Almudena Ga rcía González (Universidad de Castilla-La Mancha)
Cita recomenda da : Almudena García González, «El bandolero histórico como personaje de comedia en Lope», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XVIII (2012), pp. 63-79.
Fecha de recepción: 08-01-2013 / Fecha de aceptación: 21-02-2013.
Resumen.
La figura del bandolero siempre ha resultado atractiva como personaje literario a lo largo del tiempo y, desde luego, no resultó ajena a un número considerable de nuestros dramaturgos áureos. En este trabajo se presenta un panorama de los bandoleros históricos presentes en diversas piezas de Lope y se analiza el proceso de teatralización de estos personajes, que conllevó la aparición de una serie de rasgos genéricos que podemos encontrar en otras comedias de diversos dramaturgos como Tirso de Molina, Vélez de Guevara o Rojas Zorrilla.
Pa la bra s cla ve: Lope de Vega, teatro, Historia, bandoleros.
Abstra ct.
Bandits have always been attractive as literary characters over the time and so they attracted the attention of a considerable number of Golden Age playwrights. This article presents a panorama of historical bandits in Lope’s plays and analyses the process of their conversion into theatre characters. Lope created some generic characteristics which we can find in the work of other playwrights such as Tirso de Molina, Vélez de Guevara or Rojas Zorrilla.
Keywords: Lope de Vega, theatre, History, bandits.
L os públicos de todas las épocas se han visto atraídos de forma natural por personajes fuera de la ley, a los que el folclore y la literatura han dotado de un halo de leyenda. A este hecho hemos de añadir las peculiaridades sociológicas barrocas para explicar la presencia de estos personajes en su literatura. El bandolerismo, desde el siglo xvi hasta aproximadamente mediados del xvii, fue uno de los frentes de batalla más comprometidos de la corona española, especialmente en los territorios de Valencia, el Alto Aragón y Cataluña.1 Esta realidad no resultó ajena a la mayor parte de los dramaturgos áureos: Lope, Calderón, Tirso, Vélez de Guevara, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Cubillo de Aragón, Godínez, etcétera cuentan con diversos salteadores o bandoleros entre sus personajes y, en varias de sus obras, estos son los protagonistas.2 La nómina de piezas, así como la existencia de una serie de rasgos comunes entre ellas, permite afirmar la existencia del subgénero de las «comedias de bandoleros», en cuya constitución la obra de Lope tuvo gran relevancia. El número de obras protagonizadas por bandoleros que encontramos en el conjunto de su producción es muy reducido, pero su importancia no radica en la cantidad de las obras, sino en el tratamiento que les dio, creando unos arquetipos y motivos que constituyeron el germen de este subgénero.3.
Efectivamente, de entre la ingente obra del madrileño, son pocas las piezas que podemos considerar como «de bandoleros». En la selección para este estudio he desestimado, en primer lugar, El amor bandolero, ya que su protagonista, el conde Enrique, se hace pasar por salteador tan solo para salir de una emboscada y en ningún momento llega a ejercer como tal, además de que su argumento y personajes son todos fabulados. En segundo lugar, hemos de tener en cuenta la dudosa autoría de algunas de las comedias.4 Desde un principio, he decidido no considerar las obras Nardo Antonio, bandolero y La orden de redención y Virgen de los Remedios. La primera fue atribuida a Lope durante mucho tiempo, pero podemos dar por demostrada la autoría de Mira de Amescua.5 De la segunda, basada en la vida de San Pedro Armengol, seguimos sin conocer con relativa seguridad quién pudo ser su autor.6 Por otro lado, existen dudas sobre Las dos bandoleras y fundación de la Santa Hermandad y El prodigio de Etiopía. Ninguna de ellas aparece en el listado de sus comedias que Lope incluyó en la primera edición de El peregrino en su patria, en 1604, ni en el ampliado en la edición de 1618. Esto resulta especialmente llamativo en el caso de la primera de las piezas, si aceptamos las fechas de creación de entre 1595-1598 que proponen Morley y Bruerton [1968:455], quienes, por otro lado, muestran claras reservas acerca de la autoría del Fénix.7 El único impreso que conservamos pertenece a un volumen colectivo, Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, realizado en Barcelona en 1630. Menéndez Pelayo [1949] consideró que «puede ser invención de Lope la fábula de esta pieza»; por el contrario, más recientemente, Donald McGrady [2009:203], apoyándose en las reservas de Morley y Bruerton, rechazaba categóricamente la paternidad del Fénix: «En fin, los numerosísimos errores y descuidos de Las dos bandoleras no dejan ningún lugar a duda: esta obra desaliñada no fue escrita por Lope de Vega». Habida cuenta, además, de que su argumento es claramente ficticio, no hay razón para detenerse más en su análisis.
Respecto a El prodigio de Etiopía, el problema resulta algo más complejo. Como ya hemos señalado, el título no aparece entre la relación de sus comedias, proporcionada por el mismo Lope, y el único impreso que conservamos pertenece también a un volumen colectivo, la Parte veintiséis de comedias de Lope de Vega y otros, realizado en Zaragoza, en 1645. La Barrera consideró que podía tratarse de la misma pieza titulada Santa Teodora que Medel cita como de Lope en su catálogo, pero tal y como indicó Menéndez Pelayo, entre otros,8 si bien la protagonista se llama Teodora y al final se dice que será considerada santa en el futuro,9 el argumento se aleja excesivamente de lo que conocemos de la vida de esta santa, además de que el papel más relevante no es el de la joven, sino el del esclavo negro Filipo y su conversión. John Beusterien [2005:9], en el prólogo a la edición de esta obra, señala que el único impreso que conservamos, el incluido en la antedicha Parte veintiséis de 1645, se trataría más bien de una versión alterada de la comedia original, compuesta por Lope «probablemente en 1600, y hoy perdida».
Quisiera llamar la atención sobre el apunte de Beusterien, pues creo que si aceptamos como válida su tesis de que la obra original de Lope fue escrita en 1600, quizás podríamos relacionarla con la citada por el dramaturgo en su listado de obras como El africano cruel, pieza de la que no conservamos ningún ejemplar y que podría tratarse del título original de esta comedia; se trata tan solo de una propuesta, pues, al menos de momento, solo la puedo basar en que el título podría concordar con el argumento de la pieza y en el hecho habitual de que una misma comedia se presentara con títulos diferentes, especialmente cuando median tantos años desde su creación y ha experimentado modificaciones, si es que así sucedió.
Parece que la fuente principal de esta comedia es un relato —que Lope pudo leer en el Flos Sanctorum del Padre Rivadeneira— sobre Moisés de Etiopía, quien, al igual que el protagonista de la obra, fue un esclavo negro procedente de Etiopía que llegó a ser capitán de una cuadrilla de bandoleros hasta que se convirtió con la ayuda de unos monjes, especialmente uno llamado Isidoro (este es el nombre en la comedia del ermitaño que conduce a Filipo en su proceso de conversión). Tras la historia de Moisés, Rivadeneyra recogió la de Santa Teodora de Alejandría, pero ni esta tuvo relación con el esclavo, ni su vida, como ya indicamos, se asemeja a lo relatado en la comedia de Lope. Coincido con Menéndez Pelayo [1949] y Beusterien [2005] en que el autor de la comedia leyó los dos episodios y decidió tomar el nombre de la santa y su condición para la protagonista, aunque creó una trama mucho más interesante para el público y asentó en esta obra algunos de los motivos que veremos repetirse en otras piezas. El principal es la conversión de bandoleros a santos por parte de ambos protagonistas. Como ya señaló Parker [1949], la vinculación entre ambas figuras está muy presente en un número considerable de piezas áureas y, sin tener que llegar al extremo de la santidad, el arrepentimiento de los pecados para lograr la salvación del alma es uno de los motivos principales que caracterizan a las obras que podemos denominar «comedias de bandoleros»: El condenado por desconfiado (Tirso de Molina), La devoción de la Cruz (Calderón), El esclavo del demonio (Mira de Amescua) o El catalán Serrallonga (Coello, Rojas y Vélez) son una buena muestra de ello. Otro motivo relevante es la actitud de Teodora ante el engaño que Filipo ha urdido para que se vaya con él y su decisión de convertirse en bandolera. La joven se muestra resuelta y astuta, finge que acepta ser la amada de Filipo en busca de la oportunidad de vengarse de este, por llevársela al monte como compañera, y de Alejandro, por abandonarla. Durante su etapa como salteadora, se jacta de sus actos violentos y su sed de venganza asombrando a cuantos la rodean y ganándose el calificativo de «varonil mujer» por parte de Alejandro.10 Destaca, asimismo, su resolución para defender su honra, pues llega, incluso, a cortarse la mano para entregársela a Filipo, a quien se la había prometido, con tal de evitar el matrimonio sin llegar a faltar a su palabra. La fuerza, resolución y carácter vengativo de la joven son rasgos fundamentales de las protagonistas femeninas de las comedias de bandoleros, como se verá a continuación, al referirnos a la protagonista de La serrana de la Vera.
Las piezas con protagonista bandolero que podemos atribuir con seguridad a Lope de Vega serían tan solo tres: La serrana de la Vera, Pedro Carbonero y Antonio Roca. Todas ellas fueron señaladas por Lope en el listado de sus comedias que incluyó en la primera edición de El peregrino en su patria, en 1604. En esta enumeración encontramos también el título de El salteador agraviado, pieza de la que, sin embargo, no conservamos el texto. El nombre de la comedia nos permite conjeturar si el protagonista sería también un bandolero deshonrado y si, en ese caso, se trataría de un personaje histórico. No tendríamos dudas sobre la existencia real del protagonista de Roque Dinarte, comedia que Lope dijo haber escrito en una relación posterior de sus obras, incluida en la edición del Peregrino de 1618; lamentablemente, tampoco conservamos ninguna copia de esta pieza.11.
La serrana de la Vera parte de la figura de la serrana, presente en diversos romances, que vivía en la Vera de Plasencia, robando, abusando y asesinando a cuantos hombres se perdían en sus montes, como respuesta al matrimonio que intentaban imponerle sus padres. No se ha podido acreditar si realmente existió una mujer en concreto a la que esté dedicado el Romance de la Serrana. Las referencias ya presentes en el Libro del buen amor a esta figura, la existencia de diversas versiones del romance que hace alusión a la joven de Garganta la Olla y la falta de referencias históricas concretas, tal y como han señalado Parr y Albuixech [2002] o Lola González [2008], motivan la duda sobre si se trata de un arquetipo más que de un personaje real. No vamos a detenernos, por tanto, en exceso en esta pieza, ya que no tenemos un referente histórico concreto con el que comparar a su protagonista. Sí me gustaría reseñar, sin embargo, el relieve de la obra en la creación de la imagen de la mujer bandolera, mérito que la crítica ha sabido reconocer unánimemente a Lope, pues tal y como ha señalado Lola González [2009:548] «inicia el tema de la mujer bandolera en el teatro del momento constituyéndose en la más antigua de las adaptaciones teatrales cimentadas en esta figura». 12.
La autenticidad histórica del protagonista de Pedro Carbonero también es difícil de demostrar por la falta de documentación. Menéndez Pelayo [1900] y Fernández Montesinos [1929], sus editores, así como Bataillon [1964], quien también intentó descifrar sus aspectos más relevantes, creyeron en la existencia del bandolero, pero más guiados por su intuición que por la existencia de pruebas fehacientes. Por ejemplo, la oración que Lope introduce al final del drama en boca de Carbonero, con tintes de canción popular, fue una de las pistas que llevó a estos investigadores a considerar su existencia y la de su cuadrilla, ya que creyeron que se trataba de una canción tradicional que se había ido transmitiendo a lo largo del tiempo y otorgaron a la imaginación de Lope las aventuras, elementos y personajes que aquí no aparecían.13 Sin embargo, si aceptamos las consideraciones de Avalle-Arce [1971] tras el hallazgo de un manuscrito a nombre del ecijano Alonso Fernández de Grajera sobre la historia de la ciudad, habría que reconsiderar algunas de sus dudas y aceptar prácticamente con seguridad su existencia real.14 En dicho manuscrito aparece relatada la historia de este carbonero que, tras unirse a otros compañeros de oficio, se dedicó a asaltar a los caminantes hasta que decidieron combatir como guerrilleros a los moros en la Sierra de Loja, donde finalmente murieron cercados por estos, después de rechazar su oferta de convertirse y unirse a ellos (Avalle-Arce 1971:59-70). Como vemos, este es el argumento esencial de la pieza de Lope, por lo que el dramaturgo, lejos de inventar la historia de este bandolero defensor de la fe cristiana, tan solo habría sido el responsable de ampliar su fama llevando su historia a las tablas, aunque incluyese también elementos ficticios o que no pertenecen a su vida con el fin de mejorar su rendimiento dramático, tales como vincularlo con la masacre de los abencerrajes o la creación del personaje de Rosela, su enamorada. De todas las piezas, esta es la que más se aleja del prototipo de comedia de bandoleros; pero es que, realmente, Pedro Carbonero no se presenta en ella como tal, aunque asalte y robe a los musulmanes en la sierra, sino como un peculiar defensor de la religión cristiana y de sus fieles que vivían fronterizos al reino árabe y sufrían algún tipo de tropelía por parte de estos. Ni su situación ni sus acciones tienen nada que ver con las de los otros bandoleros teatrales.
Finalmente, Antonio Roca, de entre todas las piezas nombradas, es la que mejor representa el prototipo de las comedias de bandoleros, pues en ella encontramos presentes todos los elementos que, más tarde, fueron tomando los demás dramaturgos. Sin embargo, antes de adentrarnos en su estudio, he de señalar los problemas textuales que presenta. En primer lugar, son dos los textos conservados con el tí- tulo de Antonio Roca. Existen entre ellos significativas diferencias que han llevado a determinar que, a pesar de compartir título y protagonista, son dos obras diferentes. Emilio Cotarelo [1916] reprodujo en el primer volumen de las obras de Lope publicadas por la Real Academia el texto correspondiente al manuscrito 15205 de la Biblioteca Nacional de España, que recoge la pieza titulada Antonio Roca o La muerte más venturosa. Este manuscrito, tal y como Cotarelo explica, fue elaborado por dos manos distintas, aunque ambas parecen de finales del siglo xvii o principios del xviii: una de ellas se encargaría de las dos primeras jornadas y la otra de la tercera. Asimismo, tiene la firma de Pedro Lanini y Sagredo, quien podría haber sido el responsable de su escritura. Morley y Bruerton [1968:422] apuntaron que lo más probable era, de hecho, que toda la comedia fuera obra de Lanini, quien realizó otras refundiciones de comedias áureas.15.
Por otra parte, Victor Dixon encontró otro manuscrito con el título de Antonio Roca —en este caso sin el subtítulo del manuscrito guardado en la BNE— en Melbury House, la sede en Melbury, Dorset (Inglaterra), de la vizcondesa de Galway, entre lo que quedaba de la colección de su antecesor lord Holland. Se encontraba encuadernado con otros manuscritos, entre los que destaca el autógrafo de El marqués de las Navas, en un tomo rotulado «Comedias de Lope de Vega. Tom. I MSS» (Dixon 1971:176). El estudioso británico describió el manuscrito y demostró que había pertenecido a la compañía de Antonio de Prado, pues su nombre y los de otros miembros de su compañía aparecen en el recto de la segunda página asociados con los nombres de los diversos personajes de la comedia (Dixon 1971:177). Esto le permitió, asimismo, acotar el momento de su posible representación a los años 1632-1633, en función de los actores que aparecen en el listado y los datos que conservamos acerca de esta compañía. Pero lo más relevante del hallazgo de Dixon fue la evidencia de que se trataba de un texto diferente al del manuscrito editado por Cotarelo y que el estudioso calificó como el «auténtico», frente a la más que posible refundición de Lanini. Para demostrar esta afirmación, Dixon realizó diversas pruebas según los estándares habituales para el estudio de la autoría de una obra: análisis de la métrica, ortología, nombres de los protagonistas y recursos, ideas y motivos presentes en la comedia. El estudioso, a pesar de la existencia de algunas irregularidades, consideró clara la atribución del Fénix y así lo confirmaba al final de su artículo (Dixon 1971:188).
Lo que parecía un problema resuelto, sin embargo, fue reabierto por Donald McGrady [2009], quien al editar el manuscrito de Melbury House llegó a la conclusión de que aquel texto no era de Lope ni de ningún otro dramaturgo conocido contemporáneo suyo. Rebate las conclusiones de Dixon en dos frentes principales: la métrica y la ortología. Para McGrady, Dixon cometió varios errores fundamentales en la descripción de la métrica y da como ejemplo que no son 1040 los versos de las quintillas sino 1108 (McGrady 2009:8). Sin embargo, 298 versos que McGrady considera quintillas despiertan mis recelos hacia su análisis. Se trata de una larga tirada de versos octosílabos que se corresponden con el canto de las hazañas de Roca con rima claramente en pareados por parte de un músico. ¿Por qué McGrady habla de quintillas, cuando, además, en ese caso, al agrupar los versos de cinco en cinco algunas de las rimas quedarían en estrofas diferentes? Él mismo, a continuación, a pesar de contar esos versos como quintillas habla de que se trata de una estrofa desconocida, idea que, de nuevo, le lleva a la afirmación de que el texto no podía ser de Lope ni de otro dramaturgo de su época.16 En cuanto a la ortología, en primer lugar, no acepta como válida la teoría de Dixon de que los veintisiete usos que encontró que se alejaban de las reglas de Lope pudieran deberse al copista, pues cree que esto no permite llegar a ninguna conclusión racional; en segundo lugar, hace hincapié en que, en todo caso, se trataría de un número excesivamente elevado de anomalías, a las que aporta nuevos casos, como para aceptar la autoría de Lope. Así pues, su conclusión acerca de la autoría del manuscrito es la siguiente (McGrady 2009:10-11):
En breve, fácilmente se acumula una treintena de usos ortológicos en Antonio Roca que no pueden ser de Lope de Vega, ni de ninguno de los grandes dramaturgos de su época: está visto que su texto es el resultado de treinta años de revisiones por numerosos directores teatrales que querían incluir trozos suyos en una obra con bandoleros. Este examen objetivo confirma una pequeña impresión subjetiva creada por la importancia de Julia en esta pieza: se sabe que la madre no es una figura frecuente ni importante en las comedias de Lope […]. Por consiguiente, lo único que sabemos de la fecha de este manuscrito es la de su última revisión, hacia 1632 o 1633.
Es evidente que el manuscrito conservado en Holland House no se trata exactamente de la obra original de Lope tal y como él la concibió en un principio. No conocemos la fecha exacta de su creación, pero además de que la métrica empleada y la falta del personaje del gracioso, como ya apuntó Dixon [1971:183], nos revelan que se trata de una pieza temprana, su inclusión en la lista de 1604 nos indica claramente el año máximo de su escritura.17 Efectivamente, tenemos que reconocer que es más que probable que el paso de aproximadamente treinta años desde su creación hasta la representación de Prado conllevara diversas deturpaciones del texto, reflejadas en el manuscrito que ha llegado hasta nosotros, que no es un autógrafo de Lope, sino una copia de compañía. Sin embargo, me inclino más por la idea de Dixon de que disponemos, si no del texto original del Fénix, sí de uno que se aproxima a este. No creo, como McGrady, que el hecho de aceptar que haya errores de lectura por parte del copista, o incluso, alguna modificación por parte de Prado, no nos permita considerar la paternidad en su conjunto como de Lope. Con estas reservas, no podríamos dar por válidos la mayor parte de los textos que conservamos de nuestro teatro áureo. Los problemas señalados por McGrady a la métrica, ortología y descripción de los personajes no resultan concluyentes, ni rigurosos en algunos casos, sino que parecen condicionados por la idea previa del investigador de que el Antonio Roca de Lope debía de acercarse más a Robin Hood que al joven violento de la comedia.18 Por otro parte, Lope aún estaba vivo en los años en los que hemos fechado esta representación y nadie puede negar —ni afirmar— que fuera consultado por Prado durante la preparación de la representación. Se trata, sin duda, de un complejo problema de difícil resolución y que necesitaría un nuevo estudio dedicado exclusivamente a ello.
Antonio Roca fue uno de los primeros capitanes famosos de las cuadrillas de bandoleros que asolaron los montes catalanes durante los siglos xvi y xvii. Murió ajusticiado en 1546 por orden real. Lope de Vega se inspiró en los elementos esenciales de su vida: su condición de clérigo con órdenes menores, la crueldad de algunas de sus actividades delictivas, la intensa búsqueda de las tropas reales hasta su captura y su ajusticiamiento ejemplar. A partir de estos elementos, creó una serie de motivos sobre los que se asentaron el resto de las piezas y que Victor Dixon [2006] supo resumir y relacionar en un estudio en el que, precisamente, defendía la comedia de Lope como germen de las piezas de bandoleros:
- El protagonista es un joven noble o de clase acomodada que se ve abocado al bandolerismo por algún tipo de deshonra sufrida por su familia.
- La relación paterno-filial es clave para la decisión del joven de convertirse en bandolero y para su posterior redención.
- A pesar de sus actividades delictivas, suele respetar la figura del monarca.
- Es apresado por la traición de uno de sus hombres.
- Puede acompañarle su amante, bien porque se ha visto implicada en el caso de la deshonra, bien porque ha decido seguir a su amado.
- Ambos terminan arrepintiéndose de sus pecados y logrando, si no el perdón real, sí el perdón divino.
Junto a estos motivos principales, podemos señalar, asimismo, otros secundarios, como que las autoridades pongan precio a su cabeza y el protagonista se burle de ello o que unos músicos canten los hechos del bandolero augurando su final y provocando la ira del protagonista.19.
Finalmente, habría que destacar su vinculación directa con la obra en colaboración entre Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara, El catalán Serrallonga. El manuscrito de esta obra nos dejó constancia de que estos tres autores elaboraron la pieza para la compañía de Antonio de Prado y que este representó el papel del bandolero;20 por otro lado, Rennert [1908] descubrió el dato de que la compañía de Prado fue la encargada de representarla en palacio el 10 de enero de 1635, tan solo un año después de la ejecución del auténtico Serrallonga. Lo curioso es que el manuscrito que conservamos de la obra de Lope también pasó por las manos del mismo autor. El reparto, descrito en el recto de la segunda hoja, permitió a Dixon determinar que se trataba de una copia de la compañía de Prado de entre 1632-1633 atendiendo a los nombres de los actores que figuran en ella (Dixon 1971:177). El reparto es muy similar al que leemos en el autógrafo de El catalán Serrallonga, con Prado y su esposa, Mariana Vaca, como protagonistas. La presencia de Pedro Jordán en el papel de «el justicia» en el manuscrito de Antonio Roca, es el dato que nos da la pista sobre cuál de las dos representaciones fue primero, pues según la documentación conservada sobre Prado y sus actores Jordán ya no estaba en la compañía en 1635, cuando se estrenó la comedia sobre Serrallonga (Ferrer 2008). No parece una casualidad que la misma compañía representara ambas piezas y que Prado fuera en ambas ocasiones el encargado de representar a Roca y a Serrallonga. Probablemente, el célebre autor decidiera rescatar la pieza de Lope por la fama que tenía en ese momento Serrallonga. Junto a Rocaguinarda, Roca y Serrallonga fueron los bandoleros más temidos y relevantes del bandolerismo catalán de los siglos xvi y xvii. Los primeros años de la década de los treinta fueron los más relevantes de la carrera delictiva de Serrallonga, debido al alcance que había logrado su fama y el interés que había despertado en las autoridades.21 En mi edición de El catalán Serrallonga, defiendo la teoría de que la obra se realizó por encargo. En el estudio de la pieza, señalaba que el hecho de que se estrenara en palacio un año después de la muerte de Serrallonga, la implicación política que debió de tener su detención por la difícil relación que mantenía el Conde-Duque con los nobles catalanes y la actitud que el bandolero presenta cuando se nombra al Rey en la comedia le llevaban a determinar, casi con seguridad, que su creación se debió a un encargo (en Coello, Rojas Zorrilla y Vélez de Guevara, El catalán Serrallonga, en prensa). El éxito que debió de tener Prado con la representación de la pieza de Lope se repitió con la de Coello, Rojas y Vélez; la elección, pues, de este autor, no pudo ser meramente casual.
Las bases sentadas en estas «comedias de bandoleros» tempranas son una muestra más de lo fructífera que resultó la experimentación teatral realizada por Lope durante su primera etapa. Como ya señaló Joan Oleza [2001:11], en esta época, y en el ámbito histórico, Lope se interesó especialmente por los dramas de hechos particulares más que por los grandes episodios, pues le proporcionaban una «invención poco dada a dejarse sujetar, tanto en el aspecto teatral como en el ideológico», y le permitían moverse y expandirse por los más diversos géneros. El personaje del bandolero le aportó una nueva e interesante figura con la que experimentar y crear nuevas fórmulas que él y los dramaturgos posteriores supieron aprovechar y desarrollar con éxito.
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