LA TRADICIÓN MÍTICO-CABALLERESCA EN MANUEL MUJICA LAINEZ.
GUADALUPE FERNÁNDEZ ARIZA (Universidad de Málaga)
Desde las antiguas pinturas egipcias con sus fi guras hieráticas, llenas de misterioso hermetismo, hasta los decadentes retratos de Antonio de la Gándara, la pasión por las imágenes artísticas ha sido una de las motivaciones más fecundas en la escritura de Manuel Mujica Lainez. Conocimos en Un novelista en el Museo del Prado1 las formas de vivifi car a los personajes estatuariamente eternizados por los grandes pintores, las posibilidades de extender en fabulosas aventuras, esos instantes detenidos por obra de la mágica paleta del pintor. La memoria se sirve de aquellas fi guraciones que se plasmaron en los lienzos con la fi nalidad de la perduración frente a la sedicia inexorable del tiempo. Las imágenes están en su quietud, en su inmovilidad, desafi antes y cargadas de sugerentes actitudes, con su «espíritu de época», para volver a ser las conductoras de la imaginación, que puede asir la fi gura, fi jar sus contornos y establecer un pacto con alguien que se le hace cercano y familiar.
Convertido en viajero incansable en pos de múltiples aventuras que le llevaron por tan diversos lugares2 , Manuel Mujica guardó siempre en su memoria las impresiones que se fi jaban al azar y debían esperar su turno para ser exhibidas, bien aisladas o bien formando parte de una insólita composición. Las épocas y sus estilos defi nidores han iluminado las fábulas del escritor, que siempre ha sabido encontrar los motivos más adecuados a su aguda evocación, a su fi delidad a las encrucijadas históricas y a las representaciones de esas decadencias que ilusionaron a un esteta y alentaron su alerta fantasía.
Ahora bien, hemos de considerar que, como he destacado, Mujica busca a sus personajes en espacios acotados, en los museos, en los Libros de Horas, y, sobre todo, en los itinerarios laberínticos de la fi cción, pues aprendió de los creadores modernistas y simbolistas a diseñar sus anécdotas con criterios determinados por una agudizada sensibilidad y una apasionada fascinación por las creaciones artísticas. La Belleza guió la imaginación del escritor, encerrada en la memoria del tiempo, bajo los perfi les que cada época va consagrando gracias al don del artista que invoca el socorro de la Musa propicia. El Arte ofrecía el testimonio inequívoco de aquella pasión que dio lugar a la utopía sublime del Ideal divinizado.
Borges, al prologar la novela Los ídolos, señalaría que, para Mujica Lainez, como para Théophile Gautier, existía el mundo visible. [...] Cada escritor siente el horror y la belleza del mundo en ciertas facetas del mundo. Manuel Mujica Lainez los sintió con singular intensidad en la declinación de las grandes familias antaño poderosas.3.
Basta recordar algunas de las obras más importantes del novelista para constatar la opinión de Borges, respaldada por la tradición de la literatura decadentista fi nisecular, tan cercana a las narraciones de Manuel Mujica, no sólo ya en su método de integración de las artes y en su apuesta por la fantasía, sino en la elaboración de sus caracteres o en la asimilación culturalista con fi nes evasivos. Todos estos rasgos han sido los elementos esenciales del arte de contar de Mujica, buen conocedor de las formas y modelos tradicionales, que la modernidad consagró, y que frecuentó a lo largo de su creación literaria, sin descartar cierta nostalgia que anidaba en su memoria y la obligaba a erigirse en una «biblioteca dispar, hecha de libros, o de páginas $[ \ldots ] \gg ^ { 4 }$ .
La metáfora de la memoria-biblioteca es de utilidad para conocer la manera de construir una fábula: en Mujica, un ejercicio de mímesis y, asimismo, la perfecta articulación de materiales adecuados a la renovada invención. Aquella facultad que distinguió a Darío en la ejecución del palimpsesto fue transformada en un ejemplo de amplias posibilidades, pues abría el campo de elección de la materia básica del poema o el relato.
Y no sólo Darío, Borges fue también un gran maestro para Manuel Mujica. Recordemos a propósito algunas de las enseñanzas que se plasmaron en un cuento memorable recuperador de una peculiar forma de volver al pasado, hermanando la historia y la literatura, creando la confl uencia de dos fuentes a veces antagónicas, pero que sirvieron tantas veces para proponer un tratamiento peculiar del heroísmo como rescate de la dignidad humana, conjugándose en un tipo humano la fuente clásica y la raíz caballeresca. En el relato borgiano de Ficciones, «Tema del traidor y del héroe»5 , un libertador y un espía se confunden para propiciar la gloriosa independencia de un país y de sus hacedores. Borges sugiere la posibilidad de un tiempo circular, tal lo había enunciado Hesíodo en sus metálicas y cíclicas repeticiones, o la moderna fi losofía de Hegel, Spengler o Vico. Estas prefi guraciones han suscitado en la imaginación de Borges la posibilidad de una reiteración de episodios históricos: pero aquella memoria, que exaltaba a los héroes y guardaba sus hazañas preservándolas del olvido inexorable, había sido desde la época del humanismo renacentista el alimento de la literatura, ansiosa de acaparar para sí el privilegio de narrar la gesta heroica y otorgar la Fama bajo el diseño memorable de la creación artística, bajo la capacidad inventiva del fabulador y sus dotes ingeniosas.
El ejemplo al que queremos acudir, antes mencionado, es un juego sutil que nos brinda el artifi cio poético, las estructuras laberínticas y las repeticiones en las que se conjugan la historia y la fi cción. Este modelo creativo, a pesar de tener un sello tan propiamente borgiano, abre, sin embargo, algunas perspectivas de interés acorde con el gusto por los artifi cios manieristas de Manuel Mujica Lainez, quien supo reiterar en sus obras esa combinación de arte imaginativo y realidad histórica. Borges pudo ser un referente y un estí- mulo cercano además en el exhibicionismo de un exotismo cosmopolita tan peculiar en el novelista. Pero hubo otras afi nidades muy señeras como sucede en el encuentro de ambos con los modelos universales de Dante, Shakespeare y Cervantes. En los dos escritores argentinos la tradición de la literatura modernista fue un lastre muy difícil de superar: las fi guras de Rubén Darío y de Leopoldo Lugones alcanzaron la cima y proyectaron sus hallazgos hasta alcanzar un ámbito ilimitado. Después de Darío y de Lugones, escritores, como Borges y Mujica, asumieron el ineludible compromiso de transitar por la senda trazada, pues habían entrado con pleno derecho en la tradición cultural más prestigiosa. Borges pudo afi rmar: «nuestro patrimonio es el universo»6 . Un universo tan vasto que no tenía fronteras en el tiempo ni en el espacio. Mujica aprovechó aquella conquista y transitó sin límites ayudado de la fantasía y de la memoria, también heredadas de los escritores que le habían precedido y que compartió con Borges, tal nos lo brinda un ejemplo tan ilustrativo como es el cuento de Borges «La memoria de Shakespeare»7 : alegoría de un fervor plasmado en «Tema del traidor y del héroe» y reescritura de dos grandes dramas (Julio César y Macbeth), que iluminaron la historia con las luces de la fi cción y relativizaron el mito, mientras exaltaban la propia gloria del escritor, dueño del patrimonio de la Fama.
Pero la huella de Cervantes también alumbró la fábula borgiana del traidor y del héroe al introducir en la misma al curioso lector de libros antiguos, es decir, al investigador que encuentra el escolio en la memoria supuestamente histórica: consideremos que en «Tema del traidor y del héroe» la biografía de un personaje es reescrita por un descendiente del que fuera el mítico libertador de Irlanda, quien ha descubierto que la verdadera identidad de su antepasado es la de traidor. Kilpatrick había muerto asesinado de forma misteriosa y nunca se conoció al ejecutor del crimen, pero las pesquisas del historiador y biógrafo dan con la clave de una trama en la que la historia va siendo tejida con los hilos de la fi cción. Con la ayuda de Shakespeare se monta el drama de Kilpatrick, su necesaria muerte al ser descubierta la traición, pero esta representación duró varios días y tuvo centenares de actores para consumar la muerte del héroe apócrifo y la liberación del país.
Bajo la apariencia de un orden secreto, la armonía preestablecida del «consejero áulico Leibniz», y las ilustraciones biográfi cas de las obras de Shakespeare, Julio César y Macbeth, Borges ha diseñado su representación más barroca al intentar que su fábula fuese un ejercicio didáctico, un juego que pone en evidencia la concepción de «el mundo como teatro». Y en este theatrum mundi el escenario es el propio mundo, cualquier lugar del mundo porque, como indicaba Calderón en su obra, «fi ngimos lo que no somos, / seamos lo que fi ngimos». Y esa convicción de actor en la farsa de la vida lleva pareja la identidad sueñofi cción, una implícita sugerencia que fue aprovechada por Borges tantas veces en las duplicaciones antitéticas de sus personajes, que acometieron la empresa de soñar y representar, de imaginar un papel diferente, actuando como el actor que hoy es el verdugo y mañana la víctima, que hoy es un ignorante y mañana es un sabio, que hoy es un traidor y mañana es un héroe. Sólo esta clave alegórica subyacente permitiría las estructuras binarias, las antítesis, las paradojas, que defi nen la forma de los relatos de Borges.
Los versos oportunos del gran poeta barroco, Luis de Góngora, que fueron recordados por Borges, soportan las fantasías borgianas, iluminan sus artifi cios y le prestan el prestigioso fundamento poético:
El sueño, autor de representaciones, En su teatro sobre el viento armado, Sombras suele vestir de bulto bello8.
La lección del Barroco fue esencial en las construcciones imaginarias de Borges, incluyendo en su trama de sueños al propio Alonso Quijano, soñador de su papel de caballero andante. Este «amigo»9 de Borges hubo de volver a la cordura después de otro sueño, cuyo despertar trajo de nuevo a la fi gura del hidalgo sedentario. Borges, en cambio, no permitiría la vuelta a la «cordura» de sus héroes, ellos quedaban atrapados en el ámbito de su propia fi cción, en su mundo ilusorio, en el nuevo escenario de una representación que llega a su fi nal y que concluye tantas veces con la muerte del héroe.
De la misma forma que su personaje en el papel de narrador de la biografía de Kilpatrick, Borges quiso celebrar la gloria del héroe, un héroe, que fue, para él, un guerrero de Lepanto y, sobre todo, el autor del Quijote. Con ello se reitera que el heroísmo es un gran mito borgiano: «la gloria del héroe» es un tema de la poesía, de los ensayos y de los relatos. Borges canta las «felices victorias, las muertes militares» y celebra las gestas de los hombres de su propio linaje. La gloria es el sueño de sus héroes, entre ellos se halla el que pudo alcanzar la Fama del servicio con las armas y las letras: Cervantes es el modelo, que encarnó, para Borges, el ideal caballeresco renacentista, añorado y aclamado en su poema «Un soldado de Urbina»:
Sospechándose indigno de otra hazaña Como aquella en el mar, este soldado, A sórdidos ofi cios resignado, Erraba oscuro por su dura España. Para borrar o mitigar la saña De lo real, buscaba lo soñado.
Y le dieron un mágico pasado Los ciclos de Roldán y de Bretaña. Contemplaría, hundido el sol, el ancho Campo en que dura un resplandor de cobre; Se creía acabado, solo y pobre, Sin saber de qué música era dueño; Atravesando el fondo de algún sueño, Por él ya andaban don Quijote y Sancho.10.
En la biografía sintética de Miguel de Cervantes, en la que aparece como guerrero de la batalla de Lepanto y autor del Quijote, los versos de Borges muestran los ecos del poema de Rubén Darío «Un soneto a Cervantes»:
Horas de pesadumbre y de tristeza
Paso en mi soledad. Pero Cervantes Es buen amigo. Endulza mis instantes Ásperos, y reposa mi cabeza
Él es la vida y la naturaleza,
Regala un yelmo de oro y de diamantes A mis sueños errantes.
Es para mí: suspira, ríe y reza.
Cristiano amoroso caballero
Parla como un arroyo cristalino.
¡Así le admiro y quiero,
Viendo cómo el destino
Hace que regocije al mundo entero
La tristeza inmortal de ser divino!11.
La doble condición de guerrero y creador del Quijote se reitera y hace del personaje histórico un héroe sublime: Darío, en su poema, lo ha divinizado, ha proyectado sobre el gran novelista su idea del poeta, asociando su grandeza al sentimiento de la melancolía y viéndose a sí mismo como la duplicación de su modelo: con él comparte la tristeza y la amistad. Borges, sin embargo, evocó la grandeza heroica y el desengaño cervantino, su gloria y su fracaso, y el sueño que le redimió. Pero Borges pone en primer plano a aquel combatiente heroico que ha realizado la gesta suprema y ha logrado su triunfo, mientras va consignando la muerte del soldado y el nacimiento del autor de una novela que le consagraría para siempre por su obra ejemplar.
Y aquella misma circunstancia, que Borges recordara en su poema, impresionaría a Manuel Mujica cuando abordó la hazaña épica de Lepanto en su extensa novela dedicada a contar la vida del Pier Francesco Orsini. La biografía del duque ha de integrar la aventura épico-caballeresca, dado que ese episodio es un elemento esencial en la estructura de la novela, pues es relevante destacar que la fabulación caballeresca, en Bomarzo, va creando una trama esencial en el vasto tejido narrativo. Sin duda, el infl ujo de Cervantes confi guró la obra de Mujica. Y, como prueba de ello, aparece esa célebre batalla de Lepanto como el marco en que dos personajes se encuentran: el uno es el gran señor romano, duque de Bomarzo, el otro, «[...] un paje, un camarero del cardenal Aquaviva y Aragón; un soldado del capitán Diego de Urbina, del tercio de don Miguel de Moncada $[ \ldots ] { \gg } ^ { 1 2 }$ . Mujica incluso ensaya su retrato de Cervantes, quiere que lo veamos con sus ojos; recordemos que Borges indicaba que a Mujica le interesaba sobre todo el mundo visible y la novela permite describir los hechos con pormenor y evocar al héroe en su más completa semblanza:
Luego, solicitado por el ofi cio de las armas, más acorde con su ánimo que el ajetreo de palacio, se incorporó a la compañía del capitán Diego de Urbina. [...] Viajaba con él a bordo de la Marquesa. La presencia de mi desconocido salvador me infundió nuevo brío. Emanaba de sus ojos, de sus ademanes, de su personalidad, un poderoso infl ujo.13.
Mujica ha sentido también, como Darío, esa fuerza bienhechora, Cervantes ha auxiliado al señor Orsini en peligro y le ha entregado las églogas de Garcilaso de la Vega a cambio de un ejemplar del Furioso. Pero este muchacho de ojos negros y «leve sonrisa» alababa a Garcilaso, «soldado y poeta», su muerte heroica y la fama de sus versos. Este admirador de Garcilaso, de Ariosto, de Petrarca, de Sannazaro, estaba en Lepanto, era «un soldado de Urbina» y todavía «faltaban treinta y cuatro años» para la edición del Quijote. Como Borges imaginaba, tal vez, «Atravesando el fondo de algún sueño / por él ya andaban don Quijote y Sancho».
En la novela de Mujica, Cervantes reivindicaba el doble servicio de las armas y de las letras, y había consagrado así el alegato del duque de Bomarzo y su justifi cación de la entrada en la célebre contienda. Pero el gesto de Pier Francesco Orsini era ante todo un símbolo de su fervor cervantino, pues Lepanto para el duque no signifi caría su gloria como guerrero, sino la ocasión para el encuentro con el paje del cardenal Aquaviva, con el soldado, que conjuraba el peligro con las églogas de Garcilaso de la Vega, y ofreció al gran señor romano su patrimonio: la poesía y el testimonio de la honra, el servicio de la espada y de la pluma. Cervantes veía en Garcilaso el ideal que, en su novela, afl ora en el discurso de don Quijote, quien, sin dejar de alabar las difi cultades del hombre de letras y la grandeza de su servicio a las repúblicas, le sobrepone la fi gura del guerrero, sin recompensa por su valor y ante el peligro de muerte.14 Don Quijote se decanta por el soldado. También Borges cantó en su soneto a la misma fi gura. Mujica se atreve a sorprenderlo en la propia cruzada de Lepanto. La fi nalidad y sus determinaciones son diferentes: para Borges, el heroísmo del soldado estaba de acuerdo con uno de sus ideales, reiterado en tantos momentos, éste era la defensa de la dignidad del peligro como supremo valor. $\it { i C }$ uántos personajes borgianos sueñan con una muerte heroica? En «El Sur»15, uno de los cuentos más representativos de Borges, Juan Dahlman sabe que va a morir de forma anodina en un hospital y consigue imaginar otro tipo de muerte. Viaja al Sur, donde le aguarda el gaucho, que le entrega el arma de la honra, la daga, que el viajero no sabrá manejar cuando se enfrente a los pendencieros que le retan a la lucha. Juan recibe su arma, que no le sirve de defensa «sino para justifi car que lo mataran», y sale fuera, sabe que va a morir pero vive el momento sublime de ser valiente y redimirse por esa dignidad con la que enfrenta el peligro. Borges ha diseñado una alegoría, Juan Dahlman es un símbolo del hombre, que sabe que va a morir irremisiblemente; y ese extraño gaucho completa la estampa: oportunamente ubicado en el rincón de la taberna, «se acurrucaba, inmóvil, como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad». El «viejo gaucho extático, en el que Juan Dahlman vio una cifra del Sur», es una personifi cación del Tiempo, con sus rasgos vernáculos de una identidad argentina. Es así la pieza de un engranaje alegórico, que ha servido para que Borges ponga al hombre frente a su destino. Un hombre, que es todos los hombres, pero que ha merecido morir con dignidad.
Empero, el combatiente de Mujica es un héroe caballeresco, que debe cumplir el código que le impone las normas del honor y la honra del valor de las armas. Pier Francesco Orsini debe ir a la guerra por su condición de caballero, armado por el mismo Emperador Carlos V. La guerra es un rito, es la hazaña inexcusable de la honra del caballero.16 Lo que en el personaje de Borges era una elección libre, una voluntad de heroísmo, algo inverosímil, porque no existía la razón del coraje para el hombre de letras; para el personaje de Mujica, el valor era una imposición, un mandato de las normas. La novela de Mujica está muy cerca del Quijote, pues la vida del duque y la vida de don Quijote son dos ramas de un mismo árbol: la tradición mítico-caballeresca y la refl exión irónica sobre su código y su propio ritual.17 Mujica incluso da un paso adelante para presentar a Cervantes, el héroe de Lepanto, defi nido en su gesto de entregar al duque la poesía de Garcilaso no como un caballero-soldado, impetuoso y violento, sino como la fi gura de un gentilhombre, un héroe de la refl exión y de la mesura. De igual forma el duque de Bomarzo, en su entrega del Orlando, compartía el mismo gesto identifi cador de un carácter fi jado en el retrato apócrifo de Lorenzo Lotto, el cual mostraba a un «gentilhombre en su estudio».
La opción elegida por Manuel Mujica para su novela es la biografía, la narración de la vida completa del duque de Bomarzo, desde su nacimiento hasta su muerte, una vida que se desarrolla en el marco del Renacimiento y en el seno de una familia ilustre, los Orsini, que encara ya la era de su ocaso. Dentro de un linaje de guerreros y eclesiásticos, Pier Francesco se destaca como el príncipe amante de las artes, como el creador del parque manierista, que pudo ser considerado la octava maravilla del mundo. Esa fue la obra que acarreó la Fama a su autor y que inspiró al escritor la fábula de su novela. Aunque esta vida fue recreada con algunas argucias y una materia dispar, cuyos pilares son la literatura y el arte, extendidos en una amplia cronología, más allá de los límites de la vida del personaje, puesto que el duque renacentista se agazapa bajo la máscara del autor. Manuel Mujica, en su escritura, es heredero de la tradición decadentista, del modernismo de Darío y del hermetismo y la ironía de Lugones, comparte con sus predecesores la pasión por Dante, Shakespeare y Cervantes, y en ello coincide con Borges.
Son muchos los caminos que se cruzan en la creación literaria de Mujica, sus laberintos están llenos de imágenes sugeridoras, sus itinerarios se pueblan de seres imaginarios y reales y se agrupan para componer un panel o retablo misterioso, sus episodios adquieren el rango de las representaciones trágicas o cómicas; las fi guras adquieren formas precisas de contornos bien delineados y aparecen siempre ubicadas en un ámbito propicio, en un marco que las alberga para delimitar las acciones, tal vez, con el objetivo de que se pudieran abarcar con la mirada de un espectador inmóvil. Era la visualidad un objetivo esencial, tal y como destacaba Borges al defi nir el arte del autor de Bomarzo, pues sabemos que había un sentido de escena armoniosa o esplendorosa en cada episodio o anécdota de estas novelas, a veces muy extensas, de Manuel Mujica.
Ahora bien, bajo estas orquestadas y magnífi cas construcciones de Mujica, que tantas veces nos recuerdan el arte pormenorizado de los Libros de Horas, subyace una estructura ordenadora que sigue paso a paso el fabulador para no perder su hilo narrativo articulador de tanta maravilla. Esa trama, que permite navegar por la historia y por la literatura, está centrada en la vida de su héroe, que adquiere, en Bomarzo, el perfi l del caballero, un caballero, como antes indicaba, cercano al modelo cervantino, es decir, un héroe que enfrenta la caballería como farsa y como ritual, un arma política para halagar al poderoso Emperador, pues se ha perdido ya la dignidad y el prestigio del mito que mantenía el heroísmo en un tiempo que se fue. Si, frente a la grandeza de las armas de sus modelos evocados, don Quijote ofrece su edad avanzada y como yelmo una bacía de barbero, el duque de Bomarzo, frente a la destreza y elegancia del caballero, ostentará la imagen del señor jorobado y cojo, esto es, exhibe su ilustre linaje junto a su aspecto bufonesco y a su vejez. Y, como Alonso Quijano, tendrá Pier Francesco Orsini una etapa de iniciación libresca. Como todo príncipe renacentista el personaje aprende de la mano de sus preceptores, quienes le irán enseñando los modelos de la antigüedad, la tradición recuperada por los humanistas que ofrecen la obra de Virgilio como ejemplo sublime.
Messer Pandolfo [...] juzgaba a Ariosto demasiado popular, con [...] sus anteojeras de dómine rústico [que] no le dejaban ver más allá de los arquetipos clásicos, entre los cuales se movía su pluma de escoliasta, segura de no equivocarse. Él estaba por Aquiles y Eneas, quienes poseían pasaportes homéricos y virgilianos, legalizados ofi cialmente, desde la más remota antigüedad, con muchos sellos eruditos.18.
En el retrato elegido por Mujica para su desconocido príncipe aparece la fi gura de su héroe ante una mesa en la que se encuentra un libro abierto. El cuadro de Lorenzo Lotto, de personaje no identifi cado, presentaba un modelo de imagen ante el libro abierto que se correspondía con la de Alonso Quijano, lector, tantas veces reproducida en las ilustraciones de la novela cervantina. Y Mujica ha querido sugerir por la magia de la fi cción la entrega de uno de esos libros prestigiosos, que causaron la locura del hidalgo manchego y determinaron sus insólitas aventuras de valeroso caballero andante.19.
El infl ujo de Ariosto es, en realidad, una clave de la lectura cervantina de Manuel Mujica: para Pier Francesco, constituirá una doble motivación vital y artística, que conformará su imaginación y la orientará por el camino de la fantasía, bien como proyecto evasivo, bien como forma de un modelo creativo acorde con la personalidad del duque, alter ego del escritor, quien nos confi esa:
¡Cómo gocé con los Orlandos y el Morgante! ¡Qué infl uencia, que enorme infl uencia ejercieron sobre mí! $\mathrm { i C o m o }$ me ayudaron a vivir entonces, poblando mi vida de refl ejos áureos! Lo que yo no podía hacer, lo que no podría hacer nunca, otros lo hacían por mí, saltando armados de folios. Comprendo el fervor que suscitaron. Comprendo que la marquesa de Mantua y Galeazzo Visconti se trabaran en disputa sobre la preeminencia de Rolando o de Reynaldo como si discutieran de los méritos de Pompeyo y César. Quien había ingresado en aquel mundo de feroz encantamiento, sentía vibrar a sus héroes alrededor, más vitales que los crueles fanfarrones que nos rodeaban.20.
También el origen de aquella disputa de damas y señores nobles quedaba asentado en el conocido diálogo del canónigo y don Quijote cuando éste sale de la jaula en que le llevaban de vuelta a su casa. Don Quijote muestra su catálogo de héroes y de hazañas al canónigo, quien pretende convencerle sobre la mala infl uencia de las lecturas falsas en esa pérdida del juicio de su interlocutor en el que observa el arte de confundir la realidad histórica y la invención literaria. Aunque se ha de advertir que tanto en la crónica del canónigo, como en el discurso mucho más fantástico de don Quijote, el heroísmo caballeresco es un tema del pasado, un legado de la memoria histórica y de la literatura, actualizado por la locura del hidalgo de la Mancha. Borges sugeriría a propósito de la obra cervantina que más que un ataque a los libros de caballería el Quijote era una «secreta despedida nostálgica». Mujica parece recoger aquella idea y evocarla en su novela: $\ll \mathrm { S e }$ ha escrito que el Furioso representa, con Boiardo y Pulci, la última forma del interés por la poesía de los paladines»21. Sensible a esta idea,
Mujica, en Bomarzo, se ve obligado a crear un vínculo entre estas obras que cierran gloriosamente un ciclo muy fecundo y aquella magna obra que, según recordaba Borges, constituía una «secreta despedida nostálgica» de un sueño de heroicidad sobrehumana, que el propio Cervantes protagonizaría en su hazaña de la batalla de Lepanto. Mujica nos brinda la idea en clave alegórica en un encuentro imaginario cuando Pier Francesco Orsini entrega al soldado de Urbina el poema de Ariosto.
Así pues, esta admiración de don Quijote por el heroísmo caballeresco es compartida por el personaje de Mujica, quien lee el Furioso y, fi cticiamente, dará forma a las fi guras y episodios del libro de Ariosto y lo eternizará en su creación artística del parque de Bomarzo, interpretando con un sentido diferente las antiguas esculturas de piedra, obra del autor verdadero:
El recuerdo de aquellas alegorías gravitó sobre mí poderosamente. Años después, cuando conseguí llevar a cabo el Sacro Bosque de los Monstruos cuya semilla maduraba en lo profundo de mi ser y que fue el corolario artístico de muchas y distintas contribuciones, la memoria de los Orlandos me sugirió algunas de sus esculturas extrañas […]. Desde cierto punto de vista, el Sacro Bosque de Bomarzo ha sido, en piedra, lo que Orlando Furioso fue en peregrinas palabras. [...] Lo mismo sucede con mis estatuas. Un mundo estético nuevo, más libre, aguardó detrás de mis Maravillas, monumento a Orlando, a Ruggiero, a Reynaldo, a Angélica, a Astolfo, a Bradimarte, a Bradamante, a Grifone, a Aquilante, a Fiordiligi, a Atlante, al Mago Merlín.22.
El personaje novelesco de Mujica, el supuesto autor del Parque de Bomarzo, nos sorprende al establecer una serie de analogías que constituyen un método constante en su construcción narrativa y que evocarán, sin duda, una ineludible herencia cervantina:
Miraba a esos héroes como parientes. [...] Lo que acentuaba no poco para mí el interés de esas lecturas, es que yo había identifi cado a sus personajes con mis compañeros de Florencia y de Bomarzo. Hipólito era Orlando; Clarice Strozzi, Bradamante; Pierio Valeriano, Merlín; Beppo era Brunello, el siervo ladrón, el que robó a Angélica el anillo encantado [...] a Abul lo busqué dentro del poema hasta que hallé a Aquilante el Negro [...].23.
Pero ese juego de analogías explícitas, como reto imaginario que permite recuperar el mundo fantástico-heroico, se completa con otras formas subyacentes que la fi cción novelesca ha tomado como un préstamo de sus modelos. No pueden pasar inadvertidas las constantes reminiscencias que advertimos al analizar la novela y desentrañar su compleja urdimbre de episodios, personajes, lugares y objetos, todos al servicio de una moderna síntesis del pasado, una mezcla perfecta de ironía y maravilla. Detectamos las huellas y los paralelismos en el correlato de fi guras: así, por ejemplo, la pareja formada por el príncipe Orsini y su mago Silvio de Narni pudiera tener su referente en los personajes más célebres de la materia de Bretaña, es decir, el rey Arturo y su fi el aliado, el adivino y profeta Merlín. Cabría así, en la fábula de Mujica, la conocida anécdota del príncipe que puede consultar al mago o adivino: Silvio de Narni hará posible que Pier Francesco llegue a ser el duque de Bomarzo, además de conseguir a Julia Farnese como esposa. Silvio de Narni incluso se erige en la fi gura del alquimista, pues la magia, en Bomarzo, se nutre de fuentes herméticas y genera, en la fábula de Mujica, un ámbito que propicia lo maravilloso en el que tienen cabida los ritos y conjuros, los objetos singulares y sus poderes secretos. Tampoco podía faltar el talismán más preciado en el Orlando, así como en tantas expresiones del cuento maravilloso, tal era el anillo, cuya posesión procuraba privilegios y evitaba malefi cios24.
Pier Francesco Orsini recibe de manos del artista Benvenuto Cellini un anillo de acero y oro, que el orfebre realizó «[inspirándose] en los que aparecen en las urnas llenas de cenizas y que, según cuentan son amuletos que procuran la felicidad»25, y lo llevará consigo para «enfrentar [...] la tristeza hostil del mundo»; asimismo, llama la atención del príncipe Orsini el anillo de la bella Adriana dalla Roza, con «la maravilla de sus ojos violeta, color del Egeo, el alabastro de sus manos en las que brillaba el topacio que excluía la posibilidad tumultuosa del amor»26. Robado por el paje Beppo, la joven quedará bajo la seducción del Orsini bastardo, privada, como Angélica, de su anillo, talismán que curaba la melancolía, expresada en sus ojos violeta.
Adriana fue el primer amor del príncipe Orsini, una llama que se fue apagando, el amor imposible del caballero que debió combatir con la muerte y fue derrotado. Adriana dalla Roza murió de melancolía, la causa negadora del sentimiento del amor, pero que pudo ser combatida con la magia de la piedra preciosa. Y es ese mismo sentimiento la piedra angular del carácter de Pier Francesco Orsini, el origen de su sensibilidad, de su insatisfacción, de su desequilibrio y de su don creativo. Aquí cobra una clara justifi cación el retrato físico del duque de Bomarzo, pues la joroba y la cojera le acercan al modelo de los hijos de Saturno, así como ese germinar de las raíces de Etruria y de sus orígenes legendarios, que Virgilio había cantado en la Eneida, cuando evocó la Edad de Oro, ligada al reinado de Saturno como héroe civilizador. Una Edad perdida pero guardada en la memoria como proyección en una nueva era de la que Eneas será, de nuevo, el héroe fundador. Esta profunda raigambre debe ser un acicate para Pier Francesco Orsini, quien deberá dejar el testimonio de su misión como heredero de una estirpe mítica (la Osa era la fi gura ancestral) y como héroe predestinado a la inmortalidad, según el horóscopo trazado por el físico y astrólogo Sandro Benedetto, por ello el duque de Bomarzo deberá buscar esa anunciada vida sin límite: la magia y la alquimia jugarán su secreto papel en esta ardua conquista. Entre tanto, Pier Francesco, como caballero, es llamado al digno ejercicio de las armas y, en esta aventura, que culmina en la contienda de Lepanto, el duque no alcanza la gloria. Otra es la obra que le aguarda a su vuelta a Bomarzo, la creación de un parque maravilloso, de rocas esculpidas, que refi rieran simbólicamente la biografía de su autor. Allí estaban las rocas que debían ser esculpidas para transformar las piedras en fi guras, que eran signos, metáforas, de una vida singular. Si la espada del duque no pudo lograr la victoria que le procuraba la Fama, la imaginación compensadora abría el camino de otro éxito mayor cuando el príncipe encarna a la fi gura del artista bajo el sortilegio de la inspiración, un don que hermanaría a Pier Francesco con Benvenuto Cellini, con Ariosto, con Cervantes, creadores de la verdadera maravilla, el logro sublime de la obra de Arte.
El Sacro Bosque de Bomarzo, con sus enormes rocas esculpidas, será un ámbito que albergue la maravilla, puesto que las reminiscencias del mundo heroico-caballeresco habían de tomar forma en la biografía fantástica del duque, quien ubicó a sus monstruos de piedra27 en un Bosque Sagrado, un ámbito que está en el centro de toda narración caballeresca, incluido el Orlando. En el bosque tienen lugar las apariciones de personajes sobrenaturales, pero también es el refugio idóneo para la soledad del caballero penitente, que huye o que pierde la razón, es asimismo el lugar elegido para el retiro del eremita, que tantas veces es anfi trión y ayuda para el caballero28. Y será, en recuerdo de esta insigne tradición, el lugar elegido donde termina la vida del personaje protagonista de la novela de Mujica, quien encarnará a la fi gura del caballero eremita, que abandona la vida mundana y se recluye en la gruta del Bosque lleno de prodigios, pero, asimismo, esta entrada en la cueva infernal puede verse como un descenso al «otro mundo», como una manera de comunicarse con «el más allá»29, mediante una fórmula tópica, como es la entrada en la gruta:
Un banco de piedra, adosado a los muros, contorneaba la habitación, alrededor de la mesa central de extremos curvos que parecía un catafalco. Todavía siguen allí. Antonello me había improvisado un lecho a un costado, y había puesto junto a él un cántaro de agua y algún alimento. Un cirio solo palpitaba sobre la mesa y coloqué a su lado la copa. Me desembaracé del manto y de la corona y me senté en el banco. [...] Ubicado en el medio de la caverna, como si estuviera en la garganta del Demonio, abrí la puerta y contemplé desde mi encierro la noche de luna. Perfi lábanse, en la cavidad de la boca, bajo los dos grandes colmillos estalactitas, las sombras del bosque, y a través de los agujeros de los ojos brillaba el cielo de plata vieja. Bomarzo se desprendía de mí, que tanto lo amé, aguzando su dolorosa hermosura. [...] Antonello había acatado mis órdenes. Había puesto al alcance de mi mano varios libros de devoción. Los tomé distraído, y comprobé que había agregado el Garcilaso de Cervantes.30.
De nuevo, el libro de Garcilaso fi gurará entre las posesiones más amadas del duque, para recordarnos que la grandeza del héroe no estriba en los hechos de armas, sino en la hazaña suprema de la creación artística. Pier Francesco muere al beber el cáliz envenenado creyendo tomar el elixir de la inmortalidad, pero vivirá en su obra, recordada y reinventada por la magia de las «peregrinas palabras» de Manuel Mujica Lainez.