José Caudi: Un escenografo del Rey al servicio del Corpus madrileno.
Maria A.FLOREZ ASENSIO.
En 1683,transcurrido poco mas de un lustro desde su llegada a Madrid ', José Caudi se present6 al concurso que todos los anios convocaba el Ayuntamiento madrileno para elegir la Tarasca que habria de salir encabezando la procesión del Corpus ²,y aunque finalmente la ejecucion de la tarasca se remató en José Villar,“M[aest]ro pintor y dorador>³,éste se obligó a hacerla por el diseno de Caudi4 que afortunadamente se ha conservado (Fig.1),aunque inedito hasta ahora.
Caudi debió llegar a Madrid hacia 1679,ano en el que aparece documentada la que parece ser su primera intervencion en la elaboracion de los decorados de una 《fiesta real>,en este caso la reposicion de Psiquis y Cupido o Ni Amor se libra de amor,de Calderón,representada el 3 de diciembre de ese afio enel Buen Retiro. En las cuentas conservadas en el Archivo General de Palacio, junto con Dionisio Mantuano, quien parece ser el principal responsable de la escenografia,al menos de su ejecucion,aparece Caudi. Aunque no sabemos en que consistió realmente su trabajo 5, tuvo que ser muy satisfactorio, ya que apenas unas semanas despues le encontramos participando, junto con Mantuano, en otra produccion palaciega: Faeton, representada el 22 de diciembre del mismo ano para celebrar el cumpleanos de la reina madre Mariana de Austria. En esta ocasión el trabajo de Caudi es ya el de escenógrafo,pues se le concede una ayuda de costa de l5O ducados (1.650 rs.) ..por el trauajo que tuuo en hacer y dibujar todas las apariencias." 6.
En $1 6 8 0 ^ { 7 }$ le llega su gran oportunidad cuando disena la escenografia y tramoyas & de la ultima obra de Calderon-Hado y divisa de Leonidoy Marfisa-representada el 3 de marzo de 168O en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar la boda de Carlos II con $\mathbf { M } ^ { \mathfrak { a } }$ Luisa de Orleans.Pese a no habernos llegado dibujo alguno, las descripciones de la escenografia que Calderon incluye en las acotaciones del texto, nos permiten hacernos una idea de la espectacular puesta en escena. Cada jornada constaba al menos de tres mutaciones: bosque,mar entre penascos y gruta en la 1a jornada; bosque con pefiascos al fondo, gruta-palacio, palacio,y bosque enmarafia
5 Cada uno tenia su propio equipo como revelan las cuentas palaciegas.Bajo el epigrafe Refrescos en dinero se consigna un pago de 220 rs.“A los oficiales de Dionisio Mantuano y Joseph Caudi estos dias>.Ademas de los oficiales dirigidos por Mantuano,hubo que contratar a otros pintores que se ocuparon de hacer tres mutaciones (palacio,marina y cielo) y el 《foro de fachada de palacio por no poderle hacer Manutano>,En la misma partida que recoge los pagos aestos pintores figuran 2.2O0 rs.pagados a Mantuano y1.65O rs.a Caudi en concepto de ayuda de costa 《por lo que se ocup6 en esta fiesta." (Fuentes I: 87-88).
6Fuentes I: 97.Por su parte Mantuano recibi6 2.2OO rs.de ayuda de costa.Las cuentas parecen indicar que Mantuano dirigia los trabajos de elaboracion de los decorados,contando para elo con un equipo de ocho oficiales,enlos que se gastaron_2.388.rs.“.decomida y.colores de esta fiesta>,mientras que Caudi contaba ünicamente con dos “mozos> que ocasionaron solo 855 rs.de gasto.(Fuentes I: 95.).
7En enero de ese mismo afo tambien habia participado en la reposicion de La purpura de la rosa. (Fuentes 1:101.).
8“..por auer traado lastramoyas y teatrode esta fiesta yejecutadoles."obr6 11.0rs. (Fuentes I: 133).

Figura 1. Tarasca disenada por Caudi para el Corpus de 1683 (A. V.).
do con el Etna al fondo9,en la 2a; y bosque, jardin con arquitecturas en perspectiva, y la plaza del Alcazar madrileno en “.. la forma en que ha quedado con los adornos que en ella se hicieron para la entrada de la Reina.>(p.391) en la 3a. Especialmente elaboradas eran la gruta-palacio de la $2 ^ { \mathfrak { a } }$ jornada: “..un gabinete real, compuesto todo de arcos de oro y blanco: todos sus frisos,pilastras y artesones estaban sembrados de variedad de piedras de diferentes colores .. imitaban con tanta propiedad esmeraldas,rubies,amatistas y turquesas .. Era el tamafio de las piedras grandes, pero al beneficio de la distancia se proporcionaban de suerte que parecian estar todos los arcos sembrados de joyas,haciendo dicha labor igual todas ellas,de suerte que hasta el primor del dibujo ayudaba la elegancia del resplandor>(p.37O),yel jardin de la $3 ^ { \mathfrak { a } }$ :“Los primeros bastidores eran,fiando la entrada,dos pedestales de bronce en que estaban colocados dos caballos,que mantenian dos figuras mucho mayores que el natural .. Habia abajo balaustres que guarnecian las entrecalles,y encima balcones volados llenos de macetas de flores. Tomaba el medio del teatro una glorieta, que correspondia a otra que habia en el ultimo foro,adornada de fuentes que enviaban los liquidos raudales... Toda la fabrica del jardin era de arquitectura,en columnas revestidas de flores,hechos los arcos del propio adorno,tejiendo entre ellos naranjos y cipreses,de suerte que no se embarazaba la arquitectura con el follaje.El suelo estaba poblado de cuadros en que se imitaba en varios dibujos todo cuanto se podia hallar en los jardines que mas hubiese cultivado el tiempo y el estudio. En el foro habia otro caballo con su figura encima, que respecto del punto de la perspectiva en que se miraba, tenia la propia majestad que los dos primeros ..》 (p. 381).
Esta descripcion del trabajo del valenciano,que fue elogiado por el anciano dramaturgo 1, muy curtido en estas lides,nos da idea de la excelencia alcanzada por Caudi en el oficio.
Un oficio que habia tenido ocasion de desarrollar en su Valencia natal ' donde habia adquirido una larga experiencia como escenógrafo en diversas obras de muy distinta indole,que revelan ademas que poseia los conocimientos tecnicos necesarios para la construccion no solo de complicadas escenografias y tramoyas,sino tambien de autómatas.De hecho ya en los carros triunfales para las fiestas de la Inmaculada en Valencia en 1662,su primera obra conocida, el carro del gremio de carpinteros 1² se puede considerar,como “.. una clasica tarasca de Corpus,que segun deja ver la lamina, escupe fuego y se desliza sobre ruedas..."l3. Efectivamente, en el dibujo (Fig.2), grabado por el propio Caudi e incluido enel libro del cronista de la fiesta D.Juan Bautista Valda (Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Inmaculada Concepcion de la Virgen Maria.Por el supremo decreto de N.S.Pontifice Alexandro VI, Valencia,1663),aparece una carroza con forma de dragón con alas,sobre cuyo lomo se levanta una especie de templete de planta cuadrangular con decoraci6n de tipo clasicista,que sirve de pedestal a la figura de la Inmaculada.

Figura 2.Carro del gremio de carpinteros.Fiestas de la Inmaculada (Valencia).1662. (Publicado por Pérez Sänchez (Caudi olvidado).
El diseno de tarasca presentado por Caudi para las fiestas del Corpus madrilenio presenta una composicion mucho mas sencilla,lo que se explica si tenemos en cuenta que,debido a las pedradas que recibia,resultaba muy danada al final de las fiestas14,un tratamiento que resultaba impensable recibiera un carro triunfal de la Inmaculada.Ademas,la obligacion de presentar una tarasca nueva cada ano,suponia para el Ayuntamiento un gasto anual inexcusable cuyo precio no podia dispararse.
En el modelo de Caudi vemos a una vieja sirena montada sobre la bola del mundo,que sujeta con su mano izquierda la brida, en realidad una cadena, con la que domina no al habitual dragón sino a una hidra de seis cabezas,mientras que con su mano derecha agita unas sonajas.Pese a su sencillez,la composición presentada por Caudi nos llama la atención porque tanto la figura que aparece sobre el lomo del monstruo 15 como éste, presentan una tipologia nueva en Madrid, que se aparta de modelos anteriores yposteriores.
Sianalizamos primeramente la figura de la Tarasca,es decir la figura femenina que aparece sobre el lomo del dragón 16 ,nos llama la atención la presencia de un unico personaje sobre el monstruo,lo que no sucede en ninguna de las otras tarascas madrilenas conservadas, cuya tipologia podemos establecer,siempre con reservas,gracias a los dibujos conservados 17.
Las tarascas de Ia primera mitad del siglo no presentan aun la figura femenina, sino personajes tradicionalmente asociados con la lujuria -como los monos de 1630 '8-y la locura, como los arlequines o matachines de $1 6 2 6 ^ { 1 9 }$ (Fig. 3). En 1634 parece que ya se represent6 una figura femenina protagonizando la composici6n: ...una mujer al uso,ancha como vaca, grande mono,una ardilla a las espaldas que de cuando en cuando asia el mono y le tiraba como capilla de fraile,y descubria una calva,mala cosa,y peor los ademanes que la pobre vieja hacia con manos, ojos,boca, viendose afrentada en tal concurso.Esto caus6 mucha risa,porque dicen toca a muchas cortesanas la historia.》20,pero lo cierto es que no termin6 por imponerse ya que en la de 1641 se represent6 una escena en la que unos caballeros lidiaban un toro (Portus,Procesion: 225).
Es en los dibujos conservados en el Archivo de la Villa, todos de la $2 ^ { a }$ mitad del siglo xvi y del xvli, donde la figura femenina ²1 ya aparece protagonizando composiciones muy variadas 2. Su aspecto irá cambiando progresivamente, pues si durante el xvIi es generalmente feo y ridiculo, ya en el siglo XVIII aparece con una presencia realmente atractiva.
La tipologia de las tarascas del siglo Xvi conservadas,si exceptuamos la de 1656 23,oscila entre tres modelos. En el primero la mujer-tarasca domina la composición por su mayor tamanio,ocupando el centro de la escena, como la de 1681 24
23Es la primerade las conservadas enel Archivode la Villa,yla unica en la quesobreellomo del drag6n aparece una estructura arquitectónica: un edificio cuadrado que figura ser la Galera es decir la “.. casa donde la Justicia recoge y encierra las mugeres escandalosas en pena de sus delitos.." (D.A.), que ...a de dar bueltas alrededor.>. Por cada una de sus puertas .. sale vna muger aciendo cada vna su labor diferente; y esta biega [sic por vieja]con este latigo va tras ellas para que trabagen.> Bermaldez,Tarascas: 29.
24 Tambien presentan unacomposicioncentralizada las de1657,1663 (1),1685y1686.

Figura 3. Tarasca de 1626 (C.H. P.).
(Fig. 4) o un lateral 25, siendo las restantes figuras generalmente mas pequerias. En el segundo modelo se presenta una escena centralizada en la que participan varios personajes de tamafio proporcionado entre si 26. En el tercer tipo, que parece surgir en la decada de 167o,la tarasca,que en ocasiones puede tener una apariencia bastante atractiva, comparte protagonismo con otra figura masculina, en lo que pa.
Figura 4. Tarasca de 1681 (A.V.).
rece ser una referencia burlesca a escenas amorosas habituales en el teatro ² o mo.
rales,como la de $1 6 8 7 ^ { 2 8 }$ .
En su diseno Caudi, pese a la novedad de presentar una uinica figura, aprovecha algunas ideas habituales en la época al mantener el protagonismo de la figura femenina vieja y fea,pero la convierte en una sirena sentada sobre el mundo.La figura de la sirena tiene en la época claras connotaciones negativas pues simboliza la seduccion por los sentidos, por lo que Caudi se mantiene dentro de la misoginia que domina gran parte de la cultura barroca, que ve a la mujer como una fuente de tentacion y pecado. Al convertirla en una vieja no hace mas que sefalar lo enganoso de los sentidos,mientras que las sonajas,un instrumento asociado habitualmente a los locos,podrian subrayar la idea de que la seduccion de los sentidos no es mas que locura.
Sin embargo es en la figura del monstruo donde tenemos el cambio tipológico mas notable, ya que en lugar del habitual dragón, que personificaba al demonio 29, Caudi presenta una hidra,un modelo que no tenia antecedentes en Madrid,al menos en los dibujos conocidos,ni tendra continuacion.
Aunque es su tarasca madrilena Caudi representa una hidra con seis cabezas 30 es posible que el original tuviera siete,sobre todo si atendemos al posible significado simbolico del monstruo: “...se uera la ydra de siete cauecas por la vnion que thienen los siete pecados mortales al cuerpo de la condenazion..->.Esta descripcion figura en el contrato firmado por Caudi y fray Francisco de San Antonio,comisario de las fiestascon las que la orden de los hermanos de San Juan de Dioscelebr6 la canonizacion de su fundador en l69O en su convento madrileno.La hidra era una de las figuras que formaban parte de la decoracion de la fuente monumental levantada en medio del claustro grande del convento3', descrita en el contrato como una ..caja quadrada de madera cubierta de oxadelata varnizada para que ésta, llena de agua, finja vn mar...>,en cada uno de cuyos cuatro ángulos se debian situar distintas figuras (un jinete alanceando un toro,unos aserradores, unos negros danzando y un caballero armado) y en su centro un “...monte eminente con ocho grutas caladas ...A las vocas de las grutas se ueran asidos aunas cadenas los siete pecados mortales figurados en siete distintas figuras...>.Es en la octava de estas grutas donde “... se uera la ydra de siete cauegas por la vnion que thienen los siete pecados mortales al cuerpo de la condenazion..."32.La fuente nos resulta aun mas interesante si tenemos en cuenta que sobre la hidra debia ir “... una esfera terrestre y en ellas los tres enemigos del alma,aprisionados con unas cadenas cuio remate tendrä nuestro gran Patriarca San Juan de Dios en la mano siniestra y en la otra una Cruz> 33,una tipologia que pese a algunos cambios significativos y una elaboracion mas compleja,repite basicamente la de la tarasca de 1683.En ambos disenos una unica figura se situa sobre la esfera terrestre 34 coronando la composicion con una actitud similar: sujetar una brida-cadena con la mano izquierda y un simbolo que caracteriza al personaje —una cruz el santo y sonajas la sirena-en la derecha.Podemos pues considerar que en ambos casos Caudi recurre a un mismo repertorio de simbolos,adaptandolos a diferentes significados.
Los movimientos de la cabeza y boca del drag6n,que arrebataba los sombreros a los espectadores despistados 35,tenian una gran importancia por su significado simbolico: “Aquella culebra va alargando la garganta los sombreros, como el demonio a las cabezas: a todos les quiere tragar el entendimiento para que sin entendimiento obren..."36, de ahf la insistencia con que aparece en Ios contratos la condicion de que “..el pescuezo de la tarasca se a de alargar y encojer.." 37. Aunque en el contrato del hospital de Antón Martin no se indica si las cabezas de la hidra se movian (si se dice de otras figuras de la fuente),sf lo hacian las cabezas de la hidra del Corpus,segun aclara la anotaci6n,de mano del propio Caudi, sobre el dibujo: 《A de tener movimientos la cabeza de la vieja y la mano de las sonajas y las cabezas de la ydra> (A.V.: 2-199-7),lo que sin duda causaria un efecto espectacular.
La decoracion ideada por Caudi para la iglesia y claustro del hospital de Antón Martin no deja dudas sobre su habilidad como diseniador de tramoyas,artefactos mecanicos y autómatas 38, conocimientos esenciales para un escenógrafo real, puesto ocupado por Caudi durante toda la decada de 1680,aunque hasta l687, ano en que es nombrado Ayuda de Trazador Mayor de las obras del Alcazar y Casas Reales, no parece que ostente ningun empleo oficial pese a que en 1686 habia solicitado al Rey el titulo de “Ingeniero real>; ello no excluia un reconocimiento “oficioso》como demuestra el hecho de que en 1685 se ordene a la Botica Real se le den los medicamentos necesarios como servidor de la Casa Real, por ser quien "..cuida de hacer las tramoyas para los festejos que se hacen a sus magestades." (Pérez Sanchez,Caudi arquitecto: 1655).
Al participar en el concurso del Ayuntamiento madrileno Caudi no hacia mas que seguir una tradici6n inaugurada por Cosme Loti, el ingeniero florentino que en su calidad de escenógrafo del rey introdujo en Espana las técnicas de la ingenieria teatral desarrolladas en Italia. En 163O en el contrato firmado por los pintores encargados de hacer la tarasca, se indica que la haran 《..conforme al dibujo que para ella esta fecho ...sin que falte cosa alguna y del contento y satisfacion de Cosme Lote> (Shergold y Varey,Autos l636: 265). Aunque el dibujo se ha perdido,la descripci6n incluida en el contrato nos permite tener una idea de la traza: “...A de tener el cuerpo de la tarasca quatro baras sin la cola ni el pescueco ...El remate de arriba a de cer [sic] vna rueda,a modo de grua de estas de lanca de dos baras de diamitro,con tres figuras de monos,bestidos de frisa colorada y pellejos y sus marcaras de mono...》 (Shergold y Varey, Autos 1636: 265). Se trata de un modelo muy similar al de l626 (Fig. 4).Ello nos hace pensar que posiblemente la tarasca de 1630 no fue disefiada por Lotti, pues resulta poco probable que un artista de su calidad fuera tan poco original, pero con toda seguridad, dada la insistencia de los pintores encargados de hacerla en que seguirian en todo lo que 《ordenare el Sefior Cosme Lote>,si fue supervisada directamente por él.
Aun mayor, pese a los escasos datos de que disponemos,parece haber sido la colaboracion de algunos pintores-escen6grafos con el Ayuntamiento madrileno, una colaboracion que en los niveles mas bajos de la profesi6n (doradores y pasteros) fue mucho mas habitual de lo que hoy conocemos,como revelan los casos de Leonardo Alegre y de los Barahona,apellido que veremos aparecer durante gran parte del siglo entre los artifices que se encargan de fabricar la tarasca del Corpus; por lo que aunque no podamos probar documentalmente la relacion de parentesco entre todos ellos 39,dada la organizacion gremial de la época y la tendencia del Ayuntamiento madrilefio a contar con un grupo bastante estable de colaboradores, podemos suponer que éste existia de alguna manera entre los distintos Barahona que aparecen en la documentacion del Corpus.
Juan de Barahona y Juan Tomás de Barahona aparecen como los constructores de la tarasca de 1626,la unica de la primera mitad de siglo cuyo dibujo se ha conservado.En el contrato firmado con la Villa de Madrid, en el que ambos se obligaban tambien a reparar los gigantes,se incluian los trabajos de pintura y dorado 40. Volvemos a encontrar a Juan de Barahona en 1632,asociado en esta ocasion a Juan Bautista Sänchez, y mencionados ambos como pintores 41,y creemos muy posible que se trate del mismo Juan de Barahona que aparece ya en 1622 trabajando en los decorados de obras palaciegas 42,y que en 1629 fabrica, entre otras cosas,...un drag6n todo él desnudillo pintado plateado y dorado ...las alas de hilo de alambre..." y 《... una caveca grande de dragon que se entrava a una muger en la caveca..> para una comedia titulada Merlin,representada en el jardin de los naranjos del Alcazar por los criados de la reina 43, trabajo especialmente apropiado para un constructor de tarascas para el Corpus.Su intervencion en las escenografias palaciegas continua en la década de 1630: en 1636-1637 recibe 600 reales por “..una barca de su invención, para la mojiganga, y en 1639, poco antes de su muerte 44,cobra 5OO reales por el alquiler de 1O arneses para la comedia y fiestas hechas en honor de la Duquesa de Chevreux 45.El hecho de que en 1638 sea un tal Benito de Baraona 46 (Shergold y.
Varey, Autos: 14.) quien se compromete a hacer la tarasca y reparar los gigantes, y que todavia en 1661 encontremos a un tal Mateo de Barahona como contratista de la tarasca y gigantes 47, parece indicar que Juan de Barahona podria ser el cabeza de una dinastia de pintores-doradores estrechamente relacionados con la Villa.
En las decadas de 1630-1640,ademas de Benito de Barahona, trabajan para Madrid Gregorio y Juan de Barahona 48. En 1647 la aparicion de Agustin Torrejano, quien consigue un contrato-muy ventajoso para la Villa- en el que se le adjudican la tarasca y los gigantes por cinco anos 49,prolongado por dos anos (1652 y 1653) con Gaspar de Olivares;“dorador>,casado con la viuda de Torrejano (Shergold y Varey, Autos: 1O7), quien se harä con el contrato tambien en l655,1656 y 1658,pospone hasta 1657 la reaparición en escena de un Barahona,en éste caso Mateo Barahona,“pintor y dorador》5o,quien tambien se hara con el contrato, como 《maestro escultor>,en 1659.
En 166O vemos aparecer, junto a Mateo,a un nuevo Barahona: José de Barahona,ambos “maestros pintores y doradores> (Shergold y Varey, Autos: 147), y aunque el contrato de 1661 fue nuevamente para Olivares,titulado ahora 《escultor y dorador》51, los Barahona consiguen hacerse con los contratos de los afos siguientes,ocupando practicamente en exclusiva la década de $1 6 6 0 ^ { 5 2 }$ ，.
En 1672 aparece un nuevo 《maestro escultor>,Leonardo Alegre,quien se encargarä de construir la tarasca durante gran parte de esa década y la siguiente 5,y lo que es mas interesante, de disefarla posiblemente desde 1676 (Shergold y Varey, Autos: 312). Sabemos con toda seguridad que la de 1679 (que desgraciadamente no se ha conservado) fue obra suya, pues se indica claramente en el contrato firmado con la Villa,por el cual 《..se ha de obligar ha hazer la tarasca para el dia del Corpus,la qual y el lagarto ha de hazer nuebo conforme a la planta que ha presentado..." (Shergold y Varey,Autos: 342.). Este comentario, que he subrayado en cursiva,parece indicar que durante los ültimos anos se habia podido aprovechar 《el lagarto>,cambiando unicamente las figuras que aparecian sobre su lomo.El disefo de 1677 (Bernaldez, Tarascas: 58) parece confirmar esta suposicion ya que en él solo aparecen representadas las figuras situadas sobre el lomo del drag6n pero no el propio monstruo 54. Tambien fueron disenadas por él las tarascas de 1682,1685, 1689 (Fig. 5) y 1692 55.
Alegre era por tanto el pintor mas amenazado por la aparicion de Caudi en el Corpus madrileno de 1683,pues hasta ese momento,José Villar, el competidor mas directo de Alegre,solo habia conseguido hacerse con los contratos de 1675 (el primero en el que aparece) y 1677 56.
Ademäs de su actividad en el Corpus y en otros trabajos para el Ayuntamiento madrileno 7,Leonardo Alegre colaborarä en la produccion de los decorados para algunas fiestas reales en la decada de 167O,siendo uno de los pintores que en 1672
55No sabemos con seguridad si se le remató el contrato de 1682.El expediente (A.V.: 2-199-9), muy deteriorado por haberse mojado,resulta practicamente ilegible,ylo mismo sucede con el de 1692 (A.V.: 2-200-2).Para lade 1685 ver A.V.: 2-199-5.Tambien hizo postura para la de 1689,y present6 la traza que fue elegida por los comisarios,con la novedad de que el monstruo echaba agua por la boca,lo que solo encontraremos en la tarasca de 17oo.El contrato se remato finalmente en Roque Vazquez (A.V. 2- 198-19.).
56Aunque tambien hizoposturaparalade1681,nopodemossabersifinalmenteseleadjudicoya que no se ha conservado el remate.Ver Shergoldy Varey,Autos:290 (1675),323 (1677)y 352 (1681).Tras realizar la tarasca disenada por Caudi,Vilar se hara con el contrato de 1685 (con traza de Alegre),y aunque en $1 6 8 7 \ll \ldots$ tiene echay firmada Joseph del Villar..> la traza de la tarasca,su realizacion se adjudica a Roque Vazquez,“dorador y pastero>,en quien se remataran la mayoria de los contratos de finales de siglo. Ver expedientes en A.V.: 1687 (2-199-3),1688 (2-199-1),1689 (2-198-19).

Figura 5.Tarasca de l689,firmada por Leonardo Alegre (A. V.).
y $1 6 7 3 ^ { 5 8 }$ trabajaron a las ordenes de Francisco de Herrera el Mozo en la puesta en escena de varias comedias, entre las cuales destaca Los celos hacen estrellas59, zarzuela de J. Vélez de Guevara con musica de Juan Hidalgo,una de las pocas obras musicales de la época de la que se han conservado todos sus elementos: texto, musica y escenografia . Segun lo especificado en las cuentas de palacio, el trabajo de estos pintores no se limitaba a la simple pintura,sino que tambien se ocupaban ... en jugar las debanaderas y tramoyas...》 o 《... ensayar y jugar las tramoyas...》 $( A . G . P . \ \mathrm { C ^ { a } } ; 9 4 0 7 $ , expte.4),algo en lo que,por su trabajo en el Corpus,Alegre debia tener gran experiencia.
Es posible que trabajase en otras producciones posteriores ya que nuevamente encontramos a Leonardo Alegro [sic] entre los siete 《pasteros> que participaron en la escenografia de Hado y Divisa en 1680 6.
Pese a su prestigio y calidad artistica, Caudi finalmente no representó ningun peligro para Alegre, ya que no parece que volviera a presentar ningun otro proyecto para la tarasca.Dado que el precio final (9oO rs.) en que se remató la disefada por él en 1683 no resultó muy elevado,entra dentro de lo posible que la innovacion principal de Caudf,la hidra, no tuviese demasiado éxito entre el publico o fuera excesivamente complicada de hacer y poco rentable.De hecho,como ya indicamos, no aparece ninguna otra hidra entre las tarascas conservadas,e incluso parece que
59Para el eatroq[ue]esta pintandoD.F[ranJcliscJo.de Herreraen laconformidad ycon las calidadesq.contiene su papel firmado..> Escrito fechado el 26 de septiembre de 1672del duque del Infantado a D.Gaspar de Laguna.A.G.P., Ca 9407,expte.1.Por este trabajo Herrera cobro 20.000 rs. A.G.P., C 9407,expte.2. Sobre las consecuencias que el éxito de estas representaciones tuvieron en la carrera de Herreraver J.M.Barbeito,“Francisco de Herrera el Mozo y la comedia Los celos hacen estrellas>,en El Real Alcazar de Madrid,F.Checa (dir.),(Madrid,1994),pp.171-173.
se rechaz6 un modelo propuesto por Lorenzo de Soto en l696, que en varios aspectos recordaba al de Caudi, ya que el dragón tenia tres cabezas que .. an de entrar y salir drento drento [sic] .. y la tarasca a de sofrenar las sierpes con las cintas...> 62.
Unicamente ya en el ultimo cuarto del siglo xvIl, cuando la tarasca habia perdido gran parte de su significado simbolico, encontramos un modelo semejante en un dibujo (Fig. 6) de hacia 1780,que parece ser copia de otro de 1747,en el que se representa la procesion del Corpus sevillano.En él podemos ver a una hidra de siete cabezas encabezando la procesion,sobre cuyo lomo se situa una estructura circular con dos cilindros concéntricos,del ultimo de los cuales parece surgir una figura humana de la que solo vemos la parte superior del cuerpo.La inscripcion del mismo dibujo nos indica que se trata del mapa del orden con que se hace la procesion del Corpus Christi en Sevilla,encabezada “..con la figura que vulgarmente llaman la tarasca,y otras q[ule le acompanan (Representacion de los vicios q[ule huyen del Sacramento q[ule sale triunphante)>. Pese a que parece ser copia de un dibujo de 1747,en la misma inscripcion se nos dice que la tarasca sevillana tenia hasta el ano de 177O una sola cabeza.
Siguiendo una vez mas el camino trazado por sus antecesores en el oficio de escen6grafo real y pese al escaso éxito que,al parecer, tuvo su innovadora tarasca, Caudi volvi6 a participar en el Corpus madrileiio en l688,aunque en esta ocasion disefando los “carros triunfales> para la representacion de los autos sacramentales, por cuya “..echura y coste...> se le pagaron 36.000 reales (A.V.: 2-199-1); una actividad que ya habia desempenado Baccio del Bianco,al menos en l654 cuando Juan de Caramanchel, el maestro de obras en quien se remató el contrato para construir los carros ese ano,se oblig6 a hacerlos “.. de buena pintura y madera y bestirlos de lienzo para poderse pintar segun las trazas y condiciones que se le an de dar por Bacho de Vianco,yngeniero de S.M...> (Shergold y Varey,Autos: 113).
Dado que el proyecto presentado por Caudi suponia una innovacion tanto por la forma de los carros como por el tipo de contrato63—por seis afios-que el valenciano pretendia conseguir,la Junta del Corpus se reuni6 el $1 ^ { \circ }$ de abril para estudiar el asunto. Segun al acuerdo alcanzado,la Junta consideraba que pese a “.. que en los anos pasados ...se an dado once mil y seiscientos Rs.por la fabrica y pintura de los carros triunfales que se an hecho para las representaciones de los autos ..》, no quedaba ..cosa de ellos que pueda servir...》y habia que hacerlos enteramente nuevos.Por otra parte,los carros propuestos por Caudi eran “.. de talla con estatuas que ejecutandose seran de gran hermosura y mucha permanencia y que se obliga a hacerlos en la forma q[ue] manifiestan las plantas para este ano y mantenerlos los cinco aios siguientes para las representaciones que se hicieren de Autos en ellos,dandosele en este ano en que a de tener mucha costa y gasto tres mil ducados de vellon y en cada vno de los cinco siguientes seis mil Rs. para los reparos...》. Pese al aumento que suponia pasar de 11.6OO rs.a 69.6OO rs.,la Junta valoraba . la conbeniencia referida se sigue el hazer los carros de hermosura y bista que se reconoze segun las plantas...>, por Io que acord6 “..que dandose quenta primero a los Senores del Consejo,se ajuste el hacer los carros con forma a las d[ic]has plantas de Joseph Caudi y se represente que aunque en este anos tienen la costa de dos mil ducados mas,en los siguientes se hiran reemplazando en el menor gasto..." 64.

Figura 6.Hidra-Tarasca del Corpus Sevillano (1747/1780).
El proyecto fue aprobado por el Consejo de Castilla, pero los planteamientos económicos de los comisarios del Corpus tuvieron dos fallos importantes que encarecieron el proyecto mucho mas de lo inicialmente previsto.En primer lugar no se tuvo en cuenta que las mayores dimensiones de los carros disefados por Caudi obligaban a ensanchar las puertas de la Obreria,el taller municipal donde se fabricaban los carros 《. para que pudiesen salir los carros nuebos que se ycieron este ano que respecto su fabrica y medidas no podian salir por la puerta..》 65. Un segundo acontecimiento, este impredecible, vino a dar al traste con las previsiones de la Junta: la muerte en l689 de la reina $\mathbf { M } ^ { \mathrm { a } }$ Luisa de Orleans que provoc la suspension de la representaci6n de los autos sacramentales,y por tanto ese ano no salieron los carros.
Esta actividad de Caudi como constructor de los carros del Corpus madrileno puede que influyera directamente en el hecho de que en l694 el gremio de Altareros quisiera obligarle, como si de uno de ellos se tratase,a pagar las cargas gremiales correspondientes.Caudi,que por tal motivo dirigio un memorial al rey en el que declaraba que “..el no ejerce oficio de altarero, pues solo traza y pinta dejandole a los demas altareros el trabajo de carpinteria..>(Pérez Sänchez, Caudi, Arquitecto: 1656-7), parece olvidar que como concesionario del contrato para la construccion de los carros sus funciones se acercaban bastante a las de un maestro de obras,como lo prueba el hecho de que los carros de 1654 aunque fueron disefados por Baccio del Bianco, no fueron construidos ni siquiera bajo su supervisión sino bajo la de Juan de Caramanchel,el maestro de obras que se obligó a ...hazer, fabricar y pintar los dichos ocho medios carros ..y los andamios para los pintores segun las trazas y condiciones que se an dado [por Baccio]... dandolo acauado en to[da] perficion, de buena pintura y con las tramoyas...》 (Shergold y Varey,Autos: l14). De hecho en 1693 Caudi,“... a cuio cargo esta la execuzion y conserbazion de los carros triunfales que sirben para representar los Autos Sacramentales..",habia reclamado, como los restantes maestros carpinteros que se ocupaban de construir los diversos elementos del Corpus (tablados,perchas para las colgaduras,toldos,etc), una ayuda de costa por los gastos extras que habia tenido “...asi en colores como jornales de ofiziales...>al estropear la lluvia la pintura de los carros (A.V.: 2-2oO-3). La reclamacion del gremio de altareros aun parece mäs fundada si tenemos en cuenta que en l692 Caudi habia hecho (por 800 rs.） las κinsignias de mano> para el auto representado por la compania de Agustin Manuel. (A.V.: 2-200-4).
La actividad de Caudi, practicamente toda ella de caracter teatral y por tanto perecedero,se inscribe dentro de una tradicion en la que los escen6grafos al servicio del rey colaboran en ocasiones determinadas con el Ayuntamiento.Pero a diferencia de sus predecesores italianos (Lotti y Bianco),y espanoles (Herrera), Caudi parece hallarse mas “.a caballo entre la condicion artistica de 《inventor》.. y la de simple artesano...> (Pérez Sanchez, Caudi, Arquitecto: 1651),y por tanto en un plano mucho mas cercano al ambiente teatral madrileno 6, protagonizado por los actores,pero en el que participan artesanos de los oficios mas diversos,todos al servicio de un mundo efimero que se levanta en espacios muy diversos: corral de comedias,calles,y teatros palaciegos.
Madrid,marzo 2002.
LISTA DE ABREVIATURAS.
A.G.P.: Archivo General de Palacio.
A.H.P.: Archivo Historico de Protocolos (Madrid).
A.V.: Archivo de la Villa (Madrid).
NOTA: Los documentos se han transcrito respetando en lo posible la ortografia de la época,eliminando unicamente las dobles consonantes.Para facilitar la comprension del texto he anadido algunos signos de puntuacion moderna.Por la misma raz6n, tambien sigo el uso moderno en cuanto al empleo de mayusculas y minusculas.
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