Obras sin mirada, obras odiosas.
Oscar ALONSO MOLINA
“Nadie puede conservar su soledad si no sabe hacerse odioso" E.M. CIORAN.
RESUMEN.
El articulo “Obras sin mirada, obras odiosas》 realiza una aproximacion a los aspectos de autoreferencia y elipsis comunicativa que evidencian numerosas obras del arte occidental.
Atraves de una serie de ejemplos bien conocidos,que arrancan del siglo XVl italiano y alcanzan nuestros dias,el autor intenta forzar una lectura metafórica que resaltelas concomitancias entre ciertos procesos endogamicos--tautologicos-de enunciacion enla obra de artey sutopica de inefabilidad.
ABSTRACT.
This article makes an aproximation of the aspects of self-reference and comunicative ellipsis that shows a number of works of western art.
Through a series of well Known examples that date from the XVl century in Italy to today,the author tries to force a metaphoric reading that brings out concomitances between certain endogamic processes-tautologic-of statement in the work of art and thetopic of indescribability.
PALABRAS CLAVE.
Manienismo,Tautologia,Elipsis.
KEYWORDS.
Manienism,autologylis.
Nunca estaremos seguros de ser entendidos por un nino burbuja en los exactos términos con que nos expresamos: habra siempre una diferencia, un resto,una sospecha de que la membrana que nos separa irremediablemente de él,a pesar de su apariencia de aséptica cristalinidad,en su filtro modifique de forma sutil pero radical todos nuestros mensajes. Con esa misma incertidumbre de no poder mantener un autentico cara a cara habremos de recibir sus palabras sin descorrer nunca el velo protector, suspicaces siempre de una latencia en nuestra conversacion,incluso la mas banal y cotidiana,que altere los movimientos de sus labios aunque sea minimamente y ya no puedan ser leidos nunca mas con correccion: “el cristal utilizado para las paredes de la caja,que estaba dotado de una resistencia a toda prueba,era prodigiosamente fino,yel sonido quedaba velado por este obstaculo delicado y vibrante>,(R.Roussel).
De modo parecido,un empeno constante por defender lo que cuentan de miradas no deseadas parece latir en determinadas obras barnizadas en exceso O protegidas por cristal y metacrilatos; empenadas en mostrarnos más lo que les rodea y observa con atencion,nunca se dejan ver totalmente en cueros y,al modo de los antiguos,siempre habrä un velo --el reflejo de alguna oportuna ventana- que detenga en ultimo momento el placer final de la mirada antes de consumarlo.Y ya en el peor de los casos,acercarse hasta empanar el vidrio con nuestro aliento no mejorarä en mucho la situaci6n porque al limpiarlo no veremos sino,con horror, otro ojo gigantesco que nos observa con nuestra misma ansiedad: “icómo hacen frente las cosas a las miradas!" (W.Benjamin). $\dot { \zeta } \bf Q \ u \dot { e }$ demonios estara sucediendo alli detras?
Algunas obras de cuero o metal brunido,determinadas maderas y vidrio, pero sobre todo las hechas sobre o por espejos parecen adoptar un tipo similar de estrategia (“jaislamiento de lo infraleve!》,observará Duchamp). Atendamos a estas ültimas: lo que queda entre su imagen —que no puede ser nunca la obra por ser aquello otro que refleja- y la propia superficie reflectante --que en rigor tampoco lo es— se da en un acontecimiento sin espesor: 《Infraleve/ Reflejos/ de la luz sobre diferentes superficies/ mas o menos pulidas>.
\*\*\*.
Parecen, éstos,problemas que en su esencia nos remiten a algo que se mantiene siempre fuera de nuestro alcance y que de alguna extrana manera nos niega bastándose en su autarquia, en su autismo. Su rechazo inquieta y seduce alimentando nuestro deseo; pero querer ir al fondo de una cosa es una ambicion modesta: esto significa sencillamente que no podemos contentarnos con su superficie cuando “lo mas profundo es la piel》 (P. Valéry). Querer ver, querer verlo todo y dar testimonio de que nuestra mirada también estuvo alli, fuit hic,desemboca en esa folie du Voir expuesta por Ch. Buci-Gluksmann de donde anamnesis y palimpsesto son expuisados.
Edmond Jabes interpreta toda escritura que conduce a si misma como manifestacion de desprecio; y serä ese desden,esta arrogancia patricia la que aboca siempre al silencio yal sueio (Hipnos,hermano de Thánatos) en semejante talante:κy con la tranquilidad de ánimo/ que da el despreciar tan absolutamente/me dormiré como un nino》,le hara decir J.M." Alvarez en su poema un William Beckford en el ocaso de su mundo, tras esperanzarle de que “cabezas como las que vienen/ no podran imaginarme>. Siquiera.
$\therefore S { \mathsf { e } }$ retiraran las obras —tautologia, formalismo- para dormir o morirse como algunos seres vivos?
\*\*\*.
Diana veng6 la profanacion de su imagen desnuda por Acte6n cuando éste, siguiendo el rastro de la caza 《errante y con pasos inciertos》-jextraviado!-, vio “en el agua, espejo de la similitud》 (Ovidio) el reflejo de la diosa.Salpicándole con su mano un poco del liquido del estanque,borrando el dibujo, le metamorfoseó en un ciervo —imagen de sus deseos (G. Bruno) y de la mirada de la diosa (Klossowski)-que sus perros devoraron.Por su parte,Narciso, que también en un reflejo acuatico veia el objeto de su pasion sin poderlo aprehender, sucumbió ante la insatisfacción que produce aquello que es manifiestamente apariencia-detras no hay sino el vértigo de un sentido ausente》 (Ch.Buci-Glucksmann)-,cumpliendo la profecia del ciego Tiresias: 《 vivird mucho si no se ve a si mismo》.iMiraban sus ojos más alla, hacia el fondo de la fuente?
\*\*\*.
R.Roussel viviendo encerrado en su roulotte con las persianas bajadas., ciertas habitaciones forradas de corcho (M.Proust) o fieltro (J.Beuys)., el studiolo de Francisco I de Medici (Florencia,Palazzo Vecchio) disenado por Vasari y su escuela o los del Duque Federico de Montefeltre en el palacio ducal de Urbino y Gubbio enteramente construidos de trompe-l'oeil... Son éstos minusculos cofres con la decoracion invertida, no mas que espacios raptados -sin espacio propiamente dicho》 como ha observado agudamente J.Baudrillard- a un exterior que niegan en su hermetico pliegue interno sin correspondencias.Mónadas iluminadas por su propia luz interior (sus trampantojos desarrollan ventanas y perspectivas ilusorias abiertas a dilatados paisajes), que exigen ya un observador intimo y participe pleno de tan artificiosa y completa enajenacion; en la que todo punto de fuga se proyecta hacia el ojo del Principe sin abatimiento y donde la perspectiva (privilegio del punto de vista: la opinion) culmina su misi6n de ordenar el mundo dandole un vértice.
Las obras robadas,las perdidas,las que permanecen en la camara acorazada subterranea de algun banco. Pero también las vueltas contra la pared o embaladas en el estudio,y las veladas por un paciente criadero de polvo o algun barniz oxidado que esperan durante anos para ser ensenadas o restauradas (Las seroritas de Avignon,el Gran vidrio,Etant donnes.),participan de una posicion no muy diferente a aquellos tesoros del studiolo en su retardo, en su ralenti como forma ultima de mantener su desprecio absoluto: de volverse odiosas a nuestra mirada.
De otra manera,las obras transportadas por autopistas infinitas,las retenidas en la aduana del aeropuerto y la frontera o las que se ofertan por las nuevas redes informaticas (ejemplos de no-lugar por excelencia segun M. Augé); sacadas de sus casillas,de quicio —desquiciadas-,invierten los términos y, mäs al modo de la galeria barroca en la que el vértigo con el que circulan las piezas es lo que imposibilita su visión,acaban generando una caracteristica parabola de las catástrofes propia de todo acontecimiento sometido a una creciente aceleracion. Si la metamorfosis es el tránsito de una forma a otra sin la mediaci6n del sentido,aquf la mirada ya no puede solicitar interpretaci6n y la obra se diluye en “las condiciones de la exposicion ultrarrapida (o apariencia alegórica)》 (M. Duchamp).Deviene un hablar otro.
\*\*\*.
Siempre ha habido obras de arte escondidas,guardadas como auténticas joyas de la codicia ajena por el celo de sus propietarios.Reposando en las cámaras más retiradas e inaccesibles de los templos (“cella>,celda) y las criptas algunas imágenes,reservadas para escogidos ojos de iniciados,apenas se han dejado ver a una tenue luz o durante solo unas horas al aio —《en una gran sala al fondo del todo,algun cuadro que dicen ser el tesoro del monasterio,pero es imposible distinguir el tesoro en ese hueco,generalmente tenebroso incluso en pleno dia (...)"-,manteniendo de este modo todo su poder sin desgaste-“(..) por lo tanto no nos queda mas remedio que intentar adivinar los trazos de una tinta evanescente e imaginar que ahi sin duda, hay una obra espléndida> (Tanizaki)-.En la defensa de su privacidad incomunicable surge entonces “la manifestacion irrepetible de una lejania》 (W. Benjamin).
Otras obras certificando su calidad y potencia han acompaniado a sus duefos hasta la tumba,logrando asi la intimidad deseada por aquel particular que en su testamento pedia,faraónicamente, ser enterrado junto con su más preciada posesi6n, un pequeio lienzo de Van Gogh; quizä con la sospecha de que su vida no lleg6 a ser una obra de arte perfecta como la del dadaista Arthur Cravan,de quien tras salir en 1918 de los Estados Unidos en un bote de remos con direccion a Mejico nunca mas se volvió a saber: “pero,a no ser que le ayude el diablo que le guia, voy a registrar lugares imposibles" (W. Shakespeare). Cuenta De Chirico que Albert Barnes,coleccionista mistico, supo bien de estas de estas cosas.
El origen del mundo (1866),que Courbet pintó para uno de sus clientes habituales,el embajador turco Khalil Bey, y que muestra en un sorprendente primer plano un pubis femenino,es una obra en torno a la cual siempre se ha propiciado un aire de secreto. Poco vista durante décadas (actualmente se puede visitar en el Museo de Budapest),se consideró perdida durante mucho tiempo y parece que uno de sus ultimos propietarios fue el psicoanalista Jacques Lacan. Estuvo pensada originariamente para mantenerse oculta por una cortinilla que la cubria y debia descorrerse permitiendo su contemplaci6n. Exposici6n y desvelamiento de lo radicalmente-otro,de la alteridad misma que Duchamp habria de tener muy en cuenta al darle un ir6nico “cuerpo>,un volumen, en Feuille de vigne femelle (1950).Esta obra,el vaciado en yeso galvanizado de la impronta de la zona inguinal en cera o barro de una modelo viva, obtiene su ilusi6n de identidad al mirarse desde un punto muy concreto (justo el mantenido por el objetivo de la cámara que lo fotografi6 para la portada del primer numero en la revista Le surré- alisme,méme).Y ya sobre Etant donnes (1946-1966), otra de sus obras cuyo centro es un sexo femenino, J.F.Lyotard comenta como “en una organizacion de este tipo,el punto de vista y el de fuga son simetricos: si es cierto que el uiltimo es la vulva, entonces ésta es la imagen especular de los ojos del voyeur. $o$ lo que es igual: cuando estos ojos creen ver la vulva, se estan viendo a si mismos. Un cono es el que ve>.No parece,pues,que hallamos alcanzado ver gran cosa desde el siglo XVI si es en torno a este centro ciego —como en la retina el punto de inervacion,“esa gota de tiniebla>- donde ha de organizarse la visi6n.
\*\*\*.
La Madonna del collo lungo del Parmigianino,Los Embajadores de Holbein, los interiores de Vermeer tamizados por una luz proveniente de una ventana -y un mundo- invisibles,Las Meninas,Las senoritas de Avignon, One and Three Chairs,Picture forwoman...,obras todas que apenas necesitan ser miradas,solitarias hasta la exasperacion y que fuera de si—furiosas-- han cumplido la idea de que “la autorreferencia al propio espacio de la representacion es condicion de posibilidad de toda estrategia que aspire a una transformacion radical del sentido de experiencia estetica》 (J.L. Brea); casi al modo de las sentencias de los pseudoconceptos de Carnap. Obras,pues,que nos definen en nuestra propia contemporaneidad a la vez que nos recuerdan, con su odio y desprecio aristocratico,que “toda repulsion es,en su origen, repulsion al contacto》(W.Benjamin) y la mirada una intimidad que ha de merecerse.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
BALTRUsAITis,Jurgis:El Espejo,Miraguano-Polifemo,Madrid,1988.
BAUDRILLARD,J.:De la Seduccion, catedra,Madrid 1981.
BAUDRILLARD,J.: Las estrategias Fatales, Anagrama,Madrid 1984.
BENJAMin,W.:Discursos interrumpidos I, Taurus,Madrid,1989.
BREA,José Luis:Nuevas Estrategias alegóricas,Tecnos,Madrid,1991.
BLUMENBERG,Hans:La inquietud atraviesa el rio, peninsula,Barcelona,1992.
BUCI-GLucksMANN, C.: “la manera o el nacimiento de la estetica》, en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Circulo de Bellas Artes,madrid,1992. “Hacia una estética de las complejidades>，en Otra Mirada sobre la época. Colegio Oficial de Aparejadores y arquitectos técnicos,Murcia 1994.
HEIDEGGER,M.: Caminos del bosque,Alianza,Madrid,1996.
KLOssowski,P.:El Bano de Diana, Tecnos,Madrid,1990.
TANIZAKi, J.:El elogio de la sombra,Siruela,Madrid,1994.
VALERY,P.: Teoria poetica y estetica,Visor,Madrid,1990.