CADA UNO POR SU PARTE: MONÓLOGOS TRENZADOS Y CANTOS AMEBEOS EN LOS ALBORES DE LA COMEDIA NUEVA.
Héctor Ruiz Soto (CLEA - Sorbonne Université / Casa de Velázquez)
Cita recomendada: Héctor Ruiz Soto, «Cada uno por su parte: monólogos trenzados y cantos amebeos en los albores de la comedia nueva», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 48-85.
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Fecha de recepción: 29 de junio de 2019 / Fecha de aceptación: 27 de julio de 2019.
Res umen.
La acotación que indica la salida de dos personajes «cada uno por su parte» se encuentra en el corpus de Gondomar y en los manuscritos teatrales de Palacio en un número restringido de comedias y da pie a escenas que se rigen por un patrón común. A través del estudio de estas escenas en la Comedia de Lucistela, la Comedia de los própositos, la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia de Lope de Vega, la Comedia del premio riguroso $y$ amistad bien pagada, además de la Comedia intitulada Roncesvalles, se demuestra la existencia de églogas amebeas que siguen todas un mismo modelo pastoril y elegíaco, que sin embargo admite parodias, de las que se ofrecen ejemplos entre las comedias citadas y en una loa de 1616, que muestra la pervivencia de este tipo de escenas en los primeros años de la comedia nueva.
Palabras clave: égloga; género pastoril; cantos amebeos; Lope de Vega; comedia nueva.
Abs tract.
In the corpus of the count of Gondomar’s theatrical collection and the dramatic manuscripts of the Royal Library in Madrid (manuscritos de Palacio), the stage direction «cada uno por su parte» (each one from his/her side) appears in a small number of plays as an opening to scenes which are governed by a common pattern. Studying attentively this few scenes (in the Comedia de Lucistela, in the Comedia de los própositos, in Lope de Vega’s Comedia de los amores de Albanio y Ismenia, in the Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, as well as in the Comedia intitulada Roncesvalles), we prove the presence of amoebaea eclogues in this dramatic corpus. These eclogues obey the same pastoral and elegiac model – a model admitting, however, parodies. Some examples of these eclogues can be found in the plays previously cited and also in a loa of 1616 which demonstrates the survival of this type of scenes in the first years of the comedia nueva.
Keywords : eclogue; pastoral genre; carmen amoebaeum; Lope de Vega; comedia nueva.
U no de los primeros autores de comedias que tuvieron una relación profesionalsostenida con Lope de Vega fue Gaspar de Porres (o Porras).1 Nacido en torno a 1550, compró y representó piezas del Fénix durante el último cuarto del siglo xvi, hasta 1604, y en 1614 se encargó asimismo de supervisar la publicación de la Parte $\mathit { \Pi } _ { I V }$ (García Reidy 2013:124, 322). Testigo de primera mano de la «revolución teatral del primer Lope» (Arata 2000:23), fue un personaje importante del panorama teatral del cambio de siglo. A partir de una loa perteneciente a su compañía, este artí- culo pretende estudiar una secuencia dramática característica de las fases iniciales de la comedia nueva, observable en el corpus todavía demasiado desconocido de los manuscritos de Palacio, en varias comedias anónimas y en una de Lope de Vega. Se trata de secuencias de monólogos en dúo, cuya colocación en las obras respeta algunas constantes, y cuya plasmación en el escenario sigue un patrón común y una organización métrica similar. Como se verá al hilo de los ejemplos y en la síntesis final de este artículo, estos monólogos documentan el paso de la teatralización de las églogas a la fórmula de la comedia nueva, poniendo el foco en la imbricación de módulos métricos y poéticos entre lírica y teatro.
En 1616 se publica en Valencia, en la imprenta de Felipe Mey, el Norte de la poesía española ilustrado del sol de doce comedias (que forman segunda parte) de laureados poetas valencianos y de doce escogidas loas y otras rimas a varios sujetos. Entre las loas, interpolada entre la portadilla y la comedia de La bellígera española de Ricardo de Turia, se encuentra la Loa para el primer día que representó la Compañía de Porras en Valencia. Como se ha señalado ya,2 esta es la única loa dialogada de las doce que componen este volumen; si bien pertenece a la compañía de Gaspar de Porres, no hay datos sobre la fecha en que fue escrita o estrenada, ni sobre la obra a la que se destinaba.3 El diálogo toma una forma peculiar, basada en un dispositivo escénico subrayado por la acotación inicial:
Salen Isabel y Mariana, cada una por su puerta.
Is abel Noble ciudad, de Europa lauro y gloria.
Mariana Ciudad noble, de Europa gloria y lauro.
Is abel Celebrada del indo, moro y belga.
Mariana Del indo, moro y belga celebrada.
Is abel En cuanto el sol con rubias trenzas mira.
Mariana En cuanto mira el sol con trenzas rubias.
Is abel Desde la blanca aurora al negro ocaso.
Mariana Desde el ocaso negro al alba bella.
Is abel Sin segundo sujeto de la fama.
Mariana De la fama sujeto sin segundo.
Is abel Invidia de naciones estranjeras.
Mariana De estranjeras naciones fiera invidia.
Is abel ¿Qué voz confusa en mis oídos suena?
Mariana ¿Qué acento se remata en mis oídos?
Is abel ¿Quién ha rompido el hilo de mi historia?
Mariana ¿Quién mi largo discurso ha interrompido?
Is abel ¿No resuenan los ecos entre peñas?
Mariana ¿La soledad no es centro de los ecos?
Is abel ¿Pues cómo en este cónclave o teatro los ecos de mi voz repetir oyo?
Mariana ¿Pues cómo en este insigne coliseo de mi voz el acento han repetido?
Is abel ¿Mariana no es esta? ¡Ella es sin duda!
Mariana ¡Aquella es Isabel, si no me engaño!
Is abel ¿Mariana?
Mariana ¿Isabel? ¿Pues a qué efeto tan presto a cantar sale, y sin guitarra, si aún bien no he dicho un verso de la loa?
Is abel El querella decir me sacó fuera, que salir a cantar sin instrumento, ¡no sé yo quién de mí lo sospechara! (Norte de la poesía española, f. A[2]r-v)4.
La loa es toda entera la captatio benevolentiae que intentan desarrollar Isabel y Mariana: elogio de la ciudad que cada una trata de pronunciar en un canon lúdico, donde el empleo sistemático del hipérbaton5 varía los términos sin cambiar la materia y la esticomitia, por la que cada intervención ocupa un verso, produce un ritmo tenso, en un juego capaz de atrapar la atención de la audiencia. La consabida petición del silencio no aparece de otra manera que en la riña de Isabel y Mariana: ninguna quiere oír ecos, ni voces distintas a las que cada una pronuncia en la escena. Su disputa llega a oídos de Salvador,6 que sale al poco tiempo «con una guitarra en la mano» para calmar sus «confusas disonantes voces» (f. A[3]r). Tras ponerse los tres de acuerdo, todavía en endecasílabos sueltos, pronuncian tres octavas sucesivamente: «Pues ya que el breve tiempo nos oprime / y el fin dudoso de esta empresa grande / no diga cada cual más que una octava» (f. A[3]v). No hay acotaciones que indiquen si Salvador toca su guitarra y si estas tres estrofas fueron cantadas, pero el contraste entre el canon disonante de varias voces y la harmoniosa alabanza final pretende adoctrinar al público para que se comporte y merezca el elogio que recibe: «escuchando piadosa su querella / es la noble Valencia, ciudad bella» (f. A[4]r).
El dúo de Isabel y Mariana se basa en una escenografía que divide en dos el tablado: es probable que al salir «cada una por su puerta» permanezcan por un rato aisladas en células escénicas opuestas, a derecha e izquierda del escenario, cada una hablando por su parte. Solo comienzan a escucharse en el verso trece y no llegan a verse hasta diez versos después. Encontrándose recíprocamente “aparte”, pronuncian dos monólogos alternos, en un juego dramático que se repite más adelante en el siglo, en obras de Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Guillén de Castro, Rojas Zorrilla o Juan Bautista Diamante.7 En el teatro publicado de Lope de Vega, la acotación «cada uno por su puerta» o «cada uno por su parte» no abunda, ni da inicio a semejantes dúos, de los que se ofrece a continuación un ejemplo en su producción conservada por transmisión manuscrita. La loa valenciana aísla la escena y le da una carga cómica, que más allá de la situación misma, aparece como una verdadera parodia. En efecto, en el teatro de los albores de la comedia nueva que nos transmiten los manuscritos de Palacio, de finales del siglo xvi, estos dúos forman una escena tópica, no tanto cómica como seria, y especialmente propicia al lamento y al estilo elevado. Su localización, descripción y análisis son el objeto del presente artículo, basado en los códices II-460, II-461, II-462, II-463 y II-464 de la Biblioteca Real.
Los monólogos en dúo en los manus critos de p alacio.
Una lectura completa de los mencionados códices permite localizar seis escenas de monólogos en dúo en un corpus de cinco comedias. Son las siguientes:
BR, II-460, Comedia de Lucistela f. 100r, «Vanse y sale el príncipe y Lucistela y pónese cada uno a los cantos del tablado uno a las espaldas de otro». f. 106r, [Jornada tercera] «Sale Gregorio y Lucistela cada uno por su parte no se viendo».
BR, II-460, Comedia de los propósitos f. 123r, «Vanse y sale la princesa y el príncipe cada uno por su parte».
BR, II-460, Lope de Vega, Comedia de los amores de Albanio y Ismenia f. 335r, [Jornada tercera] «Salen Vireno y Ascanio cada uno por su parte».
BR, II-461, Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada f. 65v, [Jornada tercera] «Sale Alcino y tras de él Torrino y cada uno se pone a una parte».
BR, II-462, Comedia intitulada Roncesvalles f. 70v, «Sale el emperador destrozado por un lado y en el otro queda don Roldán cargado sobre su espada».
Como puede apreciarse, la escena es un recurso poco común, presente en cinco comedias y solo tres códices de un total de cincuenta y seis comedias, autos o farsas repartidos en los cinco códices mencionados. Las comedias que incluyen este tipo de monólogos son mayoritariamente anónimas, salvo la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia, de Lope de Vega (Arata 1989:43, 51, 54-56). Esta pieza se corresponde en efecto con La pastoral de Albania, que Lope cita en las dos listas de El peregrino en su patria. 8 Aunque la Comedia intitulada Roncesvalles ha sido alguna vez atribuida al propio Lope,9 así como la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, 10 la autoría del Fénix es dudosa en ambos casos. Los estudios de Morley y Bruerton al respecto así lo indican, al tiempo que avanzan alguna hipótesis sobre la datación de estas tres obras. De entre 1591 y 1595 es la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia de Lope (Morley y Bruerton 1968:76-77); de entre 1590 y 1605 o 1593 y 1606 la anónima Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada (Morley y Bruerton 1968: 535-536); de entre 1595 y 1597 (probablemente de 1597, según Morley y Bruerton 1968:218), la anónima comedia de Roncesvalles. Esta última datación podría ser errónea, puesto que la comedia, aunque incompleta, tiene cuatro jornadas: puede ser por tanto anterior a 1585 o 1586, cuando se impuso la división de las comedias en tres jornadas. Luigi Giuliani la fecha de hecho «en los primeros años ochenta del siglo xvi» [1996:244]. La Comedia de Lucistela y la Comedia de los propósitos, del manuscrito II-460, no llevan fecha ni han sido fechadas; como las demás piezas salvo la de Roncesvalles, tienen tres jornadas. Estas dos comedias del manuscrito II-460 respetan sin embargo el mismo diseño gráfico que el conjunto de cuadernos del códice, dos de los cuales están fechados en 1595 (f. 51r, f. 185r), y otro en 1594 (Arata 1989:25 y 1996). Forman parte por tanto, a diferencia de los códices II-461 y II-462, del conjunto de comedias que perteneció a ciencia cierta a la biblioteca del conde de Gondomar, copiadas todas, según Arata, antes de 1597. En definitiva, es probable que el conjunto de estas cinco comedias sea fechable entre 1585 y 1595, o, excluyendo la Comedia de Roncesvalles, entre 1590 y 1595.
Los monólogos en dúo localizados en estas piezas siguen un patrón común. Tras un vacío escénico, dos personajes entran a derecha e izquierda del tablado. Esta estructuración del espacio, o proxemia, queda plasmada en tres de las acotaciones, que indican expresamente la separación de ambos monólogos, tanto por la situación respectiva como por la posición de los actores en la escena. En la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, «cada uno se pone a una parte», situándose a ambos lados de la escena. En la Comedia de Lucistela, la protagonista sale en dos ocasiones con otro personaje, siguiendo la proxemia indicada y reafirmándola con su lenguaje gestual: «pónese cada uno a los cantos del tablado uno a las espaldas de otro» y «cada uno por su parte no se viendo». Los dúos son en tres casos de galán y dama, en otros tres de personajes masculinos. Los protagonistas son quienes salen a monologar en dúo en la Comedia de Lucistela, la Comedia de los propósitos y la Comedia intitulada Roncesvalles. En la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia y en la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada actúan personajes secundarios, pastores que se lamentan siguiendo la tradición bucólica, con una diferencia tonal entre ambas escenas: la primera es grave, la segunda burlesca, anunciando de alguna manera la parodia de Gaspar de Porres.
Una vez identificado este patrón común, a través de su reflejo didascálico, el artículo presenta sucesivamente una transcripción y un comentario de cada una de las escenas mencionadas, concluyendo con una descripción sintética de los rasgos comunes y de las particularidades de estas escenas en el corpus derivado de la excepcional bibliofilia del conde de Gondomar, así como en las obras coetáneas conservadas en los manuscritos de la Biblioteca de Palacio.
Dos monólogos en dúo p ara la Comedia de Luc istel a.
En la Comedia de Lucistela, del códice II-460 de la BR, el monólogo en dúo aparece en dos ocasiones, caso único en el corpus de estudio. En la primera, es el desenlace de la jornada primera. En la segunda, el inicio de la tercera.
La comedia comienza con la muerte del rey, que deja a sus hijos encomendado el reino, pidiéndoles que huyan de los vicios y ordenando al príncipe que encuentre para Lucistela un marido que la siente en un trono real. En el segundo cuadro, el príncipe le confiesa su amor a su hermana y se dispone a forzarla. El tercer cuadro es un diálogo de tres cazadores, comentando que «algo quiere el rey hacer / pues que a caza nos envía» (f. 100r). A continuación comienza el cuadro cuarto, con el dúo de los hermanos incestuosos:11.
Vanse y sale el príncipe y Lucistela y pónese cada uno a los cantos del tablado uno a las espaldas de otro.
Oh, crudo hermano mío, más bravo y más cruel que dragón fuerte, ¡lanzárasme en un río do padeciera muerte y no me deshonrraras de tal suerte!
¿A dónde irá la triste, la mísera, cuitada y sin ventura? Pues tal fealdad hiciste venga la muerte dura y trágueme la triste sepoltura.
Príncip e.
Lucis tela
¡Oh padre, si supieras el daño que hacías en dejar juntos a dos, que bestias fieras son propios los trasuntos, en el carnal pecado ya difuntos!
Príncip e
¡Di, cómo me engañaste, traidor falso, rapaz desconocido, o cómo no miraste que habiendo cometido tan horrendo pecado iba perdido!
Lucis tela.
Si, padre, me dejaras en parte que este hermano jamás viera, si de él no confïaras, jamás no cometiera pecado contra Dios, ni tal hiciera.
Príncip e.
Trágueme aquí la tierra,
consúmanme la carne mil gusanos,
hagan con ella guerra
tigres, osos y alanos,
pues tal pecado han hecho dos hermanos.
Lucis tela Príncip e
¡Ay mi Dios!, ¿y quién será quien tal suspiro fue a dar? Quiero llegarme y veré si es mi hermana la que fue aquel suspiro a arrojar.12.
Aquí se vuelven cara a cara (Comedia de Lucistela, f. 100r-100v)
El doble monólogo de los hermanos, en liras garcilasianas, se compone como un planto simétrico, con recursos estilísticos parejos y mismo objeto: el pecado de incesto que han cometido juntos, ella forzada por su hermano, él por el niño amor. El discurso de ambos, levemente desequilibrado, comienza con dos liras de Lucistela y sigue con una sucesión de estrofas pronunciadas sucesivamente por cada uno: Lucistela ocupa cuatro liras en total, el príncipe tres. Los epítetos tristes, las enumeraciones enfáticas, las preguntas retóricas, los vocativos (al padre y al niño amor) y las hipérboles, que conectan los dos monólogos, los aúnan en un mismo tono paté- tico. Sin embargo, los vocativos introducen cierta variedad en el discurso: tras las dos primeras liras en que Lucistela acusa a su hermano, el dúo se organiza simétricamente en una apelación a la memoria del padre por parte de la princesa y un apóstrofe al niño amor por parte del príncipe. Las dos primeras estrofas forman por tanto el preámbulo del monólogo cruzado: aunque se señalan por el recurso a la comparación, «más bravo y más cruel que dragón fuerte» y el vocativo al hermano, que no se repiten en el resto de la escena, su imbricación con las estrofas siguientes es total tanto por el recurso a la lira como por la repetición, de la segunda lira de Lucistela a la tercera del príncipe, del deseo de morir: «venga la muerte dura / y trágueme la triste sepoltura» – «Trágueme aquí la tierra, / consúmanme la carne mil gusanos». Un grito o queja de Lucistela cierra el monólogo, iniciando un verso partido entre su réplica y la del príncipe, primer verso de una quintilla.13 El cambio de un reparto estanco de las estrofas entre los dos personajes a una aceleración del intercambio, sumado al paso de la lira a la quintilla, señalan una ruptura: el príncipe descubre que no está solo, interrumpe su monólogo y a continuación se encuentra con la princesa.
En las cinco quintillas siguientes, de estructura variable en las rimas, el príncipe quiere consolar a su hermana, que se lamenta y le acusa de haberla dejado preñada, ante lo cual «Cáese desmayado el príncipe» (f. 100v). La oposición de sus monólogos entre la apelación al padre y al niño amor preserva para el espectador la sorpresa del embarazo de Lucistela, aumentando retrospectivamente la ironía trá- gica de esta revelación para el príncipe tras su protesta ante Cupido, «rapaz desconocido». Lucistela le recrimina su fragilidad: «Eso no es de caballero», y en otras diez quintillas en que prosigue el diálogo, el príncipe decide ir a Roma como peregrino a confesarse con el papa, dejando a Lucistela y a un senescal como regentes (f. 101r). Tras un último vacío escénico, dos pajes entran en el último cuadro de la jornada y comentan, en once redondillas, sus amores y la ausencia del príncipe en la corte. Así acaba el primer acto, del que la secuencia iniciada con el monólogo en dúo constituye el punto álgido.
Al inicio del acto segundo, Lucistela ordena al senescal que abandone a su hijo en el mar con una carta que cuenta que es fruto de un incesto. Un correo anuncia a continuación que el príncipe ha muerto en Roma, reconciliado con la Iglesia. El segundo cuadro se desarrolla en casa del villano Roselís, que ha adoptado a Gregorio, el hijo de Lucistela. En una disputa con el hijo de Roselís, Gregorio descubre su verdadero origen y, en penitencia por el pecado del incesto, resuelve «defender la fe en la guerra» (f. 103r). En el tercer cuadro Lucistela y el senescal comentan su guerra con Lucerno, «aquel impío, cruel, falso, tirano / maldito capitán y luterano» (f. 103v), y deciden pregonar que el campeón cristiano que lo venza obtendrá títulos y tesoros. En el cuarto cuadro, después de un breve suspense, «Entra Gregorio armado con la cabeza de Lucerno en la mano» (f. 105r): su premio será casarse con Lucistela.
Ante este segundo incesto, la jornada tercera empieza con otro dúo:
Jornada tercera.
Sale Gregorio y Lucistela cada uno por su parte no se viendo.
Gregorio
¡Oh mundo caduco y triste14
de penas y afliciones rodeado!
Dime, ¿por qué subiste
en tan supremo estado
al que en tan gran pecado fue engendrado?
Dime, ¿mejor no fuera [f. 106v] meterme en un desierto y ayunando, en gracia a Dios sirviera y no ansí reinando, en juegos y torneos festejando?
Lucis tela
¡Oh redentor divino,
do castidad consiste toda entera,
cuán grande desatino
el día cometiera
que quebranté aquel voto que hiciera. Juré siempre guardar
la castidad, estado tan subido
y ahora sin mirar
cumplí lo prometido
poniendo la promesa en tanto olvido.
Gregorio
$\it { i C o m o }$ tendrá alegría el que había de vivir en aflición gimiendo noche y día en continua oración, con ojos, alma, boca y corazón?
Pues eres Dios supremo, y a Pedro y Madalena has perdonado, ¡socorre en este estremo, inmenso Dios sagrado, borrando de tu libro mi pecado!
Gregorio
¡Oh tablas que aclarastes el horrendo pecado en que engendrado fui,15 ¿por qué no dejastes que fuese declarado de cuáles padres fui al mar echado?
No mires, señor mío
pues eres Dios inmenso y soberano
el grande desvarío
que cometió mi hermano
mas tenme de tu fuerte y santa mano.
Gregorio Lucis tela.
Gregorio
(Comedia de Lucistela, f. 106r-106v)
La estructura métrica analizada en el dúo anterior se repite en este caso: los monólogos en dúo en liras, el momento de anagnórisis en una quintilla cuyo primer verso, una vez más, se encuentra partido entre la doble interjección de Gregorio y la réplica de Lucistela. Esta vez, la distribución de la materia es exactamente equitativa entre los dos personajes: ambos comienzan con dos liras, y se reparten a continuación otras dos cada uno. Anáforas y paralelismos, vocativos y preguntas retóricas, enumeraciones y epítetos: todos los recursos comentados anteriormente se repiten aquí en otro fragmento de estilo elevado, acorde con la lira de raigambre garcilasiana. El planto lírico difiere sin embargo en su objeto: Gregorio se lamenta por su pecaminoso origen, Lucistela por haber roto la castidad con la que cumplía penitencia por el incesto con su hermano. Los dos discursos concuerdan sin embargo, como bien sabe el espectador y como señala sutilmente la rima: de estrofa en estrofa una asonancia en -a-o reúne progresivamente las liras de Lucistela y Gregorio, con la rima B de las tres últimas liras en -ado, -ado y -ano respectivamente, que unen el «pecado» del que se lamenta Lucistela con el «engendrado» pronunciado por su hijo.
Una vez que se reconocen, en un diálogo en quintillas, Gregorio le cuenta su preocupación a Lucistela, y esta, al descubrir los orígenes de su esposo, sufre un vahído, en un claro paralelismo con el primer acto: «Desmáyase Lucistela» (f. 107r). Al decirle ella «yo soy tu madre, tía y tu mujer», Gregorio decide retirarse al desierto a hacer penitencia. En el segundo cuadro, dieciséis años más tarde, dos romanos buscan al ermitaño Gregorio, lo encuentran y le piden que les acompañe.16 En el cuadro siguiente Lucistela viaja a Roma a confesarse con el papa, que no es otro que el propio Gregorio. Con él, su madre se confiesa y pide entrar en un monasterio. Él la absuelve y cierra la comedia: «Llegaos acá criados y veréis / a la madre y al hijo congregados / haced las alegrías que debéis / pues que somos por Dios aquí juntados / y al punto un monesterio fundaréis / de jaspe y alabastro edeficado / do haréis encerrar doce doncellas / regirlas heis vos, madre, a todas ellas» (f. 109v). Esta comedia con dos incestos, con ecos edipianos y también de la historia de Dido —puesto que el enemigo Lucerno pide casarse con Lucistela a cambio de la paz—, concluye curiosamente con una absolución papal, dada por un pontífice que es hijo y culpable del pecado. Su recorrido de penitencia, primero como caballero que decapita al luterano, y después como ermitaño en el desierto, le permite redimir el pecado de su origen y el de su incesto, en cuyo cruce se sitúa su planto en el inicio de la tercera jornada.
Los plantos citados constituyen monólogos altamente emotivos, en los que el anónimo dramaturgo hace alarde de virtuosismo poético en dos escenas de tonalidad grave y seria, capaces de modular la intriga y de cambiar el destino de los personajes, incluido el de Lucistela, que le da título a la comedia. El mismo ambiente grave y la misma conexión con la intriga caracterizan el ejemplo siguiente.
Monólogo en dúo de galán y dama: la Comedia de l os propósitos.
La comedia que sigue a la de Lucistela en el mismo códice II-460 también recurre al monólogo en dúo, esta vez en una posición central de la obra. Se trata de la Comedia de los propósitos.
Astolfo, hermano y heredero del rey de Francia, ha tenido que renunciar al trono por descubrirse que un villano, criado entre salvajes, era su sobrino y el príncipe heredero. La obra empieza cuando el criado de Astolfo le cuenta que la princesa española, prometida del heredero, va a llegar a la corte, y alaba su hermosura. Tras un intento fallido de conjurarse contra el príncipe, Astolfo logra sacar partido de la ignorancia que lo caracteriza por su villana educación: lo convence de que su prometida es tremendamente fea, hasta el punto de hacerle renunciar al trono. Después de deshacerse del heredero sobrevenido, intenta hacer matar al caballero con el que quería conjurarse, de nuevo sin éxito. Secuestra entonces al rey, finge que ha muerto e inculpa al príncipe desaparecido, acusándolo de ser un espía inglés. Llega a la sazón la princesa, y Astolfo sugiere que se nombre rápido a un heredero que pueda casarse con ella. En el cuadro siguiente, mientras Astolfo es nombrado rey, su criado Celio decide contarle la verdad a la princesa, ayudarla a disfrazarse de pastora y a huir del tirano. Así acaba el primer acto, y el segundo empieza con una intriga paralela, de los amores de unos caballeros de la corte, entre los que se encuentra aquel que Astolfo quería utilizar en su conjura y luego asesinar, porque se mantuvo fiel al rey legítimo. El segundo cuadro del segundo acto se inicia con el monólogo en dúo del príncipe y la princesa, exiliados ambos en el bosque y disfrazados de pastores:17.
Vanse y sale la princesa y el príncipe cada uno por su parte.
Princes a.
Un mes ha, pobre princesa que tu traje cortesano en este tosco villano trocaste, y tu mal no cesa.
Príncip e.
Un mes ha, príncipe pobre que de la corte saliste donde ningún bien tuviste ni hay mal que ya no te sobre.
Princes a.
Los reales edificios, pies tiernos, que habéis pisado, en cabañas se han18 tornado de rústicos edificios.
Príncip e.
Dejé el palacio real y otra vez al bosque me entro, que como piedra en su centro he vuelto a mi natural.
Princes a.
De ti he estado ausente, corte, por no dar la mano de esposa a un fiero tirano que $\tan ^ { 1 9 }$ suelo en ti consiente.
Príncip e.
Un mes ha que te perdí, corte, tus galas y ornato, por no sufrir un maltrato que veo se usa en ti.
Princes a.
Príncipe, de mí huiste creyéndote de ligero: pudo no ser verdadero porque tan presto creíste.
Príncip e.
Princesa, de ti huí porque entendí que eras fea: puede ser que no lo sea porque tan presto creí.
Princes a.
Príncip e.
Con mucho descuido he hablado, que hay quien me pueda oír. (¡Qué mala cosa es venir la persona sin cuidado!
Disimular quiero.) Dios os guarde, pastora hermosa.
Princes a.
Si no mandáis otra cosa, galán, ansí haga a vos.
Hace que se va (Comedia de los propósitos, f. 123r)
Tras este intercambio el príncipe logra retener a la princesa, de la que se enamora sin conocer todavía su identidad. Llegan los caballeros fieles de su corte, lo reconocen y provocan la anagnórisis de la pareja, avisándola también de que Astolfo va a cazar en ese lugar: en efecto, el rey tirano llega, se encapricha de la princesa disfrazada de pastora que, haciéndose pasar por Bartola, acepta acompañarlo a la corte si también va con ellos el príncipe, que oculta su identidad bajo el nombre de Mingo. La jornada acaba con otro cuadro relativo a los amores de los caballeros de la corte. En la tercera jornada, la princesa consigue mantener a raya a Astolfo y a su criado Celio, que conoce su verdadera identidad; como el rey quiere que haya juegos en la corte, Bartola idea el juego de los propósitos (f. 131r), que le da título a la comedia, en que es nombrada reina y hace nombrar rey a Mingo el tiempo que dure el juego: desde el trono, resuelve los conflictos de los caballeros enamorados de la corte, y con su ayuda, concertada anteriormente, logra inculpar a Astolfo, hacer que se reconozca a Mingo como el príncipe que es, y la comedia concluye con la liberación del verdadero rey de su mazmorra.
En el centro de la obra, en el segundo cuadro del segundo acto, el monólogo en dúo de la pareja es el momento de mayor lirismo, aunque las redondillas rebajen el tono patético adecuándolo al género cómico que caracteriza la obra en su conjunto. En una esticomitia a nivel estrófico —cada réplica cubre cuatro versos hasta que se encuentran los protagonistas— los paralelismos de redondilla a redondilla enfatizan las figuras empleadas: principalmente apóstrofes (a sí mismos, de la princesa a su pies acostumbrados al palacio, de ambos a la corte, de cada uno al otro), anáforas («Un mes ha...»), epítetos («pobre princesa», «príncipe pobre») y repeticiones («tu mal no cesa»-«ni hay mal que ya no te sobre», «porque tan presto creíste»-«porque tan presto creí»). La materia misma que compone las estrofas se repite en un paralelismo estricto: las dos primeras estrofas comentan el tiempo pasado desde el abandono de la corte («un mes ha»); las cuatro siguientes el alejamiento de la misma; las dos últimas constituyen el razonamiento que le dará un vuelco a la obra, anunciando la peripecia de su enamoramiento. Este razonamiento, en ambos casos, se basa en la estructura de la redondilla: los dos primeros versos cuentan el motivo por el que el príncipe rechazó a la princesa, primera premisa; el cuarto verso cuenta la segunda premisa, la invalidez del razonamiento previo; el tercer verso da la conclusión del silogismo, que contradice la primera premisa, con la que rima. La estrofa se divide así en dos partes que riman entre sí, entre una premisa y su contradicción.
Así se desarrolla un verdadero canon, en el sentido musical del término, en el que la redundancia de réplica a réplica enfatiza el lirismo de dos monólogos alternos, en una hábil mezcla de abundancia y variedad. El cierre del doble monólogo es una redondilla partida: como ocurría en la comedia anterior con los versos partidos, la ruptura de la autonomía estrófica indica el fin de la separación de los personajes, plasmándose el inicio del diálogo en réplicas que riman entre sí. Esta escena, que anticipa con su silogismo el enamoramiento, y que de hecho antecede a la escena en que se reconocen los protagonistas, es precisamente el punto de equilibrio a partir del cual la intriga da un vuelco a favor de la princesa y hacia la restauración de los reyes legítimos.
El monólogo en dúo contra el s ilencio en p areja:
Comedia de l os amores de Al banio e Ismenia de Lop e de Vega.
Si las comedias comentadas, la de Lucistela y la de Los propósitos, plasman en los monólogos en dúo aquellos momentos en que se da un vuelco a la acción, lo contrario ocurre en la comedia de Lope, De los amores de Albanio e Ismenia. En lugar de poner en escena a la pareja protagonista, el monólogo en dúo de esta obra recurre a personajes secundarios, limitando así el efecto de la secuencia en la intriga, pero conservándole el carácter serio y grave de los ejemplos anteriores.
Albanio e Ismenia, padrino y madrina de un bautismo de pastores, se enamoran, provocando los celos de Vireno y Ascanio. El primero quiere hacer desterrar a Albanio acusándole de alborotar el valle con sus amores. El segundo quiere matarlo, y como verdadero furioso, cierra el primer acto monologando sobre sus celos con un sdrucciolo: un verso más propio de tragedia que de comedia.20 En el segundo acto el pastor Vireno ha logrado hacer desterrar a su rival. Con Ascanio, acuden a Ismenia, que dice estar dispuesta a entregarse a aquel que traiga un trofeo de la cueva de una esfinge, en los montes de Cuenca (ff. 331v-332r). Mientras, el padre de Ismenia se la lleva a los campos del Betis, donde tiene que ir a cobrar unas rentas para el conde. Allí, otros pastores la requiebran, y ella sigue amando a Albanio. Ascanio, que ha vencido a la esfinge, y Vireno, de vuelta a los campos del Tajo, inician el tercer acto con un planto amoroso a Ismenia.21.
Jornada tercera.
Salen Vireno y Ascanio cada uno por su parte

Seco, agostado rio,
VIRENO
AsCANIO	monte espinoso que en el fértil mayo
pareces seco estio,
flores cubiertas de mortal desmayo,
ya el cielo no os esmalta
después que Ismenia de vosotras falta.
Campos tristes,mas secos
VIRENO	que en soberbia ciudad poblada calle,
llenos de tristes ecos,
ya iguala en soledad el bosque y valle
con la sierra mas alta,
después que Ismenia de vosotros falta.
Mejor que en verde planta
ni la tórtola canta,

anida el ruisenor en alta torre,
huye el ciervo2² veloz, el gamo corre

ni el cabritillo salta,
después que Ismenia de vosotros falta.

AsCANIO	Espinas dan las rosas, cicuta las abejas y los prados viboras ponzonosas; en huertas, en labranzas, en ganados
VIRENO AsCANIO	después que Ismenia de vosotras falta. Paréceme que he sentido voz de alguno que se queja.
VIRENO	Si no me engana el oido, de alguna amorosa queja el eco responde herido. Oh, hele alli donde esta.
AsCANIO VIRENO	Pues Ascanio, icómo va? Oh,Vireno,idonde bueno? A desistir el veneno

.
En cuatro estrofas con estribillo que recuerdan las églogas pastoriles de Garcilaso, Vireno y Ascanio recurren a los tópicos del lamento bucólico en una enumeración a dos voces de los animales y plantas tristes por la desaparición de Ismenia. La separación del espacio escénico y el paralelismo de los dos monólogos conlleva una coherencia tonal que de nuevo se expresa en la rima del pareado final de cada estrofa, reunido por el estribillo «después que Ismenia de vosotras/vosotros falta». Como en los casos anteriores, el reparto de las réplicas corresponde a una esticomitia a escala estrófica: cada réplica es un sexteto lira23 de estructura pareja (7a-11B7a-11B-7c-11C), hasta que los dos pastores se oyen. En ese momento el sexteto lira da paso a la quintilla, recurriendo solamente al octosílabo y simplificando la rima en dos estrofas que señalan sucesivamente el momento en que los pastores se oyen y el momento en que se ven, reconocen y comienzan a dialogar (8a-8b-8a-8b-8a; 8a-8a-8b-8b-8a).24 El cambio prosódico y estrófico subraya el cambio de estructura, en el paso del monólogo cruzado al diálogo, y del planto de estilo elevado a la conversación más llana de los villanos.
Después de esta escena, el galán Albanio vuelve al Tajo, así como la dama Ismenia, y rumores de infidelidades los mantienen separados hasta la reconciliación matrimonial del desenlace. Sin embargo, el momento en el que se vuelven a ver en el tercer acto es la ocasión de un juego escénico que contrasta con esta escena de dúo. En el f. 339v, Albanio e Ismenia se ven y enmudecen, sorprendiendo a los pastores que asisten a la escena: «Frondoso ¿Qué te demudas, / qué tiemblas?», «Daliso ¡Ea! ¿Qué os estáis mirando? / ¿No os habéis visto otra vez?». El público recordará en efecto otro encuentro de los protagonistas, en el primer acto, en el que Albanio e Ismenia «Quédanse helados mirándose» (f. $3 2 7 \mathrm { r }$ ). Entre las dos escenas en que los protagonistas, probablemente a ambos lados del tablado, se miran sin hablar, y la escena en que los pastores celosos, sin mirarse, hablan a ambos lados del tablado, se establece un contraste en forma de quiasmo, que anuncia el desenlace matrimonial: quienes se ven se acaban amando, y se quedan solos los que hablan en soliloquios.
La trenza y el dúo: Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada.
Si en el códice II-460 de la BR hay cuatro monólogos en dúo en tres comedias, en el códice II-461 solo la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada repite la secuencia. En este caso, como en la obra de Lope, el canon abre el tercer acto y consiste en el lamento de tradición bucólica de dos pastores, enamorados ambos de Risela. Se trata una vez más de personajes secundarios, a diferencia de los monólogos en dúo de la Comedia de Lucistela y de la Comedia de los propósitos. El efecto de la escena en la intriga es por tanto mínimo, y el anónimo dramaturgo introduce un componente cómico que parodia la gravedad y la emotividad de la secuencia.
En la primera jornada el rey de Albania ha convocado unas justas para casar a su hija Excelsa con el campeón. El vencedor es el príncipe de Tesalia, que Excelsa odiaba pero al que perdona tras su victoria. El conde Anselmo, pretendiente desgraciado, se retira al campo chipriota en el segundo acto, donde conoce a «Risela, pastorcilla» $\mathrm { ~ f . 6 0 r } $ ), la requiebra, y provoca así los celos de los pastores Alcino y Torrino. Al pedirle estos a la pastora que declare quién será su esposo, esta le entrega a Alcino una trenza y le pide otra a Torrino, empatándolos y enzarzándolos en una disputa por saber qué prenda vale más. A la sazón, de un barco naufragado, llegan las damas Excelsa y Leonora: están en Chipre, tierra de un pretendiente desgraciado de la princesa, un tirano que avasalla a su pueblo y abusa de las mujeres. Risela es víctima del acoso del primo del rey, pero el conde Anselmo la salva. Mientras, el rey de Chipre encierra a los príncipes de Escocia y Tesalia, que han sobrevivido al naufragio. El desenlace de la segunda jornada, tras la primera marcada por las justas, es de tono lúgubre, con el rey de Chipre dispuesto a encontrar a la princesa Excelsa para forzar su amor, y prometiendo cárcel perpetua a su enemigo y rival en amores: «es tan imposible cosa, / traidor, tener libertad / como en el sol caber niebla / y en la gloria haber tiniebla / y en el limbo claridad».
La jornada tercera comienza con el lamento trenzado de los dos pastores pretendientes de Risela, que monologan en canon sin que la llegada del paje Albano, criado del príncipe de Tesalia escapado del naufragio, consiga interrumpirles.25.
Jornada tercera.
Sale Alcino y tras de él Torrino y cada uno se pone a una parte

ALCINO	Prenda falsa fue el contento
TORRINO26	que contigo he recebido
pues a la fin causa ha sido
de doblarme mi tormento.
Risela, ide qué sirvió hacerme un favor tan grande
si ha de ser causa que ande penando y muriendo yo?
ALCINO	iQue a tal desventura vine, que mi suerte es tan avara que una causa que es tan clara

.
Torrino
¿Que está mi prenda en mi gloria y mi gloria está en mi prenda y no hay ninguno que entienda que llevo yo la vitoria?
Alcino.
Pues esta resolución no se concluye en el suelo da tú la sentencia, cielo, que eres jüez sin pasión.
Torrino.
Si no hay pastor en cabaña que acierte a hacer esta paz27 a este zagal pertinaz, cielo, tú lo desengaña.
Sale Albano solo28.
Albano
¿Cuál pastor es tan piadoso que socorre a un desdichado que una tabla lo ha escapado del rigor del mar furioso?
Alcino.
Dirás que no oyes mis quejas: no puedes, ni Dios lo mande, cielo, que pues eres grande, grandes ternás las orejas.
Torrino.
Cielo, en tu justicia fío que mi petición oirás, pues que no te pido más de que me des lo que es mío.
Albano.
Por cierto, muy buen consuelo hallan mis tristes cuidados, pues estos hallo ocupados en pedir justicia al cielo.
Dame si está algo sobrado en tu zurrón, por ventura,
pastor, que la hambre dura me trae debilitado.
Alcino ¿No respondes, cielo justo?
Torrino ¿No aclaras ya esta verdad?
Albano Para mi necesidad aquesto me viene al justo.29 A esotro quiero llegarme. Pastor, gran hambre padezco.30
Alcino Dime ya si lo merezco o acabe ya de matarme.
Albano En una tabla31 escapé por milagro del mar fiero, pastor, y de hambre muero.
Alcino Ve, Torrino, dejamé que estoy justicia pidiendo al cielo: no que te dañe pero que te desengañe de lo que estás pretendiendo.
Albano Pastor, óyeme tú un poco: un poco de pan te pido.
Torrino ¡Cielo, o cierras el oído o no lo sabes tampoco!
Albano Pastor, dame algún consuelo, para pasar mi camino.
Torrino ¿No me dejarás, Alcino? ¡Sentenciará aquesto el cielo!
Albano ¡Locos están los pobretos!
Alcino ¡Cielo, sentencia esta causa!
Albano Debe ser una la causa y así lo son los efetos. ¿No me socorres, zagal?
Torrino
¿Alcino no me dejara? ¿Quiere que mire a la cara al que es causa de mi mal?
Albano.
Alcino.
Ya este se va enojando, no me llego más a él. ¿Hasta cuándo, cielo cruel, tengo de estarte esperando?
Si en el suelo no hay pastor que dé en aquesto sentencia y en el cielo no hay clemencia, ¿de qué me sirvió el favor?
Albano Alcino.
Pastor, dame, así te veas. Toma, pastor importuno,
Dale la trenza
que pues no ha de ser más de uno tú norabuena lo seas.
Albano
venderela donde hallare, como no pase de hoy, si no, por un pan la doy al primero que encontrare.
Vase
¿No es locura esperar tanto a quien no hace este bien? $ { \mathrm { i Y } }$ es seso32 rogar a quien no se duele de mi llanto?
Quédate, cielo, cruel. ¡Alcino, Alcino zagal! ¿Ves que está de pedernal y porfías más con él?
Alcino.
Tienes razón. ¡Cielo ingrato, no quiero ya tu sentencia pues veo por experiencia, ay, que es grande desacato!
Torrino.
Alcino.
Amor nos priva el sentido y hace perder la vergüenza. Torrino, dame mi trenza que ya estoy arrepentido. (Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, ff. 65v-66v)
Los lamentos amorosos en paralelo, con los que se inicia el acto, pronto dan paso a una lograda escena cómica con la aparición de Albano, después de las seis primeras redondillas del fragmento.33 Este comenta la situación, el ensimismamiento de los dos pastores, su locura y enojo, y el paralelismo de los discursos y las actuaciones de ambos: «Debe ser una la causa / y así lo son los efetos». Así explicita la redundancia característica de esta estructura de doble monólogo, en la que él mismo introduce variedad permitiendo que se extienda la escena hasta la mayor amplitud observada en el corpus.
La trenza se convierte en metáfora de los dos monólogos cruzados: cuando Albano se va con ella, se rompe como por encantamiento la separación entre Torrino y Alcino. De hecho, la voz de Albano es precisamente la que trenza las réplicas de Torrino y Alcino entre sí, habida cuenta de que una trenza con dos hilos no puede atarse. Albano, tercer cabo de la trenza, se hace lógicamente con ella, en un juego que hace del don de Risela el emblema de la escena en su conjunto. El canon empieza en efecto con una apóstrofe de Alcino a la trenza, con un juego de palabras metateatral sobre el verbo “doblar”, repetir o duplicar: «Prenda falsa fue el contento / que contigo he recebido / pues a la fin causa ha sido / de doblarme mi tormento». En lo que queda de obra, el conde Anselmo mata al rey de Chipre y libera a sus prisioneros, se descubre que Risela es la hija de la dama Leonora y como tal queda prometida al conde. Los pastores siguen su pugna entremesil ante el conde que los ha derrotado a ambos y concluyen en tono jocoso la comedia. El título de la misma, sumando un «premio riguroso» a una «amistad bien pagada», subraya la última peripecia: antes de que se sepa el origen noble de Risela, Leonora la promete al conde en matrimonio como recompensa por su ayuda, de manera que todos se indignan del premio que juzgan insuficiente, hasta que se revela su nobleza. Una vez concluida la obra de forma positiva, el único «premio» que mantiene su carácter «riguroso» es la trenza de Risela, convirtiéndose la interpolación de una intriga secundaria en un donaire conectado directamente al título de la comedia.
El dúo con que se inicia el acto juega con la paradoja del planto de pastores: las figuras patéticas que aparecen son las mismas que en los casos anteriores, con apóstrofes, paralelismos y preguntas retóricas. La paradoja podía no ser tal: la tradición bucólica ofrece célebres muestras de lamentos pastoriles, desde las Bucólicas de Virgilio hasta Sannazaro y Garcilaso. Sin embargo, en una evidente parodia de esta tradición, el doble monólogo se decanta pronto por un tono cómico, acorde con la situación tras la entrada de Albano. La primera réplica de Alcino ante el paje naufragado tematiza su propia sordera, mientras literaliza en tono burlesco su apelación al cielo: «Dirás que no oyes mis quejas: / no puedes, ni Dios lo mande, / cielo, que pues eres grande, / grandes ternás las orejas». También Torrino apela al oído del cielo en su primera réplica tras la intrusión de un Albano que ninguno de los pastores escucha: «Cielo, en tu justicia fío / que mi petición oirás, / pues que no te pido más / de que me des lo que es mío». El mismo juego se repite hasta la irónica desesperación de los pastores ante el «Cielo ingrato» y «cruel», cuando salen de su ensimismamiento sin haberse percatado de su propia crueldad para con Albano. Los dos pastores, buscando el desempate, actúan de forma exactamente simétrica, en una estructura que los iguala en un mismo fracaso de amores. Lo mismo ocurría en la obra de Lope con los pastores Vireno y Ascanio.
Aunque desplaza el foco hacia una intriga secundaria, el inicio del planto no es todavía cómico, sino que parece conectar, por encima del entremés que separaría ambos actos, el inicio del acto tercero con el triste final del segundo, extendiendo los lamentos desde la mazmorra de los príncipes hasta los villanos. La inflexión cómica de esta queja a dos voces anuncia el feliz desenlace de la obra, en la que intervienen de nuevo la pareja de pastores enamorados, casi como graciosos, no tanto por sus donaires sino por su caricaturesco fracaso de amores que subraya el éxito matrimonial de los demás.
Esta es la escena de mayor tonalidad cómica de las que se encuentran con esta estructura de canon en el corpus estudiado. Un último ejemplo, al contrario, recurre al patrón épico y le devuelve a la escena la gravedad que la caracteriza en los casos anteriores, y que aquí aparece parodiada. La estructura de este último ejemplo difiere en varios puntos de las otras cinco escenas, pero mantiene semejanzas suficientes para servir de contrapunto trágico al monólogo trenzado.
El p lanto de la derrota: Comedia intitul ada Ronc esvall es.
En el códice II-462 se encuentra la asociación del doble monólogo con la proxemia descrita hasta ahora, pero con una variante significativa. En la Comedia intitulada Roncesvalles, los monólogos no se cruzan sino que se suceden, al final de la jornada tercera, penúltima de la obra.
Éntrase Montesinos al vestuario con su primo y sale don Roldán destrozado y dice.
Roldán
¿Qué es esto, don Roldán, qué es de tu fuerza, adónde está, triste embravecido;34 castellanos han hecho que se tuerza la fuerza de tu brazo no vencido? ¡Esfuerza don Roldán, esfuerza, esfuerza! Mas, ay triste, que salgo malherido: heridas son de muerte y fin rabioso, ¡qué dolor que me aprieta tan furioso!
¿Emperador do estás, si te han ya muerto, dónde estás?, señor, que ando a buscarte por todo este fragoso y ancho puerto y nunca, gran señor, pude hallarte; pues irme sin buscarte es desconcierto que no será razón así dejarte, en París me sería mal contado cuando sin ti, señor, fuese arribado.
¿Qué se han hecho las flordelises35 de oro que van por aquel campo revolviendo?
Franceses,36 cubríos hoy de triste lloro pues todo vuestro bien se va acabando: hoy perdéis gran suma de tesoro. Mas, ¡ay! que el corazón me está temblando, temblores son de muerte, triste suerte, ¡qué sudor que me cubre o basca fuerte!
Sale el emperador destrozado por un lado y en el otro queda don Roldán cargado sobre su espada.
Emp erador
¡Ay, miserable afligido, ay de ti emperador, morir te será mejor que no salir tan rompido!
¡Ay, Francia, Francia, ay París ay doce pares nombrados, pues fuistes37 desbaratados rómpase la flor de lis!
¡Ay sobrino, don Roldán, Montesinos y Oliveros, ay Durandarte y Gaiferos ay don Ricarte el galán,
ay dolor, ay pena brava, donde estáis unos y otros pues el mundo de vosotros y aun el infierno temblaba!
¿Qué enemigos combatiendo hubo en valor tan constantes38 que al nombre de estos infantes no revolviesen huyendo?
Que $\mathrm { { e n ^ { 3 9 } } }$ un caso tan terrible quien40 la batalla ha emprendido con brazo divino ha sido, porque humano es imposible.41.
Espada mortal no pudo, sobrinos, daros la muerte, que jamás $\mathbf { a } ^ { 4 2 }$ humana suerte se domeñó43 vuestro escudo.
¿Qué es aquesto, Carlomano, qué es de tu brío y jatancia, tu soberbia y arrogancia de tu poderosa mano?
¿Este no es el brazo fuerte, esta no es aquella mano que con ella, mano a mano, a tantos reyes dio muerte?
Sí que es tal, mas ya no siento que me va faltando el brío: ¡qué sudor helado y frío me corta el vital aliento!
Santo Dios, ¡qué agonías me cercan, tal desconsuelo!, poderoso rey del cielo, recibid el alma mía.
Aquí se cay muerto dentro del vestuario y alza los ojos don Roldán y mira al emperador y dice.
Roldán.
Santo Dios, ¿qué estoy mirando,
no es este el emperador?
¡Ay mi tío y señor
y cuán mal se va quejando!
(Comedia intitulada Roncesvalles, ff. 70r-71v)
Estos dos monólogos, por contraste con los anteriores, no se cruzan. La estructura es distinta, aunque su representación efectiva, como se aprecia en la acotación «por un lado y en el otro», repite la bipartición del tablado propio del modelo. Tampoco se ven los personajes hasta el final del segundo monólogo. Teniendo en cuenta que el tema de ambos plantos es el ubi sunt, Roldán anhelando ver al emperador y este queriendo ver a su caballero, la escena se convierte en una preparación de la anagnórisis, acrecentando el dramatismo del reconocimiento final. El grandilocuente patetismo, en octavas y redondillas, se plasma en las mismas figuras de estilo y concluye con la misma agonía de ambos personajes. Como ha escrito Luigi Giuliani, en las redondillas de Carlomagno se encuentran ecos de la Tragedia de los siete infantes de Lara de Juan de la Cueva, debido «a un actor o un autor de comedias que quizás tuviera la Tragedia de los infantes de Lara en su repertorio y que, sabiéndose su texto de memoria, lo insertó (a sabiendas o por error) en un contexto similar (un planto fúnebre)» (Giuliani 1996:247-248). Esta interpolación muestra que los monólogos patéticos son un importante activo de las compañías de teatro, probando una vez más su compatibilidad con el gusto del público teatral de los años ochenta del siglo xvi.44.
La sucesión de los monólogos se basa en una simetría proxémica y en un paralelismo discursivo —de materia, estilo y tono— así como gestual —los dos personajes no se ven y al acabar su planto caen malheridos—. La secuencia final del monó- logo de Carlomagno, propiamente trágica, ilumina un patrón observado ya anteriormente: el paroxismo —grito o desmayo— concluye el monólogo, rompe la separación del espacio perceptivo de los dos actores y propicia la anagnórisis. La separación del tablado en células espaciales contiguas aparece así como una forma versátil de dramatizar monólogos patéticos y de crear la expectativa de la anagnó- risis. Sin embargo, estos monólogos sucesivos no se corresponden tanto con el modelo del monólogo trenzado como con un recurso propio de la escenificación de las batallas, en que campeones de ambos bandos salen sucesivamente al tablado a narrar los combates que los ruidos y gritos, las cajas y trompas representan dentro. La peripecia que se desarrolla aquí es propiamente trágica: Carlomagno muere45 y Roldán, incapaz de romper su espada Durindana para que ningún caballero pueda usarla tras él, muere junto a su emperador.
El monólogo trenzado: églogas amebeas en el teatro de finales del s iglo xvi.
Tras este breve recorrido por los monólogos trenzados del corpus de los manuscritos de Palacio,46 un patrón aparece, delimitado por una parte por la parodia de la loa de Porres y por otra por la fórmula trágica y bélica de la Comedia de Roncesvalles.
Todos los ejemplos, incluidos estos dos últimos, tienen en común unos mínimos rasgos como son la proxemia y su inscripción didascálica que divide el tablado según la fórmula «cada uno por su parte» o variantes equivalentes. Con toda probabilidad los gestos de los actores también deben concordar, si han de posicionarse «no se viendo». Todos los ejemplos comparten también un mismo estilo elevado, marcado por las figuras y por el metro, con octavas en Roncesvalles y endecasílabos sueltos en la loa. La lira domina en los demás ejemplos, junto con quintillas y redondillas. La dispositio de los ejemplos mencionados ofrece dos posibilidades: o bien es un incipit in medias res para el tercer acto, como en el segundo caso de la Comedia de Lucistela, la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia de Lope, y la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, o bien constituye un desenlace de un acto intermedio, el primero en la Comedia de Lucistela, el tercero y penúltimo en la de Roncesvalles. En todos los casos un vacío escénico antecede a estas escenas, motivo por el cual la loa puede retomar su función de incipit llevándola hasta el extremo de iniciar la representación con ella. La dispositio tras un vacío escénico y preferentemente a inicio del tercer acto de estos dúos permite hacerse una idea cabal de su potencial para captar al espectador con un discurso redundante y sin embargo variado, adecuado para vencer la distracción del público tras el segundo entremés. La capacidad de captar la atención del público también vuelve la escena lo suficientemente versátil para servir tanto de loa como de desenlace intermedio. La proxemia, la acotación, el estilo elevado y la dispositio son rasgos compartidos por todos los ejemplos, y definitorios sin duda de estas escenas de canon o monólogos trenzados.
La Comedia de Lucistela, la de los Propósitos, la de los Amores de Albanio y Ismenia y del Premio riguroso y amistad bien pagada permiten profundizar un poco más en la definición de esta escena. Pese a la parodia del último caso, el tono de estos cinco monólogos en dúo concuerda, siendo en todos los casos lamentos de amores desgraciados. El protagonismo en los dos últimos ejemplos de dúos de pastores, y en la Comedia de los propósitos de un príncipe educado como villano y una princesa alejada de la corte, disfrazados ambos de pastores, le dan a la escena un claro tinte bucólico, confirmado por el recurso a la estrofa garcilasiana y a un ritmo de las réplicas que puede definirse como alternis versibus: cantos alternos como los de la séptima bucólica de Virgilio.47 Esta tradición es la del carmen amoebaeum o canto responsivo, que «consiste en una sucesión de coplas [...] de manera que a un cantante suceda el otro, y la copla del segundo mantenga un cierto vínculo [...] con la del primero, pero introduciendo al mismo tiempo una variación».48 Este canto alterno de los pastores, explotado por Sannazaro en varias églogas de su Arcadia,49 toma en la primera égloga de Garcilaso la forma de un diálogo con interlocutor ausente: Salicio se dirige a Galatea, Nemoroso a Elisa, en dos monó- logos sucesivos inspirados esta vez por la octava bucólica de Virgilio. La misma estructura que en la Comedia de Roncesvalles se adapta al modo trágico, de tonalidad elegíaca acorde con los demás casos.50 Los dúos bucólicos de estas comedias literalizan la alternancia de los cantos, no como sucesión sino como un verdadero trenzado de los monólogos. Estos cantos amebeos aparecen así como auténticas églogas insertas en las piezas.51.
La autonomía de esta inserción bucólica en las comedias queda patente en su diferenciación métrica en las comedias de Lucistela y de Albanio y Ismenia, que dedican estrofas aliradas al fragmento amebeo y quintillas o redondillas para el inicio del diálogo. La ruptura de la integridad estrófica de las redondillas por el ritmo de las réplicas cumple la misma función diferenciadora en la Comedia de los propósitos. Vista la relativa independencia estrófica o prosódica de estos fragmentos, es posible que alguno de estos monólogos trenzados fuera cantado. La discusión de Mariana e Isabela en la loa de la compañía de Porres deja la hipótesis en el aire, con Mariana interpretando que Isabela «a cantar sale» y ella rebatiéndola e indicando no tener guitarra: cierto es que ninguna de las acotaciones comentadas alude a música o instrumento alguno, aunque las arias a dúo en oratorios y en la incipiente ópera señalan la disponibilidad de estas escenas para una representación cantada. El propio juego de ecos mencionado en la loa ( $\mathrm { \hbar } \ll \dot { \zeta } \mathrm { N o }$ resuenan los ecos entre peñas?»), de tradición bucólica, ha sido relacionado por la crítica con el nacimiento de la ópera,52 y la Selva sin amor de Lope, «égloga pastoral que se cantó a su majestad» Felipe IV en 1627, incluye una escena amebea, correspondiente a la primera aparición del pastor Silvio y de la ninfa Filis, al inicio de la primera escena.53 La convergencia de la rima entre los dos protagonistas que pronuncian el segundo monólogo amebeo de la Lucistela unifica melódicamente los dos discursos, así como el estribillo de la Comedia de Albanio y Ismenia. La forma expresa así una igualdad de los personajes que pronuncian el canto. Garcilaso anunciaba como «mancebos de una edad, d’una manera» a los protagonistas de su égloga tercera en forma de canto amebeo,54 y Góngora en su segunda Soledad hizo lo propio al presentar las «dulcísimas querellas / de pescadores dos, de dos amantes / en redes ambos y en edad iguales».55 Esta igualdad implica un uso restringido de esta forma en los albores de la comedia nueva. O bien sirve de preámbulo a la anagnórisis o bien plasma en forma de égloga un empate entre los personajes que pronuncian los monólogos trenzados: Vireno y Ascanio igualados en su amor desgraciado por Albania en la comedia de Lope, y Alcino y Torrino enamorados de Risela en la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada. De esta manera, el canto amebeo sirve o bien como ornato y acrecentador del suspense previo a un reconocimiento entre protagonistas, o bien como un verdadero divertimento con personajes secundarios igualándose en una intriga menor. La elegía de amores, seria en la lírica, iguala en el fracaso a los pastores y se presta a la parodia como en la Comedia del premio riguroso.
Los casos estudiados permiten entender el juego paródico de la compañía de Porres, que retoma el estilo elevado, la estructura escénica y la alternancia de los monólogos en una forma burlesca, de ritmo atolondrado con esticomitia versal, anulando completamente el carácter elegíaco de sus modelos. La parodia de 1616 concuerda con la crítica de la tradición bucólica expresada en 1618 por la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora. En 1615, también Cervantes hace sangre de las doncellas y los mancebos que remedan zagalas y pastores «formando entre todos una nueva y pastoril Arcadia».56 Como es sabido, traían «estudiadas dos églogas, una del famoso poeta Garcilaso, y otra del excelentísimo Camões en su misma lengua portuguesa, las cuales hasta agora no hemos representado». Quizás estas escenas de monólogos amebeos sean indicios indirectos sobre la proxemia y escenografía de estas representaciones pastoriles en el paso del siglo xvi al xvii.57 En todo caso, en los años 1590, los cantos bucólicos estudiados en los manuscritos de Palacio dan una prueba más del éxito de la égloga en el ámbito dramático, prolongando discretamente, a escala microtextual, la tradición de la comedia pastoril58 en los albores de la comedia nueva.
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