MURIENDO EN COMPAÑÍA DEL OTRO: EL TEATRO DE ANGÉLICA LIDDELL (O ¿CÓMO LLEGAMOS A ANGÉLICA LIDDELL SIN DEDICARNOS AL TEATRO DE ANGÉLICA LIDDELL?)
Paulo A. Gatica Cote Gabriela Rivera Rodríg uez.
Hace dos años, en Santiago de Compostela y en medio del desarrollo de nuestros proyectos posdoctorales1 en el marco del Proyecto Performa,2 con las secuelas de una pandemia aún reciente, teníamos en nuestras manos la puesta en marcha del III Seminario Permanente de dicho proyecto. En aquel momento, dos personas —estrictamente no especialistas en Angélica Liddell— estaban reflexionando sobre el papel del espectador teatral y del teatro en general en un contexto en el que el cuerpo era visto como algo sospechoso, a la vez que una amenaza. De ahí que el nombre de Angélica Liddell (1966) no tardara en llegar, sobre todo por tratarse además de un momento en el que sus obras gozaban de una visibilidad incuestionable en los principales teatros de Europa, con su polémica repercusión en prensa y en los círculos especializados, un vínculo retratado incluso sobre las tablas.
Ciertamente, un teatro que pusiera el foco en el cuerpo y apelara de forma tan directa a la corporalidad3 y a la inevitable presencia podía ser algo subversivo y un recordatorio de los orígenes de la teatralidad como espacio de congregación y de religión, volviendo a su significado etimológico. Como explica la propia Angélica Liddell:
El teatro es un momento de sufrimiento, un dolor compartido. La relación con el espectador es una relación de sensualidad en cuanto desafío de la sensibilidad, desafío con respecto al sufrimiento humano o a las alegrías humanas [...]. Son conciencias individuales que se unen, grandes esfuerzos individuales que se juntan en ese ritual de conflictos que es la misa escénica. (2005, pág. 319)
El interés por la obra de Liddell y por su figura autorial ha aumentado de manera notable. Sin duda, se ha convertido en uno de los principales reclamos de los circuitos teatrales internacionales, especialmente franceses, si bien en los últimos años sus creaciones han sido programadas en los principales festivales de teatro contemporáneo como el Festival de Otoño de Madrid, el Temporada Alta de Girona o el Festival Grec de Barcelona, y en escenas tan destacadas como Teatros del Canal, el Teatre Lliure o, últimamente, el Teatro Central de Sevilla. Sus estrenos han sido reseñados con frecuencia en los suplementos culturales y su influencia es manifiesta en los textos de jóvenes poetas y dramaturgas, que han hallado en la autora de Figueres la encarnación no solo de un tipo de propuesta escénica rupturista, sino una reivindicación/recuperación del poder taumatúrgico de la palabra como vía a la Belleza. Así, buscar lo bello, lo sublime, lo divino ha dejado de ser un cliché, una indagación hasta cierto punto cursi para convertirse en una poética del reencantamiento, de reconexión con el mundo hecho palabra y con la palabra que desvela la realidad del mundo. Resulta pertinente destacar el hecho de que la búsqueda liddelliana no se reserva a la presencia escénica, sino que continúa dando sus frutos incluso in absentia, prueba de lo cual es la prolífica retahíla de publicaciones4 que la autora ha realizado en la editorial La uÑa RoTa, en un intento por fijar esta búsqueda en el tiempo.
La primera decisión fue, entonces, dedicarle un seminario a la autora cuando esta aún no había recibido una atención monográfica, si bien sus obras habían sido abordadas por investigadores como Eduardo PérezRasilla, Emanuelle Garnier u Óscar Cornago, así como abundan los acercamientos a su poética desde la autoficción, el teatro posdramático, los estudios visuales o la performance. En consecuencia, nos citamos presencialmente, poniendo el cuerpo, un cuerpo que se encontraba ya poco habituado a la congregación y al religamiento, y nos reunimos a finales de 2022 para llevar a cabo este seminario monográfico con el objetivo de poner en común ideas y debates que sirvieron como punto de partida para este número que hoy nos vuelve a reunir.
Con demasiada frecuencia, monográfico se confunde con monológico. Se aprecia en el fondo una especie de autoridad académica que legitima cada una de las contribuciones reunidas bajo un título colectivo. Además, lo monográfico sugiere un reagrupamiento concéntrico que reforzaría esa otra convención académica que, en aras de legitimar una autoridad «científica» —el discurso de experto—, exacerba la autoridad literaria de la persona «monografiada». Así, en vez de hablar de Angélica Liddell desde ángulos quizá menos transitados, se estaría insistiendo en lo ya dicho acerca de una figura que, justamente, rechaza el etiquetado fácil: lo liddelliano como mortaja de la creatividad; es decir, de una sensibilidad cerrada a lo divino.
Igualmente, lo monográfico tampoco sería lo monádico, aunque ya se entrecruza con otro campo léxico que aplica a este tipo de talantes: lo singular o la singularidad. Sin embargo, la mónada comparte en buena medida su geometría con la esfera, con la regularidad y, por tanto, con la previsibilidad de las figuras. Pese a las connotaciones mágico-religiosas de lo circular y de lo esférico, la monografía tal como la entendemos no es una unidad cerrada ni tampoco un espacio divisible. Angélica Liddell representa su propio inconformismo estético de un modo crudo y al margen de cualquier sombra de sistematización, excepto la derivada de sus propias obsesiones, bien reflejadas por las lecturas y por las múltiples referencias y homenajes que pueblan sus textos y montajes: Baruch Spinoza, Johann Sebastian Bach, Lewis Carroll, Pier Paolo Pasolini, Emily Dickinson, Antonin Artaud, Søren Kierkegaard, Gilles Deleuze, Thomas Bernhard, Sarah Kane o el Agujetas de Jerez. Por esta razón, cada uno de los textos propone un itinerario que no confluye en un único punto, sino que se erige como una nueva arista desde la cual observar el mismo hecho y, por tanto, resignificarlo en cada nueva lectura.
Este es, pues, el objetivo que pretendemos alcanzar con este volumen y para ello hemos convocado (¿o, quizás, invocado?) a investigadores e investigadoras que abordan la creación liddelliana desde los más diversos prismas. Así, en estas páginas encontramos el tratamiento del nú- cleo familiar como el primer campo de batalla, a la vez que refugio que condiciona todos los vínculos posteriores en el artículo de Ana Bustelo, «Familia, obsesión y perversión. Aproximación psicoanalítica a las figuras de El matrimonio Palavrakis (2001), de Angélica Liddell».
La escritura como travesía en Dicen que Nevers es más triste de Angélica Liddell» analiza la relación madre-hija en esta obra a partir de una revisión del mito griego de Perséfone y su progenitora, Deméter. Aquí, el cuerpo de la diosa se erige como centro del dolor y de la separación, pues es un cuerpo ambivalente incapaz de ser sujeto a ninguna territorialidad y que se rebela ante la muerte de sus padres.
Siguiendo en esta temática, y centrándonos ya en el papel de la madre y el padre como pilares del núcleo familiar, ya sea desde su presencia, ya en su ausencia, hallamos el texto $\mathrm { \ll E l }$ león se tenderá junto al cordero»: las emociones relacionales en Una costilla sobre la mesa, de Angélica Liddell», de Agustín Pérez Baanante, en el que asistimos al dolor, la piedad, la compasión y la representación de lo traumático en la dramaturgia de la autora. Cristina Tamames, por su parte, si bien aborda en «Las exequias en Madre: un canto desde la cultura popular por Angélica Liddell y Niño de Elche» la misma obra que Pérez Baanante, propone en su texto un análisis de esta suerte de misa que la autora realiza en clave popular para expiar el dolor ante la ausencia de su difunta madre a través de la colaboración de Liddell con Niño de Elche/ Francisco Contreras.
María José Sánchez Montes se acerca en «Angélica Liddell y la reivindicación del sujeto-autor: Terebrante» a la recepción inmediata de la obra quizás más incomprendida de la dramaturgia liddelliana, centrándose en cómo esta influyó e influye aún en la construcción del «sujeto Liddell» y de su relación, no exenta de polémica, con el público y con la crítica. Mario de la Torre, partiendo del título ya mencionado y comparándolo con Vudú: (3318) Blixen en su artículo $\mathrm { \ll D e }$ la biblia al satanismo en el teatro de Angélica Liddell: Terebrante y Vudú: (3318) Blixen» ahonda en el vínculo entre religiosidad y satanismo que la autora plantea en ambas obras para, a través de una suerte de exorcismo del dolor personal en un «ritual de depuración catártica», llegar a la comunión con el público. Por otra parte, $\mathrm { \ll E l }$ devenir animal y la marginalidad en el teatro de Angélica Liddell. Actos de resistencia ante la barbarie contra el sujeto migrante», de Gerardo Cruz-Grunerth pone el foco en la denuncia que en 2003 la dramaturga realiza de la violencia ejercida hacia los sujetos migrantes por parte de las estructuras de poder y la consiguiente deshumanización de estas personas.
Contamos en este volumen, además, con enfoques quizás más oblicuos de los textos liddellianos, pero que contribuyen a la visión compleja que su labor artística exige, pues dan cuenta de la magnitud de su obra dramática, a la vez que de su desbordamiento hacia otros géneros artísticos. Nos referimos, pues, al artículo de Katherine Loureiro «Espacio heterotópico en Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy) (2013), de Angélica Liddell», la cual aplica la noción de heterotopía foucaultiana al escenario de dicha obra. En ella, la autora aborda el papel de la escenografía de una creación en la que se yuxtaponen los ecos de la isla noruega de Utøya y el país de Nunca Jamás, ahondando en sus distintas capas de significación. Por último, navegando hacia otro espacio, en este caso más permanente y cotidiano, como es el papel, nos topamos con el texto ««Ortigas a manos llenas»: una aproximación a la historia editorial de los textos de Angélica Liddell en Ediciones La uÑa RoTa», de Mónica Molanes Rial, ubicado en la sección Crónica, el cual desentraña la relación entre la autora y el sello editorial y la influencia que este ejerce en el resultado final del texto escrito, situándolo más en la línea del libro-objeto que en un simple registro literario de la representación escénica.
Para una gran mayoría de creadores, especialmente aquellas personas que alcanzan un cierto renombre, la hiperproductividad supone caer bajo la lógica capitalista de una autoexplotación consciente, conformar una biografía teatral complaciente a costa de repetir una fórmula de éxito (comercial, simbólico, etc.). No obstante, también existe otro tipo de personalidad, alimentada por el miedo a repetirse, que se ensaya en cada función y teme la frialdad de un espectador «entrenado» en unos códigos demasiado familiares: los largos monólogos, la extenuación física, la vulnerabilidad/vulneración del cuerpo —por ejemplo, las autolesiones u otras acciones performativas de carácter escatológico— o cualquier manifestación contraria a los aparentes consensos «puritanos» que rigen las sociedades occidentales. Evidentemente, no afirmamos la originalidad absoluta de la autora; más bien apreciamos la construcción de una voz autorial tan reconocible como autocrítica y, a la postre, influyente.
En definitiva, ¿quién será Angélica Liddell después de Angélica Liddell? Refinada su poética, laureada y reconocida como una de las dramaturgas contemporáneas más relevantes, cabe preguntarse por ese siguiente gesto que apunta más hacia lo profundo y lo concéntrico, si bien en algunas de sus últimas piezas, como en Terebrante o, en menor medida, en Vudú: (3318) Blixen se prefiguran algunas líneas de fuga. De todas formas, sabemos que los monográficos poseen a veces un matiz póstumo. Aunque Liddell ha llevado a las tablas su acta de defunción, el abordaje que la autora realiza de la muerte tiene como objetivo postergarla y exorcizarla. Por eso, este monográfico no puede ni quiere ser una disección post mortem de la obra de la autora sino una reflexión en camino, siendo conscientes de que corremos el riesgo de quedar obsoletos y de que la propia autora nos avasalle.
«Debo seguir envejeciendo y trabajando. Una vez que aceptamos la avasalladora presencia de Dios quedamos a su servicio» (2020, pág. 234), proclama la autora en Guerra interior. Como Teresa de Jesús, Liddell vive en sus obras o, dicho de otro modo, su vida es un puro obrar, distinto a los elogios de la vejez productiva. Además, la autorrealización es más propia del discurso de autoayuda y del capitalismo afectivo. En la autora, la dignidad de la acción o de la contemplación ha de ser reformulada, pues el peso no recae en lo vocacional: Liddell no ha nacido para hacer lo que hace, sino que ha elegido vivir como/con lo que hace. Su teatralidad está al servicio en vez de servir; se somete. No obstante, dicha sumisión no es pasiva, pues su sometimiento conlleva sumirse en la Belleza y en el Misterio; es más, también podría verse en esta práctica un sumergirse similar a la voluntad del náufrago que desea llegar a tierra o perderse para siempre, si no son a veces dos caras de un mismo destino. En cierto sentido, el público de Liddell es situado en sus obras en una tesitura similar: participa lo desee o no; comulga con sus palabras y con sus acciones, aunque las vomite, ya que comulgar no significa aquí tragar, ni siquiera coincidir, sino compartir el rito de la comunión.
Obras citadas.
Cornag o, Óscar (2005). Políticas de la palabra. Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina y Angélica Liddell. Editorial Fundamentos.
Liddell, Ang élica (2015). El sacrificio como acto poético. Continta me tienes.
Liddell, Ang élica (2020). Guerra interior. La uÑa RoTa.
Notas
1 Este trabajo forma parte de las actividades del proyecto de investigación «Estéticas de la obsolescencia: elementos para el análisis de las relaciones entre literatura y nuevos medios» durante el período de disfrute de una Ayuda Juan de la Cierva Incorporación (IJC2020-044411-I) financiada por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y por la Unión Europea NextGenerationEU/PRTR y del proyecto «Parodia, parodismo y parodistas en el teatro de carnaval uruguayo del siglo XXI», financiado por una Ayuda Juan de la Cierva-Formación, convocatoria 2020, referencia FJC2020-044827-I.
2 Proyecto PERFORMA «Metamorfosis del espectador en el teatro español actual» (PID2019-104402RB-I00, 2020-2023), financiado con una ayuda del Ministerio de Ciencia e Innovación en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2017-2020.
3 En uno de los pasajes más conocidos de El sacrificio como acto poético, Liddell recuerda que «el cuerpo en escena es el lugar del pathos de la palabra, es decir, el lugar del sufrimiento. la palabra, incendiada por las aflicciones y su fracaso, en el cuerpo se transforma en agonía, en un tránsito hacia la muerte. El cuerpo en escena debe herir, el cuerpo debe repugnar, el cuerpo debe hacer daño» (2015, pág. 26).
Desde la puesta en marcha de este monográfico, la autora ha publicado siete obras: Kuxmmannsanta (2022), Los inspectores de linóleos viejos (2023), Los barcos hundidos que te visitan. Oro y más oro (2023), Vudú (3318) Blixen (2024), Caridad. La escuela de expertos cervantinos / Antipatriota (2024) y Dämon. El funeral de Bergman (2024).