Analogias entre métodos de desarrollo de creatividad y vanguardias historicas del arte.
J. Javier DiEZ ALVAREZ Departamento de Didactica de la Expresion Plastica.
PARANGONES CONCEPTUALES ENLAS VANGUARDIAS HISTORICASYLOS MODELOSY METODOSDE DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD.
La eclosi6n de los movimientos artisticos que circundan el siglo xx lleva implicita una concepción del fenómeno de la creacion paradógica y heterogenea,por cuanto se han sucedido en un perpetuo cuestionamiento de sus propias realizaciones.
Afianzado el arte en una vertiginosa autorreflexi6n sobre sus propios medios,un ejercicio clave de estos movimientos se afirma por una parte, en el concepto de “novedad>,que aliado con las nuevas inquietudes de los desarrollos tecnológicos permite reconocer la obra artistica como ligada a la afluencia en la diversidad del signo plastico y, por otra parte,a la κinnovación> que define la perpetua inquietud por mostrar soluciones nuevas desde esa afluencia de las formas con la que nombrar, de una manera inequivoca,lo “original> aun cuando,y ello es notable para nuestras referencias,las soluciones sean,mayoritaria y significativamente,dadas en complicidades de grupo y subrayadas en la proliferaci6n,en la primera mitad de siglo,de los manifiestos y proclamas.
La reflexion que nos permite asociar modelos de Creatividad y espacios de configuracion del arte en el mundo moderno, tiene,en cierto modo,su aspiración en la necesaria busqueda de referencias de algun orden, para la libertad creadora de un arte que ha trascendido,y aun negado,el 《rigor> y la 《destreza> para avocarse desmedido en la pura subjetividad individual; algo solamente comparable con el espacio de vaticinio poetico del mundo antiguo de los griegos.Del mismo modo la reflexion se nos muestra afin a la vision aristotelica que se esfuerza en senalar las reglas de la poética: o como se seniala en el antiguo y celebre tratado acerca de lo sublime,del mal llamado Longino,de poner de manifiesto que en poesia todo puede hacerse por medio del método.
Siendo la naturaleza de lo poetico el unico espacio, en el mundo cläsico, propio de la inspiracion,la invencion y la imaginacion,lo que define al artc moderno al respecto es la ocupaci6n dc ese espacio poctico,o la inscrcion de este cn el ämbito del arte.(Rcspecto al mundo dc la escolastica medicval, para completar la observacion,lo que lo definc cs la voluntad, en la trascendencia de lo natural, de retomar la herencia promctcica en la usurpaci6n del haccr del demiurgo.)
Al asumirse la creatividad en el arte la imaginacion toma carta de naturaleza fundacional, por decirlo de una manera canonica; y esto se intuy6 ya desde la época de Filostrato y Horacio,(Ut pictura poicsis>, cs el lema clasico de expresion horaciana.), pero solo desde el Romanticismo, y muy en particular desde las vanguardias hist6ricas,se presenta como un principio insoslayable.
Postular métodos de Creatividad podria parecer,a los herederos de cierto reducto romantico insostenible, como ponerle puertas al campo, y a los más despóticos de la ilustracion,ceder al enigma y celebrar κla llave de los campos>.Pero ciertos métodos de Creatividad no solamentc han mostrado la eficacia en sus objetivos,sino que ademas,y csla es la mayor razón dc nuestra interrclacion,pueden constituirse en un medio analitico,critico y comprensivo de ciertos procesos y de las formas de creacion artistica, cuyas consecuencias se nos revelan didacticas.Ello es asi por que desde el espacio de la Creatividad, ya generalizado en nuestro sigio XX a las distintas ramas del saber, se analiza tanto un proceso como un producto.
De cualquier forma,esa aparente contradiccion entre método y creatividad no es tan irreductible cuando se piensa que los valores de la Creatividad tratan de reconoccr los valores de la libertad individual en un ámbito de juicio estético,en el campo del arte,universal. Es asi comprensible que fuera,entonccs,la “novedad> quien mejor resumiera cl concepto de creatividad de forma mas simple,lo cual a su vez explica la pugna de innovacion en la creacion y el espacio de las vanguardias.
Sin duda, para alertar contra maximalismos, puede ser necesario advertir que el concepto de creativad no agota el conccpto del arte en su plenitud; y tal vez esta fuera la mayor razon de resistencia,del pensamienlo clasico,cn abrirse a la expresión dc creatividad,como en algun momento deja vislumbrar W.Tatarkiewicz cn su historia del concepto de creatividad. El maximalismo que puede desentranar lo “novcdoso> ciertamente como superficial, ligado al concepto de Creatividad, invita con todo sentido a su refutacion, como ha ensayado ingeniosamcnte J.A.Marina;pues no todas las novedades,es necesario subrayar.bastan para la.
Creatividad y menos para la creaci6n artistica.La ambiguedad y plurivalencia del concepto de creatividad, tanto cuatitativa como cualitativamente,no es razon suficiente para desecharla;no todas las ideas que a priori no se sujetan a un principio matematico deben ser desconsideradas por infundadas y arbitrarias.Por el contrario, para nosostros,la busqueda y el desarrollo de un pensamiento y una metodologia en este ámbito supone orientarse y decantarse por una necesidad de superacion de un cierto culto superficial de lo original y contribuir a la configuración de una estética en la diversidad,y no a la indiferencia caotica del sinsentido en la banalidad productiva del arte.
Retomando nuestro discurso en lo esencial, hemos de puntualizar que tras estas seias de identidad inicialmente senaladas, novedad e innovacion, se perfila la creacion artistica de la vanguardias bajo el signo de cierta 《experimentación>que debe,al mismo tiempo,referir el empeno constante de hacer presente su propia semantica remitida en la afirmacion de la imaginacion como fundamento; puesta ésta de manifiesto no solo en esa diversidad de afluencias y de soluciones,sino en Ia perpetua reflexion de las relaciones del sujeto y el objeto; vale decir tambien de la realidad y el deseo, del lenguaje y de la significacion. Relaciones que ponen de manifiesto la presencia de la espontaneidad y de la ambiguedad frente a los codigos.
Referida esta perspectiva, no es aventurado afirmar parangones conceptuales de los enunciados que presentan las vanguardias artisticas y los que sustentan los modelos y los métodos de desarrollo de la Creatividad abiertos a promover la “innovacion valiosa>,que se resumen ampliamente en todos aquellos factores constituidos en indicadores de la Creatividad misma: fluencia, flexibilidad,sintesis, originalidad, invencion,y elaboración. (J. P.Guilford,1977; E.P.Torrance,1969.)
Aun deberiamos hacer notar que esa misma polisemia que refiere la Creatividad en si, asi como su propia ambicion de determinarse e incluso fundirse en todos los órdenes e inquietudes del individuo, encuentra u eco en la polisemia de los lenguajes artisticos y en la misma ambiciosa interacción del arte y la vida que ha motivado gran parte de las rupturas a que han dado lugar los movimientos artisticos,con el proposito de una disolución de la estética en aras de hacer más inmediata la “ideación> y la “comunicación>,y también mas universal en una busqueda de internacionalismo por el que, sirviendose de un “nomadismo voyeuristico de la tecnologia y la telematica>,en expresion propia de A.Bonito Oliva al resumir su planteamiento de la ultima Bienal veneciana,pueda traspasar fronteras. Argumento,para nosotros, poco significativo aun cuando al parecer sea cierto.
Este deseo inmediato en la ideacion y la comunicacion de la obra ha permitido resenar la completa significacion artistica no sólo al ämbito del κhacer> sino al de las ideas y las imägenes: ello fué sin duda,y orientandonos hacia un aspecto que nos interesa,una de ias implicaciones que asumió la respuesta de los “Ready made> de Duchamp,marcando un punto de inflexion,en principio,de una doble vertiente.Por una parte se enuncia, por decirlo de una forma expresiva,la realidad de una secularizacion del acto de creacion,reconociendose naturalmente alli donde se desarrolle y se exprese todo proceso de ideacion: una extension que la Creatividad retoma orientada al vasto campo de las actividades humanas.Por otra parte se apunta tambien una reivindicacion de factores no meramente formalistas, leasc tambien,a la par que retinianos,esencialistas: es decir una rcivindicacion de aspectos que apuntan a lo imaginario,como dimensión de lo intrinsecamente humano.Dimension que afirmada en lo intencional, la comunicación,la transformación y la innovacion,se ha constituido apropiadamente en un marco conceptual de la Creatividad.(S.Torre 1991)
Desde otro aspecto esta secularizacion,a nuestro entender, imprime en el orden de las manifestaciones de una libertad formal un estigma critico y pragmatico abriendose a los órdenes de una libertad real, diversificando su centro unitario y apostando por la pluralidad: Ia Creatividad toma este afan y lo asume como un concepto plural, comprometido con el orden de la acci6n,la produccion y la realizacion social.A la pregunta de ser creativos, para qué,la creatividad no puede responder tautológicamente sino como via de autorrealizacion abierta al propósito de plantear respuestas a arduas preguntas y lo contrario,buscando mejorar soluciones en la diversidad de la problematica del desarrollo del individuo y la comunidad social.
ASPECTOSY MECANISMOSDE ACCIONCREATIVA ENEL PENSAMIENTO SURREALISTA COMO ORIGEN DE LAS INVESTIGACIONES DE LOS CREATIVISTAS.
Es necesario abandonar toda actitud de adoracion de lo arbitrario apostando,a la manera de Rimbaud,por lo verdaderamente moderno.frente al desorden de lo imaginario: este proposito podriamos significarlo como uno de los enunciados posibles del pensamiento surrealista en su apertura a la creatividad en el mundo artistico.En este sentido, nos parece que la Creatividad desarrollada en los modelos de los creativistas ha podido asumir un cierto espiritu de este prop6sito y puede por ello permitirnos, desde la orientacion propia del campo artistico,esbozar una epistemologia de lo imaginario,siendo ésta ya tradicionalmente ocupada por el pensamiento y formulacion de pesos y medidas formales,del tipo de referencias propias en Kandinsky, que presenta toda produccion artistica o, por lo mismo, bajo el signo de Ia definicion abstracta de la belleza.
En 1935 Roger Caillois hacia notoria,como una demanda propia y al tiempo como una carencia que habria subrayado el movimiento surrealista,la “ausencia> de una ciencia del contenido imaginativo; la demanda de un interrogatorio capaz de resefarla por algo mas que por sus productos, lo que le daba pie,a Caillois,para apuntar algunos medios significativos
con el änimo de crear una sistematica más rigurosa de los métodos de produccion y control de lo imaginario.Algunos de estos los referia asi:
“- Constitución de experiencias que permitan provocar fen6menos imaginativos en las mejores condiciones de control. Elaboracion y critica de técnicas destinadas a esclarecer los determinismos inconscientes. Estudio objetivo y sistematico de todo genero de convencionalismo espontaneo. Interpretacion reciproca de los fenómenos del mundo interior y del mundo exterior para colocar bajo una nueva luz el problema de la relacion entre la objetividad y la subjetividad al poner de manifiesto la homogeneidad profunda del Unwelt y def Innenwelt."
No se nos esconden en estas propuestas,a nuestro modo de ver, una invitación anticipada,en cierto modo, a la configuracion de los “métodos de Orientación y confrontación creativa> que los creativistas,herederos del analisis factorial de Guilford, han formulado y desarrollado con ia finalidad de promover el pensamiento divergente,las diversas técnicas de estimulacion de la creatividad y una sistematica de la “imaginacion aplicada>.
La exaltacion de lo imaginario en un orden epistemológico se halla propiamente ligada a los origenes y a la conformacion de la antropologia cultural del siglo XX; al respecto puede recordarse la afirmacion de Ribot, (1900): “la imaginacion es la facultad soberana y la forma más aita del desarrollo intelectual. Desde la perspectiva que nos ocupa,como se ha sefialado,unida a los cambios sociales y a las transformaciones técnicas,esta exaltacion se halla especialmente ligada,desde diversos aspectos,a las vanguardias artisticas.
Ello centra nuestras observaciones al referirnos a las investigaciones, desarrollos y metodologias propias de la accion creativa del movimiento surrealista como un claro antecedente de importantes formulaciones sistemäticas del pensamiento de la Creatividad.
En esta confluencia nos permitimos desarrollar una reflexion que pueda explicitar estas consideraciones en una analitica de procesos creativos artisticos y al mismo tiempo explorar la unificación del campo semántico de la Creatividad,que se mueve desde la concrecion activa de la invención a la generalidad ambigua de la originalidad.Investigar en esta confluencia supone,en ultima instancia,aunarnos en el proyecto de realización de lo intrinsecamente humano,referido en el hacer,el saber y en lo ludico.
Siendo el rasgo de lo objetual lo que singularmente caracteriza el desarrollo del arte de este siglo,el espacio de nuestra conjuncion en el plano de una formulación artistica se centrara en la consideracion del objeto en el ámbito surrealista, toda vez que puede considerarse este aspecto, junto a la propuesta y reconocimiento del lenguaje,como nucleo generador de las diferentes investigaciones y creaciones del surrealismo.
LA SIGNIFICACION CREATIVA DEL MUNDO DEL OBJETO EN EL AMBITO SURREALISTA.
Lo que el “objeto manipulado>supone como creacion propia y central, junto al automatismo de la escritura,del pensamiento surrealista, ya sea del objeto manufacturado,de orden significativo,desplazado o util,o de los objetos naturales,(Cirlot,1953),es la puesta en marcha,por su presencia como hibrido ontol6gico,de diversos modelos y facetas de estimulacion creativa. Aspectos dcl modelo gestaltico,el modelo psicoanalitico, el modelo asociacionista yel analógico,desde los propios enunciados de los creativistas,son los que significativamente pueden desvelarse en esta accion creativa en el espacio artistico.
Por otra parte,el objeto intervenido,aun cn su mera descontextualizacion,como ciertos rcady made,expone la puesta en juego de términos como flexibilidad, sintesis,fluidez,originalidad y apertura en el ajuste de su propia ironia ludica. En esa redefinicion del objeto en que se aplica la metäfora analógica,virtual nucleo en que se enlaza el ánimo y el designio del pensamiento creativo,se desenvuelve la intencion que apunta a desvelar el acto sorprendente,ligado a la diferencia que manifiestan las cosas entre lo que son y lo que pueden ser, invocando avatares de objetividad y subjetividad que conforman lo imaginario y donde se establecen la fluctuacion de los limites entre lo familiar y lo extrano,posibilitando el intercambio simbolico que permitirä la renovaci6n haciendo lo familiar extraio y lo extrano familiar,(Gordon,W.J.J.1961),en un marco separado de acci6n creadora.
Estas dualidades,objetivo-subjetivo,familiar-extrano,util-desplazado, natural-artificial, que conforman el mundo del objeto intervenido en el ceniro mismo de las vanguardias artisticas configuran igualmente estructuras operativas para la Creatividad en los modelos de los creativistas. Gordon asienta su concepcion que articula la Sinéctica seguida por G.M.Prince en “La practica de la creatividad>,en el supuesto real de que algo preconsciente o subconsciente determina el enigma que moviliza y provoca el acto creador; pero ademas,en sus explicitas referencias a la analogia como mecanismo y proceso esencial en el desarrollo de toda creatividad,apunta a la metafora como forma,constituyendo asi la apertura y la ósmosis con el orden de los fenomenos poeticos y los procesos artisticos,al referirse indistintamente a lo personal, lo simb6lico y lo fantastico con que el modelo actua. En el enfoque de los grupos sinécticos se pone de manifiesto la finalidad de aumentar las posibilidades creando un clima adecuado,en las situaciones que se tratan de resolver o al plantear un problema,articulando diferentes procesos ludicos en el orden del lenguaje; jugando con las palabras,los significados y las definiciones como si de manipulaciones objetuales se tratara.Interrelacionando ideas y conceptos,extralimitando la diversidad del sentido y provocando la riqueza de asociaciones y empatia que suscita la comparacion en sus mas diversas vertientes. Se desarrolla asi un espacio compartido en el ejercicio del arte de relacionar.
Ejercicio igualmente abierto a la interrelacion,ya sea por espontaneidad o por meditada resolucion, de lo consciente y de lo inconsciente que supera la unicidad de una respuesta comun y aporta una “flexibilidad funcional>;apertura que comporta una nueva forma de percibir el orden de las palabras y de las cosas.Mencionar esta predisposicion ludica en las distintas interrelaciones planteadas como ámbito de Creatividad, es mencionar las virtualidades provocadoras de los mecanismos creativos del juego y es tambien circunscribir una de las vocaciones en general de todas las vanguardias artisticas y en especial del movimiento surrealista,pionero en diversas resoluciones Iudicas de la urgencia creativa: creación de naipes,cadaveres exquisitos,etc.Predisposici6n que argumenta una aprehension de la realidad diversificada y una cognicion no estigmatizada en la caida.
Piaget, (1961), exponia el juego como una asimilacion de la realidad adscrita al yo,en oposicion ai pensamiento serio que adscribe el proceso asimilador con una acomodacion a las cosas.Sartre lo argumentaba de otra forma: hay seriedad en oposicion al juego cuando se parte del mundo y se le atribuye mas realidad que a uno mismo.Que todo ejercicio intelectual muestre una mayor empatia de la naturaleza humoristica pone de manifiesto el natural rechazo a la imposicion de la gravedad en la forma del desarrollo del ser.
Asi pues,la logica del juego es una l6gica de asimilacion no de acomodacion, por tanto reorganiza constantemente y es activa: el juego no sólo ensena sino 《enseniorea> por que supone la recreacion. En el diverso juego de la intervención de los objetos a que venimos refiriendonos desde el mundo surrealista,se activa y se pone de relieve una lectura en dos planos diferentes de Ia realidad misma del objeto,que recuerda,en la consecución de su realizacion expresiva y estética como llamada a lo sorprendente,aquella bisociacion que A.Koestler,(1965),subrayaba como factor y realizacion del acto creador; en este juego se ponen de manifiesto las implicaciones subjetivas,sociales,culturales y naturales del objeto mostrando en sus interrelaciones una renovacion de estas taxonomias habituales, como ejemplifican de forma significativa los Objetos Naturales de A.Ferrant,(1949).
Estos mecanismos de redefinicion que articula la intervencion del objeto pueden verse reflejados como proceso en una sistematica propia del pensamiento divergente que estructura la técnica de “resoluci6n de problemas> de la escuela de Buffalo,seguida por S.J.Parnes,(1967); la sistemática misma del braing-storming en que se desarrolla,estä orientada a desligar inicialmente la valoracion de la accion creadora,promoviendo la maxima libertad y el maximo cumuio de ideas dispuestas a ser relacionables.Esto supone,aplicado a este ámbito de intervenci6n de los objetos, preguntar y cuestionar los diferentes aspectos, en cuya intervencion se provoca la alternativa o Ia transformacion en un nuevo objeto: intervenci6n y cuestionamiento que pueden ser guiados inicialmente por la renombrada lista de A.A. Osborn.
Asi,desde esta perspectiva,puede intervenirse en la funcion o el uso, modificando el sentido utilitario, social y cultural; en la complejidad aumentando sus diferentes elementos y engrandecer o empequenecer; en su sentido,intercambiando la diversidad de sus significados al sustituirlo,reOrganizarlo, invertirlo o mezclarlo; lo que supone esta resolucion puede cifrarse en una amplia combinatoria que renueva el objeto con el entorno.
Toda esta amplia combinatoria resume las propuestas referidas a la provocación y el estimulo en la resolucion de actos creativos,que han constituido y constituyen,estrategias en la realización y desarrollo de las intervenciones y de los,acertadamente,nombrados como “poemas objeto> en el mundo del arte desde el pensamiento surrealista hasta nuestros dias.
En el orden de las propuestas del surrealismo, desde esta perspectiva de una analitica creativista y apuntando a este espacio propio de la intervencion de los objetos,es de rigor referir un paradigma emblematico que pueda orientar nuestra reflexi6n: nos estamos refiriendo al irónico y sorprendente “Cadeau> de Man Ray, (1921).La intervención del objeto doméstico adquiere su ludica y aun perversa ironia contraponiendolo, por una parte,al resumen de su enunciado verbal,y por otra en su llamada a lo sorprendente,capaz de hacernos ver algo extrano desde un objeto familiar al priorizar la disoluta intervencion de lo mas especifico de su uso y función. En este aspecto cualquier objeto hubiera desvirtuado su funcion,pero só- lo los clavos por la imperante asociacion contrapuesta ofrece una redefinicion y una consideracion inédita de su presencia.
Las sustituciones,las mezclas en orden de collage,aparecen igualmente en el desarrollo de las creaciones anal6gicas y metaf6ricas con los objetos y el lenguaje y aparecen como estrategias de significacion plenamente artistica,como lo ilustra de manera igualmente ejemplar en nuestro tiempo la obra de J.Brossa,facilitando una conjuncion en el analisis de la creación artistica y de ia Creatividad.
ASPECTOSDEL DESARROLLO CREATIVO ENLA EDUCACION ARTISTICA DESDELA ACCION SIMBOLICA Y LA EXPRESION METAFORICA.
Estos procesos de desarrollo en creacion artistica llevan implicitos redefiniciones y posibles resoluciones a preguntas analiticas y sintéticas del mismo orden a las que refieren las investigaciones educativas desarrolladas por E.P.Torrance,(1969), y que pueden al mismo tiempo valorar sus posibles categorias en el campo de las actividades creativas.
Tanto para los cognitivistas como para los afectivistas el empleo de simbolos presupone un estadio de comprensi6n e interaccion psicol6gica ca.
Paz de aunar,en sus manifestaciones,significados de realidad y afecciones. Significantes y significados se afianzan asf constituyendo la estructura de un lenguaje expresivo en esa puesta en juego que abre el pensamiento metaforico.
En el campo de la psicologia del desarrollo se reconoce que es entre los dos y los cinco anos cuando el nino adquiere un dominio incipiente de los sistemas de simbolos y que se pone de manifiesto en ia avidéz de sus diversas manifestaciones.El ámbito de los objetos,en este sentido,es proclive al juego simbolico donde en gran medida se genera la palabra metafórica al desarrollar la simulacion y la apariencia.
Como apunta H.Gardner, (1982),al respecto, podemos afirmar que “O bien el nino da una nueva denominacion a un objeto basada en la semejanza perceptiva -por ejemplo a un lapiz le llama cohete espacial-,O se basa en una similitud de acci6n -emplea el lapiz como peine y lo llama peine-, o la nueva denominacion esta basada en una combinacion de percepcion y acción -emplea el lapiz como cepillo de dientes y le dä este nombre-".
La accion creadora del juego simbolico pone en práctica, a estos niveles,la imaginación anal6gica y metaforica,basada fundamentalmente en semejanzas y asociaciones de orden concreto,ya sea a traves de objetos de uso cotidiano o de objetos mas dados a la ambiguedad, como trozos de madera,papel, piedra,etc.; objetos a la deriva alertados por los cinco sentidos. (M.H.Larminat,1984).
En los estudios que Gardner y Ellen Winner desarrollaron con escolares,con la intencion de ahondar en esta sensibilidad generalizada de la metäfora,recogieron que la mayoria de los ninos de tres afios y casi todos los de cuatro y cinco, tuvieron pocas dificultades para encontrar metaforas apropiadas a Ios objetos,ya fuera observandolos,contemplando su manipulacion o manipulandolos directamente.
La resistencia a la metafora que se manifiesta en los escolares a la mitad de la infancia,ese periodo que coincide con la mayor propensión al realismo,donde se enuncia una de las crisis de creatividad que propicia el mayor fracaso escolar, responde a Ia negativa,como recuerdan Gardner y Torrance entre otros,de trasladar las categorias adquiridas en el esfuerzo de integrarse en el mundo reglado de los aduitos; pero puede desarrollarse igualmente bajo las pautas y las reglas ordenadas propias de un juego, tal como se ha tratado de esbozar en las referencias ala intervencion de los objetos.
El propósito de potenciar y recrear el pensamiento simbolico en el orden de la significacion y de la expresion se halla asi tambien en el centro del esfuerzo educativo de la ensenanzas artisticas que buscan desarrollar estrategias de aprendizaje desde critérios afines de la Creatividad.