Ribera y las esculturas clasicas conservadas en Roma.
MARTA CARRASCO FERRER.
José de Ribera,desde antano considerado el prototipo del pintor realista del Barroco, seguidor del caravaggismo y practicamente ajeno a cualquier formacion arqueol6gica o anticuaria, viene siendo visto desde hace unos anos bajo un prisma diferentc.Autores como Fernando Benito’y.sobrc todo.Miguel Moran $\textsuperscript { 2 } _ { \mathrm { y } }$ Alfonso E.Pércz Sänchez ’, hablan cada vez con mayor insistencia de los modelos cläsicos -y,mas concretamente,de las csculturas antiguas- quc sirvieron de inspiracion O modelo al Espanoleto en numerosas composiciones.El ultimo autor resefado,cn concrcto, llega a afirmar: 《Ribera, en su naturalismo,está impregnado de recuerdos cläsicos: conoce perfectamente la Antiguedad clasica, la mitologia, toda csa suma de sabiduria antigua que constituye el soporte del humanismo y de la educaci6n renacentista italiana. Lo que hace es rcvestirlo de una savia vital, de una energia y de un apasionamiento completamente nucvos>4, y repite en diversos párrafos quc el pintor maneja una y otra vez retratos antiguos como base para sus figuras.
Sin embargo, nadie hasta ahora ha iniciado la busqueda sistematica de los modelos concretos que Ribera utilizo cn su pintura,ni ha intentado caracterizar los métodos o maneras en que llev6 a cabo su uso. El presente estudio aspira a ser un primer paso cn este sentido, y constituye un avance de un trabajo mas amplio.
El punto de partida ha de ser la estancia dcl Espanoleto en Roma. En efecto, s6lo en esa ciudad -de las que conocio el pintor-—habia colecciones de esculturas cläsicas suficientes para permitir su estudio pormenorizado,y,además,podemos adelantar quc los modelos reconocibles en la obra de Ribera se encontraban todos, a principios del siglo Xvi, en colecciones romanas. Solo cabe mencionar una excepcion de importancia: en el Martirio de San Felipe del Museo del Prado.la figura del santo adopta el esquema de una escultura conservada desde 1523 en Venecia: el Galo cayéndose, hoy en el Museo Arqueol6gico de esta misma ciudad. Sin embargo, como han demostrado P.P. Bober y R. O. Rubinstein ’,circulaban diversas copias en dibujo o grabado de esta figura,anteriores y posteriores a su restauracion en l587,y bien pudo Ribera conocer alguna de ellas durante sus desplazamientos por Italia.
La estancia de José de Ribera en Roma fue bastante dilatada.como vienen probando las ultimas investigaciones.J. Milicua, que se ha dedicado a este punto con particular atencion, senala que el documento que convoca a “Josefo di Riviera>a una reunion académica en San Lucas el 27 dc octubre de l6l3 nos lo revela ya entonces como miembro de Ia Academia,(y) parcce implicar una residencia de no reciente fecha>7. Es por tanto probable que llegase a la Urbe poco despues de cobrar 2o9 libras,el1l de junio de l61l, por cl San Martin partiendo la capa con el pobre quc habia pintado para la iglesia de San Próspero en Parma &. En cuanto a su partida hacia Nápoles, parece perfectamente fechada en el verano de l616: el 7 de mayo aun se hallaba en Roma. y el 2l de julio ya se encontraba cn la capital del virreinato 9.
Poco es,desde luego,lo que sabemos de esta estancia. que suponc un momento muy importante en la formacion del artista --entre los veinte y los veinticinco anos de edad-: los datos documentales y las conocidas anécdotas citadas por Mancini l nos dicen poco sobre la orientacion de sus cstudios,y desde luego guardan absoluto silencio acerca de los dibujos o notas que tomase de las obras escult6ricas antiguas que entonces podian verse en la Urbe, tanto en sus calles como en las colecciones pontificias y aristocraticas.
S6lo un dato del siempre superficial y a menudo fantasioso Bernardo de Dominici puede,de una forma sesgada, aludir a esta formacion en galerias privadas: cuando, segun él, se dedic6 a estudiar las pinturas de Rafael, '; existia por tanto referencia dc que cl propio Espanoleto decia haber cstudiado en la colecci6n de los Farnese,de donde,como veremos mäs adelante. hubo de tomar dibujos de cstatuas,
Posteriormente,sabemos que Ribera volvió a Roma al menos en una ocasion, pues el dia 29 de enero de l626 recibio en la Basilica de San Pedro la cruz de Caballero de la Orden de Cristo '2. Es muy probable que lograse por entonces permiso para ver y estudiar las colecciones pontificias,y en particular el patio del Belvedere 13.
Dado que no conocemos ningun dibujo autógrafo de Ribera que copie directamente una escultura clasica -su interpretacion del Luocoonte conservada en el Istituto Nazionale per la Grafica de Romal4 es bastante libre-- se comprende que los estudiosos hayan tendido a olvidar esta faceta formativa,tan comun por otra parte en todos los artistas del Barroco.Y, sin embargo, es necesario suponer esta laguna en la documentacion de Ribera si queremos explicar el uso que hace a menudo,y con criterios y razones muy diversas,de muchas obras antiguas, casi siempre de las mas famosas y conocidas por entonces.
En primer lugar,cabe senalar las obras en las que el Espanoleto representa marmoles antiguos como tales: en concreto,aquéllas donde coloca, entre las manos o a los pies de sus personajes,cabezas de estatuas antiguas. Sin änimo de estudiar aquf todos Ios casos en que acude a este esquema repetitivo o elemento recurrente a lo largo de su vida, cabe resaltar su preferencia por el Apolo del Belvedere.
Enel Martirio de San Bartolomé del Palazzo Pitti de Florencia,por ejemplo, aparece de perfil la cabeza de esta famosa escultura en un primer plano inferior, justo delante del santo, como representacion del idolo destruido de Baldach '5; lo mismo ocurre en el Martirio de San Bartolomé del Museo de Arte de Cataluna en Barcelona. donde la cabeza se situa cn el ängulo inferior izquierdo, equilibrando la composicion y vista en escorzo desde arriba.El hecho de que en cada cuadro Ribera reproduzca la cabeza desde distinta perspectiva, nos induce a pensar que no la estudi6 cn la obra original, situada a cierta altura y en una hornacina,sino a traves de una copia en yeso, probablemente de la cabeza aislada.
Atin mayor interes reviste $E l$ Tacto o el escultor ciego Gambazo del Museo del Prado,donde la cabeza del Apolo del Belvedere desempcnia un importante papel, ya que,ademas de aparecer en primer plano, es cl objeto que el personaje ciego trata de identificar. Darby quiso demostrar que el personaje representado es el filosofo griego Carneades, basándose en un texto de Cicer6n (De divinatione,I. xii, 23) en el que este sabio académico alude a la escultura de un pequeno Pan lo. Sin embargo. resulta más sencillo mantener la opinion de que el cuadro es una mera alusion al sentido del tacto: en efecto, seria poco verosimil una confusion entre las iconografias de Pan y de Apolo en el siglo xvl; cn cambio. este problema no se presenta para los Martirios de San Bartolome antes citados, puesto que el idolo Baldach seria un dios armenio de desconocida iconografia.

Ribera.El Tacto o el escultor ciego Gamba:o (detale). Madrid.Museo del Prado.
No sorprende que nucstro artista se fijara en estc Apolo. puesto que. como ya escriben algunos cmbajadores venecianos en 1523, era un mármol “famoso nel mondo"17. Ademas, sabemos que fue documentado cn el jardin del Cardenal Giuliano della Rovere. mäs tarde Papa con el nombre de Julio Il (15o3-l3). y que fue trasladado al Belvedere cn 1511 '8: por tanto, Ribera pudo verla cn cualquiera de sus estancias en Roma y adquirir una copia cn ycso de la cabeza.
Entre las obras documentadas del Espanoleto. hubo una que utilizo de forma litcral una composicion clasica con la inteneion de darle vida: nos referimos a la Visita de Baco , quc ardi6 cn el incendio del Alcázar cn l734. y de la que solo se conservan dos fragmentos cn el Museo del Prado y otro en la Coleccion Laserna de Bogotá. Por fortuna, la existencia de una copia del cuadro completo en una coleccion particular de Colombia ha permitido a Darby y otros autores anatizar sus raices clasicas °.
Tradicionalmente, el tema se ha venido interpretando como la visita de Dioniso a Icario 2, pero parece mostrar mas bien la visita de este dios -senor del vino y de la inspiracion--a un poeta dramatico.En efecto,el modelo de este cuadro es el relieve helenistico llamado Teoxenia o Visita de Baco-Dioniso a los hombres,del cual se conservan varias versiones casi idénticas, como la que estuvo en la Villa Albani, hoy en el Museo del Louvre; la de la coleccion Sassi, vendida en l546 a la Familia Farnese de Roma y hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Napoles; otra de la coleccion Maffei,que en l6OO pasó a Ia colecci6n Montalto-Negroni y que en el siglo XVII fue adquirida por Charles Townley,pasando en 1805 al Museo Britanico, etc. ².
Tambien se conservan grabados que representan estos relieves: hay uno en el magnifico álbum de läminas Speculum Romanae Magnificentiae de Antoine Lafréry, publicado en 1549, que fue muy reproducido en los talleres durante las primeras décadas del siglo xvi, y otro en las Urbis Romae aedificiorum..reliquiae publicadas en Roma en 1569 por Dosio. Ademas, las actitudes y distribucion de Baco y los pequenos satiros cran bien conocidas,pues se conservan representaciones exactas en una cratera neoatica de Pisa,en dibujos de Francisco de Hollanda, etc.
Otra de las maneras en que Ribera utiliza la estatuaria clasica es adoptando sus formas y actitudes en figuras de sus cuadros. Asi lo vemos, por cjemplo, en la imagen de cuerpo entero del San Jerónimo y el angel del Juicio del Museo de Capodimonte de Nápoles. donde se aprecia que el Espanoleto ha tomado como modelo para cl cuerpo del santo el Torso del Belvedere.Este marmol, documentado en la colecci6n del Cardenal Colonna entre 1432 y l435,pas6 hacia l50O a Andrea Bregno y ya cn I5o6 se cncontraba en el patio del Belvedere, donde goz6 de la mayor estimaci6n desde principios del siglo xvl ²2.
Parece posible que Ribera, ya en su primera estancia romana, se acercara a dibujar el Torso, pues,como escribia un visitante del siglo xvI, “se ve siempre a un mundo de escultores dibujandolo> 23; pero al fecharse el cuadro en 1626 —afio en que,como hemos visto. viaj6 a Roma y acudió en concreto al Vaticano--,debe suponerse que entonces realizó nuevos dibujos, utilizandolos despues de su vuelta a Npoles.
Entre otros cuadros de Ribera donde se aprecia el mismo modo de utilizar estatuas concretas para elaborar figuras,distintos autores han senalado el Sileno ebrio, inspirado cn una escultura de Sileno que se encontraba en la Via del Babuino 24.

Ribera.San Jeronimo yel ingel del Juicio.Napoles. Musco de Capodimonte.

Torso del Belvedere.Roma.Museos Vaticanos.
Cabria anadir,por ejemplo,el Martirio de San Bartolomé de las Trafalgar Galleries deLondres 2, basado en una de las varias copias conservadas del Marsias colgado de un arbol de escuela pergamenica 26.
Tambien los retratos constituyen una fuente de inspiraci6n para Ribera. Prueba de ello es que cn la Bendicion de Jacob del Museo del Prado aparecen utilizadas para representar al anciano Isaac las facciones del Homero ciego de tipo helenistico,modelo del que podian verse numerosas versiones en Roma: ademäs de las conservadas en cl Capitolio, habria que senalar una particularmcnte llamativa por su calidad: el Homero de la coleccion Farnese,hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Napoles (inv. 6O23)²7. Esta ultima obra,al parecer, es la que ya Statius habia publicado en 15o9 (Jmag.,lám. 28), cuando aun pertenccia al Cardenal Carpi, y Ribera podia conocerla por su amistad con Mario Farnese.
No es éste el unico caso en que el Espanoleto interpreta retratos antiguos para caracterizar a personajes de sus cuadros: sin änimo de ser exhaustivos,diremos que el San Pablo de una coleccion privada cn Napoles 28 imita un retrato de S6crates, y que el Filosofo de la Galeria Brignole de Génova 2 copia una efigie del poeta Paniasis de Halicarnaso 30.
Las referencias genéricas a obras clasicas seran otro de los campos abordados por la obra de Ribera. Asi, podemos ver como cn su San Juan Bautista del Museo del Prado, el modclo de figura que utiliza para representar al santo es bastante comun en la cstatuaria griega y romana: aparece、por ejemplo, cn las imagenes de distintos dioses, como Jupiter sedente con el rayo en la mano,asf como en Ia de distintos cmperadores que quieren asimilarse a cstos dioses ³l. Tambien se podrian senalar cn este apartado el San Jeronino de Osuna y el San Pablo ermitano del Musco del Prado, claramente inspirados en las multiples esculturas de divinidades fluvialcs que se hallaban en Roma.
Aparte del uso de esculturas cläsicas como modelos directos o indirectos para sus obras, se observa cn el Espanoleto un conocimiento profundo y un marcado interés por la mitologia y la cultura cläsicas: a titulo de ejemplo, pueden mencionarse sus scries dc Condenados y de Filosofos. Incluso cultivara el genero de la ékphrasis o reconstruccion ideal de cuadros antiguos conocidos por descripciones. como en el caso del dibujo Aquiles entre las hijas de Licomedes32. Pero éste es ya un aspecto que se sale del tema que aqui descabamos tratar.

Ribera.Bendicionde Jarob (detalle).Madrid.Museo del Prado.

Homero del tipo helenistico ciego. Napoles. Museo Arqueol6- gico Nacional.