EL COMERCIO DE IMÁGENES DEVOCIONALES CON AMÉRICA Y LA PRODUCCIÓN SERIADA DE LOS TALLERES ESCULTÓRICOS SEVILLANOS.
JESÚS PORRES BENAVIDES CES Felipe II. Aranjuez.
Resumen.
Es bien conocida la relación comercial que tuvo Sevilla con América. Dicha relación se extrapoló también al ámbito artístico. Sevilla durante el siglo XVI tuvo numerosos talleres escultóricos que en gran medida surtieron de imágenes devocionales al nuevo mundo. Algunas de estas obras (esculturas, relieves y retablos) se tallaban ex profeso para encargos en dichas tierras, otras se realizaban para venderlas allí y otras se hicieron en serie mediante moldes y se reproducían en plomo o terracota.
Palabras clave Sevilla, América, siglo XVI, reproducción de esculturas, talleres.
THE COMMERCE OF DEVOTIONAL IMAGES WITH AMERICA AND SERIAL PRODUCTION OF THE SEVILLIAN SCULPTURE WORKSHOPS.
Abstract.
It is well known the commercial relationship that existed between Seville and America during the XVIth century which also applied to the artistic market. During this century Seville saw the flourishing of a number of workshops that provided the New World with religious sculptures. Some of these works were made at specific requests of the religious institutions of America, others were made to be sold in the American market and some of them were made using mass production techniques.
Desde el Puerto de Sevilla se cargaron anualmente muchos objetos que podríamos clasificar como “artísticos” y que crecieron exponencialmente tras el descubrimiento de América. Como bien investigó López Martínez1 , se ha atestiguado este tráfico de obras no sólo de escultura y pintura sino también de cerámica e incluso paños.
Según la documentación, las obras escultóricas han sido muy variadas y de temática y dimensiones diferentes, aunque casi exclusivamente limitadas al campo de la imaginería. Retablos con sus arquitecturas, imágenes de bulto redondo y relieves, imágenes procesionales y de devoción particular, etc., fueron la mayoría de las piezas que se enviaron a América. Aunque más adelante se realizará algún sepulcro, fuente o estatuas con temática mitológica o profana, siempre tendrán un carácter muy minoritario2 . La mayoría de esta obra fue realizada en madera, aunque también consta la existencia de algunas imágenes en otros materiales moldeables como el barro, la cera o la pasta de papel o incluso en piedra, aunque esto último fue menos común.
La temática religiosa en dichas esculturas, ligada al movimiento evangelizador que se desplegó en América y a las nuevas pautas impulsadas por el Concilio de Trento, fue muy variada: Vírgenes con Niño, Cristos en distintos momentos pasionales (por supuesto crucificados)3 , Niños Jesús4 (una iconografía en auge post-tridentino) y un gran repertorio de santos.
Fruto de este proceso evangelizador en América surgieron numerosas iglesias, capillas o ermitas que hubo de decorar5 . A esto unimos la proliferación de conventos y monasterios en las grandes ciudades donde las órdenes establecían su sede y la creación de colegios. Por ello, se necesitaron grandes cantidades de esculturas y retablos para “amueblar” estas sedes, sin hablar de los hospitales y hermandades6 que por supuesto también requirieron de la creación de sus imágenes titulares con sus con sus respectivos retablos7 . En lo que a escultura respecta, hay que reseñar que aparte de la de origen sevillano, hubo otros focos importantes como el italiano o el castellano, que también influyeron en la plástica americana, aunque sin duda los talleres de nuestra ciudad tuvieron un papel fundamental.
No es de extrañar este papel preeminente de los talleres sevillanos en las nuevas tierras conquistadas, debido principalmente a la centralización en esta ciudad del comercio con las Indias y la salida de barcos por el río Guadalquivir. Emilio Harth-Terré nos comenta que, de la gran cantidad de escultores provenientes de España durante el XVI que llegaron al Perú, una gran parte eran sevillanos (como por ejemplo Cristóbal de Ojeda que llegó en 1555 y falleció en Lima en 1578) o al menos casi todos embarcaron desde Sevilla8 .
También interesante es el papel pedagógico que tuvieron algunos de estos artistas como Matías de la Cerda “español, notable esc ultor, que venido de España muy a principio de la conquista fue el primero que enseño su arte a los tarascos y la aplicación a las estatuas religiosas”9 .

Fig. 1. Busto de Ecce–Homo. Autor anónimo sevillano. Siglo XVI. Sacristía de la iglesia de Santo Domingo de Lima.
El tradicional taller de escultura de carácter básicamente familiar regentado por un maestro junto a algún que otro aprendiz, se verá suplantado ahora por grandes talleres con un alto número de oficiales y aprendices para poder producir a gran escala10. Se produce la aparición de “compañías” por las cuales algunos artistas se asociaban (por lo general temporalmente) para poder abarcar más encargos. Como plantea el profesor Sánchez, hay que preguntarse si dentro de este sistema de compañías sevillanas realmente se dieron obras individualizadas o habría que hablar de obras colectivas ejecutadas con una técnica y un sistema casi artesanal. Es en estos talleres donde la atribución a tal o cual artista plantea serios problemas11.
En la ciudad convivieron dos niveles de producción, uno de gran calidad técnica y mayor coste y otro “con ciertas notas de seriación, con destino preferente al mercado colonial y cuyo objetivo era cubrir los pedidos —siempre muy cuantiosos— realizados por los mercaderes americanos”12. Estas producciones se solían hacer en los mismos talleres y fueron dirigidas por los mismos maestros, aunque en el segundo caso intervinieran más los aprendices y oficiales y el maestro actuase al final para perfilar algún detalle o practicar algún retoque. Como explica Sánchez esta producción de obras estuvo condicionada por tres factores:
En primer lugar por la cantidad de obras demandadas y la premura exigida para su ejecución. En segundo lugar por los precios que se pagaban, generalmente bajos, debido a los gastos de embarque y al beneficio que requerían los mediadores En tercer lugar por el bajo nivel de exigencia requerido por la clientela que los demandaba, donde noimportabademasiado“lacalidaddelaobra,nisiquieraelartistaquelasrealizaba sino que simplemente fueran “devotas1.
Todo no eran ventajas, pues en estas relaciones podía haber clientes morosos difíciles de cobrar y peligros en los envíos como hundimientos o ataques de piratas a las flotas. Todo esto se fue corrigiendo mediante precauciones de “riesgos” a la hora de realizar los contratos. Estas obras ejecutadas para el comercio de ultramar casi nunca aparecen firmadas ni fechadas14, ya que al comitente no le preocupaban por lo general estos datos15. Para la comercialización era frecuente que los artistas entraran en contacto con marinos o mercaderes y que estos intentaran su venta $^ { \mathfrak { c } \mathfrak { c } } \mathfrak { a }$ los mejores precios que pudieren haber o hallar”.

Fig. 2. Busto de Ecce–Homo. Autor anónimo sevillano. Siglo XVI. Convento de Santo Domingo el antiguo de Toledo.
De la actividad comercial de algunos artistas como Vázquez “el Viejo” tenemos constancia documental. Este artista se dedicó al comercio de ropas al poco de llegar a Sevilla y es lógico que ello “le llevara a hacer lo propio con las obras de arte”16. Así, junto a encargos que le vienen del continente americano, Vázquez realiza por su cuenta imágenes devocionales para venderlas libremente y al mejor postor en aquellas tierras17. Uno de los discípulos de Vázquez, Gaspar Núñez Delgado, también enviará obras a América como conocemos por la documentación existente18. Este tipo de actividad comercial es anterior y tiene su origen en los primeros tiempos del Descubrimiento de América. Conocemos por ejemplo, que en 1519 la Casa de Contratación compró a Jorge Fernández, seis imágenes que con seguridad irían hacia América19.
Interesante es la confección de imágenes por parte de los artistas indígenas, como muestra la Nueva crónica y buen gobierno de Huamán Poma de Ayala20. Estas imágenes sobre todo se realizaron en materiales moldeables como la pasta de caña y curiosamente tuvieron también éxito en la península a donde llegaron numerosos ejemplares.
La producción seriada de imágenes.
Como ya hemos comentado anteriormente, este tráfico de obras artísticas conllevó la exportación de obras de carácter devocional y de imágenes de pequeño tamaño, de carácter seriado y producción casi industrial. Mediante moldes de yeso o cola orgánica era posible la realización de múltiples vaciados en barro que luego se cocían.
Las técnicas de modelado, aunque fueron consideradas inferiores en lo que refiere a nobleza de material, eran más baratas y generalmente se utilizaban como técnicas de apoyo usadas para la realización de modelos, estudios de anatomía y ropajes. El barro cocido fue un material muy utilizado durante el Renacimiento, como podemos ver en los trabajos de las portadas de la catedral sevillana o los que el propio Juan de Juni realizó en Castilla, pero que pierde importancia en los primeros años del Barroco. Este material tuvo especial importancia para la realización de obras seriadas en la península21, aunque también se realizaron vaciados en pasta22, y en plomo. Sabemos que con destino a Centroamérica se embarcaron desde Sevilla entre 1589 y 1591 muchas imágenes de pasta23. Aparte del plomo, también se utilizaron otros metales como bronce o latón24.

Fig. 3. Busto de Ecce–Homo. Autor anónimo sevillano. Siglo XVI. Dependencias de la hermandad de San Esteban de Sevilla.
En Sevilla disponemos de abundantes noticias de las labores de reproducción seriada. Así en 1574 Francisco Ramos, pintor de imaginería e impresor de ellas “se obligaba a enseñar a Cristóbal Gómez Sarabia”, residente en Sevilla pero oriundo de Lima al “vaciado de medio relieve e bulto entero e de pasta yeso y tierra e pintarlo al temple e barniçarlo”. En otra de las cláusulas del contrato de aprendizaje se obligaba “a daros un modelo de cada suerte para sacar hembras”, es decir, un modelo para posteriormente poder realizarle un molde y reproducirlo. Más específica es todavía la anotación que recoge López Martínez acerca de la profesión de Diego Oliver, que en 1629 declaraba ser “maestro vaciador de niños de plomo”25.
Ya presentamos un busto de Ecce Homo (fig. 1) que se encuentra en un retablo de la sacristía de la iglesia de Santo Domingo de Lima, de origen sevillano. Es un vaciado del mismo molde de otros Ecce Homo, como el de la cofradía sevillana del Cristo de la Salud y.
Fig.4.Radiografia del Santisimo Cristo de la Salud y Buen Viaje.Hermandad de San Esteban. $©$ Instituto AndaluzdelPatrimonio Histórico. Eugenio Fernández Ruiz.Sevilla.

Fig.5.Santisimo Cristode la Saludy Buen Viaje. Hermandad de San Esteban. Sevilla.
Buen Viaje26 o el que se conserva en el convento de Santo Domingo “el antiguo” de Toledo (fig. 2) proveniente a su vez del convento sevillano de Dueñas27. Se trata de una pieza de unos $3 5 \mathrm { c m }$ de alto por $3 5 \mathrm { c m }$ . de ancho por 25 de profundidad, que aunque repolicromado todavía conserva una gran belleza28. Con éste serían ya cinco los ejemplares que se conocen, pues hay que sumar uno en poder de la hermandad comprado hace unos años al anticuario Antonio Plata de Sevilla (fig. 3) y otro en la iglesia parroquial de Santa Maria de las Nieves de La Campana (Sevilla)29.
Para la ocasión se ha podido estudiar esta última30, y se observa, a pesar del deficiente estado de conservación, que es muy parecida de los ejemplares de Toledo y Perú (este último repolicromado posteriormente lo que altera algo su estado original), con disposición de la túnica y que son vaciados que pudieron salir del mismo molde. El de la hermandad tiene unas grapas metálicas antiguas en la zona del pecho (anverso y reverso) para “coser” la imagen, que se pudo partir después de la cocción o en un momento posterior. La imagen de la Salud y Buen Viaje y la de Toledo comparten unos añadidos de estopa y yeso en los cabellos laterales en forma de mechones rizados (puestos quizás en alguna restauración posterior), que la dotan de cierta plasticidad.

Fig.6.Busto de Ecce-Homo. Autor anonimo sevillano. Siglo XVI. Escalera del convento de San Francisco de Lima.
El Cristo de la Salud y Buen Viaje originariamente era sólo un busto modelado en barro31 y que podría datarse a principios del siglo XVI. Posteriormente quizás a su traslado a San Esteban se le incorporó el cuerpo de madera tallada al busto (fig.4) realizado en barro cocido (fig.5), excepto su pie izquierdo que también se modeló en terracota y se incorporaron las cinco lágrimas que tiene en el rostro.
En América sabemos que gustó siempre este tipo de imágenes devocionales y que existió un tráfico de Ecce Homos32, llegando magníficos ejemplos de piezas como los bustos de Dolorosa y Ecce Homo de Pedro de Mena, conservados en la iglesia de San Pedro de Lima. Sirva de ejemplo un protocolo de 1584 donde el mercader Antonio de Aranda declaró que debía a Juan de Chacón, pintor de imaginería, 24 ducados por razón de “seis Ecce-homo de medio relieve de bulto que me habéis vendido”33.
Bibliografía.
Amador Marrero, P. y Pérez Morales, J.: “El sevillano “capitán” Marcos de Cabrera: personaje enigmático, notable escultor. Revisión histórico-artística y técnica”. Atrio 13 y 14, (2007-2008), pp. 87-98.
Amores Martínez, F.: “La Compañía de Jesús y las hermandades de Sevilla. Noticias histórico-artísticas”. En: Roda Peña, J. (dir.): Actas del IV Simposio sobre hermandades de Sevilla y su provincia, Sevilla, Fundación Cruzcampo, (2003), pp. 87-128.
Amores Martínez, F.: “Las lágrimas del Señor de la Salud y Buen Viaje”. Boletín de las Cofradías de Sevilla. Año LIV- 673, Sevilla, (2015), pp. 183-189,
Angulo Iñiguez, D.: “Dos Menas en Méjico. Esculturas sevillanas”, Archivo español de Arte y Arqueología (11): 31, (1935), pp. 131-152.
Bernales Ballesteros, J.: “Escultura montañesina en América”, Anuario de estudios americanos, (1981), pp.
499-566.
Fraga Iribarne, Mª L.: Conventos femeninos desaparecidos. Sevilla –Siglo XIX. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, (1993).
Gento Sanz, B.: San Francisco de Lima. Estudio histórico y artístico de la iglesia y convento de San Francisco de Lima. Lima. (1945).
Hernández Díaz, J.: Juan Martínez Montañés (1568-1649), Sevilla: Ediciones Guadalquivir, (1987) López Martínez, C.: Retablos y esculturas, Sevilla, .Imp. Rodríguez Giménez.(1987).
López Martínez, C.: Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, Imp. Rodríguez Giménez. (1929).
Palomero Páramo, J.: “Juan Bautista Vázquez, el viejo, mercader de arte y ropa con Indias”. Aportaciones biográficas y artísticas en su IV centenario”, Archivo Ibero-Americano, Año no 48, 189-192, Ejemplar dedicado a: Los Franciscanos y el nuevo mundo. II congreso internacional. La Rábida, (1988), pp. 895-903.
Palomero Páramo, J.: “El mercado escultórico entre Sevilla y Nueva España durante el primer cuarto del siglo
XVII. Marchantes de la carrera de Indias, obras de plomo exportadas y ensambladores de retablos que pasan a México”, Escultura. Museo Nacional del Virreinato, Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato, México, (2007): pp. 105-109.
Porres Benavides, J.: “Bautista Vázquez “el Viejo” y su escuela en los antecedentes del Barroco Hispanoamericano” en Actas del congreso internacional del Barroco. Arica 2013. Edit. en La Paz- Bolivia. (2014): pp. 181-192.
Quintana Echeverria; I.: “Notas sobre el comercio artístico entre Sevilla y América en 1586”, Anales del Museo de América, (2000), pp. 103-110
Recio Mir, A.: “La difusión de los modelos montañesinos del Niño Jesús: causas de una producción seriada” en Ramos Sosa, R. (Coor.) Actas del coloquio internacional el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV centenario del Niño Jesús del sagrario, 1606-2006, Sevilla, (2010), pp. 261-288.
Ruiz Copete, A.M.: “Origen, fundación y primeros años de la hermandad de San Esteban” Boletín de las cofradías de Sevilla. Año LIV- 673, (2015): pp 176-182.
Sánchez Sánchez, J.M.: “Los obradores artísticos sevillanos del siglo XVI: adaptaciones y cambios para satisfacer los encargos del mercado americano” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XXXV (103). Méjico. (2013), pp. 177-196.
Sancho Corbacho, H.: “Contribución documental al estudio del arte sevillano” en tomo II de Documentos para la historia del arte en Andalucía. Sevilla. (1928), pp. 240-260.