LA OTREDAD DE LO RURAL EN ADELAIDA GARCÍA MORALES Y JULIO LLAMAZARES: ¿UN REGRESO A LOS ORÍGENES GÓTICOS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA?
Raú l Molina Gil Universitat de València/Universidad de Alcalá email@example.com.
Recibido: 4-03-2024
Aceptado: 2-09-2024.
Resum en.
La literatura fantástica nace en una sociedad racionalista, tras la división de lo real en los órdenes de lo posible y lo imposible. Al abrigo de estas ideas, se desarrolla la novela gótica, que propone la emergencia de lo sobrenatural en espacios romantizados y alejados del universo cotidiano de las personas lectoras. Sin embargo, hasta bien entrado el siglo $\operatorname { x x } ,$ en lugares como las aisladas geografías de la ruralidad continuó interpretándose la realidad a partir de una convivencia no excesivamente problemática entre lo natural, lo sobrenatural y lo religioso, sin atender a los avances iluministas. Ello alcanza algunas manifestaciones literarias contemporáneas, como las de Adelaida García Morales y Julio Llamazares, cuya ambientación rural y cuyas intertextualidades con la novela gótica remiten a los orígenes del género fantástico y en las que, además, se propone una recuperación de la memoria rural del siglo xx español.
Palab ras clave: Literatura fantástica; Novela gótica; Literaturas de la ruralidad; Memoria rural.
THE OTHERNESS OF THE RURAL IN ADELAIDA GARCÍA MORALES AND JULIO LLAMAZARES: A RETURN TO THE GOTHIC ORIGINS OF FANTASTIC LITERATURE?
Ab stract.
Fantastic literature was born in a rationalist society, after the division of the reality into the orders of the possible and the impossible. In this context the gothic novel is developed. This form of novel proposed the emergence of the supernatural in romanticized spaces far removed from the reader’s referential world. However, there are places where reality continued to be interpreted on a non-problematic coexistence between the natural, the supernatural, and the religious, disregarding the advances of the Enlightenment. This is the case of the isolated geographies of the countryside. This coexistence reaches some contemporary literary manifestations: those of Adelaida García Morales and Julio Llamazares, for instance, whose rural settings and intertextualities with the Gothic novel link with the origins of the fantastic genre. This works also dialogue with an attempt to recover the rural memory of the $2 0 ^ { \mathrm { t h } }$ Century Spain.
Keywords: Fantastic Literature; Gothic Novel; Rural Literature; Country Memory.
1.  L a otredad de lo rural y la em ergencia sob renatural: un diálogo teórico y epistem ológico con los orígenes del género fantástico.
A la hora de historiar la literatura fantástica, la crítica contemporánea ha tratado de responder a la fundamental cuestión sobre sus inicios. A mediados del siglo $\mathrm { X X , }$ Roger Caillois constató que únicamente «las culturas que han accedido a la concepción de un orden constante e inmutable de los fenó- menos han podido dar nacimiento, como por contraste, a la forma particular de imaginación que se complace en contradecir exactamente una tan perfecta regularidad: el terror sobrenatural» (1966: 20-21). Esto implica que, en las sociedades occidentales, hasta el siglo xviii, la religión, la superstición y la ciencia coexistieron como explicaciones socialmente compartidas y aceptadas de lo real hasta que el racionalismo y el mecanicismo newtoniano fueron construyendo una frontera entre lo posible y lo imposible cimentada en la lógica y el empirismo. Para compensar esta rigurosa escisión impuesta por el pensamiento iluminista, como indicara Susana Reisz, surgió en Europa la literatura fantástica, cuya existencia debe ser necesariamente posterior al establecimiento de una cosmología donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural (2001: 194-195). De esta forma, en su incansable búsqueda del logos, la ciencia acabó por desencantar el mundo (Alonso en Roas, 2011: 18), pero la emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura, construyendo así una sutil paradoja: «En su reivindicación de lo racional, el Siglo de las Luces había revelado, al mismo tiempo, un lado oscuro de la realidad y del yo que la razón no podía explicar. Y ese lado oscuro será el que nutrirá a la literatura fantástica en su primera manifestación: la novela gótica que surge en las letras inglesas en la segunda mitad del siglo xviii» (Roas, 2011: 19).
En adelante, lo fantástico será concebido como una rajadura, una irrupción insólita de lo imposible en un mundo ficcional que funciona según las leyes físicas y las regularidades de nuestro paradigma de realidad, cuyo efecto es atemorizar a los personajes, al narrador y/o a los lectores con la finalidad de desestabilizar y cuestionar la idea socialmente compartida de realidad (Molina Gil, 2015: 178), lo que dependerá «de las diversas explicaciones disponibles en cada momento» (Deutsch, 2002: 94). Tras la emergencia narrativa de lo imposible, se despliega un efecto fantástico que provoca lo que Roas denominó «miedo metafísico» (Roas, 2011: 96).1.
La aparición de La Sombra del Rey Hamlet en la obra de Shakespeare, anterior a estos desarrollos, extraña a Marcelo, Bernardo y Horacio en mitad de la profunda noche, pues no deja de resultarles sorprendente, pero no provoca un miedo metafísico ni genera en ellos o en el espectador una problematización de la idea socialmente establecida de la realidad, como tampoco lo hizo la estatua de don Gonzalo de Ulloa arrastrando a Don Juan a los infiernos en El burlador de Sevilla o, casi dos mil años antes, la Esfinge planteando acertijos a Edipo ante las puertas de Tebas. Muy distinta es la percepción en una novela como $E l$ monje (1796), de M. G. Lewis, cuando la aparición demoníaca de un ángel caído sí produce en Ambrosio esa sacudida que desestabiliza las bases de su paradigma de realidad. Este cambio en la mentalidad, por la puesta en primer término de lo racional, provoca en la novela gótica que el «contacto con lo sobrenatural lleve al protagonista a la condenación, la locura o la muerte» (Roas, 2003: 14), al no poder dar una explicación empírica a su experiencia liminal.
Como toda novela gótica, su ambientación nos traslada a oscuros pasadizos y criptas de antiguas abadías y conventos, muy del gusto del Romanticismo, donde tienen cabida los espectros que el racionalismo había arrinconado en lo imposible: aquellos caprichos nacidos al abrigo de la razón, que pintara Goya en fechas similares. Además, es muy significativo que $E l$ monje se ambiente en España, un espacio exótico a ojos de un británico como Lewis, donde la aparición de lo sobrenatural era más verosímil por el desconocimiento del público receptor sobre dichos lugares.2 En cierta medida, aplica aquí la idea del «orientalismo» de Said, en tanto ficcionalización de y sobre el otro, en cuyas geografías puede ubicarse todo aquello «que rebasaba los límites del conocimiento empírico que se tenía sobre él» (2008: 88).3.
A medida que avanza la influencia de Hoffmann y Poe durante el siglo xix, lo fantástico fue abandonando progresivamente estos espacios de la otredad y comenzó a desarrollarse en lugares más reconocibles:
El creciente realismo de las historias condujo a un progresivo alejamiento de los ambientes medievales propios del cuento legendario y gótico, aunque eso no significó, por el contrario, renunciar a la ambientación macabra típica de este último tipo de relatos (muy presentes, por otra parte, en los textos de Poe), sino su reutilización para acercarla al lector, para llevarla hasta el mundo cotidiano, aumentando, por lo tanto, el efecto terrorífico que dichos elementos pudieran tener sobre el lector (Roas, 2003: 23).
En España, esta evolución se aprecia tempranamente en «Yago Yasck» (1836), de Pedro de Madrazo, o en «La Madona de Pablo Rubens» (1837), de José Zorrilla, aunque destaca, sobre todo, a finales del siglo en relatos como «El país de un abanico» (1873), de Pedro Escamilla, «La mujer alta» (1881), de Pedro Antonio de Alarcón, o «La princesa y el granuja» (1877), de Galdós. Es en estos espacios donde se ha desarrollado buena parte de la literatura fantástica contemporánea.
Sin embargo, esta evolución epistemológica debe ser matizada: la aplicación de la división racionalista entre lo posible y lo imposible, así como la difusión del discurso científico, no fueron homogéneas, lo que provocó la existencia de espacios donde siguió explicándose el mundo a partir de la interrelación entre lo sobrenatural, lo religioso y lo científico. Por las dificultades de acceso a la cultura y a la educación, hasta bien entrado el siglo $\operatorname { x x } ,$ estos mecanismos de interpretación de lo real pervivieron sin excesiva problematización en los espacios rurales aislados.
Así se aprecia en obras testimoniales que persiguen la recuperación de la memoria rural, como $E l$ viento derruido (2017), de Alejandro López Andrada. En uno de los episodios narrados se dice que Frasca, una vecina de su pueblo, había perdido un borreguillo y que Máximo, un niño a quien le atribuían poderes sobrenaturales, sin saber nada de ello, le dijo: «Acérquese usté al lejío de ca Virutas, y allí, frente al corralón de Pedro Quebuscas, donde hay dos troncos de álamos cortaos..., acérquese usté y lo verá allí acostaí- to, en mitad de los troncos, resguardaíto contra el frío, porque ha estao toa la noche comiento en el cercao y está hinchaíto de yerba» (López Andrada, 2017: 122). Al llegar, la anciana encontró al animal tal y como lo había descrito y, aunque se sorprende, su permeable paradigma de realidad le permite naturalizar el hecho a partir de los moldes de lo religioso: «Aquello me pareció cosa de brujería. Entonces yo misma pensé que era un ángel, y quizás por eso el señor se lo ha llevao» (2017: 122). La distancia entre el narrador y esa comprensión prerracional se plasma explícitamente en algunos fragmentos:
Resultaba curioso ver cómo coexistían las manifestaciones religiosas y las puramente esotéricas o paranormales. A mí me asombraba ver a las ancianas comentando en corrillo, o alrededor de una fogata, historias de almas en pena o aparecidos que volvían al mundo para cumplir viejas promesas y, al otro día, verlas asistir a rezar el sagrario rosario devotamente (...) Había quien mezclaba la religión con el ocultismo: las creencias supersticiosas tenían un lugar bastante fundamental en aquellas culturas (López Andrada, 2017: 112).
Este universo atávico, atravesado por personajes cuyas acciones quebrarían a nuestros ojos la división racionalista entre lo posible y lo imposible, es el de las novelas de Álvaro Cunqueiro. Sucede en Escuela de curanderos (1960), que combina y problematiza los elementos del realismo mágico y de lo fantástico en personajes como Perrón de Braña, que «quitaba las verrugas de palabra y a varias leguas de distancia» (2023: 36), o Xil da Ribeira, quien «Oía toser a la gente, a distancia. Se acercaba y ni preguntaba quién tosía; acertaba con el que fuese y se ponía con él aparte, para estudiarlo» (2023: 42).4.
Incluso un narrador como Miguel Delibes deja entrever la presencia de este pensamiento prerracionalista en Las ratas (1962), pues los habitantes del pueblo creen que el Nini tiene cierta conexión con la fauna y que es capaz de predecir la climatología por motivos ajenos a la lógica empírica o cercanos a lo religioso-demoníaco: «La señora Clo, la del Estanco, atribuía al Nini la ciencia infusa, pero doña Resu, o como en el pueblo le decían, el Undécimo Mandamiento, afirmaba que la sabiduría del Nino no podía provenir más que del diablo, puesto que si el hijo de primos es tonto, mayor razón habría para que lo fuera el hijo de hermanos» (Delibes, 1996: 27). Si aquellos curanderos de Cunqueiro eran intuitivos geniales, el Nini, nos dice Delibes tratando de naturalizar los sucesos, poseía este conocimiento por su «espíritu observador» y por sus conversaciones con el tío Rufo, el Centenario (1996: 27-29) o, en otras palabras, por ser depositario de una memoria rural que las novelas del vallisoletano siempre intentaron preservar.
En el caso que nos atañe, a este carácter prerracionalista debemos sumarle, primero, una ubicación alejada de los centros urbanos, cuya mirada «ha escrito la historia. Ha determinado lo relevante y lo memorable. Ha definido a qué nos referimos cuando hablamos de cultura» (Badal, 2018: 19); segundo, un conocimiento parcial de dichos espacios, pues «el abismo que separa la España llena de la España vacía es demasiado grande. (...) Conforme pasa el tiempo y los españoles se alejan más y más de sus orígenes rurales, las mitologías familiares que componen esa España vacía mental también se diluyen. En parte, se hacen más fuertes, porque los mitos son más mitos cuanto más brumosa es su narrativa» (Molino, 2016: 31); y, tercero, la concepción histórica de lo rural como un otro desconocido (véanse las ideas de Said antes aludidas).
La conjunción de estos factores hace del entorno rural un espacio tan reconocible como ajeno, tan real como brumoso, tan cercano y tan distante, tan dual, al cabo, que puede convertirse en un lugar idóneo para la emergencia de lo fantástico, como sucedió con las ruinosas, oscuras y exóticas geografías alejados del espacio de la enunciación y de la recepción en los primeros relatos fantásticos en torno a los siglos xviii y xix. Este movimiento propone, en cierta medida, una vuelta a los planteamientos originales del género al trasladar las acciones desde la mayoritaria cotidianidad urbana que define las sociedades contemporáneas hacia el espacio rural, cuyas características parecen propiciar estos portentos. Este detalle no es meramente decorativo, sino que las apariciones fantasmales y demoníacas, los contactos entre temporalidades diferentes o las voces de los ancestros fallecidos que dialogan con los vivos son, también, recursos que permiten recuperar y reivindicar una memoria campesina en vías de desaparición.
Para constatar estas ideas, analizamos, primero, la obra de Adelaida García Morales, cuya ambientación rural guarda notables intertextualidades con la novela gótica clásica. Segundo, La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares, cuya predisposición gótica se manifiesta en la descripción de un espacio rural deshabitado (Ainielle) y cuya manifestación de lo fantástico establece nexos con la concepción todoroviana. Aunque es cierto que la narrativa de García Morales y de Llamazares ha sido analizada en numerosos estudios críticos, que han puesto el foco en las condiciones de la ruralidad o en su relación con lo fantástico y lo espectral, así como en otros muchos factores (la situación de la mujer en el caso de García Morales, la espacialidad y poeticidad en la de Llamazares, la memoria histórica en ambas, etc.), planteamos aquí un análisis contrastivo que permita interrelacionar, como se apuntaba al inicio, la emergencia de lo fantástico con los pormenores del campo o de las zonas montañesas a partir de un diálogo con las herramientas de la literatura gótica. De esta forma, podremos acceder a una nueva comprensión histórica de la memoria rural dentro de la literatura española al hilvanar lo dicho con las interpretaciones de lo real en tanto una entidad permeable a lo imposible, al articularse desde una comprensión de la existencia que no acaba de atender a la división racionalista dual y urbanocéntrica.
2.  L o fantástico en Adelaida García Morales: un diálogo desde lo rural con la novela gótica.
En 1985, Adelaida García Morales publicó exitosamente en Anagrama dos novelas breves, El sur y Bene, ambientadas en escenarios rurales aislados, alejados de cualquier rastro de urbanidad y rodeados de un aura de misterio que los convierte una cárcel para las protagonistas. En El sur, el ausente padre de Adriana posee un singular péndulo que utiliza para encontrar objetos perdidos o agua para los campesinos, como una suerte de zahorí. Ahora bien, es en Bene donde la autora despliega explícitamente un aparataje fantástico, plenamente justificado por la atmósfera fantasmagórica que impregna el relato desde las primeras páginas y que se acerca a la noción kantiana de espacio terrorífico sublime,5 central para la novela gótica de los siglos xviii y xix. 6.
Tras una primera escena onírica, que nos ubica desde el inicio en una imaginería del horror, el relato nos propone un viaje hacia la infancia de Ángela narrado por ella misma, una niña huérfana de madre que vive bajo el férreo control de su tía Elisa «en Extremadura, en una casa grande y aislada que distaba unos tres kilómetros de la ciudad. Yo no dejaba pasar ninguna oportunidad de salir al exterior (...) Allí fuera empezaba el mundo, donde yo imaginaba que podrían ocurrir las cosas más extraordinarias» (1985a: 55).7 La acción se desencadena el día que Bene, hermana de Juana (única amiga de Ángela), entra a trabajar en su casa como criada y Santiago (hermano de Ángela) se enamora de ella. Progresivamente, el relato se va oscureciendo hasta convertirse en una ghost story mientras la atmósfera se aleja voluntariamente de los moldes de la cotidianidad y orilla los rasgos de lo fantástico primigenio:
Como corresponde a la literatura gótica, en el espacio cotidiano se dan señales ambiguas: el vaho en un cristal, un crujido de la madera, imágenes borrosas, señales de aquello cuya presencia no puede determinarse con exactitud. Y no solo son los niños los que ven signos de lo fantasmal, sino que también algunos adultos creen que «el diablo ronda la casa» (p. 99), o interpretan en clave diabó- lica el hecho en apariencia banal de que Bene rechace un misal (Díaz, 2008: 233).
En la novela, este lugar nebuloso y solitario, ajeno a los avatares filosó- ficos y sociales del mundo urbano exterior, se convierte en un espacio ideal para la emergencia de lo fantástico, por su cariz atávico y aislado, que se materializa en varias apariciones fantasmales de un gitano que había sido novio de Bene. El contacto entre los órdenes de lo posible y lo imposible, intuido en algunos pasajes anteriores, se manifiesta definitivamente en una brumosa madrugada en la que Ángela no puede dormir y una extraña fuerza la obliga a mirar por la ventana:
De pronto, como una sombra más, recortada en la claridad de la luna, descubrí a un hombre mirando hacia adentro. Mantenía, por detrás de la cancela, la misma rígida quietud de las cosas inanimadas. Supe que era él. No podía distinguir en la noche el color de su piel ni los rasgos de su cara (...) Parecía un hombre mayor y cansado, sus brazos le caían a lo largo del cuerpo como si los hubiera abandonado. Y, sin embargo, a pesar de las apariencias, supe al mismo tiempo que aquello no era exactamente un hombre, sino otra cosa, algo impensable a lo que yo no podía nombrar con palabra alguna. Lo observaba paralizada tras los cristales, sin atreverme a hacer el menor movimiento (García Morales, 1985a: 75).
Nótese en el extracto anterior la focalización de la narradora en la sensación de temor que la asalta, una suerte de miedo metafísico (Roas, 2011) indecible que la paraliza al quebrar su paradigma de realidad. Aunque en un primer momento podemos interpretar que la presencia del gitano no es real, sino fruto de la imaginación de la asustada niña, una conversación posterior entre Juana y Ángela desactiva esta lectura y traslada el relato al terreno de lo fantástico:
—Anoche vino a verla, ¿sabes? Yo le vi. Era gitano y llevaba camisa blanca y unos pantalones negros.
Al escuchar mis palabras, enmudeció. Su rostro adquirió una tensa rigidez y, después de unos instantes, me gritó sobresaltada.
—¡Eso es mentira! ¡Me estás mintiendo! ¡Tú no le has visto! (...) Él se vestía de esa manera. Pero tú no has podido verle, porque está muerto. Se ahorcó este verano (García Morales, 1985a: 80).
Es significativo, en este sentido, el diálogo que plantea la narradora entre el afuera y el adentro, por las implicaciones que tiene en la percepción del efecto fantástico. Lo habitual en la novela gótica es que lo sobrenatural more en los oscuros espacios habilitados para ello, que, en el caso de Bene, parece representar la mansión: «La casa proveyó un lugar favorable para las perturbaciones de lo siniestro: su aparente domesticidad, su residuo de historia familiar y nostalgia, su rol último y mayor refugio del confort privado, enfocado por contraste en el terror de la invasión de espíritus intrusos» (Gasparini, 2020: 88). Sin embargo, García Morales materializa la presencia fantasmal en el afuera: esto es, al otro lado de la valla que separa los dos mundos contrapuestos del relato. El punto de contacto es la noción de la otredad, que no debe ser entendida desde nuestra experiencia cotidiana de la existencia, sino desde el paradigma de realidad de la narradora. En el universo ficcional construido por ella, el aquí cognoscible es la gran casa con jardín; todo lo que mora tras la cancela es el espacio de lo desconocido. Lo fantástico, por tanto, proviene para ella de lo ignoto (del afuera que es nuestro aquí), de forma que los órdenes se invierten porque no habla desde nuestro espacio inteligible (como sí sucediera en la novela gótica, cuyas voces narrativas se identificaban con la posición urbana y racional del lector), sino desde un lugar extraño y alejado de nuestra cotidianeidad.
De hecho, en el interior de la casa el miedo nunca adquiere la entidad de metafísico, sino que es material y directo. Aunque Ángela nunca lo explicita, pues todavía es una niña de inocente mirada, determinadas afirmaciones de su tía Elisa y algunas acciones de Bene cada vez que tiene un encuentro con su padre nos indican que hay o ha habido entre ellos alguna relación sexual, probablemente porque ella fuera obligada a prostituirse (1985a: 65). Ángela narra así el primer encuentro entre ambos una vez Bene entra a trabajar como criada:
Me sorprendió ver que ella perdía su aplomo habitual. Se quedó muy quieta, frente a él, mirándole con asombro y admiración (...) La actitud de Bene me pareció natural tratándose de mi padre, tan atractivo, de quien tantas mujeres se enamoraban (...) Ni siquiera advirtió su turbación, al menos eso pensé yo al ver que cogías unas cartas que había sobre la mesa y se alejaba abriéndolas (1985a: 59).
En una actitud infantil, ajena al fondo de las cosas, Ángela agarra a Bene de la mano y la lleva a la torre, su «lugar predilecto de la casa» (1985a: 60) y un espacio muy vinculado con el imaginario gótico, para que olvidara el encuentro con su padre. Aunque visualizamos el lugar desde la ingenuidad de la narradora, se atisban en los detalles un aire de erótico orientalismo: «Temí que se decepcionara ante el vaho de humedad que se desprendía de su interior. En él se distribuían, sin ningún concierto, una cama turca, una mesa muy grande, varios sillones de mimbre y un gran armario» (60). Bene, turbada, «se había detenido ante una de las ventanas y miraba hacia el exterior, hacia la noche. Se volvió lentamente, como si se sintiera muy cansada, sus ojos vagaron perdidos de un lado a otro, hasta que se fijaron en mi con extrañeza» justo antes de decirle «Tenemos que bajar, es tarde» (61).
La misma noche del encuentro con el fantasma del gitano, Ángela había intentado buscar a Bene en su habitación, pero, al no encontrarla, marcha a la de su padre, en cuya puerta su tía le dice: «Tú no tienes que entrar para nada a ese dormitorio» (73). Ángela recuerda el ruido de los tacones de la criada y su marcha airada y, entonces, manifiesta por ez primera una infundada sospecha: «Podría comprender perfectamente el sentido de aquella prohibición. Ya antes había advertido que tía Elisa procuraba alejarla de nuestro padre y cómo la vigilaba si su presencia ante él era inevitable» (73). Destaca en estos episodios el papel de Elisa, una anciana de pensamiento religioso conservador, que guarda paralelismos con la Bernarda Alba lorquiana, y que es un personaje muy prototípico de las zonas rurales de la España del siglo xx, cuyo objetivo principal parece ser el de salvaguardar el honor de su hermana y, por extensión, de la familia, de los excesos de Enrique (sexuales y etílicos). En paralelo, y a pesar de que esta actitud despierta cierto celo en el lector, pues siempre es descrita como un ser hirsuto y sombrío, colmado de secretos, también desprende una voluntad de cuidado fraternal hacia Ángela, a quien desea proteger de unos hechos traumáticos.
Volviendo a lo espacial, otro de los rasgos propios de la novela gótica que utiliza Adelaida García Morales es la descripción de la casa como una dualidad, dentro del que funcionan, en paralelo, sentimientos de ahogo y de seguridad:
El espacio de las novelas góticas, sea este un convento o un castillo, presenta la particularidad de ser siempre doble: el espacio de la protección, por un lado, y el espacio de la opresión, por otro. Espacios que no solo no están predispuestos de antemano, sino que son cambiantes a lo largo de todo el relato, complicando más la estructura e incidiendo en las penalidades a la que se ven sometidos los protagonistas. Los límites no son fijos ni evidentes, transformándose de pronto ante el horror de los personajes. Sin embargo, el lector ya sabe de antemano que ciertos lugares, dentro de los mismos, no presagian nada bueno, porque los reconoce como escenario de sus miedos nocturnos. Este es el caso de los subterráneos, las habitaciones secretas, los cementerios y las criptas (López Santos, 2008: 207).
Además, la separación entre la mansión y el mundo exterior, representada por la valla, umbral entre dos mundos que legitima la presencia/ausencia de lo fantástico, es también una barrera que impide el contacto entre las diferentes clases sociales sobre las que se articula el relato. Aquellas «largas caravanas de gitanos silenciosos y cansados» que «conducían sus pesados carromatos» (1985a: 55) no pueden traspasar la cancela que separa el mundo exterior de la pobre Extremadura de posguerra8 del burgués espacio de la familia de Ángela. El aparente reposo del domicilio familiar se contrapone a un afuera donde el pueblo gitano es empujado a la marginalidad y al bandolerismo, obligado a sobrevivir del contrabando en la frontera con Portugal9 y torturado en las comisarías.10 Esta focalización permite a la autora desarrollar un discurso de la memoria sobre la violencia de estado que se ejerció los miembros de la comunidad gitana en las zonas rurales hacia las que habían sido expulsados. Aunque breve, Bene también plantea una genealogía, al estilo foucaultiano, que destapa «la historia de sus bajos fondos, de sus perfidias, de sus traiciones» (Foucault, 2014: 23). A su vez, el exotismo telúrico que desprende dicho colectivo (tan lorquiano, por otra parte) traslada el efecto fantástico, de nuevo, al espacio de la otredad al vincularlo con una cultura tradicionalmente desconocida sobre la que, como sucedía con el Oriente de Said (2008), puede elaborarse un discurso ajeno al conocimiento empírico y sostenido en una específica realidad de dominación que representa al otro (al pueblo romaní) a partir de la violencia y de la incultura prerracional (una forma de paranoia, dice el teórico palestino) con el objetivo de mantenerlo en ese terrorífico afuera que no queremos aprehender.11.
Al final de la novela, Bene y Santiago huyen, pero este es traído de vuelta, esposado por la Guardia Civil, y se encierra en la gótica torre, sumido en una profunda depresión. Entonces, un sombrío diálogo nos prepara para el dantesco y fantástico final cuando Elisa le indica a Ángela que su padre, muerto, «se ha llevado otra vez a Bene (...) También ella se ha ahorcado» (1985a: 108) y anuncia, al cabo, que «¡Ellos se llevarán también a Santiago! ¡Yo lo sé!» (1985a: 109). García Morales imprime sobre ese «ellos» toda una carga de misterio irresoluble. A los pocos días, Santiago muere mientras, a los pies de la cama, Ángela aguardaba, sin esperanza, su recuperación. La niña sale al jardín, «como si una poderosa voluntad me llamara desde allí» (110) con el único deseo de irse con su hermano, con Bene y con el gitano, a quien encuentra:
Estaba en la cancela, pero esta vez no tras ella, sino delante, y se movía de manera casi imperceptible, avanzando lentamente hacia mí. Pude ver con toda claridad los rasgos de su cara y su mirada feroz clavada en mis ojos. Era el horror mismo que se asomaba a este mundo a través de un rostro humano. Me pareció que no podría resistir la visión de aquel espanto. Y, sin embargo, al tenerle junto a mí, acerqué mi mano a su hombro. No sé si llegué a tocarle o no. Fue un instante de tal intensidad que no logré retenerlo en mi memoria. Pero sí sé que me entregué voluntariamente a aquella manera de muerte. A mi alrededor todo se fundió en una negrura perfecta, y le sentí envolviéndome con dulzura, abarcando todo el espacio que me rodeaba (111).
Además de asentar lo sobrenatural a partir del contacto definitivo entre los órdenes de lo posible y lo imposible (ya intuida en el primer encuentro y refrendada tras la conversación con Juana), este final permite releer Bene desde una clave estructural también fantástica, pues el cariz abierto de la última oración abre la posibilidad de la muerte de Ángela, de manera que todo lo contado pudiera provenir de un imposible más allá. Asimismo, es quebrada la barrera que separaba el espacio de la casa del mundo exterior: el atravesamiento de la valla acaba por reunir lo fantástico con la memoria y con la lectura de clase social antes desplegada.12.
En otras novelas como El silencio de las sirenas (1985b) García Morales también construye un «mundo de la superstición» (Biruté Ciplijauskaité, 1988: 170) ambientado en un espacio rural y fundamentado en la constatada interpretación trial de la existencia, como explicita la propia narradora:
Y no hay por estas tierras más dioses, ni más santos que ellos: las ánimas. A ellas se les reza para que custodien los asuntos de los vivos y de ellas se reciben los milagros. Ellas envían sus señales desde otro espacio y a ellas se les ruega incluso para que cesen las tormentas (García Morales, 1985b: 34-35).
Sin embargo, la aceptación de lo sobrenatural es aquí de tal calado que desactiva el efecto fantástico y acerca el relato hacia los vecinos terrenos del realismo mágico o de lo maravilloso a partir del uso de lo folclórico.
En El secreto de Elisa (1999) la autora despliega, de nuevo, la interrelación entre el universo femenino rural (central en La tía Águeda, aunque no en clave fantástica) y los elementos fantásticos. En la novela, Elisa marcha a un pueblo casi abandonado de la provincia de Segovia al conocer la infidelidad de su marido. Allí alquila una casa en la que tienen lugar sucesos paranormales, pues en ella moran las almas de Daniel y de su madre, Encarna, antiguos habitantes de la vivienda: «Aquella madrugada, Elisa se despertó con un brusco sobresalto, sentándose en la cama con una momentánea desorientación, abriendo los ojos a una densa oscuridad, desde la que no atinaba a pulsar el interruptor de la lámpara, mientras escuchaba unos suspiros hondos y desgarrados que consiguieron aterrorizarla» (1999: 40). Obsesionada con ellos, se adentra en el espiritismo (algo que ya sucedía en El silencio de las sirenas) hasta que consigue liberarlas de su tortura y descubrir una realidad otra, antes considerada imposible, y que ahora se presenta ante ella modificando para siempre su universo referencial, como demuestran las palabras de la narradora tras el primer encuentro con las voces: «Elisa fue sosegándose paulatinamente; su miedo había desaparecido, pero se encontraba exaltada por una intensa emoción y por una euforia que le producía el constante recuerdo de su reciente e inexplicable experiencia, la que le hizo descubrir un agujero en la lógica del mundo conocido» (47).
El relato es un viaje de autodescubrimiento que incide en la representación de lo insólito y lo misterioso en la vida diaria (Trigo, 2005: 181-182) a la vez que plantea una reflexión sobre el rol y el papel de la mujer en la sociedad contemporánea. Al huir de Madrid, Elisa no solo desemboca en un lugar donde se desarrolla lo fantástico, sino que también lo hace en un microcosmos rural donde las mujeres se articulan como una colectividad (una suerte de «familia extendida» [Cavallo, 2012]) frente a la opresión patriarcal. En ese sentido, «el mundo racional —el de la ciudad, de la medicina— no la ayuda [a superar la depresión], [pero] sí lo hace la sensibilidad que la colectividad femenina presenta hacia el área paranormal» (Trigo, 2005: 190), pues, de hecho, las vecinas del pueblo entienden y comprenden, a partir de una política de la escucha, las experiencias sobrenaturales, frente al escepticismo de los hombres, que ubican por encima de todo una suerte de racionalidad condescendiente. El descubrimiento de lo fantástico se torna liberador para Elisa porque le permite descubrir una red de apoyo femenino, y ello es posible solo tras el traslado desde la individualidad capitalista de la urbe hacia la ruralidad comunitaria. Así entendido, lo fantástico permite articular una crítica a la familia y al matrimonio como instituciones, pues «pone al descubierto las fisuras de la hegemonía patriarcal y las soluciones que Elisa encuentra desde la periferia» (Trigo, 2005: 191).
3. La lluvia amarilla, de Julio Llam azares: lo fantástico com o vacilación todoroviana y el reclam o de la m em oria rural.
La obra de Julio Llamazares tiene como base una experiencia personal y propia de la ruralidad, centrada en la provincia de León, que guarda relación con su nacimiento en Vegamián (pueblo hoy hundido bajo las aguas del Embalse del Porma, y que ha retratado en su reciente Distintas formas de mirar el agua) y con su infancia en Olleros de Sabero (narrada en Escenas de cine mudo). Sus primeros textos literarios, los poemarios La lentitud de los bueyes y Memoria de la nieve, persiguen la recuperación de las raíces culturales de una cultura rural y mítica a través de la descripción épica y romántica del paisaje, de sus costumbres, de sus leyendas y de sus pobladores (Molina Gil, 2024: 38), lo que permite revelar un universo colmado de una tristeza telúrica y de un fatalismo insuperable que nos muestra el final de una milenaria forma de vida. Esta idea sobre el etnocidio de la ruralidad es la que atraviesa toda La lluvia amarilla (1988) a partir del monólogo de Andrés de la Casa Sosas en su lecho de muerte, que hilvana su historia personal con la de Ainielle, el ruinoso pueblo del que es su último habitante, y, por extensión, con la problemática de la despoblación, bautizada como el «Gran Trauma», en palabras de Sergio del Molino (2016).
Como en el caso de García Morales, también al inicio de La lluvia amarilla se nos presenta un espacio sombrío, de reminiscencias góticas, cuando Andrés imagina cómo será encontrado su cuerpo sin vida por los vecinos de las localidades adyacentes:
Porque, cuando el primero de ellos comience a subir las escaleras, todos sabrán seguramente lo que, aquí, les esperaba desde hacía mucho tiempo. Un frío repentino e inexplicable se lo anticipará. Un ruido de alas negras batirá las paredes advirtiendo. Por eso, nadie gritará aterrado. Por eso, nadie iniciará el gesto de la cruz o el de la repugnancia cuando, tras esa puerta, las linternas me descubran al fin encima de la cama, vestido todavía, mirándoles de frente, devorado por el musgo y por los pájaros (2016: 72).
Nótese el uso de una potente imagen lírica y perturbadora, muy vinculada con su obra poética, y profundamente lorquiana, que se perpetúa en los siguientes capítulos para presentarnos un espacio brumoso y simbólico, colmado de ruinas, de muerte (la de Sabina, su esposa, suicidada; la de la perra que lo acompañó hasta el último momento, asesinada por Andrés; la de su hija Sara, tras unas fiebres; la de otro de sus hijos, Camilo, desaparecido durante la Guerra Civil; etc.) y de soledad (el otro hijo, que marchó al exilio laboral a Alemania y al que nunca pudo perdonar; los vecinos que dejaron las montañas y migraron a las urbes durante el gran éxodo del desarrollismo franquista, etc.).
Este despliegue ambiental ubica la acción en una ruralidad ajena a los avatares empíricos del racionalismo urbanocéntrico, lo que propicia (como en la novela gótica y, también, como en la analizada obra de Adelaida García Morales) la emergencia de lo fantástico: «Andrés y Ainielle no tienen lugar en este mundo, pertenecen, como les pasa a los románticos, a otro tiempo, a otro concepto de existencia humana» (Tomás-Valiente, 2016: 35). Ello también se manifiesta en la descripción de una naturaleza y de un paisaje sublimados, siguiendo la concepción kantiana que tanto influjo tuvo en los albores del género fantásti${ \mathrm { c o } } , ^ { 1 3 }$ íntimamente ligados, como dijera Suárez Rodríguez, «a la vida, las creencias y las costumbres de las gentes que habitan aquellas montañas de una forma muy diferente a como vivían sus antepasados hace ya más de dos mil años» (2004: 281).14 Incluso, Varo Zafra establece vínculos con el gótico americano de Hawthorne, Poe, Faulkner, Flannery O’Connor o Carson McCullers, al comprender que también La lluvia amarilla ofrece un universo que escapa del control humano y cuyo misterio ya no se origina en un infierno de poderes sobrenaturales, sino en un mundo empírico y físico (Cueto en Varo Zafra, 2010: 254), que materializa lo natural a partir de la «malignidad gótica, corrosiva y destructora» (Varo Zafra, 2010: 255). Sirva, como ejemplo, el inicio de la novela:
Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto estará, seguramente, comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya con fuerza a las aliagas y al montón de ruinas y escombros (...) Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje (...) Visto desde la loma, Ainielle se cuelga sobre el barranco, como un alud de losas y pizarras (2016: 61-62).15.
En este «mundo enigmático lleno de zozobra e inquietud» (López Anta, 2023), el primer contacto con lo sobrenatural se da en el tercer capítulo, cuando Andrés encuentra una vieja fotografía de su mujer que comienza a «hacerse más molesta y obsesiva cada vez» (2016: 91). Todo comienza a adquirir tintes más aterradores cuando, «la perra se despertó sobresaltada» (91) y Andrés, asustado, lanza a la lumbre el retrato del que brota, entre las llamas, «su voz inconfundible [que] me llamaba por mi nombre» (92). Aunque es cierto que podríamos interpretarlo desde la solitaria locura del protagonista, la reacción del animal podría establecer un vínculo con alguna desconocida amenaza paranormal. Ello vuelve a desplegarse cuando Andrés enferma tras la picadura de una serpiente y comienza a asaltarlo la imagen de Sabina apareciéndose detrás de una puerta, mientras «la perra estremecida aullaba tras la puerta» (122). Su conmoción parece decirnos que hay algo más allá del delirio de Andrés, una entidad fantasmal que aparece en la realidad de Ainielle y que los hace presa de un miedo primigenio.
La presencia de los muertos es cada vez más perceptible. Al hablar sobre su hija, Andrés indica que periódicamente es sobresaltado de madrugada: «al despertar, ya sabía que era ella, que estaba dentro de la casa y me llamaba» (113) En el décimo capítulo, es su madre la que «apareció de pronto en la cocina, después de tantos años enterrada» (143) y, al igual que sucedió en las anteriores ocasiones, la perra, «despierta y asustada», gruñe en el portal «como cuando en Ainielle los vecinos velaban a sus muertos» (143). Poco después, también durante una oscura noche, Andrés escucha un murmullo de voces en la casa. Asustado, se arma con un cuchillo y, al llegar a la cocina, ve junto a su madre «sombras muertas, sombras negras, silenciosas, sentadas en corrillo en torno al fuego, que se volvieron al unísono a mirarme cuando, de pronto, abrí la puerta a sus espaldas, y en las que apenas me costó reconocer los rostros de Sabina y de todos los muertos de la casa» (145). Andrés huye presa del miedo y, en medio la calle, reflexiona sobre estos sucesos, lo que indica, en el fondo, que el miedo excede lo físico y se aproxima lo metafísico: «Aquello no era un sueño. Aquello que había visto y oído en la cocina de mi casa era tan cierto como que yo me hallaba ahora en medio de la calle, inmóvil y asustado, oyendo nuevamente extrañas voces a mi espalda» (145). Las apariciones se paralizan por un tiempo hasta que, por sorpresa vuelven durante un noviembre lluvioso, cuando su madre muerta se sentó en el escaño y se quedó mirándolo: «Desde entonces y hasta hoy, mi madre ha regresado muchas noches. A veces, con Sabina. A veces, rodeada de toda la familia» (149).
El espacio rural y su aislamiento es, en este sentido, plenamente significativo: la ausencia de quien pueda acompañarlo, certificar lo sucedido para aceptar por fin lo fantástico como elemento rupturista de la separación racional entre lo posible y lo imposible o negarlo y trasladarlo al espacio de la locura, solo puede darse porque habita, solo, en Ainielle. De hecho, este carácter no fiable del narrador genera para Julio Ángel Olivares Merino (2019) la duda sobre las presencias: «Basculando entre la realidad y la irrealidad, Llamazares sondea lo etéreo, lo invisible, lo inefable y hace aflorar lo fantasmático» (2019: 233). La interpretación que aquí realizamos no se liga tanto con lo espectral o lo insólito, como en el caso de Olivares Merino, sino con la percepción de Todorov sobre lo fantástico (que fue, al cabo, la principal vía teórica de acceso al género en España durante la época en la que fue escrita La lluvia amarilla):
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (Todorov, 1980: 19).
Así, la narración de Andrés nos transporta a lo desconocido porque existe un perpetuo juego narrativo con la vacilación. De hecho, es el propio narrador quien siembra esta todoroviana duda en el lector poco después, añadiendo a la ecuación la gótica imagen de una ventana marcada por el vaho:
Ahora pienso que aquello era solo fiebre, la zozobra de un sueño que ha durado hasta hoy. Pero, ¿podría asegurar que todo era mentira? ¿Podría de verdad negar que aquella noche Sabina estuvo aquí? Solo la perra y ella podrían decírmelo. Solo la perra y ella y, acaso, esa ventada cuyos cristales aún conservan el vaho de su aliento (122).
En ningún momento prima la locura como explicación racional de los hechos, lo que trasladaría la obra hacia lo que Todorov llamaba lo «fantástico-extraño» (1980: 33). Es cierto, sin embargo, que hay una admisión por parte de Andrés de lo sobrenatural, lo que podría llevarnos a pensar en un traslado hacia lo «fantástico-maravilloso» (1980: 38). Ahora bien, dicha normalización no se sostiene sobre el descubrimiento del porqué de las apariciones, sino en un estoico ejercicio de aceptación, que será la única vía que el narrador encuentra para sobrellevar las presencias sin admitir la quiebra total de su paradigma de realidad: «Durante mucho tiempo me resistí a aceptar su compañía. Pero siguieron acudiendo, cada vez más a menudo, y, al final, no tuve otro remedio que resignarme a compartir con ellos mi recuerdo y el calor de la cocina» (149). Este punto también vincula la obra de Llamazares con el gótico, tal y como lo entendió Punter (1996: 183), para quien el miedo en las ficciones góticas se sostiene sobre la capacidad de poner en duda lo sobrenatural y, con ello, de problematizar la propia realidad. La obra, por ende, se podría vincular según estas características con el esquema narrativo que Míriam López Santos propone para la novela gótica, y que también era visible en Bene:
El lector, como el protagonista, solo puede entender la historia, rellenar «vacíos» y, decantar, en definitiva, cada suceso extraño bien del lado de la realidad o bien del lado de lo fantástico o sobrenatural volviendo sobre sus pasos y reinterpretando las escenas que le han sido referidas. De ahí que el relato gótico sea inseparable de la subjetividad al basarse este en la dimensión personal de unos personajes, incapaces de distinguir lo posible de lo imposible (López Santos, 2008: 190).
Asimismo, los fantasmas, más allá del efecto fantástico, también adquieren valores simbólicos ligados a la pérdida de la memoria rural, cuyo punto culminante es la propia muerte de Andrés: «la escritura plasma la memoria como receptáculo de espectros», dice Olivares Merino sobre la novela (2018: 233), pues el fantasma funciona, aquí, como «presencia ominosa que remite a lo reprimido, la historia no contada, la materialidad ausente» (Gasparini, 2020: 98). Su (des)aparición es el borrado de una memoria milenaria que se diluye entre las calles y avenidas de la urbe, donde residen sus antiguos habitantes, como su hijo, del que reniega: «Con el abandono de unos y otros (los que marchan a trabajar fuera y los que mueren) ya no quedará nadie a quien transmitir el modo de vivir que representa Ainielle, la vida en los pequeños pueblos rurales de la montaña» (Tomás-Valiente, 2016: 41). Esta interrelación permite, al cabo, que la recuperación de la memoria a partir de lo fantástico (de tipo fantasmagórico) despliegue un contenido moral al rescatar un pueblo y unos personajes que un olvido no inocente desplazó fuera de la historia oficial (Varo Zafra, 2010: 246).
4. Mem oria de la otredad: la espacialidad rural y el retorno a los orígenes góticos de lo fantástico.
La separación empirista entre lo posible y lo imposible, en los albores del siglo xviii, reveló un lado oscuro de lo real que la razón no podía explicar y que alimentó los primeros textos fantásticos. Estas obras, muchas de ellas agrupadas bajo la etiqueta de novela gótica, ubicaron las acciones en románticos espacios sombríos donde quedaba justificada, por su alejamiento, la emergencia de inexplicables hechos sobrenaturales. Con Poe y Hoffmann, el relato fantástico comenzó a acercarse a la realidad material del público lector, lo que contribuyó a acrecentar el efecto fantástico, pues lo imposible dejó de tener lugar en inaccesibles lugares y pasó a desarrollarse en los recodos de nuestra existencia cotidiana. Sin embargo, esta separación racionalista no permeó por igual ni entre las diferentes capas sociales ni en los diferentes lugares grográ- ficos, como sucedió en algunas zonas rurales aisladas.
Algunas novelas contemporáneas han trasladado sus acciones hacia estos espacios, cuyo carácter solitario y atávico parece justificar la emergencia de lo fantástico, que se ve reforzada a partir de una vinculación con lo gótico, presente en las descripciones (casas aisladas, ruinas, torres, bruma, etc.), en las estructuras narrativas y en la participación de tradicionales personajes del género, como el fantasma. En este sentido, la relación entre lo rural y lo gótico, en tanto espacialidad y en tanto constructo ideológico, se da por la comprensión de ambos desde la otredad. Este detalle, sin embargo, no cercena el efecto fantástico: a pesar de que algunos personajes, como Andrés o Elisa, en ciertos momentos, acaban por acatar la presencia de lo sobrenatural, ello sigue acaeciendo en un mundo cuyas características físicas responden a las de nuestro propio paradigma de realidad. Si acaso, quien lee desde la contemporaneidad, cuya mentalidad responde a una condición urbanocéntrica de la existencia, podría entenderlos como alejados de su círculo inmediato de preocupación, al igual que quienes leyeran novela gótica durante los siglos xviii y xix, sin embargo, en ningún caso podrían ser comprendidas como ficciones ajenas o pertenecientes a un mundo maravilloso sin contacto con el nuestro.
Ahora bien, esta relación no solo afecta a una condición espacial, más epidérmica, sino que genera una interrelación entre lo fantástico como (im) presencia (simbólica y física, que pone en jaque nuestra idea de realidad) y la memoria rural (recuperada del olvido; traída, simbólicamente, del imposible mundo de la muerte hacia el aquí y ahora de la narración). En el caso de Adelaida García Morales ello le permite rescatar la historia de persecución del pueblo gitano, mostrar la pobreza de la España franquista y criticar la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer en Bene, así como plantear una reflexión sobre la importancia de la colectividad femenina, de base rural, en $E l$ secreto de Elisa. En La lluvia amarilla, Julio Llamazares abre la ficción hacia lo fantástico también para otorgar a las voces y apariciones fantasmales una lectura simbólica vinculada con la despoblación y con la muerte de la ancestral cultura rural montañesa, representada por Andrés. Estas novelas despliegan, por tanto, una reivindicación de una memoria sepultada por la centralización del pensamiento urbano y lo hacen a partir de las herramientas de lo fantástico, que no funciona aquí como vía de escape de lo real, sino como necesario elemento que invita a la problematización de los avatares materiales que han marcado la historia de la ruralidad durante el siglo xx español.
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