Redantruare: cuerpo y cinestesia en la ceremonia saliar1.
Zoa Alonso Fernández2.
Recibido: 24 de febrero de 2015 / Aceptado: 14 de marzo de 2016.
Resumen. Partiendo de las metodologías de trabajo que caracterizan los estudios sobre danza y movimiento y de la exhaustiva lectura de las fuentes, este artículo analiza distintos aspectos de la ceremonia de los Salios y su relación con el complejo concepto de ‘romanidad’. Si bien es cierto que se trata de unos ritos ampliamente estudiados a lo largo de los últimos cien años desde el punto de vista del contexto y la función ritual, las coreografías saliares constituyen un medio ignorado pero excepcional para examinar mecanismos de participación religiosa a través de la actuación, el territorio y la visibilidad. Para este tipo de aproximación fenomenológica del rito se tendrán en cuenta los procesos somáticos y cinestésicos que explican la involucración de los espectadores en la danza y se pondrá de manifiesto el potencial de esta coreografía para reflejar y (re)crear la identidad de las élites romanas en la construcción del cuerpo ciudadano.
Palabras clave: Salios; participación ritual; espectáculo; territorio; movimiento; empatía cinestésica;
identidad romana.
[en] Redantruare: Body and Kinesthesia in the Salian Ceremony.
Abstract. Taking into account the critical approaches that characterize movement and dance studies as well as an exhaustive reading of the evidence, this paper examines various aspects of the Salian ceremony and its relation to the complex concept of ‘Romanness’. For the past century, scholars have questioned the functions and contexts of these rites, but the importance of choreography as a channel for religious participation has been largely overlooked, especially in what concerns to the relationship between performance, territory and visibility. For this phenomenological approach to the rite, I will consider a series of somatic and kinesthetic processes that explain the spectators’ involvement in the dance. We will also emphasize the potential of this choreography to reflect and (re)create the identity of the Roman elite in the construction of the citizen body.
Keywords: Salii; ritual participation; spectacle; territory; motion; kinesthetic empathy; Roman identity.
Sumario. 1. Preámbulo. 2. Repensando la danza saliar. 3. La Romanitas: un espectáculo en movimiento. 4. Cuerpo, coreografía y empatía cinestésica. 5. Conclusión. 6 Bibliografía.
Cómo citar: Alonso Fernández, Z. (2016), Redantruare: cuerpo y cinestesia en la ceremonia saliar, en Ἰlu. Revista de Ciencias de las Religiones 21, 9-30.
1. Preámbulo.
Cuenta la leyenda que, tras una pestilencia, el rey Numa fue obsequiado con un escudo divino caído del cielo (ancile) y que, para protegerlo, mandó construir once réplicas exactas3 . El rey encargó la custodia de los escudos a un colegio formado por doce miembros patricios que, por su característico modo de moverse, llevaban el nombre de Salios, ‘danzantes’4 . Estos sacerdotes fijaron su sede en el Palatino5 y custodiaron los objetos en el sacrarium Martis de la Regia6 . Cada año, a lo largo del mes de marzo, los Salios exhibían los ancilia en procesión al tiempo que cantaban un himno inmemorial y realizaban una serie de ejercicios coreográficos en determinados puntos de su recorrido por la ciudad: el rito materializaba el poderío y la soberanía de Roma de la forma más espectacular.
2. Repensando la danza saliar.
En el epítome De significatu verborum, el gramático Sexto Pompeyo Festo (s. II d. C.) describe un curioso par de términos técnicos (redamptruare y amptruare) relacionado con el vocabulario de la ceremonia saliar:
Redantruare dicitur in Saliorum exultationibus: ‘cum praesul amptruavit’, quod est, motus edidit, ‘ei referuntur invicem idem motus’. Lucilius: ‘praesul ut amptruet inde, $< u t >$ vulgus redamptruet †at†’.
‘Redantruare se dice durante las danzas de los Salios: “cuando el maestro ha bailado”, es decir, ha enseñado sus movimientos, “estos mismos movimientos le son devueltos a él a su vez”. Véase Lucilio: “que el maestro baile primero para que la gente baile después”’ (Fest. 334.19L).
La rareza de estos dos verbos se refleja a primera vista en la ortografía recogida en las propias ediciones de referencia, donde la entrada redantruare difiere de las formas amptruavit, amptruet, redamptruet y redamptruare del cuerpo del texto7 . Es más, los excerpta de esta obra, de Pablo Diácono en el siglo VIII, complican su reconstrucción al distinguir a su vez dos lemas distintos para los términos andruare y antroare8 :
Andruare id est recurrere a Graeco verbo ἀναδραμεῖν venit; hinc et drua vocata est. Antroare gratias referre. Truant moventur. Truam quoque vocant, quo permovent coquentes exta.
‘Andruare, es decir, volver corriendo, viene del verbo griego ἀναδραμεῖν; de ahí también viene drua.
Antroare, devolver el favor. Truant, se mueven. También se llama trua a aquello con lo que quienes cocinan remueven las vísceras rituales’ (Paul. Fest. 9.1L).
Si bien es cierto que no existen otros testimonios que contribuyan a explicar el sentido de estos tecnicismos latinos9 , las definiciones propuestas por los dos lexicó- grafos revelan datos más que interesantes para conocer el significado cultural de la práctica saliar y, sobre todo, de las danzas que los sacerdotes ejecutaban en el seno de su ritual. Teniendo en cuenta, además, que la fuente común de estos gramáticos es el tratado de Verrio Flaco de época augustea10, es probable que ambos reflejaran impresiones recogidas por el anticuario acerca de esta ceremonia tan arcaica en un momento decisivo de tradición y renovación religiosa11.
En primer lugar, el rasgo más recurrente al que los autores hacen referencia es, sin duda, el del movimiento, una cualidad que Pablo Diácono aplica tanto a la forma andruare (recurrere, ἀναδραμεῖν, ‘correr de vuelta’, ‘volver’), como a antroare, mucho más sugerente que la anterior por estar conectada a un posible término truo, que él mismo equipara a las formas medio-pasivas de moveo (moventur, ‘se mueven’)12. Pablo Diácono habla incluso de una especie de cucharón con el que los augures o ‘quienes cocinan’ (coquentes) removían los exta, aludiendo al tipo de giro ejecutado con el instrumento en la mano13. En relación al uso de truo / truare con implicaciones cinéticas y circulares, muchos han querido ver, por ejemplo, una conexión entre estas formas y la etimología del llamado lusus Troiae, una danza ecuestre practicada por jóvenes patricios sobre todo en época imperial y reconocible por los esquemas zigzagueantes de los jinetes al montar14. Así, Scheid y Svenbro (1996, 43-47) recuerdan que según la Glossaria Latina (2.460.1) la palabra troia se puede identificar también con la trama de hilar en su recorrido15, mientras que Kerényi (2006, 82 y n. 100) considera el lusus Troiae una especie de ‘danza del molinillo’ por sus formas laberínticas y circulares16. No hay que olvidar tampoco, la curiosa decoración del llamado oinochoe de Tragliatella (s. VI a. C.), que presenta dos extraños caballeros saliendo de un laberinto en donde se puede leer la palabra truia (Fig. 1). Aunque la relación entre el los diseños de este vaso y el lusus Troiae parece poco verosímil, la imagen no deja de tener reminiscencias a un tipo de ceremonia masculina, armada, espectacular y, fundamentalmente, cinética.

Figura 1. Detalle del oinochoe de Tragliatella (s. VI a. C.). Reproducción tomada del Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines (DAGR, 1919. Vol 5: 496).
Siguiendo con el pasaje de Festo, el movimiento implícito en estos verbos (andruare, antroare, truant, redantruare) se hace aún más evidente al examinar con detalle las paráfrasis que el gramático utiliza para su definición, expresiones como motus edidit (‘ha mostrado sus movimientos’) y referuntur idem motus (‘le son devueltos estos movimientos’) que describen el mecanismo coreográfico de la danza saliar. Es más, el término con el que Festo denomina estos ejercicios (exultationibus) es un sustantivo plural derivado de ex-sulto (‘estar exultante de alegría’), que se forma a su vez sobre el verbo salto (‘bailar’) y refleja la dimensión física de la acción principal (‘saltar hacia arriba’, o también sobre todo, ‘danzar desde dentro’)17. Entendido, pues, a medio camino entre la experiencia emocional de la fiesta y la corporalidad de la danza, el movimiento de los Salios (exultationibus) se presenta como la expresión de una dinámica de grupo con implicaciones similares a las de otros colectivos de la religión romana. Así, mientras que Virgilio exhibe el término como el rasgo distintivo de estos sacerdotes (hic exsultantis Salios nudosque Lupercos, ‘aquí los Salios danzantes y los Lupercos desnudos’, Verg. Aen. 8.665), Valerio Máximo se lo aplica a las carreras de los Lupercos (exultantes in laetitia, ‘exultantes de felicidad’, 2.2.9), Lucrecio a las danzas de los Curetes (Curetae ludunt in numerumque exultant, ‘los Curetes danzan y se mueven al compás’, Lucr. 2.631) e Isidoro de Sevilla (a través de Varrón) lo utiliza para describir el estado y la actitud de los jóvenes en los ludi (quod iuuenes per dies festos solebant ludi exultatione populum delectare, ‘porque los jóvenes solían deleitar al pueblo en los días de fiesta con la exultación de su juego’, Isid. etym. 18.16.2).
Junto a ex[s]ulto, hay otros verbos latinos que también inciden en esta doble vertiente de la participación ritual como una acción situada entre la mente y el cuerpo. Tripudio, por ejemplo, el verbo utilizado normalmente para describir las danzas religiosas romanas18, adquiere en ocasiones el sentido figurado ‘estar exultante de alegría’ (Cic. Sest. 88), pero es el verbo ludo (así como ludus y los derivados ludius o lusus) el que mejor ilustra esta experiencia física del cuerpo como respuesta a un estado mental o un ‘ritmo interior’ (Piganiol 1923, 106), un ‘movimiento extraordinario’, según Piccaluga (1965, 43-45), –y, por lo tanto, festivo– que se construye a través de dicho dinamismo bidireccional19. Como sugiere Habinek (2005, 116), ‘the reality generated by ludus is a reality experienced and carried in bodies’. No es de extrañar, entonces, que encontremos estos términos aplicados indistintamente a varias categorías de rituales en las que el empleo del cuerpo y, fundamentalmente, de unos cuerpos en movimiento, constituye un vehículo esencial de participación en la fiesta20.
Pero volvamos de nuevo a los glosarios de Festo y Pablo Diácono donde, además de las cualidades de movimiento, se observa otro rasgo distintivo en los verbos que caracterizan la coreografía de los Salios, y es que se trata de una práctica definida como acciones de ida y vuelta. Efectivamente, la entrada relativa a andruare insiste, aunque de forma indirecta, en la repetición de un movimiento (‘retroceder’), de manera que este verbo viene asimilado a la forma latina recurrere y al verbo griego ἀναδραμεῖν (‘correr de vuelta’, ‘volver rápidamente’, ‘saltar y correr’). En el caso de antruare, Pablo Diácono hace aún más evidente esta noción de retorno al parafrasear el verbo por medio de la expresión gratias referre (‘dar las gracias en respuesta a algo’, ‘devolver el favor’). La impresión que obtenemos, por tanto, al leer estas definiciones, es la de que se ha intentado recuperar para amptruare (‘ejecutar un movimiento’) trazas de una realidad más propia de su derivativo redamptruare (‘ejecutar un movimiento en respuesta a otro’), este ya con el empleo específico del preverbio ‘re-’21.
Y es que, en el caso de las danzas saliares parece haber una recurrente distribución entre los movimientos que ejecuta el líder (cum praesul amptruavit), y los que ‘le son devueltos a su vez’ (ei referuntur invicem idem motus). En esta ocasión, Festo describe la acción de amptruavit por medio de la perífrasis motus edidit, una construcción que implica no solo la necesaria presencia de un destinatario de la acción (ex-do> edo, ‘exponer’, ‘dar a conocer’, ‘exhibir públicamente’), sino también una clara agentividad por parte de quien la lleva a cabo, en este caso el maestro corifeo22.
De igual modo, el propio praesul aparece como el receptor de los movimientos planteados a continuación, identificado con el Dativo ei (‘a él’). Ahora bien, según el texto recogido, ¿quiénes son los responsables de poner en marcha los movimientos del redamptruare? El empleo de la pasiva en referuntur (‘le son devueltos’) nos impide conocer el sujeto que se esconde tras una entidad no explícita y, ni siquiera el contenido de la cita de Lucilio sirve para desvelar su anonimato, ya que la ambigüedad del colectivo vulgus puede apuntar a cualquier dirección:
praesul ut amptruet inde, $< u t >$ vulgus redamptruet †at†.
‘que el maestro baile primero para que la gente baile después’23.
Hasta la fecha, no ha habido un acuerdo unánime en la interpretación de esta multitud que imita (y restituye) los movimientos del praesul. Así, mientras que algunos estudiosos sostienen que el término califica a la totalidad de los Salios y que son ellos los que repiten en coro la ejecución de su maestro24, otros han querido ver una alusión a los que asisten a la danza y participan directa o indirectamente de ella25. No podemos ignorar, por otro lado, que Lucilio es un autor satírico y que su fragmento podría haber hecho alusión a cualquiera de estas dos realidades, planteadas desde el prisma de la burla. Sea cual fuera la solución a este interrogante, la explicación que Festo proporciona al respecto de redantruare, así como la cita de Lucilio, coinciden en señalar el proceso de interacción social que implica el desarrollo coreográfico de la ceremonia saliar. A este respecto, Habinek (2005, 20-21) ha hecho notar la presencia de ‘outsiders’ no Salios como algo crucial para la realización del rito, insistiendo sobre todo en el peso de su componente espectacular. Por otra parte, Granino Cecere (2014, 105) habla del ‘coinvolgimento e la partecipazione degli astanti’ y Torelli (1997, 231-232) asegura que esta danza es acompañada por todo el pueblo. Sin embargo, a pesar de estos valiosos avances en la interpretación del redantruare como un ejercicio de la colectividad, poco se ha comentado la importancia de estos movimientos como elementos básicos para la construcción de una identidad de grupo, así como el potencial de un lenguaje corporal que, por encima de cualquier otro aspecto, da nombre a la sodalitas (‘compañía’) de los ‘padres danzantes’26.
3. La Romanitas: un espectáculo en movimiento.
Uno de los rasgos más identificables de los rituales públicos romanos y que más atención ha recibido en los últimos años es el de su carácter espectacular27. No hay que olvidar que los Juegos constituyen, en origen, una celebración comunal de agradecimiento a la divinidad, en donde los dioses son tratados como espectadores de primer nivel, antes incluso de la institucionalización de los ludi scaenici28. Patente sobre todo en las ceremonias de tipo procesionario, el componente teatral de los ritos ha sido objeto de estudio para entender, entre otras cosas, la figura del general victorioso en el recorrido del triunfo, el rol del mimo funerario en la pompa funebris o la actuación de los ludiones en las procesiones del circo y otros festivales de especial significación29. También en esta línea, se ha subrayado el papel de las élites romanas en su doble vertiente de protagonistas y patrocinadores del acto, su función a la hora de orquestar relaciones sociales y su posición frente a unos espectadores que son, al mismo tiempo, testigos y beneficiarios de su generosidad30. Ni que decir tiene la creciente implicación de este público como un colectivo no pasivo, consciente de las distintas maneras de mirar y de la producción de una realidad visual compartida (Bergmann 1999, 11). Esta capacidad de ver y ser visto se sustenta sobre dinámicas constantes de interacción, en las que ‘actores’ y asistentes generan distintos niveles de involucración y se convierten en interlocutores indispensables de un diálogo ritual, hasta el punto de que podemos hablar de ‘co-actores’ en el acto público, o de una forma de ‘co-presencia’ en la ‘performance ritual’ (Hölkeskamp 2011, 162).
En última instancia, las ceremonias públicas romanas constituyen una clara exhibición de poder, un medio de ‘comunicación de masas’ basado en la percepción sensorial, en dinámicas espacio-temporales y en la repetición de unos esquemas que permiten evocar la tradición al tiempo que introducen novedades en el fondo y en la forma. En palabras de Garrido Moreno (2000, 73), se trata de unos ‘actos de gran eficacia simbólica en los que el orden político-social y religioso aparecen representados en sintética mixtura ante la audiencia’, pero que, como señala Sumi (2005, 8), también construyen narrativas sobre dicho orden a través de su propia ‘performatividad’31. Por todo ello, a pesar de la relevancia que algunos individuos adquieren a título personal por su implicación en la fiesta32, los rituales públicos son, fundamentalmente, referentes de ideología e identidad colectiva, en donde los espectadores son también partícipes de la ‘romanidad’33.
En cuanto a la ceremonia de los Salios, ya hemos mencionado cómo Habinek (2005, 20-2) habla del fuerte impacto visual y auditivo que se generaba entre los asistentes y de cómo una delegación de sacerdotes es capaz de concretar ideas que incumben a la totalidad del público. Habinek insiste en las nociones de ‘la parte y el todo’ como ejemplos para entender el rito de los Salios, y concluye que cada uno de los elementos que lo componen –carmen, danza y objetos, como recuerda Ovidio (fast. 3.387-8)– tiene el potencial de evocarlo por sí mismo a través de su poder de exhibición. Dicho de otro modo, la efectividad de las ‘re-presentaciones’ saliares en su conjunto, el contexto de ritualización y la continua demostración ante el público, es, en último término, lo que contribuye a escenificar la soberanía del Estado, enfatizar las conexiones existentes entre la actividad religiosa de las élites y los cultos tradicionales y, por supuesto, ejemplificar un acto social fundacional distintivo de Roma por medio del cual se empoderan los participantes en el mismo34.
Roma es, sin duda alguna, el más destacado exponente del rito saliar. Materializada en los ancilia sagrados35, la ideología del Estado está garantizada en estos pignora imperii que se pasean en procesión al ritmo de unos himnos prácticamente incomprensibles dedicados a las divinidades autóctonas36. Si bien es cierto que existieron colegios saliares en otras zonas dentro y fuera de Italia37, la actuación de estos sacerdotes nos hace remontarnos a un período primitivo de soberanía, como asegura Glinister (2011, 131), en donde las profecías sobre la protección y la paz imperial parecen conectarse estrechamente con el concepto de fundación38. No por otra razón podríamos explicar, por ejemplo, la presencia de los Salios en el escudo de Eneas (Verg. Aen. 8.663) o la inclusión del nombre de Augusto en el Carmen Saliar (Aug. Anc. 10)39. En este mismo sentido, las celebraciones de la sodalitas se encuentran íntimamente ligadas a la topografía de la urbs y, por extensión, a una serie de edificaciones y vías que contribuyen a modelar el recorrido de las danzas40.
En los últimos años, distintos trabajos han resaltado la importancia del territorio y su componente urbanístico como parte integrante del rito saliar41. Recientemente, Granino Cecere (2014, 106-112) ha explorado los lugares atravesados por la procesión, prestando especial atención a aquellos espacios públicos y privados en los que la pompa se detenía –no hay que olvidar que sus ceremonias se extendían a lo largo de todo el mes de marzo, por lo que no se trata de una marcha convencional en términos de duración y recorrido42. A este respecto, es importante señalar también aquello que Rüpke (2007, 178) reconoce como ‘space-marking rituals’, es decir, ceremonias que adquieren un valor esencial por sus conexiones con la arquitectura y la geografía de la urbe –e, inversamente, espacios que se significan por medio del ritual. Un avance significativo en esta línea, es el que propone Favro (1999, 205) acerca del rol ‘performativo’ del territorio y de la ciudad como una ‘entidad orgánica’. De acuerdo con estas premisas, Roma se concibe como un palimpsesto de memoria capaz de reescribir y conectar con el pasado a través de la performance ritual. Más aún, en el caso de las ceremonias públicas, el enclave urbano sirve como ‘coreógrafo’ de las actividades que allí se desarrollan (Favro 1999, 205-206), determinando no solo las características de las mismas sino también las impresiones de quienes asisten como espectadores, ya sea el pueblo o la divinidad43.
La interacción entre comunidad y territorio se define, por tanto, en términos de flujo y de movimiento constante, una propiedad perfectamente manifiesta en el recorrido de las procesiones saliares44. En primer lugar, aquello que Livio relata como un arma ferre ac per urbem ire canentes (‘llevar las armas e ir cantando por la ciudad’, Liv. 1.20.4) constituye un mecanismo de lo más eficaz para demarcar los lugares clave de la ciudad de Roma y evocar así el origen de su tradición45. Efectivamente, a pesar de que desconocemos la trayectoria de la marcha y cómo variaron las distintas paradas con el paso de los años46, podemos admitir que los pasos saliares establecen una narrativa topográfica e ideológica al conectar específicamente unos lugares con otros, poblándolos de cuerpos que intensifican el valor de Roma en cuanto centro de la colectividad. Es más, al tratarse de una procesión ‘deconstruida’ a lo largo de un mes entero, las paradas de la danza adquieren una significación aún más exclusiva, asociadas ya a unas fechas y unos ritos determinados47: con el movimiento repetido y la coreografía, estos sitios se revitalizan como enclaves de memoria y van quedando vinculados al proceso ritual. Tal vez por esta razón Servio asegura que los Salios circulan danzando alrededor de los ‘altares’ (tripudiantes aras circumibant, Aen. 8.285), denominando así a cada una de las estaciones del itinerario.
A este respecto, es imprescindible recordar los términos en los que Livio describe los aspectos técnicos de la procesión (cum tripudiis sollemnique saltatu, ‘con sus danzas y un salto solemne’, Liv. 1.20.4), ya que es la solemnidad del paso de los Salios la que confiere al terreno un carácter sagrado, cargado de un fuerte simbolismo de poder imperialista48. Dados los matices asociados al concepto de tripudium por los propios autores latinos49, imaginamos que la proyección del salto hacia la tierra era un requisito necesario de la performance saliar, como si el poder telúrico de la coreografía conectara los aspectos topográficos del rito con el dinamismo de la procesión y su capacidad para evocar esas ideas de soberanía y de paz que caracterizan a los pignora imperii50. Séneca, por ejemplo, distingue los saltos saliares de los de altura y longitud (Sen. epist. 14.4), y los compara con los de los bataneros, seguramente por la propia fuerza que ejercían contra el suelo unos y otros. También Catulo bromea con la potencia de estos pasos rituales en relación al viejo puente de Colonia (Catull. 17.6), mientras que Horacio insiste en el esquema del golpe ternario hacia la tierra con el pie (morem Salium ter quatient humum, ‘tres veces golpean el suelo al modo saliar’, Hor. carm. 4.1.28)51. No es de extrañar, por todo ello, que en la Historia Natural, Plinio mencione las denominadas Islas Saliares, un arrecife en el que los islotes ‘se mueven al ritmo de los pies al bailar’ (ad ictus modulantium pedum moventur, Plin. Nat. 2.209)52.
En otro orden de cosas, es preciso tener en cuenta la importancia del espacio a la hora de determinar itinerarios y pautar procedimientos coreográficos. Las características de la topografía y de la arquitectura condicionan las maneras de moverse de los Salios y, con ello, las distintas formas de participación ritual. Así, por ejemplo, el recorrido de una procesión en una larga vía, con el consecuente resonar de los escudos al chocar, puede acrecentar o aminorar la marcha del tripudium al tiempo que fomenta entre los espectadores una sensación de cercanía o de proximidad53. Tal sería el caso de los tramos en los que la danza se desplaza, es decir, el arma ferre per urbem de Tito Livio (1.20.4) y que los autores griegos sitúan ‘a lo largo de la ciudad’ (διὰ τῆς πόλεως, D.H. $2 . 7 0 . 2 ) ^ { 5 4 }$ . Inversamente, resulta elocuente la visibilidad de las danzas en zonas con una mayor apertura al público, como el Comitium, lugar de reunión por antonomasia en donde, según los Fastos de Palestrina (ca. 8 d. C.), se celebraban los Quinquatrus del 19 de marzo:
[quod Minervae] aedis in Aventino [e]o di[e e]st / [dedicata sali(i)] faciunt in Comitio saltu / [adstantibus po]ntificibus et trib(unis) celer(um).
‘Porque en ese día se inauguró el templo de Minerva en el Aventino, y los Salios actúan con su danza en el Comicio, en presencia de los Pontífices y de los Tribunos de Celer’ (AE 2002, 00181)55.
En esta parada, por ejemplo, la presencia de quienes observan la danza de los Salios, es decir, de los Pontífices y los Tribunos de Celer, parece ser un requisito de la ceremonia, una forma indirecta de participación en el acto que se significa por encima de la de un espectador habitual –recordemos que el verbo ad-sto no solo se traduce por ‘estar presente’, sino que además implica la noción de ‘asistir’. En su calidad de mediadores visuales, la comparecencia de estos representantes incrementa la espectacularidad de una danza destinada a un público mucho mayor –tal vez ese vulgus que mencionaba Lucilio–, pero no podemos olvidar lo que a ello contribuyen las connotaciones religiosas y políticas determinadas por el propio espacio del Comitium, un lugar en el que se superponen los valores colectivos de los distinto estamentos sociales56.
Imaginamos, por tanto, que en enclaves como este podían tener lugar actuaciones coreográficas puntuales, algo más elaboradas que la procesión por la ciudad. Justamente Plutarco habla de momentos en los que los sacerdotes realizan ciertos ‘giros y cambios’ (ἑλιγμούς τινας καὶ μεταβολὰς, Num. 13.5), mientras que según Dionisio de Halicarnaso ‘rítmicamente bailan el movimiento armado al son del aulós, unas veces todos juntos y otras por turnos’ (κινοῦνται γὰρ πρὸς αὐλὸν ἐν $\dot { \rho } \mathrm { { u } } { \theta } \mu \tilde { \omega }$ τὰς ἐνοπλίους κινήσεις τοτὲ μὲν ὁμοῦ, τοτὲ δὲ παραλλάξ, D.H. 2.70.5). Así, sin ir más lejos, el esquema pautado del amptruare / redamptruare (Fest. 334.19L) podría tener en estas ocasiones un mayor significado desde el punto de vista de la actuación, ya que las características de un espacio abierto como el del Comitium facilitarían la conversación ritual entre el praesul y quienes reprodujeran los movimientos elaborados por él, ya fueran el cuerpo de danzantes a nivel de la performance, o el cuerpo ciudadano a nivel ideológico y social57.
Entendidas en su relación con la topografía de la urbs, las acciones de los Salios adquieren, como vemos, un valor excepcional de identidad y dinamismo cultural, una refundación del territorio recorrido que también se basa en la exhibición puntual de la sodalitas en enclaves destacados para la expresión de la comunidad58. Las diferencias formales entre la procesión de los escudos y los ejercicios de virtuosismo coreográfico se plantean, a su vez, como respuesta a las condiciones urbanísticas de la ciudad. Estas dos categorías de movimiento parecen indicar, a primera vista, dos mecanismos distintos de actuación y participación ritual, pero sean cuales sean sus funciones, ambas responden a una misma realidad: la fisicalidad de los danzantes y el potencial cinestésico de la ceremonia saliar. Así lo perciben los propios latinos y así lo definen como su rasgo más esencial.
4. Cuerpo, coreografía y empatía cinestésica.
Según nos informa el calendario de Filócalo (354 d. C.), el día 9 de marzo ‘mueven los escudos sagrados’ (arma ancilia movent). Esta breve nota aclaratoria ha llevado a muchos estudiosos a concretar en la figura de los ancilia todo el peso de las procesiones saliares. Tratándose, además, de unos objetos considerados como pignora imperii, no es de extrañar que su exhibición por la ciudad de Roma haya sido identificada como ‘la parte del rituale che appare fondamentale per la mentalità romana e come tale degna di essere oggeto di rappresentazione’ (Torelli 1997, 234)59. Frente a esta postura generalizada, ya adelantamos en el apartado anterior las teorías de Habinek (2005, 21) acerca del poder de sinécdoque del rito saliar, según el cual, cada una de las partes que lo conforman (movimientos, objetos y palabras) es capaz de aludir a él por separado. Es más, el hecho de que los escudos representen por sí mismos la soberanía del estado no invalida el potencial representativo de quienes los transportan en procesión, una corporación religiosa $^ { - 0 }$ , mejor dicho, ‘un cuerpo’– que caracteriza con su nombre la actividad de la ceremonia saliar. Como asegura Varrón, la danza de los Salios no es únicamente un elemento recurrente de los rituales (et solent), sino su obligación (et debent):
Salii ab salitando, quod facere in comitiis in sacris quotannis et solent et debent.
‘Son salios porque saltan, lo que suelen y deben hacer todos los años en sus comitivas durante el ritual’ (Varro ling. 5.85)60.
Comprobamos, entonces, cómo además de los escudos sagrados y la recitación de un carmen fundacional, son los propios cuerpos de los danzantes los que se deben exhibir como parte del rito, ya que constituyen un inigualable referente de identidad romana como miembros de una élite patriarcal. Escogidos, en origen, por el propio Numa de entre las familias patricias, los primeros Salios fueron elegidos por ‘la mejor apariencia’ (τοὺς εὐπρεπεστάτους, D.H. 2.70.1). Los doce jóvenes debían, además, haber nacido libres, nativos de Roma y con padre y madre vivos61. Las cualidades de su danza y de su aspecto físico se podrían resumir, seguramente, con el siguiente pasaje de Séneca:
et Scipio, triumphale illud ac militare corpus mouebat ad numeros, non molliter se infringens, ut nunc mos est etiam incessu ipso ultra muliebrem mollitiam fluentibus, sed ut antiqui illi uiri solebant inter lusum ac festa tempora uirilem in modum tripudiare, non facturi detrimentum, etiam si ab hostibus suis spectarentur.
‘Y también Escipión movía al compás ese cuerpo suyo triunfal y militar, no contorsionándose como un blando, tal y como acostumbran hoy en día aquellos que incluso al caminar se contonean con más blandura que una mujer, sino bailando de una manera viril, como solían hacerlo aquellos varones de antes en los tiempos de juegos y fiestas, sin sufrir detrimento, incluso cuando eran observados por sus enemigos’ (Sen. dial. 9.17.5)62.
Si tenemos en cuenta la terminología de Bourdieu (1977, 72) con respecto al concepto de habitus y, más concretamente, de la hexis como su dimensión corporal63, cada uno de los rasgos señalados por Séneca en esta descripción –es decir, el hecho de que se trate de cuerpos triunfales y militares (triumphale illud ac militare corpus), no amanerados (non molliter), conectados con un pasado glorioso (ut antiqui illi uiri) y, fundamentalmente, viriles (uirilem in modum)– estaría respondiendo a las cualidades asociadas a estos sacerdotes a nivel del mito, asimiladas e imprimidas (‘embodied’) en la corporalidad de los danzantes y capturando al mismo tiempo valores, creencias y categorías que apuntan directamente a la ‘romanidad’64. En otras palabras, las virtudes ideológicas y políticas de los Salios, en concreto, –y de la élite de Roma en general– quedarían demostradas a través de la manera en que los sodales mueven, exhiben y usan sus cuerpos en la ceremonia. Estas maneras se perpetúan en el tiempo, como sugiere Corbeill (2004, 9-10), y se encuentran íntimamente ligadas al recuerdo de un pasado fundacional que reactivan como prácticas corporales hasta imponer una memoria cultural65.
De entre los rasgos que más frecuentemente caracterizan la danza de los Salios podemos destacar, en primer lugar, el vigor que comentábamos en relación al componente telúrico del rito. La fuerza del salto saliar se aleja de ese ‘contoneo afeminado’ (ultra muliebrem mollitiam…fluentibus) que critica Séneca y conecta con los ideales que definen al vir Romanus, traducidos en firmeza y determinación corporal. A esta gravitas que envuelve sus acciones se le añade, además, una constantia, una forma de serenidad y de control vinculada al paso rítmico del tripudium y a la repetida consistencia de los saltos66. Veamos, sin ir más lejos, la descripción propuesta por Plutarco sobre la coreografía saliar:
κινοῦνται γὰρ ἐπιτερπῶς, ἑλιγμούς τινας καὶ μεταβολὰς ἐν ῥυθμῷ τάχος ἔχοντι καὶ πυκνότητα μετὰ ῥώμης καὶ κουφότητος ἀποδιδόντες.
‘Pues se mueven de una forma agradable, realizando con vigor y mucha agilidad algunos giros y cambios a un ritmo que es rápido y consistente’ (Plu. Num. 13.5)67.
De las palabras de Plutarco podemos deducir ‘virtudes’ como el vigor (ῥώμης) o la solidez (πυκνότητα) de un ejercicio que, aun realizándose con rapidez y agilidad (τάχος …κουφότητος), se caracteriza por sus conexiones con la mentalidad romana. A pesar de tratarse de un texto griego, el pasaje reproduce de forma elocuente rasgos que Plutarco percibe de la propia definición de los latinos acerca de sus actitudes corporales. No podemos olvidar los consejos de Cicerón a su hijo Marco sobre la mejor manera de andar (Cic. Off. 1.131), según el cual hay que evitar caminar demasiado rápido, pero también demasiado lento. Así las cosas, igual que los andares de un vir Romanus, la danza de estos sacerdotes es, esencialmente, una demostración de lo que ellos mismos denominarían mesura, dominio y autocontrol.
En última instancia, la performance de los Salios se define también como acto comunal. Aquellos antiqui uiri que menciona Séneca (dial. 9.17.5) y que, según Varrón (ling. 5.85), bailan ‘en sus asambleas’, constituyen un cuerpo religioso, una sodalitas que personifica en sus representaciones el espíritu de la colectividad. Tal y como Macrobio da a entender (Sat. 3.14.14), los Salios bailan inter collegas (‘entre colegas’), una realidad percibida por ellos mismos que se traduce de puertas afuera en sentimiento de unidad. Ahora bien, la existencia de un praesul que pauta los movimientos (Fest. 334.19L), la división en dos categorías por edades (Verg. Aen. 8.285) y la alternancia de unos esquemas que ejecutan ‘unas veces todos juntos y otras por turnos’ (D.H. 2.70.5), nos permite identificar las trazas de una organización jerárquica que evoca con la danza las complejas relaciones de paridad y competición entre las élites aristocráticas68.
Gravitas, constantia, antigüedad, exhibición inter collegas, virilidad, todas estas nociones constituyen marcadores de la ‘romanidad’ y tienen un impacto en la performance saliar: aquello que Mauss (1934) denominó ‘técnicas del cuerpo’ resulta ser un mecanismo inigualable para reflejar identidades sociales y culturales, más aun cuando se trata de una coreografía fundacional como la de la danza de los Salios. Sin embargo, estos valores patriarcales de género y ciudadanía incorporados en el ‘cuerpo danzante’ son re-creados cada vez que se presenta la coreografía, activados con cada repetición de la danza por medio de unos cuerpos nuevos que actualizan los parámetros de la tradición en la exclusividad y el dinamismo del momento. Por tomar prestada la terminología de Butler, se trata de unos valores ‘performados’ o, por qué no, ‘coreografiados’, como sugiere Foster69, entendiendo la capacidad de orquestar distintas cualidades que son, además, susceptibles de permutación. Al servirnos del concepto de ‘coreografía’ como una herramienta metodológica70, podemos comprender, entonces, cómo la re-presentación de la danza saliar pone al servicio de los espectadores toda una gama de rasgos que operan en conjunto para contribuir a la articulación de la identidad romana: a través del movimiento y de la coreografía, el público es capaz de captar al mismo tiempo una expresión de los ideales que conciernen a la comunidad –y que incluyen, por tanto, a quienes participan como espectadores– y una expresión de poder de las élites dominantes –excluyendo a todo el que, desde fuera, no responde a sus parámetros de identidad, ya sean mujeres, esclavos o extranjeros.
Tal y como propone Habinek (2005: 178), ‘the ideal manliness [is] located in […] corporate performances’. Tal vez por estos motivos, los autores latinos entienden las maneras de moverse como cualidades aprendidas que requieren una cierta forma de instrucción. Plinio, por ejemplo, recuerda la importancia de aprender de los mayores, ‘no solo con los oídos sino también con los ojos’ (non auribus modo uerum etiam oculis) para replicar sus conductas y enseñárselas a los jóvenes (Plin. epist. 8.14.4). En el caso concreto de los Salios, Quintiliano se sirve de los danzantes para justificar la ejemplaridad de sus acciones como algo que va más allá de una mera forma de lenguaje corporal:
Neque id ueteribus Romanis dedecori fuit: argumentum est sacerdotum nomine ac religione durans ad hoc tempus saltatio et illa in tertio Ciceronis de Oratore libro uerba Crassi, quibus praecipit ut orator utatur ‘laterum inclinatione forti ac uirili, non a scaena et histrionibus, sed ab armis aut etiam a palaestra’. Cuius disciplinae usus in nostram usque aetatem sine reprehensione descendit. A me tamen nec ultra puerilis annos retinebitur nec in his ipsis diu. Neque enim gestum oratoris componi ad similitudinem saltationis uolo, sed subesse aliquid ex hac exercitatione puerili, unde nos non id agentis furtim decor ille discentibus traditus prosequatur.
‘Esta práctica tampoco resultó deshonrosa para los antiguos romanos: prueba de ello es la danza que llega hasta nuestros días con el nombre y ritual de los sacerdotes [Salios] y también aquellas palabras de Craso en el libro tercero de Cicerón Sobre el Orador, en las que recomienda que el orador haga uso de “una inclinación del costado decidida y varonil, no la de la escena y los histriones, sino la que es propia de la lucha e incluso de la palestra”. La práctica de esta disciplina ha llegado hasta nuestra época sin rechazo alguno. Con todo, yo no la mantendría más allá de los primeros años ni tampoco mucho tiempo. Pues no quiero que el gesto del orador se configure a imagen y semejanza de una danza sino que tan sólo quede algo de aquel ejercicio infantil y que esa misma elegancia que se nos transmitió a los que la aprendimos, nos acompañe de forma imperceptible sin darnos cuenta de ello’ (Quint. inst. 1.11.18-19)71.
Al mencionar la necesidad de contar con maestros de gimnasia para ‘dar forma a los gestos y los movimientos’ del orador (gestus motusque formantur, inst. 1.11.16), Quintiliano invita a los jóvenes de su tiempo a tener en mente la imagen de las danzas saliares, de manera que los sacerdotes se convierten en auténticos modelos de comportamiento, no solo en el plano concreto de la actuación (pronuntiatio), sino a un nivel más abstracto de conducta social. Más aún, el hecho de evocar una figura de la tradición (ueteribus Romanis) y hablar de los ejercicios de la infancia (hac exercitatione puerili) pone de manifiesto la sensibilidad por parte del orador acerca de la memoria del cuerpo72, hasta el punto de que él mismo sugiere que ‘la elegancia transmitida por ese ejercicio puede acompañar de forma imperceptible a quienes la aprendieron’ (furtim decor ille discentibus traditus prosequatur). Según estas premisas, la falta de conciencia a la hora de ejecutar ciertos gestos y movimientos no se contradice con la utilidad de aprenderlos, es decir, con la certeza de que estos sirven para conformar la identidad de un individuo y de todo un estrato social.
Al margen de esta ‘forma imperceptible de entrenamiento adquirido’, existen muchas otras maneras por las que la danza y el movimiento influyen en estos procesos monolíticos de creación cultural y configuración identitaria. Uno de los mecanismos que más interés ha suscitado en los últimos años entre los investigadores del campo de la danza y que puede resultar de utilidad a la hora de explorar los ritos saliares es la denominada ‘kinesthetic empathy’ o empatía cinestésica73. A partir de una serie de enfoques dentro del área de la neurociencia, la antropología y la psicología, se ha empezado a enfatizar el peso de la cinestesia (la manera de experimentar la fisicalidad y el movimiento del cuerpo) en las relaciones de empatía que se generan entre una danza y sus espectadores, es decir, el reconocimiento sensorial de la moción de otros cuerpos así como las sensaciones propias que se adquieren a partir de un movimiento ajeno. Este tipo de procedimientos nos permiten interpretar, entre otras cosas, las múltiples respuestas que el público articula al presenciar una danza como la de los Salios, respuestas ligadas a sensaciones más amplias de placer, memoria, emoción, disgusto, admiración, etc.74, pero que también producen un tipo de conocimiento particular, ya que captan el hecho mismo del movimiento como creación de significados y, por supuesto, de identidad cultural. En este sentido, la experiencia cinestésica puede llegar incluso a mover a los espectadores, con la consecuente ‘re-creación’ y ‘re-modelación’ de los significados percibidos en la danza75.
Si bien es cierto que estas interpretaciones no dejan de estar basadas en estudios sobre el mundo contemporáneo y que los obstáculos metodológicos dificultan validar cualquier tipo de conjetura sobre estos procesos en la Antigüedad, la hipótesis de una empatía entre espectadores y participantes puede servir para entender el desarrollo de la danza de los Salios y su asimilación por parte de la colectividad. En el caso de los Fastos Prenestinos, por ejemplo, la presencia necesaria de los Pontífices y de los Tribunos de Celer nos invita a figurar una respuesta del público condicionada por estos mediadores visuales: teniendo en cuenta el complejo rol de estos ‘actores’ que son al mismo tiempo ajenos a la coreografía ritual, podríamos interpretar sus cuerpos estáticos como una especie de filtro que operase entre el movimiento de los Salios y quienes observasen desde fuera la celebración. Su manera de estar (adstantibus) y de mirar la danza sería un elemento clave para imaginar un tipo de involucración ciudadana más distante de lo que nos sugiere, en el otro extremo, el fragmento de Lucilio acerca de la implicación entre los movimientos del praesul y la respuesta que se le da. Conceptualizado en el redamptruare de esos movimientos, el proceso de empatía cinestésica es ya, en este ejemplo, una realidad:
Redantruare dicitur in Saliorum exultationibus: ‘cum praesul amptruavit’, quod est, motus edidit, ‘ei referuntur invicem idem motus’. Lucilius: ‘praesul ut amptruet inde, $< u t >$ vulgus redamptruet †at†’.
‘Redantruare se dice durante las danzas de los Salios: “cuando el maestro ha bailado”, es decir, ha enseñado sus movimientos, “estos mismos movimientos le son devueltos a él a su vez”. Véase Lucilio: “que el maestro baile primero para que la gente baile después”’ (Fest. 334.19L).
Tal y como Festo describe las acciones de los Salios, parece evidente que el significado de redamptruare (‘devolver movimientos’) está directamente condicionado por el tecnicismo amptruare del que deriva (‘ofrecer movimientos’). Según esta lógica, no sería desacertado proponer que ambos términos designan un patrón coreográfico determinado consistente en la elaboración de un movimiento en respuesta a lo pautado por el corifeo, es decir, un tipo de danza comunal exclusiva de los Salios en esquema líder-coro (De Vaan 2008, 40). Esta simple interpretación del texto se complica, como veíamos anteriormente, con las aclaraciones del fragmento de Lucilio, según el cual es el pueblo (vulgus) quien parece ejecutar los movimientos en respuesta a los del praesul. De acuerdo con las propuestas de Habinek (2005, 20-21) y, sobre todo, de Torelli (1997, 231-232), la escena habría de entenderse de la manera más literal, como una especie de danza emulada por el público al presenciar el paso saliar –tal vez un mero marcar con el cuerpo los ritmos de la verdadera danza.
Ciertamente, la intención satírica del texto de Lucilio podría haber tenido al pueblo como blanco de unas burlas, cuyo contexto desconocemos por completo. Ahora bien, si pensamos en los procedimientos de empatía cinestésica descritos anteriormente, tal vez podamos matizar de alguna forma las palabras del poeta, entendiendo los aspectos de participación de un rito que Torelli define como ‘complessivo’. Y es que al reconocer una capacidad de respuesta coreográfica por parte de la ciudadanía, Lucilio parece apuntar a todo un sistema de intercambio cultural generado por el movimiento de ambas partes pero direccionado siempre desde arriba. Cuando los asistentes se movilizan como dicta el praesul, podríamos decir que acaban ‘performando’ ellos también los valores de las élites de Roma, apropiándose de unas cualidades que los hacen momentáneamente miembros de su comunidad. Si a esto le añadimos la doble vertiente que caracteriza a los verbos de danza en latín como acciones que conciernen al estado corporal y mental de quien experimenta el movimiento76, el proceso de empatía cinestésica estaría repercutiendo al mismo tiempo en el plano propiamente físico y en el plano ideológico y social.
5. Conclusión.
A lo largo de estas páginas se ha señalado la importancia de las relaciones entre movimiento, territorio, performance y visibilidad en la coreografía saliar. Entendida en un principio como escenario de la danza ritual, Roma se refleja en la exhibición de unos escudos que son emblemas de soberanía y de la paz en la ciudad. En el período tardo republicano y a comienzos de la era imperial, la espectacularidad de los ritos saliares figura en las fuentes literarias como el rasgo más característico de la celebración. Dicha espectacularidad se basa fundamentalmente en el aspecto coreográfico del acto público, capaz de transmitir y recrear en el lenguaje cinestésico del cuerpo distintas cualidades que conciernen a la expresión de aquello que podríamos denominar ‘romanidad’.
Un estudio como este, basado en las metodologías actuales de los ‘dance studies’, pone de manifiesto la necesidad de articular nuevos enfoques para repensar el papel del movimiento y la corporalidad en relación a los procesos rituales de la antigua Roma. Aun tratándose de unos contextos muy diversos de celebración religiosa y participación ciudadana a los que propone, por ejemplo, el coro griego, existen todavía numerosos ritos que se pueden examinar a la luz de estas nuevas perspectivas de trabajo, ya sea por sus conexiones con el espacio de un terreno recorrido, por la implicación física de los participantes o por el uso de una determinada gestualidad corporal.
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