Presentación: LoPe Y La edad de PLataLA ÚLTIMA TRADUCCIÓN PRERROMÁNTICA DEL TEATRO DE LOPE EN FRANCIA: EL THÉÂTRE ESPAGNOL DE LINGUET
mingo RóDenas De moya (Universitat Pompeu FabFrancesca suppa (Università Ca’ Foscari, Venezia)
cita recomendada: Francesca Suppa, «La última traducción prerromántica del teatro de Lope en Frandoi: cia: el Théâtre Espagnol de Linguet», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIII (2017), pp. 131­154.
omo cervantes y Góngora, como Garcilaso, QDOI:
pretación y reevaluación en la Fecha de recepción: 15 de marzo de 2016
lturales españoles que se abrió Fecha de aceptación: 25 de abril de 2016
resumen
gunas idiosincrásicas como las de azorín o Bergamín, y otras sustentadas en un El Théâtre Espagnol de Simon­Nicolas­Henri Linguet, publicado en París en 1770, proporciona al público francés una recolección bastante amplia de traducciones de obras enteras, cubriendo todo el siglo xvii, desde Lope hasta Bances Candamo. Se trata de una traducción importante por su difusión de estudios Históricos con ramón Menéndez Pidal al frente. Hace muchos años, entre los teóricos del Romanticismo, siendo la última y principal traducción francesa prerromántica José-carlos Mainer [1981:471] se refirió al centro como el espacio que dio acogida del teatro de Lope de Vega. La estrategia traductiva de Linguet se desarrolla según algunas líneas: la ideología, la poética y las teorías sobre la traducción. El interés ideológico de Linguet por la «leyenda negra» española se observa tanto en la selección de textos como en las elecciones del traducno era en absoluto descaminada. el afán positivista que alentaba a fijar los textostor; la poética de Linguet, y en concreto sus ideas sobre el teatro español, se explican a raíz de difeliterarios antiguos con científica fiabilidad se convertía en un óptimo aliado de la rentes textos publicados a lo largo de su vida; a una valoración progresivamente positiva del teatro español se corresponde una palinodia del traductor, que diez años después de la publicación del necesidad política de construir una cultura nacional española, con su panteón de Théâtre Espagnol desmiente la validez de su estrategia traductiva y la utilidad de sus traducciones ilustres, su museo y su relato más o menos mítico. es obvio el resabio románticjuveniles, donde había seguido el principio de adaptar el teatro de Lope al contexto de llegada.
palabras clave: Lope de Vega; Simon­Nicolas­Henri Linguet; traducción.
res genuabstract.
The Théâtre Espagnol by Simon­Nicolas­Henri Linguet, published in Paris in 1770, provides the French public with a wide recollection of entire plays of the seventeenth century Spanish theatre, tes que el propio centro de estudios Históricos aunque sus promotores fueran dis-translated into French, from Lope de Vega to Bances Candamo. It is an influential translation becípulos de ramón Menéndez Pidal. Fue en 1909 cuando un hombre de la institución cause of its dissemination among the Romantic theorists, as it is the last and main pre­romantic French translation of Lope de Vega’s theatre. The translation strategy of Linguet is described in reLibre de enseñanza como américo castro —que por entonces colaboraba con el lation with three constraints: ideology, poetics, and theoretical approach. The ideological interest for Museo Pedagógico— tuvo la idea, junto a tomás navarro tomás, de poner en mar-the Spanish leyenda negra emerges in the choice of the corpus of Lope de Vega’s plays, and can be also observed analysing some specimen of Linguet’s translations. The poetics of Linguet, especially his ideas about the Spanish theatre, is explained with some quotes from his own essays about the Eurotiembre a su maestro Manuel Bartolomé cossío: «consiste esta en dar los textos bien pean theatre (two prologues and a commentary of Voltaire’s theatre). Throughout his life, Linguet depurados, sirviéndose de manuscritos o ediciones princeps, y en acompañarlos dechanges his ideas concerning the Spanish theatre, arriving at a more and more positive evaluation.
At the same time, he changes his ideas about translation: the Théâtre Espagnol is prepared following a target-oriented approach, which tends to adapt the source-text to French classical taste; ten years later, Linguet criticises his own translations and supports a source-oriented translation strategy.
Keyw ords: Lope de Vega; Simon-Nicolas-Henri Linguet; translation.
En la Francia dieciochesca el teatro del Siglo de Oro tiene una circulación muchomás limitada respecto a su amplia difusión en el siglo anterior.1 Los literatos lamentan su escaso conocimiento de este copioso patrimonio cultural, debido a la ausencia de traducciones destinadas a la lectura.
En 1737 Antoine François Prévost publica en su revista, Le pour et contre, un extracto de la Comedia nueva del perseguido. 2 Prévost no anuncia ni el título, ni el autor de la obra, y tampoco el nombre de su traductor, presentando el texto a los lectores a través de una anécdota curiosa y ficticia:
Un español que tanto estimaba este título, como él mismo decía con elevación castellana, cuanto los hijos de un rey estiman la condición de príncipes, me presiona desde hace mucho tiempo para que contribuya a la gloria de su patria publicando la traducción de una de las mejores obras del teatro español. Le contesté dos cosas: primero, que estos tipos de proyectos, que no pueden ocupar menos que cinco o seis de mis fascículos, me exponen a la aversión de una infinidad de lectores; segundo, que después de haber leído la obra, no me esperaba que tendría el éxito que había tenido en Madrid, y en consecuencia el fruto de mi complacencia no se correspondería a su expectativa. Ignoro cuál de las dos razones prevaleció; pero gracias a la una o a la otra, el público no tendrá más remedio que leerse algunas escenas, escogidas por el traductor sin otra condición que comenzar por la escena donde se explica bastante el sujeto de la obra, para ahorrarme el esfuerzo de preparar a mis lectores de otra manera.3.
Tras el boceto de un estereotipado español orgulloso de la cultura de su país, se esconde un joven e inteligente hispanista francés, Nicolas-Gabriel Vaquette d’Hermilly. Este había encargado a Prévost la publicación del extracto del Perseguido, para sondear la apreciación del público, en previsión de un más amplio proyecto de traducción dedicado al teatro español. Pero, como afirma el mismo Hermilly, los juicios de Prévost habían influido en la apreciación del extracto por parte de los lectores, añadiéndose a las profundas diferencias de la comedia con el teatro francés; con lo cual, el fracaso de esta primera publicación había interrumpido el ambicioso proyecto del traductor:
Desde el año 1737 había concebido el proyecto de publicar un Teatro Español. Estaba convencido de que en Francia se acogería con gusto a los autores originales, de los cuales Corneille, Molière y otros habían sacado los sujetos de muchas de sus obras. Sin embargo, pronto me desengañé. Para sondear la disposición del público, incité a M. l’Abbé Prévost a insertar en sus fascículos de Pour et contre algunas escenas de una obra de Lope de Vega que yo había traducido. Este escritor lo hizo en su fascículo 149, con el pretexto de haber sido presionado por un español; pero, sea que la manera con la cual introdujo la obra previno en contra de ella, sea que no fue posible conformarse realmente con la extrema diferencia que se encontró entre ella y nuestros poetas dramáticos, todo el fruto de su complacencia fueron los reproches, recibidos por parte de algunos de sus lectores, por haber sacrificado muchas páginas de su revista. Lo que impidió, como me dijo después, cumplir la promesa, que me había hecho, de publicar otra vez en el siguiente fascículo otros extractos; y ya fue suficiente para detenerme. M. du Perron de Castera, habiendo concebido más o menos el mismo proyecto que yo, en 1738 hizo una prueba que no le salió mejor […]. No habiendo tenido el éxito que esperaba, la interrumpió.4.
Tal y como destacaba Hermilly, tampoco el volumen de extractos de comedias de Lope traducidas por Louis-Adrien Du Perron de Castera en 1738 fue suficiente para dar a conocer al público de lectores franceses la obra del Fénix y el teatro español. Sin embargo, por un tiempo este volumen constituyó una de las pocas fuentes de difusión del teatro español entre los lectores europeos, a través de una circulación subterránea: la recepción volteriana de Lope de Vega está influida por el préface de Castera, así como las exitosas Lectures de Hugh Blair repiten, traducido, este breve prólogo redactado por un traductor quizá justamente olvidado.5.
Hay que esperar el Théâtre Espagnol de Simon-Nicolas-Henri Linguet, publicado en París en 1770, para que el público francés tenga a disposición una recolección bastante amplia de traducciones de obras enteras, cubriendo todo el siglo xvii, desde Lope hasta Bances Candamo.
Se trata de la única experiencia de traducción para Linguet, periodista, economista y abogado, voluntariamente exiliado en Inglaterra, encarcelado en la Bastilla antes de la Revolución, guillotinado durante el Terror postrevolucionario. Las teorías económicas y políticas de Linguet así como su problemática relación con los philosophes son y han sido objeto de muchos estudios;6 su importancia en la recepción prerromántica del teatro español también es un aspecto interesante de este poliédrico intelectual ante litteram.
En el primer tomo del Théâtre Espagnol, abierto por una Epístola dirigida a la Real Academia Española y por un Avertissement, se hallan tres comedias de Lope de Vega y una de Calderón; el segundo tomo es enteramente dedicado a Calderón; el tercer tomo contiene una obra de Calderón y tres de Moreto; finalmente, el último tomo contiene una obra de Matos Fragoso, una de Bances Candamo, una de Solís y una selección de entremeses.
Proporciono el índice de las obras contenidas en los cuatro tomos de Linguet; por cada texto de Lope remito a una edición de referencia.
I.
I
La Constance à l’épreuve, en Espagnol, La esclava de su galán, comédie de Lopes de Vega Carpio.
Lope de Vega, La esclava de su galán
La esclava de su galán se publica en la Parte xxv (1647) y en una suelta de 1670 (Barcelona, Pedro Escuder). Lope de Vega, La esclava de su galán, ed. Emilio Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, RAE, 1916-1930, xii, pp. 135-168.
Le Précepteur Supposé, en Espagnol, El dómine Lucas, comédie de Lopes de Vega Carpio.
Lope de Vega, El dómine Lucas Parte xvii (1621). Lope de Vega, El Dómine Lucas, ed. Emilio Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, RAE, 1916-1930, xii, pp. 60-95.
Les Vapeurs, ou La fille délicate, en Espagnol, La dama melindrosa, comédie de Lopes de Vega Carpio.
Lope de Vega, La dama melindrosa
La comedia aparece en la Parte ix (1617), con el título Los melindres de Belisa. El título citado por Linguet (La dama melindrosa) corresponde al título de una suelta finales de siglo xvii, probablemente el hipotexto del traductor. Los melindres de Belisa, ed. Jorge León, en Lope de Vega Carpio, Comedias de Lope de Vega. Parte IX, coord. Marco Presotto, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, III, pp. 1467-1600.
Il y a du Mieux.
Calderón de la Barca, Mejor está que estaba.
II.
II.
Le Viol puni
Le Cloison
Se Défier des Apparences
La Journée difficile.
Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea Calderón de la Barca, El escondido y la tapada Calderón de la Barca, Nunca lo peor es cierto Calderón de la Barca, Los empeños de seis horas.
III.
On ne badine point avec l’Amour La Chose impossible La ressemblance L’Occasion fait le larron.
III.
Calderón de la Barca, No hay burlas con el amor Augustín Moreto, No puede ser Augustín Moreto, El parecido Augustín Moreto, La ocasión hace al ladrón.
IV.
Le Sage dans sa retraite La Fidelité difficile Le Fou incommode.
Juan de Matos Fragoso, El sabio en su retiro
Francisco Antonio de Bances Candamo, El duelo contra su dama
Antonio de Solís, Un bobo hace ciento.
INTERMEDES.
Des Melons et de la Femme té-
tue
Des Beignets
Du Malade Imaginaire
De la Relique
De l’Ecolier Magicien
ENTREMESES
Del melonar y la respondona
De los buñuelos
De Juan Rana comilón
De la reliquia
De la cueva de Salamanca.
El mayor espacio dedicado a Calderón hace evidente la predilección de Linguet por el dramaturgo, coherentemente con cuanto expresa el mismo traductor en el Avertissement:
Los extranjeros son los que verdaderamente estiman el mérito de los escritores. No quiero decir que todos los hombres de los cuales no se hable fuera de su país no tengan mérito, pero afirmo que lo tiene necesariamente el hombre cuya reputación haya franqueado las fronteras de su patria. Ahora bien, como Lope y Calderón tienen esta ventaja, y la tuvieron casi exclusivamente por encima de todos sus compatriotas, se desprende que ellos son efectivamente superiores, y que el teatro español no tiene otros escritores a los cuales se deba más respeto. Si hubiera que escoger entre uno de los dos, no dudaría en absoluto en poner a Calderón en el primer lugar.7.
En la nota final a la última traducción de Lope, Los melindres de Belisa, Linguet declara fundar su apreciación para el Fénix únicamente en la reputación, y no en las calidades intrínsecas de su teatro:
Por lo demás, repito que si he traducido algo de Lope de Vega, es únicamente por estima de su reputación. Paso a Calderón, que no necesitará tanta indulgencia, y espero que, como yo, los lectores encuentren en él un hombre tanto superior a Lope de Vega, cuanto Corneille es superior a Mairet, y Racine a Tristan.8.
En el siglo siguiente esta comparación deja justamente asombrado al escritor y periodista Jacques-Germain Chaudes-Aigues, que así escribe en 1843, a propósito de Linguet, en una reseña a una traducción decimonónica de teatro español que se iba publicando en aquellos años (Damas-Hinard 1841-1845):
Calderón, voilà son homme! En cuanto a Lope de Vega, Linguet le profesa una estima por debajo de la mediocre; llega a declarar, con el tono más serio del mundo, que hay, entre Calderón y Lope de Vega, una distancia tan considerable como la que hay entre Corneille y Mairet, y entre Racine y Tristan. ¡Qué cosa singular! Esta opinión insensata se ha convertido, por así decir, en un mot d’ordre europeo.9.
El reseñador subraya cierta coincidencia entre las opiniones de Linguet sobre el teatro español y la recepción romántica de la Comedia. De hecho, el mismo August Wilhelm Schlegel, en su Curso de Literatura Dramática, lamentaba la difusión de la traducción de Linguet, que constituía, en Francia y en Alemania, la principal mediación del teatro español para un público que no pudiese acceder a los textos originales:
El estudio del español ha sido descuidado cada vez más, y solamente en Alemania se le ha visto reanimarse en los últimos tiempos. No hay en Francia otra idea del teatro español que aquella que dan las traducciones de Linguet. Estas mismas traducciones han sido puestas en alemán. Se han añadido también algunas obras traídas directamente de los originales, pero no son muy superiores a las otras.10.
Schlegel escribe en 1809, en el pleno de la reflexión europea sobre el teatro romántico y de la revalorización de la literatura española en este contexto. Entre 1806 y 1814, como es bien sabido, se publican y se traducen textos fundamentales para las teorías teatrales románticas y para la nueva recepción de la Comedia: la Histoire de la littérature espagnole de Friedrich Bouterwek (Renard-Pauline-Michaud, París, 1812; traducción del Geschichte der Spanischen Poesie und Beredsamkeit, Rowers, Göttingen, 1804); Some account of the life and writings of Lope Felix de Vega Carpio de Henry Richard Lord Holland (Longman-Hurst-Rees et al., Londres, 1806); el Cours de littérature dramatique de August Wilhelm Schlegel (Paschoud, Ginebra, 1814; traducción de las Über dramatische Kunst und Literatur: Vorlesungen, Mohr & Zimmer, Heidelberg, 1809); De la Littérature du Midi de l’Europe de Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi (Treuttel et Würtz, París, 1813).
Es importante observar que la primera traducción francesa de teatro español en el siglo xix, la primera entrega de los Chefs-d’œuvre des Théâtres Étrangers, se publica solo en 1822. Los Chefs-d’œuvre son una miscelánea de teatro mundial, en la cual se dedican dos volúmenes a Lope de Vega, que constituyen los primeros dos tomos dedicados al teatro español. El editor, Pierre-François Ladvocat, se define, en la portada del volumen, como «editeur des œuvres de Shakespeare et de Schiller» y los traductores, en los paratextos relativos a Lope de Vega, citan a Bouterwek, a A.W. Schlegel y a Guizot. Esta traducción se coloca en una línea declaradamente romántica y está influida por la producción teórica y crítica de los años anteriores. Pero los teóricos del Romanticismo habían leído la traducción de Linguet, siendo esta la última traducción francesa prerromántica del teatro de Lope. Su importancia respecto a la recepción calderoniana fue subrayada también por Franco Meregalli, que destacó una posible re-significación ideológica de una obra como El alcalde de Zalamea en el contexto prerrevolucionario:
Es evidente que el éxito de El alcalde de Zalamea, mejor dicho, de su adaptación de Linguet, titulada Le viol puni, o de la adaptación de Collot d’Herbois de la adaptación de Linguet, tiene una relación estrecha con la polémica de la burguesía contra la nobleza, en los años que preceden a la revolución francesa y durante la misma (Meregalli 1989:69).
Ideología: Linguet y la leyenda negra.
La traducción del Alcalde de Zalamea en el Théâtre Espagnol de Linguet está relacionada, según Meregalli, con una actualización del conflicto entre clases sociales en el marco ideológico prerrevolucionario. Por lo que concierne a las tres traducciones de Lope, creo vislumbrar una componente ideológica tanto en la selección de las obras de Lope de Vega, como en la estrategia traductiva de Linguet. Como destacó André Lefevere [1992:39], las exigencias de la poética y de la ideología, relacionadas con el contexto, determinan constantemente la estrategia del traductor: «On every level of the translation process, it can be shown that, if linguistic considerations enter into conflict with considerations of an ideological and/or poetological nature, the latter tend to win out».
En el caso de Linguet, la selección de los textos de Lope parece en parte ligada a la presencia de personajes disfrazados de esclavos, que es recurrente en Los melindres de Belisa y en La esclava de su galán. No es posible establecer cuál es el criterio de la selección de las comedias traducidas: puede depender de la disponibilidad de sueltas; puede estar relacionado con las puestas en escena a las cuales Linguet pudo asistir, aunque la Cartelera teatral madrileña del siglo xviii (Andioc-Coulon 2008) confirma esta posibilidad solo en el caso de La esclava de su galán, representada en el Teatro del Príncipe el $ { 2 4 } { \mathrm { ~ y ~ } } { 2 } { 5 }$ de septiembre de 1763. Lo que podemos destacar es que el traductor inserta, en los paratextos, unos comentarios relacionados con la así llamada «leyenda negra» española.
La Inquisición y la esclavitud son temas de evidente interés para este traductor engagé. Linguet es el primero en dar a conocer en Francia el proceso contra Pablo de Olavide.11 Por lo que concierne a la esclavitud, en el importante ensayo.
Théorie des Loix civiles (1767) Linguet dedica un amplio capítulo al esclavage (Du développement des Loix relativement au pouvoir des maîtres sur leurs esclaves), donde escribe: «ce mot [l’esclavage] emporte la destruction de tous les droits de l’humanité pour l’être auquel il est appliqué» (Linguet 1984:439).
Veamos brevemente los puntos de interés respecto al tema de la esclavitud en la traducción de Los melindres de Belisa. Se trata de una nota semántica donde se remite a una explicación del término «mujer herrada»; de una nota histórica relativa a la rebelión de las Alpujarras y a la esclavitud de los moriscos; de una traducción donde se substituye una pregunta retórica con una afirmación, la palabra «melindre» con la palabra «horreur», la indignación por haber tratado de esclavo a un noble con la indignación por la esclavitud hacia cualquier hombre, «même du commun».
(vv. 561-562) Lisarda: Mujer herrada?
(I, scène XII; Linguet 1770:I, 322)
Isabelle: Est-elle estampée? (5)
(5) On a vu dans la première pièce de Lopes de Véga ce que signifie ce mot.
(vv. 634-644) Felisardo: De Granada, aunque en Madrid he nacido, de esclava que hubiera sido reina a no ser desdichada. El hijo de Carlos Quinto, don Juan de Austria, cautivó a mi madre, y nací yo del Alpujarra distinto, donde ella fue natural, y un caballero español limpio y galán como el sol.
Felisardo: De Grenade, quoique je sois né à Madrid d’une esclave qui auroit pu être Reine si elle avoit eu moins de malheur. Ma mère a été prise par Dom Juan d’Autriche, (6) sans cela je serois né dans les Alpucharres où j’avois été conçu, et j’y jourois d’un rang distingué dans la noblesse du pays.
(I, scène XIV; Linguet 1770:I, 326).
(6) Les maures du Royaume de Grenade s’etoient révoltés. On les avoit mis à la chaîne pour les punir. C’est à ce traitement que Felisardo fait ici allusion. (vv. 2197-2201)
Eliso: ¿Es melindre herrar un hombre
que si supieras su nombre, aunque su talle te avisa, te movieras a piedad? (III, scène I; Linguet 1770:I, 386).
Eliso: C’est un horreur en général que d’estamper ainsi un homme, même du commun; mais pour celui-là, si vous saviez son nom, vous en seriez bien autrement émue.
Poética: Linguet y el teatro español.
El hispanismo de Linguet remite a circunstancias biográficas. Linguet está en España entre $1 7 6 2 \mathrm { ~ y ~ } 1 7 6 4$ , como secretario al servicio de un diplomático francés (Paskoff 1983:2). Durante su permanencia en Madrid, Linguet probablemente asiste a alguna representación teatral. En el Avertissement al Théâtre Espagnol relata en más de una ocasión sus experiencias como espectador.
Declara no haber visto en Madrid ninguna tragedia: «No vi en Madrid representarse ninguna tragedia. Allí vi la representación de una obra de Metastasio,12 traducida en castellano; pero, además de ser una obra moderna, no me pareció que esta novedad hubiese tenido mucho éxito».13.
Describe las loas y relata el éxito que estas tenían ante el público español: «En España vi aplaudir estas piezas con arrebato durante las representaciones, y sin embargo me pareció que el actor aumentó aún más el ridículo, con un juego forzado, a través de gestos innaturales; pero los españoles están acostumbrados a ello».14.
Y describe la actuación del gracioso: «Es el bufón de la obra. El actor destinado a este papel produce un extraño balbuceo, un tono de voz nasal y rudo, que otorga a todo lo que dice una diversión muy grande, al menos para unos oídos familiarizados con sus inflexiones».15.
La fecha de publicación del Théâtre Espagnol, 1770, es probablemente posterior al trabajo de traducción, que podemos colocar en torno al 1764, cuando el joven Linguet vuelve de España y se dedica con ambición y agresividad a la carrera literaria.16.
En 1764, el mismo año de la vuelta a Francia, Linguet publica una tragedia en cinco actos titulada Socrate. En 1759 Voltaire había publicado un Socrate bajo el pseudónimo del inglés M. Thomson, con un préface firmado por el ficticio traductor en francés, M. Fatema. En el préface Fatema declaraba que Thomson había sido animado por dos amigos a inspirarse en el estilo del teatro de Shakespeare para componer su obra:
Estos dos hombres […] quisieron que él [Thompson] renovase el método de Shakespeare, esto es, introducir personajes populares en la tragedia […] y hacer de esta obra, en una palabra, una de aquellas representaciones ingenuas de la vida humana, uno de estos cuadros donde están pintadas todas las condiciones.
No se trata de una empresa sin dificultades; además el sublime continuo es un género infinitamente superior, pero esta mezcla de patético y familiar tiene su mérito.17.
En la epístola dedicatoria (Á madame la comtesse d’Humbecque) que introduce su tragedia, Linguet desmiente cualquier comparación con quienes habían utilizado el mismo sujeto en los años anteriores y añade que si su propio Socrate tiene algún mérito, se trata de la simplicidad, una virtud difícil de encontrar en el teatro de todos los tiempos. El autor comienza, a continuación, una pequeña disertación de historia del teatro.
Repitiendo los tópicos difundidos por Voltaire desde hacía treinta años, Linguet subraya los rasgos comunes del teatro inglés y español, que recogen el legado del despertar de las Musas en la Italia renacentista. Estas dos tradiciones dramáticas son representadas por las grandes figuras de Shakespeare y de Lope de Vega:
Alguna chispa de aquel fuego reanimado con gran esfuerzo en la orilla del Tíber voló hasta España, rica y triunfante bajo Felipe II, y hasta Inglaterra, menos rica, pero más feliz bajo Isabel. Lope de Vega y Shakespeare desarrollaron, cada uno en su propio país, las riquezas del genio más sublime, y también las absurdeces de la más espesa ignorancia. En los teatros creados por ellos fue costumbre poner en escena enredos monstruosos de acontecimientos dispares, aventuras bárbaras acumuladas las unas sobre las otras, sin elección ni conexión.
Tal es, Señora, la fuerza del ejemplo confirmado por una larga costumbre, que en estas dos naciones el teatro está todavía en la misma situación, aunque las costumbres y los gobiernos se parezcan tan poco, aunque en un país la Inquisición haya llevado el respeto por la religión hasta la esclavitud, y en el otro la libertad llegue hasta el libertinaje.18.
El teatro francés, sigue Linguet, eligió como modelo el teatro español:
quedaron seducidos por el éxito de Lope de Vega y de sus imitadores, aplaudidos por una nación tan victoriosa […]. Nosotros cogimos de los españoles una no sé qué jerga de galantería exagerada, las agudezas ridículas, las metáforas ampulosas.19.
Concluye Linguet que la musa francesa es una «bâtarde heureuse», procedente del genio desenfrenado de los españoles y de la sabia circunspección de los griegos.
Telle est, Madame, la force de l’exemple confirmé par un longue usage, que la scène est encore à peu près au même état chez ces deux nations, quoique les mœurs et le gouvernement s’y ressemblent si peu, quoique l’Inquisition ait fait pousser dans l’une le respect pour le culte jusqu’à l’esclavage, quoique dans l’autre la liberté aille jusqu’à la licence».
«Nous croyons que notre Théâtre est le véritable héritier de celui d’Athènes; nous nous flattons d’avoir recueilli la Muse de Sophocle, et le consentement apparent de l’Europe contribue encore à affermir cette opinion.
Il me seroit pourtant facile de prouver combien elle est fausse. Je démontrerais sans peine que notre Melpomène est une bâtarde heureuse, issue du génie effréné des Espagnols, et du sage circonspection de Grecs» (Linguet 1764:ix, xiii).
19. «furent séduis par le succès de Lopès de Véga, et de ses imitateurs, qui applaudissait une nation si longtemps victorieuse. Nous laissâmes donc à Shakespeare ses potences et ses batailles. Nous prîmes des Espagnols je ne sçais quel jargon de galanterie outrée, les pointes ridicules, les métaphores ampoulées» (Linguet 1764:xi-xii).
Afirma, pues, que el teatro francés no fue capaz de alcanzar la perfección del teatro griego antiguo y subraya las infracciones a los principios aristotélicos en obras del teatro clásico francés.
Seis años después Linguet vuelve a hablar de teatro español en la epístola y en el prólogo de su Théâtre Espagnol de 1770.
Con la Epître à l’Académie Espagnole el traductor se dirige a la Real Academia Española, a la cual dedica su obra, elogiando el teatro español, remarcando el impacto que este tuvo sobre el teatro francés, y negando rotundamente un papel de la antigüedad grecolatina y del Renacimiento italiano. Así escribe:
Señores,
esta obra está destinada a dar a conocer algunas de las producciones que más han enriquecido vuestra Lengua, y a inspirar con ellas el gusto. No podría estar mejor dirigida que a un Cuerpo especialmente consagrado a perfeccionar la Lengua, y con tantos buenos resultados. Este homenaje podría, sin injusticia, ser considerado por parte de un francés como efecto de gratitud. Nos habéis sido maestros en todo, pero sobretodo en las artes del ingenio. Vuestros escritores nos han sido más útiles, hay que admitirlo, que los mismos Griegos y Romanos.
No sé por qué esta verdad ha sido oscurecida entre nosotros. Es seguro que los franceses deben a los españoles cien veces más que a todos los otros pueblos de Europa.
[…]
Es en vuestras obras, Señores, es en las obras de los buenos autores castellanos, que los nuestros han sacado la primera idea de las bellezas que han prodigado en el teatro y en sus escritos. Dante, Ariosto y el mismo Tasso no hicieron escuela entre nosotros; la hicieron Lope de Vega, Guillén de Castro, Calderón.
A ellos, sin duda, se debe nuestra superioridad dramática. Sin el Cid y los rebatimientos que soportó, Corneille no se habría elevado jamás a Cinna, ni a Polyeucte […].20.
En el íncipit del Avertissement, el traductor declara ofrecer una obra que hasta ahora faltaba. El teatro griego y el teatro inglés habían sido traducidos al francés, respectivamente por Pierre Brumoy (Théâtre des grecs, 1730) y por Antoine De La Place (Théâtre Anglois, 1746-1749):
Quedaba el teatro español, que nos es menos digno que los otros dos de la atención de los amantes de la literatura.
Ofrecía una cosecha mucho más abundante. No hay ningún escritor en ninguna lengua que se haya acercado a la fecundidad de los autores españoles.21.
La fecundidad y la riqueza del enredo permiten considerar al teatro español como una fuente de inspiración para el teatro francés. Por ello, Linguet define su traducción como un «ouvrage utile», pensado para proporcionar ideas a los dramaturgos franceses, coherentemente con una moda teatral que se aleja de la simplicidad para buscar mayor complejidad de enredo:
El refinamiento del gusto, o, si se quiere, su depravación, ya no permite a los poetas ceñirse a la simplicidad […]. Al día de hoy son necesarios muchos movimientos en el escenario. Son necesarias acciones enredadas; se intenta afectar a los ojos y al ingenio, más que al corazón. Las obras españolas son tesoros inagotables de esta clase de recursos, donde el ingenio puede sacar muy gran partido. Los jóvenes que se quejan por la falta de sujetos y por la dificultad de encontrar otros nuevos, no tienen otra cosa que hacer que leer, sobre todo, las comedias de Calderón. Se darán cuenta en seguida de que se equivocan.22
¿Refinamiento o depravación del gusto? Con la ambigüedad que caracteriza a menudo su estilo de ensayista, Linguet enlaza una propuesta de renovación del teatro francés con una crítica a una moda teatral que se aleja de un ideal de clásica pureza y simplicidad. Sin embargo, a pesar de este comentario irónico, se puede suponer que Linguet considerase su traducción del teatro español como punto de partida para renovar el teatro francés.
Pocos años antes había comenzado el enorme éxito, francés y europeo, del Hamlet de Jean-François Ducis (1769), basado en la traducción de la tragedia hecha por De la Place. También algunas de las traducciones de Linguet llegan al escenario: El alcalde de Zalamea, que inspira la adaptación de Collot d’Herbois $( I l y$ a bonne justice ou le paysan magistrat, 1778), y El sabio en su retiro de Matos Fragoso, en la adaptación de Dalainval (Le sage dans sa retraite. Comédie en cinq actes en prose, 1782).
Casi diez años después, Linguet publica un Examen des ouvrages de Voltaire (1788). Comentando las tragedias de Voltaire, reflexiona sobre la historia del teatro. Sus opiniones han cambiado. Linguet mantiene un ideal de perfección teatral fundado en un equilibrio que huya de los excesos en las pasiones y en los vicios, pero ya no adscribe esta perfección al teatro griego antiguo. Al revés, Linguet considera este teatro como el responsable de los defectos todavía presentes en el teatro francés. En cambio, el teatro español resulta ahora sumamente apreciado por Linguet; el tragicómico es entendido por su parte como apto para un concepto de teatro alejado de los excesos trágicos:
Pero los españoles, por tanto tiempo ignorados por los griegos y por más tiempo esclavos de los romanos, se abrieron a una carrera teatral interesante. Esta extraña Melpómene era tan nueva en su género, como lo había sido aquella de los Griegos en los tiempos de Tespis […].
Unos sujetos ordinarios, normalmente sacados de la vida común; pero unas intrigas complicadas, unos casos inusuales, unos malentendidos favorecidos por el uso de los velos en las mujeres y de la capa en los hombres; ningún crimen, ninguna violencia, fuera de aquellas inspiradas por un falso espíritu de valentía, y por una delicadeza doméstica; una mezcla de galantería y de despotismo hacia el otro sexo, que hacía de los hombres los esclavos de sus amantes y los tiranos de sus hermanas; unos amores traviesos, pero siempre felices en el desenlace; en conclusión unos sorprendentes golpes de genio en medio de una no menos sorprendente barbarie, eso es lo que caracteriza al teatro de Lope de Vega, de Calderón, de Moreto, etc., demasiado poco conocidos, demasiado despreciados, más ridículos y más admirables cien veces más de lo que se pudiera imaginar.23.
Linguet y la traducción.
Las opiniones de Linguet sobre el teatro español van cambiando a lo largo de su vida, con una progresiva apreciación y valoración de las peculiaridades de la Comedia. A la vez que cambia su idea sobre la Comedia, van cambiando también sus ideas sobre la traducción.
En el Avertissement al Théâtre Espagnol Linguet declara:
No creí que, para dar a conocer el genio español a unos franceses, fuese necesario presentarles con gola y golilla. Su genio conservará siempre, una vez perdidos los ornamentos de la moda, bastantes rasgos característicos para que sea posible hacerse una idea exacta de ello a través de mi traducción.
En cambio, en el Examen des ouvrages de Voltaire de 1788, leemos en nota una importante palinodia del traductor, que desmiente la validez de su estrategia traductiva y la utilidad de sus juveniles traducciones:
Hace veinte años, volviendo de España, familiarizado con el idioma, y lleno de todo lo que había visto allí, intenté una traducción de algunas de las obras de aquel teatro. Reconozco que mis traducciones darían una idea poco exacta de los originales. Yo estaba entonces subyugado por las normas que algunos traductores modernos habían tratado de hacer prevalecer, como, por ejemplo, aquella por la cual era necesario adaptar la traducción al gusto de los lectores y corregir todo lo que se alejaba demasiado de ello.
Son estas máximas las que hicieron de la traducción del teatro inglés, y de muchas otras, unas obras inútiles, por infieles. Lo mismo ocurre con mi Teatro Español. Puede dar alguna idea de la invención y de la conducta de las obras, también de su disposición y del gusto escénico; pero no puede dar ninguna idea del estilo de los autores ni del género de su poesía dramática. La afrancesé, y por consecuencia la estropeé, e hice muy mal. Desde entonces la reflexión me llevó a pensar, de acuerdo con M. de Voltaire, que, dígase lo que se diga, una traducción, para ser instructiva y útil, debe ser literal. ¡Pero entonces sería ridícula a causa de la diferencia de gustos nacionales, y del genio de las lenguas! ¡Pues bien, la traducción hará aún más notable esta diferencia! […] ¡Pero entonces nadie la leerá! Así sea: entonces nadie se imaginará conocer el original sin entender el texto; no se traducirá más, o al menos no se desatinará más basándose en unas traducciones: y sin duda será un bien para la literatura.24.
Los nuevos principios de traducción que ahora Linguet defiende están relacionados con una diferente actitud hacia la literatura extranjera. Linguet cita una.
Mais elle sera ridicule à cause de la différence des goûts nationaux, et du génie des langues! Eh bien, elle rendra cette différence plus sensible! […] Mais personne ne la lira! Soit: en ce cas personne ne s’imaginera connoître l’original que ceux qui en entendront le texte; on ne traduira plus, ou du moins on ne déraisonnera plus d’après des traductions: et ce sera certainement un bien pour la littérature», Linguet, Des tragédies de M. de Voltaire (Examen des ouvrages de M. de Voltaire, 1788, pp. 103-104).
reflexión de Voltaire sobre la traducción, y probablemente se refiere al Appel à toutes les nations de l’Europe des jugements d’un écrivain anglais (1761). Aquí Voltaire proporciona dos traducciones de To be, or not to be de Hamlet: la primera traducción en versos escrita por él treinta años antes y otra nueva traducción literal en prosa. Voltaire quiere mostrar que solamente la traducción literal es capaz de revelar al verdadero Shakespeare:
A través de las oscuridades de esta traducción escrupulosa, incapaz de expresar la exacta palabra inglesa con un impecable francés, se descubre fácilmente, sin embargo, el genio de la lengua inglesa, su naturaleza, que no teme a las ideas más bajas, ni a las más gigantescas. Su energía, que otras naciones creerían rudeza, su atrevimiento, que unas mentes poco acostumbradas a las diferencias extranjeras confundirían con un galimatías. Pero bajo estos velos se descubriría una verdad, una profundidad, y un no se qué que cautiva, y que conmociona más de lo que lo haría la elegancia: por lo que no hay casi nadie, en Inglaterra, que no se sepa de memoria este monólogo. Es un diamante en bruto, con unas manchas. Pulido, perdería su peso.25.
En el ensayo The Shock of the Ancient Larry Norman [2011] explica la Querelle des Anciens et des Modernes como una problemática relación con la diferencia estética y moral de la antigüedad.
Lo mismo se puede aplicar al caso del teatro español, y me apoyaré a una esclarecedora observación de José Lambert [1993:35]:
Lo que Francia no dijo casi nunca, desde Voltaire hasta Alexandre Dumas, es que su representación teórica y práctica de las literaturas extranjeras modernas y en particular del teatro extranjero refleja, con una tenacidad asombrosa, su representación de la Antigüedad.26.
La traducción de Linguet se inspira explícitamente en los principios estéticos de las traducciones del teatro inglés de La Place y del teatro griego de Brumoy. Estos dos utilizan el método de los extractos, «mode of rewriting that was very important in the dissemination of especially dramatic literature throughout Europe in the second half of the eighteenth century» (Lefevere 1996:275). El proceso de reducción respecto al texto original lleva el traductor de extractos a seleccionar los textos y los morceaux coherentes con la estética vigente en la cultura meta. Por ello, la técnica del extrait resulta particularmente efectiva como estrategia de inoculación de estéticas teatrales diferentes en un contexto meta rígidamente preceptivo, tal y como destacó Lefevere:
Sometimes […] the extract also fulfils a function analogous to that of guerrilla warfare in the struggle for dominance between two rival poetics, two rival conceptions of what literature, or more precisely, a literary genre should be. This is the case when the great majority of the audience is not willing to accept translations that radically challenge the assumption of the dominant poetics of their day. The extract is then produced by and for the «revolutionaries» […]. They have to be content with the fact that their extracts are confined to the page, where they can be read by those who owe allegiance to a similar poetics, and never reach the stage, which is still in the grip of those who swear allegiance to the dominant poetics of their day.
En 1776 se publica el primero de los veinte volúmenes de la traducción en prosa Shakespeare traduit de l’Anglois de Pierre Letourneur, acompañado por el importante Discours des préfaces. El éxito de Letourner parece mostrar cómo una estrategia traductiva y un discurso teórico que evidencien la alteridad son medios eficaces de transmisión cultural.
Es posible preguntarse qué hubiera ocurrido en la recepción europea prerromántica y romántica del teatro de Lope de Vega si la traducción de Linguet hubiese buscado perturbar al público francés, y no agradarlo.
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