Arte y Ciencias Sociales.
Ana M. ULLAN DE LA FUENTE y Manuel HERNANDEZ BELVER.
Para comenzar este trabajo podemos hacerlo planteando una pregunta; una pregunta muy general pero que encuadra,en buena medida,su interés y su enfoque. La pregunta podriamos formularla de la siguiente forma: iqué es lo que hace que unas personas disfruten, valoren y estimen el arte moderno mientras que,por el contrario,otras lo rechazan drasticamente?,ipor qué algunos individuos se emocionan ante determinado objeto que otros critican e, incluso, desprecian?
Esta cuestion relativa a la conducta del espectador,a la apreciaci6n estética,seguramente solo podria recibir una respuesta muy parcial si la desconectamos de las cuestiones relativas a la conducta del artista y a la creaci6n artistica. $\wr \mathrm { Q u } \dot { \mathrm { e } }$ hace que en un determinado contexto las formas de representación plästica evolucionan,e incluso lleguen a cambiar radicalmente?,ique significados tienen estos cambios?
Como muy bien afirman los teóricos del arte,el arte moderno es desconcertante.Pero este desconcierto para algunas personas supone una experiencia positiva,placentera y enriquecedora de sus vidas,mientras que para otras no ocurre lo mismo. $\therefore \tan \theta$ factores o qué mecanismos subyacen a la apreciación estética y justifican respuestas tan diferentes?
Si deseamos estudiar y comprender las relaciones de las personas ante determinadas manifestaciones plasticas modernas,posiblemente fuera justo detenernos un momento para analizar este tipo de configuraciones plasticas modernas que encuadramos bajo la rubrica de arte moderno.
Unas palabras de Kandinsky nos permiten delimitar más precisamente el problema.En “Rückblicken>,Kandinsky describe las impresiones artisticas mas decisivas mas decisivas de su evolucion: “En aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo.La primcra fue la exposicion francesa en Moscu —en primer lugar el“Montón de heno", de Claude Monet- y una representacion de Wagner en el Teatro Imperial de Lohengrin. Yo solo conocia el arte realista,casi exclusivamente el ruso;a menudo me quedaba largo rato contemplando la mano de Franz Listz cn el retrato de Lepin y cosas por el estilo.De pronto vi por primera vez un cuadro.El catalogo me aclaró que se trataba de un monton de heno.Me molestó no haberlo reconocido.Ademas me pareció que el pintor no tenia ningun derecho a pintar de una manera tan imprecisa.Sentia oscuramente quc el cuadro no tenia objeto y notaba asombrado y confuso que no solo me cautivaba, sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba,sicmpre inesperadamente,hasta el ültimo detalle ante mis ojos.Y todo esto no cstaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias simples de esta cxperiencia. Sin embargo,comprendi con toda claridad la fuerza insospechada,hasta ahora escondida,de los colores,que iba mas alla de todos mis suenos. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnifica.Al mismo tiempo —e inevitablemente- se desacredit6 por completo el objeto como elemento necesario del cuadro>.
Si un imaginario espectador contemplase en dos salas contiguas de un museo una selecci6n dc obras pictóricas representativas del siglo XIX (p.ej. David, Goya, Ingres,Delacroix...） y una seleccion de obras pictóricas represcntativas del siglo XX(p.ej.,Picasso,Klee，Mondrian，Malevitch，Miró,Duchamp...),respectivamente,es probable que esta experiencia le suscitase interrogantes acerca de lo ocurrido en el mundo del arte.Kandinsky,que de alguna forma en la cita anterior nos relata una experiencia analoga,ofrece también sus respuestas.Nos habla de la fuerza insospechada de los colores y(probablemente esto resulte mas esencial para el problema que tratamos de bosquejar) de la pérdida del objeto como elemento nccesario del cuadro.
Seria ingenuo plantear qué es lo ocurrido en el mundo del arte sin analizar qué es lo ocurrido en el ámbito de Ia ciencia,en el mundo de las ideas,en elmundo de la cultura cn general. De todas formas lo que ahora pretendemos es situarnos frente a los interrogantes de nuestro imaginario espectador y tratar de ampliar-y en cierto sentido justificar-la respuesta que a los mismos puede ofrecer el pärrafo de Kandinsky citado. $\it { i Q u e }$ ha ocurrido,pues, en cl contexto de las Artes Plasticas que ha hecho quc un episodio bélico pase de representarse segun las convenciones romanticas,por ejemplo,a representarse como el “Guernica>? Es mas iqué ha ocurrido para que una obra como “El.
Botellero>,de Duchamp,o los cuadros de las pinturas chorreantes de Pollock sean acogidos en las instituciones de arte,valorados y estimados como tal?
En una tesis doctoral de principios de siglo,Worringer recoge el concepto de Riegl de “voluntad artistica absoluta>,entendiendo por tal una “exigencia interior latente que existe por si sola,por completo independiente de los objetos y del modo de crear y que se manifiesta como voluntad de forma.Es el momento primario de toda voluntad artistica; y toda obra de arte no es,en su más intimo ser,sino una objetivacion de esta voluntad artistica absoluta,existente a priori>(Worringer,1953,p.23).Desde esta perspectiva se considera la historia evolutiva del arte como una historia de la voluntad artistica.Esta voluntad artistica Worringer la vincula con un “impuiso psiquico que reclama su satisfacción>. Segun él, el arte genuino ha satisfecho en todos los tiempos una profunda necesidad psiquica.“Una aureola que rodea el concepto de arte, toda la amorosa devocion de que ha gozado a traves de los tiempos, solo puede motivarse psiquicamente pensando en un arte que brote de necesidades psiquicas y satisfaga necesidades psiquicas>,(Worringer,1953,p.26-27).
$ { \ i } ^ { \mathrm { D e } }$ qué necesidad psiquica surgiria el arte abstracto y a qué necesidad psiquica satisfaceria este tipo de manifestacion plastica?En este trabajo,que,sorprendentemente,tuvo mucho mas eco entre los artistas que entre psic6logos y estudiosos del comportamiento,Worringer desarrolla una interesante hipótesis al respecto. Segun él, ia calidad de Ias necesidades psiquicas tendria su expresión externa en la obra de arte,es decir,en el estilo de ésta,cuya peculiaridad seria,precisamente,la peculiaridad de las necesidades psiquicas. Cada estilo representaria para la humanidad que Io cre6 desde sus necesidades psiquicas, un máximo de felicidad. Lo que desde otros puntos de vista puede parecer como la peor deformacion,debe haber sido,para el autor de la obra,la suprema belleza y la realizaci6n de su peculiar voluntad de arte.
Por tanto,y esta es la idea esencial que Worringer defiende,los supuestos psiquicos del afan de abstracci6n habrian de buscarse en el sentimiento vital de los pueblos,en su comportamiento animico frente al cosmos.El afán de proyeccion sentimental, que desemboca en el arte naturalista,estä condicionado por 《una venturosa y confiada comunicacion panteista entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante>.Este afan de proyeccion sentimental, origen,como decimos,del arte naturalista,y el afan de abstracci6n serian los dos polos de la sensibilidad artistica del hombre,en cuanto ésta es accesible a la valoracion estética.Cada pueblo tenderia hacia uno o hacia otro lado segun su idiosincrasia.El afan de proyeccion sentimental surgiria donde “a raiz de la predisposicion,del desarrollo de favorables condiciones climäticas y otros supuestos propicios,se haya producido cierta relación de confianza del hombre y el mundo circundante.En estas condiciones,la seguridad sensual, la ciega confianza frente al mundo ambiente,la eliminacion de todo problematismo, el sentirse bien en cste mundo,conducen,cn el terreno religioso,a un panteismo ingenuamente antropom6rfico;en el terreno artistico,a un venturoso naturalismo,a una alegre devocion a lo mundano> (ibidem,p.57). Frente a esto,el afän de abstraccion seria consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante el medio exterior.Worringer plantea que cuanto menos familiarizada está la humanidad,en virtud de una comprension intelectual,con los fenómenos del mundo exterior,cuanto menos intima es su relacion con éste, tanto mas poderoso serä el impetu con que aspire a la suprema belleza abstracta: “Atormentados por la confusa trabazon y el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior,se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte no consistia para ellos en adelantarse en las cosas del mundo exterior (...), sino en desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior de su condicion arbitraria y aparente causalidad; cn eternizarlo acercandolo a las formas abstractas y en econtrar de esta mancra un punto de reposo cn la fuga de los fenomenos. Su mas enérgico afan era arrancar el objeto del mundo exterior, por asi decirlo,de su nexo natural,de la infinita mutaci6n a que está sujeto todo ser, depurarlo de todo lo que en él fuera dependencia vital, es decir,arbitrariedad,volverlo necesario e inmutable,aproximarlo a su valor absoluto》 (p.31).
Resumiendo,la idea de Worringer es que la voluntad artistica origen de la obra de arte se fundamenta en unas necesidades psiquicas derivadas de la relación de ia persona (o del puebio o comunidad) con su entorno,con su medio ambiente,de su actitud hacia los fenomenos externos.A actividades diferentes habrian de corresponderles diferentes voluntades dc crear y，por tanto,diferentes conceptos de belleza. Necesidades psiquicas,O mäs bien psicosociales que se situan como elemento importante si deseamos conocer y comprender aquellos comportamientos de las personas en relacion a las obras de arte, comportamientos de apreciacion estética o dc produccion o creación artistica que conforman parte de la historia del hombre y de la cultura.
Con estos planteamientos podriamos volver a nuestro imaginario espectador,que en su visita al imaginario museo constata el sorprendente cambio quc experimentan las Artes Visuales a partir de finalcs del siglo XIX y principios del XX.Desde luego el arte cambia de una manera sorprendente,pero,evidentemente,los cambios no son cxclusivos de los ámbitos artisticos. Stangos (1986) lo cxpresa con suma claridad: 《En torno a principios dc siglo la progrcsi6n aparentemente regular y apacible de las artes parecio trastocarsc de manera subita.Esto,qué duda cabe,era el reflejo de un cambio similar en la visi6n que cl hombre tenia del mundo como un todo.A la par que se sucedian cambios sociales,politicos y económicos se produjeron innovaciones filosoficas y cientificas,y sobrevino el colapso gradual de los tradicionales sistemas y valores autoritarios,no necesariamente en términos de pérdida de su poder, sino de confianza en si mismos y de su supervivencia a largo plazo".
Volvemos de nuevo a la idea de la relacion entre la obra de arte y el contexto en que ésta aparece, idea que certeramente se recoge en los planteamientos de la sociologia del arte. κLos artistas no crean en el vacio,su actividad no es ni gratuita ni independiente de su tiempo.Para que haya una creacion verdadera,un nuevo lenguaje plastico,hace falta un progreso simultáneo del pensamiento y de la técnica> (Francastel,1984,p.161).
De alguna manera,la lectura de estos textos nos plantea el desafio de articular, por un lado,las necesidades psiquicas de las que el arte surge y a las que la obra de arte habra de dar respuesta.Deberiamos considerar,asimismo,y en conjunci6n con lo externo,del contexto,o mejor dicho,de la relacion del hombre con este contexto,con este entorno,que configura una manera determinada de entenderlo y de desenvolverse en él.Finalmente habriamos de apuntar el objeto artistico en si mismo,que si bien refleja los factores anteriores, también,como lenguaje que es,puede incidir en la creación y construcción de la propia realidad.Read (1984) lo sintetiza cuando afirma que toda la historia del arte “es una historia de modos de percepci6n visual: de las diversas maneras en que el hombre ha visto el mundo. La persona ingenua tal vez objete que sólo hay una manera de ver el mundo,es decir, la manera presentada por su propia percepci6n inmediata.Pero esto no es cierto; vemos lo que aprendemos a ver y la vision se convierte en un habito,una convencion,una selección parcial de cuanto se ofrece a la vista y un deformado sumario de lo demas.Vemos lo que queremos ver,y lo que queremos ver está determinado,no por las inmutables leyes de la 6ptica o siquiera (como podria ser en el caso de los animales salvajes) por un instinto de supervivencia, sino por el deseo de descubir O construir un mundo creible.Lo que vemos debe ser hecho real. El arte se convierte de este modo en construcci6n de la realidad> (p.12-13).Es mäs,el arte es，en si mismo，como afirma Fischer (1985)，una realidad social.
Nuestro sorprendido espectador constata,pues,un cambio en las Artes Plasticas que los teóricos relacionan tanto con las necesidades psicol6gicas de los individuos como con las drasticas variaciones que se producen en el contexto sociohist6rico en que artista y espectador estan inmersos,factores ambos necesariamente interdependientes. $\therefore \mathsf { C o m o }$ podriamos resumir este cambio? $\dot { \iota } \mathrm { C u } \acute { \mathbf { a } } { \mathbf { l } }$ es la diferencia esencial entre la “Virgen del jilguero>,de Rafael,y la “Mujer y pajaro al amanecer>,de Mir6?El analisis de Eco en relacion a la poetica de la obra abierta resulta sumamente pertinaz para responder a estas cuestiones.
Eco (l985) mantiene que una obra de arte,forma completa y cerrada en su perfecci6n de organismo perfectamente calibrado,resulta asimismo abierta cuando puede ser interpretada de modos diversos sin que se altere por ello su singularidad irreproducible.Todo goce se pantea entonces como una interpretacion y una ejecucion,puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original. La obra de arte se convierte asi en un mensaje fundamentalmente ambiguo,una pluralidad de significados que conviven en un solo significante.En buena parte del arte contemporaneo esta ambiguedad se convertira en una de sus finalidades explicitas.
La nocion de obra abierta no se propone como una categoria critica, sino, segun el autor,como un modelo util para indicar,mediante una f6rmula manejable,una dirección del arte contemporáneo.Evidentemente,el mismo Eco lo sefala, estos planteamientos de apertura y ambigüedad delimitan un nuevo tipo de relaciones entre el artista $\mathbf { y }$ el publico,una nueva mecanica de la percepción estética,y desafian,no solo a los historiadores del arte, sino a los cientificos sociales en general que deseen comprender cuestiones basicas relativas al comportamiento humano y a la cultura.
Tambien Eco menciona la intima conexion existente entre estas formas novedosas de plantear y entender las obras de arte,entre las poéticas de la obra abierta,y las visiones del mundo fisico $\mathbf { y }$ las relaciones contemporáneas. Las obras abiertas,indeterminadas,ambiguas y multiples en su significado aparecerian como “metaforas epistemológicas,resoluciones estructurales de una difusa conciencia teórica (...): representan la repercusion,en la actividad formativa,de determinadas adquisiciones de las metodologias cientificas contemporäneas,la confirmacion,en el arte,de las categorias de indeterminacion,de distribucion estadistica,que regulan la interpretación de los hechos naturales> (ibidem,p.198).Lcjos de senalar que las estructuras del arte moderno reflejen las presuntas estructuras del universo real, lo que se apunta es la vinculación cultural de determinadas nociones de modo que el arte “quiere y debe ser como la reaccion imaginativa,la metaforizaci6n estructural de cierta vision de las cosas> (ibidem,p.199).
Asi,pues,constatamos que a la pregunta de nuestro espectador de qué es lo ocurrido en el ámbito de las Artes Plasticas la respuesta, necesariamente, habrá de hacer referencia a un modo diferente de plantear la obra de arte,más ambigio,mas indeterminado,más polisémico,donde,en palabras ya citadas de Kandinsky,el objeto se desacredita como elemento necesario de cuadro. Para quc se produzcan estos cambios en las concepciones que artista y espectador tienen del mundo,en las relaciones que mantienen con el entorno y en el contexto sociohist6rico que interdetermina concepciones y relaciones mencionadas.Observamos,pues,el arte situado en un complicado cruce de caminos.Toda pregunta y toda respuesta relativa al mismo necesariamente habra de recoger aportaciones diferentes de distintas disciplinas.Quien durante casi cuatro decadas fuera responsable del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Aifred H.Barr,afirmaba que 《una obra de arte constituye un foco infinitamente complejo de experiencia humana. El misterio de su creacion y de su historia,la ascension y caida de sus valores estéticos,documentales,sentimentales y comerciales,la infinita variedad de sus relaciones con otras obras de arte, sus caracteristicas fisicas,el significado de su objeto material,la técnica de su producci6n y el prop6sito que perseguia el hombre que la creó constituyen todos ellos factores que descansan tras la obra de arte y convergen sobre ella,desafiando nuestra capacidad de analisis> (Barr,1989,p. 235).
Efectivamente,una obra de arte como objeto de creacion,como objeto de apreciacion, como lenguaje, como “punto de encuentro de los espiritus> que dice Francastel (1984),desafia a las Ciencias Sociales a comprender el porqué surge y el comportamiento de las personas y de los grupos sociales en relacion a ella.Plantea,pues, interrogantes cuyas respuestas deberian buscarse e integrarse en el corpus de conocimientos de dichas Ciencias Sociales.
Si nuestro espectador se pregunta por lo ocurrido en el mundo del arte constatando un cambio,en algunos sentidos radical, en la forma de plantear las representaciones plasticas,nosotros nos preguntamos qué ocurre en la mente del espectador ante este cambio.Qué procesos cognitivos y emocionales determinan la respuesta de apreciación estética,qué mecanismos psicosociales estan implicados en ella, qué incidencia tiene el contexto sociocultural en la valoración que pueda hacer de determinadas imagenes a las que nos referimos como 《arte moderno>,son todas ellas preguntas a contestar desde la perspectiva de las Ciencias Sociales.
A estas alturas, quiza fuese oportuno precisar con mayor detenimiento algunas cuestiones esenciales. Una de ellas,y que necesariamente debemos tratar con brevedad, es la referida al término “arte".
Hasta aqui hemos venido utilizando los términos arte,artista,obra de arte, arte moderno,arte contemporáneo...,en el mismo sentido y con la misma escasa precision con que se utilizan en el lenguaje comun. $\therefore \mathbf { E s }$ posible una definicion mas precisa del concepto de arte? iResulta necesaria de cara al planteamiento de este trabajo?
Seguramente sea ingenuo pensar que podemos responder a estas preguntas con algun categ6rico “si》 o “no》.Especialmente la primera,la definicion del concepto de arte ha sido y es hoy dia objeto de una ardua polémica. $\therefore \tan \hat { \mathbf { e } }$ entendemos por arte?,iqué sigifica el que a algo le atribuyamos la etiqueta de obra de arte?,ia qué clase de objetos,hechos o acciones nos estamos refiriendo con esta expresión?
Dufrenne (1982) plantea la ambigüedad de la nocion de arte con una serie de preguntas que carecen de respuesta sencilla: $\Im ( . . . )$ el campo semantico del arte es,efectivamente,muy incicrto:icomo cincunscribir sus fronteras?Dc una parte sucede que el arte no ha tenido siempre,ni en todos los lugares,el mismo estatuto,ni el mismo contenido,ni la misma funcion (...):la diversidad de los contextos politicos,sociales e ideológicos acarrea de una sociedad a otra diferencias muy sensibles en la situacion y en la significacion del arte (...).Por otro lado,independientemente de todo supuesto sociocultural, ocurre hoy dia que la palabra arte es tomada con gran recelo,y que la extension del concepto es muy vaga:de la obra maestra al boceto,del dibujo del maestro al dibujo del nino,del canto al grito,del sonido al ruido,de la danza a la gesticulación, del objeto al hecho,del arte al no-arte idónde trazar una frontera?,iacaso cs necesario hacerla? Porque no son solamente las “teorias” del arte las que dudan en atribuirle una esencia,es tambien la practica de los artistas la que no cesa de desmentir todas las definiciones> (p.11-12).
Desde luego hay algo claro. Si estas preguntas las hiciesemos en momentos distintos de la historia,como plantea Dufrenne, y en contextos diferentes,las respuestas no coincidirian. Tatarkiewicz (1976) resume csta cuestion planteando de qué forma la historia del concepto de arte cn Europa ha durado casi venticinco siglos,que podemos dividir grosso modo en dos periodos,afirmando, cada uno de ellos,un concepto de arte diferentc. En el primer periodo,que abarcaria desde el siglo V a. d. C. al XVl d. C., cl arte se construyó como una producción sujeta a reglas. En este contexto (Tatarkiewicz,1976,p.51).Las artes,pues,hasta entonces intimamente vinculadas con los oficios y las artesanias,se separaron de las mismas configurándose un nuevo concepto de arte,de Bellas Artes,en el que la idea de Belleza se constituye en elemento nuclear del mismo.Gimpel (1979) habla de mutacion del obrero en artista.Hasta entonces,segun él,ser pintor O escultor era una profesion,no una vocacion,y la palabra “artista> no aparece,en el sentido que hoy le damos,en oposición al obrero y al artesano, sino a mediados del siglo XVIlI. Investigaciones como las de Antal (1979) apuntan de qué forma esta transformacion,este cambio del artista-artesano al artista burgués,erudito,esta metamorfosis (Gimpel,1979) de los pintores y escultores de simples mortales,en artistas,en seres dotados de poderes divinos,en absoluto resulta ajena al contexto social, politico y economico de la época. Tatarkiewicz (1976) reafirma esta idea insistiendo en que la separaci6n de las belas artes de los oficios la facilitó la situacion social.El deseo de los artistas de mejorar su estatus jug6 un papel importante en este proceso; κla belleza,en el Renacimiento,comenzó a valorarse mas y a jugar un rol en la vida que no habia tenido desde los tiempos antiguos: sus productores -pintores,escultores, arquitectos- se valoraron más: de cualquier modo pensaban que eran superiores a los artesanos y querian que se les dejase de identificar con las artesanias. La mala situación económica estuvo,inesperadamente, de su parte: el comercio y la industria,que habian prosperado a finales de la Edad Media, habia decaido ahora y, dudandose de todas las formas antiguas de inversion del capital, se comenz6 a pensar que las obras de arte eran unas formas de inversión nada peores,e incluso mejores,que otras.Esto mejor6 el estado financiero y la situación social de los artistas,y a su vez aument6 sus ambiciones;querian distinguirse, separarse de los artesanos,que se les considerara como representantes de las artes liberales> (p.43-44).
La idea de Belleza de alguna manera dio carta de identidad a los artistas como grupo social diferenciado. Mayoritariamente aceptado este nuevo concepto de arte por artistas, teóricos del arte y publico,durante siglo y medio permaneció estable, sin modificaciones sustanciales.Pero la misma evoluci6n de las artes,en conjuncion con la evolucion de las ciencias y del pensamiento y, obviamente,con la evolución del sistema cultural y social del que forman parte,hace que se planteen nuevas cuestiones y se introduzcan profundas fisuras y polémicas respecto a aquel concepto de arte surgido del Ranacimiento.
Si tratar de responder a la cuesti6n del concepto de arte desde una perspectiva histórica nos remite necesariamente a una relatividad sociocultural, en el sentido de que resulta inviable separar el concepto de arte del contexto hist6rico y cultural en el que dicho concepto se elabora y se practica,tratar de dar una respuesta a la pregunta de qué se entiende hoy dia a dia por arte, supone enfrentarse a una serie de concepciones dispares y diversas,que conforman una perspectiva compleja de nuestra realidad cultural.En revistas,monografias,catalogos,exposiciones...y demas documentos y lugares relativos a esta parcela de la cultura podemos encontrar desde “cuadros>en el mas tradicional sentido del término (representaciones plasticas bidimensionales),a personas humanas con el rostro dorado de pie sobre un plinto haciendo como que cantan (Gilbert y George,Escultura cantarina,1970). Solo cn el ämbito de las artes plasticas la diversidad es tan representativa, que dar un referente contemporaneo al concepto de arte en absoluto se plantea como una tarea sencilla.En un interesante trabajo,sobre el que mäs tarde volveremos a insistir, Child (1968) efectua una seleccion de unas cuantas definiciones de arte,interesantes o sugerentes porque se expresan en términos psicológicos O porque sugieren hip6- tesis o modos de aproximacion psicológicos. Asi senala c6mo Kluber (1962), buscando diferenciar entre los objetos hechos por cl hombre aquellos que podrian ser considerados obras de arte de aquellos que no,propone la inutilidad como criterio basico para determinar una obra de arte.Apunta Child,asimismo,la propuesta de un filologo, Jacobson (196o),que intentando encontrar entre las varias funciones del mensaje lingüistico una que pudiera apropiadamente ser etiquetada como funcion poetica,la localiza en las llamadas de atención al mensaje mismo mas que a sus referentes.Un mensaje seria poético (literario O artistico) cuando estä construido de tal forma que llama la atenci6n sobre sus sonidos particulares,sus palabras y su orden.
Una reflexion sobre esta breve seleccion de definiciones y sobre otras que podamos encontrar, nos hacen cuanto menos senalar que la naturaleza del término arte plantea serias dificultades para ser definido con cxactitud. Tatarkiewicz (1976) observa ya que el término arte pertenece a esa categoria de términos cuya denotacion tiende hacia un area extensa segun sea el contexto en que se utilicen,y que los variados objetos que se suponen que “denotan> no poseen en comun mäs que,utilizando la expresión de Wittgenstein,un “parecido de familia>.
Y es que,en realidad, es frecuente que las respuestas a la pregunta de qué cs o que se entiende por arte nos informen mas acerca del contexto cultural en que estas respuestas se producen,o del punto de este contexto en que se situa el teórico, el investigador,el artista o el publico que las pronuncia,que acerca del arte mismo.
Por lo tanto,no cs extrano que desde la perspectiva de las Ciencias Sociales la definicion del concepto de arte se haga cn términos de la conducta del artista o de los apreciadores del arte.El arte generalmente se incluye en la categoria gencrica de actividad humana consciente. La cuesti6n central es averiguar,como apuntan distintos teóricos, que cs lo que diferencia al arte de otros tipos de actividades humanas conscientes. Algunas definiciones pretenden situar esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de arte,otras en la intención de los artistas y otras,a su vez, en la reaccion que las obras de arte producen en los receptores.
Dickie (1974) se expresa en Ia misma linea sugiriendo que el arte puede definirse en términos de Ia conducta de los artistas y apreciadores de arte: “una obra arte en el sentido clasificatoria es (1) un artefacto,(2) un conjunto de aspectos del cual le ha sido conferido un estatus de candidato para la apreciación,por alguna persona o personas que actuan en nombre de una determinada institucion social (el mundo del arte)".Asi,pues,parece claro que las obras de arte (Crozier y Chapman,1981) son definidas como tales por aquellas personas y organizaciones que componen el mundo del arte,y este mundo es quien decide si se adscribe valor artistico a determinada obra.Gablick (1987) es aun más tajante cuando afirma que “no hay ninguna propiedad o funcion especifica que haga de un objeto una obra de arte,salvo nuestra actitud hacia él y nuestra voluntad de aceptarlo como arte>(p.37).
Parece claro,pues,que si tuviésemos que seialar alguna propiedad especifica que diferenciase una obra de arte de otra clase de objetos, tendriamos que apuntar mas hacia el contexto social que produce o que valora la obra en cuesti6n que hacia la obra misma.En contextos distintos,grupos sociales diferentes poseen concepciones diferentes de lo que es o no es arte,y,evidentemente,la forma de entender, valorar, producir y utilizar el arte nos proporciona una importante informaci6n acerca de las caracteristicas de los grupos en que dichas acciones se producen.Desde esta perspectiva el arte se situa,pues,como ya hemos dicho,en un cruce de caminos de las Ciencias Sociales,constituyéndose tanto en objeto de estudio de las mismas como en forma de abordar el conocimiento de los grupos sociales.
Y es que la idea que mantenemos del arte refleja probablemente,como hemos insistido,no tanto lo que el arte sea,como lo que seamos nosotros.En cierto sentido nuestra relación con el arte nos define como grupo social, situandonos en un contexto cultural especifico.Un mismo objeto,una misma acci6n, pueden poseer significados diferentes y cumplir distintas funciones.
El arte, lo que nosotros en nuestro contexto cultural actual denominamos arte,ha servido para fines diferentes;ha cumplido,como deciamos,funciones distintas,un analisis breve de las cuales puede sernos util delimitar este fen6- meno cultural.
Hauser (1982) es muy explicito al respecto cuando afirma que “la historia de la actividad artistica puede representarse,en lineas generales,como la historia de las tareas que han ido correspondiendo a los artistas> (p.157). $\therefore \mathrm { \ c u \hat { a } - }$ les han sido estas tareas,cuales han sido y son las funciones del arte?
Igual que con respecto al concepto mismo de arte,tampoco en relacion a sus funciones podemos separar éstas del entorno social en que el arte se produce o se valora. Como correctamente apunta Gablick (1987) 《el arte no es cl mismo,época tras época,cambiando sólo de estilo;su función varia mucho de una sociedad a otra.El arte siempre ha estado relacionado con el entorno social；nunca ha sido neutro.Puede reflejar,reforzar, transformar, o repudiar algo,pero siempre mantiene una relacion de necesidad con la estructura social. Siempre se da una correlacion entre los valores,la direccion y los motivos de una sociedad y el arte que ésta produce> (p. 49).
iPara qué sirve,pues,el arte?De nuevo Hauser (l982) nos ofrece una respuesta sobre la que merece la pena reflexionar.El plantea que κla afirmacion mas importante de la sociologia del arte se basa en el hecho de que todo nuestro pensar,nuestras sensaciones y nuestra voluntad se ajustan a una y la misma realidad,a saber,que en el fondo nos encontramos siempre ante los mismos hechos,cuestiones y dificultades y que nos entregamos con todas nuestras fuerzas y nuestro talento a la solucion de las tareas que nos plantea nuestra existencia unitaria e indisoluble. Cualquiera que sea nuestro empeno y la forma que tengamos de acometerlo,nuestro problema es siempre el de conocer mejor,juzgar mas correctamente,y dominar con mayor eficacia una realidad que es ca6tica en si y de por si, misteriosa y,a menudo,amenazante. Todos nuestros esfuerzos giran en torno a ese fin y nuestra subsistencia depende,mas que nada,de la correccion o incorreccion de nuestro juicio sobre las condiciones de la existencia y de como apreciamos los problemas que ella plantea.Al igual que en la práctica habitual y en las distintas ciencias, tambien en el arte nos esforzamos por averiguar como estä constituido el mundo en el que tencmos que vivir y cómo podemos conocer sus puntos debiles. Las obras de arte son sedimentos de experiencia y, como todas las realizaciones culturales,se rigen por fines prácticos>(p.15-16). En otro momento del mismo tratado insiste: la economia, el derecho, la ciencia y el arte no son mas que momentos o aspectos distintos de un comportamiento esencialmente unitario frente a la realidad para el que,en definitiva,lo importante no es la verificacion de verdades cientificas, la creacion de obras de arte,ni siquiera el descubrimiento y formulacion de normas morales para la vida, sino simplemente la elaboraci6n de una concepción del mundo eficaz,la obtencion de directrices en las que se pueda confiar en la präctica（..） Dominar mediante la autoridad, la religi6n, la ética,el conocimiento y el arte,el caos que les amenaza por doquier es uno de los requisitos de su sentimiento de seguridad y, con ello, de su éxito en la lucha por la existencia> (p.25).
El arte,pues,para garantizar la supervivencia;pero icómo? Una primera respuesta que se propone alude a la magia, el arte como recurso mägico. “La funcion decisiva del arte era,evidentemente,ejercer poder—poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo,sobre el companero de la relacion sexual, sobre la realidad,poder para fortalecer el colectivo humano—.En el alba de la humanidad el arte tenia muy poco que ver con la “belleza> y nada en absoluto con el deseo estético: era un instrumento magico o un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia>(Fischer,1985,p.41).
Obviamente,ya hemos insistido en ello,al cambiar las condiciones de vida y modificarse los contextos culturales,las funciones del arte cambian.Y si parece claro,a juzgar por las investigaciones antropológicas e históricas,que el arte en sus origenes era, fundamentalmente,una magia,una ayuda mägica para dominar un mundo real pero inesperado (Fischer,1985),a medida que los grupos sociales se diversifican y evolucionan,cambia tanto lo que dichos grupos entienden por arte,como las funciones que al mismo le adscriben.
En un intento por analizar la situacion y el significado del arte hoy dia, Dufrenne (1982) se refiere a la forma en que en las sociedades arcaicas el arte, consagrado al cuito,celebraba un rito sagrado que daba sentido y unidad a toda la vida comunitaria. Este aspecto del arte,de un arte,sefala Dufrenne, que no se reconoce como tal y s6lo es reconocido por nosotros, “progresivamente pierde sus rasgos cuando la cultura se divide en instituciones diversas y la sociedad en clases más o menos enfrentadas; conquista su autonomia cuando se desintegra la totalidad,cuya alma era él sin saberlo.Entonces se inventan las palabras arte y artista,yel arte,a traves del artista,se refleja y se siente como arte> (p.29).
Ademäs de la funcion mágica,y dentro de la idea general del arte como recurso,como proceso cultural que cumple determinadas funciones sociales，se han senalado otros aspectos interrelacionados que pasamos a comentar. De nuevo es Hauser (1982) quien da pie para iniciar la discusi6n.El afirma que a pesar de “todo lo caprichoso,despreocupado, fantástico y extravagante que pueda ser el arte,sirve para la elaboración de armas en la lucha por la existencia, no s6lo de modo indirecto,por medio de la agudizaci6n del sentido de lo real, sino tambien directamente,como instrumento de la magia,del rito yde la propaganda> (p.23).Asi pues,a las funciones magicas y rituales hay que afiadir, en esa linea,las funciones de propaganda.De hecho,el analisis de las funciones de propaganda politica e ideológica del arte ha dado pie a importantes estudios (véase p.e.Haskell,1984;Antal,1989; Strong,1988).Y ello no sólo porque el arte reafirme o realce el estatus de sus patrocinadores,productores O consumidores,sino porque el estilo artistico,como plantea Kavolis (1970), puede cumplir funciones politicamente estabilizadoras aportando apoyo emocional a los sistemas politicos establecidos,satisfaciendo las disposiciones de la fantasia derivadas de las orientaciones valorativas internalizadas en la personalidad,y liberando -y,por tanto,neutralizando,en cierta medida-las tensiones de origen social. Asimismo, como apunta el citado autor, el arte puede cumplir una funcion innovadora en la politica brindando apoyo emocional a las presiones en pro de transformaciones del sistema politico,sugiriendo nuevas actividades de la fantasia,y por tanto modificando potencialmente las pautas de orientacion valorativa de la personalidad,e intensificando las tensiones sociales.Asi pues,el arte puede ser (Kavolis,1970,p.13).
Pero el arte no se limita a reflejar la realidad social,sino que la interpreta y，por tanto,la “pre-crea>.El arte,pues,va unido al conocimiento.Kubler (1975) lo expresa diciendo que las innovaciones artisticas alteran la sensibilidad de la humanidad,y,por tanto,aumentan el conocimiento humano directamente con nuevos medios de experimentar el universo.Es la agudizacion del sentido de lo real,a que se refiere Hauser. El arte,que “permite al hombre comprender la realidad y no solo le ayuda a soportarla,sino que fortalece su decisión de hacerla mas humana》(Fischer,1985,p.54).El mismo Fischer senala de que forma la funcion mägica del arte va desapareciendo,de manera progresiva,sin que posiblemente se llegue a eliminar del todo,y van constituyendose nuevas funciones del mismo relacionadas con la clarificacion de las relaciones sociales,con el conocimiento y la transformacion de la realidad social.
De alguna forma,intentar acotar la parcela de la realidad cultural que nosotros denominamos arte nos ha llevado a pensar por un lado,en la diversidad de sentidos que el término implica,en función de los contextos culturales e hist6ricos diferentes en que se utiliza,y por otro,en las diversas funciones que los procesos artisticos pueden desempenar en los grupos sociales.El arte, como resume Tatarkiewicz (1976) puede “representar cosas existentes,pero también puede construir cosas que no existen; trata de cosas que son externas al hombre,pero expresa tambien su vida interior,estimula la vida interior del artista, pero tambien la del receptor;al receptor le aporta satisfaccion,pero tambien puede emocionarle,provocarle,impresionarle o producirle un choque;el arte puede imitar o representar; y tambien puede construir o expresar>.El arte, en definitiva, conforma parte de una realidad cultural que nos define como grupo social. Comprenderlo,comprender los procesos y mecanismos implicados en la creacion y produccion artistica,y aquellos otros que condicionan el uso que se hace de estas creaciones,implica comprender mejor al ser humano, su forma de comportarse y de relacionarse，objetivo basico de las Ciencias Sociales.
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