LOPE DE VEGA REESCRITO POR MARÍA DE ZAYAS: LA VIUDA VALENCIANA, UNA COMEDIA ENTRE DOS NOVELAS.
Isabel Muguruza Roca (Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea)
Ci ta recom endada: Isabel Muguruza Roca, «Lope de Vega reescrito por María de Zayas: La viuda valenciana, una comedia entre dos novelas», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 445-469.
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Fecha de recepción: 1 de julio de 2019 / Fecha de aceptación: 1 de octubre de 2019.
Resum en.
Tomando como elemento central La viuda valenciana de Lope de Vega, el artículo aborda las relaciones de intertextualidad que conectan la comedia de Lope con dos novelas, una precedente (la novella XXV de la cuarta parte de las Novelle de Bandello), y otra descendiente (la historia de Lucrecia inserta en el cuarto de los Desengaños amorosos de María de Zayas), con el objetivo de mostrar, más allá de las tradicionales relaciones de dependencia, la voluntad de los escritores de establecer redes de complicidad, referencias visibles y deliberadas, entre la reescritura y el homenaje. Si Lope busca deliberadamente la evocación del texto italiano en el suyo, María de Zayas recupera a su vez a la viuda lopesca en un guiño intertextual que parece destinado a honrar al admirado poeta.
Palabras clave: María de Zayas; Lope de Vega; reescritura; La viuda valenciana; Bandello; relaciones literarias.
Abstract.
The article discusses the intertextual relationships that connect Lope de Vega’s comedy La viuda valenciana with two novels, one preceding (the novella XXV from the fourth part of Bandello’s Novelle), and the other descendant (the story of Lucrecia inserted in the fourth of the Desengaños amorosos by María de Zayas). The aim is to show, beyond the traditional relationships of dependence, the desire of the writers to establish networks of complicity, with clear and deliberate references, between the rewriting and the homage. If Lope deliberately seeks the evocation of the Italian text in his play, María de Zayas revives Lope’s widow in an intertextual wink that seems intended to honour the admired poet.
Keywords: María de Zayas; Lope de Vega; rewriting; La viuda valenciana; Bandello; literary relations.
i hoy en día aceptamos, con Kristeva, Barthes y tantos otros, que la literatura S viene a ser como un inmenso intertexto, un «mosaïque de citations», donde cada texto es «absorption et transformation d’un autre texte» (Kristeva 1967:146), «un tejido nuevo de citas pretéritas» (Barthes 1968),1 nuestro Siglo de Oro es uno de esos momentos en los que el entramado de referencias a otras obras se muestra especialmente «denso» en la configuración textual de los productos literarios, quizá por ser, como dijera Guillén [2013:299], «más fecundos en dudas que en creencias, abrumados por la superabundancia de modelos»; también, sin duda, porque la imitatio (que podríamos llamar la intertextualidad de los clásicos) era entonces la forma natural y canónica de creación literaria.2 No obstante, lo que aquí me interesa sobre todo de esta densidad intertextual es lo que aporta en relación a la «sociabilidad de la escritura literatura» que proclama el concepto de intertexto (Guillén 2013:290), puesto que los dos casos de hipertextualidad3 a los que me voy a referir manifiestan, a mi parecer, la conciencia de los escritores de ser parte de una comunidad literaria, de una especie de sociedad de intercambio en la que préstamo y homenaje son el quid pro quo (o el do ut des) que asegura su pervivencia.
Esta referida densidad de transferencias textuales adquiere características propias y muy marcadas en el ámbito de los dos géneros más novedosamente populares del periodo áureo; es decir, la novela (entendiendo por tal la novela corta posboccacciana) y el teatro (circunscrito este, básicamente, a la «comedia nueva» configurada por Lope). La afinidad de ambos géneros había sido subrayada repetidamente por sus contemporáneos, como ya nos mostrara Baquero Goyanes [1983], y no hace falta espigar mucho para encontrar pasajes reveladores de la conciencia de permutabilidad con la que se juzgaban comedias y novelas, empezando por el que el propio Lope ofrece en las palabras prologales de «La desdicha por la honra» dirigidas a Marcia Leonarda, cita ya inevitable cuando se trata de esta cuestión:
Demás que yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte, y esto, aunque va dicho al descuido, fue opinión de Aristóteles.4.
Había entre comedias y novelas una «afinidad intergenérica» (Carreño 2002:44) que iba más allá del puro trasvase de argumentos, pero que sin duda lo propició.5 Germán Vega [1998:11] ha advertido que «la reescritura fue procedimiento fundamental en la fábrica del teatro español áureo», en referencia a la reelaboración constante de comedias propias o ajenas, que se incentivó en la segunda mitad del siglo xvii , pero que está presente en todo el desarrollo de la dramaturgia del Siglo de Oro. La creación a partir de la reescritura de textos previos es, en definitiva, un mecanismo asumido por el teatro áureo y que va más allá de la necesidad de responder a la intensidad de la demanda y a las exigencias comerciales. Es una marca del género, pero también de la época, porque es, en el fondo, una forma de entender la república literaria como una densa red de conexiones intertextuales que no conocen las supuestas fronteras entre las categorías genéricas, de la misma forma que traspasan las barreras lingüísticas (con o sin traducciones de por medio).
La asimilación de argumentos procedentes de la narrativa para construir textos dramáticos precedió a Lope de Vega, y fue la novela italiana, con Boccaccio a la cabeza, como bien se ha estudiado, la fuente más recurrida, pero en absoluto la única.6 Menos frecuentado por la crítica está, a lo que se me alcanza, el trasvase de motivos y argumentos en sentido inverso, de la comedia a la novela, si bien es cierto que este trasvase parece haber sido mucho menos habitual, y no solo por lo que se refiere a esta época o a estos géneros concretos, puesto que, como nos mostrara Gérard Genette, se trata de un fenómeno generalizado en la historia de las relaciones entre los géneros narrativos y los géneros dramáticos.7 Contamos, eso sí, con numerosos estudios que han advertido de la teatralización de la novela corta, como parte de esa correspondencia comedia-novela que acabamos de ver. A este respecto se ha acuñado la designación de «novela comediesca» (Yudin 1969), en correlato con la «comedia novelesca»,8 para señalar la adopción por parte de la novela barroca de técnicas dramáticas y de convenciones procedentes del teatro coetáneo, pero creo que se ha incidido poco en el estudio de potenciales hipotextos dramáticos para la profusa producción novelesca poscervantina, lo cual, aunque históricamente menos habitual, podría en este momento haberse visto incentivado por el éxito comercial de las comedias.9.
Así las cosas, La viuda valenciana de Lope de Vega nos va a permitir recorrer ambos procesos de reescritura en las páginas que siguen, de la novella a la comedia, y de esta a la novela corta del Barroco hispano, con el objetivo de advertir, no tanto las «deudas» a las que nos remitía el concepto tradicional de fuente, sino las voluntarias relaciones de «intercambio» textual a las que me refería al principio como manifestación de pertenencia a una comunidad literaria. Revisaremos, desde este punto de vista, la relación de la comedia de Lope con la que es conocida como su fuente indiscutible (y así lo consideramos también), la novela XXV de la cuarta parte de las Novelle de Matteo Bandello, y propondremos, a su vez, la relación de dependencia directa o hipertextualidad que María de Zayas establece con La viuda valenciana en la historia de Lucrecia, interpolada en el cuarto de sus Desengaños amorosos. En los tres casos estamos ante la historia de la viuda convertida en amante invisible para disfrutar del hombre elegido sin volver a casarse ni perjudicar su honra, de la que cada autor se sirve con formatos y propósitos distintos, pero, en el caso de Lope y Zayas, manteniendo los elementos suficientes para hacer visible la procedencia.10.
Aunque el motivo de la amante invisible tiene un largo recorrido que De Armas [1976] ha estudiado con detalle (con calas destacadas en la historia mitológica de Eros y Psique, contada por Apuleyo en El asno de oro, y en el roman francés Partenopeus de Blois, hasta llegar a la novela italiana a través de Il Novellino de Masuccio Salernitano),11 es opinión prácticamente unánime que el modelo en el que se basó Lope para componer La viuda valenciana es la novela de Matteo Bandello antes citada, que responde al siguiente epígrafe: $\ll \mathrm { C i } \dot { 0 }$ che facesse una ricca, nobile e forte bella gentildonna rimasa vedova. Né piú si volendo rimaritare, né possendo contenersi, con che astuzia provide a li suoi bisogni» (Bandello, Novelle, p. 785). La relación entre ambos textos hace más de un siglo que fue advertida, y se ha vuelto sobre ella en repetidas ocasiones (Gasparetti, Menéndez Pelayo, De Armas y un largo etcétera),12 hasta el reciente artículo de Guillermo Carrascón publicado en 2018. No es mi intención, por tanto, añadir nada nuevo al respecto, salvo subrayar que no solo no cabe dudar de que Lope recurrió a Bandello en este caso, sino que lo hizo dejando en su obra rastros visibles de su conexión con el novelier lombardo.
Como no podía ser de otra forma, Lope desarrolla el escueto relato de Bandello con total autonomía para convertirlo en un texto dramático acorde a las convenciones de la comedia nueva y a la consecución del «vulgar aplauso» que pretendía (Arte nuevo de hacer comedias, v. 46). Ello le lleva a cambiar por completo el final de la historia (que tiene que terminar en boda «feliz» y precipitada) y a complicar la trama y el esquema de personajes aplicando una serie de procedimientos amplificatorios (por dilatatio materiae), de los que da cabal cuenta Carrascón en el artículo antes citado [2018:259-264]. Por ello mismo llama la atención que Lope, no obstante la libertad con la que maneja su fuente, mantenga muchos detalles, aparentemente nimios, o que, en determinados momentos, recoja el texto bandelliano al pie de la letra como si de una traducción se tratara.13 Se repiten así los dos fieles criados en los que se apoya la viuda, la imagen de los pretendientes que la acosan y a los que rechaza (buen ejemplo de la dilatatio materiae arriba mencionada),14 el enamoramiento repentino en la iglesia, la ubicación de la anécdota en el tiempo del carnaval, el recurso de las caperuzas para evitar que el galán conozca la casa, el lujo de la cámara donde se encuentran los amantes, o, por no alargar más esta lista, el rechazo de la viuda a abrir su casa a un nuevo marido, que la protagonista de Bandello describe como «fastidioso, geloso e sospettoso» (Bandello, Novelle, p. 787), e imagina trayendo la tribulación a la casa, de forma muy cercana al divertido retrato del marido ridículo e incómodo que Leonarda pinta ante su tío en otro genial ejercicio de amplificación.15 No obstante, sobre todas estas coincidencias más o menos descaradas, hay un pasaje en La viuda valenciana donde Lope reproduce con tanta fidelidad el texto de la novella que podría hablarse de una auténtica traducción versificada. Me refiero a la exposición de las dudas y temores del galán ante la extraña propuesta que le hace el criado de la viuda (la de ser llevado a ciegas a su casa), momento en el que Lope repite por boca de Camilo los mismos argumentos y contraargumentos que se hace el innominado joven del texto italiano. Ambos aluden a la falta de enemigos de los que pudieran recelarse, a las armas que podrán llevar para defenderse en caso de engaño, al escrúpulo de que no sea una bella mujer lo que abracen a oscuras sino alguna meretriz que les pegue el mal francés, etc. El soliloquio de Camilo sigue al pie de la letra, con las mismas razones y en el mismo orden, el de su correlato italiano, incluso con idénticas fórmulas verbales. Aunque la cita es larga, creo que es interesante enfrentar ambos pasajes, para lo que he marcado con subrayado los momentos en que la coincidencia se hace más literal:16.
Cami lo.
Rimase il giovane con mille pensieri ne la mente, tutto confuso, e non sapeva imaginarsi ciò che fare si devesse in cotale caso, dicendo tra sé:
–Che so io che alcuno mio nemico non sia, che sotto questa ésca non abbia posto il veleno e mi voglia farmi condurre come uno semplice castrone al macello? Ma io, che mi sappia, non ho nemico veruno, non avendo mai offesa persona né grande né picciola. Io non posso imaginarmi chi possa essere colui che debbia bramare il sangue mio. E chi meco ha parlato, mi ha detto che io, se voglio, posso andare bene armato. Ancora che io di armi sia fornito, se sarò incappucciato, come potrò vedere chi mi vorrá offendere? Chi udí mai piú una tale novella, che una donna fusse ardentemente innamorata di uno e non volesse essere da lui veduta? Che so io, se pensando abbracciar una delicata e morbida giovane, non mi ritrovi in braccio di alcuna poltrona e male netta meretrice,
¿Qué sé yo si algún contrario, de invidia de verme noble, me forja este trato doble, donde sea necesario el sufrir espada o roble? [...]
Mas yo jamás he entendido que haya hecho a hombre ofensa. Mal mi entendimiento piensa, que el que a ninguno ha ofendido bien camina sin defensa.
Y más que aquel que me ha dado las nuevas de este cuidado me ha dicho que armarme puedo, pero fue por darme miedo, que anda siempre el miedo armado.
Pero aunque vaya cual voy, ¿de qué peligro me escapa si al fin los ojos me tapa? Que, pues sin ojos estoy, bien puede echarme la capa.
¿Quién oyó jamás tal cosa, que una mujer tan hermosa que tanto a un hombre desea che del corpo suo, prodiga, abbia indifferentemente fatto copia a quanti mascalzoni e facchini ci sono in la cittá? Potria anco essere alcuna piena di male francese, che mi desse la sua livvrea e tenermi storpiato tutta la vita mia, onde io non sarei mai piú uomo. (Bandello, Novelle, pp. 790-791)
no permita que la vea? ¡Qué fama tan vergonzosa!
Y ¿qué sé yo si pensando que abrazo algún ángel bello, a un demonio enlazo el cuello, que ascuras anda volando porque es indigno de vello?
$ { \dot { \iota } } _ { 0 }$ que fuese alguna vieja, ya sin pestaña ni ceja, con unos dientes postizos, que me hiciese con hechizos andar como simple oveja?
¿O fuese alguna cuitada
herida de mal francés,
que me hiciese andar después,
por un hora de posada,
muerto dos años o tres?
(La viuda valenciana, vv. 1031-1075)
Como puede apreciarse, el seguimiento es tan cercano que, si en algún momento se ha dudado de que Lope hubiera tenido acceso directo a los originales italianos que reescribe, pasajes como este vienen a ratificar que no pudo ser de otra forma.17 En cualquier caso, la huella intertextual manifiesta aquí un nivel tal de transparencia que no parece sino un guiño cómplice del poeta para regocijo de sus lectores más entendidos.18.
Unos años después de que se publicara La viuda valenciana en la Parte catorce de las comedias de Lope de Vega (1620, reimpresa en 1621; véase Ramos 2015:843), doña María de Zayas retoma a la ingeniosa viuda, maestra en la gala de nadar y guardar la ropa,19 para introducirla en un episodio que forma parte de la cuarta novela de su última colección, la titulada originariamente Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto, más conocida como Desengaños amorosos, e impresa en Zaragoza en 1647.20.
El «Desengaño cuarto», titulado como «Tarde llega el desengaño» a partir de la edición de 1734 (Olivares 2017:163), es una pieza que presenta un desarrollo narrativo muy interesante y calculado (tanto para generar suspense como para favorecer una determinada percepción de los acontecimientos narrados). Es contado por Filis, una de las damas del sarao que actúa como marco en las dos colecciones de novelas de María de Zayas, al final de la primera noche, y reproduce en su interior la misma técnica del relato enmarcado desde la que ha sido generado: lo que cuenta Filis es la reproducción en tercera persona de la historia que, a su vez, contaba don Martín «en las partes que se hallaba» (Desengaños amorosos, p. 254), quien, por su parte, no es sino el testigo involuntario de los acontecimientos y el receptor de la historia que cuenta su protagonista, don Jaime, para justificarlos. Hay, por tanto, una doble mediación entre los hechos narrados y los lectores: la de don Martín en primer término, y la de Filis como narradora interna. Tras el naufragio de don Martín y su acogida en el castillo de don Jaime, el relato arranca, in medias res, con una escena bastante conocida (y comentada), en la que una demacrada y harapienta joven, naturalmente bellísima, es obligada a cenar de las sobras debajo de la mesa y a beber de una calavera que lleva en las manos, mientras que una mujer negra lujosamente vestida ocupa el puesto de la señora del castillo. Ante el asombro de su huésped, don Jaime responde con un largo relato autobiográfico que incluye dos historias, de las que, en realidad, solo la segunda tiene que ver con la sorprendente escena inicial.21 La primera, que es la que nos interesa aquí, narra un episodio juvenil, aparentemente independiente de la escena mencionada, que el propio don Jaime anuncia como «un caso, el más espantoso que habréis oído» (Desengaños amorosos, p. 239). Cuenta don Jaime cómo, siendo soldado en Flandes con veinticuatro años, recibe un día de un desconocido, «que al parecer profesaba ser escudero» (p. 239), un papel con la invitación de asistir a ciegas, con los ojos tapados, a un encuentro amoroso. Así es llevado a la casa de una noble dama, cuya hermosura solo puede conocer «por el tiento» (p. 241), quien no solamente le complace sexualmente, siempre a oscuras y sin desvelar su identidad, sino que le llena de joyas y de dinero, con la única condición de que no intente verla ni saber quién es. El galán disfruta de esta situación durante más de un mes, pero, ante los recelos que su inexplicable enriquecimiento provoca entre los demás soldados, acaba declarándola a un amigo, que le convence para marcar con sangre la puerta de la desconocida amante. Con esta estratagema consiguen saber que se trata de Lucrecia, princesa de Erne, una viuda joven de gran posición y riqueza, lo que les lleva a rondar la casa con la intención de ver a la dama, aunque sin resultado. La noche siguiente, ante la insistencia del soldado, Lucrecia accede a dejarse ver y le confiesa su deseo de casarse con él. Sin embargo, tal como le había advertido la dama, «verla y perderla había de ser uno» (p. 242), por lo que se desencadena el final. Al otro día, una mujer enmascarada avisa a don Jaime de que salga de la ciudad porque quien más le quiere le ha mandado matar, consejo que el joven desoye, y esa misma noche es atacado por seis enmascarados que le dejan mal herido, lo que le lleva, una vez recuperado, a salir de Flandes y volver a su patria. 22.
Ni en sus editores modernos (González de Amezúa 1950, Alicia Yllera 1983 o Julián Olivares 2000 y 2017a), ni en lo que he podido consultar de la abundante bibliografía que en las últimas décadas ha generado la obra de María de Zayas al arrimo de los estudios feministas y de género, he llegado a leer que se establezca una dependencia directa entre este relato insertado en el desengaño cuarto y la comedia de Lope de Vega. Frederick de Armas sitúa ambas versiones en la larga lista de textos que recrean el motivo de la «invisible mistress», pero relaciona prioritariamente la novela de Zayas con la versión de Masuccio [1976:31, 36-38], al igual que había hecho Edwin Place [1923:42].23 La conexión temática entre el relato de Zayas y la comedia de Lope sí ha sido planteada en trabajos más recientes, como el de Eavan O’Brien [2010:189], y más específicamente en un artículo de Ana María Rodríguez [2012], donde se ponen en relación los comportamientos sexuales transgresores de las dos protagonistas, Leonarda y Lucrecia, pero sin llegar a conectar genéticamente los dos textos.
Es cierto que ambas versiones tienen un desenlace prácticamente opuesto: el matrimonio supuestamente feliz, aunque forzado por las circunstancias, de Leonarda y Camilo en la comedia, frente al intento frustrado de asesinato de don Jaime por orden de Lucrecia en la novela de Zayas; pero también el final que da Lope a la historia de la viuda, como ya mencionamos, se aleja por completo del de su fuente italiana, que cierra la novela de forma más «realista», con la muerte del joven por enfermedad tras siete tranquilos años de relación con la viuda de los que nada se dice. Zayas, como antes Lope, acomoda la historia a los propósitos de su obra, en la que, bajo el propósito de desengañar a las mujeres del amor y de la crueldad de los hombres, desaparece el matrimonio como final feliz.24.
También es cierto que doña María podía haberse inspirado directamente en Bandello, al que parece haber recurrido en otras ocasiones,25 pero la comparación entre los tres textos muestra que es directamente la versión de Lope la que recrea. De hecho, Zayas incluye en su relato detalles que solo están en la comedia de Lope: así, por ejemplo, la caracterización como escudero del criado de la dama que cita al galán y lo conduce a ciegas a la casa de ella, o la hora de la cita, a las diez de la noche en ambos casos.26 Pero hay otras coincidencias más significativas, que afectan al tono y al sentido de la historia: tenemos así que, mientras que en la novela de Bandello el joven gentiluomo, es despojado de la caperuza que le ciega en cuanto entra en el aposento de la viuda, que se le ofrece enmascarada para ocultar su identidad, pero a plena luz, tanto en Lope como en Zayas las relaciones entre los amantes se desarrollan inicialmente a oscuras, lo que da al tacto un papel importante en la satisfacción del deseo, muy marcado en el caso de la comedia:
Con esto, me desvendó los ojos; aunque fue como si no lo hiciera, porque todo estaba a oscuras. Yo, agradeciéndole tan soberanos favores, con el atrevimiento de estar solos y sin luz, empecé a procurar por el tiento a conocer lo que la vista no podía, brujuleando partes tan realzadas, que la juzgué en mi imaginación por alguna deidad. (Desengaños amorosos, p. 241)
Leonarda.
Cami lo.
Si la viésedes, yo os juro que os trocase el desengaño. Bien puedo estar de ese daño por muchas causas seguro,
protagonistas zayescas, o incluso como curación de la «enfermedad de amor». Veáse, por ejemplo, Matos-Nin [2006].
25. Así lo considera Place [1923:41-42] para la historia de Elena en esta misma novela (aunque sin el motivo de la calavera), pero también para «El imposible vencido» [1923:29]. Carrascón [2014:60], por su parte, remite a Bandello otras tres novelas de Zayas: «La inocencia castigada», «La más infame venganza» y «El mayor imposible», aunque reconociendo que con considerables alteraciones.
26. «Tra le tre e quatro ore de la notte» en Bandello (Novelle, p. 790). En la edición príncipe de la Parte catorce de las comedias de Lope de Vega, que es donde aparece por primera vez publicada $L a$ viuda valenciana (1620), se lee, no obstante, como hora de la primera cita $\ll \mathrm { a }$ las tres» (v. 987), discrepando de la versión manuscrita anterior, que indicaba en el mismo verso $\ Q$ las diez». Rafael Ramos en su edición de la obra corrige «a las diez» siguiendo al manuscrito y por coherencia con la referencia posterior de Urbán a las diez como hora de la cita (v. 2409). Teresa Ferrer, sin embargo, mantiene en su edición la lectura de la parte, que justifica porque «Lope se pudo dejar llevar por su fuente, la novela 26 [sic] de Bandello» (Ferrer 2001:175, n. v. 987).
que con las manos la tiento
y la frente es estremada;
la nariz, perficionada,
que es de un rostro el fundamento; los ojos son relevados [...] (La viuda valenciana, vv. 1901-1909)27.
Quizá la coincidencia más llamativa es la que se refiere al pago de la dama al caballero en forma de joyas y regalos. En La viuda valenciana tal pago solo se plantea, pero no llega a consumarse, ya que Camilo lo rechaza, limitándose a un intercambio de sortijas y salvando así el decoro de los personajes. Zayas, sin embargo, lo lleva a sus últimas consecuencias, envileciendo al personaje masculino, puesto que don Jaime llega incluso a enriquecerse con los obsequios de su amada invisible, obsequios que también coinciden parcialmente con los que la viuda de Lope ofrece a su amado Camilo (como es el caso de la cadena y la sortija):
Hasta dada la una estuve con ella gozando regaladísimos favores, cuantos la ocasión daba lugar, y ya que le pareció hora, habiéndome dado un bolsillo grande y con buen bulto, pues estaba tan lleno que apenas se podía cerrar, se despidió de mí con amorosos sentimientos, [...]. Llegué, en yéndose el criado, a mi posada, [...] y haciéndome millares de cruces del suceso que por mí pasaba, abrí el bolsillo, y había en él una cadena de peso de doscientos escudos de oro, cuatro sortijas de diamantes y cien doblones de a cuatro. (Desengaños amorosos, pp. 241-242)28.
En la novela de Bandello no hay mención a pagos ni regalos de ningún tipo. Sí los había, en cambio, en la novela XXVI de Il Novellino de Masuccio Salernitano, antes citada, donde la joven ofrece a su amante una bolsa con florines de oro, que éste acepta, pero sin que se mencionen joyas de ningún tipo, y sin que el hecho vuelva a ser recordado en el resto de la narración.29 Sin duda este es un elemento que une la novela de Zayas con la de Masuccio, como ha advertido Berruezo Sánchez [2015:147], pero dado que la entrega de joyas está prefigurada en la versión de Lope, y que son muchos más los elementos que la escritora toma de la comedia, no creo que sea necesario recurrir a la fuente italiana para explicarlo.30.
El mismo modo de operar que hemos visto en el caso de las joyas, es decir, materializando en la novela lo que en la comedia son solo propuestas no desarrolladas, amagos o meras intenciones, aparece de nuevo en el recurso de la marca en la puerta como vía para conocer la identidad de la viuda.31 Como antes he mencionado, don Jaime, por consejo de su amigo, marca con una esponja ensangrentada la puerta de la casa cuando es llevado a la cita para poder reconocerla al día siguiente. Similar estratagema es también apuntada en la comedia de Lope cuando el criado de Camilo sugiere a este hacer una marca con yeso, aunque en este caso el galán desiste de llevarla a cabo.32 Finalmente Camilo se decidirá por llevar una luz tapada (vv. 2825-2827), lo que desvelará la identidad de la viuda y precipitará el fin (matrimonial) de la comedia. En la novela de.
Bandello, en cambio, el joven disfruta de su amante invisible sin preocuparse por conocer su identidad.33.
En definitiva, aunque la historia de Lucrecia se separa significativamente de La viuda valenciana en cuanto al tono, mucho más serio y trágico, así como en cuanto a la caracterización de los personajes, Zayas vuelve a mantener, como antes Lope respecto a Bandello, algunos detalles significativos que permitan entrever la obra de su admirado dramaturgo. A esta idea contribuye especialmente la débil relación que la historia de la viuda tiene con el resto de la novela, y especialmente con el objetivo desde el que se planteó el relato autobiográfico de don Jaime, que no era otro que el de dar razón a sus invitados de la sorprendente escena que habían visto durante la cena en su castillo. En principio, el único elemento que conecta esta historia con la de Elena es el extraordinario parecido físico que tienen ambas mujeres, algo en sí mismo poco consistente. Aunque siempre podrán ofrecerse argumentos que permitan justificar la inclusión de la historia de Lucrecia, especialmente por lo que aporta para la caracterización del protagonista (véase, por ejemplo, Greer 2000:177 y ss.), la impresión de estar ante un mero relato interpolado es muy marcada, lo que sugiere la posibilidad de que su inclusión responda más a la voluntad de homenajear al maestro que a auténticas necesidades narrativas.34.
Recordemos, en este sentido, que María de Zayas se movía, por lo poco que sabemos de ella, en los círculos literarios madrileños cercanos a Lope de Vega, y que debía de ser muy amiga de dos de los principales discípulos del Fénix, Juan Pérez de Montalbán y Alonso de Castillo Solórzano. Ambos firman varios de los poemas que aparecen en los preliminares de las Novelas amorosas y ejemplares y, como ha advertido Montesa [1981:37], ambos mencionan elogiosamente a la escritora en otras obras (Montalbán en el Para todos y Castillo Solórzano en La garduña de Sevilla).35 En el caso de Castillo, la importancia de su relación con Zayas ha llevado incluso a considerarlo como el posible autor del «Prólogo de un desapasionado», que da entrada a las Novelas de la madrileña.36 Debemos recordar asimismo que el propio Lope dedica a doña María una de las silvas encomiásticas de su Laurel de Apolo (silva VIII), gesto al que la escritora madrileña responde, muerto ya el Fénix, con el soneto que incluye en el volumen panegírico recopilado por Juan Pérez de Montalbán a la memoria de Lope de Vega (Fama póstuma, f. 117r). Más allá de todo esto, en la narración misma de sus Novelas y de sus Desengaños introduce Zayas alusiones elogiosas al Príncipe de los Ingenios que refuerzan la estima manifestada en la Fama póstuma. Si en el relato de «El castigo de la miseria» el narrador se refiere a él como «un poeta amigo» (Novelas amorosas, p. 257),37 la cita de unos versos de
36. Esta posibilidad fue propuesta por María Martínez del Portal en su edición de las novelas de Zayas (Barcelona, 1973), según recoge Montesa [1081:24, n.14]. Ahondando en las relaciones de Castillo con Zayas, no podemos dejar de hacer referencia al reciente libro de la profesora Navarro Durán [2019], en el que afirma y trata de demonstrar que María de Zayas nunca existió, sino que fue tan solo un heterónimo del propio Castillo Solórzano. Dado que he conocido el libro después de redactado este artículo, no me considero en condiciones de valorar aún tan sorprendente propuesta, que ya está provocando reacciones importantes en la comunidad académica, visibles de momento solo a través de las redes sociales, pero que a buen seguro aparecerán pronto publicadas. Remito de momento a la réplica de Elizabeth Treviño aparecida en El Cultural el 1 de julio de 2019, en respuesta al artículo de la propia Navarro Durán incluido en el mismo semanario el 17 de junio. Más allá de este problema de identidades entre Zayas y Castillo, la profesora Navarro también recoge en el libro citado [2019:68-80] la relación de la historia de Lucrecia con La viuda valenciana de Lope, considerándola como una más de las cuatro veces en que el escritor pucelano habría repetido el asunto del «amar sin ver», dos bajo su propio nombre (en Los amantes andaluces y en Los alivios de Casandra) y otras dos bajo el de alguno de sus heterónimos (el de Jacinto Abad de Ayala, en El más desdichado amante, y el de Zayas en el desengaño que aquí tratamos). Señala al respecto Navarro Durán [2019:67] que «Castillo Solórzano no solo admiraba a Lope, sino que lo imitaba». Las estrechas relaciones entre Castillo y María de Zayas, quienes habrían entrado en contacto en la Academia de Medrano en Madrid, han sido recogidas recientemente por Collantes Sánchez, Özmen y Ruiz Pérez [2019].
37. Para Montesa [1981:59], el «poeta amigo» no puede ser otro que Lope de Vega, ya que la expresión «bien prendida» a la que hace referencia («tan aseada y bien prendida, como dice un poeta.
Lope al final del romance entonado por doña Isabel tras el relato del desengaño séptimo da pie a una más específica alabanza del Fénix: «oyendo en este romance trovados los últimos versos de uno que hizo aquel príncipe del Parnaso, Lope de Vega Carpio, cuya memoria no morirá mientras el mundo no tuviere fin» (Desengaños amorosos, p. 369). Considerando todo esto, no parece aventurado pensar que la admiración de la escritora por Lope, a cuya fórmula dramática también se había sumado en la única comedia suya que se conserva, La traición en la amistad, se manifestara también a través de juegos intertextuales como el que parece sugerir la historia de Lucrecia interpolada en el desengaño cuarto.
Por otra parte, sabemos que María de Zayas había pescado en el caladero de Lope de Vega en varias ocasiones más. La más estudiada es la referida a la novela de Lope «Las fortunas de Diana», de la que la madrileña habría tomado la base argumental sobre la que construye «El juez de su causa», la penúltima pieza de sus Novelas amorosas y ejemplares, según comprobara Ricardo Senabre [1963].38 Además, el título de esta novela coincide sospechosamente con el de una comedia de Lope estrenada probablemente en 1610 pero publicada en 1634 (en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores),39 cuya base argumental recoge también el motivo de la mujer que llega a ser juez de quien en este caso es su propio marido.40 En un interesante artículo de reciente publicación, Daniel Fernández Rodríguez [2018] recuerda esta y otras coincidencias titulares entre las novelas de Zayas y las comedias de Lope, como es el caso de «La esclava de su amante» (el primero de los.
Desengaños amorosos), inspirada, según demuestra, en la comedia lopesca Virtud, pobreza y mujer, pero cuyo título remite a otra comedia, La esclava de su galán, con la que argumentalmente no tiene relación alguna, o la tiene en menor medida, lo mismo que ocurre con $\kappa \mathbf { E } ]$ juez de su causa» y la comedia del mismo nombre. En este cruce de títulos y argumentos parece claro que el guiño intertextual está servido, para placer, a buen seguro, del lector barroco, tan proclive al juego metaliterario que Cervantes había entronizado en el Quijote.
Al igual que en estos casos, creo que Zayas retoma La viuda valenciana para extraer de ella los elementos que interesan a su proyecto didáctico-novelesco, reescribiéndola y transformándola a voluntad, como hace siempre con sus fuentes, pero manteniendo ciertos elementos del original que hagan posible detectar la conexión, al menos entre aquellos lectores amigos, buenos conocedores de la obra del maestro. Es una forma de enriquecer la propia novela y al mismo tiempo de homenajear al admirado modelo, como él mismo había hecho con respecto a su fuente italiana.
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