Naturaleza y abstracciÛn en la cer·mica ibÈrica con decoraciÛn pintada figurada.
Nature and abstraction in the Iberian pottery with painted figurative decoration.
Juan A. SANTOS VELASCO.
Dpto. de Ciencias Humanas, Facultad de Letras, Universidad de La Rioja. Luis de Ulloa $\mathbf { s } / { \mathsf { n } } .$ , LogroÒo 26004. firstname.lastname@example.org.
Recibido: 17-09-2009
Aceptado: 25-02-2010.
RESUMEN.
La abstracciÛn, en diferentes grados, fue uno de los principales recursos de los pintores ibÈricos para decorar los vasos con temas figurados de los siglos III-I a.C. Los motivos denominados ëaspasí, ëzapaterosí y ëSí fueron sÌmbolos abstractos, dotados de contenidos codificados, como se deduce de sus asociaciones y localizaciones. En este trabajo se abordan, adem·s, los posibles valores y significados que pudieron tener los llamados sÌmbolos ëSí.
PALABRAS CLAVE: Cultura ibÈrica, iconografÌa, sÌmbolos, naturalismo, abstracciÛn.
ABSTRACT.
Abstraction, to different degrees, was one of the main sources used by Iberian painters to decorate pottery vases, between the $3 ^ { r d }$ and $I ^ { s t }$ centuries B.C. Subjects called ëSt. Andrewís crossí, ëshoe men insectsí and ëSí were abstract symbols provided with codified contents, as deduced from their associations and localizations. This paper also studies the potential values and meanings of the so-called ëSí symbols.
KEY WORDS: Iberian culture, iconography, symbols, naturalism, abstraction.
SUMARIO 1. IntroducciÛn. 2. Algunas notas sobre teorÌa y mÈtodo. 3. La abstracciÛn como recurso visual en la cer·mica ibÈrica. 4. Los sÌmbolos abstractos en forma de ëSí. 5. RecapitulaciÛn.
1. IntroducciÛn1.
En la cer·mica ibÈrica pintada conocemos tres grandes sistemas decorativos con temas figurados que, hasta no hace mucho tiempo, denomin·bamos grupos o estilos de Azaila, Oliva-Liria y ElcheArchena. El primero, publicado por CabrÈ en el C.V.A. (1944), adolece de un estudio actualizado de su iconografÌa. Sin embargo, la situaciÛn del Tossal de San Miguel de Liria (Valencia), la Edeta de las fuentes escritas, y de La Alcudia de Elche (Alicante) y el entorno del Segura es bien diferente, en cuanto al an·lisis de sus im·genes se refiere, ya que en los ˙ltimos quince aÒos se han realizado varios trabajos que han supuesto un vuelco en la investigaciÛn.
A grandes rasgos, los hallazgos de Liria de los aÒos 30 del siglo XX permitieron contraponer las composiciones figuradas valencianas con las del Sureste peninsular, como mÈtodo para adentrarse en sus posibles significados. El planteamiento era que la iconografÌa edetana con desfiles, danzas guerreras, escenas de caza y otras de m·s difÌcil comprensiÛn desarrollaban un estilo narrativo, basado en la representaciÛn de la realidad y la vida cotidiana, en el que los signos vegetales y geomÈ- tricos (flores, rosetas, ëzapaterosí) no pasaban de ser m·s que elementos de relleno que denotaban una clara inclinaciÛn hacia el ëbarroquismoí (Tarradell 1968). Por el contrario, las im·genes de Alicante y Murcia se centraban en una divinidad femenina, asociada a ciertos animales y motivos vegetales. Estas cer·micas se entendÌan cargadas de un fuerte contenido religioso que pasÛ a denominarse estilo simbÛlico, aunque compartÌa con las valencianas un horror vacui compositivo que para muchos traslucÌa un ëgusto b·rbaroí.
A finales de los aÒos sesenta se produjeron algunas novedades. Nordstrˆm destacÛ dos cuestiones que a˙n mantienen vigencia, la dualidad entre lo real y lo ideal de las representaciones y la necesidad de mostrar y narrar que tenÌa el pintor ibÈrico, cubriendo los espacios de multitud de elementos (Nordstrˆm 1969), sugiriendo que lo que siempre se habÌan considerado simples motivos de ërellenoí eran algo m·s. Ya en los setenta, Bl·zquez se inclinÛ por una interpretaciÛn religiosa de las danzas y desfiles de las cer·micas de Liria (en Aranegui et alii 1996: 155).
A partir de los aÒos ochenta ni Edeta ni Ilici escaparon al ambiente de renovaciÛn que viviÛ la.
ArqueologÌa espaÒola. En general, podrÌamos mencionar tres factores que incidieron en el estudio de la imagen prerromana. En primer lugar, las nuevas hipÛtesis que se barajaban sobre las estructuras sociales y polÌticas de aquellos pueblos hicieron posible encuadrar su iconografÌa en sus propios contextos sociolÛgicos, en los sistemas socio-culturales que las crearon y utilizaron. Otra cuestiÛn, auspiciada en parte por la anterior, ha sido el mejor conocimiento que hemos ido adquiriendo de la religiÛn y la ideologÌa ibÈricas. No podemos pasar por alto que tanto una como otra son aspectos de la cultura que entroncan directamente con la imagen, dado que Èsta, en muchas ocasiones, narra de forma visual relatos de Ìndole mÌtica o sagrada o es exponente de la creaciÛn de modelos y arquetipos sociales vinculados, en la mayor parte de los casos, a las formas de pensar y al ejercicio del poder de los grupos dominantes. Paralelamente, durante los ˙ltimos veinte aÒos se han producido grandes avances en el estudio del Arte IbÈrico. Unas veces desde una Ûptica funcionalista, otras desde una perspectiva materialista y, desde los aÒos noventa, sumando recursos que provienen de la IconografÌa de base estructuralista, del estudio de los sÌmbolos, la AntropologÌa cultural o la SociologÌa del Arte. Formas de conocimiento que han aportado un bagaje conceptual e instrumental perceptible en los recientes estudios de los grandes conjuntos cer·micos ibÈricos.
1.1. ëElche-Archenaí y ëOliva-Liriaí ya no son lo que eran.
Durante la dÈcada de los noventa van a trabajar coordinados dos equipos de investigaciÛn en la interpretaciÛn de esas dos singulares colecciones de im·genes. En Madrid, uno de los grupos, dirigido por R. Olmos, se centrÛ en el estilo de ElcheArchena. Sus resultados los conocemos a travÈs de varios trabajos publicados hasta mediados de la dÈcada de 2000 (Olmos, Tortosa e Igu·zel 1992; Olmos 1996; Tortosa y Santos 1998; Tortosa 2004; Tortosa 2006, entre otros).
Desde el punto de vista metodolÛgico destacan la elaboraciÛn de una tipologÌa de unidades de representaciÛn, asÌ como el an·lisis de la composiciÛn y de sus normas, que ha desvelado la existencia de un cÛdigo pictÛrico. A su vez, la identificaciÛn y definiciÛn de esa sintaxis compositiva ha desentraÒado los significados de los signos y sus asociaciones (Tortosa 1996a: 178). Sobresale el reconocimiento del alto valor de los motivos vegetales, que no son un simple ornamento o ërellenoí que acompaÒa a las figuras consideradas ëprincipalesí (antropomorfas o zoomorfas) sino que conforman el mundo simbÛlico de la divinidad femenina ilicitana. TambiÈn destaca el establecimiento de una jerarquÌa de contenidos entre los sÌmbolos vegetales, de los que las rosetas, ëbrotesí y ëflores de cuatro pÈtalosí parecen encerrar el mayor significado (Tortosa 1996a: 189; 1996b: 153). Algo similar a lo que ocurre con la fauna, identificada como sÌmbolo o emblema de la divinidad, que tambiÈn est· jerarquizada, siendo las aves y el carnassier los que poseen un car·cter religioso m·s profundo (Tortosa 1998: 214).
El otro grupo de investigaciÛn se localizÛ en Valencia bajo la direcciÛn de C. Aranegui. Su objeto de estudio fue el Tossal de S. Miguel de Liria (ver Bonet 1995; Aranegui et alii 1996; Aranegui 1997; PÈrez Ballester y Mata 1998, entre otros). Si hubiera que resumir sus aportaciones en una sola frase podrÌamos decir que las escenas de EdetaLiria han dejado de ser las im·genes de ëlo cotidianoí. Bonet subrayÛ el valor suntuario de algunas piezas (Bonet 1995: 464), a lo que se sumaba el sentido sacro y votivo de los vasos procedentes del templo, identificado entre las estructuras arquitectÛnicas excavadas en los aÒos 30. De la cotidianeidad pas·bamos a lo extraordinario, con decoraciones que ilustraban hechos de naturaleza sobrenatural o actividades con las que la aristocracia ibÈrica manifestaba su posiciÛn social (Bonet 1995: 520). Por otra parte, la sÛlida base que suponÌa la nueva dataciÛn propuesta para el yacimiento y la adscripciÛn de los vasos a un ˙nico momento, entre 225 - 175/150 a.C. (Bonet 1995), permitiÛ que, de forma paralela, se fuera gestando la sistematizaciÛn global de este conjunto, prest·ndose la mayor atenciÛn a los temas vegetales.
posible valor profil·ctico en algunas escenas (PÈrez Ballester 1997). Y aparecieron la perspectiva antropolÛgica y la ArqueologÌa de gÈnero al reconocerse ciertas im·genes como las representaciones de arquetipos sociales.
Edeta pasÛ a definirse como un gran centro que elaborÛ un sistema de representaciÛn propio, que recreaba los valores de la aristocracia local para proyectarlos en su territorio (Aranegui 1997: 51 y ss.). De nuevo nos traslad·bamos de lo cotidiano a lo extraordinario, al mito, la religiÛn y a los modelos de comportamiento y formas de vida aristocr·- ticos.
Otras aportaciones realizadas en los ˙ltimos aÒos, entre otras, son el estudio de Olmos de algunos vasos de Liria (Olmos 1998) y la publicaciÛn de una nueva pieza, posiblemente procedente del Tossal de S. Miguel, que ha venido a enriquecer de forma notable lo que conocemos de ese yacimiento por su singularidad e interpretaciÛn (Izquierdo y Ballester 2005).
Todos estos trabajos comparten entre sÌ muchas ideas, una de ellas es que ya no debemos seguir hablando de los estilos de ëElche-Archenaí y ëOliva-Liriaí sino de los estilos de Ilici y Liria o edetano, separando sus producciones de las de Archena, Oliva, Alcoy y otros asentamientos. Al mismo tiempo el tÈrmino estilo ha sido dotado de nuevos contenidos.
2. Algunas notas sobre teorÌa y mÈtodo.
Ciertos presupuestos sobre los que se basa este artÌculo han sido expuestos en la introducciÛn: la lectura de las im·genes a partir de su propio contexto cultural o el valor del estructuralismo ling¸Ìstico en el an·lisis iconogr·fico. No obstante conviene introducir algunas otras cuestiones.
Al igual que en Ilici, cabe destacar la clasificaciÛn y ordenamiento jer·rquico de los motivos geomÈtricos, vegetales, zoomorfos y antropomorfos. Los paralelos formales ya no se buscaron sÛlo en el Mediterr·neo sino en el propio mundo ibÈrico, en la escultura en piedra, en bronce u otros soportes, llevando a cabo una lectura iconogr·fica desde la perspectiva indÌgena. Como en el caso de Elche, se reconocieron las fuertes connotaciones simbÛlicas de elementos como las hojas de smilax (en adelante HS) o la flor trilobulada (en adelante FT), y su
2.1. Signo y sÌmbolo.
Las representaciones visuales son una de las mayores creaciones simbÛlicas del hombre. Los sÌmbolos son unidades complejas de significado, ambiguos por su propia esencia, por lo que es necesario moverse en la ausencia de una definiciÛn nÌtida de los mismos (C·tedra 2003: 4 y ss.). Son lenguaje y comunicaciÛn, modos de expresiÛn convencionales e incluso arbitrarios que transmiten o codifican mensajes que encierran uno o varios significados superpuestos y se remiten a distintos referentes que el observador desvela a partir de su conocimiento de las normas de representaciÛn.
La diferencia entre signo y sÌmbolo tampoco es f·cil de establecer y no todos los autores est·n de acuerdo en distinguirlos o marcar unos lÌmites tajantes entre ambos. En este trabajo se usan sus acepciones m·s comunes cuando se abordan las representaciones visuales (p.e. Salcedo 1996: 7). En lÌneas generales, los signos hacen referencia a significados con los que tienen alg˙n vÌnculo formal. En la cer·mica ibÈrica, por ejemplo, las rosetas y el mundo vegetal. Mientras que los sÌmbolos son completamente convencionales y representan conceptos con los que no guardan relaciÛn formal, dominando en muchas ocasiones la total abstracciÛn. En nuestro caso, las llamadas $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ serÌan un buen ejemplo de ello como veremos m·s adelante.
2.2. ComunicaciÛn, mensajes superpuestos, contexto cultural y percepciÛn.
Los sÌmbolos son comunicaciÛn porque transmiten mensajes, lo que junto a su naturaleza ambigua define su polisemia, su capacidad de albergar distintos significados. En consecuencia, una de las peculiaridades de las im·genes pintadas, en cuanto sÌmbolos, es la de enviar, a quienes las miran, una amplia variedad de informaciones superpuestas, a travÈs de la diversidad de referencias que contienen y referentes a los que aluden, en distintos grados. Estos mensajes y referentes pueden ser evidentes, directos y claros, o alusiones indirectas y sugerencias veladas, algunas de las cuales act˙an de forma subliminal sobre el espectador, siendo ahÌ donde tienen su mayor eficacia (Salcedo 1996: 11 y ss.). Seg˙n Hauser, las im·genes poseen una pluralidad de planos de lectura que trasladan un amplio conjunto de ideas al observador, m·s all· de lo que expresan de forma explÌcita (Hauser 1975: 164 y ss.). M·s recientemente, Tilley escribÌa que un objeto cultural, y desde luego una imagen, encierra met·foras con distintos niveles de referencia, algo asÌ como un concepto y sus adjetivos (Tilley 1999: 70 y ss.). En otras palabras, el Arte codificado, a partir de la primera significaciÛn, crea significados que, a su vez, se convierten en nuevos significantes, operando en una cadena ininterrumpida de nuevos significados (Guiraud, en Alcina 1982-98: 243).
Esta cuestiÛn entronca con los conceptos de IconografÌa e IconologÌa como los definiera Panofsky (1979), quien estableciÛ tres niveles de significaciÛn en las formas visuales, primaria, secundaria e intrÌnseca o de contenido, a los que corresponderÌ- an tres tipos de an·lisis, pre-iconogr·fico, iconogr·fico e iconolÛgico. …ste ˙ltimo serÌa el que nos permitirÌa adentrarnos en los mensajes subyacentes, superar el significado que dan las convenciones sociales y de representaciÛn y penetrar en la total amplitud de los valores simbÛlicos e ideolÛgicos de las im·genes.
Estos planteamientos presentan varios puntos de interÈs para el tema que estamos tratando. Por un lado tienen que ver con la voluntad del autor de las im·genes de cargarlas con determinados contenidos, ya sea en un acto consciente o como resultado inconsciente. Pero tambiÈn tienen que ver con la diferente percepciÛn de las mismas que pudiÈramos tener sus distintos espectadores. Cuestiones de las que derivan varios problemas, entre otros øcÛmo vieron los iberos sus im·genes y cÛmo las vemos nosotros?, øcÛmo abordar el proceso de investigaciÛn para lograr una aproximaciÛn plausible a los significados que tuvieron, o pudieron tener, los motivos iconogr·ficos entre sus creadores y receptores originales en Època prerromana?
Parte de la respuesta est· en que el estudio de las pinturas ibÈricas ha de realizarse, en lo fundamental, desde su propio contexto socio-cultural y no desde otros for·neos. Y, asimismo, hemos de considerar que los sistemas iconogr·ficos son un refuerzo de la identidad de los pueblos y los grupos sociales, que se reconocen a ellos mismos y les permite distinguirse de otros, a partir de unos motivos, temas, formas y cÛdigos de representaciÛn concretos. Los signos y sÌmbolos visuales operan, entonces, como seÒas de identidad y los grupos culturales se auto-reconocen, directa o indirectamente, de forma explÌcita o implÌcita, consciente o inconscientemente, en unos iconos y normas de representaciÛn y no en otros. Estos razonamientos han sido elaborados desde la AntropologÌa cultural y la Historia del Arte, en concreto desde la Gestaltpsychologie, la PsicologÌa de las formas y de la percepciÛn. Seg˙n esta orientaciÛn, todas aquellas im·genes que nos es posible reconocer y desvelar su significado provocan nuestra empatÌa y reafirman nuestro sentimiento de identidad con ellas (Freedberg 1992).
Un ˙ltimo punto en relaciÛn con estas propuestas procede, precisamente, de la Gelstat. De acuerdo con esta Escuela, la capacidad de alusiÛn de las im·genes est· vinculada directamente al hecho de que existan formas y normas compartidas colectivamente, debido a que configuran h·bitos visuales individuales y colectivos, entendiendo por h·bito visual la relaciÛn que existe entre las formas y sus significados, asÌ como entre su percepciÛn y su interpretaciÛn en cada contexto sociolÛgico, en los que la tradiciÛn y la costumbre facilitan que memoricemos e interioricemos las representaciones esenciales de nuestro acerbo cultural. Las cuales podemos reconocer, incluso de forma inconsciente, o dar uno u otro significado, a partir de su afinidad formal y las posibilidades que ofrezcan de establecer, entre ellas, una continuidad en su percepciÛn (Gombrich 1980: 242).
2.3. Estilo y forma.
La intenciÛn de este trabajo no es analizar los conceptos de estilo sino recabar algunas opiniones que relacionan al estilo con la forma, y a Èsta con la abstracciÛn. Sobre la definiciÛn de estilo, Shanks y Tilley (1987; ver tambiÈn Shanks 1999 y Tilley 1999) entienden que se pueden reconocer varios momentos en la investigaciÛn arqueolÛgica. En primer lugar, la tradiciÛn normativista concebÌa el estilo como moda, un mero indicador cronolÛgico y de difusiÛn cultural. Desde los aÒos setenta del siglo XX, el impacto de la AntropologÌa cultural y de la New Archaeology habrÌa establecido nuevas bases para la definiciÛn del concepto a travÈs del binomio estilo-funciÛn y de la importancia que se otorgÛ a la interacciÛn cultural frente a la difusiÛn. A partir de los ochenta se habrÌa profundizado en esta perspectiva, cre·ndose las bases de una nueva tradiciÛn que habrÌa llevado a una redefiniciÛn, que ahora plantearÌa las formas y los estilos como reflejo de identidades Ètnicas y sociales. SeÒalan, asimismo, que Estilo y Arte son conceptos difÌciles de separar y que existe una indisoluble relaciÛn entre ellos, y de ambos con la sociedad, la producciÛn, las ideologÌas y los sÌmbolos. Para concluir que estilo, en la cultura material, serÌa cÛmo se comportan determinados atributos en series de objetos con regularidad, estableciendo una norma acorde con las condiciones sociales de producciÛn y las relaciones polÌticas (Shanks y Tilley 1987: 147-155).
Estos autores recuperan postulados que provienen del Estructuralismo ling¸Ìstico de tradiciÛn francesa, aplicado a las artes visuales codificadas (al hablar de ëseries de atributos que se comportan con regularidad, estableciendo una normaí). Y recogen ideas procedentes de la SociologÌa del Arte (al subrayar la intervenciÛn de las condiciones sociales y polÌticas), una escuela para la que el estilo es un modelo general que se separa de lo concreto para crear una realidad inconfundible, una totalidad normativa con las estructuras sociales que tiene en cuenta la interdependencia de unos elementos con otros, de acuerdo con la PsicologÌa de la forma y la diferenciaciÛn de los detalles (Hauser 1975: 95).
Asimismo, Shanks y Tilley entroncan con la obra de Panofsky (1979), con la de ciertos estudiosos italianos, como Bianchi-Bandinelli (1965) y sus continuadores, y con la de algunos investigadores del Mediterr·neo antiguo, franceses y alemanes, quienes prosiguen una metodologÌa que se asienta en el an·lisis iconolÛgico, y entre los que, por ejemplo, domina la idea de que las formas y las modas tambiÈn tienen un significado profundo y hay que analizarlas en claves simbÛlicas, culturales y sociales. AsÌ, en el Arte romano la moda ya no se concibe como un ornamento, capricho o referente cronolÛgico sino que es algo mucho m·s complejo, vinculado con las posibilidades de alusiÛn, identificaciÛn y emulaciÛn que poseen las formas (Zanker 1992). De la misma manera que la moderna AntropologÌa cultural considera que la moda es un indicador socio-cultural que refleja las normas, creencias e ideologÌas de una Època o grupo social y sus lÌmites admisibles.
Otros arqueÛlogos brit·nicos proponen que el estilo se fundamente en la combinaciÛn de elementos tÈcnicos e iconogr·ficos, cuyo resultado serÌan formas y efectos particulares (Megaw y Megaw 1989: 20). El interÈs de esta otra propuesta radica en que aparece la percepciÛn a travÈs de los denominados efectos, lo que, de alg˙n modo, se relaciona con la Gestaltpsychologie.
Por lo que se refiere a la cer·mica ibÈrica, en opiniÛn de Tortosa, el tÈrmino estilo presenta ciertas singularidades, pues su contenido ha sido resultado de un largo proceso historiogr·fico, que comenzÛ hace casi un siglo, y del que seguimos siendo, en parte, herederos. Y nos recuerda que lo que hasta los aÒos cuarenta del siglo XX venÌa denomin·ndose grupos cer·micos, seg˙n la obra de Bosch Gimpera, pasÛ a conocerse como estilos cer·micos sin perder su sentido geogr·fico (Tortosa 2003: 171). Esta autora propone que los estilos de las pinturas ibÈricas sobre cer·mica se definan sobre una base tem·tica, morfolÛgica y sint·ctica, por sus cÛdigos de representaciÛn, formas y temas (ver Tortosa 2006).

Figura 1.- Vaso del Campillo (Calasparra, Murcia) (Tortosa 2006).

Figura 2.- Jarra de boca trilobulada de Liria con decoraciÛn de ojos profil·cticos (Bonet 1995: fig. 29).

Figura 3.- Estilizaciones florales con formas geomÈtricas del C.V.H., Liria (Ballester et alii 1954: 107).
2.4. Naturalismo, geometrÌa y abstracciÛn.
La dicotomÌa entre naturalismo y abstracciÛn, entre la forma realista de representar la Naturaleza y la abstracta, existe desde los orÌgenes del Arte en el PaleolÌtico superior y ha centrado alguno de los m·s recientes debates sobre Arte prehistÛrico. En la abstracciÛn encontramos varios temas subyacentes. Uno es el del estilo, en cuanto a su componente forma, ya que la figuraciÛn naturalista, la que trata de copiar del natural o imitar la Naturaleza, desaparece para ser reemplazada bien por formas esquem·ticas y geomÈtricas bien por sÌmbolos y abstracciones. En el primer caso hablarÌamos de esquematizaciÛn o geometrizaciÛn, cuando se representan las partes esenciales de un objeto mediante formas elementales y geomÈtricas. Es un grado de abstracciÛn en el que el signo visible hace, a˙n, referencia directa a su significado primario, que es reconocible. Por ejemplo, en la fig. 1, el toro que decora una de las metopas est· flanqueado por dos ·rboles o arbustos esquem·ticos.
No obstante, estos signos nos adentran ya en un terreno en el que el lenguaje simbÛlico va cobrando peso (ver Alcina 1998-1982: 240 y ss.) y en el que la abstracciÛn muestra su gran poder visual, puesto que con este tipo de figuras se obtienen los mismos resultados, en el espectador, que con la representaciÛn m·s naturalista y las im·genes cumplen a la perfecciÛn su funciÛn esencial de comunicar y enviar mensajes pero de un modo m·s simplificado. Para la PsicologÌa de la forma, la importancia de los esquemas reside en que con ellos funciona la empatÌa, pues permiten la r·pida identificaciÛn del objeto, al mismo tiempo que son im·genes que se captan y memorizan f·cilmente (Gombrich 1980). Seg˙n la Gestalt, como cada cultura tiene una serie de formas reconocibles, codificadas y almacenadas en la memoria, la visiÛn de sus esquemas crea, en el observador, una expectativa que le hace capaz de reconstruir mentalmente su aspecto completo, memorizado previamente. Estas caracterÌsticas de sugerencia y activaciÛn del pensamiento serÌan el n˙cleo del enorme valor que poseen las formas sencillas como transmisoras de informaciÛn (Hochberg 1973: 106-124).
En el proceso de abstracciÛn, esquematizaciÛn o sÌntesis de las formas se va perdiendo, paulatinamente, la relativa analogÌa entre el signo visible y su significado primario hasta llegar a un punto en el que puede ser imposible identificar el objeto representado. AquÌ el lenguaje simbÛlico alcanza toda su magnitud y entramos en la categorÌa de los sÌmbolos en sentido estricto, representaciones convencionales y arbitrarias a las que se atribuye un significado. En opiniÛn de Hauser, cuanto mayor es el grado de convencionalismo en un cÛdigo iconogr·fico mayor puede ser su contenido simbÛlico, poniÈndose de manifiesto un predominio de lo conceptual frente a lo visual (Hauser 1975: 49). El problema est· en que el espectador debe conocer, necesariamente, las normas que regulan la representaciÛn. AhÌ es donde encontramos las mayores dificultades para comprender el sentido de muchas im·genes de otras culturas que no son la nuestra, como sucede con algunos motivos ibÈricos pintados sobre cer·mica.

Figura 4.-Tinaja de La Alcudia de Elche con decoraciÛn de ëhojas de cuatro pÈtalosí y una gran hoja con una banda de $\mathbf { \bar { \mathbf { S } } } _ { } ^ { \prime }$ en su interior (Tortosa 2004: fig. 91).

Figura 5.- Vaso de Elche de la Sierra (Albacete) con varios cÌrculos formando una roseta y otros cÌrculos concÈntricos y sectores de cÌrculo representando una gran flor sobre un tallo (Olmos et al. 1992: 149).

Figuras 6.- Urna de Puntal de Salinas, Villena (Alicante) (Tortosa 2006).
Estas facultades que a˙na la abstracciÛn, su capacidad de sugerencia, de crear referencias implÌcitas, f·cil memorizaciÛn, sÌntesis, sencillez, claridad y rapidez en la comunicaciÛn, empatÌa, identificaciÛn e identidad, constituyen las claves de lo que se ha llamado el poder de las im·genes (ver Freedberg 1992: 472). Bianchi-Bandinelli recogiÛ estos presupuestos en los aÒos cincuenta del siglo XX en trabajos que subrayaban la naturaleza conceptual de la abstracciÛn, frente a la representaciÛn realista, y su potencial comunicador al construir mensajes directos y claros y condensar m·s informaciÛn en menos espacio (Bianchi-Bandinelli 1956-1965: 19). TambiÈn se est·n utilizando, desde hace tiempo, en el an·lisis del Arte cÈltico de La TËne (Megaw y Megaw 1989: 102; Kruta 2001: 100). Y m·s recientemente los hallamos en el estudio de Shanks (1999) sobre la decoraciÛn de las cer·micas corintias del siglo VII a.C.
Otro tema latente en el binomio naturalismo/abstracciÛn es que, en general, la cultura occidental mantiene una valoraciÛn superior de lo figurado respecto a lo abstracto, y es proclive a integrar la abstracciÛn en la categorÌa de lo meramente decorativo. En ello inciden tanto el peso de la tradiciÛn cl·sica, que histÛricamente se ha configurado como nuestro gran referente visual, como el hecho de que la figuraciÛn tenga formas reconocibles que permiten una r·pida identificaciÛn de las representaciones, aunque esa identificaciÛn no implique la comprensiÛn total de su significado profundo sino, tan sÛlo, la percepciÛn de la similitud entre la imagen y lo representado (Freedberg 1992: 75 y ss.).
Esta cuestiÛn tiene m·s calado por cuanto se vincula con uno de los grandes tÛpicos de nuestra cultura, el de las formas naturalistas frente a las abstractas como sinÛnimo de arte culto y civilizado frente a Arte primitivo o b·rbaro. Un razonamiento que cuenta con una gran trayectoria acadÈ- mica y permanece anclado en el pensamiento com˙n hasta la actualidad, especialmente en referencia al Arte greco-romano en contraposiciÛn al de los pueblos primitivos y prehistÛricos, o a la imagen de ëdecadenciaí y ëdegeneraciÛní con la que se suele calificar al mundo tardo-antiguo y alto-medieval frente al de la Antig¸edad cl·sica.
Estas opiniones fueron, sin embargo, muy criticadas a partir de los aÒos 30 del siglo XX, cuando se comenzÛ a comprender que la forma tiene su propio significado m·s all· de consideraciones estÈticas o tÈcnicas (Panofsky 1979). Y m·s tarde lo fueron desde la SociologÌa del Arte, escuela para la que la ëtosquedadí y ëfalta de recursosí tÈcnicos pueden ser o llegar a convertirse en una convenciÛn buscada (Hauser 1975: 48).

Figura 7.- Urna de Puntal de Salinas, Villena (Alicante) (Tortosa 2006).

Figura 8.- Escena de combate de un vaso de Liria (Valencia) (Bonet 1995: fig. 82).

Figura 9.- C·latos de Alcoy (Alicante) (Tortosa 2006).
Los antecedentes de estos planteamientos se hallan en la visiÛn relativista de Riegl de fines del siglo XIX, quien no hablaba de la decadencia de las formas sino de la voluntad de su transformaciÛn (Kunstwollen). Seg˙n este autor, en otras culturas y perÌodos histÛricos no cl·sicos no tendrÌa que haber siempre una falta de experiencia, recursos o habilidad sino elaboraciones aparentemente sencillas con las que obtener efectos expresivos f·ciles de prender en el espectador y lograr con ello una efectividad m·s inmediata. Es lo que, aÒos despuÈs, Bianchi-Bandinelli denominÛ transformaciÛn positiva, al analizar ciertas caracterÌsticas del Arte cÈltico y de la Antig¸edad tardÌa como su sencillez formal, que no se explicarÌa por problemas tÈcnicos o cuestiones de ëgustoí sino por una voluntad consciente (Bianchi-Bandinelli 1956-1965: 60). El autor italiano comentaba, con ironÌa, sobre esa supuesta incapacidad artÌstico-tÈcnica que atribuimos a ciertas culturas o determinados periodos histÛricos, escribiendo que ìla r˙stica impotencia para dominar la formaî, que les adjudicamos, no serÌa m·s que una creaciÛn historiogr·fica cuyo origen habrÌa que buscar en la tradiciÛn y herencia de la obra de Winckelmann, del Neoclasicismo y del Academicismo de los siglos XVIII y XIX (ver Bianchi-Bandinelli 1956-1965: 44 y ss.).
Desde esta otra perspectiva, lo que se subraya en la actualidad es que en muchos contextos culturales m·s que de ëfalta de habilidadí o recursos habrÌa que hablar de la importancia que se otorga al simbolismo, de un mayor interÈs por el mensaje que por el medio y de una valoraciÛn superior del significado que de la forma (Megaw y Megaw 1989: 19). Del mismo modo que se entiende que las tÈcnicas para la elaboraciÛn de las im·genes son un medio de expresiÛn cultural, relacionado con unos determinados principios de orden y norma (Schapiro, en Ginoux 2002: 260) que dependen de los diferentes modos con que cada cultura establece su relaciÛn con la Naturaleza: ordenarla, reproducirla, imitarla, aprehenderla u otras. Bajo la dicotomÌa naturalismo / abstracciÛn subyacerÌa no sÛlo una manera de entender la forma artÌstica sino de comprender, explicar y representar el espacio y el cosmos, en definitiva una determinada concepciÛn del mundo (Hauser 1975: 164 y ss.).
3. La abstracciÛn como recurso visual en la cer·mica ibÈrica
3.1. Formas geomÈtricas y Naturaleza.
En manos del pintor ibÈrico determinados elementos de la Naturaleza se convirtieron, con frecuencia, en signos geomÈtricos. AsÌ, los ojos profil·cticos que decoran los bordes de las jarras de labio trilobulado (fig. 2) se transforman en cÌrculos concÈntricos como advirtiÛ Nordstrˆm que los denominÛ ëojos circulares geomÈtricosí (Nordstrˆm 1969: 169). Pero es en el mundo vegetal donde se da la mayor variedad de manifestaciones de este fenÛmeno, algo que percibieron los autores del C.V.H. de Liria que incluyeron ciertos temas de formas geomÈtricas (fig. 3) bajo el epÌgrafe ëestilizaciones vegetalesí (Ballester Tormo et alii 1954). M·s recientemente, Olmos ha comentado que el lenguaje ambiguo de la imagen pintada sobre cer·- mica ibÈrica convierte cÌrculos y semicÌrculos en la met·fora de una flor, destacando la indefiniciÛn de algunos signos que se mueven entre lo geomÈtrico y lo vegetal (Olmos 1992: 27). En la misma lÌnea, Tortosa ha identificado temas que, desde el punto de vista tipolÛgico, son inciertos como las ëflores de cuatro pÈtalosí (fig. 4) en las que domina la geometrÌa pero que es uno de los signos vegetales de mayor significado de La Alcudia de Elche (Tortosa 1996b: 153).

Figura 10.- Fragmento de S. Miguel de Liria con aves con un fruto de c·psula (Bonet 1995: fig.76).

Figura 11.- Urna del dpto. 59 de Liria (Valencia) (Bonet 1995: fig. 102).
Otros ejemplos elocuentes son una tinaja del siglo IV a.C. (figs. 6 y 7) de Puntal de Salinas (Villena, Alicante) (Tortosa 2006), en la que unos cÌrculos concÈntricos y lÌneas paralelas se convierten en estilizaciones vegetales. O las palmetas que decoran una urna de El Cigarralejo (Mula, Murcia), realizadas a base de sectores de cÌrculo agrupados (Tortosa 2006). O el vaso de Elche de la Sierra (Olmos, Tortosa e Igu·zel 1992: 149), en el que varios cÌrculos forman una roseta y otros cÌrculos concÈntricos y sectores de cÌrculo dibujan una gran flor sobre un alto tallo (fig. 5).
Por otro lado, sÛlo en contadas ocasiones se han podido identificar especies bot·nicas entre los fitomorfos pintados ibÈricos, como las HS o zarzaparrilla, tema esencial en el cÛdigo pictÛrico de esta cultura, o la palmera del conocido fragmento de Zama (Olmos, Tortosa e Igu·zel 1992: 46). Los recientes trabajos sobre Liria y Elche coinciden en que son raras las referencias a la realidad natural en ambos yacimientos, y en que el pintor, incluso, yuxtapone y mezcla partes de plantas que surgen unas de otras, formando combinaciones imposibles. De lo que deducen que lo esencial, en estas decoraciones, no era representar la Naturaleza sino mostrarla al espectador, destacando el significado de los motivos sobre su forma y manifestando su fuerte contenido simbÛlico (PÈrez Ballester 1997; Tortosa 1996a). Estas apreciaciones han llevado a Olmos a hablar del car·cter hÌbrido y mutable de muchas im·genes, que se mueven entre lo geomÈ- trico y lo vegetal o entre lo vegetal y lo animal, creando un mundo particular, caracterizado por una Naturaleza en permanente metamorfosis en posible relaciÛn con una concepciÛn de la propia Naturaleza y de lo sobrenatural en constante cambio (Olmos 1992: 27).
Esa fuerte tendencia a la abstracciÛn y simbolizaciÛn se observa, asimismo, en la nula atenciÛn que se presta al espacio. Nunca se describen visualmente los lugares en los que ocurren los hechos que narran las escenas. En todo caso aparecen sintetizados y convertidos en uno o varios motivos vegetales o zoomorfos, en apariencia aislados, pero cuya presencia debÌa ser suficiente para hacer comprender al espectador cu·l era el entorno en el que se desarrollaba la acciÛn. Si observamos el vaso con un enfrentamiento entre guerreros (fig. 8) de S. Miguel de Liria (Ballester Tormo et alii 1954: fig. 27), vemos a la izquierda dos ciervos y un ·rbol, u otro tipo de vegetal, con la forma de un cÌrculo con ocho radios de cuyo tronco surgen varias ramas. Un ·rbol o arbusto junto a unos ciervos, animales silvestres, dan a entender que estamos en un exterior, recreando un paisaje (PÈrez Ballester y Mata.
Figura 12.- Friso del lebes del departamento 91 de Liria (Bonet 1995: fig. 109).

Figura 13.- Urna con dos jinetes de Liria (Valencia) (Bonet 1995: fig. 109).

Figura 14.- Vaso de ëlos guerreros perfiladosí de Liria (Bonet 1995: fig.109).

Figura 15.- Desfile de guerreros El Cigarralejo (Murcia) (Olmos et al. 1992: 149).
1998). En este caso, adem·s, encontramos varios grados de abstracciÛn superpuestos que afectan tanto a las formas como a los significados, ya que un motivo geomÈtrico representa un ser vegetal que, unido a ciertos animales, simboliza la Naturaleza, el bosque y el espacio fuera del h·bitat.
3.2. Motivos geomÈtricos, motivos vegetales y sÌmbolos abstractos.
En la cer·mica ibÈrica es habitual encontrar dificultades para incluir algunos motivos pintados en las categorÌas que normalmente utilizamos para su clasificaciÛn (ëgeomÈtricosí, ëvegetalesí, ëzoomorfosí), porque comparten rasgos heterogÈneos. Sin embargo, la necesidad de establecer una TipologÌa de las im·genes, para su posterior an·lisis, termina imponiÈndose y todos los temas acaban siendo incluidos en alguno de los grupos, aun siendo conscientes de que existen matices que impiden una definiciÛn tajante de algunos de ellos. El caso m·s conocido es el de los llamados ëzapaterosí, que ya no se identifican con los insectos acu·ticos que les dieron nombre sino que se definen por su car·cter ambiguo, que no es geomÈtrico ni vegetal (PÈrez Ballester 1997: 156).
A este respecto, algunas indicaciones que hizo PÈrez Ballester al analizar las cer·micas de Liria son muy reveladoras. En ese yacimiento existen dos grupos de geomÈtricos, diferentes tanto en su tem·tica como en su comportamiento. Uno est· formado por temas comunes (cÌrculos, semicÌrculos, bandas), que son los m·s caracterÌsticos de los vasos con decoraciÛn exclusivamente geomÈtrica y tienen un valor secundario en los vasos con decoraciÛn figurada. El segundo grupo est· compuesto por ëaspasí, ëreticuladosí, ëSí, ëpostasí y otros que se asocian preferentemente a representaciones vegetales y escenas, integr·ndose, a menudo, en las mismas (PÈrez Ballester 1997: 127). No parece casual que casi todos estos ˙ltimos temas sean los que, tanto en las cer·micas valencianas como en las del sureste, aparecen pintados bien de forma puramente geomÈtrica bien con los extremos terminados en vegetales, como las ëSí, los roleos y las volutas, planteando el problema de su catalogaciÛn entre ëgeomÈtricosí o ëvegetalesí y abriendo un interrogante sobre su autÈntico significado.
Por otro lado, la importancia sem·ntica de estos elementos es indiscutible. De entre todos ellos destacan las $\mathbf { \bar { S } } _ { } ^ { \prime }$ , ëaspasí y ëzapaterosí, cuya mayor relevancia se deduce tanto de las particularidades de su comportamiento como del hecho de que siempre se asocien entre sÌ o a los temas vegetales de mayor simbolismo (HS, FT y rosetas). Adem·s los tres se repiten en todos los grupos o estilos de la cer·mica ibÈrica con decoraciÛn figurada con caracterÌsticas compositivas an·logas. Por ejemplo, ëSí, ëaspasí y ëzapaterosí, aunque poco frecuentes en Elche, se vinculan siempre a signos de elevada significaciÛn (HS, rosetas, aves, carnassier). Y en Alcoy, en el c·latos del ave que pica un fruto de c·psula, dos grupos de $^ { \circ } \mathrm { s } { }$ flanquean el ala del animal, un ëaspaí decora su cuerpo y dos ëzapaterosí se encuentran a la derecha de los frutos, junto al asa (fig. 9).

Figura 16.- Tipos de sÌmbolos abstractos en forma de ëSí de la cer·mica ibÈrica pintada (Ballester et al. 1954 y CabrÈ 1944).
Pero es en Liria donde m·s veces hallamos estos tres motivos y, por tanto, donde resultan m·s expresivos. En una urna del dpto. 35 (fig. 10), ëaspasí de seis puntas se asocian, como en Alcoy, a aves que pican o llevan en el pico frutos de c·psula. Sobre un c·latos del dpto. 19 (Bonet 1995: fig. 57), de izquierda a derecha y de arriba a abajo, vemos un ëzapateroí y un ëaspaí ante unas HS, una $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ con extremos vegetales, afrontada a una FT, una lÌnea vertical de ëSí simples, contrapuesta a un roleo, una gran $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ simple aislada y tres ëaspasí a cada lado de una representaciÛn vegetal compleja, m·s una roseta, un ëzapateroí y dos $ { \mathrm { ^ { c } S ^ { , } } }$ con extremos vegetales. En el dpto. 91, un lebes est· decorado con dos metopas con dos grandes HS estilizadas de cuyos extremos surgen FT (fig. 12). El espacio se completa con los tres sÌmbolos mencionados, dispuestos simÈtricamente.
En el vaso ëde los guerreros con corazaí (Bonet 1995: fig. 25) y en el ëde la sÌtulaí (Bonet 1995: fig. 35) el espacio que queda libre en la escena, formando lo que tradicionalmente denomin·bamos ëelementos de rellenoí, est· ocupado por los tres signos vegetales edetanos por excelencia (FT, HS y rosetas) y, otra vez, por ëaspasí, ëzapaterosí y $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ que reencontramos en el c·latos de los dos jinetes del dpto. 11 (fig. 13) junto a dos rosetas y dos formas en $^ { \circ } \mathrm { X } ^ { \prime }$ (Ballester Tormo et alii 1954: fig. 21), asÌ como en el enÛcoe fragmentario con tres damas de perfil del dpto. 25 (Ballester Tormo et alii 1954: fig. 23) y en una urna del dpto. 59 (fig. 11) vinculados a una HS (Bonet 1995: fig. 102).
El hecho de que la asociaciÛn ëaspaí, ëzapateroí y ëSí sea reiterada y de que los tres sÌmbolos se relacionen con asiduidad con FT, HS y rosetas, vegetales de los que conocemos su eminente sentido simbÛlico, en especial de la FT en Edeta (Aranegui et alii 1996: 170) y de la roseta en Elche (Kukahn 1962), pudiera ser indicativo del posible contenido profundo que encierran aquellos tres motivos, que bajo formas geomÈtricas aparentes pudieran ser abstracciones simbÛlicas, sÌmbolos abstractos.
La urna de ëlos guerreros perfiladosí de Liria (Ballester Tormo et alii 1954: fig. 32) arroja luz sobre la cuestiÛn. En ella se representa un desfile de guerreros que forman un extraÒo cortejo, abierto por un ser hÌbrido, mitad ave y mitad HS (fig. 14). Los guerreros son miembros de la elite. Su estatus se reconoce por los cascos y los escotes con tirillas en ëVí como sugiere Aranegui (1997: 94), quien divide el desfile en dos grupos de $1 + 2$ personajes. En torno a ellos se disponen una serie de animales que pertenecen a distintos ·mbitos de la Naturaleza (aves y peces) y varios signos geomÈ- tricos (ëzapaterosí o ëXí, ëaspasí, ëSí y una espiral) que seÒalan, sobre todo, al primer individuo que aparece rodeado de una gran profusiÛn de iconos que definen un espacio y tiempo mÌticos en una escena que une a la aristocracia edetana con una Naturaleza de car·cter sacro (Olmos 1998: 152).
Cabe hacer otras observaciones. De derecha a izquierda, tras el ave-HS y el primer guerrero, rodeado de un ëaspaí, un ave, una espiral o roleo vegetal (Olmos, 1998, interpreta este motivo como un roleo estilizado) y un pez, hay una pareja de individuos, cuyo primer miembro est· asociado a un ave, situada junto a su cabeza. Son los dos ˙nicos personajes cuyos cuerpos est·n juntos y, entre sus piernas, no hay un signo o sÌmbolo que los separe. Adem·s el primero de los dos est· representado de forma individualizada pues carece de escote con tirillas en ëVí y de lanza u otra arma. Podemos suponer un cortejo que acompaÒa a este varÛn desarmado, en un rito de iniciaciÛn o tr·nsito como se ha propuesto para otros vasos edetanos decorados con desfiles como el de ëla danza bastetanaí (Aranegui 1997: 104). Una ceremonia que tendrÌa lugar en el ·mbito de lo sobrenatural o, tal vez, en un espacio real profundamente sacralizado por la gran cantidad de sÌmbolos que acompaÒan la escena. La total ausencia de HS, FT y rosetas apoyarÌa el contenido simbÛlico de las abstracciones geomÈtricas que actuarÌan aquÌ de sustitutivos.

Figura 17.- DecoraciÛn de un thymaterium (Azaila, Teruel) (CabrÈ 1944: fig.87).

Figura 18.- Detalle del vaso del combate con el carnassier de La Alcudia (Elche) (Olmos et al. 1992: 145).

Figura 19.- Divinidad femenina alada de Elche (Olmos et al. 1992).
Por otro lado, aves, peces y abstractos geomÈtricos no tienen una disposiciÛn aleatoria sino jer·rquica. De derecha a izquierda est· el ser hÌbrido ave/HS, que a˙na una naturaleza vegetal y animal y abre la escena, seguido de un ëaspaí y el primer guerrero. A medida que nos alejamos de ellos van desapareciendo los signos zoomorfos para dominar, paulatinamente, los sÌmbolos abstractos. Primero dos aves, una espiral o roleo y un pez, a continuaciÛn un ëzapateroí o una ëXí separa a los dos individuos emparejados del siguiente guerrero. No est· del todo claro que este sÌmbolo sea un ëzapateroí o una forma en $\mathbf { \bar { x } }$ , ya que su parte inferior carece de la caracterÌstica lÌnea central del ëzapateroí. Un ëaspaí y un pez separan al quinto personaje. DespuÈs hay una gran $^ { \circ } \mathrm { s } { }$ y una ˙ltima figura, tras la cual una $^ { \small \textregistered }$ (esta vez sÌ es con claridad una ëXí) y otra $^ { \circ } \mathrm { s } { }$ cierran la composiciÛn. Pasamos de la mayor representaciÛn de zoomorfos a la de abstractos, del gran ave-ser hÌbrido a las pequeÒas aves en vuelo y a un pez, despuÈs a otro pez, y a continuaciÛn sÛlo quedan sÌmbolos abstractos. De entre ellos, a su vez, pasamos de las ëaspasí y ëzapaterosí o ëXí a las formas en $\mathbf { \bar { S } } _ { } ^ { \prime }$ , que ˙nicamente aparecen al final. La jerarquÌa de elementos serÌa:
1. HÌbrido ave-vegetal
2. Zoomorfos: a. Aves b. Peces
3. Abstractos: a. øëEspiralí? / øRoleo vegetal? b. ëAspasí c. ëZapaterosí o ëXí d. ëSí.
PodrÌamos considerar otras cuestiones, sobre la base de que aves y peces son animales de naturaleza simbÛlica y valor como met·fora en estos contextos narrativos (Aranegui 1997; Olmos 1992; Tortosa 1996b). Su ubicaciÛn en el friso permite plantear la posible complementariedad o sustituciÛn que pudiera existir entre los signos zoomorfos y los sÌmbolos abstractos. Las dos $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ est·n en la parte inferior y las dos ëaspasí en la superior, mientras que el ëzapateroí, o $^ { \circ } \mathrm { X } '$ , ocupa ambas posiciones. Se puede sugerir que el ëaspaí sustituye o complementa a las aves, y las $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ a los los peces o viceversa. Sobre todo considerando que todos estos motivos est·n pintados dos veces (dos aves, dos peces, dos ëaspasí, dos ëSí y dos ëzapaterosí o ëXí). Una composiciÛn an·loga a la del c·latos de la fig. 13 en el que los dos jinetes est·n acompaÒados por dos rosetas, dos ëSí, dos ëzapaterosí, dos ëXí y dos ëaspasí. No obstante, al observar otros vasos de Liria esta hipÛtesis no parece viable, al menos por el momento.

Figura 20.- Fragmento de Tossal de Manises (Alicante) (Tortosa 2006).

Figura 21.- Urna de El Cabecico del Tesoro (Murcia) (Tortosa 2006).

Figura 22.- Detalle de un c·latos de Alcorisa (Teruel) (Olmos et al. 1992: 135).
4. Los sÌmbolos abstractos en forma de ëSí
4.1. El motivo y sus asociaciones.
Esta decoraciÛn se documenta, de forma espor·dica, desde el siglo V a.C. sobre soportes met·- licos con damasquinado de plata. En el broche de cinturÛn de la necrÛpolis de Casa de Villaralto, Mahora, Albacete (Abascal y Sanz Gamo 1993) y en otros ejemplares del Museo ArqueolÛgico Nacional, procedentes de Tugia y del Santuario de Sta. Elena, JaÈn (£lvarez-Ossorio 1941: l·ms. CLXVII y CLXVIII). O en una punta de lanza de la tumba 217 de El Cigarralejo (Murcia) de la primera mitad del siglo IV a.C. (Cuadrado 1987: fig. 170). Otros ejemplos de dataciÛn antigua, tambiÈn met·licos, son algunas matrices del ajuar de ëla tumba del orfebreí de la necrÛpolis de Cabezo Lucero (Alicante), datadas entre el siglo V y mediados del IV a.C., en concreto la $\boldsymbol { \mathrm { ~ n ~ } ^ { \circ } \ 6 6 }$ , con dos $\mathbf { \bar { \Delta } } \mathbf { S } _ { } ^ { \prime }$ simples enfrentadas, y las $\mathrm { n } ^ { \circ } \ 1$ y 4 (ver m·s adelante fig. 27) en las que dos $^ { \circ } \mathrm { S } ^ { \prime }$ horizontales est·n dispuestas sobre un rostro frontal (Uroz RodrÌguez 2006).
En todos los casos son objetos que denotan un estatus social elevado o un car·cter votivo, como tambiÈn es el caso del peine de madera del depÛsito de El Amarejo (Albacete) del siglo III a.C. (Broncano, 1989, 41 y ss., fig. 4), decorado con esta representaciÛn.
Pintados sobre cer·mica los encontramos en una urna de El Cigarralejo (Murcia) que pudiera fecharse en el siglo IV a.C. (Tortosa 1996b: 146), con un desfile de guerreros en el que varias series de ëSí rodean sus armas y escudos (fig. 15).

Figura 23.- Vaso de ëlas cabezotasí de S. Miguel de Liria (Valencia) (Bonet 1995: fig. 110).

Figura 24.- Escena de ëla danza bastetanaí (S. Miguel de Liria) (Bonet 1995: fig. 26).

Figura 25.- Urna del dpto. 91 de Liria (Bonet 1995: fig. 55).
A partir del siglo III a.C. este tema se generaliza sobre cer·mica en Teruel, Valencia y el Sureste, compartiendo un comportamiento caracterÌstico que consiste en que las $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ pueden aparecer de forma aislada o formando pequeÒos grupos de trazado horizontal o vertical, y en que pueden estar dibujadas de una manera sencilla, geomÈtrica, o con terminaciones vegetales. Su variable morfologÌa queda reflejada en la figura 16 que incluye $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ simples (S1), $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ con los extremos acabados en estilizaciones fitomorfas (S2, S3 y S4), con terminaciones en brotes (S5 y S6), con roleos y una guirnalda en la parte media (S7), con un pequeÒo trazo ondulado (S8), o pueden estar cruzadas por una forma semejante a una saeta (S9). Los tipos 1 y 2 son los m·s comunes, el 4 se documenta en lugares tan distantes como Liria (Valencia) y Cabecico del Tesoro (Murcia). La forma 5, con brotes, tiene una amplia dispersiÛn geogr·fica pero es la m·s utilizada en La Alcudia (Elche). El tipo 7 sÛlo est· presente en Liria, el 8 es exclusivo de Elche y el 9 de Azaila. Una variante con dos $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ , formando un aspa entre los brazos de un motivo en forma de cruz (fig. 17), proviene de un thymaterium de Azaila (CabrÈ 1944: 87).
El comportamiento de este icono presenta, asimismo, ciertas variaciones regionales. En La Alcudia (Elche) largas series de ëSí simples dividen y organizan los espacios decorativos. Enmarcan las metopas con decoraciÛn figurada, forman grandes bandas horizontales en la parte m·s ancha de los vasos, cerrando la parte inferior de los frisos pintados (fig. 18), y se dibujan en los cuellos de algunas urnas (Tortosa 2004). Pero, tambiÈn, se representan sobre ciertos temas vegetales de gran tamaÒo, como en las dos hojas y FT que flanquean la conocida imagen de la divinidad femenina (fig. 19) o sobre la hoja de la urna de la fig. 4 (Tortosa 2004: fig. 92), en este caso con una morfologÌa exclusiva, S8. Sin embargo, no decoran los cuerpos de las aves, carnassier u otros animales, ni las figuras antropomorfas, salvo la banda que recorre la parte inferior del traje de la citada diosa (fig. 19), donde las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ acompaÒan a una gran ëflor de cuatro pÈtalosí pintada sobre el pecho de la deidad.
En una phiale, forma de car·cter ritual, $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ simples, agrupadas de dos en dos, se asocian a aves en fila alrededor del Ûnfalo $( \boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \ 1 0 9 $ , Cat·logo de La Alcudia, Tortosa 2004).
En las contadas ocasiones en que las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ ilicitanas aparecen aisladas, siempre llevan los extremos en forma de brote (S5), el elemento vegetal por antonomasia de La Alcudia (Tortosa 1996a: 188). Las vemos entre las patas de un animal fant·stico $( \boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \ 4 2$ , Cat·logo de La Alcudia, Tortosa 2004: fig. 104), entre el joven hÈroe y el carnassier (fig. 18) y sobre el caballo de un singular jinete (Tortosa 2004: fig. 88).
En otros lugares de la provincia de Alicante, las ëSí se atestiguan en Alcoy sobre el vaso de la fig. 9, en el que dos series de $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ simples flanquean las alas del ave. En el Tossal de Manises, varias ëSí del tipo S1 bordean un ëzapateroí (fig. 20). En el Tossal de la Cala se encuentran entre las piernas de un guerrero que desfila con un gran escudo (Nordstrˆm 1969: fig. 47, 2). Y en El Monastil, entre las de un gran animal, posiblemente un caballo (Tortosa 2006).
En Murcia, en el Cabecico del Tesoro, dos series de ëSí simples decoran dos grandes flores en un c·latos (Museo ArqueolÛgico de Murcia, $\mathrm { n } ^ { \circ } ~ 3 6 9 2$ , en Tortosa 2006) y otras dos series est·n pintadas en el cuello de un carnassier (c·latos de la tumba 500, Tortosa 2006). Y ëSí aisladas simples del tipo.
Figura 26.- Urna del dpto. 19 de Liria (Valencia) (Bonet 1995: fig. 57).

Figura 27.- Matrices con motivos en ëSí de la necrÛpolis de Cabezo Lucero (Alicante) (Uroz 2006: 24).

Figura 28.- Palmetas sobre cer·micas ·ticas de Figuras rojas del siglo IV a.C. procedentes de contextos ibÈricos (S·nchez y DomÌnguez 2001: fig.36).
S1, con grandes brotes (tipo S5) u otro tipo de terminaciones vegetales (tipo S4) acompaÒan al carnassier en otros ejemplares del mismo yacimiento (fig. 21). Al igual que ocurre con el vaso de ëlos lobosí de PeÒa Rubia (Elche de La Sierra, Albacete), publicado por Lillo Carpio (1988).
En la urna del Museo de Linares (JaÈn) con decoraciÛn figurada, una gran ëSí con brotes (tipo S5) se localiza debajo de cada jinete y un grupo de $\because$ simples detr·s (GabaldÛn y Quesada 1998). En Teruel las hallamos en el c·latos de Alcorisa con la escena del arado, en el que una gran ëSí est· ubicada entre el hombre y el bÛvido, y una segunda se sit˙a entre dos aves (fig. 22). En Azaila una $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ del tipo 1 y otra del tipo 9 est·n asociadas a unos c·nidos, y una tercera est· dibujada entre un ave y un caballo (CabrÈ 1944: fig. 46).
Pero es, nuevamente, en Liria donde mayor n˙mero de veces encontramos este motivo y donde presenta su mayor variedad morfolÛgica, ya que siete de los nueve tipos, recogidos aquÌ, se documentan en el yacimiento valenciano, cuya riqueza iconogr·fica permite estudiar mejor sus asociaciones que otros centros.
De acuerdo con PÈrez Ballester, en ese asentamiento hay ëSí simples (equivalentes al tipo S1) y ëeses vegetalizadasí (tipos S2, S3, S4, S5, S6 y S7), ambas con una cronologÌa de la segunda mitad del siglo III a.C., cuya diferente forma no parece depender de su dataciÛn, talleres o tipo de vaso. Unas y otras tienen valores semejantes en el contexto pictÛrico de las urnas, exceptuando algunas peculiaridades de las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ simples en serie que se utilizan para delimitar espacios, enmarcando metopas y escenas (PÈrez Ballester 1997: 12), al igual que ocurrÌa en Elche (Tortosa 2004).
Sus asociaciones con otros motivos se aprecian bien en ciertos casos. En la urna conocida como de ëlas cabezotasí (fig. 23) varias series de ëSí simples decoran las sillas y cuellos de los caballos y el pecho y cinturÛn del personaje central, no asÌ los de los otros guerreros, por lo que parece un recurso para enfatizar aquella figura. Los broches de cinturÛn son un elemento de prestigio y, desde el punto de vista iconogr·fico, lo es el cinturÛn seÒalado (Santos Velasco 1996: 120); recordemos como tambiÈn desde el siglo V a.C. las ëSí decoran estos objetos del adorno personal de la elite. En el c·latos de ëla danza bastetanaí (fig. 24), se representan $ { \mathrm { ^ { c } S ^ { , } } }$ simples, en series de tres, entre los pies y sobre el pecho de los guerreros segundo y tercero y a los pies del que toca la tuba. El primer guerrero no tiene las $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ sobre el pecho pero sÌ una de mayor tamaÒo entre las piernas. Mientras que una gran $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ con extremos vegetales (S5) se ubica entre las damas segunda y tercera, tomando el mismo papel que los signos vegetales que acompaÒan al cortejo (HS, FT y rosetas). En el lebes denominado de ëla danza guerreraí, una serie de $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ simples decora una gran FT, como en Elche, y varias m·s se asocian a un ëzapateroí (Bonet 1995: fig. 85).

Figura 29.- Broche de cinturÛn de Hˆlzelsau (Austria), siglo IV a.C. (Megaw y Megaw 1989).

Figura 30.- Rostro que decora la base del asa de un jarro de Basse-Yutz (Francia), hacia 400 a.C. (Megaw y Megaw 1989).
En el c·latos con dos jinetes (fig. 13) observamos una interesante distribuciÛn de los signos. En la parte inferior hay dos ëaspasí y dos ëSí entre los caballos, dos grandes rosetas bajo cada uno de ellos, y dos ëXí tras la cola del segundo. Mientras que en la parte superior hay un ëzapateroí detr·s de cada jinete. Una gran ëaspaí abre el desfile. Otra vez ëaspaí, ëzapateroí y ëS, pintados en parejas y asociados a un sÌmbolo religioso como la roseta.
La combinaciÛn de una o varias $^ { \circ } \mathrm { S } ^ { \prime }$ simples y ëzapaterosí se observa en un ejemplar del dpto. 91 (metopa izquierda de la fig. 12); en una gran urna del dpto. 19 (fig. 25), a los lados de una FT; en una tapadera del mismo departamento (Bonet 1995: fig. 56); y en el friso de un c·latos del dpto. 118 (Bonet 1995: fig. 132). Esta asociaciÛn, que se repite en un fragmento de Tossal de Manises (fig. 20), pudiera tener cierta significaciÛn que desconocemos.
En otras dos urnas de los dptos. 19 (tipo S7) y 111 (tipos S2 y S4), grandes ëSí forman las bases de sendas series de palmetas, unidas entre sÌ, configurando guirnaldas (fig. 26) que reproducen libremente decoraciones del ·mbito egeo y, en general, de Època helenÌstica en el Mediterr·neo (PÈrez Ballester 1997: 151). Estos dos casos coinciden en el detalle del enorme desarrollo de las $^ { \circ } \mathrm { S } ^ { \prime }$ en comparaciÛn con el cuerpo central de la palmeta y permiten proponer un origen para este sÌmbolo y su probable pertenencia al ·mbito vegetal.

Figura 31.- Disco de oro de Auvers-sur-Oise (Francia), siglo IV a.C. (Megaw y Megaw 1989).

Figura 32.- Vaso murciano de Sta. Catalina del Monte (Verdolay) (Tortosa 2006).
4.2. Algunas propuestas.
Tanto ëSí simples como ëSí con los extremos con estilizaciones fitomorfas forman parte de las palmetas que decoran las cer·micas ·ticas de Figuras rojas de la segunda mitad del siglo IV a.C. (fig. 28), que llegan a la penÌnsula a travÈs del comercio mediterr·neo (S·nchez Fern·ndez y DomÌnguez Monedero 2001). En fechas m·s recientes, entre 225-175 a.C., se documentan sobre cuencos ·ticos con decoraciÛn en relieve, contempor·neos a nuestras producciones ibÈricas (Sparkes 1996: fig. 1.21). Algo m·s tarde, series de ëSí simples decoran las cer·micas en relieve helenÌsticas de origen egeo, provenientes de La Alcudia (Elche), entre 150-50 a.C. En este ˙ltimo caso convertidas en un tema en sÌ mismo y junto a fitomorfos familiares al repertorio ibÈrico, rosetas, palmetas y otros (ver Cabrera 2004). Sobre soportes met·licos decoran piezas de orfebrerÌa surit·lica, asÌ como bronces etruscos.
El uso de las ëSí en el ·mbito continental de La TËne resulta tanto o m·s revelador. Destaca su gran valoraciÛn y su transformaciÛn en un tema iconogr·fico original, cuyo origen estarÌa en las palmetas, roleos y otras formas vegetales de raigambre mediterr·nea. En manos de los artistas cÈlticos, las ëSí se convirtieron en abstracciones de animales fant·sticos (fig. 29) pero sobre todo en la alusiÛn a un rostro, representaciÛn frecuente en la II Edad del Hierro centroeuropea (figs. 30 y 31). La cultura de La TËne alterÛ un icono importado y lo transformÛ en algo nuevo, dotado de un lenguaje y significado propios (Megaw y Megaw 1989: 102-104; Kruta 2001: 100).
En el mundo ibÈrico, el vaso murciano de Sta. Catalina del Monte (Verdolay) podrÌa ser un precedente de un caso semejante, si aceptamos una fecha anterior al siglo III a.C. para esta pieza como ha propuesto Tortosa (1996b: 151). Por su tamaÒo, las grandes $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ de las palmetas liriformes cobran un gran protagonismo, incluso por encima del motivo central de la palmeta que ocupa el pequeÒo espacio que queda libre entre unas $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ hipertrofiadas. Hay que destacar, asimismo, la presencia de rosetas, guirnaldas y roleos en la misma pieza (fig. 32), un elenco de im·genes que a partir de mediados o fines del siglo III a.C. forman parte sustancial del repertorio decorativo de las cer·micas pintadas del Levante y Sureste peninsulares.
La relaciÛn de las $^ { \circ } \mathrm { S } ^ { \prime }$ con las palmetas, a partir de la transmutaciÛn de un motivo iconogr·fico y sus significados, reforzarÌa su posible naturaleza vegetal, asÌ como su car·cter de sÌmbolo abstracto. Al mismo tiempo explicarÌa su representaciÛn con los extremos vegetales y su constante asociaciÛn en Liria a FT, HS y rosetas, o que se utilicen en La Alcudia (Elche), Cabecico del Tesoro (Murcia) y Liria (Valencia) para decorar grandes hojas y flores.
Las $^ { \circ } \mathrm { { S } } ^ { \prime }$ simples serÌan una abstracciÛn geomÈ- trica, una simplificaciÛn formal de las $^ { \circ } \mathrm { S } ^ { \prime }$ acabadas en estilizaciones fitomorfas. TendrÌamos que hacer el camino al revÈs de cÛmo venÌamos recorriÈndolo hasta ahora, es decir observando estos motivos de su morfologÌa m·s compleja a la m·s sencilla y no a la inversa. Dicho de otro modo, dando mayor relevancia a la abstracciÛn en la iconografÌa ibÈrica.
Por otra parte, sus asociaciones y localizaciÛn en las composiciones no son aleatorias. Se ubican junto a los guerreros o sus caballos, cuando Èste es el animal que mejor simboliza el estatus de la elite dominante y cuando el jinete es el icono m·s relevante del rol social masculino (Santos Velasco 1996: 120), como sucede en los vasos del Museo de Linares (GabaldÛn y Quesada 1998), del jinete de La Alcudia (Tortosa 2004: fig. 88), de ëlos guerreros con corazaí y de ëlos dos jinetesí (fig. 13) de Liria. Asimismo, ëSí asociadas a guerreros a pie las hallamos en la urna de Liria de ëla danza bastetanaí, dibujadas sobre el pecho de dos de ellos, y en el personaje central del vaso de ëlas cabezotasí, que las lleva en el pecho y el cinturÛn (fig. 23), asÌ como en uno de los guerreros de Alcoy (Aranegui 1997: 100).
Las ëSí contornean los escudos y lanzas del desfile de El Cigarralejo (fig. 15) y los de la escena de combate del vaso edetano de la figura 8. Es el motivo m·s utilizado sobre los escudos de Liria (Ballester et alii, 1954: 109) y Alcoy (fig. 33). En Corral de Saus (Mogente, Valencia) est·n pintadas en un personaje masculino y un caballo (Izquierdo 2000: fig. 116, 2). En el c·latos de Alcorisa (Teruel) se asocian al personaje masculino, al arado y al bÛvido (fig. 22). Y decoran con damasquinado de plata una punta de lanza de la necrÛpolis de El Cigarralejo (Cuadrado 1987: fig. 170).

Figura 33.- Jinete de un vaso de Alcoy (Alicante) (Aranegui 1997: fig. II.54).

Figura 34.- PequeÒa urna de la Alcudia de Elche (Alicante) (Tortosa 2006).
Sin embargo, no se puede afirmar que las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ sean un sÌmbolo masculino, puesto que hay ejemplos que las vinculan a figuras femeninas como en el vaso de ëla danza bastetanaí y el fragmento de la ëdama del espejoí de Liria, o en la tinaja ilicitana con la divinidad (fig. 19). No obstante, estos casos son mucho menos numerosos y, excepto en la urna de La Alcudia (Elche), este tema nunca aparece sobre la vestimenta u otras partes del atuendo femenino como sÌ ocurre en el caso de los varones, por lo que parece haber una preferencia para relacionar este sÌmbolo con la imagen del hombre m·s que con la de la mujer.
Otra asociaciÛn reiterada es la de las grandes ëSí, aisladas o con terminaciones vegetales, al carnassier en el Sureste. Tal como ocurre en la escena de La Alcudia con el combate entre el joven hÈroe y la fiera (fig. 18), en dos c·latos de El Cabecico del Tesoro (fig. 21), en uno de los cuales decoran el cuello del animal, y en la urna de ëlos lobosí de PeÒa Rubia, Albacete (Lillo Carpio 1988). Por el momento no es posible hacer otra cosa que constatar este hecho, ya que este c·nido fabuloso parece transmitir significados ambivalentes, al menos en La Alcudia (Tortosa 1996b: 158).
Otra cuestiÛn es la que se refiere a las largas series de $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ simples de gran tamaÒo que forman los frisos que enmarcan las escenas principales (ver fig. 18), en especial en las producciones ilicitanas en las que se convierten en una fÛrmula que estructura los campos decorativos en relaciÛn con las formas esenciales del vaso. Constituyen un ejemplo de la existencia de normas y de un cÛdigo pictÛrico (Tortosa 1996a: 2006) y son una evidencia de cÛmo se construye el orden, puesto que en este tipo de composiciÛn hallamos sus elementos inherentes, ritmo, pauta, regularidad y repeticiÛn continuada de un motivo (Gombrich 1980: 115). La ubicaciÛn de las ëSí fuera de la escena principal y su reiteraciÛn las convierten en algo que sugiere una mera decoraciÛn, carente de contenido, b·sicamente por dos razones. Por una parte, al tener ante nosotros una forma geomÈtrica no reconocible, cuyo posible sentido se nos escapa, tendemos a valorarla como una representaciÛn ˙nicamente ornamental (Freedberg 1992: 75). Por otra, en los temas seriados, la repeticiÛn continuada de una imagen deval˙a su significado de cara al espectador, en un proceso inverso al que provocan los elementos aislados que permiten su mejor captaciÛn visual y centran la atenciÛn, realz·ndose su potencial contenido (Gombrich 1980: 200).

Figura 35.- PequeÒa urna de la Alcudia de Elche (Alicante) (Tortosa 2006).
Pese a todo, la Gestalt considera que el ornamento carente de toda significaciÛn no existe y que, en estas ocasiones, hemos de tener en cuenta otras cuestiones como la afinidad formal entre im·- genes, que posibilita que quien pertenece a una tradiciÛn cultural y posee unos h·bitos visuales, establezca un proceso de continuidad en la percepciÛn y reconozca, consciente o inconscientemente, un motivo a travÈs de otro de formas semejantes (Gombrich 1980: 242). Por estas y otras razones, comentadas en las primeras p·ginas, relativas a los significados propios e inherentes a las formas o a su capacidad de establecer alusiones simbÛlicas indirectas, sugeridas por afinidad morfolÛgica, es muy probable que, aunque en estos frisos, las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ hubieran perdido su contenido completo o m·s profundo, mantuvieran alguna capacidad de sugerencia a su simbolismo originario. Sobre todo cuando no ocupan los frisos de forma continuada sino en pequeÒos grupos (fig. 34), en lo que pudiera interpretarse como una trasposiciÛn de las series de pequeÒas $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ simples que contornean las figuras antropomorfas o zoomorfas en las grandes escenas.
Por ˙ltimo hay que de destacar que este icono raramente es el motivo principal de la decoraciÛn de un vaso. Nunca lo es con terminaciones vegetales y, ˙nicamente, las series de $\mathbf { \hat { S } } _ { } ^ { \prime }$ simples lo son de forma ocasional (fig. 35). Una peculiaridad que, tal vez, se explique en el marco de esa jerarquÌa de contenidos que parece existir entre los signos y sÌmbolos pintados como proponÌa en un p·rrafo anterior, a partir de su disposiciÛn en el vaso de ëlos guerreros perfiladosí (fig. 14). Una escala jer·rquica en la que las ëSí pudieran tener menos significaciÛn que ëaspasí y ëzapaterosí, que sÌ constituyen, eventualmente, el tema principal en algunas piezas.
5. RecapitulaciÛn.
La renovaciÛn de los estudios sobre imagen prerromana, que ha habido en nuestro paÌs durante la ˙ltima dÈcada, ha quedado plasmada en una larga serie de aspectos. Se ha desechado el mÈtodo comparativo tal y como se venÌa utilizando, basado, casi exclusivamente, en la b˙squeda de analogÌas formales para los motivos decorativos y sus contenidos en las civilizaciones y altas culturas del PrÛ- ximo Oriente, Grecia o Italia, para llevar a cabo, a continuaciÛn, una traslaciÛn mec·nica de los mismos a los ·mbitos culturales ibÈricos. Esta perspectiva positivista y difusionista, que caracterizÛ el perÌodo que discurre entre los aÒos treinta y ochenta del siglo pasado, contraponÌa el Arte civilizado al Arte de la Europa b·rbara, las creaciones de las grandes culturas de la Antig¸edad, Egipto, PrÛximo Oriente y sus a˙n mejores herederos, Grecia y Roma, a las de las sociedades occidentales de la Edad del Hierro. Este ideario hunde sus raÌces en la visiÛn cl·sico-centrista, anclada en el pensamiento occidental de los siglos XIX y XX, que movÌa al investigador a analizar el Arte de la Protohistoria europea a partir de criterios elaborados por el mundo grecorromano (orden, canon, proporciÛn, simetrÌa), que, a la sazÛn, se habÌa convertido en nuestro referente visual por antonomasia gracias a su revisiÛn y refuerzo durante el Renacimiento, la IlustraciÛn y el academicismo de los siglos XVIII y XIX (Bianchi-Bandinelli 1956-1965).
Pero esa tradiciÛn clasicista no tenÌa una validez universal, habÌa nacido y se habÌa perpetuado, en nuestra cultura, a partir de unas determinadas ideas sobre el cosmos y sobre cÛmo representarlo, en las que simetrÌa, medida y perspectiva permitÌan aprehender, describir y ordenar visualmente el espacio y la Naturaleza y hacÌan posible que el espectador reconociera r·pida y f·cilmente la representaciÛn, participara de ella y estableciera una inmediata empatÌa. En palabras de Bianchi-Bandinelli esa tradiciÛn visual definÌa y define el triunfo de la razÛn, de lo racional frente a lo simbÛlico, pero otras tradiciones culturales se definen por lo contrario, por hacer hincapiÈ en las facultades simbÛlicas de la imagen y no en su realismo formal (Bianchi-Bandinelli 1956-1965: 67).
Otro tipo de valoraciones paralelas han contribuido a mantener el peso de la tradiciÛn realista en Occidente y relegar, a un segundo plano, la abstracciÛn y su significado en las artes visuales, como considerar de baja calidad y contenido estÈtico las obras de los artistas o artesanos prehistÛricos o primitivos por su escaso virtuosismo tÈcnico e incapacidad de representar adecuadamente las formas org·nicas de la Naturaleza. Un argumento que mezcla ingredientes heterogÈneos como el desarrollo tecnolÛgico de un grupo cultural, su calidad tÈcnica, oficio o ejecuciÛn con elementos de otra Ìndole como supuestas ineptitudes manuales, gusto reprobable o limitaciones intelectuales.
Por otro lado, la investigaciÛn positivista, basada en la clasificaciÛn y comparaciÛn formal, al buscar la identificaciÛn de las im·genes en la realidad fÌsica (las especies de fauna o flora), ahondaba a˙n m·s en esa din·mica de valorar las formas naturalistas por encima de las abstractas. Aunque, al mismo tiempo, establecÌa uno de los puntos b·sicos del an·lisis iconogr·fico, la dualidad entre la representaciÛn de la realidad, o mejor, de la realidad representada, y la representaciÛn simbÛlica.
Desde los aÒos ochenta, las nuevas perspectivas abiertas en la investigaciÛn arqueolÛgica han roto con aquella visiÛn y se ha ido imponiendo una Ûptica autÛctona que, al margen de reconocer el innegable proceso de aculturaciÛn que existe en el mundo ibÈrico, reclama que sea el propio sistema socio-cultural indÌgena el que explique y dÈ contenido a sus im·genes para que Èstas adquieran su autÈntica y total dimensiÛn. En la misma direcciÛn, la cultura ibÈrica ha dejado de ser una simple receptora de iconos mediterr·neos que copiaba los motivos for·neos, en la mayorÌa de las ocasiones con una notable torpeza, para convertirse en una cultura autÛnoma, dotada de un cÛdigo visual original que recogiÛ temas exÛticos de origen griego y fenicio-p˙nico, reelabor·ndolos y adapt·ndolos, al tiempo que creaba otros nuevos.
Otra de las ideas que se ha consolidado en la interpretaciÛn actual del Arte prerromano es que los Iberos, como otros pueblos de Europa y el Mediterr·neo, carecÌan de los mismos valores y cÛdigos visuales que el mundo cl·sico, como se pone de manifiesto en el alto contenido simbÛlico de sus im·genes o en la inclinaciÛn del pintor ibÈ- rico hacia la abstracciÛn. De hecho, los recientes estudios coinciden en que en estas cer·micas con decoraciÛn figurada importa m·s el mensaje, el significado, que la forma con la que Èste se transmite; y subrayan que los motivos vegetales no buscan describir la Naturaleza sino que la convierten en un concepto representado mediante signos, una abstracciÛn (Olmos 1992; Tortosa 1996; PÈrez Ballester 1997). Como tambiÈn lo es la creaciÛn de motivos fitomorfos a partir de figuras geomÈtricas (Olmos 1992).
Ciertamente, la abstracciÛn constituyÛ uno de los recursos esenciales del discurso narrativo pictÛ- rico ibÈrico, entendiendo aquel tÈrmino en su acepciÛn general. No se dibujan seres o cosas concretas sino ideas primordiales, modelos y cualidades m·s all· de las formas perceptibles. Para enriquecer este sistema se sirvieron, adem·s, de una notable cantidad de signos y sÌmbolos codificados con formas vegetales y abstractas, que se disponÌan en torno a los motivos y personajes principales de las escenas. Lo que conocemos como ëelementos de rellenoí.
En la cer·mica ibÈrica con decoraciÛn pintada figurada existen diferentes planos de abstracciÛn que sirven de soporte a distintos mensajes alusivos, superpuestos en varios niveles de lectura. Un primer nivel, el m·s evidente en su significado primario, es el de aquellos signos que se identifican f·cilmente. En este grupo se englobarÌan las damas, guerreros, jinetes, caballos, peces, carnassier o aves que, no obstante, representan valores y prototipos, actuando en las escenas como iconos, emblemas y met·foras. Son figuras que, en lo fundamental, sirven para plasmar ideas m·s que para describir la realidad. Un ejemplo de esto, como sugieren Aranegui y de Hoz (1992: 325), lo tenemos en las escenas de combate en las que vemos, al mismo tiempo, una realidad cotidiana y el episodio de una narraciÛn mÌtica (un enfrentamiento entre hÈroes), en una doble alusiÛn a la ideologÌa de la elite guerrera dominante. Otro caso es el de los desfiles de Liria que representan tanto las formas de vida como los modelos sociales y de comportamiento de la aristocracia edetana, por lo que en ellos observamos algo real y concreto, el ceremonial de ciertos grupos sociales, asÌ como una realidad representada que proyecta determinadas concepciones ideolÛgicas, polÌticas y religiosas y transmite un sistema de valores a los que sirve de refrendo y legitimaciÛn (Aranegui 1997). Este tipo de figuras y escenas se convierten, asÌ, en una manera de propaganda polÌtica y, paradÛjicamente, es en ellas donde el Arte ibÈrico muestra con mayor contundencia su esencia simbÛlica, puesto que los sÌmbolos no representan la realidad sino los modelos que sirven para construirla (Geertz, en C·tedra 2003: 11) o, como dice Tilley, el Arte es un metalenguaje que formula identidades y crea referentes (Tilley 1999: 265 y ss.).
Otro plano de la abstracciÛn, ya mencionado, lo hallamos en cÛmo se formaliza la Naturaleza. En primer lugar porque se hace a partir de signos (rosetas, brotes o FT) y no de la realidad bot·nica. Signos que, aunque sean identificables, no existen en la flora natural, salvo excepciones aisladas, y no forman composiciones org·nicas (arbustos, ·rboles). SÛlo se representan algunas partes, por lo general hojas y flores, y muchas veces en superposiciones imposibles (Tortosa 1996a). En segundo lugar porque aquellos signos encierran otras alusiones veladas, ya que lo vegetal es una alegorÌa de lo sobrenatural. Una idea que parece estar fuertemente arraigada entre los iberos, debido al posible car·cter sacro de la Naturaleza, per se, o a que la divinidad femenina principal del panteÛn ibÈrico que conocemos es una diosa de la fecundidad, vinculada a la fertilidad de la tierra. Lo que sugiere que Naturaleza y ReligiÛn debieron ser conceptos hÌbridos y mutables como lo son tambiÈn sus representaciones visuales (Olmos 1992). Por estas razones se puede afirmar que las rosetas, brotes, FT y HS tuvieron un significado sacro y configuran el mundo simbÛlico de la divinidad femenina, de la que incluso son sus emblemas o atributos como las rosetas en La Alcudia de Elche (Tortosa 1996a: 153).
De esta cuestiÛn se derivan otras. Estos motivos crean entornos profil·cticos alrededor de los personajes (PÈrez Ballester 1997: 159; Tortosa 2006: 164) o recrean una Naturaleza exuberante y rica, asociada a la representaciÛn del poder (PÈrez Ballester y Mata 1998; Olmos 1998: 151; Tortosa 2006).
Un tercer nivel de abstracciÛn es cÛmo se representa el espacio. En un vaso de Liria (fig. 8) veÌamos que un tema geomÈtrico es el esquema sintÈtico de un ·rbol o arbusto que, paralelamente, simboliza la Naturaleza, el bosque, el paisaje y un lugar fuera del h·bitat. Otro ejemplo m·s complejo es el de la urna edetana de ëla domaí, en la que los roleos y HS, bajo los personajes, marcan los diferentes episodios de la narraciÛn, adquiriendo un sentido espacial y temporal que facilita la lectura de la escena (PÈrez Ballester y Mata 1998). Estas peculiaridades nos trasladan a lo que Hauser denominÛ una representaciÛn cultural de la Naturaleza (Hauser 1975: 49) y nos remiten al enorme valor de la abstracciÛn para comunicar y transmitir informaciÛn, ya que en la misma medida en que las formas pintadas se alejan de la realidad natural, y Èsta se representa de forma sintÈtica y simbÛlica, se facilita su observaciÛn y resultan im·genes m·s did·cticas (Zanker 1992).
El nivel m·s profundo es el que forman ëaspasí, $ { \mathrm { ^ { c } S ^ { , } } }$ y ëzapaterosí y, tal vez, tambiÈn, aunque en menor medida, otros motivos como reticulados y postas. El comportamiento de aquellos tres temas, en el contexto de la composiciÛn, y sus asociaciones ponen de manifiesto que poseen una alta significaciÛn, probablemente com˙n a toda la cer·mica ibÈrica entre el Ebro y el Segura. En ellos se ha perdido por completo la relaciÛn entre la forma y su significado primario, por lo tendrÌamos que verlos como ësÌmbolos abstractosí, iconos cuya misiÛn serÌa trasladar, sugerir y evocar conceptos, pero cuya comprensiÛn requiere del espectador el conocimiento del sistema iconogr·fico ibÈrico, que a˙n estamos desvelando. Como plantea Shanks para las cer·micas corintias, este tipo de motivos, que denominamos de ërellenoí, en realidad son fragmentos o la totalidad de mensajes codificados que debe reconstruir quien los mira (Shanks 1999).
Sus contenidos son difÌciles de determinar precisamente por su alto grado de abstracciÛn formal. No obstante, su reiterada asociaciÛn a rosetas, HS y FT en los fondos de las escenas, formando lo que parece un repertorio, permite suponer que tuvieran significados an·logos. Cuando acompaÒan a las figuras zoomorfas o antropomorfas podrÌan tener la finalidad de aludir e insinuar ideas que completaran el sentido de las mismas, como proponen PÈrez Ballester y Mata para las representaciones vegetales edetanas (1998: 235). ServirÌan para simbolizar o sacralizar el espacio en el que transcurren los hechos que se narran (desfiles, combates), creando un entorno profil·ctico como se ha planteado, asimismo, para los temas fitomorfos (PÈrez Ballester 1997: 159). Y sugerirÌan, en ocasiones, la presencia, directa o indirecta, de la divinidad. Este despliegue simbÛlico coadyuvarÌa a realizar, al espectador, esa lectura en planos superpuestos en las que se entrelazan la realidad, la realidad representada, la realidad sacralizada, el mito y la religiÛn que argumentaban Aranegui y de Hoz (1992) para las escenas de combate.
En otras ocasiones ëaspasí, ëSí y ëzapaterosí, junto a los principales signos vegetales (rosetas, FT y HS), recrean espacios y ·mbitos sobrenaturales como cuando acompaÒan a la diosa en La Alcudia de Elche o en el vaso de ëlos guerreros perfiladosí de Liria (fig. 14), en el que estas abstracciones simbÛlicas crean una atmÛsfera o espacio trascendente, no delimitado e indefinido, en el que pululan aves, peces y seres hÌbridos que funcionan, a su vez, como sÌmbolos.
Los iberos elaboraron un sistema de representaciÛn que establecÌa un complejo sistema de alusiones, en el que cada motivo, figura y escena contiene una pluralidad de referencias implÌcitas. Un sistema en el que no interesa imitar la realidad sino proyectar ideas, plagadas de sugerencias indirectas, a travÈs de iconos que contienen un gran volumen de informaciÛn, condensado en el pequeÒo espacio de una urna. Para ello se creÛ un modelo visual, diferente del que nos legÛ el mundo cl·sico, en el que dominan el simbolismo, el lenguaje abstracto, cierto efectismo y un gran sentido did·ctico. Lo que en parte explica lo abigarrado de las escenas que, a nuestros ojos, resultan desmesuradas y, en apariencia, desorganizadas por estar plagadas de sÌmbolos que forman parte sustancial de una narraciÛn que no es descriptiva sino sintÈtica, conceptual y que busca conseguir un impacto directo en sus destinatarios.
Por lo que se refiere a las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ , cabe la hipÛtesis de que se trate de un icono de car·cter vegetal que ha sido objetivado, posiblemente relacionado, en origen, con las palmetas. EstarÌamos ante un episodio m·s de la singularidad de la cultura ibÈrica que habrÌa recogido un motivo mediterr·neo y lo habrÌa convertido en algo nuevo, en un proceso de transmutaciÛn an·logo al que conocemos en el mundo de La TËne, en el que las $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ simples serÌan la reducciÛn a formas geomÈtricas de los roleos o $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ con los extremos con estilizaciones vegetales.
Apoyan esta idea, sobre el contenido vegetal de las $ { \mathrm { ^ { c } \mathrm { _ { S } \mathrm { , } } } }$ , que en Liria se asocien constantemente a los tres fitomorfos de mayor significado (FT, HS y rosetas), en lo que parece una relaciÛn de complementariedad m·s que de oposiciÛn. Que en Liria y Elche se pinten sobre hojas. O que en La Alcudia de Elche decoren el vestido de la divinidad junto a una gran ëflor de cuatro pÈtalosí (fig. 19), uno de los motivos m·s significativos de Ilici y parte del mundo simbÛlico de una diosa de la Naturaleza y la fecundidad, vinculada a una amplia gama de signos vegetales en su iconografÌa (Tortosa 1996a: 153). En este sentido, no podemos desechar que las $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ sean un sÌmbolo o referente indirecto de aquella divinidad. Su posible car·cter sacro ha sido propuesto recientemente por Uroz RodrÌguez, quien las identifica como roleos y relaciona con representaciones an·logas de la deidad ilicitana sobre otros soportes (Uroz RodrÌguez 2006: 162 y ss.).
En otro orden de cosas, aunque no se puede definir la $ { { } ^ { \circ } } \mathbf { S } ^ { \prime }$ como un sÌmbolo de gÈnero, al menos por el momento, hay que destacar su asociaciÛn preferente al mundo masculino cuando se dibuja en torno al guerrero a pie o al jinete, sobre sus trajes, o cuando contornea sus armas, siendo en estos casos m·s evidente su car·cter profil·ctico, sobre todo al decorar un arma defensiva como el escudo, cuya imagen con forma rectangular, ya de por sÌ, contiene una gran carga simbÛlica, dado que ese tipo de objeto no se documenta arqueolÛgicamente (Quesada 1997: 532 y ss.).
Es difÌcil saber si este motivo, sobre otros soportes no cer·micos o en fechas anteriores a fines del siglo III a.C., tiene el mismo significado que el propuesto, pues entre los siglos V-IV a.C. es escaso, aislado y preferentemente se encuentra sobre broches de cinturÛn. Sin embargo, su relaciÛn con la divinidad femenina, observada en Guardamar sobre objetos met·licos de mediados del siglo V a mediados del IV a.C. (Uroz RodrÌguez 2006), asÌ como su apariciÛn en la urna de ëlos guerrerosí de El Cigarralejo del siglo IV a.C., pudieran indicar que este icono, ya entonces, tuviera un contenido igual o semejante al que se le puede atribuir a partir de la segunda mitad del III a.C. Por otra parte, los datos que estamos manejando sugieren que, entre los siglos V y IV a.C., se estaba fraguando el elenco de temas y el cÛdigo pictÛrico que veremos un siglo despuÈs en las cer·micas de Elche, Alcoy, Edeta, Archena y otros centros.
En estas cer·micas vemos una determinada visiÛn del mundo, de cÛmo representarlo y cÛmo transmitirlo. No debe ser casual que todo esto surja en un momento muy preciso, fines del siglo III a.C., cuando se configuran pequeÒas entidades polÌticas urbanas y estatales de tipo aristocr·tico en algunos de los grandes centros que surgen tras el perÌodo de ëcrisisí o reestructuraciÛn de hacia 325-275 a.C. Tampoco debe ser casual que sean algunos de esos centros los que vertebren estos nuevos estilos pictÛ- ricos, como Ilici y Edeta. El sentido colectivo de sus temas y escenas y su trasfondo ideolÛgico debieron de jugar un importante papel en la b˙squeda de la afirmaciÛn y cohesiÛn de las nuevas realidades polÌ- ticas y los nuevos grupos sociales dominantes, actuando de elementos integradores y de propaganda cÌvica y religiosa a travÈs de la representaciÛn de ritos, ceremonias y mitos, en Liria, o a travÈs de la imagen de la divinidad, en Elche. Sus soportes, a diferencia de la escultura en piedra, son mÛviles y menos costosos, lo que ayudarÌa a que los mensajes ganaran en inmediatez, difusiÛn e impacto territorial. Y su documentaciÛn en todo tipo de contextos, templos, santuarios, ·mbitos domÈsticos o necrÛpolis plantea tambiÈn esa expresiÛn amplia y colectiva (Santos Velasco 2003: 160).
NOTAS
1 Este artÌculo se inscribe en el proyecto Mujer y espacio sagrado. Haciendo visibles a las mujeres en los lugares de culto de Època ibÈrica, dirigido por Lourdes Prados Torreira (UAM) y financiado por el Ministerio de Ciencia y TecnologÌa (MA/MB51/06).
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