La situación de los museos españoles ante la crisis. El patrimonio implicado.
The situation of Spanish museums as regards the economic crisis. The heritage assets involved.
Teresa Barrio Fernández Universidad de Navarra Avda. de Bayona, $6 { - } 5 ^ { \circ } \mathrm { ~ A ~ }$ , 31011 Pamplona (Navarra), España firstname.lastname@example.org.
Francisco Javier Zub iaur Carreño.
Universidad de Navarra Íñigo Arista 3, $1 0 ^ { \circ } \mathrm { D }$ , 31007 Pamplona (Navarra), España email@example.com.
Recibido: 20-03-2014
Aceptado: 12-07-2014.
Resumen.
La crisis como coyuntura y tránsito a una nueva situación, y el cambio social que parece conllevar, lejos de ser un fenómeno exclusivamente actual, viene acompañando a los museos españoles desde décadas atrás, debido a indecisiones, faltas de planificación, cambios políticos y de estrategias de funcionamiento. Pero será a partir de la Transición democrática, y la década de 1980, en que comenzará a fraguarse la llamada “burbuja” de los museos, que estalla bajo el “efecto Guggenheim” a finales del siglo XX, seguida de la merma de presupuestos oficiales para el sostenimiento del sistema museístico que trae como consecuencia la tan mencionada “crisis” económica desde aproximadamente 2008. El artículo examina esta situación y advierte de que el momento delicado que viven los museos en la actualidad es ocasión para replantearse su futuro y adaptarse a una nueva realidad cambiante. El Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” constituye un caso de adaptación a tales circunstancias.
Pal ab ras cl ave: Crisis en el museo. Efecto Guggenheim. Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja”.
Ab stract.
The crisis as a condition and transition to a new situation, and the social change that it seems to entail, far away of being exclusively a current phenomenon, it comes with Spanish museums for several decades, because of indecisions, lack of planning, political changes and running strategies. However, it will be since the democratic Transition, and the eighties, when the museum “bubble” will start growing, bursting under the “Guggenheim effect” by the end of twentieth century, with an official budget decrease for the support of the museum system, which is consequence of the economic crisis since, approximately, 2008. The paper aims to analyse this situation and points out that the delicate moment that museums live currently is an opportunity to reconsider their future and adapt to a new changing reality. The Ethnological Museum of Navarre “Julio Caro Baroja” represents a case of adaptation to such circumstances.
Key words: Museum crisis. Guggenheim effect. Ethnological Museum of Navarre “Julio Caro Baroja”.
1. Introducción: La inestabilidad ha acompañado siempre a los museos españoles.
Las dificultades que atravesamos no son completamente nuevas. La palabra “crisis” parece haber estado indisolublemente unida a la institución museística. Ello se ha visto reflejado en los constantes esfuerzos que ha tenido que hacer el museo para ir adaptándose a las necesidades, exigencias y sensibilidades de un mundo en constante (a veces vertiginoso) cambio.
Si, además, centramos nuestra atención en el caso español, esa crisis se ve aderezada, histó- ricamente, por circunstancias como el abandono que sufrieron estos centros durante el franquismo y la postergación de los museos provinciales a lo largo de casi toda su historia. Situaciones muy difíciles en que se ha logrado hacer sobrevivir a los museos de nuestro país, pese a problemas tan importantes como la escasez crónica de recursos humanos y materiales.
Nuestro punto de partida va a ser la Transición democrática, ya que ella va a marcar un antes y un después en los museos españoles, como en todo lo demás. Este momento histórico, si no de crisis, cuando menos sí fue una coyuntura delicada en la Historia de España y de sus museos, ya que estos terminarían por erigirse en constructores de identidad dentro de una nueva configuración territorial (autonómica) y en el seno de un nuevo concepto nacional (Holo 2002).
A partir de este momento, se produjo una suerte de “boom museístico” muy criticado por autores como Manuel Ramos (2011-2012: 92 y 95-96), en el que las administraciones públicas (y en particular las entidades locales) crearon y reformaron una multitud de establecimientos que supusieron fortísimas inversiones en proyectos que, en bastantes ocasiones, han demostrado una falta absoluta de previsión y realismo. Este autor, que apunta a casos con “indicios de corrupción”, señala que la improvisación ha sido una lacra muy extendida, dentro de una dinámica que ha estado al servicio de clientelas y oportunismos políticos.
En cualquier caso, es de justicia puntualizar que el autor también cita iniciativas responsables, como la que tuvo como fruto la redacción, por parte del Ministerio de Cultura, del documento Criterios para la elaboración del Plan Museológico. Asimismo, señala también que las Comunidades Autónomas han tratado de mejorar su planificación a través del desarrollo de sus correspondientes leyes de museos (Ibid.: 97-98).
Rosa Olivares (2011: 9 y 17) habla de una “situación casi de sobredosis de museos y exposiciones” y de una desmesurada ansiedad constructiva alejada de la realidad social. Asimismo constata que, dentro de la nutrida red actual de museos y centros españoles, existen claras desigualdades respecto a sus presupuestos, niveles de actividad, planificación y profesionalidad. En este sentido, la crisis económica ha provocado un panorama “un tanto desolador”. Sin embargo, la autora inclina la balanza hacia el lado positivo: A pesar de todo,
“los que tengan memoria y recuerden el páramo cultural que era España en la década de los 80 (…) saben que cualquier queja sobre la situación actual hubiera sido una quimera no hace demasiado tiempo”.
Por lo tanto, el binomio museo-crisis no es nuevo. En atención a lo que sentencian muchos autores, las instituciones museísticas parecen sufrir una crisis de identidad y propósito perpetua, como mínimo (o quizás de manera más acuciante) desde la década de los sesenta. De hecho, Bolaños (2002: 18) afirma que los movimientos de protesta de 1968 pusieron de manifiesto, a nivel internacional, “la mayor de las crisis que padecerá la historia del museo”, aunque diez años después (el momento de la Transición) estas instituciones entraban en un prolongado periodo de esplendor.
Sin embargo, es precisamente en ese momento en que la autora Aurora León (1978: 10) constata que la cultura contemporánea, y el museo como uno de sus paradigmas, se encontraba en crisis y sometida a revisión. Diez años después Luis Alonso Fernández (1988: 779-780) confirma la crisis de identidad que sufrían las instituciones museísticas y, ya en los noventa, Francisca Hernández (1994: 60-61 y 63) también ahonda en esta idea. Más cercano a nuestro tiempo, Juan Carlos Rico (2002: 52 y 125) insiste en la persistencia de la crisis en los inicios del nuevo milenio. En su opinión, los museos se encontraban en aquel momento ante una encrucijada sin precedentes, con fenómenos muy a tener en cuenta como son el turismo cultural o la sociedad de consumo. Por último, y ya en los albores de la crisis global que seguimos sufriendo en la actualidad, se añade la afirmación de Anna María Guasch (2008: 16) de que el museo es
“una institución que nunca ha dejado de estar ‘en crisis’: crisis de financiación, crisis de audiencias, crisis de significado, crisis de legitimación política, crisis de arte de vanguardia, crisis de arquitectura y crisis de mercado”.
Por lo tanto, a la crisis económica global, que se manifiesta ya claramente en 2007/2008, se suma otra crisis previa del museo como institución. La primera no ha hecho sino agravar la segunda, agudizada por esa falta de planificación que ha acompañado al boom museístico en el caso de nuestro país1 . Más en particular, y respecto a la crisis de financiación, el menoscabo que están sufriendo los museos españoles, mayormente financiados por el erario público, es considerable: de los 25,05 euros de inversión por habitante en 2008 se ha pasado a los 13,6 en 2010 (Azuar 2013 a: 63 y 224; Azuar 2013 b)1 .
2. Museos sometidos hoy a distintas eventualidades.
En las últimas décadas se han ido dando circunstancias diversas que nos llevan a hablar de una categoría de museos que tienen en común el estado de letargo, cuando no de irregularidad o peligro, que han vivido. Dentro de semejante grupo, podríamos distinguir diversas subcategorías: han existido museos durmientes, museos expoliados, en declive, museos cerrados, frustrados, museoscontenedor, museos sin director y museos polé- micos. Hay que señalar aquí que, en algunos casos, los museos se identifican con más de una de estas subcategorías y que, por razones de espacio, hemos realizado una estricta selección de los muchos que podrían tenerse en consideración.
De entre los centros madrileños, el museo durmiente por excelencia ha sido, y sigue siendo, el Museo del Pueblo Español. María Bolaños ha señalado que sería muy interesante recuperarlo, dada la gran diversidad cultural de nuestro país y el potencial que tendría una institución así como instrumento de reconciliación política (Méndez 2008).
Para no alargarnos en exceso, consideraremos solo su historia más reciente, a pesar de que toda su trayectoria ha estado marcada por los cambios de sede y cierta incertidumbre. En 2004 se fusionaba con el Museo del Traje, que alberga sus fondos en la actualidad. Sin embargo, ya en 2008, se preveía la creación en Teruel de un Museo Nacional de Etnografía con capacidad para exponer sus colecciones. Estimado en un inicio que este museo abriera sus puertas en 2012, duerme todavía “el sueño de los justos”, aunque no se ha descartado oficialmente el proyecto. Debido a la crisis económica y los recortes presupuestarios, aún no han arrancado las obras correspondientes pero no se le prevén nuevas dotaciones hasta el año 2016 (Campo 2013).
Otro museo que, por distintas razones, ha vivido en un estado de letargo, afortunadamente menos duradero, ha sido el Museo Arqueológico Nacional. Con unas obras que comenzaron en 2007, su reapertura se ha previsto para el 1 de abril de 2014 tras una reforma integral tanto de su edificio como de su montaje museográfico. Las dificultades que ha afrontado en este tiempo han sido variadas: desde el peligro de dispersión de sus fondos (se consideró la posibilidad, muy criticada y finalmente no adoptada, de que alrededor de la mitad de sus piezas fueran a parar a otros museos estatales) hasta la denominada “crisis de los vigilantes”, de los que está siendo complicado volver a dotar al museo (Pulido 2009; Riaño 2013).
Los museos de arte parecen haber sido los más favorecidos en detrimento de otros tipos dentro del panorama español. En el caso del Museo Nacional de Ciencias Naturales esto puede detectarse ya en sus orígenes, cuando se decidió que el espacio donde se iban a alojar sus colecciones (el Palacio de Villanueva) sería, finalmente, el hogar de la pinacoteca que hoy es el Museo del Prado. De este modo, sus fondos, de primer nivel, quedaron relegados a ocupar un lugar con importantes carencias de espacio. Ante semejante situación, se han ido aplicando diversos parches. Durante un tiempo, una gran parte de su inmenso patrimonio fue almacenado en varios edificios y naves de Arganda del Rey. Sin embargo, ante una situación precaria de hacinamiento, goteras y vandalismo, la mayor parte volvió a la sede del museo donde, para rentabilizar al máximo el espacio disponible, en 2009 se optó por la apertura de un almacén visitable. Por último, y ya en 2013, se inauguró el Museo de Ciencias Naturales de Los Yébenes en Toledo con una parte de la colección del museo madrileño, al que, por cierto, ya ha sido necesario recortar sus horarios respecto a la previsión inicial (Tristán 2009; Fernández 2013).
En cualquier caso, una sede más acorde a sus colecciones debería contar con un mayor espacio tanto de exposición como de almacenaje. Sin embargo, esto requeriría una potente inversión que hasta el momento no se ha decidido realizar y en la que resulta imprescindible el acuerdo de las tres administraciones implicadas al efecto. La situación del citado Museo nos recuerda, salvando las distancias, la que viven otros, mayoría en el mundo, aún más desheredados y que son los que podrían calificarse de “museos pobres”. Se trataría de centros que no cuentan con un presupuesto suficiente para poder invertir en “lujos” como son exposiciones temporales, diseñadores o campañas publicitarias (Martínez y Santacana 2013).
En 1997 se produjo en España un evento clave para la Historia de sus museos y sus políticas culturales: se inauguraba el Museo Guggenheim de Bilbao. Políticos españoles a lo largo y ancho del territorio nacional quisieron emular el gran éxito experimentado por esta institución. En el denominado “efecto Guggenheim”, se generalizó la creencia de que la construcción de una infraestructura local de este tipo supondría automáticamente beneficios equivalentes a los que el citado centro supuso (y supone) para la ciudad de Bilbao.
De este modo, a partir de entonces se dio una auténtica competición en la creación de grandes museos-contenedores, de verdaderos escaparates, en los que la firma de famosos arquitectos ha sido un factor clave. En ello, también fueron muy importantes tanto la concesión de fondos europeos como la gran generosidad en sus presupuestos de las diversas administraciones españolas (Englert 2010: 7).
El norte de España se vio muy favorecido por todos ellos. Un caso paradigmático de la consiguiente proliferación de museos y otros centros culturales ha sido el asturiano. Rastreando la prensa local es posible detectar dos fases bien diferenciadas: hasta la llegada de la crisis, se habla con gran entusiasmo del potencial de estas instituciones como reclamo turístico, prácticamente la única razón de su existencia2 . Más tarde, se censura el despilfarro y la ausencia de control en la deficiente gestión que ha convertido estos centros en “cementerios de dinero público” (Coto de la Mata 2012), algunos de los cuales no han llegado siquiera a abrirse.
Y es que a lo largo y ancho del Principado nos encontramos con un gran número de infraestructuras recientes generalmente ya terminadas pero con una falta o ausencia generalizada de equipamientos e, incluso, de contenidos. En tales proyectos, se ha dado primacía a la construcción de una carcasa vacía. Solo tres de los muchos casos han sido el Museo del Movimiento Obrero del.
Pozo San Vicente (ampliación del Museo de la Minería de El Entrego), el Ecomuseo lavianés de Coto Musel o el Museo de la Lechería y los Quesos de Asturias (JV-MA G 2012). La crisis económica y los recortes han sido determinantes en una situación en la que los edificios muestran ya importantes síntomas de deterioro por falta de mantenimiento y actos de vandalismo.
Estos casos serían un ejemplo de los muchos que encajan en el diagnóstico dado por Rosa Olivares (2011:18):
“La situación de estas últimas décadas ha obedecido más a una necesidad política, incluso a veces electoralista, que a la necesidad de construir opciones de cultura reales, y la prueba está en que en muchas y desgraciadas ocasiones, una vez inaugurados estos centros, quedaban huérfanos de atención y de presupuestos. Gastada la parte del león en los costes de rehabilitación o de construcción no se han tenido en cuenta los gastos posteriores de actuación, mantenimiento, colección, personal especializado, etc. Y entonces llegó la crisis”.
¿Son las dinámicas descritas cosa del pasado? Aparentemente, no. Hace bien poco se publicaba que el Ayuntamiento de Benidorm busca un gestor cultural que explote tres proyectos museísticos. El Museo Boca del Calvari, en particular, es de gran envergadura y se encuentra construido, pero vacío. De hecho, la empresa concesionaria deberá proveer de contenidos y equipamientos a la instalación, además del personal correspondiente, todo ello con una serie de condicionantes (Valdés 2014).
Otro caso singular de expansión museística y cultural, esta vez en el sur de nuestro país, sería el de la ciudad de Málaga. En 2008 esta capital de provincia andaluza contaba con 22 museos o colecciones museográficas abiertas al público. Se proyectó duplicar este número para el año 2016 dentro de una estrategia destinada a obtener la capitalidad europea de la cultura de ese año. Ello no se consiguió y, aunque su número de museos no ha dejado de aumentar, también se ha producido el cierre de otros, como el Museo de Reales Oficios o el de Arte Sacro del Císter. Asimismo, otros muchos proyectos, en muy diferentes fases, han quedado en punto muerto, véanse los del Puerto de Málaga, el Museo de la Generación del 27 o el Museo de Cerámica Ruiz de Luna (Ramos 2011-2012: 96-100). Otro dato llamativo sería que la ciudad cuente con dos pinacotecas dedicadas a exponer la obra de Picasso (la Fundación Picasso Museo Casa Natal y el Museo Picasso Málaga del Palacio de Buenavista).
Como ocurre en tantos otros lugares, nuevos y mediáticos proyectos son impulsados con entusiasmo por las instituciones públicas y privadas, véase el caso de una instalación satélite del Pompidou que se planifica alojar en el Cubo del Muelle 1 del Puerto de Málaga. Mientras tanto, otros proyectos o centros más antiguos y muy valiosos permanecen durmientes cuando no amenazados de desaparición, con edificios municipales (a veces costosamente rehabilitados) que se encuentran sin uso e, incluso, deteriorados.
Una estrategia política volcada en el turismo cultural ha hecho que las instituciones museísticas hayan sido consideradas como activos económicos que es necesario rentabilizar al máximo y cuanto antes. Ello es la causa directa de que se apueste por lo nuevo y lo mediático, pero también de las aperturas parciales en museos a medio montar. Uno de esos casos sería el Museo de las Gemas, también en Málaga, que fue abierto con prisas en el año 2012 y cerraba dos horas después por orden de la policía local a falta de los correspondientes permisos e informes de seguridad. Finalmente, se ha desistido del proyecto y parece ser que en la antigua Tabacalera se instalará un Centro de Contenidos Digitales de gestión privada (Sánchez 2012; Anónimo 2014).
El ejemplo que hemos elegido como modelo de institución frustrada es el Museo de los Sanfermines en Pamplona, que también podría considerarse como paradigma de museo polémico. Este proyecto del Ayuntamiento de la ciudad, subvencionado por el Gobierno de Navarra, tuvo que cambiar su primera ubicación prevista a escasos metros del río Arga por el antiguo cuartel de bomberos, que fue derribado para habilitar otro nuevo. El solar liberado sería el lugar donde se construiría el futuro museo pero, tras la paralización del proyecto, se destinará a ser “zona de esparcimiento canino”. La Cámara de Comptos de Navarra ha calificado la millonaria inversión como “fallida” y abogado por un mejor análisis de la necesidad, viabilidad, productividad y rentabilidad económico-social de este tipo de inversiones (Salvo 2013). Conectando con lo expuesto en el caso de Málaga, ha habido quien ha expresado que, antes que invertir en un nuevo centro, habría sido mejor dedicar esos recursos al Sistema de Museos de Navarra (Echeverría 2013).
Respecto a la subcategoría de los “museos sin director”, debe señalarse que este ha sido un problema manifestado de varias maneras. En los últimos años hemos visto desde museos y centros de arte donde la figura del director parecía prescindible a instituciones donde su figura era inestable e, incluso, inexistente. En este último supuesto se encontrarían los numerosos centros culturales y de arte gestionados de manera directa por la Administración correspondiente. A menudo, queda al arbitrio de la autoridad política si debe existir o no un director, tanto en centros de este tipo como en museos, realizando una provisión de personal y de presupuestos que no se corresponde con las necesidades reales de la institución, sino que depende de otros aspectos coyunturales (Vozmediano 2011).
También hemos detectado instituciones para las que sí se prevé la existencia de un director pero que, por una u otra razón, no han contado con él en determinados momentos. En 2010/2011 se dio la circunstancia de que hubo una serie de museos estatales que, en esa coyuntura, se encontraban sin un director al frente, muchos con largos procesos de relevo abiertos (por ejemplo, el Museo de América y el Arqueológico Nacional en Madrid o el Museo Nacional de Arqueología Subacuática en Cartagena, Murcia).
Cuestión diferente es si, a pesar de que haya un director, este pueda tener verdadera capacidad de decisión a la hora de dirigir el centro que le ha sido asignado. En ocasiones, su dirección se encuentra hasta tal punto subordinada a injerencias externas que su margen de actuación es limitado. No han faltado noticias en la prensa de dimisión de directores no conformes con las imposiciones bien de autoridades políticas, bien de influyentes particulares. Citaremos, como ejemplo, el caso de la ex directora del MU SAC de León, Eva González-Sancho, que ponía a disposición su cargo el año pasado, tres meses después de su nombramiento, alegando falta de autonomía artística y administrativa (Reyes 2013).
Rafael Azuar (2013a: 65) constata una tendencia preocupante, como es que a esas fuertes inversiones en construcciones, no han acompañado otras que incrementaran el personal y los equipamientos de tales infraestructuras. Es más, mientras las primeras se han visto aumentadas progresivamente hasta hace no mucho tiempo, las segundas han ido decreciendo de manera también escalonada, lo cual resulta ser un contrasentido cara al funcionamiento y sostenibilidad de las instituciones museísticas. El autor reclama, en particular, “elevar el bajísimo índice de profesionales en nuestras actuales plantillas” con el fin de aproximarnos a los niveles medios de Europa. Del mismo modo, incide en la importancia de que haya un director o técnico al frente de la institución, algo que no siempre se ha dado (Ibid.: 244- 245). Se trata de reivindicaciones perfectamente legítimas y comprensibles: resulta lógico afirmar que a menor número de personal cualificado, existe mayor multiplicación de riesgos tanto para los museos como para su patrimonio.
3. El patrimonio implicado. El Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” como caso de respuesta a la crisis.
Hasta aquí la situación de crisis de los museos españoles. Pero cabe preguntarse en qué medida ha afectado negativamente al funcionamiento de los museos y, sobre todo, a la seguridad de las colecciones. ¿Podemos interrumpir la deriva hacia el “museo fantasma”, de que habla Adrian Searle (2011), falto de presupuesto y de programa museológico consistente? Enfebrecidos con el fervor por el arte contemporáneo, ¿podremos romper con la idea de museo-icono / reclamo turístico / polo de atracción económica / articulador de transformaciones urbanísticas, para ir al fondo de la cuestión? Está claro que muchos promotores no pensaron, como explica Yolanda Romero, que “un museo no es un edificio sino una colección y un programa” (Constenla 2014). Pero la ola de construcciones no debe llevarnos a despreciar el presente: no hay que cerrar museos –en realidad no sobran sino que se han edificado “de forma poco natural sin responder a un estudio o una necesidad sino con fines políticos”, en palabras de Rafael Doctor (Constenla 2014)- más bien hay que redefinirlos, reinventar el modelo de museo que queremos. Pero esto implica más una reflexión previa sobre qué museos son sostenibles o no, que derivar en decisiones drásticas como la reordenación de colecciones o el cierre de aquellos centros que no cumplan sus cometidos.
Ante la posibilidad de cierre, si un museo no cumple los parámetros mínimos de calidad exigidos según la legislación y las recomendaciones del ICOM, circunstancia que planea más fácilmente sobre los museos más débiles, que son los locales, deberá ante todo garantizarse la protección de su patrimonio, cuya misión de salvaguarda es la esencia misma del museo.
Dentro de este complejo panorama emerge un ejemplo, quizás no el único, de lo que un museo creado sobre el papel, pero sin haberse inaugurado, y con una sede provisional, puede llegar a hacer contra viento y marea, basando su labor en una política de conservación de los bienes -o reliquias más bien- de una sociedad tradicional extinguida, cuyos valores reivindica para el conocimiento de su identidad cultural.
El Museo Etnológico de Navarra lo instituye el Gobierno de esa Comunidad Foral en 1994, adscribiéndole la sede del monasterio desafectado de Santa María la Real de Irache (Ayegui), a la vera del Camino de Santiago y a poca distancia de Estella. Un año más tarde se acuerda añadirle el nombre del prestigioso antropólogo Julio Caro Baroja, muy ligado a Navarra por arraigo familiar a cuyo impulso por hacerlo realidad desde la década de 1960 se sumaron los esfuerzos de José María Satrústegui y Francisco Javier Beúnza mediante el acopio de los primeros fondos, y desde 1996 Susana Irigaray Soto como su conservadora, a quien debe atribuirse la puesta en valor de este Museo contra corriente de los acontecimientos que se sucederían más tarde3 .
Tras unos costosos inicios de remodelación del monasterio para acoger los fondos crecientes del ilusionante centro, con su catalogación sistemá- tica, la redacción de un programa museológico cara al futuro y la puesta en marcha de una investigación del patrimonio etnográfico del territorio circundante, llegó la decisión política de transformar el histórico monumento en un parador nacional (2005), lo que obligó a trasladar los fondos a una nave industrial del polígono periférico de Estella, donde se hallan en la actualidad bajo condiciones de almacenamiento y conservación óptimas pero sin una perspectiva clara que permita pensar en una sede definitiva abierta al público. A día de hoy dicho parador es inexistente, por lo que se ha retrasado - o en el peor de los casos se ha perdido - una oportunidad de transformar un complejo monástico de indudable atractivo turístico, por su importancia patrimonial, en Museo Etnológico de una comunidad con personalidad histórica diferenciada, como es la de Navarra, cuya característica definitoria es su contrastada variedad geográfica, humana y cultural, tal como hubiera podido desprenderse de forma gráfica de la instalación museográfica correspondiente.
Aunque carente de una definición a futuro en su actual emplazamiento, el Museo Etnológico de Navarra, sostenido por el Gobierno autonó- mico, ha venido desarrollando una importante labor en gran medida desconocida, centrada en el rescate de bienes (ya muy difíciles de reunir en nuestros días), que superan los 14.000, su posterior inventario, catalogación, y reserva para garantizar su adecuada conservación. Artesanía, agricultura, hogar e industria básica son las áreas más representadas en el conjunto reunido tras arduas gestiones para obtener donaciones, depósitos y compras.
En su apretada trayectoria, su labor se ha dirigido en varias direcciones: página web, régimen de visitas para informar al público de las labores internas que se realizan y del sentido que encierran las piezas coleccionadas, difusión mediante exposiciones temporales e itinerantes (como “El fondo de Vera de Bidasoa”, “Niños en blanco y negro” o “Navarra etnográfica: la conservación de la memoria”), producción de documentales etnográficos, investigaciones de campo (sobre trujales, molinos, neveras, lagares de sidra, lavaderos…), formación de una mediateca, dirección de la revista Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, asesoramiento a museos locales y comarcales, colaboración con otras instituciones (préstamos), incoación de expedientes de declaración de Bienes de Interés Cultural, etc.
Las circunstancias descritas han hecho de este centro un museo peculiar, consistente en un depósito a partir del cual se irradian las actividades.
Sólo ha sido posible desarrollar una labor tan relevante, ciertamente, gracias al apoyo institucional, aunque tal impulso haya sido indeciso y contradictorio respecto a lo que cabría esperar de la sensibilidad por lo autóctono del gobierno regionalista que lo creó y mantuvo. Sus logros se fundamentan en el ambicioso trabajo técnico desarrollado, que constituye el basamento firme de nuestros museos.
Notas
1. Entre 1980 y 2010 se ha triplicado en España la ratio de museos por habitante, pasando de 1 a 3,2 museos por cada 100.000 habitantes: de los 421 museos en 1979 a los 1.573 en 2014 (Azuar 2013a: 23-24 y 221; Ministerio de Cultura 2014).
2. En palabras del alcalde de Morcín, el objetivo último del proyecto del Museo de la Lechería y los Quesos de Asturias era situar el municipio dentro del panorama turístico y “lograr que los visitantes coman, duerman y dejen su dinero repartido por los distintos concejos del Principado” (Arreseigor 2011).
3. Irigaray Soto, S. (1997): El Museo Etnológico de Navarra en el contexto de los museos de antropología/ etnografía. Actas do III Congreso de historia da antropoloxía e antropoloxía aplicada: Pontevedra, 14-16 de novembro $I 9 9 6 =$ Actas del III Congreso de historia de la antropología y antropología aplicada, 2: 91- 106; e Id. (2009): Los fondos del Museo Etnológico de Navarra Julio Caro Baroja. Conferencia sobre “Usos y costumbres en Navarra”, 28/01/2009, en Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro de la Universidad de Navarra; Vélez de Mendizábal Azkarraga, J.M. (2013): Susana Irigaray / Directora del Museo Etnológico de Navarra, Julio Caro Baroja: “La mayor parte del patrimonio etnológico tiene un gran valor inmaterial”. Euskonews, 675, 10:16-30 [URL : http://www.euskonews.com/0675zbk/elkar_es.html] [Actualizado el 16-30/10/2013]. Acceso: 17/03/2014.
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