La emocion en el arte en la sociedad de la post-imagen.
Elena MORALES JIMENEZ
“Lo que se denomina comunmente como arte depende de su impacto emocional>. Es dificil concebir los fen6menos artisticos sin su influencia en las emociones>. STRONGMAN,1987.
RESUMEN:
Frente a la emocion del arte tradicional expresado a través de los medios de la figuracion y la narracion,el artista de principio del siglo XX,perteneciente a una sociedad mediatizada, se enfrenta a un fen6meno nuevo,“el desgaste de la imagen>, por to que tendrd que inventar nuevas emociones,en funcion sociat. Una actitud formal,critica interna del lenguajeartistico,yuna criticaala parcialidad del lenguaje, seran los dos diferentes puntos de partida de los artistas para constituir estas nuevas emociones. Planteando $\boldsymbol { y }$ manifestando sobre sus cuadros nuevas confrontaciones entre los lenguajes artisticos,los artistas provocan cuestionamientos,abren abismos, permitiendo que se construya una verdadera problematica,y como consecuencia,las primeras lineas de un saber.De este modo,el arte ocupara un lugar al lado de las ciencias.
ABSTRACT.
Against the emotion of traditional art expressed by figurative and narrative means,the artist of the XX century,belonging to a mediated society,must confront a new phenomenon“the wear away of image》 for they will have to invent new emotions on social function.A formal attitude,interned critic of language,and a critic of partiality of language,will be the two different points ofdeparture ofartists to constitute these new emotions.Posing and manifesting by their pictures and the new confrontations between the artistic languages,the artists will provoke questions and open abysses,permitting can a true problem,so the first lines of knowledge be construed. Therefore art will occupy a place beside the sciences.
PALABRAS CLAVE.
Emocion, imagen,medios de comunicacion.
KEYWORDS.
Emotion,image,mass media.
El propósito de este articulo es analizar los nuevos planteamientos de los artistas de las primeras décadas del siglo XX en relación a la busqueda de nuevas fuentes de emoci6n artistica en nuestra sociedad mediatizada. Me centro principalmente en las argumentaciones que tuvieron lugar en el encuentro de Sociologia de Arte de Grenoble,en 1994,reflejadas en “Le texte,l'oeuvre,l'emotion>'y principalmente en Leenhardt,uno de sus participantes.
《El desgaste de la imagen》 fue un fenómeno nuevo,al que tuvieron que confrontarse los artistas de principio de siglo.El mundo retiniano estaba saturado por la multiplicacion hacia el infinito de imágenes difundidas por los medios de comunicación,multiplicacion posibilitada por las técnicas modernas de reproduccion; primero el cromo,despues la carta postal, las revistas,la fotografia y el cine.Marcel Duchamp,fue el primero en ser consciente de este hecho.Toda tentativa de la imagen,toda voluntad de figuracion del mundo (o de los sentimientos） se perfilaban necesariamente sobre el horizonte de una masa insondable de imagenes y de representaciones visuales. Si debia haber todavia “emoción>,es decir “arte>,seria necesario que éste pasara por otras modalidades. Si la poesia y la pintura debian seguir siendo poeticas habria que inventar una nueva poetica.
El artista ya no podia volver a la simple expresión de su subjetividad con la ayuda de medios tradicionales: la figuraci6n y la narraci6n. Los artistas solamente podian justificar sus actividades en los märgenes de sistemas simbolicos,con la condici6n de inventar nuevas emociones,ganando asi la autonomia de constituir su actividad en funcion social.
En una sociedad en proceso de evoluci6n permanente en cuanto a sus técnicas y sus relaciones sociales,los artistas debian renovar las formas de la sensibilidad.En esta coyuntura socio-artistica surgieron dos grandes lineas, productores o elaboradores de nuevas emociones.La primera reune a un grupo muy numeroso dentro del amplio movimiento de las vanguardias,que proponian una critica interna de su lenguaje.Era urgente para los artistas salvar el instrumento de su trabajo y su legitimidad,en un momento en que los lenguajes artisticos perdian su virginidad de pretender exclusivamente a fines artisticos,al ser apoderados y manipulados por otros ambitos como la propaganda y la publicidad.
Se desarroll6 una analitica de la pintura o de la lengua: las ciencias semi6- ticas,que constituian verdaderos saberes del lenguaje.
Los artistas del primer grupo, siendo defensores del arte vivo,prestaron atencion sucesivamente sobre cada una de los constituyentes de la visualidad. Repasando todas las caracteristicas formales de las diferentes vanguardias del siglo,encontramos el acento puesto alternativamente sobre: la materia,la forma, el color,el formato,el soporte,el gesto,el ängulo, el volumen,el circulo,el contraste,el encuadre,la superficie,la unicidad,el numero,etc.Por formal que fuera esta actitud,y unido a lo que podriamos llamar el “proceso de academisacion>,esta tendencia profunda del arte moderno produjo nuevas emociones.
La otra gran linea consisti6 en una critica a la arbitrariedad del lenguaje, frente a la focalisacion a veces obsesiva, sobre los distintos aspectos constituyentes de la colectividad artistica.La apuesta fue esta vez de relanzar la fuerza poetica de las lenguas, no por una toma de consciencia de su funcionamiento interno, sino por el empleo más o menos controlado de una fuerza venido de otro lenguaje,teniendo tambien vocacion a decir o a mostrar.
Asf hacia 1925,Mir6 integra, texto e imagen, en un mismo espacio visual. Cada tipo de lenguaje es a la vez un medio de expresi6n y critica del otro.El dispositivo se apoya sobre la ambivalencia del lenguaje,que predica “ser lo que no es>,de la misma manera que la imagen da la presencia,en ausencia misma de la cosa representada. En el famoso cuadro “Ceci est la coleur de mes Reves" (Este es el color de mis suenos) constituido por una mancha azul, las palabras 《ceci est la coleur de mes Réves》 y en la izquierda a lo alto otra palabra,“photo》 permite que entre en el registro de la memoria visual, como permanencia,unas estructuras perceptivas visuales. Esta memoria estä presente como recuerdo y ausencia,como contenido de memoria y revive a su alrededor, el c6digo social vivido pasado,y por tanto retenido, presente/ausente. Influye la dimensi6n temporal de la percepci6n, su duraci6n y los juegos del olvido y del recuerdo sobre los que se construye la emoci6n. Este proyecto integra y sobrepasa al de Magritte, por los mismos anos.
Magritte produce ambigiedades de la emoción fundamentadas sobre la duda,mediante trampas conceptuales,a través de la arbitrariedad simbolica de la letra y Ia imagen,como en “Ceci n'est pas une pipe》 (Esto no es una pipa). Lo que le interesa a Magritte es el funcionamiento de la imagen, no su sentido.
Para él los problemas comienzan y se detienen en los enunciados,presenta posiciones correctas e irreprochables pero nunca soluciones. Su arte inaugura una verdadera pintura de la imagen ordinaria, no muestra o expresa nada,sino que inventa lo que ya sabemos.
Pero fuera de la utilización del suspense de poderes en general de los lenguajes humanos,suspense que en el caso de Magritte,parece ser un fin en si para constituir una critica de la logica, y por tanto debastadora de Ias lenguas, otros artistas han intentado sobrepasar este vigor de alguna manera dadaista de Magritte, para explorar los pasajes que una determinada situacion descubria.En lugar de manifestar la autodestruccion que la confrontación de lenguajes hacia evidente,Mir6,Max Ernst o incluso Duchamp parten de la hipó- tesis de que saberes dinämicos, situados en Ia transicion de las lenguas, no son susceptibles de dar cuenta experiencias en los cuales las caracteristicas relevan una modernidad que organizan de manera inédita lo vivido contemporaneo.
Duchamp construye emociones intelectuales,manipulando mitos fundamentados en segundo grado, como cuando otorga el titulo 《La Mariée mise ä nu par ses célibataires,méme>:La novia puesta al desnudo por sus solteros, mismamente (o incluso) a una extraiia pieza sobre cristai. Su obra tiene,por tanto connotaciones linguisticas,aunque no literarias, sobre la base de que el lenguaje continuamente efectuia intromisiones plasticas.
Los artistas ocupan hoy un lugar al lado de los saberes tradicionales y de los saberes cientificos,la redistribucion de los codigos de la experiencia y de la sensibilidad en la organizacion social nueva,deja unas zonas de sombra en las cuales desarrolla emociones que llaman a una formulación.Al manifestar sobre la tela ésta confrontacion entre texto e imagen o imagen y signo inorganizada pero organica, los artistas provocan cuestionamientos, abren abismos en los cuales solo la frecuentaci6n permite que se construya una verdadera problematica,y como consecuencia,las primeras lineas de un saber.
Segun Leenhardt ², la emocion representa uno de los indicadores sociales mäs pertinentes.Desde este punto de vista la practica de los artistas,es uno de los terrenos más fecundos porque el estatus que ellos han adquirido en la organización social moderna hace precisamente de su sensibilidad,no el reflejo, sino el instrumento de medida de la emoción,(el “sismografo>) de lo que se construye y se transforma.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
FERNANDEz, A.A. (et al.) (1995). Arte y escritura. Salamanca: Universidad.
FoUCOULT, M.(1973): Ceci n'est pas une pipe. Montpellier.
MAJASTRE (l994):Le texte,l'oeuvre,l'emotion. Deuxiemes rencontres internationales de sociologie de l'art de Grenoble. Bruxelles: La lettre volée.
STRONGMAN K.T. (1978): The psychology of emotion. New York: John Willey and Sons.