El escenario del valido: el conde-duque de Olivares y el Palacio del Buen Retiro1.
Mercedes Simal López2.
Recibido: 18 de septiembre de 2020 / Aceptado: 4 de noviembre de 2020.
Resumen. El palacio del Buen Retiro fue uno de los grandes símbolos del valimiento del conde-duque de Olivares, además de una de las grandes empresas constructivas y decorativas del reinado de Felipe IV. Comenzado a construir de forma discreta a partir de 1629, en este real sitio el valido concentró buena parte de sus energías y de los numerosos recursos que estaban a su alcance con el objetivo de crear un gran escenario en el que la majestad de Felipe el Grande brillara de múltiples maneras. Gracias a nuevo material inédito, profundizaremos sobre cómo don Gaspar de Guzmán utilizó el real sitio que tanto admiró a cortesanos y embajadores de toda Europa para ejercer y afianzar su valimiento exaltando la figura de Felipe IV y la Casa de Austria y vinculando a su fama y poder, su nombre y el de su linaje. Palabras clave: Conde-duque de Olivares; palacio del Buen Retiro; Felipe IV; valimiento; coleccionismo.
[en] The scene of the royal favourite: the Count-Duke of Olivares and the Buen Retiro Palace.
Abstract. The Buen Retiro Palace was one of the great symbols of the “Valimiento” of the Count-Duke of Olivares, as well as one of the great constructions and decorative enterprises of the reign of Philip IV. Begun to build discreetly from 1629, on this royal site the Spanish royal favourite concentrated a good part of his energies and the numerous resources that were within his reach with the aim of creating a great stage in which the majesty of Philip the Great shine in multiple ways. Thanks to new unpublished material, we will delve into how Don Gaspar de Guzmán used the royal site that so much admired courtiers and ambassadors from all over Europe to exercise and strengthen his worth by exalting the figure of Philip IV and the House of Austria and linking to his fame and power, his name and that of his lineage.
Keywords: Count-Duke of Olivares; Buen Retiro Palace; Philip IV; royal favourites; collecting.
Sumario: Causas de la construcción del Retiro, De cuarto real a palacio: la génesis constructiva del real sitio, Adquisiciones y encargos de obras de arte para la decoración del Buen Retiro, Ocio, deleite, apariencia y negocios: los usos de la “casa real del Buen Retiro” en tiempos de Olivares, Olivares y las alcaidías de los sitios reales, Olivares y la memoria visual del Retiro, La caída de Olivares y el abandono del Retiro, Bibliografía.
Cómo citar: Simal López, M., El escenario del valido: el conde-duque de Olivares y el Palacio del Buen Retiro, en Cuadernos de Historia Moderna 45(2), 565-601.
A Margarita M. Estella, incansable y generosa investigadora y entrañable amiga.
Sin lugar a duda, el palacio del Buen Retiro fue uno de los grandes símbolos del valimiento de Olivares, además de una de las grandes empresas constructivas y decorativas del reinado de Felipe IV. Comenzado a construir de forma discreta a partir de 1629 con el beneplácito del monarca, una vez que don Gaspar había consolidado su poder en la corte, en este real sitio el valido concentró buena parte de sus energías y de los numerosos recursos que estaban a su alcance con el objetivo de crear un gran escenario en el que la majestad de Felipe el Grande brillara de múltiples maneras.
Estudiar el Buen Retiro durante el valimiento de Olivares a la luz de los documentos de su época resulta una tarea de enorme complejidad, debido al modo tan particular en que el real sitio se gestó bajo la tutela directa de don Gaspar y a que apenas se ha conservado una mínima parte de la documentación que podría permitirnos comprender cómo se desarrollaron la construcción y decoración del edificio, la gestión de los encargos y adquisiciones de obras de arte para su alhajamiento y los actos y celebraciones que tuvieron lugar en los distintos espacios del Retiro. No obstante, el material inédito que hemos localizado en distintos archivos privados y entre la correspondencia de embajadores extranjeros nos ha permitido profundizar sobre cómo don Gaspar utilizó el real sitio que tanto admiró a cortesanos y embajadores de toda Europa para ejercer y afianzar su valimiento exaltando la figura de Felipe IV y la Casa de Austria y vinculando a su fama y poder, su nombre y el de su linaje.
Causas de la construcción del Retiro.
A lo largo de su carrera, el que fue valido de Felipe IV durante más de dos décadas se cuidó mucho de no seguir el comportamiento del duque de Lerma y del duque de Uceda atesorando para sí propiedades y todo tipo de bienes suntuarios y obras de arte. Por el contrario, como señaló John H. Elliott, Olivares evitó rivalizar con el rey y se concentró en proporcionar al monarca todo tipo de diversiones, festejos, construcciones y magníficas obras de arte, haciendo del mecenazgo un medio para complacer al soberano y testimoniar y difundir el poder y la magnificencia de Felipe el Grande3 .
Si bien el conde-duque de Olivares no era un coleccionista de obras de arte, ya que su verdadera pasión eran los libros4 , su condición de hombre de estado y su erudición le proporcionaron los recursos necesarios para, con la ayuda de sus “hechuras”, construir, decorar y “hacer funcionar” el palacio del Buen Retiro, definido por sus contemporáneos como una “gran fattura tutta di sua mano, et capriccio”5 .
En 1641 el propio Olivares explicaba en un memorial cuáles habían sido las causas por las que, a partir de 1629, con el pretexto de la ceremonia de juramento de lealtad al recién nacido príncipe Baltasar Carlos que debía tener lugar en la iglesia de los Jerónimos en 1632, comenzó a transformar el antiguo cuarto real de San Jerónimo en un gran palacio6 . En palabras de don Gaspar, inicialmente había querido construir “cuatro aposentos donde pasar la Semana Santa, y los pocos días en que Su Maj[esta]d [...] sale al campo, apartado de bullicio”, pero una vez que estuvieron concluidos estos trabajos “pareció pasar adelante” y se decidió construir, tal y como habían hecho los antepasados de Felipe IV, un nuevo palacio7 .
A estos motivos de continuar con la tradición constructiva de los sucesivos monarcas de la Casa de Austria, también había que sumar el deseo de Olivares de dotar a la capital de una nueva residencia real en la que poder alojar a los huéspedes ilustres, tal como apuntaba Manuel de Gallegos en una de sus rimas:
¿Será justo que al Rey de España falte hospicio para un Príncipe estrangero y no es bien que Madrid con flor esmalte cárcel para un Monarca prisionero; porque otra vez en desigual partido no viva el vencedor junto al vencido?8 .
En este sentido, el propio Olivares ponía como ejemplo al resto de príncipes europeos que
tienen no uno sino muchos palacios en las ciudades de su habitación; que si V[uestra] Maj[esta]d quiere o por enfermedad o por gusto mudar de casa, no ha de estar vinculado a una sola; si viene un gran potentado razón es que tenga V[uestra] Maj[esta]d donde aposentarle y esto mira a la decencia y comodidad de la autoridad real9 .
La utilidad del Retiro como residencia para visitantes ilustres se puso de manifiesto por primera vez en 1638, cuando sirvió de alojamiento al duque de Módena10. Olivares quería sumar a toda costa a este príncipe de sangre –bisnieto de Felipe II por línea materna– al partido español haciendo que se implicara activamente en la defensa de la Monarquía, con el objetivo de aprovechar su valía y la posesión estratégica de sus territorios en un momento especialmente delicado para la corona española, en pleno enfrentamiento con Francia en el marco de la Guerra de los Treinta Años.
Cuando en 1637 el Consejo de Estado tuvo que empezar a plantearse en dónde instalar al duque de Módena durante su estancia en Madrid, el conde-duque remitió una interesante carta en la que comenzaba recordando que si bien “en todos tiempos fueron molestos los hospedajes de Potentados y Príncipes, y en todos fueron de costa y embarazo, pero son de aquellas cosas que verdaderamente declaran mas la soberanidad y ensalçam[mien]to de los s[eño]res Reyes”, repasaba a continuación las distintas opciones disponibles para alojar al italiano y proponía el Retiro como la más adecuada11. En una nueva misiva, Olivares se reafirmaba en su opinión de elegir entre todos los posibles alojamientos el del Buen Retiro por considerarlo como el más adecuado al estar situado fuera de la ciudad, aunque al mismo tiempo “a mano” y aseguraba que, independientemente del lugar que finalmente se seleccionase, era necesario dar al duque de Módena un trato diferencial respecto al resto de visitantes ilustres que habían pasado anteriormente por la corte –tradicionalmente alojados en la Casa del Tesoro y solo llevados al Retiro de forma puntual para visitarlo o asistir a alguna fiesta o representación teatral–, y “mostrar algún gusto y estimación de su venida”12.
Cuando finalmente Francesco I d’Este llegó a Madrid, Olivares se esforzó para que ningún otro visitante a la corte de Felipe IV hubiera sido tratado nunca con mayor agasajo, con el doble objetivo de dar testimonio del poder y la magnificencia del rey de España y tratar de conseguir establecer una alianza con el duque de Módena, de modo que, en palabras de Felipe IV, pudiera constituir un “exemplo a los demás Prínzipes de Italia”13. Por ello, concediéndole un honor sin precedentes, Francesco I d’Este fue alojado en el Buen Retiro14, especialmente acondicionado y decorado para la ocasión con “pinturas exquisitas”15 y otras ricas alhajas probablemente proporcionadas por el propio conde-duque16. Elocuentemente, el lugar elegido para instalar al ilustre huésped fueron las habitaciones del valido situadas en el cuarto bajo del palacio17. El duque recibió de manos del propio Olivares la llave de sus aposentos, así como las del cuarto del rey y del príncipe, por si quería visitarlos mientras ellos no los ocupaban18. Asimismo, durante su estancia en el palacio el modenés disfrutó en el real sitio de numerosas y variadas diversiones, que hicieron las delicias de Francesco I y de la corte.
A estas razones de búsqueda de prestigio internacional, que hicieron que a partir de 1633 buena parte de las diversiones que se celebraban en la Plaza Mayor tuvieran lugar a partir de entonces en el Buen Retiro19, también hay que añadir el interés del conde-duque por construir un edificio que superase a los palacios nobiliarios que se extendían por el Prado de San Jerónimo, de tal modo que el rey pudiera ser anfitrión de los festejos que allí se celebraban, en lugar de huésped20 y en donde poder disfrutar de la naturaleza y del ocio, tal como expresó el propio Felipe IV en una real cé- dula, indicando que en el Retiro “yo y mis sucesores pudiésemos, sin salir de esta corte, tener alivio y recreación”21.
En este sentido, es muy elocuente la composición incluida en el “Panegírico al Palacio Real del Buen Retiro” escrito por Pellicer de Tovar, incluido en los Elogios al Palacio del Buen Retiro recogidos por Covarrubias, en el que describe cómo.
La Magestad necesita para vivir más tratable de tener donde el Gobierno se respire en ocio fácil. Que para reynar atento, tal vez es bien, que se alague lo severo del Palacio en lo apacible del parque22.
Haciendo hincapié en este aspecto, Olivares contaba con un precedente de cuánto gustaban este tipo de intervenciones al monarca, como se puso de manifiesto durante la visita de Felipe IV a Sevilla en 1624, en la que el soberano quedó maravillado con las importantes reformas realizadas en los jardines y el edificio del alcázar hispalense por orden del valido, que ostentaba la dignidad de alcaide del real sitio desde $\bar { 1 } 6 0 7 ^ { 2 3 }$ .
La creación del palacio del Buen Retiro también constituía para Olivares una excelente oportunidad de mantener distraído al rey con la puesta en marcha de una gran empresa constructiva y decorativa en un momento de gran melancolía para el soberano, quien en 1632 había despedido a su hermano el infante don Fernando, que se trasladó como gobernador a los Países Bajos y poco después había sufrido la inesperada muerte del infante don Carlos24. Tampoco hay que olvidar que era la ocasión de crear un nuevo espacio grato para el soberano que estuviera bajo su “control”, tal y como pusieron de manifiesto algunas sátiras de la época25, al igual que había hecho algunos años antes en el alcázar al propiciar la reforma de las bóvedas del cuarto bajo en 1623, como señaló con gran acierto José Manuel Barbeito26.
De cuarto real a palacio: la génesis constructiva del real sitio.
En líneas generales, es bien conocido cómo se desarrolló el proceso de construcción y decoración del real sitio27. Las obras de ampliación del cuarto real de san Jerónimo comenzaron en 1630 con la adquisición de distintos terrenos anejos bajo la supervisión del italiano Giovanni Battista Crescenzi, antiguo soprintendente delle fabbriche del Papa Paulo V y superintendente de la Junta de Obras y Bosques desde 1630, que jugó un papel clave en la construcción y decoración del real sitio y cuya muerte en 1635 lamentó profundamente Olivares, debido a lo útil que le había sido como consejero en todo lo referente al Buen Retiro28.
Los testimonios de los contemporáneos son muy elocuentes respecto a la importancia que tuvo la creación del real sitio, al modo en que avanzaban las obras, a los problemas que presentaba el edificio y a cuáles fueron las prioridades de los promotores de la iniciativa. En los Avisos de Madrid de diciembre de 1633 remitidos a Florencia y publicados por Brown y Elliott, se aseguraba que la construcción del palacio era el acontecimiento más significativo que tenía lugar en la corte y daban al respecto todo tipo de detalles: desde que el edificio resulta proporcionado a la grandeza del lugar, pero su arquitectura, en general, es desabrida por no haber atendido a los consejos de los arquitectos, aunque eran italianos y eminentes y que sólo les preocupó la comodidad y el acabarlo rápidamente sin importarles la majestad y la firmeza de la obra, cualidades que deben ser tenidas en cuenta en las obras reales29. Y tampoco faltaron las chanzas al haberse construido el nuevo palacio en las inmediaciones de la pajarera propiedad de la esposa del valido, por lo que como es bien sabido, las sátiras se refirieron despectivamente a él como “gallinero”, tal como se hicieron eco la mayoría de los embajadores de la época.
Sabemos que los reyes siguieron con interés e inquietud la evolución de los trabajos y tenían prisa por ver las obras concluidas30. Y a pesar de todas las dificultades a superar, finalmente el 1 de diciembre de 1633 el real sitio cambió su nombre de “cuarto real de San Jerónimo” por el de “casa real del Buen Retiro” y el “palacio nuevo” fue inaugurado por los monarcas con una ceremonia formal de entrega de llaves por parte del valido, en calidad de alcaide del real sitio.
Tras la inauguración y la celebración de los primeros festejos, que pusieron de manifiesto las estrecheces de la plaza principal, comenzó una tercera fase de ampliación, que según los Avisos de Florencia se realizó “con continua assistenza d’Olivares”31, consistente en la terminación de las obras en curso y la construcción de una nueva plaza aneja al ala norte del palacio32, que quedó inaugurada a finales de 1636 con la celebración de las fiestas en honor de María de Borbón, princesa de Carignano33. Si bien en 1637 Olivares planteó la realización de una nueva fachada, pidiendo trazas a un arquitecto veneciano y encargando el mármol necesario para realizarla, finalmente esta idea solo quedó en un proyecto34 y a partir de entonces se realizaron pequeñas intervenciones de carácter decorativo, principalmente en los jardines y las ermitas (Fig. 1).

Fig. 1. Jusepe Leonardo, Vista del Buen Retiro, hacia 1637. Patrimonio Nacional.
En cualquier caso, como señaló José Manuel Barbeito, frente al tradicional uso del espacio que imperaba en el real alcázar de Madrid, ceñido al protocolo y al escrupuloso cumplimiento de la etiqueta, el Buen Retiro fue un territorio de libertad con sorprendentes novedades tipológicas en su arquitectura, que incluían desde galerías con estancias dispuestas en enfilada a salas específicas para la celebración de bailes y saraos –el Casón– y representaciones teatrales con todos los recursos escenográficos posibles –el Coliseo–, además de amplios jardines poblados de ermitas, fuentes, grutas y un gran estanque navegable, que hicieron las delicias de Felipe IV y su familia35.
Adquisiciones y encargos de obras de arte para la decoración del Buen Retiro.
De cara a la inauguración del palacio en diciembre de 1633, una vez concluidas las obras de construcción del edificio comenzó una carrera frenética para alhajarlo con la debida suntuosidad, a pesar de que iba a ser un sitio de recreo y no de gobierno, tal como recogía la etiqueta y se traslucía de forma clara en distintas obras literarias publicadas en 1634, como el auto sacramental de Calderón de la Barca El nuevo palacio del Retiro36, o el tratado sobre el Origen y dignidad de la caça obra de Juan Mateos, en donde el Retiro se describe como “fabrica de grandeza, y recreación capaz de la asistencia de sus Magestades, ya para divertirse, ya para ser festejados”37.
La formación de las colecciones del real sitio, que tanto sorprenderían a sus visitantes, fue fruto de numerosas gestiones realizadas con una compleja red internacional dirigida por Olivares, gracias a la cual, en apenas una década, este logró reunir mediante compras, cesiones, regalos y gestiones un tanto opacas casi un millar de obras de arte, en algunos casos de excelente calidad.
Conocer la composición de la colección del Buen Retiro con detalle, cómo se gestaron los encargos y dónde y de qué modo se dispusieron las obras de arte en el real sitio en tiempos de Olivares resulta una cuestión extraordinariamente compleja, ya que para ello prácticamente solo disponemos de algunos documentos de carácter contable muy específicos, apenas una docena de folios del primer inventario de bienes del palacio redactado en $1 6 6 1 ^ { 3 8 }$ y distintos testimonios de viajeros, comentarios de embajadores, panegíricos poéticos y breves noticias contenidas en correspondencias privadas o en los Avisos de las distintas cortes europeas.
A pesar de la escasez de fuentes, sabemos que la campaña de amueblamiento del palacio de cara a su inauguración comenzó en agosto de 1633 cuando llegó a Madrid la noticia del nacimiento de un hijo de la emperatriz María, al que se le nombraría rey de Bohemia, y se decretó la celebración de fiestas y luminarias durante tres días. Dichos festejos habrían de tener lugar en el Retiro y por ello el conde-duque de Olivares encargó a los Consejos que cada uno “acabase i adornase el quarto de la plaça en que avia de assistir” y sabemos que “el adereço de los salones i galeria se fue haziendo riquisimo de tapicerias, pinturas, escritorios, camas y otras alajas de mucho valor i estima que todas se quedaron por adorno propio de aquel nuevo palacio”39.
Aunque no todos los Consejos estuvieron de acuerdo, de este modo Olivares consiguió nuevos fondos para continuar con la construcción y decoración estable del real sitio40 y también ordenó a sus principales colaboradores, que en su mayoría eran propietarios de notorias colecciones de obras de arte o patronos de importantes instituciones, que se encargasen de alhajar el Retiro de cara a la entrega simbólica de llaves del edificio a los monarcas que se debía celebrar el 1 de diciembre de 1633.
Tal como publicaron Brown y Elliott, en palabras de Hopton, agente británico en España en esa época, Olivares “no ahorró trabajos, ocupándose de todas las cosas personalmente, de lo que se benefició por su excelente juicio, especialmente en lo que respecta al amueblamiento de la casa, que era tal que nadie hubiera imaginado que existieran tantas rarezas en todo el reino”41. Asimismo, sus colaboradores seleccionaron los objetos y obras de arte para el Retiro “buscando lo mejor que se a hallado sin reparar en el dinero, pagándolo de contado y todo a costa de su mag[esta]d ”42.
Es importante resaltar el carácter estable que tuvieron las decoraciones que desde el primer momento se instalaron en el real sitio, ya que, salvo en el caso del real alcázar de Madrid, desde tiempos de Felipe II buena parte de los tapices, piezas de mobiliario, alfombras, pinturas, etc. que alhajaban el resto de palacios durante los días que el monarca se instalaba en ellos solían ser trasladados previamente por los aposentadores, personal de la furriera y tapiceros, regresando con ellos a la capital tras el fin de la jornada43.
Gracias a las distintas descripciones conservadas relativas a la época de la inauguración del Retiro, conocemos la identidad de los elegidos para “aliñar las galerías y aposentos”44, que cumplieron su misión alhajando el palacio “con ricas tapicerías de Flandes, extremadas pinturas, alindadas camas de grana y felpa de diversos colores guarnecidas con franjones de oro, curiosísimos y ricos escritorios, mesas de piedras; en fin, todo tan costoso y grande como para la asistencia y morada de SS. MM. se requería”45: don Jerónimo de Villanueva, protonotario del Consejo de Aragón y administrador de la cuenta de gastos secretos del rey; don García de Haro, conde de Castrillo, presidente del Consejo de Indias; el marqués de Leganés, don Diego Mexía, presidente del Consejo Supremo de Flandes y primo de Olivares; don Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, presidente del Consejo de Italia y yerno del conde-duque; don Gabriel de Alarcón, secretario de la Cámara de Castilla; y don Diego Suárez, secretario del Consejo de Portugal.
Para cumplir con su cometido, todos ellos realizaron donaciones de piezas procedentes de sus propias colecciones, así como adquisiciones “dentro et fuora di Madrid”, cuyo importe posteriormente les fue reintegrado con cargo a la cuenta de gastos secretos del rey46.
Todas las noticias que conocemos apuntan a que durante este proceso, coordinado personalmente por Olivares, se tuvieron en cuenta hasta los más pequeños detalles, como demuestra una carta enviada por el conde de Castrillo al valido fechada el 24 de abril de 1632, en la que le informaba de que “he entregado para plantar en san Geronimo unas parras de uvas moscateles exzelentes y extraordinarias q[ue]. [h]e echo traer como dige a V. E. los días pasados”, dado que al día siguiente Felipe IV acudiría a comer al cuarto real47. Y es bien sabido cómo Olivares no dudó en presionar a sus hechuras para lograr sus objetivos, como demuestra la conocida noticia de la riña que propinó el valido al marqués de Leganés por la mala calidad de las pinturas que aportó para la decoración del cuarto real, y cómo para reparar su actuación el marqués tuvo que donar un valioso tapiz tasado en 40.000 ducados y al parecer también “una tapicería de payses de Flandes, figuras grandes, patrón de Rubens”48. Finalmente, el 1 de diciembre de 1633, se procedió a la inauguración del palacio:
estando ya la plaça del Retiro acabada para las fiestas que se prevenian i puesto mucho adorno en los salones i quartos [...] fueron los reyes a ver lo que se avia obrado. El conde duque como alcayde que era de aquel Palacio salio a la puerta i en una fuente dio al Rey las llaves que recibio con agrado i se las bolvio a entregar49.
Tras el éxito de la inauguración, como ya hemos mencionado, Olivares retomó los trabajos para continuar las obras y terminar de alhajar el real sitio, ya que todos los datos que hemos manejado apuntan a que cuando tuvo lugar la entrega de llaves, tan sólo estaban amueblados los cuartos de los monarcas y parte de la galería de Madrid50. Para ello, Olivares siguió los mismos pasos que se dieron años antes para renovar la decoración del alcázar: revisar las obras que integraban la colección real y que podían ser adecuadas para formar parte de la decoración del Buen Retiro; adquirir y encargar pinturas, esculturas, tapices, mobiliario, etc. a coleccionistas y artistas de la corte y sus inmediaciones; y poner en marcha los mecanismos internacionales de encargo y adquisición de obras de arte a través de los embajadores, virreyes y gobernadores en Italia y Flandes y sus respectivos agentes51.
Gracias a la localización de nuevos documentos inéditos, hemos podido precisar que este complejo y ambicioso proceso duró casi una década, iniciándose con toda probabilidad a finales de 1632 o principios de 1633 y concluyendo en 1642 con el pago a Enrique della Pluf, el agente responsable del encargo de la serie de pinturas de eremitas en Italia. Durante esos casi diez años todas las operaciones fueron coordinadas directamente por el conde-duque de Olivares, si bien el valido supo delegar en sus colaboradores, que gozaron de un amplio poder de decisión, así como en su propia esposa52, logrando reunir en el real sitio “le piu belle cose del mondo”53 y haciendo del palacio un lugar en el que “non manchi cosa, che sia curiosa da vedere”54. Dada la implicación personal del valido en todo lo relacionado con el Retiro, no es de extrañar que cuando el 20 de febrero de 1640 se produjo un incendio en el palacio que afectó a los cuartos del rey y de la reina destruyendo una torre, y a parte del cuarto de Madrid, los Avisos de Florencia lo interpretaran como “una delle maggiori mortificaz[io]ni che potesse mai havere il c[on]te duca”55.
Respecto a la existencia de un programa decorativo para el palacio y los jardines, en líneas generales podemos decir que las decoraciones de los distintos espacios respondían a un programa de exaltación de la Monarquía hispánica y de la figura de Felipe IV, pero no se han conservado instrucciones precisas al respecto y los datos que hemos manejado apuntan a que, salvo casos muy concretos de ciertos conjuntos de pinturas –como el del Salón de Reinos o la Gigantomaquia con las Furias, con un evidente mensaje político señalado por Miguel Falomi $^ { 5 6 } -$ o diseños de jardines que en algunos casos no pasaron del papel57, predominó la improvisación y el deseo de Olivares de alhajar el palacio de la forma más suntuosa posible, con las obras de arte que se pudieran conseguir cuanto antes.
En cuanto a las pinturas adquiridas y encargadas en la corte –tareas coordinadas por Jerónimo de Villanueva y el conde de Castrillo, quienes también se habían encargado de la decoración de la Torre de la Parada–, sin duda destacan los lienzos destinados al Salón grande o de los Reinos, pero dado que este complejo tema excede con creces los límites de este trabajo, preferimos dejar su análisis para otra ocasión. No obstante, es necesario recordar cómo en una de las pinturas de esta estancia que se estudia con detalle en este monográfico, La rendición de Bahía pintada por Maíno (Fig. 2), haciendo uso del decoro Olivares consiguió aparecer representado en un tapiz junto al rey. Ayudando a la diosa Minerva a coronarle de laurel, don Gaspar sostenía, por deseo y decisión del rey58, la espada de ceremonia de los Reyes Católicos, símbolo de la suprema justicia que residía en el soberano, manifestando entre otras cosas cómo las victorias del soberano eran también fruto de los desvelos del valido59.

Fig. 2. Juan Bautista Maíno, detalle de La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634 - 1635. Museo Nacional del Prado.
Respecto a las series de pinturas encargadas en Italia, en los últimos años hemos podido conocer nuevos datos sobre cómo se desarrolló el proceso, que, en general, se inició con órdenes escuetas enviadas desde Madrid directamente por el condeduque o su esposa, indicando tan solo las medidas que debían tener las distintas series.
En relación a las pinturas de paisajes con eremitas, Olivares debió remitir someras instrucciones a Castel Rodrigo, ya que hemos localizado la respuesta del embajador remitida al valido desde Roma el 7 de mayo de 1633 en la que le decía que […] Para q[ue] acertemos en los quadros de los hermitanos [sic] como yo deseo sup[li]co a V. E. mande avisarme q[ue] cant[ida]d ha de ser q[ue] la de un juego entero no saven aqui la que es, y tambien del tamaño q[ue] sera bien que tengan q[ue] a t[iem]po podra llegar la resp[ues]ta ques entretanto no se abran hecho muchos aunq[ue] ya se ha començado a poner mano en la obra d[icha]60.
Además de los doce carros con pinturas de gran valor y los caballos y carrozas para recorrer los jardines que envió desde Roma en 1633 con destino al Retiro con motivo de su inauguración, cuando pasó al virreinato de Nápoles, el conde de Monterrey –cuñado del conde-duque de Olivares–, atendió las peticiones de su hermana de remitir nuevas obras para alhajar los cuartos de los soberanos y coordinó un gran encargo de pinturas sobre la antigua Roma, que trajo a Madrid junto a su equipaje en 1638 tras el fin de su gobierno61. De forma significativa, fue Olivares el que hizo entrega al rey de estas pinturas –que según el embajador florentino “furono molto accetti a S. $\mathbf { M } ^ { \mathrm { t a } }$ che sen’intente”62– en Loeches, el señorío en el que don Gaspar construyó a partir de 1633 un conjunto monástico-palacial con jardines y ermitas a modo de residencia, erigida por Alonso Carbonel y Cristóbal de Aguilera, los mismos maestros de obras que habían intervenido en el Retiro63.
Y lo mismo sucedió con el duque de Medina de las Torres, yerno del conde-duque y sucesor de Monterrey en el virreinato napolitano, quien además de algunas pinturas, envió para el Retiro suntuosas góndolas revestidas con tejidos ricos realizados con hilos de oro y plata64, probablemente similares a los que años más tarde, cuando tuvo noticia de la muerte de su suegro, envió a Toro para revestir la cama en la que se expuso el cadáver del valido65.
En este breve repaso que hemos hecho por los mecanismos puestos en marcha por Olivares para el encargo de obras en Italia con destino al Retiro también queremos recordar el interesante papel jugado por doña Inés de Zúñiga, esposa de don Gaspar, quien en caso de ausencia de la corte o indisposición del conde-duque podía asumir las funciones de alcaide, tal como constaba en el reglamento del real sitio66.
Varias cartas conservadas en el Archivo de la Casa de Alba que publicamos hace algunos años demuestran cómo la esposa de Olivares solicitó a su cuñada, doña Leonor María de Guzmán, que su hermano remitiera con premura desde Nápoles distintos objetos suntuosos para el alhajamiento del Buen Retiro, entre los que se incluían tejidos ricos, objetos de plata, relojes e instrumentos musicales, así como los ornamentos litúrgicos, la ropa blanca y las pinturas que eran necesarias para alhajar el oratorio del cuarto de los soberanos. Estas cartas son de enorme interés para conocer cómo transcurrían las estancias de la familia real en el Retiro y su satisfacción por los esfuerzos hechos por el valido para conseguir que el palacio estuviera amueblado con el mayor decoro y suntuosidad posible67.
En una misiva fechada el 19 de julio de 1634, doña Inés informaba a su hermano de los días tan gratos que acababan de pasar junto a la familia real en el Retiro, en donde no faltó de nada en el aposento del rey gracias a las gestiones de Olivares, si bien para lograrlo el valido tuvo que hacer “en ello los esfuerzos q[u]e si fuera del conde y no suyo buen retiro” y aseguraba que “no es creedero cuan de gusto se va poniendo aq[ue]llo para lo umano y lo divino”. Además, en su carta la condesa-duquesa contaba a don Manuel de Zúñiga lo mucho que han gustado a los reyes los objetos que les había enviado desde Nápoles, y cómo debía mandar más, en especial tejidos ricos para alhajar la galería y el dormitorio del rey68.
En este sentido, la condesa-duquesa de Olivares remitió instrucciones precisas sobre el número y la disposición de las estancias del rey en el Retiro para las que el virrey debía enviar tejidos ricos69 y en el caso de las pinturas, al igual que sucedió con las encargadas al marqués de Castel Rodrigo, sólo se indicaban el número de cuadros que eran necesarios –doce en total– y las medidas que debían tener. De las pinturas solicitadas, las seis primeras debían componer una serie, a juzgar por la igualdad de su altura, que llegaba casi a los dos metros y teniendo en cuenta el nú- mero de lienzos, su más que probable temática religiosa debido a su destino, sus medidas y el conocimiento de que en Nápoles varios pintores realizaron para el conde de Monterrey una serie con escenas de la vida de san Juan Bautista en torno a 1634 o 1635, pensamos que se corresponden con las cinco que actualmente se conservan en el Museo del Prado con escenas de la vida del santo obra de Massimo Stanzione y Artemisa Gentileschi70. Si bien sus medidas difieren de las solicitadas por la condesa-duquesa de Olivares, como acertadamente han señalado algunos investigadores, hay que tener en cuenta que dichas instrucciones corresponden a la tramitación inicial del encargo, por lo que desconocemos cuáles fueron las vicisitudes del mismo y qué cambios fueron surgiendo, en cuanto al número, medidas, etc. de las obras71.
Sin ánimo de ser exhaustivos, no queremos dejar de mencionar el encargo realizado por Olivares en la corte de Florencia de un retrato ecuestre de Felipe IV a.
Pietro Tacca en 1634, que como señaló José Manuel Matilla, supuso el colofón al programa de exaltación real y dinástica desarrollado en el palacio del Buen Reti$\mathrm { r o } ^ { 7 2 }$ y coincidió cronológicamente con el proyecto de instalación de la estatua ecuestre de Luis XIII en la Place Royale de París, del que se estaba encargando también en esa época el cardenal Richelieu73. Tras superar todo tipo de problemas compositivos y técnicos, la escultura fue terminada según las indicaciones de Olivares siete años después de haber sido encargada y gracias a la habilidad del valido, terminó convirtiéndose en un regalo del gran duque de Toscana a Felipe $\mathrm { I V } ^ { 7 4 }$ , consiguiendo que de nuevo se cumpliera la máxima incluida por Manuel de Gallegos en su Silva poética:
[…] al Buen Retiro por gallardos modos sin rigores, sin fuerças, sin instancias liberalmente dedicaron todos riquezas, artificios, vigilancias, estudios, assistencias, y cuidados de su rara hermosura enamorados […]75.
En otro orden de cosas, el hallazgo de nuevos documentos nos ha permitido conocer con mayor detalle cómo el cardenal-infante don Fernando también colaboró desde su cargo de gobernador de los Países Bajos en la decoración y amueblamiento del Retiro, complementando con gran acierto las gestiones puestas en marcha por Olivares en Italia.
En el Archivo Ducal de Medinaceli se conserva parte de una interesante correspondencia inédita entre Felipe IV y su hermano, y entre el cardenal-infante y Olivares76. En las cartas intercambiadas entre los hermanos, además de asuntos de gobierno y cuestiones de familia, siempre aparecen menciones a libros recién publicados77, regalos enviados a Madrid para el príncipe Baltasar Carlos78, los encargos artísticos realizados a Rubens personalmente por don Fernando79, los ansiados retratos de miembros de la familia que siempre tardaban demasiado en llegar80 –hasta el extremo de asegurar Felipe IV que “todos estos buenos pintores son locos y es menester ir al paso q[ue] ellos quieren”81– y, de forma muy especial, el Retiro.
Sobre el real sitio, desde Milán el 5 de julio de 1633 el cardenal-infante aseguraba a su hermano que “todos escriben mucho de lo lindo q[ue] esta el sitio de S. Jeronimo por la fiesta de la noche de san Juan”82. Asimismo, en 1639, don Fernando se alegraba de que la estancia de la familia real en el Retiro hubiera concluido
con la comedia q[ue] V. $\mathbf { M } ^ { \mathrm { d } }$ . se sirve de decirme q[ue] ubo en el estanq[ue] grande q[ue] solo la relacion de ella es fiesta grande y como V. Md se entretuviese podemos consolarnos con esto los q[ue] no la hemos visto. Aunq[ue] confieso a V. $\mathbf { M } ^ { \mathrm { d } }$ . q[u]e no deja de hacer su oficio la carne y sangre oyendo lo lindo q[ue] esta aquel sitio83.
Con relación a las obras de arte y los distintos objetos remitidos por don Fernando para el Retiro, en una carta inédita fechada en marzo de 1637, Felipe IV informaba a su hermano de que había llegado bien “el presente de los caballos tapiceria y relox y oratorio”, asegurando que “los cavallos son hermosísimos y la tapiceria muy rica y capaz, el oratorio es muy pulido [y] del relox aun o se han visto las habilidades”. El rey agradecía mucho al cardenal-infante “el cuidado y atención q tenéis a nuestro agasaxo” y le confesaba que esperaba “con alborozo las estatuas y tiendas con que se ennoblecerá mucho el Buen Retiro”. Respecto a estas últimas, el rey se congratulaba de tener casa “con q[ue] poder salir a camp[añ]ª que quentan grandes cosas destas tiendas y no se pude negar que es dispos[ici]on importante y neçes[sari] ª para poder asistir mas personas en un sitio grande sin exceso de descomodidad” y le anunciaba que “quando se armen aquí se juntara mucha gente a verlo”84. Esta noticia revela cómo el Retiro también acogía en ocasiones eventos de carácter castrense, como cuando según los Avisos de Florencia del 21 de mayo de 1639 se reunieron en el real sitio los soldados reclutados en Madrid y Andalucía destinados a Vizcaya y realizaron distintos alardes con sus mosquetes85.
Volviendo a las estatuas mencionadas, se correspondían con la serie de esculturas de los siete Planetas obra de Jacques Jonghelinck, que eran esperadas con gran expectación por Felipe IV y Olivares debido a la dificultad que suponía poder encontrar en el mercado un conjunto de bronces de tanta calidad86. Las anheladas estatuas del Sol, la Luna, Júpiter, Saturno, Marte, Venus y Mercurio llegaron finalmente al Buen Retiro el 22 de junio de 1637 y se sumaron así a otras representaciones de planetas que ya había en la colección real, en soporte pictórico y en paños de tapicería87.
Concebido originalmente para decorar un jardín, el conjunto de los Planetas fue instalado en el Retiro en el denominado jardín de los Reinos, ubicado entre el Casón y el jardín del caballo, al que se accedía desde el palacio a través de la escalera de bufones88. Las esculturas despertaron un gran interés entre los embajadores extranjeros en la corte89 y gracias a una elocuente carta redactada en Madrid por Miguel de Salamanca, secretario del cardenal-infante, conocemos cómo, a pesar de todas las dificultades, los bronces de los Planetas consiguieron llegar al Retiro gracias al buen hacer de Olivares:
Llegaron las estatuas, aunque se había dicho era imposible traerlas desde el puerto donde quedaron hasta Madrid. Pero hasta los bronzes más pesados se mueven a la voluntad [tachado: del valido] de los poderosos”90.
En 1638 el cardenal-infante hizo un nuevo envío de obras con destino al Retiro, en esta ocasión consistente en tapicerías de galerías compuestas por numerosos paños de seda y lana encargadas a distintos talleres de Bruselas, cuyo coste ascendió a 52.664 reales de plata91.
Don Fernando también contribuyó a la decoración del nuevo real sitio con obras procedentes de su propia colección, como el Aguador de Sevilla de Velázquez92 y gracias a los encargos que realizó en los Países Bajos, el 1 de mayo de 1638 también llegó a Madrid un envío que contenía ciento doce pinturas de “paesi e pitture boscherece” destinadas al Buen Retiro y la Torre de la Parada entre las que se encontraban obras de Rubens, Snyders y Paul del Vos –si bien desconocemos cuáles estaban destinadas al Retiro– y distintos muebles93, acontecimiento del que se hicieron eco los Avisos de las principales cortes europeas94 y que Felipe IV agradeció calurosamente a su hermano en una carta inédita fechada el 3 de julio95.
Además, en junio de 1638 el cardenal-infante efectuó un nuevo encargo de pinturas a Rubens, en el que se incluía el Juicio de Paris. La correspondencia entre el cardenal-infante y Felipe IV publicada por Rooses y Ruelens, deja ver la impaciencia de ambos por tener acabada cuanto antes esta obra maestra, calificada por don Fernando como “la mejor que ha hecho Rubens” a pesar de que, según el cardenalinfante,
tiene una falta que no ha sido posible que [Rubens] la quiera enmendar, y es estar demasiado desnudas las tres diosas, pero dice que es menester para que se vea la valentía de la pintura. La Venus que esta de en medio es retrato muy parecido de su misma mujer que sin duda es lo mejor de lo que ahora hay aqui96.
Tras superar algunas dificultades para poder transportarla debido a sus grandes dimensiones, finalmente el Juicio de Paris llegó a Madrid el 27 de febrero de 1639 y con toda probabilidad se instaló en el Buen Retiro97, en donde tenemos constancia de que se encontraba en 1653, fecha en la que se dotó al cuadro de una cortina para cubrir la desnudez de las diosas98.
Posteriormente también fueron enviadas al real sitio algunas de las obras adquiridas por mediación del cardenal-infante en la almoneda de la colección del célebre artista y diplomático celebrada en $1 6 4 0 ^ { 9 9 }$ , entre las que se encontraba la tabla de las Tres Gracias100.
La correspondencia del cardenal-infante con el conde-duque de Olivares conservada en el Archivo Ducal de Medinaceli demuestra cómo el valido agradeció vivamente a don Fernando todas sus gestiones de cara a conseguir objetos suntuosos para el Retiro, además de informarle de las fiestas y diversiones que allí se organizaban. En febrero de 1637 Olivares contaba a don Fernando que los reyes, tras pasar cuatro semanas en el Pardo, “hanse venido a tener las carnestolendas a buen retiro”. El valido confesaba al cardenal-infante que “siendo infinito lo q[ue] me huelgo de que se huelguen me hallo ya sin fuerzas ni tiempo”, ya que estaba preparando las fiestas que se celebrarían en el Retiro con motivo de la coronación de Fernando III como rey de romanos101. Como señaló Andrea Sommer-Mathis, estas fiestas organizadas por Olivares y celebradas en el Retiro desde el 15 al 24 de febrero coincidiendo con el carnaval fueron especialmente solemnes y lujosas, e incluyeron máscaras, mojigangas, comedias, academias de improvisación poética, juegos de cañas, corridas de toros, luminarias y fuegos artificiales. Con ellas no solo se celebraba la coronación del primo austriaco de Felipe IV como rey de romanos, que suponía un refuerzo de las posiciones de la Casa de Habsburgo en Europa, así como los triunfos de las tropas del cardenal-infante y del marqués de Leganés en el verano de 1636, sino que con estas espléndidas celebraciones Olivares quería transmitir a Francia un claro mensaje de que a España no le faltaban recursos102.
En otra interesante carta inédita fechada en marzo de 1637, Olivares agradeció profundamente al cardenal-infante los valiosos caballos y tapices enviados al Retiro, haciendo hincapié en que “lo prim[er]º es besar a V. A. los pies como caballerizo m[ay]or por los tiros de cav[all]os que sin duda no es pos[ibl]e verse cosa mas hermosa”. Olivares informaba a don Fernando cómo los equinos “hicieron de entrada en la plaza de Buen Retiro a los ojos de Su Md q[ue] se holgó infinito”, y que la tapicería enviada se presentó el mismo día y “es sin duda riquísima, lo más q[ue] he visto y grandis[i]ma y aun dicen que falta un paño q[ue] tiene su eminen[ci]ª en Fran[ci]ª”. El valido continuaba relatando que el príncipe Baltasar Carlos “esta muy contento y agradecidis[sim]o a su presente”, y no dejaba de recordar a don Fernando que “las estatuas y tiendas se esperan con ansia porq[u]e la rel[aci]on es grande” y en referencia a los bronces, le aseguraba que “yo beso los pies a V. A. como alcaide por las estatuas y se pondrán en Buen Retiro en mem[ori]ª de lo q[ue] V. A. le honrra y a su alcaide con tal alaja”. La carta dirigida a don Fernando terminaba con algunas noticias sobre las últimas fiestas celebradas en el Retiro con motivo de la elección del rey de romanos y las diversiones de la familia real en el Retiro que dejaron exhausto al valido, asegurando Olivares que.
V. A. no puede imaginar vida tan loca como se truxo con tantas y tantas fiestas. Se embiaran todas y la mas cara fue fiesta real y a mi parecer no vista otra vez en Esp[añ]ª igual […] Quando crei q[ue] la quaresma nos descansara se ha continuado las lanzas y estas dobladas porq[ue] el P[ríncip]e Nro $\mathrm { S ^ { r } }$ las corre con los meninos a las dos y corremos a pie los q[ue] vamos asidos a el porque no caiga. Luego nos mudamos para las del Rey nro sr. Aseguro a V. A. q[ue] es cosa de acabar con un mozo de 24 años con q[ue] se vera q[ue] será para los viejos y tan sumam[en]te travaxados en los demás neg[oci]os103.
Si bien la organización de fiestas grandiosas merecían para Olivares todos los esfuerzos necesarios cuando tenían como propósito transmitir una imagen de magnificencia del monarca, como sucedió con las celebradas con ocasión de la elección del rey de romanos o las organizadas en honor del duque de Módena, en 1639 el valido dejaba entrever en su correspondencia con el cardenal-infante el desánimo que le ocasionaba la preparación de festejos por el mero placer del entretenimiento cuando los asuntos de la monarquía no iban por buen camino: “Hemos estado estos días en Buen Retiro haz[ien]do fiestas y es el mayor de los tormentos, bailes con penas y cuidados y gastar el t[iem]po en lo q[ue] no va nada”104.
Por último, no queremos dejar de recordar cómo Olivares también contribuyó personalmente al alhajamiento del Retiro aportando obras de arte de gran calidad de su propiedad105. Además de la noticia que ya hemos mencionado relativa a la cesión que hizo el valido de algunas obras suyas para alhajar el palacio con motivo de la llegada del duque de Módena en 1638, sabemos que también aportó una copia en bronce de la Piedad de Miguel Ángel inicialmente destinada a uno de sus patronatos, que como publicó David García Cueto, fue remitida a España en 1627 por el cardenal Innocenzo Massimo, antiguo nuncio pontificio en Madrid, como regalo al valido106.
Ocio, deleite, apariencia y negocios: los usos de la “casa real del Buen Retiro” en tiempos de Olivares.
Con la inauguración del nuevo palacio del Buen Retiro en 1633 quedó fijada grosso modo la organización y usos del edificio que, salvo en los casos puntuales de lutos, juras de príncipes o recepción de visitantes extranjeros recogidos en las Etiquetas, continuaba exento de alojar ceremonias oficiales de la corona. Asimismo, el palacio carecía de espacios destinados a los Consejos, con los que el monarca continuó despachando en el real alcázar, a pesar del intento que hizo el duque de Medina de las Torres en 1635 de tratar las cuestiones del Consejo de Italia en el nuevo real sitio107.
Debido a su carácter de villa de recreo, la familia real solía acudir al palacio del Buen Retiro durante algunas horas a lo largo del día mientras residían en el real alcázar, o bien se trasladaban al real sitio durante la “jornada ordinaria”, que solía tener lugar sobre todo en primavera, la mejor época del año para habitarlo, coincidiendo con la Cuaresma.
Durante sus estancias en el Retiro, los soberanos y sus hijos disfrutaban paseando por los jardines –algunos dotados con grutas y fuentes de burlas– o por el interior del edificio, según fueran las condiciones climatológicas, disfrutando así de las pinturas, los muebles y los ricos adornos que alhajaban los interiores de las estancias que componían las distintas galerías del palacio108. En este sentido, resulta muy elocuente para comprender el significado del Retiro como lugar de descanso de la familia real una carta inédita que hemos localizado en el Archivo Ducal de Medinaceli remitida por Felipe IV a su hermano el cardenal-infante en 1636, en la que le contaba que “estamos todos buenos y nos hemos venido a divertir en Buen Retiro y la Reina a hacer exerciçio. Si bien el calor es tan grande que no la dexa andar fuera pero en casa ay harto donde andar y todo retirado”109.
Además de recorrer los jardines del real sitio en carrozas, literas o sillas de mano como las que envió desde Nápoles el conde de Monterrey en $1 6 3 3 ^ { 1 1 0 }$ , los miembros de la real familia solían practicar la caza menor –principalmente de conejos, perdices, jabalíes o muflones111–, o bien disfrutaban contemplando las jaulas con aves exóticas o asistiendo a luchas de fieras en la leonera. Otras diversiones que ofrecía el real sitio consistían en visitar las ermitas y pescar o navegar en el estanque.
Respecto a cuánto agradaban estas diversiones a la familia real, resulta muy elocuente cómo en 1641 el conde-duque de Olivares encargó al muñequero Jorge Salvador distintos juguetes para el príncipe Baltasar Carlos, entre los que figuraban una reproducción en miniatura de “el estanque grande del retiro con la isla y todas sus torres con in[venci]on de espejos” y otra de “los moflones del Retiro y un hombre puesto con una tabla y un moflon dandole en la tabla con in[venci]on”112.
Felipe IV y Baltasar Carlos también solían entrenarse en el juego de la pelota ubicado junto al picadero, además de disfrutar de la práctica de la equitación o ejercitarse en el sarraceno, el anillo o en justas, diversión que sabemos que en 1638 Baltasar Carlos practicó con frecuencia113.
Desde el Retiro la familia real también podía atender asuntos devocionales de diversa índole, bien en la aneja iglesia de San Jerónimo o en el vecino convento de Nuestra Señora de Atocha. Y cuando se celebraban diversiones públicas, el Retiro podía albergar fiestas de toros, carreras, cañas, etc., así como certámenes poéticos, academias literarias y saraos de todo tipo, además de representaciones teatrales, bien en estancias como el Salón de Reinos o el anejo Salón de Coloma, en el Coliseo (a partir de 1640) o en el propio estanque del real sitio114.
En relación a las numerosas descripciones poéticas y relaciones impresas conservadas sobre fiestas y representaciones teatrales que tuvieron lugar en el Retiro115, conviene recordar que este hecho se debió no solo al deseo de difundir el poder y la grandeza de Felipe IV, sino también al especial interés de Olivares de que, como señaló Manuel Rivero, no solo los privilegiados que asistieran a dichas diversiones celebradas en el Retiro o visitaran el palacio pudieran apreciar su belleza y valor simbólico, sino que quienes no lo conocieran también pudieran evocarlo a través de la poesía y los textos impresos116.
Asimismo, algunas de estas composiciones también tenían la misión de recordar los motivos por los que el Retiro había sido construido y quién había sido el responsable de lograrlo, en tan poco tiempo y reuniendo tantas maravillas. Los ejemplos son numerosos, pero los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho constituyen uno de los más elocuentes. Como señaló Azcárate, el artista florentino dio a la imprenta una primera versión de su tratado en 1633 que contenía un elogio del real monasterio de El Escorial, pero sin que conozcamos los motivos –bien por encargo del conde-duque o de sus hechuras, o simplemente como halago hacia el valido–, al año siguiente se publicó una variante del texto que había sido modificada e incluía un elogio al Buen Retiro y a Olivares, en lugar de al monasterio que servía de panteón de los Austrias. En el diálogo inicial, en respuesta a la pregunta del discípulo acerca de quién era el arquitecto “deste maravilloso prodigio”, el maestro respondió que
el ilustrado ingenio del Excelentíssimo conde duque, su provida eleccion, prudente entendimiento y su acierto en todas las cosas del servicio, comodidad y gusto de Su Magestad; a fin de que tenga un decente retiro para las ocasiones que se puedan ofrecer, y a donde mas desembaraçadamente (tal vez) pueda vacar a los negocios, escusando con esto algunas jornadas, y las descomodidades y gastos que acarrean generalmente117.
Volviendo a los usos del Retiro, el control absoluto sobre el acceso al monarca que consiguió Olivares una vez que éste se encontraba en el real sitio –en virtud de sus cargos palatinos y su condición de alcaide– fue tal, que esta situación provocó numerosos descontentos entre gran parte de los miembros de la corte y los embajadores extranjeros. Como señaló Adolfo Carrasco, se trataba de una cuestión de enorme importancia en una corte regida por la aplicación de la etiqueta y el ceremonial, cuya manipulación podía proporcionar importantes réditos a quien supiera manipularla con eficacia en su beneficio118. Y por esa razón, como señaló María José del Río, las ausencias de los grandes en las fiestas celebradas en el Retiro a partir de 1637 fueron cada vez más frecuentes, hasta el punto de que en 1638 fue preciso contrarrestarlas con una orden real por la que se obligaba a los grandes y otros cortesanos a participar en las salidas públicas del rey119.
Cuando estaba en el Retiro, además de atender a los monarcas, Olivares se encargaba personalmente de supervisar las distintas obras que se estuvieran llevando a cabo, así como vigilar los preparativos, diversiones y entretenimientos regios que se fueran a celebrar. En este sentido, resulta muy elocuente cómo los embajadores florentinos se quejaban de que cuando el valido se encontraba en el Retiro, tenían dificultades para tratar con él debido a que estaba “quasi sempre occupat[issi]mo nel disegnare, et provare feste a S. ${ \bf M } ^ { \mathrm { t a } > 1 2 0 }$ , o bien intercambiando opiniones con artistas, como cuando en 1641, mientras se esperaba en la corte la llegada del retrato ecuestre de bronce de Felipe IV obra de Pietro Tacca, Olivares acudía todos los días al Buen Retiro y paseaba por el real sitio en compañía de Ferdinando Tacca y de Cosme Lotti discutiendo sobre la estatua y sobre cómo eran las fiestas y comedias en Florencia121.
Los espacios verdes del real sitio, cuyo acceso estaba fuertemente restringido salvo en días de fiestas y representaciones, también eran utilizados por el conde-duque de Olivares para recuperar las fuerzas en los momentos de desánimo, paseando y “prendendo aire [sic] nel recinto di quel luogo”122, en el que disponía de habitaciones en el cuarto bajo del palacio y, por su condición de alcaide, en la ermita de san Juan, la más amplia de todas, en uno de cuyos cuartos el conde-duque instaló parte de su biblioteca123.
En el Retiro, Olivares también dedicaba tiempo a despachar y negociar asuntos de Estado con embajadores y representantes diplomáticos, generalmente en el interior de su carroza, “a la que seguían otras dos o tres de secretarios y otras personas” mientras recorrían el Retiro124.
Como recogieron los Avisos de Florencia en enero de 1637, Olivares se disgustaba si tenía que trasladarse fuera de la corte para negociar, lejos de “il suo amato Ritiro”125, ya que constituía un espacio bajo su absoluto control, muy adecuado para sus propó- sitos, en donde no tenían cabida los oídos indiscretos. Por esta razón, los jardines del real sitio fueron el lugar elegido por el valido para que el duque de Módena y Felipe IV –acompañado de Olivares y del protonotario de Aragón– negociaran sobre la participación de este príncipe de sangre de la Casa de Austria en el gobierno de la monarquía, con gran pesar del resto de embajadores extranjeros, que se lamentaban de que hubiesen elegido un “luoco lontano dalla conversat[ion]e nel Retiro”126.
Olivares también utilizó este real sitio para “premiar” a algunos representantes diplomáticos y agraviar a otros. Un excelente ejemplo de ello lo encontramos en el trato dispensado a Fulvio Testi previo a la llegada a Madrid del duque de Módena en 1638. En esa época, el embajador modenés, a quien Olivares utilizaba en ocasiones “per mortificare il nuncio”127, recibió del valido numerosas invitaciones para acudir a representaciones de comedias y a fiestas celebradas en el Retiro a las que a veces no estaba convidado ningún otro embajador, salvo los de capilla128, y en alguna ocasión acabó sentándose directamente junto al valido, por iniciativa de éste, en las inmediaciones de la zona desde la que los reyes disfrutaban de la representación129.
Ciertamente, se trataba de un comportamiento poco frecuente, ya que como Testi señaló al duque de Módena, el honor que le hizo el conde-duque era tan singular que no tenía precedentes, y jamás había tratado a ningún embajador con tanta cortesía en público, si bien en esta ocasión estaba justificado por el deseo de Olivares de contar con el duque de Módena para la defensa de la Monarquía130. En agradecimiento a este gesto, Testi escribió un poema en honor de las edificaciones del Buen Retiro, que fue muy bien recibido por el valido131. Y de hecho los halagos al real sitio fueron la fórmula utilizada en muchas ocasiones por los diplomáticos para salvar una conversación complicada, como cuando en junio de 1639 el embajador veneciano Alvise Contarini fue citado en el Retiro por Olivares y cuando la conversación tomó un cariz comprometido para el diplomático y el conde-duque comenzó a contrariarse, el veneciano decidió cambiar de tema y alabar las delicias del real sitio, en particular las falúas que había en el estanque enviadas por el virrey de Nápoles y la belleza del lugar, para conseguir terminar el encuentro “con suavità”132.
El Retiro era el lugar idóneo para instalar a aquellas personas que necesitaran de absoluta discreción, como cuando en 1641 llegó a la corte procedente de Lisboa un castellano que tenía el cargo de pagador regio, y Olivares lo alojó en el Buen Retiro para evitar que nadie pudiera hablar con $\mathrm { { \acute { e } l ^ { 1 3 3 } } }$ .
Olivares y las alcaidías de los sitios reales.
Durante los años que Olivares pasó en Sevilla, disfrutó del cargo de la alcaidía del real alcázar, heredado de su padre y vinculado a su mayorazgo134, y ya hemos mencionado cómo en 1624, durante la visita de Felipe IV a la ciudad hispalense, el monarca quedó gratamente impresionado con las intervenciones realizadas en este real sitio por orden del valido. Por lo tanto, cuando comenzaron las obras de ampliación de los aposentos del cuarto real de san Jerónimo, Olivares era perfectamente consciente de la importancia de obtener esta dignidad para poder controlar el real sitio que a partir de entonces se convertiría en uno de los principales espacios cortesanos del reinado de Felipe IV.
El 27 de julio de 1630 el monarca concedió la alcaidía del Buen Retiro al conde duque de Olivares, convirtiéndola en una merced a perpetuidad para él mismo, “su casa y mayorazgo, y a sus sucesores” del ducado de Sanlúcar la Mayor por real cé- dula de 8 de agosto de 1632. De este modo, Olivares consiguió que la merced real se convirtiera en un oficio patrimonializado, tal y como sucedía con la alcaidía del alcázar hispalense. Además, el 8 de noviembre de 1633 el monarca hizo una nueva ampliación de los poderes del valido, especificando que Olivares podría nombrar sucesor en el cargo y separar además la alcaidía del Retiro de la de los reales alcázares de Sevilla135.
El cargo de alcaide implicaba el gobierno del real sitio en ausencia del monarca desde un punto de vista administrativo, contable y jurisdiccional, lo que, sumado a las funciones del conde-duque como sumiller de corps y caballerizo mayor, le dieron el control absoluto de la nueva residencia real, que además se gestionaba al margen de la Junta de Obras y Bosques, evitando así un férreo control en los presupuestos de las obras, la elección de los artífices que debían llevarlas a cabo, etc.136.
En este sentido, una vez conseguidos plenos poderes en el gobierno del real sitio en 1632, Olivares reorganizó la administración para poder otorgar nombramientos y mercedes y elegir personalmente a los artistas y artífices que trabajasen en el Retiro, manteniendo a Crescenzi como supervisor del proyecto y nombrando como maestro de obras a Alonso Carbonel137. Y del mismo modo, años más tarde, en 1638, Alonso Cano se trasladó a Madrid llamado por el conde-duque, para hacer “debajo de su protección y amparo algunas obras y reparos de lienços maltratados de los incendios del buen Retiro”, si bien este prometedor viaje no tuvo los resultados anhelados por el artista debido a la caída en desgracia de Olivares pocos años después138.
Gracias a disponer del control total del real sitio, contraviniendo la mayoría de los procesos administrativos establecidos por la Junta de Obras y Bosques y financiando la construcción y decoración del palacio con cargo a la cuenta de gastos secretos del rey, Olivares consiguió construir en tiempo récord el palacio del Buen Retiro. Pero el valido era perfectamente consciente de las numerosas irregularidades cometidas en cuestiones de contratación y financiación de las obras y se había curtido con la experiencia sufrida con Gómez de Mora y la construcción de la fachada del real alcázar de Madrid. Como puso de manifiesto José Manuel Barbeito, al final de su valimiento el conde-duque trató de salvaguardar su actuación y la de sus protegidos, consiguiendo que Felipe IV otorgara numerosas cédulas que aprobaban todo lo que se había hecho en el Retiro y amparaban todos estos trabajos para evitar futuras investigaciones judiciales139.
Las del Real Alcázar de Sevilla y el Buen Retiro no fueron las únicas alcaidías que ostentó Olivares. El 19 de enero de 1635 el conde-duque también fue nombrado alcaide de la casa real de la Zarzuela, en un momento en que ésta estaba siendo remodelada por iniciativa suya140. Y en 1638 don Gaspar solicitó a la Cámara de Castilla que se le encargase el cuidado y conservación de los cuartos “que mandó labrar para su retiro el emperador en Yuste, con titulo de casero o alcaide […]” por ser “lugar tan señalado y donde se retiró y murió tan gran monarca como emperador”141. Dadas las reformas que se estaban llevando a cabo allí, Felipe IV atendió su deseo, nombrándole también alcaide y superintendente de las obras de la “Casa Imperial de Yuste”142.
Olivares y la memoria visual del Retiro.
El conde-duque fue uno de los políticos de su tiempo sobre el que se ha conservado una mayor cantidad y variedad de imágenes. En el caso de los retratos pictóricos, como señaló Javier Portús, se trataba de obras inspiradas en los retratos del rey que hacían explícitas las distintas responsabilidades del valido y que fueron realizados para su propio uso o el de su entorno más cercano, con el objetivo de hacer públicas y explícitas sus lealtades143. También se han conservado algunas esculturas con su efigie, como una medalla realizada por Gaspare Mola144 y un pequeño retrato ecuestre de bronce atribuido a Francesco Fanelli145. A esta nómina de obras hay que sumar algunas interesantes pinturas de enorme valor simbólico, que representan al condeduque en el Retiro asistiendo a la familia real.

Fig. 3. Juan de la Corte, La familia real visita una arquitectura efímera construida en el patio del caballo, guiados por el conde-duque de Olivares, 1635-1640. Pollock House, Glasgow.
Por un lado, el enorme lienzo conservado en Pollock House fechado entre 1635 y 1640, que muestra al valido guiando a la familia real a través de una arquitectura efímera instalada en el patio de la reina de los jardines del Retiro (Fig. 3). Desconocemos cuál fue su paradero hasta que en 1851 fue adquirida por Sir William StirlingMaxwell en la venta de la colección del general Meade, en la que fue descrita como un Interior del Palacio del Buen Retiro atribuido a Velázquez146. El lienzo se atribuye a Juan de la Corte, quien realizó numerosas obras para la decoración del Retiro. Como ha señalado recientemente Pedro Galera, la estructura que cobija a la familia real y a algunos miembros de la corte coincide estructuralmente con las dibujados por Hans Vredeman de Vries incluidas en su Perspectiva (1560), aunque con pequeñas modificaciones que permitieran relacionarla con la Jerusalén Celeste147. Y un reciente estudio de Inmaculada Rodríguez y Víctor Mínguez apunta a que probablemente se trató de un encargo del valido relacionado con el auto sacramental El nuevo Palacio del Retiro, que Calderón de la Barca escribió a petición de Olivares con motivo del Corpus Christi de 1634 y en el que la nueva residencia real se presentaba como el Templo de Salomón, sustentado por doce columnas y doce puertas148.
Fig. 4. Diego Velázquez, Lección de justar, h. 1638. Colección del duque de Westminster.
La otra obra incluida en esta tipología excepcional es la Lección de justar, conservada en la colección del duque de Westminster149 (Fig. 4). Pintada por Velázquez probablemente en torno a 1638 –dado que el príncipe no luce aún el Toisón, que le fue concedido el 24 de octubre de ese año y que hasta esas fechas no se terminaron las obras de la galería de Toledo en el Buen Retiro150–, en este interesante lienzo la escena también transcurre en el patio de la reina, pero en este caso ante la galería de Toledo, el ala del palacio destinada al heredero de la monarquía. En primer término, aparece el príncipe Baltasar Carlos montado a caballo realizando la difícil posición de la levade, asistido por el conde-duque de Olivares, calzado con espuelas que aludían a su condición de caballerizo mayor (Fig. 5). Asomados a un balcón del cuarto del heredero, contemplan la escena Felipe IV y la reina Isabel de Borbón, acompañados probablemente por la condesa de Olivares, camarera mayor de la reina y aya del príncipe.

Fig. 5. Diego Velázquez, Detalle de la Lección de justar, h. 1638. Colección del duque de Westminster.
Si bien ambos cuadros son de una calidad muy desigual, resultan muy elocuentes respecto a la omnipresencia de Olivares en el funcionamiento de la corte y al doble papel desempeñado por el valido atendiendo la naturaleza humana y la regia del monarca, ocupándose por un lado, como discreto cortesano, de la gestión de la Casa del Rey, al mismo tiempo que, en calidad de ministro, asistía al soberano en las tareas de gobierno, desplegando en el Retiro, a través de las riquezas de sus decoraciones y la fastuosidad de las fiestas y diversiones celebradas en el real sitio, un escenario de su grandeza y poder.
La caída de Olivares y el abandono del Retiro.
El 16 de mayo de 1642, pocas semanas después de que Felipe IV hubiera emprendido viaje a Zaragoza sin la compañía del valido, probablemente intuyendo cercana su caí- da, don Gaspar otorgó testamento en el real sitio, legando a los reyes sus más preciadas reliquias: para Felipe IV una cruz de lignum crucis guarnecida en oro que, según el conde-duque, era “compañía que he traído cerca de mi coraçon, suplicándole la tenga cerca de si, por ser sin duda la mejor compañía que pude tener para tantos, y tan graves casos como se le ofrecerán” y “el coraçon de Santa Teresa que yo tengo guarnecido en diamantes, a la reina nuestra señora”151. Asimismo, don Gaspar también legó una reliquia de san Juan Bautista guarnecida de oro al príncipe Baltasar Carlos, otra de san Francisco Javier guarnecida de diamantes a la infanta María Teresa y a don Juan José de Austria “la mejor espada de plata mía y una hoja escogida” de su colección152.
Cuando meses después, en enero de 1643 finalmente Felipe IV concedió a Olivares licencia para retirarse de la corte, la caída en desgracia del conde-duque puso en marcha un proceso de damnatio memoriae de la figura del valido y el comienzo de un período de declive del Retiro, ya pronosticado por algunos embajadores extranjeros, que dudaban de que un lugar tan necesitado de continua asistencia pudiera sobrevivir en buenas condiciones a la ausencia del conde-duque153.
Como símbolo del inicio de una nueva época y para tratar de paliar la grave crisis económica, por orden de Felipe IV ese mismo mes se decidió fundir la mayor parte de los muebles y objetos de plata existentes en el Retiro. El valor simbólico de esta decisión quedó patente en un documento anónimo relativo a la caída del conde-duque que hemos localizado en el Archivo Histórico Nacional, en el que se describe con cierto detalle el traslado desde el Retiro a la Casa de la Moneda de tres carros repletos de objetos de plata, entre los que estaban las esculturas de los doce leones encargados por Jerónimo de Villanueva al platero Juan Calvo en 1634, que en 1643 decoraban el Salón de Reinos y la aneja Sala de máscaras154. A pesar de que eran piezas de gran calidad, el texto afirma que “los doce leones han ya dado el pellejo sin querer el Rey que se reservasen aun trocándolos por los blandones viejos de Palacio, diciendo que todo quanto havia en el Retiro se havia de fundir”155.
Apenas cuatro meses después, en abril de 1643 don Luis de Haro, sobrino del conde-duque, ocupó su lugar como valido del rey con idénticas facultades que su tío. Como señaló Tomás y Valiente, su llegada al poder fue escalonada, ya que si bien en el decreto en que Felipe IV daba cuenta de la retirada de Olivares aseguraba que “la falta de tan buen Ministro no la ha de suplir otro sino yo mismo, pues los aprietos en que nos hallamos piden toda mi persona para su remedio […]”, el monarca sucumbió pronto a la amistad y confianza existente entre ambos desde la juventud y a su gran capacidad, mesura y discreción156. Pero esa es ya otra historia.
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