Pietro Aretino, Lodovico Dolce y el Juicio Final de Miguel Ángel.
Santiago Arroyo Esteban Universidad Complutense de Madrid firstname.lastname@example.org.
Resumen.
Este artículo pretende evaluar la recepción del Juicio Final de Miguel Ángel en la producción literaria de Pietro Aretino y Lodovico Dolce para analizar la medida en que sus puntuales críticas a la falta de honestidad del fresco sixtino respondieron a intereses personales y/o ideológicos concretos.
Palabras clave.
Juicio Final; Miguel Ángel; Pietro Aretino; Lodovico Dolce; ut pictura poesis; dibujo; colorido; teoría del arte; pintura; crítica de arte.
Abstract.
Pietro Aretino, Lodovico Dolce and Michelangelo’s Last Judgment.
This paper attemps to evaluate the reception of Michelangelo’s Last Judgment in the literary production of Pietro Aretino and Lodovico Dolce to explore if personal or ideological interests moved them to attack the lack of honesty in the Sistine fresco.
Keywords.
Last Judgment; Michelangelo; Pietro Aretino; Ludovico Dolce; ut pictura poesis; disegno; colorito; art theory; painting; art criticism.
Los debates surgidos en torno al Juicio Final [fig. 1] pintado por Miguel Ángel (1475-1564) en la Capilla Sixtina entre 1536 y 1541 lo convirtieron, desde su creación, en un incómodo caballo de batalla entre arte y decoro, anticipando muchas de las disputas acerca de la correcta representación de las imágenes religiosas que se producirían en la inminente Contrarreforma. La presencia de potentes figuras desnudas, cargadas de la terribilità propia del maestro toscano, y de elementos iconográficos de difícil interpretación en la obra no tardó en ocasionar reproches por parte de algunos miembros de la curia papal que siguió de cerca su ejecución, adelantando de este modo las críticas por falta de honestidad en el fresco que concluirían con la intervención de Daniele de Volterra (1509-1566) cubriendo las partes pudendas de muchos de los personajes allí representados.1.
Figura 1. Miguel Ángel, Juicio Final. 1536-1541. Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina.
1. Sobre la recepción del Juicio Final en la fortuna crítica de Miguel Ángel y en relación a la Contrarreforma, véanse: De Maio (1978); Barnes (1998: especialmente 71-101); Schlitt (2005); Battisti (2012).
Es Giorgio Vasari (1511-1574) quien nos pone en la pista de la primera crítica al Juicio Final en sus Vite. El biógrafo narra la visita de Pablo III Farnesio (1468- 1549) con su maestro de ceremonias Biagio da Cesena (1463-1544) a la capilla, cuando a Miguel Ángel aún le quedaba por pintar un cuarto del gran fresco. Al ser interrogado por el papa sobre su opinión del trabajo realizado, Biagio da Cesena disse essere cosa disonestissima in un luogo tanto onorato avervi fatto tanti ignudi, che si desonestamente mostrano le lor vergogne, e che non era opera da cappella di Papa, ma da stufe e d’osterie. 2.
El episodio, que concluye con la venganza que se tomó Miguel Ángel al retratar dentro del fresco al maestro de ceremonias en la figura de Minos [fig. 2], no hubiera podido sorprender al lector mínimamente enterado, puesto que las palabras de Vasari correspondían a una polémica ya en marcha que enfrentaba conceptos tales como la difficoltà del arte y la profunda doctrina alegórica que se manifestaban en el fresco con la falta de propiedad al representar esos ignudi, que según sus detractores no se correspondían con la calidad del lugar en el que se exponían.

Figura 2. Miguel Ángel, Juicio Final, detalle con Biagio da Cesena representado como Minos. 1536-1541. Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina.
2. Vasari (1568: III, 747). Este anécdota aparecía también en la primera edición de las Vite de
1550, aunque no tan detallada (Vasari 1991: 906-907).
No obstante, no faltaron voces que, basándose de manera oportunista en esta problemática surgida en torno al Juicio Final, orientaron de manera programática sus críticas a Miguel Ángel en pos de intereses personales o ideológicos concretos. Así, los pioneros ataques al fresco del toscano Pietro Aretino (1490- 1556) [fig. 3] y del veneciano Lodovico Dolce (h.1510-1568) [fig. 4] han de evaluarse en un contexto más amplio donde no faltan las segundas intenciones. Por ejemplo, el hecho de que las críticas provengan del mundo veneciano es algo que no puede dejarse de lado al considerar que, precisamente durante estos años centrales del Cinquecento, se originó un conflicto entre las personalidades de las escuelas de pintura véneta y toscana que no hizo sino agravarse con los años. De este modo, parecían hacerse irreconciliables el intelectualismo derivado del disegno toscano-romano y la sensualidad propia del colorito de los pintores de la Laguna, lo que acabó por traducirse en una contraposición directa entre los abanderados de ambas maneras de entender la pintura: Miguel Ángel y Tiziano (h.1490-1576). Y es precisamente el posicionamiento a favor del pintor de Pieve di Cadore lo que nos da la clave para comprender el tono severamente crítico reservado al maestro toscano y a su Juicio Final en el Dialogo della pittura (1557) de Dolce.3 Este texto, como es sabido, supone una respuesta a la primera edición de las Vite de Vasari (1550), obra en la que el biógrafo de Arezzo establecía un compendio con las biografías de los artistas italianos que, desde Cimabue, habían contribuido a la llegada y eclosión de la maniera moderna de las artes. Sin embargo, la recopilación de vidas no dejaba de mostrar un alineamiento personal por parte de su autor, que perfiló un discurso historiográfico tendente a ensalzar a la pintura toscana y a Miguel Ángel. Ello hacía que Vasari debiera faltar a su intención primigenia de no tratar sobre artistas vivos en el momento de la publicación de la obra4 para concluir su libro con la biografía de Buonarroti, poniendo así punto y final a un plan concienzudamente elaborado y, como vemos, no exento de dobles intenciones.
3. Sobre esta obra véanse las siguientes ediciones modernas: Roskill (1968), Dolce (1960-1962);
Rhein (2008); Dolce (2010).
4. La redacción de la vita de Benedetto da Rovezzano, escultor todavía vivo en 1550, quedaba justificada por haber «morto per l’arte» al haber quedado ciego. Vasari (1991: 672).

Figura 3.

Figura 4.
Tiziano Vecellio, Pietro Aretino. 1545. Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti.
Giovanni Battista Pittoni (?),
Lodovico Dolce, en Le Prime imprese
del Conte Orlando, Venecia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1573.
La lectura de la obra vasariana debió de dejar perplejos a muchos de sus lectores, o por lo menos a aquellos ajenos al sistema florentino de las artes. Podemos recrearnos imaginando la reacción de Tiziano al ver que su nombre apenas aparecía citado, de manera esporádica, en el texto, porque, por seguir aún vivo, Vasari decía que no correspondía hablar de él.5 De este modo, al dar a Miguel Ángel un protagonismo tan obvio, ensalzando al disegno toscano por encima de la personalidad del resto de las escuelas pictóricas italianas, se establecía una jerarquía en el campo de la pintura que no tardaría en ser contestada.
Tras siete años reuniendo argumentos,6 Lodovico Dolce acabaría por dar a la imprenta el Dialogo della pittura, un texto de elaborada teoría pictórica orientado en gran medida a relativizar el gusto estético toscano para, después, reivindicar la personalidad artística de Tiziano, a quien se le dedica la biografía que las Vite le habían negado. Sin embargo, esa no fue la primera preocupación del diálogo.
No hay que olvidar que Dolce afrontó la cuestión como el literato que era,7 por lo que el primer escollo que se vio obligado a superar fue el prejuicio, sostenido por muchos artistas, de que los literatos carecían de los conocimientos necesarios para enjuiciar sobre pintura.8 Ello le llevará a crear un programa eminentemente teórico, del que descartó voluntariamente las cuestiones técnicas asociadas a la pintura9 para establecer un discurso que, basado en el lema horaciano ut pictura poesis, demostrara el hermanamiento entre pintor y literato a través de las reglas de creación artística de las que se valía cada cual en sus obras. Por ello, Dolce tradujo las partes de la creación retórica plasmadas en La poetica de Bernardino Daniello (1536) al campo de la pintura, convirtiendo la inventio en invenzione (invención), la dispositio en disegno (dibujo) y la elocutio en colorito (colorido),10 conceptos con cuya definición pretendía proporcionar al lector unos parámetros críticos sobre los que fundar válidos juicios estéticos. Por ello, serán los literatos antiguos y modernos las principales fuentes de autoridad reconocidas en el tratado,11 en el que solamente aparecen citados de manera anecdótica los escritos artísticos de Leon Battista Alberti y del propio Vasari12 (aun cuando la deuda dolceana con sus obras sea evidente). Y para acabar de estrechar la distancia entre pintores y literatos, Dolce hace un llamamiento a la colaboración entre ellos, señalando el beneficio que los artistas podrían obtener de sus compañeros de letras:
Onde si come è di grande utile a un letterato per le cose, che appartengono all’ufficio dello scrivere, il saper disegnare: cosi ancora sarebbe di molto beneficio alla profession del Pittore il saper lettere. Ma non essendo il Pittor letterato, sia almeno intendente, come io dico, delle historie, e delle Poesie, tenendo pratica di Poeti, e d’huomini dotti.13.
Dolce apunta esta cuestión siendo consciente de que Tiziano, el protagonista de su diálogo, supo rodearse y contó con el consejo de algunas de las principales personalidades literarias de su época, y su círculo de amistades así lo demuestra. Autores como —por mencionar únicamente a quienes aparecen recordados en el Dialogo della pittura— Pietro Aretino, Pietro Bembo, Andrea Navagero, Giulio Camillo, Ludovico Ariosto, Daniele Barbaro o Giovanni Mario Verdizzotti gravitaron en torno al pintor y —unos más que otros— interactuaron con él y con su arte.14 Y aunque Dolce pretendiese encuadrar especialmente esa colaboración —o al menos así se desprende del tono del texto— entre el pintor y los «huomini dotti» en el marco de las interpretaciones literarias, de la conversión a imagen de un episodio literario, de lecturas iconográficas y alegóricas, o incluso de traducción literaria en el caso de que el pintor se encontrase frente a textos latinos o griegos, no hay que olvidar que no todo debía comportar la ayuda estrictamente filológica: no hace falta insistir, por poner un ejemplo, en el sostén propagandístico que le supusieron a Tiziano las Lettere de Aretino, quien dio a conocer al pintor «tanto lontano quanto si distese la sua penna».15.
Esta fue una de las razones por las que Dolce, que fue amigo personal de ambos, escogió a Pietro Aretino como interlocutor principal de su Dialogo della pittura a título póstumo (pues había fallecido en 1556) al entender que no existía mejor abogado para Tiziano. Ello, además, permitía amparar las ideas artísticas del diálogo en el prestigio que el literato de Arezzo había ganado como entendido de arte gracias, principalmente, a la refinada sensibilidad artística que se esmeró por demostrar en su epistolario y a los numerosos contactos que mantuvo con artistas. Por otro lado, y con ello volvemos a Miguel Ángel, la elección del literato toscano hacía que la crítica al Juicio Final que se iba a verter en el Dialogo della pittura apareciese avalada y tuviese una continuidad y coherencia con los escritos del literato toscano, ya que traería a la mente del lector la famosa carta publicada en 1547 con la que Aretino arremetía duramente contra la falta de honestidad del Juicio Final sixtino.
Los motivos que llevaron a Pietro Aretino a publicar dicha carta son muy conocidos. Como muy bien ha estudiado Paul Larivaille,16 en septiembre de 1537 el escritor envió una carta a Buonarroti presentándole una visión particular sobre el día del Juicio y esperando influir en su invención del Juicio Final.17.
Dos meses después, el pintor le respondía lamentándose —no sin ironía— de que sus consejos hubiesen llegado tarde, pues ya había empezado la obra, y poniéndose al servicio del literato en el caso en que se le ofreciese algo.18 Alentado de este modo por las palabras de Buonarroti, Aretino no dudó en pedirle «un pezzo di quei cartoni, che solete donare fino al fuoco, accioché io in vita me lo goda e in morte lo porti con esso meco nel sepolcro»,19 petición a la que Miguel Ángel no solo hizo oídos sordos, sino que siquiera se molestó en contestar. Tras casi ocho años de espera, durante los cuales el literato jugó todas sus cartas para llamar la atención del artista y conseguir ese ansiado dibujo, para lo cual no dudó en repartir en sus escritos una de cal (criticando que la Virgen de la Piedad vaticana $\alpha \grave { \mathrm { e } }$ assai piú giovane che il figliuolo», y que «le figure ne le volte non dien farsi in aria», en clara alusión a la bóveda de la Sixtina)20 y otra de arena (en su obra de teatro $L a$ Talanta elogió el Juicio Final diciendo «che è difficile a comprendere qual siano più vive, o le genti che ammirano le figure, o le figure che sono ammirate da le genti»),21 Pietro Aretino vio colmada su paciencia. Así, convirtiéndose intencionadamente en uno de esos «ippocritoni [che] abbaiano intorno al […] Dì del giudizio» de Miguel Ángel a los que él mismo había criticado en sus Carte parlanti de 1543,22 dirigía en noviembre de 1545 una carta privada a Buonarroti atacando el Juicio Final para advertirle de lo que la afilada e influyente pluma del «flagelo de los príncipes» era capaz.23.
El juicio aretinesco sobre el fresco se inspiró en los grabados, dibujos24 y copias que debieron llegar hasta Venecia, y quizá en él ejerciese un cierto influjo la opinión de un Tiziano que, a la sazón, se encontraba en la Ciudad Eterna.25 Su argumentación en contra del fresco sixtino se basó en unos principios que son fundamentales en el diálogo de Dolce. En primer lugar, la carta comienza estableciendo la superioridad de Rafael con respecto a Miguel Ángel en el campo de la invención, esto es, en el mismo marco en el que lo hará Dolce. A continuación, contrapone de manera programática arte y religión al declarar que el artista «ha voluto mostrare a le genti non meno impietà di irreligione che perfettion di pittura», a la vez que se sorprende de que un hombre tildado de «divino» haya podido pintar esos deshonestos desnudos «ne la più grande capella del mondo, dove i gran Cardini de la Chiesa, dove i Sacerdoti riverendi, dove il Vicario di Christo con ceremonie cattoliche, con ordini sacri e con orationi divine confessano, contemplano et adorano il suo corpo, il suo sangue e la sua carne». De este modo se critica no la imperfección de la pintura, sino el haberla concebido de manera inadecuada para el lugar en el que se expone («In un bagno delitioso, non in un choro supremo si conveniva il far vostro!»), proponiendo de una manera cómica, aunque no sin ciertos visos visionarios, que cubriese las vergüenzas de los condenados con las llamas del infierno y las de los beatos con rayos de sol, recordándole, además, que «la modestia fiorentina» había hecho cubrir las partes púdicas de su David.
A continuación, el ataque toma un cariz personal al reprochar al pintor no haber cumplido con su promesa de enviarle uno de esos dibujos de los que, dice Aretino, «non vi possin disporre se non Gherardi et Tomai», en clara alusión a la ambigua relación que unía al maestro con Gherardo Perini y Tommaso de’ Cavalieri. Y siempre atacando donde más duele, Aretino se preguntaba retóricamente que, si el artista ya le había fallado a Julio II en la realización de su sepulcro (falseando así una realidad que fue en verdad muy amarga para Miguel Ángel), «che posso però isperar io?». Por último, pidiendo que Dios inspirase en el pontífice Pablo III la voluntad del papa Gregorio Magno en su oposición a los ídolos para guardar «reverentia a l’humili imagini de i santi», le reprochaba precisamente no haber seguido la invención que él mismo le había mandado en 1537.
La carta estaba destinada, como demuestra su famosa posdata en la que el literato pide a Buonarroti que la destruya después de leerla,26 a permanecer en el anonimato siempre y cuando Miguel Ángel accediese al chantaje aretinesco, cosa que no sucedió. Ni Miguel Ángel llegó a deshacerse de la misiva (lo que nos permite reconstruir mejor este episodio) ni Aretino dejó de publicar una versión ligeramente reducida y algo más comedida de la misma en su cuarto libro de cartas con fecha de julio de 1547, cambiando a Miguel Ángel como destinatario por Alessandro Corvino y eliminando las alusiones a Gherardo Perini, a Tommaso de’ Cavalieri y a Julio II, así como la posdata,27 convirtiéndola, de paso, en un instrumento a favor de su estrategia de autopropaganda para conseguir ser nombrado cardenal.28 De este modo se clausuró la relación entre ambos.
Ahora bien, pocos años después observamos en el círculo de Aretino una voluntad de leer este episodio con otros ojos, contando la historia desde otro punto de vista. En 1549, antes de convertirse en uno de sus más fieros enemigos, Anton Francesco Doni insertaba al final de su obra Disegno una carta suya a Aretino en la que exclamaba sobre la invención que el literato propuso al pintor:
Michel Agnolo, che di sua mano scrisse, che se gl’havesse havuto la lettera vostra al principio del suo giudicio (il quale è la più bella cosa del mondo), che gl’havrebbe fatto il vostro disegno. Questa mi pare delle maggiori lodi che voi habbiate havuto mai. Chi sculpì mai Scultore sì divinamente quanto facesti voi con una lettera?29.
Además, el mismo Dolce incluye la carta con la que Miguel Ángel lamenta no poder seguir los consejos de Aretino en su edición de Lettere di diversi de 1554, aunque omitiendo la fecha y haciéndola de esta manera atemporal para llamar la atención sobre una amistad epistolar que en realidad nunca había existido.30 Ello le serviría, y con ello volvemos a 1557 y al Dialogo della pittura, para falsear la relación entre el artista y el escritor, pues el Aretino de Dolce, tras recordar su amistad con Rafael, exclama:
et altresì $\dot { e }$ hora amico mio Michel’Agnolo. Il quale, quanta sia la stima, che faccia del mio giudicio, ne fa fede quella sua lettera in risposta d’una mia sopra la historia della sua ultima Pittura.31.
Con ello, Dolce convierte intencionadamente a Miguel Ángel en uno de esos artistas que, al igual que Rafael (1483-1520), Sebastiano del Piombo (1485-1547) o Tiziano, «si sono attentuti al giudizio» de Pietro Aretino.32 De este modo, las críticas a la falta de honestidad del Juicio Final quedarían, además, en evidencia frente a la invención, más decorosa, del literato toscano, avalando así los ataques tanto del Aretino real como de Dolce, y dando argumentos a favor de lo fructífera que podía ser la colaboración entre pintores y hombres de letras.
El papel que el Dialogo della pittura le confió a su interlocutor principal, por tanto, fue el de desarrollar y dar credibilidad al corpus teórico dolceano con la intención de desmontar la visión pictórica pro-toscana de su interlocutor, el gramático toscano Giovan Francesco Fabbrini (1516-1580), que actúa como alter-ego vasariano defendiendo a Miguel Ángel como mejor pintor de todos los tiempos. Ello hace que Dolce haya de esforzarse por hilvanar un discurso antimiguelangelesco que, sin embargo, va a contradecir muchos de los principios de su propio autor. Y es que, por mucho que el veneciano haya pasado a la historia de la crítica de arte como uno de los mayores detractores de Miguel Ángel y de su Juicio Final, lo cierto es que las críticas vertidas en nuestro diálogo son un unicum en su producción,33 que, lejos de tener continuidad antes o después de su publicación, se ven contrarrestadas por las continuas muestras de admiración que Dolce manifestó por el artista toscano a lo largo de su vida.34.
De entre dichas muestras, destaca la contenida en el capitolo que el literato veneciano redactó entre 1536 y 1541 para responder, en forma rimada, a unas noticias que le enviaba desde Roma Daniele Buonrizzo.35 En él, Dolce manifestaba su deseo de acudir a la Ciudad Eterna para reunirse con su amigo, espoleado, además, por ver no el Coliseo ni el Panteón ni los teatros, ruinas, estatuas ni iglesias,
non per queste, e mill’opere famose, ma per baciar a Michel Agnol vostro quelle angeliche man miracolose.
Unos versos más adelante, expresa su ‘desio’ por que se finalice el Juicio Final de la Capilla Sixtina:
Chete il desio perfin che si fornisce il gran disegno di quella cappella, che fà ch’ogniun s’ammuta e impallidisce. 36.
Con estas palabras, entendemos que Miguel Ángel se había convertido en un tópico literario celebrado por los poetas, especialmente a raíz de los famosos
33. El único testimonio escrito en el que Dolce manifiesta unas críticas semejantes contra Buonarroti es en su carta a Gasparo Ballini publicada en 1555 (véase nota 6), donde el literato realiza un ensayo general de muchas de las ideas que dos años después desarrollará hasta sus máximas consecuencias en el Dialogo della pittura, hasta el punto de poder considerársela como un borrador.
34. En la juventud de Dolce podemos apreciar que su admiración por Miguel Ángel parece mayor que la sentida por Tiziano. Por ejemplo, en la dedicatoria a Pietro Aretino de su traducción del Ars poetica de 1535, vemos citado a Tiziano entre «quelli che a lui [sc. Miguel Ángel] più s’avicinano»; Horacio (1535, $\mathsf { A } 4 \nu \mathrm { \Omega }$ ); Dolce (2010: 216-217). Tampoco su acercamiento progresivo al pintor cadorino, que se concreta tres años después al dedicarle su paráfrasis de la sexta sátira de Juvenal, le hizo olvidar su admiración por Buonarroti, siendo varias las ocasiones en las que ambos pintores aparecen elogiados en los textos de Dolce. Así, en una carta a Paolo Crivelli escrita desde Pieve di Sacco el 10 de marzo de 1545 nos encontramos con que define a Tiziano como «un’altro Michele Agnolo»; Nouo libro (1545: 85r); Dolce (2010: 220-221).
35. Aunque la pieza no se publicó hasta 1548, el hecho de que en ella Dolce manifieste, como veremos a continuación, su deseo porque Miguel Ángel acabe el Juicio Final, encuadra la redacción del capitolo entre los años de la ejecución de la obra sixtina, 1536 y 1541. Ello encaja, además, con la noticia de la muerte de Giovanni Mauro d’Arcano, de la que se hace eco el capitolo, acontecida en 1536. 36. Capitolo a Daniel Buonrizzo, en Primo libro (1548: 271-273); Dolce (2010: 220-223).
versos iniciales del canto xxxii de la edición de 1532 del Orlando furioso donde Ludovico Ariosto le citaba entre los principales artistas de su tiempo junto a Mantegna (1431-1506), Giovanni Bellini (1430-1516), Leonardo (1452-1519), los hermanos Dosso (h.1490-1542) y Battista (h.1490-1548) Dossi, Rafael, Sebastiano del Piombo y el mismo Tiziano. No obstante, el poema destacaba a Buonarroti sobre todos ellos al denominarle ‘Divino’ y cantarle ese «Michel, più che mortale, Angel divino»37 que da mayor fundamento al elogio que el capitolo dolceano brinda a esas «angeliche man miracolose».
En 1557, por tanto, el autor del Dialogo della pittura conocía bien el mito de Miguel Ángel, pero no únicamente el que ha concebido Vasari, sino el que ha ayudado a crear Ariosto. Por ello, la admiración que sentía por él se volvió a favor de su defensa de Tiziano al hacerle consciente de qué pilares había que derribar para que el maestro toscano cayese del pedestal en el que las Vite le habían colocado. Ello, como vemos, no solamente hizo que Dolce obviase sus gustos personales, sino que le hizo forzar su discurso teórico hasta llegar a contradecir ideas clave del diálogo, como la capacidad de los literatos para enjuiciar sobre pintura. Y es que para restar autoridad al verso de Ariosto se vio obligado a realizar un largo discurso que demostrase la imparcialidad del poeta de Reggio Emilia en su elogio a los artistas, y esto le llevó a censurar al que, sin duda, fue su literato favorito, afirmando finalmente el Aretino de Dolce que «si fatte cose non sono di quelle che appartengono all’ufficio del Poeta»38.
Una vez hecho esto, y tras exponer el corpus teórico que rige el diálogo, desmontará el mito vasariano de Miguel Ángel poco a poco midiéndole en las categorías en que había dividido la pintura, que, recordemos, eran invención, dibujo y colorido. Para ello, Dolce estableció con gran inteligencia una comparación entre el toscano y Rafael, algo que permitió al literato veneciano volver ciertos comentarios de las Vite en contra de Miguel Ángel, pues en muchos párrafos de las biografías se aludía a la superioridad del pintor de Urbino en los campos de la invención y del colorido. De todos modos, por mucho que al Fabbrini de Dolce no le cueste reconocer la primacía de Rafael en el colorito, pues era algo en lo que Miguel Ángel había puesto «poca cura»39, más difícil era arrebatarle al maestro toscano el primado del disegno. Para ello, Dolce acude al concepto literario de la varietà, argumentando que el buen pintor no debe especializarse únicamente en la realización de desnudos de fuertes anatomías, sino que ha de saber representar con corrección todo tipo de cuerpos. Yendo más allá, el diálogo dará mayor importancia a los físicos delicados que a los musculosos, decantando así definitivamente la balanza a favor de Rafael, que de esta manera pasa como un pintor más completo que Buonarroti.40.
Finalmente, será la confrontación de ambos maestros en el campo de la invenzione lo que nos lleve a las críticas del Juicio Final. En su comentario, Dolce llevó a sus últimas consecuencias las afirmaciones aretinescas y las teorizará, abordándolas desde el campo de la convenevolezza (conveniencia), término que procede de la creación poética y que no debe entenderse únicamente como un precedente del decoro, sino que, en su formulación, adquiere un sentido semejante al de la «propiedad», pues alude a la corrección de las actitudes, de los personajes y su carga emotiva, de los vestidos, los gestos, los rostros, el paisaje o el entorno, que han de corresponderse siempre con el episodio representado. No respetar la convenevolezza lleva directamente a la falta de honestidad. En el caso del Juicio Final, de manera parecida a cuanto afirmaba el Aretino real, la deshonestidad se manifiesta tanto en la desnudez de los personajes santos como en el hecho de haberlos pintado en la Capilla Sixtina:
Chi ardirà di affermar, che stia bene, che nella Chiesia di San Pietro, Prencipe de gli Apostoli, in una Roma, ove concorre tutto il mondo: nella cappella del Pontefice; il quale, come ben dice il Bembo, in terra ne assembra Dio, si veggano dipinti tanti ignudi, che dimostrano dishonestamente dritti e riversi: cosa nel vero (favellando con ogni sommessione) di quel santissimo luogo indegna. Ecco, che le leggi prohibiscono, che non si stampino libri dishonesti: quanto maggiormente si debbono prohibir simili Pitture. Percioche pare egli forse a voi, che elle movano le menti de’ riguardanti a divotione? o le alzino alla contemplatione delle cose divine?41.
Respondiendo a este argumento, el Fabbrini de Dolce se pregunta dónde quedó la honestidad de Rafael cuando ilustró las figuras de «quelle donne et huomini, che lascivamente, et anco dishonestamente si abbracciano» que luego publicó en grabados, a lo que Aretino responde que el autor de dichas figuras no fue Rafael, sino Giulio Romano (lo que nos deja claro que la obra a la que se refiere fueron los dibujos que acompañaron a los XVI modi del propio Pietro, dato que calla el diálogo); y que quienes se habían excedido habían sido los grabadores, que lo habían publicado para obtener ganancia, mientras que los dibujos de Giulio, mantenidos en privado, no podían ser objeto de reproche. Ello marca la escisión entre la contemplación pública y la privada de las obras de arte. En base a esta distinción actuaba también la convenevolezza. Un santo desnudo sobre un altar ante los ojos de todos faltaba a la honestidad, pero no una joven exhibiendo sus encantos en el gabinete de un príncipe, lo que además, si se hacía bien, resultaba digno de elogio. Ello justifica la carga erótica de las poesie que Tiziano estaba pintando en este momento para Felipe II, una de las cuales, el Venus y Adonis del Museo del Prado [fig. 5], había sido ampliamente descrita y celebrada por el propio autor del Dialogo della pittura en una carta dirigida en 1555 a Alessandro Contarini.42.
Figura 5. Tiziano Vecellio, Venus y Adonis. 1554. Madrid, Museo Nacional del Prado.
42. En ella Dolce llega a exclamar: $\ast \mathrm { V i }$ giuro, Signor mio, che non si truova huomo tanto acuto di vista e di giudicio; che veggendola non la creda viva: niuno cosi affreddato da gli anni, o si duro di complessione, che non si senta riscaldare, intenerire, e commoversi nelle vene tutto il sangue». Véase nota 6.
Tras esto, el Aretino de Dolce muestra su perplejidad ante ciertos episodios del fresco sixtino, sin dejar de mofarse de la «divinidad» del maestro, volviendo así a relativizar el elogio ariostesco:
Non è cosa ridicola l’haversi imaginato in cielo tra la moltitudine dell’anime beate alcuni, che teneramente si baciano; ove dovrebbono essere intenti e col pensiero levati alla divina contemplatione, et alla futura sentenza. […] Che senso mistico si puo cavare dallo haver dipinto Christo sbarbato? [fig. 6] O dal vedere un Diavolo, che tira in giu con la mano, aggrappata ne’ testicoli, una gran figura, che per dolore si morde il dito? Ma di gratia non mi fate andar piu avanti, accioche non paia, ch’io dica male d’un’huomo, che per altro è divino.

Figura 6. Miguel Ángel, Juicio Final, detalle con el Cristo sin barba. 1536-1541. Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina.
Sin embargo, Fabbrini dista de sentirse satisfecho con las conclusiones de su interlocutor, pues sostiene que esos elementos que censura Aretino responden a «sensi allegorici profondissimi» que hacen que su invención sea «ingegnosissima, e da pochi intesa», lo que despierta el enfado del Aretino dolceano precisamente por el elitismo de su mensaje, ajeno a los niños, mujeres y doncellas, que únicamente verán la dishonestà. De este modo, adelantando una sensibilidad más acorde con los preceptos tridentinos, rechazará esta profunda doctrina solamente accesible a unos pocos, como quedaba claro al discutir sobre la utilidad de la pintura:
Le imagini non pur sono, come si dice, libri de gl’ignoranti: ma (quasi piacevolissimi svegliatoi) destano anco a divotione gl’intendenti: questi e quelli inalzando alla consideratione di cio, ch’elle rappresentano43.
De este modo, Dolce cerrará los ojos al sentido alegórico (que sin duda conocía) del fresco sixtino, recordando un reproche que san Ambrosio dirigió al «oscurissimo fuor di modo» poeta satírico Aulo Persio Flaco: «Se non vuoi essere inteso, ne io voglio intenderti». De este modo, «poi che Michel’Agnolo non vuole, che le sue inventioni vengano intese, senon da pochi e dotti, io, che di questi pochi e dotti non sono, ne lascio il pensiero a lui».
La falta de convenevolezza mostrada por Miguel Ángel en el Juicio Final será contrapuesta por Dolce a las muy prudentes y honestas invenciones en materia profana de Rafael, celebrando de este modo algunos de los frescos de la morada de Agostino Chigi conocida hoy como Villa Farnesina. Elogia así el fresco con las Nupcias de Alejandro y Roxana, realizado por Sodoma (1477-1549) bajo la dirección de Rafael en el piso superior del edificio (aunque basa su comentario en un dibujo vinculado con la obra que Dolce dice poseer) y la famosa Galatea [fig. 7], señalando su relación con los escritos poéticos. Solo después de esto, Fabbrini acabará reconociendo que, efectivamente, ha visto las muchas obras que ha hecho Rafael en Italia, y que sus invenciones «sono uguali, o forse maggiori» que las de Miguel Ángel.
Se pasa a continuación a discutir el primado del dibujo entre ambos artistas, y, si bien ello nos aleja del Juicio Final, todavía encontramos en el diálogo argumentos de reflexión que nos impiden abandonar nuestro análisis. Este parangón, como hemos comentado anteriormente, volverá a perderlo Buonarroti por haberse especializado únicamente en representar desnudos musculosos, mientras que el maestro de Urbino, mostrando una mayor capacidad de varietà, había sido perfettissimo en la representación de cuerpos tanto musculosos como delicados, tanto desnudos como vestidos. La conclusión a la que llega el Aretino de Dolce es la siguiente:
Chi vede una sola figura di Michel’Agnolo, le vede tutte. Ma è da avertire, che Michel’Agnolo ha preso del nudo la forma piu terribile e ricercata, e Rafaello la piupiacevole e gratiosa. Onde alcuni hanno comparato Michel’Agnolo a Dante, e Rafaello al Petrarca44.
Figura 7. Rafael Sanzio, Triunfo de Galatea. 1510-1511. Roma, Villa Farnesina.
Siguiendo así con esa serie de tópicos literarios que, de nuevo bajo el auspicio del ut pictura poesis, no solo hermanaban a pintores y poetas, sino que los asemejaban en sus estilos, se equipara a Rafael con Petrarca y a Miguel Ángel con Dante. Esto le sirve a Dolce para traducir la personalidad literaria de ambos escritores en los rasgos pictóricos de los dos maestros considerados.45 Así, la dottrina de Dante, esa misma doctrina que ha sido censurada en el Juicio Final, equivale a la terribilità de las figuras miguelangelescas,46 mientras que la leggiadria de Petrarca se corresponde con la venustà o grazia de Rafael. Para cerrar el triángulo se establece la equiparación entre Ariosto y Tiziano, unidos mediante la Heroicà Maestà que el primero supo imprimir en sus versos y el segundo en sus figuras.47.
Dejando atrás el Dialogo della pittura, podemos concluir que, tanto en el caso de Aretino como de Dolce, estamos ante dos autores que, a pesar de sus escritos, sentían una gran admiración por Miguel Ángel, no exenta de un espíritu crítico que, teniendo presente el clima cultural, artístico y religioso de la época, supo poner en pie un ataque coordinado en el que los motivos particulares de cada uno quedaron maquillados tras esas críticas que tan influyentes fueron para la posteridad. Asimismo, ambos se esforzaron por manifestar una ingenua incomprensión por el arte del toscano que queda desmentida, en el caso de Aretino, por la posdata de su carta de 1545 y, en el caso de Dolce, por un revelador comentario vertido en su Dialogo dei colori de 1565:
Dante disse: Caron dimonio con occhi di bragia loro accennando tutti li raccoglie, batte col remo qualunque s’adagia. Il che espresse mirabilmente anco Michel’Agnolo nel Caronte, ch’egli dipinse nel Giudicio [fig. 8].48.
Con él, Dolce revela admirar y ser partidario de esos «sensi allegorici profondissimi» que había censurado en el diálogo, y que de nuevo vinculaban a Miguel Ángel con Dante.
Si las palabras de ambos literatos tuvieron su influencia dentro de la Contrarreforma, cabe, sin embargo, preguntarse hasta qué punto fueron decisivas para que sus autores consiguieran sus objetivos. En el caso de Aretino, la publicación de la carta era un castigo a Miguel Ángel con el que ponía fin a sus aspiraciones de hacerse con algún dibujo suyo, aunque por esa razón precisamente hay que evaluarlo como una pieza del modus operandi de la reacción del «flagelo de los príncipes» ante aquello que le era negado. En el caso de Dolce, es más difícil calibrar el impacto de sus críticas en el contexto de la teoría pictórica del Renacimiento, pues no pueden desvincularse del plan general desarrollado en el Dialogo della pittura, donde las críticas a Miguel Ángel son un instrumento programático para desdecir a Vasari. Para ello debemos acudir a la segunda edición de las Vite, que vio la luz el año en que murió Lodovico (1568), donde el biógrafo de Arezzo trató de subsanar los defectos que se le debieron hacer notar de la primera y buscó respuesta a las muchas críticas recibidas, decidiéndose, ahora sí, a incluir vidas de artistas vivos y en activo. Y aunque no podamos asegurar que Vasari conociera el Dialogo della pittura de primera mano, lo cierto es que a lo largo de la reedición hubo de sentirse obligado a mantener y defender su postura pro-toscana, reivindicando programáticamente esa manera de entender la pintura que había sido puesta en duda en el texto de Dolce. Y lo hizo allí donde más dolía, en la biografía que, esta vez sí, redactó de Tiziano, en la que hacía lamentarse a Miguel Ángel de que los artistas venecianos, a pesar de su valía, no hubiesen aprendido a dominar el disegno, 49 perpetuando de esta manera un debate en el que Dolce no podría volver a participar.

Figura 8. Miguel Ángel, Juicio Final, detalle con Caronte. 1536-1541. Ciudad del Vaticano, Capilla Sixtina.
49. Vasari (1568: 813): «Ragionandosi del fare di Tiziano il Buonarruoto lo comendo assai, dicendo che molto gli piaceua il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato, che a Vinezia non s’imparasse da principio a disegnare bene, e che non hauessono que’pittori miglior modo nello studio. Conciosia (diss’egli) che se quest’huomo fusse punto aiutato dall’arte, e dal disegno, come è dalla natura, e massimamente nel contrafare il uiuo, non si potrebbe far piu ne meglio, hauendo egli bellissimo spirito $\&$ una molto uaga e uiuace maniera. Et in fatti cosi è uero, percioche chi non ha disegnato assai, e studiato cose scelte antiche o moderne, non puo fare bene di pratica da se, ne aiutare le cose, che si ritranno dal uiuo, dando loro quella grazia, e perfezzione che da l’arte, fuori dell’ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non son belle».
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