Mapas de un futuro posible. Artefactos visuales en la construcción de una representación proyectiva sobre la Patagonia argentina (Bahía Blanca, 1940-1970)
Juliana López Pascual1.
Recibido: 11 de octubre de 2019 / Aceptado: 20 de abril de 2020.
Resumen. Este trabajo reconstruye y analiza la producción de imágenes paisajísticas y cartográficas de la Patagonia argentina –ocurrida en Bahía Blanca a mediados del siglo XX– como parte del proceso sociocultural que buscaba consolidar una noción de centralidad de la localidad bonaerense sobre la región sureña. En este sentido, argumentaremos que la gráfica en cuestión se hizo eco de la primacía del sentido de la vista en las sociedades occidentales modernas y contribuyó a la conformación de una cultura visual articulada a la movilización de un amplio sector de la ciudadanía bahiense que, por diferentes vías, buscaba concretar una posición de hegemonía regional.
Palabras clave: Patagonia; representaciones; cultura visual; cartografía; paisaje; Bahía Blanca.
[en] Maps of a possible future. Visual artifacts in the construction of a projective representation of the argentinian Patagonia (Bahía Blanca, 1940- 1970)
Abstract. This work reconstructs and analyzes the production of landscape and cartographic images of the argentinian Patagonia – occurred in Bahía Blanca in the mid-twentieth century – as part of the socio-cultural process that sought to consolidate a notion of centrality of this town over the southern region of the country. In this sense, we will argue that the graphics in question echoed the primacy of the sense of sight in modern western societies and contributed to the conformation of a visual culture which articulated to the mobilization of a broad sector of the Bahía Blanca citizens that, by different ways, were looking for a position of regional hegemony.
Keywords: Patagonia; representations; visual culture; cartography; landscape; Bahía Blanca.
Sumario. El color del pensamiento: travesías y paisajística en la producción de Domingo Pronsato. Ver y creer: artes visuales y producción de conocimiento. Cartografías del anhelo: los soportes visuales de la imaginación política. Conclusión. Bibliografía.
Cómo citar: López Pascual, J. (2020) Mapas de un futuro posible. Artefactos visuales en la construcción de una representación proyectiva sobre la Patagonia argentina (Bahía Blanca, 1940-1970), en Anales de Historia del Arte $ { \mathrm { n } } ^ { \mathrm { o } } \ 3 0$ (2020), 93-119.
Desde fines del siglo XIX, la ciudad de Bahía Blanca ha recibido, asumido y sostenido representaciones sobre sí misma; «Liverpool argentina», «California del sur» o «capital de la Patagonia», distintas imágenes buscaron sintetizar las consecuencias y el potencial futuro de un notable desarrollo material ligado a la instalación de un nodo ferroportuario, la articulación al modelo económico agroexportador argentino y, en última instancia, la inserción en el mercado mundial capitalista como puerta de salida de la producción agropecuaria regional2 . Si los primeros epítetos observaban a la localidad a través del prisma del crecimiento británico o estadounidense, el tercero postulaba una idea que arraigó fuertemente en la sociedad civil bahiense, promoviendo acciones de prolongada pervivencia temporal. Aun cuando, en verdad, sus antecedentes son finiseculares, fue desde la década de 1940 cuando la noción de Bahía Blanca como pretendido ‘centro’ de la región sur de Argentina cobró nueva fuerza en la ciudadanía, que organizó y llevó adelante diversas formas de sociabilidad que buscaron dar cauce a esas aspiraciones. Algunas intentaron concretar la creación de un nuevo estado provincial con capital administrativa en Bahía Blanca; otras demandaron la estructuración de una intitución universitaria nacional que, afincada allí, legitimara a la ciudad como núcleo de irradiación de la producción científica y técnica, y otras promovieron la consolidación de una infraestructura de transportes –férreos, portuarios y viales– que vertebrara orgánicamente a la norpatagonia y atravesara la coordillera de los Andes, conectando al puerto bahiense con sus pares chilenos en Valdivia y Talcahuano y estableciendo así un corredor bioceánico.
En la mayor parte de estas iniciativas y de las instancias en las que se intentó darles consecución, la imagen visual constutyó un elemento de fundamental importancia; figuras de paisajes, mapas, fotografías y films fueron creados y utilizados como recursos frecuentes por los sectores sociales interesados en dar lugar a los proyectos. En este artículo proponemos abordar la producción y circulación de algunas de esas imágenes del territorio entendiendo que, de manera convergente, trabajaban sobre la representación cartográfica como una forma de difundir y poner en juego el consenso sobre el proyecto geopolítico, generaban y ofrecían conocimientos y saberes y elaboraban una intervención intelectual refrendada por la visión. De acuerdo con esto, nos centraremos en los paisajes y los mapas producidos por el artista plástico Domingo Pronsato3 entre fines de los años 30 y 1970, con el objetivo de comprender cómo estos soportes constituyeron artefactos culturales vinculados a la preeminencia y la confianza en el sentido de la vista.
En este sentido, esta elaboración se ubica en el cruce de abordajes necesariamente interdisciplinarios orientados tanto al estudio de las formas en las que el espacio se experimenta como a las percepciones sociales que sobre él se construyen. A estos efectos, consideramos de fundamental importancia recuperar los aportes teóricos que la renovada Geografía cultural ha ofrecido para el estudio del paisaje, entendiéndolo como una manifestación visual compleja en la que también convergen los intereses de la Historia del Arte, la Historia Sociocultural, la Iconología y los estudios de Cultura Visual, toda vez que su conceptualización y materialidad se articula al desarrollo de estructuras y prácticas sociales, económicas, simbólicas y políticas propias de las sociedades burguesas que se esbozan desde el siglo XV europeo4 . El problema cobró otros matices cuando, por efecto de los procesos de colonización correlativos, las figuras de paisajes se convirtieron en estrategias específicas útiles en la conquista y colonización del territorio americano; si la paisajística renacentista visibilizaba formas racionales y matemáticas del espacio, ligadas a la mentalidad cuantitativa, a la primacía del ojo y al concepto de propiedad privada5 , las vistas de ciudades y las escenas rurales se apropiaron de la tradición descriptiva de la figuración nórdica y sumaron la cualidad de proporcionar claras herramientas de conocimiento, inventario y control al desembarcar en el Nuevo Mundo, consolidándose como iconografías identitarias de las flamantes naciones, luego de los procesos de independencia6 .
Según se ha observado recientemente, las cartografías también albergan esta doble dimensión en tanto dan cuenta de sus específicas condiciones de producción: en la América Latina decimonónica, mapas y esquemas geográficos configuraron documentos atravesados por la inexorable relación entre espacio y tiempo, toda vez que buena parte de su elaboración dialogó con la expansión de la soberanía del Estado moderno sobre territorios hasta entonces bajo control de poblaciones originarias. Concretamente, este fue el caso de las tierras hoy entendidas como Patagonia argentina, cuya efectiva incorporación al sistema político y económico republicano no se produjo hasta 1880 y dependió del sometimiento de etnias resistentes7 . La creación de mapas y herramientas de síntesis visual de estos espacios sostiene, entonces, relaciones intrínsecas tanto con el desarrollo del sistema de las artes, como con las asimetrías de poder, las pugnas por la hegemonía y las representaciones sociales de los actores involucrados que se extienden, como veremos, durante la siguiente centuria8 .
El color del pensamiento: travesías y paisajística en la producción de Domingo Pronsato.
Como adelantamos, los habitantes de la ciudad portuaria de Bahía Blanca9 le han asignado –desde fines del siglo XIX– un lugar preponderante en el desarrollo de una región aledaña que, con variaciones, suele extenderse hasta el límite andino y las tierras abarcadas por las cuencas del río Colorado y el río Negro. Si hoy el área es ocupada por las provincias de La Pampa, Neuquén y Río Negro, esta no fue la condición de ese espacio hasta 1950; desde su incorporación violenta mediante el exterminio sistemático de los pueblos que lo ocupaban10 y hasta mediados del siglo XX fue administrado por el Estado nacional bajo la modalidad de gobernaciones militares en un sistema de Territorios Nacionales (Figura 1)11. El avance de la presencia estatal sobre un escenario hasta entonces ordenado por las sociedades indígenas fue parte del contexto en el que el bahiense Domingo Pronsato recorrió y experimentó esos espacios. En efecto, contratado por el gobierno nacional, desde 1910 el ingeniero realizó allí trabajos topográficos de mensura y loteo, tanto en el sur de la provincia de Buenos Aires como en colonias agrícolas y poblados de la zona en cuestión, lo que le reportó conocimientos empíricos sobre las características y recursos de la región tanto como contactos con sus habitantes y otros exploradores. Estos viajes y travesías, sostenidos por más de tres décadas, se constituyeron en la base de posibilidad y autolegitimación de una diversidad de prácticas que tuvieron por objetivo principal jerarquizar Bahía Blanca en sus relaciones con ese área, para propiciar de tal forma el crecimiento potencial que se le adjudicaba. De manera individual y en conjunto, las actividades sostenidas a lo largo de su extensa vida se hilaron por una premisa general, compartida en parte por otros sectores de la ciudadanía: la Patagonia constituía el «futuro promisorio» de una nación que hasta entonces la mantenía en estado de «abandono», y la ciudad portuaria era su «capital» por «derecho natural» y por haberse convertido en «ciudad pujante y progresista» por mérito propio.

Figura 1. Mapa político de la República Argentina, ca. 1940. Fuente: Geografía Argentina y Atlas, H.M.E.
Como es posible observar en la prensa periódica, en las intervenciones públicas de dirigentes políticos, sociales e intelectuales y en la constante movilización bahiense, esta idea permeaba distintas esferas y encontraba eco en una heterogénea y activa sociedad civil en la que Pronsato consolidó un rol de liderazgo desde fines de los años 30. Una de sus líneas de trabajo, además de la agrimensura, fue la pintura de paisajes en los que tematizó el sudoeste de la provincia de Buenos Aires y, particularmente, la zona lacustre cordillerana a partir de la década de 1920. El correr de los años y su tenaz actitud de gestión y promoción de Bahía Blanca y la Patagonia lo convirtieron en uno de los artistas más reconocidos de la provincia –refrendado por premios y adquisiciones en Salones– y en el movilizador de la organización específica de los pintores sureños. En 1939, a sus instancias, se conformó la Asociación Artistas del Sur, que ya desde sus definiciones estatutarias manifestó la voluntad de agrupar a los realizadores de la mitad meridional de la provincia de Buenos Aires y las gobernaciones de La Pampa, Neuquén, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego, con el objetivo de comprender y fortalecer la producción del «paisaje sureño» como nueva expresión del arte argentino12.

Figura 2. Domingo Pronsato, Arroyo San Bernardo, 1930. Colección del Museo Municipal de Bellas Artes de Bahía Blanca.
El interés por la paisajística y su concepción como elemento ligado a la identidad y la nación no constituían, en verdad, una innovación en sí misma; como se ha mencionado en la introducción, en su apropiación latinoamericana, el género se entendía como manifestación de lo nacional desde el siglo XIX13. La preponderancia de la mirada eurocentrada, propia de las élites de la época, hallaba como correlato la fuerte incidencia del proceso europeo en el desarrollo de las artes locales, en tanto se entendía esa pauta cultural –particularmente sus vertientes francesa e italiana– como signo de distinción, civilización y progreso14. Sin embargo, en el contexto del Centenario de la Revolución de Mayo, el cuestionamiento en torno al espíritu criollo y la raíz de lo identitario se volvieron uno de los ejes que movilizaron la producción cultural y la organización de las instituciones del cam$\mathsf { p o } ^ { 1 5 }$ problematizando esa mirada eurocentrada; si en la literatura esto significó la preeminencia del género gauchesco y el interés por el antecedente hispánico, en la plástica se canalizó por la representación del paisaje rural provinciano y el telurismo como las principales formas del arte nacional. Aunque la recepción de las vanguardias históricas introdujo invectivas sobre esa noción16, su producción se afincó sólidamente como tema central de la pintura argentina de las décadas de 1920, $1 9 3 0 \ \mathrm { e }$ incluso $1 9 4 0 ^ { 1 7 }$ .
Al igual que lo hicieran Martín Malharro o Fernando Fader, Domingo Pronsato y otros de los Artistas del Sur se sirvieron de los recursos formales del Impresionismo francés: la pincelada suelta, el empaste denso y la figura abocetada se conjugaron para ofrecer óleos de pequeño formato en los que la representación de montañas, vegetación y lagos patagónicos se volvía vibrante, emotiva (Figuras 2 y 3). La recuperación de los ensayos eminentemente ópticos de Claude Monet o Pierre Renoir se articulaban, sin embargo, a temáticas de naturaleza trascendente: los del Sur pintaban la tierra que habían visto, recorrido y experimentado en expediciones anuales organizadas por la misma Asociación18. La expresividad del color y la composición se ligaban, de esta forma, a la lectura teórica de la tratadística de André Lhote19 y a las elaboraciones estéticas del mismo artista-ingeniero, quien afirmaba que el paisaje patagónico le había sido revelado en sus «andanzas» de «viandante investigador». A su entender, el objeto del arte no podía radicar en «recrear simulacros del mundo exterior aunque sus materiales sirvan de elementos para promover la actividad sensible, sino en expresar la creación que se brinda en el espíritu»20. En tanto artista, la tierra patagónica se le presentaba como estímulo espiritual y creativo; por su formación de ingeniero, la observación le permitía comprender los problemas de la región y elaborar soluciones racionales y fundamentadas en su condición de sujeto que había visto21. Esta fue, en verdad, la construcción que Pronsato armó sobre sí mismo y que puso en circulación en sus obras escritas: su palabra valía porque había caminado y galopado esas tierras, porque había sentido el rigor y la inmensidad de su naturaleza y porque había planeado las soluciones a sus problemas en base a sus conocimientos.
En efecto, desde su afección por una ceguera permanente hacia fines de los años 40, su tarea creativa fue reorientada –entre otras actividades– hacia la producción de textos, entre los que se destaca la «Trilogía patagónica»: Patagonia, proa del mundo, El desafío de la Patagonia y Patagonia año 2000, publicados en 1948, 1969 y 1971, respectivamente. Aunque todos ellos aportan a la tesis general sobre la jerarquización de Bahía Blanca, el primero llama la atención por la estrecha ligazón argumental entre el sentido de la visión, el conocimiento científico y la experiencia emocional del paisaje sureño. El interés en explicar su «origen y evolución» condujo a Pronsato a recuperar un heterogéneo corpus de aportes y teorías que le permitieran analizar las características del territorio patagónico. El problema del paisaje, entendido en un sentido amplio, organiza esta búsqueda y recopilación, que remonta la explicación hasta el surgimiento de la materia y da cuenta de sus transformaciones a partir de descripciones eminentemente sensoriales: si el paisaje primordial era «el caos», «el intermitente encenderse de fantasmagóricas galaxias que componían su nota luminosa en los caminos del cielo», la conformación de la masa terrestre se entendía como un «paisaje detonante y resplandeciente»:
De nuestro globo de fuego, cuajado de vorágines, salían intensas columnas de materia volatilizada que cargaban y llenaban de gases y de vapores la totalidad de la atmósfera. Verdadero paisaje infernal infinitamente superior a la visión dantesca y donde las temperaturas se hacían ascender a la elevada cifra de seis mil grados centígrados.22.
Los saberes sobre geología, orogenia, historia natural y paleontología que Pronsato obtenía de la lectura de bibliografía y revistas científicas eran traducidos aquí en imágenes que apelaban a la experiencia sensual, particularmente, a la descripción visual e impactante. Las etapas y procesos de movimientos continentales, glaciaciones y el surgimiento del relieve eran imaginados en términos de luz, color y dinamismo:
Tras el descanso cámbrico acontecen los violentos paroxismos silúricos. Fue aquello un viborear de colosales fuerzas desparramadas en el cuerpo de la tierra, las que provocaron ondeantes mares pétreos, como si esas piedras recordaran que en un tiempo anterior, habían sido magma plástico-viscoso. Fuerzas serpenteantes desatadas en todas direcciones, terrible entrevero provocador de hecatombes […] Tiembla la tierra, tiembla en todos su ámbitos, como nunca temblara, húndense enteros continentes, el sol refleja y quiebra sus luces sobre las aguas de mares recién formados; las nieves que solo cubrieran hasta entonces tierras polares, extienden su manto nupcial sobre las nuevas montañas surgidas de los geosinclinales.23.
En su interés también estaba dar cuenta de la aparición de la vida humana y su relación con su entorno y, a este respecto, su elaboración buscó armonizar interpretaciones de distinto cuño. De un lado, admitía el evolucionismo darwiniano, los últimos descubrimientos paleontológicos de la región africana de Transvaal e introducía referencias a las teorías de Florentino Ameghino24; por otro, insistía firmemente en la concepción de raigambre platónica acerca de la naturaleza inmortal y divina del alma humana, que se volvía crucial en la relación sensible con el paisaje:
Animales somos, sí, en la apariencia y en los tristes despojos que forman el cuerpo mortal, pero lo que nos hace «marchar», vale decir dirigirnos con el pensamiento, sentir con amor y amar con el brillo en los ojos y el fuego en el corazon, ¡oh no! Esto no es de animales; esto es esencia del pensamiento puro que impera en el mundo, es el espíritu que Dios nos ha infundido.
Por eso amamos la naturaleza y el paisaje, por eso somos capaces de interpretar y expresar su armonioso lenguaje, pero como ellas celosamente guardan sus misterios, no podemos evitar en nuestras almas el padecimiento y la inquietud.25.
La lectura y la interpretación académica se articulaban, entonces, con su propia observación, su testimonio de viajero y explorador, su sensibilidad estética, su razonamiento de ingeniero y su fe religiosa. En ultima instancia, Pronsato entendía que poetas y artistas debían seguir de cerca la producción del conocimiento científico ya que de esa forma podrían contemplar la belleza y «aprisionarla con los garfios de su espíritu» sin marchar «extraviados en el camino de sus realizaciones»26.

Figura 3. Domingo Pronsato, Paisaje de la Bahía López, Río Negro, ca. 1940. Fuente: fotografía del Archivo La Nueva Provincia, sobre 824.
Fundamentales como eran, el desarrollo de la microscopía, el telescopio, la televisión y la iluminación artificial no configuraban para Pronsato sino «sombras de la espelunca imaginada por Platón». Su ceguera lo había puesto, según manifestaba, frente a un desafío y una posibilidad: la realidad «permanente» del paisaje, su verdad última, no era accesible más que a través de la elaboración intelectual. La visión y sus posibilidades ampliadas por el desarrollo tecnológico debían articularse estrechamente a la actividad reflexiva; a su criterio, debía insistirse en que «no hay fronteras entre el pensamiento puro matemático y el pensamiento puro estético»27, alineando de esta forma sus nociones con la tradición racional renacentista y validando las tareas plásticas y científicas como partes dentro de un mismo continuum. Sus «visiones patagónicas», entonces, sostenían la producción tanto de obras para la contemplación estética y emotiva, como de análisis y proyectivas que afirmaban compenetrarse con la «verdad permanente» del territorio sureño.
En este sentido, entonces, la pintura de paisajes y la escritura ensayística se insertaban en un proceso social y político complejo en el que la producción de conocimiento sobre la región, y su legitimación, operaban como uno de los ejes de validación de los proyectos geopolíticos ampliados en tanto daban sustento cientificista a las representaciones de pretendido centralismo. Las actividades pictóricas de Pronsato, líder y mentor de los Artistas de Sur, no desdeñaban ni desatendían sus aspiraciones estrictamente artísticas en tanto –como lo demuestran las fuentes institucionales y las colecciones patrimoniales28– participaba asiduamente de Salones y exposiciones; sin embargo, como se verá en el siguiente apartado, el recurso a las figuras paisajísticas dialogó estrechamente con otras representaciones gráficas del territorio, insertas en espacios e instancias en los que la autonomía de la pintura se ponía en suspenso.
Ver y creer: artes visuales y producción de conocimiento.
La centralidad de Pronsato y los Artistas del Sur en el mundo cultural de Bahía Blanca excedió, en verdad, el terreno de las artes plásticas e, incluso, el de las actividades estrictamente culturales. Durante el período que nos ocupa, sus socios y directivos ocuparon roles fundamentales en la institucionalización estatal de las prácticas artísticas y educativas –dirigiendo el Museo Municipal de Bellas Artes, integrando la Comisión Municipal de Cultura, o participando de la organización de la primera universidad local29–, mientras actuaban en un buen número de entidades civiles y comerciales orientadas a la jerarquización y el crecimiento de la ciudad, como la Comisión Pro Capitalización de Bahía Blanca (1943), la Entidad de Excursiones al Sur Argentino-Chileno (1945), la Comisión Pro Trasandino (1947), la Mesa Regional Pro Bahía Blanca y zonas confluentes (1949), el Congreso Trasandiniano (1957) o el frigorífico Vallemar S.A. (1961). En todas esas instancias, la producción y la circulación del conocimiento sobre la región en cuestión asumía un papel primordial toda vez que se entendía como elemento clave en la posibilidad de resolver «los problemas de la Patagonia». En esas ocasiones, también, se registró la centralidad otorgada al sentido de la visión y a los soportes gráficos.

Figura 4. Portada de Patagonia Año 2000, publicado por D. Pronsato en 1971.
Por una parte, la apertura del Instituto Tecnológico del Sur (ITS) en 1947 significó la puesta en marcha del ansiado proyecto universitario que una buena parte de la ciudadanía local demandaba desde la década de $1 9 2 0 ^ { 3 0 } .$ , en tanto que, de manera inmediata, promovió actividades de vinculación con la región sobre la que afirmaba proyectarse: las gobernaciones de La Pampa, Río Negro y Neuquén. Desde 1948 se organizó, en efecto, un «Ciclo del Sur Argentino» en el que, con el sentido de «exponer periódicamente en esta ciudad, la riqueza y producción del suelo argentino del sur, y la labor de sus habitantes en los distintos territorios sureños»31, las autoridades del ITS convocaron a esos Territorios Nacionales a enviar embajadas culturales que se presentaran en eventos de duración semanal32. La propuesta fue bien recibida en esos espacios, toda vez que no sólo remitieron las comitivas sino que ellas incluyeron a los gobernadores territorianos, los secretarios de gobernación y otras jerarquías administrativas, que se desplazaron a Bahía Blanca para participar de los acontecimientos33.
Tanto en la Semana de La Pampa como en la Semana de Neuquén se ofrecieron conciertos musicales, conferencias sobre avances científicos, recitales de poesía y muestras de material visual. En el primer caso, se inauguró una exposición pictórica en las salas de la Asociación y Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, en la que participó una selección de artistas pampeanos34. Durante las jornadas neuquinas, las conferencias sobre minería y explotación petrolera se articularon a la exhibición de material bibliográfico y una selección de fotografías documentales referidas a esos territorios, con el objetivo de ofrecer «panorámicas completas de las actividades industriales y culturales de los territorios situados en la inmensa región de influencia de Bahía Blanca, y crear un vínculo hondo con las poblaciones del interior»35. Si durante la inauguración de la primera, el discurso central había sido del músico Alberto Fantini36, secretario de Cultura y Bellas Artes de La Pampa, en la segunda fue el arquitecto Manuel Mayer Méndez37 quien tomó la palabra, enfatizando tanto en la «imponente belleza» paisajística del área coordillerana como en el sentido relacional y político de la exposición:
Bahía Blanca tiene en esta nueva muestra, otro índice que estimula sus esperanzas siempre alentadas, de tender sobre las dilatadas regiones del sur y del oeste, la irradiación de una hegemonía de realizaciones constructivas. Rodeada como se encuentra de zonas tributarias de riquezas positivas pero unilaterales, reclama para sí con derechos que no podrían serle negados, por su posición geográfica y por su jerarquía, el privilegio de brindar a una gran extensión de la patagonia la ancha abertura de su bahía, como una enorme tolva que encauce los frutos del trabajo por las rutas marítimas de itinerarios promisorios.

Figura 5. Croquis elaborado por el pintor Juan Carlos Roncoroni, publicado por D. Pronsato en 1948.
Bahía Blanca mira a su alrededor porque comprende, como lo comprenden quienes nos visitan hoy, que es necesario ir consolidando afectos y conectando intereses (…) El diario La Nueva Provincia38, por su parte, insistía en la necesidad de promover el estrechamiento de lazos, afirmando lo «impostergable de crear entre la ciudad y la región un vínculo hondo, permanente, de trascendencia, como es la vinculación de espíritu en una desinteresada militancia de intercambio»39. Si la movilización general de estos eventos contemplaba efectos positivos en la configuración y consolidación de representaciones concretas sobre Bahía Blanca y las zonas en cuestión, las artes –y especialmente la plástica– se entendían como herramientas fundamentales en la difusión del conocimiento, en la conformación de conexiones entre las regiones y en el fortalecimiento de instituciones y políticas oficiales. Las imágenes excedían, entonces, sus funciones estéticas y su misma realización y posterior circulación debatían los postulados de la autonomía moderna. Más allá de la proliferación de discusiones en torno al estatuto de la pintura, de la consolidación de instituciones destinadas a la profesionalización de las artes40 e, incluso, en simultaneidad a la emergencia de los planteos más innovadores de la vanguardia en Argentina41, la potencia de la imagen figurativa resultaba incontestable y problematizaba la misma posibilidad autorreferencial. En efecto, el poder que se otorgaba a lo visual configuró una variable siempre presente en las instancias en que distintos sectores económicos buscaron proyectar su influencia fuera de la ciudad, tal como lo demostró el llamamiento a los pintores locales para participar en la $I ^ { o }$ Exposición Regional de Economía patrocinada por el Ministerio de Hacienda, Economía y Previsión de la Provincia de Buenos Aires. Organizada en octubre de 1949 en los galpones del Mercado de Frutos Victoria42 por una comisión de vecinos de la ciudad y representantes de los principales medios de comunicación, la muestra pareció recuperar el formato de las ya tradicionales exposiciones universales con el objetivo de «mostrar al país, a sus autoridades, a su opinión pública, cuáles son y cuáles pueden ser las cualidades de un futuro, si a la potencialidad bahiense se le presta no tanto el amparo, como el estímulo necesario»43. Bahía Blanca, desde la óptica de estos ciudadanos, no sólo había mirado siempre hacia la Patagonia, sino que había comprendido su destino y volcado sus afanes «sobre el futuro de los territorios que a su margen y más hacia el sur, esperan el día de su liberación»44. En este sentido, la comisión organizadora había apelado a los artistas plásticos locales para que confeccionaran un cierto número de paneles originales sobre temas locales y regionales de agricultura, ganadería, industria y transportes, argumentando la importancia del aspecto «ornamental» de la muestra45; es decir, entendiendo que el cuidado por los aspectos visuales configuraba uno de los ejes fundamentales en la construcción y circulación exitosa del imaginario político sostenido.

Figura 6. Portada de El desafío de la Patagonia, publicado por D. Pronsato en 1969.
Cartografías del anhelo: los soportes visuales de la imaginación política.
Por otra parte, uno de los principales soportes para la difusión de las representaciones espaciales sobre la ciudad y la Patagonia lo constituyeron las obras publicadas y las prácticas de agregación social organizadas por el mismo Domingo Pronsato. A menudo, la portada o el interior de sus libros incluyeron sus óleos, como en Patagonia, año 2000 (1971) (Figura 4); en otros, se recurrió a los dibujos de Juan Carlos Roncoroni –consocio de los Artistas del Sur– para la realización del material gráfico que complementó los textos46. En el mencionado Patagonia, proa del mundo (1948), Roncoroni realizó esquemas interpretativos, diagramas de cortes longitudinales y mapas explicativos monocromos –a partir de las elaboraciones y el dictado del artista-ingeniero $^ { 4 7 } -$ cuya función se articulaba a la mejor comprensión de lo expuesto en sus textos. La expresividad del óleo empastado y el color vibrante se dejaban de lado, allí, priorizando el dibujo y los sentidos aclaratorios del croquis en clave cartográfica.

Figura 7. Mapa geo-fisiográfico de la Provincia del Libertador General San Martín. Ca.1950. Archivo familiar Domingo Pronsato.
Uno de ellos, dedicado a la descripción sintética de «la Patagonia y la Antártida» fue reproducido también en Estudio sobre los orígenes y consolidación de Bahía Blanca (1956) como explicación gráfica de la «sinópsis geográfica-geológica de la cuenca de Bahía Blanca». En él (Figura 5) se hacía visible una delimitación regional de la Patagonia que incluía a la localidad bonaerense y que se argumentaba, en principio, a partir de la observación orográfica. «Con el encadenamiento serrano de la Provincia de Buenos Aires, da comienzo la Patagonia»48, sintetizaba el ingeniero en 1948, luego de afirmar que
la llanura pampeana, anchurosa y desolada, es la gran puerta del sur argentino: la Patagonia misteriosa, trozo continental de prominentes elementos geológicos, característico de épocas remotas, se presentará siempre a la contemplación del hombre como un paisaje imponente de lo aparencial y excepcionalmente sugestivo por lo que encierra su historia como mundo del pasado49.
Ocho años más tarde, elaboró este razonamiento y defendió la existencia de una «cuenca de Bahía Blanca» sobre la que la ciudad dejaba sentir su «hegemonía cultural-económica, podríamos casi decir geopolítica»:
Esta zona surge como un balcón frente a la sinuosa costa que caracteriza la parte septentrional de un mar epicontinental, que se extiende desde el sur de la Provincia de Buenos Aires hasta la Bahía de San Antonio en el territorio rionegrino y aun más al sur hasta el estrecho de Le Maire; al N. E. y N. Está limitada por los cordones serranos meridionales de Buenos Aires, Bajo de los Guanacos, Valle de.
Truvulusí, cuenca de Urrelaufquén y los pétreos desiertos basálticos del sur de Mendoza hasta la cordillera de los Andes. Limita la zona por el Oeste dicha cordillera, desde las nacientes del Colorado hasta el territorio del Neuquén, incluso el País de los Manzanos, y por el Sur podríamos extendernos hasta más allá de los ríos Limay y Negro, para incluir las comarcas servidas por el ferrocarril de San Antonio a Bariloche.50.
Figura 8. Portada de El desafío de la Patagonia, publicado por R. Scocco en 1969.
Asimismo, esta representación territorial se hacía eco de debates geográficos e ideológicos que le eran contemporáneos. El período 1940-1955 constituyó, según Carla Lois, uno de los momentos cruciales en la configuración del mapa-logotipo argentino51; de acuerdo a ello, Ariel Hartlich ha postulado recientemente que la incorporación del territorio antártico a la cartografía regular de la República Argentina constituyó un punto fundamental dentro de la construcción simbólica del ideal de soberanía nacional llevado adelante por los primeros gobiernos justicialistas52. En efecto, la figuración de la Argentina bicontinental –es decir, la que comprende tanto su porción continental como la insular y la antártica– modificó el mapa nacional impuesto por la topografía estatal finisecular y, simultánemente, abrió uno de los canales por los cuales discurrió la adopción de la «tercera posición» peronista y se hizo visible la disputa con Gran Bretaña en lo atinente a las islas Malvinas. Las nociones elaboradas por Pronsato sostenían no pocas afinidades con las políticas elaboradas por el gobierno de Juan Perón, entre otras razones, por el estímulo al desarrollo económico de cuño nacionalista y por la voluntad de dar curso a la provincialización de las Gobernaciones militares. En este sentido, la manifestación de intereses en consolidar la soberanía sobre el sector austral53 y la organización de dependencias estatales y cuerpos burocráticos específicos como la Comisión Nacional del Antártico alentaron las expectativas de los sectores intelectuales que buscaban movilizar la acción nacional sobre la Patagonia –como la Asociación Amigos de la Patagonia, dirigida por Aquiles Ygobone– y de quienes, como Pronsato, proponían la reformulación de la división política de los territorios involucrados.
A fines de la década de 1960, en el momento que Paula Núñez entiende como la re-invención de la Patagonia argentina54, el croquis de Roncoroni fue reelaborado por el pintor tucumano Indalecio Pereyra para diseñar la portada de El desafío de la Patagonia55 (Figura 6). El esquema cartográfico sencillo y monocromo se volvía aquí una síntesis plástica en la que la variable del color plano y sus juegos de contrastes simbolizaban, en palabras de Pronsato, «la Patagonia, Plataforma Continental Submarina y Antártida Argentina, intepretando una antigua conexión geológica»56. El trabajo con la forma introducía planteos abstractos y planimétricos que claramente evocaban lo sensorial a la vez que mantenía un grado de figuración que permitía al espectador su decodificación y vinculación con los registros cartográficos relativos al sur del continente americano. Asimismo, la selección de la paleta de color presentaba la región como un bloque que, en sus limites geográficos al norte, parecía coincidir con lo señalado por Pronsato en los años 40. Se mantenía, entonces, la noción espacial pero, también, se la convertía en una imagen que condensaba sentidos propositivos y políticos.
Como hemos señalado, estas configuraciones visuales y la producción escrita operaban en el terreno de una serie de proyectos geopolíticos concretos en los que la ciudad se posicionaba como el eje de gravitación de la región norpatagónica. De un lado, en 1943 se reflotaron los planes de capitalización de Bahía Blanca en el contexto de las discusiones por la provincialización de los Territorios Nacionales; aunque las primeras iniciativas datan de fines del siglo XIX, Domingo Pronsato encabezó los pedidos que más repercusión lograron durante los años $4 0 ^ { 5 7 }$ . Hacia 1950, promovió la creación de la «Provincia del Libertador General de San Martín» a partir de la cesión de tierras del sudoeste bonaerense y su vinculación con aquellas correspondientes al sur de la Gobernación de La Pampa y los Territorios Nacionales de Neuquén y Río Negro (Figura 7). Del otro, esa idea se sostenía, en buena parte, por la construcción de un sistema ferroviario que aprovechara el tendido férreo existente entre la localidad de Bahía Blanca y la de Zapala en Neuquén y permitiera –como lo hacía el Ferrocarril Trasandino Los Andes-Mendoza desde $\bar { 1 } 9 0 9 ^ { 5 8 } -$ la comunicación transcordillerana entre los puertos de Ingeniero White y los de Talcahuano y Valdivia, en Chile. El Sistema Trasandino del Sur conectaría la enorme extensión territorial, sirviendo a los propósitos del transporte de pasajeros y mercancías entre las subregiones y configurando a la vez un corredor bioceánico entre el Atlántico y el Pacífico. Frustrados los proyectos de capitalización administrativa a fines de los años 50, este plan se sostuvo en su iniciativa por varias décadas más, cosechando apoyos en varios de los territorios involucrados, particularmente desde $1 9 5 7 ^ { 5 9 }$ .
Sin embargo, sostener que el sur de la provincia de Buenos Aires integraba por naturaleza geológica la región –como manifestaba Pronsato– constituía un postulado que no necesariamente hallaba un consenso generalizado. En efecto, en el mismo año en que la Universidad Nacional del Sur promovía la edición de El desafío de la Patagonia pronsatiano, el Centro de Estudios Patagónicos (CENEP) publicó El desafío de la Patagonia. Polos para su progreso, escrito por Roberto Luis Scocco, ex vicegorbernador de la provincia de Chubut y dirigente de la Unión Cívica Radical. A diferencia de la obra de Pronsato, la de Scocco ofrece un texto analítico en el que la dimensión visual está prácticamente ausente60, a excepción de su portada (Figura 8). Allí, al igual que en la pronsatiana, se presenta una imagen que esquematiza las tierras patagónicas en colores planos y contrastantes, guardando una mayor relación con las cartografías regulares de la línea costera y la frontera cordillerana. Sin embargo, a pesar de esa coincidencia, la representación debate con la de Pronsato y excluye a Bahía Blanca: en principio, porque desplaza el límite norte y lo hace coincidir con el curso del rio Colorado, por otra parte, porque señaliza las capitales administrativas de las flamantes provincias y menciona los que entiende por «polos de progreso» patagónicos: las localidades costeras de Puerto Madryn, Comodoro Rivadavia y Río Gallegos.
La disputa no constituía un tema menor, toda vez que habilitaba o no la pretendida injerencia de los bahienses en el desarrollo infraestructural que se planificaba para la zona y que abarcaba, también, el desarrollo de un sistema integrado de puertos, el trazado de las mencionadas redes viales y el aprovechamiento de los recursos hídricos para la producción de energía y la explotación petrolera61.
En verdad, como hemos mencionado, numerosos sectores locales se movilizaban en función de jerarquizar su posición en el concierto de un desarrollo econó- mico e institucional regional que prometió acelerarse en la década del sesenta. El Congreso Trasandiniano62 hizo evidente esta voluntad al reunir a referentes políticos, económicos e intelectuales con representantes de un amplio abanico de instituciones provinciales y chilenas, en julio de 1957. Las actuaciones allí realizadas, en las que Domingo Pronsato participó vivamente, fueron registradas y publicadas un año después, en lo que se conoció como Libro Blanco del Congreso Trasandiniano. Su análisis refuerza nuestra hipótesis acerca del rol central asignado a la dimensión visual en todo el proceso y la conciencia de su importancia en la construcción de un consenso que lo legitimara.
De una parte, allí se constata que en el salón de la Corporación del Comercio y la Industria, se inauguró una exposición de «Paisajes cordilleranos» realizados por el pintor Félix Murga, muestra que permaneció abierta al público durante las jornadas que duró el Congreso. En ella se expusieron, también, una serie de veinte paneles presentada por el Comando de la Sexta Región Militar, destinada a «dar a conocer en forma objetiva los problemas de la Patagonia, entre ellos el del transporte, con las soluciones posibles (oleoductos, doble vía y ruta nacional $\mathrm { N } ^ { \circ } 2 2$ asfaltada)». Otros gráficos, con mapas, diagramas y estadísticas, ofrecían detalles del Sistema Trasandiniano del Sur, «su proyección internacional y aspectos de la electrificación y riego de las zonas de su influencia» 63. Efectivamente, los dibujantes y técnicos cartográficos del Ejército Argentino habían colaborado con Pronsato en la realización de un gran corpus de material visual, como se indicó en la publicación posterior en la que se incluyeron. Asimismo, el mencionado Comando realizó y dio a conocer el film «La Patagonia-su despertar» en tanto «contribución» al Congreso, y con la finalidad de «dar a conocer en forma breve la parte norte de la Patagonia, señalando sus problemas fundamentales y las soluciones que hasta ahora se han estudiado»64. La centralidad adquirida por el sentido de la visión, profundizada por el fenómeno de la cultura de masas, el desarrollo de los medios de comunicación en la posguerra y la instalación de los sistemas de televisión en Argentina desde inicios de los años 50, era capitalizada aquí como estrategia de difusión de los proyectos entre los bahienses, convocándolos a participar del ideario en el que sostenían. La confianza en el poder de comprensión y elaboración intelectual del sentido de la vista explica, entonces, que el mismo Pronsato –ya ciego– brindara conferencias en las que se servía de mapas para apoyar su disertación (Figura 9).

Figura 9. Domingo Pronsato en una conferencia, ca. 1950. Publicado en Pronsato, D. (1956), o cit., 24.
Por otra parte, y como ya adelantamos, el centenar de folios que se editaron en el Libro Blanco y el gran volumen de El desafío de la Patagonia incluyeron un gran conjunto de material gráfico en el que se intercalaron fotografías, mapas desplegables y diagramas estadísticos que, en su mayoría, llevaron la rúbrica de Pronsato como autor intelectual. El análisis de algunas de estas representaciones da cuenta de la profunda fe en la dimensión visual como herramienta de configuración conceptual y permite entender, también, la complejidad social y política que convergía en la noción de «Bahía Blanca como capital de la Patagonia»65. Incluso cuando la reconstrucción de su efectiva recepción excede nuestras posibilidades actuales, sí consideramos necesario entender estas imágenes monocromas como construcciones intelectuales densas en las que se superponen, tensionan y ponen en juego la dimensión descriptiva, empirista66 – es decir, el orden sistemático y la exposición de la información conocida sobre el territorio– y la proyección futura, lo planeado sobre ese espacio. En este sentido, el esperado desarrollo material de las ciudades, su crecimiento manufacturero y ferroviario y la circulación de la producción agropecuaria y minera se organizaban y superponían a un mapa que registraba las divisiones políticas, el perfil costero, la hidrografía y los tendidos férreos existentes. La relación entre los mapas y sus referentes reales se volvía extraña y ambigua, en tanto un anhelado futuro de grandeza fabril se presentaba mediante intercambios internacionales y ultramarinos, movimiento de cereales y lanares, uranio y petróleo, que se abigarraban y concentraban sobre las tierras efectivamente abarcadas por los ríos Limay, Neuquen, Negro y Colorado y las líneas ferrocarrileras existentes entre Bahía Blanca y Zapala (Figuras 10 y 11).

Figura 10. Diagrama demostrativo del Sistema ferroviario Trasandino del Sur, publicado en el Libro Blanco del Congreso Trasandiniano, 1957.

Figura 11. Proyección de la red ferroviaria del Comahue, publicado en el Libro Blanco del Congreso Trasandiniano, 1957.
En verdad, la producción de estas imágenes puede entenderse como una práctica de mapeo67 y, desde esa perspectiva, ellas aceptan varias dimensiones de lectura. En principio, es posible observar que la misma densidad de información vuelve complejo su discernimiento, a la vez que transmite una noción de abundancia y proliferación de bienes y mercancías que se comprende por las referencias escritas; es posible que la monocromía fuera una elección vinculada con la voluntad de simplificar este aspecto, además de facilitar su inclusión en publicaciones en calidad rústica. Por otro lado, la cartografía seleccionaba criterios de representación específicos vinculados al conocimiento disciplinar, técnico, de la geografía: la elección de una escala matemá- tica priorizó un recorte territorial que, centrándose en el sur de la provincia de Buenos Aires, La Pampa, Río Negro, Neuquén y la región central chilena, invisibilizaba los centros administrativos de La Plata y la Capital Federal. La imagen geográfica entrañaba, por su vinculación a la tradición moderna y a la alfabetización visual específica ofrecida por el sistema educativo68, una función pedagógica, didáctica y, más allá de las reconocidas dificultades inherentes a los estudios sobre la recepción, es posible colegir que estas cartografías apelaban al «saber ver» escolar del espectador para presentar la potencial ventaja comparativa que Bahía Blanca asumiría en la región norpatagónica en tanto puerto de exportación conectado a la estructura trasandina. Finalmente, resulta relevante señalar que estos mapas presentan una relación de interpretación con la realidad: en su confección y elaboración incidían tanto la visión nacionalista como los intereses regionales, configurando así representaciones que revisaban otras cartografías y, debatiendo sus sentidos, disputaban la estructura de relaciones de poder que a ellas subyacían. De acuerdo con ello, entonces, sus formas y contenidos discutían la legitimidad de la gravitación –económica y logística, pero también simbólica– de la Capital Federal sobre territorios que, desde esta óptica, detentaban derechos a la organización material autónoma en base a la pretendida unicidad regional.
Conclusión.
En este artículo hemos iniciado el análisis y la interpretación de un interrogante de amplio alcance buscando comprobar una hipótesis compleja; aquí nos hemos abocado al tratamiento de las vías por las que la pintura de paisajes realizada por Domingo Pronsato se vinculó con otras representaciones del territorio patagónico en el proceso de elaboración de artefactos visuales que legitimaran las pretensiones de hegemonía que Bahía Blanca sostenía respecto de la región en cuestión a mediados del siglo pasado. En última instancia, estas imágenes promovían y ponían en circulación interpretaciones y nociones en las que convergían la producción de saberes, la conexión sensorial, emocional y subjetiva con el espacio y la recuperación de estrategias de conceptualización que dialogaban con el conocimiento cartográfico.
En efecto, la interacción física de Domingo Pronsato con las tierras de la norpatagonia propiciaba la elaboración de impresiones plásticas sobre lo visto, volviendo crucial tanto sus viajes y recorridos por el espacio como la reflexión sobre lo observado. En este sentido, entonces, su producción englobaba la percepción de su riqueza natural y su singularidad orogénica tanto como el diagnóstico de sus problemas, por lo que sus interpretaciones daban lugar a la sensibilidad estética, la lógica cientificista y el sentimiento localista, identitario. A pesar de este predominio de la visión en su impronta, la condición de ceguera adquirida a fines de los años 40 no condujo al cese de las actividades del artista ingeniero que, por el contrario, las trastocó en la tarea ensayística y la promoción de sus planes geopolíticos.
En ambos casos, el soporte visual fue elegido como materia fundamental en la construcción y la circulación de conocimientos sobre esos Territorios Nacionales y sus posibilidades. En espacios de sociabilidad ligada a lo académico pero, también, a los proyectos de capitalización, al mundo mercantil y empresario y a la planificación del desarrollo regional, se recurrió a pinturas de paisajes, fotografías, films y material cartográfico apuntando a instalar el tema en la ciudadanía y a promover un consenso en torno a los vínculos «naturales» de Bahía Blanca con la Patagonia. La imagen figurativa, entonces, asumía su potencia política y representacional, incluso coexistiendo con las propuestas de la vanguardia que apuntaban a la capacidad revulsiva y transformadora de la abstracción y la autorreferencialidad.
Efectivamente, es la ilusión del realismo y la mímesis69 lo que se puso en juego, también, en la producción de los mapas alusivos a la nueva provincia y al proyecto trasandino; en tanto tecnología de la visión que coevoluciona a la par de la experiencia espacial occidental70, las representaciones geográficas de la potencial circunscripción administrativa y del posible desarrollo infraestructural recuperaban las estrategias de la modernidad europea para hacer visibles los anhelos y expectativas de una heterogénea comunidad bahiense. Es decir que su propia hechura y circulación se sustentaron en la premisa moderna que entiende los mapas como elementos que muestran el espacio tal cual es, a la vez que lo representado apuntaba a la construcción de otra realidad, de lo que podría ser.
Si, parafraseando a Cosgrove, las figuras de paisaje construyen y reflejan la expresió n geográ fica de identidades singulares y colectivas71 y, como ha afirmado Graciela Silvestri, el mapa valida y comprueba la existencia objetiva de la nación72, las elaboraciones visuales aquí analizadas operaron buscando el consenso en torno a la posible relación entre la localidad bonaerense de Bahía Blanca y el amplio espacio de la norpatagonia mediante la confianza en la veracidad de la representación cartográfica y de la vinculación directa entre la visión y el conocimiento. En efecto, esas figuras de paisajes y diversas formas cartográficas se sostenían en la aspiración de «verdad» propia del mapa moderno y de la representación figurativa. Sin embargo, en este más que en cualquier otro caso, lejos de constituir representaciones miméticas o especulares del territorio, esos mapas funcionaron como lentes de observación de la realidad que, parafraseando a Roger Chartier, aportaban a la configuración de matrices de percepción y acción en el mundo.
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