Lucien Freud: La pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura.
Javier DiEz ALVAREZ
“Nadie ha determinado hasta el presente lo que puede el Cuerpo. Se dirä que es imposible atribuir unicamente a las leyes de la Naturaleza, considerada solo corporalmente,las causas de los edificos,de las pinturas y demas cosas de esta especie que hacen solo por el arte del hombre, y que el cuerpo humano, si no estuviese determinado y dirigido por el alma,no hubiera podido edificar un templo.He demostrado ya que no se sabe lo que puede el Cuerpo, o de lo que se puede sacar de la consideracion de su naturaleza propia...".
B. EsPINOsA: Etica,Parte Il,prop.2.
Libre ahora de la coyuntural respuesta a la ya lejana exposicion de la obra excelente de Lucien Freud habida en Madrid, me propongo desarrollar algunas reflexiones, al respecto, para mi de especial significacion a la pintura.
Ya en otra ocasi6n pude manifestar mi interés por reflexionar sobre las intrinsecas relaciones,de un orden o de otro, entre la realidad de la pintura y la realidad del cuerpo; y ello fue,sin duda, motivado por aquella observación de M. Ponty en Ia que recordaba que el pintor pone su propio cuerpo en la pintura. El autor de la Fenomenologia de la percepcion manifiesta en su obra la consideracion de la mediacion del cuerpo como determinacion presente de conocimiento.
En esa mediación el cuerpo posee la dignidad espontánea y dócil del querer ser lo que ya es,parafraseando aquella visi6n de lo sagrado y las artes que expresara Maria Zambrano. No cosa y no instrumento,el cuerpo se funde en la accion creadora que lo reconoce.Con ser todo,en efecto,no es nada; y sólo escapa a esa indiferenciacion que constantemente lo amenaza entregändose (en “cuerpo y alma> nos recuerda el énfasis de la expresion) a la acci6n liberadora del acto creador, quien a su vez asume su disponibilidad en neutro. En este sentido podriamos enunciar que el cuerpo resume el origen de la significacion,y por lo mismo,en otra direccion, la significacion del origen: lo que in illo tempore tuvo lugar. Este es el espacio del mito.
El cuerpo sólo toma lugar, es decir, plenitud de su accion significante, cn la encarnacion de lo que no tiene lugar: esto es la definicion de utopia. Cuando el hombre refleja su utopia toma conciencia de su condicion: Ia realidad del cuerpo se muestra equivalente a la utopia de la creacion. Esto es,asimismo,lo que permitira,en todas las culturas, retomar el cuerpo como sim\~ bolo,no solo de lo finito, sino del devenir infinito: hicrofania. El cuerpo muestra lo inefable.
Recuperar el enigma es recuperar el enigma del cuerpo, cs revivir el reconocimiento arquetipico de su realidad en la creacion: el cuerpo se torna simbolo en la accion creadora y la obra metäfora del cuerpo. En este aspecto la obra de las ultimas décadas de Lucien Freud lo ilustra especialmente.
La ambigiedad de la experiencia estética, referida desde la desnudez, remite a la ambigiedad en que experimentamos nuestro cuerpo: ni objeto ni sujeto,aun cuando lo expresemos siempre del lado de éste, él es siempre otro de lo que es y habla siempre a otro que si mismo: ésta cs la sorpresa de Nar\~ ciso.Que la pintura muestre seferamente la condicion corporal no ha sido el signo definitorio de su lenguaje en la modernidad que se inicia desde el manierismo; habria que citar en este sentido,especialmente, la obra de Rembrandt. La condicion temporal, nombrando ahora el cuerpo en su verdadero signo de lo que no tiene lugar, el mundo moderno de la determinaci6n abstracta la anexiona, en un medio puramente espacial como es la pintura, a la vision unitaria de una mirada intelectual que se ajusta a una visi6n y el cuerpo se mide temporalmente solo por el instante y no por la duración. Explicitar la duraci6n ha significado siempre mantener un ciertoescepticismo organicista, popular, frente al optimismo ilustrado en los valores absolutos Ilamados siempre a posponer la realidad del aqui y el ahora. Esa manera de explicitar, que en ocasioncs refiere aspectos del naturalismo realista ajeno a formalismos, conforma siempre una critica de la ficcion de los valores separados. tachada, siempre que ha tenido lugar, de gusto rustico y arcaico (pensemos,asimismo,en la respuesta dada a las exaltaciones populares abiertas en el romanticismo y centradas en el naturalismo hasta resenar las simpatias por los valores expresivos de lo caricaturesco e ingenuo. Véase, al respecto, el ensayo de M. Schapiro en torno a Courbet y la imagineria popular). Una critica, decimos,que en nuestro tiempo,unida a la resolucion deconstructiva de otros criterios historicistas,fluye en paralelo a lo mas considerable de un pensamiento nombrado como posmoderno, y. que desde esta perspectiva naturalista,puede definirse como posible corrector del desvio de la voluntad propia del pensamiento moderno, cuyas raices primeras podrian ya apuntarse en la sofistica gricga.
El naturalismo realista presente en Lucien Freud reficre la 《duración> y la obra desde un existencialismo humanista y un espontäneo, que le permite subrayar en la desmesura de su manifestacion plastica el sentido mismo de la realidad del cuerpo. Sus figuras asumen la condicion humana,no precisamente desde la resignacion,sino desde esa afirmacion de su realidad que excede en el limite la l6gica de lo necesario. Su emocionable afirmacion presenta asimismo la voluntad de afirmar la emocion: en el principio fue la emocion,parece querer corregir también,ontol6gicamente,la obra de Lucien Freud.
Que la pintura sea como la carne, que la pintura funcione como la carne; que la representacion del modelo sea presentacion,sea como persona>, son todas ellas expresiones que definen no solo la pasion del cuerpo, sino asimismo la pasion de pintar: la carne habitada en el habla,el cuerpo a solas con su sombra.Una pretension,por lo demas,que nos recuerda sensiblemente la afirmaci6n de Frank Auerbach,un cómplice generacional en la pintura contemporánea britanica,como lo fueron tambien,a su manera,Francis Bacon y Michel Andrews: “El fin de la pintura es éste: captar para el arte una experiencia en carne viva."
Lo que en el orden general de la critica en su tiempo se definió peyorativamente como el gusto de io horrible,y el pintor que retrata desnudos flaccidos no es sino la respuesta de una vision anclada en una estetica meramente idealista, unidireccional en su ascenso tras el logos plat6nico empenada en la escision de lo abstracto.La belleza, parece decirnos la obra de Lucien Freud,se halla al margen de un ideal restrictivo,se circunda desde lo singular, lo extrano comun (la elecci6n como objeto, no ya del cuerpo solamente, sino de la corporalidad misma acotada desde la fuerza de la visi6n proyectiva de la representacion),lo ambiguo,cierta desmesura (referida en este caso a la exclusividad con que la pintura se exalta, tecnicamente,coincidiendo en la configuraci6n del cuerpo 《presentado>,modelando mutuamente la afirmacion de su identidad) y, sobre todo,en esa condensacion latente de la que manifiestamente vive. Signos todos ellos de confluencia en la definicion de manierismo, por otra parte,desde el que,a su vez, nos cabe apuntar el simil que Umberto Eco seiiala entre éste y posmodernidad.
La critica de Robert Storr mencionaba,de forma excluyente,lo nula que es la participacion de la pintura de Freud a la modernidad,encajändolo más bien como premoderno: hoy,en muchos aspectos,podemos entenderlo,desde su explicita ambiguedad estética y su manifiesta voluntad de mostrar la “aparición> de la desnudez, como un signo de especial menci6n para la significaci6n de lo neutro,y en ello un gesto de significaci6n critica en orden a una estética adepta a optimismos historicistas que tratan de centrarse a si mismas como unico sentido de modernidad,cuando ésta bien podria definirse como la quiebra del sentido unico.
Sorprende la pintura de un pintor que busca un lugar de asombro para la pintura: el habla muda del cuerpo; una pintura en la que lo inactivo y lo simb6lico se dan cita en la imagen para conmocionar.La paradoja es ésta: el reforzamiento denotante que hace que la connotacion cuerpo se identifique con el reforzamiento inverso que hace de la “pintura>,y esta transferencia posibilita el ver a ésta como existente y al cuerpo como reflexionante.Un giro onomatopeyico para la revitalizacion significante.La metafora del objeto,pintura-cuerpo, traspasa la retorica al κencarnar> una idea y una experiencia. Este es su signo “popular>.
Todo ello, es obligado decirlo nuevamente, no es tanto debido a un proceso simple de empatia, sino a esa reflexion sensible con que se dispone el modelo, se organiza el espacio, se proyecta la vision, se exalta la luz quebrando y fragilizando la unidad del cuerpo,tal como presentan los desnudos de la joven rubia de los anos sesenta y seis.sesenta y nueve; en ellos,como en los hombres desnudos sobre la cama de los anos ochenta,el eros ambiguo de la desnudez ultima nos intima en la reflexion respecto a nuestro estar en el mundo. Declaraciones recientes del pintor nos recordaban la voluntad de transmitir 《la noci6n de algo infinitamente amable,que sufre infinitamente>,y anadiriamos que en un silencio incontestable.
Una deictica pues, la suya, que remite literalmente al cuerpo y se constituye en oracion corporal, inscrita en los signos propios de un lenguaje ecleptico en su conformaci6n plastica. Un lenguaje que asume, por una parte, esa vision holandesa dispuesta a la descripcion, como recuerda E.Alpers,desarrollada inicialmente desde sutiles influencias de la Nueva Objetividad que buscaba la “autonormativa del mundo de las cosas>,con especial referencia a la nitidez técnica de George Grosz; tambien, a nuestro modo de ver, especialmente el espacio imaginista y la factura cromatica del Balthus del final de los anos treinta. Pero al mismo tiempo la exploraci6n nos lleva a la observación sensible de un Chardin,a la sensualidad veneciana inscrita en Veläzquez,referido todo ello desde la vocacion formal de un dibujo deudor de Ingres. En definitiva, un amplio espectro en el que persiste una coherencia, yo diria semántica, que define una concepción estética que promueve desde ia imagen visible el pensamiento visible,sentido.
Esa semántica se resume en la significativa importancia del reconocimiento entre el motivo y el pintor; la necesaria presencia del modelo en el desarrollo de la obra para reafirmar la presencia en ausencia, proceso esencial de la metáfora plästica misma, busca el efecto y el simbolo en el interés de revelar la emocion: “El efecto que causan en el espacio esta ligado a ellos lo mismo que su color o su olor>,afirmaba ya ei pintor en los anos cincuenta.Esta necesidad,este reconocimiento entre el modelo y el pintor se convierte en Lucien Freud en complicidad: no alcanzamos a comprender la violación de la intimidad de los cuerpos en su más puro si no pensamos en el juego complice de los actores que se ofrecen a la representación de ser quien son entre bambalinas,y al afirmar esto describimos casi literalmente And the bridegroom (1993).Nuestra mirada se intuye privilegiada,pero no es la de un (aunque si parece,podriamos decir, transferirnos en la voluntad de , no para un ejercicio de 6ptica, pero si de testimonio); sentimos la desnudez no precisamente como un instante subrepticio, sino como una vivencia temporal que afirma la duración.En este sentido comprendemos lo afinado de las manifestaciones de John Russell (1974), cuando trata de definir la turbacion del espectador: Freud va tan lejos en la emocion, que a veces nos preguntamos si tenemos derecho a estar ahi.》He aqui una meta -representacion de orden inverso, y por ello de especial afinidad,tal como hemos insinuado,del Etant donnés...,de Duchamp,en donde la representacion encarna en la ficcion voyeurista de un instante.
En general,la persistencia de una vision de intencion cenital por parte de Lucien Freud permite reincidir en los signos más intimos de la realidad del cuerpo: la indolencia y la afirmacion metaforica de sus miembros, el silencio de la ensofacion del cuerpo mismo dormido,agotado y asombrado, pero tambien afirmado e interrogante. Una afirmacion sensual que genitaliza todo el cuerpo en un intento de metamorfosear tanto cuerpo _y pintura como libido y creacion. Senalemos ahora tanto los desnudos de Leigh Bowery como los desnudos femeninos sobre la cama del final de los anos ochenta que nos resuenan en el orden de otras significativas manifestaciones artisticas precedentes,algunas de explicita influencia estetica para Lucien Freud: nos referimos al ya nombrado,en otro orden, naturalismo de Courbet centrado en su 《Origen del mundo>,o, singularmente,a las sensuales esculturas de Rodin, especialmente 《Isis,Mensajera de los dioses>,que Freud ha coleccionado personalmente,como nos recuerda Catherine Lampert,en la presentación del catalogo de la exposici6n de Madrid en 1994,para subrayarnos los valores ápticos y los aspectos esculturales de las pinturas referidas de la ultima década a la actualidad.
La mirada minuciosa de Lucien Freud, unificando y dispersando en el espacio del cuadro la totalidad de la realidad del cuerpo,no se resume, por tanto,en abstracto; sus imagenes son 《construcciones> tanto de la pintura como del modelo. Una mirada que (sirviendonos de las observaciones de quien más recientemente nos ha llamado la atencion respecto a la realidad de una deictica de la duracion en la pintura, como lo es Ia obra de Norman Bryson “Vision y pintura. La l6gica de la mirada>), se define como espiritual por su caracter sobrio, profundo,incisivo,pero que no desestima la piel misma de Ia realidad. Su mirada en ocasiones es desconsiderada, es decir, desconstruye el orden sideral, la geometria celeste del ideal separado que de forma abstracta quiere imponerse desde ariba. Una mirada subversiva que no excluye la violencia corp6rea del “vistazo>,una piedad apasionada que tiende a lo de abajo y busca siempre un horizonte para el suelo y la desolación,afirmante de una estetica de la mediacion y del encuentro entre la corporalidad y el cuerpo como simbolo,entre naturaleza y libertad.
Sus autorretratos ilustran, finalmente, de manera especial, Ia propuesta de nuestro enunciado.Ponen de manifiesto esa labor del mirar y del ver afuera del mirar; en ellos se muestra a si mismo como medio, como lugar de la creaci6n: la paleta cargada de pintura habla el mismo lenguaje silencioso que el cuerpo desnudo en la accion de pintar en su autorretrato de l993.A la mirada del yo haciéndose visible a la mirada “de los otros o del Otro> se anade el cuerpo hecho pintura en la accion de pintar.
Sabemos dónde mira, por su pintura, Lucien Freud; pero si queremos ver su mirada, para completar el horizonte y aun nuestro sentido de él, tenemos, también, como muestra, el autorretrato de la coleccion Thyssen, que mirar hacia arriba: he aqui como, tambien, el ascenso se muestra a las profundidades...En 1963 manifestaba el pintor que la realidad de los tiempos que corren le situaban en un campo pesimista,pero estimulante: “Cuando el hombre sella finalmente su destino al inventar su propia e inevitable destrucción, proporciona tambien al arte una absoluta gravedad, aiadiendole una nueva dimension: esta dimension nueva,al tener el fin a la vista,puede dar al artista un control tan grande y tal conciencia de sus sufrimientos y pruebas a lo largo de su existencia,que (en palabras de Nietzsche) creara las condiciones bajo las cuales“un millar de secretos del pasado se arrastran fuera de sus escondrijos —hacia el sol-">.Un estimulo de afirmacion significante para el arte es lo que promueve tambien su pintura.