Revista digital de Ciencia y Didactica de la Historia.
Panta Rei.
Revista Digital de Ciencia y Didáctica de la Historia
2019.
Revista anual Fecha de inicio: 1995.
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Edición 2019
ISSNe: 2386-8864
ISSN: 1136-2464.
Depósito legal: MU-966-1995.
En Portada: Fragmento de pintura de la tumba de Djeserkareseneb (TT38), Tebas. (fotografía del Metropolitan Museum).
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Artículos.
La imagen de la Prehistoria en el cine $\pmb { \ y }$ los géneros del cine prehistórico. Un mundo de hombres mono, bikinis y dinosaurios. Alberto Lombo Montañés.. .9.
Trabajo y roles de género durante la Prehistoria. Un estudio sobre su percepción en el alumnado de Historia. María Pastor Quiles y Daniel Mateo Corredor.. .37.
Memoria cultural en el Egipto Faraónico. Algunas reflexiones sobre su origen, función y pervivencia histórica.
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Innovación didáctica en Historia: un estado de la cuestión en torno a cuatro ejes temáticos. Diego Luna Delgado.. .161.
Reseñas.
Foster, B. R. (2016), The Age of Agade. Inventing empire in ancient Mesopotamia, Londres y Nueva York: Routledge, 438 págs. Juan Álvarez García.. .185.
Alviz Fernández, M. y Hernández de la Fuente, D. (Eds.) (2017). De ὅρος a limes: el concepto de frontera en el mundo antiguo y su recepción. Madrid: Escolar y Mayo editores. 256 págs. Ethan Yepes de la Hoz.. .191.
Clares Clares, Mª E. (2017). Música y noches de moda. Sociedades, cafés y salones domésticos de Murcia en el siglo XIX. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones. 474 págs. Elena Micó Terol.. ..195.
Goñi Zabalegui, A. (2018). Género y sociedad en el Egipto romano. Una Mirada desde las cartas de mujeres. Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo. 360 págs. Alejandra Izquierdo Perales.. ..199.
La representación de la danza dentro de las escenas de banquete de las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía egipcia.
The Representation of Dance Within the Banquet Scenes of the Private Theban.
Tombs of the Eighteenth Dynasty of Egypt.
Bueno Guardia, Miriam1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
Recibido: 30/01/2019.
Aceptado: 27/05/2019.
Para citar este artículo: Bueno Guardia, M. (2019). La representación de la danza dentro de las escenas de banquete de las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía egipcia. Panta Rei. Revista Digital de Ciencia y Didáctica de la Historia, 69-89.
ISSNe: 2386-8864.
DOI: 10.6018/pantarei/2019/04.
Resumen.
El presente artículo es fruto de una investigación sobre la representación de la danza en las tumbas tebanas privadas del Reino Nuevo (1550-1070 a.C.). En él se pretende poner en contexto la representación de la danza dentro de las conocidas escenas de banquete de la XVIII dinastía (1550-1295 a.C.), así como analizar, mediante el estudio de todas las escenas encontradas, sus características principales y su simbología. Por último, se intentará explicar su posible interpretación, basada en el contexto en el que aparecen, y las convenciones utilizadas para su representación. Por lo tanto, se resaltarán los elementos comunes de estas escenas (ubicación, iconografía…) que son los que nos ayudan a entender su significado e importancia.
Se trata de un tema relevante, ya que estas escenas de banquete en las que aparecen bailarinas estaban cargadas de contenido simbólico y estético, y servían de nexo entre el difunto y los visitantes de la tumba. Tenían así, por lo tanto, una gran importancia para el pensamiento religioso egipcio, pues ayudaban a la supervivencia del difunto en el Más Allá.
Palabras clave.
Arqueología, Artes visuales, Historia del Arte, Pintura (artes visuales), Música, Historia Antigua.
Abstract.
The present paper is the result of an investigation about the representation of dance within the banquet scenes found in the decoration of the private Theban tombs of the New Kingdom (1550- 1070 B.C.). It aims to put in context the representation of dance within the well-known banquet scenes of the Eighteenth Dynasty (1550-1295 B.C.), as well as analyse, through the study of all the scenes found, its main characteristics and its symbolism. Finally, I will try to explain its possible interpretation, based on the context in which the images appear, and the conventions used for its representation. Therefore, the common elements in these scenes (location, iconography…) will be highlighted as they are the key to understand their meaning and importance.
This is a relevant issue, since these banquet scenes in which we can see female dancers were loaded with symbolic and aesthetic content, and would serve as a link between the deceased and the visitors of the tomb. They had, therefore, a great importance for Egyptian religious thought as they helped the survival of the deceased in the Hereafter.
Keywords.
Archaeology, Visual Arts, Art History, Painting (Visual Arts), Music, Ancient History.
1. Introducción.
Aunque a lo largo del tiempo las escenas de banquete han sido estudiadas de modo puntual por diferentes investigadores, no existe hasta la fecha un compendio de las escenas de danza en ellas encontradas, por lo que, aunque no se incluirán aquí todas las imágenes, se pretende ofrecer en este trabajo una síntesis de sus rasgos y un listado de las mismas, destacando algunas de ellas por sus peculiaridades y agrupando otras por sus similitudes.
Pero, en primer lugar, es necesario ofrecer un contexto en el que situar estas escenas. Por ello se empezará hablando del contexto geográfico, la necrópolis tebana privada, para después hacer un análisis de las características generales de las propias tumbas tebanas privadas en las que son representadas estas escenas de banquete. Ello nos permitirá conocer su simbología y la importancia de la ubicación de las representaciones de danza en banquetes dentro de ellas.
A continuación se hará una breve aproximación a la danza en el Reino Nuevo (1550-1070 a.C.) y un análisis pormenorizado de las propias escenas de banquete para entender su significado oculto y cómo éste está condensado en las propias representaciones de danza. Cabe mencionar, como se explicará más adelante, que la danza en el antiguo Egipto escondía un significado simbólico que nos es interpretable gracias al contexto en el que se sitúan las imágenes.
La última parte de este artículo se centrará en estas escenas de danza, analizando sus principales características e intentando extraer su posible interpretación, así como las convenciones o normas usadas por los antiguos egipcios para este tipo de representaciones.
El compendio de las mismas se ha realizado gracias a la bibliografía topográfica de Porter y Moss (1970) y de otras publicaciones específicas, mencionadas más adelante. A continuación, las escenas encontradas se han clasificado según su localización geográfica y dentro de las propias tumbas. Posteriormente, se han analizado formal y estilísticamente para después proceder a su comparación. También se han intentado analizar simbólicamente los elementos más repetidos en estas escenas para poder descifrar así, a través de ellos, su significado.
2. El contexto geográfico: la necrópolis tebana privada en el Reino Nuevo.
El contexto geográfico de las escenas objeto de estudio en este artículo es Tebas, que es el nombre griego de la ciudad egipcia de Waset, capital religiosa de Egipto desde inicios del Reino Nuevo. Esta ciudad abarcaba aproximadamente la zona que se encuentra entre los templos de Karnak y Luxor, aunque ocupando ambas orillas del río Nilo. En su parte occidental, en una zona de unos dos kilómetros de largo, se sitúan distintas necrópolis, tanto reales como privadas, usadas a lo largo del Reino Nuevo: el Valle de los Reyes, el Valle de las Reinas, Deir el Medina, Qurnet Murai, Sheik Abd el-Qurna (también conocida como el “valle de los nobles”), Deir el-Bahari, el-Khôkha, Dra Abu el-Naga y el-Asasif. Sin embargo, cabe recordar que la delimitación de la necrópolis tebana no es la misma en tiempos antiguos que en la actualidad, pues entonces se conocía como un espacio sagrado único con el nombre de “El Oeste de Tebas” o Imntt n wAst, sin las divisiones que se utilizan hoy en día para facilitar el estudio (Jiménez, 2016).
El uso de esta necrópolis privada tebana, donde se encuentran las escenas de danza en las que se centra este artículo, comienza en la VI dinastía en la zona de el-Khôkha y ya en el Reino Nuevo, durante la primera mitad de la XVIII dinastía comienzan a excavarse tumbas en Dra Abu el-Naga, el-Asasif y en la parte más alta de Sheik Abd el-Qurna, extendiéndose la ocupación en la segunda mitad de la dinastía a la parte baja de Sheik Abd el-Qurna, Deir el-Medina, el-Khôkha y Qurnet Murai. Es en esta época cuando se produce un mayor uso de la necrópolis, aunque se seguirá usando en las dinastías posteriores.
Deir el Medina, la zona más meridional, fue el poblado donde habitaban los trabajadores que tallaron y decoraron las grandes tumbas reales de toda la montaña. A su izquierda se concentra la mayor parte de las tumbas de estos trabajadores, que sirvieron para varias generaciones distintas. Las tumbas más antiguas de esta necrópolis, datadas del reinado de Hatshepsut, se encuentran en la parte este, mientras que las de época post-amarniense se encuentran en la parte oeste.
Sheik Abd el-Qurna, sección central de la necrópolis tebana, es una de las más importantes de la zona, con el mayor número de tumbas de la XVIII dinastía (1550-1295 a.C.), pertenecientes a personajes de la administración y la burocracia real. Comenzó a utilizarse a la vez que el Valle de los Reyes con enterramientos consistentes en tumbas-pozo, la mayoría sin capillas (Bryan, 2010). La parte alta de la colina, la primera en ocuparse porque permitía la vista directa del templo de Karnak sobre los templos funerarios reales, se utilizó hasta el reinado de Amenhotep III. Entonces la estructura de las tumbas se volvió más compleja, haciéndose frecuente el uso de salas hipóstilas, para lo que era necesario más espacio y una roca de mejor calidad, pasando así a ocuparse el nivel inferior de la colina, además de por la gran densidad de ocupación de la parte alta y la parte central (Seidel, 1996; Smith, 2009).
La necrópolis de Dra Abu el-Naga, al norte, es amplia tanto por su extensión (con aproximadamente un kilómetro de largo y 250 metros de ancho) como por su cronología, encontrando en ella tumbas de las dinastías XVII y XVIII. Aunque esta zona se asociara durante siglos a la familia real de Ahmose, una vez que las tumbas reales dejaron de excavarse aquí, el pie de la colina perduró como la parte más elitista de la necrópolis durante unas pocas décadas (Bryan, 2010).
En la zona de el-Khôkha se hallan tumbas datadas desde el Reino Antiguo hasta la Baja Época o Periodo Tardío. Por último, en el-Asasif se encuentran la mayor parte de las tumbas relevantes de la Baja Época, aunque, como ya se ha dicho, en la zona también se pueden encontrar tumbas de la XVIII dinastía.
3. El contexto de las escenas: las tumbas tebanas privadas.
Para comprender la importancia de las escenas de banquete y su simbolismo es necesario analizar el contexto funerario en el que se atestiguan.
En primer lugar, cabe aclarar que cuando hablamos de “tumbas tebanas privadas” nos referimos comúnmente a las tumbas de altos funcionarios, personajes que formaban una elite entre la población. Éstas normalmente se encuentran agrupadas cerca de residencias reales o de las capitales de provincia (Vandier, 1964), en este caso, como ya se ha mencionado, en las necrópolis de la que fue capital religiosa egipcia durante gran parte de la XVIII dinastía.
En cuanto a su función, la tumba protegía el cuerpo del difunto, aseguraba su transformación y su bienestar eterno, servía como monumento para proyectar la identidad del propietario en la otra vida y le conmemoraba en el mundo de los vivos (Hartwig, 2004). Así, tener una tumba era algo fundamental para los egipcios, cuyas creencias estaban basadas en la existencia de un Más Allá y por lo tanto necesitaban un lugar para conservar el cuerpo del difunto y posibilitar su tránsito. Esta función queda bien reflejada en el propio nombre que se les daba a las tumbas: casa de la eternidad (Hwt n nHH o pr Dt) (Vivas, 2014).
La estructura de estas tumbas privadas (Figura 1), que están excavadas en la montaña, solía basarse en un patio, seguido de una sala (en ocasiones a modo de sala transversal), que daba paso a un corredor o sala alargada por la que se accedía a una pequeña cámara funeraria o capilla. Este modelo es el conocido como “tumba con planta de T invertida”, muy habitual en la XVIII dinastía.
La representación de la danza dentro de las escenas de banquete de las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía egipcia
(1550-1295 a.C.). Además, existen tumbas con distintas cámaras anexas a estas salas principales.
Se denominan tumbas-capilla, pues son lugares tanto de enterramiento como de culto funerario.

Figura 1: Plano de la estructura típica de una tumba tebana privada de la XVIII dinastía. Fuente: elaboración propia.
Siguiendo la clasificación de Kampp-Seyfried (2003) (Figura 2) de las tumbas tebanas en cuanto a su forma, la típica forma ya mencionada (tipo V) evoluciona desde otro modelo típico del Reino Medio (tipo III), pasando por una etapa intermedia (tipo IV), en la que poco a poco el antiguo pórtico se va convirtiendo en una sala transversal, conteniendo además una decoración con una temática similar en todas las tumbas, las llamadas “escenas de la vida cotidiana” (entre las que se encontrarían las escenas de banquete), aunque ésta puede ser bastante variada en función, por ejemplo, de la profesión del propietario.
Por otra parte, las tumbas se estructuraban en tres niveles distintos: uno superior con una estructura que incluía un patio y una fachada y que correspondía principalmente con funciones relacionadas con el culto solar; uno intermedio que se corresponde con las capillas, donde se celebraba el culto al difunto y donde se reunían familiares y amigos con motivo de los distintos festivales (como el de Año Nuevo y la “Bella Fiesta del Valle”, de la que se hablará más adelante), y que ya es subterráneo; y uno más interno que se corresponde con las cámaras de enterramiento y que se relaciona con el dominio de Osiris, con el inframundo.

Figura 2: Evolución de la estructura de las tumbas tebanas privadas. Fuente: Kampp-Seyfried, 2003, fig. 5.
Su orientación ideal durante la XVIII dinastía sería hacia el oeste, y el programa decorativo se organizaba en este eje como un reflejo metafórico de la transición de la vida (este) a la muerte (oeste). Así, las escenas de la sala más “oriental”, la sala transversal de las tumbas en forma de T invertida, estaban relacionadas con la vida del difunto y las de la sala interior, más “occidental”, se relacionaban con su transición y vida en el Más Allá (Hartwig, 2004).
Por otra parte, la construcción de una tumba es un elemento de distinción social, estando además muy relacionados en el antiguo Egipto lo social y lo funerario (Dodson e Ikram, 2008). Así, el tamaño, la calidad y la originalidad de la decoración de las tumbas están vinculados a la importancia del propietario, que probablemente tenía cierta influencia a la hora de elegir sus características y decoración, lo que simbolizaba su biografía y la suma de sus logros.
Pero estos espacios estaban pensados no sólo como monumentos conmemorativos para los propietarios de las tumbas y sus familias, sino también como espacios donde realizar rituales de enterramiento y ceremonias (Vivas Sainz, 2014).
Así, la supervivencia del difunto y su transición al Más Allá dependía de la eficacia del culto funerario y los rituales, por lo que cobra gran importancia la interacción entre los vivos y los muertos dentro de las tumbas en las ocasiones en las que estos lugares eran accesibles. Familiares, sacerdotes e incluso visitantes al azar realizaban actividades de culto, dejaban ofrendas o pronunciaban oraciones por el propietario de la tumba en su interior, cumpliendo así parte de la que era su función (Hartwig, 2004). Pero estas tumbas no sólo eran visitadas tras la muerte del propietario, sino que el culto en la tumba comenzaba una vez terminada su construcción o su decoración, lo que podía ocurrir tiempo antes de la defunción (Bolshakov, 1991).
Estas visitas, atestiguadas por la presencia de distintos graffiti, explican la importancia de la decoración de las primeras salas ya mencionadas, ya que la sala más profunda se encontraba sellada (Navrátilová, 2010). Así, la sala transversal se convirtió en el “espacio público” de la tumba, donde el propietario probablemente ubicaría las escenas que considerase más importantes (Vivas Sainz, 2014). Dentro de la propia sala transversal, destaca la importancia de las llamadas “paredes focales” (“Blickpunktsbild”), que son las primeras que se ven al entrar en la tumba y que recibirían una mayor iluminación natural (Hartwig, 2004). En ellas, el artista egipcio situaría escenas de una estética llamativa o con un significado importante, y que además nos ofrecen información sobre la identidad social del difunto.
Por otra parte, el arte que decoraba estas tumbas no sólo servía para el placer estético, sino que tenía una finalidad determinada: crear un Más Allá ideal para que el difunto viviera allí eternamente. Así, las escenas tenían una función mágica y práctica (Dodson e Ikram, 2008).
En cuanto a la distribución de las escenas que decoran estas tumbas no existe una regla clara, pero sí determinadas tendencias: normalmente, las escenas biográficas, profesionales, de banquete o de ofrendas se encuentran en la sala transversal, mientras que las escenas funerarias se encuentran en el pasillo o en la segunda sala, la más interior, que también puede encontrarse desprovista de decoración. Así, el programa iconográfico se centra en motivos funerarios y en las llamadas “escenas de la vida cotidiana”, que en realidad tenían un doble sentido y formaban parte también de las creencias funerarias de los egipcios (Manniche, 1997 y Smith, 2009). Se trata de un deseo de cruzar los límites entre ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos, para que el difunto pudiera estar en contacto de nuevo con los que había dejado atrás (Manniche, 2003).
Durante la XVIII dinastía (1550-1295 a.C.), los detalles de la vida terrenal y los acontecimientos importantes vividos por el propietario de la tumba, en definitiva, las “escenas de la vida cotidiana”, se vuelven más comunes en los relieves y pinturas funerarios. Pretenden dejar un testimonio de la vida del difunto que pudiera ser recordado por los visitantes que accedían a la capilla durante años y tener la función mágica de revivir perpetuamente lo mejor de su existencia en la Tierra (Aldred, 1951). Posteriormente aumentará la importancia de los motivos religiosos.
Por otra parte, cabe destacar que en el programa decorativo de las tumbas influyen dos preocupaciones distintas: por un lado, se encuentra la elección del propietario a la hora de planificar su monumento, existiendo evidencias de su influencia a la hora de seleccionar y encargar determinadas escenas representativas de su condición social; por otro, encontramos a los artesanos, especializados en ciertos motivos iconográficos. En cualquier caso, ambos grupos se basarían en la existencia de determinados modelos (Den Doncker, 2017).
En relación con esto, sabemos que los propietarios de las tumbas o los artistas que las decoraban se inspiraban en otras y las imitaban, pero también estas “copias” o escenas similares pudieron estar basadas en los mencionados manuales o libros de modelos (Manniche, 1997). A pesar de ello, no existen dos tumbas idénticas, sino que cada artista cambiaba pequeños detalles y muchas veces innovaba con nuevas formas de representar los temas habituales del repertorio decorativo (Vivas Sainz, 2014).
4. Las escenas de banquete de la XVIII dinastía (1550-1295 a.C.)
Las escenas de banquete son una de las escenas más repetidas en las tumbas tebanas privadas del Reino Nuevo egipcio, sobre todo en la XVIII dinastía, época en la que probablemente formaba parte de la decoración fundamental de todas ellas (Manniche, 1997b). Harrington (2014) señala que es una de las escenas más conocidas debido su imaginería única y que además suele situarse en la sala transversal de las tumbas tebanas con forma de T invertida y en las salas longitudinales de las tumbas de Elkab (en las que, como se mencionará más adelante, también se ha encontrado una representación de danza dentro de una escena de banquete). Sin embargo, este tipo de escenas no se encuentra en las tumbas amarnienses (Padgham, 2012).
Se considera una escena típica dentro de las conocidas como “escenas de la vida cotidiana”, que, aunque tengan un significado más allá de una simple escena cotidiana, nos ofrecen información sobre determinados aspectos de la vida en el antiguo Egipto. Este tipo de escenas parecen representar hechos o acciones de la vida diaria de los propietarios de las tumbas (escenas de banquete, de caza y pesca, escenas relacionadas con la agricultura…) pero en realidad todas ellas esconden un simbolismo que nos remite a la idea de renacimiento del difunto en la otra vida.
En cuanto a las propias escenas de banquete, que tienen su origen en el Reino Medio (2050- 1750 a.C.), éstas nos muestran a personajes en circunstancias ideales, vestidos lujosamente, disfrutando, en un estado de juventud perpetua… Así, es notable que en estas escenas no encontremos ni ancianos, ni enfermos, ni niños, aunque en ocasiones sí aparecen niñas dedicadas a algunas tareas dentro de estas escenas, como bailarinas o sirvientes. Es esta representación ideal el motivo por el que podemos llegar a la conclusión de que estas escenas no son escenas reales o cotidianas, sino que tienen un significado oculto.
Probablemente muchas de ellas estén relacionadas con la conocida como “Bella Fiesta del Valle” (Hb nfr n int) (Manzi y Pereyra, 2014), que, desde el Reino Medio y hasta finales del periodo ptolemaico, se celebraba en verano y que probablemente fuera la celebración más importante realizada en la necrópolis tebana (Foucart, 1924; Naguib, 1991; Schott, 1953; Teeter, 2011). De hecho, es posible que incluso el difunto, antes de morir, hubiera celebrado esta festividad en la entrada de su tumba.
Era originariamente una fiesta relacionada con la diosa Hathor que después se vinculó con el culto a Amón-Ra, el dios tebano y nacional del Reino Nuevo. La Fiesta duraba dos días y comenzaba con sacrificios religiosos y continuaba con una procesión que salía de Karnak e iba por la orilla oeste del Nilo con la estatua de Amón, que visitaba los principales templos funerarios reales, Deir el-Bahari y las necrópolis privadas. Ésta era encabezada por el faraón, quien iba acompañado por algunos familiares y sacerdotes y sacerdotisas de la diosa Hathor, así como por instrumentistas y otros personajes. Se trataba de un acontecimiento muy ruidoso, lleno de música que pretendía “despertar” a los difuntos para que se unieran al dios y a sus familiares (Teeter, 2011). Los “peregrinos” llevaban consigo ofrendas florales para el dios y comida que era compartida entre los vivos y los muertos en la propia tumba. Durante la noche, la estatua de Amón descansaba en la capilla de Hathor del templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari, en compañía de esta diosa, con quien se unía como símbolo de rejuvenecimiento, renovación y renacimiento. El viaje simbolizaba el ciclo del sol, entrando así tanto los muertos como los vivos en contacto con el dios Amón y borrando los límites entre ambos mundos.
Otras interpretaciones defienden que esta representación era el intento de que el difunto disfrutara en el Más Allá de los banquetes que celebraba mientras vivía. Según Vandier (1964), se trata en su mayoría de ceremonias funerarias o religiosas, festivales de Año Nuevo, y, sobre todo, de la visita anual de Amón a la necrópolis tebana, la ya mencionada “Bella Fiesta del Valle”.
Según Harrington(2014), hay dos tipos de escenas de banquete representadas en las tumbas de la XVIII dinastía: los festivales funerarios, relativos al enterramiento, y los mortuorios, que son aquellos en los que participa el difunto.
El llamado banquete fúnebre o funerario crea una nueva etapa en la relación entre el difunto y sus allegados, estableciendo la tradición de celebrar en presencia del propietario de la tumba, y los principios de dependencia y reciprocidad en los cuales los vivos tienen mayor control. Este tipo de banquetes probablemente fueran celebrados justo después del enterramiento del difunto en el propio patio de la tumba. En este tipo de escenas no se encuentran orquestas o sirvientes y además los participantes tienen posturas más estáticas y rígidas (Harrington, 2012).
Por otro lado, las principales características de las escenas de banquetes mortuorios son la presencia de músicos, bailarinas y sirvientes, así como collares florales, lirios, aceites y ungüentos y bebidas alcohólicas. Muchos de estos elementos se relacionan con la diosa Hathor, asociada a los banquetes mortuorios desde al menos el Reino Medio.
Por otra parte, las escenas de banquete representadas en las tumbas sirvieron para conmemorar a varias generaciones de parientes representando a los vivos y muertos en un solo banquete compartido (Bryan, 2009).
Estos banquetes (Figura 3) estaban generalmente presididos por el difunto y su mujer, que eran representados en actitud sedente de un mayor tamaño recibiendo a sus invitados y delante de los cuales se encontraba la mesa con las ofrendas o los alimentos. Constan, además, de distintas etapas que van desde la preparación misma del banquete hasta la presentación de ofrendas a los anfitriones. La parte más amplia de la escena la ocupan normalmente los invitados, siempre separados por su sexo y representados en actitudes diversas. Entre ellos se encuentran personas del servicio que les atienden y que en muchos casos se encuentran sirviendo vino y cerveza, siendo este acto un juego de palabras, pues la palabra usada para “verter” tiene, en el lenguaje egipcio, las mismas letras que la palabra que describe el acto sexual (Manniche, 1987). El último grupo a destacar en estas escenas es el formado por las orquestas, acompañado en múltiples ocasiones de bailarinas.

Figura 3: Escena de banquete de la TT80. Fuente: Shedid, 1988, fig. 76.
Algo que llama la atención en estas escenas es que, aunque en ellas aparecen alimentos, no encontramos a gente comiendo, sino que los invitados están únicamente bebiendo vino o cerveza. Así, entendemos que el propósito de estos banquetes era la “intoxicación” para llegar a traspasar los bordes entre el mundo de los muertos y el de los vivos, lo cual, además de con bebidas alcohólicas, se potenciaba con la adición a éstas de distintas plantas (como mandrágora, con efectos afrodisiacos, o persea) (Bosse-Griffiths, 1983) y con el efecto de la música (Manniche, 2003; Szpakowska, 2003). Ésta tendría un efecto relajante y serviría para facilitar la comunicación de los asistentes con las divinidades o con quienes habitaban en el Más Allá. Los músicos y cantores, a través del poder que tenía la palabra hablada o pronunciada, enfatizada además por la música, hacían que la situación se hiciera realidad (Manniche, 1997b).
En algunas inscripciones se menciona que este acto de beber tenía la finalidad de disfrutar de un “día feliz” (hrw nfr), expresión que se cree que también podía tener ciertas connotaciones sexuales, ya que el término nfr implica dinamismo, potencia, virilidad y eficiencia, cualidades necesarias para el buscado milagro del renacimiento (Manniche, 1997b; 2003). Pero esta expresión también tiene connotaciones sagradas, pudiendo relacionarse con la presencia de lo divino, del dios Amón (Padgham, 2012).
Por otra parte, cabe mencionar que estos banquetes en los que los personajes aparecen bebiendo y no comiendo eran representaciones frecuentes no sólo en Egipto sino también en otros territorios de Oriente Próximo y el Mediterráneo (Harrington, 2012; Morgan, 2015).
Por otra parte, dos elementos muy comunes en estas escenas que nos pueden ayudar a descifrar su significado son la flor de loto y los conos de ungüento, pero, por ser ambos parte del tocado de las bailarinas objeto de este estudio, se analizarán más adelante.
Las vestimentas transparentes, los perfumes y las joyas de las damas que participan en el banquete enfatizan la atmósfera de erotismo. Por su parte, los cabellos están vinculados a la sexualidad en todas las civilizaciones, hecho que se subraya en Egipto con la frecuente presencia de pelucas.
El objetivo último de todas estas alusiones de carácter sexual era crear un clima propicio para el acto esencial de las creencias funerarias egipcias: el re-nacimiento, el acceso a la vida después de la muerte (Manniche, 1997).
La relación de estos banquetes con Hathor es también notable. Esta diosa, cuyo nombre egipcio significaba “casa de Horus”, era la patrona de la necrópolis tebana, protectora materna de los difuntos, la diosa del amor, de la música, de la fertilidad y del nacimiento, así como la “señora de la embriaguez”, un estado muy relacionado con su culto (Daumas, 1977; Graves-Brown, 2010; Vischak, 2001). Pero también están relacionados con otros dioses, como Amón, debido a su papel en la “Bella Fiesta del Valle”, u Osiris, ya que éste es el dios del inframundo y algunos de estos banquetes tendrían lugar tras la finalización del funeral.
Cabe mencionar, por otra parte, que también se ha encontrado una escena de banquete similar a las descritas y con una escena de danza relacionada con las que son objeto de análisis en este artículo en la tumba de Paheri en Elkab, datada del reinado de Tutmosis III. Es posible que ello se deba a una transferencia de motivos iconográficos entre Tebas y Elkab, ya que Paheri antes de ser nomarca de Elkab fue pintor en Tebas (Laboury, 2017).
5. La representación de la danza dentro de las escenas de banquete.
Para el estudio de la danza en el antiguo Egipto (Brunner-Traut, 1958; Lexová, 1935; Bleiberg, 2005) debemos usar como fuente primaria las escenas talladas y pintadas en las paredes, en este caso, de las tumbas. Pero su interpretación no es fácil, ya que las imágenes funcionan como una especie de movimiento congelado representativo de la actuación completa y reconocible para aquellos familiarizados con ella (Meyer-Dietrich, 2009).
En el caso de la danza ejecutada en los banquetes, la postura representativa es la de, al menos, un talón levantado y las piernas separadas y flexionadas, que busca transmitir al espectador una sensación movimiento y dinamismo (Figura 4).

Figura 4: Orquesta femenina de la escena de banquete de la TT38. Fuente: Metropolitan Museum.
Este tipo de danza se diferencia claramente de otros tipos representados en tumbas y templos del Reino Nuevo, tanto por las participantes como por la forma o postura en la que son representadas, así como por su vestimenta. Dentro de los tipos de danza representados en este periodo podemos encontrar, además de representaciones de danza femenina dentro de banquetes, a bailarines mww que acompañan a las procesiones funerarias en la decoración de las tumbas privadas y que tienen un tocado o postura característicos, otros ejemplos de bailarinas dentro de orquestas que, por la falta del contexto, no se pueden relacionar con banquetes como los aquí analizados, aunque en ocasiones su postura o la composición de la representación son similares, danzas acrobáticas realizadas también por mujeres y otros grupos minoritarios de los que se han encontrado escasas representaciones, como danzas religiosas, animales o extranjeras (Brunner-Traut, 1958).
Así, podemos ver que en el antiguo Egipto la danza era una actividad realizada en reuniones como banquetes, festividades o funerales que trataba de transmitir un mensaje, que tenía un significado simbólico además de ser una actividad física. Ese mensaje sólo es interpretable si analizamos, como se ha hecho en este artículo, el contexto en el que aparecen estas imágenes.
En total se han documentado 32 ejemplos claros de danza dentro de escenas de banquete en las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía, incluyendo fragmentos conservados en el Museo Egipcio de Turín, en el British Museum y en la colección Bankes y una copia de una escena realizada por Duemichen (1869) (Tabla 1).
Tabla 1 Representaciones de danza encontradas dentro de escenas de banquete en las tumbas tebanas de la XVIII dinastía

TT	Lugar	Epoca	Ubicacion	Bibliografia especifica
251	Sheik Abd el-Qurna	Hatshepsut -Tutmosis 三I	Sala transversal, pared focal
53	Sheik Abd el-Qurna	Hatshepsut - Tutmosis I三I	Sala transversal
18	Dra Abu el-Naga	Tutmosis Ill o anterior	Sala transversal	Gauthier (1908)
82	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Ill	Sala transversal, pared focal	Davies y Gardiner (1915)y Den Doncker (2017)
342	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Ill	Sala transversal
79	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Il - Amenhotep I ?	Sala transversal, pared focal	Virey (1891) y Guksch (1995)
80	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis I - Amenhotep Il	Sala transversal, pared focal	Shedid (1988)
92	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Ill - Amenhotep Il	Sala longitudinal	Bryan (2001 y 2009)
100	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis I - Amenhotep Il	Sala longitudinal	Davies (1935 y 1943)y Virey (1889)
129	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Il - Amenhotep Il	Sala transversal, pared focal	Schenkel (1975)
A5	Dra Abu el-Naga	Tutmosis - Amenhotep Il	Sala transversal, pared focal	Manniche (1988)
22	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis Ill - Amenhotep IlI	Dos escenas. Sala transversal
367	Sheik Abd el-Qurna	Amenhotep Il	Sala transversal	Fakhry (1943)
75	Sheik Abd el-Qurna	Amenhotep I - Tutmosis IV	Sala transversal	Davies (1923)
176	El-Khokha	Amenhotep I - Tutmosis IV	Sala transversal	Calcoen (2012)
8	Deir el- Medina	Amenhotep I - Amenhotep Ill	Capilla	Schiaparell (2007) y Vandier d'Abbadie (1939)
78	Sheik Abd el-Qurna	Amenhotep I - Amenhotep III	Dos escenas. Sala transversal	Bouriant (1889), Brack y Brack (1980)y Mekhitarian (1957)
297	El-Asasif	Tutmosis IV - Amenhotep I	Sala transversal, pared focal	Strudwick (2003)
38	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis IV - Amenhotep Ill	Sala transversal, pared focal	Davies (1963)
52	Sheik Abd el-Qurna	Tutmosis IV - Amenhotep IlI	Sala transversal, pared focal	Shedid y Seidel (1996), Laboury (1997), Davies (1917) y Maspero (1894)
175	El-Khokha	Tutmosis IV - Amenhotep IlI	Capilla longitudinal	Manniche (1988b)
249	Sheik Abd el-Qurna	Amenhotep IlI	Sala transversal, pared focal	Manniche (1988b)
TUR	Amenhotep IlI	Manniche (1988)
254	El-Khokha	Amarna - Ay	Sala transversal, pared focal	Strudwick (1996)
49	El-Khokha	Ay- Horemheb ?	Dos escenas. Sala longitudinal,	Davies (1933)
C5	Sheik Abd	pared focal Sala transversal	Manniche (1988)
BM	el-Qurna
BAN	Manniche (1988)
DUE	=	Manniche (1991) y Duemichen (1869)

.
Fuente: elaboración propia.
El análisis exhaustivo del conjunto de escenas nos permite extraer varias conclusiones.
En primer lugar, se trata de una danza ejecutada siempre por mujeres adultas o niñas. En relación con esto, cabe mencionar que la danza en el antiguo Egipto es una actividad segregada por sexos, es decir, no existen representaciones de hombres y mujeres bailando juntos, sino que puede ser algo realizado por un solo individuo o un grupo, pero siempre personas del mismo sexo.
Las bailarinas parecen moverse en un espacio reducido, a veces sólo entre la orquesta de la que forman parte (como, por ejemplo, en las imágenes encontradas en las TT79, TT129, TT22, TT367, TT75, TT8, TT78, TT52, TT175 y TT249) y en ocasiones parece haber un toque de aire primitivo en su baile (como en las bailarinas de la TT367 o en el fragmento del Museo de Turín). Además, en algunas de estas escenas, como en una de las encontradas en la TT22, es una extranjera, probablemente una nubia, la bailarina solista, lo que le da cierto exotismo a la ocasión. También cabe destacar que, en ocasiones, como en las escenas encontradas en las TT367 o TT38, las bailarinas son pintadas con un color de piel más oscuro que el resto de las componentes de la orquesta, lo que también pueda deberse a su origen. El dinamismo de las bailarinas se transmite también a las componentes de las orquestas, quienes hacen movimientos rítmicos dando golpes con sus pies y doblando la rodilla, lo que puede significar que también ellas bailaban (Anderson, 1995).
Así, estas bailarinas en ocasiones también tocan algún tipo de instrumento (generalmente el laúd en el caso de las adultas y unos bastones que se entrechocaban, denominados a veces “castañuelas”, en el caso de las niñas), pues siempre son representadas junto a orquestas femeninas formadas por varias mujeres que tocan, entre otros instrumentos, el laúd, la doble flauta u oboe, la pandereta, el arpa o la lira, o que simplemente acompañan rítmicamente la música con sus palmas. Pero éste no es el único acompañamiento musical encontrado en este tipo de escenas, sino que a veces, dentro de la misma escena, existen otros músicos masculinos, sobre todo arpistas, aunque es muy raro encontrarlos en los mismos registros.
Probablemente, que las ejecutoras de estas danzas sean siempre mujeres o niñas se relacione con el carácter simbólico de estas celebraciones o banquetes, en las que era muy importante el componente sensual y erótico, así como la fertilidad, pues ya se ha comentado que estas festividades están relacionadas con la idea de renacimiento del difunto. Quizás, además, sea un reflejo de la realidad de la sociedad de la época y no sólo una convención artística, pues es posible que esta profesión fuera mayoritariamente ejercida por mujeres.
La vestimenta de las instrumentistas se repite: una túnica semitransparente de color blanco que puede ser plisada y amplia o ir ceñida al cuerpo en función de la época en la que fueron realizadas las pinturas, pues estas escenas son también reflejo de las modas de la sociedad del momento.
También se repite el uso de pelucas por parte tanto de las instrumentistas como de las bailarinas. Suele tratarse de pelucas lisas y pelo largo, generalmente hasta el pecho. Algunas, como una de las bailarinas encontradas en la TT129 o la TT78, las del registro superior de la TT22, las encontradas en la TT8, la TT38 y la TT52 o el fragmento del British Museum, incluso han sido representadas claramente con el pelo trenzado.
En relación con esto cabe destacar que en las escenas encontradas en la TT129 y la TT78 (Figura 5), la postura de las bailarinas difiere de la ya descrita y ésta se encuentra en una postura agachada con la espalda curvada hacia delante y el pelo cayendo sobre su cara, tapándosela a la vez que la bailarina intenta ocultarla con sus manos, lo que puede interpretarse como una señal de duelo y relacionarse con el gesto similar de las plañideras que aparecen frecuentemente en los cortejos fúnebres (Valdesogo, 2005).
Además, como se ha mencionado anteriormente, muchas bailarinas e instrumentistas van adornadas con un tocado con una flor de loto y con conos de cera perfumados, ambos elementos cargados de gran simbolismo.
La flor de loto está asociada con el concepto de amor y es considerada como un símbolo de vida eterna y resurrección, pues se cierra por la noche y se abre al amanecer y se pensaba que el dios del sol había nacido de una, ocupando por lo tanto un papel muy importante en las escenas de banquete. Además, se pensaba que su aroma tenía un efecto sedativo o hipnótico que influía en el comportamiento de los dioses y facilitaba la comunicación con ellos, algo buscado en la ya mencionada “Bella Fiesta del Valle”. Por otra parte, su esencia o aceite, que se usaba como perfume, se relacionaba con el sudor de los dioses (Green, 2001).
Sin embargo, existe la teoría de que la flor de loto (Nelumbo nucifera), de color rosa, no era conocida por los egipcios del Reino Nuevo, sino que fue introducida desde la India en el periodo persa (siglo VI a.C.). Lo que sí conocían los egipcios eran dos tipos de lirios: el lirio azul (Nymphaea caerulea Savigny) y el blanco (Nymphaea lotus Linnaeus Willdenow). Es por ello posible que las referencias a la “flor de loto” sean incorrectas y en realidad estemos hablando de lirios (Harrington, 2012). Además, existen diferencias notables entre ambos tipos de lirios: mientras que el azul se abre sólo unas horas por la mañana, el blanco lo hace de noche, y la forma de sus pétalos es distinta.
Figura 5: Orquesta y bailarina de la TT129. Fuente: Vandier, 1964, fig. 247, 1.
Por otra parte, existe un debate sobre si los lotos (o lirios) del Nilo tenían o no propiedades narcóticas (Emboden, 1978, 1981; Harer, 1984, 1985). Su naturaleza tóxica es mencionada en textos médicos como el papiro Ebers, pero en este texto no se establece una diferencia entre el lirio azul y el blanco. Diferentes análisis han demostrado la existencia de alcaloides con propiedades psicoactivas en ciertas partes de estas plantas que son solubles en alcohol y no en agua. Es por ello que estas flores, como ya se mencionado, eran añadidas al vino o a la cerveza para activar su poder narcótico. Sin embargo, otros estudios niegan estas capacidades en los lirios (Counsell, 2008). Además, la representación en muchas ocasiones de los lirios azules junto a la mandrágora podría señalar su uso como símbolos eróticos (Szpakowska, 2003).
Los conos de ungüento o cera, situados en la cabeza sobre las pelucas, también son una representación común en las escenas de banquete. Se trata de un símbolo creado a principios de la XVIII dinastía para este tipo de escenas, por lo que nos sugiere que es muy característico de éstas en oposición a las escenas de banquete encontradas en épocas anteriores o que servía para reflejar un aspecto del banquete determinado que no era representado anteriormente (Padgham, 2012). Pero también es posible que estos conos fueran la forma que tenía el artista de representar el aceite de los cabellos y el cuerpo de los personajes y que no fueran reales, sino una manera de representar algo que sólo era posible percibir a través del brillo de las superficies donde estaban impregnados o por su olor (Cherpion, 1994; Manniche, 1999; Padgham, 2012). Sea como fuere, se trata de algo relacionado con el aroma, su efecto en los asistentes al banquete y con ciertas connotaciones sexuales. Además, implican un juego de palabras, pues “aroma” se decía “stí”, siendo sus consonantes, de nuevo, las mismas que las de la palabra que describía el acto sexual (Manniche, 1997). En relación con esto, sabemos por diferentes escritos literarios que el olor tenía una gran importancia en la imaginación erótica de los egipcios y éste se vinculaba también con las divinidades y el contacto con ellas. Los conos, a través de su olor, creaban una “atmósfera sagrada” y estaban relacionados con la pureza ritual, además de representar una asociación del difunto con lo divino (Harrington, 2012). Sin embargo, cabe señalar que su frecuencia de aparición también depende del tipo de banquete representado, siendo ésta más frecuente en las representaciones relacionadas con la “Bella Fiesta del Valle”, lo que implica que el cono de ungüento y su simbolismo están especialmente relacionados con esta festividad, con el culto a los ancestros, que aumenta durante la XVIII dinastía, y con el acceso a la divinidad solar Amón-Ra, así como con la presencia del ba o “alma” del difunto y de los asistentes, facilitando la comunicación entre ellos (Padgham, 2012).
Cabe añadir que algunas bailarinas complementan su vestuario con distintos adornos como cinturones de cuentas, brazaletes, collares, pendientes… lo que se puede interpretar también como un reflejo del momento de esplendor y auge económico que se está viviendo en Egipto en esta época.
En cuanto a las niñas bailarinas, éstas suelen ir desnudas (como símbolo de la pureza e inocencia atribuida a los niños por los egipcios), aunque también pueden aparecer representadas con túnicas, y siempre se encuentran entre las instrumentistas, algo frecuente en las representaciones de niños en el antiguo Egipto, que suelen representarse entre figuras adultas (Seco, 1997). En ocasiones las tocadoras de laúd, que son las adultas que suelen aparecer bailando, también aparecen desnudas, vestidas simplemente con unos pocos adornos (Robins, 1996).
En cuanto a la ubicación de las escenas (Tabla 2), la inmensa mayoría de ellas se encuentran en la sala transversal (recordemos que ésta era considerada el “espacio público” de la tumba) y, dentro de ella, destaca la ubicación de trece de ellas en las llamadas “paredes focales”, donde, además de centrarse la atención de los visitantes, es donde se recibía una mayor cantidad de luz solar, por lo que permitía una mejor técnica pictórica. Así los propietarios de las tumbas se aseguraban una representación llamativa que captara la atención de los que entraban en ellas.
Tabla 2 Número de escenas de danza en banquetes según su ubicación dentro de las tumbas

Ubicacion	N.° de escenas
Sala transversal (total)	22
Sala transversal, paredes focales	13
Sala transversal, otras paredes	8
Sala longitudinal	4
Capilla longitudinal	2
Desconocida	4

.
Fuente: elaboración propia.
Sin embargo, no existe un patrón en cuanto a la orientación de la escena, aunque la de los invitados en las escenas de banquete suela ser contraria al lado donde se encuentra la entrada de la tumba. Tampoco encontramos un patrón en cuanto a la ubicación de las orquestas dentro de las escenas de banquete, pudiendo encontrarse a diferentes alturas en distintos registros, lo que quizás se deba a la necesidad que tenía el artista de adaptarse al espacio disponible.
Pero, aunque la orientación de la escena o de los participantes no sea siempre la misma, algo que se repite en varias de estas representaciones de orquestas femeninas es que las instrumentistas y bailarinas giran su cabeza hacia el lado opuesto al que se orienta su cuerpo, aumentando así la sensación de dinamismo de sus figuras en contraste con el resto de personajes representados.
También cabe destacar que, en cuanto a las propias bailarinas, hay posturas y composiciones repetidas en distintas tumbas, pudiendo ser, como ya se ha dicho, fruto de la copia con ocasión de las visitas a éstas o de la existencia de libros o manuales de modelos.
En cuanto a la composición de las figuras que forman la orquesta, destacan los parecidos entre la TT82, la TT342, la TT100 y la reproducción hecha por Duemichen, en las que las instrumentistas están muy separadas entre sí, probablemente por sus posturas y los instrumentos que tocan (las palmas o la doble flauta u oboe, que es representado alejado del cuerpo y no superpuesto como en otras representaciones posteriores), que no permitiría que fueran representadas más cerca las unas de las otras. Cabe destacar también que las tres primeras tumbas mencionadas tienen, al menos, una fase de construcción que coincide con el reinado de Tutmosis III (la copia realizada por Duemichen no está datada de ningún reinado concreto de la XVIII dinastía). Por ello, quizás sea esta representación una convención del momento o quizás unas escenas se inspiren en las otras o estén todas hechas por el mismo artista o escuela.
Por otro lado, y también relativo a su composición, es importante el parecido entre las escenas encontradas en la TT52 y la TT175, en las que las figuras están muy juntas con algunas partes de sus cuerpos incluso superpuestas. En ambas orquestas aparecen las mismas instrumentistas, un trío compuesto por una arpista, una laudista (que es la que baila) y una tocadora de doble flauta u oboe (en este caso, representado delante del pecho de la mujer), y sus posturas, estáticas las dos laterales y con la postura típica de la danza y la cabeza girada la figura central, son las mismas, aunque la escena se encuentra orientada hacia el lado contrario. Ambas tumbas comparten, al igual que las anteriores, su cronología, pues están datadas de los reinados de Tutmosis IV y Amenhotep III. Sin embargo, en esta ocasión se encuentran en necrópolis distintas, estando la TT52 en Sheik Abd el-Qurna y la TT175 en El-Khôkha.
También por su composición son parecidas las orquestas encontradas en la TT129, la TT367, la TT75, la TT38 y el fragmento conservado en la colección Bankes. Se trata, en este caso, de orquestas más numerosas que las anteriores, formadas por seis o más figuras.
Por último, cabe mencionar el parecido de las niñas bailarinas y de la orquesta encontradas en la TT38 y en el fragmento conservado en el Museo de Turín. En ambas escenas (aunque la de Turín se encuentra bastante deteriorada) podemos ver a una laudista bailando con la cabeza inclinada hacia arriba, tocada con una banda blanca y azul; detrás de ella vemos a una niña bailando, con las piernas y los brazos flexionados, y mirando a su compañera con la cabeza también inclinada hacia arriba. Sin embargo, la bailarina del fragmento de Turín tiene uno de sus brazos en alto, mientras que la de la TT38 lo tiene a la altura del pecho. Su peinado y tocado también es diferente, pero es posible que ambas escenas estén relacionadas, tanto por su parecido como por el hecho de que ambas puedan datar del reinado de Amenhotep III.
Es destacable también que, como ya se ha dicho, la mayoría de estas escenas de banquete tienen relación con la “Bella Fiesta del Valle”, encontrando incluso alusiones a ella en algunas de las inscripciones, que mencionan la propia fiesta, los cánticos realizados en ella e incluso los nombres de las bailarinas, pero en ningún caso se han encontrado textos explicativos de la danza que realizan.
Por otro lado, también hay ejemplos, como el de la TT82, la tumba de Amenemhat, de banquetes celebrados durante el Festival de Año Nuevo, relacionado también con el renacimiento, o de banquetes más relacionados con el mundo funerario que con el festival, como el de la tumba inacabada de Suenmut, la TT92.
Si hablamos de la ubicación de las tumbas, la mayoría de ellas (diecinueve de los treinta y dos ejemplos) se encuentran en la necrópolis de Sheik Abd el-Qurna (Tabla 3), que como se ha mencionado anteriormente es la sección central de la necrópolis tebana privada y la que concentra mayor número de tumbas de la XVIII dinastía.
Tabla 3 Número de escenas de danza en banquetes según la ubicación de la tumba en la necrópolis tebana

Ubicacion	N.° de escenas
Sheik Abd el-Qurna	19
El- Khokha	5
Desconocida	4
Dra Abu el-Naga	2
El-Asasif	1
Deir el-Medina	1

.
Fuente: elaboración propia.
Si nos centramos en su cronología, aproximadamente la mitad de ellas coinciden, al menos en algún momento de la construcción de la tumba, con el reinado de Tutmosis III (TT251, TT53, TT18, TT82, TT342, TT79, TT80, TT92, TT100, TT192, TTA5, TT22), un periodo de esplendor y estabilidad en Egipto, y casi todas ellas pertenecen al periodo pre-amarniense (Tablas 1 y 4).
Tabla 4 Número de escenas de danza en banquetes según su datación

Epoca	N.° de escenas	Tumbas
Pre-amarniense	23	TT251, TT53, TT18, TT82, TT342,TT79,TT80,TT92, TTA5,TT22,TT367,TT75,TT176,TT8,TT78,TT297, TT38,TT52, TT175, TT249 y fragmento del Museo de Turin
Amarniense 0 inmediatamente posterior	3	TT254 y TT49
Desconocida	4	TTC5, fragmentos del Museo Britanico y la Coleccion Bankes y copia realizada por Duemichen

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Fuente: elaboración propia.
Por otra parte, a lo largo de esta investigación no se ha podido atestiguar que exista una relación entre las profesiones de los propietarios de las tumbas y este tipo de representaciones, por lo que se puede decir que forman parte del repertorio iconográfico de las tumbas no por el cargo del difunto o sus títulos principales, sino por ser escenas llamativas que eran adecuadas para incluirse en sus monumentos, por preferencias personales o quizás por otro tipo de relación menos obvia entre ellos.
Por último, cabe mencionar que se han encontrado otras orquestas femeninas con bailarinas representadas en las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía (TT179, TT109 y TT90), pero que, debido bien a la falta de la escena completa y, por lo tanto, del contexto, o bien a importantes diferencias iconográficas con las escenas analizadas no se han incluido en este estudio por no encontrar evidencias o interpretaciones claras que permitan agruparlas con las incluidas.
6. Reflexiones finales.
Tras el análisis realizado podemos extraer varias conclusiones destacadas para la comprensión de la importancia y significado de estas escenas de danza.
Las primeras son relativas a su contexto y cronología. La mayor parte se encuentran en tumbas privadas de Sheik Abd el-Qurna, lo cual puede deberse simplemente a la tendencia que existía en ese momento entre la elite tebana de construir su tumba en esta parte de la necrópolis. Además, la mayor parte de las representaciones están datadas de la primera mitad de la XVIII dinastía, el periodo anterior a la ruptura de Amarna, lo que puede ser indicativo del periodo de prosperidad y estabilidad que vive Egipto en este momento y que se ve alterado por los cambios sufridos durante el reinado de Akenatón. Por otra parte, podemos asegurar que muchas de estas escenas están relacionadas con distintos festivales, destacando entre ellos la “Bella Fiesta del Valle” (Padgham, 2012).
Dentro de las tumbas las imágenes de danza dentro de banquetes se encuentran en su mayoría en la sala transversal, y dentro de ésta en las “paredes focales”, lo que revela que se trata de una tipología de escena importante en el repertorio decorativo de las tumbas, que debía estar formado por imágenes llamativas y atractivas para el potencial visitante y que tuvieran un importante simbolismo (Hartwig, 2014).
La danza es siempre ejecutada por personajes femeninos, mujeres o niñas, que forman parte de orquestas con varias instrumentistas, lo que hace pensar que existía cierta especialización de las bailarinas. Su postura es casi siempre la misma, las piernas flexionadas y un talón levantado del suelo, aunque se han encontrado variaciones e incluso posturas diferentes a la descrita. Aunque existen detalles concretos de las poses copiados de una tumba a otra, no se han documentado dos escenas de danza idénticas, lo que revela la originalidad y personalidad de cada artista o cuadrilla de artistas que trabajaba en una tumba.
En cuanto a su función, podemos intuir, gracias a distintos elementos relacionados con las bailarinas, que tenían un significado simbólico relacionado con el erotismo y la sexualidad, y a través de ellos, con la necesidad de renacimiento del difunto, de la vuelta a la vida después de la muerte, algo de gran importancia en la religión egipcia (Kroeter, 2009).
En definitiva, las escenas de danza en banquetes de la XVIII dinastía documentadas en la necrópolis tebana se conforman como una serie de imágenes cargadas de contenido simbólico, que resultarían llamativas para aquel que visitase la tumba. La imagen de las bailarinas danzando en las escenas de banquete podría funcionar como un símbolo llamativo y claro que servía de nexo entre el difunto y los sacerdotes, amigos o familiares que perpetuaban su memoria. Perdurar en el tiempo, en la sociedad y en la memoria colectiva era en cierto modo para los antiguos egipcios vencer a la muerte.
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Panta Rei.
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