Iconografía didáctica y poliorcética en el siglo XVIII. Las aportaciones de Jacques Rigaud \*.
Didactic and polyorcetic iconography in the 18th century. The contributions of Jacques Rigaud
406 Rafael Sospedra-Roca, Francesc Xavier Hernández-Cardona, Isabel Boj-Cullell y David Íñiguez-Gracia.
Resumen: Las guerras modernas giraron al entorno de la pirobalística y de la poliorcética. La ingeniería se convirtió en elemento central de la cultura militar y exigió el desarrollo de diferentes ciencias y disciplinas; y de la cartografía para representar los espacios de interés militar. Las representaciones iconográficas también cobraron protagonismo. Entre las obras instructivas destaca: "Representations des actions les plus considerables de siege d’une place", una serie de grabados didácticos realizados por Jacques Rigaud en 1732 que muestran las fases del asedio de una ciudad. Rigaud consideró el caso del asedio de Barcelona (1713-1714) para mostrar los pasos canónicos de un proceso de expugnación.
Palabras clave: Ingeniería militar; Poliorcética del siglo XVIII; Rigaud; Iconografía didáctica.
Abstract: Modern wars revolved around pyroballistics and polyorcetics. Engineering became a central element of military culture, and required the development of different sciences and disciplines, and of cartography to represent spaces of military interest. Iconographic representations also gained prominence. Among the instructive works stands out: "Representations des actions les plusconsiderables de siege d'une place"; a series of didactic engravings made by Jacques Rigaud in 1732 showing the phases of the siege of a city. Rigaud considered the case of the siege of Barcelona (1713-1714) to show the canonical steps of a process of expugnation.
Keywords: Military engineering; 18th century polyorcetics; Rigaud; didactic iconography.
Sumario: Introducción. 1. Procesos de expugnación e iconografía didáctica. 2. Ilustraciones de palacios, jardines y fortificaciones. 3. Barcelona como referente bélico. 4. Las fases de un asedio canónico. Conclusiones: una obra didáctica relevante. Bibliografía.
INTRODUCCIÓN.
El presente trabajo se enmarca en un proceso de investigación —desarrollado por el grupo de investigación DIDPATRI (Didáctica del Patrimonio) de la universidad de Barcelona—, sobre iconografía, cartografía y poliorcé- tica moderna y especialmente sobre sus usos en Cataluña durante los siglos XVII y XVIII. El objetivo central consistía en analizar iconografía coetánea y valorar su intencionalidad de uso (respecto a la generación de imágenes didácticas y comprensivas), en espacios formales y no formales de enseñanza aprendizaje de la época, para ayudar a explicar lógicas de fortificación. Los estudios, iniciados en el 2013-2014, se centraron en los procesos defensivos del Principado de Cataluña1 , y continuaron tratando los casos del Castillo de Sant Ferran de Figueres, el Fuerte de la Trinitat de Roses y las murallas de Barcelona2 . Los estudios de planimetrías y cartografía —en relación con las fortificaciones de Cataluña durante la Guerra de Sucesión española—, condujeron a considerar especialmente las aportaciones de temática militar de Jacques Rigaud, ya que su obra contaba con un perfil netamente didáctico orientado a destinatarios diversos3 . El presente artículo reflexiona, precisamente, sobre el trabajo de Rigaud y la posibilidad de que su obra fuese concebida, directa y explícitamente con una voluntad didáctica, para explicar los procesos de expugnación de una ciudad siguiendo el método Vauban.
Los trabajos de Rigaud no se centraron en representaciones cartográficas basados en puntos de vista cenitales al objeto de conocimiento, sino que se plantearon a partir de puntos de vista ligeramente aéreos y oblicuos con el objetivo de optimizar el factor didáctico. No es extraño que Jacques Rigaud procediera a considerar temas poliorcéticos; muchos grabadores trabajaron sobre espacios de conflicto. Las guerras de los siglos XVII y XVIII conocieron la promoción de un inusual frente de guerra: el de la propaganda política. Folletos, poemas, música, canciones, almanaques, humor gráfico, juegos, medallas, libros, cartografía impresa, grabados e iconografía diversa..., se utilizaron para legitimar causas, denostar al enemigo o explicar victorias. El material estaba destinado a la población de los países contendientes, y tenía como objetivo sustentar el esfuerzo de guerra. Algunos de los productos (cuadros, medallas, composiciones musicales, libros) estaban restringidos a las élites. Contrariamente, los grabados y el material impreso, con textos sencillos e iconografía de fácil interpretación, podían incidir en amplias capas de la población. Ello exigía que las imágenes se plantearan en clave realista y didáctica, para que la población con un nivel de formación media o baja pudiera integrar las informaciones con la máxima facilidad.
Durante la Guerra de Sucesión española, la propaganda política alcanzó un grado extraordinario de desarrollo que ha sido objeto de notables estudios4 .
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Los relatos escritos de las batallas fueron frecuentes, pero también se perfeccionaron los modelos iconográficos y cartográficos que venían ensayándose desde los siglos XVI y XVII. Las grandes batallas (Malplaquet, Blenheim, Oudenarde, Almansa, Almenar, Barcelona...) quedaron reflejadas en materiales impresos que, a partir de imágenes realistas, mostraban los combates de manera más o menos idealizada o simplificada. Se trataba de un material eminentemente didáctico en el cual el ilustrador seleccionaba lo que quería mostrar (coraje de los jefes, banderas, posición de los soldados, etc.). Complementando esta iconografía comprensible también se elaboró, obviamente, una cartografía militar más técnica y abstracta que mostraba la distribución de ejércitos, fortificaciones y procesos de asedio desde un punto de vista cenital5 . Esta cartografía tenía usuarios limitados: personal con formación y técnicos militares. De hecho, un plano o un mapa implicaban representaciones simplificadas de un espacio real desde un punto de vista no usual, y los procesos mentales que exigía su comprensión no eran sencillos. Para paliar este problema y acercar la cartografía de guerra a sectores amplios de la población, se desarrollaron diversas técnicas. Una de ellas consistió en mostrar los espacios de conflicto desde puntos de vista aéreos, pero oblicuos. Por otra parte, los espacios se representaban con sus contextos estructurales, artefactuales o antrópicos; variables básicas en una iconografía didáctica que buscaba una fácil comprensión. Al entorno de la Guerra de Sucesión y para responder a las demandas de información, se desarrolló una extraordinaria producción de cartografía e iconografía de guerra6 .
Otra opción para hacer más asequible la cartografía consistió en sumar en un mismo producto cartografía e iconografía. La resultante fueron mapas o planos que, en sus espacios periféricos, contaban con ilustraciones que mostraban escenas de combates, comandantes, equipos militares, etc., así como cartelas con información escrita acerca del contexto y sucesos cartografiados7 .
Hubo una iconografía/cartografía destinada a usuarios de amplio espectro y —al margen de las opciones más populares— otra especializada confeccionada por los cuerpos de ingenieros y destinada a comandantes militares y personas con capacidad de interpretación técnica. Esta cartografía podía mostrar planos y mapas muy precisos acerca de fuertes, fortalezas, ciudades fortificadas, campos de batalla, enfrentamientos navales, etc. 8 Se trataba de productos elaborados a partir de criterios técnicos, y su función era suministrar datos que pudieran ser útiles para futuros escenarios bélicos. Parte de esta cartografía quedaba restringida a diseños originales custodiados en instalaciones militares, pero en no pocos casos se producían también ediciones impresas, útiles para la formación básica de militares de tierra o de marina. A su vez, también podían suministrar información relevante para amplios sectores profesionales periféricos, políticos o técnicos. Cabe destacar, por otra parte, que en la producción impresa (grabados, folletos o libros), desde los manuales de instrucción de soldados9 a los de formación de ingenieros10, a menudo se utilizaban imágenes realistas para instruir y comunicar casos, artefactos, estructuras o procesos a entornos profesionales.
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Las guerras de los siglos XVII y XVIII basaban sus opciones estratégicas en el control de posiciones fortificadas11, y los ingenieros militares y los procesos de fortificación se convirtieron en objeto y sujeto de las guerras. En este contexto los ingenieros militares establecieron programas de formación que no solo se concretaban en cursos, sino también en también en manuales sobre las técnicas de fortificación y de expugnación. En estos manuales y en sus materiales anejos, la información cartográfica e iconográfica era fundamental para comprender la relación entre formas geométricas, estructuras defensivas, pirobalística y protocolos de expugnación12. Esta iconografía técnica convivía con la de perfil más didáctico ya que los programas de formación inicial también debían aproximar la complejidad poliorcética de manera comprensiva.
Por otra parte, debemos tener en cuenta que durante los siglos XVII y XVIII los ingenieros asumieron centralidad en las dinámicas bélicas, y que se desarrollaron programas de formación notables que generaron “academias de matemáticas”13. A finales del siglo XVI, en el ámbito hispánico, destacaron algunos tratadistas de poliorcética como Cristóbal de Rojas14 o Luís Collado15 y, durante el siglo XVII, expertos como Sebastián Fernández de Medrano, director de la Academia de Bruselas16. A su vez la ingeniería militar francesa también avanzó espectacularmente de la mano de Sébastien Le Preste, señor de Vauban17, y en 1668 con las aportaciones de la colección de Plans Relief de fortificaciones francesas de François-Michel Le Tellier, marqués de Louvois, que evidencia el interés por generar productos didácticos comprensibles de ingeniería militar18. Este ascenso del peso específico de la ingeniería en el ejército francés se refleja de manera explícita en diversas aportaciones de historiografía militar reciente19.
1. PROCESOS DE EXPUGNACIÓN E ICONOGRAFÍA DIDÁCTICA.
La reflexión poliorcética al entorno de las fortificaciones durante los siglos XVI, XVII y XVIII, implicaba procesos complejos en los cuales interactuaban variables muy diversas: ingeniería, física, química, matemá- ticas, geografía, pirobalística, castramentación, logística, etc. Relacionar saberes y conceptos de disciplinas y prácticas tan diversas no resultaba fácil. Se necesitaba enseñanza y aprendizaje, y frente a esta demanda cabe preguntarse si existieron modelos iconográficos, intencionalmente didácticos, para iniciar y/o divulgar los principios básicos de la poliorcética aplicados a la expugnación de estructuras defensivas. Al respecto, una revisión inicial de materiales señala, de manera meridiana, las aportaciones de Jacques Rigaud, que en 1732 desarrolló un modelo de iconografía didáctica singular concretado en 6 grabados que mostraba los pasos canónicos a seguir en los procesos de expugnación de una fortificación —en su caso de una ciudad fortificada—20. Ningún otro autor llegó a ofrecer una secuencia didáctica de expugnación tan clara y bien documentada como Rigaud. En este sentido, las aproximaciones al tema conducen, indefectiblemente, a las aportaciones del gran grabador provenzal.
A menudo los seis grabados de la “Representations des actions les plus considerables de siege d’una place” de Rigaud se han interpretado como una mera representación del asedio de Barcelona de 1713-1714. De
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hecho, el mismo autor dice, en el texto del primer grabado que su trabajo se inspira en uno de los asedios de Barcelona: “On apris plusieurs sujets d’un des sieges de Barcellone, et representé les veues de cette place”. Esta observación, que simplemente advierte que ha tenido en cuenta el caso de Barcelona, a menudo se ha interpretado de manera mecánica, y en numerosas obras se da por sentado que los grabados presentan una crónica del asedio de $1 7 1 3 - 1 7 1 4 ^ { 2 1 }$ . Sin embargo existen indicios suficientes que permiten cuestionar o matizar esta aseveración. Desde el punto de vista histórico existe un problema inicial: dilucidar cuál es el objetivo de la serie de grabados y si lo que se representa, o se quiere representar, es el asedio de Barcelona. La afirmación del autor es imprecisa, y parece que se limita a haber tomado como referencia diversos “sujets” y vistas de la ciudad. En ningún momento el autor afirma que su obra constituya una crónica o que quiera explicar el asedio de Barcelona. Es decir, podría ser que el objetivo principal fuese explicar “otra cosa” basándose en los ejemplos parciales que podía suministrar el asedio de Barcelona22.
En segundo lugar, se debe analizar si lo que se representa es veraz y congruente con las diferentes fases del asedio de Barcelona. Al respecto, y como práctica de investigación, se debe analizar la iconografía de los seis grabados y establecer su verosimilitud en cuanto a representación de la ciudad y las fases de expugnación representadas. También debemos analizar los diferentes niveles de información presentes en las imágenes, identificar la lógica de los puntos de vista seleccionados y las posibles deformaciones y rectificaciones efectuadas en favor de una mayor comprensión de los procesos representados.
Frente a esta problemática se pueden establecer diversas hipótesis de trabajo. Puede considerarse que la intención básica de Rigaud no era representar el asedio de Barcelona de 1713-1714 sino mostrar las fases de una expugnación canónica; esta es la hipótesis que sostenemos este trabajo. Sin embargo, Rigaud habría optado por tomar como modelo el caso de Barcelona ya que el asedio de la ciudad había generado una relevante información cartográfica acerca de un suceso seguido con sumo interés en toda Europa. En este contexto, Rigaud habría simplemente aprovechado una información real para armar su modelo. Podemos hipotetizar también acerca de la posibilidad de que existiera un desajuste entre el relato gráfico de Rigaud y lo que había sucedido realmente en Barcelona.
Finalmente, también consideramos la posibilidad de que Rigaud hubiese querido formalizar un nuevo modelo de iconografía didáctica para informar acerca de las fases canónicas de un proceso de expugnación. Este modelo —obviando opciones de cartografía cenital— habría optado por seleccionar puntos de vista ligeramente aéreos y oblicuos y otorgar importancia a los contextos artefactuales y antrópicos en relación con las estructuras constructivas; es decir: formalizar un modelo comprensible e iniciá- tico para militares en formación.
Por lo que respecta a la metodología para abordar la problemática, esta se ha centrado en un análisis pormenorizado de la iconografía de los espacios y elementos representados. Se ha procedido a una comparación sistemática de fuentes contrastando las imágenes de Rigaud con las suministradas por iconografía, grabados y cartografía contemporáneos23. En la misma línea se han revisado los supuestos hechos representados por Rigaud con la información suministrada por otras fuentes coetáneas iconográficas y textuales24. Los procesos de investigación realizados conducen a validar las hipótesis iniciales, con matizaciones, y a considerar el modelo construido por Rigaud en una perspectiva netamente didáctica con intencionalidad instructiva acerca de los pasos a seguir en la representación de un asedio canónico. El modelo desarrollado por Rigaud tomaba a modo de ejemplo, visuales, aspectos y casuísticas del asedio de Barcelona de 1713-1714, pero en ningún caso era un reflejo, ni
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fiel ni exacto, del proceso real del asedio de la capital catalana. En definitiva, no era una crónica del asedio de Barcelona.
2. ILUSTRACIONES DE PALACIOS, JARDINES Y FORTIFICACIONES.
Jacques Rigaud fue uno de los mejores ilustradores de la Europa del siglo XVIII. Nació en 1680 en la población de Puyloubier (Provenza) y murió en París en 1754. Se formó con los pintores que trabajaban en el Arsenal de Galeras de Marsella. Las galeras de guerra incorporaban, como elemento decorativo, programas iconográficos muy cuidados. Trabajó en el taller de Michel Serre, un notable artista franco-catalán de la Académie royale de peinture et de sculpture25. Creció como artista en el contexto de la Guerra de Sucesión española, un hecho histórico que conoció desde la perspectiva de la Provenza, territorio vinculado al conflicto por la rebelión de los Camisards, y por su función logística con respecto a la marina y el ejército de Luis XIV que operaban contra Cataluña.
Uno de sus primeros trabajos conocidos, de 1707, fue la Vue de la place forte de Toulon, cuando la base naval fue atacada por el príncipe Eugenio de Saboya. En este período Rigaud aspiraba a ser dibujante del Departamento de Fortificaciones. En 1720 su carrera profesional se vio alterada por la peste que sufrió Marsella. Rigaud recorrió las calles y elaboró una crónica gráfica magnífica de la epidemia. Ese mismo año se instaló como grabador y editor, en la rue Saint Jacques de París. A partir de 1730 trabajó en el proyecto de las Maisons Royales de France26; residencias nobiliarias y perspectivas barrocas quedaron documentadas en sus grabados. El repertorio de imágenes editadas sobrepasaba los 130 grabados. Algunos de los trabajos fueron terminados por su sobrino Jean Baptiste Rigaud.
Rigaud también realizó ilustraciones con un perfil más técnico y militar. En 1729 fue significativa su colaboración con el ingeniero militar Bernard Forest de Bélidor27. La obra de Rigaud se centró en edificios y jardines, pero siempre buscó una contextualización artefactual y antrópica. Sus primeros planos mostrando personas realizando las más diversas actividades convierten sus grabados en una crónica precisa de la vida cotidiana del momento. En la serie dedicada a la representación de un asedio, los planos cercanos —de gran interés didáctico— adquieren una importancia determinante.
En la obra de Rigaud hay también la comentada serie de seis grabados militares que muestran las fases canónicas de un asedio: Representations des actions les plus considerables du siège d'une place. Para su elaboración consideró, como hemos indicado, el caso de Barcelona. Estos grabados se adjuntaron en ediciones impresas que reunían repertorios iconográficos de temas muy diversos, como en el Recueil choisi des plus belles vues des palais, des châteaux et maisons royales de Paris et des environs28. Esta recopilación de trabajos realizados entre 1720 y 1738 la editó en París en colaboración con los libreros J. Fr. Chéreau y Fr. Basan. Sus obras se fueron recomponiendo y reeditando después de 1738. A partir de 1750 Jean Baptiste Rigaud, sobrino de Jacques, continuó publicando ediciones que mantenían los trabajos de su tío y los suyos propios. Por otra parte, y a partir de 1750, se hicieron ediciones alemanas e inglesas de las colecciones de grabados. Probablemente se pretendía ofertar un trabajo de conjunto, y las láminas del asedio servían de relleno. En cualquier caso, podemos afirmar con certeza que los grabados del asedio se realizaron con anterioridad ya que la primera lámina lleva impresa en la zona inferior derecha, una fecha: 1732; que, con toda probabilidad, indica cuándo se realizó el trabajo.
La fecha es congruente si tenemos en cuenta algunos indicios que ayudan a establecer una cronología del trabajo. Los peinados son propios del primer tercio del siglo XVIII. Los oficiales todavía no llevan pelucas con rulos sino peluquines con tirabuzones y coletas atadas con cinta. Los soldados llevan el pelo largo y suelto, y algunos presentan coleta atada con un lazo. A su vez, las casacas no tienen solapas, y los bolsillos son altos y horizontales. Si se hubiesen representado solapas o faldones abrochados la cronología se acercaría a la segunda mitad del XVIII, y si los bolsillos hubiesen sido verticales habría que pensar en los inicios del siglo. Los tricornios, elevados por delante y con pico acandilado, son también congruentes con la cronología del primer tercio de siglo. Por lo tanto, la fecha de 1732 parece verosímil29.
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El primer grabado tiene una dedicatoria que resulta orientativa para aproximar una cronología. Se dice que la obra Representations des actions les plus considerables du siege d’une place, está dedicada a François-César Le Tellier, marqués de Montmirail. Se explica que el personaje ostenta el grado de capitán-coronel de la Guardia Suiza, la guardia de corps de su Majestad el rey de Francia. En el centro de la leyenda se pueden ver las armas de los Le Tellier: tres lagartos de plata sobre azur y tres estrellas de oro sobre gules. Sabemos que François-César Le Tellier (1718-1781) era bisnieto de François Michel Le Teiller, Marqués de Louvois (1641-1691), hombre de confianza de Luis XIV en temas militares. Su abuelo fue François Michel Le Tellier marqués de Courtenvaux (1663-1721), secretario de guerra del rey Luis $\mathrm { X I V } ^ { 3 0 }$ . Su padre, François Le Tellier (1693-1719), había muerto joven, cuando él tenía un año., Para asegurarle una posición su abuelo lo promocionó a capitán-coronel de la Guardia Suiza, a pesar de que no había cumplido los dos años. Cuando se convirtió en adolescente recibió formación militar e hizo su primera campaña en 1733, a la edad de quince años, como ayudante de su tío, el mariscal Noailles. Cuando Rigaud hizo la serie del asedio, César Le Tellier tenía 14 años y ostentaba todavía el mando de la Guardia Suiza. En 1740, con 22 años, luchó en Bohemia y Baviera. Sin embargo, su salud no le permitió continuar la carrera militar y, a partir de 1745 se dedicó a la investigación científica y especialmente a la mecánica y la astronomía. Las cronologías son congruentes: la estancia de Rigaud en París y la preparación militar de Cesar, coinciden. La fecha de 1732 que consta en el primer grabado es, además, concordante con la moda de los vestidos y los peinados representados en los grabados.
Todo ello permite suponer que la serie estaba dedicada a un militar que tenía opciones de futuro y que con 14 años, en 1732, estaba a punto de empezar su primera campaña con el Duque de Noailles. Posiblemente, alguien con poder encargó a Rigaud unos grabados instructivos, una iconografía didáctica que ayudara a un joven capitán-coronel a entender cómo se asaltaba una ciudad. Pero también debe considerarse la posibilidad que Rigaud se ofreciera voluntariamente para realizar el trabajo. Para Rigaud podía ser un trabajo interesante ya que los Le Teiller habían estado tutelando la política militar de Francia y el joven François César tenía posibilidades de convertirse en un cortesano influyente. Los grabados se elaboraron muy probablemente a partir de un encargo de los Le Tellier, y llevan las armas de la familia. Se trata de un trabajo complejo que debió ejecutarse a lo largo de meses. Es probable que las láminas se utilizaran para adiestrar al joven François César Le Tellier, y quizás, también, fueran utilizadas como material didáctico para formar ingenieros. En cualquier caso, las relaciones de patronazgo y clientelismo entre artistas y nobleza eran usuales en el periodo en las monarquías del momento31.
El joven Le Tellier no prosperó en la administración militar absolutista. Optó por la ciencia... Es probable que Rigaud sacara poco provecho del trabajo, dado que la influencia de los Le Tellier fue a la baja. A partir de 1740, con el trabajo amortizado, Rigaud puso en venta los grabados, y los usó como material de relleno en las ediciones que explicaban los monumentos de Francia.
Con el tiempo, los grabados de Rigaud fueron reimpresos, replicados, copiados o descaradamente plagiados en las más diversas versiones, presentándose como modelo de asedio, hasta convertirse en un tópico de la guerra de sitio. En 1760 R. Sayer, impresor de Londres, realizó una espectacular versión cambiando los uniformes de las tropas francesas por uniformes ingleses32. En el mismo año G.M. Probst y G.B. Probst impresores de Augsburgo, replicaron los grabados girando el punto de vista y retocando los uniformes33. En 1780 el impresor L.J. Mondhare replicó algunos de los grabados, pero en la leyenda indicó que se trataba de un asedio de Barcelona realizado por Harcourt en 1635, cosa que nunca había sucedido34. L.J. Mondhare, en el mismo año, utilizó uno de los grabados de manera invertida indicando que se trataba del supuesto asedio de Maastricht por parte del mariscal Lowendal35, a su vez, otro de los grabados, también invertido de izquierda a derecha, se presentaba como la toma de Colbert (Kolberg) por las tropas rusas del general Roumazowz. Otro impresor parisino, J. Basset, replicó los grabados, modificados en el 1800, indicando en la leyenda que se trataba del asalto a la ciudad de Dresde36… y estos no fueron los únicos… la iconografía del supuesto asedio de Barcelona mantuvo larga vida, y aun hoy los grabados originales tienen un gran protagonismo iconográfico para ilustrar el final de la Guerra de Sucesión
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española. Cabe plantearse, por otra parte, si algunas de las réplicas se realizaron con finalidades de formación militar, aspecto que no ha estado suficientemente estudiado.
3. BARCELONA COMO REFERENTE BÉLICO
¿Porque Rigaud escogió el caso de Barcelona para documentar el modelo de asedio y asalto? En el periodo hubo asedios también importantes como el de Turín (1706), Mesina (1718), Gibraltar (1727), Melilla (1715)... Las razones pueden ser diversas. De entrada, debemos tener presente que la expugnación de Barcelona fue una gran victoria borbónica en la cual la acción de los ingenieros franceses fue determinante. Era lógico que se presentara un hecho de armas de Luis XIV. Por otra parte, Rigaud, desde Marsella, siguió el devenir de los hechos bélicos en el entorno catalán, y había convivido con maestros catalanes como Michel Serre. Rigaud también trabajó con uno de los ingenieros militares más destacados del momento, Bernard Forest de Bélidor y con él preparó grabados muy técnicos. Bélidor, hijo de un oficial francés, había nacido en Cataluña en 1698. Su padre murió en los últimos momentos de la campaña de Vendôme, y fue acogido por un oficial de artillería. Probablemente Bélidor, como experto en poliorcética, conocía bien las fortificaciones de Cataluña y había seguido el sitio de Barcelona.
En la decisión en favor de Barcelona también pudo influir el entorno familiar de François César. Las familias de Le Tellier y Noailles habían estado implicadas en los escenarios catalanes de las guerras de frontera de finales del XVII, y también en la Guerra de Sucesión, y algunos de sus miembros habían participado en la campaña 1713-171437. En este contexto no resulta extraño que se escogiera el caso de Barcelona, por conocido y asequible, y además había sido un asedio espectacular, de más de un año de duración38. Por otra parte, y desde la perspectiva de 1731-1732, el de Barcelona había sido el último gran asedio. La Guerra de Sucesión Polaca (1733-1738) y la Guerra de los Siete años (1756-1763) tardarían en llegar, y el conflicto que con España que había provocado el establecimiento de la Cuádruple Alianza (1718-1720) no había comportado ataques relevantes a ciudades.
Hay que suponer que, de una u otra manera, Rigaud dispuso de información suficiente para plantear sus grabados. Pero como hemos indicado, el objetivo de Rigaud no era explicar Barcelona, un caso del pasado, sino una praxis de su época; y esta opción se manifiesta en todo tipo de detalles. Rigaud trabajó para crear una iconografía comprensiva acerca de cómo se debía plantear la conquista de una plaza fuerte. Su objetivo era definir una imagen comprensible, “de manual”, de las fases de un asedio, generando un producto que no fuera subsidiario de los aspectos anecdóticos de un caso concreto.
El resultado fue un verdadero modelo: una representación simplificada de la realidad. En los grabados, la morfología de ciudad, los lugares, los edificios se simplifican, desaparecen o transforman, y las perspectivas se rectifican, en función de las necesidades didácticas de lo que se quiere explicar. Las formas de los baluartes y el skyline de la ciudad se convierten en anecdóticos frente a las fases del asedio, el asalto y el castigo final que espera a aquellos que no se someten a las armas reales. En manos de Rigaud los elementos inmuebles estructurales se transforman, pero los muebles, artefactuales y antró- picos consiguen un inusitado dinamismo. Los soldados se convierten en los verdaderos protagonistas; son los que ocupan los primeros planos, los que comen, duermen, luchan, trabajan, son heridos o mueren. Los mandos no tienen un protagonismo gráfico superior al de los soldados. En muchos de los grabados del periodo, que muestran batallas o asedios, los comandantes aparecen en primer término de manera destacada, acaparando la “escena”. Pero en el trabajo de Rigaud lo que cuenta es la gente, en este caso los soldados, ellos son los verdaderos protagonistas, cuantitativa y cualitativamente, de la epopeya gráfica del asedio. Los Noailles, Luvois o Le Tellier, responsables del encargo, no aparecen, y su escudo de armas es una anécdota solo presente en la primera lámina.
Rigaud plantea su trabajo para explicar la expugnación, no la defensa. En este sentido, el punto de vista siempre es el de los atacantes, desde el exterior y hacia la ciudad. Las murallas y su trasfondo urbano siempre aparecen en el último plano, aunque el punto de vista se va acercando a las murallas en la medida que avanzan las tareas del asedio. El resultado recuerda la disposición de un guiñol, con los protagonistas en primer término que actúan frente a un decorado Probablemente la opción de Rigaud no es ajena a la cultura escenográfica que se desarrollaba en Francia en el teatro, la ópera o las representaciones de marionetas.
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Figura 1. Murallas de Barcelona, sector de levante tal como estaban dispuestas a principios del siglo XVIII, según S. Sanpere i Miquel. (Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya). El espacio comprendido entre los baluartes de Portal Nou y Santa Clara fue el que inspiró la descripción de Jacques Rigaud.
4. LAS FASES DE UN ASEDIO CANÓNICO.
La serie didáctica de Rigaud: Representations des actions les plus considerables de siege d’une place, consta de seis grabados:
1) 2) Ouverture de La Tranchée
Comment l’on soutient et repousse les sorties
3) Attaque et logement du chemin couvert
4) Attaque de deux bastions les breches faites par lemineur
5) L’assaut donné au corps de la place
6) La place laissée au pillage.
La serie pretende mostrar los pasos que sigue un asedio según la formulación canónica que había establecido Sébastien Le Prestre de Vauban a partir del asedio de Maastricht de $1 6 7 3 ^ { 3 9 }$ . Vauban estableció diversas innovaciones, pero una de las más relevantes consistió en sistematizar el ataque a fortificaciones a partir de la apertura de tres trincheras sucesivas y paralelas a las murallas a expugnar. Eran las denominadas primera, segunda y tercera paralela. En las últimas paralelas se acumulaba la artillería que atacaba las murallas con el fin de producir brechas por las que pudiera trepar la infantería atacante. Los grabados de Rigaud muestran precisamente los pasos de este método, y constituyen una síntesis didáctica centrada en lo que, en aquellos momentos, era el objeto y el sujeto de la técnica militar: la fortificación y la expugnación.
¿Con qué finalidad se realizaron las láminas? ¿A quién quería adiestrarse? ¿A quién iban dirigidas? Como hemos señalado, existe la posibilidad de que el objetivo fuera honrar, y a la vez formar, al joven François César de Le Tellier, potencial continuador de una de las estirpes militaristas de Francia. Tenemos casos similares de productos didácticos (iconografía o maquetas) para adiestrar a jóvenes nobles y príncipes en los rudimentos de la fortificación, el caso de la maqueta de plata “Estudio de Fortificación”, empleada por Felipe V sería, en este sentido, emblemática40. No parece que la serie tuviera como objetivo prioritario formar ingenieros, podía ser útil para contextualizar situaciones de ataque, pero no garantizaba formación técnica. Contrariamente sí que tenía interés para introducir la problemática de la fortificación a oficiales de diferentes armas, y por supuesto era un elemento que podía ayudar a que la población se hiciera cargo de la problemática y costes de la construcción y expugnación de fortificaciones. Hay que tener presente que la opinión pública europea de los siglos XVII y XVIII siguió con asiduidad las distintas alternativas bélicas del momento. En este sentido, una vez cubierta la finalidad principal de hacer un presente a los Le Tellier, los grabados terminaron a disposición de las personas interesadas, fueran miembros del ejército o pú- blico amplio espectro. El hecho de que grabados fueran traducidos a los más
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diversos idiomas —manteniendo su función didáctica—, y que fueran ampliamente copiados y readaptados, evidencia que había un mercado dispuesto a consumir iconografía militar.
Las seis láminas y sus réplicas explicaban cómo se atacaba una plaza, pero en los elementos representados subsistían, de forma desigual, las morfologías de Barcelona que habían sido utilizados para confeccionar la imagen. Los ecos de Barcelona están presentes en toda la serie, pero mezclados con deformaciones, adicciones y cambios. La lectura que puede hacerse de Barcelona a partir de las imágenes debe relativizarse en tanto que el caso y el lugar no son ni el objeto, ni el sujeto del trabajo. Barcelona se convirtió solamente en una base de trabajo; sin embargo, es evidente que la iconografía resultante nos permite rastrear elementos de la ciudad y nos ayuda a comprender mejor lo que fue el pavoroso sitio de 1713-1714.
4.1. Ouverture de la tranchée.
El primer grabado Rigaud explica la apertura de la trinchera contra las murallas de una ciudad. En el caso de Barcelona, esto sucedió la noche del 12 al 13 de julio de 1714. Durante un año las fuerzas borbónicas apenas habían inquietado las murallas. Cuando llegó el Duque de Berwick, el 6 de julio de 1714, con un gran tren de artillería e ingenieros franceses, comenzó el asedio “en las formas”. El ataque canónico exigía abrir tres trincheras paralelas, cada vez más cercanas a la ciudad, en las que debían ubicarse piezas artilleras para destrozar las murallas y facilitar el asalto41. El mariscal Villarroel, jefe de la defensa de Barcelona, atacó de inmediato la primera paralela, pero no pudo impedir los trabajos. La apertura de trinchera está representada en el grabado, que también muestra cómo se controlan las edificaciones (conventos y alquerías) situadas extramuros que podían ser utilizadas por los defensores para retrasar el ataque.
En el primer término, a la izquierda, se representan soldados que descansan y comen a la sombra de un árbol. Otros marchan a tomar posiciones. Van vestidos a la moda de la década de 1730, muy parecida a la de 1714. En primer término, en el centro, podemos ver un carro, una especie de ambulancia, que está evacuando heridos que van cubiertos con casacas o mantas. Detrás marchan los heridos menos graves. A la derecha, bajo un árbol, pueden verse heridos o muertos rondados por perros.
La ciudad que representa Rigaud está inspirada en Barcelona, pero da demasiadas licencias a la imaginación. La descripción de las murallas es bastante correcta; puede constatarse la pervivencia de la base de las torres medievales, y se distinguen los supuestos baluartes de Jonqueres, Sant Pere, Portal Nou y Santa Clara42. La distancia que otorga a la cortina existente entre el baluarte de Portal Nou y el de Santa Clara es excesivamente corta, es un error que, voluntariamente o no, se mantiene en las sucesivas visiones del sitio. De hecho, la distancia entre ambos baluartes sobrepasaba los 350 metros. Esta zona vulnerable de las defensas fue la que eligió Berwick para expugnar la ciudad. En los siguientes grabados la imagen se focaliza cada vez más en el espacio definido entre los baluartes de Santa Clara y Portal Nou.

Figura 2. Ouverture de la tranchée. Archivo UB-DIDPATRI.
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4.2. Comment l’on soutient et repousse les sorties.
En el segundo grabado Rigaud muestra la progresión de los trabajos, y presenta la segunda paralela que, en el caso de Barcelona, se excavó el 16 de julio de 1714. La leyenda explica que los defensores realizaron salidas para dificultar los trabajos, pero en realidad estas se limitaron al ataque del 13 de julio contra los trabajos iniciales. En la imagen vemos cómo los defensores de la ciudad atacan las primeras líneas y las trincheras borbónicas defendidas por nutridas formaciones de infantería y caballería. La ilustración muestra una posición artillera con cañones de gran calibre, de 24 o de 36 libras, que desde la segunda paralela ya empezaban a bombardear las murallas. También se puede distinguir a la izquierda del grabado una batería de tres morteros pesados43.
En la parte central del grabado destaca un comandante a caballo. Los oficiales de enlace se le acercan manteniendo el tricornio en la mano en señal de saludo. Esperan recibir órdenes para trasladarlas a la zona de combate. En el primer plano podemos observar un hospital de campaña. Dos cirujanos atienden a un herido. Uno de los soldados está preparando la comida y un sacerdote atiende a los moribundos. Dos enfermeros transportan un herido en una camilla. La escena de conjunto es angustiosa y quiere evidenciar que los combates son duros y el número de bajas elevado. En el extremo derecho un grupo de oficiales observan con un catalejo las alternativas del combate y discuten su situación.
En este grabado la imagen se centra netamente en el supuesto baluarte de Portal Nou. Los baluartes de Sant Pere, de Santa Clara y de Llevant están bien representados; a ellos se suma un baluarte inventado entre los de Llevant y Santa Clara. Los campanarios que se representan no son congruentes con los de la vista anterior, ni en número, ni en posición, ni en forma44.
4.3. Attaque et logement du chemin couvert.
En el tercer grabado Rigaud muestra la fase de ocupación del camino cubierto, en una zona definida por los dos baluartes objeto de ataque (Santa Clara y Portal Nou) y por la cortina de muralla que los une. Esta acción, en el caso de Barcelona, sucedió los días $3 0 \mathrm { y } 3 1$ de julio de 1714. Una vez construida la tercera línea paralela, en la base del glacis, la artillería ya disparaba desde muy cerca, pero aún no tenía el ángulo suficiente para batir la zona baja de las murallas; era necesario aproximarse más. El objetivo de los atacantes era construir una trinchera que siguiera por el exterior el muro del camino cubierto. Desde esa posición se podían instalar cañones para pulverizar los muros a corta distancia45.
En el lado izquierdo del grabado podemos identificar las estructuras de defensa exterior de las murallas: el glacis coronado por la estacada y por detrás, el camino cubierto y el foso. Justo al lado de la estacada los zapadores construyen la trinchera exterior del camino cubierto. En la zona de la izquierda podemos ver soldados que cargan cestos con tierra y los transportan para llenar los gaviones de protección contra el fuego enemigo. En las pendientes del glacis se pueden ver soldados muertos o heridos. La dureza del combate se evidencia también en la evacuación de los heridos. Los mandos
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borbónicos siguen las alternativas del ataque. Están ubicados fuera del alcance de la fusilería enemiga y reciben explicaciones por parte de los ingenieros. Las defensas de la ciudad ya han empezado a acusar los impactos de la artillería, pero los muros todavía no presentan derrumbes.
La muralla representada tiene similitudes con la de Barcelona, pero también muestra diferencias. En el baluarte de Santa Clara la torre medieval de San Juan se representa como un ortoedro cuando en realidad era cilíndrica. Tampoco se contempla el portal de Sant Daniel, ubicado en la gola de este baluarte. La gran cortina que se extendía entre los baluartes de Santa Clara y de Portal Nou se sigue representado demasiado corta. El baluarte de Portal Nou también se muestra simplificado, ya que no muestra ni el puente ni la puerta de acceso a la ciudad, como tampoco el acueducto del Rec Comtal.
4.4. Attaque de deux bastions les breches faites par le mineur.
En la cuarta lámina Rigaud explica un asalto canónico: la ocupación de los dos baluartes situados en los extremos de la zona atacada. La acción debía facilitar la entrada de los atacantes en la ciudad por la brecha practicada en la cortina, sin sufrir el fuego lateral desde los baluartes adyacentes. En el relato de Rigaud los atacantes conquistan los baluartes. En el caso real de Barcelona esto se intentó, el 12, 13 y 14 de agosto de 1714. Las tropas franco-españolas atacaron los baluartes de Santa Clara y Portal Nou, pero los defensores los rechazaron en el que fue el combate más sangriento del asedio. En cualquier caso, Rigaud no entra en detalles, da los baluartes por conquistados y se limita a explicitar que, antes de aventurarse a asaltar una brecha, hay que asegurar el control de los baluartes que la flanquean.
La zona izquierda del grabado muestra lo que está pasando sobre uno de los baluartes (asimilable al baluarte de Santa Clara). Las tropas de asalto hacen retroceder a los defensores. Mientras, los zapadores se esfuerzan por construir barricadas para consolidar la posición. El baluarte presenta dos brechas con derrumbes por los que suben las tropas. En la zona central, tras la trinchera de del camino cubierto, maniobran grandes contingentes de tropas. En el camino cubierto se han construido reductos para ubicar la artillería que dispara directamente contra las murallas. En primer término, un alto mando acompañado de oficiales y suboficiales supervisa los avatares del asalto. Indiferentes a la mortalidad del entorno y a las disquisiciones de sus jefes, los soldados de la trinchera descansan o conversan, uno cabecea y otro exhibe un pato recién capturado.
La cortina de muralla que se extiende entre los baluartes muestra ya una brecha considerable que, en el caso de Barcelona, se denominó “Bretxa Reial”. En el baluarte de la derecha (asimilable al de Portal Nou) el grabado muestra una voladura. La explosión se produce en el interior y levanta, con violencia, a varios defensores. Las voladuras eran operaciones usuales para reventar fortificaciones y existieron en el caso del portal Nou de Barcelona. Se excavaban minas hasta llegar a los cimientos de los muros, allí se colocaban barriles de pólvora y se hacían estallar.
Los sectores de muralla que muestra el grabado, en referencia a Barcelona, están bien representados. Sin embargo, las dimensiones están rectificadas para hacer operativo el dibujo: los baluartes son más pequeños y la cortina que se extiende entre ellos es excesivamente corta. El paisaje de fondo de la ciudad, como en los demás grabados, se nos presenta desigual. Se aprecia, por otra parte, que la distancia entre las murallas y el casco urbano era considerable. En este espacio, Villarroel ordenó construir una cortadura, una gran trinchera para continuar la defensa en caso de que el enemigo coronara la mura${ \ l i a } ^ { 4 6 }$ .
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Figura 5. Attaque de deux bastions les brehces faites par le mineur. Archivo UB-DIDPATRI.
4.5. L’assaut donné au corps de la place.
El quinto grabado es el más famoso de la serie de Rigaud. Muestra el asalto a una ciudad genérica, pero, como los demás, está inspirado en el caso de Barcelona. En la lámina se da por supuesto que los dos baluartes que limitan la cortina derrumbada habían sido conquistados por los atacantes que, ahora, con los flancos asegurados, penetran en la ciudad. Como hemos indicado esto no ocurrió en Barcelona, Berwick tuvo que atacar nuevamente los baluartes que flanqueaban la Brecha Real en la fase inicial de la batalla del Once de Septiembre.
Como en los grabados anteriores la imagen condensa situaciones y hechos que se suceden en distintos momentos. La idea central es que la ciudad se asalta en base al control de los baluartes conquistados y por la brecha existente en la cortina que los unía. En el caso de Barcelona, las fuerzas de Berwick entraron coronando las brechas de Molins y Carnalatge, que no aparecen representadas en el dibujo. A continuación, y desde atrás, tomaron los baluartes de Levante y Santa Clara. Berwick no atacó directamente la Brecha Real, como sugiere el dibujo; puso en marcha un ataque de flanco desde el convento de santa Clara y finalmente, con los baluartes de Santa Clara y Portal Nou definitivamente controlados, se atrevió a coronar la Brecha Real.
La cortina que se extiende entre los baluartes de Santa Clara y Portal Nou está bien conceptualizada. Se nos muestra la muralla totalmente derruida y las unidades que entran en formación. En realidad, Berwick tardó en coronar la brecha. Sospechaba que los defensores la habían minado y que, cuando sus tropas la atravesaran, la harían volar. Cuando se registraron las minas y se constató que la pólvora estaba mojada, sólo entonces, Berwick autorizó a sus tropas a encaramarse por la Brecha Real. Entre la muralla y las primeras casas puede distinguirse que los batallones atacantes asaltan la cortadura de Villarroel47.
El primer plano central nos muestra la plataforma de un baluarte que se correspondería con el de Portal Nou. Hay un nutrido grupo de oficiales y las tropas suben por una brecha ubicada en la zona de la gola del baluarte. La imagen no refleja la realidad del baluarte de Portal Nou, que era de grandes dimensiones y en su flanco izquierdo se abría uno de los principales portales de acceso a la ciudad. El primer plano de la derecha muestra cómo se están evacuando heridos. Los muertos se amontonan junto a la torre. Un sacerdote ofrece sus servicios a un soldado gravemente herido, junto a cuatro cañones de gran calibre.
En la parte inferior izquierda podemos ver a un batallón en formación preparado para embestir la brecha principal. En el terraplén de la muralla que se extiende desde el baluarte de Portal Nou hacia el baluarte de Sant Pere podemos distinguir el contraataque catalán con la bandera de Santa Eulalia. Con los atacantes dentro del recinto, los defensores se retiraron a la línea de casas y conventos y continuaron la lucha desde el casco urbano. A las tres de la tarde, los catalanes convencidos de que la victoria era imposible pidieron parlamento. Berwick sabía que los defensores todavía contaban con batallones intactos, y nada garantizaba la victoria. Para no correr riesgos decidió negociar la capitulación de la ciudad renunciando al saqueo y comprometiéndose a respetar vidas y posesiones.
4.6. La place laissée au pillage.
El sexto grabado quiere ser el corolario de los cinco anteriores, y en este sentido explica que el asedio finaliza cuándo el ejército vencedor se dedica a saquear la ciudad que no se ha rendido, y que ha opuesto una dura resistencia al rey. Quiere tener una función moralizante, que tiene poco a ver con lo que sucedió en Barcelona: una capitulación pactada que salvó la ciudad del saqueo. En los primeros días que siguieron a la rendición, ni las personas ni sus propiedades fueron violentadas. Sin embargo, la serie de láminas de Rigaud, con una finalidad didáctica, explican que es lo que le ocurre a una ciudad que opta por oponerse al rey: el saqueo y la destrucción. En la zona central del dibujo, la soldadesca ejerce la violencia contra los habitantes de la ciudad. Los soldados se dedican al pillaje, disparan y acuchillan a la gente, violan a las mujeres, y los incendios consumen casas y palacios. Sin embargo, el texto y la ilustración explican que los generosos comandantes vencedores ponen freno a los excesos. En el caso de Barcelona Felipe V había dado órdenes a Berwick para que saqueara y destruyera la ciudad. Berwick, ciertamente, estaba dispuesto a arrasar Barcelona, sin embargo, la dura resistencia, y la incertidumbre que tal situación implicaba, le hizo cambiar de opinión y optó por negociar la capitulación. La zona representada en el grabado no se corresponde a ningún lugar identificable de Barcelona, parece que quiere evocar un lugar cercano al puerto que se representa desde una visual en posición inversa a la que tenía en realidad, y recuerda algunas de las imágenes que Rigaud utilizó en los grabados del puerto de Marsella.

Figura 7. La place laissée au pillage. Archivo UB-DIDPATRI.
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En el primer plano del grabado, en la zona de la izquierda, se representa el cortejo de los militares vencedores, presidido por su máximo comandante. La comitiva la abren cuatro tambores. Frente al comandante hay un grupo de cinco dirigentes de la ciudad que se arrastran implorando perdón. Según el texto del grabado, los tambores están tocando a retirada, ordenando que cese el saqueo.
CONCLUSIONES: UNA OBRA DIDÁCTICA RELEVANTE.
De las consideraciones, estudios y aproximaciones realizados acerca de la serie de grabados Representations des actions les plus considerables de siege d’une place, podemos concluir que la obra se concibió con una finalidad didáctica. Rigaud creó iconografía comprensiva para explicar cómo se desarrollaba un asedio canónico desde la óptica de los atacantes. Utilizó un punto de vista ligeramente aéreo y oblicuo, cada vez más próximo a las murallas, y combinó información —distribuida en diferentes planos— de las estructuras, elementos artefactuales y antrópicos. Los procesos y ritmos de expugnación quedan perfectamente reflejados. Probablemente, el trabajo se realizó a iniciativa de la familia Le Tellier, una poderosa dinastía militar de Francia, con el fin de honorar o instruir, al joven François César Le Tellier. Se trata de una iconografía de carácter didáctico. Sin embargo, y a tenor de las réplicas realizadas, podemos considerar que los grabados se utilizaron para instruir en entornos militares. La obra, como escribe el mismo Rigaud, se inspira en el asedio de Barcelona de 1713-1714, aunque los momentos y casos reflejados no son congruentes con las casuísticas reales de dicho asedio. El objetivo de la serie es mostrar las fases de un asedio canónico, no el asedio de Barcelona. La utilización de ejemplos de Barcelona se explica por diversas razones. La conquista de Barcelona fue un gran éxito de las armas de Luís XIV y Felipe V. Desde la perspectiva de 1732 había sido el último gran asedio sucedido en Europa, y cabe considerar, finalmente, que los Noailles y Le Tellier habían tenido un gran protagonismo en las guerras fronterizas de Cataluña, para ellos el caso de Barcelona era un tema muy personal.
Rigaud afrontó los diversos retos y variables y compuso una obra notable, desde el punto de vista estético, pero sumando interés como trabajo explícitamente didáctico e instructivo de ingeniería militar, de tácticas de combate y de vida cotidiana de las tropas.
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