«ESCRIBÍA / DESPUÉS DE HABER LOS LIBROS CONSULTADO»: A PROPÓSITO DE LOPE Y LOS NOVELLIERI, UN ESTADO DE LA CUESTIÓN (CON ESPECIAL ATENCIÓN A LA RELACIÓN CON GIOVANNI BOCCACCIO), PARTE II.
Juan Ramón Muñoz (Università degli Studi di Torino)
Cita r ec omendada: Juan Ramón Muñoz, «“Escribía / después de haber los libros consultado”: a propósito de Lope y los novellieri, un estado de la cuestión (con especial atención a la relación con Giovanni Boccaccio), parte II», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX (2013), pp. 116-149.
Fecha de recepción: 28-05-2012 / Fecha de aceptación: 05-07-2012.
Resumen.
Este trabajo constituye la continuación natural de «“Escribía / después de haber los libros consultado”: a propósito de Lope y los novellieri, un estado de la cuestión (con especial atención a la relación con Giovanni Boccaccio), parte I». Al final, se ofrece una lista bibliográfica tanto de los manuscritos, ediciones y traducciones de los textos de los novellieri como de las referencias utilizadas en las dos partes del artículo.
Palabr as c lave: Lope de Vega, novella, intertextualidad, mímesis, diégesis, difusión, transformación.
Abstr ac t.
This paper is the natural continuation of «“Escribía / después de haber los libros consultado”: a propósito de Lope y los novellieri, un estado de la cuestión (con especial atención a la relación con Giovanni Boccaccio), parte I». A bibliographical list of the manuscripts, editions and translations of the works by the novellieri and the references used in both parts of the article is to be found at the end of the article.
Keywor ds: Lope de Vega, novella, intertextuality, mimesis, diegesis, diffusion, transformation.
II. Lope y Giraldi Cinzio1.
Veinticinco años después del estudio pionero de Caroline B. Bourland [1905], el erudito italiano Antonio Gasparetti [1930] presentaba un ensayo en el que abordaba la relación de Lope de Vega con el tragediógrafo, poetólogo y novelliere Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573). Al menos tres novelas de Gli Ecatommiti2 (1565) constituían la base temática de un número equivalente de comedias: La cortesía de España (Ecat., X, 5), El piadoso veneciano (Ecat., I, 5) y Servir a señor discreto (Ecat., VI, 7). Una cuarta, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, podría remitir en su final, pues su núcleo central proviene directamente de la novela veintiséis de la Prima parte de le novelle de Bandello, a la tragedia Orbecche (1543), o acaso a la novela segunda de la segunda década. El excelente editor de La Dorotea, Edwin S. Morby [1942], además de mencionar dos comedias probablemente derivadas del escritor ferrarés, El hijo venturoso (Ecat., I, 1) y La esclava de su hijo, 3 esta última descartada por Morley y Bruerton como de Lope,4 añadía El favor agradecido (Ecat., II, 1) y una de dudosa atribución, Las burlas y enredos de Benito. Por su parte, el hispanista galo Eugène Kohler [1946] ampliaba la nómina al incluir, en un extenso artículo sobre la relación de los escritores, El villano en su rincón, que remitiría a la novella novena de la década sexta de Gli Ecatommiti, en la que el autor italiano reelaboraba el cuento de origen francés «El carbonero y el rey de Francia»,5 al tiempo que sostenía que Lope hubo de leer a Giraldi Cinzio en torno a 1609, habida cuenta de que entre tal fecha y 1611 se redactaron todas las comedias de fundamento suyo. Frida Weber de Kurlat [1975:26-32], en la «Introducción» a su notable edición de Servir a señor discreto, mencionaba un total de nueve comedias de Lope inspiradas en un número análogo de novelle de Gli Ecatommiti, agregando a las ya citadas La infanta desesperada (Ecat., II, 10) y La discordia en los casados (Ecat., V, 1). Lo más revelador y trascendental es, no obstante, que la lopista argentina establecía con agudeza una clasificación del corpus en dos bloques o secciones, en función de que las comedias de Lope procedieran de las dos primeras deche o de las ocho restantes de Gli Ecatommiti, a saber: por un lado, El mayordomo de la duquesa de Amalfi (Ecat., II, 2), El piadoso veneciano (Ecat., I, 5), El favor agradecido (Ecat., II, 1), El hijo venturoso (Ecat., I, 1) y La infanta desesperada (Ecat., II, 10), las cuales habrían sido redactadas tempranamente, en la década de 1590, salvo El mayordomo y El piadoso veneciano, que datarían con más certeza de entre 1604 y 1608; por otro, El villano en su rincón (Ecat., VI, 9), La discordia en los casados (Ecat., V, 1), La cortesía de España (Ecat., X, 5) y Servir a señor discreto (Ecat., VI, 7), escritas con casi toda probabilidad entre 1610 y 1612. Y ello porque, según Weber de Kurlat, los dos grupos o secciones podrían significar dos periodos de especial interés de Lope en la colección de Giraldi Cinzio, el primero al socaire de la traducción de las dos primeras décadas acometida por Gaitán de Vozmediano, que veía la luz en Toledo justo en 1590; el segundo basado en un conocimiento directo, en italiano, y global de Gli Ecatommiti, por cuanto las piezas dramáticas del autor madrileño descienden ahora de novelle pertenecientes a deche que no fueron vertidas al castellano. Más recientemente, Irene Romera Pastor [2000:35], al analizar la red intertextual de La cortesía de España, ha dejado caer la posibilidad de que Lope pudiera haber conocido asimismo la colección de novelle de Giraldi Cinzio a través de la traducción francesa, de 1583- 1584, de Gabriel Chappuys, quien igualmente había difundido vueltos a su lengua los Discorsi de preceptiva literaria del autor italiano.6 A pesar de que la hipótesis es ciertamente muy arriesgada, obligan a obrar con circunspección y a no descartarla por completo tanto la proximidad temporal de las traducciones francesa y española, como el hecho de que Lope se jactara en carta al duque de Sessa de «ser buen lector de latin, ytaliano y franzes» (Epistolario, III, n.º 120, p. 122) y, sobre todo, de que sostuviera en Las fortunas de Diana que la novela corta era campo de cultivo más propio de franceses e italianos que de españoles, cuando en realidad el género, aparte del Heptamerón (1558) de Margarita de Navarra (1492-1549), escrito a emulación del Decamerón de Boccaccio, no floreció en Francia sino en el siglo xvii a partir del éxito de las Novelas ejemplares de Cervantes y en sintonía con el triunfo masivo de la novela corta en España, lo que conduce a pensar que Lope se estaría refiriendo a las traslaciones transpirenaicas de los novellieri. En resumen, alrededor de nueve comedias de autoría segura de Lope de Vega, más dos dudosas, emanaron de Gli Ecatommiti, que el dramaturgo manejó, sin desechar la versión francesa, tanto en la traducción castellana parcial como en el original italiano,7 y cuya datación oscilaría aproximadamente entre 1590 y 1612.
III. Lope y Matteo Bandello.
Menéndez y Pelayo [1943:34], en el repaso de los novellieri italianos y su influencia en la literatura española áurea que realizaba en los Orígenes de la novela, afirmaba que, después de Boccaccio, Bandello (1485-1561) fue el autor más leído y apreciado, y el que mayor número de argumentos aportó a los novelistas y dramaturgos españoles. El ejemplo más conspicuo, desde su punto de vista, lo constituía Lope de Vega, del que enumeraba, sin establecer las correspondencias, once textos de raigambre bandelliana: Castelvines y Monteses, El castigo sin venganza, El villano en su rincón, La viuda valenciana, ¡Si no vieran las mujeres!, La mayor victoria, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, Los bandos de Sena, La quinta de Florencia, El desdén vengado y El perseguido. Antonio Gasparetti, que ya había comentado algunas cuestiones relativas al conocimiento de Bandello por parte de Lope, abordaba el asunto por extenso en su libro Las «Novelas» de Mateo María Bandello como fuentes del teatro de Lope de Vega Carpio (1939). Gasparetti indicaba que catorce comedias procedían de las Novelle del obispo de Agen, aun dejando fuera, de las registradas por Menéndez y Pelayo, El villano en su rincón y Los bandos de Sena: La mayor victoria (I, 18), ¡Si no vieran las mujeres! (I, 18), El mayordomo de la duquesa de Amalfi (I, 26), El castigo sin venganza (I, 44), Castelvines y Monteses (II, 9), La quinta de Florencia (II, 15), El ginovés liberal (II, 26), La esclava de su galán (II, 36), La reina doña María (II, 43), El desdén vengado (III, 17), El guante de doña Blanca (III, 39), El padrino desposado (III, 54), El perseguido (IV, 5) y La viuda valenciana (IV, 25).8 Igualmente, subrayaba que Lope hubo de manejar con seguridad el original en italiano, combinado a veces con la traducción indirecta castellana de las Historias trágicas y exemplares, y tal vez con las francesas. Eugène Kohler [1939], que también analizó la relación intertextual entre el novelista italiano y el dramaturgo español, opinaba justo lo contrario, esto es, que Lope trabajaría principalmente con las reelaboraciones francesas y la antología española de catorce textos, y muy inverosímilmente con el original italiano.9.
Aunque parece indudable que Lope conocía las Novelle (1554, 1573) de Bandello en italiano, puesto que algunos de sus ensayos dramáticos siguen estrechamente referencias que no formaron parte de las catorce novelas traducidas al castellano, como tampoco de las versiones francesas, o que varían en puntos sustanciales de las libres adaptaciones de Boaistuau y Belleforest, lo cierto es que entre $1 5 5 0 \mathrm { y }$ 1635, de su circulación por la Península, que hubo de ser significativa,10 apenas se conservan ejemplares.11 En cualquier caso, es seguro que Lope siguió directamente la novella veinticinco de la Quarta parte de le novelle de Bandello (Tutte le opere, II, pp. 784-794) en la hechura de La viuda valenciana, habida cuenta de que, por su relajada ideología, acentuado sensualismo y divertida intriga, no halló lugar en la grave selección de Histoires tragiques extraída de las Novelle del obispo de Agen por Boaistuau y Belleforest, cuyo propósito declarado era didáctico. Por su parte, tanto García Sánchez [1991] como Iriso y Morrás [1997], en la introducción y en las notas de su edición, demuestran que Lope manejó la novella cinco de la parte cuarta del lombardo en italiano (Tutte le opere, II, pp. 652-683) para la elaboración de El perseguido, hasta el punto de seguir escrupulosamente y de traducir literalmente algunos pasajes y diálogos.
Esto no quiere decir que Lope no estuviera familiarizado con las setenta y tres novelle que de las doscientas catorce de Bandello, en sucesivas partes, fueron editando en francés Boaistuau y Belleforest, bien que censuradas ética y estéticamente, muy remozadas y ampliadas con adiciones narrativas en la conducción de la trama, nuevos personajes y abundantes digresiones morales, dado que alcanzaron renombre y una importante difusión en los territorios hispánicos.12 A ellas, además, parece estar aludiendo preferentemente en la mención de Las fortunas de Diana, antes parafraseada, de la preponderante tradición novelística francesa e italiana sobre la española. Pero sobre todo al citar el título de las no más entretenidas que ejemplares «Historias trágicas de Bandello» (Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 47). Lope naturalmente podría estar apuntando a la edición castellana de las Historias trágicas y exemplares, auspiciada por los hermanos Juan y Vicente de Millis Godínez. Sin embargo, el epígrafe de su referencia se corresponde cabalmente con el de la versión francesa, independientemente de la ironía que ciñe todo el fragmento del que forma parte e independientemente de que él sí tuviera en consideración las novelas licenciosas y las beffe de Bandello. De la antología española traducida por Vicente de Millis, publicada en Salamanca en 1589 (aunque Juan de Millis tenía otorgada la licencia de impresión en 1584, e incluso había adquirido otra, en 1586, para una segunda parte que no llegó a materializarse), y que reproduce con bastante fidelidad los catorce primeros textos de las XVIII Histoires Tragiques de Boaistuau —que tradujo las seis primeras— y Belleforest —responsable de las doce restantes—, pero trastocado el orden de las decimotercera y decimocuarta, Lope parece que tomó el argumento para cuatro obras: de la historia tercera, «De dos enamorados, que el vno se mató con veneno y el otro murió de pesar de ver muerto al otro» (cfr. Bandello, Historias trágicas y exemplares, ff. 48r-86v), Castelvines y Monteses; de la historia undécima, «De vn marqués de Ferrara, que sin respeto de amor paternal, hizo degollar a su propio hijo, porque le halló en adulterio con su madrastra, a la qual hizo también cortar la cabeça en la cárcel» (ff. 289r-320r), El castigo sin venganza; 13 de la historia duodécima, «En que se cuenta vn hecho generoso y notable de Alexandro de Médicis, primero Duque de Florencia, contra un cauallero priuado suyo, que auiendo corrompido la hija de vn pobre molinero, se la hizo tomar por esposa y que la dotasse ricamente» (ff. 320v-346r), La quinta de Florencia; de la historia decimocuarta, «En que se cuenta cómo el señor de Virle estuuo mudo tres años por mandato de vna dama a quien seruía, y cómo al cabo se vengó de su mal término» (ff. 371r-405v), El desdén vengado.
Que Lope siguiera principalmente el texto en italiano o en la traducción francesa o en la indirecta española en la configuración de sus obras de origen bandelliano no significa que no las conjugara cuando le convenía, bien para detalles minúsculos del argumento, bien para la caracterización de los personajes, bien para diversos aspectos de la estructuración global. Así lo confirma el examen de El castigo sin venganza. 14 Lope, que en el «Prólogo» a la edición suelta de su tragedia (El castigo sin venganza, apéndice 2, p. 281) sostenía que «su historia estuvo escrita en lengua latina, francesa, alemana, toscana y castellana: esto fue prosa, agora sale en verso», parte (aunque luego la rehace a su manera y conforme a sus intereses estético-ideológicos) de la adaptación francesa, muy dilatada, de François Belleforest, pero en la edición española de los hermanos Millis. Es comprensible, pese al constante tono admonitorio, que optara por ella en perjuicio de la originaria de Bandello, puesto que la trama está enriquecida en todas las partes de su desarrollo, así como en la presentación y los matices del conflicto; los personajes, en especial la joven Marquesa —Casandra en el drama de Lope—, su dama de compañía —a la que representa como confidente Lucrecia, si bien, antes que represora como aquella, oficia de instigadora de los amores con Federico— y el marqués Nicolás de Ferrara —el Duque—, están más y mejor definidos, a la vez que disponen de mayor espacio para expresarse verbalmente; a la contextura mítica, basada en la comparación con la historia de Fedra e Hipólito,15 que usa Bandello en la exposición de su relato, centrado principalmente en el adulterio de la Marquesa y el castigo posterior que inflige Niccolò de Ferrara a ella y a su hijo Ugo, añade Belleforest la leyenda griega de la reina asiria Semíramis y la tradición bíblica de Amón y Absalón, que encaminan la historia trágica hacia el incesto.16.
Lope (El castigo sin venganza, apéndice 4, p. 289), en efecto, sigue a Belleforest («no parecía sino que se había casado más por dar contento a sus vasallos») en el casamiento del Duque, pues este no lo hace por decisión propia, como en la novella de Bandello («il marchese Niccolò deliberò un’altra fiata maritarsi», Tutte le opere, I, p. 517), sino a petición de sus vasallos («que mis vasallos han sido / quien me han forzado y vencido», Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 658-685, en concreto 669-670; antes vv. 101-106, después vv. 1344-1346). La conversación entre Casandra y Lucrecia, que principia el acto segundo, en la que la Duquesa da cuenta de su desencanto por los continuos desaires del Duque, que, fuera de una noche, ha proseguido con su vida disoluta, y anuncia su propósito de resarcirse, es equivalente a la que mantienen la joven Marquesa y su dama de compañía en la historia de Belleforest (cfr. Lope de Vega, El castigo sin venganza, vv. 994- 1113 y 1132-1137; apéndice 4, pp. 290-293), inexistente en el cuento de Bandello. Aunque no se precisa con exactitud el tiempo que pasan como amantes Casandra y el Conde, Batín, cuando notifica a Federico la llegada de su padre, le dice: «eres el sol de sus ojos, / y cuatro meses de eclipse / le han tenido sin paciencia» desde que marchó al servicio del Papa (vv. 2153-2155); un tiempo que se aproxima más al «pasaron algunos meses en que los dos enamorados se juntaban» de la versión de Belleforest (apéndice 4, p. 302) que al «durò questa lor pratica amorosa piú di dui anni» de la novella de Bandello (Tutte le opere, I, p. 522). Cuando el Duque lee el anónimo que le informa de la pasión irregular que disfrutan su hijo y su esposa, estima que es, en parte, una consecuencia y una punición de su conducta libertina: «El vicioso proceder / de las mocedades mías / trujo el castigo, y los días / de mi tormento» (vv. 2516-2519); nada análogo hallamos ni en el original italiano ni en las traducciones. Empero, Belleforest (apéndice 4, p. 289), por medio de las digresiones ideológicas con que juzga el narrador el comportamiento depravado de Nicolás de Ferrara, asevera que su matrimonio sin amor, obra de sus vasallos o para encubrir sus apetitos, con una mujer «hermosa y de hasta diez y ocho años» no fue sino «la cosa que fue causa que Dios, para castigarle, envió». La reacción de estupor del Duque al espiar escondido a Casandra y Federico para cerciorarse de que el papel dice la verdad («si aguardo, de mármol soy», v. 2738) se asemeja a la parálisis de Nicolás al ver por el agujero de la pared de la habitación la cohabitación del conde Hugo y la Marquesa («su pasión y su dolor fueron tan penetrantes que no pudo moverse de donde estaba», p. 304). Por último, las desdichas del Duque erigidas en «juez, / honra, sentencia y castigo» (vv. 2746-2747) así como su extraordinario parlamento, en el que se debate entre el amor y el honor para perdonar o castigar a su hijo (vv. 2834-2914)17 son emulación del amargo monólogo del marqués de Ferrara (pp. 304-305), en la traducción castellana de la versión francesa, que no ha lugar en la novella original.
La comparación de la novella cuarenta y cuatro de la primera parte de Bandello con El castigo sin venganza revela que Lope pudo aprovechase de ella para la bastardía de Federico. Tanto en el relato original como en las traducciones se dice que el marqués de Ferrara tuvo al Conde, en su primer matrimonio, con la signora Gigliuola, hija de Francisco de Carrara, quien murió de sobreparto. Sin embargo, Bandello (Tutte le opere, I, p. 524) cierra su relato poniendo en duda, aunque luego se desmienta, la legitimidad del conde Ugo: «Io so che sono alcuni che hanno openione che lo sfortunato conte non fosse figliuolo de la prima moglie del marchese Niccolò, ma che fosse il primo figliuol bastardo que avesse». Quizá también se pudiera haber inspirado directamente el dramaturgo madrileño del novelliere lombardo en la actuación final de Casandra, que no solo sigue amando ardientemente a Federico, sino que se encoleriza ante la lasitud del Conde y se pone celosa cuando pide a su padre la mano de Aurora. Pues, efectivamente, frente al arrepentimiento final de la Marquesa en la versión de Belleforest antes de su degüello, en el original italiano se mantiene en sus trece al ser encarcelada, demanda que le dejen ver una última vez a su amado «e cosí col tanto gradito ed amato nome del conte Ugo in bocca la misera e sfortunata fu decapitata» (Tutte le opere, I, p. 524).
Comoquiera que sea, los dramas y comedias originados de Bandello, hasta un total de quince, que Lope conoció, así en el original italiano como en la libre adaptación francesa de setenta y tres historias y en su traducción castellana de catorce, atraviesan prácticamente toda su trayectoria dramática, desde 1590 hasta 1635.
Un singular c aso de interr elac ión inter textual y de r eescr itur a.
Otro ejemplo que demuestra palmariamente que el poeta madrileño operó con los cuentos italianos del frate e cortigiano lombardo, como ha sondeado con suma pericia Teresa Ferrer [2011 y 2011b], es El mayordomo de la duquesa de Amalfi, que sigue casi literalmente la veintiséis de la primera parte de las Novelle (cfr. Bandello, Tutte le opere, I, pp. 319-332) y se aparta decididamente de la moralización y condena de Belleforest. Y ello con el propósito de mostrar la legítima lucha por la felicidad de una mujer —a su pesar— noble («también las señoras / sentimos como las mujeres», vv. 865-866) y de «un hombre que no tiene / igual en la virtud ni en el ingenio» (vv. 2872-2873), pues «todo hombre tiene licencia / de decir a una mujer / que la desea» (vv. 412-414); pero cuyo desafío, el anhelo de la libertad social y amorosa («ya las Excelencias dejo, $/$ ya tiene su Duque Amalfi, / lo que es mi Antonio ser quiero. / No quiero estados, ni vida, / suya soy», vv. 2542-2546), es, por los prejuicios nobiliarios y por la estratificación social infranqueable («hoy la sangre de Aragón queda afrentada / con la bajeza de tan vil cuñado», vv. 2603-2604), cruelmente cercenado. Empero, si traemos a colación esta bellísima tragedia de Lope no es tanto por este motivo, que también, cuanto porque constituye un caso excepcional de eclecticismo o de contaminación intertextual en el que se reúnen, en diversidad de grado y tratamiento, Boccaccio, Giraldi Cinzio y Bandello. Como acabamos de mencionar, Antonio Gasparetti reiteró que Lope combinó el relato del de Castelnuovo ya con la tragedia Orbecche, ya con la novela segunda de la segunda década de Gli Ecatommiti del de Ferrara. Lo cual ha sido confirmado por Pintor Mazaeda [2000]. Nadie, sin embargo, ha caído en la cuenta de que, si no patente, sí de forma latente, el precioso cuento de Ghismonda y Guiscardo, la célebre novela primera de la cuarta jornada del Decamerón (I, pp. 471-486), oficie de falsilla del drama de Lope. El conflicto medular —el campo de referencia literario— es básicamente el mismo: una joven dama viuda de la alta nobleza («era costei bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra femina fosse mai, e giovane e gagliarda e savia piú che a donna per aventura non si richiedea», p. 472) mantiene en secreto una relación sentimental («dato discreto ordine alli loro amori acciò che segreto fossero», p. 474) con un hombre humilde pero tan prudente como virtuoso («era […] uom di nazione assai umile ma per vertú e per costumi nobile», p. 472), cuya decisión, una vez sabida por un familiar directo garante del estatus nobiliario y de la honra sanguínea,18 provoca la tragedia: la muerte de los amantes. Verdad es que Boccaccio bordea el incesto por medio del amor posesivo, celoso y enfermizo que Tancredo, padre de Ghismonda, siente por su hija; y que no hay ni matrimonio ni hijos entre los héroes. Pero es asimismo verdad que la heroína, aunque de su propia mano, muere envenenada ante el corazón de Guiscardo, servido por su padre en una copa de oro («venuto il dì seguente, fattasi il prenze venire una grande e bella coppa in quella il cuor di Guiscardo, per suo segretissimo famigliare il mandò alla figliuola», p. 483), como la Duquesa ante la cabeza decapitada de Antonio y de sus hijos, ofrecidas en bandeja de plata por su despiadado hermano Julio; que su historia es una tragedia de honor; y sobre todo que Boccaccio, como Lope, se complace en exponer, a través del asombroso parlamento de Ghismonda (pp. 478-482), la necesidad natural del ser humano de perseguir y conquistar la dicha en el amor, así como de trasponer las trabas sociales en virtud de la igualdad de nacimiento y la nobleza de espíritu. La novela del Decamerón, por demás, gozó, merced a las traducciones latinas de Leonardo Bruni y de Filippo Beroaldo, en emulación del gesto de Petrarca con la historia de Griselda, de una extraordinaria difusión aislada, tanto manuscrita como impresa, en toda la Europa renacentista, incluidos, naturalmente, los territorios hispánicos (cfr. Branca 1990).
Joan Oleza [1994:242], amparado en el «rumor de las diferencias», ha notado la conformación en el corpus dramático de Lope de «redes de piezas que exploran un determinado conflicto y las posibles —y variadas— respuestas al mismo, por debajo incluso de los géneros», que ha denominado «microgéneros». Y efectivamente, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, que pertenece al selecto grupo de tragedias denominadas como tal por Lope y al subgénero de dramas historiales de hechos privados, establece una relación microgenérica con El perseguido y con El perro del hortelano, conforme a que examinan un mismo conflicto central, a un mismo nivel social de personajes, pero con resultados tan distintos como complementarios y desde macrogéneros dramáticos diversos: tragedia, tragicomedia y comedia, respectivamente.
A. David Kossoff [1970:22-23], siguiendo una indicación de Eugène Kohler que él mismo desestimaba a renglón seguido, ha relacionado El perro del hortelano con la novela cuarenta y cinco de la primera parte de Bandello (Tutte le opere, I, pp. 525-547). De tal forma que los tres textos dramáticos remitirían a un número semejante de cuentos bandellianos pertenecientes todos al mismo campo literario: la relación desigual de una noble y un plebeyo. Sin embargo, la vinculación entre ambos textos nos parece demasiado vaga y superficial, aun cuando Lope hubiera leído la novela. Pues nada hay de ella que perviva en la comedia, más allá de que la reina Anna de Hungría, hacia el final del texto, acepte sin mayor trascendencia el incondicional amor que la profesa el gentilhombre Filippo di Nicuoli y de que este acabe sus días en España como secretario de Carlos V. La trama de El perro del hortelano se dispara por culpa de los celos que Diana, la condesa de Belflor, siente al enterarse de que Teodoro, su secretario, y Marcela, una de sus damas de honor, están enamorados, y concluye, tras interminables debates, en bodas y regocijo. Pero es que difieren en la tesis: el tema que informa tanto la lettera de «Il Bandello a l’illustrissima e venturosa signora Marquessana di Caravaggio la signora Violante Bentivoglia e Sforza» como el relato interpuesto de Filippo Baldo versa sobre el amor como servicio, entendido en términos de cortezia, y en el beneplácito de la dama, auspiciada no en el estatus nobiliario del amante, sino en la calidad de su sentimiento. Mientras que la comedia de Lope (El perro del hortelano, vv. 3309-3311) celebra el triunfo del amor y del ingenio, capaces de trasponer cualquier impedimento ideológico o social: «que el gusto no está en grandezas, / sino en ajustarse al alma / aquello que se desea». Desde nuestro punto de vista, y aparte de la filiación establecida por Dixon,19 que afecta únicamente a la prehistoria de Teodoro, El perro del hortelano constituye un clamoroso ejercicio de intratextualidad del autor, cuyas fuentes primarias no son otras que El perseguido y El mayordomo de la duquesa de Amalfi: la ambientación italiana, principalmente anclada en la ciudad de Nápoles; la relación de una dama noble y su mayordomo o secretario, que desencadena un conflicto basado en la desigualdad de linaje; numerosos pormenores de detalle; los pretendientes, que representan al entorno social, su inmovilidad y hostilidad, y la actuación de los criados; el uso de motivos (como la declaración de amor de la dama mediante el uso de la escritura o la caída), imágenes (como la mariposa y la luz), y exempla mitológicos (como los de Ícaro y Faetón), así lo certifican (sobre la práctica de la intratextualidad —o la reescritura—, véase Muñoz Sánchez 2012:15-31).
Lop e y los novellieri: estudios globales.
Marcelino Menéndez y Pelayo [1949:9], en las observaciones generales a sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, estableció una clasificación del corpus teatral lopesco, basada en temas, motivos y fuentes, dividida en seis apartados. Dentro del quinto, rotulado como «asuntos de pura invención poética», incluyó una sección dedicada «a las fábulas, muy numerosas, cuyo origen se encuentra en las novelas italianas de Boccaccio, Bandello, Giraldi Cinthio», que denominó «comedias novelescas». Aunque no llegó a analizarlas detalladamente, sí las editó en los tomos XIII, XIV y XV de las Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia (los tomos 234, 246 y 248-250 de la Biblioteca de Autores Españoles). Entre ellas, pues también se recogen las de orígenes y contenidos caballerescos, se hallan las ocho de argumento de Boccaccio apuntadas por Caroline B. Bourland, más La pobreza estimada (Dec., IX, 9) y las dos partes de Don Juan de Castro (Dec., X, 8), ocho de las catorce de Bandello indicadas por Gasparetti y cuatro de Giraldi Cinzio. Joan Oleza [1997b:xvii-xviii], en su importante ensayo «Del primer Lope al Arte nuevo», ha criticado severamente esta nomenclatura, por cuanto «no determina su forma genérica», y ha propuesto razonablemente fundamentar las «comedias novelescas» por su condición de tales, por su índole fantástica o imaginativa, de «aventuras y “peripecias” en medios exóticos o históricamente no reconocibles», que supondría «la más duradera pervivencia de la práctica escénica italianizante en la Comedia nueva». Ello, desde luego, no deslegitima seguir sistematizando y analizando la filiación de Lope con los novellieri, simplemente ha de comportar un cambio de terminología que sea más precisa y eficaz con la genología de cada pieza y que podría ser «dramas y comedias de fuente novelesca».
Othón Arróniz [1969:290-302], en La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, al abordar la vinculación entre comedia y novella, no solo ponderó la especial confluencia de lo narrativo en lo dramático en la época, basándose, entre otras, en las apreciaciones teóricas que el mismo Lope vertió al respecto en sus Novelas a Marcia Leonarda, sino que ofreció también una utilísima recapitulación de la relación del poeta con los novellieri. Así, siguiendo a Bourland, Gasparetti y Kohler, enunció un total de veintisiete comedias de ascendencia novelesca (ocho de Boccaccio, cinco de Cinzio y catorce de Bandello), agregó alguna otra ya mencionada por Menéndez y Pelayo, como la bandelliana Los bandos de Sena (Novelle, I, 49), y llegó a la siguiente conclusión [p. 299]:
De los tres novelistas italianos citados, Bandello parece haber ejercido sobre Lope de Vega una influencia más permanente y extensa. Giraldi sirve a Lope como fuente de unas cuantas comedias y en un lapso de tiempo relativamente corto. En fin, las novelas de Boccaccio fueron fuente temprana de inspiración, y su campo de influencia se constriñe a los primeros años del dramaturgo.
En la actualidad, Carmen Hernández Valcárcel ofrece —en el marco de una investigación en curso acerca del cuento europeo y España, que prosigue su trabajo Los cuentos en el teatro de Lope de Vega— nuevos datos sobre la presencia de los novellieri en la dramaturgia lopesca. Ha ampliado, de las ocho establecidas por Bourland, a catorce el número de comedias que se centran en una trama del Decamerón, de catorce a dieciséis las derivadas de las Novelle de Bandello y, aunque menciona únicamente seis «dramas y comedias de fuente novelesca» de raigambre giraldiana, aporta dos títulos no citados hasta ahora —pero sin señalar la procedencia directa—. Los textos nuevos son: El juez de su causa (Dec., II, 9), Los embustes de Celauro (Dec., II, 9), La reina doña María (Dec., III, 9), en relación al Decamerón, si bien algunos de estos títulos ya habían sido señalados por Menéndez y Pelayo en sus Orígenes de la novela; y La piedad ejecutada y El remedio en la desdicha procedentes de Gli Ecatommiti. Anexa también La difunta pleiteada. 20 Conviene indicar que para su elaboración Lope pudo basarse, antes que en la novella cuarta de la decima giornata del Decamerón, en la cuarenta y uno de la Seconda parte de le Novelle de Bandello, que a su vez imita a Boccaccio, bien la «Quistione XIII» del Filocolo, bien la novella X, 4 del Decamerón. Aunque Bandello y Lope coinciden con Boccaccio en motivos tan fundamentales como la falsa muerte de la protagonista femenina, su enterramiento y posterior exhumación y en el pleito o disputa final sobre los derechos del salvador, se apartan sin embargo en que ni Elena ni Isabela están encinta antes de su paroxismo, a diferencia de madonna Catalina, y en la escena final, acentuadamente teatral, de Boccaccio, en que micer Gentile le restituye, en un acto de magnanimidad, su mujer a Niccoluccio Caccianemico.
Consider ac iones finales.
I. Recapitulación.
En resumen, el catálogo de «dramas y comedias de fuente novelesca» consta por lo menos de cuarenta y cuatro títulos seguros: diecisiete de Boccaccio,21 once de Giraldi Cinzio22 y diecisiete de Bandello;23 lo cual supone, aproximadamente, un diez por ciento del dilatado corpus teatral de Lope, que no es poco. De los tales, únicamente seis, todos de reminiscencia bandelliana (La mayor victoria, ¡Si no vieran las mujeres!, El castigo sin venganza, El desdén vengado, El guante de doña Blanca y La esclava de su galán), se escriben después de 1613. La mayor parte se concentra en su segundo periodo o época de madurez: entre 1599-1614. Entre ellos se cuentan algunos de sus textos más representativos, como El castigo sin venganza, El villano en su rincón, El anzuelo de Fenisa, La viuda valenciana, La discreta enamorada, El mayordomo de la duquesa de Amalfi o El perro del hortelano. A los que cabría agregar nada menos que Peribáñez y el comendador de Ocaña, en tanto en cuanto remite, en pormenores de su desarrollo, a varias novelas de Bandello (II, 15; III, 54 y 62), a una del Novellino (novella 47) de Masuccio Salernitano y a otra de Gli Ecatommiti (II, 1) de Giraldi Cinzio (cfr. McGrady, 1997:lxxxiii-xc). Y quizá La dama boba, cuyo tema del amor educador podría derivar de la primera parte de la novella primera de la jornada quinta del Decamerón, en la que el bobo Cimone «amando divien savio» (Boccaccio, Decameron, II, V, 1, p. 593).
Estos son, pues, los estudios más significativos acerca de los contactos y filiaciones de Lope con los novelistas italianos que se han realizado hasta la fecha; casi todos condensados en la primera mitad del siglo xx. Desde entonces, se han sucedido los análisis particulares, que han permitido comprender mejor la naturaleza de las numerosas permutaciones requeridas en la transformación de una enunciación diegético-narrativa en otra mimético-dramática, así como individuar los cambios en el desarrollo de la trama, en la lógica de las acciones, en la secuenciación de los temas, en la caracterización de los personajes y en la inflexiones genéricas, sobre todo de las relaciones de dependencia ya instituidas; si bien otras investigaciones han adicionado nuevas identificaciones. Pero seguimos precisando un estudio crítico moderno que indague en profundidad y actualice la magnitud de la proyección de la novelística italiana en la producción teatral de Lope y ofrezca una visión panorámica. No en vano sigue sin examinarse su más que probable confluencia con otros autores, como Guicciardini, Straparola o Masuccio.
II. Los extremos que fijan la cronología de los «dramas y comedias de fuente novelesca» de Lope.
Tanto más si tenemos en cuenta que Lope (es la conclusión más obvia que se desprende de lo dicho hasta aquí) escribió sus «dramas y comedias de fuente novelesca» al arrimo del formidable éxito y difusión de los novellieri tanto en España como en Europa; y justo antes de la consolidación genérica de la novella como una creación literaria de nuevo cuño con la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes en 1613. Explícitamente lo reconocía al mostrar obediencia «a la señora Marcia Leonarda» de la novedad que para él resultaba verse en la tesitura de tener que escribir una «novela», género «más usado de franceses y de italianos que de españoles». Si bien es cierto que en España, no le quedaba más remedio que admitirlo, aunque no sin ironía, «también hay libros de novelas, dellas traducidas de italianos y dellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes» (Novelas a Marcia Leonarda, pp. 45-47).
En efecto, en 1580 se publicaba en Bilbao, por Mathías Mares y a costa de Juan Ruelle, la traslación que Francisco Truchado había acometido de Le piacevoli notti de Gianfrancesco Straparola, intitulada Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes (se conserva un ejemplar en la BN de Madrid: R-i/153); tres años más tarde Juan y Francisco Díaz, en la casa de René Rabut, reeditaban el texto en Granada (BN de Madrid: R/11536). En 1581 veía la luz la Segunda parte del honesto y agradable entretenimiento, en Baeza, en la casa de Juan Bautista Montoya y a costa de Antonio Verga (BN de Madrid: R/15918), que tendría dos reediciones más en 1582 y 1583 (dos ejemplares conservados, uno en la Biblioteca Municipal Central de Valencia, colección «Sastre», sig. S 272; otro, en la BN de Madrid: R-i/158). La fulgurante notoriedad de las dos partes del texto de Straparola, que se editarían conjuntamente en 1598, en la imprenta de Luis Sánchez, en Madrid, a costa del librero Miguel Martínez (dos ejemplares conservados, uno en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander: 1.076; otro en la BN de Madrid: R/5458), y por separado en 1612, en Pamplona, a costa de Nicolás de Asiaín, comportó la eclosión de la novella italiana en España. Bien flanqueada, además, por la decisión de la Inquisición, recogida en el Índice de 1583 de Gaspar Quiroga, de permitir la publicación del Decamerón «castigado» por los «Deputati», dirigidos por Vincenzo Borghini, al que se sumaría la edición más rigurosa y tenazmente enmendada de Leonardo Salviati, publicada en 1582. Antes, desde mediados de las década de los sesenta, el librero y escritor valenciano Joan Timoneda había puesto en circulación una serie de colecciones de cuentos, Sobremesa y alivio de caminantes (1563), El buen aviso $y$ portacuentos (1564) y el Patrañuelo (1567), muy italianizadas y muy populares, que habían ido caldeando el ambiente. No en balde, en 1575 se publicaba la edición príncipe de El conde Lucanor, de don Juan Manuel, preparada por Gonzalo Argote de Molina en Sevilla, en la imprenta de Hernando Díaz, que cosechó un notable éxito. Pero los años ochenta fueron la década de oro de los novellieri. Así, en 1586, en la imprenta bilbaína de Mathías Mares se publicaba, a costa del librero Juan de Millis, las Horas de recreación, versión española de Vicente de Millis de L’hore di recreatione de Ludovico Guicciardini (se conservan tres ejemplares: en la Universitat de Barcelona CRAI, sig.:CM-309; en la BN de Madrid, sig. R/6981, y en Vitoria, en la Biblioteca del Parlamento Vasco, sig. A22-6); texto que sería nuevamente traducido por Jerónimo de Mondragón y publicado en 1588 en Zaragoza, en la casa de Pedro Puig y Juan Escarilla (se conservan tres ejemplares, uno en la Biblioteca Municipal de Zaragoza, sig.: A-761; dos en la BN de Madrid: R/5421 y R/15970). En 1589, Pedro Lasso, en Salamanca, a costa de Juan de Millis, imprimía la traducción de Vicente de Millis de las Historias trágicas y ejemplares, sacadas del Bandello Veronés. Nuevamente traducidas de las que en lengua francesa adornaron Pierres Boaistuau y Francisco de Bellefores $t ^ { 2 4 }$ (se conservantes tres ejemplares, uno en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander: 1.527; otro en la Universitat de Barcelona CRAI, sig. CM-319; y otro en la Biblioteca Histórica de la Universitat de València, sig. Z-13/197); versión que tendría dos ediciones más, una en Madrid, en 1596, en la casa de Pedro Madrigal y a costa de Claudio Curlet (un ejemplar conservado en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo, sig. CGR-553), y otra en Valladolid, en 1603, a costa de Miguel Martínez, en el taller de Lorenzo de Ayala (BN de Madrid: R/4681). En 1589 Gaitán de Vozmediano tenía terminada su traducción de la Primera parte de las Cien Novelas de Giraldi Cinzio, traducción parcial de la introducción y las primeras dos décadas —un total de treinta cuentos— de Gli Ecatommiti, que se publicaba en Toledo, en 1590, en la imprenta de Pedro Rodríguez, a costa de Julián Martínez (se conservan tres ejemplares, uno en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander: 846; otro en la Universitat de Barcelona CRAI, sig.: XVI-3299; y otro en la BN de Madrid: R/11888). A lo largo de la década de 1580-1590 se realizaron, por consiguiente, todas las traslaciones castellanas de los novellieri del Cinquecento, de Straparola, Guicciardini, Bandello y Giraldi Cinzio. Curiosamente, la última reedición de una colección, la Segunda parte del honesto entretenimiento de damas y galanes, de Straparola, del año 1612, coincide con el momento en el que se inician los trámites de publicación de las Novelas ejemplares, que verían la luz el año siguiente.25.
III. Cierre.
Entre estos dos polos, 1590 y 1613, compuso Lope de Vega el grueso de sus «dramas y comedias conocidas de fuente novelesca». Después, su inspiración, salvo en contadas ocasiones y en Las novelas a Marcia Leonarda, buscó otros semilleros. Sin embargo, lo significativo, lo verdaderamente relevante, es que, en su justa proporción, «dar tiene a Italia y España / que decir este suceso» (Lope de Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, vv. 2459-2460).
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