OBJETOS Y TRANSMUTACIONES DE LO COTIDIANO COMO UMBRAL HACIA LO SINIESTRO EN LA NARRATIVA DE JAN ŠVANKMAJER1.
Mónica Sánchez Tierraseca Universidad de Castilla-La Mancha email@example.com.
Resum en.
A menudo se ha señalado que Jan Švankmajer centra su atención creadora en desvelar la vida interna de los objetos. Estos elementos, especialmente los de uso cotidiano, no solo poseen un importante valor simbólico y afectivo, sino que desempeñan un papel esencial como herramientas narrativas que Švankmajer pone de manifiesto en su universo cinematográfico. Con esta investigación se analizan las características de los objetos insólitos que adquieren funciones propias de personajes en tres de sus largometrajes: Alicia (Něco z Alenky, 1988), Fausto (Lekce Faust, 1994) y El pequeño Otik (Otesánek, 2000). El estudio se centra en las estrategias que le permiten al director checo transmutar la realidad a través de las cosas ordinarias introduciendo al espectador en el ámbito de «lo siniestro» según la noción freudiana.
Palabras clave: Jan Švankmajer; transmutación; marionetas; cine; siniestro.
OBJECTS AND TRANSMUTATIONS OF THE EVERYDAY LIFE AS GATEWAY TO THE UNCANNY IN JAN ŠVANKMAJER’S NARRATIVE.
Abstract.
It has often been noted that Jan Švankmajer focuses his creative attention on revealing the inner life of objects. Such elements, especially everyday ones, not only have an important symbolic and affective meaning, but also play an essential role as narrative tools that Švankmajer reveals in his cinematographic work. This study analyses the characteristics of unlikely objects that assume the typical functions of characters in three of his feature films: Alice (Něco $z$ Alenky, 1988), Faust (Lekce Faust, 1994) and Little Otík (Otesánek, 2000). The study is focused on the strategies with which the Czech filmmaker transmutes reality by the use of ordinary things and introduces the spectator to the realm of «the uncanny» according to the Freudian notion.
Keywords: Jan Švankmajer; transmutation; puppets; cinema; uncanny.
1. Introducción.
Para Jean Baudrillard, al crear o fabricar objetos, el ser humano transforma la naturaleza a través de la imposición de una forma que refleja su cultura actuando, así, como un transmutador de la materia. En sus propios términos, «se convierte en transustanciador de la naturaleza» (1969: 28). En dicho proceso, las cosas adquieren un significado simbólico dentro de las prácticas humanas cotidianas que va más allá de su uso funcional y nos permite enfatizar su dimensión tanto mental como afectiva.
En el ámbito cinematográfico, la obra del director checo Jan Švankmajer (1934—) constituye un ejemplo representativo de esta indagación en las posibilidades de los objetos. Su producción artística es un laberinto visual narrativo que evoca incesantemente la relación entre el ser humano y los elementos que le rodean. En su particular mitología, las cosas trascienden su condición de meras herramientas u ornamentos para convertirse en los protagonistas de cada suceso sostenidos por la creencia de que poseen voluntad propia: «No te sirvas de los objetos para contar tus historias, cuéntales las suyas» (Švankmajer, 2012a: 112). Con esta concepción como eje central de su obra, en el universo švankmajeriano se teje un imaginario «fantástico y a veces tenebroso, donde los objetos cobran vida y en el que sobre las personas actúan fuerzas invisibles y transformadoras» (Hispano, 2014: 50).
En las entelequias de su cine se urden unas redes donde las personas pueden resultar atrapadas o cosificadas, convertidas en autómatas y otras dinámicas de deshumanización, mientras que las cosas reclaman su lugar al mismo nivel que los humanos, libres de subordinaciones o jerarquías (Martín Gutiérrez, 2010: 24). En el proceso de creación de dichos personajes, esta transformación adquiere en determinado momento una apariencia insólita que se inserta en el universo fantástico. Jan Švankmajer ejerce como transmutador de los objetos aportando nuevas realidades y significados a los constituyentes del mundo cotidiano que habitualmente se perciben como banales o insignificantes. La capacidad de resignificación por parte del autor confiere un carácter inquietante a su obra que emerge, no solo de la transformación física de los objetos, sino también de la alteración de sus propósitos en relación con el entorno y con los demás personajes, reafirmando la hipótesis de Baudrillard según la cual «en cualquier objeto, el principio de realidad puede ponerse siempre entre paréntesis» (Baudrillard, 1969: 134).
Esta transformación, que coincide con la noción alquímica de la transmutación con la cual está familiarizado Švankmajer, responde a su preocupación por la imagen en movimiento, que «proviene del deseo de contar la historia de las cosas, de esos objetos que rodean al hombre en su vida cotidiana y que, a simple vista, parecen estáticos» (Planas, 2014: 11). Esta tarea la llevará a cabo mediante una práctica de recontextualización de las identidades de los objetos que altera las narrativas preconcebidas y desestabiliza las barreras ontológicas e intangibles entre ellos. Asimismo, la ruptura deliberada de estas fronteras implica un proceso de alienación del contexto de los objetos cotidianos reorganizándolos y ensamblándolos para revelar en ellos un significado nuevo (Zhonga, 2021). Tal proceso de redistribución puede vincularse con los principios mágicos que subyacen en su modus operandi y que converge con las teorías de Marcel Mauss, lo que le permite «transformar la realidad, simulando otra más insegura. De esta manera, se instauran otras formas narrativas de percibir la sociabilidad y en el que todo podría funcionar de distinta manera» (Pascual Galbis, 2024: 887). Sin embargo, esa magia interior de los objetos en la poética de Švankmajer se rige por un sentimiento de extrañeza en concomitancia con su naturaleza extraordinaria en un espacio donde lo cotidiano y lo fantástico confluyen. Como resultado, lo ordinario —ya sean piedras, recipientes, menajes de cocina, muñecos, marionetas o restos orgánicos— se redefine con un subtexto que obliga al espectador a replantear la veracidad de su entorno.
2. Difusión, recepción, investigación y relectura crítica de un «m aestro de vida»2.
En el 2007, la Filmoteca de Zaragoza presentaba el Ciclo de Animación Checa que se desarrollaría entre el 14 de noviembre y el 15 de diciembre a partir de las películas exhibidas en varias secciones del VIII Festival Internacional de Imagen Animada AniMadrid 07. En el catálogo, se fija el comienzo del cine animado checo en el 29 de mayo de 1945, cuando los representantes del estudio Bratři v Triku (Hermanos en Truco) visitaron a Jiří Trnka, pintor, ilustrador, escenógrafo y titiritero, quien se puso al frente de la pandilla. En ese grupo, creado con la intención de competir con las obras animadas de Disney, nació la película en la que aparecería por primera vez el nombre de Jan Švankmajer (Kubíček, 2007: 1). Johannes doctor Faust (1959), dirigida por el coautor del teatro Laterna Magika3 , Emil Radok, no solo suponía el inicio de la incursión cinematográfica para Švankmajer o una nueva dirección estilística para la marioneta en el cine, sino que el propio tema de la película y la atmósfera ominosa de Fausto se convertiría en uno de los mitos a los que acudiría de manera recurrente a lo largo de toda su vida (Hames, 2012: 49).
Cinco años más tarde, entre el 19 de abril y el 30 de junio, la Filmoteca del Instituto Valenciano de Cinematografía (IVAC) organizaría la muestra «Surviving Life: Collages de la película de Jan Švankmajer», de cuya retrospectiva nacería la monografía titulada Jan Švankmajer. La otra escena (2012), que complementa el proyecto mediante un conglomerado de textos que contemplan la obra del animador checo bajo muy diversas lentes. Ese mismo año, la Filmoteca Española, con sede en Madrid, se interesaría particularmente por la figura de Jan Švankmajer dedicándole un ciclo a su obra. A la vez, la editorial Pepitas de Calabaza presentaría el monográfico Para ver, cierra los ojos (2012). Aunque para esa fecha sus cortometrajes y películas de animación ya se habían dejado ver en otros festivales peninsulares como los de Valladolid, Sitges, San Sebastián, Las Palmas, Segovia, Gijón, o el mencionado de Zaragoza, y existía previamente alguna publicación en castellano sobre el artista —como el libro colectivo editado por Gregorio Martín Gutiérrez de 2010, Jan Švankmajer: La magia de la subversión—, esta sería la primera vez que podían leerse los propios escritos del director checo en esta lengua (Contreras, 2013: 4). Asimismo, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en colaboración con La Casa Encendida de Madrid desarrollaría entre el 2 de octubre de 2014 y el 11 de enero de 2015 la ambiciosa exposición bajo el nombre de «Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay», de la cual quedaría constancia escrita en la obra homónima publicada en 2014.
La creciente difusión de las películas y de los textos de Jan Švankmajer constata un reconocimiento gradual del director que Giannalberto Bendazzi identificaba hace dos décadas como el «animador más aislado de la escuela checoslovaca y el más sorprendente desde el punto de vista estilístico» (2003 citado en Trénor, 2014: 353). Sin embargo, esta percepción ha sido superada progresivamente, lo que pone en cuestión la afirmación de Bendazzi e invita a reconsiderarla a la luz de trabajos más recientes.
Entre las líneas de investigación que profundizan en la obra del multidisciplinar artista se distinguen ciertas tendencias definidas. Por una parte, prevalecen los estudios de las características surrealistas que engloban toda la filmografía de Švankmajer (Massoni y Schmitt, 1999; Jodoin-Keaton, 2011), así como los que ahondan en las dimensiones psíquica y psicológica desentrañando los nexos con el psicoanálisis en algunos de los temas que utiliza con frecuencia, como el de la infancia (Jodoin-Keaton, 2010). Por otra, se localizan aquellos que prestan una atención particular a los contenidos mágicos y alquímicos de su obra, que han llevado a Švankmajer a ser descrito con términos como «mago» (Pastor Cubillo, 2012), «chamán» (Peter Hames, 1995; Álvarez Sarrat, 2012), o «alquimista» (Stanislav Ulver, 1991; Pascal Vimenet, 2010; Hurtado, 2012), más allá de su identidad como animador. Transversalmente, es inevitable el análisis de los rasgos técnicos y estilísticos de sus películas en el contexto del cine de animación checo y del tradicional teatro de marionetas, vinculaciones que se remontan al regalo navideño que recibió en 1942 (Faber y Walters, 2003: 100). Tampoco se quedan atrás los trabajos sobre el proceso creativo de Jan Švankmajer, cuya formación profesional se originó en el Instituto de Artes Aplicadas de 1950 a 1954 y en la Academia de Bellas Artes de Praga determinando en gran medida el resto de su carrera (Martín Gutiérrez, 2010; Palacios, 2012).
Aunque la figura de Jan Švankmajer ha dejado de estar tan aislada como hace unas décadas, no se debe pasar por alto que subsisten múltiples vías inexploradas dentro de su producción artística. Y, si bien es cierto que los nexos intermediáticos con la literatura fantástica son uno de los cuatro elementos fundacionales para la poética de este director —junto con la estética manierista, la visión surrealista del mundo y la tradición del teatro de marionetas de Praga (Mendoza Sánchez, 2019: 164)—, también lo es que se trata de una de las dimensiones menos investigadas en su filmografía. Así, mientras se asume de una forma genérica que «el terror, la fantasía y la comedia tienen un impacto significativo en la configuración del estilo reconocible de Švankmajer» (Maciejewska, 2018: 13), la herencia de lo fantástico en su filmografía, no obstante, ha recibido una atención considerablemente menor en comparación con los estudios que han privilegiado los otros tres pilares (Mendoza Sánchez, 2017: 276-277).
Dado el carácter vertebrador que alcanzan los objetos en su discurso, se plantea como centro de la investigación analizar la relación de los objetos fantásticos con la noción de lo siniestro/insólito en la filmografía de Jan Švankmajer a partir de tres películas: Alicia (Něco z Alenky/Alice, 1988), Fausto (Lekce Faust, 1994) y El pequeño Otik (Otesánek/Little Otík, 2000). En ellas, el director recurre a su habilidad para crear a través de distintos medios y técnicas mundos oníricos, así como para reconfigurar narrativas preexistentes transformando historias conocidas en experiencias cinematográficas perturbadoras. En cualquiera de los casos, compone una trama de imágenes provenientes de los sueños y del imaginario folclórico y literario que cuestiona la intencionalidad y racionalidad de nuestro mundo.
3. Transm utador de realidades.
La acción de transmutar que atañe al proceso alquímico de transformar una sustancia en otra de naturaleza distinta describe con precisión el compromiso que Jan Švankmajer practica como creador. A través de la manipulación de los objetos altera tanto la esencia de la materia como su significado dentro del contexto narrativo. Este enfoque se alinea simbólicamente con la definición de la alquimia (ars regia)4 que aportaría el crítico e historiador del arte Titus Burckhardt como «el arte de las transformaciones del alma» (1976: 25), de modo que la metamorfosis material sirve como metáfora de la renovación espiritual.
La obra del director checo se configura como un ejercicio de conversión de la realidad mediante el uso de elementos de géneros y medios específicos para representar los argumentos, así como «para mostrar la tensión entre dos mundos, el surrealista y el real» (Maciejewska, 2018: 22). En este sentido, sus objetos artísticos, elaborados mediante una técnica manual meticulosa, son el fruto de un proceso doble implícito en los preceptos alquímicos que abarca una vía artesanal y otra mística (García Rams, 2012: 30). En un afán de cohesión entre las dos dimensiones, Švankmajer examina la aparente confrontación que existe entre ellas explorando su continuidad. Su interés en esta cualidad de las cosas emerge como una prolongación de dicha búsqueda que, según Peter Hames, se halla en «el poder cognitivo de los sentidos, la importancia del pensamiento onírico, la transformación de lo separado en lo unido, la transmutación de los sentidos, el rechazo de lo superficialmente racional y utilitario» (2010: 77). Ambos mundos, el de la realidad y el de los sueños se encuentran en continuo desequilibrio entre sus integrantes que, al mismo tiempo, descubren su complementario en ese vértice otorgando a la película un significado nuevo, un punto de inflexión que se revela en cada secuencia (Álvarez Sarrat, 2012: 67).
La insistencia de Jan Švankmajer en dar vida a los objetos inanimados constituye una inseparable expresión de su interpretación del mundo, en la que las metamorfosis recurrentes conservan signos de reconocimiento o de realidad. El punto de convergencia entre el plano de los sueños y el real a menudo presenta paralelismos con el lugar de encuentro entre lo conocido y lo desconocido en conexión con el concepto freudiano de lo familiar (heimliche) y su antítesis del carácter angustioso de lo que se torna extraño (unheimliche) 5 en la interacción de lo cotidiano y lo perturbador que invade la obra de Švankmajer. Esta vuelta argumental lo asemeja a un alquimista moderno de manera que, al igual que los antiguos llevaban a cabo unas operaciones concretas para transmutar las sustancias (Burckhardt, 1976: 106), él utiliza las técnicas del cine de animación para mudar lo banal en algo subversivo. No es de extrañar entonces que su figura, inmersa en la atmósfera mágica praguense y sus tradiciones, se presente ante los intérpretes con la metáfora del «Maestro Alquimista» (Palacios, 2012: 14), o que el propio creador declare sus intenciones de la siguiente manera: «Como los viejos alquimistas, destilo en mi trabajo la sustancia de mis experiencias —de mi infancia, obsesiones, idiosincrasias y ansiedades— para que, de acuerdo con este proceso, la “sustancia grosera” del conocimiento, esencial para la transmutación de la vida, comience a fluir» (Hames, 2012: 69).
La relación que el director checo mantiene con los objetos es sustancialmente emocional, lo que le confiere una inusitada sensibilidad a la hora de trabajar con y para ellos. Les añade una nueva funcionalidad o, más bien, muestra una que previamente había estado oculta, y con este mecanismo hace la realidad más insegura (Švankmajer, 2012b). Usa objetos en sus películas, pero también los crea, gracias a una afición por el coleccionismo que le acompaña desde la infancia, y hace acopio de piezas relacionadas con el mundo mágico que reflejan esta atmósfera: «Reúno impresiones de sentimientos dispersos que reconozco en algunos objetos, carezcan de valor alguno, sea una obra de arte, un producto de la naturaleza o algo encontrado por azar. Estos objetos no son, para mí, cosas muertas, y les concedo con mucho amor papeles protagonistas en mis películas» (Hames, 2012: 81).
Este principio creativo que le permite alterar las categorías biológicas y ontológicas de las entidades materiales ordinarias llevaría a Jesús Palacios a identificar el fundamento de su creación cinematográfica como «la transmutación de los objetos cotidianos, gracias a las técnicas del cine de animación, en objetos nuevos, a veces amenazadores, a veces divertidos, pero siempre imprevisibles» (Palacios, 2012: 13). Jan Švankmajer rompe con el esquema cultural y autoritario en el que, según Baudrillard, se instalan las cosas: «El modo de uso cotidiano de los objetos constituye un esquema casi autoritario de presunción del mundo» (1969: 64), advirtiendo que hay otras formas de ver la realidad. La narrativa que desarrollará en sus películas privilegia una afirmación vitalista que se apoya en la estrategia de encarnar lo inconsciente (Costa, 2014: 89), es decir, de revelar lo que habitualmente permanece ausente. Como los maestros de la doctrina hermética, muestra al espectador escenarios alternativos mediante la fusión de simulacros de formas vivientes y cuerpos inertes por donde transita en un juego constante entre las categorías convencionales de las cosas y sus propensiones internas.
4. Figuraciones de lo fantástico en la narrativa de Jan Švankm ajer.
Si por algo se caracterizan las películas de Jan Švankmajer es precisamente por su difícil clasificación genérica.6 Bien es cierto que no se puede confundir su primera etapa, la de los cortometrajes, con la posterior, en la que desarrolla largometrajes asumiendo toda la responsabilidad relacionada con este medio y sus componentes visuales, es decir, la narrativa, la creación de personajes, la representación del espacio y los medios correspondientes a determinados géneros cinematográficos (Maciejewska, 2018: 12). Es a este segundo conjunto al que pertenecen los títulos en los que se centra esta investigación.
Su corpus creativo ha sido descrito con términos diversos, como surrealista, siniestro o grotesco. Además, los rasgos que mantiene en común con el cine de terror y su aproximación a la noción de lo abyecto de Julia Kristeva, abren paso a escenarios donde se colapsa el sentido y que confrontan al espectador con lo improbable (Hames, 2010: 76). En cuanto a la dimensión fantástica, el director construye universos que despiertan en los espectadores una vacilación entre lo real y sobrenatural, siguiendo el principio de Tzvetan Todorov según el cual lo fantástico se define por la duda que genera la naturaleza de acontecimientos inexplicables. Estas referencias se encuentran implícitas en una perspectiva argumental y unos motivos visuales que, como en su adaptación libre de Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carroll, 1865), provocan una sorda angustia o inquietud vinculada al tratamiento de ciertos esquemas psicológicos, pero también al «hecho de que el universo sobrenatural del cuento se haya vuelto real, a través de la fuerza de encarnación del imaginario —así como del sueño—» (Martin, 2010: 83). Asimismo, las figuraciones de lo fantástico en la expresión autoral de Jan Švankmajer deben ser aprehendidas desde la noción de lo neofantástico de Jaime Alazraki afincada ya con naturalidad en el canon del género como evolución del fantástico tradicional por su incursión en las preocupaciones contemporáneas, como la fragmentación del sujeto, la alienación o la tensión entre lo consciente y lo inconsciente.
Para Alazraki, «el relato neofantástico está apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores» (2001: 280), elementos que dominan las atmósferas concebidas por Jan Švankmajer. Las referencias al género fantástico están inscritas en la práctica totalidad de sus largometrajes, a excepción de Lunacy (Šílení, 2005), que consiste en una libre adaptación de los cuentos «El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether» (1845) y «El entierro prematuro» (1844), de Edgar Allan Poe, combinados con referencias al Marqués de Sade, aunque sin renunciar a sus propios intereses. Pese al aprovechamiento de los hipotextos fantásticos mencionados (Mendoza Sánchez, 2019: 167), en Lunacy7 los objetos que cobran vida a través de la animación forman parte de comentarios sobre la trama, ajenos a los propios personajes o elementos de la acción real, mientras que en el resto de los largometrajes el director introduce los principios determinantes de la fantasía en el argumento de forma implícita (Maciejewska, 2018: 17). No obstante, esta irrupción del género en la poética švankmajeriana se tiñe de ese tratamiento exclusivo del miedo que se da en el siglo $\tt X X$ que se presenta como un medio para cuestionar la lógica que estructura nuestra percepción del mundo y vuelve peligrosa la realidad que conocemos.
De acuerdo con lo mencionado, el exégeta puede percibir en Alicia una inquietud que brota de los objetos de su entorno cuando, al despertarse del sueño, descubre que el espécimen del conejo disecado ya no está y la barrera entre el sueño y la realidad ha sido amenazada. Jesús Palacios expresa que, por ese motivo, «el final de Alicia es inquietante y característico de la más tradicional literatura fantástica» (2012: 21). En la misma línea, el desvanecimiento de la lógica de nuestro mundo se extiende a la leyenda clásica de la cesión del alma que Švankmajer reinterpreta en Fausto a través de la incertidumbre que envuelve al protagonista, atrapado en un intersticio de secuencias que combinan la acción real y la animación, disolviendo las fronteras entre ambos medios. Asimismo, El pequeño Otik representa, a través del terror y el humor negro, los peligros del deseo desmesurado y ejemplifica, mediante la acción de dotar de vida a ese deseo, las tensiones entre las normas sociales y la voluntad individual, la alienación y el libre albedrío.
5. La irrupción de lo siniestro. Objetos insólitos de Jan Švankm ajer.
Si bien la presencia de lo siniestro en la obra de Jan Švankmajer ya ha sido planteada por otros autores, al centrarnos en esta dirección añadimos una vertiente que apunta exclusivamente a cómo el cineasta utiliza los objetos para desdibujar los límites entre lo corriente —lo convencional o reconocible— y lo extraño —lo que dialoga con el lenguaje de los sueños y de lo imposible—. Esta característica se pone en común en tres adaptaciones cinematográficas libres de obras literarias en las que el director despliega una serie de estrategias argumentales y visuales para transmutar la realidad percibida por el espectador. Los objetos que detallamos en Alicia, en Fausto, así como en $E l$ pequeño Otik, trasladan al espectador hacia un terreno donde se reaniman viejas angustias.8.
El término freudiano anterior, al que alude Andrés Hispano para referirse al universo de Švankmajer, se refiere a «una sensación definida y estudiada desde el siglo xix, descrita como una disonancia cognitiva entre lo que resulta a la vez extraño y familiar, atractivo y repugnante, orgánico y mecánico», y continúa diciendo que «constituye uno de los ejes del arte del siglo ${ \mathrm { X X } } ,$ de Marcel Duchamp a Luis Buñuel, Hans Bellmer, Edward Kienholz o David Lynch» (2014: 56). Atendiendo a lo expuesto por Sigmund Freud en su ensayo sobre Lo siniestro (Das Unheimlich, 1919) basándose en el estudio de Jentsch, «la circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la producción de sentimientos de lo siniestro» (2020: 30). Es así como Švankmajer trata a los sujetos en sus películas, ya sean estos animados o inanimados. Para ello, se sirve de recursos entre los que destaca la preponderancia a la animación tridimensional, el stop-motion, el protagonismo de marionetas y muñecos, así como de la experimentación con diversos materiales y objetos «para imbuir su obra con el poder perturbador, ominoso y mágico, propio del lenguaje de los sueños y la alquimia» (Palacios, 2013: 102), que a su vez bebe de las raíces del cine de animación checo.
En consonancia con lo planteado, algunos objetos/personajes de los espacios cinematográficos que nos conciernen destacan por presentar esa condición insólita que conduce al sentimiento de extrañeza y que, a su vez, se erige como umbral hacia lo siniestro en el universo švankmajeriano. De tal modo, en Alicia el espectador reconoce algo humano en la muñeca en la que se transforma la niña, pero su falta de expresividad, los movimientos toscos y la textura áspera evocan inquietud. Las marionetas en Fausto parecen cobrar vida propia confundiéndose con el destino del protagonista. Por último, del tronco antropomorfo en El pequeño Otik emerge una fuerza vital y monstruosa que la madre enajenada acepta con naturalidad, frente al padre desconcertado que duda entre el milagro y el terror.
Los objetos insólitos referidos incluyen temas inscritos en esta noción de lo siniestro, como el «doble», la angustia de castración, lo familiar y lo extraño, o bien, la casa encantada. Como indicaría Peter Hames, Jan Švankmajer construye esta atmósfera a partir de la familiaridad misma que los objetos tienen en la historia mientras que, para Freud, los cuentos son menos propensos a evocar este tipo de sensación (2010: 76). En este sentido, lo que desestabiliza nuestra realidad es la angustia que nos genera la extraña relación con la historia como consecuencia de la manipulación de los objetos que lleva a cabo el cineasta. Quizás porque en la mente del espectador se asocia inconscientemente con un fenómeno reprimido.
La vacilación en el cine es, en efecto, un recurso clave por la facilidad que tiene a la hora de integrarnos en argumentos que exigen un esfuerzo imaginativo. El elemento añadido del terror, además, nos permite empatizar rápidamente con las situaciones narradas (Zaplana Bebia, 2008: 597). Por más insólitas que resulten, su intención es la de actuar como metáforas que, aludiendo a la función que Alazraki atribuye a lo neofantástico, «buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario» (2001: 277). Las muñecas y el menaje doméstico, las marionetas y la vegetación pueden plantear estos interrogantes sobre las leyes físicas y los conocimientos científicos que estructuran nuestra comprensión del mundo si se revela en ellos una voluntad propia que, de algún modo, y no sin antes dudar sobre ella, se podría aparecer repentinamente en nuestra cotidianidad. El recurso que emplea Jan Švankmajer para conseguir este efecto discurre por un espacio donde las certezas de la razón se diluyen y lo fantástico se entrelaza con lo auténtico por la acción los objetos.
5.1. El cortejo ominoso: muñecas y metamorfosis en Alicia (1988)
El muñeco, con su forma humana inánime a la que confundimos con una persona real, es una figura siniestra en cualquiera de sus variantes (Hispano, 2014: 55). Podría considerarse, de hecho, que las figuras de cera, las muñecas y los autómatas son los que más causan esta impresión (Freud, 2020: 21). En Alicia, Švankmajer hace que la taxidermia animal, la carne, los huesos y otros cuerpos asuman una vida impredecible en un entorno cotidiano (Noheden, 2017: 68). Haciendo uso de su espíritu coleccionista, el descenso al inframundo de las maravillas es también un recorrido por su propio «gabinete de curiosidades» en el que aprovecha para llenar la despensa con sus propios objetos y principios asociativos, sádicos y grotescos —como el frasco de mermelada mezclada con chinchetas, los tarros de conserva con raros contenidos o los ejemplares de animales preservados en formol—. Gregorio Martín Gutiérrez expresa que todas esas figuras están ahí mudas e inmóviles, «pero en ellos imaginamos una vida latente, a la espera del roce de la mano mágica del animador» (2010: 27). Desde los primeros minutos se establece un espacio inquietante a partir del mundo infantil que rechaza deliberadamente el efecto realista.
En su versión de la historia, el cambio de escala de la protagonista añade un elemento nuevo. Cuando Alicia bebe de la botella que disminuirá su estatura, esta se convierte en una muñeca de porcelana invirtiendo los signos habituales. La cosificación de Alicia, de la que nace lo siniestro, nos lleva a pensar que su imagen viva no es más que una marioneta (Vimenet, 2014: 44), y actúa respecto al espectador como un espejo ante el cual podría sentirse extrañamente identificado y horrorizado. Durante el suceso, nos encontramos en una estancia hogareña y con una joven de carne y hueso, pero ambos se rehúyen. Sin perder la dimensión de familiaridad, en una historia que conocemos sobradamente y en un espacio verosímil, la transformación de la niña en una muñeca origina una sensación de angustia. El espectador se pregunta con un leve escalofrío cómo es posible y se refuerza la sensación de que lo cotidiano puede desintegrarse en un delirio espantoso en cualquier instante. Así, la muñeca Alicia como objeto narrativo adquiere una doble acción transmutadora de la realidad: la suya, que se redefine en el proceso, y la nuestra, que se contamina por el desconcierto.
En su conversión de humana a autómata, se desdibuja la línea entre sujeto y objeto evocando la pérdida de subjetividad individual. Desde una perspectiva psicoanalítica, este momento de unión entre el «yo» de Alicia y «la otra» que supone la muñeca, pertenece estrictamente a un paisaje psicoló- gico interno (Whybray, 2010: 25). En términos freudianos, ambas participarían del temor que se despierta ante el «desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo» con la repetición de los rasgos faciales y el constante retorno de lo semejante (Freud, 2010: 32). En el mundo de la joven, como en el de Švankmajer, «las certezas de la existencia humana se mezclan con la voluntad de lo inanimado y la predisposición infantil para favorecer una búsqueda hacia el inconsciente» (Mendoza Sánchez, 2019: 165). El resultado es un mundo ficticio, dominado por un uso del lenguaje del que emana el efecto fantástico,9 donde las cosas comunes ya no están bajo el dominio o el control humano, sino que, por el contrario, intercambian sus roles. Esto se acentúa en los primeros planos de Alicia tras ser atacada por un cortejo de anatomías esqueléticas y fantasías taxidérmicas. Una vez que su figura de muñeca crece a escala humana, observamos con inquietud en el detalle de los ojos que la Alicia de carne y hueso se encuentra atrapada en su interior.
Al concluir el largometraje, la pequeña se despierta en el suelo de su cuarto rodeada de todos los objetos que momentos antes ponían en riesgo su seguridad. Alicia se da cuenta de que todo ha sido un sueño. De nuevo en su entorno, donde todo lo inerte parece encontrarse en su sitio habitual, un detalle altera la calma. Mientras observa uno por uno los elementos inmóviles que habrían cobrado una agencia narrativa en el espacio onírico, reconociéndolos con tranquilidad, su expresión cambia al llegar a uno de ellos. Como se mencionó anteriormente, su espécimen de lepus cuniculus disecado, el Conejo Blanco que estuvo a punto de cortarle la cabeza minutos antes, ha desaparecido dejando un reguero de cristales rotos. Pero su realidad termina de quebrarse cuando descubre en el interior de la urna las tijeras con las que iba a ser decapitada.
5.2. Entre los hilos de las marionetas en Fausto (1994)
El arte de las marionetas se configura como un ensamblaje de movimientos, acciones y fuerzas externas cuya sincronización proyecta una ilusión de vida. A lo largo del tiempo los títeres han sido investidos de un simbolismo totémico del que Jan Švankmajer se hace eco ya que, para «insuflar vida a los objetos, utiliza la técnica, que no es otra cosa que la antigua magia natural» (Contreras, 2013: 4). Las marionetas son tan atractivas como repulsivas, nos perturban tanto como nos fascinan. Nos acompañan desde la infancia —como a Švankmajer— y desde la imaginación les concedemos vida, intención, consciencia y voluntad (Trénor, 2014: 38).
Su figura ha sido asociada también al concepto freudiano de lo siniestro, vinculada a la proyección de propiedades mentales sobre el objeto inanimado que conduce a la ambigüedad y a la angustia (Hames, 2010: 57-58), y que se encuentra presente en todo el largometraje de Fausto. Aquí, los personajes alcanzan como en ninguna otra de sus películas la «dualidad liminal inherente a la marioneta de ser objeto/sujeto vivo, dentro de una realidad/ ficción indefinida» (Díaz Álvarez, 2022: 28). Aunque el títere desempeña un papel crucial en la estructura de las narraciones del director checo, normalmente confinadas al ámbito del sueño o utilizadas como «objetos de deseo» (Hames, 2010: 55), en Fausto trascienden este rol y ponen en tela de juicio la autonomía del individuo cuando la figura humana del protagonista se metamorfosea inesperadamente en uno más.
La película, que no concibe la leyenda clásica alemana de forma literal,10 muestra a un hombre al que acompaña la cámara. Siguiendo un mapa misterioso de la ciudad se adentra en un edificio en ruinas en cuyo interior se encuentra un teatro y, movido por energías externas —como si hubiese perdido el control de sí mismo desde el inicio—, asume el papel de Fausto. En un intento de huir, llega al laboratorio de un alquimista, donde fabrica un gólem11 a partir de un muñeco de arcilla que decidirá su destino inexorablemente. A partir de aquí, la realidad fílmica se transformará en una realidad teatral en la que Švankmajer sorprende al espectador con una nueva dimensión de lo cotidiano.
Las marionetas que van a representar esta aventura fatal son manipuladas por un maestro titiritero, cuyas manos se nos presentan en repetidos primeros planos. El director juega con la doble percepción del fantoche entre su esencia de madera inerte y su inquietante similitud humana. En el espacio teatral, «las medidas deben ser las adecuadas para que las marionetas, o lo que se quiera animar, no pierdan la sensación de hallarse en un espacio real» (Machuca Casares, 2017: 179). En cambio, la creación de títeres de tamaño humano provoca cierta fricción en la percepción de las figuras. El espectador las percibe más cercanas a los hombres y las mujeres comunes, lo que se refuerza cuando estas salen del edificio libres de las ataduras de sus hilos y adquieren vida propia (Pontieri, 2019: 89). En una inversión de los roles, al final de la representación Fausto se libera del armazón de madera, sin embargo, sigue realizando movimientos mecánicos sujeto todavía por unos cables. Nuevamente, preocupa el retorno de lo semejante y la posibilidad del desdoblamiento. La inquietud se despierta ante la dificultad de interpretar las señales para identificar si el actor es ahora una marioneta.
Existe una controversia inherente al teatro de títeres que se sitúa en el ámbito de la percepción. En un extremo, pueden ser concebidos como objetos no vivos si enfatizamos su materialidad, en cuyo caso no pueden ser tomados en serio. En el extremo opuesto, pueden percibirse como personas vivas en función de sus movimientos y habla. Desde estos signos, las figuras tienen un efecto insólito en el espectador que se multiplica cuanto más se asemeja al ser humano (Zich, 2015: 507). Švankmajer utiliza esta dicotomía como una herramienta simbólica que representa una alienación que trasciende la individualidad de los personajes. Son, asimismo, metáforas de una sociedad dominada por la economía de consumo, donde todo —incluidas las personas— es susceptible de ser cosificado. No podemos estar seguros de si el individuo contiene realmente algún tipo de autonomía o, de lo contrario, es apenas un anhelo de vida.
En términos generales, los personajes de Jan Švankmajer carecen de continuidad psicológica; se presentan, más bien, como retazos de humanidad o fragmentos de estos. A estas figuras no humanas, incompletas o demasiado humanas, «responde lógicamente, como complementos intersticiales, la horda veloz de los objetos que las rodea y las define —estableciendo de este modo una nueva codificación que rige los distingos que separan habitualmente lo vivo de lo inanimado—» (Vimenet, 2010: 48). A esta ambigüedad ontológica del títere en Fausto, se suma el momento en el que la marioneta de Helena rechaza las fantasías animistas del protagonista y triunfa su materialidad de objeto sobre la condición de ser vivo. Más adelante, el efecto perturbador y repulsivo se acentúa cuando Mefistófeles se disfraza de Helena —una marioneta dentro de otra— para engañarlo.12 Con el fin de que Fausto consuma su deseo erótico con la falsa marioneta de Helena, la de Mefistófeles se perfora un hoyo en el lugar donde debería encontrarse su órgano genital. Este evento revelaría el lugar de nacimiento, que es recordado, pero al mismo tiempo lo sitúa fuera de su alcance, en un vacío que resulta unheimlich (Whybray, 2010: 49). Este mensaje ambivalente del objeto provoca una respuesta de angustia tanto en la audiencia como en Fausto, desembocando en su propio malestar físico. El pensamiento animista de Švankmajer, en realidad, despoja a los sujetos humanos de su mismidad al situarlos en el mismo plano de equivalencia que las marionetas. Las libera de sus hilos y al mismo tiempo mantiene a Fausto atado a los suyos.
5.3. Subversión del deseo y voluntad de vida en El pequeño Otik (2000)
Probablemente encontramos en El pequeño Otik el extremo de la experiencia limítrofe entre lo animado y lo inanimado a través de la figura de Otik, un tronco de estructura antropomórfica que adquiere vida como el bebé monstruoso de una pareja formada por un hombre, Karel Horák, y una mujer, Božena Horáková, que no puede tener hijos de forma natural. Aunque la historia basada en un cuento de hadas del folclore checo presenta similitudes con lo maravilloso,13 el componente fantástico se evidencia justamente en la vacilación que siente el «padre de familia» ante tal suceso, así como en lo terrorí- fico de su naturaleza.
El proceso de creación de la película implicaría desde sus inicios la búsqueda de manifestaciones botánicas que permitieran animar al sujeto. El resultado, un ser que conserva su identidad como tronco de madera, pero que adquiere gestos, movimientos y comportamientos que lo acercan a un infante humano, es una amenaza para la comunidad (Costa, 2014: 90). Este «cuerpo oscuro, el cuerpo tronco, el cuerpo ogro de Otesánek» (Vimenet, 2010: 51), combina elementos contradictorios que remiten a la idea freudiana de la incertidumbre intelectual respecto a su carácter animado o inanimado. La inseguridad se manifiesta en el espectador cuando este se pregunta si la criatura puede ser un bebé o simplemente lo parece. Es esta incertidumbre la que hace retroceder al padre en su decisión de acabar con la bestia antes de convertirse en su víctima.
Por la predilección del director hacia la vida de los objetos y los principios animistas, para él es posible que un objeto banal, como un tocón, se transforme en un monstruo voraz (Martín Gutiérrez, 2010: 31). No obstante, en este contexto también su materialidad —madera antes que carne— predomina sobre cualquier intento de imitar lo humano (Hames, 2010: 69). El uso del stop-motion, la textura de los materiales como madera o arcilla, las composiciones violentas y los planos detalle de partes como la boca y las extremidades, enfatizan su esencia fragmentaria.
A partir de lo anterior, Jan Švankmajer sigue escarbando en las fisuras de la razón y lleva al límite las metáforas visuales del objeto reanimado. La marioneta Otik es una creación inmediata de la carencia de los padres (Hames, 2010: 69). El hijo tronco es, ante todo, una manifestación de las propensiones inconscientes de la psique de los personajes que evoca lo siniestro. La forma humana del tocón se torna en una máscara que oculta las fuerzas primarias como el deseo insatisfecho, el apetito insaciable o la violencia latente. Una sensación que aparece en Horák cuando lo contenido —los impulsos reprimidos que simboliza Otik— irrumpe en su entorno de manera inesperada, disfrazado de algo que parece conocido —Božena amamantando al hijo que él le trajo— pero que, al mismo tiempo, era ignorado por la consciencia, para la que se muestra como algo nuevo.
6. Conclusiones: consum aciones y transm utaciones de la realidad.
El universo cinematográfico de Jan Švankmajer ejemplifica cómo el uso de los medios artísticos habilita nuevas lógicas y significados sobre los que construir o comprender la realidad. En él nuestras actividades diarias aparecen sometidas a un extrañamiento respaldado por el cine de animación, los objetos en perpetua actividad y reinvención, así como por un desfile de materiales eternamente reciclados (Vimenet, 2010: 51). La utilería —ya sea el mobiliario casero, los artilugios alquímicos, enseres personales, muñecas, títeres o emanaciones vegetales— se convierte en sujetos de pleno derecho sobre el escenario y se rebela ante el uso que hombres y mujeres le han dado. Según Justo Planas, esta subversión de los elementos respondería a una crítica del autor hacia el pensamiento instrumental de la sociedad contemporánea (2014: 13). La predilección de Švankmajer por la animación de lo inerte deviene en un intento de representar a los personajes en relación con un entorno que para el ser humano resulta artificial y manipulado en analogía con su proceso de creación.
A través de los objetos protagonistas en sus películas, particularmente en los largometrajes de Alicia, Fausto y El pequeño Otik, el director instaura en la mente del espectador una especie de vacilación que surge «al percibir lo ajeno, lo innombrable, lo aparentemente inexplicable» (Zaplana Bebia, 2008: 586), que desestabiliza las certezas de sus nociones más arraigadas. Mediante el estudio de su filmografía, se identifica una intencionalidad por parte del autor para combinar elementos opuestos que exponen la propia incertidumbre del ser en una sociedad materialista que rechaza para inventar lo que Pascal Vimenet considera que es «una metafísica moderna» (2010, 53) por medio de los objetos. A su vez, estos se convierten en un vehículo para la introspección de los procesos psíquicos más profundos y en espejos de los miedos reprimidos.
Švankmajer nos confronta con el fenómeno de lo siniestro, por el cual Alicia despierta en el espectador su temor a la pérdida de identidad, o al desdoblamiento, y que se prolonga en la imposibilidad de determinar si el personaje de Fausto es un autómata o una extensión del control humano. De manera similar, la marioneta Otik disiente de las leyes naturales desatando el caos de la unidad familiar y del orden social en una declaración de los impulsos primitivos. Los objetos actúan por su potencial simbólico. Las prácticas de la muñeca, del títere y del tronco pierden su función habitual y se transfieren misteriosamente a las experiencias mentales del espectador.
Lo extraño, y a la vez renovador de esta práctica, es que el protagonista —ser, marioneta, objeto— en los escenarios de Jan Švankmajer «puede representar principios “puramente mecánicos” (...), o, finalmente, sufrir un proceso de transformación creativa o destructiva, sustituyendo así su identidad por otra nueva o perdiéndola por completo» (Ulver, 1991: 10-11). Los objetos/sujetos insólitos en el contexto narrativo del cineasta esquivan las clasificaciones ontológicas, se ocultan en la metamorfosis y se renuevan en la transmutación (Vimenet, 2010: 51), fluctúan entre una existencia válida y otra que se nos impone. Con el principio de la realidad entre paréntesis, y al servicio de los atributos fantásticos, la panoplia de personajes creada por Švankmajer transgrede aquello que David Roas llamaría las «regularidades» que conforman nuestra realidad diaria y las expectativas que construimos con respecto a ella (2011: 34). Los objetos cotidianos en el terreno cinematográfico de lo ominoso transmutan la realidad, pueden funcionar como nuevas imágenes mentales de nuestros deseos y apetitos ocultos, llevándonos a rememorar de nuevo el valor afectivo y simbólico de las cosas en el que insistía Baudrillard: «Esto es tanto como decir, simplemente, que detrás de cada objeto real hay un objeto soñado» (1969: 134).
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