GOZANDO ALEGRE DE MI LIBERTAD: MUJERES FUERTES, DESPEJO Y MARCIALIDAD EN EL TEATRO MUSICAL EN ESPAÑOL DE LA ILUSTRACIÓN
“GOZANDO ALEGREMENTE DE MI LIBERTAD”: STRONG WOMEN, 'DESPEJO' AND 'MARCIALIDAD' IN ENLIGHTENMENT SPANISH MUSICAL THEATRE.
Juan Pablo Fernández-Cortés.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.03 ISSN 2444-3948.
Resumen: Este trabajo se plantea analizar las bases teóricas y los recursos que se emplearon en el teatro musical en español durante los reinados de Carlos III y Carlos IV para representar una nueva feminidad, alejada de los cánones tradicionales y más cercana a los ideales de la Ilustración que enfatizaban la igualdad racional entre los sexos y abogaban por una mayor participación de las mujeres en el espacio pú- blico. Con este fin, se estudian las transformaciones que se producen en los estereotipos y las expectativas asociadas con los géneros masculino y femenino, que se trasladan al teatro en personajes de extracción popular que ponen en escena a mujeres fuertes, naturales en la expresión de sus sentimientos y actitudes corporales. Este nuevo comportamiento, que incorpora características tradicionales de «lo masculino», se refleja a través de una terminología específica, como los términos «despejo» y «marcialidad» que aparecen con frecuencia en la literatura crítica y satí- rica de la época, términos que generan también un campo semántico que se codifica y traslada en forma de símbolos sonoros a las intervenciones musicales de personajes populares en tonadillas y zarzuelas.
Palabras clave: siglo XVIII, género, mujeres, marcialidad, tonadilla, zarzuela.
Abstract: The aim of this paper is to analyse the theoretical bases and resources used in Spanish musical theatre during the reigns of Charles III and Charles IV to represent a new femininity, far removed from the traditional canon and closer to the ideals of the Enlightenment, which emphasised the rational equality of the sexes and advocated greater participation by women in the public sphere. The paper examines the changes in stereotypical expectations of male and female roles in the theatre, where women have been portrayed as powerful and natural in the expression of their feelings and physicality. This new trend, which included traditional masculine characteristics, is reflected in specific terms such as «despejo» and «marcialidad» which recur in the critical and satirical writings of the time, creating a coded semantic field that is transmitted through sound symbols in the musical performances of popular characters in tonadillas and zarzuelas.
Keywords: 18th century, gender, women, marcialidad, tonadilla, zarzuela.
Sumario: 1. Introducción. Lo masculino y lo femenino en la Ilustración 2. «Una libertad masculina». 3. «Mujeres Guerreras»: La marcialidad y el despejo en el teatro musical del siglo XVIII. 4. Conclusiones.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Juan Pablo Fernández-Cortés es profesor y subdirector del Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid y Coordinador del Grado en Historia y Ciencias de la Música y Tecnología Musical. Su línea de investigación se centra en el estudio y análisis del patrimonio musical de los siglos XVII al XX. Ha dirigido proyectos de producción y recuperación de obras compuestas por importantes compositores activos en la España del siglo XVIII y ha publicado ediciones en partitura y CD de varias de ellas. Entre sus trabajos destacan dos libros sobre la música en las casas nobiliarias de Osuna y Benavente y varias ediciones críticas de obras teatrales con música del siglo XVIII.
1. Introducci ón. Lo masc uli no y lo f emeni no en la i lustraci ón.
Con la irrupción de los ideales de la Ilustración en España, comienzan a gestarse nuevas formas de interacción social que cuestionan y transforman los estereotipos de las identidades subjetivas de hombres y mujeres. En los espacios de sociabilidad urbanos promovidos por las clases dominantes se generan a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII nuevas conductas que debaten los valores normativos, tanto de lo masculino como de lo femenino (Bolufer, 2008a). El énfasis en la importancia de la razón y la educación, la autonomía individual y la libertad de pensamiento fueron proyectados en las identidades masculinas, mientras que para la construcción de la identidad femenina normativa se actualizaron estereotipos como el de la mujer-madre, cuya virtud ejemplar se concretaba en el matrimonio y en la laboriosidad de la vida familiar, modelo de comportamiento de la mujer ilustrada, tal y como se refleja en la iconografía de la época (Figura 1).

Figura 1. D. Q. Albarracín, La educación de una buena madre laboriosa (finales del s. XVIII). Biblioteca Nacional de España, INVENT/15743.
Aunque la mentalidad patriarcal había consolidado la idea de superioridad moral e intelectual de los hombres, punto de partida en los debates culturales e intelectuales sobre la cuestión de género conocidos como la «Querella de las Mujeres» que se perpetuaron hasta finales del siglo XVIII1 , el Siglo de las Luces marca también un avance inicial en la evolución de la masculinidad y, como afirma Elisabeth Badinter, puede considerarse un «primer paso en la historia de la virilidad» en donde los valores tradicionalmente masculinos se debilitan o disminuyen su prominencia. El papel de la guerra en la sociedad disminuye su relevancia en comparación con épocas pasadas. Actividades tradicionalmente masculinas como la caza, se transforman en una mera distracción o pasan a un segundo plano, mientras que los jóvenes nobles prefieren emplear su tiempo en los salones o en los espacios femeninos en lugar de entrenarse como soldados. Por otro lado, los valores considerados como femeninos ganan influencia entre los miembros de la aristocracia y la alta burguesía. En este contexto, la evolución del sentido de lo sensible desempeña un papel crucial. En las élites del siglo XVIII se produjo un cambio en la valoración de la sensibilidad, antes entendida principalmente como femenina, que pasa a considerarse como una virtud socialmente deseable para alinearse con las normas de urbanidad y civilización. La sensibilidad se asociaba con la empatía y la capacidad de respuesta emocional y los hombres empezaron a adoptar estos rasgos en busca de una conducta más refinada. La sutileza en palabras y gestos prevalece, por tanto, sobre los rasgos típicos de la virilidad tradicional y, al menos en las clases dominantes, se observa una inclinación hacia una mentalidad que se opone al dualismo de género que caracteriza al patriarcado (Badinter, 1993, pág. 29). Asimismo, la idea racionalista e ilustrada de la igualdad entre los sexos asienta las bases de un «tipo de pensamiento antropológico moral y político» que se considera como parte de los orí- genes del feminismo histórico (Amorós, 1997, pág. 70).
Si bien, siguiendo a la filósofa Amelia Valcárcel, podemos mantener que el feminismo sería de algún modo «el hijo no querido de la Ilustración» (Valcárcel 2012, pág. 11) —puesto que la propuesta emancipatoria a través de la ciudadanía deja fuera a las mujeres, quienes desde la época del barroco venían expresando su descontento y demandando la igualdad— se admite que en los albores del Siglo de las Luces se producen en el mundo occidental los orígenes de los movimientos sociales que reivindicaron el empoderamiento femenino.
En la sociedad ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII se asignaban roles, expectativas y representaciones específicas a hombres y mujeres, lo que reflejaba diferencias jerárquicas y desigualdades de gé- nero arraigadas en las estructuras sociales y en las relaciones de poder de la época, que, como veremos a lo largo de este trabajo, también se plasman en la literatura y en el teatro. El análisis presentado por el filó- sofo británico Victor J. Seidler en su obra La sinrazón masculina destaca cómo en el discurso liberal de la Ilustración y en la construcción de lo moderno, se establecen atributos esenciales asociados principalmente a los hombres, mientras que a las mujeres se les asignan características consideradas como opuestas o complementarias. Seidler señala que, en este discurso, los hombres se apropian de la razón, la mente y la cultura, mientras que a las mujeres se las asocia con las emociones, el cuerpo y los sentimientos. Se genera así una dicotomía que refleja una visión dualista en la que «lo masculino» se convierte en el estándar universal y objetivo, mientras que «lo femenino» es relegado a lo «otro», al desconcierto de las emociones, y se considera inferior o menos valioso en términos de racionalidad y progreso (Seidler, 2000).
La dicotomía entre razón y emoción, mente y cuerpo, cultura y naturaleza, refleja una visión tradicional en la que se atribuyen características específicas a cada género y se establece una jerarquía basada en esas diferencias. Esta construcción de género influye en cómo se comprenden y valoran los roles de hombres y mujeres en la sociedad ilustrada, así como en la distribución del poder a la que, no obstante, se opusieron algunos autores como Juan de Mirabel, quien ya en una fecha tan temprana como 1720 reflexionaba sobre el hecho de que la supuesta falta de racionalidad o inferioridad intelectual de las mujeres, entendida como consustancial de lo femenino, acaso fuera solo producto de una carencia educativa:
Es yerro, y no de pocos, tachar por falta el no saber. Equivocan con lo sabio, lo entendido, mostrando cuan poco hay en ellos de uno y otro. El saber supone estudio; el entendimiento no; este se viene con el ser; aquello se adquiere con sudores, más o menos, según el fondo de aquel. Luego es enorme necedad culpar a las mujeres de poco entendidas, porque no saben aquello a que les fue imposible el estudio. Impaciencia me dio oír a un necio, que venía murmurando del ingenio de las Damas, porque no le entendieron un latín; y jactaba simplicísimamente su ingenio, siendo así que apenas él, después de largos años, que maceó la dureza del suyo por aprendelle, llegó a más que a saberle malamente construir. […] Quede, pues, que por no saber tanto como ellos, merecen el nombre de menos entendidas, que los hombres las mujeres; pues es cierto que se puede hallar la ignorancia con mucho ingenio y con muy poco entender, el saber algo. (Mirabel, 1720, págs. 56-57).
A medida que avanzaba el siglo XVIII surgieron voces discrepantes que abogaron por una mayor equidad entre los géneros, lo que también se reflejó en la producción artística de la época. La defensa de la capacidad intelectual y la lucha contra la misoginia arraigada en la sociedad de su tiempo es también el eje de Defensa de la mujer, discurso XVI del Teatro Crítico Universal de Benito Feijoo (Feijoo, 1729), en donde no solo se cuestionó la percepción común de la inferioridad de las mujeres, sino que también se comenzó a generar las bases para su reconocimiento en áreas académicas y profesionales. En este texto, ampliamente divulgado y reconocido como una obra crucial para investigar y comprender los cimientos y la evolución histórica del feminismo, se enfatizaba, asimismo, la dignidad igualitaria de las mujeres en comparación con los hombres. Feijoo estaba buscando un cambio en la mentalidad colectiva en relación con el género y aunque no podemos etiquetar sus ideas como «feministas» en el sentido moderno, debido a las evidentes diferencias culturales y de época, es innegable que su trabajo marcó un avance en la consideración de las mujeres como seres capaces de adquirir una educación más allá de los roles tradicionales.
Las obras literarias y especialmente los géneros teatrales donde convergen, además, muchas de las tensiones sociales, ideológicas y estéticas son una ventana privilegiada para observar cómo se manifiestan las dinámicas de género en los diferentes momentos históricos y ámbitos geográficos y culturales. El teatro es, sin duda, un reflejo y un agente de cambio en la percepción y representación de los roles de género en una sociedad en constante evolución. Estudiar las apropiaciones individuales y colectivas de los modelos literarios y normativos es fundamental para comprender cómo las personas negociaron y desarrollaron sus vidas en relación con las expectativas culturales y ayuda también a arrojar luz sobre el modo en que las sociedades respondieron a las tensiones que se generaban entre las representaciones ideales y la realidad vivida.
El análisis de las piezas teatrales se convierte, por consiguiente, en una fuente excelente para entender las percepciones y las actitudes hacia la masculinidad y la feminidad, ya que a menudo ponen en escena personajes que encarnan arquetipos de género y se exploran las interacciones entre ellos. En el caso concreto del teatro español de la Ilustración, en donde las representaciones públicas eran controladas por el Estado y tenían un impacto significativo en la sociedad, las obras podían influir también en cómo se veían y se comportaban los hombres y las mujeres de la época. Las piezas de mayor éxito, que se mantenían en cartel durante un período prolongado, eran un espejo de las percepciones y actitudes de género y, por tanto, nos ayudan a comprender cómo se concebían la masculinidad y la feminidad, cómo se relacionaban entre sí y cómo eran influenciadas por las normas y expectativas sociales. Este trabajo se plantea analizar los recursos empleados para la construcción de una nueva feminidad, basada en gran parte en la adopción de actitudes directas y espontáneas en la expresión oral y corporal, tradicionalmente asociadas a lo masculino, que emergen en el teatro musical en español del último tercio del siglo XVIII como reflejo de las transformaciones sociales que se produjeron durante los reinados de Carlos III y Carlos IV.
Las obras teatrales estrenadas en los escenarios públicos de España en las últimas décadas del siglo XVIII muestran una complejidad en la presentación de rasgos tradicionalmente asociados con la feminidad y la masculinidad que pueden analizarse como una dinámica en la que los valores y características de género se difuminan y se acercan, como resultado de las transformaciones sociales y culturales de la época. La nueva sensibilidad burguesa contribuye a aproximar las clases sociales y, en el teatro, fomenta la difuminación de las diferencias entre los sexos. Se produce de este modo un proceso de «simetría ilustrada» que permitía aproximar las identidades femenina y masculinas en una relación armónica entre el sexo masculino y femenino que tenía su reflejo en costumbres como el cortejo, habituales en las tramas del teatro popular, en las que se limitaban las pasiones y «quedaban excluidos los entusiasmos excesivos e irracionales» (González Troyano, 1997, pág. 211).
Dentro de este proceso de asimilación de las identidades, en las tragedias y comedias neoclásicas se llegan a subvertir los valores convencionales atribuidos a cada uno de los géneros, al otorgar a las figuras femeninas protagonistas características consideradas como masculinas —como la audacia o la ambición de poder— e institucionalizar un modelo de hombre sensible capaz incluso de llorar en público, como acaece en las comedias sentimentales o lacrimógenas que se estrenan con gran éxito en los escenarios españoles en las dos últimas décadas del siglo XVIII (García Garosa, 1990). Por el contrario, en los géneros más populares, como el sainete y la tonadilla, y también en las zarzuelas ilustradas, aparecen estereotipos caricaturizados en el contexto de una división social donde algunos sectores rechazan las influencias europeas y buscan modelar comportamientos y expresiones en contraposición a las modas foráneas. A ellos pertenece la figura del petimetre, con su excesiva preocupación por la moda al que se le atribuyen rasgos considerados femeninos, dentro de un discurso crítico con la adopción de costumbres extranjeras y cosmopolitas. Rebecca Haidt explora cómo se desmonta la imagen del petimetre al utilizar metáforas relacionadas con lo femenino. Haidt argumenta que la proyección de características femeninas dificulta que los hombres que no se ajustan al ideal masculino ocupen un lugar de influencia en la jerarquía social (Haidt 1998, págs. 125-185).
Las figuras del majo y la maja cumplen también un papel similar, pero dirigido a enseñar modales y actitudes a aquellos que rechazan las tendencias europeas. Pretenden escenificar una tipología popular que representa a un sector social reacio a las influencias extranjeras en lenguaje, hábitos y vestimenta. La citada «simetría ilustrada» permitía asimismo que a las mujeres que encarnaban los personajes de maja se les pudiera atribuir la arrogancia, la pasión, el vitalismo y la vehemencia, características similares a las que presentan los hombres que asumen el papel de majo. Además, en muchos sainetes, las majas desempeñan roles laborales (como vendedoras o criadas, entre otros) lo que les otorga autonomía en relación con los hombres que las rodean y reafirma la imagen de mujeres autosuficientes. La feminidad de la maja adquiere así ciertos rasgos tradicionalmente atribuidos a los hombres, mientras que la masculinidad del majo pierde su dureza para acercarse, de manera más sutil, a la nueva actitud representada por los personajes femeninos (González Troyano, 1997, págs. 208-211), si bien es necesario tener en cuenta también que los personajes populares a menudo se representaban de manera distorsionada, especialmente en las piezas de teatro breve (Haidt, 2011).
En resumen, aunque las representaciones de género en el teatro en español de la segunda mitad del siglo XVIII continuaban reflejando las diferencias jerárquicas y las relaciones de poder entre lo masculino y lo femenino, y reforzando en buena medida los roles tradicionales, tanto en los géneros más populares como en el teatro de corte neoclásico surgieron muestras de resistencia y cuestionamiento del patriarcado, dentro de las coordenadas de un pensamiento reformista y renovador ilustrado, que se plasmaron en la relajación de las características atribuidas tradicionalmente a hombres y mujeres, características que también adquieren una plasmación sonora en el caso de los géneros teatrales con música.
2. «Una li bertad masc uli na»
A principios de los años sesenta del siglo XVIII, la literatura, el teatro y el periodismo favorecieron la consolidación de un arquetipo femenino que encarnaba las transformaciones en las costumbres y la incipiente independencia de las mujeres. Con la irrupción de las ideas ilustradas en España, algunas mujeres comenzaron a desafiar la tradicional dicotomía entre lo privado y lo público. El acceso a una educación más amplia, la adopción de valores laicos y la participación en la sociabilidad y la conversación, proporcionaron la capacidad de dedicarse a la lectura, la escritura y la publicación con mayor facilidad que en el pasado. Y aunque no siempre tuvieron entrada a los espacios formales de la sociabilidad ilustrada, algunas mujeres contribuyeron significativamente a la formulación de un pensamiento crítico sobre las persistentes desigualdades y límites de su género. Figuras como Josefa Amar, María Gertrudis Hore, María Rosario Romero, Josefa Jovellanos o Rita Caveda, entre otras, participaron activamente en conversaciones, tertulias y debates culturales en diversas regiones abordando cuestiones cruciales como la desigualdad de género (Bolufer, 2008b, págs. 262-270).
La presencia femenina en los espacios públicos facilitó también la interacción entre los sexos a través de formas de entretenimiento como la música, el baile o la conversación en ambientes más relajados e igualitarios. Así puede apreciarse, por ejemplo, en representaciones pictóricas como Parejas en un parque o Una romería (Museo Nacional del Prado, ca.
1795) de José Camarón Boronat que escenifican, dentro de un estilo rococó, dos escenas de galanteo y entretenimiento en las que varias mujeres, vestidas con los atuendos habituales en las majas madrileñas, se mueven con naturalidad y franqueza y disfrutan del baile, mostrando así una actitud muy alejada del comportamiento serio y grave que se presumía para la mujer tradicional española (Figuras $2 { \mathrm { y } } \ 3$ ).

Fig. 2. José Camarón Boronat, Parejas en un parque, ca. 1785 Museo Nacional del Prado.
Fig. 3. José Camarón Boronat, Una romería o El bolero ca. 1785 Museo Nacional del Prado.
Este modelo de comportamiento, que puso en escena una nueva forma de entender las relaciones entre hombres y mujeres, aparece también reflejado en obras teatrales como La petimetra (1762) de Nicolás Fernández de Moratín, en los sainetes de Ramón de la Cruz y en ciertas publicaciones periodísticas notables como El cajón de sastre catalán elaborado por Rafael d’Amat i de Cortada, Baró de Maldà y publicado entre 1769 y 1819 o El Pensador (1762-1767) de José Clavijo y Fajardo (SalaValldaura, 2008, pág. 102).
La modernidad de las nuevas formas de comportamiento femenino, alejadas del recato que tradicionalmente se venía asignando a la mujer, pasaba por la reivindicación de una expresión más espontánea y libre de los sentimientos, una característica habitualmente asociada a lo masculino, como se refleja también en las obras teatrales que se producen durante los primeros años del reinado de Carlos III, siguiendo las directrices de la estética ilustrada. En el comienzo del segundo acto de La Petimetra de Nicolás Fernández de Moratín, el personaje de María denuncia la discriminación que sufren las mujeres en las relaciones amorosas y anhela las libertades que permiten a los hombres expresarse y comportarse de una manera desenvuelta, sin someterse a las cautelas y al silencio a las que ellas se ven obligadas por la tradición:
$\mathrm { i O h }$ , mal haya el que primero reputó por liviandades el que las mujeres sientan y que lo que sientan hablen. Y ¡oh de los hombres dichosas las eternas libertades, porque dicen lo que quieren y al fin cuanto quieren hacen! Mas, ya que de esta manera lo quieren los cielos, ame, note, obligue, solicite, sufra, advierta, espere y calle.
(Fernández de Moratín, 1989, versos 1122-1133)
Para reclamar su lugar en el espacio público, las mujeres españolas se ven impulsadas a adoptar actitudes que son interpretadas como masculinas por los hombres. Así sucede, por ejemplo, en el ámbito de los juegos de seducción, en los que la mujer decide tomar la iniciativa. Christian August Fischer, un viajero alemán de paso por Madrid y Cádiz a finales del siglo XVIII, relata esta imagen sobre las mujeres españolas de las que destaca su papel activo y su libertad de elección en lo amoroso:
Es verdad que la española habla de estos asuntos con una libertad masculina y que sus ojos, sus labios y sus oídos no son nada honestos, pero su orgullo les impide entregarse. La iniciativa por parte del hombre supondría una preponderancia intolerable, y como ella quiere ser la vencedora, rechaza con desprecio cada oferta, cada deseo. Ella quiere elegir y no ser elegida, de modo que adopta el papel del hombre y a él no le queda más remedio que entregarse y sacrificarse por ella. Por eso los hombres tímidos, tontos y fríos tienen más suerte [con las mujeres] que los amantes más feroces y apasionados. (Fischer, 1799, pág. 196)2.
La imagen desenvuelta, desprejuiciada y «masculina» de la mujer se refleja también con frecuencia en las obras del teatro breve en español y, especialmente, en las tonadillas a solo o unipersonales interpretadas por mujeres en donde era más sencillo trabajar con códigos que transgredían preceptos del decoro, especialmente en piezas que tenían la seducción como argumento. Como ha estudiado Aurèlia Pessarrodona, en muchas de las tonadillas a solo protagonizadas por mujeres, la provocación se entrelaza con una función pedagógica en forma de escuela de costumbres, al tiempo que se resalta la ambivalencia de un estilo teatral que fluctúa en el límite entre lo normativo y lo periférico o marginal. (Pessarrodona 2016a).
La libertad para elegir y el papel diligente en la seducción adoptado por las mujeres españolas podía incorporarse a las obras teatrales con un propósito benéfico para la sociedad, al permitir que determinadas actrices utilizaran en escena comportamientos activos asociados a lo masculino. Esto se hacía posible gracias a la experiencia de las actrices intérpretes de tonadilla quienes, al situarse fuera de los límites sociales aceptados, podían experimentar y relatar tales vivencias, aun cuando estas pertenecieran «al más manido estereotipo y sirviera[n] como excusa para manifestaciones sugerentes e insinuantes» (Pessarrodona 2016a, pág. 222).
La independencia de las tonadilleras para orientar al público con actitudes activas en la escena, que podían considerarse como masculinas, radicaba, por tanto, en la misma esencia de la actriz como un ser situado en el margen que divide lo moral y socialmente aceptado de la sublimación de lo irracional. Las tonadilleras tenían la capacidad de interpretar tanto en el escenario como en su vida cotidiana, lo que creaba un vínculo cercano entre su imagen pública y su vida personal. Esta mezcla entre lo público y lo privado fue, sin duda, uno de los factores que contribuyeron al éxito de este género del teatro musical breve en el que la audiencia se sentía atraída por la conexión directa con los intérpretes, lo que agregaba un elemento de autenticidad y familiaridad a las actuaciones.
Las historias que se presentaban las tonadillas a solo interpretadas por mujeres, y ocasionalmente en los sainetes, a menudo se centraban en presentar una ficcionalización sobre las propias intérpretes y sus problemas personales, lo cual generaba un tipo de conexión emocional entre los actores y el público. El enfoque en lo personal y lo íntimo de las tonadillas comportaba características de «libertad masculina» y rebeldía en la expresión y comunicación de los sentimientos. Estas actitudes no solo tenían implicaciones estéticas, al desafiar al buen gusto ilustrado, sino que adquirían un trasfondo ideológico más profundo ya que cuestionaban el orden patriarcal al socavar la autoridad masculina y poner en tela de juicio las estructuras sociales y familiares canónicas de la época, por lo que habitualmente «se convirtieron en el blanco directo de los dardos cómicos y satíricos» (Díaz Marcos, 2010, pág. 60).
3. «Muj eres guerreras»: la marci ali dad y el desp ej o en el teatro music al del si glo xviii.
Los tipos femeninos de mujeres fuertes que desafiaban los roles de gé- nero, con cualidades y actitudes asociadas tradicionalmente con lo masculino, como la valentía o la inclinación a la lucha, no eran nuevos en el teatro español. Estas tipologías de personajes femeninos, que pueden encontrarse tanto en el teatro popular del siglo XVIII como en las obras de carácter neoclásico, enlazan directamente con estereotipos asentados del teatro áureo.
Impía, ruda y sanguinaria, la mujer masculinizada que aparece en el teatro del siglo XVII persistió en escena como una excepcionalidad y no como un ejemplo válido de comportamiento. Féminas belicosas, líderes de levantamientos armados, bandoleras y cazadoras, mujeres varoniles o guerreras, como las amazonas o ciertos personajes históricos, se presentan también en la escena española en el último tercio del siglo XVIII como protagonistas o personajes secundarios de comedias heroicas, escritas por algunos de los dramaturgos más populares como Luciano Comella, Gaspar Zavala y Zamora o Luis Moncín entre otros, que gozaron de una gran aceptación para el público (Fernández Cabezón, 2003).
La falta de decoro y verosimilitud de los personajes femeninos que mostraban en la escena actitudes «contra el común carácter de su sexo» como podían ser la ostentación de fuerza o valentía, fueron objeto de crítica en la prensa de la época:
La segunda calidad y condición que deben tener las costumbres introducidas en los personajes de los dramas, es que sean propias y del genio y carácter de cada uno y que guarden el decoro debido al sexo, a la edad, educación, empleos, oficios […] y todas las demás circunstancias o adjuntos. Así, hacer guerreras y valentonas a las mujeres, y que salgan a cada paso con espada en mano contra veinte o cuarenta hombres, o un ejército entero; que en la caza corran tras de un oso o un jabalí; que en el estrado sean muy filósofas y aun escolásticas, de modo que parezca que aprendieron todas las formas y figuras de los silogismos: es contra el común carácter de su sexo y, por consiguiente, impropias todas estas cosas en las comedias (Memorial instructivo y curioso de la corte de Madrid, mayo de 1784, pág. 83).
Sin embargo, dado que la historia del gusto dramático es un asunto complejo que requiere de la utilización de fuentes diversas, es importante reconocer que las perspectivas y reacciones del público podían variar ampliamente y no representar siempre las opiniones de los críticos y teóricos. El teatro es, ante todo, un espectáculo comercial. Los dramaturgos debían garantizar el éxito potencial de las piezas que escribían y, para ello, empleaban cualquier recurso que contara con la aceptación popular. Por esta razón, las representaciones de mujeres guerreras encontraban eco y aceptación entre audiencias que buscaban entretenimiento y emociones, incluso si estas representaciones iban en contra de las normas establecidas.
El teatro proporcionaba un espacio donde las mujeres podían ser poderosas y valientes, no solo en la escena, sino también como parte del público, lo que contrastaba con su posición subordinada en la sociedad de la época. La aparición de personajes representando mujeres fuertes en los escenarios de las últimas décadas del siglo XVIII podría responder a la relevante presencia femenina en el público de los teatros de la época. A pesar de las restricciones normativas, las mujeres del siglo ilustrado disfrutaban viendo actuar a heroínas históricas luchando y vistiendo ropas militares en actitudes similares a las adoptadas por los varones. Les atraía que estos personajes que representaban mujeres audaces fueran elogiados por su fortaleza y valentía, lo que acaso podría interpretarse como un reflejo de las tensiones y desafíos que la sociedad estaba experimentando, al verificarse una forma de reparación por la inferioridad social que las mujeres debían soportar en su vida cotidiana (Fernández Cabezón, 2003, pág. 134).
En los sainetes y en los géneros musicales como las tonadillas o zarzuelas, la incorporación de los personajes populares de carácter ligero o cómico facilitó también la actualización de los estereotipos de mujer fuerte e independiente, que presentaban en escena actitudes directas en la expresión oral y corporal, atribuidas tradicionalmente a lo masculino. Como veremos a continuación, uno de los recursos utilizados fue la adaptación a los tipos populares del estereotipo de la mujer guerrera a través del uso de un vocabulario específico, asociado a la confrontación y en última instancia a lo bélico, que tendrá también su plasmación en la utilización de determinados recursos musicales que se incorporarán como estereotipos sonoros.
Términos asociados tradicionalmente a lo militar y a lo bélico, el sustantivo «marcialidad» y el adjetivo «marcial» aparecen con frecuencia en el teatro breve de la época para identificar a personajes femeninos que ponen en escena un cambio de actitud respecto al comportamiento tradicional de las mujeres españolas. La marcialidad comportaba un carácter abierto a las nuevas modas y placeres en detrimento de la discreción y honestidad femenina tradicional e incorporaba a la seducción y el cortejo cualidades de la identidad masculina como la desenvoltura y la naturalidad en la expresión de los sentimientos y las actitudes corporales (Oliveira, 2012, págs. 219-244).
Ramírez y Góngora describía en su Óptica del Cortejo la marcialidad femenina como un «hablar con desenfado, tratar a todos con libertad y desechar los melindres de lo honesto» (Ramírez y Góngora, 1790, pág. 4) una actitud que, como ha señalado Álvaro Molina, encontraba su paralelismo también en la supuesta feminización del hombre petimetre (Molina, 2013, pág. 401). Este autor criticó, además, satíricamente la adopción por las mujeres modernas en España de nuevos modales y actitudes alejadas del decoro tradicional habitual en las recatadas «antiguas damas españolas» que ocultaban su cuerpo con largas vestimentas, tapaban sus rostros y se expresaban «con el rojo pudor de la vergüenza» (Ramírez y Góngora, 1790, pág. 5). La adopción de la «marcialidad» comportaba también una expresión corporal y una comunicación más directa que permitía a las mujeres aumentar su presencia en el espacio público y en los lugares de sociabilidad y controlar su relación con el género masculino:
Antes con el recogimiento padecían las mujeres mil engaños por la falta de noticia, conque se criaban; pero ahora que vamos sacando la cara al mundo, tratamos gentes y nos comerciamos con frecuencia y marcialidad, conocemos los ardides de los hombres y aun en tal disposición los barajamos, que aun ellos no se entienden con nosotras (Ramírez y Góngora, 1790, pág. 6).
El uso del sustantivo «marcialidad» cuando se asocia al proceder de las mujeres en sus relaciones, comportaba, no obstante, una asociación con lo beligerante y lo castrense que tergiversaba su significado original, tal y como lo reclamó la escritora y periodista Beatriz Cienfuegos en 1763:
Este abuso autorizado se graduó con el nombre de marcialidad... Por qué quieren ser Vms. marciales o seguir la marcialidad, si no han de conquistar plazas, vencer rebellines, batir castillos, ni asaltar murallas? Las plazas que Vms han de conquistar, las batallas que han de vencer, y los peligros que han de superar, no ha de ser con la marcialidad licenciosa, ha de ser con el recato honesto, con la discreción juiciosa, con la gracia comedida, con la compostura seria (Cienfuegos, 1763, Tomo I, pág. 30]
La voz «despejo» aparece también vinculada al comportamiento varonil de las mujeres del siglo XVIII como sinónimo de naturalidad en el trato, en las acciones y en la expresión corporal (Oliveira, 2012, págs. 243-244). En 1786, Estefano Gamti relacionó el despejo con la disposición de la capacidad discursiva en el espacio público y la habilidad de una joven para ejecutar diferentes movimientos y expresiones faciales durante la ejecución en sociedad de los bailes de moda:
¿Qué cosa más agradable puede hacer una madre que presentar a sus hijas á las comedias, tertulias, saraos y Prado? $i ^ { \mathrm { N o } }$ es cosa que encanta oír una niña de quince años como refiere los principales pasos de la comedia que acaba de ver? […] ¿Qué madre tendrá el corazón tan duro, que al ver que su hija llena de admiración a todos los concurrentes con tan críticos y sabios discursos poseída de la más santa alegría no vierta muchas lágrimas, dando gracias al Cr[e]ador por los talentos de su hija, y por el buen uso que de ellos hace? ¡Ah! Esto no es nada, díjome días pasados una madre hablando de su hija, en comparación de la rara habi[li]dad que tiene para presentarse a bailar el baile inglés, aquello es despejo, las diferentes posiciones de piernas, el manejo de los brazos aquellas miradas, las cabriolas, y en fin toda aquella demás bataola de mutaciones atraen la atención de todos los jóvenes: la alemanda la baila perfectamente, para seguidillas y fandango se pinta sola (Gamti, 1786, págs. 26-28).
Marcialidad y despejo aparecen también asociados a las habilidades en la música, el canto y el baile y a los comportamientos libres y desenvueltos de las mujeres jóvenes que adoptan las nuevas modas y presumen de su atractivo y su carisma personal para socializar, como quedó plasmado en un soneto crítico y satírico publicado en 1792 titulado Definición de una niña de moda, atribuido a Juan Pablo Forner:
Yo soy de poca edad, rica y bonita; tengo lo que suelen llamar salero, y toco, y canto, y bailo hasta el bolero, y ando que vuelo con la ropa altita; Si entro en ella, revuelvo una visita, y más si hay militar o hay extranjero; voy a tertulia, y hallo peladero; a paseo, y me llevo la palmita; Soy marcial: hablo y trato con despejo;
a los lindos los traigo en ejercicio, y dejo y tomo a mi placer cortejo; Visto y peino con gracia y artificio... Pues ¿qué me falta?... Oyóla un tío viejo, y le dijo gruñendo: Loca, el juicio.
[Juan Pablo Forner]: «Definición de una niña de moda», Diario de Sevilla, I, 11/11/1792, 296).
En el teatro musical en español de la segunda mitad del siglo XVIII, la marcialidad y el despejo se concretan también en la adopción de determinados estereotipos musicales, con los que se intenta plasmar sonoramente, a través de características asociadas tradicionalmente a lo masculino, la desenvoltura, la naturalidad y sobre todo la libre expresión de los sentimientos y la libertad en las actitudes corporales, que se reivindican con las nuevas actitudes, tanto de las mujeres que acceden a los espacios de sociabilidad y cuestionan el orden social patriarcal, como de los personajes masculinos que dentro del citado proceso de «simetría ilustrada» aproximan su identidad a lo femenino.3.
En el número introductorio de la tonadilla a dúo El abate y la dama con música de Blas de Laserna (1781), que fue interpretada en los teatros madrileños por el dúo cómico formado por Tadeo Palomino y María Pulpillo, el personaje del abate, clérigo de origen francés, presenta sus múltiples habilidades y muestra su deseo de desposarse con una joven a la que está enseñando a cantar, para lo cual pretende desertar de su empleo.4 El personaje finaliza su intervención ironizando sobre su actitud afectada que considera como «aire y marcialidad», lo que da a entender que su comportamiento está fuera de lo convencional, como es habitual en las caracterizaciones teatrales de los petimetres, estereotipos que, dentro de una sátira a las costumbres extranjeras y cosmopolitas, solían adoptar rasgos considerados tradicionalmente como femeninos:
Yo soy fontanero, yo soy cascabel, y yo soy a veces torero de a pie. Y así el Doctor Pilatos me llaman a mí, porque aprendí las ciencias allá en Mompelier. A ver a una niña me voy desde acá
que para marido me quiere atrapar. Yo la quiero mucho, me quiero casar (y por eso ahora la enseño a cantar) porque de mi gremio quiero desertar. Este sí que es aire y marcialidad, voy corriendo a hablarla que me espera ya.
(Blas de Laserna, El abate y la dama, BHM-MUS 100-7)
Desde el punto de vista musical, este número se desarrolla en un compás binario de dos por cuatro. Su carácter específico se refuerza, además, con la aparición circunstancial de ritmos punteados en el momento en que se hace alusión a la «marcialidad», recurso musical que caracteriza al estilo militar que suele aparecer en las tonadillas como recurrente y reconocible para facilitar la rápida comprensión y evocación por parte del público de la música francesa (Pessarrodona, 2016b, págs. 17-24) y que en este contexto, tal y como hemos comentado, podría funcionar también para el público como la caracterización musical de un personaje no normativo que asimila las modas cosmopolitas a través de una aproximación de su identidad a lo femenino.
El cortejo y las relaciones entre hombres y mujeres son también el eje sobre el que se articula La fontana del placer, una zarzuela en dos actos estrenada en el Teatro del Príncipe de Madrid en julio de 1776 con libreto de Bruno Solo de Zaldívar y música del compositor José Castel, cuya trama gira en torno a dos mesoneras que anhelan promocionar socialmente y buscan concertar una boda con algún personaje relevante. En esta obra, que se desarrolla en una fonda, se aborda el tema del matrimonio desigual, una preocupación recurrente en el teatro de la Ilustración en España. La trama cobra especial relevancia tras la promulgación de una ley conocida como la «Pragmática Sanción» el 23 de marzo de 1776, que establecía que los hijos menores de veinticinco años no podían contraer matrimonio sin el consentimiento paterno. La fontana del placer representa, por tanto, un ejemplo notorio de cómo el teatro ilustrado se utilizaba para transmitir mensajes pedagógicos y explorar nuevas diná- micas sociales, incluyendo el papel de las mujeres de las clases populares en la sociedad ilustrada (Castel, 2016, pág. XXXVII).
La elección de un lenguaje musical adaptado de la ópera bufa para los números solistas cantados por los empleados de la fonda, que se define por el empleo de un estilo vocal silábico y poco adornado, contribuye a la comprensión del texto y facilita la comunicación de las ideas. Este estilo caracteriza las intervenciones de la mesonera Juana, uno de los personajes cómicos de la zarzuela, que simboliza la lucha por la independencia y la elección propia del matrimonio en un contexto social y cultural en evolución. En su aria del primer acto, Juana reivindica su autonomía respecto a los hombres a través de la alusión a la «marcialidad» que, de nuevo, se plasma en la representación de una expresión corporal no normativa, alejada de los cánones tradicionales de lo femenino, a través de la emulación de movimientos físicos de carácter soldadesco:
(Remeda lo que dice) Que no es tener manejo esta marcialidad este mover el brazo en tono de bailar y este llevar los pies a golpe de timbal (Paseo) para que un galopín lo quiera disfrutar.
(Castel, 2016, pág. LXIII)
La marcialidad de Juana se concreta musicalmente con la adopción de un ritmo de marcha militar, de nuevo en compás de dos por cuatro, con una textura sencilla de melodía acompañada y una instrumentación reducida a las trompas, cuerdas y continuo. Asimismo, se requiere también que la cantante camine «a golpe de timbal», momento en el que el conjunto instrumental, con un ritmo punteado característico de lo militar y lo francés, fluctúa de forma persistente entre los acordes de tónica y la dominante de Do Mayor, dando lugar a una secuencia armónica habitual en las marchas militares (Castel, 2016, págs. 72-83).
En la intervención en el primer acto de la mesonera Pascuala, compañera de Juana en La fontana del placer, se reivindica también una transgresión del orden patriarcal a través de la música y el texto. El aria prescinde de la repetición final de la primera parte lo que da lugar a una mayor verosimilitud en la dimensión temporal del discurso dramático que facilita la expresión natural de los sentimientos de Pascuala, quien reclama su derecho para mantenerse soltera y disfrutar de su libertad si no encuentra un marido adecuado:
Aunque me hallo pobrecita tan bonita,
tan chusquita,
no me quiero malcasar,
que sois todos picarones,
zalameros, socarrones,
embusteros y bribones,
buenas cañas de pescar,
vayan todos a pasear.
Que yo en tal caso
sola me paso
gozando alegre de mi libertad.
(Castel, 2016, pág. LVIII)
Un rápido cambio de tempo de Moderato a Vivo en la última sección del aria y una prolongación de la desinencia cadencial subdominante-dominante-tónica, en una repetición persistente del último verso gozando alegre de mi libertad, proporcionan a este final del número un carácter pseudomarcial que apuntala musicalmente la reivindicación de la mesonera para quebrantar el orden social, romper con las expectativas tradicionales y reclamar su derecho para adoptar decisiones personales sobre su vida (Castel, 2016, págs. 48-58).
4. Conc lusi ones.
A pesar de la persistencia de los roles y valores tradicionales, en la producción dramatúrgica y musical estrenada en el último tercio del siglo XVIII en España surgieron también muestras de resistencia y cuestionamiento del patriarcado, en línea con el pensamiento reformista y renovador de la Ilustración que promovía la igualdad y la racionalidad. En el teatro musical en español esto se tradujo en la puesta en escena, especialmente en géneros de gran aceptación como el sainete, la tonadilla o la zarzuela, de personajes populares femeninos que, a través de actitudes y comportamientos asociados a lo masculino como la marcialidad o el despejo, desafiaban con su expresión corporal y verbal los rasgos codificados y polarizados tradicionalmente atribuidos a hombres y mujeres. De este modo se alcanzaba una mayor flexibilidad en los roles de género representados dentro de un proceso de «simetría ilustrada» que permitía aproximar los comportamientos entre los géneros. Si bien se requiere un estudio de mayor calado que el realizado en este trabajo, en el que se aborde de forma sistemática la caracterización sonora de lo masculino y lo femenino en el teatro de los reinados de Carlos III y Carlos IV, los ejemplos analizados sugieren que la música pudo haber desempeñado también un papel destacado en la expresión de estas ideas de resistencia y cambio en las representaciones de género.
La reevaluación de aspectos concretos de períodos históricos precedentes, como la Ilustración, mediante el empleo de nuevas perspectivas analíticas, ofrece una valiosa oportunidad para examinar cómo los estereotipos y las expectativas asociadas con los géneros masculino y femenino fueron modificados e incluso desafiados. Este enfoque, crítico y reflexivo, no solo enriquece nuestra comprensión de la historia cultural y de los estudios de género aplicados a la música y el teatro, sino que, además, tiene implicaciones significativas en la actualidad al cuestionar y revisar las creencias, ideas y valores que históricamente han estado centradas en lo masculino y han perpetuado visiones sesgadas y patriarcales en la academia y en la sociedad en general.
5. Obras ci tadas.
Amorós, Celi a (1997). Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad. Cátedra.
Angulo Egea, María (2000). María Pulpillo: los problemas de una cantatriz del siglo XVIII. En Luciano García Lorenzo, Autoras y Actrices en la historia del teatro español (págs. 309-327). Universidad de Murcia.
August Fi sc her, Chri sti an (1799). Reise von Amsterdam über Madrid und Cadiz nach Genua in den Jahren 1797 und 1798. Johan Friedrich Unger.
Badi nter, Eli sabeth (1993). XY La identidad masculina. Alianza.
Boluf er, Mónic a (2008a). Mujeres e ilustración: La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII. Diputació de València.
Boluf er, Mónic a (dir.) (2008b). Mujeres y modernización: estrategias culturales y prácticas sociales (Siglos. XVIII-XX). Instituto de la Mujer.
Castel, José (2016). La Fontana del Placer. Zarzuela en dos actos (1776). Edición de Juan Pablo Fernández-Cortés. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Ci enf uegos, Beatri z (1763). La Pensadora Gaditana. M. Espinosa de los Monteros.
Díaz Marc os, Ana María (2010). Mujeres de genio amargo: La crisis matrimonial en los sainetes de Ramón de la Cruz. Confluencia: Revista hispánica de cultura y literatura (25), 56-69.
Feij oo, Beni to (1729). Theatro crítico Universal, o Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes. Imp. F. del Hierro.
[Forner, Juan Pablo] (1792): «Definición de una niña de moda», Diario de Sevilla, I, 11/11/1792, 296.
Fernández Cabezón, Rosalía (2003). La mujer guerrera en el teatro español de fines del siglo XVIII. Anuario de Estudios Filológicos (26), 117-136.
Fernández de Moratín, Nic olás (1989). La Petimetra, edición, introducción y notas de Jesús Cañas Murillo. Universidad de Extremadura.
Gamti , Estef ano (1786). Carta satirico-crítica sobre los abusos que comenten los que siguen ciegamente las modas, para desengaño de los que viven en la Corte y ciudades capitales y para consuelo de los aldeanos. Imprenta Real.
Garci a Garrosa, María Jesús (1990). La retórica de las lágrimas: La comedia sentimental española, 1751-1802. Universidad de Valladolid.
González Troyano, Alberto (1997). Simetría ilustrada y distorsión romántica. Lo masculino y lo femenino en el mundo del teatro. En Alberto Ramos Santana, La identidad masculina en los siglos $X V I I I y X I X$ (págs. 207-213). Universidad de Cádiz.
Hai dt, Rebecc a (1998). Embodying Enlightenment: Knowing the Body in Eighteenth-Century Spanish Literature and Culture. St. Martin’s Press.
Hai dt, Rebecc a (2011). Women, Work and Clothing in Eighteenth-Century Spain. Voltaire Foundation.
Memorial literario instructivo y curioso de la Corte de Madrid. Mayo de 1784.
Mi rabel, Juan de (1720). El jardín de las damas y recreo de caballeros, o sea desagravio de las mujeres a las que venera el orbe. Imp. Pedro J. Alonso Padilla. 1720.
Moli na Martín, Álvaro (2013). Mujeres y hombres en la España ilustrada: identidad, género y visualidad. Cátedra.
Oli vei ra, Márci a Rej ane de (2012). El léxico relativo a los tipos, usos y trajes en la literatura española del siglo XVIII, Tesis doctoral. Universidad Complutense. https://docta.ucm.es/rest/api/core/ bitstreams/9c5d661b-6081-4843-9cc9-1419ec78c5e3/content
Pessarrodona, Aureli a (2016a). La mujer como mujer en la tonadilla a solo dieciochesca. Bulletin of Spanish Studies, (93), 211-238. https://doi.org/10.1080/14753820.2015.1035046.
Pessarrodona, Aureli a. (2016b). Representaciones musicales de lo francés en tonadillas dieciochescas. Mélanges de La Casa de Velázquez (46–1), 167–193. https://doi.org/10.4000/mcv.6937.
Ramírez y Góngora, Manuel Antoni o [atribuida a José Cadalso] (1790). Óptica del Cortejo. Espejo claro en que con demostraciones prácticas del entendimiento se manifiesta lo insubstancial de semejante empleo. Viuda de Piferrer.
Sala Valldaura, Josep María (2008). El erotismo y la modernidad de La petimetra, de Nicolás Fernández de Moratín. Scriptura (19), 95-110.
Sei dler, Víc tor J. (2000). La sin razón masculina. Masculinidad y teoría social. Paidós.
6. Notas
1 Para el siglo XVIII véase el trabajo de Oliva Blanco Corujo, La polémica feminista en la España ilustrada. Almud Ediciones, 2010.
2 Original en alemán, traducido por el autor del artículo.
3 En los puntos subsiguientes se aplica la teoría de los tópicos musicales, presentada por Leonard Ratner en 1980, que se sitúa en el ámbito de la semiótica musical. En esencia, la teoría, expuesta en Classic Music: Expression, Form, and Style (Schirmer Books, 1980), examina cómo ciertos motivos, figuras melódicas o gestos musicales específicos, conocidos como «tópicos», eran empleados en la música del siglo XVIII y cómo estos elementos se cargaban de significado dentro del contexto cultural y estilístico de la época. Ratner sostiene que estos tópicos no solo eran elementos musicales aislados, sino que llevaban consigo una carga simbólica que los oyentes de la época podían reconocer y comprender. Blas de Laserna, El abate y la dama. Materiales musicales conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHM MUS 100-7). Sobre.
María Pulpillo véase Angulo 2000.