DEL CAMPO (SEMIÓTICO) A LA «CAZUELA»: EL ESPACIO TEATRAL DE LA MUJER Y SU REPRESENTATIVIDAD EN LA OBRA DRAMÁTICO MUSICAL DE BLAS DE LASERNA.
FROM THE FIELD (OF SEMIOTICS) TO THE STEWPOT: WOMEN’S THEATRICAL SPACE AND REPRESENTATIVENESS IN THE DRAMATIC-MUSICAL WORKS OF BLAS DE LASERNA.
Luis Felipe Camacho Blanco Doctorando Universidad Autónoma de Madrid (email@example.com) https://orcid.org/0009-0005-0064-0870.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.XX ISSN 2444-3948.
Resumen: Este estudio analiza la representación física y simbólica de las mujeres en el teatro español del siglo XVIII y su influencia en la dramaturgia de las tonadillas de Blas de Laserna. Desde una perspectiva semiótica, examinamos la disposición de las mujeres en el espacio teatral, centrándonos en la cazuela de los corrales de comedias, así como en otros espacios que niegan o refuerzan la feminidad.
Sostenemos que la configuración simbólico-social de estos espacios se refleja cognitivamente en la obra de arte, generando un sistema semiótico complejo, influido también por la cultura de la época. Nuestro enfoque general se basará en la semiótica de Charles S. Peirce y la semiótica topológica de Algirdas J. Greimas.
A través de este análisis, buscamos arrojar luz sobre la relación entre el espacio teatral, las normas sociales y la creación artística, y esperamos contribuir a una comprensión más profunda de la complejidad de la representación femenina en el teatro del siglo XVIII.
Palabras clave: teatro español, siglo XVIII, espacio teatral, semió- tica topológica, semiótica teatral.
Abstract: This study examines the physical and symbolic representation of women in 18th-century Spanish theater and its influence on dramaturgy of Blas de Laserna's tonadillas. From a semiotic perspective, we analyze the placement of women within the theatrical space, with a specific focus on the «cazuela» in the «corrales de comedias» and other spaces that either challenge or reinforce femininity.
We argue that the socio-symbolic configuration of these spaces is cognitively reflected in the artwork, generating a complex semiotic system influenced by the culture of the time. Our overarching approach is rooted in Charles S. Peirce's semiotics and Algirdas J. Greimas' topological semiotics.
Through this analysis, we aim to shed light on the relationship between theatrical space, societal norms, and artistic creation, with the hope of contributing to a deeper understanding of the complexity of female representation in 18th-century theater.
Keywords: Spanish theater, 18th century, theatrical space, topological semiotics, theatrical semiotics.
Sumario: 1. Algunas notas históricas sobre el espacio teatral femenino y la cazuela. 2. La cazuela en el espacio teatral. 3. La cazuela en el espacio simbólico. 4. Conclusiones.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Luis Fel ipe Camac ho Bl anc o es doctorando en la Universidad Autó- noma de Madrid, donde investiga sobre la metáfora como recurso semiótico en el lenguaje musical. Se graduó en Historia y Ciencias de la Música por la misma universidad, donde también cursó el máster de Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura. Su trabajo académico se centra en el análisis semiótico y retórico de la música, especialmente de la tonadilla escénica del siglo XVIII, sobre la que ha publicado varios artículos. Ha desarrollado una carrera profesional como músico, compositor, productor musical y especialista en comunicación cultural.
1. Al gunas notas históric as sob re el espac io teatral f emenino y l a c azuel a.
Cuando en el siglo XVI los escenarios efímeros dieron paso a los coliseos y corrales de comedias, esto es, a espacios pensados, reglados y compartimentados para la representación teatral y la acomodación del público (Allen, 2003, pág. 629), surgió un problema social de difícil solución y que conllevaría importantes consecuencias en el espacio simbólico del teatro: las dinámicas e interacciones del público femenino y masculino en el espacio teatral (Granja, 1991, pág. 177). En una sociedad profundamente religiosa (Pérez-Agote, 2012, págs. 57 – 65) donde la interacción entre los sexos era siempre vista con sospecha, un lugar de congregación como el teatro se consideraba un peligro para el decoro, especialmente de las mujeres. Como respuesta a este desafío, se optó por designar espacios segregados, dando origen a la «cazuela», un graderío exclusivo para mujeres durante las representaciones teatrales. En este artículo, exploraremos la historia de la cazuela, analizaremos su papel como espacio significante y examinaremos cómo y qué representa la cazuela como signo en las tonadillas de Blas de Laserna.
Antes de abordar la cazuela en detalle, es importante contextualizar su papel dentro del teatro, considerando otros espacios mixtos como la entrada, los aposentos y el escenario. Estos espacios, aunque menos segregados, también enfrentaban dinámicas de género complejas y desempeñaban roles significativos en la regulación social y cultural del comportamiento femenino en el teatro. Al explorar estos espacios, podremos apreciar mejor la significación única de la cazuela y su papel en la historia del teatro y la sociedad de la época.
La entrada al teatro, a pesar de que en algunos casos estaba segregada por género, se convertía en un punto de encuentro para ambos sexos antes, durante los intermedios o después de las funciones teatrales, lo que generaba dinámicas y problemas entre ellos. En este espacio, se sabe que las mujeres, ya sea solas o en compañía, intentaban llegar temprano para asegurarse los mejores lugares en la cazuela, donde podían disfrutar de una visión y una audición óptima de la actuación. Durante los entreactos, los intercambios de miradas, gestos galantes y coqueteos entre los espectadores en el patio —hombres de clase media—, los palcos —ocupados por hombres de clase alta— y la cazuela se intensificaban en interacciones más cercanas, lo que a menudo resultaba en la cazuela vaciándose gradualmente a lo largo de la tarde. De ese modo, al finalizar la función o en los intermedios, maridos, padres, hijos o pretendientes esperaban pacientemente en la entrada a que las mujeres salieran de la cazuela. Estas dinámicas, impulsadas por la segregación, daban origen a una serie de representaciones simbólicas: reglamentos y normativas, en la mayoría de los casos, pero también anécdotas y fragmentos literarios que capturaban estas interacciones y situaciones.
A través de los reglamentos nos podemos hacer una idea más clara de las dinámicas entre hombres y mujeres en el espacio teatral. Podemos encontrar numerosas reglas sobre cómo debían comportarse las mujeres dentro del teatro: «La mujer estaba tan integrada en el coliseo que la autoridad política del Juez Protector de Comedias dictaba frecuentes leyes para regular el comportamiento del sector femenino» (Palacios, 2008, ii/3). Para el Teatro de los Caños del Peral se imponen algunos reglamentos para las mujeres en el espacio teatral:
IV. siendo sumamente esencial precaver de toda confusión y tropelía al entrar o salir del Teatro a la clase numerosa y muy atendible de la gente de a pie, cuidará la Junta que se practiquen en la parte lateral del Coliseo, [...] una entrada separada, a la cual sola podrán arrimar los coches, y otra destinada a las mujeres de la cazuela en la parte opuesta. [...]
VIII. La cazuela, en que no podrán entrar los hombres, [...] abrazará la mitad de la Sala, quedando con separación la otra mitad para la Tertulia, a la que, como tampoco a las Lunetas, podrán admitirse las mujeres. (Diario Curioso n.º 203 19 de enero, 1787, págs. 79 – 80)
En la misma publicación, el Diario Curioso, Erudito, Económico y Comercial, se incluye posteriormente una nueva regla:
XV. En la cazuela observarán las mujeres la modestia y compostura que corresponden a su sexo. (Diario Curioso n.º 211 27 de enero, 1787, pág. 118)
En una Real Cédula de 1725 realizada por Felipe V con el consejo de eruditos de la Universidad de Alcalá y el Obispo de Guadix (Diego José de Cádiz, 1789, pág. 9) se prohibía que las mujeres entraran a la casa de comedias a vender fruta o agua, siendo esa labor realizada exclusivamente por hombres. Igualmente, los hombres no debían bajo ninguna circunstancia entrar en los vestuarios ni esperar a la entrada de las mujeres al teatro. Del mismo modo, las mujeres que representaban papeles masculinos, debían hacerlo con todo el cuerpo cubierto de ropa: «con basquiña que cubra hasta el zapato» (Diego José de Cádiz, 1789, pág. 9). Más adelante, Fernando VI incluyó nuevas reglas o expandió las que ya existían. Determinó que las comedias debían comenzar antes para evitar que se diesen en la oscuridad de la noche desórdenes bajo el «concurso de ambos sexos» (Diego José de Cádiz, 1789, pág. 8). Estableció que: «ningún hombre entre en la cazuela con pretexto alguno, ni hablen desde las gradas y patio con las mujeres que estuvieren en ella; y a la salida de la Comedia no se permitan embozados en los tránsitos de los aposentos» (Diego José de Cádiz, 1789, pág. 9).
Si bien las reglas eran numerosas, no se puede decir que se respetaran de forma habitual. Muestra de ello son los aposentos. Aunque en la Real Cédula de Felipe V se prohibía que hombres y mujeres compartieran lugar en los aposentos —los palcos de la clase alta—, en el reglamento de Fernando VI se exige que las celosías de los aposentos sean bajas y que los hombres y las mujeres se comporten con la decencia que les corresponde. A pesar del intento de segregación, los aposentos fueron un lugar mixto donde eran comunes las intrigas, los cortejos y las disputas amorosas: $\kappa \mathrm { E n }$ los [aposentos], alquilados por gente de la nobleza o de la burguesía, recalaban los cortejos, ya que era el único lugar donde no existía la habitual separación de sexos, o las jóvenes para lucir su figura a la moda y entretenerse» (Palacios, 2008, ii/3).
Debido a la falta ocasional de respeto a las normas o a la limitación de espacio en algunos teatros para alojar una cazuela, en numerosos recintos teatrales no se aplicaba una segregación por sexo. Por ende, tanto hombres como mujeres compartían el mismo espacio sin distinción. Esta situación generó importantes contratiempos, ya que a los alborotos intrínsecos al patio de comedias se sumaban comportamientos impropios señalados por la Iglesia y la necesidad de incrementar la seguridad tanto en el teatro como en sus alrededores. Un ejemplo ilustrativo es el caso del Patio de Comedias de Loja de Alonso de Montenegro, que debió cesar sus operaciones hasta poder destinar un espacio exclusivo para las mujeres. Esto se debía a que en cada función teatral, todas las autoridades locales tenían que asistir, dejando desprotegido al resto del municipio y desencadenando un grave problema de seguridad pública (Granja, 2001, pág. 182). Del mismo modo, era común observar que cuando se habilitaba una tarima o grada para mujeres en el patio de comedias, éstas ocasionalmente sobrepasaban las barreras de separación o intercambiaban posiciones con los hombres presentes en el patio (Granja, 2001, págs. 184 – 185).
Otro lugar habitual para las mujeres, en este caso las cómicas, era el propio escenario. Su presencia en el escenario, que llevaría un estudio mucho más detallado que el que aquí se expone, fue la conquista de un espacio vetado que generó numerosas tensiones y disputas. $\mathrm { E n } ~ 1 6 0 0$ , se convocó una junta de Teólogos y de Consejeros para debatir sobre cómo debían ser las comedias. Entre los puntos que proponía este consejo, destaca el tercero: «que no representase mujeres en ninguna manera, porque en actos tan públicos provoca notablemente una mujer desenvuelta, en quien todos tienen puestos los ojos» y que «si representasen muchachos en hábito de mujeres, no se presentasen con afeites ni compostura deshonesta» (Pellicer, 1804, págs. 153 – 155). No obstante, debido a que un muchacho vestido de mujer podría crear situaciones poco piadosas, se consideró «mucho menos inconveniente» (Pellicer, 1804, pág. 155) que las mujeres tuvieran acceso al escenario como cómicas.
Durante todo el siglo XVII, se propusieron numerosas reglas y reglamentos de conducta con el propósito de limitar la presencia y mantener el decoro de la mujer en las representaciones (Pellicer, 1804, págs. 216 -220). Reglas, reglamentos y críticas a las mujeres en el escenario que encontramos aún a finales del siglo XVIII. Por ejemplo, el Obispo de Orihuela escribía en 1777 al Rey sobre los excesos de las comedias, describiendo así a las mujeres en el escenario: «los bailes más escandalosos tanto por sus movimientos obscenos, como por practicarse las más veces por mujeres sin el vestido propio y ordinario de su sexo» (Diego José de Cádiz, 1789, pág. 10).
Más allá de los reglamentos eclesiásticos o públicos, existían las recomendaciones éticas y morales. En la obra Nobleza Virtuosa de Luisa María de Padilla Manrique y Acuña, Condesa de Aranda, se recomienda a las nobles de buenos modales excluir de sus amistades a las mujeres «que tratan de ir al teatro a ver comedias» y, por supuesto, no asistir al teatro para no juntarse con quienes lo acostumbran (Padilla, 1637, pág. 300).
La influencia de estos reglamentos y normativas, tanto públicas como eclesiásticas, así como las recomendaciones éticas y morales de la época, se reflejaba directamente en la configuración y uso de los espacios teatrales, especialmente en la cazuela. Este espacio, reservado exclusivamente para las mujeres, era un testimonio de las dinámicas de género y las preocupaciones sociales de su tiempo.
Durante la representación, las mujeres eran asignadas a la cazuela, un corredor, galería, graderío, habitación o palco donde sólo podían acceder las mujeres, el cual se encontraba justo en frente del escenario en un lugar alzado (Andioc, 1976, pág. 11). No obstante, cuando no era posible la disposición de una cazuela o en representaciones donde se estimaba que habría más público femenino, se habilitaba en el patio —lugar predominantemente masculino— una grada o tarima para las mujeres (Granja, 1991, pág. 184). De ese modo, aunque ambos sexos estuviesen próximos, el hecho de contar con una tarima ofrecía cierta separación y prevenía ciertas actividades «indecorosas».
A pesar de que el término «cazuela» evoca la cocina, una actividad tradicionalmente asociada a las mujeres, las distintas teorías etimológicas acerca de su nombre lo vinculan al hecho de que en ese espacio se congregaban mujeres de diferentes clases sociales en algunos casos, o al ambiente incómodamente cálido que allí se experimentaba en otros. En el Diccionario de la Lengua Castellana (RAE, 1729, pág. 248), se dice: $\scriptstyle \ll \mathrm { P o r }$ semejanza se llama [cazuela] en los Corrales de las Comedias el sitio que está en frente del tablado donde se representa, en el cual ven las mujeres la comedia. Debiose de llamar así porque entran en él todo género de mujeres, y están mezcladas unas con otras». Además, este lugar también era conocido como «gallinero» (Simeon Deogracias, 1838, pág. 10), debido a uno de sus atributos, el ruido, y como «jaula de Mujeres» (Pellicer, 1804, pág. 198), ya que desde el patio se observaba a las mujeres tras la barandilla, dando la impresión de estar enjauladas. No obstante, aunque todos los nombres tengan una explicación más o menos plausible, el doble juego de la metáfora que se da en «cazuela», «gallinero» o «jaula de mujeres» es muestra del tipo de atribuciones semióticas y culturales que tenía este lugar y, por extensión, las mujeres que se encontraban en él: ruidosas, liantas, lisonjeras, disolutas; pero también diversas y libertinas, para bien y para mal.
Su incorporación en los corrales de comedias parece haber tenido lugar hacia mediados del siglo XVII. A finales del siglo XVI, la necesidad de su existencia ya era evidente, tal como se refleja en el siguiente fragmento de la obra Microcosmia, y gobierno universal del hombre christiano de Marco Antonio de Camos:
Mr.— No sé cómo os mostráis favorable a las comedias, si sólo en el rato que se allega la gente y aguardan que comiencen la representación pasan deshonestidades y cosas de que Dios se ofende y mucho.
Val.— En eso que advertís he yo reparado muchas veces, y me parece sería muy justo que los hombres estuviesen separados de las mujeres y que entrasen por puertas diferentes. (citado en Cotarelo y Mori, 1904, pág. 130)
Las cazuelas perduraron como elementos del espacio teatral hasta alrededor de mediados del siglo XIX, momento en el cual dejaron de ser incorporadas en los teatros modernos (Christmas, 1851, pág. 218). En 1843, se propuso y se aceptó quitar la cazuela del Teatro de la Cruz de Madrid, por ser un «anacronismo» que frecuentaban «mujeres de mal vivir» y que, además, estaba compuesta por localidades oscuras y «ahogadas» (Thomason, 2005, pág. 40 y 52). Una evidencia de esta paulatina desaparición puede verse en la edición de 1853 de la obra El Fénix de los Ingenios de Tomás Rodríguez Rubí, donde al mencionar la palabra «jaula», se añade una nota al pie que aclara que se está haciendo referencia a la «antigua cazuela» (Rodrí guez y Dí az Rubí , 1853, pág. 18).
Las cazuelas se situaban habitualmente frente al escenario, en la primera planta o en un lugar alzado del patio. En el corral del Príncipe, la cazuela estaba dispuesta como un graderío con cinco metros de fondo y tres metros y medio de altura con un aforo, según Salazar, de cincuenta mujeres (Salazar, 2005, págs. 24 – 25). No obstante, en algunos documentos se cita que sólo en la delantera del Príncipe, esto es, la primera fila de la cazuela, cabrían treinta mujeres y que esta cazuela tenía aproximadamente la mitad del tamaño que la del cercano Teatro de la Cruz (Thomason, 2005, pág. 32 y 138). De tal modo que podemos calcular que cabrían en torno a ciento ochenta mujeres —según el espacio de la cazuela del Príncipe y el aforo de la cazuela de la Cruz—. De igual forma, habitualmente se excedía el aforo y se ponían gradas auxiliares, labor que llevaba a cabo el apretador de mujeres o una acomodadora (Sáez, 1992, pág. 144), siendo así un espacio incómodo que daba lugar a numerosas disputas. En el Príncipe, además, existía una cazuela alta, esto es, dos pequeños palcos en lo alto del teatro (Salazar, 2005, pág. 24). El precio de la cazuela era parecido al del patio, lo que se consideraba un precio asequible, aunque a diferencia del patio, en la cazuela una se podía sentar. En el Teatro de la Cruz, la cazuela se encontraba entre la planta baja y la primera planta y tenía un aforo de trescientas sesenta y cinco mujeres, siendo veintidós asientos de delantera (Thomason, 2005, pág. 40), los cuales costaban algo más que el resto de localidades. Por ejemplo, en comedias de teatro y autos, la delantera de la cazuela costaba tres reales de plata, mientras que el resto de lugares dieciséis cuartos (1,8 reales); diferencia que se hacía más notable en las fiestas diarias, costando la delantera cuatro reales y el resto de localidades doce cuartos, esto es, poco más de un real (Thomason, 2005, págs. 92 – 93).
Tal como hemos observado, la cazuela, nuestro principal objeto semiótico, representaba un espacio de dimensiones reducidas donde la visibilidad y audición de lo que acontecía en el escenario eran deficientes. El ambiente que predominaba en la cazuela se caracterizaba por su hostilidad, sus olores desagradables, un ruido constante y un calor asfixiante. Este entorno era propenso a confrontaciones, discusiones y, en los casos más desafortunados, incidentes violentos. En última instancia, este lugar contribuía a la formación de una percepción negativa en torno a las mujeres que lo frecuentaban, ya fuera por sus actitudes o debido a la percepción pública.
Además, con el propósito de añadir entretenimiento a las tardes de comedias, en algunas representaciones se arrojaban ratas, culebras y otros animales a la cazuela, generando un espectáculo alternativo. No obstante, a lo largo de la historia teatral, nunca escaseó el público femenino en los teatros. Por lo tanto, a pesar de las descripciones negativas, es probable que la cazuela no haya sido tan desagradable como se la retrata y sus asistentes posiblemente no fueran tan incivilizadas como a menudo se sugiere.
A partir de este punto, nuestra intención será desarrollar una conceptualización de la cazuela en calidad de signo. Con este enfoque establecido, procederemos a examinar su representación en el ámbito de las tonadillas compuestas por Blas de Laserna.
2. La c azuel a en el espac io teatral.
La semiótica del espacio, esto es, el estudio del espacio como signo —«algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter» (Peirce, 1974, CP 2.228)— puede anticiparse en el estructuralismo de Lévi-Strauss, pero se hace patente y se consolida en el libro Semiótica y Ciencias Sociales (1980) del semiólogo Algirdas J. Greimas. En él, Greimas propone una semiótica topológica a través de un enfoque estructuralista que toma como fundamento la semiología de Saussure y Hjelmslev.
Greimas propone una primera distinción entre la extensión como sustancia continua y el espacio como forma discontinua. Para entender mejor la diferencia entre ambos conceptos, debemos comprender cómo Saussure entendía el habla, la parole. En su Curso de Lingüística General (Saussure, 1945), considera las ideas y los sonidos como dos continuos, dos grandes masas confusas y difusas en las que las unidades o signos son escindidos a consecuencia de la asociación de un sonido con una idea. Es decir, al atribuir ciertos sonidos a determinadas ideas estamos creando un discontinuo, una serie de escisiones que relacionan partes unitarias de cada continuo. En palabras de Saussure: $\mathrm { _ { \ll E l } }$ papel característico de la lengua frente al pensamiento no es el de crear un medio fónico material para la expresión de las ideas, sino el de servir de intermediaria entre el pensamiento y el sonido, en condiciones tales que su unión lleva necesariamente a deslindamientos recíprocos de unidades» (Saussure, 1945, pág. 137). Estas unidades, estas escisiones o deslindamientos discontinuos del continuo, serían para Saussure las palabras.
Bajo ese enfoque, Greimas considera la extensión como el mundo continuo, difuso y sin partes que, debido a la percepción semiótica del ser humano, se deslinda en unidades con significado que llamamos espacio o espacio significante. Al convertirse la extensión en espacio significante, esto es, en signo, pierde su viveza, su carácter de objeto «real», pero gana la capacidad de significar y representar: «lo que pierde en plenitud concreta y vivida está compensado por las adquisiciones múltiples de significación» (Greimas, 1980, pág. 141), lo que lo transforma esencialmente en un «objeto» distinto.
Desde la perspectiva estructuralista a la que Greimas se circunscribe, la adquisición de significado se produce por oposición, esto es, por la diferencia de significado y forma que tienen las distintas unidades significantes (Saussure, 1945, pág. 145). Por ello, Greimas considera que «un lugar cualquiera sólo puede ser captado fijándolo en relación con otro lugar» (1980, pág. 142). Sólo de esta manera, el espacio puede «hablar» o comunicar.
Esta comprensión semiótica del espacio, propuesta por Greimas y basada en Saussure, nos ofrece un marco interpretativo esencial para analizar la cazuela en el teatro. La extensión del teatro se ve escindida en unidades que toman su significado de un modo negativo, es decir, la cazuela se torna espacio significante en tanto que se diferencia de la tertulia o el patio por una serie de significados que le son conferidos por su función, su uso, la cultura, la convención (el reglamento) y/o propiedades emergentes. De ese modo, la extensión física y real del lugar no convierte a la cazuela en lo que es, sino una serie de propiedades semió- ticas que tienen impacto en otros discursos o signos y que la diferencian del resto de espacios teatrales.
Aunque el teatro, como edificación, tiene sus lugares físicamente separados, la idea de espacio significante no se percibe simplemente por sus límites físicos, aunque estos ayudan a la percepción y cierre del signo. En cambio, los espacios significantes pueden no estar físicamente limitados, pero sí cognitivamente. En El Espacio Vacío, Peter Brook describe el acto teatral como espacio simbólico de la siguiente manera: «Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otra persona le observa, y esto es todo lo que se necesita para que se produzca un acto teatral» (Brook, 1996, pág. 9). De un modo performativo, aunque también motivado por el ritual teatral, se forman los tres espacios mínimos del acto teatral: el escenario, el intersticio y la platea. En los teatros del siglo XVIII, estos espacios están expandidos, estilizados (o reglados) y escindidos en nuevos lugares significantes: la cazuela, el patio, los aposentos, la tertulia, etcétera; cada uno con sus propios significados. Un ejemplo notable y clarificador de espacio significante lo da Joseph Courtés en su libro Análisis semiótico del discurso. Del enunciado a la enunciación donde analiza un paso fúnebre (1997, págs. 43 – 51). En su análisis, en el cual el paso fúnebre es un espacio que, además, está en movimiento, describe qué tipo de relaciones semióticas ocurren en cada zona del paso. De ese modo, mientras el espacio que va junto al féretro adquiere propiedades como marcialidad, tristeza, dolor, relación social estrecha con el difunto; los espacios de la periferia, en relación con el primero, son relajados e, incluso, alegres.
Siguiendo la misma línea de reflexión, la comprensión de la cazuela como espacio de significado va más allá de simplemente reconocerlo como el área destinada a las mujeres en el teatro. Es fundamental explorar cómo se relaciona con otros espacios dentro del teatro, por un lado, y examinar las correspondencias semióticas que se manifiestan intrínsecamente en dicho espacio, por otro. La exploración inicial de este primer punto ha sido abordada en la sección previa, donde hemos investigado la concepción de la cazuela en relación con los demás lugares del teatro: un espacio femenino, incómodo, con cierto grado de exclusión, ruidoso y hostil. Estas características sólo emergen al contrastar este espacio con el resto de áreas del teatro.
El segundo punto, las correspondencias semióticas que se manifiestan intrínsecamente en dicho espacio, al igual que la interpretación que Courtés realizó del paso fúnebre, puede ser estructurado según la proximidad o distancia al escenario. De esta manera, las mujeres ubicadas en la delantera tenderían a estar más comprometidas con la representación, ya que habrían tomado la iniciativa de llegar temprano para asegurarse un buen sitio. Al contrario, aquellas en la parte trasera posiblemente estarían más conectadas con el aspecto social del teatro. Además, se podría suponer que las mujeres en los lugares delanteros tendrían un mayor poder adquisitivo y gozarían de una posición más privilegiada en comparación con las de las filas posteriores: «si recordamos que el abanico de los precios de entrada en la cazuela era de cuatro a ocho reales en 1806, podremos concluir que la composición del amplio palco de mujeres no era uniforme» (Andioc, 1976, pág. 499).
Una breve carta enviada al director de El Centinela —revista del siglo XIX en Buenos Aires— escrita por María de la Paz $\ll$ Odiabulla», ilustra de manera clara estas relaciones semióticas presentes en la cazuela. En este testimonio, se evidencian las marcadas diferencias sociales y de comportamientos entre las mujeres situadas en la delantera y aquellas en la «retaguardia» (mulatas, desvergonzadas), lo cual pone de manifiesto estas distinciones de manera palpable:
El patio que tantas veces se eriza, y no sin razón, contra la cazuela cuando nuestras criaturas (¡pobrecillos!) gritan por mamar, o cuando las mulatas desvergonzadas que forman nuestra retaguardia se ponen a disputar sobre si el abonado de la luneta número tal, es mejor mozo, o más generoso, que el del número cuál; el patio, digo, que debería observar el silencio que nos pretende imponer, se hace cada noche más y más insufrible con la charlatanería de unos cuantos de los doctores que a él asisten (El Centinela, 1823, pág. 197)
Debido a su naturaleza semiótica, que equivale a decir a su naturaleza fenomenológica, el punto de vista del intérprete del signo desempeña un papel crucial en la formulación de significados. En el testimonio previo, se ilustra cómo la relación entre la delantera y la retaguardia está influenciada por la perspectiva de una mujer perteneciente a la sección delantera. Si el mismo extracto fuera escrito por una mujer de la retaguardia, es muy probable que se manifestaran otro tipo de conexiones semióticas. De manera similar, la concepción de la cazuela como espacio con significado está mayormente influenciada por una visión masculina en una cultura patriarcal y católica. Esto implica que las asociaciones ligadas al espacio y a las mujeres que lo ocupan se fundamentan en prejuicios negativos arraigados en esta cultura.
Sin embargo, esto no implica necesariamente que estas asociaciones serían completamente distintas si fueran descritas por una mujer. La cultura patriarcal es internalizada como un interpretante por todos sus miembros, sin importar su género y con pocas excepciones, ya sea mediante aceptación o resistencia. Lo que sí conlleva es que la cazuela será perpetuamente concebida por el género masculino como una heterotopía, es decir, como un espacio otro o de los otros (Foucault, 1997, pág. 86; Greimas, 1980, pág. 142). Esas otras, separadas y «enjauladas», veladas por mantillos y distanciadas del espacio común del teatro.
De igual manera que el lenguaje y el espacio requieren de diferencia y oposición para adquirir significado, es decir, de la alteridad, lo mismo ocurre con el género. Por lo tanto, ese espacio de las otras es indispensable para los hombres con el fin de mantener y perpetuar su posición de patriarcas, ya que la jerarquía sigue a la oposición. Todos los términos opuestos, como describió Derrida (1986), están estructurados en relaciones de jerarquía, donde uno ocupa el rol principal y el otro es el marcado. Esta noción fue anticipada y destacada de manera excepcional en el ámbito de los estudios feministas por Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo:
La humanidad es masculina, y el hombre define a la mujer, no en sí misma, sino en relación consigo mismo; no la considera un ser autó- nomo. [...] Y ella no es otra cosa que lo que el hombre decide [...]. Ella está determinada y diferenciada en relación al hombre, mientras que él no lo está en relación a ella; ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto; él es el Absoluto. Ella es el Otro (Beauvoir, 1949, pág. 26).
Más allá de eso, como suele suceder con lo velado, lo diferente y lo prohibido, donde lo primero se vuelve más visible y lo segundo y tercero genera mayor atracción, el espacio otro de la cazuela se convirtió en un punto de enfoque y un imán para la atención. Los testimonios de los viajeros europeos ponen de manifiesto esa visión ahora anhelante de la cazuela y muestran un microcosmos de connotaciones culturales y sociales, reflejando las actitudes y normas de su tiempo. Escribe Laborde:
Su aspecto [el de la cazuela] es de lo más curioso; todas están cubiertas con sus mantillas, una especie de velo blanco o negro, y dan la idea de un coro de monjas. Es el lugar de la cháchara, y entre los actos sale de la cazuela un ruido confuso, como el zumbido de las abejas, que asombra y divierte a todos los que lo oyen por primera vez. Apenas ha terminado la representación, cuando la puerta de este palco, sus galerías, pasadizos y la escalera que conduce a él, son asediados por una gran multitud de hombres de toda condición, unos atraídos por la curiosidad, otros que vienen a esperar a las mujeres que están en él. (Laborde, 1809, pág. 196)
Mackenzie la describe así:
Al contemplar los rostros pálidos, las mantillas negras y los ojos aún más negros de las damiselas reunidas, uno casi podría creer que se trata de un grupo de monjas [...]. Este engaño, sin embargo, no es más que momentáneo, pues las internas de la cazuela son, muchas de ellas, cualquier cosa menos monjas. Es un tanto desfavorable para el sexo débil observar que, mientras que en las lunetas todo transcurre con orden, la cazuela es a menudo escenario de reprimendas y disputas. Esto, sin embargo, puede deberse a que ellas están más amontonadas que los hombres, y a que, además, están completamente solas, mientras que los hombres son vigilados y cuidados por varios «realistas» de aspecto feroz. Sea como fuere, a veces había más diversión en mirar la cazuela que en mirar el escenario; porque, entre la confusión de voces, el arreglo de cabellos y mantillas, los asentimientos, las miradas y la agitación de los abanicos, era una escena singular, y bien podría compararse con la algarabía y el aleteo de una bandada de cuervos (Mackenzie, 1829, pág. 128)
Así se describe en el The Quarterly Review de 1837:
Este denso conjunto de trenzas de marta, cabellos de cuervo y ojos más negros, parece a primera vista la galería de un convento de monjas; sin embargo, es un símil de disimilitud, pues si se hace una pausa en la obra, surgen en este corral de tórtolas, arrullos y graznidos, miradas indiscretas, aleteos de mantillas, crujidos de sedas, tal funcionamiento telegráfico de los abanicos, tal comunicación eléctrica con los petrimetres de abajo, que miran hacia arriba con miradas de zorro melancólico el oscuro viñedo en racimo tan tentadoramente colocado por encima de su alcance, que todas las ideas de reclusión, pena o mortificación se disipan al instante. [...] [La cazuela] es la caja de Pandora de las travesuras (The Quarterly Review, 1837, pág. 80)
A partir de todas estas consideraciones, la cazuela emerge como un espacio de alteridad que fundamentalmente encarna lo femenino. A su vez, este concepto de lo femenino es moldeado por las connotaciones culturales y contextuales de su época y ubicación, lo cual conlleva la generación de nuevos significados. Aquí se revela que el espacio significante trasciende su mera ubicación para convertirse en un «objeto» semiótico con una abundancia de significados interrelacionados.
No obstante, lo que se desprende de las reflexiones previas es la demarcación distintiva del espacio de la cazuela, que se configura como un espacio emblemático de lo femenino, estableciendo un contraste con el resto del teatro, que se percibe como masculino. En esencia, esto se convierte en una analogía o un correlato de la configuración del cosmos social del siglo XVIII, en el cual el mundo se considera propiedad del hombre, siendo el lugar donde él crea y existe. Esto contrasta con los espacios considerados femeninos, como la casa o el convento, donde la mujer lleva a cabo y es, en una relación de oposición y aislada respecto al resto del mundo. En La Poética del Espacio, Bachelard lo expone de este modo: $\ll \mathrm { E l }$ ama de casa despierta los muebles dormidos. Parece que la casa luminosa de cuidados se reconstruye desde el interior, se renueva por el interior. En el equilibrio íntimo de los muros y de los muebles, puede decirse que se toma conciencia de una casa construida por la mujer. Los hombres sólo saben construir las casas desde el exterior» (2000, págs. 75 – 76).
Esta visión trágica y sombría, que en última instancia es una perspectiva masculina, ciertamente se mantendría inalterada si no hubiera mujeres que en realidad desafiaron y sobrepasaron las fronteras que se les imponían. Sin lugar a dudas, fueron las cómicas quienes ejemplificaron esto al estar en el escenario, en una posición opuesta a la de la cazuela, tanto espacial como simbólicamente. Oposición que podemos representar con una frase de la Defensa de las Mujeres de Feijoo: «Allí la esclavitud; aquí el imperio. Allí la mazmorra; aquí el solio» (Feijoo, Teatro Crítico Universal: I-xvi).

Figura 2: Esquema que representa el correlato entre la cazuela y el teatro y la casa y el mundo en base a la marcación de lo femenino frente a la generalidad de lo masculino. Fuente: Elaboración propia.
Lo que el escenario ofrecía era una ventana hacia la libertad, aunque no completamente despejada, ya que además de las reglas evidentes, las actrices cómicas debían cumplir con la expectativa de representar la virtud de su género: «Una virtud femenina que consigue incluso apaciguar al hombre, vencer desde la contención el impulso y el desorden pasional masculino, y generar una convivencia matrimonial agradable, sustentada en la amistad y el cariño» (Angulo, 2016, pág. 473). A pesar de esto, esos destellos de libertad y de una identidad positiva, independiente del hombre, se revelan en los gestos, el baile, los guiños y en todos aquellos elementos performativos que esencialmente tomaban control del teatro y se fortalecían dentro de él. Asimismo, a finales del siglo XVIII, cuando la Ilustración comenzaba a permear en el territorio teatral español, los discursos músico-teatrales adquirieron tintes reivindicativos y de defensa de las mujeres. De ese modo, las cómicas, especialmente en las tonadillas, pudieron manifestar en lenguaje llano y con cierto desparpajo una nueva feminidad que poco a poco vendría a quedarse y que, en parte, hizo desaparecer la necesidad de una cazuela:
las comediantas, probablemente sin pretenderlo ni ser conscientes de ello, contribuyeron de forma decisiva a dar los primeros pasos para la aparición de un nuevo modelo de mujer con poder, iniciativa e independencia; aunque por ello tuvieron que sufrir lo más enconados ataques de la parte más puritana y conservadora de la sociedad que les tocó vivir» (Astuy, 2019, pág. 69)
3. La c azuel a en el espac io simb ól ic o.
Una vez convertida en espacio significante, la cazuela trasciende la significación topológica, siendo así posible utilizarla como signo para otro tipo de discursos. Dice Greimas: «el significado inmediato, presente en el proceso mismo de transformación del espacio, se destaca de su significante, recibe nuevas articulaciones y se erige en discursos autónomo» del espacio; pero «puede también desbordar este significante [espacial] y utilizar otros lenguajes de manifestación: lenguaje pictórico, cinematográfico y, sobre todo, las lenguas naturales, para ‘pensar’ la significación del espacio humano» (Greimas, 1980, págs. 144 – 145). De ese modo, la cazuela aparece en la literatura, la música o la pintura como signo que trasciende su espacialidad.
En esencia, los diversos testimonios y reglamentos que hemos explorado en relación con la cazuela son ejemplificaciones de este fenómeno. Al igual que sucede con todos los espacios emblemáticos, como el bosque, la casa o la cueva, entre otros, la cazuela se halla saturada de significado y connotaciones rastreables en los diversos discursos culturales.
Nuestro propósito será ver cómo la cazuela se significa y cómo representa a través de las tonadillas de Blas de Laserna. La elección no es casual. La tonadilla es un género que, al igual que el sainete o el entremés, abarca y emplea el espacio teatral, a menudo siendo considerada una forma de metateatro. Es importante mencionar que el teatro representado en la tonadilla no se limita a ser un teatro idealizado o abstracto; más bien, la trama se sitúa en el propio teatro donde se está representando la tonadilla. Esto disuelve el intersticio que existe entre el escenario y el público, permitiendo que todo el espacio teatral sea auténticamente representado y representativo. En este contexto, se encuentra el hecho de que los autores, los cómicos y las cómicas se conciben a sí mismos como comunicadores que comprenden el espacio donde se comunican y representan. Este fenómeno es denominado «cenestesia comunicativa» por Tomás Albaladejo, y se define como «la conciencia que quien pronuncia el discurso tiene del espacio comunicativo que el propio discurso crea y ocupa, en quién puede influir, a quién puede agradar, a quién puede disgustar, a qué sentimientos o convicciones puede afectar, etc.» (Albaladejo, 2009a, pág. 5). En última instancia, todo esto implica un entendimiento de las distintas audiencias y las diversas interpretaciones que éstas pueden atribuir al discurso, lo que Albaladejo denomina «poliacroasis»: «la audición y la interpretación plurales de un discurso retórico» (Albaladejo, 2009b, pág. 1).
Los ejemplos que vamos a exponer tratan de explorar tres ideas: la cazuela como representación de lo femenino, la cazuela y su representación espacio-simbólica, y verificar si los significados asociados o connotaciones del espacio significante de la cazuela se pueden encontrar en las tonadillas de Blas de Laserna.
Aunque afirmar que la cazuela representa a la mujer en las tonadillas podría parecer tautológico, ya que los ejemplos de esto son claros, aún no se han analizado en profundidad los mecanismos semióticos que dan origen a esta conexión ni la misma esencia de dicha relación.
Desde la perspectiva de la semiótica de Charles S. Peirce, la cazuela como un signo que representa lo femenino puede ser comprendida como un legisigno simbólico remático o un legisigno indicial remático. Notamos que la única diferencia entre ambas descripciones radica en si estamos tratando con un símbolo o un índice. Para llegar a este punto, es fundamental explicar por qué se trata de un legisigno y un rema. La cazuela es un legisigno porque opera como un tipo general de cazuela, sin ser en sí misma una cazuela real; en otras palabras, es un concepto que rige todos los casos de cazuela (el espacio, la palabra, la pintura, etcétera). Asimismo, es un rema porque representa a la mujer como una posibilidad, sin limitar completamente su significado. Si consideramos que la cazuela —como signo— es un índice (legisigno indicial remático), es porque establece una relación de existencia con el objeto que representa. Dicho de otro modo, la cazuela representa lo femenino (o a la mujer) porque es el lugar donde efectivamente las mujeres se congregan en el teatro.
No obstante, también es válido considerar que la cazuela —como signo— es un símbolo (legisigno simbólico remático), ya que el hecho de que las mujeres ocupen ese espacio es resultado de una ley o convención establecida de manera arbitraria por la sociedad. En realidad, ambas descripciones son igualmente acertadas. Si simplemente consideráramos a la cazuela como un símbolo, no podríamos abordar la noción del espacio significante. De manera similar, si la tratáramos meramente como un índice, no podríamos describir sus reglas ni comprenderla como una proyección metafórica del contexto social del siglo XVIII.
Independientemente de estas consideraciones técnicas, lo verdaderamente relevante es que en las tonadillas, la manera en que se emplea la cazuela como signo es principalmente indicial. En otras palabras, se utiliza como una forma de señalar o indicar a las mujeres para representarlas o atraer su atención mediante una interpelación. De forma habitual, esta interpelación va seguida o precedida de una búsqueda de protección, un halago o un recurso retórico de captatio benevolentiae. De ese modo, además de llamar la atención del público femenino, elemento necesario si tenemos en cuenta que la tonadilla era un género que se interpreta en los intermedios, cuando el público está socializando;
el cómico o la cómica podía dirigir su mensaje de forma específica al público femenino. Así lo vemos en la tonadilla Cazuelita de mi vida (Biblioteca Nacional de España, MC/3052/16) de Blas de Laserna:
Cazuelita de mi vida, mis luceros adorados, escuchad un buen consejo que esta tarde viene a daros vuestra amada Faustina la que os quiere en tanto grado que en la última temporada empieza alegre cantando.
Como vemos, esta interpelación utiliza la cazuela como forma de representar al público femenino del teatro.
Más interesante es ver cómo en ciertas tonadillas a solo, las cuales habitualmente se construyen en torno a una idea, una analogía o un marco cognitivo; el espacio teatral se proyecta metafóricamente en otros espacios con los que comparten ciertas características. De esa manera, se crea un correlato entre el teatro y sus espacios, y otros lugares o ideas y sus «espacios» significantes.
Un ejemplo de ello es la tonadilla La Esfera del Teatro (Biblioteca Nacional de España, MC/3052/8), en la cual se produce un correlato entre el teatro y la esfera celeste. Los espacios teatrales se proyectan en esta tonadilla en los planetas y otros cuerpos celestes, tomando como cualidades, además, las características de los dioses romanos que les dan nombre (en el caso de los planetas) u otros juegos de palabras. Con base en ello, los palcos son el Sol, el patio es Marte y, como no podría ser de otra forma, la cazuela es Venus:
Para dar a Venus gracias, a la cazuela iré afable que si allí no encuentro a Venus, encontraré sus vestales.
Como vemos, la cazuela se relaciona con Venus el planeta, espacio que, como la cazuela, representa lo femenino. Igualmente, aparecen dos diosas romanas: Venus, la del amor, y Vesta (o sus sacerdotisas), la del hogar y la fidelidad. Todas ellas, en esencia, representaciones de lo femenino.
Un ejemplo parecido lo encontramos en la tonadilla El Golfo del Teatro (Biblioteca Nacional de España, MC/3052/5), en el que el mar se utiliza como analogía del teatro: «Es el teatro mar en todo porque hay calmas y tormentas y también porque hay mil golfos que a los del mar se asemejan». Más allá del divertido equívoco, la construcción de la tonadilla se fundamenta en la idea espacial del mar. De ese modo, la tertulia es el Mar Negro, la luneta es un Mar innavegable, el patio es el Golfo del León y la cazuela no es otra cosa que el Golfo de las Sirenas:
La cazuela si se mira, la cazuela si se deja, según encantan en ella viene a ser del mar del Teatro el Golfo de las Sirenas.
De nuevo, la proyección metafórica toma como cualidad lo femenino para constituirse y forma un correlato entre las sirenas y las mujeres de la cazuela. Podemos proponer a partir de ambos ejemplos un pequeño esquema que muestra la representación del Patio como lo masculino y de la cazuela como lo femenino.

Lo masculino	Lo femenino
El Teatro	El patio	La cazuela
La EsferaDel Teatro	Marte	Venus
El Golfo Oel Teatro	Le6n	Sirena

.
Para terminar, nos preguntamos si las connotaciones de la cazuela como ambiente hostil, oloroso, tórrido, incómodo y lleno de indecencias se traslada a las tonadillas de Blas de Laserna. En general, la visión que se muestra de las mujeres en la obra del autor riojano no es constante. Por un lado, las ideas más o menos conservadoras, especialmente aquellas que tienen que ver con la mujer deseosa, libidinosa y que lleva al pecado, son habituales y propias de su tiempo. Podemos verlo en tonadillas como La Academia o en El Abate y la Dama:
En La Academia (Biblioteca Nacional de España, MC/3051/7):
Después de empezado [la función]
niñas entraron
a la caza de muebles
o de apoderados.
En El Abate y la Dama (Biblioteca Nacional de España, MC/3056/1):
Por mi abate chusco
me privo de otros
que no es poco hoy dia
querer a uno solo
porque es moda en las niñas querer a todos.
No obstante, como demostró Ingartze Astuy de manera convincente, el contenido de las tonadillas de Blas de Laserna también revela facetas reivindicativas, feministas y críticas en relación con la postura adoptada por los hombres. Estas tonadillas muestran cómo los hombres limitan las libertades, la educación y las capacidades de las mujeres del siglo XVIII, o las critican por llevar a cabo acciones que ellos mismos realizan (Astuy, 2019).
Lo que parece claro es que, más allá de las reivindicaciones y provocaciones, las tonadillas de Blas de Laserna no presentan de manera explícita las connotaciones negativas de la cazuela. Más bien, se hace una alusión indicial a la cazuela como una simple llamada de atención. En ciertas menciones a este espacio, se hace referencia al hecho de que la cazuela, junto con el patio, eran lugares donde el público expresaba su aprobación o desaprobación con gritos, aclamaciones o silbidos. Esto se evidencia en la tonadilla Admirada Confusa (Biblioteca Nacional de España, MC/3052/18):
Me encargo que no disguste a la cazuela jamás porque suelen salir de allá palmadas de Barrabás.
Otro ejemplo semejante es la tonadilla La Tímida (Biblioteca Nacional de España, M/3583), donde Manuel García introduce a una nueva cómica al teatro, Tadea Ribera, y pide al público su aprobación.
Cuidado señores. Por dios, madamitas, dadla al salir siquiera dos palmaditas.
¿Harás lo que te pido, cazuela amada?
No lo han de hacer, si está allí toda la gracia de España.
Más adelante, el cómico saca a Tadea al escenario y le dice:
Ya te encomendé a las hembras, recomiéndate a los hombres.
En las coplas, Tadea pregunta al cómico qué debe temer de cada parte del teatro. En el caso de la cazuela, vemos que ese temor lo infunde la desaprobación en forma de gritos (los estragos), a lo que él contesta con un cumplido con el fin de ganarse el favor de las damas.
Ella: Y dime de la cazuela, ¿podré temer el estrago? Él: No puedo hablar de ese sitio que me gusta demasiado.
Todos los ejemplos proporcionados, extraídos de una muestra que abarca aproximadamente ciento cincuenta tonadillas, pertenecientes a la vasta colección de más de quinientas composiciones de Blas de Laserna, evidencian que: 1) se observa una escasez de referencias al espacio de la cazuela, 2) la mayoría de estas referencias son indiciales, interpelativas o deícticas, y 3) no se plasman representaciones que sugieran las connotaciones históricamente desfavorables asociadas a dicho espacio. La fundamentación subyacente a estas observaciones radica en la naturaleza de la tonadilla como un género que, a pesar de ciertas sátiras presentes en su contenido, aboga por la exaltación y el elogio del hecho y el espacio teatral, así como de los participantes en él. En términos más explícitos, la tonadilla, como manifestación representativa de la industria teatral, evitaría alienar a su audiencia describiendo el espacio como hostil, ruidoso o malhumorado, ya que esto podría resultar en la pérdida significativa de su clientela. En consecuencia, se eluden conscientemente las connotaciones negativas con el propósito de ganarse efectivamente el favor del público y asegurar un retorno continuado de mujeres a la cazuela.
4. Concl usiones.
A lo largo de este análisis detallado del espacio significante de las mujeres en el teatro del siglo XVIII, y tras una exploración histórico-documental de la cazuela, hemos observado cómo este espacio adquiere significado a través de diversos procesos semióticos.
Desde la perspectiva de la semiótica topológica de Greimas, hemos discernido que la cazuela se convierte en un espacio significante mediante un proceso de oposición con el resto del teatro. La construcción de este espacio significante surge de prácticas, necesidades y regulaciones que segregaban a la audiencia por géneros. Es vital resaltar que la configuración de la cazuela como espacio marcado estaba intrínsecamente ligada a una cultura patriarcal y católica, imponiéndole connotaciones negativas y características asociadas.
En este sentido, la cazuela se erigía como un espacio «otro» o un espacio jerárquicamente inferior al espacio masculino, que ocupaba el resto del teatro. De esta manera, el espacio teatral se manifestaba como un correlato del espacio social de la época, donde el mundo pertenecía al hombre y los lugares femeninos, como espacios marcados dentro de ese mundo, pertenecían a la mujer.
Además, al aplicar la semiótica de Peirce, hemos establecido que la cazuela puede considerarse un índice o un símbolo que representa la feminidad. En el primer caso, como índice, debido a su relación existencial con el objeto que representa. En el segundo caso, como símbolo, debido a las convenciones y reglamentos que determinan y rigen el espacio. Esta construcción semiótica del signo «cazuela» permite que este espacio significante represente lo femenino en otro tipo de discursos o códigos semióticos. En nuestro estudio, ese otro tipo de discurso han sido las tonadillas de Blas de Laserna.
Al examinar ejemplos concretos en las tonadillas de Blas de Laserna, hemos observado cómo la cazuela se utiliza como un signo que alude, señala o interpela a las mujeres presentes en el teatro. Las analogías presentes en algunas tonadillas han arrojado luz sobre cómo la naturaleza fragmentada del espacio teatral se proyecta en otros sistemas de significado, estableciendo una correlación entre lo masculino y lo femenino.
Finalmente, hemos constatado que, en las tonadillas de Blas de Laserna, las referencias a la cazuela son poco numerosas y que, además, este espacio no suele verse afectado por las connotaciones negativas impuestas por la cultura de la época. Proponemos que esto se debe a que, debido a su función comercial y encomiadora del teatro, la explotación de estas connotaciones en el discurso de la tonadilla podría poner en riesgo el retorno de mujeres a la cazuela.
El análisis de la cazuela como un espacio significativo constituye una vía expeditiva para alcanzar una comprensión más esclarecedora del sistema simbólico inherente al ámbito teatral. A través del examen detenido de reglamentos, representaciones escénicas, connotaciones simbó- licas y convenciones sociales vinculadas a todos los espacios del teatro, así como de sus interrelaciones y articulaciones, se puede construir la posibilidad de una aprehensión más profunda y fenomenológica del sistema teatral en su totalidad. La comprensión de dicho sistema, del microcosmos teatral, confiere una herramienta adicional para desentrañar la cultura teatral específica del siglo XVIII.
En conclusión, el presente análisis ha desvelado la intrincada complejidad y riqueza de las representaciones semióticas y culturales asociadas a la cazuela en el teatro del siglo XVIII, especialmente en las tonadillas de Blas de Laserna. Estos hallazgos no solo contribuyen a una comprensión histórica más enriquecedora, sino que también incitan a reflexiones sobre la persistencia de dinámicas de género y la configuración de sistemas en el entorno teatral y social. La aprehensión de un espacio «otro» como la cazuela dentro del sistema teatral del siglo XVIII facilita la identificación y un mejor conocimiento de los «lugares otros» en nuestra vida cotidiana y, en particular, en nuestras industrias culturales.
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