PROCEDIMIENTOS CREATIVOS DE LA OBRA IMAGINA UNA VENTANA. ENTORNO URBANO, ACONTECIMIENTO Y EXPECTACIÓN.
CREATIVE PROCESSES OF THE WORK IMAGINE A WINDOW: URBAN ENVIRONMENT, EVENT, AND EXPECTATION.
Sara Torres Pellicer TAI- Universidad Rey Juan Carlos firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0001-9439-5565.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.12 ISSN 2444-3948.
Resumen: Se propone conceptualizar el proceso creativo de Imagina una ventana, obra de teatro fruto de una residencia creativa en El 5 de Velarde, estrenada en el marco del Festival Malasaña, 2023, y que está actualmente en cartel en el circuito de teatro alternativo. En esta propuesta el público puede ver a través de dos ventanas, la acera y la calle desde el interior de la sala, poniendo en constante vínculo la dinámica del entorno urbano y los peatones con su propia percepción. Se crea un territorio lúdico donde los intérpretes, desde su performatividad, construyen un puente poético/cognitivo en convivio con el público. Este artículo se encuadra en el enfoque metodológico de la investigacióncreación. Se analiza el recorrido creativo, sus alcances estéticos y poé- ticos y, finalmente, se comparten resultados de esta experiencia y de su expectación a través de las más de 20 funciones realizadas.
Palabras clave: Residencia artística, Investigación-creación, Expectación, Entorno-urbano, Acontecimiento.
Abstract: It is proposed to conceptualise the creative process of Imagina una ventana, a work resulting from a creative residency at El 5 de Velarde and premiered as part of the Malasaña Festival, 2023, within the alternative theatre circuit. In this piece, the audience can see through two windows, observing the pavement and the street from inside the room, constantly linking the dynamics of the urban environment and the pedestrians with their own perception. A playful territory is created where the performers, through their performativity, build a poetic/cognitive bridge in communion with the audience. This article, co-authored by one of the actresses and the playwright and director, is framed within the methodological approach of research-creation. We will retrospectively analyse the creative journey and its aesthetic and poetic reach. Finally, we will share the results of this experience and its reception through the 20 performances held.
Key word: Artistic residency, Research-creation, Expectation, Urban environment, Event.
Sumario: 1. Introducción; 2. La creación como investigación; 2.1. Una residencia artística ¿de qué se trata?; 2.1.1. Configuración del espacio de residencia; 2.1.2. Un anclaje espacial; 2.1.3. Un campo conceptual ; 3. Hipótesis y objetivos; 4. La investigación creación como metodología; 5. El proceso de creación-investigación; 5.1. Ejes de trabajo; 5.2. Experiencia relacional.; 5.3. Ensoñación; 6. Resultados y discusión; 7. Conclusiones; 8. Obras de referencia.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Sara Torres Pellicer. Doctora en Estudios Teatrales por la Universidad de Alcalá y Profesora de Arte Dramático por la Universidad Nacional de Cuyo. Es Profesora en el Grado en Artes Escénicas y en el Máster de Interpretación Audiovisual en el Centro Universitario de Artes TAI, Universidad Rey Juan Carlos. Imparte seminarios de Grado y de Posgrado en Educación Artística y Actuación Audiovisual en España, Francia y Argentina. Es coautora de dos libros sobre pedagogía teatral y de numerosos artículos académicos. Forma parte del proyecto Europeo (RISE) Transmigrarts. Sus últimos trabajos como actriz han sido en Madrid dirigida por Denise Despeyroux.
Fabián Miguel Díaz. Licenciado en Actuación y Magister en Dramaturgia por la Universidad Nacional de las Artes, Argentina. Es doctorando en el Programa de Estudios Lingüísticos, Literarios y Teatrales de la Universidad de Alcalá. Premio Nacional de Dramaturgia 2011, $2 0 1 6 \mathrm { ~ y ~ } 2 0 1 8$ de Argentina. Publicó las obras «Pato verde» y «Rohayhú» (INTeatro); «Green duck» (Oberon Books); «Pibitxs del río» (Ed. Congreso de la Nac. Argentina). Dirigió «Imagina una ventana» (Madrid 2022, España); «Arizona mi amor»(Madrid, 2021); «Los días de la fragilidad» (Buenos Aires, 2018). Sus textos se estrenaron en Buenos Aires, México, Ámsterdam, Roma, Madrid y Barcelona.
1. Int rod ucción.
Imagina una ventana es una creación teatral que se estrenó en abril de 2023 dentro del Festival de Teatro de Malasaña, en la ciudad de Madrid. Este espectáculo se creó durante una residencia artística en la sala El 5 de Velarde, ubicada en dicho barrio, entre octubre de 2022 hasta su fecha de estreno.
Las condiciones espaciales y edilicias del lugar que contuvo la residencia resultaron determinantes en la creación: dos grandes ventanas que conectan el interior de la sala con la acera y la calle Velarde oficiaron como vector de las diversas instancias creativas.
En esta obra un elenco conformado por dos actrices y tres actores, construyen la arquitectura de la pieza imaginando, desde el interior de la sala, adónde van las personas que pasan por la calle y, a partir de allí, abren un abanico de situaciones que despliegan poéticamente el imaginario del barrio y la vida que transcurre en sus calles y más allá de las mismas. De esta manera se configura un relato que envuelve a los y las intérpretes, conectando la escena con el entorno urbano y otorgando a los y las espectadoras, a su vez, la posibilidad de armar su propio viaje imaginativo.
En Imagina una ventana el público crea en tiempo real, junto al elenco, su propio juego teatral: este juego es nuevo cada vez dado que las personas que pasan por allí son siempre distintas, al igual que el público. Esta condición resulta sustancial en esta investigación. La imaginación adquiere pliegues que solo se manifiestan en la inmediatez de cada función. Si el teatro encuentra en la fugacidad una de sus propiedades, en esta propuesta este rasgo se intensifica, dado que el recorte del exterior que se ve a través de la ventana muta constantemente ante los ojos del público.
De este modo la expectación teatral se complejiza dado que al convivio (Dubatti, 2022) de público e intérpretes se le integra una nueva capa que es la del entorno urbano. De este modo, la sumatoria de estos elementos, produce el surgimiento de una zona de experiencia y subjetivación que genera el acontecimiento teatral en el sentido que lo expresa Dubatti, $\mathrm { \ll } \mathrm { e l }$ teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano» (2011, pág. 34). Por su parte, Badiou propone la noción de acontecimiento de pensamiento: es el efecto del ordenamiento de los componentes (de la escena) que produce ideas. Esas ideas son ideas-teatro, lo cual significa que no es posible producirlas en ningún otro lugar, por ningún otro medio (Badiou, 2000).
2. La creación com o invest igación.
La creación artística, entendida como un proceso de generación de nuevas ideas, productos o conocimientos, en contraste con enfoques tradicionales centrados en paradigmas racionales, ofrece un espacio para la investigación y la innovación (Muñoz del Amo, 2019), y ha ganado relevancia como metodología en el ámbito académico (Calderón, 2020). Se fundamenta en la premisa de que el arte no solo es un medio de expresión estética, sino también un vehículo para la indagación intelectual y la exploración de ideas. La creación artística dentro del marco de la investigación, legitima el proceso creativo como un método válido para abordar preguntas complejas, explorar conceptos abstractos y generar nuevas perspectivas sobre el mundo (Roncoroni, 2022). Este enfoque reconoce la capacidad del arte para generar conocimiento significativo a través de la experimentación, la interpretación y la experiencia estética.
La relación entre crear e investigar es profunda y multidimensional (Dal Farra, 2019), ya que ambos procesos se alimentan mutuamente y comparten elementos fundamentales que los hacen complementarios. Por lo tanto, este enfoque desafía las concepciones convencionales de la investigación canónica al reconocer la producción artística como un medio válido para la exploración, la reflexión y la generación de conocimiento. A esto se suma un tercer elemento que es la observación (expectación) de la creación, es decir, aparece «la tríada creador, obra, espectador» (Daza, 2009).
La adopción de la creación artística como investigación tiene importantes implicaciones epistemológicas para el campo académico. En el caso de una puesta en escena aparecen territorios liminales entre las diferentes materialidades que construyen la «textualidad dramática» (Fernández, 2021). Entonces, al reconocer esa obra como una forma vá- lida de conocimiento, se amplía el espectro de enfoques metodológicos disponibles para la investigación académica, permitiendo una mayor diversidad de perspectivas y aproximaciones disciplinares, cuestionando así la tradicional dicotomía entre arte y ciencia y promoviendo un enfoque integrador y holístico hacia la producción y la recepción del conocimiento (Dal Farra, 2019).
En el caso de Imagina una ventana, la creación se basó en instancias rigurosas de investigación vinculadas a la arquitectura de la sala y su conexión a través de las ventanas con el entorno urbano, lo que promueve en su conceptualización para este artículo una contribución dentro de la investigación basada en las artes.
2.1. Una residencia artística, ¿de qué se trata?
El 5 de Velarde es un espacio alternativo del barrio de Malasaña que acoge propuestas independientes, formativas y de experimentación. Las características del espacio, en el que predomina la cercanía con la calle a través de dos ventanas, constituyen uno de sus rasgos fundamentales. Su entorno, que recibe gran flujo de personas a consecuencia de la diná- mica comercial, cultural y turística propicia un encuadre muy dinámico.
Esta sala, coordinada por artistas cuya búsqueda creativa se centra en un concepto contemporáneo del arte, en su manifiesto se autodefine como una sumatoria de iniciativas escénicas, desarrolladas en espacios no convencionales (escaparates, museos, parques, bares, casas, etc..) cuya condición es respetar el pequeño formato y trabajar para un pú- blico muy reducido que esté cerca de la escena y los actores (Oviedo, sf., párr.1).
Según el Análisis de modelos de residencia publicado por el Observatorio Vasco de la Cultura en 2017, las residencias acogidas por centros dirigidos por artistas y profesionales del arte,
…desarrollan un perfil que se basa en las prioridades del (de los) fundador(es). Varían de pequeñas organizaciones dirigidas por artistas a organizaciones que son un eslabón esencial en la escena artística local. Debido al vínculo con la personalidad y las prioridades de los fundadores y el personal, estas residencias a menudo tienen un perfil claro, centrándose en un sector específico del arte o una red específica (2017, pág. 9).
Para los grupos independientes, contar con el encuadre de una residencia artística que acompañe su creación resulta de gran ayuda en términos económicos y creativos. Entre los aspectos esenciales que una residencia proporciona podemos mencionar:
+Espacio: Se garantiza contar con un espacio acorde a los intereses creativos del artista y en consonancia con la filosofía de la dirección de los mismos.
+Viabilidad: El espacio/centro/teatro genera las condiciones para que una producción/investigación/proceso creativo se desarrolle.
+Recursos: La residencia pone a disposición de los y las artistas, según sus posibilidades, herramientas, estrategias, logística para que el proceso creativo se desenvuelva acorde a sus objetivos.
En el informe mencionado anteriormente, se sostiene que estos programas aportan beneficios económicos y culturales ya que promueven el desarrollo de los artistas, acrecientan la capacitación de la institución anfitriona y produce un aumento de la reputación del entorno que lo recibe (2017, pág. 13).
En el caso de esta residencia, El 5 de Velarde puso a disposición del grupo el espacio (condiciones materiales de la sala, planta de luces y sonido y horas de ensayo sin restricción, acorde al proceso creativo) y el acompañamiento de producción (logística de las funciones y colaboración constante durante el proceso de trabajo y las representaciones).
2.1.1. Configuración del espacio de residencia.
Esta residencia se configuró partiendo de una propuesta de la dirección del proyecto hacia el espacio de El 5 de Velarde. La misma situaba el proceso de creación vinculándolo a la materialidad del espacio por su proximidad con el entorno urbano. El elemento central en la propuesta creativa era la utilización de las ventanas. Un tercer elemento constitutivo fue el horario de las funciones para priorizar el uso de la luz natural.
Posteriormente, fue muy importante la constitución del elenco. El criterio principal fue el rango de edad. Para que en el trabajo se expresara una amplitud generacional acentuada, los intérpretes debían estar en una franja entre $2 0 \ : \mathrm { y } \ : 7 0 $ años. En esta instancia, se incorporó al elenco un conocido actor de televisión, vecino de Malasaña, con una constante actividad vinculada a los diferentes espacios culturales del barrio. Su pertenencia al grupo implicó un grado de conexión determinante con el marco de la residencia, aspecto que jerarquiza la vinculación del espacio de trabajo con su entorno (Gobierno Vasco, 2017). Las diferentes franjas etarias del elenco aportaron una fuerte diversidad de experiencias vitales. Experiencias que serían el soporte de la dramaturgia y el lenguaje de la obra. Como consecuencia de esto, el grupo se vio nutrido, además, por una diversidad geográfica: una parte del equipo de trabajo es de provincias del norte argentino y otra del sur y del norte de España. Los paisajes que cada uno posee a raíz de su procedencia, se integraron como parte del lenguaje de la obra.
Finalmente, la residencia se desarrolló entre octubre de $2 0 2 2 \mathrm { y }$ abril de 2023, mes de estreno en el Festival de Teatro de Malasaña. Continuó con funciones a lo largo de tres temporadas: de abril a junio y de octubre a noviembre de $2 0 2 3 \mathrm { y }$ de abril a junio de 2024, respectivamente.
2.1.2. Un anclaje espacial.
A lo largo del proceso creativo fue posible descubrir, ceñidos a los ejes de trabajo (materialidad del espacio, proximidad con el entorno, utilización de la ventana y luz natural) una relación con el flujo de personas que pasaban constantemente por allí. Se creó un lazo directo con ese entorno, convirtiéndolo en el alma del trabajo. Podemos establecer, en este punto, un acercamiento a la definición de escena expandida (Abin et al, 2019). Si consideramos la intención de abandonar las narrativas y, por otro lado, reivindicar que la narración tiene lugar únicamente como procedimiento escénico, entonces identificamos una ruptura con la representación teatral convencional y una apuesta por las experiencias vitales de los intérpretes y su función poética. Al mismo tiempo se evidencia la dialéctica entre lo ficcional y real: la escena expandida interpela acerca de lo que es hacer teatro en la actualidad (Fischer-Lichte, 2013).
Establecer una relación directa con el entorno y las personas que pasaban por la acera de la sala, a quienes se veía en cada ensayo, permitió la ampliación de lo que convencionalmente se sobreentiende como ficcional y real. Sucedió, en la medida que el proceso avanzó, que el entorno se convirtió en un agente asociado al proyecto, proporcionando información inmediata que se fue traduciendo de modo sensible. A partir de este vínculo con el exterior, la fugacidad del entorno, los peatones, la luz y el movimiento propio de la calle -siempre impredecibles- se convirtieron en el insumo para la creación del lenguaje de Imagina una ventana.
Se desplegaron múltiples maneras de entrar en vínculo (lúdico, creativo, imaginativo), no sólo con las personas, sino también con el paisaje urbano y, sin alterarlo de modo disruptivo, producir un campo de asociaciones a partir de esa fugacidad que el entorno de la calle proporcionaba. Se trabajó para crear puentes afectivos y personales con el entorno, sin imponer un argumento o una historia que pudiera desplegarse de modo lineal.
Las ventanas, rasgo arquitectónico predominante del espacio El 5 de Velarde, se incorporaron al proceso creativo como una capa perceptiva determinante. Desde allí, podemos vincular la producción a lo que Joseph Danan define como «Espectáculo-Paisaje»:
El "espectá culo-paisaje" no se despliega linealmente, sino que nos pone delante, nos coloca, como dirí a Georges Didi-Huberman, en el umbral de una imagen, otorgá ndonos, má s o menos, la posibilidad de entrar en ella (…) entrar en el paisaje y en sus caminos que se bifurcan, para permitirnos, en nuestra soledad, que nos perdamos en ella o en ella encontrarnos (2012, pág. 122).
En esta definición de Danan se esboza también una vinculación con el punto de vista del espectador. Las ventanas, como encuadre del paisaje urbano, se convirtieron en el acceso a un modo de compartir/experimentar/transitar el presente de la obra. Intérpretes, público, peatones y paisaje urbano se fueron entretejiendo en el mismo paisaje-espectáculo.
2.1.3. Un campo conceptual.
Las residencias artísticas son importantes porque favorecen el intercambio cultural y artístico, fomentan la experimentación y las nuevas ideas, y apoyan la investigación y el desarrollo de nuevos trabajos (Gobierno Vasco, 2017). En esa dirección, en el transcurso del trabajo creativo se desplegó un enfoque conceptual que deriva de la noción de Estructuras de Sentimiento de Raymond Williams: ${ \boldsymbol { \ll } } \mathrm { S e }$ trata de que estamos interesados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente por el entorno» (2009, pág. 180). El estrecho vínculo establecido entre interior/exterior que constituyeron las ventanas, permitió entender que el público nunca es pasivo ni funciona como una página en blanco en donde escribir un mensaje, sino que forma parte de la experiencia desde sus propios valores y creencias (Cáceres y Herrera, 2014).
Por otro lado, consideramos que en el acto de producir un acontecimiento teatral se necesita inicialmente un actor y un espectador (Dubatti, 2012). Este pacto de co-creación instala la zona de experiencia y subjetivación del acontecimiento. Es decir, «tanto la actuación como la expectación ya no son funciones privativas de uno u otro agente, sino que circulan entre todos los presentes en el convivio» (Dubatti, 2018, pág. 22).
Todos los aspectos vinculados a la residencia, además de ser un marco de contención del proyecto y un encuadre poético-conceptual del proceso creativo, permitieron el despliegue de una experiencia en la que fue posible establecer una triangulación entre objeto-percepciónentorno por fuera de la convención teatral habitual que asigna a los espectadores, al objeto escénico y a los intérpretes un lugar estático.
3. Hip ót es is y objet ivos .
La observación retrospectiva de la creación de Imagina una ventana nos permite comprender las fases de este proceso. Esta metodología de investigación-creación supone, como último paso, una reflexión analítica sobre la instancia creativa para permitir que emerjan conceptos, herramientas, procedimientos y sentidos que no pueden preverse con exactitud al inicio del proceso. Esto permitiría la transferencia y potencial replicabilidad de las coordenadas de análisis y creación identificadas en procesos de investigación-creación análogos.
En esta investigación, consideraremos que la producción de una pieza teatral produce conocimientos inherentes a la misma y que pueden objetivarse. Por lo tanto, proponemos analizar el proceso de creación de Imagina una ventana desde una perspectiva metodológica de investigación-creación a través de identificar campos conceptuales inherentes al proceso de creación, explicitar las estrategias creativas desde una perspectiva genética y reconocer los rasgos centrales del vínculo de la obra con el espectador.
4. La invest igación creación com o m et od ología.
La creación artística representa una forma innovadora y significativa de generar conocimiento y dentro del ámbito académico contemporáneo se ha reconocido cada vez más su valor como una forma legítima de investigación, siendo a la vez, objeto y método de estudio. Por lo tanto, superados ya los paradigmas metodológicos positivistas, nuestra residencia escénica se enmarca dentro de la metodología investigación creación (Roncoroni, 2022).
La propia práctica artística es ya una manera creativa y exploratoria de trabajar a partir de ciertos supuestos (no siempre a proiri definidos o delimitados) y por lo tanto, es una investigación en sí misma (Daza, 2009). En el corazón de la metodología de un proyecto artístico se encuentra la práctica como horizonte inmediato y esta práctica es, a su vez, evidencia sustancial de nuevos conocimientos (Nelson, 2013). Ahora bien, esto supone que $\mathrm { { u n / a } }$ artista es a la vez investigador/a, entonces se debe aceptar la heterogeneidad de la creación (acorde a las singulares preocupaciones y sensibilidades que lo mueven), y asumir que su identidad está permeada por su condición vital y por las variables socio-culturales de su tiempo (Muñoz del Amo, 2019, pág. 75). Por lo tanto ocurre que los/las artistas que investigan sus propios modos de creación se encuentran en el terreno liminal entre metodología y obra artística, la mayoría de las veces difuso (Del Farra, 2019). Parafraseando a Dubatti (2018), la teatralidad ya existe y el artista se pone a crear con esta preexistencia, que a veces hace difícil poder objetivar qué es producto de una metodología y qué es pura teatralidad como hallazgo y no como creación. No obstante esta aparente «investigación indisciplinada» (Calderón, 2018), no supone en absoluto falta de rigor y de método, sino al contrario, dentro de las metodologías líquidas, como describe muy bien Muñoz del Amo (2019), aportarían creación al propio terreno metodológico. Es decir, se piensa también en la manera metódica de acercarse a la obra creada para encontrar un enfoque que, respetando la naturaleza sensible del objeto investigado, dé cuenta del camino creativo seguido y de los marcos teóricos que lo sustentan.
Cada vez es más frecuente la existencia de proyectos promovidos por espacios académicos que se centran en torno a la prá ctica-comoinvestigació n. Un ejemplo de esto es el PARIP (Practice as Research in Performance) financiado por la Universidad de Bristol, especialmente vinculado al teatro y la danza. Es notable que estos espacios académicos, históricamente cubiertos por la rama dura de la investigación positivista, estén dejando lugar a la investigación basada-en-la-prá ctica. Este tipo de investigación en las artes siempre debe estar orientada hacia la prá ctica, lo que manifiesta la indiscutible imbricación en el binomio investigació n y práctica artísticas (Borgdoff, 2006).
Por otro lado, los procesos artísticos creativos está n unidos de una manera indivisible a la personalidad creadora y a la mirada singular y, a veces, a la idiosincrasia del artista; por tanto, la mejor manera de llevar a cabo estas investigaciones es desde dentro del proceso, lo que resultaría en una especie de observación auto etnográfica paralela a la de la creación.
Ahora bien, se abre el debate acerca de si cualquier práctica artística puede ser calificada como investigació n. Borgdoff (2006) sostiene que una investigación basada en la práctica artística debe tener el claro propó sito de aumentar el conocimiento y la comprensió n, y debe tener, además, un enfoque original en y a travé s de objetos artí sticos y procesos creativos. Considera que la prá ctica artí stica –tanto el objeto artí stico como el proceso creativo– entrañ a un conocimiento situado y tá cito, que puede ser mostrado y articulado por medios de experimentació n e interpretació n. Así mismo, el enfoque de este trabajo se sustenta en que los métodos de investigación en estudios de teatro y actuación no se persiguen principalmente para producir autoridad cultural para los investigadores, sino más bien para crear ecologías de investigación diversas y dinámicas para el futuro (Kershaw & Nicholson 2011). La investigació n artística comienza haciendo preguntas que son pertinentes en el contexto investigador y en el mundo del arte. Para esto se emplean mé todos experimentales y hermené uticos que muestran y articulan el conocimiento encarnado en trabajos y procesos artí sticos especí ficos. Finalmente, los resultados de la investigació n deben estar documentados y difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora y para un pú blico má s amplio.
5. El p roces o d e creación-invest igación
5.1. Ejes de trabajo.
Podemos mencionar, dentro de este proceso, 4 ejes que sostienen la propuesta escénica.
Primer eje: La fugacidad.
Capturar la fugacidad del entorno urbano y elaborar breves secuencias de acción vinculadas al mismo fue una consigna inicial de exploración. Como criterio general de la dramaturgia, se decidió que las escenas debían ser muy breves: no más de 3 minutos. Esto guarda relación con la dinámica del entorno urbano, en el cual los peatones caminan sin cesar frente a las ventanas de la sala. A su vez, el modo de capturar esa fugacidad de la vida que transcurre y que constituye el principal «insumo» para la imaginación fue, durante la mayor parte del proceso, aprender a mirar a través de las ventanas a esas personas que caminan y, a partir de ello, imaginar infinitas posibilidades: Quiénes son; Qué les pasa; A dónde van; Qué historia poseen….
Segundo eje: Intervención poética.
Nos preguntamos: $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ pasaría si, en algún momento, invitamos a los peatones a detenerse para compartirles la lectura de un breve texto o pedirles que hagan un dibujo sobre el vidrio o escriban su nombre y así fundir, conjeturalmente, el tiempo del entorno urbano con el de la obra que es, a su vez, el de la percepción del espectador. Intervenir el entorno urbano de modo poético implicó, a su vez, entender el alcance ético de la obra: el modo en el cuál establecimos la relación de nuestra propuesta con el entorno nunca debía ser agresivo respecto a las personas que caminaban, ni violento para con el espacio público, ni sarcástico para con los y las espectadoras. Nos propusimos asumir una relación-vínculo de transparencia entre la obra, el espectador y el entorno urbano y sus peatones. Amparados en esta suerte de «obstrucción», diseñamos múltiples procedimientos. Entre ellos, podemos enumerar los siguientes:
1- Caminar con las personas que pasan por la calle, de modo que, por unos instantes, el público no diferencie al elenco de los peatones. (Imagen 1.)

Imagen del inicio de la función de Imagina una ventana. Fuente: Autoría propia.
2- Propiciar alteraciones en la percepción del ritmo del entorno urbano. Aquí, por momentos, la obra funciona al doble de la velocidad que la vida que vemos afuera y por momentos, ofrece una velocidad reducida respecto del entorno. Por ejemplo, en una escena un intérprete se despide de otro -en esa breve escena, ambos intérpretes parecieran ser padre e hija- uno le pide al otro que se vaya sin prisa. Entonces, quien se va, lo hace caminando muy lento por la acera, contrastando con la velocidad propia de los peatones.
3- Alteración de la percepción del tiempo. Partimos de mantener equivalente la noción del tiempo del espectador con la del tiempo real del entorno. Progresivamente la percepción del tiempo en el espectador se altera a través de las diferentes escenas de tono evocativo, cómico, musical, rítmico, etc., y finalmente generamos, al detener a varios peatones e integrarlos en la propuesta, la suspensión del tiempo exterior: el afuera, la escena y el público quedan envueltos en una sensación temporal que se recorta del tiempo urbano.
4- Intervención visual. A lo largo de la obra el vidrio de la ventana se convierte en una pizarra en la que los y las intérpretes, luego los peatones y finalmente el público, pueden dibujar o escribir sobre la superficie de la ventana, creando un paisaje intermedio entre lo real y lo ficticio (Imagen 2 y 3).
Tercer eje: En tiempo real.
El proceso de construcción de la obra se propuso sostener el presente escénico basado en la constante transformación del entorno urbano. Sin embargo, la obra no se compone de escenas improvisadas. La creación de escenas en tiempo real, se basa en sostener la atención del público en constante vínculo con el entorno urbano y su permanente cambio para que configure y establezca las asociaciones que le permitan tramar su propia aventura imaginaria. No se trata de un juego de improvisación, sino de una estructura que permite a quien mira -espectadores- armar su relato subjetivo e intransferible. Para poder indagar esto, la premisa fue: no utilizar la construcción de un argumento basado en el conflicto y, en cambio, configurar nodos de tensión basados en el imprevisto, la espontaneidad, la asimilación de la eventualidad como materia lúdica y la construcción de imágenes sensibles que pudieran empatizar con la mirada del público: por ejemplo, imaginar adónde van las personas que vemos, evocar recuerdos de ventanas importantes de nuestras vidas, dibujar en el vidrio, frenar a alguien de la calle para hacerle un dibujo o leerle un poema o, simplemente, escuchar una canción y descansar la mirada sobre el entorno. A diferencia de una estructura dramática convencional que funciona por bisagras de tensión negativa, donde el desequilibrio opera como fuerza que constriñe dos opuestos, en Imagina una ventana sostenemos la tensión a través de núcleos de cooperación perceptiva. Podemos mencionar una escena en la que un intérprete anuncia que va a frenar a alguien de la calle para intentar leerle algo. Este momento constituye un punto de máxima tensión en la que espectadores e intérpretes cooperan desde su posición para que, finalmente, alguien en la calle se detenga a escuchar. El tiempo que transcurre entre que se anuncia la acción y que alguien se detenga es de una tensión máxima porque implica la posibilidad de que nadie se detenga y que entonces la obra no pueda continuar. Siempre, durante las más de 20 funciones, alguien finalmente se detuvo.

Fuente: Autoría propia. La imagen de izquierda corresponde al final de la obra mientras los intérpretes esperan para saludar y dos espectadores dibujan/escriben en las ventanas. La imagen de la derecha muestra a dos peatones a través
del vidrio dibujado.
Cuarto eje: Objetividad material.
La intención es trabajar por fuera de los lenguajes de la escenografía, la iluminación y el vestuario. Esto conlleva integrar las condiciones objetivas de la sala, el entorno y toda eventualidad vinculada al presente de cada función. Entonces, se utiliza la luz que ingresa por las ventanas, unas lámparas hogareñas que cuelgan del techo de la sala, las paredes y las ventanas que ofician de marco para la obra y el vestuario constituido por la ropa que los intérpretes deciden usar en cada función. Esto permitió, posteriormente, que la escena no se diferenciara del entorno y que el espectador pudiera integrar sin disrupción el espacio urbano al espacio escénico, para que, en primera instancia, resulten equivalentes.
5.2. Experiencia relacional.
5.2.1. El teatro consiste en un acontecimiento poiético-corporal (físico y físico-verbal) producido y expectado en convivio (Dubatti, 2011). Esta idea parece evidente: el teatro implica la experiencia en tiempo real tanto para quienes lo crean como para quienes lo presencian. Sin embargo, en nuestra investigación, distinguimos que esta noción se refiere más a la producción teatral que al análisis. No se trata de analizar cómo se desarrollan las relaciones dentro de un proceso de creación ya realizado, sino de observar el diseño de una creación escénica en tanto objeto que depende de la presencia del público para completarse. $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \ell } } } \mathrm { m e }$ qué modo podría vincularse la obra con el público teniendo presente la injerencia del contexto urbano? La dificultad radica en identificar los procesos de creación corporal y poiética en acción. Como enunciamos en el punto 5.1., el proceso de creación-investigación estuvo mediado desde su inicio por una conciencia que vinculó expectación-creación-convivio. Desde el primer ensayo se estableció un punto de trabajo que se ocupa constantemente de actualizar las relaciones entre objeto-espectador: los intérpretes son la interfaz afectiva y física que vincula la presencia del espectador con el contexto urbano. De esta triangulación nace la posibilidad de un modo de relación diferenciado: una escena en la que coexisten la realidad, la ficción y la expectación afectándose mutuamente. Aquí podríamos afirmarnos en la noción de Estética relacional de Bourriaud que considera que las obras dibujan una utopí a de proximidad (Bourriaud, 2008, pág. 8).
…si la obra de arte pudo aparecer durante mucho tiempo como un lujo señ orial en el contexto urbano -tanto las dimensiones de la obra como las de la casa serví an para distinguir al propietario-, la evolució n de la funció n de las obras y de su modo de presentació n indica una urbanizació n creciente de la experiencia artí stica (...). La obra se presenta ahora como una duració n por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad (2008, pp 13-14).
5.2.2. La unidad de producción poiética-expectación se sustenta en el fenómeno de la compañía: compartir, estado de amigabilidad y disponibilidad. Esta noción, basada en una definición teórica de teatro propuesta por Dubatti (2022), nos permite examinar el aspecto principal de la creación de Imagina una ventana. Se trata del modo de abordar la relación con el espectador y, también, con el entorno urbano. Nos interesa cómo la definición anterior influye de modo pragmático en la manera en la que la obra se conecta con el público. En primer lugar, lo que se construyó fue una "mediación" entre lo que ve el espectador y el entorno urbano: el conjunto de lenguajes de la escena ofició como mediador entre la percepción objetiva del entorno por parte del público y su reconstrucción por parte del dispositivo poético. Por un lado, se asume lo real que la ventana nos permite ver y, por otro, mediante el lenguaje propio de la obra se lo re-configura para que el espectador pueda, progresivamente, proyectar sobre ese entorno su propia actividad imaginaria. Esta mediación no es didáctica, ya que no enseña ni se reduce a un único punto de vista, y en consecuencia, tampoco es estática, dado que trabaja desde un encuadre dinámico vinculado al entorno, también mutante. Podemos decir que siempre se sostuvo esta mediación con una actitud de amigabilidad (Dubatti, 2011) y abierta a compartir la creaciónimaginaria vinculada a la ventana. En este sentido, la performatividad propia de la actuación se afirma en una disposición amigable, esencial para permitir que cada espectador imagine libremente una ficción basada en una cooperación constante.
La combinación de los diferentes elementos escénicos, junto con esta conexión cercana con el espectador, dio lugar a una experiencia poética que se desarrolló en estrecho vínculo con el pacto relacional que mencionamos anteriormente: la proximidad, la empatía y amigabilidad rediseñan el vínculo con el espacio urbano. Podemos citar dos ejemplos; en una de las escenas, una actriz le pide a un peatón que se acerque al vidrio para hacerle un dibujo. Es una figura simple que la actriz hacía cuando tenía tres años. Luego, el peatón coloca su mano sobre el vidrio y desde adentro, la actriz dibuja el contorno de la misma. Esto sucede sin ejercer ninguna coerción sobre el peatón. Otro ejemplo, durante la última escena de la obra, se le entrega al espectador un marcador para que dibuje o escriba en el vidrio lo que desee mientras los intérpretes se van de la sala caminando por la calle y solo queda el espectador en vínculo con la ventana ocupando, potencialmente, el lugar que antes ocuparon los actores y actrices (Imagen 4).
Imagen 4.
Fuente: Autoría propia. Imagen del final de la función de Imagina una ventana. Momento en el que los espectadores reciben un marcador para dibujar o escribir en la ventana.
5.3. Ensoñación.
Los ejes de trabajo nos permitieron visualizar el encuadre para que la propuesta pudiera delimitarse. En consonancia con Joseph Danan, podría definirse Imagina una ventana como una escena de ensoñación, en tanto y en cuanto esta «autoriza todas las fantasías y todas las variaciones, ya que precisamente es éste su principio, el cual excluye la verdad» como medida de lo posible (Danan, 2012, pág. 57).
En este encuadre de ensoñación, los y las intérpretes trabajaron desde sus propias identidades. Esto implicó evitar la creación de un personaje que persigue un objetivo en términos dramáticos más canónicos y la construcción de una forma externa que pudiera denominarse personaje. Así mismo, la interpretación actoral no buscó alcanzar un estado emocional determinado ni provocar un efecto desde esa condición. Si sucede que algún estado emocional sobreviene en los intérpretes o en el espectador, éste se condice con la actividad subjetiva e imaginativa propia e íntima de cada parte. Frente a esto, podemos decir que el eje del trabajo actoral estuvo sostenido por la búsqueda de una conexión con el entorno urbano y el espectador para habilitar un estado de disponibilidad y empatía. El principal objetivo fue construir un estado de presencia ininterrumpida que partiera de un yo-biográfico hacia un yo-espectador-entorno y desde allí arribar a un yo-poético-afectivo. La actuación es un modo de oficiar, compartir y ayudar a imaginar. El objetivo fue construir y sostener de modo grupal un encuadre, una red, que permita imaginar sin imponer qué es lo que debe ser imaginado. Las vivencias y afectos propios del elenco, puestos en juego en la obra, resultaron el punto de empatía mínimo necesario para establecer un vínculo entre entorno/escena/público. A partir de esto se construyó la red sensorial: palabras específicas de la obra; imágenes concretas e imaginadas y movimientos -de los intérpretes, público y entorno-. Esta red es material y objetiva y luego, desde nuestro punto de vista, la capacidad de asociación perceptiva propia de cada espectador construye, progresivamente, una segunda red imaginaria y subjetiva que podríamos llamar, en el proceso de creación-investigación, como plano afectivo de la dramaturgia.
Esto nos permite decir que la obra «bebe espontáneamente de la capacidad que tiene el cerebro de crear imágenes y utilizarlas en procesos de pensamiento» y que con ello construimos un «medio imaginístico» (Rozik, 2014) que, parafraseando a Danan (2012), desborda el sentido y permite la aparición de una emoción que no puede anticiparse.
6. Res ult ad os y d is cus ión.
Se puede decir, después de más de 20 funciones, que lo que vemos a través de la ventana es una red que conjuga la trama urbana con operaciones poéticas y que está sostenida por la performatividad de los intérpretes. Esta red es, a su vez, lo que le permite al espectador el juego imaginativo e íntimo que llamamos Imagina una ventana.
Un comentario de una de las espectadoras fue que esta obra «no parecía teatro». Esta afirmación contiene, implícitamente, la conjetura de que en el teatro el espacio urbano no puede ingresar porque las estructuras teatrales no admiten la conjunción de, por un lado, la ficción y por el otro, esa construcción denominada realidad. Recordemos, sin embargo, que el teatro propone un uso singular de la organización de la mirada, es un acontecimiento que exige: reunión, poíesis corporal y expectación (Dubatti, 2018, pág. 14). La percepción es un constructo y por lo tanto, no es posible encontrar un modo natural de percibir la realidad, sino que «la realidad, tal como la experimentamos, es en este sentido, una creación humana; toda nuestra experiencia es una versión humana del mundo que habitamos» (Williams, 2003a, pág. 32 citado en Cáceres y Herrera, 2014). Así es que la obra pasa a tornarse una experiencia comunitaria activa y vivencial en su expectación: la expectación como función que puede ser realizada por cualquier agente: el actor, el técnicoartista y/o el espectador, o, incluso por todos ellos al mismo tiempo en la zona del acontecimiento teatral (Dubatti, 2018). En esta línea, afirman Cornago y Rodríguez Prieto (2019) que se trata de investigar desde la creación vínculos posibles entre práctica artística y esfera pública en donde se habiten otros entornos desde lo performativo-artístico.
Raymond Williams (Cáceres y Herrera, 2014) postula en su concepto de estructuras de sentimiento, que la obra de arte sólo puede ser percibida a través de la experiencia sensorial, y que es esta la que le dará un sentido (Collado, 2009), dado que la experiencia del teatro se encuentra en el centro de la definición de acontecimiento. El suceso en el teatro sólo existe a partir del encuentro entre subjetividades, entre un espectador y un actor (Pitt, 2016). Una espectadora, luego de una función comentó: «Parecen personas». Esta reflexión confirma la pertinencia de los procedimientos creativos durante la residencia y, en esta línea, se coincide con Dubatti (2018) en que la expectación es a la vez proceso (el de observar) y constructo (construcción de sentido). Desde su rol el espectador multiplica con su experiencia la producción poiética convivial.
Observamos entonces, que el entorno urbano devino una plataforma no lineal. Aquí sirve la referencia a los sistemas dinámicos en los cuales el azar, el caos y el orden constituyen las dinámicas propias de lo vivo (Briggs y Peat, 1989). Como se dijo, la propuesta fue trabajar con la fugacidad propia de la dinámica de la calle, la acera y las personas que caminan por allí. La estructura de la obra es una prolongación de esta dinámica, propia de lo urbano, donde lo que sucede está amalgamado por el orden y el caos de modo constante, de la misma manera que las corrientes de un río siempre varían, cambian y se afectan sin que el río pierda su forma. El azar constituyó un elemento determinante, permitió construir la estructura de la obra de modo dinámico y lúdico: «el azar está entrelazado con el orden, la simplicidad oculta complejidad, la complejidad alberga simplicidad, y el orden y el caos se pueden repetir en escalas cada vez más pequeñas» (Briggs y Peat, 1989, pág. 39). Por supuesto que en esa estructura de azar, la mirada del espectador y su experiencia subjetiva afectan la estructura de la obra. No es posible hablar de un acontecimiento teatral sin la expectación como una acción directa que construye el pacto relacional.
Desde esta óptica, podemos citar al dramaturgo y profesor Bernard Dort que entiende la dramaturgia «no como una ciencia del teatro, sino como una conciencia y una práctica. La práctica de una elección responsable. Sin duda, se nutre de todas las ciencias que pueden tomar el teatro como objeto, pero las convierte en acto. Es decisión de sentido (1986, pág. 9).
7. Conclus iones.
Luego de revisar el proceso creativo, concluimos que la obra va configurando su propio sentido, y asumimos que este es siempre inestable, eventual y que se activa en tanto que el espectador construye su propio recorrido imaginario. La persona espectadora se torna progresivamente consciente del poder que tiene para percibir a su manera y vincularlo a la aventura propia que es intelectual, física y afectiva y no se parece a ninguna otra (Rancière, 2008, pág. 23). Acordamos con este autor que en su libro El espectador emancipado propone que una expectación libre se ejerce mediante un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones (p. 23). Con el devenir del proceso, no solo el público miraba hacia afuera, sino que los peatones comenzaron a mirar hacia adentro y, finalmente, en instancias muy específicas «afuera-adentro» se fusionaron (Ver imagen 5).
En Imagina una ventana se construye, entonces, un vínculo con el tiempo/espacio a través de un presente que conjuga identidad, vivencia de los intérpretes, peatones y espectadores, entorno urbano y azar. Podemos decir, que la noción de escena expandida (Ortiz, 2015) se ve reflejada en esta obra porque se difumina el límite escena-sala (Banega, 2021). De este modo, se construye un marco para que el espectador y el elenco integren, en una experiencia poética, aquello que ven, escuchan, perciben, sienten e imaginan. Y dado que esta red se construye en tiempo real con el entorno urbano, consideramos que estamos ante una acción performativa en la que las palabras, los cuerpos y las imágenes habilitan sentidos íntimos e intransferibles.
Somos conscientes de la limitación de este trabajo en cuanto a la indagación y análisis de la recepción del público, ya que este aspecto excede los límites de este artículo. Aspecto que, no obstante, es motivo de próximas investigaciones para analizar el impacto de la percepción del espacio urbano en las personas espectadoras en vínculo con la propuesta artística que abordamos aquí y que nos permitirá reflexionar sobre la expectación y la co-creación en la obra teatral.
Imagen 5.
Fuente: Autoría propia. Un grupo de peatones se detiene a escuchar la lectura de un texto de parte de uno de los intérpretes.
Como una fugaz aproximación a ese trabajo futuro en vínculo con el espectador y a modo de cierre de este trabajo, queremos mencionar un comentario consignado en la web por parte de un espectador: «Como en la vida, todo comienza con lo más natural y sencillo pero en su transcurso -como en la vida- la obra gana en sentido y los espectadores en trascendencia» (Entradium, 22-10-23). Es en ese sentido de trascendencia donde encontramos lo propio de la obra, en tanto acontecimiento teatral: Imagina una ventana es una acción poética que rediseña la percepción del espacio urbano. La afirmación anterior nos permite citar estas palabras de Paul Preciado de su libro Disphorya Mundi: «Imaginar es ya actuar: reclamar la imaginación como fuerza de transformación política, es ya empezar a mutar» (2022, pág. 56).
6. Obras d e ref erencia.
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