¿EL CICLO SIN FIN? DESIGUALDAD DE GÉNERO EN EL TEATRO MUSICAL DE MADRID (2022-2025)
CIRCLE OF LIFE?GENDER INEQUALITY IN MADRID’S MUSICAL THEATER(2022-2025)
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.06 ISSN 2444-3948.
Resumen: El teatro musical americano (de Broadway) es un género que desde su llegada a España no ha parado de crecer, especialmente en Madrid. El presente artículo se propone estudiar el papel de las mujeres en este sector, tanto dentro como fuera del escenario. Para ello, se ha analizado la presencia de mujeres profesionales en cuatro grandes áreas (equipo artístico, elenco, equipo técnico y orquesta) de los montajes representados en las principales salas de Madrid en las temporadas 2022- 2023, 2023-2024 y 2024-2025. A partir de esta investigación se podrá dar respuesta a la pregunta principal del estudio: ¿existe desigualdad de género en el teatro musical de Madrid?
Palabras clave: teatro musical contemporáneo, representación femenina, estudios de género, desigualdad de género, musicales en Madrid 2022-2025.
Abstract: The American musical is a genre which has never stopped growing since its arrival in Spain, especially in Madrid. The following article aims to study women’s role in this industry, both on and off stage. In order to do that, the presence of female professionals inside four big areas (artistic team, cast, orchestra and technical crew) has been analyzed. This research will focus on the shows exhibited in the main theaters of Madrid during the seasons 2022-2023, 2023-2024 and 2024-2025, and will allow us to answer the main question posed by the paper: is there gender inequality in Madrid’s musical theater?
Keywords: contemporary musical theater, female representation, gender studies, gender inequality, musicals in Madrid 2022-2025.
Sumario: 1. Introducción; 1.1. La desigualdad de género en España; 1.2. La desigualdad de género en Estados Unidos; 2. La presencia de las mujeres en el teatro musical de Madrid (2022-2025); 2.1. Equipo artístico; 2.2. Elenco; 2.3. Orquesta; 2.4. Equipo técnico; 2.5. Encuesta: visión de las y los profesionales acerca de la desigualdad; 3. Conclusiones; 4. Obras citadas; 5. Notas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Irene Herráez. Dramaturga, creadora teatral y educadora-investigadora. Graduada en Dramaturgia y Dirección por la RESAD y en Lenguas Modernas, Cultura y Comunicación por la UAM, con Máster en Teatro y Artes escénicas por la UCM. Ha recibido el Premio de Teatro Calderón de la Barca 2024 y es autora residente de las V Residencias Dramáticas del CDN. Combina la escritura y la creación con clases en la universidad. Le interesa profundamente lo comunitario, lo crítico, lo divergente, el hacer decolonial y la creación $^ +$ investigación desde lugares otros.
1. Introducci ón
¿Es ser hombre o mujer un factor de discriminación aún en el teatro del siglo XXI? ¿Hemos conseguido la igualdad en este sector o se siguen cumpliendo los roles de género tradicionales en los que los varones son creadores y productores y las mujeres, musas e intérpretes? El objetivo de este trabajo es determinar si existe desigualdad basada en el género dentro del teatro musical producido en nuestro país. Para ello, se han analizado los espectáculos exhibidos durante las temporadas 2022-2023, 2023-2024 y 2024-2025 en los principales teatros de Madrid1 especializados en el musical americano. Este estudio está centrado en la presencia de mujeres dentro de las cuatro grandes áreas de la industria: equipo artístico, elenco, orquesta y equipo técnico. Además, se han comparado los datos obtenidos con los resultados de una encuesta en la que decenas de profesionales del musical han plasmado sus impresiones acerca de la existencia, o no, de esta desigualdad. El objetivo de este sondeo ha sido determinar si las percepciones de las y los propios protagonistas del sector coinciden con los datos objetivos del desequilibrio entre hombres y mujeres. Dicha encuesta se ha realizado en dos tiempos $( 2 0 2 3 \mathrm { y } 2 0 2 5 )$ , por lo que se han analizado también las diferencias entre ambos años. A partir de toda esta información se podrá responder a la pregunta de partida: ¿existe desigualdad de género en el teatro musical de Madrid?
1.1. La desigualdad de género en España.
La Constitución española, en su artículo 14, proclama el derecho a la igualdad y a la no discriminación por razón de sexo (así como por raza, nacimiento, religión…), y obliga a los poderes públicos a promover las condiciones para que esta igualdad sea real y efectiva (art. 14, 9.2). Sin embargo, la desigualdad de género todavía perdura, tanto de manera directa como indirecta. Como se indica en el último Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el ámbito de la cultura en el marco competencial del Ministerio de Cultura y Deporte,
el auge de la conversación feminista en los últimos años puede llevarnos a creer que casi todo se ha logrado y que nos estamos acercando a una situación de efectiva igualdad [...]. Nada más lejos de la realidad. La situación de discriminación y desigualdad sigue presente, insidiosa y contumaz, condicionando la vida y las decisiones diarias de más de la mitad de la población. No es la única desigualdad presente en la sociedad, pero sí la más extendida y horizontal. Ninguna otra condición humana que pueda acarrear discriminación es compartida por más de la mitad de la humanidad.
(Anllo, 2020, pág. 8).
Es precisamente por esta situación discriminatoria por la que en 2007 se aprueba la Ley de Igualdad (Ley Orgánica 3/2007), que busca ir más allá de las que entonces se conocían como «políticas de equiparación» e impulsar así acciones estatales que garantizaran la igualdad entre varones y mujeres (Anllo, 2020, pág. 34-35). Casi veinte años después, ¿sigue siendo el sector cultural un terreno dominado por los hombres? La respuesta es clara, y abarca cuatro grandes estratos: la educación, la inserción laboral, el salario y los puestos de poder.
En las enseñanzas centradas en la producción cultural y las artes las mujeres no solo son una mayoría, con una presencia cercana o superior al $6 0 \%$ , sino que además obtienen mejores resultados que sus compañeros (Anllo, 2020, pág. 13, 16). Solo hay dos áreas en las que las mujeres no conforman al menos la mitad del alumnado: los estudios musicales de grado superior $( 4 1 , 5 \% )$ y los de formación profesional $( 3 7 , 5 \% )$ (Anllo, 2020, pág. 13).
Sin embargo, esta mayor presencia en la etapa formativa no se refleja después en el mercado laboral cultural, en el que conformamos el $4 0 , 6 \%$ de los empleos2 (Anllo, 2020, pág. 14) y un aún más bajo $3 9 , 5 \%$ en las actividades de creación, artísticas y espectáculos (Ministerio de Cultura, 2025). De hecho, entre las personas físicas inscritas en entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual (SGAE, CEDRO, DAMA…), el $2 5 { , } 8 \%$ son mujeres y el $7 4 { , } 2 \%$ restante, hombres (Ministerio de Cultura, 2025). No solo eso: si observamos adónde va el dinero de estos derechos de autoría (es decir, las cantidades repartidas por dichas entidades de gestión), la cantidad que reciben las autoras supone el $1 9 , 5 \%$ del total.
Los estudios ¿Dónde están las mujeres en las artes escénicas?, elaborados por la asociación Clásicas y Modernas, han analizado la presencia de profesionales femeninas en los espectáculos programados durante las temporadas 2015-2016, 2018-2019 y 2023-2024 en la red de teatros públicos con gestión estatal o autonómica. En el último informe se recoge la información de 645 montajes representados en veinticuatro grandes salas de toda España, como el María Guerrero, el Valle-Inclán, el Teatro Real, la Maestranza de Sevilla, el Teatre Nacional de Catalunya, los Teatros del Canal o el Teatro Principal de Castellón. Aunque existe una mejoría con respecto a los datos del informe previo (2018- 2019), los resultados de la temporada 2023-2024 siguen dando muestra de la desigualdad en el sector teatral de nuestro país. Del total de los espectáculos analizados,
◗ el $2 4 \%$ son escritos por mujeres;
◗ el $3 1 \%$ son dirigidos por mujeres;
◗ el $5 2 \%$ son coreografiados por mujeres;
◗ el $3 4 \%$ son versionados, adaptados o con dramaturgia realizada por mujeres;
◗ el $1 2 \%$ son compuestos por mujeres;
◗ el $1 3 \%$ son dirigidos musicalmente por mujeres.
◗ El $3 1 \%$ de las personas que dirigen y/o gestionan dichos recintos escénicos son mujeres.
(Clásicas y Modernas, 2025, pág. 32).
Otro de los ámbitos fundamentales para entender la desigualdad de género dentro del mundo de la cultura es el de los puestos de poder y de toma de decisión. Como explican Fátima Anllo y su equipo, una de las características clave del mundo del arte es la equiparación entre el poder real y el poder de legitimación. Este poder de legitimación consiste en determinar cuál es el valor de una obra o artista, es decir, qué piezas son de mejor calidad, cuál es su precio, qué merece ser programado y qué no, etc.
Cada área artística tiene sus propios procesos y agentes legitimadores (exposiciones, ferias, exhibición en ciertos espacios, subvenciones…), a los que se añaden los medios de comunicación y otros fenómenos que pueden reforzar o cuestionar el valor de las y los artistas (Anllo, 2020, págs. 146-154). Estos espacios y agentes que confieren reconocimiento y precio son conocidos como gatekeepers o ‘guardianes de la puerta’. En palabras de las expertas del Ministerio de Igualdad, «ellos —y es coherente asignar el masculino, porque son en una mayoría abrumadora hombres— son los que seleccionan a «los elegidos» —generalmente, también hombres— $\ r _ { \mathrm { \phi } } , \ r _ { \mathrm { \phi } } \gg$ (Anllo, 2020, pág. 147). Los gatekeepers con mayor poder son las personas que ocupan las direcciones artísticas de este tipo de entidades y centros, por lo que también es necesario analizar la presencia de mujeres en estos puestos de responsabilidad.
Entre los años $2 0 0 0 _ { \textrm { y } 2 0 1 7 }$ el $7 8 { , } 2 \%$ de los puestos de dirección en las instituciones dependientes del Ministerio de Cultura fueron ocupados por hombres, y solo el $2 1 { , } 8 \%$ del tiempo estuvieron en manos de mujeres. En los últimos años la cifra no se ha vuelto más alentadora: en 2018 los varones seguían suponiendo el $7 5 { , } 7 \%$ de los puestos directivos. Si se analizan únicamente las direcciones artísticas (y no las gerenciales), el dominio masculino es aún mayor: el $8 3 , 3 \%$ . Estos datos son todavía más preocupantes en la danza y la música, en las que las direcciones artísticas han sido asumidas por hombres el $8 7 \%$ y el $9 0 \%$ del tiempo respectivamente. En el teatro, solo el $2 0 \%$ de las responsabilidades de dirección artística han sido desarrolladas por mujeres (Anllo, 2020, págs. 146-154). Así pues, y como afirman las autoras del informe, «el poder cultural en España es masculino», lo cual hace que el poder de legitimación artística esté también en manos de los varones (Anllo, 2020, pág. 154, 358).
$\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ el salario? ¿Cobran las mujeres del mundo de la cultura lo mismo que sus compañeros? Por desgracia, no. Las mujeres profesionales de actividades artísticas, recreativas y de entretenimiento, además de estar en minoría, sufren una brecha salarial del $2 1 , 5 \%$ , cifra aún mayor en el ámbito de la música y las artes escénicas (Anllo, 2020, pág. 360). En 2021, un informe de la Fundación SGAE situaba la brecha salarial en un $1 9 , 6 \%$ . En otras palabras, el salario medio de las mujeres supone un $8 0 { , } 4 \%$ del salario masculino3 (Fundación SGAE, 2021).
Esta situación contrasta con los datos de público. Según la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España, realizada anualmente por el Ministerio de Cultura, en el ámbito artístico en España el público está compuesto por más mujeres que hombres (Ministerio de Cultura y Deporte, 2022; Ministerio de Cultura, 2024). En el área teatral, en concreto, la encuesta del Ministerio de los últimos años ha reflejado de manera sostenida cómo el público es mayormente femenino: en 2024 el $2 6 { , } 9 \%$ de las mujeres de nuestro país asistió a un espectáculo de teatro, frente al $2 2 , 3 \%$ de los varones. Por lo tanto, la mayoría de las personas que reciben las creaciones escénicas en España son mujeres (con la excepción del circo y la ópera, en los que el porcentaje de hombres es ligeramente superior). Entre dichos públicos, los dos géneros escénicos preferidos son el teatro actual $( 2 7 \% )$ y el teatro musical $( 2 7 \% )$ . Es interesante también fijarse en las personas que no consumen arte dramático, ya que incluso entre dicho sector existe un mayor interés entre la población femenina. La principal razón por la que los varones no compran entradas es, precisamente, por falta de interés $( 3 2 , 9 \%$ de la población), seguida por la falta de tiempo (declarada por el $2 6 , 2 \%$ ); el motivo de las mujeres es, por el contrario, la falta de tiempo $( 2 5 , 6 \% )$ y el precio de las entradas $( 2 0 , 6 \% )$ . Sin embargo, «los relatos y universos sobre los que giran esas obras» son masculinos (Anllo, 2020, pág. 21). $\mathrm { \Phi _ { i } Y }$ aún así los hombres presentan un menor grado de satisfacción con dichos espectáculos que las mujeres!, con una nota media de 8,4 frente al 8,6 femenino (Ministerio de Cultura, 2024).
A raíz de estos datos surge una gran pregunta: ¿cómo es esto posible? La respuesta está en lo que el sociólogo Pierre Bourdieu denomina estrategias de reproducción de un sistema dominado por los hombres. Este sistema «no solo crea sus propios valores y cánones de calidad artística, sino que instruye a la población para que los interiorice como mecanismo de sostenimiento de su posición hegemónica» (Anllo, 2020, pág. 21). Es decir, las mujeres asumimos como propias una ideología y una manera de relacionarnos con el arte y la cultura (y con el mundo en general) establecidas por los varones y, por tanto, beneficiosas para ellos (pero no para nosotras).
En cuanto al teatro musical americano, presente en España desde los años setenta, y que en las últimas dos décadas ha experimentado un enorme crecimiento en nuestro país, no hay estudios que analicen la desigualdad de género. Realizando una búsqueda exhaustiva solo se encuentran algunos artículos periodísticos que tratan el tema, normalmente en relación con la precariedad de todos los profesionales de la industria4 . $\it { i C i m o }$ es esto posible, siendo el musical el género elegido por el $2 5 \%$ de los hombres y por el $2 8 { , } 6 \%$ de las mujeres que van al teatro en España? Teniendo en cuenta que una de cada cuatro personas que deciden comprar una entrada elige un espectáculo musical, y tratándose de una industria que contrata a miles de personas cada temporada, se hace especialmente relevante llevar a cabo un análisis como el que ocupa a este artículo.
1.2. La desigualdad de género en Estados Unidos.
Esta es la situación en nuestro país, pero… ¿y en Estados Unidos, epicentro del teatro musical americano? ¿Se ha superado la desigualdad de género? La respuesta es negativa, tanto en Broadway como en el resto del país.
El estudio Broadway by the Numbers, publicado por última vez en $2 0 1 9 ^ { 5 }$ , revela los datos relativos a las diferencias por género en los distintos sectores profesionales de Broadway. El informe, que analiza tanto el teatro de texto como el musical, muestra una realidad que aún queda muy lejos de la igualdad. Solo el $1 3 \%$ de los directores son mujeres, el mismo porcentaje que las autoras, y las coreógrafas suponen el $2 4 \%$ del total. De los treinta y siete espectáculos estrenados en la temporada 2018-2019, siete no presentaban a ninguna mujer en el equipo artístico, es decir, en los puestos de dirección, coreografía, texto, escenografía, vestuario, iluminación, sonido, peluquería y maquillaje (Henry, 2019). Solo seis montajes tenían un equipo creativo en el que estos puestos estuvieran ocupados por un $5 0 \%$ o más de mujeres (Henry, 2019). De los 365 personajes protagonistas del conjunto de obras, el $6 1 \%$ fueron masculinos, el $3 2 \%$ femeninos y el $7 { , } 3 \%$ no tenían género definido o eran no binarios (Henry, 2019)6 .

Fuente: Broadway by the Numbers7.
ARTÍCULOS.
Respecto al panorama general en Estados Unidos, la situación de las mujeres puede medirse a través del análisis de los teatros asociados a la League of Resident Theatres (LORT), la entidad de este tipo más grande del país, que reúne 75 grandes salas teatrales de todo el territorio. La diseñadora de iluminación Porsche McGovern ha llevado a cabo un pormenorizado estudio en el que analiza la presencia de profesionales según su pronombre (él, ella y no binario) en los espectáculos exhibidos durante las siete temporadas que abarcan desde 2012-2013 hasta 2018-219. Igual que en España, los resultados son reveladores. Del total de los espectáculos analizados, los roles de diseño ocupados por mujeres conforman el $3 1 \%$ . Por área, las mujeres suponen los siguientes porcentajes:
el $2 0 , 1 \%$ de la dirección artística;
◗ el $2 3 { , } 2 \%$ del diseño de escenografía;
◗ el $7 0 { , } 4 \%$ del diseño de vestuario;
◗ el $2 0 { , } 9 \%$ del diseño de iluminación;
el $1 2 , 1 \%$ del diseño de sonido;
◗ el $1 6 , 1 \%$ del diseño de vídeo y proyecciones
(McGovern, 2020).
En Nueva York, las mujeres profesionales se concentran principalmente en Off-Broadway, un circuito de exhibición con aforos mucho más reducidos y presupuestos más bajos que Broadway. Esto se debe a que, como afirma la directora de escena Leigh Silverman, «cuanto más te acercas al dinero, menos mujeres hay y, desde luego, menos personas racializadas» (Mink, 2018)8 .
Para estudiar la presencia y relevancia de las mujeres en el mundo teatral es también interesante observar su impacto en los premios otorgados dentro del sector. En Estados Unidos, los Tony son el mayor galardón de la industria. De las veintiún producciones que han ganado el premio a Mejor Musical desde $2 0 0 3 ^ { 9 }$ (en orden cronológico: Hairspray, Avenue Q, Spamalot, Jersey Boys, Spring Awakening, In the Heights, Billy Elliot, Memphis, The Book of Mormon, Once, Kinky Boots, A Gentleman’s Guide to Love and Murder, Fun Home, Hamilton, Dear Evan Hansen, The Band’s Visit, Hadestown, Moulin Rouge!, A Strange Loop, Kimberly Akimbo y The Outsiders) solo siete tienen a una mujer dentro de su equipo creativo (libreto, música y letras)10. Esto supone un tercio del total; es decir, el $6 6 \%$ de los musicales que el comité de los premios más prestigiosos del teatro estadounidense ha considerado los mejores de su temporada fueron escritos y compuestos exclusivamente por hombres. De todas las obras mencionadas dentro de esta lista solo dos, Fun Home y Hadestown, tienen un equipo creativo completamente femenino. Aun así, ambas plantillas artísticas contaron con una mayoría de creadores masculinos en los puestos de responsabilidad, como la dirección, coreografía, diseño de escenografía y vestuario, dirección musical, orquestación, etc. En 2016, Waitress se convirtió en el primer musical en el que los puestos más destacados del equipo creativo y artístico estaban formados por mujeres: Jessie Nelson como libretista,
Sara Bareilles como compositora, letrista y orquestadora, Diane Paulus como directora y Lorin Latarro como coreógrafa.
Igual que ocurre en España, el hecho de que las mujeres estén tan poco representadas en el teatro estadounidense lleva a la pregunta de si esta marcada diferencia se debe a que los varones suponen el público mayoritario. Como dice Harmony France (2016),
tendría sentido que si las obras producidas están pensadas para hombres, escritas por hombres, dirigidas por hombres, con historias sobre hombres y protagonizadas por una mayoría de hombres, el público mayoritario fueran hombres, ¿verdad? Pues no. Ni remotamente.
En Broadway, el $6 8 \%$ de los espectadores son mujeres (The Broadway League, 2019). Estas cifras son similares en otros países como Reino Unido, donde el público femenino supone entre el $6 5 \%$ y el $6 8 \%$ del total (Freestone y The Guardian, 2012; Hope, 2015), cifra que asciende al $7 0 \%$ en las instituciones pertenecientes al National Portfolio Organisations (Al-Hassan, 2022)11.
Como se puede observar en los datos provistos, la brecha de género sigue siendo uno de los mayores problemas a los que se enfrenta la industria mundial del teatro musical, una industria «controlada por hombres, y que refuerza sutilmente —o no tan sutilmente— la visión patriarcal de la sociedad» (Barnes, 2015, pág. 8). Para la directora Leigh Silverman esta desigualdad se basa en gran medida en una cita de Jill Soloway que afirma que «los hombres son contratados por su potencial y las mujeres, por su experiencia» (Mink, 2018). Para formar parte de estos equipos las mujeres deben demostrar su valor mucho más que los hombres, ya que la sociedad cree en una especie de «talento masculino joven» que parece no existir en el caso de las profesionales, lo que dificulta mucho la inserción laboral al principio de una carrera (con la excepción de los elencos) (Mink, 2018).
2. La presenci a de l as mujeres en el teatro musi cal de Madri d (2022-2025)
Una vez estudiado el contexto tanto a nivel nacional como internacional, el objetivo de esta parte central del artículo es aportar datos acerca de la desigualdad de género en las temporadas 2022-2023, 2023-2024 y 2024-2025. Como se ha indicado en la introducción, el estudio abarca las principales salas de exhibición dedicadas de manera mayoritaria al teatro musical americano en Madrid. Dichos teatros son los siguientes: Lope de Vega, Coliseum, Calderón, Nuevo Alcalá, Rialto, Nuevo Apolo, Espacio Delicias, Teatro La Estación Príncipe Pío, Espacio IFEMA, EDP Gran Vía, La Latina y Albéniz12. Para determinar los musicales considerados grandes producciones se ha establecido el parámetro de la orquesta en directo; se han excluido por tanto aquellas propuestas representadas con música pregrabada (como por ejemplo El musical de los 80s 90s en el EDP Gran Vía). De esta manera, los espectáculos que se han tenido en cuenta para el análisis son los siguientes: El Rey León, Tina, Aladdín, La historia interminable, Matilda, Mamma Mia!, Cantando bajo la lluvia, Charlie y la fábrica de chocolate, We Will Rock You, Malinche, Los puentes de Madison, Los chicos del coro, Company, The Book of Mormon, Chicago, Ghost, Pretty Woman, El fantasma de la ópera, The Producers, El tiempo entre costuras, School of Rock, Una rubia muy legal, Avenue Q, Grease, Gypsy y Los pilares de la Tierra.
La recopilación de datos se ha llevado a cabo a través de los programas de mano y las webs de las producciones, y se ha centrado en cuatro grandes áreas dentro de cada obra: el equipo artístico, el elenco, el equipo técnico y la orquesta. Algunos de los montajes no cuentan con un programa de mano accesible o no reflejan la información de todos los equipos en su página web, sobre todo en lo referente al equipo técnico. Las productoras de dichos shows, a pesar de haber sido contactadas para solicitar la información necesaria para este estudio, no la han facilitado. Es por ello que no se han podido analizar los datos de los equipos técnicos de Pretty Woman, Ghost, School of Rock y Avenue $\varrho$ ni de las orquestas de School of Rock y Avenue Q. Algunos musicales han estado en escena varias temporadas y han presentado cambios en sus equipos. Para elaborar este informe se ha realizado una media, es decir, se han sumado los roles ocupados por hombres en cada temporada, los roles ocupados por mujeres y el total, y a partir de ahí se ha calculado el porcentaje final.
Es necesario indicar que la clasificación entre profesionales femeninos y masculinos se ha realizado a partir de los nombres de dichos programas. Al tratarse de un estudio sobre la desigualdad entre hombres y mujeres, no se ha profundizado acerca de los posibles géneros no binarios de las personas implicadas13. Además, los géneros se han tenido en cuenta por rol; es decir, una misma persona puede ocupar varios roles (por ejemplo, Nacho Cano en Malinche o Julie Taymor en $E l R e y L e \acute { o n } )$ , y estos son analizados de forma independiente, en todas las áreas salvo en los elencos (debido a la propia dinámica de covers y alternantes de la industria del teatro musical). Así pues, los resultados determinan el número de roles ocupados por varones y por mujeres, no el número total de profesionales implicados. En cuanto a los porcentajes, estos han sido redondeados para facilitar el análisis y la lectura: los decimales por encima de 50 han sido redondeados a la alza, y por debajo, a la baja (ej. $5 5 , 8 8 \% = 5 6 \%$ ; $6 5 , 2 8 \% = 6 5 \%$ ).
2.1. Equipo artístico.
La inmensa mayoría de los musicales estrenados en las temporadas 2022-2023, 2023-2024 y 2024-2025 en Madrid son de procedencia extranjera; solo La historia interminable, Malinche, El tiempo entre costuras y Los pilares de la Tierra son creaciones originales españolas (aunque el primero y el último están basados en best-sellers internacionales). Por lo tanto, algunos roles están formados por parejas de una persona responsable en la producción original y otra, denominada residente, en el montaje español. En estos casos ambas personas se han tenido en cuenta para el estudio, salvo cuando previamente a esta tarea se incluye la de ayudante o asistente, en cuyo caso se ha contabilizado a dicha persona en el apartado de ayudantías.
Los roles que aparecen en todos o casi todos los montajes son los de libreto, composición, letras, dirección de escena, dirección musical, traducción y versión, coreografía y movimiento, escenografía, iluminación, vestuario, caracterización, sonido, y dirección de producción y producción ejecutiva. A ellos se suman otras disciplinas que no están incluidas en todos los espectáculos, como la dirección vocal, el diseño de marionetas y utilería, las ayudantías, el diseño de vídeo, la capitanía de baile, la lucha escénica, los efectos especiales y la manipulación.
El equipo artístico conforma, junto con la orquesta, una de las dos áreas en las que la desigualdad de género es más evidente en el teatro musical. Dentro de las veintiséis grandes producciones representadas estas tres temporadas en Madrid, las mujeres suponen solo el $2 2 \%$ de los profesionales de estos equipos. El $7 8 \%$ son, por tanto, hombres. Si tenemos en cuenta solo los roles de libreto, letras y composición, estos porcentajes se distancian todavía más: únicamente el $1 1 \%$ de las personas que ostentan estas funciones son mujeres.

Gráficos: elaboración propia.
Esta presencia de menos de un cuarto del total es la media de todos los musicales analizados, pero ¿qué sucede en cada una de las producciones? Los resultados son desiguales, pero comparten que el porcentaje de artistas femeninas no supera nunca el $4 0 \%$ . La obra que queda a la cola es Malinche, con solo un $1 1 \%$ de mujeres en su equipo artístico. Le siguen de cerca Los pilares de la Tierra $( 1 2 \% )$ y Grease $( 1 2 \% )$ , así como Aladdín $( 1 5 \% )$ , The Book of Mormon $( 1 5 \% )$ , Pretty Woman $( 1 5 \% )$ , La historia interminable $( 1 6 \% )$ , We Will Rock You $( 1 7 \% )$ , Avenue $\varrho$ $( 1 7 \% )$ , Los chicos del coro $( 1 8 \% )$ y El tiempo entre costuras $( 1 8 \% )$ . Por encima de una mujer por cada cinco hombres (un quinto del total) tenemos Chicago (con un ajustado $2 1 \%$ ), Mamma Mia! $( 2 2 \% )$ , Matilda $( 2 3 \% )$ , School of Rock $( 2 4 \% )$ , Gypsy $( 2 5 \% )$ , The Producers $( 2 6 \% )$ , El Rey León $( 2 8 \% )$ , Charlie y la fábrica de chocolate $( 2 9 \% )$ y Ghost $( 2 9 \% )$ . Los únicos musicales que superan la ratio de tres mujeres por cada diez roles son Cantando bajo la lluvia $( { \it 3 1 \% } )$ , Los puentes de Madison $( { 3 2 \% } )$ , Tina $( 3 3 \% )$ , El fantasma de la ópera $( 3 5 \% )$ , Una rubia muy legal $( 3 5 \% )$ y Company, que con un $3 9 \%$ de presencia femenina se coloca a la cabeza. No obstante, los datos son tan halagüeños para Company debido a la elevada presencia de ayudantes mujeres, ya que los principales roles están también ocupados por hombres (libreto, composición, letras, dirección de escena, dirección musical, coreografía y movimiento, escenografía, iluminación, vestuario, sonido y vídeo).
De hecho, las ayudantías concentran a casi una de cada cinco mujeres presentes en los equipos artísticos de todos los shows (el $1 8 \%$ ), frente al menos del $5 \%$ en el caso de los varones.

EQUIPO ARTiSTICO por producción.
Gráficos: elaboración propia.
Si solo analizamos las disciplinas de libreto, letras, composición, dirección de escena y dirección musical, el montaje con mayor presencia femenina es Una rubia muy legal, con un $5 6 \%$ , el único de los veintiséis shows con más mujeres que hombres en este nicho. Le siguen Tina $3 8 \%$ de creadoras), El Rey León $( 2 3 \% )$ y Cantando bajo la lluvia $( 2 2 \% )$ . Por debajo del $2 0 \%$ quedan Los puentes de Madison $( 1 7 \% )$ , We Will Rock You $( 1 4 \% )$ , El tiempo entre costuras $( 1 4 \% )$ , Mamma Mia! $( 1 2 \% )$ , Pretty Woman $( 1 2 \% )$ , Ghost $( 1 1 \% )$ , El fantasma de la ópera $( 1 1 \% )$ y Chicago $( 9 \% )$ . Todos los demás musicales (catorce de los veintiséis analizados) no presentan a ninguna mujer dentro de estos roles. Aladdín, La historia interminable, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate, Malinche, Los chicos del coro, Company, Los pilares de la Tierra, Gypsy, Grease, Avenue $\varrho$ , School of Rock, The Producers y The Book of Mormon tienen a un $1 0 0 \%$ de hombres ocupando las funciones más destacadas.
$\mathrm { _ { i Y } }$ qué sucede con cada rol dentro del equipo artístico? ¿Aún existen áreas feminizadas? La respuesta es clara: la coreografía, el vestuario y la caracterización son las disciplinas en las que las mujeres son más numerosas. Y, sin embargo, tampoco en estas posiciones llegan a ser el $5 0 \%$ . Solo en la dirección vocal (en las producciones que cuentan con dicho rol, que las mujeres ocupan en un $7 5 \%$ de los casos) y las ayudantías $( 5 3 \% )$ son ellas más de la mitad. El porcentaje total de mujeres en las principales ocupaciones dentro del equipo artístico de los veintiséis musicales analizados es el siguiente:
Libreto: $2 0 \%$ (un total de 15 mujeres frente a 59 hombres14). Solo tres montajes tienen un texto escrito exclusivamente por autoras (Mamma Mia!, Los puentes de Madison y Una rubia muy legal), y la presencia de libretistas femeninas se limita a siete de los veintiséis espectáculos (los anteriores tres y El Rey León, Tina, Cantando bajo la lluvia y El tiempo entre costuras15). Composición: $6 \%$ (83 hombres y 5 mujeres). Las dos únicas producciones con una profesional dentro de su equipo de composición son El Rey León, Tina y Una rubia muy legal. Ningún espectáculo está compuesto íntegramente por una mujer. Letras: $7 \%$ (81 hombres y 6 mujeres). Solo cuatro de los musicales cuentan con una letrista en su equipo: El Rey León, Tina, Cantando bajo la lluvia y Una rubia muy legal. Ningún musical tiene todas sus letras compuestas en exclusiva por una mujer.
Dirección de escena: $1 6 \%$ (72 hombres y 14 mujeres). Pretty Woman es el único montaje dirigido íntegramente por una mujer.
. Dirección musical: $0 \%$ (15 hombres y 0 mujeres). Ningún montaje cuenta con una directora musical. Traducción y versión: $1 7 \%$ (45 hombres y 9 mujeres). Charlie y la fábrica de chocolate, Ghost, El fantasma de la ópera y Gypsy cuentan con una traducción y versión escritas exclusivamente por mujeres. Coreografía y movimiento: $4 1 \%$ (40 hombres y 28 mujeres). Las mujeres son coreógrafas en solitario (sin compartir responsabilidad con uno o varios hombres) en siete espectáculos: Cantando bajo la lluvia, Charlie y la fábrica de chocolate, Los puentes de Madison, Los chicos del coro, School of Rock, The Producers y Ghost. Diseño de escenografía: $1 0 \%$ (47 hombres y 5 mujeres). Solo Pretty Woman y Avenue $\varrho$ tienen un espacio escénico creado en exclusiva por una mujer (frente a 22 montajes con diseño exclusivamente masculino). Diseño de iluminación: $5 \%$ (53 hombres y 3 mujeres). Únicamente Aladdín presenta una iluminación elaborada por una artista, pero, al ser el cómputo por puestos y no por personas físicas, el número asciende a tres (ya que ha estado tres temporadas en cartel).
Diseño de vestuario: $4 4 \%$ (24 hombres y 19 mujeres).
Diseño de caracterización: $3 6 \%$ (28 hombres frente a 16 mujeres). En ocho de las veintiséis producciones hay una mujer responsable en exclusiva de esta área (Aladdín, Cantando bajo la lluvia, Los chicos del coro, Company, The Book of Mormon, The Producers, Ghost y Gypsy). Diseño de sonido: $0 \%$ (41 hombres y 0 mujeres). El diseño sonoro de todos los musicales que contemplan este rol es obra de uno o varios hombres.
Todos estos datos revelan unos equipos artísticos fuertemente masculinizados, en los que el porcentaje de hombres en el total de los puestos es del $7 8 \%$ , porcentaje que asciende al $9 0 \%$ si tenemos en cuenta solo los roles de libreto, letras, composición, dirección de escena y dirección musical.
Porcentajes totales por rol del EQUIPO ARTISTICO.
Libreto.
Letras.
Composicion.
Direccion vocal.
Direccion de escena.
Direccion musical.
Escenografia.
Traduccion y version.
Coreografiay movimiento
2.2. Elenco.
El teatro musical americano ha estado durante décadas caracterizado por sus carismáticos personajes femeninos, que marcaron los años dorados del género. En los últimos tiempos esta tendencia ha ido cambiando, y las historias llevadas a la escena se han ido enfocando cada vez más en grupos formados mayoritariamente por hombres (Les Miserables, Spamalot, Jersey Boys, Billy Elliot, Newsies, The Book of Mormon, Hamilton…). A pesar de ello, las actrices siguen siendo el colectivo más numeroso dentro de las mujeres profesionales del teatro musical de Madrid.
Dentro de los montajes estudiados en estas tres temporadas, el $4 7 \%$ de las personas que conforman los elencos son mujeres. Si nos detenemos en cada producción, las cifras varían, pero normalmente se mantienen entre el $4 0 \mathrm { y }$ el $5 0 \%$ . Nueve de los veintiséis musicales programados presentan un elenco mayoritariamente femenino: Matilda (con un $6 5 \%$ de mujeres, tanto niñas como adultas), Malinche $( 5 9 \% )$ , Company $( 5 8 \% )$ , Tina $( 5 8 \% )$ , Gypsy $( 5 7 \% )$ , La historia interminable $( 5 4 \% )$ , Una rubia muy legal $( 5 4 \% )$ , El tiempo entre costuras $( 5 2 \% )$ y Mamma Mia! $( 5 2 \% )$ . El resto de las producciones fluctúan entre las que cuentan con un buen número de intérpretes femeninas y bailarinas, aunque sea menor al de los hombres, como El fantasma de la ópera $( 4 8 \% )$ , Cantando bajo la lluvia $( 4 8 \% )$ , Ghost $( 4 7 \% )$ , Los puentes de Madison $( 4 6 \% )$ , Pretty Woman $( 4 6 \% )$ , Chicago $( 4 6 \% )$ , El Rey León $( 4 5 \% )$ , We Will Rock You $( 4 5 \% )$ , Grease $( 4 4 \% )$ o Los pilares de la Tierra $( 4 4 \% )$ , y aquellas en las que la diferencia es ya bastante grande. Entre estas últimas aparecen Charlie y la fábrica de chocolate $( 3 9 \% )$ , Avenue $\varrho$ $( 3 8 \% )$ , School of Rock $( { 7 8 9 \% } )$ , The Producers $( 3 8 \% )$ , Aladdín $( { \it 3 1 \% } )$ y Los chicos del coro $( 3 0 \% )$ . The Book of Mormon se corona como la más desigual en su elenco, con un $2 7 \%$ de mujeres en escena.
Estos resultados tienen en cuenta el número de actores, actrices, cantantes, bailarines y bailarinas que aparecen en los programas de mano de los espectáculos, pero no analizan el protagonismo dentro de las historias representadas. Por ello, hay que ser cautas con algunos de los porcentajes de estos análisis, ya que los datos no siempre reflejan lo que se ve en escena. En algunas ocasiones las mujeres son mayoría debido a que aparecen más en el ensemble o suponen un número elevado dentro de las niñas y niños del show. Sin embargo, esta superioridad numérica no es necesariamente equivalente a un mayor protagonismo en las obras16.

ELENCO por produccion
2.3. Orquesta.
Como se ha expuesto en la introducción, en nuestro país el poder de legitimación y de facto es en las instituciones de la música profundamente masculino. ¿Existe también esta desigualdad en las orquestas de los musicales de Madrid?
Los datos son concluyentes: del total de instrumentistas y directores de orquesta de los trece montajes analizados, 453 son hombres y 92 son mujeres. Esto supone que el $8 3 \%$ de los profesionales de los grandes espectáculos del panorama teatral madrileño son varones, mientras que solo el $1 7 \%$ son mujeres. En estos números se tienen en cuenta tanto a los trabajadores titulares como a los suplentes. De hecho, en algunas ocasiones son estas suplencias las que aumentan el número de músicas contratadas. Todas las instrumentistas mujeres de las orquestas de $E l$ Rey León, Matilda, Mamma Mia! y Chicago son covers de los músicos titulares, y en Los pilares de la Tierra solo dos de las diez instrumentistas mujeres son principales (y no suplentes). Además, de los 63 directores de orquesta tanto principales como secundarios solo siete son mujeres, y en todos los casos salvo en Malinche ocupan el rol de suplentes. Esto supone el $1 1 \%$ del total; el $8 9 \%$ de los puestos de dirección orquestal están ocupados por hombres. $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ entre los y las instrumentistas? Entre todos los montajes de la capital suman 397 músicos y 85 músicas, lo cual conforma un $8 2 \%$ de varones frente a un $1 8 \%$ de mujeres.
Si estudiamos las producciones de forma individual, los porcentajes varían notablemente. Dentro de la horquilla del 10 al $2 5 \%$ de presencia femenina en sus orquestas están Gypsy $( 2 3 \% )$ , Los puentes de Madison $( 2 0 \% )$ , Company $( 1 9 \% )$ , Aladdín $( 1 8 \% )$ , Matilda $( 1 4 \% )$ y Tina $( 1 0 \% )$ . Por encima de estas cifras se sitúan, consiguiendo un reparto más igualitario, Malinche y Los chicos del coro (con un $5 0 \%$ de mujeres), La historia interminable $( 4 5 \% )$ , Los pilares de la Tierra $( 4 0 \% )$ , The Book of Mormon $( 3 3 \% )$ y El fantasma de la ópera $( { 3 2 \% } )$ . Y por debajo encontramos We Will Rock You $( 9 \% )$ , Mamma Mia! $( 8 \% )$ , Pretty Woman $( 8 \% )$ , Chicago $( 7 \% )$ , El Rey León $( 7 \% )$ , The Producers $( 6 \% )$ y cinco producciones en las que ni uno solo de los profesionales contratados en sus orquestas son mujeres: Cantando bajo la lluvia, Charlie y la fábrica de chocolate, Ghost, Una rubia muy legal y Grease. Estos musicales (casi un $1 4 \%$ del total) presentan un rotundo $0 \%$ en el número de instrumentistas y directoras de orquesta.

ORQUESTA por producción.
The Producers.
The Book of Mormon
\* En los programas de mano o webs de El tiempo entre costuras, School of Rock y Avenue Q no aparece la orquesta. Las productoras no han contestado al ser contactadas para solicitar esa informacion. Se han dejado los espacios en blanco de manera intencionada, para
2.4. Equipo técnico.
Los equipos técnicos son los grandes olvidados del mundo del espectáculo. Sin estos y estas profesionales nada funcionaría, y sin embargo muchas veces son ignoradas o menospreciadas. Esto se ve reflejado en muchas de las páginas web de las producciones, en las cuales aparecen por norma general los elencos completos y los equipos artísticos, pero no las orquestas y los equipos técnicos, que en muchas ocasiones solo están reconocidos en los programas de mano (algunos de los cuales son de pago, como en El Rey León o El fantasma de la ópera17).
El equipo técnico ha sido un sector, como el artístico y musical, copado fundamentalmente por hombres en gran parte de la historia del teatro. Sin embargo, esta área está viviendo una feminización que lo va acercando a la paridad. Los datos de los espectáculos exhibidos estas últimas temporadas en Madrid así lo evidencian: del total de profesionales contratados en estos equipos, el $5 3 \%$ son hombres y el $4 7 \%$ , mujeres (473 hombres frente a 426 mujeres).
Cerca de la mitad de los espectáculos analizados cuenta con un área técnica bastante equilibrada, con porcentajes de mujeres profesionales que oscilan entre el $4 0 \ \mathrm { y }$ el $6 0 \%$ : El Rey León $( 5 9 \% )$ , Company $( 5 9 \% )$ , Chicago $( 5 6 \% )$ , El fantasma de la ópera $( 5 6 \% )$ , Grease $( 5 5 \% )$ , Cantando bajo la lluvia $( 5 2 \% )$ , Gypsy $( 5 2 \% )$ , Aladdín $( 5 0 \% )$ , The Producers $( 5 0 \% )$ , La historia interminable $( 5 0 \% )$ , Tina $( 4 9 \% )$ , Mamma Mia! $( 4 7 \% )$ , Malinche $( 4 6 \% )$ , The Book of Mormon $( 4 3 \% )$ , Los chicos del coro $( 4 1 \% )$ y El tiempo entre costuras $( 4 1 \% )$ . Por debajo de estas cifras se encuentran Charlie y la fábrica de chocolate $( { 3 6 \% } )$ , Una rubia muy legal $( 3 5 \% )$ , Los pilares de la Tierra $( 3 0 \% )$ , Matilda $( 2 8 \% )$ , We Will Rock You $( 2 3 \% )$ y Los puentes de Madison $( 2 0 \% )$ .

EQUIPO TECNICO por produccion
\* En los programas de mano o webs de Pretty Woman, Ghost, School of Rock y Avenue Q no aparece el equipo técnico. Las productoras no han contestado al ser contactadas para solicitar esa informacion. Se han dejado los espacios en blanco de manera intencionada, para evidenciar esa ausencia y facilitar la consulta, siguiendo la misma estructura en cada area.

The Book of Mormon.
Siguen existiendo, sin embargo, áreas claramente feminizadas y masculinizadas, como se puede observar en el siguiente gráfico, obtenido a partir de las medias de todos los musicales analizados.
Porcentajes totales por rol del EQUIPO TECNICO.
Regiduria.
Maquinaria.
Sastreriaylavanderia.
Utileria.
Caracterizacion y peluqueria.
Direccion técnica.
Sonido.
Marionetas (puppets)

lluminacionyvideo
2.5. Encuesta: visión de las y los profesionales acerca de la desigualdad.
Uno de los objetivos principales de este estudio ha consistido desde el inicio en contrastar los datos reales con la visión subjetiva de los y las profesionales del teatro musical de Madrid. Para ello, se ha realizado una encuesta anónima en las Navidades de 2022-2023 y en abril de 2025, difundida entre los equipos de varios shows. A pesar de haber llegado a una horquilla mucho más amplia de profesionales, se han recibido 102 respuestas, que serán tomadas como muestra significativa para su análisis.
Entre las personas participantes, el $5 6 \%$ son mujeres, el $4 3 \%$ hombres y el $1 \%$ de género fluido o no binario18. De todas/os estas/os profesionales, el $5 3 \%$ pertenecen al elenco, el $3 9 \%$ al equipo técnico, el $5 \%$ al equipo artístico y de producción, y el ${ \it 3 \% }$ a la orquesta. En respuesta a la pregunta principal del estudio, el $8 1 \%$ declara que sí existe desigualdad de género19 en el teatro musical de Madrid; el $1 9 \%$ cree que no la hay. Es significativa la diferencia entre las respuestas del 2022-2023 y las del último año, con una subida de casi diez puntos en la percepción del sesgo de género $7 8 \%$ frente a $8 7 \%$ ).
La mayoría de las personas encuestadas piensa que los hombres son mayoría tanto en los equipos artísticos como en los técnicos y las orquestas (aunque existe un grupo de unas diez personas que considera que hay igualdad o una mayoría de mujeres ¡incluso en las orquestas!). Es curiosa la percepción que prácticamente todas las personas encuestadas tienen del equipo técnico. Aunque en esta área las mujeres suponen el $4 7 \%$ del total, solo ocho participantes han respondido que creen que hay igualdad.
En cuanto al sesgo de género dentro de los roles de cada área, en general las/os profesionales del sector declaran que esta existe sin lugar a dudas o muchas veces (en más del $8 0 \%$ ), mientras que 17 personas creen que esto no tiene nada que ver o sucede pocas veces. $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ las audiencias? Al ser preguntadas, las personas participantes piensan que el público mayoritario del musical es principalmente femenino $( 5 7 \% )$ , que hay igualdad $( { \it 3 1 \% } )$ o que no lo saben $( 1 2 \% )$ . Solo una de las opciones no fue elegida por ninguno de los sujetos participantes: «mayoritariamente masculino», lo que coincide con los datos reales.
Por último, las cuatro preguntas finales versaban sobre qué sería deseable cambiar dentro del teatro musical y cómo hacerlo. En cada una de las dos cuestiones se ofrecía una lista de opciones, para seleccionar aquellas con las que la persona estuviera de acuerdo, y además se abría un espacio de propuestas. Los deseos más repetidos fueron: más mujeres en las orquestas $( 7 6 \% )$ , en los equipos artísticos $( 7 5 \% )$ y en los equipos técnicos $( 7 5 \% )$ , mayor diversidad de cuerpos y capacidades $( 7 5 \% )$ , mayor diversidad racial $( 7 2 \% )$ , más producción original española $( 6 1 \% )$ , mayor diversidad generacional $( 5 9 \% )$ , más oportunidades para artistas jóvenes / noveles $( 4 9 \% )$ y más mujeres en los elencos $( 2 5 \% )$ . Al $5 \%$ no le parece relevante ninguno de estos cambios, y a un $1 \%$ le encanta todo tal y como está. En cuanto a las medidas necesarias para lograr esta evolución, las personas eligieron ofrecer facilidades a las empresas que favorezcan la contratación de mujeres y minorías $( 4 5 \% )$ , establecer por ley un porcentaje mínimo de mujeres en cada producción $( 3 9 \% )$ y elegir preferentemente como espectadoras/es los montajes con un mínimo de mujeres y minorías en sus equipos $( 2 3 \% )$ . Un $7 \%$ declara que no tiene interés en que la situación cambie.
Tanto en una como en otra pregunta se ofrecía la posibilidad de escribir propuestas propias, al margen de las indicadas previamente. Las respuestas más repetidas son: mejores condiciones laborales, procesos de selección más justos (por capacidades y experiencia), más mujeres y/o personas fuera de la cisheteronormatividad en los puestos de poder, más concienciación a través de la educación, y jefaturas en manos de personas que sean líderes reales y concienciadas.
Como se puede observar, existe una reivindicación y un cierto malestar dentro del sector. Siendo así… ¿cuándo empezaremos a movilizarnos para que las cosas cambien?
3. Concl usi ones.
Estudiados tanto el contexto cultural como las cuatro grandes áreas (equipo artístico, elenco, orquesta y equipo técnico) de los musicales representados en Madrid en las temporadas 2022-2023, 2023-2024 y 2024-2025, podemos concluir que la desigualdad de género es un hecho en este sector.
Los varones superan en número a las mujeres de manera sistemática, ya sea flagrantemente (como en algunas orquestas y equipos de creación, en los que el $1 0 0 \%$ del equipo está formado por hombres) o menos rotunda. Las mujeres son minoría en todos los campos, incluso en los tradicionalmente feminizados, como los elencos. Las medias por área de los veintiséis musicales analizados son:
Equipo artístico: $7 8 \%$ de hombres y $2 2 \%$ de mujeres Elenco: $5 3 \%$ de hombres y $4 7 \%$ de mujeres Orquesta: $8 3 \%$ de hombres y $1 7 \%$ de mujeres Equipo técnico: $5 3 \%$ de hombres y $4 7 \%$ de mujeres.
Medias (de la suma de todos los musicales de las tres temporadas)
Si nos centramos en los roles de los cuales parten todos los demás (el libreto, la composición y las letras), las mujeres suponen un mísero $1 1 \%$ del total. Y, si incluimos a esta lista la dirección escénica y musical, el porcentaje baja a un $1 0 \%$ . Las profesionales son mayoría en los equipos artísticos únicamente en la dirección vocal (una función que incluyen ocho de los veintiséis montajes) y en las ayudantías, y están en igualdad con sus compañeros en la capitanía de baile. Ni siquiera en las áreas tradicionalmente feminizadas (vestuario, caracterización) se alcanza la equidad. Tampoco en los elencos.
En cuanto a las distintas producciones, la gran mayoría tienen una presencia de mujeres de entre el ${ 5 0 \% }$ y el $4 0 \%$ . Si clasificamos los musicales de las tres temporadas según su cantidad de profesionales por gé- nero, el ranking queda de la siguiente manera, de más a menos paritario:
1. El Rey León $5 3 \%$ de hombres - $4 7 \%$ de mujeres)
2. Matilda $5 3 \%$ de hombres - $4 7 \%$ de mujeres)
3. El fantasma de la ópera $5 5 \%$ de hombres - $4 5 \%$ de mujeres)
4. Tina, el musical ( $5 6 \%$ de hombres - $4 4 \%$ de mujeres)
5. La historia interminable $5 6 \%$ de hombres - $4 4 \%$ de mujeres)
6. Malinche ( $5 6 \%$ de hombres - $4 4 \%$ de mujeres)
7. Company $6 0 \%$ de hombres - $4 0 \%$ de mujeres)
8. Gypsy $6 2 \%$ de hombres - $3 8 \%$ de mujeres)
9. El tiempo entre costuras $6 2 \%$ de hombres - $3 8 \%$ de mujeres)
10. Una rubia muy legal $6 3 \%$ de hombres - $3 7 \%$ de mujeres)
11. Mamma Mia! $6 5 \%$ de hombres - $3 5 \%$ de mujeres)
12. Los pilares de la Tierra ( $6 6 \%$ de hombres - ${ 3 4 \% }$ de mujeres)
13. Grease ( $6 7 \%$ de hombres - $3 3 \%$ de mujeres)
14. Cantando bajo la lluvia ( $6 7 \%$ de hombres - $3 3 \%$ de mujeres)
15. Ghost ( $6 8 \%$ de hombres - $3 2 \%$ de mujeres)
16. Aladdín $6 8 \%$ de hombres - $3 2 \%$ de mujeres)
17. The Producers ( $6 8 \%$ de hombres - $3 2 \%$ de mujeres)
18. School of Rock $6 8 \%$ de hombres - $3 2 \%$ de mujeres)
19. Los chicos del coro ( $6 9 \%$ de hombres - $3 1 \%$ de mujeres)
20. The Book of Mormon $6 9 \%$ de hombres - $3 1 \%$ de mujeres)
21. Chicago ( $7 0 \%$ de hombres - ${ 3 0 \% }$ de mujeres)
22. Charlie y la fábrica de chocolate ( $7 1 \%$ de hombres - $2 9 \%$ de mujeres)
23. Los puentes de Madison $7 1 \%$ de hombres - $2 9 \%$ de mujeres)
24. Pretty Woman ( $7 3 \%$ de hombres - $2 7 \%$ de mujeres)
25. We Will Rock You ( $7 6 \%$ de hombres - $2 4 \%$ de mujeres)
26. Avenue $\varrho$ ( $7 7 \%$ de hombres - $2 3 \%$ de mujeres)
Vemos cómo El Rey León y Matilda comparten la primera posición, con un $4 7 \%$ de profesionales femeninas. Solo siete montajes tienen a más de un $4 0 \%$ de mujeres en sus equipos, mientras que en doce producciones (casi la mitad), las profesionales no llegan a ser un tercio. Los últimos puestos quedan ocupados por We Will Rock You y Avenue $\varrho$ , que no llegan a contar ni con un cuarto de profesionales femeninas (incluyendo, recordemos, al elenco).
Ranking 2022-2025 por presencia total de mujeres (con su porcentaje $\alpha \cdot 9$
1.El Rey Leon (53-47)
2.Matilda (53-47)
3.El fantasma de la opera (55-45)
4.Tina,el musical(56-44)
5.La historia interminable (56-44)
6.Malinche (56-44)
7.Company (60-40)
8. Gypsy (62-38)
9.Eltiempo entre costuras (62-38)
10.Una rubia muy legal(63-37)
11.Mamma Mia!(65-35)
12.Los pilares de la Tierra (66-34)
13.Grease (67-33)
14.Cantando bajo la luvia (67-33)
15.Ghost (68-32)
16.Aladdin (68-32)
17.The Producers (68-32)
18.School of Rock (68-32)
19. Los chicos del coro (69-31)
20.The Book of Mormon (69-31)
21.Chicago (70-30)
22. Charlie y la fabrica de chocolate (71-29)
23.Los puentes de Madison (71-29)
24.Pretty Woman (73-27)
25.We Will Rock You (76-24)
26.Avenue Q (77-23)

Porcentajes totales por producción.
Todos estos datos nos muestran un panorama en el que la justicia de género aún es una realidad para la cual queda mucho trabajo por hacer. En pleno 2025, con una Ley de Igualdad que lleva en marcha dieciocho años, un movimiento feminista cada vez más presente en la vida cotidiana y una visibilidad en auge de las mujeres profesionales, la cultura, y en concreto el teatro musical, sigue anclada en un claro dominio masculino. A pesar de que las mujeres son el público mayoritario del teatro, son ellos quienes escriben las historias, quienes componen la música, quienes dirigen la escena, diseñan la escenografía, interpretan las partituras y protagonizan las obras.
Los objetivos de este artículo son visibilizar este estado de desigualdad, abrir un camino para investigaciones más profundas y constantes en el tiempo, y generar una conciencia social que impulse transformaciones reales en el sector. Si no hay datos, es difícil demostrar el desequilibrio. Este estudio es un espejo, claro, liso, frente a una realidad que ya no puede negarse. Es momento de que las grandes productoras de nuestro país den espacio a las mujeres creadoras, a las actrices, a las bailarinas, a las técnicas y a las instrumentistas y directoras de orquesta. O, más bien, de que seamos nosotras (ojalá con la ayuda de nuestros compañeros varones) quienes nos unamos para exigir estar en esos lugares. Solo así podremos cambiar este (solo aparente) ciclo sin fin.
4. Obras ci tadas.
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5. Notas
1 Se ha elegido centrar este estudio en Madrid por ser la ciudad con mayor afluencia de público y un mayor número de representaciones teatrales del país. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 1 }$ se convirtió en la tercera ciudad del mundo con mayor nú- mero de musicales en cartel y, por tanto, en capital mundial del musical en español (Rimini, 2024).
2 Las mujeres solo superan en porcentaje a los varones en los trabajos relacionados con las bibliotecas, los museos y los archivos $( 6 2 , 8 \% )$ .
$^ { 3 } \mathrm { H a }$ sido sonado el caso de las técnicas de los teatros del INAEM, que han ido a la huelga el 8 de marzo de 2025 para protestar por la brecha salarial: las profesionales de las secciones feminizadas (sastrería, maquillaje, peluquería, ayudantía de producción y regiduría) cobran una media de 63 euros menos al mes que sus compañeros.
4 Por ejemplo, el publicado por elDiario.es en febrero de 2025, disponible en https://www.eldiario.es/madrid/somos/reverso-precariedad-desigualdadmusicales-gran-via-ambiente-laboral-tenso_1_12064195.html.
5 En este artículo se han consultado los últimos informes publicados y disponibles online. Cabría preguntarse por qué no existen estudios de los últimos años.
6 Por algún motivo, la suma de las cuatro cifras da un total de $1 0 0 { , } 3 \%$ . Así aparece en la fuente original.
$^ 7 \mathrm { E l }$ tercer apartado, denominado judy, hace referencia al artista Taylor Mac, que utiliza este pronombre.
8 Las traducciones de todos los originales en inglés son mías.
9 $\mathrm { E n 2 0 2 1 }$ no hubo ceremonia debido a la crisis de COVID-19.
10 Estas obras son: In the Heights, con Quiara Alegría Hudes como libretista; Once, con composición y letras de Markéta Irglová junto a Glen Hansard; Kinky Boots, cuya compositora y letrista fue Cyndi Lauper; Fun Home, basado en la novela gráfica de Alison Bechdel, con libreto y letras escritas por Lisa Kron y música de Jeanine Tesori; Hadestown, escrita y compuesta por Anaïs Mitchell; Moulin Rouge!, con libreto de Diablo Cody y música y letras de Alanis Morissette y Glen Ballard; y Kimberly Akimbo, compuesta
por Jeanine Tesori.
11 Este mismo informe revela que solo el $7 \%$ de las espectadoras/es fueron personas racializadas.
12 Se excluyen por tanto de este estudio el Teatro Capitol o el Teatro Marquina, entre otros, ya que, a pesar de haber exhibido títulos como Bailo Bailo, Godspell o Come From Away, no tienen como programación habitual títulos de musical americano.
13 Soy consciente de lo reduccionista que supone este criterio, pero lo he considerado el más efectivo para realizar un análisis como este.
14 Se indica de nuevo que en todos los casos se habla de roles, no de personas físicas ocupando esos puestos.
15 Se incluye en la categoría de libretistas a María Dueñas y a Amanda Brown, al estar basados los musicales en sendas novelas de su autoría. Lo mismo se ha aplicado a los casos de Michael Ende, Ken Follett y Gaston Leroux.
16 El caso más evidente es Aladdín, en el que de los nueve personajes protagonistas solo uno (Jasmine) es femenino. Esto supone un $1 1 \%$ del total; es decir, el $8 9 \%$ de los personajes con nombre de la obra son hombres. El resto del elenco femenino interpreta a personajes menores, sin nombre ni personalidad propia, que no mantienen nunca un papel activo. El musical (especialmente consumido por público familiar) intenta escudarse en una cierta reivindicación feminista en boca de Jasmine y Aladdín, que defienden la libertad de la princesa de elegir con quién casarse o incluso no hacerlo, pero dicho mensaje queda diluido entre las señales continuadas de machismo. No podemos tampoco dejar de destacar el caso de Matilda, en el cual uno de los personajes protagonistas, la directora Trunchbull, es interpretado (tanto en Broadway y el West End como en España) por un hombre.
17 Como se ha indicado en la introducción, a pesar de haber contactado con las productoras que no facilitan estos datos, ninguna respondió a la petición.
18 De nuevo, los porcentajes han sido redondeados para facilitar su lectura y análisis.
19 Para garantizar la claridad del concepto de género y desigualdad de género,
al comienzo de la encuesta se incluyó un breve texto explicativo.