CRÓNICA DE UNA PRIMAVERA TEATRAL.
El panorama del teatro colombiano actual es amplio y dinámico. En la última década el sector ha mostrado un crecimiento significativo que ha derivado en que algunos conocedores califiquen el momento como una suerte de «primavera teatral». Y aunque todavía hay mucho trabajo por hacer, no pude negarse que en estos primeros veinte años del siglo XXI (2000-2020) el teatro colombiano ha logrado forjarse un nuevo rostro, diverso y prometedor.
Este no es un logro menor si se tiene en cuenta que en Colombia, guerra y corrupción han perpetuado una sociedad desigual donde la cultura tiene apenas una importancia residual. El país no ha contado nunca con una compañía nacional de teatro, ni una política clara y permanente en cuanto a artes escénicas se refiere. Y aunque en años recientes los apoyos de la administración han mejorado, el desierto cultural ha sido una constante histórica. Con estas condiciones no es exagerado decir que el teatro colombiano se ha hecho a sí mismo, y si hoy existe un movimiento teatral, es gracias a la perseverancia de artistas que en el pasado sentaron las bases firmes de un proyecto aún en construcción: el teatro colombiano contemporáneo. Pero, ¿Tiene sentido calificar este momento de primaveral? Y, si es así, ¿Qué factores han intervenido en este proceso?
Si la primavera es aquella época del año en la que el campo se renueva, brotan las flores y el césped reverdece, puede afirmarse que la primavera teatral en Colombia corresponde sobre todo a un cambio generacional. El momento en que nuevos artistas logran hacerse un sitio en la escena y con ello, darle una nueva fisionomía al paisaje teatral. Son varios los factores que han contribuido a que esta evolución tenga lugar. El más importante es quizá, el hecho de que era un paso justo y necesario. Para entenderlo es oportuno tomar un poco de distancia en el tiempo. La historia del teatro en Colombia (y Latinoamérica) ha sido con frecuencia tratada como un relato menor en comparación a antiguas tradiciones de oriente u occidente. Un ejercicio completamente inútil que, desgraciadamente, ha mantenido al teatro de la región trabajando como en un constante hándicap. Esta carrera hacia adelante, no obstante, ha sufrido una ineludible alteración en los últimos veinte años. Los vertiginosos cambios producidos en una sociedad digital, donde información, arte y cultura viajan a la velocidad de un click, han creado las condiciones ideales para un intercambio de saberes sin precedentes. Esta coyuntura acelera las posibilidades y la necesidad que tiene el teatro colombiano de proyectarse hacia adelante. Todavía más si se tiene en cuenta que los referentes más importantes del teatro nacional son agrupaciones longevas, que han superado la madurez artística y que han creado una tradición. Bajo este prisma el relevo generacional se hace urgente. No solo como respuesta natural a un ciclo vital, sino como la necesaria constatación de que la tradición, para afirmarse y prolongar su existencia, debe contener en sí misma el germen del cambio y la continuidad.
Así pues, el teatro colombiano entra en este s. XXI en una necesaria etapa de renovación, con el compromiso de no olvidar los referentes que han iluminado el camino hasta aquí. De hecho, parte del auge de este periodo primaveral se debe en gran medida a la capacidad que han tenido las nuevas generaciones de valorar su propia herencia artística. Un legado, que aquí referiremos brevemente, y que está encarnado sobre todo por el teatro La Candelaria de Bogotá, fundado por Santiago García (1928-2020) y por el Teatro Experimental de Cali fundado por Enrique Buenaventura (1925-2003). Ambos artistas son considerados los padres del teatro moderno en Colombia. Tanto La Candelaria como el TEC son colectivos paradigmáticos que siguen activos, aunque ya sin la presencia de sus directores y dramaturgos, García y Buenaventura, quienes fueron grandes artífices de lo que se conoció como Nuevo Teatro. Un importante movimiento que no solo se posicionó en Colombia sino en toda Latinoamérica y que se caracterizó por su militancia polí- tica, propia de los convulsos años posteriores a la revolución cubana. A nivel estético, se nutrió de postulados tan determinantes como los encarnados por Brecht y Grotowski y privilegió la estructura grupal y la creación colectiva como método de trabajo. Muchos grupos se crearon en torno a esta tendencia que alcanzó un desarrollo destacado en el país, gracias a los valiosos hallazgos que en materia de Creación Colectiva aportaron Buenaventura y García con sus respectivas agrupaciones.
Esta época ha estado siempre vinculada al momento fundacional del teatro moderno. Si bien el país ya contaba con algunos dramaturgos tan prolíficos como L. Enrique Osorio (1896-1966), directores destacados como Bernardo Romero Lozano (1909-1971) o Fausto Cabrera (1924-2016) y grupos tan importantes como el Teatro El Búho, no fue hasta inicios de los años setenta cuando por primera vez diversos artistas parecían perseguir un mismo objetivo: la creación de un teatro nacional. Para acompañar este propósito surgió también la Corporación Colombiana de Teatro como organismo gestor de esta voluntad gremial inédita hasta el momento. La audacia de los artistas del Nuevo Teatro consistió en su capacidad de organización y de comunicación. Decididos a documentar sus procesos y experiencias lograron lo que se habían propuesto, escribir la historia. Sin certezas, pero con mucha conciencia se instauraban los cimientos de un movimiento teatral del que aún se tiene testimonio.
Conviene subrayar, sin embargo, que dado el contexto de los años setenta y siendo Colombia un país atravesado por una lucha armada, inevitablemente este era un movimiento altamente ideologizado. Sin que ello signifique, en la mayoría de casos, poner en cuestión su calidad esté- tica. No obstante, bajo las poderosas influencias del momento, el teatro colombiano tomaba una posición que se expresaba tanto en su forma de producción como en sus contenidos. El hecho, por ejemplo, de privilegiar la creación colectiva como método de trabajo, tenía que ver con una postura frente al funcionamiento jerárquico y desigual de la sociedad. La creación en colectivo buscaba cuestionar la individualidad como garante de venta y evitaba reproducir la estructura divisoria y utilitaria del mercado. En consecuencia, gran parte del sector teatral asumía una posición antagónica frente todo lo que tuviera que ver con la industria del entretenimiento y mantenía su campo de acción dentro de unos márgenes delimitados.
Esto no impedía que, de manera simultánea, surgieran en el país otras formas de producción más comerciales y afines al mundo del espectáculo. El ejemplo más representativo se encuentra en la ingente labor desempeñada por Fanny Mickey (1930-2008), creadora de la Fundación Teatro Nacional (de carácter privado) y fundadora en 1988 del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Instituciones que innegablemente aportaron nuevas perspectivas al panorama teatral. De esta manera, entrados los años ochenta ya eran claramente reconocibles dos caras, el teatro alternativo y el teatro comercial. Y aunque evidentemente esta no es una característica exclusiva del movimiento teatral colombiano, vale la pena señalar que en un contexto marcado por la inequidad y enfrentado a graves desafíos de orden político y social, las diferencias a menudo se traducen en fiera oposición. Esta división dificultó durante muchos años que el movimiento teatral adquiriera un carácter más incluyente y, por ende, más fuerte.
Probablemente en este punto radica la metamorfosis más importante que el teatro colombiano ha experimentado en los últimos años. En el trayecto hacia una sociedad globalizada y rotundamente neoliberal, las aristas forzosamente se abrieron. Los artistas adoptaron una visión más amplia de las artes escénicas, concebidas como un territorio expandido donde caben múltiples manifestaciones. Diversos géneros y disciplinas, diferentes posturas y objetivos entraron a ser parte de la discusión y con ello, se fue diluyendo la idea de legitimarse a través del veto a la industria del entretenimiento. Una posición, además, difícilmente sostenible dentro de las lógicas del mercado actual. Conforme al paso del tiempo los artistas comprenden que el desafío consiste en plantear nuevas formas de resistencia cultural y que solamente unidos podrán ser más fuertes. A días de hoy, actores, directores, dramaturgos y artistas en general experimentan con distintas disciplinas y géneros y saltan continuamente del teatro a la televisión, del teatro al cine, sin que esto genere ningún tipo de debate ideológico. Es a partir de esta apertura cuando el movimiento recupera dinámicas necesarias para crecer y hacerse más visible.
Dentro de estas dinámicas antiguas alianzas se recuperan. Es el caso de la televisión, que, sin quererlo, ha jugado un rol importante en el reciente panorama teatral. Cabe recordar que cuando este medio llego a Colombia en 1954, prácticamente no había actores. Fueron los locutores de radioteatro los primeros llamados a construir un universo televisivo que no existía, pero aunque tenían fantásticas voces, carecían de la expresividad necesaria para la escena. Desde el gobierno se convocó entonces a maestros internacionales para formar actores de verdad, fue así como a partir de la necesidad de nutrir la pantalla chica, el teatro empezó a tomar vuelo. De esta experiencia nació una cantera de actores y directores, muchos de los cuales siguieron los pasos de la televisión, mientras que otros se decantaron por el arte teatral. Años después, teatro y televisión vuelven a encontrarse, pero de una manera diferente. La televisión que ha sido el medio masivo por excelencia en Colombia, no ha podido evitar ser una víctima más del neoliberalismo. Gracias a la privatización y a la lenta e insatisfactoria respuesta de los canales ante el ascenso de la televisión digital, este medio arrastra una crisis que desde hace años lo tiene herido de muerte.
Debido a que las producciones nacionales comenzaban a escasear y al empeoramiento de las condiciones artísticas y económicas, muchos actores de televisión vieron en el teatro una oportunidad profesional. Está claro que no era la primera vez que ese intercambio se producía, la diferencia es que teatros y compañías más pequeñas podían contar más fácilmente con actores televisivos en sus producciones. Ver caras conocidas en escena generó un impacto positivo en un público tan dependiente de la televisión como el colombiano. Nuevos proyectos empezaron a gestarse y muchos de ellos resistieron. Un buen ejemplo de esta coyuntura es la apertura de Casa Ensamble en Bogotá (espacio hoy más conocido como Casa E), fundado en 2008 por la reconocida actriz de televisión Alejandra Borrero. Concebido como el primer multiplex teatral del país, Casa E pone a disposición del público diferentes formatos de entretenimiento, un modelo con el que ha logrado consolidarse y convertirse en una plataforma para actores y directores provenientes tanto del mundo del teatro como de la televisión. Este justo equilibrio entre farándula y profesionalismo ha conseguido no solo fidelizar un público, también ha creado cierta hermandad entre artistas reforzando así nuevas alianzas profesionales.
Iniciativas como esta se multiplican durante el comienzo del siglo XXI, cuando diversas compañías se lanzan a buscar un espacio propio. Un gesto determinante en la descentralización y explosión de la actividad teatral en Bogotá. En la capital, el centro concentró durante muchos años la mayoría de oferta teatral, y actualmente sigue siendo muy activo con salas tan importantes como el Teatro Colón (recientemente restaurado), el Teatro Jorge Eliecer Gaitán, Teatro La Candelaria, Corporación Colombiana de Teatro, Mapa Teatro, Teatro Libre, Teatro Estudio Quinta Porra, Teatro García Márquez, Umbral Teatro, entre otros. Por su parte, los artistas emergentes del momento eligen instalarse en el sector de Teusaquillo y Chapinero, zonas de alto crecimiento económico, con mucha presencia de centros universitarios y medianas y pequeñas empresas. Así se conforma un nuevo epicentro cultural gracias a la creciente aparición de salas de exhibición o de entrenamiento para el teatro y la danza. Allí se encuentran espacios como la ya mencionada Casa E, la Casa del Teatro Nacional, la sede de la Maldita Vanidad, la sede de Teatro Petra, La Factoria L’Explosé, Ditirambo Teatro, Teatro R101, entre otros espacios que han logrado transformar el paisaje teatral de la ciudad. Este aumento de la oferta artística es un síntoma inequívoco del despertar del arte escénico, de modo que hoy existe una cartelera teatral más amplia y variada y un público que poco a poco va perfilando sus gustos y se va haciendo más asiduo a las salas.
Todo lo anterior es una muestra de que la profesionalización de las artes escénicas no ha hecho sino aumentar en los últimos años. Anteriormente se trataba de un sector en el que primaba la informalidad y el autodidactismo, de una parte, porque había pocas opciones formativas y de otra, por qué no decirlo, porque se consideraba que solo la praxis otorgaba las condiciones necesarias para ejercer el oficio. La situación en el presente es bien distinta. En Colombia actualmente existe una cantidad importante de programas académicos con estilos y perspectivas diferentes. Y aunque gran parte de la oferta se concentra en Bogotá, también otras ciudades como Cali, Medellín o Manizales cuentan con consolidados programas de artes escénicas ofrecidos por instituciones como la Universidad del Valle, la Universidad de Antioquia y la Universidad de Caldas respectivamente. En Bogotá se destaca especialmente la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) facultad de artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, cuyo programa de artes escénicas tiene dificultades para elegir los admitidos entre cientos de aspirantes que vienen de distintas partes del país. La Universidad de El Bosque y más recientemente la Universidad Javeriana ofrecen programas especializados en áreas como la improvisación, el circo o la somática. La progresiva apertura hacia otras líneas formativas dentro de las artes escénicas ha fortalecido prácticas antes minoritarias y han allanado el camino hacia la interdisciplinariedad. Merece también una mención el Master Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, programa de la Universidad Nacional de Colombia creado en 2007 bajo el liderazgo de Rolph Aderhaldem (fundador de MAPA Teatro). Se trata de un programa pionero en Colombia y Latinoamérica, abierto a artistas de cualquier disciplina y cuyo objetivo es reflexionar en torno a las artes vivas, un campo aún con mucho por explorar en el ámbito latinoamericano. Alrededor de la maestría se han generado nuevas sinergias que han incrementado el deseo de los artistas de transgredir fronteras artísticas o geográficas y que sin duda han expandido el campo del teatro y las artes vivas en Colombia.
Por consiguiente, cada año cientos de jóvenes profesionales vienen a enriquecer el tejido teatral del país y, por ende, a participar activamente en su transformación. Y aunque los esfuerzos de la administración siguen siendo escasos e inequitativos, en los últimos veinte años muchos artistas emergentes se han visto beneficiados a través de becas de creación. Si bien se trata de estímulos sometidos a un modelo competitivo que poco aportan a la estabilización y cohesión del sector, no puede negarse que en muchos casos ha sido un apoyo eficaz para impulsar a jóvenes talentos y acompañarlos en su acceso al circuito profesional.
Para concluir conviene señalar otro factor esencial como es el incremento de la producción dramatúrgica. La creación de una dramaturgia nacional fue uno de los objetivos principales de los hacedores del Nuevo Teatro que veían con preocupación la falta de autores locales. Esta meta siguió siendo cultivada por artistas posteriores y hoy puede decirse que la evolución es este aspecto es muy positiva. Son varias las compañías que se han creado alrededor de un autor-director, es el caso de la Maldita Vanidad y Jorge Hugo Marín, la Congregación de Teatro, y Johan Velandia, Exiliados Teatro y Víctor Quesada, Changua Teatro y Andrés Rodríguez. A otra generación pertenecen Teatro Petra y Fabio Rubiano o Umbral Teatro y Carolina Vivas. Esta última lidera desde 2009 el Taller Metropolitano de dramaturgia, una iniciativa que ha impulsado a nuevos escritores. Junto a estos autores y compañías son muchos los nombres propios que figuran en la cartelera local, entre los que se destacan Erik Leyton Arias, Felipe Botero, Verónica Ochoa, Marta Márquez, Felipe Vergara, Enrique Lozano, Santiago Merchant, William Guevara, entre otros. Podemos también añadir que no solo la dramaturgia, si no otros oficios inherentes al teatro como la escenografía, la iluminación, el vestuario, han evolucionado a la par y han elevado el sentido estético de las puestas en escena nacionales.
La reunión de todos estos elementos ha hecho que el teatro colombiano tenga una personalidad más atrayente. Muestra de ello es que recientemente ha sido el invitado de honor de varios festivales como el Festival Cervantino de México, Festival de las Artes de Costa Rica, el Festival de Teatro Clásico de Almagro, Mirada Festival Iberoamericano de Teatro de Brasil, Festival Santiago a Mil en Chile, entre otros. Y cuenta con compañías tan internacionales como Mapa Teatro, Teatro.
Petra, el Colegio del Cuerpo o L’Explosé. Esta apertura internacional y sus satisfactorios resultados, han permitido que el teatro nacional siga cruzando fronteras y obtenga mayor reconocimiento no solo en el panorama latinoamericano sino en el de otras latitudes.
Finalmente, este breve recorrido permite observar que en estas primeras décadas del siglo XXI el teatro colombiano experimenta efectivamente una renovación, impulsada principalmente por un relevo generacional que ha traído consigo cambios profundos. El más importante es quizá la apertura de las artes escénicas hacia otras disciplinas, objetivos y métodos en pos del fortalecimiento del sector. Una postura que ha dado cabida a iniciativas tan importantes como la creación del sindicato de actores ACÁ (Asociación de Actores de Colombia) y que en general, ha contribuido al crecimiento y unión de un sector que antes actuaba por separado. Quedan por supuesto muchas tareas pendientes, algunas de las cuales son urgentes. Las artes escénicas del país ya están preparadas para producir un corpus teórico más consecuente con la actividad que está desarrollando. En ese sentido la crítica y los estudios teatrales son todavía materias pendientes, esenciales para entender e interpretar el quehacer teatral del país, para indagar en sus complejidades y sobre todo para proponer un diálogo horizontal con otras artes, otras disciplinas y otros teatros del mundo. Finalmente hay que decir que esta explosión primaveral corre el riesgo de quedarse en un espejismo si no llegan los recursos necesarios para que compañías emergentes puedan sostenerse y tener continuidad. Sobre todo, en estos momentos en los que una pandemia amenaza con echar por tierra los logros alcanzados en los últimos años. Pues una cosa es que la actividad teatral florezca gracias al impulso y empeño que ha traído una nueva generación y otra cosa es que la precariedad a la que está sometida el sector este superada. Por tanto, es muy importante que desde las políticas culturales se otorgue el soporte necesario al trabajo que están realizando los artistas y se les anime a seguir construyendo alianzas dentro y fuera del sector con el fin de facilitar el acceso a recursos públicos y privados, a fortalecer el intercambio internacional y seguir investigando en los lenguajes y motivos teatrales que alientan el quehacer teatral del país.