LA VULNERABILIDAD ESCÉNICA EN EL UNIPERSONAL MI HERMANA EXTRANJERA: MEMORIA, AUTOFICCIÓN Y SEXUALIDAD EN LA INFANCIA.
THE SCENIC VULNERABILITY IN THE ONE-WOMAN STAGINGMY FOREIGN SISTER: MEMORY, SELF-FICTION ANDSEXUALITY IN CHILDHOOD.
Irene Repeto Máster en Investigación Teatral en CITRU-INBAL de México (firstname.lastname@example.org) https://orcid.org/0000-0003-1075-2049.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2021.46.10 ISSN 2444-3948.
Resumen: El proceso de creación del unipersonal Mi hermana extranjera servirá como punto de partida para la conceptualización de la vulnerabilidad escénica, concebida en este artículo como la exaltación de una herida biográfica en relación al cuerpo. A partir de la reflexión sobre teatralidades contemporáneas como las de Angélica Liddell y Vivi Tellas, se busca construir dicho concepto como herramienta poética que hace uso de la puesta en escena de la propia experiencia a través de la performatividad de la memoria. Se propone que estos conceptos pongan en crisis la construcción identitaria del ser humano para dar paso a un discurso escénico de carácter crítico que podemos identificar con el llamado teatro de autoficción.
Palabras Clave: vulnerabilidad, memoria performativa, autoficción, herida, unipersonal.
Abstract: The creation process of the one-woman staging My foreign sister will act as the starting point for the conceptualization of the scenic vulnerability, conceived in this paper as the exaltation of a biograph-ic wound in relation to the body. From the reflection about contemporary theatricalities as Angélica Liddell´s and Vivi Tellas´, it is sought to build this concept as a poetic tool that makes use of the mise-en-scene of the own experience through the performative memory. It is proposed that these concepts will question the building of the human identity to give way to a scenic and critical dis-course that we could identify with a selffiction theatre.
Key Words: vulnerability, performative memory, self-fiction, wound, one-woman staging.
Copyright: $©$ 2021. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Irene Repeto, creadora escénica española residente en la Ciudad de México, es egresada de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid en la especialidad de Teatro del Gesto. Cursa estudios de Mimo Corporal Dramático en Barcelona, Francia y Londres. En Madrid se forma como docente del método Schinca de Expresión Corporal. Cuenta con dos obras de su autoría: Inestables. Ensayo sobre la ausencia (2015) y Mi hermana extranjera (2020), esta última con el apoyo institucional mexicano del Fonca Creadores Escénicos 2019. Actualmente se encuentra en proceso de titulación de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU-INBAL de México en la orientación de Espacios Liminales y Performance.
¡Cuántas cosas hacemos para evitar los abismos de nuestro vacío! No hagamos del teatro uno más de esos modos de fingimiento. La creación es asomarse a ese precipicio de la existencia. Gritar y esperar el eco, que se abre paso, poco a poco, desde el fondo del silencio. (Eusebio Calonge, 2012, pág. 109)
En el vapor de la memoria se avistan tímidas luces que se intensifican o se extinguen con el roce de un recuerdo, de una palabra fuera de lugar, de un verbo mal conjugado. No recordar no es igual a no haber experimentado. El proceso de exhumación ha iniciado y el presente no será el mismo tras revisar la caja de confusos recuerdos en torno a juegos privados de la infancia, aquellos que construyen un nuevo relato biográfico a partir de vestigios de la intimidad. El ser humano está conformado por huellas que dan cuenta de su presencia en el mundo, así como de heridas que, en la exacerbación, revelan a la vulnerabilidad como condición de su existencia. Si bien el ser humano se enfrenta a su condición vulnerable con pesar, encontramos una corriente de artistas escénicos del teatro contemporáneo enfocada en la exaltación de este estado de máxima exposición. He aquí mi posición frente a la creación teatral basada en la autoficción: quien se expone en escena reconoce la vulnerabilidad inherente a su condición humana y la integra como herramienta poética para reflexionar acerca de sí mismo y de su realidad. Para sostener esta postura, en las siguientes páginas presento la postulación del concepto de la vulnerabilidad escénica, el cual servirá como herramienta de análisis de la puesta en escena Mi hermana extranjera.1 No se tratará de señalar aquello que, como autora, desearía que el espectador recibiera al presenciar la obra (empresa inútil, por otro lado), sino que me centraré en conceptos que aparecieron durante el proceso, como una gramática inseparable de la persona, con la que entrarán en debate la memoria performativa y el acontecimiento escénico de lo biográfico. Me dispongo así a emprender aquello que la investigadora alemana Mieke Bal (2002) llama el viaje del concepto, centrándose en los problemas de lo que identifica como análisis cultural interdisciplinar. Bal utiliza la metáfora del viaje para hablar del dinamismo que los conceptos promueven entre diferentes disciplinas en la búsqueda de nuevos sentidos que permitan apreciar la realidad en su diversidad. Los conceptos se presentan, así como áreas de debate que estimulan el diálogo entre subjetividades, como herramientas que desestabilizan los campos del conocimiento donde se integran, a partir de lo cual prefiere colocar su atención en la potencia de estos: en lo que pueden hacer, en su performatividad, más que en establecer una definición absoluta que restrinja su uso como instrumento de diálogo. Cabe pues preguntarse, en el contexto de este artículo, por la performatividad de la vulnerabilidad, así como por las problemáticas que abre en el campo de lo escénico. Por tanto, y atendiendo a esta naturaleza cambiante y temporal de los conceptos, así como a su acción de desestabilizar las fronteras entre territorios definidos para encontrar la complejidad de un objeto de estudio, mi atención no estará en definir los límites de la vulnerabilidad escénica, sino en permitir su desbordamiento para explorar su potencia conceptual y colocarla en el debate de la teoría teatral contemporánea en torno a la presencia de lo biográfico en escena y al uso de la teatralidad para evidenciar los mecanismos de construcción de la memoria.
Para comenzar a saborear su gusto filosófico (Bal, 2002), quisiera resaltar la dimensión poética que se advierte ya en la propia etimología del vocablo vulnerabilidad, el cual remite al término latino vulnus traducido como herida, así como al verbo vulnero, lastimar o provocar una herida, seguido por el sufijo -abilis que expresa posibilidad. Por tanto, la vulnerabilidad se refiere, en primera instancia, a la posibilidad de ser herido, a la susceptibilidad al daño en el plano de lo corporal, por lo que entraría así en estrecha relación con la idea de la corporeidad y, de manera más concreta, con la cualidad finita de todo ser vivo. En el ser humano, la conciencia de su mortalidad extiende la herida al plano de lo emocional y de lo psíquico, sumando a su condición vulnerable el sufrimiento ante la posibilidad de ser herido, convirtiéndolo en habitante del límite y de la frontera, vulnerable ante la herida que lo atraviesa y lo (des)compone, tal como lo asume el filósofo Patxi Lanceros en La herida trágica: El pensamiento simbólico tras Hölderlin, Nietzsche, Goya y Rilke (1997). El autor asume esta herida como constitutiva y ontológica, previa a lo racional, como un desgarro inherente a lo humano, presente ya en la separación mítica entre el Dios, la Naturaleza y el Humano, de la cual dan cuenta todas las mitologías (1997, pág. 48) a través de una conciencia del destino trágico y contradictorio de todo lo que es, de una desolada lucidez sobre la precariedad de la existencia humana, situada en el equilibrio precario de toda vida, recordándole su condición mortal: «La muerte, (…), resume la vigencia de la herida trágica» (1997, pág. 45). La cuestión de lo trágico, aquello que apunta a la condición humana en todo lo que tiene de mortal y de falible, se da en la vida como parte esencial del ser humano, pero también como un modo de apertura artística del mundo, tal y como menciona el alemán Hans-Thies Lehmann en «Tragedia y teatro posdramático» (2019), donde resalta que la función del arte es reproducir lo trágico, pues éste supone el impulso que busca subsanar una herida imposible de cicatrizar. En ello se sostiene el autor para afirmar que la tragedia no pertenece a una época en específico, sino que se encuentra en diversas formas artísticas a lo largo de la historia. También así Lanceros asume el arte como aquello que hace que el sujeto permanezca en su herida: «en el relato literario, en la poesía, en la música o las artes plásticas» es donde el ser humano expresa «fundamentalmente el rigor de la ruptura originaria y el permanente conflicto de la totalidad escindida» (1997, pág. 56). La cultura, y, por ende, el teatro, se presenta entonces como el intento estéril de sobreponerse a esta herida ontoló- gica: el ser humano solo encontrará en el arte respuestas temporales a las preguntas fundamentales de la propia existencia.
Asumiendo que es posible encontrar «los motivos recurrentes de lo trágico» (Lehmann, 2019, pág. 26) en diversas épocas y formas artísticas, me parece oportuno poner atención en su reiterada presencia en las teatralidades contemporáneas que colocan al yo y la memoria de la propia experiencia en el centro de sus cuestionamientos, tomando como referentes el Biodrama de la argentina Vivi Tellas y el sacrificio poético de Angélica Liddell. La observación del trabajo escénico de estas dos creadoras contemporáneas, así como el proceso de creación de Mi hermana extranjera, cuyo discurso escénico es expresión de una herida personal, me lleva a formularme las siguientes preguntas: $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \ell } } } \mathrm { m e }$ qué manera una herida existencial puede ser material para la creación escénica? ¿Qué consecuencias escénicas conlleva el uso de la teatralidad para evidenciar los mecanismos de construcción del sí mismo? ¿En qué sentido la puesta en escena del relato de la propia vida escenifica la vulnerabilidad que caracteriza a todo ser humano?
Iniciaré mi reflexión afirmando —en este texto en particular— que toda persona —esto es, el personaje que representamos en el teatro del mundo— está conformada como un conjunto de relatos que forman parte de una escritura en la que la identidad se construye como un diá- logo entre las borrosas fronteras que separan a lo social y lo íntimo. La persona es un mapa que continuamente se va trazando por sus desplazamientos sobre el territorio casi estable —porque, como veremos más adelante, está siempre sujeto a revisión— que proporciona la red cultural donde se encuentra. En su libro Ética de la compasión (2010a), el filósofo Joan-Carles Mélich propone el concepto de gramática para referirse a una primera estructura que otorga una identidad al ser humano y lo define como «un juego de lenguaje, el conjunto de símbolos, signos, hábitos, ritos, valores, normas e instituciones que configuran un universo cultural» (2010a, pág. 15). Nacemos herederos de una gramática: el mundo ya existe, está organizado, definido e institucionalizado, y el aprendizaje de esta gramática sirve como guía para descifrar el universo cultural plagado de jeroglíficos. En «Poética de lo Íntimo (sobre Ética y Antropología)» (2010b), Mélich presenta esta gramática como una primera guía donde obtener respuestas rápidas sobre la propia existencia: de dónde procedo, quién soy, hacia dónde voy, «qué género poseo, cómo debo vestirme, cómo debo hablar, cómo debo comportarme adecuadamente en público; la gramática me educa, me da una identidad (porque, de hecho, toda identidad es social)» (2010b, pág. 327).
La metáfora de la gramática que propone Mélich genera la imagen de un texto escrito sobre la piel desnuda: símbolos, palabras y oraciones conformarían los antecedentes de la persona, su primera narrativa fundamental. Parte de nuestro comportamiento y decisiones serían consecuencia de normas escritas de antemano en el propio cuerpo, enmarcado siempre en una situación histórica y geográfica concreta. Aquello que nos precede forma parte de nuestro imaginario y nuestra historia, tejiendo vínculos entre nuestra memoria y nuestros afectos: advertimos el núcleo familiar como un primer molde caligráfico de nosotros mismos, donde se nos escribe en el nombre y apellidos, contenedores de una carga histórica tanto privada como social, que responde a las figuras que definen la realidad con la que interactuamos: padre, madre, hermanos, primos; mis padres me cuidan, mi hermana es como yo, yo soy la pequeña de la familia, mi primo mayor….
Figura 1. Mi hermana extranjera. Fotografía de Alain Dacheux.
La eclosión creativa de Mi hermana extranjera fue la reflexión sobre este conjunto de símbolos, valores y contexto familiar, que más tarde condujo a una crisis. La obra surgió del deseo de hablar de la relación entre mi hermana y yo, del hecho de que dos personas que se crían con unos mismos valores y con una experiencia de la infancia similar pueden construir sus vidas de maneras tan dispares. Sin embargo, al revisitar mi gramática familiar, reparé en que mi memoria dejaba entrever un acontecimiento que irrumpía en la conformación de mi identidad en el ámbito de lo sexual, y su reconocimiento desveló una capa más profunda en la relación entre mi hermana y yo: ambas compartimos a nuestro primo como la persona con la cual tuvimos nuestra primera experiencia sexual. Un recuerdo poco nítido funcionó como activador de la memoria: pedí a mi primo detener estas exploraciones sexuales cuando yo tenía siete años, a lo cual me contestó: $\ll \mathrm { Y o }$ antes lo hacía con tu hermana pero ella ya no quiere hacerlo más y me dijo que lo hiciera contigo». En su respuesta encontré un posible punto de quiebre en la historia de mi cuerpo y mi sexualidad pues, aun habiendo externado que ya no lo deseaba, continué con estas prácticas porque alguien más así lo quería, ya fuera mi hermana o mi primo. Con esta memoria avasalladora, se presentó durante el proceso creativo la imagen de mi cuerpo infantil como un cuerpo vulnerado por el otro, un cuerpo sexualizado convertido en objeto, idea que me llevó, en el seguimiento reflexivo, a la conceptuación de Judith Butler (2004) de la vulnerabilidad: $\mathrm { \ll E l }$ cuerpo supone mortalidad, vulnerabilidad, praxis: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros, pero también al contacto y a la violencia, y también son cuerpos los que nos ponen en peligro de convertirnos en agentes e instrumento de todo esto» (2004, pág. 52). La caída en cuenta del inicio de mi vida sexual modificó el sentido de la puesta en escena. Ni la experiencia ni el recuerdo de la misma eran un suceso cualquiera, eran un acontecimiento, esto es, en palabras de Mélich, «una irrupción que transforma radicalmente la personalidad del que lo ha sufrido», una ruptura que provoca una escisión en la vida de la persona, «una transformación radical de su identidad» (2006, pág. 117). En la medida en que el acontecimiento es una suspensión en la línea del tiempo, un impacto que abre una brecha entre el pasado y el presente y que puede provocar una transformación del futuro, su reaparición en mi historia vital, su salida del silencio que hasta entonces se había albergado en mi cuerpo, se convirtió en el eje de las exploraciones: toda la estructura de mi ser sexual adquirió un sentido diferente al que había tenido hasta entonces. A partir de esta herida que me ponía frente a frente con mi vulnerabilidad, reconocí un cuerpo inestable, desbordado y en crisis que, desde mi experiencia, perfiló una conceptualización de la vulnerabilidad como herramienta poética, como la estrategia de una retórica corporal tal y como lo entiende la argentina Martina Tosticarelli en su texto «Retóricas de la vulnerabilidad. Rupturas del cuerpo en la escena contemporánea» (2017), en el cual hace un profundo análisis de la presencia de la vulnerabilidad como necesidad discursiva que viene a desestabilizar las estructuras y gestos preconcebidos de un cuerpo que «muestra sin tapujos las cicatrices de un sufrimiento» y que identifica en el trabajo escénico de creadores como Angélica Liddell, Jan Fabre o Romeo Castelluci. Para la autora, la vulnerabilidad adquiere asimismo la forma de un desgarro:
Ser vulnerable implica admitir la posibilidad de ser herido, pero también asumir la contingencia del desgarro como una praxis necesaria, un reclamo ineludible de la contemporaneidad que nos exige transitar por los dominios del equívoco, por esas fronteras pantanosas que circunvalan de manera conjunta pasiones y carencias. (Tosticarelli, 2017, pág. 5)
Tosticarelli vincula la condición vulnerable con el lenguaje: el cuerpo y su dolor escriben el discurso de la vulnerabilidad en sus casos de aná- lisis, a través de las retóricas del deseo, del sacrificio o de lo visceral. En el caso de Liddell, Tosticarelli reconoce un sentimiento de angustia frente a su propia historia, la cual externa por medio de la violencia ejercida sobre su cuerpo. Por ejemplo, en Yo no soy bonita (Liddell, 2014) la dramaturga habla en escena del acoso sexual que vivió a los nueve años cuando un soldado introdujo los dedos en su vagina al ayudarle a subir a un caballo, tras lo cual se realiza cortes en las piernas con una cuchilla y moja pan en su propia sangre. Liddell pone en su teatro un dolor que se remonta a su infancia y adolescencia, exponiendo sus heridas tanto metafórica como literalmente, llevando su corporalidad al límite. Se trata de un cuerpo que pone en riesgo tanto su materia como aquello que no se ve ni se toca, aquello que no se conoce y no se cuenta; un cuerpo que deja ver que «simplemente somos llagas de nueve agujeros» (Liddell, 2015), cuerpos porosos y permeables, abiertos y cambiantes.
Por mi lado, en Mi hermana extranjera asumí la inestabilidad que produce el desgarro, la herida, exponiéndome a través del cuerpo pero también de la palabra, aquella que, sin embargo, no agota la experiencia, puesto que organizamos la realidad a través del lenguaje y establecemos vínculos y afectos que nos unen a un mundo simbólico, como previene el dramaturgo Eusebio Calonge (2012): «el sentido del lenguaje no reside nunca en él mismo ni en las estructuras de su sintaxis, —reducirlo a ello supone hacerlo languidecer entre estilizaciones o analíticas— sino en lo que él hace pensar, sentir, vivir, esperar» (2012, pág. 47). En el contexto del discurso escénico que coloca lo íntimo en el centro de la creación, como es el caso de Mi hermana extranjera, estos sintagmas familiares extienden su sentido hacia una pregunta sobre la herida, un cuestionamiento poético que desvela aquello que queda oculto, que «hace visible lo que nadie desea ver» en palabras de Liddell, pues «mediante la poesía se produce un desgarro en la palabra que nos permite acceder a la monstruosa naturaleza humana» (2015, pág. 22). Aquello que nadie quiere ver es expuesto en escena a modo de acontecimiento, y la sospecha de que, en mi caso, la experiencia sexual de la infancia se hallara en el límite entre una simple exploración de los cuerpos y el abuso, esta tenue frontera me impulsó a indagar en ella y a colocarla en el centro de la reflexión del unipersonal, llegando a tomar una relevancia inesperada en la estructura de la obra.
El unipersonal Mi hermana extranjera es una pieza teatral cuya característica principal es la condensación en la misma persona de las competencias del autor, del director y del intérprete. En su tesis doctoral $E l$ espectáculo unipersonal: historia y teoría del actor y el personaje (2017), Marco Tulio Luna Ramírez observa que el unipersonal es una potenciación de la representación de uno mismo: es la «exposición máxima en escena, la ubicación central de quien actúa y crea directamente frente a los observadores» (2017, pág. 222), al espectador en testigo de la exaltación de la vulnerabilidad de quien presenta de manera inesperada su individualidad en escena a modo de acontecimiento, tomando la metáfora de su herida personal como la unión entre lo biográfico y la ficción, vinculando la vida con la escena.
En Mi hermana extranjera, las palabras dichas en primera persona otorgaban cuerpo y materialidad a la herida, aquello que el investigador Óscar Cornago (2012) identifica como cuerpo-confesión de la figura del testigo, de quien «interesa su pura presencia, el relato de vida escrito en su cuerpo, las marcas que ese pasado dejaron en él» (2012, pág. 59). La escritura de sí mismo y su posterior puesta en escena transforman a quien crea en su propio testigo, hecho que Cornago reconoce en toda la historia del teatro pero que se ubica como punto de partida del trabajo artístico de las teatralidades contemporáneas que colocan el yo en su centro, a través de la composición de un relato de sí mismo por medio del cual «se trata de establecer un vínculo escénico —una dramaturgia— que dé una posibilidad al encuentro entre ambos espacios, entre un pasado hecho presente por medio de un cuerpo vivo, por un lado, y un presente del discurso, por otro, una palabra convertida en acción» (2012, pág. 63). Escribir sobre mi herida personal se convirtió en el mé- todo para combatir el olvido mediante el rescate de palabras y gestos en la búsqueda de la comprensión del acontecimiento, así como de su impacto en mi presente. Llegados a este punto, es importante no omitir la alerta de Mélich (2006): memoria no es igual a recuerdo, ya que en toda memoria hay también olvido. Aquello que olvidamos forma parte también del proceso de configuración de nuestra identidad, y en el caso del unipersonal, me enfoqué en explorar ese espacio confuso de la memoria para comprender mi relación con el sexo en la actualidad. Me encontré con que mi cuerpo no recordaba la experiencia corporal de la herida, es decir, el abuso sexual no estaba en mi memoria corporal sino en el recuerdo de aquellas palabras dichas por mi primo, así como en otras imágenes que mencionan algunos de los personajes en la puesta en escena: el hecho de haberme apoyado en amigos que me ayudaran a detener a mi primo en sus prácticas sexuales conmigo, o cuando un adulto (no he conseguido averiguar quién) entró en la habitación y me sacó de la cama donde nos masturbábamos. Mi cuerpo no recuerda la experiencia, o al menos no de una manera clara, por lo que el proceso de creación del unipersonal se transformó en la indagación en el pasado para poder pensar mi cuerpo del presente a partir de ese cuerpo erotizado desde los seis años, un cuerpo objetivizado que para Teresa de Lauretis (2000), «constituye a la mujer como ser sexual, instaurando la sexualidad en el centro de la realidad material de la vida de las mujeres» (pág. 115), y a través del cual el hombre ejerce control, erotizando la dominación y la sumisión.
Las palabras de mi primo «yo antes lo hacía con tu hermana pero ella ya no quiere hacerlo más y me dijo que lo hiciera contigo», así como mi recuerdo de éstas, atravesaron mi memoria con el objetivo de explorar la herida corporal, camino que para Liddell se define en el trayecto de la palabra a los nueve agujeros, del discurso a lo corpóreo: «La palabra interviene en el cuerpo como una cuchilla, como una hoja de afeitar, como un bisturí, esos son los objetos que la palabra utiliza para oficiar su sangriento ritual sobre el cuerpo, la palabra hiere al cuerpo, lo destruye, el dolor y el sufrimiento serían las consecuencias de la palabra» (2015, pág. 28). Esta palabra punzante provoca una herida, la cual se presenta para la creadora española como una pregunta en relación a su cuerpo, como una herida trágica, diría Lanceros, en relación con la propia historia, que ha caracterizado a occidente: ya en los griegos la tragedia se ubicaba en el entorno de lo íntimo, en pasiones individuales que enfrentaban gramáticas familiares en un desafío frontal al olvido del sí mismo, véanse los personajes de Edipo, Orestes o Antígona. Así como Lehmann afirma en este sentido la atemporalidad de la tragedia, Liddell se pregunta sobre el componente trágico en la creación contemporánea y lo traslada a una cuestión existencial: $\mathrm { \Omega } ^ { \mathrm { < } } \mathrm { \partial } \Omega ^ { \mathrm { < } }$ si la tragedia contemporánea consistiera en revelar la propia intimidad del autor, narrada por el propio autor? No lo sé. (…) Tal vez en la tragedia contemporánea haya que pasar de la decencia del personaje a la indecencia de la intimidad» (2015, pág. 23).
En el ejercicio del recordar, el ser humano libera de la muerte y de la desaparición absoluta al olvido, rescata siluetas del pasado y trae de vuelta fantasmas que balbucean palabras confusas, dando voz y cuerpo a la herida. La memoria se localiza en lo corpóreo: es allí donde la huella de la historia personal se transforma en una metáfora del desgarro, funcionando como material sensible para la creación artística. Es entonces que la herida late impaciente y clama ser revelada, iniciándose el viaje de la materialización de lo interno invisible, por la cual «los movimientos del alma sean revelados por los del cuerpo, trance este de arrancar desde lo más profundo del ser, al que sólo nos aproximaremos desde el desgarro» (Calonge, 2012, pág. 23). El cuerpo se convierte así en el vehículo a través del cual se hace visible en escena la vulnerabilidad ontológica: la de un cuerpo cambiante, finito, atravesado por el riesgo constante de la muerte, herido por el acontecimiento violento que es la vida. En este orden, el problema de la muerte y la materialidad de los cuerpos apareció en las primeras exploraciones de Mi hermana extranjera al surgir los diálogos entre las dos hermanas. Al estar sola en escena, sentía estar hablando con alguien que había desaparecido, de manera que decidí que un helecho haría el personaje de la hermana y establecí que ésta había fallecido. La ausencia de otro cuerpo en escena que representara a mi hermana la hizo desaparecer y encarnase en una planta, un ser vivo pero inanimado. Su cuerpo o su representación no estaban porque ya no existía. Esta relación existente entre el actor como cuerpo vivo y los objetos —cuerpos inertes— es observada por Lehmann (1999), quien entiende el cuerpo como «un punto de intersección en el cual (…), el límite entre lo vivo y lo muerto se vuelve problemático» (1999, pág. 364). En contraposición a los cuerpos materiales e inertes que son los objetos, las máscaras, el cuerpo del actor se muestra en escena en «su realidad vulnerable, violenta, erótica o sagrada» (1999, pág. 345), cuya presencia se alza como indispensable y crucial en el espacio escénico. El cuerpo es, asimismo, lugar de la memoria, aquella superficie híbrida donde convergen la herencia no elegida y la experiencia individual del yo donde habita la herida. El cuerpo es historia y afecto, conformado por recuerdo y olvido. Escribe Lehmann:
Mediante el recuerdo de un sufrimiento, de posibilidades desperdiciadas o promesas incumplidas que dormitan en los cuerpos y sus afectos, el yo mira afuera por encima del muro fronterizo de su identidad y se abre, aunque sea de modo inconsciente, a su historia como miembro de una especie, a la conexión con los otros, a la dimensión de responsabilidad que está ligada a su historicidad. (1999, pág. 335)
Inicialmente, me había propuesto realizar un ejercicio de escritura dramática para después trasladar el texto al cuerpo y al movimiento, sin embargo, necesité involucrar la acción para materializar estos recuerdos y rescatar el acontecimiento del olvido. Aunque mi cuerpo no guardara un recuerdo claro de la herida, las palabras que salían por mi garganta hasta hacerse sonido se traducían en parlamentos y en acciones que daban cuenta del acontecimiento en la materialidad de lo corporal y lo sonoro. Las palabras tomaban cuerpo antes de ser escritas y almacenadas en un documento que terminó por convertirse en un guion de acciones. Durante el proceso, me asaltó la duda de la conexión entre aquellas palabras y aquellos gestos: ¿eran esas palabras y no otras las que mostraban mejor mi recuerdo? Encontré que para Liddell, la palabra está abocada inevitablemente al fracaso, a partir de lo cual opta por trabajar con «esa angustia que ruge a causa de un deseo insatisfecho, el profundísimo deseo de contar, es decir, la contradicción entre las ideas concebidas y la materialización de tales ideas» (2015, pág. 15). Si bien el deseo de quien se expone es contar su historia, el proceso del recordar implica deformación y distorsión de sus contenidos. Los párrafos que componen el texto de la gramática de una vida no siempre guardan coherencia: sufijos, prefijos, oraciones subordinadas y desiderativas intercambian sus lugares al ritmo de los acontecimientos que zarandean al ser humano y dejan al descubierto la imprecisión de la propia historia. Como señala Cornago (2012), la tensión que genera el cuerpo presente y escénico con la palabra que expresa el recuerdo supone un cúmulo de problemáticas que guardan relación con la performatividad de la memoria, así como con el uso de la teatralidad en la puesta en escena del sí mismo. El cuerpo y el lenguaje serán fundamentales para poder poner en acción la memoria en la búsqueda de su traducción al lenguaje teatral, llevándola de esta manera a la acción; es así que, aquello que Maximiliano de la Puente (2017) llama actuar la memoria, adquiere un sentido dramático y teatral: la memoria se activa desde la acción del drama. En «La teatralidad y la performatividad de la memoria en relación al pasado reciente», donde el autor habla sobre la puesta en escena de la memoria de la dictadura argentina en diferentes obras a través de su performatividad, señala que:
Las memorias performativas son las huellas de aquello que ya no es posible restituir por completo en el presente, las marcas del horror inscriptas en los cuerpos, las imágenes, las gestualidades y los textos de una performance o de una obra teatral. No buscan ficcionalizar o recrear teatralmente lo sucedido, sino más bien tornar material el recuerdo. Es la presencia de esa ausencia, la presentación de algo que estaba y ya no está, borrada, silenciada o negada. (2017)
Las memorias performativas a las que refiere no son recuerdos propiamente, sino que se transforman en acontecimientos teatrales en la acción del drama, donde esta materialización está «llena de intersticios, contingencias y huecos, que debe ser restituida en sus múltiples y contradictorios sentidos mediante un trabajo de desciframiento y relectura» (2017). Por otra parte, las olas furiosas contra el olvido en busca del descubrimiento de la retórica de lo inexplicable durante el proceso de creación que describe Calonge (2012), alteran el orden y las jerarquías que establece la memoria, generando una tormenta donde recuerdo y olvido se entremezclan y establecen una nueva ordenación. En Mi hermana extranjera busco hacer evidentes los mecanismos de la teatralidad para gestionar y organizar los recuerdos en la construcción de un discurso escénico; no muestro mi vida personal con datos y fechas fácticas, sino un mosaico escénico filtrado por la memoria, donde la experiencia está sujeta a los juegos de la imaginación: mis primeros pasos en la sexualidad son residuos recuperados en una dramaturgia que reflexiona en torno al límite entre la exploración y el abuso sexual. Para Mélich (2006) el alcance de una memoria que llama literal, el presente queda sometido al acontecimiento pasado, a una memoria simbólica, que convierte el acontecimiento en un símbolo que funciona como «principio de acción, de cambio, de transformación» (2006, pág. 119): la memoria del pasado se extiende al futuro, abriendo la posibilidad de reformular el recuerdo para observar con actitud crítica el presente. La performatividad de la memoria indica que si bien estamos condicionados por nuestra gramática, nunca lo estamos completamente: la propia herencia es relativa y se encuentra sujeta a la revisión de quien decida entrar en discrepancia con ella (2006). Es cierto que nos escribimos y nos relatamos en relación a los símbolos que nos resultan familiares, puesto que no hay texto sin contexto, y, sin embargo, «los seres humanos estamos obligados a resituarnos. Vivimos, querámoslo o no, sometidos al cambio, a la rectificación, a la transformación» (2006, pág. 116). La escritura del yo se compone por unidades de sentido comunes y personales, haciendo de los seres humanos híbridos de lo colectivo y lo íntimo; lo inesperado de la individualidad irrumpe y lo confronta con su yo social, escritura que se deja ver asimismo, como señala Judith Butler, en el plano corporal: «El cuerpo tiene una dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública como un fenómeno social, mi cuerpo es y no es mío. Entregado desde el comienzo al mundo de los otros, el cuerpo lleva sus huellas, está formado en el crisol de la vida social» (2004, pág. 52).
Lo que llamo vulnerabilidad escénica se integra a la estructura de la teatralidad para, desde lo íntimo, crear una ficción a partir de una herida biográfica, respondiendo a una insatisfacción de la propia historia, a un deseo de recontextualización y de ponerse ante sí mismo para observarse y reformularse, para volver a organizar el propio discurso. Concibo la puesta en escena del sí mismo como una ordenación del recuerdo y del olvido, en la búsqueda de la materialización de una experiencia, para la cual la teatralidad será fundamental, esa que Cornago (2004) entiende como «una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras», siendo lo importante no la obra final, «sino el funcionamiento del propio mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escénico) en el que opera» (2004, pág. 259). El unipersonal, haciendo uso de la teatralidad, evidencia el mecanismo de construcción del sí mismo al permitir que la biografía irrumpa en escena como acontecimiento: la mirada se vuelve hacia dentro en un deseo de autoexploración, permitiendo que se transgreda la ficción y se entregue la vida a un proceso de dramatización. Desde este lugar comprendo pues la autoficción, como la hibridación entre la ficción y lo biográfico. El dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco, en Autoficción. Una ingeniería del yo (2018), retoma la etimología del concepto (auto-: de o por sí mismo; -ficción: falso, mentira, invención) para definirla como «el cruce entre un relato real de la vida del autor, es decir, una experiencia vivida por éste, y un relato ficticio, una experiencia inventada por éste» (2018, pág. 22). Si la autoficción no es ni una cosa ni la otra, sino la unión de ambas, ¿cómo podía dar a entender en Mi hermana extranjera que mi recuerdo estaba construido a partir de una experiencia pero que, aquello que presentaba en escena, no era la experiencia en sí, sino una reinterpretación? ¿Qué partes de mi discurso eran ficción y cuáles no? $\it { i C i m o }$ se puede reconstruir desde este lugar una historia íntima? Asumir la hibridación de la autoficción me obligó a no hacer oídos sordos de otras voces en relación al acontecimiento y decidí incluirlas en el relato para reforzar la idea de que no existe una sola verdad y de que la realidad es múltiple e inasible, por lo que sumé la voz de los personaje del primo y de la hermana, así como la visión de Loli la bufona, cuidadora de las hermanas de niñas y testigo de algunas de las exploraciones sexuales, a través de cuyo testimonio traté de cuestionar la tesis de la voz principal de la dramaturgia. Luna Ramírez ve en el bufón la representación de alguien ridículo y de carácter divertido, con un comportamiento estrambótico, extravagante y vulgar, con un fuerte componente crítico, y eso es precisamente lo que Loli viene a hacer: expone sin tapujos su experiencia con el sexo y con el placer corporal por medio de su historia con su tío y un enorme peluche como maestros en sus primeras exploraciones sexuales.

Figura 2. Mi hermana extranjera. La bufona Loli. Fotografía de Alain Dacheux.
Otra manera de evitar el binomio ficción-no ficción la encontramos en la argentina Vivi Tellas con su proyecto Biodrama, donde aborda el retorno de lo real en el campo de la representación con el objetivo de adentrarse en aquello que le interesa: las personas y sus mundos. El teatro de Tellas pone el énfasis en lo familiar, en la fragilidad humana y en la puesta en escena de lo íntimo y lo privado, viendo en cada persona un archivo en sí misma, como una reserva de experiencias, saberes, textos e imágenes. En el libro Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos (2017) podemos leer un párrafo utilizado por Tellas en los programas de mano de algunas de sus obras, que nos da una idea de la reflexión concomitante a su praxis escénica:
En un mundo descartable, ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestión. Se trata de investigar cómo los hechos de la vida de cada persona –hechos individuales, singulares, privados– construyen la Historia. ¿Es posible un teatro documental, testimonial? $\it { i } ^ { \mathrm { { O } } }$ todo lo que aparece en el escenario se transforma irremediablemente en ficción? Ficción y verdad se proponen en tensión en esta experiencia. (Tellas, 2017, pág. 14)
Dado que la directora trabaja a partir de las experiencias personales de no actores, «la realidad misma parece ponerse a hacer teatro» (2017, pág. 9). Lo que le interesa de las personas sin un trabajo previo en torno a lo escénico es la incertidumbre y el riesgo que su presencia provoca en el espectador. En el proceso de Mi hermana extranjera el Biodrama se hizo presente: mi experiencia personal y privada se ficcionó a partir del testimonio y la performatividad del recuerdo, incluso me asumí como un archivo de manera literal a través de la proyección de vídeos y fotos de mi infancia. Sin embargo, sentía que mi formación y experiencia en el ámbito teatral me alejaban del Biodrama en su sentido más estricto y me preguntaba de qué manera sería posible realizar un proceso similar desde mi posición de creadora escénica. Durante los meses de agosto y septiembre de 2020, coincidiendo con el final del proceso de creación, realicé el taller en línea La exaltación de lo privado con Maruja Bustamante, actriz y dramaturga argentina, discípula y colaboradora de Vivi Tellas. A lo largo de las sesiones me di cuenta de que, además de una exaltación de mi privacidad, el trabajo en torno a la biografía respondía a una exaltación de mi vulnerabilidad: estaba transformando la relación con mi hermana y el recuerdo confuso de un abuso sexual intrafamiliar en un acto poético. Decidí entonces centrarme en la potencia transformadora de la memoria simbólica que señala Mélich: ¿qué me interesaba de mi historia, qué problemáticas planteaban las preguntas formuladas en la puesta en escena? ¿Para qué quería estar yo como yo misma en escena? ¿Para qué exponer a mi familia? En Teatralidad y disidencia (2015), José A. Sánchez reconoce una teatralidad en el espacio privado de la familia, la cual se organiza como un microsistema donde los vínculos de los miembros no se dan de una manera espontánea, sino que se comportan de acuerdo a un rol aprendido a lo largo de generaciones. En sus últimas obras, Liddell hace uso de estas teatralidades familiares para hablar de la muerte de la madre2 y del padre, en una especie de ritual mortuorio escénico en el que realiza todo un despliegue visual y teatral del dolor de la pérdida, sin perder la oportunidad de hacer una crítica a los símbolos de la España más tradicional y religiosa. En este sentido, Sánchez escribe sobre el uso de la teatralidad y de lo real en Liddell en su libro Cuerpos ajenos (2017):
El trabajo escénico de Angélica Liddell muestra cómo el compromiso con lo real puede ser compatible con una apuesta decidida por la representación, y cómo el ejercicio metadramático no remite a un barroquismo perverso, sino a la utilización del barroco que permite una relación honesta con los otros. (2017, pág. 109)
Liddell, desde su dolor frente al mundo, se —y nos— pregunta: $\mathrm { \ll E l }$ mundo duele, nos debilita, y pensamos ¿qué mierda es esa de la ficción?» (2012, pág. 19). En mi caso, conocer el Biodrama abrió el camino hacia la autoficción y la construcción de mi versión del acontecimiento de mi infancia. Asumir que mi experiencia es un constructo me dio vía libre para contar mi historia personal sin temor a ser juzgada por ello, ya que la ordenación de los elementos en la escena me pertenecen y no los asumo como una verdad absoluta sino como una posibilidad de las muchas miradas que existen al respecto del mismo hecho. La teatralidad ayudó a materializar en acciones, palabras e imágenes la experiencia personal de un abuso; funcionó como el medio por el cual el acontecimiento que marcó la etapa infantil dejó de ser exclusivamente personal y se transformó en un diálogo entre la creadora y su comunidad. Evitar el tema del abuso significaba continuar con la invisibilidad de este tipo de violencia sexual tan normalizada, suponía callar la voz de las niñas abusadas y cerrar los ojos ante estas experiencias, apartarlas del espacio de visibilidad y negarles la palabra.
Si el mecanismo de la teatralidad produce al sujeto, lo escenifica y lo construye ante los ojos de los espectadores, encontré que la autoficción hace uso de lo simbólico y lo poético para hablar de la memoria, la cual actúa como un productor de imágenes, sin embargo, ¿cómo podía sacar estas imágenes del teatro privado de la imaginación y convertirlos en símbolos que dialogaran e interrogaran al espectador? Si todo está sujeto a un proceso de interpretación donde la memoria juega un papel que está fijo, ¿para qué esforzarnos entonces en presentarle al espectador una verdad? Finalmente, la verdad y la mentira son constructos unidos al concepto de ficción: quien cuenta su historia no puede mentir, ni tampoco puede decir la verdad, tan solo ofrecer una posibilidad de su realidad. De este modo, la distorsión de la frontera entre la vida y la ficción de la autoficción responde al carácter ambiguo de la memoria, puesto que «la propia memoria es una construcción donde también opera la ficción: en todo recuerdo del pasado siempre hay lagunas que todo individuo tiende a colmar con invenciones, condensaciones, desplazamientos, etc.» (Blanco, 2018, pág. 70).
En Mi hermana extranjera la ambigüedad de la ficción se potencia con el uso del material audiovisual y fotográfico proyectado sobre el fondo de la escena. La irrupción de la enfermedad Covid- $\boldsymbol { \cdot } \boldsymbol { 1 9 } _ { \boldsymbol { y } }$ el resultante tiempo de encierro casi obligatorio3 propiciaron un diálogo profundo con los materiales familiares recopilados al inicio del proceso, y tuve la oportunidad de ir más allá de los archivos audiovisuales grabados por mi padre durante mi infancia para contrastarlos con episodios como el de mi primo. En un momento de la obra se proyecta una fotografía en la que aparece un primo diferente al primo de mi recuerdo; en otro, utilizo un vídeo de mi hermano disfrazado de indio para que haga de mí. El espectador no se percata de estos robos de identidad ya que las imágenes de mi infancia construyen el discurso escénico sin importar su mayor o menor adecuación con mi realidad familiar. Por otro lado, advierto que este material audiovisual perdura como la imagen de mi infancia en contraste con la herida que relato en escena: el vídeo es la representación de la «infancia feliz» y aquello que yo relato en escena, mis palabras, se refieren a lo que no se ve en la pantalla, aquello que permanece en mi imaginación, aquello que mi padre, quien grababa, nunca vio. ¿Qué es, pues, ficción en Mi hermana extranjera? $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \Omega } } ^ { \mathrm { \Omega } } }$ vídeo familiar que se proyecta en la pantalla? $\it { \Omega } _ { i } \mathrm { M i }$ herida expuesta en el relato de la escena? Ambos discursos tienen sentido. No son ni falsos ni verdaderos. Ambos conviven en la ambigüedad desde el momento en que no es posible narrar la propia vida tal cual es: es necesario seleccionar, editar, tomar una decisión sobre qué se mostrará y qué quedará oculto. Como vimos con Cornago, la teatralidad oculta o resalta ciertos aspectos y, en el caso de la autoficción, de una herida autobiográfica. La autoficción viene, pues a deformar y alterar la biografía, ocultando información y forzando el discurso escénico a mostrar aquello que no se ve: la herida, la poesía, la vulnerabilidad; viene a «desordenar las huellas de unas vivencias» (Blanco, 2018, pág. 59). Podemos entonces afirmar que la vulnerabilidad escénica: a) implica una disipación de la frontera entre la verdad y la mentira; b) a través del trabajo de autorreflexión que supone la autoficción, construye una zona límite en la que mirarse a uno mismo, posibilitando un ejercicio hermenéutico de la propia gramática; y c) interpreta la propia memoria para entender el presente, haciendo de la escena un espacio de acción crítica capaz de transformar nuestra realidad.
Al inicio de la obra, Inés —es decir, yo— informa al espectador de que su hermana está muerta. A medida que avanza la trama, comienza a dudar de su memoria, y los vídeos-recuerdos que se ven proyectados no coinciden exactamente con lo que ella narra. Al final del unipersonal, confiesa que su hermana realmente está viva pero asegura que no quería mentir al espectador sobre ello, sino que ha confundido a su hermana con el secreto, con el acontecimiento del que nunca habló, el cual «sí se hundió en el fondo del mar donde nadie lo pudo encontrar jamás». Acto seguido, se muestra el vídeo de una conversación por Zoom en que las dos hermanas reales —mi hermana Adela y yo— hablamos por primera vez sobre este acontecimiento; y en esta conversación me doy cuenta de que esta herida es solo mía, no de las dos, pues la experiencia pasó por mi hermana sin dejar la misma huella que en mí. Es en el final donde se trata de evidenciar el artificio del relato, donde la ficción se diluye y la vulnerabilidad escénica se hace más presente. El personaje se confunde con la actriz, provocando que el espectador dude de si todo lo que ha escuchado y visto guarda relación con ella o no: la frontera entre la actriz y el personaje se disipa y toma protagonismo su vulnerabilidad escénica que, de la posibilidad de ser herido en tanto que ser vivo, se afirma como una herramienta poética que la actriz emplea para dar un nuevo sentido a su mundo.
Cuando dejamos de comprender el cuerpo y la identidad como una unidad completa e inquebrantable, podemos aceptar la acción de la vulnerabilidad escénica como la fractura de la historia totalitaria, de nuestra gramática, que convierte en fragmentos lo que antes se asumía como una unidad completa: el cuerpo fragmentado de quien se expone en escena como consecuencia de la vulnerabilidad puesta en acción sobre sí mismo. En ese tenor, para José A. Sánchez (2008) el actor es vulnerable porque «renuncia a todas sus protecciones», pero esta renuncia hace «más visible su condición de sujeto, de sujeto integrado: su dualidad de máscara y persona desaparece, o más bien, se ve capacitado para decidir libremente sobre su máscara: mantener la habitual, reconstruirla, dibujar sobre ella» (2008, pág. 29). Esta ambigüedad propia de todo ser humano se deja ver en Mi hermana extranjera en la danza final: tras poner en duda si el recuerdo del abuso le pertenece a la protagonista o si le ha robado el recuerdo a su hermana, el personaje se quita el vestido y, a través de movimientos sensuales, mueve su cuerpo al ritmo de la música del carnavalito El Humahuaqueño. La desnudez y los movimientos parecen contraponer el relato de su herida infantil, ya que su cuerpo no oculta su sexualidad. Al terminar la danza, pone en duda su propio discurso: ¿y si realmente ella sí quería explorar su cuerpo junto a su primo y ahora se arrepiente? $\mathrm { _ { i Y } }$ si el relato construido alrededor de su herida se basa en la mentira? $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ si no hay dolor y todo es ficción?

Figura 3. Mi hermana extranjera. Fotografía de Alain Dacheux.
Ante la pregunta de Vivi Tellas en su programa de mano sobre si todo lo que aparece en el escenario se transforma en ficción, me inclino a contestar afirmativamente, pero apelando a una ficción que lleve, a través de lo que he llamado vulnerabilidad escénica, hacia una reflexión crítica sobre la relación entre la realidad y el teatro. Es en este sentido que pienso que la vulnerabilidad escénica nos enfrenta a aquello que llamamos crisis de la representación: cuando los elementos estables del teatro, incluida la figura del intérprete, se desequilibran para dejar espacio a nuevas posibilidades de acción y de pensamiento, me parece vislumbrar sobre la escena a un ser vulnerable cuya búsqueda necesita del ejercicio crítico, pues exige provocar una fractura en el sistema al mismo tiempo que dejarse fracturar. Desde mi experiencia, ser vulnerable escénicamente implica posicionarse ante la realidad y ser capaz de ser atravesado por ella para exponerse a la transformación.
Quisiera finalizar hablando sobre la confusión creada en Mi hermana extranjera con respecto al secreto, pues la conclusión a la que llegué fue que sí había habido abuso por parte de mi primo, un abuso de poder en la posesión sexual no consensuada de otro cuerpo. Dice Butler: «cada uno de nosotros se constituye políticamente en virtud de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos —como lugar de deseo y de vulnerabilidad física, como lugar público de afirmación y de exposición—» (2004, pág. 46). Es en este sentido que, para huir de un narcisismo escénico innecesario, mantuve presente en todo momento cuál era la pregunta que quería dejar al espectador a partir de mi experiencia: ¿por qué yo, como mujer, me coloco en un lugar de sumisión frente a la presencia dominante de un hombre? No solo ocurrió con mi primo, me ha ocurrido en muchas ocasiones a lo largo de mi vida: con mi primer profesor de teatro, con algún amigo o pareja, y estoy convencida de que no soy un caso aislado, sino uno más en una cultura en la que el cuerpo de las mujeres es «por naturaleza» un objeto disponible. Insisto, y con esta pregunta finaliza la obra: ¿por qué yo sí me sentí abusada y ellos no? $i ^ { \mathrm { P o r } }$ qué yo sí y ellos no? Considero fundamental que la herramienta poética de la vulnerabilidad escénica tenga un sentido de transformación de la realidad que invite a la reflexión y a la acción. La autoficción nos deja ver que el ser humano se encuentra entre el mundo (gramática) y su vida (la persona), entre el deber y el deseo, fractura que descubre la inestabilidad y el carácter medial del ser humano: es así que comprendo la autoficción como lugar de la potencia poética de nuestra vulnerabilidad, como estetización de la herida trágica de ese ser deficiente, limitado y mortal que es el ser humano. La hibridación de la autoficción me llevó a plantearme acerca de si existe algún límite ético para la exposición de la vulnerabilidad en escena. En el caso de mi unipersonal, el límite fue el grado de exposición de los familiares referenciados y el riesgo de provocar una fractura en el seno familiar. Mi intención no ha sido denunciar a una persona en específico, sino, por un lado, visibilizar la complejidad de la sexualidad durante la infancia y de nuestro cuerpo sexual, y, por otro, denunciar como constructo social la objetualización del cuerpo femenino.
Para terminar, afirmo después de todo lo dicho que la vulnerabilidad escénica combate el dolor de la existencia humana de manera contraria al ocultamiento, siempre fallido, de la realidad corporal: es exponiéndonos en nuestra historia y sus huellas somáticas, arrojándonos a la incertidumbre del espacio escénico, como se desvela en su complejidad la corporalidad acribillada que nos compone como seres humanos. La vulnerabilidad escénica es, en tanto que vinculación del arte con la vida, un juego de identidades, la superposición de máscaras de una manera consciente, la puesta en escena de que no somos uno sino múltiples, maleables y adaptables, comunicándonos desde esa vulnerabilidad compartida por el simple hecho de ser seres humanos y existir.
Obras ci tadas.
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Notas
1 Mi hermana extranjera es una pieza teatral unipersonal escrita, dirigida e interpretada por quien aquí escribe, cuyo proceso de creación coincidió con el confinamiento que tuvo lugar a raíz de la emergencia sanitaria provocada por la Covid-19, en marzo de 2020. Fui beneficiaria del apoyo Creadores Escénicos 2019 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), organismo perteneciente a la Secretaría de Cultura de México, para la creación del proyecto. Su estreno tuvo lugar el 8 de octubre de 2020 a través de YouTube debido al cierre temporal del Centro Cultural de España en México, donde estaba previsto su estreno, a causa de las restricciones sanitarias. El estreno presencial fue en el Teatro Círculo de Valencia (España) en el marco del Festival ENDOA Benimaclet, el 28 de noviembre de 2020. 2 Tuve la oportunidad de presenciar Una costilla sobre la mesa: madre, de Liddell, en el Teatro de la Ciudad «Esperanza Iris» de la Ciudad de México en agosto de 2019, en el marco del Festival Escénica. 3 Las medidas de contención interpuestas por las instituciones sanitarias mexicanas no contemplaron el confinamiento domiciliario obligatorio, como sí ocurrió en España entre marzo y mayo de 2020.