Presentación: LoPe Y La edad de PLataEL «ARTIFICIO GRIEGO» EN LOPE DE VEGA: NARRATIVA Y TEATRO
jEsús gómEz (Universidad Autónoma de Madrid)
CitA rEComEndAdA: Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIII (2017), pp. 441-460.
doi: .
Fecha de recepción: 8 de septiembre de 2016
uevedo y Bécquer, Lope fue ob- Fecha de aceptación: 6 de octubre de 2016
rEsumEn
edad de Plata. La etapa de revisión de los valores culturales españoles que se abrió En la crítica actual se ha generalizado el análisis del procedimiento in medias res para referirse a a finales del siglo xix produjo un cuerpo extraordinario de lecturas novedosas, al-los comienzos abruptos típicos del teatro clásico español. La poética sobre este recurso estructural se desarrolla en la tradición épica aplicada al modelo narrativo de Heliodoro que hace uso del «artificio griego», según lo denomina Lope de Vega en La dama boba. El presente artículo reconsidera sólido quehacer filológico y editorial, como las que desde 1910 impulsó el centrouna serie de obras comprobando si se produce en los diferentes subgéneros dramáticos a lo largo de de estudios Históricos con ramón Menéndez Pidal al frente. Hace muchos años,la trayectoria del comediógrafo madrileño la ruptura de la cronología natural de la acción característica de la narrativa griega también denominada «novela bizantina», cuya tradición el mismo Lope adapta en El peregrino en su patria.
no era en absoluto descaminada. el afán positivista que alentaba a fijar los textpAlABrAs ClAvE: Lope de Vega; estructura de la comedia; comienzo in medias res; artificio griego.
necesidABstrACt.
When dealing with the abrupt beginnings of Golden Age Spanish drama, current scholarship routinely refers to the in medias res technique. The poetics of this structural device is developed by the esa concepción de la cultura —y en particular de la literatura— como emanación y application of the epic tradition to Heliodorus’s narrative model, which includes the «Greek artifice» expresión del espíritu del pueblo, y en la empresa de establecer y ponderar los valo-—as labelled by Lope de Vega in La dama boba—. Considering the various dramatic subgenres explored by Lope, a number of his works are revisited in this article in order to ascertain whether such a breack of the chronological order is present throughout the playwright’s career. Since Lope adapsin embargo, la colección que iba a transformar la edición de clásicos nació an-ted the Greek Narrative tradition for his El peregrino en su patria, the background provided by the so-called byzantine novel is also studied.
cípulos de ramón Menéndez Pidal. Fue en 1909 cuando un hombre de la inskEywords: Lope de Vega; the comedia’s structure; beginning in medias res; Greek artifice.
T a profunda renovación de los estudios sobre Lope de Vega culminada durante Llo que llevamos de siglo ha acabado por ofrecernos una imagen más compleja del escritor y menos polarizada por el mito romántico del Lope genial, como expresión del carácter popular y, según le reprochaban sus rivales literarios, cultivador de un estilo llano.1 Después de sus romances juveniles y de las primeras comedias con las que se dio a conocer a partir de la década de los ochenta, en torno al cierre de los teatros de 1598 Lope exploró otros registros poéticos para conseguir el prestigio literario, publicando una serie de poemas épicos desde La Dragontea (1598) y el Isidro (1599) hasta La hermosura de Angélica (1602) y la Jerusalén conquistada (1609), además de sus Rimas entre cuyos poemas editados en 1602 y luego en 1604 y 1609 llegó a recopilar doscientos sonetos, el género lírico por excelencia del petrarquismo hispánico, seguidos de una variedad métrica formada por églogas, epístolas, romances y otras composiciones.2.
La dificultad para comprehender la producción del Fénix de los Ingenios por la abundancia casi inabarcable de su producción y la multiplicidad de sus géneros poéticos ha condicionado el alcance de las interpretaciones no solo de su teatro, faceta por la que ha sido tradicionalmente más reconocido, sino de su poesía y de su narrativa. En esta última se inicia dentro de la tradición genérica de los libros de pastores, con su Arcadia (1598), y de la narrativa griega también denominada «bizantina», con El peregrino en su patria (1604).3 Como señala el editor de este último relato: «Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento como poeta culto» (González-Barrera 2016:13). No en vano quiso competir con otros narradores de su época, especialmente con Cervantes, después de la recuperación que se había producido a partir de la segunda mitad del siglo xvi de las dos tradiciones narrativas renacentistas, pastoril y griega, que gozaban de mayor reconocimiento en la teoría literaria de la época.
Las poéticas clasicistas como la Philosophía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano analizaban, en cuanto variedad de la épica en prosa, la tradición narrativa de origen griego derivada de Heliodoro y Aquiles Tacio, cuyo prestigio, especialmente en el caso del primero, se asimilaba al de la épica homérica mediante el uso de procedimientos como el comienzo in medias res. Alude López Pinciano a la definición del recurso mencionado por Horacio en un pasaje de su epístola $A d$ Pisones de interpretación controvertida, como veremos:
[...] se dize que deve començar del medio de la acción, y que ansí lo hizo Homero en su Ulysea, y ansí Heliodoro en su Historia de Etiophía; y es la razón porque, como la obra heroyca es larga, tiene necessidad de ardid para que sea mejor leýda; y es assí que, començando el poeta del medio de la acción, va el oyente desseosso de encontrar con el principio, en el qual se halla al medio libro, y que, aviendo passado la mitad del volumen, el resto se acaba de leer sin mucho enfado (Philosophía antigua poética, III, p. 206).
La teorización sobre el comienzo in medias res se desarrolla a partir de los poemas épicos y, con posterioridad, se aplica al modelo narrativo de Heliodoro. Aunque pueden establecerse relaciones argumentales entre la novela griega y el teatro de Lope, proponiendo como ha hecho recientemente la crítica un subgénero denominado «comedia bizantina»: «La novelística de origen griego va a trasladar a las tablas de las comedias muchos de sus rasgos característicos: espacios, lugares, motivos, argumentos, personajes…» (González-Barrera 2006:142), sin embargo, hay que tener en cuenta la especificidad de la comedia nueva desde el punto de vista de la construcción teatral. De no hacerlo, corremos el riesgo de asimilar procedimientos estructurales pertenecientes a la tradición narrativa como este tipo de comienzo, cuya denominación se ha generalizado de manera indiscriminada en la crítica actual para referirse a la estructura de la comedia nueva sobre la que teoriza Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), incluido en la edición correspondiente de las Rimas.
Aun cuando existan posibles trasvases y conexiones intertextuales de la narrativa al teatro o viceversa, la construcción argumental más frecuente en la comedia era perfectamente reconocible tanto para el público como para los propios comediógrafos. Entre los principios básicos que Lope formula en su Arte nuevo con respecto a la acción dramática, reconoce la necesidad de mantener el suspense del espectador a lo largo del argumento hasta el desenlace planteando el «caso» en primer lugar, como él mismo explica en un pasaje muchas veces citado:
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
de suerte que, hasta el medio del tercero,
apenas juzgue nadie en lo que para (Arte nuevo, vv. 298-301).
Tampoco ha pasado inadvertido para la crítica que el anterior consejo sobre la dispositio tripartita de la comedia contrasta con un pasaje precedente donde propone, de acuerdo con Robortello, una estructura bipartita conexión-solución:
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso;
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena (Arte nuevo, vv. 231-235).
De cualquier manera, sea dual o tripartita, la división que propugna en el Arte nuevo presupone la unidad de acción, o de la «fábula» según el término aristotélico recogido por Lope de Vega en los versos: «…mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica» (Arte nuevo, vv. 182-183).4 Porque las consideraciones sobre el comienzo in medias res en las poéticas clasicistas como las del Pinciano son comentarios a propósito de la estructura de la fábula mencionada en la Poética (1451a) de Aristóteles, que podríamos hacer extensivos a la dispositio del teatro, por utilizar la terminología proveniente de la retórica que aplica García Barrientos [2001:272] cuando menciona las ideas argumentales que «deberán luego organizarse, distribuirse en partes (actos, cuadros, escenas) hasta dotarlas de una estructura teatral (dispositio)».
En otro sentido, si la estructura teatral articulada en tres jornadas implica un desarrollo cronológico del conflicto dramático, hay estudios que establecen una oposición absoluta entre la concepción aristotélica del tiempo y la concepción del escritor barroco, quien «rechaza el carácter rectilíneo que atribuye al tiempo, para asumir que cada posición en el camino del observador es un tiempo» (Suárez 2002:89). Sin embargo, la afirmación anterior no se corresponde con la dispositio más usual de la comedia a partir de la unidad de la fábula aristotélica asumida por Lope, no solo de manera teórica en su Arte nuevo, sino en la escritura teatral de numerosas obras dramáticas, de las cuales veremos a continuación tan solo algunos ejemplos para formular una hipótesis de trabajo extensiva, con toda probabilidad, a la mayoría de sus comedias o incluso a otros escritores de la época que compartan su tradición dramática.
El orden lineal de la dispositio en la comedia implica la preferencia por el denominado ordo naturalis de la retórica clásica, bien diferenciado del recurso que en un conocido pasaje de su epístola Ad Pisones (vv. 146-150) denomina Horacio in medias res. Procede la expresión del comentario horaciano relativo al comienzo de la Ilíada que, como se sabe, tiene lugar durante el último año de la guerra de Troya. Porque el relato homérico no se remonta hasta el nacimiento de Helena, nacida del huevo de Leda, sino que desde el comienzo la narración se encamina hacia el desenlace y atrae la atención de los oyentes hasta el núcleo central de los sucesos: in medias res.5 El recurso alude a la condensación temporal del argumento narrado, si bien se considera por parte de la crítica como «el fundamental procedimiento literario para transformar el ordo naturalis en el ordo poeticus» (García Berrio 1977:77).
Aunque la formulación del procedimiento in medias res deriva de la poesía épica, la utilización de esta técnica narrativa se consideró propia de la tradición en la que se inscribe El peregrino en su patria donde Lope mismo utiliza también este tipo de comienzo heredado de las «novelas bizantinas», como las denominó Menéndez Pelayo: «las principales corrían en lengua vulgar a mediados del siglo xvi. Heliodoro y Aquiles Tacio suscitaron muy pronto imitaciones» [1943:70]. La traducción española de 1554 de la narración de Heliodoro conocida como Las etiópicas alcanzó cierta difusión, más que la de Tacio, y fue reimpresa en 1563 y 1581, seis años antes de que Fernando de Mena editase su traducción castellana.6.
El relato de Heliodoro comienza in medias res ya que, como afirma González Rovira [1996:85]: «será la autoridad para quienes quieran defender este recurso estructural». Sin embargo, con respecto a la narrativa épica (Homero, Virgilio), la aceptación del procedimiento por parte de los preceptistas aristotélicos como López Pinciano fue más controvertida, según veremos. El propio Lope de Vega conocía perfectamente el uso del comienzo in medias res, al que se refiere con la denominación de «artificio griego» en La dama boba (1613), pero asociado a la traducción de Heliodoro. Uno de los personajes de esta comedia menciona su relato entre los «librillos» predilectos de Nise (vv. 2116-2117), quien resume con gran precisión el comienzo de su estructura articulada en diez libros:
Es que no se da a entender,
con el artificio griego,
hasta el quinto libro, y luego
todo se viene a saber
cuanto precede a los cuatro (La dama boba, vv. 285-289).
Gozaba de gran prestigio la narración de Heliodoro, dividida en diez libros, el primero de los cuales se inicia, como se observa en la traducción de Mena, con la descripción de los estragos causados por un combate que ha tenido lugar junto al río Nilo.7 Se trata del comienzo in medias res porque los motivos de la pelea no quedan aclarados hasta el quinto libro efectivamente, es decir, hacia la mitad del relato cuando Calasiris explica que la nave en la que viajaban los dos protagonistas, Teá- genes y Cariclea, había sido abordada por unos corsarios que les llevaron al Nilo.
La narración de Calasiris con que finaliza el libro quinto enlaza con el comienzo del libro primero por medio del artificio griego, como bien lo define Nise en La dama boba, aunque Lope no haga mención del procedimiento en el Arte nuevo.8 Sus implicaciones eran evidentes para Lope de Vega, así como para los comentaristas aristotélicos como el Pinciano, quien lo relaciona con la épica homérica que debe comenzar «del medio de la acción» para retomar los sucesos iniciales hacia la mitad del argumento; aunque Homero «no lo guardó con esse rigor, a lo menos en la Ilía$d a$ , ni aun en la Ulysea si bien se mira; y, si miramos a Virgilio, tampoco començó del medio», pero no manifiesta duda alguna con respecto al uso que hace Heliodoro: «guardó esso más que ningún otro poeta» (Philosophía antigua poética, III, pp. 207).
Desde la perspectiva esbozada, existe una diferencia básica entre el modelo narrativo tanto de la épica como de la narrativa griega y el modo dramático del que deriva la comedia de Lope, pues el argumento teatral está mucho más condensado por las necesidades que impone la representación, aunque eventualmente se puedan introducir relatos sobre otros acontecimientos no dramatizados en el escenario, sino resumidos en la narración de algún personaje. Según afirma Francisco Cascales en 1604: «como el Trágico y el Cómico hacen verdadera imitación, pues no meten narraciones, como el Heroico, que habla de su persona propria, sino que introducen personajes (…), de aquí viene, que la Comedia y la Tragedia no pueden abrazar acción grande» (Tablas poéticas, p. 332). Al margen de que la consideración de Cascales escrita a propósito de la unidad de tiempo se pueda entender como una crítica hacia los seguidores de Lope de Vega, quien rechaza en el Arte nuevo la unidad temporal de la acción dramática limitada por algunos clasicistas rigurosos al transcurso de un día: «…aunque es consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el respeto» (Arte nuevo, vv. 189-190), no deja de ser cierto que Lope puede suplir o completar la dramatización de los sucesos representables mediante relatos interpolados en el argumento de algunas comedias.9.
Sin embargo, las «relaciones» intercaladas no implican necesariamente una ruptura del orden lineal en la estructura de la comedia, ya que los sucesos del argumento se presentan al espectador de acuerdo con el orden natural establecido en el Arte nuevo. Para que pudiéramos hablar de comienzo in medias res en sentido estricto, las narraciones intercaladas deberían interrumpir el desarrollo lineal del argumento. Por este motivo un clasicista tan riguroso como Ignacio Luzán restringía, ya en 1737, el uso del comienzo in medias res al ámbito de la épica:
Una cuestión muy reñida hay entre los autores sobre si se ha de empezar por el principio, siguiéndose el medio y fin, que es el orden natural, o si se ha de empezar por el medio, poniendo después del medio el principio que es el orden que podemos llamar artificial. Pero como esta diversidad de orden natural y artificial más pertenezca al poema épico que a la tragedia o comedia, diferiremos el examen de semejante cuestión, para cuando hablemos separadamente de la epopeya y de sus reglas (La Poética, p. 504).
De todos modos tampoco se muestra partidario Luzán de utilizar el ordo artificialis en la épica ya que, según dice: «me parece que todas estas dudas y dificultades se pueden resolver fácilmente, pudiéndose, a mi entender, reducir todos los poemas al orden natural» (La Poética, p. 672). El rechazo del comienzo in medias res venía a contradecir la práctica narrativa del Siglo de Oro autorizada por comentaristas aristotélicos como el Pinciano, quien reconocía la existencia del artificio griego asociado en particular al modelo de Heliodoro que Lope mismo imita en $E l$ peregrino en su patria.10.
Lo que les interesaba a los novelistas y a los narradores áureos era mantener el suspense de la intriga hasta el desenlace, según lo confirma Carlos Boyl en su composición A un licenciado que deseaba hacer comedias (1616) cuando se refiere a Heliodoro (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo 1972:184):
La suspensión hasta el fin, el autor de Cariclea en Teágenes confirma lo que en esto el gusto alienta. Que conocer al principio los sucesos del fin della, ni es de mano artificiosa, ni es de obra de ingenio llena.
No encuentro durante la misma época declaraciones relativas a la recomendación de hacer uso del procedimiento en la dispositio de la comedia excepto quizá un pasaje tardío de la epístola XXI de Caramuel (Primus Calamus, 1668) donde establece un vínculo explícito de la comedia con la tradición épica: «et quia duabus horis (non vellent diutius Hispani manere in theatro) non possunt omnia repraesentari, a medio incipitur et postea opportuno loco priora narrantur. Docuit comicos hanc dispositionem Virgilius».11 Más que al artificio griego de Heliodoro que hace uso estricto del comienzo in medias res, alude Caramuel al procedimiento derivado de la épica virgiliana al resumir Eneas en Cartago los antecedentes de la acción (libros II-III), que en la dispositio teatral se puede asociar a las mencionadas relaciones de los sucesos previos. Pero la comedia mantiene usualmente el ordo naturalis en la dramatización del argumento según el modelo bien aceptado por los preceptistas de la época, como resume José Pellicer y Tovar en el precepto séptimo de su Idea de la comedia de Castilla (1635):
El séptimo precepto es de la maraña o contexto de la comedia. La primer jornada sirve de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible el desatalla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a destejer el laberinto y concluille a satisfación de los circunstantes (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo 1972:268).
Incluso los autores críticos con el arte nuevo, como Suárez de Figueroa en 1617, respetan y aconsejan el mismo orden natural: «En la proposición, o primer acto, se entabla el argumento de la comedia. En el aumento, o segundo, crece con diversos enredos y acaecimientos cuanto puede ser. En la mutación, o tercero, se desata el ñudo de la fábula, con que da fin» (El pasajero, I, p. 225).12.
La unidad de la fábula, en sentido aristotélico, se refiere al orden de los acontecimientos organizados por el dramaturgo en la comedia, lo que nos permite distinguir los hechos dramatizados del orden en que se representan en función de dos niveles diferentes de análisis establecidos tanto en la poética neoclásica como en la teoría literaria contemporánea. Si el primero de ellos corresponde, desde un punto de vista teórico, a la historia que se relata y el segundo, al discurso elaborado en cada estructura artística, el comienzo in medias res se caracteriza por alterar en la exposición discursiva la dispositio correspondiente a la historia dramatizada.13 En cambio, cuando el resumen de los acontecimientos se refiere tan solo a sus antecedentes sin modificar sustancialmente el ordo naturalis del discurso teatral, más que de un estricto comienzo in medias res como corresponde al artificio griego, cabría referirse a un comienzo ex abrupto por dramatizar el caso desde el mismo inicio de la comedia, sin una presentación previa, para atraer el interés del público y provocar el suspense momentáneo en la construcción de la intriga.
De acuerdo con lo que sabemos del artificio griego y tomando en cuenta los dos niveles de análisis propuestos por la teoría literaria contemporánea, se detecta en la crítica sobre las comedias de Lope de Vega, algunas tan conocidas en la actualidad como la de El perro del hortelano, cierta confusión terminológica a la hora de identificar el comienzo in medias res. Para que exista, la alteración cronológica debe producirse en el discurso del argumento modificando su dispositio lineal, no solo sus antecedentes como ocurre en el comienzo ex abrupto muy efectivo por su dinamismo. Al carecer de telón de boca los corrales de comedias, el comienzo abrupto serviría para llamar la atención de los bulliciosos espectadores que, como los temidos «mosqueteros», esperaban inquietos el inicio de la representación. En El perro del hortelano, según Armiño [1996:19]: «Lope abre la comedia in medias res, con un recurso muy socorrido en el teatro para alzar el telón: la precipitada huida de una casa protagonizada por un galán, en compañía de su criado, como aquí, o ayudado por la dama, como sucede en la primera escena de El burlador de Sevilla».14.
Ahora bien, no tiene en cuenta el anterior análisis que el planteamiento del caso, tanto en El perro aludido en la cita como en El burlador, se produce inmediatamente después del inicio de la acción dramática. El conflicto de la comedia palatina protagonizada por Diana, la condesa de Belflor, gira en torno a la vacilación de la misma Diana que polariza el desarrollo argumental de El perro del hortelano entre el amor y los celos que siente por Teodoro, conflicto agudizado después (y no antes) de averiguar quién ha sido el amante secreto que protagoniza en la primera escena la huida nocturna y alevosa.15 De algunas obras teatrales del último Lope de Vega, como El desprecio agradecido (h. 1633) y El Amor enamorado (1635), ambas publicadas póstumamente en La vega del Parnaso (1637), se ha afirmado también que constituyen ejemplos del mismo recurso por razones parecidas.16.
Aunque los antecedentes de la acción cómica en El desprecio agradecido no los explica Bernardo de Cardona hasta el inicio de la jornada segunda (vv. 1144-1215), el caso se había establecido ya con claridad en la primera, inmediatamente después del enamoramiento fulminante que sufre el galán. Cuando se refugia accidentalmente tras el duelo dentro de la casa donde viven las dos hermanas Florela y Lisarda, se enamora de la segunda como él mismo le aclara al galán rival: «Pues allí comenzaron mis desvelos» (v. 1194), en referencia al comienzo de la comedia. De nuevo coincide el inicio de la acción con el planteamiento del conflicto, es decir, con el amor a primera vista de Bernardo hacia Lisarda: «que amaros no pudo ser / primero de conoceros» (vv. 231-232). Su anterior desencuentro con Dorotea, además de justificar su huida, sirve únicamente para propiciar la ocultación de Bernardo en la casa de Lisarda, originando el inicio del conflicto dramático propiamente dicho.
El Amor enamorado, una representación cortesana de inspiración mitológica escenificada probablemente entre finales de mayo y principios de junio de 1635 en los jardines del Palacio del Buen Retiro, desarrolla dos líneas argumentales.17 Los amores de Sirena con Alcino, quien la salva de la serpiente al comienzo, resultan episódicos con respecto a la construcción del argumento que a partir de las Metamorfosis de Ovidio pivota en torno a los amores frustrados de Febo por la ninfa Dafne, ya que el conflicto principal se origina cuando la ofendida Venus solicita a su hijo venganza de Apolo: «no dejaré que me veas / eternamente la cara, / si de Dafne no me vengas» (vv. 643-645). Cupido no lleva a cabo su acción hasta la jornada segunda, cuando lanza las flechas que causan la atracción no correspondida de Apolo por Dafne (vv. 1200-1207). Durante la jornada tercera la figura de Sirena adquiere nuevo protagonismo porque, aun siendo objeto del oscuro deseo de Cupido, no renuncia a su relación con Alcino, a quien vimos desde el mismo inicio de la comedia salvándola de la serpiente monstruosa. Por lo tanto, la huida de Sirena con que se inicia la acción dramática constituye, antes que un auténtico comienzo in medias res, la presentación del caso amoroso secundario que explica posteriormente el desdén hacia Cupido.
No existe alteración cronológica de los acontecimientos dramatizados en El Amor enamorado, ni en El desprecio agradecido, del último Lope tal y como se requiere en el artificio griego, cuya posible influencia ha estudiado Daniel Fernández Rodríguez en el subgénero de las denominadas comedias bizantinas propuesto por González-Barrera [2006]. Está integrado el subgénero por las comedias La doncella Teodor, Los tres diamantes y Viuda, casada y doncella, a cuyo análisis añade Los esclavos libres y Virtud, pobreza y mujer, concluyendo: «Lope no echa mano de un principio in medias res; como mucho, en los primeros diálogos un personaje refiere los antecedentes de la historia amorosa de los protagonistas o algún que otro incidente que explica la situación de partida» (Fernández Rodríguez 2015:64).
Sin embargo, al estudiar las conexiones intertextuales de El peregrino en su patria con las tres primeras comedias bizantinas, se estableció con matices a propó- sito de La doncella Teodor (1608-1610) que nos encontramos ante un principio in medias res. 18 Aunque al comienzo de la comedia Felis ya está enamorado de la doncella bachillera, según le explica el galán a su primo y confidente Leonelo (La doncella Teodor, vv. 65-159), tampoco hay alteración en el orden discursivo de los sucesos como sería propio del artificio griego, ya que se trata tan solo de resumir los antecedentes de la historia principal de acuerdo con el sentido más amplio del recurso al que, como hemos visto, parece aludir Caramuel.
Junto con los ejemplos citados, habría que volver a examinar los comienzos de comedias tempranas que han sido también considerados in medias res, como el de Las burlas de amor (1587-1595) donde el procedimiento se relaciona con el recurso habitual en la narrativa griega del reconocimiento o anagnórisis.19 Sus dos protagonistas, una villana y un estudiante desconocedores de su auténtico linaje, son respectivamente hija del rey de Chipre e hijo del duque de Atenas (Las burlas de amor, pp. 636-638). La ignorancia de su verdadera identidad principesca por parte de ambos tampoco altera la presentación lineal de los sucesos en el discurso dramatizado desde el planteamiento del caso, porque este se origina después del enamoramiento que tiene lugar en la primera escena de la comedia. Se trata de un amor a primera vista, como era usual en la comedia, que prosigue hasta el matrimonio final posibilitado en Las burlas por la anagnórisis.20 Si bien la verdadera identidad de los protagonistas resulta decisiva para resolver el conflicto, no forma parte del argumento dramatizado en Las burlas de amor (discurso), sino de sus antecedentes (historia). Aun cuando el nacimiento y la educación de los jóvenes condicionan el planteamiento del caso amoroso, tampoco existe alteración del orden cronológico en el desarrollo de la comedia, como sería obligado en el artificio griego.
El argumento de Las burlas de amor se estructura de manera progresiva, tal y como se propone en el Arte nuevo: «En el acto primero ponga el caso», al comenzar con el enamoramiento de los dos protagonistas que supone el punto de partida del enredo amoroso. Desde su primera escena asistimos a los requiebros entre la pastora, que dice ser emperatriz, y el estudiante, que también en burlas afirma ser «mayorazgo de algún reino» (Las burlas de amor, p. 556), aunque descubriremos al final de la comedia que ambos se engañan con la verdad. Más que un comienzo in medias res, el desconocimiento de la verdadera identidad de Ricardo y de Jacinta supone la circunstancia obligada para que tenga lugar el planteamiento del caso en la jornada primera y su feliz resolución mediante la doble anagnórisis al final de la jornada tercera. No altera el ordo naturalis de los acontecimientos la secuencia que nos lleva del enamoramiento de la pareja hasta su matrimonio, ya que la estructura de Las burlas de amor se caracteriza únicamente por su comienzo abrupto.
Tampoco comienzan in medias res, aunque hayan tenido lugar «acontecimientos acaecidos antes de la primera escena, y que influyen en la acción [...] como la existencia de una relación amorosa previa al principio de la obra» (Campana 2001:75), otras comedias tempranas como $E l$ verdadero amante, El dómine Lucas y El galán escarmentado; comedias anteriores a la composición del Arte nuevo en las que, sin embargo, la relación amorosa funciona asimismo para introducir el caso o conflicto que sustenta la acción cómica.21 La ignorancia de la verdadera identidad de los protagonistas, de los antecedentes, o incluso la existencia de un engaño previo que tan solo se descubrirá en el desenlace no implica necesariamente el recurso al artificio griego.22.
Aunque existe un engaño previo, el conflicto de la comedia de ambientación histórica Las pobrezas de Reinaldos (1599) se origina por la falsa acusación que Galalón imputa a Reinaldos de Montalbán provocando la injusta condena que dictamina Carlomagno al enviarlo al destierro. A pesar de que la falsedad de la imputación no se pone de manifiesto hasta su desenlace ya que: «El espectador conoce este engaño en un parlamento extenso de Reinaldos, poco antes del final de la obra» (Roso Díaz 2001:107), tampoco hay comienzo in medias res porque no se produce una alteración en el orden natural de los acontecimientos dramatizados por el discurso dramático. Con independencia de que el espectador o lector pueda conocer la verdadera historia y de que la inocencia de su protagonista sea reconocida públicamente en el desenlace, el motivo del engaño previo se refiere a los antecedentes de la acción dramática que provocan la caída en desgracia de Reinaldos (como él mismo refiere al final de Las pobrezas, pp. 399-401), más que al cuestionamiento de su inocencia tal y como se desarrolla linealmente a partir del injusto destierro hasta la restauración final.
En resumen, después del análisis realizado sobre la dispositio de varias comedias lopescas, se puede concluir que la técnica del comienzo in medias res resulta contradictoria con el orden lineal característico del Arte nuevo según fuera reconocido, al margen de la afirmación de Caramuel, en las poéticas clasicistas de la época como las del Pinciano y Cascales. Aunque la crítica actual se refiere a «los comienzos abruptos, in medias res, típicos del teatro clásico» (Ruiz Ramón 1997:49), recientes propuestas sobre el subgénero de las comedias bizantinas han considerado con más acierto que este tipo de comienzo, autorizado por la narrativa griega sobre todo a partir de Heliodoro, desaparece prácticamente en las adaptaciones del subgénero dramático.23 La anterior conclusión podría hacerse extensiva a las restantes modalidades de la comedia examinadas: histórica, mitológica, palatina y urbana, que se atestiguan a lo largo de toda la producción dramática desde el primer al último Lope de Vega. La concentración temporal del teatro pone de relieve la especificidad narrativa del artificio griego empleado en El peregrino en su patria por el mismo Lope, si tenemos en cuenta la multiplicidad de registros literarios de la que hace gala el comediógrafo no solo en su teatro, sino entre los diferentes géneros poéticos que confluyen en su escritura.
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