De la Pintura al Cómic. Proyecciones intermediales en las narraciones gráficas	de	Antonio	Altarriba.
David García-Reyes1.
Recibido: 27 de marzo de 2021 / Aceptado: 15 de noviembre de 2021.
Resumen. La historieta ocupa una posición cada vez más importante desde el punto de vista cultural y sociológico. Desde una conceptualización intermedial, el estudio aborda el análisis de las narraciones figurativas	más	importantes	del	guionista	Antonio	Altarriba.	La	implicación	de	los	cómics	de	Altarriba ofrece algunas de las mejores lecciones para entender cómo la historieta construye un espacio de gran complejidad,	tanto	en	lo	estético,	como	en	lo	narrativo.	Específicamente	esta	investigación	rastrea	y constata la importancia de la iconografía universal de la pintura y el arte en los imaginarios ideados por Altarriba y los artistas con los que trabaja entre 2005 y 2020. Un periodo creativo que convierte a Antonio Altarriba	en	uno	de	los	guionistas	más	notables	y	conocidos	de	la	narración	gráfica	contemporánea.
Palabras clave:	Antonio	Altarriba;	Pintura	y	Cómic;	intermedialidad;	narración	figurativa;	imaginarios artísticos
[en] From Painting to Comic. Intermedialities Projections in the Graphic Narrative by Antonio Altarriba.
Abstract. The study of comic books and graphic novels is increasingly important in cultural and sociological	fields.	From	an	intermedial	approach,	this	article	analyses	the	most	important	comic books and graphic novels signed by the writer Antonio Altarriba. The implication that Altarriba’s figurative	narration	offers	some	of	the	best	lessons	to	understand	how	comic	books	build	a	space	of great complexity and variety, both aesthetically and narratively, adapting national and international references.	Specifically,	the	research	tracks	and	verifies	the	importance	of	the	universal	iconography	of painting and art in the imaginary ideas devised by Altarriba and his artistic collaborators between 2005 and 2020. In this creative period, Antonio Altarriba has established as one of the most recognized comic book writers in contemporary graphic narrative.
Keywords: Antonio	Altarriba;	Painting	and	Comic;	intermediality;	figurative	narration;	imaginary	of the arts.
Sumario. 1. Introducción. 2. Ecos pictóricos en la obra temprana de Altarriba. 3. Imaginarios eróticos y	biográficos.	4.	Lecturas	pictóricas,	4.1.	El	asesino	artístico,	4.2.	Viñetas	ribereñas	e	intermedios secuenciales, 4.3. Representaciones patológicas, 4.4. El arte de la mentira. 5. Conclusiones. Referencias.
Cómo citar: García-Reyes, D. (2022). De la Pintura al Cómic. Proyecciones intermediales en las narraciones	gráficas	de	Antonio	Altarriba. Arte, Individuo y Sociedad 34 (2), 683-702, https://dx.doi. org/10.5209/aris.75237
1. Introducción.
Durante décadas la historieta se consideró un arte menor o una manifestación cultural secundaria, noción que se va superando a medida que las academias francófonas y	anglosajonas	redefinen	los	estudios	de	cómics	a	partir	de	los	años	ochenta	del	siglo pasado. La importancia de Maus	(1991),	novela	gráfica	de	Art	Spiegelman	vendría a	consolidar	este	cambio	de	paradigma	y	la	valoración	de	la	narración	gráfica	como expresión artística de enorme relevancia. En el contexto hispánico, este viraje académico le debe mucho a las aportaciones teóricas y a los estudios del arte secuencial realizados por Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952). La obra de Altarriba, en su doble vertiente de creador y de teórico, abarca desde los años setenta a nuestros días. Su labor editorial y creativa es paralela a su trabajo académico que ejerce desde la lectura de su tesis (1981), una de las primeras disertaciones defendidas en España sobre el cómic, hasta su posición como catedrático de literatura francesa en la Universidad del País Vasco (UPV).
Como guionista de historieta, la aportación de Altarriba ha crecido exponencial y cualitativamente, erigiéndose en uno de los autores de cómic más reputados de Europa. Un reconocimiento que se aprecia en la notable recepción crítica de su producción junto a la traducción y distribución en Francia, Italia, Alemania o Reino Unido de	gran	parte	de	su	obra	gráfica.
A	comienzos	del	siglo	XXI,	Altarriba	vuelve	a	guionizar	historietas	y	colabora con diferentes artistas. Esta investigación examina y analiza la presencia referencial de la pintura en la producción historietística global de Antonio Altarriba (Fig. 1), completando el trabajo de García-Reyes y Romero Santos (2021) sobre sus proyecciones intermediales desde 1977 a 1991 y se ocupa del análisis del período de su producción que abarca entre 2005 y 2020.

Figura	1.	Historietas	y	novelas	gráficas	estudiadas. (Elaboración propia)
Por medio de la sistematización intermedial del análisis de obras de arte preexistentes en la narración figurativa de Altarriba	y	los dibujantes con los que colabora, se pueden señalar los recursos expresivos y narrativos que alcanza la pintura dentro de sus cómics. El corpus no funciona como un catálogo descriptivo, sino que se articula como una cartografía en la que arte y viñeta dialogan, visualizando una convergencia tan recurrente como escasamente revisada, evaluando las yuxtaposiciones de narración pictórica versus narración figurativa. Altarriba escribe con imágenes, es decir, detalla en sus guiones las líneas maestras del relato y de la concepción visual del mismo, proporcionando abundantes datos escenográficos	y	descripciones de la ambientación, junto a la caracterización de espacios y personajes. Altarriba entrega un amplio aparato lleno de detalles iconográficos que, obviamente, los artistas visuales interpretan	y	ejecutan a partir de su entidad autoral y de su estilo propio.
Román Gubern, pionero de los estudios sobre cómic alude a la intermedialidad para referirse a los fenómenos de “contaminación estética” producidos entre distintos medios de producción cultural, particularmente del cómic al cine (2014, p. 396). Estas cuestiones se codifican en la práctica de las referencialidades intertextual	e	intermedial de los análisis que preceden a estas consideraciones, vinculadas al hecho autoral, pues como apuntaba Michel Foucault, el autor o autores, a partir de su experiencia, posición y competencia, plantean una perspectiva individual y una unidad de escritura (1999, p. 342) que favorecen el acto de creación ficcional. Avanzando desde lo intertextual hacia otras perspectivas referenciales ligadas a lo intermedial, se habilitan revisiones múltiples en una conceptualización más flexible, ampliando el concepto de lo intertextual (Rajewsky, 2005, p. 54). A partir de la noción de la “transposition d’art” (Rajewsky, 2005, p. 50), los guiones de Altarriba operan como dispositivos de desplazamiento desde una manifestación artística que se asimila en el cómic. En este sentido, Scott McCloud señala que el cómic es una manifestación híbrida que integra lecciones fundamentales de la representación pictórica, no solamente desde los preceptos renacentistas de la perspectiva sino recurriendo a las vanguardias históricas del arte, desde el impresionismo al expresionismo o a la abstracción. Por ello, los artistas de la viñeta han sido muy conscientes y permeables al poderoso caudal y a los hallazgos que el arte contemporáneo ha ido consolidando desde finales del siglo XIX hasta la actualidad (1994, pp. 121-132), cuestión coherente al pensar que el cómic es coetáneo a las vanguardias artísticas de finales del XIX	y	principios del XX. De esta forma, se define una mirada por parte de autores como Altarriba que no transfiere las pinturas	a	las viñetas, sino que proyecta la referencialidad pictórica, desde la potencia estética de sus trabajos con Luis Royo a la introspección psicológica de sus colaboraciones con Keko.
Así, la historieta se sumerge en una intermedialidad de raíz pictórica teniendo a Altarriba como ávido observador que aprecia en el arte de la pintura un imaginario que contribuye a su propia educación visual. El uso de técnicas o materiales y la incorporación de estilos de la historia de la pintura operan funcionalmente para armar una narración gráfica, elecciones autorales que enriquecen la mirada extasiada del lector, que encuentra un dispositivo de seducción	y	una mutación narrativa de naturaleza gráfica (Altarriba, 2008, pp. 48-55).
2. Ecos pictóricos en la obra temprana de Altarriba.
La obra de Altarriba dentro de la historieta expresa una recurrente alusión a las distintas manifestaciones plásticas de la historia de la humanidad; ecos de estas que se pueden encontrar en los trabajos elaborados por el dibujante Luis Royo y Altarriba entre 1977 y 19872. Como miembros del Grupo Bustrófedon, colectivo vanguardista de creación de cómics zaragozano, Royo y Altarriba perseguían que, en sí misma, la imagen	tuviera	entidad	narrativa	suficiente	para	no	depender	de	otros	recursos,	despojada	de	cartuchos	o	bocadillos,	aspirando	a	lo	visual	como	lenguaje	único	en	los relatos secuenciales. La propuesta de Altarriba y Royo, tan radical como sugerente, incluye	referencias	y	homenajes	a	la	obra	surrealista	de	René	Magritte,	reflexionando sobre los códigos narrativos de la historieta, cobrando los globos vida en un relato	de	deconstrucción	surrealista	con	elementos	iconográficos	magrittianos	como	el hombre	con	bombín,	los	peones	de	ajedrez,	las	frutas,	las	flores,	las	esferas	sonoras, la silueta de un ave recortada en un cielo lleno de nubes o la mención de lienzos del pintor belga como Falso espejo (1928), La perspectiva amorosa (1935), Golconde (1953), La condición humana (1933), Los paseos de Euclides (1955), Gioconda (1964) o La flecha de Zenón (1964).
Royo y Altarriba evocan universos oníricos, prescinden del relato literario, potenciando iconografías y mitologías fantásticas, alusiones sicalípticas a Salvador Dalí (Germinación o Dioptría), proyecciones al erotismo biomecánico de H. R. Giger (El grito, $O$ ´clock o Autopsia),	las	pieles	infinitas	que	escapan	de	los	maniquíes	articulados de M. C. Escher (Otoño) o propuestas más próximas a los cómics de Moebius o Richard Corben (Hybris, Lautreamont y el surrealismo, Neorama y El filo de la luna). Además, Altarriba y Royo proponen en La probable locura de Felicien Rops3, una variación del recurso del manuscrito encontrado con un supuesto conjunto de documentos y dibujos inéditos del artista. Rops, inscrito en el simbolismo, produjo una poderosa galería de obras en las que la presencia del sexo y la muerte se nutría de reminiscencias ocultistas y satánicas. Este espléndido relato gótico en forma de publicación	científica	se	vale	de	la	destreza	como	dibujante	de	Royo	complementando la narración con una serie de “sacrílegos” y eróticos dibujos inspirados en Rops. Otra de las más destacables obras de Altarriba y Royo es la libre traslación de la novela La vie mode d´emploi (1978) de George Perec, en $E l$ puerto de Gijón modo de empleo, donde	transponen	el	lipograma	de	Perec	—suprimir	una	letra	o	varias	en	la	escritura de	un	texto—	en	el	lipocromo	que	prescinde	de	uno	de	los	cuatro	colores	básicos.
Algunas de las preocupaciones estéticas que Altarriba había evidenciado se plasman en Paul Delvaux y su viaje al centro del espejo- El día que Paul Delvaux se convirtió en Otto Lidenbrock4 (1991), ensayo híbrido intercalado con una historieta dibujada por Ricard Castells sobre las imágenes especulares en la pintura de Delvaux, reproduciendo Le miroir (1936) y Mujer ante el espejo (1936), ejemplos de la	fascinación	por	los	espejos	que	reflejan	el	interior	humano	y	otras	resonancias metafísicas	de	Delvaux,	a	sabiendas	de	que	“si	el	reflejo	traiciona	la	vida,	el	espejo se	convierte	en	cuadro”	(1990:	56).	El	ensayo	considera	los	espejos,	los	reflejos,	las apariencias,	lo	real	y	lo	ficticio	como	constantes	de	Delvaux,	retomadas	por	Altarriba en su producción literaria e historietística al recurrir a los personajes de Orfeo y de Otto Lidenbrock, protagonista de Viaje al centro de la tierra (1864) de Julio Verne, para entender las exploraciones de Delvaux en su obra. Lidenbrock es una obsesiva presencia en lienzos de Delvaux como $E l$ despertar del bosque (1939), Las fases de la luna (1939), Las fases de la luna II (1941), El Congreso (1941), Las fases de la luna III (1942) y Homenaje a Julio Verne (1971), en los que aparece siempre en la misma posición, levantando sus gafas y observando distintos objetos. Castells y Altarriba ofrecen una historieta escapista ambientada en agosto de 1947 (1991, pp. 58- 59) en la que Delvaux, convertido en sosias de Lidenbrock, vive una revelación sobre la apariencia, el amor y la muerte.
Las señas de identidad del imaginario pictórico de Altarriba se consolidan en el álbum Detective (1991). El germen del guión responde al encargo de Javier Hernández Landazábal para que Altarriba escribiese el catálogo de una exposición del pintor vitoriano. El mismo formato cartoné de la historieta alude al cerco pictórico, la	tapa	delantera	y	la	tapa	trasera	configuran	respectivamente	el	anverso	y	reverso	del marco de un cuadro. En la portada se homenajea a la pintura surrealista, presentando un cristal roto con un agujero de bala por donde cae un borbotón de sangre. La contraportada sigue este juego con una hembrilla para colgar el lienzo, observándose la salida	de	la	bala	en	la	parte	posterior	del	lienzo	con	el	sello	de	la	editorial	como	única referencia. Altarriba modula el relato tomando cuadros preexistentes de Landazábal y	como	señala	en	el	prólogo	Andreu	Martín,	concita	una	expresión	lúdica	de	mundos paralelos	(1991,	p.	6),	visualizando	los	cuadros	e	incluyéndose	únicamente	los	cartuchos con la narración intradiegética del detective protagonista.
Las pinturas hiperrealistas de Landazábal están llenas de ironía, estimulan la capacidad del lector y buscan la interacción y complicidad del mismo para descifrar las claves del misterio. Las viñetas encuadran fragmentos de los óleos de Landazábal accediendo a un corpus visual con referencias a Piet Mondrian y guiños a Magritte, convertido en personaje de una de las tramas en la que cobran un especial protagonismo La traición de las imágenes (1928-29) y Esto no es una pipa (Ceci n’est pas une pipe), lienzos vinculados a la noción de la paradoja en el ensayo homónimo de Foucault (1981) o jugando con distintas versiones de La condición humana (1933 y 1935), así como las esculturas de artistas como Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y otros miembros del Grupo Gaur. En relación con el concepto de la reproductibilidad técnica de Walter Benjamin, Altarriba escarba en la relación con la copia y lo fragmentario	en	el	arte,	junto	al	carácter	seriado	de	la	historieta,	realidad	y	ficción se	entrelazan	repetidamente,	transfigurándose	los	detalles	y	fragmentos	pictóricos	en recursos operativos del humor y la ironía, fundamentales para entender las pesquisas del detective.
3. Imaginarios eróticos y biográficos.
La crítica situación de la industria del cómic en España llevó a Altarriba a refugiarse creativamente en la prosa y el ensayo entre los años noventa y principios del siglo XXI.	Altarriba	retoma	su	producción	creativa	en	el	cómic	cuando	la	historietista	barcelonesa	Laura	Pérez	Vernetti-Blina	contacta	con	él	a	principios	del	siglo	XXI.	En Amores Locos (2005), guionista y dibujante establecen una colaboración en la que integran, de nuevo, elementos de la pintura que funcionan como recursos estéticos y narrativos. El álbum contiene tres historias eróticas inspiradas en Las lágrimas de Eros (1961) de George Bataille. El primer relato, La Gruta-El Olfato, se ambienta en el Paleolítico superior, mostrando los toscos motivos rupestres vinculados a la caza del oso y a la naturaleza del cazador, presentando secuencias con representaciones itifálicas	y	alegorías	de	la	cópula	entre	sus	protagonistas.	El	segmento	reflexiona sobre el arte como medio de trascendencia del deseo frente a la muerte.
En la ciudad de Corinto en el 575 a. C. se desarrolla la segunda historia, El Templo-El Tacto, que narra la historia de Aristodemo, joven ceramista obsesionado por Asfasia, sacerdotisa de Afrodita y prostituta sagrada que le introduce en el sexo. La tercera narración es El Rascacielos-El Gusto, que cierra el volumen y presenta a Nadja, musa del surrealismo en París que se traslada al Nueva York de 1928 donde se enamora de Cora, una socialité neoyorquina. La pasión desbocada empuja a Nadja a una espiral autodestructiva de deseo y despecho, obsesión atenuada con un artefacto que	condensa	y	filtra	las	penas	del	amor,	inspirado	en	las	máquinas	dadaístas	del pintor Max Ernst. Nadja inventa después El purgatorio, ingenio pionero que mezcla performance e instalación. La importancia de Ernst y de los artefactos artísticos de la vanguardia expresan parte de la predilección surrealista de Altarriba en sus narraciones.
En 2007, integrando obras plásticas de Hernández Landazábal y Ricard Castells, Altarriba publica Tintín y el loto rosa. Este homenaje coincide con el centenario del nacimiento de George Prosper Remi \`Hergé´ y constituye una mirada sobre un Tintín adulto que ayuda a entender su poder de fascinación y proyección en el imaginario colectivo.	Castells	aporta	la	desmitificación	de	algunas	viñetas	y	Hernández	Landazábal	añade	su	estilo	hiperrealista	y	carácter	lúdico,	sobresaliendo	el	óleo	Europa voyeur de oriente (1991), en el que vemos un ejemplar de El loto azul (1935) y dos estampas próximas a los sensuales grabados de Kitagawa Utamaro. Las referencias explícitas a la pintura en este libro híbrido se recogen en el estudio de la saga de Hergé por parte de Altarriba, conjugando “pintura, dibujo y palabras, confrontando técnicas, estilos y tonos” (2007, p. 10).
Posteriormente, Laura y Altarriba publican El brillo del gato negro (2008). En el prólogo Horacio Altuna ensalza a los dos creadores porque luchan “contra la hipocresía de la sociedad en ese largo camino de indagación sobre la pulsión de la vida y contra toda inhibición” recogiendo el testigo de las pinturas murales pompeyanas y las obras más sensuales de Ingres, Delacroix, Courbet, Rops, Klimt o Picasso (2008, p. 4). El volumen juega a fabular con la historia, adaptando dos relatos que tienen su origen en dos cuentos preexistentes de Altarriba, La seda y El terciopelo, publicados en Cuerpos entretejidos5 (1996). En el primero, El brillo del gato negro se presenta al cruel, severo y procaz emperador chino Tcheu-Sinn de la dinastía Chang. Laura y Altarriba	describen	un	contexto	recargado	sobre	un	soberano	y	linaje	ficticios,	compendiando el uso de los materiales y la ornamentación en el arte chino, caracterizado por el empleo del bronce, el jade, la seda o la porcelana. La importancia de las propiedades de los materiales es subrayada en el cómic, siendo el palacio del emperador de jade y deseando el monarca que su piel sea seda. La fantástica narración es una metáfora trágica sobre la incapacidad para soportar el paso del tiempo.
La segunda historia, El corazón de la serpiente, se ambienta en la Italia renacentista, convirtiendo el deseo carnal en un arma política, evocando la leyenda negra de los Borgia durante el siglo XV. El ficticio Domenico Foscari utiliza	a su hija Lucrecia, del mismo nombre que la hija del Papa Alejandro VI, como arma sexual homicida que termina con Francesco Manfredi (duque de Faenza e Imola, príncipe de Cesena, señor de la Romagna). Emulando a Rodrigo Borgia,
Foscari imita las atroces estrategias que se le adjudican al segundo Papa Borgia y	se convierte en el ficticio pontífice romano Bonifacio	X	(Laura	&	Altarriba, 2008, p. 71). La villa de estética quatttrocentista donde Lucrecia Foscari y su hija Laura neutralizan a los enemigos del Papa es diseñada por Bramante y los interiores decorados con frescos de Andrea Mantegna, adentrándose los incautos en La Cámara de Vértigo (Fig. 2), gabinete semiesférico cubierto de espejos con un techo pintado que sirve para someter sexualmente a los enemigos de Bonifacio	X	por parte de las dos mujeres.

Figura 2. Viñeta de La Cámara de Vértigo perteneciente a $E l$ brillo del gato negro de Laura & Altarriba (2008, p. 74).
El	reconocimiento	abrumador	de	crítica	y	público	para	Antonio	Altarriba	se	produce tras el impacto de El arte de volar (2009) y El Ala rota (2016), que cuentan con la	destreza	como	dibujante	de	Kim.	Este	díptico	biográfico	aborda	los	avatares	del padre	y	la	madre	de	Altarriba	durante	la	España	del	siglo	XX.	En	la	estética	de	estas novelas	gráficas	se	perciben	las	tradiciones	del	grabado	y	la	pintura	realista	española desde	el	Renacimiento	hasta	la	primera	mitad	del	siglo	XX,	imágenes	inspiradas	en José Gutiérrez Solana, Ignacio Zuloaga, Benjamín Palencia o Daniel Vázquez Díaz, en las que Kim compone viñetas con rasgos realistas y ecos del postimpresionismo.
En El arte de volar la referencialidad pictórica se asocia a los sueños de Antonio Altarriba Lope, protagonista y padre del guionista. Altarriba Lope se imagina atacando a unos militares fascistas montado en un avión-máquina de coser (2009, p. 53) o se encuentra con su madre muerta (2009, p. 125), observándose en la anatomía desnuda una aproximación al grabado del Romanticismo. La escena alucinatoria en la que Altarriba Lope es perseguido por una mastodóntica águila franquista que le arranca los ojos contiene elementos visuales propios del imaginario pulp u originarios del surrealismo con la lluvia de falangistas que hacen el saludo fascista de inspiración magrittiana (Fig. 3), evocando la serie secuencial de grabados Sueño $y$ mentira de Franco (1937) de Pablo Ruiz Picasso (2009, p. 143) junto a los pasajes oníricos en los que el protagonista vuela en una galleta gigante como si fuera un superhéroe (2009, pp. 165-167).

Figura 3. Alucinación de Altarriba Lope, viñeta de El arte de volar (2009,	p.	143),	novela	gráfica	de	Altarriba	y	Kim.
4. Lecturas pictóricas.
Cambiando de género, Altarriba busca iniciar un proyecto de estética noir repleto de referencias pictóricas y ambientado esencialmente en la ciudad de Vitoria. El resultado es una alianza creativa con José Antonio Godoy \`Keko´ en la Trilogía egoísta o del yo, compuesta por Yo, asesino (2014), Yo, loco (2018) y Yo, mentiroso (2020). La elección del artista madrileño resulta muy acertada si se tiene en cuenta que Keko es el autor del memorable álbum 4 botas (2002), historieta en la que desplegaba su enorme talento en un thriller de pesadilla lleno de guiños a la cultura popular e incluso con referencias pictóricas a Botticelli y Giorgione (2002, pp. 24 y 28)
4.1. El asesino artístico.
El protagonista de Yo, asesino es Enrique Rodríguez Ramírez, catedrático de Historia del Arte de la UPV y especialista en las representaciones de la crueldad en el arte. Keko perfila físicamente al protagonista como a	un Altarriba con reminiscencias del mismísimo Foucault (Rigobello, 2016, p. 76). Al margen de su condición académica, Enrique es un asesino serial que sigue fielmente Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827) de Thomas de Quincey. La estética de la novela gráfica alterna el blanco	y	negro con el uso puntual del rojo en momentos de significación dramática. Por funcionalidad, Keko reproduce fotográficamente los cuadros integrados en las viñetas del relato. Cuando Rodríguez Ramírez clausura del XII Congreso Internacional de Arte del Renacimiento y el Barroco: La representación del cuerpo doliente, ilustra su conferencia sobre la crueldad con distintas imágenes y	afirma que: “Divinizar a	unos y asustar a otros, de eso trata el arte…provoca admiración o miedo…así que intencionadamente o no, fortalece al poder…” (Altarriba & Keko, 2014, p. 8), mos-trando dos detalles de El triunfo de la muerte (1562) de Pieter Brueghel como el carro repleto de calaveras con un esqueleto que porta una zanfona y tañe el manubrio (Le Barbier Ramos, 2006, p. 147) a lomos de un escuálido equino en su macabra procesión en busca de osamentas. En la siguiente imagen del lienzo de Brueghel se observa a un rey agonizante, ungido con corona y armadura de gala que es asistido por un esqueleto que con un reloj de arena marca el final (2014, p. 8). Además, muestra la cruenta tortura de la santa de los pechos amputados en $E \hat { l }$ martirio de Santa Águeda (1520) de Sebastiano del Piombo. Rodríguez enumera a artistas como Rops, Otto Dix, George Grosz, Delvaux, Edvard Munch, Balthus, Francis Bacon, Lucien Freud o el Body Art para referirse a los “hábitos aterrorizadores”, reforzando su discurso con El grito (1893) de Munch y el Saturno devorando a su hijo (1819-1823) de Francisco de Goya (2014, p. 9). Al referirse a la representación de la crueldad, retoma la pintura del siglo XV	y	describe detalles de las convulsionadas articulaciones de Cristo	y	los coágulos de sangre que riegan la tierra en los paneles centrales de La Cruci ixión (2014, pp. 9-10) del Retablo de Isenheim (1512-1516) de Matthias Grünewald. Además, en Yo, asesino aparece una cromolitografía de la Virgen dolorosa, célebre por haber obrado un milagro en el Colegio San Gabriel de Quito en $1 9 0 6 ^ { 6 }$ , revisión pop desacralizada que cuelga de la pared del comedor del protagonista. En otros espa-cios domésticos encontramos diferentes imágenes reveladoras como la reproducción de un grabado de Gustav Doré para Le Petit Chaperon rouge et le loup (1867), para una edición de los cuentos de Charles Perrault. A propósito de los relatos clásicos se observa una serie de ilustraciones de Cristina Sáenz de Aberasturi, ilustradora y mujer de Enrique, abordando el tema de Blancanieves y su madrastra con una manzana roja (2014, p. 17), asediada por los enanitos (2014, p. 38) o	en el reflejo del espejo (2014, p. 49). En el dormitorio del matrimonio cuelga una reproducción de La pesadilla o El íncubo (1871), lienzo de Johann Heinrich Füssli (2014, p. 20).Siguiendo los pasos en su génesis homicida, Enrique rememora sus inicios en la investigación artística y su bautismo de sangre como asesino serial en Sangría painting (2014, pp. 23-25), en el que asesina a Gustavo Flores, mediocre pintor que aprovecha la coyuntura cultural de la Transición española y se apropia del “action painting” de Jackson Pollock (2014, pp. 21-22).
las luchas políticas del departamento de Historia del Arte de la UPV al que pertenece. En su periplo académico, Enrique no será ajeno a Altarriba ficcionaliza su conocimiento de la universidad vasca y	las tensiones políticas generadas por la pugna y las presiones de la izquierda abertzale en el contexto universitario, algo señalado por Fernando Savater en su reseña de la novela gráfica al referirse a la coacción vivida por la sociedad vasca, producto de la intimidación de la banda terrorista ETA (2015, p. 34). En esta línea, Enrique rechaza las posiciones abertzales, su vocación patológica por el asesinato como acto artístico contrasta con su rechazo a matar por la patria. El protagonista y su caótica vida personal le llevan a mantener una aventura con Edurne, su doctoranda. En el apartamento de la chica se observan reproducciones de El triunfo de la muerte de Brueghel, Naturaleza muerta con máscaras III (1911) de Emil Nolde o el Pornocratès (1896) de Rops. Esta galería llena de simbolismo y expresio-nismo (Fig. 4) cuenta también con Nuestra madre, la Tierra (1902) de Alfred Kubin, mostrando a una embarazada bailando que ondea su larga cabellera negra y deja a sus pies un reguero de cráneos o Ella (1905) de Gustave Adolphe Mossa, turbadora representación de una mujer7 reposando sobre un montículo de cuerpos cubiertos de sangre. Siguiendo esta galería de mujeres fatales, en el dormitorio se ve una edición de Les diaboliques (1874) de Jules Barbey D’aurevilly (2014, p. 33) cuya ilustración de portada es Judith $I ( 1 9 0 1 )$ de Gustav Klimt. Al preparar uno de sus asesinatos, Enrique recorta el torso de una reproducción del Hombre de Vitruvio (1492) de Leonardo junto a un grabado con una escena de decapitación y descuartizamiento (2014, p. 37), de la serie litográfica de Las Actas de los Mártires Cristianos del benedictino Teodorico Ruinart (1864)8, un crimen en el que tendrán relevancia los grabados de Daniel Urrabieta Vierge para $E l$ hombre que ríe (1862) de Víctor Hugo (2014, pp. 41-43). En París, Enrique asiste a un festival de Body Art en el que participan artistas como Bullus, el invisible, Lucy Macrae (sic), Zhang Huan-que se ha implantado un campo de arroz en la espalda- o	un performancer que homenajea a Stelarc (2014, p. 46).En esta colección de referencias encontramos otro grabado de Rops (2014, p. 51) o Los Desastres de la Guerra (1810-1814) de Goya: los grabados $\mathrm { n } ^ { \mathrm { o } } 3 3 { \it i } \mathrm { Q u }$ é hay que hacer más?, el $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { \ 3 }$ Lo mismo y el $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \ 3 9$ Grande hazaña, con muertos (2014, p. 77), obras relevantes en la trama cuando el historiador del arte es interrogado por la policía como sospechoso del asesinato de Carlos Alarcón, académico rival asesinado en el Monte del Pardo escenificando el grabado 39 (2014, p. 78).
Al separarse de su mujer, Enrique es acogido por Edurne en su apartamento, decorando la habitación que le prepara con reproducciones de La conversación (1944) de Delvaux y La vie et la mort. Leben und Tod (ca. 1808), copia de una postal metamórfica9 (2014, pp. 89-90) en la que una pareja se besa dentro de una calavera humana (2014, p. 116). El cuadro de Delvaux y la estampa expresan el eterno dualismo entre la vida y la muerte, algo que Enrique defiende en sus clases junto	a	la capacidad del arte para provocar e “inquietar, sorprender, conmover e incluso irritar”, proyección de la voluntad de muchos artistas por infringir la norma. En una clase muestra la macabra Pareja anciana (1923) de Otto Dix, parte del tríptico Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión (1944) de Francis Bacon y la fotografía Leda (1986), personal y turbadora interpretación del tema mitológico de Leda y el cisne, obra de Joel Peter Witkin (2014, p. 92). La obra Sin título (1999) de Ana Lidia Compañón, muestra un corte de mangas que preside el despacho universitario del protagonista10, imagen transgresora tomada de la noción del arte como provocación, uno de los rasgos fundamentales de la obra de Altarriba, comprometida con la crítica a las normas establecidas y a las convenciones sociales.

Figura 4. Imágenes de Brueghel, Nolde, Rops, Kubin y Mossa: pintores de la crueldad en Yo, asesino (2014, p. 32) de Altarriba y Keko.
Otro de los homicidios artísticos de Rodríguez es No Body, un asesinato en el que acaba con la vida de Consuelo Gil, vigilante de sala del Museo Nacional de Escultura de Valladolid que llama la atención del asesino por su celo profesional y vida gris (2014, pp. 96-106). Al visitar el museo se advierten tallas de la imaginería religiosa (2014, pp. 97-99) como Sed tengo (1612-1616), la Piedad del Paso de la Sexta angustia (1616-1617), el Cristo yacente (1627) de Gregorio Fernández, el San Sebastián (1526-1532) de Alonso de Berruguete, el San Nicolás de Tolentino penitente (1601-1625) de Juan de Mesa o la Magdalena penitente (1664) de Pedro de Mena. Estas obras de arte conectan con otro de sus viajes, en este caso durante la lectura de una tesis en la Universidad de Salamanca en la que Enrique forma parte del tribunal. El doctorando Osvaldo González Sanmartín emplea las teorías sobre el arte cruel de Rodríguez a partir de la obra del pintor barroco Juan Valdés Leal. Quintana,	otro	miembro	de	la	comisión	se	opone	a	estas	teorías	que	describe	como “tonterías y moderneces”, defendiendo que a Valdés Leal sólo se le puede entender desde la fe y el misticismo cristianos (2014, p. 109). En la disertación se proyectan los lienzos Finis Gloriae Mundi (1671-1672), In ictu oculi (1671) o la Cabeza de San Fulgencio	(finales	del	siglo	XVII).
Cerrando el relato de Yo, asesino, aparecen distintas imágenes durante la clausura del congreso que un año antes cerró Enrique. En esta ocasión es Eduardo Marín Villar, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid y antagonista de Rodríguez el que cierra el evento presentando el fresco barroco de La Apoteosis de San Ignacio de Loyola (1684-1695) de Andrea Dal Pozzo (2014, p. 126) junto a obras de Peter Paul Rubens (2014, p. 127) como La Apoteosis de Enrique $I V$ y proclamación de la Regencia de María de Médicis (1623-25) y La Apoteosis de Jacobo I (1632-33).
4.2. Viñetas ribereñas e intermedios secuenciales.
A partir de estas sensibilidades y contextos barrocos (Lladó, 2020, p. 66), el Museo del Prado se interesa por Yo, asesino y las virtudes de Keko y Altarriba, encargándoles en 2016 la realización de una historieta. Guionista y dibujante se inspiran en el pintor José de Ribera11	y	retoman	el	universo	ficcional	de	su	primera	novela	gráfica juntos, dando como resultado El perdón y la furia (2017).
Osvaldo González Sanmartín, profesor de historia del arte de la Universidad de Salamanca, era un personaje secundario de Yo, asesino, y se convierte en protagonista. Obsesionado por Ribera, Osvaldo anhela completar la serie pictórica de las Furias, compuesta por cuatro lienzos que representaban a cuatro habitantes del Hades: Sísifo, Tántalo, Ticio (Altarriba & Keko, 2017, p. 11) e Ixión (2017, p. 21), los	dos	últimos	conservados	en	el	Prado.	El	asesinato	y	la	obsesión	por	los	gigantes de la mitología griega pintados por El Españoleto en torno a 1632 son el motor del académico, que pretende reconstruir la serie y disponerla en un espacio similar al que tendría en la corte del virrey del Reino de Nápoles.
Osvaldo, iluminado por un misticismo delirante, consigue pintar copias de los desparecidos cuadros de Sísifo y Tántalo para convertirse así en el mismo Ribera. Intentando emular al pintor valenciano y al supuesto empleo de la sangre de los santos como pintura, el trastornado docente se automutila y al no obtener lo que quiere, asesina a un mendigo. Altarriba y Keko realizan una investigación exhaustiva sobre la	figura	y	la	obra	de	Ribera,	aplicando	sus	pesquisas	y	volcando	su	trabajo	en	una propuesta tan audaz como sugerente. El rojo vuelve a deslizarse por las diferentes viñetas con la estética bicroma y claroscurista de Keko, enfatizando momentos dramáticos de la narración y hermanándose el estilo del historietista madrileño con el tenebrismo pictórico del creador valenciano en un diálogo estético notable (Fig. 5).

Figura	5.	Osvaldo	bajo	el	influjo	de	Ribera	en	El perdón y la furia (2017, pp. 9 y 11) de Altarriba y Keko.
Keko recurre también a reproducir una variación de otro célebre lienzo de Ribera, La mujer barbuda (1631), caracterizado por el esoterismo que embarga buena parte de	la	producción	pictórica	del	artista	(2017,	p.	29).	En	el	último	tramo	del	cómic (2017, pp. 40-44) se observa la cuadratura del círculo pictórico reconstruyendo las obras del maestro valenciano con los cuatro lienzos de Las Furias,	transfigurándose Osvaldo en reencarnación de El Españoleto, reproduciendo los cuatro lienzos a todo color (2017, pp. 42-43) en un ejercicio de libertad creativa que explora las furias perdidas, Sísifo y Tántalo, que aparecen liberados mientras que los Ticio e Ixión del Prado se representan torturados ad aeternum y condenados por los abusos sexuales hacia las diosas Artemisa y Hera (2017, p. 45).
Osvaldo	será	asesinado	por	el	Profesor	Quintana	(2017,	pp.	54-59),	némesis	de Enrique Rodríguez. Así, la muerte del perturbado protagonista no se trata de una ejecución	performativa,	sino	de	una	muestra	de	poder	impartida	por	Quintana	que	se justifica	con	el	Apolo y Marsias (1637) de Ribera. El sátiro desollado vivo por el dios sería	Osvaldo	que	al	negar	el	liderazgo	de	Quintana	es	castigado,	evidenciando	una posición en la que las tensiones académicas se expresan con paroxismo y violencia (Lladó, 2020, p. 89).
En el recorrido por las colaboraciones de Altarriba, éste vive un breve paréntesis en su trabajo con Keko, al publicar Cuerpos del delito (2017) junto al artista Sergio García. García, también docente e investigador, ofrece una estética tenebrista próxima	a	la	tradición	y	acabado	del	grabado	bicolor	identificable	con	los	juegos	de Escher. De la misma manera que Keko, recurre al uso del rojo para los momentos de mayor tensión en la acción dramática y al uso de técnicas digitales al desarrollar	el	aparato	gráfico	del	libro.	Las	inquietudes	formales	de	García	y	la	práctica de los cuerpos como contenedores narrativos resultan muy sugerentes como medio para la indagación de las posibilidades estéticas y diegéticas de la historieta. Estas cuestiones experimentales son compartidas a lo largo de la producción de Altarriba, manifestando	su	enorme	interés	por	los	juegos	estilísticos	en	el	relato	figurativo	de	la historieta, la novela o la fotografía e integrando tres tipos de narraciones en Cuerpos del delito: relatos de ambientación bélica con ilustraciones y un póster de $7 0 \mathrm { ~ x ~ } 1 0 0$ cm	que	codifica	visual	y	secuencialmente,	a	partir	de	una	silueta	humana,	los	cuentos en prosa de la obra.
4.3. Representaciones patológicas.
Yo, Loco (2018) es la segunda entrega de la trilogía egoísta, de nuevo en blanco y negro con elementos cromáticos de amarillo lima para subrayar momentos claves en la narración. La inquietante historia recurre a algunos personajes y subtramas que aparecían en el primer volumen de la trilogía. Este relato angustioso se ambienta en Vitoria y apunta críticamente a la industria farmacoquímica y su alianza con el grueso de profesionales psiquiátricos. De nuevo, la referencialidad artística no es gratuita,	disponiendo	distintas	citas	que	operan	escenográfica	y	narrativamente	en	el cómic, prolongando una constante estética de la saga.
Tras despertar de un mal sueño, en la tercera viñeta de Yo, Loco (2018) aparece la habitación del protagonista, Ángel Molinos y de nuevo El íncubo de Füssli (Fig. 6) funcionando como enlace de continuidad con la primera entrega de la trilogía. Iconográficamente	el	cuadro	remite	a	algunas	de	las	constantes	del	artista,	mostrando un mundo oscuro lleno de contrastes en el que se percibe un turbador erotismo, impregnado del horror propio de las criaturas nocturnas. Molinos, dramaturgo frustrado que oculta su condición homosexual, es doctor en psicología y trabaja como analista clínico,	dedicándose	a	crear	perfiles	patológicos	en	Otrament	(Observatorio	de	Tratamientos	Mentales),	institución	financiada	por	la	empresa	farmacéutica	Pfizin12.
En	los	primeros	compases	del	relato	se	introduce	un	perfil	denominado	“síndrome de Tersites”, patologización de alguien acomplejado por su físico. Para representar	dicho	perfil,	Molinos	emplea	una	escena	pintada	de	una	vasija	griega	de	figuras rojas donde aparecen tres personajes de la Ilíada de Homero: Ulises, Agamenón y Tersites. Tersites, guerrero aqueo, era conocido como el más feo de los griegos, sirviendo la pintura para ilustrar patologías, algo de lo que también se ocupa Cristina Sáenz de Aberasturi (2018, pp. 6-7). La ilustradora, personaje que ya aparecía en la saga al ser la exmujer del protagonista de Yo, asesino,	ejemplifica	con	su	trabajo	el “síndrome de la madrastra de Blancanieves”. Una referencia patente a la locura y la pintura se encuentra en el despacho del analista, pues cuenta con una reproducción de Autorretrato herido (1889) de Vincent Van Gogh, vinculada a la obra de teatro.
Los ojos de Van Gogh aparecen coloreados de amarillo en distintas viñetas (2018, pp. 11-12). También se verá a lo largo de la trama una reproducción de Don Quijote en batalla con un molino de viento (2018, p. 41), grabado de Doré para la edición de El Quijote (1863).

Figura 6. Füssli en el cabecero de la cama, en Yo, loco (2018, p. 1) de Altarriba y Keko.
En el despacho de Beatriz Mellado, la número	2	de Otrament, cuelgan obras de temática pop, destacando la reproducción $L$ ’Homme qui marche (2018, p. 34), una serie de cotizadas esculturas de bronce realizadas en 1961 por Alberto Giacometti. En contraste, en la oficina del excéntrico Martín Sánchez, director de Otrament, aparecen obras originales como la Bailarina (1988) de Fernando Botero o uno de los Dog Ballon de Jeff Koons (1955), enfatizado por el amarillo que rompe el blanco y negro de la historieta, además, Koons aparecerá como personaje en la trama.
En su descenso	a	la locura, Ángel encuentra un motivo iconográfico recurrente en la historia de la pintura que colecciona Begoña, su compañera de trabajo. Begoña tiene una curiosa habitación en su casa, con ejemplos de las naves de locos (2018, pp. 45-47): una xilografía atribuida al Maestro de Haintz-Nar, una de las ilustraciones del libro Stultifera navis —Nave de locos— (1498) de Sebastian Brant y otros grabados como uno del siglo V en el que aparecen remando dos locos. También Lilith tentando en un árbol a Eva y Adán o Die blau schuyte (1559) y De oestershell (1662), obras del grabador Pieter van der Heyden a partir de originales de Hieronymous Bosch,\`El Bosco´. En un guiño a la cultura popular, Begoña atesora también la carta del loco de la primera edición del Tarot Marsella de Heraclio Fournier o la portada de Batman: The Killing Joke (1988) del historietista Brian Bolland.
Conforme	avanza	el	relato,	el	protagonista	va	a	París,	dado	que	en	el	barrio	financiero de La Défense se organiza la convención internacional de Otrament. Martín Sánchez encarga a Koons una instalación para el evento siguiendo los supuestos bocetos ideados por Ángel Molinos para una instalación con leds a partir de la copa de Higía, diosa de la sanidad. La obra artística será un macabro espectáculo con el cuerpo	desnudo	y	crucificado	de	Beatriz	Mellado	tras	ser	asesinada	(2018,	pp.	86-91)
4.4. El arte de la mentira.
El cierre de la trilogía egoísta se produce con $Y o$ , mentiroso (2020). De nuevo en blanco	y	negro	con	añadiduras	cromáticas	verdes.	La	novela	gráfica	de	Keko	y	Altarriba	vuelve	a	incorporar	múltiples	referencias	a	las	artes	plásticas.	En	esta	ocasión, el protagonista de la narración es Adrián Cuadrado, renombrado asesor político y residente en Vitoria que se vende al mejor postor. Cuadrado se verá involucrado en una serie de crímenes seriales y los distintos espacios por los que deambula presentan	elementos	pictóricos	con	una	intención	dramática.	Desde	el	retrato	oficial	de Franco como Caudillo de España a principios de los años cuarenta13 que aparece en los sótanos de la delegación del Gobierno de Álava, elemento que, aunque poco visible, indica la perpetuación de las peores prácticas políticas, ligadas a la impostura de muchos	cargos	públicos	de	vestir	las	paredes	de	sus	despachos	o	salones	con	obras de arte para reforzar su posición de poder. Así, aparecen distintas obras de Joan Miró o Eduardo Chillida en el Palacio de la Moncloa (Altarriba & Keko, 2020, p. 9).
En esta misma línea, se encuentra la reproducción de Souvenir de Mortefontaine (1864) de Camille Corot en el dormitorio del apartamento madrileño de Cuadrado, cuya	compra	justifica	burdamente	porque,	de	forma	deturpada,	relaciona	la	bucólica escena con una metáfora de la erección masculina (2020, pp. 13-14, 28). El paisaje costumbrista de Corot contrasta con la obra que preside el cabecero de su dormitorio conyugal en Vitoria, se trata de Mr. G. French como arlequín, réplica ampliada de una acuarela pintada a mano (ca. 1840) publicada en Londres por el editor John Redington y de autor desconocido. Dentro de la commedia dell’arte, la tradición del arlequín14, al portar aquí la máscara, se erige en un paradigma de los muchos pliegues del arte de la política.
Altarriba es reincidente en el uso de reproducciones de Magritte (2020, pp. 30, 32-33, 97) que operan al mismo tiempo como ostentación y metáforas de la política como praxis de la ocultación, algo subrayado por la habitación privada del apartamento madrileño del protagonista, que alberga una variada colección de máscaras que	se	configuran	como	los	numerosos	rostros	del	ser	humano	y	del	propio	Adrián (2020, pp. 34-35).
Personajes	como	Carmen,	Eduardo	Marín,	Quintana	o	Esther	ya	aparecían	en $Y o$ , asesino, teniendo relevancia en la tercera entrega de la trilogía, al ser los encargados de redecorar el céntrico apartamento del ambicioso “fontanero” político. Además, los	oscuros	profesores	universitarios	Marín	y	Quintana	son	responsables	de	una	red de	falsificación	con	más	de	trescientas	obras	(Fig.	7)	en	las	que	pueden	encontrarse desde	retratos	franceses	del	siglo	XIII,	cuadros	de	Ribera,	grabados	de	Los desastres de la guerra, lienzos de Zuloaga, Delvaux, Pollock, Koons o Takashi Murakami, esculturas como la Magdalena penitente o piezas de Giacometti (2020, pp. 56-60). Una trama en la que se verá involucrado el asesor político y que intentará destapar Enrique Rodríguez, protagonista de Yo, asesino y que vuelve a escena. Ahondando en	la	exposición	de	su	falaz	discurso,	el	infame	Quintana	argumenta	la	importancia del	arte	en	cuanto	a	la	especulación	económica	y	reflexiona	sobre	la	verdad	o	no	de la	copia	y	de	la	falsificación	(2020,	p.	60).

Figura 7. Galería del arte y la mentira, viñeta de Yo, mentiroso (2020, p. 115) de Altarriba y Keko.
A	lo	largo	de	la	novela	gráfica	pueden	encontrarse	homenajes	icónicos	a	la	historieta, pues Enrique se sirve del cetro de Ottokar para destruir la burda copia de la Magdalena de Mena mientras se puede distinguir un jarrón chino de El Loto Azul (2020, p. 115), dos claras referencias a Tintín y otros guiños a lo pictórico como la escena en la que se representa la defunción política del presidente Raimundo Godoy en el reservado de un restaurante, cuya composición y distribución viñetal remite a La última cena (1495-1498) de Leonardo da Vinci (2020, pp. 146-148).
Keko y Altarriba cierran brillantemente la trilogía, convertida en un ajuste de cuentas moral y artístico, epatante y repleto de metáforas en las que la mentira y la máscara	se	plantean	como	“un	juego	de	reflejos,	de	humor	negro	[…]	herramientas útiles	para	lograr	decir	lo	que	se	resiste	a	ser	dicho”	(Valenzuela,	2015,	p.	189).
5. Conclusiones.
La vinculación de los estudios de cómics en el ámbito de las Humanidades no es ni restrictiva ni prescriptiva, la propia naturaleza interdisciplinar de la historieta señala	la	conveniencia	de	apostar	por	un	análisis	flexible,	proyectando	puentes	que dinamicen	el	análisis	de	la	narración	figurativa.	Al	dimensionar	la	intermedialidad y	referencialidades	artísticas	producidas	en	la	obra	de	Altarriba	se	han	identificado algunas de las imágenes del arte universal que pueblan el imaginario del creador y de sus dibujantes. Una galería de imágenes y objetos que abarcan desde las performances, los cuadros, los grabados, etc. y que no son adiciones gratuitas ni fortuitas, estando focalizadas en el primer plano o situadas como escenografía, almacenando informaciones cruciales para entender motivaciones y/o direcciones discursivas y/o narrativas.
A	partir	de	los	análisis	y	las	búsquedas	propuestas,	se	confirma	que	la	obra	de Altarriba permite observar cómo los rasgos psicológicos de un personaje están mediados	por	referentes	pictóricos	en	la	ambientación	escenográfica	de	sus	historietas, actuando como atributos dramáticos en el desarrollo de la trama. Algunas de las características físicas y emocionales de los personajes o la ambientación que se construye	y	desarrolla	dentro	de	los	relatos	gráficos	de	Altarriba,	se	percibe	y	se	revela a través de una sensibilidad en la que el espacio de lo pictórico despliega una gran gama de categorías y un claro protagonismo en lo estético y en lo narrativo. Por ello, las	referencias	intermediales	identificadas	en	las	narraciones	figurativas	se	asumen como	estrategias	constitutivas	de	significado	que	favorecen	el	contenido	(Rajewsky, 2005,	p.	52),	accediendo	a	una	taxonomía	en	la	que	el	cómic	se	define	como	manifestación idónea para el mosaico referencial en el que las obras examinadas explotan la iconografía del arte, favoreciendo el estudio de la intermedialidad, la referencialidad y el acervo icónicos de Altarriba y los artistas con los que trabaja. Algo determinado por una presencia notable de distintos creadores y movimientos de la historia del arte recurrentes en los cómics, enriqueciendo así la trama y permitiendo poder comprender nuestro presente (Lladó, 2020, p. 90). En una corriente complementaria de los estudios comparatistas a nivel artístico, al pensar en las convergencias culturales que se producen tras la aparición de los nuevos medios, la proyección de lo transmedial adopta, en su instancia creativa y estética, una posición que permite ensanchar lo intermedial en una dimensión que amplía la extensión temática y ahonda en la conceptualización	de	narrativas	múltiples	en	cuanto	a	la	confluencia	de	las	expresiones artísticas por medio de algunas de las nociones e ideas que Carlos A. Scolari plantea en relación a la teoría de la Ecología de los medios (Scolari, 2015). Siguiendo algunas	de	las	reflexiones	de	McCloud,	ya	apuntadas	en	la	introducción,	en cuánto	al diálogo establecido entre las bellas artes y la historieta, se deben trazar nuevas lecturas	comparatistas	de	la	narración	figurativa	y	sus	vinculaciones	con imágenes	de las artes, estimulando otros modos para pensar el cómic y abordar su versatilidad visual desde diversos parámetros metodológicos, rastreables en la identidad o en las huellas	de	significación	que	genera	esta	fructífera	línea	de estudio.
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