EL EXILIO TEATRAL ESPAÑOL EN BUENOS AIRESENTRE 1937 Y 1940.
THE SPANISH THEATRICAL EXILE IN BUENOS AIRES BETWEEN1937 AND 1940.
Eva Moreno-Lago Universidad de Sevilla (firstname.lastname@example.org) https://orcid.org/0000-0002-8093-6209.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.07 ISSN 2444-3948.
Resumen: El exilio español en Buenos Aires durante las décadas de $1 9 3 0 _ { \mathrm { ~ y ~ } } 1 9 4 0$ fue un periodo crucial en la historia del teatro español. Numerosas compañías y artistas se establecieron en la ciudad, y sus contribuciones al panorama teatral argentino dejaron una huella indeleble. En este artículo, se analizarán algunos de los eventos y compañías teatrales más destacados de esta época, centrándose en las temporadas de 1937 a 1940. A través de la investigación de fuentes hemerográficas, es posible desentrañar los eventos que marcaron los primeros años de las actuaciones en los escenarios argentinos, así como los vínculos que se forjaron entre profesionales que colaboraron en proyectos conjuntos. Estas indagaciones también arrojarán luz sobre los conflictos que emergieron en este contexto y cómo dieron lugar a la formación de nuevas compañías teatrales, en concreto, se pondrá el foco en las hermanas Cortesinas. Este enfoque proporcionará una plataforma para destacar nombres que pueden no ser ampliamente reconocidos y, al mismo tiempo, brindará una comprensión más completa del exilio teatral en Argentina.
Palabras claves: teatro argentino, historia teatral, exilio español, compañías teatrales, investigación hemerográfica.
Abstract: The Spanish exile in Buenos Aires during the 1930s and 1940s was a crucial period in the history of Spanish theater. Numerous companies and artists established themselves in the city, and their contributions to the Argentine theatrical landscape left an indelible mark. In this article, we will analyze some of the most prominent theatrical events and companies of this era, focusing on the seasons from 1937 to 1940. Through research of newspaper sources, it is possible to uncover the events that marked the early years of performances on Argentine stages, as well as the connections forged between professionals who collaborated on joint projects. This research will also shed light on the conflicts that emerged in this context and how they led to the formation of new theater companies, with a specific focus on the Cortesina sisters. This approach will provide a platform to highlight names that may not be widely recognized and, at the same time, offer a more comprehensive understanding of theatrical exile in Argentina.
Keywords: Argentine theater, theatrical history, Spanish exile, theater companies, newspaper research.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Sumario: 1. Rastrear la presencia de exiliados en el escenario porteño. 2. La Guerra Civil española y su impacto en el exilio teatral. 2.1. Las contribuciones al teatro argentino de Margarita Xirgu. 2.2. Otras Compañías y Profesionales. 3. Las producciones teatrales en las temporadas prolíficas de 1939 y 1940 en Buenos Aires. 3.1. La creación de nuevas compañías teatrales en 1939: cambios, desafíos y rupturas en el teatro español en Argentina. 3.2. Drama y desafíos: La Compañía Fémina y su proyecto teatral de representación de roles masculinos. 3.3. Trazando sueños en el escenario infantil: éxito y exploración en la temporada de 1939. 3.4. Variedad y continuidad en las producciones teatrales de 1940. 4. Conclusiones. 5. Obras citadas. 5.1. Fuentes hemerográficas citadas.
Eva More no-Lago: profesora en el departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla, doctora en Estudios Filológicos por la misma universidad con Premio Extraordinario de Doctorado. Desde 2013 forma parte del Grupo de Investigación Escritoras y Escrituras. Sus líneas de investigación se desarrollan en el ámbito de las artes escénicas y la historia literaria desde una perspectiva de género. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 1 }$ ganó el primer premio de Innovación Docente y Buenas Prácticas María Moliner convocado por la Cátedra Leonor de Guzmán y en 2022 el Ayuntamiento de Sevilla le otorgó el premio Sevilla Territorio de Igualdad en la modalidad $\ll \mathrm { M }$ ujer e investigación».
En el contexto de los estudios sobre el exilio literario, el teatro ha sido una dimensión relativamente subestimada. Se ha investigado la práctica teatral en el exilio argentino, en su mayoría, desde una perspectiva dramatúrgica, destacando figuras reconocidas como Rafael Alberti y Alejandro Casona (Fernández Insuela, 2022; Santos Sánchez, 2018 y 2022a), así como figuras menos conocidas como Eduardo Borrás, Pascual Guillén, Francisco Madrid o Isaac Pacheco (Simón, 2022b, 2018; Yousfi López, 2022). María Teresa Léon y María Lejárraga, dramaturgas de renombre, también han sido objeto de algunos estudios (Aguilera, 2022; Santos Sánchez, 2022b; Serrano García, 2019). Sin embargo, la naturaleza multifacética del arte teatral implica una diversidad de artistas que desempeñaron roles cruciales en diferentes disciplinas, incluyendo la actuación, la dirección escénica, la escenografía, el diseño de vestuario, la composición musical y la crítica teatral. En este contexto, Gori Muñoz y Santiago Ontañón han recibido especial atención en términos de plástica escénica (Aznar Soler, 2022b; Arias de Cossio y Murga Castro, 2015; Peralta Gilabert, 2002). No obstante, el nombre de Victorina Durán, quien vivió en Buenos Aires durante 26 años y tuvo una presencia activa en los escenarios, ha sido parcialmente ignorado.
En este sentido, las actrices Margarita Xirgu y Lola Membrives han suscitado un mayor interés, aunque a menudo se las asocia principalmente con los grandes estrenos (Aznar Soler, $2 0 2 2 \mathrm { a }$ ; Venturini, 2010; Simón, $2 0 1 4 \mathrm { y } 2 0 2 2 \mathrm { a }$ ; Blin, 2016; Rodrigo, 2005). Mientras tanto, nombres como Irene López Heredia, María Guerrero, Aurora Redondo, Josefina Díaz, Isabel Barrón, Catalina Bárcenas y las hermanas Cortesina (Helena, Ofelia y Angélica) han quedado en gran parte inadvertidos. Estas últimas son particularmente relevantes debido a su destacada trayectoria pionera y la falta de estudios que aborden su legado.
En este contexto, este artículo se propone trazar un panorama del teatro español en la ciudad de Buenos Aires entre 1937 y 1940, un período crucial en la historia de los exiliados. El análisis se centra en los vínculos entre profesionales del teatro y los conflictos que dieron lugar a la formación de nuevas compañías mayoritariamente integradas por artistas españoles. Por la limitación espacial de este estudio, se realizará una presentación de las compañías afincadas en la ciudad para, posteriormente, prestar una atención especial a eventos poco estudiados, como la efímera creación de la compañía fémina, la compañía de Helena Cortesina y las producciones teatrales dirigidas al público infantil por Ofelia Cortesina.
Para llevar a cabo esta investigación, se ha realizado un mapeo inicial utilizando los archivos conservados en Argentores, donde se registraban los estrenos en la capital argentina. Este enfoque permite reconstruir la programación teatral de Buenos Aires durante los años mencionados, centrando la atención en las compañías que contaban con artistas españoles exiliados. Además, el archivo del Teatro Cervantes alberga álbumes con recortes de prensa de diversos periódicos que cubren noticias teatrales. Están ordenadas por la fecha de publicación y se identifica el nombre del diario. Sin embargo, al tratarse de recortes, se desconoce la página en la que aparecen. Las limitaciones presupuestarias de la institución en sus diferentes periodos marcan una variación en la cantidad de noticias teatrales en estos archivos. Estos recursos sirven como punto de partida para adentrarse en otras instituciones, como la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (BNMM) y el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), que poseen periódicos y revistas no digitalizados. El análisis de estas fuentes permitirá comprender la diversidad de compañías españolas en los escenarios porteños, conocer las obras representadas, el elenco de artistas, la respuesta crítica y la creación de nuevas compañías durante este período.
2. La Gue rra Civil e spañol a y su im pacto e n el e xil io te atral.
Cuando estalló la Guerra Civil, varias compañías españolas se encontraban fuera del país, de gira por el centro y el sur de América. Es el caso de Margarita Xirgu, Irene López Heredia y Lola Membrives, tres de las compañías que más éxitos granjeaban en el Madrid de preguerra. A pesar del éxito y la fama de las actrices, la acogida en Argentina no fue fácil, sobre todo, para la compañía Xirgu puesto que, según Nel Diago, tanto ella como los miembros de su compañía eran los únicos que se posicionaban a favor de la república (2006: 82). Por eso, ante el anuncio de su llegada comenzó una campaña anti-Xirgu. Los críticos Edmundo Guibourg y Eduardo Blanco Amor realizaron una campaña a favor de la acogida de la actriz en el mes de marzo de 1937: «La actitud no tiene atenuante alguno. Porque no se trata de diferencias ideológicas ni sentimentales, es simplemente el temor y la envidia ante la inminente presencia en Buenos Aires de la más grande actriz de habla castellana de la actualidad» (Guibourg, 2 de abril de 1937, $\mathrm { { s / p ) } }$ .
El 4 de mayo de 1937 llegó a Buenos Aires la actriz y comenzó su temporada en el Teatro Odeón al día siguiente, desde el 5 de mayo hasta el 28 de julio. La actriz termina la temporada con éxito rotundo de crí- tica y público: «Margarita Xirgu se eleva al nivel insuperable de las más grandes intérpretes que hayan pasado por la escena argentina» (Herrero Almada, 2 de julio de 1937, $\mathbf { s } / \mathbf { p } ) ,$ . En poco más de dos meses, Xirgu ofrece las mejores obras contemporáneas de su repertorio. Brinda al pú- blico argentino doce obras diferentes, cinco de las cuales son de García Lorca: «Al juzgar la temporada de Margarita Xirgu, lo primero que se recuerda es el incesante afán de diversificarse que acusa la variedad de su repertorio» (Firma irreconocible, 28 de julio de 1937, $\mathrm { s / p } )$ ).
Irene López Heredia se estableció en el Teatro Corrientes de Buenos Aires a finales de 1936 y posteriormente se trasladó al Politeama en 1937. Durante ese mismo año, la compañía de Lola Membrives, que también contaba con actores y actrices españoles, estrenó varias obras en el Ateneo. En ese período, en el Teatro de la Comedia se encontraba Ernesto Vilches y su conjunto de actores. La Gran Compañía Española de Comedias Cómicas se presentaba en el Teatro Cómico, mientras que la Compañía Española de Comedias Cómicas García Léon-Perales representaba sus obras en el Teatro Smart. Además, la Compañía Dramá- tica Española María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza actuaba en el Teatro San Martín. Esta última agrupación estaba formada por María Guerrero López, sobrina de la legendaria actriz con la que compartía el nombre artístico, y Fernando Díaz de Mendoza y Guerrero, hijo del célebre matrimonio teatral. Mantuvieron el nombre de la compañía desde su matrimonio en 1927 hasta el fallecimiento de Fernando en 1942.
A pesar de que, en la década de los años 30, Argentina había implementado políticas de inmigración más restrictivas para evitar la llegada masiva de personas que buscaban refugio de los fascismos europeos, este país se convirtió en un destino acogedor para los intelectuales españoles (Schwarzstein, 2001: 46 y 79). Por una parte, la migración masiva producida en el siglo XIX y primeras décadas del XX hizo que Argentina albergara «la colonia de españoles más numerosa del mundo fuera de España» (Falcón, 2011: 117). Por este motivo, periódicos como La Nación o La Prensa, entre otros, reseñaban los espectáculos teatrales que se estrenaban en España (Zuleta, 1999: 28). Los emigrantes y los intelectuales argentinos constituían una audiencia ávida, lo que garantizaba el éxito de las compañías españolas. Por otro lado, los intelectuales podían apoyarse en las redes que habían establecido antes del conflicto. Muchos de los artistas que participaban en el teatro también contribuían con artículos en periódicos, asegurándose así otra fuente de ingresos para su sustento, incluyendo figuras como Gori Muñoz, Gerardo Ribas, Victorina Durán, así como todos los dramaturgos españoles mencionados previamente. En este entramado de relaciones se incluía el contacto con los empresarios teatrales. Los escenarios donde actuaban las compañías españolas eran en su mayoría los mismos, al punto de que el Teatro Avenida se destacaba como un lugar tradicionalmente dedicado a la representación de zarzuelas y comedias de autores hispanos, siendo popularmente conocido como «el teatro de los españoles» (Quijada, 1991: 245).
Dadas las circunstancias en el ámbito teatral e intelectual, tanto españolas como españoles tenían numerosas oportunidades para continuar sus vidas en Argentina. Con el desarrollo de la Guerra Civil, más profesionales teatrales comenzaron a llegar a este país. Un ejemplo destacado de ello es Margarita Xirgu, quien proporcionó un contrato de trabajo a la escenógrafa y figurinista Victorina Durán en junio de 1937, lo que facilitó su salida de España. Este gesto de generosidad se repitió con otros colegas y amigos, como se puede apreciar en la carta que envió a Cipriano de Rivas Cherif, el director de teatro:
¡Otra vez la guerra! Ya supondrá que pienso en ustedes a todas horas hasta saber qué deciden. […] Si se deciden por donde yo me halle, como se dice en los pueblos, de comer no ha de faltarles y como están las cosas no es lo que menos se ha de mirar; en fin, que por muchos que sean ustedes no me arredro. Más adelante cuidarán ustedes de mí (Xirgu, 2020: 222).
Durante los años de la Guerra Civil y en la posguerra, los profesionales del teatro tejieron una sólida red de apoyo que permitió acoger y brindar oportunidades laborales a los exiliados que llegaban a Argentina. Victorina Durán recuerda con claridad el 5 de noviembre de 1939 cuando el buque Massilia atracó en el puerto, trayendo consigo a destacadas figuras como el escenógrafo Gori Muñoz, el dramaturgo Guillén, el actor Andrés Mejuto, el dramaturgo Eusebio Gorbea y la escritora Elena Fortún (Durán, 2018: 272). Argentina, a pesar de no tener políticas migratorias óptimas para acoger a los exiliados españoles, emergió como un escenario con una marcada presencia de artistas españoles que ejercieron una influencia significativa en las compañías teatrales locales. Además, estas compañías realizaron giras en diversas ciudades del interior del país. Por ejemplo, la compañía Xirgu, después de permanecer cuatro meses en la capital, emprendió giras a lugares como Córdoba a principios de septiembre de 1937, Rosario $\mathrm { ( d e l ~ 2 0 ~ }$ de septiembre al 4 de octubre) y Santa Fe (del 6 al 12 de octubre). Margarita Xirgu merece especial reconocimiento debido a su historial de teatro innovador en España. Su periplo por Argentina contribuyó significativamente al enriquecimiento cultural y teatral del país, dejando una huella imborrable. Sus actuaciones despertaron sincero entusiasmo y una profunda admiración en todos los diarios de las ciudades que visitó. Incluso en Buenos Aires, el diario La Crítica expresó la gran expectación que generó su breve gira: $\scriptstyle \ll \mathrm { E n }$ todas partes se la ha saludado como auténtica embajada del verdadero arte teatral» (S/F, 10 de octubre de 1937, $\mathrm { { s / p ) } }$ ).
2. 1. Las contribuciones al teatro argentino de Margarita Xirgu.
Es en esta concepción del teatro como arte donde se hace posible la renovación de Margarita no solo con sus interpretaciones sino con la forma de trabajar y crear artísticamente de forma colectiva. Llevó lo más puro y lo más recóndito del arte de su país que había sido creado con un director artístico como Rivas Cherif, con escenógrafos y vestuaristas vanguardistas, músicos y un cuadro de actores conscientemente disciplinados en esta nueva forma de creación teatral. Entre los planes de la Xirgu no estaba arraigarse en Buenos Aires, pero tuvo que armar otros proyectos, y decidió realizar varias temporadas en la capital hasta que marchó a Uruguay en 1939. Como expresó en una entrevista realizada para El Suplemento: «La guerra de España ha truncado mis planes por completo. En tanto la contienda acabe – Dios ha de querer que acabe pronto – postergaré mi partida a Europa» (Cascallar, 20 de octubre de
1937, $\mathrm { { \bf s } / p } )$ . También en otra realizada para La Nación explicó sus nuevos propósitos:
Estoy leyendo mucho teatro, pues necesito preparar mis planes para el futuro. En otra época, cuando venía a América, traía completo mi repertorio, que era suficiente para cumplir toda mi actuación hasta mi regreso a España. Como esta vez mi permanencia en el continente es más larga, tengo que formar un nuevo repertorio para mi compañía (S/F, 31 de marzo 1938, $\mathrm { { s / p ) } }$ ).
Durante estos dos años de estancia en el país, Margarita Xirgu consolidó su enfoque teatral, dejando una profunda influencia en el resto de las compañías. Este impacto perduró incluso después de su partida, ya que varios profesionales que habían colaborado con ella, como Pedro López Lagar, optaron por establecer sus propias compañías, aplicando lo que habían aprendido de esta destacada actriz. Como señala Nel Diago, entre todas las compañías españolas presentes en Buenos Aires, «solo Margarita Xirgu supo poner una nota de verdadera calidad esté- tica.» (2006: 81).
2. 2. Otras Compañías y Profesionales.
El 21 de julio de 1939 llegaron Catalina Bárcenas y Gregorio Martínez Sierra, que ya tenían un programa organizado en el teatro San Martín para representar «la comedia de Margaret Kennedy, No te me escaparás. Después subirá a escena Burlona, última obra que escribieron juntos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, dedicada a Catalina […] y más adelante, La viejecita luce sus medallas, de Jammes Barrie» (S/F, 22 de julio de $1 9 3 9 \mathrm { a }$ , $\mathbf { s } / \mathbf { p } ) ,$ ). Lola Membrives recibió a la actriz, brindándole la oportunidad de actuar en su propio teatro donde estaba llevando a cabo su temporada. Esto pone de manifiesto, una vez más, las sólidas relaciones que existían entre los profesionales del teatro. Cabe destacar que, desde el comienzo de la Guerra Civil, tanto Catalina Bárcenas como su esposo se encontraban en un tranquilo pueblo de la Costa Azul de Francia, viviendo una etapa de inactividad y sin expectativas profesionales: «Llegan en esta ocasión a Buenos Aires, como se sabe, a consecuencia de una invitación formulada por Lola Membrives para que colaboren con ella en la actual temporada del Teatro San Martín. Por el momento, tal es en realidad el único objetivo de su viaje. Aunque, lógicamente, no se reducirá con el tiempo a eso» (S/F, 22 de julio de 1939b: s/pág.)
Después del fin de la Guerra Civil, se estableció en Buenos Aires la compañía de Díaz-Collado, compuesta por Josefina Díaz y Manuel Collado, quienes se encontraban refugiados en París. En un interesante giro de los acontecimientos, se toparon con el conocido dramaturgo Alejandro Casona. Durante su encuentro, anunciaron sus planes de embarcarse rumbo a Buenos Aires y le ofrecieron a Casona una posición de asesor literario en su compañía. Una vez en Argentina, estrenaron dos obras del renombrado dramaturgo: Romance de Dan y Elsa y La sinfonía inacabada. Además de estas piezas, incluyeron en su repertorio adaptaciones teatrales de cuentos de Perrault creadas por Casona, dirigidas al público infantil (S/F, 8 de julio de 1939: $\mathrm { { s / p ) } }$ .
La llegada y el éxito de las compañías españolas en Buenos Aires desde 1937 motivaron a otros profesionales a aventurarse en la creación de sus propios proyectos o a colaborar con sus colegas, ya sea de forma individual o en grupos. Un ejemplo más de esto es la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo, que llegó en su totalidad en este periodo, contribuyendo a la efervescencia teatral de la ciudad.
3. Las produccione s te atrale s e n l as tem poradas prol íficas de 1939 $\mathrm { ~ Y ~ } 1 9 4 0 \ \mathrm { E N }$ Bue nos Aire s
3.1. La creación de nuevas compañías teatrales en 1939: cambios, desafíos y rupturas en el teatro español en Argentina.
A partir de la temporada de 1939, y tras el anuncio de Margarita Xirgu de asumir el papel principal en su estreno de Hamlet como el príncipe de Dinamarca, Pedro López Lagar, la primera figura masculina, tomó la decisión de abandonar la compañía. De acuerdo con las noticias publicadas en la prensa, el actor principal de la compañía de Xirgu no pudo soportar que la actriz le arrebatara el papel protagonista. Como consecuencia, tras finalizar las grabaciones de la película Bodas de Sangre, anunció de manera pública su decisión de romper su vínculo con la compañía. Más tarde, expresó su intención de crear una nueva compañía teatral. El 10 de febrero de 1939, el periódico La Nación publicó una noticia sobre la fundación de la Compañía Española de Comedias, en la cual se detallaban los nombres de sus miembros. Todos ellos eran destacadas figuras españolas procedentes de diversos elencos y grupos teatrales. La dirección artística de las producciones recayó en Gerardo Ribas, mientras que la escenografía y el diseño de vestuario estuvieron a cargo de Victorina Durán. El elenco estuvo encabezado por Pedro López Lagar en calidad de primer actor, y Helena Cortesina en el papel de primera actriz, quien en los dos años previos había trabajado con Lola Membrives y cuyas actuaciones habían sido ampliamente elogiadas por la prensa argentina.
El 15 de febrero se anunció la lectura de la obra y el inicio de los ensayos de Un hombre y su vida de la escritora argentina Salvadora Medina Onrubia. Simultáneamente, la compañía Xirgu estaba preparando, desde enero, la versión en castellano de la obra de la escritora francesa Marcelle Maurette, titulada Madame Capet, que fue traducida por Carmen de Mesa, otra intelectual española arraigada en Buenos Aires. Ambas obras se estrenaron de manera paralela, marcando el comienzo de la temporada teatral: Un hombre y su vida se presentó el 10 de marzo en el Teatro Maravillas, mientras que Madame Capet debutó al día siguiente en el Teatro Odeón. Cabe destacar que ambas producciones compartieron a Victorina Durán en el elenco. Durán no solo realizó la escenografía y el vestuario para Un hombre y su vida, sino que también asumió la impresionante tarea de diseñar los trajes para Madame Capet, una labor colosal que implicó vestir a un total de 47 personajes. Es muy probable que Victorina Durán haya participado en los estrenos tanto de la compañía Xirgu como de la Compañía Española de Comedias. Sin embargo, curiosamente, su nombre solo se menciona en las reseñas y carteles de esta última compañía.
El montaje de El hombre y su vida trata un tema tan político y polémico como la contienda española. Como expresa el crítico teatral Carlos H. Faig esta representación constituye el «primer alegato escénico de carácter histórico que en nuestra habla se haya hecho del extraordinario movimiento que ha removido el limo español» (Faig, 11 de marzo de 1939: $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Fue una representación muy arriesgada, con sarcásticas alusiones al cristianismo y al clero y que muestra una clara preocupación por la libertad y la religión. La obra se sitúa en tres escenarios: París 1906 y $1 9 3 0 \mathrm { y }$ Granada en el comienzo del conflicto bélico, es decir, los últimos meses de 1936. El protagonista es un espía inserto en un grupo de conspiradores rusos que acaban encontrando y matando por su traición. Su novia, parte de la cuadrilla, al descubrirlo se suicida. Con el transcurso de la obra, acaba siendo uno de los generales de Franco que tortura con dureza a un grupo de milicianos. Se dará cuenta, a través de una miliciana que le recuerda a su novia, de las injusticias que ha cometido e intenta remediar su mal dando libertad a los detenidos y suicidándose.
En esta obra de tanta actualidad, los personajes son seres reales y tangibles y viven unas circunstancias que comparten con todos los miembros de la compañía, puesto que todos están fuera de su tierra natal a causa de la Guerra Civil. Por este motivo, la plástica del montaje se adaptó a estas exigencias estéticas, creando un ambiente visual que jugó con los colores y las formas, cargado de un fuerte simbolismo en este contexto donde aparecen ambos bandos políticos. En un reportaje que realizó el diario Crítica a Gerardo Ribas, antes del estreno, manifiestó:
en el éxito de Un hombre y su vida, que espero y que la obra y sus intérpretes se merecen, quiero con justicia señalar –aclara Gerardo Ribas- que me han ayudado eficazmente colaboraciones estimables. Me refiero a […] Victorina Durán que ha realizado la plástica del estreno con su habitual maestría en los decorados, intencionadamente realistas para el clima de la obra, y en el prodigio de los figurines donde la gracia de la línea corre pareja con el logro del color (S/F, 9 de marzo de 1939: $\mathrm { s / p } )$ .
Este montaje llegó a las 51 representaciones, dándose la última el 6 de abril. El nuevo estreno de la compañía fue el 8 de abril que representó la pieza Deseo, del escritor francés Paul Demasy, titulada en su versión original Milmot, y traducida por Gerardo Ribas. Según la crítica esta representación es la que mayor éxito obtuvo de toda la temporada de la nueva compañía que, a sus 100 representaciones, el 31 de mayo, seguía llenando la sala. La siguiente obra fue Galicia Madre, cuyo estreno estaba previsto para el 2 de junio, finalizando así con las funciones de la pieza anterior y coincidiendo con el estreno de Asmodeo de la Compañía de Margarita Xirgu. Galicia Madre es original del dramaturgo gallego Xavier Bóveda quien comentó en una entrevista:
En mi naciente madurez de escritor, debía a mis paisanos una obra que expresase los valores perdurables de la región gallega; por eso escribí «Galicia Madre». De la entrañable sinceridad de esta obra, baste decir que algunas de sus escenas las escribí con lágrimas en el corazón (S/F, 1 de junio de 1939: $\mathrm { { s / p } ) }$ .
La Compañía Española de Comedias rindió un homenaje significativo a la región que aportó la mayor cantidad de inmigrantes españoles a Argentina. Al llevar al escenario porteño la representación de la vida gallega, sus valores y costumbres del noreste español, se amplió una vez más el imaginario relacionado con esta comunidad. No obstante, la recepción crítica no fue completamente positiva, ya que algunos críticos no comprendieron por completo la elección de centrarse en la problemá- tica de las mujeres gallegas que se quedaron solas mientras sus esposos emigraron. Un comentario crítico expresó esta perplejidad, señalando: «Lo que sí nos parece, que la ausencia de hombres en el trabajo de Bó- veda, es un tanto exagerada. […] Solo mujeres -al menos una gran mayoría- son las que desfilan por la escena» (S/F, 4 de junio de 1939: $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Este comentario pone de manifiesto un punto interesante: en la escena teatral predominan temas y conflictos masculinos, y se espera una mayor diversidad de papeles para actores masculinos. Cuando esta norma no se cumple, la crítica a menudo evalúa negativamente la obra. Es importante reflexionar sobre cómo estas expectativas preexistentes en el teatro pueden influir en la recepción de una obra y, en última instancia, en su valoración crítica.
El siguiente estreno de la compañía fue La casada infiel de Francisco Ramos de Castro, una obra inspirada en un breve poema de Federico García Lorca. Con motivo de este estreno, ocurrieron dos eventos significativos. En primer lugar, destacó la presencia del propio dramaturgo, quien dejó temporalmente su compañía flamenca para trasladarse a Buenos Aires durante un período de aproximadamente ocho a diez días. En segundo lugar, Pedro López Lagar, como informó el diario La Razón el 13 de junio, protagonizó un suceso relacionado con la obra:
Se resiste a interpretarla, prefiriendo abandonar su puesto a hacerla. La única razón es la preponderancia del papel femenino en La casa infiel. La dirección busca la forma de convencer al actor, cuya actitud -caso de tratarse de tal motivo- no es muy galante, sin duda alguna, aunque el prurito de medir los papeles por metros, como las telas, sea muy castellano (S/F, 13 de junio de 1939: $\mathrm { { s / p } ) }$ ).
La Compañía decidió estrenar esta pieza el 7 de julio, y para anunciar este evento, varios diarios de la capital publicaron la noticia de la definitiva desvinculación del actor y sus planes futuros de formar una nueva compañía para actuar en varias ciudades del interior del país (S/F, 26 de junio de 1939: $\mathsf { s } / \mathsf { p } )$ .
Por segunda vez consecutiva, el actor demostró que no podía tolerar que la presencia femenina en la escena tuviera un papel más relevante en la obra que la masculina. En este sentido, priorizó su ego como actor por encima de consideraciones éticas y artísticas en la selección del repertorio. Este homenaje a Lorca reflejó el ambiente que se encuentra en sus obras, como el Romancero Gitano y Bodas de Sangre. Por este motivo, además del elenco actoral, en el tercer acto se presentó un patio cordobés donde actuó un cuadro flamenco. En esta escena, participaron la bailarina Paquita Reixach y los guitarristas José Molina y Diego Castello. Como se aprecia, tanto en la presencia de los trajes regionales y costumbres gallegos en Galicia Madre, como en la incorporación del flamenco en este último montaje, los temas y motivos españoles estaban profundamente arraigados en las obras de teatro representadas por los exiliados.
Con la separación de Pedro Lagar, la prensa comenzó a denominar a este elenco como Compañía de Helena Cortesina, que continuó su trayectoria escénica y el 21 de julio estrenó en el Teatro Maravillas El hombre de la noche, de Paul Demasy traducida y dirigida por Gerardo Ribas. Como primer actor actuó Antonio Gentil. Esta obra causó polémica y no despertó el interés de la crítica. Presenta personajes deshumanizados que son simples muñecos que ejecutan todo aquello que les dictan. Por lo tanto, se emprende un profundo discurso filosófico entre la materia y el espíritu que no es comprendido por los asistentes. La interpretación fue bien juzgada. El programa de mano se conserva en el archivo histórico de Argentores, gracias al cual podemos saber que Victorina Durán siguió realizando el diseño de la escenografía y del vestuario a la compañía, ofreciendo su apoyo a Helena Cortesina y a Gerardo Ribas. Esto explica también que Pedro López Lagar no contara con ella para sus futuras producciones.
Pedro López Lagar, montó su propia compañía con Vilma Vidal de primera actriz. Con él se fueron muchos de los actores de la compañía y la primera quedó totalmente dividida. Lo primero que hizo fue una gira por el interior. El 23 de septiembre de 1939 estrenó en Tucumán, en el.
Teatro Alberdi La tumba del soldado desconcido de Paul Raynal, traducida por Nicolás Olivari. La dirigió Gad Shelaso, no contrató a nadie para el diseño de vestuario y la escenografía se la hizo Armando Coli. Con respecto a Helena Cortesina, el 16 de octubre, finalizaron las funciones de El hombre de la noche, y la compañía realizó una breve gira por el interior, comenzando por Mendoza. El 24 de noviembre, la Compañía de Comedias Helena Cortesina estrenó en el Teatro Argentino El Amor de Don Perlimpín con Belisa en su Jardín, de García Lorca. Ese mismo día, además, el diario La Razón recogió la siguiente noticia:
El éxito de la pieza «Mujeres» ha traído, como es común en el teatro, imitaciones surtidas, aunque también en el teatro tenga aplicación aquella sentencia que asevera que nunca segundas partes fueron buenas. La actriz Helena Cortesina, sin embargo, no cree en ella, y busca sala para estrenar una comedia yanqui, cuyos personajes son todos del sexo que fue débil, pero con la particularidad de que todas las intérpretes han de vestir ropas masculinas. La señora Cortesina ha propuesto el negocio a la empresa del Cómico para cuando termine la compañía García LeónPerales (S/F, 24 de noviembre de 1939: $\mathrm { s / p } )$ .
Y esta fue la iniciativa de Helena Cortesina para la creación de la Compañía Fémina.
3.2. Drama y desafíos: La Compañía Fémina y su proyecto teatral de representación de roles masculinos.
La nueva compañía también contaba con la dirección y el apoyo de Gerardo Ribas. Los diarios que cubrieron esta representación no dudaron en calificarla como «original». Ante este fenómeno inusual, el diario $E l$ Sol señaló: «es evidente que el público ha sentido aprisionada su curiosidad». Para diciembre de 1939, la compañía se había consolidado como un conjunto exclusivamente compuesto por mujeres que se dedicaban a representar los papeles masculinos. Este proyecto innovador provocó una gran conmoción entre el público, los periodistas y la comunidad teatral en general, lo que llevó a Gerardo Ribas a abordar el tema en una entrevista:
Como amante del teatro estoy contentísimo de la polvareda que ha levantado el anuncio de la «Compañía Fémina» en la que como ya se ha dicho no habrá más que actrices dispuestas a interpretar, cuando las necesidades del reparto lo exijan, papeles masculinos. Haber ideado un tema teatral que alcance rango polémico es prestar un servicio positivo a la causa de representar comedias. El teatro padece de indiferencia. Le faltan murmuradores, alacranes, para expresarlo con un modismo porteño (S/F, 10 de enero de 1940: 18).
En esta misma entrevista mencionó una importante colaboración, tan significativa que, sin la cual, no hubiese podido realizar este proyecto tan insólito:
Es natural que no comando solo una nave de tanto porte. Y es consecuente con mi experimento, que todo lo referente a la plástica del espectáculo, su verdadero talón de Aquiles porque el riesgo de una curva indiscreta podría suponer una catástrofe, lo haya dejado en manos de Victorina Durán, que desde varios escenarios porteños, incluso el del Colón, ha dictado repetidas lecciones de buen gusto. La realización plástica, figurines y decorados, está por entero confiado a la gran bocetista que es garantía de éxito. Hasta tal punto considero primordial su labor, que sin la colaboración entusiasta de Victorina Durán no me hubiera lanzado a la aventura del teatro Apolo (S/F, 10 de enero de 1940: 18).
Es notable cómo, apenas dos años después de la llegada de Durán a la ciudad, Gerardo Ribas ya resalta la importancia del trabajo y la contribución de esta destacada artista al panorama teatral porteño y su incansable actividad durante ese corto periodo de tiempo. Pero su reconocimiento no se limita a él; en otra crónica publicada por $E l \ S o l$ el 6 de enero de 1940, un periodista repasa la destacada trayectoria de Durán, elogia su impacto en la escena porteña y, posteriormente, le realiza una entrevista. Este periodista, ávido de conocimiento y curioso por entender cómo se lleva a cabo la auténtica transformación del género femenino al masculino, profundiza en el proceso creativo de Victorina, quien responde de la siguiente manera:
— Estoy terminando los bocetos para $\mathrm { \ll E l }$ tren de Venecia» – nos dice nuestra entrevistada-. Como es natural, estos decorados exigen una estilización de líneas acorde con el tono de la pieza. El hecho de haberse suprimido los actores, cuyas partes han sido confiadas a actrices, da al espectáculo una forma de presentación convencional que rechaza de plano un marco plástico de carácter realista (S/F, 6 de enero de 1940: 19).
Esta negación de las formas realistas hace que ella acepte este trabajo. Victorina huye de la concepción naturalista y realista desde el inicio de su carrera plástica como oposición al teatro que realizaba gran parte de las compañías, tanto españolas como porteñas y acorde a la labor teatral de la Xirgu. Esa línea realista y comercial es la que rompió cuando trabajó cerca de García Lorca para buscar un camino más poé- tico que fuese un reflejo plástico de los conceptos dramáticos. En cuanto al vestuario buscó dibujar la silueta del espíritu de cada personaje y de la obra en conjunto. En una noticia teatral que se publicó en $E l S o l$ se describieron los ensayos y se destacó como curiosidad que «las actrices que deberán interpretar roles masculinos utilizan sendos «over-alls» para acostumbrarse al uso de los pantalones» (S/F, 3 de enero: 15).
Las fotos que se conservan del espectáculo muestran cuatro seres andróginos. Las actrices visten un traje masculino de líneas rectas que borra la silueta curva de la mujer, pero que deja ver algunos rasgos femeninos. Todas tienen zapatos masculinos, el pelo corto, engominado, con un peinado similar. Durán narra que su trabajo se vio aliviado por el «entusiasmo y espíritu de sacrificio de las artistas» quienes se desprendieron de sus melenas sin impedimento «aun a costa de sus propios gustos femeninos» (S/F, 6 de enero de 1940: 19). Sin embargo, usan maquillaje, las cejas perfiladas y los labios pintados. Además, Helena Cortesina, que interpreta a Miguel de Ancelot, señor enchaquetado, lleva las uñas pintadas.
Estos diseños están muy inspirados en las artistas cinematográficas que tanto éxito obtuvieron en la década del 20, como Marlene Dietrich o Dolly Haas. Estas cuatro figuras contrastan fuertemente con Rosita Contreras que interpreta a Carolina de Ancelot, la protagonista de la obra. Durán resalta las cualidades femeninas de la actriz: una melena larga, ondulada, con sombrerito y tacones. Los dos trajes que viste el personaje destacan los rasgos femeninos, como se aprecia en las formas drapeadas del vestido de la parte superior que marcan el volumen del busto de la actriz. Contrasta también por el uso de tejidos: rígidos y corpóreos para las interpretaciones masculinas y volátiles y vaporosos para ella con el empleo de sedas y un abrigo de pelo.
En cuanto a la escenografía, la única información que tenemos es la breve descripción de Durán: «una cámara negra servirá de fondo a unos simples apuntes sintéticos de colorido brillante» (S/F, 6 de enero de 1940: 19). Estos simples apuntes sintéticos es otro de los conceptos claves del trabajo de Durán. Cabe recordar que Margarita Xirgu, en muchos de sus espectáculos, se atrevió a vaciar la escena y se desprendió de los elementos inservibles que caracterizaban los montajes realistas.
Esta forma de trabajar la estética del montaje ayudó a marcar la comicidad de la obra de Verneuil, tal y como aclara Durán: «El tren de Venecia parece haber sido escrito para esta nueva modalidad. Sus múltiples escenas cómicas estarán más acentuadas si se tiene en cuenta que los diálogos de amor y celos serán animados por mujeres» (S/F, 6 de enero de 1940: 19). Ambos creadores, Gerardo Ribas y Victorina apostaron por el éxito de esta obra: «En cualquier elenco, $\mathrm { _ { \ll E l } }$ tren de Venecia» tiene gracia y fuerza de situaciones para sostenerse toda una temporada en cartel» (S/F, 10 de enero de 1940: 18), expresó el director. Además, creyeron en el trabajo realizado por las actrices, algunas primeras figuras, y sostuvieron que, pese al revuelo causado, el público sería capaz de valorar la interpretación masculina de las actrices como una forma más de resolver un montaje teatral: «La sensibilidad porteña está más alerta de lo que los timoratos y los rutinarios creen. Desde la sala del Apolo, las actrices van a dar un aldabonazo amable en pro de un intento limpiamente teatral» (S/F, 6 de enero de 1940: 19), dice Durán al finalizar su entrevista.

Imagen 1: Ensayos de la obra El tren de Venecia.
Fuente: fotografía publicada por el periódico El Sol, el 14 de enero de 1939.
El 12 de enero los diarios La Prensa y La Nación, anunciaron que esa misma noche, a las 22:15h se presentaba por primera vez en el Teatro Apolo la Compañía Fémina y detallaron el reparto. Sin embargo, al día siguiente, en La Nación, apareció el siguiente escrito titulado $\mathrm { \ll N o }$ se realizó el espectáculo que se anunció en el Apolo»:
Como lo preveíamos en nuestro número anterior, no se realizó anoche el espectáculo anunciado en el Apolo, a cargo de un conjunto exclusivamente femenino, para representar la pieza de Louis Verneuil, de reparto de ambos sexos, titulada «El tren de Venecia». La prohibición del autor, por no estar conforme con tan peregrina representación, fue mantenida, y así la temporada ha quedado sin efecto antes de iniciarse (S/F, 13 de enero de $1 9 4 0 \colon { \mathrm { s } } / { \mathrm { p } } )$ .
Este proyecto tan prometedor se vio lamentablemente truncado, dejando sin la oportunidad de mostrar el arduo trabajo realizado con tanto esmero y pasión por parte de la Compañía Fémina. La incapacidad de recuperar la inversión económica destinada a la producción de este espectáculo, junto con el temor a que futuras obras corrieran la misma suerte, llevó a la disolución de la compañía. Las talentosas artistas que la conformaban se vieron forzadas a buscar nuevas perspectivas y proyectos. Sin embargo, Rosita Contreras logró llevar a cabo la puesta en escena de la obra el 17 de junio de 1944, en el Teatro Alberdi, a través de una compañía que ella misma formó en colaboración con el actor Daniel de Alvarado.
3.3. Trazando sueños en el escenario infantil: éxito y exploración en la temporada de 1939.
Durante la temporada de 1939, se dio origen a una nueva compañía formada por destacados artistas españoles, dedicada a la representación de espectáculos infantiles. La Gran Compañía de Comedias para Niños, liderada por Eduardo Casado y Ofelia Cortesina, dio su primer paso con el estreno de Blanco... Negro... Blanco! de Alfonsina Storni en el Teatro Apolo el 2 de mayo de 1939. También participaba Angélica, hermana de Ofelia y Helena. La anticipación del anuncio, publicado un mes y medio antes en el diario La Razón, evidencia el tiempo y cuidado invertidos en la preparación de esta producción tanto en términos de su dirección artística, música y montaje. Armando Coli se encargó de la escenografía, Victorina Durán de los figurines, Musso de la sastrería y Fernández de la peluquería.
El impacto de esta puesta en escena fue significativo, como lo reflejó la reseña del periódico Crítica, que afirmó que la obra conmovía tanto a los niños como a los adultos, provocando risas y emociones en los pequeños, mientras hacía reflexionar a los mayores. Lograr impactar de manera diferente a audiencias de diferentes edades es uno de los desafíos más complejos en el teatro infantil. Las impresiones de los niños en relación al espectáculo quedaron inmortalizadas en un reportaje ilustrado realizado por La Prensa el 11 de mayo, junto con una imagen publicada en Crítica. Estas son las únicas fotografías que se conservan, permitiendo observar distintos momentos de la función y los diferentes personajes que la componen.
El éxito de Blanco, Negro... Blanco! quedó evidenciado en un anuncio del periódico La Prensa el 15 de junio, que informaba que la obra celebraría su $5 0 ^ { \mathrm { a } }$ función desde su estreno, una cifra notable para una producción infantil. La compañía continuó su trayectoria con el estreno de Blancanieves y los siete enanos, escrita por Salvadora Medina Onrubia, quien se convirtió en una colaboradora habitual de la compañía y una de las intelectuales argentinas más comprometidas con los exiliados republicanos españoles. Para esta segunda producción deja de actuar Eduardo Casado. Este cambio de reparto condujo al posterior renombramiento de la compañía como Compañía de Comedias Musicales Ofelia Cortesina.
Imagen 2: escenas de la obra Blanco, Negro… Blanco!
Fuente: fotografías publicadas en La Prensa, el 11 de mayo de 1939.
El 8 de septiembre, presentaron Caperucita Roja, una adaptación del cuento de Perrault, también obra de Salvadora Medina Onrubia, así como Ratón Pérez se cayó a la olla, dirigida por Carlos Calderón de la.
Barca. Posteriormente, la compañía llevó sus producciones a Montevideo, al Teatro Solís, donde repusieron estos montajes. El último estreno del que se tiene registro tuvo lugar el 14 de diciembre de 1939 en el Teatro Casino, con El viaje de Pierrot a la Luna, un cuento de Alfonsina Storni. Esto demuestra que las compañías españolas no se limitaron a producciones dirigidas a adultos, sino que también incursionaron exitosamente en el ámbito del teatro infantil.
3.4. Variedad y continuidad en las producciones teatrales de 1940.
Durante la temporada de 1940, las distintas compañías teatrales españolas continuaron presentando sus producciones en los escenarios de Buenos Aires. La compañía liderada por Pedro López Lagar, por ejemplo, mantuvo sus actuaciones en el Teatro 18 de Julio. En enero de ese año, estrenaron Bajo el arco del Triunfo de Paul Raynal, una obra que se caracterizó por contar con tan solo tres personajes. Posteriormente, bajo el nombre de la Gran Compañía Radioteatral, llevaron a cabo la representación de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë. En el Teatro San Martín, su puesta en escena de Receba de Daphné du Maurier debutó el 18 de septiembre.
En la misma temporada, Catalina Bárcenas se unió a la compañía dirigida por Josefina Díaz y Manuel Collado, bajo la dirección de Gregorio Martínez Sierra. Esta colaboración dio lugar a ocho estrenos en total, que incluyeron dos obras infantiles de Alejandro Casona, Pincho y la Infantina Blanca-Flor (16 de junio) y El hijo de Pinocho (11 de agosto), junto con otras producciones como Los hombres las prefieren viudas de Martínez Sierra (30 de mayo), Sinfonía Inacabada de Alejandro Casona (1 de junio), Cuentan de una mujer de François de Croisset (12 de junio), Se alquila un novio de Enrique Suárez de Deza (19 de julio), La Marquesa Federica de Noel Coward (16 de agosto) y Carlota inventa un Mundo de León Mielas (29 de agosto). En 1941, Catalina Bárcenas se independizó y fundó su propia compañía, actuando en el Teatro París.
Helena Cortesina se unió a Andrés Mejuto para formar una compañía que debutó en el Smart Palace con dos obras el mismo día (19 de agosto): La Mano del Mono de W. W. Jacobs y Luis N. Parker, con una traducción de Ricardo Baeza, y El secreto del castillo de Charles Méré, traducido por Alberto Ballerini y con escenografía de Gori Muñoz. En
1941, Helena Cortesina se unió a Anita Lassalle para formar la Compañía de Comedias Cortesina-Lassalle. Juntas presentaron El país de las brevas (23 de mayo) y Su primera tentación (31 de mayo), ambas de Moreno Rojas. Sin embargo, no completaron la temporada juntas, ya que, en septiembre, Lassalle se unió a la compañía de García León, mientras que Cortesina actuó con Andrés Mejuto en la Gran Compañía Regional en el Teatro Maravillas. Por su parte, Ofelia Cortesina se integró con actores y actrices argentinos en la Compañía de Comedias Modernas que se presentó en el Teatro Florida.
Isabel Barrón, quien anteriormente había sido parte de la Compañía Clásica de Arte Moderno dirigida por Cipriano Rivas Cherif durante la década de 1930 (Gil Fombellida, 2003: 77-90), se radicó también en Buenos Aires. Durante la Segunda República, formó una compañía con Ricardo Galache, con quien viajó a Argentina. $\mathrm { E n } 1 9 4 0$ , se presentaron en la capital argentina, específicamente en el Teatro Ateneo, y estrenaron Cualquiera lo sabe de Jacinto Benavente (15 de noviembre), seguida de El estado es todo de Norman Mac Owan (30 de noviembre) y Se necesita un primer actor, una farsa escrita por Isaac Pacheco (13 de diciembre). La siguiente temporada se trasladaron al Teatro de Buenos Aires, donde presentaron obras como El privilegio de la amistad (15 de julio) y Manos Arriba (25 de julio), ambas escritas por Isaac Pacheco. Además, Gerardo Ribas, director de la compañía, creó la Gran Compañía de Primeras Figuras de la Comedia Española, destacando la participación de Enrique Álvarez Diosdado.
4. Concl usione s.
El exilio teatral español en Buenos Aires durante las décadas de $1 9 3 0 _ { \mathrm { { J } } }$ 1940 fue un período de gran actividad y creatividad. Numerosas compañías y artistas contribuyeron significativamente al teatro argentino, y su legado perdura en la historia teatral de ambos países. Es un fenómeno multifacético que involucra a una amplia gama de profesionales del teatro, incluyendo actores, directores, diseñadores, dramaturgos y críticos teatrales. Esta diversidad de talentos contribuyó a la riqueza y vitalidad de la escena teatral en el exilio. El trabajo de archivo ha permitido mostrar la presencia de diferentes profesionales de las artes escénicas en el panorama teatral de Argentina durante el periodo de la Guerra Civil y los primeros años de posguerra.
Buenos Aires se convirtió en un centro importante para el exilio teatral español. La ciudad acogió a numerosos artistas y albergó una variada programación teatral que reflejaba la diversidad de géneros y estilos, desde el drama histórico hasta la comedia y el teatro para niños. Además, el exilio dio lugar a la creación de nuevas compañías teatrales compuestas principalmente por artistas españoles. Estas compañías desempeñaron un papel crucial en la preservación y difusión de la cultura teatral española en el extranjero, al tiempo que exploraron temas y estilos diversos. El análisis de las relaciones y vínculos entre los profesionales del teatro en el exilio revela la colaboración y solidaridad dentro de la comunidad teatral española en Argentina. Los conflictos y desafíos a menudo llevaron a la creación de nuevas compañías y también a la apuesta por proyectos innovadores como la creación de la Compañía Fémina.
A pesar de su contribución al teatro y la cultura en general, algunos artistas españoles en el exilio, como Victorina Durán, Irene López Heredia y las hermanas Cortesina, han sido en gran parte infravalorados y pasados por alto en la investigación teatral. Su legado y su influencia en la escena teatral merecen un mayor reconocimiento y estudio. La investigación sobre el teatro español en el exilio sigue siendo un campo en desarrollo. La exploración de archivos teatrales y la recopilación de testimonios de primera mano son fundamentales para arrojar luz sobre esta rica historia teatral.
Se puede decir que el exilio español en Buenos Aires durante el período de 1937 a 1940 proporcionó un escenario dinámico y diverso para la práctica teatral. Este período es testimonio de la capacidad de resiliencia y creatividad de los artistas españoles que, a pesar de las dificultades, contribuyeron significativamente al enriquecimiento de la cultura teatral tanto en Argentina como en el ámbito internacional.
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