HACIA UN ANÁLISIS DE LA FUNCIÓN DRAMATÚRGICA DE LA VIDEOESCENA.
TOWARDS AN ANALYSIS OF THE DRAMATURGICAL FUNCTION OF THE VIDEOSTAGE.
José Manuel Teira Alcaraz
Universidad Complutense de Madrid (firstname.lastname@example.org)
https://orcid.org/0000-0003-4017-6601.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2020.45.10
ISSN 2444-3948.
Resumen: La videoescena es el campo de diseño en las artes escénicas que nace de la tecnología incorporada del medio audiovisual a la escenificación y por tanto se une a la escenografía, la iluminación, el vestuario, la caracterización, el espacio sonoro y el diseño gráfico como parte de la plástica escénica y el sonido escénico. Gracias a la experimentación y a la tecnología cada vez más desarrollada y accesible, múltiples creadores han incorporado la videoescena a sus espectáculos, estableciendo diferentes relaciones con la escena.
En este trabajo se estudia el estado de la cuestión sobre tales relaciones, generadoras de contrastes y armonías según sea su yuxtaposición o superposición, lo cual configura un evento teatral específico cuyas características no pueden darse de manera individual en la escena o en el audiovisual.
Bajo la premisa de que una lógica dramatúrgica debe integrar la videoescena en la propuesta de sentido global del espectáculo, como el resto de los elementos escénicos, este artículo propone y desarrolla una clasificación de funciones dramatúrgicas con que la videoescena puede ser empleada en el teatro. Cada una de ellas es ejemplificada con espectáculos en los que se utiliza. También se relacionan los usos contemporáneos con las primeras prácticas con audiovisual en escena. El objeto es dar lugar a un avance en el diseño de las actualmente escasas herramientas metodológicas que permitan el análisis de espectáculos con videoescena.
Palabras Clave: videoescena, dramaturgia, tecnología, intermedialidad, audiovisual.
Abstract: The videostage is the field of design in the stage arts that raises from the incorporated technology to the staging, and hence joins the scenography, illumination, costume design, makeup, sound design and graphic design as a part of the stage plastic and the stage sound. Thanks to the experimentation and the increasingly developed and accessible technology, multiple creators have incorporated the videostage into their spectacles, establishing different relations with the scene.
This paper studies the state of the art about such relations as generators of contrasts and harmonies depending on their juxtaposition or superposition, which creates a specific theatrical event whose characteristics are not able to exist separately on stage or in the video.
Following the premise that a dramaturgical logic must integrate the videostage into the global proposal of the sense of a production, this paper proposes and develops a classification of dramaturgical functions with which the videostage can be used in the theatre. Each of them is exemplified with spectacles in which they are used. The contemporary uses are also related to the first practices with the audiovisual on stage. The objective is to create an advance in the, for the moment, few methodological tools which enable an analysis of spectacles with videostage.
Key Words: videostage, dramaturgy, technology, intermediality, audiovisual.
Sumario: 1. Introducción. 2. Escenificación, plástica escénica y videoescena. 3. Relaciones entre escena y videoescena. 4. Función dramatúrgica de la videoescena. 4.1. Videoescenografía. 4.2. Videoescena multiplicativa. 4.3. Videoescena caracterizadora. 4.4. Videoescena textual. 5. Conclusiones. 6. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2020. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
José Manuel Teira Alcaraz es Ingeniero de Telecomunicación por la Universidad Politécnica de Cartagena y ha ejercido como ingeniero acústico y responsable de comunicación. Es Máster Universitario en Evaluación y Gestión de la Calidad en Educación Superior por la UOC, por el que obtuvo premio extraordinario, y Máster Universitario en Estudios Avanzados de Teatro por la UNIR. Desempeña su labor profesional en calidad en educación superior, docencia, interpretación, locución y doblaje. Ha coordinado el V Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores en Estudios Teatrales, que contó con noventa comunicaciones y trescientos asistentes. Actualmente realiza su tesis doctoral en Estudios Teatrales en la Universidad Complutense de Madrid sobre la dramaturgia de la videoescena en el teatro contemporáneo, con dirección de Jara Martínez y Diego Palacio. Sus principales líneas de investigación son la plástica escénica, las tecnologías incorporadas a la puesta en escena y la integración del medio audiovisual en el teatro.
1. Int roducción.
La presencia de las tecnologías de última generación en las artes es constante. El arte escénico siempre ha sido permeable a las innovaciones tecnológicas, que se encuentran en el mismo origen del teatro, desde las sombras en torno al fuego a las mechane griegas. Un recurso que permite expandir la comunicación artística propio de la contemporaneidad es la integración de medios diferentes, algo que se da en la incorporación del medio audiovisual a las artes escénicas. Explorada desde los inicios del cine, el desarrollo y accesibilidad de la tecnología ha favorecido que muchos artistas escénicos estudien nuevas formas gracias a la inclusión del vídeo en sus espectáculos, lo que ha tomado el nombre de videoescena.
Esta investigación nace del estudio de la dramaturgia de la videoescena en las artes escénicas, bajo la premisa de ser un elemento de la plástica escénica cuyo estudio está ligado al de la escenografía, la iluminación y el espacio sonoro. Sin embargo, su lenguaje específico afecta a las tradicionales concepciones del espacio, el tiempo y la acción escénicas, lo que favorece la fragmentación y la no linealidad.
A fin de diseñar herramientas concretas para analizar las realizaciones escénicas que incorporan el medio audiovisual, se propone un estudio de las relaciones formales y dramatúrgicas que se entablan entre la escena en tanto que medio anfitrión y la videoescena en tanto que medio huésped. Así se puede establecer una primera clasificación general en la que sostener el objeto de estudio: la función dramatúrgica de la videoescena, es decir, cuál es el sentido de la utilización del audiovisual en el conjunto de la puesta en escena y en qué medida soporta el núcleo de convicción dramática. En última instancia, se pretende ofrecer un esquema taxonómico básico que, aunque susceptible de ser ampliado o precisado, sirva como instrumento práctico a la hora de afrontar el aná- lisis de cualquier espectáculo que incorpore la videoescena.
2. Escenificación, plást ica escénica y videoescena.
La escenografía se consolidó como disciplina de diseño escénico gracias a la contribución de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, cuando se pasó gradualmente de los telones y otros elementos decorativos a una concepción tridimensional y dramatúrgica del espacio que conllevó la organización de la escena. Siguiendo la idea de «obra de arte total» de Wagner, Appia definió la autonomía del arte escénico a partir de su reflexión sobre lo escenográfico (Sánchez, 2002, pág. 32), donde integraba la música y la iluminación. Ya en 1905 Craig sería de los primeros en asignar a la dirección de escena la responsabilidad artística de la concepción global de los distintos elementos del arte escénico (1942, pág. 194). Más o menos al mismo tiempo, se popularizó mediante grandes giras internacionales el innovador el diseño de producción de los Meininger del duque Jorge II, donde este actuaba como mecenas, productor y diseñador, su esposa Ellen Franz como directora de actores y Ludwig Chronegk como director de escena. Primero Antoine en París y después Stanislavski en Moscú importaron esa nueva figura de dirección, que progresivamente se ha constituido el modelo predominante para la escenificación. Que el nacimiento de la dirección de escena, la producción y la plástica escénica se hallen ligados no es en absoluto casual, al contrario, denota la reflexión de quienes creaban por hacer evolucionar las estrategias con que llevar a cabo el arte escénico.
La escenografía y la iluminación escénica conforman la plástica escé- nica junto con el vestuario y la caracterización, así como de manera aledaña el diseño gráfico, por su contribución a la comunicación artística de manera consistente con la dramaturgia espectacular (Ruesga, 2012, pág. 88). Así, la plástica escénica es la disciplina de los grupos sígnicos de la comunicación escénica que contribuyen a la visualidad del espectáculo (Teira, 2020). El espacio sonoro se suma a la plástica como grupo sígnico que contribuye a la comunicación escénica a través de la audición. Hay además hay otro elemento artístico que es parte de la plástica escénica, pero por el lenguaje que utiliza, el audiovisual, se encuentra también ligado al componente sonoro: la videoescena.
El diseño escénico da sentido a los elementos de la plástica escé- nica y el espacio sonoro dentro de la dramaturgia espectacular. También el vídeo debe realizar una contribución a la propuesta de sentido del espectáculo, con una característica particular: su uso no es a priori consustancial a la realización escénica. Esto significa que si se desea incluir videoescena en un espectáculo debe ser porque la aportación dramatúrgica que realiza es esencial. Usando el término de Martínez Valderas (2017, pág. 58), debe existir una estrategia estético-estilística concreta que integre las intenciones de quienes crean el espectáculo con los medios a su disposición para la comunicación con el público, la cual puede ser, por ejemplo, completamente naturalista y mimética o de índole fragmentaria y múltiple. A este respecto dice Lehmann:
Carece relativamente de interés la simple utilización de los medios para una representación más fiel, más llena de efectos o más clara. […]. En principio, solo cuando la imagen de vídeo entra en una relación compleja con la realidad corporal comienza una estética multimedia propia del teatro (2013, pág. 397).
En tanto que todos los elementos de la puesta en escena se entienden sostenidos sobre la dramaturgia espectacular, es pertinente hablar de dramaturgia del espacio, dramaturgia del sonido o dramaturgia de la iluminación, así como dramaturgia de la videoescena.
El audiovisual en la escena se remonta a los inicios del cinematógrafo, de mano de Georges Méliès, y cuenta con practicantes como Meyerhold, Piscator, Brecht y, sobre todo, Svoboda. Contó con un amplio terreno de exploración en la performance y el videoarte de los años $7 0 \mathrm { y } 8 0 \mathrm { m e } -$ diante el trabajo con cámaras de vídeo y televisores de creadores como Nam June Paik y Wolf Vostell. Finalmente, ha llegado al teatro contemporáneo con Robert Wilson, Robert Lepage, The Wooster Group, Katie Mitchell, Frank Castorf o La Fura dels Baus, entre otros muchos.
La incorporación de la tecnología audiovisual a la puesta en escena ha dado lugar a la conformación de este campo creativo aparentemente —pero en absoluto— nuevo, denominado videoescena por Luis Thenon (Luna, 2017, pág. 200). En la actual era de la imagen, el videoclip, la publicidad, la televisión, el blockbuster y las plataformas de difusión de vídeo; el lenguaje audiovisual resulta más familiar a la persona espectadora media que el lenguaje escénico. No es ya ajeno al público que un espectáculo de cualquier índole incluya vídeo, habitualmente proyectado e incorporado con mayor o menor éxito, desde aquel que subraya o sustituye algún elemento puntual al que es constitutivo en la dramaturgia espectacular.
El uso del lenguaje audiovisual supone una complejidad añadida para los creadores escénicos que utilizan la videoescena, lo cual no está exento de críticos que la denostan (Iglesias Simón, 2006, pág. 50; Giesekam, 2008, pág. 5). Sin embargo, la incorporación de otro medio evidencia la teatralidad a la vez que reafirma la capacidad de absorción de otras artes por parte del teatro a fin de enriquecer la comunicación escénica. La fisicidad de la escena tridimensional que convive espaciotemporalmente con el público y la virtualidad de la imagen videoescénica hibridan sus lenguajes a través de una relación que se puede entablar de diversas formas según la dramaturgia espectacular.
3. Relaciones ent re escena y videoescena.
Puede entenderse escena como sinónimo de espacio escénico en tanto que lugar físico en el que sucede la acción escénica. Espacio escénico es esencialmente el lugar de la comunicación escénica entre espectáculo y espectador (Martínez Valderas, 2017, pág. 25-36). La videoescena, como el resto de la plástica escénica y el espacio sonoro, forma parte del espacio escénico en sus sentidos físico y comunicativo. Por lo tanto, para distinguir ambos conceptos, limito el uso de escena al espacio físico eventualmente habitado por actantes, en contraposición a videoescena, que siempre requiere de un soporte para presentar una escena mediada, es decir, que llega al público a través de otro medio.
Puede atenderse a diversos criterios para distinguir relaciones escena-videoescena, que pueden ser referidos al tiempo, el espacio o a la acción, triada escénica que se ve en mayor o menor medida alterada mediante el vídeo. Por ello, en una distinción formal, puede tenerse en consideración durante cuánto tiempo la acción tiene lugar exclusivamente en escena y durante cuánto en videoescena; el lugar en el espacio donde se proyecta o emite el vídeo y su relación de distancia y tamaño con la escena; así como dónde se contiene la acción esencial, en escena o en videoescena.
Respecto del tiempo:
Preeminencia temporal videoescénica. Cuando el vídeo es utilizado durante más tiempo que la escena. Puede darse en escenificaciones de carácter documental, que recurren a mucho material pregrabado, o incluso a espectáculos de índole audiovisual que alternan la acción de algunos actantes. Preeminencia temporal escénica. El caso de muchos espectáculos que utilizan videoescena para, por ejemplo, presentar un espacio concreto o cierto personaje, pero no se halla presente durante la mayor parte de la acción escénica.
Convivencia temporal escena-videoescena. Ninguna de las dos destaca temporalmente respecto de la otra, pues todo el espectá- culo es a la vez escénico y videoescénico, como sucede en muchos trabajos de Robert Lepage y en el «cine en tiempo real» de Katie Mitchell o Agrupación Señor Serrano.
En cuanto a su disposición espacial:
. Preeminencia espacial videoescénica. El espacio dedicado a la proyección o emisión del vídeo es sustancialmente mayor que el espacio escénico. Es propia de escenificaciones sobre películas de cine, donde la escena es reducida en comparación con la gran pantalla, con el caso clásico de Rocky Horror Picture Show, donde se reproduce la película de Jim Sharman mientras actores replican toda o parte de la acción cinematográfica.
Preeminencia espacial escénica. Incluso cuando la videoescena tenga un gran soporte, como puede ser la aparición de un gran personaje fantasmal en vídeo, la escena la acoge espacialmente, de modo que el lugar de soporte videoescénico tiene una relación de tamaño y/o posición supeditada a la escena.
Convivencia espacial escena-videoescena. Ninguna destaca sobre la otra, pues ambas se disponen espacialmente sin que se destaque una sobre la otra. De nuevo el trabajo de Katie Mitchell es un claro ejemplo de ello, pues un área prácticamente equivalente a una sección vertical de la escena es la dedicada sobre esta a la proyección, de tal forma que el espectador puede ver ambas de forma inmediata y sin que su distribución demande la priorización de una sobre otra.
Si distinguimos por la acción dramática:
Preeminencia de acción videoescénica. La acción es mayoritariamente presentada en videoescena, sin correspondencia escénica, o aquella que presenta la videoescena recoge puntos de avance, conflicto o giro esenciales en la narrativa espectacular.
Preeminencia de acción escénica. La mayor parte de la acción se da en escena, mientras que la videoescena o bien recoge momentos puntuales, por ejemplo, una salida al exterior de los personajes, o bien no recoge acción, ya que su función es otra, como pudiera ser escenográfica.
Convivencia de acción escena-videoescena. Ya sea por hallarse en ambos medios o por una alternancia equilibrada, la acción escénica afecta a la narración al igual que la acción videoescé- nica. Sucede en el trabajo de Agrupación Señor Serrano, donde la acción escénica a veces aparece aislada, como también la que proviene exclusivamente de vídeo, pero la mayor parte de la acción o es recogida de escena y por tanto se duplica en escena y videoescena, o la escena está replicando la acción videoescénica, como cuando un performer copia los gestos de quien aparece en vídeo.
En todos los casos en los que haya uso de videoescena asistimos a espectáculos multimedia o multimediales, es decir, que entablan su comunicación con el espectador a través de varios medios, independientemente del uso que haga de ellos. Habitualmente, la dramaturgia espectacular se apoyará ora en la escena ora en la videoescena, o en ambas, según el momento, en determinados lugares o para determinadas acciones. Pero en muchos casos es posible establecer la separación entre la escena y la videoescena y el espectáculo transcurre haciendo uso de ambos medios sin que se establezca una influencia del uno sobre el otro. Es lo que Bell (2000, pág. 42) denomina espectáculos de medios combinados (combined media productions), pues la escena no puede acceder a la videoescena más de lo que puede hacer el espectador. Sin embargo, existen escenificaciones intermedia o intermediales, en las que la dramaturgia espectacular se sostiene de tal forma en el medio audiovisual que su eliminación derrumbaría la propuesta de sentido del espectáculo. Es más, el material escénico o el videoescénico no tendrían pleno sentido por sí solos, y a menudo esto implica que la interacción entre medios modifica sustancialmente el funcionamiento común de cada uno de ellos (Giesekam, 2007, pág. 8). La videoescena y la escena se encuentran en diálogo intermedial generando un evento imposible de crear por medio de solo uno de ellos, denominado por Bell (2000, pág. 44) espectáculos de medios en diálogo (dialogic media productions). Dixon (2007, pág. 3) emplea el término digital performance en aquellas representaciones donde la tecnología informática cumple un papel clave y no solo subsidiario, técnico o estético, es decir, intermedial. No obstante, muchos espectáculos pueden transitar de una aproximación de índole multimedial en determinados momentos e intermedial en otros, por lo que es más pertinente tomar ambos conceptos como extremos de un espectro (Giesekam, 2007, pág. 8). Esto implica que no es trivial enmarcar una realización escénica en una u otra categoría relacional, sino más bien puede hacerse con usos concretos de la videoescena.
Un caso particular de intermedialidad suficientemente diferenciado es la remediación, es decir, la lógica formal mediante la cual un medio busca reproducir o representar a otro medio (Bolter y Grusin, 2000, pág. 45). No se trata ya solo de un diálogo manifiesto entre el medio escénico y el audiovisual, sino de una recreación consciente del uno dentro del otro. Por tanto, incide en la hibridación de lenguajes, lo que condiciona la recepción. Atendiendo a la estrategia estética con que se emplee puede tener dos formas: la hipermediación y la inmediación (Abuín, 2008, pág. 36). En la hipermediación se hace evidente el dispositivo videoescénico, lo que genera un distanciamiento reflexivo del espectador. Por el contrario, la inmediación funde la videoescena en la escena, de tal forma que se introduce por completo en la convención conforme al código escénico del espectáculo. Propone al público olvidar que se están combinando semánticas, lo que favorece una recepción de lo audiovisual desde lo escé- nico. Si, por otro lado, se atiende al grado de remediación, se encuentra el tributo y la competencia. El tributo pretende la imitación de un medio por el otro, de una manera transparente al medio original, evidenciando el mecanismo y la intencionalidad. La competencia es más agresiva en su composición que el tributo, ya que el nuevo medio absorbe parte de los elementos compositivos del original, junto al que entra en el resultado y por tanto genera una tensión por contraste entre ambos.
Normalmente, puede trazarse una lógica entre la relación formal entre escena-videoescena y su relación dramatúrgica, ya que en una interacción que tienda a lo intermedia el medio audiovisual sostiene la propuesta de sentido de la escenificación, que se desarmaría en caso de prescindir de él. Por tanto, la forma y el contenido sean aspectos indisolubles. Una convivencia formal escena-videoescena en términos de tiempo, espacio y/o acción es indicio de intermedialidad desde el punto de vista de la dramaturgia. Caracterizar las relaciones entre escena y videoescena es el primer paso para analizar la videoescena en un espectáculo, si bien para consumar dicho análisis es necesario atender a la función dramatúrgica que el vídeo tiene en el conjunto de la escenificación.
La relación de sentido entre los dos medios se puede articular desde la ampliación metafórica o desde el zapping (López Antuñano, 2012, p. 175). En la ampliación metafórica, la videoescena y la escena se intersectan en un lugar común donde el espectador puede hacer un proceso asociativo entre ambos campos semánticos y por tanto puede ser racionalmente comprendida. Por el contrario, el zapping propone signos en la videoescena que se superponen con los existentes en la escena e impide al espectador establecer una relación de causalidad o lógica, por lo que se dirige a impactar directamente en su sensorialidad. Cada función dramatúrgica de la videoescena podrá encuadrarse en uno de estos dos grandes grupos.
4. Función dram at úrgica de la videoescena.
Las formas de interacción de la videoescena con la escena física pueden combinarse, ya que un mismo espectáculo puede recurrir a cada aproximación en distintos momentos. Se trata, en definitiva, de aportar diferentes sentidos, a menudo entrelazados, a la puesta en escena. De este modo, la videoescena puede actuar con diferentes funciones dramatúrgicas según sea su aportación, las cuales pueden dividirse en cuatro clases conforme contribuyen a diferentes aspectos de la escenificación (Teira, 2020, pág. 58). En primer lugar, se encuentran aquellas que afectan a la percepción del espacio escénico, tanto a nivel escenográfico como de iluminación y, en definitiva, de ambiente y consiguiente atmósfera, así, podríamos hablar de videoescenografía. En segundo lugar, están los usos que afectan a la percepción del tiempo, pues simultanean la acción o muestran otro instante temporal, es decir, videoescena multiplicativa. También puede emplearse la videoescena para crear o caracterizar personajes, ya estén presentes en escena o sean puramente videoescénicos, en la videoescena caracterizadora. Por último, el uso de texto en cualquiera de sus formas, desde el simple texto neutral narrativo a la deconstrucción de palabras da lugar a la videoescena textual.
4.1. Videoescenografía.
La videoescenografía es la videoescena cuya función dramatúrgica equivale a aquellas que pudieran darse en la escenografía a través de las características que le son propias, a saber: el tamaño, el color, la textura, la posición, entre otras. Los elementos escenográficos son, pues, sustituidos y/o complementados con el vídeo. Por tanto, lo más frecuente es que funcione por ampliación metafórica, ya que favorece la comprensión del espectador gracias a signos que se agregan armónicamente a los presentados por otros elementos de la plástica escénica. Funciona en todo el rango de estético-estilísticas con que lo hace la escenografía: desde la narración a la abstracción, pasando por la teatralidad o el simbolismo.
4.1.1. Textura escenográfica.
La textura fija que puede tener la escenografía es sustituida por la videoescena o bien el vídeo se superpone a ella. Al igual que la textura física de los elementos escenográficos, la videoescénica puede ser configurada en forma, color y patrón, pero, aunque no goce de su posible tridimensionalidad —aunque puede simularla—, no necesita ser fabricada, puede probarse con facilidad y ofrece dos grandes efectos posibles, el primero relacionado con el tiempo y el segundo con el espacio. La textura videoescenográfica puede tener movimiento, para así variar mediante un patrón temporal, evolucionar, incluso cambiar drásticamente. Por otro lado, puede ser compartida por varios elementos escenográficos, sean todos o una parte de ellos, generando una imagen a partir del conjunto de la escenografía.
Usualmente la textura videoescénica superpone imágenes sobre los elementos escenográficos, ya sea a modo de collage o caracterizando su superficie. Ampliando la estético-estilística de la escenografía, la videoescena puede describir espacios con niveles variables de realismo o abstracción. En Totem (2010) de Le Cirque du Soleil dirigida por Robert Lepage, la plataforma principal recibe la proyección que define narrativamente el lugar, localizando la escena en un prado, un desierto, un volcán con lava que recorre la roca o un mar ondulante. En Fausto (2014) de Goethe dirigida por Tomaž Pandur la videoescena da una textura abstracta, mientras que en Ricardo III (2019) de Shakespeare dirigida por Miguel del Arco, utiliza en un momento una estético-estilística simbolista al superponer a una textura de piedra las caras de los personajes en negativo y, al final, un corazón palpitante.
4.1.2. Ampliación escenográfica.
Los límites del espacio escénico que el espectador percibe se amplían virtualmente más allá de la caja escénica dando continuidad a la escenografía o mediante una discontinuidad que plantee en la videoescena otro espacio más allá del propuesto en escena. La continuidad puede darse por medio de fondos visuales, cuya alta resolución, movimiento e iluminación variable fomentan su inmediación con en el resto de los elementos escenográficos. También puede haber puertas, ventanas u otras aberturas tras las que se encuentren estos nuevos espacios. El efecto de ampliación metafórica y de inmediación es similar al anterior de textura, con el que puede llegar a mezclarse. Sin embargo, es un uso susceptible de quedar en la ilustración, creando un fondo al modo de los antiguos telones pintados que tenían una función más decorativa que escenográfica.
Los espectáculos de teatro musical recurren con frecuencia a este recurso para potenciar su espectacularidad, como es el caso de las calles de Nueva York en Follies (2012) de Sondheim dirigida por Mario Gas o el San Petersburgo en la actual producción de Anastasia (2016) con dirección de Darko Tresnjak. También el impacto visual de la ópera se ve favorecido con este uso del vídeo, como puso de manifiesto en varias de sus producciones primero Svoboda y después Lepage.
La génesis de la ampliación seguramente tenga lugar en el innovador Un domingo de agosto (Srpnová neděle, 1959) de František Hrubín, con escenografía de Josef Svoboda. En ella colocó al fondo de la escena dos pantallas transparentes y dos reflectores, que, sumados al suelo inclinado, el espejo en el suelo que asemejaba una laguna y la luminaria del fondo, hacían que los soportes de proyección se difuminaran (Bargueño, 2012, pág. 30), produciéndose una inmediación del ambiente deseado, ya fuera diurno o nocturno. Este espectáculo fue definitorio de la posterior experimentación de Svoboda con la luz, el espacio y la videoescena, que en múltiples ocasiones posteriores incluiría esta función de ampliación escenográfica.
4.1.3. Efectos especiales y climatológicos.
El vídeo contribuye al ambiente y a la atmósfera por medio de efectos que físicamente serían irrealizables, complejos o peligrosos, que pueden ser mágicos, como hechizos y transformaciones, o realistas, como incendios o tormentas. Como sucede con otros efectos, el audiovisual permite logros de otra manera muy costosos, como hacer llover o quemar algo, o que pudieran tener un resultado rudimentario. Los efectos climáticos suelen ir integrados con la función de ampliación escenográfica, mientras que los efectos especiales, como rayos o incendios, pueden aparecer en puntos concretos del espacio, sobre diversas superficies. Normalmente están ligados al correspondiente efecto sonoro. reciben influencia directa de los efectos cinematográficos, que en el espacio escénico tienen la limitación de requerir una superficie que los soporte, pero el beneficio de gozar de tridimensionalidad en la recepción.
La escenificación de una tormenta es una de las funciones de la videoescena que aparece en Moby Dick (2018) de Herman Melville dirigida por Andrés Lima, combinada con la ampliación escenográfica del mar en torno al barco. La Fura dels Baus, dentro de su gran abanico de usos dramatúrgicos del vídeo, recurre a la videoescena para la generación de efectos especiales en varios de sus espectáculos, como son los rayos que, proyectados sobre un cilindro transparente central y pantallas laterales dan vida al monstruo de Frankenstein (2019), ópera de Mark Grey y Júlia Canosa dirigida por Àlex Ollé.
En su interés por la fantasmagoría, probablemente Georges Méliès experimentase con efectos generados en vídeo en aquellos espectáculos en los que mezclaba vídeo y escena, de lo cual es el primer precursor que conocemos (Giesekam, 2007, pág. 27). Méliès era ilusionista y, como tal, buscaba que el cine sirviese para hacer trucos que físicamente no eran posibles, por lo que podría considerársele el inventor de los efectos especiales.
4.1.4. Teatralización de la videoescena.
Utilizo «teatralización» en el sentido que plantea Trancón (2006, pág. 143) como absorción de un elemento por el arte teatral a fin de que se integre en él. En el caso de la videoescena, su teatralización implica su inserción en el espacio ficcional de los personajes, quienes la toman como elemento que pertenece a su realidad y con el que pueden interactuar. Por ejemplo, un panel de control, una televisión u otro tipo de elemento diegético. Naturalmente, un personaje presente por medio de videoescena también es parte del espacio ficcional, sin embargo, por su particularidad relego tal función a su clasificación específica. En definitiva, los personajes actúan con consciencia de la videoescena que, por más que se evidencie como tal, estará inmediada puesto que busca fundirse en la escena.
Este es el caso de una de las escenas de La caída de los dioses (2011) de Luchino Visconti dirigida por Tomaž Pandur, donde los personajes observan el audiovisual con un casillero de imágenes documentales como si de cámaras de una sala de control se tratase, que además se duplican gracias al espejo superior que refleja por completo la imagen de vídeo. Un recurso similar usa Faraday. El buscador (2017) dirigida por Paco Macià. Puede ser también un ordenador, una televisión o un videojuego, como el que simula jugar Àlex Serrano como performer al inicio de A House in Asia (2014) de Agrupación Señor Serrano.
4.2. Videoescena multiplicativa.
La videoescena puede fragmentar el espacio, el tiempo y/o la acción escénica, con lo que se desdoblan y se multiplican, lo que evidencia la separación entre escena y videoescena. Se trata, por tanto, de efectos de hipermediación, que buscan la conciencia formal del espectador de estar presenciando una imagen mediada dentro del espacio escénico. Su funcionamiento puede darse a través del zapping cuando no haya causalidad ni orden lógico en las imágenes videoescénicas, por lo que habrá una percepción discontinua de fragmentos múltiples; o de la ampliación metafórica si presentan alguna continuidad espacial o temporal con la escena, lo que es menos habitual.

Figura 1. Teatralización de la videoescena como sala de control en Faraday El buscador (2017) dirigida por Paco Macià. Fuente: www.vimeo.com
4.2.1. Extensión temporal.
La acción videoescénica trasciende el tiempo escénico con analepsis, prolepsis o eventos simultáneos, que pueden localizarse en un espacio contiguo o no a la escena. En ese sentido, existe también una extensión del espacio ligada a la del tiempo, pues se presentan lugares que suelen ser ajenos a la escenografía. Se produce una ampliación metafórica parcial donde la acción se encuentra fragmentada entre escena y videoescena, por tanto, genera una inestabilidad en la percepción. La preeminencia visual se puede alternar entre la escena y la videoescena, saltando de una a otra y encontrando la mayor tensión cuando ambas funcionan a la vez, ya sea porque se muestran dos instantes temporales diferentes (por ejemplo, un tiempo escénico determinado y en videoescena un instante pasado) o porque son instantes simultáneos en distintos lugares que, incluso, pueden entrar en interacción.
Dos espectáculos muy apoyados en el audiovisual sirven de caso de estudio, los cuales además tienen una fuerte influencia cinematográfica, lo que evidencia la clara contaminación de lenguaje que puede darse a través de este recurso. La perrera (2015) dirigida Pepa Castillo y basada en Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, aprovecha que el material original es audiovisual en el uso de la videoescena. Utiliza el vídeo para narrar todo aquello que sucede fuera de escena, lo que cubre todos los efectos de la extensión temporal: simula salidas de los personajes al exterior del edificio en que se ubica la obra, incluye analepsis a momentos previos de los personajes y muestra el mismo instante escénico en otro lugar en la conversación telefónica de un personaje en escena con otro en videoescena. Por su parte, Mammón (2015) de Nao Albet y Marcel Borràs, alterna en la extensión temporal tanto salidas de escena de los personajes que enlazan con vídeos pregrabados «cámara en mano» como escenas anteriores y documentales con un elaborado montaje cinematográfico.
Bajo la premisa de extensión espaciotemporal se dio el primer espectáculo documentado que incorporaba vídeo y escena. Georges Méliès grabó dos insertos cinematográficos para Las cuatrocientas bromas de Satanás (Les Quatre Cents Coups du diable, 1905), haciendo que los actores emergiesen de la pantalla hacia la escena (Giesekam, 2007, págs. 28-29). Este, de hecho, es el origen del teatro multimedia.

Figura 2. Extensión temporal y espacial en Mammón (2015) de Nao Albet y Marcel Borràs. Videoscena de Guillermo A. Chaia. Fuente: http://www.thatsallmotherfuckers.com.
4.2.2. Collage.
Se presentan imágenes videográficas múltiples simultáneamente en un claro efecto de zapping, lo que puede implicar distintos tamaños y posiciones para acrecentar la fragmentación bajo una premisa similar a la polipantalla de Svoboda, que incluía ocho pantallas conteniendo imágenes diferentes en movimiento (Bargueño, 2012, pág. 33). Impacta directamente en la sensorialidad, buscando normalmente abrumar al espectador incitándole a una alternancia de foco para poder observar todas las imágenes, que al encontrarse en continuo cambio pueden generar sobrecarga o frustración. Asume la alta capacidad para la recepción múltiple de signos, que luego son ordenados en la mente del espectador en un proceso subjetivo que depende de las referencias de cada cual.
Creadores que recurren habitualmente a este recurso son, por ejemplo, Falk Richter (For the disconnected child, 2013) y Guy Cassiers (Gresngeval [Borderline], 2017). Agrupación Señor Serrano, además de hacer frecuentes collages de imágenes en papel que se capturan en cámara en directo, realiza collages de vídeo que alternan la acción capturada con insertos pregrabados que pueden ser documentales, publicitarios o cinematográficos. Se da así en Kingdom (2018), acompañando un rap, donde en videoescena se van superponiendo imágenes capturadas y editadas en directo, material pregrabado y documental: manos de los performeres, una isla de fondo, una tablet, un gorila, una industria manzanera, un libro, una danza maorí.
Erwin Piscator incluía insertos de vídeo documental en sus escenificaciones a fin de relacionar la escena con acontecimientos políticos y sociales. En ¡Eh, qué bien vivimos! (Hoppla! Wir Leben!, 1927) las seis habitaciones situadas en tres pisos recibían proyecciones cinematográficas al fondo y se hallaban a ambos lados de una pantalla de proyección (Dixon, 2007, pág. 78). Era un collage de los siete soportes de videoescena y la acción escénica en cada habitáculo.
4.2.3. Multiplicidad de puntos de vista.
La videoescena muestra muestra una perspectiva determinada sobre los sucesos que se desarrollan en escena simultáneamente a la acción escénica. La imagen de la cámara tendrá un cierto ángulo y composición, como sucede en la imagen cinematográfica, lo que implica una visión particular que contrasta con el «plano general» del espacio escénico donde quien observa puede elegir dónde posar la mirada. Compone, pues, un pluriperspectivismo intermedial donde se desposee a la acción escénica y a la videoescénica de unicidad. Por tanto, fomenta el distanciamiento, lo que propicia la reflexión. La acción tiene lugar inicialmente en escena, sin embargo, la videoescena puede funcionar espacialmente para subjetivarla o para ficcionalizarla. En el primer caso, propone perspectivas de la escena particulares para atraer la atención sobre algún detalle. La ficcionalización permite enmarcar una imagen escénica que se evidenciaría como «construida» para fundirla en el código audiovisual como una suerte de set de rodaje que compone un espacio ficcional videoescénico realista. Esto acorta en videoescena el distanciamiento escénico.
A veces se da en tributo, es decir, la videoescena recoge una parte de la acción escénica, a la que sigue, como en Hamlet (2008) de Shakespeare dirigida por Thomas Ostermeier, donde el protagonista se captura con cámara en directo a sí mismo y a otros personajes. También puede aparecer en competición, donde la videoescena busca la atención de quien mira y cuestiona la escena, haciendo parecer que el medio esencial es el audiovisual, como sucede en Fraulein Julie (2011) de Strindberg dirigida por Katie Mitchell y Leo Warner, en la que una gran pantalla recibe la proyección cinematográfica capturada y editada en directo del espectáculo que tiene lugar en escena, en lo que se ha denominado live cinema show o «cine en tiempo real», concepto que también utiliza Agrupación Señor Serrano para referirse a su trabajo intermedial.
4.2.4. Ampliación de visibilidad.
Al igual que permite observar la acción escénica desde diferentes puntos de vista, la videoescena también puede mostrar aquello a lo que desde la posición del público no es posible acceder con la mirada. No hay, como en la extensión temporal, un tiempo ni tampoco un espacio distinto del escénico, ya que, en definitiva, lo que la cámara está recogiendo se encuentra dentro del espacio escénico en toda su extensión, aunque se encuentre parcial o totalmente oculto al público. La cámara, normalmente en mano, puede recorrer los elementos que amplía proponiendo una composición determinada conforme al lenguaje audiovisual y, eventualmente, también ser editada a tiempo real.
Frank Castorf recurre a esta función en Bajazet (2019), donde gran parte de la acción tiene lugar en interiores cuya visibilidad solo es posible gracias a las cámaras que captan a los actores y los muestran en videoescena, mientras que la escena visible permanece vacía, o bien hay actores ocultos a la vista del público, porque se mueven entre cajas o en el foro, ocultos por la escenografía, pero visibles a través de su imagen mediada. En otros instantes, hay actores visibles en escena y otros ocultos tras la escenografía, y la videoescena permite observar a ambos en un mismo plano. Es también esencial en todos los trabajos de Agrupación Señor Serrano, pues su trabajo con miniaturas, maquetas, collages de imágenes y objetos solo es perceptible gracias a la ampliación que otorga la cámara.
4.2.5. Réplica de acciones.
Los actantes en escena replican las acciones físicas de quienes se encuentran en videoescena, generando un diálogo entre intérpretes y su imagen filmada. Esto provoca una despersonalización que impide afianzar la identidad y, si se trata de un personaje, diluye su carácter en tanto que tal, al multiplicar su representación. Esta duplicidad puede buscar el cuestionamiento de la acción en sí misma o de los códigos interpretativos propios de ambos medios. Un efecto que suele utilizarse es la edición del material videoescénico, lo que impone al actante realizar en escena acciones en bucle, marcha atrás, aceleradas o ralentizadas.
Yendo al límite, aparecen dramaturgias como la del Hamlet (2006) de Shakespeare dirigida por Elisabeth LeCompte en The Wooster Group, donde el elenco en escena sigue milimétricamente la interpretación de la función de Broadway protagonizada por Richard Burton en 1964, en una remediación que busca recrear la pieza teatral a través de su captura en vídeo. Agrupación Señor Serrano utiliza este recurso para componer el personaje protagonista de Brickman Brando Bubble Boom (2012), donde el performer en escena recrea las acciones del actor Marlon Brando en videoescena a través de varias de sus películas, que a su vez buscan encarnar al personaje de John Brickman.

Figura 3.Ampliación de visibilidad en Bajazet (2019) de Frank Castorf simultánea a acción y texto escénico. Los actores en videoescena se encuentran dentro de la habitación escenográfica con la cara del sultán. Fuente: www.vimeo.com.
Precisamente una de las primeras apariciones de la videoescena fue en la presentación de la Lanterna magika de Josef Svoboda y Alfred Radok en la Expo de 1958, donde el vídeo mostraba al pianista que se encontraba en escena solo, pero acompañado de otros músicos. Así, las acciones del músico escénico se sincronizaban con las de los intérpretes videoescénicos.

Figura 4. El performer Diego Anido reinterpretando con gesto y voz las acciones de Marlon Brando en Julio César, uno de los insertos de Brickman Brando Bubble Boom (2012) de Agrupación Señor Serrano
4.2.6. Metavideoescena o hiperinmediación.
La inserción de la videoescena dentro de la videoescena permite ensamblar vídeo capturado en directo con vídeo pregrabado, de manera similar a como se hace con la realidad aumentada: un elemento se introduce dentro de otro. En este caso nos encontramos con la superposición de dos capas de significación simultáneas a través de una doble remediación: es hipermediación en primera instancia e inmediación dentro de ella, es decir, se evidencia el soporte videoescénico que recoge la imagen capturada como marco general, pero el vídeo que se introduce como parte del anterior se funde como si ambos fuesen una misma cosa.
Se puede ver claramente en $A$ House in Asia (2014) de Agrupación Señor Serrano, donde una maqueta es recorrida por la cámara, y al llegar a una televisión en miniatura (que en videoescena parece de escala natural), se introduce en ella un vídeo procedente de una película.
4.2.7. Realidad aumentada.
Es posible incorporar elementos virtuales a la videoescena que se captura en directo gracias a la realidad aumentada o la edición a tiempo real. La realidad aumentada permite que sobre la imagen tomada por la cámara se incorporen elementos virtuales, lo que además puede hacerse a partir de la detección de ciertos patrones (formas, colores) o por reconocimiento espacial. Se puede dar la inmediación de elementos ajenos a la acción escénica a través del vídeo, incluyendo personajes u objetos que entran en la imagen capturada, o bien a la inversa, enmarcar el elemento capturado en un entorno virtual que lo recontextualiza. En este segundo caso puede ser de forma activa o pasiva. Es decir, puede haber un elemento virtual que soporta la imagen real e interacciona con ella, como en el caso de un animal al que se le coloca la cara de un performer y el movimiento del ser virtual integra la cara tomada de la realidad, o simplemente puede introducirse la imagen capturada de manera fija en un marco o entorno, sin que sea reactivo a ella.
El uso de la realidad aumentada es habitual en el trabajo de Marcel·lí Antúnez Roca, quien en Pseudo (2012) recurre a tarjetas que, sostenidas ante la cámara por las personas asistentes a la performance, hacen aparecer a personajes animados sobre ellas. Al girar las tarjetas, el software de captura hace progresar la animación. En otro punto de la performance las caras del público son recogidas en cámara e insertadas en el mundo de animación creado por Antúnez.
En cuanto a la recontextualización, en Kingdom (2018) de Agrupación Señor Serrano la cámara recoge a uno de los performers que da un discurso sobre los plátanos —elemento central de la obra como símbolo del capitalismo—. La edición hace que en vídeo aparezca en el entorno de YouTube, localizando la acción performativa en el contexto de la popular plataforma.
4.3. Videoescena caracterizadora.
Un uso característico de la videoescena es la creación de personajes, ya sea mediante su presencia exclusiva en el vídeo o la combinación de la escena y la videoescena para crearlo, incluyendo el doble del actor en escena. Además de permitir la aparición en escena de personajes de dimensiones distintas de las que podría encarnar un actor o actriz, permite la distorsión y la duplicación.

Figura 5. Un espectador sujetando una tarjeta ante la cámara en Pseudo (2012) de Marcel·lí Antúnez Roca. Al detectar la tarjeta, el software hace aparecer a uno de los personajes en movimiento sobre ella.
4.3.1. Monólogo interior o narración.
Con la videoescena se amplifican efectos que tienen como resultado la introspección de un personaje, como son la voz en off o una interpretación gestual. Las imágenes videográficas acompañan las reflexiones del personaje y hacen corpóreos sus pensamientos mediante vídeo cuya estético-estilística puede tener un carácter más o menos abstracto, según acompañe la narrativa o bien opte por imágenes caóticas de carácter más sensorial. El personaje puede encontrarse representado en la escena por un actante o incluso tratarse de alguien exterior a ella que no tiene réplica física.
En la adaptación de Alguien voló sobre el nido del cuco (2018) de Dale Wasserman —basada en la novela de Ken Kesey— con dirección de Jaroslaw Bielski, cada vez que llega la noche y los internos en el hospital mental salen de escena para ir a dormir, la videoescena apoya la narración en off de los pensamientos del Jefe Bromden, narrador en la novela original, mediante el uso de collages de imágenes como textura expandida por toda la escenografía, lo que contribuye a la generación de una atmósfera reflexiva, acentuada por la inicial mudez del personaje, que acerca el espectáculo a la novela.
4.3.2. Personaje videoescénico puro.
La videoescena permite crear por completo personajes que no tienen una encarnación escénica, ya sea porque no se encuentran físicamente presentes, es decir, se hallan en otro espacio diferente del representado; porque pertenecen a otro dominio, como un fantasma, un sueño o una aparición; porque resulta muy difícil o imposible ubicarlo en escena: es demasiado grande o demasiado pequeño o tiene una forma que no puede encarnar un ser humano; o porque su realización videoescénica le dota de un impacto especial que amplifica la que tendría en escena. Se produce generalmente una inmediación del vídeo en el espacio escénico y un funcionamiento por ampliación metafórica, en la que el personaje videoescénico se suma al elenco de igual modo que si un actante le prestase su cuerpo pero evadiendo los límites de la corporalidad. Una consecuencia de esto es que si la composición del personaje en vídeo no está suficientemente argumentada en la dramaturgia espectacular, puede despegarse del espacio ficcional creado y resultar en el efecto contrario al buscado.
En Viejo amigo Cicerón (2019) de Ernesto Caballero dirigida por Mario Gas, el senado romano formado por Catilina, Marco Antonio, Bruto, Octavio y Julio César se aparece en forma de bustos de mármol al Cicerón encarnado por el profesor universitario protagonista en su biblioteca. La videoescena permite que el tamaño de la representación de los senadores sea muy grande, ocupando cada uno una estantería completa de la escenografía, lo que incide en la espectacularidad de las imágenes; pero, sobre todo, su carácter de imágenes proyectadas las hace incorpó- reas, lo que favorece su carácter de aparición onírica.
4.3.5. Personaje videoescénico mixto.
El personaje aparece tanto en escena como en videoescena, lo que puede o no tener lugar de manera simultánea. Habitualmente, la encarnación principal es la videoescénica, ya que es el vídeo, a menudo editado, el que sostiene la presencia del personaje. Sin embargo, se complementa con su existencia escénica soportada por un cuerpo humano que le da ese carácter físico que el personaje videoescénico puro no tiene.
La tempestad (2017) de Shakespeare dirigida por Gregory Doran emplea una gran criatura holográfica generadas a tiempo real a través de captura de movimiento del actor que lo interpreta, generando un ente espectacular. Aunque en este caso el actor está presente, por lo que la creación del personaje es instantánea, es más frecuente que se trate de imagen pregrabada.
4.3.4. Doble videoescénico.
El actante en escena tiene una réplica videoescénica que, en muchos casos, interactúa con él. Se trata de una inmediación, normalmente a escala natural, que más que desdoblar la acción escénica, como sucede en la réplica de acciones, genera una nueva cadena de acciones autónomas en el vídeo. Su presencia mediada suele estar justificada como proyección mental, recuerdo o imagen de algún otro tipo y muchas veces tiene un objetivo de impacto visual. El trabajo de actuación se ve afectado por la propia actuación pregrabada ante la que reaccionar, de modo que para quien está en escena el doble se convierte en una suerte de reflejo en un espejo con su propio carácter insuflado previamente.
En Unamuno: venceréis pero no convenceréis (2018) de Carl Fillion y José Luis Gómez, este último encarna al actor que se prepara para interpretar a Unamuno. Este se le aparece a modo de ensueño encarnado por él mismo en videoescena pregrabada y retroproyectada sobre un espejo. El halo fantasmagórico del Unamuno videoescénico favorece el carácter onírico de su presencia, mientras que el uso del espejo potencia la idea del reflejo del personaje escénico.
4.3.3. Doble videoescénico distorsionado.
Un actante en escena recibe la proyección en todo o parte de su cuerpo de todo o una parte de sí mismo, ya sea capturada en directo o pregrabada. Se produce por tanto un efecto de segunda piel que distorsiona tanto el cuerpo, que soporta la videoescena, como la imagen que la compone. Así, la deformación es doble, por lo que potencia la reflexión sobre la propia fisicidad humana y la creación de personajes extraños. La corporeidad del actor de base da cuerpo a la proyección, que se convierte en la imagen externa, lo cual separa volumen de textura y desnaturaliza la presencia humana. La doble presencia es similar a la que se da en el personaje videoescénico mixto, del cual se podría considerar este un caso particular, sin embargo, en la anterior no hay interacción entre la encarnación escénica y la videoescénica del personaje, mientras que aquí es esencial.
Se crea de este modo la oruga en Alicia y las ciudades invisibles (2018) de Onírica Mecánica dirigida por Jesús Nieto e inspirada en la obra de Carroll, en la que se proyecta la boca pregrabada de un actor sobre su propio abdomen. Mientras que el resto del cuerpo del actor permanece a oscuras, se ilumina su barriga desnuda mediante la proyección horizontal, a la que él agrega la gestualidad de sus manos. Se genera así una sonrisa aislada pero con cierta corporeidad que recuerda a la imagen del Gato de Chesire.

Figura 6. La boca del actor proyectada sobre su vientre en el doble distorsionado crea la oruga de Alicia y las ciudades invisibles (2017) de Onírica Mecánica dirigida por Jesús Nieto.
Fuente: www.vimeo.com.
4.4. Videoescena textual.
La presencia del texto en escena es algo común desde las primeras prácticas que introdujeron la pantalla en el arte escénico. Si bien Brecht lo popularizó con su efecto de distanciamiento al anticipar por medio del texto lo que sucedería en la escena, Meyerhold, firme defensor de la cineificación del teatro, es decir, de la absorción en la escena de elementos del lenguaje audiovisual que redundara en una estilización visual (Morales, 2003, pág. 13), utilizó intertítulos en varios de sus espectáculos, tales como La tierra encabritada (Земля дыбом, 1923) y D.E. (Д. Е., 1924) (Giesekam, 2007, pág. 39). El sentido del texto en escena puede tener múltiples usos, desde el más simple de titular, a incorporar pensamientos, narrar hechos o incorporar citas para generar reflexión. Además, el texto videoescénico puede guardar una lógica directa con la escena o no hacerlo.
4.4.1. Texto estático.
El texto estático es texto plano e inmóvil que aparece formando mensajes de mayor o menor extensión, habitualmente en tipografías cómodamente legibles y en muchos casos —salvo que se trate de subtítulos— en color claro sobre fondo oscuro o negro. Su sentido mantiene el objetivo clásico de titular secciones de la puesta en escena o efectuar narraciones, al que se suma la inclusión de frases que pueden alejarse un tanto de la escena. Este último caso es habitual en la Needcompany de Jan Lauwers, quien compone la escenificación mediante zapping en espectáculos como War and Turpentine (2017) basado en la novela de Stefan Hertmans: un monólogo de una actriz, un pintor cuyo cuadro se ve en videoescena por ampliación de visibilidad, bailarines, músicos y videoescena textual de fondo, todo sucediendo sin que exista una causalidad entre todos los elementos. La videoescena textual presenta frases aisladas cuya conexión con la acción escénica es semántica pero no directa.
Agrupación Señor Serrano utiliza en varios de sus espectáculos el texto narrativo, ya sea desde un archivo audiovisual o desde tarjetas o paneles que lo contienen y son capturadas por la cámara. En Katastrophe (2011) la narración sobre un poblado de ositos de gominola que asemejan la humanidad es realizada mediante una letra de aspecto infantil sobre fondo naranja y con dibujos de los ositos, lo que, acompañado de una música de apariencia inocente, ironiza sobre la posteriormente violenta acción que tendrá lugar.
4.4.2. Texto dinámico.
El texto dinámico se distingue del estático porque incorpora movimiento y, en la mayoría de los casos, una tipografía y un color que lo caracteriza. Las superficies de proyección pueden ser elementos escenográficos, desplazarse entre ellos o incluso cubrir toda la escena. También puede ser que el texto se cree con elementos de la escena en movimiento y se recoja en videoescena a través de una ampliación de visibilidad. El carácter de los textos videoescénicos dinámicos no suele ser tanto narrativo como simbólico, ligados a alguna máxima, la mente de algún personaje u otra frase que enlace con la acción escénica.
En El curioso incidente de un perro a medianoche de Simon Stephens basado en la novela de Mark Haddon y dirigida por José Luis Arellano tiene textura videoescenográfica simbolista y abstracta a lo largo de todo el espectáculo. Entre los elementos móviles que se proyectan, donde se mezclan objetos del entorno con aspectos de la mente del protagonista, hay palabras, nombres de personajes y otros textos, como la dirección de la casa de su madre a la que se dirige, $\ll 4 5 1 \mathrm { c }$ Chapter Road Willesden, Londres», alternada con líneas, formas y números.
5. Conclusiones.
La videoescena es un elemento plástico de las artes escénicas contemporáneas surgido a partir de la incorporación del audiovisual a la escena con un sentido dramatúrgico. Como medio que se inserta en otro, genera una tensión derivada de la interacción entre ambos que enriquece el abanico de recursos creativos a disposición de la creación escénica.
Se ha propuesto a lo largo de este trabajo una clasificación de sentidos con los que puede operar la videoescena dentro de la dramaturgia de la plástica escénica. No se considera una taxonomía cerrada capaz de aglutinar a todas las posibles especificidades en las propuestas videoescénicas, sino un marco que categorice un amplio número de funciones, entre las cuales hay vasos comunicantes. La mayoría de ellas no aparece de forma aislada, sino que funciona en simultaneidad con otra u otras, si bien puede priorizarse una de ellas sobre las demás en cada momento concreto. La mayoría de los ejemplos recogidos, de hecho, cuentan con funciones simultáneas, pero se ha atendido a la función principal y obviado el resto a fin de clarificar cada categoría. Una complejidad adicional al intento de catalogar la dramaturgia de la videoescena es su soporte sobre la tecnología audiovisual incorporada, lo que hace que se dé una progresiva evolución tanto en el software como en el hardware, que puede favorecer la transformación de los usos dramatúrgicos propuestos y la aparición de otros.
Una característica de esta investigación sobre la hibridación de lenguajes es su compatibilidad con otras al respecto, ya que, como se ha expuesto, son diversos los puntos de vista desde los que pueden observarse las relaciones entre los campos semánticos de la escena y de la videoescena. El análisis de los espectáculos no cuenta hasta ahora con herramientas metodológicas precisas para el estudio de la dramaturgia videoescénica en el teatro, espacio en el que se inscribe este trabajo, el cual supone un primer escalón en el diseño de un sistema de análisis de espectáculos que incorporan el audiovisual. El estudio de la dramaturgia de la videoescena contribuirá a su consolidación como disciplina específica en el análisis de la puesta en escena, tanto como ya es un campo creativo propio en el arte escénico.
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