PERO. :HUBO ALGUNA VEZ ONCE MIL BISONTES? LOS TEMAS DEL ARTE PARIETAL PALEOLITICO DE LA REGION CANTABRICA.
Manuel R. Gonzalez Morales\*.
RESUMEN- En este trabajo se presentan una serie de reflexiones acerca de la subjetividad que domina el analisis de temas y contenidos en el Arte Parietal Paleolitico,asi como su incidencia en las teorias mas aceptadas sobre este tema. Se resalta la necesidad de tener en cuenta la cronologia de las figuras yconjuntos,asi como de correlacionar estos datos con las practicas de subsistenciay sociedad de los grupos implicados.
ABSTRACT.- This paper points out the subjectivity that has conditioned the analysis of motifs and contents on Palaeolithic Art, as well as its importance on the general knowledge on this topic. The need ofa detailed chronological frame is stressed, as wellas a connection between motives, subsistence practices and social organisation of Upper Palaeolithic groups.
PALABRAs CLAvE: Arte Paleolitico. Enfoques te6ricos. Tematica. Subsistencia. Sociedad de cazadores-recolectores. Cronologia.
KEYWORDs: Palaeolithic Art. Theoretical Approaches. Subsistence. Hunter-gatherer society. Chronology.
1. A MODO DE INTRODUCCION.
Dentro de los distintos aspectos que cabe tener en cuenta a la hora del analisis del arte rupestre paleolitico, la consideraci6n de los temas de sus representaciones a menudo se ha abordado desde un punto de vista esencialmente lineal y descriptivo, dando por obvios muchos elementos susceptibles de una discusion mas minuciosa que suele ilevarnos del terreno aparentemente firme de certezas objetivas a unos campos donde la subjetividad se adueia de muchos conceptos. Por este motivo, he aprovechado la oportunidad de redactar este articulo para realizar calas en diferentes cuestiones unidas por un elemento conductor comun: su pertenencia al ambito de los temas del arte parietal paleolitico. Modos mas convencionales de tratar este campo ya han aparecido con frecuencia en la bibliografia,y este hecho me da una mayor tranquilidad para utilizar un punto de vista alternativo. Espero que sirva como base de discusión y de critica de muchos de los lugares comunes que manejamos de manera habitual (y a ello, desde luego, no escapa el autor). Quiero senalar tambien que me voy a referir solamente al arte parietal: las diferencias entre las manifestaciones rupestres y las mobiliares,radicalmente separadas por sus entornos de producción y uso me parecen demasiado complejas para tratarlas en el espacio limitado de esta nota. Por ültimo, sefialar que me referiré preferentemente al ämbito cantabrico, pero que muchas de las observaciones realizadas son aplicables al conjunto del arte parietal paleolitico.
2. LAS BASES DE LAS SISTEMATIZACIONES TRADICIONALES.
Buena parte de las sistematizaciones realizadas hasta el presente sobre la tematica del arte paleolitico cantabrico han tendido a seguir el mismo tipo de esquema de desarrollo: primero, la enumeracion de las representaciones de animales, consideradas como el nucleo fundamental de este arte; a renglón seguido, las manifestaciones antropomorfas o de discutible atribucion, y en tercer lugar, los signos.Tal organizacion cruza a traves de otras categorias de analisis,como pueden ser la relativa a las técnicas o la esfera de la cronologia, generando un modelo donde las representaciones concretas parecen ser el resultado de la interseccion casual de cada uno de esos grandes conjuntos de variables, que de hecho se manejan como independientes.
Dicho de otra forma, una figura de cierva se considera -y probablemente lo es, en sentido estrictouna figura de cierva, independientemente de que sea pintada en negro o en rojo, a tinta plana o en trazo de contorno, o bien grabada con una u otra técnica, y tambien independientemente de que corresponda a uno u otro momento o "fase estilistica", o se situen en una u otra posici6n: el hecho de que sea una cierva y no un caballo, o un signo cuadrangular, es lo que se considera pertinente a la hora del analisis tematico y, a menudo tambien, cuando se traspasa la barrera, tenue a menudo, que separa "tema" de "significacion",y se recuentan las figuras de una u otra atribucion para hablar de conjuntos significativos o tratarlas desde un punto de vista "estadistico" (que no suele pasar, salvo casos excepcionales, de simples porcentajes).
Voy a mantener aqui un punto de vista distinto: la dialectica existente entre tecnica, "tema", cronologia, lugar y "significado" es distinta de la mera posicion estatica de una figura concreta en un punto de interseccion de esos espacios antes enunciados,y por lo tanto carece de sentido un analisis meramente "tematico" al modo tradicional, es decir, de recuento de numero de figuras de cada "clase", sea de animales, antropomorfos o signos, y la comparacion entre conjuntos, si se hace solamente basandose en esa dimension, como a menudo casi todos hemos realizado,y excluyendo, sobre todo, la del tiempo.
Se supone que tratamos con conjuntos significativos,no con figuras como entidades aisladas y, por lo tanto,cualquier conclusion sobre los temas, generalizada a todo el arte paleolitico -aunque sea el de una region- sin tener en cuenta esos otros factores, no es pertinente o puede servir de punto de partida a otras generalizaciones aun mas erróneas, aunque solo sea por acumulacion. Me gustaria explicarlo con algunos ejemplos donde se parle de ese tipo de afirmaciones genericas sobre la tematica del arte paleolitico para abordar los problemas de significacion.
3. LA DEFINICION DE LOS TEMAS.
No es objetivo de estas notas precisar de una manera acabada todos los terminos relativos al ámbito de los temas del arte paleolitico, pero si creo que se puede hacer referencia a la falta de homogeneidad en el significado de esos terminos, por otro lado tan usuales,como temas, motivos, etc. Por lo general, y de una manera no analizada, entendemos que los temas del arte son aquello que las figuras representan. Pero un enunciado de este tipo contiene afirmaciones que es necesario aclarar algo mas:al hablar asi, se hace una identificacion de hecho entre la materialidad de la figura y algun elemento del mundo real o imaginario que consideramos su modelo, su tema de inspiraci6n en el sentido de Laming y Leroi-Gourhan. A partir de ahi se produce una de las contradicciones mas habituales en las que solemos caer a la hora de valorar el conjunto de temas de una estación de arte paleolitico determinada: el considerar en la practica que esos temas mantienen entre si una relacion simetrica de la que guardan en el mundo real de origen de sus modelos, y a la vez suponer que se organizan, a otros efectos, con una logica propia e independiente de aquella realidad de referencia.
Un ejemplo de ello lo tenemos al intentar sacar conclusiones de tipo ambiental de las asociaciones de figuras de animales, entendiendolas como reflejo de su entorno natural (y del de los autores), a la vez que manejamos su organizacion espacial relativa, o la aparicion o ausencia de determinados temas especificos con un valor esencialmente -o exclusivamente- simbolico. De ahi que muy a menudo se haya especulado con la vinculacion que existe entre los temas del arte paleolitico y el entorno ambiental de sus autores.
Por otro lado, a la hora de la definicion de los temas, el acto de identificacion que conlleva es en si mismo una fuente de conflictos. Ya Peter Ucko ha senalado las imprecisiones e incoherencias que suelen acompafiar a los intentos de identificacion de figuras, y el alto grado de subjetividad implicado en la misma (Ucko l989). Por ello, muchas veces la definicion de un tema depende estrictamente del observador y no de lo representado: mas adelante volveremos a tocar este aspecto. Retornemos, por el momento, al apartado anterior.
4 TEMATICA ZOOLOGICA Y "MUNDO REAL": LA RELACION ENTRE LO PINTADO Y LO COMIDO.
Este es uno de los aspectos mas manidos a la hora de efectuar generalizaciones sobre los temas del arte paleolitico, sobre todo para quienes no estan familiarizados con el estudio directo del arte rupestre. Aparte de las dificultades de identificacion de especies, o su variacion a traves del tiempo segun la perspectiva de los investigadores (dado que las figuras, presumiblemente, siguen siendo las misimas), la comparacion entre "fauna cazada" y "fauna representada", por lo que se refiere a conjuntos de arte parietal y los yacimientos de las mismas cuevas,u otras de cronologia supuestamente similar, es un aspecto delicado, y con frecuencia mal comprendido. Un trabajo de Criado y Penedo (1989） sobre la contraposicion entre arte paleolitico y arte levantino, por ejemplo, arranca de la afirmacion de que:
"La oposicion basica entre ambos artes, a partir de la cual es factible construir la hipotesis de que uno y otro corresponden a universos simb6licos y sociales claramente distintos, sino incluso antagónicos,es que,en lineas generales, el Arte Paleolitico "representa" distintas cosas de las que "caza" (...), mientras que en el Arte Post-Glacial Levantino se "representa" lo mismo que se "caza". (Criado y Penedo 1989: 5)
Sin entrar a considerar lo referente al arte levantino -que podria ser tambien objeto de comentario, pero se separa de nuestro tema- la afirmación de que los artistas paleoliticos en lineas generales representan cosas distintas de las que cazan si que merece una observacion mas detenida, sobre todo a la luz de los ejemplos que se citan. En primer lugar, una generalizaci6n numerica de esas caracteristicas requiere, al menos, una comparaci6n entre elementos coetaneos, o cuya aproximacion cronológica sea lo mas estricta posible. En una perspectiva diacrónica, donde asistimos a cambios notables de largo plazo tanto en las tendencias de explotaci6n del medio como en las representaciones parietales, no es posible generalizar un momento de una secuencia a la totalidad de la otra, y viceversa.
En segundo lugar, se requiere la determinaci6n precisa de que unidad de medida estamos utilizando para la comparacion: dicho de otra manera, que no es lo mismo comparar proporciones de numero de restos de animales, numeros minimos de individuos, o peso en carne representado por éstos ültimos individuos (y por tanto, su mayor o menor relevancia econ6mica efectiva en este ültimo caso). En tercer lugar, una ocupacion en una cueva representa una parte del conjunto de actividades -incluidas las venatorias- realizadas por uno o distintos grupos humanos, y los restos hallados en un nivel concreto de una cueva concreta proceden de un segmento del conjunto total de tales actividades: seria mas logico efectuar las comparaciones a una escala mas amplia, usando la tendencia general de un periodo limitado cronol6gicamente, pero en un area superior a la del mero yacimiento concreto. Bahn ha tratado recientemente este problema de ligar explicita o implicitamente el arte paleolitico a la magia de caza y, por ende, a la obsesion por el animal como pieza (Bahn 1991).
Aunque unas lineas antes los autores citados reconozcan el problema de considerar todo el arte paleolitico como una unidad homogenea y global, de hecho asumen esa perspectiva en su trabajo. No son, por desgracia, los ünicos: numerosas generalizaciones sobre los temas en el arte paleolitico, en la discusión sobre el grado de su similitud o diferencia con las especies del mundo real suman alegremente biSontes con caballos, ciervos con ciervas, renos y mamuts, sin tener en cuenta la distribucion cronologica diferencial de las distintas representaciones. Lo que esta detras de este tipo de cuantificaciones es un concepto peculiar de la Prehistoria, que pone el acento en la estructura frente a la diacronia, y de hecho aborda el estudio del arte paleolitico de modo sincr6- nico, negando o colocando muy en segundo plano el hecho de que se trata de un fenómeno con una enorme profundidad cronologica, donde sus propios cambios y su relacion con Ias transformaciones de las sociedades que integran sus autores son factores esenciales -y no accidentales- para su comprensi6n. De ahi que muchas de las afirmaciones de tipo general que se hacen sobre las relaciones entre temas y realidad en el arte paleolitico pueden ser ciertas, pero tal como son formuladas hallamos que pueden tambien ser ciertas sus contrarias, con lo cual poco habremos avanzado.
5. SOBRE EL ARTE Y LA VIDA: EL EJEMPLO DE ALTAMIRA.
Un caso evidente de los problemas y los absurdos a los que conducen las generalizaciones sobre la tematica del arte parietal paleolitico lo tenemos en un yacimiento supuestamente de referencia como es Altamira. Digo supuestamente, porque es bien conocido que se trata de uno de los conjuntos de los que menos sabemos, al menos por lo que tiene que ver con un trabajo llevado a cabo desde fundamentos teó- ricos y metodologicos actuales: no conviene olvidar que el ültimo estudio sistematico del conjunto de las pinturas y grabados de Altamira que se ha publicado data de i935, y fue realizado al menos diez afios antes. Entre otras muchas cosas, el gran techo de Altamira se ha puesto como ejemplo de la falta de correlacion entre la fauna cazada y la representada, a partir del dominio numérico de figuras de bisonte que contrastaria con la escasa relevancia de dicha especie en la dieta de los cazadores magdalenienses de la cueva.

SOLUTRENSE	MAGDALENIENSE
Obermaier	Straus(NMI) kg.	Obermaier	Straus(NMI) kg.	Klein(NMI)
Elephas primigenius	presente	0	presente	？
Sus scrofa	escaso	2	240
Cervus elaphus	muy abundante	20	2.000	muy abundante	19	1.900	14
Rangifer tarandus	muy escaso	1	55
Capreolus capreolus	escaso	1	12,5	escaso	2	25	3
Gran bovido/bisonte	muy abundante	5	2.000	abundante	4	1.600	2
Rupicapra rupicapra	bastante abund.	2	45	numeroso	2	45
Capra ibex (pyrenaica)	bastante abund.	2	100	bastante numer.	1	50
Equus caballus	muy abundante	8	1.440	abundante	4	720	1
Phoca vitulina	presente	1
Vulpes vulpes	escaso	2	1
Ursus spelaeus	escaso	5
Aves	3	presentes	0	p

.
Las indicaciones ofrecidas por Breuil y Obermaier sobre la fauna de Altamira no son muy precisas, y aparecen enunciadas estrictamente en términos de presencia, ausencia o abundancia relativa de una manera que podiamos calificar de impresionista. A partir de las colecciones conservadas (cuya representatividad podria, desde luego, cuestionarse） Straus ofreció hace algunos afios algunas estimaciones sobre numero minimo de individuos para los distintos niveles (Straus 1977), que vienen a coincidir relativamente bien con la limitada coleccion del nivel magdaleniense de las excavaciones de 198o-81 estudiada por Klein. Los datos de conjunto se ofrecen en el cuadro 1.
Si aceptamos que las pinturas de los bisontes del gran techo fueron realizadas en algun momento de la ocupacion magdaleniense inferior -como parece desprenderse tambien de la proximidad de las dataciones absolutas de yacimiento y pinturas- habra que concluir que precisamente las tres especies que suponen la inmensa mayoria de la carne aportada al yacimiento -bisonte o gran bovido, ciervo y caballo, por ese orden-, son las que forman parte de la composicion, incluyendo la'abundancia de bisontes y la relevancia formal y de tamaio de la gran cierva.
Dificilmente podriamos afirmar aqui que se representa lo que no se come, salvo que cometamos el error de manejar cifras de numero de restos y no estimaciones de la relevancia de las especies en la dieta (a partir de NMI y peso de carne). Si bien las tecnicas de determinacion del NMI pueden variar, como tambien los calculos de pesos medios por especie, esta claro que, para los magdalenienses de Altamira, el bisonte y el caballo juntos representaban una cantidad de alimento muy superior a la obtenida del ciervo, diferencia que habia sido mucho mas marcada aun en el Solutrense. Por lo tanto, no se trata en este caso de especies marginales, sino basicas para la subsistencia, y no solo en ese momento, sino a lo largo del Paleolitico Superior.
6. : BUENO PARA COMER O BUENO PARA REPRESENTAR? UNA NUEVA INCURSION HACIA LOS TEMAS ANIMALES.
Otro aspecto curioso que hallamos en ejemplos como el anterior es la proyección de nuestro concepto de importancia o relevancia como sinonimo de numero o relevancia numérica. Cuando muchos autores buscan equivalencias o diferencias numericas proporcionales entre fauna cazada y fauna representada estan asumiendo unos criterios de contabilidad rigurosamente modernos: o sea, que la importancia del ciervo se mide siempre por el numero de ciervos representado, no por su posici6n, su tamafo, o su posible relacion simbolica con otros elementos de la decoracion o del soporte (o lo que es peor para nosotros, del orden o del ritual de ejecucion de las representaciones, que desconocemos por completo). Es necesario filtrar ese tipo de afirmaciones por el tamiz del conocimiento de otros artes primitivos, donde podemos conocer el alto grado de variacion existente en estas cuestiones.
De todas formas, llevar al extremo este tipo de consideraciones podria conducirnos por un camino de esterilidad, si llegamos a afirmar que existe un relativismo absoluto que impide cualquier afirmaci6n o conocimiento. No me cabe duda que la coincidencia en la representacion de determinadas categorias de animales a lo largo de todo el Paleolitico Superior es un hecho incuestionable y esencial para la interpretaci6n de este arte; lo que discuto es la posibilidad de efectuar las comparaciones a base de correlaciones numéricas estrictas entendiendo que traducen valores simb6licos del mismo rango de importancia. El debate sobre esta cuestion puede seguirse en los articulos de Altuna (l983) y Rice y Paterson (1985,1986), donde pueden verse posturas encontradas sobre la cuesti6n de la correlacion entre fauna cazada y la representada. R. Willis, por su parte, ha situado el problema en el marco mas amplio de las relaciones hombre-animal destacando la complejidad de los aspectos simbolicos por encima de las asimilaciones simples y directas (Willis 1990).
Como resumen, si hubiera que responder a la pregunta de si, para los artistas paleoliticos, los animales buenos para comer eran tambien buenos para representar, habria que responder de manera genérica con una afirmacion, para precisar de inmediato dos aspectos: primero, que ello seria valido para todo el conjunto, pero sin equivalencia numerica estricta; segundo, que esa relacion parece haberse modificado de manera sutil pero continuada a lo largo del Paleolitico Superior y que podria ser mas cierta, por regla general, en las fases antiguas que en las mas recientes. De ésto ya he tratado en otro lugar (Gonzalez Morales 1992)，o lo han hecho algunos colegas (Gonzalez Sainz 1989),y desarrollarlo nos llevaria muy lejos de nuestro tema aqui. Mas adelante, empero,volveré sobre ello.
7. LO CONCRETO Y LO ABSTRACTO DE LOS SIGNOS: :COTIDIANO O RITUAL?
Otra importante fuente de reflexion sobre los temas del arte paleolitico (io seria mas correcto decir 'sobre nuestras ideas sobre los temas'?) que me ha sugerido la lectura del articulo de Criado y Penedo mencionado antes es la que tiene que ver con el caracter "no cotidiano" del arte paleolitico o la falta de representacion de las actividades humanas y de sus itiles y armas.
"Esta 'mayor cotidianidad' del AL [Arte Levantino] respecto al AP [Arte Paleolitico] se traduce, asimismo, en la presencia de utiles y elementos de cultura material en el primero de ambos (arcos, flechas, vestimentas, calzado); en el segundo en cambio solo se han sefalado posibles, escasas y ambiguas representaciones de utiles como arpones, mazas o bumerangs entre los signos frecuentes en este arte" (Criado y Penedo 1989: 9).
Pero si pasamos revista a las obras sobre el Arte Paleolitico anteriores a Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire, encontraremos un arte poblado de toda una variedad de instrumentos de caza, asi como de animales alcanzados por distintos tipos de venablos. Es el cambio de perspectiva te6rica iniciado por los dos autores mencionados el que determina que los instrumentos cotidianos desaparezcan del arte y sean sustituidos por una variedad de figuraciones supuestamente derivadas de la esquematizacion del sexo masculino (motivos "abiertos" o lineales) o femenino (motivos "cerrados" o "llenos"), considerando globalmente los signos como una categoria distinta y opuesta a la figuracion animal.
Merece la pena detenerse en este punto y reflexionar sobre la circularidad que encierran algunas de nuestras actitudes habituales en torno a la relacion entre "temas figurativos" y "temas abstractos" en el arte paleolitico: la reducida cantidad de representaciones humanas explicitas favorece su consideración como un arte donde el "mundo natural" es el centro de atencion. La no aparici6n de figuras humanas se extiende a la idea de que en el arte parietal no se representan actividades humanas: el salto en el vacio que ello implica se suele pasar por alto, pero es el que lleva a buscar alternativas semanticas para figuras que, sin ese prejuicio, pueden resultar explicitas, y de hecho con frecuencia a los ojos del observador "no iniciado" en la contemplacion del arte parietal (y no sesgado por los prejuicios profesionales). No parece mas evidente per se que las lineas finas sobre un jabali en un abrigo levantino sean flechas frente a que puedan ser venablos las lineas trazadas sobre un ciervo de la Caverna de la Pefa de Candamo, por ejemplo; la consideracion como representacion "naturalista" de flecha en el primer caso y como "signo abstracto" en el segundo viene dada por el contexto te6rico, y no por Ia materialidad de la figura.- Otra cosa es que los signos del arte paleolitico sean todos ellos "Iegibles" por nosotros, o sean todos necesariamente representaciones figurativas de objetos cotidianos; extremo éste imposible de verificar, en todo caso.
Recapitulando, la idea de que los "signos" del arte paleolitico no representan objetos de uso comun o de otro tipo esta ligada a prejuicios teóricos sobre el sentido del arte y depende de nuestra capacidad de adaptar unos codigos visuales de lectura actuales a representaciones ejecutadas dentro de otro sistema de referencias muy distinto, y de nuestra limitada capacidad de reconocimiento de formas de posibles instrumentos que no conocemos a traves de un registro directo de informaci6n, sino de uno mediado fuertemente por procesos de alteracion como es el registro arqueologico.
8. UN EJEMPLO ALTERNATIVO: BAHN Y MITHEN SOBRE EL ARTE PALEOLITICO.
La prueba de que la visión que relaciona los signos en el arte paleolitico precisamente con las actividades de tipo cotidiano relacionadas con la caza esta en aportaciones sobre esta categoria de temas como las realizadas por Paul Bahn (l986) y mas recientemente por Steven Mithen (1990), justamente en el extremo opuesto de la consideracion de los signos como figuras abstractas. Si bien se ofrece para ellos una identificacion naturalista, ésta se separa, sin embargo, de lo recogido en el apartado anterior. En el bien conocido articulo de Bahn sobre la obsesi6n por la sexualidad en el arte paleolitico, este autor hace referencia al caracter equivoco de la identificacion de una serie de signos paleoliticos como representaciones del sexo femenino, y recoge una serie de ejemplos de distintos contextos etnograficos en los cuales representaciones del tipo de las consideradas sistematicamente como vulvas en el arte paleolitico se convierten, entre otras cosas, en huellas de animales sobre varios tipos de suelos.Bahn llama la atencion sobre la subjetividad de la identificaci6n de las figuras del arte paleolitico,y por mas que no esté personalmente de acuerdo con otras partes de su articulo, ésta me parece una observacion atinada.
La identificacion de las vulvas con huellas de animales, por otro lado, no era nueva en ese momento ni original de Bahn: al menos ya F. Bourdier en 1967 sefalaba esa identidad formal (Bourdier 1967: 272), como cita el propio Bahn (por no mencionar la contribuci6n de Gomez-Tabanera (1971) en el mismo sentido, apoyada tambien en determinados paralelos etnograficos). Estariamos ante la prolongación de ia idea de que el arte paleolitico es un arte esencialmente ligado a las representaciones de figuras de animales, ampliada ahora a partes de los mismos, como sus huellas.
Pero, recientemente, S. Mithen ha llevado un paso mas alla este tipo de identificaciones. Dentro de su idea global de interpretar el arte paleolitico como un sistema de recogida y transmisi6n de informacion estrictamente funcional, ligada a la practica de la caza (Mithen 1988, 1990), muchos signos serian interpretados como huellas de animales, series de pisadas, vegetacion circundante, etc. (Mithen 1990: 225-255). Las vulvas, distintos tipos de puntuaciones o trazos cortos, y signos aflecados se corresponderian de manera generica con esas categorias de identificacion. En la misma onda de buscar referencias estrictas entre el arte paleolitico y la caza, un autor como Kehoe (1990)asimila las formas de diversos tipos de signos, sobre todo los cerrados cuadrangulares y las parrillas, con trampas o cierres para control de captura de los animales.Tambien Marshack, en su obra de conjunto, efectuaba la identificacion especifica de distintas clases de signos con elementos vegetales, interpretados a su vez como referencias estacionales (Marshack 1972).
Por lo tanto,y por mas que buena parte de estas propuestas me parezcan muy discutibles, si no directamente rechazables, sirven para ilustrar el hecho de la falta de unanimidad entre los investigadores sobre el caracter abstracto de los signos, o su derivacion exclusiva de la figura de los sexos masculino y femenino,al modo de Leroi-Gourhan: la tradición anterior, desde los inicios del estudio del arte paleolitico, y aportaciones contemporaneas a ese autor o posteriores discrepan notablemente de su sistema de clasificacion. Robert Layton ha sefalado como en la tradicion de los investigadores europeos se pueden distinguir dos formas distintas de aproximarse al problema de las figuras que no sugieren con certeza un modelo natural, como es el caso de los signos: quienes les otorgan un significado que se supone que ha sido el que ha intentado representar el artista, frente a quienes asimilan las series de signos a un modelo que sugiere lo mismo al investigador, pero del cual no se afirma que ha estado en la mente del artista (Layton 1987: 24-34). Aquella perspectiva esencialista y la segunda, explicitamente formalista, no aparecen siempre claramente diferenciadas en el trabajo de muchos investigadores, y se puede tener la impresi6n de que tendemos a pasar de una a otra sin efectuar un analisis critico del cambio radical de punto de vista que ello supone.
9. SIGNOS SIN ANIMALES: OTROS COMENTARIOS SOBRE EL PAPEL DE LOS SIGNOS.
Y al hablar de signos surge otra cuestion elemental de definicion del arte paleolitico como un arte naturalista de tematica esencialmente animal, acompafado de signos: el hecho de que haya conjuntos enteros que solamente contienen este ültimo tipo de representaciones, con exclusi6n de figuras de animales, y otros muchos donde no es posible saber con certeza si los signos de hecho acompafiaron a esas figuras o fueron realizados como conjuntos aislados. Esto es especialmente visible en la costa cantabrica, donde nos encontramos con cuevas donde las areas de decoraci6n presentan series de signos como ünico tema, y no sólo en el caso de representaciones aisladas, sino tambien en el de agrupaciones complejas, como Entrecueves,La Herreria, Balmori,El Tebellin y las Cuevas de Mazaculos, en Asturias, o las de La Fuente del Salin y Santian en Cantabria. En otros casos, paneles de signos se alternan con figuras de animales, marcando claras diferencias en cuanto a tecnicas de realizacion o superposiciones de conjunto.
Ello hace pensar en fases completas donde, o bien los signos eran exclusivos, o bien dominaban el conjunto, con un nimero limitado de figuras de animales. Por lo tanto, entender a priori que los signos son un elemento acompanante de las figuras de animales y estan limitados a ese papel también en el plano de la significacion es un ejemplo mas de las generalizaciones simplificadoras al uso sobre los temas en el arte paleolitico. Ello no contradice lo expuesto mas arriba: solamente lo haria si consideraramos -en una nueva generalizaci6n de orden superior- que los signos son en si mismos una categoria unica, abstracta y definida por oposici6n a las representaciones figurativas (al modo de Leroi-Gourhan). Pero, desde el punto de vista de su aparici6n como tema en el arte parietal, hay signos que de manera reiterada estan asociados directamente a figuras de animales aparentemente contemporaneas y otros que no: esa variedad de comportamiento parece simplemente relatar su variedad de significado, no reductible a un esquema unico.
Para nuestra visi6n, con una limitada capacidad de identificacion de los signos y sesgados por la idea de que el predominio de figuras animales representa el nucleo mismo del arte paleolitico, los casos de conjuntos exclusivos de signos parecen resultar aberrantes por incomprensibles. Sin embargo， de nuevo nos hallamos ante el tema de la subjetividad de nuestro punto de vista. El mismo Layton ha sefalado que muchos arqueologos que trabajan en arte paleolitico consideran que la calidad interpretacional de las figuras es transparente y facilmente clasificable en motivos que significan bisonte, caballo o ciervo. Pero unos son mas transparentes que otros, segin porten mas o menos informacion: en el caso de los signos， nuestro problema de lectura estriba basicamente que muchos de ellos debian llevar consigo informacion suficiente para una identificacion por sus contemporaneos, pero escasa para nosotros, sin dejar a un lado la posibilidad de que, en ocasiones, la ambigiedad o indefinicion fueran deliberadas (Layton 1987: 23-38).
Por tanto,los signos integran en la practica, y para la mayoria de nosotros, una categoria que podria ser formalmente definida por exclusion: es decir, en Ia que colocamos todo aquello que no nos parece ni animal (o semejante) ni humano o antropomorfo; pero fuera de ello se dista de tener una vision ünica y unanime sobre el caracter figurativo o abstracto de muchos signos, y por lo tanto del papel que juegan en las composiciones, bien como elementos acompafiantes de otras figuras, bien como entidades con su propia organizacion.
Figuras de animales y signos componen en su conjunto lo que acostumbramos a considerar como los temas del arte paleolitico: sin embargo, me voy a permitir introducir otra categoria que, al menos en algunas ocasiones y bajo ciertas condiciones, podria considerarse con un rango similar.
10. CUANDO EL FONDO ES EL MENSAJE: EL SOPORTE COMO TEMA.
Una de las caracteristicas que se menciona mas a menudo como propia del arte parietal paleolitico es la de la integracion de elementos del soporte en las figuras, bien sea para dotarlas de volumen, bien sea para crear detalles o partes de las mismas. En una tal acepción, nos encontrariamos mas ante un artificio tecnico que ante una posible consideraci6n del soporte como tema. Se ha insistido tambien con frecuencia en la falta de referencias paisajisticas en este arte, y ahi podemos empezar a discrepar parcialmente de la opinion mas generalizada. Se cita en algunos estudios el hecho de que el suelo aparezca en ocasiones, mas que sugerido, materializado de manera efectiva por salientes o variaciones de color de las paredes, lo cual constituye un caso relativamente frecuente, y donde el soporte obra casi el papel de representaci6n, en sentido estricto.
En algunos signos se hace especialmente clara la relacion entre soporte y actividad pictorica: los casos reiterados en que oquedades alargadas y profundas aparecen silueteadas de bandas de puntuaciones (Chufin) o trazos cortos (Mazaculos) en rojo, o bien trazos grabados (El Linar)； salientes de disoluci6n o estalactitas que sirven de apoyo expreso a trazos por una o ambas caras, como en Pindal o de nuevo Chufin,y,en general, todos los ejemplos de expresa yuxtaposicion o superposicion entre signos y elementos que se individualizan con respecto a la superficie.
En otras ocasiones, las figuras de animales parecen surgir de, u ocultarse tras salientes o grietas de la superficie parietal. Estas modalidades de interaccion entre las representaciones y el soporte han sido objeto de analisis para otros artes primitivos, como en el caso de los bosquimanos San, llegando a la Conclusion que la superficie de la roca se comporta, mas que como limite o soporte solido, como un espacio de relaci6n entre el mundo real y el mundo de los espiritus, un velo a través del cual circulan las figuras en una u otra direccion (Lewis-Williams y Dowson l990). Asi, las figuras incompletas de animales podrian no ser tales en sentido estricto, sino imagenes de esos seres en transito entre ambos universos.
Hay casos en que, de modo indudable, las figuras se han ejecutado interrumpiendo intencionalmente su desarrollo en un accidente de la superficie: un cuarto trasero de bovido en la Cueva de Cobrantes ofrece un ejemplo singular.
Los autores mencionados ligan esta idea al hecho de que las pinturas de los San estan relacionadas con la actividad de los chamanes, y representan parte de las alucinaciones propias de sus trances. En ese mismo sentido, el hecho de decorar las paredes de la cueva, donde las figuras se reparten por la superficie del tunel que forman las galerias,podria tener bastante que ver con las alteraciones de la percepcion del espacio propias de tales situaciones alucinatorias. Resulta, desde luego, ingenuo esperar que el arte paleolitico deberia comportarse de la misma forma que determinados artes primitivos actuales en cuanto a su significacion, origen o vinculacion con practicas chamanicas (entre otras cosas, porque la propia variedad de éstos es el primer argumento en contra de una interpretacion ünica), pero aspectos como los mencionados a proposito de la interrelacion entre figura y soporte no pueden descartarse (véase Layton 1987 para una critica reciente de los problemas de las comparaciones etnograficas).
Por tanto, el soporte, ademas de funcionar materialmente como tal, se integra ocasionalmente en las figuras o forma en si mismo, con algunas modificaciones aiadidas, un tema de composicion en sentido estricto, como signo o elemento de paisaje. Es de suponer -pero ello es indemostrable- que muchos 0- tros elementos naturales yuxtapuestos a las representaciones hayan formado parte de las mismas a ojos del artista, pero la seleccion de los mismos en la actualidad resultaria subjetiva en esencia, y se requiere especial cautela para no pasar sin critica al terreno de la pura fantasia. Este es uno de los aspectos que, a mi juicio, mereceria un esfuerzo de desarrollo de una metodologia rigurosa, destinada a avanzar en el conocimiento de la relacion entre el soporte y la representacion, desde esa perspectiva del soporte como tema.
11. $\therefore \mathbf { Y }$ DE CUANDO SON LOS TEMAS? ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE LAS VARIACIONES TEMPORALES DE LA TEMATICA DEL ARTE PARIETAL.
Tambien se ha comentado ya que, para algunos autores, parece licito abordar un analisis general de la tematica del arte paleolitico desde una perspectiva de hecho sincrónica, sin entrar a considerar la cronologia de los conjuntos implicados. Ello supone negar la dimension historica del arte paleolitico y su dinamica de cambio a lo largo de los milenios de su desarrollo. En cambio, diversos especialistas "criticos" (como Ucko, Rosenfeld, Layton o Conkey, sobre todo) han coincidido en sefialar que a lo largo de todo el Paleolitico Superior ha dado tiempo a que aparecieran y desaparecieran varias "tradiciones artisticas"; por ello resulta ingenuo extraer conclusiones de valor universal para la totalidad del arte paleolitico sin integrar la dimension temporal. Por otro lado, las representaciones artisticas son una parte mas del conjunto de actividades realizadas por los grupos humanos, y no es posible asumir cambios en éstas -por mas "adaptativos" que sean para algunos- a la vez que presuponemos que el arte permanece invariable. Creo que merece la pena explorar algo mas esa relaci6n.
Ese tipo de analisis del arte,ode sus temas en este caso, presupone que las "formas artisticas" se pueden analizar (u omitir su analisis) con independencia de los aspectos economicos, o incluso sociaIes,de una comunidad humana (y viceversa). Con ello, resultan ser un aspecto fenomenico, no sustantivo,para la comprensi6n del funcionamiento de un sistema, e incluso pueden variar de un modo relativamente aleatorio con independencia de él. Su desaparici6n a fines del Paleolitico Superior no dejaria, por tanto,de ser una anecdota o una coincidencia temporal que no resulta significativa para el conjunto del analisis del sistema.
Obviamente, desde una perspectiva de caracter materialista, no resulta posible desligar, en el estudio de las sociedades primitivas, los aspectos econ6micos de la estructura social o de las manifestaciones de la ideologia (como el arte): todos ellos forman parte integrante de la trama estructural de esas sociedades, sin que sus funciones se encuentren especializadas,a la manera de las formaciones sociales mas avanzadas (Godelier 1974,1977: 155-159). Por ello defendi en su dia que carece de sentido abordar el estudio de las comunidades humanas en el transito del Paleolitico Superior al Mesolitico eludiendo el analisis de la desaparicibn del arte, en tanto que desaparicion de las evidencias materiales de una ideologia de muy larga duracion, presente a lo largo de la mayor parte del Paleolitico Superior. Las variaciones que sufren los temas del arte tienen especial relevancia en este debate.
Recientemente se han abordado aspectos relacionados con el fin del arte paleolitico por Gonzalez Sainz (1989a, 1989b: 254-264). Para este autor, los factores del "enrarecimiento y posterior desaparici6n" del arte paleolitico podrian resumirse como "la perdida del sentido original de unos temas y f6rmulas de composicion parietal, mantenidos durante casi todo el Paleolitico Superior, pero cada vez mas en contradiccion con las bases econ6- micas de los grupos humanos.
Tendencias a un menor grado de interrelación cultural de los grupos humanos, por el menor papel de los movimientos a larga distancia y la nueva orientacion del aprovechamiento econ6mico, mas intensivo y diversificado, desde finales de la época magdaleniense." (Gonzalez Sainz 1989b: 264).
Vemos como en este caso la cuesti6n de la desaparicion del arte parietal se intenta ligar con los cambios en los factores productivos, por mas que dicha relacion no se articule completamente en el plano teorico.
El proceso de regionalizacion que es patente en el Mesolitico europeo esta claramente senalado en el Magdaleniense Superior final y el Aziliense cantabricos: la progresiva sustitucion de la caza especializada -cuya inflexion al alza situa Straus ya en el Solutrense- sobre territorios aun relativamente amplios debida a la restriccion espacial de la explotacion, unida a una paralela diversificacion de los recursos, al poner en uso nuevas fuentes tanto de materias primas como de alimentos mas proximas a los lugares de habitat. Reduccion del territorio, con la paralela tendencia a la reduccion de los movimientos de los grupos y, por tanto, a los contactos a larga distancia entre los mismos (Gonzalez Morales y Gonzalez Sainz, 1986: 260-285). En la misma direccion apunta la tendencia a la reduccion de la variedad tipol6gica del instrumental, ligada a motivos funcionales pero tambien a cambios en la captaci6n de materias primas.
La estructura social de estos grupos hubo de sufrir cambios similares en un espacio relativamente corto: en las sociedades primitivas, la organizacion social es en si misma, e indisolublemente, a la vez organizacion productiva, sin la separacion mas neta que podriamos establecer entre estructura economica y superestructura juridico-politica en sociedades mas avanzadas. La menor movilidad -fruto de la restriccion geografica antes mencionada- y el subsiguiente menor contacto generalizado con otros grupos sin duda debió suponer cambios inevitables en las estructuras de parentesco, a la vez que la organizacion social del trabajo en una economia de amplio espectro, con una recoleccion y pesca incrementadas y una aparente reduccion en la tradicional actividad cazadora hubo de ser netamente diferente de la de epocas anteriores.
Un ultimo elemento debe ser tenido en cuenta en este analisis: los componentes ideol6gicos, bajo la forma del mito y el ritual, no pueden tampoco desligarse de los aspectos anteriores. Ya Leroi-Gourhan habia destacado hace tiempo el papel que determinados signos parecian jugar como "marcadores étnicos" (Leroi-Gourhan l980) y, por otra parte, se ha tratado por diversos autores el tema de los."santuarios" paleoliticos como lugares de agregacion periodica de unidades sociales dispersas (como en Conkey 1980). Pero en un momento de disolucion de esas unidades Sociales extensas en pleno proceso de regionalizaci6n, unos mitos y unos rituales (entre éstos el arte paleolitico) ligados a una formas productivas y a una estructura social ya caducas no pueden mantenerse por mas tiempo: las contradicciones que afloran en el Magdaleniense entre los temas del arte parietal y del arte mueble cantabricos (Gonzalez Sainz y Gonzalez Morales 1986:250) nos sefialan como las formas presumiblemente mas ritualizadas del arte -las ligadas a los santuarios parietales- mantiehen una expresi6n mas conservadora de sus contenidos, en tanto que aquellas otras' vinculadas con el mundo de los objetos cotidianos parecen reflejar mas directamente en su contenido tematico las preocupaciones cinegé- ticas -y en buena parte productivas- de sus autores. Conkey (1984, 1985； Rowntree & Conkey 1980) ha explorado reiteradamente el tema de la relacion entre territorio, paisaje, unidades sociales y arte prehist6rico, y es una buena referencia para ampliar esta discusi6n.
Volvemos aqui a la cuestion de la relacion entre lo representado y lo consumido, pero ahora desde una perspectiva temporal. En efecto, si analizamos el registro de representaciones parietales atendiendo a las cronologias al uso, podemos concluir que la separacion entre la fauna identificada en el arte y aquella presente en los yacimientos coetaneos (teniendo en cuenta las salvedades hechas lineas arriba sobre este tipo de comparaciones) tiende a variar con el tiempo, presumiblemente de manera no lineal, pero dando la impresion de que son aquellas especies mas importantes como base de subsistencia a principios del Paleolitico Superior las que forman el nucleo de los temas -bisonte/gran bovido y cabalio- y ocupan la parte central de las composiciones principales, tal vez como reflejo de los mitos que estan tras ellas. Este nucleo persiste, con matizaciones y anadidos de elementos complementarios, hasta el mismo final del Paleolitico, cuando ya las especializaciones cinegeticas sobre otras especies -ciervo en el Cantabrico, reno en el Pirineo y el Périgord, cabra en determinados entornos de montafa- nos muestran que, efectivamente, la base de subsistencia se aparta cada vez mas de aquello que integra el centro del universo traducido por el arte.
Estariamos dando ahora una respuesta， por más que sea hipotetica, a los interrogantes planteados antes sobre la correspondencia entre lo cazado y lo representado: no tiene sentido formular esa pregunta de manera absoluta， sino que parece dependiente del factor tiempo. Creo que profundizar de una manera rigurosa en el conocimiento lo mas preciso posible de la cronologia de las figuras y los conjuntos,y de su correlacion con las practicas de subsistencia -especies cazadas, pero tambien estrategias y tecnicas de caza y sus requisitos sociales- deberia ser el camino para legar a conclusiones mas generalizables sobre estos procesos que enlazan principio y fin del arte parietal paleolitico.
12. CONCLUSION.
Este rapido repaso a algunas cuestiones sobre los temas en el arte parietal no pretende, como se decia al principio, ser otra cosa que una serie de sondeos en algunos de los problemas implicados en la definicion misma de los contenidos de las representaciones parietales y su relacion con otras esferas de la actividad economica y organizacion social de sus autores. En especial, me gustaria concluir senalando las pocas certezas que podemos alcanzar a traves de los analisis traidicionales,y la necesidad, apuntada en varias ocasiones, de desarrollar nuevas lineas metodol6gicas para abordar la cuesti6n, asumiendo de entrada las limitaciones de los enfoques anteriores y las dosis de subjetividad implicadas en ellos. Espero que estas lineas sirvan por lo menos para generar alguna discusion en ese sentido.
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