Tematica y academicismo. Los generos en las exposiciones nacionales espanolas entre 1901 y 1917 1.
Maria Jesus RUEDA GARCIA.
El estudio que sigue estä centrado en las Exposiciones Nacionales celebradas entre los anos 1901 y 1917y,si como sucede con todas las compartimentaciones historicas,esta también puede parecer arbitraria,lo cierto es que esa arbitrariedad queda matizada por lo que,desde el punto de vista histórico y,sobre todo, artistico, supone dicho periodo. Un periodo que, por encima de cuestiones mas a o menos accidentales queda delimitado por dos importantes crisis que implicaron a la sociedad espaiola en su conjunto y que supusieron sendos cataclismos de una entidad que solo fue superada por el conflicto del 36: la crisis “coloniab> del1898,que de hecho oblig6 aun replanteamiento de la idea que, hasta entonces, se habia tenido de Espana,y la crisis institucional del aio 19i7 que,también de hecho, ponia sobre la mesa la necesidad de una reforma radical de las estructuras que caracterizaban la realidad espanola. Por ello y,sobre todo,por la “obsesion> de las autoridades académicas de entonces por forzar la relacion entre arte y realidad cultural, cabia suponer quc seria posible rastrear en el terreno artistico indicios o, incluso, testimonios que permitieran comprender la integracion entre el arte y la sociedad de aquet tiempo de “entrecrisis>.Desde esa hipotesis, realizamos este trabajo empleando como soporte basico y de contrastacion el analisis del componente iconografico de las pinturas presentadas a las mencionadas Exposiciones Nacionales.
i REALISMO O COSTUMBRISMO?
Es posiblc que a cstas alturas no merezca la pena discutir si la manera de interpretar la realidad que hallamos en las representacioncs del primer cuarto de siglo ha de ser considerada 《costumbrismo》O “realismo>. Sin embargo, el problema implicito en ese dilema cncierra algunas circunstancias que, a su vez, ayudan a comprender ciertas cualidades que observaimos cn ese tipo de pintura y aunquc solo sea por ello,merece la pena detenersc brevemente en el debate terminologico.A traves dc las “fucntes directas> y explicitas,por la abundancia de referencias pocticas,resulta muy dificil encontrar una formulacion de sintesis sobre las prctensioncs de este tipo de pintura, pero no cs tan dificil hallarlas de modo indirecto.En todo caso,parece obvio que dicho “realismo> se concreta,en primcr lugar,cn una pintura que en el aspecto cstructural de la representacion se muestra vinculada a la 《realidad visual>,es dccir, de acuerdo con el cono visual de la tradicion albertiana,y en segundo lugar,circunscribiendo los motivos iconograficos acuestiones asimismo “reales>.Sin embargo,un repaso superficial a la pintura de esos anos altera bastante los matices de objetividad con que aparece arropado el termino “realidad>,porque no sc pintan realidades sin mas, sino un tipo muy concreto de 《realidades>,unas “realidades> tan normalizadas que ante nucstros ojos quedan desnaturalizadas,al menos,en lo que deberia suponer su conexion con la realidad social dc la Espana dc principios del siglo XX. Cualquiera que sca el punto de vista que sc clija, resulta dificil reconstruir (o intcrpretar) la realidad de Ia Espana de aquclios anos con gitanos del Sacromonte,agricultores segovianos endomingados o vestidos con trajes de alcaldesa de Zamarramala y cosas por el estilo. Y si de hecho, no se trataba de presentar la “realidad>de Espana ique se perseguia?La respucsta la encontramos con mucha frecuencia sobreentendida o, incluso, formulada de modo implicito en los comcntarios artisticos de la epoca; acogiendonos a las palabras de Francés, planteadas con carácter contrapuntistico frente a las vanguardias,de lo que se trata es de “rcpresentar de un modo bello los aspectos de la vida>.Es decir, las obras cn cuestion no son sino un amplio repertorio de imágenes que casi de forma invariante aluden a “realidades> poetizadas (tanto en sentido positivo como negativo)² que,casi siempre,atienden a fenómenos propios del ambiente rural previamente seleccionados.Nos parece muy significativo el comentario del propio Frances al referirse a la figura de Zuloaga:
《Esel pintor mas genuinamente espanol de nuestra época.Recordad sus idolos: Velazquez,Greco,Goya. Evocad sus figuras de campesinos castellanos de mozas andaluzas,detoreros,de frailes,demendigos,defanaticosreligiosos,dehidalgos queparecenarrancadosdecervantinaspaginas;suspaisajesdeviejasyromanticas ciudades,de llanurasdesoladas,de plazaspueblerinascalenturientas por la fiebre de las capeas; pensad por un momento en el proposito flagelador,cicatrizador,de suscuadrosen que se muestra la barbarie taurinaó el embrutecimiento delos hombres adormecidos en los pueblos muertos, bajo una fe mas idolatrica que consciente.Sin embargo,esta pintura realista,exactayveridicamente realista,de Espana,eslo que se devuelveá Zuloaga como un reproche de inverosimilitud. Porque tenemos automovilesyaeroplanosytelégrafo sinhilos creemos que toda esa lepraancestral ya no existeen Espaha.Serepiteelcasode la dama viejay feade lapoesiaclasicaal arrojarelespejo envezdelrostrofielmentereflejadopor aquel."
Y seguimos entrecomillando el término porque,incluso con los matices senalados no acaba de quedar ajustado el sentido del término.Sin negar la existencia de obras estrictamente “realistas>4,lo cierto es que alrededor del 90 por ciento de los temas iconográficos que aparecen en las pinturas presentadas a las Exposiciones Nacionales recogen hechos,circunstancias O personajes propios del ámbito rural, matizada o decididamente inclinados hacia una cierta vision etnografica'.Asi, pues, nos hallamos ante un concepto de “realidad> que, sobre todo,parece corresponder a una concepcion cultural muy arraigada entre algunos sectores de la intelectualidad espanola de aquellos anos y que no sabemos bien si es un remanente de época romántica o un antecedente de ciertas ideologias “nacionalistas>,que comienzan a ser muy activas a finales del periodo cstudiado, que tambien podemos registrar en el paisaje,pero que en todo caso, se traducen en un repertorio iconografico de muy poca relacion con lo que, por ejemplo, se venia entendiendo por en los ambientes literarios desde mediados del siglo XIX y,más concretamente, desde la obra de Pérez Galdos6.
El o, incluso,el que encontramos en la obra de Pio Baroja,es un “realismo urbano> con multiples referencias a las raices “oscuras> de la mentalidad espanola tradicional, pero que nunca pierde de vista la mas prosaica realidad de una sociedad que esta sufriendo las transformaciones impuestas por esa Revolucion Industrialque,de modo colapsadoe irregularmente, va modificando todas las facetas de la vida cotidiana de una poblacion que, poco a poco,comienza a concentrarse en las grandes ciudades y, sobre todo,en los nuevos focos industriales.Asi, pues,tambien nos encontramos ante la necesidad de atender a los problemas planteados en torno al desarrollo de lo que se ha dado en llamar “regeneracionismo> que,con la urgencia derivada de la crisis del 98, va a conformar la Espana de los anos que median entre las dos crisis de los anios 1898 y 1917,que vienen a coincidir con los limites cronológicos de este trabajo.
Por lo que ahora interesa,seialaremos tan solo que ese “regeneracionismo" aparece empeiado en resolver el problema de como afrontar la nueva realidad de Espana en su proceso de integracion en el desarrollo europeo,a partir de las tradiciones culturales propias.Surgirä asi la pretension de reconducir esas tradiciones en un nuevo “modelo nacional> que serä el verdadero caballo de batalla de la mayor parte de los politicos y tratadistas no periféricos' que ejercieron su funcion entre mediados del siglo XIX y la Guerra Civil y que se aglutinaron en torno a los dos grandes sectores ideológicos que caracterizan la accion politica de todo el siglo: el sector “oficialista>,articulado en “teoria>, en liberales y conservadores,y el sector que podriamos Ilamar “progresista>, agrupado en torno a lo que se ha dado en llamar los librepensadores>.
El primer grupo tratará de concretar ese nuevo “nacionalismo》 mediante iniciativas que giraran,durante todo el periodo,en la idea del “peligro exterior>, materializado,primero, en las guerras coloniales y en sus secuelas y luego, en la guerra de Africa",que llvarä a la conocida inflacion ,que,a su vez, acabará en el fenómeno franquista,y el fomento de un sentido 《nacional> sustentado, sobre todo,en circunstancias institucionales, bien de caracter histó- rico,bien de naturaleza coyuntural. En relación a los “librepensadores>，se concretarän, por un lado,cn propuestas de muy escasa implantacion popular y en los fenómcnos internacionalista de indole social pero,sobre todo,en lo quc parecia ser la salida natural de dichas corrientes: la convergencia con las corrientcs nacionalistas rcales>,es decir,las que culminaran cn la materializacion institucional de las nacionalidades vasca y catalana'.
En cuanto a los resultados globales de estos intentos,hay que destacar un escaso éxito cn el empeno de convergencia con el desarrollo de las culturas europcas y la aparicion de unos modelos ideol6gicos,fuertemente institucionalizados,que no parcccn tener otro fundamento que el aportado por la tradicion histó- rica,y que sc van a mostrar muy activos en todo lo que rodea a las artes plasticas, donde apenas se advierte esa scnsibilidad hacia fenomenos culturales propios de la relativa pero importante expansion industrial y financiera de aquellos anos.
Aun cn l923 Villaespesa describe las cualidades de la en unos términos que rcflejan,de forma muy elocuentc esa idea de seguir aferrändose a la tradicion hist6rica. Una descripcion que encontraremos repetidamcnte interpretada cn la pintura del primer cuarto del siglo XX:
"...Andalucia,la tierra del soly laalegria,delos torosyde las procesiones,de los vinosyde lascastanuelas,delas mujerescelosasyde los bandidos apasionados!.. ${ } _ { i } U n$ regocijante $y$ abigarrado pandero con cerco de madronos,con caireles y lazos... Unpueblo cinematograficamente pintoresco-patillas de boca de hacha, sombrero calanes,chaquetilla corta de terciopelo,calzon de punto ypolainas de contrabandista-que cabecea de pereza,al arrullo amodorrante de una fuente de marmol,enla semipenumbra corrosiva de un patio árabe,con la clasica guitarra entre las manos,y la navaja asomando entre los plieguesde la faja bermeja:motivo ornamental para el anuncio deuna caja de pasas,o la etiqueta llamativa,para la exportacion,deun Pedro Ximenez,mas o menos autentico.!.."
Pcro,cl componente regionalista> (o, si se prefiere, “nacionalista》） que subyacc cn cste tipo de composiciones si cn algo se distingue es en una fuerte iregularidad: frente al “naturalismo> de un Alvarez de Sotomayor,ahi estan las pinturas “vascas> invariantemente inclinadas hacia valores cxpresionistas, o las “mesetarias>, mayoritariamente dependientes de los tipos segovianos, porque,al parecer, para poder cumplir la consigna de pintar “gente de pucblo>,Segovia era mas asequible que Palencia. En resumen, toda la argumentacion recuerda otras que,para toda Espana, venian formulandose desde finales del siglo pasado y que podriamos concretar en el conocido comentario de R. Soriano: “ayer, hoy $y$ maiana, mientras Espana sea Espana,y en tanto nos ilumine generosa y esplendidamente radiante sol y se conserven en nuestro pais originales costumbres, brotarán pintores y poetas como brotan flores y se sazonan frutos"1.
i“Realismo》 o “costumbrismo>? Creemos que el dilema es,a un tiempo, simple y complejo. Simple, porque parece clara la respuesta a la vista de las palabras de Vilaespesa, Cuenca o Francés,que presuponen lo mismo que las pinturas de las exposiciones nacionales; unas y otras son cualquier cosa menos “realistas>,al menos en el sentido que ese término tiene en nuestros dias1².Y complcjo, porque el juego terminológico (en el uso del término “realista> para nombrar a las pinturas en cuestion) encierra un problema de multiples connotaciones culturales que no solo interesan al ámbito estetico, tanto en su vertiente te6rica como en la practica.El asunto no se puede resolver senalando que Cuenca y Villaespesa o, incluso,Frances,participaran de una ideologia más o menos reaccionaria, que les permite reconstruir una “realidad espanola> sensiblemente manipulada por los grupos dominantest3. El asunto es mucho mas complicado ya que,el conflicto suscitado entre Ia cultura tradicional espanola y las nuevas formas culturales -particularmente sensibles en el terreno del arte-- dista mucho de ser resuelto en la obra y en la präctica documentada de quienes configuran los sectores sociales mejor informados de la épocal4.
Nos hallamos ante uno de los grandes problemas de la cultura contemporánea espafola,que no fue posible resolver en el primer cuarto del siglo,yque aun hoy
13 Parece logico pensar queelcomponente “mititarista" aludido anteriormente,que talvez sea uno de los mas relevantes a la hora de conformarun “nacionalismo" det tipo senaiado,encierre un cumulo de intereses que afectarian directamente a quienes sostenian el mercado del arte en la Espana de esa época.
14BOZAL,V.(1973): Historia delArte enEspaia. Desde Goya husta nuestros dias,Madrid, Ed.Istmo,1978 (4.ed.),p.22 plantea el problema en los siguientes terminos: “..Se trata de obras que valoran por encima de todo los rasgos especificamente regionales o sus contrarios,los no parecen haberse resueltoi5.En todo caso,parece que existe una estrecha relacion entre la especial naturaleza dc la pintura de las Exposiciones Nacionales y buena parte de las formulaciones culturales de los “intelectuales> de la época, desde Unamunol o Azana,hasta Ortega,por marcar los jalones más significativos de la 《polémica>. Todos ellos, por una razon u otra,plantean una imagen de la “realidad> de la cultura espanola que sicmpre se ve condicionada por las propucstas éticas o politicas que propugna cada uno de ellos,cualquiera que fueren sus motivaciones ültimas.En otras palabras: nos hallamos en un momento en el que la manipulacion dc la realidad espanola y, por supuesto, de la realidad histórica, se convierte en algo tan comun como el cambalache,los 《apanos> politicos o la corrupcion, con unas implicaciones que,a menudo, trascienden las intenciones de quienes promovieron las 《manipulaciones"17.
Por estas razones, desde nuestra perspectiva actual, parece mas conveniente mantener el término solo con un carácter “teórico> y desglosarlo en dos categorias que sera a las que nos refcriremos a partir de ahora:
a） 《Costumbrismo>,que aplicaremos a aquellos temas iconográficos orientados de modo manifiesto hacia valores culturales tradicionales (preindustriales) espanoles18.
b) Obras de ,o aquellas otras que incidan en factores estrictamente actuales o cn aspectos culturales relacionados con los fenomenos que sufre la sociedad espanola como consecuencia de su incipiente orientacion hacia los modelos derivados de la revolucion industrial'9.
1.Las pinturas de inclinacion “costumbrista> (Grafs.1 y 2)
Al discutirel problema implicitoen los términos “realismo> y o que, incluso, en aquellos afios propiciaban juicios jocosos como el que formulara Tapia2,al decir que aquellos certamenes más perecian “ferias de ganado> que certámenes artisticos de principios del siglo XX.Sin embargo, la pintura orientada en esta direccion
"REALISMO", "COSTUMBRISMO" Evoluci6n general 1856-1917.
Grafico 1.
participa de muy distintas maneras de interpretar la realidad,que van desde un folklorismo de tópico hasta un “naturalismo"o “realismo>en el mas estricto sentido de los términos,tanto en lo que sc refiere a la manera de interpretar los diferentes temas iconograficos elegidos como en los tipos mismos.Si atendemos al periodo comprendido entrc los anos l901 y 1917,advertimos que este tipo de pinturas que denominamos 《costumbristas> tienden a ganar relevancia de modo continuado,para pasar del $23 \%$ del total,en el ano 1901,al $28 \%$ ,en 1917, desarrollando una tendencia quc cstaba definida dcsde cl mismo momento en quc se comenzaron a celebrar las Exposicioncs Nacionalcs²'.
Grafico 2.
Para establecer una primera aproximacion al analisis de la pintura de este tipo,de acuerdo con Ia metodologia desarrollada, nos hemos fijado en aquellos subgrupos tematicos que resultan mas habituales.
a)Actividades cotidianas y laborales (Graf.1)
Se integran en este grupo todas aquellas pinturas que,dentro de Ias fórmulas orientadas hacia las culturas rurales tradicionales,en principio, comprenden los temas de menor sesgo en sentido “folklorista>,es decir,aquellas obras que inciden en aspectos “reales> del quehacer cotidiano, exceptuando expresamente aquellas que por su reiteracion permitian agrupacion aparte (caso, por ejemplo, de las escenas de ninos) o que presuponian aproximacion a otros “generos>, como los 《ambientes exteriores》—“género de transicion> entre el costumbrismo》y el 《paisaje>— o de los “personajes"-a medio camino en direccion al retrato>.
El apogeo cuantitativo de esta serie coincide con la Exposicion de 1904, precisamente cuando Martinez Cubells consigue Primera Medalla con Trabajo, descanso, familias22, que casi alcanza el $30 \%$ del total de las obras que hemos denominado “costumbristas>.A partir de esa fecha estos temas tienden a perder protagonismo hasta llegar a poco más de un $10 \%$ en el ano 1910, donde se mantendrä hasta alcanzar una leve recuperacion en la de 1917. Creemos que su evolución,en un sentido contrario a todo el género, informa de la progresiva orientacion de éste hacia fórmulas más estereotipadas en la direccion de lo etnografico.
Delas pinturas mas sobresalientes de este tipo podemos subrayar “Pescadoras de mariscos>,presentada en el aio 1912 por Alvarez Sala; “Las naranjas>,de Alberti (191O), que resulta ser un compendio de los temas iconograficos mas habituales (anciano,nino,seioras determinadas etnograficamente,bodegón, etc.) resuelto con cierta brillantez; “Nota de una feria de ganados>,de Segundo Cabello (1906), interesante estudio de efectos de luz y “Sacando el copo>,de Angel Andrade (1901).
b)Temas etnograficos (Graf.1)
Las obras de explicito sentido etnografico componen la serie mas numerosa de todo el grupo; el hecho de que en los gräficos aparezca con menor relevancia que las del grupo anterior tan solo obedece a que se ha gcnerado grupo autónomo con las dedicadas a la religiosidad popular.A pesar de ello,por si solas éstas son mäs numerosas quc aquellas en los anos 1912 y 1915,lo que da una idea muy significativa acerca de cual era el carácter dominante dc todo el conjunto y proporciona otro argumento para amparar la eleccion del término sobre el de “realista>.Porque,desde el ano 19O4 estas pinturas tienden a crecer en terminos relativos,aunque sea de modo irregular. Al igual que tiende a crecer el uso de elementos de esta naturaleza en todo tipo de pinturas.
Asi,por ejemplo,en “El torero herido>,de Carlos Väzquez,que obtuvo Primera Medalla en 1910,el motivo dramätico implicito en el titulo,aparece representado por una mujer adornada con todo lujo de detalles etnograficos que, con gesto de sobrecogimiento, baja las escaleras del vomitorio de una plaza de toros.Lo mismo sucede con La procesion del Corpus en Lezo>,de Salavcrria, en Trabajo,descanso, familia>,de Martinez Cubells y en la mayoria de las pinturas de este tipo.
Entre las obras que acentuan los rasgos etnograficos presentadas a las Exposiciones Nacionales, predominan las de tema gitano,a las que nos referiremos en otro lugar y las de segovianos>.《Ansotanas>, presentada por Julio Garcia Condoy en 1917acaso sea una de las obras mas interesantes de este grupo; en ella se ha jugado con los paios para obtener unos interesantes efectos geométricos que contrastan con la valoracion del ambiente.Algo parecido sucede con “La fiesta de los cofrades>,de Ortiz Echague (19l2).Muy distinto es el caracter de buena parte de la produccion de José Pinazo que, en κFloreal> presenta un alarde colorista sobre mujeres ataviadas “a la valenciana>.
Las pinturas de los hermanos Zubiaurre suponen un curioso paso adelante en la direcci6n de una cierta estilizacion que serä imitada por algunos otros pintores con resultados dudosos como, por ejemplo, por Castro Cires, en “Simanquinos> (1917). “Asturias>,de Alvarez Sala(191O)es una de las obras de este tipo en que el asunto etnografico aparece menos forzado.“Aldeanos", de J. Nogue (1912) destaca por ser una interesante solucion de compromiso cntre la pintura etnografica y el retrato, en actitud que en ese mismo ano habia desarrollado con magistral maestria Chicharro cn “Eljorobado de Burgohondo>.Rodriguez Acosta en 1915 presenta “Con el santo y la limosna>,pintura que ilustra la costumbre de recorrer Ias viviendas familiares con imagenes de santos para pedir limosna3 y que quedaria a caballo entre este grupo y el siguiente. Creemos que merece la pena realizar una investigacion mas a fondo sobre el desarrollo de estos temas.
c）Obras de religiosidad popular (Graf.1)
Otro aspecto importante de la pintura “costumbrista》 se deja notar a proposito de la frecuencia de los temas iconograficos que tienen por objeto directo o indirecto fenomenos relacionados con la religiosidad popular: entre un $1 0 \ \mathsf { y }$ un 20 por ciento de las obras que denominamos costumbristas recogen escenas con todo un muestrario de la importancia social que,a pesar de los sucesos de la segunda mitad del siglo anterior,apesarde la supuesta secularizacion cultural de Espafa y,sobre todo,apesar de la pérdida de relevancia de la Iglesia como motor del arte,seguia conservando el hecho religioso dentro del sistema cultural espanol de las primeras décadas del siglo. Ylo mas curioso es que,a pesar del arraigo que por esos aios comienzan a tener las posturas anticlericales, entre estas obras es dificil hallar alguna que participe de esas posturas.Da la sensacion de que los pintores,al fijarse en los hechos religiosos,lo hacen unica y exclusivamente por dos razones fundamentales: la brillantez plästica de los ritos populares, siempre muy socorridos para ser interpretados mediante el color,y como reflejo de esa “realidad seleccionada> que conviene al modelo estético en uso y que permite multiples posibilidades tematicas,desde circunstancias estrictamente religiosas hasta cuadros de galanteo,pasando por todo aquello que, en términos generales,presuponen las obras costumbristas.
En las pinturas de este grupo presentadas a las Exposiciones Nacionales hay que destacar, en primer lugar, de nuevo, “La procesion del Corpus en Lezo>,de Elias Salaverria; tambien sobresalen “La rogativa>, de José Pueyo (1910); En el nombre del Padre,del Hijoydel Espiritu Santo>,de Eugenio Vivo(1910), que ofrece un estudio de interior con marco arquitect6nico de cierta monumentalidad; “De vuelta del santo>,de J. Bermejo (1912) es una curiosa pintura de carácter anecdotico.Y cs posible que la mejor de toda la serie sea En el santuario" (1906),de Rodriguez Acosta que en algunos aspectos recuerda el naturalismo de Caravaggio.Nos parece tambien de interés “Hallazgo y compra del lienzo de la Virgen de la Paloma>,de Eugenio Rodrigo Oliva (1901),alusiva a un milagro recogido por la tradicion popular y descrito,tanto por Mesonero Romanos como por Fernández de los Rios²4.
d) Pinturas de tema festivo (Graf. 1)
Por las mismas razones que acabamos de seialar, escenas lidicas o festivas conforman otra parte importante de la scrie costumbrista,que oscila entre el $2 \%$ (de éstas) del ano 1906 y el $10 \%$ del ano 1917.Por el caracter especifico de los hechos representables, $\mathbf { y }$ sobre todo por las enormes posibilidades quc esos hechos permiten, suponen una importante alternativa a la pintura de Historia, para aqueilos artistas interesados en los grandes formatos y en lo que se ha dado en llamar “pintura de composicion>.Tal vez por ello y por el sesgo que habian dado las Primeras Medallas en el aio l912,con las obras de Martinez Cubells, Salaverria y Rodriguez Acosta, se advierte un fuerte crecimiento de cste tipo de obras en 1915 y1917.
Como obras de interes,dentro de este grupo,hemos de citar “El ultimo baile>, de Fernando Alberti (19l5),que entre las pinturas de este periodo es una de las más ccrcanas a los ambientes festivos de Renoir.Por cl contrario, $\ll \mathsf { A }$ la fiesta dcl pueblo>,de Eugenio Hermoso (1917) es una obra de ambiente alegre inclinada hacia formulas etnograficas.Dentro de Ias pcculiaridades mas academicistas, también merece ser destacado “El azahar de la novia>,de Felipe Abarzuza (1901),que acaso sea una de las mejores obras realizadas por dicho pintor durante todo el periodo. En sentido distinto, en la linca de un expresionismo goyesco, tambien sobresale el ,de Gutierrcz Solana (1912).
c)Pinturas de ninos (Graf.1)
En todas las actitudes imaginables pero,sobre todo, cmpleados como facil recurso sensiblero,las imágenes de ninos aparecen con mucha frccuencia cn las Exposiciones Nacionales, para sentar los principios de una costumbre que, sin embargo serä efimera, ya que el proceso cvolutivo establece una linca de abandono que, sin tener en cuenta más que las obras costumbristas25, pasan del $8 \%$ de 1901 al $4 \%$ de 1917.
Es el grupo en el que se aprecia con mayor claridad el influjo de Murillo, en especial,cuando ese influjo casi se convierte cn tema de la obra como ocurre, pol ejemplo,en “En el berrocal>,de Eugenio Hermoso(1912).En otros casos,como en Elcané",deL.Huidobro(1912),oen “i... Yel mar siempre azul...!",de Fillol Granell(1912) da la sensacion de que se recurre a la representacion de niios para acentuar la etérea carga expresiva que se registra en buena parte de las pinturas de pretension realista de esta generacion.
Tambien son frecuentes las pinturas de ninos o con ninos que, en realidad, son retratos o valoraciones del ambiente intimo (interiores),como podemos ver en “Amén>,de M.del Palacio(1912),en Pachiy sus munecos>,deG.de Guijo(1912), en Pelusa>,de Carlos Verger (1901) o en 《El beso>,de Juan Cardona (1917).
f)Personajes populares (Graf.1)
Es grupo frontera entre la pintura “costumbrista》 y el retrato que, en su crecimiento cuantitativo y en paralelo a lo que sucede con otros tipos de temas, marca otro aspecto interesante de lo que supone la evoluci6n de este tipo de pintura durante el periodo estudiado: la tendencia a relegar la gran “pintura de composicion> en beneficio de obras de menor complejidad plastica y de menor tamaio,mas acordes con los gustos de la época y,sobre todo,con las posibilidades materiales de los previsibles clientes que,ademas eran bien aceptadas por los jurados de las Exposiciones,como qued6 acreditado en 19o6,con la concesion de una medalla de Primera Clase a Alvarez de Sotomayor por “Los abuelos>, ejemplo muy significativo de este tipo de obras y de su, en este caso, inclinaci6n hacia el retrato.
Dejando a un lado los interesantes dibujos de Nonell,ofrecen interés “Aldeanos gallegos>,presentado por Alvarez de Sotomayor en el ano 1912, 《Luna de miel>,de Carlos Vazquez (1912),que casi resulta anacrónico; “Un borracho> (1906) y “Un viejo partor>,de Maximo Pena (1910),que son todo un alegato de intencion velazquena.Destacariamos tambien el magnifico estudio de A.Marco,“Benito el cabrero>(1912).
Formando grupo,las Exposiciones Nacionales aportan un numeroso conjunto de retratos de mujer ataviadas con mantilla,que responden a la gran aceptacion que ese elemento del vestir femenino tenia en aquellos aios como podemos ver en abundantes textos sobre el particular 26.
g) La pintura social. Personajes marginales.
Con los temas iconograficos dedicados al tratamiento plastico de los personajes marginales ocurre algo parecido a lo apuntado a proposito de los ninos. Frente a las posibilidades que estos motivos tienen para proponer un juicio ético de caräcter social, las obras presentadas durante estos anos a las Exposiciones Nacionales,exceptuando alguna obra suelta,apenas son otra cosa que una reflexion plastica orientada en la direccion de un cicrto paternalismo,quc nunca O casi nunca presupone otra toma de postura que la impuesta por la 《moral natural>.Y este factor es muy significativo por cuanto se ha querido ver en la proliferacion de este tipo de temas un argumento cn favor dcl caracter “realista> dc dichas pinturas.Muy al contrario parece que por la inclinacion hacia esa dominante poetizadora (en términos plasticos) que rige sobre la representación de pobres,moribundos,huérfanos y presos, en realidad, nos situamos ante una especie de “folklore de la pobreza y de la marginacion> que encuentra uno de sus maximos exponentes en “Los presos>,de L6pez Mezquita (1901),obra cn la que las concomitancias tematicas con las corrientes realistas francesas de la segunda mitad del siglo XIX son mas que manifiestas.La separan de éstas una factura algo mas cvolucionada y los contenidos iconograficos orientados hacia el costumbrismo espafol. En términos plasticos se trata de una composicion de fuerte sentido dinamico, en la que un grupo de presos,que es conducido por la guardia civil, se desplaza de derecha a izquierda; acompafia a la hilera,una mujer con un nino en brazos que marca contrapunto.Por fin, uno de los presos gira la cabeza para mirar frontalmente al espectador, forzando de ese modo una cierta complicidad, una invitacion a que el espectador entre en el juego ético que se le propone. En términos esteticos, se trata, pues,de una obra estrictamente expresionista, en el sentido que Argan otorga a este término²7, pero con una idea que trasciende el sentido de κlo social> para entrar en “lo ético>, porque lo que se propone no es una reflexion sobre la justicia,sino sobre la pérdida de la libertad en términos absolutos y, por lo tanto,vagos,imposibles de concretar en la situacion social que ha propiciado el ; solo interesa reflejar las consecuencias que esa pérdida de libertad supone para el individuo y su desamparada familia.
Una de las pocas excepciones a estos planteamicntos se puede concretar en Barcelona, $1 9 0 2 \mathrm { > }$ ,de Casas (19o4),que resulta ser una de las pocas obras de claro sentido social que se presentan en las Exposiciones Nacionales.Aqui se nos ofrece una escena cruda y “reab>,que no es “neutral>, porque supone un juicio ético,pero que tampoco cae del lado del “panfleto>.La “realidad> que se nos muestra es una “realidad compleja>,articulada entre la masa de trabajadores, de gran potencial estetico que,es compensada por la situacion periferica del grupo protagonista: el guardia civil a caballo en actitud de golpear y el personaje escorzado y caido en postura forzada.Se trata, pues,de una obra matizadamente desequilibrada,en adecuada consonancia con el sentido dramätico y dinámico de la escena que aparece perfectamente configurada en su entorno inmediato: la Barcelona industrial de principios de siglo, de la que se perciben unas pocas chimeneas y una iglesia, por encima de todos los elementos de la composicion que,muy posiblemente,supone un elemento de sentido simbolico.
Los temas iconograficos mas repetidos,estan relacionados con laemigración, a la sazón, una de las mas importantes fuentes de miseria.Ventura Alvarez Sala y Juan José Gärate afrontaron el tema en 19o8 con aceptable acierto.Entre lo mas sensiblero y de mayor calidad plästica destacariamos Triste herencia>,de Joaquin Sorolla (1901),“Eterna victima>,de Fernando Cabrera (1901) y “Esta Noche es Nochebuena>,de Luis Garcia Sampedro (1908).
Aunque son raras,tambien aparecen algunas obras sobre ambiente nocturno que recogen con bastante fidelidad los modelos franceses del siglo anterior,como es sabido, perfectamente asimilados en Barcelona desde los anos próximos a 1900.José Pinazo presentó en 19O8 un “Nocturno> que acaso sea de lo mejor de este autor; Gili y Roig,con “La Ricitos>, nos da un curioso testimonio de hasta dónde calaron los modelos de los carteles franceses de las décadas anteriores.
La evolucion seguida por los motivos de la marginacion,que en términos plästicos basculan entre la pintura “de figura> y la “de composicion>,conoce un relativo auge entre 1901 y 19O8,para caer luego hasta minimos absolutos en el aio 1917, sin que,debido a que Casas y los pintores interesados por estos temas dejaron de presentarse, se advierta ninguna relacion con el desarrollo de los acontecimientos sociales.
h）Obras de ambiente exterior einterior costumbrista.
Se trata de una categoria creada,en el primer caso,para acotar lo mäs posible, la zona de transicion iconografica que existe entre la pintura costumbrista y la de paisaje,es decir,aquella que participa de las cualidades de ambos generos. Seguramente a causa de ese caracter hibrido y sobre todo,en relacion a la decidida apuesta que,a partir de 1912,los jurados hicieron en favor del “Costumbrismo> en sentido estricto,presenta una evolucion que determina dos fases: una creciente, entre 1901 y 1912 y otra decrcciente entre 1912 y l917.Lo mäs sobresaliente de este grupo lo realiza Gonzalo Bilbao con 《El puente de Triana en una tarde de verano>(l9O1),y “Noche de verano en un barrio de Sevilla> (1906);y Nicolas Alpériz con “Mafiana de niebla>(1908).
En cuanto a las pinturas de ambiente interior,con frecuencia se trata de obras de 《composicion abstracta>,en las que los objetos cobran una importancia plästica fundamental, mientras que en otros casos son simples oexcusas para tratar el desnudo.Drama intimo>,de Alvarez Dumont (1906)es un interesante retrato en el que la ambientacion interior adquiere grado de protagonismo.“En la cocina>,de Eusebio Figuer y κUna vieja>,de Martinez Cubells (19o8) acaso sean de los mejores estudios de esta serie.
i)Gitanos (Graf.1)
Las pinturas de gitanos componen otro de los grupos que podriamos integrar dentro de ese fenómeno que hemos denominado “folklorismo de la pobreza>,cn cste caso, en cl seno de una cierta , ejemplarmente realzada, cn este caso, por Rodriguez Acosta,cuya produccion se polariza entre estos temas,tratados con profundo sentido etnografico28 y los planteamientos simbolistas que,con similares contenidos iconograficos,propone Julio Romero dc Torres, quien,a su vez, utiliza a las gitanas para fundamentar su peculiar prototipo de belleza femenina.
Si repasamos las revistas de la época o la literatura que, por esos anos y los anteriores están escribiendo personajes como Pérez Galdos,Pio Baroja y Vallc Inclan,advertiremos que el asunto de los gitanos resulta de especial interés social,en cierto modo equiparable a lo que estaba sucediendo en Paris,con los temas de cabaret que,por cierto,aparecen de modo muy eventual en las Exposiciones Nacionales.
La nómina de autores que con toda seguridad utilizaron el tema gitano como fuente de inspiracion para afrontar casi siempre,el problema plästico de 《la figura》 es abundante,si bien lo más interesante sale dc los pinceles de Lopez Mezquita, de Rodriguez Acosta y de Nonell.
j) Pinturas taurinas.
Las pinturas de tema taurino suponen una parte poco relevante de la pintura costumbrista pero, sin embargo, parece ser reflejo de la actitud hacia lo especificamente espanol que caracteriza al costumbrismo,tal y como definimos ese termino en lines precedentes,y,ante todo, se canalizarä en la ilustración.En cualquier caso, en las Exposiciones Nacionales pudieron verse algunas obras de cierta embergadura entre las que podriamos citar “Toreros y paisanos>,de Huidobro (1915)；No hay quinto malo>,de Porset (1901)；“El santo de espaldas>,de V. Moya(1912) y “El idolo>,presentado por R.Domingo en 1912.
2．Motivos de la cultura industrial.
Hemos creado este “genero》 sobre todo para contrastar algunas de las hipotesis barajadas a Ia hora de tratarel problema del “realismo> y,en concreto, a la hora
de evaluar el carácter cultural de ese “realismo>.Para ello hemos separado y agrupado aquellas pinturas que aluden a elementos especificos de la cultura industrial con los resultados que se expresan a continuacion y que adelantabamos más arriba.Lo primero que merece ser destacado es el escaso interés que parecen motivar estas cuestiones entre las pinturas presentadas a los certámenes nacionales,que se traduce en la irregularidad con que aparecen obras con dichas pretensiones: en las cinco primeras estos temas suponen cifras que oscilan alrededordel $2 \%$ del total(el $1 0 \%$ de todas las obras de inclinacion costumbrista), mientras que en las exposiciones de $1 9 1 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 1 7$ ，precisamente cuando se comienza a tomar consciencia del agotamiento de los temas tradicionales,apenas se presenta alguna obra que podamos relacionar con las nuevas formas culturales.
En segundo lugar hay que destacar que,de acuerdo con el criterio de seleccion establecido²9,entre todas las obras de esta inclinacion, el grupo de mayor predominio cuantitativo gira entorno a la actividad artistica: el estudio,los modelos y cosas por el estilo, que son un testimonio muy claro acerca de qué aspectos de la cultura contemporanea despertaban interés para los artistas de esta época.Por el contrario,las obras centradas en los nuevos fenómenos industriales son tan esporadicas que resultan francamente excepcionales y solo por ello dignas de ser subrayadas.Asi,en la Exposicion de 1901,Luis Graner Arrufi presentó “El Comité rojo>; Elias de Segura y Zarate,una alegoria titulada “Industria y comercio",que “por los pelos> podriamos incluir en este grupo; Valentin de Zubiaurre,“Altos Hornos> (Bilbao).
La exposicion dc 19O4,sobresaliente en tantos aspectos,tambien sc distingue en éste ofreciendonos el mayor numero de obras de este tipo,entre las que prcdominaron las de formato grande y casi todas ellas de ciertas pretensiones compositivas.Ademas de Barcelona, $^ { 1 9 0 2 \mathrm { ‰} }$ ,de Casas,Alfredo Bori Xarau present6 “Fabricas y talleres (un rincon de Barcelona)>; Antonio Fillol y Granell, “Revolucion" $\mathbf { y } \ll \mathbf { E } \mathbf { l }$ hijo de la revolucion>; Manuel Gonzalez Santos, $\mathrm { \langle \langle \langle \sum _ { j } \mathsf { S i n } }$ pan! (esperando al huelguista)>; Carlos Lopez Redondo,“Un hormiguero (embarque de mineral de hicrro cn el puerto de Almeria)>; Jaime Galicia y Morera afronta el problema del paisaje industrial con “Altos hornos>,“Efecto de luz> (>marina>)y $\ll \mathbf { E l }$ anochecer en Altos Hornos (Bilbao)>; Cecilio Pla y Gallardo,“Un tren>.En la Exposicion de 19O6,Carlos lnigo Gorostiza mostró “Regatas de automoviles>; Pedro Serrano Bossio,《El fotógrafo cn la campina romana>.En la de 1908, Dario de Regoyos,Humo de fabrica>; Emilio Tersol Artigas, tres aguafuertes: “Los prensadores> “Escollera del Este> y “Mueile del carbón>.En la de 191o,Francisco Sancha firmaba 《El paso á nivel>; Joaquin Larregla ; Vicente Mota Caseta del paso nivel, Moncloa>; Francisco Sancha su interesante “Un vagón de $3 . { ^ { \mathsf { a } } } _ { \mathsf { x } }$ .En la de 1915 apenas cabe destacar otro aguafuerte de Emilio Tersol Artigas: “Cargando carbon> mientras que en la de 1917 no es posible destacar ninguna.
Por el contrario,son abundantes dentro de este grupo3 las alusivas a los espectáculos y las variedades,acaso siguiendo una moda muy arraigada desde mediados del siglo anterior en Francia, con orientaciones plästicas muy variables,entre las que cs posible hallar alguna obra de inclinacion exprcsionista, segun modelos de cierta tradicion en la Barcelona de finales de siglo. Menos relevancia relativa tienen los “paisajes urbanos> (no monumentales O de la reticula urbana tradicional) y en general, el resto de los aspectos caracteristicos de la nueva cultura.
En resumen,los temas de posible introduccion en este apartado aparecen en las Exposiciones de forma esporadica,relacionados casi siempre con áreas geograficas muy concretas3,pero marcando un proceso de abandono que acaso sea otro detalle importante para comprender el alcance cultural de la pintura de estos afos. Del $2 { , } 3 \%$ del total general que apareció en ia Exposici6n de 1901,se culminará en el O,5 en el ano 1917.
3.El paisaje.
Al lado del costumbrismo, el paisaje supone otro de los géneros de mayor difusion en la historia de las Exposiciones Nacionales de estos anos.Aproximadamente la cuarta parte de las obras presentadas mas una parte importante de los “estudios> (ver Graf.3) tienen por objeto,precisamente,la representacion de ambientes topograficos,con resultados muy brillantes,en muchas ocasiones. Gutiérrez Burón³² relaciona el auge del paisaje con el hecho de que la sociedad espaiola se hiciera eco de un cierto “pragmatismo al cstilo anglosajon>,cn oposicion a la pervivencia de modelos de pensamiento muy dependientes del idealismo y con la transformacion de los medios de transporte y,en concreto,con el desarrollo del ferrocarril. Como es logico, la expansion del ferrocarril y el consustancial desarrollo del excursionismo debia traducirse en un importante incremento de las posibilidades creativas en este sentido,al igual que la paulatina implantacion de los nucvos modelos materialistas de pensamiento amparaban de hecho una nueva manera de ver y entender la naturaleza. Sin cmbargo, para el periodo que aqui se analiza,a esos factores aun hay que anadir otros.En primer lugar la impronta que dejara el magisterio de Haes cn la pintura espafola de la segunda mitad de siglo,y en segundo lugar una difusa interpretacion de los planteamientos impresionistas que se dejaran notar con mucha claridad en cl frecuente uso del término “impresion> para titular obras quc unas veces son 《estudios>,otras, verdaderas reinterpretaciones del paisaje impresionista,segun los patrones que consagraran Pissarro y los posimpresionistas y por fin, otras, burdas pinturas a la manera de Sorolla.

Grafico 3.
Y,aun habria que mencionar el factor que para este periodo creemos fundamental: la actitud estética del consumidor de arte. Como es sabido el desigual desarrollo económico que acompanó a la primera expansion industrial supuso,sobre todo para Cataluna (Cataluna-Levante), Madrid y el Pais Vasco un importante crecimiento de la burguesia que, de hecho,debia imponer una nueva demanda de objetos artisticos,sujeta a las cualidades del entorno vital de esa clase social; un entorno vital que ya no gira sobre la grandilocuente idea arquitectónica de 《palacio>, propia de la aristocracia del Antiguo Régimen, sino sobre un ambiente espacial mucho mas 《practico>,más adecuado a Ias servidumbres que impone la idea de confort. Y para ello son mäs adecuadas obras de formato medio, tema ,es decir, “paisajcs> en el más amplio sentido del término. De ahi que la expansion del paisaje como la del retrato se corresponda con aquellos lugares en los que el crecimiento de la burguesia es especialmente notorio.
Los tres grandes polos del desarrollo económico en la Espaia de los siglos XIX y XX presuponen tres modos diferenciados de tipos burgueses (sociol6gicos), tanto por razones históricas (de tradicion cultural) como por el caracter especifico de cada zona industrial, que a su vez, implica tres modos de interpretar el paisaje que aparecen con claridad en las Exposiciones Nacionales. Asi, parece facil explicar “a posteriori> la geénesis de ese “mediterraneismo>,que mantendra su éxito hasta los aios sesenta del siglo XX,y que se centrara en un tipo muy concreto de paisaje"33, a partir de las cualidades culturales de una sociedad como la catalana (catalana-levantina) especialmente volcada hacia las actividades comerciales y tradicionalmente vinculada al mar. Algo similar parece ocurrir en el Pais Vasco, que,por estos anos,como apuntabamos al principio, esta viviendo un auge nacionalista que, a su vez,concretara un nuevo modelo cultural que,al traducirse en términos artisticos,culminarä en obras como las de los hermanos Zubiuarre,en las que se advierte la esporadica inclusion de los factores mas caracteristicos de la expansion industrial,rasgos que también se muestran en autores como Jaime Morera y Galicia.
El Madrid del siglo XIX aparece muy condicionado por el dominante κacultural> de su nueva configuracion social, sin otra personalidad que la impuesta por la capitalidad y por una burguesia aglutinada por grupos de la mas diversa procedencia geografica que no poseen un modelo cultural especifico. Sin embargo, una vez estabilizada la nueva situacion da la sensaci6n de que entre los Sectores sociales influidos por la Institucion Libre de Enseiianza,se abriera paso una nueva “personalidad> geografica que se concretaria en el fenómeno excursionista y en lo que ello supone34. Surgiria asi la necesidad de buscar un tipo de ambiente circundante propio que solo se podia encontrar en torno a la sierra del Guadarrama y en los lugares que,por estar mas proximos,resultaban más operativos para quienes pretendieran pintar “del natural>. De esta forma nos encontramos con el protagonismo de Segovia,al que nos referiamos anteriormente,fuertemente condicionado,a su vez,por el trazado del ferrocarril.Es sobre todo en las primeras exposiciones del periodo estudiado en las que encontramos mayor numero de obras que describen el paisaje de los alrededores de la capital;
el paisaje de Toledo es representado por pintores como Ricardo Arredondo, José Bahamontes Agudo,Beruete o Pedro Roman Martinez,la sierra del Guadarrama esta patente en las obras de Felix Borrel y Vidal, Espina y Capo,Emilio Garcia Martinez, Agustin Lhardy o Munoz Degrain entre otros.
El resto de los paisajes han de ser relacionados con la aparicion de esos otros matizados “nacionalismos>,que tienen mucho de reflejo de las corrientes vasca y catalana, que comienzan a concretarse, precisamente, por estos aios, en torno a Galicia y Andalucia y que presuponen resultados artisticos de naturaleza muy diferente.Mientras en Galicia asistimos al desarrollo de un paisajismo que parece tener su fundamento en el tópico de la 《terrufa>,la caracterizacion cultural de Andalucia, volcada hacia la tradicion pintoresca,se centraen la preeminenciadel “paisaje humanon35, es decir, en la representación del habitat, con especial atenci6n a todos los detalles que acentuen y subrayen dicho pintoresquismo. Son muy frecuentes los pintores que, en paralelo a Rodriguez Acosta, se mueven alternativamente entre los temas costumbristas,las pinturas de ambientacion urbana y un cierto exotismo propiciado por los restos de cultura islamica,y de ahi el fuerte protagonismo que imponen las enormes posibilidades de Granada en las tres lineas, gracias al Sacromonte, componente costumbrista supeditado a los "gitanos>; los “carmenes>, especialmente adecuados para el pintoresquismo urbano y la Alhambra.
En cualquier caso, con independencia del irregular éxito institucional obtenido por el paisaje en forma de premios,los resultados que,en este sentido, arrojan las Exposiciones Nacionales son, a nuestro juicio, los mas brillantes de todas las series tematicas,con obras que van desde el poco comprendido 《cezannismo》 de Regollos hasta los paisajes poeticos y monumentales de Rusinol, pasando por toda una serie de obras mas o menos aisladas de buena parte de quienes ejercieron de “paisajistas>.Aqui habria que destacar a Joaquin Mir y,sobre todo,a la produccion que realiz6 en los alrededores del ano 1910. Una produccion que de modo efimero culmina al borde de la abstraccion, que, segun Frances, le supondrä ser considerado un $\mathbf { l o c o } ^ { 3 7 }$ y que, por desgracia, abandonarä en los anos siguientes, de manera que su aportación a la Exposici6n de 1915 supone un cierto regreso a f6rmulas del afo 190638.
4.El retrato.
En orden de prelacion cuantitativa, el tercer lugar lo ocupa el retrato, que en todo el periodo oscila en los alrededores del 18 % y que,respecto a los anos anteriores, experimenta un incremento continuo hasta el ano 19i5, para decrecer bruscamente en el ano 1917, tal vez, por efecto de una cierta saturacion9 que, a decir de J. Francés, era signo de manifiesta crisis imaginativa. Parece que esta expansion del retrato no es sino el natural resultado de una demanda social que, como venia ocurriendo secularmente, se justificaba por el hecho de que el 《retrato pintado> fuera un importante rasgo de distincion social, especialmente reforzado por la aparici6n y, sobre todo,por la difusion popular de la fotografia. A partir de estos anos el retrato fotografico cobrarä caracter de imagen popular, mientras que el pictórico quedara reservado para las clases más elevadas, precisamente, las ünicas que podian adquirir obras de arte.
Por tanto, parece l6gica esa expansion del retrato que, por otro lado aparece como un buen barómetro del grado de implantacion que tenia la pintura entre las clases sociales que ahora debian ocupar el lugar del mecenazgo nobiliario y eclesiastico, ya que entre dichas clases los nuevos valores acentuaban la preeminenciade la individualidad y en pintura no hay nada mas 《individualizado> que los retratos.
Esta proliferacion del retrato informa de algo que podemos documentar mediante otros datos40: el gran peso que,aun por esos anos, tiene la personalizacion
°38 En1917,el propio Francés aludiria a este cambio al referirse a la Primera Medalla que se leotorga ese ano.LAGO,S.: Exposicion Nacional de Bellas Artes.Paisajesy Marinas>.La Esfera, 181,16-VI-1917: Todo parece indicar que los envios de Joaquin Mir son los mejores que ha hecho a Exposiciones Nacionales.Y,sin embargo,yo me permito asegurar lo contrario..Joaquin Mir ha hecho,en estas obras suyas,concesiones lamentables. Se ha despojado de sus etereas sutilezas y sus deliquios sobrenaturales..."
39 Es muy curioso que J.Frances se lamente,precisamente en el afo 1917 de la gran cantidad de retratos presentados.LAGO,S.: “Exposici6n Nacional de Bellas Artes.El retrato>.La Esfera, 183,30-VI-1917,s/p.La primera medalla de oro obtenida por un retrato fue en 1915; en 1917,un retrato de Pinole obtiene Segunda Medalla.
40 Sin salir de los datos que proporcionan las Exposiciones Nacionales,debemos recordar el significativo hecho de que los catalogos incluyan la direccion personal del artista.

Grafico 4.
de la produccion artistica. O dicho de otro modo: lo fuertes que aun son los lazos que unen al artista con quien le encarga una obra concreta en detrimento del desarrollo de los conductos comerciales que se mueven en torno a la galeria.Para el sostenimiento económico de los pintores espafioles de estos anos,aun es más relevante el encargo personal que lo que le puede proporcionar la venta a un cliente anonimo a traves de una galeria41.
En consecuencia, a la vista de lo que nos ofrecen las Exposiciones Nacionales, podemos decir que, con excepcion de los pintores que en ellas aparecen especializados en un tratamiento evolucionado del paisaje (caso de Mir), la mayor parte de los participantes aestos certámenes son,o tratan de ser retratistas, cubriendo un repertorio de 《maneras》 que van desde la factura “académica> a 《lo Madrazo>,de Santa Maria o Benlliure, hasta las forzadas estilizaciones de Romero de Torres pasando por la “moderna neutralidad> de mayor o menor 《soltura>, de Alvarez de Sotomayor, Moreno Carbonero, L6pez Mezquita y Benedito, o por la vena expresiva de Casas,sin duda una de las mas interesantes, o la de los hermanos Zubiaurre, que en este apartado, siguen marcando una importante diferencia por lo que se refiere a los logros artisticos.
5.El bodeg6n.
Tras el costumbrismo, el paisaje y el retrato, el siguiente grupo de obras de mayor entidad cuantitativa en las Exposiciones Nacionales es el bodegón; un género que, a pesar de la gran tradicion que le daba fundamento, a causa de sus cualidades esenciales,y sobre todo por esa naturaleza de “estudio" que siempre tiene, parece condenado a ocupar un puesto relativamente secundario,al margen de las primeras medallas. Seguramente por ello, se da una circunstancia que creemos muy interesante: que en torno al bodegon se agrupa lo mas relevante de la produccion de las mujeres artistas. En efecto, exceptuando la exposici6n de 1917,en todas las demás,alrededor de la mitad de los bodegones presentados fueron realizados por mujeres.Y esta proporcion crece considerablemente si nos referimos a quienes pretendian jugar la baza de la especializacion: cerca de las dos terceras partes de quienes solo presentaron bodegones durante este periodo eran mujeres. Cifras que resultan muy explicitas si atendemos a la reducida participacion que en general tuvieron las mujeres en este tipo de acontecimientos y que no lleg6 al $15 \%$ . De ahi que podamos afirmar que, de hecho, el bodegón, con todas las connotaciones mencionadas,aparece como un género especifico de las mujeres pintoras, que ilustra muy bien acerca de la consideracion que en esos anos tenian.
A proposito de una exposicion de Aurora Gutierrez Larraya, en la sala Arte Moderno,de Madrid, J.Frances desliza algunos comentarios que de modo implicito suponen una pretendida especializacion de roles y que con facilidad podemos traducir en la idea de que la mujer artista ocupe un papel secundario, orientada hacia unas “artes industriales> que no son sino “artes tradicionales>, en el sentido etnografico del término, es decir, hacia la artesania42:
《Aurora Gutiérrez Larraya es una artista cultisima,un espiritu refinado,que posee de modo insuperable,los secretos tecnicos de muy diversas artes.En todas las Exposiciones Nacionales sus envios se han destacado con mucho del de otras sehoritas que aun creen es arte decorativo vestir de “boy-scout” a una muneca o bordarle unas zaputillasa supapa.Yno solo se destaca la senorita Gutierrez Larraya sobre esas senoritas tan espanolamente cursis.Alfinyal cabo cso no seria granmérito.En la tltima Exposicion de Arte Decorativo,donde obtuvo primera medallaun fotografo,donde las escuelas provinciales presentaban un espectaculo vergonzosoe indigno,acaso fueran losenvios deAurora Gutierrez Larraya los que noshicieran vislumbrar unporvenir logico,bien orientado.al arte decorativo espanol Gutierrez Larraya presentaba cn esta ocasion:dos cueros,dos peinetas de careyyasta,dos almohadones,una bandejayun cenicero debronce,un cuadro al templeyvarios estudiospara encajeybordado."
A traves de este tipo de juicios,da la sensacion de que los espacios expresivos que quedaban a disposicion de 《la mujer>, no podian ser muy amplios: lo que por aquellos anos cabia bajoel término y,por extension,aquellos géneros de mayor entidad “decorativa>.Y como irse a pintar al campo no habria estado “bien visto",a la mujer solo le quedaban los bodegones y, en general, los estudios.De ahique sea dificil poder destacar a alguna pintora en este género,al igual que resulta dificil destacar a alguien por su especial capacidad para la interpretacion del ,porque inevitablemente nos encontrariamos con los 《estudios> de quienes pasan por ser los mejores pintores de la generacion43.
De todos modos,entre las obras presentadas a las Exposiciones Nacionales, mcrecen ser destacadas: “Caza y frutas>,Frutass,ambas de Julia Alcayde(1906 y1912 respectivamente)； 《La devocion de la novicia>,de Fernanda Frances (1910);Puesto de flores>,de Trinidad Frances,y algunas otras que tratan de integrar el bodegon en otros géneros,como “Flor de estufa>,de Marcelina Poncela (1912),que funde un retrato con un ambiente de flores o “Bodegón con figuras>,de Maria Elena Camarón (1908).
6．Pinturas de referencia literaria, histórica y alegorica
a) Pinturas alegóricas y de referencia poetica.
Existe una gran diversidad en las cualidades de las obras que integran estc apartado.A pesar de ello hemos formado un grupo bajo el enunciado antcrior porque cs posible que,con las excepciones de quienes,como Romero de Torres, se vuelven hacia elementos simbolicos tomados de la tradicion hispana,sean las más cercanas a planteamientos extrapirenaicos relacionados con la dinämica de las vanguardias y,más concretamente, con los simbolistas44.
Entre lo más interesante de este grupo de obras, hay que sefalar el hecho de que en él se canalicen buena parte de los desnudos presentados a estas exposiciones y que tantos problemas ocasionaron en algunas de ellas. En el polo opuesto, tambien hay que subrayar otra tendencia orientada hacia motivos de intencionalidad religiosa siguiendo una tradicion que podemos rastrear hasta el siglo XV,y que en cierto modo justifica la costumbre de asociar la pintura de composicion con un cierto contenido poetico o “literario>, incluso en los casos en que ese contenido no se toca de modo directo (por ejemplo,en las pinturas de cierto sentido critico para con los usos religiosos).
A lo largo del periodo estudiado no se advierten cambios cuantitativos dignos de mencion, toda vez que las oscilaciones registradas,alrededor del $1 { , } 2 0 \%$ y comprendidas entre el $1 , 4 8 \%$ y el $2 , 6 8 \%$ ,no son muy significativas.
Julio Romero de Torres,formado con su padre (Rafael Romero Barros), director y fundador del Museo de Bellas Artes y fundador de la Escuela de Bellas Artes de Cordoba),es una de las personalidades que mayorrelevancia obtuvieron en estos afios.Tras un largo periodo de permanencia en su ciudad natal, acabara desplazandose a Madrid45, para impartir clases de “ropaje> en la Escuela de Bellas Artes.Es el autor a quien Cuenca, en su catalogo de pintores andaluces46 dedica más espacio y los elogios mas encendidos:
《En19l2 presentóen la Nacional de Madrid los lienzos titulados“Las dos sendas”, “La consagracion de la copla"yotras cuantas obras mas que fueron acogidas por la critica con extraordinario aplauso;pero elJurado lo dejo sin recompensa oficial lo que dio lugar al triunfo mas resonante que se ha conocido en la carrera de un artista.
Sehicieron manifestaciones de protesta contra el jurado calificador,formadas por losalumnosdela EscuelaespecialdePinturayGrabadodeSanFernandoydeotros centros;protest6 la opinion sosteniendo grandes colasde publico ante sus cuadros, yprotesto la prensa sin distincion de matices,la que amasde hacer una brillante campana sobre el asunto,abrio una suscripcion para fundir una gran medalla de oro,llamada de honor,para entregarla al artista.El Gobierno espanol,en desagravio tambien,concedio a Romerode Torresla Encomiendadela Ordende Alfonso Xil."
（
“Ramon del Valle Inclan hadicho:“Julio Romerode Torreses,de cuantos pintores espaioles conozco,el unico que parece haber visto cn las cosas aquella condicion suprema de poesiay demisterio que lashace dignas del arte.El sabe,que la verdad esencial noes la baja verdad que descubren los ojos,sino aquella otra que descubre el espirituunida aun oculto ritmode emocionyde armoniaqueesel goce estetico. Este gran pintor,emotivoyconsciente,sabe que para ser perpetuada por el arte no esla verdad aquello que unmomento esta ante la vista,sino lo que perdura en el recuerdo.Yes tan grandey honda la armonia de sus cuadros y tan religioso $y$ fascinante su poder,que la obra de estepintor esuna obra triunfadora del tiempo, porque ha conseguido hacer las cosas mudasy quietas masintensas que lavida misma".(..) “Jacinto Benavente expresó en frase concisa el inmcnso valorde este artista:"Si los cuadrosde Romerode Torres han de figurarentresusiguales,solo enel Muscodel Pradodeben hallarlugar sin temoral falloderevisionde los venideros."
Tal era la consideración artistica obtenida por Romero de Torrcs entre amplios scctores de Ia intclectualidad espaiola del momento; una consideración que solo parece comprensible desde una postura cultural tan compleja y contradictoria como la senalada al tratar el dilema sobre realismo o costumbrismo y quc reaparece de forma muy clara en el ünico “texto aclaratorio>que aparece en los catälogos de las Exposiciones Nacionales,concretamente, a propósito de “El pocma de C6rdoba>,presentado en la de 1915:
“ASUNTO:En las ocho figuras de mujer todas contemporaneas que aparecen en esteRetabloyenlosvariospaisajes ideales que les sirven de fondo,interpreta el pintor el espiritu de Cordoba á traves de sus distintas épocas.El pasado reencarna enel presente mercedäesta evocaciondel alma deMaimonides,el filosofo hebreo; de Gongora.el poeta,y del Gran Capitán, que por este orden aparecen los tres lienzos de la izquierda;ode Séneca,el estoico;del Obispo OsioyLagartijo,el idolo popular,que figuranen losdela derecha.Al centroel cultode San Rafael.el patrono,recogeyune losdispersosrayosde la Gloria de C6rdoba."
De modo un tanto sorprendente, Romcro de Torres elige para ilustrar su ,una serie de hechos anecdoticos de caracter secundario y ,de J. Pinazo (1912),de Andalucia> de Julio.
Romero de Torres,“Las tres edades>,de Hidalgo de Caviedes (1908), de La tierra ibérica>,de Gustavo de Maeztu(1917)o “Laedad de oro>,de Juan Frances Mexia.“Pasional>,de Roberto G.del Blanco parece una recuperacion de formas y modos románticos...“La enemiga>,de Albarran (191o) es una torpe pintura de desnudo con un alarde de veladuras para representar a la Muerte.
Tal vez la pintura más sorprendente de este grupo sea “Mis funerales>,de Miguel Viladrich (191O),que plantea fórmulas que nos hacen pensar en el expresionismo alemán más desarrollado y,por supuesto,en la Nueva objetividad>.
b) La pintura de Historia.
La pintura de historia continua la crisis que se observa a finales del siglo anterior,de manera que en el periodo estudiado,con excepcion del ano 1901, en que se advierte una leve recuperacion, cuando se afrontan temas de “historia>, salvo en casos excepcionalcs,se hace con unas pretensiones muy distintas de las que aquel género tuvo en cl siglo anterior.
De esa corriente hay que extraer “En casa de Hipocrates>,de Gaudelio Paniagua; 《La vispera del Dos de Mayo>,de Miguel Hernández Najera; “La Expulsion de los Moriscos>,de Jose Parada;Rocroy>,de Victor Morelli; 《Jurado de las carreras en el siglo XVIII(Valencia)>,de Julio Vila Prades; y “Los compromisos de Caspe>,de Francisco Marin y Bagies. En cualquicr caso, parece claro que,a pesar de esta relativa recuperacion,la pintura de historia habia dejado de tener sentido, porque incluso cn las obras mencionadas y con alguna excepcion,lo normal es que Ias grandes composiciones cscenograficas dejen su lugar a un tratamiento más próximo,mas en consonancia con las utilizadas en la pintura de genero.
c) Pintura de crónica contemporanea.
La crisis en el apartado anterior se traduce también en la práctica desaparicion de esa pintura grandilocuente que tenia por objeto subrayar los hechos institucionales del momento o del pasado mas inmediato.Sin embargo,es en este terreno en el que hay que situar algunas dc las obras mas interesantes presentadas a las Exposiciones Nacionales. Entre las pinturas de Cronica institucional, muy vinculadas al concepto de pintura histórica, hay que destacar $\mathbf { \sigma } \ll 5 . \mathsf { M }$ .el rey don Alfonso XII saludando la bandera del Bruch>,de Francisco Galofre (1906); “La lectura de un proyecto de ley (congreso)>,de Asterio Mananos (1908) y “El acta de la anterior>, tambien de Mananós pero presentada en la de 19O6,con una concepcion muy similar.
Tambien se presentaron crónicas de carácter épico,como “El cabo Noval>, que resulta dificil creer obra de Munoz Degrain (i91O); aun más deplorable cs Melilla, $1 9 0 9 \mathrm { > }$ ,de Agustin Lópcz(1912). Algo mejor es “Episodio de Ia Guerra dc Africa>,de Alvarez Dumont, al igual que el tetrico “jPobres madres!, de Alberto Pla y Rubio,presentado cn 19O1 y que prefigura algunas obras de mayor entidad realizadas a propósito dc la Primera Gran Guerra.Y todo ello,sin olvidar aqueila “Barcelona, $1 9 0 2 \mathrm { { s } }$ ,de Casas que,como ya quedó dicho, acaso sea una de las mejores obras de todo el periodo.
Lo más llamativo en este apartado,que viene a reiterar lo que comentábamos a propósito de la pintura es la escasa relevancia que tienen las obras de intencionalidad social y la acusada inclinacion que manifiestan la mayoria de ellas hacia f6rmulas expresivas mas propias del siglo XIX que del XX.En unos casos,recuperando aquel espiritu de ejemplaridad,que nos remite a los modelos esteticos de la Ilustracion, y quc encontramos en pinturas como El cabo Noval>.
O,en general, en casi todas las de tema belico,y en otros,insistiendo en una pintura institucional, que por su acusada estereotipacion, estaba siendo asimilada por los medios de difusi6n social,en esos afos,en un proceso de acelerado crecimiento.
d) Pinturas de tema literario.
Con la pintura sobre tema literario sucede algo parecido a lo que ocurre con la de historia o con la de hechos contemporaneos: salvando el caso de las obras concebidas para ilustrar libros oespacios periodisticos,sufre una decadencia que parece obedecer a razones culturales dificiles de concretar pero que posiblemente debemos relacionar con la génesis de lo que se ha dadoen llamar la nueva “cultura de la imagen>.
Como reflejo de los problemas culturales de esta época de crisis,se prefieren temas que puedan tener carácter paradigmatico,y de ahi que casi el $40 \%$ sea de este tipo.Muy repetitivos son tambien los motivos relacionados con Fausto y, en general, con la produccion literaria alemana del siglo anterior, en consonancia con la fuerte impronta que, por esos anos, está teniendo toda la cultura alemana en Espana.
Entre lo mäs destacable hay que aludir,cómo no,a las obras con desnudo, como “Lady Godiva>,de Ortiz Echagie (1906)；《Las hijas del Cid>,de Marceliano Santa Maria (19o8); “El poema de la creacion>,de Luis Bielsa (1910); “Ranto y Eropcion>,de Julio del Val (1910); “Angelica y Medoro>, de Marceliano Santa Maria(191O).Ycomo sucede en otros géneros,también en éste es posible encontrar obras costumbristas de titulo literario,como en “Elbarberillo de Lavapiés>o en “Don Alvaro o la fuerza del sino>,de Hernändez Najera (1906), que igualmente ofrecen,en ocasiones,referencias musicales.
Precisamente,esperando resultados mas elocuentes,quisimos establecer una categoria para distinguir aquellas obras que trataran de dar respuesta a la relacion entre pintura y musica.Y la respuesta ha sido descorazonadora,al menos en lo que se refiere a la concrecion de esa relacion.Poco menos de veinte obras apenas sirven mas que para dar testimonio de la pujanza de la tradicion cultural germänica,en este caso a traves de la musica.De las siete obras con ubicacion cultural concreta,seis nos remiten al ciclo cultural que, segun Manuel Gonzalez Marti, determinan Mozart, Beethoven y Wagner.Lo poco significativo de las obras de este tipo impide que podamos extraer conclusiones acerca de la pauta evolutiva definida en el periodo estudiado,en la que tambien aparecen algunas referencias a la cultura musical autóctona, es decir,a la Zarzuela.
e)Obras mitologicas.
La pintura de tema mitológico supone otro de los campos en que se desarrolla la capacidad compositiva en grandes formatos, tema que como todos los de fundamento literario,se manifiesta en franca decadencia cuantitativa. De todas formas,como sucede con las obras históricas y las literarias tambien aqui aparecen trabajos de ciertas pretensiones que,dentro de los limites que definen las Exposiciones Nacionales,destacan de modo sobresaliente.Ese es el caso de las dos obras de Alvarez de Sotomayor,presentadas respectivamente en $1 9 0 4 { \mathrm { y } }$ en $1 9 0 6 { \bf y }$ que suponen las mas altas cotas de este género en irreversible desuso.
Al margen de ellas,con cierta frecuencia aparecen pinturas de menores pretensiones que,algunas veces suponen una excusa para el analisis del desnudo, en ocasiones con resultado aceptable, como,por ejemplo,en los “Nenuphars>, de Carlos Pellicer(19o6) y en otras,con resultados mas dudosos,como “Eljuicio de Paris>,de José Bermejo (191O) o en Ias Danzas de bacantes>,de Tuset (1917).Por fin, tambien es relativamente frecuente encontrar obras de sentido mitológico pero al margen de la grandilocuencia del siglo pasado,que se canalizan en cuadros de pequeno formato y，por lo general, de pretensiones amables y dccorativas, como sucede en “La flecha>, de Carlos Pellicer
7.El desnudo.
No deja de ser significativo que uno de los pocos debates estéticos que sc llevan a cabo a propósito de las Exposiciones Nacionales, gire precisamente en torno a la “licitud> del desnudo en el arte.Tal era la situacion cultural de ciertos sectores de la sociedad espaiola de la época.Acaso por esa actitud recalcitrante de dichos sectores, el desnudo ha de revestirse con unas “justificaciones> que dificultan Ia clasificacion de obras como las de Romero de Torres o en general de quienes acuden al recurso alegórico,mitológico o poetico para justificar el analisis del cuerpo femenino desnudo.El punto culminante de este debate tendra lugar en el ano 1915,cuando es rechazada la “Maja Marquesa> por razoncs que iban mucho mas alla de lo que la pintura representaba: el comité-Jurado decide excluir “La Maja Marquesa> porque 《podia creerse que cl autor aludia a cierta individua que lleva una vida de escandalo>.Segun Frances se pidi6 a Beltran que cambiara el titulo de Ia obra por el de “Las Majas>y éste se opuso a cllo.En cualquier caso,dicho ano marca un punto de brusca caida de este tipo de temas que no se recuperaran en el aio siguiente.
Sin conocer los posibles enredos que dieron como fruto el rechazo de “La maja Marquesa>, parece claro que los condicionantes ajenos a lo puramente artistico componian algunos de los factores mas significativos que latian bajo el juicio estetico.De manera que la pintura venia a ser un instrumento de modernizacion ética que,sin embargo,tambien acababa integrada en los fenómenos de doble moralidad que distinguen a la sociedad espanola de esta época.Para acotar el alcance de esta circunstancia, basta remitirse a alguien tan poco “dudoso>,por lo que a sus juicios estéticos se refiere,como J.Francés,y contemplar sus ycontradictorios elogios a la “Musa desnuda>,de Romero de Torres47. Una obra arropada de pretensiones alegóricas y costumbristas, gracias al titulo que,sin embargo, no deja de ser un desnudo al que,como en el caso de Goya en “La maja desnuda>,se acentuan los rasgos sexuales para crear un ambiente erótico que seguramente sea el fundamento mas relevante del éxito que obtuvo en su tiempo.Porque al margen de esa cualidad,la “Musa gitana> es una obra mediocre,analizada desde los planteamientos académicos de entonces, en la que apenas es posible salvar otra cosa que el tratamiento de las telas.Romero de Torres no fue capaz de resolver adecuadamente la union de la cabeza al cuerpo, la disposicion de las piernas,en postura muy forzada,yni tan siquiera la . Tambien son muy estimables el de J. Pinazo del ano 1912, que promovió verdaderos rios de tinta,el de Gonzalez Ibaseta (“La siesta>,1908) y el de Aurelia Navarro Moreno (1908) y, por supuesto,el “Retrato de Mirabella", de Federico Beltran Masse (1915),en la linea de “La Maja Marquesa>.
8．La pintura religiosa.
Anteriormente mencionábamos uno de los rasgos más sobresalientes de la sociedad occidental de principios del siglo XX como es su tendencia a la sustitucion dc los tradicionales valores religiosos por otros de caracter laico más acordes con lo que habia supuesto la revolucion racionalista que,a su vez, dio fundamento al desarrollo tecnológico del siglo XIX. En consecuencia con ello y con la pérdida de relevancia social de las instituciones religiosas,las nuevas obras artisticas, poco a poco,al principio y con rapidez,luego,abandonaran los temas religiosos en beneficio de otros más adecuados a la mentalidad de los nuevos clientes pertenecientes a la nueva burguesia.
PINTURA RELIGIOSA.
Grafico 6.
Sin cmbargo,esas transformaciones que habian comenzado a dejarse sentir en el siglo XlX, tambien afloran en Espana con unos matices muy peculiares, puesto que a la clara crisis que manifiesta la carencia de obras religiosas en sentido estricto habria que anadir todas aquellas quc hemos incluido entre las 《Costumbristas> pero que se orientan en la direccion de una religiosidad popular aun muy sentida en el seno de la sociedad espanola anterior a la guerra civil. Por ello no es de extranar que la secuencia definida por las pocas obras religiosas recogidas en los graficos muestre cierta fluctuacion,que en ningun caso llega a limites de carencia absoluta,yque casi la mitad de las obras presentadas a estas exposiciones correspondan a autores que solo exponen obras de ese tipo.
Por lo demás, nos hallamos con otro campo en el que sus respectivos autores pueden hacer alardes compositivos y en el que encontramos formulas de cierta variación que, con frecuencia nos remiten a las tradiciones precedentes.Tal es, por ejemplo,el caso de la “Santa Clara>,de Domingo Marques, presentada en 1915,de “La resurreccion de la carne>,de Marceliano Santa Maria (1901) o de “Mater Purisima>,de Pulido (1901) que nos hacen pensar en las derivaciones de las formulas naturalistas caravaggiescas. 《Un peregrino>, de Muioz Degrain (1915) nos remite,en cambio,a Goya,al igual que sucede con “En la celda>,de Rodriguez Acosta (1912); Ia “Adoracion de los pastores>,de Julio del Val y Colomé (1915） parece ser un intento de réplica de los modelos del primer Veläzquez. “San Ignacio de Loyola>,presentado por Elias Salaverria en 1917 0 《La cena de Emaus>,de Joaquin de Bärbara, son fieles trasuntos de las derivaciones “tardotenebristas> del siglo XVIII.
En otros casos la recuperacion de fórmulas barrocas de mediados del siglo XVII () parece evidente,como, por ejemplo,en “Aparicion de la Virgen a las Mercedes>,Alejandro Ferrant (1901),en el “San Isidro>,de Cecilio Pla (1906),en la “Santa Teresa en éxtasis>,de Manuel Alcázar (1906), en el “San Francisco Solano>,de Garnelo (191O). “Al abismo>,de Fernando Cabrera Cantó,es una interesante reconsideracion de f6rmulas rubenianas. En otras ocasiones, nos sorprenden con referencias que caminan al borde del plagio, respecto de los modelos prerrafaelitas o simbolistas; ese es el caso de “Plegaria>, de Manuel López de Ayala (1912),de 《La tentación de la montaia>,de Rodriguez Acosta (191O) o de “Stella Matutina>,de Pedro Saenz y Säenz.
Lo más interesante aparece mas que en la forma del tratamiento pictórico, en la manera de representarlo. Asi, Francisco Galofre Oller,presenta en 1912 a Jesucristo sobre un automovil en su triptico “Ego sun Via, Veritas et Vita>,y Eduardo Rodriguez Lozano realiza en i915 una “Pieta> con importantes paralelos con las f6rmulas expresionistas alemanas.
9.Otras pinturas
a）Copias y reproducciones.
Las copias y reproducciones componen una buena muestra para concretar los modelos estéticos que,de hecho, funcionaban como paradigmas dignos de ser imitados y que encajan perfcctamente con lo que de modo indirecto arrojan otros “géneros>. Atendiendo a los pintores historicos,dejando a un lado las reproducciones pensadas para ilustracion y aquellas otras que parecen reflejo de cierto servilismo (copias de Sorolla), el indice de pintores copiados arroja cl siguientc cuadro: Velazquez,19; ElGreco,7;Goya,5; Rembrandt,4; Murillo,3; Ribera, 3; Fortuny,1; Leonardo,1; J.Bassano,1;Rubens,1;Halls,1;Hans Holbcin,1; Tristán，1; Van Dyck, 1. Resultado muy elocuente por que presupone el asentamiento de dos lineas esteticas claramente configuradas y que caracterizan a casi toda la produccion espaiola de estos anios: una corriente “clasicista>, desarrollada a partir del 《paradigma Velazquez>,y una vena expresionista quc enlaza con Goya y El Greco y que,ayuda a explicar el hecho de que los pintores de esta época se mostraran relativamente receptivos a las corrientes expresionistas de la vanguardia (vanguardias figurativas: Munch, Ensor, etc.). Es tambien muy llamativo el escaso interés que,desde este punto de vista se mantiene hacia los pintores no espaiioles, que solo son copiados de modo cventual.
Estos datos son equiparables a los de las Memorias del Museo del Prado9. Concretamente,durante el ano 1914 las obras mas copiadas fueron las siguiente: “Menipo>,de Veläzquez 16; “La Concepcion>, de Murillo 16; “La Maja vestida>,de Goya 9; La Maja desnuda>,de Goya 11.
En otro sentido,la pauta evolutiva marca una cierta fluctuacion que probablemente responda a la progresiva pérdida de relevancia del grabado manual ante el desarrollo de las técnicas de fotograbado y es que el cambio de siglo senala un giro irreversible en el ämbito editorial que se manifiesta precisamente en una casi radical desaparicion de aquellos.
b) Pinturas de animales.
En la pintura espanola del siglo XIX y principios del XX,muy dependiente de las formulas académicas francesas e italianas,apenas se recoge la costumbre de pintar animales mas que cn algunas obras sueltas, entre las que dcstacan las de Francisco Domingo y Marqués, Segura Monfortc y algunas otras como una de Gonzalo de Muesas. Parece que la intencion de representar animales, tan arraigada en Centroeuropa y,sobre todo,en Inglaterra,aqui se plasma,sobre todo,en dos vertientes que,en ambos casos nos remiten ünicamente al ämbito costumbrista: los 《estudios>y las escenas taurinas,especialmente interesadas, por lo que se refiere a los valores plasticos,por el movimiento,los efectos de “masa>o por lo estrictamente costumbrista.De hecho,en las ocho convocatorias estudiadas, unicamente Joaquin de la Torre, Juan Bonel y Gonzalo de Muesas presentan solo obras que,forzando los términos,podriamos incluir en este grupo. No obstante,podemos encontrar algunas obras en las que los animales cobran caräcter protagonista,como por ejemplo, $\ll \mathbf { E } \mathbf { l }$ rebafo>,o “La salida del redil> de Luis Casimiro Iborra presentadas en $1 9 0 6 \ y \ 1 9 0 8$ ,respectivamente.
DESDE EL ANALISIS CUANTITATIVO
1．Profesionalidad,academicismo y vanguardias.
Atendiendo a los valores cuantitativos,lo primero que hay que destacar es lo elevado de Ias cifras totales. Realmente resulta increible que durante un periodo de casi veinte anos pudieran existir en Espana 1.577 artistas,contando tan solo quienes trabajaban sobre soporte plano,con el reconocimiento institucional que supone haber superado la selección impuesta por los correspondientes jurados que en algunas ocasiones se mostraron con aparente dureza.Y ese numero exagerado de artistas unido al escaso desarrollo de Ios conductos comerciales implican dos fenómenos distintos pero con un punto de convergencia comun.Por un lado,el desmesurado peso de las instituciones,que se manifiesta,precisamente, en el desarrollo de estas exposiciones y en su importancia relativa,que obliga a los pintores a pintar “deprisa y corriendo> para ellas5o.Por otra parte,esa circunstancia, presupone un muy escaso grado de profesionalidad de los pintores que,como aclaran perfectamente sus curricula,debian ejercer de enseiantes, o lo que es lo mismo, integrarse a todos los efectos en las estructuras académicas, aquellas que,a la vista de las obras expuestas en las Exposiciones Nacionales, asumian un protagonismo más negativo para con el arte de vanguardia.
En el periodo considerado,el desarrollo de las Exposiciones Nacionales si en algo es elocuente es en la discutida relacion que ofrecen las obras presentadas respecto al desarrollo de las vanguardias. Si nos fijamos exclusivamente en los 《resultados plasticos> veremos que dicha relacion se concreta en un cierto acercamiento al Impresionismo que,parece scr,sobre todo,un acercamicnto indirecto y muy condicionado por los planteamientos plasticos de Sorolla''. Por las razones ya apuntadas al tratar el problema del “realismo>(>costumbrismo>), los circulos artisticos institucionalizados, parecen prisioneros de una concepcion del arte forzadamente regionalizadas² que,en consonancia con las propuestas regeneracionistas de la época,presupone un cierto retorno a las raices y una relativa marginacion de las aportaciones foraneas que,acaso por ello,son vistas como algo ajeno a las tradiciones culturales cspanolas.Y aludimos al contexto rcgcneracionista porquc,a la vista de lo que sucedia en las Exposiciones Nacionales y sobre todo a la vista de los ecos que el hecho artistico suscitaba en la sociedad cspanola,resulta muy tentador extrapolar aquel que inventen ellos> y sus implicaciones en el terreno artistico,casi como una bandera de manifiesto credo estetico.Por encima de modas mas o menos exoticas y supuestamente pasajeras, cl arte de principios del siglo XX debia fundamentarse,ante todo, cn la tradicion cultural espafiola que,si en algo habia destacado, habia sido, precisamente,en ese campo. Dicho de otro modo,el arte espaiol debia mirarse en los maestros del pasado y,sobre todo, en Velázqucz53,en quien se hallaban unos valores estéticos que parecian haber cobrado nucva actualidad.
De ahi que las obras presentadas a las Exposiciones Nacionales apenas se hagan eco más que de lo anterior al aio 19OO,es decir,de algunas cualidadcs del Impresionismo,de Cezanne,Toulouse Lautrec y,en general,de cuantos trataron de desarrollar las aportaciones plasticas del siglo XiX que no entraban en conflicto con la representacion tradicional del espacio. Dicho de otro modo: la permeabilidad del arte académico espanol aparece rigurosamente cerrado a todo lo que supusieron las vanguardias historicas hasta la aparicion del cubismo y de la abstraccion. Unas vanguardias que,a la vista de los testimonios literarios conocidos,no parecen requerir otra atencion que la que supone convertirlas en objeto de comentarios capciosos y,aun, irónicos.
En 1915, José Frances54,a propósito de Ia exposicion celebrada en la sala “Arte Moderno》 (calle del Carmen), bajo el titulo “Pintores integros> se 《vanagloriaba>de no entender el significado del cubismo:
“La exposicion esta obteniendo un gran éxito de entrada (..) Una vez dentro, curioso espectaculo verlas caras estupefactas,asustadasofrancamente hinchadas de risa...
-iOiga usted, que significa eso?-me preguntaba un infeliz senor a quien todavia le parecen buenos los cuadros que reflejan deun modo bello los aspectos de la vida.
Yo, temeroso de confesar queun critico dearte no sepa lo que significauna cosa en la cual se han empleado los mismos utiles que se emplean para pintar cuadros, sonrei con aire de iniciado...
Sin embargo,ahora que no nos oye nadie, les diré a ustedes que yo tampoco sabia lo que significaba eso,aunque si podia decir lo que pretendia significary la historia de los fauves que miran despreciativamentea los pompiers."
Pero,dos aios después,el mismo critico se pronunciaba de forma más contundente a proposito de Ia exposicion del Salon de Otono celebrada en Barcelonas:
“Y de este maremagnum de genialidadesyde impotencias,de positivos temperamentosdepintorysupercherias indignas de arrivistas,surgira indudablementeel artedelporvenir,cuando seeliminen las charlataneriasylosmorbosismosparadar todo su merecido relieve á las pocas verdades estéticas que todavia estan en su periodo deevolucionydetransito.
Heaqui el comun errorde los apologistas y de los detractores:considerar como definitivo lo quetodavia no pasodebalbuceos,de tentativasydedesorientaciones.. Ysi se piensa...que todos estos artistas, obstinados en buscar la verdad por caminos deunparalelismo aparenteyde una convergencia efectiva,solo pretenden la expresion inocente,sencilla,clara,de una ingenuidad infantil,.. sus esfucrzos deben parecernos interesantes,si no respetables.
Porque respondená un ansia de liberacion,de renovacion espiritual,al instinto fecundo de las juvenilesrebeldiasyporqueen la historia de las bellasartes cada innovador ha sido siemprerecibido de identica manera.
Claro es que el eclecticismo critico tieneun limite;porquelo contrario equivaldria áuna inconsciencia lamentabilisima.Hayextraviosy supercherias que nopodemos nidebemosadmitir:ynada importaque sean hijosdela buena fe6de la impotencia disfrazadadeexhibicionismo.
Asi pues,el cubismo es algo absurdoygrotesco que jamas podriamos discutir en serio,yen estas salas del Palacio de Barcelona hemos vuelto ä encontrar cuadros yautoresya conocidos no solamente del Salond'Automneydel Independents,sino
delasGalerias BernneimJeunesy Vollard,queni siquiera nos hacen sonreir.Estos pintores que me recuerdan unaspalabras de Gustavo Coequiot acercu de Henri Matisse:“Ha obtenido éxitos considerables—iestas dospalabras son rigurosamenteexactas!-en Suecia,AlemaniayRusia,esdecir,enlos trespaisesdel mundo donde no existe actualmente un solo pintor." YenEspana,precisamente ahora,existen muchos pintores..."
El mismo ano (1917) y casi por las mismas fechas,A.G.de Linarcs en su crónica desde Paris nos habla asi del cubismo y de Picasso:
“Ni mas ni menos...El cubismo se presenta en el teatro,llevado de la mano por las danzas rusas..
（.）
Yantelasala...sealzade nuevo csa cortina parala interpretacionde Parade,ballet realista, simbolistaycubista...pintadoy vestido por nuestro ilustre compatriota Picasso,quees hoy,en Paris,ypor ende,enel mundo,la gran figura artistica del cubismo.
（.）
Seguin reza el argumento de lu obra de Cocteau y de Massine,la accion tiene lugur enunodelosbulevares exterioresdeParis,duranteundiadeferia.Indudablemente, ladecoraciondePicassono representaesteaspecto deParis,tal como pudiera verle cualquier profano como yo,ajenoá losmisterios del cubismo...
（.）
Para descifrar ese enigma habriais menester de una iniciacion cubista que yo, heretico,nopuedoanticiparos...Mefalta lafe...Tambienlefaltabaesa feála mayoria del publico que asistio al estreno...
Salimos del Chatelet...Monsieur Cocteau mehabladeParade,del cubismo teatral, delanecesaria'deformacion'de los personajesyde las decoraciones enel teatro futuro...
Medice todo esto..YPicasso, el gran Picasso, que escucha y que aprueba,sonrie bajo su maliciosa caratula de fauno rasurado.Piensa.sin duda,en los muchos cientos demilesdefrancos queáellelleva producido el cubismo,sinel cual,äpesar de todo su enorme talento,seguiria pintando en Malaga azul ypuestas de sol."
Y todavia en el ano l923,Francisco Cuenca, en su Museo de Pintores $y$ Escultores Andaluces 57,al refcrirsea Picasso,despues de elogiar la obra de sus primeros anos diria lo siguiente:
"Desde sus principios sobresalio este artista por sus tendencias al impresionismo, aportando,sin cmbargo,como don excelente de su ingenio una extraordinaria capacidadde sentimiento,fuerteydelicado ala vez.A contar desde19o3 pinto und seriede retratos en losque renuncio del todo a la vanidaddel colorido... Despues seentrego al “cubismo"yala“pintura absoluta."
De los cuadros cubistas de Picasso tales como “La guitarra",“La bailarina", “Pierrot”y una infinidad de “bodegones”,ha dicho un critico “que mas que cuadrosparecendibujosenigmaticosparaalfombrasdeunmanicomiodemagnates", aunque otros criticos cubistas aseguran que esas manchasde color ininteligibles son“poemas escritos en lengua extrana queno dejan comprender la hermosuraal primero que llega""
El comentario de Cuenca, no tiene desperdicio,primero, como testimonio de la incomprension con que se contemplaban los fenómenos vanguardistas y, segundo,como reflejo de las contradicciones que,desde sus planteamientos académicos,le producia la evolucion creativa de Picasso; porque frente al t6pico de que quienes se dedicaban a las vanguardias lo hacian porque eran incapaces de hacer algo “mejor> (solo hay que recordar los argumentos de Frances unos pärrafos más arriba),aparecia Picasso,dotado de una solida formacion acadé- mica,que incluso habia llegado a participar en las Exposiciones Nacionales de 1897 y de 19O1 en las que habia obtenido sendas “menciones honorificas>, por 《Ciencia y caridad>y Mujer en azul>.Pero recuperando las palabras de Cuenca icuando manifestó Picasso sus tendencias al impresionismo? $\wr \mathrm { Q u } \dot { \mathrm { e } }$ entenderia Cuenca por κImpresionismo>? Si recordamos las primeras obras de Picasso y, en especial, su “Dama en azul> lo unico que encontramos es una obra muy vinculada a las corrientes posimpresionistas de matiz expresionista, que tanto arraigo tuvieron en la Barcelona de finales del siglo XIX. Resulta tambien, muy elocuente el que se hiciera eco del “original juicio> que compara las pinturas cubistas con un diseio de alfombras para “alfombras de un manicomio de magnates".
Un ejemplo más de esta animadversion hacia las nuevas corrientes artisticas, la recoge M.a Dolores Jiménez-Blanco& a traves del comentario de José Moreno Villa,quien,segun dicha autora,seria “testigo de las mas variadas experiencias vanguardistas en sus anos de la Residencia de Estudiantes>:
“El Museode Arte Moderno mepidio unaconferenciaypara hablardealgodeto que tenia aquel desbarajustadoyhasta grotesco albergue oficial delas Primcras Medallaspropusecomo tema“Picassoyel escultorJulio Antonio".Deéste habia una sala con los llamados“Bustos dela Raza";del otro no habia nada.Pero lleve unacolecciondefotografiasde lasultimas obrasdePicasso,yal hablardelotriste queera tener que recurrir a tal expediente por no haber un solo cuadro de espanol tan ilustre en el Museo,pude oir que su director,D.Mariano Benlliure le decia por bajo al secretario,Enriquede Mewsa:“ni falta que hace"."
A la vista de estos testimonios,resulta obvio, como senala M. D. JiménezBlanco, que tanto los artistas como los circulos intelectuales de la época, en su gran mayoria, permanecian integrados cn lo que suponia la sustancia académica. El “cubismo,el futurismo y otras cosas por el estilo>eran,sobre todo,cosas ridiculas, dificiles de comprender.Y creemos que las razones de tales despropó- sitos se cncuentran muy claras en el propio discurso de J. Frances yen concreto, en el juego de expectativas que supone al espectador lego: el hecho implicito c incuestionable de que,ante todo, la pintura debe representar “atgo> de la 《rcalidad exterior> y su conformacion segun patrones de riqueza y brillantez dcl colorido,armonia y equilibrio de la composicion, delicadeza sentimental de la idea conceptiva, soltura y rapidez de la ejecucion...59.
Eso era lo que habian hecho los grandes pintores de la tradicion cspanola y eso era lo que estaban haciendo los nuevos pintores de la época,con unos resultados que,a decir de Frances,habian llegado a cotas de verdadero esplendor. Porque a pesar de ciertas contradicciones que nunca dejaran de estar patentes en el desarrollo artistico espanol, cntre $1 9 0 4 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 1 7$ se creia estar viviendo un vcrdadero “renacimiento> de las artes espaiolas6,que solo parecia tener dos peligros: el amaneramiento vacio y el agotamiento de los modelos iconográficos clegidos. Como ejemplo recogemos dos textos de J. Frances que,escritos a propósito de la Exposicion de 1915,ilustran perfectamente estos aspectos61:
"Abundan en esta Exposicion Nacional, acaso mus que en ninguna otra,lo que pudiéramos llamar“espanolismo pintoresco".Ya que no otras cosas, hemos de agradecer a Ignacio Zuloaga,el retornoa los motivos de inspiracion genuinamente espanoles.En las viejas ciudades,en la vida campesina,cn los trajes,costumbres, incluso en los cacharros de pueblos castellnos preferentemente,se inspir6 Zuloaga para dar la sensacion-no muy exacta,en verdad-deuna Espana que todavia no ha falseado la europeizacion62.
Los pintores contemporaneos comprendieron entonces hasta que punto era interesante buscar asunto para sus cuadros en las regiones espanolas. Ni uno solo dejó devisitar las provincias castellanas.Avila y Segovia,principalmente.
iLibrenos Dios de censurar esta beneficiosa desviacion hacia los motivos mas caracteristicos y mas integros de nuestra raza! Lo que sf censuramos,es que todos, grandes ychicos,lo mismo losmaestros que los principiantes,selancen a pintar lozas talaveranas, campos yermos, capas pardas,refajos amarillos, corpinos de terciopelo,y siluetas socaronas de labriegos...
Este aspecto del arte,como tantos otros,debia estar reservado unicamente a los maestros capaces de interpretarlo, con toda sinceridad y con toda fidelidad."
Frente al dilema regeneracionista de la integracion de la cultura espaniola entre las modernas culturas espafiolas, habia que estar prevenidos contra lo que la europeizacion pudiera significar de falseamiento de Ia tradicion espaniola...
“No suelen distinguirse nuestros artistas por la riqueza imaginativa.Buscando unos el espanolismo colorista mas omenos influidospor Zuloaga,limitandose otros areunir varias figuras en actitudesy composicion deun retrato,procurando los menos, simplemente,acordes cromaticosolo queCamille Mauclair exige al cuadro dedeveloppement en arabesqued'une couleur,es lo cierto queno abundan en esta Exposicion,como no abundan en las anteriores,los lienzos en que ademas de la maestria técnica,se vea la riqueza imaginativa,la cultura,incluso la sensibilidad del pintor.
Esto es una decadencia ideologica,frente al renacimiento tecnico.Los pintores espanoles saben casi todos pintar bien;acaso podamos contar con los dedos de una mano los que ademas de pintar bien saben pensar y saben comprender la parte de intervencion social que les corresponde en la evolucion de suépoca6.
Creemos que las palabras de Francés son muy elocuentes para situar otra de las facetas del problema de las 《vanguardias>: el problema de la κintervencion social> que,de acuerdo con las cualidades de la época, le corresponden al arte; y,si no le interpretamos mal, parece sugerir que el arte ha de quedar supeditado al marco histórico tradicional y,por lo tanto,al margen del “reajuste> que estaban imponiendo las estructuras derivadas de la Revolucion Industrial.
Dicho de otro modo: el ambiente propiciado por las Exposiciones Nacionales,las condiciones ideológicas de implantacion general y las propias condiciones del marco economico hacian muy dificil cualquier veleidad vanguardista; de ahi que la postura de Picasso y de quienes,perteneciendo a ia misma generacion, quisieron caminar en csa direccion no tuvieran otra alternativa quc marcharsc fuera.
En sintesis,da la impresion de que en el ambiente de las Exposicioncs Nacionales y por consiguiente,en los circulos academicos,el conccpto de 《vanguardia> parece antagonico a ia esencia de los modelos esteticos que sc trataba de promocionar y que tan solo el Imprcsionismo,entendido como una 《moda moderna> y no como un movimiento estetico,encuentra algunos partidarios que debemos relacionar con la influencia de Sorolla y con su peculiar manera de interpretar cl analisis dc la luz y el color.Un anälisis que cra posible desarrollar,sobre todo a propósito del paisaje,que es donde aparecen los planteamientos esteticos más ,que a veccs culminan en propuestas tan κinnovadoras> como algunos paisajes de Mir y de Rusinol. Ambos, con planteamientos personales muy distintos,desarrollan con cierto éxito las posibilidades 《abstractas> (en el más cstricto sentido del término) del paisaje en un proceso que cs paralelo al que siguieron Picasso y Braque cuando desembocaron en el Cubismo.
El periodo comprendido entre los afios 190l y 1917, por lo que se refiere a la actividad dentro de las Exposiciones Nacionales, parece caracterizarse por la estabilidad, por una conformacion estetica quc,aunque se ve salpicada dc multiples incidentes de cierta relevancia, en lo mäs sustancial se distingue por una inmovilidad a toda prueba. Esta inmovilidad la podemos comprobar en el gráfico 7,en el que las leves oscilaciones estadisticas que en él se advierten parecen obedecer mas a circunstancias coyunturales que a fenómenos de carácter estético.Asi, por ejemplo, la pérdida de relevancia porcentual de los no parece sino l6gica consccuencia de la radical disminucion de las obras presentadas cn los certamenes de $1 9 1 5 \mathrm { y } 1 9 1 7$ ,y cs muy posible que la bajada del retrato en 1917,asi como buena parte de las fluctuaciones que hemos recogido no sean sino hechos aislados, sin apenas trascendencia posterior. El abandono de los temas historicos,la poca importancia de las referencias mitol6gicas y la escasez de asuntos de caracter literario no son sino circunstancias que venian dadas desde finales del siglo XIX,marcando un proceso de simplificacion plstica que parece inherente al nuevo contexto sociocultural que,sin embargo, no impide su recuperacion cuando se pretende realizar obras dc cierta ambicion compositiva.
En cualquier caso,la transformacion mas importante parece hallarse en lo que hemos dado en llamar “pintores especializados>,es decir, aquellos que concurren a las Exposiciones Nacionales cultivando un solo género.Yes que cn el ano 191O se advierte un punto de inflexion marcado por el incrcmento relativo.
EVOLUCION GLOBAL Géneros mas relevantes.
Grafico 7.
del retrato en detrimento del paisaje y de los géneros más marginales, como los estudios y las copias,que sufren un importante declive a partir 19o8,ano en el que se limita radicalmente el numero de obras admitidas,y que apenas se recuperarán cuando éste vuelva a crecer en el ano 1912.Surgirä asi una corriente que,incluso,se ve fomentada desde la propia institución con la concesion de primeras medallas a los retratos de Lopez Mezquita y José Ramon Zaragoza en 1910 y 1915,respectivamente64.Por otra parte,a pesar de que en esos momentos se creyera lo contrario, la produccion artistica institucionalizada no parece participar de los brillos que caracterizan a la produccion cultural espanola de estos aios.Y es que,a la hora de resumir,teniendo en cuenta que este trabajo de investigacion no estä concluido, no podemos por menos que lamentarnos de que la dinámica de Ias Exposiciones Nacionales fueran incapaces de comprender lo que por aquellos aios estaba ocurriendo en el universo estético,con el concurso de unos cuantos artistas espanoles que o no tuvieron ningun contacto con este tipo de certámencs,o si lo tuvicron, no pasó de superficial. Picasso present6 obras en dos de ellos pero acabo fijando su residencia en Paris en cuyo ambiente artistico quedaria totalmente integrado,Anglada Camarasa nunca presentó su produccion a estas Exposiciones,Casas tan solo lo hizo en 19O4,Maria Blanchard en 1906 y 1908 y en ese mismo aio se marchó a Paris, Isidro Nonell es de los que más insiste,lo hace de forma continuada desde 1904 a 1910.Otro tanto se podria decir de Gris y de quienes conformaron lo que se ha venido denominando la “Escuela de Paris>,donde permanecieron los más interesantes creadores de la época.
La estabilidad tematica ya senalada,unidaa la manifiesta estabilidad formal que advertimos en las obras que se expusieron en las Exposiciones Nacionales, evidencian una carencia creativa que ha sido destacada en multiples ocasiones65 y que no podia ser subsanada con fórmulas iconograficas que, por repetidas hasta la saciedad,desde muchos aios atras habian perdido toda capacidad de sorprender. Cuando aio tras ano se ven trescientas obras “costumbristas>,trescientos paisajes y doscientos retratos (entre retratos propiamente dichos,estudios de cabezas y personajes populares) toda escena costumbrista,todo paisaje y todo retrato debian padecer el lastre de una trivialidad impuesta por la reiteracion.

Grafico 8.
2．La funcion de las exposiciones nacionales.
Por otra parte,las Exposiciones Nacionales parecen cumplir importantes funciones en otros aspectos de la actividad artistica.Asi, por ejemplo, conocida la escasa actividad de las galerias,se intuye que estos certámenes fueron un formidable vehiculo de difusion artistica de especial relevancia para quienes no tenian muchas otras posibilidades de darse a conocer .En este sentido escribia F. Alcantara en $1 9 0 6 ^ { 6 7 }$ : 《Las Exposiciones oficiales llevan aqui, donde no hay mas vida ostensible que la oficial, grandes ventajas sobre las que no lo son: inauguracion oficial estruendosa, calificacion sancionada por el ministro, recompensas que son como titulos profesionales,y pesetas. En cambio,el publico verdadero,los ricosque puedenrecrearse conla contemplacionde buenas pinturas en sus casas, los propietarios de éstas o los que piensan en nuevas construcciones,que deberian apetecer buenas arquitecturas y decoraciones adecuadas á la vida actual, y la gran masa de gentes, el vulgo, para quien en definitiva debe ser el arte en todas sus manifestaciones,conceden poca atencion á estos certamenes...
En otro orden de cosas,y dejando aun lado las observaciones de F.Alcantara acerca del escaso interes que proporcionaban estas exposiciones a la gran mayoria de la sociedad, las Exposiciones Nacionales,como el mismo critico seiala,practicamente monopolizan la capacidad institucional para conseguir que,por un periodo de tiempo más o menos dilatado,el hecho artistico sc transforme en objeto del interés general, capaz de suscitar actitudcs fervorosas, criticas radicalcs y toda suerte de encendidas polémicas que,con frecuencia, trascendian totalmente el plano de lo meramente artistico.En rclacion a ellas y de acuerdo con los datos que hemos podido recoger, hay que senalar unos rasgos que reflejan claramente las ideas esteticas de los sectores sociales de mayor formacion cultural.
En primer lugar,una postura eminentemente integrada en la dinamica de las Exposiciones Nacionales,incluso cuando se formulan criticas radicales,como en ocasiones sucede con José Francés,que parece comportarse como ,sin que en ningun caso sea posible deducir de sus palabras más que la pretcnsion de que mejore la calidad media de las obras expuestas en ellas.En otras palabras, por el momento no nos ha sido posible encontrar ningun comentario de esa época que exprese con claridad la contradiccion entre el modelo estético defendido implicitamente pero con vigor e intransigencia desde el mecanismo de las Exposiciones Nacionales ylo que cstaba ocurriendo cn el seno de la vanguardia cultural de la época. Da la sensacion de que cuando,por ejemplo, J.Frances formula el juicio de que la proliferacion de retratos presupone una carcncia imaginativa penosa,o cuando algun otro critico formula comentarios irónicos a proposito de la reiteracion en motivos etnograficos,apenas se piensa en otra cosa que en procurar fomentar una diversificacion tematica que alcance a otros aspectos de la “realidad del momento>,sin que se les pase por la imaginacion la posibilidad de una renovacion artistica de carácter radical.
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