Texto critico y hecho ret6rico.
Román DE LA CALLE Universidadde Valencia.
RESUMEN.
Este texto recoge la ponencia presentada pro el autor en el Ill Congreso de la Critica de Arte celebrado en Valencia.Dicha peonencia pone de relieve la necesidad de prestar atencion a las conexiones existentes entre el texto critico y el hecho retorico desde una dimension pragmatica,articulada sobre tres perspectivas generales:la relativa al hecho artistico en su globalidad procesual; la que corresponde al hecho critico como proceso y actividad especificos y la que hace referencia al hecho ret6rico.
ABSTRACT.
This article presents the conference given by the author at the Ill Congress of Art Criticthat took place in Velencia.The lectura highlights theneed of payingattention to theconnections between the critic text and the retorical fact from the dimension based on three general perspectives:the one related to the artistic fact in its global process,the second related to the critic fact as an especific process and activiy and the thirdrelatedtotheretoric fact.
PALABRAS CLAVE.
Criticade arte,hecho artistico,hecho critico,hecho retorico,estetica,historia del arte,pragmatismo,procesualidad.
KEY WORDS.
Art critic,historical fact,artisticfact,esthetic,art history,pragmatism,process.
Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, Lectoremdelectando,pariterque monendo.
Horacio.De Arte Poetica.343 s.
En estas jornadas de trabajo,centradas en torno al sugerente tema Hecho artistico y medios de comunicacion,no deja de ser pertinente-partiendo,por cierto,de la dimension pragmatica en la que se desenvuelve el conjunto del hecho artistico- que llamemos estratégicamente la atención acerca de las conexiones existentes entre el texto critico y el hecho retórico.Tal es,aqui y ahora, nuestro objetivo fundamental $i ^ { * } )$.
Ello implica, claramente,la necesidad de comenzar articulando dentro de esa dimension pragmatica,ya indicada,al menos tres vertientes: (a) la relativa al hecho artistico en su globalidad procesual,el cual sera tomado por nosotros como punto de partida,para definir el universo del discurso en el que nos movemos; (b) la que corresponde al hecho critico -como proceso y actividad especificos- encuadrado precisamente,a su vez, dentro del marco general del propio hecho artistico,en cuyo seno interactua con los demás nucleos,elementos y subprocesos constituyentes; (c) la que hace especificamente referencia al hecho ret6ricp,que nos interesarä de modo particular conectar —como estrategia metodol6gica- con la actividad de la critica de arte.
Si a todo ello afiadimos que al hablar del hecho artistico —en su inherente procesualidad y en su dimensión pragmatica- de alguna manera estamos acentuando explicitamente su estructuracion y comportamiento comunicativos,puede consecuentemente quedar bastante argumentada la pertinencia de esta intervencion —en torno al texto critico y su decantamiento retorico—, dentro de los flexibles margenes establecidos por el tema general de este Congreso.
En tal sentido, consideramos coherente admitir que, institucionalmente,el hecho critico funda su existencia —tanto en su alcance histórico como desde una explicacion sistematica del mismo- a partir del reconocimiento que merece como una parte mas del hecho artistico, tal como diacrónicamente se han ido conformando ambos dominios en el paulatino despliegue del horizonte de la modernidad'.
Ahora bien,dicha consideracion inicial implica,al menos,otras dos cuestiones, que deseamos asimismo subrayar:
a)Que la génesis histórica de la moderna critica de arte sólo cobra sentido y adecuada explicacion si se la vincula a una serie de fen6menos relevantes -de hondo alcance y cariz intersubjetivo— como puedan serlo: el desarrollo hist6rico de los Salones,el surgimiento de la figura del publico,el incremento paulatino del mercado del arte,el acercamiento de los respectivos medios de comunicacion al propio hecho artistico y la implantaci6n funcional del concepto y de la realidad del museo.
Pero también -no se olvide- conviene recordar el paralelo y coetáneo despliegue hist6rico de la moderna Critica de arte, junto con el nacimiento de la Estética en cuanto disciplina filosofica,asi como de la emergencia de la propia Historia del Arte y de la posterior aceleracion de las comprometidas batallas por las Poéticas,entendidas éstas como programas de intervencion artistica.
Es decir que, ya desde su reestructurado nacimiento,el hecho critico se incardina directamente en el ámbito del hecho artistico, justamente al socaire de dos tipos de fen6menos,en si mismos no excluyentes: los que cabria vincular,hist6rica y socialmente,a los nuevos contextos comunicativos (exposiciones,publico,difusi6n,mercado) y aquellos otros que apuntan,m&s bien, hacia ladimension legitimadorao fundamentadora-te6rica,hist6rica,estimativa o militante- de la nueva realidad artistica, que progresivamente se ira propiciando y acelerando desde la época de la Ilustracion,y que a través del tenso arco de la modernidad -en sus exaltaciones y crisis- ira experimentando multiples e importantes matizaciones,sin duda ya bien conocidas.
b）Que estas especiales interrelaciones,que se establecen entre hecho critico y hecho artistico -al hilo de las nuevas dimensiones comunicativas- no deberian darse por resueltas,de manera simplista, limitändonos a subsumir el primero en el segundo,es decir, contextualizando,sin más,la actividad critica en el marco general del hecho artistico contemporaneo.Bien es cierto que,desde esta 6ptica que nos ocupa, tal explicaci6n ayuda a introducir,quizas incluso eficazmente,una determinada sistematizaci6n justificativa en el conjunto global de los fen6menos,pero quizas, con ello,se deja un tanto entre paréntesis algo que consideramos asimismo fundamental: se trata en concreto de la relacion entre el texto critico y las propuestas artisticas.
En realidad, lo que estratégicamente nos proponemos es puntualizar e introducir una oportuna diferenciaci6n de niveles, toda vez que una cosa es interrogarnos,en su globalidad,por las posibles conexiones existentes entre hecho critico y hecho artistico,como venimos haciendo hasta este momento —y aceptar asi el planteamiento de la interrelacion por subsunci6n del uno en el otro— y otra cosa,bastante diferente,es reconsiderar todo aquello que aflora de inmediato,al preguntarnos por las virtuales relaciones existentes entre los textos criticos y las obras de arte,formulando tal cuestion dentro de esa dimensión pragmaticamente comunicativa, a la cual no dejamos de hacer obligada referencia.
Ahora bien，para mejor matizar estas observaciones,quizas convenga recordar, con antelacion, que entre las pertinentes tareas de una Teoria de la Critica de Arte se encontrarian tanto los objetivos de dilucidar las posibles estructuraciones internas del texto/discurso critico,como el estudio de lo que podriamos asimismo calificar como su estructuracion externa.Es decir, la necesidad de prestar atencion no sólo al estricto desarrollo de la organización textual de la actividad critica,sino asimismo a la elucidacion de las complejas y plurales relaciones que tal organizaci6n -el texto critico— mantiene procesualmente,en el ambito comunicativo donde se despliega, con toda una serie de factores (como puedan serlo el critico, el publico,los referentes,los medios o la situaci6n). Y asi es como el texto critico se nos convierte en parte esencial del hecho critico; pues para explicar la constituci6n y el funcionamiento del primero es imprescindible tener en cuenta asimismo el conjunto de elementos que paralelamente integran el segundo ².
De ahf la necesidad de distinguir, y simultaneamente correlacionar entre si, las nociones de texto o discurso critico y hecho critico,como venimos propiciando, toda vez que ambos demarcan y establecen un dominio, en el cual las relaciones sintacticas, semanticas y pragmaticas estan solidariamente establecidas y proporcionan asi una unidad semi6tica global a la comunicación critica,de alguna manera asimilable quizas a la comunicacion ret6rica,tal como, en ultima instancia, queremos proponer.
Pues bien, expuesto nuestro proyecto en lineas generales,quisiéramos retomar la observaci6n anteriormente planteada de que, por su parte, entre las propuestas artisticas —que cabe considerar como el nucleo hegem6nico del hecho artistico- y el texto critico-en cuanto eje destacado de la actividad critica-- puede establecerse precisamente una especie de enlace, como extensi6n o continuidadpragmatica'.
Dicho de otra manera -quizas algo más explicita-,es viable considerar que el propio texto critico no es sino uno de los posibles y genuinos efectos pragmaticos de la obra de arte,inserto en el horizonte de la accion comunicativa. Como tambien obviamente pueden considerarse efectos pragmaticos, las experiencias esteticas desarrolladas en el ambito de la recepcion artistica. De ahi, por otra parte,las estrechas y diversificadas conexiones que,ademas,cabria subrayar entre las diversas tipologias de tales efectos pragmaticos,propiciados unos y otros —como extension de si mismas— por las propuestas artisticas, en el marco del hecho artistico.En ese sentido,piénsese,por ejemplo,en las cruciales vinculaciones existentes,a su vez,entre experiencia estética y actividad critica,insistentemente tan acentuadas por numerosos autores 4.
Y tal continuidad pragmatica, establecida entre las propuestas artisticas y los textos criticos —que por supuesto no tiene por qué eludir ni minimizar, sin más,cualesquiera diferencias entre ellos-,quizas pueda puntualizarse,con mayor facilidad,si se recurre metodol6gicamente a la mediacion del hecho retórico,como eficaz marco explicativo.Lo cual implica, como es obvio,la existencia de un evidente interés,sobreanadido, por las reivindicaciones que la Nueva Retórica esta aportando al actual panorama cultural.
Estratégicamente se trataria de hacer ver c6mo —sobre la base del paradigma comunicativo- hecho critico y hecho ret6rico poseen tantos nexos en comun,que es casi imposible desechar la hip6tesis de que una de las posibles vias de la necesaria fundamentacion epistemol6gica de la actividad critica pueda pasar, precisamente,por la directa encrucijada que aporta la sistematizaci6n propia de la disciplina Retórica.
Por otra parte,es bien sabido el considerable peso histórico e influencia que la rhetorica recepta ha tenido —en sus conexiones e interferencias con la Poética- sobre la Teoria del Arte.De hecho Poética y Ret6rica han funcionado y servido,muy a menudo,de eficaces reservas y autorizados modelos —a través de la historia- para fundamentar numerosos proyectos de teorizaci6n artistica 5.
Pero no es ésa exactamente la concreta cuesti6n que ahora nos ocupa, ya que no tratamos de subrayar aquf las posibles intersecciones entre hecho artistico y hecho ret6rico,ni tampoco entre objeto artistico y nuevas estrategias retóricas (aunque materiales e interés no falten sobre tales temas, como la propia historia y la experiencia actual insistentemente nos ensefa),sino que,mas bien,la atención se desplaza y centra en las aproximaciones e incluso paralelismos existentes entre hecho critico y hecho ret6rico,asi como también entre texto critico y discurso retórico. (Pero -eso si- manteniendo siempre en perspectiva la citada relaci6n pragmatica de continuidad, por extensi6n,entre las propuestas artisticas y la actividad critica).
Tal es,pues,el cometido ahora planteado. Aunque,a fortiori, cabria asimismo afirmar que el hecho ret6rico bien podria genéricamente dibujarse como la mejor charnela —desde el horizonte comunicativo- para correlacionar globalmente,entre si, el hecho artistico con el hecho critico.Es mäs,casi nos atreveriamos a sugerir que si en el estudio contemporáneo del hecho artistico —y,en su caso,en el análisis del hecho critico— se han ido imponiendo determinadas perspectivas comunicacionales, como eficaces marcos metodol6gicos,ha sido porque,de algun modo, el parangón con el hecho ret6rico se hallaba ya virtualmente,más que latente,en la base de aquellas estrategias te6- ricas que han propiciado tales orientaciones.
La Retórica, pues,como materia de investigaci6n, como instrumento de creaci6n o de analisis,se halla en plena linea de actualidad.Pero no sólo como mero recurso ornamental, es decir como estricto bagaje de f6rmulas y dispositivos estilisticos —cuyo acentuado reduccionismo, sin duda, hist6ricamente propició su secular decadencia y su evidente descrédito- sino, sobre todo y principalmente, como teoria de la argumentación. iAcaso el desarrollo de los medios de comunicaci6n de masas y de la cultura democratica no explica incluso el auge del interés prestado a la retórica clasica como arte de lapersuasion?
Se trataria,de hecho,de no separar,bajo ningun aspecto,la ret6rica como argumentación de la retorica como ornamentacion, en su mutua proyecci6n sobre el ámbito concreto de la vida práctica,y--en el caso que especialmente nos ocupa— sobre la actividad de la critica.
Téngase en cuenta que la rhetorica nova se perfila no ya como teoria de la demostración (tarea asumida, de hecho,por la l6gica formal en su estrecha y creciente vinculacion con la ciencia), sino como teoria de la argumentación. Asi,argumentar para convencer ser& el camino de la filosofia y argumentar para persuadir se convertiria en la estrategia de la ret6rica. Si el convencimiento se cine prioritaria y eficazmente al ämbito de lo mental, la persuasi6n, por su parte,apunta mas bien a determinados efectos de caracter practico, motivando actitudes o propiciando acciones especificas .
Sin duda, en ese sentido,a través del zigzagueante decurso de la historia de la critica no han faltado en su entorno opciones que han pretendido, de una u otra forma,demostrar,convencer o persuadir.Asi la critica --entre otras posibles eventuras y alternativas- ha querido,a veces,rastrear los pasos de las ciencias,acercarse,en otras ocasiones,a determinados planteamientos filos6- ficos O quizas adoptar,en ciertas circunstancias, Ias estrategias de la ret6rica.
En realidad,al subrayar especialmente, en esta intervencion,las relaciones entre hecho critico y hecho ret6rico,queremos tambien enfatizar de modo paralelo -justamente en la época de la publicidad y de la propaganda—la necesidad implicita y el reto, que todo ello supone,para el ejercicio de la critica, de tener que deliberar y argumentar exclusivamente con razones probables, plausibles y verosimiles,y no con certezas apodicticas.Sin olvidar asimismo,de manera muy particuiar, que junto con la solicitud critica y la accion comunicativa que se quiere ejercer, se postula y auspicia,ante todo,el objetivo de la adhesion receptiva —aunque ciertamente con intensidades variables- a traves de la estructura y los mecanismos del pensamiento persuasivo.
Es precisamente en el ämbito de la raz6n practica, con su vertiente axiol6gica, donde criticamente se perfila la conciencia retórica, al hilo del ejercicio de la comunicacion discursiva.Y en ese particular contexto quiz& convenga,hoy mas que nunca,reconocer y dar cabida tambien a la actividad de la critica de arte.
Es posible que,a primera vista, pueda parecer excesivamente sesgada o radical la postura de extender a la critica el objetivo de producir en el destinatario un efecto persuasivo.Pero piénsese,con detenimiento, que tras las habituales funciones asignadas por lo comun a la actividad critica -como puedan serlo,por ejemplo,el papel de mediacion en el desocultamiento de los procedimientos enunciativos de las obras,la fundamentaci6n y legitimaci6n de las poeticas,la interpretaci6n o la valoracion de las propuestas artisticas,su acci6n de analisis dirigido tambien a las formaciones institucionales desarrolladas en el seno del hecho artistico,asi como,en su caso,la directa participacion militante en los fen6menos artisticos por parte del critico '- no deja claramente de apuntarse el fundamental papel que la recepcion desempeia en el marco del hecho critico y,muy particularmente,en la propia estructura y funcionamiento del texto critico.De hecho,el eje medular de la comunicacion-persuasiva apunta tanto hacia la defensa razonada de las posiciones mantenidas por el critico como a la apelacion participativa del destinatario,solicitando su libre adhesion.
No se olvide,dentro de esta linea de observaciones,que la relación -a veces minimizada u olvidada-entre el critico y el destinatario (en el marco del hecho critico como hecho ret6rico) queda establecida por medio del discurso critico,como una virtual interacci6n pragmatica en la que precisamente los actos del habla se convierten en el fundamento de la estructura comunicativa ret6rica.
Recordemos simplemente -de la mano de John L.Austin &- que el critico,al elaborar un discurso realiza una serie de actos de habla locucionarios, mediante los cuales enuncia,expresa o propone algo.Pero hay que tener en cuenta que,a su vez,manteniendo en la construccion de dicho texto una clara actitud comunicativa de defensa, valoracion,rechazo o afirmacion, esta ejecutando tambien actos ilocucionarios (ejecucion de acciones al decir algo).Y ademas, en la justa medida en que produce determinados efectos en el receptor, desarrolla asimismo actos de habla perlocucionarios (intervención e influencia—diciendo algo— sobre los sentimientos,pensamientos o acciones de los demas, pero con la intencion efectiva de conseguirlo).
En consecuencia,la dimension perlocutiva es la que,en ultima instancia, condicionaria al resto de actos de habla, que dan en su conjunto —como resultado\~- el texto critico, toda vez que la finalidad comunicativa de la intervención del critico tenderia,en ultima instancia,a la consecucion de la influencia persuasiva en la recepcion.Es decir que la esforzada actitud ilocutiva del critico,teleológicamente,no hace sino apuntar,mediante los dispositivos ret6ricos,hacia ese amplio juego de la persuasi6n.
En realidad, por abordar aqui el tema de tales estrategias comunicativas desde una óptica mas amplia,cabria afirmar que hist6ricamente,la Retorica se ha vinculado tanto a la Dialéctica (ya desde los propios planteamientos aristotelicos) como a la Poética,sobre todo en sus posteriores desarrollos.Es decir que,en realidad, ha oscilado entre la argumentacion y la ornamentacion, entre mantenerse como disciplina de la persuasion o como ars bene dicendi.Pero justamente en esa doble vertiente es donde se perfila su hibrido carácter: entre la proximidad argumentativa con el discurso filosofico (convencer/persuadir)
y/o la intensificaci6n de sus intercambios con la actividad artistica,en especial al socaire de la propia elocuencia o mostrandose como estricto texto literario.
εHasta qué extremo, pues,la analogia entre hecho critico y hecho retórico —que estamos llevando a cabo- permite relacionar asimismo la indicada oscilacion de la actividad retórica (disciplina argumentativa/expresividad artistica) con aquella otra conocida dualidad hist6rica que interpreta paradigmäticamente la actividad critica bajo dos opuestas modalidades,considerando de este modo al critico bien sea como philosophus additus artifici o,por el contrario, como artifex additus artifici ?
Al margen,incluso,de la opci6n que pueda asumirse personalmente —ante tal dualidad- en el ejercicio de la actividad critica,lo que nos interesa es hacer ver c6mo el posible nexo de uni6n entre ambas opciones podria explicativamente pasar, una vez más,por la virtual correlaci6n entre hecho critico y hecho ret6rico y su correspondiente convergencia en lo relativo a sus tipologias textuales.
Intentemos,por tanto,aproximarnos -desde tal hip6tesis de trabajo-- al estudio de la produccion y constitucion del texto critico,en cuanto texto ret6- rico. En ese sentido el texto critico se presenta organizado —siguiendo el proceso desarrollado por las operaciones ret6ricas constituyentes del discurso - en dos niveles primordiales: el dependiente de la operaci6n ret6rica de la dispositio (consistente en la estructuraci6n de los elementos conceptuales dentro del discurso) y el resultante de la operaci6n de la elocutio (en cuanto expresi6n/verbalización de dichos elementos conceptuales).
De este modo,la constitucion del texto critico -desde el entramado retó- rico— se explica como un conjunto conformado por una estructura profunda textual y una estructura de superficie, también l6gicamente de tipo textual. Pero,asimismo, la teorizacion retórica hace hincapié en otra operacion previa (aunque imprescindible) a la construcci6n textual, como es la inventio (de la que depende la obtenci6n de los elementos que forman el referente del discurso). Es ella la que elabora la construcci6n referencial, que es representada por el texto al ser incorporada a su estructura subyacente.
Téngase en cuenta que,la operacion ret6rica que corresponde a la inventio, guarda relaci6n con un nivel que si bien no se incluye propiamente en el texto critico como texto retórico,no por ello deja de estar estrechamente vinculado a él,hasta el extremo que sin su existencia previa—sin el nivel de la inventio, como nos recuerda la teorizacion retorica— no seria viable la obtenci6n de los niveles correspondientes ala dispositio y la elocutio.
Pero atendamos algo más profundamente al modo como la sistematizacion ret6rica explica las relaciones existentes entre estos tres niveles (el nivel referencial vinculado a la operacion de la inventio,y los dos niveles textuales,respectivamente conectados a las operaciones retoricas de la dispositio y la elocutio).En ese sentido,por otra parte, la larga tradicion acumulada en la rhetorica recepta nos recuerda que todo discurso ret6rico estä formado por res y verba,en cuanto componentes directamente asociados tambien al complejo de los citados niveles textuales y del referente. Ahora bien esta correlaci6n planteada entre un conjunto de dos elementos (res y verba) y un esquema operacional de tres miembros (las tres operaciones retóricas indicadas） conduce históricamente a la propia Retorica a una obligada solución ",no carente asimismo de interés para el ámbito de nuestras preocupaciones actuales.
Asi sila res se vincula a la operacion de la inventio (configuraci6n de la res como conjunto referencial) y las verba se adscriben a la elocutio (como verbalizaci6n del discurso),queda, por su parte,aun la operaci6n retórica de Ia dispositio sin correspondencia univoca,por lo que ésta pasa paralelamente a asociarse tanto a la res como a las verba. Sin embargo, esa doble adscripcion de la dispositio motiva tambien,a su vez,en la nocion de res,una doble situacion, quedando dicha nocion conectada a dos operaciones diferentes,relacionadas además con los conceptos l6gicos de extension e intensión.Lo cual, en resumidas cuentas,permite diferenciar dos clases de res en el entramado retórico: lares de indole extensional,conectada a la inventio,y la res de indole intensional,vinculada a la dispositio.
Todo ello nos lleva a deducir '² que la primera noci6n de res se identifica con la referencia del texto,mientras que Ia segunda opcion de la res —como estructura profunda textual— se convierte en la estructura del sentido,en la estructura del significado.Dicho de otra manera quizas mäs expeditiva: desde esta óptica retórica el discurso critico se nos mostraria en toda su complejidad de niveles.Asi,(1) su trama significante (su estructura de superficie o microestructura) estaria constituida por las verba,(2) su significado se identificaria con la res de indole semantico-intensional (su macroestructura o estructura profunda textual) y (3), su referente seria la res semdntico-extensional (como estructura del conjunto referencial, la cual quedaria integrada por los objetos, estados,procesos,acciones e ideas que son asi representados en el propio texto).
Todas estas matizaciones —atendiendo simultaneamente tanto a las verba como al desdoblamiento de la res- permiten dar entrada en la estructuracion del texto a la serie operativa de la inventio,dispositio y elocutio.Sin duda, todo un proceso complejo que,extrapolado y referido particularmente a la construcción del texto critico,implicaria, con sus correspondientes analisis, el desaIrollo de una marcada autoconsciencia, tanto en lo que se refiere a la constituci6n como a la finalidad textuales.No en vano, el hecho ret6rico -con el que analógicamente estamos relacionando el hecho critico- se resuelve en una organizaci6n sistematica,en la cual cada uno de sus elementos esta en funci6n de la totalidad del conjunto,siendo precisamente la actividad global -basada en la interacci6n pragmatica y centrada en el texto- la que produce el efecto comunicativo de persuasi6n.
En ese sentido -acentuando,en la medida de lo posible,la necesidad de tal autoconsciencia en relaci6n a la propia actividad critica- apuntabamos que las distintas operaciones ret6ricas que encarna el texto critico, estan pragmäticamente dirigidas —en el contexto del hecho critico,como hecho ret6rico— a la persuasi6n.Pero entendiendo el persuadere como una finalidad plenamente articulada en tres componentes que apuntan, todos ellos, hacia el receptor y que —ya desde los clasicos- eran lapidariamente formulados como docere (con la intenci6n de influir intelectualmente),movere (acciones psiquicas que tienen como objetivo el pathos) y delectare (como pretension explicita de acentuar el propio valor literario del texto).
Curiosamente,Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) en sus Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719),planteandose el analisis de las relaciones entre el ejercicio de la critica y el quehacer artistico -como actividades humanas- utiliza exactamente la analogia entre la ret6rica y la poesia, haciendo hincapié en que tanto las cualidades como las finalidades de ambas podrian repertoriarse en una unica relaci6n. Ahora bien, lo que variaria -nos dice-- seria su respectiva adscripci6n jerarquica, segun se consideraran en cada caso,unas u otras, esenciales o secundarias (accessoires).Y asf concretamente,atendiendo a su finalidad,matiza que la actividad ret6rica (es decir, la critica） tendria como objetivo esencial el docere,siendo,en consecuencia,el movere y el delectare estrategias complementarias,adscritas a aquél.Por el contrario la poesia (que, por su parte,es tomada como ejemplificación genuina de la actividad artistica) mantendria,como objetivos basicos delectare et movere,y como finalidad y efecto secundarios el docere 3.
Pero al margen incluso de tal apunte histórico —no carente ciertamente de interés,entre otros muchos aportes que podrian rastrearse respecto a las relaciones entre Arte y Critica, sobre todo si nos acercamos hacia el periodo romántico—,se trataria aqui de subrayar,una vez mas, c6mo tal adscripción anal6gica -entre Critica y Ret6rica- permite no solo determinados replanteamientos respecto a la clarificacion del propio hecho critico en su accion comunicativa y, en especial,acerca de la estructura y funciones del texto critico, sino que asimismo facilita,en multiples sentidos,la justificaci6n de la continuidad pragmatica entre las propuestas artisticas (cargadas con sus propias estrategias retóricas,que la actividad critica deberia dilucidar) y el texto critico (indiscutiblemente pertrechado,a su vez, con las suyas), e incluso puede aportar ciertas orientaciones —para intervenir/mediar oportunamente— en torno a la ya indicada y polemica dicotomia entre los planteamientos del critico como philosophus additus artifici y/o artifex additus artifici.
Sin embargo,más alla de todas estas y otras sugerencias que pudieran apuntarse,quizas particularmente -dado el tema propuesto en estas jornadas- cabria insistir en la intima conexion existente entre el texto critico y el hecho comunicativo,y que la analogia propuesta viene tambien especialmente a enfatizar.
Desde esa concreta perspectiva, la vieja definicion de Quintiliano, referida al quehacer ret6rico del ars bene dicendi, no deja de ser atractiva en su coyuntural extrapolación,sobre todo si se tiene muy en cuenta que bene,en dicho ambito, conlleva al menos una triple connotacion: de eficacia argumentativa (la utilitas de la causa critica),de compromiso personal por parte del critico y de apelación literaria respecto al propio texto. Todo un programa, sin duda, altamente sazonado de utopia.
De nuevo, pues,en el horizonte comunicativo de los mass media, se trata de reconocer y tener en cuenta —desde un planteamiento teórico, que incide directamente en la interna economia de la Retórica-las posibilidades de la Critica de Arte. Aunque, por otro lado, no quepa tampoco olvidar sociológicamente las considerables dificultades y limitaciones del concreto ejercicio de la critica (quizas en todos los dominios),asi como las numerosas resistencias/reticencias a las que ésta se enfrenta en el actual panorama de fin de siglo. Y justamente no deja de ser sintomatico —desde ese punto de mira— la existencia de voces conscientes que interpretan,de manera decidida, que hoy “la resistencia a la critica es resistencia a la puesta en evidencia de la retoricidad propia de todo discurso, de toda práctica significante》l4,ahondando con ello en esta linea —algo mas que compartida— por la que estamos transitando.
Sin duda es importante subrayar que la autorreflexion que toda practica significante exige, quizas provenga de la paralela necesidad de explicitar sus propios juegos de lenguaje,es decir de clarificar las mediaciones que implican sus construcciones de discursos, sus estrategias de representación, toda vez que dificilmente podemos dar —hoy- por supuesto ningun principio de inmediatez, de transparencia ni de gratuita automostracion de sentido,al margen de la interna retoricidad de los textos (sean éstos artisticos o criticos) o fuera de la compleja estructura y circulacion pragmatica que caracteriza al hecho artistico, como marco de acci6n e intercambios comunicativos.Asi, más que de dgción desentido habria que hablar de intermitentes producciones de sentidos.
Por eso —para finalizar estas reflexiones- si tuviéramos que apostar en favor de tres tareas de urgencia respecto a la actividad de la critica,no dudariamos excesivamente en proponer como reto persuasivo —tras todo lo anteriormente expuesto-las siguientes opciones:
a）Teniendo en cuenta la afinidad planteada entre hecho critico y hecho retórico y, en consecuencia,la analogia entre texto critico y texto ret6rico, consideramos fundamental el desarrollo de la autorreflexión de la critica sobre si misma,con el doble fin de clarificar, cada vez más,su propio estatuto epistemol6gico y de alcanzar plena consciencia de las posibilidades pragmaticas de su interna retoricidad, en el marco de la accion comunicativa.
b） Sentada la propuesta de que la critica no es sino legitima y necesaria extensi6n de las propuestas artisticas, como uno de sus posibles efectos/suplementos pragmaticos (la obra da que hablar·y necesita ser hablada> Lyotard), una tarea inmediata de la actividad critica consistiria asimismo en aplicarse a desvelar tas claves de la economia de la representacion y de las estrategias intertextuales que ejercita --con sus plurales juegos ret6ricos- el arte contemporaneo.
c）Habiendo enmarcado el hecho critico en el contexto del hecho artistico y teniendo en cuenta los elevados niveles de objetiva institucionalizacion que el mundo del arte ha alcanzado,es imprescindible que la actividad critica (en paralelo al mismo quehacer artistico) dirija e intensifique sus analisis entorno a la estructuracion,el funcionamiento ylos limites de ese mismo contexto institucional,en el cual mutuamente los fen6menos artisticos y criticos —con su retoricidad- articulan, producen y constituyen sus sentidos, como practicas significantes afectadas por las convenciones y los condicionamientos correspondientes.
\*\*\*.
Sin duda, una vez más,la teoria de la critica —desde sus plurales espacios de reflexi6n- suefia en favor de las concretas posibilidades operativas de una präctica creativa de la critica.