Teorias implicitas y creatividad artistica.
Manuela RoMO Universidad Autonoma de Madrid.
RESUMEN.
Trasun analisis de la naturaleza psicológica de la teoria implicita,se plantea como hip6tesis la existencia de teorias implicitas sobre creatividad artistica. Se presenta un estudio historiografico a partir del cual se postulan los origenes de las diferentes concepciones implicitas sobre la creatividad artistica en la pintura.Sedefinieron asi 5 teorias: Teoria de la expresion emocional,teorfa del trastorno psicol6gico, teoriade la busqueda de si mismo,teoria de la comunicaciony teoria de las dotes especiales innatas.El articulo concluye con la referencia a un estudio empirico posteriordonde se establecieron los valores de tipicidad,en cada una de las cinco teorias, de las ideas relativas a la conducta,forma de pensar y tendencias artisticas de las diferentes clases de pintores.Se demostró que diferentes conjuntos de proposiciones seagrupaban con diferentes nivelesde tipicidad para conformar la estructura interna de cada teoria implicita.
ABSTRACT.
The psychological nature of the implicit theory is analized and a hypothesis of implicit theoriesabout artistic creativity israised.Fromm a historiographical study, thearticle posethe origins offive different implicit theoriesabout artistic creativity. Thetheories were defined as:theory of emotional expression,theory of psychological disorder,theory of the search ofoneself,theory of ihe communication and theory of innate special gifts.Finally,the article developsan empirical study about the tipicalityratesineachtheoryoftheideasconnectedwiththeway of thinking,thebehavior andartistic trends supposed in the different kinds of painters.The study showed that propositions were jointed in groupswhith several levels of tipicality and each group belonged toadifferent implicit theory.
PALABRAS CLAVE.
Teoria implicita,creatividad,cognicion social.
KEY WORDS.
Implicit theory,creativiry,social cognition.
1. LAS TEORIAS IMPLICITAS COMO ESQUEMAS DE CONOCIMIENTO SOCIAL.
Cuando reflexionamos sobre la forma en que llegamos a conocer el mundo, resulta evidente que se trata de un proceso activo de construccion de la realidad y guiado por la experiencia,aunque enormemente complejo.
La informacion procedente del entorno,ya sea fisico o social no la procesamos de forma inconexa o ca6tica, sino que sera integrada formando un intrincado cuerpo de contenidos de conocimiento relacionados. Como dicen los psic6logos cognitivos es mediante un proceso activo y constructivo que cada cual va conformando su estructura cognitiva.
Desde que se abandonan los modelos multialmacén de la memoria,resultantes de una vision demasiado estrecha de la metafora del ordenador,la investigacion se orienta hacia una 《concepci6n procesual> que sea mas fiel reflejo del funcionamiento del sistema cognitivo humano: lo que importa es conocer la organizacion del conocimiento.Es en este contexto donde surge el concepto de en sus diferentes versiones (Minsky,1975; Schank y Abelson,1977).
Los esquemas, en palabras de Manuel de Vega, son “entidades conceptuales complejas, compuestas de unidades mas simples (..） paquetes de conocimiento prototipicos,cuyos componentes o variables no están especificados" (Vega,l984,pag.389). Senala De Vega el carácter multifuncional del esquema pues,ademas de organizar los contenidos de la memoria, guian la percepci6n y controlan pautas complejas de conducta.Todo ello implica una funcion adaptativa que ya fue postulada por Frederick Bartletten 1932 en su conceptualizaci6n del esquema precursora de la cognitivista actual.
Estos constructos explicativos cuando actuan en el conocimiento social constituyen verdaderas teorias con una funcion predictiva, de anticipar futuros eventos —comportamientos ajenos y propios— y una dimensión aplicada —guiar la conducta social—.Por eso los psicologos de la cognicion social hablan de las teorias implicitas como esquemas de conocimiento social '.
Asi pues,en la vida diaria —al igual que hacen los cientificos en su trabajo— actuamos recabando informacion sobre Ia conducta y la forma de pensar de la gente,elaborando explicaciones generales que nos permitan hacer predicciones sobre los demas a la vez que marcar pautas y guiar nuestra conducta social; en resumen, nos comportamos como cientificos sociales ingenuos.Hay una considerable organizaci6n y regularidad en el marco teórico del cientifico ingenuo,pero él es desconocedor de su estructura y aplicaci6n (Wegner y Vallacher,1977).Todo esto convierte a las teorias implicitas en uno de los contextos donde la capacidad del psicologo para predecir la conducta de la gente resulta mayor.
La teoria se ha formado mediante un largo periodo de aprendizaje en el que han intervenido tanto la experiencia personal en situaciones recurrentes como procesos socioculturales a gran escala (Rodrigo,l985).Pero estas teorias,a diferencia de las que manejan los cientificos,por su enorme funcionalidad en la conducta diaria y el recurso constante que hacemos de ellas en la interacción social se automatizan cada vez mas, se hacen implicitas; por tanto, inaccesibles para el individuo y muy estables,de manera que se crea un sesgo confirmatorio en la percepci6n de los hechos a considerar, obviando la información contradictoria con la teoria y verificandola constantemente.Hay una fuerte convicci6n interna respecto de su veracidad; se vinculan con el mundo de las creencias. Aqui radica la funci6n reguladora de la conducta social que posee la teoria implicita,en el sentido de buscar siempre consonancia en la accion con los criterios conceptuales que el individuo posee.
Sin embargo,aunque no sean tan abiertas al contraste con la realidad como las teorias cientificas -donde,por cierto,tambien se aplica el sesgo confirmatorio- tampoco son inamovibles.La busqueda de consonancia cognitiva,a veces,nos exige reestructurar el pensamiento y cambiar la conducta. Hay ocasiones en que no se puede preservar la teoria por la existencia de conflictos repetidos con la experiencia que nos obligan a hacer revisiones o incluso a sustituirla por otra que eventualmente cumpla mejor su funcion.
Termino esta introducci6n con una referencia a la estructura interna de estos esquemas que nos acerca ya a la definici6n de objetivos de mi trabajo empirico.
En psicologia cognitiva, como hemos dicho,se consideran los esquemas como entidades conceptuales complejas compuestas de unidades mas simples; los elementos del esquema son un conjunto de proposiciones. Pero ese carácter difuso que hemos atribuido al esquema implica que sus componentes no son equivalentes sino que algunos son 《mejores>miembros que otros,algunas proposiciones definen mejor que otras la teoria a la que pertenecen.En ellas podria hacerse una ordenacion siguiendo un continuo de tipicidad o representatividad.
En el ámbito de los conceptos naturales que tienen indiscutiblemente una estructura difusa,Eleanor Rosch desarrollo una metodologia para su analisis (Rosch,1975;Rosch y Mervis,1975) que puede hacerse extensiva a Ia investigacion de la estructura interna del esquema.
En nuestro pais,hay que referirse a los trabajos del equipo de $\mathbf { M } ^ { \mathrm { a } }$ Jose Rodrigo en la Universidad de La Laguna planteando un analisis similar al de los estudios normativos de Rosch para analizar la estructura interna de las teorias implicitas,cuyo primer resultado publicado fue un estudio sobre teorias implicitas de los padres sobre la infancia (Triana y Rodrigo,1985).
Desde la perspectiva expuesta, y siguiendo la metodologia desarrollada por Rodrigo,abordaremos el estudio de la estructura interma de un tipo de teorias implicitas,entendiendolas como la representacion mental de un conjunto de proposiciones ordenado jerárquicamente segun su grado de tipicidad y que forman un amplio cuerpo conceptual de caracter funcional. Constituyen el ámbito de esta investigaci6n las teorias implicitas acerca de la creatividad que se manejan en el mundo del arte.
2. CIENCIA E INTUICION EN EL ANALISIS PSICOLOGICO DE LA CREATIVIDAD.
La conducta creadora constituye un ámbito propio de la psicologia de gran importancia pues abarca no solo lo que universalmente podemos considerar como tal ---léase expresion artistica en su sentido mas amplio o las formas de pensamiento creador en la ciencia-- sino que afecta constantemente la conducta en el tratamiento de los problemas de la vida cotidiana, por no mencionar su importancia para las tecnicas instruccionales en el ambito psicopedag6gico.
Si hablamos en términos de procesos psicológicos vemos muy claramente el caräcter multifuncional de la creatividad. Aunque, esencialmente su naturaleza sea cognitiva ²,sin embargo,guarda relaci6n con los demás procesos no cognitivos: determinados estados emocionales y afectivos asociados, el tipo de motivacion que la sustenta y los rasgos estables de personalidad que se asocian a una productividad creadora.
Es indiscutible,pues,la importancia que tiene para la psicologia ocuparse de la creatividad humana —como para otras disciplinas—,y, sin embargo, hasta hace relativamente poco tiempo la psicologia cientifica no se ha metido a fondo a investigar en ello. Se atribuye a Guilford el 《pistoletazo de salida> con aquell famosa conferencia ante la American Psychological Association en el ano 50,titulada 《Creativity》 denunciando que “generalmente los psic6logos,cualquiera que sea su escuela, penetran en este terreno de puntillas>.
Acaso sea éste el área de la psicologia donde mas aportaciones ha habido desde enfoques intuitivos y fenomenol6gicos: desde las formulaciones del psicoanälisis (Freud,1910;Kris,1952; Kubie,1958 o Gedo,1987)a las de la psicologia humanista (Rogers,1959；Maslow,1968) pasando por las autorreferencias de cientificos (Faraday，Poincaré,Einstein,Darwin）o artistas (Coleridge,Picasso,Valerie,Van Gogh,Mozart) entre otros,narrando sus propios procesos creadores y que han servido de base a formulaciones teóricas sobre el proceso creador (Wertheimer,1945；Wallas,1926;Ghiselin,1952; Hadamard,1945;Mednick,1962; Gruber,1974; Gardner,1993).
A partir de Guilford una parte de la psicologia cientifica.se arriesga a entrar en la investigacion de la creatividad,pero quizá, sin pisar el terreno que debiera: me refiero a los psic6logos diferenciales.Por los anos 5O entra en crisis el concepto de CI;por otra parte, las demandas sociopoliticas de la guerra fria exigen disponer de “cerebros> especialmente en la carrera espacial, donde los soviéticos llevan la delantera. Consecuencia de todo esto sera que en los 60 comienza en EE.UU.la ofensiva de los tests de creatividad y los trabajos comparativos entre dos grandes t6picos de la psicometria: creatividad y CI,con muestras diversas —ninos,adolescentes,adultos— y resultados muy controvertidos.Las conclusiones de este aluvion de trabajos no pueden ser mas escepticas: los tests de creatividad no tienen eficacia diagn6stica ni predictiva.
Por un lado,son evidentes las dificultades que entrana evaluar con tests la creatividad: algo que por su naturaleza implica respuestas novedosas, sorprendentes y divergentes y, en segundo lugar y más importante,antes de medir hay que saber que es lo que queremos medir.Por los anos 6O no existe todavia una s6lida base teórica que sirva de fundamento a la explicación psicologica de la creatividad y que soporte la validez de constructo de los tests.
Ha sido en las ultimas dos decadas cuando aparecen formulaciones sistemäticas que nos están acercando con paso firme hacia una teoria psicol6gica de la creatividad con s6lido fundamento empirico.No es aqui la ocasion de detenerse en una exposicion al respecto ³,tan s6lo mencionar que los enfoques, en su gran mayoria procedentes de la psicologia cognitiva, abordan el tema desde el ambito del pensamiento,de la motivacion y emociones y de la personalidad O estilos cognitivos,con autores como Gruber (1974,1989),Gardner (1982, 1993),Sternberg (1988,1996)y Amabile (1983,1996),entre otros. Se da una visión integradora de la dinamica de esas facetas en la conducta creadora, concebida como una dimensi6n estable más que como algo puntual que surge en momentos afortunados de inspiraci6n.
En este contexto de teorizacion me parecio interesante conocer las otras teorias,no las de los psicologos,sino las de los protagonistas directos de la conducta creadora. Acaso el descubrir y definir las mas intimas y arraigadas concepciones de los artistas acerca de su propia creatividad pueda ofrecernos afortunados insight a los psicologos que estamos en la busqueda de teorias explicitas> sobre lo mismo.
La segunda raz6n que nos anima a adentrarnos en esto es la conviccion -que sólo da el contacto prolongado con el tema de la creatividad y sus protagonistas— de que el mundo artistico es un ambito donde resulta legitimo postular la existencia de conceptualizaciones implicitas no sometidas a contrastaci6n empirica.
La historiografia del arte nos presenta leyendas que se remontan a la protohistoria donde hay una apelacion constante al origen divino de la creacion artistica y literaria tanto en la cultura occidental como oriental. Esa leyenda ha ido creciendo a Io largo de la historia,retroalimentändose y diversificandose, tomando elementos nuevos de ámbitos ajenos al mundo del arte,como es el psicoanalisis.El resultado,pienso, ha sido la consolidacion de una serie de teorias implicitas sobre el origen de la creatividad.Preciso que tanto el estudio historiografico como el empirico lo he centrado en la pintura.
Los objetivos de la investigacion que me planteé fueron varios: en primer lugar,la definici6n,mediante un estudio historiografico,de las teorias implicitas que se pueden postular y diferenciar acerca de la creatividad artistica en los pintores.Una vez definidas,el objetivo fue desarrollar sus contenidos en términos de proposiciones,lo que hice mediante unas sesiones de 《brainstorming> con estudiantes de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. La siguiente fase,estrictamente psicológica, trataba de definir la estructura mental de la teoria en términos de una estructura representacional de esquema,con sus elementos ordenados en un continuo de representatividaddesde la frase más tipica a la menos tipica-.La ultima parte de la investigación trata, finalmente,de establecer el caracter funcional de las teorias,es decir, la evaluación de las mismas en los propios artistas,testando si intervienen en ellos a nivel de creencias y en qué forma condicionan su conducta y su forma de pintar. Lo que aqui presentamos es la primera fase de la investigación.
3． ORIGEN SOCIOHISTORICO DE LAS TEORIAS.
El mecanismo de adhesion a una teoria implicita e internalizaci6n de la misma es complejo y dilatado.Hay un proceso de aprendizaje social; las teorias son compartidas por grupos y,como he dicho antes, no son de quita y pon. Pero a este proceso le ha precedido otro mucho mas extenso: en los mecanismos de construccion de la teoria implicita intervienen procesos socioculturales, por eso a la hora de descubrir y definir esas teorias hay que bucear en las fuentes sociohist6ricas,pues las teorias que en una comunidad determinada manejan los individuos acerca de algo se han ido forjando a lo largo -quizá— de siglos.Y en el tema que nos ocupa,la creatividad artistica, se puede hablar hasta de milenios.
Contra una extendida creencia no es el siglo de oro de Pericles donde se origina la leyenda del artista. Asi, tanto Sócrates como Plat6n sostenian una concepcion muy peyorativa del artista plastico; Ia doctrina plat6nica del 《entusiasmo》—entendida en su sentido etimol6gico de inspiraci6n divina- afectaba a los musicos y poetas,pero no a los artistas.
Hay razones muy poderosas de carácter social que explican este hecho hist6rico: el trabajo manual en Grecia corria a cargo de los esclavos principalmente. El pintor y el escultor son artifices que viven del trabajo de sus manos.
Solamente a partir de la época de Arist6teles las cosas empiezan a cambiar; tenemos en Alejandro Magno el primer gran mecenas protector de Apeles.La influencia de la filosofia estoica,en su interes por la subjetividad, va a permitir apreciar la obra de arte en lo que tiene de creacion individual.La cultura helenistica atribuye inspiraci6n al artista y produce la primera obra de historia del arte en las“Vidas de pintores y escultores> de Duris de Samos (siglo IV a.C.).
En el mundo romano la valoración social del artista no corri6 mucha mejor suerte.Permanecia la tradici6n plat6nica y lo cierto es que en el mundo clásico nunca se lleg6 a superar socialmente ese estigma del artesano que vende un trabajo cuya valoraci6n es puramente tecnica. Segun Plutarco, ningun joven de buena familia querria ser un Fidias o un Policleto por mucho que admirase su arte.
Sin embargo,aunque las expectativas de valoraci6n social para los artistas fueran negativas en el mundo clasico,no podemos dudar, dice Witkower (1985),de que estos maestros consideraban sus obras como algo diferente a otros tipos de artesania.Y la presencia de firmas en estatuas y vasos,ya desde el periodo arcaico,no explica sino una creencia en la unicidad de la creacion artistica.Los datos sobre los artistas griegos referidos por Plinio en su 《Historia naturalis> asi lo confirman.
En la alta edad media, tras un extenso periodo de regresion, nos volvemos a encontrar con firmas.Ello desmorona otro tópico: el del artesano medieval satisfecho de ser un miembro an6nimo de su gremio que se dedica a su trabajo solo para glorificar a Dios.Poco a poco la individualidad se va a ir imponiendo.A partir de Ghiberti--que fue encarcelado por negarse a pagar las cuotas del gremio--- y Bruneleschi se crea un tipo de artista completamente diferente del antiguo artesano porque es consciente de sus facultades intelectuales y creativas.
La necesidad de liberarse del brazo protector del gremio da lugar en el renacimiento a un tipo de pintor que se niega a aceptar las convenciones sociales,que pertenece a una clase propia y serä el embri6n de lo que con el tiempo se conoceria como “artista bohemio>.Tenemos en el Renacimiento un tipo de artista intelectual, reflexivo,autoconsciente, conocedor de las ciencias e imbuido del humanismo que despierta con tanta fuerza en su época.
Una nueva tipologia de pintor completamente diferente al renacentista, aparece a partir del siglo XVII: la victoria de la intuici6n frente a la razón cristalizaria en el tipo de pintor romántico de imaginacion libre y desembarazada de conocimientos librescos.
La idea romántica del artista como ser misterioso,casi divino,se convierte en una conceptualizacion muy firme que se une al mito clasico del valor magico de la imagen. Para Kris y Kurz (1979) la leyenda de la imagen como magia, parte de la creencia de una mente prerracional en que el alma del hombre reside en su imagen y quien ésta posee, poseerá al hombre.
Es en la esfera de la religi6n donde la identidad entre retrato y modelo tiene raices más profundas (significado de las pinturas rupestres,milagros atribuidos a las imagenes en el cristianismo,..). Creencia que sigue existiendo en el inconsciente humano,seialan Kris y Kurz,y que explica la destrucción de estatuas o quema de retratos como expresi6n colectiva del odio a un personaje.
El mito del genio va tomando cuerpo y a partir de finales del XIX recibira definiciones psicologizantes por parte de diversos autores que van a darle una base pseudocientfica y que ejerceran poderosa influencia sobre algunos historiadores del arte y sobre los propios artistas.La sentencia de Lombroso (1895) de que y las forzadas definiciones tipol6gicas de Kretchmer (1931) hicieron una parodia de personalidad artistica y fomentaron la alienacion del artista.
Esta tradicion se continua y se refina en el psicoanalisis que convierte al artista en neur6tico -baste como muestra el estudio de Freud (1910) sobre Leonardo--.A partir de Freud hay una excesiva influencia psicoanalitica en la interpretacion del arte, incorporada en primer lugar en las teorias de los propios pintores.《Neurosis>,“conflicto>,“sublimacion> son palabras magicas para explicar el origen de la creatividad. Segun Witkower (1985） podemos hablar de un nuevo modelo de artista producido por el Psicoanalisis.El artista postfreudiano de extrema libertad personal y moral,que da culto al elemento emotivo en una mentalidad muy sofisticada. Tipologia que convive hoy con otras que son herencia actualizada de los influjos hist6ricos que acabamos de ver.
Tras este breve bosquejo histórico disponemos de un marco en el que situar las raices de cada una de las teorias implicitas que hemos postulado como posibles explicaciones intuitivas del origen de la creatividad artistica. Pero antes, tenemos que hacer una consideracion.
Puede parecer que lo que extraemos de los analisis historiograficos en relaci6n con la mitologia y los topicos que rodean el arte o bien con las definiciones mas psicologistas y elaboradas,son teorias exclusivas del observador de la actividad artistica mientras que el propio artista se considera ajeno a ellas, cuando no las valora con ironia o desprecio. Hay que dejar bien claro que no es asi en absoluto.Esa leyenda del artista de que hablan Kris y Kurz (1934) envuelve todo el mundo del arte,observadores y artistas,sin olvidar que muchos de los analistas,criticos e historiadores del arte son los mismos artistas；la primera gran obra biografica fue escrita en 155O por Giorgio Vasari Vidas de los mäs excelentes pintores, escultores y arquitectos> y en ella predomina el dato psicol6gico no siempre,segun parece, cierto. Esta obra ha producido una enorme influencia y contribuido a la creacion de esos estereotipos culturales.
Por otra parte,existe un feedback necesario entre los autores y sus destinatarios.La sociedad ha creado esa leyenda a partir del dato real de la vida del artista con adornos aiadidos,pero el artista destinatario de la misma, “se la ha creido>,ha vivido en conformidad con las expectativas ajenas,por ese feedback que decimos donde el interés comercial del artista,como es obvio,debe ser también considerado.
4. TEORIAS IMPLICITAS POSTULADAS EN LA INVESTIGACION.
El estudio historiografico me ha servido para dar esa fundamentaci6n sociohist6rica que se presume —segun los te6ricos de Ia cognición social— en una entidad conceptual como la teoria implicita, pero,a la hora de aislar y definir las posibles teorias cuya existencia y naturaleza representacional voy a someter a contrastación empirica,me he apoyado además en fuentes mas inmediatas que incluyen tanto documentaci6n bibliografica en escritos de los propios artistas contemporaneos como en referencias introspectivas directas bien de sus aportaciones en los congresos y reuniones sobre creatividad bien en entrevistas de prensa.
Las teorias resultantes fueron estas cinco, que,aunque de contenido diferente,no se plantean como mutuamente excluyentes,de forma que se postula la posible adhesi6n simultanea a dos o mas teorias por el propio sujeto.En ultima instancia,es el estudio normativo donde se verifica o no la existencia de la teoria y se define su estructura interna.
Teoria de la expresion emocional.
El valor catartico del arte es una concepci6n a la que el psicoanalisis di6 forma muy elaborada.Kris y Kurz en su libro conciben el mecanismo de defensa de la sublimacion como fuente de la actividad creadora.
Entre los romänticos,el amor es el verdadero impulso de la creación.El artista debe tener la licencia de enamorarse de muchas mujeres para asi hacer retratos inspirados.
Es el modelo de pintor postfreudiano el que internaliza esta teoria: la creacion como el dar rienda suelta a la expresion de estados afectivos y emociones y la busqueda de tales estados a traves de mecanismos diversos,sean drogas, misticismo,aislamiento,..Al respecto Ghiselin nos da una elocuente cita de Picasso: 《El artista es un receptaculo de sentimientos vengan de donde vengan> (Ghiselin,1952 p.58).
Esta es la concepción del artista postfreudiano, de extremada libertad personaly moral que nos evoca la imagen t6pica del bohemio tan utilizada en la literatura o el cine.
Teoria del trastorno psicologico.
Esta es la teoria mas definidora de la leyenda del artista: el genio loco; los “nacidos bajo el signo de Saturno》 como reza el libro de Rudolf y Margot Witkower que es donde mas documentado estä el origen y desarrollo de esta teoria. Segun ellos esta concepcion nació en un critico momento hist6rico: el Renacimiento.Las crónicas de la época definen a los artistas emancipados como melanc6licos,contemplativos,meditabundos,recelosos, solitarios,creativos... las caracteristicas del temperamento saturnino>.
El psicoanalisis ha profundizado tambien en esta teoria de la creatividad artistica muy conectada con la anterior aunque, si en la primera el arte tiene un valor instrumental de catarsis,aqui nos hayamos ante el puro sintoma. Hay siempre una patologia que remite con frecuencia a experiencias traumaticas de la infancia -como plantea Freud en su estudio sobre Leonardo-- una apertura a los conflictos del inconsciente 4.
Entre los propios psicoanalistas hay debate respecto al nivel de trastorno requerido para alcanzar la gloria del genio; mientras que Freud o Gedo hablan de neurosis e incluso de personalidades psic6ticas,otro enfoque representado por Kris o Kubie habla de regresion al servicio del yo en la obra de arte,lo cual libera al creador de la patologia,pues esa regresion a estados mentales primarios se hace desde el control del yo consciente y se traduce en un proceso de productividad creadora frente a la desorganizacion conductual propia del estado patológico.Koestler habla de una regresi6n temporal a niveles arcaicos mientras se da un proceso paralelo en otro nivel mäs articulado y critico (Koestler, 1964).
Esta presuposici6n que vincula arte y locura es facil detectarla entre los artistas.En la autopercepci6n de muchos pintores, el psicoanalisis ha ejercido una poderosa influencia y asi nos encontramos con los que se psicoanalizan para escarbar en su yo profundo,la raiz de su creatividad personal,y, por otro lado,con aquellos que sufren trastornos y temen someterse a terapias por el miedo a acabar asi con la fuente de su potencial creador. Parece que la presencia de algunos casos hist6ricos de psicosis declarada -Van Gogh como paradigma- crean un efecto de sobregeneralizacion fuertemente enraizado en la tradición de cinco siglos y muy condicionado en el presente por la influencia del psicoanalisis.
Teoria de la busqueda de si mismo.
En el mundo clasico Fil6n hablaba ya de que existe reciprocidad entre la obra y el carácter del artista. Pero es también en el Renacimiento cuando se consolida este otro modelo de artista introvertido, reflexivo, intelectual, celoso de la singularidad de su obra que refleja en ella su propia personalidad: el arquetipo es Miguel Angel.Algunos historiadores han contribuido a esa teoria alterando la interpretacion de la realidad,si es preciso,con el fin de establecer un paralelismo entre el caräcter del artista y su estilo personal de pintar.
Asi,la pintura agresiva,el realismo brutal de Caravaggio,se asoció con un individuo violento,perverso,de pasiones desenfrenadas. Tambien la pintura de un auténtico precursor del surrealismo como fue Arcimboldo, llena de dobles imägenes y misteriosas fantasias se ha atribuido a una personalidad conflictiva llena de traumas freudianos.
La vida intima del artista,dicen Kris y Kurz,se haya ligada a su obra; el creador y su creacion estan irrevocablemente unidos y nos relatan en su libro numerosos casos de suicidio cuando el artista siente que ha fracasado en su obra.
Teoria de la comunicacion.
La pintura como mensaje.El arte como instrumento cuyo sentido trasciende personalmente al artista —al contrario que sucede en las teorias anterioresy se situa en el espectador. Comparte esta teoria la gente que entiende el arte como una suerte de provocacion.
El artista es un mensajero que comunica emociones y sentimientos.
En todas las culturas,a lo largo de la historia, ha habido una creencia en las facultades mägicas de la imagen —pensemos por ejemplo en los bisontes de Altamira— y leyendas sobre Ios prodigios realizados por ellas. Toda la imagineria religiosa es claro ejemplo de esta creencia; pero tambien en la pintura actual tenemos en los graffiti un ejemplo claro de este sentido de comunicación que algunos atribuyen a la creacion artistica.
En la alta edad media,al artista —el mensajero— se le atribuyen dotes especiales: solo un aima llena del espiritu de Dios puede pintar madonas como las de Fra Angelico.Y esas facultades mägicas son las que trasportan al espectador al fervor religioso,al sentimiento amoroso o, incluso,al estado de éxtasis en que caen algunos al contemplar el cuadro. Oscar Wilde hace un buen reflejo de esta leyenda en 《El Retrato de Dorian Grey》.
Para Van Gohg el arte radica en trasmitir los sentimientos que él siente ante las escenas que refleja en el lienzo,en hacer conmoverse a los otros con su pintura (en Ghiselin,1952,p. 54).
En las formas que ha evolucionado esta teoria actualmente,el artista se encuentra penetrado de profundos sentimientos,de la indole que sea, que pretende despertar en los demas.
Teoria de las dotes especiales innatas.
En el Renacimiento aparece también el mito del genio en la acepción de alguien sobrenatural. El divino artista dotado desde el nacimiento es el santo de una nueva religion nacida de un humanismo desbordante.El apelativo 《divino> para referirse al artista surge tambien en ese momento.
Aunque es el humanismo renacentista donde se consagra esta teoria, tenemos leyendas desde el mundo cläsico sobre nifios de origen humilde que muestran dotes artisticas divinas: la historia recurrente del pastorcillo y los maravillosos dibujos que hace de sus animales cuando es descubierto casualmente por un experto siendo esto el inicio de una brillante carrera (Kris y Kurz,i979). Del Giotto, Zurbarán o Goya se ha contado versiones de esta misma historia.
El pintor genial es un virtuoso dotado desde la cuna con unas facultades sobrenaturales de conocimiento de la naturaleza, de la proporci6n y habilidades técnicas.El artista, segun esta teoria,se encuentra en continua busqueda de la perfecci6n mostrando de forma natural el talento innato frente a los obstaculos y su genio aun en las más adversas condiciones.Contrapartida de esto es que se niega todo valor al aprendizaje; segun esta teoria el artista nace,no se hace y el talento se expresa fervientemente desde la más temprana infancia.
5.DEFINICION PROPOSICIONAL DE LAS TEORIAS IMPLICITAS.
Diferenciadas asi cinco teorias a partir del estudio historiografico,el siguiente paso consiste en hacer un desarrollo proposicional de las mismas.El objetivo es desarrollar cada teoria implicita de acuerdo con su supuesta estructura representacional en la memoria que, como he dicho al principio se concibe en terminos de un conjunto difuso de proposiciones organizadas en función de su grado de representatividad.
Siguiendo la metodologia propuesta por Rodrigo, organizamos unas sesiones de brainstorming con alumnos de ultimo curso de la facultad de Bellas Artes de Madrid en grupos de lO personas aproximadamente con el fin de hacer los enunciados pertinentes de proposiciones a partir de las ideas que alli se nos expresaran.El grupo tenia la consigna de decir la mayor cantidad de frases posibles sobre “las cosas que pensaria, haria y c6mo serian los cuadros de un pintor para el cual el origen de su creatividad se debe a la posesi6n de unas especiales dotes innatas>,por ejemplo.En cada grupo se enunciaba la idea central que da nombre a la teoria. Asi pues,eran cinco grupos,trabajando cada uno con una teoria distinta.
La duración de las sesiones fue de aproximadamente una hora y nuestro papel fue el de moderar, segun los principios de la técnica del Brainstorming (Osborn,1953),procurando que no se hicieran valoraciones de las respuestas y estimulando la productividad de ideas centradas en la consigna.
Con las grabaciones efectuadas se realiz6 luego una depuración, seleccionando las ideas relacionadas con la tematica, desechando las ideas repetidas y dandoles la forma gramatical de proposicion ali donde hacia falta.El resultado final fueron 241 frases con las que hicimos un cuestionario.
A partir de aqui se trata de saber cual es la organizacion interna de las teorias. Si su estructura es,como postulamos,equivalente a la de los conceptos naturales con una organizacion difusa de unidades de mayor a menor representatividad,serä posible definir unos indices de tipicidad, tal como hace Rosch en las categorias naturales.
El desarrollo de Ios estudios normativos que vinieron despues excede los objetivos de este trabajo.Tan sólo decir que el cuestionario fue aplicado a 70 sujetos -alumnos de psicologia de la Universidad Autonoma de Madrid— cuyo trabajo consistió en juzgar el grado de similitud sobre una escala de O a 7 de cada proposicion del cuestionario con la idea fundamental de cada teoria, presentada en una breve historia. Cada individuo,en grupos de I4,trabajaba con una historieta.Los indices de tipicidad obtenidos en el estudio estadistico confirmaron la hipotesis: las proposiciones se agrupan en conjuntos con diferentes niveles de tipicidad formando un cuerpo coherente aunque no independiente.
La teorias guardan relacion entre si, como lo demuestra el hecho de la existencia de proposiciones que son compartidas por varias teorias;donde más relaci6n se encontr6 fue entre las teorias de Expresion Emocional y Trastorno psicol6gico. Veamos algun ejemplo de proposiciones que resultaron ser tipicas en las dos teorias simultaneamente:
TABLA 15

TP	EE
El sentimiento tiene que quedar claro en la obra	5,14	5.50
En sus cuadros hay un predominio de la mancha sobre la forma	5.07	5
A veces destroza algunos de sus cuadros	5.92	5.07

.
Para terminar, incluyo los ejemplos de algunas de las proposiciones más tipicas para cada teoria. En el cuadro se destacan en negrita los indices de tipicidad mas elevados,en la teoria que mejor definen,pero incluyo tambien los indices obtenidos en las otras.
TABLA 2 6

EE	TP	B	C	DI
El artista comunica algo aunque no se lo proponga	5,71	4,28	4,14	4,42	3,78
En el arte es mas importante el fondo que la forma	5,42	4.64	4,64	3.93	4.5
Pinta sin esquemas previos	5,86	4,78	3,78	3.71	4,5
El artista sufre escisiones en su personalidad	4.00	5,57	4.50	3.35	2.92
La necesidad de la pintura para liberarse creadependencia de ella	4.07	5,07	4,21	2,71	3.07
Comunicarse no significa llegar a mucha gente	4,42	5,57	4.42	3.71	4,69
El arte es comunicacion hacia si mismo	4,57	4,42	6,14	2.79	3.78
El artista dedica mucho tiempo a pensar sobre simismo	3.71	4,46	5,00	3.07	3.07
Es una persona introvertida	4,28	4,50	5,07	2.78	3,15
La pintura es una captaci6n de la realidad	3.57	3.50	3.57	5.00	2.92
En el arte no basta con la satisfaccion personal,hay que conectar con el exterior	2,78	4,00	3.50	5,57	4,00
El artista es un mediador entre el ambiente y su obra	4.07	3,78	4,14	5,29	3.21
Los que no han nacido dotados pierden el tiempointentando aprender	1,57	2.35	2.64	1,50	6,07
La comercialidad de la obra no es algo prioritario	4,52	4.42	4,57	3,43	5,14
El artista se somete a una fuerte autocritica	3.86	4.28	4,71	3.36	5,50

.
Como conclusion y sintesis del trabajo creo que son oportunas las palabras del ultimo parrafo del libro de los Witkower:
《Es una mezcla de mito y realidad,de conjeturas y observaciones,de ficcion y experiencia lo que defini6, y aun define,la imagen del artista>,
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