CREACION ARTISTICA Y NUEVAS TECNOLOGIAS.
E. Dominguez Perela
1.iUna cuestion de primacias?
Probablemente,multitud de vetustas aulas erosionadas seguiran siendo irónicos testigos de enconadas disputas acerca de un debate tan apasionado como esté- ril: iQué es, qué fue antes,la transformacion tecnológica o el cambio cultural? La prosaica trivializacion del enrevesado ensayo de Thomas S. Kuhn,que tanta trascendencia tuvo desde la espectacular decada de los sesenta,deviene erudita reformulacion de las relaciones causales entre huevo y gallina, o especie de preclara actualizacion de aquellos debates, tenidos al amparo de la tibia,adormecedora y espléndida decadencia del Imperio bizantino,y protagonizados por doctos doctores, siempre dispuestos a matar o a morir defendiendo la naturaleza humana o divina del Hijo. En una época como la nuestra, cada vez menos interesada por las cuestiones que trascienden lo puramente observable, hasta parece lógica la relativa marginacion de los problemas causales y,en especial,de aquellos relativos a las “causas ultimas".iQué utilidad tendria discutir sobre la “oportunidad histórica"de los primeros ordenadores?iFue la necesidad de manejar abundante informacion la responsable de que se inventaran los ordenadores? o,por el contrario,ifueron los ordenadores los responsables de que hoy podamos manejar ingente cantidad de informacion? iCuanto habria dado Claudio,el “disminuido”Claudio de Suetonio,por los servicios de un “ordenador personal’ para simplificar el control administrativo del Imperio? La administracion imperial debio contentarse con un ejército de libertos y con los prosaicos procedimientos documentales de la época. Seguramente,alguien podria reparar que en esa disfuncion,en la falta de correspondencia entre nivel tecnologico y grado de expansion territorial,esta la clave del “colapso imperial"... que tardó varios siglos en producirse...
Pero si,para un tiempo pasado,cuando se conocen con amplitud las supuestas consecuencias de un hecho histórico,resulta dificil establecer una relaci6n causal clara e indiscutible,iqué ocurrira cuando atendamos al presente? La trivial respuesta pareceria desaconsejar, por especulativo,cualquier razonamiento que,dentro del presente mas o menos amplio y,en este terreno, se aventure en el escenario de las relaciones causales.Sin embargo,y por otra parte,sabemos que cualquier sistema cultural es un aglomerado de factores ("subsistemas") interrelacionados entre si y en equilibrio dinamico, donde podemos intentar el analisis de esos vinculos, al margen de cualquier juicio de preeminencia.El sistema economico, el marco social, el desarrollo tecnológico, el universo de las creencias,el “prototipo psicológico"(si se nos permite el concepto), el ambito ecológico y el momento histórico (temporal) componen una reticula de interrelaciones,donde se han perdido tantos razonamientos en cuestiones de primacia que hoy casi resulta ingenuo continuar en el empeno... Pero el espiritu humano es optimista por naturaleza y, tal vez por ello, esos caminos que no conducen a ningun sitio son recorridos mil veces,y cubiertos otras mil con disquisiciones tan inutiles como las del huevo y la gallina.
2.El sistema econ6mico como condicionante.
Desde el siglo pasado o, si se quiere,desde la difusa Revolucion Industrial, las culturas occidentales,progresivamente volcadas .hacia la llamada “economia de mercado”y por imperativos de su modelo inherente, se han visto inmersas en un vertiginoso cauce competitivo donde han ido cobrando fuerza y significacion tres fenó- menos bien conocidos y desigualmente importantes desde nuestro punto de vista: la hiperexplotacion de los recursos naturales,el progresivo abaratamiento de los costes de produccion y la creacion mas o menos artificial de unos mercados capaces de sostener con su demanda un proceso que, de otro modo,estallaria bajo la presión de aquellas crisis que amargaron las vidas de nuestros abuelos y que parecen haber sido resueltas con la llamada “sociedad de consumo".La dialéctica cultura-medio ecológico se concreta supeditando el entorno al desarrollo. Se produce mas y mas barato,del mismo modo que se consume mas y mas frecuentemente. Los beneficios suben junto con la cifra de negocios y todos (productores y consumidores)， contentos y felices. iComo ha repercutido esta dinamica en el ámbito artistico? Ciertamente,el fenómeno artistico no podia permanecer al margen. La creacion artistica se ha hecho decididamente urbana por mas que aquellos nostalgicos de los anos sesenta se empenaran, como los Nazarenos, en regresar a la “pureza"de lo tradicional en aquellos "retiros", transformados hoy en magnificos estudios donde se crea aquello que se vendera luego en las galerias de moda de las grandes ciudades o de las poblaciones turisticas.
Dejando al lado anecdotas mas c menos jugosas,las implicaciones trascendentes para la creacion artistica vendrian de la mano del empeno por reducir los costos de produccion. El primer acto de la “tragedia"(tal vez fuera mejor emplear el término “agonia” en el sentido unamuniano) tuvo lugar en pleno siglo XIX,cuando la “necesidad social”de estabilizar ciertos aspectos de la “realidad visual", hasta entonces reservada a los“artistas-pintores",pasó a ser asumida por una de esas maquinas que venian a “liberar al hombre del pesado trabajo manual”y que,al mismo tiempo,proporcionaban una “calidad funcional” superior a la conseguida por la mayoria de los retratistas-pintores.La fotografia “reproducia”la realidad visual con asepsia absoluta, mientras que el pintor siempre supeditaria esa reproduccion al filtro de su habilidad y al sentido de su interpretación.Y,ademas,era mucho mas barata. Como han dicho tantos estudiosos,la “imagen"se democratizaba, dejaba para siempre los salones de los poderosos para aduenarse de aparadores y paredes encaladas.
La respuesta de la pintura seria inmediata. Enseguida. un sector importantisimo de la intelectualidad artistica europea reclamaba (reivindicaba) un espacio nuevo que restableciera la ubicacion estructural de la pintura.Estaba bien que la fotografia suplantara a la pintura en cuestiones de captacion de la “realidad visual",pero, ien lo demas?... Acaso, ihabia algo mas? Seguramente, alguien llegó a pensar que la fotografia tendria que limitarse a captar “realidades”y que la imaginacion,la fantasia estarian siempre del lado de la pintura.El tiempo se encargaria de llevarle la contraria con extraordinaria rapidez. Aquellos mundos de fantasia e idealizacion enseguida serian asimilados por la fotografia y desarrollados por el medio expresivo que vendria a romper con la eterna limitacion temporal de la imagen: el cine.iQué cosa imaginable no puede llevarse a un fotograma? Como es obvio, todo lo que sea representable graficamente podra ser fotografiado y esta claro que las peliculas de animacion han sabido sacar partido de esta ventaja.Y las cosas no quedarian ahi. Con la aparicion de los chips,muchas de las viejas fronteras de la Informatica saltaron por los aires y con ellas los impedimentos que limitaban la creacion y manipulacion de imagenes por ordenador. Los anos sesenta marcan el arranque de una frenética carrera cuyo final es ya una realidad que solo deja al futuro ciertos grados de perfeccionamiento. Del viejo registro mecänico de la realidad fisica o de la realidad imaginada hemos pasado a la manipulacion de la realidad imaginada-programada, de manera que el ordenador es capaz de documentar visualmente procesos e imagenes que nunca podra alcanzar la pintura. Formas que giran,se desplazan o se transforman en proceso continuo ante los ojos del espectador no encuentran, hoy por hoy,otro impedimento que el coste de los equipos necesarios para generarles o para fijarlas en un soporte estable; sin embargo,icuanto durara ese impedimento?...
Otro tanto ocurriria con el resto de las“tecnicas artisticas",inevitablemente condenadas a “reajustar” su ubicacion en el “nuevo sistema cultural".El grabado, por ejemplo,hubo de ceder ante la fotomecanica para refugiarse en un problematico terreno de la“imagen artistica reproductible",propio y exclusivo donde no caben las“nuevas imagenes reproducibles", carentes del “valor artesanal”(de oficio), caracteristico de aquellos, y“absolutamente necesario”dentro de ciertos“modelos esteticos", forzosamente superados por los acontecimientos.
Asi,pues,la“prosaica utilidad social"imponia (impone)un replanteamiento de la creacion artistica que, enseguida,se concretó en dos corrientes de gran arraigo:
α) La via “conservadora",atrincherada en la funcionalidad históricade la pintura,trataria de mantener esa funcionalidad a capa y espada, fundamentandose en el “caracter elitista” de la representacion pictórica frente al “populismo” de la fotografia.Las clases medias se retratan fotograficamente, las clases altas pagan el concurso de un pintor. Sin embargo,la situacion estaba envenedada;al unir el desarrollo de la actividad a la clase mas poderosa,los artistas daban estabilidad a una suerte de dependencia contra la que habia estado luchando -al menos en aparienciadesde el siglo XV,icomo reivindicar el caräcter de “noble arte" con una funcion condenada al “servilismo"?
b） Por contra,un sector importantisimo de la “intelectualidad artistica” reclamara una “segunda via” capaz de dar solucion al problema planteado por la fotografia sin caer en la dependencia estructural a que se veia condenada la pintura tradicional. La respuesta debia atender a dos cuestiones fundamentales: la reparacion de la idea de representacion de la “realidad visual"y el alejamiento del mecenas. Las consecuencias serian la aparicion del Impresionismo y el desarrollo del "anonimo comercio del arte". Quienes tomaron ese camino, icomprendieron que ello implicaba el sometimiento a las“leyes de ese comercio",es decir,a las “leyes del mercado” y, por tanto, su alineacion con el nuevo sistema cconomico? Los amargos debates que jalonaron el desarrollo de las vanguardias parecen apuntar cierta ingenuidad y no poca hipocresia,como brillantemente ha puesto de manifiesto. A. Bonito Oliva. Solo quienes estan en lo más alto del sistema pueden permitirse el lujo de ubicarse en una urna de cristal y permanecer puros e incolumes. De modo que tan solo eran posibles dos salidas: aceptar las reglas del juego o,por el contrario, tratar de transformarlas.Ahora bien,ihasta qué punto este objetivo, la transformacion de las reglas de una economia de mercado, podia acometerse con alguna garantia de éxito desde la creacion artistica? G.C.Argan ha analizado con lucidez el problema y sus implicaciones.El caracter elitista (burgues) del objeto artistico bloqueaba una contradiccion insuperable: para ser artistico tenia que seguir siendo minoritario y,por tanto, burgues; franqueada esa barrera (caso del “arte revolucionario sovietico") debia someterse a las imposiciones del dirigismo politico para caer en el terreno del “panfleto",esto es, del “noarte".En suma,el fenómeno artistico,como“mal menor",debia someterse a las reglas del “sistema burgués",entre otras razones,para seguir existiendo con las cualidades definidas por el mismo sistema (independencia,individualidad...elitismo),y porque en él era posible un grado de operatividad y de variedad formal impensables en otros pagos.
iHasta dónde puede llegar un “hecho artistico" dentro de nuestra estructura socioeconomica? La respuesta es tan obvia que parecen increibles tantas y tan “ingé- nuas” divagaciones como las que podemos hallar en los mas recientes tratados sobre estética contemporanea: mientras se mantenga nuestro modelo de “economia de mercado”el objeto artistico no podra dejar de ser “objeto con valor de cambio”destinado a un “mercado” propio y especifico. De la primera circunstancia se desprende el necesario caracter “objetual",en el sentido mas trivial del termino,del fenomeno artistico,mientras que de la segunda,nace otra cualidad bien conocida y,en ocasiones,polémica:“la garantia de rareza"marchamo necesario para adquirir un precio que garantice su ubicacion en el “mercado del arte".
El caracter histórico mas reciente es explicito por demäs. Recuérdese como acabaron las “revoluciones” Dada o conceptual, asimiladas voluntaria o involuntariamente por el sistema,gracias a la materialidad del ready-made o de los registros propios del nivel tecnoló- gico del momento (fotografias y videos). Algunos creadores norteamericanos iintentaron? romper con el marchamo de rareza con sus conocidas pinturas multiples... El resultado fue,cuando menos, grotesco. Por mucho que se lo propusiera Rauschemberg,tan sólo existen “un Factum I” y “un Factum II"’ hechas en dos momentos concretos,del mismo modo que las reproducciones de Andy Warhol, preparadas bajo su direccion, son irreproducibles y las ünicas que interesan por lo que significaron en un momento dado,a saber, los limites impuestos por el sistema al hecho artistico.Desde ese momento,todo hecho artistico reproducible en todas sus cualidades seria, simple y llanamente, excomulgado.En consecuencia,cualquier obra obtenida en su totalidad mediante un proceso industrial tendria que ser excluida del “universo artistico factico”por mas que tal categoria sea discutida desde posturas teoricas ajenas a los grandes conductos comerciales.
Asi pues,la inclusion de las nuevas tecnologias en los sistemas de produccion no tendria por qué afectar al hecho artistico mas que un sentido bien concreto: cualquier objeto sujeto a tales tecnologias que,al mismo tiempo, fuera obtenido en serie simplemente,no seria considerado “artistico".O,dicho de otro modo,la capacidad de manufacturacion del sistema tecnológico viene a delimitar -la topologia del hecho artistico. iQuiere esto decir que creacion artistica y aportacion tecnologica son entidades que se excluyen reciprocamente?
3. Arte y tecnologia.
La fuerte y conocida vinculacion entre el arte de nuestro siglo y las aportaciones tecnologicas nos obliga a plantear una perspectiva diferente. Estä claro que el progreso cientifico proporciona a la sociedad nuevos medios operativos que, inexcusablemente,son susceptibles de ser utilizados,entre otras cosas,en el proceso de la realizacion material de una obra de arte. El asunto parece claro y hasta trivial. Casi nadie pregunta,icómo se hizo esta obra? y muchos son los que defienden que el resultado final debe prevalecer sobre el proceso,sobre todo cuando este ultimo apenas se hace notar. Sin embargo...
Hace anos,cuando Walter Benjamin comenzo a dejar oir su voz, tan solo podia intuirse el alcance de algunas de las“nuevas tecnologias” que, por entonces, iniciaban su veloz andadura.En aquellos afos su veredicto fue tajante: el fenómeno artistico no puede permanecer en esa campana de cristal donde algunos le habian colocado; su compromiso con el presente (de cada momento) tenia que ser radical, con radicalidad a ultranza.iEl arte,no habia estado siempre en la punta de lanza del progreso? Sin embargo,en aquellos anios comenzaba a surgir en el horizonte futuro una “extrana amenaza” que,para muchos,casi era un asunto infantil: los problemas éticos de un progreso desbocado y despreocupado de sus implicaciones mas triviales les parecio a muchos tan estupido como el miedo a las locomotoras. No obstante,ya por entonces, no era necesario ser clarividente ni gozar del privilegio de la profecia para vaticinar un futuro complejo y problematico·en el que ética y progreso tecnologico necesariamente entrarian en conflicto. En tal dilema Huxley y Owen podian “permitirse el lujo” de ser pesimistas, como si, con ello, se aplicaran a un ejercicio de terapia que vacunara contra el miedo a ese "viaje desconocido”,
Y el futuro llegó.Hoy,aquel “viejo desconocido", como si andara en el tiempo a contracorriente,se ha convertido en un adolescente desvergonzado,retador, iconoclasta y antropofago.Y aquel pesimismo doctrinal se ha trocado aceptacion ante lo inevitable. Y la “inteligencia del sistema”ha funcionado como lo hiciera en el pasado la misma “inteligencia”bajo el dictado de la institucion eclesiastica,asimilando lo nuevo y transformándose lo menos posible.iLo menos posible? Hoy ya no se contempla el progreso desde posturas éticas porque tan anejos valores han dejado de ser aquella referencia obligada para el “nuevo hombre de nuestro tiempo".Hombre de conducta fuertemente condicionada (icontrolada, determinada?) gracias al concurso del progreso tecnologico por quienes,desde el Poder y moviendose en las mismas coordenadas antieticas, imponen los procesos (los“medios") a los fines como unico modo de mantener una situacion hegemonica estable. De ahi que asistamos a una progresiva implantacion social de los medios, de los procesos que, seguramente, es la responsable,incluso,de que en estas paginas nos estemos ocupando de algo que gravita en torno a“los procesos”, por mas que estos tengan relacion con el “inocente arte
iHasta qué punto pueden separarse obra y proceso creativo? iEs posible comprender una obra al margen del proceso? Tal vez,al erudito le resulten estupidas estas preguntas; sin embargo,para quienes nos preocupan las conductas de los individuos (tomados de uno en uno) frente al hecho artistico,el asunto tiene un interes muy especial porque no cabe una respuesta tan generalizable como frente a otras pautas de conductas relacionadas con ese mismo hecho.En nuestra sociedad, los sectores de menor nivel de formaci6n-informacion son mucho menos sensibles al proceso creativo que los sectores mejor documentados.Quienes,ante una obra,se limitan a“percibir" (en sentido gestaltico), sin entrar en otro tipo de valoraciones,apenas se cuestionaran como preparó el escenario Velazquez para pintar “Las Meninas" (si es que Velazquez “preparo”algo). Por el contrario,el historiador,el critico,el “conocedor"otorgara una especial atencion al proceso creativo registrado en la obra y discutiran sobre cuándo fue pintada la cruz en el pecho de Velázquez, o sobre como se organizó histó- ricamente la “realidad" retratada,o sobre dónde se aprecian mejor las huellas del “tiento". Sin embargo,a nadie se le escapara que,a pesar de ello, incluso para el erudito,en ese tipo de obras el proceso no es contemplado mas que como algo necesario pero secundario. Lo realmente importante es la pintura de “Las Meninas”. el autorretrato de Velazquez, las borrosas figuras de los reyes,la infanta..., es decir,“las figuras".
Fijemonos ahora en la “Ultima Cena’de Leonardo. iQuién no se ha sentido molesto con Leonardo por habernos privado de contemplarla,a causa de sus “veleidades experimentales"? El proceso,al convertirse en fundamento de su sentido fracaso,se ha trocado en protagonista indiscutible.En definitiva,desde una postura estética tradicional o ante una obra de militancia estética tradicional el proceso solo es contemplado con preeminencia ante la forma (en sentido gestaltico) cuando no fue capaz de garantizar la funcionalidad especifica de la figura. Fuera de esos casos,el proceso no es mas que una circunstancia,que debe ocupar “su sitio”en el sistema rector de la creacion artistica,que debe someterse al sempiterno equilibrio entre homo fabery homo sapiens,entre forma y contenido,entre proceso e idea y que debe garantizar un“modelo estético” donde implicitamente subyace una cierta maestria, un cierto oficio, como condicion necesaria (pero no suficiente) para que el objeto artistico pueda ser tenido por tal. Oficio en el que deberan incluirse todas las posibilidades materiales que la sociedad ponga al servicio del “maestro” incluyendo entre ellas las que proceden del terreno tecnologico.iQuien podra negar hoy al pintor la posibilidad de utilizar fotografias para encajar un dibujo?iQuien le impedira que se valga de una fotocopiadora con zoom para ampliar o reducir una figura?iNo se emplean con frecuencia fotografias como fuente de datos para pintar retratos o para esculpir o modelar bustos? Como es obvio,en los casos senalados el viejo equilibrio no puede considerarse amenazado por la utilizacion de las posibilidades tecnologicas del sistema.
Pero,iqué esta ocurriendo en el terreno de la “inteligencia",en el vértice del progreso intelectual? iQué ha ocurrido con las “poeticas vanguardistas”del siglo XX? Si lo que deciamos al principio fuera cierto; si el sistema cultural tiende a sobrevalorar el proceso por encima de la“causa final",deberiamos apreciar las huellas de esa inflexion en el terreno artistico.iDonde hallamos las huellas del desequilibrio entre pensamiento y tecnologia? Tampoco aqui las cosas son sencillas, porque ese desequilibrio parece sometido al principio de la acciónreaccion y a cada impulso en un sentido,responde un espasmo en el contrario. Y lo mas curioso es que esos espasmos no son siempre,al menos en apariencia,de corte conservador, sino que parecen reflejar el estado de confusa contradiccion que citabamos antes. En lineas generales podemos distinguir tres corrientes de opinión cuyas diferencias,a veces, son tan solo de matiz.
a Corriente tradicional conservadora. Empenada en mantener la vieja relacion entre forma y proceso, no se restringe,cómo podria suponerse ingenuamente, al terreno de la imagen representativa sino que,ademas de afectar a ésta, se proyecta a todas las obras derivadas de las distintas poeticas del siglo XX y desarrolladas al amparo de lo que,siguiendo a Bonito Oliva,podriamos denominar “neomanierismos”o "formalismos".
b) Corriente antiprocesual. Paradogicamente es la corriente mas clara y,sin embargo,la menos reconocida por la teoria contemporanea. Se manifiesta con claridad en gran parte de la critica contemporanea; donde,ante la complejidad creciente de los procesos, se optó por simplificar criterios marginandola.En su fase mas reciente, en las primeras décadas de nuestro siglo,actuó a modo de estimulo para que Duchamp llegara a la paradoja de definir el hecho artistico a partir de la“decision personal", la misma decision de fundamento intelectual que hiciera furor en la primera época de las vanguardias históricas,cuando el proceso comenzó a ceder ante la presion de la frenética busqueda de nuevas soluciones plasticas. Ni qué decir tiene que esta marginacion del proceso sigue teniendo lugar en los ambitos que continuan entendiendo la creacion artistica como un activo proceso de busqueda de “nuevas alternativas",dentro de un territorio eminentemente intelectual.
c) Corriente procesuai. Gracias a la capacidad asimiladora de nuestro sistema,la actitud de Duchamp lejos de producir la sacudida apocaliptica que pudieran predecir los mas asustadizos,se transformó en una nueva actitud artistica que se aferraba a su razonamiento para sacarle de quicio.Si es preciso reformar el proceso, constituyamos el proceso en protagonista de la pelicula artistica,pero no el proceso tradicional de corte artesanal, sino el proceso intelectual que subyace en la obra.Esta salida de “Perogrullo”que,en realidad,equivalia a revitalizar el “espiritualismo” de Kandinsky,valorando,sobre todo “lo que esta por encima de la pura forma",culminaria anos después en la terrible crisis del expresionismo abstracto norteamericano,en sus contradicciones constantes, y en sus propuestas de salir hacia la nada,es decir, hacia la negacion del“hecho artistico"(al menos hacia la negaci6n del hecho sensible inherente al objeto artistico). Pollock y Rothko,poco antes de sus respectivos tragicos finales, llegaban,por vias distintas,o estimulos artisticos de escasisimo potencial perceptivo que anticipaban las pinturas monocromas de los anos siguientes.iCual es la diferencia entre una pintura azul de Klein y la pared pintada por un pintor de brocha gorda? Formas identicas con procesos “diferentes”(imuy diferentes?)... En todo caso,da la sensacion de que ese protagonismo del proceso se concretó desde la decada de los sesenta y en el ambiente conceptual (protoconceptual y conceptual en “estado puro), hacia la disoluci6n,no solo del caracter perceptivo de la obra, sino tambien de la propia materialidad del objeto artistico.
Si con estos datos regresamos al problema de las relaciones entre forma y tecnologia, estaremos en condiciones de predecir que las posibilidades seran tantas como las que caben entre la negacion absoluta del proceso y la eliminacion radical de la forma y que,en consecuer. cia,el protagonismo de la tecnologia sera tan heterogeneo como lo permitan esas mismas coordenadas. Las corrientes “antiprocesuales” en sus vertientes intelectuales, no tendran dificultad alguna para negar el componente manual en aras a la busqueda de nuevas soluciones formales;para ellos,lo de menos son los medios, lo importante son los fines. Las corrientes procesuales enseguida hallaran fundamento para someter “sus procesos”a las circunstancias de la cultura mas vanguardista.Y, por ultimo,las corrientes mas tradicionales veran socavado su monolitismo por la via de los manierismos (formalismos) para los cuales las soluciones aportadas por las “nuevas tecnologias" compondran un nuevo y utilisimo marco morfológico a desarrollar. En definitiva,las “nuevas tecnologias”no encontraran obstaculo alguno para su integracion en los procesos artisticos si, como suponemos, el marco estético conocido sigue discurriendo por los “cauces habituales".
ALDEKOA, José Luis.
Titulo: Cinematica.
Lugar de realizacion: Algorta. Bilbao.
Fecha: 1984.
Duracion: $5 ^ { \prime }$ 40' Realizacion: José Luis Aldecoa.
Produccion: Taller de imagen de Algorta.
Musica (y montaje musical): Pat Metheny.
ALVAREZ GARCIA, Julian
Vaguellina de Orbigo (Leon),1950.
Videografia:Bellvitge,Bellvitge,1979；Asalto al Central, 1981；Homenaje a Brassens, 1981;Poesia urbana a la Barcelona dels anys 50,1983 $( 1 0 ^ { \circ } ~ 3 0 ^ { \circ } )$ ；Traffic,1983; World Satanic Network System (W. S. N. S.), 1984 (13'); Imagenes de un bombardeo,1984 $( 1 0 ^ { \circ } ~ 3 0 ^ { \circ } )$ ；Batlantic,1985 $( 6 ^ { \prime } \ 3 0 ^ { \prime } )$ ； On the road/Over the bus,1985 $( 1 1 ^ { \circ } 4 0 ^ { \circ } )$ ； Cloaca maxima, 1986 (12'); Joe Louis, 1987 (4'). Titulo: Cloaca maxima.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1986.
Duracion: 11' 55"
Realizacion: Julian Alvarez.
Produccion: Josep Clanchet.
Guion: Julian Alvarez.
Musica (y montaje musical); Victor Nubla
(Laboratorio musica).
Sonido (registro de): Licio Marcos de Oliveira / desconocida).
Camara: Tomas Pladelvall,Xavier Cami.
Iluminacion: Tomas Pladelvall, Xavier Cami. Montaje: Julian Alvarez.
Actores: Roger Clanchet,Albertk Piqué,Esther Fernandez,Visna Elorza,Luis Morcira,
Majoretes del Raval.
Aydte.Produccion: Elvira Salles, Joan C.
Mestres.
Operador VTR:Alvert Royo, Toni Prats，Xaviei Gran.
Aydte. Iluminacion: Pablo Uson.
Electrico: Manuel Ama.
Atrezzo: Julian Alvarez,Elvira Sallés.
Maquillaie: Elvira Salles, Silvia Reig.
Oficiante: Ulrich Weitez.
Operario: Santiago Benitez.
Soprano: Rosa Morato.
Tenor: Alberto Mestres.
Textos recitados: Jaume Nadal.
Sonorizacion y efectos postproduccion:
Videcomunicacion, S.A. Ordenador: Actual, S.A.
Con la colaboracion del dpto.de Cultura de la Generalitat de Cataluna, IDEP,Ayto.de
Barcelona.
Produccion ejecutiva: Josep Clanchet.
Adytes.Produccion:Elvira Salles,Juan Carlos Mestre.
Fotografia: Jaume Nadal.
Operador VTR: Alberto Royo，Toni Prat,
Xavier Grau.
Efectos de Humo:Sanchez Calero.
Sonido directo: Licio Costa.
Pintor: Luis Moreira.
Letra ópera: Jaume Creus,Julian Alvarez. Titulo: Batlantic.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: $6 ^ { \circ } \ 3 0 ^ { \circ }$ .
Realizacion: Julian Alvarez.
Produccion: Dpto.Cultura Generalitat de Catalunya,Video comunicacion，IDEP,6M6.
Musica (y montaje musical): Andrés Lewin Richer.
Camara: J. Alvarez, Enric Duroc.
Opr.VTR:Ramon Clua, J. R. Anguera,Albert Royo.
Ayudantes: Elvira Salles, Josep Clanchet.
Edicion: Pompeia Pinol, Esteve Llorens.
Mezzo-soprano: Anna Ricci.
Efectos de ordenador: Enrique Navarro.
Texto en off: Julian Alvarez.
ANIMATICA.
Entre las empresas dedicadas a la produccion de imagenes mediante ordenador destaca ANIMATICA,fundada a finales de 1984 y ya con una interesante historia a sus espaldas. Animatica dispone de cuatro ordenadores; BOSCH FGS-4000 (Software BOSCH), IRIS 3030,IRIS 3130 y CELERITY (Software WAVEFRONT) y un grabador de video SONY BVH-25oo.La direccion corre a cargo de Xavicr Berenguer,quien mueve un equipo tecnológicoproductivo integrado por:R.Gald6,R.Ballara, R.Cabezas,F.Blanes,I.Mazuela,P.Bosch y S. Fort.
ARMESTO LARZABAL, Gerardo.
Vitoria,1949.
Videografia: La eleccion del soporte,1981 (18'); Dumbots,1982 (14')；Guinovart,1983(17'); Los dolmenes de Alava,1984 (i0');Una ciudad para vivir, 1986 (10');Disfraces para un cubo II,1986 $( 3 ^ { \prime } ~ 5 0 ^ { \prime } )$ ; Un velo dc tres dimensioncs,1986 (11').
Titulo: Disfraces para un cubo II.
Lugar de realizacion:Montpellier,Francia.
Fecha: 1986.
Duracion: $8 ^ { \prime } ~ 5 0 ^ { \prime } { } ^ { , }$ .
Produccion: V.A.L. Montpellier.
Musica (y montaje musical): Cristophc Heral.
Camara: Imagenes obtenidas mediante un Graph-9.
Montaje: Paul Condsy.
BALCELLS,Remo
Turin,Italia,1953.
Videografia:6, 1985_(6')； The Grooming Tool, 1985-86 (21');One wonders/Hom es meravella/Uno se maravilla, 1986 (5'); Baby Fruits de Lujo,1986 (1'); Enviroment Sintetic, 1987 (5'); 080!, 1987 (2'). Titulo: 080! Lugar de realizacion: Barceiona.
Fecha: 1987.
Duracion: 2'.
Realizacion: Rcmo Balcells.
Produccion; Videografia y Canal Video.
Guion: Remo Balcells.
Camara: Remo Balcells.
Grafismo electronico: Remo Balcells. Titulo: Pastor.
Lugar de realizacion: Barcclona.
Fecha: 1988.
Duracion: $1 0 ^ { \circ }$
Realizacion: Rcmo Balcells,Ruth Turner.
Produccion: Canal Video,Zap Studi, Full Timc Bricolage.
Guion: Remo Balcells,Ruth Turner.
Tratamiento clectronico: Marcel.li Miret. Titulo Peur/Colere (Miedo/Rabia).
Lugar de realizacion: Paris.
Fecha: 1988.
Duracion: 3’ 50" (aprox.).
Realizacion: Remo Balcells y Ruth Turner.
Produccion: Festival de las Artes electrónicas de Rennes (Ministerio de Cultura de Francia).
Guion: Remo Balcells y Ruth Turncr.
Grafismo clectrónico, tratamiento: Rcmo Balcells y Ruth Turner.
Montaje: Remo Balcells y Ruth Turner.
BATLLESEGURA，Marta Barcelona,1956. Videografia: Transit motion, 1985 (4'); Fabriques,1986 $( 1 2 ^ { \circ } \ 3 0 ^ { \circ } )$.
Titulo: Transit Motion.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: $_ { 3 } ,$ ， Realizacion:Marta Batllé /Kortazaharra.
Produccion:O-Video / Silvia Figarola.
Musica (y montaje musical): Korta Zahara.
Operador Camara: José Maria Civit.
Montaje: Joan Bastida.
BONET, Eugeni.
Titulo: Marcel Duchamp entre nosaltres (retard en video).
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha; 1986.
Duracion: $6 1 ^ { \circ } \ 5 0 ^ { \circ }$ .
Realizacion: Eugeni Bonet.
Produccion: Canal Video,S.A / O-Video, S.A. /Videt.
Guion:E. Bonet.
Registro de Sonido: Pablo Jiménez.
Camara: Josep Maria Villadorsa.
Actores:Carles Hac Mor,Monserrat Esteve, Carles Santos.
Produccion ejecutiva: Luis Aleix Gallardert, Pepe Sol.
VTR:Lluis Ramban, Toni prat.
Edicion:Santi Borricon，Toti Rovira.
Coordinacion: Frederic Montornes,Anna
Torrents,Catherine Skira.
Agradecimientos:Videografia, Lidia Oliva, Fundacion Joan Miró.
Con la colaboracion de la Generalitat de
Catalunya,Dpto.de Cultura.
CANO PICO, Antonio F.
Pozoblanco (Cordoba),1960.
Videografia: In condicion,1984 (10'); Et-Apa, 1984 (18')；Follies,1984 (57');Palabras para P.,1984(18')；El Monasterio del Escorial, 1985 (32'); Infinito-5 (con P. Garhel),1985 (10');Eje C,1985 (28); Buffet frio,1986 (29')； Fecunda,1987 (24'
Titulo: Buffet frio.
Lugar de realizacion: Madrid.
Fecha: 1986.
Duracion: $_ { 3 9 } \cdot$ ，
Realizacion: Antonio Cano.
Produccion: Antonio Cano.
Guion: Antonio Cano.
Musica (y montaje musical): Depósito Dental. Camara: Antonio Cano, Pedro Gardel, Javier Vadillo.
Iluminacion: Antonio Cano.
Actores: José Nodar,Amais Gonzalez,
Almudena Becher,Pilar Galban,Ramón Cano. Titulo: Fecunda.
Fecha: 1987.
Duracion: $2 4 '$ .
Realizacion: Antonio Cano.
Guion: Antonio Cano.
Musica (y montaje musical): Eduardo
Armenteros.
Registro del Sonido: Antonio Cano,Alberto Cedraon.
Camara: Antonio Cano.
Iluminacion: Antonio Cano, Fernando Suarez. Actores: Maria Sanz, Juan Carlos Diaz, Miriam Cano，Mareta Cano, Pilar Mufioz.
COMAS, Carles.
Barcelona,1957.
Videografia: Hotel Paradis (VI), I982;Liza RD (con J.A.Gamero),1984 (11'); Gradual, 1984 (20')；Rastres Urbans,1985 (14); Linia 39,1987 (14'); Corpus,1987. Titulo: Rastres Urbans.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: 14'.
Realizacion: C. Comas.
Produccion: Canal Video,M. Carcenal, Videografia.
Musica: Pep Ventura.
Sonido: Paco Castro.
Actor: Joan Puget.
Titulo: Corpus.
Lugar de realizacion: Gerona.
Fecha: 1987.
Realizacion,camara y edicion: C.Comas.
Sonido: Robert Pardo.
Grabacion de una perfomance en Gerona.
EGUILLOR, Juan Carlos.
San Sebastian,1947.
Titulo: Menina.
Lugar de realizacion: Dep. de generación de imagenes por ordenador (ATC) de Cecisa (Madrid).
Fecha: 1986.
Duracion: 10'.
Produccion: Fundacion para el desarrolio de las comunicaciones (FUNDESCO).
Musica (y montaje musical): Ramón Ferran. Camara (operador): Santiago Gomez.
Direccion y diseno: Juan Carlos Eguillor.
Productor ejecutivo: Felix B. Lizarralde.
Director de produccion: Luis Gómez Cornejo. Tecnicos de produccion: Fernando Olmo,Pedro Pages,Joaquin Garcia.
Secretaria de produccion: Itzian de Castro. Programadores: Felix Berges, Jorge Crespo, Juan Ramón Toran.
Edicion: Mariano Antoraz.
Duracion tecnica: Viccnte Agrete.
EXPOSITO, Marcelo.
Puerto Llano,1966.
Videografia: Peligra la vida del artista (con Hergueta,Y.),1985;Rastreos,1984-87; Sobre intentos de reconstruccion del rostro,1986;Cuando mis propias imägenes no son reconocibles,1987-88 (10').
Titulo: Rastreos.
Fecha: Trabajos 1984-87.
Duracion: $_ { 2 8 } ,$
Realizacion: Marcelo Exposito (,con L.Mesa;“Arborea>，ambiente sonoro F. J. Marin).
Subtitulos: 《Sin titulo>,2';《Arborea>, $5 5 '$ ； 《Historia del ocultismo>,2'50'';《Rastreos I>, $6 ^ { \prime } \ 4 2 ^ { \prime }$ ;《Rastreos I>,4'32;《Sin Titulo>，8' $1 9 ^ { \bullet }$ ，
Direccion: Marcelo Exposito. Titulo: Cuando mis propias imagenes no son reconocibles.
Fecha: 1987-88.
Duracion: $1 0 ^ { \circ }$.
ESTEPA, JoséPedro.
Tituto: Siroco.
Lugar de realizacion: Barcclona.
Fecha: 1987.
Duracion: ${ \bf 9 ^ { \star } }$ .
Realizacion:J.P.Estepa.
Produccion: Creacion Multimedia.
Produccion ejecutiva:Mercedes Barranco.
Creacion Plastica: Victor Avila. Titulo: Imagenes artificiales.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: $_ { 7 } ,$ Realizacion: José Pedro Estepa.
Produccion: Mercedes Barranco.
Guion: José Pedro Estepa,Paco Rangel.
Musica (y montaje musical):Leo Marino.
Camara: José Pedro Estepa.
Montaje: José Pedro Estepa.
Creacion artistica: Paco Rangcl.
FAJARDO, Josep.
Titulo: Revival Solitari.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1986.
Duracion: $2 0 ^ { \circ }$ ：
Realizacion: Maite Ninou, Josep Fajardo.
Produccion: Corrent Altern.
Musica (y montaje musical): Fragmentos de canciones de Eddie Cochran.
Camara y fotografia: Raimon Lorda.
Iluminacion: Tony Alfonso.
Efectos especiales (y soundtrack): Productora Catalana de Televideo (PTV).
Actores:M. Valeur，J. Prieto,C.Magdaleno. Jefe de Produccion: Anna Forcada.
Con la colaboracion del dpto.de Cultura de la Generalitat de Catalunya.
FELIPE, Francisco Palencia,1961.
Titulo: Consuncion.
Lugar de realizacion: Madrid.
Fecha: 1987.
Duracion: $3 ^ { \prime } 1 0 ^ { \prime } ^ { \prime }$
Realizacion: Francisco Felipe.
Produccion: Roller y Entropia.
Muscia (y montaje musical): 《Los nombres del Amor>，propuesta y adaptada por José Iges. Intro. Ana M.a Vega.
Titulo: Efemera. Fecha: 1985. Duracion: $z '$.
FERNANDEZ COCHERO, Gabriel Puertollano (Ciudad Real),1958.
Titulo: El metodo existe. Duracion: $1 4 ^ { \prime } 1 0 ^ { \prime } )$.
FERNANDEZ IZQUIERDO, Juan Carlos
Videografia: Esto no es un paisaje (12); Rebullida, pinturas y objetos (10'); Suzanne Vega (4'). Titulo: Esto no es un paisaje.
Lugar de realizacion: Bilbao.
Fecha: 1987.
Duracion: $1 2 ^ { \circ } \ 5 0 ^ { \circ } { }$ .
Realizacion: J.C. Fernandez Izquierdo.
Imagen: Jorge Gómez,J.C.Fernandez Izquierdo.
FRANCO, Alberto Zaragoza,1962.
Titulo: Momentum.
Fecha: 1987.
Duracion: 12'.
Realizacion: Alberto Franco.
Produccion: Ministerio de Cultura,Diputacion Provincial de Zaragoza,Alberto Franco.
Guion: Alberto Franco.
Musica y montaje musical: Miguel Rios.
Registro de sonido: C.E.F. Barcelona.
Actores: Isidro Ferrer, J.Antono Franco, Cristina Gonzalez,Teresa Larraga,Carmen Ruiz.
Ayudante realizacion: Carios Amselem.
Fotografia: Jesus G.Alasanz.
Edicion y postproduccion: Telson Videor.
FERNANDEZ, Miquel Videografia:La fura dels Baus-Accions,1984; Fora de lloc,1985;Geografia,1985.
Titulo: Fora de lloc.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: 19'.
Realizacion y edicion: Miguel Fernandez.
Produccion: Escola Massana.
Guion,diseno de produccion y direccion artistica: Escola Massana,PCl-2.
Musica (y montaje musical(: Leo Marino.
Jefe de Produccion: Xavier Soler.
Imagen: Albert Garcia.
Operador VTR:Albert Royo，Toni Prat.
Dirigido por: Carlos Pastor，Armando Gascón, Elizabet Puig,Gemma Vera，August Torres,Macarena Infante.
Titulo: Geografia.
Lugar de realizacion:Barcelona.
Fecha: 1985.
Duracion: $8 ^ { \prime } \ 3 0 ^ { \prime } $ ， Realizacion y edicion: Miguel Fernandez.
Produccion: T.R．A.
Guion: Xavala Vargas.
Camara: Miguel Fernandez.
GARHEL, Pedro
Tenerife,1952
Videografia: Escultura viva, 1979 (30'); Presencias,1980 (10')；Suite en Blanco, 1980 (18');Opcion Cero,1982 (20');Corps Recopilacion (con A. Cano), 1982 (42\*); ETC,1983 (10')；1990 Solar,1983 (27'); Power,1984 (20')；Modus Operandi,1984 (17');Prueva,1984 (8'); Infinito 5 (con A. Cano);Pelirrojos,1986 (17');Atlanta, 1986 (4'). Titulo: Atlanta.
Fecha: 1986.
Produccion: Telson, S.A.
Musica: Deposito Dental.
Con la colaboracion de Juan Tomici.
GOMA, Lala.
Videografia:Benghazi, 1985;Carta d'amor, 1986.
Titulo: Carta d'amor.
Lugar de realizacion: Cataluna.
Fecha: 1986.
Duraci6n: 11'.
Realizacion: Lala Goma.
Produccion: Video Comunitario,S.A.
Operador de camara: José Maria Civit.
Montaje: Toti Rovira.
Jefe de produccion: Victoria Borras. Titulo: Benghazi.
Fecha: 1985..
Duracion: $1 0 ^ { \circ }$ ，
Realizacion: Lala Goma.
HERGUERA,Isabel San Sebastian,1961.
Titulo: Txalaparta.
Lugar de realizacion: Dusseldorf.
Fecha: 1987.
Duracion: $_ { 3 } \cdot$ .
Realizacion: Isabel Hergura.
Produccion: Kunstakademil Dusseldorf,Facultad de Bellas Artes del Pais Vasco:
Camara: Yolanda Recluso.
GONZALEZ ANGULO, Javier
Bilbao,1965
Videografia: La Luz, 1985-86; Campomuerto, 1987-88. Titulo: Campomuerto.
Fecha: Octubre, 1987.
Duracion: $1 5 ^ { \circ }$ .
Realizacion: Javier Angulo.
Produccion: CEV y VIDESA.
Guion: Javier Angulo.
Sonido: Julio Calvo.
Operador: Jesus Quinonero.
Camara: Alberto Cobaleda.
Montaje: Carlos Valcarcel y Javier Angulo.
HERRANZ,Antonio
Mallen (Zaragoza),1949
Videografia: Ciudad submarina,1984 (12); Quirofano seguido de la luna, 1985 (14'); Uts-Espacio circular vacio, 1987 (25). Titulo: UTS Espacio circular vacio.
Lugar de realizacion: Algorta (Vizcaya).
Fecha: 1987.
Duracion: $2 4 '$ .
Realizacion: Antonio Herranz.
Produccion: Taller de imagen de Algorta.
Musica (y montaje musical): Antonio Herranz, con rafagas de radio.
Camara: Fatima Diez-Garaigorta.
Actores: Jaione Ramon,Fatima Diez
Garaigorta,Poli Hierro,Beltran Diez
Garaigorta,Francis de Blas,Carmen Pérez. Voces: Itziar Laka, Juan Uriagereka.
HERGUETE, José Antonio.
Titulo: Erizos.
Fecha: 1988.
Duracion: 12'.
JUNCOSA,Xavier
Vidcografia: Barcelona en quatre estats, 1985; Gitana,1985；Ma germana,1986; Barcelona-Berlin, 1988. Titulo: Ma Germana.
Lugar de realizacion: Barcelona.
Fecha: 1986.
Duracion: $2 7 '$
Realizacion: Xavicr Juncosa.
Produccion: L'Os pcdrer Films.
Guion: Xavier Juncosa.
Montaje:Gabricla Comas.
Actores: Adclina y Joscfina Huppye.
Poemas: Angcl Guimcra, Joan Vinyoli.
Fragmentos de peliculas: “Cancioncs para
despues dc una gucrra》 (Basilio Martin Patino), 《La Division Azul> (Lazo Azcona).
Musica, cancioncs: 《Miramc>,《Tatuajc》,
《Doina Olhuli Si Hora>,“Cintccul Lui Oleac)) (Gcorge Zamfir)，