Introduccion al problema de las conductas estéticas durante el franquismo (1, 1939-1960)
Enrique DOMINGUEZ PERELA Facultad de Belias Artes. Universidad Complutense de Madrid
1. LOS ANTECEDENTES.
Cuando el 1 de abril de 1939 (III Ano Triunfal) se escribio aquello de 《En el dia de hoy, cautivo y desarmado el Ejercito rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus ultimos objetivos militares>,muchos serian los acontecimientos que se desgranarian en cascada; muchos serian los acontecimientos que de mil maneras afectarian a todas las parcelas de la sociedad espanola -desde sus aspectos mas elementales hasta los mas sofisticados, desde lo mas trivial a lo mas complejo-;muchos serian los acontecimientos que afectarian a la produccion artistica de vanguardia..
Si acudimos a los estudios historicos, leeremos que el hachazo de la guerra habia partido el cuerpo social en dos mitades que tardarian anos en hallar un punto de encuentro; del lado de los vencedores habian quedado la mayoria de los militares,la mayoria de quienes integraban la alta burguesia, la mayoria del cuerpo eclesiastico; la mayoria de los sectores sociales “neutros>y pasivos,que tranquilamente habian esperado el desenlace de la contienda...Del de los vencidos, los demas: la mayoria de los “profesionales liberaies>,la mayoria de los cientificos,ia mayoria de los escritores,la mayoria de los “artistas de vanguardia>‘...
Tantas veces se ha repetido que la vanguardia artistica espanola quedo cercenada por la contienda civil, que hoy apenas quedan ganas de volver a tan comun y “obvia circunstancia》.Y, sin embargo,acaso no estuviera de mas recordar ciertas “circunstancias obvias> que nos ayudaran a poner las cosas en su sitio y a desembarazarnos de esas letanias tal del gusto de la posmoderna cultura de la superficialidad, sobre todo, por si esa retahila de topicos no fuera sino cortina de humo tras la que se esconde algo... menos conveniente. Y es que sobre el desarrollo de Ias “vanguardias artisticas espanolas》 del primer tercio de siglo todavia hay mucho que matizar, incluso desde “lo mas grueso>,desde lo mas evidente...
En primer lugar,que,contra lo que es usual leer y oir durante los ultimos anos en esas “reflexiones publicas> de los medios de comunicacion,la 《mayoria de los artistas de vanguardia》 no pueden considerarse entre los 《vencidos》 por la sencilla razon de que cuando comenzo la contienda en Espana no existia una linea vanguardista consolidada: Picasso,Miro,Gris, Dali y quienes podrian considerarse “artistas de vanguardia>, residian en Paris desde muchos anos atras y sus esporadicas visitas a la Peninsula no eran mas frecuentes ni producian mas consecuencias que las de cualquier otro creador europeo atraido por la “luz del Mediterraneo》 o por el 《exotismo》 de un pais que nadie sabia muy bien donde situar; y si,como en el caso de Picasso,en algun momento, esas relaciones habian desbordado el marco de una simple “visita》, tampoco habian llegado a convertirse en un acontecimiento relevante en el mundillo de los creadores o de los degustadores de objetos artisticos.Es decir, durante los anos preliminares a la Guerra Civil,Picasso,Miro,Dali, O.Dominguez,Bores,De la Serna,Alberto y hasta Cossio, habian desarrollado su obra al margen de la “cultura> ² espanola. Y las razones de que podamos manifestarnos con tanta radicalidad y 《exotismo》 son tan claras como penosas: la sociedad espanola en su conjunto,en aquello que otorga relevancia a los grandes fenomenos culturales comprendidos entre finales del siglo XIX y los anos treinta, habia permanecido al margen de “la modernidad>.. O si se prefiere mas matizado: las personas y grupos sociales espanoles del primer tercio de siglo debian arrostrar el gran peso relativo de unos sectores sociales que aun no habian asimilado la muerte del Antiguo Regimen y que seguian preconizando “modelos" y “sistemas> de todo punto obsoletos.
Los grandes acontecimientos de los siglos XVIII y XIX, con la excep cion de la 《Guerra de la Independencia>,apenas se hicieron sentir en la peninsula Iberica y cuando repercutieron en ella, los resultados acaso no fueran demasiado positivos. La reestructuracion social que intentaron las Cortes de Cadiz culminó en una recuperacion absolutista radical que,por esas cosas que suelen ocurrir en Espana “desde tiempos de moros>, para 《mas inri>,gozaba de la supuesta anuencia de los impulsos nacionalistas que,en cierto modo, se manifestaron contra José Bonaparte, insolito abanderado de “nuestra Ilustracion>... Al final, Riego y el resto de los 《nuestros ilustrados>,sencillamente,fueron borrados del mapa, porque los sectores burgueses apenas se habian desarrollado,porque “el oro de las Americas" apenas habia servido para generar unas clases sociales ansiosas por 《el consumo> y absolutamente incapacitadas para la iniciativa empresarial y para toda aventura financiera que desbordara los limites de la especulacion... En suma, porque el desarrollo historico inmediatamente anterior a los fenomenos que estudiaremos habia dejado a Espana en una 《situacion anómala>) respecto de su entorno geografico. Una situacion anomala que estaba mucho mas cerca de los modelos culturales precapitalistas_que de los_que imperaban en el resto de la Europa desarrollada (Francia, Inglaterra, Paises Bajos, Alemania, Italia e incluso Rusia).
Y en esas condiciones, icomo esperar “productos materiales> situados en la vanguardia del desarrollo cultural? Logicamente,quienes,a titulo individual, se sintieran participes de aquel desarrollo debieron verse obligados a elegir entre arrostrar la mas calamitosa de las frustraciones o tomar la dramatica decision de marcharse.. Y se marcharon; al menos,quienes con el paso de los anos verian recompensado su desarraigo. El resto,quienes permanecieron, de un modo u otro,acabarian absorbidos por la penuria de una sociedad sujeta a los rigores del mas triste de los declives,aquel que se gestó entre la mediocridad y la corrupcion del periodo liberal, entre el anacronismo de la Primera Dictadura y el desconcierto de la Segunda Republica; aquel... de los anos tristes.
Tras un penoso proceso de casi medio siglo empujando en la misma direccion, entre la inoperancia de engolados impotentes y torpes querubines del absolutismo, esforzados adalides de la recuperacion del “Imperio" y dignos herederos de aquellos que algun dia creyeron conveniente para los asuntos patrios ocuparse de los problemas de Siam, culminamos en los primeros anos del 19oo con una estructura social desarticulada; mas que .atrasada, atrasadisima; y, desde luego,anacronica y ajena a lo que ya estaba perfectamente arraigado en el cuerpo social de los paises desarrollados... En definitiva,la cultura espanola parecia incapaz de salir del pozo de la pasividad historica donde permanecia sumida desde muchos anos atras (recuerdense aquel “jVivan las caenas!》 o aquel otro 《iQue inventen ellos!); y asi, durante el primer tercio de siglo y en lo tocante a la creacion plastica y a su “consumo>, nuestro sistema cultural se mostraba incapaz de superar lo que en Paris,en Viena o en Berlin estaba siendo asimilado,al menos,desde ese mismo I9oo. Solo en Barcelona,al amparo del “noucentisme>... pero Barcelona estaba demasiado cerca de la frontera como para que quienes militaron en aquellas “modernidades》 no se vieran impulsadas tambien a optar entre el anquilosamiento y la razonable emigracion...
En la capital, en el crisol de todas las culturas hispanas, el panorama, visto desde hoy,no puede ser mas desolador, casi tan desolador como el de nuestros dias: torpeza, ignorancia y desinformacion en los “circulos ilustrados"; torperza, ignorancia y desinformacion en los “circulos oficiales》; torpeza, ignorancia y desinformacion en los “circulos academicos》... estulticia en grado sumo entre quienes solo hablaban de las corrientes de vanguardia para hacer publicos sus solemnes y estupidas apreciaciones acerca de la “degeneracion cultural> de quienes, por efecto de una extraia epidemia, parecian haberse vuelto locos de remate, O para manifestar, hinchados del mas torpe orgullo racista,que el arte contemporaneo 《lo habia inventado> del hecho artistico hacia sus “componentes intelectuales>; que en intima relacion con los nuevos valores, el objetivo artistico debio bascular hacia la preeminencia de la subjetividad; que desde finales del siglo XIX, el arte deja de estar sujeto al mecenazgo institucional de la Iglesia,la aristocracia y el Estado, para discurrir por unos canales comerciales mucho mas abiertos,hacia el “cliente anonimo> de las galerias. Sabemos que...
Por su caracter significativo, he recuperado parte de un articulo dedicado a la obra de Eduardo Navarro del, por entonces,prestigioso critico Manuel Abril, responsable de la seccion 《Rumbos,exposiciones y artistas" de la revista Blanco y Negro,mucho mas explicito e ilustrativo que mil analisis:
“... Saben ya nuestros lectores -si los hay- que a nosotros nos parece indi.ferente eso que se llama“el tema”para el logro de una obra desde el punto de vista del arte.Y saben que esa opinion esta corroborada por los hechos y enseianzas que nos proporcionan los Museos, templos de la inmortalidad, donde -como en los demas templos\~ ocurre lo contrario que en los sitios mundanos: no esta reservado el derecho de admision, y se encuentran admitidos por igual, el rey y el harapiento.La diosa Venus y una cebolleta encuentran en el Museo, por igual,la inmortalidad merecida.Y no porque a la diosa se la considere a la altura de una hortaliza cualquiera, sino justamente al reves: porque la hortaliza adquiere en el Museo jerarquiay primor de diosa Venus.La una sale de las aguas; la otra,de la tierra; pero ambas,desnudas,ambas dotadas por el Hacedor de una blancura rica en nacarados y en matices sutiles y preciosos;ambas... haciendonos llorar si olvidamos la precaucion que el caso exige.
El tema es,pues, en arte,lo de menos,Pero hay temas,sin embargo, que debieran ser motivo de atencion,sin que el arte perdiera por eso.Mejor y mas propiamente podriamos decir que en todo hay tema; que el tema es lo de menos, precisamente porque en todo hay tema digno; en todo,tema posible; lo cual nos hace concluir que los artistas,mas que pecar por el tema, pecan por desperdiciar los infinitos temas de la vida que estan esperando en vano -como los seis personajes famosos- autor que los haga vivir la vida inmortal del arte.
El arbol es un tema de una riquezay un alcance soberanos. Tiene expresion, color materia,arquitectura;y tiene un alma casi humana,por un lado,y sobrehumana, por otro.
No hay nada en la creacion de Io que no pueda,en rigor,decirse otro tanto. Por eso en cualquier cosa puede hallar el artista motivo suficiente para el arte. Pero hay temas mas dificiles:mas reacios a ser desentranados O menos propensos a ser comprendidos.El arbol, no.El alma del arbol es facil; es casi familiar a los ojos y al alma de los hombres.Y no ha sido todavia digno de atencion bastante por artistas capaces de exaltar y desembarazar sus formas.
Se ha pintado paisaje; eso,si; y arboledas, tambien; pero no arboles. No se ha tratado de ver y de expresar el árbol solo: como ser individual.No es frecuente el“retrato del arbol".
Eduardo Navarro, si; ha dedicado gran parte de su obra a la fisonomia del árbol,y al retrato de unos y otros arboles: el pino,el cipres,el olmo.
Poeta lirico y romantico,Navarro ha concebido el retrato a la morera(sic) romantica y lirica; como“retrato de almas".Aunque atendiendo a su forma,a la tipica expresion y configuracion de cada uno,ha querido atender en el retrato al “ambiente emocional’ que va adscrito por designio estructural, a cada tipo de arbol.Navarro ha retratado al arbol mismo,como retrató Rubens a los jardines: como fisonomias psicologicas;resumen concentrado de expresion espiritual,de atmosfera emocional de cierto tipo.
El fondo, la luz,el medio,los efectos,que nunca faltan en las planchas de Navarro,no son propiamente paisajes, sino que son la radiacion emocional del protagonista: el arbol.El cipres tendra un estanque,o tendra un sendero nostalgico;una -desnudez en torno porque la cualidad primordial del cipres,impone un sentimiento de abandono,de soledad,de quietud: de fantasma guardian de cementerios tacitos o expresos.
El roble impondra, ante todo, el retorcido exasperado de su tronco en escorzo de violencia.Y el pino su tronco tremulo,abierto arriba en el encaje inconsutil de su copa de amplitud magna y ligera》³.
Y nadie crea que tan curioso y entranable articulo es cosa exotica... Es mas,acaso nos hallemos ante el articulo de uno de los mejores y mas agudos criticos de estos anos y es posible que, incluso,en terminos relativos,muchas de sus apreciaciones no desentonaran de lo que aun hoy podemos leer en ciertas publicaciones de gran tirada: tal era su modermidad. Lo que ocurre,lo que chirria en tan ardiente panegirico del arbol,es sencillamente el contexto estetico-implicito desde el que se realiza; un contexto estético de simple y llana ignorancia de lo que trascienda el sentido de la representacion... ien el ano 1934!Un contexto estetico en el que, por cierto, hallamos circunstancias que veremos repetidas hasta la saciedad en los anos venideros y que de algun modo alimentaran los “conocimientos esteticos generales>de la sociedad espanola y,por ende, se convertiran en fuente de toda suerte de curiosas contradicciones y peculiares topicos.
Entre ellas,en primerisimo lugar, hay que destacar el “extrano traje》 con que se sigue revistiendo al “tema>, confeccionado en los mas rancios talleres del academicismo del siglo XVIII.
Y es que esa reiterada indiferencia hacia 《el tema》 de la que hace gala nuestro critico, que podria ser entendida como rasgo de “modernidad》 y que aun sigue manifestandose en ciertos ambientes supuestamente 《bien informados>,es una simple falacia. Porque,aunque a partir de ciertos minimos, en los museos y en el animo de muchos “especialistas>,lo mismo se admita la representacion de una cebolleta que la de una Venus,a la igualdad de otras condiciones, para todos ellos nunca tendran la misma consideracion ambas representaciones.En un contexto representativo,la importancia del tema,que en un tiempo, hizo nacer la categoria de los “géneros>, seguia (sigue) siendo un factor determinante de la frontera que separaba al 《arte》 de lo simplemente decorativo (forma sin “contenido>). Y aunque para el arte del siglo XX -una vez asimilado el arte no representativo-esa frontera haya perdido buena parte de su razon de ser, no es menos cierto que, cuando se esta en una postura que excluye lo “no representativo》, ante el problema del 《tema>, solo caben las salidas que apunta el propio Abril y que seguiran explotando buena parte de las corrientes de finales del siglo XX: las que pasan por el apoyo en la “espiritualidad de lo representado》 que,como se comprendera,no puede ser otra que la “espiritualidad> del observador.Una espiritualidad que,en este caso,no es sino el resultado de una simple 《manipulacion perceptiva》: el suave combeo de ia verticalidad del cipres que a Abril le sugiere el “sentimiento de abandono, de soledad, de quietud>; las lineas quebradas y retorcidas del roble que le sugieren exasperacion y violencia...
En otras palabras, la critica de Abril nos remite a un modelo estetico (implicito) posimpresionista que esta al margen de toda la produccion artistica posterior a Van Gogh.Y la verdad es que, contra lo que se formularia alegremente pocos anos despues, tan lamentable situacion no puede achacarse a la responsabilidad personal de M. Abril o de cualquier otro critico espanol de esos anos； porque las razones de tan conservadoras actitudes eran mucho mas “profundas>. Y es que, en una sociedad tan dependiente de valores culturales precapitalistas, tenian que resultar incomprensibles las cualidades de un “nuevo arte》 que, precisamente, debia buena parte de sus cualidades al “reajuste cultural> impuesto por las “nuevas sociedades>.Asi, en Espana, apenas se puede hablar del crecimiento de esa burguesia que, a su vez, debia mover la estructura comercial que hizo posible la expansion de las vanguardias.El escaso desarrollo de la burguesia y del proletariado industrial,del mismo modo,dejaba sin fundamento social a cualquier corriente de inclinacion expresionista. Tampoco habian arraigado los nuevos valores burgueses y entre ellos,la “santificacion de la individualidad》,de manera que tenia que resultar inaceptable que dicho valor pudiera imponerse a la “inmutable>validez de los principios esteticos tradicionales (académicos)...Y, sobre todo, por las mismas razones,no podia arraigar la idea de 《obra-objeto》,tan importante para “comprender》 todo lo que habia ocurrido a partir de 1909..
En la Espana de aquellos anos quienes eran tenidos por “grandes artistas》-Aedo,Bea,Carazo,Camio,Gil,Llorens,Mateos,Meifren,Moises, Pellicer, Santamaria, Segimon, Segura, Solana y un larguisimo etceteraseguian presentando en los “Salones> obras,que unas veces pretendian acercarse a Mengs O a los Madrazo; otras, a los pintores religiosos del siglo XVIII o al mas anejo romanticismo frances,o, incluso,a las imposiciones académicas obsesivamente inclinadas hacia la “pintura de historia>... Solo en algunos casos hallamos referencias a fórmulas posimpresionistas -homologas al modelo estetico implicito en la critica de Abril- con unas cualidades que conviene subrayar porque seran los antecedentes directos de un fenomeno que estara presente en el desarrollo artistico de la posguerra: me refiero a la tacita aceptacion de una 《estetica moderna》, que se supone a medio camino entre la “abstraccion》 (“el extremismo de la abstraccion>) y la figuracion, que en algunos ambientes historiograficos y por el mantenimiento de una solida construccion dibujistica, se ha interpretado como “peculiar constructivismo> y que,en realidad, no es sino el mas puro desarrollo formal de la brecha abierta por Cezanne, Lautrec,Gauguin, Van Gogh y, sobre todo, Matisse.
Al margen -muy_al margen- quedaban intentos “modernizadores>) aislados como los de Torres Garcia (Salon de Otono de 1933),Benjamin Palencia,Maruja Mallo,Alberto,A. Ferrant, el grupo ADLAN y unos cuantos creadores mas que, sin embargo,no fueron capaces de modificar algo que solo podia cambiar mediante una accion colectiva..
Y si asi estaban las cosas entre los grupos sociales de formacion especifica (de “alta cualificacion estetica>), tan importantes en los momentos de transformacion, ya puede imaginarse lo que sucedia en los demas conjuntos sociales...
En definitiva,los anios que precedieron a Ia Guerra Civil no podian distinguirse,precisamente, por unos patrones de conducta estetica homologables a los del resto de Europa.Y por mas que esas romanticas acciones mitificadoras,propias de amplios sectores de la “progresia>,sigan acentuando la“modermidad）de la Republica,o recalcando la trascendencia deaquella exposicion de “arte abstracto> del Ateneo de Madrid en el ano 22,lo cierto es que el “sentir general》,aquel que dimana del “modelo cultural》 vigente y que hallamos en la 《critica》 de M.Abril, permanecia al margen de las corrientes de vanguardia del mundo occidental; como permanecia al margen de la mayor parte de las grandes aportaciones culturales del momento y como permanecia al margen del gran desarrollo industrial y financiero que estaba determinando las cualidades mas importantes del mundo occidental.
Ya puede imaginarse que la Guerra Civil no podia suponer un ambiente propicio para el desarrollo de las artes y las vanguardias. Sin embargo, parad6jicamente,de acuerdo con lo que propusiera Bozal hace aios,en ese periodo hemos de constatar un cierto e importante desarrollo artistico que rompera la pobre tradicion de los anos precedentes. Coincidiendo con las zonas republicanas de cierto arraigo revolucionario (Levante, Centro y Cataluna, sobre todo),se manifiesta la efimera y,en cierto modo logica,implantacion de formulas expresionistas en sentido estricto,que hallarian en el campo propagandistico y, sobre todo,en el cartel, su medio de expresion natural. Sus concomitancias con la “Nueva Objetividad》 y, en general, con las corrientes expresionistas de la republica de Weimar son tan evidentes que me excuso de insistir en ellas. Si acaso, valga esta referencia para dejar constancia de que,cuando unos anos despues, desde determinados ambientes socioculturales,se propugne el uso de la “imagen militante>, tal iniciativa no arrancara del vacio.Y sirva tambien esa observacion para hallar las razones de la carencia de continuidad de esos efimeros y colapsados impulsos vanguardistas que, por primera vez, situaron a ciertas formas expresivas en la “misma onda> de las vanguardias internacionales.Y es que ese tipo de 《imagenes> no podian ser adecuadas para el sistema cultural que se implantó tras la Guerra Civil, decididamente volcado hacia un tipo de imagen que para la misma funcion propagandistica y frente al expresionismo “duro> (basado en la negacion del concepto de la “buena figura》 gestaltica） de, pongamos por caso,un Renau, defendera (ya habia defendido durante toda la contienda) un expresionismo “light> (si se me permite el término), empapado de la grandilocuencia épica de Hitler o de Mussolini (siempre dentro de la “buena figura>) y, que, mas tarde,hallara su desarrollo en el campo de la ilustracion.
2. LOS ANOS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, 1939-1945.
La verdad es que Franco no dispuso de mucho tiempo para saborear y para que esa victoria pudiera concretarse en resultados materiales no contaminados por las imposiciones del “decadente entorno capitalista>.Porque pocos meses despues de esa “victoria>, las tropas alemanas entraban en Polonia y se desencadenaba una aventura acerca de cuyo resultado tan solo los mas exaltados podian sentirse seguros, sobre todo cuando a partir de 1941,los acontecimientos comenzaron a rodar al margen de los intereses alemanes.
En sintesis, los anos que duro la Segunda Guerra Mundial supusieron un curioso paréntesis de indecision en el que la apuesta franquista hubo de ver cómo progresivamente la suerte de la contienda se inclinaba del lado contrario. Y tanto es asi, que entre la euforia de $1 9 3 9 { \mathrm { ~ y ~ } }$ la resignacion de 1945 parece haber pasado mas de un siglo; un 《siglo> en el que'los brganos de expresion del regimen deberan pasar de las posturas fascistas mas radicales a una matizada aliadofilia que, incluso antes de la finalizacion de la con+ tienda, comienza a inclinarse del lado de los postulados politicos propugnados por los Estados Unidos de Norteamerica.
En definitiva,el periodo comprendido entre los anos $1 9 3 9 \textrm { y } 1 9 4 5 ,$ .desde la perspectiva franquista, puede definirse como el periodo de frenetica transicion, en el que fue necesario modificar muchas cosas,y que, tal vez, podamos considerar cerrado poco antes del bombardeo de Hiroshima, con la promulgacion del Fuero de los espanoles y de la Ley Municipal, que, de hecho,suponian un importante giro hacia los valores que habian salido vencedores de la contienda. Y que desencadeno una situacion peculiar que,segun en quien nos fijemos,se concretaba en una latente amenaza O en las expectativas de un “necesario cambio politico》 inminente.Esta tacita situacion de “provisionalidad> se convertira en factor clave para comprender, a pesar de la supuesta intransigencia del franquismo, la rapida aparicion de corrientes “heterodoxas》 en el interior del “aparato》 y que,en el “peor de los casos>,podrian servir para “reconvertir》 el formato del régimen sin modificar la estructura social sobre la que se sustentaba la situacion derivada de la Guerra Civil.
Asi,pues,las nuevas autoridades mostraron una extraordinaria, peculiar y parad6jica prudencia respecto del 《modelo culturab> a seguir: poco antes de la gestacion del primer “gobierno de paz》-monoliticamente azul》-el 29 de julio de 1939 (recuerdese que la invasion de Polonia no comenzara hasta el 1 de septiembre) ya se habia publicado un importante decreto de 《normalizacion educativa> que, junto a la Ley sobre la francmasoneria y el comunismo, habia que caracterizar todo el desarrollo politico y social posterior: el decreto que imponia a todos los ensenantes y a todos los ensenados la disciplina emanada de las directrices de la Iglesia Catolica (del Derecho Canonico,del dogma y,en general,de los principios morales dictados desde el Vaticano); una medida mediante la cual, por medio del control del aprendizaje,las nuevas autoridades dejaban establecidos los principios de un “modelo cultural》 que,modificado desde el subsistema de las “creencias》, acaso pretendiera escapar de la polarizacion de la contienda y dejar asentados los cimientos de un “nuevo》 modelo cuitural que,con el paso del tiempo, tal vez,pudiera integrar a la “mayor parte》 de los futuros sectores sociales espanoles...
Mucho se ha escrito sobre algo tan anacronico y carente de sentido como la pretension de someter la conciencia de las personas (de los “subditos"）al imperio de la Ley; mucho se ha pontificado sobre el factor esencial del nacionaicatolicismo franquista,de manera que se me excusara que no insista en consideraciones muy repetidas y，por el contrario,proponga una breve recapitulacion sobre aspectos menos subrayados.Y es que,al margen del intento de borrar de un plumazo lo que,durante los anos de la Republica,habia sido uno de los mas solidos baluartes de la κlibertad de pensamiento> y,por lo tanto,de una parte importantisima de las corrientes que pretendieran integrar a Espafa en el ambito cultural europeo, sobre el papel, Franco emprendia un “camino> perfectamente diferenciado respecto del paradigma nazi.
El ano de la aparicion de “Camino》 (su contenido se habia publicado en 1934 bajo el titulo de “Consideraciones espirituales>） y de los 《examenes patrioticos>, que tambien dejaron determinada ideologicamente a la Universidad espanola, por una de esas cabriolas a que nos tiene acostumbrados la Historia de Espana,el modelo politico franquista ya estaba configurado como un “modelo de praxis》 que,para ser “democristiano", 《solo》 carecia de una cualidad politica formal: su alejamiento de las formulas democraticas.Y lo que es mas importante: con dicha “praxis》 se ponian en practica los planteamientos de una “corriente intelectual> de gran arraigo entre los sectores sobre los que se habia cimentado la CEDA y que, tras la contienda,reaparecera para completar el invariable par dialéctico entre 《teoria》y “praxis> que caracteriza a los modelos politicos de fundamento capitalista. Porque la “corriente intelectual》 a la que estoy refiriendome es la misma que suscribirian algunos de quienes,desde planteamientos cristianos —monarquicos O republicanos-,tambien propugnaban el acercamiento (la integracion) de Espana a Europa, y entre quienes destacaba muy especialmente la figura de Ortega. Una figura que,de la mano de sus discipulos (Marias,Lain,en cierto modo,Ridruejo,etc.)y de quienes desde el llamado 《falangismo liberal》 se sumaron a ellos,cobrara un protagonismo sobresaliente.Porque durante estos primeros anos,ademas del fundamento teorico al que acabo de referirme, sus propuestas acabaran dando sustento al mas importante e influyente “sector de oposicion> al franquismo.Y matizo los terminos porque,por paradojico que pueda resultar, hasta el llamado “contubernio de Munich>,dicho sector siempre actuó desde dentro del sistema politico (desde sus órganos administrativos) y,desde luego,en unas condiciones bien distintas a las que padecieron otros grupos sociales y politicos. Y es que, sin forzar demasiado la sintesis, dicha corriente politica y de pensamiento (que propugnaba un modelo de vertebracion cultural y de integracion en Europa basado,precisamente,en los planteamientos ideologicos cristianos) no se diferenciaba del franquismo factico mas que en cuestiones politicas formales 4.
Por otra parte,la confesionalidad del nuevo Estado en seguida se mostraria como un importante motor de conflictos culturales,porque desde la promulgacion de aquellas leyes,la sociedad espaiola en su conjunto quedaba supeditada a unas normas que, de hecho, suponian la brutal fractura de sus tejidos constituyentes en dos subcuerpos sociales condenados a un eterno divorcio: la “Espana oficial》y la “Espaha real). Una dualidad que acaso convenga acotar aunque solo sea para compensar la accion de quienes,desde el “otro> maniqueismo, han diluido los matices mas importantes de esa dualidad.
Y el.primero de estos “matices> lo hallamos en algo que se desprende de lo que antes exponia: que este divorcio esconde un problema mucho mas complejo de lo que presupone el antagonismo entre el regimen franquista_y los sectores politicos democraticos “de oposicion》. Y es que, junto a la 《Espaia negada》 de modo explicito (masones y comunistas),al margen de toda “cuestion politica>, tambien se dejaba “fuera del corrab>a quienes procedian de aquellos ambientes laicos (materialistas y neopositivistas) y 《librepensadores> que, sin estar alineados explicitamente en postura politica alguna,en los aios anteriores a la guerra,mas habian hecho por superar los “problemas pendientes>de la sociedad espanola y,en especial,aquellos derivados de la aun inconclusa 《revolucion burguesa> (recuérdense los desequilibrios regionales,el elevado paso relativo de la Espana rural de minifundios y latifundios,el escaso desarrollo de la iniciativa empresarial,las elevadas tasas de analfabetismo,etc.) y, desde luego, todos aquellos que, contra viento y marea, desde la época de la Ilustracion,estaban empenados en la batalla por la secularizacion ideológica de la cultura espanola.
Dicho de otro modo y en referencia a las circunstancias estructurales de la sociedad espanola: frente a la realidad dinamica de una sociedad en proceso (necesario) de desarrollo capitalista y frente a la necesaria modificacion de las cualidades de la cultura espanola,Franco convertia “su victoria> en un férreo corsé que, atendiendo a la evolucion del modelo estructural, sólo habria podido tener sentido historico doscientos anos antes... Y en esa situacion es en la que apareceran los primeros “intentos liberalizadores> (lo que se suponen intentos liberalizadores),a caballo entre ciertas actitudes personales de los funcionarios franquistas y aquellos 《circulos intelectuales》 del “cristianismo europeista》,proximos a la burguesia liberal, sin que sea posible establecer una linea de demarcacion entre unos y otros'.
Yes que,la 《inteligencia> del franquismo mas ortodoxo (quienes se integraron en torno a la “praxis>), desde muy pronto, y en consecuencia con los acontecimientos del entorno, comenzó a tomar posturas e iniciativas que acabarian desbordando.ampliamente los limites del marco cultural propugnado desde el poder.Asi, en 1942, segun Urrutia,la Delegacion Nacional de Prensa (concretamente, Juan Aparicio), intentara fomentar el desarrollo de una “literatura espanola de calidad》 que,al margen de los grandes santones del nacionalcatolicismo, fuera capaz de proyectar una 《imagen presentable> de la nueva cultura espanola. Siempre, segun Urrutia, esa “nueva escuela literaria》 estaria encabezada por José Garcia Nieto,Victor Ruiz Iriarte y el Camilo José Cela de la “Familia de Pascual Duarte>..iPodemos suponer que ocurrio algo parecido a proposito de las artes plasticas?6.
El primer arte franquista. Entre la tradicion académica, el expresionismo “light> y una peculiar reformulacion del concepto de mimesis.
De acuerdo con los presupuestos culturales que acabamos de ver, lo que podriamos llamar el “primer arte franquista> no podia gozar de amplios margenes de libertad. En primer lugar, porque el peso de la “Tradicion>,en el campo artistico,equivalia a un sometimiento ciego a los patrones esteticos de la Academia, una Academia que podemos personificar en los entraiables planteamientos de Alvarez de Sotomayor, mucho mas próximos al academicista romantico de principios de siglo. Por otra parte,porque de acuerdo con lo que describiera Cirici, estaban los rezagos de aquel expresionismos “light> de la Guerra Civil que debian ser desarrollados en aras a una politica propagandistica que podemos seguir, sobre todo, en las exposiciones del Circulo de Bellas Artes,entre las que destacan la de M.Bertuchi, del ano l940, sobre temas iconograficos del Movimiento Nacional; la del “Libro del Movimiento Nacional>,de 1941;o la “mas dura> de i943, intitulada“Asi eran los rojos》(la unica con rasgos de un expresionismo sin calificativos).
Fuentes que, por cierto, coinciden en un fenomeno que,a su vez, refleja una fortisima conexion con el modelo ideologico franquista por vericuetos no-formales: la obligada “iconicidad》 que imponen a sus manifestaciones culturales todos los sistemas totalitarios,como cuando en este caso, se pretende que dichas manifestaciones funcionen como vehiculos de comunicacion social (por supuesto, “comunicacion social》 de “amplio espectro>). Y el resultado no podia ser otro que la anacronica recuperacion del concepto de “mimesis> en su mas pobre sentido. Un peculiar concepto de 《mimesis》 que, por supuesto, resultaba antagonico a toda imagen artistica no representativa y que,por lo tanto,superaba con mucho el tradicionalismo academico que antes veiamos personificado en la critica de Abril y que, por lo tanto, se salia del tiempo historico de un modo casi insultante. Y quienes juzguen exageradas estas palabras,lean con atencion el manifiesto de Sanchez Mazas,uno de los primeros ideologos del regimen franquista que, por cierto, aparecio en las paginas de Escorial7:
《.. Os pido simplemente que pinteis cara al nuevo sol, cara a la primavera y a la muerte,a la gracia, a la virtud,a la juventud, a la armonia, al orden exacto. No os pido cuadros patrioticos,ni mucho menos patrioteros y aduladores, sino cuadros que a la gente y a los sentidos traigan un reflejo del orden luminoso que queremos para la Patria entera.
La tradicion es una experiencia a veces dolorosa. No os malogreis en anecdotas oscuras, locales,a veces torpes y canallas.No pinteis tas lacras de la Patria, ni tampoco reunais cachivaches caseros en un desorden subversivo, que luego llaman“naturalezas muertas".
Pero mas que por el asunto,por el ritmo,el tono y el estilo,por la conjuncion armoniosa del espiritu de intuicion y el espiritu de geometria,revelar los valores esencialesde la Espafia nueva y recibid,como Noe,la inspiracion divina,acompaiada de numeros exactos.
No olvideis que nuestra pintura mediterranea es nuestra pintura cara al sol, caraal mar azul por donde nos vinieron las“ideas solares”de Jonia y de la Magna Grecia, las ideas exactas e imperiales,que todavia hoy siguen sosteniendoa la pequenia Europa enel dominio universal de las gentes,por obra de la tecnica,el arte,larazony la politica.
Aun en los peores momentos habeis querido captar en la luz limpia y en la linea pura cosas universales y simbolicas.Y para final, una cosa os digo: que ganareis victorias en ios lienzos si pintais segun las ideas y metodos que han ganado victoria en el campo de batalla,si servis al orden total con un ritmo de oro.Ahora el Estado,como nunca,puede deciros:“En la lucha por el orden patrio,yo soy vuestro hermano mayor.""
Sanchez Mazas pretende borrar de un plumazo a Denis,a Matisse,a.
Renoir, a... todos los autores que desde principios de siglo venian preconizando un tipo de arte que dependeria,ante todo,de si mismo. Frente a M. Abril, a Sanchez Mazas ya no le interesan ni 《las cebolletas》... Paradojicamente,para él, solo son validas las formulas plasticas de “El Greco》,aquellos modelos que solo pudieron ser apreciados y “comprendidos> a partir de la asimilacion del mas duro de los expresionismos,el expresionismo aleman. Paradoja de las paradojas..
Y de ahi, esas anacronicas pinturas de Pedro Pruna, de Alvaro Delgado O de Saenz de Tejada y esas “primeras obras> del franquismo, las mas caracteristicas,ingenuas producciones que van de la grandilocuencia triunfalista arquitectonica del Arco de Triunfo o del Valle de los Caidos, hasta las folkloricas imagenes (pinturas,murales,“escultoras>e ilustraciones) que en todos los casos parecen pensadas para ilustrar, devocionarios y manuales de “Formacion del Espiritu Nacionab》 y que,en cierto modo, vienen a enlazar (en algunos casos,muy directamente) con la 《pintura historica> que seguia haciendose al amparo de los cada vez mas tumultuosos y desacreditados 《Salones Nacionales》.
En esa misma linea del expresionismo “light> aun hay que destacar las obras de José Caballero, con ciertos matices del surrealismo daliniano,pero profundamente “kitsch>,las de Domingo Viladomat, todavia mas 《kitsch>) o,incluso,las pinturas de Rafael Zabaleta,de una “ingenuidad expresiva> (probablemente sea el mas acreditado expresionista “ligth>) tan fuerte como para que encuentren su justificacion ontologica, también,a traves de la ilustracion...
Y en torno a todo el “subsistema》 estetico de estos primeros aios aun hay que mencionar otro dato mas: la actitud hacia las 《vanguardias》,una actitud que podemos concretar en las palabras de Jacinto Higueras,nombrado academico en 1943,y que respondia del siguiente modo a una entrevista aparecida en Arte y Letras 8:
“Afortunadamente se vuelve a lo clasico,de donde nunca debio haberse salido.Hora es ya de olvidar tanto exabrupto y esperpento como se ha dicho y hecho.Por fortuna,entre los jovenes se advierte una rectificacion de camino..."
iPues si que estaba enterado el bueno de don Jacinto!
iHasta donde era posible llegar por ese camino? Personalmente creo que,precisamente, el campo artistico -tanto plastico como literario- es en el que antes y con mayor crueldad, se materializan las contradicciones de cualquier sistema cultural impuesto “contra natura>. De ahi que, dentro del propio sistema, aparecieran tan pronto iniciativas como la ya mencionada de Juan Aparicio,dirigidas,en ultima instancia a “modificar las premisas> y a encontrar una forma expresiva que saliera de tan estrechos cauces y, por lo menos, se adaptara a la nueva situacion artistica y cultural del entorno.. aunque con ello se rompiera el “el orden luminoso de la Patria entera>.
De la instrumentalizacion de la imagen artistica a la instrumentalizacion del fenomeno estético: la accion institucional.
Tal parece que al general Franco y a quienes se movian en su orbita, no les paso desapercibida la importancia sociocultural e, incluso,politica del fenomeno estetico en su conjunto porque nada mas acabarse la guerra, comenzamos a encontrar muestras de una instrumentalizacion que, al margen de las torpes obras citadas, paradojicamente para quienes ejercian de hijos del Don Pelayo mitico, pareciera aprendida en las escuelas de la Ilustracion (io tal vez, de las del Concilio de Trento?).Deprisa y corriendo,acaso mas deprisa de lo conveniente, el 16 de junio eran abiertas las puertas del Museo del Prado,tal vez, para que los madrilenos, cuando menos, pudieran alimentar su desnutrida espiritualidad...Y es que algo asi pudieron pensar las nuevas autoridades con una medida que, inevitablemente, asociamos a otra: el envio de varias obras de Zuloaga a Hitler en solemne gesto de agradecimiento por la ayuda alimentaria recibida.
Por encima de la anecdota, interesa destacar que, emulando viejos usos imperialistas,desde muy pronto,las autoridades franquistas otorgaron al objeto artistico una importante funcion extraestética que se concretara preferentemente en el ambito propio del Ministerio de Asuntos Exteriores.Y es que,a lo largo y ancho de toda la existencia historica del regimen franquista hallaremos una peculiar 《lectura》 del “caracter cultural》 del arte (estoy pensando en la obligada referencia de la Kunstwollen de Riegl),propia de todos los regimenes totalitarios y de su interesada manipulacion de todo hecho historico. iQué mejor argumento para demostrar el favor divino, el caracter de pueblo elegido o de “reserva espiritual》 que nuestra riqueza artistica? Si la habilidad artistica, personal o colectiva,es un “valor espirituab> que,como acredita la mismisima Cruz de los Angeles (tan proxima a la Cruz de la Victoria),procede directamente de Dios icomo no interpretar nuestra riqueza artistica como solemne signo del Todopoderoso hacia un pueblo de misticos, guerreros y artistas? Y llevando el planteamiento solo un poco mas alla: icomo no integrar a esos misticos,guerreros y artistas en la lucha por la “Causa Justa》 contra la masoneria y el comunismo?
En definitiva,para el sistema cultural preconizado por el franquismo y por encima de las letanias de frases estereotipadas,el arte,por su caracter testimonial de un “pasado glorioso>, junto con la fe y las armas, deviene aportacion de Espana el acervo universal y soporte ontologico de un modelo que,a pesar de todo, siempre estara presente en la demagogia grandilocuente de las manifestaciones oficiales y,de algun modo,condicionara la conducta estetica de los espanoles.
Asi, pues,no puede extranar que, desde estos presupuestos,Franco quisiera corresponder a Hitler con ias pinturas de Zuloaga o de Goya. Porque junto a la “aportacion guerrera》 de Ia “Division Azul》,era su manera de seguir poniendo lo mas florido de la muy noble cultura espaiiola al lado de quienes combatian contra el enemigo comun. Lo uno,las obras de arte, con caracter testimonial; lo otro, la “Division Azub>,como muestra simbolica de una postura politica (cuitural) activa... Y digo 《muestra simbolica》 porque como es notorio, durante toda la Segunda Guerra Mundial, Franco tuvo mucho cuidado de no romper aquella vidriosa pasividad que primero tomó la forma de “neutralidad>; luego, la de “no beligerancia>y, por fin, cuando se intuia la derrota de Hitler, otra vez la de “neutralidad>. Se trataba, pues, de colocar la “cultura espanola>-en realidad, lo que Franco y los grupos sociales por él representados habian definido como “la cultura espanola>--- al lado de los “nobles teutones>,a quienes se juzgaba poderosos paladines en la.pugna contra que preconizaba el mas olimpico de los desprecios hasta los “valores espirituales>,precisamente aquelios que daban fundamento y razon de ser a la cató- lica “cultura espanola>.iQué sentido podia tener un mistico en una.cultura materialista?iComo justificar a los guerreros que forjaron un Imperio para ponerlo bajo el signo de la cruz?Puestas asi las cosas icomo no acelerar la apertura del Museo del Prado? iComo no mandar flechas y pelayos a celebrar con “desfiles patrioticos》 el centenario de Fortuny?.. Y lo que.es mas importante: icomo no volcarse hacia el 《mas espiritual》 de los fenomenos culturales?
Madrid. El nacimiento de una “Nueva Academia)
Por aqueila mania de establecer jalones historicos en torno a los fenó- menos temporales,acostumbra a establecerse el'origen de la transformacion estetica del regimen-de la actitud estetica del regimen franquista--,coincidiendo con la reapertura de un establecimiento que,desde entonces,se conformaria en una verdadera institucion: el café Gijon. Un café que desde 1940 se convertiria en lo que ha sido -y,en cierto modo, sigue siendodurante todo el franquismo: el centro de polarizacion de la actividad cultural generada por los sectores sociales ubicados topograficamente en sus alrededores.Unos sectores que en su concrecion topologica venian a determinar los tristes limites de una “realidad cultural》 tan esteril como provinciana, tan alejada de los polos de desarrollo supranacional como del pasado que se pretendia reivindicar,y tan ingenua como desorientada.
Sin embargo, en el desarrollo artistico, el protagonismo de estos primeros dias aun no le correspondera al café Gijon sino a otro casi olvidado en los anales del foro: el café Lion d'Or,donde quedara asentada la “base de operaciones》 de la entidad que pasara a la historia con el nombre de “Academia Breve de Critica de Arte>.Entidad que habia comenzado a gestarse en torno a una publicacion periodica de significativo nombre.“Santo y Sefia>,que apareció en 194l y en la que se dieron cita los personajes fundamentales de la futura academia (su director era Eduardo Llosent-a su vez, director del Museo de Arte Moderno- y entre sus colaboradores figuraban personajes tan significativos como J. Miravent, E.Azcoaga, d'Ors y M. Abril).De todos modos,la creacion de la “Academia> tambien tuvo lugar en el ano 1941 y su actividad comenzó a manifestarse a mediados del ano siguiente con una exposicion de obras de Isidro Nonell, procedentes de la coleccion Blanco Soler y del Museo de Arte Moderno de Barcelona,y en intima relacion con la actividad de la galeria Biosca, a la sazon, una de las pocas galerias madrilenas de cierta entidad.
Nos hallamos ante una “Nueva Academia Oficiosa》 que fue preludio del “Nuevo Museo Espanol de Arte Contemporaneo》 y alternativa a la caduca e incorregible vieja “Academia> y que, sobre todo y a decir de sus reivindicaciones, jugó el importante papel de revitalizar el “ambiente social> y prepararlo para lo que sucederia en los veinte anos siguientes: a saber, conformar una 《nueva sensibilidad》 mas acorde con lo que,por entonces, era denominado Arte Nuevo. En realidad, conformar un “nuevo modelo esté- tico>de cierta implantacion social, capaz de resolver la esperpéntica disonancia de la “estetica nacionalcatolicista》 en estado puro y, tal vez, de llevar a Madrid una iniciativa que,como en los anos anteriores,estaba arraigando en Barcelona9.
Y como es harto conocido,el protagonismo fundamental de tan interesante aventura le correspondio a Eugeni d'Ors. Un personaje sobre el que se ha escrito mucho, que ideológicamente hemos de situar a medio camino entre la mas pura y rancia Escolastica y ciertos influjos de la filosofia alemana del XIX,y que supuso el origen de una poderosa e influyente “escuela critica》—naturalmente,de critica del arte- que marcara a toda la teoria artistica espanola del franquismo y que,en cierto modo y convenientemente “reconvertida al izquierdismo>,pervivira en los templos institucionales de la Democracia.
Para esbozar su caracter ideologico y representativo, Dionisio Ridruejo nos transmitio una anecdota tan curiosa como significativa. Contaba Dionisio Ridruejo que, para formalizar su ingreso en la Falange,a modo de esperpéntico rito de paso,exigio se le nombrara caballero segun los usos y costumbres del Medievo,en el interior de una iglesia,donde permaneceria en vela,con el desnudo acerq en la mano.Mas tarde se dijo que el gesto de d'Ors no fue sino fruto de su caracter estrambotico...Probablemente,el mismo caracter estrambotico que le indujo a captar para las actividades de su “Academia》 un colectivo humano tan peculiar como el formado por la Condesa de Campo Alange,el principe Eugenio de Baviera y Borbon, el Conde de Montarco,los embajadores de Japon, Venezuela y Colombia, Monsenor José Maria Bulart,la infanta Mercedes de Baviera y Borbon, los marqueses de Casa Valdes,la duquesa de Montpensier, la marquesa de Mendigorria, el marques de Santo Domingo, la condesa de Bailen, el marqués de Espejo, el conde de Guaqui, los condes de Yebenes,la marquesa de la Romana, la marquesa de Llanzol, los condes de Aguilar,el duque de Aiba,el marques de Casasola, Cayetano Luca de Tena, José Maria Peman, Miguel Primo de Ribera,Jose Camon Aznar0.En definitva,la guapa gente de derechas> que,desde entonces,conformara lo mas florido de las “gentes con sensibilidad>de la epoca de la autarquia, folkloricos miembros de la“novisima alta clase social》 renacida en el conflicto y articulada por la mas rancia aristocracia terrateniente del feudo capitalino y por unos cuantos advenedizos con vocacion de “nuevos caballeros florentinos》. Una nomina particularmente explicita de hasta donde llegaban las veleidades “parafeudales> de Eugeni d'Ors y de quienes se daban cita en las inaguraciones (de los dientes) de la galeria Biosca,abierta al publico en 194O,para ejercer un mecenazgo artistico que se califica a si mismo por la calidad social de sus miembros, sobre todo, si tenemos en cuenta que en sus solemnes inaguraciones,a las que no era rara la visita del mismisimo Franco o de algunos de sus ministros,se daban cita la flor y nata de los latifundista hispanos y algunos 《estramboticos> mas que en los anos posteriores se distinguieron por su radicalismo reaccionario. Dicho en “roman paladino", en estos anos y desde un punto de vista social, d'Ors y su “Academia》 no fueron sino “lo que tenian que ser>: entes mas propios del Antiguo Regimen (de la Espana barroca) que de una sociedad en incipiente proceso de expansion industrial.
Pero tambien decia que, la academia orsiana nacera y crecera proponiendo una postura estetica “presentable> que,cuando menos,resolviera la penuria artistica de los anos inmediatamente anteriores a la Guerra Civil e hiciera “dirigibles》 la parte de las aportaciones de las “vanguardias historicas europeas》 que no entraran en abierta confrontacion con los “principios éticos>de la cruzada...Ante las posturas oficialistas mas radicales de los primeros aios del franquismo, empeiadas en imponer al desarrollo artistico los principios del Movimiento, d'Ors propugnara una postura eclectica y 《conciliadora》, abierta a cualquier aportacion artistica que no entranara enfrentamiento abierto con lo preconizado desde las atalayas ideologicas de los “azules. Postura que, desde los principios de estos, basados en el mas radical catolicismo_contrarreformista, dejaba un margen de maniobra especialmente amplio. Pero_ide que modo se perseguian esos objetivos? Recordemos las palabras de Eugeni d'Ors ':
“Cuentanse aun,entre los trabajos del grupo,los conducentes a la preparacion de muestras de los impresionistas franceses,de los pintores italianos del Novecientos,de los dibujantes japoneses recientes, etc.Es urgente poner termino a la verguenza a cuyo tenor el publico de Madrid,el de casi toda Espana y aun sus criticos militantes se encuentran ayunos de conocer una sola pagina del arte contemporaneo universal."
Objetivo que, en positivo y en relacion a las vanguardias historicas, no suponia otra cosa que la asimilacion de las corrientes menos “conflictivas》 del arte contemporaneo: el impresionismo, el posimpresionismo -en especial,de las figuras de Gauguin,Cézanne y Van Gogh-,el neoimpresionismo y el fauvismo, y en la apertura del debate sobre la abstraccion. Y en negativo, en la peculiar prevencion que desde entonces y por las razones que veremos mas adelante, se arrojara sobre la incomoda figura de Picasso y sobre el concepto mismo de 《vanguardia》. No por casualidad, Eugeni d'Ors se vanagloriaba de haber hecho suyo el topico de que “todo lo que no es tradicion es plagio>. Dicho de otro modo,d'Ors no propugnaba otra cosa que la asimilacion de lo que,en el mundo occidental desarrollado,ya era un “caduco nuevo academicismo>, es decir, el desarrollo de las vanguardias histó- ricas no abstractas.Y digo 《caduco nuevo academicismo》 porque,por entonces, las aportaciones de Kandinsky y de Picasso ya estaban mas que asimiladas en todo el mundo occidental...
Y se me perdonara el modo vehemente de expresarlo, porque el resto de las supuestas “aportaciones》 de Eugeni d'Ors, desde su 《macarronica》 adaptacion de la Taine o, incluso,de “la escuela alemana》(Riegl,Dvorak... iPanofsky?) no son sino pura “especulacion literaria>... Pura especulacion literaria> en la que d'Ors.se muestra particularmente brillante; porque d'Ors es,ante todo, un 《escritor> que se mueve en los ambientes artisticos, que escribe sobre arte y que, en consonancia con el ambiente que hizo posible su éxito>,no aportara otra cosa que un pesadisimo lastre al desarrollo de las vanguardias artisticas espanolas.Un lastre configurado por su insistencia en alimentar el maridaje entre Etica y Estetica y por la difusion de un tipo de “critica de arte》 que,en su radical fundamentacion en los aspectos subjetivos,no hara sino recalcar el componente “no-racional》 de todo fenomeno artistico y,en consecuencia, detraer la comprension del arte de la dinamica historica, para convertirlo en algo sustancialmente subjetivo..
Esta curiosa postura, en relacion a la practica mas inmediata, culminara en la tacita propuesta de que “lo espanol>, un “nuevo espiritu espanob>, que en su vaguedad tanto valdra para la Cruzada,como para quienes se instalen en posturas criticas,busque el modo de integrarse en las 《nuevas corrientes》esteticas; unas “nuevas corrientes> que, en estos primeros anos,tal vez, creyeron personificados en los autores que compusieron la 《Primera Exposicion Antologica de la Academia Breve de Critica de Arte> (Biosca,1945): Nonell, Zuloaga, Benedito,Llorens Artigas,M. Villa,P. Cossio, E. Casanovas,A. Ferrant, Gomez Cano y M. Blanchard y a quienes habria que anadir Zabaleta (el preferido de Eugeni d'Ors y de los editores de algun perdido manual de “Formacion del Espiritu Nacionab>),B.Palencia, y algun otro autor de cualidades artisticas comparables. Autores que expresan el modelo estetico y tacito de la “Nueva Academia Oficiosa>,que senalaba mas arriba, y que se mostraba perfectamente segregada de lo propiciado por los ambientes academicos mas tradicionales (relacionados_con personajes como Fernando Alvarez de Sotomayor,Pedro Pruna,Luis Berdejo, Marcelino Santa Maria, José Planes y, en general, quienes “controlaban》 las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes 12).
3. LA AUTARQUIA, 1945-1956.
El desarrollo de los acontecimientos en los frentes europeos muy pronto proporcionaria a quienes se sentian vencedores un importante obstaculo para seguir por el camino trazado.Los caballeros teutones,a pesar del supuesto auxilio divino,sucumbian ante las “hordas rojas》 y sus “companeros de viaje》 de las democracias occidentales... Y los nuevos proceres comprendieron enseguida que, si querian mantenerse en la poltrona, tendrian que replantear sus radicales posturas ante un entorno que no podia ver con buenos ojos a quienes participaban de los principios que habian convertido Europa en un lodazal de sangre.
Sin embargo, los acontecimientos del entorno geopolitico superaron con mucho lo que podria haberse derivado del esquema maniqueo de los juicios de Nuremberg, porque en el periodo comprendido entre los anos 1945 y
1956,ademas de la “condena universal> de los regimenes fascistas, surgiria una dinamica politica nueva, derivada de las contradicciones internas del grupo que “habia ganado> la guerra y articulada segun la doble polarizacion este-oeste y norte-sur. Una doble polarizacion que se concretara, casi de inmediato,en una cascada de acontecimientos: en 1946,como un “fleco》 de la Segunda Guerra Mundial, comienza el conflicto vietnamita (de momento, entre el general Giap y los franceses);en 1949,el mismo ano de la proclamacion de la Republica Popular China, se crea la OTAN; un ano despues, China y la URsS firman un pacto de amistad y alianza mutua; un pacto que mostrara su sentido casi de inmediato,con la crisis de Corea (1950- 1953).
Por lo que aqui interesa, conviene destacar que entre 1945 y 1956, y por la conjugacion de aquella doble polaridad, resulta la “clasica> articulacion en paises desarrollados,capitalistas,socialistas y Tercer Mundo.Y ya se comprendera que,con este repertorio de posibilidades y desde los planteamientos juridicos de 1939,la libertad de alineacion del general Franco era muy limitada.
Sin embargo, a pesar de que a finales de 1946 la Asamblea General de las Naciones Unidas decidiera retirar los embajadores de Madrid, como veiamos en el periodo anterior, las autoridades franquistas tambien habian comenzado a caminar por los senderos una cierta integracion politica.Aprovechando las contracciones y paradojas derivadas de la confrontacion entre el modelo capitalista aleman y el del resto del mundo desarrollado, el general Franco habia comenzado a jugar en los dos tableros a la vez. Asi, poco antes de que las tropas alemanas invadieran Polonia,algunas de las mas importantes firmas norteamericanas ya habian comenzado a invertir en Espana.. Mas tarde vendrian la Division Azul y las manufacturas textiles para los ejercitos aliados..
Desde 1945 la prensa,la controlada prensa espanola de la posguerra, se estaba haciendo eco de 《noticias》 en las que el 《modo de vida americano》 aparecia como referencia obligada y estrafalariamente exagerada. Desde esos momentos,todo lo norteamericano se presentara cargado de matices positivos; todo lo norteamericano -hasta lo mas absurdo- se convertira en material noticiable...En suma, el modelo cultural norteamericano aparecera ante los ojos desconcertados de los espanoles como un modelo a imitar... Desde su dogmatico anticomunismo, las autoridades franquistas habian decidido dirigirse a quienes,sin ninguna duda,deberian preservan al “mundo civilizado> de los nuevos embates del Maligno. Y el Estado espanol comenzó a trabajar para que quienes se hallaban bajo sus designios comenzaran a ver al gran Estado norteamericano como un ente benefactor, como un polo de poder y de cobijo,como la gran esperanza blanca, como una especie nueva de seior feudal, hacia quien debiamos dirigirnos para intercambiar vasallaje y proteccion.. Y la maniobra salio tan bien que,anos después, para el tristemente famoso “Comite de Actividades Antinorteamericanas》, la militancia antifranquista ya era considerada como un “antecedente sospechoso>...
Y lo mas_curioso de todo es que, a pesar de que el sometimiento de Franco a los Estados Unidos estaba tan claro como el agua clara,las limitaciones de las respectivas administraciones y,sobre todo,las maniobras que tuvieron lugar en las Naciones Unidas, dejaron en suspenso un camino que en el plano institucional se tomó con retraso.Valga un dato poco conocido: el 22 de marzo de 1945 (el bombardeo de Hiroshima aconteció cuatro meses despues),la agencia EFE hacia publico un acuerdo entre los gobiernos norteamericano y espanol, segun el cual, este ultimo se comprometia a ceder a aquel un aeropuerto, proximo a Barajas,“destinado a manejar los suministros para las poblaciones europeas liberadas>.Luego,en diciembre del 46, la Asamblea General de las Naciones Unidas acordaria la retirada de embajadores y la inauguracion de Torrejon tendria que esperar hasta el 53,el mismo ano del estreno de Bienvenido Mister Marshall>... Todo un simbolo.
Desde estas premisas y desde entonces,los intereses aglutinados por Franco se manifestaran buscando el modo de aproximar el sistema politico y la estructura economica a los de las potencias vencedoras...
E1 modelo cultural.
Se ha dicho que, en el sentido ideologico,la autarquia es la fase de transicion entre el ideario nacionalcatolicista y los postulados del pragmatismo tecnocratico que se disenaran desde los cuarteles de invierno del Opus Dei (que,por cierto,es aprobado por la Santa Sede por esos anos,concretamente,en febrero del 47).Ya hemos tenido ocasion de ver hasta qué punto este tipo de valoraciones han de ser matizadas.Y es que,como resulta obvio, hay muy poca “distancia ideologica> entre los planteamientos del Opus Dei y los que surgen del derecho canonigo... De ahi que,para este periodo, resulte mucho mas relevante destacar la sustanciacion (estabilizacion） del “modelo cultural》 del periodo anterior en el que, como mucho, tan solo podemos advertir una cierta modificacion en el “polo> de la praxis,que del indefinible caracter de las primeras “familias> del regimen, pasara a la rigida articulacion impuesta por los cada dia mas poderosos e influyentes miembros del Opus Dei. Dicho de otro modo:podemos considerar este periodo como una fase de transicion que se produce al pasar del estado anterior a un nuevo modelo de poder en el que el terreno de la praxis (la accion administrativa) sera ocupado por un grupo social fuertemente homogeneizado segun los “patrones tacticos> del Opus Dei.
Por el otro lado,por el de los “principios éticos>,hay que destacar la acentuacion del influjo de Ortega, que regresa a Espana, precisamente, en 1945,y encuentra el terreno libre para integrarse con rapidez en unos ambientes muy necesitados de “intelectuales> que,al menos,no militen en posturas antagonicas a los Principios de Movimiento Nacional, de manera que a su muerte, ocurrida diez anos despues,ya se habra convertido en el gran santon de la inteligencia espanola oficial y oficiosa.
Por otra parte,y en relacion a los acontecimientos del entorno, fueron afios en los que, a partir de los sucesos que tuvieron lugar en la ONU y de la habil propaganda franquista,el pueblo espanol acabo asumiendo el estado de “pueblo asediado e incomprendido》 que tanto convenia al ideario joseantoniano y, sobre todo, a eso de 《la unidad de destino en lo universal>.Contra ese postulado,en estos mismos aios,surgiria la otra bandera no menos banal del “Espaia no es diferente>, bajo la que se alinearian los incipientes sectores de 《oposicion>, si por tal podemos entender a aquellos grupos que, a medida que son desplazados del poder, comienzan a cobrar carta de naturaleza y a difundir la idea de que,por encima de las peculiaridades culturales espanolas, el Estado deberia adaptarse a las formas politicas del entorno.
En definitiva, son aios en que las nuevas autoridades deben ceder ante la presion del entorno y aproximarse aun mas a los Estados Unidos de Norteamerica con lo que todo ello suponia. Por lo que a nosotros nos interesa: nos hallamos en una fase que desde el aspecto cultural supone la decisiva integracion de Espana en el circulo de influencia norteamericano.O dicho de otro modo: a pesar del aparente aislamiento politico espanol, la autarquia determina una fase de transicion que acabara concretandose en la conversion del viejo modelo cultural espanol en un modelo supeditado a la hegemonia norteamericana y, por lo tanto, al sistema cultural propio del modelo capitalista desarrollado.Un modelo cultural del que aqui se tenia una idea tan distorsionada como la que, pasando por encima de los “recursos metaforicos>,aparece en “Bienvenido Mister Marshall>,y que pudo dar lugar a anécdotas como la que se atribuye a cierto alto funcionario cuando, a causa de sus obligaciones politicas, hubo de viajar a Nueva York y,al ver la ciudad desde el avion, dijo a su acompanante:
-Aqui, entre nosotros, hemos de reconocer que Nueva York es una gran ciudad...
Por efecto de todas esas circunstancias,se advierte una clara 《apertura cultural》 que se dejara sentir, sobre todo, en el ambiente literario. Son los anos de la aparicion de Indice (fundada en l945 por Juan Fernandez Figueroa) e Insula (1946,Enrique Canito y José Luis Cano) el inicio de la difusion de la literatura del exilio.En 1947 Gabriel Celaya publica “Tranquilamente hablando>; un aio después,el mismo en el que Ortega funda el Instituto de Humanidades,y desde unos planteamientos bien distintos,Miguel Delibes da a la luz 《La sombra del ciprés es alargada> y Américo Castro,《Realidad histórica de Espana>.En el 49,aparecen “La espera>,de José Maria Valverde e “Historia de una escalera>,de Antonio Buero Vallejo.En el 50,“Angel fieramente humano>,de Blas de Otero; en el 51, 《La colmena>,de Cela; “Industrias y andanzas de Alfanhui>,de R. Sanchez Ferlosio y “Redoble de conciencia>,de José Hierro;“Escuadra hacia la muerte>,de Sastre;“Espana,un enigma historico》,de Claudio Sanchez Albonoz...
En sintesis,la sociedad espanola comenzo a 《reestructurarse》 en torno a una serie de 《modelos culturales> impuestos por la nueva situacion y,a medida que se atemperó la presion represiva del franquismo, por la recuperacion de los “viejos estigmas> que habian conducido a la contienda civil:
a)El sistema cultural de referencia, derivado de los valores explicitos del Movimiento Nacional, progresivamente reducido a una naturaleza puramente referencial,eterea y abstracta que,propugnado desde los sectores mas integristas,ya hemos visto como desde muy pronto fue sustituido por la “praxis cristiana》 que suponia la Ley de Educacion. Ya por estos anos parece clara la imposibilidad de conseguir una cuitura material especificamente espanola segun patrones nacionalcatolicistas (el supuesto “casticismo> de los anos cuarenta y cincuenta muy bien puede interpretarse como la muestra tangible de incapacidad para hacer “otra cosa>).
b)El modelo cultural (el modelo de las sociedades capitalistas desarrolladas) enarbolado por quienes,desde posturas estrictamente teoricas, vienen a reflejar el caracter de provisionalidad del regimen franquista y apuestan por una total integracion de la practica politica espaiola entre el resto del mundo capitalista occidental. Supone la busqueda de una cultura material acorde con la corriente politica integradora (Ridruejo, Lain-Entralgo, Madariaga,etc.） que, por una logica paradoja, enseguida se mostrara coincidente con la derivada de la praxis franquista en la tacita aceptacion de los fenomenos generados en el area cultural dominante (USA).
c）El modelo socialista.Fomentado desde los grupos politicos y sociales que,reaparecen en estos anos y comienzan a ejercer su actividad en la órbita del PCE. Grupos que propugnan un modelo cultural que, ante todo, conecte con el internacionalismo revolucionario que acaba de consagrar la consolidacion del regimen sovietico y que,de inmediato,entrara en una fase de expansion que se materializa, sobre todo, en el continente asiatico.
Tres modelos culturales que contenian implicitos otros tantos subsistemas esteticos... Subsistemas esteticos que, desde el final de la Segunda Guerra Mundial y en relacion a sus respectivas situaciones en los anos treinta, se habian modificado sustancialmente. En primer lugar, el centro de gravedad de las vanguardias,como el “centro de gravedad economico》, habia pasado de Paris a Nueva York y, por si ello fuera poco, nuevas ideas y nuevos objetivos comenzaban a abrirse camino: es el momento en que el modelo de Kandinsky,a medio camino entre el metalenguaje poetico y la tradicion idealista, comienza a ser sustituido por una vision del arte que trata de entrar en contacto con patrones culturales orientales..
Desde 1945 Mathieu comienza a pintar directamente con el tubo. Entre 1946 y l951 Wols replantea el concepto de “composicion》 perceptiva (el caracter estimular) tradicional de la pintura.En el cincuenta y dos,Harold Rosenberg emplea el término 《Action Painting》para referirse a un conjunto de pintores norteamericanos muy relacionados con la galeria Peggy Gugghenheim. En contrapartida,al ano siguiente y llevando al limite el nuevo concepto de “accion creadora>,Rauschenberg,realiza su “Dibujo de De Kooning, borrado》. En el cincuenta y cuatro, comienza el periplo del Espacialismo y la serie de “lienzos-pared》 de Rothko..
La actividad de Ia “Nueva Academia》; de Biosca a Cultura Hispanica.
Naturalmente, la “Academia breve de Critica de Arte》 continuó su “placida> andadura durante estos anos...Ya hemos visto las cualidades del colectivo humano, que desde un peculiar mecenazgo, hizo posible su aparicion. Cumple ahora atender a su desarrollo que, en sintesis,podemos acotar en torno a los siguientes puntos:
a) Lo que se llamó la “Escuela de Madrid>, extrano hibrido entre aquel “expresionismo light》 propugnado desde las atalayas falangistas y el desarrollo formal del subjetivismo posimpresionista,que,en su propia naturaleza, acaso sea el mas significativo dato para comprender el alcance real de la aventura orsiana y sus efectos en un ambiente social tremendamente conservador. (La nueva Escuela de Madrid,se mantuvo inalterable durante todo el periodo como el mas importante “recurso》 comercial de las pocas galerias madrilenas que merecian ese nombre.)
b) La implantacion de la heterogenea “escuela de Barcelona》,agluti nada entre el desarrollo de las formulas posimpresionistas derivadas del 《noucentisme》y la expansion de la pintura 《de género》.
c)La perezosa reimplantacion de lo que se han lamado “las vanguardias>,efectiva a partir de 1949,en torno al “Septimo Salon de los Once> (en ese Salon se expusieron obras de Bohigas, Dali, Cuixart, Miró, Oteiza, Padrós,Ponc,Puig, Tapies,Torres Garcia, Zabaleta y Zanini),cuando las puertas de la galeria Biosca se abrieron para dejar paso a Dau al Set y a unos cuantos autores mas que, de hecho,representaban las posturas estéticas mas “avanzadas> de esos anos l3; unas posturas que, por supuesto, seguian dependiendo de las tradiciones europeas anteriores a la Guerra.
Pero,sin duda, lo mas destacable de la “Academia Breve》 de estos anos se encuentra en la reticula de relaciones que sus miembros supieron establecer con la Administracion franquista. Entre esas relaciones hay que senalar el fortisimo impulso recibido desde el Museo Nacional de Arte Modermo (su director,E.Llosent, es miembro de la “Academia>),en donde se celebrara el “Tercer Sal6n> (1945), el “Cuarto》 (1947),el “Quinto》 (1947) y el “Sexto> (1948), y el peculiar maridaje que, tambien por estos anos, quedo establecido entre quienes participaban en sus actividades y el Instituto de Cultura Hispanica; una entidad que se dejara sentir su mas decidido apoyo a (cierto》 arte contemporaneo, sobre todo, a partir del ano 1947.
En ese ano de 1947, de acuerdo con los planteamientos propagandisticos del regimen, Cultura Hispanica promueve una exposicion (“Arte espahol contemporaneo>） destinado a ser exhibida en Buenos Aires; su organizacion correra a cargo de F.Alvarez de Sotomayor —director del Museo del Prado-,E.Llosent -director del Museo Nacional de Arte Moderno— y del pintor J.Aguiar. El resultado de la seleccion encendio las iras del sector orsiano que, de la pluma de E.Azcoaga, se dejo oir con un articulo “antiacademicista》(Indice, 15,1947),en el que hacia responsable al “mal gusto》 de Alvarez de Sotomayor del resultado de una exposicion que no parecia haber tenido otra intencion que apoyar un tipo de arte periclitado, y en todo caso, radicalmente ajeno a la realidad del momento...
El articulo de E. Azcoaga debia ser bastante representativo de lo que opinaba el circulo orsiano, porque ese ano de 1947 supone la definitiva quiebra de la influencia del academicismo mas tradicional sobre el escaparatismo artistico del régimen franquista. De manera que, cuando en 1951, bajo los designios de Sanchez Bella y de Leopoldo Panero, Franco acuda a visitar la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, podra ver obras de los autores mas innovadores que habian pasado por los salones orsianos y entre quienes destacaban Oteiza, Tapes, Cossio,Cuixar...
De hecho, en esos anos y en los sucesivos, el Instituto de Cultura Hispanica se convertira en ia entidad que mas se significara en apoyo del “nuevo arte",por encima, incluso, del Museo Nacional de Arte Moderno. Asi, Cultura Hispanica aparecera colaborando con Fernandez del Amo en la organizacion del Congreso de Santander que, por cierto, interesó a otro 《mago》 de la propaganda franquista, el joven Fraga Iribarne,a la sazon,encargado del 《Curso de Problemas Contemporaneos》 en que se inscribio dicho Congreso. Cuadernos Hispanoamericanos se convertira en una tribuna privilegiada desde la que se tomara decididamente partido por el “nuevo arte>..:
Y no se crea que este influjo era algo personalizado en la figura de E. d'Ors, porque en i954, poco despues de su muerte, con ocasion de la III Bienal Hispanoamericana, el apoyo al “nuevo arte> legara al extremo de propiciar una_ exposicion que habria sido absolutamente impensable diez anos antes: 《El arte moderno en los Estados Unidos>.En ella y a partir de los fondos del MOMA, pudieron contemplarse por.primera vez en Espana obras de Albers,Baziotes,Breuer, Calder,Davis, de Kooning,Feininger, Gorky,Hooper,Kline,Lasansky,Levine,Man Ray,Motherwell,Pollock, Pendergast,Rothko,Rusel, hahn,Joseph tella,Stettheimer,Still,Tobey Tomlin y Max Weber.
Como sucederia veinte anos despues con Franco, en el ano 1953,d'Ors pudo morir tranquilo con la conciencia de haber cumplido su mision, de haber dejado el ambiente artistico capitalino oficial y oficioso “atado y bien atado》y, sobre todo, de haber sido el artifice de una especie de “circulo》 O “polo emisor》 del que saldra lo mas florido de los aios venideros. Porque si repasamos la lista de nombres de quienes participaron activamente o simplemente colaboraron en las actividades de la “Academia Breve》 durante estos anos, encontraremos a quienes acabaran protagonizando 14 la parte mas significativa del desarrollo artistico contemporaneo espanol y... algo mas. Hagamos_memoria aleatoria: Camon, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, José Felix de Lequerica, Camilo Jose Cela, Manuel Sanchez-Camargo, Eduardo Llosent, Conde,Dionisio Ridruejo, Blanco Soler, Gustavo Gili, Llorens Artigas, Juan Antonio Gaya Nuno, Vicente Aguilera Cerni, Tapies, Saura, Oteiza...
Pero veamos la version que Tapies nos trasmite de aquellos momentos y de su relacion con el circulo orsiano 15:
“Entramos en contacto directo con él (con d'Ors) ya que nos invito a participar en uno de los“Salones de los once". La idea que teniamos de d'Ors nos perturbo bastante en aquel momento. Recuerdo muy bien que nos reunimos todos a fin de resolver el dilema: participar o no participar.Dilema que actualmente aun se plantea con ciertas invitaciones.Al fin decidimos que era mejor acudir y que todo el mundo pudiera ver nuestra obra.Y la verdad es que cuando le tratamos personalmente nos llevamos una sorpresa agradable.En efecto, todavia conservaba una humanidad y una cultura que impresionaban.》
《Ingenuidad》 que,como es obvio se concreta en la vision que Tapies tenia 一y sigue teniendo en el momento de contestar a las preguntas de Imma Julian- de ese 《todo el mundo>; de esa “madre de todas las contradicciones》 que lastrara a toda la practica artistica espanola contemporanea y,en especial, a la que surja en la “capital del Imperio>: un mercado o, si se prefiere, un entorno sociocultural que,frente a lo que sucediera allende nuestras fronteras desde la segunda mitad del siglo XIX, no se nutre de los “altos estratos> de la burguesia industrial y financiera, que hicieron posible la rapida recuperacion del mercado artistico catalan, sino sobre los restos de una anacronica aristocracia terrateniente,que se resiste a toda transformacion, que se niega a modificar sus pautas de conducta, que, en definitiva, pretende vivir al margen del reloj de la Historia. Pero que,a ia vez, y en principio, no tendra ningun inconveniente para someterse a todos los “cambios formales》 que impongan los nuevos tiempos, sobre todo, si no suponen merma alguna de sus privilegios y,de algun modo, pueden contribuir a proporcionar a sus egregios miembros una imagen de cierta modernidad que desarme a quienes les tilden de inmovilismo,de permanecer anclados en el paso o de rechazo a toda forma de progreso. En definitiva, que les muestre revestidos de una nueva imagen que, sin renunciar a su situacion, les permitiera aparecer a tono con los nuevos tiempos,con las nuevas corrientes culturales y, como no,con los nuevos gustos.Es decir, una situacion que, como resulta evidente, sera la misma que asuma el regimen franquista al finalizar la Segunda Guerra Mundial, cuando sus dignatarios se hallen en una situacion tan anacrónica como la de quienes conformaban su base social mas significativa.
Y es el mismo Tapiesl6 quien tambien ilustra muy bien esta situacion en sus origenes,poco antes de que se ponga en marcha toda la maquinaria de las Bienales:
“Creo que el Regimen tuvo deseos de dar una imagen oficial pero en un momento dado pretendio cambiar su imagen. Tenia a su servicio las revistas Vertice, la Historia de la Cruzaday el dibujante Saenz de Tejada. Sin duda alguna,debian tener sus mercenarios pero se trataba de artistas mas bien mediocres y sin prestigio alguno.En 1949,cuando expusimos en el “Salon de los once"nos dijeron que habria periodistas de ABC con fotografos pero la verdad es que nunca salieron fotografiados. Eugenio d'Ors nos decia que si, pero tambien nos aclaro que era para la version que se hacia para el extranjero,ya que querian demostrar que tambien tenian una vanguardia.En general, todo lo de Madrid nos daba mucho asco y todo lo que se producia ali nos parecia excesivamente academico...》.
Al margen de las reservas de Tapies sobre lo que le dijera d'Ors, indirectamente, una cosa resulta clara: la temprana concienciacion de que, como desarrollo de lo que ya vieramos en el periodo anterior, el objeto artistico contemporaneo,estuviera o no sometido al intento de crear una 《Nueva Cultura Hispanica>, tambien podia “funcionar> como soporte de una cierta cosmetica cultural, que ayudara a transformar Ia “imagen> internacional del regimen franquista 17.
Los problemas esteticos espanoles. El complicado problema de la abstraccion.
A comienzos de los anos cincuenta, poco despues de que la Camara de Representantes de los Estados Unidos aprobara el primer credito a Espana (1950),la Direccion General de Relaciones Culturales habia tomado la iniciativa de concurrir a los premios convocados por el Instituto Carnegie de Pitsburg, en lo que puede ser interpretado como una de las mas sagaces maniobras de Luis Gonzalez Robles para construir el mecanismo que “lanzara a las vanguardias espanolas> durante toda esa decada, y que buscara un importante punto de apoyo en ciertas instituciones que,a su vez, actuaran de puente hacia otras -tambien norteamericanas- que,por entonces,ya tenian la facultad de “consagrar> a los 《nuevos valores>.La maniobra culminara con el lanzamiento internacional de El Paso... Pero antes de llegar alli habia que resolver una importante serie de problemas de raiz comun: la ya tradicional falta de sintonia entre el arte espanol y las vanguardias..
Y el primer paso en esa direccion tenian que darlo los creadores; unos creadores que, contagiados del ambiente general de integracion, debieron esforzarse en quemar etapas tratando de asimilar las cualidades que,al menos en lo aparente, caracterizaban a 《las vanguardias>. Son los afios en que surgen por doquier grupos mas o menos organizados de creadores que, bajo la bandera del manifiesto, con el aval de algun 《intelectual> (poeta o critico) y el amparo de las instituciones, se lanzan a la aventura. Son, en definitiva, los afos de la Escuela de'Altamira, del Grupo Pórtico, de los Pintores Indalianos,de la Libreria Clan,de Dau al Set,del Grupo Lais, del Grupo Z,de Inter-Nos,del Grupo Tahull, de la Agrupacion de Artistas Actuales,de Silex,Velasco, Espacio,Koiné 18.
iQué puede extraerse de este variadisimo repertorio de grupos? Creo que los planteamientos esteticos implicitos en todos ellos,con la excepcion de la AAA y las agrupaciones “cuasiacademicas",pueden sintetizarse en los siguientes puntos:
1．El mas que evidente predominio de la periferia sobre el centro y, en esa periferia,del area catalana en el desarrollo de las iniciativas artisticas innovadoras mas importantes.
6．El hecho social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandistica responde a una alteracion de su naturaleza que corrompe sus valores especificos."
Poco despues aparece el “Postismo",en Madrid en 1945,por iniciativa de Carlos Edmundo de Ory,Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi, dentro de una concepcion del hecho artistico muy relacionada con el “primer arte franquista>,en cuyo seno se edita un curioso manifiesto de fuerte sentido espiritualista y evidentes conexiones con el surrealismo,pero que,en lo tocante a la produccion artistica,permanece muy cerca de la tradicion academica; acaso por ello,a pesar de un cierto brillo momentaneo, carecera de trascendencia posterior.
Justo lo contrario sucede con el “Grupo Portico> (Zaragoza,1947-1952), que por su parte, serauna especie de expansion de la Escuela de Altamira,inclinado hacia ese “peculiar constructivismo》 de quienes se agruparon en el Salon de Otono de 1922 y que tendra una enorme difusion en Zaragoza y en Madrid.
Como una curiosa solucion de compromiso entre los planteamientos formales surrealistas (del “surrealismo figurativo》)y la tradicion academica en clara relacion con aquel “expresionismo light> del primer franquismo y con el “Postismo",aparece en l946 y en Almeria,lo que dio en llamarse el grupo de “Pintores indalianos>; un curioso grupo que; tratando de expresar el mismo “primitivismo>de la “Escuela de Altamira>,se vuelve hacia las culturas prehistoricas del sur para desarrollar un tipo de produccion que conocera gran exito durante todo el periodo de la autarquia.
Enrelacion al timido resurgimiento de los valores nacionalistas catalanes,tambien hemos de recordar la temprana aparicion,en I948,de“Dau al Set> (con los antecedentes de 1946: la exposicion “Tres pintores y un escuitor>,en la Sociedad Excursionista Els Blaus,de Sarria y en la que coinciden Joan Ponc,Cuixart y Tapies;y larevista Algol,tambien de 1946,y en la que se reunen Ponc,Mercade,Boadella, Joan Brossa,Arnau Puig).“Daual Set> es uno de los pocos movimientos que fueron capaces de enlazar, sin gran desfase cronologico,con las coiientes vanguardistas europeas del momento,a la sazon,polaridades en torno al surrealismo y que,de hecho,pudo dar una respuesta a la demanda generada por la sociedad catalana,manifiestamente alineada con Ios patrones socioculturales del resto de Europa.De hecho,Dau al Set,se sale de la “dinamica cultural espanola》 para propiciar la asimilacion y difusion de las aportaciones esteticas centroeuropeas y,en especial,de Ias obras de Klee,Ernst y Miro.Con unas formulaciones muy similares a los que luego asumira“El Paso》,tambien en Barcelona, hay que destacar la aparicion (XI-1949) del grupo “Lais>,responsable,a su vez,de un curioso manifiesto (el “Manifiesto negro"),que pudo ser referencia inspiradora de la mayor parte de los que se redactaron con posterioridad.
La libreria Clan,especie de derivacion del Grupo Portico en Madrid,que supondra el punto de arranque de quienes acabaran integrando Ei Paso y,en especial,de Saura.Valencia tampoco quedara al margen de esta eclosion de grupos y manifiestos:en febrero del 47 se sustancia el “Grupo Z》,en torno a la Libreria Salvador Faus.
En relacion al progresivo arraigo de la abstraccion,a finales del53 hallamos en Cataluia al cfimero Grupo Inter-Nos,organizado en torno al Museo de Granollers.
2．La solida implantacion (reimplantacion) de la discutida “tradicion surrealista》 europea, como elemento mas caracteristico de lo que se supone que es 《la vanguardia> de esos momentos 19.
3. Una muy fuerte actitud “primitivista》 que esta implicita en los nombres de los grupos y que nos remiten al punto anterior con unos matices que podrian haber hecho sonreir a Levy-Strauss y a Morris.
4. Una actitud estetica general muy abierta que se traduce en una clara predisposicion hacia la abstraccion, como 《forma de expresion natural》 de lo anterior,es decir,del arraigo surrealista y de las posturas 《primitivas》.
En otro orden de cosas,aunque en intima relacion con estos acontecimientos pero, sobre todo, con el explicito y general intento de conectar con “las vanguardias>,aun hay que destacar otro fenómeno de complejas implicaciones: la implantacion (recuperacion) del 《viaje a Paris》 como especie de 《rito de transicion> en la conversion del 《artista comun》 en 《artistas de vanguardia》 y, en consecuencia, de un 《nuevo》 modelo social de artista 20. Un nuevo modelo de artista que, para serlo de modo completo, debia haber entrado en 《contacto》 con el “Templo de las vanguardias》 y, sobre todo, con el “Sumo Sacerdote> (naturalmente, Picasso).. Al margen de la 《anécdota》,me interesa destacar una circunstancia que esta implicita en este 《rito de paso》 y que refuerza el punto 2: la conciencia generalizada de que, aun por estos anos, el desarrollo de las vanguardias estaba teniendo lugar, sobre todo,en Paris.
Tambien en 1953,se concreta “LADAC",otra“version local> de la Escuela de Altamira, en este caso,encabezada por Miliares.Su accion es prolongacion de la emprendida por Westerdahl en su Gazeta del Arte,que sera continuada por el Museo Westerdahl de arte abstracto de Tenerife (inaugurado en 1953).
Dos afos después y en relacion al desarrollo de“Tais》e“Inter Nos》,apareceran varios nuevos grupos de existencia variable,que,de hecho suponen un repertorio de posibilidades que van desde la mas pura abstraccion al mas estricto academicismo:el “Grupo Tahull> (integrado por Muxart, Guinovart,Tharrats,Aleu,Cuixart, Tapies,Mercade y Rodriguez Aguilera); “Siiez》,“Velasco>-polarizado en torno a la galeria del mismo nombre-,y por fin,ya en el 56 la “Agrupacion de Artistas actuales>,especie de agrupacion “colegial) de artistas que tomara la iniciativa de una parte muy importante de las actividades artisticas la Barcelona de la estabilizacion.
En Cordoba y,al parecer,por influjo de Oteiza,en 1954,nacera el grupo “Espacio》; dos anos despues,ahora en Salamanca,y con un manifiesto que acentua el sentido elitista del arte y,en cierto modo,nos remite al “estilo literario》 de Camino, surgira “Koine..
19 No creo que,a pesarde las relaciones con el surrealismo, esta 《vanguardia> pueda relacionarse con la obra que en esos mismos aios realiza Dali, quien ya se encuentra inmerso en una fase “manierista> (en el sentido de A.Bonito Oliva) de fortisimas connotaciones académicas.Su proceso,en coordenadas culturales $\dot { \mathbf { y } }$ al margen de las circunstancias a que me referiré mas adelante,creo que son comparables a las de Berruguete,una vez regreso a Espaia.
20 En relacion a este fenomeno hayque destacar la accion de las instituciones francesas en Espana y,sobre todo,las ubicadas en Barcelona.
Naturalmente, la accion de los creadores sera secundada y reforzada por el resto de los grupos de “formacion especifica>y, en particular> por los 《teoricos>.Unos “teoricos》 que,mucho mas volcados hacia las institucio nes,daran muestra de una relativa capacidad organizadora,que se concretara en la proliferacion de publicaciones periodicas especializadas en arte, en torno a las cuales iran “definiendose》distintos“grupos de valoracion estetica》 homogenea que,en lo mas significativo,se definen de acuerdo a la postura tomada ante el problema de la abstraccion ²1.
Un problema desarrollado en paralelo a la accion de los salones orsianos, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el ano 1956,y que generó una serie de polemicas que acaso sean los mejores testimonios para reforzar lo que en los anteriores capitulos pudieran haber parecido juicios gratuitos,y sobre todo,para contemplar hasta donde habian calado las “nuevas ideas esteticas》 entre quienes,a la sazon, componian los grupos sociales de elevada cualificacion estetica; porque, como veremos enseguida,si los legos.
Poco despues, y en relacion a la creacion del CSIC, ve la luz otra importante publicacion, la Revistade Ideas Esteticas>,y en la que destacan los nombres de Camon,Mirabent,LafuenteFerrari,Chueca,Eugenio Montes,F.GarciayOrtiz Taranco,E.Aguado,R.delArcoy E.Azcoaga.Ya dentro de la autarquia,en junio del cuarenta y cinco,aparecera “Cartel de las Artes",dirigida porE.Azcoaga y en la que destacanlas colaboraciones de Santos Torroella, F.Mateos y J.E. Cirlot.En el mismo ano surgira “Leonardo>,revista que pretende relacionarse con la tradicion orteguiana y en la que escribiran E.Lafuente Ferri, R.Gullon,E.Azcoaga,X.de Salas,bajo la direccion de Tristan de la Rosa y la tutela editorial de Alejo Climent.
En Barcelona a mediados del 47 hay que destacar la aparicion de un germen que acabara convirtiendose en el polo mas activo e influyente del desarrollo artistico catalan de los anos cincuenta.Me refiero a la revista“Cobalto》,dirigida por J.M.Junoy y en la que actua como subdirector Santos Torroella que,a su vez,asumira la direccion a partir del numero 4. Esta revista, que en el ano 1949 tomara el nombre de “Cobalto ${ \bf 4 9 \rangle \mathrm { \rangle \Omega } }$ ,sera el portavoz del “Club $^ { 4 9 \rangle }$ ,en cuyo haber hemos de citar,en primer lugar,el apoyo decidido que presto a Dau al Sety a todo el arte catalan de vanguardia y un conjunto de actividades de “divulgacion cultural> perfectamente sintonizadas con las actividades de Cultura Hispanica de esos mismos anos.Entre esas campanas de divulgacion cultural destacan las que tuvieron como objeto el Jazz,y que se concretaron en unaserie deconciertos en los que fue posible oir a Dizzy Gillespie,Big Broonzy, Lionel Hampton,L.Armstrong, Sammy Price y Count Basie.
enfocaban mal el “problema>,no lo enfocaban mejor los ilustrados. Y digo 《lo enfocaban mal> porque en los anos cuarenta, treinta aiios despues de la realizacion de las primeras acuarelas abstractas y cuando 《la punta de la lanza》 de las vanguardias trataba de abrir camino por derroteros bien distintos,en la Espana del Franquismo,aun se estaba discutiendo acerca de la licitud estética> de la abstraccion.Y se discutia sobre la “licitud estética》 porque en los sistemas de valores dei modelo cuitural de referencia y del modelo “liberal>,radicalmente cristianos,el maridaje entre Etica y Estetica era algo absolutamente incuestionable.El resultado de tan peregrina situacion sera una de las curiosas paradojas que ha conocido el desarrollo del arte del presente siglo.
Desde Ios sectores oficiales, ef problema surgia con una importante tara institucional: la condena> a que habia sido sometido el llamado “arte degenerado> por Hitler. No obstante,aunque esa tara fue disolviendose con el paso del tiempo y con el curso de los acontecimientos politicos internacionales,aun mantendra cierta relevancia hasta la decada de los sesenta, cuando todavia eran muchos quienes seguian creyendo que el 《arte abstracto》 era, sobre todo,un arte subversivo...
Sin embargo, lo mas relevante no fueron este tipo de argumentaciones, sino las que,en cierto modo, fomentaron las periodicas fases de crisis de la imagen no representativa y que tanta importancia tuvieron en los modelos culturales de fuerte impronta ética: me refiero, claro esta,a los “problemas》 derivados de su capacidad comunicativa. Una capacidad comunicativa que debe ser condicion obligada para un 《arte》 que no puede vaciarse de “contenido>, porque entonces y por pura cualificacion “semantica>, se convertiria en “algo decorativo》y, por lo tanto, en “no-arte>. Ya lo advertia mas arriba a proposito de la critica de Abril y en veinte anos poco o muy poco cambiaron las cosas: en los anos cuarenta y cincuenta, en la sociedad espanola,los sectores artisticamente mas cualificados seguian sin comprender las transformaciones esteticas surgidas al amparo de las vanguardias y,en especial, las que se derivaron de la transformacion de su “esencia>; las que se salieron de los cauces kantianos y las que surgieron de la “objetualizacion> del “nuevo arte>.
... nos hemos reunido un vasto grupo de personas a quines nos unen las siguientes y expresas sinceras adhesiones:al cristiano como raiz y fundamento en el mismo modo de ser hombre;a Europa como ambito concreto de la propia exis\~ tencia cultural,ya Espana como centro forzoso y orgullosamente aceptado de la propia vida historica y politica...Estas condiciones:cristianismo,europeismo e hispanidad,nos vedan una manera de ser intolerantes y nos empujan a no reconocer en un orden temporal valor mas importante que la persona humana trascendentey engrandecida ensu servicioa la patria,la verdad yal Creador,yen la fusion compasiva con sus semejantes..."
En el 56 aparecera“Revista Mediterraneum>,bajo la direccion de Cirici..
De ahi, las dudas,las vacilaciones y los movimientos pendulares que pueden seguirse en los textos de la epoca, procedentes de unas plumas que, ademas,debian soportar la “presion social> impuesta por una sociedad que desde 1945,y por las razones ambientales senaladas,no podia permitirse el lujo de salir de la “modernidad>.
Sin embargo,no todos los “puntos de partida》 del sistema franquista eran negativos para la imagen no representativa. Frente al supuesto caracter “degenerado>, frente a los problemas de “contenido》y frente a la “raiz realista del alma hispana>,en los planteamientos ideologicos mas intimos del franquismo existia una puerta que ya he mencionado y por la que,como en el chiste,cabian 《trenes de costado>: su alineacion con el modelo filosofico cristiano mas conservador, que presuponia la Ley de Educacion de 29 de julio de 1939 y que,de hecho, configuraba el “modelo cultural de referencia>.
Y para describir las cualidades de esa puerta nada mejor que leer atentamente el conocidisimo elogiadisimo discurso que,en 1951,pronunciara Ruiz Jiménez (publicado en Cuadernos Hispanoamericanos,26,1952） con ocasion de la inaguracion de la primera Bienal Hispanoamericana,una de las primeras ocasiones en que los politicos franquistas abrian sus instituciones de mayor rango al arte “abstracto>. Un discurso que es todo un manifiesto》 de algunas de las circunstancias que ya hemos visto,que ahora podemos reconsiderar, y de la interrelacion entre ellas y los 《nuevos modelos esteticos>:
“La exposicion Bienal Hispanoamericana de Arte constituye la ofrenda de losartistas hispanoamericanos y espanoles a la reina Isabel, en el ano de su centenario.No es inmerecida esta ofrenda porque en“la divina manera de gobernar” de la Reina se encuentra el modulo perfecto al que se deben ajustar las relaciones entre el quehacer artistico y el quehacer politico.Cabria considerar estas relaciones en varios sentidos.La reina Isabel,en primer lugar,organizo un inteligente mecenazgo entre el arte y los artistas que redundo en la creacion de aquel esplendido modo de construir del renacimiento espanol que lleva su nombre.Pero no se limita a favorecer el Arte desde su esfera politica sino que traspasa tambien a esta belleza.En la corte de la reina Isabel,una de Ias de mayor refinamiento es piritual que han existido en la historia,se ideo la expresion“buen gusto”.Toda la empresa creadora del Estado fue concebida con un sentido de totalidad y proporcion que la equiparó a una de arte,a una melodia o a un edificio."
He ahi un nuevo testimonio de los grados de manipulacion a los que llegaban las autoridades franquistas en su empeno por “reconstruir> los hechos del pasado, para poner la Historia al servicio de sus propios planteamientos. Asi, pues, se nos excusara que no insistamos en ello mas alla de destacar de qué manera Ruiz Jiménez, como tantos de sus colegas, lleva esa reconstruccion hasta el extremo de generar unos 《modelos》 (politicos o éticos) de todo punto descabellados. Porque hay que ser muy atrevido para decir que “en la divina manera de gobernar de la Reina se encuentra el modulo perfecto al que se deben ajustar las relaciones entre el quehacer artistico y el quehacer politico>;concretamente, en una época en la que el quehacer artistico aun estaba sujeto a patrones sociales medievales.Y en cuanto a considerar al “estilo Isabel> como esplendido modo de construir del renacimiento espanol》,baste recordar la opinion de Torres Balbas que,en tal peculiar 《estilo》 veia una de las pruebas mas palpables de las peculiaridades de la cultura espanola del siglo XV y, en especial, de su dependencia de los modelos “anticlasicos》-es decir,“anti-renacentistas》 propios de una sociedad aun dependiente de sus tradiciones “orientalizantes》.
Lo del “refinamiento espiritual》 acaso _sea un modo un tanto “alegre> de calificar hechos como el uso de la Santa Inquisicion o la politica aplicada a los judios... sin duda, las mas importantes pruebas para concebir la politica isabelina como una melodia... Ya se comprendera que estos planteamientos no son sino una manifestacion mas del utopico y torpe imperialismo cultural que, por aquellos anos,quiso abanderar el regimen franquista a través del Instituto de Cultura Hispanica para, cuando menos, conservar algun rasgo de la parafernalia que se enarbolo para desencadenar la Guerra Civil y que,ahora,aparecia absolutamente carente de sentido.
Pero sigamos con las palabras de Ruiz Jiménez:
“Y es que entre el Arte y el Estado existen por razones permanentes y ahora tambien por otras circunstancias propias de nuestro tiempo,vinculaciones que no pueden olvidarse.La educacion del sentido estetico es una de las tareas mas importantes de los poderes educativos de la Iglesia y del Estado.No es suficiente una formacion intelectual mediante ideas;es necesario tambien estimular la actividad del espiritu creadorde formas,yla capacidad para comprenderlas $\mathbf { y }$ vibrar ante ellas.Solo asi alcanzaremos una formacion integramente humana, en la cual los tres valores fundamentales de la Verdad,el Bien y la Belleza no se presenten divorciados."
Nos hallamos ante el resultado logico de un sistema que,desde las formulaciones legales del ano 1939, lleva aquellos planteamientos hasta sus ultimas consecuencias; consecuencias que en el terreno estetico pasan por establecer el curioso 《menage a trois》 definido por el Bien, la Verdad y la Belleza. Entes, que aqui se sobrentienden con los atributos de lo “absoluto》 y, por lo tanto, resultan incompatibles con una parte importantisima de los planteamientos artisticos posteriores al ano $1 9 0 \bar { 0 } ^ { 2 2 }$
$\vdots \mathbf { Y }$ la funcion de la Iglesia?iComo se puede sostener, a mediados del siglo XX,que corresponde a la Iglesia un papel rector en la educacion del “sentido estetico"?
“Por lo que toca a la creacion de las obras artisticas el Estado tiene que huir de dos escollos,que no son sino el reflejo de dos eternos escollos de la politica dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnostico y la intromision totalitaria.El primero prohibe antela Verdad y tambien ante la Belleza; el segundo,las esclaviza,haciendo de las obras de la inteligencia y del arte unos serviles instrumentos de politica concreta.
Entre ambos peligros,la actitud a adoptar tiene que arriesgarse a una comprension viva, inmediata de la naturaleza del Arte.Tiene éste una legitima esfera de autonomia,como expresion libre del alma individual,en la cual no puede el Estado,por su propio interes,inmiscuirse.Lo auténtico es siempre impolitico; lo autentico en arte -esto es,lo no arraigado en la autonomia creadora- revierte a la larga, sean cuales fueren las medidas proteccionistas adoptadasy los éxitos aparentes,en empobrecimiento y menoscabo de la propia obra politica.
Unicamente pues,ayudando a los artistas a ser autenticos,apartandoles de cuantas insinuaciones extranas puedan desviarles de su propio ser,puede concebirse una verdadera politica artistica.En nuestra situacion concreta,nos parece que esta ayuda a la autenticidad debe adoptarse en dos direcciones:por una parte estimular el sentido historico,esto es,la ubicacion del artista en el tiempo actual huyendo de todo enganoso tradicionalismo formalista; por otra parte,fortificar el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo,de toda provinciana admiracion por lo que se hace fuera de la propia patria.Lo cual no representa, ni muchos menos,desviar a Ios artistas de las corrientes universales del arte,sino tan solo procurar esten atentos a sus valores propios,a aquellos en Ios cuales deben apoyarse para producir una obra fecunda.
Ambos peligros (el del tradicionalismo falsamente entendido como una petrificacion de las formas antiguas y el del falso universalismo entendido como una superficial y comoda afiliacion a lo que el ultimo grito impone) son dos especies de fugas de la autenticidad propia: una fuga en el tiempo; otra, en el espacio: Son dos encarnaciones externamente diversas,pero'identicas en su profundidad,del pecado capital de la pereza."
Quiza hasta aqui no se comprendiera la oportunidad de esta dilatada cita en relacion al problema de la abstraccion. Es de suponer que el asunto haya quedado claro, entre otras razones, porque los razonamientos empleados en estos cuatro parrafos parecen concebidos para otorgar justificacion a la imagen no representativa,es decir,a la imagen que, desde la época de Kandinsky, se concibe como nexo de union entre los espiritus del creador y del contemplador.Un nexo que tiene por fundamento autentificador la preeminencia que, desde este tipo de posturas, se otorga a la individualidad y, por supuesto,al fundamento ontologico de toda imagen artistica que se someta al triangulo conformado por el Bien,la Verdad yla Belleza: el sitema de creencias que otorga valor absoluto a estos tres entes y descalifica --como lo hace el propio Ruiz Jimenez- a toda postura materialista que,al parecer, se inhibe ante la belleza. ;Estaria pensando Ruiz Jiménez en una Belleza artistica que,entre sus multiples cualidades, debe mover al Bien? iA qué tipo de “Bien-absoluto》 podria mover,por ejemplo, la contemplacion de las 《pinturas negras> de Goya? iA qué “Bien-absoluto》 podria mover la contemplacion de los 《ready made> de Duchamp?
“Este libre despliegue del espiritu, que se propugna como fundamental politica artistica, es una arma especial para Iuchar contra el materialismo,al que llamaba Belloc “la gran herejia de nuestro tiempo". Tanto mas grave y urgente es aqui nuestra tarea cuanto que los Estados comunistas se esfuerzan en poner el arte bajo su servicio, haciendo una tremenda caricatura y mistificacion del arte verdadero.Si se logra que éste sirva a su dueno propio,el espiritu, por ese solo hecho,se convertira en un aliado esencial de toda la obra politica cristiana."
iNo advertiria Ruiz Jiménez que el fundamento de esta argumentación tambien podia plantearse a la inversa y que, desde el punto de vista artistico, habian sido los sistemas antimaterialistas los que habian llegado a la caricatura.
“Especial actualidad cobra hoy el ejemplo de la Reina Isabel, como mecenas real,por estar agotado o por lo menos muy disminuido aconsecuencia'de la crisis economica mundial, el antiguo mecenazgo burgues que existio durante el siglo XIX.Al abandonarla la sociedad, el Estado tieneque recoger la ilustre funcion de Mecenas, en su doble aspecto completivo y estimulante; desde la educacion en centros formativos adecuados hasta el encauzamiento de las inquietudes pasando por la compensacion y estimulo de los esfuerzos mediante el otorgamiento de premios y la organizacion de exposiciones.
Dentro de los marcos diseniados,la ayuda estatal al arte no puede tener un exclusivo sentido economico. Es necesario contagiar al artista de anhelos de servicio y trascendencia; pero no imponiendoselos desde fuera opresivamente con la cual la raiz misma del arte quedaria dafada, sino haciendo que sean el riego que nutra su vida.Un ilustre historiador de arte espanol ha dicho que el mundo es para los artistas el escenario donde se despliega la grave aventura del vivir personal,esta es, en esencia, la gran preocupacion que debe orientar la politica artistica; hacer que el arte sea para sus servidores, no una ocupacion trivial o una rutina,sino una“grave aventura",un factor dramatico de su existencia en relacion con todo lo que ella tenga de mejor y de mas noble, tanto en el orden individual como en el colectivo."
Palabras sugerentes que, a pesar de sus concomitancias con los argumentos de Sanchez Mazas (recuerdese la cita recogida mas arriba y publicada en Escorial, 24,1942),aun hoy suscribirian la inmensa mayoria de 《nuestros> artistas y que le sugirieron a A. Tapies el comentario de que 《... es evidente que todo esto lo habian planteado los surrealistas en su época mucho mejor》. Comentario que nos deja perplejos ante la “pequena circunstancia》-que parece pasarle desapercibida a A.Tapies- de que el discutido fundamento del surrealismo era, sobre todo,materialista.
He ahi otra de las claves de las conductas esteticas de estos anos: la pretension de la “burguesia liberal》 (y de sus ideologos) de identificar “valores subconscientes e inconscientes》 con los 《valores espirituales>de la tradicion cristiana y la acomodacion a ello de todos los fenomenos de conducta relacionados con la experiencia estetica, sin advertir que, con ello, no solo se desnaturalizaba el supuesto caracter del surrealismo, sino tambien el propio sentido cultural de todo lo que habia surgido en la Viena de principios de siglo.Porque,como es obvio, poco, muy poco tiene que ver los arrebatos misticos que propugna Ruiz Jimenez con los fenomenos proyectivos o los gestos “primarios> con la impronta del “otro espiritu>.. Y lo mas curioso es que una atenta lectura de Eugeni d'Ors parece indicar que tales problemas no le habian pasado desapercibidos al mandarin del oficialismo artistico, quien en 1949,con ocasion de la presentacion del VII Salon de los Once (en el que participaron los miembros de Dau al Set),habia escrito:
“... Ya las manifestaciones mas audaces de la abstraccion son patrocinadas por los gobernadores civiles,benditas por Lozoya y acarreadas hacia los mas lejanos confines por Macarron.....Ahora bien, cuando en un hombre o entidad la funcion social utilitaria se extingue,aun le queda,y acaso es cuando empieza propiamente,su tarea de especulacion espiritual..."
Pero volvamos a las palabras de Ruiz Jiménez...Y culminaba el Ministro de Educacion Nacional:
“Creemos que esta exposicion significa una importante muestra de las posibilidades que en el mundo de la creacion artistica tienen hoy los pueblos hispanicos.Goya,padre de todo el arte moderno,es genuinamente nuestro,y a partir de él podemos y debemos dar acogida a todos cuantos sean artistas verdaderos,incluso a los mas alejados.
Lageneracion del 36 ansia vivir y realizar la trilogia de la Verdad,el Bien y la Belleza.Entre estos tres valores no puede haber disociacion;no nos podemos contentar con una Verdad fea, con una Belleza mala. Si por el Imperio,como dice nuestro lema, se va a Dios,vayamos por los caminos del espiritu al Imperio unico de la Verdad,del Bieny de la Belleza.》.
Digno remate para un planteamiento que no podia terminar de otro modo: repitiendo las ideas de Sanchez Mazas y sugiriendo que el arte se imbrique en el “camino hacia Dios>,es decir, que ocupe 《su lugar》 en el sistema cultural preconizado, en un sistema regido por su pretendida supeditacion a los principios cristiano-kantianos. Unos principios que si, por un lado,acabaran siendo fuente de toda suerte de contradicciones,por otra, daran solido sustento a un tipo de arte que habia nacido, precisamente, de emplear esos mismos principios como fundamento de un “nuevo》 metalenguaje,aquel que,con cierta dosis de metaforas,concretara Kandinsky en su 《obra literaria》.
Sin embargo, aquella Primera Exposicion Iberoamericana no solo pasaria a la historia por el discurso de Ruiz Jimenez porque, como advertiamos lineas arriba, se la puede considerar como un importante jalon en la actitud que,ya por entonces, tenian las autoridades franquistas hacia el arte 《abstracto》y que,acaso,podamos concretar en las palabras que E.d'Ors - siempre D'Ors- escribio para el catalogo:
“.. La tarea del arte no puede estar en la simple produccion ae lo real. No puede encontrarse tampoco en la simple especulacion sobre lo conceptual. Ha de hallarse en distintos grados y medidas,con pluralidad de soluciones,que dejen margen a las preferencias individuales Oa las determinaciones historicas,a la infinidad de escuelas y estilos que en ei mundo han sido en aquella tarea,donde en la transformacion de lo real y en la encarnacion de lo conceptual se halla el resorte de la bellezay,con el resorte de la belleza,la abolicion de la sabiduria..."
Comentario que,asumido por la “ortodoxia academicista》 factica posterior a su muerte, parece reflejar su propia maxima acerca del caracter ciclico del desarrollo cultural, puesto que, como es obvio, las palabras que dedica al conflicto representacion-abstraccion, del mismo modo y en los mismos terminos, podria haberse formulado en cualquier momento entre los siglos XV y el XX.Y que, por otra parte, tambien parecen reflejar una curiosisima comprension del arte contemporaneo como solucion de compromiso entre figuracion y abstraccion, es:decir, como una especie de academicismo matissiano,al modo de lo que, en nuestro dias,siguen defendiendo los estamentos académicos mas reaccionarios.
El debate habia saltado a las paginas de los diarios en la decada de los cuarenta, especialmente,en relacion con las criticas que fueron apareciendo una vez comenzaron a proliferar las exposiciones a las que se referia E. d'Ors.Dentro de ese debate y a proposito de una cierta polarizacion, merece especial atencion el articulo de Leon Degand, quien en 1951 (Indice, 41,1951),ya habla de 《academicismo abstracto>... Tambien en el 51 tendra lugar la “curiosa discusion> entre Lopez Ibor y Saura (Indice,48,1951 y 48,1952), que es todo un documento sobre los grados de desinformacion de unos y otros. No tiene menos interes otro debate entre Eduardo Ducay y Mariano Tomas (Indice, 54-55,1952) en el que se discute acerca de si el arte de vanguardia podia seguir siendo considerado un “arte antiespanol》 o, lo que es lo mismo, si el arte de vanguardia seguia siendo antagonico al modelo cultural propugnado desde el poder... 23.
De todo ello, aun interesa subrayar, por su caracter indicativo,la paté- tica carta de Alvarez de Sotomayor, escrita a finales del cincuenta y uno, cuando ya era un hecho el apoyo del aparato propagandistico del franquismo hacia lo que patrocinaba Eugeni d'Ors,al presidente de la Sección de Psiquiatria del Colegio de Medicos y que, tal vez, sea el mas dramatico testimonio de la 《incomprensible> pérdida de influencia de los, hasta entonces, todopoderosos sectores academicistas, que poco a poco se veian relegados en un sistema que tan solo unos pocos anos antes se habia manifestado absolutamente antagonico a las vanguardias artisticas:
《Muy senor mio: Ante la estupefaccion de la sociedad, que tiene ojos para veryuna sensibilidad normal, se esta desarroliando una batalla artistica de Ias mas lamentables consecuencias para la juventud.
Por un lado,los que defendemos Ia tradicion de las artes plasticas con los mas elementales canones de belleza y los nobles oficios de pintary modelar $\mathfrak { q }$ base de realidades objetivas y subjetivas,y por otro,los que pretenden una räpida liquidacion con el pasado y la creacion de un arte nuevo (que,por cierto,lleva cuarenta anos de gestacion) en el cual quepan todos los mayores absurdos y fealdades,las mas inauditas aberraciones y las mas divertidas experiencias,a Ias que ponen titulares de arte surrealista,abstracto,indaliano y cuantos otros pueden irse inventando,sin que hasta ahora haya podido apreciar el publico sencillo otra cosa que un afan de sorprenderle con extravagancias y las mas torpes ofensas a la estetica,yavecesa la moral.
Todo ello no parecia tener importancia alguna, ustedes senores psiquiatras no perderan el sueno ni el apetito,a pesar de su trato constante con enfermos: “icosa de locos!",diran ustedes.Pero..iy si de improviso les dijesen que los que tienen razon son los locos y que los que deben ser encerrados son ustedes?
Pues esa es nuestra situacion. Mientras unos senores producen cosas raras, nos deciamos“alla ellos"、Pero el caso es que la critica de arte,esa carrerita corta de Literatura,se ha empenado hace tiempo en demostrar con teorias explicadas,por cierto,en un lexico ininteligible y pintoresco,que aquellos,los analfabetos en arte,son los que tienen razon,y que no hay cosa de mayor autoridad que no saber pintar para,pongamos por ejemplo,ser un gran pintor.
Todo ello ha llegado a producirnos tal confusion en nuestro espiritu y tal desorientacion en la juventud,que hemos pensado en dirigirnos a ustedes para que nos aclaren esta duda:iQuienes son los locos?
En el caso de que seamos nosotros,prometemos no volver a ocuparnos de las Bellas Artes y dedicaremos nuestros esfuerzos a la agricultura y al comercio,afanes sencillos,materiales ya veces lucrativos."
En todo caso, lo cierto es que, en los albores de los anos cincuenta, y en relacion a esa polémica que se dejaba sentir en buena parte de las revistas culturales,en ia vertiente institucional, el planteamiento del problema cobraba unos tintes espectaculares, gracias al concurso de dos personajes que se unen a la citada labor de Eugeni d'Ors y en cuyas manos estaran durante mucho tiempo los hilos del entramado artistico del Régimen: Luis Gonzalez Robles -una especie de “comisario perpetuo》 de las exposiciones organizadas en el extranjero-- y José Luis Fernandez del Amo -Director del Museo de Arte Contemporaneo-.La accion combinada de ambos,bajo la aquiescente complicidad de Sanchez Bella y los altos funcionarios del Instituto de Cultura Hispanica,creara el ambiente institucional necesario para que arraigue en Espaia una suerte de vena vanguardista, decididamente volcada hacia la abstraccion, que se manifestara por doquier y que, como es notorio,culminara en la genesis,agonia y disolucion de El Paso.
En el 52 Ricardo Gullon, con el concurso editorial de Cultura Hispanica,y desde unos presupuestos esteticos absolutamente kandinskyanos, publica su libro “De Goya al arte abstracto》, en el que destaca el caracter minoritario del arte y la funcion de “los expertos》.. En ese mismo ano, y en el mismo numero de Cuadernos Hispanoamericanos en el que aparecia el articulo de Ruiz Jimenez, aparecia un interesante decalogo sin firma:
“1．La pintura empieza manana. 2.La creacion artistica, es decir,el arte nuevo, consiste en “traducir" la realidad de una manera inedita.
3. En el arte,lo que no es nuevo no es autentico. 4. Mucho cuidado con el desorden:la claridad es la claridad del estilo. 5. El dibujo no es la forma,sino la manera que tiene el pintor de ver la
forma. 6. Ciertamente, no deben confundirse “el tema”y"el motivo”de un cua
dro.La superficie total del lienzo es el unico tema de ja pintura. 7．La pintura nace desde el color; es decir,el color es la naturaleza propia
de la pintura. 8.iDejadlos! Conviene que haya viejos.En arte,lo unico que sabemos con
Seguridad es, justamente,lo que ellos nos ensehan: lo que ya esta resuelto, lo que
no debe hacerse. 9.La mirada no ve la realidad. La mirada no lo ve todo. La mirada selec
cionada,en cada una de sus contemplaciones,la realidad de su propia vision. 10.Para ver,hay que mirar y hay que saber.》.
No creo que sea facil hallar un testimonio tan sinteticamente adecuado a lo que estamos contemplando. Al margen de otras circunstancias que podrian llevarnos hasta el siglo XVIII -hasta unos planteamientos academicos demasiado arcaizantes-, punto por punto: una postura pretendidamente innovadora (punto 1, $3 \ \mathbf { y } \ 8 )$ ; el mantenimiento en coordenadas representativas (punto 2),y academicas (formalistas, punto 4); la gran dependencia del posimpresionismo y de Matisse (punto 5,6 y 7) y, por fin, el caracter elitista del arte (puntos 9 y 10).
Y los acontecimientos se materializan en cascada. En 1953 se inaugura el Museo de Westerdahl de Arte Contemporaneo. En el mismo ano, J. L. Fernandez del Amo organiza el Primer Congreso Internacional de Arte abstracto, bajo los auspicios de la Universidad de Verano de Santander y la inestimable colaboracion de Cultura Hispanica, que publicara las ponencias. Casi al tiempo, la I Bienal Hispanoamericana de Barcelona muestra los primeros cuadros informales de Tapies,asi como las obras abstractas de Canogar y ias esculturas de Pablo Serrano; precisamente, en ella y un gesto inequivoco hacia “lo moderno》, se otorga a este ultimo el gran premio de escultura...
Poco despues (1954),el mismo ano en que Sanchez Camargo publica su “Pintura espanola contemporanea》y trata de consagrar lo que se llamo la Escuela de Madrid,Fernandez del Amo da otros dos espléndidos golpes de efecto con otras tantas exposiciones: la “Muestra de Paris>y, sobre todo, 《Maestros del arte abstracto>. Un ano despues,a proposito de la IBienal de Arte Mediterraneo de Alejandria, Gonzalez Robles selecciona obras de Canogar, Feito, Guinovart, Muxart y Vaquero Turcios...
Por fin, 1956 supone el primer ano triunfal de Ia abstraccion. Entre los acontecimientos mas importantes y significativos hay que senalar, como casi siempre en relacion a Cultura Hispanica,la publicacion de un volumen dedicado al “arte abstracto y sus problemas>y,sobre todo,la organizacion del 《Primer Salon Nacional de arte no figurativo》,en mayo (l956),en la sala de exposiciones del Ateneo Mercantil de Valencia y con el patrocinio del.
Museo Nacional de Arte Contemporaneo y organizado_por el Instituto Iberoamericano de Valencia. El catalogo tiene textos de Fernandez del Amo, Cirlot,Gasch,M. Conde, J.M.Moreno Galvan, Vivanco,Sanchez Camargo, Aguilera Cerni, Gaya Nuno y C. Popovici. Y se expusieron obras de Azpiazu,rinrt,oy,garrras,ito,uu gunas,Millares,Planell,Rivera,Saura,Sempere,Tharrats y Valdivieso. Interesa destacar el texto de Vivanco (Planteamiento radical de la pintura abstracta>):
“Segun Heidegger,la obra de arte como transcurrirde Ia verdad es la oposicion o disputa fundamental entre mundo y tierra. Mundo es el descubrimiento de la mirada del hombre (teniendo en cuenta que entre el mirar y el ver hay,segun la expresion de Machado,una tercera cosa: la imaginacion).Y tierra es la materia opuesta con la que hay que contar,lo que llamamos los valores plasticos.Historicamente,el planteamiento de la pintura abstracta 一opuesto al del surrealismo. vuelve a tener en cuenta los valores plasticos,y la imaginacion del pintor sigue funcionando dentro de la mirada descubridora del artista.En este sentido podemos decir que el abstractismo es un ultimo esfuerzo para no perder contacto con la tierra. Ei cuadro abstracto es un aumento de realidad porque sigue siendo universo humanizado o resuelto por la imaginacion plastica del hombre.Al resolver sus nuevas formas abstractas O absolutistas,esa imaginacion no persigue ningun fin practicoodesatisfaccion material,sino de liberaciondelespiritu.Al humanizar asi al resto del universo, el hombre sigue humanizandose asimismo, es decir, sigue oponiendose a la amenaza de deshumanizacion materialista y en masa. Frente a la tesis de la deshumanizacion del arte,el escultor Ferrant ha denunciado que lo que se deshumaniza es el hombre,y el artc,en cambio,sigue siendo uno de los pocos reductos en que el hombre funciona especificamente como hombre y no solo como animal superior. Segun Ferrant,no ha sido el arte el que,deshumanizandose se ha apartado del hombre, sino el hombre el que,deshumanizandose,ha llegado a desentenderse del arte y del sentido vivo de las formas.
Para Wasili Kandinsky,el pintor mas importante de la primera obra del abstracismo,la forma abstracta sigue siendo una representacion,pero no del mundo exterior, sino del mundo interior humano,infinitamente mas vasto que el otro. Sin embargo,no debemos confundir esa representacion de Kandinsky con las imagenes tambien interiores de los surrealistas.A estos les resulta indiferente la procedencia de la imagen,llegando a manejar imagenes naturalistas mutiladas y entreveradas.El surrealismo se queda en la actividad,mientras el astractismo reside en la forma.Kandinsky es un abstracto desde su necesidad de crear y no al reves,por eso lo que elimina de su pintura son todas las imagenes que se interponen entre él y esa pura necesidad interior.Despues,esa misma necesidad da origen a un nuevo mundo de imagenes que se organiza tal vez como las antiguas, pero poseen una significacion espiritual mas absoluta.
Frente a Kandinsky, que representa el abstractismo intuitivo y musical, el pintor holandes Mondrian representa el abstractismo como estilo.De hechola revista del grupo holandes seha llamado asi: Estilo,y el teorizador del grupo,el arquitecto Theo Van Doesburg, ha dado esta estupenda definicion de estilo: Estilo,es contemplar la verdad en paz.A esta contemplacion en paz de la verdad tiende la creacion absolutista de Mondrian.Tambien el concibe el cuadro plasticamente como una exposicion de la pura actividad espiritual, pero sometiendo los elementos y hallazgos intuitivos a una elaboracion racional y consciente.Para Mondrian,ser pintor es partir de lo mas profundo de si mismo,de Ia propia consciencia plastica.Precisamente Mondrian ha sido si no el inventor de la expresion conciencia plastica,el que le ha dado mas amplia explicacion en sus escritos.Lo que admira Mondrian en los pintores del pasado es el supremo equilibrio de la forma.“La cultura, segun él, avanza en la medida en que sentimos la opresion de lo tragico.”En el orden de la naturaleza es imposible liberarse de lo tragico.En el orden existencial ode la vida del hombre,esta liberacion no puede ser mas que relativa.Solo en el supremo equilibrio de la forma artistica la liberacion existencial de lo tragico puede ser absoluta. Este es el verdadero sentido de su pintura: liberacion de las condiciones tragicas de la existencia humana.A pesar de su apariencia geometrica,se trata de una pintura hondamente existencial,y su grandeza estriba en lo que podriamos ilamar su dialectica interna de la serenidad.En vez de adentrarse,como el pintor expresionista,en el drama mismo de la conciencia一para permanecer enél-,en vez de aborrecer o despreciar la existencia real como el surrealista,Mondrian,a travesde sudialecticadela serenidad,logra eliminar todas las situaciones particulares en el equilibrio de una forma total que conserva,gracias a su tension interior,su referencia a todas ellas. Por eso no se trata de una pintura deshumanizada, sino de una exaltacion del espiritu que a travesde sus debilidades reconoce su capacidad de superarlas.A la existencia humana la amenaza siempre lo mismo su propia naturaleza que los acontecimientos exteriores,y Mondrian quiere conquistar un terreno donde el espiritu encuentre una satisfaccion semejante a la que el progreso material proporciona al cuerpo. Conuna diferencia radical para el cuerpo, la felicidad consiste en la satisfaccion del placer,en el confort y la comodidad—se trata,en definitiva,del animal humano satisfecho,mientras para el espiritu la felicidad consite en esa contemplacion de la verdad que proporciona el estilo.
Un cuadro abstracto es tal vez dificil de entender, pero una vez entendido nos instala en una de las dimensiones mas exigentes de lo humano."
A proposito del planteamiento estetico de Vivanco, explicitamente kandinskyano (incluso en sus referencias a Mondrian y a Theo Van Doesburg, interesa advertir; sobre todo,su profunda alineacion con los planteamientos de Ruiz Jimenez y, por lo tanto,con los principios culturales del regimen franquista; porque desde tan curiosa postura se nos presenta al arte abstracto como la mejor medicina contra el materialismo.. No, no puede levantar ampollas recordar que aquellos gobernadores civiles y militares que, desde la ola de huelgas del 51,ordenaban detener agitadores de madrugada, por la tarde asistieran engolados y perplejos a solemnes inauguraciones de 《pintura abstracta>. Y es que aquello que fue “condenado por decadente", se habia convertido en banderin de modernidad y reflejo de cierta “apertura culturab) para un régimen que, tal vez, no podia manifestar apertura de otro modo...
Y para completar el panorama,un dato mas: en el ano 1956,la Seccion Femenina convoca un concurso para la decoracion de la Capilla de la Escuela Nacional de Instructores de Juventudes,en el castillo de las Navas del Marques; el concurso lo ganara F. Ferreras con un mural abstracto. Decididamente, a los seguidores de Alvarez de Sotomayor no les quedaba otra salida que dedicarse al noble arte de cultivar cebolletas...
Bajo una politica de 《hechos consumados》,el debate aun continuara cuando, a partir del 57, surja la “crisis social de la abstraccion>,de manera que entre 1958y 1959,La Estafeta Literaria, por iniciativa de Manuel Garcia Vino, publicara una serie de articulos-entrevistas bajo el titulo “La verdad y la mascara del arte nuevo》.Entre dichas entrevistas solo recordaré una parte de las respuestas de Cirlot:
“. una pintura abstracta puede ser juzgada: a) comprobacion si sirve para su uso,esto es, si nos gusta, si nos produce determinados sentimientos esteticos,si resiste el paso del tiempo,si posee interes“per se”gracias al atractivo -real y estudiado por la Psicologia experimental y por la Psicoiogia de la Forma- de sus lineas,colores,formas y cualidades,y b) por comparacion con otras pinturas abstractas.Personas carentes de sensibilidad,de interes,de cuitura aplicada al arte actual, raramente podran establecer semejantes juicios".
En estas palabras aun podemos seguir lo que comienza a sonar como una aburrida reiteracion: la referencia a las 《minorias> y,por lo tanto, la acentuacion de la capacidad cosmetica de la imagen abstracta,y el uso de argumentos 《anti-racionales> para justificar la naturaleza de unas obras que,consideradas como 《campos visuales>,no responden a las expectativas que tiene un espectador “normal》 (no habituado a los metalenguajes poskandiskyanos).Y es que apoyarse en la “Psicologia de la Forma》y en la “Psicologia experimental》 para defender el 《interés “per se"’ gracias al atractivo de sus lineas,colores,formas y cualidades> es, cuando menos,sorprendente.Porque es, precisamente, desde el estudio de las cualidades de la 《maquina humana> desde donde estan mas claras las cualidades y 《limitaciones>de la imagen no representativa...
El “problema Picasso》.
Ciertamente,desde postulados como los de Ruiz Jiménez, Vivanco o d'Ors,la obra de quien, como Picasso,se confesara alineado ideológicamente en corrientes materialistas era una verdadera carga de profundidad para los supuestos intentos de sintonizar con la vanguardia. Porque Picasso era probablemente el mejor argumento para desmontar de un plumazo todo el fragil entramado ideologico y estetico de quienes se decian “defensores de la modernidad>; no solo era falsa la preeminencia ideologica de la tradicion cristiana (y kantiana) sobre el desarrollo de las vanguardias, sino que ademas,algunas de Ias mas importantes aportaciones a su desarrollo se habian hecho，precisamente,desde posturas criticas y explicitamente materialistas..
De ahi que el, tantas veces vilipendiado,articulo de J.M. Junoy, en el que se decia que “se empieza hablando de Picasso y se termina construyendo checas>,no sea sino el mas claro testimonio de algo que debia estar en la mente de todos los que asistian a los Salones Orsianos.El hecho de que sea el mismo Junoy, al parecer, amigo de Apollinaire,y uno de los primeros valedores de Tapies,quien dice algo tan... peculiar,es tremendamente significativo ${ \bf y } ,$ desde luego,comprensible.Hablando de Picasso,de un modo u otro, habia que hablar de su explicita militancia comunista y, desde luego,dei Guernica.Y hablando del Guernica, habia que hablar de aquel genocidio simbolico de la Legion Condor, de las motivaciones reales de la sublevacion del 18 de julio..Mientras que en relacion a las, pongamos por caso, obras de Tapies ide qué se podia hablar?iDe problemas esteticos? iTal vez, de absolutos existenciales?.. Y, en el mejor de los casos,los resultados de una critica de absolutos existenciales solo se dejan sentir a muy largo plazo...
De todas formas, la inequivoca actitud de las autoridades franquistas con respecto a Picasso no se tradujo en una agresividad especialmente activa. Y una prueba de ello es que, desde muy pronto, y contra lo que “se decia》 en determinados ambientes,asistimos a una verdadera proliferacion de acontecimientos que tuvieron como eje a la obra y, sobre todo, a la persona de Picasso. Acontecimientos que, poco a poco,fueron saliendo de las catacumbas de las areas marginales para, en este periodo y en paralelo a las transformaciones que ya hemos visto, acabe afectando a ios sectores mas influyentes de la politica artistica espanola. Asi, desde que Joan Mauri Espalder diera una conferencia en la Academia de Bellas Artes de Sabadell sobre Picasso hasta que,en 1956,Camon publique su libro “Picasso y el cubismo》, parece haber pasado un siglo.Un “siglo》 en el que Junoy ha pasado de una actitud “comprensiva》 a otra instransigente; un siglo en el que d'Ors reprocha a Picasso su militancia politica (1946,d'Ors, E.: “Pablo Picasso en tres revisiones y Mis salones. Itinerario del arte modermo en Espana>). Un siglo en el que se sigue esperando la “conversion> de Picasso ²4. Y un “siglo> en el que, a pesar de lo que luego manifestarian los miembros de El Paso,la obra de Picasso no habia permanecido al margen de la actividad artistica y comercial en Espana.Asi, pudieron verse dibujos de Picasso en 1948,con ocasion de una exposicion de Biosca; en 1950, en Clan; en el 56la Sala Gaspar presenta litografias de Picasso.En el ambito institucional O parainstitucional hay que destacar la inclusion de Picasso en una exposición de la Direccion General de Relaciones Culturales realizada en El Cairo, la publicacion del libro de Gaya Nuno (Picasso, 195O)...En 1956 hay que constatar la aparicion que un grupo “Picasso》, en relacion a la revista Caracola (Enrique Molina,Aiberka, Brinkmann, Chicago,Guevara, Lindell, Montrero,Owe Pelsjo).Y todo ello sin olvidar las kafkianas y permanentes alusiones de Dali entre las que destaca la celebérrima conferencia (Picasso y yo>) del Teatro Maria Guerrero, del 11 de noviembre de 1951, que puede entenderse como uno de los mas importantes antecedentes del happening,y que supone la solemne condensacion de todas las estupideces que,con la aquiescencia de las personalidades del “establishment estetico> franquista,podian haberse oido tambien en cualquier despacho oficial. Como muestra de ello,recordemos aquel comentario que apareció en Revista (n.o 4, V-1952), bajo la firma de AS:
“En su reciente estancia en Paris,Salvador Dali ha reiterado su proposito de convencer a Picasso para que abandone las filas del comunismo.Por la prensa francesa de estos dias rueda el comentario de Picasso:“Dali tiene la mano tendida,pero yo solo veo la Falange".
Coincide la frase de Picasso con su vergonzante sumision a la nueva“linea" de Moscu reclama de sus pintores.Libertad de inspiracion y creacion con conceptos no admitidos en el arte sovietico.》.
Y nadie crea que Revista era un reducto de la intransigencia franquista, porque entre las personalidades que escribian y colaboraban en esta publicacion hallamos a Gregorio Maranon,R. Roquer, S. Suner,D. Ridruejo, Solé Roig,E.Molist,R.Llates,R.Benet,M. Masriera, J. Subias Gualter,C. J. Cela,P.Lain Entralgo, J. del Castillo, Tharras,Rodriguez Aguilera y E. d'Ors; es decir, a la plana mayor de ese 《liberalismo》 que merece ser entrecomillado.
Tal vez, por la proliferacion de_conductas como esta, poco a poco,Picasso acabo convirtiendose en una figura que trascendia por completo su estricto caracter artistico para convertirse en algo que repetia un fenomeno que ya hemos contemplado: durante todo el periodo franquista, Picasso y en especial el Guernica, fueron utilizados como verdaderos estandartes antifranquistas por quienes decian militar en 《la oposicion>.Y es que, tambien en ese sector social,y con independencia del credo estetico de sus integrantes,el arte comienza a ser utilizado como un instrumento cosmético de caracterizacion personal (en este caso, politica) que,periodicamente,despertara las iras de los sectores mas integristas; esos sectores que,desde entonces y periodicamente, se haran notar quemando librerias y destruyendo las galerias que pongan a la venta la obra grafica de Picasso.
De ahi que, desde estos momentos,en relacion a Picasso, podamos tipificar una serie de conductas de motivacion extraesteticas, segun los grupos culturales mas activos,que van desde el mas visceral de los rechazos, propio de los sectores mas integristas del régimen, hasta la aceptacion incondicional de quienes defienden el modelo cultural socialista,pasando por aquellos otros que de hecho,proponen una especie de “sacralizacion estetica》- sobre todo,entre los sectores sociales de la burguesia liberal- configurada a partir de la idea de que “Picasso fue (es) uno de los mas grandes genios del arte contemporaneo>; idea que se acepta sin discusion y,en la mayor parte de los casos, sin comprender el alcance ni el sentido de las aportaciones artisticas de Picasso. (Desde una vision “accidentalista》-particularistadel desarrollo historico resulta realmente muy dificil aceptar una cadena causal en la que se manifiesten las “aportaciones> de Picasso o Duchamp.)
Para ilustrar la entidad de estas conductas,nada mejor que recordar lo que comentara Tapies a I. Julian²5:
《Para nosotros Picasso era algo muy grande,al igual que Miro.A este ultimo le conociamos mas intimamente. Conocer a Miro fue algo fantastico>...
(A Picasso) “Le vi en 195O cuando estuve en Paris con la beca.Picasso era para mi una especie de simbolo que en el aspecto politico me explicaba lo que habia pasado en este pais,lo cual no estaba nada claro para los jovenes,porque los vencedores lo tergiversaban todo. Tanto Picasso como Miro fueron quienes nos pusieron alerta e hicieron que empezasemos a preguntarnos algunas cosas; esto no es lo que nos dicen..,，antes habian pasado otras cosas... El ejemplo de Picasso me estimuló a estudiar la época de la Republica."
Realmente,es dificil hallar textos de estos anios que,en relacion a la produccion de Picasso entre los anos 1905 y 1914, contengan algo mas que esas “valoraciones subjetivas> que, segun Schlosser, vacian de contenido la literatura artistica desde el siglo XVI.
El comercio como sintoma.
Sabemos que, poco a poco, durante este periodo el “nuevo arte》 acabo siendo tan asimilado por las estructuras administrativas espanolas que hasta 《me he atrevido> a formular la posibilidad de que las autoridades franquistas comenzaron a contemplarlo como argumento del 《nuevo arte franquista> que se venia reclamando desde la época de Sanchez Mazas.Pero ihasta donde llegaba esa aceptacion? ihasta que punto la renovacion estetica del franquismo respondia a un cambio estetico de la sociedad espanola?
Desgraciadamente, cuarenta anos despues del desarrollo de los acontecimientos que estamos contemplando resulta muy dificil argumentar un juicio que vaya mas alla de las opiniones recogidas en relacion al 《debate de la abstraccion》.De todos modos, no me resisto a recoger aqui varios datos que permiten una muy simple extrapolacion.El primero, el reiterado y discutible argumento de Juana Mordo de que solo pudo vender obras de los miembros de “El Paso》 en los aiios setenta. El segundo que, dejando a un lado los artificiales conductos comerciales de las galerias espanolas y atendiendo exclusivamente a las subastas,en los anos setenta,aun habrian podido seguir paladeando Alvarez de Sotomayor el frio plato de “su venganza》, porque sus obras y las de quienes integraron o integran los circulos academicos mas conservadores,seguian siendo las de mayor cotizacion y, por lo tanto, las que movilizaban mayor demanda social. Y el tercero que la mas superficial de ias visiones al ambiente artistico espanol de estos anos arroja un dato sumamente elocuente: la incuestionable preeminencia de Barcelona, tanto en el desarrollo comercial, como en el mas puramente vanguardista.
Y es que, los tres “datos> son tremendamente significativos, al menos, para cuantificar el termometro de la “realidad sociai> del arte contemporaneo; un “termometro》que en Barcelona,al igual que en Madrid, se orienta con meridiana claridad hacia el “mediterraneismo>,hacia la pintura acadé- mica y de género; en suma, hacia la figuracion. Un 《termometro> que,en los lugares de “maxima temperatura>,no senala otra cosa que una “banda de apreciacion>definida entre el mas rancio academicismo y las diferentes formas de posimpresionismo,con alguna derivacion hacia formulas surrealistas.
De manera que,como resulta facil deducir, el éxito que comenzaban a tener las obras del “arte nuevo》 en el seno de ias instituciones franquistas no era reflejo de su éxito social sino, por el contrario, muestra de un claro fenomeno de 《dirigismo estetico》 que ni tan siquiera era capaz de sustentarse en los circulos sociales relacionados con la galeria Biosca y que dieron amparo fisico a su propia existencia.Dicho de otro modo: a lo largo de este periodo, el “exito》 de las incipientes corrientes informalistas no era mas que el éxito que esas corrientes tenian entre un grupo muy reducido de personajes que,en la practica totalidad de los casos, se hallaban tan bien “situados> dentro de la administracion franquista como para que, en los certamenes y exposiciones oficiales,sus juicios pudieran imponerse a los_criterios de los 《sectores mayoritarios》, decididamente proacademicistas. Personajes que, con independencia de sus respectivas adscripciones ideologicas,reflejan con claridad la conveniencia de que el regimen franquista se asomara hacia el exterior dando muestras de una 《modernidad》 que debia reflejarse en el mas decidido apoyo al “nuevo arte>.Y digo “hacia el exterior> porque mientras estaban sucediendo estas cosas, las autoridades franquistas siguieron prestando todo su apoyo a las Exposiciones Nacionales...
En definitiva, la Autarquia contempla la configuracion de un subsistema de conductas esteticas que podemos sintetizar en torno a los siguientes puntos:
1.El entronque con un “paradigma surrealista》 caracterizado, a su vez, por la acentuacion de los factores “primitivos》 de toda creacion. 2.La apasionada orientacion hacia las “vanguardias europeas》 y una cierta “apertura》 hacia lo que sucede en USA pero, en todo caso, permaneciendo dentro de los modelos derivados de Kandinsky (Mondrian y Van Doesburg).
3. La aparicion de un nuevo “arquetipo> de artista de vanguardia, caracterizado, sobre todo,por la acentuacion de los componentes intelectuales》 sobre los “manuales》.
4． El decidido apoyo de las instituciones propagandisticas del franquismo hacia el “Nuevo Arte>, como forma de canalizar su instrumentalizacion cosmética de cara al exterior.
5.La solida pervivencia del maridaje Etica-Estetica como punto de coincidencia entre la pretendida alineacion con las corrientes derivadas de Kandinsky y el visceral antimaterialismo del subsistema ideologico franquista.
6.La aparicion de unas difusas posturas “existencialistas> que, des provistas de sus connotaciones ideologicas criticas, acabaran incrementando la complejidad de todo el panorama “intelectual》 -del que ya comienza a ser participe del ambiente artistico- espanol.
7.El establecimiento del correspondiente “Culturburgo》 hispano (tal vez, habria que hablar de “Culturburguillo》), fomentado desde una parte de las instituciones franquistas,en un ambiente sociologico en el que predomina un modelo de preferencia estetica de marcado caracter academico.
4．1957-1960. LA ESTABILIZACION.
Acaso sea una de esas espectaculares ensenanzas que proporciona la Historia el modo con que los dignatarios espanoles pretendieron transformar su 《imagen》 de régimen fascista en un engendro de dificil clasificacion a partir de lo que dicen los manuales de teoria politica. Porque a pesar de las posturas maniqueas que, con posterioridad, se fueron formulando en torno a los circulos de oposicion, lo cierto es que aun resulta muy complicado desentranar la naturaleza del gobierno espanol una vez Franco consiguio estabilizarse en el concierto internacional. Porque, incluso,admitiendo que Franco instauró un férreo gobierno dictatorial, con él ocurre lo que con los 《tiranos> de la Antiguedad: con frecuencia ignoramos a qué intereses concretos servia, cuales eran los objetivos de su gestion o bajo qué impulsos movia las fichas de su peculiar tablero politico.
Y me atrevo a formular tales dudas porque,a pesar de lo mucho que se ha escrito sobre la época de Franco,apenas existen estudios que no estén profundamente mediatizados por la enconada polarizacion que él mismo engendro en los circulos desde los que se escribe y analiza la Historia.De manera que,para una parte de esos sectores Franco fue,senciliamente,un fascista y su gobierno supuso una especie de horripilante periodo de “vacas flacas>.Para el resto,Franco fue un enviado de Dios que nos salvo del Apocalipsis y retraso nuestra entrada en el Purgatorio.
Para los periodos anteriores ya hemos tenido ocasion de recordar algunas de las decisiones “contra natura》 que determinaron el 《caracter anomalo> del régimen franquista; sin embargo, tampoco podemos olvidar que, con el paso de los anos,ese “caracter anomalo> acabo siendo aceptado por el cuerpo social de un modo tan concluyente como para que,a pesar de todo,Franco pudiera culminar con relativa “normalidad> su propio periplo vital y politico... A.Lopez Pina y E.Aranguren explicaron esta circunstancia con un argumento que arrancaba de una cita de Antonio Gala que no resisto a reproducir:
. como hemos llegado a ser lo que somos,como el pueblo espanol, aquel pueblo que era sutil, gracioso,agil y rapido de mente se ha transformado en un pueblo que te da susto verlo por su zafiedad,porque es la exaltacion de la mediocridad, por su vulgaridad:ique ha sucedido?iquien,conscientemente,ha hecho esto o quien ha consentido que se llegase a ese extremo? Si,puede achacarsele a la sociedad de consumo,pero no solo a ella.Alguien ha embrutecido a este pueblo,alguien ha querido que el Pueblo no tuviera conciencia de si mismo" 26.
Para concluir que todo ello no era sino el logico resultado de una practica politica que,en sus aberraciones,acabó absorbiendo a la sociedad entera:
“. el franquismo ha sido la forma de vida adquirida por la sociedad espanola asociada a un curso historico involutivo y a una politica aberrante --caracterizada por el despotismo,la ausencia de sensibilidad para lo que no fuera la estabilizaciona ultranza de la situacion legada por la Guerra Civil,la obsesion por el orden y el moldeamiento de la sociedad a la propia imagen y semejanza como consecuencia) 27.
No creo que sea necesario insistir en mi desacuerdo con una vision tan simplificada como la que supone otorgar a Franco y a su regimen un poder tan grande como para que fuera capaz de moldear la sociedad hasta tales extremos... Porque desde una perspectiva cultural las cosas estan muy claras... en su complejidad: ien que pueblo 《sutil, gracioso, agil y rapido de mente> pensaba Gala? icomo conciliar ese pueblo idilico con el analfabetismo de los anos treinta? Y es que las mitificaciones negativas son consustanciales a las mitificaciones positivas y,a pesar de la simplificacion que siempre suponen,apenas sirven mas que para disfrazar ia 《incomoda realidad>.Frente a planteamientos de este tipo, solo cabe recordar que, en la dinamica cultural, las instituciones y los estadistas solo pueden ser aquello que la sociedad consienta, dentro del proceso de realimentaciones (las “realimentaciones que siempre existen entre los subsistemas>) que,en todo caso,se establecen entre la 《base social》y quienes tratan de dirigir el funcionamiento de las instituciones. Dicho de otro modo: entiendo que es muy “atrevido> cargar toda la responsabilidad de la penuria de la cultura espanola sobre el regimen franquista y olvidar, con ello, las cualidades reales de una sociedad que, como senalaba al principio de este trabajo,venia padeciendo un proceso “involutivo> desde,al menos,la época de los Reyes Catolicos,y que se habia acentuado en los aspectos materiales como consecuencia de la implantacion de una Revolucion Industrial pobre, tardia, e irregular 28.
En todo caso, en relacion a los procesos de realimentacion mencionados,y al margen de las circunstancias de fundamento historico, esta claro que Franco fue capaz de mantenerse en el poder gracias a que supo aplicar con cierta habilidad la politica del palo y la zanahoria; gracias a que supo apretar y aflojar las riendas con cierta soltura y,por supuesto, gracias a que, de acuerdo con la tantas veces mencionada “politica de praxis》,supo adecuar la rigidez de 《su modelo》 acomodandolo a los aires que imponia el proceso evolutivo general propio y del entorno sociopolitico,aunque ello supusiera el mas descarado abandonismo.
Y en ese proceso fueron quedando en la cuneta, primero, los ideologos de su propia camarilla (los teoricos del nacional-sindicalismo); luego, quienes no fueron capaces de garantizar la eficacia exigida (en una primera fase, los llamados “azules》, poco despues...Y tal vez en ello se encuentre “otra> de las claves fundamentales para “entender》 por qué Franco fue capaz de sostenerse en el poder hasta que fallecio de muerte natural; unas claves que parecen apuntar justo hacia el lado contrario de lo propugnado por Lopez Pina y Aranguren: su capacidad para no perder la iniciativa en la institucionalizacion de ese “sistema de praxis>,que ahora ya podemos definir como un “sistema de compensacion>,y amparandose para ello en unos sectores sociales eminentemente pasivos y-desde luego,mayoritarios- y en la incapacidad de los sectores activos para concretar una “alternativa real》,es decir,adecuada a las 《cualidades reales> de la sociedad espanola, mucho mas interesada en resolver sus dramaticas carencias materiales que en la 《forma> del sistema politico. De ahi los planteamientos de Lopez Rodó (primero,el desarrollo economico; luego,“todo lo demas>) y de ahi tambien la radical disociacion entre la parte mas mayoritaria de la sociedad espanola y los “sectores de oposicion> que,descontando el,por entonces,difuso mundo sindical, apenas dejaron sentir su influencia en muy contadas excepciones.
En relacion a esa “praxis>,ya hemos tenido ocasion de contemplar aquellos 《primeros hechos consumados> derivados del progresivo abandono de los principios sobre los que, en teoria, se asentaba ef Movimiento Nacional y que fueron catapultados al limbo por la progresiva integracion en el circulo cultural de influencia norteamericana... Sin embargo, con Ia rotura del aislacionismo internacional surgia un nuevo problema: el de la integracion economica(a todos los efectos) en las estructuras capitalistas internacionales. iComo transformar un pais de estructuras economicas arcaicas y con fuertes desequilibrios regionales en una entidad homogeneizable con los estados capitalistas avanzados? iComo forzar un desarrollo que fuera capaz de adquirir una velocidad superior a la de sus vecinos europeos para enjugar el viejo desfase?Franco,con el auxilio de los mas significados miembros del Opus Dei (encabezados por Lopez Rodo),puso en marcha un mecanismo que pasaba por intentar regularizar, segun patrones del capitalismo desarrollado y a partir del Plan de Estabilizacion,la operatividad de la iniciativa privada,tratando de romper la vieja tendencia del capitalismo espanol hacia las actividades especulativas,al tiempo que se procuraba abrir el mercado financiero a los capitales extranjeros. El resultado de este proyecto no se dejaria sentir hasta los anos sesenta...
Pero volvamos a nuestros objetivos fundamentales... Aunque en la articulacion que propongo me he inclinado por establecer el cierre del periodo anterior en 1956 y el comienzo de este en el 1957,se me disculpara que ahora,buscando el necesario “solape historico》, retroceda al ano l956.Y es que a lo largo de dicho ano se sucedieron una parte de los acontecimientos que mas condicionaron el proceso cultural de la estabilizacion. Asi,el ano 1956,con la apertura de las puertas de la ONU,se pone fin al teórico aislacionismo de Espana y comienza una nueva época en la que,por fin, sera posible poner en marcha aquel proyecto que estaba mas o menos definido una vez finalizo la Segunda Guerra Mundial. Un proyecto que, como veiamos en los epigrafes anteriores,de hecho,ya habia comenzado a configurarse en el terreno de la praxis y,por supuesto,en el de la cultura material.De todos modos, tambien ese ano de i956 contempla todo un repertorio de acontecimientos que acaso convenga recordar para completar la compleja reticula de factores que gravitara sobre el proceso cultural hispano. Como claro testimonio de lo que puede entenderse como el definitivo divorcio entre la intelectualidad y la praxis politica del franquismo, se acostumbran a citar dos importantes jalones.El primero, la concesion del premio Nadal a Rafael Sanchez Ferlosio por 《El Jarama> y la consiguiente consagracion de un tipo de literatura “formalmente> opuesta al franquismo, pero que,en realidad, venia a integrarse (a alimentar) en el par dialectico que definiamos para el periodo anterior.Y el segundo,las consecuencias de las revueltas de estudiantes,que tienen su inicio en el periodo anterior, pero que adquiere ahora toda su virulencia y que,de hecho,acaban precipitando unas peculiares relaciones de teorico enfrentamiento entre Franco y la Universidad.
Como sabemos,el regimen franquista no habia nacido en buenos tratos con los sectores “intelectuales> de la sociedad espaiola. Sabemos que,a pesar de su manifiesta intencion de entrar en contacto con los circulos intelectuales cristianos (Ortega) o, tal vez, por ello, habian quedado excluidos del 《sistema oficiab> quienes caminaban por senderos neopositivistas y materialistas.Y con el paso del tiempo las relaciones con estos ultimos fueron de mal en peor.
Recordemos los “hechos>.El guion del 《drama》 habia comenzado a escribirse muy pronto, tal vez,a finales de la década de los cuarenta,con los debates dentro del sistema entre 《comprensivos>y “excluyentes>, con la cristalizacion de otras tantas “posturas intelectuales》 representadas por Tovar (《La conciencia espanola>) y Lain (“Espana como problema>), por un lado,y Calvo Serer(《Espana, sin problema>), por la otra... La puesta en escena coincidira con las huelgas de 1951, cuando los sectores mas liberales del régimen, probablemente participando de la condicion de provisionalidad que se otorgaba al regimen franquista desde la victoria aliada,creyeron ver en esos acontecimientos la sustanciacion de las condiciones objetivas necesarias para la transformacion politica (formal) del regimen franquista. Cuatro anos después, el 《enfrentamiento》 entre Franco y los sectores intelectuales alcanzara un punto culminante cuando el entonces rector de la Universidad Complutense, Lain Entralgo haga publico su trabajo “Situacion espiritual de la juventud universitaria>,en el contexto de la celebracion del Congreso Universitario de Jovenes Escritores Universitarios. Son tiempos en los que Blas de Otero ha escrito “Pido la paz y la palabra>, Celaya, sus “Cantos iberos>; Juan Goytisolo,“Duelo en el paraiso》y Tierno Galvan,“XII tesis sobre funcionalismo europeo>...
El Gobierno suspende el Congreso y,a decir de 《las cronicas》,se gana la radical enemistad de los sectores implicados; unos sectores que se movilizaran al ano siguiente para organizar el primer gran conflicto estudiantil del franquismo. La respuesta de Franco supondra la destitucion de los rectores de Madrid (Lain Entralgo) y Salamanca (Tovar),yla detencion de un grupo humano tan heterogéneo como el formado por Ridruejo, Bardem,Pradera, Sanchez-Mazas,Tamames,Mugica,Lopez Pacheco, Julian Marcos, Sanchez Dragó,José Luis Abellan,Ruiz Gallardón,Gabriel Elorriaga.Y,por fin,Franco suspende el Fuero de los Espanoles y sustituye a Ruiz Jimenez por Rubio Garcia-Mina.El escandalo sera tan extraordinario que hasta Menendez Pidal encabezara una solicitud de libertad para los detenidos...
El resultado supondra la acentuacion del antagonismo entre praxis y principios éticos que comenzara a caracterizar al desarrollo social de estos anos,sobre todo -y esto es muy importante- en unos ambientes muy limitados 29.Fruto de ello sera, en primer lugar, un desmesurado incremento de la complejidad de la reticula social, desde estos momentos,particularmente sujeta a las “sutilezas》 de unas relaciones contradictorias, equivocas y, sobre todo,inestables.El traslado de aquella polaridad entre praxis y principios éticos al terreno de la “inteligencia》,yla consiguiente distribucion de 《roles》 entre quienes desde estos momentos seran “burocratas》e “intelectuales>.En consecuencia,aquella compleja y matizada disociacion entre la “Espana real》 y la 《Espana oficiab>, que, por supuesto, sigue encerrando un problema mucho mayor que el simple antagonismo entre praxis y principios éticos cristianos,adquirira ahora unos tientes espectaculares y complejisimos que,bajo ningun concepto puede ser trivializada —ahora,muchisimo menos-,creyendola equivalente a Ia disociacion entre “Franco》-el ente abstracto “Franco>- y la “oposicion democratica>.
Para nuestros objetivos, interesa destacar que en estos anos y en logica derivacion del mencionado reparto de “roles>,se concretara un “tipo de intelectual》 que, por las razones comentadas a proposito del periodo anterior, tambien se dejara sentir en el campo de la creacion artistica y que,en lineas generales, quedara configurado por la “toma de postura》 en relacion al reiterado par dialectico compuesto por la praxis y la numantina defensa de unos principios éticos que,en principio,deberian regir sobre aquella.Y es que durante estos anos, todavia no han cobrado relevancia los modelos culturales “heterodoxos> (no cristianos） 30.
Los modelos culturales.
Y naturalmente, esas circunstancias se haran sentir en el ambito cultural. De manera que el modelo nacionalcatolicista de referencia culminara su pasivo periplo hasta convertirse en algo etereo y desconectado de la realidad social del pais, que, sin embargo,seguiran enarbolando los mas recalcitrantes,decrecientes y minoritarios sectores integristas.El modelo socialista, por su parte,continuara en las catacumbas como paradigma de unos grupos sociales y politicos que, sin embargo,comenzaran a multiplicar su actividad en estos anos (a ello volveremos en la segunda parte de este trabajo).
Para la linea que venimos desarrollando, lo mas interesante de este periodo es que al modelo cultural europeista y democratico de la etapa anterior hay que unir ahora uno nuevo y patrocinado desde el poder: el modelo cultural desarrollista, tambien orientado hacia la integracion con las sociedades capitalistas europeas,pero de las que se distinguira por lo que se desprende del empecinamiento en mantener posturas ideologicas (en el subsistema de las creencias) pre-racionalistas que,en otros lugares,ni tan siquiera habria defendido la Democracia Cristiana mas conservadora.
Ahora bien ihasta que punto una simple “diferencia politica formab> puede servir para distinguir a un sistema cultural de otro? Dicho de otro modo:ihasta qué punto podemos hablar,en estos anos,de una separacion entre el modelo cuitural de integracion franquista, del propugnado por los sectores “liberales》y democristianos?iNo seria mas logico,recuperar,de nuevo,lo que planteabamos a proposito de los periodos anteriores y presentar a ambos grupos dentro de la polaridad dialectica definida por la “praxis> y los “principios éticos cristianos>?
Historia de una “realimentacion>: Ei Paso.
Desde los antecedentes que ya conocemos,a principios de 1957,Ayllón, Canogar, Conde,Feito,Frances,Millares,Rivera, Saura y Serrano firman el manifiesto que supone el inicio de la andadura de El Paso:
《El Paso es una agrupacion de artistas plasticos que se han reunido para vigorizar el arte contemporaneo espanol, que cuenta con tan brillantes antecedentes,pero que en el momento actuai, falto de una critica constructiva,de“marchands",de salas de exposiciones que orienten al publico,yde unos aficionados que apoyen toda actividad renovadora, atraviesa una aguda crisis.
El Paso organizard una serie de exposiciones,colectivas e individuales,de pintura, escultura,arquitectura y artes aplicadas,en un vasto programa a desaTrollar paulatinamente,asi como tambien homenajes a los artistas que nos enorgullece considerar nuestros maestros.Fin primordial de nuestra tarea es la celebracion de un salon anual agrupando a todos los artistas,tanto espanoles como extranjeros,que consideramos de interes,y la publicacion de un boletin de informacion y divulgacion de las modernas corrientes del arte contemporaneo.
Escritores,cineastas,musicos y arquitectos seran llamados entre nosotros a fin de que nuestro trabajo sea mas completo y nos ayuden en nuestra busqueda y en la formacion de una juventud entusiasta, hacia la cual va especialmente dirigida nuestra actividad desinteresada.
Nuestro solo proposito es favorecer el desarrollo de tantas posibilidades que yacen enterradas en una atmosfera plasticamente superada.
El Paso no se fija en determinada tendencia.Todas lasmanifestacionesartisticas tendran cabida entre nosotros.Con este fin, hemos reunido cuanto en la actualidad creemos valido,con un criterio riguroso,mirando hacia un futuro arte mas espanol y universal (la cursiva es mia).
Este primer manifiesto de El Paso resulta un buen documento indirecto acerca de lo que rodea al mundillo artistico de esos anos,un “dato> a proposito de los fenomenos que citabamos hace un instante y,desde luego, un esplendido testimonio sobre los planteamientos de sus propios miembros. Respecto de lo primero,apenas insistire en algo que ya estaba enunciado: la relativa pobreza de la estructura comercial artistica espanola y la carencia de 《aficionados> capaces de apoyar con su demanda el desarrollo de las formulas esteticas renovadoras 31.
Pero destaquemos los aspectos cuiturales mas importantes del “manifiesto>:
a)El explicito interés por divulgar el arte contemporaneo.Mas adelante veremos hasta donde llegaba este interes.
b) La inexistencia de una postura ideologica explicita clara (de una postura ideologica heterodoxa o, sencillamente,“anomala>).A pesar de todo lo que se 《ha dicho> con reiterada machaconeria,este manifiesto no supone “compromiso》 politico, estetico o social explicito alguno que supere lo que podria haber dicho o escrito cualquier funcionario franquista de los que ya habian tomado partido por la “renovacion artistica》 de la “cultura espanola>(i“Cultura Hispanica》 con mayusculas?) y de los que habian puesto en marcha la “aventura》 de las bienales.
c)La aparicion de las primeras contracciones: a pesar de su explicito caracter integrador,en el 《manifiesto> solo se cita vagamente a “los artistas que nos enorgullece considerar nuestros maestros>(iestarian pensando tambien -o solo- en Picasso?),aunque como hemos tenido ocasion de ver, sus precedentes -mediatos e inmediatos- eran innumerables.Y todo ello contra el hecho de que,como resulta obvio, este manifiesto tiene tantas concomitancias con el del grupo Lais.
En sintesis,con independencia de la grandilocuencia del manifiesto,El Paso nace con una alineacion absolutamente clara dentro de las pautas esteticas del periodo anterior que, por su sometimiento a los cauces de realimentacion mencionados,ya habian sido asimilados por el aparato franquista y que venian recogiendo casi todos los grupos artisticos que habian ido apareciendo en los anos finales de la autarquia.Tal vez, por ello, merezca la pena recordar el articulo que publicara Castro Arines, que me parece especialmente adecuado para valorar el clima estetico (por supuesto,dentro de los grupos de formacion especifica) en que aparecio El Paso (“Las exposiciones,grupo “El Paso">, Informacion,27-III-57):
“El Paso,pese a que su proposito es el de “romper moldes",lo cierto es que nada nuevo descubre en esta su primera salida.. lo que me interesa de esta Exposicion... (es) el espiritu que la anima. Asi, el primerisimo cuidado de este grupo es oponerse a toda conformidad..."
Es de suponer que, al ver las obras de quienes integraban El Paso, Castro Arines y muchos otros criticos e historiadores tenian que pensar en Bores,en Pancho Cossio y, sobre todo, en quienes desde Barcelona, Tenerife, Cordoba, Santander,etc.,ya habian emprendido unas lineas esteticas desde principios de los cincuenta,respecto de los cuales y, aunque pueda ser molesto reconocerlo,“tan solo》 podia haber una cierta diferencia de “espiritu>... Y pongo el 《tan solo》 entre comillas porque en relacion a la imagen no representativa, los matices pueden ser importantes. Pancho Cossio y, en general, quienes siguieron el sendero abierto en la Escuela de Altamira,a pesar de sus galanteos con los principios orientales de la Escuela del Pacifico,seguian muy vinculados a la tradicion cultural europea y de modo tacito defendian aquelia vision de Braque,que propugnaba una abstraccion de dentro a fuera... El “cambio de espiritu》 al que se refiere Castro Arines ipuede entenderse como una modificacion en este sentido y，por consiguiente,como un giro hacia las 《nuevas corrientes》 norteamericanas?
Lo cierto es que en ese primer manifiesto y en la mayor parte de los textos que aparecieron en los anos sucesivos resulta muy dificil hallar planteamientos homologables a los_que definen el 《paradigma> expresionista norteamericano (Rosemberg). Y es que,por razones de simple continuidad cultural, y como ya he tenido oportunidad de ver,los miembros de El Paso arrancan de una tradicion culturai eminentemente 《europea》,aun muy dependiente de las “vanguardias historics》 que, como sucede en Italia, Francia y Centroeuropa, solo conecta con ei Expresionismo Abstracto a traves de los “resultados plasticos>.En definitiva y en este sentido,El Paso no supone,pues,la aportacion de un cambio relevante en relacion a la tradicional disociacion entre la Vanguardia y la produccion artistica espanola.
iA qué otra faceta podria referirse el “cambio de espiritu》 de El Paso? Entiendo que la respuesta ha de buscarse por caminos mas prosaicos y,en especial, por el de los planteamientos estrategicos con que aparece revestida toda su actividad... Unos planteamientos que, aunque pueda parecer sorprendente para las peculiaridades de la cultura espanola -creo que ese es el 《gran merito> de quienes protagonizaron las iniciativas-,sintonizan perfectamentte con el 《marco> que imponen las estructuras (el sistema) de las sociedades capitalistas desarrolladas y que se traducen en unas cualidades muy concretas: una 《solida> organizacion, la conexion formal con las corrientes derivadas del desarrollo de la Vanguardia y, desde luego, el uso de conductos eficaces de promocion.Y en este sentido,esta claro que enseguida El Paso aparecera revestido de un 《nuevo espiritu>,aunque para ello sea preciso (y,desde luego,obligado) cedera las dinamicas del 《feedback)) (realimentacion) con el resto de los subsistemas de la sociedad franquista de estos anos.
Como muestra de ello, dos meses despues de la publicacion del manifiesto, se inaugura una exposicion en el Museo Nacional de Arte Contemporaneo bajo la denominacion “Otro Arte》 en la que figuran -segun el “curioso> orden en que aparecieron citados en el catalogo-:Appel, Bryen, Burri,Falkenstein,Francken,Guiette,Hossiasson,Imai,Jenkins,Mathieu, Riopelle,Saura，Salles,Serpan，Tapies, Fautrier,Wessel, Domoto,De Kooning，Pollock,Tobey，Wols,Lazlo Fugedy,Tharrants，Vila Casas, Canogar, Feito, Millares. Exposicion que,al margen de otras importantes consideraciones,con el aval de Fernandez del Amo,resulta dificil no interpretar como una cierta jerarquizacion dentro de El Paso, que implicitamente supone la consideracion de Saura, Canogar, Feito y Millares como “artistas principales>.
Por fortuna,la abundante documentacion generada por El Paso permite continuar el analisis.Ahora se trata de una 《carta》 escrita con ocasion de (la primera exposicion de Picasso que en la patria del pintor se realiza desde el ano 1935>:
Carta de El Paso I (IV-1957): “La irrupcion del hombre en el espacio abre nuevas y extraordinarias perspectivas.De repente,el mundo se nos ha quedado pequeno. Creemos,pues, llegado el momento de ponerse a la altura de las circunstancias que el hombre ha creado por si mismo, si no quiere verse en ridiculo. Ya no se trata de reivindicaciones de orden primario,que no hay duda deben ser satisfechas a entera satisfaccion de todos.Cientificos,artistas.filosofos,estan conformando nuestro tiempo con nuevos y sorprendentes hallazgos;caracteristicas ineditas que han creado un concepto diferente del mundo y que ofrecen a los hombres para que puedan vivir acordes con el presente desarrollo de la humanidad.Se pretende salvar al hombre del absurdo en que vive, prisionero de conceptos que solo admiten las innovaciones con una utilidad material inmediata; pero, como su adquisicion esta limitada a una minoria,la consecucion del producto le parece lo esencial del mismo,dejandole indiferente la repercusion espiritual que pudiera representar en su vida.Por lo tanto,al no poder satisfacerse las necesidades generales, la posesion se convierte en el objetivo principal,perdiendose el efecto que deberia producirse sobre toda la humanidad y dejando de cumplirse la finalidad que pudiera haber tenido. No es de extranar que tales contradicciones produzcan el caos.Y hay muchos interesados en que continuie esta situacion. A las ideas nuevas les oponen los conceptos viejos,pretendiendo desacreditar aquellas y argumentar la confusion,aun a costa de prolongar una situacion desesperada. No les importa reducir la unica salida del hombre a un materialismo repugnante,creyendo que de esta manera seran mas facil presa de sus maquiavelismos economicos y espirituales.Hay que ofrecer al hombre de hoy una nueva unidad del mundo creando otra moral que pueda contenerlo por entero. Por ello es imprescindible,antes de nada,que satisfaga las nuevas necesidades que han surgido en esta epoca, con el fin de que pueda desarrollar y comprender las nuevas formas de sentimiento que tienen que determinar al hombre de nuestro tiempo. Tampoco queremos una civilizacion mecanicista que domine al hombre y le convierta en un robot.Debemos salvar la individualidad del ser humano. Es una responsabilidad de la que son conscientes muchos hombres en los que ha ido creciendo el sentimiento de esta liberacion individual. Asi, nuestro proposito es lucharpor la integracion de la epoca enel individuo.Estamos,pues,con los cientificos,pero no con los que utilizan los descubrimientos de estos para lograr sus fines particulares,sean del orden que sean. Nos satisface la nueva era, que ya habiamos presentido; teniamos necesidad de ella para expresarnos antes de que existiera la certidumbre de su posibilidad. Ahi estan nuestros espacios abiertos, infinitos; nuestros signos; nuestros microcosmos y macrocosmos...Por eso nosotros,que hemos estado trabajando con la contienda clara del absurdo en que se estaba debatiendo el mundo y hemos tenido que enfrentarnos con tanta incomprension,acogemos entusiasmados las conquistas de los cientificos y esperamos unir nuestros esfuerzos para luchar por la causa comun,no permitiendo que nadie se oponga a la realizacion del hombre de esta epoca.
Picasso en Barcelona.
La Sala Gaspar de Barcelona (la unica galeria realmente importante que existe en Espana) presenta en estos dias la primera exposicion de Picasso que en la patria del pintor se realiza desde el aio i935...La juventud espanola necesita de él y de su obra.Es indigno que el mejor pintor espanol no pueda influir directamente a traves de su soberbia produccion en una juventud que ha perdido en esta calamitosa emigracion de nuestros mejores artistas hacia “tierras mejores" la hilazon historica que nos falta,el empuje y el empleo vital de una obra sin temor,violenta y batalladora.La culpa de ello no es de Picasso,todos lo sabemos. La juventud espanola lo comprende.Lo unico que la juventud espaniola pide casi mendigando es la presencia de una obra de Picasso en cualquier sitio."
A destacar:
a) Que se sigue jugando con una calculada “indiferencia》 ideologica: su “protesta existenciab> no se concreta en nada,porque, con la excepcion de la referencia a Picasso, se pierde en vagas apreciaciones impersonales, que tambien habria podido suscribir cualquier ministro franquista: iqué espiritualidad es la que se siente amenazada ante los 《maquiavelismos economicos y espirituales"?
b) Una “imagen de modernidad> que se concreta en la adhesion incondicional a los nuevos descubrimientos cientificos que procuran desmarcar de todo caracter instrumental.
c).La defensa de unos etereos 《valores individuales》 que,como el resto de los aspectos 《tocados>,tampoco quedan definidos, a no ser que deseemos hallar algo de sustancia en la infantil defensa de que sea la época la que se integre en el individuo y no al revés.
d）A pesar del supuesto caracter testimonial asociado al hecho de que se utilice la exposicion de Picasso para publicar esta carta, lo cierto es que tambien aqui nos encontramos con ei fenomeno que mencionabamos a proposito del periodo anterior: una aparente toma de postura estetica que se diluye en “denuncias patrimoniales> (en la carencia de obras suyas en las colecciones del Estado) y en sutiles cuestiones éticas (“la culpa de ello no es de Picasso,todos lo sabemos>) que,sin duda,informan de hasta que punto los miembros de El Paso participaban de aquel anejo y peculiar maridaje entre Etica y Estetica preconizado por Eugeni d'Ors y sostenido desde todas lasatalayas del sistema y que,como tenemos visto,habia dado fundamento a las estranboticas apreciaciones de Junoy.Y es que,como se dijera en aquel articulo de Revista,solo Picasso podia ser responsable de su propia politica.
e)Se echa en falta la formulacion de todo juicio (o critica) concreto y la concrecion de alguna propuesta de accion (plastica,naturalmente). Como en el primer manifiesto, tampoco aqui argumentan explicitamente su alinea cion que, por lo tanto,debemos deducir del caracter de su obra y de sus vagas 《referencias existenciales>: la vaga preocupacion de hallar una “nueva forma expresiva》 acorde con la marcha del desarrollo cientifico de esos anos.
Pero sigamos con tan significativo caudal documental. Ahora con la 《Carta de El Paso 2>,de marzo del 57:
“Michel Tapie,el conocido critico frances,autor de“Un art autre",entre otros textos agitadores,apasionado defensor de la pintura informalista y consejero de la galeria Stadlerde Paris,ha estado en Espana para la inauguracion de la exposicion “Otro arte",que primero en Barcelona, en la Sala Gaspar,y mas tarde en la sala Negra,patrocinadas por el Museo de Arte Contemporaneo de Madrid,se ha desarroliado en medio de la mayor expectacion.El critico catalan Sebastian Gasch ha afirmado que esta exposicion es,sin duda alguna,la mas importante que en Espana ha visto despues de la del impresionismo y la del cubismo,celebradas hace ya mucho anos...Aparte los pintores Tapies y Saura, que ordinariamente forman parte del grupo de la galeria Stadler,participaron igualmente algunos pintores espanoles mas cuya obra se ha integrado en tan seleccionada exhibicion,dado su gran interes y su viva actualidad(..) (las obras) formaban un conjunto excelente,marcado porel sello de la sobriedad y la profundidad que contrasta felizmente con otras obras de caracter mas dionisiaco y colorista. Nuestro proposito de sentar las basesde un futuro arte espanol de caracter universalista en el cual predominen ciertas caracteristicas mantenidas como constantes en el arte iberico de todos los tiempos, si bien queda en pie por irrealizado,ha tenido su primera y calida confirmacion en la presencia espanola en esta sensacional exposicion.Nunca agradeceremos suficientemente al Museo de Arte Contemporaneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido por el traslado de esta exposicion a Madrid."
Con un guiio “hermeneutico" podemos destacar:
a)La aparicion explicita de algo que jugó un papel fundamental en el “exito>de Ei Paso y que,desde luego,ilustra lo que decia mas arriba a proposito de la inteligencia (el “nuevo espiritu>） con que fueron planteadas sus actividades: el recurso a la “consagracion en el exterior>: “Michel Tapie,el conocido critico frances... consejero de la galeria Stadler de Paris, ha estado en Espana.." para pasar el hisopo sobre un conjunto de artistas espanoles.
b） La referencia a un caracter “agitador》 (“Michel Tapie,el conocido critico francés,autor de un art autre>,entre otros textos agitadores...) del arte,que habria estado mejor ubicado antes de la primera reaccion de Duchamp.De todos modos,la alusion al caracter agitador de Tapie es un signo muy claro de algo que debian recuperar quienes buscaran la integracion entre las 《nuevas vanguardias>: el caracter matizadamente agitador de quienes,en el grupo de 《los intelectuales",han de ser considerados “artistas> dentro del modelo cultural dominante (modelo cultural propio del capitalismo desarrollado).
c)La pretendida preeminencia de Tapies y Saura (“Aparte los pintores Tapies y Saura, que ordinariamente forman parte del grupo de la galeria Stadler...), “garantizada>, precisamente por ser quienes ya estan “bendecidos》 por la 《critica internacional>.
d) La pervivencia de formas de conducta que,inevitablemente, nos remiten a las maneras de instrumentalizar los “hechos historicos> como lo habian hecho las autoridades franquistas: decir de ella que 《es sin duda alguna la mas importante que en Espana ha visto despues de la del impresionismo y la del cubismo,celebradas hace ya muchos anos...》 resulta, cuando menos,pretencioso.
e）En profunda relacion con tan inmodesto proceder, tambien hay que destacar la pretension de que con dicha exposicion se estaban sentando “las bases de un futuro arte espanol de caracter universalista>. Pretension que permite dos lecturas: la primera,en relacion a los postulados de d'Ors,de Ruiz-Giménez,y del objetivo del Instituto de Cultura Hispanica,y la segunda en relacion a una serie de circunstancias que culminaran en la Bienal de Venecia del ano 76 y que,sobre todo por efecto de la habil accion de Saura,supone la construccion de una “historia del arte espanob> que,por curiosos vericuetos (y digo curiosos vericuetos, porque se me escapan los 《nexos>) supone la linea evolutiva que,desde Picasso, llega a El Paso y Tapies,pasando por Miro y por el “anomalo> Dali.
f)El recurso a una forma de “valoracion artistica》 que nos remite al 《estilo orsiano>: las obras “... formaban un conjunto excelente,marcado porel sello de la sobriedad y la profundidad que contrasta felizmente con otras obras de caracter mas dionisiaco y colorista.)
En sintesis: nos hallamos ante unos testimonios que, con independencia de su “ingenuidad>, presuponen todo un monumento a la realimentacion entre subsistema estetico y subsistema ideologico del franquismo (superestructura)...
Y por si quedara alguna duda,acerca de ello,en el verano del 57,El Paso hace publico un nuevo manifiesto tan significativo como los textos anteriores:
ElPaso es una “actividad"que pretende crear un nuevo estado del espiritu dentro del mundo artistico espanol.
ElPaso nace como consecuencia de la agrupacion de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una accion dentro de su pais.
El paso pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte ydel artista,yluchara por superar la aguda crisisporla que atraviesa Espaiaenel campo de las artes visuales (sus causas:la falta de museos y de coleccionistas,la ausencia de una critica responsable,ia radical separacion entre las diferentes actividades artisticas,la artificial solucion de la emigracion artistica, etc.).
Creemos que nuestro arte no sera valido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la epoca,realizando una apasionada toma de contacto con las mas renovadoras corrientes artisticas.
Vamos hacia unaplastica revolucionaria-en la que esten presentes nuestra tradicion dramaticaynuestra directa expresion-,que responda historicamente auna actividad universal.
Conscientes de la inutilidad de la discusion sobre los terminos “abstraccionFiguracion","arte constructivo-expresionista","arte colectivo-individualista", etcetera,nuestro proposito es el de presentar una obra autentica y libre,abierta hacia la experimentacion e investigacion sin fronteras,y no sujeta a canones exclusivistas o limitativos.
Propugnamos un arte recio y profundo,grave y significativo.
Luchamos por un arte hacia la salvacion de la individualidad,dentro del iigno de nuestra época.
Nos encaminamos hacia una gran transformacion plastica en la cual encontrar la expresion de una nueva realidad".
Y hacia una antiacademia,en la que el espectador y el artista tomen consciencia de su responsabilidad social y espiritual.
La accion de El Paso durara mientras las condiciones antes expuestas se mantengan en nuestro pais."
(Este manifiesto seria corregido dos anos despues por Saura, que,entre otras modificaciones de menor entidad, eliminara la alusion a la “radical separacion entre las diferentes actividades artisticas>.)
Los datos indirectos son tan explicitos como los directos:
a)Los miembros de El Paso persisten en dar testimonio de un credo estetico profundamente vinculado a la dualidad Etica-Estetica (《El Paso nace como consecuencia de la agrupacion de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral.."） Una dualidad asumida desde una postura radicalmente idealista (kantiana): pretenden “crear un nuevo estado del espiritu dentro del mundo artistico espaiol>.
b)Aunque el asunto ya habia aparecido en el primer manifiesto,ahora se aboga decididamente por una utópica integracion de todas las artes,que sera atemperada con las modificaciones de Saura en el 59.
c) Proponen una_curiosa “plastica revolucionaria -en la que esten presentes nuestra tradicion dramatica y nuestra directa expresion-，que responsa historicamente a una actividad universal (..).Propugnamos un arte recio y profundo,grave y significativo>.De nuevo,el tufillo grandilocuente del casticismo de la posguerra, en perfecta concordancia con los pos tulados oficialistas reflejados en todas las actividades promocionadas desde el poder.
d) Timidamente,aparece una vaga alusion social: “hacia una antiacademia, en la que el espectador y el artista tomen consciencia de su responsabilidad social y espiritual>. e） En este manifiesto,olvidan su caracter de promotores. f） Insisten en las ideas de “libertad plastica>e individual, propias del modelo cultural que,implicitamente,preconizan. g)Y en contradiccion con sus pregonadas posturas integradoras,siguen sin hacer mencion alguna de los grupos mas o menos relacionados con ellos.
En el verano del ano 1957 y por razones poco claras (acaso, personales),ya han dejado El Paso, Serrano, J.Frances, Suarez y Rivera,de manera que dicho grupo queda restringido a las cuatro personas que participaron en la exposicion de la Sala Negra -Millares, Saura,Feito y Canogara quienes se unira M.Chirino a principios de 1958.
En un despliegue sin precedentes, un ano despues de aquella exposicion de “Art Autre>,se organiza otra mas en la misma sala(7-15-II-1958): 《La Semana de arte abstracto en Espana organizada por El Paso>, con obras de Aguayo, Basterrechea, Canogar,Feito,Lago,Millares， Saura y Tapies; Chillida, Chirino y Ferrant; ceramicas de Cumellas y Jaqueline Canivet; conferencias a cargo de M. Conde, Juan Ramirez de Lucas, J. Aylln y Saura. La vispera de la clausura, El Paso rindio un Homenaje a Joan Miró, a proposito de la exposicion de una obra de la coleccion Huarte...
Sin embargo,el 《lanzamiento》 no estara culminado hasta_ ese verano, cuando, tras la incorporacion de Viola y con ocasion de la XIX Bienal de Venecia, bajo los auspicios de Gonzalez Robles,el pabellon espanol presente obra de Pancho Cossio, Ortega Munoz, Guinovart, Cuixart, Feito, Planasdura, Tharrats,Vaquero Turcios,Canogar,Millares,Saura,Suarez, Tapies (a quien se concede el segundo_premio de_ pintura -1.o Mark Tobey-;el Premio de la David E.Brigh Fundation; Premio Especial de la UNESCO compartido con Kenzo Okada), Vela, Farreras, Mampaso, Povedano,Rivera y Chillida que, por cierto, obtiene el gran premio de escultura.
En definitiva, el mismo ano de los graves disturbios asturianos que supusieron la suspension de los articulos 14, $1 5 \textbf { y } 1 8$ del Fuero de los Espanoles, el regimen franquista se manifestaba en un marco tan prestigioso como el de Venecia con un fastuoso y extensisimo alarde “modernizador>... Conde y Aguilera Cerni criticarian que se presentara a tantos autores... No obstante, creo que dicha muestra fue una de las pocas veces en que no se excluyo a casi nadie.. de quienes se movian en Madrid y Barcelona (solo falto Pong, de Dau al Set). Y las motivaciones oficiales estaban muy claras:
Tapies (a proposito de la bienal de Venecia de l958): “Observe que las cajas que enviaba a Venecia(Gonzalez Robles) iban marcadas con el rotulo“Material de propaganda de Espaia".De ese modo nuestros cuadros saldrian por conducto diplomatico,sin tener siquiera que atravesar la aduana. Cai del burro,como vulgarmente se dice,y me di cuenta de que aquella gente nos estaba utilizando de una forma insoportable. Entonces decidi que no participaria nunca mas."
I.J.:“Ayllon me dijo algunas cosas muy clarificatorias al respecto. Una de ellas cuando en el 58 os llevo ala Bienal (se sigue refiriendo a Gonzalez Robles) de Veneciaa ti,al grupo“El Paso" ya Chillida,no lo hizo unicamente por el valor artistico de vuestra obra sino por motivos que se podrian calificar de extraesteticos.Vosotros presentabais con vuestra obra la imagen literaria de una Espana Negra y torturada que respondia bien a la realidad del pais y llevar un grupo de combate a una Bienal era una baza importante que no dejaria de dar prestigio a un regimen dictatorial. Por otra parte habria influido el deseo de hacer aparecer en el exterior que el Regimen apoyaba el arte contemporaneo.Pretendieron lanzar una campana internacional de apoyo e identidad total entre el arte contemporaneo yel Regimen.Este ultimo punto tambien fue denunciado por Ayllon en el articulo antes citado (publicado en Architecture d'Aujourd'hui)."
Pues si que tardo Tapies en caer del burro...Por cierto que, a proposito de la linea que estamos siguiendo, acaso convenga continuar con su testimonio 32:
《En la Bienal de Venecia (el reparto de premios) era una especie de“pasteleo”que organizaban los comisarios. En realidad eran comisarios politicos y todo lo manipulaban entre ellos:“si tu votas a este yo votare a aquel.." No se miraba demasiado la calidad de Ias obras de arte.Lo que mas importaba era que todos estuvieran contentos y que cada ano fuera un pais distinto el que se·llevase el premio.En realidad era un puro arreglo diplomatico,en el que debia jugar su papel el problema de la guerra fria y la coexistencia pacifica.Cuando yo estuve en Venecia oi decir a Gonzalez Robles:“porque yo he prometido al comisario americano que votare a Tobey y asi podre tener su voto para Chilida".
I. J.: “Ciertamente, no es la primera vez que alguien me dice que existia juego sucio.El hecho mismo de que los comisarios fueran jurados ya puede dar una idea.Creo que fue en I958 cuando Espana consiguio los premios para ti y para Chilida. Se produjo un gran escandalo y a partir de ese momento se prohibio que los comisarios fueran jurados a fin de evitar esos manejos.Porque,es indudable-y Ayllon me lo confirmo-que se jugaba con los intereses nacionales. A Gonzalez Robles no le duró mucho la posibilidad de manipular en Venecia, pero en cambio se ha ocurrido lo mismo en Sao Paulo y en Alejandria..."
(Julian,I.,y Tapies,A.,1977,p.54):“A Sanchez Bella lo conoci en Barcelona cuando se celebro la Tercera Bienal Hispanoamericana.Recuerdo que Jose Maria Moreno Galvan me proponia un gran premio de abstracto y a la salida del Avenida Palace vi un senor bajito y gordito que dijo:“Jose Maria,no hagas tanta propaganda de los catalanes,porque el gran premio ya esta concedido".Lo increible fue que dijera esto antes de que el jurado se reuniese y votase.El premio se lo dieron al pintor Guayasamin, que era un hombre de izquierdas. Esto demuestra que se quisieron disfrazar de liberales y conceder el premio a un pintor sudamericano que a lo mejor era comunista. Todo de cara al extranjero. Como Jose Maria habia hecho tanta propaganda,a mi me dieron un pequeno premio. Un agregado cultural de la embajada de Colombia contribuyó notablemente a que se me concediera el premio..."
El siguiente paso fue la exposicion que, en mayo del 59 se debia realizar en el Museo de Artes Decorativas de Paris bajo el lema: “Trece pintores espanoles actuales>.Para el nuevo escaparate, fueron llamados:Tapies,los miembros de El Paso,Mier,L.Munoz,V. Vela...En un principio, Tapies y El Paso se negaron a participar aduciendo circunstancias marginales.. luego,se barajaron cuestiones politicas.Por fin, Tapies se retira y El Paso se presenta.
Veamos como recuerda Tapies el acontecimiento 33:
(Para Ayllon) “Gonzalez Robles es una persona que ha conseguido prestigio para el Regimen a base de premios y contactos y logicamente las cosas,ahora, han cambiado muy poco a niveles gubernamentales.Es una persona muy comoda yque sabe bien como funcionan esos tinglados y seguira de comisario hasta que cambien lεs estructuras del Gobierno.Por otro lado,ha demostrado ser un hombre util. Esun hombre con el cual yo no me hablo desde hace anos.Un personaje que prometia,comprometia,intrigaba y manejaba los hilos de la situacion. Cuando la Bienal de Venecia de 1958,la directora del Museo de Artes Decorativas de Paris invito al grupo“El Paso",a Antoni Tapies ya Modest Cuixart a hacer una exposicion en Paris.Tapies se nego a ir porque no queria saber nada con el Regimen y estaba decidido a no colaborar mas.Por otro lado al gobierno de Franco no le interesaba que el grupo“El Paso”figurara como un bloque ya que entonces no seria una exposicion de Espaia sino del grupo,y por eso decidio invitar a un numero de artistas.La directora decidio entonces retirarse y no quiso escribir el prologo para el catalogo.La exposicion la presento el que era director de Relaciones Culturales,Ruiz Morales,que nada tenia que ver con el mundo del arte.El escrito,como puedes imaginar,era evidentemente politico y muy manipulado.Fue entonces cuando Saura decidio retirarse pero su decision no tuvo ninguna efectividad puesto que los cuadros ya estaban en Paris y no le permitieron retirarse.De ahi viene su enemistad con Gonzalez Robles,pues se negaba en redondo a una exposicion de esas caracteristicas..."
A partir de estos momentos, fuera porque en determinados ambientes,la 《imagen publica》 de El Paso quedó terriblemente maltrecha o fuera,porque, como ellos mismos dijeron, les resultó insoportable el peso de la manipulacion politica, sus integrantes decidieron dar por terminado el periplo del grupo. De manera que, a pesar de la celebracion de la exposicion en Roma (Gal. l'Attico), en mayo, el grupo ya estaba disuelto.
iQué balance podemos hacer de lo que supuso El Paso? Para Urenia 34: (El Paso)... “mostró una habilidad especial para apurar techos y agotar limites; para incrustarse,a su debido tiempo,en la maquinaria institucional y despegarse oportunamente de ella, para establecer una completa y pragmatica red de relaciones; si evidencio un saber enmascarar el tejido de“operaciones"que garantiza la brillante y rapida proyeccion artistica de El Paso>.
Si cotejamos los datos recogidos hasta ahora con los modelos culturales de estos anos,enseguida advertiremos que las cartas y los manifiestos acreditan una alineacion que oscila entre lo que llamabamos “el modelo cultural desarrollista> (el que defendera el Opus Dei) y el “democratico>,pero con una acusadisima inclinacion hacia el primero,de manera que da la sensacion de que,como sucede con las referencias a Picasso de la carta de abril del 57,las etereas referencias democraticas no son sino un gesto forzado, para “saivar el tipo> entre unos sectores “cultos》que,desde 1955 —concretamente,desde la suspension del Congreso Universitario de Jovenes Escritores-,han quedado en situacion anomala.
Los mismos miembros de El Paso y, sobre todo, Saura, han manifestado en repetidas ocasiones su consciencia del hecho 35:
《Ha habido mucho malentendido con El Paso,y,aunque despues todos hemos sido amigos,si que hubo bronca entre nosotros.La crisis surgio cuando el gobierno espanol quiso mostrar el trabajo del grupo como un medio de propaganda cultural en el extranjero.Esto ocurrio despues de Ia Bienal de Venecia de 1958,en la que El Paso colaboro despues de largas discusiones.Algunos desistieron de colaborar con el Gobierno.Hicimos un manifiesto,sin acuerdo,que abria el segundo periodo del grupo. Pero,yo pense que habia que disolver El Paso antes de que todo empeorara. Tengo un buen recuerdo,porque en la historia del arte espanol figura El Paso como el unico grupo que ha funcionado en el momento oportuno de la manera mas oportuna."
En definitiva,El Paso resulta ser un espléndido ejemplo de la ineludible realimentacion que siempre ha existido y siempre existira entre la superestructura institucional y el subsistema artistico; en este caso, entre el Estado franquista y un conjunto de artistas que supieron ofrecer al Regimen lo que el Regimen necesitaba para proyectar hacia el exterior la imagen que convenia,de acuerdo con la nueva situacion internacional. Y que aprovecharon esa circunstancia para acceder a unos foros de difusion que no habria podido hallar de otro modo y que les permitieron superar una de las barreras mas importantes que, por entonces, tenia el mercado espanol del arte y que ellos mismos habian senalado en multiples ocasiones: su marginacion de las corrientes comerciales internacionales.Porque,gracias a la accion de Gonzalez Robles en Estados Unidos y en las Bienales de Sao Paulo y Venecia, Tapies y los miembros de El Paso pudieron acceder a un mercado internacional que, de otro modo, les habria resultado muy dificil alcanzar.
El repaso de los “acontecimientos curriculares》 inmediatos no puede ser mas explicito: en noviembre de 1959,se presenta en el Minneapolis Institut of Arts, la exposicion 《European art Today》, con la participacion de Millares, Canogar y Saura (la exposicion recorrera varios museos USA); entre marzo y abril de l96O, la galeria Pierre Matisse, de Nueva York, presenta la exposicion “Four Spanish Painters> (Canogar,Millares,Rivera y Saura);en junio del sesenta, el Guggenheim Museum, de Nueva York inaugura la muestra “Before Picasso, After Miro》 con la participacion de El Paso; por las mismas fechas, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, es decir el Gran Templo del arte contemporaneo, expone “New Spanish Painting and Sculture>, tambien con la participacion de El Paso.. Y sigue contandonos Tapies 36:
“En principio, mas que una apropiacion por parte del Regimen fue un aprovechamiento por parte de los artistas de algunas plataformas oficiales.Yo creo que todos nos aprovechamos en cierto grado.La manera de salir al extranjero era participar en las bienales,que permitian ir a Venecia o a Sao Paulo.Nosotros pensabamos que si los comisarios nos daban la oportunidad de salir al extanjero no debiamos desaprovecharla."
iNaturalmente! Porque para quienes habian tenido la “desgracia》 de nacer y formarse en el seno de una cultura atrasada y periferica esa era la inica manera de 《salir del pozo...》
iCómo recibio la sociedad espaiola la obra de estos autores? Ya hemos visto y analizado algunos de los fenomenos que gravitaron en torno al “problema de la abstraccion> en los sectores 《intelectuales> (supuestamente intelectuales)y las circunstancias fundamentaies sobre las que se fundaban esos fenomenos: las limitaciones para transmitir un “mensaje objetivo》,que superara el mero “mensaje estetico》; la tacita alineacion con los modelos y con las creencias del sistema filosofico 《neo-escolastico> implicito en la obra de Kandinsky y en las palabras de Ruiz-Jiménez y, por fin,la capacidad de estas obras para “funcionar> como estimulos proyectivos (como 《imagenes de apercepcion tematica>).
Sin embargo, junto a quienes admitian la “validez estetica y social》 de este tipo de obras,existian amplios sectores de la poblacion que reaccionaron de muy distinto modo. Entre los grupos de formacion estetica especifica, en especial en los circulos academicos, siguio habiendo un grupo muy relevante que,a partir de esa carencia de “contenido》,y continuando con los argumentos que ya hemos visto, tildaban a este tipo de obras de “formas sin contenido>y,en definitiva,de “no-arte>.
Por razones bien distintas,entre los sectores sociales “menos ilustrados>,entonces como ahora, solo cabian dos posturas: o bien manifestarse preferentemente hacia ellas como mero gesto de cosmetica social, o reconocer la mas absoluta perplejidad ante unas obras que no respondian a las expectativas que,en aquellos aios,cualquier persona de escasa formacion estetica tenia ante una “obra de arte>.Porque,como aun sigue sucediendo, a finales de la decada de los cincuenta, en esos sectores sociales estaba muy arraigada la idea de que toda “pintura>.debe ser,ante todo, un “campo visual>.Un campo visual que, expresado en terminos psicologicos, debe permitir el “normal desarrollo> de la funcion perceptiva,y la obtencion de alguna 《identificacion》；o dicho en 《roman paladino>,que toda obra debe representar algo “reconocible》.Y, como es logico,la ruptura de esas expectativas debia producir, cuando menos,desconcierto... (La 《irritacion》 que presuponen hechos como los desordenes producidos por quienes,en abril de 1958 y en Murcia,pretendian quemar las obras de Millares,que en este sentido deben relacionarse con la conducta de los sectores sociales mas reaccionarios.)
Como es sabido, el resultado de ambas circunstancias dara lugar a la rapida crisis de la imagen no representativa y, en consecuencia,a lo que sucedera casi de inmediato en el panorama artistico espanol y a lo que volveremos mas adelante... Pero recordemos algunos de los datos mas significativos que,en relacion a dichos problemas, se concretaron entonces.
El primer testimonio es la conocida,“imaginaria》 y “maldita》 entrevista de M. del Arco a M. Millares:
-i“El Paso", por que?
-Consideramos que en Espana no habia formada todavia una juventud capacitada para entender las tendencias mas nuevas del arte.Y el grupo“El Paso" sale para poner fin a este enojoso problema.
—iEs que ustedes creen que todo lo nuevo,por ser lo ultimo, ha de aceptarse?
—Si es bueno,si,y sies sincero.
-iQuien es capaz de dar el juicio definitivo?
-El artista y una serie de hombres capacitados
-Los que le niegan rotundamente a usted y a cientos como usted,ison ncapaces?
-No lo se;pero creo que tienen estropeado el receptor de la sensibilidad, con relacion al tiempo en que vivimos.
-A mi me ha parecido un solemne disparate toda su obra que expone,a base de arpilleras, sacos zurcidos y estropicios,iesto es arte?
-Para mi, si lo es; para usted,no lo sé.
-No,no; para mi,rotundamente,sin duda, no; es una tomadura de pelo.
-No considero que sea una tomadura de pelo el hablar en un lenguaje durante once anos,a pesar de 20.ooo oposiciones; lenguaje que,a pesar de ser mio, me duele constantemente.Yo podria hacer cosas mucho mas amables y no me costaria nada,pero serian falsas en cuanto a mi personalidad.
-Ya estamos en lo de siempre, en la sinceridad. $\vdots \mathbf { Y }$ a mi, que me importa sus sufrimientos, si en su exposicion pictorica, por liamarla de aiguna manera,a mi no me llega?
-A usted, no; pero a muchos hombres,si. De todas formas,no es problema que me preocupe.
-iQue le preocupa a usted cuando coge las agujas y el saco para pintar, en vez de los pinceles?
一Las mismas preocupaciones que el hombre que coge el buril, o los pince.
Yo no la llamo pintura,son cuadros,que es muy diferente. —iCuadros?iPor ser cuadros nada mas?
一Exacto,aunque en el 《nada mas》 entre la expresion del hombre,que es lo importante.
-iQue ha querido usted expresar en cada una de su, sigo llarmando,“Cosa"? -Es mas complicado de explicar.
-Usted dice que hace eso como expresion de un momento suyo; yo no lo entiendo y pido que me lo explique.Ayudeme a entenderle.
-El arte no se puede explicar, incluso mucho de lo yo hago,escapa a mi entendimiento.
-iTampoco lo entiende usted?
-Repito que mucho de lo que yo hago,tampoco lo entiendo yo.
-Estamos discutiendo por discutir? -Posiblemente.
-No vamos a ninguna parte...
Meses despues, sin detenerse en la contradiccion entre los supuestos objetivos explicitos de El Paso (objetivos reiterados en los manifiestos),de dar a entender a la juventud las nuevas tendencias del arte y su propia incapacidad para comprender, incluso,su propia obra, desde los privilegiados Papeles de Son Armadans (37 abril, 1959),Millares haria saber:
“Pocos artistas se atreven a confesar su ignorancia frente a su propia obra, demostrando su falta de valentia y de sinceridad.Porque olvidan que en el ensefar su sangre asi, sencillamente, sin ningun abalorio,y confesando esa unica y vital necesidad del acto creador,es donde se esconde la mas preciosa autenticidad. Nunca me asusté y lo repito ahora, si dije que mucho de lo que hacia escapaba a mi entendimiento.Y no me asusto porque,en rigor, no siento la necesidad de entender todo lo que pinto."
Parece fuera de toda duda que este tipo de 《expresion plastica》 se escapa incluso de los limites del mas amplio “metalenguaje>, por cuanto, si no interpretamos mal el “espiritu》 de las declaraciones de Millares,en el contexto de El Paso, a lo que nos esta remitiendo es a una forma de “expresion> al margen de la racionalidad consciente -al margen de la 《racionalidad logica>-.De manera que surge el problema que,poco antes de la aparicion de “El Paso》,ya advirtiera José de Castro Arines (Informaciones,2O-II.1954) y que expusiera en relacion a su critica sobre una de las primeras exposiciones que se hicieron en Madrid, bajo el patrocinio de Fernandez del Amo:
“El abstractismo es,a mi juicio,tan noble,tan legal como cualquier otra manifestacion artistica. Lo malo del abstractismo es que,en general, se ha pasado derosca,ha ido masalla de lo permitido a las posibilidades humanas.Por apurar estasultimas posibilidades,por quintaesenciar el saber artistico,se salio -casi siempre- del propio terreno de las artes.Confundio el “arte puro"con la metafisica super pura.Dio tal importancia a la teoria,que la practica—aquella“practica"de que hablaban los tratadistas clasicos- quedo relegada a un simple accidente circunstancial, ya no intereso tanto el efecto final de la pintura, de la escultura,de cualquier otra manifestacion artistica,como la intencion intelectual que a ella conducia.Por eso el arte abstracto es un hacer tan puro,tan quimicamente intelectual,que camina por la mas peligrosa de las vias de la comprension humana,aquella que adentra el abstractismo en unos medios-expresivos ajenos a todo lenguaje inteligible."
... El arte,por muy abstracto que sea,lo hacen los hombres,y el hombre no puede abandonar su humana posicion cuando se le antoje.A ella se debe y a ella esta obligado.Asi, pues,la inutilidad del abstractismo comienza cuando quiere adentrarse en un terreno ajeno a su propia naturaleza artistica,cuando sus medios de expresion,su configuracion arquitectonica,se aparte de ese“algo”moti vador de toda general belleza.La de un conglomerado de lineas,masas,superficies o volumenes puede llegar a producir en el contemplador una especial corriente de emociones.“Puede" producir,entiendase; depende del personaje que combine -artisticamente- estos diversos elementos.Si es un artista es posible que llegue a soluciones afortunadas;si es un pensador,un filosofo,es tambien muy posible que quede todo en un “puro",alegre e ingenioso juego de la inteligencia...ynadamas.
He aqui el peligro del arte irrealista;que en él los artistas hayan de dejar su posicion a los intelectuales..."
En definitiva, desde ciertas posturas y desde muy pronto,estaban claras las circunstancias que en este sentido rodeaban (y rodean) a la imagen artistica no representativa. Pero, naturalmente,las cosas relacionadas con la experiencia estetica son complejas...
U. Eco, en su bien trabado e interesante modelo “semiotico>, partia de una hipotesis_que,probablemente convenga 《revisar>y merece la pena recordar aqui. Para él, todas las obras artisticas y, por supuesto, tambien las no representativas,contienen un “nivel microfisico (de comunicacion） cuyo codigo (expresivo) extrae el artista de las estructuras de la materia con que trabaja>,de manera que sus formas se constituyen como signos comunicativos,“aunque los signos no puedan ser codificados y recogidos claramente> puesto que se rigen por “idiolectos> que solo comparten unos pocos sujetos, en realidad, una parte de quienes participan del mismo concepto de imagen.
Ahora, bien,en la pensada replica de Millares a M. del Arco,advertimos que,ni tan siquiera para el creador,estan claros esos “idiolectos>... iNos hallamos ante un sistema comunicativo muy especial? Eso es lo que parece desprenderse de manifestaciones como las de Eco y las de sus seguidores,entre cuyos argumentos se maneja el que aparecia en el dialogo citado: la imposibilidad de verbalizar ese tipo de comunicacion porque sus valores pertenecen al mundo de la creacion artistica,no al universo logico de la expresion racionalizada. O dicho de otro modo, la capacidad comunicativa de la obra artistica que supera los niveles elementales es ajena a la linealidad del discurso logico porque,ante todo,opera en ambitos emotivos.
Pero iquien acepta este tipo de comunicacion? iComo distinguir a quien se integra en este tipo de comunicacion de quien, tan solo, dice experimentarla para manifestar su integracion en el grupo de quienes poseen una “sen sibilidad》 mas desarrollada?O,expuesto en otros terminos: icomo distinguir comunicacion>de pura actividad “proyectiva>?iComo demostrar que el tipo de “comunicacion》 que generan estas obras no es identico al que sirve de fundamento al test de Rorschach?
No me puedo resistir a la tentacion de transcribir lo que,al borde de la crisis del expresionismo abstracto, en plena “polemica interdisciplinar>,publicara Levi-Strauss al respecto:
“Los fanaticos de la pintura sin duda protestaran contra el puesto privilegiado que damos a la musica,o por lo menos reivindicaran el mismo a favor de las artes graficas y plasticas.Creemos no obstante que desde el punto de vista formal los materiales puestos en juego,sonidos y colores respectivamente, no residen en el mismo plano.Para justificar la diferencia se dice a veces que la musica no es normalmente imitativa,o mas exactamente que no imita nada sino ella misma,mientras que delante de un cuadro la primera pregunta que se le ocurre al espectador es saber que representa.Pero planteando hoy de esta manera el problema,se tropezaria con el caso de la pintura no figurativa.Como apoyo de su empresa ino podria el pintor abstracto invocar el precedente de la musica y.pretender que tiene derecho de organizar las formas y los colores,ya que no de un modo absolutamente libre,si sometiendose a las reglas de un codigo independiente de la experiencia sensible,como hace la musica con los sonidos y los ritmos?
Al proponer esta analogia se seria victima de una grave ilusion. Pues,si “naturalmente》 existen colores en la naturaleza,no existen -como no sea de manera fortuita y pasajera- sonidos musicales: solamente ruidos.Asi que los sonidos y los colores no son entidades del mismo nivel...
Entre pintura y musica no existe,pues,verdadera paridad.Una halla en la naturaleza su materia: los colores son dados antes de ser utilizados,y el vocabu lario atestigua su caracter derivado hasta en la designacion de los mas sutiles matices: azul nocturno,azul pavo real o azul petroleo; verde agua, verde jade;amarillo paja,amarillo limon; rojo cereza, etc.Dicho de otra manera, no existen colores en pintura mas que porque hay seres y objetos coloreados antes,y solo por abstraccion pueden desplegarse los colores de esos sustratos naturales y tratarlos como términos de un sistema separado.
Se objetara que lo que puede ser verdad de los colores no se aplica a las formas.Lasde la geometria,y todas las demas que de ella derivan,se ofrecen al artista creadas ya por la cultura;no provienen de la experiencia en mayor grado que los sonidos musicales.Pero un arte que se limitara a explotar semejantes formas adquiriria inevitablemente un sesgo decorativo. Sin ganar nunca existencia propia se volveria exangue,a menos que al adornarlos se aferrara a los objetos para sacar de ellos su sustancia. Todo pasa,pues,como si la pintura no tuviese a su disposicion mas que elegir entre significar los seres y las cosas incorporandose a sus empresas o participar en la significacion de los seres ylas cosas incorporandose a ellos.
Nos parece que esta sumision congenita de las artes plasticas a los objetos viene del hecho de que la organizacion de las formas y los colores en el seno de la experiencia sensible (que es ya,ni que decir tiene,una funcion de la actividad inconsciente del espiritu) desempena,para esas artes,el papel de primer nivel de articulacion de lo real. Solo gracias a el estan en condiciones de introducir una segunda articulacion,consistente en la eleccion y disposicion de las unidades y en su interpretacion conforme a los imperativos de una tecnica,de un estilo y de una manera: es decir,en trasponerlos segun las reglas de un codigo,caracteristicas de un artista o de una sociedad. Si la pintura merece ser llamada lenguaje es porque,como todo lenguaje,consiste en un codigo especial cuyos terminos son engendrados por combinacion de unidades menos numerosas que participan ellas mismas de un codigo mas general. Hay,sin embargo, una diferencia con respecto al lenguaje articulado,de la cual resulta que los mensajes de la pintura son recibidos primero por la percepcion estetica y despues por la percepcion intelectual, mientras que en el otro caso ocurre lo contrario.Tratandose del lenguaje articulado,la intervencion del segundo codigo oblitera la originalidad del primero.De ahi el “caracter arbitrario”reconocido a los signos linguisticos.Los linguistas su brayan ese aspecto de las cosas cuando dicen que los“morfemas,elementos de significacion,se resuelven a su vez en fonemas,elementos de articulacion despojados de significacion",por consiguiente,en el lenguaje articulado del primer codigo no significante es,para el segundo codigo,medio y condicion de significacion:de suerte que la significacion misma esta acantonada en un plano. La dualidad se restablece en ia poesia,que vuelve a tomar el valor significante virtual del primer codigo para integrarlo en el segundo.En efecto,la poesia opera a la vez sobre la significacion intelectual de las palabras y de las construcciones sintacticas y sobre las propiedades esteticas,terminos en potencia de otro sistema que refuerza,modifica o contradice a dicha significacion.Lo mismo pasa en la pintura,donde las oposiciones de formas y colores son acogidas como rasgos distintivos que participan simultaneamente de los dos sistemas: el de las significaciones intelectuales,heredado de la experiencia comun,resultante de la fragmentacion y la organizacion de la experiencia sensible de los objetos,y el de los valores plasticos,que solo se vuelve significativo a la condicion de modular el otro integrandose a el. Se engranan dos mecanismos articulados y acarrean un trcero en que se componen sus propiedades.
Se comprende entonces por que la pintura abstracta,y mas generalmente todas las escuelas que se proclaman “no figurativas", pierden el poder de significar: renuncian al primer nivel de articulacion y pretenden conformarse con cl segundo para subsistir..,37.
Maticense los conceptos de “percepcion> aparecidos en la cita, en el sentido de “captacion de elementos (componentes） intelectuales y plasticos>y,por lo demas, todo lo recogido resulta incuestionable. Porque,aunque aun fuera posible matizar algunas circunstancias mas,como las derivadas de la capacidad perceptiva de 《identificar valores no representativos》, contra lo que defendera Eco poco despues, ello no altera en absoluto el sentido del discurso de Levi-Strauss, sencillamente,porque no se puede componer un complejo de intercomunicacion solo con “morfemas》 del tipo 《mancha>,“escurrida>,“brochazo》,excepcion hecha de los 《niveles comunitarios esteticos elementales>,aquellos que,de acuerdo con el desarrollo de la estetica de vanguardia,suponen la tacita defensa de que tambien con manchas,escurriduras y brochazos es posible “hacer arte>.
Otro testimonio,en este caso de Tapies 38:
.. (en relacion a la Bienal) “Hay una fotografia muy curiosa en la que aparece Franco delante de mis cuadros,rodeado de su camarilla.Hay una anecdota que he relatado muchas veces: Franco aparece rodeado de gente y todos estan riendo a mandibula batiente.Al parecer,al entrar en la sala de alguien le dijo: “Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios". Se produjo un regocijo general yFranco respondio:“Mientras hagan revoluciones asi ya estan bien".Algun tonto ha sacado la conclusion de que esta anecdota demuestra la inoperancia del arte llamado de vanguardia o de mi propia pintura.A mi me demuestra exactamente lo contrario: la ignorancia de Franco sobre el arte contemporaneo.Los hechos prueban que el arte,la cultura toda, si bien no desencadena instantaneamente las “revoluciones" espectaculares que algunos imaginan, hace, en cambio, una labor callada que prepara las conciencias de forma generalmente mas solida que muchos actos violentos.Franco infravaloro siempre la cultura,a los intelectuales,a los artistas... sin darse cuenta de que su propio descredito y el de todo el franquismo en la conciencia de la mayor parte de los habitantes del estado espanol fue alimentado precisamente por los intelectuales y los artistas..."
Y,sin embargo,Franco permanecio en el poder hasta el dia_de su muerte. Creo que, con independencia de los vehementes juicios de Tapies, la anecdota es muy explicita... por mucho que le pese al mismisimo Tapies, a quien, tal vez, le podria haber dado que pensar el hecho de que Eugeni d'Ors llegara a proponer una de sus obras para decorar,nada mas y nada menos,que la basilica del Valle de los Caidos.
De todos modos, no cabe la menor duda de que El Paso y los grupos y autores afines, fueron capaces de conseguir un producto artistico relativamente homologable a lo que, por aquellos anos,y desde la hegemonia cultural norteamericana, proponian los sectores punteros de la vanguardia artistica internacional,y que,a pesar de la disolucion de El Paso,acabó convirtiendose en la bandera estetica de quienes siguieron propugnando la absoluta integracion de Espana en su entorno geopolitico “natural>... Y tal vez en ese sentido, en el sentido de renunciar a toda forma artistica propia, tuvieran razon los miembros de El Paso cuando dijeron que la exposicion de la Sala Negra habia sido el acontecimiento artistico mas importante desde la exposicion cubista... Porque de lo contrario no cabe la menor duda de que, con el 《éxito> de El Paso, y sobre todo con la dependencia que ese éxito tuvo de los santuarios exteriores (Paris,Venecia,Nueva York),de modo tacito e inevitable, por efecto de la situacion cultural internacional, el arte espanol de vanguardia estaba perdiendo la escasa autonomia que pudiera haber tenido y, sometiendose al imperio de los hechos,estaba aceptando el papel de “escuela regional formalista>... entre otras razones, porque no habia ninguna otra solucion, porque las directrices evolutivas de la cultura occidental se definian en lugares muy alejados de la Peninsula Iberica.
Tapies.
Con las importantes matizaciones nacionalistas que supone la obra de Tapies,en relacion a las “conductas esteticas》,su caso es muy parecido al de El Paso. Tan parecido que la mayor parte de las consideraciones que acabamos de hacer pueden hacerse extensivas a este autor que, si se distingue en algo,es por haber producido una “obra literaria》 que,con todas sus contradicciones y en términos relativos,manifiesta una indudable “altura intelectual>.
Como en el caso de Saura, Tapies accedera al informalismo desde_un 《surrealismo europeo> que apenas participa de los fundamentos de la “Escuela del Pacifico>y que sigue inmerso en los problemas de “introspeccion》 que caracterizaran al “renacimiento》 de la abstraccion europea 39:
“En el momento en que deje la pintura surrealista,que coincidió con mi marcha a Paris,la influencia de la estetica comunista,con el realismo socialista,estaba en su apogeo. Aquella etapa surrealista dejo paso a otra de caracter social en la que desde Iuego aun conservaba los simbolismos y efectos propios de la linea surrealista.De repente me di cuenta de que me estaba introduciendo en un terreno literario,de que mis cuadros habrian podido explicarse literariamente y entonces fue cuando empecé a preocuparme por los aspectos mas puramente plasticos.Asi, fui eliminando imagenes que me parecian excesivamente descriptivas para buscar otras imagenes signicas,el color en libertad...y pasé aun periodo mas abstracto en el que incluso habia una cierta influencia del geometrismo.Era el momento en que en toda Europa,e incluso en Estados Unidos,se iniciaba lo que se denominaria abstraccion lirica y que mas tarde acabaria recibiendo el nombre de informalismo.Me di cuenta de que lo geometrico ahogaba la produccion y de que los signos debian moverse en absoluta libertad.》)
《... Para empezar recordemos que_la pintura no es ni la realidad, ni una norma moral, ni un panfleto politico...En todo caso,la pintura podra despertar en el que la contempla una idea de la realidad,o podra hacerle deducir un comportamiento moral o politico.El arte es simplemente un“agitador",un medio... Es el dedo que senala el camino pero no es el camino.
En segundo lugar,hay que tener en cuenta que existen distintos niveles.A uno le interesara la pequena anecdota moral,o politica mientras a otro puede ser que le llamen mas ia atencion las grandes coordenadas que justifican la moral,las relaciones,de ésta con la metafisica, con el conocimiento en general..y toda una amplia concepcion de la realidad de la que la moral y la politica no son mas que una parte.
En tercer lugar, todo eso esta en funcion tanto del estado de conocimientos como de la idea de belleza de un momento dado. Creo que una sentencia del libro del Tao puede aclarar perfectamente este extremo: “Cuando todo el mundo se ha puesto de acuerdo sobre lo que es la belleza entonces surge la fealdad."En cierta manera, siempre estamos rectificando lo anterior.
Hace falta una gran dosis de educacion estetica y de sensibilidad para que la gente comprenda perfectamente el lugar que ocupa el arte,y muy especialmente la pintura en nuestras vidas 4."
“... Sinceramente,yo ya no me planteaba demasiado a fondo el problema de la comunicacion de determinadas ideas. Sabia que si se profundiza demasiado en este terreno surge enseguida el problema de la comprension,para comunicar algo resulta necesario que la obra pueda ser comprensible para ciertas mentalidades. Yo,verdaderamente,consideraba que debia olvidar este aspecto...Yo siempre digo que no me preocupaba el problema de la comunicacion;pero debes entender que eso sucedia cuando me lo planteaba en forma concreta.En el fondo,a nivel del subsconsciente creo que si sentia tal preocupacion, incluso en la época surrealista.A menudo me satisfacia hallar simbolos que fueran “legibles".. habia quien pensaba que mi obra podia “leerse” simbolicamente,aunque ni yo mismo me lo propusiera conscientemente) 41.
Tapies participa de una 《voluntad signica》 que pretende hallar una forma expresiva autónoma y, sobre todo, perfectamente diferenciada de la -.De una forma expresiva que se inclina hacia los valores absolutos, hacia cuestiones “metafisicas>, para cuya comprension es precisa “una gran dosis de educacion estetica>... No insistire en las consideraciones que exponia a proposito del 《problema de la abstraccion>. Pero sigamos 42:
“Dau al Set esta muy intimamente ligado a mis anos de busqueda,de investigacion y todos los problemas relativos a lenguajes,identidad,etc.Pero en el fondo no se trataba de un mero problema de forma.Y por ello poniamos gran entusiasmo en todo lo que haciamos.Yo casi no pensaba que estaba haciendo arte. Lo importante era explicar y transformar el mundo.Pero por otro lado,no teniamos contacto con el mundo,con el publico.Dentro del grupo nos habiamos dividido el trabajo y el contacto con el publico estaba a cargo de Tharrats que era quien distribuia la revista.Nosotros nos limitabamos a elaborar la revista,cosa que en general haciamos en colaboracion.Yo con Brossa,otras veces Cuixart, Ponc y Brossa...)
(A proposito de una pregunta de I. Julian acerca de las reacciones “de protesta por la expresion,contenido y forma>de Dau al Set):
“Se trataba de una publicacion que solo llegaba a manos de una reducida minoriay carecia de trascendencia en la opinion publica.Aquellos que la recibian yaestaban de acuerdo y convencidos de antemano.Cuando empezo a tener mayor difusion fue en los ultimos momentos,en 1951,cuando se produjo todo el jaleo del cierre de la exposicion de la sala Caralt por la policia.)
“... Me parece que nos consideraban como una banda de gamberros culturales.Pero en aquel momento éramos todos terriblemente individualistas.En realidad,no nos preocupaba excesivamente lo que se dijera de nosotros,por otra parte,estabamos luchando por hallar un lenguaje propio,y eso nos hacia estar bastante cerrados hacia el exterior. Algo que cambio nuestro punto de vista e inauguro una nueva etapa fue el conocer a Joao Cabral de Melo,el consul de Brasil en Barcelona.Gracias a él se avivo en nosotros la conciencia de la funcion social que puede tener el arte;y，concretamente,desde un punto de vista marxista.>.
Sin embargo,esa “funcion social>,segun Tapies,siempre deberia estar “por debajo> de la funcion estetica,y en relacion a la propuesta de Sastre - articulo de 1957 en Acento Cultural- en sentido contrario, nos dice 43:
“En aquellos anos,-de haber leido-，yo hubiera estado seguramente en contra de cuanto decia Sastre.Yo rechazaba todo cuanto oliera a arte politico “dirigido"y consideraba nefasta la influencia del realismo sovietico.Me parecia una gran equivocacion que la gente solo se ocupase de politica y de problemas sociales y que se dejasen de lado otros problemas,los problemas existenciales mas generales,por ejemplo,o los del lenguaje artistico.Recuerdo que todo esto ya nos lo planteabamos en la época de nuestras reuniones con Cabral,que siempre nos decia:“Ustedes tienen que esforzarse en que su obra tenga un mensaje, un contenido humano, incluso socialista,pero sin necesidad de hacer concesiones formales.Si usted pinta en un estilo surrealista tiene que hacer surrealismo.Lo que sucede,y eso no lo pueden olvidar,es que si tienen que transmitir un mensaje".A mi,incluso esto me parecia un tanto contradictorio.Cabral era enemigo acerrimo del abstracto y yo siempre le preguntaba: “Si,tu dices que nos expresemos cada uno en nuestro propio lenguaje pero.. ique pasa con los abstractos? iHemos de eliminarlos?iNo se puede aprovechar su lenguaje? Yo pensaba que si,que podian coexistir a la perfeccion lenguajes diferentes y niveles ideologicos tambien diferentes.Para mi, en el fondo de todo esto hay un problema de educacion estetica general,la necesidad de comprender el verdadero lugar que ocupa el arte en la sociedad. Cabral no abogaba de forma tajante por un realismo; insistia sobre todo en la transmision de un contenido humano y social sin que el artista tuviera,por ello,que modificar su posicion.A nosotros esas insinuaciones de que era necesario rebajar el arte al nivel del pueblo y otras similares nos asustaban terriblemente.Y no porque yo fuera clasicista,sino porque creia que el actuar guiado unicamente por esa preocupacion el artista provocaba una degeneracion no solo del lenguaje artistico sino tambien de las ideologias y daba un paso atras muy considerable. Actualmente se esta cayendo en unos planteamientos semejantes en ciertos sectores que no tienen en cuenta la experiencia por la que paso mi generacion.Esto no quiere decir,en absoluto, que yo sea contrario a que haya artistas que trabajen en otros niveles semanticos; cada uno que pinte como quiera.Recuerdo un dia que Pere Ardiaca dijo en mi casa:“De todos modos,me parece bien que haya gente cuyo arte hable de la vida de los trabajadores con un lenguaje para que ellos puedan entenderlo".Y es verdad. Todo puede coexistir, pero seria terrible que se impusiera esta determinada expresion artistica como la unicarealmente valida.Eso,ni mas ni menos,fue lo que hizo Stalin.
Yo veia grupos influidos por un realismo socialista que como se sabe hoy, era mas bien un obrerismo sentimental,glorificante del sudor de los obreros.Era un arte casi de propaganda. Recuerdo de Oriol Bohigas que decia algo asi como que le complacia mas el olor de una boca de metro que una obra de arte nueva.Habia tambien grupos de intelectuales catalanes que si yo hacia una exposicion o decia segun que cosas siempre les sentaba mal, o al menos me parecia a mi. Siempre atacaban diciendo que estaba al servicio de los ricos.Fue en ese momento cuando se hizo un libro dedicado a Todo Garcia con textos de José Maria Castellet, Oriol Bohigas,Cesareo Rodriguez Aguilera,en el cual presentaban a Todó como el pintor exponente por excelencia de la pintura social, al tiempo que despreciaban el abstracto yel informalismo,José Maria Castellet decia que el informalismo era una tendencia que le hacia “unas ciertas cosquillas” pero creo que no la consideraba valida y no le daba la menor importancia.Aqui,no hubo mas remedio que tiempo al tiempo porque es muy dificil luchar contra la demagogia. El tiempo paso y yo fui reivindicando.Llegue entonces a escribir incluso un articulo en Destino para demostrarlo,en el cual inverti los papeles; articulo en el que incluso llegue a citar ese libro.Recuerdo muy bien que Oriol Bohigas me escribio una carta felicitandome y diciendome:“Realmente nos has dado una leccion a todos"44.
No creo que exista en todo el arte contemporaneo espanol un documento mas interesante y elocuente respecto al problema de la ubicacion cultural y social del arte y a las contradicciones de quienes,pretendiendo hacer un “arte progresista>,acababan atrapados por el propio sistema. Pero completemos el planteamiento de la reticula de contradicciones con otra cita 45:
“Yo tardé bastante en ser consciente de que se especulaba con el arte,de que habia quienes compraban a un precio para guardar las obras,durante unos anos y luego revenderla a mayor precio.Sabia desde luego que algunas galerias debian ser consideradas como estrictamente comerciales mientras que otras arriesgaban tanto como los artistas y podian perderlo todo.En realidad,actualmente puede decirse que eso tambien ocurre."
En este punto,la ingenuidad de Tapies casi parece infantil iEs posible que Tapies no se diera cuenta de que el arte, como cualquier otro elemento del sistema, debe someterse a su infraestructura economica? iQué caracter puede tener un 《arte> que se hace para que “lo entiendan》 personas de “elevada formacion estetica》-es decir,de los grupos sociales “privilegiados"-;que, ideologicamente,se alinea con preocupaciones “metafisicas》 --es decir,derivadas de un modelo ideologico 《espiritualista>-；que se vende en lugares a los que,sobre todo,acuden personas de una ubicacion social muy clara -vease la lista de quienes frecuentaban los Salones Orsianos-?La explicacion de Tapies es candorosa:
“En determinados momentos pueden ser utiles esas imagenes mas simples que pueden ser comprendidas por el pueblo, pero pienso que se puede servir al pueblo sin que este lo sepa, al menos a corto plazo.No es imprescindible que todo el mundo te comprenda.Puede ser que solo te entiendan unos lideres que son los que conducen al pueblo y que tienen que actuar como vehiculo de transmision para que el pueblo llegue a comprenderte.No es una relacion exacta》 46
iUnos 《lideres> que,en este caso,deberian ser “los criticos>? Creo que esta claro que Tapies queda atrapado en una red de contradicciones inevitables: la imposibilidad de crear un arte que se salga del sistema,desde el interior del sistema; la imposibilidad de conjugar la preeminencia de la individualidad,que otorga el sistema capitalista a la creacion artistica,con la preeminencia de la colectividad del sistema socialista; la imposibilidad de conciliar la preeminencia de la individualidad creadora con el compromiso de la accion colectiva. Y es que en una sociedad capitalista,y como expresaron con otras palabras quienes, en el aio cincuenta, organizaron la “Segunda semana internacional de arte>,cuando el arte deja de ser 《minoritario》(es decir, susceptible de integrarse en un “mercado de lujo>),cuando puede entenderlo todo el mundo》, simple y llanamente, deja de ser arte, porque se ha salido del “cajon》 que el propio sistema atribuye al 《arte>.
De todos modos,en el “haber> de Tapies hay que resaltar algo que, segun creo, apenas ha sido destacado por sus apasionados reivindicadores: su manifiesto acercamiento a planteamientos formales de aquel arte conceptual O entre el desarrollo del tardio gesto Dada. Tapies, junto con Millares y algunas obras de P. Serrano, a pesar de ellos mismos y, por supuesto, de quienes,no supieron entenderlo en su dia, deben ser considerados entre los pocos —poquisimos- creadores hispanos que supieron salirse del caracter 《provinciab) de nuestras vanguardias para afrontar unos problemas que no tenian nada que ver con la mojigateria estetica o con el provincianismo de quienes no sabian salir del pozo ético. Y ello,a pesar de que, como es obvio, tanto en su caso como en el de Millares, dicho acercamiento tuviera por la via del mas radical de los formalismos y, naturalmente,siempre al margen de cualquier “gesto provocador>.
La corriente academicista.
En relacion al periodo anterior,ya tuvimos ocasion de senalar que,a pesar del “exito》 institucional del nuevo arte>,la sociedad espanola o, mejor, los grupos sociales interesados en la adquisicion de arte, permanecian comportandose segun criterios de gusto claramente academicistas.Y,de acuerdo con lo que entonces senalabamos,ni que decir tiene que,en los anos de la estabilizacion, poco o muy poco cambiaron las cosas en este sentido. Tambien en estos anos hay que senalar la existencia de dos corrientes “academicas>: la relacionada con la “Academia orsiana>,mas “moderna》,de sentido fuertemente posimpresionista,y la relacionada con los sectores mas conservadores de los ambitos academicos, de orientacion “hiperrealista>.
Pero lo mas “curioso》 es que, a pesar de ello y, sobre todo, a pesar de que esa pasividad social respecto del 《nuevo arte》 corre paralela a un importante desarrollo de los circulos creativos academicos,a practicamente 《nadie> ha parecido interesarle el fenomeno. Cuando lo cierto es que, dejando a un lado la esterilidad de las formulas posimpresionistas,a aqueila intransigencia del circulo de Alvarez de Sotomayor y de los Salones Nacionales favorecieron una rehabilitacion del “oficio> que puede ayudar a explicar la aparicion en estos anos y el desarrollo posterior de personalidades como Julio Lopez Hernandez,Antonio Lopez, Villsenor, Toledo, etc., que, por estos aios, comenzaran a definir una peculiar corriente “hiperrealista》 (entrecomillaba antes el termino y sigo entrecomillandolo ahora) que,en el caso de Antonio Lopez, y cuando consiga desprenderse de ciertos componentes 《ingenuistas》, acabara conectando con ciertas preocupaciones de las vanguardias internacionales y,lo que es mas importante, con las 《preocupaciones》 esteticas de los sectores mayoritarios de la sociedad espanola 47.De manera que solo en torno a esta corriente,tan dificil de integrar en el “proceso evolutivo> de la Vanguardia, es donde podremos hallar alguna aportacion artistica de raiz cultural especificamente espanola...
El primer balance (1939-1960)
iQué conclusiones podemos extraer de lo que acabamos de ver? En primer lugar,es de suponer que habra quedado suficientemente comprobado algo que acaso pudiera haber parecido una “discutible hipotesis de partida>: la profunda interrelacion (realimentacion) existe entre todos los subsistemas del modelo cultural $\mathbf { y }$ ,en concreto, entre el subsistema estetico (de las conductas esteticas) y el ámbito institucional. De manera que, a pesar de lo que sostuvieran (y siguen sosteniendo) muchos de los protagonistas de aquellos anos,el arte del periodo comprendido entre los anos 1939 y 1960 el arte de mayor relevancia presenta unas vinculaciones tan fuertes con la administracion franquista que resulta dificil comprender la actitud de quienes,por mantener un estereotipado reparto de “roles>,se empecinan en negarlas para sostener que el llamado 《arte nuevo> era una manifestacion cultural de quienes “se oponian> al Régimen. En relacion a ello,creo que tambien resulta particularmente obvio que el régimen franquista (y no solo el regimen franquista） se sirvio del hecho estetico como factor cosmetico de consumo externo y,en cierto modo,interno.
Es de suponer,que ello y, sobre todo, sus implicaciones posteriores, obedecen a que,por las razones sealadas,en el subsistema estetico espanol (dentro del sistema cultural factico), aun son muy solidos los vinculos entre EticayEstetica,de manera quea finales de siglo todavia perviven aquellas ideas arquetipadas> que, desde el mas estricto nacionalcatolicismo, defendiera Ruiz Jimenez,y que hoy,con la recuperacion de los valores formales democraticos,se han traducido en un antagonismo radical entre Franquismo y “arte de vanguardia>. Y aun mas, desde hoy “parece> que ambas categorias,ademas de antagonicas, resultan autoexcluyentes, incapaces de mantener la mas elemental coexistencia. iTan dificil resulta comprender que,aunque militemos bajo formas democraticas,el mantenimiento de este maniqueismo y, por lo tanto, de estas “ideas arquetipadas>,es un importantisimo factor de involucion cultural? 48.
En otro orden de cosas,durante esos aios podemos contemplar de qué modo las vanguardias artisticas espanolas trataron de integrarse entre las vanguardias internacionales con una dudosisima fortuna que debemos achacar a la desorientacion y desinformacion de los grupos sociales de formacion especifica (criticos e historiadores,sobre todo),exclusivamente orientados hacia la produccion artistica europea. Y tan es asi que,en el caso del gran proceso expansivo de “El Paso>,asociado a un clarisimo giro hacia las vanguardias USA,hemos de constatar su coincidencia temporal, precisamente, con el inicio de la crisis del Expresionismo Abstracto norteamericano.De manera que,como quedó dicho,y sin que ello suponga estimacion de “calidad》,si algo hay que extraer del caracter de la vanguardia espanola de esos anos es su naturaleza “secundaria>(o “provincial>） y su mas que evidente sentido 《formalista》 (segun el sentido que A. B. Oliva otorga a este termino).
Sin embargo,estas apreciaciones no pueden ni deben entenderse como un balance “negativo>,porque de todo ello se desprenden circunstancias de gran repercusion cultural en los anos posteriores.Entre ellas cabe destacar, en primer lugar, la consolidacion de una cierta “actitud estetica》 que, desde entonces,aunque sea indirectamente,deja las estrechas carceles del mas aiiejo academicismo y comienza a separarse de las 《vanguardias historicas> europeas, para acercarse a las producciones artisticas del entorno sociocultural real. Y en torno a esa actitud creo que hay que destacar la consolidacion de un nuevo concepto (cultural) de artista; un nuevo concepto que, desde ahora, se despegara de las facetas 《manuales> para inclinarse hacia el comandante intelectual de todo proceso creativo. Los “grandes artistas》 de estos anos(Tapies,Tharrats,Oteiza, Saura,etc.) seran, ante todo, “intelectuales>, personas que manejara con similar capacidad los medios materiales y la palabra escrita.Y,ante todo,un tipo de “artista》 perfectamente integrado en los modelos culturales occidentales y de quien se esperara un 《nuevo tipo de arte>, mucho mas adecuado a las necesidades impuestas por los sectores dominantes de una sociedad en decidido proceso de 《modernizacion》. Un nuevo “tipo de arte> que, en la promocion institucional, estara obligado a convivir con otro “tipo de arte>,absolutamente integrado en la tradicion academica,y canalizado a traves de las Exposiciones Nacionales. Es como si las autoridades franquistas, al igual que ciertos sectores de formacion estética especifica, hubieran 《entendido》 muy bien que,desde las vanguardias historicas,el término 《arte> comprendia 《dos realidades》 distintas: “lo que siempre habia sido el arte》 y el “nuevo arte>.. Sin que, al parecer,ni los unos ni los otros fueran capaces de asimilar que el 《ente》 《arte>，por su caracter cultural, es un “ente evolutivo》,en ocasiones, incluso,“mutante>,de naturaleza eminentemente dinamica, que “esta cambiando>,al menos, desde Altamira...