EL NUEVO TEATRO DOCUMENTO EN ARGENTINA, URUGUAY Y CHILE: LA REAPROPIACIÓN DE LA MEMORIA.
THE NEW DOCUMENT THEATRE IN ARGENTINA, URUGUAY AND CHILE: THE REAPPROPRIATION OF MEMORY.
Cristina Bravo Rozas ITEM & UCM (email@example.com)
Resumen: El objetivo de esta investigación es hacer un recorrido por la evolución del teatro documento hispanoamericano desde su génesis con la creación de los teatros nacionales hasta su evolución con la creación del nuevo teatro documento. Para explicar cuáles son las características esenciales de este nuevo teatro documento me centraré en algunos procedimientos como la reapropiación de la memoria, en concreto, la posmemoria y lo haré a través de 3 obras —Mi vida después, Podged, VillaDiscurso— que pertenecen al teatro de las postdictaduras en Argentina, Uruguay y Chile.
Palabras clave: teatro documento, teatro de las posdictaduras, posmemoria, Hispanoamérica.
Abstract: The aim of this research is to provide an overview on the evolution of Hispanic American documentary theatre from its genesis, with the creation of national theatres, to its evolution, with the creation of the new documentary theatre. In order to explain the essential characteristics of this new documentary theatre, I will focus on some procedures such as the re-appropriation of memory, specifically, on post-memory, and I will do it through 3 plays —Mi vida después, Podged,
Villa-Discurso— from the Argentinian, Uruguayan and Chilean theatres after the dictatorships.
Key words: Theatre document, Theatre of postdictatorial, Spanish American Postmemoria.
Juli o Vélez Sai nz, doctor por Chicago y Salamanca (2002, 2008), es profesor titular de la Universidad Complutense y director del Instituto del Teatro de Madrid. Ha publicado varias monografías en Cátedra, Iberoamericana, Editorial Complutense, ediciones críticas de Bartolomé Torres Naharro, Álvaro de Luna, Lucas Fernández (todas en Cátedra), sor Marcela de San Félix y Feliciana Enríquez (Ediciones del Orto) y setenta artículos y capítulos de libros en español e inglés sobre todas las épocas de la literatura en español. Tiene un impacto verificable y alto dentro de su campo científico. Ha sido investigador principal en varios proyectos de $_ \mathrm { I + D }$ nacionales e internacionales. Ha sido profesor invitado en Toulouse, Georgia, Neuchâtel y Brown. Tiene un blog sobre teatro y filología en el Huffington Post.
1.Introducci ón.
La tradición del teatro documento en Latinoamérica parte de su intrínseca relación con la historia y, por tanto, con la recuperación de la memoria. Según Pedro Bravo Elizondo:
con este teatro nacional, inserto en la realidad americana, enlaza, según mi entender, el teatro documento latinoamericano, al dramatizar $_ \textrm { y }$ buscar lo propio, su identidad, enriqueciendo estos aportes con los europeos… este teatro necesario, en el contexto de algunas naciones, no da lugar para la tragedia individual, sino para la colectiva, refleja un mundo desajustado por razones históricas, políticas y económicas. El drama individual sólo logra relevancia en el contexto colectivo. Lo testimonial e histórico adquieren preponderancia, aunque el juego escénico se plasme de imágenes y abstracciones para conllevar el mensaje artísticamente (Bravo Elizondo, 1982, pág. 13).
También hace hincapié Bravo Elizondo en que:
el objetivo del teatro documento latinoamericano no es expresión directa de la vivencia histórica, sino una manifestación crítica de la realidad a partir de un hecho auténtico, es, en definitiva, cuestionar la realidad histórica (Bravo Elizondo, 1982, pág. 24).
En estas reflexiones se recogen las aportaciones de Weiss a la definición de teatro documental. Va a ser muy importante la selección del material para converger hacia un tema social o político, no alterar el contenido del suceso e ir hacia el pasado para recuperar lo no dicho, convertirse en memoria universal, pero no representar la realidad de un momento dado, sino la imagen de un fragmento de la realidad.
Este artículo pretende indagar en uno de los elementos que construyen esencialmente el nuevo teatro documento hispanoamericano, me refiero a la reapropiación de la memoria; reconstruir el pasado, sobre todo el que ha sido silenciado durante mucho tiempo, como es el caso de la época de la posdictadura en Argentina, Uruguay y Chile. En concreto, indagaré en la llamada «posmemoria» como un procedimiento muy utilizado en este nuevo teatro documento. Para entender cómo se realiza esta reapropiación de la memoria, es necesario bucear en la génesis del teatro documental en Hispanoamérica.
2. La génesis del teatro documento en His panoaméri ca.
La construcción del teatro documento en Hispanoamérica está muy enraizada con la tradición de la fundación de los primeros teatros nacionales, a principios del siglo XX; a esto hay que añadir la influencia del teatro del oprimido de Augusto Boal y de los grupos de creación colectiva que surgen en los años sesenta. Estos teatros tienen en común con el teatro documento su preocupación por el contexto social y político, sobre todo, por solucionar problemas de índole colectiva, la relación con el espectador para enseñarle, aleccionarle, y solucionar conflictos sociales, además de convertirle en el protagonista de la acción teatral. El teatro se transforma en el escenario de la revolución y también en el vehículo para recuperar el pasado. A partir de los años sesenta el teatro documento resulta ser un paradigma teatral esencial en Hispanoamérica, ya que surge para no olvidar, pero, sobre todo, para realizar un ejercicio de reapropiación de la memoria, a través de la selección de materiales, aná- lisis del discurso, y recopilación de testimonios reales orales o escritos, visuales o auditivos. Pero antes de la aparición de este teatro hay que retrotraerse a los orígenes del teatro documento en Hispanoamérica.
La aparición del teatro documento en Hispanoamérica, como he comentado, gira en torno a los años sesenta, pero existen manifestaciones teatrales que aparecen a principios del siglo XX, y que anticipan algunos de los elementos que van a configurar posteriormente el teatro documento hispanoamericano. La historia y la memoria eran fundamentales para construir las identidades nacionales; se puede decir que representan un teatro predocumento. Hay una raíz política y una necesidad de aprender del pasado para construir el futuro, la memoria recupera historias no contadas, olvidadas o silenciadas, $_ \textrm { y }$ tanto la selección de los documentos, como el deseo de despertar la conciencia del público, forman parte de esas dramaturgias que quieren definir la idiosincrasia de cada pueblo. En el Río de la Plata surgen teatros específicos de una región determinada, y que intentan configurar la identidad de este espacio. Tenemos el teatro gauchesco con obras como Juan Moreira, basada en la novela del XIX del autor Juan Gutiérrez, estrenada en 1884 en el.
Politeama de Buenos Aires por la compañía de José Podestá, en la que la vida de un gaucho es llevada a escena y, con ella, sus ideales de libertad y de lucha contra la injusticia. En este caso, como en muchos otros, se quiere identificar al público con un personaje que muestre los valores esenciales del pueblo argentino, encarnado en la figura del gaucho Juan Moreira, personaje ficcional, pero con tintes populares, que con su biografía proclama la lucha contra la injusticia y el afán de libertad. Estaríamos así ante la génesis del concepto biodrama.
En Uruguay, Florencio Sánchez funda el teatro nacional con obras como Barranca Abajo, en la que se ponen en tela de juicio los métodos de explotación de la tierra que se imponen como progreso a principios del siglo XX. El género teatral que más se acerca al documento es el grotesco criollo, representativo de un contexto social y político muy concreto: los emigrantes europeos que se instalan en Buenos Aires entre 1890 y 1930. Heredero del sainete español y del grotesco italiano, este teatro se convierte en la fuente de concienciación más importante del momento, a través de representaciones que muestran la vida de los emigrantes europeos, especialmente italianos en Buenos Aires, sus paupé- rrimas condiciones de vida en los conventillos, y su desarraigo con la nueva sociedad en la que intentan incluirse. Como ejemplo, podemos señalar obras como Mateo o Babilonia de Armando Discépolo. Si bien no se constata en estas obras la utilización de un documento escrito, sí podemos escuchar el testimonio oral a través del lenguaje de estos personajes. Estos hablan en «cocoliche», una jerga bonarense, en la que se mezcla el napolitano y el porteño, de manera que la forma de vida y la convivencia de estos emigrantes se traslada al escenario, y su manera de hablar se convierte en un documento de la realidad. Se puede ver en este teatro el antecedente más cercano al llamado teatro comunitario.
3. Teatro documento en His panoaméri ca.
Sin duda, como señala Bravo Elizondo (1999, págs. 19-28), a partir de los años sesenta con la aparición de los grupos de creación colectiva, el teatro documento empieza a surgir con fuerza; un nuevo método teatral será vehículo esencial para que emerja el teatro documento en Hispanoamérica. Este teatro va a denunciar intrahistorias ocultas y conflictos políticos colectivos, conciencia socialmente al espectador, y sirve de
instrumento para mostrar la realidad nacional y provocar la reflexión;
sobre todo, va a revisar la historia para entender el presente.
Bravo Elizondo (1999, págs. 19-26) da especial importancia a los grupos de creación colectiva que se extienden por Hispanoamérica, como el grupo experimental de Calí en Colombia, dirigido por Enrique Buenaventura, que representa ya «biodramas» como Réquiem por el padre las Casas en 1963. En él, el famoso jesuita de la época colonial Bartolomé de Las Casas muestra su biografía como militante ante la injusticia y aplicando un «nuevo marxismo ideológico». Otra de las obras que considera teatro documento y que empieza a utilizar el tema de la memoria es La denuncia también del grupo Experimental de Calí. Estrenada en 1974, tiene la estructura de un juicio y da a conocer un episodio que ya había tratado en Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez sobre la manipulación de la noticia:
La masacre de los obreros del banano en Santa María (Colombia) 1928. La versión oficial mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de comunicación encontró el Gobierno a su alcance acabó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habrían vuelto con sus familias y la compañía bananera cesaba sus actividades mientras pasaba la lluvia (Bravo Elizondo, 1999, pág. 25).
Santiago García y La Candelaria es otro de los grupos de creación colectiva que va a representar numerosas obras de teatro documento, que quieren hacer partícipe al espectador de los sucesos acaecidos en su país en torno a un suceso político que afecta a toda una comunidad. En Guadalupe años sin cuenta (1975) la figura del guerrillero Guadalupe Salcedo que fue asesinado tras firmar el alto el fuego con la policía, se lleva a escena recuperando las fuentes del suceso a través de testigos presenciales del hecho, pero también bebiendo de las fuentes populares que habría generado el acontecimiento: canciones y leyendas.
Sobre todo, me interesa señalar algunas obras que marcan el comienzo del teatro documento en Argentina, Chile y Uruguay.
En Argentina el grupo Alianza estrena en 1974, Puerto White 1907. Historia de una pueblada. Se trataba de una creación colectiva inspirada por David Viñas sobre la huelga de estibadores de Puerto White en 1907, que acabó en una huelga general en todo el país. La obra terminaba cuando personajes de obreros frente al público clavaban pancartas donde aparecían consignadas todas las huelgas con sus respectivas fechas. Según este grupo «pretenden recuperar una historia que siempre les fue negada y dirigirse a su interlocutor principal: la clase obrera». (Burgos, 2007, págs. 267-268).
En Uruguay el desarrollo del teatro documental viene de la mano de un teatro independiente, El Galpón. Este grupo de creación colectiva es fundado en 1949 cuando se integran los miembros del grupo La isla, dirigidos por Atahualpa del Cioppo y los integrantes del Teatro del Pueblo. En diciembre de 1951, El Galpón inauguró su primer teatro en la Sala Mercedes, ubicada en la calle del mismo nombre. Este se convirtió en un teatro de referencia en Uruguay, ocupándose de la formación teatral a través de una Escuela de Arte Dramático y de títeres y un seminario permanente de autores. Este teatro combinó los grandes autores extranjeros con los nacionales y latinoamericanos, y pronto se convirtió en institución central del campo teatral uruguayo. Fueron emblemáticas las representaciones de Las brujas de Salem (1955) de Arthur Miller y sobre todo, se introduce el teatro de Brecht: La ópera de dos centavos (1957) y especialmente en 1959, El círculo de tiza caucasiano, dirigida por Del Cioppo, premiada en el Uruguay y la Argentina. (Dubatti, 2005).
Del Cioppo señala los objetivos de este teatro:
Hay tres principios que son los que tuve en cuenta y que son en realidad los que tuvo y tiene aún hoy en cuenta el teatro independiente. Primero la más rica forma artística, o sea la de mayor y mejor calidad posible. El pueblo merece el mejor alimento espiritual y eso hay que darle. Segundo, que su contenido sea humanista, y tercero, que lo ofrecido tenga un claro sentido histórico y de manera clara proponga la justicia (Pignataro, 2003).
El 7 de mayo de 1976, un decreto del gobierno disolvió el elenco, confiscó sus bienes y prohibió toda actividad teatral y cultural a sus integrantes y muchos de ellos se vieron obligados a exiliarse a México. Al terminar la dictadura, en marzo de 1985, el primer decreto del nuevo gobierno democrático restituyó a El Galpón la sala «18 de Julio» y el 9 de mayo de 1985 se reinauguró la sala con la obra Artigas, general del pueblo, escrita por Milton Schinca y Rubén Yañez con dirección de Atahualpa del Cioppo y C. Campodónico. Esta obra ya había sido estrenada en 1984 en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Se puede considerar un biodrama sobre el general Artigas, en la construcción de la obra se incorporan documentos históricos reales como la carta que Artigas envía a Bolívar.
Del Cioppo explica:
Artigas fue el fundador de la nacionalidad oriental y tiene, para nosotros, la misma importancia que Bolívar. Los dos son personajes que expresan una época con conceptos muy similares sobre el desarrollo, la libertad y la justicia social. Además, Artigas fue el fundador del Ejército uruguayo. Pero su ejército trabajaba para la liberación del pueblo; no era como el actual, que priva al pueblo de sus libertades, que mantiene en la cárcel no solamente a estudiantes y a obreros, sino también a militares. Esta obra, que pretende dar a conocer quién era Artigas y su importancia dentro de Latinoamérica, la construimos de acuerdo con nuestro esquema de trabajo. Esquema que se fundamenta en la aspiración de producir una obra de arte, dentro de un proceso en el que actores y directores hacen propuestas para su desarrollo. Propuestas que se discuten y concretan (Pignatero, 2003).
El grupo El Galpón rescata la memoria histórica de uno de los héroes de la independencia uruguaya para restaurar el deseo de libertad que se había perdido en la etapa de la dictadura. Artigas renace y reconstruye con su recuerdo un nuevo Uruguay.
No solo los grupos de creación colectiva van a producir obras de teatro documento. Antonio «Taco» Larreta escribe una obra emblemá- tica, Juan Palmieri, en el año 1971, y se estrena en Buenos Aires, con la dirección de Walter Vidarte (a quien le valió el exilio) en el teatro IFT, en 1973, con actuación de Cristina Banegas. La obra se centra en la búsqueda de una madre de su hijo desaparecido. A través de diferentes conversaciones con personajes de su entorno, la madre va descubriendo la evolución ideológica y política de su hijo, un joven estudiante, admirador de Che Guevara que acaba convirtiéndose en Tupamaro y siendo asesinado cuando participaba en un acto revolucionario. Se ha considerado una obra que se inspira en los sucesos de la toma de Pando por los tupamaros en 1969 y que el autor, sobre todo, quiere mostrar el clima político de Uruguay en la predictadura, desde 1967 a 1969. La obra volvió a estrenarse en Uruguay cuarenta años después de haber sido escrita, cuando regresó al país tras la dictadura. La crítica consideró esta obra un teatro panfletario de agitación y propaganda y, como un documental de la época, mostraba la atmósfera de miedo del momento y resultaba didáctica y convencional (Arias, 2012). La puesta en escena incorporaba material fotográfico de la época como soporte de la ficción, lo que la convertía en una obra de teatro documento que acudía al testimonio fotográfico para denunciar una atmósfera política opresora. En una entrevista con el autor resaltaba la puesta en escena de 1972 en Buenos Aires, con un grupo llamado Teatro de Buenos Aires dirigida por el director Walter Vidarte y señalaba que podía haber una similitud entre esa madre que buscaba a su hijo y las madres de la plaza de mayo. En el instante en que tuvo lugar la representación, había banderas tupamaras en la platea y cada vez que salían de la función había una manifestación porque todavía se creía que la revolución era posible. Cuando de nuevo la obra se representa en el Teatro El Galpón de Montevideo en 1985, la directora Stella Rovella dijo:
Taco «querido…dirijo tu obra para los jóvenes nacidos después de 1985, que por suerte no sufrieron el terror…». De nuevo la memoria se recupera para en este caso rendir un homenaje a las víctimas (Arias, 2012).
Después de estos primeros pasos en el teatro documental y tras la desaparición de las dictaduras en Argentina, Uruguay y Chile, el teatro documental recupera su fuerza en Hispanoamérica y se convierte en baluarte de la memoria, dando paso al nuevo teatro documento Hispanoamericano.
4. Nuev o Teatro Documento His panoameri cano.
Roland Brus utiliza el término «Neo-Teatro documental» para hablar del teatro documento que se hace en Alemania a partir de los años 90:
A principios de los '90, el neo-teatro documental se dividió en distintas vertientes. «Hay muchas ramas $_ \textrm { y }$ formas estéticas: proyectos que enfocan en cuestiones históricas, política, biografía, fenómenos culturales, reflexión sobre espacios públicos y privados, y servicios en un mundo globalizado. Algunos directores trabajan únicamente con documentos auténticos, y otros mezclan lo testimonial $_ \textrm { y }$ ficcional. Asimismo, hay obras con actores profesionales que dan la voz a los documentos o testimonios; y otras en las que intervienen personas reales, especialistas de un fragmento de la realidad (Brus, 2009).
En mi opinión, se puede utilizar el término «Nuevo Teatro documento» para referirse al teatro documento que se gesta en Hispanoamé- rica tras la desaparición de los regímenes dictatoriales del Cono Sur, en países como Argentina, Uruguay y Chile, a partir de los años noventa. Cronológicamente coincide con el desarrollo del llamado teatro posdramático, y la irrupción en escena de los presupuestos de la postmodernidad y la globalización. En este teatro se crea según Fernando de Toro:
un espacio discursivo fragmentado, compatido, problematizado. De esta forma la historia, o, más bien, el historicismo post-moderno se manifiesta como recuperación del pasado, como un reconocimiento de que somos producto y no comienzo, y de aquí la complicidad crítica $_ \textrm { y }$ la doble codificación postmoderna (2008, pág. 314).
Andreas Huyssen (2002, pág 13) hace referencia a que a finales de los años sesenta, con los procesos de descolonización y a raíz de la revolución cubana y mayo del 68, se produce un giro de la cultura modernista «impulsada por futuros presentes» a una cultura posmodernista en la que se da un giro al pasado en el que imperan los «pretéritos presentes», esto es, una preocupación constante por la memoria histórica y social, tanto en el ámbito cultural como en el político. Esta tendencia se instala a partir de la década de los ochenta, con la globalización de los discursos y debates sobre la memoria del Holocausto.
Si en la génesis del teatro documento hispanoamericano encontrá- bamos obras que recuperaban la memoria colectiva y creaban un teatro nacional y en los años sesenta el teatro documento hispanoamericano influenciado por la «Nueva Historia» empieza a desplazarse de lo universal a lo individual y, por tanto, a considerar documentos no solo documentos oficiales conservados en archivos, sino también los testimonios orales; en este Teatro Neo-documental hispanoamericano se ha pasado, al igual que sucede en la historia, a un concepto de conmemoración globalizada de respeto al pasado2 . Proliferan monumentos, memoriales, homenajes y museos que tratan de recordar traumas históricos de distinta índole. De hecho, se habla del «boom de la memoria» que en opinión de Nelly Richard:
genera una proliferación de testimonios y confesiones que buscan dotar de densidad subjetivo-existencial los índices de verdad que grabaron la profundidad del daño de la tortura en las identidades desbastadas de las víctimas del aniquilamiento (2010, pág. 21).
Nelly Richard (2010, págs. 21-22) se pregunta cómo se puede tratar el recuerdo cuando las víctimas han sufrido tanta violencia y cómo inscribir esta memoria del horror en un documento escrito, visual o testimonial restableciendo el concepto de «justeza-justicia».
Mauricio Tossi advierte de la importancia que adquiere en la época de la posdictadura en Argentina la producción teatral como «vehículo de la memoria»:
Con el regreso a la democracia en el año 1983, el teatro en la Repú- blica Argentina inicia nuevos y diversos procesos de subjetivación de las identidades culturales, esto último, por ejemplo, al abordar las prácticas ominosas del terrorismo de Estado desde divergentes lineamientos poéticos. De este modo, ciertas producciones teatrales de la fase posdictatorial pueden comprenderse –al igual que otras creaciones literarias, visuales y cinematográficas del mismo período– como activos «vehículos de la memoria» histórica, según las definiciones de la socióloga Elizabeth Jelin (2015, pág. 91).
Si nos preguntamos el motivo por el que el nuevo teatro documental hispanoamericano utiliza cada vez más el procedimiento de la posmemoria3 como elemento esencial de la construcción dramática; podemos pensar que la razón estriba en que los documentos directos, sobre todo, los testimonios de los supervivientes de las dictaduras del Cono Sur, han desaparecido físicamente, o bien han sido silenciados, por lo que la memoria de los testigos directos ha sido sustituida en gran parte por los recuerdos de esos testimonios a través de familiares (hijos, primos, amigos) o bien mediante productos culturales (memorias, autobiografías, biodramas...).
Laia Quílez dice que cuando las víctimas han sufrido la muerte o la desaparición, este hecho provoca también «la pérdida de la memoria colectiva $\mathrm { ^ \ll y }$ por tanto, de la prueba, documento o testimonio» (2014, pág. 60). El silencio de las víctimas provocado por su distancia de los hechos o bien su propia desaparición física hace que:
la memoria transmitida por los testigos directos del hecho histórico en cuestión -una memoria, por tanto, de duración limitada, en tanto que su transmisión abarca tres o cuatro generaciones como máximo-, iría cediendo terreno a una memoria basada en las producciones culturales que, partiendo de los relatos conservados de esos testigos, garantizan la continuidad de la transmisión de esa memoria en el futuro (Quílez, 2014, pág. 60).
La posmemoria ha sido definida por Laia Quílez como:
una memoria indirecta e hipermediada del pasado que, a diferencia del acto rememorativo común o literal -también mediado y fragmentario, en tanto que siempre se abre un vacío entre el acontecimiento propiamente dicho y el momento en que éste se convierte en recuerdo-, cuestiona el pasado, inscribiéndolo en provocadores artefactos culturales que se presentan como obras en continua transformación (Quílez, 2014, pág. 64).
Por otra parte, la posmemoria por su propia naturaleza, cumple a la perfección los elementos definitorios del teatro documento posdramá- tico: se produce una problematización de la historia y una reapropiación de la memoria, esta no es un recuerdo unívoco y objetivo de los acontecimientos históricos, como sucedía en ocasiones en el teatro documental de los sesenta, sino una comunicación subjetiva a través de fragmentos de recuerdos, fotografías, imágenes, textos, en definitiva, un diálogo intertextual que recompone un pasado para poder construir un futuro. Ahora este teatro convierte al documento en «monumento», en el sentido de que es utilizado para resarcir la memoria colectiva, pero sobre todo para provocar la crítica y el cuestionamiento. Con respecto a esto comenta Quílez:
Es en este sentido que la posmemoria no puede disociarse de la sociedad posmoderna, caracterizada no sólo por la fragmentación, la citación, la intertextualidad y la reflexividad de los discursos que produce y enmarca, sino también por una crisis de los metarrelatos -ideales, mitos y discursos de verdad, razón, ciencia y conocimiento- que sustentaban el proyecto moderno ilustrado $_ \textrm { y }$ cuyo poder legitimador los convertía en generadores de sentido y de cohesión social (Quílez, 2014, pág. 64).
No hay que olvidar que este nuevo teatro documento mantiene algunas de las preceptivas que Silka Freire señalaba al hablar del teatro documental:
El docudrama va a recoger los datos de esa realidad para devolverlos en forma colectiva y en el aquí y en el ahora de la representación, va a reelaborar ese universo de creencias de acuerdo a un sistema de oposición de determinadas ideologías, expresas o latentes, no de la aceptación y repetición de las mismas. El Teatro Documental conforma dentro del amplio espectro del teatro latinoamericano una propuesta enmarcada en el propósito de crear un espacio discursivo que mediante la potencialización y expansión de la facultad dialógica, recurso intrínseco, diferenciador y predominante del género dramático, establezca un proceso de resemantización de determinadas unidades contextuales que van a servir como referencia para la creación de universos verosímiles que oficiarán, no solamente como relecturas de determinados hechos, construcción de personajes y presentación de instituciones, sino especial y simultáneamente como contralecturas de los mismos, en oposición a las establecidas en el imaginario colectivo a través de un discurso histórico que por su presencia hegemónica ha oficiado como un poderoso inductor de significados $_ \textrm { y }$ ordenador de acontecimientos, estableciendo un pretendido relacionamiento unívoco entre la realidad y su elaboración discursiva (Freire, 2006, pág. 17).
El nuevo teatro documento hispanoamericano sigue seleccionando documentos, ya sean testimonios escritos u orales, continúa observando y analizando, llamando la atención sobre un conflicto existente y no muestra, sino que presenta en el escenario la realidad en vivo, muchas veces a través del cuerpo del actor, la fotografía, la imagen o el vídeo. Pero sobre todo este teatro ha cambiado sus procedimientos, aunque a veces utilice algunas estructuras, temas, personajes, materiales $_ \textrm { y }$ retórica del pasado. Sin embargo, un rasgo muy específico define sus puestas en escena: ficción y memoria se entrecruzan, los géneros se
deconstruyen y se pasa de la estructura de confrontación en un juicio.
al unipersonal.
La posmemoria es uno de elementos que mejor definen al nuevo teatro documental hispanoamericano, por lo que me he fijado en tres obras pertenecientes a tres países hispanoamericanos que sufrieron dictaduras militares entre 1976-1988 y que desarrollan este tipo de teatro en el período de las posdictaduras.
Me refiero a Mi vida después de Lola Arias de Argentina, Villa-Discurso de Guillermo Calderón de Chile y Pogled de Ivan Solarich de Uruguay.
Estas tres obras tienen en común que se estrenan ya en el nuevo milenio, en el 2000, y que, sin embargo, recuperan la memoria de las dictaduras, aunque mediante procedimientos muy distintos. Las tres tienen que ver con la posmemoria pues rescatan las historias mediante testigos no directos de la acción que rememoran a su vez lo contado por otros testigos directos. La reapropiación de la memoria que se produce en este nuevo teatro documento, no solo pretende recuperar los recuerdos olvidados o borrados a través de la conversión de la memoria en testimonio, también busca cuestionar e indagar y dar visibilidad a las víctimas para poder mirar el futuro y reconstruir en muchos casos la identidad de un país. La ficción y el testimonio (documento) conforman un universo teatral propio y los documentos utilizados que predominan son los orales: confesiones, conversaciones o bien, noticias que parten de la memoria colectiva. En ocasiones, se trata de retazos de vida, imágenes de sueños o recuerdos. Mi vida después y Pogled se fijan en la intrahistoria de sus protagonistas y Villa-Discurso, en un acto metateatral cuestiona el propio objeto del análisis, es una obra de posmemoria en la que se confronta la posibilidad de convertir la memoria en monumento.
Mi vida después de Lola Arias se estrena en $2 0 0 9 ~ \mathrm { e n }$ el Teatro Sarmiento de Buenos Aires, dentro del ciclo Biodrama que organizó Vivi Tellas. Durante seis años, directores de teatro fueron invitados a elegir vidas verdaderas y representarlas en el escenario con los protagonistas reales como performers. Las personas elegidas debían ser argentinas y estar vivas para colaborar con el director tanto en el proceso de escritura como en la puesta en escena. Se trataba de transformar una vida en material dramático. En la mayoría de los casos, estas eran existencias ordinarias, no dramáticas, y los fragmentos representados pequeñas situaciones de la vida cotidiana.

Ilustración 1. Vídeo Mi vida después: https://youtu.be/IkkzTeauia8.
Ilustración 2. Un momento de Mi vida después.
Brownell transcribe lo que el programa de mano explica sobre esta obra:
Seis actores nacidos en la década del ${ } ^ { \prime } 7 0 \ \mathrm { y }$ principios del ’80 reconstruyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados. ¿Quiénes eran mis padres cuando yo nací? $\it { i C i m o }$ era la Argentina cuando yo no sabía hablar? ¿Cuántas versiones existen sobre lo que pasó cuando yo aún no existía o era tan chico que ni cuerdo? Cada actor hace una remake de escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar. Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia del país $_ \textrm { y }$ la historia privada (2009, pág 1).
La directora del proyecto lo describe en estas declaraciones:

Ilustración 3. Declaraciones: https://youtu.be/7qIEelZoRhI.
Estamos ante una puesta en escena coral, construida a partir de los fragmentos de vida (recuerdos, sueños, fantasías) que seis personajes tienen acerca de la vida de sus padres. Así, Carla reconstruye las versiones sobre la muerte de su padre que era guerrillero del ERP. Vanina vuelve a mirar sus fotos de infancia tratando de entender qué hacía su padre como oficial de inteligencia. Blas se pone la sotana de su padre cura para representar la vida en el seminario. Mariano vuelve a escuchar las cintas que dejó su padre cuando era periodista automovilístico $_ \textrm { y }$ militaba en la Juventud Peronista. Pablo revive la vida de su padre como empleado de un banco intervenido por militares. Liza actúa las circunstancias en que sus padres se exiliaron de Argentina.
Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro entre dos generaciones, el recuerdo como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia del país y la historia privada.
Según Brownell, se perciben varios niveles de representación:
el recuerdo (los actores dramatizan la vida de sus padres), la actuación ( los actores representan otros papeles en las historias de otros hijos), el testimonio (los actores cuentan sus historias al público en $1 ^ { \circ }$ persona), la performance ( los actores cantan, bailan tocan instrumentos y a la vez proyectan videos, reorganizan el mobiliario) (2009, pág. 5).
Es muy importante la carga narrativa de la obra, nos encontramos ante historias y relatos contados, con diferentes narradores que aportan una estructura poliédrica y una mirada perspectivística que va conformando el crisol de una historia colectiva. El recuerdo se transforma en vida al trasladarse al escenario y el mecanismo de la emoción hace que estas historias conecten con el espectador, pero se abandona el tono nostálgico del teatro documento hispanoamericano de los años sesenta y se impregna de ironía y parodia. El pasado revivido no es sólo un ejercicio de postmemoria individual, un crisol de biodramas o bien, textos autoficcionales. Para Jordana Blejmar:
la postmemoria no es aquí un término que, como señala Marianne Hirsch (1997), define sólo el tipo particular de memoria de las segundas generaciones de víctimas de una tragedia (aunque sean ellas quienes muestren de qué se trata), sino el único modo de ejercer la memoria en una época de ausencia de grandes relatos $_ \textrm { y }$ construcciones épicas del pasado. Por el otro, la obra de Arias sugiere que no existe una postmemoria sino, en todo caso, postmemorias en plural (2013).
Otro procedimiento que utiliza con gran destreza la directora es la utilización de fotografías, pero su valor radica no en su capacidad para dejar huellas de lo sucedido, sino en su capacidad de evocar emociones y así reconstruir la propia identidad. La recuperación de la memoria plural, el reconocimiento en la vida de los otros, y el afán de construir un nuevo presente es lo que mueve esta propuesta tan emblemática para el nuevo teatro documento hispanoamericano. Sin embargo, la dramaturga y directora Lola Arias duda de que esta obra pertenezca al teatro documento:
Yo creo que pensar el teatro como documental genera una categoría —en realidad, retoma una categoría vieja— que no se adapta, por lo menos, a lo que yo pienso que es el teatro que estoy haciendo ahora y que genera una división, como si hubiera un teatro de la ficción y un teatro de lo documental como cosas separadas. [...] Para mí no es interesante generar esa división porque me parece que el arte avanza hacia un lugar, tanto en el cine como en el teatro, de amplificación de fronteras y donde hay una necesidad del teatro de actualizarse, de hablar de lo que pasa en el presente, de dejar de revivir el pasado. [...] Por eso, para mí, algo de traer la vida de los performers tiene que ver con que sea un acto verdaderamente contemporáneo y no un arte del pasado (Brownell, 2009, pág. 9).
Creo que en esa indefinición entre lo ficcional y lo documental es donde se hallaría el nuevo teatro documento hispanoamericano. En los territorios fronterizos que permiten que el pasado viva en el escenario porque ya forma parte de nosotros y de nuestro presente.
Pogled de Iván Solarich, y dirigida por Santiago Sanguinetti se estrenó en la sala El Mura del Mercado Agrícola del Montevideo en el $2 0 1 1 _ { \mathrm { { J } } }$ ganó el premio Florencio al mejor autor nacional. El autor utiliza una palabra serbio-croata que significa «mirada» para construir una obra autoficcional en la que el protagonista, a través de un monólogo, va reconstruyendo su historia familiar tras la detención y encarcelamiento de sus padres en la época de la dictadura y el posterior exilio de sus progenitores. Ese proceso de búsqueda se relaciona con los intertextos del cineasta griego Theo Angelopoulos en su obra La mirada de Ulises (1995), en la que también indaga en el pasado de su familia. La puesta en escena de la obra utiliza procedimientos posdramáticos, el dramaturgo se convierte en actor e interpreta su monólogo compartiendo el espacio escénico con las intervenciones de la banda de música de rock Ditirambo. Según la crítica:
El espectáculo utiliza el amplio espacio que, de pronto, una cámara capta $_ \textrm { y }$ se encarga de proyectar en las paredes, integrando así el lenguaje del teatro con el de la música, el del cine y hasta el de la poesía que contagia a las indagaciones de una memoria que se confunde con el modelo que la impulsa a volar. La sinceridad de Solarich-actor y la fluidez que Sanguinetti inyecta a un desarrollo apoyado en elementos tan diversos atrapan desde el comienzo la atención de una platea no en vano ubicada en la sala que el responsable bautizara con el nombre del río de la patria de sus antepasados.(Loureiro, 2015, pág. 1).
El diálogo entre los diferentes elementos interdisciplinares (palabra, imagen, música) construye el documento de la postmemoria. El hijo de los presos encarcelados durante la dictadura rescata la memoria de sus padres como testigo de primer orden (él cuenta la detención de sus padres de la que es testigo) pero en este caso, no desde el humor (ironía, parodia...) como en Lola Arias, sino desde la emoción, construyendo un discurso sencillo, objetivo como una noticia periodística pero que resulta poético por su economía lingüística, por su silencio contenido que sobrecoge al espectador:
Mi Madre me besa, mi Padre también. Nos abrazamos. Bajan la escalera de la mano, y apenas llegan a la vereda los encapuchan. Uno va para una camioneta y el otro para otra. Y yo, bajo el marco de la puerta de mi casa, con decenas y decenas de uruguayos atrapados en la breve geografía de mis adolescentes calzoncillos, me pregunto... ¿y ahora qué?, ¿qué hago? Había culminado una jornada más del «300 Carlos». El operativo militar que suponía la captura de 300 Carlitos Marx. La planificada caza de 300 cuadros del Partido Comunista (Solarich, pág. 3).
Este teatro neodocumental utiliza la posmemoria para construir la propia identidad para restaurar ese yo desgarrado por la violencia de la represión y lograr recomponer su identidad:
Uno era comunista porque tenía la necesidad de un empuje hacia algo nuevo. Porque sentía la necesidad de una moral diferente. Porque tal vez era solo una fuerza, un vuelo, un sueño, un impulso, un deseo de cambiar las cosas, de cambiar la vida. Sí, uno era comunista porque con este impulso, cada uno era... como más de sí mismo. Era como... dos personas en una. De una parte, la personal fatiga cotidiana, y de la otra, el sentido de pertenecer a una raza que quería volar, para cambiar verdaderamente la vida. No. Nada de arrepentimientos. Es posible que en aquel momento muchos hayan abierto las alas sin haber logrado volar... como gaviotas hipotéticas. $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ ahora? También ahora se siente partido en dos. De una parte, el hombre que atraviesa la escuálida supervivencia cotidiana, $_ \textrm { y }$ en la otra, la gaviota sin siquiera la intención del vuelo, porque total... el sueño se ha contraído. Dos miserias, en un solo cuerpo. (Este texto pertenece a Giorgio Gaber, cantautor italiano fallecido en el 2003) (Solarich, pág. 4).

Ilustración 4. Pogled. https://vimeo.com/44132037.
Por último, cabe destacar la obra Villa-Discurso del chileno Guillermo Calderón, escrita y dirigida por él mismo. Se estrenó en el FITAM 2011 (Festival Internacional Santiago a Mil), y se volvió a reestrenar en el Festival Teatro Hoy, Ciclo de Otoño 2011, también organizado por el FITAM; y formó parte de la selección internacional del VIII FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) en octubre de $2 0 1 1 _ { \mathrm { ~ \it ~ \cdot ~ } }$ se representó en Madrid en el ciclo Una Mirada al mundo del CDN en el Teatro Valle-Inclán el 4 de octubre del 2012.
Esta obra representa, sin duda, un nuevo teatro documental en el ámbito hispanoamericano porque no solo rescata el recuerdo de lo silenciado, se va a hablar de la Villa: un lugar utilizado durante la dictadura de Pinochet para encarcelar y torturar a los disidentes políticos, también se cuestiona el proceso de la propia memoria histórica, pues se habla de transformar el documento en monumento. ¿Hace falta construir monumentos que recuerden el horror?, ¿la reconstrucción de la memoria debe ser arqueológica para que realmente pueda aleccionar a generaciones futuras, ¿la construcción de un monumento que recuerde lo sucedido podrá rescatar a las víctimas del olvido? Otro de los elementos que convierten a esta obra en un modelo de nuevo teatro documento es la utilización de la posmemoria. En Villa las protagonistas, tres jó- venes representantes de la comisión del Museo de la Memoria, tienen que decidir qué hacer con lo que ha sido el símbolo de la represión en la dictadura de Pinochet: la Villa. Todas ellas no son testigos directos de la violencia de la Villa, son la consecuencia viva de ella, hijas nacidas de la violencia y encargadas a su vez de dar voz a los testigos desaparecidos. En este caso, el documento es la posmemoria de estas mujeres, son sus testimonios que acaban convirtiéndose en memoria colectiva. Los recuerdos de los testimonios transmitidos oralmente y por $\ll \Lambda \mathrm { D N } _ { \gg }$ de sus familiares se intensifican con el documento oral de la segunda obra, Discurso, que se trata del acto de despedida de Michelle Bachelet como presidenta de la República. Según Javiera Larraín:
La propuesta dramatúrgica de Calderón se concibe desde una doble dimensión textual, ya que no estamos en presencia de una, sino de dos obras que buscan establecer un diálogo distinto entre sí. Ambas se circunscriben desde la voz de tres mujeres, en el caso de Villa, de tres Alejandras, y en el de Discurso, desde la voz de Michelle Bachelet fragmentada en tres figuras femeninas. Tanto Villa como Discurso indagan en la problematización de la materialización del simulacro; en la primera el simulacro es la tortura, mientras que en la segunda es la propia construcción pública y cívica de la presidenta Bachelet (Larraín, 2011, pág. 114).
Esta obra también tiene una característica que la convierte en paradigma del nuevo teatro documento hispanoamericano, el documento es también un simulacro. En Villa se cuestiona al documento como vehí- culo de la memoria, y se pregunta cómo podemos crear un monumento que sirva como documento de la violencia de la dictadura chilena. Las tres mujeres protagonistas de esta obra, intentan ponerse de acuerdo sobre qué decisión tomar con respecto a «Villa Grimaldi»: reconstruirla $_ \textrm { y }$ embellecerla transformándola en un museo, o bien, volviendo a erigir la casa de los horrores como si de un parque temático se tratara, o devastarlo todo y no dejar huella aparente de semejante lugar. Ellas, que forman parte de la posmemoria, tampoco se pueden poner de acuerdo, porque son conscientes de que, en cualquier caso, la villa se convertiría en un monumento, en algo que no es real y que no puede ser un documento del pasado, solo es un simulacro:
[Francisca]: No. No, porque mientras más parecido quede al original, más falso va a quedar. Es lo que tú dijiste antes de contradecirte, (A Carla.) Alejandra. Porque la gente va a decir, ah, qué mansión más siniestra, así tiene que haber sido. Pero fue mucho peor. Habría que poner, no sé, a milicos de verdad… [Carla]: Pero eso es imposible. [Francisca]: Por eso. Entonces mejor no hacer nada. [Macarena]: Siempre es más fuerte lo que una se imagina. [Carla]: Sí. [Francisca]: No. [Carla]: ¿No? [Francisca]: No pues, porque si tú lees los testimonios, ya, el Informe Valech y todo eso, te da algo. Te da rabia. Pero esa rabia no se parece en nada a la experiencia real. Entonces, por eso, repito que en vez de hacer algo falso, mejor no hacer nada. (Calderón, 2012, págs. 48-49).

lustración 5. Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudi en Villa. Fuente: CDN.
Javiera Larraín G. sintetiza el objetivo de esta obra:
Calderón, tanto en Villa como en Discurso, se plantea desde el ejercicio de la memoria que viene a confrontar nuestro pasado y nuestro presente. La imposibilidad de estas tres mujeres de ponerse de acuerdo en qué hacer con el emplazamiento de Villa Grimaldi se vuelve metáfora de la imposibilidad de reconciliación nacional, de cerrar heridas $_ \textrm { y }$ hablar de perdón (Larraín G., 2011, pág. 119).
Uno de los aspectos más relevantes de esta obra es que la puesta en escena tiene lugar en el espacio real en el que se produjeron los terribles hechos: Londres 38, Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria. Esto provoca una relación emocional mucho más intensa con el espectador, la memoria colectiva se instala y crea una atmósfera de angustia, rabia y dolor, que apenas logra diluir la segunda parte de la obra, esa autoficción que es el discurso de Bachelet.
5. Haci a un nuev o teatro documento en His panoaméri ca.
El nuevo teatro documento en Hispanoamérica mantiene la esencia del teatro documento en sus orígenes: rescatar el pasado y no olvidar. Al igual que en los años sesenta utiliza el documento escrito y el oral para recuperar la historia mediante el vehículo de la memoria. No solo se reconstruye la historia para no olvidarla, también se selecciona, reorganiza y sobre todo, se hace hincapié en lo no dicho, en lo oculto. Sin embargo, a partir de los noventa y tras la caída de las dictaduras del Cono Sur, el teatro documento se reactiva e incorpora a la puesta en escena otros procedimientos, que, sin olvidar el espíritu político y colectivo, construyen un nuevo teatro documento. Marcado también por la influencia de la posmodernidad y el teatro posdramático este teatro utiliza la posmemoria a través del biodrama y la autoficción no para recuperar una historia acabada y silenciada, sino para cuestionarla y buscar otras voces, otros metarrelatos que nos lleven a la recuperación de lo real. Mi vida después, Podge y Villa-Discurso representan, en mi opinión, este nuevo teatro documental hispanoamericano. La posmemoria consigue recuperar el pasado mediante intrahistorias, y también a través de la memoria colectiva, pero, sobre todo, pone en tela de juicio los mecanismos del documento objetivo. Ahora ficción y testimonio conviven en este nuevo teatro documento, y los documentos que se incorporan a la puesta en escena son testimonios escritos y orales, pero también los fragmentos de realidad que los testigos secundarios de la historia construyen a través de sus recuerdos y emociones. La creación de una atmósfera evocadora mediante fotografías, vídeos, música y performance consigue que actores y espectadores se sumerjan en la memoria colectiva y así el nuevo teatro documento cumplirá su función social y reparadora.
Este nuevo teatro documento ya no huirá de la ficción, se fusionará con ella, se convertirá en un viaje a la memoria, en un ejercicio poético, pero sobre todo buscará lo real y no permitirá el simulacro, como dice el protagonista de Pogled de Iván Solarich:
$\it { i C i m o }$ hacer espectáculo cuando estamos saciados de la política-espectáculo, de la publicidad-espectáculo, de la cultura-espectáculo, de la espectacularización de la vida que impera en el planeta? Si la burda representación pasó a la calle, a la política, a los grandes medios, si empaña gran parte de nuestra vida social y la infecta de pésimos e inescrupulosos actores, invirtamos los planos: en los teatros, viajemos al encuentro de la humanidad, de la contradicción (Solarich, pág. 14).
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7. Notas
1 Biodrama: es un término acuñado por la directora de teatro Vivi Tellas que desde el 2002-2005 estuvo al frente del Teatro Sarmiento de Buenos Aires con un ciclo de creación que consistía en hacer biografías teatrales de personas vivas. Su propósito era muy sencillo: unir teatro y vida, que lo real volviera a ocupar los escenarios.
2 Halbwachs señala la importancia de la memoria colectiva: «La memoria colectiva se distingue de la historia al menos en dos aspectos. Es una corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de artificial, puesto que retiene del pasado solo lo que aún está vivo o es memoria colectiva y memoria histórica capaz de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene. Por definición, no excede los límites de ese grupo… En realidad, en el desarrollo continuo de la memoria colectiva no hay, como en la historia, líneas de separación claramente trazadas, sino solamente límites irregulares e inciertos. El presente (entendido como extendiéndose sobre una cierta duración, la que interesa a la sociedad de hoy) no se opone al pasado del mismo modo en que se distinguen dos períodos históricos vecinos. Pues el pasado ya no existe, mientras que para el historiador los dos períodos tienen tanta realidad el uno como el otro. La memoria de una sociedad se extiende hasta donde ella puede, es decir, hasta donde alcanza la memoria de los grupos de que está compuesta.» (Halbwachs, 1968 ,pags. 213-215)
3 Beatriz Sarlo, en su libro Tiempo pasado: cultura de la memoria y primera persona (2005), tiene un capítulo imprescindible para el estudio y la comprensión del término «posmemoria» que ella denomina «Posmemoria y reconstrucción».