Tradición e innovación: el ciclo de la Matanza de los Inocentes en el Románico hispano.
Esther Lozan o Lóp ez Universidad de Girona firstname.lastname@example.org.
Cuando nació Jesús, Herodes el Grande ordenó matar a todos los niños menores de dos años que había en Belén y sus alrededores en un intento de eliminar al Rex Iudeorum que los Magos le habían anunciado. Aunque el acontecimiento sólo se menciona en el evangelio de Mateo1 , varios apócrifos recalcan la terrible historia2 .
Desde el siglo II los niños asesinados aparecen como mártires de la Iglesia y su veneración se atestigua por primera vez en Oriente en la ciudad de Belén. Tertuliano $( \dag 2 3 0 )$ considera a los Inocentes como testimonios de Cristo y en el siglo IV Hilario de Poitiers $( \dagger 3 6 7 )$ los ve como los primeros cristianos de la historia. Ya en la quinta centuria, según una interpretación de Aurelio Prudencio $( \dag 4 0 5 )$ , se cree que simbolizan las almas de las víctimas verdaderas de las que se habla en el Apocalipsis de Juan3 . Así, desde muy pronto se conmemora su memoria: según los calendarios hispánicos la fiesta se celebra el 8 de enero, conforme a la liturgia occidental el 28 de diciembre y según el martirologio oriental el 29 del mismo mes4 .
El interés popular por el atroz incidente queda reflejado en el imaginario colectivo, de manera que desde las representaciones artísticas más tempranas la Matanza se incluye en el ciclo de la Infancia de Jesús y exhibe, al menos, alguno de los siguientes episodios: la presencia de los Reyes ante Herodes, la consulta a los escribas, el sueño de los Magos, el mandato de la ejecución, la degollación de los Inocentes, la Huida a Egipto o la muerte del monarca.
Uno de los propósitos fundamentales de este estudio es analizar las principales obras de los siglos XI y XII en las que aparece alguna referencia a la historia, dejar constancia de las peculiaridades y, a partir de las fuentes literarias (himnos litúrgicos, sermones y homilías patrísticas de autores griegos o latinos), tratar de comprender a qué responden las innovaciones iconográficas.
Como se ha destacado en varias ocasiones, el origen de la composición de la Matanza se encuentra en las tradiciones del mundo antiguo donde se narra la leyenda de una criatura a quien el rey en el poder considera una amenaza y de la que se defiende al ordenar la muerte de todos los niños de su edad 5. En las primeras imágenes cristianas los verdugos llevan a los Inocentes ante Herodes pero no existe intención alguna de destacar la parte más sanguinaria6 . Con el paso del tiempo se desarrolla su culto martirial y se hace hincapié en la violencia. Al principio los soldados lanzan a los pequeños al suelo ante la mirada impasible del monarca y más tarde los degollan con espadas o lanzas7 .
Al margen de algunos interesantes ejemplos de la Alta Edad Media, es alrededor del siglo XII cuando las referencias a las criaturas sacrificadas adquieren una importancia notable en el arte de los reinos cristianos y, como en tantas otras ocasiones, la difusión de las composiciones bizantinas resulta fundamental.
En los mosaicos, pinturas y miniaturas orientales en los que se desarrolla el ciclo de la Infancia casi siempre hay una referencia a los Inocentes8 y existen evangeliarios plenamente ilustrados cuyas escenas pueden ser contadas por cientos: el códice Gr. 74 de París conserva 372 miniaturas (París, BnF ms. gr. 74), el Tetraevangelio de la Laurenziana (Florencia, Laur. Plut. lat. VI, 23) presenta 294 y el Gr. 914 (París, BnF Suppl. gr. 914) $8 3 ^ { 9 }$ . Significativamente, en estas tres obras aparece una disposición con la que muchas representaciones occidentales muestran puntos de contacto: Herodes está sentado en un trono bajo palio, levanta la mano y ordena los asesinatos mientras un armiger se sitúa tras él; por delante, los soldados arrebatan los niños de los brazos de sus madres y amontonan los cadáveres10.
En Italia los ejemplos son cercanos a la tradición de Bizancio tal y como se aprecia en un capitel del claustro de Monreale, en los mosaicos de la nave norte y en sus puertas de bronce; así como en la entrada de la catedral de Pisa y en la decoración del interior del baptisterio de Florencia. Aunque en la escultura inglesa no es frecuente encontrar referencias al asesinato de los pequeños, en miniatura aparece el tema con peculiaridades interesantes en los Salterios de Saint Albans (Hildesheim, Dombibliothek ms. St. Godehard 1, fol. 30), Winchester (Londres, British Library Cotton Nero C.IV, fol. 14r), Leaf (Londres, British Library Add. 37472) y Canterbury (París, BnF ms. lat. 8846, fol. 4v).
En el manuscrito de Sant Albans, también conocido como Salterio de Christina de Markyate, se observa una combinación de escenas (orden y ejecución) de clara influencia oriental. Desde el centro, un soldado se gira para atender a Herodes, mientras por delante las madres muestran su desconsuelo11. Tanto la preeminencia del guerrero como el dramatismo de los personajes femeninos parecen responder a la tradicional puesta en escena de dramas litúrgicos12. En el Cotton Nero, bajo la Huida a Egipto, destaca de nuevo la unión del mandato y el cumplimiento, pero aquí lo innovador es la presencia de un grotesco soldado de rasgos negroides que mantiene en sus fauces a un pequeño mientras le clava la espada13. Pese a estas singularidades, la característica más llamativa de los códices mencionados corresponde al Salterio Leaf donde, en el último registro de un ciclo de Natividad que cuenta con doce escenas, se ve la muerte de Herodes justo al lado de la Matanza. El rey, tendido en el lecho, se clava un cuchillo en el cuello mientras el diablo coge su alma y uno de sus sirvientes le ofrece una manzana. El Salterio de Canterbury repite la misma composición con un estilo más avanzado. Según relata Eusebio de Cesarea $( \dag 3 3 9 )$ , los crímenes de Herodes merecen el castigo de las más crueles enfermedades y los dolores son tan intensos que el gobernante no puede resistir más e intenta suicidarse con el cuchillo que usa para pelar la fruta14. En palabras de Beda el Venerable $( \dagger 7 3 5 )$ la agonía y desaparición del tirano deben de ser interpretadas como el símbolo de que todas las persecuciones contra la Iglesia serán castigadas con la muerte de los instigadores15.
Si bien el análisis de estas particularidades permite profundizar en el proceso creativo de los artistas y en el papel de los textos en la transformación de las imá- genes, uno de los objetivos de este trabajo es constatar que no se ha conservado ningún relieve hispano que deba vincularse con estas tradiciones foráneas16.
Entre los ejemplos más tempranos de la escultura monumental francesa que muestran la Matanza sobresale un capitel del claustro de Saint-Pierre de Moissac. Poco después el tema aparece en Saint-Trophime d’Arles, Saint-Sauveur d’Aix-enProvence, Saint-Paul de Varax, Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Pierre d’Étampes, Saint-Lazare d’Autun, Saint-Caprais d’Agen, Saint-Guillem-le-Désert, Saint-Pons de Thomières (Museo Fogg, Cambridge) y Notre-Dame-des-Doms (Museo Granet, Aix-en-Provence), entre otros. Si bien en estas obras existen algunos elementos a destacar, no son tan significativos como para dedicarles un análisis pormenorizado, de manera que lo más interesante de los casos galos es subrayar la extensión de la escena en el friso de la portada real de Chartres y en siete dovelas de una arquivolta de Saint-Julien de Le Mans17.
Sobre esta última población resulta sugestivo apuntar que allí, en la primera mitad del siglo XII, Henri de Lausanne (†1148) se dedica a criticar el bautismo de los niños, por ello en 1134 es acusado de negar el Pecado Original y de ser pelagiano. En 1139 Pedro el Venerable (†1156), abad de Cluny, escribe la Epistola seu tractatus adversus Petrobrusianos contra los discípulos de Pedro de Bruys y Henri de Lausanne18. Pese a las censuras, en 1144 su influencia se extiende hacia Toulouse y en 1145 era tal el peligro de su predicación que el propio Bernardo de Claraval (†1153) denuncia sus doctrinas19. Es posible que esta controversia con los herejes que negaban ciertos sacramentos propiciara la voluntad de recordar que las almas de los niños sólo podían ser salvadas mediante el bautismo y, sin duda, una de las mejores maneras de evocar la fragilidad de la infancia era mostrar el asunto de la Matanza (no se debe olvidar que las ideas cátaras, albigenses y valdenses llegaron a tierras hispanas antes de finalizar el siglo XII).
En cualquier caso, el interés por la siniestra muerte de los pequeños fue más allá de las discusiones religiosas y se constata en la popularización de conmovedores dramas escénicos. En realidad, existe un amplio número de fragmentos europeos relacionados con los Reyes Magos donde el sacrificio de los Inocentes aparece como un epílogo a la historia de la Adoración20. En las versiones del Officium Stellae que se conservan se presenta un espectáculo con varios episodios (en ocasiones piezas independientes) y así, tras la Huida a Egipto se narra la visita de los Reyes a Herodes, la cólera del monarca (con más o menos protagonismo), la aparición de los pueri para mostrar su inminente ejecución y los lamentos del Ordo Rachelis21.
En la Península “la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia” y existen muy pocas piezas religiosas que hagan referencia a la Matanza22. En Castilla destaca el Auto o Representación de los Reyes Magos donde Herodes iratus es altanero e impaciente, y en el ámbito catalán se documentan los textos Dels Tres Reys de Orient y el Misteri del Rey Erodes23. Al margen de las obras litúrgicas hay constancia de tradiciones dramáticas seculares que enlazan con la herencia de los espectáculos paganos. Tanto la “Fiesta de los Inocentes” como la “Fiesta de los Niños” se documentan desde fechas muy tempranas, pues ya en el año 663 se impiden las “Fiestas de Locos” asociadas a las víctimas de la masacre. Estas prohibiciones se repiten en los concilios de Valladolid (1228), Toledo (1324) y Aranda (1473) donde se denuncian “las comedias mojigatas, portentos y otras muchísimas diversiones deshonestas y de distintos géneros que tenían lugar dentro de las funciones religiosas de Navidad, San Esteban, San Juan, Santos Inocentes y otros días especiales”24. También la “Fiesta del Obispillo”, episcopus puerorum, se relaciona con la evocación de los Inocentes y en ella un muchacho gozaba de funciones episcopales durante dos o tres días25.
Esta popularización de la Matanza a través de la divulgación del teatro puede ayudar a comprender la atracción que el tema suscita en el imaginario popular de la Edad Media. En la escultura hispana el caso de Santo Domingo de Soria resulta excepcional por ser la obra que otorga una mayor atención al episodio al dedicarle una arquivolta completa de la portada. Según las descripciones de Nebreda del siglo XVI, corroboradas por los hallazgos de fragmentos escultóricos, parece que en la entrada norte del monasterio de Silos existió toda una rosca dedicada a los Inocentes, probablemente el modelo de Soria26. Pese a que en San Esteban de Moradillo de Sedano, el Salvador de Ejea de los Caballeros, San Juan del Mercado y Santiago de Puente la Reina también se presenta el tema en más de una dovela nunca llegan a dedicarle las once sorianas27.
En contraste con las arquivoltas, la presencia de los Inocentes es mayor en los capiteles. En Castilla se ven, entre otros lugares, en las entradas de Santa María de Carrión de los Condes, San Lorenzo y San Martín de Segovia, en los interiores de.
San Juan de Duero, San Martín de Elines o Santa Cecilia de Aguilar de Campoo, y en los claustros del Burgo de Osma o Santa María la Real de Aguilar de Campoo (Museo Arqueológico Nacional, Madrid). En Navarra se encuentran en la portada de San Miguel de Estella, en la nave de la Magdalena de Tudela y en el claustro de San Pedro de la Rúa. En la zona de Cataluña se localizan en la girola de Sant Pere de Besalú y en los claustros de Santa Maria de Girona, Santa Maria de l’Estany y Sant Cugat del Vallès. En Aragón se alude a la Matanza en San Pedro el Viejo de Huesca, en la sala de Petronila del Palacio real oscense y en los interiores de San Gil de Luna, Santiago de Agüero y San Juan de la Peña28. También en obras funerarias como el sepulcro de Blanca de Navarra (Monasterio de Santa María, Nájera) se narra la historia de los pequeños29.
Si se tiene en cuenta la cantidad de representaciones medievales en las que se exhibe la Matanza, la presencia de escenas con este tema en esculturas castellanas, navarras, catalanas y aragonesas no resulta sorprendente. Sin embargo, tras un aná- lisis comparativo (esencialmente con pinturas, mosaicos o miniaturas del ámbito bizantino, iluminaciones inglesas y relieves franceses) en ciertas tallas hispanas se distinguen peculiaridades que disponen de escasos paralelos más allá del territorio peninsular: la visita de los pastores a Herodes, la presencia de un rollo en la consulta a los escribas, el demonio aconsejando al rey, un personaje a caballo y Abraham flanqueado por dos ángeles con las almas de los pequeños.
En la tercera arquivolta de Soria (fig. 1) Herodes es informado del nacimiento de Jesús, pero la imagen no se ajusta a lo que se relata en Mateo y algunos apócrifos. Bajo tres arcos se encuentran dos personajes con atuendo de pastores y el rey con tres soldados; desde luego, no se trata de la interrogación a los Magos y tampoco es la consulta a los escribas. La composición no cuenta con precedentes ni consecuentes aunque se conserva una escena similar en el pórtico de Santa María de la Asunción de Duratón.
La consulta de Herodes a los sabios tal y como se describe en el evangelio de Mateo se observa en varias obras hispanas30, pero en uno de los capiteles de la entrada de San Miguel de Estella (fig. 2) destaca la representación de un rollo extendido sobre las rodillas de los letrados, atributo que también se ve en el claustro de San Juan de la Peña, en una dovela de Ejea de los Caballeros y en el friso interior de Santiago de Agüero. Si bien la presencia de los escribas no es una novedad, lo más frecuente es que se encuentren conversando con el monarca sin más (en ocasiones con un bonete que los identifica como judíos), de manera que el pergamino desenrollado con las profecías resulta ser otra novedad31.

Fig. 1. Santo Domingo de Soria. Visita de los pastores a Herodes.

Fig. 2. San Miguel de Estella. Consulta de Herodes a los escribas.
El tema del diablo aconsejando a Herodes cuenta con escasos paralelos en el románico y sólo un fragmento apócrifo narra el episodio32. Nada dicen los evangelios canónicos acerca de la personificación del mal como inductor de la decisión del monarca; sin embargo, varios textos patrísticos (poemas, homilías y sermones) hablan de la crueldad del edicto y asocian a Herodes con el demonio por ser el primer enemigo de Cristo. Ya el poeta Celio Sedulio $( \dag 4 5 0 ? )$ en su A solis Ortus Cardine escribe el himno Hostis Herodes impie (que aún se canta en las vísperas de la fiesta de la Epifanía) donde junto con el Carmen Paschale menciona la furia del rey. Otros autores hablan de la maldad del monarca y resulta significativo que Pedro Crisólogo $( \dagger 4 8 7 )$ en el sermón De fuga Domini in Aegyptum escriba “Herodes buscaba, mejor dicho era el diablo quien buscaba por Herodes al Niño”33. También Juan Crisóstomo $( \dag 4 0 4 )$ en la novena homilía Sobre San Mateo menciona que el rey “como poseído del demonio (…) se enfurece contra la naturaleza misma, y la rabia que le domina contra los magos, que le han burlado, la desata contra los niños, que no tienen culpa alguna, con lo que renueva en Palestina la tragedia que en otro tiempo se desarrolló en Egipto”34. Asimismo, Pseudo-Crisóstomo $( \dagger 4 4 6 \%$ relaciona al monarca con el diablo al escribir en la segunda homilía Opus imperfectum super Matthaeum “cada uno es atormentado por un cuidado diferente, y ambos temen un sucesor; Herodes, un rey de la tierra; Satanás, al Rey del cielo (…) ¿Por qué preguntaba Herodes si no creía en las Escrituras? Y si creía en ellas, ¿cómo podía jactarse de hacer desaparecer a Aquél que decían había de ser rey? Estaba instigado por el diablo que creía que las Escrituras no mienten, así son todos los pecadores”. Por su parte, León Magno $( \dagger 4 6 1 )$ en la sexta homilia Sobre la Epifanía de Nuestro señor Jesucristo menciona la asociación del mal con el soberano al decir “encontramos que ni tan siquiera falta la persona de Herodes, del cual el diablo, en otro tiempo su instigador secreto, es ahora su infatigable imitador”35. El propio Isidoro de Sevilla $( \dagger 6 3 6 )$ dice de él qui infantibus neces intulit, diaboli formam expressit, vel gentium, qui cupientes extinguere Nomen Christi de mundi, in caede martyrum saevierunt36. Como se puede apreciar, los escritos son suficientemente claros como para sugerir la presencia del diablo al lado de Herodes, pero si se debe elegir el texto que inspiró al creador de la novedad artística el problema se complica.
Melero considera que el origen de la tipología de Satanás con el monarca está en la provincia de Soria, pero Yarza resalta que en zonas como Cataluña también se produce esta eclosión temática37. Al confirmar la peculiaridad en el ámbito de los reinos cristianos peninsulares es necesario tener en cuenta alguna diferenciación respecto a los territorios de más allá de los Pirineos, pues los textos mencionados se conocían a ambos lados de las montañas. Así, es importante destacar que en el ámbito de la liturgia hispana se menciona al demonio en las vísperas del Oficio de los Inocentes al repetir en el himno Deum Sanctorum psallimur las palabras Ex ore quoque infantium/ Perfecta laude Domini,/ Totum potens in omnibus/ Artes destruxit Zabuli/ Qui mentem regis impii/ Visorum agens stimulis,/ Deum regemque Dominum/ Posse persuasit perimi38.
En las representaciones estudiadas el rey suele estar sentado, va vestido con túnica y manto, porta corona y recibe en su oído el consejo del demonio mientras se toca la barba en un gesto pensativo. Así se muestra en la segunda arquivolta de Santo Domingo de Soria en una dovela deteriorada de la tercera rosca de Santiago de Puente la Reina y en los capiteles del baldaquino de San Juan de Duero (fig. 3), la sala capitular del Burgo de Osma, el interior de la Magdalena de Tudela y la girola de Sant Pere de Besalú39. Las diferencias entre estos relieves no son significativas pero deben ser mencionadas: en Soria y Besalú al otro lado del diablo se localiza un soldado a la espera de las órdenes de Herodes; en el ejemplo catalán el soberano sostiene un cetro flordelisado mientras que en San Juan de Duero porta espada40; y en Osma aparecen dos seres demoníacos (uno a cada lado del rey): el primero es un ser grotesco de cabeza leonina con alas y piernas cubiertas de vello41, y el segundo es un rostro desfigurado por una enorme boca abierta42.
En la clave de la segunda arquivolta de Soria (fig. 4) aparecen las almas de los Inocentes en el regazo de Abraham y dos ángeles. Aunque el tema del patriarca y los seres angélicos no cuenta con precedentes en el románico hispano, el Seno de Abraham se suele representar junto al peso de las almas de San Miguel o, de manera más frecuente, en la parábola de Lázaro. Según la terminología bíblica, él es la prefiguración veterotestamentaria de Dios Padre cuyos hijos son los fieles cristianos que protege en la morada de los justos, un lugar de gracia previo al Juicio Final que ciertos comentaristas como Pedro Comestor (†1198) consideran que es donde residen los no bautizados, es decir, el limbo43. Si bien son abundantes las representaciones medievales de ángeles portadores de almas, la composición que los asocia
41 En Soria el demonio carece de cuello, presenta una joroba de la que salen dos alas membranosas y sus extremidades acaban en pezuñas; en San Juan de Duero tiene cuernos, su torso es anillado y un faldellín de pieles le cubre las patas que acaban en garras; en la Magdalena tiene cuerpo humano, alas y grandes orejas picudas; en Besalú no se aprecian las alas, el cuerpo es de persona y sus pies son zarpas; finalmente, en Puente la Reina se aprecian orejas de conejo aunque la erosión impide ver los detalles.
42 Parece que en Osma se conocen las dos variantes que se utilizan para representar al demonio consejero: la del monstruo y la de la cabeza. En las pinturas aragonesas de San Julián y Santa Basilisa de Bagüés (Museo Diocesano, Jaca), el asesor maligno se representa bajo forma humana, algo similar a lo que ocurre en el capitel de Santa Cecilia de Aguilar de Campoo donde, junto al oído de Herodes se sitúa un rostro masculino (curiosamente hay otras dos caras idénticas entre los soldados). Fuera del ámbito hispano, en una arqueta del Bode Museum de Berlín tras una construcción arquitectónica que remite al palacio real se asoma la cabeza de un personaje que se aproxima al monarca; lo mismo ocurre en un capitel de la galería este del claustro de Saint-Pierre de Moissac. Esta representación del mal también se puede encontrar en Saint-Gilles-du-Gard tras el personaje que paga la retribución a Judas.

Fig. 3. San Juan de Duero. Diablo aconsejando a Herodes.
a la Matanza es realmente extraña44. La imagen soriana puede haberse inspirado en un himno de Beda el Venerable $( \dagger 7 3 5 )$ donde se menciona que los espíritus celestes llevan al cielo a las criaturas asesinadas por Herodes45; pero también es importante recordar que al final de algunos dramas teatrales (como el de Compiège) se indica la aparición de un ángel como receptor de las almas de los pequeños en la escena Sinite parvulos venire ad me. En cualquier caso, el precedente más claro para la asociación de Abraham con los Inocentes se aprecia, de nuevo, en la liturgia hispana ya que en el Ordo ad corpus parvuli conmendandum se expresa la esperanza de que a la muerte de un niño su alma sea acogida por el Patriarca y se junte con los Inocentes de Belén46.

Fig. 4. Santo Domingo de Soria. Seno de Abraham y dos ángeles.
En la segunda arquivolta de Moradillo (fig. 5) se mezclan los asuntos de la Matanza con episodios de la Infancia de Cristo y seres fantásticos. Pese a que se ha intentado explicar esta portada desde diversos puntos de vista, ningún autor menciona la peculiar presencia de un caballero que se dirige con el brazo derecho en alto hacia una madre y un niño en la segunda dovela. Su vestimenta es diferente a la de los soldados, porta una capa que ondea al viento y en su cabeza se pueden aventurar los restos de una corona. La ausencia de paralelos hace que cualquier interpretación deba ser realizada desde la cautela, pero la propuesta es que se trate de Herodes a caballo, personaje que en los Beatos de Girona (fol. 15v) y Turín (fol. 14v) persigue a la Sagrada Familia lanza en ristre. Aunque en Moradillo el jinete tiene delante a una mujer con su pequeño en brazos, no parece que se pueda tratar de la Virgen pues no es normal que Jesús aparezca desnudo (además, en las dos miniaturas el Niño es sujetado por un ángel que tiene a José a su lado). El autor de la portada burgalesa pudo conocer una representación de este tipo y decidir alterar su significado manteniendo al personaje principal tal y como sucede en el propio Beato de Girona (fol. 134r)47.

Fig. 5. Moradillo de Sedano. Herodes a caballo.
Como se ha intentado mostrar a lo largo de este estudio, uno de los principales problemas que surgen al tratar las innovaciones iconográficas es el de concretar las fuentes literarias. Para el caso de las obras hispanas algunos de los detalles más singulares proceden de oraciones de la antigua liturgia, otros derivan de sermones u homilías patrísticas o bien arrancan directamente de las fuentes canónicas y apó- crifas. Sea cual sea el origen de la inspiración, los textos parecen ser, en primera instancia, la base de la creación de la imagen.
Al margen de lo mencionado hasta el momento, el análisis del ciclo de la Matanza de los Inocentes pasa por comprender las coordenadas simbólicas que llevaron a reiterar las referencias a los niños asesinados.
En el espacio europeo, el éxito cultural de los pequeños parece constatar una fuerte valorización del papel de las madres vinculado con el auge del culto a la Virgen. Al mismo tiempo, la atracción por la infancia recuerda la defensa de los sacramentos frente a las herejías que discuten el bautismo de los niños48. Y cabe destacar que, tanto en los martirologios bizantinos como en pasajes de la literatura inglesa, germana o francesa y en el culto cluniacense, los Inocentes se identifican con los soldados que aceptan su sacrificio en defensa de la doctrina cristiana. De esta manera, las criaturas asesinadas se convirtieron en el modelo a emular en el mundo de las cruzadas (sobre todo a partir de 1140)49. Si bien en el ámbito hispano el enfrentamiento con el Islam pudo otorgar la misma interpretación a los niñosmártires, no es necesario ir hasta la duodécima centuria para explicar el interés por su historia pues ya en el rito visigodo se les veneraba reiteradamente50.
Pese al cambio de liturgia acaecido en los reinos cristianos a finales del siglo XI para fortalecer la ortodoxia51, la tarea de implantación definitiva de las nuevas premisas supuso un esfuerzo de muchos años y al menos durante una generación pervivieron los dos tipos de celebraciones. Así, resulta difícil creer que en las fechas que nos ocupan las oraciones e himnos mencionados en las páginas precedentes se hubiesen olvidado por completo52.
En el románico peninsular, la importancia de los Inocentes (quienes al haber vertido su sangre por Cristo quedaban libres de Pecado y eran el equivalente de los renacidos) debe conectarse con el valor de la historia de la Matanza en el marco de los oficios visigodos y con el clima de confrontación respecto a los heterodoxos que cuestionaban el bautismo53. No obstante, más allá de las discusiones religiosas y los aspectos sociales, para las gentes del medievo el exterminio de los pequeños a manos de Herodes simbolizaba el sacrificio de los cristianos y el socorro a las almas dentro del contexto de la Salvación54.