san pedRo de alcÁntaRa, de enRique péRez comendadoR: una apRoXimación filosófico-teológica.
Manuel lázaro pulido Instituto Teológico de Cáceres (UPSA) C.E.P.P. / Universidade Católica Portuguesa – Porto
resuMen.
En el presente estudio se realiza una presentación de la escultura de san Pedro de Alcántara del artista de Hervás Pérez Comendador. La perspectiva de la lectura realizada entra dentro de la historia del pensamiento analizando la obra en el contexto personal, histórico y artístico del autor, de la significación implícita y explícita de su composición en diálogo con la teología alcantarina y el contexto filosófico-teológico de la composición escultórica.
Palabras clave: Pérez Comendador, historia de la teología, historia del pensamiento, escultura, Pedro de Alcántara (san)
aBstract.
The present study will realize the presentation of the sculpture of St. Peter of Alcantara made by the artist Hervás Pérez Comendador. The prospect of reading done falls will be take place within the history of thought by analyzing the work in personal, historical and artistic context of the author’s implicit and explicit meaning of his composition alcantarina dialogue with theology and philosophical-theological context of the sculptural composition.
Keywords: Pérez Comendador, history of the theology, history of the Thought, sculpture, Peter of Alcántara (st.).
I. SAN PEDRO DE ALCÁNTARA DE PÉREZ COMENDADOR.
Una de las imágenes con las que se identifica la Plaza de Santa María de Cáceres es la que aparece en el esquinazo noroccidental de la Iglesia de Santa María la Mayor de Cáceres, elevada a Concatedral por el papa Pío XII en 1957 (fig. 1). La obra patrocinada por la Diputación provincial de Cáceres, es una escultura monumental de bronce de 2,50 metros de san Pedro de Alcántara sujetando una gran cruz, del escultor de Hervás, Enrique Pérez Comendador fundida en 1954, que constituye una de las obras más populares de la escultura pública de Cáceres1 y “una de las más logradas creaciones públicas de Pérez Comendador”2 . A la obra le acompañan dos bocetos de bastoncillo y otros modelos preparatorios de madera que se encuentran en el museo de Hervás3 . Más tarde, en 1959, el mismo artista realiza una réplica policromada de tamaño menor que es donada al convento franciscano del Convento de la Inmaculada Concepción de El Palancar, en Pedroso de Acím (Cáceres), ubicada en una capilla adornada por quien fuera su esposa –también artista, pintora pensionada en la Casa de Velázquez de Madrid– Madeleine Leroux Morel, hija del pintor francés Auguste Leroux (1871-1954)4 , con quien se casó en 19315 . El adorno se trata de un mosaico en el que entre alegorías marianas aparecen personajes importantes en la vida del santo extremeño como santa Teresa de Jesús, de quien sabemos su famosa descripción física y psicológica –“Mas era muy viejo cuando vine a conocerlo, y tan extrema su flaqueza, que no parecía sino hecho de raíces de árboles. Con toda esta santidad era muy afable, aunque de pocas palabras, si no era con preguntarle; en estas era muy sabroso porque tenía un lindo entendimiento”6 – y de cuya relación espiritual y mística7 podemos señalar una iconografía artística que ha sido estudiada por Salvador Andrés Ordax8 , o san Francisco de Borja abrazado al santo que pasó por el cenobio franciscano9 . Y aparecen referencias alcantarinas y del lugar –el convento de El Palancar– como la higuera milagrosa. Una escena descrita por el estudioso franciscanista Manuel Castro con las siguientes palabras: “bajo un cielo extremeño de intenso azul y sobre un terreno de rocas entre las cuales corre un manantial; al fondo y al lado izquierdo, la higuera milagrosa, de marcado sabor umbro”10.
La realización por parte del escultor de la figura de san Pedro de Alcántara no nace de la casualidad. Tiene un componente personal y contextual. La significación personal se refleja en la propia talla, toda vez que es, en realidad, un autorretrato de Pérez Comendador.
El escultor Enrique Aniano Pérez Comendador es un artista11 extremeño como san Pedro de Alcántara es un religioso penitente-místico extremeño, a la postre patrón de la diócesis de Coria-Cáceres12. Nace en 1900 en Hervás y mantiene una relación estrecha con Extremadura, a la vez que profundiza sus conocimientos artísticos en numerosos viajes y en su vinculación a la Academia española de Bellas Artes de Roma (1934-1939) –en esa época es aún un joven por descubrir13–, en una época de cambios y en la que como señala Ramón del Valle-Inclán, a la postre candidato a su dirección, es el último refugio de calidad: “Perdida esta tradición [la de la escultura española en sus grandes momentos, la policromada desde el Maestro Berruguete], para la escultura charlatana de parques y plazuelas, el mal menor está en Roma”14. De esta prestigiosa institución llegó a ser más tarde su director (1969-1973)15.
El afán por el autorretrato es precoz en Pérez Comendador. A los quince años ya realiza uno. Más tarde en Santillana del Mar aparece en el grupo procesional del traslado del Señor al sepulcro de la Cofradía de San Fernando, bajo la figura de José de Arimatea (fig. 2). Por otra parte, el trabajo artístico dentro de la imaginería religiosa es algo que el artista adquiere desde su periodo de estudio en Sevilla, ciudad a la que guardará siempre mucho cariño. Algunos estudios recientes han señalado su pertenencia a la “generación más destacada de escultores e imagineros academicistas del siglo $\mathrm { X X } ^ { \mathfrak { s } \mathfrak { s } _ { 1 6 } }$ . En torno a la época en la que se ejecuta la escultura monumental de san Pedro de Alcántara el hervasense esculpe el citado conjunto procesional de Santillana del Mar (1948- 1951) y coincidiendo con la réplica policromada del santo franciscano (1957), compuso y realizó el paso procesional de la Despedida de Jesús para la Cofradía de Jesús de la Tercera Caída de Zamora. Se trata de un conjunto procesional constituido por dos figuras en madera de pino, cedro y ciprés y pintado al óleo con ojos de marfil, carey y asta, a tamaño natural que representan a Cristo y a la Virgen, donde se puede apreciar el gusto del artista por cuidar los detalles gestuales, mímicos y distintivos que muestren el momento espiritual que se está representando, cuidando los detalles academicistas propios del Catedrático de Modelado al Natural en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid que fue en el periodo que va de 1941 a 1970. La tendencia artístico-estética se mueve, como es lógico en los academicistas de su época, por la recuperación de las formas neoclásicas y barrocas, si bien el artista de Hervás mira de reojo, según algunos críticos, al medioevo17. Él mismo dice así, por las fechas en las que se crea la imagen replicada de san Pedro de Alcántara, respecto de su academicismo y las nuevas formas que él denomina pseudoartísticas18:
“No faltará quien sonría y piense: «estamos escuchando a un reaccionario, a un académico». Si reaccionario es reaccionar contra la rutina y la ñoñez, somos reaccionarios. ¿Seremos académicos por conservar la fe, el recato, la conciencia de lo arduo de nuestra disciplina, por permanecer al margen del griterío «mientras la vergüenza dura»? ¿Lo seremos acaso al tratar de hacer no arte de ahora mismo, sino de mañana, este arte que no se hace con cálculo mercantil o genio publicitario, ni en tertulias, sino en el obrador, en silencio, con perseverante dedicación en el cual el bien hacer, el buen oficio es perseguido como parte intrínseca e insoslayable de la creación artística?”19.
Sin duda alguna, esta apuesta artística sirve mejor a uno de los fines evocados por el propio escultor a la hora de realizar su quehacer artístico:
“la exaltación de los hombres que más contribuyeron a forjar la grandeza histórica de España. Entre ellos algunos franciscanos: el Cardenal Ximénez de Cisneros, San Pedro de Alcántara y Fray Juan Ramos de Lora, fundador de la Universidad de los Andes, en Venezuela”20.
Estas palabras son un testimonio tan subjetivo como significativo en la figura del propio autor, cuando él mismo se ve impelido a hablar de su obra escultórica monumental –una más de su amplio catálogo, pues Pérez Comendador realiza más de veinte monumentos, aunque no todos fueron pagados y, por lo tanto, no vieron la luz pública21– de san Francisco de Asís, esculpida para ser colocada en el atrio del Monasterio de Guadalupe en 1978. Pérez Comendador –según confiesa él mismo– conoce la figura de san Francisco de Asís cuando apenas cuenta con 20 años de edad de la mano de una amiga suya, la poetisa Cristina de Arteaga (1902-1984), quien encarnó en cierta forma el ideal franciscano aunque fuera llamada a la vida religiosa jerónima, al dejar su vida de riqueza para dedicar su vida a Dios como religiosa jerónima bajo el nombre de religión de Sor Cristina de la Cruz, llegando a ser abadesa22. Dicha estatua del Fundador de la Orden de Hermanos Menores, según expresa el autor, colma sus ilusiones: “la de efigiar a San Francisco y la de mi presencia duradera en el Monasterio de Extremadura”23.
La exposición comentada de Pérez Comendador de la realización de esta estatua en Guadalupe nos ayuda a entender la que nos ocupa. Por un lado, el interés del autor por los personajes ilustres en la historia de España; por otro lado, la importancia que en esta historia tiene el franciscanismo, a ello se le suma la identidad del autor con su tierra: Extremadura.
San Pedro de Alcántara reúne estos tres elementos. No es de extrañar que su identificación, sumado al gusto por el autorretrato culmine en la figura que estamos comentando. Junto al interés, el autor expone el modo de actuación en la composición: acudir a las fuentes, creación mental de la imagen, comunión espiritual y cuidado pedagógico –casi pastoral: “Todo, desde Asís hasta la última caricia, fue como una larga oración, intercalada de meditación y lecturas, que ambicionaba edificar a los fieles”24–, la utilización de símbolos, el cuidado de los detalles a la hora de resaltar la personalidad (humana y religiosa) del santo y que la escultura comunique, casi dialogue, con el espectador de forma que se pueda combinar la lectura personal con el respeto a la imagen tradicional, en una visión renovada de lo que es:
“He querido, en fin, –dice de la imagen de san Francisco de Asís– una imagen que nada más mirarla atraiga y edifique, y que siendo la imagen del Santo nos legaron los siglos, esto es, tradicional, sea al mismo tiempo nueva y distinta, no dramática y doliente, sino poética y placentera”25.
Como esta imagen del Poverello de Asís, la escultura monumental de san Pedro de Alcántara representa el estado del espíritu de su creador, su búsqueda por profundizar en la espiritualidad (¿acaso forjándose desde los valores del santo franciscano: tradición renovada de su tiempo, franciscanismo, espiritualidad y ascetismo, cuidado de las almas, fruto para Extremadura y España?). Lo que parece evidente es la necesidad que siente Pérez Comendador por señalar la importancia de este alimento espiritual en todo hombre y más en el artista:
“El espíritu –sostiene Pérez Comendador– necesita su formación y más la personalidad del artista. Siempre ha sido así, pero hoy es imperativa en mayor grado este ansia de buscarse a sí mismo, en medio del acelerado bullicio de nuestro tiempo, el oasis, el remanso de paz, donde puedan, obrando pausadamente, encontrarse y realizarse. Vivimos hoy bajo el signo de lo económico; mas no nació nunca la hermosura bajo este signo”26.
Pedro de Alcántara aúna en su personalidad –y representa en la historia de la espiritualidad– los elementos aquí evocados: la búsqueda de la belleza desde la vida de la pobreza propia del franciscanismo y la renovada tradición de la vida menor en y desde la hondura de la espiritualidad del recogimiento franciscano constituyendo la espiritualidad de la Descalcez alcantarina27.
La suma de estos elementos aparece en su escultura del asceta-místico franciscano de Alcántara.
Efectivamente, san Pedro de Alcántara es uno de los representantes más acabados de la mística del recogimiento franciscano28. San Pedro de Alcántara es un personaje dotado de la fuerza de Dios, proyectó en el mundo la profundidad de su recogimiento y su vida eremítica29. No es solo un atleta de la ascética, sino uno de los grandes teóricos de la contemplación.
San Pedro de Alcántara es un “asceta, un místico, un reformador”30. Capaz de proyectar universalmente “a todos los hombres y en todo tiempo”, la profundidad del misterio divino. Su figura aúna la tipología y la teología franciscana: pobreza, ascética, recreación de la belleza creada, amor a la cruz de Cristo, radicalidad evangélica y renovación espiritual propias del Fundador, oración, meditación y contemplación desde la afabilidad y la inteligencia, como señala Teresa de Jesús hablando del recogido extremeño. Sin duda, santa Teresa de Jesús ayuda mucho en la divulgación de su caracterología, tenida en cuenta representada, a su vez, por Enrique Pérez Comendador, como muestra la citada composición que hace la mujer de Enrique Pérez Comendador, Margarita Leroux, en El Palancar. La doctora de la Iglesia en el capítulo XXVII de su Libro de la vida lo define con las siguientes palabras:
“16. ¡Y qué bueno nos le llevó Dios ahora en el bendito Fray Pedro de Alcántara! No está ya el mundo para sufrir tanta perfección. Dicen que están las saludes más flacas y que no son los tiempos pasados. Este santo hombre de este tiempo era; estaba grueso el espíritu como en los otros tiempos, y así tenía el mundo debajo de los pies. Que, aunque no anden desnudos, ni hagan tan áspera penitencia como él, muchas cosas hay –como otras veces he dicho– para repisar el mundo, y el Señor las enseña cuando ve ánimo. $\mathrm { i Y }$ cuán grande le dio Su Majestad a este santo que digo, para hacer cuarenta y siete años tan áspera penitencia, como todos saben! Quiero decir algo de ella, que sé es toda verdad.
17. Díjome a mí y a otra persona, de quien se guardaba poco (y a mí el amor que me tenía era la causa, porque quiso el Señor le tuviese para volver por mí y animarme en tiempo de tanta necesidad, como he dicho y diré), paréceme fueron cuarenta años los que me dijo había dormido sola hora y media entre noche y día, y que éste era el mayor trabajo de penitencia que había tenido en los principios, de vencer el sueño, y para esto estaba siempre o de rodillas o en pie. Lo que dormía era sentado, y la cabeza arrimada a un maderillo que tenía hincado en la pared. Echado, aunque quisiera, no podía, porque su celda –como se sabe– no era más larga de cuatro pies y medio.
En todos estos años jamás se puso la capilla, por grandes soles y aguas que hiciese, ni cosa en los pies ni vestida; sino un hábito de sayal, sin ninguna otra cosa sobre las carnes, y éste tan angosto como se podía sufrir, y un mantillo de lo mismo encima. Decíame que en los grandes fríos se le quitaba, y dejaba la puerta y ventanilla abierta de la celda, para que con ponerse después el manto y cerrar la puerta, contentaba al cuerpo, para que sosegase con más abrigo. Comer a tercer día era muy ordinario; y díjome que de qué me espantaba, que muy posible era a quien se acostumbraba a ello. Un su compañero me dijo que le acaecía estar ocho días sin comer. Debía ser estando en oración, porque tenía grandes arrobamientos e ímpetus de amor de Dios, de que una vez yo fui testigo.
18. Su pobreza era extrema y mortificación en la mocedad, que me dijo que le había acaecido estar tres años en una casa de su Orden y no conocer fraile, si no era por el habla; porque no alzaba los ojos jamás, y así a las partes que de necesidad había de ir no sabía, sino íbase tras los frailes. Esto le acaecía por los caminos. A mujeres jamás miraba; esto muchos años. Decíame que ya no se le daba más ver que no ver. Mas era muy viejo cuando le vine a conocer, y tan extrema su flaqueza, que no parecía sino hecho de raíces de árboles.
Con toda esta santidad era muy afable, aunque de pocas palabras, si no era con preguntarle. En éstas era muy sabroso, porque tenía muy lindo entendimiento. Otras cosas muchas quisiera decir, sino que he miedo dirá vuestra merced que para qué me meto en esto, y con él lo he escrito. Y así lo dejo con que fue su fin como la vida, predicando y amonestando a sus frailes. Como vio ya se acababa, dijo el salmo de Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi, e, hincado de rodillas, murió.
19. Después ha sido el Señor servido yo tenga más en él que en la vida, aconsejándome en muchas cosas. Hele visto muchas veces con grandísima gloria. Díjome la primera que me apareció, que bienaventurada penitencia que tanto premio había merecido y otras muchas cosas. Un año antes que muriese, me apareció estando ausente, y supe se había de morir, y se lo avisé. Estando algunas leguas de aquí cuando expiró, me apareció y dijo cómo se iba a descansar. Yo no lo creí, y díjelo a algunas personas, y desde a ocho días vino la nueva cómo era muerto, o comenzado a vivir para siempre, por mejor decir31.
Hemos reproducido esta cita, aunque sea un poco extensa, porque recoge, sin duda, los elementos que favorecen la comunicación artística de la figura de san Pedro que estarán presentes en la iconografía del santo y también, en la de nuestra escultura. Elementos que se tendrán en cuenta en la propia reproducción del convento primitivo en El Palancar, una reproducción que es más metafórico-simbólica y teológica que propiamente restauradora en el seguimiento de los criterios32. La descripción de la santa y la lectura de su obra y hagiografía se termina imponiendo a los criterios meramente históricos. Y esto se realiza en el momento de la creación de la obra, quizás rememorando la afirmación del hervasense de que la tradición ha de ser respetada desde la propuesta de su tiempo.
El paradigma presentado del reformador franciscano, pronto muy popular ya en su propia vida33, se impone como referente y culmina en cuanto patrono de la iglesia extremeña. Mons. Antonio Montero señaló perfectamente el significado de este patronazgo, que es la culminación de una profundización del culto al santo penitente que había promovido el obispo de Coria Ramón Peris Mancheta (1894-1920) y a la señalada revitalización del Convento de El Palancar:
“salta a la vista el contraste clamoroso entre ese modelo existencial (san Pedro de Alcántara), ese género de vida y los que ahora imperan en la de la unidad Europea, de la España y de la Extremadura autonómica….
Vivimos en un planeta que todavía puede denominarse como del hambre y de la pobreza, que exige a voz en grito que se proclame a los cuatro vientos la dignidad de los pobres, la indignidad idolátrica del despilfarro. Tener por patrono a un pobre voluntario, a un hombre libre, escueto y esencial, lleno de amor y de alegría, no está mal como pórtico de un nuevo milenio cristiano, que quiere recuperar, al menos en los seguidores de Cristo, el verdor del Evangelio, la verdad matinal de las Bienaventuranzas… Es la voz de los místicos y de los monjes que, paradójicamente, está provocando un fuerte atractivo en los hombres opacos, en los intelectuales cansados… ¡Pedro de Alcántara, danos tu secreto de la verdad sencilla, de la fortaleza indomable, de la esperanza alegre!”34.
II. CONTEXTO FILOSÓFICO-TEOLÓGICO DE LA SIMBOLOGÍA ALCANTARINA.
Volvamos a la escultura de san Pedro de Alcántara y a su simbología. Hemos apuntado algunos elementos de su constitución y su tratamiento. La simbología es esencial a la técnica artística del escultor extremeño. Ella lleva implícita una carga de historia de pensamiento, un background muy interesante que es útil profundizar para comprender lo que el artista quiso trasmitir de forma explícita, como en lo que podíamos llamar su currículo oculto, es decir la carga de la tradición de pensamiento que se asume más allá de la conciencia que se tenga de la misma.
Esta fuente de la historia de pensamiento interno a la simbología no solo afecta al artista, sino también al espectador, en un acto de contemplación y vivencia semiótica. Claudio Cortés subraya la importancia de procesar los componentes que sirven de insumos para la interpretación de la obra escultórica y la articulación de los componentes y sus respectivos conexos con el fin de poder iniciar un camino de búsqueda de certezas interpretativas en la comunicación semiótica, lo que supone “la discriminación del tejido figurativo dado en la articulación escultórica, ello permite dar cuenta acerca de los diferentes conjuntos sígnicos que dan consistencia a la forma y función de la imagen”35. Siguiendo a Peirce podemos señalar que la escultura en cuanto signo es expresión, lugar entre sujeto y objeto. Pero se trata de un signo “cambiante (depende de la percepción del sujeto que pasa a su vez por varias fases) y triádico, es decir, consta de tres elementos (representamen, objeto e interpretante)”36. El movimiento interpretativo tiene una ocasión de lectura a través del contexto cultural, del mismo modo que el arte –la escultura en nuestro caso– es un elemento privilegiado de interpretación cultural, mediante el signo (y el símbolo) como lenguaje, especialmente, pragmático37. Teniendo un lenguaje de práctica experiencial apunta a un significado de experiencia no ajeno al pensamiento que precisa un contexto:
“El arte y la experiencia… está a mitad de camino –sostiene Roy A. Rappaport– entre el pensamiento y la experiencia. La significación de una obra de arte se aprehende sensorialmente, pues las obras de arte tienen trascendencia discursiva. A menudo se representan objetos que podemos percibir a través de nuestros sentidos ordinarios, como en la pintura y la escultura, u objetos de la razón y el pensamiento, como en la poesía; hasta cuando una obra de arte no muestra, describe o representa ningún objeto físico ni de pensamiento, como en la música, tiene un contexto”38.
Reparar en los detalles contextuales ayuda también a comprender mejor la significación de la obra en la historia del pensamiento, en este caso filosóficoteológico, más allá de la propia lectura que se pueda hacer desde la historia del arte.
La sencillez franciscana y la hondura espiritual, su “actitud recogida y ascética”39, unida a la simbología de la pobreza y el abrazo a la cruz de Cristo –simbología que aparece en la escultura– son elementos comunes al franciscanismo y que en Pedro de Alcántara, en cuanto reformador de la orden, suponen un renovado elemento.
1. la Mística del recogiMiento.
San Pedro de Alcántara alimenta el franciscanismo en el contexto del siglo XVI a partir de la espiritualidad recogida40, que sintetiza el esfuerzo intelectual característico de la mística del recogimiento, que siendo elevación del afecto frente al entendimiento, sin embargo no se olvida de un diálogo fecundo con las fuerzas de la espiritualidad franciscanas (y escolásticas), a diferencia de la mística renana. En la Península Ibérica, la mística del recogimiento se hace presente en el tejido religioso, en dominicos, franciscanos, jesuitas, mercedarios, carmelitas, agustinos, benedictinos, cartujos, jerónimos, mínimos, sacerdotes seculares…, todos ellos expresan nuevas vivencias a partir de la diversidad de sus tradiciones espirituales, sin caer en el academicismo ni en la literatura escolástica pero en diálogo con las lecturas de los aires humanistas; una enriquecedora dialéctica representada en las reformas del franciscano Cardenal Cisneros:
“Los jalones se van colocando escalonadamente a lo largo de la decimoquinta centuria, hasta que la jerarquía asume oficialmente el movimiento por medio de Cisneros a partir de 1494. Después merecen ser destacadas algunas fechas, de modo especial: 1505, año de fusión de la Congregación y de la Provincia entre los dominicos; 1517, año de la escisión en conventuales y observantes entre los franciscanos; 1541, capítulo de Dueñas entre los agustinos; todo el interesantísimo y aún no bien estudiado proceso de la descalcez y de los frailes recoletos en las órdenes religiosas en España, especialmente después de terminado el Concilio de Trento” 41.
En tiempos de Pedro de Alcántara surgen una pléyade de autores que expresan vivencias comunes que tienen su origen en las tradiciones espirituales y las circunstancias histórico-dogmáticas, y que se imponen a la pluralidad de carismas de la diversidad de las órdenes y experiencias religiosas cuyas orientaciones establecerán diferencia en los matices42. En común comparten la experiencia la relación con Dios uno y Trino y la perfección del alma consistente “en la unión que transforma al hombre en Dios”43. Diversas generaciones que van desde el franciscano observante Lope de Salazar y Salinas (1393-1463) hasta Fray Luis de Granada (1504-1588) exponente de la reforma dominica44, o Fray Juan de los Ángeles (1536-1609) desde la observancia franciscana, cumbres de la mística del recogimiento.
Los principios del recogimiento vienen expuestos en el Tercer Abecedario Espiritual de Francisco de Osuna y suponen una búsqueda interior en el cumplimiento de las perfecciones:
“1ª. Recoge a los hombres que lo usan haciéndoles de un corazón y un amor; 2ª. Recoge al hombre a sí mismo a dejar negocios distractivos o a apocarlos y moderarlos;
$3 ^ { \mathrm { a } } .$ . Recoge la sensualidad debajo del dominio de la razón;
$4 ^ { \mathrm { a } }$ . Induce al hombre al recogerse y a morar en partes más retraídas y a salir muy de tarde en tarde;
$5 ^ { \mathrm { a } }$ . Recoge los sentidos;
$6 ^ { \mathrm { a } }$ . Recoge los miembros corporales;
$7 ^ { \mathrm { a } }$ . Recoge las virtudes al hombre que se recoge a él;
$8 ^ { \mathrm { a } } .$ . Recoge los sentidos al interior del corazón;
$9 ^ { \mathrm { a } }$ . Recoge las potencias al centro, donde está impresa la imagen de Dios; $1 0 ^ { \mathrm { a } }$ . Recoge en uno a Dios y al alma como a casa propia, como si no tuviese cielos en que morar. No menos solícito él en recogerse a su casa que se casa a recogerse a él”45.
El recogimiento del que bebe Pedro de Alcántara es la expresión de la mística franciscana en un proceso de maduración que conoce algunas de sus fuentes contextuales, amén de la propia espiritualidad franciscana en la intuición de la “devotio moderna”46 y en la búsqueda de la interioridad presente en el proyecto erasmista. El recogimiento procura un itinerario hacia el encuentro personal con Dios, alimentado en el siglo XVI en caminos en parte paralelos por la vía de la emoción y la significación de los Ejercicios Espirituales ignacianos. Como señala Weisbach esta nueva espiritualidad muestra:
“el poder de transformar las representaciones religiosas en un intuición sensible muy concreta y de identificar esta imagen elaborada por la fantasía con un sentimiento adecuado a su significación. La fantasía trabaja, pues, tanto desde el punto de vista de la intuición óptica como el del sentimiento”47.
La mística del recogimiento es teología práctica que narra la experiencia de la unión entre Dios que se entrega y el hombre viador en y desde el amor. Su horizonte es Dios, su punto de partida es el hombre concreto y real y su antropología es completa. Para seguir a Cristo es necesario todo el hombre más allá del entendimiento y de la voluntad: son necesarios los sentidos, las potencias. Cuerpo y espíritu en uno solo, porque tener dos corazones es como tener dos cabezas o dos almas.
2. el tratado de oración y Meditación.
El elemento del libro (alusivo al Tratado de Oración y Meditación), presente en la figura de Pérez Comendador es un elemento que se repite en la iconografía alcantarina anterior al siglo $\mathrm { X I X ^ { 4 8 } }$ . Debajo del libro y de los pies, aparece en la escultura los instrumentos de la penitencia, sin duda el artista ha sabido leer la referencia del Aviso Octavo49 donde la contemplación es cima de la mística, frente a la penitencia y la meditación que son elementos que han de acabar en aquella. La oración es un elemento esencial dentro de la espiritualidad cristiana y, lógicamente, también franciscana. No puede haber vida apostólica en la mente de Francisco de Asís sin que sea alimentada por una intensa oración privada, ni pude existir elevación espiritual sin el alimento de la oración50. Esta experiencia se va haciendo recogimiento en el siglo XVI.
La mística del recogimiento aglutina la experiencia mística y la expresa al mundo sin olvidar la teología escolástica. Es cierto que la centralidad de la experiencia divina supone “no pensar nada” y estar “atento a solo Dios y contento”. La forma de la vivencia es la “oración quieta”, con “puro amor, solo amor”, pues basta con “Dios solo y alma sola”, como expresan las fórmulas de la epifanía en el sinsentido, que de forma poética escribe Osuna:
“no pensar nada es pensarlo todo, pues entonces pensamos sin discurso en aquel que todo lo es por eminencia maravillosa y el menor bien que tiene este no pensar nada de los varones recogidos es una atención muy sencilla y muy sutil a solo Dios; un disponerse el hombre… para volar con corazón solo a Dios”51.
Pero no pensar nada, no es no pensar, anular el entendimiento y llevar a la inacción (como en los alumbrados), sino llegar al olvido de sí mismo tras encontrar el interior del hombre mismo. Se trata de un tesoro espiritual que debe ser transmitido a todos los hombres y en sus diversos niveles de entendimiento. Estos elementos los recoge el Santo de Alcántara en su obra Tratado de Oración y Meditación. Un libro que no se reduce a ser una especie de reseña del Libro de la Oración de Fray Luis de Granada, como pensaban algunos autores dominicos –como por ejemplo el Padre Cuervo52–, sino que conoce la impronta de su propio espíritu53, tal como refleja una definición de contemplación que perdurará hasta Molinos54, en su famoso y original Aviso Octavo recordando una cita de las Collationes de Casiano:
“Es de saber que el officio de la meditación es considerar con estudio y atención las cosas divinas, discurriendo de unas en otras para mover nuestro coraçón a algún afecto y sentimiento de [f.117r] ellas, que es como quien hiere un pedernal para sacar alguna centella dél.
Mas la contemplación es aver ya sacado esta centella, quiero decir, aver ya hallado ese affecto y sentimiento que se buscaba y estar con reposo y silencio gozando dél, no con muchos discursos y especulaciones del entendimiento, sino con una simple vista de la verdad. Por lo cual dize un sancto y doctor que «la meditación discurre con trabajo y con fructo, mas la contemplación sin trabajo y con fructo; la una busca, la otra halla; la una rumia el manjar, la otra gusta; la una discurre y haze considera-[f.117v]ciones, la otra se contenta con una simple vista de las cosas, porque tiene ya el amor y gusto de ellas; finalmente, la una es como medio, la otra como fin; la una como camino y movimiento y la otra como término de ese camino y movimiento»”55.
San Pedro de Alcántara reactualiza desde la “escuela” franciscana, especialmente bonaventuriana, la tradición espiritual. La oración tiene dos momentos –meditación y contemplación– que suponen un camino –un itinerario– gradual (meditación) que ilumine el espíritu (centelleo-scintilla) hasta llegar a la cointuición de Dios (affectio). Expresa el santo alcantarino en lenguaje místico el camino propuesto por san Buenaventura en el Itinerarium: el conocimiento de Dios deviene por un camino gradual ascendente que parte del vestigium de Dios en el mundo sensible y de la imago de Dios en nosotros, hasta llegar a un supra-nos que mira al primer principio56. Recoge el santo extremeño la propuesta bonaventuriana donde el itinerario de la unión con Dios recorre un camino con tres hitos importantes, tres vías que al superarlas nos llevan al éxtasis y a la gracia divina. Son tres vías, por lo tanto, progresivas y graduales y no paralelas. Se trata de una triple vía que refleja en san Buenaventura y en la literatura mística los grados de perfección57:
“San Buenaventura impulsa este triple camino de modo privilegiado en su obra De triplici via, escrita hacia los años 1259-1260 después del Itinerarium, desarrolla la temática espiritual de éste subrayando el carácter espiritual del alma que busca la perfección del encuentro con la gracia divina mediante la meditación, la contemplación y la plegaria”58.
El centelleo (scintilla) se produce en la sindéresis, que es una centella que estimula a la conciencia, en cuanto que está más allá de la mente. Inspirado posiblemente en la tradición de la lectura del Pseudo-Agustín y san Jerónimo, san Buenaventura recoge un término de reminiscencias helénicas59, en el Itinerarium mentis in Deum, llevando a la sindéresis a la cima de las funciones del alma60:
“una que se convierte a cointuir los divinos espectáculos, otra que se convierte a gustar los divinos consuelos. Lo primero se hace por la inteligencia; lo segundo, por la potencia unitiva o amativa, que es secreta, y de la cual poco o nada conocieron los filósofos”61.
No nos ha de extrañar la presencia de los conceptos espirituales vertidos por san Buenaventura en san Pedro de Alcántara, puesto que el opúsculo bonaventuriano Itinerarium mentis in Deum es una obra de gran profundidad espiritual62. Además, el doctor Seráfico se presenta a la teología mística como modelo de transmisión de la experiencia de Dios, y ello se refleja en la mística peninsular63. Su obra se convierte en clave hermenéutica de primera magnitud, junto a la cual pivotan otros autores significativos como los Victorinos64, Balma y Gerson, y desde el cual poder realizar una adecuada lectura de las afirmaciones espirituales de la mística renanoflamenca. De este modo, la diversidad de fuentes que pivotan en la obra alcantarina conoce en la doctrina mística franciscana transmitida por las obras de san Buenaventura –auténticas y atribuidas– su epicentro doctrinal insertado en la escuela franciscana. Efectivamente, san Buenaventura se hace presente en san Pedro de Alcántara a través de la referencia directa que el autor tiene en su mente y a través de la presencia del Seráfico doctor en otros autores místicos, incluido Fray Luis de Granada65, cuya obra es la base del Tratado de Oración y Meditación. La influencia del pensamiento pensado como de san Buenaventura en la Orden Franciscana viene de las obras auténticas y de las apócrifas como las Meditationes vitae Iesu Christi, el Stimulus amoris, el Doctrina cordis del dominico Gerardo de Lieja, las Meditationes de Passione Domini o la Mistica Theologia de Hugo de Balma, entre otras66. A esto se suma una significativa presencia de las obras y el pensamiento de san Buenaventura en los centros de formación de la Orden, y evidentemente dentro de la Península Ibérica donde en “algunos conventos se puede decir que estaba todo lo que corría bajo el nombre de S. Buenaventura”67.
Junto a las citas explícitas e implícitas de san Buenaventura se dejan sentir las lecturas del franciscano flamenco Enrique de Herp (1410-1477) y su Theologia mystica (compilación de la obra del franciscano flamenco realizada en $1 5 3 8 ^ { 6 8 } )$ , en la que se encuentra en el vol. II su célebre Spieghel der Volkomenheit69, traducida al latín como Directorium aureum contemplativorum70 y que en España se conoce como Directorio de contemplativos71. Entrando a España por Sevilla, se convierte en un éxito editorial de la época72. Se les suman los precedentes de la primera generación de místicos peninsulares franciscanos, especialmente Francisco de Osuna (1497-1540) y Bernardino de Laredo, lectores atentos de la obra de Herp.
Con probabilidad en la obra alcantarina se hace presente también la teología mística renanoflamenca73 de Jan van Ruusbroec (o Ruysbroeck, 1293- $1 3 8 1 ) ^ { 7 4 }$ , Johannes Tauler (ca. 1300-1361) y Ludovico Blosio (1506-1566), de gran difusión en la España de Pedro de Alcántara75, de la mano del citado Enrique de Herp, divulgador de las ideas de Ruusbroec, una vez que sus obras son traducidas al latín por el cartujo alemán Lorenzo Surio (1522-1578), en $1 5 5 8 ^ { 7 6 }$ .
La imagen de San Pedro de Alcántara, de pie, sobre el libro –su Tratado de Oración y Meditación– es una imagen en la que queda representada también su hondura espiritual y la tradición franciscana hecha mística en el Siglo de Oro. Una respuesta, por otra parte, a una teología de la mirada negativa de la existencia humana, porque aunque Pedro de Alcántara se presente como el padre de la penitencia, el poso franciscano siempre supone la alegría de la penitencia como el lugar de trabajo para encontrar la gracia de Dios. La cruz sobre el libro parece representar el trasfondo teológico de la teología mística y la práctica ascética: la teología de la cruz franciscana.
3. teología de la cruz.
Mirando la estatua monumental del asceta y místico de Alcántara realizada por el escultor hervasense, frente a los elementos presentes en otras esculturas de épocas anteriores, destaca la liberación de las manos para abrazar la cruz. Este elemento, original en el siglo XX, sin embargo es la que ha prevalecido en la iconografía alcantarina contemporánea como ha señalado Florencio-Javier García Mogollón77, y puede observarse en el San Pedro de la Parroquia de Santa María de Brozas, del artista riojano Miguel Ángel Sainz o el San Pedro de Alcántara del escultor emeritense Juan de Ávalos (1967) que descansa en la parroquia cacereña de San Pedro de Alcántara78 quien supo combinar el báculo alcantarino en el abrazo a la cruz79.
Consciente o inconscientemente, la teología de la cruz es un elemento muy importante tanto en el ámbito franciscano como en la época barroca. La teología de la cruz, nace en el franciscanismo desde la propia experiencia de san Francisco de Asís y su configuración con el crucificado: “Si a Francisco se le hubiera preguntado por el motivo de su extraordinaria ascesis –señala Kajetan Esser–, inmediatamente hubiera señalado sin duda al Crucificado”80. Esta teología parte de la experiencia de la vida de Francisco y se conecta teológicamente a la espiritualidad del recogimiento y la teología mística a partir de la caracterización que de los estigmas hace san Buenaventura en la Leyenda mayor, uniendo el itinerario espiritual del Fundador con el camino espiritual que culmina en la vida unitiva. Los estigmas se presentan como el vértice de la relación del discípulo Francisco con el Maestro: Jesucristo, el Verbo encarnado. Teológicamente, desde los estigmas se expresa la teología de la cruz, donde el símbolo del cristianismo aparece como la clave hermenéutica de la cristología, de la revelación y del universo creado, por lo que parece justo hablar de un “staurocentrismo bonaventuriano”81. Desde una lectura teológica más sanfranciscana del doctor Seráfico, el fenómeno de la estigmatización es el episodio que significativamente expresa la identificación de san Francisco con el crucificado. La recepción de los estigmas supone el signo de su vocación personal y el de la Orden de Hermanos Menores82.
San Francisco de Asís se presenta como modelo de una teología del crucificado, de una teología de la cruz desde la teología del cuidado de Dios creador. El Poverello asume su existencia frágil como espacio natural de configuración con el crucificado, con Cristo que es amor, sin escatimar el dolor. Pero el dolor de la Pasión solo puede interpretarse desde el acontecimiento de la Resurrección. Es esta la fuente de oración y contemplación tal y como narra Tomás de Celano:
“Es bueno recurrir a los testimonios de la Escritura, es bueno buscar en ellas al Señor Dios nuestro; pero estoy ya tan penetrado de las Escrituras, que me basta, y con mucho para meditar y contemplar. No necesito de muchas cosas, hijo: sé a Cristo pobre y crucificado”83.
San Francisco de Asís en un momento de dolor abraza la Pascua que ilumina toda teología en la que la cruz está presente, se trata de la teología de la grandeza de Dios en el hombre (en su imagen) y en las criaturas (en sus vestigios). Por eso su alma sufriente está acompañada de la escucha de la Palabra de Dios. Es ahí donde nace toda su actitud ascética, en “la contemplación de la vida del hombre-Dios Jesucristo y la escucha de su palabra”84. La teología de la cruz (del crucificado) sanfranciscana es experiencial, contemplativa, no es metodológica –como lo es la Teología de la cruz luterana nacida de la Tesis $2 0 ^ { 8 5 }$ : “Crux sola est nostra theologia86, que algunos definen como una teología de la $\mathrm { f e } ^ { 8 7 }$ , donde la Cruz aparece como el acontecimiento hermenéutico salutario de revelación de Dios–, y esa inspiración irá directamente a la ascética y mística del barroco, del tiempo de san Pedro de Alcántara. La cruz en la mística del santo de Alcántara tiene una raíz muy distinta a aquella que toma cuerpo doctrinal en la teología reformada. Frente al pesimismo antropológico que desconfía de la fragilidad humana de esta, la fuente de la teología de la pasión y la filosofía de la cruz franciscana88 es el Dios Bueno que nos ha creado a su imagen y semejanza. San Francisco lo expone de forma poética en sus Avisos espirituales mostrando el fundamento de la condición icónica del hombre como base de la grandeza de una Teología de la Cruz nacida del optimismo de la primacía del acto creador:
1. Considera, oh hombre, en cuán grande excelencia te ha puesto el Señor Dios, porque te créo y formó a imagen de su amado Hijo según el cuerpo, y a su semejanza según el espíritu (cf. Gn 1,26)… 8. por el contrario, en esto podemos gloriarnos, en nuestras enfermedades $( 2 \mathrm { C o } 1 2 , 5 )$ y en llevar a cuestas diariamente la santa cruz de nuestro Señor Jesucristo (cf. Lc $^ { 1 4 , 2 7 ) ^ { 7 8 9 } }$ .
III. CONTEXTO FILOSÓFICO-TEOLÓGICO DE LA COMPOSICIÓN ESCULTÓRICA.
Retengamos para este apartado las referencias que nuestro autor ha realizado sobre la situación del arte en su momento, según su criterio dentro de la tendencia más academicista, si bien no exenta de continuidad con su propio acervo cultural-artístico. No hago referencia a criterios historiográficos desde la disciplina del arte, pues no me pertenecen, quizás me sumo a la afirmación de Ángel Llorente al escribir que:
“Plantear la historia del arte contemporáneo sobre la bipolaridad entre vanguardia y academicismo nos parece un error, que afortunadamente se está comenzando a superar. Más bien habría que observar la historia en toda su complejidad atendiendo a otros fenómenos que no fueron ni lo uno ni lo otro, y que contribuyeron al desarrollo del arte español durante este siglo”90.
En este sentido, en esos otros fenómenos, nosotros quisiéramos hacer una breve reflexión contextualizada desde la historia de la filosofía y la teología o el diálogo con el pensamiento cristiano y el arte. Esto, por otra parte, responde mejor, desde el punto de vista del contexto intelectual, a lo que afirma Pilar Muñoa al expresar que el trabajo artístico de Enrique Pérez Comendador se podría definir mejor desde la postura eclecticista91 o el naturalismo de corte academicista92, más que academicista tout court, como normalmente se califica al escultor extremeño93 –tal como habíamos señalado en líneas precedentes–.
La obra escultórica que hemos presentado responde –o no es ajena– a las exigencias pastorales de su época, toda vez que en el arte como expresión de lo sagrado (el arte religioso, especialmente el “arte sacro”, litúrgico) “«la finalidad» apostólica no se da fuera de la finalidad fundamental”94, y al contexto de la relación entre arte sagrado y religioso –entendiendo lo religioso como una concreción de lo sagrado–. Como señala Heinrich M. Schmidinger, el pensamiento cristiano en el siglo XX se ha debatido en sus diversas formas: filosofía, arte y poesía, entre la legitimidad implícita de su utilización y la pérdida de tutela de sus realizaciones prácticas. El debate sobre la tutela externa del arte, iniciado en la Ilustración, no ha llevado automáticamente al olvido de Dios y a establecer una sistematicidad de expresiones filosóficas, poéticas y artísticas anticristianas, pero sí –afirma Schmidinger– ha provocado un cambio:
“que los caminos que se procuran los poetas y los artistas sobre el mensaje cristianos no son los que están prescritos por la Iglesia o sancionados por la tradición. Son más bien unos caminos que se dan a sí mismos la poesía y el arte. Que estos caminos ya no están inspirados por la distancia que impone la reverencia y el temor profundo, ni tampoco la exaltación gloriosa, se deduce de la verdad inmediata y concreta que se trata de hacer consciente aquí y ahora en la realidad de este mundo y de la concepción que el arte y la poesía tienen de sí mismos dentro de esas realidades como tales. En lugar de la admiración respetuosa y la contemplación meditativa pueden aparecer inesperadamente la protesta acusadora, el horror mudo, la blasfemia desesperada, el sarcasmo sagrado y muchas otras cosas”95.
En sintonía con estas palabras se dejan sentir las denuncias sobre el pseudoarte del artista de Hervás. Consciente de que el “arte cristiano” existe en cierta medida, si bien tiene dificultad en desarrollarse en un plano confesional determinado, aparece como pertinente su denuncia del olvido de la función artística y de la libertad creadora que supone también un equilibrio entre modernidad y las exigencias de ciertos cánones y formas aceptadas y sancionadas por la tradición de la Iglesia seriamente comprometidas en su tiempo (y en el actual)96. En este sentido, por analogía, podemos recordar las palabras de denuncia de Pío XII sobre el arte en la carta encíclica Musicae Sacrae del 25 de diciembre de 1957:
“la música sacra no obedece a leyes y normas distintas de las que rigen en toda forma de arte religioso. No ignoramos que en estos últimos años, algunos artistas, con grave ofensa de la piedad cristiana, han osado introducir en las iglesias obras faltas de toda inspiración religiosa y en abierta oposición aun con las justas reglas del arte. Quieren justificar su deplorable conducta con argumentos especiosos que dicen deducirse de la naturaleza e índole misma del arte. Porque van diciendo que la inspiración artística es libre, sin que sea lícito someterla a leyes y normas morales o religiosas, ajenas al arte, porque así se lesionaría gravemente la dignidad del arte y se dificultaría con limitaciones y obstáculos el libre curso de la acción del artista bajo el sacro impulso del estro” $( 5 ) ^ { 9 7 }$ .
La reivindicación artística, por otra parte, no se encuentra muy distante con lo que en su época está realizándose en círculos de teoría del arte en Francia, alrededor de la revista $L$ ’Art Sacré98, animando a la creación artística sagrada (y religiosa) como lugar donde se manifiesta todo arte auténtico y profundo en el encuentro con la Fuente que es lo sagrado99. Una reacción, en cierta forma, a la iconoclastia (que afecta no solo a lo religioso, sino también a la institución política como lugares de poder100) impulsada desde el siglo XIX, con una cierta legitimación abusiva101. La labor del arte sagrado-religioso del hervasense no tiene una sola respuesta en una situación de privilegio de la Iglesia nacida del estado del Régimen en España102, sino que se sitúa mejor conceptualmente $- \mathrm { y }$ también en parte en disputa– con lo que está acaeciendo en la construcción de las nuevas Iglesias que se erigen en el país vecino, donde los artistas (Georges Braque, Fernand Léger, Henri Matisse, Georges Rouault, Jean Bazaine, Jean le Moal…) son invitados a colaborar en la realización de vidrieras, piezas litúrgicas…103. En este sentido “el renacer de la estatuaria religiosa”104 nacido de la incuestionable relación entre el franquismo y la Iglesia Católica no es ajeno a lo que acontece en nuestros países vecinos y que se debe a un impulso que tiene que ver también con un diálogo intelectual. Esta apuesta se realiza desde la convicción de que la distinción en “arte” y “arte sagrado” –acentuada desde el siglo XIX– excede el elemento artístico y se encuentra más cercano al plano de la presencia de lo religioso en el mundo105. En el mismo sentido, el teólogo Lluís Oviedo señala este contraste entre el arte moderno y la fe cristiana en los términos de distinción de los artistas del arte cristiano que se ha acentuado con la destrucción de los discursos del posmodernismo:
“Como todos los sistemas sociales, también en este caso la «esfera estética» ha seguido un camino de inevitable diferenciación, que le ha llevado a afirmarse
100 “Elles [les ouvrages] n’y sont pas visées en tant qu’objets esthétiques, mais bien comme instruments de domination et de lutte symboliques au service de pouvoirs et de partis religieux ou politiques”. d. gaMBoni, Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme artistique, Lausanne, Editions d’en bas, 1983, 10 (edición reciente en España: La destrucción del arte: Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 2014).
101 “C’est aussi que l’«avant-garde» jouit auprès des intellectuels d’un statut abusif d’immunité politique et idéologique, don’t les causes sont à la fois historiques et structurelles. Les premières ruptures artistiques organisées apparaissent en effet au 19 siècle dirigées contre un art soutenu par l’Etat et identifié au pouvoir établi, ce don’t elles tirent une liaison inévitable avec l’opposition politique”. Ib., 14.
102 Así lo sitúa Ángel Llorente Hernández: “Los principales representantes de la escultura oficial y oficialista fueron Mariano Benlliure, Enrique Pérez Comendador, José Capúz, Emilio Aladrén, Juan Adsuara, Moisés Huerta, Julio Moisés, Álvarez Laviada y Fructuoso Orduña, además de otros menos conocidos, junto al clasicista José Clará, continuador de la poética mediterránea el francés Arístides Maillot y representate de la pervivencia del noucentisme”. a. llorente, “La renovación de la escultura…”, o. c., 330. Cf. id., Arte e ideología en el franquismo, 1936-1951, Madrid, Visor, 1995.
103 l. Blanchy, Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte, Grignan, Editions Complicités, 2004, 8.
104 a. llorente, “La renovación de la escultura…”, o. c., 450.
105 Así lo afirma Marie Alain Couturier: “Les causes principales de la décadence de l’art sacré ne sont pas d’ordre artistique : elles sont d’ordre religieux. Cette décadence est liée à l’abaissement de l’esprit chrétien dans le monde occidental. En effet, l’art est toujours lié à un certain état de civilisation; et il n’y a pas d’àrt chrétien possible quand il n’y a pas de civilisation chrétienne”. M. A. couturier, “Sur Picasso et les conditions actuelles de l’art chrétien”, en Art Sacré, 18 (1937), 99.
como un ámbito autónomo, con sus propias normas y valores, con su propio código de comunicación (el que distingue entre lo bello y lo feo; o de forma más simple, entre lo que es arte y lo que no lo es), y con sus complejas relaciones de interpenetración con otros subsistemas diferenciados. Este proceso se inicia seguramente a partir del siglo XIX, con la radicalización de algunas ideas románticas, aunque cabe registrar precedentes en la estética de lo sublime del siglo XVIII, así como en la curiosa orientación mitológica del barroco decadente y en el programa ilustrado de independencia de las artes”106.
A lo dicho se suma el cambio de la relación en el espacio entre el arte y lo religioso: los artistas se interesan de los espacios religiosos más allá del arte sacro. Muestra Lara Blanchy que “los lugares de culto se convierten, al igual que el museo o la galería, una ocasión de exposición para el arte contemporáneo”107. Esto supone también un cambio a la hora de que la obra comunique con el observador. Así, las diferentes tallas de San Pedro de Alcántara de Pérez Comendador sugieren lecturas diversas que afectan no tanto a la talla (en cuanto a tamaño y elementos artísticos), cuanto a la forma en que se significa. No es lo mismo contemplar el rostro de Pedro de Alcántara en la capilla del “Conventito” de El Palancar –invitándonos a la oración y la meditación–, que sentirlo acompañando junto a la Iglesia concatedral el deambular de los cacereños –ávidos de sentirlo acompañando su vida y besándole el dedo del pie de bronce–, que esperando ser mirado en el museo –dispuesto a ser analizado en el conjunto de la obra desde criterios artísticos y/o estéticos–. Esta paradoja hace preguntarse a Paul Westheim “cuál es la impresión que causan [las obras] en ese entorno [el museo] radicalmente distinto y poco apropiado para favorecer la contemplación religiosa. La obra misma –continúa– no ha cambiado, aunque a menudo ha cobrado mayor expresividad gracias a una iluminación adecuada. Y sin embargo, se ha operado en ella una transformación: habla al espectador de manera distinta”108.
El contexto de relación entre teología y arte está presente en la obra escultórica de san Pedro de Alcántara. El impulso creativo del arte sagrado en la época contemporánea supuso también un cuestionamiento interno al artista que lo realiza. Y posiblemente se entienda mejor el diálogo artístico que establece el autor en su obra con los criterios estéticos a partir de esta circunstancia que en otras, en situar la labor del arte religioso y la pertinencia y la no renuncia a los valores tradicionales entendidos como positivos. Es esta una pugna que afecta a la propia filosofía y teología, en una época especialmente crítica como es la preconciliar.
Señalemos simplemente que la primera mitad del siglo XX vive los ecos filosóficos y teológicos de la situación intelectual del momento, lleno de oscilaciones que transitaban a finales del siglo XIX, con difícil comunicación entre las posiciones que iban del tradicionalismo fideísta al racionalismo moderno, y que se habían vuelto más complejas aún con la incorporación del idealismo materialista, el materialismo histórico y dialéctico, las filosofías derivadas del romanticismo, y las dependientes del auge de las ciencias positivas. Situación que había provocado la promulgación el 4 de agosto de 1879, fiesta de Santo Domingo de Guzmán, de la encíclica Aeterni Patris109 de León XIII, situada en la esfera de la doctrina tomista desde el propio acontecimiento simbólico de su fecha de promulgación, como en el subtítulo: “Restauración de la filosofía cristiana conforme a la doctrina de Santo Tomás de Aquino”. Aderezado de otros detalles que señalan la intención tomista, es el caso de las palabras que abren la encíclica, que son las que inauguran el Compendium de teología del Aquinate110. Este documento, a quien el pontífice rindió su personal y especial complacencia, iluminó la doctrina vertida por León XIII durante su largo pontificado, afectando la vida intelectual de la Iglesia de la transición del siglo XIX al siglo $\mathbf { X X } ^ { 1 1 1 }$ . Este intento de renovación teológica mediatiza la crisis modernista e intentaba dar respuesta intermedia entre el carácter inmutable de la verdad revelada y su historicidad. La solución Neoescolástica no apaga la inquietud teológica que apunta a la búsqueda de un nuevo modelo teológico que se sustantiva en la época de la composición de la estatua de san Pedro de Alcántara en torno a lo que desde 1946 se conoce como Nouvelle Théologie, gestada en Le Saulchoir en París112, de la mano del dominico Marie-Dominique Chenu y de su discípulo Yves-Marie Congar, junto a Pierre Teilhard de Chardin, Henri de Lubac y Jean Daniélou, inspiradora e impulsora del concilio.
Vaticano $\mathrm { I I } ^ { 1 1 3 }$ . Esta nueva propuesta teológica profundiza las fuentes que la Nueva Escolástica estaba rescatando. Si la Escolástica Moderna centraba sus esfuerzos en revitalizar las ediciones de los clásicos medievales114, la Nouvelle Théologie regresa a las fuentes primitivas latinas y especialmente griegas (como por ejemplo la colección Sources Chretiennes115), preconizando “una mayor unión entre teología y espiritualidad, teología y liturgia, teología y vida cristiana. Se persigue el objetivo fundamental de que la teología no se quede en algo puramente abstracto o conceptual, sino que engarce con el presente y con los intereses vitales de los fieles”116. Esta nueva búsqueda no supone el abandono de los principios que fundamentan la realidad de la existencia cristiana del mundo, sino que intentan profundizar las bases epistemológicas que sustentan la metafísica, incluida las propias de la escolástica. Es una variación del método y de la significación de las estructuras metafísicas y teológicas, pero en nada supone su abandono, si bien provocará alguna reacción por parte de la teología más tradicional117. No obstante el cambio es importante, y en España la renovación Neoescolástica ya fue en algunos espacios un hito insalvable tras la Guerra Civil. El pensamiento teológico se debate entre una formación real basada en los principios sustentados en el primer tercio del siglo XX, caracterizados por la lectura de la teología medieval y los maestros de la segunda escolástica realizada por la nueva Escolástica Moderna y el comienzo de “una nueva época de formación sacerdotal, marcada por el deseo de romper el desencuentro entre Iglesia y cultura civil”118, especialmente con la regulación académica que fomenta la creación de la Universidad Pontificia de Comillas119 y la Universidad Pontificia de Salamanca120. No obstante, a pesar del esfuerzo, en España aún se dista en la década de los cincuenta, de desarrollar una teología capaz de asumir una renovación metodológica como la que se está operando en.
Francia. Este episodio teológico está en la base de lo que está sucediendo con el arte sacro y, llevado al desencuentro filosófico, explica mejor el debate sobre las formas artísticas precisas para expresar el arte sacro.
A pesar de las dificultades de encuadramiento, resulta importante ver cómo Pérez Comendador supo y sabe en su obra expresar el trasfondo vital-existencial subyacente al debate intelectual (filosófico-teológico) y en cierta manera incluso incluir elementos que la teología aún no se atrevía a tomar como es la revitalización del elemento conceptual desde el rescate de las fuentes en una hermenéutica de la existencia práctica. Esto supone, por otra parte, atrapar lo esencial del espíritu humano, es decir, alcanzar el deseo del hombre de expresar la búsqueda de la infinita divinidad121, y expresar su itinerario personal y artístico desde la belleza interior hecha creación humana en las virtudes franciscanas que se hizo vida en san Francisco de Asís y de forma renovada en san Pedro de Alcántara: ilustre franciscano, hombre espiritual, artista de la mística, intenso comunicador e íntimo, pobre que abrazó la cruz, santo y extremeño.

Fig. 1. Estatua de bronce de san Pedro de Alcántara, Plaza de Santa María, Cáceres. Fuente: Jesús Sierra, Norba Caesarina, disponible en http://norbacaesarina.blogspot.com. es/2012/11/la-estatua-de-san-pedro-de-alcantara.html.
Fig. 2. Autorretrato del artista. Fuente: José Hernández, El escultor Pérez Comendador 1900-1981 (Biografía y obra) p. 55