Naturaleza del icono tradicional y del icono/ídolo contemporáneo. Solapamiento del icono y del ídolo en la cultura de masas1.
Guillermo Aguirre Martínez 2.
Recibido: 22-02-2023 / Aceptado: 14-07-2023.
Resumen: El presente artículo analiza la naturaleza del icono/ídolo contemporáneo en relación/ contraste con el icono tradicional. A partir del estudio comparativo entre ambos modelos encontramos aspectos que posibilitan ahondar en la condición de la imagen y del sujeto en la contemporaneidad. La superposición en la época presente del sujeto creador y del objeto creado permite atender el modo en que realidad e idealidad quedan solapadas hasta el punto de anularse la significación tradicional de la una y de la otra.
Palabras clave: Icono tradicional; icono contemporáneo; símbolo; aura; cultura de masas.
[en] The nature of the traditional icon and the contemporary icon/idol. Overlapping of the icon and idol in mass culture.
Abstract: This article examines the nature of the contemporary icon/idol in relation/contrast to the traditional icon. Through a comparative study between both models, we identify aspects that enable a deeper exploration of the condition of image and subjectivity in contemporaneity. The overlap in the present era of the creative subject and the created object allows us to address how reality and ideality become so intertwined to the extent that the traditional significance of both is nullified.
Keywords: Traditional icon; contemporary icon; symbol; aura; mass culture.
Sumario: 1. Icono tradicional e icono/ídolo contemporáneo; 2. imagen acontecimiento; 3. devaluación simbólica; 4. consideraciones finales.
Cómo citar: Aguirre Martínez, G. (2023) “Naturaleza del icono tradicional y del icono/ídolo contemporáneo. Solapamiento del icono y del ídolo en la cultura de masas”, en Escritura e Imagen 19, 43-55.
1. Icono tradicional e icono/ídolo contemporáneo.
Partiremos de algunas peculiaridades propias del icono ortodoxo, de origen bizantino, a la hora de explorar la naturaleza de la imagen dominante en la sociedad y el arte contemporáneos. Observamos en el iconostasio un rostro y un fondo, unas vestiduras y unas manos, todos ellos ceñidos a unas pautas poco dadas a posibilitar la originalidad del artista3 . Cabría, por de pronto, sustituir el término artista por el de artesano, dado que el creador de la imagen no se corresponde, en esta tradición, con la persona que la dota de forma –por lo común, cabe añadir, no es un individuo, sino muchos, quienes se encargan de su realización, ocupándose cada uno de estos artesanos de un aspecto concreto del trabajo–, sino que se considera que el autor del objeto es, directamente, el canon, la regla dispuesta por la tradición4 . En lo que aquí se desea resaltar, los autores que han atendido a este objeto conforme a las premisas de la llamada perspectiva invertida5 no dejan de aludir al desbordamiento que la imagen ha de provocar en quien la observa, en tanto que –así lo recuerda Florenski– dicha imagen atesora la cualidad –no en rigor, pero si desplazadamente– de acheiropoieta6 . Con ajuste, por consiguiente, a su naturaleza de objeto cuya potencia simbólica no queda cerrada7 , y en consecuencia puede volverse, en un momento dado, contra quien en verdad lo proyecta, se presentarán una serie de premisas y consideraciones que posibiliten contrastar/vincular dicha tipología de imágenes con aquellas otras, contemporáneas, relativas tanto al mundo de la publicidad como al de las redes sociales, que condicionan nuestro acercamiento a la realidad8 .
A estas últimas imágenes –fundamentalmente digitales– tendemos a mirarlas con desconfianza, incapaces, como nos vemos, de, a través de ellas, delimitar conceptos y antagonismos tales como copia/original o realidad/idealidad. Se trata, a su vez, de una desconfianza que ha de vincularse con una renovada, actualizada alteridad entre iconoclastia e iconodulia. Esta situación es justamente la que invita a realizar un contraste –tomando aquello que pueda resultar de ayuda y dejando de lado problemáticas puntuales vinculadas con la distancia entre los modelos y contextos trabajados– entre las imágenes contemporáneas y aquellas otras de origen ortodoxobizantino –aquí comprendidas a partir de una concreta perspectiva–. Lo destacable, en lo tocante a esta perspectiva y yendo al origen del conflicto, remite al hecho de que, en el mismo momento en que, en el Imperio bizantino, en los siglos VIII y IX, se produce la llamada Querella iconoclasta, se renueva una defensa de las imágenes conforme al argumento de que éstas no poseen la naturaleza de ídolos sino que, contrariamente, remiten a un absoluto velado9 . Es justamente este aspecto el que generará una inicial oposición entre los emperadores bizantinos en tanto que su poder quedaba potencialmente desplazado hacia un dominio no controlable políticamente10, más allá, como no se dejará de aludir cuando así sea pertinente indicarlo en estas páginas, de que en un momento posterior tal dominio se torne efectivo. Entre los autores que defenderán la pertinencia de las imágenes icónicas encontramos a Juan Damasceno (siglos VII-VIII), cuyas ideas han de vincularse con las de Pseudo Dionisio Areopagita (siglos V y VI), rearticuladas de nuevo en el pensamiento de Florenski o, entre otros, de Uspenski –centrales en este trabajo–, pero también, sin ir más lejos, en la obra de Malévich, conforme a un nuevo programa de afán disolutivo. Es la comprensión de la imagen icónica de estos autores la guía que tomaremos en este recorrido. Si bien poner frente a frente el icono tradicional y el contemporáneo –a partir de la autodeificación del sujeto por medio de las imágenes digitales fundamentalmente– puede parecer un ejercicio forzado cuando no fuera de lugar, no ha de despreciarse el hecho de que, dada la naturaleza misma de las imágenes contemporáneas tratadas en este trabajo, y el modo en que las recibimos –fenómenos que no dejan de ser convergentes en lo tocante a una tendencia a acentuar la prevalencia de la copia sobre el original–, sea posible encontrar, a partir del contraste propuesto, aspectos que permitan ahondar en la naturaleza de la imagen contemporánea con la vista puesta en un pasado que hoy, acaso, nos resulte demasiado lejano.
La intelección de una imagen que irrumpe y desborda las coordenadas existenciales –y gnoseológicas– del sujeto conforme al desbordamiento provocado por el icono tradicional difiere, en líneas generales, de la que en la contemporaneidad se proyecta en forma de imagen icónico-idolátrica11, negadora de una mantenida acumulación de potencia deseante en el sujeto12 –y con ello anuladora de su capacidad de generar cambios reales–13. De igual modo que el icono tradicional adquiere su valor en relación con un sistema teológico envolvente, el icono/ídolo característico de la cultura popular se nutre de cuanto sobre él proyecta un concreto sistema sustitutivo, en el modelo tomado como punto de partida, del papel de la iglesia como estructura generadora de imágenes.14 En relación con esto último, la función de atracción de la libido –del deseo– por parte de la imagen contemporánea con ajuste a un fin orientado hacia el consumo velocísimo y la satisfacción narcisista del sujeto queda expuesta, desde un sentido crítico, por Ignacio Gómez de Liaño en el siguiente pasaje:
La utilización económica y política de las imágenes da lugar a su devaluación como instrumentos de conocimiento y arte. La nueva religión es la economía, y su liturgia, la publicidad. La religión tradicional fue imponiendo a lo largo de los siglos el repertorio de imágenes y lugares que era más congruente con su ideario y con el mantenimiento de ese ideario. En el día de hoy esas funciones las ejercen las agencias de publicidad y los poderes que de ellas se sirven para estimular los deseos que más les convienen para llevar adelante su negocio.15.
Nos situamos por tanto, en lo tocante a este mundo de imágenes diseñadas, proyectadas y expresadas por los medios y las agencias de publicidad –así como por el sujeto entendido como agencia de publicidad de sí mismo–, ante objetos cotidianamente manipulados y cambiantes y, cercano a ello, expresivos de una degradación óntica que, en lo relativo a la imagen proyectada desde las redes sociales, ha de vincularse con la exposición de uno mismo como objeto idolatrado conforme a la naturaleza que concedemos a nuestros auto-referenciales dioses. El sujeto se instala así en el curso del mito, que pasa por la elevación y por su cíclico sacrificio. Se da con ello una identificación entre la imagen icónico-idolátrica, la idealización de uno mismo y una caída que acaba por negar a aquél cuya identidad queda desplazada por su sublimada imagen duplicada. La condición liminal –ausente/presente– de ambos objetos –icono tradicional y contemporáneo– se distingue así por la función de punto de fuga que en un caso la imagen atesora, y en el otro por su valor de copia de un modelo, en relación con dicha copia, degradado, quedando la copia a modo de idealidad inmediatamente consumible16.
Cuanto encontramos es, contrastando los dos modelos presentados, una imagen del mundo que, en su fragmentación y compulsiva duplicación, delata una transición desde la que un objeto no tocable –la imagen icónica– deviene en objeto aprehensible, ponderable y consumible. Frente a la distancia, radical, entre el objeto y el sujeto en el modelo icónico tradicional, cuanto ahora se plantea y posibilita, en referencia a las imágenes/idealizaciones actuales de continuo manipuladas y cambiantes conforme en función de las demandas del mercado, es la aparente posesión del objeto por parte del sujeto –fenómeno enteramente reversible, en tanto que el objeto mismo determina o al menos dirige las necesidades del sujeto–,17 ejercicio generador de una violencia conforme a la que la libido del individuo, lejos de permanecer en una constante tensión respecto de una idealidad, es en mayor o menor grado (re)compensada con puntual regularidad y, en consecuencia, incesantemente satisfecha, provocando, por sobreestimulación, un agotamiento en el sujeto y una nada paradójica insatisfacción subsiguiente. Mediante la apropiación y el control de la imagen se toma lo aparente, se toma lo consumible, y se rechaza su hipotético resto de idealidad –aun cuando ésta nada sea (lo que aquí carece de importancia)–. Una imagen así comprendida denota una pérdida de categoría óntica o, yendo a un lugar común, encuentra en su reproductividad la exclusiva condición de dicha idealidad. Frente a una imagen que demanda su no apropiación18, la imagen-ídolo19 se ofrece en el marco de un orden de relaciones en el que lo ideal, la copia, llega a poseer –en referencia a las imágenes proyectadas en las redes– mayor valor que un presunto original orientado o impelido a ser sustituido por su expresión pseudo-idealizada, justamente dado que dicho original pasa a ser un objeto que ha de ser artificiosamente sublimado. Se define con todo ello, expuesto metafóricamente, un panteón de ídolos muertos cuya imagen queda vinculada, en última instancia, a la propia identidad, construida de modo artificial sobre la alabanza del dios-yo en tanto que todo parte de su proyección aislada –y escenificada– y en esas lindes se apaga.20 En la cultura del autorretrato, la representación y duplicación que uno hace de sí se evidencia como síntoma de una sociedad idolátrica al tiempo que iconofóbica.
2. Imagen acontecimiento.
Los patrones contemporáneos de interacción con el mundo invitan a proyectar nuestro yo y nuestra imagen sobre todo objeto, al tiempo que nos llevan a rechazar la existencia de lugares de realidad que cuestionen nuestra interpretación del mundo21. Lejos de acercarnos al mundo como lugar de renovación de la mirada, el marco socioeconómico que habitamos alimenta nuestro ver ensimismado. La fisionomía de lo estético, disuelta en un modelo sociocultural cuyos objetos se mimetizan con aquélla no sólo en el ámbito de lo que Groys denomina alta cultura, sino en todo orden de realidad, queda deformada y, en último término, velada22. Sobre dichos objetos haremos lo posible por entronizar nuestra mirada, en completa inversión a aquello que podríamos denominar imagen-acontecimiento, en referencia a aquella imagen que irrumpe ante nosotros cuestionando deseablemente nuestras convicciones y provocando con ello un desbordamiento de nuestras coordenadas cognitivas. La imagen “otra”, en este sentido, y desde la naturaleza disolutiva que atesora, se da como aquello que niega, en oposición a la imagen que afirma y complace propia de la publicidad y del mundo de las redes, por medio de la que se da un engañoso y metafórico encuentro del sujeto con la idealidad –a modo de experiencia místicocapitalista de sublimación del yo propiciada por la iglesia publicitaria–.23.
Conforme a nuestra forma natural de conocer, cualquier posibilidad de interacción con un estrato de nuestra identidad no definido culturalmente queda cercenada: cuanto tenemos frente a nosotros pasa a ser una proyección de nuestras seguridades –delatoras de nuestros miedos–. En este sentido, acercándonos a las imágenes con ajuste a las pautas y formas de de interpretación socialmente dadas,24 no dejamos de permanecer encerrados en nosotros mismos y, con ello, de fortalecer nuestra mirada, tomada como idealidad, aun cuando esta última es todo menos eso mismo dado que la idealidad no es sino el límite al que uno se dirige –tendencia que en rigor implica, a su vez, sustraerse a un modelo cognitivo estandarizado, y una permanente negación–. Nada conoceremos, en el momento de aproximarnos a la imagen-ídolo –un ídolo que se acaba por identificar con el propio yo, a su vez reflejo de un espectro de proyecciones socioculturales– que no conozcamos ya, en contraste con una imagen tomada, ya desde su raíz $^ { - 0 }$ desde una de sus raíces–, como objeto disolutivo y enteramente otro.
De acuerdo con esta alteridad, una suspensión de las mediciones convencionales25, aquéllas que más nos reconfortan pero que, a su vez, más nos oprimen, se le presenta al sujeto como una salida de sí, ejercicio frente al que generalmente ofrecemos resistencia dado que implica la aceptación de un diferente modo de ver –no ensimismado–, lo que a su vez conlleva una desvinculación entre experiencia estética y placer sensorial. Advertido el objeto desde su mismidad radical, necesariamente se ofrecerá una intelección de lo real distinta de la que manejamos desde nuestras parciales aproximaciones26. Este objeto podrá perfectamente causarnos repulsión, extrañeza, incomodidad, y sin embargo será capaz de cumplir, desde el aturdimiento que genera, con su función primera, que no es gustar, sino desbordar. Cuanto se espera de esta imagen es una conmoción, una contradicción, un choque devenido de un poner frente a frente –y de este modo contrastar– nuestra realidad con aquella otra no predefinida por nuestros temores y deseos. La imagen acontecimiento27, aquélla que violenta las presiones del medio, aquélla que a su vez es recibida, de forma inesperada, con toda su potencia áurica28, logra poner en duda el modelo epistémico del observador. Dicha imagen, así tomada, se sustrae a todo modelo cultural definido (aun quedando asentada en uno o en otro)–. Cuanto entonces surge es una pervivencia; o, en los términos de Didi-Huberman, una supervivencia29.
El icono, desde su comprensión aquí priorizada como objeto que atesora un potencial disolutivo en el momento de ser contemplado por el individuo, no se ofrece como idealidad consumible y consumada, sino que denota una alteridad absoluta que, como se ha indicado, llega a tambalear la identidad de quien lo observa, posibilitando incluso con ello la función terapéutica, conocida desde tiempos remotos, atesorada por las imágenes. Desde este enfoque, aquello que se ha de buscar en la imagen es ante todo una apertura, una desubicación de la visión30. Lo recién expuesto nos aproxima a la naturaleza del símbolo en tanto que objeto determinado por su permanente metamorfosis y por la imposibilidad de poseerlo31. Se hace, por lo demás, preciso insistir en este punto en que cuanto interesa aquí del icono tradicional atañe específicamente a su condición de imagen de superior naturaleza óntica cuyo contacto con el sujeto se da en forma de negación, entendida desde su vínculo con la prevalencia de una perspectiva que en modo alguno debe ser reflejo de ese sujeto –dada la naturaleza abisal de la imagen– y, en consecuencia, como aquello que ha de empequeñecer radicalmente al individuo; todo ello en oposición al falso efecto de poder que la imagen no icónica genera en el sujeto.
Siguiendo la cadena de la que el objeto simbólico toma parte, hemos de comprender que el lugar liminal en el que lo sensible se desvanece define un punto de fuga capaz de alterar y dilatar nuestra percepción de lo real. Este fenómeno le resultará paradójico al individuo atrapado en el dinamismo de la cultura de masas; un sujeto confundido por la profusión de imágenes publicitarias y de autopropaganda. Frente a la mayor categoría óntica de la imagen icónica respecto del sujeto que la observa, la imagen priorizada en nuestra cultura se corresponde con una entidad sutilmente idealizada pues, al tiempo que se da como tal, resulta hecha a medida del sujeto, que a su vez proyecta sobre ella sus efímeras idealidades. En contraste con esto último, sólo una vez asumida la limitación del sujeto ante aquello que surge “a pesar” suyo hace posible la generación de la distancia que permite el desequilibrio de una concreta disposición de la mirada. De esta forma se posibilita, en paralelo, una recuperación del aura en el sentido de potencia que atrae hacia una no vislumbrada idealidad32, aun cuando ésta sea una nada.
3. Devaluación simbólica.
La naturaleza de nuestros ídolos revela nuestras aspiraciones. En lo que respecta a nuestra sociedad, idolátrica en el sentido de que aquello que del símbolo tiende a tomar no es su capacidad para abrir mundo, sino meramente su imagen, advertimos que, al ritmo decidido por la economía, por los medios publicitarios y por la propaganda, encumbra sin pausa a sus dioses u objetos y de inmediato los destrona. El icono/ídolo contemporáneo, y en esto no difiere respecto del icono tradicional en estas páginas tomado como modelo de partida, remite a un ideal vinculado con el grado máximo de realidad imaginable para una cultura determinada. Aquello que se representa constituye un panteón de jóvenes y caducos dioses: Marlyn, Elvis, Maradona –por nombrar tres referentes del pasado siglo–. ¿Dioses tan perentorios como la vida del sujeto? Tan perentorios, sí, como los dioses de cada una de las civilizaciones. Según qué objeto sacralicemos –y acto seguido sacrifiquemos–, en fin, así será la naturaleza de nuestras deidades, y así nuestra propia existencia –condicionada por la fuerza de las imágenes, al lado de las cuales el lenguaje se comporta poco menos que como una marioneta–. Cada uno de los personajes recién nombrados se presenta como divinidad de usar y tirar, hasta el punto de que su curvatura simbólica, además de reducida, denota tanto o más una limitación que un rebasamiento. El aura que en grado exiguo irradia de estas figuras, esto es, el elemento que dota a la imagen de doble fondo –en relación con el par idealidad/ realidad–, a duras penas “sobrevive” como un rescoldo en el objeto33. La sustitución de un plano de idealidades por realidades fundamentalmente cuantificables denota la naturaleza del icono contemporáneo, reducido ahora a ídolo –comprendiendo que en nuestro territorio cultural ambas entidades tienden a converger por la base–. El puente que en un modelo iconográfico tradicional vincula el objeto con su fondo de idealidad delata así el solapamiento de ambas entidades.
Frente a la idea de creación artesanal mencionada al referirnos al icono tradicional, conforme a la que se da una clara jerarquización entre el objeto34 y el sujeto35, en una sociedad saturada de imágenes-espejo el sujeto se configura como sui generis divinidad de un cosmos de igual medida que su radio de visión. A ojos de este sujeto, la realidad queda volatilizada en tanto que cobra la imagen y dimensión de uno mismo, viéndose así reducido, en última instancia, ese todo –aquello que para el individuo se identifica con la realidad– a una mera proyección de un apocado yo. Es en la representación o proyección que de sí mismo el individuo realiza en grado desmedido –en lo relativo a nuestra cultura de las redes sociales– donde mejor se advierte este ofrecimiento de uno como modelo de idealidad, esto es, como icono idolatrado y al momento sacrificado –objeto venerado y sujeto venerador coinciden, por tanto, como entidades intercambiables–. Las imágenes autoidolátricas con las que cotidianamente convivimos –seguimos pensando en los selfies, entendidos como objetos alegóricos– constituyen, así observado, el altar al que nos alzamos y del que al momento caemos para luego compartirnos y en último término darnos ritualmente en ofrenda. Idealidad y realidad se solapan, según se ha señalado, dada la hipertrofia del yo y dado el rechazo a asumir territorios vacíos de significación –fracturas, abismos– desde los que se impone una suspensión de sentido fijada al concepto de acontecimiento. De negarse esta fractura del orden de realidad, de la imagen y del lenguaje, nuestra visión del mundo resultará, necesariamente, especular. El icono de la cultura de masas, conforme a su ser idolátrico36, no deja de representar un efímero objeto a la medida del ideal del creador, del observador $^ { - \mathrm { a } }$ menudo coincidente con el creador, tenido como sujeto que hace de su exhibirse su modo de interacción con el mundo–, y del marco de cultura sobre el que se asienta la imagen. Si bien ambos modelos –icono tradicional y contemporáneo– no dejan de funcionar como dispositivos de control que operan con las demandas pulsionales del sujeto, la capacidad que en el segundo caso el sujeto posee para adquirir duplicadas idealidades necesariamente deriva en una alabanza de la propia identidad.
4. Consideraciones finales.
El horizonte áurico se ofrece en el icono/ídolo moderno desde su identidad con un objeto no tenido como línea de fuga, sino más bien como obsolescente $- \mathrm { y }$ aprehensible– idealidad. Se trata de un fenómeno expuesto, con su habitual agudeza, por Warhol medio siglo atrás. Idealidad y materialidad, en sus creaciones, se nivelan no para apuntar a una realidad no definible ni aprehensible, sino a una accesible y al alcance de cualquiera. Querámoslo o no, comprendiendo todo ello desde los presupuestos aquí señalados, la lata de tomate Campbell presentada por el artista expone y celebra de modo inmejorable las cualidades o atributos del símbolo moderno precisamente dada su caducidad, dado su inminente vaciamiento, dada su reproductibilidad –tantos dioses como latas, tantos dioses como hombres–. La idealidad del objeto, para bien y para mal, se evidencia como dios caído en tierra, y aun cuando aquí es también la tradición aquello sobre lo que queda fundamentado el sentido de la imagen37, a un tiempo es expresado el cíclico vaciarse de la mirada. La intuición de Warhol, en suma, participa de una sutileza dialéctica digna de la mejor tradición escolástica38, haciendo de su trabajo una expresión agudísima de la forma y sensibilidad de nuestro imaginario.
Entre el icono tradicional y el icono/ídolo moderno se da tanto una asimetría como una similitud, por de pronto, en el hecho de que aquello que determina el sentido del objeto representado $^ { - 0 }$ presentado una y otra vez– es la esfera de idealidad última con la que éste nos relaciona. Lo áurico define la naturaleza de lo sacro –también en su sentido secularizado– para una u otra sociedad, en nuestra época orientado a su consumo inmediato. El establecimiento de un vínculo entre dos objetos en principio diferentes como el icono tradicional y el icono/ídolo contemporáneo lleva a reparar con la mayor nitidez en la membrana que disocia y, a un tiempo, articula ambas expresiones. Situar ambos objetos uno en relación con el otro ha permitido apreciar realidades que definen nuestro estar en el mundo. En el caso del icono tradicional, su ser –presencia y ausencia– rebasa de su marco de realidad e ilumina, dada la distancia evidenciada, una negatividad, tal como se presenta, una vez rearticulado el fenómeno $^ { - 0 }$ , sin más, adaptado a un distinto modelo cultural–, en la obra de.
Malévich39, definiéndose a su vez un punto de encuentro con la estética conceptual40. En el caso del icono/ídolo contemporáneo, y en lo relativo a su paroxístico estado, el objeto acaba por perder su cualidad de idealidad $^ { - 0 }$ la reduce a su más exigua proporción– en el instante en que el oxígeno que debiera envolver al objeto se condensa y confunde con su materialidad. El imaginario presente, en este sentido, a la hora de mostrar campos de energía, radiaciones –así podemos comprender también el aura–, tiende a hacer de dicho concepto –el aura– un agónico rescoldo o a lo sumo el humo que de él se eleva.
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