SUZANNE BING, EL LEGADO DE UNA MAESTRA OLVIDADA.
SUZANNE BING. LEGACY OF A FORGOTTEN MASTER.
Ana Bustamante Rosero.
Universidad Complutense de Madrid (email@example.com) https://orcid.org/0000-0001-9441-9360.
S
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2020.45.02
ISSN 2444-3948.
Resumen: El presente trabajo hace un recorrido por la vida y legado de Suzanne Bing, quien fue la directora pedagógica y motor de las investigaciones sobre la preparación actoral en la escuela del Théâtre du Vieux Colombier, y por tanto jugó un rol determinante en la formación de una generación que cambió el teatro europeo del siglo XX. Este breve recorrido se revela necesario ya que su figura, a pesar de ser crucial en el surgimiento de los teatros físicos, ha sido excluida y olvidada por el relato de la historia del teatro. Se trata de restituir el lugar de un legado eminentemente pedagógico que está ligado a las prácticas del teatro gestual y del mimo corporal y de contribuir a difundirlo. Se trata además de interrogarse por los mecanismos que permiten tal olvido y de formular perspectivas que permitan a los estudios teatrales considerar formas más acordes de abordar su objeto de estudio. De esta forma retomamos la propuesta de Casandra Flemming, afrontar el relato de la historia del teatro desde la idea de una genealogía maternal y múltiple de las prácticas corporales. Esta perspectiva abre la posibilidad de abordar de forma más completa las grandes innovaciones prácticas que tuvieron lugar en ecosistemas colaborativos y colectivos conformados por hombres y mujeres que a su vez activaron y multiplicaron la transmisión práctica de sus saberes y reformas.
Palabras Clave: Suzanne Bing, Théâtre du Vieux Colombier, género, genealogía, pedagogía de la actuación.
Abstract: This article focuses on the life and legacy of Suzanne Bing. She was the pedagogical director and driving force behind the actor’s training research at Théâtre du Vieux Colombier. She played a decisive role in the apprenticeship and pedagogical process of an entire generation of practitioners that changed 20th-century European theatre. This brief overview is revealed as a necessity because her figure, despite being crucial in the emergence of physical theatres, has been excluded and forgotten by Theatre’s history. It is a need to restore and contribute to the diffusion of her eminently pedagogical legacy that is linked to the practices of gestural theatre and corporeal mime. Such obliteration leads us to inquire about the mechanisms that made it possible as well as to consider new perspectives in theatre studies. In this path, we embrace the consideration of a maternal and multiple embodied genealogy of actor's training enabling theatre studies to consider in a more complete perspective the great practical innovations that took place in collaborative and collective ecosystems where men and women activated and multiplied the practical transmission of their embodied knowledge and acting reforms.
Key Words: Suzanne Bing, Théâtre du Vieux Colombier, gender perspective, maternal embodied genealogy, acting pedagogy.
Sumario: 1. Introducción. 2. Su historia, «her-story». 3. Su legado e influencia. 4. La construcción de la historia/la construcción del silencia. 5. Conclusiones. 6. Referencias bibliográficas.
Ana Busta ma nte Roser o es actriz e investigadora ecuatoriana. Es diplomada en teatro gestual en la pedagogía Lecoq en Estudis de Teatre, y en mimo corporal en el Centro Moveo, ambas en Barcelona. Es también licenciada en artes escénicas por la Universidad Paris VIII y Máster en Estudios Teatrales por la UAB y el Institut del Teatre. Actualmente cursa el programa de doctorado en Estudios Teatrales de la Universidad Complutense de Madrid. Sus líneas de investigación son la pedagogía del teatro físico y la perspectiva de género en la historia del teatro. En 2020, fue directora del III Congreso de Investigación y prácticas escé- nicas organizado con el apoyo Institut del Teatre y la Universitat Politècnica de Catalunya, y realizó la conferencia performativa Números, códigos y Koans sobre la enseñanza del repertorio del mimo corporal junto a la escuela Moveo.
Elimina a tu madre, después a tus dos abuelas, después a tus cuatro bisabuelas. Retrocede más generaciones y cientos, después miles, desaparecen. Las madres desaparecen, y los padres y las madres de estas madres. Incluso más vidas desaparecen como si nunca hubiesen sido vividas hasta que reduces un bosque a un solo árbol, una red hasta una línea. Esto es lo que se necesita para construir una línea narrativa de sangre o de influencia o de sentido. (Solnit, 2018, pág. 49)
1. Intr oducci ón.
El punto de partida de este trabajo es la investigación sobre los principios pedagógicos de la técnica del mimo corporal y por tanto la pregunta que lo guía es: $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ historia del teatro está contenida en las prácticas pedagógicas? $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ nos dicen estas sobre las influencias que conforman las grandes teorías de la actuación? La idea inicial fue la de trazar una arqueología de las prácticas pedagógicas de los principios de la gramá- tica del mimo corporal, concretamente de la segmentación corporal y del dinamo-ritmo. Detrás de ambas nociones aparece la figura de Suzanne Bing (1885-1967), la persona que estuvo a cargo de las investigaciones pedagógicas del Théâtre du Vieux-Colombier (1920-1924) y de Les Copiaus (1924-1929), procesos de los cuales el creador de la técnica del mimo corporal dramático, Étienne Decroux (1898-1991) formó parte en calidad de alumno desde 1923.
La influencia de Suzanne Bing es fundamental en las pedagogías de los teatros físicos y, por tanto, en la importante renovación de la escena europea que estas significaron. Sin embargo, su figura no ha sido reconocida y es pasada por alto en la historia del teatro. La tradición del mimo francés tiene como hitos a los nombres de Jacques Copeau (1879-1949), Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault (1910-1994), Marcel Marceau (1923-2007) y Jacques Lecoq (1921-1999). El trabajo de todos ellos descansa sobre las investigaciones de Suzanne Bing. Su contribución es crucial para el arte de la actuación, pero su presencia en el relato de la historia del teatro del siglo XX es escueta.
Un breve recorrido por su obra nos permitirá conocer la importancia de sus aportaciones. Tomamos como punto de partida el trabajo de la investigadora francesa Raphaëlle Doyon (Universidad Paris VIII), pues realiza un cuestionamiento importante sobre el lugar que se le ha otorgado a Bing en el relato de la historia del teatro francés y los mecanismos que han operado para su exclusión e invisibilización. Y finalmente es a través de la propuesta de Alissa Clarke (De Montfort University) que cuestionamos la noción de linaje y de genealogía en el estudio de la historia de las pedagogías de la actuación y de los métodos de preparación de actores y actrices, ya que son nociones portadoras de importantes limitaciones con respecto a las cuestiones de género y de las prácticas corporales.
2. Su hi storia , «her -stor y».
Suzanne Bing nació en 1885 en París en una familia burguesa de origen judío, muy próxima al arte. Estaba formada por artesanos, críticos y marchantes. Esto le permitió frecuentar desde muy joven el espectáculo bajo todas sus formas– «guignol, théâtre, cirque, danse, cabaret, café- concert et music-hall» (Doyon, 2016, pág. 54). Este contexto burgués hizo posible su acceso a la educación secundaria y al Conservatorio nacional de arte dramático. Y, por otro lado, su origen judío hizo que se viera obligada a portar la estrella judía durante los años de la segunda guerra mundial a pesar de haberse convertido al catolicismo.
En el año 1913, Jacques Copeau llevó a cabo una audición para crear el Théâtre du Vieux-Colombier y contrató a Suzanne Bing. Ese contrato estipuló que no estaba obligada a proveer su vestuario, pero si la autorización de su marido para trabajar. Se divorció durante ese mismo año del músico Edgar Varèse (1883-1965). A partir de ahí, como actriz, tuvo los roles principales de la compañía junto a Louis Jouvet (1887- 1951) y Charles Dullin (1885-1949). Por otro lado, desde 1915, empezó, a petición de Copeau, a impartir clases a niños y niñas de entre $6 _ { \textrm { y 1 2 } }$ años. Este espacio le sirvió para aprender, más que para enseñar, pues se veía como aprendiz de maestra haciendo una suerte de propedéutico (Doyon, 2015, pág. 23). Ella se encargaba de llevar las notas sobre el trabajo y de trasmitírselas a Copeau, ya que él estaba presente sólo una sesión sobre dos. En este primer acercamiento a la pedagogía impartió una enseñanza lúdica y musical basada en la gimnasia rítmica de Jacques Dalcroze (1865-1950). Este método lo estudió primero en París y luego, en 1915 con el propio Dalcroze durante su visita a Suiza.
A partir de 1917, con las actividades teatrales suspendidas por la primera guerra mundial y los actores de la compañía movilizados en el ejército, Bing se trasladó junto a Copeau a Nueva York. Por un encargo del régimen de Clemenceau, la compañía del Vieux-Colombier debía mostrar en el nuevo continente las virtudes del nuevo teatro francés produciendo un mínimo de una pieza nueva cada quince días (Gontard, 1974, pág. 20). Así, los principales actores fueron rescatados del frente y la compañía se instala para realizar dos temporadas en La Gran Manzana. Las investigaciones pedagógicas de Suzanne Bing se profundizan: inicia los experimentos en construcción y juego con máscaras junto a Marie-Hélène Copeau (luego Dasté por su matrimonio con Jean Dasté); incluye el trabajo con la técnica Dalcroze en el entrenamiento de la compañía; instaura el trabajo sobre los animales y la observación de la naturaleza. Paralelamente, se adentra en las teorías de las pedagogías libres, proceso que toma cuerpo en la escuela de Margaret Naumburg (1890-1983) en dónde enseña teatro a niños de entre 7 y 14 años e inicia el estudio de la obra de María Montessori (1870-1952). De esta época y de esta escuela le inspirará la idea de que los niños y las niñas son creadores artísticos en estado puro y se tratará de propiciar el florecimiento y desarrollo de esas capacidades (Doyon, 2015, pág. 23).
$\mathrm { E n ~ } 1 9 2 0$ , de regreso a París, en un proyecto impulsado por Bing se abre oficialmente la escuela del Vieux-Colombier y ella asume la dirección pedagógica. Durante este período se unirán a sus clases Étienne Decroux, Michel Saint-Denis (1897-1971), Jean Dorcy (1898-1978), Suzanne Maistre (…-2003), Jean Dasté (1904-1994) entre otros. La enseñanza en la escuela consiste en acrobacia de suelo, atletismo en pista, gimnasia, danza clásica, mimo corporal, voz, dicción, declamación de coro antiguo, teatro Nô, canto, modelado (Decroux, 1994, pág. 14).
A partir de 1923, Suzanne Bing condujo durante un año entero la investigación práctica con sus alumnos sobre el teatro Nô. Para ello eligió la obra Kantan de Zeami, de la cual realizó la traducción al francés desde la versión inglesa del orientalista Arthur Waley (1889-1966). Su conocimiento del teatro Nô se habría basado en el estudio de los tratados y las obras de Zeami traducidos y publicados por Waley en 1921, y de los ensayos del orientalista francés Noël Péri (1865-1922) (Rudlin, 1986, pág. 49). Trabajó en la práctica con la premisa de no llevar a cabo una reconstrucción o imitación occidentalizante del Nô sino que se acercó a esta forma de teatro y a sus tratados como un modelo para la formación del actor. Las obras Kantan y posteriormente, Ce que murmure la Sumida en 1947, también traducida del inglés por la propia Suzanne Bing y dirigida por Marie-Hélène Dasté fueron la culminación práctica de este trabajo creando una profunda huella en artistas e intelectuales de su época.
El año 1924 marcó el comienzo de la apuesta del Théâtre du VieuxColombier por rebelarse contra la mecánica social (Decroux, 1994, pág. 16) y por escapar de las lógicas de mercado del teatro. La compañía se trasladó al campo, a Borgoña, en dónde los lugareños la bautizaron como Les Copiaus en honor a Copeau. Durante los cinco años (1924- 1929) que duró este proyecto, la ambición fue la de funcionar como un laboratorio que pusiera la formación actoral al centro de su actividad y como fuente de toda inspiración dramática en una prolongación directa de los métodos explorados en el Vieux-Colombier (Warnet, 2013, pág. 284), y Suzanne Bing volvió a estar a la cabeza de las labores pedagógicas (Gontard, 1974, pág. 162). Durante este tiempo el grupo realizó un sinfín de representaciones recorriendo Francia, Suiza o Bélgica. Los espectáculos están marcados por el uso de máscaras y música en comparsas que recorren las calles y plazas de los pueblos o que ocupan todo tipo de teatros, auditorios y salas de baile. Las desavenencias económicas y las dificultades de la vida en común (Decroux, 1994, pág. 16) llevaron al grupo a su disolución y regreso a París en 1929.
Entre 1930 y 1934, Suzanne Bing formó parte de la Compagnie des Quinze, dirigida por Michel Saint-Denis. Algunos de sus miembros fueron: Marie Hélène Dasté (1902-1994), Jean Dasté, Aman Maistre (1903-2001), Suzanne Maistre, André Obey (1892-1975) y Jean Villard (1895-1982).
Durante los años cuarenta, Suzanne Bing continuó asistiendo a Copeau especialmente en la traducción de las tragedias de Shakespeare. Paralelamente, prosiguió con su investigación sobre el Nô, considerando distintas publicaciones sobre el tema en revistas teatrales con suerte dispar debido al estallido de la segunda guerra mundial. Durante sus últimos años, afectada por una hemiplejia, vivió sin apenas independencia económica, dando clases y contando con una escueta pensión fruto de la traducción de Shakespeare. Murió en 1967.
Su rol primordial.
En el relato de la historia del teatro, podremos encontrar numerosas referencias a Suzanne Bing entre quienes son considerados los grandes hombres de teatro. Tomemos para empezar el ejemplo de Étienne Decroux, quien en Paroles sur le mime (1963) dedica unas pocas líneas de su prosa poética, fanática y siempre hermética, a dar cuenta de la importancia que tuvieron las enseñanzas de Bing en los fundamentos de la nueva técnica del mimo. En su primer capítulo, Sources, nos dice que el mimo corporal tiene su origen en el Théâtre du Vieux-Colombier, específicamente en su sección escuela, y pone el foco sobre el rol fundamental que ahí jugó Bing. La describe sin ambigüedad a la cabeza de la escuela, encarnando la imagen de «chef redouté» (Decroux, 1994, pág. 13), convirtiéndose en ese ser excepcional que una escuela de arte dramático exige en su dirección. Sin ella, continúa Decroux, mientras Copeau se entregaba a su teatro esa escuela no hubiese visto la luz.
Por su parte, Jacques Copeau la describe en un corto homenaje incluido en Les registres du Vieux-Colombier como una de sus más fieles y la más preciosa de sus colaboradores, añadiendo que esta última palabra la escribe en masculino pues la tarea asumida por Suzanne Bing a su lado sobrepasó siempre lo que se podría esperar de las aptitudes, de la constancia y de la fuerza femeninas (Copeau, 1993, pág. 432). Unas líneas más adelante, Copeau reconoce que fue a ella a quién acudió cuando se propuso crear la escuela del Vieux-Colombier para educar una nueva generación de actores y actrices. Corrobora que sin ella el proyecto no se hubiese podido realizar, e insiste en que durante más de 10 años fue Bing quien asumió la tarea más dura e ingrata, sacrificando en gran medida su propia carrera como intérprete, pues desde 1920 abandonó su carrera de actriz para convertirse en su colaboradora directa en la escuela. Finalmente, recalca que fue a través de sus incansables investigaciones, que Suzanne Bing le proporcionó los elementos de un método para la educación de los jóvenes actores (Copeau, 1993, pág. 432-33).
Y sin embargo está en el olvido.
A continuación, tomaremos ejemplos que creemos representativos del lugar que Suzanne Bing ocupa en el relato de la historia del teatro. En primer lugar, citamos al propio Étienne Decroux:
Que de choses à en dire!
Je voudrais tout raconter.
Et surtout:
Le rôle de Suzanne Bing, notre chef redouté.
Fanatiquement à la hauteur de sa tâche, en laquelle elle s’oubliait. Comme on l’oublie. (Decroux, 1994, pág. 13)
A pesar de declarar su voluntad de contarlo todo sobre la escuela del Vieux-Colombier y sobre el rol de Suzanne Bing, después de unas escuetas líneas sobre ella sólo concluye en el olvido al que ha sido relegada. Se la olvidaba en vida, pues Decroux publica Paroles sur le mime en 1963, cuatro años antes de la muerte de la maestra. Esta breve referencia contrastaría con las palabras de Jean-Louis Barrault quien, aunque brevemente pone hincapié en la importancia que tuvo el trabajo de Suzanne Bing en la técnica de Decroux.
Les premières notions de mime, Decroux les tenait du Vieux-Colombier et particulièrement de l’effort magnifique et désintéressé d’une femme à qui nous devons beaucoup: Suzanne Bing. Decroux avait notamment étudié avec Suzanne Bing le jeu du masque et il parlait de Suzanne Bing toujours avec respect et admiration (Barrault, 1949, pág. 32).
Al mismo tiempo en el ámbito teórico, la bibliografía de la historia del mimo da cuenta de un linaje que según especialistas como Myra Felner (1985), Thomas Leabhart (1989), o Marco De Marinis (1993) (1997) está centrado sobre las figuras de Copeau, Decroux, Marceau, Barrault y Lecoq. En todos estos casos el reconocimiento de la figura de Suzanne Bing es escueto, incluso marginal -por encontrarse al pie de página (De Marinis, 1997,40)- o está ausente. Sin embargo esta genealogía puede ser cuestionada ya que los ejercicios que significaron esta influencia determinante para Decroux, por ejemplo, pero también para Jean Dasté con su subsecuente influencia sobre Lecoq, fueron guiados por Suzanne Bing (Kurkinen, 2003, pág. 88).
En estos casos escribir sobre Suzanne Bing es escribir sobre el olvido al que es y ha sido relegada. Sus alumnos y herederos dejan una huella y reconocen un legado, mientras la academia parece omitirla de los capítulos de la historia. En ambos casos, se hace «visible la obliteración», se muestra cómo una mujer que guio y encarnó las prácticas que fundaron una nueva pedagogía del teatro «existe al mismo tiempo que es obliterada.» (Solnit, 2018, pág. 48). Su figura ocupa un espacio «fuera de plano», está «en el espacio no visible pero que puede inferirse a partir de lo visible» (De Lauretis, 1996, pág. 34) colocándola en un lugar que existe en los márgenes del relato hegemónico de la historia del teatro del siglo XX.
La ausencia de Copeau.
Es así como un primer ejercicio sería proceder por inferencia, o la reconstrucción de su rol en negativo, por sustracción, para luego trabajar sobre las particularidades de su legado. Una manera de hacerlo sería analizar la importancia del rol de Suzanne Bing en todo el proyecto del Vieux-Colombier y sobre todo en su vertiente pedagógica por contraste con el rol real que jugó Copeau. Decroux, por ejemplo, señala que, durante su primer año de estudio en la escuela, Copeau no dio ni una sola clase (Decroux, 1994, pág. 15). Su ausencia tanto en la escuela, como en el laboratorio borgoñés de Les Copiaus permite afirmar que Copeau no encarnó las prácticas pedagógicas sobre las cuales basó su renovación teatral. En Souvenirs du Vieux-Colombier, admite la poca experiencia que tenía en 1914, cuando a los 35 años se aventuró en el mundo del teatro. Se atribuye un bagaje y un conocimiento del arte basado en la vertiente literaria y crítica, con un cierto instinto, pero sin ninguna experiencia directa del escenario (Copeau, 1931, pág. 73). De ahí la afirmación de Raphaëlle Doyon de que Copeau no tenía los conocimientos técnicos para elaborar él solo un método pedagógico para la preparación de actores y actrices (Doyon, 2015, pág. 12).
Según la correspondencia que Suzanne Bing mantuvo con Maurice Kurtz, el arranque del primer proyecto pedagógico, en el año 1920, se produce como respuesta a ciertas dificultades encontradas por Copeau con uno de los actores durante el montaje de Les Fourberies de Scapin. Bing se ofrece con la certeza de poder enseñar «quelques petites choses» al elenco. Ese primer curso está formado por alumnos y alumnas de edades variadas y consta de clases de dicción y ejercicios dramáticos (Doyon, 2015, pág. 20). Al final de ese año lectivo, Bing dirige un montaje y lo muestra ante Copeau. El entusiasmo del Patrón lo llevó a impulsar el programa pedagógico pensado por Bing para los años siguientes, y que hizo que esa escuela entrara en la leyenda (Decroux, 1994, pág. 13.). De ahí en adelante, aunque sobre el papel Jules Romain fuera nombrado director de la escuela (Kurtz, 1999, pág. 72), fue realmente Suzanne Bing quien estuvo a cargo de la dirección pedagógica tanto en el Vieux Colombier, como durante la aventura de Les Copiaus de 1925 a 1929 (Fleming, 2013, pág. 8). Según el diario de a bordo de Les Copiaus, durante sus ausencias (en ocasiones prolongadas y en todo caso repetidas) Copeau dejaba a Bing encargada de impartir las instrucciones a los alumnos (Gontard, 1974, pág. 142) o incluso, durante otra de esas ausencias, tras haber sido sometida a una operación con su respectivo período de convalecencia, se suspenden las clases con los alumnos dando cuenta así del carácter imprescindible de su rol dentro de la faceta pedagógica del laboratorio (Gontard 1974, pág. 151).
Denis Gontard, en la introducción a ese diario, muestra que entre las razones del fracaso de la compañía está la resistencia de Copeau al repertorio y al trabajo independiente de su grupo. Durante sus ausencias, actores y actrices tomaron las riendas creativas de la compañía realizando una serie de obras que les permitieron subsistir y llevar a cabo la renovación que el propio Copeau proponía con su Nouvelle Comédie. Copeau, en esos viajes, primero para trasladarse a Nueva York para dirigir Les frères Karamazov entre noviembre de 1926 y mayo de 1927, y durante 1928, para dar lecturas y conferencias que les permitieran aumentar sus ingresos, no llevaba bien la idea de que su compañía funcionara sin él. Tan pronto como Copeau partía, dice Gontard, los principales miembros de la compañía se sentían aliviados para dedicarse en total libertad al trabajo de improvisación e investigación que conducía a la creación de piezas. Sin embargo, ese trabajo, en varias ocasiones, debió ser abandonado a su regreso. La exhibición de obras que para él no llegaban a un estado digno de ser mostrado al público, desvirtuaba según el director la grandeza de la ambición inicial del retiro en Borgoña. Estos desacuerdos además de ampliar las distancias en un contexto en el cual la subsistencia económica del grupo se veía seriamente amenazada, muestran a Copeau como un hombre dividido entre su voluntad de dirigir de cerca su joven compañía y su trabajo personal en búsqueda de un nuevo ideal teatral. De esto transluce la idea de que el lugar de su trabajo personal no estaba en el campo o en el estudio sino en la posibilidad de teorizar y meditar solo sobre sus inquietudes religiosas y sobre el futuro del teatro (Gontard, 1974, pág. 30-32). Estos hechos más allá de subrayar el rol de Suzanne Bing ponen el foco en la complejidad del funcionamiento del colectivo, y el hecho de que toda aportación ahí surgida es parte de un complejo entramado de influencias y confluencias.
3. Su lega do e i nfluencia.
El origen de un linaje.
El legado de Suzanne Bing es eminentemente práctico y pedagógico. Su huella marcó a un linaje de artistas que encarnan una manera de hacer teatro que se revela contra el naturalismo imperante en su época y que pone al actor y a la actriz en el centro expresivo y creativo otorgándole la independencia de ser su propio dramaturgo (Decroux, 1994, pág. 18). Para comprender mejor la importancia de esta herencia miremos aquello que Decroux llamó la «procréation par sectionnement» (Decroux, 1994, pág. 16) es decir la multiplicidad de compañías y escuelas que crearon los y las integrantes de aquellos grupos con los que trabajó Suzanne Bing. El núcleo de su labor pedagógica se situaría entre $1 9 2 0 \ : \mathrm { y }$ 1929, es decir desde la fundación de la escuela del Vieux-Colombier y la disolución de Les Copiaus. Sin embargo, resulta interesante ampliar ese período a 1915, cuando se establecieron las bases de las primeras investigaciones pedagógicas paralelas a las primeras temporadas del Théâtre du Vieux-Colombier, hasta 1934, fecha en la que se disuelve la Compagnie des Quinze, en la que los métodos de creación beben directamente de las enseñanzas tanto de la escuela del Vieux-Colombier como del trabajo de Les Copiaus.
A partir de los primeros años veinte, Étienne Decroux estudió en la escuela del Vieux-Colombier, y en 1924 formó parte de la escuela laboratorio en Borgoña. En su obra encontraremos temas como el trabajo de las mujeres en la lavandería comunal (pieza La lavandera a partir de 1931) o el trabajo manual que encuentran su origen en el período de Les Copiaus. Como hemos señalado, Decroux reconoce el origen de su nueva técnica del mimo en la escuela del Vieux-Colombier y rasgos importantes de su gramática corporal encuentran sus raíces en los métodos de preparación para actores y actrices desarrollados por Suzanne Bing. Así esta línea de sucesión nos lleva a Jean Louis Barrault o Marcel Marceau y citando a Decroux, a Jean Dorcy y André Barsacq (1909- 1973) como nietos y herederos de sus enseñanzas (Decroux, 1994, pág. 18).
El período que sucede la disolución de Les Copiaus marca el inicio de un período fértil en las artes escénicas francesas marcado por la descentralización. La fragmentación de esa compañía daría paso a dos de sus extensiones más influyentes: la Compagnie des Quinze (1930-1934) y el dúo Gilles et Julien (1932-1939). La primera, dirigida por Michel Saint-Denis y formada por Suzanne Bing, Marie Hélène Dasté, Jean Dasté, Jean Villard et Aman Maistre, Suzanne Maistre y el escritor André Obey (1892-1975), tendría una importante repercusión en cuanto al concepto de ensamble teatral, conjugando el trabajo de todas las áreas de la creación -texto (escrito por un escritor dedicado en exclusiva a la compañía, que trabajaba en relación directa con el trabajo de actores y actrices: Obey), escenografía, máscaras, vestuarios y actuación- como parte de un mismo y simultáneo proceso. Esta compañía a pesar de su corta duración supo crear también una sección de escuela en la cual las clases eran impartidas por los propios miembros. En otro ámbito, el dúo formado por Aman Maistre (1903-2001) y Jean Villard (1895-1982) sería crucial para la canción francesa y el surgimiento de cantautores como Georges Brassens (1921-1981), Jacques Brel (1929-1978) o Léo Ferré (1916-1993) (Gontard 1974, pág. 16).
En cuanto a la Compagnie des Quinze, cabe destacar que fue una compañía que conoció varios éxitos que le permitieron repetir varias giras en Inglaterra. Michel Saint-Denis al disolverse la compañía se instaló en Londres para convertirse en una figura destacada de la pedagogía teatral inglesa fundando el London Theatre Studio en 1935, y una vez pasada la guerra, en cuanto fue posible retomar la labor teatral dirigiendo el Old Vic Theatre Centre y su escuela a partir de 1945. En 1962, aceptaría la codirección de la Royal Shakespeare Company junto a Peter Brook (1925) y Peter Hall (1930-2017).
Por otro lado, Jean y Marie Hélène Dasté después de algunos años de integrar la Compagnie des Quinze fundan, en 1945, la Compagnie des Comédiens de Grenoble. En esta compañía Jacques Lecoq haría «su debut en la actividad teatral profesional» (Lecoq 2003, pág. 21). A través de Dasté, Lecoq entró en contacto con el juego con máscaras y el teatro Nô. El otro lazo de Lecoq con el legado del Vieux-Colombier fue su trabajo junto a Claude Martin alumno de la escuela con quién Lecoq trabajó sobre la improvisación también en el período de la postguerra (Murray, 2017, pág. 29).
La pedagogía de Suzanne Bing marca un linaje que está al centro de los llamados teatros físicos, que desde este tronco común francés tendrá una gran influencia en Inglaterra, a través de la obra de Michel SaintDenis a quien según Murray el propio Grotowski llamaría su padre espiritual (Murray, 2017, pág. 5), y en Italia, a través del trabajo de Jacques Lecoq, además de la influencia de Étienne Decroux.
El legado pedagógico.
Este encuentro con la vida y obra de Suzanne Bing se produce en un recorrido por la historia de las prácticas pedagógicas de las tradiciones de los teatros físicos. Es fruto de la idea de realizar una arqueología de la pedagogía como una forma de interpretar, investigar y explorar la historia del teatro. A pesar de que esta sección merece un estudio mucho más amplio y detenido, resulta oportuno realizar un breve esbozo de las principales líneas que componen el legado pedagógico de Suzanne Bing.
La noción de juego en el arte actoral.
La pedagogía de Suzanne Bing estuvo muy estrechamente influenciada por su trabajo con niños y niñas, y por su estudio de las pedagogías libres. De estas últimas apuntó la idea central de que la infancia permite un estado de creatividad puro y que el entrenamiento debía permitir redescubrir el instinto infantil del juego apartando los condicionantes sociales para dejar aflorar el juego espontáneo (Murray, 2017, pág. 30). Sobre este trabajo también se basó la idea de la liberación de la imaginación y la creatividad de actores y actrices a través del juego y de la improvisación, además de contemplar la noción de juego como base de la teatralidad. En los juegos que implementó la evocación de la infancia toma relevancia para la construcción de la escena o para la liberación evocadora del o de la intérprete.
La pedagogía Lecoq da cuenta de estas prácticas con clases constituidas por largos procesos de improvisación colectiva «que sirven para observar la capacidad de juego de los alumnos» o para «entender que la actuación no puede establecerse más que en reacción con el otro (…) [y] reaccionar es hacer evidente la propuesta del mundo exterior». Del mismo modo, el ejercicio llamado La habitación de la infancia propone interpretar el redescubrimiento de una habitación de la infancia, no de la habitación propia infancia, ya que para Lecoq no se trata de una búsqueda en el interior ni en el recuerdo propio, se trata de poner énfasis en «la dinámica del recuerdo», es la relación que se produce entre la imagen del presente con la imagen que llega del pasado «lo que constituye el juego de la actuación» (Lecoq, 2003, pág. 53)
El velo y la máscara noble.
Ya desde los primeros años de la Escuela del Vieux-Colombier, en los ejercicios de improvisación se introducía habitualmente el uso del velo blanco para cubrir el rostro y enfatizar las capacidades expresivas del todo el cuerpo. Este instrumento tendrá su continuación en el trabajo de Decroux que concibió algunas de sus piezas con él. (Les arbres, La méditation) y que lo utilizó como instrumento pedagógico en improvisaciones con sus asistentes y alumnos. Su uso aún hoy es común en las escuelas de mimo corporal.
El uso del velo como un instrumento pedagógico dio lugar a lo que Jean Dasté llamaría la máscara noble, que posteriormente derivaría en la máscara neutra, elemento central de la pedagogía Lecoq. Cabe señalar que la forma de esa máscara fue fuertemente inspirada por la investigación sobre el teatro Nô, que como ya hemos mencionado ocupó a Suzanne Bing a lo largo de su vida. Un ejemplo de esta herencia sería el tema de El éxodo (1945) pieza «mimada y con máscaras» de Marie-Hélène y Jean Dasté en la que todos los actores llevaban la máscara noble, mostrando el éxodo de los habitantes de un pueblo ante el invasor (Lecoq, 2003,21). Este, se convirtió en unos de los temas cruciales de la enseñanza de Lecoq en el primer año de estudios constituyendo un tema explorado y actualizado en los autocursos (Lecoq, 2003, pág. 139).
La observación de las dinámicas de la naturaleza.
Una de las asignaturas más importante en la escuela del Vieux Colombier, conducida por Suzanne Bing era lo que llamaban instinto dramático. Consistía en desarrollar la facultad para percibir la parte de drama que existe en toda acción, en todo movimiento. Proponía la observación constante de los comportamientos no verbales de los seres humanos, de la vida cotidiana (la marcha, el ritmo, las relaciones, la mirada, la orientación de cada parte del cuerpo en el espacio) (Doyon, 2015, pág. 38). A partir de 1920, en su primera aproximación a la pedagogía ya se incluía este tipo de exploración a rostro cubierto.
El análisis de las dinámicas de la naturaleza con sus categorías «los elementos, las materias, y los animales» (Lecoq, 2003, pág. 126), las identificaciones -o deberíamos decir, «el jugar a identificarse» (Lecoq, 2003, pág. 69), el despertar o el viaje elemental, así como el método de transferencia y la transposición son ecos de este trabajo en la pedagogía Lecoq.
El uso de máscaras y la Comédie Nouvelle.
Ya desde los años del traslado de la compañía a Nueva York (1917- 1919) se reseñan los primeros avances en la investigación del juego y la construcción de máscaras. A pesar de ser un proyecto que ocupó a Copeau desde muy temprano, esta «Commedia dell’arte française» (Gontard, 1974, pág. 172) consistiría en el desarrollo de una decena de personajes modernos, una suerte de reactualización de los tipos tradicionales encarnados por interpretes con habilidades de actores, mimos, bailarines, acróbatas y cantautores. El desarrollo material y la puesta en práctica de este tipo de juego se llevó a cabo durante el período de Les Copiaus con la confección de las máscaras para cada tipo, del trabajo de vestuario y del entrenamiento físico y musical para llevarlo a cabo.
El uso pedagógico de la máscara expresiva, de la media máscara, y, por lo tanto, el desarrollo de la comedia humana en la pedagogía Lecoq son una herencia directa de este trabajo. Para Lecoq la «aparición de clichés y de una manera de actuar a la italiana» apareció en los alumnos y esto le llevó a darle la «vuelta al fenómeno para descubrir el fondo, es decir la comedia humana» que saca el aspecto trágico que esconden los tipos de la comedia del arte.(Lecoq, 2003, pág. 162)l.
El Teatro Nô.
Como hemos mencionado anteriormente, Suzanne Bing dejó un importante legado a través de su trabajo sobre el teatro Nô. Realizó una investigación inédita en su tiempo ya que tradujo del inglés varias obras de Zeami, y, además, profundizó en el conocimiento de los tratados de esta forma de teatro. Veía en ella y en sus preceptos una manera de ampliar el juego del actor/actriz que significaron una cumbre en todo el trabajo de investigación práctica alrededor de las nuevas vías que Bing ya venía analizando y dando forma en su trabajo pedagógico: el trabajo del coro, el canto, el mimo, la danza, la declamación, la música y el juego con máscaras (Rudlin, 1986, pág. 49). El trabajo realizado para la puesta en escena de Kantan en 1924 fue de gran inspiración para otros actores y pedagogos como Decroux y Dasté, y constituyó el punto de partida para que en 1947, Marie Hélène Dasté junto a Les comediens de Grenoble pusieran en escena Ce que murmure la Sumida, pieza traducida también por Suzanne Bing y en la que participó Jacques Lecoq (Lecoq, 2003, pág. 21).
La musicalidad de la acción.
Suzanne Bing tenía una sólida formación musical, de ahí que para ella la música tuvo siempre un lugar primordial en la formación de actores y actrices. Creó y transmitió una técnica corporal propia del comediante, apta para revelarle y disciplinar su música interior y el instrumento musical que son tanto el cuerpo como el comportamiento. (Doyon, 2015, pág. 23) Una sección de la enseñanza que se impartía en el laboratorio de Borgoña se denomina «musique corporelle» (Gontard, 1974, pág. 107) y comprende la exploración de las cualidades musicales aplicadas a los segmentos corporales. (Heggen, Marc, y Pezin, 2017, pág. 88)
Si bien durante muchos años el entrenamiento y la técnica transmitidos en la escuela estuvieron influenciados por la gimnasia rítmica de Dalcroze, con el paso del tiempo la relación a la música impuesta desde fuera por esta técnica sería un obstáculo para la búsqueda de la expresividad y la organicidad de la acción escénica. Los alumnos de Dalcroze parecían depender de la música exterior para apoyar (y justificar) sus movimientos, mientras en la concepción de Bing y de Copeau los actores y actrices deberían responder a una musicalidad interna, «music heard within» (Leabhart, 2007, pág. 59) para sustentar el comportamiento escénico.
La noción de dinamo-ritmo del mimo corporal sería directa heredera de esta exploración. Decroux presenta la idea del mimo musical que confía en la musicalidad interna del gesto y de la acción. Esta musicalidad se basa en el carácter real del esfuerzo que la actriz lleva a cabo. Es en la musicalidad de la acción, en su dinámica, en la respiración muscular en dónde reside la organicidad de la acción escénica creíble para el público.
4. La constr ucci ón de la hi storia / la constr ucci ón del si lenci o.
Una vez realizado este recorrido por la contribución de Suzanne Bing en la pedagogía teatral, la pregunta que surge es: ¿Por qué y mediante qué mecanismos resulta posible el ocultamiento de su figura en el relato de la historia? En su caso, confluyen varios factores que contribuyen a esa exclusión. A pesar de provenir de una familia burguesa parisina, el género, la religión, la escasa bibliografía que publicó y firmó, o el rol eminentemente pedagógico y práctico que asumió en las compañías de las que fue parte, e incluso su relación con la figura de Copeau son algunas de las razones para que su lugar en el relato de la historia del teatro siga relegado. De ahí la importancia de escribir su «her-story» (Morgan, 1970) en respuesta a la historia que sólo reconoce y relata la historia de los hombres, que centra la historia del teatro del siglo XX en la figura del director de escena y del hombre de teatro. Aproximarnos a la historia de Suzanne Bing nos interpela sobre las estrategias que los estudios teatrales reproducen en la construcción de relatos parciales y sesgados que invisibilizan una parte fundamental de las artes escénicas. Este espacio en el margen tiene que ver con las mujeres, pero además con áreas fundamentales del conocimiento, como son los legados pedagógicos, o las prácticas de preparación de actores y actrices como espacios de trabajo cotidiano en el que se materializan las diferentes teorías de la actuación.
El sesgo documental, la resignación al anonimato.
Las investigaciones de Raphaëlle Doyon, gracias a la revisión de fondos documentales que hasta ahora habían permanecido inexplorados, aportan una nueva luz sobre la vida y obra de Suzanne Bing. Se trata de los fondos privados de la familia Bing, de Léon Chancerel (1886-1965), miembro del Vieux-Colombier y de Les Copiaus, y de la revisión bajo un nuevo prisma de documentos aún por clasificar del fondo Copeau de la BnF. Según Doyon, estas fuentes subalternas -pues su destino no era su publicación, sino que se trata de diarios íntimos, diarios de trabajo o de una nutrida correspondencia personal- muestran la estrecha relación entre la vida privada y la vida profesional de Suzanne Bing (Doyon, 2016, pág. 52).
En este caso, como en muchos otros de la historia de las mujeres, el admitir la legitimidad de estas categorías documentales es el primer paso para no operar por exclusión. El problema del archivo en el caso de Bing se plantea a tres niveles. El primero, tiene que ver con la escasez de material publicado firmado por ella misma. Dado que su trabajo fue predominantemente práctico, fue una elección no publicar ni escribir el detalle o los resultados de esas investigaciones pues se creía ligado al carácter experiencial del proceso de aprendizaje. Esto hace que este material se encuentre en testimonios, en los registros del Vieux-Colombier o en los diarios de trabajo que no siempre forman parte de los fondos públicos.
En segundo término, esta problemática se plantea en la aparente voluntad de Suzanne Bing de no publicar bajo su firma y de mantener su anonimato. Si escribió sus memorias a instancia de Copeau entre 1942 y 1943 con el título de Petite suite, las firmó bajo el seudónimo de Ariel Eclopé. Sin embargo, no se publicaron y el manuscrito permanece en el fondo Copeau de la BnF. Así mismo, a pesar de estar a la cabeza de las investigaciones pedagógicas y de redactar a mano los diarios de trabajo de Les Copiaus, entre 1925 y 1929, estos fueron publicados en 1974, comentados y editados por Denis Gontard. Fue la propia Bing quien rechazó la posibilidad de firmar los textos pues subraya el valor colectivo de todo el trabajo, aunque también un cierto sometimiento a la figura de Copeau: «Je ne saurais que déplaire à notre maître en signant comme mien un instrument de travail commun» (Gontard, 1974, pág. 16). Con su premisa $\phantom { } _ { \ll } \mathrm { S i }$ l’on n’est pas Michel-Ange, Être le ciseau de Michel-Ange» se posiciona a sí misma como el instrumento de un genio creador, «toute collaboration avait sa source en Copeau et doit remonter à lui seul» (Doyon, 2015, pág. 34). Por último, se ve definitivamente apartada de los textos escritos por su origen judío. En carta a su editor en 1942, se reconoce judía y por tanto en la imposibilidad de firmar cualquier texto impreso (Doyon, 2015, pág. 34). Salvo algunos trabajos sobre sus investigaciones referentes al teatro Nô en revistas teatrales de la época Suzanne Bing y su obra se ven borradas de la obra escrita y publicada.
Y finalmente, el asunto quizás más espinoso, es que Suzanne Bing y Copeau mantuvieron una larga relación amorosa. Al conocerse e iniciarla los dos estaban divorciados. Suzanne Bing fue madre del hijo ilegítimo de Copeau, Bernard Bing. Para Raphaëlle Doyon esta ilegitimidad en la relación añade una capa más de marginalización. Por una parte, el archivo referente a la figura de Copeau lo preconfiguró él mismo en vida, eligiendo y ordenando los archivos que serían públicos y creando su propio personaje para la posteridad. Y al mismo tiempo, desterró del relato y del archivo prácticamente toda la correspondencia con Bing ya que el propio Copeau pidió a su hija, Marie-Hélène Dasté que quemara las cartas que él aún conservaba. El hecho de que además las editoras de Les registres du Vieux Colombier fueran la hija y la sobrina de Copeau, es decir la familia dicha legitima, excluye a Suzanne Bing de una parte de la historia y al mismo tiempo plantea la pregunta sobre la legitimidad y la neutralidad de las fuentes históricas. Esta «preconfiguración» como nos dice Doyon de su propia historia por parte de Copeau produce una historia «endógena» que posteriormente es reproducida por los historiadores del teatro francés (2016, pág. 57).
La prevalencia de la figura del intelectual del siglo XX.
La historia del teatro del siglo XX es la historia de las grandes renovaciones teatrales, del teatro de arte, de los grandes directores de escena vistos como genios y ejemplos del talento individual capaz de romper y subvertir los viejos sistemas y lógicas de mercado o antiguas normas estéticas. Según Jean François Dusigne, el nuevo teatro de arte implica una profesión de fe para hacer pasar a un segundo plano la rentabilidad económica, para comulgar con un interés superior que acerca al pú- blico a la experiencia de lo sublime y a la elevación estética e intelectual. El director de escena es la persona que busca redefinir el arte teatral según los valores universales, (Dusigne, 1997, pág. 6) es el artista que al mismo tiempo que crea es capaz de teorizar sobre su arte, el hombre que además de ejercer, piensa su oficio. Esta visión obedece a una época en la que la escritura y la intelectualización están en el centro del reconocimiento artístico (Doyon 2015, pág. 5). No olvidemos que Copeau antes de dirigir es crítico literario y cofundador, en 1909, de La Nouvelle Revue Française, es una de las figuras paradigmáticas del hombre de teatro del siglo XX que se construye sobre la idea del «intelectual universal» (Foucault, 1979, pág. 77), «que lleva la escritura como marca sacralizante» (Foucault, 1979, pág. 184).
Sin embargo, ni esos valores universales ni el espacio de la palabra pública y escrita parecen incluir a las mujeres. Según Doyon entre 1877 y 1950, no existe ninguna crítica dramática mujer en Francia que no escriba bajo el seudónimo de un hombre y las mujeres inscritas en el sindicato de la crítica son cuatro (Doyon, 2015, pág. 7). De igual manera los textos de dramaturgas mujeres son escasamente representados, según Marguerite Duras, desde 1900 hasta 1965, ningún texto de una autora mujer fue representado en un centro dramático nacional europeo (Duras, 2013, págs. 15-16). Y qué decir de las directoras de escena, ausentes de la escena francesa hasta la irrupción de Arianne Mnouchkine.
El rendir homenaje a los hombres de teatro y a los fundadores del teatro de arte no debería estar reñido con poder identificar que este relato que reproducen los estudios teatrales constituyen una práctica discursiva que contribuye a «la producción y a la promoción de normas de género, al tratamiento desigual de hombres y de mujeres , a la construcción del sexismo y de oposiciones jerárquicas tales como femenino /masculino, naturaleza/cultura, razón/ sentimientos, público privado» (Doyon, 2016,64). Se trata de considerar el discurso académico y este relato de la historia del teatro como una «tecnología del género» (De Lauretis, 1996, pág. 19) que ahonda en la asignación social de los roles por género, cultivando la figura del talento productor masculino por sobre la ejecutante o la musa femenina, o incluso de otra dicotomía perversa en los estudios teatrales tradicionalmente basados en una vertiente filológica que es la oposición entre teoría y práctica, concibiendo la práctica como «una aplicación de la teoría, como una consecuencia, (…) [en el deber de] inspirar la teoría, (…)[o de ser] ella misma creadora de una forma de teoría futura» (Foucault, 1979, pág. 77).
Construcción de una genealogía femenina y encarnada.
Retomando la imagen usada por la estadounidense Rebecca Solnit, podemos comparar este relato de la historia del teatro del siglo XX con la genealogía bíblica. Esta última, mediante la representación del árbol de Jesé relata el patrilinaje de Jesús, y la primera, a través de la exaltación de la figura del hombre de teatro y director de escena explora los linajes patrilineales de las teorías de la actuación. Omiten, en ambos casos, la presencia femenina y aseguran la coherencia de la narrativa mediante «la eliminación y la exclusión» (Solnit, 2018, pág. 48). Esta operación tiene por efecto «el reducir el bosque a un solo árbol», o «una red hasta una línea» (Solnit, 2018, pág. 49), eliminando y excluyendo la complejidad de los contextos colectivos y colaborativos en dónde se tejieron las prácticas que dieron lugar a las grandes renovaciones teatrales.
El injusto olvido de la figura de Suzanne Bing es un ejemplo de lo importante que es dotarnos de la capacidad de narrar una historia del teatro no lineal que pueda abracar la complejidad de los procesos de los que se ocupa, una historia en forma de telaraña o de rizoma que reconozca las diferentes direcciones y la diversidad de protagonistas que la constituyen. De ahí el argumento de abandonar la idea de linaje, para abrazar un concepto de genealogía a la manera de Foucault, que no esté consagrada a encontrar y relatar el «origen» único y esencialista de las teorías escénicas. Sino que se encargue de «escuchar la historia», (Foucault, 1979, pág. 10) de «comprender las sendas embrolladas, garabateadas y muchas veces reescritas» (Foucault 1979, pág. 7), de «percibir los accidentes, las desviaciones ínfimas —o al contrario los retornos completos—, los errores, los fallos de apreciación, los malos cálculos que han producido aquello que existe $\gg$ (Foucault, 1979, pág. 13) y que constituye, en definitiva, nuestra materia de estudio.
Esta comprensión de la historia nos permitiría abordar el sistema de colaboraciones e influencias entrecruzadas y en femenino que dio lugar a las pedagogías de las que beben los teatros físicos y el mimo moderno. Exploramos aquí la figura de Bing, pero hemos nombrado, por ejemplo, a Marie-Hélène Dasté, pieza fundamental en el trabajo del VieuxColombier (1914-1924), de Les Copiaus (1925-1929), de La Compagnie des Quinze (1930-1934), de la Compagnie des Comédiens de Grenoble (1945-1948), de la Comédie de Saint-Étienne (desde 1948) y de la compañía Renaud-Barrault (a partir de 1946). Tomamos la sugerencia de Marjaana Kurkinen de llamar a Suzanne Bing la madre del mimo moderno (Kurkinen, 2003, pág. 89) para romper con el clásico y excluyente linaje – Copeau, Decroux, Marceau, Barrault y Lecoq y de este modo dejar de operar por eliminación y exclusión, ni de las mujeres, ni de las prácticas corporales, ni de los procesos pedagógicos.
Según la expresión de Alissa Clarke, una genealogía subversiva, materna y corporal de la preparación y pedagogía de la actuación es posible para dar mejor cuenta de la historia de las teorías que impulsan este arte (Fleming, 2013, pág. 163). No basta, como dice Murray con que los historiadores de esta área reconozcan la interconexión y el carácter incestuoso de las tradiciones del mimo francés (Murray, 2017, pág. 8). Se trata precisamente de desafiar aquello que Clarke llama «Paternal actor training genealogy» y llamar incestuosas a este tipo de imbricaciones y conexiones no sería más que aceptar este orden lineal asumiendo un determinado número de excepciones. Mientras que la noción que introduce la propia Clarke de «Maternal actor training genealogy» que además de considerar los lazos paternofiliales considere los roles múltiples y entremezclados (Clarke, 2009, pág. 26) de las tradiciones pedagógicas del teatro es una posibilidad certera a la hora de estudiar la historia de este arte y de tomar en cuenta las limitaciones de género con las que las historiografías tratan (Fleming, 2013, pág. 163).
5. Conclusi ones.
Finalizamos respondiendo en primer término a Raphaëlle Doyon, afirmando que la perspectiva de género es, en efecto, una categoría necesaria para el estudio de la historia del teatro del siglo XX. El estudio detallado de las contribuciones de Suzanne Bing en la historia del teatro es un ejemplo de ello. El relato lineal y esencialista de la historia de las pedagogías y de las teorías de la actuación muestra sus limitaciones a la hora de dar cuenta de la complejidad de los sistemas colaborativos que estudia. De ahí la necesidad de romper con el relato de la historia basado en las filiaciones exclusivamente paternofiliales de las tradiciones teatrales que parecen omitir, no sólo los roles primordiales que jugaron, sino de plano, la presencia de las mujeres en los colectivos que pusieron en práctica las innovaciones escénicas. Conocer y difundir la historia de Suzanne Bing, de Marie Hélène Dasté y de cada maestra olvidada es una necesidad y el hecho de estudiar la historia del teatro desde la perspectiva de una genealogía materna $- \mathrm { \Delta y }$ por ello plural- y encarnada de la práctica escénica puede constituir una respuesta para no operar por omisión. En este sentido, este trabajo es sólo un gesto inicial en un proyecto más extenso que propone revisar los aportes personales de Suzanne Bing y de otras pedagogas en el desarrollo del mimo y del teatro gestual.
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