Pintura y teoria de las artes en el siglo xvll espahol. El cuarto centenario del nacimiento de fray Juan Ricci, rememoracion y nuevas aportaciones.
DAVID GARCIA LOPEZ.
Al cumplirse cuatrocientos arios del nacimiento de Juan Ricci querriamos dedicarle las siguientes lineas,reivindicando la obra de un artista singular en su tiempo.Fray Juan Andres Ricci de Guevara,monje benedictino,maestro en filosofia y teologia, pintor,dibujante, escultor, arquitecto y tratadista artistico,fue una personalidad singular dentro del mundo de las artes de nuestro siglo XvI1, siendo tan grande el numero de tópicos que rompi6 como los que siguio.Pintor y tratadista, ha legado varios manuscritos plagados de erudicion,tanto sobre teologia como de materias artisticas,repletos de citas en lenguas clasicas y modernas,ademas de mencionar a autores de todas las épocas, tanto de la Antiguedad pagana como de la teologia cristiana.
Si bien desde el siglo xvi fue valorado como pintor, pues gran numero de obras de su mano permanecian desperdigadas, principalmente entre los monasterios de su orden,hubo que esperar al magnifico estudio de don Elias Tormo Monzó y don Enrique Lafuente Ferrari'para que saliese a la luz su manuscrito de La Pintura Sabiay se descubriese a su autor como dibujante y tratadista.En esta feliz obra, ademas,se reproducian algunas imagenes y escritos de los conservados en el famoso monasterio italiano de Montecassino,donde Ricci pasó los ultimos anos de su vida sin por ello perder su interes por la teologia, el dibujo o la teoria artistica.
Su biografia ha debido reconstruirse modernamente,pues durante el siglo en el que vivi6,los sucesivos escritos de los distintos tratadistas o biografos de artistas no recogieron datos sobre su persona o su obra.Y es significativo la omisi6n en casos como el de Lazaro Diaz del Valle,que en su Origen yllustracion del nobilisimo $y$ real arte de la pintura y dibujo (l656) recoge las biografias de los artistas que se encontraban en la Corte,hablando asi por ejemplo del hermano de fray Juan,Francisco Ricci².Pero,como veremos,las fechas de estancia en Madrid de Juan Ricci no son fiables,pudiera ser que en los afios en que compuso Diaz del Valle su manuscrito, nuestro benedictino se encontrara en uno de sus numerosos hospedajes por los monasterios castellanos de su orden.
Los documentos originales de su tiempo que han llegado hasta nosotros han sido rescatados por la moderna investigacion,como es su partida de nacimiento en la iglesia de San Sebastian de Madrid,en pleno barrio de losartistas,de 28 de diciembre de $1 6 0 0 ^ { 3 }$ ,que establecia por fin un afio de nacimiento seguro despues de las dudas de los biografos del siglo XVII.
La biografia mas completa sigue siendo la que realizo Gusi para la obra de Tormo y Lafuente,aunque tambien merece citarse la breve “vida> manuscrita fechada en Madrid en 1789 dentro del titulo general Varones Memorables de la Congregacion de San Benito de Hespana llamada de Valladolid>. Incorporado el manuscrito a los fondos del Museo de Pontevedra en 194O,fue dada a conocer al ano siguiente y nunca ha sido citada por los sucesivos investigadores,a pesar de seguir tanto a Palomino como a las fuentes clasicas benedictinas con total erudici6n 4.
Gusi nos relata la entrada de nuestro artista en la orden de San Benito de Nursia, de la que toma el habito el 7 de diciembre de l627 en el monasterio de Monserrat, tal y como consta en un manuscrito del cenobio '.Asi se corrige la fecha de 1626 que nos dej6 Palomino,su primer biógrafo.Sin embargo, se confirma lo que el tratadista cordobés relataba al decir que al entrar en Monserrat, Ricci “ya llevaba la habilidad de pintar>, pues otro manuscrito del lugar lo define como 7. Y es que Juan Ricci debia ser bien conocido en la Corte durante el decenio de los anos veinte, pues el propio Palomino cita obras suyas que se conservaban en su tiempo, seialando expresamente que fueron ejecutadas “antes de entrar en religion>.Estas pinturas no pudieron dejar de llamar la atenci6n,pues se trataba nada menos que de “seis pinturas grandes,tres de la Pasi6n de Cristo Senor nuestro,y las otras tres de varios martirios de santos de la Sagrada Orden de la Merced de esta Corte,que están en la sacristia de Nuestra Senora de los Remedios;..otra de unos santos martires,y arriba la Santisima, que está en el Convento de este inefable misterio,en un retablo, frente ala puerta de la Lonja de dicha iglesia.》＆El por qué un artista con buenos encargos en la Corte decidiera entrar en religion y trasladarse hasta Monserrat no se puede responder más que recogiendo su temprano interés religioso, especialmente en su veneraci6n por la Virgen,pues él mismo nos indica que con dieciseis anos habia escrito un opusculo sobre la Inmaculada Concepcion de Maria que habia enviado al Papa Paolo V Borghese9.Palomino tambien nos dice que se habia formado con el pintor dominico Maino —el pintor de Pastrana en cuya obra se denuncia una temprana experiencia italiana y que, tras una estancia toledana,pasaria a la Corte antes de $1 6 2 1 \%$ ,aunque es razonable pensar que su primera educacion hubiese estado atendida por su padre,Antonio Ricci '.Ademas,la posible relacion con el dominico,tambien se ha apuntado en alguna ocasion como una influencia para la entrada en religion del Ricci joven pintor '2.
Antonio Ricci, por su parte, fue un pintor de Anconal³ que acompanó a Federico Zuccaro a El Escorial (1586-88),quedando en la Corte cuando el pintor y tratadista de Sant'Angelo in Vado regresó a Italia, casándose ese mimo afio con una espanola, Gabriela de Guevara, hija de un dorador del rey,en la madrilenia parroquia de San Gines. Antonio no tuvo demasiado éxito con los pinceles en nuestro pais, y acabó dedicándose a otros menesteres,citándosele por ultima vez en l631,cuando parecia encontrarse en una buena situacion económica. Esta debi6 empeorar a su muerte pues en el óbito de su esposa,en marzo de 1635,ésta se encontraba en la cárcel por deudas y 《No hizo testamento por no tener de qué》I4. Aun asi, dos hijos suyos se dedicaron a la pintura, nuestro fray Juan y su citado hermano Francisco (1614-1685),que llegaria a ser pintor del Rey en 1556 15.
Juan Ricci-nos sigue contando Palomino- se dedic6 los anos siguientes al estudio, pues segun las constituciones de los benedictinos era necesaria una preparacion de al menos seis aiios.De este modo,estudió Derecho en Hirache y después Teologia en Salamanca, donde debió costearse sus gastos con sus propias pinturas. Nos encontramos,por lo tanto,con un pintor docto,que consigue traspasar de largo el umbral del semianalfabetismo con el que convivian la mayoria de sus compaieros artistas,y que se constituye como un ejemplo perfecto para encarnar el ideal de la pintura como arte liberal, que tantos esfuerzos cost6 a los pintores durante el siglo XVI y que Palomino debe todavia reivindicar ya en el siglo siguiente 16.
Poco antes de la salida de los monjes castellanos de Monserrat por los disturbios de 1641 en Cataluna,Ricci se encontraba ya en Salamanca,de donde pasa a Madrid. Aqui, segun nos dice él mismo,pierde el puesto de maestro de dibujo del principe Baltasar Carlos -recordemos que Palomino atribuiria en un celebre episodio este puesto a Alonso Cano,aprovechando para continuar con el anectorario tremendista atribuido al artista granadino I7— por no aceptar el nombramiento de don Juan Manuel de Espinosa para gobernar Monserrat de Madrid,que iba en contra de las constituciones de su orden \*.Asi, una vez fuera de palacio,se dirige al monasterio de Santo Domingo de Silos,donde en un documento del primero de febrero de 1642 se le nombra confesor del lugar'9.A partir de aqui, se tienen noticias de distintos viajes de fray Juan en los que realizaria trabajos de pintura, escultura y arquitectura. En 1643 estaria en el Priorato de San Frutos,en 1645 se trasladaria al monasterio de San Juan de Burgos,donde volveria al ano siguiente.En San Pedro de Cardena pintaria entre l649 yl653.Alrededor de esta ultima fecha vendria a ser abad de Medina del Campo y realizaria la portada de orden rustico que dibuja con sobresaliente sentido perspectivico en el folio 25r.de su Pintura Sabia.Tambien en 1653 pintaria los retablos de San Millan de la Cogolla, de los pocos que se conservan in situ. Posteriormente,entre 1656 y 1659 volvió al monasterio de San Juan de Burgos,realizando los lienzos del trascoro de la catedral de dicha ciudad, conservados todavia alli.Poco antes de 1659 tambien pintaria lienzos para el monasterio de Sopetran 2o.
No se tiene documentaci6n, sin embargo, sobre el paso de Ricci por el monasterio de San Martin de Madrid,donde realizo una de las series mas resaltadas por sus biografos. Seguramente seria entre la fecha de los trabajos de l659 y 1662,en que sabemos que pas6 a Italia como él mismo refleja en uno de los manuscritos conservados en Montecassino ²l,cuando volvi6 a la Corte 22. Fue durante esta estancia cuando pudo redactar su manuscrito deLa Pintura Sabia,estableciendo la relacion educativa con dona Teresa Sarmiento de la Cerda. Ceán Bermudez refiere que fue a raiz del éxito de los cuadros del claustro de San Martin cuando fray Juan volvio a los circulos de la nobleza cortesana que habia debido abandonar,tras su intransigencia citada con las constituciones de la orden benedictina,oponiendose a la designacion real:
《con esta obra se adquirio la estimaci6n de muchas personas de caracter y de la duquesa de Béjar,ä quien ensenó á dibuxar,y á quien dedic6 un libro que habia escrito sobre la pintura, que ignoramos se haya impreso." 23.
Pero sabemos que su relacion con la familia de la Cerda venia de mas atras, pues'uno de sus miembros habia estado entre los apoyos nobiliarios con los que habia contado el benedictino para su citada y finalmente frustrada maestria de dibujo del principe Baltasar Carlos en 1641,como él mismo explica en la copia de la carta que envio a dona Teresa fechada en Roma en l663.De este modo,cita al obispo de Badajoz,y después de Urgel,don José de la Cerda -ademas del Conde Duque y el protonotario de Arag6n Jeronimo de Villanueva 24.
Por supuesto, el libro sobre pintura al que se referia Cean no es otro que La Pintura Sabia, que Palomino pudo todavia ver por su contacto directo con la duquesa de Bejar.El nos habla de la relacion de Ricci con dona Teresa y de la dedicatoria de su libro -al que elogia grandemente—,ademas de hablarnos de otras pinturas que el benedictino llevaria a cabo para su casa, en una labor de mecenazgo que, como venimos comentando,debió prolongarse durante varios anos y que todavia no ha podido scr estudiada:
Tuvo [Ricci] gran comcrcio en esta Corte con la excelentisima senora, mi senora Dona Teresa Sarmiento de la Cerda,Duquesa de Béjar, de quien fue maestro en esta arte,y en cuya casa dejo varias pinturas de su mano; y en cuyo tiempo escribió un libro excelente de la Pintura.que yo he visto,con gran dolor de que no se diese a la estampa: y lo dedic6 a esta gran senora." 25.
De cstc modo podia escribir Menendez y Pelayo que el manuscrito de Ricci “ya se habia perdido en tiempos de Ceán> 26.Afortunadamcnte no fue asi, dandose de nuevo a conocer en la edicion ya comentada de Tormo y Lafuente en 193o,cuando pertenecia a la coleccion de Felix Bóix.Desde las palabras de Palomino hasta su aparicion en posesion de Boix tan solo tcnemos la constancia de lo acreditado en la moderna encuadernacion del manuscrito,realizada en Madrid para la biblioteca del marques y senor de Liedena ²7.
De la estancia de Ricci en Italia, que abarca 19 anos,son desgraciadamente pocos los datos que poseemos.Tenemos hasta el momento que contentarnos con las breves noticias que el propio pintor nos va dejando en sus manuscritos cassinenses y de las antiguas rememoraciones realizadas por los propios benedictinos,entre las que se encuentran la Biblioteca Benedicto-Cassinensis sive Scriptorum Cassinensis Congregationis de Armellini,editada en Asis en 1732,o la segunda parte de la Historia Abbatiae Cassinensis de Gattula,que vio la luz en Venecia ai ano siguiente, ademas de las propias noticias de Palomino o Ceán. Armellini nos informa de que Ricci vivio algunos anos en Roma, ,antes de llgar aMontecassino.Mientras que Gattula nos da la relacion de las obras literarias realizadas por fray Juan,entre las que se encuentra el “Epitome de arquitectura>,del que mas tarde trataremos,ademas de otras composiciones teol6gicas que tambien se conservan en el celebre monasterio italiano en forma de manuscrito:
《D. Johannes Andreas Ricci,de quo cum de Piis Viris,dum apud nos versaretur,plures scripturae libros exposuit a Genesi,Exodi & usque ad totum Ecclesiasticum tribus tomis in folio.Duo alia volumnia eadem forma scripsit de Theologia Scholastica,et morali,atque aliud in folio de sex mundi aetatibus. Sex hi tomi latine elucubrati ornatique pulcherrimis iconibus extant in bibliotheca nostra manuscripti." 29.
El mismo Ricci nos informa de su llegada a Roma el primero de Noviembre de 1662 y del motivo de su viaje:
“Vine a Roma para ver si podia hacer definir el Misterio de la Inmaculada :oncepcion》 30.
Es asi absurdo,como se ha hecho en alguna ocasi6n,comparar el viaje del benedictino a Italia con el de otros de nuestros artistas del siglo xvll, para quienes significaria una oportunidad de formacion artistica. Hay que recordar,ademas,la elevada edad de Ricci en este viaje -más aun para aquella época- como para considerarlo de formacion artistica. Todo ello seria dejarse seducir por una consideracion más bien romántica de las artes.Asi podemos contemplar el ejemplo de Cean, quien demostrando una vez mas la altisima valoracion con la que contemplaba a las Bellas Artes y el modelo inexcusable que para éstas constituian las antigüedades conservadas en Italia, declara que fray Juan pasó a Roma por el solo motivo de consagrarse al estudio y aprendizaje de las obras de la Antigiedad:
Pasó [Ricci] después a Roma con el deseo de ver las obras del antiguo...》31.
En todo caso,todas las fuentes alaban la gran fe y sencillez de costumbres de la que hacia gala nuestro pintor.A este respecto es especialmente descriptiva la biografia diociochesca conservada en Pontevedra a la que haciamos referencia y que fue recogida por Filgueira Valverde,en la que se narran con mayor énfasis los bastos vestidos utilizados por el madrilefio o su desprecio al frio reinante una vez entrado cn oracion 32.Los tratadistas hispanos lo retratan de una manera muy personal.Palomino,siempre muy proclive a describir a los artistas en relacion con personas principales, nos dice que Ricci recibiria muchas honras del Papa, quien aprecio muy especialmente su obra pictorica y terminaria otorgando un obispado en Italia a nuestro pintor 33.Es necesario advertir que esta noticia solo fue recogida por el tratadista cordobes,mientras que los autores benedictinos a los que nos hemos referido no mencionan este hecho,por lo que su veracidad se vuelve mas dudosa. Si es cierto que Ricci dedicó su breve 《Epitome de arquitectura>,que redactó en 1662 y que se conserva manuscrito en el monasterio de Montecassino,al Papa Alejandro VII y a la reina Cristina de Suecia,y que este Papa le hizo Predicador General 34. El epitome incluye un proyecto con dibujos para la restauracion del baldacchino de San Pedro con el escudo Chigi, cuya primera version debió enviarse al propio Papa por fray Juan y se conserva en la actualidad en la Biblioteca del Vaticano 35.
Palomino tambien nos da noticia del gran numero de pinturas que Ricci habria realizado en su estancia italiana, unas obras de las que no teniamos ninguna noticia hasta fechas muy recientes.Ahora sabemos que decoró en l666 la capilla de San Cosme y San Damian de lacolegiata de Santa Maria Assunta de la localidad de Trevi nel Lazio,distante unos 8O kilometros de Montecassino e históricamente territorio de dominio del monasterio, por lo que podemos deducir que hacia esa fecha se encontrase ya residiendo en el cenobio benedictino 36.
Por todo lo que llevamos dicho nos damos cuenta del interes suscitado por la vida y la obra de Juan Ricci, desde Palomino hasta los historiadores de nuestro siglo. Sin embargo,tambien, podemos percibir que son todavia muchos los puntos que necesitan una revision moderna que actualice algunas visiones repetidas desde antiguo.El modelo de su obra pictórica es un claro ejemplo.La enorme produccion de Ricci, reforzada por la propia facilidad> de ejecucion de su estilo,ha llegado muy parcialmente hasta nosotros. Del gran numero de ciclos que realiz6 en las distintas visitas a los conventos de su orden,son minimos los supervivientes.Los mas completos serian el conjunto de San Millän de la Cogolla y el del trascoro de la catedral de Burgos.El Museo del Prado posee seis obras catalogadas de su mano, aunque dos de ellas estän depositadas fuera del edificio Villanueva.Una de estas obras del museo madrileno seria un buen ejemplo de la necesaria revision que venimos comentando.Nos referimos al celebrado retrato titulado como Don Tiburcio de Redin y Cruzat 37. obra que procede de las Colecciones Reales y que pas6 al museo desde su creacion. Su atribucion a fray Juan es moderna pues fue realizada por Bcruete. En el catalogo de Tormo y Lafuente ocupa cl n.°47 y alli se cita la atribucion de Beruete realizada en la edicion inglesa de su obra Velazquez editada en Londres en I9O4,en la pägina numero 6O. Desde entonces se ha repetido esta afirmacion una y otra vez. 3, cuando en realidad Beruete ya habia afirmado esta atribucion en la edicion francesa de su estudio sobre el pintor sevillano de $1 8 9 8 ^ { 3 0 }$ Ademäs de esta confusion de ediciones y fechas, minima si sc quiere pero significativa,esta el hecho de la atribucion misma. que no se ha puesto en duda aun con los fragiles argumentos con los que csta realizada: por razones meramente estilisticas.La tecnica suclta del retrato, que compone las pinceladas para ser unidas visualmente a cierta distancia por el espectador, remiti6 a una manera velazquena. Sin embargo,la calidad de la obra,aunque alta. no llegaba a la armonia que suponen las composiciones del pintor sevillano, por lo que se atribuy6 a su yemo y seguidor Martinez del Mazo 40. Sin embargo, en los inventarios mas antiguos la atribucion a Velázqucz era sucesivamente rcpetida. Asi nos lo encontramos en la obra de Eusebi—-ya en el edificio Villanueva—,situada en el Salon primero con el resto de la pinturas de las “Escuelas Espanolas Antiguas>\*. Tambien en el Inventario General realizado a la muerte de Fernando VI, realizado en 1834,se le sigue situando en el Sal6n Primero,y se le valora en l0.0oO reales mas I60 del marco 42. Mientras,en el Inventario del Palacio Real de 1811 se encontraba en la “Primera Pieza entrando por la dra. del salon de pages>,tambien atribuido a Veläzquez con el numero 727 como “Retrato de un General espaniol》43. La restauracion del cuadro hacia l86O descubriria el letrero en el que se hace constar el nombre del retratado,don Tiburcio de Redin, bien conocido por haber protagonizado una de esas vidas tormentosas de nuestro Siglo de Oro: su desilusion por el mundo y la metamorfosis de soldado a monje capuchino evangelizador de Africa y América. Don Redin ha producido una rica bibliografia ya desde muy antiguo 44, por lo que su paso a la condicion eclesiastica en 1637 imposibilit6 que el retrato como soldado hubiese sido realizada por Mazo.De ahi la busqueda de otro posible autor que se cerr6 con la atribucion a Ricci.La comparacion habitual de este retrato con el de fray Alonso de San Vitores,del Museo de Burgos,personaje protector de fray Juan durante su estancia en la ciudad castellana,tampoco aclara demasiado, pues a pesar de la alta calidad de éste,la técnica con la que estä efecutada se diferencia bastante del Redin y el velazquenismo no se encuentra. Es mas,tampoco en otras obras de Ricci encontramos esa técnica de contraposicion de colores tan luminosamente ejecutada como en el Redin que, si seguimos la cronologia apuntada se trataria de una obra de un Ricci joven, que habria llegado a unas cotas de asimilaci6n de la técnica velazquena que en sus obras posteriores conservadas no se observa. Es más,la afortunada denominacion de Justi, llamando a Ricci 《el Zurbaran castellano> que tanto nos gusta citar a los historiadores,se suele colocar sin sonrojo tras la propia definicion de velazquefismo tecnico, como si la frase del historiador aleman sólo se refiriese al gran numero de ciclos monasticos pintados por fray Juan y no tambien a su técnica y ejecuci6n de acusada austeridad.

Lamina 1. Retrato de don Tiburcio de Redin.Museo del Prado.
Pero si en la vida y la obra pictórica de Juan Ricci quedan,como venimos diciendo,muchos aspectos todavia por dilucidar,aun estan mas abiertos el resto de sus actividades. Nuestro interés por el autor benedictino se viene centrando en su labor teorica y dibujistica45,en la que intentaremos centrar las siguientes lineas.
La rica personalidad de Ricci hace que el analisis de sus escritos se convierta en una labor especialmente apasionante. Ya nos hemos referido a la amplitud de sus intereses y a su condicion de artista especialmente erudito,practicante de las tres artes 《mayores>de pintura, escultura y arquitectura. Como escultor nos queda la referencia de su viaje a Burgos para realizar una obra de talla, mientras que como arquitecto hay referencias a la construccion de una capilla de planta centralizada en el Monasterio de Silos,la fachada del convento de Medina del Campo que,como dijimos,aparece dibujada en el folio 25r.de La Pintura Sabia yla regularizacion de la Plaza del Panteón romano 46. Hay que recordar, en este sentido,las palabras de Armellini “Hic tam Scholasticis Scientiis,quam liberalibus artibus eruditus,& Theologum,& concionatorem,& Pictorem,& Architectum,prout ingenium>47,en las que Ricci aparecia reflejado,ademas de docto, como pintor y arquitecto, por lo que se trata de un caso mas de pintor-arquitecto en nuestro siglo xvi 48. La necesaria instruccion de los religiosos,su mayor posibilidad de gozar del tiempo y los libros indispensables para dedicarse al estudio,los hacia especialmente predispuestos a convertirse en artistas cultos,lo que ha sido puesto de relieve con la abundante nómina de arquitectos religiosos de nuestro siglo xvI 49.
Pero serä más en la faceta de arquitecto teórico,dibujando y proponiendo distintas soluciones e hipótesis especulativas con las que,como veremos seguidamente,el benedictino se conviertira en una personalidad singularmente interesante.
Sus contribuciones te6ricas más logradas se encuentran en el mencionado manuscrito de La Pintura Sabia, como dijimos actualmente depositado en la biblioteca de la Fundaci6n Lazaro Galdiano de Madrid, sobre el que se hizo la edicion de Tormo y Lafuente de 1930,cuando pertenecia a la colecci6n de Felix Bóix.
El manuscrito es un tratado completo sobre la pintura que,tomando las referencias teoricas vasarianas de la supremacia del disegno como base de las artes,por las que el dominio del dibujo se convierte en el paso necesario del artista como maestro de arquitectura, pintura y escultura,insiste en los conceptos renacentistas que lo capacitan para su consecucion. No hay que olvidar que ya Francisco de Holanda en 1548 habia puesto por boca de Miguel Angel la afirmacion que retomara Vasari: 《Pintura, escultura y arquitectura, culminan en el dibujo. Es la primera fuente y el alma de toda clase de pintura y la raiz de todas las ciencias." 50.
En este sentido,la insistencia en el conocimiento intelectual del artista se define como el dominio de tres ciencias principales: geometria, perspectiva y anatomia. Todas ells constituian las bases sobre las que debia basarse el pintor que entendiera su profesion como un arte liberal y humanista desde la obra teorica de Alberti,y la division del tratado de Ricci en estas tres partes refleja el seguimiento de esta larga tradicion.

Lamina2. Geomeiria enclidiana.La Pima Sabio.fol.Iir.Fundacion Lazaro-Galdiano.

Lamina 3. Anaronua.La Pinura Sabia,fol.49r.Fundacion L&zaro-Galdiano.
La geometria formaba parte de los saberes tradicionales que se ensenaban dentro del llamado quadrivium-junto a la aritmetica, la musica y la astronomia-,y estaba considerada como una de las siete artes liberales.Ya Vitruvio habia exigido que el arquitecto debia ser 52. La inclusi6n de un apartado basado fundamentalmente en los primeros seis libros de la geometria euclediana se habia convertido en un lugar comun al comienzo de los tratados arquitectonicos y asi podemos encontrarlo en el mas difundido de ellos, el que se encuentra en el libro I de Sebastiano Serlio editado en Paris en 1545 53.Pero ya Alberti habia manifestado claramente su interés por tomar de los matemäticos lo que nos parezca pertinente》 54,utilizando los estudios ópticos de Euclides y sus comentaristas en los manuscritos florentinos 55. Como el humanista genovés, Ricci comenzara por las definiciones mas sencillas,como el punto o la linea hasta llegar a figuras geométricas mas complicadas,siempre acompanando a su escritura con pequenos dibujos explicativos,y siguiendo en todo momento a Euclides 56,declarando desde el comienzo la exigencia que el dominio de esta ciencia tiene para el buen pintor:
《Ministra la Geometria a la Pintura el conocimiento de Ias quantidades continuas,con sus especies atomas,sin cuya noticia no es posible hacer una perfecta ymagen ni aun para hacer una cruz,o esquadra pintada;no es posible sin esta principal parte,de las cuatro en que se dividen las Matematicas." 57.
Tambien Ricci, en este caso,entronca con nuestros mas conocidos tratadistas de pintura del siglo,como Carducho y Pacheco, quienes habian reafirmado la importancia de la geometria—asi como haran sobre la perspectivay la anatomia- para la consecucion de la buena pintura 58.
La perspectiva, como parte de la geometria, desde su posible κinvenci6n> por parte de Brunelleschi segun nos cuenta Filarete en su tratado 59,y tras la primera sistematizacion llevada a cabo de nuevo por Alberti en su De pictura,se habia convertido en una ciencia imprescindible para el pintor. Tras el periodo de experimentacion que habia significado el Quattrocento, el siglo xvI supuso la normativizacion de los avances de los estudios perspectivicos 60, que en el terreno artistico se vieron reflejados en las obras de dos de los mas importantes teóricos de la arquitectura del siglo,la de Sebastiano Serlio Secondo Libro (Di Prospetiva)6,y la p6stuma de VignolaLe due regole della prospettiva 62, editada por el celebre matematico Egnazio Danti. Fue sin duda el texto de Vignola el que supuso una mayor contribucion a los estudios artisticos,ante todo por su sobre el uso de los puntos de distancia y por la claridad de la exposici6n y los comentarios aclaratorios de Danti 63.
Sin embargo,a pesar de que Ricci cite a Barozzi siguiendo su tratado de arquitectura,la celebre Regola degli cinque ordini d'architettura (1562), no se muestra proclive a sus propuestas perspectivicas. Fray Juan rechaza esta 《segunda regla> para decidirse por un metodo mas sencillo: “aunque la prespectiva,la an usado asta oy con dos puntos de vista y de distancia como demostraré,tengo de executarla con solo el punto de vista》 64. De la importancia que al dominio de la perspectiva para que la pintura fuese considerada actividad liberal tenemos ejemplos incluso fuera del campo artistico. Es el interesante caso de fray Juan de Santo Tomas,que en su Cursus theologiae (Lyon,1663) nos informa de que si la pintura se considera por el lado de la perspectiva,sera arte liberal y aun ciencia,pero si se toma por el ministerio de mezclar y extender los colores,debe estimarse como servil 65.Tambien en la frustrada “Academia Peregrina> cuyos estatutos redact6 Francisco Medrano en l621, los temas artisticos debian ocupar un lugar importante entre los temas a debate, por lo que uno de los dias de su completo calendario estaba dedicado a la pintura y la perspectiva 66. Por todo ello, no es extrafio que Ricci se preocupara especialmente por definir con exactitud la perspectiva y su importancia para la pintura:

Lamina 4.Anutomia.La Pinra Sabio.fol.83v.Fundacion Lazaro-Galdiano.

Lamina 5. Anatomia y proporciones.La Pintura Sabia,fol.10lr. Fundacion Lazaro-Galdiano.
《Es la Prespectiva ciencia que da su lugar devido a cada cuerpo sin que se mueva quantidad que no se registre por ella,la qual ajustadisima precision ministra a la Pintura,dando raz6n de qualquier cosa porqué estä en su sitio y no en otro." 67.
Para conseguir su explicacion perspectivica, Ricci recurre a los ejemplos de la arquitectura, donde cree que se manifiestan mas abiertamente los principios de aquella.Asi desarrollará un discurso con los ejemplos de los distintos 6rdenes, pero aportanto tambien decisivas novedades como son nuevas formas de ordenacion arquitectónica, haciendo aparecer el orden grutesco o el salomonico 《entero》, como estudiaremos detenidamente mas adelante.
De Ia importancia que Ricci otorga a la anatomia y las proporciones no cabe ninguna duda contemplando su manuscrito,pues dedica más de la mitad de sus l08 folios a dibujos anat6micos del cuerpo humano con sus distintas simetrias. Este estudio del cuerpo humano habia sido considerado desde el Renacimiento como una asignatura indispensable para el pintor. La afirmacion de Vitruvio colocando al hombre como medida arquitectónica ideal se recogi6 desde el siglo xv,en el que la antropomorfizacion de las artes fue evidente. Era natural que Alberti, que al discutir sobre los géneros pictóricos se inclinase por la “pintura de historia>,tuviese que incidir en la representacion del hombre, pues solo éste podia ser el protagonista de la misma.De este modo,el estudio de la anatomia se detallara con todo cuidado cn su $D e$ pictura: ,Castiglione habia seguido su senda inscribiéndola entre las disciplinas cuyo conocimiento y practica debia asumir el nuevo cortesano 74. En este sentido, es necesario recordar que el propio De Pictura de Alberti se ha entendido,en ocasiones,como libro de texto para la academia mantuana de Casa Giocosa que dirigia contemporaneamente Guarino da Verona y en la que se educaban los principes y cortesanos de la siguiente generacion 75. Sabemos,incluso,que dofia Teresa Sarmiento se dedicó a la pintura y recibi6 grandes elogios por ello. Ademas, su sola dedicacion constituia un refuerzo mas para la idea de la nobleza de la pintura y la desestimacion de la misma como oficio manual o vejatorio,por ello los tratadistas hispanos contemporancos se afanaban en encontrar y describir cjemplos de personas “de calidad》 tanto de la Antigüedad como de su propio tiempo. Entre los muchos ejemplos posibles el caso del citado Lazaro Diaz del Valle es suficientemente descriptivo, pues recoge testimonios de la práctica del dibujo y la pintura de los mismisimos miembros de la Casa de Habsburgo,con lo que se aseguraba cl cjemplo maximo que cncontrar se pudiera. Asi, puede citara Felipe II, Felipe III,Fclipe IV,don Juan José de Austria y don Fernando y don Carlos de Austria7o. Pero la duquesa de Béjar aparece tambien como pintora en la obra de Garcia Hidalgo, quien en su lista de nobles practicantes de la pintura la nombra con estas elogiosas palabras:

Lamina 6.San Benito destruyendo los idolos,Musco del Prado.

Lamina7．Portadadel Monasteriode Medina delCampo.La Pintura Sabia,fol.25r. Fundacion Lazaro-Galdiano.
《... la Excelentisima Senora Duquesa de Béjar,Madre del Excelentissimo Seior Duque de Bejar,que murio sobre Buda; tan perfecta en este primor que se veneran en la Corte algunos Altares con quadros de su mano...77.
Aunque,como deciamos,los tratadistas son fuentes interesadas,que buscaban asiduamente ejemplos de la aristocracia que se dedicasen a los pinceles o el dibujo y el caso de la duquesa de Béjar reforzaria estos planteamientos,es indudable que la noticia de Garcia Hidalgo,informändonos de que existian pinturas religiosas de la duquesa en altares publicos,refleja que,cuando menos,su arte no podia estar exento de una minima calidad.El propio Ricci,avanzado su manuscrito,se refiere a unos ejercicios perspectivicos realizados por la propia dofia Teresa con tan gran éxito que la rinde alabanza comparandola con el mismo Apeles. Con estos trazos la propia obra del benedictino,segun sus palabras,cobra mayor importancia por la calidad de la persona que participa,en la misma linea que venimos repitiendo:
Esta segunda demostracion para el mismo efecto es de mi senora doia Teresa Sarmiento de la Cerda,Duquesa de Béjary de Mandas,& para mayor lauro de este libro y para que se vea quam adevertidamente le dedico a su Excelencia como a quien le entiende y puede corregirle Ilevándose con tan realzadas lineas y ultimas la corona a quien podemos mäs dignamente decir que a Apeles ... mereciendo propiamente nombre de excellentisima demostración por su autora y por su verdad y facilidad que no necesita de explicacion.》 78.
Además,como vemos,se refuerza una vez mäs la idea de que el libro de Ricci tenia un caracter pedag6gico: esta ensefianza de la pintura sigue los caminos trazados por la teoria y la practica contemporáneas,y que encontramos en los tratados o en otros indicios sueltos.En este sentido,ademas del dominio de la geometria,la perspectiva y la anatomia ya comentados,Ia insistencia en la practica del dibujo como paso ineludible del pintor no deja de recalcarse con los numerosos ejemplos practicos que se exponen a lo largo de todo el tratado 79. Como era habitual en Espafa,esta preponderancia del dibujo no contiene elementos especulativos de la profundidad con la que se debatia en Italia y que se refleja en obras como la Idea de Zuccaro,sino que su extensi6n se debia mas a un aprendizaje tecnico que,con la repeticion de los modelos ideales, el auxilio de cartillas o diagramas cuadrangulares, hasta llegar a la propia practica del natural, consiguiesen dotar al aspirante a pintor de la pericia necesaria antes de enfrentarse al lienzo.Asi y todo,la asimilacion de Zuccaro de teoria artistica propiamente dicha con los planteamientos contrarreformistas nacidos de Trento y,ante todo,la afirmaci6n del dibujo como don de la Gracia de Dios, no dejaria de estar presente en los tratadistas espanoles,como veremos seguidamente 80.
Hay,ademas,que dejar constancia de otro tema interesante en relacion con esta obra de Ricci, y es lo relacionados que están algunos de sus dibujos con aspectos de la cultura emblematica que tan gratos fueron al Barroco 1. De esta manera, especialmente algunas de las portadas y los arcos de triunfo de su tratado se convierten en autenticas arquitecturas parlantes que, con la ayuda de figuras simbolicas y sus respectivo motti o cartelas, crean elocuentes discursos de rebuscada riqueza iconografica. Conocemos,ademas, que Ricci compuso un jeroglifico para celebrar el aniversario del nacimiento de Carlos II en la ciudad italiana de L'Aquila,en noviembre de 1668,asf como otros dedicados a la Virgen y a los Papas Clemente IX y Urbano VII, y cuyos esquematicos dibujos se conservan en Montecassino 82.
Mas elaborada e interesante es la portada de La Pintura Sabia, que sirve como presentacion de Ia obra misma. Como buen ejemplo simbolico,en ella se nos avanza un cuidado resumen de lo que podemos encontrar en las siguientes paginas. Sobre una puerta de alto pedestal se muestran varias cartelas en las que se transcriben partes del Genesis en relación a la creacion del hombre a imagen y semejanza de Dios.De este modo se hace hincapié en la pertinencia de las imägenes como transmisoras privilegiadas del mensaje divino y cuya polémica tras la Reforma protestante habia sido definitivamente sancionada por Trento &3. Se utilizan asf las mismas palabras del primer capitulo del Génesis —es decir,del libro mas antiguo de la Biblia-,en las que se habia basado uno de los grandes defensores de las imagenes en el fragor de la iconoclastia bizantina en el siglo VIi, Juan Damasceno 4.La creacion del hombre a imagen y semejanza de Dios convierte a la pintura en elemento privilegiado para representar la creacion divina y su uso se constituye,ademäs,como una reivindicacion de la importancia de la pintura misma.Todo ello se coplementa con la cartela superior que asevera: κImagen de Dios y de sus obras》.

Lamina8.Portadadel Tratado.La Pintura Sabia,fol.lr. Fundacion Lazaro-Galdiano.

Lamina9. Arcode Triunfo dedicadoa la Virgen con seis 6rdeneso compuesto. La Pintura Sabia,fol.39r.Fundaci6n Lazaro-Galdiano.
En este sentido,sabemos que Ricci se preocupó especialmente por el libro del Genesis, del que gust6 en ejecutar unos cuidados dibujos que se conservan en Montecassino,peculiarmente relevantes cuando retratan a Dios como Trinidad creando al hombre a su imagen y semajanza y como ser superior de la Creación sobre el resto de la naturaleza.
Asi se da lugar a la Pintura Sabia que, por su sentido teológico a la vez que cientifico,se conforma como la unidad absoluta: “que es todas las ciencias>—nos dice Ricci.La portada arquitectónica enmarca una figura femenina que representa a la pintura,manteniendo a su lado la paleta y los pinceles mientras seniala una imagen de Cristo y la Virgen.A los lados,los ángeles sostienen los instrumentos con Ios que la pintura llegara a ese conocimiento total de la natura creada por Dios, la Filosofia y la Metafisica que dan lugar a la Teologia, y las Matematicas.De nuevo la union de saberes teológicos y cientificos conduce,para Ricci,a la comunion perfecta de instrumentos por la que la pintura se convierte en elemento insustituible para el conocimiento humano. Se incide en un sentido escatologico del tratado,aludiendo una vez más al locus del Deus Pictor—que en Espania habia aparecido ya en la obra del cordobés Juan de Mena (l411-1456) 85— entendido como la representacion de la naturaleza toda y que,por lo tanto,incluye tambien a la arquitectura y a la escultura. Se recoge asi el mismo sentido que a su De la Pintura Antigua como Prisca Pictura le habia otorgado Francisco de Holanda 86.Por otro lado, tambien,Pintura Sabia refuerza plenamente la vocacion y sentido didacticos del tratado de Ricci, si entendemos su idea de sabia segun la acepcion latina de docta como participio del verbo doceo,que significa ensefar o instruir,pero tambien representar o informar. Su concepci6n de la pintura es,segun el sentido globalizador aludido,de representacion de la naturaleza, para la que el concurso de la matematica,es decir, de la geometria y la perspectiva,se hace imprescindible.En resumen nos encontramos con que el buen pintor,además de dominar varias ciencias tal y como Vitruvio demandaba al arquitecto y como Alberti agreg6 al pintor docto, debia estar familiarizado con la teologia y la historia sagrada.De modo similar, como se sabe,se habia expresado Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, para quien la ortodoxia iconografica era una cuestion de importancia crucial -pues era visitador inquisitorial—,dedicändola buena parte de su tratado.
Volviendo a la portada dibujada por Ricci,la mujer que representa a la pintura sefala a una imagen sagrada de Cristo y la Virgen en cuyo marco se lee: “speculum sine macula> con lo que,además de reforzar el mensaje escatológico de la pintura ya apuntado,se deriva hacia un afianzamiento del sentido mariano.El Deus Pictor se referiria asi especialmente a la condición Inmaculada de la Virgen,una controversia que tuvo uno de sus puntos culminantes en la Espafia del siglo Xvl y a nuestro benedictino en un defensor constante durante toda su vida,lo que como vimos le hizo viajar a Italia en l662.La obsesion por representar a la Virgen como creacion sin contacto carnal (sine macula),directa y unicamente por el mismo Dios se ha estudiado en relacion a las consecuencias derivadas del tipo de imagen que resulta al transformar una visi6n en un cuadro &7.De la relacion de la literatura y la pintura contemporaneas se pueden apreciar las similitudes con el tema que venimos comentando. Asi podemos leer en los Conceptos scripturales (Madrid,1600) de César Calderari:
《En la mente de aquel supremo pintor Dios,fuy yo ab eterno concebida.. tracada ab eterno en la excelsa mente de Dios,y sacada después a la luz por obra del primissimo pinzel de su soberana,y omnipotente mano.Tota pulchra.》88.
El propio gesto de la figura senalando el cuadro de Ia Virgen y Cristo indica un elemento tambien destacado dentro del pensamiento de la época: la fuerza de la imagen.La cultura conservadora del Barroco se caracteriz6 por el uso de elementos plasticos como medio de controlar la ideologia de la poblacion, haciendo que tuviesen una recepcion masiva. Si en el plano politico encontramos que el retrato del monarca podia representar al monarca mismo —y para ello,ademas de numerosos testimonios escritos,nada mejor que contemplar el celebre lienzo de Maino Recuperacion de Bahia 8 en el que los prisioneros holandeses rinden homenaje al retrato de Felipe IV- e incluso el que la etiqueta real hacia que el rey adoptase una apostura publica inmovil ,que expresaba la propia idea de la majestad real 9; en la esfera religiosa la imagen tampoco dejaba de suponer una estimulaci6n jnequivoca de las conciencias hacia un control rigidamente dirigido. Si no se puede hablar de que la Contrarreforma estimulase un estilo pictórico concreto, sf que puede afirmarse que subray6 la importancia de las imágenes como medio expresivo ideal de contenidos religiosos para la masa,lo que redundó en la importancia intrinseca de las imagenes mismas.En este sentido,una de las obras pictóricas de Ricci puede servir de comparacion a la portada misma del tratado,nos referimos a San Benito destruyendo los idolos9,en el que se representa al santo de Nursia fundando precisamente el monasterio de Montecassno,y haciéndolo sobre un antiguo templo dedicado a Apolo 92.En el lienzo vemos a San Benito armado con dos objetos: en su mano derecha sostiene una cruz mientras la izquierda esta provista de una imagen de la Virgen con el Nirio. Con ellas consigue destruir Ia estatua del dios pagano,que yace hecha pedazos por el suelo mientras una serpiente demoniaca se enrosca en los restos exhalando llamas. Comprobamos asi cómo Ricci refleja el caracter apotropaico de las imägenes,que consiguen destruir al idolo siguiendo las consignas del santo fundador. Este caracter magico de la imagen religiosa en la Edad Moderna se utilizaba en todo tipo de ámbitos y se difundio masivamente con el uso de la estampa 93.Es necesario afiadir,además,que uno de los medios de proteccion de este tipo más utilizados por la poblacion era la llamada ,especialmente eficaz contra los actos de hechiceria 94.

Lamina 10. Arco de Triunfo dedicado a Cristo con orden salomonico.La Pintura Sabia,fol.42r. Fundacion Lazaro-Galdiano.

Lamina l1.Astronomia.Imagen o espejo delas obras de Dios,fol.372r. Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Ya hemos visto la preponderancia que para Ricci tenia la Virgen y como, en la portada de La Pintura Sabia habia colocado a una personificacion de la Pintura senalando una imagen de Maria y Cristo. Sera,como veremos más adelante,a estas personas a las que dedicara su orden mäs elaborado,el salomonico,porque como ellas en su ser,este orden resumc todas las virtudes simbolicas posibles. Ademäs,la propia cruz también es para Ricci un elemento figurativo esencial y asi lo refleja en su tratado.Haciendo un excursus sobre la forma del Lignum Crucis en la parte dedicada a la geometria,Ricci afirma la adoracion que debemos a la cruz, precisamente por su contacto con el cuerpo del Cristo:
... dejandole el secu(n)do Adan diuino con su co(n)tacto q(ue) ya la hablamos como a Divina O crux aue spes unica: duie(n)dosele ya por ymage(n) d(e) Cristo y por su co(n)tacto la adoracio(n) d(e) latria. Cruci debetur adoratio latrix quia est imago Christi et per contactu(m) ad me(m)bra cius." 95.
Vemos,pues, cómo para Ricci la pintura es un ejercicio para artistas doctos, que deben conocer no solo las ciencias liberales como la geometria y la perspectiva, sino ademas dominar la teologia para asf llevar a cabo el objetivo principal de este arte, que no es otro que la reproduccion de la naturaleza y el hombre,como criatura creada por Dios a su imagen y semejanza. Este sentido escatol6gico se centra muy especialmente en las personas de la Virgen y Cristo,exponentes ideales de este discurso divino.No debemos olvidar,que estas dos personas eran las mas citadas con diferencia en las visiones misticas de nuestro Siglo de Oro ,y tambien para.
Ricci reunen todas las virtudes posibles.Esta reflexion de fray Juan,que se simboliza en su orden salomonico,nos lleva hacia el ultimo de los temas que nos gustaria tratar aqui. Se trata de la parte arquitectónica de su teoria que,principalmente, se desarroll en la secci6n dedicada a la perspectiva.
Ricci lo explica reflejando que 《en ningunas mas aproposito que en la de la Arquitectura porque es donde mas manifiestamente se osten(ta) la prespectiva> 97. Primeramente muestra un concepto moderno de la arquitectura, definiendo que ésta no consta solo de los ordenes sino que la dota de un sentido espacial, social e incluso urbano:
《Es pues la Arquitectura,no las cinco ordenes solo,porque estas son adorno principalisimo,sino facultad que dispone la habitacion humana segun el numero o calidad de personas; como ciudades,palacios,casas de ciudadanos, de mercaderes...> 98.
Sin embargo,a pesar de esta concepcion,Ricci expone que tratarä fundamentalmente de los 6rdenes arquitect6nicos puesto que éstos son de lo que “mas ordinariamente se sirve la Pintura.》99 De esta manera va a realizar en su tratado la formulacion del llamado “orden salomonico entero>,recogiendo la tradicion anterior de los 6rdenes arquitectónicos,con sus medidas y su significacion simbolica,y llevando a cabo su propia proposicion de ambas. Seguidamente, el benedictino quiere acentuar el sentido antropocentrico que los Grdenes arquitectónicos aportan a la arquitectura:
《Las 6rdenes de arquitectura tomaron su forma del cuerpo humano..." l00.
Sigue asi, fray Juan,la larga y fructifera tradicion que colocaba al cuerpo humano como medida arquitectónico-artistica ideal tal y como lo teorizaba Vitruviolol.Asi serä recogida por la teoria y la practica renacentistas l02,dando lugar a toda una serie de extraordinarias imägenes que muestran al hombre como canon universal03. Desde aqui,Ricci desarrolla una breve evolucion de la arquitectura, adjudicando a cada fase evolutiva un orden arquitectónico superior al anterior, siguiendo la dedicacion simbolica que Vitruvio habia dejado codificada l04 y tomando de Serlio (1475-1554)su posterior cristianizacion 05, gestada ya en el ambiente bramantesco con una obra como San Pietro in Montorio l06.Esta se convertirá en una verdadera muestra de arquitectura antigua realizada por los modernos,contemplada asi por los teóricos renacentistas de su siglo 107,y entendida hoy “como la materializacion mas lucida y excelsa de los ideales arquitectónicos del Pleno Renacimiento》lo8. Aun asi, Ricci no deja de aventurar nuevas propuestas en todos los sentidos.El primer orden que contabiliza es el llamado Rustico o Grutesco,que los hombres.
Lamina 12. Basa del Baldaquino de San Pedro con el escudo Chigi. Epitome de arquitectura. Bibliotcca dcl Monastcrio de Montecassino.

Lamina 13. El hombre como senor del mundo.llustracion al Genesis, Biblioteca del Monasterio de Montecassino.
《tomaron de los Faunos y brutos dedicándoles este orden como a Dioses de los montes...》 109.
La explicación de fray Juan se acompania de unos logradisimos dibujos de grutescos,dotados de toda la gracia y movilidad que este repertorio demandaba.El mismo nos declara que usó este tipo de decoracion pintada de estuco fingido con gran variedad de colores y oro bruriido en la capilla del monasterio de Monserrat iio. Ricci aumenta asi el numero de ordenes desde los cinco clasicos que habia codificado la celebre estampa de Serlio,desdoblando incluso el rustico y el grutesco en dos 6rdenes diferentes,sumando posteriormente el salomonico e incluso hablando de un orden “g6tico> que no se aviene a tratar puesto que es “yrregular> yno
《guarda orden de proporcion (a quien Ilaman impropiamente antiguo porque lo antiguo es lo que esta tratado asta ahora [los 6rdenes codificados por Serliol y lo q(ue) decimos es Gotico de tiempos de los Godos). 1"
Esta combinacion de respeto de la tradicion normativa anterior con la novedad de nuevos órdenes es muy representativa de los arquitectos y tratadistas barrocos. Solo hay que recordar el caso de los once 6rdenes arquitectónicos propuestos en su Arquitectura civil,recta y oblicua (Vignevano,1678)'² por nuestro Caramuel de Lobokwitz,o los nueve del Architettura civile (Turin,1734) '3 del teatino Guarino Guarini, para recordar ese estado pendulante en el que se encuentran estos creadores,entre la disolucion del sistema clasico vitruviano y su recomposici6n 4.
Ricci tambien codifica seguidamente los 6rdenes toscano, dórico, jonico y corintio,siguiendo el simbolismo tradicional vitruviano,desde la bizarria de los primeros a la feminidad de los segundos.Es tal la perfeccion que Ricci observa en esta simbologia -siempre tan de su gusto-,que declara su abierta admiracion por los antiguos que,en una improvisada querelle,no duda en calificar como ideales a seguir ya los que no encuentra a faltar sino la fe cristiana:
“...teniendo tal propiedad y atencion los antiguos en cuanto obraban,que son verdaderamente maestros de los modernos y solo les dej6 lugar de dedicarlos mejor.." 115.
Asi pues, para concluir la obra realizada por los antiguos nada mejor que cristianizar su mensaje,lo que el benedictino consigue haciéndose eco de las citadas propuestas de Serlio,por las que estos 6rdenes se hacen utiles a la doctrina cristiana li6. Ricci incluye de nuevo el orden grutesco que, junto al toscano, dedica a los santos hermitafios, el dorico queda para deidades valientes que incluyen a Cristo,al que no duda en asimilar a Jupiter, haciendo un excursus de filologia ligera:
“...el D6rico Deidades valientes_y bizarras,como a Cristo Senor Nuestro, divino Jupiter, Jovis o Jeova..." 17"
Hay que recordar que esta asimilacion del simbolismo de los 6rdenes fue tan amplia a lo largo del Renacimiento que se aplic6,en ocasiones,no solo a edificios religiosos o civiles,sino que se extendi6 a las propias personas reales.Es el caso del d6rico y el toscano,que se acomodó a Carlos V en el opusculo que le dedic6 el grabador veneciano Enea Vico en 1551, titulado significativamente Sopra l'effigie et statue,motti,imprese,figure,et animali,poste nell'Arco fatto al Vittoriosissimo. CARLO quinto Re di Spagna,Imperatore Felicissimo...1l8. El retrato de Carlos V segun un modelo de Tiziano aparece enmarcado por unos viriles órdenes dórico y toscano,que se explican con estas palabras: 《La arquitectura ha de ser toda d6rica, salvo el vano del centro,en el que estä el retrato, que es toscano,manera que es severa y solida como fuerte e invencible es el änimo del Gran Cesar> 19. No hay quc olvidar que a Carlos V se le comparaba con Hércules,del que pretendia descender miticamente la estirpe de los Habsburgo,el héroe viril por antonomasia y al que Vitruvio coloca,como sabemos,de ejemplo simbolico del orden dorico.Siguiendo estas mismas ideas,tambien Siguenza harä referencia al dórico como propio de la persona de los Austrias en su descripcion del Monasterio de El Escorial.

Lamina l4. Baldaquino de San Pedro.Epitome de arquitectura. Biblioteca del Monasterio de Montecassino.

Lamina 15. Plaza del Panteon. Epitome de arquitectura, Biblioteca del Monasterio de Montecassino.
El orden jonico se dedica a las santas casadas,mientras el corintio se inscribe a las Virgenes como Maria.A ésta también se dedican, finalmente,y junto al propio Cristo,los ordenescompuesto ysaiomonico,pues Ricci desarrolta una inteligente teoria segun la cual, como ambos órdenes,sus venerables personas recogen igualmente todas las perfecciones posibles:
“...a la Reyna del Universo Virgen y Madre de Dios,a quien tambien y a Cristo Dios Nuestro el orden Compósito y Salomónico, porque como estos se componen de las perfecciones de todos los 6rdenes asi propiamente se dedican a Cristo y a Maria Santisima, en quien estan todas las virtudes de todos los Santos.In Christo sunt omnes virtutes qua est in illo gratia perfeclissima,a qua dimanant omnes virtutes in potentiis ad operationem na sicut gratia est in anima,ita virtutes sunt in potentiis." 120.
Es en el folio $3 9 \mathrm { r }$ deLa Pintura Sabia donde fray Juan pasaa la practica dc la combinacion o suma de todos los órdenes, pucs para él el compuesto no debe regirse tan solo por la union de j6nico y corintio sino por la de todos ellos:
... se conozca cada orden por si y el co(m)posito los ostente todos, q(ue) ta(m)bie(n) estaba defectuoso, llama(n)do composito al q(ue） solo era compuesto de dos ordenes, ${ \mathfrak { q } } ( { \mathfrak { u e } } ) { \mathrm { ~ a u ( n ) q ( u e ) ~ } }$ en rigor lo es pero no propiamente, porq(ue) necesita de serlo de todos para lamarse con propiedad composito." 12l.
Y lo recoge en la erecci6n de un arco triunfal en el que se integran armonicamente seis 6rdenes distintos: grutesco,ruistico,toscano, dorico, jonico y corintio.
Todos ellos sirven para cobijar la virtud de la Virgen en una iconografia de Inmaculada (curiosamente alada), siempre tan del gusto de Ricci, que tiene al Maligno a los pies,identificado como un gran drag6n moribundo:
“Este Orden Coposito (de seys ordenes y el constitye septimo,como se y queda advertido en la deomstracion de la cornisa Salomonica) le dedico a la Virgen en su concepcion porq(ue) fue el mis(te)rio deonde primero se juntaron todas las gracias."
Desde aqui podemos darnos cuenta ya del sentido simbolico con el que Ricci va a revestir a su orden salomonico,suma perfeccion de los anteriores.A él solo va a dedicar diez de los folios con ilustraciones de los treinta y tres dedicados en total a los 6rdenes arquitectónicos.
En cuanto a las medidas de los 6rdenes mismos,Ricci se va a remitir a la Regola de Vignola que,desde su primera edicion de 1562, tuvo una difusion amplisima y multiples reediciones durante los siglos siguientes I22. El sentido visual de esta obra superaba incluso a los afamados Libri de Serlio,y la inclusion del texto tan sólo en las propias planchas ilustradas estaba encaminado en este mismo sentido difusor,que conllevaba el acento sobre lo visual y que posibilitaba su uso por un amplio espectro de maestros de obras mas o menos iletrados l23. Ricci va a seguir este mismo modelo,incluyendo su escritura al lado de los dibujos arquitect6nicos, siendo pocos los que contienen solamente el texto.El benedictino,al igual que Vignola, enfatiza por tanto el valor del ejemplo visual que,en este caso,se entenderia además como el mas eficaz a propósito del ya aludido caracter didactico del manuscrito.
Para Ricci, incluso,Vignola se convierte en el ejemplo ideal ya que —como fray Juan observaba— ha seguido la enseianza de los antiguos,los verdaderos maestros a los que vimos que consideraba superiores a los contemporaneos:
“Viendo Jacomo Barozzio de Vignola la perfeccion (la suma perfecci6n diré mejor) de la Arquitectura de los Antiguos (que sin duda no llegan los modernos,en todas facultades,porque no ay fil6sofos como Arist6teles, ni medicos como Galeno,ni Matemáticos como Euclides,ni Pintores como Apelles, ni escultores como Fidias ni Astr6logos como Atlas, ni arquitectos como $1 \rfloor ^ { 1 2 4 }$ a quien Dios infundio la ciencia para edificar su templo: y asi de todas materias) excogitó una modulacion propia para la ynteligencia de todos los órdenes... 125.
Asi pues,Ricci aprovecha para volver a seguir el modelo de los antiguos,eligiendo las medidas normativizadas que, seguin él, mejor se adaptan a aquellos, es decir,las de Vignola. Debemos tener en cuenta,ademas,que esta eleccion cuenta con otro elemento a favor,pues ademas del carácter visual ya aludido y reproducido por fray Juan,Barozzi utiliza unas medidas de una mucho más facil subdivision que la de otros tratados celebres,como los de Palladio o el propio Serlio 126, lo que de nuevo de cara al aprendizaje de su alumna donia Teresa Sarmiento de la Cerda, seria de gran utilidad.
Hay que incidir,una vez mäs con el extracto citado, en que Ricci no ceja en su empeno de senalar el prestigio de las artes visuales o,por mejor decir,del disegno, ya que haciendo la comparacion entre antiguos y modernos y proponiendo los ejemplos insuperables de la Antiguedad,une en el discurso a unas ciencias tenidas desde siempre como liberales,como la filosofia,Ia medicina, la matematica o la astrologia,con la pintura,la escultura y la arquitectura.
A partir de aqui,Ricci repasarä las medidas y el caräcter de cada uno de los 6rdenes hasta llegar a su propuesta de orden salomonico, perfeccion conclusiva de todos ellos tal y como aludian sus propias palabras ya citadas.El mismo se refiere al problema de Ia creaci6n del nuevo orden declarando su novedad e invencion,acentuando una vez mas esa mezcla de tradicion e inventiva —tan barroca por otra parte— que hace caracteristico a nuestro autor:
“Del Salomonico solo se an visto las colunas,mas para que corresponda todo el nombre hize este arco triunfal dedicado a Cristo Senor Nuestro,como al principal Salomon..." 127.
Ricci parte pues de la conocida columna salomonica para establecer su orden entero.Este sera por lo tanto perfecto pues recibe el significado de la sabiduria como atributo del rey de Israel, el rey biblico arquitecto por excelencia con la edificacion del templo de Jersusalén,y que se traslada a las personas del Nuevo Testamento, Cristo yLa Virgen.La difundida idea del templo de Salomon sirve tambien a fray Juan para construir la argumentacion ordenativa de su orden entero salomónico.Primeramente se basa en la columna torsa que habia disenado Vignola en la lamina XXXI de su Regola, que normatizaba la columna santa de San Pedro que la tradici6n abscribia al envio de Constantino entre los despojos del templo de Jerusalén 28.Ya Rafael habia utilizado en los celebres cartones para los tapices de Le6n Xla columna torsa para identificar arquitectónicamente el templo de Jerusalén,precisamente en un momento en el que la reconstrucción de San Pedro podia entenderse como la elevacion de un lugar santo que uniera simbolicamente a toda la cristiandad,utilizando la arquitectura racionalizada retomada de la Antiguedad. Esta columna se convertirä desde entonces en un elemento iconografico de primer orden en la pintura del siglo xvl en adelante, especialmente para referirse a temas como la presentacion de la Virgen en el templo.Desde este tema iconografico esta figuracion derivarä en ocasiones hacia la realizacion de pinturas perspectivicas,convirtiendose en un elemento especialmente querido por los pintores de este tipo de obras por las caracteristicas intrinsicamente decorativas de sus formas 129.
Laereccion del baldacchino berniniano en San Pedro y su éxito inmediato, rememorando de algun modo el antiguo altar mayor, difundió estas formas internacionalmente, convirtiendose en un motivo especialmente feliz durante el Barroco 130.
Por su parte,la idea del templo de Salomón como exponente de la arquitectura perfecta,concebida directamente por Dios y transmitida a los hombres,si bien estuvo presente en muchas realizaciones anteriores,contó con un decisivo impulso con la construccion del Monasterio de El Escorial l3l.Especialmente la obra de los jesuitas Prado y Villalpando (1596-16O4),con sus extraordinarios grabados, produjo un interesantisimo debate teórico y,si bien no utiliz6 la columna torsa,si incidio en una arquitectura ideal, nacida anteriormente a los ejemplos de la Antigiiedad pagana,y que podia presentarse como un libro de arquitectura que hacia comprender visual y arquitectónicamente la profecia de Ezequiel: “Si se observa con atencion todo este edificio [el Templo de Jerusalén], se pueden aprender las reglas de la arquitectura mucho mas a fondo y mejor que si se examinan todas las construcciones o monumentos antiguos .. es el origen y la fuente de todas las normas arquitect6nicas que se encuentran plasmadas en los libros de arquitectura. Cualquier detalle que tenga de bueno un edificio,sin duda que ha sido tomado y robado furtivamente de este edificio.》 132.
Esta contundentente afirmacion de Villalpando seria retomada mäs tarde con relacion a la columna salomonica misma y los 6rdenes de arquitectura vitruvianos.
Asi, nuestro Pablo de Cespedes,pintor,autor erudito y tratadista artistico 33, tambien citarä la Sagrada Escritura y el Templo de Salomon como el comienzo del arte de la arquitectura por contraposicion a la Antigiedad pagana, celebrando las columnas salomonicas que Vitruvio no lleg6 a ver ó no entendió el modo de sacarlas torcidas.》 134 No hay que olvidar,ademas,que ya Carlo Borromeo habia expresado sus dudas sobre los 6rdenes vitruvianos ante su mensaje paganizante, prefiriendo los elementos iconograficos y ornamentales significativos a los estructurales y haciendo caso omiso al tema del simbolismo de los 6rdenes l35.El hacer a éstos descendientes directos de la ordenacion salomónica,que contaba con la sancion divina, significaba tranquilizar las conciencias y evitar todo tipo de suspicacias de la ortodoxia contrarreformista. Si el simbolismo de los 6rdenes clasicos habia sido cristianizado en el entorno de Bramante y sancionado definitivamente por el tratado de Serlio,como dijimos,tras el Concilio de Trento se podria haber producido una segunda cristianizacion o divinizacion más severa de estos órdenes que terminaria redundando en la mayor implantacion de la columna salomonica.
Ricci entra de lleno en este tipo de polemicas, apostando por un orden entero salomónico que se entiende como perfecto en sf mismo porque acoge a todos los otros,es decir,del que derivan todos ellos. Si del templo de Salom6n habia nacido todo,《cuya traza fue de Dios,de manu Domini》l36,era de especial importancia legar a identificar la ordenaci6n perfecta,con un sentido que no tiene nada del arqueologismo de Villalpando,sino que apuesta por la significacion simbolica para posibilitar su creacion.Ademas,la obra de Ricci, fechada hacia finales de los afios 50 de nuestro siglo Xvi hasta el 62 en el que se encuentra en Roma, podria significar tambien un intento de codificacion tras los debates surgidos a mediados de siglo entre varios creadores de retablos sobre si esta columna debia contener cinco o seis vueltas 37. El apoyo que Ricci tomaba en el tratado más extendido de su tiempo, como era el Vignola,le daria en este caso una mayor preponderancia.
Hay que contar tambien con la posible repercusion de estas ideas y la propia estancia de Ricci en Roma,donde incidió en su idea del orden salomonico entero dedicando un “Epitome de arquitectura> al Papa Alejandro VI en el que proponia precisamente la sustitucion del Baldacchino de Bernini por uno creado por él con las armas de los Chigi. Con ellos se subrayaba el sentido parlante que Ricci atribuia a su arquitectura y que ya expresaba en su Pintura Sabia cuando,haciendo profesion de eclecticismo,aclaraba los lugares que se podian aprovechar para todo tipo de figuracion y,por lo tanto, todo tipo de mensajes,explicando la posibilidad de 《variarlo en ynfinito》 138. Ademas,Ricci pretendia una reestructuracion de la plaza del Panteón que sólo se llev6 a cabo parcialmente,como dijimos,pues no se completó con la figura de la Virgen como Inmaculada coronando una columna salomónica,que a su vez se erguia sobre los montes del escudo Chigi y la imagen de Alejandro VII, todo ello sobre una gran fuente con cuatro figuras femeninas desnudas sobre animales fantasticos,que el benedictino proponia en su dibujo.Ademas, hay que tener en cuenta su posible relación o influencia en otros tratados posteriores,el de Caramuel que ya en su portada coloca un baldaquino,o el tercer orden corintio ondulante de Guarini 139.
Al comentar este interesante simbolismo que Ricci aplica a los 6rdenes arquitect6nicos,debemos hacer especial referencia aqui a un manuscrito semidesconocido de nuestro benedictino depositado en la biblioteca de El Escorial—donde por su signatura se puede colegir que se encontrara ya a mediados del siglo XvIll-que, a pesar de su importancia, ha quedado olvidado por los sucesivos investigadores. Se hizo referencia a él por vez primera en l924 140,para atribuirse a Ricci definitivamente en 1932 141.
El propio titulo del mismo,《Imagen o Espejo de las obras de Dios> nos remite a la cartela de la portada de La Pintura Sabia: 《Imagen de Dios i de sus obras>. Fray Juan podia referirse a uno u otro cuando daba cuenta en Roma, en 1662,de que anteriormente habia escrito otra obra sobre el Misterio de la Inmaculada 《cuyo argumento es Ymagen de Dios y de sus obras》 l42. Ya hemos visto los comentarios sobre la Inmaculada vertidos en La Pintura Sabia,que existen tambien en el manuscrito de El Escorial,aunque en ambos mezclados con una gran variedad de otros intereses. Este manuscrito escurialense consta de 457 folios en el que Ricci desarrolla todo tipo de estudios. Si en un principio parece querer dedicarse a escribir un tratado teol6gico que,como dice su titulo,desarrolle el tema de la Creacion y las obras de Dios,posteriormente dedica gran parte del contenido a escribir sobre mitologia y astrologia, llegando a realizar algunos dibujos sobre las esferas celestes. Como es normal en Ricci, el texto se convierte en una sucesion de citas de autores antiguos y modernos,paganos y cristianos, gustando de utilizar vocablos en infinidad de lenguas: latin,griego, hebreo, francés,italiano y aleman,ademas del castellano.Entre las citas que mas nos interesan se encuentran las de Calvete de la Estrella,Alciato,Vitruvio,Juvenal, Quintiliano, Marcial o Plinio.
En este escrito las referencias teol6gicas siguen inundando los diferentes temas que trata nuestro benedictino.Asi ocurre con su referencia a la geometria, ya que define al mundo como una creación divina de forma esférica,por lo que nuestro conocimiento de la naturaleza debe hacerse a traves de esta ciencia matematica l43. Ademas, para la admiracion de la creacion de este universo completo y esférico se ayuda de la astrologia. Es esa mezcla de teologia y paganismo la que sigue expresando en numerosas ocasiones al comparar a personajes mitologicos (héroes y dioses) con otros cristianos o biblicos I44. Pero lo interesante es que,asi como ocurria con el discurso del orden salomónico y los ordenes vitruvianos, en que éstos se hacian dependientes de aquel,los personajes mitol6gicos le van a parecer en numerosas ocasiones un mero trasunto de las verdades reveladas en la Biblia.
También interesante es el aprecio que Ricci muestra de nuevo hacia la arquitectura,a la que hace obra de Minerva: