CARPINTERÍA TEATRAL EN LA DAMA BOBA LORQUIANA: LOPE A RITMO DE MOLIÈRE.
Alba Agra z-Ortiz (Universidad de Salamanca)
Cita reco menda da : Alba Agraz-Ortiz, «Carpintería teatral en La dama boba lorquiana: Lope a ritmo de Molière», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXII (2016), pp. 1-27. DOI: .
Fecha de recepción: 22 de junio de 2015 / Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2015.
Resumen.
Este trabajo estudia el texto adaptado de La dama boba de Lope que Federico García Lorca realizó para la compañía de Eva Franco en 1934 (Buenos Aires) y que, con ocasión del tricentenario del Fénix, sirvió de base para un montaje posterior en España en 1935 (bajo la dirección de Rivas Cherif y a cargo de la compañía Xirgu-Borrás). Se parte de un análisis comparativo de tres textos: el de la edición crí- tica de Prolope (Presotto 2007), que tomo como referencia canónica, el editado por J.E. Hartzenbusch en 1859, que se basa en la comedia impresa en la Novena Parte (1617) y que Lorca emplea como base, y, finalmente, el texto de la adaptación lorquiana (Aguilera Sastre y Lizárraga Vizcarra 2001). El examen de los textos permitirá conocer de cerca los procedimientos dramatúrgicos de Lorca y, a la vez, encuadrar su lectura de La dama boba, definida por el carácter farsesco y musical, en la vanguardia teatral europea de principios del siglo xx.
Pa la bra s c la ve: Lope de Vega, Federico García Lorca, La dama boba, dramaturgia, vanguardia, farsa.
Abstrac t.
This paper examines Lorca’s version of Lope’s La dama boba, which was performed by Eva Franco’s Company in Buenos Aires in 1934, and then by Rivas Cherif and the Xirgu-Borrás’ Company in 1935 for the occasion of Lope’s tercentenary. The study is based on a comparative analysis of three texts: Prolope’s critical edition as a canonical reference (Presotto 2007), the text edited by J.E. Hartzenbusch in 1859, which is based on the printed play in Novena Parte (1617) which Lorca used as starting point, and finally Lorca’s adapted text (Aguilera Sastre and Lizarraga Vizcarra 2001). The analysis of these texts will show Lorca’s dramaturgy and will allow to connect his personal reading of La dama boba (defined by its farcical and musical character) with the European avant-garde drama of the early 20th century.
Keywo rds: Lope de Vega, Federico García Lorca, La dama boba, drama, avant-garde, farce.
Nuestro teatro moderno —moderno y antiguo; es decir, eterno, como el mar— es el de Calderón y el de Cervantes, el de Lope y el de Gil Vicente. Mientras tengamos sin representar un Mágico Prodigioso, y tantas otras maravillas, ¿cómo vamos a hablar de teatro moderno? (Federico García Lorca, entrevista de Moreno Báez 1933)
sonando hoy tan verdadera y necesaria como la primera vez. El gran teatro español ha sido y será siempre —junto a esporádicas maravillas posteriores: Valle, Lorca o Buero Vallejo— el teatro del Siglo de Oro. Su estatuto de obra clásica, no obstante, ha ido en detrimento de su aceptación en la cartelera actual y así, fuera del ámbito filológico —y aun dentro—, son numerosos los espectadores que miran con recelo arqueológico y trasnochado estas obras. Ese otro monstruo de la naturaleza que fue Federico García Lorca, con su instinto dramático de gigante, supo reconocer en ellas la esencia prístina del género: teatro moderno y antiguo, es decir, eterno.
Lo que pretendo en este trabajo es precisamente mostrar cómo esa esencia teatral “eterna” mantiene su vigencia en cualquier época, siempre que se sepa poner en acción toda su potencialidad escrita. La adaptación y montaje de La dama boba lorquiana es un ejemplo paradigmático y, para explicar su éxito, es necesario atender a los aciertos espectaculares como vestuario, decorado o música. Pero, por encima de todo, es necesario saber leer el texto de Lope: solo el texto construye y contiene en embrión toda la teatralidad que luego se encarna en las tablas. La lectura detallada del texto adaptado por Lorca me permitirá ilustrar cómo el granadino aprovecha toda la técnica maestra del Fénix y cómo la modifica para crear un nuevo espectáculo que lleve a escena el espíritu —moderno y antiguo, es decir, eterno— de nuestros clásicos.1.
I. El evento . La versión de La dama boba de Lo rca.
I.I De Buenos Aires a Madrid: Una «dama boba» internacional.
El 3 de marzo de 1934, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, una ovación clamorosa inauguraba la representación lopesca de La dama boba, mantenida en cartel de forma ininterrumpida hasta el 17 de mayo.2 La adaptación del texto corría a cargo de otro genial dramaturgo y ferviente admirador de Lope de Vega, Federico García Lorca.
El proyecto, sin embargo, no respondía a una iniciativa propia (como sí lo fueron los montajes coetáneos que el poeta preparaba con La Barraca en España): en octubre de 1933, la compañía de Eva Franco había anunciado la representación de esta pieza para la nueva temporada, pero el texto que se preveía emplear era la refundición de María Guerrero, estrenada en 1884 en Madrid.3 Bajo la dirección artística de Carlos Calderón de la Barca y el diseño escenográfico de Manuel Fontanals, García Lorca se añadió al proyecto tardíamente, aprovechando su estadía en Sudamérica con la gira de Bodas de sangre. Lorca no se incorporaba solo como nuevo versionador del texto, sino también como responsable musical y primer director de la obra (en colaboración con Calderón).
Un año después (1935) se celebraba en España el tricentenario de la muerte de Lope de Vega. Entre los numerosos homenajes que se programaban, figuraban especialmente escenificaciones de las obras del Fénix; la adaptación lorquiana de La dama boba fue la elegida por Rivas Cherif y la compañía Xirgu-Borrás para poner sobre las tablas, ahora españolas, la famosísima obra de Lope. Aunque el debut tuvo lugar en el Retiro el 28 de agosto de 1935, se trasladó al Teatro Español hasta el 8 de septiembre y después inició su andadura itinerante por diversas ciudades de España —Barcelona, Valencia, Bilbao, Logroño y Santander—, y continuó en 1936 en La Habana y México. De nuevo, como en Buenos Aires, el éxito alcanzado fue triunfal.4.
I.II Nuevos aires a la escena: renovación y teatro clásico a principios del siglo xx.
Esta incorporación de los clásicos a la escena española ¿fue insólita e iniciativa exclusiva de Lorca? En absoluto: ya he mencionado que en el centenario de Lope la intelectualidad española se volcó en una serie de homenajes que proyectaban —junto a lecturas poéticas, ediciones de textos del autor y difusión de su obra— varias representaciones de sus comedias. Desde el año 1931 y vinculado a las Misiones Pedagógicas, el grupo de teatro universitario La Barraca, que dirigía Lorca con Eduardo Ugarte, recorría la Península para acercar al pueblo los textos de nuestro Siglo de Oro. Y hay más; los clásicos no eran solo parte del proyecto educativo y cultural de la República (1931-1936), sino que su relevancia en la escena hispánica se remontaba a los años diez y veinte, inserta en el más amplio proceso de la renovación teatral general (véanse Amorós 1991, Berenguer 1992, Dougherty y Vilches de Frutos 1992, Aszyck 1995, Rubio Jiménez 1998, Aguilera Sastre y Aznar Soler 1999, Sánchez 1999, Rebollo Calzada 2004, Salaün y Salgues 2005).
El primer tercio del siglo xx cierra la que se ha denominado nuestra “Edad de Plata”. De sobra es conocido el despegue asombroso y cristalizador de las artes, que caminan ya paralelas a la vanguardia europea: Falla o Ernesto Halffter en música; Picasso, Juan Gris, o Dalí en pintura; Gómez de la Serna, los novecentistas y la plé- yade de escritores del 27 en literatura. El teatro, no obstante, experimentaba todavía un lastre considerable y estaba anclado en la tradición decimonónica más rancia: el drama benaventino, traducciones y refundiciones comerciales anteriores y el éxito avasallador del “género chico” eran la tónica dominante de los escenarios del país. Paralelamente, sin embargo, el mismo impulso renovador que acuciaba a las otras artes, pugnaba por abrirse camino y limpiar la escena española definitivamente.
Esta labor no solo competía a creadores (Valle-Inclán y Lorca, pero también Jacinto Grau, Unamuno o Azorín, aunque los resultados no siempre fueran demasiado felices), sino que se planteaba desde la propia dirección escénica y se abordaba desde una perspectiva no exclusivamente literaria: en este sentido, las innovaciones europeas —desde los Ballets Russes de Diaghilev a las propuestas de Gordon Craig, Max Reinhart o Stanislavsky, difundidas especialmente gracias a Rivas Cherif— supusieron un estímulo decisivo para la reteatralización del teatro (término de Ramón Pérez de Ayala 1915:4), la recuperación de la dramaticidad misma que el facilismo comercial y realismo chato habían oscurecido.5.
En esta búsqueda de la esencia teatral, los clásicos Siglo de Oro ofrecían, en efecto, un ejemplo paradigmático y se convirtieron así en una de las opciones positivas para la renovación deseada (véanse como ejemplo ilustrativo, entre tantas otras, las declaraciones de Díez-Canedo 1928 y 1932, Fernández Almagro 1928, Miquis 1928, San José 1929 o Morón 1935).6 La adaptación y montaje de La dama boba lorquiana es un reflejo fiel de ello: este otro “monstruo” que es Lorca, con su penetrante instinto teatral, supo ver y poner en pie muy bien el vivísimo espíritu dramático que latía en el texto de Lope.
II . El p unto de pa rtida : una histo ria textua l $\mathrm { \Sigma } _ { \dot { 6 } } \mathrm { Y }$ cómo fue este nuevo montaje? Ya he dicho que Lorca se encargó también de la dirección escénica y el arreglo musical en Buenos Aires. En España, aunque la obra estaba a cargo de Rivas Cherif, el granadino participó activamente en la dirección y seleccionó igualmente las canciones (luego concertadas y dirigidas por Enrique Casal, del Teatro Escuela de Arte). Junto a la celebrada escenografía de Fontanals, el resultado fue, según la prensa del momento, un espectáculo excelente.
Pero si el teatro es espectáculo, no es menos cierto que es, a la vez, texto literario. El texto es siempre el punto de partida y en él se halla en potencia el arte luego levantado en las tablas. Y ¿cuál es el punto de partida de Lorca? Hagamos un repaso por la historia textual de La dama boba. La obra había sido escrita en 1613 para la actriz Jerónima de Burgos, amante por entonces de Lope y a la que, según parece, regaló el manuscrito autógrafo; se estrenó exitosamente ese mismo año, por la compañía de Cristóbal Ortiz y Jerónima en el papel de Nise (véase Castro y Rennert 1919:167-168). Cuando años más tarde, en 1617, el poeta se dispone a preparar su Novena Parte de comedias, la relación con la actriz ya se había roto y Lope no puede recuperar el original de la pieza: apresurado por publicar, recurriría seguramente a un manuscrito espurio, muy probablemente resultado de los “memoriones” que circulaban en la corte. El texto utilizado por Lope contiene numerosas omisiones, cambios de disposición, sustitución de palabras y reescritura de estrofas enteras.7 Como señala Marco Presotto [2007:1295-1322], es fácil suponer la intervención esporádica de Lope en algunos lugares, corrigiendo las alteraciones más graves y que le resultaran ajenas. Aun así, la distancia entre el autógrafo y el texto de 1617 es notable y se resiente. Es precisamente esta versión deficiente, a partir de la Novena Parte, la que hereda la tradición literaria; y esta parece ser, también, la fuente de otros testimonios seiscientistas conservados.8 La colección más difundida de comedias lopescas a la altura de 1934 era todavía la de Juan Eugenio Hartzenbusch, publicada a partir de 1859 en la Biblioteca de Autores Españoles (en adelante Har). Como señala Víctor Dixon [1997], el autor romántico actuaba con un criterio poco ortodoxo filológicamente: además de dividir el texto en escenas y añadir localizaciones, modificaba sin advertir en nota bastantes lecturas. Procedente de la colección Osuna, sin embargo, se conocía ya desde 1842 el autógrafo perdido de Lope.9 Este no fue editado hasta 1918, cuando el hispanista.
Rudolph Schevill lo publica acompañado de un minucioso estudio; desde entonces, el texto se ha venido imprimiendo conforme a esta edición y es la que utiliza la Real Academia en 1929, a cargo de García Soriano, y Eduardo Juliá en su edición del año del centenario [1935].
Cuando a Federico García Lorca se le encomienda —finales de 1933 o comienzos de 1934— la adaptación de La dama boba, se había editado ya, por tanto, el autógrafo de Lope, y era bien conocido en España.10 Pero el texto lorquiano que recientemente se ha descubierto (recogido y editado por Aguilera Sastre y Lizárraga Vizcarra 2001) deriva indiscutidamente de la versión de Hartzenbusch, de la que trasvasa divisiones escénicas y lecturas erróneas. Por qué Federico utiliza esta y no la derivada del autógrafo no queda claro; para Aguilera Sastre y Lizárraga Vizcarra es probable que fuese la única edición disponible cuando, en Sudamérica, el poeta debe ocuparse a contrarreloj de la adaptación del texto; dado el éxito alcanzado, la revisión para el montaje de 1935 le parecería al poeta irrelevante.
En mi opinión, creo que Lorca no habría dejado perder algunas joyas líricas que la truncada edición omitía. Además, resulta extrañísimo que obviase las canciones incluidas el acto III, vv. 2221-2318 (especialmente «Deja las avellanicas, moro») en sus declaraciones respecto al arreglo musical —canciones suprimidas en la versión de la Novena Parte y, por tanto, en Har—, pues por las mismas fechas el poeta estudiaba detenidamente el folclore e incluso llegó a montar en Buenos Aires un espectá- culo de canciones populares escenificadas.11 Quizá Lorca no diese nunca demasiada importancia a las labores filológicas y no considerase necesario, aun teniendo noticia de ellas, recurrir a las nuevas ediciones que iban enriqueciendo progresivamente el conocimiento de los clásicos. Sea como sea, el punto de partida es el texto de Hartzenbusch, y solo desde este se ha de valorar la adaptación lorquiana y sus modificaciones.
III . Se a bre el telón: texto en po tenc ia y texto en acc ión.
Comparar los montajes de 1934 y 1935 con el texto original de Lope (sea o no en su versión trunca) será siempre demeritorio para el segundo: este es solo obra de arte en potencia, la obra en acto y completa solo toma su encarnadura última en la escena. Por eso, no me propongo aquí hacer un estudio sobre los enriquecimientos espectaculares que Lorca aplica a la comedia escrita: se reduciría a una crónica de las representaciones de la época, tomada además de fuentes secundarias (básicamente prensa) y olvidaría que también en el siglo xvii se llevó a las tablas La dama boba (a partir de un texto, además, nunca concebido para la lectura, sino para uso práctico de las compañías de actores). Lo que pretendo ahora es estudiar cómo las huellas del texto espectacular se manifiestan en la versión escrita, cómo las directrices teatrales y la potencialidad dramática que Lope ofrece en la propia construcción textual son asumidas y modificadas por Lorca para crear una nueva versión que funcione también teatralmente.12.
En varias ocasiones, Federico García Lorca manifestó en público cuál fue el criterio para su adaptación de la obra:
He tratado de seguir fielmente el espíritu de Lope […]. Yo, repito, creo haberme atenido estrictamente al espíritu del genio, cuyo espíritu no puede corregirse. […] Lo que pudiéramos llamar “labor personal” está en el modo de ver yo la comedia. Mi deseo […] es que Margarita dé una dama boba de Lope de Vega con ritmo escénico de Molière. Ahí está llevada mi visión personal de los personajes: en el juego de los movimientos de escena. (Pérez Ferrero 1935)
El pilar fundamental, entonces, es mantenerse fiel al «espíritu de Lope»: ¿qué significa? Es una expresión más intuitiva que filológica, y como tal se debe tomar; eso sí, «espíritu» no prescinde en absoluto de la forma para priorizar el contenido; define una esencia, el estilo genuino que hace percibir La dama boba como obra lopesca y de ningún otro. Precisamente por ser la literariedad el «espíritu» intocable, Lorca focaliza casi exclusivamente su tarea en la dirección escénica, como señalara ya acertadamente Díez-Canedo en su recensión.13.
Ahora bien, este trabajo escénico que tiende a la “balletización” y ritmo acelerado farsesco —en consonancia con otras obras del propio Lorca, como La zapatera prodigiosa o Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín— se realiza sobre un texto determinado, que es modificado por el autor para su propósito y que, a su decir, mantiene intacto el «espíritu del Fénix». ¿Cómo lo mantiene? En otro lugar el poeta concreta más su trabajo sobre el texto:
No he refundido, sino que he cortado, lo que es muy distinto. Las obras maestras no pueden refundirse, es un pecado que yo jamás me hubiera atrevido a cometer. No es posible quitarles escenas, ni cuadros, ni nada que sea esencial a su trama ni a su idea. [...] La refundición, es decir, la tarea de suprimir escenas y partes enteras, sería muy fácil, pero es un sacrilegio. Los cortes, en cambio, son mucho más difíciles y demandan una tarea mucho más ardua [...]. Cortar significa, en seguida, engarzar, y el engarce del verso con lógica, con ritmo, con armonía, es un trabajo muy difícil, muy prolijo, que es lo que yo he hecho con escrupulosidad [...]. Queda no solo lo esencial, sino lo mejor de ella, porque cuando he encontrado un verso de soberana belleza, aun sin ser esencial a la acción o a la idea, lo he dejado, lo he respetado, porque habría sido una profanación tocarlo. Y así, creo, estoy seguro de que la obra de Lope llegará al público [...] más perfecta, porque ahora queda de ella lo más grande, lo más justo, lo más armonioso, lo más bello (Ramírez 1934:520-521; subrayado mío).
Varias consideraciones se pueden hacer a propósito de estas palabras, en cotejo con su versión escrita. En primer lugar, el único tipo de modificación que Lorca opera sobre el texto es el de la supresión: en ningún caso corrige —incluso conserva claras erratas de Har— sustituye o reelabora versos para compensar las anomalías métricas del corte; posibilidades todas ellas que ni siquiera considera aquí.14 En segundo lugar, define su manera de proceder en esta supresión: la diferencia que establece es la de refundición / corte. No omite escenas completas, sino que, a partir de la lectura detenida del texto, elimina los versos necesarios para aligerar la obra; y ello obliga a un estudio prolijo y cuidadoso pues, como destaca, exige una habilidad de engarce en la que los cortes no sean advertidos por el espectador. Por último y con la vehemencia expresiva que lo caracteriza, García Lorca enjuicia positivamente su labor, habla de haber decantado la pieza hasta su esencialidad ideal y perfecta.15 Afirmación exagerada, quizá; para valorarla conviene estudiar más detalladamente estos cortes.
En Har (que sigue la Novena Parte) se omiten casi quinientos versos respecto al autógrafo. De ella, el poeta granadino suprime unos doscientos más (212 exactamente), casi todos en el primer y segundo acto. Estas supresiones tienen dos intenciones claras: de una parte, prescindir de la referencias culturalistas o alusivas a realidades desconocidas para el público del siglo xx. 16 De otra, y estas son las más, aligerar la obra de monólogos y parlamentos intrascendentes a juicio del poeta en pos de una mayor dramaticidad, especialmente orientada al ritmo rápido de la farsa molieresca. Examinemos el primer acto, del que se eliminan un total de 93 versos. La obra se abre magistralmente, con diálogos naturales y rápidos —versos compartidos muchas veces, lo que potencia el movimiento escénico mediante cambios tonales, tímbricos y gestuales—. Lope ofrece al espectador las claves informativas para levantar la obra. Las didascalias implícitas están perfectamente camufladas en la ilusión teatral —localización en la posada de Illescas, la acordada boda de Liseo con Finea y diferencia de dotes de las hermanas a través del diálogo señor-lacayo consejero, efectiva presentación de Leandro que informa, como nuevo huésped, de su condición y motivo de viaje…— y las aprovecha Lorca sabiamente, manteniendo prácticamente intactas las escenas de dicho mesón (siempre a partir de la versión reducida de Har). Lo único que elimina, sin que el texto se resienta lo más mínimo, son quince versos en los que se desvía la concisión informativa para dar un excurso costumbrista sobre la época (vv. 9-24, p. 297a-b).17.
Omitida en Har la escena donde Octavio y Miseno comentan la diferencia de dotes de las hermanas y sus motivos, aparece ya la presentación directa, en escenas paralelas y antitéticas, de Nise y Finea. Aunque el texto de Lorca (orientado ya por las omisiones de Har) focaliza la comedia en Finea, el personaje de Nise debía resultarle al poeta particularmente eficaz para mantener la altura lírica de Lope: sus didácticas explicaciones sobre conceptos oscuros (así en los vv. 273-307 y vv. 162- 196, p. 298c), en diálogo con Celia, servían a la vez para acercar y hacer atractiva al público la alta poesía del teatro clásico. Pero son las escenas de Finea las que Lorca prefiere subrayar. La gran riqueza cómica y teatral que ofrecen algunas tan célebres como la de las clases de lectura (vv. 308-378 y vv. 196-267, pp. 298c-299a-b) se prestan especialmente a la “balletización” buscada —a través del movimiento escénico y gestual con los apartes de Celia y Nise, los cambios de tono, el castigo de la palmeta en la mano, el juego lingüístico con el verbo venir— y el carácter musical —desde el énfasis metalingüístico en la dicción a la apariencia de estribillo o leitmotiv de algunos versos—.
Las siguientes omisiones corresponden a los vv. 399-492 (p. 300a en Har) y vv. 500-648 (p. 300b-c). En la primera, Clara relata a Finea el nacimiento de los gatos. Se trata de un largo monólogo que, sin embargo, está compensado dramáticamente por su potencialidad farsesca: este romance gatuno posibilita una interpretación gestual e hiperbólica, con cambios tonales que imiten las distintas personalidades de los animales y muy prestable al baile. Seguramente aquí se insertaría la «Canción de los gatos» de la que hablaba García Lorca como una de sus pocas aportaciones.18 Aun así, el monólogo es excesivamente largo y se eliminan los versos digresivos sobre la suciedad proverbial de Madrid (vv. 417-425), que aminoraban la dramaticidad. La siguiente escena, la academia literaria de Nise, posee también gran fuerza teatral debido a la doble trama: la directa respecto a la reflexión metapoética (con vertiente cómica en la hiperbolización de los sabihondos halagadores y pretenciosos) y otra indirecta, los apartes de Nise hacia Laurencio sobre su relación amorosa. En este caso Lorca evita caer en la monotonía cultista y el desenfoque de lo dramático con la supresión de la exégesis pormenorizada al soneto de Duardo (vv. 550-577).
En la misma línea de esencialización teatral, Lorca suprime la escena siguiente (vv. 635-648, p. 301b), monólogo de Laurencio que resulta difícil asimilar desde el recitado oral (soneto de tono elevado, con sintaxis compleja, verso largo y conceptos abstractos). La pérdida no es relevante, porque su función es meramente informativa (propósito de cambiar a Nise por Finea, dada la sustanciosa dote económica de esta) y se vuelve a repetir, por extenso y de forma más propiamente dramática, en los diálogos (con su criado Pedro) de la escena posterior. En ella se urde el enredo y plan de conquista acudiendo a un recurso muy efectivo teatralmente, el de alimentar la complicidad del espectador, que obtiene mayor información respecto a otros personajes.
Llegamos ya al clímax del acto I, el primer galanteo de Laurencio con Finea. Frente a otras comedias de enredo, el encuentro entre galán y dama aquí tiene una personalidad propia dada la necedad de la joven. Magistralmente Lope consigue mantener la altura lírica de los requiebros con una deliciosa comicidad donde los tópicos del amor cortés son parodiados en su interpretación literal; las ingenuas observaciones materialistas que Finea opone a la elocución idealista de Laurencio están además cargadas de ironía dramática, pues adivinan sin proponérselo las verdaderas intenciones, viles e interesadas, de este. Todo este material le ponía en bandeja a Lorca la explotación farsesca y rítmica, con aire casi de pantomima cantada (las reiteraciones sobre el Amor como deleitoso aprendizaje, leitmotiv de la obra, se convierten, en su formulación, casi en estribillos de leve variación formal). Lamentablemente, Har omite varios versos, algunos correspondientes a redondillas neoplatónicas (vv. 797-804) que seguramente Lorca no habría eliminado según su criterio de mantener cualquier verso «de soberana belleza», aun a riesgo del demérito teatral.19.
Las escenas siguientes muestran el comienzo tímido del enamoramiento de Finea, y el acto termina con la firme decisión de Liseo, prometido verdadero de la boba, de cambiar a esta por su discreta hermana Nise. Ello se expone, de nuevo, no a través del monólogo forzado, sino del diálogo con el lacayo Turín. Una última supresión, de apenas dos versos (vv. 1043-1045, p. 304a), aligera el discurso del criado al eliminar un paréntesis que dispersaba en subordinación la idea principal del mismo.
El acto II se abre con otro diálogo informativo, plagado de didascalias implí- citas que, como al comienzo de la comedia y con destreza semejante, asientan los antecedentes necesarios para la comprensión cabal de la obra (la elipsis temporal de un mes, el retraso de la boda de Finea y Liseo por enfermedad de Nise, el cese de visitas de Laurencio a esta). Aunque en la lectura no hay interrupción entre uno y otro acto, sabemos que en el Siglo de Oro los descansos se rellenaban con breves espectáculos distendidos, y esto requería que la reanudación de la obra se reforzara con información reiterada sobre los presupuestos de la acción. Podemos suponer que Lorca siguió este esquema de representación —según crónicas de la época, el espectáculo completo en el Retiro duró tres horas (Díez-Canedo 1935:4)— e insertaría aquí una de las piezas musicales que él mismo había arreglado (quizá alguna canción de Salinas, o la de Barbieri). La información didascálica está sostenida por el diálogo de los tres galanes que asisten a la academia de Nise (Feniso, Duardo y Laurencio); dado su habitual engolamiento al expresarse, Lorca corta varios versos del monólogo del último (ya abreviado en Har, en donde faltan los vv. 1103-1122): se trata de redondillas exclusivamente explicativas, inactivas teatralmente, que redundan en la exégesis abstracta del amor neoplatónico. Su eliminación favorece la dimensión teatral y su contenido es irrelevante para la acción (además de que, más que lírico, tienen un carácter didáctico o expositivo prescindible literariamente). Un nuevo corte afecta a los vv. 1126-1138 (p. 304b), cuyo conceptismo no es fácilmente asimilable en el ritmo rápido del diálogo.
A continuación, con la entrada de Nise, cada galán recita su discurso de bienvenida para la muchacha. Se trata de tres discursos paralelos, estructurados en dos décimas cada uno, que imitan la costumbre de la época de las competiciones poéticas sobre tema dado. Al igual que los vv. 550-577 del acto I (soneto neoplatónico de Duardo y explicación), funcionan más como exhibición erudita que como constructores de la acción teatral.20 Los cortes del granadino aquí son ciertamente arbitrarios, aunque parecen condicionados por la necesidad de engarzar unas partes con otras sin que se afecte a la cohesión: así, suprime la segunda décima de Feniso, segundo en hablar (vv. 1185-1194, p. 304c), pero mantiene las dos estrofas en cada uno de los otros. Quizá habría cortado más si la fuerza lírica y plástica de estos parlamentos no se lo impidiera estéticamente.21.
La siguiente escena es muy potente dramáticamente porque desarrolla la discusión por celos entre Nise y Laurencio. En ella se pretende acentuar la agilidad contrastiva y acelerar el movimiento escénico; para ello se acortan las discusiones de cada interlocutor, que a veces se hacen largas y remansan el ritmo, recreándose en conceptos y juegos de palabras. Las supresiones corresponden a los vv. 1239-1240, vv. 1253-1260 y vv. 1297-1300 (p. 305a-b); es destacable, además, la omisión que ya Har hace de los últimos cuatro versos, perdiendo un fin de escena altamente teatral por la intensidad en gradación de la disputa con versos partidos (vv. 1322-1325).22.
Con la llegada de Liseo sale Nise y este reta a Laurencio, quien rápidamente acepta al creerlo rival activo en su conquista de Finea. Cuando se va, sigue un breve monólogo de Laurencio. Además de ser menos retórico y complejo que el soneto de Duardo en el acto anterior, su mantenimiento es necesario para la comprensión de la acción por el público: en él se aclara el malentendido de la escena desde el déficit de información del personaje (lo cual, de nuevo, refuerza la complicidad del autor-espectador).
En paralelismo con los vv. 307-378 del acto I (clase de lectura de Finea), la denominada por Lorca escena V de este es también una nueva lección de la damita boba, ahora dedicada a la danza (vv. 1365-1426 y vv. 1051-1112, pp. 305c-306a-b). Como su gemela, está llena de movimiento escénico y rápido intercambio verbal, abundante en notas có- micas. El propio contenido de la clase y el sentido rítmico-quinésico de las instrucciones del maestro facilitaban en extremo el carácter de pantomima y ballet que Lorca buscaba en la representación (probablemente armonizado también con algún arreglo musical).
Sigue la comedia sin supresiones importantes hasta la escena octava de Lorca (décima en Har).23 Tras el diálogo cómico entre Finea y su criada Clara, donde se aprecia la evolución del enamoramiento de la protagonista (todavía necia), esta recibe un billete de Laurencio, que no lee por su incapacidad. Llega entonces Octavio, a quien le entrega Finea el papel para que se lo lea. Interrumpe ahora Turín, que funciona como mensajero informador sobre el inminente duelo entre Laurencio y Liseo a las afueras de Madrid. Lo que suprime aquí Lorca es el aparte de Octavio (vv. 1533-1537), totalmente prescindible; en él lucubra sobre la explicación del hecho enfatizando un episodio que es más mecanismo dramático (permite la retirada del padre) que suceso de relevancia. A la partida inmediata de Octavio, sigue un diálogo entre Clara y Finea que refleja la progresiva transformación de la boba gracias al amor. Su intercalación dilata el suspense y mantiene la expectación del público ante el anuncio anterior del duelo.
Este duelo, que resulta fallido —cuando los jóvenes son conscientes de sus erradas interpretaciones—, parece una concesión al género de capa y espada por parte de Lope, y complica la acción con el desplazamiento espacial. En esta reconciliación, el texto de Har omite un largo pasaje (vv. 1600-1640), alusivo al reparto material de las dos mujeres; esta omisión acentúa todavía más el carácter artificial del encuentro, con una resolución del tipo deus ex machina. Es natural que a Lorca no le interesase —quizá, incluso, lo habría suprimido si no hubiese supuesto una modificación ya estructural— y evitara potenciar el episodio, totalmente no funcional, eliminando las referencias anteriores de Octavio.24.
Tras el anticlímax del enfrentamiento frustrado, se vuelve al escenario de interior (la casa de Octavio) y asistimos a la disputa de las dos hermanas: Nise reprocha a Finea su galanteo con su amado Laurencio. Sigue un nuevo encuentro amoroso entre este y la “dama boba” (vv. 1707-1765 y vv. 1341-1396, p. 308a-b), paralelo al de la decimotercera escena de I (vv. 741-846). Como en aquel, Lope consigue un equilibrio exquisito entre la ternura lírica y la dimensión cómica en las intervenciones de una Finea todavía en proceso de cambio: frente a los celos dolientes como índice del amor, la credulidad ingenua que acepta todas las estrambóticas propuestas del joven —basadas, otra vez, en la interpretación literal de los tópicos amorosos: el «apartar los ojos» de los del otro mediante un pañuelo, el «desabrazo»—. Como antes, la ligereza expresiva y los movimientos corporales facilitan una interpretación muy cercana a la pantomima.
A continuación, unas escenas sin omisiones muestran el proceso evolutivo de Finea (advertido por el padre en los apartes de la joven), especialmente desde las quejas cada vez más serias sobre el dolor de celos (tema, por otro lado, gratísimo al Lope poeta).
Las últimas escenas del acto llevan el enredo a su cima: Laurencio consigue palabra de matrimonio de Finea (vv. 1896-1897 y vv. 1500-1503, p. 309b) ante Duardo, Feniso y Pedro como testigos; Liseo, por su parte, descubre su amor a Nise y es rechazado (vv. 1967-1990 y vv. 1563-1583, p. 310a). A su vez, Laurencio ha engañado a la hermana discreta, que ingenuamente cree una treta de su amado para educarla el matrimonio concertado con la boba (vv. 1774-1778 y vv. 1405-1409, p. 308c). Las supresiones de esta parte final están destinadas todas a aligerar el movimiento escénico y descargar de digresiones retardadoras el discurso. Así, se eliminan los vv. 1869-1882 (donde Laurencio vuelve a verbalizar las ganancias económicas que consigue con el trocamiento), y más tarde las referencias culturalistas al duque de Sessa (vv. 1921-1922, p.309c) y la dilatación del exemplum de Juan Latino (vv. 1924-1928, p.309c), todas ellas sin relevancia literaria o teatral.25 El ritmo molieresco de enredo que se ha ido acelerando, culmina en los vv. 1966-2013 (vv. 1563-1606, p. 310a-b). Se trata de una escena muy rica en teatralidad por el juego de apartes y diálogos indirectos: Liseo está contando a Nise el propósito de cambio que ambos hombres han concertado, cuando aparece Laurencio; la joven entonces inicia sus reproches de traición a este, aparentando conversar con un desconcertado Liseo, que nada entiende. Los apartes de Laurencio incrementan la tensión y el deleite del espectador en una trama cada vez más enrevesada. El acto finaliza con la salida de Nise y la propuesta de Laurencio de un nuevo engaño solucionador a Liseo, pero este no se especifica y queda interrumpido por un nuevo intermedio.
Alcanzado un nuevo clímax en el suspense, el descanso entre actos sería de nuevo aprovechado por Lorca para insertar otra pieza musical. Estas distensiones, que seguían la costumbre del Siglo de Oro, son un nuevo ejemplo de cómo los propósitos vanguardistas encuentran modelos maestros de renovación en el teatro clásico: con ello se conseguía la ruptura de la ilusión dramática, un antimimetismo opuesto al realismo decimonónico que los nuevos teóricos y dramaturgos combatían (desde la recuperación de la máscara y el teatro de guiñol de Gordon Craig al Verfremdungseffekt brechtiano, que jugaba también a la inserción de canciones y piezas musicales en la acción). El intermedio musical que Lorca inserta, sin embargo, no tiene tanto que ver con el distanciamiento ideológico de Brecht como con un contrapunto estético, inspirado en las prácticas siglodoristas, que afecta a la unidad rítmica de todo el espectáculo.26.
En el tercer acto, del que Lorca solo suprime 34 versos, continúa el proceso transformativo de Finea y la comedia camina hacia su resolución. La primera supresión es la de la tercera escena, que elimina el largo parlamento de Octavio sobre la biblioteca de Nise (vv. 2113-2134, p. 310c). Aunque se trata de un guiño intertextual que podría ser bastante atractivo para el entendido literario (así lo hacía notar Díez-Canedo en su reseña: 1935:4), resulta verdaderamente poco efectiva dramáticamente, máxime cuando muchos de los libros citados no serían reconocidos por el público.
De nuevo en las escenas quinta y sexta asistimos a una tercera lección de Finea, esta vez también de danza, pero que tiene el propósito ahora de mostrar los asombrosos avances de la joven. El autógrafo incluía aquí las canciones que entonan los músicos mientras las dos hermanas bailan, pero son omitidas en la Novena Parte y, consecuentemente, en Har y Lorca. En realidad, la supresión no tiene mayor importancia que la de eliminar las reiteradas alusiones al dinero como corruptor del amor. Era frecuente, por otra parte, no incluir las piezas musicales en muchas de las obras teatrales impresas (ya desde el siglo xvi): se consideraba, en cierta manera, un elemento extraliterario que podía dejarse a elección del director de escena (el autor en el Siglo de Oro). El instinto lorquiano sabría hábilmente aprovechar la indicación y seguramente aquí se insertarían las seguidillas que él mismo compuso, a partir de unos versos de Cervantes.27.
La demostración de la metamorfosis de Finea públicamente produce un nuevo giro en la acción, retrasando el desenlace. Liseo cambia ahora de objetivo y desea recuperar a su prometida inicial. La solicitación por parte de ambos galanes llevará a la antes boba a convertirse en agente activo de la trama y tomar las riendas del conflicto. Esta fuerza decidida que tanto gustaba a Lope en los caracteres femeninos se desvela en los vv. 2405-2522 (vv. 1840-1951, p. 312a-b-c), nuevo encuentro amoroso, paralelo al de los actos anteriores, entre la muchacha y Laurencio. Sorprende que, en esta ocasión, Lorca mantenga intactas las largas intervenciones de Laurencio, especialmente la de los vv. 2427-2460. Se puede pensar que intentaba enfatizar el pensamiento cobardemente execrable del galán frente a la firmeza y entrega absoluta de Finea. Se trata, sin embargo, de un romance bastante redundante y parece más probable que, a esta altura del texto, Lorca estuviese ya acuciado por las prisas y no se detuviera demasiado en su revisión.
Con la ingeniosa maquinación de Finea (fingirse ahora boba) se consigue dilatar el enredo para conseguir un tercer acto de amplitud similar a los otros. Sigue entonces una escena de gran potencialidad teatral, muy rica en comicidad, movimiento escénico prestable a ballet y efectivos apartes en la que los requiebros amorosos de Liseo a Finea son otra vez parodiados desde la interpretación literal (vv. 2523-2612 y vv. 1952-2047, pp. 312c-313a-b). El galanteo frustrado tiene su paralelo en los vv. 2558-2676 (vv. 2071-2086, p. 313b-c), donde los reproches de Nise a Laurencio le son devueltos cínicamente por este.
La treta de Finea fingidamente boba alcanza un momento climático en la escena decimoquinta del texto lorquiano (vv. 2749-2801 y vv. 2151-2206, p. 314b-c), donde Laurencio revela ante Octavio la promesa de matrimonio con testigos. Se trata de una escena coral, muy adaptable al ritmo de pantomima u ópera bufa que Lorca buscaba, y que prepara ya el desenlace final. Pero la acción se prolonga con un nuevo engaño remansado, el de Laurencio escondido en el desván, adonde Finea misma decide recluirse como supuesto medio de protegerse de los hombres. Mientras tanto, Liseo ha vuelto a pretender a Nise, petición que Octavio rechaza por prever su boda con Duardo.
La acción se dilata en escenas que Lorca no corta en absoluto (lo que podría reforzar la hipótesis de que la revisión de esta última parte es menos cuidadosa). Así, por ejemplo, en los vv. 2931-2988 (vv. 2312-2324, p. 315c), ya significativamente reducidos en Har, resulta excesivamente lenta y desciende la teatralidad: se trata de un diálogo entre Finea y Clara, en el que esta hace una larga digresión sobre el desván. Se podría pensar, no obstante, que conservar la perorata (no demasiado larga en su versión abreviada) serviría para una explotación caricaturesca del personaje-tipo (al modo de la farsa), por medio de la acentuación de la ininteligibilidad y charlatanería del discurso.
Los vv. 3027-3072, a punto casi de terminar la obra, eran de una apreciable calidad lírica y teatral en el autógrafo: Har sustituye por dos versos («Nise Es doblar la voluntad / de mi aflición», p. 316a) un hermoso diálogo lírico en el que, en clave de amor cortés, Liseo se despide de Nise, completamente enamorada ahora del joven. Los reproches de Turín a la muchacha, frente a su actitud totalmente rendida y arrepentida, suponían una tensión dramática muy alta que Lorca perdía inconscientemente. Los cortes de Har condicionan a Lorca en el desenfoque de la historia de Nise; en detrimento de esta, la acción se hace más centrípeta, volcada en el protagonismo de Finea.28.
El final se precipita, sobre todo con las omisiones de Har, y una nueva supresión, ahora operada por Lorca, lleva inmediatamente al desenlace. Celia ha comunicado que hay un hombre en el desván con Finea y la impetuosa salida de Octavio es comentada brevemente por los restantes. Pausa innecesaria, quizá, que el granadino elimina casi por entero (vv. 3111-3118, que constituyen toda la escena vigésimo séptima en Har, salvo el primer verso mantenido en el texto lorquiano: v. 2416).
La apoteosis final, que tanto gustaría a Lorca, vuelve a reunir en una escena coral a todos los personajes. El tradicional ritmo vertiginoso en los cierres de comedias del siglo xvii se mostraba especialmente propicio a un colofón casi operístico y de traza farsesca, con la resolución feliz y ligera del conflicto. Seguramente aquí, también tal y como sucedía en el teatro del Siglo de Oro, Lorca proyectaba un “fin de fiesta” musical (muy practicado en sus montajes para La Barraca también) y quizá por ello, en su engarzamiento con el propio texto, necesitase rítmicamente omitir los últimos cuatro versos metateatrales donde se pide benevolencia a la audiencia. Y aquí da fin La dama boba lorquiana.
IV . Co nc lusio nes y …telón.
El estudio detenido del texto adaptado por Lorca permite confirmar que, efectivamente, su personal visión de la obra se focaliza en la dimensión escénica. La manipulación del texto es muy respetuosa, como él mismo señalaba, si se compara con refundiciones anteriores y en ningún caso reescribe o modifica sentidos; todas sus supresiones están orientadas a subrayar la teatralidad de la comedia (especialmente desde la descarga de monólogos y largos parlamentos digresivos) y fomentar un ritmo escénico quizá más acelerado que el que presentaba en potencia el texto lopesco.
Tanto las declaraciones del propio Federico, como las reseñas críticas y testimonios de personas que trabajaron con él subrayan siempre en la dirección escénica del granadino la aspiración a un todo armónico, una estructura perfectamente estudiada en la que todas las partes se integran en una unidad rítmica y estética, una arquitectura casi musical (véanse Sáenz de la Calzada 1998:67-68, Ucelay 1986:56-60). Esta concepción lorquiana está muy próxima a la propuesta de Appia en La música y la puesta en escena (1899), donde la música se erige como principio regulador del tempo de la obra teatral [2000:97ss]. Por supuesto, no se trata de establecer una vinculación directa entre Lorca-Appia: la música era uno de los elementos que, como la plástica o la iluminación, recuperan su funcionalidad semiótica para combatir el logocentrismo del teatro a comienzos de siglo.
Unidas estrechamente a la música, la danza y la pantomima (ver Peral Vega 2008) permitían, en este contexto de renovación escénica, exprimir las posibilidades quinésicas del actor dentro de un esquema rítmico y medido. Los Ballets Rusos de Diaghilev, que habían conmocionado al público madrileño en 1915, pueden considerarse ejemplo paradigmático de esta aspiración ecléctica que, en última instancia, remontaba al proyecto wagneriano de la Gesamkunstwerk. 29.
Volviendo ahora a La dama boba lorquiana y recuperando las palabras del poeta en la entrevista arriba citada («Mi deseo [...] es que Margarita dé una dama boba de Lope de Vega con ritmo escénico de Molière», 1997:427, subrayado mío), la aceleración del ritmo observada en el texto adaptado está regida por el uso escénico de la música y el movimiento coreográfico de los personajes. La dimensión pantomímica potencia el antimimetismo y entronca también con un aspecto fundamental en la concepción estética de la obra: la tendencia a la farsa. Cuando Lorca dice «Molière», en realidad está haciendo alusión a toda una tradición que enlaza con la commedia dell’arte y la carnavalización del mundo (y que era compartida, a la vez, por el entremés primitivo español; véase Huerta Calvo 1992, Peral Vega 1999).30 La categoría de lo farsesco es otra de las grandes apuestas de la renovación escénica, muy relacionada con el auge del teatro de títeres (desde el guiñol de Gordon Craig al universo stravinskiano de Petrouchka, pasando por el Teatro dei Piccoli de Podrecca, el Retablo de Maese Pedro de Falla o las obritas que el propio Lorca escribe para marionetas; ver Soria Ortega 1986).
Los cortes operados en el texto de Lope, entonces, están fundamentalmente destinados a acelerar el ritmo de la obra y a hacer de La dama boba un espectáculo de estilización farsesca, concebida desde una estética en la que lo musical y coreográfico marcan el tempo teatral.
Por otro lado y desde el punto de vista de la recepción, muchos de los versos suprimidos contenían referencias eruditas o alusiones no entendibles por un espectador del siglo xx. Como buen dramaturgo y “constructor” (en su sentido más artesanal) de piezas teatrales, García Lorca conoce muy bien la activa participación que este género, más que ningún otro, requiere del receptor. El teatro es, por encima de todo, espectáculo, deleite, juego. Y las reglas del juego solo son aceptadas cuando el auditorio siente atractiva la propuesta.31.
Se puede pensar que esta captación es notablemente más difícil con una obra clásica. Hasta cierto punto, sí (arcaísmos, referencias ya no activas…). Sin embargo, la consideración de “obra clásica” debería ser suficiente contraargumento para aquellos que ven en el teatro barroco una propuesta académica y arqueológica. De ningún modo puede serlo, porque su texto, con toda su potencialidad dramática, está cien veces más vivo que muchos de los que se escriben hoy. Lorca supo ver esto como nadie y, aunque podemos o no estar de acuerdo con su estilización molieresca de Lope, o con sus deficiencias filológicas a la hora de seleccionar fuentes, lo que es indiscutible es su gran labor en pro de nuestro patrimonio dramático.
La dama boba que en 1934 y 1935 se representó, encantó al auditorio y despertó tantos o más aplausos que Mariana Pineda en 1927. Del acierto estético y escénico depende que el teatro se realice en su plenitud y, sin embargo, necesariamente ha de haber un punto de partida, un texto literario que contenga en germen y potencia la obra artística futura: La dama boba lo es, por supuesto y así, podemos volver a decir con Lorca que «no hay, en realidad, teatro viejo ni teatro nuevo, sino teatro bueno y teatro malo». Lo demás son categorías estériles.
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