GRACIÁN Y LA CORTE BARROCA DESDE EL PERSPECTIVISMO Y EL DESENGAÑO: DE LA ADMIRATIO A LA VITUPERATIO.
José Manuel Buedo Martínez Universitat de València email@example.com
1. A ndrenio y Critilo en la c orte: dos m iradas n sus palabras al lector de la primera parte de El Criticón, Gracián mani-fiesta su decisión de «juntar lo seco de la filosofía con lo entretenido de la invención» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: 62). Por ello, para conocer qué opinión le merece al jesuita la corte española en el ecuador del siglo xvii, resultará necesario analizar el concepto que hace de ella mediante los personajes literarios de su novela alegórico-filosófica, sobre todo por boca de sus dos protagonistas, Andrenio y Critilo.
En la crisi que lleva por título «La fuente de los engaños», Gracián nos muestra a un joven e inexperto Andrenio fascinado por la esplendorosa corte del rey Falimundo, alegoría del falso mundo, del engaño:
Mas Andrenio, hechizado de la vanidad, había hallado gran cabida en Palacio. Entraba, y salía, en él, idolatrando en la fantástica grandeza de un rey sin nada de realidad: estaba más embelesado cuando más embelecado. Vendíanle los favores, hasta la memoria, con que llegó a prometerse una fortuna extraordinaria (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 177).
El ministro de Falimundo asegura a los dos peregrinos que en la corte aprenderán «el atajo para medrar y valer en el mundo, el arte de ganar voluntades y tener amigos: sobre todo, el hacer parecer las cosas, que es el arte de las artes». Tras ello leemos que, «picado el gusto, picábanle los pies a Andrenio por ir allá: no veía la hora de hallarse en una corte tan política» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 160). Por el contrario, el reticente Critilo declina acompañar al ministro y a Andrenio.
Asimismo, en «Los encantos de Falsirena», se nos dice que Critilo «salió de Madrid como se suele, pobre, engañado, arrepentido y melancólico» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, XII, 263). Estos fragmentos nos permiten conjeturar cuál sería la visión de Gracián acerca de la corte de su tiempo.
Pero conviene detenerse un instante en el papel que desempeñan los protagonistas de El Criticón, los cuales constituyen dos claros ejemplos de interpretatio nominis, de nombres que significan, un tipo particular de «agudezas nominales», a las que Gracián había dedicado el discurso XXXI de Agudeza y arte de ingenio. Solo una lectura muy superficial de El Criticón nos llevaría a ver en los peregrinos dos meros personajes novelescos. El hecho de que Gracián, amante de la variedad de recursos, estilos y géneros entretejidos, condimente El Criticón con elementos de la novela bizantina no debe llevarnos a engaño. Aunque nos presente inicialmente a los protagonistas como casos paradigmáticos de la amistad virtuosa aristotélica y, más tarde, Critilo y Andrenio se reconozcan, respectivamente, como padre e hijo, ello no debe confundirnos acerca del verdadero propósito de Gracián. Los elementos novelescos de la obra están subordinados a su finalidad didáctica: lo ficcional constituye solo un recurso retórico, un medio para el fin moral. Al novelar su filosofía «cortesana», práctica, el jesuita está siguiendo la preceptiva horaciana de enseñar deleitando. La apariencia novelesca del texto constituiría, en realidad, una estratagema para mantener la tensión narrativa. Pero, tras la anagnórisis, Andrenio y Critilo dejan de ser personajes para convertirse en representaciones alegóricas o conceptos. Gracián plantea inicialmente El Criticón como una novela para convertirla en una obra filosófica (Navarro, 2001: 34-36; Escribano, 2018: 586).
Las figuras de los protagonistas de El Criticón se han venido considerando desde diversos puntos de vista, complementarios entre sí y conceptualmente sinérgicos, que podemos sintetizar en tres.
Una primera lectura en clave antropológica, la más extendida entre la crítica. Desde esta óptica, Andrenio (fórmula onomástica derivada del griego andros) y Critilo (del griego kritikós), más que dos arquetipos humanos, conformarían un yo escindido, la dualidad subyacente a todo ser humano: nuestra parte pasional, instintiva, y nuestra parte racional, juiciosa; lo dionisíaco y lo apolíneo si se prefiere. Gracián estaría recogiendo aquí el testigo de las filosofías platónica y estoica: lo prudente —para el jesuita— sería seguir los dictados de la razón y someter nuestras pasiones, como Critilo, mediante una férrea voluntad.
Desde una lectura pedagógica, también bastante usual y que defendí en otro lugar (Buedo, 2014: 109-140), los peregrinos simbolizarían las figuras de docente y discente. Desde su fortuito encuentro en la isla de Santa Elena, el maestro Critilo, representación alegórica de la persona experimentada y desengañada, alecciona al discípulo Andrenio, hombre ingenuo y falto de experiencia. Tras enseñar.
Critilo a Andrenio el lenguaje humano, toda la obra puede leerse en clave de un continuo proceso de enseñanza-aprendizaje. Pero, de nuevo, cabe ver en los protagonistas dos aspectos constitutivos de todo individuo: nuestro yo primitivo, natural e inculto; y nuestro ser perfeccionado merced a la cultura y el arte (o artificio en sentido positivo). Pues, en realidad, todos somos Andrenios necesitados de Critilos que nos guíen y nos ayuden a transformarnos —según la terminología graciana— de «hombres» en «personas».
Finalmente, podemos llevar a cabo —y así lo haremos en el presente estudio— una lectura epistemológica, de índole perspectivista, acerca de los protagonistas. Y es que Critilo y Andrenio constituyen dos miradas o perspectivas de las que se sirve Gracián para hacer concepto del mundo y de la naturaleza humana. El perspectivismo de El Criticón se funda en las interpretaciones, a menudo enfrentadas, que los dos peregrinos proporcionan al lector acerca de todo tipo de cuestiones: la verdad, el artificio, la vejez y la muerte, las mujeres y el matrimonio, Alemania o Roma, los naturales de las distintas naciones que conforman el Imperio español, así como también de la monarquía y su corte. En el aforismo 226 del Oráculo manual y arte de prudencia, había escrito Gracián que «cada uno habla del objeto según su afecto» (Gracián, 1984 [1637, 1646, 1647]: 211). En El Criticón insiste en ello: «lo que a unos parecía blanco, a otros negro, tal es la variedad de los juicios y gustos; ni hay antojos de colores que así alteren los objetos como afectos» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: II, II, 325). Las siguientes palabras del Veedor, inspiradas en El Doctor Carlino de Góngora, ilustran igualmente este punto:
de una misma cosa, uno dice blanco y otro negro; según concibe cada uno o según percibe, así le da el color que quiere conforme al afecto, y no al efecto. No son las cosas más de como se toman, que de lo que hizo admiración Roma hizo donaire Grecia [...], que según es la afición así es la afectación; habla cada uno de la feria según le fue en ella: pintar como querer (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: III, V, 669-670).
Llama poderosamente la atención la semblanza entre el perspectivismo graciano y la óptica perspectivista nietzscheana, acaso inspirada en aquel y adelantada ya en el prólogo de Más allá del bien y del mal, donde Nietzsche propugna una concepción de la filosofía que incorpore la vida del sujeto a su reflexión. En La genealogía de la moral hallamos una defensa explícita del perspectivismo por parte del filósofo alemán. En el fragmento que reproducimos a continuación, repárese en la presencia del sustantivo «afectos», el cual aparece también en el pasaje citado de El Criticón contrapuesto paronomásticamente a «efectos», así como en el término «concepto» o en el sintagma «número de ojos», esenciales ambos en la obra graciana:
Existe únicamente un ver perspectivista, únicamente un «conocer» perspectivista; y cuanto mayor sea el número de afectos a los que permitamos decir su palabra sobre una cosa, cuanto mayor sea el número de ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa, tanto más completo será nuestro «concepto» de ella, tanto más completa será nuestra «objetividad» (Nietzsche, 1979 [1887]: 139).
Frente al perspectivismo de Nietzsche, que reclama una amplitud de miradas para acceder al conocimiento, el perspectivismo graciano se resuelve casi siempre de forma antitética: la mirada de Andrenio (tesis errónea) frente a la de Critilo (antítesis). Se suele dar por sentado que Gracián habla en El Criticón por boca de Critilo; no fue otra la premisa de Matheu y Sanz en su Crítica de reflexión. No obstante, las perspectivas de los dos peregrinos suelen ser matizadas o ampliadas (síntesis) por los guías que los acompañan en las sucesivas crisis y que, en tales casos, parecen ejercer la portavocía del jesuita. Sea como fuere, Gracián dejará patente su visión de la corte sirviéndose de esa multiplicidad de miradas y afectos de los personajes de El Criticón.
2. Grac ián: el deseng año b arroc o en prim era persona.
Robbins (2005: 201-223) vincula el perspectivismo graciano tanto al casuismo jesuítico —tan denostado por Pascal y los jansenistas— como al problema del conocimiento en el mundo apariencial barroco. El mismo año que Gracián publica El Héroe (1637), ve la luz el Discurso del método, y existe una afinidad entre las prevenciones de Descartes a la hora de fundamentar el conocimiento y la cautela del jesuita ante el carácter cifrado de los hombres. La duda metódica cartesiana en el terreno especulativo de la razón pura tendría su correspondencia en la prudencia graciana en el ámbito de la razón práctica. El adversario común de Gracián y Descartes es el engaño. Su reverso, el desengaño, puede servirnos como auxiliar contextual del perspectivismo.
Se diría que Schopenhauer tenía en mente a su admirado Gracián cuando escribió que «el aire en la corte no es respirable para cualquiera» (2000 [1851]: 33). Las circunstancias quisieron que el jesuita —como su personaje Andrenio— experimentase el magnetismo cortesano cuando acompañó a la corte como su confesor al Duque de Nochera, Virrey de Aragón y Navarra. Tras una segunda estadía en la corte como afamado predicador, Gracián pudo constatar —como los protagonistas de El Criticón— los vicios y la doblez de los cortesanos. En una carta de 1640 a su gran amigo y mecenas, Vincencio Juan de Lastanosa, lamentaba que en la corte «todo es embeleco, mentiras, gente soberbia y vana, que les parece no hay hombres ni mundo sino ellos. Yo soy poco humilde y zalamero, y así los dejo estar» (Coster, 1947: 311). Una década después, sus amargas impresiones acerca de una corte moralmente corrompida tomarán cuerpo en la sátira de El Criticón.
Cuando se publican las tres partes de la obra (1651-1657), el desengaño se ha instalado en el espíritu de Gracián y la intelectualidad como consecuencia del declive de la Monarquía Hispánica. Atrás ha quedado la fase expansiva del Imperio, inmerso ahora en guerras y sublevaciones y en una crisis generalizada (demográfica, económica, religiosa, etc.). La Casa de Austria ha perdido la hegemonía política en el mundo tras la Paz de Westfalia, fracasando en su rol mesiá- nico al servicio de la Contrarreforma. Gracián es consciente de que Felipe IV no responde a las exigencias de la tesis de la conservación que propugna la filosofía política de la razón de Estado, de que no gobierna eficazmente con arreglo a la prudencia conservativa (Cantarino, 2006: 101-115; Velázquez, 2006: 85-100), y le reprocha haber dejado todo el poder en manos del Conde-Duque de Olivares. Y es que los monarcas que reinaron en vida del jesuita no anduvieron acertados en la elección de sus privados. La ambición insaciable del Duque de Lerma, valido de Felipe III, le llevó a vender cargos públicos. Se extendieron las intrigas y la corrupción del aparato administrativo, y la corte se llenó de pretendientes en busca de la gracia del Rey. Con Felipe IV se ensancha el círculo de los privilegiados a raíz de la política del Conde-Duque de Olivares de conceder la grandeza a sus parientes y amigos, así como a aquellos que colaboren en las necesidades de la guerra (Domínguez Ortiz, 1992: 13, 218).
Las grandes urbes del siglo xvii son un polo de atracción para las gentes de todas las capas de la sociedad, que se sienten impelidas hacia ellas (Muñoz, 2014: 389). Pero esta tendencia generalizada se torna febril cuando se trata de la corte en sentido amplio, esto es, de la ciudad donde reside el Rey. No hay quien no ambicione el favor real y el éxito en la corte (Farinelli, 1936 [1896]: 145-147). Góngora, Lope, Quevedo, Vélez de Guevara, el conde de Villamediana, Calderón, etc., participan de dichos anhelos cortesanos. Gracián no sería una excepción. Según refiere Lastanosa prologando El Discreto, Felipe IV afirmó lo siguiente sobre El Héroe, ópera prima que el jesuita le había dedicado: «Es muy donoso este brinquiño; asegúroos que contiene cosas grandes» (Gracián, 1984 [1637, 1646, 1647]: 47). Asimismo, en el texto que figura en el conocido retrato de Gracián procedente del antiguo colegio jesuita de Calatayud, leemos que «Felipe IV citaba con frecuencia, en la mesa, sus dichos, porque no faltaran sales a la regia comida» (Galindo, 2002: 528). Como se aprecia en su correspondencia, Gracián experimentó una profunda satisfacción al ver, durante su primera estancia en la corte, un ejemplar de El Héroe en un estante de palacio y constatar su gran difusión en Madrid (Coster, 1947: 311-312). Se ha especulado (García Gibert, 2002: 16; Fumaroli, 2019: 94) que la actividad literaria de Gracián podría ocultar su ambición mundana y su afán por incrementar su popularidad para postularse como preceptor del príncipe Baltasar Carlos, al que dedicó El Discreto y cuya prematura muerte le impidió finalmente reinar. De ser así, la sátira política de El Criticón provendría, en parte, de su rencor al sentirse ignorado en la corte, de la que saldría —como Critilo— desengañado y melancólico.
A los factores contextuales habría que añadir, pues, el desengaño personal experimentado por Gracián, que alimentaría en él ese pesimismo que tan hondo calará en Schopenhauer. Tal sentimiento se pudo ver agudizado tras la caída en desgracia para la monarquía de su buen amigo, el Duque de Nochera, acusado injustamente de alta traición y apresado. Acaso como consecuencia de ello, los elogios de Gracián a Felipe IV y su valido en El Héroe y El Político dan paso al silencio del jesuita en los tratados posteriores a la caída de Olivares en 1643, culminando en un «explícito antiolivarismo» en El Criticón (García Gibert, 2002: 19). Resulta significativo que, si el jesuita había dedicado el manuscrito autógrafo de El Héroe a Felipe IV, la edición impresa aparezca dedicada dos años después a Lastanosa y en ella se hayan suprimido las alusiones al valido (Batllori y Peralta, 1969: 57). Cabría conjeturar que no sería sino Felipe IV aquel «héroe moderno» que menciona el ingenioso escritor aragonés cuando —de ser cierta nuestra sospecha— se alaba a sí mismo por retirarle la dedicatoria: «Por lo tanto, anduvo discretamente donoso aquel autor que, en la segunda impresión de sus obras, puso entre las erratas la dedicatoria primera» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: III, VI, 690). También nos parece factible —aunque el jesuita vele con maestría el tercer sentido de «Cuarto»— vislumbrar esta otra alusión a Felipe IV y a la Casa de Austria: «Los que deberían ser Césares son nada, y las más grandes casas sin un cuarto» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, IX, 747).
En otro orden de cosas, un período polémico como el siglo xvii español hace necesaria la atracción de las masas hacia la monarquía. Pero al pueblo no se le intenta convencer racional o argumentalmente, sino seduciéndole, afectándole sensorial y emocionalmente (Maravall, 1983: 168-175). La monarquía trata de dirigir a la nueva masa urbana mediante una técnica de captación que se sirve de la admiratio barroca y su gusto por la novedad y las mirabilia, así como de la tarea propagandística de gacetilleros y relacioneros al servicio de la cultura oficial. Nos encontramos ante un claro antecedente de eso que hoy llamamos posverdad, tal como la define la RAE: «distorsión deliberada de una realidad, que manipula creencias y emociones con el fin de influir en la opinión pública y en actitudes sociales». Una de las herramientas políticas habituales para atraer a las masas (Maravall, 1983: 453-498; Domínguez Ortiz, 1992: 35-36) consiste en la celebración en la corte de fiestas, galas, banquetes, verbenas, mascaradas, comedias, justas, corridas de toros, fuegos artificiales, etc., mediante los cuales la monarquía se protege del descontento interior, creando la ilusión de que el Imperio sigue siendo rico y poderoso. La política de pan y circo —como la bautizara Juvenal— se convierte en un modo eficaz de distraer al pueblo de sus males y de ganarse su adhesión ciega. El Rey y sus ministros no dudan en gastar en fiestas lo que no pueden con objeto de distraer y atraer al pueblo, buscando su fascinación y asombro. Los espectáculos cortesanos se despliegan ante las masas, pues el lujo, la ostentación y los excesos de los poderosos requieren de un público masivo que los contemple.
Pero no se trata solo de actuar hacia el interior: mediante el fasto y el derroche se pretende también evitar la impresión de agotamiento de cara al exterior. Felipe IV ordena construir el palacio del Buen Retiro en la década de 1630, en cuyos estanques y canales se organizan fiestas acuáticas a imitación de las naumaquias de los romanos, alentando la idea de que se está cerca de igualar o superar la grandeza histórica de aquellos. En 1657 se llega a construir, incluso, una galera armada para navegar por los estanques del Retiro. Y ello en un momento en que no hay dinero para armar barcos y dotarlos de artillería y munición, ni siquiera para pagar a los soldados, cuando la flota procedente de América y los navíos que costean la península son apresados y España está cercada marítimamente por Inglaterra. En su correspondencia privada entre 1635 y 1645, Quevedo critica el despilfarro de la Casa Real en las fiestas del Retiro para representar un esplendor y un poderío ficticios. El madrileño censura la pompa y el divertimento del Rey y sus ministros mientras el Imperio declina y el pueblo soporta los costes de las guerras (Muñoz, 2014: 402; Pérez Cuenca, 2016: 207-209).
Durante su primera estancia en Madrid, Gracián —igual que el «embelesado» y «embelecado» Andrenio— habría contemplado fascinado el suntuoso palacio del Buen Retiro, plagado de obras de arte y de un rico mobiliario en los que el Conde-Duque de Olivares dilapidaba los recursos del Estado (Coster, 1947: 32). Andrenio representa la admiración de las masas por la ostentosa corte barroca. Sin embargo, tal admiración muta en vituperio por medio de la mirada crítica y desengañada de Critilo y de algunos de los guías de El Criticón. Gracián censura la estrategia política de Falimundo: «Aquí vivía, o aquí yacía, aquel tan grande como escondido monarca, que muy entretenido asistía estos días a unas fiestas dedicadas a engañar al pueblo no dejándole lugar para discurrir en cosas mayores» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 172). El hecho de que Gracián se refiera a Falimundo como monarca «grande» y «escondido» sugiere que este representa alegóricamente a Felipe IV, apodado el Grande y el Rey Planeta. Mediante el adjetivo «escondido», el jesuita estaría reprochándole el hecho de que no hubiese acudido personalmente a sofocar la sublevación catalana. Asimismo, cuando el ministro de Artemia acude a la corte de Falimundo a rescatar a Andrenio, se nos dice que «duraban aún los juegos bacanales», y Gracián retrata la corte como una gran mascarada carnavalesca (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VIII, 187). Quizás haya una alusión velada al Buen Retiro cuando el ministro de Falimundo afirma que su señor no se deja ver, pues «consiste su mayor estimación en el retiro y en no ser descubierto» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 161). Y no es baladí que Gracián, siendo España el marco geográfico de la primera parte de El Criticón, defina a Falimundo como «un gran príncipe que, si bien su señorío se extiende por toda la redondez de la tierra, pero aquí al principio del mundo, en esta primera entrada de la vida, tiene su metrópoli» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 160).
En conclusión, las propias vivencias se habrían concatenado, en el caso de Gracián, con los factores contextuales. El belmontino comparte con Tirso de Molina, Quevedo o el Conde de Villamediana una visión desengañada de la corte española. El perspectivismo graciano tendría, pues, un componente autobiográfico. El inexperto Andrenio representaría la admiratio (y acaso la ambición) de Gracián a su llegada a Madrid, cuando cambió su itinerante vida jesuítica por la cosmopolita y esplendorosa corte de Felipe IV. Por su parte, Critilo daría voz a un espíritu crítico y desengañado como el del maduro Gracián, quien plasmará en El Criticón su resentimiento mediante la sátira mordaz (vituperatio) del mundillo cortesano.
3. L a distopía c ortesana en El Critic ón
—Sin duda que los pocos hombres que habían quedado se han retirado a los montes —ponderó Critilo— por no ver lo que en el mundo pasa, y que las fieras se han venido a las ciudades y se han hecho cortesanas (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, VI, 139).
Gracián juega en El Criticón con la ambigüedad etimológica para identificar la corte (cors, cortis) con el corral (cohors, cohortis) donde encierra figuradamente al vulgo (Borrego, 1996: 77). Y Momo advierte a Andrenio y Critilo que «toda gran corte es Babilonia» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: II, XI, 511). Y es que Madrid representa en la obra los males de la voluptuosidad y la falsedad: es la ciudad infernal por antonomasia (Welles, 1976: 137). Mediante el perspectivismo, Gracián muestra la misma ambivalencia acerca de Madrid que había expresado en el primer realce de El Discreto y que devino en tópica. Así, en «El golfo cortesano», Andrenio la ensalza como «una real madre de tantas naciones, una corona de dos mundos, un centro de tantos reinos». Al contrario, Critilo ve en ella «una Babilonia de confusiones». A modo de síntesis, el Sabio la concibe como «madre de todo lo bueno mirada por una parte, y madrastra por la otra, que así como a la corte acuden todas las perfecciones del mundo, mucho más todos los vicios». Tras ello, resuelve no entrar en Madrid y se despide (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, XI, 242-243). Lo cierto es que en $E l$ Criticón prima la visión desengañada acerca de Madrid y su corte propia de la novela picaresca y de las obras burlescas, las cuales retratan con sorna el fracaso de quienes esperan hallar allí el escenario que les proporcione los medios para una vida opulenta.
En tiempos de Gracián proliferan las obras orientadas a satirizar los tipos y las costumbres de la vida cortesana (García Gibert, 2002 [1651, 1653, 1657]: 98). La visión que se tiene de la corte dista mucho de la imagen idealizada que había difundido Castiglione en El Cortesano, reflejo de su grata experiencia personal en la corte renacentista de Urbino. Frente a «aquella cortesía del buen tiempo» (Gracián 2002: I, XI, 245), la perspectiva barroca viene a asimilar la visión distópica que mayoritariamente se tenía de las cortes europeas del siglo xvi, como queda patente en las obras de humanistas como Erasmo de Rotterdam, Tomás Moro, Alciato o Luis Vives (Buedo, 2024: 402-414). Montaigne se refugió en el ocio y la cultura, «cansado de la esclavitud de la corte y de los cargos públicos», tal como hizo grabar en la puerta de la biblioteca de su castillo (Martínez Martínez, 2014: 59). Ya en el siglo xvii, el Conde de Villamediana, desterrado en dos ocasiones de la corte de Felipe III, escribe el soneto Al retiro de las ambiciones de la corte, citado por Gracián en el discurso XVI de Agudeza y arte de ingenio. Por su parte, Quevedo, a raíz de sus desavenencias con el Conde-Duque de Olivares, opta por retirarse a su señorío en Torre de Juan Abad. En sus cartas expresa su desprecio por Madrid. En una de ellas, fechada en 1636, lamenta que «está el lugar de tal condición, que a él hemos de ir por fuerza, y debemos salir por voluntad». Un año antes se refería a la capital como «el peor y más maldito [lugar] del mundo, pues en él la gente honrada es la solamente ruin [...]; que deseo salir de aquí como de los infiernos» (Pérez Cuenca, 2016: 211-212).
Gracián se sirve de la sátira para retratar la decadencia de una sociedad cortesana «entrampada por sus propios excesos» (Velázquez, 2006: 95). El jesuita, gran escudriñador de las profundidades del alma humana, denuncia los vicios cortesanos con la misma mordacidad que había empleado Mateo Alemán: «El diablo trajo a palacio necios y lerdos [...], gente enfadosa de tratar, pesada de sufrir y molesta de conversar» (Alemán, 2016 [1599]: 437). Nuestro autor caracteriza a la quimera como un monstruo que «entra y sale en los palacios, teniendo en las cortes su guarida» (Gracián 2002 [1651, 1653, 1657]: III, III, 602). Critilo increpa así a este monstruo cortesano, auténtica «peste del siglo»:
Anda, vete a tu Babilonia común, donde tantos y tontos pasan [se sustentan] de ti y viven contigo, todo embuste, engaño, enredo, invenciones y quimeras. Anda, vete a los que se sueñan grandes, y son fantasmas, hombres vacíos de sustancia y rebutidos de impertinencia, huecos de sabiduría y atestados de fantasía, todo presunción, locura, fausto, hinchazón y quimera (2002 [1651, 1653, 1657]: III, III, 603).
El Discreto y el Oráculo manual, posteriores a la experiencia cortesana de Gracián, no se dirigen ya al hombre eminente, excepcional, como El Héroe y El Político, sino a cualquier individuo que desee lograr el éxito (Blanco, 2001:
12-13; Pelegrín, 2012-2013: 27-31). Pues la situación de crisis impone un nuevo modelo de conducta al individuo de corte, que deviene sujeto político y se ve inmerso en un juego de competencias con la finalidad de subsistir en el ecosistema cortesano. El áulico habrá de compatibilizar estratégicamente la ética con los fines prácticos, esto es, con sus propios intereses mundanos (García Casanova, 2005: 41-43). En Il servitio negato al savio (1626), Giovanni Battista Manzani había puesto de relieve el carácter agonal de la corte, auténtica arena con gladiadores que pugnan por lograr la gracia real mediante malas artes (Benigno, 2016: 29-30). En El Criticón, los áulicos —«la gente más ladina» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: II, IX, 473)— juegan estratégicamente sus cartas, movidos por la codicia y la erótica del poder. Para retratar la astucia («destreza») de quienes pululan por la corte de Falimundo, ironiza Gracián que «los unos eran blancos y los otros negros, unos altos y otros bajos, estos pobres, aquellos ricos, y todos diestros» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VIII, 188).
La corte es el «laberinto peligroso [...] cuyo hilo de Ariadna propone [Gracián] a quienes quieran y puedan [...] atravesar el mundo temporal y descollar en él sin extraviarse ni envilecerse» (Fumaroli, 2019: 31). La imagen laberíntica de la corte constituye un tópico literario aurisecular. En Filosofía cortesana (1587), Alonso de Barros había representado la corte como un laberinto gobernado por el oportunismo, el favor, las intrigas y la burocracia. Barros ofrecía una sátira emblemática de los peligros de la corte bajo la forma de una especie de juego de la oca, incorporando preceptos morales sobre cómo debía sortearlos el pretendiente (Close, 2007: 269). En la corte, como en el laberinto, se pone a prueba el ingenio, virtud barroca por excelencia. El individuo moderno —en particular el cortesano— se ve enfrentado a la vida como a un laberinto en el que acechan un sinfín de peligros y donde cada decisión lleva aparejado un riesgo (Martínez Martínez, 2014: 179- 183). En La cour saincte (1638) del jesuita Nicolas Caussin, es el toro de Fálaris y no el Minotauro el que habita el laberinto de la corte. El conocido instrumento de tortura simboliza una de las pasiones cortesanas, la envidia, que hace bramar a los áulicos (Benigno, 2016: 37-38). Gracián adopta la metáfora laberíntica. En la corte de Falimundo, el ministro de Artemia busca a Andrenio «por aquellas encrucijadas, que no calles» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, VIII, 187). De manera explícita, en «El mal paso del salteo», los dos peregrinos se encaminan hacia el «laberinto de la corte» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, X, 219). Y en «El golfo cortesano», antes de introducirse en Madrid, Critilo entra en una tienda a comprar un ovillo de oro (2002 [1651, 1653, 1657]: I, XI, 243).
La Odisea proporciona otra imagen distópica recurrente de la corte, presente en Cervantes, en Lope o en Antonio Liñán y Verdugo, quien había publicado en 1620 un texto de revelador título que se convertiría en nuevo género literario: Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte (Buedo, 2024: 411-412). Gracián equipara en El Criticón las dificultades que debe superar el héroe homérico con los peligros que acechan en el mar de intrigas de la corte: allí se las verán los protagonistas con hechiceras Circes, arrogantes cíclopes y falsas sirenas. Por ello, el librero de «El golfo cortesano» les recomienda que repasen «la célebre Ulisiada» para desenvolverse en la corte y escapar «de tanto escollo como os espera y tanto monstruo como os amenaza» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: I, XI, 251). En el mundo cortesano, la corrupción, la simulatio y la dissimulatio, la mentira y la murmuración conforman la vida pública y —empleando la terminología foucaultiana— los juegos y las redes de poder. Gracián participa de la visión barroca del mundo civil como representación (theatrum mundi), como «gran teatro de todo el mundo» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 173) donde la apariencia triunfa sobre la verdad, y el parecer es más estimado y produce mayor rédito que el ser (Martínez Martínez, 2014: 15, 69).
Siendo esto así, el recurso fundamental para medrar en la corte es la adulación. Muy ilustrativo es el pasaje en el que, tras acceder un rey al trono, le leen las pensiones de su cargo, entre las que figura la de «no oír verdades (lo que sintió mucho)» (Gracián, 2002 [1651, 1653, 1657]: II, XII, 525). Gracián coincide con Maquiavelo en sus advertencias al príncipe acerca de los aduladores. En el Renacimiento alcanza su cénit el poder de la seducción y la persuasión en la corte a través de la «mala retórica». Ello queda patente en los tratados de Castiglione, Erasmo o Vives, así como en la prosa ficcional áurea, que hará de las lisonjas cortesanas motivo de chanza y sátira, como se aprecia en Cristóbal de Villalón, Mateo Alemán, Cervantes, Vélez de Guevara, Calderón y, sobre todo, Quevedo (Buedo, 2024: 407-415). Los mismos presupuestos están presentes en los tratados político-morales gracianos. En un tiempo tan fértil en lisonjas y servilismo, resultará esencial para el príncipe no dejarse seducir por los cantos de sirena de los aduladores. El jesuita previene en El Criticón acerca de la «cortesía engañosa» (2002 [1651, 1653, 1657]: II, IX, 470), de las «lenguas de viento, que parecían fuelles en llenar las cabezas de mentiras, de soplos y de lisonjas» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VII, 164). El Ermitaño alecciona a los dos peregrinos: «Mucho vale el pico, que hasta un papagayo, porque le tiene, halla cabida en los palacios y tiene el mejor balcón» (2002 [1651, 1653, 1657]: II, VII, 445). Critilo ahuyenta al monstruo cortesano: «¿qué me buscas a mí? [...] Vete a unos aduladores falsos, desvergonzados, lisonjeros, que todo lo alaban y todo lo mienten, y a los simples que se los creen» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, III, 603). Leemos también que «las orejas jamás se ven hartas de oír lisonjas propias y murmuraciones ajenas» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, II, 578). La adulación del lisonjero se nutre, por tanto, de la vanidad y la necedad de su víctima:
— $- \mathrm { i O h ! }$ —dijo Quirón—, ¿no veis que ya se usa hablarle a cada uno al sabor de su paladar? $\it \Omega _ { i } \mathrm { N o }$ adviertes, ¡oh Andrenio!, aquel señor cómo se está saboreando con las lisonjas de azúcar? ¡Qué hartazgos se da de adulación! [...] Repara en aquel otro príncipe qué hace de engullir mentiras: todo se lo persuade (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VI, 145).
Sin la lisonja no se puede vivir en la corte (2002 [1651, 1653, 1657]: II, XIII, 537). Gracián hace de ella el epíteto mismo del áulico, «cortesano adulador» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, V, 653). Un personaje anónimo, que lleva un saco lleno de «borra de cumplimientos, de paja de lisonjas y cortesías», se justifica así: «me cuesta poco y me vale mucho, y más cuando voy por mi negocio a pedir o pretender: vacío mi saco de señorías y llénole de mercedes» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, VII, 714). El favor, por tanto, constituye el reverso de la lisonja. Por boca del Sátiro, Gracián tilda a los cortesanos de arribistas:
—¿No ves tú que, cuanto más se abate, quiere subir más alto? Para poder mandar a los amos, se humilla a los criados. Estas reverencias hasta el suelo son botes y rebotes de pelota, que da en tierra para subir al aire de su vanidad (2002 [1651, 1653, 1657]: II, IX, 477).
En el «mundo al revés» graciano, el favor atiende antes a la adulación que al mérito (2002 [1651, 1653, 1657]: II, VI, 421). El jesuita lamenta que «no van ya por méritos los premios ni por culpas los castigos» (2002 [1651, 1653, 1657]: II, VI, 417). Para prosperar en la corte, el mérito se ha convertido en un «rodeo» infructuoso, mientras que el favor representa un cómodo y eficaz atajo. Así, la personificada Amistad se introduce en la corte por la puerta del favor, «que ya no se entra por otras» (2002 [1651, 1653, 1657]: II, II, 323). Resulta esclarecedor lo que se nos dice del Favor:
Alargaba la mano a quien se le antojaba para ayudarle a subir, y esto sin más atendencia que su gusto, que debía ser muy malo, pues por maravilla daba la mano a ningún bueno, a ninguno que lo mereciese. Siempre escogía lo peor: en viendo un ignorante, le llamaba, y dejaba mil sabios [...] Siempre echaba mano de tales como él (2002 [1651, 1653, 1657]: II, VI, 418).
Prosiguiendo con las personificaciones y alegorías, leemos que no es posible hallar a Honoria en la corte (2002 [1651, 1653, 1657]: II, XI, 509) ni a la Verdad en palacio (2002 [1651, 1653, 1657]: II, II, 324), donde, en cambio, mora la Adulación (2002 [1651, 1653, 1657]: I, XI, 236). A la sabia Artemia, alegoría del arte y la ciencia, le va muy mal en las cortes, donde experimenta todos los vicios de los cortesanos: la malicia, la mentira, el embeleco, la necedad, la presunción, etc. (2002 [1651, 1653, 1657]: I, VIII, 194-195). Artemia descarta asentarse en.
Valladolid porque «huele aún a lo que fue» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, X, 217), es decir, a la corte que albergó entre 1601 y 1606. Muy al contrario, a la Lisonja no le resulta difícil establecerse en la corte: «en pocas horas, no ya días, se levantó con la privanza universal» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, IX, 212). A la Lisonja le acompaña el Aplauso «cabeceando a lo necio» (2002 [1651, 1653, 1657]: III, VII, 717).
Andrenio y Critilo son testigos del poder del soborno en la «sala de los presentes» de palacio (2002 [1651, 1653, 1657]: III, V, 667). Ellos mismos acceden a la corte sirviéndose de un diamante y una esmeralda que Critilo pudo salvar en su naufragio. Las joyas «obraron maravillosos efectos [...]: todos se les hacían parientes y aun había quien decía eran de la mejor sangre de España» (2002 [1651, 1653, 1657]: I, XI, 252). Pese a su extensión, concluiremos con el siguiente fragmento acerca del cohecho, el cual no tiene desperdicio ni fecha de caducidad:
Esta es la corte [...]; este es el trono del mando, donde todos revientan por subir [...] Vieron que echaban algunos, bien pocos, por el rodeo de los méritos, mas era un acabar de nunca acabar. El más manual, más que el de las letras, del valor y de la virtud, era el del oro [...] Echáronle a uno por favor, más que por elección, una escala de lo alto, y él, en estando arriba, la retiró porque ningún otro subiese. Al contrario, otro arrojó desde abajo un gancho de oro, y enganchóse en las manos de dos o tres que estaban arriba, con que pudo trepar ligero [...] Lo que más admiraron fue que, siendo la subida muy resbaladiza y llena de deslizaderos, llegó uno y comenzó a untarlos con un unto que en lo blanco parecía jabón y en lo brillante plata [...] —¡Oh gran secreto —exclamó Critilo— untar las manos a otros para que no se le deslicen a él los pies! (2002 [1651, 1653, 1657]: II, XII, 519-520).
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Recibido: 12/09/2024
Aceptado: 24/12/2024.
Grac ián y la c orte b arroc a desde el perspec tivism o y el deseng año: de la admiratio a la vitupe ratio.
Resum en: La producción literaria de Baltasar Gracián refleja un cambio sustancial en su visión de la corte a partir de 1640, pasando de la admiratio barroca a la vituperatio. Diversos factores, tanto contextuales como biográficos, justificarían esta evolución que culmina en El Criticón. En su novela alegórico-filosófica, el jesuita aragonés lleva a cabo una mordaz caricaturización de la figura del áulico y del mundo cortesano. En este estudio analizamos esta cuestión sirviéndonos de dos herramientas hermenéuticas: el perspectivismo graciano y el tópico barroco del desengaño.
Palab ras c lave: Baltasar Gracián, corte, Barroco, perspectivismo, desengaño, sátira.
Grac ián and the Baroque Court from Perspec tivism and Disillusionm ent: from Admiratio to Vitupe ratio.
Ab strac t: The literary production of Baltasar Gracián reflects a substantial change in his vision of the court after 1640, going from baroque admiratio to vituperatio. Various contextual and biographical factors would justify this evolution that culminates in $E l$ Criticón. In his allegorical-philosophical novel, the Aragonese Jesuit carries out a scathing caricature of the figure of the courtly man and the courtly world. In this study we analyze this question using two hermeneutical tools: Gracián’s perspectivism and the baroque topic of disillusionment.
Keyw ords: Baltasar Gracián, Court, Baroque, Perspectivism, Disillusionment, Satire.