«REPRESENTANTES HÁBILES, DISCRETOS»: DECORO, RISA Y CENSURA ENTRE LOPE DE RUEDA Y JOAN TIMONEDA\*1.
Julio Vélez Sainz (Instituto del Teatro de Madrid, Universidad Complutense de Madrid)
Cita rec omendada: Julio Vélez Sainz, «“Representantes hábiles, discretos”: decoro, risa y censura entre Lope de Rueda y Joan Timoneda», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVII (2021), pp. 178-202.
DOI: .
Fecha de recepción: 17 de julio de 2020 / Fecha de aceptación: 2 de agosto de 2020.
Res umen.
En este artículo se analiza la evolución de la comicidad teatral en los Pasos de Lope de Rueda, aspecto marcado por la doble naturaleza de la obra del batihoja, la escénica y la impresa. Si bien los testigos que tenemos sobre el teatro de Rueda recalcan que el suyo era un modelo cómico físico, divertido, procaz y en ocasiones irreverente, este modelo no se ve tan claramente en la realidad impresa, por lo que debemos buscar una explicación en una adaptación estética al nuevo medio, regida por los conceptos de decoro y discreción. Se trata, además, de un ejemplo de censura suave, que realiza el editor Timoneda ante el original.
Palabras c lav e: Lope de Rueda; Joan Timoneda; crítica textual; puesta en escena: comicidad.
Abs trac t.
This article analyzes the evolution of theatrical humor in Lope de Rueda’s Pasos, which necessarily responds to the double nature of his work: the stage and the printed reality. Many informants of the period emphasize that Lope de Rueda’s theater was based on a physical, fun, racy, and sometimes irreverent pattern; a model which cannot be seen in its printed version. A possible explanation lies in the aesthetic adaptation to the new medium, which is ruled by the key concepts of decorum and discretion. This is, undoubtedly, an example of soft censorship on behalf of the publisher Timoneda.
Keywords : Lope de Rueda; Joan Timoneda; textual criticism; staging: the comic.
A la memoria de Alberto Blecua, maestro de maestros.
N o le resultará sorprendente al distinguido lector que se indique que poseemos pocos textos de Lope de Rueda sin la mediación de su editor e impresor, Joan Timoneda. Si bien existe amplia documentación de sus representaciones en Valencia, Valladolid, Madrid, Segovia, Sevilla y Toledo,1 Rueda, que en la década de los cuarenta del siglo xv i comenzó a vivir como teatrero hasta el punto de establecer el primer corral en Valladolid en 1558 (Shergold 1967:155), no se preocupó por publicar sus textos en vida, por lo que solo contamos con las ediciones que recogen sus obras, las póstumas realizadas por Timoneda, quien dice que llega a reescribir los textos. En la Epístola de Joan Timoneda al considerado lector que introduce Las primeras dos graciosas y elegantes comedias (Eufenia y Armelina) recalca: «ya que, por hallar algunos descuidos, o gracias, por mejor decir, en poder de simples, negras o lacayos, reiterados, tuve necesidad de quitar lo que estaba dicho dos vezes en algunas d’ellas y poner otros en su lugar» (Rueda, Las cuatro comedias, pp. 71-72). Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia [1948:III, 471] insisten en que «introdujo sin duda correcciones y enmiendas de consideración» en estas dos redacciones. Nicholas Shergold encuentra una posible explicación ecdótica: «The first time was presumably to have a clearer copy than Lope de Rueda’s manuscript, which was probably a working text, and in a dirty condition from much handling. The second, to do his own editing» (Shergold 1967:158, n. 5). Como aclara Alfredo Hermenegildo, «la oscura, pero declarada, mano de Timoneda debe tomarse en consideración a la hora de juzgar los textos conservados. Sin embargo, parece verosímil suponer que Timoneda no hizo más que corregir detalles y que no alteró de modo significativo la estructura de las obras» (Hermenegildo 2001:22). En su edición de los Pasos, Fernando González Ollé y Vicente Tusón [1981] han localizado catalanismos que podrían diferenciar una mano y otra. Creemos que, aunque es imposible distinguir exactamente las aportaciones de uno y de otro, los estudios sobre el teatro del batihoja y sobre los Pasos en concreto deben tener en cuenta su realidad específica, pues hay maneras de entrever los dos impulsos contrapuestos en la obra. Nos encontramos, en cierto sentido, con la oposición de profesionales de dos ámbitos distintos, el de la escena y el de la impresión, lo que marca necesariamente nuestra interpretación del material textual que nos queda. Asimismo, al tratar con ambos debemos tener muy en cuenta el contexto de uno y de otro en cuanto “autores” de un único producto, las obras impresas de Lope de Rueda.2 Esta doble realidad, lo permitido en la escena y en lo impreso de finales de los años sesenta, varía necesariamente, pues la publicación de sus obras coincide, además, con varios cambios importantes: el paso de la monarquía de Carlos V a Felipe II, la legislación del libro impreso en 1558 y la aparición de la censura, sobre todo a partir de 1559.3 Hay, además, un claro cambio en las corrientes estéticas de uno y otro ámbito. En este trabajo vamos a realizar un análisis de los motivos de comicidad de dos estadios diferenciados del mismo producto cultural, el escénico y el impreso, lo que distingue dos realidades contrapuestas en el desarrollo del teatro quinientista.
En el inicio del Deleytoso (Joan de Mey, Valencia, 1567), recopilación de pasos del batihoja, se sitúa un soneto compuesto por Timoneda en el que se traza de manera bastante clara el intento de comicidad que subyace en las obras impresas de Lope de Rueda:
Representantes hábiles, discretos, pues sois, en l’arte cómico famoso, espejo, ejemplo, aviso provechoso de sabios, avisados, indiscretos,
con ánimos sinceros y quïetos, venid alegremente al Deleitoso: hallarlo heis repleto y caudaloso de pasos y entremeses muy facetos.
El padre d’estos es el excelente poeta y orador, representante en todo universal, Lope de Rueda.
D’ellos y de sus obras, al presente, por toda nuestra España, caminante embajador humilde, Timoneda.
(Lope de Rueda, Pasos, p. 89)
Si las comedias de Rueda estaban dedicadas a los lectores, los pasos del Deleytoso lo están a los actores y faranduleros, quienes son «hábiles», «discretos» y, gracias al artificio del teatro (arte cómico), «espejo, ejemplo, aviso provechoso / de sabios, avisados, indiscretos».4 Timoneda se refiere, claro, a la justificación de la comedia como espejo de las costumbres. La comedia como «imitación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la verdad» depende de la concepción pseudociceroniana a partir de su conformación más conocida en el alto Renacimiento: las Notas previas a Terencio de Josse Bade de Asche (Notas, pp. 995-1082). Recordemos que en el Proemio de Bartolomé de Torres Naharro se define así la comedia: «según los antiguos es cevilis privatesque fortune sine periculo vite conprehensio, a diferentia de tragedia, que es heroice fortune in adversis comprehensio; y según Tulio comedia es immitatio vite, speculum consuetudinis, imago veritatis» (Torres Naharro, Teatro completo, p. 968). Muy probablemente, Torres extrae este dictum de la concepción ascensiana de la comedia:
Después de que fue abolida con la promulgación de esta ley la libertad para ultrajar, cayó en desuso la comedia antigua y nació con la tercera edad la comedia nueva, cuyos autores y descubridores se encuentran entre los griegos: Menandro y Filemón, que suavizaron toda la crudeza de la comedia, como vemos en las comedias de Terencio. Como dice Cicerón: Comedia es imitación de la vida, espejo de costumbres y reflejo de la verdad» (Bade de Asche, Notas, p. 1042).
Esta máxima, comoedia est imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis, se la atribuye Evancio (de com. 5,1) a Cicerón, mas no se ha conservado la fuente original. Con el dictum clásico se justifica la conveniencia de presentar comedias impresas a la arena pública por su capacidad de representación social.
Un ejemplo plástico de lo viva que estaba esta noción se encuentra en Le second livre de perspective (París, 1545), en el que Sebastiano Serlio reproduciría con alguna inexactitud el modelo de Vitruvio y plasmaría en bellas imágenes los tres modelos escénicos de la comedia, la tragedia y la farsa, en los que se observa claramente una distribución social de los géneros: la farsa corresponde a los “paganos” del campo, la comedia a los ciudadanos y la tragedia a los nobles.5 No obstante, hay un problema con esta noción de la mesura escénica, pues Timoneda no edita «comedias», sino «pasos» o «entremeses», géneros mínimos que quedaban fuera de los tres estilos de la poética clásica (humilis, mediocris y gravis),6 que corresponderían al arte teatral en cuanto poesía «cómica». Hay que tener en cuenta además que la comicidad de los entremeses era, sin duda, mucho más procaz de lo que se desprende de su versión impresa.
Tenemos testimonios de la chocarrería y simplicidad de los pasos de Rueda. En su conocido «Prólogo al lector» a sus Ocho comedias y ocho entremeses, Cervantes destaca la simplicidad del aparato del batihoja («el adorno era una manta vieja»), su movilidad cercana a la trashumancia («los aparatos se encerraban en un costal») y el dominio de los personajes-tipo de la negra, el rufián, el bobo y el vizcaí- no, a la par que enaltece su estatus social mediante la descripción de lo egregio de su muerte: «por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba, donde murió, entre los dos coros, donde también está enterrado aquel famoso loco Luis López» (Cervantes, Comedias y tragedias, pp. 10-11). El testimonio del autor de loas Agustín de Rojas Villandrando, quien atribuye a Lope de Rueda la configuración de «entremés de comedias» en El viaje entretenido (1603), aclara bien la fórmula cómica que subyacía al entremés:
Y porque yo no pretendo tratar de gente extranjera, sí de nuestros españoles, digo que Lope de Rueda, gracioso representante y en su tiempo gran poeta, empezó a poner la farsa en buen uso y orden buena. Porque la repartió en actos, haciendo introito en ella, que agora llamamos loa, y declaraban lo que eran las marañas, los amores, y entre los pasos de veras, mezclados otros de risa, que porque iban entremedias de la farsa los llamaron entremeses de comedia; y todo aquesto iba en prosa más graciosa que discreta. Tañían una guitarra, y ésta nunca salía fuera, sino adentro, y en los bancos, muy mal templada y sin cuerdas Bailaba a la postre el bobo, y sacaba tanta lengua todo el vulgacho embobado de ver cosa como aquella.
(Rojas Villandrando, El viaje entretenido, p. 11)
Rojas Villandrando aclara asimismo el modelo cómico de Lope. Así, distingue entre «pasos de veras» y «otros de risa», es decir, de humor grotesco. Ya el pastor del introito de la Comedia Himenea de Torres Naharro declara que, como comedia «a fantasía» idealizada y romántica, la suya no era una «comedia de risadas» (Torres.
Naharro, Teatro completo, p. 542). Estos pasos de risa son los que iban «entremedias» y llamaron «entremeses de comedia». De igual modo, contamos con bastantes datos que permiten entrever, por ejemplo, que el modelo musical no era demasiado sofisticado. Los «bobos» tañían mal una guitarra que nunca salía «fuera» de escena, sino «adentro, / y en los bancos», y que estaba «muy mal templada y sin cuerdas». El cantante burlesco con una guitarra sin afinar era motivo cómico tradicional. Encontramos un ejemplo clásico en el primer auto de Celestina, cuando dice Sempronio «destemplado está este laúd», escena que se ha analizado como una referencia burlesca a las escasas dotes musicales de Calisto (Severin 1983 y 1989:31-38). Tenemos por detrás, claro, las concepciones ética y pitagórica de la música, que se representa con ademanes y posturas adecuados y mesurados en el caso de los cortesanos, y rá- pida y de manera no armoniosa en el caso de los personajes burlescos. Los villancicos y canciones no serían, pues, serios, sino divertidos y paródicos. Su modelo gestual era el de una burla física, farsesca, cercana al slapstick y al teatro de cuerpo, así como al homo ridens y al homo corrompatus que se han estudiado al respecto de las farsas de Lucas Fernández y las comedias de Torres Naharro (San José Lera 2015 y Vélez-Sainz 2017a, respectivamente). Acababan con un baile del bobo, quien, además, sacaba una lengua enorme tantas veces que “embobaba” al populacho. El «bobo» buscaba la risa fácil que, para Rojas, llegaba incluso a idiotizar al público. Finalmente, el paso estaba escrito en una prosa sin ingenio: «y todo aquesto iba en prosa / más graciosa que discreta». Los entremeses constitutían un género de la lyra minima que, al situarse fuera de la doctrina de los tres estilos, andaban libremente, pues, parafraseando a Cervantes, de ellos «nunca se acordó Aristóteles» (Quijote, I, Prólogo, p. 18). Se trata, en definitiva, de un teatro bufonesco, divertido, físico y dispuesto en un marco de risa baja y obscena, cercano al grotesco.
En el proceso de adaptación y censura de las obras impresas de Lope de Rueda se subraya un motivo fundamental: las comedias y farsas que se presentan son «discretas» o sirven como aviso a los «indiscretos». No obstante, como vemos, los testimonios que nos quedan de este tipo de teatro no destacan precisamente estas cualidades. Rojas Villandrando, Cervantes, el Pinciano y demás autores del fin de siglo mantienen que el de mediados de los cincuenta es un teatro procaz, físico, gestual y profundamente ridículo. ¿Qué subyace tras este proceso de estilización del teatro de Lope de Rueda?
Para ver si una obra tiene motivos de comicidad «discreta» debemos trazar el campo semántico de la «discreción», que era, grosso modo, el de la sabiduría y la prudencia. En el Quijote, Cervantes destaca «Que no son todas las personas tan discretas, que sepan poner en punto las cosas» (I, XX, p. 241). El Tesoro de Covarrubias (s.v.) ya incidía en la capacidad de discernir del discreto, y lo hacía derivar directamente de «discernir», que equivale a «separar, dividir, adjudicar, distinguir», pues «vale vulgarmente distinguir una cosa de la otra y hazer juyzio d’ellas; de aquí se dixo discreto, el hombre cuerdo y de buen seso, que sabe ponderar las cosas y dar a cada una su lugar». En el Diccionario de Autoridades (s.v.), «discreto» es el «cuerdo y de buen juicio, que sabe ponderar y discernir las cosas, y darle a cada una su lugar», y se indican como equivalentes latinos dissertus, prudens y solers. En esta noción de la prudencia y del «buen seso» insiste Richard Percival, quien, en la Bibliothecae Hispanicae pars altera. Containing a Dictionarie in Spanish, English and Latine (Londres, 1591), mantiene que «discreto» se traduce como «Discreet, discretus, prudens» (s.v.). Juan Palet, en el Diccionario muy copioso de la lengua española y francesa [...]. Dictionaire tres ample de la langue espagnole et françoise (París, 1604), lo traduce como «Discret» (s.v.), mientras que César Oudin, en el Tesoro de las dos lenguas francesa y española. Thresor des deux langues françoise et espagnolle (París, 1607), opta por «Discret, sage, prudent, avisé» (s.v.). Como vemos en las traducciones, el discreto es sabio, prudente, de buen seso, y sabe distinguir lo impertinente de lo correspondiente. Es decir, sabiduría y discreción se fundamentaban en la noción, tal y como se entendía en el momento, del decorum autorial que “discretamente” discrimina qué corresponde o no a cada personaje. Paso a explicar el sentido de la adecuación horaciana tal y como se entendía en el xv i.
El Ars poetica o Epistula ad Pisones de Horacio era de obligada lectura dentro del sistema educativo medieval, por lo que fue objeto de numerosas versiones y ediciones a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. El texto horaciano ocupa una posición clave en la teoría literaria renacentista al ser parafraseado por Robortello (1548).7 En España encontramos dos comentarios de Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense: De auctoribus interpretandis siue de exercitatione (1558, 1569, 1573, 1581) e In artem poeticam Horatii annotationes (1591). Horacio insiste en la noción de decorum a lo largo de toda su Ars poetica. Por ejemplo, indica cómo un tema cómico no exige la narración en versos trágicos: «Versibus exponi tragicis res comica non uult» (v. 89).8 Insiste igualmente en la necesidad de un cierto decoro en la trama al indicar que no se puede poner en escena, por ejemplo, el infanticidio de Medea (vv. 164-193). En el Renacimiento italiano se generaría una gran discusión sobre la necesidad del decorum sobre todo a partir de la Canace de Sperone Speroni, en la que aparece una escena incestuosa entre hermanos, y de Orbecche de Giovanni Battista Giraldi, en la que se representan parricidios y crueles escenas de venganza.9.
El citado Josse Bade de Asche presenta en el capítulo XX de sus Notas previas a Terencio un interesante excurso sobre «La adecuación de los personajes», en el que se indica que tal adecuación es «la conformidad y el respeto debido a las características propias de los personajes, del lenguaje y de toda la trama. En virtud de la adecuación de los personajes es preciso considerar su edad, sexo, suerte, patria y disposición» (p. 1066). El personaje adecuado a su disposición social es el que sabe cuál es su procedencia y, por lo tanto, se presenta de manera no “impertinente” o fuera de su lugar social. Como dice Ascensio:
Se debe guardar especialmente la adecuación a la condición o estado de cada uno, pues aunque hubiera dos personajes del mismo sexo y edad, no deben tener, sin embargo, las mismas costumbres ni el mismo discurso. Por ello dice Horacio: Debe mediar gran diferencia si habla Davo o un héroe. Dice que en las comedias existe una gran diferencia si habla alguien de la más baja condición servil, como es Davo, o un héroe, esto es, un varón muy ilustre y semidiós (también llamado héroe), o que hable Davo o su amo, esto es, un esclavo y su señor. [...] en resumen, según obra y habla cada uno a diario, así debe ser reflejado por el poeta. (Bade de Asche, Notas, pp. 1068-1069)
También los representantes han de tener cuidado en cómo ponen en escena a los personajes. En el anónimo Diálogos en que se muestra cuánto convengan a su majestad las reformaciones que se han propuesto (ca. 1590), editado por Fernando Bouza, dentro del contexto del conocido lugar común del mundo como teatro, uno de los interlocutores pregunta a una dama acerca de los criterios para juzgar obras:
¿De qué las ha oído alabar?
Al que compuso la comedia, si hizo hablar a cada personaje conforme al decoro de la persona que introduce. Y el maestro y representantes se alaban si representan las comedias conforme a los tiempos, si los vestidos son conforme a las personas que representan, si los ademanes y posturas y aseo del vestido es tal cual conviene a la persona que representa.
Dice v. M. que esa es la obligación de los representantes, de modo que parecería mal el que representase el personaje de una dama si solo entrase mal aseada en el tablado, un galán si entrase cayéndosele la capa, si no fuese que las palabras o la ocasión del galán que representa lo requiriese. (En Bouza 2001:17)
Los interlocutores dejan claro que la noción estilística del decoro está relacionada con la representación adecuada de los actores en términos de ropa, gestos, posiciones escénicas e higiene (aseo) de los personajes. Un galán, como representante de la nobleza, se debe manejar de acuerdo a su status social. Su capa debe colocarse perfectamente sobre sus hombros; de igual modo, la dama debe entrar en el escenario con modales adecuados. El autor de los Diálogos desarrolla la noción del decorum horaciano y aristotélico. Decorum, como punto de juicio de la calidad de la obra, está íntimamente relacionado a la adecuación de condición, estatus y representación de los personajes. De este modo, el mundo como motivo escénico sirve, entre otras cosas, para proporcionar una representación de los ideales que informan la sociedad que produce estas obras. En mi opinión, y de manera muy parecida al drama didáctico francés del siglo xv ii, las obras de teatro españolas del siglo xv i representaron un conjunto de comportamientos y modales derivados de la corte medieval; un discurso que podría enmarcarse dentro de los ideales cortesanos y la noción de amor ennoblecedor en el otoño de la Edad Media.10.
Juan de la Cueva tiene muy en cuenta la noción del decoro para la confección de su Exemplar poético (1606). En este sentido ético-estético de la discreción insiste el Pinciano, quien en su Philosophía antigua poética (una preceptiva que se refiere fundamentalmente al teatro quinientista) mantiene:
Si, algunos oyentes ay tan blandos de cartona, que lloran en comedias; y los que, siendo de buen juicio y lástima [...] Ansí que los tales sentimientos, o son por demasiado sentido del oyente, o porque el poeta, dexando de guardar la perfección cómica, resualó en la trágica; porque, ansí como el deleyte de la compassión solo toca al de la tragedia, el de la risa es propio de la comedia, como está dicho. Y la diferencia que ay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores y representantes solos [...]; y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la comedia, si alguna ay, son de gusto y passatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es vna vieja zizañadora, vn viejo auaro, vn rufián o vna alcahueta. (López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 24)
Fadrique: Veys todas estas diferencias y que todas son inciertas, sino son aquellas que tocan en ridículo y gustoso y donoso, por solo el qual se diferencia la comedia de la tragedia. (López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 29)
Lo ridículo y gustoso se relaciona con saber escoger qué corresponde en cada momento; el decorum horaciano se traslada al contexto. No se trata ya de cómo saber decir algo en cada momento de acuerdo con la naturaleza del personaje, sino de si el propio personaje debe aparecer en escena o no. Incluso se llega a justificar la muerte cómica de personas que sobran en el mundo: vétulas cizañeras, viejos avaros, rufianes o alcahuetas. Estos serán precisamente los personajes que desaparecerán de las comedias e incluso de los pasos del Lope impreso.
Recordemos que sus comedias se editan en la colección Las quatro comedias y dos coloquios pastoriles (Juan Mey, Valencia, 1567).11 Las cuatro comedias van editadas de dos en dos (Eufemia y Armelina / Medora y Los engañados), y los coloquios por otro lado (Coloquio de Camila y Coloquio de Tymbria). Entre la Comedia de los engañados y el Coloquio de Camila se encuentra el Diálogo sobre la invención de las calças que se usan agora, posiblemente apócrifo, aunque editado en colecciones solventes del sevillano.12.
En cuanto al segundo registro de comicidad, la más baja y farsesca, encontramos dos colecciones principales: el Deleytoso (1567) y el Registro de Representantes (1570).13 Todas estas ediciones se publican en Valencia, parte del reino de Aragón, cuyo senado otorgaba el privilegio.
En la «Epístola satisfactoria de Joan de Timoneda al prudente lector» se destaca el proceso de censura de las obras de Lope de Rueda que ha de efectuar el propio Timoneda:
Viniéndome a las manos, amantísimo lector, las comedias del excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el deseo y afectación que algunos amigos y señores míos tenían de vellas en la provechosa y artificial emprenta. Por do me dispuse (con toda la vigilancia que fue posible) ponellas en orden y sometellas bajo la corrección de la sancta madre iglesia. De las cuales por este respecto se han quitado algunas cosas no lícitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope habrán oído. Por tanto miren que no soy de culpar, que mi buena intención es la que me salva. Et vale. (Lope de Rueda, Las cuatro comedias, p. 71)
Timoneda efectúa una argumentación paralela a la que Juan López de Velasco realizará poco después para justificar la publicación de las poesías de Cristóbal de Castillejo, el Lazarillo y la Propalladia de Torres Naharro en su famosa versión «castigada» de 1573 (Vélez-Sainz 2017b:83-94). La idea es, claro, someter a unos autores que pueden ser canónicos al dictamen de las nuevas reglas de impresión que se han de seguir para obtener la licencia. Existían dos modelos de impresión fundamentales, la licencia y el privilegio. Estos podían ser denegados, y esto era especialmente claro en el caso del teatro, ampliamente incluido en los índices de 1559. Fernando Bouza ha exhumado varios casos de expedientes de escribanías de cámara de peticiones denegadas. Por ejemplo, el licenciado Diego Ramírez de Arellano no aceptó la Flor de sainetes observando atinadamente: «aunque en él no he visto cosa derechamente contra la fe, me ha parecido obra del todo fútil [...] y en gran parte inmodesta e indecente, y no solamente inútil, sino antes dañosa y totalmente indigna» (Bouza 2012:126-127). Terminado de escribir el libro, el autor debía presentarse al Consejo Real para su aprobación o licencia. Posteriormente debía obtener el privilegio de impresión, por el cual el librero podía venderlo y beneficiarse. De este modo, la licencia era exclusivamente un permiso de publicación, y el privilegio, un otorgamiento de derechos sobre el producto final. Así, el autor, o el editor, era más responsable de la edición de los textos en este segundo caso, pues tenía derecho a obtener los beneficios de la venta del producto (Moll 2011:20-27). Recordemos que Timoneda es impresor y dueño de imprenta, por lo que obtiene el derecho de impresión de las obras de Lope de Rueda durante cuatro años con licencia y privilegio real. Las obras así lo atestiguan. Declara Timoneda en la «Epístola» que precede a la Comedia llamada de los Engañados en la misma edición —recordémoslo una vez más— que su trabajo fue reescribirlas y, «Después, de irlas a hacer leer al teólogo que tenía diputado para que las corrigiesse y pudiessen ser impresas», de modo que el valenciano «empezó a poner la farsa / en buen uso y orden buena» (Lope de Rueda, Las cuatro comedias, p. 72). Es decir, nos encontramos con un caso claro de mejoramiento o «adecuación» que esconde un proceso de autocensura.
Corrían duras perspectivas censoras para el momento de publicación de las obras del batihoja. Recordemos la aparición, entre otros, del Índice de libros prohibidos de Fernando de Valdés (Librorum prohibitorum Cathalogus) en 1559. En el catá- logo se prohíben, entre otras obras dramáticas, la Orfea, el Amadís de Gil Vicente, la Thesorina de Jaime de Huete, la Tidea de Francisco de las Natas y la Égloga de Plá- cida y Victoriano de Juan del Encina, o algunas farsas anónimas como la Josefina (atribuida a Miguel de Carvajal) y coloquios en prosa como el Colloquio de damas de Pietro Aretino, la Circe de Giambattista Gelli, el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés o el Diálogo de doctrina cristiana de Juan de Valdés, e incluso obras devocionales como la Oración y meditación y la Guía de pecadores de Fray Luis de Granada, tal y como recoge Jesús Martínez de Bujanda [1984].14 José Luis Canet [2003:441] explica claramente el ambiente: «Nos encontramos en una época posterior al Concilio de Trento, en la que se impone una censura muy estricta (sobre todo en las obras donde aparecen personajes del estamento eclesiástico difamados o ridiculizados, así como en aquellas en las que predomina un fuerte erotismo o contravienen la nueva moral imperante)». De este modo, Miguel M. García-Bermejo Giner [2013:22] insiste en que la censura tendría una «efectividad muy difícilmente cuantificable, pero que creo que tuvo efectos en el teatro como lo había hecho en otros terrenos». Como nos recuerda Héctor Urzáiz [2009:158] —quizá el mayor conocedor del efecto de la censura en el teatro del Siglo de Oro—, el teatro renacentista, caracterizado por ser crítico y realista, y que tenía personajes del testamento eclesiástico y escenas eróticas, fue «durísimamente atacado por la Inquisición», por lo que «en el caso del teatro áureo, la mutación experimentada por efecto de la censura es evidente».15 Llegamos incluso a casos curiosos como el de la Comedia Aquilana de Torres Naharro, que se llegó a censurar de dos maneras distintas en dos contextos separados (VélezSainz 2016:79-96).
Algunos estudios sobre el fenómeno censorio en literatura castellana han destacado una suerte de proceso de autocensura en la que el editor procura reconstruir la obra original para mejorarla. Esta censura en loor de la discreción sería una suerte de «censura latente», en la terminología de María José Vega y Eugenia Fosalba.16 Una de las claves al respecto reside en considerar que se trata de un proceso de censura, claro, pero de un modelo específico: autocensura que busca mejorar el modelo anterior mediante su adecuación a las reglas del decoro, que responde tanto a los criterios ideológicos obvios como a fundamentos estéticos. Timoneda insiste, a lo largo de sus ediciones, en la adecuación de lo presentado: Lope de Rueda escribe y representa pasos «graciosos», y en su «Epístola satisfatoria» se dice que el batihoja es un «excelente poeta y gracioso representante» (Las cuatro comedias, p. 71). En la rúbrica de la Eufemia se lee que la comedia es «muy ejemplar y graciosa» (Las cuatro comedias, p. 74); en la de los Engañados, que es «graciosa y apacible» (Las cuatro comedias, p. 166), etc. Asimismo, en el «Soneto» que inicia El deleytoso Timoneda destaca que el padre de todos los representantes del arte cómico es Lope de Rueda, con sus entremeses muy «facetos» (Pasos, p. 89). De este modo, Timoneda destaca una virtud de la lectura de los pasos de Lope: «faceto» y su derivado «facecias» son cultismos procedentes del latín de los humanistas, quienes mantienen una discusión sobre la terminología más adecuada y los relacionan directamente con el mundo de lo cortés, lo cortesano y las species virtutum.17.
El proceso de adaptación fue completo. Según su propio testimonio, el valenciano reescribió las comedias del batihoja, eliminó reiteraciones y descuidos y corrigió pormenores, sin modificar la estructura general de la obra. Como indica el mismo Timoneda, «se han quitado algunas cosas no lícitas y malsonantes» y «tuve necesidad de quitar lo que estaba dicho dos vezes en alguna d’ellas y poner otros en su lugar», pues su autor «no pensasse imprimirlas por hallar algunos descuidos» (Lope de Rueda, Las cuatro comedias, pp. 71-72).18 Asimismo, eliminó algunas escenas integrales, como monólogos o riñas entre criados. Por ejemplo, en Los Engañados se omiten las escenas cuarta y quinta del primer acto del texto original, la famosa Gl’Ingannati, en las que se presentan temas eróticos como el del viejo rijoso, Gherardo, de quien se burlan Spela y Clemencia por su chochez, prodigalidad y ridiculez. Asimismo, faltan las primeras seis escenas del segundo acto, en las que se desarrolla una subtrama erótica: Pasquella, ama de Isabella, hace una serie de alusiones obscenas a los amoríos de esta con el paje Fabio. Llega Fabio, y después de una conversación en la que se insinúa su posible homosexualidad por la relación especial que tiene con su amo, Flamminio, Pasquella lo invita a que se vaya a casa de Isabella. Del mismo modo, Lope/Timoneda inserta en las comedias otros papeles originales: los simples (Pajares y Salamanca) y la negra (Guiomar). Othón Arróniz [1969:88] ha destacado que se trata de personajes cómicos y ha observado que estos cambios están motivados por las diferencias de comicidad que hay entre un país y otro: los personajes humorísticos no podían mantenerse tal como se encontraban en el original. El cambio de modelo cómico puede haberse debido también al gusto de recalcar la originalidad de los tipos españoles. Recordemos que, para el Pinciano, España era la mejor productora de algunos tipos cómicos, como el simple. En la Philosophía antigua poética Fadrique describe esta figura:
es una persona la del simple en la cual cabe ignorancia, y cabe malicia, y cabe también lascivia rústica y grosera; y, al fin, es capaz de todas tres especies ridículas porque, como persona ignorante, le está bien el preguntar, responder y discurrir necedades; y como necia, le están bien las palabras lascivas, rústicas y groseras; y, en la verdad, por le estar bien toda fealdad, es la persona más apta para la comedia de todas las demás, en cuya invención se han aventajado los españoles a griegos y latinos y a los demás. (López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 59-60)
En cuanto a los pasos, José Luis Canet [2003:441] destaca «la aparición de un lenguaje bastante comedido en tipos sociales de tan baja estofa como los rufianes» y la supresión de algunos personajes tipo. En efecto, en términos generales el lenguaje de los rufianes tiende a ser tranquilo, mesurado e incluso «discreto» en comparación con los tipos anteriores. Asimismo, es iluminador observar el número de personajes cómicos clericales, comunes en las obras de Diego Sánchez de Badajoz, Gil Vicente y Jaime Huete. También disminuye el número «de las prostitutas y alcahuetas procedentes de la comedia humanística o celestinesca» (Canet 2003:441).
Hay, creo, una excepción significativa: los pasos del Registro de representantes. Timoneda mantiene que los pasos del registro son algo más atrevidos, lo que podría indicar el sentido de estos:
Aquí van registrados con mi pluma los passos más modernos y graciosos; aquí quasi veréis en breve suma descuidos simplicísimos, bravosos. (Lope de Rueda, Pasos, p. 187)
«Descuidos» es, según Autoridades, «acción reparable, poco atenta o cortesana, y que desdice de aquel que la ejecuta». Asimismo, «bravosos» es, según Gonzá- lez Ollé y Tusón [1981:187], «atrevidos». Merece la pena destacar que Timoneda no se molesta en pedir, o no obtiene, el privilegio real para el Registro de representantes, la segunda de las recopilaciones, posiblemente por tratarse de una colección que contiene pasos sin atribución de autor, ya que las obras anónimas no obtenían privilegio real. Como se ha dicho ya, la licencia de impresión era tan solo una autorización para imprimir una obra, exigida por la legislación de cada reino, mientras que el privilegio era una concesión real que favorecía la venta de la misma y, sobre todo, impedía que otra casa imprimiera la obra por su cuenta y riesgo (Moll 2011:26-27). El autor (o el impresor, como en este caso), por lo tanto, es menos responsable del resultado final de la obra y se preocupa también menos por los “descuidos” de la misma, que ya no está dirigida a los representantes “discretos”, sino al público general. De este modo, resulta más fácil encontrarse con situaciones más procaces.
Los pasos del Deleytoso están protagonizados por simples (Alameda, Martín de Villalba, Mendrugo, Cevadón) y amos (Salzedo, Breçano), por ladrones (Honzigera y Panarizo, Samadel), mujeres casadas (Bárbara y Águeda de Toruégano), pajes (Luquitas), doctores (Luzio), estudiantes (Gerónimo), un caminante, una doncella (Mencigüela), un vecino (Aloxa), un bachiller (Brazuelos) y un licenciado (Xáquima). En los del Registro se encuentran los pasos de Los lacayos ladrones, donde actúan ladrones (Madrigalejo, lacayo ladrón, y Molina, lacayo), un alguacil y un paje; La generosa paliza, que cuenta con Dalagón (amo), Pancorvo (simple), Periquillo (paje), Peirutón (gascón) y Guillemillo (paje); y El rufián cobarde, con los personajes de Sigüenza (lacayo), Sebastiana (mundana) y Estepa (lacayo).
Tomemos, como ejemplo somero, este último paso, en el que encontramos dos jaques que hablan de manera vulgar, mucho peor que el resto, y una muchacha «mundana» o «mondadoria». El erotismo lupanario sobrevuela todo el paso, pero es especialmente notable en la escena en la que Sebastiana se queja ante Sigüenza sobre Estepilla, con quien le ha engañado:
Sigüenza Sebas tiana.
Que no, sino cuál hinchiría su cántaro primero a la fuente, venimos a palabras y a las manos, y habiéndome rompido una toca...
¡Ah, pese a la puta! ¿Por qué no me hallé presente?
Me llamó de bordonera, piquera y que su servilla valía más que todo mi linaje.
¡Ah, putañona! ¡Como si yo no supiese que su madre fue una segunda Celestina!
(Lope de Rueda, Pasos, p. 202)
Sigüenza.
Sebastiana se excusa con un refrán harto conocido: «tanto va el cántaro a la fuente...». Julia Sevilla [2012] ha localizado con certeza la evolución del refrán, del que Gonzalo Correas (1627) destaca otras variantes: «Cantarillo que muchas veces va a la fuente, o se le quiebra el asa o la frente»; «Tantas veces va el cántaro a la fuente, que deja el asa o la frente»; «Tantas veces va el cántaro a la fuente, que quiebra el asa o la frente». Todo sugiere erotismo. Ya de entrada, la propia esencia del cántaro, su barro, recoge referencias a lo femenino. A propósito de doña María, la protagonista de la lopesca La moza de cántaro, dice Jaime Fernández [1989:442]: «El retorno a su condición natural de mujer está simbolizado bellamente por Lope en el barro del cántaro». De igual modo, las asas sugieren la figura femenina, al igual que la «frente rota» hace referencia a la imagen del cornudo al que se le rompe (simbólicamente) la frente.19 Como vemos, las imágenes eróticas son constantes.
De hecho, la escasa trama del paso se centra en un conflicto entre proxenetas. Sigüenza intenta demostrar su valentía a Sebastiana, en principio su «mundana» o prostituta privada, para que lo considere adecuado como proxeneta. Esto no le sale bien, pues habla mal de Estepa y de su «mundana», quien lo ha criticado porque le han cortado las orejas por ladrón. Sin embargo, Sigüenza dice que se las cortaron en una pelea bestial contra otros siete jaques. Para poder fanfarronear sin que Estepa, que aparece luego, le pegue, decide dejarle su espada a la muchacha, y aprovechar para insultar a Estepa sin enfrentarse con él, pues carece de un arma. Sebastiana aprovecha la ocasión para burlarse de Sigüenza y le ofrece la espada en diversas ocasiones. Sigüenza, que es un cobarde encubierto, no se enfrenta con Estepa, quien le propina un soplamocos (un «pasarrodrigo», Pasos, p. 205) y se marcha con la joven. Como vemos, la trama no es precisamente instructiva. Se trata de un enfrentamiento entre dos jaques por ver quién hace de proxeneta. El ambiente prostibulario atraviesa todo el paso. Por ejemplo, abundan expresiones como la siguiente de Sigüenza:
Sigüenza ¿Ladrón? ¡Ah, putilla, putilla, azotada tres veces por la feria de Medina del Campo, llevando la delantera su amigo, o rufián por mejor decir, Estepa! ¡Ah, Estepilla, Estepilla! ¿No vendrían a tus orejas semejantes palabras para volver por esa andrajosa y vengar este mi airado corazón? (Lope de Rueda, Pasos, p. 205)
Sebastiana fue públicamente azotada por vender su cuerpo en la feria de Medina; justo delante («llevaba la delantera») estaba Estepa como «rufián» o «amigo». Cabe destacar que los intermediarios, alcahuetas y rufianes recibían mayores beneficios y penas que las propias prostitutas (Lacarra 1993:73). También hay referencias al mundo del hampa («La sucia, como te ve con ese becoquín de orejas y los lados rasos, atrévese a hablar, diciendo que te las cortaron por ladrón», Pasos, p. 204) y a la prostitución. De hecho, Sebastiana aparece caracterizada como «Mundana» ya en el dramatis personæ. Como hemos indicado arriba, las «mundanas», «mundadorias» o «mondadorias» son prostitutas. En diversos edictos de los siglos xiv y xv se trata de legislar la prostitución mediante la instauración de las «casas de la Mancebía» (como el conocido caso del prostíbulo público salmantino controlado por García de Abarrategui) y la «orden de la Magdalena», donde se recluyen prostitutas arrepentidas. En los edictos de 1398 y 1430 comienza un proceso de legislación de la prostitución en el que se dispone la distinción legal entre «puta pública» o «ramera» y «mondaria» o «encubierta», que dota a las primeras de derechos distintos de las segundas. La categoría «mondadoria» comenzará a legislarse en el famoso derecho de «perdices» de las Cortes de Madrigal de 1476 (Lacarra 1993:78). Nos encontramos así con el mundillo prostibulario, erótico y divertido cercano a obras de principios de siglo como La lozana andaluza de Francisco Delicado, la Tinelaria de Torres Naharro, la Carajicomedia o la censuradísima Farsa de la Constanza de Cristóbal de Castillejo. Como vemos, el contexto resulta poco instructivo y difícilmente puede ser invocado como espejo para los discretos.
En suma, al tratar con las obras de Lope de Rueda hemos de tener en cuenta el objetivo de unos y otros productos impresos. Por un lado, las comedias y los coloquios están diseñados para unos lectores “discretos” que saben discernir entre un tipo y otro de comicidad. Asimismo, detrás de las dos colecciones de pasos se adivinan de manera bastante clara dos modelos de risa, una más procaz que la otra. No debemos olvidar que los textos de Lope comparten autoría con Timoneda. Esta doble autoría condiciona el producto final: Lope trabaja desde las tablas con unos personajes tipo menos condicionados por el desarrollo de esta discreción y sentido de la propiedad. Los textos de Rueda editados por Timoneda responden, en cambio, a la realidad de la imprenta después de la legislación de 1558, que coincide, además, con la promoción de un nuevo sentido estético del teatro, en correlato, qué duda cabe, con una nueva corriente ética, discreta, comedida y censurada. El “discreto” espectador y lector de hoy en día está obligado a discernir entre uno y otro impulso ético, estético y literario.
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