Exaltación de la iconografía local en la segunda mitad del siglo XVIII. La ciudad de Toledo.
Exaltations of the local iconography in the second half of the XVIIIth century. The city of Toledo.
Adolfo DE MINGO LORENTE, Jorge GARCÍA BRICEÑO.
Universidad Complutense de Madrid.
El panorama artístico durante la Ilustración española plantea al investigador soluciones complejas y aparentemente contradictorias. Este artí- culo pretende ofrecer, a través de diversos ejemplos relacionados con el ámbito toledano, la vinculación entre neoclasicismo y conciencia histórica. En otras palabras, la recuperación intencional de un pasado en donde la exaltación de la monarquía y el sentimiento religioso avanzan de manera paralela y a través de las fórmulas de representación más características del siglo XVIII.
PALABRAS CLAVE.
Ilustración española Neoclasicismo Iconografía religiosa Iconografía palatina Toledo Rito mozárabe Claustro de la Catedral de Toledo
Capilla de Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo Escultura urbana en Toledo Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón Jansenismo Mariano Salvador Maella Francisco Bayeu y Subías Antonio Ponz Martín Sarmiento Madrid Palacio Real de Madrid
Estatuas de la Coronación en el Palacio Real Falsos Cronicones San Isidro.
The artistic view during Spanish Enlightenment outlines complex and apparently contradictory solutions to the investigator. This article intends to show, through diverse examples related to the Toledan area, the attachment among neoclassicism and historical conscience. In other words: the intentional recuperation of a past in which monarchical exaltation and religious feeling advance parallel and through the most characteristical representation formulae of the XVIII century.
KEY WORDS.
Spanish Enlightenment Neoclasicism Religious iconography Palatine iconography Toledo Mozarabic mass
Cathedral Cloister in Toledo
Chapel of Reyes Nuevos in Cathedral of Toledo Urban sculpture in Toledo Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón Jansenism Mariano Salvador Maella Francisco Bayeu y Subías Antonio Ponz Martín Sarmiento Madrid Palacio Real in Madrid Coronation statuary in Palacio Real Untrue short chronicles Saint Isidre.
SUMARIO 1. Introducción. 2. Francisco Antonio de Lorenzana y su obra. 3. El proyecto toledanista. 4. La situación en la Corte.
1. Introducción.
Quizá pueda resultar insólito para el historiador que algunos temas de la iconografía religiosa más tradicional –y en el seno de un entorno artístico tan marcado y connotado como el toledano– puedan ofrecer novedades de interés durante la segunda mitad del siglo XVIII. Es cierto que la exaltación de las figuras más características de la hagiografía local no constituye ninguna novedad significativa desde el punto de vista iconológico. Tampoco es extraña la representación de acontecimientos políticos o legislativos de importancia, protagonizados por personajes históricos bien concretos y plenamente asentados dentro de los canales de representación más laicos.
Los cambios más significativos tienen lugar en cuanto a la consideración del ideal religioso, con todas sus consecuencias. La relación entre el monarca español y las jerarquías religiosas será complicada durante todo el siglo XVIII, aunque sin constituir un caso aislado. Otras casas reales europeas, como la portuguesa, se habían posicionado también en contra de la autoridad supranacional del Papa, conscientes de los intereses que las asperezas con Roma podían reportarles1. Sometido a fuertes presiones, el Papa Benedicto XIV se vio obligado a renunciar a parte de sus privilegios económicos en 1753, tras la firma del Concordato por el que se abolían las reservas beneficiales pontificias (lo que convertía al monarca en el auténtico dezmero de sus parroquias). En el ámbito judicial, una de las medidas más relevantes fue la sustitución en 1771 del Tribunal de la Nunciatura por el de la Rota.
Años atrás, el 2 de abril de 1767, la expulsión de los jesuitas había planteado importantes novedades en el seno de la sociedad española. Se trataba de un grupo de presión político y social en toda regla, cuyo poder detentaron a través del monopolio de la educación y la ocupación de cargos de Estado, incluido el confesionario regio2. No obstante, muestra de que no hubo implí- citos factores anticlericales en los ataques a esta orden –la religiosidad de Carlos III es de sobra conocida– fue la pronta sustitución de los jesuitas por dominicos en cargos de importancia.
En palabras del profesor Juan Carlos Galende, «los Borbones intentaron establecer en España el patronato absoluto sobre la Iglesia, limitando la intervención de la Curia Romana y disminuyendo las atribuciones de los tribunales eclesiásticos, por lo que las relaciones Iglesia-Estado son tensas durante todo el siglo. El enfrentamiento de Madrid con Roma es de poder a poder»3.
Si la complicada situación llegó a afectar a Toledo fue solamente de forma sesgada. Pese a la decadencia de la ciudad, aún continuaba siendo la sede eclesiástica más importante de España. El arzobispo de Toledo, además de gozar de las rentas económicas de un vasto territorio y un evidente peso político en el panorama nacional, estaba llamado a desempeñar una labor mediadora ante cualquier incidente entre la corona de Borbón y la Curia romana. No era de extrañar que sus obligaciones diplomáticas lo vinculasen más a la corte madrileña que a su propia archidiócesis, $\ll$ Ciudad enferma» y caracterizada por una modesta demografía y recursos municipales más que discretos4. Los testimonios del viajero ilustrado resultan muy esclarecedores en este sentido:
«Acaso la mitad de Toledo está arruinada, siendo montones de ladrillos y tejas rotas lo que en otro tiempo eran casas, y esto se nota más hacia la parte del Mediodía.»5.
Para H. Swinburne, las calles eran tan angostas y empinadas «que ningún extranjero cuerdo se aventuraría por ellas, cuesta arriba o abajo, en un carruaje»; J. F. Peyron afirma que «el único sitio llano de Toledo es una plaza [Zocodover] cuya forma no tiene aún nombre en geometría: no es ni redonda ni cuadrada, ni triangular, ni hexagonal»6. No en vano, el barón de Bourgoing llegaría a poner en duda el título de $\ll$ Ciudad Imperial», dado el estado en que encontró sus calles durante la década de los ochenta.
Quizás el mayor protagonista de la renovación ilustrada fuera precisamente el cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, personaje fundamental para el desarrollo de la ciudad durante el último tercio del siglo XVIII. En este proceso merece destacarse también la tarea desarrollada por las Sociedades Económicas de Amigos del País –vigentes en diversos focos toledanos entre 1765 y 18207–, por no citar figuras individuales como las de Casimiro Ortega, Francisco de Santiago Palomares o el corregidor Gabriel Amando Salido.
El efímero renacer de la ciudad, interrumpido drásticamente por la ocupación francesa, ha llegado a nuestros días a través de intervenciones numerosas. La Universidad de Santa Catalina, rehabilitación del paseo del Miradero o fundación de la Real Fábrica de Armas, promovidas por el Arzobispado y también por la Corona, forman parte de este ámbito a analizar.
2. Francisco Antonio de Lorenzana y su obra.
La aparente dicotomía entre sometimiento religioso y adhesión a la Corona por parte del ilustrado regalista se acentúa en el caso de Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón (1722- $1 8 \circ _ { 4 } ,$ ), arzobispo de Toledo y una de las figuras más relevantes del XVIII español. Principal promotor del Real Decreto de expulsión de los jesuitas, Lorenzana fue también un incondicional partidario de la monarquía como institución, llegando a colaborar activamente en contra de la Convención francesa8.

Lámina 1. Zacarías González Velázquez: «Retrato del Cardenal Lorenzana», Catedral de Toledo, Sala Capitular.
Ejemplos similares serán también los obispos José Climent (Barcelona), Felipe Bertrán (Salamanca) o Félix Amat (abad de la Granja de San Ildefonso). Muchos de ellos destacarán por su depurada observancia del dogma cristiano, que apuntaban desde Francia las corrientes jansenistas. De ahí que las reformas litúrgicas aplicadas en sus respectivas dió- cesis estuvieran directamente relacionadas con la adecuada preparación espiritual de sacerdotes y erradicación de costumbres populares como el excesivo rebato de campanas, las conversaciones en la iglesia o la celebración festiva del Miércoles de Ceniza en el caso de Toledo.
Algunas de estas medidas son de gran interés para el historiador del arte, por constituir referentes imprescindibles para el desarrollo de una estética ilustrada. La difusión de los postulados neoclásicos constituía precisamente un sólido modelo de identificación con la monarquía (promovido por Real Decreto a través de la Academia de San Fernando a partir de 1777), que Lorenzana anticipó en su archidiócesis. Ya en 1772 demostró haber intuido la relación entre depuración estética e ideal religioso, acorde con los modelos jansenistas, al promulgar una multa de diez ducados para evitar el adorno excesivo de los templos:
«Hemos acordado, después de una larga y profunda meditación, en ejecución y cumplimiento de los sagrados cánones, concilios, sinodales de este arzobispado, y el de los referidos edictos de nuestro antecesor [el Conde de Teba], despachar el presente; en cuya virtud mandamos a los curas, sus tenientes, beneficiados, sacristanes, mayordomos de fábrica y a otras cualesquiera personas que en ninguna de las iglesias, capillas y oratorios de este nuestro arzobispado permitan que se pongan altares de perspectiva, ni se adornen con espejos, cornucopias, cartones plateados, ni otras invenciones; y que así mismo no consientan ni toleren que se vistan las paredes con colgaduras prestadas o alquiladas; ni el que se ponga en los altares más luces que las necesarias para la solemnidad y decencia de las funciones y fiestas..., a que anden los sacristanes con escaleras al tiempo de los divinos oficios, escondiéndose entre las tramoyas de los altares, o a cuerpo descubierto, con notable indecencia, poniendo los pies sobre las cabezas de los santos, sobre las aras consagradas, y cayendo no pocas veces con risa y mofa del pueblo»9.
La vinculación entre la estética que Lorenzana se adelantó a fomentar y las ideas jansenistas es conocida. El pensamiento religioso llegado de Francia, que adquiere en nuestro país connotaciones menos teológicas y doctrinales, contribuyó al cambio cualitativo en la concepción de la liturgia y sus manifestaciones plásticas, ahora más sobrias10 y alejadas de la pretendida pomposidad jesuita. También supuso una radical observancia del sacramento de la Caridad, que en Lorenzana se manifiesta a través de numerosos proyectos de asistencia a los más desfavorecidos11.
Muchos de estos planteamientos serán desarrollados en el contexto toledano, pero no sólo por constituir la sede primada del cardenal. Desde el punto de vista simbólico, la ciudad constituía un referente ineludible por su tradicional adhesión a la monarquía española y los valores de la Iglesia. De ahí que Lorenzana no dudase en recurrir a la autoridad gótica e isidoriana para fundamentar e insertar el peso de su archidiócesis en el contexto nacional. De acuerdo con los acontecimientos políticos y religiosos de la segunda mitad del siglo XVIII, los conceptos de hispanismo y de toledanismo se vuelven indistinguibles al servicio de la exaltación monárquica, en un intento por recuperar la tradición visigótica con todos sus componentes regios y episcopales.
De acuerdo con estos planteamientos, gran parte de la intensa actividad cultural desarrollada por Lorenzana estuviese encaminada hacia la recuperación del rito mozárabe. Además de ser un elemento diferenciador de la prelatura toledana permitía la conexión directa con uno de los referentes históricos de mayor gloria nacional (según la consideración tradicional de la etapa visigoda, al margen de connotaciones políticas o religiosas). Que el propio arzobispo celebrase algunas misas en la catedral según la liturgia mozárabe constituía el regalismo eclesiástico en su estado más puro, por reivindicar un pasado histórico en el que los conflictos políticos, religiosos y sociales se dirimían entre el monarca y los prelados a través de las resoluciones conciliares12.
Este interés por el pasado medieval de la ciudad se hizo extensivo a la edición de las obras de primitivos autores cristianos, como San Eugenio, Eulogio, Ildefonso y Julián de Toledo, pero también a la recuperación y reposición pública del Manus fortis de Maimónides (secundando el arquetipo toledano del multiculturalismo13). La Biblioteca Arzobispal, de gran importancia y abultada por los fondos exclaustrados de los jesuitas, se vio enriquecida con el Fuero Juzgo y la.
Collectio Hispana canónica, una edición crítica de las Leyes de Toro y la Crónica del arzobispo Ximénez de Rada, su célebre antecesor. La ingente tarea fue posible gracias a la colaboración de importantes eruditos, como su bibliotecario Pedro Manuel Hernández, el padre Enrique Flórez, Pérez Bayer, Faustino Arévalo o el ya citado Francisco de Santiago Palomares.
Consciente del espíritu de su siglo, Francisco Antonio de Lorenzana creó también un gabinete de historia natural y un museo de antigüedades. Por otra parte, encomendó al académico alicantino Ignacio Haan la construcción de la Universidad Pontificia de Santa Catalina y la rehabilitación del Palacio Arzobispal, así como la construcción del Nuncio Nuevo y la Puerta Llana de la catedral.
Su antecesor en el cargo como maestro de obras, Eugenio López Durango, había iniciado ya importantes reformas urbanísticas. La mayoría de ellas, como la gravosa rehabilitación del Miradero o el trazado del Paseo de la Rosa, fueron acordes con los planteamientos funcionales e higienistas del neoclasicismo14.
3. El proyecto toledanista.
Sin embargo, donde mejor se desarrolla la conjunción entre los presupuestos simbólicos áulicos y episcopales, hasta el punto de poder identificar una verdadera intención «toledanista», es en dos proyectos plásticos bien definidos. En primer lugar, la decoración al fresco del claustro bajo de la Catedral Primada, a cargo de los pintores Mariano Salvador Maella y Francisco Bayeu (además de las intervenciones puntuales de ambos en otras zonas del templo). En segundo lugar, la colocación en puntos estratégicos de la ciudad de algunas de las estatuas de monarcas españoles procedentes del Palacio Real madrileño (realizadas en la capital durante la década de los cuarenta, y retiradas poco después de su ubicación original).
3.1. Claustro bajo de la Catedral Primada.
Realizado en época del arzobispo Tenorio (1376-1399), el claustro de la catedral ofrece en la actualidad uno de los mayores ciclos al fresco de toda la ciudad.
El conjunto fue realizado en una zona del templo caracterizada por la amplia tradición pictórica. No en vano, diversas fuentes han documentado la intervención en sus paredes de artistas como Rincón, Berruguete, Coomontes, Becerra o Vergara, con escenas de la Vida y Pasión de Cristo realizadas desde las últimas décadas del siglo XV. Sin embargo, el deficiente estado de los frescos a comienzos de la prelatura de Lorenzana hacía inevitable su reposición, debido a los problemas de humedad.
Será a comienzos de 1774 cuando se trasladen a Toledo, con el fin de reconocer las paredes del claustro e ir definiendo los motivos pictóricos, Mariano Salvador Maella y Francisco Bayeu. En total realizarán trece composiciones, distribuidas por los diferentes tramos de las crujías y adecuadas a los accidentes del muro. Desgraciadamente, el inadecuado aparejo de las paredes antes de proceder a su repinte se traducirá en nuevos problemas de capilaridad, que han afectado al actual estado de conservación de muchos de los motivos15.
Los temas, realizados a lo largo de diferentes etapas entre 1776 y 1787, representan diferentes hechos de las figuras más célebres del santoral toledano. Los once que desarrolló Francisco Bayeu harían referencia a los santos Eugenio, Casilda, Eulogio, Eladio y el Santo Niño de La Guardia, además de la representación de las figuras de San Ildefonso y San Julián. Mariano Maella representará en dos escenas a Santa Leocadia, apenas conservadas. Afortunadamente, los fresquistas realizaron numerosos dibujos a sanguina y borrones al óleo de todos los temas, conservados en el Museo del Prado, Museo de la Catedral de Toledo y diversas colecciones particulares.
Las figuras elegidas abarcan un amplio espectro temporal, íntimamente relacionado con la evolución histórica de la ciudad. De la mártir Leocadia (siglo IV) a los obispos Eladio, Ildefonso y Julián (siglos VII-IX), además de la princesa mora Santa Casilda y el niño San Cristóbal de La Guardia (crucificado en 1491). Pese a que se observe una cierta lógica y correlatividad en las representaciones, sobre todo en el Ciclo de San Eugenio (Predicación, Martirio, Aparición de San Dionisio y Traslado de las reliquias del Santo), los temas han de adaptarse a la difícil disposición de los tramos –abiertos por puertas y ventanas, remarcadas por baquetones– y los problemas ya citados. Por este motivo, siete de los once frescos se concentran en el muro oriental del claustro, sin que se produzca un total aprovechamiento del espacio disponible ni se atienda a ordenamientos cronológicos o simbólicos de las figuras representadas16.
Pese a constituir el conjunto pictórico más importante de la Toledo ilustrada, el mal estado de conservación impide un análisis detallado (sólo posible a través de los bocetos al óleo, incluida la Muerte de Santa Leocadia, de Mariano Maella, que no llegó a ejecutarse en el claus$\mathrm { t r o } ^ { 1 7 }$ ). Dejan traslucir la voluntad académica de sus autores, como resulta evidente en la representación de arquitecturas y celajes de El prendimiento de San Eulogio, o bien en la plasmación de las cabezas y actitudes en las figuras de Bayeu, típicamente asentadas y viriles, alejadas de prototipos característicamente trentinos. En el caso de Maella, nombrado muy recientemente Pintor de Cámara, no es de extrañar la evidente voluntad de esfuerzo y su afán por quedar a la altura del zaragozano, uno de los mejores pintores del XVIII en España.
Para proceder a la representación de los espacios, a veces encontramos alusiones evidentes a la ciudad de Toledo. En algunos casos, como en El traslado de las reliquias de San Eugenio, llegan a aparecer edificios verdaderamente emblemáticos, como la Puerta de Bisagra. En otros casos, se aventura la plasmación de elementos arquitectónicos perdidos, como el templo romano al que Santa Leocadia es conducida o el palacio de Al-Mamún en los frescos de Santa Casilda, representado junto a las murallas como paradigma arquitectónico de la Toledo medieval.
Las fuentes utilizadas por ambos autores suelen ser las habituales en estas ocasiones. Es bastante célebre la Historia de la gloriosa Virgen y martyr Santa Leocadia, incluida en la Descripcion de la imperial ciudad de Toledo, del doctor Francisco de Pisa18. También lo fueron determinadas estampas y santorales ilustrados, como el Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra, cuyas figuras fueron grabadas por Juan Salvador Carmona sobre dibujos del pintor Antonio González Velázquez19.
En el caso del Santo Niño de La Guardia, quizá la representación más específica y local de todas las que adornan el claustro, acababa de ser editada la Historia verdadera y lastimosa del Niño de Tridento, y el Niño de la Guardia, con el joven Bernero, sacada del Doctor Juan Mathias Tyberino, y el Historiador Bzovio, con otros muchos, Madrid, 1767, a cargo de Hilario Santos Alonso20. En esta obra se describe el rapto, martirio y crucifixión del niño Juan de Pasamonte a manos de judíos procedentes de las localidades de Quintanar, Tembleque y La Guardia21. La composición, muy forzada por abrirse la Puerta del Mollete en mitad de su tramo, posee además la connotación de estar pintada en el mismo lugar en donde se produjo el suceso. De hecho, pese a los problemas de conservación, aún pueden identificarse las jambas de la puerta a la izquierda del vano, precisamente en el momento del rapto del chiquillo22.

Lámina 2. Francisco Bayeu y Subías: $\ll$ Traslado de las reliquias de San Eugenio», Catedral de Toledo, Claustro.
Desconocemos si los autores tuvieron acceso a la obra del jesuita Juan de Quintanadueñas, anterior en más de un siglo, titulada Santos de la imperial ciudad de Toledo y su arçobispado, publicada por Pablo de Val, Madrid, en 1651.
3.2. Lienzos de Maella en la Capilla de Reyes Nuevos (Catedral de Toledo)
No es de extrañar la escasez de los temas realizados por Maella en el claustro de la Catedral –solamente tres, en comparación con los once de Bayeu– si consideramos que la actividad del pintor valenciano hubo de repartirse entre su obligación al rey como pintor de cámara, los talleres de Santa Bárbara y el cargo como Teniente Director en la Academia de San Fernando. Sin embargo, aún pudo intervenir en la decoración de la Capilla de Reyes Nuevos y realizar una espectacular Coronación de la Virgen para el Ochavo o Capilla del Sagrario, en el interior de la Catedral.
De todos estos temas interesan particularmente el San Fernando y el San Hermenegildo realizados para la Capilla de Reyes Nuevos y firmados en 1778. Aluden directamente a la representación de los dos Santos reyes españoles, relacionando la Corona con la fe cristiana a través del martirio y la conquista sobre los infieles.
En otra dirección, como tema característico del ámbito toledano, tendríamos la Imposición de la casulla a San Ildefonso, realizada por Maella en 1805. Tema central de un sobrio retablo de cuerpo único, en consonancia con las indicaciones de Lorenzana, en él aparece el Santo patrón de Toledo en el momento más representativo de su iconografía23.
3.3. Estatuas procedentes del Palacio Real de Madrid.
Otro de los conjuntos que permite cimentar una concepción toledanista similar a las anteriores podría ser el compendio de esculturas de Reyes de España que la ciudad de Toledo reci.
Lámina 3. Mariano Maella: «San Hermenegildo», Catedral deToledo, Capilla de los Reyes Nuevos.
bió en 1787, procedente de los macizos de la Coronación del Palacio Real madrileño. El envío de las piezas, desalojadas de su ubicación original tres décadas atrás, fue directamente coordinado por el abate valenciano Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando y autor de una de las crónicas más célebres de Toledo en su Viage de España.
La elección de las esculturas estuvo directamente determinada por su relación con el pasado histórico de la ciudad, en consonancia con la utilidad magisterial que el propio Ponz les atribuía24. De acuerdo con los planteamientos expuestos anteriormente, las imágenes reales estratégicamente colocadas en determinadas zonas del casco toledano se verían revestidas de una significación añadida, representación del pasado de la ciudad y de la España visigoda inscrita en el panorama presente, nacional, cristiano y borbónico.
Fueron proyectadas como parte de un programa mucho más amplio, determinado por el benedictino Martín Sarmiento en 1743 y no exento de polémica. La causa fueron los conflictos entre el religioso gallego y el arquitecto Giovanni Battista Sachetti, palpables desde un primer momento. Así sucedió también con uno de los dos coordinadores del programa escultórico, Jean Domenico Olivieri, lo que afectó al entendimiento y adecuada coordinación del nutrido grupo de artífices que intervino en la construcción de las estatuas25, como apuntan Varón Vallejo y otros autores26.
Lámina 4. Mariano Maella: «Santa Leocadia ante el pretor», Catedral deToledo, Museo.
Parte fundamental de esta concepción escultórica eran las representaciones de Reyes Hispánicos, desde los míticos Netón o Endovélico hasta la época contemporánea. La línea de legitimidad histórica desde los monarcas visigodos hasta los Borbones, propuesta por Fèvre en un primer proyecto y trazada después por Sarmiento, estaba también vinculada con los monarcas borgoñones y con los Habsburgo, además de asentarse directamente sobre la tradición grecolatina a través de Ataúlfo y su matrimonio con Gala Placidia. Por otra parte, definía la analogía simbólica entre la nueva dinastía y los reyes veterotestamentarios (Felipe V, Bárbara de Braganza y Fernando VI aparecían como nuevos David, Saba y Salomón).
Como podemos observar, una concepción histórica determinada hacia la legitimidad del monarca, totalmente inserta en la renovación de la historiografía que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XVIII y tuvo como protagonistas a los benedictinos franceses de StGermain-des Prés, directamente relacionados con Sarmiento27.
Pese a los problemas que ofrece la intitulación actual de las piezas, debido a la pérdida de los rótulos originales28, las intenciones de Ponz resultan evidentes en su elección de las figuras para la ciudad de Toledo:
«...particularmente las de los Reyes que mas le pertenecen, vg. Recaredo, y aun su padre Leovigildo, Wamba, Alf º 6, que la conquisto, Alfonso 7 y el 8 º, que gano la batalla de las Navas de Tolosa y fundo la Catl., etc.»29.
En la actualidad, las confusiones son numerosas. Sin embargo, debido a la falta de comunicación entre los artífices que antes hemos apuntado, la iconografía resultó dudosa desde un primer momento, por muy evidente que ésta pudiese parecer. Es el caso de Sancho VII de Navarra, que Elgueros representó acompañado por las cadenas que ganó en las Navas de Tolosa y Ceán Bermúdez confundió con Sancho I el Craso, rey de León. El hecho de que estas piezas apenas hayan gozado de estima artística por parte de los estudiosos podría haber motivado una pérdida casi absoluta de referencias de taller, como bocetos, diseños previos o alusiones a la proceden.
Lámina 5. Alfonso VII, Toledo, Paseo de la Vega Alta.
cia de sus fuentes iconográficas. Sabemos, además, que las referencias de Sarmiento no siempre fueron respetadas por los artistas. Por otra parte, la distribución de muchas de las piezas por varios ayuntamientos de España y muchas zonas de Madrid –plaza de Oriente, parque del Retiro, etc.– trajo consigo la nueva nomenclatura de las mismas, con la consiguiente confusión.
Pese a que ninguna de sus fuentes documentales pueda ser determinante, los investigadores han citado diversas series de monarcas españoles, como la que estaba emplazada en el salón del trono del Alcázar de Segovia30 (perdida en el incendio de 1862), las orlas del mapa de España realizado por Nicolás de Fer, geógrafo de Felipe V (conservado en la Biblioteca de Palacio y citado por Sarmiento) o los grabados romanos de Arnold Van Westerhout, a los que Tormo alude. Muchos de estos ejemplos, cuya lista podría incrementarse, remiten de alguna manera a la serie que Ciro Ferri dibujó durante las últimas décadas del siglo XVII y fue grabada más adelante por Blondeau.
Podemos plantear también una analogía con respecto a los retratos de reyes godos que realizaron Carducho, Pereda y otros autores para el Casón del Buen Retiro. Coinciden básicamente en la disposición del escudo como tarja, además de estar directamente vinculados en cuanto a los estudios sobre el vestuario. La meticulosidad de Sarmiento por mantenerse fiel al pasado llega hasta el extremo de copiar monedas romanas y trazar un verdadero análisis de la indumentaria regia a través de la historia de España31. Como ejemplo de su celo transcribimos el siguiente documento:
«Ayer supe por accidente, que el Rey, que se quiere hazer Eurico, no es menos que el famoso Ramiro 1º: y aviendo visto el modelo del S. Salvador que tiene hecho de Dn. Ramiro 1º, debo decir que es imposible que este rey pueda transformarse en Eurico, ya por La cabeza de Moro, q muchos siglos despues entraron en España; yá por la Espada larga, que avia en tiempos de Eurico; ya por los Armiños y Manto Rl, que no se usaban entre los Godos primitivos; y porque Eurico debe ser un capitan Romano &.»32.
El peligro de acudir al rótulo para clasificar las piezas es evidente en el caso del $\ll$ Wamba» de la madrileña plaza de Oriente, que en nada se corresponde con los patrones iconográficos más lógicos, citados por Sarmiento. Pese al mal estado de conservación del $\ll$ Wamba» toledano –situado en el paseo de la Vega Alta, frente al Hospital Tavera–, sí podemos apreciar en su representación elementos característicos, como la cabeza decalvada, la túnica talar que Sarmiento especificó para los monarcas godos posteriores a $\ll$ Gundemaro» e incluso los restos de la diadema bizantina que el benedictino detalló también:

Lámina 6. Wamba, Toledo, Paseo de la Vega Alta.
«48. Wamba. Estatua como la de Gundemaro; con diadema, pero la cabeza rapada. Cara de anciano y venerable. Cetro en la derecha, cuchillón y la izquierda agarrando la ropa. Sin escudo. Aunque todos los Reyes tengan el cabello largo, ha de ir rapada la cabeza de Wamba, aludiendo a que le raparon para que se hiziese monxe.»33.
Quizá de todas las estatuas de monarcas godos que podemos localizar en Toledo la iconografía más evidente sea la de «Sisenando», representado con el Fuero Juzgo en su mano derecha, a modo de rollo, indicando ser el recopilador de las leyes góticas.
El supuesto $\ll$ Sisebuto», que De la Plaza identifica como posible $\ll$ Recaredo $\gg$ , ofrece una mayor complicación. Sabemos que la pieza que encarnaba a éste último fue trasladada a Toledo en $\boldsymbol { \mathrm { 1 7 8 7 } }$ junto con las demás, siendo colocada enfrente del Alcázar34. Sin embargo, el estado de conservación que la figura presenta es excesivamente bueno para haber coincidido en la misma zona con la voladura del edificio durante la Guerra Civil, ni puede apreciarse parecido en las someras fotografías y grabados anteriores a la contienda. Por otra parte, pese a que la nomenclatura del pedestal sea la de $\ll$ Sisebuto», sabemos que Sixto Ramón Parro aludió en su Toledo en la mano a una representación de Chindasvinto, sin localizar en la actualidad y también relacionada con la misma iconografía.
La posición de «Alfonso $\mathrm { { V I } } \gg$ , que hoy continúa siendo privilegiada, junto a la Puerta de Bisagra, es quizá la que menos ha variado en el tiempo. Por otra parte, por su grado de representatividad, es una de las que ha participado en más procesos de restauración. El monarca castellano, que reconquistó la ciudad en 1086, ostenta bastón de mando y el supuesto rostro de su esposa, Doña Constanza, grabado en el escudo. Se trata de una de las piezas más consolidadas dentro de la tradición toledana, aunque el grado de restauración impida establecer conclusiones acertadas. La estatua, realizada por Francisco del Corral bajo la dirección de Olivieri, debería portar espada y corona, además de una vestimenta de corte más antiguo.
«Alfonso VII», para concluir, se alza frente a $\ll$ Wamba» en el paseo de la Vega Alta. Coronado como Emperador en la ciudad de León, tal y como aparece en el pedestal y reseña Sarmiento en su memorial, ostenta cetro y esfera en las manos. La pieza fue realizada por C. Annes de Mata y Lobo, bajo la dirección de Felipe de Castro, y se ciñe a los parámetros de Sarmiento (a excepción de la corona imperial, que no pudo agregarse por haber sido realizada ya la estatua)35.
A los ejemplos citados deberíamos añadir una supuesta representación del cardenal Ximénez de Rada, que Ponz aventuraba en una carta fechada a comienzos de junio de $\boldsymbol { \mathrm { 1 7 8 7 } }$ :
Lámina 7. Alfonso VI, Toledo, Puerta de Bisagra (exterior).
«...y aun me persuado que mandaría [Lorenzana] hacer una nueva estatua de su celebra antecesor D. Rodrigo Ximenez de Rada para la plaza entre su Palº., la Catedral y casa de Ayuntamiento.»36.
Los ejemplos conservados, en definitiva, permiten cimentar las concepciones señaladas con anterioridad. Ponz y Lorenzana fueron conscientes –como ya lo fue el padre Sarmiento cuarenta años atrás– del poder proselitista que las imágenes regias poseían, al servicio de un entorno concreto y en un momento político y social determinado por las circunstancias.
4. La situación en la Corte.
Quizá resulte interesante plantear ciertas similitudes con el panorama madrileño, en donde algunos de los planteamientos citados tuvieron también una larga tradición.
Cobran especial interés para la historia del arte algunas fuentes de pretendido carácter histó- rico, conocidas genéricamente bajo la denominación de $\ll$ Cronicones», cuya elaboración podemos encontrar desde la segunda mitad del siglo XVI. Su objetivo era el de fundamentar la nueva capital y a sus protagonistas a través de argumentaciones históricas y filológicas de muy dudosa veracidad. Algunos de estos cronicones madrileños –severamente criticados por autores casi contemporáneos a su publicación37–, fueron escritos por Jerónimo Román de la Higuera, Antonio de Lupián Zapata, Jerónimo Quintana o el marqués de Mondéjar. Más adelante se verán continuados en los diccionarios de madrileños ilustres, como el de Álvarez y Baena o incluso el de Ballesteros Robles (en una fecha tan tardía como la primera década del siglo XX )38.
La función que desempeñaban estas obras era diversa. En principio, dotaban a Madrid de una dignidad histórica comparable a la de otros focos de importancia. Creaban también conciencia y orgullo colectivo en el pueblo madrileño, transmitido en ocasiones a través de sus Santos como ejemplo cercano de virtud y de sometimiento a los valores monárquicos y religiosos39.
El protagonista de esta corriente fue sin duda San Isidro Labrador, cuya canonización se consumó definitivamente en 1622. El Santo madrileño reunía como características una base histórica relativamente fiable –el manuscrito de Juan Diácono, del siglo XIII40– y gran popularidad entre las gentes humildes debido a su condición social y profesión. Por otra parte, representaba un magnífico ejemplo de obediencia a su dueño y gran fervor religioso (características aplicables también a su esposa y a su hijo, Santa María de la Cabeza y San Illán41).
Conocemos también los intentos de asentar otras figuras con menor éxito en el panorama madrileño, tomando a veces al citado Flavio Dextro como autoridad. Sería el caso de San Ginés (nacido realmente en Arlés), San Plácido o San Anastasio (de probable procedencia siciliana). Tampoco San Calocero, supuesto primer obispo de Madrid, citado por Quintana, tuvo un excesivo asentamiento en la iconografía de la capital42.
Caso aparte lo constituyen los Santos Papas de supuesta procedencia madrileña, como San Dámaso y San Melquíades, muy representados por la escuela madrileña en la segunda mitad del siglo XVII y recogidos después por Sarmiento como parte de su programa escultó- rico.
Para terminar, deberíamos hacer alusión a la representación en Madrid de otros hechos vinculados con la monarquía y su significación, algunos de ellos recogidos por los cronicones.
Quizás el ejemplo más significativo sea la plasmación del milagro que precedió a la batalla de las Navas de Tolosa, transmitido por el marqués de Mondéjar43 y también por Quintana, en donde dichos autores hacen intervenir a San Isidro. La presencia del Santo madrileño en el acontecimiento fue ya criticada por Juan Pellicer, historiador y bibliotecario real, que mantuvo una enconada disputa con algunos religiosos44. Las representaciones más famosas de este tema serían las realizadas para la Capilla de San Isidro (Francisco Rizzi; destruidas en la actualidad) y la Capilla del Ayuntamiento (Antonio Palomino)45.
Otro caso de relativo interés, anterior a la época que nos concierne, sería la representación de Santos Reyes en la iglesia de San Antonio de los Alemanes, en donde autores como Carreño, Ricci y Lucas Jordán representarán las figuras de San Esteban de Hungría, San Luis de Francia, San Enrique de Alemania y su esposa Cunegunda, Santa Edita de Inglaterra, San Fernando de Castilla y de León o San Hermenegildo de Sevilla46.