EL GENIO Y _LA ACADEMIA EN LA ESPANA ROMANTICA
por Mercedes REPLINGER 《Pero hay en la poesia,como en las otras artes,ciertas cosas que no pueden expresarse,que son como quien dijera misterios.No hay preceptospara ensenar las ocultas gracias, los irracionales encantos,y todo ese secreto poder de la poesia,que pasaal corazon,como hay metodo para ensefiar a gustar;es un puro afecto de la naturaleza.>
(Rapin:Reflexionessobre el tratado de poetica de Aristo).
Heinrich von Kleist escribió,en l810,una airada carta contra los jóvenes pintorescos de su generación que,aun hoy,nos sorprende por Ia fuerza y la energia de sus acusaciones contra los artistas rutinarios y acomodaticios con el sistema de aprendizaje representado por las Academias de arte.Al romantico Kleist le resulta incomprensible que los pintores continuen repitiendo mecanicamente los gestos de los grandes maestros,ya sean Rafael, Correggio o Miguel Angel,y no intenten desarrollar el camino de su propia imaginacion y fantasia:
Los profesores,cuyos cursos frecuentais en la escuela,no toleran,decis,que lleveis vuestras fantasias a la tela antes de que sea tiempo para ello.Si nosotros,poetas,nos hubieramos encontrado con vuestro caso,antes habriamos azotado nuestras espaldas con infinitos latigazos que satisfecho esta prohibicion atroz.De forma irresistible se·habria agitado en nuestro pecho la imaginacion,y nosotros,fueran lo que fuesen nuestros inhumanos profesores,tan pronto como hubiéramos sabido que se pinta con la brocha y no con el palo del pincel,aprovechando la noche habriamos cerrado secretamente la puerta a ese desfile de difuntos para aventurarnos en la inventiva.>(l)
Los términos de la tension decimononica entre imitacion e inspiracion estan perfectamente expresados en este texto del poeta aleman,asi como la direccion de su denuncia:la Academia.Esta institucion, como estructura basica de la educacion del artista, fundada en el uso normativo del arte y la copia de modelos inmutables de belleza,se convirtió en un poderoso instrumento de “dictadura intelectual>, sobre todo en su forma mas depurada yrigurosa,como la Academie Royale francesa,que difundió la fórmula por toda Europa.Frente a ella, los romanticos entonaron el cantico del Genio como una nueva forma de entender el artista moderno.El término tiene una larga historia desde que apareciera en la oposicion horaciana entre ingenium y ars.Forjada posteriormente en las teorias neoplatónicas del Renacimiento,retornó,mas o menos actualizado,en as famosas disputas de la “querelle>, pero fue a partir del movimiento del Sturm und.
Drang aleman y la teoria del sentimiento inglés cuando quedaron acunadas definitivamente las caracteristicas del concepto de artista como genio, tal y como lo conocemos actualmente.En lineas generales se define por su independencia de las reglas y el estudio,actua por inspiracion lejos de la copia servil de cualquier modelo exterior a él mismo,y no se puede adquirir por medio de la educación, puesto que es un don natural e involuntario sobre el que el artista no tiene ningun control.
Esta teoria del espontaneo y libre desarrollo del espiritu creador alimentaba naturalmente el deseo de los artistas de emanciparse de la tutela académica,constituyéndose en el primer argumento de ataque y defensa contra ellas.Nikolaus Pevsner,en su magnifico estudio sobre estas instituciones (2),destaca la rebelion que desde finales del siglo XVIII llevaron a cabo los artistas contra las Academias como órganos caducos y anacrónicos,que obstaculizaban el desarrollo natural y libre de un auténtico y genuino arte, digno de llevar este nombre.Las primeras batallas partieron de Alemania y Francia,pero los argumentos se repiten en todos los paises contra un sistema que obligaba al estudiante a copiar insistentemente durante los primeros anos 《ojos,narices,orejas,pies,siguendo la disposición》,en lo que le pintor Cartens denomina 《método desintegrador>,para pasar en los cursos superiores a repetir la misma mecanica pero esta vez con modelos de la antigüedad.Procedimiento diametralmente opuesto al sentido romantico de unidad del proceso creativo.
En Espana,el primer enfrentamiento,importante por el alcance y la sonoridad del proceso,entre los artistas y la Academia, se produce con la polé- mica que el pintor José Galofre mantiene con los representantes del arte oficial de nuestro pais: el clan Madrazo.Durante el periodo de 1852 a 1858,ya en la prensa ya en el Parlamento,José Galofre,que durante su estancia en Roma estuvo muy cerca de los circulos nazarenos, desarrolló una auteiitica campana publicitaria para concienciar al publico sobre la necesidad de reformar las academias,o bien eliminarlas. Si nos fijamos en la fecha resulta tardia en comparación con los movimientos similares en Francia,Alemania o Inglatera.Este retraso se suele explicar como una manifestacion mas del tradiconal desfase espaiol en la recepcion de las corrientes culturales europeas,agravado durante el periodo romantico con la inestable situacion politica y social creada por la guerra de la independencia y las contienedas carlistas. Sin intentar minimizar la importancia de estos factores, creo que un enfoque adecuado para comprender el problema del desarrollo del romanticismo en nuestro pais,en el aspecto que estamos comentando, pasa por explicar qué esperaban todavia nuestros artistas de la Academia como institucion capaz de sacar el arte del letargo y decadencia en el que se encontraba,y qué entendieron exactamente por Genio.
Un ligero repaso de las numerosas biografias y narraciones,mas o menos noveladas,de la vida de celebres artistas del pasado que las revistas de la primera mitad del siglo XIX incluyeron en sus paginas,nos demuestra no solo que nuestros escritores se enteraron 《a tiempo》 del concepto de genio desarrollado por el romanticismo europeo,sino también que realizaron una lectura parcial del mismo conscientemente.
Un buen numero de estos relatos tendian a destacar aspectos de la vida 《protobohemia》 (3)de aquellos pintores del siglo XVl y XVII que sobresalieron por la biografia excepcional donde se combinaba el desprecio por las normas y leyes de la sociedad con un temperamente violento,incluso pendenciero, que quedaba justificado por la superioridad de la obra artistica.El caso mas citado,dentro de nuestro parnaso,era el de Alonso Cano cuya dramatica vida llena de duelos y muertes se prestaba a las conclusiones de Manuel Caiete:
《El caracter del celebre pintor era arrebatado y violento: su colera no tenia limites cuando se creia ajado en su amor propio,porque su entusiasmo por las artes que profesaba era excesivo; pero al mismo tiempo su pecho abrigaba todos los buenos sentimientos,y era honrado,leal y caballero.> (4).
su vida,dandose una perfecta conjuncion entre fe, vida moral y pintura espiritual. Es el caso de la biografia de Giotto,ideal del artista cristiano,narrada por Pablo Mila y Fontanals, donde el pintor catalan,influido por la tradicion de los nazarenos alemanes,explicara Ia fuerza y el sentimiento religioso de la obra de Giotto,por su caracter ingenuo, sencillo y piadoso:
Ni fué un modelo de perfeccion en sus formas, ni conocio las reglas de la pespectiva,ni las de proporcion del cuerpo humano.iPero qué son estos defectos al lado de sus grandes cualidades? Nosotros cerramos de buen grado los ojos a las manchas del sol,y no reparamos en la mayor O menor pefeccion de los simbolos cuando brilla en ellos un destello de la belleza infinita.》 (6).
A esta vision del Genio,que en definitiva sigue las pautas de la tradicion literaria de las postuma,auténtico triunfo del Genio,pues:
《No importa que ellos hayan atravesado pobres y silenciosos el golfo de la vida,arrinconados en una humilde vivienda,sin otros aimigos que las sublimes concepciones que hervian en su mente;no importa que la corona del genio semejante a una banda de fuego haya abrasado su cabeza.iQuien es el que a precio de todas las pompas del mundo no cambiaria su nombre por el de Byron,Rafael o Bellini?>(7).
Las pasiones extremas a que conduce Ia superioridad del genio quedaba tambien reflejado en las rivalidades y odios entre artistas.Asi, nuestros romanticos contaran una y otra vez las polémicas entre Rafael y Miguel Angel, entre éste y Leonardo, y ya en el ambito nacional entre Atanasio Bocanegra y Teodoro Ardemans,con torneo artistico incluido a la manera de Zeuxis y Parrasio. Todos ellos inciden sobre la soberbia del artista para no admitir competidores,llegando incluso si es necesario al asesinato como en el caso de Ribera y Domenichino,un ejemplo que ilustra como una anécdota de la rivalidad entre escuelas, la romana y la napolitana,tipica de la Italia del siglo XVll,tal y como la cuenta G.Passeri, es interpretada por los romanticos como un terrible encuentro de desenlace fatal,cargando Ias tintas en los aspectos sombrios y amenazadores del relato con criptas,apariciones maravillosas y toda la parafernalia de la puesta a punto de la escenografia romantica sobre la desmesura del Genio (5).
El reverso de esta medalla lo constituiran aquellos artistas cuya obra forma un todo armonioso con.
Esta promesa de inmortalidad permitira al ar tista vivir en un mundo ideal protegido de las miserias,envidias y calamidades de la vida,puesto que el genio 《era superior a todas las penalidades que sufria;todos los rigores de la fortuna no eran bastante para abatir su frente de martir> (8),pero también sera la causa en muchas ocasiones de un destino tragico y maldito que podemos detectar en narraciones mas o menos insólitas,como la del suicida Stephen,de Eugenio Ochoa (9),o en el episodio de la ceguera temporal del pintor Antonio Maria Esquivel, que impresiono vivamente la imaginación de sus contemporaneos como se puede observar en los lamentos de Juan Eugenio Hartzenbusch y del poeta Agustin Salido,que le leva a poner en boca del desgraciado artista estas palabras: 《Yo arrastrando esta existencia,esta vida que no es vida,iré cual sombra perdida envuelta en negro crespón.》 (10). Muy significativamente, cuando Esquivel recobró la vista su primer cuadro,que donó al Liceo Artistico en agradecimiento a la ayuda recibida durante su enfermedad, tenia por tema 《La caida de Luzbel>.La identificacion con el Angel caido y expulsado de la luz divina esta en perfecta con sonancia con el desarrollo que adquirió la figura de Satan como héroe orgulloso y maldito en la literatura romantica, inglesa y alemana fundamentalmente,simbolo de lo oscuro e infinito. Aunque en Esquivel evoca mas el sentido de culpa que el titanismo de las fuerzas destructivas del mal.
Hasta aqui, los romanticos espanoles demuestran haber captado el ambiente de la época,pero sólo eso.Las consecuencias radicales que se derivan de la aceptacion de la teoria del Genio no fueron ni tan siquiera tratadas y para ello tenian,como veremos mas adelante,sus buenas razones.El concepto de Genio quedó,por tanto,en un valor puramente convencional y melodramatico,sin tocar el nucleo esencial de esta teoria,la absoluta independencia y libertad del artista creador.Frente a esta ausencia resulta paradójicamente sorprendente la acumulacion de articulos donde se vieron abligados a desempolvear argumentos de las viejas polémicas seicentistas sobre la ingenuiidad y nobleza de la pintura (11) con el fin de demostrar la superioridad del genio sobre cualquier otra actividad.
Asi,los muy conocidos articulos de Ochoa y Usoz del Rio,publicados en la revista El Artista hacia 1833,intentaban establecer nitidas distinciones terminológicas para definir al artesano como oficio frente al artista como creador, llegando a proponer para el Diccionario de la Lengua Espanola un nuevo vocablo: 《pintador>,aquel que 《profesa O ejerce la pintura,considerada como oficio mecanico》 y reservar el de pintor para 《el que profesa O ejerce la pintura,considerada como arte noble> (12>.Esta nobleza se demostraba ademas en los mismos términos que en el siglo XVI, citando con abusiva frecuencia los casos de favor o privilegio concedidos por los reyes, principes o papas a la grandiosidad del artista.En este sentido,las anécdotas preferidas eran las de la Cruz santiaguista de Velazquez,y la contestacion de Alonso Cano al Oidor de Granada,anadiéndose ademas todas las historias sobre la facultad de la pintura de ennoblecer a todo aquel que la ejercitara,ya fuera esclavo o estuviera limitado por una tara fisica.
La insistencia en estos planteamientos un tanto anacrónicos podia estar justificada,por una parte, en el retraso con que en nuestro pais se alcanzó la separacion definitiva entre los gremios y la Academia,y por otro lado,como han senalado Angel Gonzalez y Paco Calvo Serraller (13),en la preocupacion de los romanticos por el nuevo destino social del artista contemporaneo,como lo demuestra la queja de Pedro Madrazo sobre la pervivencia en Espafa de la consideracion de la actividad artistica como una profesion “vil y mecanica> (l4) y las palabras de Eugenio de Ochoa:
《El primer paso que hay que dar en Espafa para elevar el arte a la altura que le pertenece, ünica en que es posible su existencia,es destruir toda preocupacion contraria a su dignidad,apreciarle como lo que él vale,es decir,como lacosa mäs sublime en que puede emplearse la inteligencia del hombre.》(15).
A estas razones hay que anadir un tercer factor que ilumina correctamente el sentido de la actualización,en pleno siglo XIX,de un viejo y caduco debate en el resto de Europa.Y este no es otro que la funcion que la critica habia senalado para la Academia en el programa romantico de la Restauración de lasartes en Espana.Como es sabido,fueron precisamente las discusiones sobre la 《nobleza de la pintura》 y el desarrollo del arte como actividad intelectual y no manual las que permitieron a las Academias enfrentarse,como instituciones que ensenaban tanto la teoria como la practica del arte,a los gremios que solo se ocupaban de la parte mecanica.Nada mas natural que los romanticos,al retomar la tradicion ilustrada de la reforma de las artes,volvieran a utilizar similares argumentos aunque con el acento ligeramente variado.
Que el arte en Espana se encontraba en un estado de abatimiento y abandono total es una cuestión sobre Ia cual ningun artista ni teórico del periodo tenia duda alguna. Todo escrito sobre el tema artistico que fuera, desde el asunto de los pensionados en Roma pasando por las criticas de las Exposiciones anuales a la descripcion de un monumento, iban encabezados generalmente por agónicos prologos sobre la decadencia del arte. La defensa de la Academia como institucion necesaria y capaz de lograr la tan deseada reforma serä por tanto asumida por la critica romantica, lo que explica las opiniones,aparentemente extravagantes,de Musso y Valiente sobre los adelantos conseguidos en las artes gracias a la influencia de estas honorables instituciones,guardianas del 《buen gusto》 perdido durante el despreciable amaneramiento del estilo barroco.Y esto lo dice en 1838 y en la revista mas rabiosamente romantica del momento,El Liceo Artistico yLiterario (16).Estas mismas razones aclaran por qué los viejos maestros de la Academia jamas fueron atacados,anécdotas aparte,por la joven generacion,o porque el unico que se atrevió a levantar la voz,Antonio Maria Esquivel, lo hiciese para pedir a las academias que fueran eficaces y no para proclamar la independencia del artista:
《Estos males son irremediables en tanto que no varia de forma la Academia de San Fernando, que es la suprema reguladora en materia de bellas artes. Los profesores de éstas,que pertenecen a ella,pero que no la componen y son los unicos que pudieran estirpar el dafio,no pueden hacerlo poque ni estä en sus atribuciones ni, lo que es mas raro aun,se reunen jamas con el objeto de examinar,modificary corregir los mé- todos de ensenanza,como debiera ser.En Tanto,los abusos continuan y los artistas aislados por reglamento solo pueden llorarlos y declamar contra ellos.> (17).
Bajo esta perspectiva se comprende que la teorizacion llevada a cabo por el romanticismo espafol fuera pobre y limitada,quedandose con los aspectos mas superficiales de la misma y eliminando los inquietantes y revolucionarios que pudieran poner en peligro e proyecto de restauracion mencionado.Asi,aunque en el vocabulario de nestros criticos aparezcan términos como fantasia,inspiracion e imaginación dentro de los factores que contribuyen a la formacion de una autentica obra de arte, la insistencia recaerä machaconamente sobre la necesidad del estudio y el conocimiento de las reglas para un completo desarrollo del artista.Aureliano Fernández Guerra,por ejemplo,en 1839 yen la linea de Ia mejor tradicion neoclasica,recomendaba a los artistas que estudiasen con detenimiento las 《siete partes> del arte de la pintura: invencion,expresion,composicion,dibujo,colorido,estilo,gracia y grandeza (18).El consejo no es aislado y en las criticas de las exposiciones que anualmente organizaba la Academia de San Fernando se podian leer los mismos criterios de trabajo para el perfeccionamiento de la educacion del artista.
Desde esta óptica se comprenden mejor algunos aspectos chocantes de nuestro romanticismo que han llamado poderosamente la atencion de los historiadores,como es el escaso interés que parece despertar la figura de Goya como encarnacion del “genio nacional> por excelencia,cuando ya en Francia existia toda una corriente de exaltada admiracion por nuestro pintor.La explicaci6n es sencilla y José Caveda,en sus famosas Memorias para la Real Academia de San Fernando,publicadas en 1867,da una cumplida explicacion que resume el sentir de esta época frente a la incomoda figura de Goya.Al genio se le puede reverenciar y admirar,pero nunca copiar.El artista extraordinario crea sus propias leyes que no son transmisibles,“para imitarle con fruto era preciso participar hasta cierto punto de la singularidad de su talento,e interpretar fielmente sus extrafias aprensiones,su intencion sarcastica.Abrio al arte una senda no trillada, pero sin que fundase una escuela: tuvo admiradores, no discipulos.> (19). La recuperacion del arte pretendida por los romanticos necesitaba modelos y no genios inalcanzables.
NOTAS:
(1) Kleist,Heinrich von.“Carta de un joven poeta a un joven pintor> en Fragmentos para una teoria romantica del arte.Madrid,ed.Tecnos,1987,pag.92.
(2)Pevsner,Nikolaus.Las Academias de Arte.Madrid,ed. Catedra, 1982.
(3)La expresion estä tomada de la obra de Wittkower,Nacidos bajo el signo de Saturno. Madrid, ed. Catedra, 1982,pag.186.
(4) Cafiete,Manuel. “Alonso Cano o la Torre del Oro: drama en cuatro actos en prosa>,original de D. Aureliano Fernandez Guerra,en Revista Literaria del Espaiol,Madrid,num.23 (3-Xl-1845)，pag.4.
(5) N.L. de L.Ribera y el Dominiquino> en el Panorama, Madrid,T.II,1838,pags.82-92y 100-102.Probablemente sea una reelaboracion francesa del relato de Giambattista Passeri,Vite de Pittore,scultori ed architetti che anno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1773. Roma,1772.
(6) Milay Fontanals,Pablo.“Bellas Artes.Giotto>,en el Semanario Pintoresco Espanol,Madrid,1844,pag.335. Posteriormente lo volveria a publicar en El Renacimiento,Madrid, entrega 19 (18-7-1847)，pags.445-447.
(7) Gil Sanz,A.Triunfo del Genio》,en El Salmantino,Salamanca,n.°9 (29-4-1843),pag.66.Este articulo,como otros que aparecen en el mismo nuimero de la revista,estan dedicados a la muerte del musico Manuel José Doyague,Maestro de Ia Capilla de la Catedral de Salamanca.
(8)E.《Soy Artista>,en El Guadalhorce,，Malaga,tomo l, n.°10 (12-5-1839),pag.77.
(9) Ochoa, Eugenio de.“Stephen》,en El Artista,tomo I, 1835,pags.234-235,243-248 y 259-262.El cuento esta ilustrado por una expresiva litografia de Federico Madrazo.
(10)Hartzenbusch,Juan Eugenio.“Poesia.El pintor ciego.Soneto>,en El Entreaeto,Madrid, tomo II,n.°35 (30-4-1840)， pag. 151.
(11) Gallego,Julian.El pintor: de artesano a artista, Granada,ed.Universidad,1976.
(12) Ochoa,Eugenio de.Pintor-Pintura》 en El artista,tomo I(1835), pags.256-257. Véase ademas Usoz del Rio, 《Profesion,arte,oficio,profesor,artista,menestral》, en El Artista,Madrid,tomiI,(1835),pags.77,78-180.
(13)Gonzalez Garcia y Calvo Serraller.“Polémicas en torno a la necesidad de reformar o destruir la Academia durante el romanticismo espanob>,en Actas del I Congreso Espafol de Historia del Arte, Valladolid,1978, pags.40-59.
(14) Madrazo,Pedro.《Pintura>,en El Artista, tomo I (1835), pag.14.
(15) Ochoa,Eugenio de.“De los artistas espanoles》,en El Seminario Pintoresco Espanol, Madrid (1836),ag.26.
(16)Musso y Valiente.《Bellas Artes.De la escuela moderna espanola de pintura>,en el Liceo Artistico y Literario,tomo II (1838),pags.60-65.
(17) Esquivel, Antonio Maria.《Bellas Artes>,en El Panorama, Madrid, tomo I (1838)，pag.53.
(18) Fernandez Guerra y Orbe,Luis.Pintura>,en La Alhambra,Granada, tomo II, n.° 4 (7-7-1839),pags. 45-47.
(19)Caveda, José.Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en Espaia,Madrid, imp.Manuel Tello,1867,tomo Il, pag. 215.

LEONVINCIT:VisladeIaEeuledeyBeauxArbsen1840