EL HUMOR GESTUAL RUIDOSO DE YLLANA COMO FÓRMULA QUE ASEGURA LA RISA.
YLLANA'S NOISY GESTURAL HUMOUR AS A FORMULA THAT ENSURES LAUGHTER.
Adi Bar Gera Universidad Complutense de Madrid (UCM) (email@example.com) https://orcid.org/0009-0003-7473-3397.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.09 ISSN 2444-3948.
Resumen: Yllana es una compañía española conocida por su vínculo con el humor gestual. Empezaron su trayectoria hace más de treinta años y siguen conquistando cimas en el mundo del teatro, tanto a nivel nacional como internacional. A pesar de que la academia aún no ha encontrado mayor interés en su propuesta escénica, la prensa le ha dado escaparate en cientos de referencias y en muchas de ellas repite el término fórmula. Aunque cada espectáculo es totalmente diferente, los elementos que adapta a su dramaturgia insinúan una fórmula de creación. Este escrito revisará la trayectoria de la compañía que le ha permitido crear la 'marca Yllana' y analiza los elementos que moldean para crear su composición escénica.
Palabras Clave: Yllana, risa, absurdo, humor, fórmula.
Abstract: Yllana is a Spanish theater company known for its affinity to physical comedy. The company was founded more than thirty years ago and continues to conquer new peaks in the world of theater, both nationally and internationally. While academia is yet to find greater interest in its scene proposals, the press has referenced Yllana hundreds of times. In a great number of references, the term ‘formula’ is used. Although each show is completely different, the elements of its dramaturgy hint at a recurring creative formula. This study will first review the history of the company, which evolved to create the 'Yllana brand', and than analys the elements that are moulded to create its scene compositions.
Keywords: Yllana, laughter, absurdity, humor, formula.
Sumario: 1. Introducción. 2. La universalidad de la risa. 3. De encuentro casual a «marca Yllana». 4. La fórmula de composición. 5. La fórmula de composición en 666. 6. Conclusión. 7. Obras Citadas. 8. Notas.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Adi Ba r Gera . Actriz, payasa y docente de teatro. Su grado, en el Programa Multidisciplinar en Artes, se realizó en la Universidad de TelAviv. Desde 2008 reside en Madrid y empieza a trabajar en el Taller de Teatro Asura. $\mathrm { E n ~ 2 0 1 2 }$ propuso impartir un taller intensivo llamado La matemática de la comedia. Esta iniciativa se ha convertido en el primer paso en su investigación de la risa en el teatro. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 2 }$ concluyó su Máster de Teatro y Artes Escénicas en la Universidad Complutense y hoy sigue su investigación de la risa en el programa de Doctorado de Estudios Teatrales en la Universidad Complutense.
1. Introducción.
La compañía española Yllana se autodefine1 como compañía de teatro de humor gestual ruidoso que se dedica a entretener haciendo hincapié en la risa como su mayor objetivo.
Yllana destaca por su forma de hacer teatro, por su organización interna, por su constancia en el tiempo, y por crear por y para el pueblo global, provocando y agitando las ideas humanas a través de la risa.
Tanto los fundadores como los intérpretes2 insisten en que no trabajan una fórmula predeterminada, y que el trabajo de creación es un trabajo de artesanía, con mucho arte e imaginación, sumado a años de experiencia basados en ensayo y error. Así que, de una forma natural e inconsciente, han creado una metodología que asegura la risa y la diversión. Lo consiguen investigando todas las posibilidades de provocar la risa y creando humor absurdo, irónico, paródico, exagerado y sorprendente con las herramientas más básicas y humanas: el cuerpo y la voz. Usan sonidos y onomatopeyas, dejando fuera el factor del lenguaje verbal e incluyendo toda innovación que contribuya a mejorar su propuesta escénica, afirmando que la reacción ideal a sus propuestas es la secuencia risa, risa, risa, carcajada.
Este texto repasará la trayectoria de la compañía, cómo constituyó su metodología y, a continuación, definirá los elementos que componen la fórmula de la creación. Estos elementos se usan de manera diferente en cada montaje y plantean la cuestión de si la fórmula es fija o es una fórmula de composición, y si en ella hay parte de la esencia universal del humor, lo que asegura la risa y explica su constancia en el tiempo.
2. La universal ida d de la risa.
La risa es algo innato; algo humano y necesario. Es una necesidad que supera tiempos y culturas. La comedia y el humor, como provocadores de risa, existen desde la antigua Grecia. El pueblo pedía diversión, necesitaba reír y estar en comunión. La necesidad del pueblo de reír y de sus cómicos de hacer reír es tan natural y humana que pueden encontrarse claves que se repiten en todo tipo de humor, independientemente de su contenido cultural. Jáuregui [2008] considera que hay aspectos universales, como la ruptura de tabúes, que provoca la risa en toda cultura.
A partir de la esencia universal de la risa, nacen diferentes teorías que buscan explicar qué es lo que hace reír. Keith-Spiegel [1972] resume las teorías tempranas del humor: (1) La teoría biológica que observa la risa como acto humano por estímulo, como chiste, cosquillas, vergüenza, etc. La teoría toma la risa como expresión necesaria para el bienestar de cada individuo o comunidad. (2) La teoría de la superioridad considera que, cuando uno observa acciones insensatas de otra persona, le provoca la sensación de ser superior y, como consecuencia, tiene el privilegio de reírse de esa otra persona. (3) En la teoría de la incongruencia, la risa llega cuando hay una sorprendente incoherencia entre dos conceptos. (4) La teoría de la sorpresa indica que, para crear una situación de humor, debe haber elemento de sorpresa. La teoría de la sorpresa se puede fusionar con la teoría de la incongruencia. KeithSpiegel las separa, aunque menciona que en muchas ocasiones están mezcladas. (5) Teorías ambivalentes consideran que uno ríe cuando una situación le provoca dos emociones contradictorias. Lo que se puede entender también como una incongruencia. (6) La teoría de la relajación y alivio, donde hay una expresión de risa como consecuencia de una situación de tensión o restricción. Teoría que puede ser incluida en la teoría psicoanalítica, explicada a continuación (7) Teorías configuracionales, que consideran que la risa surge cuando un elemento esporádico, de repente, se acomoda a la perfección en la situación del humor. (8) La teoría psicoanalítica considera que el chiste, al igual que el sueño, es un orden ilógico de imágenes que requiere descarga de estrés y lo hace a través de la risa.
El humor y la risa, conceptos controvertidos y difíciles de definir, han recibido, y siguen recibiendo, mucha atención en la investigación. Lo mencionado arriba recoge las teorías del que hace reír, desde Aristóteles y hasta finales del siglo pasado. En las últimas décadas, otros investigadores siguen el estudio del humor y la risa en diferentes ámbitos, como en la música (Humor as a concept in music de Laurie-Jeanne Lister [1994]); las interacción del día día (Humour in interaction editado por Delia Chiaro [2009]); la estética (Sobre la belleza y la risa de Sixto J. Castro, [2014]) e incluso la inteligencia artificial (We Are Humor Beings: Understanding and Predicting Visual Humor de 2016).
Olson [1968] resume los tres enfoques del estudio de la risa en «The first [...] what is laughed at; the second in terms of who does the laughing; the third in terms of relation between the object of laughter and the subject who laughs». [Olson, 1968:5].
En el teatro, y en concreto en el humor gestual, es conveniente tener en cuenta también al emisor, el comediante cuyo arte es servir el objeto de la risa. Por lo tanto, las tres partes serían: emisor/comediante, contenido/acción física estimulante y receptor/espectador. El valor de la reacción del espectador es fundamental ya que «It is the perceiver’s presence, of course, which makes a humor act a humor act, simply because it is the perceiver who laughs». [Raskin, 1985:3]. El emisor/comediante, como explican Murray y Keefe [2016], depende de la complicidad del público, su receptor, que afirma su arte con su risa, y hasta que no llegan al encuentro, la función, no sabe cuál será la reacción del público. Como cualquier artesano, aprende con la experiencia el arte de contar un chiste y lo conseguirá sin equivocarse, pero con dificultad de explicar cómo lo hace.3.
Tonda Mazón [2012] explica que, para que se produzca la risa, el receptor debe recibir un estímulo lingüístico o físico. Así que el contenido en el humor gestual debe ser una serie de acciones físicas estimulantes. Cada acción física es un signo, siguiendo a Kowzan [1997], y los signos y sus combinaciones «se sitúan tanto en el tiempo como en el espacio, lo que da lugar a un análisis y una sistematización todavía más complicados.» [Kowzan, 1997:127]. Bobes Naves [1997] detalla que la unidad debe tener solo un sentido para no crear un conflicto de forma y sentido en el espectador. Es decir, la acción física es un signo, y la combinación de varios signos puede transmitir otro signo. En el humor gestual la risa es la reacción esperada por parte del espectador para afirmar que el signo ha funcionado.
Mientras que las teorías están enumeradas, la lista de posibles elementos estimulantes es infinita. Aunque cada investigador las desglosa y las define de forma diferente, hay algunos elementos que se repiten, como por ejemplo sorpresa, contraste, repetición, equívoco, paradoja, absurdo, anticipación, disimulo, obviedad, y humor negro.4.
En resumen, la teoría de la risa nos explica qué nos hace reír. Su práctica en el humor gestual se refleja en diferentes acciones físicas estimulantes que ejecuta el transmisor y lo afirma el receptor con su risa. Tanto las acciones físicas como el orden sistematizado de ellas puede provocar la risa, que es donde destaca Yllana con sus acciones físicas estimulantes y su sistematización.
3. De encuentro ca sual a «ma rca Ylla na » $\mathrm { { E n \ 1 9 8 7 } }$ se conocen David Ottone y Joseph O’Curneen en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, donde estudian Imagen y Sonido. Los dos deciden asistir a un encuentro de jóvenes que quieren hacer teatro. En el primer encuentro, conocen a Juan Francisco Ramos y Fidel Fernández, alumnos de interpretación en la escuela Metrópolis. Los cuatro, junto a otras cuatro compañeras, deciden montar una obra de teatro. David Ottone propone La cantante calva de Eugène Ionesco, obra que estaba leyendo justo en esos días y que le parecía divertida. Así, explica Joseph O’Curneen5 , sin buscar mayor razón social o filosófica, comienzan a montar esta obra.
El grupo representó el montaje dos veces en la facultad y recibió buena acogida por parte del público. Poco después, a través de un contacto de Fidel Fernández, surge una oportunidad de crear una pieza corta para un evento de la UNESCO. La petición consistía en crear algo sin palabras para que un público de diferentes naciones pudiera entenderlo. Eso llevó a la compañía a crear $O$ , inspirada en un cortometraje checo que cuestionaba el lenguaje y la comunicación, donde los intérpretes no podían decir nada más que las vocales $\boldsymbol { a } \mathrm { ~ y ~ } \boldsymbol { o }$ durante la función. La obra, que duró veinticinco minutos y se representó una vez en aquel evento, gustó tanto que sirvió como motor para que los jóvenes compañeros siguieran trabajando juntos. Y se convirtió en uno de los cimientos de lo que luego sería la firma de Yllana, humor gestual ruidoso.
La experiencia de $O$ fue determinante para la compañía. Ahí se fraguó un proceso de creación que aún sigue vigente y del cual destacaría cuatro características fundamentales: la creación colectiva o el trabajo en equipo; la constante exploración del lenguaje del gesto y la acción; el humor y el gag; y, por último, la enorme estima que tenemos hacia el público. [O’Curneen, 2007:8-9]
Tras la experiencia de $O _ { . }$ , los compañeros siguieron explorando su camino artístico. $\mathrm { E n ~ } 1 9 9 1$ se reunieron de nuevo para crear ¡Muu!, con David Ottone como director y técnico y con Fidel Fernández y Juan Francisco Ramos, junto a Antonio de la Fuente y Marcelino, compañeros de la escuela de interpretación, como actores. También se incorporaron.
Marcos Ottone, al mando de la distribución, y Joseph O’Curneen al año siguiente tras su regreso de Inglaterra.
¡Muu! es una obra de creación original, de larga duración, donde exploran el tema de la tauromaquia, el machismo y el nacionalismo a través del humor gestual ruidoso, con su huella personal de humor negro y rompiendo tabúes, huella que se puede ver hasta el día de hoy. Por eso, 1991 se considera como el año en el que se fundó la compañía y ¡Muu! como su primera producción.
La obra cosechó una gran acogida por el público y la prensa. Estuvo en gira tanto a nivel nacional, sobre todo en cafés teatro, como internacional, donde gozó de más reconocimiento. Incluso llegó a participar en diferentes festivales en el extranjero6 . El éxito fuera de España les dio la confianza para seguir adelante y fijar su forma de hacer humor. Sin embargo, admiten que sin el paso por los cafés teatro de Madrid, no serían lo que son. El trabajo íntimo y la cercanía del público constituyó un pilar importante en su forma de crear y actuar.
Yllana se curte en los cafés teatro, sin decir esto es muy difícil hablar de la trayectoria de Yllana, no éramos nadie, no teníamos dónde actuar y actuamos en los garitos, cafés teatro, etc. Desde el primer momento, en cualquier espectáculo, el público es parte de lo que hacemos. Esta involucración constante con el público rompe desde el primer momento la cuarta pared.7.
Mientras la obra ¡Muu! sigue activa, la compañía crea su siguiente montaje: Glub Glub se estrena en 1994 y pone en escena una serie de sketches a los que lo único que les une es la temática marítima. Todavía inspirados por otros creadores (principalmente por Tricicle, además de influencias cinematográficas, como Monty Python, Charles Chaplin, Los Hermanos Marx o Lucille Ball), Glub Glub es la obra que recoge la gramática de Yllana en su versión más esencial8 .
En 1998 nace la obra 666, obra que marca un hito importante en la trayectoria de la compañía. En esta obra mejoran y perfilan el lado técnico: el gesto, la onomatopeya, etc. El gran avance consiste en marcar el sello de la dramaturgia: humor negro, absurdo y exagerado. «Hay que reírse de todo, es sano y te hace pensar. Las tradiciones colocan la comedia como algo inferior, pero es un trabajo honesto y válido como lo que hace Hamlet»9 . Junto a la actividad teatral, y gracias a la distribución y a la evolución de la tecnología, la compañía podía permitirse contratar un técnico de sonido, quien poco a poco se convertiría en un intérprete más. Si hasta ahora tenían al director, David Ottone, como técnico y proveedor de efectos vocales en vivo, ahora podía quedarse en Madrid mientras la compañía estaba de gira, e involucrar a Yllana en otros proyectos.
El primer proyecto fue una colaboración con la compañía Sexpeare en la obra Hipo, estrenada en el Festival de Otoño de Madrid en 1999. «Los Sexpeare recorrieron los cafés-teatro de Madrid hasta que Yllana los descubrió y dirigió este Hipo, que es su primera obra con estructura teatral»10.
En el año 2000 producen Rock and Clown, donde Yllana intenta aplicar su metodología a la música rock, y en 2001 producen Spingo, probando a unir el universo Yllana al movimiento y la danza contemporánea. Estos primeros amagos, que no tienen mucha repercusión en la prensa y tampoco larga vida escénica, son el germen de la paralela línea de creación de Yllana, en la que buscan fusionar su mundo con otros artistas y tipos de artes escénicas, como Los Mejores Sketches de Monty Python (2004) con L’OM Imprebís, o PaGAGnini (2007) con el violinista Ara Malikian, entre otros.
El siguiente hito en la trayectoria de la compañía se concibió con Brokers en 2008. De nuevo escogen un tema actual y doloroso, la crisis económica, y a través de cuatro brokers de la bolsa rompen todos los tabúes sobre la economía mundial. Brokers marca un punto de inflexión por el tema que tratan, pero, principalmente, por el gran salto de la parte tecnológica y su implicación en el montaje, lo que lleva a la compañía a otro nivel. A partir de Brokers empieza la época dorada de la compañía, con obras para adultos y otras para público familiar, que siguen en cartel incluso hoy en día.
$\mathrm { E n ~ 2 0 1 6 }$ , Yllana celebra sus bodas de plata, 25 años de creación, y decide juntar los mejores sketches de todo ese tiempo y llamar a la propuesta Yllana 25/Lo Mejor de Yllana. Es como si la propia compañía anunciara su marca y estilo. Yllana expone una propuesta escénica de humor que parece sencilla, y deja claro que ellos son los únicos que lo pueden ejecutar. La «marca Yllana» logra ser un sello de calidad, y se puede decir que la celebración del 25 aniversario es la fecha del siguiente hito en la trayectoria de la compañía.
Los productores y programadores saben que la «marca Yllana» es una apuesta segura para vender entradas y para que el público salga sonriente y satisfecho.
Yllana se ramifica y amplía su involucración en el sector cultural en la distribución de espectáculos, eventos y formatos audiovisuales, gestiona espacios teatrales, escuelas de teatro municipales en la Comunidad de Madrid y otros proyectos en el ámbito cultural. Todo sin dejar la producción propia y conjunta donde mantiene el humor ácido y sin barreras, anunciando su afianzada filosofía: reírse de todo.
El humor constituye un eslabón esencial entre el arte y la vida, y su teoría y práctica son imprescindibles para entender el estudio de la risa en el teatro. Es también lo que impulsa y justifica este escrito sobre Yllana, dado que esta compañía con presencia nacional e internacional lleva más de treinta años creando humor, mientras que en los estudios académicos no recibe apenas atención. Se puede encontrar a la compañía principalmente mencionada en diferentes resúmenes de programación (algo que puede deberse a su presencia abundante en la cartelera y en importantes festivales) y en otros pocos escritos.
La primera mención es en un artículo de Vilches de Frutos [1996] en el que habla de la situación de crisis de los teatros públicos a nivel nacional que llevó a varias reuniones del sector para definir la política que se aplicaría para 1995. Vilches de Frutos repasa la situación en las comunidades autónomas, sobre todo en Madrid, y menciona a festivales y grupos independientes como la novedad del año. Más adelante, desglosa los grupos independientes destacados, e incluye a Yllana con la obra ¡Muu! representada en el teatro Alfil.
En la segunda mención, Almela [2000] escribe sobre las puestas en escena al final del siglo xx. En la segunda parte del ensayo, Almela se centra en aspectos extratextuales, basándose en la programación del teatro Adolfo Marsillach de San Sebastián de los Reyes desde 1995 hasta 1999. Almela repasa algunos elementos fundamentales de la puesta en escena. En el apartado del «Espacio escénico» incluye a 666 de Yllana como uno de los ejemplos que se pueden analizar para el estudio de la involucración del patio de butacas como parte del espacio escénico. A continuación, en el apartado $\kappa \mathrm { E l }$ color», menciona los trajes naranjas de los presos de la misma obra que, junto al fondo negro y la iluminación, apoyan al objetivo supremo que es el humor y la risa.
En la tercera mención, De Paco [2012] critica que los autores españoles contemporáneos no reciben un lugar justo en la cartelera nacional y aunque reciban una oportunidad, luego se quedan en el olvido. Sobre todo, critica a los teatros públicos. Con esta perspectiva revisa De Paco la cartelera de 2010, en la que Yllana aparece mencionada con Brokers.
Pérez-Rasilla [2016] resume el panorama teatral actual. En el primer capítulo sobre la herencia de la tradición inmediata, Pérez-Rasilla repasa la escena teatral, especialmente la madrileña, y señala que, a pesar de la situación «agravada por la crisis y por un desproporcionado IVA del $2 1 \%$ [hay] una intensa y variada actividad teatral» (Pérez-Rasilla, 2016:14). Al final del resumen, Pérez-Rasilla menciona las compañías comprometidas en renovarse en cada uno de sus montajes con calidad y compromiso. Junto a Sanchis Sinisterra, Ernesto Caballero, Angé- lica Liddell y Alberto Conejero, entre otros, aparece Yllana con The Gagfather: «una parodia-homenaje sobre el cine negro, basado en su humor gestual y onomatopéyico sin palabras, y en un riguroso trabajo de caracterización, al que contribuye otra compañía señera del panorama teatral madrileño: Morboria» [Pérez-Rasilla, 2016:19].
Otras menciones se pueden encontrar en el resumen de programación que hace Joan Muñoz [2012] sobre el teatro Safor en Gandia, Valencia o en la de Christi Cerdà Guardia [2016/2017] en su trabajo fin de máster llamado Cartelera teatral en ABC de Madrid (2015-2016). Por último, como compañía referente de humor gestual, Yllana aparece en la tesis doctoral de Javier Gil Ares [2016], que habla de las orientaciones y ámbitos de aplicación de la expresión corporal, y en el resumen del coloquio sobre la obra El conde Partinuplés, por Óscar García Fernández en el Festival de Almagro de 2019. Fernando Gil, el director de El conde Partinuplés, comenta que abordó la dirección con lo que aprendió, a principio de su carrera, con Yllana sobre el humor y el absurdo.
Aparte de estas menciones, no se han encontrado trabajos académicos sobre Yllana debido, probablemente, a que al ser trabajo gestual, no hay textos escritos que se puedan analizar. De ahí que sea difícil analizar su dramaturgia y suelan ser solo mencionados. El único artículo dedicado a la compañía es el escrito La risa, un objetivo serio de trabajo, que aparece en el libro La voz de los dramaturgos: el teatro español y latinoamericano actual como entrevista a Joseph O\`Curneen hecho por Susanne Hartwig [2008], que se publicó también como artículo en 2007 en la revista Las puertas del Drama, de la asociación de autores de teatro.
Mientras que la academia les dedica poca atención, el reconocimiento del público está más que demostrado. «En estos 31 años, Yllana ha producido 37 espectáculos teatrales representados en más de $1 6 ~ 0 0 0$ ocasiones en 48 países, y vistos por cerca de 6 millones de espectadores»11. El sector cultural, que se encarga de señalar su reconocimiento a través de premios, galardona a Yllana en más de cuarenta premios nacionales e internacionales, por producciones propias, colaboraciones y por su trayectoria. Además, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ha manifestado su interés por incluir a Yllana en su página web12.
La prensa tampoco se queda indiferente y se pueden encontrar cientos de menciones en críticas, reseñas y artículos, tanto en periódicos como en revistas online y blogs. La mención de la compañía en la prensa va creciendo cada año y, sin entrar en la perspectiva de las dinámicas de comunicación, cada vez utilizan más la misma terminología: risa, carcajada, absurdo, humor y fórmula. La repetición de tipos de escenas y de ingredientes parecidos hace que la prensa intuya de forma natural (que no superficial) que Yllana tiene una fórmula.
Mientras la mayoría de los periodistas utilizan el término fórmula, como por ejemplo «La fórmula funciona desde hace mucho tiempo y el público acude a sus propuestas.» [Illán Illán, 2016] o «La fórmula magistral de Yllana sigue a toda máquina.» [Iriarte, 2015]. Almansa añade una clave para entender dicha fórmula y habla de fórmula de composición «Muy de agradecer en un contexto en el que, cada vez más, se impone la yuxtaposición como fórmula de composición, legítima, por supuesto (...) Yllana parece haber encontrado una fórmula infalible para hacer humor, y con los ejecutantes adecuados es capaz de hacer que ocurra la magia.» [Almansa, 2019]13.
Es decir, la diferencia sutil entre fórmula y fórmula de composición es que la primera es «manera fija de redactar algo»14 y la segunda es «composición de una mezcla e instrucciones para su elaboración»15. Según Almansa, la fórmula de Yllana es la segunda opción. No tienen una sola ecuación, sino que crean estructuras basadas en las reglas del humor universal y eso es lo que les define como «marca Yllana».
4. La fórmula de composición.
Para analizar la fórmula de composición se han analizado doce espectá- culos16. De ellos, se ha observado el formato general de las obras, de las escenas y de las acciones físicas estimulantes que utilizan para componer los espectáculos. A falta de texto escrito, los ejemplos son la descripción de diferentes momentos en las obras, que apoyan la explicación de los elementos que forman parte de la fórmula de composición.
La sencillez de la dramaturgia es algo que permite a Yllana centrarse en su objetivo de conseguir la risa y profundizar en cada momento, buscando cómo exprimir cada propuesta en todas sus posibilidades. De forma habitual, los socios eligen el tema que les interesa tratar y lo trasladan a la sala de ensayos, en ciertas ocasiones con diferentes ideas primarias y en otras sin ninguna propuesta de partida, para arrancar el proceso de creación. Dividen su trabajo en dos partes: la creativa y la escénica.
La dirección creativa es cómo se generan las ideas entre todos y con estas ideas, empezamos a jugar por muchas direcciones. [...] La dirección escénica es cuando la idea está montada y tiene forma más escénica. Es cuando empiezas a jugar con las energías y los tiempos, mueves las ideas de orden para que el espectáculo vaya hacia arriba.17.
La metodología de la creación está basada en técnicas de improvisación y el resultado final es un conjunto de escenas. En este sentido, su trabajo es parecido al de una compañía de la comedia del arte18. Los actores, que son el recurso más valioso de la compañía, aportan tanto en la creación como en la improvisación en vivo y en directo, desde su propio abanico de herramientas, utilizándolas cuando creen conveniente.
La compañía tiene tres formatos de dramaturgia que permiten un sinfín de posibilidades de contenido. «Hemos generado un estilo, es verdad, pero en el fondo somos generadores de historias y eso no tiene fin»19.
La primera es la de espacio-suceso: elegir un solo lugar y experimentar todo lo que podría suceder allí. Como por ejemplo 666 y todas las posibilidades de pena de muerte; Star Trip y todas las situaciones que acontecen en una nave espacial o Zoo, con diferentes propuestas de escenas de animalización. Estas obras tienen algún hilo conductor, pero es muy fino y no es más que un enganche secundario entre las escenas.
La segunda es temática: escenas sueltas unidas únicamente por un tema común. Como por ejemplo Glub Glub con el tema marítimo o Gag Movie con el tema del cine clásico, que no llevan hilo conductor. O también Brokers, sobre el mundo de las altas finanzas, y Greenpiss y la situación ecológica actual, que tratan un tema y también constituyen un fino hilo conductor.
La tercera es de argumento o trama, donde todas las escenas desarrollan un hilo conductor común. En estas obras sí que el argumento y la historia son el lazo principal entre las escenas. La primera obra que plantea una dramaturgia completa es Far West en 2012, y la más elaborada hasta hoy es The Gagfather en 2014.
Lo mismo pasa con las escenas dentro de cada obra. La compañía insiste en que siempre buscan la renovación y, efectivamente, en todas las obras incluyen nuevas estructuras. Sin embargo, hay cuatro estructuras de escenas que se repiten:
La primera, que se puede ver en casi todas sus obras, es la escena de presentación de personajes, que aprovechan para establecer las reglas del juego, como la rotura de la cuarta pared, el tipo de humor sin barreras, etc.
La segunda consiste en escenas de panel, que es una estructura ligera de marco de aluminio y tela, algo que es fácil de mover en el escenario durante la función. Los actores actúan detrás del panel y se ven solo sus hombros y la cabeza. El panel permite crear situaciones de absurdo y sorprender al público con apariciones inesperadas de personajes, objetos, etc. Es un recurso que «permite diferentes atmósferas, diferentes planos, que aproximan al actor al público en cierta manera, es muy cinematográfico»20. Como si el plano medio, de forma inconsciente o visual, estuviera más enfocado al ojo del espectador y creara la ilusión de que el suceso ocurre más cerca de él. Yllana empieza a utilizar este recurso desde sus principios, con la escena de los pájaros en Glub glub donde el panel es una simple estructura, y con el tiempo se va evolucionando. En Zoo sigue teniendo la misma forma sencilla, pero aquí representa una ducha y, más adelante, en The Gagfather, es una estructura donde se ve los hombros y cabeza, además de los pies, y representa un meadero.
La tercera escena es de teatro negro, que se puede ver en los ahorcados en 666, los polluelos en Zoo o el restaurante japones en Chefs. Consiste en escenas con un fondo negro, en las que los intérpretes tienen un personaje cuya cabeza y tronco son propios, pero cuyas extremidades son prótesis manipuladas por el propio intérprete o por otro intérprete que no es visible.
La última escena habitual es la escena coreografiada que empieza y acaba con una pista musical donde las acciones encajan con la música. A veces estas coreografías son un sketch dentro de una escena. Podemos ver escenas de coreografía en 666 con la guillotina; el final de la escena de presentación en Far West o el viaje del chef por el mundo en Chefs. The Gagfather es un caso particular, ya que incluye dos coreografías: una como sketch cuando los policías se cambian de ropa, y la otra es la escena en la casa del jefe de policía. El recurso se usa también como escena de cierre, para concluir la dramaturgia y subir el nivel de emoción, como en el caso de Zoo o Brokers.
Dentro de las escenas, Yllana utiliza signos de forma sistematizada, principalmente de acciones físicas y su apoyo sonoro, además de la relación con el público y otros signos secundarios. La explicación de dichos signos puede basarse en la detallada lista de Bergson. Pero como la composición de un espectáculo de humor gestual es de por sí compleja de entender por la cantidad de signos y sus combinaciones, en el caso de Yllana sería más conveniente resumir los elementos que usa en tres grupos principales: Lazzi, gag y slapstick. La diferencia entre el término anglosajón $\mathrm { g a g ^ { 2 1 } }$ y el $\scriptstyle { l a z z t ^ { 2 2 } }$ de la comedia del arte, que de forma coloquial se refieren a lo mismo (intervención del humor en la dramaturgia), la define Jacques Lecoq [2009] de la siguiente forma:
La gran diferencia entre los gags y los lazzi es que estos últimos tienen siempre una referencia humana. El gag puede ser puramente mecánico o absurdo, salirse de una lógica para proponer otra; los lazzi siempre muestran algún aspecto de la humanidad de los personajes. [Lecoq, 2009:171]
Cuando Lecoq menciona «absurdo», «mecánico» o «aspecto de la humanidad», se puede entender que se refiere a la conceptualización de Bergson, juntando bajo estos títulos muchas posibilidades.
El lazzi incluye elementos con aspecto humano, entre ellos: (a) Forma física: dificultades físicas (ciego, cojo etc.), órganos deformados, vestuario especial y desnudos. (b) Forma interna: características arquetí- picas (por ejemplo, «el enfadado», «el miedoso», «el terco») o cualquier forma de reacción extrovertida. (c) Equivocación por despiste, ilusión o malentendido. (d) Asuntos del cuerpo humano: flujos naturales, como semen, pis o vómito, y sonidos naturales, como ronquidos o pedos. (e) Alusiones al sexo o los genitales.
Se pueden encontrar elementos de lazzi en todas las escenas, sin embargo, hay escenas que suelen estar más cargadas de este elemento, como las escenas de presentación de personajes. Por ejemplo, el planteamiento de la forma física e interna de los cuatro presos en la obra 666; los cuatro policías en The Gagfather o los cuatro exploradores en Zoo.
El gag incluye todo lo que entra bajo la definición del absurdo. Es uno de los elementos que más define a Yllana, ya que sorprenden constantemente, tocan temas tabúes y proponen cualquier disparate, desde órganos que tienen vida propia hasta muertos vivos. Igual que el lazzi, el gag se puede encontrar a lo largo de sus obras. Sin embargo, hay escenas que utilizan más este recurso que otros, como escenas de panel o de teatro negro. Un ejemplo de escena de panel es la de los pájaros en Glub Glub, desde la creación del personaje de pájaro con su cuerpo de hombros y cabeza humana, manos en el panel, nariz de pico y con abanicos representando las alas. Ejemplo de teatro negro se puede ver con los polluelos en la obra Zoo, cuando el oscuro permite a los polluelos hacer diferentes acciones y movimientos absurdos.
Otra forma de creación de gag es el uso de la magia, como en la escena de la iglesia en ¡Muu2! cuando se derrumba la estatua del santo, o la magia con la comida en la escena de presentación del chef principal en Chefs.
El tercer elemento sería el slapstick. Un elemento importante en la dramaturgia de Yllana es el uso del cuerpo mecánico. Lecoq incluye lo mecánico en el gag, pero para poder analizar los elementos principales de Yllana conviene separar la definición de Lecoq, de tal forma que lo absurdo se llamará gag y lo mecánico se denominará slapstick.23 Siguiendo la teoría de Bergson «Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo» (Bergson, 1984: 45-46).
Así que, bajo la definición del slapstick en la composición de Yllana, se puede incluir la violencia ligera o violencia no «real» (donde los actores son como dibujos animados y, por lo tanto, están protegidos). Además de otros comportamientos mecánicos de los personajes y acciones que imitan efectos cinematográficos: cámara lenta, cámara rápida, rewind, fast forword, etc.
Un buen ejemplo para entender lo mecánico se puede ver en la escena de los guiñoles en Star Trip, que empieza con uno de los astronautas pasando la aspiradora. Se comporta como una máquina en el sentido de que su voz hace el sonido de la aspiradora sonando así: ay-ay-ay-ay-ayay, con un efecto sorpresa cuando el sonido se convierte en una palabra reconocible: allí, allí, allí. Mientras el actor limpia, encuentra un DVD y se sienta a ver la TV. Aparecen tres muñecos de guiñol en una escena de panel. La escena es una parodia sobre la típica dramaturgia de guiñoles donde el avance de la historia es un slapstick de violencia ligera ejercida sobre otro.
Junto a los tres elementos principales, se pueden ver otros elementos secundarios, pero de mucha importancia en la composición: La intervención con el público de forma predeterminada o improvisada, y el uso del sonido realizado por los actores o intervenido por el técnico.
Se ha mencionado anteriormente al público, el oyente, como clave importante para completar el chiste. O’Curneen menciona el vínculo con el público como el cuarto pilar del trabajo de Yllana, y Ottone marca al público como esencial para entender la trayectoria de la compañía. La intervención con el público puede aparecer como escena completa o como un sketch dentro de una escena, y se pueden identificar dos tipos del recurso. El primero es la relación predeterminada con el público, como bajar al patio de butacas (los vaqueros en Far West), subir a alguien del público al escenario (los comensales en el restaurante en Chefs) o dividir al público en dos grupos y que respondan a sonidos propuestos por el intérprete (la playa en Greenpiss).
La segunda es la de contacto improvisado con el público, donde los actores están en escucha activa a lo que sucede en el aquí y ahora, compartiendo sus emociones y sensaciones con alguien concreto o con el pú- blico en general. Un ejemplo de ello es cuando uno de los monos en Zoo escupe por accidente la prótesis de dientes sobre el público, lo que provoca una risa espontánea en los actores, que comparten con el público.
La obra Far West, dirigida a una audiencia familiar, incluye mucha intervención con el público, desde el principio con miradas compartiendo lo que les pasa; juegos con los espectadores, que tienen que responder al canto de los indios; los vaqueros que bajan al patio de butacas, y la subida de invitados del público al escenario. Este último recurso, habitual para la compañía, se destaca en esta obra por su larga duración, de trece minutos, y por ser la única vez que suben tres invitados al escenario, para crear un bar típico del lejano Oeste.
El uso de sonido es otro elemento importante en la dramaturgia de Yllana. A diferencia de gag, lazzi y slapstick que definen la teoría del humor a través del cuerpo, el sonido es un elemento de apoyo para afinarlos y asegurar el entendimiento del humor por el espectador. O’Curneen explica que la palabra tiene más fuerza que el gesto, y por eso ya desde los principios de la compañía utilizaron recursos de efectos sonoros para apoyar los chistes.
La compañía, que se autodefine como «humor gestual ruidoso» lo usa a través de la habilidad actoral que fabrica en vivo: sonidos, onomatopeyas y palabras sueltas. Por ejemplo, acompañando al lazzi en la presentación de los personajes en Glub Glub, que a través de su forma de tararear una canción entendemos sus emociones. En la misma escena, cuando dejan de caminar y empiezan a hacer autostop, acompañan las acciones físicas con sonidos de la situación: el coche que pasa, el viento, una mosca, etc.
A lo largo de los años entró también el recurso del grammelot. 24 El pú- blico tiene que completar el discurso en su cabeza entre gesto, grammelot y palabras sueltas. El actor Juanfran Dorado lo aplica cuando hace de jefe de policía en The Gagfather, en la escena del entierro de otro policía. Dorado comenta que es un recurso que le permite hablar en cualquier fonética, aunque si introduce unas pocas palabras conocidas, funciona mejor25.
Con la evolución de la compañía, cada vez se involucra más la tecnología y menos la voz del intérprete. En este sentido, los actores se liberan del esfuerzo de diafragma, pero entra un intérprete más que requiere coordinación absoluta con los cuatro en escena. La coordinación debe producirse no solo en los gags, lazzi y slapstick, sino también en el vínculo con el público, predeterminado e improvisados.
Brokers es el hito del cambio de la dramaturgia, y lo podemos ver aplicado en toda la obra cuando la última escena destaca por la aplicación de este recurso. Es un caso único de la compañía: es una escena que dura veinte minutos, compuesta por una coreografía precisa que mezcla música y efectos sonoros de todo lo que ocurre en escena. La escena es tan precisa que no deja al público un momento para reír y descargar el estrés, así que provoca mucha emoción.
5. La fórmula de composición en 666.
Con la definición de los formatos y elementos que utiliza Yllana, se pretende entender cómo se organiza y se combina para construir sus espectáculos y su fórmula de composición.
A continuación, se hará un análisis breve del uso de los elementos principales en la obra 666.
Lo primero ha sido escuchar los golpes de risa en el patio de butacas y reflejarlos en una tabla, marcando hora, minuto y segundo en el que tienen lugar. Los segundos sólo reflejan una reacción de risa (ni aplausos ni elementos que no han recibido reacción de risa y tampoco la duración de la risa).
Se pudo contar en la obra, que dura 93 minutos, un total de $5 2 9 { \mathrm { g o l } } .$ - pes de risa, un promedio de 5.69 golpes de risa por minuto, es decir, cada 10 segundos aproximadamente. La alta frecuencia de los chistes crea de por sí una regularidad por la cercanía entre uno y otro. Por tanto, parte de la fórmula es incluir muchos signos estimulantes en la composición.
A continuación, al lado de cada segundo con un golpe de risa, se marcó qué ocurrió en el escenario justo antes, tanto los elementos básicos como de público o de sonido. En el siguiente gráfico se puede ver la evolución de los tres elementos básicos y la relación entre ellos:
Se puede ver que los tres elementos empiezan desde el principio y hasta el final, lo que indica que son necesarios para mayor resultado de risa. Las líneas en rojo del gag y en verde del lazzi empiezan ceñidas y, a medida que avanza la obra, baja el uso de signos con factor humano $( \boldsymbol { l a z z i } ) _ { \mathrm { { J } } }$ el absurdo, por medio del gag, toma prioridad. La línea azul del slapstick está separada de los otros dos elementos, en una posición bastante inferior, lo que indica que es un recurso que utilizan menos, pero sí a lo largo de toda la obra.
En el segundo gráfico se ha hecho una comparación entre el uso de los elementos básicos en general (línea azul) y los elementos que reflejan risa por la interacción con el público (línea amarilla):

Leyenda: Azul/Elementos básicos, Amarillo/Interación con el público.
Aquí también las dos líneas permanecen desde el principio hasta el final. La línea de elementos básicos asciende de forma regular y por encima de la línea de la interacción con el público. Es decir, hay más gag, lazzi y slapstick que vínculo con el público. Sin embargo, en ningún momento dejan el contacto con el público. También se puede observar que los primeros 15 minutos las dos líneas están completamente ceñidas, lo que indica la importancia de dedicar los primeros minutos al público.
Por último, se propone observar la frecuencia del uso del sonido por los actores durante la acción (la obra estrenó en 1998 cuando el uso de apoyo tecnológico era aún minoritario). Por eso, al lado de cada golpe de risa y su correspondiente elemento principal, se marcó el elemento de la voz, si lo hubiera. De ahí se dibujó el gráfico, marcando la frecuencia del apoyo de la voz (rayas negras) encima de la regularidad de los elementos básicos (línea azul).

Leyenda: Azul/Elementos básicos, Negro/apoyo vocal.
Podemos ver que desde el principio hasta el final hay apoyo sonoro por los actores. Cuanto más absurdo hay en la obra, más apoyo sonoro será necesario, bien para explicar mejor lo sucedido, o bien por abrir más posibilidades de expresión de los personajes. Hay dos momentos (minuto $4 5 \ : \mathrm { y }$ minuto 60) donde no hay apoyo de la voz a los elementos básicos. En esas dos ocasiones ocurre porque son escenas de coreografía donde hay música alta que domina la escena.
6. Concl usión.
Dentro del estudio de la risa en el teatro se pueden enfocar las investigaciones en diferentes direcciones. Aquí se han resumido las teorías principales de la risa, desde un punto de vista universal. Las teorías permiten entender qué hace reír al ser humano, independiente del contenido, sea más local o menos. El humor gestual puede llegar a más audiencia, al ser un lenguaje más universal, pero los signos pueden ser más difíciles de entender, sobre todo cuando muchas imágenes creadas se basan en el absurdo, lo que exige otros recursos para asegurar que el público lo comprende. Aunque la risa en el espectáculo de humor es una herramienta para el manifiesto del contenido, es también la afirmación de que la imagen creada en escena se ha entendido.
Yllana ha encontrado una forma sólida utilizando una fórmula de composición. Parte de tres formatos de espectáculos (temáticas, espacio-suceso o trama), estructuras de escenas y se basa en el cuerpo como fuente de tres elementos básicos: gag, lazzi y slapstick. Deja la voz y los efectos sonoros y tecnológicos para apoyar la dramaturgia; está siempre abierta a nuevas propuestas, como la magia, para apoyar lo que quiere contar, e incluye al público como partícipe activo.
Todo unido le permite aplicar signos estimulantes que pueden estar acordes a las diferentes teorías del humor. La teoría biológica se puede ver en los momentos con el público, ya que une a los espectadores. La teoría de la superioridad se expresa también en los momentos con el pú- blico, donde se crea situación de superioridad: el actor sobre el público o al revés. Esta teoría de superioridad se puede ver reflejada también por medio de los slapstick en los momentos de violencia ligera. La teoría de la incongruencia y la teoría de la sorpresa se reflejan en las escenas de panel o teatro negro, y en todos los acciónes fisicas que entran bajo la definición del gag y algunos de slapstick. Las teorías ambivalentes pueden incluir tanto gag como lazzi, ya que incluyen emociones, aunque contradictorias. La teoría de la relajación y alivio junto a la teoría psicoanalítica también se reflejan a través del gag. Por último la teoría configuracional se puede reflejar con todos los efectos sonoros que aporta el actor o el técnico en el momento adecuado, y también con las escenas de coreografía donde el actor encaja su movimiento en una canción cerrada.
Para entender el funcionamiento del humor de Yllana se han contado las risas en el patio de butacas en doce obras proporcionadas por la compañía. En el caso de 666, se ha podido ver una relación ceñida y continua entre los elementos a lo largo de toda la obra. Por lo tanto, se concluye que no solo importan las herramientas utilizadas, sino la forma en la que están configuradas en su conjunto. La creación de una base de datos completa de las obras y su análisis de comparación se queda pendiente, ya que su amplitud y complejidad no se ha podido reflejar en este escrito para no sobrepasar el marco del trabajo. Pero sí abre nuevas preguntas, ¿cuáles son las reglas para intercalar los elementos dentro de la composición? y ¿cómo configura Yllana los elementos en su conjunto para asegurar la máxima reacción de risa?
Lo que sí se puede observar a través de la repetición de los formatos y elementos, es que sí hay forma metódica, aunque los creadores afirman que su trabajo, como artistas creadores, es de intuición y de ideas al azar. En esta forma metódica, no hay reglas cerradas, sino reglas abiertas para componer cada vez una pieza diferente. Yllana ha construido una fórmula que está tan bien organizada y perfeccionada que se puede considerar como marca. La «marca Yllana» incluye estilo de humor gestual ruidoso, filosofía de humor negro y absurdo para poder reírse de todo, priorizando siempre como primer objetivo al espectador y su risa.
7. Ob ra s cita da s.
Al ma nsa , P. G. (25 de marzo de 2019). The Gagfather, Time Out. $ (Consultado en 15/10/2023).
Al mela , M. (2000). Puestas en escena fin de siglo, Signa-Revista de la Asociación Española de Semiótica (9), 119-153. (Consultado en 15/10/2023).
Arjun C., Ashwin K. V., Sta nisla w A., Mohit B., Dhruv B., C. La wrence Z., Devi P., Virg inia T., TTI -Chicag o y Fa ceb ook AI Resea rch (2016). We are humor beings: understanding and predicting visual humor. ArXiv:1512.04407 (Consultado en 15/10/2023)
Berg son, Henri (1984). La risa. SARPE.
Bla nco Malla da , L. (2009). El humor en el cine, Trama & Fondo (27), 55-68. }$ (Consultado en 15/10/2023)
Bob es Na ves, Ma .C. (1997). Posibilidades de una semiología del teatro. En María del Carmen Bobes Naves (Ed.), Teoría del teatro, 296- 322. Arco/libros S.L.
Ca stro, S. J. (2014). Sobre la belleza y la risa: ensayo de ontología estética. Editorial San Esteban.
Cerdá Gua rdia , C. (2016/2017). Cartelera Teatral en ABC de Madrid (2015- 2016), [Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Educación a Distancia]. $ (Consultado en 15/10/2023).
Cuélla r, C. (1998). El mecanismo mágico: definición y descripción del “gag” cinematográfico. Semiosfera (8), 65-88.
De Pa co, M. (2012). El teatro en 2010. Siglo XXI: Literatura y cultura españolas (9-10), 115-125. $ (Consultado en 15/10/2023)
Fernández Valb uena , A. I. (2006). La Comedia del Arte: Materiales escénicos. Editorial Fundamentos.
Fo, D. (1998). Misterio Bufo. Ediciones Siruela S.A.
Freud, S. (2010). Obras completas: El chiste y su relación con lo inconsciente:1905. Amorrorto editores.
Ga rcía Fernández , Ó. (2021). Crónica de la representación de El conde Partinuplés y Valor, agravio y mujer de Ana Caro Mallén (Fundación Siglo de Oro) en Rafael Gonzales Cañal y Almudena García Gonzáles (Ed.), Sor Juana Inés de la Cruz y el teatro novohispano, pp. 189-196. Universidad de Castilla-La Mancha. $ (Consultado en 15/10/2023).
Ga rfein, H. y Gordon, M. (1978). The Adriani Lazzi of the Commedia Dell’Arte. The Drama Review: TDR (22/1), 3-12. $ (Consultado en 15/10/2023).
Gil Ares, J. (2016). Los contenidos de la expresión corporal en el título de grado en ciencias del deporte. [Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid]. $ (Consultado en 15/10/2023).
Ha rtwig , S. (2008). Compañia Yllana (Madrid, 1987) en Hartwig Susanne y Portel Klaus (Ed.), La voz de los dramaturgos: el teatro español y latinoamericano actual, 189-196. Niemeyer. $ (Consultado en 15/10/2023).
Ill án Ill án, A. (24 de diciembre de 2016). De risas con Yllana en el Teatro de Rojas. ABC Toledo. }$ (Consultado en 15/10/2023)
Iria rte, V. (30 de diciembre de 2015). Tres estrellas Michelín. Noticias de Navarra. $ (Consultado en 15/10/2023).
Jáureg ui, E. (2008). Universalidad y variabilidad cultural de la risa y el humor. AIBR, Revista de Antropología Iberoamericana (03,01), 46-63.
Keith Spieg el , P. (1972). Early Conceptions of humor:Varieties and issues en Jeffrey H. Goldstein y Pual E. McGhee (Ed.), The psychology of humor, 3-39. Academic Press.
Kowza n, T. (1997). El signo en el teatro en María del Carmen Bobes Naves (Ed.), Teoría del teatro, 121-153. Arco/libros S.L.
Krichta fovitch, I. (2006). Humor theory; Formula of laughter. Outskirts Press.
Lecoq, J. (2009). El cuerpo poético. Alba Editorial.
Lister, L. J. (1994). Humor as a concept in music. Peter Lang GmbH.
Moro, A.L. (1993). A semiotic interpretation of the “Lazzi” of the “Commedia dell'Arte”. Theatre Symposium. (Jan 1, 1), 66-76 (Consultado en 15/10/2023).
Muñoz , J. (2012). Les arts escèniques a la Safor (II) (el decreixement), Safor (4), 125- 151. $ (Consultado en 15/10/2023).
Murray , S. y Keefe, J. (2016). Physical theatres. Routledge.
Norrick , N. R. y Chia ro, D. (2009). Humour in interaction. John Benjamins Pub. Co.
O’Curneen, J.M. (2007). La risa, un objetivo serio de trabajo. Las puertas del drama (31), 8-11. }$ (Consultado en 15/10/2023).
Ol son, E. (1968). The theory of comedy. Indiana University Press
Pa ul us, T. y King , R. (2010). Introduction: restoring slapstick to the historiography of american film en Paulus Tom y King Rob (Ed.), Slapstick Comedy, 1-17). Routledge. (Consultado en 15/10/2023).
Pérez -Ra silla , E. (2016). Notas para un panorama del teatro español actual, Teatro en España: perspectivas para el siglo XXI (7), 13-28. }$ (Consultado en 2/11/2023).
Ra sk in, V. (1985). Semantic Mechanisms of Humor. D. Reidel.
Schere J. (2020). Antecedentes del slapstick en la comedia de Menandro: Lanzamiento de objetos, golpes, tropezones y caídas có- micas. Co-herencia (18/35), 53-75.
Tonda Maz ón, J. (2012). La risa desde la ciencia en Gidi, Claudia y Munguía, Martha Elena (Ed.), La risa: Luces y sombras/Estudios disciplinarios, 193-207. Bonilla Artigas Editores S.A. de C.V. $ (Consultado en 15/10/2023).
Tra ha ir, L. (2007). The comedy of philosophy: sense and nonsense in early cinematic slapstick. State University of New York Press. (Consultado en 15/10/2023).
Vil ches de Frutos, Ma .F. (1996). Temporada teatral española de 1993-1994. Anales de la literatura española contemporánea (21/3), 385-422. (Consultado en 15/10/2023).
Entrevistas realizadas por Adí Bar Gera:
Da vid Ottone, socio y director artístico de Yllana, el 11 de mayo de 2022
Fidel Fernández , socio y actor de Yllana, el 23 de mayo de 2022
Jua n Fra ncisco Dora do, actor de Yllana desde 2002, el 7 de abril de 2022.
Material de producción de la compañía Yllana prestada para el estudio:
Glub Glub (1994)_ grabado en Fringe 1996 666 (1998)_ grabado en Alfil 2010 Splash (2002)_ sin datos de la grabación Star Trip (2003)_ grabado en Alfil 2010 Brokers (2008)_ grabación de: Alfil 2012 Zoo (2009)_ sin datos de la grabación ¡Muu2! (2011)_ grabado en Alfil 2014 Far West (2012)_ sin datos de la grabación The Gagfather (2014)_ sin datos de la grabación Chefs (2015)_ sin datos de la grabación Gag Movie (2018)_ sin datos de la grabación Greenpiss (2020)_grabación en Las Rozas
8. Nota s.
Basado en entrevistas realizadas por Adí Bar Gera en 2022, como parte de su trabajo fin de máster, a David Ottone, socio y director artístico; Fidel Fernández, socio y actor, y Juan Francisco Dorado, actor de Yllana desde
2002. Además de la entrevista a Joseph O\`Curneen, socio y director artístico, hecha por Susanne Hartwig [2008].
2 Idem
3 «Un ebanista sabe cómo dar a la piedra para sacar la forma, cuánta fuerza poner en cada golpe, pero no lo puede explicar, en nuestro caso es lo mismo, sabemos cuánta presión dar para sacar la risa en cada gag, pero no lo podemos explicar». Entrevista realizada por Adí Bar Gera a Juan Francisco Dorado, actor de Yllana desde 2002, el 7 de abril de 2022. La sistematización y organización de los signos ya la mencionó Bergson: $\ll \mathrm { E l }$ objetivo es siempre el mismo, introducir en los acontecimientos cierto orden matemático, dejándoles, no obstante, el aspecto de verosimilitud, es decir, de la vida». [Bergson, 1984:93]. En 1985 Víctor Raskin propone una sistematización en su libro Semantic Mechanisms of Humor, y en 2006 Igos Krichtafovitch, en su libro Humor theory; Formula of laughter, organiza el humor con ciertos elementos que le permiten sumar y restar para llevar a cabo el humor. ARTÍCULOS
5 $\mathrm { \ll Y }$ no es que fuera por un hecho causal, como si Ionesco, con su protesta sobre la insensatez humana, con su ataque al significado lingüístico, y con su notorio y disparatado final del colapso total de la semántica nos hubiese transformado en neófitos de una filosofía seudo-nihilista que protestarían sobre la inutilidad de la palabra. No, no fue así. Todo fue, más bien, producto del azar». [O’Curneen, 2007:8]
6 Festival Printemps des Courges de Toulouse (1995), donde recibió el premio Courge D’Or y fue invitada al Festival Fringe en Edimburgo (1993), una invitación prestigiosa y poco habitual en festivales tan importantes a nivel internacional.
7 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a David Ottone, socio y director artístico de Yllana, el 11 de mayo de 2022.
8 «Fíjate la escuela que es Glub Glub, tiene humor gestual, mimo, payaso, cuerpo y onomatopeya, sonido y en qué momento respirar. No hay método, pero sí hay una metodología. Si todos los que entran a Yllana hacen una temporada Splash o Glub Glub, hasta que estas respiraciones y la capacidad sonora y corporal sean naturales, ya tienen la mitad hecha». Entrevista realizada por Adí Bar Gera a Juan Francisco Dorado, actor de Yllana desde 2002, el 7 de abril de 2022. El ejemplo más destacado es la escena de los pájaros. Es una escena de panel y tiene animalización, sonidos y onomatopeyas, ritmo, sorpresa y rompe tabúes. La escena surge en Glub Glub en 1994 y hoy sigue vigente en el espectáculo Yllana 25/Lo mejor de Yllana, o de forma autónoma cuando son invitados a programas de televisión.
9 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a Fidel Fernández, socio y actor de Yllana, el 23 de mayo de 2022.
10 Ficha artística de «Hipo» (1999) - Yllana (cervantesvirtual.com) (página consultada el 5/06/2023).
11 ¿Quiénes somos? — YLLANA (página consultada el 12/10/2023).
12 Presentación del portal de Yllana - Yllana (cervantesvirtual.com) (página consultada el 12/10/2023).
13 La cita con sus erratas quedó igual a la original.
14 Segunda definición según la RAE fórmula | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE - ASALE (Página consultada el 12/10/2023).
15 Tercera definición según la RAE fórmula | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE - ASALE (Página consultada el 12/10/2023).
16 El escrito está basado en doce obras: Glub Glub (1994), 666 (1998), Splash (2002), Star Trip (2003), Brokers (2008), Zoo (2009), ¡Muu2! (2011), Far West (2012), The Gagfather (2014), Chefs (2015), Gag Movie (2018), Greenpiss (2020). Las doce provienen de momentos diferentes del recorrido de cada obra y en teatros distintos, por necesidades de producción.
17 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a David Ottone, socio y director artístico de Yllana, el 11 de mayo de 2022.
18 «Las acciones que deben realizar los actores, junto a otros datos prácticos propios de un libro de dirección, y con todo ello se compone un scenario (scenari es su plural), es decir, un conjunto de escenas (scene)». [Fernández Valbuena, 2006:14].
19 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a David Ottone, socio y director artístico de Yllana, el 11 de mayo de 2022.
20 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a Juan Francisco Dorado, actor de Yllana desde 2002, el 7 de abril de 2022.
21 El término anglosajón se refiere a una pequeña rutina independiente que puede aportar a la trama o no. El gag también recibe una definición general por los investigadores, por ejemplo, «The gag is one of those devices that every theorist likes to define according to his or her own criteria, stipulating whether it is improvisatory or planned, visual or performative, instantaneous or linear, distinguishable or not from other kinds of comic effects and so forth». [Trahair, 2007:44]. Según Cuéllar [1998], se denomina gag a las improvisaciones que utilizan los artistas para recuperar la atención y simpatía del público. Blanco Malladas [2010:59-60] lo define como unidad propia que, por un lado, interrumpe la linealidad del discurso y, por otro lado, amplía su lógica y que es elemento básico en el humor cinematográ- fico.
22 El término lazzi, que viene de la comedia del arte, son dinámicas o rutinas que conocen los actores y que aplican según el acontecimiento puntual en cada montaje y en cada escena. Los investigadores incluyen todo tipo de intervención como lazzi «“comic business”, “comic episodes or “comic routines”» [Moro, 1993:66]. «The lazzi can refer to comic routines that were planned or unplanned and that could be performed in any of dozen of plays» [Herschel Garfein, Gordon y Turci, 1978:5] o «se trata de esas inutilidades que no consisten más que en el juego que inventa el actor siguiendo su ingenio». [Riccoboni (1728b: 65) en Fernández Valbuena, 2006:44].
23 Según Trahair (2007), el slapstick no es fiel a la narrativa y normalmente aparece de forma independiente. Citando a O’Curneen [2007:9] el arte de estos hechos de suerte y mala suerte de golpes, bofetadas, tropezones, etc. se denomina en inglés slapstick. Scherer [2020], que define el slapstick de la misma manera, añade que el origen del nombre viene de la espada de madera que utilizaban para pegar en los espectáculos de la comedia del arte. Con el tiempo se convirtió en género escénico teatral y hoy lo conocemos como la parte principal en la definición del cine mudo. Paulus & King (2010) llaman al género cinematográfico Slapstick Comedy y a los intérpretes comediantes de slapstick.
24 «Lenguaje onomatopéyico basado en las cadencias y los tiempos de lenguaje oficial, que los juglares empleaban para no ser censurados.». (Fo, 1998:13).
25 Entrevista realizada por Adí Bar Gera a Juan Francisco Dorado, actor de Yllana desde 2002, el 7 de abril de 2022.