El arte de los reinos taifas: tradición y ruptura.
Susana CALVO Universidad Complutense de Madrid.
El periodo de los reinos de taifas (PXOǌN DOt̙DZâ¶LI) suele definirse como un momento de debilidad e inestabilidad política y militar en al-Andalus, un territorio dividido en pequeños reinos que vivían amenazados por dos poderes en alza, los reinos cristianos del norte, sobre todo con Alfonso VI, y los beréberes del sur. No obstante, y en paradójica oposición, el siglo XI también se caracterizó por el esplendor cultural y artístico.
Las cortes taifas del siglo XI proporcionaron de sí mismas una imagen hedonista y “humanística”, donde la literatura y el arte, además de las ciencias, servían para consolidar el poder de los soberanos y otorgarles la legitimidad que les negaban los campos de batalla. La ostentación del lujo y del saber, la emulación de modelos califales y sus referentes orientales o la competencia artística y cultural entre los diferentes reinos compensaban la falta de estabilidad política y territorial de unos poderes1 que pagaban parias a Alfonso VI a cambio de mantener la paz en las fronteras. Una serie de códigos cortesanos expresados a través de la literatura y de las diversas manifestaciones artísticas se pusieron al servicio de los nuevos reinos y contribuyeron no sólo a su consolidación sino también a su enriquecimiento y visibilidad. Para ejemplificar este esplendor hemos escogido algunas de las obras de arte más significativas del período, algunas muy estudiadas y otras de más reciente aparición y en las cuales estamos trabajando.
En el surgimiento y afianzamiento de estos reinos intervinieron múltiples factores, como han puesto de relieve los historiadores del periodo2 . Algunos estudios recientes centrados en el análisis de las fuentes escritas, la epigrafía y la numismática han mostrado la existencia de unas dinastías taifas claramente “rupturistas” respecto a la tradición califal frente a otras dinastías de carácter “legitimista”. Los Banu Hud de Zaragoza, por ejemplo, omitieron el nombre del califa en la leyenda de sus monedas, al igual que hicieron los dulnunníes toledanos y los aftasíes de Badajoz, razón por la cual se las considera taifas “rupturistas” desde el principio. Los abbadíes de Sevilla se unieron más tarde a esta corriente, en la segunda mitad del siglo, mientras que los tuyibíes (primero en Zaragoza y luego en Almería), las dinastías eslavas de Almería y Denia y los amiríes de Valencia se mantuvieron más tiempo en la “ortodoxia”, acuñando moneda a nombre del califa de turno, real, falso o imaginario. Asimismo, recientemente ha sido analizada la pervivencia de la institución del califato a través de los hammudíes de Córdoba y Má- laga, lo que revela que durante gran parte del siglo XI se mantuvo la ficción califal3 . En todo caso, el califato omeya les sirvió a todos los reinos taifas, sin excepción, de referencia y de medio de legitimación, aspecto perceptible en el terreno artístico4 . Por ello, cabe preguntarse si esas posturas que se evidencian en la numismática5 , “rupturismo” y “legitimismo”, se manifestaron asimismo en las artes: ¿existieron unas taifas donde predominó la tradición artística califal durante más tiempo o con mayor preeminencia que en otras? ¿Se hizo con unos objetivos simbólicos específicos?
Los escritores andalusíes contemporáneos analizaron algunos de los motivos que condujeron a la debilidad y la desaparición de estos reinos, bien bajo la presión cristiana, bien con la conquista almorávide. Por un lado, se acusó a los soberanos de permitir el avance de los ejércitos cristianos en territorio musulmán sin llamar al ǔLKƗG y pactando con los reyes infieles. En el aspecto religioso, denunciaban la desaparición del sentimiento piadoso en la sociedad, de los valores morales y la solidaridad entre la población, así como la actitud de indiferencia hacia los hombres de religión. Por último, criticaban la forma de gobierno de los reyes, la opresión y la fiscalidad ilegal impuesta a los musulmanes. Según ,EQ +D]P cobraban un impuesto personal o ǔL]\D que igualaba a los musulmanes con los Gimmíes. Este mismo autor e Ibn ‘ArabƯ (padre, m. 1099) censuran igualmente a los PXOǌN DOtDZ̙ â¶LI por haber usurpado el poder, ejerciendo el gobierno de manera ilegítima, y por actuar como déspotas6 .
Como reacción a la situación de crisis, se acentuaron en la sociedad las preocupaciones morales y éticas y se desarrollaron ciertos aspectos espirituales. Así, aunque ya existían noticias de personajes dedicados a la oración y a la vida piadosa desde el siglo X, es en el siglo XI cuando la práctica del ascetismo adquiere mayor desarrollo y se generaliza la práctica del ribât̙ Hl culto o la visita de tumbas de personajes con reputación de santidad y las peregrinaciones a ciertos santuarios. Los retiros en UƗELܒDV estaban relacionados asimismo con la importancia que adquirió el ǔLKƗG o guerra santa contra los infieles, considerada por algunos andalusíes como una obligación más importante en al-Andalus que la peregrinación a La Meca. \$O BakrƯP
consideraba al-Andalus “tierra de ǔLKƗG yGH riEƗ৬, rodeada por el Este, el Norte y parcialmente por el Oeste de naciones infieles”7 .
El arte taifa suele calificarse de barroco o manierista, unos términos usados a menudo con carácter peyorativo. El apelativo de “barroco” para el arte y la literatura del siglo XI sólo podría entenderse en el sentido de una “superación del molde clasicista” y no como recargamiento superfluo8 . Un acercamiento a los géneros literarios de la época puede resultar útil a la hora de analizar y dimensionar ese nuevo estilo y vocabulario formal.
La importancia de la literatura en el siglo XI queda reflejada en la exaltación que hacen los poetas y secretarios cortesanos de las virtudes del cálamo, situándolo por encima de las espadas: “soy el eje en torno al que giran las dinastías, el instrumento de los logros de los reyes”9 . Entre los géneros más apreciados y frecuentados estaba la prosa rimada, que mediante metáforas grandilocuentes, paradojas y expresiones burlescas elevaba los temas banales y cotidianos al rango de trascendentales y hacía sátira de los temas solemnes; junto a la prosa, el género más practicado fue la poesía panegírica, que servía fundamentalmente para exaltar las virtudes del gobernante, aunque también se evocaba en sus versos las glorias del pasado y las bellas ruinas de Córdoba (dando lugar a un género específico, el ubi sunt10), se describían las palmeras o se vilipendiaba a las chinches11. Frente al epicureismo dominante no faltaron muestras de estoicismo, de austeridad y renuncia, como decíamos más arriba, lo que también se manifestaba en los ambientes sofisticados de las cortes taifas, pese al preciosismo formal y a las palabras huecas que sirvieron de base a las críticas de sus rivales. La banalidad y la falta de moralidad fueron los argumentos esgrimidos por los almorávides en su campaña de desprestigio e incluso de damnatio memoriae llevada a cabo tras la desaparición de esos reinos.
Si hubo un género literario que destacó por encima del resto y que alcanzó entonces su esplendor ese fue el Adab. Las obras de Adab contienen gran parte de los saberes humanísticos, aunque sea de forma superficial. Correspondería al Trivium antiguo y medieval, que englobaba los estudios relativos a la elocuencia, la gramática, la retórica y la dialéctica. A ellos se añadían otros como la literatura, la poesía, la gemología o la astrología. El Adab proporcionaba los conocimientos enciclopédicos necesarios para desenvolverse en la corte y ejercer de cortesano, como kƗtib o secretario.
Los especialistas en la literatura árabe de la época ven en la actividad intelectual del siglo XI, centrada en el uso del Adab, un conjunto de convenciones y de alusiones culturales que se convirtieron en una práctica social, en un sistema normativo y ético característico de un grupo: la élite12. En opinión de J. Mohedano, el Adab pasó a ser su medio de expresión y de comunicación, un «metalenguaje» que les identificaba como miembros de ese círculo selecto y que evidenciaba su posición y su nivel intelectual. Este lenguaje codificado resultaba incomprensible para los ajenos al grupo13. Aquellos personajes se encargaron de proporcionar a los reyes taifas los necesarios argumentos legitimadores, marcando los parámetros de soberano ideal14. Asimismo, fueron esas élites, junto con las propias familias regias, los principales impulsores y los destinatarios de las obras de arte cortesanas15.
En el círculo cortesano no había sólo secretarios (kuttƗb), poetas y literatos16, aunque eran probablemente quienes más peso específico tenían; también había alfaquíes y tradicionistas, así como algunos cadíes, si bien éstos no estaban al servicio del soberano sino de la comunidad. Del mismo modo, debieron participar en las reuniones otro tipo de sabios como los astrónomos, los matemáticos, los filósofos y, por qué no, los muhandis o arquitectos-geómetras al servicio del soberano. Así parece revelarlo el epitalamio dedicado al maestro de obras de la Aljafería, el eslavo Zuhayr, escrito por \$OǓD]]ƗU, poeta panegirista del rey al-Musta‘in, quien a buen seguro fue el instigador de la composición17. Del ambiente sapiencial de las cortes taifas eran partícipes los propios reyes que a menudo destacaron en esas ciencias: al-Mu‘tamin de Zaragoza (108-1085) fue un notable matemático, al-Mu‘tamid de Sevilla e Ibn Tҕâhir de Murcia fueron grandes poetas y ‘Abd Allâh de Granada dejó un bello libro de memorias18. En consecuencia, podemos sospechar que los maţlis cortesanos eran mucho más que reuniones o sesiones literarias donde se hacían lecturas poéticas amenizadas con copas de vino.
Los escenarios palatinos de los “mDǔOLs del saber” no podían sino reflejar plásticamente, cual espejo, ese lenguaje codificado de la corte, las palabras eruditas y ampulosas de los secretarios, los panegíricos y elegías de los poetas cortesanos, las reflexiones de los sabios sobre los fundamentos del universo y de la naturaleza. La arquitectura y su ornamentación parecen adoptar también un metalenguaje, un código comprendido por unos pocos, lleno de referencias cultas a la tradición andalusí y a Oriente, a la literatura y a las ciencias. Define J. Mohedano la literatura del XI como un cristal multifacetado donde se amalgaman y confunden deliberadamente los géneros para permitir percepciones múltiples y ambiguas: eso parece perseguirse en la arquitectura con el uso de técnicas tan diversas como el yeso, los vidrios y la pintura en un mismo espacio decorativo, con la combinación de líneas curvas y líneas rectas, con la fusión de geometría y vegetación, con los audaces y paradójicos juegos espaciales. Los objetos de procedencias diversas y exóticas (telas, marfiles, mármoles, vidrios y metales) completarían aquel sofisticado y erudito escenario19 (fig. 1).

Fig. 1. Zaragoza. Palacio de la Aljafería. Arquerías del pórtico norte.
En este sentido, es muy atractiva la idea defendida por Emilio González Ferrín de que los reinos taifas podrían considerarse una suerte de ciudades-estado renacentistas italianas y los reyes taifas como los álter ego de las grandes familias de mecenas italianas20. No sólo es similar el ambiente humanístico y de mecenazgo artístico desarrollado en los dos ámbitos, sino incluso el predominio de la cultura urbana o el cambio de relaciones de poder con respecto a la clase religiosa más ortodoxa, como indicamos al principio.
A menudo se habla de la exclusiva dependencia formal del arte de las taifas respecto al arte califal (fundamentalmente del periodo amirí), aunque empobrecido éste desde el punto de vista material y expresivo. También suele aceptarse una cierta homogeneidad artística en el período21. Todo ello es matizable o está lejos de la realidad. La escenografía desplegada en la arquitectura palatina que ha llegado hasta nosotros indica que, a pesar de la economía de medios, su impacto visual podía ser muy similar, en apariencia, al de los edificios califales. A la supuesta pobreza de materiales constructivos debemos contraponer la riqueza expresiva y la originalidad de los salones de la Aljafería de Zaragoza y del alcázar de Toledo. Por otra parte, las técnicas empleadas por los arquitectos del siglo XI ya se usaban en el siglo anterior, como el yeso tallado y la pintura mural, que aparecen abundantemente junto al mármol en la fase califal de la Mezquita de Córdoba22. También allí encontramos elementos arquitectónicos fingidos a través de la decoración23 (fig. 2).

Fig. 2. Mezquita de Córdoba, Detalle de los restos de pintura mural en la qibla, a la derecha del mihrab.
En cuanto a la denominada “orientalización” del arte andalusí en el período taifa, es un proceso que había comenzado a hacerse visible en el siglo X en las principales obras califales, como Madînat al-Zahrâ’, la almunia conocida como Cortijo del Alcaide y la Mezquita de Córdoba, aportes examinados por el Dr. Christian Ewert, entre otros especialistas24. En todas ellas hay elementos ornamentales y tipologías derivadas claramente de la tradición artística abbasí25. En el siglo XI ese proceso de transformación del “clasicismo” omeya mediante la llegada de modelos, técnicas y objetos foráneos se acentuó.
En la Aljafería, palacio iniciado por alMuqtadir (1046-1081) entre 1065 y $1 0 8 1 ^ { 2 6 }$ y concluido por su nieto, al-Musta‘in II (1083- 1110), los arquitectos parecen plasmar sobre el papel complejos teoremas geométricos y matemáticos, incluso filosóficos (tres ciencias en las que destacó especialmente la Taifa de Zaragoza), que al alzarse se convierten en arquerías imposibles, trampantojos espaciales e insólitos juegos de volúmenes27. El propio nombre de al-