SILENCIOS Y METÁFORAS: ANALOGÍAS EN EL USO DE LA AMBIGÜEDAD EN «EL HUÉSPED» DE AMPARO DÁVILA Y EL CINE DE TERROR (POS)MODERNO.
Miguel Carrera Garrido Universidad Marie Curie-Skłodowska email@example.com.
Recibido: 28-05-2018
Aceptado: 22-09-2018.
Resum en.
El texto estudia el relato de la mexicana Amparo Dávila «El huésped» (1959) a la luz de cierta línea del horror posmoderno, donde cuenta más lo no dicho, lo sugerido, que lo expresado literalmente. El mecanismo remite a la poética fantástica de Cortázar y está presente en varios filmes actuales, alabados por la crítica seria, como The Babadook (2014), It Follows (2014) y The Witch (2015): todas estas manifestaciones privilegian lo que Campra llama silencios del texto. Esta, en apariencia, infundada resistencia a nombrar la realidad propicia, paradójicamente, la ampliación del arco interpretativo, permitiendo —incluso exigiendo— lecturas figuradas de la historia y sus personajes. «El huésped», en concreto, invita a una exegesis de corte feminista (o como poco femenino). Cómo se arriba a esta interpretación y en qué medida contribuyen a ello procedimientos en teoría innovadores en las áreas de lo fantástico y terrorífico, constituye uno de los objetivos principales del trabajo.
Palabras c lave: Amparo Dávila, terror posmoderno, ficción narrativa, cine, silencios del texto, metáforas.
SILENCES AND METAPHORS: ANALOGIES IN THE USE OF AMBIGUITY IN AMPARO DÁVILA’S «THE GUEST» AND (POST)MODERN HORROR FILM.
Abstrac t.
The text studies the short story of the Mexican Amparo Dávila «The Guest» (1959) in the light of a certain type of postmodern horror, where what is left unsaid, what is suggested, is more important than what is stated explicitly. The mechanism brings to mind Cortázar’s fantastic poetics and is present in several current films, praised by serious critics, such as The Babadook (2014), It Follows (2014) and The Witch (2015): all these forms privilege what Campra calls silences of the text. This seemingly gratuitous reluctance to name reality fosters, paradoxically, the widening of the interpretive arc, allowing —even demanding— metaphorical readings of the story and its characters. «The Guest», in particular, suggests a feminist (or, at least, feminine) interpretation. How one arrives at this reading and to what extent procedures in theory innovative in the areas of the fantastic and horror, contribute to it constitutes one of the main objectives of the work.
Key words: Amparo Dávila, postmodern horror, narrative fiction, cinema, silences of the text, metaphors.
No pude reprimir un grito de horror, cuando lo vi por primera vez. Era lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las cosas y de las personas.
Amp aro Dávila, «El huésped» —¿Cómo explica su actitud hacia la realidad y la fantasía?
—Estoy totalmente consciente de que no estamos en un plano de total realidad ni de total fantasía porque de total realidad sería un materialismo horrible y de total fantasía sería una locura que tanto temo.
Eric a Froum an Sm ith, «Entrevista con Amparo Dávila»
Introducc ión.
En «El huésped», célebre relato de Amparo Dávila (1928), recurre la narradora zacatecana a uno de los recursos más explotados y eficaces en el terror y lo fantástico (pos)modernos: la elusividad, el poder de lo no dicho, de lo simplemente sugerido. Centrado en la escalada de tensiones entre una innominada mujer y el enigmático sujeto instalado en el hogar por mediación de un esposo ausente y desdeñoso, el discurso no revela en ningún momento la naturaleza del ser que actúa de antagonista de la heroína (y narradora), y que acaba muriendo a manos de esta y su criada antes de emitir una sola palabra. No es un proceder aislado en la obra de Dávila; muy al contrario: ya no es solo que en la misma colección en la que apareció publicado «El huésped» —Tiempo destrozado (1959)— haya al menos otros dos textos que acuden a la misma estrategia de elisión —«Alta cocina» y «Moisés y Gaspar»—, sino que la mayor parte de su cuentística consiste en una sistemática huida de la explicitud y el detalle; un movimiento centrífugo que, lejos de empobrecer el conjunto, lo dota de un gran poder de evocación y una innegable densidad hermenéutica. En este sentido, cabe enfatizar «la riqueza de su lenguaje preciso y metafórico a la vez» (Medina Haro, 2009: 11) y sus aptitudes para experimentar con el significado: «Cuánto dominio de la lengua, cuánta riqueza en el lé- xico, cuánta capacidad para adjetivar sin excesos, denotar y connotar», que celebra Medina Haro (2009: 140).
La dialéctica entre lo explícito y lo intuido, entre lo visible y lo oculto se remonta, como se sabe, a los orígenes mismos de la estela fantástica y terrorífica. La ambigüedad del discurso es otro de esos rasgos que han acompañado a ambos géneros1 desde siempre. El lenguaje, la palabra, ha sido, en su vertiente connotativa, una herramienta decisiva para crear espacios de incertidumbre. Como decía Todorov (1981: 59): «Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje». La novedad de cuentos como los de Dávila es el protagonismo del cómo, por encima del qué, el hecho de que la enunciación logre, por sí sola, suscitar el desasosiego, la incertidumbre; cosa que no vuelve irrelevante el contenido, pero sí lo envía a un segundo plano, desde el que, aun así, conoce un inusitado ensanchamiento semántico. Los espantos tradicionales se ven, así, desdibujados en su materialidad y efectismo, para adquirir, a cambio, un mayor relieve en el campo metafórico.2 Todo ello enriquece, como digo, el resultado, alejándolo de una excesiva literalidad y conectándolo con planteamientos que pretenden algo más que el impacto físico o emocional, o la simple duda epistemológica (Todorov, 1981: 19). Como contrapartida, exige del público una complicidad para la que no todo aficionado está preparado.3.
La apuesta es aún más interesante cuando toma cuerpo en un medio como el cine, donde la ambigüedad interpretativa que tan fácilmente prende en lo escrito se enfrenta a la evidencia de lo audiovisual y su inmediata —aunque engañosa— correspondencia con la realidad objetiva.4 Por supuesto, hay técnicas, en los códigos del filme, para oscurecer la representación, cuestionar la trasparencia o literalidad de las imágenes. Otra cosa es que aquellas tengan la misma efectividad, o sean tan bien recibidas o entendidas como en el papel. Lo más normal es que el consumidor medio de películas de género se sienta, bien confundido, bien engañado ante una obra que no solo persigue hacerle saltar del asiento; bajo la que palpitan otros significados diferentes del obvio y cuya descodificación, por tanto, no debiera ser abordada solamente desde el prisma denotativo. El caso de títulos más o menos recientes del orbe anglosajón como The Babadook (Jennifer Kent, 2014), It Follows (David Robert Mitchell, 2014) o The Witch (Robert Eggers, 2015)5 es ilustrativo: a poco que uno consulte foros y blogs, verá que un buen número de espectadores se queja, ya de que no han comprendido de qué trataban, ya de que no les provocaron miedo.6 Tales reacciones, antes que poner de manifiesto la incapacidad de tales piezas para alcanzar el que se supone principal objetivo de esta clase de creaciones, revela lo poco acostumbrado que está el receptor ocasional, o poco exigente,7 de este cine —considerado uno de los predilectos de la audiencia, en especial la más joven (Rose, 2017)— a mecanismos de ocultamiento y metaforización como los que comentaba respecto a Amparo Dávila, extensible a otros cultivadores de la línea fantaterrorífica (sobre todo a Julio Cortázar8 y a las autoras que, hoy en día, continúan la línea ideológico-formal abierta por Dávila). Significativamente elogiados tanto por la crítica seria como por multitud de entendidos en la materia (ya no hablo de aficionados palomiteros), los tres filmes citados comparten con estos referentes un mismo énfasis en la construcción del discurso, con consecuencias determinantes en el valor de lo representado y afinidades con una concepción particular ya no tanto de los elementos de la modalidad cuanto, en general, del proceso de figuración y comentario de nuestras inquietudes. Esto es lo que me propongo examinar en este trabajo.
Los silenc ios.
Comienzo hablando del sentido que tiene la reticencia a definir, siquiera a nombrar, el objeto del horror. Es algo que salta a la vista en «El huésped», y que se observa también en las películas mentadas, más que nada en It Follows y The Babadook: si bien en ambas se aporta un rostro a la amenaza, a la fuente del terror, no acaba de cobrar la consistencia, física o conceptual, de los monstruos clásicos. En la producción australiana se introduce, es cierto, una especie de Coco que hostiga a la madre y el niño protagonistas; según avanza el metraje, empero, los contornos de este ser —el babadook epónimo, cuya misma fonética recuerda a tantas criaturas que acechaban bajo nuestras camas durante la infancia, ya no digamos su representación gráfica—9 van perdiendo definición, hasta quedar claro que el peligro está en otra parte, sin hacerse, sin embargo, del todo patente el simbolismo del motivo o su ligazón con la verdadera amenaza. Como apunta Cuevas (2017): «[The] Babadook es una pelí- cula con monstruo donde el auténtico monstruo no es la criatura evidente sino algo mucho más tenebroso, complejo y enraizado en el mundo real». Más elocuente es el caso de It Follows, cuyos héroes ignoran todo sobre el horror que los atenaza, aparte de una serie de normas que vagamente conectan con las imperantes en otras historias de conjuros y maldiciones, pero que acaban revelándose inválidas. También aquí siente el público que se le están hurtando datos, que el origen del miedo no está donde cree observarlo (en unos personajes que se acercan tambaleantes a quienes han sido marcados por el maleficio, invisibles para los demás), sino en otro plano, al que solo llegará de hacer una lectura no literal.
Como se sabe, el citado Todorov (1981: 47-54) era contrario a las interpretaciones figuradas, sobre todo alegóricas, del contenido de una ficción fantástica. Dicha opinión contrasta, curiosamente, con aquella otra que mantenía que el género surge del lenguaje, rico en figuras retóricas. Si pensamos que estas son connotativas por definición, se aceptará que las historias de esta cuerda alientan, desde la raíz, aproximaciones de segundo y tercer grado. A propósito de la inefabilidad del objeto terrorífico, hay, en efecto, dos maneras de concebirla, una más superficial que la otra. La primera se remonta a los albores de la línea fantástica y terrorífica: la novela gótica. Ya en ella, especialmente en la de cariz sobrenatural, se quedaban sus personajes sin palabras (speechlees) ante la irrupción de fuerzas contrarias al entendimiento.10 Cabe advertir, sea como fuere, que esta reacción no es privativa del encuentro con lo imposible, sino que se extiende a cualquier hecho o figura que atente contra los principios sobre los que se funda nuestro concepto de normalidad, planteando un reto a la conceptualización por el lenguaje cotidiano.
¿Cómo reducir, se pregunta el discurso, al orden de lo racional aquello que desafía, que se burla de la razón, ya no en un sentido ontológico, sino moral, físico, social, etc.? $\displaystyle \dot { z } \mathrm { C o n }$ qué templanza de ánimo, además, cuando la integridad del responsable de hacerlo suele estar en peligro, o se ha visto seriamente trastornada? Son preguntas que, más de un siglo después de Walpole y Radcliffe, se repite Lovecraft, hasta el punto de convertirlas en uno de los ejes de su narrativa. Mientras que otros, antes y después de él, no tienen problemas en poner cara y nombre, y dotar de rasgos definidos a los enemigos del statu quo, cuya apariencia y actos desacreditan los esquemas por los que se rige la cotidianidad, su poética acusa mayor coherencia. Veamos, así, lo que escribe en «La llamada de Cthulhu» ante la aparición del engendro: «La Cosa no podía ser descrita: no existen palabras para describir semejantes abismos de estridente, inmemorial locura, ni semejantes contradicciones pavorosas de todas las leyes de la materia, la fuerza y orden cósmicos» (Lovecraft, 2008: 59). Muy sintomáticamente, ninguno de sus personajes es capaz de dar una imagen nítida de los espantos que tiene ante sí (cosa llamativa, si se piensa en la ingente cantidad de artwork a la que ha dado lugar la mitología lovecraftiana): como señala Roas (2011: 128), «en el momento de enfrentarse a la representación de lo imposible, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirecta». Ello se debe, por un lado, a la parálisis que vive la potencial víctima, indefensa ante una instancia malvada y destructiva, y, en un sentido más profundo, a sus dificultades para encajar la trasgresión en unos patrones convencionales, en unas categorías predeterminadas. «El fenómeno fantástico es un desafío a la escritura», dice el mismo crítico (Roas, 2011: 131); frase que podría matizarse, en la línea que antes apuntábamos, diciendo que todo aquello que rebasa los límites de lo tolerable lo es.
Lo innombrable, como lo llamó el genio de Providence, encuentra su representación arquetípica en las criaturas invisibles; no en los fantasmas o espíritus de los muertos, sino en aquellas presencias sin categorizar, cuya sola percepción —amenazas efectivas al margen— pone en jaque la cordura del narrador y nos deja a los receptores en la sombra, bien sugestionados por la inmensidad de lo que sentimos en las palabras de aquel, bien dudando de si lo que nos ha contado no es sino producto de su imaginación desquiciada; algo, según Caillois (1970: 26), «indefinible e invisible, pero que pesa, que está presente, que mata o que daña». El Horla de Maupassant sería el ejemplo por antonomasia: una fuerza que no se sabe a ciencia cierta de dónde viene ni qué forma adopta —aun cuando muchos han querido verlo como una especie de vampiro— y que acaba provocando la locura del protagonista (cfr. Vélez García, 2013: 166-172). También el mal que habita Hill House, en la novela de Shirley Jackson. Este, de hecho, es un mejor exponente, habida cuenta de que carece de nombre y de cualquier tipo de atributo físico. No hace falta, con todo, que esté falto de denominación, ni siquiera que sea literalmente invisible; la cosa sin nombre, como alude a ella Stephen King (2011: 59),11 tiene, con frecuencia, nombre, aun cuerpo; otra cosa es que sea trasladable a la representación. Su imagen es, en gran medida, opaca, y ya no para los sujetos de la diégesis, sino para nosotros, que, a los efectos, la procesamos como si fuera invisible o, como poco, vaporosa. Que se la bautice no deja de ser, así visto, una ironía, una pista falsa que, antes que iluminar, revela, como la cerilla de Faulkner, la enormidad de las tinieblas. Es lo que ocurre, precisamente, en el cuento de Dávila: nada lleva a pensar que el huésped sea inmaterial: se nos describen algunos de sus rasgos y, por lo que se deduce, muere de inanición. Ahora bien, nada de esto quiere decir que sea corpóreo en un sentido narrativo, es decir, que nos sea dado contemplar su presencia ni escuchar su voz.12 Las consecuencias son obvias: si, por un lado, la vaguedad espolea el temor a lo desconocido del que hablaba Lovecraft y «el efecto fantástico» (Vélez García 2013: 164), por otro, nos conduce, legítimamente, a recelar, ya no tanto de la existencia del monstruo —del que, dicen Cota Torres y Vallejos Ramírez (2016:
174), no sabemos «si es un animal, una bestia, un monstruo o un tipo de ser sobrenatural o quizá alguna combinación de los seres anteriormente mencionados»—, sino de la credibilidad del discurso en su conjunto; cosa que enlaza con la segunda razón por la cual la enunciación rehúye la explicitud.
Más silenc ios.
El fantaterror moderno (o posmoderno, si se quiere) ha experimentado, si se me permite, un giro lingüístico; o mejor, metalingüístico. De un tiempo a esta parte, agotados —o debilitados, al menos— los recursos semánticos para despertar inquietud, el lenguaje, entendido en un sentido amplio y como sustento de la mimesis, se ha aupado como la herramienta más eficaz para desestabilizar las certezas del receptor. Animada por las tesis que postulan sus limitaciones tanto para comunicar como para figurar el mundo, la mejor parte de esta ficción ha llevado al límite lo que Bellemin-Noël llama retórica de lo indecible (cfr. Roas, 2011: 130);13 solo que ahora ya no se trata de probar a caracterizar, como los místicos, sucesos o entidades que trascienden las fronteras de la percepción racional o mundana, sino de vérselas con un elemento que, en sí mismo, rebosa de puntos oscuros y amenazas encubiertas, pero que —y de ahí el horror, más el nuestro que el de los personajes— es lo único que tenemos para hacer nuestra realidad entendible y, a poder ser, confortable.
«[L]o fantástico», dice Rosalba Campra (2008: 190) —quien ha reflexionado a fondo sobre estos asuntos—, «no es solo un hecho de percepción del mundo representado, sino también una interacción entre un fenómeno de escritura y una estrategia de lectura». Se trata de un intercambio que tematizan las últimas y más exigentes manifestaciones del género: si bien nunca dejó de tener en cuenta al receptor, este se convierte ahora en el protagonista de un juego que desvía el acento de lo que acaece en el interior de la diégesis al hecho mismo de la comunicación (frustrada, claro), reinventando, a la par, la necesaria identificación entre lector o espectador y narrador y personajes. Sobre esto volveré más adelante; respecto a lo otro, merece la pena citar de nuevo a Campra (2008: 187) cuando dice:
El pasaje de un fantástico del discurso prevalentemente semántico, como el del siglo $\mathrm { X I X } ,$ a un fantástico del discurso como el que parece haberse afirmado a partir de la segunda mitad del $\mathrm { x x }$ corre parejas a la experimentación nacida de una conciencia lingüística que se manifiesta sobre todo en autocuestionamiento: el texto que se piensa a sí mismo, que se contempla en su condición de objeto creado por la escritura, que se propone al lector como proyección de la propia actividad.
Dicha reflexividad parecería poner en jaque las bases sobre las que se asienta el fantástico clásico, abriendo la puerta a la veta posmoderna (Roas, 2011: 148-156) del género o a lo que muchos llaman neofantástico. 14 Cabe, con todo, insistir en que no se trata de nada nuevo, que rompa drásticamente con lo que se había hecho anteriormente; solo estamos ante la maximización de procedimientos que estaban ahí desde el principio, pero que rara vez se habían colocado en primera línea. «No existe un lenguaje fantástico en sí mismo», apunta Roas (2011: 134) —en un capítulo elocuentemente titulado «Fantástico de percepción / Fantástico de lenguaje»—, «sino una forma de usar el lenguaje que genera un efecto fantástico». Pues bien, ficciones como las elegidas se vuelcan decididamente sobre esta manipulación para conseguir el impacto que, antaño y en las expresiones más convencionales, se alcanzaban mediante las emociones suscitadas por lo que ocurría en la historia, resultado de un simulacro de igualación afectivo-racional entre el receptor y los sujetos de aquella. Ahora las cosas han cambiado, y la identificación, como decía, también: sin desaparecer, se alía con recursos que introducen un distanciamiento y, por ende, otro tipo de relación pragmática con el producto ficcional. Me explico, recurriendo una vez más a Campra: «El no saber (o por lo menos la dificultad de acceso a un saber de todos modos inverificable)», dice la crítica argentina, «constituye en lo fantástico el peculiar horizonte de expectativas en el que se inscribe la actividad del lector»; y más adelante: «el silencio delimita espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstrucción de los acontecimientos» (Campra, 2008: 111). Nótese que se refiere en todo momento a lo que el receptor ha de poner de su parte para conferir sentido a lo que le ofrece el discurso; así planteado el juego, las vivencias de los protagonistas quedan en un segundo plano, en tanto que la tarea de descodificación se perfila como el núcleo del proceso. Esta participación activa —paralela, a no dudar, al protagonismo adquirido por el lector en la teoría de la segunda mitad del siglo $\mathrm { X X , }$ de mano de los estudios de Iser, Jauss y compañía— se agudiza en el repertorio que nos ocupa, y ello es así porque, de manera consciente y, diríase, taimada, se omite información esencial, que personajes y narrador conocen, pero que, por alguna razón —a veces justificada, otras no tanto— no se dignan a compartir. Es lo que Genette (1989) llamaba paralipsis, 15 figura que, si en modalidades como el suspense resulta efectiva, no menos lo es en lo fantástico.16 En línea con lo que apuntaba antes, se recicla para recrear las oquedades del lenguaje; lo sorprendente es que, en lugar de empobrecer la expresión, tiene efectos positivos —siempre que se haga bien, se entiende— tanto en los valores del contenido como en el encuentro entre el enunciado y los receptores, el cual se problematiza sin dejar de seducir; bien al contrario.
«Respecto a las presencias inquietantes», sigue Campra (2008: 134), «Cortázar ha descubierto (...) un procedimiento eficaz para intensificar la inquietud y hacerla durar indefinidamente: no nombrar, no sugerir ninguna salida». Es justo lo que hacen Dávila y, hasta cierto punto, las películas mencionadas: crear, de forma en apariencia innecesaria, un silencio en el discurso, dirigido exclusiva o prioritariamente al lector o espectador; se trata, en cualquier caso, de un silencio germinativo, que, lejos de limitarse a ser un mero artificio para generar desasosiego o expectación baratos, es elocuente en sí mismo. Según la misma estudiosa, «existen (...) silencios incolmables (...) cuya naturaleza y función consiste precisamente en no poder ser llenados» (Campra, 2008: 112).17 Con estos se abre la puerta a otros niveles de significado; y es que, parafraseando a Campra, lo silenciado es, paradójicamente, lo indispensable para la reconstrucción del mensaje, o sea, para saber exactamente, ya no lo que ocurre en la diégesis, sino lo que nos quiere trasmitir la obra.
Las m etáf oras.
En su sugerente análisis de «Casa tomada», Elia Barceló —quien, como apuntamos, relaciona el cuento de Cortázar con las categorías de la cosa sin nombre y el bad place de King— dice algo revelador: «A lo largo del relato tenemos constantemente la sensación de que hay un discurso subterráneo, subtextual, que liga a los hermanos entre sí y a la casa, pero que no puede o no debe ser explicitado hacia el exterior, hacia nosotros» (Barceló, 1999: 240). Aun cuando es plausible que exista una razón objetiva para dicha reserva — la acechanza de la propia casa o lo que mora en ella—, lo cierto es que esto queda relativizado, y lo que mayor dimensión adquiere es la relación del lector con la escasa, pero altamente sugestiva, información aportada. La pléyade de interpretaciones a las que se han visto sometidas sus apenas seis páginas (cfr. Barceló, 1999: 223-227) es ilustrativa de este poder de sugerencia, de la carga connotativa que permea el conjunto, la cual apunta al discurso subterráneo del que hablaba Barceló. Por lo que a aquel respecta, lo mismo puede abordarse desde la literalidad como desde el escurridizo prisma de la metá- fora: al no disolverse el silencio que pesa sobre la enunciación, la dialéctica entre ambos polos se antoja, en último término, irreductible. Dicho de otro modo: como el gato de Schrödinger, el enunciado es, a la vez, una cosa y su contraria; real y figurado, material e intangible. También en esta incerteza se basa la turbación del receptor.
Ni que decir tiene que de todo esto se nutren, y en ello encuentran su razón de ser, tanto la narrativa de Dávila como los referentes fílmicos glosados. Da igual, en el caso de estos, lo que percibimos con ojos y oídos y asociamos espontáneamente con tópicos y lugares comunes del género (que, como concuerda la crítica, buscan trascender); la forma del discurso, tan solo en la superficie homologable a otras piezas menos ricas, alienta una lectura que vaya más allá de lo evidente, lo visible, y que aspire a esclarecer las dudas, inconsistencias y zonas oscuras que se plantean en el decurso argumental;18 claro que esto tampoco es factible, ya que no se nos provee de las suficientes claves de interpretación, ni siquiera se admite sin ambages que la anécdota deba ser entendida figuradamente. Sin ser simples historias de fantasmas, monstruos o brujas, estas ficciones eluden, con similar firmeza, alinearse en el monológico registro alegó- rico. Su recepción es, así, necesariamente dialógica, polifónica.19.
En cuanto a la narrativa de Dávila, véanse las siguientes palabras de Rafael Lemus (2009), escritas con motivo de la aparición de los Cuentos reunidos de la narradora en el Fondo de Cultura Económica:
No importa que uno lea disciplinadamente, de principio a fin, estos cuentos ni que siga con atención el desarrollo de sus tramas; algo, el sentido, se nos esfuma. Advertimos los espacios y a los personajes, pero no terminamos de vislumbrar qué los sostiene, qué los asuela. Pronto se percibe que la esencia del relato no descansa allí, en las palabras impresas, sino más al fondo, como si una escritura invisible palpitara debajo de la mancha de tinta. Hay un hueco en el centro de estos textos y ese hueco es, en rigor, el texto mismo.
Y bien; si elocuente es esto, más lo es lo que añade después: «Inútil detenerse en la prosa, el estilo. No es solo que la escritura de Dávila sea pálida e irregular; es que está allí para distraernos. En vez de comunicar, estorba; se opone entre nosotros y ese algo» (Lemus, 2009). Como se ve, remite a lo que venimos diciendo; pero es que la coincidencia resulta todavía mayor cuando Lemus valora ese subtexto, lo que subyace a la literalidad de la acción y los sujetos participantes en ella (en este caso, ese huésped misterioso):
Eso no tiene nombre. Llámesele locura o fantasía o milagro, da lo mismo: esas palabras son solo rótulos para reconfortarnos, para hacernos creer que nos mantenemos al mando. Eso no puede ser dicho ni tocado ni observado —y todo ello no lo vuelve menos sino más intimidante. Eso, para acabar pronto, es una amenaza, digamos que un virus, siempre latente, que de pronto irrumpe y aterra y avasalla a los personajes. A los lectores. A los lectores que se atreven a ir hasta el fondo (Lemus, 2009).
En definitiva, inquietud semiótica, hermenéutica, mas también real, ya que sabemos que, a fin de cuentas, ahí anida un mal, una ruptura, un peligro. Algo indefinible, inasible que, por estos mismos atributos, se sugiere más perturbador, más irremediable, pero, a la vez, más rico en el eje simbólico, más gratificante como parte de una aventura estética e intelectual que no se contenta con el impacto instintivo y efectista o con una indeterminación elemental. También Raquel Castro, en un texto sobre la rentabilidad de los monstruos invisibles, enfatiza su fuerza en términos perspicaces: «Al no tener el ancla de una descripción precisa e inamovible, la imaginación de los lectores puede inventar con libertad sus propias representaciones horribles, personales, de lo que está leyendo, y a la vez experimentar la inquietud de la incertidumbre» (Castro, 2014). A continuación remite, cómo no, a Julio Cortázar y a Amparo Dávila, más en concreto al relato «Después del almuerzo» y al que atrae nuestra atención, y sobre ellos escribe que «el carácter inasible de los personajes vuelve más terribles los sucesos de los cuentos».
Castro va, de todas formas, un paso más allá, al proponer una interpretación de inspiración psicoanalítica del enfrentamiento con el nebuloso ser (afirmando, por tanto, la vertiente metafórica del mismo). Como argumenta: «Dávila enlaza a la criatura indescifrable de su narración (...) con un aspecto muy especial del horror: aquel que sucede en la vida real pero se suprime, y al suprimirse no se nombra» (Castro, 2014). La mención a lo siniestro freudiano20 es, en este punto, obligatoria; no son, sin embargo, los traumas de la infancia lo que acecha en la oscuridad; más bien los terrores de la vida cotidiana, ocultos bajo el peso del tabú y consistentes, en este caso, en una mujer encerrada en su casa, abandonada por su esposo y, en sentido tanto figurado como literal, enfrentada al desprecio, incluso el odio, que los separa. Para Castro (2014): «No hay un icono que represente ese conglomerado de causas y efectos, de emociones y temores, y no puede haberlo porque los sucesos que representaría están encerrados en el espacio doméstico, considerados “íntimos” o “privados”, y además confinados a una idea pequeñísima, limitante, de lo femenino».
No es, por supuesto, la única que ha hecho una lectura femenina (o feminista), ni de este cuento ni de la obra de Dávila.21 Me interesa, no obstante, traerla a colación para marcar un hecho que puede pasar desapercibido, y es que ese monstruo, ese huésped, plasmación más o menos palpable de lo siniestro, no solo simbolizaría al desdeñoso cónyuge —erigiéndose, así, en una especie de Doppelgänger de este—,22 sino que, a la postre, también remite a la heroína, quien no ve más salida que reproducir una violencia semejante a la de aquel (o aquellos). «Ella misma», concluye Castro, «termina convertida en un monstruo sin darse cuenta: una criatura que, como la imagen literaria del monstruo de Frankenstein, inspira más pena que miedo: un horror del que podríamos participar» (Castro, 2014); juicios que resuenan en el análisis que Eudave realiza de lo innombrable y lo monstruoso femenino en Tiempo destrozado, cuando dice:
Lo monstruoso se convierte en catarsis y redención. Pero ¿cuál es la identidad del monstruo? $\dot { z } \mathrm { Q u } \dot { \mathrm { e } }$ enmascara? $\dot { z } \mathrm { Q u e }$ denuncia? En ellos se encarna, y desencadena, toda la violencia hacia los agresores verdaderos: el marido, como en el cuento «El huésped», quien humilla y desatiende a su esposa alejándola de todo y todos. (...) Los monstruos innombrables de Dávila están ahí como representaciones de otras cosas, como signo, objeto, metáfora, personificación de los deseos más ocultos, de las tendencias más oscuras (Eudave, 2008: 105-106).
En las últimas frases tanto de Castro como de Eudave es, a mi modo de ver, donde radica la clave más importante para interpretar correctamente el cuento y, bien mirado, buena parte del terror contemporáneo. Al margen del valor concreto de los componentes del discurso, hay una verdad incontrovertible: los relatos de horror más representativos de la modernidad hablan de nosotros mismos, con una cercanía, complicidad y crudeza que nos desarman más que cualquier visión objetivamente horrorosa. También ello forma parte del género desde su origen; nunca hasta ahora había sido, pese a todo, tan recurrente. El mal, se nos repite con insistencia, está en nosotros; nosotros somos los monstruos.23 El mensaje no se vehicula, aun así, mediante un discurso directo o con motivos inequívocos, como podría ser el psychokiller (no por nada tan célebre en la ficción moderna); al revés, con gran frecuencia rehúsa dotar de forma definitiva a los monstruos del inconsciente o encerrarlos en el unívoco discurso de la psiquiatría o cualquier otra expresión racional.
Es aquí donde se entrelazan los dos polos: el de la expresión y el del contenido, y en donde hallamos la ligazón más íntima entre el relato de Dávila y los productos fílmicos de mayor ambición y profundidad. También donde se aporta una respuesta convincente a las dos inquietudes enunciadas al comienzo: ¿por qué no se dibuja una imagen clara de la amenaza? Y en segundo lugar: ¿dónde reside el peligro real, apenas intuido? Contesto a las dos preguntas con una sola oración: la narración habla de los demonios interiores de los protagonistas, que, si no se materializan, ni discursiva ni, a menudo, literalmente, es justo por su naturaleza evanescente, subjetiva y aun, si se quiere, inexistente; inexistente, claro está, en un sentido físico, no en el psicológico ni social. Como decía Stephen King, el terror es un juego con puntos de presión fóbica (King, 2011: 4). La definición cobra pleno sentido ante historias como las comentadas, que, a través de un filtro distorsionado por la locura, la ansiedad, el anhelo homicida, nos ponen cara a cara con los mayores miedos del presente: una madre viuda incapaz de asumir la carga de un hijo con problemas mentales, en The Babadook; 24 un grupo de adolescentes que empiezan a experimentar con su cuerpo y temen tanto a la pérdida de la inocencia como a las enfermedades venéreas, en It Follows; 25 una comunidad atenazada por el temor a un Diablo que termina por manifestarse en su fanatismo religioso, en The Witch; 26 y, en fin, una mujer que, tras padecer abusos, deviene, también ella, un monstruo, poseída por el espíritu de ese intruso que pretendía expulsar,27 y en cuya propia denominación puede ocultarse la llave para desentrañar por completo el enigma. Porque, ¿quién nos dice que el nombre, del relato y la criatura, no remite a la acepción biológica del término huésped —«Vegetal o animal en cuyo cuerpo se aloja un parásito», según el DRAE— y este no sea la ignota criatura —a la que, si nos fijamos, nunca se llama así— sino, precisamente, el matrimonio, primero el hombre y después la mujer, o en un sentido aún más genérico, el hogar, erigido en siniestro receptor de un mal intangible, mas dolorosamente real? Pero... ¿es que hay alguna diferencia?
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