La linea sabia: apuntes sobre algunos momentos de la historia del dibujo.
Carmen BERNARDEZ SANCHiS Universidad Complutense
“Pues la linea del contorno debe envolverse a si misma y terminar de modo que deje adivinar otras cosas detras de si $\mathfrak { y }$ ensefe incluso lo que oculta.>.
El dibujo se convierte en objeto de reflexion teórica con el hombre moderno, a la vez quc adquiere entidad propia como obra de arte y no sólo como estadio preparatorio y didactico.Desde el Renacimiento,el dibujo,expresado mas plenamente en el término italiano disegno, pasa a scr,además de una imagen exploratoria, todo un concepto formal y estético,fundamento y base de las artes y opcion que Wolfflin caracterizaria como uno de los grandes “principios fundamentales> del arte: lo lineal, frente a su contrario,lo “pictórico>'.
Esta polaridad se habia ido definiendo con toda claridad en el contexto teórico y,desde luego,en la practica artistica,a partir de la consideracion de los renacentistas de las dos vias principales: el primado del disegno propio de la pintura centroitaliana —fundamentalmente toscano-romana-,y el del colore,mäs caracteristico de la lombardo-véneta. En el siglo xvl, la polémica entre los partidarios dcl dibujo y los del color se encarnó en los seguidores de Poussin y los de Rubens y, mäs tarde,ya en el xix,entre los partidarios de la estetica de Ingres y los de Delacroix.
En realidad, ha sido asombrosa la progresión del dibujo, si pensamos que durante la Edad Media éste era utilizado solo como mera guia operativa,basada en códigos formales establecidos,y que en la época modcrna pasó a constituir todo un plantcamiento cstético,basado en la definicion e inteligibilidad de la forma,muchas veces ligada al modelo clasico greco-latino.
Y es que el dibujo no es solo un conjunto de trazos sobre un papel,sino un proceso de descubrimiento e indagacion de la realidad objetiva y,al mismo tiempo,del propio desarrollarse del pensamicnto y la crcatividad del artista. Es el dibujo ese signo que traducc o tantea de forma inmediata la imaginacion, y el dibujante cs como el poeta de Shakcspcare que busca para csas formas ² (fig. 1).
Para Paul Klee, el dibujo sera la senda para llcgar a la pintura y, como no. al conocimiento: es el objeto de un recorrido imaginario cn el que la lineamovimiento supone la iniciacion del artista cn el mundo de las multiformes imagenes-linea:
Siuados mas allä del punto mucrto comienza cl primer acto de movimiento (la linea).Tras un breve instante,pausa,rccoger aliento (linea interrumpida oarticulada a traves de repetidas detenciones).Mirada reirospectiva paracxaminar donde hemos llegado (movimicnto contrario). Reflexionar mentalmente caminos en csa o aquclla direccion (haces lineales). Un rio corta el paso; nos scrvimos de un bote (movimiento ondulado) $\ldots , \psi ^ { \lambda }$ (fig. 2).
El componente intelectual o, mas genéricamente, espiritual, dcl dibujo ya habia quedado expresado de forma clara por Leonardo da Vinci:
“La linea no conoce en si misma materia o sustancia alguna,y asi, mas deberiamos tenerla por cosa cspiritual que por sustancia..."\*.
Para Lconardo, la linca es un elemento intelectual: un instrumento de conocimiento que se genera cn la mente y quc analiza la cxpcriencia de la naturalcza. La linea cs una busqueda, pcro tambien es un cncuentro.La linea sc posesiona de la sabiduria dcl artista,y se hace sabia,aunque tambien ocurre a la inversa. La linea fue precisamente la que dcfinio la incomparable maestria dc Apeles en el cuadro de la famosa anccdota relatada por Plinio: Apeles, de paso por Rodas, acudi6 a visitar a su colcga Protogencs.Ausente éste,trazó una linea sobre un cuadro que estaba preparado para pintar, y sc marcho.Al regresar.
Protógenes, rapidamente reconoció la linea de Apeles,y trazo,a su vez,otra aun mäs fina.De vuelta,Apeles cubrió el cuadro con lineas,de forma que no dejó espacio para más intervenciones de su colega rodio,que reconoció finalmente su derrota.Plinio concluye su anécdota con un comentario que podria hacernos pensar en un cuadro abstracto-geometrico del siglo xx:
“... de gran superficie,no contenia mäs que lineas que se cscapaban a la vista; aparentemente vacio de contenido en comparacion con las obras maestras de muchos otros, era por esto mismo objeto de atencion y mas famoso que cualquier otro"5.
La linea como expresion sintetizada de pericia estä expresada tambien por el curioso dibujo de un circulo que, segun Vasari, realizo Giotto a mano alzada en el concurso de candidatos para una obra en el antiguo San Pedro: tan perfecto era que el Papa supo reconocer al instante la superior maestria de Giotto y le concedio la obrao.
Además de su estrecha relacion con la Idea,el dibujo estuvo siempre vinculado a la pericia,la agilidad y firmeza cn el trazo: esa resolucion que es demostracion de un total acuerdo entre lo que se quiere representar y lo que de hecho se representa: Leonardo lo expresaba asi: 《que tu dibujo muestre al ojo tu intencion>7. Siglos mas tarde, Ingres recomendaba:
"... dibuja con los ojos cuando no puedas dibujar con el pincel. Mientras no puedas mantener el equilibrio entre tu vision de las cosas y tu ejecucion,no haras nada que sea realmente bueno>\*.
Esta intencion> puede materializarse de muy distintas formas.Las técnicas dibujisticas ofrecen una amplia gama de posibilidades: desde el dibujo más “pictórico> de manchas y claroscuro,al lineal mas depurado,pasando por la calidad del lapiz y el carboncillo,o la transparencia de la acuarela. Sin embargo, en este brcve estudio nos vamos a centrar en la linea, deteniéndonos en dibujos y en algunos grabados lincales y,en virtud de ello, en cl concepto plastico de definicion o—en palabras de Franco Borsi- κinteligencia de la forma>.
Hay que tener cn cuenta, ademas,los distintos estadios en los que aparece el dibujo: desde una copia escolar; un primer apunte fragmentario y sin definir. pasando por diversos bocetos, hasta un dibujo o carton terminado,listo para ser transfcrido al muro o la tabla y,desde luego,cl dibujo autónomo,realizado como obra que para el autor posee intercs en si mismo como consecucion parcial o total. A menudo, los bocetos rapidos de cstudio de posturas o de composicion de figuras suponen una sorprendente marana de lineas confusas y rectificadas que muchos artistas destruian una vez rcsueltos. No obstantc,este tipo de dibujos llenos de dudas, que son la materializacion de una busqucda febril, son precisamente signo de auténtica capacidad creadora: cl artista no opera segun codigos preestablecidos por la tradicion,sino scgun el impulso de su mente unica: cs, cn suma,el artista creador moderno, como lo definiera atinadamcntc Gombrich al tratar del componimento inculto de Leonardo.
Se trata del artista que despliega libremente su inventiva y define sus ideas a traves de un proceso de ensayo, busqueda y rectificacion bien distinto del dibujo codificado en patrones o fórmulas “universales> dc --por ejemplo,y siguiendo a Gombrich--,el repcrtorio de Villard dc Honnecourt, dc grafia perfecta, con el pulso seguro de quicn rcproduce la forma arquetipica y aprendida de un modelo".
Pero el trazo scguro, sin rectificaciones, poscc otras implicaciones que lo alejan dcl dibujo medicval y lo situan cn una larga tradicion moderna desde Miguel Angel a Picasso,y desde Flaxman a Ingres. En primer lugar, plantea la pregunta: iEs mejor un dibujo firme y resuelto que uno rectificado, insistido y dubitativo?;ies el dibujo medicval, generalmente de trazo limpio y continuo, comparable con el dibujo de contorno lincal moderno?: iel dibujo lineal y sintético pucde entenderse solo como cjercicio de reduccion intelectual,abstracta y purista, o posee otros componentes de tipo más subjctivo o “poetico>?
LA INVENZIONE>,LA CREACION DIBUJADA Y LOS MODELOS.
A la primera pregunta tal vcz no seria necesario responder. Desde nuestra perspectiva contemporänea,ambos procedimientos son igualmente validos cuando la calidad cstá presente. Sin embargo,la literatura artistica estä llena de pasajes que abogan por una u otra formula. Carducho,por cjemplo,nos transmite una anccdota significativa que incide en la superioridad creativa del boceto rcctificado una y otra vez: un enviado dc Miguel Angel al estudio de Rafael se sorprendi6 al comprobar que el joven maestro no paraba de trabajar,borrando y rehaciendo muchas veces una imagen de Anibal. Miguel Angel,al saberlo, dijo: “iHace y borra,quita y ponc? Ese sabe,y a ésc temo"l². Como contrapartida, Ingres reclama acabado y precision:
“La expresion cn pintura exige una gran ciencia del dibujo, pues la expresion no puede ser bucna si no se formula con toda exactitud. Captar solo por aproximacion es perderla; equivale a representar personas falsas,aplicadas a simular sentimientos que no tiencn. Esta precision extrcma sólo puede lograrse gracias al más seguro talento para el dibujo>1.
El componimento inculto nos remite a un viejo concepto: el dc la Invenzione. Generada en el espiritu, la invencion -que para los teóricos manieristas viene a ser una imagen-en-acto—,se desarrolla a través de la mano,que actua como fiel servidora de la mente. La pericia del artista permitirä que esas formas que van surgiendo se ajusten a la idea.En la teoria manierista del Disegno la naturaleza no es considerada ya como fuente de la imitacion —si bien Vasari todavia parte de ella en su dcfinicion del dibujo—14; solo la idea. Pero,como es natural, la controvertida relacion cntre la materia y el espiritu se da tambien aqui: es patente la dificultad para en lineas y manchas una idea,y no siempre es posible,sobre todo cuando se es prolifico en invcntiva y el plomo, pincel o pluma no discurrcn a la misma velocidad.La lucha a veces no se rcsuelve: la potencia de la ideacion del artista no se corresponde con la forma en el papel, y cl resultado es el llamado non-finito,elinacabado,algo que ocurria con frecuenciaa Leonardo y Miguel Angel. Del inacabado a la frontera del boceto como elemento estético:
ese apunte apenas sugerido, trazado con cierta bravura y “facilidad>,quc posee la fascinacion de lo germinal, en pleno proceso de desarrollo que fertiliza la imaginacion del observador sensible,seria enormemente apreciado por el gusto romántico.
Delacroix destac6 la capacidad del boceto para crear efectos y sugerir con toda la fucrza de la inmediatez:
Lo mismo ocurrc con los poemas que con los cuadros. No debcn scr demasiado acabados: el gran arte es el efecto,no importa como se produzca.. $. { \gg } ^ { 1 , 5 }$.
En cierto modo,el acto de la invencion-dibujo era una especie de trance dcl que brotaban a borbotones las ideas confusas que habian de ser definidas sobre el papel.A pesar de la orientacion intelectualista dc la tcoria manicrista de la Invencion,algunos autores —siguicndo a Lconardo y,cn ultima instancia,el Fedro de Platón--, interpretaban el momento creativo como un rapto poetico: un momento de iracionalidad que ha de scr canalizada y que G.Armenini definia asi en 1587:
“De este modo,cl intclecto quc alberga y crca las invenciones en nuestro espiritu emplea diversos modos para cncontrarlas,ya que por su natural imperfeccion mal puede formar plenamente la composicion dc aqucllas,por lo que cs forzoso que la materia se vaya expresando varias veces,ora una parte,ora dos o toda ella,segun la cualidad y la grandeza,y esto se va haciendo bajo cl cfecto del furor de ese concepto que subitamente se exprcsa a guisa de mancha, que nosotros llamamos esquicio o esbozo,de suerte que sc apuntan las diversas actitudes de las figuras y otras materias en tiempo brevisimo,segun vayan surgiendo confusamente,tal como acaece a los buenos poetas en sus composiciones improvisadas,sobre las quc despues vuelven muchas veces y,haciendo diversos cambios y quitando todo o parte,se liman y quedan incomparables en perfeccion y belleza>.
El momento de la creacion,cn cl quc cl dibujo se instaura en posicion privilegiada, es el de un cierto vértigo ante el papel en blanco: iqué actitud ha de adoptar el dibujante?i Dejarse poseer por las Musas, O adentrarse en la infinitud del vacio y la concentracion quc caracterizan al caligrafo-pintor chino?:
“La muieca vacia no significa dc ninguna manera una mano sin fuerza cuando cl pintor sostiene el pincel.Por cl contrario,es el resultado de una gran concentracion, de lo Pleno llevado a su extremo.El pintor no debe comenzar a pintar hasta que lo Pleno de su mano llegue a su punto culminante y ceda de repente su lugar al Vacio"17.
Pero,tanto la pintura como la caligrafia chinas,tan estrechamente unidas,nos remiten de nuevo aun tipo de trazo seguro y sin rectificaciones,de extraordinario ritmo y vitalidad interior.La primera linea trazada por el pincel embebido de tinta es la linea-umbral que habrä de caracterizar la totalidad de la obra. Esa y otras lineas tenderan a captar no las apariencias,sino cl li,o linea-de-fuerza vital de las cosas18 (fig. 3).
De los dos casos que hemos expuesto surgen dos posiciones: el dibujo rapido, de lineas multiples y rectificadas que buscan formas,guidas por un estimulo dinamico en proceso de definicion -ya sean originado en la naturaleza o en el bello ideal-,y el dibujo-ideograma de trazo seguro y sin titubeos que plasma de forma sintetizada lo que,de alguna manera,ya ha sido preconcebido en el espiritu,de forma que podria situarse entre el signo y el simbolo.En este sentido se expresan te6ricos del siglo xvI1, como Gregorio Mayans:
“Antes de pintar, cualquiera tiene en su entendimientolaimagen de aquel objeto que deseaimitar:yaquella imagen idealdel objeto exterior es laque el pintor hace visible por medio de un artificioso uso de lineas que se llama dibujo o diseno,yes el que da forma y alma a la pintura,llevándolo a efecto con el pincel o pluma u otro instrumcnto,aunque sea un palo>9.
En terminos muy similares, Ingres recomienda:
“Ten en tus ojos y en tu mente la totalidad de la figura que quieres representar,y deja que la ejecucion sea solo la corporeizacion de esa imagen que previamente has hecho tuya al preconcebirla20.
Esta idea preconcebida en Ingres y los artistas clasicistas supone la aceptaci6n de un ideal de belleza establecido previamente: la imagen ha de ajustarse a ese ideal,ycl artista debe conocer perfectamente los rasgos de su modelo gracias a un prolongado estudio y copia de éste.Nos hallamos aqui ante la teoria artistica del clasicismo, que se vincularia estrechamente con la ensenanza académica desde el surgimiento de las primeras academias,a fines del siglo xvr'. Ycl modelo a seguir es, por supuesto,la Antiguicdad greco-Iatina y los grandes artistas dcl alto Renacimiento,con sus arquetipos de belleza basada cn una naturaleza perfeccionada por el arte. La naturaleza es considerada imperfecta, contingente y de fragmentaria bclleza. Por ello,al artista le compete el csfuerzo de selcccionar las partes mas bellas de ésta y configurar con ellas una imagen de hipotetica perfcccion depurada por cl arte y a salvo de las salpicaduras de la vulgar realidad: el topico,cn suma, de las virgencs de Crotona, tan extcndido cntre los tratadistas de arte, que lo tomaron prcstado de Cicerón²².
El arquetipo o modclo a imitar constituye el centro neuralgico dc toda enseianza del buen hacer, Como paso prcvio a la pintura, el dibujo sc convicrte en la estrella del aprendizajc para conocer c interiorizar un repertorio formal modelico.La copia de las estatuas antiguas tiene esc objeto. El gran maestro sera aqucl que posea en su interior la imagcn, asimilada perfectamente a traves del continuo estudio. Por ello, no es extrano que un gran artista pueda reproducir de memoria,sin csfuerzo aparente,la forma y proporcioncs de una figura clasica sin tener dclante su modelo y sin utilizar ningun artificio mecanico,ya que,segun los tcoricos manieristas,el compas debc cstar $\ll \mathfrak { C } \mathfrak { n }$ los ojos,y no cn la mano>. Esta idca sera cxpresada repetidamente,y estä presentc en la anécdota que dc Migucl Angel nos transmite Armenini: el macstro,cn agradecimiento a un joven que habia realizado algunos trabajos para él, dibuj6 la figura de un Hercules de pcrfectas proporcioncs y talante estatuario tan solo de memoria y en muy brcve ticmpo²3.El mismo sentido tiene otra noticia transmitida por el tratadista facntino respecto a la habilidad de Giulio Romano, que posteriormente Agucchi y Bellori atribuirian a Annibale Carracci:
24.
Estos dibujos all'antica de Miguel Angel y Giulio Romano expresan sin titubeos la seguridad de unas lineas y volumenes cläsicos con el pulso certero de quien posee en la mente la imagen con cristalina claridad.La posesion del lenguaje clasico queda patente,asimismo, en la capacidad de Perino del Vaga para en sus copias dibujadas sobre el papel las estatuas antiguas extraidas de las ruinas romanas, y en la famosa escultura de Cupido dormido que Miguel Angel logró hacer pasar por antigua.En cierto modo, nos hallamos ante la creacion y perpetuacion de un codigo distinto, quiza,del cisne de Villard de Honnecourt, pero cuyo funcionamiento en el arte posterior es parangonable. Armenini tambien nos proporciona otra cvidencia: los artistas del taller de Rafael, Perino y Polidoro, utitizaban con frecuencia dibujos de figuras clasicas (del maestro,ode relieves romanos)como calcos o formulas intercambiables que transferian sobre el muro o la tabla en diferentes partes de la composicion, cambiandoles ligeramente la posicion de brazos y piernas,o colocandolas en sentido inverso25.En virtud de ello, el modelo aprendido era reproducido con maestria: la “linea sabia> se convertia,asi, en .
El metodo de ensenanza del dibujo -considerado fundamento de las artes desde Cenniniy Ghiberti-2 en las Academias de arte posteriores partiria de esos parämetros establecidos en la Accademia del Disegno,de Vasari (1563),y sufriria pocos cambios hasta practicamente el siglo xx.El proceso cra de una dificultad gradual: primero,simples perfiles dc partes del cuerpo humano; después, copias de las “cartillas de dibujo> con fragmentos anat6micos lineales, primero; sobreados,luego;copia de grabados,de vaciados de yeso,de las obras de los grandes artistas y, como colofon,del natural27.
La finalidad de esta ensenanza académica del dibujo,que se configura como paso previo a la escultura, pintura o arquitectura,tuvo por objeto,tradicionalmente,perpetuar y enseiar lo que se consideraba como el paradigma de perfeccion formal e ideal.Parte de esa perfeccion se anclaba en un grafismo firme y seguro,y en una perfecta captaci6n de las proporciones,el claroscuro y la ,como quedó matizado con mas precision en la Accadémie Royale de Peinture et de Sculpture en cl siglo xvi. De cste modo,el arquetipo se estudi6, categorizó sy transmiti6,creandose cl prototipo y la convencion. Ademas de ello, el dibujo como estructura necesaria para las artes quedo situado cn una posición triunfal y antitetica delcolor.La vieja polémica rcnacentista se perpctu6 alo largo de los siglos: en el ámbito académico y clasicista,ambos cran elemcntos irreconciliables.El dibujo se conccbia como una cxpresion intelectual,y la pintura sustentada en él era una pintura dc rango superior,ya que atraia al 6rgano superior del ser humano: la inteligencia.Por cl contrario,el color se consideraba como un reclamo singular para los sentidos.El dibujo podia ser sometido a reglas; el color, cn cambio,era evasivo, irracional y dificil dc sistematizar. Esta era la tradicion que subyacia incluso en las consideraciones de Kant sobre lo esencial del dibujo para la belleza de las artes: “.. es la linea (el dibujo) la que merecc el nombre de bella por el goce que reporta al cspiritu>2\*. Sin embargo,en el siglo Xix empezo a plantearse con firmeza la posibilidad de borrar las fronteras entre dibujo y color, haciendolos derivar a ambos dc una misma matriz:
“Segun tales teorias,linea y color son “abstracciones” creadas por cl hombre, que “derivan su nobleza de un mismo origen”y que nunca pueden ser totaimente separadas2.
Delacroix exprcs6 esta idea en su consideracion de Tiziano,tradicionalmente tenido por paladin del color:
“Aquellos que solo ven en Tiziano al más grande de los coloristas estan en un gran error: lo es efectivamente, pcro es a la vez el primero de Ios dibujantes,si se cntiende por dibujo el de la naturaleza,y no aquel en el que la imaginacion del pintor participa mas que la imitacion0.
Como senala Delacroix, las polémicas dibujo-color estan estrechamente relacionadas con la cuestion de la Mimesis, en la que es central la cuestion de la imitacion de la naturaleza,o,frente a ella,la imitacion de los modelos considerados perfectos,esto es:la imitacion del ideal³1.
LA LINEA,EL CONTORNO Y LA ESTETICA DE LA SINTESIS.
Dice Plinio sobre Parrasio,pintor de Efeso:
“Los artistas acordaron otorgarle la palma por su ejecucion de los contornos.Esto exige en pintura el maximo de sutileza,pues pintar los cuerpos y el interior de los objetos es ciertamente un gran trabajo,pero cn esto muchos han alcanzado la gloria; en cambio,trazar los contornos de los cuerpos y encerrar en un limite los planos difusos de la pintura,todo eso ejecutado con arte,cs raro de encontrar>32.
En otro pasaje Plinio adscribe el origen del modelado al romántico gesto de una joven corintia que contorneó con carbón el perfil de la sombra de su amante proyectada sobre la pared, como impronta del joven antes de partir a lejanas tierras33.
La linea y el contorno —para Palomino “delineacion o perfil exterior que circunda la figura>—34, si bien no son los unicos elementos del dibujo,si conforman una parte principal. Tanto es asi, que el hecho mismo de la existencia de la linea en la naturaleza ha sido tema de reflexion por parte de muchos artistas. Para los teóricos del primer Renacimiento, como Piero della Francesca y Leone Battista Alberti, el contorno es la esencia misma del dibujo:
“La circunscripcion son aquellas lineas que circunscriben el ambito de los contornos en pintura... es un tipo de anotacion de los contornos, que si se hace con una linea visible,estos no parecen margenes de las superficies, sino hendiduras en la pintura>35.
El sistema al que respondia esta idea se basaba en el establecimiento de unas reglas cientificas para las artes, de suerte que conceptos como “proporcion> y “armonia>,por ejemplo, habian de remitirse al conocimiento empirico de las leyes de la geomctria, la antomia y la perspectiva. Perfiles y contornos eran, asi, elemcntos que racionalizaban la expericncia de las cosas: trazados geometricos que tenian por objeto somcter a las formas captadas por los scntidos a una abstraccion que sc ajustara a un sistcma dc leyes universalcs36. La linea dibujada era—como vimos al principio—un instrumento de conocimiento para Leonardo. La linea no cxistia en realidad: cra solo una abstracci6n operativa.Tambicn era para él una linea principal> o trazado general direccional de la composicion, pero, sobre todo,Leonardo rezhazaba el principal objctivo de la linea: definir y deslindar formas:
“Los contornos de los cucrpos son de todas las cosas la menor...Pcro considerando que los contornos extremos de los cuerpos los constituyen lineas quc limitan la superficie,lineas de invisible espesor,tu, pintor,no perfilaras tus cuerpos con lineas; cuanto menos sise trala de cucrpos a menor escala quc la natural,pues no solo dcben parecer confusos sus contornos,sino que sus propios miembros han de resultar invisiblcs por culpa de la distancia>37.
La idea dc contorno sugiere delimitacion,frontera y particularizacion de los elementos en jucgo. Los perfiles son 38. Para Ingres —para quien cl dibujo es la “probidad del arte>--,el contorno reforzado de los grandcs maestros es la quintaesencia de la vitalidad y la fogosa que era una dc sus aspiracioncs:
“Los grandes pintores,como Rafael y Miguel Angel, han insistido sobre la linea en el acabado.La han reforzado con un pincel fino,y asi han rcanimado el contorno; han impreso vitalidad y brio sobre su dibujo" (figs.4 y 5).
Por el contrario,los haces de lineas,las lineas fraccionadas, los tramados y la mancha de aguada buscan mas una totalidad; un efecto general de conjunto bajo los condicionantes que alteran las formas: luz y sombra, volumen, expresion y movimicnto, etcetera.
La linea de contorno seguido no es patrimonio exclusivo de artistas en los que la influencia clasica es dominante.Como ha senalado Gotz Adriani, renacio con fuerza con Gauguin,Munch y Toulouse-Lautrec, para los que poseia un valor exprcsivo innegable40. En estos casos, no se trata de un sentido naturalista: las lineas cxpresivas de Munch son creacion imaginaria del propio artista.La naturaleza nos ofrece apariencias dc lineas (iel horizonte?), pcro,iexisten en realidad?:
“Esa famosabelleza que los unos ven en la linea serpentina,los otros cn lalinea recta, se han obstinado en no verlo nunca mäs que en las lineas.Estoy en mi ventana y veo el mas bello paisaje: la idea de una linca no se me pasa por la mentc(...). $\it { i Q u e }$ decir de los maestros quc marcan secamente los contornos a la vez que se absticncn de la pincelada? En la naturalcza no hay mäs contornos que pinceladas>4I.
Como ha senalado Christian Geelhaar,esta cuesti6n—la problematicidad de la cxistencia de la linca- atraeria particularmente la atenci6n dc Paul Klee:
“El realista se pregunta a menudo: iExiste realmcnte una linea? La linea,al fin y al cabo,no es mas que el resultado de dos superficies; o el de una horizontal a la altura ocular.Pero la linea exacta,cl punto activo que se mucvc,la linea de “puro cultivo》, ésta ya no es visible.Por consiguiente,iNo cxiste!
El idealista,cn cambio,se sonrie desde el fondo de su corazon y rcsponde: aunque no vea yo la linca,la siento.y lo que yo cxperimento en mi sensacion, tambien puedo convertirlo en algo sensiblcmente visible,es decir, tambien lo puedo hacer visible.
Por consiguiente,ila linca existe!\*=.
William Blake nos aportaria, en este contcxto, su propia vision del tema, en palabras que Gregory Bateson cita en su 《metalogo》 Why Do Thigs Have Outlines?:
“Wise men see outlincs and therefore draw them." “Mad men see outlincs and therefore they draw them"43.
Uno dc los artistas contemporaneos quc mas ha reflexionado sobre la esencia de la linea es,sin duda,Kandinsky. Para él, la linea cs rcsultado del movimiento del punto,impelido por una fuerza extcrior a él:
“La linea geometrica es un ente invisible.Es la traza que deja el punto al moverse y es,por tanto,su producto. Surge del movimiento al destruirsc cl reposo total del punto.Hemos dado un salto de lo estätico a lo dinämico.La linea cs la absoluta antitesis del elemento pictórico primario:el punto.Es un clemento derivado o secundario+4 (fig. 6).
La linea de Kandinsky cs,pucs,movimicnto,tension,calor y frio,ritmo, pulso,un ritual de dialogo con el espacio absoluto del papel: 45.
Para casi todos,la linca constituye una metáfora. Reducida al mas sencillo esquema,al mas depurado contorno,la linea renuncia a muchas de las cualidades sensibles de las formas y extrae de ellas una tension cspiritual significativa, a modo de idcograma,de jeroglifico que con el minimo expresa el maximo. De aquf la relacion teórica cntrc cl dibujo y la escritura. Conocida de sobra por los estetas chinos, fue descubierta por teoricos italianos dcl Renacimiento como Alberti, Pomponio Gaurico o Giambattista Armcnini. En esta relacion, quc sc establece en paralelo al Ut Pictura Poesis,escribir y dibujar poseen origen etimol6gico comun: el verbo griego graphein. Aprender a cscribir cs bucno para el pintor, porque,ademas de proporcionarle conocimiento,le adiestra la mano46.
La linea se configura, de este modo, como un elemento animado: desde su propia dinämica interna, el artista imprime en ella especiales significaciones. La aparente frialdad de un contorno neto puede encubrir una gran sensualidad:
“La linea,y no la coloristica descripcion de hrillo y texturas,es el vehiculo de sensualidad de Ingres (...). En una pintura cläsica,la linea describe y delimita las formas; cn las obras de Ingrcs la linea posce su propia vitalidad, independicnte de la forma cuya energfa ha consumido7.
Esa sensualidad de Ingres no parece que fuera apreciada por Cézanne cuando visitaba el Louvre acompaiado de su amigo Joachim Gasquet: “Ingres, caray, otro de los que tampoco tienen sangre.Dibuja y basta>48.
Para Matisse -otro gran dibujante contemporáneo—,la linea gracil de sus dibujos y grabados de contorno sugiere la gracia,la curvatura ligera y viva de un rostro o un cuerpo,con la sencillez de quien, tras mucho estudio,acierta a sintetizar los trazos imprescindibles para hacer vivir a las formas: “hace falta estudiar mucho un objeto para saber cual es su signo>49,decia Matisse. Su preocupacion porque sus obras respirasen y no pareciesen excesivamente trabajadas nos recuerda las reflexiones de Miguel Angel sobre lafacilita: esa cualidad tan deseada de las obras que parecen realizadas sin esfuerzo (《Cavata la fatica>).Precisamente a Miguel Angel atribuy6 Lomazzo, en su Trattato, la recomendacion de utilizar la famosa linea serpetinata, tan del gusto de los manieristas:
“Dicesi adunque che Michel Angelo diede una volta questo avvertimento a Marco da Siena,pittore suo discepolo,che dovesse sempre fare la figura piramidale, serpentinata e moltiplicata per uno,doi e tre (..) Ne i moti hanno da fuggirsi sempre gli angoli acuti e le linee rette,percio che non seguono la forma serpentinata rappresentata dalla circonferenza e tortuosita dalla fiamma del fuoco>5.
La linea que serpentea como llama ardiente es también la base de la Line of Beauty de Hogarth'2.Por su parte, la semejanza de la linea miguelangelesca con una llama puede conducirnos a la expresion lineal del artista romantico inglés William Blake,cuyos ondulados contornos generaban figuras inmateriales, visionarias,despreocupadas totalmente por Ia corporeidad y participes de un sentido caligrafico y simbolico de ascendencia gotica:
《Asi,el empleo del contorno fue para Blake una cuestion moral,en tanto que él proclamaba que la precision del contorno era algo necesario para los conceptos visionarios>53.
La linea como pura fantasmagoria, como mensajcra de un codigo secreto, alejada del ilusionismo, buscadora de una pureza quc se cree perdida. La mirada retrospectiva del artista al acecho dcl germen originario de lo quc desea. $\begin{array} { r } { \dot { \iota } } \end{array}$ Donde buscar? La respucsta del Neoclasicismo de David fuc la Roma republicana e imperial.Lade los Barbus,discipulosdiscolos del ciudadano David,era regresar a la Grecia arcaica, llamarse Agamenon y vestir tunica. Aunquc este grupo, encabezado por Maurice Quai, llev6 a cabo una auténtica revolucion en cl estudio del maestro, no nos han llegado sus obras5\*. Sin cmbargo,su cjemplo cundió en Ingres,que se alej6 dc David cn su esfuerzo por acudir a las fuentes mas antiguas, mas primitivas y puras,cn busca de Ia vcrdad y la belleza:
“Homero es cl principio y el modelo de loda helleza,asien las artes comoen las letras (...) Cuanto mas simples scan las lincas y las formas,mas belicza y fuerza hahra. Cada vez que divides las formas,las dehilitas"\*.
Esta bellza primitiva, producto de una sintesis dcl contorno puro, fuc oredicada por Winckelmann cn su apologia dcl arte griego:
“El mas noble contorno une ( circunscribe,cn las figuras de los griegos,los fragmentos de la mas bella naturaleza y de las bellezas ideales: o mas bicn es aquel. en ambos casos,el conccpto supremo(..) El artista gricgo... ha trazado su contorno en cada figura como con la punta dc un cabello...""
Este contorno sutilisimo fue plenamentc traducido en los dibujos y grabados que John Flaxman realizara sobre obras de Homcro. Esquilo y Dante durante su estancia en Italia(1787-94). El de Winckelmann fue tambicn apreciado por A.W.Schlegel, quien de nuevo retomó la vicja relacion entre escritura y dibujo al dccir que cl contorno cs comparable al uso abreviado de las palabras: una suertc de jeroglifico expresivo comun a ambos57. En Inglaterra, George Cumberland publico sus Thoughts on Outline,en l796,dentro del marco del mas puro idealismo ncoclasico. Sus ideas, enfrentadas a la Royal Academy, quc --decia— , resumian los planteamientos lineales de Flaxman: cl contorno seria 《un hilo.. fino, firme, suclto y apenas perccptible"5x.
La fuente de este tipo de dibujo era la pintura de la ceramica (fig.7) y los camafeos griegos,cuyos diseios copiaron tanto Flaxman como Blake en su juventud. Como Goethe acertó a detectar,la pintura de los primitivos italianos ejercio,asimismo,su influjo,como opcion arcaizante, diferente del alto Renacimiento'. Dentro del ritmo rectilineo, plano, incorpóreo e ideal de los dibujos de Flaxman, ia curva encontraba un lugar como contrarresto de la “accion angular> que el artista inglés veia con cierto desasosiego en sus modelos griegos:
The forms are the pyramid ercct, inverted,or lateral,the circle and the oval; they may be radiated,and the whole will have a flame-like undulation in effect, from the evervarying succession of curves in the outline and action of the human figure.The parts will be more simple and rectilinear in repose,more angular in violent action, and partaking of gentle curves when the subject is tender,and the person eleganty u (fig. 8).
El estilo lineal puro de los dibujos de Flaxman ejerció una enorme influencia cn la Europa que iniciaba el siglo xix. Grabados y dibujos apres Flaxman se extiendieron por toda Europa; fueron copiados —incluso por un artista tan diferente como Francisco de Goya--" y venerados como un nuevo giro que el arte cläsico habia dado,rectificando todo resto de ilusionismo barroco o de ligereza rococo.
Este deseo de reduccion,de inspiración clasica, ha estado presente en otros artistas contemporáneos. Tal vez de forma más clara en algunos dibujos que rcalizó Picasso en distintos momentos desde 1917, fecha de su estancia en Italia por invitacion de Cocteau. El descubrimiento de la Antigüedad por parte de Picasso,su respeto por Ingres y su incomparable maestria en el trazado de contornos limpios y firmcs evocan la cuyo poder tantos artistas y te6ricos habian intentado analizar6² (fig. 9).
La seguridad de lo eterno, inmutable e idcal de los dibujos de Flaxman, sin referencia al mundo fenomenico tridimensional oa la ley de la gravedad,parecia estar asegurada en esos trazos finos como cabellos que jugaban con el infinito del plano. El purismo primitivo hecho paradigma,trazado con una ausencia total de vacilacion habia logrado,en el umbral del siglo xix,recuperar tambien el hilo perdido del grafismo medieval del libro dc patroncs de Villard de Honnccourt. Flaxman estaba de acuerdo -pucde quc sin saberlo— con éste en que la geometria expresaba la forma sustancial de las cosas, y que la mera imitacion de las imagenes de la realidad era tan solo la forma accidental. Las criaturas corpóreas -dice Santo Tomas-- solo existen en su forma superior en cl alma.

Fig.1.-Leonardoda Vinci: Bocetos parala Madonna del Gatto".

Fig.2.-Paul Klee: “Anatomista corto de vista,dos denudos",1908.

Fig.3.-Cheng Hsieh:“Bambu con caligrafia>, siglo xv.

Fig.4.-Rafael Sanzio: Venus>.

Fig.5.--J.A.D.Ingres: “Estudio para la figura de Angelica>,1819.
Fig.6.—W.Kandinsky:“Esbozo para Composicion IV,1911.
Fig.7.—Faon>.Hidria atica,de Populonia.Pintorde Midias.

Fig.8.-J.Flaxman:\~Ulisesdando vinoa Polifemo>,I793.Grabado.

Fig.9.-P.Picasso:“Cinco bailarinas>、1925.