ROGELIO DE EGUSQUIZA: EN LAS OSCURIDADES DEL CAÑON DE LA LUZ.
ROGELIO DE EGUSQUIZA: IN THE DARKNESS OF THE LIGHT CANNON.
DOI: https://doi.org/10.32621/acotaciones.2019.42.02
ISSN 2444-3948.
Resumen: La pintura es una interpretación de una acción fija en un tiempo congelado, con una luz que determina la unidad en la composición. Rogelio de Egusquiza (1845-1915) creía en la continuidad narrativa de la pintura. La simetría era su perfección y esencialmente su visión pictórica del telón teatral. Él amaba la expresividad de la luz narrativa en el telón escenográfico, se fascinaba con el espacio/tiempo que describía la obra de Richard Wagner, pero descubrió los defectos de la luz de la candileja como una deformación en la obra operística del Maestro. Egusquiza no creía en la luz de gas y su razonamiento se basaba en que dicha luz no delimitaba tiempos de acción teatral ni tiempos reales en el espacio escénico. Reflexionaba la luz desde la experiencia y la investigación en su propia obra pictórica y propuso, en su artículo sobre La iluminación de la escena, la supresión de la candileja como un error en el montaje teatral. Para Egusquiza sugerir y no nombrar era su definición sobre la obra wagneriana y como tal, describió a la luz escénica como una nueva apertura hacia un sinfín de imágenes nuevas que revolucionarían la puesta en escena del drama musical.
Palabras Clave: Pintor, músico, fan, creador, luz.
Abstract: Painting is an interpretation of a still action in a given frozen time, with a particular lighting that determines the unity and cohesion of a specific work of art. Rogelio de Egusquiza (1845-1915) believed in the continuity of the narrative thread in painting. He mastered symmetry to perfection and had a pictures vision oftheatre curtains. Heloved the expressiveness of narratives light in theatrestage curtains, being particularly fascinated by the concept of space/time. So present in all of Richard Wagner’s work. However, he also paid attention to the ‘degenerate’ floor lights and the way they distorted image in operas. In addition, Egusquiza was a Pioneer in this field and he did not believe in gas lights because he considered they did not delimit the theatrical timing nor the real time in the theatrical set space. He considered light from his own experience and from the personal exploration of his pictures work. He was also a pioneer in considering floor light in staging a mistake as he stated it in his work, La iluminación de la escena. To sum up, he supported the idea of implying rather than naming when a play was staged, in thesameway Wagner did in his work. He believed that scenic light was key in triggering new images and would revolutionise the idea of staging in drama and musical productions.
Key Words: Painter, musician, fan, creator, light.
Sumario: 1.Introducción. 2. Egusquiza en París. 3. Rogelio de Egusquiza y Wagner. 4. El simbolismo en la pintura de Rogelio de Egusquiza. 5. La iluminación en el drama wagneriano. 6. Egusquiza y Adolphe Appia. 7. La iluminación en el teatro de Bayreuth. 8. El Festspielhaus de Bayreuth como modelo de teatro moderno. 9. Obras citadas.
Miguel á ngel Ca mac ho se licencia en Geografía e Historia, especialidad Historia Moderna y Contemporánea en $1 9 8 0 \ \mathrm { p o r }$ la Universidad Autónoma de Madrid. En el 2004 fue Director Técnico de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Ha impartido diversos cursos de iluminación en diferentes Universidades Españolas. Ha obtenido dos Premios Max de las Artes Escénicas a la mejor iluminación en 2003 por Luces de Bohemia, 2006 por El viaje al Parnaso y dos premios ADE de Iluminación Rogelio de Egusquiza en 2003 y 2006. Premio Ceres en el 2013 por El malentendido, La lengua en pedazos, La Odisea. En 2017 publica La Luz Melodía del Arte escénico. Entre sus últimos montajes: Entre bobos anda el juego, Comedia Aquilana, Don Juan Tenorio y Crimen y Telón. En la actualidad imparte clases como profesor de iluminación en la Real Escuela de Arte Dramático (RESAD) de Madrid labor que combina con montajes de Iluminación teatral.
Yo, que puedo morir de tanto estar vivido en las oscuridades del cañón de luz:
el revolver de plata de la noche me ha herido y, si me desvanezco, me borrare al trasluz. […]
La luz valleinclanesca de los pasos perdidos (Gimferrer, 2016, pág. 45)
1. Introducc ión.
Intentar comprender la iluminación teatral a finales del siglo XIX sin analizar la tecnología de su época, sin pensar por qué no sirve un oscuro, sin comprender la escenificación y cómo esta se basaba en modelos de estudios rígidos, dirigidos para públicos burgueses/conservadores, escenificando unas dramaturgias, refundición, insuficientes y mal resueltas por una mayoría de actores1 apáticos y exagerados, es una banalidad sin ningún principio de investigación y análisis que nos lleve a una conclusión objetiva. El paradigma cultural nacional de esa época, el método, va adherido a la escena teatral y su gran inconveniente fue el retroceso paulatino de la evolución de la obra escénica, dejándola solamente en un prototipo de moderantismo, inmerso en una superestructura, el poder, que destruía toda innovación teatral incluida la inversión en tecnología/lumínica teatral y, como consecuencia, el desarrollo de la puesta en escena. Y enlazándolo con lo expuesto anteriormente es necesario entender cómo se encontraba el teatro del primer tercio de siglo XIX y, en concreto, cómo esta situación determinó la escena a lo largo del siglo XIX. La escena teatral vive, por un lado, de la tradición y asimismo de su negación y debido a esta dicotomía se encontró acorralada en la tradición, máxime cuando el dramaturgo busca, desde la ruptura y la innovación, un nuevo significado a su lenguaje y una temática más cercana a las vivencias de una población2 en permanente cambio social. Hay una constante que viene de siglos anteriores, que se evidencian en este primer tercio de siglo y coinciden con lo que Pierre Vilar manifiesta en sus estudios sobre las contradicciones en el pensamiento intelectual español de esa época: la síntesis entre el aliento tradicional y el no conformismo. Es la visión de un nuevo teatro, que demanda, desde lo literario, la representación, y desde la escenificación, la interpretación escénica, además del color y la luz transformadora del decorado y el actor como un conjunto más de la plástica escénica. Recogiendo las palabras de Roberto G. Sanchez sobre la obra Don Álvaro o la fuerza del sino, la integración de las diferentes manifestaciones en la puesta en escena (actor, escenografía, iluminación) aparece en las propuestas escénicas del Duque de Rivas y lo define como «el primer dramaturgo español que piensa como un director de escena.» (Sánchez, 1974, pág. 22). El Duque de Rivas se anticipó a las corrientes transformadoras del teatro del último tercio del siglo XIX y principio del XX: «en él parece cifrarse, en forma titubeante, claro está, el movimiento –Saxe Meininger, Appia, Reinhardt – que años más tarde había de invadir Europa» (Sánchez, 1974, pág. 22).
Solo es una idea, que puede ser admitida en el momento en que el director de escena, como figura creativa se separa del dramaturgo (finales del XIX) y pasa a ser el motor de la transformación de la puesta en escena y, a la vez, la lámpara de incandescencia se hace con el control de la imagen teatral, no en el teatro español de esa época, ya que las corrientes transformadoras del teatro europeo tardaron en llegar a España, sino en el teatro europeo de finales de dicho siglo. Pensemos, por ejemplo, en Richard Wagner (1813-1883) y sus ideas de la puesta en escena: un conjunto de dramaturgias separadas y unificadas a la vez con la sola idea la música y su puesta en escena, lo que él denominó el gesamkustwerk. Sin olvidar el pensamiento de Appia sobre el espacio, su influencia en el drama y la revolución de la luz en un discurso dramático. En este sentido, el objeto de estas páginas es ver cómo encaja, dentro de todos estos cambios, la figura de Rogelio de Egusquiza y su escrito sobre la iluminación teatral en la puesta en escena de Richard Wagner, además de valorar si tuvo influencia en el teatro español de su época. Analicemos.
2. Egusquiza y Pa rís.
Rogelio de Egusquiza (1845-1915) se instala en 1869 en París, trasladándose a Madrid en 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, aunque en años anteriores pasó de dos a tres meses al año con su hermana en Madrid, donde vivía ella. Se incorporó a la Asociación Wagneriana de Madrid3 , junto con su hermana, siendo miembro de honor de dicha Asociación. Murió en Madrid en 1915.
En la época de Egusquiza (París último tercio de siglo XIX) se dan momentos deslumbrantes. La aparición del simbolismo en la sociedad europea. Una revolución industrial en expansión con una apertura a caminos nuevos, como el ferrocarril, con una simbología precursora del mestizase cultural, social y económico. El hierro (el primer material artificial de uso arquitectónico y teatral) se incorpora al arte arquitectónico, donde la proeza radica en el diseño (vuelta al antiguo sentido griego) y en la ingeniería como factor determinante de la monumentalidad en una sociedad, que empieza a participar del mercantilismo como expansión económica y artística. Es vendedora y consumidora. Los nuevos conceptos de interior y exterior aparecen como una disyuntiva entre la separación y la necesidad. En el interior está el artista, el que crea arte; en el exterior se da en las transacciones, o sea, en el coleccionista del arte. La mercancía se sustenta en mercados abiertos al público y en lugares como las Exposiciones Universales. De la multitud, como idea organizada en las grandes ciudades y expuesta al uso como mercancía de diversión, se pasa a un individualismo, que se sustenta en la dispersión de ideas y gustos desde el arte hasta lo más profano de la mercadería.
La ciudad es la muerte de la mujer en el sentido más abstracto y en los cuadros de Egusquiza, con la seducción del arte de Wagner, se ve como un apéndice de una sociedad en la cual él vivía y sentía como suya. Quiero rescatar el pasaje Parísino, su aparición como lugar de arte callejero y elitista, que Egusquiza visitaba, con una frase de Walter Benjamín. «Una imagen tal la ofrecen los pasajes, que son casa y calle a la vez.» (Benjamin, 2018, pág. 264). Donde la luz de gas es cenital y expansiva. Su color frio luchando contra el color cálido del hierro en los pasajes de una ciudad en expansión y que convivio con ella la mayor parte de su vida. París para Egusquiza fue memoria y experiencia. Trabajo y arte. Recuentro con el músico que era, además de su pintura y la capacidad de proyectar con sus palabras el cambio en el concepto de iluminación teatral, adelantándose a la supresión de la candileja, como imagen teatral. Y la culpa la tuvo el encuentro con Wagner en 1879 en Bayreuth y su veneración hacia la obra del compositor alemán. No solo él, sino poetas de la talla de Baudelaire sucumben a la seducción de Wagner a través de su música.
Hay una frase que transformó la visión del arte mercantilista y divertido, la moda pictórica fácil adaptada a la técnica, y fue l´art pour l´art. Egusquiza creía en este estandarte como resultado de su pensamiento y afín a la consigna del arte total, que Wagner desarrolló con su obra y su puesta en escena. No supo ver la transformación del decorado teatral en escenografía corpórea, o tal vez, mi duda es que no quiso ver ese futuro como medio de transformación de la imagen teatral, debido a su creencia en su pintura y a la vez su proyección del arte pictórico en el escenario.
3. Rogelio de Egusquiza y Wa gner.
Egusquiza conoce a Wagner en 1879 en su casa de Bayreuth. A partir de ese momento se crea una amistad que duró hasta la muerte del compositor (1883). Aureliano Beruete y Moret4 (1845-1922), amigo personal de Egusquiza comenta cómo llega a plantearse la pintura como un arte de creación a partir de la obra de Wagner:
Por mi afición a la música y a la literatura, llegué a las obras de R. Wagner y de éstas a la filosofía de A. Schopenhauer, allá por el año 1876. Siguiendo las enseñanzas de este gran filósofo, decidí vivir para la pintura y no de la pintura, rompiendo así definitivamente con las modas y las corrientes del mal gusto del gran público, siempre ignorante (Ortiz de Urbina, 2003, pág. 252).
Gran conocedor de la obra operística y literaria del compositor, admirador vocacional en la idea de un Dios viviente, Rogelio incorporó los personajes ficticios de las óperas de Wagner a su pintura, grabados y esculturas, siendo el introductor de la corriente estética wagneriana en la pintura de finales del siglo XIX y principio del XX en España. Mariano Fortuny Madrazo, discípulo y amigo de Egusquiza, comentó sobre la visita de su amigo a Bayreuth5 : «Nuestro amigo Egusquiza como pintor y como músico quiso ir a Bayreuth y volvió completamente transformado y fascinado. Sólo oía y veía armonías simples, líneas severas, entonaciones grises y austeras.» (Ortiz de Urbina, 2003, pág. 253). Su idea del arte pictórico evolucionó en el mismo momento que, como espectador, y posteriormente en sus charlas con Wagner, comprende la escenificación en la ópera como una ruptura de toda la tradición escénica que se venía componiendo en los teatros de su época y en los siglos anteriores. Descubre a los personajes, no solo como representación de un discurso fascinante sobre la mitología germana, sino la escenografía como un arte en la puesta en escena y su valor en la plasticidad de la obra de Wagner. Comprendió, en sus coloquios con el maestro (1881), que la música engrandecía las situaciones escénicas y la escena engrandecía la música.
Paloma Ortiz de Urbina recoge, en su tesis, una cita sobre la unión de música, pintura y arte, de un artículo de Ricardo Blasco que publicó en La Ilustración Española y Americana en 1910, sobre una exposición de Egusquiza y su serie de pintura wagneriana y, en concreto, su cuadro de Parsifal:
Rogelio de Egusquiza ha consagrado la mayor y mejor parte de su vida artística y de su obra a Ricardo Wagner. Dudo que haya nadie que más hondamente haya penetrado, que mejor conozca, la obra colosal del maestro de Bayreuth. Egusquiza, no sólo leyó sus poemas, ni se contentó con ser uno de los más fervientes peregrinos de aquel santuario alemán donde, gracias a la munificencia de un Príncipe, pudo y puede rendirse culto a la música wagneriana, sino que, músico notable como insigne pintor, llegó a la perfección interpretando al piano y al órgano las obras de Wagner. La serie de cuadros, [...] interpretar plásticamente los poemas wagnerianos, fue acompañada en su inspiración y en su ejecución por una devotísima y sentida interpretación musical… el placer de admirar en Salones anteriores, como ahora en su Parsifal, todos los cuadros de su serie wagneriana. (citado por Ortiz de Urbina, 2003, pág. 256).
4. El simbolismo en la pintura de Rogelio de Egusquiza.
Rogelio de Egusquiza vivió la mayor parte de su vida en París, donde desarrolló toda su obra pictórica. En los estudios sobre el pintor hay un factor que impera como fuente de su arte, la soledad como medio de llegar a la pureza espiritual. Asistía a salones donde los pintores simbolistas se reunían para hablar y desarrollar sus ideas sobre estética, partiendo de la tradición del ocultismo medieval. Concebía la luz en su pintura como una evolución terrenal de la luz, la candileja, hacia una luz espacial, el cenital. Pintor encuadrado en el movimiento simbolista europeo, buscaba en el Simbolismo la indagación de la melancolía en el espacio acotado por la naturaleza humana, reflexión que viene de la evolución de ella para llegar a un fin: la obra artística, la pintura. Es concreto, la interpretación objetiva del hombre con la muerte, y subjetivo en la narración de la vida. Desde que Egusquiza descubre la obra wagneriana, el ser humano aparece en su pintura como un vacío instalado en una sociedad historicista, evolutiva en su pensamiento y destructivo en su recuerdo, sus personajes son seres narrativos aislados en la pintura con una fuerza de interpretación hermosísima. Rogelio es una representación, en España, del movimiento simbolista dentro de la plástica: «Egusquiza constituye toda una excepción en el panorama plástico español, uno de los pocos que, poderosamente, se introduce en el más auténtico simbolismo europeo, vivido in situ, directa y contemporáneamente.» (Ortiz de Urbina, 2003, pág. 253).
La luz en el cuadro de Tristán e Isolda tiene un momento concreto de tiempo: el atardecer. Pero es tan solo la narración realista del símbolo de la muerte. El firmamento se describe con una pátina de color ocre y una separación perfectamente delineada de todos los contrastes decadentes del frío del agua hasta llegar al verde oscurecido, donde yacen los amantes. La falta de luz es la metáfora de un lecho cautivo de amor y muerte. La luz cae en sus cuerpos, no hiere, tan solo descubre la belleza del primer instante de la muerte, es una luz cenital acotada sin reflexión al paisaje y al espectador, su fin es la sujeción de los cuerpos a la tierra; los materializa con la luz para observar la belleza de lo traslúcido en Isolda, lo opaco en Tristán. El principio de la muerte es eterno en el cuadro, inconveniente, «La pintura no es narrativa, sino acaso lo contrario: tiempo sin transcurso, elegido y congelado» (Marías, 2018), pero si es narrativa en el pensamiento del espectador. La amistad de Egusquiza con Wagner y su influencia en su pintura hizo que pintores cercanos a él como Mariano Fortuny y Madrazo, Ricardo Madrazo o Aureliano de Beruete viajaran a Bayreuth a conocer la obra del Maestro quedándose fascinados por la música y las puestas en escenas.
5. La iluminac ión del dra ma wa gneria no.
El teatro es un mundo tecnificado con alma de sueño que necesita la técnica de la luz para seguir trasladando los deseos de una sociedad a un escenario, agrupando música, voz, interpretación, y fundamentalmente dramaturgia del arte. Egusquiza creía en ello y pensaba en ello. La lámpara incandescente no la conoció Wagner en su teatro. Se estrenó en Bayreuth, en 1888. Cronológicamente las visitas de Egusquiza coinciden con una evolución lenta de la iluminación teatral. En su primera visita (1879), la luz que ve en el escenario de Bayreuth es de dos tipos distintos pero complementarios, luz de gas difusa, estática, y con un concepto claro: iluminar para ver toda la escena, (candileja y diabla) y la luz de efecto, arco voltaico movible y versátil en toda su amplitud y que ilumina al personaje aislándolo del resto. Este era el concepto de iluminación en la puesta en escena en vida de Wagner. A partir de 1882 viajará todos los años, sin interrupción, hasta 1889. Con el estreno de Parsifal (1882), los tiempos reales y los tiempos psicológicos se seguían potenciando con luz difusa con color por cada acto los primeros y con arco voltaico, coloreado como apoyo a un amanecer, los segundos. Al estreno de Parsifal, además de Egusquiza, asistieron diferentes intelectuales españoles. Fue la última vez que vio a Wagner con vida. La evolución de técnica lumínica en el teatro fue pasar del gas a la lámpara incandescente. Egusquiza lo vivió y pudo analizar los beneficios que aportó a la escena y en concreto a las óperas de Wagner, permitiéndose la posibilidad de analizarlo en un artículo que escribió en 1884, en París, con motivo de la muerte del compositor. Cosima Wagner (1837-1930) le invitó a participar en el boletín mensual, Bayreuther Blätter6 . Su artículo Über die Beleuchtung der Bühne (La iluminación en la escena) se publicó en 1885 en dicho boletín.

Fig. 1.- Tristán e Isolda. La muerte. 1910. Rogelio de Egusquiza. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el libro sobre la figura de Egusquiza como pintor, su amigo Aureliano de Beruete describe la búsqueda, por parte de Wagner, de un cambio en la imagen plástica a través de las palabras de del pintor:
Durante el curso de mi estancia en Bayreuth, supe que entre las mejoras que Wagner quería introducir en su teatro figuraba la supresión total de la luz, batería del suelo, la rampe. Más tarde escribí un artículo en alemán sobre el alumbrado en la escena en el Bayreuther Blatter… (Jiménez, 2004, pág. 86).
En su artículo, Egusquiza parte de un análisis muy significativo; si en el último tercio del siglo XIX el escenario de Bayreuth se empieza a considerar como un teatro modelo, teatro por encima de los demás teatros europeos en cuanto a técnica escénica, visión plástica y modo de planificar una puesta en escena, tenía un considerable problema, la iluminación escénica. Si partimos de que la idea de Wagner era la conjunción de mú- sica, interpretación y espacio, la luz era solamente un concepto accesorio con una visión del efecto (arco voltaico) para deslumbrar y describir un tiempo, la evolución de la iluminación en los montajes de su ópera era anticuada y similar a los demás teatros europeos. Si además la propuesta escénica, a través de sus óperas, delineaba una naturaleza tan bien narradas en sus dramaturgias y desarrollada en sus cuadros escénicos, Egusquiza tenía una idea clara: «la iluminación debería seguir la misma línea artística que los otros elementos de representación» (Egusquiza, 2000, pág. 38). A través de este pensamiento admite que, si el drama se combina con el sonido y espectáculo, la iluminación, como desarrolladora de los momentos en que se construye el tiempo de la acción, no fue un elemento escénico a la altura del resto de las artes escénicas que permitiese llevar al drama a la más perfecta expresión de ilusión escénica. Los motivos fueron muchos y variados, pero el más importante fue la necesidad de nuevas tecnologías y el desconocimiento de su uso artístico.

Fig. 2.- Teatro de Bayreuth.
Cuando aparece la primera fuente de luz producida por la electricidad (arco voltaico) es cuando el concepto de luz pasa a ser iluminación. Luz es la configuración de una idea abierta a la difusión lumínica, el prototipo, la candileja; luz sin control con posibilidades de color, pero como escribió Manjarrès, en su libro El Arte en el teatro, luz de alumbrado. En la época de Egusquiza, y en concreto en los momentos en que visita a Wagner, el arco voltaico está en su apogeo y entrará en la categoría de iluminación teatral. Su función no solo es aislar a personajes, sino que se le confiere la posibilidad de darle un discurso dramático para situar la escena en la concepción que Wagner creó como tiempo físico en el trascurso del drama musical, $\ll$ - el alba, antes de hacerse de día , la salida del sol, pleno día, todas las gradaciones del sol declinante hasta el crepúsculo y la noche cerrada» (Egusquiza, 2000, pág. 38), llegando a provocar, en la subjetividad del pensamiento del observador, estados de ánimo que Egusquiza describe como la estética, siempre desde una concepción del arte pictórico y en la confluencia con el arte escénico en todas sus variables, pero con un fin en sí mismo el bien por lo bello.
Hay en parte de la obra pictórica de Egusquiza una concepción de la naturaleza contemplativa en el color y complementaria en su narración estática. La naturaleza no es propiedad del artista, tan solo es la evocación que de ella hace y se materializa en la escena como una lucha entre discurso/personaje y espacio/tiempo. En su artículo también habla de la contemplación de la naturaleza a partir de un sentido lumínico/artístico: «color, fuerza, composición de la luz, dirección de la luz, grado de importancia dado por la luz a los objetos.» (Egusquiza, 2000, pág. 38). Es una descripción perfecta de lo que hoy llamamos dramaturgia de la luz y lo que en una puesta en escena actual se concibe cómo principio básico del diseño.
6. Egusquiza y Adolphe Appia.
Egusquiza escribió este artículo en 1884 en París. En ese momento Appia estaba formándose técnicamente con Hugo Bohr en el Hoftheater de Dresde. Egusquiza, por tanto, expone las primeras teorías renovadoras sobre la iluminación y su transformación en la puesta en escena antes que Appia publicase La música y la puesta en escena (1889). Dando por supuesto que Appia y Egusquiza se conocieron en París en 1884, y siendo muy similares sus ideas, en cuanto a las técnicas de electricidad, supresión de todo lo antiguo, diablas, y candilejas, es probable que pudieran contrastar dichos pensamientos, sin que haya un dato que lo afirme, con la idea de la renovación de la escena y la música como principal componente de la obra total. Claro está en la época que escribe el artículo, y Appia su libro, la bombilla incandescente ya se había inventado y su introducción, en la década de los ochenta del siglo XIX, fue un hecho que él lo vivió como una evolución del arte visual en el teatro. Haciendo una aseveración sobre recursos lumínicos antiguos; destruirlos e introducir las nuevas técnicas con la afirmación «… la iluminación de la escena debería constituir un aspecto cuanto menos tan importante como la decoración, cuya armonía y su razón de ser son tributarias de la iluminación…» (Egusquiza, 2000, pág. 39). Además, si el arte escénico va evolucionando con la historia, la iluminación teatral se ralentiza en un concepto tan necesario como la dramaturgia de la luz. Egusquiza hace una crítica muy importante sobre el modelo de luz del teatro de Bayreuth:
la cuestión escénica […] no lo olvidemos, la iluminación es el arte visual, es al espectáculo lo que la música liberadora e inspiradora es a la expresión de las ideas en un drama hablado: si la música debe hacer oír sin que se vean los instrumentos que la crean, la luz igualmente debe iluminar sin que pueda adivinarse las fuentes (Egusquiza, 2000, pág. 40).

Fig. 3- Rogelio de Egusquiza.
Fig. 4.- Adolphe Appia.
Siente el arte teatral como una conjunción de ideas en base a la investigación y la experiencia y se basa en los profesionales técnicos, conocedores del medio y su colaboración con los profesionales artísticos. Es la conjunción de dos partes necesarias para llegar a unificar la iluminación hacia un arte visual, y siempre bajo la dirección artística. Creía en la dirección como aglutinador de todas las corrientes artísticas en el marco de un equipo de trabajo.
La reforma que describe es la supresión de la candileja. La candileja es sinónimo de destrucción visual en la idea de Appia; para Egusquiza su teoría es que la luz en la naturaleza nunca surgió de la tierra, es diversa en su dirección y no tiene ningún sentido artístico y, sobre todo, es errónea por su colocación y desde esta concepción es inartística. Pero justifica su uso en determinados momentos: «fuego, la noche o se debiera representar el infierno o el antro de un mago.» (Egusquiza, 2000, pág. 40). Egusquiza es consciente de que son acepciones, porque igual que.
Appia, argumenta que su uso deforma a los personajes y al decorado, produciendo imágenes grotescas y deformadoras del arte escénico, originando malestar entre el público. Por lo tanto, lo considera absolutamente inadmisible.
Egusquiza creía en los telones pintados (el tiempo escénico estaba reflejado en ellos) como una demostración del arte de la pintura incorporada al teatro. Su crítica fue siempre hacia la iluminación teatral y su contradicción con el decorado y la puesta en escena. Alababa y creía en el tiempo dramatúrgico del poema, su tiempo/musical apoyando el drama; en esto se basa el ideal del Maestro y ante ello pretende elevar la iluminación a la máxima perfección para elevar la puesta en escena operística al Parnaso. Y con una afirmación tan tajante:
El día en que el actor, como un cuadro viviente, se halle en perfecto acuerdo con el entorno pictórico gracias a la iluminación, el teatro Bayreuth habrá por fin realizado la fusión perfecta de todas las artes y llevado dignamente el título de escena modelo perfecta, así como el de ¡Templo del Arte! (Egusquiza, 2000, pág. 40).
¿Podemos pensar que con sus palabras describe el futuro del teatro contemporáneo? Siendo como fue un pintor/músico, y enamorado de la ópera wagneriana, su afirmación sobre la concepción de un modelo perfecto es real en la escena actual.
Su idea de la iluminación es una concepción idealista/realista del tiempo en la naturaleza y su concepción está en el cuadro de Tristán e Isolda, donde los personajes pertenecen a un tiempo fijo y concreto. Pero dejó la puerta abierta a nuevas líneas de investigación, ya que era consciente del problema que se abría para una renovación de la iluminación en los teatros de su época. Sus afirmaciones, sus análisis y su plasmación en su escrito no solo critican el uso de una iluminación antigua, sino el medio para describir ese problema y su objetivo es llamar la atención de hombres como él describe, instruidos y competentes, que den soluciones a los problemas de la iluminación en la puesta en escena. $\phantom { } _ { \ll } \mathrm { S i }$ el día es gris y nuboso o soleado» (Egusquiza, 2000, pág. 40), en 1884 con los medios técnicos que se tenían, en esa época, se confundían y no se podía narrar como paso de tiempo realista. Concepto actualmente que enlaza el tiempo físico con la luz psicológica.
La evolución, según Egusquiza, vendrá cuando se pueda remplazar por otros sistemas de iluminación.
7. La iluminac ión en el tea tro de Ba yreuth.
La media sala se instaura por primera vez en una representación en el teatro de Bayreuth, y con La Valquiria, en 1876, se apagaron por primera vez las luces de un teatro en una ópera. En julio de 1889 con las representaciones de Los maestros cantores, Tristán e Isolda y Parsifal viaja a Bayreuth Félix Borrell para analizar a través de artículos publicados en el Heraldo de Madrid con su seudónimo habitual “F. Blue”, las representaciones, coloquios, discursos, impresiones de la ciudad y análisis de la forma de trabajar de los cantantes. Y escribe además de la iluminación del teatro, las tres óperas que vio representadas. Dice refiriéndose a la sala: «de la oscuridad de la sala y de la ausencia de términos de comparación, nace en el público una incertidumbre completa de tamaños y de distancias» (Blue, 1892). Confirma el inconveniente que tenían los teatros con la iluminación,
Es otro de los problemas casi resueltos por Wagner. La luz llega al objeto con la ubicuidad que tiene en la naturaleza, y en las alteraciones no hay intermitencias ni cambios bruscos. […] llegado a imitar con perfección la luz solar desnuda con el corte puro de luz y sombra, detalle de óptica teatral que hoy estudian con gran detenimiento los escenógrafos ingleses y alemanes (Blue, 1892).
Sobre el montaje de Los maestros cantores describe la noche, $\mathrm { \ll E l }$ anochecer de Los maestros cantores es un decrescendo de luz tamizada, sin sucesiones de continuidad y muy diferente del crepúsculo a empellones que vemos en nuestras escenas» (Blue, 1892). En cuanto a Parsifal describe cómo en la consagración del Grial, al coger Anfortas el vaso santo, gradualmente va extinguiéndose la luz hasta dar completa oscuridad. Sala y escena quedan en tinieblas; y cuando las voces angélicas anuncian el sublime misterio, el Grial aparece súbitamente iluminado de rojo escarlata, y de blanco purísimo la paloma que se cierne sobre la cabeza del Rey del Montsalvato, sin que nadie pueda percibir de dónde vienen los dos rayos luminosos» (Blue, 1892).
En el segundo acto de Tristán e Isolda el jardín de noche está también perfectamente narrado, «es una combinación de tonos grises, verdosos y azulados, que causa simpática impresión y da a la escena el tono melancólico de la epopeya amorosa que va a desarrollarse.» (Blue, 1892). Egusquiza estuvo en las representaciones de ese año, que Félix Borrell (F. Bleu) describió en su artículo para el Heraldo de Madrid del 18 de agosto de 1892, junto al cónsul español en Londres y los maestros Arrieta, Chapí, Vázquez y Arín.
8. El Fest spielhaus de Bayreuth como modelo de teatro moderno.
El teatro, a partir de las nuevas tecnologías aplicadas a la iluminación, se configuró como una gran proyección de cambio en la puesta en escena europea, llegando su influencia al teatro español. La primera visita de un responsable de electricidad para estudiar los adelantos de electricidad en el Festival de Bayreuth fue en 1910; no obstante, en 1898 se había preparado una gira por los teatros alemanes7 de escenógrafos catalanes, para estudiar los nuevos sistemas adaptados a la iluminación de escena. El sistema de iluminación, por ejemplo, del Liceo, era muy anticuado y además no se tuvo en cuenta la información proporcionada por dichos escenógrafos sobre los teatros alemanes. Adrià Gual (que visitó Bayreuth) fue un firme partidario de reestructurar los espacios escénicos para dotarlos de electricidad y otros elementos técnicos, (escenografías corpóreas) que proporcionan mayor libertad creadora al director de escena. Introdujo el pensamiento de Wagner en Cataluña, su forma de escenificar, su dramatismo e hizo hincapié en su pensamiento sobre la escena a través de sus escritos, una figura que daba todo por el arte y se olvidó de la perfección en la plástica escenográfica, como revela una cita de Wagner sobre «el arte perfecto, el arte que pretende revelar al hombre completo y dirigirse al hombre completo, exigirá, por tanto, siempre, estos tres únicos medios de expresión: el gesto, la música y la poesía.» (Gual, 2016, pág. 161).
La tecnificación de los teatros con nuevas maquinarias escénicas y la evolución de la luz hacen que «el arte del teatro va a exigir un equipo mayor de maquinistas veloces, de elementos eléctricos, de circuitos y más numerosos» (Vilar, 1956, pág. 16). La tramoya se va apoderando de un nuevo discurso escénico, que, como dice Vilar, lo transforma hasta la fealdad y el absurdo, pero necesario a finales del diecinueve.

Fig. 5.- El Oro del Rin. Richard Wagner.
Cuando se habla del teatro modelo tenemos que pensar en el teatro de Bayreuth, cómo fue diseñado y cómo llegó a ser el teatro de referencia en la Europa de su época. En el Heraldo de Madrid del 10 de agosto de 1892, F. Blue describe este teatro desde la sala de espectadores (ver foto 2) hasta el escenario con una precisión de arquitecto. Narra la embocadura con palabras como:
No hay batería de proscenio, ni concha del apuntador, ni embocadura de cortinajes figurados, ni telón de tonos chillones. Este se ha reemplazado por el velum antiguo, cortina a tandas verticales rojas y doradas, que se abre por la mitad y se recoge en pliegues elegantes a lo largo de la construcción desnuda. Candelabros con lámparas incandescentes, colocados en lo alto de las pilastras, iluminan en los intermedios la sala, que queda completamente a oscuras durante la representación (Blue, 1892).
A continuación, detalla la caja escénica:
El escenario de Bayreuth, visto por dentro, es un laberinto, un dédalo de maquinarias complicadísimas, de aparatos ingeniosos, de cablea de hierro y cáñamo, de poleas, de practicables de diferente formas y dimensiones, de máquinas productoras de vapor de agua, de reflectores de luz, de lámparas con cristales de colores, de todo cuanto ha inventado la moderna ciencia de la escenografía. El electricista es un profesor de la Universidad de Darmstadt, y se le destina un gabinete especial, en el que, sentado ante un teclado, produce las alteraciones luminosas y los efectos de meteorología teatral. (Blue, 1892).
Aparece la cabina de luces fuera del escenario con el control de luz instalado en ella, la luz eléctrica es de uso común tanto para las representaciones como para el uso de la sala de espectadores. Egusquiza fue en ese viaje (1892) y vio los nuevos adelantos de la iluminación adaptados al escenario del teatro de Wagner. La candileja desapareció con la lámpara incandescente y por lo tanto sus teorías sobre su supresión se confirmaron. Se pasó de una luz abierta y difusa a una luz abierta y controlada en cuanto a su haz y su intensidad.
El teatro de Wagner era una empresa artística que llamaremos semi estatal, un concepto importante de entender por sus connotaciones en los teatros Nacionales posteriores. El teatro que conoció Egusquiza fue un modelo a seguir no solo por sus adelantos técnicos, su cambio radical en la concepción de la iluminación desde lo artístico, sino cómo se estructuraba su elenco de cantantes. Su incorporación era muy temprana, configurando su aprendizaje y dando la forma al personaje/voz con el fin de servir para papeles variados y cada vez más importantes. Era un concepto de cantera donde estaban toda su vida artística, hasta la vejez, en el teatro. Actuaban una media de treinta años, en diferentes montajes de óperas, dentro del ciclo wagneriano. Era una sociedad jerarquizada dentro de una sociedad de alta burguesía; el privilegio de una casta cerrada y endogámica. Sociedad gremial, como los médicos, profesores, magistrados. Comenta José de Castro Serrano (1829-1896) sobre esta sociedad de cantantes alemanes que «una organización semejante suele no producir genios en abundancia; pero tampoco parásitos» (Bleu, 1892). La idea es el concepto de artista de repertorio y compañía. En cuanto al concepto económico es socializante: si hay pérdida no se cobra, si hay ganancias se reparte, y siempre al final de temporada. Modelo que se fue deteriorando cuando lo artístico pasó a ser mercancía cotidiana y su espíritu se perdió, ante unas nuevas concepciones de gestión y calidad en la escena.
Decía Walter Benjamín que la naturaleza pasó a ser una mercancía reproductora, como fotografía, en detrimento del paisajismo pictórico. El mundo imaginario de la pintura escénica, con sus paisajes realistas en forma de telón sucumbieron, no solo por las teorías de Appia y su idea de lo corpóreo, sino también por la aparición de la fotografía que preconizó el relevo de la pintura y por lo tanto el pintor/escenógrafo. Egusquiza creía en la pintura desde el momento que podía convertirla en una sugerencia visual, de un objeto sin nombrarlo, dentro de una temática abierta a la obra musical. Su mayor aportación fue reconocer la luz como un espacio a construir visualmente. Fue el único intelectual español de su generación que fue capaz de visionar la transformación del discurso lumínico en la puesta en escena. Y que no tuvo, en su época, ninguna influencia en el teatro español.
Obra s c ita da s.
Benjamín, Walter (2018). Iluminaciones. Madrid: Taurus.
Beruete y Moret, Aureliano de (1918). Rogelio de Egusquiza, pintor y grabador. Madrid: Blass y Cía.
Blue, F. [Félix Borrell] (1892). Bayreuth. Heraldo de Madrid, (14-8- 1892).
Egusquiza, Rogelio de (2000). La iluminación de la escena. ADE Teatro, 80, 38-40.
Gual, Adrià (2016). Teoría escénica. Madrid: ADE.
Gimferrer, Pere (2016). No en mis días. Sevilla: Vandalia.
Jiménez, Lourdes (2004). La iluminación de la escena, una solución técnica a la renovación escénica wagneriana. En Adolphe Appia. Escenografías. (págs. 100-102). Madrid: Círculo de Bellas Artes.
Marías, Javier (2018). Tiempo sin transcurso, El País Semanal (15-7- 2018).
Ortiz de Urbina Sobrino, Paloma (2003). La recepción de Richard Wagner en Madrid (1900-1914). Madrid: Universidad Complutense de Madrid (Tesis doctoral).
Sánchez, Roberto G. (1974). Cara y cruz de la teatralidad romántica. Ínsula, 336, 21-23.
Vilar, Jean (1956). De la tradición teatral. Buenos Aires: Leviatán.
Nota s.
Afirmando la apatía del actor decimonónico debemos tener en cuenta también el transito que se da entre el actor del XVIII y el XIX y en la figura de Isidoro Máiquez se asienta esa evolución, que como dice Valbuena Prat en su Historia de la Literatura Española «vivió claramente este tránsito de la frialdad académica al fuego poderoso de los dramas de emoción».
2 No podemos olvidar el progreso demográfico de la población española, y cómo influye en las necesidades de consumo teatral, y sus demandas de nuevas puestas en escenas. $\mathrm { E n ~ } 1 8 0 8$ había 11 millones, 15,5 millones en 1857, 18,5 millones en 1900, y según Jean Villar: «rápido ascenso para un país pobre. […] densidad critica, que exige una nueva fase de técnica y economía.» Y a la vez una burguesía industrial/comercial con más poder y demandante de otro tipo de teatro. Un dato en 1900 más de la mitad de la población no sabía leer.
3 El 31 de marzo de 1911 se crea con la finalidad de difundir la obra completa de Richard Wagner.
4 Pintor y amigo de Rogelio, estudió Derecho y Bellas Artes en Madrid. Fue diputado a Cortes en la década de $1 8 7 0 \mathrm { y }$ escribió un estudio sobre la vida y obra de Egusquiza (Beruete, 1918).
5 «El 13 de agosto de 1876 se inauguró solemnemente el teatro modelo de Bayreuth, con el estreno de la tetralogía de Ricardo Wagner El anillo de los Nibelungos.» (Bleu, 1892).
6 Boletín mensual publicado en Bayreuth de 1878 a 1938, apoyado y patrocinado por Richard Wagner; su director era Hans Von Wolzogen.
El teatro español a lo largo de su historia siempre se ha fijado en las nuevas tecnologías de luz y diseño de los teatros alemanes. Además de los técnicos del Liceo que fueron a Alemania, Rivas Cherif mandó una persona de su confianza a visitar los montajes de Max Reinhardt y así poder montarlos en el Teatro Español. Fracasó entre otras razones por el atraso en la técnica de iluminación que tenía en esa época dicho teatro: década de los treinta del siglo pasado.