¿HACIA UN FANTÁSTICO ECOFICCIONAL? DOS LECTURAS DE LO MONSTRUOSO VEGETAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO.
Mercedes Montoro Ara que Universidad de Granada email@example.com.
Recibido: 27-11-2022
Aceptado: 14-05-2023.
Resum en.
Si entendemos junto a Ponnau, Grivel, Mellier o Soldini entre otros, lo fantástico como «sentiment», y junto a Belville (2013) la apariencia paradójica, proteica y mutable de lo monstruoso como figura indisociablemente ligada a los relatos de lo extraño y las narrativas de lo inquietante, partiré de dos ejemplos de hibridación monstruosa inter-especie para analizar de qué manera el cine fantástico contemporáneo recurre a lo vegetal como «entre-dos» o «monstruosidad intersticial» (Veliz, 2021). Dicha porosidad genérica revela una nueva «relación sensible» al mundo en donde el espectador se plantea «si lo que creemos pura imaginación podría llegar a ser cierto» (Roas, 2001: 32). Como «productos del nuevo régimen de mediación de las tesis medio-ambientalistas» (Chelebourg, 2012),1 las «ecoficciones fantásticas» analizadas (Stranger Things y Annihilation) amplían nuestra visión de lo real, constituyendo una acertada crítica de la visión estrictamente mecanicista del mundo (Morton, 2019).
Pa la bra s cla ve: cine fantástico; Stranger Things; Annihilation; hibridación monstruosa;
física cuántica; ecoficción.
TO WARDS A FANT AST IC ECO FICT ION AL? TWO RE ADINGS OF THE MONSTROUS PLANT IN CONTE MPOR ARY CINE MA.
Abstra ct.
Understanding along with Ponnau, Grivel, Mellier or Soldini, among others, the fantastic as «sentiment», and together with Belville (2013) the paradoxical, protean and mutable appearance of the monstrous as a figure inextricably linked to the stories of the strange and the narratives of the disturbing, I will start from two examples of monstrous inter-species hybridization to analyze what, in this way, contemporary fantastic cinema resorts to the vegetal as «between-two» or «interstitial monstrosity» (Veliz, 2021). This generic porosity reveals a new «sensitive relationship» to the world in which the viewer wonders «if what we believe in pure imagination could become true» (Roas, 2001: 32). As «products of the new regime of mediation of environmental theses» (Chelebourg, 2012), the «fantastic eco-fictions» analyzed (Stranger Things and Annihilation) broaden our vision of reality, constituting an accurate criticism of the strictly mechanistic vision of the world (Morton, 2019).
Keyw ords: fantastic cinema; Stranger Things; Annihilation; monstrous hybridization;
quantum physics; ecofiction.
Introducci ón.
En primer lugar, y dados los diferentes matices semánticos y la polifonía que la noción de fantástico, ya sea en su concepción como categoría gené- rica impulsada desde el romanticismo,2 o en su intrínseca relación con el arte de la imagen en movimiento que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo, he de precisar que dicha noción será abordada aquí, partiendo de las premisas ya clásicas de Todorov: de la «hésitation (...) représentée à l’intérieur de l’oeuvre»; de ese efímero momento de duda3 entre una explicación natural o sobrenatural frente a un «événement étrange qui provoque une hésitation chez le lecteur et le héros»4 (Todorov, 1970: 36-37); y al que se sigue recurriendo en nuestros días, cuando se insiste en el temor, «miedo» o «inquietud» (Roas, 2001: 30) provocado por la duda ante lo inexplicable. «Le fantastique contemporain», precisa Soldini, «se caractérise par l’irruption de l’irrationnel5 dans un univers tout à fait ordinaire, d’une menace qui bouleverse l’ordre banal des choses et conduit les personnages à lutter contre pour se préserver» (Soldini, 2003: 42); «lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo», asegura igualmente, David Roas, «es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demonstrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al lector» (2001: 37). Es esa «rajadura», como reitera Molina Gil, o «irrupción insólita de lo imposible en un mundo ficcional que funciona según las leyes físicas y regularidades de nuestro paradigma de realidad, cuyo efecto es atemorizar a los personajes, al narrador y/o a los lectores con la finalidad de desestabilizar y cuestionar la idea socialmente compartida de realidad» (2015: 178). Definiciones que, junto a la de Gérard Lenne en su ya clásica obra El cine fantástico y sus mitologías (1970), me permitirá al mismo tiempo insistir en esa «función del cine que encaja en el sentido de lo fantásti$\mathrm { C O } \gg$ , es decir, en «la función de la mirada y de la reflexión, al fin libre y responsable, sobre lo real» (Lenne, 1974: 18).
En segundo lugar, y puesto que, como asegura Lenne, «el cine es el lugar privilegiado de lo fantástico» (1974: 19), mi corpus se centrará en una serie de plataforma digital -Stranger Things (2016-2022)- y una película como Annihilation (2018) porque ambas recurren a la temática de lo vegetal como hibridación humano-no humano y como «intrusión de la anormalidad en la normalidad» —lo que produce ese «choque dramático que anima y determina el esquema constante del “fantástico $^ { \prime \prime } \gg ^ { 6 }$ (Lenne, 1974: 26).
Por último, dicho corpus me permitirá ahondar mi reflexión sobre la «fantasticité» (Menegaldo, 2001: 68) de lo monstruoso vegetal en el cine contemporáneo considerando lo fantástico como aquello que, aunque «moral y psicológicamente subversivo», no siempre calibra con justeza «ese punto de ruptura, ese momento en que todo bascula» (Lenne, 1974: 18-19). Al abrir la vía de representación explícita, frente a la desfasada explicación mecanicista de la ciencia,7 este «fantastique de la visualité» o «de l’excès de représentation»8 (Menegaldo, 2001: 68) orilla a una firme pretensión de cuestionamiento ideológico, filosófico o simbólico sobre el estatuto y naturaleza de lo real (Morton, 2019).
Confrontado pues, al problema de la representación de lo imposible —o al menos, de aquello que no corresponde a ningún referente anteriormente conocido— dentro de un contexto ficcional lo más veraz posible —o «que funciona según las leyes físicas y regularidades de nuestro paradigma de realidad» (Molina Gil, 2015: 178)—, el cine fantástico contemporáneo sigue recurriendo a viejos9 tópicos o temáticas ineluctablemente asociados a él: «la monstruosidad» (Lenne, 1974: 22) —devenida hibridación,10 anomalía11 o «monstruosidad intersticial»12 (Veliz, 2021: 28, 43)—; la «metamorfosis» —como «sutil proceso de mutación» (Veliz, 2021: 53)—; y el binomio identidad/alteridad, que Lenne califica como «desdoblamiento» (1974: 62, 88), que los románticos calificaban como doppelgänger y que el cine contemporáneo reactualiza como mezcla de corporal frente a espiritual o entre-dos (Soldini, 2003: 55) .
Cuando por otra parte, además, se aglutina en la pantalla una «vía A» —en la que se pone de manifiesto un «peligro» que viene «del exterior» y en la que «el hombre padece»— sobre un telón de fondo de una «vía B» —en la que «el peligro encuentra su origen en la voluntad humana $^ { 1 3 } \rangle \rangle$ (Lenne, 1974: 64)—, el fantástico adquiere tintes y matices que lo aproximan a la ecoficción, entendida como «discurso que recurre a la invención narrativa para difundir el mensaje ecológico» (Chelebourg, 2012: 11). Con estas premisas, este artículo propone, por consiguiente, una aproximación exegética a la «fantasticité» (Menegaldo, 2001: 68) generada por la pantalla cuando la ciencia junto al mito entran en juego, como poéticas, en la representación de lo monstruoso vegetal.
Monstruosi da des, m uta ci ones y desdoblami entos en Annihila tion y Stra nger Things.
Desde que Mary Douglas, en Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú (1966), señalara la asimilación de los rasgos híbridos monstruosos a la contaminación y corrupción, lo que desencadenaba su estigmatización como tabú social y cultural, han corrido ríos de tinta (Carroll, 1990; Moraña, 2017: 188). Y sin embargo, Annihilation (2018), adaptación cinematográfica de Alex Garland14 de la novela homónima15 del escritor estadounidense Jeff VanderMeer (2014), se presenta desde sus primeras escenas como un ejemplo claro en el que la conocida como área X o zona del resplandor —en la que no se aplican las leyes de la naturaleza que rigen en el resto del planeta tierra— se asocia a una contaminación y corrupción surgida en el seno de la normalidad. Una contaminación epidemiológica que, siguiendo el «imaginaire glischromorphe» (Durand, 1984: 311), sostiene la idea de un virus extraño, un virus encarnado en demonio y apoderándose del cuerpo que lo acoge (Chelebourg, 2012: 176) que no sólo metamorfosea el cuerpo invadido, sino que tiende a obligar a mantener la zona de dicha contaminación bajo control permanente, según la lógica del tabú social. Esta concepción del monstruo como anomalía por su violación de las leyes naturales, sigue presente en las escenas en las que la brillante bióloga y antigua militar Lena observa una primera mutación de diversas plantas, flores y animales, que responde al principio físico16 que sugiere el título de la película: «aniquilación»; o, en esta otra, en la que los responsables de la $1 1 ^ { \mathrm { a } }$ misión han grabado en directo la eventración y mutación del intestino17 de uno de los integrantes en una especie de raíz o gusano dinámico; o en la que Lena observa a través del microscopio cómo están mutando igualmente sus células; mutación, que se observa paulatinamente también, en el primer plano de los brazos-troncos de Josie o en el resultado final del cadáver estallado devenido hongo multicolor al fondo de la piscina. Esto es, y como asegura la ingeniosa física a Lena, el resplandor parece actuar sobre los organismos que mutan como un prisma, deformando y refractando el ADN, de la misma manera que un prisma refracta la luz.
Si en un principio la mutación parecía deberse a un virus propagado en una zona delimitada y vigilada, progresivamente, el espectador encuentra posibles respuestas a las irracionales mutaciones en el origen del resplandor situado en un faro, bajo el que se encuentra un agujero18 que Lena no duda en penetrar. Así las teorías de la relatividad y/o la mecánica cuántica se unen19 al imaginario «gliscromorfo» respondiendo a los tres pilares básicos de todo relato fantástico: «la realidad» o el «paradigma de realidad socialmente compartido en un momento dado» —que sigue respondiendo al modelo newtoniano—; la «transgresión» o «conjunto de hechos que no pueden ser explicados según las leyes del paradigma de realidad»; y «el miedo» (Molina Gil, 2018: 40-46).
Ahora bien ¿cómo se manifiesta concretamente, dicha transgresión en Annihilation y Stranger Things? ¿De qué manera el cine contemporáneo reactualiza los tres temas clásicos de lo fantástico (monstruo, metamorfosis, doble) para transmitir miedo y angustia del personaje de ficción al espectador? ¿Cómo se aborda, en definitiva, la temática del «monstruo intersticial» (Veliz, 2021: 28, 43) sino a través de la idea de la naturaleza como fuerza, como caos original, como lo informe?20.
A lo largo de las cuatro temporadas (2016-2022) difundidas hasta el momento, Stranger Things insiste en el concepto de hibridación y contaminación detectada en suelos, edificios, residencias y especies vegetales de una ciudad ordinaria, lo que subraya además, la necesidad de mantener silenciada dicha transgresión a las leyes habituales de la naturaleza. No sólo la zona acotada bajo el laboratorio nacional, sino la ciudad completa de Hawkins es objeto de la invasión de un mal, surgido como irrupción en el seno de la normalidad. Un virus o semilla del mal que se apodera progresivamente del organismo que lo acoge (concretamente del cuerpo del joven Will Byers, entre otros como veremos) y se extiende como una planta trepadora. Un virus que, en paralelo, el espectador termina asociando al «ultra-secreto» proyecto.
MK-Ultra, desarrollado por los equipos del laboratorio nacional, gestionado por el Departamento de Energía de los EEUU e indirectamente por la CIA. Así, de dicho laboratorio —en el que los niños son secuestrados y condicionados de manera confidencial con la finalidad de ser reducidos al estado de armas parapsíquicas— surge Once, quién pondrá al servicio de los habitantes de Hawkins sus poderes de telekinesis, telepatía y clarividencia para alzarse contra dicho mal. Anclada en los años 1979-1986, dicha ficción fantástica no olvida, por consiguiente, un cierto trasfondo político, al considerar dicha contaminación —causante de metamorfosis, mutaciones y muertes— un error científico del equipo norteamericano del proyecto MK-Ultra («Nina» en la serie). Un error que se debe silenciar para evitar que, en la carrera armamentística promovida por el célebre «equilibrio del Terror», la Unión Soviética supere su poder bélico frente a los Estados Unidos (fin temporada 2, temporada 3 y temporada 4).
Pero volviendo a la noción de virus, que se extiende como una «planta trepadora» generada en el «otro lado», ésta queda ampliamente definida en la serie por la segunda estructura mística del imaginario en Régimen Nocturno, cuando Durand precisa que «la viscosité, l’adhésivité», debe ser entendida como «lien», a partir de verbos como «rattacher, attacher, souder, lier, rapprocher...». En varias ocasiones, Stranger Things pone en evidencia cómo dicho virus es gelatinoso, untuoso, pegajoso, conduciendo incluso, a la «confusión» de seres. Tal es el caso, por ejemplo, de Tom y Bruce quienes, tras ser invadidos por dicho virus y reducidos por Nancy y Jonathan, se transforman a su vez, en una única masa orgánica viscosa y glutinosa (t. 3, e. 5); o del resto de personajes contaminados que, al converger en el molino, se unen disolviéndose y confundiéndose con el Azotamentes (t. 3, e. 6). Como mucílago, dicho virus nos recuerda su asociación al reino animal y vegetal. Y aunque Once consigue hendirlo en múltiples ocasiones —ya sea a través de «puentes» o «pasarelas» físicas, electromagnéticas o parasicológicas—, sin embargo, conducirá a la muerte de Bárbara, reducida al estado de crisálida. Por su extensión continua y constante, dicho virus se asimila a gigantescas raíces depredadoras que no dudan en aprisionar y atar casi hasta la asfixia al jefe de policía Jim Hopper en su segunda bajada a los «infiernos» (t. 2, e. 5); raíces depredadoras o tentáculos que encontramos igualmente en Vecna y en los árboles del inframundo que encadenan en sus entrañas a sus víctimas (t. 4, e. 4); un virus en definitiva, que parece buscar establecer «des liaisons avec des objets ou des figures logiquement séparées» (Durand, 1984: 310-319), es decir, establecer pasarelas entre un mundo, el real, y el denominado por la serie «otro lado» (Upside Down).
Dicho universo paralelo, o mundo del otro lado, basado tanto en la no-localidad de la física cuántica como en la teoría de un universo hipercomunicado, nos permite de esta manera, asistir desde la temporada $^ { 1 , }$ al desafortunado y angustioso encuentro de los protagonistas con un virus o semilla del mal con forma vegetal-animal híbrida; una especie de mandrágora humanizada, sedienta de sangre, que vive en un inframundo situado en las antípodas, en un campo electromagnético que descontrola los puntos cardinales del mundo real. Una forma vegetal híbrida que cada temporada vemos evolucionar entre diferentes reinos (vegetal/animal o demogorgón,21 t. 1; vegetal/humano, t. 2, 3 y 4; o animal/humano, t. 3-4) y en diferentes organismos, ya sea en el cuerpo de Will (de quien se apodera física y mentalmente, t. 2); ya sea en el interior de Billy Hargrove (de quien genera un doble, fiel esclavo del poder del «Desuellamentes» o «Azotamentes»), lo que conlleva posesiones y víctimas en cadena (t. 3.). Un «Azotamentes» que se alza entonces, como un gigante monstruo artrópodo compuesto por aglutinación de varios organismos surgidos de la descomposición de seres humanos; o que, por último, en la temporada 4 surge como Vecna —alias Henry Creel (e. 7)— bajo un aspecto preferentemente humano-arácnido con apéndices vegetales, que vampiriza a los seres que invade, representando ese miedo original, ese «horror cósmico»22 al que aludía Lovecraft y que se apoya sobre creencias arcaicas o entidades sobrenaturales reactualizadas.
Junto a García-Valero, constatamos pues, cómo «la existencia de interrelaciones de los cuantos en el plano subatómico más allá del espacio y del tiempo ha excitado» y sigue excitando «la imaginación y disparado la creatividad de artistas y literatos lanzados a experimentar con la idea de un universo hipercomunicado» (2020: 46). El campo electromagnético iridiscente al que se enfrenta la $1 2 ^ { \mathrm { a } }$ expedición de Annihilation provoca en este sentido, como hemos visto arriba, una serie de mutaciones entre diversos seres vegetales, (y entre lo vegetal y lo animal o entre lo vegetal y lo humano) en las que los contrarios se yuxtaponen sin llegar a ser diluidos (el aligátor ha mutado igualmente y su mandíbula se asemeja a la de un tiburón; la metamorfosis de Josie permite la creación de un nuevo ser mixto vegetal o entre-dos humanoide-árboreo). La temporada 3 de Stranger Things se inicia igualmente con un desorden o irrupción insólita en el mundo real, cuyo origen se manifiesta en una alteración del campo electromagnético descubierta por Joyce y que coincide con un extraño suceso23 relacionado con una invasión de ratas (t. 3, e. 1 y 2). Dichas mutaciones en ambas producciones cinematográficas podrían calificarse de hechos derivados del fenómeno del «entrelazamiento o enmarañamiento cuántico». Según Orzel, dicho fenómeno consiste en la «correlación entre el estado de dos objetos. Si el estado de uno de los objetos cambia, afectará al estado de los otros objetos enmarañados con él». Se trata pues, de «la transmisión del estado de una partícula a otra» (Orzel, 2010: 169, 197-198; citado por García-Valero, 2020: 47). Un hecho similar observamos en la temporada dos de Stranger Things cuando Will, poseído por el virus que se cierne sobre Hawkins, y en fase de mutación, sufre en su propia piel, los efectos del fuego que intenta destruir las plantas trepadoras en el Upside down; o, en la temporada 3 (e. 8), cuando Billy Hargrove es martirizado físicamente junto al gigante artrópodo, al ser reducido este último con fuegos artificiales.
De esta manera, tanto en Annihilation como en Stranger Things —en donde el inframundo se reconoce por sus «partículas» en suspensión y por una temperatura bajo cero— se nos muestra cómo las zonas afectadas por dicho virus se rigen por leyes que parecen diferentes a las nuestras. Y, aunque en teoría no lo sean (porque derivan de lo que nos explica la física cuántica y la teoría de la relatividad)24 permiten, por una parte, sugerir lo real por mediación de un relato no realista; y, por otra parte, recrear constantemente la incertidumbre, el miedo y la angustia necesarios a lo fantástico, a través de mutaciones e hibridaciones entre los diferentes reinos que nos invitan a hablar de «monstruosidad intersticial» (Veliz, 2021: 28, 43) o entre-dos. Una monstruosidad que, a través del imaginario gliscromorfo —caracterizado según Durand por el «rechazo a cortar, separar, doblegar el pensamiento al implacable régimen de la antítesis» (1984: 319), por una negatividad expresa a separar, a aislar dos mundos opuestos como el humano y el no humano (vegetal o animal)—, podría ser definido, siguiendo a Mabel Moraña, como «presencia y ausencia», como «ambigüedad» (2017: 26), como todo aquello que genera temor por su carácter informe, vago o indefinido. Y dicha ambigüedad, como asegura Lenne produce entonces, una «inquietud en el espectador dividido entre su proyección en el monstruo al que ve como su doble y el distanciamiento que le impone» (1974: 186).
Efectivamente, en un primer lugar, el distanciamiento y el sentimiento de rechazo frente al monstruo de Stranger Things es generalizado dado que el espectador asiste a posesiones, desdoblamientos y muertes en cadena en relación a los personajes más vulnerables: Will se desdobla de manera intermitente dejándose, a veces, dominar por el reino animal (lo vemos en fase de crisá- lida, moribundo, con una babosa gigante en el interior de su boca, t. 1, e. 8) o bien por el reino vegetal (Will se deja invadir por el gigantismo25 del monstruo del mundo del otro lado, t. 2, e. 3). Sin embargo, dicho desdoblamiento se torna simultáneo cuando, bajo un aspecto totalmente humano Will genera un gusano que expulsa por la boca transformándose en el compañero de Dustin, D’Artagnan (t. 2, e. 3); o, sobre todo, cuando en la escena de la posesión final (t. 2, e. 9) Will y Azotamentes coexisten y cohabitan en un solo cuerpo, como planta epífita que lo parasita, como planta que penetra el organismo anfitrión, nutriéndose física y espiritualmente de él.
Poseído en cuerpo y alma por el monstruo de las sombras, Billy Hargrove es víctima, asimismo, de un desdoblamiento simultáneo: las mutaciones físicas previas —en la que el componente vegetal se impone de manera ramificada en su brazo (t. 3, e. 2)— acompañadas de confusión mental aguda que roza la alucinación, conducen a su sometimiento a un alter ego, copia exacta del modelo, que le dicta las acciones a realizar ( $\mathrm { t . } 3 , \mathrm { e . 1 y } 2$ ). Otros personajes como la Sra. Driscoll (t. 3, e. 4) sufrirán desdoblamientos alternativos en los que, ora el alter ego dormita, ora el alter ego despierta. La mutación vegetal anuncia así, en todos los casos, el irrevocable retroceso a la especie humana, que desemboca aquí, en la aparición de toda una horda de zombis26 que se abate hacia el molino (t.3, e. 5 y 6). Como vemos, toda posesión (con síntomas previos de estrés postraumático) revela un desdoblamiento de la víctima, como desgarramiento de la conciencia provocado por un conflicto interno, aún por resolver. Bajo su aspecto informe y ambiguo, bajo su aspecto híbrido, el monstruo vegetal-animal de Stranger Things recuerda, de este modo, la fuerza indomada de la naturaleza, generadora de asombro y temor.
Empero, como peligro que emana al mismo tiempo de la mente humana, dicho monstruo es también, obstáculo por vencer. La levitación de Max viene precedida de un proceso de convulsión de ausencia, con parpadeos rá- pidos y una posesión alucinatoria en la que el personaje, en trance, se desdobla para luchar interiormente frente a un miedo ancestral, materializado por Vecna; miedo que camufla, en realidad, su culpabilidad27 frente al hermanastro. La levitación de Chrissy (t. 4, e. 1) o Patrick (t. 4, e. 5) plantea un escenario similar de desdoblamiento psicológico con posesión progresiva y muerte final espectacular, por dislocación de miembros y vaciado ocular. El terror al monstruo paraliza, ciega, mata.
En cuanto a Annihilation, los desdoblamientos «oníricos» conjugan lo corporal con lo espiritual, lo patológico con lo psicológico, la angustia con lo sublime, lo cual provoca no tanto distanciamiento y rechazo por parte del espectador, sino dudas y proyección generalizadas. La disolución de Josie como fusión humano-arbórea en medio de un bosque de plantas con forma humana; la explosión del cadáver en forma de planta heterótrofa al fondo de la piscina; la aparición de dobles clónicos de Lena y Kane, a partir de gotas de sangre que fusionan con el núcleo del resplandor en un entorno de caos y nueva generación; el paisaje de árboles cristalizados junto a la inmensidad marina nos recuerdan las emociones atribuidas al espectáculo de la naturaleza, a través de la noción de lo sublime, desde que lo definiera Kant: «c’est plutôt, si seulement grandeur et force s’y manifestent, en son chaos ou en son désordre, en ses ravages les plus sauvages et le plus déréglés, que la nature suscite le mieux les Idées du sublime» (1965 [1790]: 86).
Al coincidir, además, con la teoría inflacionaria (Guth, 1997) —que justifica los primeros instantes del universo en campos gravitatorios fuertes, como los que existen cerca de un agujero negro—, la amplitud y deformidad vegetal del interior del cráter, bajo el faro, se concibe no tanto como monstruosidad que causa horror, sino como expresión de fuerza y de energía dinámica, como origen caótico o potencia creadora, «sublime». De este impulso o «fuerza inflacionaria» —representado en la película con la gran deflagración final, que conlleva a la fragmentación del cuerpo de Ventress— surge una nueva «expansión» del universo (Álvarez Gaumé, 1998: 52) constituida por la réplica de Lena.
De esta manera, dichos desdoblamientos híbridos y dichas formas vegetales y rizomáticas sobre las que se alza el faro contribuyen —a través de la temática de la adhesión, la ligazón y la expansión— a actualizar la idea de la biosfera terrestre como organismo vivo.28 Idea que, siguiendo a Chelebourg, remonta incluso al Renacimiento, como «réécriture scientiste des visions mystiques de Giordano Bruno ou de Tommaso Campanella qui, prenant à la lettre des images de la tradition stoïcienne (...) présentaient l’univers comme un gigantesque animal», o al célebre «Johan Kepler [qui] parlait d’une âme du monde» $( 2 0 1 2 : 2 8 )$ . La película se cierra, por consiguiente, con una triple duda: ¿se demoniza, se otrifica según la lógica del espejo, o se incluye29 a dichos organismos híbridos «naturales» como alternativos a la humanidad? ¿se apuesta por la supervivencia de dichos dobles clónicos, alegóricamente «sublimes»,30 originados en la zona X? ¿Se expone en fin de cuentas, por mediación de un relato de ficción no realista, la necesaria aniquilación del género humano, como su título indica? La descripción poético-alegórica de la escena final y la angustia generada —que bajo dicha «degradación corporal camufla una delicuescencia espiritual» en paralelo (Soldini, 2003: 63)— no me permiten pronunciarme al respecto. El fantástico contemporáneo sigue imponiendo su duda: «basta», como asegura Teodosio Fernández, «con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pued[a] poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo» (2001: 297).
Así, al hacer residir lo fantástico en una ambigüedad o incertidumbre generadora de angustia, nos encontramos frente a un fantástico-pretexto en el que la hibridez «vegetal» de los monstruos recuerda que contaminar para el imaginario equivale «à répandre dans l’environnement le mal qui est en l’homme et, de ce fait, à menacer en retour l’avenir de celui-ci» (Chelebourg, 2012: 15). Un fantástico-pretexto que se lee como alternativa a nuestra desfasada visión mecanicista del mundo, y que se nutre de la vulgarización de teorías físicas tan actuales como las citadas más arriba. Un fantástico-pretexto que existe gracias a «sus propios mitos», que «encauza de una época a otra» (Baronian, 2000: 297). Por ende, al seguir nutriéndose de mitos clásicos como los del sabio loco, ambas ficciones31 apuntan que «la ciencia no debería confundirse con el saber auténtico», porque incluso, la «verdadera sabiduría» puede tornarse «locura» (Ponnau, 1997: 138). A través de dicho mito, los autores de principios del siglo xi x ya se habían apoderado «des découvertes de la science positive pour en donner une interprétation surnaturelle, fondée sur le personnage à la fois prestigieux et mystérieux du savant» (Ponnau, 1997: 117). De suerte que, tras haberse hecho dueños y poseedores de la naturaleza —tal y como en su día había pronosticado Descartes (1637: 84; citado por Chelebourg, 2012: 16)—, los sabios locos del imaginario fantástico contemporáneo, como portadores de una «energía sucia» o «contaminación invisible», parecen empezar a descubrir que su poder los lleva a la autodestrucción. «Encadenado a su entorno», el hombre se vuelve antes «prisionero» que «dueño», precisa de manera acertada Chelebourg (2012 : 16, 19, 25). Prometeo termina pues, encadenado a través de los apéndices vegetales del imaginario gliscromorfo en los que se piensa la polución como ligazón, como cadena, como virus pandémico o monstruoso que ata, ya para siempre, o aniquila. La imaginación de este «fantástico ecoficcional» proyecta en el horizonte de sus sueños que el futuro de la humanidad no se encuentra tanto en los sabios locos de la ciencia (que siguen en su obstinación malsana cometiendo errores) como en una vuelta al estado embrionario de la civilización; a una mítica naturaleza primitiva a la que solo se puede acceder a través de la sublimación del «horror cósmico», o a través de una «mística del nexo entre el hombre y la naturaleza» (Chelebourg, 2012: 29) denominada, mito de Gaia (Lovelock, 1979).
A m odo de conclusi ón: «Je m e sens comm e un p eti t a rbre da ns une imm ense f orêt»32.
Así, cuando lo insólito se introduce en la pantalla a través de las metáforas informes, caóticas, monstruosas y sublimes del mundo vegetal, generadas por la ciencia y reactualizadas por el imaginario y el mito, los cuestionamientos planteados por el cine fantástico se asemejan a los abordados por la ecología profunda de un Arne Naess: «hay algo que une a todos los seres vivos», dado que «todos los seres vivos posen un valor intrínseco» (2017: 250, 260).
Al convocar, por consiguiente, en la pantalla una cierta «ecosofía de los afectos» (Naess, 2017: 250), la definición de lo fantástico de Bozzetto, entre otros, cobra total sentido. La representación actual de lo insólito a través de una naturaleza monstruosa, salvaje y sublime no sólo permite afirmar una nueva relación «sensible y emocional» con el mundo (Bozzetto, 2001a), sino denunciar, una «posible anormalidad de la realidad» (Roas, 2001: 32). Como verdadera forma de expresión de horror y angustia, el monstruo intersticial sugiere entonces, que lo que creíamos «pura imaginación podría llegar a ser cierto» (Roas, 2001: 32). Y frente a esta anormalidad, y frente al «pánico al cambio» que dicha anormalidad suscita, no nos queda sino mirar, frente a frente, la catástrofe anunciada. Al fin y al cabo, y como asegura Chelebourg, toda ecoficción (y, por ende, estas dos «ecoficciones fantásticas») ¿no es una manera de entrar en resonancia con el imaginario de una época «tan fascinada por su poder como tan aterrorizada» por un futuro que no augura nada más que «promesas de declive» (2012: 229)?
Quizás encontremos en el alarmismo de esta nueva vía de cine «fantástico ecoficcional», basado en las teorías de la ciencia post-newtoniana junto al mito del sabio loco (que se rebela contra el orden de la creación y finalmente, se autodestruye), el espejo donde mirarnos. La reconstitución de los nuevos discursos científicos, en los que la estricta visión mecanicista del universo es superada, y su inclusión en soportes cinematográficos «fantásticos» permite al menos, en la ficción, oxigenar desfasados binarismos del pasado. Al generar una nueva forma de monstruosidad híbrida, viscosa y mutante como «materia prima vulnerable e inacabada», una «opera aperta» como «(id) entidad imposible y presente», una «afirmación en negativo», o, en definitiva, una «sustancia en busca de su forma» (Moraña, 2017: 24), este monstruo «intersticial» se revela, por consiguiente, «puesta en crisis de las distinciones estancas entre especies, reinos y géneros» (Veliz, 2021: 29). Dicha nueva monstruosidad intersticial nos invita, en definitiva, a leer por «antífrasis»33 los cuestionamientos planteados por estas ficciones cinematográficas. Frente a la instrumentalización del mecanicismo anterior, y ante la «crisis de percepción» en la que nos movemos (Capra, 2004: 132), la «fantasticité» (Menegaldo, 2001: 68) de estas ecoficciones promueve, de manera holística, un «concepto ecológico del universo», donde «éste sea tratado como un Todo y no como una reunión de sus partes»34 (Capra 2004: 132; citado por García-Valero, 2020: 121). De hecho, siguiendo a Morton, al «desplomarse la fantasía del espacio vacío y homogéneo» en esta era posmoderna «y genuinamente ecológica», nos encontramos con el surgir de dichos lugares «en su verdadera monstruosa e increíble dimensión». La «antropocéntrica geometría euclidiana» se ve ahora ampliada a «escalas temporales y espaciales monstruosamente gigantescas» que generan «horrores» en «términos mitológicos». En realidad, es el ser humano quien se ha convertido en la mayor «fuerza geoló- gica a escala planetaria», precisamente porque las «diferencias» entre especies y otros «binomios» antropocéntricos son cada vez más «cuestionables» (Morton, 2019: 21-45). El nuevo cine fantástico ecoficcional —en el que observamos dichos «horrores» ficcionales, derivados del sometimiento de la naturaleza por parte del hombre y de la amenaza con que ésta parece responder (Chelebourg, 2012 :17)— nos invita, en definitiva, a recurrir a la «función de la mirada y de la reflexión, al fin libre y responsable, sobre lo real» (Lenne, 1974: 18) con la finalidad de sobrepasar la estrecha frontera dualista que se desprende de los principios lógicos del racionalismo. Y aún, planteando conflictos y antagonismos, el cine fantástico contemporáneo nos ofrece, al menos, otros mundos posibles, otros monstruos intersticiales, otras vías posibles «iluminadoras» para salir de esta aporía del mundo contemporáneo. Terminaré, por consiguiente, con Gadomska y Swoboda, quienes, a propósito de la obra de J.-P. Andrevon, no dudan en concluir:
This union of ecology and the new fantastic not only meets the expectations of the modern reader by encouraging them to reflect on the world in which they live, suggesting awareness and modification of harmful behaviour: it also opens new perspectives for the development of the genre in question towards a certain kind of ecological Bildungsroman (2020: 179).
Bi bli og raf ía.
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