LA ZARZUELA EN COLOMBIA: PRENSA Y PROGRAMAS DE LA ESCENA LÍRICA BOGOTANA (1880-1900)
THE ZARZUELA IN COLOMBIA: PRESS AND PROGRAMS OF THE BOGOTÁ LYRIC SCENE (1880-1900)
Sara Navarro Lalanda (Università degli studi di Roma Tre) email@example.com https://orcid.org/0000-0002-2467-729X.
Yamira Rodríguez Núñez
(Universidad del Atlántico) firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0002-8034-9215.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.09 ISSN 2444-3948.
Resumen: El presente artículo analiza la influencia de la zarzuela en el desarrollo cultural de Colombia, tomando como eje central de investigación el caso de Bogotá. A través de un estudio crítico de las fuentes digitalizadas de la Hemeroteca Histórica del Banco de la República y de los programas de los teatros conservados en la Biblioteca Nacional de Colombia, se examinan las dinámicas de difusión de este género desde el triunfo de la República Liberal en 1880 hasta los inicios del siglo XX. La Teoría Fundamentada se emplea como marco metodológico para investigar los escenarios teatrales, los conflictos en la programación de zarzuela y ópera, las compañías, el público y la adaptación local del género, destacando tanto los desafíos como los logros en su consolidación. A pesar de las limitaciones económicas y logísticas que enfrentaron los teatros y las compañías bogotanas, la zarzuela logró establecerse como un género clave del patrimonio cultural colombiano. Este fenómeno no solo conectó las tradiciones españolas con las identidades locales, sino que también contribuyó significativamente al enriquecimiento de la escena teatral nacional.
Palabras claves: zarzuela, Colombia, Bogotá, teatro musical, siglo XIX, hemerografía.
Abstract: This article examines the influence of zarzuela on the cultural development of Colombia, focusing on the case of Bogotá as the central axis of the research. Through a critical study of digitized sources from the Historical Newspaper Library of the Bank of the Republic and theater programs preserved in the National Library of Colombia, the dynamics of the dissemination of this genre are analyzed from the triumph of the Liberal Republic in 1880 to the early $2 0 \mathrm { { t h } }$ century. Grounded Theory is employed as the methodological framework to investigate theatrical settings, conflicts in the programming of zarzuela and opera, companies, audiences, and the local adaptation of the genre, highlighting both the challenges and achievements in its consolidation. Despite the economic and logistical limitations faced by theaters and Bogotá-based companies, zarzuela managed to establish itself as a key genre within Colombian cultural heritage. This phenomenon not only connected Spanish traditions with local identities but also contributed significantly to the enrichment of the national theatrical scene.
Keywords: zarzuela, Colombia, Bogotá, musical theater, 19th century, press.
Sumario: 1. Introducción. 2. Bogotá en la hemerografía de época (1880-1900) ¿capital de la cultura teatral? 2.1. Escenarios y compañías de teatro en Bogotá: zarzuelas y óperas en conflicto. 2.2. Zarzuela en Colombia: reescribiendo su identidad desde el origen español. 3. Consideraciones finales y prospectiva futura. 4. Obras citadas. 5. Apéndice documental.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Sara Navarro Lal an da. Profesora Titular en la Università degli studi Roma Tre (2024-) y docente en la Università Europea di Roma (2017-). PhD en Música (2013) y en Educación (2023). Diplomada en Magisterio Musical y licenciada en Historia y Ciencias de la Música (UAM), Musicologia (RCSMM) y Pedagogía Musical (RCSMM). Su investigación se centra en la música de los siglos XVIII al XXI, abordando enfoques pedagógicos, documentales y de estudios de corte. Fundadora del Grupo FORMUSIC (UNIR). Ha participado en proyectos de investigación y transferencia, como $\boldsymbol { \ll } \mathbf { I }$ giovani nel borgo della musica» (ERASMUS $+$ , 2017), «Escucha Activa e Interactiva» (UNIR, 2023), «Píldoras didácticas» (UNIR, 2023) y «Acompañamus: Stay Tuned in Music Research» (UNIR, 2024). Recientemente ha publicado el libro $\scriptstyle \ll \prod$ mecenatismo musicale di Maria Cristina di Borbone-Due Sicilie» (SEdM, 2023) y le han concedido el premio «Arte Europea $2 0 2 4 \times$ por el proyecto $\boldsymbol { \ll } \mathbf { I }$ suoni di Roma» (2024).
Yamira Rodríguez Núñez. Doctora en Ciencias sobre Arte Modalidad de Historia, Teoría y Crítica de la Música, Máster en Arte Mención: Música y Licenciada en Música con Especialización en Piano con galardón de ORO del Instituto Superior de Arte, Universidad de las Artes, la Habana, Especialista en Educación Artística Universidad del Atlántico, Magister en Arte-Música, Doctora en Ciencias sobre arte. Docente titular de la Universidad del Atlántico, Facultad de Bellas Artes, Programa de Licenciatura en Música, Docente de Piano y directora del Grupo de Investigación ARTE-ACCIÓN. Participante activa en eventos académicos y artísticos en Estados Unidos, España, Cuba, República Dominicana, Francia y Colombia. Producción Académica: (2021) Pedro Biava Ramponi. Rasgos de vida, recopilación y transcripción de arreglos y obras corales. (2017) Pedro Biava Ramponi. Vida, recopilación y transcripción de su obra. (2015) Música de cámara, para coro y orquesta. (2014) Hans Federico Neuman Del Castillo. Vida y recopilación transcrita de su obra.
1. In troducción.
La zarzuela, que tuvo su origen en España durante el siglo XVII con obras como El laurel de Apolo de Pedro Calderón de la Barca y Juan Hidalgo, se caracterizó en sus inicios por su entorno palaciego y su función como entretenimiento para las cortes españolas. Estas primeras zarzuelas, generalmente de uno o dos actos, presentaban un estilo cercano a la ópera buffa, con elementos mitológicos y referencias clásicas. Sin embargo, en el siglo XIX, la zarzuela española experimentó una profunda transformación, adaptándose a un público más amplio y explorando temas cotidianos. Durante este período, el género incorporó elementos de la vida popular y un fuerte carácter nacionalista, consolidándose como una expresión distintiva de la identidad cultural española.
La administración española en el Nuevo Mundo desempeñó un papel crucial en la difusión de géneros teatrales españoles, como señalan Yépez (1997) y Navarro Lalanda (2024). En este contexto, la zarzuela se introdujo inicialmente en México y Cuba, y más tarde llegó a regiones periféricas como Colombia, donde se estableció en las ciudades de Medellín, Cartagena, Cali y Bogotá. Esta expansión gradual del género ha llevado a autores como Sans y Cortés (2021) a analizar los tránsitos musicales entre países, como los registrados entre Colombia y Venezuela, subrayando la necesidad de impulsar investigaciones conjuntas que trasciendan los límites nacionales.
En este sentido, la literatura sobre la zarzuela en el continente americano revela un campo de estudio que ha sido explorado desde una perspectiva historiográfica y social del teatro, abarcando tanto la dimensión conjunta latinoamericana (Lamus Obregón, 2010) como la nacional (González Cajiao, 1986; Obregón, 1998; 2004; Orjuela, 1974). Desde una perspectiva musicológica también encontramos esta dualidad geográfica en investigaciones que tratan la zarzuela desde una dimensión global como la de Camacho (2021), que indaga el género como plataforma de negociación sociocultural transoceánica, en contraste con estudios nacionales entre los que advertimos la historia de la música en Colombia (Perdomo Escobar, 1980), la historia crítica del teatro en Bogotá de Ortega Ricaurte (1927) o el estudio de Yépez (1997) sobre las zarzuelas en la prensa entre $1 8 5 0 \mathrm { y } 1 8 8 0$ , el cual destaca el papel del teatro lírico como catalizador y disipador de tensiones, con un impacto transversal en todas las clases sociales dentro de una sociedad en conflicto.
La mención «zarzuela» redactada por Benjamín Yépez en el diccionario editado por Casares Rodicio (2006) nos ofrece un focus específico sobre Colombia con una visión detallada de la producción nacional. A medida que Colombia avanzaba hacia la independencia y se establecía como nación, la zarzuela comenzó a desarrollar un carácter más local. Temas y personajes colombianos se incorporaron en las zarzuelas, reflejando la identidad y las preocupaciones del pueblo colombiano (Temes, 2014). Entre estas zarzuelas, se destaca el estreno de Engaño sobre engaño el 29 de septiembre de 1867, con libreto de Bruno Maldonado y música de Daniel Figueroa, presentada por la Compañía Lírico Dramática de José Jimeno y Ernestina Villa de Jimeno. Ese mismo año, se estrenó El castillo misterioso, una obra del compositor colombiano José María Ponce de León, quien también compuso otras zarzuelas como El alma de un hilo, El vizconde, El Zuavo, La mujer de Putifar, Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna y Un embozado de Córdoba (Torres López, 2012). Este mercado incluía giras de numerosas compañías y la venta de partituras, consolidando a la zarzuela como un género de amplia aceptación y popularidad. En este contexto, el entusiasmo por la zarzuela en Colombia también se manifestó en el trabajo de mujeres compositoras. Un ejemplo destacado es Simila Similibus, compuesta por Teresa Tanco de Herrera con textos de Carlos Sáenz Echeverría, que se estrenó el 15 de octubre de 1883. Esta obra, clasificada como «zarzuela de hogar», refleja la capacidad del género para adaptarse a entornos privados, un fenómeno también explorado por autores como Juan Crisóstomo Osorio (1879). Entre las obras del último autor citado se incluyen El elixir de la juventud, con letra de José Manuel Marroquín, estrenada en 1884 en Yerbabuena. Osorio también creó zarzuelas como El zapatero y la planchadora, Las brujas, La Fantastici y Dos homicidios y un casorio, que fueron interpretadas en entornos familiares, logrando una notable popularidad. Durante el siglo XX, la zarzuela continuó siendo una forma popular de entretenimiento en Colombia; incluso se compusieron breves zarzuelas para la escuela y la familia (Casares Rodicio, 2006).
Los estudios académicos sobre la zarzuela analizan su impacto artístico-cultural, evolución histórica y relevancia en diferentes regiones de Colombia, aunque con enfoques desiguales. Una de las regiones más estudiadas es Medellín (Sanín, 1924). Herrera-Atehortúa (2009) detalla la influencia cultural y social de la ópera y la zarzuela en esta ciudad, destacando su presencia en el Teatro Principal gracias a compañías extranjeras como la Compañía de ópera italiana Zenardo y Lambardique y la Compañía lírico dramática Azuaga. En su investigación de 2011, el autor analiza el papel de la compañía hispanoamericana Dalmau-Ughetti en la difusión de la zarzuela en Medellín durante el siglo XIX. Por su parte, Perilla Fuentes (2017) examina cómo las compañías de ópera y zarzuela que visitaron Medellín influyeron en los comportamientos sociales de Colombia. Se documenta, que entre 1865 y 1939, se registraron visitas de 35 compañías extranjeras de zarzuela como la de Luque (1864) y Zafrané (1871), destacándose además la compañía infantil de Lino Ospina y Francisco Vidal (1884).
El presente artículo tiene como objetivo explorar la recepción de la zarzuela en Colombia durante el último tercio del siglo XIX y analizar su difusión en la capital a través de la hemerografía y los programas de época. Los documentos fueron recopilados y analizados mediante un protocolo sistemático que incluyó la selección de los registros digitalizados en la Hemeroteca Digital Histórica de la Biblioteca Virtual del Banco de la República a través de la palabra clave «zarzuela» para el periodo comprendido entre $1 8 8 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 0 0$ . Posteriormente, se procedió a la selección de los programas con las palabras clave «zarzuela» y «programa» delimitando nuevamente el periodo temporal. Fueron identificados 57 registros de prensa y 27 programas de zarzuela. Tras una revisión inicial para eliminar duplicados y registros irrelevantes, se procede a una revisión crítica de contenido, evaluando su pertinencia en el contexto del impacto cultural de la zarzuela en el siglo XIX.
De este modo, el presente estudio evalúa el impacto cultural de la zarzuela y su relevancia en el panorama artístico colombiano del último tercio del siglo XIX, apoyándose en una metodología cualitativa de aná- lisis documental basada en la teoría fundamentada (Grounded Theory), que permite generar teorías a partir de la información recogida sistemáticamente (Glaser y Strauss, 1967). Este enfoque permite verificar la hipótesis sobre el papel de Bogotá como centro difusor de la zarzuela en el país durante el siglo XIX, mediante un análisis hemerográfico y documental enfocado en las siguientes categorías: escenarios (tanto pú- blicos como privados), programación (zarzuelas y óperas), compañías teatrales, compositores (españoles, franceses y locales) y la tipología de las audiencias.
2. Bogotá en l a hemerografía de época (1880-1900), ¿capital de l a cul tura teatral ?
Nos centraremos en analizar a través de la hemerografía y los programas de los escenarios del teatro musical en Bogotá, explorando el conflicto entre las producciones de zarzuela y ópera. En segundo lugar, examinaremos las zarzuelas que influyeron en la vida cultural bogotana, que enriquecieron el patrimonio musical de la ciudad y contribuyeron a la construcción de una identidad nacional.
2.1. Escenarios y compañías de teatro en Bogotá: zarzuelas y óperas en conflicto.
Las primeras menciones en la prensa sobre representaciones de zarzuela en Bogotá durante la década de 1880 se refieren al Teatro Lléras, situado fuera de los límites de la ciudad. Sin embargo, no queda claro si este teatro fue utilizado exclusivamente por compañías extranjeras o si también albergó producciones locales. Se observa que la Compañía Cutanda atraía a una audiencia compuesta por miembros destacados de la sociedad capitalina, presentando un repertorio de zarzuelas españolas que incluía títulos como La clave, El barberillo de Lavapiés, La tela de araña, Luz y Sombras, Los pagos del Rey o El anillo de hierro. A pesar de su ubicación distante e incómoda, este teatro se convirtió en un espacio cultural clave, aunque la prensa hace presentes las dificultades logísticas enfrentadas por los asistentes. En este sentido, La Crónica sugiere que «la Compañía debería costear unos faroles y colocarlos en el camellón que conduce al teatro», destacando que la falta de iluminación reducía la asistencia (La Crónica, 11 de agosto de 1882, pág. 33).
En contraste con la ubicación del Teatro Lléras, otros espacios más céntricos, como el Teatro Maldonado, también acogieron representaciones de zarzuela durante este periodo. En este teatro, la compañía de zarzuela de Jiménez estrenó obras significativas como Marina del maestro Arrieta, con texto de Camprodon (República: periódico político, literario, científico y noticioso, 18 de septiembre de 1882, pág. 22).
Con el paso de los años, las funciones de zarzuela comenzaron a adquirir un valor adicional como herramientas de promoción cultural y educativa. Se reconocía que pocas cosas contribuían tanto a «suavizar las costumbres y moralizar» como la música. Los articulistas de la época proponían la implementación de prácticas como las matinés, funciones accesibles para estudiantes, niños y personas de clases populares gracias a la reducción en el costo de las entradas (La Crónica, 11 de agosto de 1882). Es posible que la intención de este artículo fuera atraer una audiencia más amplia ya que la zarzuela vivía un periodo de crisis debido a la escasa asistencia del público. Esta ausencia de audiencia se reflejó en el cierre de iniciativas culturales y en la emigración de compañías extranjeras, como la dirigida por Curriols, que abandonó Bogotá debido a «pérdidas por falta de público» (El Heraldo, 7 de enero de 1891, pág. 4). En contraste con la situación en Bogotá, ciudades como Caracas, Cartagena y Panamá mantenían una actividad teatral más regular. En Caracas, por ejemplo, la compañía emigrada de Bogotá logró una fortuna, mientras que en las otras ciudades citadas, Cartagena y Panamá, se sostenía una agenda regular de eventos. Por desgracia, en Bogotá, con más de 100.000 habitantes, las funciones teatrales no lograban convocar ni a mil personas. Estas comparaciones revelan el aislamiento cultural de Bogotá en relación con otros centros urbanos latinoamericanos (Papel Periódico Ilustrado, 5 de mayo de 1883, Año II, 40, pág. 261).
Ante la imposibilidad de sostener los gastos asociados con el teatro, las representaciones de zarzuela comenzaron a trasladarse a los salones de casas privadas. Este fenómeno refleja cómo la zarzuela, aunque enfrentaba restricciones económicas en los teatros, encontró en las casas privadas un mecanismo de adaptación que permitía su continuidad dentro de círculos específicos. Un ejemplo notable de este tipo de eventos tuvo lugar en la residencia de Mariano Tanco, donde se celebró una velada en la que sus hijas, en calidad de artistas, presentaron la zarzuela Similia Similibus, con letra del poeta Carlos Sáenz Echeverría y música de Teresa Tanco (Papel Periódico Ilustrado, 28 de octubre de 1883, Año III, 53, págs. 76-77). Estas representaciones privadas simbolizaban no solo un entretenimiento refinado, sino también una afirmación de los valores culturales y educativos de la élite bogotana. Además, evidencian cómo la zarzuela, a pesar de las limitaciones económicas, se consolidaba como un medio de transmisión de valores y un vehículo de prestigio social para las familias anfitrionas. Este evento, en particular, destacó por su refinamiento y cuidado estético, adoptando con elegancia las costumbres francesas. Concebido como una función privada en la que podríamos denominar como una «zarzuela de hogar» es de destacar la participación de cada miembro de la familia: elementos como el telón pintado por Ana Tanco de Carrizosa, la música de Teresa (compositora y directora) y Elena (en los coros), junto con la hospitalidad de su anfitrión, hicieron de la velada un verdadero acontecimiento que enalteció a la sociedad bogotana (Papel Periódico Ilustrado, 28 de octubre de 1883, Año III, 53, págs. 76-77).
En la década de 1890, el Teatro Municipal y el Teatro Colón emergieron como los principales escenarios para las zarzuelas y otros géneros teatrales en Bogotá. La Compañía de Dalmau y Ughetti destacó por su repertorio que incluía obras de tradición española como Marina, El barberillo de Lavapiés, Los diamantes de la corona y Jugar con fuego (Revista Gris, junio de 1894, Año 2, pág. 211). Esta compañía, dirigida por los artistas Dalmau y Ughetti, logró tal éxito que, en vista de los buenos resultados, la empresa pensó en solicitar más artistas desde España para reforzar su elenco (Revista Gris, junio de 1894). Sin embargo, la naturaleza itinerante de las compañías dificultaba la consolidación de una escena local sostenida, lo que generaba sentimientos de melancolía tras su partida, como lo expresó la prensa: «el vacío que van a dejar, no es de esos que se olvidan al otro día o se llenen fácilmente. Donde quiera que vayan, crean los artistas que los acompaña el cariño y la gratitud de todos los bogotanos» (Revista Gris, 6 de junio de 1894, Año 2, 6, pág. 212). Este fragmento no solo evidencia el aprecio del público bogotano por la Compañía de Dalmau y Ughetti, sino también resalta las limitaciones estructurales del panorama teatral local, que dependía de la llegada de compañías extranjeras. La falta de una infraestructura cultural sólida y de compañías residentes contribuyó a la intermitencia de este tipo de espectáculos, reflejando las tensiones entre el deseo de modernización cultural y las realidades económicas y logísticas de la época.
Tras una larga temporada en Bogotá sin espectáculos públicos de ningún género, la primavera de 1896 marcó el inicio de un renacimiento cultural que culminó en un año de 1897 caracterizado por una notable abundancia de actividades teatrales. En el Teatro Colón, la empresa Sánchez de León presentó una temporada peculiar que reunió veinte funciones de óperas francesas, españolas y zarzuelas. La prensa de la época documentó cómo la alta demanda obligó al cierre anticipado de la venta de palcos, lo que subraya el entusiasmo del público (Bogotá, 15 de julio de 1897, 39; 5 de agosto de 1897, 45, pág. 3). Así, el Teatro Colón experimentó un renovado interés por las zarzuelas clásicas.
Unos días más tarde, Plácido, uno de los articulistas habituales en la crónica de los teatros en el bisemanario Bogotá, informó que la compañía dirigida por Chaves ya había realizado tres funciones en el Teatro Colón, indicando que su conjunto era bueno y que merecía el apoyo de todos los amantes del arte (Bogotá, 12 de agosto de 1897, 47, pág. 2). A continuación, se presenta la composición de la compañía, tal y como fue anunciada en la prensa en 1897:
Empresa A. Vanegas y Compañía.
Gran Compañía de zarzuela.
Elenco José María Veliz, Maestro Director y Concertador.
José Chaves, Director de escena.
Jesús Quiñones de Veliz y Pilar Chaves de Sotomayor; primeras tiples.
Rosa Hermo de Sáinz, segunda tiple.
Josefa María de Chaves, primera tiple característica.
Amelia C. de Domínguez, segunda tiple característica.
Sara Blanco y Josefa España, partiquinas.
Juan R. Cuenca y José Chaves, primeros tenores.
Carlos Sotomayor, primer barítono.
Juan Angulo, segundo barítono.
Adriano Domínguez y Manuel Sáinz, tenores cómicos.
Salvador Barbosa, primer bajo.
Nicolás Rubio, segundo bajo.
Manuel Ferrer y Fernando Quiñones, partiquinos.
Javier Valero y J. Vásquez, apuntadores.
Luis Valenzuela, sastre.
Ramón Vera, archivero.
Rodrigo Landan, peluquero.
y 24 coristas de ambos sexos. (El Progreso, 18 de mayo de 1897, 29, pág.
3)
En paralelo, el Teatro Municipal contó con la presencia de diversas compañías artísticas extranjeras que traían repertorio clásico del viejo continente que se sucedieron a lo largo del periodo. En abril de 1897, la Compañía de la Sociedad Artística presentó la zarzuela La Tempestad (El Progreso, 14 de abril de 1897, 15, pág. 2). El mes siguiente, la Compañía Cómico-Lírica Española se presentó con obras como El rey que rabió, alcanzando llenos totales en lunetas y palcos durante dos jornadas consecutivas (Bogotá, 13 de mayo de 1897, 21, pág. 4). Asimismo, se destacaron obras clásicas del género lírico, como El barberillo de Lavapiés y La bruja, las cuales consolidaron la popularidad de la zarzuela entre el pú- blico local (Bogotá, 23 de mayo de 1897, 24, pág. 4; 24 de junio de 1897, 33, pág. 3).
Sin embargo, a pesar de la amplia oferta cultural, la asistencia del público no fue proporcional a las expectativas. El bisemanario Bogotá reflejó nuevamente en este periodo una preocupación por la respuesta del público ante los eventos teatrales, planteando interrogantes como: ¿Por qué escasea el público, especialmente el femenino, en el Teatro Colón? ¿Por qué el público masculino manifiesta descontento, real o fingido, al asistir a los espectáculos? ¿Por qué no se fijan precios uniformes para los distintos puestos del teatro? ¿A qué se debe el recargo en los precios de las cantinas? ¿Por qué el Gobierno no habilita el Foyer del teatro para que las señoras puedan descansar? (Bogotá, 12 de agosto de 1897, 47, pág. 2). Este análisis evidencia que el disfrute de la zarzuela en Bogotá no solo dependía de la calidad artística, sino también de factores sociales y económicos que condicionaban la experiencia del público, además de reflejar el aislamiento cultural de la ciudad. Esta situación el articulista la atribuía a dos posibles causas: «que nuestros ricos se pasan de pobres y no pueden recargar sus gastos con ochenta pesos semanales para distraer a sus familias, o que las funciones son demasiado frecuentes y el público no es bastante para que se cambie la concurrencia del teatro de modo que siempre esté lleno» (Bogotá, 12 de agosto de 1897, 47, pág. 2).
Como posibles soluciones, la prensa sugirió reducir el número de funciones semanales y disminuir los precios de las localidades. También se mencionó la posibilidad de que la Compañía recibiera una subvención del Ministro de Hacienda, entonces el progresista Esguerra. Estas propuestas reflejaban un intento por hacer sostenible la actividad teatral, aunque las dificultades económicas seguían siendo un obstáculo significativo. En respuesta, la Compañía diversificó su repertorio, presentando en pocos días seis zarzuelas: La mascota, El anillo de hierro, Las campanas de Carrión, La tempestad, Miss Helyett y El juramento. Estas obras, aunque adaptadas al contexto local, incluían tres zarzuelas de origen español y tres operetas de la escuela francesa. Este esfuerzo fue bien recibido por el público, que aplaudió las funciones en el Teatro Colón, mientras que el Teatro Municipal, en mal estado, permaneció cerrado, usándose solo para eventos ocasionales, como la velada organizada por la estudiantina de Morales Pino (Bogotá, 19 de agosto de 1897, 49, págs. 2-3).
A pesar de estos esfuerzos, la prensa continuó destacando la necesidad de mayor apoyo gubernamental, proponiendo que el Consejo de Estado asignara fondos o que el Ministerio de Hacienda eximiera a las empresas teatrales del pago de derechos de aduana sobre su material (Bogotá, 22 de agosto de 1897, 50, pág. 3). Sin estas subvenciones, las representaciones continuaron en serie. Entre las crónicas encontramos afirmaciones como: «Tres funciones más ha representado la Compañía artística del señor Chaves en los últimos ocho días» (Bogotá, 26 de agosto de 1897, 51, pág. 2). Durante este período, se presentaron zarzuelas españolas como Marina, Los Mosqueteros grises y El Rey que rabió, con resultados mixtos: algunas funciones llenaron el teatro, mientras que otras no alcanzaron el impacto esperado (Bogotá, 2 de septiembre de 1897, 53, pág. 3). Estas dificultades subrayaban los desafíos estructurales de la escena teatral bogotana, dependiente de compañías itinerantes y con limitaciones económicas persistentes.
La llegada de la Compañía de Ópera de Azzali en 1897 agravó aún más los problemas existentes en la escena teatral bogotana. Tradicionalmente, los mejores teatros se destinaban a la ópera, pero Aquilino Vanegas tenía derechos exclusivos sobre el Teatro Colón para su compañía de zarzuela. Esto generó un debate público, y la prensa sugirió que el Gobierno negociara con Vanegas para permitir que la ópera usara el teatro dos noches por semana, compensando el alquiler que Vanegas pagaría por el Teatro Municipal (Bogotá, 2 de septiembre de 1897, 53, pág. 4). Esta propuesta reflejaba la percepción de la ópera como un género prioritario. Sin embargo, la superposición de espectáculos, como Jugar con fuego (zarzuela) en el Teatro Colón y Rigoletto (ópera) en el Teatro Municipal, evidenció las tensiones culturales y logísticas, así como la dificultad de atraer a un público limitado (Bogotá, 5 de septiembre de 1897, 54, pág. 3; 9 de septiembre de 1897, 55, pág. 2).
En septiembre, la asistencia a las zarzuelas disminuyó frente a la ópera. Mientras El hermano Baltasar tuvo buena concurrencia, Miss Helyett atrajo poco público (Bogotá, 16 de septiembre de 1897, 57, pág. 2). El articulista Plácido atribuyó esto a la competencia entre géneros y sugirió que la compañía de Chaves se trasladara a Medellín, donde encontraría mejores condiciones (Bogotá, 16 de septiembre de 1897, 57, pág. 2), aunque detrás de este discurso seguramente se encontraba la esperanza de poder ceder a la ópera el Teatro Colón. La superioridad técnica del Teatro Colón, usado por la zarzuela, contrastaba con las condiciones del Teatro Municipal, donde se presentaba la ópera. Es por ello, que la prensa abogaba por una mayor coordinación entre compañías para evitar superposiciones y mejorar la experiencia del público (Bogotá, 23 de septiembre de 1897, 59).
En octubre, la compañía de zarzuela presentó tres obras benéficas para los leprosos, bien recibidas por su ejecución. Simultáneamente, la ópera Mignon tampoco logró destacar, reflejando un periodo de menor entusiasmo (Bogotá, 3 de octubre de 1897, 62, pág. 4; 7 de octubre de 1897, 63, pág. 3). Ante esto, la zarzuela recurrió a clásicos como El barberillo de Lavapiés y La Gran vía, esta última tuvo un gran éxito.
La prensa en esta época no solo desempeñó un papel de informador y de crítica sino que también jugó un papel crucial en la movilización de la opinión pública, instando a los abonados a organizar eventos culturales. Se propuso que los empresarios convocaran una junta de abonados para negociar con el Ministerio de Hacienda y Vanegas, permitiendo que la ópera usara el Teatro Colón (Bogotá, 10 de octubre de 1897, 66, pág. 3). Finalmente, la ópera se consolidó como género dominante, y el bisemanario Bogotá se adelantó a despedir a la Compañía de Zarzuela con un mensaje de reconocimiento a sus artistas y deseos de éxito en futuras presentaciones (Bogotá, 28 de octubre de 1897, 69, págs. 3-4).
El final de este conflicto no fue como Plácido habría esperado. El traslado de espectáculos al Teatro Colón se concretó mediante un acuerdo entre Vanegas y el empresario de ópera, mediado por el Gobierno, aunque sin indemnización para Vanegas, a pesar de las pérdidas estimadas en más de seis mil pesos (Bogotá, 31 de octubre de 1897, 70, págs. 4-5). Sin embargo, la ópera Hernani no cumplió las expectativas de asistencia, mientras que la compañía de la zarzuela, que se había trasladado al Teatro Municipal, atrajo público con obras como El rey que rabió (Bogotá, 11 de noviembre de 1897, pág. 3).
En los meses siguientes, la oferta teatral en Bogotá alternó entre óperas y zarzuelas. Mientras Carmen se presentaba en el Teatro Colón,Madyarestuvo lugar en elTeatro Municipal(Bogotá, 14 de noviembre de 1897, 74, pág. 3). Con el tiempo, el Teatro Municipal recuperó su perfil como sede de zarzuelas, con obras como La Revoltosa (Bogotá, 18 de agosto de 1898, 151, pág. 2; 11 de diciembre de 1898, 199, pág. 3). A pesar de esta división de los teatros por género, es interesante observar la empresa Zimmermann-Ughetti, que estuvo presente con la Gran Compañía de Zarzuela «Colón» entre los meses de verano de $1 8 9 8 \ \mathrm { y }$ 1899, presentando zarzuelas clásicas en ambos teatros, el Municipal el Nacional (Teatro Colón).
Ilustración 1.
Fragmento del programa de mano del 26 de abril de 1898 al Teatro Municipal.
Aunque 1897 y 1898 fueron años de auge teatral en Bogotá en los que la cartelera de zarzuelas españolas brilla sin precedencia, la dependencia de compañías extranjeras, las limitaciones econó- micas y la falta de infraestructura cultural sostenible dificultaron la consolidación de una escena teatral autosuficiente en la capital (Bogotá, 21 de noviembre de 1897, págs. 2-4). A pesar de ello, el Teatro Colón continuó albergando tanto óperas como zarzuelas, aunque las representaciones teatrales siguieron siendo un lujo intermitente, dependiente de la llegada de compañías extranjeras (Bogotá, 13 de diciembre de 1898, pág. 3).
Fuente: Teatro Municipal. (1898). Gran Compañ ia de Zarzuela Españ ola La Aurora Infantil. Bogotá. Tipografía de Samper Matíz.
Antes de concluir la presentación de las compañías, quisiera mencionar que, durante la última década del siglo XIX, también se documentó la presencia de compañías infantiles de zarzuela en Bogotá. En 1894, se menciona una compañía integrada por 40 niños de ambos sexos, aunque no se especifica su nombre ni el origen de los artistas (Revista Gris, agosto de 1894, Año 2, 8, pág. 34). Unos años más tarde, en 1898, la Gran Compañía de Zarzuela Española La Aurora Infantil, fundada por José A. Jiménez y gestionada por la empresa Jiménez y Romo, se presentó en el Teatro Municipal de Bogotá. Esta compañía, que surge de la división de la famosa compañía española de Bosch (El Heraldo de Madrid, 15 de abril de 1895, pág. 3), interpretó obras como El colegio de señoritas de Apolinar Brull y Carlos Olona di Franco, El dúo de la africana de Manuel Fernández Caballero y Miguel Echegaray, y La banda de las trompetas de Tomás López Torregrosa y Carlos Arniches (Bogotá, 26 de abril de 1898). La existencia de estas compañías infantiles refleja la relevancia cultural que la zarzuela tenía incluso entre los más jóvenes, contribuyendo a la difusión del género español en Bogotá.
2.2 Zarzuela en Colombia: reescribiendo su identidad desde el origen español.
Los teatros de Bogotá contaron, casi en exclusividad, con zarzuelas españolas durante el último tercio del siglo XIX, consolidándose como un pilar fundamental en la oferta cultural de la ciudad. A pesar de las limitaciones económicas y logísticas, compañías como las de Dalmau y Ughetti o la de Chaves lograron introducir zarzuelas de renombre, muchas de las cuales eran recibidas con entusiasmo por el público bogotano. Estas compañías contaban con un archivo de zarzuelas españolas que, en ocasiones, se anunciaban en los periódicos junto con el elenco de artistas. Las zarzuelas presentes en la Tabla del Apéndice, junto con sus respectivas compañías, recopiladas a partir de los programas de la Biblioteca Nacional de Colombia, aunque no representan la totalidad de las obras escenificadas en este período, ofrecen una visión bastante amplia del repertorio que se presentaba en la capital. Estas obras, profundamente enraizadas en la tradición española, no solo representaban entretenimiento, sino que también promovía las costumbres y valores de su país de origen.
El desarrollo de una identidad nacional en el ámbito de la zarzuela en Bogotá fue un proceso que se dio lentamente. Aunque las zarzuelas de origen español dominaron los escenarios en sus inicios, durante las dé- cadas de $1 8 6 0 \mathrm { y }$ 1870 comenzaron a surgir producciones locales. Entre ellas destaca Engaño sobre engaño, del compositor Figueroa, estrenada en 1867. Asimismo, en los años 70, José María Ponce de León desarrolló una serie de zarzuelas, algunas en colaboración con libretistas españoles, como El castillo misterioso, con libreto de José María Gutiérrez de Alba, dramaturgo español que residió en Colombia durante más de una década. Estas obras, desde el punto de vista musical, evocaban la tradición española y reflejaban la influencia belcantista que predominaba en la escena artística del continente a mediados del siglo XIX (Casares Rodicio, 2006; Torres López, 2012).
Centrándonos en la época que estamos analizando (1880-1900) podemos observar cómo en un esfuerzo por conectar con el público local, la prensa propuso adaptaciones que acercaran las zarzuelas españolas a la realidad bogotana, en cierto modo llamando en causa a las compañías teatrales para lograr un mayor acercamiento al pueblo. Un ejemplo de ello se encuentra en la crónica sobre La Gran vía, donde se sugirió contextualizar la obra utilizando calles y plazas locales. Aunque no se sabe si estas propuestas llegaron a materializarse, tal y como sucedió en ciudades italianas – véase La gran via triestina con libreto de Alberto Colantuoni (1922), que se cantaba con la música de los españoles Valverde y Chueca–, reflejan la búsqueda de una resonancia cultural en un entorno alejado de la tradición española y la intención de dialogar con nuevas audiencias (Bogotá, 7 de octubre de 1897, 63, pág. 3; 14 de octubre de 1897, 65, págs. 2-3).
Un paso significativo en el proceso de construcción de una identidad cultural fue la creación de zarzuelas con textos y músicas de autoría colombiana. Mostramos las obras, representadas en Bogotá entre $1 8 8 0 \ : \mathrm { y }$
1900, que fueron documentadas en la prensa de la época, destacando su relevancia en el desarrollo de una expresión artística nacional:
Tabla 2. Zarzuelas nacionales representadas en Bogotá en la hemerografía (1880- 1900)

Fecha	Titulo de las zarzuelas	Compositor	Ciudad de Composicion o Estreno /Notas
1883	Similia Similibus	Teresa Tanco de Herrera/Carlos Säenz Echeverria	Bogotä-Inicialmente zarzuela de hogar.
1894	AmoryDados	Eustasio Rosales / Carlos Lorenzana	Bogota
1898	Los proscritos	? /Eduardo Echeverria	Bogota
1899	Torosy canas	?/Eduardo Echeverria	Teatro Municipal, Bogota

.
Fuente: elaboración propia.
En términos de creación artística, los compositores Teresa Tanco de Herrera y Eustasio Rosales marcaron un hito en el desarrollo musical de la zarzuela con identidad nacional. Centrándonos en la representación de la ya mencionada Similia Similibus, que fue presentada en la residencia de Mariano Tanco. Esta obra, con música de Teresa Tanco y texto de Carlos Sáenz Echeverría, fue destacada en su época por la calidad artística y la capacidad para simbolizar valores culturales y educativos de la élite bogotana. Este tipo de eventos, organizados en salones privados, funcionó como un medio de difusión de valores nacionales en un formato inspirado por la tradición, reflejando un modelo cultural aspiracional vinculado a la modernidad occidental.
La intención de difundir estos valores a través de la zarzuela llevó a la publicación del texto completo en el seminario el Papel Periódico Ilustrado, incluyendo uno de sus números musicales más destacados: la cavatina del segundo acto, que se presenta a continuación:
Ilustración 2 Cavatina del segundo acto de la zarzuela «Similia Similibus» con texto del poeta Carlos Sáenz Echeverría y música de Teresa Tanco.
Fuente: Papel Periódico Ilustrado, 20 de diciembre de 1883, Año III, 55, págs. 8-9.
El texto en verso, estructurado con un estilo poético, conecta con la tradición literaria de la zarzuela española. La cavatina aborda valores universales como la esperanza y el valor, los cuales adquieren un significado especial en el contexto colombiano de finales del siglo XIX. Este período estuvo marcado por los desafíos de consolidación nacional tras las guerras de independencia y las tensiones internas. Frases como «La esperanza y el valor» reflejan un anhelo de superación personal y colectiva, resonando con los ideales de progreso y transformación que la élite cultural bogotana promovía en ese momento poniendo al frente la ciencia. La música de esta cavatina se inscribe en los modelos tradicionales del género español, con influencias belcantistas evidentes en las agilidades presentes en la sección final. El piano desempeña un papel de acompañamiento al canto, lo que sugiere una composición concebida para entornos privados y perfectamente adaptada a la plantilla instrumental de voz y piano propia de una «zarzuela de hogar». Siguiendo las etapas propuestas por Béhague (1979) en la historia musical de América Latina —asimilación, imitación, recreación y transformación del repertorio—, y el análisis de Torres López (2012), que señala que la música colombiana se encuentra mayoritariamente entre las fases de asimilación e imitación, esta pieza se ubica claramente en la segunda fase, la imitación. En este nivel, la obra refleja de manera evidente los modelos europeos predominantes.
Las impresiones del evento destacan cómo la función tuvo lugar para celebrar el aniversario natalicio de Teresa Tanco, quien actuó como directora de orquesta de la velada. De la música se afirma que refleja la amada patria, evidenciando el gusto nacional apoyado en el estudio de los clásicos (Papel Periódico Ilustrado, 20 de diciembre de 1883, Año III, 55, págs. 19-20). Este comentario subraya no solo la calidad técnica de la obra, sino también su capacidad para resonar con las aspiraciones identitarias de la élite cultural de Bogotá. De hecho, los años que siguen hacen alusión a la necesidad de una compañía de zarzuela regular en la capital (Papel Periódico Ilustrado, 15 de marzo de 1887, Año V, 112), reflejando un deseo colectivo de institucionalizar el género como parte del paisaje cultural local.
Con el tiempo, esta zarzuela, como se ha mencionado anteriormente, fue presentada en el Teatro Municipal de Bogotá (Bogotá: bisemanario político, literario y noticioso, 27 de septiembre de 1898, 162, pág. 5). Esta transición de espacios privados a públicos ilustra la capacidad del gé- nero para trascender las barreras de clase y alcanzar audiencias más amplias, adaptándose a las dinámicas sociales y culturales de la época.
Retomando los autores mencionados en la introducción, citamos a Juan Crisostomo Osorio, de quien se cita en el diccionario de la zarzuela que compuso zarzuelas de hogar. Por desgracia estas obras no parece hayan tenido una difusión en la prensa como la obra de Tanco. Tal y como refleja el anuncio de El relator de 8 de febrero de 1878: «Juan Crisostomo Osorio ejerce de nuevo su profesión de pianista. Ofrece también sus servicios a los institutores y padres de familia para la enseñanza de matemáticas, francés, castellano y otras materias» (p. 320), este autor contaba con una amplia formación pero no se encontraba en la situación familiar y de ámbito social de Tanco. De hecho, la difusión de estas zarzuelas en escenarios privados conllevó la perdida de gran parte del material de estas zarzuelas, tal y como apunta Torres López (2012).
El otro caso de estudio fue la representación de Amor y Dados, del compositor bogotano Eustasio Rosales, con libreto del literato local Carlos Lorenzana, obra que no fue aclamada por la crítica de la época (Justiniano Rosales, 2001). El articulista de la Revista Gris fue bastante severo tanto con el género en general como con la representación de la obra en particular. Comenzó mostrando su percepción hacia la zarzuela como un género menor cuya principal función es entretener al público. Según el crítico, «siendo tan cortas las dimensiones de la obra y tan joven su autor, no logró que los tipos de la zarzuela fueran caracteres completos. Vamos, que es mucho pedir tratándose de un género de composiciones que no está clasificado siquiera en el reino literario, y con las cuales sólo se pretende divertir por pocas horas» (Revista Gris, octubre de 1894, Año 2, 10, págs. 343). Este comentario refleja no solo las limitaciones percibidas de la específica obra, sino también la percepción cultural de la zarzuela, relegada a un rol de entretenimiento popular, en contraposición a géneros como la ópera. A pesar de esta crítica, el articulista reconoció los méritos de Rosales, destacando su valentía y originalidad. Al final de su discurso, señaló que Rosales, como autor de la parte musical, «merece como ningún otro de los jóvenes compositores nacionales el aplauso fervoroso del público», elogiando su capacidad para innovar en un campo donde otros no se habían atrevido a seguir la estela de Ponce de León (Revista Gris, octubre de 1894, Año 2, 10, págs. 344).
Recordemos que, tanto Ponce de León como Eustasio Rosales comenzaron su incursión en el género de la zarzuela a través de ensayos juveniles. En este sentido, mientras Ponce de León estuvo activo fundamentalmente en la década de 1870, a Rosales lo encontramos en la década de 1890. Las primeras zarzuelas de Ponce de León incluyen $U n$ Alcalde a la antigua y El Vizconde; aunque retomará esta tipología de obra en los últimos años con El alma en un hilo, Levantar muertos, La mujer de Putifar o El zuavo, entre otras. Algunas de estas zarzuelas no fueron escuchadas por el autor en vida, lo que evidencia las barreras estructurales del panorama teatral bogotano, donde las oportunidades para la difusión y representación de obras nacionales eran escasas (Papel Periódico Ilustrado, 1 de abril de 1883, Año II, 37, pág. 198). Este análisis nos permite comprender que, aunque la zarzuela colombiana comenzaba a gestarse como un espacio de expresión artística, las limitaciones de recursos y el estigma cultural del género como «menor» dificultaron su consolidación en el panorama teatral de los años 70. Los intentos de compositores como Tanco o Rosales fueron cruciales para continuar y sentar las bases de una tradición que, aunque incipiente, buscaba una identidad nacional dentro de un marco predominantemente hispánico.
Tal y como se refleja en la tabla, contamos también con la noticia de un joven dramaturgo que escribió las zarzuelas: Toro y cañas y Los proscritos, aunque desconocemos la autoría de la parte musical. En el bisemanario Bogotá se hace una crítica de la parte literaria de Los Proscritos indicando que se esperaba el estreno de esta nueva obra «para agregarle nuevos lauros a los que muchas de sus poesías le han valido, sobre todo para borrar la mala impresión que dejara entre las gentes de gusto refinado, la trama desgraciada e incompleta y la letra rayana en vulgaridad de su primera zarzuela, Toros y cañas» (Bogotá, 11 de diciembre de 1898, 199, pág. 3). Se advierte, realizando una exposición del argumento de la zarzuela, que por desgracia sus esperanzas no se realizaron al ser su argumento demasiado trágico para una zarzuela del género chico. A pesar de ello, desde el periódico se le anima a que siga adelante, buscando el buen éxito más en su propio talento que en los gustos y aplausos de un público tan poco educado para ser juez en materias literarias.
Aunque transciende del marco temporal de este estudio, consideramos necesario señalar que en los primeros años del siglo XX encontramos diversas zarzuelas locales en las programaciones de los teatros colombianos. Las crónicas de la prensa de esta primera década nos ofrecen un registro valioso sobre el estreno de zarzuelas nacionales en Medellín. Entre ellas destacan María, con texto de Emilio Jaramillo y música de Gonzalo Vidal (Lectura y Arte, diciembre de 1903, 4 y 5, pág. 2), y La zarzuelita de Federico Carlos Henao y Antonio José Cano, cuya música también fue compuesta por Vidal y que fue estrenada por la compañía Luque (El Montañés: revista de literatura, artes y ciencias, índice del volumen 1, Medellín). De esta forma, las compañías de zarzuela españolas continuaron siendo itinerantes, pero los agentes involucrados, desde los compositores hasta los intérpretes, se fueron naturalizando progresivamente, creando un género híbrido que reflejaba tanto la tradición española como las influencias locales en la zarzuela colombiana.
La zarzuela es un género que simboliza la unión cultural entre España y los territorios americanos. Esto se evidencia en la permanencia del género como una expresión de gran popularidad, incluso tras los procesos de independencia. La revisión crítica basada en los hallazgos documentales nos revela una realidad compleja en las distintas categorías analizadas:
Escenarios (públicos y privados): Los teatros principales de Bogotá, primero Teatro Lléras y Maldonado y posteriormente el Teatro Colón y el Teatro Municipal, desempeñaron un papel importante al albergar zarzuelas representadas por compañías extranjeras. Sin embargo, las limitaciones económicas, logísticas y la ausencia de una audiencia constante redujeron su impacto sostenido. En respuesta, durante los periodos en ausencia de compañías, surgieron espacios privados, como las representaciones en entornos domésticos, que permitieron la continuidad del género en círculos más íntimos.
Programación: La oferta cultural en Bogotá estuvo dominada casi exclusivamente por zarzuelas españolas clásicas. Sin embargo, se encontraron algunos ejemplos locales que intentaban conectar con el público bogotano. A pesar de estos esfuerzos, la programación en otras ciudades, como Medellín, mostró una mayor diversificación e impacto regional.
Compañías teatrales: Bogotá dependió en gran medida de compañías extranjeras itinerantes, cuya presencia fue crucial pero intermitente. La falta de una infraestructura local consolidada y la naturaleza itinerante de estas compañías limitaron la capacidad de la capital para establecerse como un centro cultural autosuficiente.
Compositores: Compositores locales como Teresa Tanco de Herrera y Eustasio Rosales intentaron crear una identidad nacional en el género en lo musical, con obras que incorporaron elementos locales, aunque sin desprenderse en esta época de una tendencia de imitación o asimilación del género. Sin embargo, estas iniciativas fueron aisladas y enfrentaron desafíos estructurales para alcanzar un impacto significativo.
Tipología de las audiencias: Las audiencias en Bogotá estuvieron predominantemente conformadas por sectores elitistas, debido a las restricciones impuestas por los costos y las condiciones logísticas. No obstante, se identifica una apertura incipiente hacia otros estratos sociales, donde el género comenzó a desempeñar un papel potencial como herramienta de formación cultural. Esto contrasta con otras ciudades como Medellín y Cartagena, donde las dinámicas sociales y económicas facilitaron un acceso más amplio al género.
Aunque Bogotá desempeñó un rol importante en la difusión de la zarzuela, las evidencias sugieren que no fue el centro difusor dominante. Otras regiones, como Medellín y Cartagena, mostraron una capacidad mayor para adaptarse y desarrollar circuitos culturales más estables. La combinación de factores sociales, económicos y logísticos redujo la centralidad de Bogotá en la propagación de este género durante el siglo XIX.
Este estudio sienta las bases para futuras investigaciones. Es fundamental profundizar en el análisis de otras regiones durante el mismo periodo para lograr una comprensión más completa del desarrollo de la zarzuela en Colombia en el siglo XIX. En particular, resulta crucial explorar las rutas de las compañías extranjeras, los procesos de adaptación local y el impacto en diferentes tipos de audiencias, con el objetivo de construir una narrativa más integral del género en el país.
4. Ob ras citadas.
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5. Fuen tes hemerográficas.
Bogotá: bisemanario político, literario y noticioso,13 de mayo de 1897; 23 de mayo de 1897; 24 de junio de 1897; 15 de julio de 1897; 5 de agosto de 1897; 12 de agosto de 1897; 19 de agosto de 1897; 22 de agosto de 1897; 26 de agosto de 1897; 2 de septiembre de 1897; 5 de septiembre de 1897; 9 de septiembre de 1897; 16 de septiembre de 1897; 23 de septiembre de 1897; 3 de octubre de 1897; 7 de octubre de 1897; 10 de octubre de 1897; 14 de octubre de 1897; 28 de octubre de 1897; 31 de octubre de 1897; 11 de noviembre de 1897; 4 de noviembre de 1897; 14 de noviembre de 1897; 21 de noviembre de 1897; 18 de agosto de 1898; 27 de septiembre de 1898; 11 de diciembre de 1898; 13 de diciembre de 1898.
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El relator: periódico político, literario y noticioso, 8 de febrero de 1878, 80.
Lectura y Arte, diciembre 1903.
Papel Periódico Ilustrado, 1 de abril de 1883; 5 de mayo de 1883; 28 de octubre de 1883; 20 de diciembre de 1883; 15 de marzo de 1887.
República: periódico político, literario, científico y noticioso, 18 de septiembre de 1882.
Revista Gris: publicación mensual, 6 junio de 1894; 8 agosto de 1894; 10 octubre de 1894.
6. Apén dice documen t.
Tabla. Compañías de teatro con zarzuelas y reparto (1890-1900) a través de los programas

Teatro	Fecha	Companias	Zarzuelas (autor musica ytexto)	Reparto de artistas
TeatroMunicipal	20 marzo1891	CompaniaLuque	La almoncda Del Diablo,deRuizy Liern.	senora Luque,senoraCämara,senoritaJ.Luque,sefora Cabaletti,R.Alba,A.Luque,J.Luque,Fuentes,Millän, Torres,Rueda,E.Luque,Diaz.
Mayo-junio1897	CompaniaC6mico-LiricaEspanola	- El rey que rabio,de RupertoChapiy Vital Azay RamosCarrion.- La bruja,de Ruperto ChapiyMiguel Ramos Carrion.- Mascota,de Edmond Audrany Alfred Duru y Henri Chivot.	sefora M. de Barella,sefora L.de Peri, seforaFuenmayor,seora Ruiz,sefora R.de Gil,seforaPefa,sefora Diaz,senoraVelez,sefora Ramirez,senorBarella,sefor Sanz,seforPeri,senor Hidalgo,senorMarti,sefor Bueno,seforSänchez,senor G6mez,seforGonzalez,senor Romeo.
26deabril de1898	Gran Companiade ZarzuelaEspanolaLa Aurora In-fantil, fundadorJosé A. Jimé-nez,EmpresaS. Jimenez yRomo	- Colegio de senoritas,deApolinar BrullyCarlos OlonadiFranco.- El duo de la africana,de ManuelFernändez Caballero y Miguel	José Jiménez;AquilesJiménez;P.Ramirez(como Luisa);J.Ramirez;S.Ramirez; F.Arbona;F.Jiménez;E.Llanos;A. Cortés;A. Riera; F.Fernändez;Aquiles; J.Llanas; nina J.Jimeno; ninaB.Jiménez,A.Fernandez;J.Llanes; C.Mesegué;V. Salillas;A.Bernades;B. Sintas; L. Durba; J.Masaguer.
Fernändez Caballero y Miguel
Echegaray.-La bandade las trompetas,deTomas López Torregrosa yCarlos Arniches.

Teatro	Fecha	Companias	Zarzuelas (autor musica ytexto)	Reparto de artistas
Julio-septiem-bre de1898	Gran Companiade Zarzuela“Col6n".EmpresaZimmermann-Ughetti.Directores yconcertadoresJosé Velizy AugustoSaumell.	-La guerra santa,de EmilioArrietay Luis Mariano de Larray Enrique Pérez Escrich.-Losafricanistas,deManuelFernández Caballero,MarianoHermoso,Enrique Marin yGabriel Merino.-Elduo de laafricana,deManuelFernändez Caballero y MiguelEchegaray.-Labandadelas trompetas,deTomas L6pez Torregrosay Car-los Arniches.-Losaparecidos,deManuelFernändez Caballero,CarlosArnichesy Celso Lucio.-La Gran via,de FedericoChueca,Joaquin Valverde yFelipe Pérez y Gonzälez.-La marcbade Cadizde JoaquinValverde,Ramon Estellés,CelsoLucio y Enrique Garcia Alvarez.-Los cocincros,de Torregrosa,Valverde (hijo),Enrique GarciaAlvarez y Antonio Paso.-Los camarones,de JoaquinValverde (hijo),Tomäs L6pezTorregrosa, Carlos Arniches yCelso Lucio.-Elfantasmade laesquina,deAngel Rubio y José JacksonVeyan.- Ya somos tres,de Angel Rubioy Mariano Pina Dominguez.- Cbateau Margaux,deManuelFernändez Caballero y JoséJackson Veyan.- Amar es sentir,pasillo colom-biano de Vargas.	sefora Quifones,AltagraciaOchoa de Z., sefora C.G.Conde,senor Ughetti, senorBarbosa, Zimmermann,A.del Diestro,J.del Diestro,sefor Igual,sefor Rubio,sefor Pomares,senor Fons,sefor Aguilar, senora Puch,sefor Mirabel,seforaDominguez,senor Ferrer,senor Solano,senora C.delDiestro,senora V.G.Conde,sefor Ortiz,sefora Garcia.
6deoctubrede 1898

TeatroNacional[Crist6balColon]	Mayo de1896	Empresa“Sanchez deLeón>	20 funciones de obrasfrancesas y espanolas yzarzuelas.	CarlotaLamadrid,MatildeBadillo,Dolores Devis,Asuncion Olona,LuisaSegovia,Antonia Segura,Carmen Torres,FranciscaSedano,Juan Gonzälez,Eduardo Olona,GerardoPena,Francisco L6pez,Enrique Sänchez de León,Manuel Sedano,EnriqueTerradas,Javier Valero.

Teatro	Fecha	Companias	Zarzuelas (autor musica ytexto)	Reparto de artistas
Agosto-	Empresa A.	- Miss Helyett, traducida por	sefora Chaves de S.,seforaHermo de Sainz,senoraMartinez de Chaves,seforaCastillo de D., senoraBlanco,sefora Espinosa,sefora Espana,senoraRuiz,sefora Quifones deVeliz,sefora Sara,seforSotomayor,sefor Chaves,sefor Sainz,senor Barbosa,senor Dominguez,senorRubio,sefor Ferrer,seforBarella,sefor Quinones F.,senor Solano,senor Sänchez,sefor Valenzuela,senorGonzalez
octubre	Vanegas yCompania

Salvador Maria Granés,musica de Edmond Audran-Los mosqucteros grises,traducida del francés por
de 1897	Compania
Direccion de

-Los mosqucteros grises,traducida del francés porSerraty Weylery Casademunt,
José Chaves
Serraty Weylery Casademunt,
musica de Luis Varney-Los mangyares,de Joaquin

Gaztambide y Luis Olona
- Los lobos marinos,de Ruperto	erto
Chapi,Miguel Ramos Carrion	6n	senor Dominguez,senor
y Vital Aza- Como estdla sociedad,deAngel	Rubio,sefor Ferrer,sefor
BarellaseferOu
senor Solano,senor Sänchez,
Javier de Burgos-La mascota,de EdmondAudran,Alfred Duru y HenriChivot- La leyenda Dcl monjc,deRuperto Chapi,CarlosArniches y Gonzalo Cantó

Juniode 1898-1899	Gran Companiade Zarzuela“Col6n"Empresariosy directoresZimmermann-Ughetti	La marcha de Cadiz*，Loscocineros*,Chateau Margaux*LaleyendaDel monje*,Loscamarones*,La bandadetrompetad*- Torosy canas-Los estanqucros acrcos, deFederico Bardan	Verartistasdedichacompania enel TeatroMunicipal

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Fuente: Elaboración propia a partir de los programas de zarzuela de la Biblioteca Nacional de Colombia