«ARGUCIA RARA Y GENEROSA»: QUEVEDO Y LOS POEMAS PROLOGALES AL ARTE NUEVA DE ESCRIBIR DE DÍAZ MORANTE\*.
Adrián J. Sáez Università Ca’ Foscari Venezia firstname.lastname@example.org
on el soneto «Al retrato del rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos, con pluma, por Pedro Morante» (que comienza «Bien con argucia rara y generosa», n.º 220) Quevedo mata dos pájaros de un tiro: hace un elogio de Felipe IV, que va de maravilla dentro de la serie inicial de El Parnaso español (1648), al tiempo que encomia el innovador método de escritura de Díaz Morante y un dibujo ingenioso según el mismo patrón1 . Así, se trata de un poema que se relaciona con las cuatro entregas del Arte nueva de escribir (1616, 1624, 1629 y 1631) y sus respectivas series paratextuales, pero lo hace a modo suo: es un poema artístico (caligráfico, para ser preciso) que conecta con otras muchas calas similares, si bien —al igual que en otras ocasiones— Quevedo se mantiene fuera de la galería poética aneja.
Hay, por cierto, algún caso similar más dentro del corpus quevediano, así que conviene explorar el soneto en su contexto frente al resto de poemas morantescos para tratar de perfilar su lugar y sentido, así como las posibles razones para esta estrategia de distinción desde una suerte de margen.
1. C osas de la fa ma : el libro revoluciona rio de Día z Mora nte.
Como tantas veces ocurre en la vida, todo comienza con la fama del libro en cuestión, o más bien con el personaje, ya que Pedro Díaz Morante (1565/1566-1636) era toda una estrella del panorama caligráfico y educativo de la corte: tanto que Ceballos, en su Libro histórico y moral sobre el origen y excelencias del nobilísimo arte de leer, escribir, y contar y su enseñanza (1692), lo presenta como «el non plus ultra y único maestro que venera la fama» (1692: 172).
Efectivamente Díaz Morante era «uno de los pendolistas más sobresalientes en la historia de la caligrafía española», conocido por su polivalencia como calígrafo, docente, examinador de maestros, grabador y rasgueador2 : fue todo un pionero con su novedoso sistema de escribir basado en el «trabado» (forma de enlazar las letras), que rompía con la escritura a la moda (la letra bastarda, que hace más fina e inclinada) y permitía aprender en un breve período de tiempo, lo que —en buena lógica— le valió un gran éxito en su aplicación didáctica, llegando a enseñar a hijos de nobles de postín (conde de Barajas, condestable de Castilla, el marqués de Valles y hasta el infante don Fernando, hijo de Felipe III) y posteriormente a tener una escuela propia con un gran impacto anejo. De hecho, se le tiene por el inventor de la «letra bastarda cursiva», que constituye «la mayor innovación en esta disciplina» desde la introducción de la escritura caligráfica en España, gracias a «la implantación del ligado de las letras para escribir los vocablos sin levantar la pluma, con lo que obtenía una mayor velocidad en su trazado, lo que, a su vez, supuso una reducción temporal para su aprendizaje» (Galende Díaz, 2011: 11).
Díaz Morante da cuenta de todo con gran detalle en las cuatro partes de su Arte nueva de escribir (1616, 1624, 1629 y 1631, más una quinta con láminas sueltas que quedó sin imprimir), un proyecto editorial muy cuidado y con gran número de imágenes talladas en bronce con ejemplos de ejercicios prácticos y dibujos ingeniosos3 . Junto con el elogio de la escritura como «arte de artes, con la cual da a entender todas las cosas en todo el mundo a todas las naciones» con mucho de autobombo («se le debe dar más lauro que a todas las demás artes y ciencias que lo merecen» [1616: I, prólogo al lector]), Díaz Morante presenta para empezar su método novedoso y científico de la escritura trabada como un arte verdadera de «forma más lucida» que tiene muchas ventajas porque corrige y mejora los precedentes esquemas «casuales» («letra espaciosa, hecha a golpes y a pedacitos» [1622: II, prefacio]) con pésimos resultados («una letra inventada a su modo, muy mala, garabatosa y mal legible» [1624: II, f. 18v]) y que, por tanto, es más fácil de aprender con gusto, facilidad y en breve tiempo (mes y medio o tres-cuatro meses tanto en niños pequeños como a hombres hechos y derechos), así como más útil para todos (ya que los príncipes podrán escribir sin ayuda sus cosas secretas). En pocas palabras: perfección, elegancia, facilidad y utilidad son las palabras clave del método Díaz Morante.
De modo práctico, muestra la «Regla admirable para enseñar letra bastarda sin trabar» ([1619: I, ff. 9v-10v], que él denomina «letra italiana española», «letra italiana agrifada» o «letra italiana españolada»), la forma para mantener «el tintero y plumas para escribir con gusto y acertadamente» (f. 11v) y toda una serie de avisos que amplía en cada entrega sobre beneficios, auctoritates, detalles significativos y hasta una lista de alumnos famosos («hombres, mancebos y niños» [1624: II, ff. 1v-6v]) sobre la que volveré después.
Según puede verse, el proyecto de Díaz Morante está marcado por el signo de la polémica, ya que —en este giro revolucionario— corrige la regla imperante hasta entonces del «modo de escribir antiguo del bastardo por trabar y el redondo castellano de [Juan de] Sarabia y Francisco Lucas» (1629: III, f. 3v), por lo que mantuvo constantes disputas contra el maestro Francisco de Montalvo y otros partidarios del método tradicional, hasta el punto de que fue acusado ante la Inquisición, según recuerda él mismo:
No faltó quien procuró escurecer la verdad de esta admirable y verdadera arte; aunque por novedad no me espanto que fuese en sus principios tan contradicha, pues vían algunos maestros que eran buenos escribanos que, por la enseñanza que ellos usaban, era poco tiempo diez años para que el dicípulo supiese escribir, pues lo encarecieron diciendo ansí: «Que sólo Dios o los ángeles podían hacer lo que yo prometía y que era caso de Inquisición y que debía ser hechicería». Y no me admiro lo dijesen, por conocer, como conocían, la gran torpeza de la enseñanza que usaban aprendida de los pasados antiguos (1624: II, f. 2r, que repite con parecidas palabras en «El modo cómo Nuestro Señor fue servido de darme a entender este arte», II, ff. 18v-19v).
Aunque la cosa queda en nada y hasta —en una vuelta de tuerca antológica— acaba como familiar del Santo Oficio, permanece una suerte de aire de magia (o prodigio) sobre su arte: la «hechicería», de hecho, después se convierte en elogio (1629: III, f. 2v)4 . Y tanto la fama como este toque maravilloso explican que las cuatro entregas del tratado de Díaz Morante aparezcan con poemas de un buen manojo de ingenios de la época.
2. L os poemas del pendolis ta : cua tro s eries pa ra textua les.
Efectivamente, las cuatro tandas del Arte nueva de escribir se acompañan de series poéticas paratextuales, como era habitual en la época. Pero a tal señor, tal honor, ya se sabe: y los libros de Díaz Morante van siempre escoltados por una selección de poemas de lujo coordinada por Lope de Vega, lo que constituye todo un golpe sobre la mesa del campo literario del momento.
Esta es la secuencia poética en cuestión, que se encuentra siempre entre la dedicatoria y el prólogo:
1. La princeps (1616) cuenta con seis poemas de Lope, Valdivielso, el licenciado Jerónimo Martínez de Castro, doña Isabel de Angulo (por dos) y uno más «en nombre del autor» (por el citado Martínez de Castro).
2. La continuación (1624) aumenta la apuesta con once textos a cargo de Francisco Vela, Lope, Valdivielso, Martínez de Castro, Tomás de Ribera («maestro del seminario de Argete»), Pérez de Montalbán, Gonzalo de Ayala, Angulo, Tomás de Vivanco y Francisco Vivanco.
3. Algo menor es la jugada de la tercera parte (1629), que presenta ocho poemas: abren de nuevo Lope y Valdivielso (este por partida doble), Martínez de Castro con dos sonetos, Pérez de Montalbán, Jerónimo Jiménez de Cisneros y el licenciado Francisco de Villanueva y Hermosilla.
4. Y, finalmente, la cuarta entrega (1631) cierra con nueve textitos preliminares: Espinosa, Leonardo de Lucio, Lope, Valdivielso, Tomás de Vivanco, Martínez de Castro, el licenciado Tomás Antonio de Lara (con dos) y Gonzalo de Ayala.
Si bien se mira, Lope participa en todas las partes del Arte nueva de escribir con una interesante exhibición de ingenio sobre la que volveré luego (una décima y tres silvas), pero resulta especialmente significativo que le sigan algunos de sus amigos y colaboradores habituales, como Valdivielso de principio a fin y Pérez de Montalbán. Al lado, se encuentra también algún noble (Francisco Vela, marqués de Yebra) y varios hombres de letras (Martínez de Castro, Tomás de Ribera, Villanueva y Hermosilla, Lara), así como otros personajes cuya identidad no apuro (Gonzalo de Ayala, los Vivanco, que podrían ser hermanos, Jiménez de Cisneros y Lucio Espinosa, que podría ser el padre del filósofo Espinosa y Malo) y un error de bulto (el soneto de Martínez de Castro se repite de la tercera en la cuarta parte). Tampoco importa gran cosa ahora, porque —aunque sea una verdad de Perogrullo— interesan solo porque se suben al proyecto poético de Lope5 .
En cambio, es muy significativo que en este elenco se hallen tres alumnos de Díaz Morante, que se presentan como la mejor prueba viviente de su método: en la primera parte, doña Isabel de Angulo se define desde el epígrafe de su primer poema como estudiante «a la cual enseñó escribir muy bien en menos de tres meses», mientras que el maestro Ribera y Leonardo de Lucio van más allá al autonombrarse como «dicípulo» del autor respectivamente en la segunda y la cuarta parte. De hecho, en la segunda tanda del Arte nueva exhibe Díaz Morante una lista de «algunos […] dicípulos» de lo más variado (de nobles a un «pastor rústico» y hasta algún extranjero») y —para su mayor gloria— detalla justamente el prodigioso caso de aprendizaje de Angulo6 . Otro tanto se podría decir de la presencia de al menos un colega (el citado maestro Ribera y quizá alguno de los licenciados del grupo), que funcionan a manera de escolta paratextual.
La pregunta del millón está en la relación Díaz Morante-Lope: seguramente, algo tendría que haber de afinidad personal para unirse en este sodalicio libresco tan duradero, pero —amén de las conjeturas— solo queda el juego de intereses en el marco coetáneo. Aunque es difícil seguir a Lope en sus mil ocupaciones, quizá se puedan proponer dos razones: la primera es puramente literaria, ya que por entonces arranca la polémica lopesca contra los cultos (1614-1635) y, en este sentido, los paratextos de los libros de Díaz Morante muestran a una parte del equipo de Lope, celebrando una forma elegante, novedosa y sencilla de escribir que —desde el título— bien puede paragonarse con la estética de la sencillez que defienden contra los excesos cultistas; a su vez, la segunda tiene que ver con la campaña cortesana de Lope (1621-1627, que disecciona de maravilla López Lorenzo, 2023), pues dentro de su búsqueda de apoyos seguramente era una buena estrategia acercarse a uno de los personajes del momento, creando lo que hoy se diría una relación win-win.
Se puede añadir un tercer motivo, pues Díaz Morante y Lope tienen en común los dardos contra los envidiosos y el odio: además de comentarios sueltos desde el principio y la defensa frente a las acusaciones desde la primera entrega, el calí- grafo incluye un apartado sobre el tema en uno de sus libros («Cómo siempre son invidiados los inventores de las artes que en ellas añadieron más ciencia de la que antes tenían» [Díaz Morente, 1629: III, ff. 3r-v]), mientras que para Lope constituye una verdadera obsesión y sostiene en muchos lugares y de muchas formas (grabados, poemas, lanzazos directos) que «los genios despiertan siempre la envidia de los espíritus inferiores y que no deben hacer caso de sus críticas» (Sánchez.
Jiménez, 2018: 417, n.º 1448)7 . Sirvan estas pistas como reflejo de una alianza con muchos otros matices y que, a fin de cuentas, se refleja especialmente en cuatro galerías poéticas: como si le ofreciera «el Fénix plumas», si se me permite retomar —con un pequeño giro— el arranque de la silva de Lope en la cuarta parte.
De hecho, otra imagen de impronta lopesca parece revelar una implicación muy fuerte por parte de Lope: justo en su último poema, dice a Díaz Morante que es «émulo de ti mismo / y sólo de ti mismo semejante», un pasaje que remite directamente a la autodefinición de Lope como ingenio tan único que solo puede ser sucesor de soi même («yo me sucedo a mí mismo», en $j S i$ no vieran las mujeres!, v. 709).
Además del signo lopesco de varias firmas y la prueba del éxito profesional (alumnos y colegas), interesa comprobar si en esta andanada paratextual se puede ver: 1) una posible poética compartida dentro de un proyecto coordinado; 2) una cierta relación entre los poemas y cada libro; y, finalmente, 3) alguna dosis de dimensión polémica.
A la cabeza de los poemas va Lope desde el principio con una décima que vale como síntesis de este conjunto paratextual:
Para escribir esta suma, que a ser inmortal le llama, de las alas de la fama cortó Morante la pluma. Hasta el sol volar presuma aunque la envidia se espante, que perseguir a Morante porque su virtud le asombre ha sido escribir su nombre en láminas de diamante.
La clave del encomio es la escritura, que se multiplica en tres sentidos: se celebra la obra como una «suma» sobre el arte de la escritura (con dilogía en «pluma») con la que Díaz Morante se gana un lugar eterno en la fama («en láminas de diamante») con un pequeño guiño mitológico (el vuelo solar de Ícaro, v. 4), según un ejercicio de ilustración y defensa que dispara contra los ataques de la «envidia».
Más claro todavía en la estrategia de protección y elogio es Valdivielso, que juega por contraste con los ataques y el premio merecido8 :
A pesar del que te infama con ignorancias confusas, sus lauros te den las musas, sus plumas te dé la Fama. Cegueme como quien ama, que mejor es, pues expeles, con tus plumas y papeles sus errores, que presumas que a la Fama ornen tus plumas y a las musas tus laureles.
Y una receta similar siguen los demás, que abrevio: disparos contra «el odio del ignorante» y «la envidia molesta» de competidores frente al arte «más nueva y […] mejor» de Díaz Morante (Martínez de Castro) y una invitación a la difusión del libro que puede «dar ciencia al mundo» aunque «más la malicia le consuma» (Angulo), junto con una declaración —con mucho de retórica— de amor al enemigo según la lección cristiana del autor (y Martínez de Castro en su nombre), que dice querer «dar bien por mal».
No es mucho, pero parece que hay una estrategia clara: la defensa de Díaz Morante de las críticas y el elogio de su arte con disparos contra el odio y recurso a tópicos encomiásticos habituales (laureles y musas), así como una cierta insistencia en el motivo del diamante (símbolo de dureza y de fama eterna) y un pequeño guiño sutil al mito de Ícaro (el vuelo hacia el sol en el poema de Lope), que —lo adelanto— va a ganar importancia en las demás entregas.
Con el éxito del libro, la apuesta poética sube en las siguientes continuaciones tanto en cantidad (pues se suman unos cuantos poetas) como sobre todo en calidad (con una ampliación de la retórica encomiástica): de manera general, se mantiene casi omnipresente el bombardeo contra la envidia (o la murmuración o «crítica censura», a decir de Pérez de Montalbán, en la segunda parte), que comienza a representarse como competición imposible de un «audaz Ícaro» cualquiera (Valdivielso scripsit, II), y especialmente se multiplican los elogios al nuevo arte de Díaz Morante como gran inventor («por especulación, estudio y ciencia») que supera a los tradicionales creadores de la escritura (Mercurio, Carmenta y muchos otros, que enumera Lope, II y IV) y se celebra su fama creciente, a la par que se insiste en la carta de la experiencia y la enseñanza («que en favor común redunda», apud Martínez de Castro, II) con testimonios de primera mano de algunos discípulos, junto con el argumento de la inspiración divina (desde los poemas de Angulo y Vivanco, II) y una clave pictórica sobre los dibujos de Díaz Morante que retomaré en breve.
Es igualmente interesante la selección métrica, ya que desde la segunda entrega la contribución de Lope (y de Valdivielso de su mano) son silvas: así, las fechas de estos poemas (1624-1631) invitan a verlos como parte de la potente escritura lopesca de esta forma métrica, que contaba con algún precedente temprano para explotar tras las Soledades y sobre todo a partir de La Filomena (1621) en un pulso con Góngora por este signo de novedad poética9 . La coincidencia con La Circe (1624) y el Laurel de Apolo (1630) remacha la cuestión, que —según comentaré después— también conecta con el arte.
Desde la segunda entrega los poemas contienen frecuentes alusiones a las otras partes, pero es Lope quien traza la historia del libro en su última silva de la cuarta entrega:
Pruébase bien, pues la impresión primera pasó veloz sin resistencia alguna
los argentados arcos de la luna;
la segunda el planeta indiferente
y a Venus la tercera,
que ya en el orbe ardiente
de su ecéntrico puro, el sol espera
la cuarta cuando parta
al cuarto cielo a ser esfera cuarta,
con que veremos ya por las regiones
celestes peregrinas impresiones.
Por cierto, que todo este proceso tiene un correlato bastante fiel en los adornos paratextuales, ya que los poemas aparecen en marcos más cuidados en las partes dos (con un marco más elaborado) y tres (con cenefas a modo de separación), pero ya en la cuarta tanda tienen una de cal (pierden todo ornamento) y otra de arena (ganan mucho espacio, con una generosa disposición de dos poesías por folio).
Ahora bien, este tipo de poemas paratextuales —según advertía— elogian el nuevo arte de Díaz Morante tanto por el revolucionario método de escritura como por la exhibición de ingenio en el catálogo de dibujos en las láminas del Arte nueva de escribir: dentro de esta dimensión artística, que comienza a aparecer en los poemas de la segunda parte y gana fuerza en la tercera, se encuentran ecos de tópicos como la muta poesis («muda voz (sin lengua)» en la silva de Lope, II) y la voz de las imágenes (pregunta y respuesta de aves dibujadas en Lara), equiparaciones de la escritura y la pintura («Con tu pluma (pincel de tu memoria) / de ti mismo traslado», Lope, III) y una comparación meliorativa de Díaz Morante frente a los «toscos y rudos […] pinceles / de Parrasio y Apeles» (Valdivielso, III)
como si fuera un «segundo Apolo» (Lope de nuevo, III) o un «insigne Apeles» (Martínez de Castro, III)10.
Especialmente se elogia la genialidad de los dibujos caligráficos de Díaz Morante por su capacidad vivificadora y la sutileza de sus trazos, con los que es capaz de representar todo un catálogo de figuras, según se ve en los poemas de —en este orden— Valdivielso y Lope:

A un mismo tiempo, sin cobrar aliento, remedas con amagos soberanos aves corriendo el viento, peces las aguas y los campos brutos, plantas ricas de flores y de frutos. Ylo que es mas (tu mismo es bien te asom [bres), a lazos formas de mujeres y hombres vivezayhermosura (helada suspension de la pintura), con silencio estupendo y dudas cuerdas de lo que esta viendo. (III)	Lo que naturaleza fabrica en tiempo tanto, tu con sutil destreza de un rasgo solo formas y del alma imposible el cuerpo info- [mas, con que describes cuanto desde el angel al hombre tiene en dos mundos conocido nombre. (IV)

.
La lista de animales artificiosos de Díaz Morante se repite en el soneto de Lara («Las aves, un dosel, un trono y silla», «águila parda y garza», etc., IV) y quizá se podría conectar —como miniécfrasis— con muchas imágenes de cada parte y especialmente con el símbolo Habsburgo que aparece de tanto en tanto, pero puede ser tanto un guiño concreto como una alusión más general al genio creador del calígrafo.
Así las cosas, por estos comentarios pictóricos se acerca esta campaña paratextual a las series poéticas en elogio polifónico de una obra de arte (Gamberini, 2024: 8-18). Y aquí entra Quevedo a propósito de un estupendo dibujo de Díaz Morante.
3. U n doble ma rgen: el s oneto de Quevedo y el retra to de Felipe IV.
Se trata de una imagen y un poema («Al retrato del rey, nuestro señor, hecho de rasgos y lazos, con pluma, por Pedro Morante», n.º 220) fuera de cualquiera de los cuatro libros, una situación curiosa que conviene revisar. Para empezar, según revela Paravicino en su aprobación a la cuarta parte del Arte, circulaba por ahí otro prodigioso dibujo de Díaz Morante sobre el rey Felipe IV, tal y como asegura con la autoridad del testimonio directo: «le he visto yo, y verá quien lo deseare, saca[r] un retrato de Su Majestad (Dios le guarde) a caballo con lanza y adarga de un rasgo solo, con más durable espíritu de la pluma al pulso que de la tinta a la pluma», palabras que bien valen una invitación.
Sea como fuere, esta es la pareja de retrato y soneto11:
Bien con argucia rara y generosa de rasgos vence el único Morante los pinceles de Apeles y Timante; bien vuela ansí su pluma victoriosa. Vive en imitación maravillosa, grande Filipo, augusto tu semblante, y labirinto mudo, si elegante, la tinta anima en semejanza hermosa. Propriamente retratan tu belleza lazos, pues que son lazos tus faciones a Venus, como a Marte tu grandeza. Tus ejércitos, naves y legiones, lazos son de tu inmensa fortaleza, en que cierras los mares y naciones.
Poco se sabe de la imagen, que va firmada, pero sin fecha: según Cotarelo y Mori (1906: 85), algunas de las láminas con los dibujos de Díaz Morante se presentaban encuadernadas indistintamente en las distintas tandas de la Arte nueva y —se verá— hay quien propone que Quevedo la pudo ver en la Segunda parte, pero parece extraño que no se comente en ningún paratexto antes de la cuarta entrega si tan genial era.
Desde luego, es un retrato ecuestre que lo tiene todo para —como buen cañamazo— el reflejo poético, por lo que es significativo que solamente se cuente con el poema artístico y encomiástico de Quevedo. Como siempre, Arellano (Quevedo: 2020: I, 39-40 y II, 129) ha diseccionado con finura las claves constructivas y encomiásticas del soneto, pero pueden darse todavía algunas notas sobre: 1) la dimensión artística del poema (para comenzar cerca del texto); 2) su génesis y fecha; y 3) su lugar en el margen (más que marginal)12.
De entrada, se puede decir del soneto de Quevedo que va más allá de la imagen heroica, ya que se trata de un epigrama artístico de elogio triple (al artista, al dibujo y al rey) que justifica su presencia entre la galería de reyes y poderosos de $E l$ Parnaso español. Más precisamente, en el poema se diseña un encomio múltiple que va in crescendo: como decía, primero está la celebración del arte de Díaz Morante (vv. 1-4) por su ingenio (o «argucia») y seguidamente del retrato tan bello como vivo de Felipe IV (vv. 5-8), para pasar después —en transición perfecta— al panegírico cortesano del rey (vv. 9-14), que combina arte y política.
Así, el poema fusiona dos códigos y dos niveles en una propuesta ingeniosa: el monarca se elogia —en este orden— como «protagonista di un’opera d’arte» y como poderoso según apunta Garzelli (1998: 149) mediante el uso polisémico de «lazos» como escritura (del nuevo método con el que se hace el retrato), como ataduras causadas por la belleza y grandeza del sujeto (para Venus y Marte), y como imagen adecuada («propriamente», ‘con propiedad’) de su poder (pues sus «ejércitos, naves y legiones» cierran «mares y naciones», vv. 9-14), de acuerdo con un proceso de divinización (Quevedo, 2020: I, 40; Arellano, 2021: 288); a la vez, implícitamente Díaz Morante («vuela […] su pluma victoriosa», v. 4) se presenta como un artista prodigioso capaz de representar dignamente la figura excelente del rey.
En este contexto, brilla la victoria del artista sobre Apeles y Timante (vv. 1-4): Garzelli (1998: 54-55) anota con razón la equiparación que arrastra este juego de Felipe IV con Alejandro Magno, las anécdotas sobre la vida engañosa de algunas pinturas y el topos del deus artifex, pero niega que haya una historia clásica sobre el «ritratto eseguito con una sola linea». Es cierto, pero creo que se pueden anotar otros dos episodio pictóricos a propósito de este pasaje: con el primero va la anécdota de la competición de las líneas entre Protógenes y Apeles, en la que a decir de Plinio el Viejo (Naturalis historia, XXXV, 36) se plantea un duelo de habilidad por el trazo de la línea más fina posible que vence Apeles; a su vez, la segunda mención apunta al triunfo de Timante en la representación del pathos en la pugna por la representación del sacrificio de Ifigenia (Naturalis historia, XXXV, 73), con la apuesta por un esquema tan calculado como potente rematado por un velo (para Agamenón, padre de la joven), que constituye una disposición respetuosa del decoro. En un buen ejemplo de decir sin decir, Quevedo comienza el elogio artístico con una aemulatio de las buenas: frente a ambos modelos, Díaz Morante gana con la finura ingeniosa de sus trazos (Apeles) y el dibujo tan vivo como digno del rey (Timante).
Con el resto de poemas morantescos, el soneto de Quevedo tiene muy poco en común: junto con el epíteto «único» (v. 2) que comparte con el cierre de la silva de Lope a la tercera parte (v. 40) (Garzelli, 1998: 145, n. 10) y en verdad es bien poca cosa, hay alguna comparación con pintores clásicos menos elaborada (ver supra) y diversas referencias a la genialidad de los dibujos caligráficos de Díaz Morante, pero nótese que en su poema Quevedo deja de lado toda nota polémica de envidias y defensas.
Amén de estos detalles, interesa revisar las coordenadas del soneto, sobre las que se han propuesto diversas teorías: es de cajón que tiene que ser anterior a 1631 por la aprobación de Paravicino (Blecua, 1969-1981: I, 423); aunque por razones de estilo Roig Miranda (1989: 407-408) lo considera temprano (previo a 1614) y en realidad dice que puede proceder de cualquiera de las tres etapas formales que deslinda, no tiene sentido que Díaz Morante retrate al personaje tan pronto, cuando era «bambino di otto anni e non ancora re» como precisa Garzelli (1998: 147) ni tampoco parece que se puede relacionar con ninguna crisis personal en torno a 1613; por fin, Cacho Casal (2012b: 192-193) propone la horquilla 1624-1636, porque la Segunda parte es la entrega más vinculada con la monarquía hispánica (se subtitula «Enseñanza de príncipes») y el Labyrinthus de los preliminares puede tener que ver con la imagen del «labirinto mudo» (v. 7) del poema, más la muerte del calígrafo como único límite final.
Partiendo de que el interés general por el arte caligráfica comienza en 1616, parece aumentar en 1624 y el elogio del rey solo puede arrancar a partir de 1621 con su coronación, tal vez haya otra posible explicación: 1631 puede no ser fecha post quem sino ante quem, ya que quizás la idea del soneto proceda de la lectura del paratexto de Paravicino como estímulo decisivo (extra o sustitutivo) de la imagen en cuestión. Sea así o no, tanto por el dibujo como por el tratado el poema de Quevedo puede proceder de un período cercano a 1631, momento que casa bien con la fecha (1631-1639, según Cacho Casal [2012b: 194]) y la retórica del elogio morantesco de la segunda versión de la silva «El pincel» $( \mathrm { n } . ^ { \circ } 2 0 5 )$ , que, por tanto, parecen formar una suerte de díptico soneto-silva parecido a la pareja sobre las ruinas de Roma13. El parecido muestra un buen ejemplo de aprovechamiento:
Imitándote pudo
el único Morante,
con pluma sola en él vivificante,
animar cuantas cosas
en la tierra produce el cielo hermosas, reduciendo a dibujo parecido
los rasgos y los lazos
que en otros son borrones y embarazos, formando, en confusión de laberintos, los semblantes distintos
con atención tan rara
que, cuando en las dos manos se dispara, tan veloz obra con los dos estremos
que vemos hecho lo que hacer no vemos (vv. 20-33).
Y es que, además de un interés general por las artes del que da tantas otras muestras, este soneto caligráfico de Quevedo responde también a otro motivo14: seguramente tiene mucho de competición y desafío frente a la galería encadenada de poemas sobre el arte de moda y —a manera de pulso— gana con una propuesta encomiástica más compleja (por triple) y original (sobre un retrato extraordinario que carecía de representación poética). De paso, Quevedo demuestra también estar al tanto de todo lo que sucede en la corte, lo que permite insistir en la composición tardía del soneto.
La otra sorpresa es su lugar en el margen, ya que el poema quevedesco se encuentra fuera de las series paratextuales de las partes de Díaz Morante. Acaso podría tratarse de una contribución pensada para la quinta entrega en preparación, pero en verdad constituye un ejemplo similar a otros poemas de Quevedo sobre arte y libros que se distancian de proyectos colectivos o se diferencian de alguna manera dentro de prolegómenos editoriales: así, la silva «El pincel» parece ser la contribución quevediana a la polémica por la liberalidad de la pintura que otros mandan para los Diálogos de la pintura (1633) de Carducho (Sáez, 2015: 113- 143 y 2020a: 273-293), mientras que el soneto paratextual «Salamandra hermosa y bien poblada» $( \mathrm { n } . ^ { \circ } 3 0 2 )$ dentro de El monte Vesubio ahora la montaña de Soma (1632) de Juan de Quiñones también se distingue como única cala amorosa de la serie preliminar (Sáez, 2025b).
A falta de un estudio sobre los poemas paratextuales quevedescos (que queda para mejor ocasión), este estado de cosas invita a reflexionar sobre la estrategia de participación de Quevedo en ciertas polémicas o proyectos poéticos: mientras que otras muchas veces es sabido que se lanza con todo contra tirios y troyanos, da la impresión de que —finta mediante— en estos casos Quevedo se mantiene al margen de la primera línea de batalla en el campo literario por motivos partidistas (no es miembro del equipo lopesco), elitistas (no quiere participar directamente) o quizá puramente estéticos (prefiere ofrecer una apuesta diferente), sino es que llega tarde y solo puede clavar una pica a posteriori. De este catálogo de opciones, el soneto caligráfico prescinde de la carga polémica compartida por el resto de poemas para presentar un elogio artístico y cortesano.
Es necesario —repito— una reflexión mayor para contrastar esta intuición, pero, de buenas a primeras, se puede ver en Quevedo un intento de distinción en el sentido de Bourdieu (1979, revisado por Ruiz Pérez [2006: 10]), con el que acaso se trata de marcar una posición distante (por diferente, más objetiva o superior, au-dessus de la mêlée) en el campo literario. Tal vez —y añado otra prudente posibilidad— este ejercicio de distanciamiento pueda verse como un intento de presentarse como único arbiter independiente, alejado del ruido y la furia de ciertos intereses colectivos: como un lobo solitario, si se quiere.
4. E l ingenio rey: fina l.
En suma, el soneto «Al retrato del rey…» de Quevedo constituye una aguda vuelta de tuerca en la andanada de poemas sobre el Arte nueva de escribir de Díaz Morante, pues —entre otras cosas— constituye un ejercicio de distinción quevediana. Y por partida doble: se dedica a un dibujo ingenioso con el que configura un encomio artístico y político, al tiempo que lo hace desde una perspectiva distinta (quizá algo posterior, desde luego independiente) de la campaña morantesca orquestada por Lope y los suyos. En pocas palabras: es otra finta de Quevedo, que —con más o menos fortuna— se mueve como pez en el agua en la corte.
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Recibido: 23/04/2025
Aceptado: 26/05/2025
«Argucia ra ra y generosa »:
Quevedo y los poemas prologa les a l Arte nueva de escribir de Día z Mora nte.
Res umen: El soneto «Al retrato del rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos» de Quevedo es una interesante apuesta poética en el campo literario, pues se trata de una écfrasis de un dibujo de Felipe IV que se distancia de una serie de poesías sobre el método caligráfico de Díaz Morante: en este trabajo se repasa la fama de la Nueva arte de escribir y la galería de poemas paratextuales, para seguidamente examinar la propuesta quevediana que se realiza desde una suerte de margen que constituye una finta de distinción.
Pa la bras cla ve: Quevedo, Díaz Morante, Lope de Vega, caligrafía, arte, poesía paratextual, campo literario.
«Argucia Ra ra y Generosa »: Quevedo a nd the Prologue Poems to Día z Mora nte’s Arte Nueva de Escribir.
Abs tra ct: Quevedo’s sonnet «Al retrato del rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos» is an interesting poetic venture in the literary field, as it is an ekphrasis of a drawing of Philip IV that distances itself from a series of poems about Díaz Morante’s calligraphic method: this work reviews the fame of the Nueva arte de escribir and its gallery of paratextual poems, to then examine Quevedos’ proposal that is made from a sort of margin that constitutes a feint of distinction.
Keywords : Quevedo, Díaz Morante, Lope de Vega, Caligraphy, Art, Paratextual Poetry, Literary Field.