LAS COMEDIAS «EN LENGUAJE ANTIGUO»: DEL TEATRO HEROICO DEL SIGLO XVI A LA COMEDIA NUEVA.
José Enri que Lópe z Martíne z (Madrid Institute for Advanced Study, MIAS - Universidad Autónoma de Madrid)
Ci ta rec ome ndada: José Enrique López Martínez, «Las comedias “en lenguaje antiguo”: del teatro heroico del siglo xvi a la comedia nueva», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVII (2021), pp. 225-254.
DOI: .
Fecha de recepción: 24 de julio de 2020 / Fecha de aceptación: 2 de septiembre de 2020.
Re sume n.
En este trabajo se presenta una historia de la llamada «comedia en lenguaje antiguo», desde finales del siglo xvi hasta la obra de Rojas Zorrilla y Moreto. Se consideran los problemas de cronología y autoría, en especial en relación a la obra de Hurtado Velarde, y también varios aspectos de orden literario, como las escenas y recursos más habituales o la diferenciación lingüística en función de los personajes, y según la ubicación geográfica y temporal de los argumentos. De este modo, se establece una primera etapa en la que las comedias se basaron principalmente en ciclos consagrados del romancero; una segunda, caracterizada sobre todo por protagonistas montañeses, fundamentalmente mujeres guerreras; y un periodo final en el que los dramaturgos volvieron a esquemas literarios más cercanos a los de la primera etapa, con especial atención a los elementos aceptados como sucesos históricos.
Pal abras cl ave : comedia española en lenguaje antiguo; «fabla antigua»; Alonso Hurtado de Velarde; Lope de Vega; Luis Vélez de Guevara; Juan Ruiz de Alarcón; Francisco de Rojas Zorrilla; Agustín Moreto.
Abstrac t.
This article explores the history of the so-called comedia in ancient language, ranging from the late sixteenth century to the work of Rojas Zorrilla and Moreto. I examine issues of chronology and authorship, specially regarding the oeuvre of Hurtado Velarde, as well as several literary features such as the linguistic differentiation among characters, spatio-temporal setting of the plots, or recurrent characters and scenes. Thus, I argue that during a first period most playwrights based their plays on cycles previously developed in the Romancero; the second period was determined by the central presence of highlanders, namely female warriors; during the final period, playwrights resumed certain literary features of the first period, paying particular attention to events that had been accepted as historical.
Ke ywords: Spanish Comedia in Ancient Language; Fabla Antigua; Alonso Hurtado de Velarde; Lope de Vega; Luis Vélez de Guevara; Juan Ruiz de Alarcón; Francisco de Rojas Zorrilla; Agustín Moreto.
C omo han hecho notar ya algunos estudiosos del teatro áureo, en la primera comedia, comenzaron a aparecer algunas obras definidas en principio por un curiosísimo rasgo estilístico: el uso casi sistemático del llamado «lenguaje antiguo», un intento de imitación del castellano medieval. A pesar de tratarse de un corpus casi insignificante en proporción a la abundante producción teatral de la época, este conjunto de comedias, en el que participaron varios de los más importantes dramaturgos áureos, supuso la proyección continua hasta bien entrado el siglo xvii de una moda literaria que se había originado varias décadas antes, al tiempo del nacimiento del romancero nuevo.1 En este estudio nos ocuparemos de definir la historia de las comedias en lenguaje antiguo del Barroco español, mediante un análisis detallado de los datos reunidos hasta ahora por la crítica especializada, partiendo especialmente del amplio corpus de comedias que en su momento delimitó Salvador Plans [1992]; todo ello, con la intención de analizar con más precisión su evolución cronológica y los principales rasgos de su origen y desarrollo literario, y también de ofrecer un panorama actualizado de las piezas hoy conservadas de este subgénero.2.
La mayor parte de los estudios dedicados al lenguaje antiguo de estas comedias se han centrado en establecer una tipología de los recursos fonéticos, léxicos o morfológicos que usaron los autores áureos para reproducir aquella variante, y ocasionalmente, al hilo de este procedimiento, en intentar aclarar en qué medida ese artificio literario se correspondía con los testimonios lingüísticos históricos, o lo que es lo mismo, en explicar qué tan hábiles y precisos habían sido nuestros ingenios en su intento de imitación.3 Al lado de este interés crítico incipiente centrado sobre todo en aspectos lingüísticos, Zamora Vicente, a propósito de Lope, sugería asimismo como primera influencia teatral las piezas antiguas de Juan del Encina y Lucas Fernández, con lo que se ponía una primera base para el estudio literario y cronológico de este corpus en conjunto, pero se creaba asimismo una cierta confusión entre el sayagués de los personajes rústicos del teatro del xvi con el código creado para las comedias barrocas.4 Frente a esas teorías, Salvador Plans [1992] estableció importantes consideraciones que ofrecieron una mayor claridad respecto a los rasgos característicos de las comedias en lenguaje antiguo, principalmente la necesidad de diferenciarlo del sayagués de otras tradiciones, notando al paso que en nuestro caso no se trata de un rasgo burlesco, como ocurre con otros dialectos literarios, sino de un código compartido entre varios tipos de personajes de las comedias que lo aplican, y no justificado por criterios sociales, sino como adecuación a la época antigua del argumento; asimismo, retomando ideas de Menéndez Pidal, el estudioso identificaba en los romances en lengua antigua del siglo xvi el principal referente o modelo para la creación dramática, en contra de la posible influencia de los sayagueses teatrales.5.
Más adelante volveremos con otros aspectos de esta posible relación con el romancero. Para situar el origen del uso del lenguaje antiguo en el teatro, es importante considerar primeramente que las tres comedias más antiguas que conservamos de este subgénero se encuentran en impresos tempranos del siglo xvii , en concreto en las Partes I y $V$ de Lope de Vega, aunque ninguna de esas obras fue compuesta por el propio Fénix. Esa circunstancia de transmisión ha propiciado por momentos ignorar el hecho de que se trata de comedias escritas en el tramo final del siglo xvi , como lo confirman algunos documentos y a lo que en todo caso apuntaba la inclusión de dos de ellas en la recopilación de las Seis comedias de Lope de Vega Carpio (Pedro Crasbeeck, Lisboa, 1603), por lo cual pertenecerían verosímilmente a escuelas dramáticas anteriores a la etapa de consolidación de la comedia nueva. Junto a esto, el segundo aspecto que se debe tener en cuenta es que de estas tres piezas solamente una apareció impresa con el nombre de su autor, Los siete infantes de Lara, de Alonso Hurtado de Velarde, publicada en la Flor de las comedias de España, quinta parte (viuda de Luis Martínez Grande, Alcalá, 1615), por lo que es asimismo conveniente revisar las noticias más importantes reunidas por la crítica sobre la vida y la obra de este poeta casi desconocido, que se han tratado con bastante confusión en los estudios modernos.
Conocemos hoy con más exactitud la vida de Hurtado Velarde gracias a los documentos recientemente descubiertos por García López [2016:13-32].6 En concreto, el principal dato de interés al respecto es la constatación del nacimiento de Hurtado Velarde en el año 1559, y de su muerte en 1611, y no en 1638, como la historiografía literaria había asumido durante décadas a partir del estudio de Catalina García [1899].7 En cuanto a su obra dramática, la autoría de Hurtado Velarde de la comedia Los siete infantes de Lara se constata asimismo en un documento judicial de 1597 dado a conocer por Astrana Marín [1951:475], que era una concordia firmada entre los autores Gaspar de Porres y Diego de Santander, con la que se ponía fin a un largo contencioso contra el segundo de ellos por una acusación de plagio de esta obra «en lenguaje antiguo» del licenciado Velarde. Esto se puede poner en relación con una escritura anterior firmada por Porres en Valladolid, en la que se comprometía a acudir a Becerril de Campos a representar para la octava de Corpus las comedias «del Fuero de las cien doncellas y la de Los siete infantes de Lara», lo que situaría la representación de la comedia al menos en junio de 1596 (Fernández Martín 1989:43). Además de esta obra, a Hurtado Velarde también se le puede atribuir con certeza la escritura de otra pieza, hoy perdida, que estuvo en el repertorio de Diego de Santander, titulada El conde Peranzules, como constaba en la misma concordia firmada con Porres en 1597, y que aparece asimismo mencionada en otro documento muy anterior relacionado con este pleito, que indicaba que la obra era propiedad de Santander antes de abril de 1593.8.
Al lado de estas dos piezas, diversos estudiosos han recogido otras noticias relativas a posibles obras escritas por el autor castellano o han propuesto atribuirle alguna más. Este proceso comienza con un testimonio del mismo siglo xvii , el de «Fabio Franchi», es decir, el embajador español en Venecia, Juan Antonio de Vera, quien habría sugerido hacia 1635 que Hurtado Velarde fue autor de una comedia sobre El Cid, doña Elvira y doña Sol, y otra sobre El conde de las manos blancas, aunque tal información no se confirma en ningún otro testimonio ni se tienen noticias ciertas sobre piezas de la época que puedan relacionarse con aquella breve descripción, si es que tenía alguna base real.9 Contemporáneamente, la crítica literaria ha debatido sobre todo acerca de la posible autoría de Hurtado Velarde de las dos piezas mencionadas, ambas en lenguaje antiguo, incluidas en las Seis comedias de 1603 con estos títulos: La libertad de Castilla por el conde Fernán González y la Comedia de las hazañas del Cid y su muerte. El trabajo más importante a este respecto ha sido el estudio para la edición crítica de la primera de estas obras, realizado por Zoller [1986], quien basa su hipótesis de autoría exclusivamente en aspectos métricos y de construcción estilística del lenguaje antiguo; sin embargo, son escasos y poco significativos los elementos sobre los que llama la atención, y además omite tomar en consideración una importante serie de características que cuestionan la atribución de ambas obras a Hurtado Velarde.10 De manera que ni en esta ocasión
10. Además de caracterizar el lenguaje antiguo en Los siete infantes de Lara y estas dos comedias como «praticamente uguale», lo que necesitaría una comprobación más detallada (pues varios de los recursos lingüísticos que nota son comunes tanto en el romancero como en comedias posteriores), Zoller utiliza como argumento principal el uso mayoritario de redondillas en las tres obras, a lo que añade tres aspectos secundarios: la tendencia a rimar infinitivos o verbos conjugados en el mismo tiempo y persona, el empleo de rimas «imperfectas» (asonantes) y el uso de autorrimas, sin considerar la posibilidad de que en estos casos se pudiera tratar de corrupciones del texto (Zoller 1986:13-15). Frente a estos argumentos, cabe señalar al menos algunos importantes rasgos distintivos entre las dos comedias anónimas, que sí comparten numerosas características en común, con respecto a la obra de Velarde. Primeramente, presentan un uso muy diferente de estrofas, ya que la obra de Velarde está escrita enteramente en redondillas, con un breve pasaje en romance en cada uno de los tres actos, mientras que las obras anónimas contienen también, al lado de aquellas dos formas, numerosos pasajes en romancillos, tercetos encadenados y octavas reales, ninguno de los cuales aparece en el texto de Velarde. Por otra parte, en cuanto a la construcción literaria, en las dos comedias anónimas no hay ninguna diferenciación en el empleo del lenguaje antiguo, que utilizan todos los personajes de las piezas, mientras que en Hurtado Velarde el uso del lenguaje antiguo se aplica de forma alternada, como señalaremos a continuación. Ello sin contar aspectos como la diferencia en el número de personajes (más reducido en Hurtado, frente a los grandes elencos que exigen La libertad de Castilla y el Cid), entre otros. Para apoyar adicionalmente su atribución a Hurni en otras anteriores se han ofrecido, en nuestra opinión, elementos firmes para apoyar alguna posible autoría de estas dos comedias,11 ni tampoco para ampliar la producción teatral conocida de Hurtado Velarde, limitada hasta este momento a una única tragicomedia impresa y a la mera noticia sobre El conde Peranzules, que sin embargo parecen haberle ganado una cierta fama entre los poetas áureos.12.
Al margen de estas dificultades para establecer la producción completa de Hurtado Velarde, así como la autoría y la fecha aproximada de escritura de las otras dos piezas, el conjunto de noticias relacionadas con estas tres obras nos ofrece los primeros datos ciertos sobre la cronología del subgénero y ayuda a situar su origen hacia el último decenio del siglo xvi , como señalamos antes; en concreto, hacia el año 1596, en que se representaba la comedia de Los infantes de Lara, o acaso hacia 1593, si es que la comedia perdida de El conde Peranzules también se había escrito en aquel estilo. A esta datación también correspondería aproximadamente la de La libertad de Castilla y Las hazañas del Cid, ya que, a pesar de no tener testimonios de representación, podemos suponer al menos que debieron de circular por los teatros varios años antes de la publicación de las Seis comedias en 1603, como era habitual en la vida útil de las obras dramáticas en su paso por los teatros, con lo que a grandes rasgos habrían coincidido temporalmente con el texto de Hurtado Velarde; sin embargo, cabe notar que no tenemos ningún elemento para establecer una relación cronológica más precisa entre ellas.
Al lado de esto, el conjunto también permite extraer una serie de conclusiones sobre la forma en la que se desarrolló este subgénero en su etapa inicial. En ella, observamos primeramente la existencia de dos estrategias estilísticas bien diferenciadas, pues las obras anónimas hacen hablar a todos los personajes en lenguaje antiguo, sin ninguna distinción geográfica, religiosa o nacional, mientras que en Hurtado Velarde el español arcaico es exclusivo de los personajes castellanos, frente al de los personajes moros, que se expresan en lenguaje regular del xvi . Esta será una de las aportaciones fundamentales del autor guadalajareño a la tradición posterior, en la que por la mayor parte se consolidará esta forma de caracterización de los personajes medievales. Asimismo, en esta primera etapa, observamos que las comedias en lenguaje antiguo no solamente se limitaron a la recreación estilística del español medieval, sino que además en términos literarios se dedicaron de forma exclusiva a la representación de materias y personajes asociados al romancero viejo: los ciclos del Cid, el conde Fernán González, los infantes de Lara y posiblemente también el conde Peranzules, como hemos señalado.13 De esta manera, parece ser que su origen no estaría en el teatro antiguo de Fernández y Encina, como sugería Zamora Vicente, sino en un cruce de dos importantes influencias literarias de la segunda mitad del xvi : por una parte, la moda de los romances en lengua antigua, posiblemente surgida, como indicábamos, hacia el año 1550; y por otra, el incipiente interés del teatro por los temas del romancero, especialmente a través de la obra de Juan de la Cueva, quien había recreado dramáticamente pocos años antes La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora..., la Tragedia de los siete Infantes de Lara y la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, en las que sin embargo no había manifestado ningún interés por la imitación del castellano medieval.14 En línea con aquel teatro de inspiración romancística y acaso también con el conjunto de la tragedia de los años ochenta del siglo xvi (como la Numancia cervantina), las primeras comedias en lenguaje antiguo también tuvieron una marcada predilección por la representación de secuencias bélicas de cierta complejidad escénica, en el marco de un planteamiento principal de tipo heroico cuyos protagonistas son reyes y personajes históricos de la alta nobleza, sin menoscabo de un uso libre de la materia historiográfica y de la presencia de escenas cómicas y líneas secundarias amorosas (como se ve especialmente en las dos obras anónimas), lo que a grandes rasgos se mantendrá durante las décadas siguientes en las comedias en lenguaje antiguo.15.
En una segunda etapa del desarrollo de este tipo de obras, los autores de la comedia nueva que siguieron, aunque ocasionalmente, el modelo de las tres piezas tempranas, trascenderán con claridad aquella limitación temática inicial para ofrecer una mayor variedad de argumentos, fuera ya de las meras posibilidades del romancero, aunque invariablemente ambientados en la historia antigua española y con una marcada intención de verosimilitud cronística. En tal sentido, en todas las comedias del corpus habrá al menos una serie de personajes y líneas argumentales basadas en hechos considerados históricos, aun cuando se trate de relatos mayoritariamente inventados por el autor. Este segundo periodo estará definido por la ambientación y los personajes montañeses, que ocuparán el lugar central de los respectivos argumentos, especialmente mujeres en la mayor parte de las piezas; este rasgo producirá en varias obras del corpus un claro desplazamiento espacial hacia la zona del noroeste peninsular, sobre todo León y Asturias, frente a las primeras comedias, en las que no aparecía con la misma importancia esa ambientación específica y en las que se apreciaba una mayor variedad de espacios.16.
Estos rasgos aparecen por primera vez en Las Batuecas del duque de Alba, de Lope de Vega, pieza que en otros muchos aspectos va a ser una excepción frente al conjunto de obras en lenguaje antiguo. Esta obra se publicó en la Parte XXIII de comedias del Fénix, en 1638, aunque, según Morley y Bruerton, debió de escribirse antes de 1604, y más concretamente en torno al periodo de 1598-1600.17 Sería así la única obra de la comedia nueva que habría podido coincidir con las piezas del primer periodo o ser inmediatamente posterior a ellas, ya que, como veremos, las siguientes obras que se pueden adscribir al corpus no van a aparecer hasta varios años después. Aunque la pieza parte de ciertos elementos legendarios y de figuras de base histórica, como el primer duque de Alba y el trasfondo de la conquista de Granada, la gran mayoría de los personajes y situaciones son entera invención del Fénix, sin que acudiera para ello a material propio del romancero, con lo que se establece ya una primera diferenciación nítida respecto a las obras anteriores.18 En relación al lenguaje antiguo, en esta pieza Lope también lleva a cabo otra innovación notable, señalada por Zamora Vicente, posiblemente basada en el diseño de Los infantes de Lara de Hurtado Velarde: la asignación separada del código lingüístico según dos grupos de personajes bien caracterizados. Se presenta así, por una parte, a los habitantes de las ciudades del siglo xv , época en la que se ambienta el argumento, con un correcto castellano moderno, mientras que son los habitantes de Las Batuecas, en la sierra salmantina, los que mantienen un lenguaje antiguo, en correspondencia con su caracterización como sociedad aislada durante siglos; con lo cual, frente al planteamiento en cierta forma arbitrario de la separación de códigos en Hurtado, en esta pieza el Fénix parte de una justificación lógica dentro del pacto de ficción. También en el estilo de habla es claramente perceptible, en mi opinión, una menor pericia por parte de Lope en el manejo del lenguaje antiguo, que no solamente es menos constante a lo largo de los versos de la obra que en las tres piezas previas, sino que por momentos parece limitarse, a falta de un repertorio más extenso, a voces del estilo sayagués que no habían aparecido en aquellas.19 Otro aspecto inédito y original del texto de Lope es la ambientación en una época muy posterior a los ciclos habituales del romancero viejo, ya que en Las Batuecas se nos presenta la España de los Reyes Católicos; pero esto será, como indicamos antes, una rarísima excepción dentro de las comedias en lenguaje antiguo, que mayoritariamente situarán sus historias en el periodo que va desde la época de la conquista musulmana hasta el siglo xiv .20.
Años después, hacia finales del primer decenio del xvii , las comedias en lenguaje antiguo tendrán un impulso mayor, que permitirá el desarrollo del subgénero hasta mediados de siglo, sobre la base constante de dos elementos diferenciales que Lope había planteado en Las Batuecas: el alejamiento de la materia tradicional romancística, con una mayor libertad creativa en sus argumentos, y el recurso central a personajes y ambientes montañeses, que a partir de este momento concentrarán su atención en un personaje femenino principal. Este impulso comenzaría con la segunda y última incursión del Fénix en el subgénero, Las famosas asturianas, y posiblemente al mismo tiempo con la obra Los fijos de la Barbuda, de Luis Vélez de.
Guevara, quien será el ingenio áureo más importante en la escritura de comedias en lenguaje antiguo, como veremos.21.
En Las famosas asturianas (ca. 1612), el mismo Fénix retomará parcialmente un argumento legendario tradicional de la España antigua, al lado de otros elementos más cercanos a las obras del xvi .22 En esta ocasión, el autor lleva a las tablas la historia del tributo de las cien doncellas y la rebelión de los asturleoneses contra tal pecho, que en la comedia se atribuye al reinado de Alfonso II el Casto, en el siglo ix . Para ello, Lope se aleja de nuevo de la materia romancística, pero acude con cierto detalle a fuentes historiográficas, ya que, como demuestra con acierto Arbesú [2019:163-172], el poeta se basó fundamentalmente en los nobiliarios de Hernández de Mendoza y de P. Jerónimo de Aponte, así como en la Crónica de Alonso VII de fray Prudencio de Sandoval.23 Pero más notable respecto a nuestro tema es el hecho de que Lope muestre un mayor cuidado y dominio del uso del lenguaje antiguo, que ocupa más versos que en Las Batuecas, y que aplica ahora siguiendo exactamente el modelo de Los infantes de Lara, asignando el habla arcaizante a los personajes españoles, frente a los musulmanes, que se expresan en castellano moderno.24 En la dedicatoria al corregidor de Madrid, Juan de Castro y Castilla, que precede a la impresión del texto en la Parte XVIII, el mismo Fénix se referirá expresamente a la dificultad de escribir en aquel estilo, con lo que nos ofrece uno de los pocos testimonios de la época acerca de este recurso literario: «y así, entretanto quise ofrecer a Vuestra Merced esta historia, que escribí en lenguaje antiguo para dar mayor propiedad a la verdad del suceso, y no con pequeño estudio, por imitarla en su natural idioma» (Lope de Vega, Las famosas asturianas, p. 186).25 Finalmente, otro rasgo importante para el desarrollo posterior del género es que Lope aprovecha el marco de la historia antigua, por primera vez en nuestro corpus, para situar la obra parcialmente en las coordenadas de la comedia genealógica, a fin de hacer una alabanza de la familia Osorio, a través del personaje de Nuño y el relato del origen de su escudo nobiliario.26.
Hacia los mismos años en que Lope terminaba su incursión en este subgénero, Luis Vélez de Guevara comenzaba su consolidación en el mundo teatral con piezas como la tragicomedia Los fijos de la Barbuda (ca. 1608),27 con la que asimismo iniciará su corpus de obras en lenguaje antiguo, en el que va a distinguirse entre todos los dramaturgos áureos por una mayor cantidad de comedias, distribuidas asimismo en un periodo más extenso de su producción. A pesar de la presencia de al menos un personaje histórico constatable, el rey García de Navarra, en esta obra temprana Vélez va mucho más allá de los elementos ficticios de otras piezas del subgénero, para presentar un argumento general de tipo novelesco, sin ninguna otra base histórica ni literaria, manteniendo solo algunas convenciones argumentales y estilísticas que vemos en anteriores comedias en lenguaje antiguo. Esto se puede notar fácilmente en el argumento general, en el que se presenta al rey García enamorado profundamente de la montañesa doña Blanca, la Barbuda, y al rey moro Marsilio prendado de la infanta Urraca, hermana del rey navarro, lo que genera la enemistad entre los dos reinos. Por otra parte, los hijos de la Barbuda, Ordoño y.
Ramiro, caen en desgracia ante el rey navarro, y en su destierro vivirán un ciclo de aventuras en el que se enfrentarán por el honor de la infanta Margarita de Francia, a la que después ayudarán a recuperar su reino, antes de volver a Navarra para vencer al rey Marsilio.28 En este caso, también se mantendrá el lenguaje antiguo entre los navarros, por una parte, y los moros de Zaragoza, por otra, pero los franceses se expresarán en castellano moderno, con lo que Vélez ofrece otra interesante variación del modelo de distinción de Hurtado Velarde, y da lugar también a escenas de evolución lingüística en un mismo personaje, en forma muy parecida a la que se observa en los habitantes de Las Batuecas al final de la pieza de Lope. En concreto, como nota Salvador Plans [1992:131-132], el cambio se da en el personaje de Ramiro, hijo de la Barbuda, que, después de restituir a la reina Margarita de Francia y concertarse con ella en matrimonio, adquiere rasgos de castellano moderno, como el resto de franceses en esas mismas secuencias. Pero más interesante es el hecho de que el gracioso Sancho lo haga notar expresamente, a lo que Ramiro responde volviendo al lenguaje antiguo con él, y alternándolo en otras escenas de acuerdo con sus respectivos interlocutores españoles o franceses.
A propósito de esta obra encontramos el segundo y más detallado testimonio crítico sobre las comedias en lenguaje antiguo de la época, junto con la dedicatoria de Lope de Vega antes citada. Se trata de un comentario sobre el uso de un lenguaje arcaico en la literatura clásica y española que incluye Jiménez Patón en su Elocuencia española:
Las no usadas son las muy antiguas, como maguer, vegada, aquende, sendo, de las cuales muchas están escluidas, por no buenas, como en el vicio «barbarismo» diremos. Entre los latinos, los que más usaron de semejantes palabras fueron los cómicos, y Virgilio (aun siendo heroico); Horacio, reprehendiéndolas mucho en la Epístola a Augusto, usa algunas veces de ellas; y aun en nuestro castellano en algunas ocasiones tienen por más sinificativa una palabra antigua, por más eficaz y grave, que otra moderna que sinifique lo mismo. Y por haber sonado tan bien en algunas ocasiones estas palabras antiguas y ya dejadas, se alargaron a ir introduciendo otros algunas otras, hasta que ha venido a estado la cosa que se han hecho muchos romances en el lenguaje antiguo, y aun comedias, como son las del Cid Ruy Díaz, y la de la Barbuda o sus hijos, y otras. (Jiménez Patón, Elocuencia española, p. 304).29.
El cambio señalado en la evolución de las comedias en lenguaje antiguo, hacia el tema montañés y un modelo argumental más novelístico, con una presencia más importante de la materia amorosa en detrimento de las secuencias bélicas, y un menor arraigo en la tradición romancística o en las crónicas históricas, se va a consolidar en la obra de Vélez y en el teatro español durante las siguientes décadas, antes de que los autores vuelvan con cierto rigor a argumentos de orden históricolegendario, sobre todo en la fase final del subgénero.
La siguiente obra en la que podemos constatar tanto una predilección por el ambiente montañés, con una mujer guerrera y montaraz en el papel central, como una mayor libertad en la adición de elementos novelescos, es La montañesa de Asturias, también de Vélez, que ya se encontraba como comedia nueva en el repertorio de la compañía de Pedro de Valdés, según un contrato de octubre de 1614, para ser representada en la temporada de 1615 en Toledo.30 Se trata de una pieza en la que se presentan varias situaciones y personajes pretendidamente históricos, para dar lugar en realidad a un argumento central de enredo amoroso y algunas líneas de acción de tipo palatino, en el marco de un conflicto entre los reinos de León y Castilla protagonizado por un rey de nombre Ordoño y el conde Garci Fernández.31 El argumento principal está protagonizado por el príncipe leonés Ramiro, quien se enamora de la montañesa Pelaya, que también corresponderá a sus afectos; un planteamiento amoroso y de honor que sin embargo se resolverá de forma negativa para la pareja principal, y al que se añadirán las líneas argumentales secundarias de un amor incestuoso de la infanta Blanca hacia su hermano Ramiro, y de dos matrimonios concertados entre los dos reinos con el fin de lograr la paz.32 Como se puede apreciar, el personaje principal de Pelaya parece estar basado, entre otros posibles modelos, en los de las también montañesas Sancha, de Las famosas asturianas de Lope, y Blanca, la Barbuda, de la primera obra en lenguaje antiguo del propio Vélez. Pero a diferencia de todas las comedias del corpus escritas anteriormente, en esta obra no se escenifica ningún enfrentamiento armado, y la presencia de la amenaza musulmana se limita a algunas menciones poco precisas, sin ningún personaje moro en el elenco.33 Más allá de estas variaciones, que por otra parte se corresponden con aspectos comunes en otras piezas de la comedia nueva, lo que más llama la atención es el uso diferenciado del lenguaje antiguo, que se presenta asimismo en una forma completamente distinta. En esta ocasión, Vélez de Guevara asigna el habla arcaizante exclusivamente a los cuatro personajes asturianos, caracterizados como habitantes de la sierra (Pelaya, su amiga Olalla, su hermano Toribio y el gracioso Mengo), que conviven en la obra con otros personajes cristianos, de las cortes castellana y leonesa, que hablan en castellano moderno, incluido el espíritu del rey Rodrigo.34 Con ello, Vélez logra un efecto lingüístico muy parecido al de Las Batuecas del duque de Alba, aunque desde luego sin ninguna justificación argumental aparente para establecer tal distinción.
Este mismo esquema lingüístico será aplicado por Vélez en la comedia El alba y el sol, cuya fecha es desconocida, aunque verosímilmente debió de ser escrita antes del año de 1620, por lo que podría pertenecer a la misma época que La montañesa de Asturias, con la que comparte asimismo otros elementos literarios.35 Como en la comedia previa, en esta pieza Vélez presenta una pareja principal, formada por el «infante» Pelayo, restaurador del reino asturiano, y la montañesa Alba, que acompañará al caudillo en su gesta contra el invasor musulmán; es decir, aunque también hay un breve conflicto amoroso que recuerda un poco el de La montañesa de Asturias, la comedia está más enfocada hacia el mensaje histórico-identitario sobre el inicio de la resistencia cristiana y la Reconquista peninsular, lo que concuerda algo mejor con los planteamientos argumentales originales de la comedia en lenguaje antiguo. Todo ello, a partir de un uso bastante libre de los elementos de base histórica, que sitúan la pieza en el siglo viii , aspecto también aprovechado por Vélez para incluir una trama secundaria sobre el origen legendario de la casa Sandoval, con lo que el autor sitúa de nuevo las obras en lenguaje antiguo dentro de la comedia genealógica, como hizo Lope ya en Las famosas asturianas. El ecijano vuelve a atribuir parlamentos en lenguaje antiguo exclusivamente a los personajes asturianos de la serranía, donde se desarrolla la mayor parte de la obra, mientras que el resto se expresa en castellano moderno, entre los que destacan Pelayo —proveniente, según el texto, de Cantabria—, Sando, la reina y la Cava. A diferencia de La montañesa de Asturias, y más en línea con el planteamiento heroico de este texto, tendrán una importante presencia los personajes moros, que también se expresan en lenguaje moderno, y los enfrentamientos bélicos contra ellos.36 Así, como indicamos, Vélez recupera en la pieza gran parte de los aspectos históricos-legendarios propios de la primera etapa del subgénero, y en especial el tema genérico de la Reconquista, que había modificado sustancialmente con la incorporación de numerosos elementos novelísticos en Los fijos de la Barbuda y La montañesa de Asturias, aunque sin dejar de lado un uso libre de ese material histórico muy alejado de las fuentes cronísticas o romancísticas de la época.
formación correspondiente al rey Alfonso V de León y al rey Sancho García de Pamplona, según la versión de la Historia de España del padre Mariana (libro VIII, X), con lo que la comedia se ubica en el siglo x .40 El elemento más notable de la señalada filiación con la tradición inmediata anterior, a nuestro juicio, es la construcción del personaje de Jimena, mujer montañesa, caracterizada por su gran fortaleza y carácter hosco, como las otras protagonistas serranas de Lope y Vélez. Al igual que aquellas, Jimena se distinguirá asimismo por el uso del lenguaje antiguo, en contraste con el resto de personajes, definidos como leoneses y navarros de las respectivas cortes.41 A pesar de estos rasgos comunes, en la pieza alarconiana existen diferencias fundamentales en el diseño de Jimena, sobre todo por ser un personaje secundario, pese a la importante secuencia final; por ejemplo el hecho de no ser caracterizada como asturiana, sino leonesa, en concreto de los “montes” de Valmadrigal;42 y por tratarse de una mujer vieja y sin ninguna relación amorosa. De esta forma, a pesar de su importancia para la alabanza genealógica que constituye el objetivo del argumento, la serrana Jimena supone ya el declive y aparición final de las montañesas «antiguas» que
40. La fuente de los datos históricos de la obra fue identificada primeramente por Castro Leal [1943:158], y analizada asimismo por Millares Carlo [1960:vii-viii]. Como indica el erudito canario, hay varios elementos de la historia antigua española que se reflejan en el texto, como la relación entre el príncipe Alfonso de León y su ayo, el conde Melendo González de Galicia; el matrimonio de la hija de este conde con el rey leonés; y también el matrimonio del rey pamplonés con la hija primogénita del conde Sancho García de Castilla. Son verídicas asimismo las alusiones a la infanta Teresa, hermana de Alfonso, y al conde Sancho García de Castilla y su hija (de nombre Mayor en la comedia), que no aparecen nunca en escena, pero tienen cierta importancia para el desarrollo del argumento. En el marco de las comedias en lenguaje antiguo, es la única que presenta una clara distinción entre cuatro reinos cristianos de la alta Edad Media: Castilla, León, Galicia y Navarra. Por otra parte, al igual que en La montañesa de Asturias, de Vélez, en esta pieza se menciona gené- ricamente el peligro de los reinos musulmanes, pero no se representan en escena ningún enfrentamiento ni personajes moros.
41. En su primera intervención, Jimena aparece acompañada por un grupo de villanos que cantan y después pronuncian un par de versos de diálogo, pero en el resto de la comedia ningún otro personaje comparte el español arcaizante del ama.
42. Me parece que lo que se describe en la comedia es un error de Alarcón, generado por analogía con otras comedias de ambiente medieval montañés y de lenguaje antiguo, como hemos señalado, porque el señorío histórico de Valmadrigal no se encuentra en ninguna sierra, sino en la llanura de Tierra de Campos, al sur de León y en el curso del río Madrigal. Sin embargo, al menos en una ocasión Jimena indica sobre el lugar que «De caza abondan estas altas sierras» (Ruiz de Alarcón, Los pechos privilegiados, p. 66).
habían protagonizado varias gestas guerreras y amorosas en diversas obras de Lope y Vélez en los primeros veinte años del siglo xvii .
Tras esta sucesión de comedias de ambiente y personajes serranos, Vélez de Guevara volverá por última ocasión al subgénero dramático con la comedia Si el caballo vos han muerto, en su caso después de una pausa de cerca de diez años, al final de la cual las comedias en lenguaje antiguo sufrirán una nueva evolución hacia su tercera etapa, que se distingue por una vuelta a varios de los códigos literarios más característicos de las comedias de finales del xvi . 43 Asimismo, será el periodo en el que, tras los grandes ingenios de la comedia nueva, acudirán al esquema literario-lingüístico algunos dramaturgos cortesanos de la llamada escuela de Calderón de los años centrales del siglo xvii . El primer indicio notable de la vuelta a los códigos primitivos del subgénero, de los que Vélez se había alejado claramente en sus tres comedias anteriores, es el hecho de que el autor base su obra por primera vez en un romance, aunque en esta ocasión no se trataría de materia romancística tradicional o antigua, como en las piezas anónimas y de Hurtado de Velarde antes analizadas, sino de un argumento que solo se había transmitido a través del romancero nuevo más reciente. En concreto, Vélez lleva a escena, y cita en el cuerpo de la comedia, el romance homónimo $\mathrm { \ll } \mathrm { S i }$ el caballo vos han muerto», publicado originalmente en la parte VII de las Flores del Parnaso (Toledo, 1596), después también incluido en el Romancero General, y que narra una breve anécdota en la que Pero González, señor de Hita y Buitrago, le da su caballo al rey Juan I, con lo que salva su vida en la batalla de Aljubarrota; es decir, romance y comedia están ambientados en el siglo xiv , en una época muy tardía respecto a lo que había sido habitual en nuestro corpus,44 y por única vez, las batallas que aquí recupera Vélez no se producen en el marco de la Reconquista contra los moros, sino en un conflicto con el reino portugués. Excepcional también es que el protagonista principal sea un rey castellano, y no, por ejemplo, leonés, por lo que en esta ocasión la acción se desplazará desde el norte peninsular a Guadalajara y Buitrago, y naturalmente, a Aljubarrota, en el centro de Portugal, una situación geográfica que solo habíamos visto en Las Batuecas de Lope. Vélez amplía sustancialmente el contenido del romance para dar lugar a varios detalles de las crónicas históricas relativas al conflicto por el trono portugués, en el marco del cual sucedió la batalla de Aljubarrota; y especialmente, para aumentar el protagonismo de Pero González, con lo que también en esta ocasión la obra asume rasgos de comedia genealógica en alabanza de la familia Mendoza.45 Junto a ello, el autor introduce numerosos detalles de libre invención, especialmente el personaje de la judía Micol, que genera un hilo argumental amoroso con rasgos literarios muy parecidos a los de la historia de la judía de Toledo y el rey Alfonso VII.46 Muy probablemente, la caracterización como montañeses de Pero González y su hijo Diagote no tiene ningún referente cronístico, y tampoco se infiere de los pocos versos del romance, sino que debe de estar basada en las convenciones de las comedias en lenguaje antiguo —en las que es un elemento constante, como hemos podido ver— a partir de la vinculación de Pero González con Buitrago del Lozoya que se narra en el romance. Sobre el código arcaizante, en esta última pieza Vélez volverá a reproducir el esquema de distinción diseñado por Hurtado Velarde en Los infantes de Lara y que ya había aplicado en Los fijos de la Barbuda, asignando el castellano antiguo a los personajes españoles y el castellano moderno a la judía Micol (como en otras comedias se hizo respecto a personajes moros), al Mestre de Avis, rival portugués del rey Juan, y, si no se trata de un error de transmisión, también a la aparición sobrenatural del rey Enrique II.47.
A finales de los años treinta, marcando el último periodo en que se estrenarán en los tablados españoles las comedias en lenguaje antiguo, Rojas Zorrilla ofrecerá su primera y única obra del subgénero en Nuestra Señora de Atocha, la única de nuestro corpus cuyo manuscrito autógrafo se ha conservado, firmado por el poeta en febrero de 1639, y también la única cuyo tema central es de tipo religioso.48 En concreto, la comedia se centra en el descubrimiento de la imagen de la Virgen de Atocha, principal culto mariano de la Villa y la Corona durante los siglos xvi y xvii , llevado a cabo por el personaje legendario de Gracián Ramírez en la Alta Edad Media, tema que ya había sido llevado al teatro y a la poesía épica por Salas Barbadillo y especialmente por Lope de Vega desde principios de siglo. De hecho, en esta pieza Rojas va a copiar la mayor parte de los rasgos de orden historiográfico y literario que habían aparecido en el poema El Isidro y la comedia El alcaide de Madrid del Fénix, concretamente el conflicto amoroso de dos galanes por la dama Leonor, una de las hijas de Gracián, así como la implicación en el mismo de una dama y un galán moros; y en el aspecto cronístico, la ubicación del relato en tiempos del rey Alfonso VI de León, en el siglo x , con la ciudad de Madrid reconquistada por los cristianos, lo que en principio difiere sustancialmente de la versión de la leyenda que se difundirá a partir de la Historia de... Nuestra Señora de Atocha (1605), de fray.
Francisco de Pereda.49 Todos estos elementos generan, en el contexto de nuestro análisis, una comedia en lenguaje antiguo atípica, situada enteramente en el espacio de Madrid, pero en la que el dramaturgo no dejó de acudir a algunas de las convenciones habituales en el subgénero, como el motivo general de la Reconquista y de la amenaza musulmana, en el marco de la batalla entre moros y cristianos en la defensa de Madrid. En cuanto al lenguaje arcaizante, que Rojas aplicó en esta única ocasión a su teatro, el dramaturgo sigue el modelo de Hurtado Velarde y las primeras comedias del xvii , en las que solamente lo usan los personajes cristianos.
Finalmente, las comedias en lenguaje antiguo tuvieron una última aparición en los escenarios españoles, hasta donde alcanzo a ver, con la comedia Los jueces de Castilla, de Agustín Moreto, estrenada en 1648 y publicada en la Primera parte de comedias del autor en 1654; una pieza rodeada de cierta polémica crítica hasta nuestros días, desde que Menéndez Pelayo sugiriera que se trataba de un texto original de Lope, después refundido por el autor de El lindo don Diego, teoría que sigue aceptándose ampliamente entre los especialistas.50 Más allá de esta incertidumbre, lo cierto es que Moreto habría actualizado, a mediados de siglo, el estilo teatral arcaizante que había conseguido sobrevivir desde finales del xvi , en la que también sería la única ocasión en que acudió a las comedias en lenguaje antiguo. La pieza de Moreto, como la de Rojas Zorrilla estrenada pocos años antes, está basada mayoritariamente en hechos tomados de crónicas historiográficas de la época, situados en el siglo x , en época del rey leonés Ordoño II, y su acción se desarrolla concretamente entre León, Valladolid y Burgos. Aunque la obra pone cierto cuidado en los aspectos tomados de las crónicas, especialmente de la Historia de España del padre Mariana, presenta asimismo una vasta serie de elementos y personajes de libre invención, para dotar a la comedia de extensas líneas argumentales novelescas, con un uso importante de disfraces, identidades cruzadas, conflictos amorosos y celos, y asimismo amplias secuencias cómicas; todo ello en el marco general del primer gran conflicto legendario entre el reino leonés y los condados castellanos, que desembocará en la elección de los dos jueces de Castilla, Nuño Rasura y Laín Calvo, y en una cierta autonomía del condado, lo que la coloca en la misma línea temática de la figura literaria y las comedias del conde Fernán González.51 Curiosamente, y tras la larga experiencia de comedias en lenguaje antiguo desde Hurtado Velarde, esta última pieza vuelve a presentar un mismo código lingüístico para todos los personajes, sin distinciones de ningún tipo, como hicieran las obras anónimas de finales del xvi , en un argumento en el que solamente aparecen personajes de los territorios cristianos de León y Castilla, la mayor parte de ellos nobles y cortesanos. En tal sentido, es notable la ausencia, como en alguna otra obra del corpus, de la amenaza morisca, que ni siquiera se menciona en el texto, y también de enfrentamientos bélicos, lo que la aproxima asimismo al esquema de tipo palatino que habíamos notado especialmente en Los pechos privilegiados. 52.
A pesar de no ser un corpus significativo si se compara con el amplísimo grupo de obras teatrales de los siglos xvi y xvii , las doce comedias que hemos podido reunir muestran que el gusto por el lenguaje antiguo y la ambientación medieval de inspiración histórica-identitaria tuvo una importante proyección entre el público de corrales durante cerca de cincuenta años, y que en él participaron algunos de los más importantes dramaturgos áureos.53 Surgido en principio desde la moda literaria del lenguaje arcaizante del romancero, originada varias décadas atrás, en su primera etapa este tipo de teatro recuperó exclusivamente temas o ciclos sancionados por el romancero viejo, en conjunción con un descubrimiento de la misma materia legendaria a través del teatro de tema heroico de Juan de la Cueva. Las tres comedias primitivas que plantearon este esquema estilístico y literario ofrecieron una serie de materiales que se mantuvieron por la mayor parte en los poetas de la comedia nueva que imitaron asimismo el lenguaje antiguo, razón por la que en estas páginas nos hemos referido constantemente a un subgénero dramático. Si bien no se trata de rasgos que aparezcan de forma exclusiva en este corpus, ya que se observan también en otras obras basadas en el romancero o en las crónicas de la antigüedad peninsular, las piezas reseñadas comparten claramente una serie de elementos comunes: la ambientación en la historia antigua de España desde la conquista musulmana, en el siglo viii , hasta los albores de la unificación peninsular, en el siglo xiv , con la notoria excepción de Las Batuecas del duque de Alba, de Lope; en la mayoría de obras, la representación de la Reconquista frente al enemigo musulmán, y de las batallas entre moros y cristianos; la descripción de una península ibérica dividida en varios reinos cristianos, en ocasiones enfrentados entre sí, lo que en prácticamente todas las piezas suscita la presencia constante de reyes y de sus cortes, en un ambiente nobiliario y palatino. Como vimos, sobre estos elementos genéricos las comedias en lenguaje antiguo se desarrollaron en distintas etapas. En la más temprana, reprodujeron el modelo de Juan de la Cueva para llevar a los tablados los personajes y anécdotas del romancero, añadiendo el lenguaje antiguo que se había popularizado en el romancero nuevo. Entre ellas, el modelo que se impondría a largo plazo y que daría lugar a distintas variaciones fue Los infantes de Lara, de Hurtado Velarde, que originaría a partir de Lope una amplia serie de piezas en las que los códigos lingüísticos diferenciarían a los cristianos frente a otras naciones (fundamentalmente moros, pero también judíos, franceses y portugueses). En una segunda etapa, los autores optarán por asociar el antiguo idioma castellano con los habitantes de las montañas peninsulares, en particular mujeres cazadoras y guerreras, como se observa mayormente en el teatro de Vélez de Guevara. Ello antes de un periodo final, sobre todo en la obra de Rojas Zorrilla y Moreto, en el que observamos alguna interesante variación, como el diseño de una comedia de tema religioso, y la vuelta a algunos códigos de la primera etapa del subgénero, como el uso indistinto del lenguaje antiguo. Aunque se pueden observar grandes diferencias entre todas estas obras, parece que fue constante su apuesta por esquemas tragicómicos o trágicos, relacionados con la materia épica de los romances y las crónicas historiográficas en que parcialmente se basaron, y que solo en escasas ocasiones recurrieron a líneas narrativas amorosas o, en mucha menor medida, a situaciones y personajes cómicos.54 En cualquier caso, las doce piezas ofrecen todavía un interesante campo de estudio sobre la extensa serie de recursos, más allá del lenguaje antiguo, con que los ingenios áureos intentaron reproducir para su público las etapas más añejas de lo que se entendía como historia nacional primitiva (trajes, utilería, música u onomástica); y, sobre todo, acerca de su gran importancia como prueba de la autoconsciencia histórica y lingüística, un notable rasgo de modernidad de pensamiento, entre los españoles de los siglos xvi y xvii .
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