LA EVOLUCIÓN DEL CANON ÉPICO EN MEXICANA DE GABRIEL LASSO DE LA VEGA.
JAIME J. MARTÍNEZ (UNED)
De todos es sabido que en el debate sobre la existencia del canon literario hay dos posturas fundamentales: la interpretación más tradicional suele considerar que las obras que lo componen ocupan ese lugar debido a unos méritos intrínsecos, es decir, que son sus altísimas cualidades artísticas las que justifi can su inclusión en él; otros, en cambio, creen que la canonicidad no es sino un mero producto cultural que poco o nada tiene que ver con la pretendida superioridad de unos libros sobre otros, sino que lo determinante para adquirir ese membrete es su capacidad para representar los intereses del orden social predominante en cada momento.
No serían, por tanto, sólo razones de índole estética, como tantas veces se ha dicho, las que explican fenómenos literarios tan relevantes como que no sólo una determinada obra, sino incluso todo un género, que durante siglos gozó de la más alta consideración, haya pasado a ser denostado, cuando no simplemente olvidado, y que a los autores y a las obras que remiten a él no se les considere dignos de ser leídos, de ser editados, de ser incluidos en los manuales escolares, etc. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con el que seguramente fue uno de los géneros más prestigiosos durante el Siglo de Oro: la poesía épica. Para darse cuenta de la total falta de relación entre nuestros juicios actuales y los de la época, basta recordar los alrededor de 200 títulos que, según Pierce1 , se publicaron entre 1550 y 1700, en un periodo en el que otros géneros, hoy mucho más reconocidos, raramente llegaban a las prensas.
Naturalmente se podrá objetar, y no siempre sin razón, que un gran número de estas obras no alcanza niveles sufi cientes de calidad y que muchos de estos poetas en realidad eran simples rimadores. Respecto de lo primero, convendría recordar que eso mismo se puede decir de otros géneros sin que sobre ellos haya caído esa losa de descrédito que aplasta en ocasiones incluso a los ejemplos más sobresalientes de la poesía épica; respecto de lo segundo, que, en ocasiones, esta opinión tan negativa nace de un prejuicio excluyente: la idea de que el único modo válido de poetizar es el lírico, lo que implica el rechazo de la mera existencia de una poesía narrativa. Es necesario, pues, acercarse a la poesía épica renacentista desde una perspectiva basada en la realidad cultural del periodo y en los condicionamientos teóricos y prácticos que la determinaron en cada momento preciso y en su evolución histórica.2.
Como es sabido, el resurgimiento de la poesía épica durante el siglo XVI tiene su origen en el éxito sin discusión que obtuvo este género en Italia, sobre todo desde la publicación del Orlando furioso (1532 en su versión defi nitiva, pero 1516 y 1521 en sus primeras ediciones parciales). Ariosto consiguió crear una fórmula en la que adaptaba los viejos romanzi que los cantastorie hacían circular por pueblos y ciudades de Italia a las exigencias de las formas más altas de la cultura, en primer lugar a los modelos clásicos, y a las nuevas normas lingüísticas que en esos años estaban imponiendo en Italia una nueva lengua culta y cortesana. Su éxito, que se extendió rápidamente por toda Europa, provocó la aparición de una cantidad de comentarios y polémicas sin precedentes.3.
Sin duda, a ello contribuyó también el deseo de poner fi n a la antigua querella sobre los antiguos y los modernos que recorrió todo el Renacimiento. En efecto, Pietro Bembo había dejado un hueco en sus Prose delle volgar lingue al imponer a Petrarca y a Boccaccio como modelos máximos del componer vulgar para la lírica y la prosa, equiparables a los grandes autores grecolatinos. Faltaba, pues, por encontrar un ejemplo de épica moderna semejante al de Homero y Virgilio4 y muchos creyeron encontrarlo en Ariosto.
Por entonces ya había empezado a extenderse por Italia una nueva manera de entender la literatura a partir de las ideas expuestas en la Poética de Aristóteles. Como se sabe, ésta empezó a ser conocida a fi nales del siglo XV, sobre todo a partir de su traducción al italiano, pero no será hasta la mitad del siglo siguiente cuando sus presupuestos empezaron a convertirse en el árbitro indiscutible de lo bueno y lo malo, de lo correcto y lo incorrecto. Hasta el punto de determinar antihistóricamente con Minturno que «una é la Verità e quel che una volta è vero, convien che sia sempre»5 ; o sea, que incluso los modernos tenían que adaptarse a las infalibles reglas aristotélicas. Si bien, para ser más exactos, habría que precisar que lo que se fue imponiendo no fue tanto el pensamiento del fi lósofo griego expresado en la Poética, cuanto la reinterpretación que de él hicieron los teóricos de la época.6.
En la práctica literaria, pese al cada vez mayor peso que iban adquiriendo los neoaristotélicos, sin olvidar, por supuesto, la presencia siempre activa de los grandes autores de la antigüedad como Homero, Virgilio y Lucano, el Furioso siguió siendo durante mucho tiempo el modelo principal para cualquier autor que quisiese acercarse al género.7 Sirva como ejemplo la declaración que hace Torquato Tasso en su Apologia della Gerusalemme liberata sobre los motivos que movieron a su padre, el también famoso poeta Bernardo Tasso, a modifi car su plan inicial de construir su poema épico Amadigi (1560):
Avendo, dunque, accetato questo consiglio [el de componer un poema que recogiese las aventuras de Amadís de Gaula], sì come colui che ottimamente intendeva lʼarte poetica, e quella particolarmente insegnataci da Aristotele [...] Leggeva alcuni suoi canti al principe suo padrone; e quando egli cominciò a leggere, erano le camere piene di gentiluomini ascoltatori; mal nel fi ne, tutti erano spariti: da la qual cosa egli prese argumento che lʼunità dellʼazione fosse poco dilettevole per sua natura, non per difetto dʼarte che egli avesse [...] né si spaventò per la nuova gloria dellʼAriosto, né per la grazia che egli ebbe fra principi, fra cavalieri e fra donne; la quale (come disse alcuno) poteva ascondere tutti i suoi difetti, sʼegli nʼaveva alcuno.8.
De esta manera Tasso, mientras defendía a su padre, ponía sobre la mesa un dato que no podía no ser cierto: todavía a mitad del siglo XVI, nadie que desease alcanzar un número elevado de lectores podía optar por un modelo épico contrario al ariostesco.
Por supuesto, en España la situación era muy parecida y el Furioso se había constituido por esas fechas como la referencia obligada. No puede extrañar, pues, que, como afi rma Isaías Lerner, en La Araucana (1569, 1578 y 1589)
desde los aspectos formales y de estructura [...], a los que debe añadirse la elección de la forma métrica (octavas reales) y el uso de exordios o introducciones de temas morales a los Cantos, hasta la imitación de episodios o recursos de estilo analizados desde temprano por la crítica, es la de Ariosto, tal vez, la infl uencia más importante.9.
Y precisamente este ejemplo será importantísimo porque muy pronto la obra de Ercilla se convertirá en el gran modelo nacional de poema épico.
Pero del mismo modo, tuvieron entre nosotros un rápido eco las nuevas tendencias que recorrían Italia: «Le dispute accacemiche sulla natura del poema epico, che contrapossero ariosteschi e tassiani [...] ebbero una ripercussione immediata in Spagna, dove contribuirono a gettare le basi teoriche di un nuovo tipo de versifi cazione eroica»10. Así, pues, la cada vez mayor infl uencia de los teóricos aristotélicos, unido a las consecuencias ideológicas derivadas del Concilio de Trento, favorecieron la aparición de un modelo épico nuevo cuya más perfecta encarnación iba a ser la Gerusalemme Liberata (1581) de Torquato Tasso. Éste imponía una idea del género más conforme a los principios de la Poética y, en especial, encontraba una solución para algunas de las cuestiones más discutidas en relación con el Furioso, como el de la unidad del poema, la existencia de elementos fantásticos, la técnica del entrelazamiento de los diversos episodios, la presencia del narrador, etc.
Como es lógico, el paso de un modelo a otro no se completó defi nitivamente de manera inmediata, sino que fue un proceso paulatino durante el cual se produjeron superposiciones, con los consiguientes desajustes formales y, sobre todo, ideológicos. En este sentido me parece muy interesante analizar el caso de Mexicana (1594) de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, que puede ser considerada, quizá, como el ejemplo más importante del subciclo dedicado a la conquista de México, en el que se incluyen también, entre otros, el Nuevo Mundo y conquista de Francisco de Terrazas (del que sólo se conservan unos fragmentos que aparecieron publicados en la crónica de Baltasar Dorantes de Carranza Sumaria relación de las cosas de la Nueva España..., escrita entre 1602 y 1604) y $E l$ peregrino indiano (1599) de Antonio de Saavedra Guzmán.
Lasso de la Vega había ya publicado anteriormente, en 1586, otra obra perteneciente al mismo género y en la que desarrollaba el mismo tema, el Cortés valeroso, y mexicana. El último canto de esta obra termina ex abrupto tras el anuncio de la revuelta de los aztecas y de la llegada de la expedición de Pánfi lo de Narváez con la orden de encarcelar a Cortés, al tiempo que deja constancia de que estamos ante una obra incompleta que debería continuarse en el tiempo de la misma manera que lo hizo la de Ercilla: «Más... quien desto el suceso ver desea, / me aguarde, y la segunda parte lea»11 (XII, oct. 130). Lo lógico, por tanto, sería interpretar que Mexicana sería esta prometida segunda parte, pero sin embargo no es así. En efecto, no sólo la obra dejaba abierta la materia a una continuación,
El golpe con que el hado le amenaza, por más que el nuevo rey la fortifi ca, diré, insigne marqués, en la otra parte, que ya me falta en ésta ingenio y arte (XX, oct. 56)12, sino que una simple lectura nos demuestra que, aunque el número de cantos aumenta sustancialmente al pasar de doce a veinticinco, en cuanto a la materia los añadidos son muy pocos. Efectivamente, en el nuevo poema se nos narra además cómo Cortés se ve obligado a abandonar México dejando a Moctezuma prisionero y a sus hombres al mando de Alvarado; su encuentro con Narváez, al que logra hacer prisionero al tiempo que convence a sus tropas para que se unan a él; la revuelta de los indios, que obliga a huir a los españoles de Tenochtitlán con graves pérdidas; y la batalla de Otumba. Sin embargo, entre una y otra hay cambios de tal magnitud que explican que José Amor y Vázquez defi na a Mexicana como una «segunda primera parte». Y es que las diferencias son notables debido a un intenso proceso de reorganización del material existente del que se han eliminado algunos episodios y sobre el que se han añadido otros nuevos. Todo ello con el fi n de adaptarse a una nueva visión del género en la línea marcada por Tasso.
Como es sabido, uno de los problemas teóricos que afectaron no sólo al poema épico, sino a toda la literatura del periodo, fue el de la verosimilitud13 y fue precisamente la acusación de no respetar este principio una de las más graves que se le hicieron a Ariosto. Con el fi n de cumplir mejor con este principio, Tasso teorizó que la materia épica debía evitar los argumentos basados en hechos fi cticios e inclinarse por los basados en acontecimientos históricos.14 Además, aconseja que la elección recaiga en sucesos que no estén muy alejados en el tiempo, porque esto obligaría a recurrir a costumbres inconvenientes en la actualidad, como ocurre con cierta literatura grecolatina, ni tan cercana que no se pueda modifi car nada porque el lector, conocedor de los hechos, no lo aceptaría.
Siguiendo el ejemplo que el propio Tasso ofrecía con su Liberata, que narra la conquista de Jerusalén durante la primera cruzada, numerosos autores abandonaron el modelo de Ariosto, basado en el relato de historias inventadas protagonizadas por personajes fi cticios, y buscaron en la historia medieval de España la materia de sus poemas (Las Navas de Tolosa, 1594, y La restauración de España, 1612, de Cristóbal de Mesa o el Pelayo, 1605, del Pinciano). Pero la actualidad del momento histórico que estaba viviendo España durante el siglo XVI indujo a otros a recurrir a los grandes hechos del presente, como la batalla de Lepanto y, sobre todo, la conquista de América.15 En particular esta última presentaba un problema de gran relevancia literaria, que inevitablemente la grandeza de los hechos narrados y la maravilla de un mundo hasta entonces desconocido podían ser asimilados a las fi cciones caballerescas:
La stessa natura de questʼultime [las grandes gestas protagonizadas por los españoles en América], così prossime a valicare i limiti dellʼattendibilità, eliminava automáticamente lʼopposizione aristotélica di vero-verisimile, perchè nella coscienza dei più era la realtà quotidiana a presentare aspetti incredibili e meravigliosi, e non già la fi nzione poetica.16.
No puede extrañar, pues, que Lasso en su Cortes valeroso, como antes hiciera Ercilla, insista constantemente en el carácter histórico de lo allí relatado: «No os ofrezco, señor, ajenos hechos, / no incógnitas hazañas, no invenciones, / no fi ngido valor ni fi cciones, / ni salgo de los límites estrechos / de la verdad» (I, oct. 4). Esta profesión de veracidad se confi rmaba, incluso, señalando, tanto en los preliminares con el mismo cuerpo del poema, que había recurrido a fuentes históricas como la Historia de la conquista de México de Francisco López de Gómara17 y renunciando, de acuerdo con las sugerencias de su mecenas, don Martín Cortés, a aquellos elementos poéticos que pudiesen poner en tela de juicio la credibilidad del relato. No obstante, hay que recordar que este tipo de declaraciones no dejan de ser un tópico ampliamente difundido y que, por consiguiente, deben calibrarse con mucha prudencia antes de aceptarlas sin más, como parece que hace Pierce18 al califi car la obra como «crónica rimada».
Por otra parte, esta poética verista venía muy bien al marcado carácter polé- mico que tuvo la obra épica de Lasso desde el principio. En efecto, en el Cortés valeroso el poeta insiste en que uno de los motivos que le ha movido a escribir ha sido refutar a aquéllos que intentaban reducir el mérito de la conquista de México alegando la supuesta debilidad física y falta de experiencia bélica de los indios. Se explica, así, la obsesión del autor por ensalzar su fi gura, su fortaleza física, así como su valor, disciplina y organización militares.19 Esta idea no sólo se mantiene en Mexicana sino que, incluso, al fi nal de ésta se añade una «Apología en defensa del ingenio y fortaleza de los indios de la Nueva España» escrita por su amigo Jerónimo Ramírez.
Es posible, pues, que estemos ante algo parecido a una campaña publicitaria con el fi n de reivindicar los grandes hechos protagonizados por Cortés y el buen nombre de su dinastía20, cuya situación había pasado por aquellos años por una situación difícil a raíz de la conjura de don Martín Cortés21.
El difícil equilibrio que hasta entonces se había intentado mantener entre historia y poesía, tan característico de la épica americana, fue entrando en crisis según avanzaba el siglo XVI. Todavía en ese momento entre épica e historia había no pocos puntos de contacto, lo que permitía, por ejemplo, que Ercilla insistiese en que todo lo que está escrito en su poema era verdad y que así fuera creído en su época y aun mucho después. De hecho, ni el uso de un lenguaje elevado ni la inclusión de relatos fi cticios se consideraban incompatibles con la verdad, aunque este tipo de episodios intercalados podían resultar más difíciles de aceptar cuando los hechos que se estaban narrando pertenecían a la historia contemporánea (más aún si, como ocurría en el Furioso, resultaban inverosímiles). De esta manera, con el tiempo la separación entre Historia y Poesía se fue haciendo cada vez mayor quedando establecido que una debía contar los hechos como realmente sucedieron y la otra como podrían haber sucedido y dejando para ésta última este tipo de narraciones fi cticias que, por otra parte, como dirá Tasso, son imprescindibles para el poeta.
Se explica así que, por mucho que insistiese el segundo Marqués del Valle a Lasso para que no introdujese elementos poéticos porque menoscababan la credibilidad del relato, lo cierto es que la necesidad de unir el docere y el delectare exigía dar entrada a relatos inventados que aportasen la necesaria variedad al conjunto. De esta manera, si ya en el Cortés Valeroso había anunciado que «sólo en la variedad del onceno canto y descripción de la casa de la envidia del dozeno, podrá el lector recrear algún tanto el ánimo cansado de tantas veras y verdades si gustare de poesía y fi cciones»22 (pág. 132), en Mexicana asistiremos a una profundización en este camino; eso sí, sigue insistiendo en que con ello no se socava el principio de verosimilitud:
Van en convenientes lugares algunas fi cciones, sin las cuales pierden el ser y gusto las obras de poesía. No quiso antes usar de ellas el autor por parecerle que de esta manera guardaría mejor el rigor que pide la historia; después acá, considerando de la importancia que es (mayormente a los que escriben metro) juntar lo dulce con lo provechoso, quiso tomar la licencia que se concede al poeta para fi ngir; pero hizo esto con tanta prudencia y artifi cio que lo que es fi cción parece que tiene dependencia con la materia que se trata, sin disminuir el crédito de la historia (pág. 10)
Encontraremos, pues, varios episodios de diferente naturaleza y cuya fi nalidad es distinta.
También de variación, cosa alta y rara, mas no contradiciéndolo el sujeto, con que el entendimiento se prepara y se habilita y se hace más perfeto y al ánimo deleita y es más clara la materia: inviolable tal decreto entre ellos, y costumbre recebida y por todos guardada y consentida.
Pues queriendo imitar a los mayores, que preceto nos dan tan excelente, digno de eterna fama y altos loores, he elegido por medio conveniente apartar ya las trompas y atambores que con son presuroso y vehemente han, señor, vuestro oído atormentado, de que será posible estar cansado (XI, oct. 1-3).
El primero es un texto estrictamente cortesano y encomiástico y sufrió modifi caciones signifi cativas con el paso de los años. Así, en el Cortés valeroso (cap. XI) se presenta como un relato de ambientación mitológica en el que Cortés es recibido en una fi esta organizada para él por Marte y Atenea, dioses de la guerra, en un locus amoenus. Allí, la ninfa Calianera entona un canto en su honor en el que se le profetiza su destino como conquistador de México, así como la grandeza de su estirpe (su matrimonio con una mujer de la más alta nobleza de España y el nacimiento de sus hijos y nietos).
Seguramente Lasso no podía renunciar a este discurso teniendo en cuenta su relación de dependencia económica de la familia (los textos preliminares del Cortés Valeroso parecen indicar con bastante claridad que estamos ante una obra hecha por encargo); pero es que, además, este tipo de episodios había llegado a constituirse casi en elemento estructural desde el momento en el que tanto Ariosto como Tasso, al tiempo que tomaban como interlocutor inmediato a su protector, no dudaron en incluir en sus poemas sendas profecías sobre la grandeza de la casa ducal dʼEste.23 Así, en Mexicana, lo que hizo Lasso de la Vega fue eliminar el elemento mitológico que tanto desagradaba a Tasso y sustituirlo por la profecía del río Tabasco. Aunque también se pueden encontrar fuentes mitológicas y literarias a este tipo de episodios (como la del Tíber a Eneas en la Eneida y la del Ganges al rey don Manuel en Os lusiadas), lo cierto es que toda esa ambientación de dioses paganos y personajes mitológicos ha sido eliminada, conservando, en cambio, lo fundamental, que es el panegírico del héroe y de su dinastía.24.
Pero, sin duda, uno de los asuntos más difíciles que tuvieron que enfrentar todos los poetas épicos fue el de la mezcla de los asuntos guerreros y amorosos dentro del poema épico.25 El caso de Lasso de la Vega no es una excepción, entre otras cosas porque era consciente de que este tipo de episodios podía poner en duda la coherencia del discurso verista sobre el que quería sustentar su obra. Podemos percibir, por tanto, una lucha interior parecida a la que recorre $L a$ Araucana26, que se manifi esta en el lamento por no poder abandonar del tema bélico por asuntos más livianos:
Damas, si con descuido he procedido, y en mi corto discurso trabajoso no habéis ningún servicio recibido (siendo de os complacer el más ganoso), entended que la causa en parte ha sido verme siempre entre Marte sanguinoso, que no el horrible son de la trompeta es bien perturbe vuestra oreja quieta.
Quisiera yo, con dulce y blanda lira, hacer tratable mi escabroso canto, y en aqueste discurso lleno de ira a vuestros loores acudir un tanto... (XX, oct. 18-19)
Pero a diferencia de lo que ocurría en el Cortés valeroso, en donde las transgresiones eran más tímidas, en Mexicana va a tomar más cuerpo este tema. Sobre todo gracias al episodio de Taxguaya (Mex. cantos XVII y XVIII), construido a partir de la historia de Clarinda y Tancredi de la Gerusalemme Liberata. Se trata de una joven guerrera, natural de Cholula, que acude a prestar su ayuda a los tlaxcaltecas. Durante la batalla, en la que da sobradas muestras de coraje y de habilidad con varias armas, se enamora del español Sandoval. Al fi nal, muere a manos de Alvarado no sin antes haberse convertido y haber recibido el bautismo de manos de su amado. Lo más relevante de este episodio es que, estructuralmente, estaríamos ante lo que podría parecer un proyecto de hilo narrativo paralelo al principal, pero que, como tal, resulta abortado por su breve extensión. Además, su estrecha relación con la historia principal garantiza, como ya ocurría en la Gerusalemme, el respeto del principio de unidad de acción.
Sin duda mucho menos signifi cativos y peor conectados con la materia principal del poema son los dos episodios protagonizados por Jerónimo de Aguilar y la india Clandina, que ya estaban en el Cortés valeroso. El segundo (CV, canto VIII; Mex., canto XIV), en el que el español salva a la joven, que ha sido hecha prisionera, en una escena cuya función principal parece ser dramatizar el tema de los sacrifi cios humanos y la antropofagia de los primitivos habitantes de América, ha sufrido poquísimos cambios y de poca importancia; en cambio el primero (CV, canto IV; Mex., IX), en el que Aguilar acude en su auxilio cuando está a punto de ser violada por Hirtano, un indio despechado, adquiere más extensión y, sobre todo, más independencia dentro del conjunto, ya que, a diferencia de lo que ocurría en la primera versión, ahora ocupa en solitario todo un canto. Lo más curioso es que lo que se incluye nuevo son ocho octavas en el monólogo amoroso de Hirtano, que en algunos pasos sigue el discurso de Salicio de la Égloga I de Garcilaso, y el exordio del canto, en el que el poeta declara que, al igual que el futuro violador, él también ha sentido en carne propia el dolor de un amor no correspondido.
Por último, hay que mencionar el episodio del concilio de las fuerzas infernales (CV, canto XII; Mex. canto XXI) convocadas por Lucifer ante el temor de perder su dominio sobre México. Deciden fi nalmente que el dios azteca Tezcatlipuca vaya a la casa de la Envidia (donde ve a personajes del mundo clásico y de la Biblia famosos por haber envidiado a otros) quien a su vez se dirigirá a Cuba donde el gobernador Diego Velásquez, emponzoñado su corazón contra Cortés, enviará una expedición al mando de Pánfi lo de Narváez para detenerle.
Esta escena, que también tiene un precedente en el canto IV de la Gerusalemme de Tasso, se ve reforzada por lo que es uno de los principales cambios que se pueden ver entre los dos poemas de Lasso de la Vega: el fuerte elemento religioso que marca la visión de la historia en Mexicana. En efecto, mientras que en el Cortés valeroso Lasso ofrecía una visión de la historia como la biografía de los grandes hombres; ahora la historia humana es vista como traslación de un enfrentamiento mucho más trascendente, el de Dios contra el Diablo, el del Bien contra el Mal. Se explica así que donde antes se invocaba a las «musas del sacro monte del Parnaso» ahora el poeta solicite su inspiración a la «celeste musa» (I, oct. 3) y a la Virgen (XXI, oct. 1) y que donde antes teníamos a un héroe presentado fundamentalmente como un gran militar y un hábil estratega, ahora tengamos a un perfecto caballero cristiano.27.
Este cambio de discurso se deja ver desde la primera octava de Mexicana, pues donde en el Cortés valeroso había alabanza a un héroe histórico famoso por sus victorias militares, «Canto el furor de Marte sanguinoso, / del gran Cortés los triunfos, las vitorias, / la sujeción del bárbaro famoso...» (CV, I, oct. 1) ahora encontramos una reformulación de las dos primeras estrofas de la Liberata, como queriendo dejar claro al lector el nuevo modelo que se propone seguir:
Canto las armas y el varón famoso que, por disposición del justo Cielo, salió de Iberia, y con valor glorioso arribó del Antípoda en el suelo. Aquél que por el mar tempestuoso y varias tierras, con odioso celo fue, y con furor dañoso, perseguido de los monstruos del reino del olvido;
aquél que, por la saña vengativa del Ángel ambicioso, tantos males en mil partes sufrió con frente altiva hasta extirpar los ritos infernales, del Alto introduciendo la fe viva en los fi nes del suelo occidentales, hasta dar a su cruz fi jo aposento [...] ¡Oh tú, celeste Musa [...] tú mi estilo humildísimo levanta (I, oct. 1-3)
Así, Cortés aparece desde el principio como alguien elegido por Dios en un momento muy difícil de la Iglesia, hasta el punto de ser visto como una especie de antiLutero:
¡Oh altísimo misterio soberano, de inmesa admiración por cierto dino! Que Dios tuviese al ciego mejicano cerrado tantos años el camino, sin dar noticia alguna a rey cristiano, hasta que este varón al mundo vino, que fue en el año mismo que Lutero, monstruo contra la Iglesia horrible y fi ero.
Este, para sembrar de opiniones torpes, sin fundamento, ciegas, vanas, y henchir de almas las tártaras regiones con mil doctrinas bárbaras, insanas; aquél, para ocupar de mil millones de ellas las altas sillas soberanas (XXI, oct. 5-6)
No puede extrañar, pues, que la presencia de lo sobrenatural sea constante y que no se limite a aportar al poema un simple elemento ideológico, sino que participa en la acción directamente como un personaje más. Vemos así cómo actúan directamente en las luchas entre españoles y aztecas tanto las fuerzas del Bien como las del Mal. En efecto, ya en el canto I, Plutón, dios del infi erno, temeroso de perder lo que ha sido durante tanto tiempo su feudo, pide a Neptuno que hunda las naves que conducen a los españoles a México; a partir de ahí, el relato va a estar repleto de este tipo de intervenciones directas tanto del apóstol Santiago y San Miguel, a favor de Cortés y sus hombres, como de la furia Megera (canto XV) o el dios azteca Tezcatlipuca (canto XXI) entre otros, en su contra.
Naturalmente esto nos devuelve al problema de la verosimilitud, pero Lasso nos demuestra que ha aprendido perfectamente la lección de Tasso:
Benchʼio stringa il poeta epico ad un obligo perpetuo di servare il verisimile non però escludo da lui lʼaltra parte, cioè il meraviglioso; anzi guidico chʼuna azione medesima possa essere e meravigliosa e verisimile [...] Attriibuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli Angioli suoi, aʼdemoni [...] Queste medesime [...] verisimili saranno giudicate.28.
Pero es que, además, la manera de referirse el narrador a los dos bandos en lucha va a sufrir un cambio notable en este sentido. Así, Cortés va a ser califi cado habitualmente como pío (adjetivo que solía usar Tasso para referirse a Godofredo) y se le designará con fórmulas como «general de Cristo», «el ungido», «el bautizado» y a los españoles como «crismada gente» o «crismado bando», entre otros. Por el contrario, los indios serán presentados como «campo idólatra», «turba idólatra», «siervo de Luzbel», etc.
Así, pues, la conquista de México es presentada desde el principio con todos los atributos de una cruzada puesto que su fi n primero y más importante, y así se repetirá constantemente, es el de llevar el evangelio al Nuevo Mundo y lograr la salvación de millones de almas. Pero para lograrlo es menester que quienes tienen que llevar a cabo esa gesta estén a la altura. Por eso, por su codicia, es por lo que serán castigados y se verán derrotados por los indios (XXIV, oct. 46-47 y XXV, oct. 1-2). Sin embargo, la respuesta de Cortés ante el desastre es arrodillarse y orar a Dios pidiendo perdón y ayuda para poder terminar su misión; entonces se le aparece el arcángel San Miguel y le dice que es necesario que manifi esten arrepentimiento por los pecados cometidos (XXV, oct. 5 y sigs.).
La escena termina con una confesión general que devolverá a los españoles el favor divino y será la base de sus futuros triunfos.
Para terminar, hay que señalar también como un elemento más de la reformulación del poema épico desde una poética historicista hacia la potenciación del discurso plenamente literario la eliminación en Mexicana de la octava del Cortés valeroso en la que el poeta renunciaba a seguir a los grandes modelos del género a favor de esa voluntad de atenerse a la verdad, en defi nitiva, de hacer crónica: «La elegancia del verso, no es de Homero, / de Lucano, Virgilio, Oviedo, el Dante, [...] No os ofrezco, señor, ajenos hechos, / no incógnitas hazañas, no invenciones, / no fi ngido valor de fuertes pechos, / no varia poesía ni fi cciones, / ni salgo de los límites estrechos / de la verdad, do fundo mis razones» (oct. 3 y 4).
En defi nitiva, creo que Mexicana de Lasso de la Vega es un buen ejemplo de cómo en las últimas décadas del siglo XVI el poema épico renacentista se veía sometido a toda una serie de fuerzas que empujaban a menudo en direcciones opuestas: Poesía o Historia, Ficción o Verdad, Ariosto o Tasso. Obligado a diferenciarse de la historiografía, en cuanto obra literaria, e incapaz de romper con el rígido corsé que le imponían los tratadistas (así como el ejemplo de los grandes modelos), el género se fue alejando de la modernidad y entró en una lenta pero defi nitiva decadencia. Sin embargo, estas mismas razones que explican su fracaso histórico, son quizá las que le convierten en un ejemplo particularmente representativo de una época y de un momento particularmente rico de la historia literaria española y europea.