Pensando la ciudad: Pienza.
Diego Suárez Quev edo Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte II (Moderno) email@example.com.
Recibido: 21-02-2012
Aceptado: 27-09-2012.
RESUMEN.
Insistiendo en aspectos tratados y otros no destacados, sus intenciones y sentidos respecto a Pienza y su plaza como núcleo y aglutinante urbanos, sus funciones y connotaciones, se efectúa un exhastivo estudio que, a modo de ensayo reflexivo, va evidenciando, en el preciso contexto de mediados del Quattrocento, los logros y significados de esta pionera experiencia de arquitectura y ciudad, consecuencia de los ideales de su culto comitente, el papa Pío II, bajo claves y coordenadas del pensamiento albertiano y la cualificada aportación in situ de Bernardo Rossellino.
Palabras clave: Pienza. Corsignano, Pío II, Piccolomini, Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino, De re aedificatoria, Momus, Piero della Francesca, Plaza, Foro, Ciudad ideada, Ciudad ideal, Ciudad pintada, Ciudad en tareceas ligneas.
Thinking about the c ity: Pienza.
ABSTRACT.
Insisting on some aspects mattered, and other not so many, its intentions and meanings about Pienza and its plaza as urban heart and agglutinative, its functions and connotations, there is here an exhaustive study wich, as a reflexive essay, goes on demonstring, in the rigth context of middle Quattrocento, the achievement and meaning of this pioner experience of architecture and city, as a consequence of the ideal of its cultured principal, Pope Pius II, under the essential components and coordinates of the Albertian thoughts, and the qualifed support, in situ, of Bernardo Rossellino.
Key words: Pienza, Corsignano, Pio II, Piccolomini, Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino, De re aedificatoria, Momus, Piero della Francesca, Square, Forum, Idea of c ity, Ideal c ity, Painted c ity, City in tarsie lignee.
Sumario: 1. Contexto socio-político, religioso y cultural. 2. El sueño de un papa humanista. 3. Pienza y el tandem Alberti-Rossellino. 4. La plaza. Idea e ideal de Ciudad. 5. Colofón. Piero della Francesca.
En agosto de 1462 –se cumplen quinientos cincuenta años este 2012– el papa Pío II y su séquito arribaban a lo que ya era la ciudad de Pienza, visible, si se accede desde el Sur, en lo alto de una amplia colina que domina otras menores y una dilatada llanura en esta región sienesa, incluyendo el valle del río Orcia y el monte Amiata como fondo; hasta entonces había sido Corsignano, burgo natal del citado pontífice.
En efecto, Enea Silvio Piccolomini había nacido en esta localidad el 14 de octubre de 1405 y fallecería en Ancona el 14 de agosto de 1464; desde el 19 de agosto de 1458, y hasta su muerte, fue Papa con el nombre de Pío II, del cual proviene la nominación de Pienza. En una breve visita a Corsignano al año siguiente de su elección al solio pontificio, esto es en 1459, tomó la resolución, y al punto se iniciaron las obras, de conformar aquí una ciudad conmemorativa de su propio pontificado; obras que cuatro años después –en su visita de 1462– estaban prácticamente concluidas y a su entera satisfacción 1. Aún antes, en 1460, el propio comitente en ruta de Mantua a Roma, y obligado por enfermedad a detenerse doce días en Corsignano, non ripartì senza aver visitato i lavori che procedevano con ritmo febbrile, y que, según constata en sus Commentarii, iban adecuándose a sus concepciones:
Il volto di Pienza cominciava a delinearsi fra gli splendidi edifizi che andavan sorgendo al posto delle rustiche casette di quello ch’era stato fino allora un piccolo borgo di contadini 2.
A pesar de que Pienza y su conformación han sido cuestiones muy transitadas 3 por los estudiosos de la arquitectura y el urbanismo ante todo, pretendo aquí insistir sobre ello, en una suerte de ensayo siempre abierto y sin intenciones conclusivas y/ o de exhaustividad, pero con la convicción de poder aquilatar y precisar aspectos quizá un tanto diluidos o poco destacados y valorados, al tiempo que queden reseñados los componentes primordiales, bases y fundamentos de esta experiencia clave y pionera sobre el tema de la ciudad en la Edad Moderna en general y del Renacimiento en particular; ciudad entendida en un más amplio sentido que el mero trazado y proyecto, que también serán glosados, según un profundo trasfondo humanista, aludiendo y resaltando intenciones, alcances y funciones en el contexto de mediados del Quattrocento, con especial atención a su cultísimo comitente y a las ideas e ideales de su muy cualificado asesor, con casi total seguridad Battista Alberti apodado Leon o Leon fiorentino por su fiereza intelectual, cuestión que para mí tengo por cierta y, es más, diría que necesaria.

Fig. 1: Vista de Pienza sobre la colina.
1. Contexto socio-político, religioso y cultural.
Perfilar, aunque sea de modo sucinto, el contexto a tener en cuenta, es la intención de este epígrafe, y hacerlo con un congruente grado de interdisciplinaridad como corresponde en la actualidad a toda reflexión seria en lo que a humanidades se refiere.
La caída de Constantinopla en 1453, entre otras muchas cosas, incrementó el temor de una invasión otomana de Italia 4, cuya primera consecuencia fue el tratado de Lodi (4 de abril de 1454), un acuerdo de paz suscrito entre Milán y Venecia fijando el río Adda como frontera entre ambas ciudades–estado.
Este tratado implicaba asimismo a los aliados respectivos: Florencia, Mantua y Génova del lado milanés, Nápoles, Saboya y Monferrato por el veneciano; los Estados Pontificios y las restantes pequeñas ciudades se adhirieron a esta alianza, proclamada formalmente por el papa Nicolás V como Liga Itálica (2 de marzo de 1455); supuso un equilibrio y balance de poderes más o menos estable en toda la Península hasta 1494, fecha de la primera de las invasiones francesas. No cejaron continuados enfrentamientos y las ambiciones territoriales entre sus miembros, invariablemente solucionados también en el seno de la propia Liga, no obstante lo cual, el intrevalo
1454-1494 constituyó un período de cuarenta años de una suficiente calma y concordia que propiciaron una notable prosperidad, que facilitó todo tipo de desarrollos, avances y resoluciones positivas del conocimiento humano.
Entre ambiciones y rupturas dentro de la citada Liga, interesa resaltar aquí las promovidas por la política nepotista pontificia que, en relación al período señalado, atañe ante todo a Sixto IV y la Casa della Rovere; no fue el caso, en cambio, de Pío II cuyos intereses y motivaciones se orientaron, en general, en otras direcciones y bajo otros presupuestos, como comentaré luego, contando con el sólido y reconocido prestigio de los Piccolomini y, ya en el solio pontificio, asumiendo todo el legado de Nicolás V respecto al absolutismo del poder papal y la notoria preponderancia de una “recuperada” Roma como su sede a modo de Caput Mundi, ahora entendida como centro de la Iglesia 5.
Asumiendo lo dicho, desde una óptica religiosa, o más bien de lo que puede ser considerado la toma de conciencia de su labor y política pastorales como cabeza de la Iglesia, el pontificado de Pío II quedó marcado por la idea, entendida como necesaria, siempre frustrada y siempre aceptada tímidamente por las instancias y cancillerías de los estados cristianos, de una cruzada de “rescate” de Constantinopla del poder turco y una hipotética vuelta al estatus previo a 1453, tanto como para promulgar la citada convocatoria matuana, como para redactar su conocida epístola oficial y conminatoria 6, al parecer de fines de 1461, con apoyo expreso del cardenal Besarión 7, al sultán Mehmed II, e incluso, para acabar sus días en Ancona a la espera de una flota al efecto, a la postre reducida e ineficaz.
A partir del ámbito florentino, tan ponderado 8 por Pío II en claves cívico-oratorias y de los studia humanitatis y, como Alberti, Ficino o luego, ya bajo Julio II, el discípulo del último Egidio da Viterbo, que sienten la profunda mudanza y ven sus resultados 9 de tal modo que, con preciso anclaje en Petrarca y su obra (o sea, el legado del Trecento), asumen una clara conciencia de renovatio y de rinascere all’antico (es decir, valoración del modelo cultural de la Antigüedad clásica, ante todo Roma y Quintiliano, que es el hallazgo más elogiado, entre los códices encontrados en la abadía de Saint Gall, por el propio Poggio Bracciolini 10).
Muy importante y significativo era el bagaje, previo a Pienza, con que se contaba –conformado, más o menos, durante la primera mitad del Quattrocento florentino– como para generar una confianza plena en la “nueva” cultura artística práctica y teórica, ejemplificada y codificada hasta entonces; interesa reseñar aquí los hitos relativos a la arquitectura y su proyectiva, así como a la perspectiva y sus logros.
Las celebérrimas tavolette brunelleschianas, conocidas por la minuciosa descripción muy a posteriori –c. 1490– de Antonio di Tuccio Manetti 11, constituyeron una temprana –seguramente anteriores a $1 4 1 2 \mathrm { - }$ y genial intuición que aunaban visión y espacio mensurable, y que, prácticamente sin solución de continuidad, el propio arquitecto aplicó modularmente a las sucesivas crujías del Portico degli Innocenti, definidor en gran medida de la futura piazza della SS. Annunziata, y a la conformación espacial de los interiores de sus basílicas de San Lorenzo y Santo Spirito; planteamiento perspectívico que, en una dimensión pictórica, fijó Masaccio tanto en frescos de la capilla Brancacci 12 del Carmine florentino como en la Trinidad de Santa Maria Novella, entre 1424 y 1428.
El relieve planteado en perspectiva según una calculada degradación en profundidad o relievo schiacciato, quedó definido por Donatello ya hacia 1417 en el pedestal de su San Jorge para Orsanmichele y luego, por el propio escultor al frente de un pujante taller, confirmado en las espectaculares plasmaciones de los milagros de San Antonio, 1443-1453, de la Basilica del Santo en Padua.
Mediante un perfecto maridaje entre óptica y figuración, Lorenzo Ghiberti, en un largo proceso, entre 1424 y 1452, “a la vista de todos entonces” y como referente fundamental, diseñaba y realizaba sus conocidas Puertas del Paraíso del Baptisterio florentino, entonces il bel San Giovanni, hito que, en su concepción eminentemente teatral de batientes usualmente cerrados, quedó expuesto como preciso y precioso fondo escénico de este primordial locus urbano –de bel teatro fue calificado– que quedó cobijado y focalizado, como toda la ciudad y “todo el pueblo toscano”, en feliz expresión albertiana referida a Brunelleschi y su obra de Santa Maria del Fiore, mediante su majestuosa cúpula elevada hacia el cielo, cuya linterna, a modo de umbilicus de toda la estructura, no pudo ver erigida al completo su factotum cuando moría en 1446.
Con Leon Battista Alberti (1404-1472) los hitos y detonantes reseñados alcanzaron una cualificada codificación teórica, digamos en un segundo momento; desde su condición de intelectual-artista, Alberti supuso, en gran medida, una auténtica renovatio de los conocimientos humanísticos, abarcando sus escritos un amplio espectro de disciplinas, a las que aportó todo el rigor de su exhaustiva formación y la amplitud quasi universal de sus saberes e intereses, con mucho fundamentados en precisos anclajes culturales de la Antigüedad clásica, sin renunciar a sustanciales apoyos en los avances humanistas del Trecento 13, e incansable investigador en busca siempre de la oportuna comprobación de datos y noticias 14.
Sus tratados referidos a las artes plásticas: pintura, escultura y arquitectura, claves y fundamentales en el Quattrocento –ante todo el De re aedificatoria [De re, por comodidad y operatividad, redactado entre 1443 y 1452, como fechas límites]– son, sin más, auténticas piedras miliares de la cultura artística occidental –y de nuevo el $D e$ re respecto a la cultura arquitectónica– que, a renglón seguido, es preciso imbricar a –y con– la ciudad, ambos en total simbiosis y de necesaria sincronía, en una absoluta correlación 15.
Le siguen en importancia –como cultura artística, se entiende– sus escritos de pintura, que aquí interesan reseñar en relación con la perspectiva y, en menor grado, su aportación a la escultura (De statua) que, además, es posterior a Pío II y Pienza (redactado c. 1464, con un fallido intento de publicación en 1466). En todos los casos, manifestar, como a menudo suele hacerse a manera de explicación un tanto conclusiva, que son los tradados de un humanista, lo cual es obvio, ni aclara nada y es, desde cualquier punto de vista, insuficiente 16.
Respecto a Alberti y la denominada perspectiva moderna, es preciso señalar no sólo su De pictura (1435) y Della pittura (1436), en latín y vulgar respectivamente, sino sus Elementa picturae (1435-1436), De punctis et lineis apud pictores (1448) e incluso los $E x$ ludi rerum mathematicarum (1450-1452) dedicados a Meliaduso d’Este; asimismo, aludir a sus due scatole ottiche, a las cuales denomina dimostrazioni o miracoli de la pintura, según reseñas al respecto del De pictura y de la Vita anonima (1438) 17. Mediante estos testimonios, el ojo albertiano, que era su emblema o divisa con el mote QVID TVM, confirma las previas intuiciones racionales del espacio, ante todo mediante la invención, visión e intersección (la intersegazione) de la pirámide visual, en planteamientos de una perfecta y deseable armonía o concinnitas 18.
Tras lo expuesto sobre el contexto y los fundamentos a tener en cuenta, que entiendo eran necesarios como punto de partida, y aún antes de aludir de manera más detenida a las intenciones e incluso ambiciones del comitente, conviene ahora ir precisando, desde una estricta óptica de arquitectura-ciudad, qué se pretendía hacer, qué se hizo realmente, qué “aportó” el caso de Pienza, apoyado en un mínimo estado de la cuestión, y finalmente cómo se enfoca y valora aquí.
En primer lugar procede referenciar el proyecto y su envergadura, no olvidando que hemos de situarnos hacia mediados del Quattrocento. En torno a una plaza se proyectaron una serie de edificios que, en una consideración global, no se concluyeron todos 19, sí los directamente auspiciados por el papa Piccolomini; es decir, se trataba de bastante más que una única construcción, algo más que un inmueble, y, en este sentido, la aludida confianza en el “nuevo” sistema proyectivo resultaba fundamental por no decir que era necesaria, así como su adaptación a los modos y técnicas constructivas, todo constatado a partir de unos ensayos y unos referentes previos, o sea unos modelos válidos que han quedado reseñados (lo que podría ser denominado “vía Brunelleschi-Alberti”); asimismo resultaba precisa una planificación global y de conjunto -que es justamente el inicio del De re albertiano- para la plaza y los edificios que la delimitan, al tiempo que un cualificado arquitecto estuviera al frente de las obras, in situ, y de los numerosos operarios que ejecutaron el proyecto esencial en cuatro años, tiempo de realización que hoy calificaríamos de “record”.
Bernardo Rossellino 20 (Settignano: 1409-Florencia: 1464) fue ese profesional que ideaba y dirigía las obras, de modo lúcido y con total solvencia como para asumir y resolver, como un consumado y excelente architetto-artigiano, los auténticos retos que, digamos “sobre la marcha”, Pío II le fue imponiendo, como luego señalaré. Detrás de Rosselino es preciso ver a Alberti, sus ideas, presupuestos, consejos y pautas, como el “arquitecto fantasma”, en denominación acuñada en alguna ocasión a modo de epígrafe-reclamo 21.
En efecto, en ese primer capítulo del Libro I del De re, de manera explícita Alberti señala:
“Y será posible proyectar en mente y espíritu las formas en su totalidad, dejando a un lado todo el material; tal objetivo lo conseguiremos mediante el trazado y previa delimitación de ángulos y líneas en una dirección y con una interrelación determinadas. Puesto que ello es así, en consecuencia el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta” 22; lo cual, creo, no es posible asignar a Rossellino.
En cuanto a las posibilidades crematísticas para la realización del proyecto en tan corto intervalo temporal, constan datos muy significtivos del propio comitente en sus Commentarii que, al tener que invertir en el mismo buena parte de su fortuna personal, se encargó de transmitir de sí mismo una imagen de munificencia y magnanimidad digna de un exquisito mecenas. En efecto, tras comprobar que el presupuesto inicial calculado por Bernardo Rossellino $- 1 8 0 0 0$ ducados– se había triplicado prácticamente $- 5 0 0 0 0$ ducados– el Papa convocó al artífice, confesándole que había hecho bien en mentirle pues, si hubiera conocido a priori el coste final de las obras, questo nobile Palazzo, en referencia al familiar o Piccolomini de Pienza, ni su Cattedrale stupenda fra quante sono in Italia, non esisterebbero; agregando a continuación que:
Per merito del tuo inganno sono sorti in breve tempo questi meravigliosi edifici, che tutti lodano, tranne pochi, rosi dall’invidia e dal livore. Così noi ti ringraziamo e ti riteniamo degno del più alto onore fra quanti architetti sono ora viventi. Diedi quindi ordine che si pagasse all’artista tutta la somma richiesta e in più gli si regalassero cento ducati e una veste di porpora 23.
Se pone énfasis en que Pío II aveva realizzato un complesso urbanistico mirabile, en suo borgo natio: Pienza, una cittadina, quasi esattamente a metà strada tra Siena e Perugia, che, dopo quel suo breve attimo di gloria nel Quattrocento, non $\dot { e }$ quasi affatto cambiata, cuya característica principal e di gran lunga più importante $\dot { e }$ che il centro della città fu consapevolmente progettato come unità singola basata sulla cattedrale, citando a Bernardo Rossellino, il quale aveva lavorato per l’Alberti a palazzo Rucellai; es notoria la validez y agudeza de los juicios reseñados por este estudioso 24.

Fig. 2: Pío II (Enea Silvio Piccolomini), Bernardino Pinturicchio (fresco, detalle, 1502- 1507, Biblioteca Piccolomini, catedral de Siena).
Llegados a este punto, tras los preámbulos referenciados y los “avances” reseñados e insinuados, resta plantear que es la PLAZA (así, con mayúsculas) y los sentidos, avales y connotaciones de la misma, lo que considero –y es lo que trataré de ir precisando– fundamental y clave; espacio urbano abierto que es delimitado por unos muy significativos edificios –importantísimos pero en un “segundo nível”, a valorar, ante todo, en función de la plaza. Es decir, sería Pienza prioritariamente un tema o experiencia de Ciudad y Arquitectura, en este orden.
Habiendo aludido al palacio episcopal como edificio “fuera” de las directas y personales intenciones de Pío II, pretendo a continuación insistir sobre éste de modo más pormenorizado, de tal forma que vayan aflorando y siendo pautadas la calidad y cualidades de su comitencia.
2. El sueño de un papa humanista
¿Y qué gobernante ha habido, entre los más importantes e inteligentes, que no haya considerado el arte de la construcción entre sus prioridades a la hora de dar fama a su nombre y su recuerdo en la posteridad?
Alberti, De re 25.
No resulta lícito -eso creo- calificar a Enea Silvio Piccolomini, sin más, de ambicioso, calculador y de ánimo decidido, por no llamarlo testarudo, señalando a reglón seguido los amoríos de su primera juventud, para todo lo cual su mala salud no fue un impedimento, y acabar reseñando que fue, en fin, un hombre del Renacimiento.
Ciertos, no obstante, en buena medida, los calificativos así acuñados, sin especificación alguna, cuando menos poco aclaran por no decir nada, por más que se complementen señalando que fue hombre de gran inteligencia, escritor infatigable y hábil diplomático 26, aspectos incuestionables en toda su trayectoria y constatables ante todo en su legado escrito 27.
Anhelos de poder, ambición y deseos de fama, obviamente los hubo, y unidos a ideas de prestigio, familiar e institucional, dignidad y diferenciación social, mediante una infatigable labor no exenta desde luego de calculadas maniobras, en sí inherentes a la diplomacia, pero todo con base en unas exhaustivas educación y formación humanísticas, donde la literatura, la oratoria y la retórica de la Antigüedad clásica eran elementos claves y fundamentales, que se amalgamaban con presupuestos coatáneos no exentos de aspectos de la tradición del Trecento 28.
En función de Pienza evidentemente, que es de lo que aquí se trata, he optado por el término “sueño” como más adecuado a la realización e ideas humanistas del papa Piccolomini, incluyendo al efecto todas las luces y sombras que pudieron conllevar. El sentido conmemorativo que informó la transformación de Corsignano, habría que buscarlo o estaría en sintonía con la concepción de la avaricia de Poggio Bracciolini (De avaritia, escrita entre 1428 y 1429), no como estéril posesión sino como fecunda acumulación de bienes, tal como puede colegirse del párrafo siguiente:

Fig. 3: Val d’Orcia y Monte Amiata, desde Pienza.
(…) Y ninguno hallarás que no anhele algo más de lo necesario, nadie que no quiera abundancia grande. De modo que la avaricia es natural. Recorre, si no, toda la ciudad, la plaza, las casas, los templos, y, si hallas alguno que afirme no querer más de lo que le basta -la naturaleza, en realidad, se contenta con poco-, considera que has hallado el ave fénix (…) Desaparecerían de las ciudades toda magnificencia, se perderían toda belleza y todo ornamento (…) 29.
Sugestivo y muy significativo es el relato de la excursión de Pío II a Tivoli y sus alrededores 30, las disertaciones con Federico de Montefeltro 31 relativas tanto a las armas y estandartes de las tropas de escolta como a los límites geográficos de Asia Menor, en que afloran toda una serie de topoi, que serán en general asumidos por el Renacimiento, que el Papa va dilucidando en base a Homero, Virgilio, Ptolomeo, Estrabon 32 o Pomponio Mela, entre otros escritores del mundo antiguo; de este modo, van aflorando conceptos como splendor, fulgor, elegantia, varietas u ordo, los dos últimos, variedad de y en la naturaleza y orden claves en el pensamiento del papa Piccolomini.
Ya sin las tropas Pío II entra en Tivoli 33, donde es recibido all’antico (cum ramis olivarum et cantibus), al tiempo que entona un elegíaco lamento, de connotaciones casi románticas 34, sobre el deterioro de la Villa de Adriano en Tivoli y la ruina que sufre por el paso del tiempo, lo cual no es óbice para que, según el sentido y usos latinos de la elegía que admite temas placenteros, se recree ampliamente sobre los olivos, viñedos y toda una variedad de árboles frutales, afirmando que a menudo visitaba estos lugares en los que relajadamente recreaba su espíritu (in quae laxandi animi gratia), a la vista de límpidas aguas (unde spectaret perlucidas aquas), donde las referencias son a Flavio Biondo (1392–1463) y sus obras; para iguales fines, pudo apoyarse en Leon Battista Alberti y sus studi di antiquaria, que conocemos precisamente por testimonio del propio papa Piccolomini 35 Importante retener a partir de lo expuesto, los términos (conceptos all’antico) de ordo, proportio, discretio y esa vocación paisajística o sentimiento de natura de Pío II, como bases de la belleza y armonía 36, entendidos como las inexcusables coordenadas de una perfecta pulchritudo.

Fig. 4: Plaza de Pienza y sus edificios claves. Planimetría.
Perteneciente a una importante familia, seguramente de ascendencia romana, establecida en Siena desde la Edad Media, económicamente venida a menos a inicios del Quattrocento y un tanto marginada a consecuencia de los enfrentamientos por los controles de poderes en esta ciudad toscana durante el siglo XIV, el futuro Pío II recibió no obstante una sólida formación en prestigiosos ámbitos culturales tanto en la propia Siena como en Florencia, entre otros. Hasta su elección pontificia de 1458, desarrolló una muy notable labor diplomática que le condujo a varias ciudades italianas y a buena parte de Europa (las actuales Suiza y Austria, Francia y hasta la lejana Escocia), quizá un tanto errática y no solamente dados los amplios periplos recorridos, sino por ser en función, a modo de secretario o legado de importantes miembros de la curia romana, sobre todo del cardenal Domenico Capranica (1400-1458). Bien conocida es su presencia en el concilio de Basilea, donde entre otras cuestiones, se debatía la primacía institucional Concilio-Papado, tomando partido en un principio por el primero y retráctandose luego para aceptar la autoridad pontificia 37. De infatigable puede calificarse su actividad literaria, epístolas ante todo, pero también descripciones geográficas de varias regiones de Europa, así como la reseñada de Asia.
Todo ello le granjeó un gran prestigio como literato y humanista, de lo cual nos dejó abundantes datos en sus ya citados Commentarii que fue escribiendo durante toda su vida, con significativos y personales testimonios, casi una autobiografía con toda probabilidad tendenciosa respecto a sí mismo, pero que de algún modo es preciso aceptar dado que fue la imagen que de sí mismo quiso dar y transmitir a la posteridad 38; y ello teniendo en cuenta que, respecto a la propia carrera eclesiástica no tuvo –digamos– una excesiva prevención y para la que su “sinceridad” no fue conveniente. Fue nombrado Cardenal, con el título de Santa Sabina, sólo en 1456 por Calixto III y sólo la repentina muerte, en fechas previas al cónclave de 1458, del citado cardenal Capranica, a todos los niveles favorito entonces como futuro Papa, allanó el acceso del cardenal Piccolomini al solio pontificio.
La elección papal de Pío II, fue celebrada con júbilo por el estamento de literatos, poetas y humanistas, como miembro del mismo, confirmando y reconociendo, pues, esta señalada condición al respecto. Lo fue, ante todo y con mucho, por Francesco Filelfo (1398-1481), que no es decir poco, honrándose de haberlo tenido como alumno en Florencia; en tono en exceso lisonjero y sospechosamente adulador, llegaba incluso a reseñar:
(...) le Muse, che già erano morte, rivivono; l’eloquenza, ch’era ridotta al silenzio, ha ritrovato insieme la voce e l’ingegno. Le menti, ch’erano assopite, si risvegliano. Tutti si sentono più che mai infiammati a imprese virtuose 39.
Pero Pío II conocía estos ardides por propia experiencia, desde dentro de la profesión por así decirlo 40, de tal modo que para los mercenarios de la pluma no tenía mayor consideración que para los de las armas; una de sus frases favoritas era que los oradores y los poetas o son verdaderamente buenos o no valen nada; en este sentido, en la comentada admiración por Florencia y sus políticos–oradores, sus referencias encomiásticas estaban dirigidas nada más y nada menos que a Leonardo Bruni y a Carlo Masurpini, así como, y también nada más y nada menos, que al recuerdo de la labor de Coluccio Salutati. Es decir, el nuevo pontífice tenía muy claras las ideas al efecto, no se dejó seducir por los halagos de Filelfo y otros, siendo muy selectivo en la elección de sus colaboradores, lo cual conllevó la circulación de escritos irónicocríticos, contrarios ahora al papa Piccolomini, por parte de los que se consideraban defraudados.
Mucho había sido el interés y la admiración que el nuevo pontífice había sentido tanto por Poggio Bracciolini como por Guarino Veronese, ambos fallecidos en 1459; de igual modo, Gianozzo Manetti y Giovanni Aurispa, asimismo muertos en 1459, en tanto que Matteo Vegio había fallecido en 1458; todos auténticas cimas de la literatura y pensamiento coetáneos, absolutamente valorados y considerados por el papa Piccolomini, que recurrió y buscó el apoyo del no menos importante Flavio Biondo que, como Secretario Apostólico fue tenido en alta estima y honor hasta su muerte en 1463, sucediéndole en el cargo su hijo Gaspare, que ya era Notario de Cámara. Ningún apoyo mejor para las frecuentes excursiones por los alrededores de Roma, tan del gusto de Pío II, que Biondo autor de Roma instaurata (1444-1446) Italia illustrata (1448-1453) y Roma triumphans, dedicada al papa Piccolomini y concluida durante el citado Congresso de Mantua 41, todas editadas póstumamente por sus descendientes 42.
Asumiendo, como ya se ha apuntado, su condición de cabeza de la Iglesia, del mismo modo canonizó a Santa Catalina de Siena (1461) que auspició los Studia Humanitatis. Resulta paradigmática, respecto a los últimos, la fundación (Bula de 1460) de la Universidad de Basilea que apoyaba y promovía el Concejo de la ciudad, cuando ni siquiera existía una Confederación helvética que, como tal, quedará conformada en 1499.
A propósito de la mencionada Bula de fundación de la Universidad de Basilea, conviene aquí aludir al intento de reformar la redacción y estilo de estos documentos pontificios claves, finalmente desechado por las sospechas que la novedad suscitaba sobre su propia autenticidad. Se trataba de rivestire di classiche forme il pensiero ufficiale della Chiesa da poco tornata alle più pure tradizioni romane. Debe ser considerada no sólo como una legítima aspiración del humanista elevado a la cátedra de San Pedro, sino como la conclusión natural de sus experiencias literarias y espirituales, la sintesi di tutta una vita tumultuosa e discorde, la suprema conquista d’un letterato e d’un poeta che Cicerone e Orazio e Virgilio avevano come che sia sospinto al porto della fede 43. La idea e ideales de “revestimientos de formas clásicas”, resultan interesantes y a tener en cuenta respecto a la conformación de Pienza, donde el comitente no tuvo coprtapisa alguna y pudo perfectamente explicitar sus anhelos y deseos.
Según datos concretos de sus Commentarii referidos a 1462 que, dado el sentir de Pío II, resulta lícito generalizar un tanto, curas termales en Viterbo y sus baños (en Bagnaia seguramente) agradaban al Pontífice en primavera, para huir del inhóspito calor de Roma en verano, trasladándose aún más hacia el norte, como la estancia de ese año citado en la abadía de San Salvador en las laderas del monte Amiata, deleitándose ante todo con il paesaggio sereno e ridente; en efecto, en el papa Piccolomini, eran fervientes el sentido y el sentimiento del paisaje, como un nuevo Petrarca unos ciento treinta años después 44. Pío II fue adoratore della natura e turista impenitente (silvarum amator et multa videndi cupidus), su prosa paisajística logró alcanzar una personal frescura a partir de las formas rígidas y estilizadas que se repetían desde los clásicos y Boccaccio 45. Natura, asimismo, componente primordial en y para Pienza.
3. Pienza y el tandem Alberti-Rossellino
(…) arquitecto será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra (…)
(…) un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia como los otros cuerpos, elementos que pertenecen, el uno, al ámbito de la inteligencia; el otro, al de la naturaleza: a aquél hemos de aplicar el intelecto y la elucubración, a este otro el aprovisionamiento y la selección; acciones ambas que, no obstante, hemos observado que no bastan por sí solas para el objetivo, si no se añade la mano y la experiencia del artífice que sean capaces de dar forma a la materia mediante el trazado.
Alberti, De re 46.
Las dos citas albertianas reseñadas, no sólo definen y especifican los dos polos o componentes del tandem que aquí pretendo valorar, sino la cualificación y el alcance correspondiente a cada uno de los mismos.
El papel de Bernardo Rossellino es claro y documentado, aportando su “experiencia”, “mano” y pericia in situ, como ha quedado reseñado, realizando trazas parciales y bajo su responsabilidad estuvo la dirección de las obras, lo cual no fue una tarea fácil, según se irá referenciando, y esto al margen del aludido “dispararse” de los costes previstos; por otro lado, como ya ha quedado dicho y sobre ello insistiremos, fue Rossellino el intérprete privilegiado de Alberti, y lo había sido ya en proyectos anteriores a Pienza.
El “intelecto”, la “elucubración”, el asesoramiento y el proyecto global, que habría que entender como planificación–programa total y abierto, debió corresponder a Alberti, extremo, en cambio, nada fácil de comprobar fehacientemente, por más que muchos componentes de la obra de Pienza lo estén demandando.
Las ideas albertianas, o si se quiere su pensamiento, fueron fundamentos teóricos claves y decisivos para el arte en ese citado segundo momento a partir de la década 1430-1440 -de interés aquí sus tesis sobre perspectiva- y, con mucho durante la segunda mitad del Quattrocento, el De re en el tema, entendido como ciencia, de la arquitectura y la ciudad como su correlatio, y al tiempo por la presencia, influjo y magisterio directo del florentino 47 en su periplo por varios centros italianos o desde Roma en sus cuarenta años de estadía.
Aún antes de su editio princeps 48 en 1485, el De re en varios códices 49 circuló y fue conocido, utilizado, valorado e incluso criticado; desde luego no como manual de edificación, sino en restringidos ámbitos cultos, profesionales o no, e interesados en un discurso más profundo y fundamentado de la arquitectura, alejado de la mera práctica de la misma; incide en esta idea, el haber sido un texto concebido y planteado sin ilustraciones, considerándolas Alberti “inútiles” al aludir a ejemplos bien conocidos de esa presunta élite, pertenecientes a la propia cultura, digamos mediterránea, y, en su caso, de comprobación accesible. Fue un dato que no dejó de ser observado en su momento y negativamente valorado 50.

Fig. 5: Alberti, incipit del De re aedificatoria. Biblioteca Apostólica Vaticana, fondos de Urbino.
A tenor de todo lo expuesto, puede conjeturarse razonablemente que Pío II debió contar con Alberti como asesor para la conformación de Pienza y atender a sus consejos –siempre que no chocaran con su firme y decidida voluntad– y que conocía el De re manuscrito; asimismo sería lícito pensar que fuera el propio Battista quien, como ejecutor idóneo del proyecto, recomendara a Bernardo Rossellino. No conviene olvidar que hasta su destitución por parte de Pablo II, sucesor del papa Piccolomini, Alberti era en Roma, con altibajos en su consideración, escritor apostólico al servicio de la Curia vaticana.
Dada su propia personalidad, compleja, caleidoscópica, esquiva, siempre con tendencia al desengaño y siempre en “constantes huidas” espirituales y desde luego físicas de sus proyectos, Alberti fue, en general, relativamente poco citado, referenciado y/ o elogiado, y en su momento más bien poco reconocido; en el caso de Pío II seguramente quedó voluntariamente olvidado y mantenido respecto a Pienza “en la sombra”, a consecuencia del fino, irónico y lucianesco espíritu crítico de Alberti que, con pluma mordaz y sólidos argumentos, tomó interesado partido por un humanismo cívico bajo el signo de la libertad, y esto durante los sucesivos pontificados de Eugenio IV, Nicolás V, Calixto III y el propio papa Piccolomini, con lo cual fue inevitable y continuado el choque con el absolutismo pontificio; en esta dicotomía que, entonces en Roma, iba confirmando la hegemonía del poder papal, polarizó muchos de sus escritos en contra de la misma. De ello son señeros ejemplos tanto el Momus, al que más adelante aludiré, como el relativo a la Conjura, 1453, de Stefano Porcari 51, elementos y datos que bien debía conocer Pío II.
Un sector notable de la crítica, insiste en que será tras la publicación del De re cuando éste tenga auténtico eco y predicamento, siendo prácticamente nulos en el Quattrocento y, en cambio, la ponderación del tratado vitruviano es total, incluso antes de su publicación primera (entre 1486–1492); como ha quedado planteado, y creo que con avales suficientes, no estoy de acuerdo en absoluto al respecto. Obvio es que con la imprenta el recorrido y las posibilidades de conocimiento del tratado albertiano se multiplicaron; el propio Battista no escatimó elogios al entonces revolucionario invento, desde que tuvo noticias del mismo 52.
Estoy convencido que la edición del De re auspiciada por Lorenzo de’Medici y prologada por Agnolo Poliziano, fue un notorio incentivo para estudiar, ir profundizando y “recomponiendo” el tratado de Vitruvio que, desde el siglo XVI sin paliativos, va a ser un anténtico numen para la arquitectura occidental; y lo fue a partir de la decisiva edición, 1511, de Fra Giocondo, no antes, entre otras cosas, dado el corrupto estado de copia de copias 53 –de ahí las críticas y desconfianzas albertianas– en que el códice fue hallado por Poggio Bracciolini que, entre sus hallazgos de Saint Gall, ni lo menciona 54.
En relación con Pienza, de manera clara, y hasta donde yo llego, solamente nos consta el testimonio, cualificadísimo en extremo, eso sí, de Francesco di Giorgio Martini que ve en Alberti il vero ideatore dell’edificio, en referencia a su catedral, es decir se trata de una alusión parcial, y además responsabiliza al autor del De re de los disserti e incongruenze statiche del edificio 55.
En efecto, el sitio o solar sobre en que se levantó la Catedral, era de una extrema dificultad a tal efecto y su cabecera, dada la inmediata pendiente, hubo de quedar apuntalada mediante la construcción de una estructura inferior y con entrada independiente –supuso problemas serios para Rossellino– que, Pío II, en su afán de congratularse con todo, celebró con encomio alegando que era como tener dos iglesias, alta y baja, como en Asís. Lo cual ha de ser visto como que fue más bien decisión o querencia del comitente, y no otra cosa, en otras palabras, imposición a Rossellino del lugar en cuestión, que a todos los niveles y respecto a todos los preceptos al efecto contenidos en el De re, resulta lo menos albertiano que darse pueda 56; suele decirse que la construcción “resbala peligrosamente” dada su ubicación y, en efecto, las grietas han sido una constante en varias zonas de la misma.

Fig. 6: Pienza, vista aérea de la actual plaza Pío II, detalle.
Fig. 7: Catedral de Pienza, fachada.

Fig. 8: Vista aérea: Catedral y Palazzo Piccolomini (fachada posterior con su triple loggia sobre el jardín pensil).
La autoría albertiana de la Villa Medici de Fiesole ha quedado razonablemente probada y, al ser una construcción con sus jardines sul pendici, relacionada con el palacio Piccolomini de Pienza y su jardín pensil 57, a los que seguidamente se aludirán. Este último perfecta y “albertianamente” construido, con sus precisos fundamentos y drenajes, no ha presentado problemas de estática, y la fachada del Palacio en triple logge que se abren sobre el mismo, fueron consolidadas correctamente en el lugar propicio que queda, de manera oportuna, más hacia el interior urbano, en comparación con la cabecera de la Catedral que, ante la insistencia del Papa, Rossellino prolongó más hacia el exterior de la ciudad, haciéndola avanzar sobre un terreno inapropiado y sin valorar certeramente su idoneidad para un congruente cimentaje, de “manera antialbertiana”, como ha quedado expuesto, a pesar del concurso de la “iglesia baja”.
Uno de los datos acaso más conocido y divulgado sobre Pienza, es la voluntad de Pío II de que “su Catedral” quedara resuelta interiormente “en gótico”, de este modo, además de un cambio de materiales -ladrillo desde la pétrea fachada y el límpido enlucido interno, al que ya se ha aludido- y los vanos en arcos apuntados con sus tracerías ad hoc, la idea era plasmar una solución tipo hallenkirche o planta de salón alemana, mediante tres naves con cubiertas de crucería prácticamente a la misma altura y, desde luego, “excesiva” respecto a unas proporciones adecuadas al incipiente clasicismo conocido por Rossellino, para quien más que un reto debió de constituir una auténtica tortura; pero la voluntad del comitente en este punto fue inflexible, fascinado como estaba por los templos que conociera en su periplo europeo, en la actual Austria fundamentalmente. Para lograr la anhelada altura, Rossellino hubo de recurrir al añadido, en la parte superior de los soportes, de un cuerpo paralelepípedo, bastante más alto que el denominado “dado brunelleschiano”, de caras planteadas como un entablamento 58 que, una vez más, el Papa sancionó positivamente como “delicioso error”.
En cuanto al palacio familiar o palazzo Piccolomini 59, responde tipológicamente al modelo del Rucellai de Florencia, c. 1450 y siguientes, quedando incompleto, diseñado por Alberti y en el que había laborado Bernardo Rossellino. De grandes dimensiones, en el palacio de Pienza quedan sus dependencias distribuidas en tres pisos y se articulan en torno a un patio central, mejor resuelto y acabado respecto al señalado referente florentino. Su fachada posterior, y de nuevo bajo deseo impositivo explícito de Pío II, se abre mediante una triple loggia $^ { 6 0 } \mathrm { a }$ un pequeño jardín pensil y, sin solución de continuidad, a la campiña y al paisaje tan queridos por el Papa, y tan en sintonía con su acendrado sentimiento de y por la natura; de este modo, arquitectura y paisaje, espacio arquitectónico y espacio natural, quedan conexionados e imbricados, insistiendo el comitente en sus Commentarii, en que así la luz entraba a raudales proporcionando calidad y adecuada ambientación en su domus.

Fig. 9: Palazzo Piccolomini, fachada hacia la Plaza.
Las restantes fachadas exteriores del palacio familiar, quedan resueltas asimismo al modo del Rucellai florentino. Almohadillado muy pulido en sus tres pisos, vanos bíforos muy destacados ya que ahora son de costoso travertino, y pilastras que, en disposición canónica de órdenes en altura, son los auténticos elementos articuladores. Pilastra–vano–pilastra, imprime un ritmo más cansino y menos ágil en el palacio de Pienza, al no ser estrictamente tangentes al trasdós de cada vano las correspondientes pilastras, como en el Rucellai florentino, pero, en cambio, el Piccolomini gana en contraste de colores entre una piedra más rojiza y el blanco reluciente del travertino.
El tercer edificio fundamental en el proyecto de Pienza fue el pequeño palazzo del Pretorio, sobre el cual habré de insistir luego más detenidamente; queda así completa la triada, junto a la Catedral y el palacio familiar, de construcciones de estricta y directa dependencia de Pío II. Todos tres quedaron puntualmente signados, entonces y para la posteridad, con el escudo de la Casa Piccolomini que, en el caso del Duomo sí incluyen la tiara papal y las llaves de San Pedro en precisa alusión a su dignidad pontificia, no así en los reatantes edificios, como precisaré más adelante; incluso sobre la clave del frontón del hastial catedralicio, y por tanto como remate de toda la fachada y de manera exenta, se “expone” uno de los elemento heráldicos fundamentales, una media luna 61.
Los escudos del palacio familiar, omiten los distintivos papales y se presentan como divisas del noble linaje de los Piccolomini; tanto los incluidos en la cenefa de esgrafiados de su patio, como en los que adornan las fachadas exteriores, siendo de crucial importancia los que dan a la Plaza. Son estos últimos los mas elaborados –digna obra de Bernardo Rossellino– plásticamente hablando, al quedar dispuestos sobre placas que se ondulan en su parte inferior, en tanto que superiormente rematan en una suerte de pequeñas ménsulas (molduras de curva y contracurva)
4. La plaza. Idea e ideal de ciudad.
Los edificios reseñados (Catedral, palacio familiar y palazzo pretorio) junto al palacio episcopal –y con mucho sus fachadas– conforman, delimitan y dan sentido a la plaza de Pienza; se presentan y concatenan como auténticos elementos-actores de ese espacio abierto escenográficamente concebido y planteado.
Como muy certeramente ha sido definido, lo que desde ahora va a ser el verdadero umbilicus urbis de Pienza, en efecto, fue el resultado y la materialización de “un proyecto en el que se representa y ensaya un ideal tópico”, en el cual “la plaza con los edificios que la determinan se ofrece con un acentuado carácter figurativo” 62.
El riguroso planteamiento en perspectiva, según la comentada “vía BrunelleschiAlberti”, evidencia y ratifica lo dicho, de tal modo que el hastial de la Catedral queda netamente destacado y visualmente potenciado, en toda su corporeidad y sentido plástico del conjunto y de las partes que lo componen con sus diversos planos de profundidad, al margen de las varias incoherencias en la sintaxis de sus elementos, como organismo arquitectónico en claves de estricto rigor clasicista. Es, sin duda, el principal componente perspectívico ocupando el lado mayor del trapecio del planteamiento de la plaza 63, ante todo para ser vista desde el correspondiente y paralelo lado menor, en que se sitúa el palazzo pretorio, no sólo de menor envergadura sino que queda oportunamente apartado del centro y, de este modo, no entra en directa relación ni competencia con la Catedral.

Fig. 10: Palazzo del Pretorio y Palacio episcopal; fachadas hacia la Plaza.
El resultado un tanto pesado y excesivamente apaisado, con un amplio frontón de remate que unifica las tres calles en que se estructura la fachada catedralicia, queda puntualmente compensado por su carácter exento; en efecto, a ambos lados de la misma se abren sendas vías urbanas que, de manera efectiva cortan y perfilan visualmente este hastial, que es el primigenio telón de fondo de toda la perspectiva así potenciado no solamente mediante los lados inclinados del trapecio que hacia el mismo divergen y se abren 64, sino también por el efecto que conllevan las dos calles citadas, a modo de cesuras perspectívicas que, asimismo y dado el emplazamiento, como ya se ha referenciado, de todo el conjunto en el límite prácticamente de la ciudad, suponen una conexión casi directa entre espacio urbano y espacio natural, en sintonía plena con ideales de Alberti que recomendaba, en el “tema de la elección del entorno, convendrá que tenga tal conformación que, desde todos los puntos de vista, les resulte agradable a sus habitantes en consonancia con la naturaleza $\left( \ldots \right) ^ { \gamma \gamma 6 5 }$ .
La tiara papal, las llaves de San Pedro, el escudo de los Piccolomini e incluso una de las citadas “medias lunas” como remate exento del frontón, como quedó referenciado, son significativos elementos de esta fachada; asimismo contiene un llamativo óculo, en ocasiones identificado como un trasunto de rosentón gótico, que Pío II sancionó contundentemente como el “ojo del Cíclope”, en alusión a Polifemo.

Fig. 11: Palazzo Piccolomini, detalle y brocal de pozo en la Plaza.

Fig. 12: Brocal de pozo, plaza de Pienza.
El pavimento latericio en espina de pez de la plaza, queda reticulado mediante una trama lineal, en piedra blanquecina que destaca de los rojos ladrillos, quedando dibujada así en planta, pues, la traza de la perspectiva geométrica, que se ha aplicado racional y coherentemente 66; del mismo modo, queda señalado un círculo en su centro, como punto idóneo de visión de todos los edificios del entorno, siendo el reclamo de la fachada de la Catedral el más elocuente al respecto, como ha quedado dicho. Situados de frente a la misma, queda a la derecha un tramo relativamente corto del correspondiente alzado del palacio familiar 67, con entrada que se abre a la plaza 68, y a la izquierda el palacio episcopal, asimismo con su portada de acceso principal desde la plaza.
Además de las dos vías urbanas reseñadas a ambos lados de la Catedral, son cuatro más las que convergen en la plaza, de tal modo que todos los edificios quedan prácticamenre exentos hacia aquélla; de manera total el palacio episcopal y en dos de sus fachadas los palacios familiar y pretorio, éstos con sendas esquinas remarcadas de este modo. Actúan, por consiguiente, como cesuras perspectívicas de todo el entorno, secundarias respecto a las laterales de la fachada catedralicia, pero importantes en función de lograr una armónica cadencia de volúmenes arquitectónicos y vacíos; cadencia en el sentido del término como una proporcionada y grata distribución o combinación de los cortes o de las pausas, que corresponderían a las aberturas de las diferentes vías urbanas. Teniendo en cuenta la reseñada conexión espacio natural y espacio urbano, respecto a la plaza, es casi imposible no evocar la noción de concinnitas, idea e ideal propiamente albertianos, auspiciadas, a su vez, por la sobriedad y sencillez dominantes.

Fig. 13: Primitiva fuente de Trevi, Roma, 1453; xilografía de 1588.
Hito fundamental en el ámbito de la plaza de Pienza, a mi entender, fue –y aún hoy es, ante todo, por su exquisito tratamiento y acabado de sus superficies, volúmenes y elementos decorativos– el pozo citado junto al acceso desde la plaza al palacio familiar, su brocal y la estructura que lo sobremonta a manera de entablamento sostenido por sendas columnas, cuyos fustes y capiteles, incluso con sus incoherencias, denotan una voluntad clasicista, o si se quiere hacia una plena concepción clasicista, a destacar dadas las fechas de su realización y según diseños de Bernardo Rossellino, entendiendo que la sugerencia albertiana debió limitarse, en este punto, a la “necesidad” de su realización y ubicación en la Plaza, como elemento clave, preciso y simbólico en y para la misma.
Por un lado, hay que considerar que entre las intervenciones promovidas en Roma por Nicolás V, las relativas a la recuperación del “acquedotto antico superstite, l’Acqua Vergine, che sbocca a Trevi, pueden y deben, más que ninguna otra, adscribirse a Alberti 69. Se trata de la “primitiva” Trevi, fuente de abastecimiento de agua y sin nada que ver con la realizada muy a posteriori como teatral ornato público, tal como muestra una xilografía de 1588 (“FONTANA DE TREVE $( s i c ) ^ { \dag } )$ , con las oportunas referencias heráldica y epigráfica a la labor del papa Parentucelli en pro de la Urbs y con la data de 1453; realización en la cual si no intervino en su ejecución Bernardo Rossellino, durante su periplo romano, debía cuando menos conocer perfectamente.

Fig. 14: Ciudad Ideal, c. 1470 o c. 1480-1490. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
Por otro lado, al menos en Toscana pero seguramente con una más amplia generalización, un pozo en la plaza de una ciudad, era un elemento tradicional -pienso en la Piazza della Cisterna de San Gimignano- y, por tanto, el recurso a lo preexistente y bien conocido por parte de Rossellino, pudo ser un componente más a considerar también, para conformar ese auténtico “objeto escultórico” en la Plaza: el pozo de brocal cilíndrico construido mediante sucesivas molduras convexas a modo de una gran basa, sobre una krepis de dos plataformas circulares y el citado entablamento superior, de volada cornisa y friso con el tema del strigile en una consumada seriación, así como un arquitrabe de dos fasciae, la inferior con la aludida inscripción relativa a Pío II y la fecha de 1462, que ostenta en su centro abarcando a ambas, el escudo Piccolomini que aparece sin los distintivos pontificios, a entender aquí, pues, como expresión de asumir los deberes públicos respecto a la ciudadanía, en sentido y evocación cívicos del mundo romano, en que el agua, el consiguiente abastecimiento a la población y el mantenimiento de la calidad y potabilidad de la misma, eran algo fundamental 70; se asume, pues, todo el legado all’antico de manera emblemática y de hondo sentido simbólico. Afirmación rotunda de derechos pero también deberes para con la urbe y su ciudadanía.
En las ciudades ideales y/ o ideadas del Quattrocento, tanto pintadas como en taraceas de madera, como obra casi coetánea de Pienza, cabe señalar una de las intarsie de los respaldos de los sitiales del coro de Santa Maria Gloriosa dei Frari en Venecia (c. 1468), donde claramente un hipertrofiado brocal de pozo es presentado como referencia cívica, en un espacio mínimo urbano abierto e incongruente representado, respecto a una lógica perspectiva; del mismo modo, a posteriori, en la que acaso pueda considerarse la más perfecta de las ciudades ideales pintadas, al margen de su autoría, gestada en Urbino y conservada en la Galleria Nazionale delle Marche, de incierta cronología (c. 1470, o bien, c. 1480-1490) sita en el palacio Montefeltro, son dos los brocales de pozo los que simétricamente dispuestos en la plaza, coadyuban al sentido de civiltà de la misma.
Similares ideas gravitan sobre el pequeño edificio del Ayuntamiento, palazzo comunale, o más propiamente palazzo del pretorio 71, entendido “a lo romano” como lugar de la jurisdicción civil, y como tal, palacio y tribunal del pretor; tanto sobre el alzado propiamente dicho como intercalado entre el esgrafiado del friso que divide los dos pisos del inmueble, la presencia de escudos Piccolomini, no sólo suponen la explícita alusión al comitente y su familia sino, como en el caso del aludido Pozo, su atención y amparo a la jurisdicción cívica. Se trata aquí también de “límpidos” escudos sin las referencias papales.
El piso noble, correspondiente al salón asambleario, queda “ennoblecido” mediante cuatro vanos bíforos de travertino, similares a los del palacio familiar y, sobre una de las esquinas del edificio 72, se levanta como cabría esperar, una torre cuadrangular de tres cuerpos, los dos superiores incluyendo matacanes como elementos decorativos, que ratifican su condición en la zona: es lo que entonces un toscano esperaría encontrar en su ciudad. Rima con la más esbelta y espigada torre de la Catedral, en un discreto tono menor.
Pero seguramente es su loggia del piso inferior el elemento más interesante y significativo de este singular pretorio. Tres arcos de medio punto hacia la Plaza y un cuarto, en un lateral, en ángulo recto respecto a los anteriores, todos sobre robustas columnas, quizá poco esbeltas, de fuste liso y peculiares capiteles jónicos, delimitan un amplio espacio cubierto con bóvedas de aristas y de uso público, que explícitamente sigue la recomendación albertiana al indicar que, “sin duda constituirá un ornamento, tanto para los cruces [de calles] como para la plaza, la presencia de un pórtico elegante, bajo el que puedan los ancianos, paseando o sentados, echar la siesta u ocuparse de los asuntos que tengan a medias” 73. En el caso del edificio de Pienza, más bien como lugar de reunión y discusión, previas y/ o a posteriori, de asuntos a tratar o tratados en la correspondiente asamblea, pero, al tiempo, como espacio adjunto a la propia plaza, de general uso público.
Segùn todo lo comentado, la plaza de Pienza, elemento núclear y referente del resto de la ciudad que, aún hoy desde cualquiera de las vías que a la misma acceden, en general estrechas e irregulares según su trazado medieval primigenio, “abre y expande” ante el viandante su espacio relativamente amplio y regularizado al máximo posible, captando su interés de inmediato, lo cual haría las delicias de Alberti al haberse conservado lo preexistente e incluir un polo en claves “modernas”, al tiempo acorde con la natura y respetuoso con la ciudadanía, y asimismo plasmado mediante una correcta y efectiva perspectiva, en buena medida validando la conocida y sugestiva apreciación –ya clásica– de Leonardo Benevolo, que aludía, como fehaciente evocación albertiana, al hecho de arrivar a la Plaza desde una calle curva y tortuosa de la Pienza medieval.
Como puede colegirse de lo dicho, en la plaza de Pienza, tienen presencia el templo -primigenio entre todas las construcciones de la ciudad según Alberti- y edificios representativos (poderes religioso y cívico; entre estos últimos el citado Pozo y su sentido); no existen, ni se piensan ni se plantean, instalaciones de mercado y/ o bancarias que tienen sus sedes en otros lugares o ámbitos 74; pero no es sólo esto, ya que se pretende un espacio literalmente preñado de significados y simbolismos. Existió una voluntad de conformar un ámbito a modo de foro romano, obviamente a la escala precisa y conveniente, conmemorativo y expresión, en su tiempo y como legado a la posteridad, de un culto y noble eclasiástico; es más, la opción es la de un estricto foro imperial en que tabernae o mercatus quedaban excluidos, es decir, en relación con foros como el de Augusto, el Transitorio o de Nerva (en realidad de Domiciano y que Nerva solamente inauguró) y el de Trajano, y no como el Forum Iulium que sí concedía cabida al comercio, desde luego, sin ningún acotamiento respecto al entorno urbano ni con pórticos como sus ilustres referentes de la Antigüedad. En este sentido, la presencia en Pienza del palazzo pretorio como sede de justicia cívica y su aludida loggia, resultaban fundamentales.
Interesante y muy significativa, creo, resulta la cuestión planteada. Nada de lo dicho debía ser ignorado por Alberti, que redactaba su De re en Roma durante el intervalo c. 1443-1452; obra, pues, de madurez y con la posibilidad de continuidad sistemática de estudios, verificaciones y comprobaciones in situ. Pues bien, de manera explícita y contundente, no trata aquí el tema de la plaza como elemento clave de la ciudad; alude tanto a calles como a plazas, a cruce de calles, sin una mayor explicación y profundización y, cuando lo hace, él, tan convencidamente crítico con Vitruvio, repite casi textualmente lo alegado por éste respecto al ágora griega y su diferencia con una plaza marcadamente rectangular con pórticos, con instalaciones bancarias y las destinadas a gestionar los ingresos públicos, aludiendo a los antiguos italos, para concluir el párrafo, de manera ambigua, con un lacónico y contundente: “esto los griegos” 75.
¿Qué concluir o decidir al respecto? Parece claro que Vitruvio tenía in mente el citado Forum Iulium que, aunque realizado en buena medida a posteriori por Augusto e incluso rematado por Trajano, era el único foro que el tratadista romano pudo alcanzar a conocer; bajo estos presupuestos vitruvianos, c. 1492, diseñaba Bramante la plaza ducal de Vigevano para Ludovico Sforza detto il Moro. Respecto a Alberti, en mi opinión, es que no quiere aludir en el De re a los foros imperiales romanos que podría considerar ajenos a un genuino espíritu de res-publicae y además, en un prurito de nacionalismo toscano, no poder encontrar respuesta, raíz o posible parangón en la propia y personal tradición vernácula; sabido es que hasta hoy, plazas en el urbanismo etrusco no han sido evidenciadas 76, a pesar del rigor hipodámico del trazado de calles de algunas de sus ciudades, por ejemplo, el caso bien estudiado de Marzabotto. Asimismo, es fácil comprobar que en el discurso del De re, Battista, siempre que sabe y puede, pondera y exalta cualquier dato sobre la antigua Etruria.
En el Momus sí alude y ahonda en el sentido urbano y sus inherentes claves asamblearias respecto a los espacios públicos, a sus valores, funciones y trascendencias cívicas, tanto en los puentes, plazas o atrios como en el suntuoso teatro que, en su deambular por Roma va hallando a su paso el cortejo de dioses y diosas protagonista. Se trata de un opúsculo que, como ha quedado demostrado 77, hay que fechar, obviamente en cuanto a su redacción, c. 1450-1454, con el De re ya en su recta final y concluso, respecto al cual debe ser considerado como sottofondo, tal y como proponía con su habitual agudeza Eugenio Garin y que revalidó Manfredo Tafuri, o considerar la cuestión como un auténtico juego de espejos entre el tratado mayor (De re) y el trattatello (Momus), como ya analizaba por mi parte 78, y es que el acendrado espíritu crítico albertiano, de genuina estirpe lucianesca, siempre tamizado y, a la postre, sin coprometerse personalmente, parece desbordarse aquí “afilando y afinando su penna”, desde un hondo sentido humanista reaccio en todo momento a imposiciones de los poderes fácticos con los que necesariamente hubo de convivir, defendiendo a ultranza la dignidad del hombre, y, de este modo, lo que por responsabilidad profesional no expresaba o quedaba contenido en el tratado mayor, sin cortapisas volcó en el trattatello, con gran libertad, plena de ironía y sabiéndose poseedor de todos los resortes al respecto, incluso los literarios.
5. Colofón. Piero della Francesca.
En coordenadas de arquitectura y ciudad, así como la regularización de ambas mediante adecuadas y calculadas dosis de proporción, de simetría y, con mucho, de una perspectiva racionalizada al máximo, resulta claro tras lo comentado y las reflexiones hechas, que Pienza fue un paradigmático y temprano ejemplo conformado según los parámetros de la “nueva” cultura artística 79; que su plaza, congruentemente adecuada en escala y dimensiones, alcanzó todas las cotas de civilidad programadas y deseadas. Como queriendo sancionar esto, suele decirse que, a medida que avanzaban las obras, iban concretizándose lo que las tablas pintadas o las taraceas lígneas planteaban como ciudades ideales, pero ya aquí es preciso hacer una pausa y matizar la cuestión coherentemente.
En efecto, como topoi “renacido” existía en la literatura coetánea 80, estaban las pioneras realizaciones florentinas de la justamente denominada “generación heróica” (Brunelleschi, Donatello, Masaccio), también Ghiberti y, claro éstá, como continuadamente se ha ido pautando, Alberti, pero otros referentes específicos no existían o no podrían ser considerados como válidos al efecto -insistiré más adelante sobre algunos puntos o vía, en cambio, muy coherentes pero, en general, poco destacados que sí resultan ad hoc- ni en pintura ni en taracea; en otras palabras, el rigor y racionalidad de los planteamientos visuales, de perspectiva y proporcionalidad –de mesura y mensura podría decirse– conseguidos, aglutinados y ritmados en la plaza de Pienza, constituyeron un logro nuevo que, a su vez, debió estimular y ser referente para subsiguientes experiencias, ante rodo, en ciudades pintadas o taraceadas, en congruencia plena con la nueva cultura y su cientifismo, que bien puede patentizar la citada tabla de Urbino, por ejemplo.
Y con Piero della Francesca (1415/ 1420–1492) quiero -y hasta diría que debofinalizar; y hacerlo con una reflexión, creo que fundamentada y con solidez, abierta pero muy meditada, sobre el gran maestro de Sansepolcro y sus aportaciones teóricoprácticas. Su inclusión y reclamo, siendo la perspectiva “moderna” uno de los hilos conductores de todo el discurso hecho, sería per se lógico y congruente, por no decir preciso, ante todo en base a su De prospectiva pingendi, esto es por su más importante contribución teórica 81, hito fundamental del Quattrocento y, a su vez, detonante y referente de vías sucesivas al respecto, y también mediante su pintura, calificable de auténtica “geometría elocuente”, que congruentemente y con pleno rigor evidencia esa commensuratio por él definida e identificada con perspectiva. No obstante, a partir de esto que es claro, pretendo aquí dar un paso más, al ir hallando cada vez más y mejores puntos apoyo.
Partiendo de similares presupuestos y directrices, los de esa “vía BrunelleschiAlberti” que quedó señalada y, en el caso de Piero, más si cabe a partir del legado de Masaccio, que asimismo quedó puntualizado, con un renovado estímulo cifrado en el encuentro (o acaso re-encuentro si anteriormente lo hubo en la Florencia de 1439) con Alberti en Rimini, 1450-1451, hasta su instalación en Urbino desde los primeros años de la séptima década del Quattrocento, donde el artista de Sansepolcro va a “actuar” como centro y eje de la activa corte de Federico da Montefeltro y bajo su magnánimo mecenazgo. Centro en que verdaderamente pudo Piero, en la plenitud de su carrera y en el ápice de su saber, vivir una “segunda juventud”, como ha sido calificada, plena de investigaciones, debates, discusiones y el afrontar nuevos retos, en uno de los ámbitos más avanzados y efervescentes de Italia, entre Quattro y Cinquecento, culturalmente hablando, del cual, por ejemplo, emergerán figuras tan señeras y definitivas para el arte occidental como Bramante y Rafael.
Teniendo como trasfondo este primordial centro de cultura artística 82 gravitando en torno a Piero della Francesca, pretendo encadenar unas consideraciones y precisiones, vertebradas en relación con cinco parámetros referenciales: pintura, taracea lígnea, arquitectura, ciudad y perspectiva, respecto a los cuales la plaza de Pienza y sus elementos integrantes, su concepción, planteamiento, connotaciones simbólicas y conformación, han de ser vistos e integrados como un significativo eslabón en el devenir y desarrollo de una serie de propuestas y experiencias que, a modo de sucesivas reseñas, quedarán explicitadas a continuación. Para ello, el catálogo de la reciente exposición Arquitecturas pintadas 83 resulta un consumado e inestimable instrumento de trabajo 84.
En el caso de las taraceas lígneas, durante el Quattrocento de ningún modo “arte menor”, “interesadas” por el tema de la representación de ciudades, el planteamiento de la plaza de Pienza y ante todo su coherencia perspectívica, se adelanta con mucho a la posterior Vista urbana de Cristoforo Canozzi da Lendinara 85, 1486-1488, y pudo ser un notable acicate para la del anónimo Casone florentino 86, seguramente ya de muy finales del siglo XV.
Por lo que hace a tablas pintadas con ciudades ideales, tanto la citada de Urbino, como las de Baltimore y Berlín, seguramente los tres máximos ejemplos conservados, son todas tres posteriores a la conformación de Pienza, que bien pudo servir de estímulo a la configuración de las mismas 87.

Fig. 15: Piero dela Francesca, Flagelación de Utbino, 1460 o poco después. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
Irremisiblemente perdidos los frescos de Domenico Veneziano y Piero della Francesca en el coro de Sant’Egidio de Florencia, nos queda solamente el testimonio documental de ambos colaborando en esta obra en 1439, el paradigmático año del Concilio de las Iglesias en la ciudad del Arno, aún más si cabe eje y centro de cultura entonces, con presencia de Alberti incluida,
La más que probable colaboración entre ambos maestros, Domenico y Piero, por estos años, sus investigaciones, debates y logros artísticos, encuentran un eco en la pintura de Domenico Veneziano, Milagro de san Cenobio (c. 1447-1448) 88, cuya sugerente perspectiva urbana continente de la escena religiosa, habría que sumar a las de Masaccio, como detonantes y referentes para Pienza, como asimismo pudieron serlo algunos de los frescos de Piero en San Francisco de Arezzo (Cappella Bacci, en su zona media con los episodios de Salomón y la reina de Saba y Verificación de la Vera Cruz, seguramente de 1456-1458).
Es la tabla de la Flagelación de Cristo, usualmente Flagelación de Urbino, de Piero, de data incierta pero que debe ser de 1460 o poco después, y por tanto coetánea de la conformación de Pienza, sobre la que quiero incidir y hacer unas consideraciones, entendiendo que son absolutamente lícitas y que tienen un cabal fundamento, al margen de que el significado del cuadro continúe siendo, hoy por hoy una cuestión irresoluble, a pesar de las innumerables hipótesis vertidas al respecto.

Fig. 16: Flagelación de Piero; sin figuras, solamente su continente.
La pintura está firmada en la grada bajo el faldistorio de Pilatos– Juan VIII Paleó- logo 89, sito en una pequeña estancia –de inefables planos lumínicos– al fondo y a la izquierda del pretorio abierto hacia el espectador y también hacia el espacio urbano del frente y de la diestra donde, como los restantes y como en casi todas las pinturas del Piero maduro, tres personajes parecen dilucidar ritualmente un trascendente asunto. Acciones contenidas e interiorizadas por parte de ocho figuras que, en silencio y como paralizadas en su actuar, son sabiamente dispuestas en un regulado espacio, de perspectiva planteada y pautada a la perfección y donde geometría y proporción áurea se dan la mano; todo en consumadas claves de raciocinio, belleza y concinnitas albertiana, conformando un severo espacio (un luogo miracolosamente poetico, en palabras de A. Paolucci) que, mediante un sapientísimo uso de la luz, logra una admirable síntesis entre profundidad calculada de la perspectiva y sentido de la profundidad atmósférica y donde, mediante una arquitectura protagonista como la definía.
Eugenio Battisti -una arquitectura decididamente albertiana, cabe añadir- muestra una indisoluble unión entre concepción y percepción 90.
Coetáneos aunque muy diferentes, desde luego, pero pretorios con sus logge, tanto en la Flagelación de Urbino como en Pienza, respectivamente arquitectura-ciudad pintada y real; la primera seguramente encargada por la corte de los Montefeltro, cuya cabeza era entonces Federico, de afinidad total con Pío II, tal como quedó dicho. El Papa, por su parte, siempre preocupado y casi obsesionado con la cuestión de Constantinopla en poder de los turcos, que asimismo llegó a convertirse en una realidad palpitante y amenazadora a varios niveles sociales en la Italia del momento; cuestión que muy probablemente subyace, sea cual sea el significado o significados que puedan aducirse, en la tabla de Piero. Obra a cuyos personajes alude A. Paolucci como situados fra le colonne, le case e la piazza della più bella città ideale del $R i \cdot$ - nascimento 91; no obstante, suprimidos “los actores”, para el que escribe, il teatrino albertiano que es su continente, parece perder fuerza o presentarse incómodamente vacío 92.