Funcionamiento semiotico de las representaciones figurativas.
Pilar M." DOMINGUEZ TOSCANO.
RESUMEN.
Mientras Peirce reconoce la presencia activamente referencial del “objeto》 absoluto como limite semiotico,Eco (1988) propone erradicar el problema del referente, cuya incursion en la teoria de los codigos degenera en la “falacia extensional>.Dada la insoslayable apelacion de la figuraa su significado, la autora plantea que la problematica de la significacion artistica no podria resolverse apartando el horizonte del sentido,en tanto queésteno solo justificael funcionamiento de la forma significante: tambiendeterminasunaturaleza semiotica.
La originaria vinculacion del significante mental figurativo respecto a su significadono le convierte en instrumento rigidoe inadecuado parael juego combinatorio delpensamiento.Al contrario:su invocacion insistente al sentido arraiga en la figura-y en el icono-como enclave de transgresiones al mecanicismo de los lenguajes culturalesen que indefectiblemente ingresa.
ABSTRACT.
While Peirce admits the presence actively referential of the absolute object as a semiotics limit,Eco (1988) proposes to eradicate the problem of the referent,whose incursion in the theory of codes degenerates into the “extensive fallacys.Due to the undeniable call of thefigure on its significance,the authorproposes that the artistic significance would be unabletoresolve itselfifone keepsapart the horizon of thesense,as thisone does not only justifie thefunctioning of thesignificant form,but also establishes its nature.
Theoriginal link of the mental representational significance with regard to its signification does not transform itin a rigid and inappropiate instrument for the combinatoryplay of thought on the contrary.its insistent invocation to the sense strengthens in thefigure-an the icon-asan enclave of the transgressions to the mechanims of the cultural languages in which it enters unfailingly.
PALABRAS CLAVE.
Representacion, figuracion,analisis semotico.
KEY WORDS.
Representation,figurative,semioticnalysis.
1.INDUCCIONES NATURAL YCULTURAL ENEL RECONOCIMIENTO ICONICO.DISCUSION.
Antes de encuadrar desde las 6pticas de Eco y Peirce una reflexi6n sobre el comportamiento semiotico de las representaciones figurativas,es preciso admitir que,al menos en nuestra cultura occidental,la apreciacion de lo no figurativo requiere cuotas de aprendizaje visual mayores que la apreciacion de lo figurativo. Cabria distinguir, pues,la accion de dos paradigmas culturales diversamente relacionados:uno,que perdura y consolida la sistematización epistemica supuestamente inducida por el reconocimiento iconico; otro,que amplia el universo del establecimiento de vinculos entre el discurso virtual (el 《referente> de Odgen y Richards o el 《objeto>de Peirce) y la materia significante, mas alla del recurso a la figura.Pero la razón por la que Ios sujetos adoptan facilmente el primero y necesitan, en cambio,un adiestramiento especifico para asumir el segundo parece apuntar hacia la direcci6n de las disposiciones naturales.Recluir la problematica del iconismo —y la atracci6n que el icono ejerce— en el ämbito del predeterminismo cultural, se invalida como explicaci6n: no puede dar cuenta de las diferencias en la facilitacion de funciones evocadoras que a una y otra actitud “culturalmente determinada> corresponde, en sujeto potencialmente sometidos a ambas.
Ademäs,las propiedades designativas del icono parten de pertinentizar rasgos o asumir aquellos considerados pertinentes,por garantizar la reconocibilidad del objeto representado.Pero,al mismo tiempo,la sustancia material incorpora segmentos de significaci6n imprevisible que desvirtuan (o enriquecen,segun se mire) la atribucion pretendida, y convierten al icono en entidad autoexplicativa en cuanto a forma. Esta doble condicion (nominativa y autodescriptiva) traduce de hecho una diversificacion multiple en planos de contenido,de los cuales sólo uno -el más elemental- obedece a criterios de tipificacion culturalmente establecidos.
Asi, que 《el juicio de semejanza se pronuncia a partir de criterios de pertinencia establecidos por convenciones culturales》‘(Eco,1988) es cierto sólo como operacion aplicada a consolidar socialmente pautas de reconocimiento icónico vigentes a nivel perceptivo,incluso fisiol6gico (los fen6menos de reforzamiento de contornos, por ejemplo,proporcionan fundamentos a la mäs bäsica f6rmula de esquematizaci6n con efecto representacional, fundamento que la cultura ratifica pero no crea).
2. EL MAGICO PODER DE LA FIGURACION.
Encontramos un ejemplo para ilustrar estos planteamientos al recordar, con Hauser, que el movimiento iconoclasta no constituia, esencialmente,una reacci6n antiartistica: la tendencia contraria al arte 《en si misma era una corriente subterranea y relativamente de poca importancia en el conjunto de los motivos, y quiza la menos significativa》².Ni en su más violento climax, la virulencia persecutoria alcanz6 a la figura puramente decorativa: la iconoclasia se dirigia contra la imagen de contenido religioso,no contra la figuraci6n en si. Incidiendo en la propagaci6n del movimiento iconoclasta,subyacia cierta justificada aversi6n contra las imagenes, insuflada por el culto idolatrico y pagano en que degener6 la adoraci6n de iconos religiosos.
Por otra parte, tengamos presente la animista tendencia infantil a conferir facultades humanas a objetos y figuraciones de objetos;asi como la cantidad de rituales supersticiosos que utilizan representaciones del individuo al que se pretende beneficiar O perjudicar mediante tales practicas.Incluyamos en este apartado la sobrecogedora fascinaci6n que el icono,depositario de fuerzas supraterrenales,ejercia en el arte totemico, tribal y magico de las culturas primitivas.Fischer observa c6mo la era del tecnicismo alienante no solo no ha conseguido erradicar, sino que ha exacerbado un nostalgico apego a ese aura misteriosa que rodeaba al arte en su origen: “La funci6n mágica del arte ha desaparecido desde hace tiempo y sus formas se han adaptado,tras dura lucha, a la nuevas situaciones y exigencias sociales. Sin embargo,el fantasma de la magia prehist6rica ronda todavia en la poesia y la musica modernas .. la especializaci6n y la diferenciaci6n infinitas de la moderna sociedad burguesa,han dado lugar a una verdadera nostalgia por los “origenes”, de una unidad que se basta a si misma>3.
Estas observaciones ponen de manifiesto variantes de una espontánea tendencia a transferir a la forma representante propiedades del contenido representado,adjudicando a la figura funciones que en modo alguno puede desempenar. Desde esta perspectiva,la incorporaci6n de estados del mundo a las unidades de lenguaje que los refiere concierne directamente al funcionamiento semi6tico de ese lenguaje, no s6lo a una hipotetica metafisica del referente.Las condiciones de verdad (que Eco asigna univocamente a lo que llama “Semantica Extensional>） incumben directamente a la propia estructura de la significacion, como horizonte referencial activamente presente en las estipulaciones semioticas que suscita.
3. LA FALACIA INTENSIONAL: CRITICA A LA EXCLUSION DEL HORIZONTE REFERENCIAL COMO CATEGORIA SEMIOTICA.
La denominada por Eco‘《falacia referencial> (perniciosa influencia del problema del referente sobre la teoria de los códigos) procede de creer que la funcion semi6tica se sustenta con independencia de los estados del mundo a los que alude. Nadie niega el caracter netamente instrumental de los c6digos convencionalmente instituidos (sobre todo si hacen corresponder arbitrariamente articulaciones formales a significados continuos,segmentados al efecto). Tal arbitrariedad en la articulacion preserva a esos significantes de estar sometidos de algun modo a “sus> significados (y a la inversa):en tanto que formas vinculadas mediante correspondencia aleatoria a aquello que refieren, se justifican por sujeciones puramente funcionales que no afectan a su naturaleza. Pero cuando la forma significante se ajusta a alguna propiedad objetiva del significado (aunque la capacidad de tal propiedad para aludir metonimicamente al referente se deba a una decisi6n cultural),el desempeno del significante trasciende al mero dispositivo instrumental.
El hecho de que la representación figurativa aparezca (en alguna medida, aunque sea una medida convencionalmente establecida） motivada por la estructura del contenido y semejante a él,le hace entrar en la suposición de estar sometida a éste,con un sometimiento incurso en su propia naturaleza, no s6lo en su funci6n.
Si cla falacia referencial consiste en suponer que el significado del un significante tiene que ver con el objeto correspondiente>' (Eco),la teoria de los c6digos cae en una 《falacia extensional》 cuando no renuncia a reconocer 《a la extensi6n como una de sus categorias>6 (Eco). Pero si aceptamos la propuesta del mismo autor para admitir que “la semi6tica no es solo ia teoria de cualquier cosa que sirva para mentir,sino también la de cualquier cosa que sirva para hacer reir o para inquietar.Y esa definicion abarca la serie entera de los lenguajes naturales>?, entonces el peligro de incurrir en la supuesta falacia extensional afecta tambien a las representaciones figurativas.
A tenor de estas consideraciones,cabria plantear la posibilidad de caer en una falacia intensional si se pretende conceder al instrumento de significación un poder autojustificativo,como una fuerza social por si misma validada.En tal caso,habriamos liberado al término/referencia/ 《de toda clase de hipotecas referenciales》&, pero tambien le habriamos arrancado su raz6n de ser.
4.SEMIOSIS ILIMITADA EN PEIRCE Y ECO.
Sirva para ilustrar este punto la distinci6n entre “semiosis ilimitadas> tal como Peirce y Eco las plantean. Peirce introduce la deslumbrante imagen de una serie representacional como concatenacion infinita de significantes que interpretan al precedente (y del que actuan como interpretantes) en inagotable aproximaci6n a su objeto (significado).Dice: “El objeto de la representación no puede ser sino una representaci6n de aquello cuyo interpretante es la primera representaci6n.Pero podemos concebir una serie infinita de representaciones -cada una de las cuales representantes de la que la precede- que tenga un objeto absoluto por limite》9. Eco se lamenta de que Peirce, en esta descripci6n,aun otorgue valor decisivo al objeto,pero se deja fascinar por la seductora imagen de una semiosis ilimitada (signo que genera a otro signo y éste a otro, hasta el infinito) cuando afirma: 《una unidad cultural no pide nunca que se la substituya por algo que no sea una entidad semi6tica,sin por ello exigir que se la explique mediante una entidad platónica ni en una realidad fisica. $\pmb { L a }$ semiosis se explica por si misma》 10.
Hay un matiz que puede ser importante: la cadena de incesantes desplazamientos interpretativos se presenta, en Peirce, como una explicaci6n que se enriquece y ajusta infinitamente,absorbiendo fragmentarias versiones de signo en signo; una especie de propagacion o regresion ilimitada, lineal (tendente a un “objeto absoluto>), constituida por interpretantes enlazados,de coextensivo contenido, como eslabones o peldanos en serie organizada.La imagen que Eco deja traslucir es la de un circulo impenetrable (κla semiosis se explica por si misma>). Intromisiones del valor referencial (el referente en cuanto a tal),aparte de innecesarias para justificar la existencia y funcionamiento del codigo,desvirtuan la pureza instrumental de éste.
En el marco de nuestra reflexion, la imagen de la insoluble circularidad en que deviene el problema fundamental de la significaci6n reaparece como insistente trasfondo de aspectos aparentemente diversos: ambigiedad y definici6n expresiva,en opositiva simbiosis; el arte como afirmaci6n y negacion de su condicion objetal; sometimiento a la necesidad proyectiva y liberaci6n en la construccion estetica (o liberacion en la emanaci6n proyectiva y sometimiento al orden estetico);acto y potencia, en paradoja irreductible.Pero la autoexplicativa impermeabilidad de la semiosis ilimitada de Eco aparta de si toda preocupacion acerca de la hipotética influencia del horizonte referencial en el propio desenvolvimiento semiotico.La circularidad de algunos de los problemas planteados procede de afirmar la indeseable insuficiencia del objeto artistico en cuanto a representacion (que aspira a ser presencializaci6n de un 《objeto absoluto>),aunque suficiente en cuanto a presentacion (autonomia material).
Bajo este conjunto de observaciones subyace la consciencia de que el signo no puede ser mas que signo,incapaz de encarnar y-en su propia sustancia— transmitir el significado aludido. Pero Eco propone a la teoria de los c6digos no reconocer el disolvente influjo que —supone- ejerce el poder referencial, gravitando sobre el signo como una apelacion frustrada: conmina a un conformismo con la dimension puramente mecanicista y utilitaria,al hacer consistir la naturaleza del codigo en su funcion.
La perspectiva aqui adoptada parte de una toma de consciencia similar: las formas no 《atrapan》 a “sus> contenidos,ni los contenidos agotan a “sus》 formas,pero esta condicion no convierte al lenguaje en entidad autosuficiente, Iegitimada en su operatividad procedimental. Perdida toda sujeci6n a los significados, el perfecto engranaje programado para producir -pero no para producir por y para algo- degeneraria en automatismos irreflexivos, próximos al 《pensamiento impensado>de Arnheim.
5.CONVENCION Y FIGURACION
5.1. Pensamiento figurativo: isignificantes articulados a sus significados?
El problema de la relativa articulacion entre forma y contenido correspondientes a la misma unidad representacional aflora invariablemente en algunas concepciones jerarquicas del pensamiento； concretamente,en aquellas que conceden a las operaciones que se verifican con significantes “diferenciados" de sus contenidos una ductilidad superior y más adecuada al pensamiento abstracto que los significantes figurativos,“articulados》 a sus significados y s6lo ütiles para el pensamiento concreto. Tales concepciones implican un modelo de filiacion de los representantes formalmente autónomos, superiores, respecto a los representantes 《indiferenciados>,mas primitivos e inferiores.
En su exposicion sobre las praxias,Piaget (l96O) incide en las relaciones entre los aspectos figurativo y activo del pensamiento,subrayando la actividad como condici6n sine qua non para la ocurrencia de operaciones inteligentes, en tanto que sus productos no son copias,acriticas acomodaciones (vease PinolDouriez,p.3O). Esta distinción,al ser adoptada por otros autores (Ajuriaguerra —1967-,Hatwell —1966—,etc) adquiere un giro netamente opositivo que Pinol-Douriez juzga criticable.
El posicionamiento de la citada autora, en suma, plantea sustituir la dicotomia operativo-figurativo por Ia de asimilacion-acomodacion. Y utiliza argumentos convincentes: rechaza que se convierta en opositiva la distincion entre dos términos de los cuales “el primero (operación) incluye al segundo (figuraci6n).En la operacion,actividad esencialmente asimiladora,necesariamente estan incluidos los procesos figurativos: una operaci6n que no transforme un objeto (lo que supone una acomodaci6n figurativa) y no suponga la construcci6n de un nuevo objeto (expresändose en un significante “figurativo") corresponde a un concepto vacio》 ".
Puesto en correlación con la fijacion situacional con que Lorenzer (1976) caracterizaba a los representantes inconscientes,el argumento de Pinol-Douriez puede todavia suscitar problemas.En efecto: si los significados (connotaciones vivenciales） se articulan indisociablemente a las figuras que los representan, dificilmente puede ser 《la operacion...independiente de cada figura particular> (Piaget,1945)',y dificilmente puede darse el desprendimiento necesario para una manipulaci6n libre y combinatoria de los objetos semi6ticos.
Es posible que estemos afrontando un falso problema: los representantes inconscientes de Lorenzer solo alcanzan estatus simbolico cuando acceden a la consciencia.Ya suponiamos (evolución de las resonancias connotativas del simbolo) que éste, ya consciente, se inserta en dinamicas de desconnotaci6n y reconnotacion que,en definitiva, subrayan la condici6n relativamente 《aut6noma> del simbolo respecto a sus particulares significados originarios,al tiempo que traduce su tendencia a revestirse incesantemente de nuevas coberturas semánticas.De ese modo,se compatibilizan las caracteristicas presentacionales del simbolo figurativo como expresion id6nea de la vida emocional (Langer) con su cualidad “linguistica>,en tanto que vehiculo independiente de fijaciones particulares.
5.2. :Caracter instrumental de las unidades semioticas? figuración y relacion con el marco referencial.
Eco no evit6 la tentacion de atenuar la naturaleza de que atribuye a la unidad cultural (contenido denotado por un signo) concediéndole cierta materialidad. Quedan de ese modo en abstracciones 《materializadas>,《por el hecho de que la cuitura continuamente traduce unos signos en otros, unas definiciones en otras, palabras en iconos,iconos en signos ostensivos ..; nos propone una cadena de unidades culturales que componen otras unidades culturales>'3. Procura asi establecer para los c6digos una teoria estructural exenta de servilismos referenciales.
El problema surge porque,incluidos en el alcance de tal teoria los lenguajes naturales y estéticos (como,por otra parte,él propone) no pueden éstos renunciar a justificarse a instancias del referente que los propicia y al que se remiten. Hasta tal punto la creaci6n artistica de significantes figurativos los vincula teleológicamente a determinados significados (de cualquier indole, incluso 《microestructural>,como imagen anticipatoria de un efecto textural pretendido) que las formas se acomodan al marco referencial,al menos tanto como a las previas condiciones de significaci6n con garantizado poder explicativo. Es por ello que el proyecto de formalizaci6n artistica debe obedecer a dos mandatos por principio discrepantes: 1) la inclusi6n de unidades culturales insertas en el uso comunicativo y social del lenguaje (como nudos reticulares reciprocamente interpretativos). “De la misma manera que Apel habla de comunidad de comunicaci6n, puede hablarse de comunidad de representación. Semejante comunidad esta trazada . por el horizonte de figuras en el que cada una concreta alcance su sentido>(Valeriano Bozal) '4.
2)La transgresión de todo predeterminismo cultural,saltando fuera de las concatenaciones semänticas aseguradas por los lenguajes vigentes. Dice V. Bozal: 《Ese que llamo gozo estético surge en la novedad no de la cosa sino de la figura, pues con ella se produce tambien la novedad de una articulacion no prevista y,asi,de un mundo inedito que afecta ahora a mi sensibilidad》i5.
Otra —también- oposici6n entre originalidad y comunicabilidad,en tanto que propósitos que deben ser en la obra conciliados.Paralelamente a la pugna entre conservadurismo y renovaci6n,que es recogida por Fischer en estos términos: 《Expresar la experiencia subjetiva en un lenguaje tan subjetivo que todas las convenciones resulten destruidas y que toda comunicaci6n con el pr6jimo resulte imposible es algo contrario a la funci6n de la poesia> 16.
Es posible que el impulso de violar los principios semi6ticos imperantes este previsto por la propia estructura del principio. Aunque sea por exclusi6n, el ámbito de los significados imprevisibles queda negativamente instaurado en el momento de instituirse los significados previsibles por efecto de la funci6n semiotica. De ese modo, la propia convenci6n delinearia presupuestos generativos de “lo original>.En este caso,la obra o el elemento original de Ia obra no requeriria para su constituci6n mas que aplicar un sistematico apartamiento del orden autoexplicativo,categ6rica negacion de toda regla que deviene en sometimiento a una regla ulterior. Asi,el paso transgresor no apunta a horizonte referencial alguno: nace del mecanismo lo mismo que el movimiento destinado a conservarlo.
Recordemos los cuadros computadorizados de artistas que, principalmente en la década de los 60,se dedicaron a aplicar los preceptos de la estetica de la informaci6n. Programaban sus obras como producciones materiales de las f6rmulas de Bense o Moles,introduciendo la previsible imprevisiblidad en los movimientos controlados 《por azar>: el apunte novedoso,la cesi6n al desorden formaba parte correctamente integrada en el orden minuciosamente calculado; asi,el desorden no apuntaba a otro distinto criterio de orden.(A prop6sito: pronto los artistas manifestaron su desconfianza por esta ingenieria de la estética matemática, si bien Nake -1974- opina que permitió limpiar al arte de este siglo, excesivamente subjetivo y elitista,de su hipoteca emocional. Vease Schuster y Beisl, 1982).
Pero no cabe duda de que el salto auténticamente original (desde el punto de vista del proceso creador e independiente de la efectividad del producto definitivo) se segrega de la red de interpretaciones consecutivas para propugnar nuevas condiciones de significaci6n, instituidas esta vez por el 《objeto absoluto>-Peirce-- (a cuya 《materializaci6n》aspira).Esa pretendida materializaci6n traduce una voluntad de conferir presencia palpable (en potencia), aunque de hecho quede en mera representaci6n sustitutiva (acto): primer eslabón de otra “autoconfinada> cadena semiotica.
5.3. El icono como signo cultural y como signo natural.
Es preciso discernir en la obra (como artefacto susceptible de utilización semiótica) aquello que fácticamente es de aquello que pide ser. El primer aspecto engloba su empirica materialidad y el sistema semantico que la cultura,predeterminante,le hace corresponder. El segundo aspecto habla de supradimensión móvil,solo subjetivamente marcada, difcilmente intercambiable, intransmisible pero real. Con una realidad vivencial capaz de justificar la existencia de la obra (para el creador) yel goce contemplativo (para el espectador).
Cabe distinguir en la atracci6n que todo icono ejerce un factor que algo tiene que ver con lo comentado.Ese factor actua como agente facilitador del reconocimiento y se beneficia de las expectativas perceptuales delineadas por previas experiencias,y por la labor segmentadora con que la cultura segrega los conceptos que define. V. Bozal define esta operacion como “reconocimiento de identificaci6n>,en cuyo caso 《mi papel queda reducido al de intérprete de la comunidad,el sujeto de la representacion se disuelve en la intersubjetividad que me ha proporcionado los significados que debo usar,a los que me acojo》'7. Y aclara: “Entiendase bien que no afirmo aqui que actue como si no existiera en cuanto sujeto empirico o técnico, como sujeto psicol6gico u 6ptico, sino que actua como si no existiera en cuanto sujeto de representacion>18.
En la obra citada (《Mimesis>), Bozal enfoca esta problematica desde un ángulo esclarecedor. Al establecer diferencias entre el reconocimiento de identificación y el que llamariamos ,Bozal subraya la doble condici6n del icono en cuanto a objeto de conocimiento. Solo una selección de rasgos del objeto son considerados pertinentes a efectos de identificaci6n. No obstante,la sustancia fisica del icono incorpora inevitablemente cualidades impertinentes,accesorias,que incluso perturban la claridad y univocidad de la información.Este fenómeno, que,para V. Bozal, “permite explicar el éxito yla supremacia del lenguaje verbal sobre el ic6nico》',en el reconocimiento de identificaci6n, destaca paralelamente las ilimitadas posibilidades propicias a la atenci6n.En este terreno, el predominio del icono sobre la palabra es evidente: permite el detallado examen que singularice al objeto extrayéndolo de su clase homogeneizada (la inclusi6n en una categoria opera como etiquetaje identificador),con lo que el sujeto regula su actividad contemplativa, no conducida ya por los criterios intersubjetivamente validos (validados).
Esa cuota necesariamente concedida a la participaci6n del referente como instancia significadora incorpora la dimensi6n extensional, con derecho propio, a las estructuras de significacion.La falacia extensional deja de serlo si, junto a las clasificaciones preceptivas y los juicios propiciados por el codigo,admitimos la funcion rectora que los subjetivos significados desempenan en Ia apreciación y 《traducci6n> del simbolo. Esta adhesion al cambiante sentido (independientemente de que la forma creada u observada permanezca “encadenada> a su sustancia fisica y cultural) anade a la obra un nuevo estatuto de credibilidad y, desde luego,encuentra en la eleccion por manifestarse mediante sistemas no codificados (como la expresi6n plästica) un testimonio. En efecto: el pintor que diseia un icono estudia el conjunto de propiedades del referente tanto como la representatividad de tales propiedades y su potencial de transmision.
La intención que conduce la presente reflexion pretende rescatar el tradicional concepto del icono artistico como signo 《natural>.. en cuando al fin que motiva su configuracion.El creador, pues,se esfuerza por apresar cualidades del referente, como emanaciones que están siendo en la creaci6n corporeizadas.Una especie de iconofilia que parece ser tendencia generalizada en el enjuiciamiento estetico, la proyecci6n pseudo magica y animista con que el nino participa en la representaci6n figurativa,la virulencia de los movimientos iconoclastas son hechos que se explican como producto de arraigadas creencias en que facultades del “objeto absoluto> pueden ser transferidas al ejemplar que lo interpreta. Sin que ello obste para aceptar la objetiva realidad utilitaria del icono,su funci6n mediadora cuya efectividad depende,en buena medida,de las especificas y relativas coordenadas del sistema social en que indefectiblemente ingresa.
En suma: por activar una estructura perceptiva similar —en algun aspecto— a la que activaria el objeto aludido (capacidad para evocar experiencias significativas),por contener metaf6ricamente propiedades coextensivas a las que instruyen el reconocimiento (capacidad para transmitir o custodiar poderes propios de lo representado)，por su unicidad dentro de la serie de figuras correspondientes a una misma clase (capacidad para emanciparse de la elemental condicion signica en la autonomia de su sustancia fisica),el icono ocupa un lugar privilegiado en nuestra vida perceptiva,semiotica y estetica.