Tif'ereth de Emanuel Nunes: el esplendor emblematico del espacio.
ENRIQUE MACIAS Lisboa,Mayo 1989.
INTRODUCCION.
Tifereht forma parte del ciclo compositivo “La Creacion》, constituido actualmente por las obras: “Nachtmusik I, Einspilung I>, “Chessed I y II>,“Musik der Fruhe>,“Einspilung II>, “Nachtmusik I>,“Einspilung III》,《Grund>, “Aura>, “Versus I, “Wandlungen> y “Duktus》. Los primeros trabajos de esta obra datan de 1878 y la conclusion de la misma estaria fechada en 1985. Se trata de un encargo realizado al compositor por la UER (Union Europea de Radiodifusion) con motivo de las celebraciones en l985 del Ano Europeo de la Musica. El compositor entendio con esta obra “su manera》 de celebrar el 30o aniversario del nacimiento de J. S. Bach,los l00 anos del nacimiento a A. Berg y 50 de su muerte,asi como el aniversario de un musico vivo.Tifereth en hebreo significa “esplendor>, 《magnificencia》 y en la filosofia cabalistica corresponderia al numero 6. Asi la obra esta concebida para 6 grupos orquestales con 6 solistas instrumentales (uno en cada grupo orquestal y que solo participan en la segunda parte de la obra) y dos directores que coordinan 3 grupos cada uno. Estos se disponen en'torno al publico en un hexagono en el interior de la sala rectangular. Los directores, de espaldas entre si, pero coordinandose y observandose por medio de un monitor de video, ocupan un punto privilegiado para la direccion de los grupos.
Graficamente la disposicion podria ser como sigue:
Los solistas que intervienen en la segunda parte, seran amplificados y su difusión se harä por medio de un altavoz situado dentro del espacio interactivo de su respectivo'grupo.El elenco total de instrumentistas es de 93.aparte de los seis solistas (contrabajo, percusion, corno.oboe,violin y trombon) que configuran una orquesta de las siguientes caracteristicas: 4 flautas,4 oboes,4 clarinetes,4 fagotes,6 trompas,4 trompetas,4 trombones,2 tubas,6 percusionistas, celesta/klavierglock,15 violines primeros,10 violines segundos,10 violas,10 violoncellos y 10 contrabajos.
El historial de interpretaciones de la obra es el siguiente:
a) Estreno: Paris 9/12/85. Concierto especial producido por la UER. Iglesa de “Notre Dame du Travail>.Interpretes:Frederic Stochl (contrabajo), Sylvio Gualda (percusion), Andre Gantier (corno). Maurice Bourge (oboe), Regis Pasquier (violin) y Michel Becket (trombon),como solistas y la Orquesta Nacional de Francia, con Leif Segerstam y Arturo Tamayo como directores.Grabacion y emision en directo: Radio France-France Musique.Retransmision directa por mas de 20 emisoras en la UER.
b) 2.a audicion, solo parcial (2.a parte: Antifonias I a V). Torino 8/5/87. Giornate della Nuova Musica 1987. Iglesia de San Filipo. Interpretes: Davide Ghio (contrabajo), Christian Hamouy (percusion), Corrado Saglietti (corno),Maurice Bourge (oboe),Renata Zanni.(violin) y Joseph Burman (trombon), como solistas y la Orquesta de la RAi de Turin, con Arturo Tamayo y Mark Foster como directores. Grabacion y emision en directo: RAI-TURIN.
c) 3." audicion (2.a integral).Lisboa,3/05/89. Encontros Gulbenkian de Musica Contemporanea. Feria Internacional de Lisboa.Intérpretes: Frederic Stochl (contrabajo), Sylvio Gualda (percusion), Andre Gantier (corno),Ernest Rombaut (oboe), Guy Comentale (violin) y Joseph Burnam (trombon), como solistas con la colaboracion del Ensemble de Percusion “Les Pleiades" y la Orquesta Filarmonica de Silesia (Katovice), con Arturo Tamayo y Mark Foster como directores.Grabacion: Radiodifusion Portuguesa.
Estän previstas para 1990 dos importantes interpretaciones en ambos casos por los mismos intérpretes que en la version de Lisboa,estas en los festivales “Musica 90> de Strasburgo y “Otono Musical> de Varsovia.
Formalmente la obra se divide en dos partes.La primera de una duracion aproximada de 35 minutos,no tiene denominacion o titulo prefijado. La segunda,de similar duracion,se divide en cuatro antifonias actualmente (de la I a la V), faltando por componer la primera de ellas.
Emanuel Nunes escribio sobre la obra:
“Cada grupo orquestal ademas de su especificidad contiene una serie de"trazos distintivos", ya sea en lo que respecta al predominio de ciertos intervalos o de notas sobre las cuales el discurso se polariza con mayor o menor intensidad; o ya sea en lo que respecta al desenvolvimiento ritmico O de las proporciones de base que le sirven de soporte de estructura.
La existencia de 6 grupos separados en el espacio determina de una manera esencial la casi totalidad de los aspectos retoricos y formales de la obra. No se trata,por otro lado, de un'tipo de escritura orquestal cuyo efectivo instrumental va a estar espacializado de una forma cualquiera o la finalidad de clarificar el tejido musical o de introduicr efectos faciles de desplazamientos sonoros en el espacio".
Tifereth surge como una obra eslabon en la trayectoria compositiva de Nunes. Obra que cierra un determinado itinerario creativo y linea de pensamiento; y al mismo tiempo esta abriendo todo un nuevo horizonte para el propio autor. Obra emblematica en todos sus perfiles: sus planteamientos formales,la conmemoraciones que asume,los homenajes explicitos e implicitos,la diversidad de gestos tecnicos desarrollados hasta las ultimas consecuencias,la integracion formal del espacio en el discurso musical,la fuerza y arrebatadora maestria en la escritura orquestal, la hacen una obra inagotable y rica en su analisis y esplendorosa en su escritura.
En Tifereth encontramos un resumen y al mismo tiempo un desarrollo del pensamiento compositivo del autor, una suerte de “autobiografia en musica>.
Con motivo del estreno lisboeta, el 3 de mayo de 1989,mantuvimos durante 3 dias una serie de encuentros con el compositor, de los cuales solamente el ultimo 一que ademas se transcribe literalmente en el espléndido espanol de E. Nunes- fue registrado. Asi por extension,a lo largo de la conversacion surgen referencias a temas y aspectos tratados en los referidos encuentros anteriores,en cierta medida, preparatorios de aquello que se pretendia grabar en una sola sesion. Consideramos de este modo que la entrevista guarda una gran frescura por la extraordinaria capacidad discursiva y reflexiva del compositor que nos acercan a la diversidad de aspectos esteticos y formales de una actitud creativa. Reflexion atenta y profunda de cada actitud, de cada gesto creador,ya sean por asumidos o rechazados.
ENTREVISTA A EMANUEL NUNES POR ENRIQUE MACIAS.
PREGUNTA.- Emanuel, mi reflexion es la siguiente: veo en Tifereth una obra resumen que lleva o viene de una determinada trayectoria tuya y que es una especie de eslabón resumen que cierra y al mismo tiempo abre como una etapa.Ademas la veo como una obra emblematica que podria ser una “obra autobiografica》 de tu percurso musical: de lo.que es para ti la musica.
RESPUESTA.- Quisiera decirte en primer lugar. que cuando empece a estudiar en Paris y mismo antes de irme a Colonia a estudiar con Stockhausen habia una cierta linea de puntos que para mi eran imposibles de realizar practicamente.Y ya a esas alturas. 1964,estaban en mi. Unos aspectos que siempre me fascinaron y nunca llevé a cabo hasta el fondo. Es una relacion particular entre la espacializacion de la musica en la escucha (me refiero a una espacializacion como en Tifereth).la espacialización real y toda la problematica de la forma abierta.En Tifereth no hay forma abierta, hay espacializacion. Pero para mi con forma abierta o sin ella, la escritura de una obra con espacializacion tiene que tener algo muy diferente de una obra que no fue concebida con espacializacion.Y desde el punto de vista estrictamente de la escritura musical, te digo que ya en 1964 me preguntaba cual era la relacion posible entre la espacializacion de las fuentes sonoras y la escritura misma, la concepcion formal. Y habia hecho un proyecto con “Oeldorf I>' con las seis pistas (de las 3 bandas magneticas), con un tipo de espacializacion que era unicamente para clarificar, para distanciar sus varios discursos. Luego en “Grund>² empece efectivamente un tipo de escritura que tiene que ver directamente con la espacializacion, pero es una espacializacion que hoy en dia llamo “pasiva>, donde el intercambio entre los diversos puntos del espacio son un resultado de la escritura de cada parte,de la relacion entre las partes, pero no es una espacializacion dinamica en el sentido de cambiar determinados elementos composicionales de un punto a otro.Puedes por ejemplo ver en “Gruppen》 de Stockhausen, una obra que es muy nueva, muy excepcional, con un espacio de tres puntos y que tiene un funcionamiento de separacion de la estructura de audicion estereofonica en el buen sentido, no en sentido de ornamento, hay solamente un momento donde los acordes se mueven en el espacio,como sabes,por compensacion dinamica de cada punto.
Esto es el caso de Tifereth donde hay unicamente los instrumentos tradicionales de una orquesta sin medios electrónicos, el unico cambio que puede existir de una escritura que va a ser espacializada es un cambio en la concepcion formal de las relaciones de tiempos,de elementos que cambian de caracter segun el punto donde se encuentran: eso como un trabajo mas contrapuntistico de orden real. No sé si es contrapunto, armonia, etc., pero es una preocupacion de un tipo de cubismo en movimiento que conduce necesariamente a una escritura de tendencia contrapuntistica. Y cuando no lo es, por contradiccion tiene que ser de una cierta fijacion armonica, donde todos los ritmos ganan la funcion de una melodia, que es el caso por ejemplo de la primera parte de Tifereth,que cuando escuches en condiciones ideales, oiras un desarrollo armonico-melodico que resultaria del tratamiento ritmico de cada grupo. Pero yo siento mientras la necesidad de llegar a un punto donde el movimiento en el espacio tendra una función de composicion,como tienen las alturas, los ritmos,etc.Y creo que en Tifereth he trabajado con las diversas concepciones formales de espacializacion que estan en el limite de la utilizacion electronica. Si analizas la “Antifonia I》 hay un trabajo de imitacion permanente, si quieres de canon que no se oye, pero que se siente a nivel de las notas, del timbre o del ritmo,de grupo a grupo. Esa evolucion permanente de cada elemento, de grupo a grupo, va a tener una funcion predominante de la constitucion del discurso.Yo tengo en Tifereth muchos tipos diversos de escritura y concepcion formal que tienen que ver para mi con la espacializacion.
P.-iConcepto de obra acabada? R.-iQuieres decir de obra que no trabajo mas? P.- Por ejemplo,Tifereth es una obra para ti en este momento itermi
nada o no? R. - Siy no. P.- Me lo imaginaba. R.- Te habia dicho ayer que la partitura como esta ahora,cuando la
oigo como la oi hace tres dias3,es para mi un todo cerrado, terminado. Pe
ro es casi como un tipo de iglesia romanica que tiene un cuerpo principal,
una estructura principal y luego tiene edificios (anexos). En este caso no
son anexos pero estan intercalados. Por ejemplo,mi problema es que du
rante tres meses antes de empezar la partitura de la segunda estuve crean
do material de todo orden (ritmico. ideas.notas..) y ese material general sólo lo utilicé en un $4 0 \%$ .Asi que no parti de una duracion para hacer una obra,parti de la materia y la fui desarrollando y me vi con materia para mucho e hice una parte. Yasi hay ciertas cosas que no hice. y que me “llaman》,que me atraen. que me polarizan y que me gustaria hacer. Pero hay un punto que te debo aclarar a proposito de Tifereth y es que yo no concibo Tifereth como una obra gigantesca, si va a durar una hora y media es porque tiene que durar una hora y media,no es que yo quiera hacer una obra grande.Actualmente dura 70 y pocos minutos y pienso ademas en una parte que se situaria entre la l.a y 2.a parte, que si la hago va a durar como $\%$ de hora.
P.—iEsa parte es la “tal>4 parte,“Passus>?
R.- Para esta parte ya tengo, entre otras,una estructura ritmica enorme que esta practicamente lista y esa estructura ritimica va a ser confrontada con diversas figuras y contrapuntos del “Arte de la Fuga》.
P.- iPor que el “Arte de la Fuga>? Yo te hablaba al principio de Tifereth como una obra resumen,una obra perspectiva,una obra emblemätica,biografico-historica.
R.- De una “biografia de mi musica》.
P.- Sin duda,pero dime,ipodria haber tenido cabida una dimension realmente biografica?
R.- Podria ser, pero no es. Para mi Tifereth es un punto extremo de espacializacion sin medios electronicos; voy a trabajar Ia espacializacion como estoy haciendo ahora con el IRCAM. con medios electronicos y esto es nuevo en principio.No es tanto electronica como sonido,y si electronmica como medio de espacializacion, que es lo que trabajo desde hace 4 meses en el IRCAM; y creo que va a ser muy importante para mi. Este caracter extremo de musica instrumental es emblematico. Sobre todo porque, para mi era emblematica la conmemoracion. Como te dije,la espacializacion instrumental es fundamentalmente una concepcion contrapuntistica, y tu sabes que el “Arte de la Fuga》 es un caso extremo de trabajo contrapuntistico. Lo que quiero decir es que curiosamente lo que yo puedo saber de un resultado eventual de la parte que no esta compuesta, te diria que es la parte donde tu no vas a oir que hay> Bach. Si hago esa parte (como la pienso vagamente, si no ya la habria hecho) diria que se trata de una pasacaglia donde tu jamas reconoceras el tema. Es como lo veo ahora. Si lo voy a hacer o no. esta todavia por ver. Por otra parte quiero decir que la insercion o citacion transformada o utilizacion o como lo quieras llamar. de musica que no es mia o tambien de musica que es mia de/en otras piezas, no tiene nada que ver con determinada escuela o tendencia musical que actualmente esta muy en voga. No tengo nada que ver con eso.
P.- Me gustaria entonces que ahora hablasemos (leyendo unos textos que escribiste sobre “Ruf> y “Oeldorf> me lo sugieren) de citacion, de integracion,el acaso,lo predeterminado. Me gustaria que hicieras una reflexion sobre estos aspectos haciendolos confluir: integracion del material ajeno a tu corpus linguistico y lo casual.iComo podemos entenderlo?
R.- Diria que el acaso es la consecuencia de un encuentro auditivo con una pieza,con una parte de una pieza ya sea de Bach,de Schubert u otro §,en la que yo siento una audicion que esta liberada de contingencias historicas,que en ese momento deja de tener un lenguaje historico. Una invencion de Bach o un lied de Shubert deja para mi de tener un estilo propio a una obra y eso me permite una identificacion que ya no es estetica, pero que es una identificacion de esencia,entre esa parte o esa obra y mi manera de escucharla. Asi automaticamente me parece que puede comportar.o quizas no,un 《environment> que este en mi musica y que por estar alli deja de tener una fecha historica determinada. Ese envolvimiento puede resultar esteticamente a traves de cambios de ciertos parametros, sobre todo del tiempo. Para mi es muy importante que cuando vas a oir determinado momento mucho mas lento de como se oye normalmente, hay un tipo de microscopio temporal de escucha, no hay un cambio de alturas y solo hay un cambio de duracion. Esto solamente como un ejemplo.
P.- Incluso se podria llegar a lo contrario,a una aceleración del 《tempo》 original del fragmento utilizado.
R.- Se puede dar el caso, pero creo que es menos corriente en mi manera de sentirlo. En el caso de “Ruf> que tu conoces,cuando hago las citaciones de Mahler, de varios momentos del ultimo movimiento de la “Cancion de la Tierra>,esos momentos tienen una predominancia de notas, de alturas. que son notas que tienen un papel importante en “Ruf>. Pero eso no esta planteado,es una coincidencia.Y llegamos al punto de mi concepto de coincidencia del que hablo tantas veces. Para mi una coincidencia casual con una probabilidad muchas veces pequefisima es algo que profundiza en el significado de los terminos de la coincidencia. Quiero decir, tu puedes tener dos estructuras compuestas de una forma absolutamente predeterminada y las pones a sonar juntas (eso es mecanico,hay un acaso entre dos estructuras fijas). Pero si vas a provocar coincidencias mas alla de las dos estructuras,estas necesariamente creando un espacio de profundidad entre ambas.En este caso unos parametros son mas eficaces para mi: son las alturas.Por ejemplo.asi si vas a ver todas las citaciones de la “Cancion de la Tierra》 vas a notar que las notas principales de Mahler en esos momentos son las mismas que en “Ruf>. Como un tipo de filtro de audicion,como si yo hubiera escuchado el ultimo movimiento de la “Cancion de la Tierra》 a través de “Ruf>o lo contrario. Cuando hay el “adagio> antes de la citacion de Mahler, hay gente.musicos que conocen “La cancion de la Tierra》y piensan automaticamente que se trata tambien de citaciones de Mahler. En ese “adagio> no hay nada de Mahler.
P.-- iComo entiendes y qué significa formalmente la primera parte de Tifereth.y porqué la segunda la denominas “antifonias>?
R.--La primera parte originalmente no tiene denominacion. tiene partes mas o menos largas pero sin titulos o denominaciones.He pensado que cuando haga la parte intermedia \~si algun dia la hago- indicar tambien las secciones de la primera parte como estan ahora,y si voy a indicarlo sé como voy a llamarlas, las denominaré “Praeludium I, II, II...》. La parte intermedia se denominaria “Passus>.Y despues vienen las antifonias. Y el problema que comentabamos antes es que mi idea no ha sido jamäs la de hacer una obra monumental.Hay una duracion relativa de antifonia a antifonia. pero no hay una duracion teorica grande o pequena. Y esto me hace un poco reflexionar si voy a hacer la parte intermedia (con el “Arte de la Fuga》 O con la “Fuga del Arte>). Esa parte va a durar alrededor de 16 minutos. Siempre senti el problema -que es muy importantede la relacion entre la materia y la duracion.Tu hablablas del punto de vista de la forma y yo podria dar un ejemplo, una pequefa metafora en relacion con la primera parte: de la misma forma que tienes un preludio y una fuga y en los preludios tienes una presentacion mas unitaria de la materia, eventualmente con una relacion mas o menos proxima a la fuga, en el caso de Tifereth a partir del momento que decidi hacer la segunda parte,la primera ganó una funcion de 《mise en espace》de la materia originaria que se iba a desarrollar después.Habia para mi la necesidad esté- tica de transplantar la materia en el espacio.Y asi desde el punto de vista armónico y timbrico cada cosa que pasa -independientemente del orden de todas las cosas- pasa en un determinado grupo y no en otro. En la primera parte cada grupo tiene un intervalo tonico y tiene una serie de intervalos subsidiarios y tambien un cierto tipo de acordes.Y cuando escuchamos la grabacion y no el concierto, veras que es verdad que la armonia general al inicio cambia muy lentamente: pero cuando cambia hay una transfiguracion nitida de las relaciones armonicas entre los grupos.Esas relaciones armonicas estan tambien asociadas con tipos de ritmos,con ciertas proporciones de ritmos que tienen que ver con cierto numero de principios que esta en la base de todo el ciclo compositivo de “La Creacion>.Ademas desde un punto de vista timbrico,cada grupo tiene entidades de dos tipos: los instrumentos como tutti y como solo y tambien la percusion. Hay un cierto numero de timbres que solamente tienen una nota o dos para cada grupo.Asi si quisieras hacer una estructura melodica de percusion. por ejemplo,automaticamente tendrias un percurso espacial que dependeria de tu estructura melodica. Ese es uno de los funcionamientos de los grupos en la primera parte.Ademas tienes,aun en la primera parte. para cada grupo proporciones ritmicas de repeticion que entre ellas,cuando es oido en la totalidad.te va a provocar un desplazamiento de las armonias segun el ritmo global que esta en juego. Es muy curioso que en muchas partes de la primera parte hay solamentc dos notas para cada grupo, pero la vivificacion ritmica de esas entidades armonicas provoca una relacion total de la armonia que parece mucho mas cargada o sobrecargada. Todavia habria algo a proposito de la primera parte que quisiera decir y que viene de muy atras. Si tu vas a ver “Nachtmusik I> 6 es un obra donde no hay casi nunca lo que se llama una melodia. Con esto quier decir que el congelamiento de la dimension melodica debe exigir/ provocar una percepcion privilegiada de las relaciones ritmicas.Eso sucede natural y normalmente con piezas para instrumentos de percusion sobre todo indeterminada. Pero yo no veo que no pueda pasar con otros instrumentos. Asi en “Nachtmusik I》 por ejemplo, tienes como sabes una viola que va con un cello, un corno ingles que va con un trombon y un clarinete bajo en medio. No hay casi desenvolvimiento melodico, solamente en ciertos momentos muy justos,hasta el momento del final que viene con un gran solo de corno inglés.
P.-iQué es lo que va a abrir la “Nachtmusik I"7.
R.- Si, asi es un tipo de desenvolvimiento ritmico con cierto congelamiento del desenvolvimiento armonico, pero en proporciones mucho mas alargadas. Eso sucede por vez primera en “Nachtmusik I>,que he conseguido y que tiene mucha relacion con la primera parte de Tifereth .Y si quieres resumir, la primera parte de Tifereth es una “mise en espace> de la materia. Me parece necesario tener como una “afinacion》,como cuando afinas las 4 cuerdas de un violin,de afinar el oido para el espacio,de practicar una gimnasia estetica y auditiva particular del hecho de tener una permanente movilidad de puntos de atencion. Y luego pasamos al trabajo de contrapunto armonico-melodico de la segunda parte. La parte intermedia, como es no lo se, (sé mucho pero no puedo definir lo que es). Sé mejor lo que no es que Io que es. Asi llegamos a las antifonias que son la relacion privilegiada del trabajo de “contrapunto de espacio>,no de contrapunto de notas. Preguntabas como se hacia la 2.a antifonia al inicio. se hacia de una forma muy especial. Se escribia un percurso para dos notas o mas y estas tenian un destino, que iba por ejemplo del grupo 5 al 1, del 1 al 5,del 5 al 2, del 2 al 5. del 5al 3,etc.Esta textura de movimiento,como era simultanea con las notas, originaba una estructura contrapuntistica pero al mismo tiempo con una gran economia de figuraciones.Habia un eco permanente,en este caso a nivel de la escritura,a nivel de la estructuracion ritmica y de puntos de espacio para cada uno de los elementos. Hay muchisimas formas que han sido utilizadas de “mise en espace》 de nuevos elementos.Aquella forma que he usado menos y que es la mäs nitida,y que practicamente nunca usé en Tifereth es la forma del tipo de “Gruppen》 con el acorde, de la que hablabamos al inicio. que es de un efecto fantastico, pero que no me servia desde un punto de vista formal; y asi sucede una vez al final de la quinta antifonia, no como en “Gruppen》 como una suite de acordes que cambian de manera diversa pero que tiene que ver con la tecnica de crescendo y diminuendo. Hay una cosa muy particular y que habia ya en “Grund》 pero que aqui arriesgo y es el canon al unisono donde las cosas van muy deprisa con un ritmo ünico.una unidad ritmica que es una pulsacion que es el caso de las trompas y en la “Antifonia V>, no traspuestas, al unisono y que van pasando con mas o menos sobreposicion. Es un gran efecto, muy especial y muy estructural. Ademas con las cuerdas que tienen acordes que tambien giran.Habia hecho dos circulos en el orden de cada acorde. Aun cuando un acorde giraba a la derecha la otra estructura giraba a la izquierda.Bueno,eso tambien es una tecnica particular de un canon que aparentemente es muy infantil, pero que esta hecho de la unica forma para lograr un determinado efecto de espacializacion.
P.- Un poco cerrado asi el circulo de los conceptos que estamos exponiendo. Ya que hay seis grupos y seis solistas,ipor qué no seis antifonias?
R.- Originariamente habia seis y en cada una habia un solista predominante. Como y normalmente cuando tengo una idea directa y obvia. tengo tambien una contraidea menos obvia,habia un solista secundario para cada antifonia,asi habia dos solistas,habia combinaciones de dos para cada una: uno principal y otro secundario.Y en la primera antifonia que no esta escrita va a ser para percusion. En la segunda que habia violin y oboe. uno principal y otro secundario,se volvio una antifonia doble del oboe y del violin, sin interrupcion.La tercera antifonia es la del trombon que ha pasado al contrabajo y se volvio la antifonia del contrabajo con trombon, o trombon con contrabajo.Ademas si vas a ver“Musik der Fruhe" & hay todo un pasaje de metales con contrabajo y mismo contrafagot con contrabajo. No tiene nada que ver desde el punto de vista del material、pero timbricamente es algo que me gusta. Luego la “Antifonia IV" que empieza con un “adagio>,seria una antifonia de otros solistas.
P.-iEn este caso del violin?
R.- Si y no. Porque despues hay una parte de trompa muy importante con un pequeno coral al final de la “Antifonia IV>. Este coral conduce. en cierta medida a la “Antifonia V>.Tienes las cuatro notas de la trompa con calderon,luego empieza el final de la cuarta antifonia y pasa a la quinta.La quinta es verdaderamente una antifonia de trompa,con todos los canones, etc. Pero hay algo que se puede mencionar. y es que a partir de la tercera antifonia hay una estructura de percusion muy aguda que aparece dos veces,una en la tercera y otra en la cuarta,una vez sin trompas y otra vez con trompas.
P.- iLa misma estructura?
R.-La misma, fotocopia. Esa estructura es muy importante en la obra para mi, porque primero tiene un genero de respiracion particular, de agujero vacio, de espacio vacio, solamente con la circunferencia (como si hubiera solamente un marco). Y esa parte es, desde el punto de vista armonico, completamente estatica, basada en cuatro notas fijas que provoca entonces este marco con vacio en el medio; porque es un registro solamente agudo.Y yo con mi teoria y mi practica encuentro una diferencia muy grande en el cambio espacial entre las frecuencias muy graves y las frecuencias muy agudas. Asi cuando lo oyes por primera vez en la tercera, tiene un caracter muy especial. Ese caracter especial va muy bien con la funcion, como tu dices, emblematica de Tifereth porque las cuatro notas son un pequeno cluster y ese cluster, curiosamente no es un cluster contemporaneo, pues las notas son en el orden de registro: la, si b. si, do (A, B.H,C). Es un cluster de 3." menor. Yo no he escogido las notas,me han sido impuestas.Por eso quizas, suena mas particular.Y esa seccion va a ser repetida la segunda vez con la parte de ias trompas que giran en canon. Porque mas tarde ese tipo de trabajo con las trompas ya no es en canon, es en sincronia y hay otro tipo de trabajo de espacializacion que es un acorde que esta siempre presente. Imaginate que tienes seis trompas y tienes un acorde de seis notas,que yo llamo acorde Tifereth. Tienes una nota para una trompa y cada nota cambia de trompa al mismo tiempo y a mucha velocidad, pero como tambien todas tienes siempre el mismo acorde,es un efecto de “trompe l'oreil>. Este acorde es el siguiente: mi, si b, sol, la, si, do.
P.- Me comentaste que la revista “Contrechamps> piensa dedicarte un numero y que quizas en esa altura hablarias en pormenor del problema de la citacion, pero dijiste: “ahora no quiero》.
R.- Todavia no. Es mejor no hablar de eso. Te diré por qué.La gente muchas veces se imagina,cuando un compositor echa mano de “elementos> preexistentes.que eso es una manera simplemente de hacer musica con la musica de los otros. Claro que eso sucede demasiadas veces.En mi caso tiene en general un caracter emblematico,corresponde a duracion infinitesimal de la duracion de la obra.Ademas la gente escucha muy poco.Porque mismo a los musicos muchas veces no les importa si un determinado desarrollo tiene tales o cuales notas.Se quedan a un nivel de pensar que suben o bajan, deprisa o despacio. fuerte o piano.Desgraciadamente la musica tiene solamente dos posibilidades: o sube o baja.asi que no es mucho mas.El publico solamente se puede dar cuenta de una evolucion general y eso es normal. Creo que paso en todas las épocas. Yo nunca quise decir cuando habia algo de citacion,es una pequena alusion simbolica,que verdaderamente tiene que ver con mi manera de escuchar la musica,independientemente del contexto de la época. Yo sé que hay mucha gente que no lo comprende. Dije una vez que podia escuchar musica haciendo “puentes> que no son los “puentes》 tradicionales de la musicologia.En un determinado periodo de vida. hacia un “puente》 《muy bien hecho> entre Monteverdi、Shubert y Mahler.Shubert y Mahler es mas comprensible que Monteverdi, pero era asi. Hay muchos “puentes> y te dije uno. Son cruzamientos de percepcion. de sensibilidad que me hacen pensar de un compositor a otro y nada mas.
P.一 Hablaste antes de Tifereth como una pieza que no querias que apelase a un gigantismo, sino que por el contrario surgia de un acto. de un claro acto de necesidad de como se habia creado una materia y se le habia dado un orden. Pero digamos que es una obra que das por cerrada y que al mismo tiempo puede “ir a más>.
R.- Cuando dices temporalidad te estas refiriendo a la duracion o en general al concepto de temporalidad presente. pasada. futura,infinita. etc.
P.- Te pido una reflexion sobre el tiempo.iPor qué tus obras tiener necesidad de una gran duracion?
R.- A lo mejor tengo yo esa necesidad. Y no las obras, depende. Eso no lo sé. Pero creo tambien que tengo obras cortas y obras largas. O que yo considero cortas o largas. Para mi no es un criterio de calidad. El problema del tiempo, esta extremadamente ligado a la percepcion de la existencia,al caracter inevitable del sonido. Sin tiempo no hay sonido, hay otra cosa.Ademas como habras leido en alguno de mis.articulos hay un libro de Husserl que se llama “Lecciones sobre la conciencia intima del tiempo>. Ese libro ha tenido mucha importancia como punto de partida de muchas reflexiones.Inclusive sobre los problemas de la forma abierta; o de la forma cerrada como oposicion a la forma abierta. Y tambien en lo que concierte a un problema casi platonico que es el sentido de nocion de potencialidad y de actualizacion.Una cosa es un potencial y otra cosa es la forma como esta se actualiza.Todo este tipo de reflexion es extremadamente importante.Y sobre todo en Husserl he encontrado muchos puntos de partida para reflexiones que luego olvido completamente cuando compongo. Si no no compondria. Porque no puedes componer un concepto, tienes que componer musica. Tienes que componer una realidad,y una realidad es un todo organico que quizas esta por delante de los conceptos. Es una creacion. Es como tener un hijo que cuando esta hecho vive su vida y muere mas joven o mas viejo, depende. Y a veces muere y resucita, que es una ventaja en relacion con los hombres. Asi no es que yo ponga en practica teorias temporales,pero encuentro muchos paralelos,muchos cruzamientos entre ciertas reflexiones y mi concepcion musical del tiempo. En ese sentido, cuando trabaje con Stockhausen él era,quizas en esa época,el unico compositor que conocia, que sabia trabajar con duraciones muy largas.Porque es un problema muy delicado hacer vivir una duración larga: es un problema de antes, durante y despues. Es un problema de contexto total; de -como yo digo muchas veces- tener la capacidad de salir y/o entrar de una manera muy acrobatica de/en la partitura o de/ en el sistema. En un momento “x> de una partitura puedo hacer lo que me de la gana; pero al hacerlo tengo que pagar las consecuencias. No voy a hacer una broma o un chiste en un punto y continuar mi camino como antes. Hay toda una revivificacion organica del discurso. Y lo que es muy importante para mi es esa capacidad de movilidad interior, de salir y entrar de una pieza cuando estas componiendo, no despues, durante. Lo que se podria llamar la biografia de una pieza, es un problema que va a unir como decias el acaso y el determinismo,que para mi son dos aspectos de un fenomeno total. No soy taoista, pero ahi podria haber un paralelismo de actividades en el sentido del acaso y del determinismo. En un punto mas elevado es la misma cosa.
P.- Me gustaria saber por qué en obras como “Purlieu> hay una determinada distribucion escénica,y eso por supuesto si lo entiendes como un precedente de una reflexion espacial, iqué planteamiento tiene?
R.- Yo diria que hay dos aspectos en esto, que son ademas complementarios. Un aspecto tiene que ver con ciertas predominancias de grupos, desde el punto de vista de la escritura de la partitura. Sobre todo en “Purlieu》 9,eso es muy evidente.El otro aspecto complementario es cierta conjuncion acustica,que me da un tipo particular de planteamiento. Como por ejemplo en “Nachtmusik I>. Yo pongo los contrabajos en el lugar de ios primeros violines, pero todo esto es complementario entre la concepcion del trabajo orquestal o de grupo, de la estructura de la materia que voy a utilizar, y por otro lado por motivos de clarificacion acustica.
P.-i“Wandlungen》l es el primer trabajo con un gran sistema de transformacion en tiempo real?
R.- Si, con un gran sistema.
P.- Desde luego hay otros trabajos como “Nachtmusik I》 o “The Blending Season> . Pero en “Wandlungen> ademas hay un planteamiento de espacializacion.
R.- Si, mas incipiente que en la nueva obra que voy a hacer en el IRCAM.Pero mas sistematico,mucho mas sistematico que en “Nachtmusik I>. Y por otro lado en “Wandlungen》 con medios mas incipientes que en el proyecto del IRCAM.
P.- Me gustaria que comentases tu actitud actual con respecto a los medios electroacusticos y lo que puede ser tu nuevo proyecto del IRCAM.
R.- En lo que respecta a la banda magnetica. no es algo de lo que diga que no hare mas. No lo sé. Pero me parece que me interesa cada vez mas toda la transformacion con ordenador en directo o en memoria. que me parece en estos momentos mas importante que un trabajo con banda magnetica. Sobre el proyecto del IRCAM, el problema es que a medida que los medios son mas importantes (pues voy a trabajar con medios a priori muy importantes) y a medida que la complejidad de estos aumenta, siento cada vez mas la necesidad de una concepcion muy clara. Pero una concepcion que no sea adecuada al cambio de medios. Hay un problema que he notado con el IRCAM durante los tres meses que he trabajado. Por un lado tienes que tener una imaginacion muy amplia y a priori, no una imaginacion solamente provocada por los medios.Porque los medios de combinacion son infinitos muchas veces. Pero si esa infinidad de medios corresponde a una imaginacion muy pobre. muy dependiente de lo que “pasa en el aire> o en el “subterraneo>,los medios curiosamente,que son muy complejos,cuando los utilizas sin una imaginacion suficientemente -fuerte,pueden ser esteticamente muy parcos. Eso como primer punto. Un segundo punto que parece contradictorio con éste pero que no lo es. o si quieres se trata de una contradiccion viva absolutamente necesaria para componer. y es que tienes que poseer la capacidad de abrirte a la complejidad de los medios (en este caso el IRCAM con el “sistema $4 \ \mathbf { x } \gg$ y el 《Patcher> asociados) de tal manera que en una suerte de “feed-back》 tu propia imaginacion e intencion esteticas sean vivificadas y algunas veces transfiguradas por esa misma complejidad sin todavia perder tu objetivo ultimo. Creo que es necesario'tener una gran movilidad de estructura de pensamiento.operar constantemente un filtro de los medios a traves de tu propia sensibilidad. Eso es una gimnasia muy dificil de mantener a un nivel elevado. Me parecen dos puntos de polarizacion permanente. Otro punto seria que hay o tiene que haber un adecuamiento permanente entre el rendimiento maximo de los medios y lo que yo llamaria la dimension estetica y musical de la obra acabada. Me explico: cuando tu partes de los medios que a lo mejor son tus programas o tus ideas que originan los programas, vas a conseguir una complejidad muy grande; tiene que haber un contrapunto muy sabio entre la complejidad de los medios -que es en cierta medida independiente de ti- y la transcendencia de tu mirada esté- tica;y no es un puro dominio de una sobre la otra.Es una sintesis personal que sucede a un nivel mas elevado.
CURRICULUM.
Emanuel Nunes nacio en l94l en Lisboa.Su aprendizaje musical comienza a los l7 anos de la mano de Francine Benoit y Fernando Lopes Graca. Realiza por otra parte estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa.De i963 a 1965 participa en ios Cursos de Verano de Darmstadt. siendo de especial importancia para el los cursos sobre musica electronica dictados por Henri Pousser (seguido por otra parte, de un stage en la Siemens de Munich) y de Pierre Boulez sobre la historia de la orquesta.A partir de l964 fija su residencia en Paris, donde se prepara para los cursos en los que va a tomar parte en los proximos aios en la “Rheinische Musikschule》 de Colonia.En esta escuela estudiara entre 1965/67 con Henri Pousser (composicion), Jaap Spe.(musica electronica), George Heike (fonetica) y Karlheinz Stockhausen. con el que en el curso 65/66 asistira a un exhaustivo analisis de su obra “Momente> del que Nunes considera de fundamental importancia en su aprendizaje al oficio de componer.En 1967 regresa a Paris、recibiendo en i97l el primer premio de Estetica del Conservatorio Superior de Musica,en la clase de Marcel Beauflis. En este mismo ano 《Purlieu》 sera su primera obra intepretada en publico. Fue compositor-residente en Berlin (durante el periodo 1978- 79,por invitacion de la DAAD,Academia de Artes de aquella ciudad). Dictó seminarios de composicion en la Escuela Superior de Musica de Friburgo y enseno en la Universidad de Pau. Sus obras han sido encargadas por la Fundacion Calouste Guibenkian,Radio France,Ministerio de Cultura Francés,Radio de Badem-Badem,Festival Testimonium de [srael y de la Fundacion Maeght, teniendo una amplia.difusion en los mas importantes festivales europeos. En 1980 Radio France organizó en el ámbito de la “Perspectives du XX eme siecle> una “Journeé E.Nunes>. Desde 1979 reside alternativamente en Paris y Oeldorf, cerca de Colonia.Y desde 1981 dirige una serie de seminarios de composicion llevados a cabo anualmente por la Fundacion Gulbenkian de Lisboa.En l982 realiza una conferencia sobre su musica en la Universidad de Harvard en Cambridge, por invitacion de Ivan Tcherepnine.Y en 1985 por invitacion de PierreIves Artaud realiza un seminario de composicion en el IRCAM-ARI (IRCAM-Atelier de Recherche Instrumental) sobre el tema “La actitud instrumental>. Ese mismo aio “Ruf> ve su primera audicion italiana dentro de la “Biennale de Venezia》y Tifereth es estrenada en Paris y sera retransmitida en directo por mas de veinte emisoras de radio europeas. como un encargo de la UER.En 1986 dicta dos seminarios de composicion en los Cursos de Verano de Darmstadt.Desde ese mismo ano es responsable de una de las clases de composicion en la Escuela de Musica de Friburgo.
Entre sus obras destacariamos: “Ruf> (l975/77) para orquesta; “Nachtmusik II>(1980) para orquesta;“Chessed I>(1979) para 16 solistas instrumentales y orquesta: “Stretti> (1982/83) para dos orquestas con dos directores: “Musik der Fruhe>(1980/84) para 18 instrumentos; “Einspilung I,II,III>(1979/81) para violin.viola y violoncello solo.respectivamente; “Versus I (1982/84) para violin y clarinete: “Grund> (1982/83) para flauta y banda magnetica de ocho pistas:“Wandlungen> (1986) para 25 instrumentos y live electronic; “Tifereth>(l978/85) para 6 solistas instrumentales. 6 grupos orquestales y 2_directores; “Duktus》(1986) para 2l instrumentos: “Clivages I,I> (1987/88) para 6 percusionistas.