Imágenes del devorar y del alimento en la cultura ibérica Ricardo OLMOS ROMERA CSIC, Madrid.
A Albrecht Dieterich, alumno dilecto del gran Hermann Usener que escribió sobre la leche y la m i e l1 , debemos uno de los mejores textos pioneros de la historia comparada de las religiones. Me refiero a su N e k y i a, publicado en Leipzig en 18932 . Como seguramente recordarán ustedes, se trataba de unos B e i t r ä g e, unas aportaciones sobre el texto del Apokalypsis de Pedro, p e rgamino fragmentario recién descubierto en una tumba de Akhmin, en el Alto Egipto. Con conocimiento y con exquisito tacto Albert Dieterich combinaba en sus trabajos los datos de la m i t o l o g ía comparada con los tesoros vivos de la tradición etnográfica. Seguía los pasos de un a f e c unda escuela que cabría remontar al romanticismo y a los hermanos Grimm. El presente de las tradiciones populares vivido en los hogares de una Alemania aún en gran medida campesina servía de espejo a mitos y rituales greco r r o m a n o s3 . La imagen del pasado cruza, veloz co m o la luz, el tiempo del espejo. Dieterich la reencuentra en los más diversos rincones de A l e m a n i a y la vuelve a referir en su novedad pero con viejas palabras griegas, elegantemente. No trata de establecer un fácil comparatismo continuista –simple erudición en torno a supervivencias folklóricas– sino de encontrar y comprender el fundamento de expresiones religiosas y acti t u d e s p s i cológicas co m unes en manifestaciones históricas diversas. Partiendo de esta doble perspectiva, las fuentes filológicas y arqueológicas del pasado clásico, por un lado, y por otro, las co stumbres y creencias populares modernas, Albert Dieterich logra ofrecernos un seductor pasaje sobre la estrecha relación de la muerte y el acto del devorar. Un siglo largo más tarde, en nuestro año 2002, podemos aún considerar este texto de la N e k y i a f undamentalmente válido en sus planteamientos y conclusiones. Ha cruzado de nuevo, sin dañarle, el espejo del ti e m p o .
La vinculación de la muerte con el devorar ha de entenderse de modo muy diferente a otra asociación relevante: el diálogo, más amistoso, de la muerte y el alimento, la anápsysis o refrigerium, si preferimos estas fórmulas, tan connotadas, de las religiones del antiguo Mediterráneo4 . En el mundo clásico hallamos formas múltiples y relaciones fluidas sobre la comida y bebida en el allende. Se entrecruzan y enriquecen, crean una trama compleja y sutil de imágenes, de vectores, de alusiones y significados. Las vías son múltiples, con bifurcación de senderos inagotables. Hoy me referiré principalmente al pequeño camino ibérico y, sobre todo, a su expresión figurada. Trataré el alimento en el territorio que trasciende a la muerte. No me ocuparé de la muerte vista desde nuestra orilla, por ejemplo de los banquetes de los vivos con ocasión de los ritos fúnebres, que vamos conociendo por tantas excavaciones en España, como las de los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete)5 .
Pero volvamos aún un momento al opúsculo de Dieterich. A q uella época pionera en indagaciones religiosas, que se iba concretando en la serie de los Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten –recordemos hoy, en nuestro simposio sobre los alimentos, la irremplazable monografía de K. Wyss sobre la función cultual de la miel 6 – en aque l l a época, digo, se buscaban modelos generales que reunieran y explicaran fenómenos históricos específicos. Dieterich concreta el devorar de la muerte en una representación de poderoso valor plásti co, “Die Vo r s t e l l ung von dem fressenden Ungeheuer der Tiefe”, la imagen del Terrible Monstruo Devorador de las Profun didades, de los A b i s m o s7 . Puede ser un perro, Cerbero, el implacable devorador de la puerta de Hades. Puede ser una di v i n i d a d o m e s t é s, como Dioniso. Es una representación universal, que en época de Dieterich vive en el imaginario de los niños y de las amas de los hogares alemanes, como los “kinderfressenden Unholden”, los monstruos devoradores de pequeños. Seres generalmente marg i n ales, que habitan y acechan en territorios limítrofes, en lugares de tránsito; devoradores de carne, k re o b ó roi, q ue el tiempo los co n v e r tirá fácilmente en devoradores de almas, en “Seelenfresser” o –desde una formulación ya más abstracta– hasta en la misma tierra devoradora de la carne, que hemos heredado, reminiscencia mítica clásica, en un término co m ú n a nuestras lenguas europeas: la voz “sarcófago”.
La iconografía de la muerte del occidente –céltico, etrusco, ibérico o romano– está recorrida por esa representación monstruosa y terrible que define la intraducible voz alemana de lo “Unheimliche”, lo terrible, lo inhóspito, lo que es ajeno al mundo familiar del hogar, de la casa, el “Heim”. Así, los monstruos etruscos en la cerámica de época “orientalizante”, que vemos con frecuencia comiendo con la boca llena, devorando una comida sobreabundante que ya no les cabe y cuyos pedazos cuelgan de sus mandíbulas cerradas. La representación atraviesa el tiempo. En época prerromana y romana abundan esculturas con monstruos de cabezas terribles como la llamada Tarasca o la extendida fiera kreoboros, devoradora de carne, que impone la garra sobre una cabeza o una víctima animal para devorarla. En los años 40 y 50 del pasado siglo difusionistas de la cultura como Marcel Renard, Fernand Benoit, o el enciclopédico Waldemar Deonna, se ocuparon del inmenso tema8 . Renard propuso rutas de difusión que abarcarían desde el Sur de España hasta el Norte de Italia9 . El monstruo devorador se expandiría por vías fluviales hacia el Rín y, como apuntaba Deonna, podría pervivir incluso en el occidente medieval como imagen del demonio infernal devorando al pecador, que hallamos en capiteles y puertas de numerosas iglesias de Europa. ¡Pero qué difícil es delimitar las continuidades históricas de las recurrencias paralelas!
En esta idea genérica, tan amplia, se hallan siempre formulaciones nuevas. La cerámica griega del siglo V, por ejemplo, crea la imagen del cocodrilo devorador de un negro, que conocemos bien por las numerosas copias del famoso vaso plástico del ceramista Sotades. Un extraordinario ejemplar de esta serie, hallado en el santuario de Ártemis en Tasos, lleva la paradójica inscripción, que sugestivamente glosa Herbert Hoffmann: Ho kro k o d e i l o s erast(h)eis; “el cocodrilo enamorado”10. El singular epígrafe refuerza la extrañeza y la paradoja del animal que devora a la víctima y, al tiempo, la seduce eróticamente con su mordisco terrible. $\it { i } \mathrm { C o m o }$ interpretar este “crocodile in love” desde un punto de vista sagrado? $\it { i Q u e }$ tiene el cocodrilo de seductor?11 El exotismo del animal y del lugar –Egipto es la alteridad para la mirada del griego de época clásica– se convierte en un ingrediente esencial. El cocodrilo y el negro son la alteridad del acto de comer y del alimento: el negro, el extraño radical de tierras lejanas, aquél, el cocodrilo, el omestés por excelencia, el devorador terrible. Siglos más tarde, viajeros curiosos del mundo romano participarán con primicias en la alimentación ritual del cocodrilo sagrado, en el santuario de Crocodeilonpolis en Arsínoe, extraordinaria experiencia que relata Estrabón12. El espectáculo seduce y atrae poderosamente la curiosidad, imanta los ojos de los visitantes, que observan con morbo al cocodrilo sagrado devorando el dulce melícraton. En el siglo V a. de C. y con similar inquietud ya habían expuesto ante los ojos sagrados de la Ártemis tasia el cuerpo-melícraton del negro dentro de las fauces del cocodrilo modelado por Sotades. La imagen de la alteridad humana que va a ser devorada es pregnante, poderosa. Cruza el espacio y el tiempo del Mediterráneo antiguo. Un relieve ibé- rico de Osuna (Sevilla) conserva la cabeza aterrorizada de un negro sometida bajo la inmensa garra del monstruo devorador13. Nos introduce –ca. siglos III-II a. C.– en las fauces mismas de la muerte ibérica.
La llamada Loba del Cerro de los Molinillos, en Córdoba, es otro monumento funerario de poderosa atracción14 (Fig. 1). Más allá del animal concreto –lobo, león o ambas cosas a la vez– permanece su expresión de monstruo marginal, que habita en lugares limítrofes, en la eschatiá, en esas tierras fronterizas y últimas que son ajenas a lo humano. La loba tiene sometida bajo su pata a un herbívoro, su víctima, mientras amamanta a su cría, un ávido e impaciente lobezno. La exagerada fiereza, concentrada en el rostro, en la mandíbulas abiertas, pobladas de dientes, y en la mirada, de ojos huecos, decorados un día con pasta vítrea que los convertiría en fulgurantes y terribles15, se subraya con el episodio simultáneo de la maternidad de la fiera. Es éste un rasgo de precisa observación de la naturaleza. La loba acaba de parir, sus mamas están cargadas y vigila especialmente recelosa. Otro rincón del mundo antiguo comparó la ira divina con la fiereza del animal que ha parido recientemente, fiereza que se concentraba, sobre todo, en la mirada, como en nuestro grupo del Cerro de los Molinillos. Así lo expresó Calímaco, en el Himno a Deméter, vv. 50-52: “como mira la leona en las montañas de Tmaro, leona que ha parido salvajemente, de la que se cuenta que su mirada es tan feroz...”. Omotókos es el singular adjetivo que describe el parto crudo, salvaje, terrible, de esta leona. Omós, aplicado aquí a parir, es el mismo componente de la voz que ya he citado, omestés, que aúna el significado de devorar lo crudo al de terrible. El devorador de carne no tiene ni hogar, pare salvajemente y come la carne cruda, tal como le llega, entera, sin partir, a puros bocados. Cocer y trocear, partir el alimento, la carne, y transformarla, son dos rasgos ajenos por completo a este mundo salvaje de las fieras liminales. Al ser extraño y solitario corresponde una comida diferente. A la loba del Cerro de los Molinillos conviene la maternidad irritada, la mirada terrible y el devorar salvaje. El poeta de Cirene introduce, por cierto, esta experiencia en el reino del cuento, de la leyenda (“se dice, se cuenta”) lo que hace al monstruo aún más legendario y misterioso. Por el contrario, la imagen ibérica lo hace presente y acumula el páthos. Hay una alianza de aspectos disímiles en la expresión de la muerte. Sólo el inmenso horror de la loba, su vigilancia instintiva y extrema, su maternidad fecunda y su rabia pueden proteger eficazmente al difunto. Estamos en los extremos del territorio y de la vida. No hay concesiones.

Fig. 1. Loba que amamanta a su lobezno. Cerro de los Molinillos, Córdoba. Foto cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).
Limitaré a otros tres más los ejemplos ibéricos. El cálato o “sombrero de copa” de Azuara (Zaragoza)1 6 (fig. 2), nos asoma a esos lugares de la tierra que el hombre ha de evit a r, esos bosques, esos montes grandes, esas selvas profun d a s , “trepida terrore repleta ”, ti erra desbordante de terror en la coetánea evocación de Lucrecio1 7. Una cierva es acosada por una jaur ía de lobos que clavan sus colmillos en el cuello y en los cuartos traseros de la víctima. Una gran ave de presa, un buitre, se abalanza y anuncia la muerte. Al mismo ti e mpo, un cervatillo mama en las ubres de la madre agonizante. Esta síntesis o co n c e n t r a c i ó n temporal es característica de la narración ibérica. Pero lo es sobre todo esta síntesis de vivencias radicales y opuestas, ser devorado y simultáneamente alimentar. La cierva devorada es privada de la crianza de su cría. Ella es la elegida. Al ciervo macho, que pace al lado, la vida le es perdonada. La muerte interrumpe el amamantamiento, la transmisión de la vida. Por encima de una conciencia, de una posible sensibilidad ibérica hacia el sufrimiento terrible del animal, sentimiento por otra parte tan raramente expresado en el mun d o a n tiguo e incluso moderno –“animal minds and human morals”, un debate sin cerrar y sin a b r i r1 8– por encima de ello, digo, detrás de estas imágenes estremecedoras del devorar y el amamantar simultáneo cabe ver, ante todo, una metáfora del intercambio de valores del s a c r i f i c i o1 9. La víctima posee un mayor valor, pues es cierva n e o t ó k o s, recién parida, co m o la cierva que fue privada de su cría en el episodio del caudillo Sertorio. La cría sería lue g o animal divino que anunciaba los signos de los dioses en favor de su singular señor2 0. La c e r v a tilla de Sertorio había sido privada, arrancada a su madre, privada de la leche. La alimentación asume aquí un significado negati v o .
Siguiente ejemplo: la gran urna de Vi l l a rgordo (Jaén) representa a un gran lobo $^ { - 0 }$ su piel extendida– con las fauces abiertas, devoradoras, y las garras de la fiera sustentando y protegiendo el recipiente que guarda los huesos quemados de un ibero, o tal vez de un a f a m i l i a2 1 (fig. 3). El cue r p o - urna sirve de tránsito al di f unto. El ombligo indicado, resaltado en el centro, no es casual: indica la co m unicación del monstruo, su vinculación ínt i m a , nutricia, con el ser devorado. La fiera andrófaga es de nuevo realización ibérica de la noción universal de la muerte que se alimenta de humanos, tema tan popular, como hemos dicho, en el folclore eur o p e o2 2. Pero es también fiera protectora, celoso seno materno que nutre y cuida. De ahí el ombligo.

Fig. 2. Cálato de Azuara, Zaragoza. Foto co r t e s ía del Museo A r q ue o l ó g i co de Zaragoza.

Fig. 3. Urna de Vi l l a rgordo, Jaén. Museo de Jaén. Foto co r t e s ía del Inst ituto A r q ue o l ó g i co Alemán, Madrid (P. Wi t t e ) .
De este devorar directo, inmediato, sin cocinar y sin partir previamente puede surgir el milagro, el renacer intacto, el acceder a otro espacio o reino diferente a través de las entrañas y fauces descomunales del monstruo devorador. Es lo que parece describir la pátera de Santisteban del Puerto, hallada en $\operatorname { J a e n } ^ { 2 3 }$ (fig. 4). El ombligo u ómphalos de la pátera mesómphalos adquiere de nuevo relevancia pues, vehículo de la epifanía y del tránsito, se ha convertido en la imagen frontal y ambigua del devorar-devolver. Un personaje de rostro patético, aterrorizado, surge de las fauces inmensas de la fiera infernal, el monstruo devorador, rodeado de serpientes que aluden a ese reino ctónico. El varón ha sido devorado en ese espacio limítrofe. Ha sido tragado entero y renace intacto, pero transformado. El banquete de las centauresas y centauros nos asoma a una pradera o bosque de eudamonía con bebida y comida inacabables, una fiesta nocturna, iluminada por antorchas, con música, libaciones, embriaguez perpetua, incluso con la ofrenda de leche por una centauresa que oprime con ambas manos sus pechos para que el líquido fluya, en el viejo gesto oriental de la maternidad. El que llega de nuevo a ese reino de abundancia y de comida podría ser un anagennoménos, un nacido de nuevo. Debe ser alimentado, debe gozar de la bebida y de la música. Creo que la pátera de plata de Santisteban del Puerto pudo pertenecer a un ibero educado en la paideia helenística en la Hispania republicana, en torno a finales del siglo II o inicios del I a. C. Combinó la arraigada idea del monstruo ibérico con la representación, enseñada y transmitida por otros, de la beatitud dionisíaca.

Fig. 4. Pátera de Santisteban del Puerto (Jaén). Museo Arqueológico Nacional. Foto cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Conviene retroceder y asistir a este banquete solitario del tiempo de los orígenes, banquete del monstruo devorador en el allende. Es lo que narra el conocido relieve de Pozo Moro (Albacete)24 (fig. 5). Les recuerdo que el relieve, que decoraba una torre funeraria, pertenece al complejo programa iconográfico de un príncipe ibérico. El motivo elegido para conmemorar al difunto cuenta, paradójicamente, el origen de la dinastía. Los orígenes pueden revestir la fórmula de un sacrificio, de un banquete. El sacrificio tiene lugar en un tiempo mítico: el sacrificante, con el cuchillo ritual en la mano, tiene rostro monstruoso, animal. Un pequeño personaje es cocido en un caldero. Las incisiones, bajo el trípode, señalan las llamas. Sabemos que las cocciones en calderos, como la de Pelias que realizó la hechicera Medea con.
Fig. 5. Relieve del monumento funerario de Pozo Moro, Albacete, con escena de banque t e infernal. Museo A r q ue o l ó g i co Nacional.
Foto co r t e s ía del Instituto A r q ue o l ó g i co Alemán, Madrid (P. Wi t t e ) . Pozo Moro el asentimiento de las hijas del anciano rey, pertenecen a prácticas mágicas y, por tanto, son arriesgadas, pueden salir mal. El personaje cocido puede adquirir una condición superior como la inmortalidad –al menos es lo que se pretendía con Pelias, o con Minos–; o, al contrario, puede desaparecer, ser dañinamente transformado. Hay siempre un alto grado de angustia, de incertidumbre ante lo que resultará de la cocción de un ser humano.
Pues la cocción puede devenir comida, banquete de los terribles dioses infernales, a los que se aplaca con alimento humano en el festín canibálico. Es lo que nos cuenta la continuación del relieve de Pozo Moro, a la izquierda. El personaje cocido, en su cuenco, es presentado por un sirviente al dios infernal, de doble cabeza. Su apetito monstruoso, su naturaleza devoradora queda bien indicada por las lenguas colgantes que asoman de sus bocas o, mejor, de sus fauces. Estamos lejos del banquete humano, convival, compartido, festivo. Al contrario: es éste un banquete lúgubre, el comensal es un dios solitario, sentado en su trono. En el ambiente reina –sírvanos aquí el término griego– la depresiva stygno-tes. Su alimento le pertenece por completo, exige todo o nada, no hay posibilidad de repartición sacrificial. Pero en Pozo Moro la imagen queda dramáticamente detenida en el tiempo. Estamos ante una decisión trascendental. El dios ha recibido al personaje del cuenco, aún vivo, con la mirada activa, los pies en movimiento. A él se contrapone la víctima animal, apoyada sobre la mesita auxiliar: el jabalí muerto, boca arriba, que el dios coge con su mano para sí solo. No sabemos si el monstruo, de doble cabeza, hambriento, va a compartir el doble alimento. O si en el instante último la víctima humana va a dejar paso al jabalí, va a ser sustituida por el consumo animal. Tal vez esto último es lo que va a ocurrir. Querríamos que así fuera. Pues como Pélope, en el impío banquete canibálico ofrecido a los dioses por Tántalo, el personaje cocido, aún vivo, puede ser salvado, asumiendo de este modo un status sagrado, heroico, semidivino. Se convertiría así en el fundador de una dinastía. Probablemente esta es la historia que aquí se nos cuenta, la realización ibérica de un viejo mitema ampliamente extendido por el Mediterráneo, vinculado a mitos de fundación dinásticos, al origen de la realeza. Pero la imagen se detiene, decimos, en el instante dramático de la elección. Pues es solo al dios, y no a nosotros los humanos, a quien le corresponde la decisión última, la aceptación o la renuncia. Pozo Moro nos muestra, una vez más, la imagen de ese devorador infernal y terrible de manifestaciones múltiples.
Hemos dicho antes que la relación del alimento con la muerte no se agota en las imágenes del devorar monstruoso y la segunda parte de mi texto va a asomarnos a alguna de esas otras vertientes, menos lúgubres, de la comida en el allende. En este mundo sin textos nos van a iluminar, de nuevo, las imágenes y sus contextos y, sobre todo, las analogías con las otras culturas coetáneas del antiguo Mediterráneo.
Del mundo mediterráneo el ibero asumió algunas de las plantas y frutos de la muerte. Aceptó las cápsulas de las adormideras, don que las mismas diosas pueden presentar en las tumbas, como hace la diosa, sentada en trono, de La Alcudia de Elche25. Incorpora el fruto de la granada, comida de iniciación en la muerte, como en la historia griega de la adolescente Perséfone26. La granada se representa en relieves funerarios y se deposita en algunas tumbas ibéricas, como la imitación cerámica de una tumba de La Albufereta, en Alicante27. La dieta de la muerte ibérica incluye también, esporádicamente, el huevo, y alude, ocasionalmente, a la dulzura de los dátiles.
Pero, conocemos, sobre todo, la ofrenda de los cereales y de la leche. Leche y cereales se combinan en sendas tumbas de la Albufereta28. La diosa nutricia, en terracota, acoge al difunto y lo alimenta, como si fuera un niño, con la leche de su seno izquierdo: un motivo ampliamente extendido en el Mediterráneo, especialmente en el ámbito itálico (fig. 6). Hemos de suponer que no es la madre, sino una diosa generosa y nutricia, la que asume estas funciones de nodriza, de kourotróphos, en el allende. La tumba $\mathbf { n } ^ { \circ } ~ 1 2 7$ , de inicios del siglo IV a. de C., incluye incluso un modelo, en terracota, de una cueva29 (fig. 7). La cueva es espacio propicio a tránsitos y también a amamantamientos: recordemos el amamantamiento del niño Zeus en la gruta Dictea, en Creta; o la del Lupercal en Roma. En el acceso a la muerte la gruta de la Albufereta es ambigua. Con la hermosa frase de Leonardo da Vinci es a un tiempo “paura e desidero; paura per la minacciante e scura spilonca, desidero per vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa”30. La miracolosa cosa es el amamantamiento, la leche que el difunto, como un recién nacido, recibe de la diosa kourotróphos en su llegada al allende. El alimento maternal convierte a la cueva en hogar, en casa.
Junto al alimento de la leche, los cereales. Los conocidos pebeteros llamados de Deméter o Tanit ofrecen sobre su frente los frutos y las espigas de la diosa karpophoros. La ofrenda, bien conocida de pequeños santuarios domésticos del mundo ibérico, se prolonga en el espacio, igualmente doméstico, de ultratumba. Leche y frutos –¿frutos de los muertos?– se complementan en las citadas tumbas de La Albufereta (fig. 8).
Los alimentos de la leche y de la granada –y posiblemente también los de la miel– tienen sus prescripciones rituales. Una tumba ibérica, la de la llamada Dama de Galera, en Granada, nos ilumina alguna de estas prácticas31 (fig. 9). La diosa esta sentada en un trono protegido por esfinges, como el ancestral trono de la Astarté fenicia, cuyo modelo iconográfico se hereda. Tiene la cabeza y los pechos horadados y con ambas manos sostiene con firmeza una bandeja sobre su regazo. A través de los pechos va a manar el líquido que ofrece, ritualmente, al difunto. Las poderosas manos oprimen el cuenco y éste los senos, para que brote la leche. Así lo hacían las diosas orientales, solo que sin mediación de cuenco, las manos directamente sobre los pechos. ¿Pero es leche, simplemente, el líquido que ofrece la diosa? Dos anforitas de pasta vítrea, importación de lujo del Mediterráneo oriental, como probablemente lo es también la misma estatuilla de la diosa, acompañaban la tumba. Su líquido precioso, perfumado, oleoso, ha podido verterse por la cabeza y salir por los senos. El sacerdote o sacerdotisa, el poseedor de esta estatuilla, ha podido regular la salida pausada del fluido, colocando el pulgar sobre el orificio; o levantándolo, a su antojo. El sacerdote o sacerdotisa domina así la acción de la diosa, actúa en su nombre, la representa. No sabemos, efectivamente, si la diosa libaba leche –posiblemente mezclada con miel, lo que permitiría un fluir más pausado–, o perfumes aceitosos, al modo de la ambrosía divina. Pues los alimentos de los dioses –y hasta sus mismos nombres– deben distinguirse de los humanos: texturas, olores, sabores, palabras.... En sus lenguajes, en sus usos media un complejo universo metafórico.

Fig. 6. Figura en terracota: mujer con paloma, amamantando a un niño. Necrópolis de La Albufereta (Alicante). Museo de Alicante. Foto de Ricardo Olmos.

Fig. 7. Modelo en terracota de una cueva. Necrópolis de La Albufereta (Alicante). Museo de Alicante. Foto de Ricardo Olmos.
La estatuilla se acompañó de estrictas prescripciones rituales. En el acto de amamantamiento la diosa ha quedado despojada de adornos. Las joyas y los signos de ostentación los portan en su lugar los querubines o esfinges, sus sirvientes. Tampoco lleva calzado: es señora anypódetos. La túnica, tan fina que no impide el fluir del líquido a través del tejido tenue –una convención para no representarla totalmente desnuda–, va sin ceñir por cinturón, lo que pudo ser otra prescripción.
Pero lo más significativo es el co n j unto funerario del enterramiento. Todo, incluida la estatuilla, iba pintado en rojo. La tumba se acompaña de cuatro urnas cubiertas en blanco y sobrepintadas con colores, hoy perdidos, probablemente con motivos vegetales, como conocemos por el co n j unto similar de la tumba de la Dama de Baza. La mayor de las urnas va coronada con un a tapadera cuya asa es una granada. La leche y la granada son alimentos co m p a tibles en el allende. Probablemente también la miel. No lo es en cambio el vino. La Tumba de la Dama no ti e n e n i n g una cratera ática y en esta ausencia llamativa se di s ti n g ue notablemente de los demás enterramientos coetáneos de la necrópolis –segunda mitad del siglo V a. C.–, acompañados de ostentosos vasos griegos con imágenes, especialmente los grandes recipientes de bebida, las crateras, a l g unos de los cuales se decoran con escenas de banquetes festivos, que hemos de suponer del di f unto junto a sus antepasados y sus iguales en el allende. No. En la tumba de nuestra estatuilla solo hallamos una copa de barniz negro, sin imágenes, que hubo de servir para la libación o para una simple bebida. Está claro que no puede llevar otras imágenes que desdigan del solemne ritual del amamantamiento. Ella es diosa austera. No le está perm i tido el consumo del vino.

Fig. 8. Pebetero en terracota con busto femenino, del tipo llamado “Tanit”. En su cabello anidan cisnes picando en frutos. Necrópolis de La Albufereta (Alicante). Museo de Alicante. Foto de Ricardo Olmos.

Fig. 9. Conjunto del ajuar del enterramiento de la llamada “Dama de Galera” (Granada). Museo Arqueológico Nacional. Foto cortesía del Museo.
Amamantamiento y bebida son inco m p a tibles. La diosa de Galera ofrece la leche de su propio c uerpo con total solemnidad. La seriedad, la s e m n o t e s , la aco m p a ñ a .
La metáfora del reino animal puede representar el simbolismo funerario del amamantamiento. La estela funeraria de la antigua Osuna (Sevilla) refleja esta sympátheia o comunicación con el hombre, esta concordia que proviene del reino generoso de la naturaleza32 (fig. 10). La palmera, cargada de frutos, atrae a la cierva en su carrera. Vuelve ella la cabeza, come los dátiles del árbol y un cervatillo recién nacido, que apoya aún, en actitud de reposo, sus cuatro patas en el suelo, acerca el hocico para mamar de las ubres maternas. Así, dice Lucrecio, la naturaleza lo quiere, “ita quod natura reposcit”: cada ser, sin excepción, acude a las ubres que le dan la leche33. ¡Qué diferente, pero que próxima a la vez, esta imagen dulce del terrible vaso de Azuara!
La escena resume la temporalidad mágica de la naturaleza. La enojosa sucesión de la realidad desaparece como por encanto. El hocico roza el árbol. La dulzura de los dátiles se transmite inmediatamente a la leche; la fecundidad de la palmera divina a la madre, que pare y amamanta a la cría. $\therefore \mathrm { E s }$ una forma sintética y convencional de representación o, simplemente, una experiencia mítica y espontánea de lo maravilloso?

Fig. 10. Estela con palmera, cierva y cervatillo. Osuna (Sevilla). Museo A r q ue o l ó g i co Nac i o n a l .
La escena concentra, en torno posiblemente al siglo III o II a. de C., viejas tradiciones míticas orientales y norteafricanas. Desde la tradición egipcia, la palmera, como el sicomoro, es árbol de cobijo y refrigerio, adecuado al descanso en la marcha hacia el allende34. Brinda a la vez sus frutos y su sombra. Cerca está el don del agua35. De sus ramas brotan acogedores brazos y solícitos pechos femeninos36. $\phantom { - } \delta \mathbf { N } \mathbf { o }$ alimentan también las ninfas-árboles en Troya al recién nacido hijo de Afrodita?37 En Osuna el comer animal es traslación de la nutrición humana. Diversas escenas ibéricas –como una urna funeraria de Toya (Jaén) o un huevo de avestruz de una tumba de Villaricos (Almería)38– muestran al ciervo alargando su cuello para comer de los elevados frutos del árbol. No son árboles cotidianos: manifiestan algo divino.
Por su parte, el motivo de la cierva y el cervatillo evoca mitos y leyendas orientales del amamantamiento divino bajo la imagen animal. La vaca amamantando simboliza a Istar en la mitología babilonia desde el segundo milenio39. El motivo lo transmiten, más tarde, los cuencos fenicios40. Horus o Baal chupan de las ubres de la vaca (Isis o Astarté) en las mitologías egipcia y fenicia. En Osuna la cierva nos traslada al reino del jardín sagrado, más apropiado para el imaginario exótico de la muerte. En el supuesto mito tartesio, transmitido por el compilador de relatos helenístico Pompeyo Trogo, una cierva alimenta y salva al niño Habis, recuperado del mundo hostil del mar, al que había sido expuesto41. La cierva, que le transmite su percepción y le enseña su ligereza en los bosques, es el signo animal que introduce a Habis en la realeza. Qué hay, qué pudo haber de todo esto en la estela de Osuna no lo sabemos. Se apunta, no obstante, la simpatía, el sensus rerum, la relación íntima del reino de la naturaleza –tierra y animales– con el destino humano. Una idea, por cierto, espléndidamente desarrollada por el citado Albert Dieterich en su obra de madurez sobre la Madre Tierra, Mutter Erde. En ella había indagado de nuevo sobre una de las preocupaciones de su época, la religión popular y las formas fundamentales –Grundformen– del pensamiento religioso42. Hombres, animales y frutos crean, pues, a través del alimento, una trama inextricable de signos y de metáforas.