MUJERES Y CASAS ENCANTADAS: TRATAMIENTO DEL ESPACIO DOMÉSTICO Y SUS OBJETOS COMO DISPOSITIVOS DE GÉNERO EN EL CINE FANTÁSTICO.
Mª Dolores Clem ente Fernández UDIT - Universidad de Diseño, Innovación y Tecnología email@example.com.
Resum en.
Este texto explora la construcción del espacio del hogar y sus objetos cotidianos en la ficción cinematográfica como un elemento fuertemente generizado, cuyas distorsiones en nombre de lo terrorífico, fantástico o insólito pueden reforzar o subvertir las categorías de género. Se toman como materiales de análisis las películas Pesadilla diabólica (Burnt Offerings, Curtis, 1976) y Soy la bonita criatura que vive en esta casa (I Am the Pretty Thing That Lives in the House, Perkins, 2016), seleccionadas por sus temáticas y tratamientos formales. Dichos productos culturales traslucen tanto los cambios en roles y relaciones de género impulsados por los planteamientos feministas como las reacciones a los mismos, problematizando y añadiendo nuevas capas de significación a las asociaciones convencionales entre femineidades normativas y espacios domésticos.
Palabras clave: espacio privado; domesticidad; casas encantadas; estereotipos de gé- nero; cosificación.
WOMEN AND HAUNTED HOUSES: TREATMENT OF DOMESTIC SPACE AND ITS OBJECTS AS GENDERED DEVICES IN FANTASTIC CINEMA.
Abstract.
This text explores the construction of the space of the home and its everyday objects in film fiction as a strongly gendered element, whose distortions in the name of the terrifying, fantastic or unusual can reinforce or subvert genre categories. The films Burnt Offerings (Curtis, 1976) and I Am the Pretty Thing That Lives in the House (Perkins, 2016), selected for their thematic and formal treatments, are taken as materials for analysis. These cultural products reflect both the changes in gender roles and relations brought about by feminist approaches and the reactions to them, problematising and adding new layers of meaning to the conventional associations between normative femininities and domestic spaces.
Keywords: private space; domesticity; haunted houses; gender stereotypes; commodification.
1. I ntroducción: las m ujeres y el hogar.
El hogar como espacio privilegiado de las mujeres, como territorio femenino por antonomasia, es uno de tantos constructos teóricos presentado como incuestionable, al naturalizarse y camuflar su carácter construido bajo el paraguas del llamado sentido común o «everyday understanding of how the world works» (Herzfeld, 1997: 301). Desde los enfoques críticos feministas se ha arrojado luz a estos procesos de naturalización que sustantivizan las construcciones sociales y legitiman las diferencias, revelando los marcos de pensamiento androcéntricos de los que derivan estas asunciones corrientes. Las teorías feministas han dirigido la mirada a los imaginarios históricamente situados en virtud de los cuales las mujeres han sido asignadas al espacio privado, lo que ha implicado que fueran apartadas no solo de la esfera pública destinada a los hombres sino de la misma noción de ciudadanía (Cobo, 1995). Como recoge Fraisse (1991), en el nuevo orden surgido tras la Revolución Francesa proliferaron los discursos que legitimaban la reclusión de las mujeres en el espacio doméstico por su biología, así como limitaban sus actividades a tareas categorizadas como acordes a su naturaleza. Este planteamiento de esferas separadas trajo consigo un efectivo despojamiento de derechos por razón de sexo y una teórica despolitización del hogar que naturalizaba las ideologías sobre el género, lo que desvirtuaba la diversidad de modelos de hogar y de las relaciones mantenidas en su seno (Moore, 2009). A ese respecto, La mística de la feminidad (2009), de Friedan, centrada en las condiciones de vida de las esposas estadounidenses blancas y de clase media que habitaban en los barrios residenciales —muchas de las cuales habían renunciado a sus carreras para consagrarse al cuidado del hogar—, expuso las consecuencias insidiosas de la naturalización de la ideología hogareña en la salud mental de las mujeres, sometidas a una estructura opresiva y represiva que enaltecía la imagen de la (feliz) ama de casa como el epítome de la femineidad, un rol subordinado pero glorificado como garante de los valores familiares. Su investigación, iniciada en 1957 y publicada en 1963, es imprescindible para entender unas dinámicas culturales fuertemente enraizadas que se prolongan en la actualidad, por ejemplo, a través de la persistencia de sus modelos iconográficos en los movimientos renovados a favor de las tradwives (Proctor, 2022; Deem, 2023) o de la reflexión sobre sus implicaciones en productos culturales de diversas orientaciones (Cabezuelo Lorenzo, 2010; Martínez-Jiménez y Agenjo-Calderón, 2024).
Muchos de estos trabajos han dirigido la mirada al siglo xix como período clave, con ideologías exacerbadas como el culto a la domesticidad pero también fracturas y rupturas como el surgimiento de los movimientos (no solo) sufragistas, que comenzaron a modelar tanto identidades colectivas de mujeres que demandaban derechos, esto es, «una identidad de agraviadas», como discursos que combatían «los supuestos de la domesticidad y la sagrada misión maternal que recaía sobre sus espaldas» (Morales Sánchez, Cantos Casenave y Espigado Tocino, 2014: 12). Una lucha por la autodefinición desarrollada en muchos frentes, también en el ámbito de la creación, con la novela como lugar preferente (Woolf, 2023). Ellis (1989) estudió la popularidad de la novela gótica y el auge de la ideología de la domesticidad como fenómenos relacionados, considerando que la construcción del hogar de la clase media como un espacio idealizado redundaba en las construcciones del género imperantes, al tiempo que podía subvertirlas potencialmente. Una de estas figuras de subversión fue el personaje de la «loca del desván», tomada por Gilbert y Gubar (1998: 11-12) de la novela Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë para conceptualizar las ansiedades de las escritoras decimonónicas, «encerradas literal y figuradamente» tanto por constricciones sociales como por cánones literarios patriarcales y cuyas obras manifestaban una «sorprendente consistencia que (...) podía explicarse por un impulso femenino común hacia la lucha para liberarse del encierro social y literario mediante redefiniciones estratégicas del yo, el arte y la sociedad». Como apuntó Woolf (2023: 103-104), «la única educación literaria que tenía una mujer a principios del siglo diecinueve era la observación de las personalidades, el análisis de las emociones. Durante siglos, su sensibilidad se había entrenado gracias a la influencia de la sala de la casa, donde se grababa los sentimientos de la gente y observaba siempre las relaciones personales». Esta realidad es la que convertía, en última instancia, la escritura femenina en algo subversivo en sí mismo: la trayectoria creativa de sus autoras las alejaba transgresoramente del idealizado ángel del hogar victoriano. Es por ello que las investigaciones feministas han escudriñado la ficción creada por mujeres en busca de voces disonantes que narraran las experiencias femeninas desde los márgenes de los discursos hegemónicos, partiendo de la idea de que ese contexto represivo favoreció el desarrollo de formas de expresión innovadoras (Showalter, 1999), si bien estos enfoques corren el riesgo de limitar sus logros al circunscribirlos a posiciones periféricas (García, 2020). Las aportaciones más actuales a este debate abogan por distinguir, desde posturas no esencialistas, entre «feminine gothic», que explora temáticas culturalmente asignadas a «lo femenino», y «female gothic», observado como fruto de una autoría que se identifica como femenina y feminista (Roas y García, 2020), «which is not to say that a man cannot have feminist aims» (Roas, 2020: 9).
Para Downey (2017: 120), la obra de autoras góticas como Charlotte Perkins Gilman o Mary E. Wilkins, entre otras, ficcionaliza las tensiones de la relación de las mujeres con los espacios domésticos, retratados como abusivos y dominados por fuerzas dañinas; en ellos, los personajes femeninos son tanto víctimas como victimarios, ya sea porque acaben siendo destruidos por un entorno al que no consiguen adaptarse o porque, «rather than existing in conflict, femininity and the home form an unholy alliance», de modo que «the monstrous femininity (...) is the result of rigidly enforced models of female appearance and character». Downey (2016: 22) observa el tropo de la casa encantada «as an embodiment and an instrument of culturally specific domestic ideology»; al integrarse en los imaginarios sociales sobre la femineidad y sobre el hogar, las ideologías de la domesticidad están siempre presentes en los productos de ficción, desde los cuales pueden ser contestadas, reforzadas o ambas cosas a la vez. Este tratamiento ha acabado resultando «intrinsic to the contemporary conception of the home itself» (Downey, 2017: 120) —y, por tanto, no exclusivo de la narrativa desarrollada por mujeres—, estando igualmente muy presente en la representación cinematográfica de estos espacios, donde expresa nuevas ansiedades relativas a las reconfiguraciones de las categorías de género. Sin embargo, estos marcos interpretativos se han aplicado principalmente al estudio de la ficción fantástica etiquetada como «female gothic», opacando otras posibles lecturas (García, 2020), mientras que las obras de autoría masculina han tendido a analizarse en términos de preocupaciones universales, generales o públicas (García, 2020; Hanson, 2007), lo que resulta igualmente limitante y obvia la cualidad relacional del concepto de género.
Como señala McDowell (2003), el hogar es una noción históricamente situada, que amalgama múltiples significados contradictorios que mutan con el tiempo, aunque su asociación convencional con lo femenino —otra categoría que debe entenderse igualmente en su especificidad cultural e histórica, pero que mayoritariamente suele referirse a las experiencias de las mujeres blancas de clase media— sigue manteniéndose como un elemento cultural central. Esto se debe a que los imaginarios sociales se caracterizan por la policontextualidad, componiendo matrices de sentidos posibles que se engrosan y complejizan con el tiempo (Fernández García, 2023). Todo ello se traduce en la necesidad de abordar las visiones sobre el hogar presentes en los productos de ficción audiovisual de forma contextualizada, atendiendo a la vez a sus conexiones intertextuales. Y, también, de entender su importancia, ya que conforman imágenes con «la capacidad de convertirse en “realidad” social por el mero hecho de existir en el imaginario social» (Bernárdez Rodal, García Rubio y González Guerrero, 2008: 80).
Partiendo de ese solapamiento de los imaginarios de lo doméstico y de la femineidad, me centraré en dos elementos del espacio del hogar (ambos de vital importancia para su configuración como espacio de lo fantástico): 1) la materialidad de los escenarios y de los objetos que los pueblan (más allá de sus posibles interpretaciones simbólicas) y 2) la agencia distribuida o compartida: agencialidad que no solamente se contempla como un atributo humano, sino que es compartida por espacios y objetos. En general, me apoyaré en las ideas de Appadurai (1991: 38) sobre la inserción de los objetos en la vida social humana, de modo que puede hablarse de una vida social de las cosas e incluso de una «intercalibración de las biografías de las personas y las cosas». Y, más concretamente, en las apreciaciones de Miller (2001a, 2001b) sobre la cultura material de los hogares como resultado parcial (al hallarse en constante cambio) entre las prácticas apropiacionistas y representacionales de sus moradores y la agencia del inmueble, definida como la capacidad de los espacios domésticos de influir en las vidas de quienes los habitan. Los espacios domésticos no pueden verse simplemente como reflejo de sus moradores, ya que la materialidad de las cosas comporta sus propias consecuencias:
In moving in and maintaining a home we have constantly to contend with the pre-given decorative and other ordering schemes of the house. Although we may seek to overthrow these, more often we develop a kind of negotiated compromise between that which is expressed by the house and that which we seek to express through the medium of the house. As such the house comes to occupy us as we come to occupy it, and (...) what we may not be able to fully possess comes to some degree to possess us. (Miller, 2001a: 11).
Este último aspecto es el que aparece objetivado en los productos de ficción sobre casas encantadas o embrujadas, ya sea mediante la antropomorfización a través de la figura de fantasma o representando a la misma casa, en su fisicidad, como un ente sintiente que maneja su propia concepción de lo que debe y no debe ser un hogar. Para Miller (2001b: 107), «the haunted house as a genre is a mythic form that constructs — at the level of myth — a resolution to a problem of social and material relations», emanado de la capacidad limitada de agencia de las personas para controlar sus entornos (y los entramados socioculturales en los que estos se insertan). Los espacios domésticos se pueden observar también como campos de juegos en los que se despliega todo un entramado de relaciones de poder, en las que el género desempeña un factor esencial. Sus atribuciones son por tanto ambiguas y cambiantes, pudiendo concebirse como espacios de cautiverio pero también de refugio, de transgresión o de resistencia, aspectos igualmente remarcados por las narrativas fantásticas (Díez Cobo, 2023). Todo ello implica el necesario cuestionamiento de la idea «de hogar aproblemática, que venía contenida de manera implícita en la oposición público/privado» (Cruces, 2016: 319); en esa línea y desde un enfoque geocrítico aplicado a la narrativa fantástica, García (2020) propone trascender dicha dicotomía enfatizando la porosidad de sus límites y la conexión del espacio del hogar con otros espacios que pasan desapercibidos pero que son determinantes en la configuración de lo doméstico.
2. O bjetivos y m etodología.
El objetivo es rastrear los discursos implícitos de los productos audiovisuales que visualizan o invisibilizan la diferencia social o, dicho de otro modo, que la construyen y naturalizan (Fyfe y Law, 1988) apelando a los imaginarios de lo femenino y de lo doméstico, al tiempo que contribuyen a su transformación reproduciendo y resignificando elementos previos e incorporando otros nuevos. Como sistema textual referido a la relación dialéctica entre realidad/irrealidad (Nieto, 2015) y caracterizado por «the transgression of our shared vision of the real» (Roas, 2020: 8), lo fantástico se observa como un terreno especialmente fértil para explorar las ansiedades culturales relativas al género: mediante la conformación de mundos alternativos en los que pueden regir otras reglas, materializa lo impensable y reflexiona sobre lo que es categorizado como natural o no, problematizando las asunciones corrientes.
Se aplica un análisis iconográfico y de discurso con enfoque feminista, al considerarse la metodología más idónea para analizar «cómo las imágenes construyen los relatos del mundo social» (Rose, 2023: 310), seleccionando dos obras cinematográficas como materiales de estudio. La primera, Pesadilla diabó- lica (Burnt Offerings, Curtis, 1976), es una coproducción estadounidense e italiana de terror que adapta la novela Holocausto (Burnt Offerings, 1973), de Robert Marasco, con guion de William F. Nolan y Dan Curtis. Obtuvo algunos premios en foros especializados (Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films y Festival de Sitges), aunque su importancia ha ido aumentando con el tiempo, en parte por la influencia que tuvo en otras películas como El resplandor (The Shining, Kubrick, 1980). La segunda, Soy la bonita criatura que vive en esta casa (I Am the Pretty Thing That Lives in the House, 2016), es una coproducción canadiense y estadounidense escrita y dirigida por Osgood Perkins que, tras su estreno en el Festival Internacional de Cine de Toronto, fue lanzada por la plataforma de streaming Netflix. Ambas han sido escogidas por plantear diferentes visiones de la relación entre los personajes y los escenarios domésticos, de los procesos de apropiación del espacio doméstico, de la mimetización y simbiosis entre las figuras femeninas representadas y las concepciones del hogar y de los procesos de cosificación de las mujeres y sus consecuencias.
3. L as contradicciones del espacio dom éstico en Pesadilla diab ólica.
Dentro del amplio corpus cinematográfico (que se solapa con el literario) que versa sobre casas encantadas de diversos tipos, Pesadilla diabólica es un exponente de aquellas producciones cuyo tópico dominante es que «the house itself is sentient and malign, independent of any ghosts which may be present (and very frequently none are)» (Bailey, 1999: 6). En la introducción a una de las reediciones de Burnt Offerings, Jones (2015: vi) la describe como «a Hungry House», un término que Díez Cobo (2022) interpreta como el paso previo a la que sería la modalidad más monstruosa de la «casa agente» —aunque no necesariamente malvada—, aquella que posee una voz propia.
En la película, la familia Rolf, compuesta por el marido Ben (Oliver Reed), la esposa Marian (Karen Black) y el hijo de ambos, Davy (Lee Montgomery), viaja para ver una casa que se alquila por vacaciones a un precio «very reasonable for the right people». Cuando llegan se sorprenden al encontrarse una impresionante mansión, si bien pronto creen descubrir la razón de que la oferta que le ofrecen sus propietarios, los hermanos Roz y Arnold Allardyce (Eileen Heckart y Burgess Meredith), sea una ganga: durante su estancia, deberán atender a su queridísima madre, que nunca sale de la casa, ni siquiera de sus dependencias, situadas en la parte superior. No les supondrá ningún problema, lo más probable es que ni siquiera la vean, únicamente tendrán que dejarle tres veces al día una bandeja con comida en la mesa de su salita de recibir. Ben es reticente, pero al final acepta, y cuando llega el 1 de julio, se trasladan los tres a la mansión en compañía de la tía Elizabeth (Bette Davis). Para entonces los hermanos ya se han ido, pero Marian encuentra un sobre con indicaciones en la puerta. Los primeros días transcurren entre risas, cócteles y el entusiasta trabajo de Marian acondicionando la casa y de Ben y Davy arreglando la bomba de la piscina, aunque pronto empiezan los problemas. Marian, cada vez más comprometida con la casa, se distancia progresivamente de su familia. Ben se vuelve inestable y colérico, y sus traumas del pasado reaparecen en pesadillas y alucinaciones. Elizabeth pierde repentinamente su energía, deteriorándose física y mentalmente casi por días, y Davy sufre ataques y accidentes (su padre está a punto de ahogarlo en la piscina y casi muere asfixiado por una estufa). Pero lo más notable es la progresiva transformación de la casa en sí, retratada como un ser vivo que se alimenta de todo lo malo que les pasa a sus inquilinos. Esto es insinuado por los propietarios durante la visita inicial de los Rolf, con frases como «The house takes care of itself», «God, when it comes alive!», «This house will be here long, long after you have departed» o «It’s practically immortal». Además, ese mismo día Davy se hiere jugando en el jardín, lo que coincide con la aparición de brotes verdes en un geranio seco. Otro ejemplo que pasa inadvertido para los Rolf pero no para el espectador sucede el primer día de vacaciones, cuando Ben se corta al abrir una botella de champán y la luz de la despensa, que parecía fundida, de repente funciona. A medida que se van sucediendo los eventos desgraciados y los conflictos, los cambios se vuelven más drásticos: la fuente del jardín, la piscina, los relojes... todo aquello que se encontraba en mal estado de conservación, va renovándose mágicamente. La noche que fallece Elizabeth, las plantas muertas del invernadero reverdecen y se cubren de flores exuberantes y, poco después de su entierro, la casa muda literalmente su piel (las piezas viejas del revestimiento de la fachada y tejados caen dejando ver unas nuevas que han crecido debajo). Con las muertes de Ben y Davy, la finca completa recobra su antiguo esplendor. En la escena final, escuchamos a los Allardyce congratularse de la gloriosa recuperación de la casa y del retorno de su querida madre, reencarnada en Marian. También vemos las fotografías de Davy, Ben y Elizabeth, sus últimas víctimas ofrecidas en sacrificio (de ahí el título original), incorporadas a la colección de recuerdos de la anciana.
La mencionada escena final, con las voces en off de los hermanos Allardyce, remarca la equivalencia entre la figura de la casa y la de la mujer, más concretamente en su acepción de matriarca: «And our mother... She’s back. Our darling, restored to us, in all her beauty». En una primera lectura, la conversión paulatina del personaje de Marian en la anciana señora Allardyce representa un retroceso hacia roles en desuso, lo que es observado como motivo de horror. Pero ¿cómo se plasman esos cambios en la película? Cuando vemos a Marian por primera vez, es una mujer joven vestida a la moda. A medida que transcurre su estancia en la casa, su cabello encanece y su apariencia se vuelve más anticuada, adoptando una estética acorde con la decoración de la casa (Figura 1): se peina con recogidos abultados y su indumentaria parece sacada del armario de la anciana (vestidos de noche, una llamativa bata burdeos, un mantón bordado, camafeos, etc.). El incremento de su conexión con la casa también se denota en cambios de comportamiento: su actitud se torna distante y parsimoniosa, preparando elaboradas bandejas y montando sofisticadas mesas con candelabros, flores y copas de plata. Cada vez pasa menos tiempo con su familia y más en la salita de Mrs. Allardyce, con la única compañía de sus preciados objetos, entre los que destacan una caja de música (inexistente en la novela, y todo un hallazgo del filme) y la colección de fotografías. Todo ello hace que Ben le reproche a menudo que dedique más atención a la casa que a su familia. La restauración del lugar coincide con la degradación del matrimonio, que Ben achaca a la fascinación de Marian con una casa que no solamente cree perniciosa, sino que no es suya.
La cuestión de la propiedad, introducida desde el principio de la pelí- cula, será recurrente en las interacciones entre los cónyuges. Durante la visita inicial, Marian expresa varias veces su sufrimiento por el estado de abandono del lugar, siendo reconvenida por Ben: «You mustn’t take things so personally». Ya cerca del final de las vacaciones, su exagerada reacción cuando Davy rompa accidentalmente una fuente antigua de cristal origina un conflicto, en el que Ben insiste: «this house is not yours, sweetheart. We do not own it, you understand that?». Aunque la discusión más agria se produce después del funeral de Elizabeth:

Figura 1. Fotograma de Pesadilla diabólica. $^ ©$ Sus respectivos autores, productoras y/o distribuidoras. Tomado de https://lecinemadreams.blogspot.com/2022/06/ trilogy-of-terror-1975.html.
Ben: I am not sure that anything means a great deal to you, except this bloody house (...). It’s all you ever think of. The room, the house and the old lady. (...) Marian, this house is destroying us.
Marian: Darling! This house is everything, everything we have always wanted. And it’s ours, for as long as... as...
Ben: Marian, whether you come with us or not, tomorrow we’re going back.
Marian: Going back? To what?
Ben: To what we had.
Marian: We had nothing.
Ben: And what do you suppose we’ve got now?
La importancia concedida a la propiedad inmobiliaria, ligada a su vez con visiones patriarcales sobre la familia que inciden en los roles de género etiquetados como tradicionales en cada momento, puede rastrearse hasta los inicios de la tradición gótica anglosajona. Por ejemplo, García (2020) alude al bajo precio como leitmotiv en los textos victorianos sobre casas encantadas, en relación con los procesos de crecimiento urbano y poblacional acelerados por la industrialización, la dificultad de acceso a la vivienda y la sujeción económica de las mujeres, al tiempo que es un elemento que introduce el misterio. Su presencia puede considerarse una convención1 que se reviste de diferentes significaciones según las nociones manejadas de hogar ideal y que, en el caso de Pesadilla diabólica, se inserta en los imaginarios sobre el sueño americano. Esto es palpable en el caso del personaje novelesco de Marian, estereotipada negativamente como un ama de casa maniática de la limpieza, implacable ante los desperfectos —que arranca con la misma determinación los hilos que sobresalen de una alfombra que las canas que deslucen su cabellera— y obsesionada con la decoración lujosa —«somewhat acquisitive» según ella misma y «a goddamn packrat» en palabras de su marido (Marasco, 2015: 5)—, que sueña con tener una casa más espaciosa en los suburbios o, al menos, con pasar el verano en algún lugar bonito fuera de su agobiante apartamento en la ciudad. La narración incide en cómo es tentada por preciosos objetos que la confortan y adormecen su conciencia, estableciendo un paralelismo entre el afán consumista de la protagonista y el de la casa, aunque con una diferencia fundamental de clase: mientras la primera representa las aspiraciones de ascenso social de la clase media, la segunda remite a las élites adineradas que se consolidan como tales explotando a las clases inferiores. Poniendo el foco en esta cuestión económica y de estatus, Bailey (1999: 77) describe a Marian como una sirvienta engatusada por «an economic system which entraps, uses, and destroys its laborers via manufactured dreams. Viewed in this light, the consuming house (...) becomes in the end a metaphor for the spiritual emptiness that pervades American life».
El enfoque feminista arroja otras capas de significación a la fascinación de Marian por la mansión Allardyce, revelando más matices y aspectos contradictorios relativos a la relación entre mujer/hogar. En la película, el proceso de transformación que experimenta su personaje remite iconográficamente al rol tradicional de la mujer como ángel del hogar a la luz de los hallazgos de la ficción gótica escrita por mujeres, en donde la cultura material del hogar funciona como un insidioso dispositivo de género que cercena la autonomía de las mujeres al anclarlas al espacio privado (Downey, 2015). Así, a finales del siglo xix, Gilman (2008: 160) trazó una relación entre la sujeción femenina y los hogares ornamentados en exceso:
La mujer económicamente dependiente, que dedica todas sus energías acumuladas a su pequeña jaula, ha envuelto su casa con una maraña de creatividad y expresión personales de la misma forma que una planta enorme extiende sus raíces en una maceta pequeña. Ha abarrotado su limitado hábitat de innumerables objetos: cosas que son útiles o inútiles, decorativas o no, cómodas o incó- modas; y su obligación en esta vida es cuidarlas y mantenerlas limpias.
La mujer libre, con mucho espacio para una amplia expresión personal en sus actividades económicas y en sus relaciones sociales, no se verá obligada a volcar su alma en tapetes y marcos de fotografías. El hogar será su lugar de descanso (...). La tendencia que marcarán estas nuevas condiciones (...) conducirá a unos interiores con mayor encanto y delicadeza.
Sus palabras resultan de gran interés porque no solo evidencian la faceta política que subyace en su obra literaria —que dramatiza la lucha contra un entramado patriarcal opresivo materializado en un entorno cotidiano que cobra tintes fantásticos (Downey, 2014)—, sino porque también dejan entrever la importancia de la decoración del hogar como estrategia de resistencia y como forma de empoderamiento femenino (Armstrong, 1991). Bajo esta óptica, la obsesión de Marian por atesorar hermosas antigüedades en su modesto apartamento alquilado puede observarse como una estrategia desesperada por controlar un entorno hostil y convertirlo, al menos de puertas para dentro, en un reflejo de sus aspiraciones, lo que a su vez implica compensar las carencias de una vida matrimonial que no satisface sus expectativas. Pesadilla diabólica apenas escenifica la vida cotidiana previa de los Rolf en la ciudad, pero es más favorable a este tipo de lectura debido a su mayor ambigüedad: mientras la novela se empeña en demostrar al lector lo perniciosa que resulta la insatisfacción de Marian para la economía y el bienestar familiares, la película es más sutil a la hora de retratar a los personajes, dejando sus motivaciones abiertas a la interpretación. Sin embargo, una vez que la familia se traslada a la mansión, tanto la novela como la película recalcan la prevalencia de la agencia del inmueble sobre la agencia de Marian, de modo que la segunda acaba por convertirse en una extensión de la primera. Esto es algo desvelado por el mismo cartel publicitario del filme (Figura 2), que introduce a los principales personajes con una breve descripción, presentando a Marian como «THE MOTHER. She was living in the house but she didn’t know the house was beginning to live in her», proceso que culminará cuando pase de ser la madresposa de la familia Rolf a la madre de los Allardyce. Esto no sucede únicamente porque la casa satisfaga sus deseos, que también, sino porque lo hace de un modo que no había llegado a imaginar o a reconocer (como ella misma expresa, $\ll$ This house just... It’s more than I thought it would be»), ofreciéndole mucho más que valiosas posesiones materiales: poder.
Aplicando una lectura a contrapelo, pueden detectarse en Pesadilla diabólica otras ansiedades culturales muy vinculadas a su contexto, que expresan temores ante el desequilibrio de las jerarquías tradicionales de poder entre los géneros. El vínculo que se desarrolla entre Marian y la casa puede verse no tanto como un proceso de tentación y fascinación sino como un proceso de simbiosis del que ambas se benefician, llegando a ejercer un agenciamiento conjunto. Aunque Bailey (1999) tilde su actitud de sirvienta, esto solo sucede al comienzo de su estancia, de modo que la transformación que Marian experimenta a lo largo del verano conlleva una modificación de roles que impacta en las relaciones de poder que atraviesan su matrimonio. Este cambio de registro queda evidenciado en las escenas del inicio de las vacaciones, que la muestran ataviada con ropa informal o con un delantal, aspirando las alfombras con energía, sacando brillo a los espejos o arreglando las plantas, hasta otras posteriores en las que se viste como la señora Allardyce, se come su comida, manipula sus objetos personales y pone en uso los tesoros escondidos de la casa. La película muestra cómo incorpora el conocimiento del entorno a través de un abanico de experiencias sensoriales cargadas de afectos; los objetos con los que se relaciona se convierten en cosas valiosas más allá de su calidad de antigüedades que pueden «worth a fortune», es decir, en un sentido no solo monetario sino afectivo, estético y moral. En este proceso en el que la mujer y los objetos del hogar se constituyen mutuamente, Marian se convierte efectivamente en la dueña del lugar, lo que le otorga una mayor autonomía que afecta a su relación conyugal. Esto se refleja en el cambio de actitud de Ben, que pasa de bromear satisfecho sobre la condición de su mujer de esclava de la limpieza a tratar de imponer su autoridad de forma agresiva, según van aflorando sus inseguridades. A este respecto, el intento de violación en la piscina supone un punto de inflexión en las relaciones matrimoniales, que marca la progresiva independencia de Marian ante el dominio sexual y económico de su marido —en contraste con la única escena que transcurre en el apartamento de la ciudad (del que únicamente vemos el dormitorio), en la que Ben confirma su superioridad apoderándose del cuerpo de su mujer—. Dicho dominio está naturalizado en el filme, por lo que el rechazo de esta a tener relaciones sexuales o a plegarse a los desvaríos del cabeza de familia es visto como una transgresión: un desequilibrio achacado al malévolo influjo de un entorno antinatural. En la escena de la piscina, llega un momento en el que Marian está a punto de ceder a la agresión, pero es después de fijarse en la luz encendida del ático de la señora Allardyce cuando redobla sus esfuerzos para escapar. Huye hacia la casa y pasa el resto de la noche en la salita de la anciana, dejándose acunar por la melodía de la caja de música. A la mañana siguiente, Ben aplastará con saña una colilla en el platillo de la tacita del desayuno (acto que provoca un gesto de dolor en el rostro de Marian), desahogando después su rabia con la maleza del jardín. La disculpa posterior de ella («I don’t know why I acted that way») le resultará inaceptable, ya que observa el rechazo de su esposa como un ejemplo de «all the other things that go on in this house».

Figura 2. Cartel original de Pesadilla diabólica. $^ ©$ Sus respectivos autores, productoras y/o distribuidoras. Tomado de https://www.rottentomatoes.com/m/ burnt_offerings/pictures.
Según Downey (2015: 144), «the house in Burnt Offerings exploits gendered stereotypes in order to conceal the extent to which it actively enforces certain kinds of gender roles, particularly for women», comportándose como una suerte de amante demoníaco que proporciona a Marian la salida a un matrimonio violento para acabar encarcelándola dentro de una noción de hogar igualmente abusiva, «even as it transforms her into an avatar of monstrous femininity». Esta autora equipara el refugio efímero y tramposo ofrecido por la mansión con la mística de la femineidad teorizada por Friedan, que engatusó a muchas mujeres de mediados del siglo $x x$ para que abandonaran sus estudios y/o sus empleos y volvieran al hogar
with the promise of privacy, self-determination, and meaningful work. Faced with such appealing possibilities (...), middle-class American women became the dupes, not of individual men, or of their own damaged psychologies, but of a wider system of patriarchal ideology, of which the house was the most insidious and ubiquitous avatar. Under its seductive sway, like Marian, who is ultimately transformed into the living ghost haunting a mansion that she loves better than her husband and son, millions of women threw themselves willingly and enthusiastically into selfforged chains (Downey, 2015: 145).
De este modo, relaciona esta película con otras del mismo período como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Polanski, 1968) o El exorcista (The Exorcist, Friedkin, 1973) —y a las que podrían añadirse Las esposas de Stepford (The Stepford Wives, Forbes, 1975) o Círculo de la muerte (Full Circle, Loncraine, 1977)—, que toman en cuenta al público femenino presentando como protagonistas a mujeres casadas o divorciadas y apelando en las tramas a malestares relacionados con el matrimonio, el divorcio, la maternidad, el trabajo dentro y fuera del hogar, la violencia de género, la sexualidad, la vida cotidiana en el espacio doméstico, etc. Temáticas todas ellas en conexión con los discursos feministas de la tercera ola, que las reformularon como cuestiones políticas que, hasta entonces, habían estado invisibilizadas bajo el velo de lo privado o de lo íntimo.
Pesadilla diabólica también plantea inquietudes presentes en las audiencias masculinas, como el mencionado temor a que la mujer se desentienda de sus obligaciones hogareñas y de cuidados por la creciente inserción en el mercado laboral, por el acercamiento a planteamientos feministas, por el desarrollo de tareas creativas o por cualquier otra razón que implique la adquisición de independencia económica/intelectual/afectiva. Si bien en el filme las tareas que desempeña son domésticas —trabajo históricamente deslegitimado como reproductivo en contraste con el caracterizado como productivo (Edholm, Harris y Young, 1977)—, su personaje defiende apasionadamente su labor como una responsabilidad de tipo profesional: «Mrs Allardyce is a very old lady, and she’s my responsability», «she depends on me. $\mathrm { I ^ { \prime } m }$ the only one. There is no one... no one to take care of her, except me» o «This house (...) it’s my responsibility for as long as we’re here». Cumpliendo esos temores masculinos, el desarrollo del rol de Marian como nueva madre del lugar (esto es, como la madre Allardyce) la hace descuidar sus tareas de madresposa, algo que se destaca cuando, en un montaje paralelo, se la muestra ensimismada con la colección de fotografías, totalmente ajena al daño que su marido está haciendo a su hijo en la piscina —de hecho, Ben le recriminará después no haber estado allí (¿para detenerle?)—. Y, aunque el único conflicto que surgirá entre Marian y la casa será para salvar a Davy, al final, la culminación de su transformación implicará su muerte. Se trata de un cierre acorde con las «purportedly gender-neutral (but in reality male-centred) theorisations of the domestic (...) as a safe, reassuring, protective, intimate place» (García, 2020: 3), en el que la película se posiciona ideológicamente del lado del marido, haciendo coincidir sus percepciones con las del espectador potencial (testigo desde el principio de la peligrosidad de la mansión).
4. L a cosificación fem enina en Soy la b on it a criat ura que vive en est a casa.
En contraste con Pesadilla diabólica, Soy la bonita criatura que vive en esta casa es un producto cultural que reescribe la narrativa sobre casas encantadas planteando el espacio del hogar como un escenario de cerramiento y de invisibilización; su enfoque, deudor de los marcos interpretativos feministas de la ficción gótica, trasluce cierta autoconsciencia de su contribución a los imaginarios de la femineidad y domesticidad.
La película arranca con la voz en off de la protagonista, mientras transcurre una perturbadora escena en la que una figura femenina aparece desplazándose hacia atrás inmersa en la oscuridad. Después, la cámara recorre las habitaciones en penumbra de una casa «that holds a seat for the memory of a death. The staying place of a rotted ghost». La narradora se presenta como Lily Saylor (Ruth Wilson), una enfermera de cuidados paliativos contratada para cuidar de la famosa escritora de terror Iris Blum (Paula Prentiss), aquejada de demencia. La primera vez que vemos a Lily es cuando entra en esa casa, acompañada del administrador de la fortuna de Blum (Bob Balaban). La acción transcurre básicamente en los espacios interiores, donde se producen pequeñas alteraciones: un moho que crece en la pared, la extraña aparición de una doblez en la alfombra de la entrada (aunque Lily es la única persona que transita en la planta baja), los problemas de la antena de la televisión, la insistente reproducción de una casete de música con la misma canción,2 el teléfono que se le escapa sorpresivamente de las manos, como si alguien hubiera tirado del cable, etc. Durante toda su estancia, Iris se obstina en llamarla Polly, el nombre de la protagonista de su novela más famosa, The Lady in the Walls, y que a su vez es el misterioso fantasma que habita en la casa y que vimos al comienzo del filme deslizándose suavemente vestida de época. Luego sabremos que la casa había sido su regalo de bodas, pero que su marido la había asesinado después de la ceremonia,3 ocultándola en el lugar donde después saldrá el moho. Lily oye sonidos de martillazos y se encuentra con las tablas de la pared retiradas; el fantasma la sigue y muere de la impresión. Posteriormente, los cadáveres de Lily (al lado de la puerta de entrada) y de Iris (en su dormitorio) son retirados y el administrador cierra la casa con llave. Tiempo después vemos a una nueva familia a la que Lily, convertida también en fantasma, permite vivir allí: «This is how I let myself rot. The pretty thing you are looking at is me» (pero la imagen parece superponer más de una cara).
La trama es pausada pero sugestiva, marcada por el uso del silencio, de la oscuridad y de temas y motivos visuales centrados en la relación entre femineidad/espacios domésticos, como el de la mujer mirando por la ventana (o por la puerta), vinculado a representaciones de la casa como prisión, de la contemplación como acción inactiva, del recuerdo y de la ausencia (Balló, 2000). La historia maneja lugares comunes de la literatura gótica como la analogía entre mujer-casa y, derivada de esta, la huella que deja el feminicidio en el espacio material del hogar, presentes en textos como «El gato negro» («The Black Cat», 1843), de Edgar Allan Poe (donde la mujer también es emparedada), o «La wisteria gigante» («The Giant Wistaria», 1891), de Gilman, en el que dicha planta se nutre del cadáver de la asesinada estrangulando el edificio que ha sido su tumba. Aunque sus referencias vertebradoras son la escritora Shirley Jackson, muy presente en la elaboración del personaje de Iris como novelista de terror, y el relato «El empapelado amarillo» («The Yellow Wall-Paper», 1892), de Gilman, clara referencia al libro ficticio The Lady in the Walls, en cuya portada se aprecia un rostro femenino emergiendo del papel pintado. Y, si bien el cuerpo de Polly se halla tras una pared revestida parcialmente con paneles de madera de un blanco impoluto (color predominante en la casa y en las vestimentas de Lily y Polly, aunque el dormitorio de Iris está decorado con un papel amarillento), el moho que comienza a crecer podría entenderse también como una alusión al mismo: así, Gilman (2007: 142-146) lo describe como «un florido arabesco que remedase un hongo» y del que constantemente «aparecen brotes nuevos», aunque en otras ocasiones el dibujo parece una mujer, o muchas mujeres que, «ocultas tras el empapelado», tratan de escapar de su intrincado diseño.
Las decisiones narrativas, estéticas y formales de la película redundan en varias ideas clave: las genealogías femeninas, la casa encantada como cronotopo y los procesos de cosificación inherentes a la visión de la mujer como extensión del hogar. La casa acota un espacio doméstico en el que se enlazan las vivencias y los cuerpos de mujeres de diferentes temporalidades, conformando una suerte de genealogía femenina anclada al lugar —que, como el fantasma de Polly con su cuerpo extrañamente girado, parece desplazarse a la vez hacia atrás y hacia adelante—: de Lily a Iris, a Polly y de esta a su madre (fallecida en el parto), y hacia el futuro, con el deseo de Iris de que la casa sea habitada por otra escritora prometedora que la use, igual que ella, como «House of Stories». Esta expresión recuerda a la noción de «casa de ficción» empleada por Gilbert y Gubar (1998: 125) para referirse al encorsetamiento de las mujeres en actividades artísticas devaluadas, sujetas por «las convenciones y las categorías que, en todos los sentidos, las empequeñecen». Pues, aunque Iris recoja la historia invisibilizada de Polly, esta será divulgada en la forma de novela, «the kinds of thick and frightening books that people buy at airports and supermarkets». Y ella misma acabará como otra «loca del desván», recluida (inicialmente de forma voluntaria, para lograr la colaboración del fantasma, aunque más tarde obligada por la demencia) y con un legado controlado por instituciones patriarcales personificadas en la figura del administrador y su llave maestra. La reclusión es un elemento importante que condensa los aspectos contradictorios del espacio de la casa, construida como la tumba de una mujer pero convertida en el refugio para la creatividad de otra. En especial, el despacho de la escritora deviene un escenario liminal desde donde se transmite el mensaje de Polly (con Iris, como la diosa griega de la que toma el nombre, haciendo de puente entre mundos, en este caso de los vivos y de los muertos) y en el que la penetración del mundo laboral desdibuja los límites entre exterior/interior y público/privado. La presencia de Lily profundiza en esa ruptura al encarnar el fenómeno de la externalización y privatización de las tareas de cuidado. Su personaje introduce además otras facetas de la devaluación del trabajo femenino, conectando con los debates feministas contemporáneos sobre la desvalorización y precarización de los sectores de empleo feminizados y la confusión entre dinámicas laborales y domésticas (Martínez-Jiménez y Agenjo-Calderón, 2024). Aunque es una enfermera (rol subrayado con su vestimenta blanca, que describe como protectora y aséptica), su dedicación total al trabajo le impide tener una vida propia más allá de los muros de esa casa. El filme traza una línea de continuidad entre Polly y.
Lily como dos figuras cautivas y espectrales ligadas al espacio del hogar, pero también entre Lily e Iris como dos mujeres que comparten similares circunstancias (solas, sin familia cercana y consagradas a sus profesiones) y que desarrollan una relación contractual de afecto y cuidado.

Figura 3. Cartel promocional de Soy la bonita criatura que vive en esta casa. $^ ©$ Netflix. Tomado de https://www.themoviedb.org/movie/407559-i-am-the-pretty-thing-thatlives-in-the-house/images/posters.
Pero «House of Stories» también se refiere a cómo la casa enreda las historias de sus diversas ocupantes; aplicando la noción antropológica de lugar, constituye una espacialidad social conformada por tramas de relaciones que (re)producen diferencia y desigualdad (Massey, 1994). Vista como cronotopo, la casa encantada se erige como un lugar de opresión, de violencia, de decadencia, de transgresión y de permanencia a través de la memoria y de la narración. La estructura cíclica del tiempo cinematográfico acentúa la concepción de la casa como mecanismo de reproducción cultural, que reformula lo visto al comienzo, la imagen del fantasma en la oscuridad, pero que ahora es Lily. De este modo, las muertas se confunden con la casa y entre sí mismas, volviéndose casi intercambiables, aspecto que se destaca en uno de los carteles del filme (Figura 3). El entrelazamiento de sus temporalidades se ve favorecido por una percepción del flujo temporal engañosa, con repeticiones, dilataciones y elipsis, dificultada al transcurrir la acción exclusivamente en los mismos interiores en los que parece suspenderse el tiempo —algo resaltado mediante el uso de fotogramas fijos—. Y por el tratamiento del escenario, que imprime la marca del embrollo temporal en la materialidad de las cosas: tal es el caso del moho en la pared pero también del ejemplar de The Lady in the Walls, que registra el solapamiento de las trayectorias entre Polly y Lily. No solo porque la novela arranque con la misma frase con la que se presenta Lily al comienzo del filme («The pretty thing you are looking at now is me»), sino porque la involucra dentro de la narración entremezclando acontecimientos extratextuales, como la extraña mancha que le sale en un dedo después de cerrar el libro y tocar su contraportada (un detalle sutil que solo puede apreciarse deteniendo la imagen y escudriñando el primer plano de la página impresa). En la escena siguiente, mientras está en la cocina, las manchas de unas moras se transforman en un moho que cubre y deforma sus brazos. Así, el pasado se va reescribiendo al reintegrarse con el presente, contagiando su podredumbre a través del moho (Grant-Young, 2020). Aunque Lily trate de distanciarse en virtud de su profesión, minimizando el contacto físico con sus empleadores (y la familiaridad que este acarrea) y evitando tocar lo que no debe (la escena en la que se golpea a sí misma la mano para dejar de curiosear un cajón), no podrá sustraerse a las interacciones invasivas propiciadas por ese escenario (el moho que se introduce en los pulmones al ser respirado, la insistencia de Iris en considerarla un avatar de Polly).
En virtud de la analogía entre casa/cuerpo femenino, la casa actúa como un artefacto que disciplina a las cosas bonitas que, como Polly y Lily, habitan en ella. Un doble proceso en el que la casa es antropomorfizada y las mujeres son convertidas en objetos preciosos del hogar expuestos a la mirada del espectador, aunque eso no termina de preservar su belleza: «even the prettiest things rot. You fall apart like flowers». La distinción que efectúa el personaje del administrador al respecto de si el problema con el moho de la pared es cosmético o estructural (si afecta a «the flesh and not the bones») se imbrica en la concepción de la casa como cuerpo, que también aparece en otros momentos de la película, como cuando se comparan las paredes y ventanas con los huesos o el cable del teléfono con el cordón umbilical. En estas dinámicas cosificadoras la mujer es tanto una extensión de la casa como un objeto bello que solo tiene sentido si es contemplado placenteramente y si permanece inalterable.
En este marco, el feminicidio incorpora a la mujer para siempre a la estructura de la casa constituyéndose como un acto de deshumanización y cosificación extremas, que es vivenciado una y otra vez en un bucle infinito pero desvinculado de la consciencia, idea remarcada visualmente en las escenas en las que Polly recorre la casa con los ojos vendados (Figura 4). Es por ello que se conforma una genealogía femenina pero no feminista: no se elabora una memoria colectiva con afán emancipador (Rodríguez Magda, 1997), sino que el futuro se lastra con la memoria del trauma, que se comunica transgeneracionalmente. La función de Iris es esencial para esta conclusión: su decisión de no rellenar las lagunas de la memoria de su informante contribuye a perpetuar su cualidad fantasmal, aprisionándola bajo «una épica de la victimización femenina» (De la Concha, 2010: 144) que desbordará los límites del texto atrapando a ambas, escritora y heroína, en un mismo espacio pero sin volver a conectar entre sí. La insistencia en mirar sin poder o querer ver —reiterada constantemente a lo largo del metraje, por boca de todos los personajes femeninos— desemboca en una pérdida de identidad y de sentido que se refuerza con la llegada de Lily, cuando su parálisis ante la situación la condene a ser otra víctima, uno de tantos «ghosts that have stayed behind» cuya prisión es «never seeing».

Figura 4. Fotograma de Soy la bonita criatura que vive en esta casa. $^ { © }$ Netflix. Tomado de https://mashable.com/article/i-am-pretty-thing-lives-house-netflix-witch-horror.
5. C onclusiones.
En la ficción cinematográfica fantástica, el espacio del hogar y sus objetos cotidianos son construidos como elementos fuertemente generizados, de modo que sus distorsiones en nombre de lo terrorífico, de lo fantástico o de lo insólito refuerzan a la vez que subvierten categorías normativas de género. Esto sucede tanto en productos que pueden considerarse de reacción ante posicionamientos feministas, caso de Pesadilla diabólica, como en otros que, como Soy la bonita criatura que vive en esta casa, apelan conscientemente a imaginarios feministas. En ambas producciones se aprecia cómo la asociación entre los imaginarios de lo doméstico y de lo femenino es un elemento preponderante en las tramas, que coexiste con tratamientos terroríficos en los que las casas y los personajes femeninos se confunden entre sí, fundiendo sus identidades y entrecruzando sus agencias. De este modo, las casas (encantadas) y las mujeres que moran en ellas son retratadas como organismos en simbiosis, unidos irremediablemente. En estas narrativas, la materialidad del lugar cobra gran importancia, dando forma física a las estructuras socioculturales pasadas y presentes que oprimen a las mujeres, cuya corporeidad es igualmente un rasgo fundamental aun cuando se traten de fantasmas.
Deudora de su tiempo, Pesadilla diabólica trasluce las contradicciones inherentes a la visión idealizada (predominantemente blanca y de clase media) de la femineidad doméstica que denunciara Friedan. El epítome del horror radica no tanto en la conformación de una casa devoradora como en la idea de un agenciamiento conjunto entre esta y la protagonista en su propio beneficio: más que en la vulneración de la imagen tradicional del hogar como espacio (femenino y femineizado) que ofrece protección, la distorsión fantástica reposa en la subversión de la figura de la madresposa, que incumple su función «natural» al anteponer el cuidado de la casa al bienestar de su familia. La película (y, especialmente, la novela) retrata a Marian seducida por un escenario malévolo que la trastorna, dando una forma fantástica a los temores masculinos relativos a los malestares de las amas de casa estadounidenses de la época. La mansión Allardyce, al contrario que pasa con la familia de la protagonista, nunca da por supuestas ni desprecia sus atenciones: siempre agradece su dedicación, floreciendo con cada uno de sus sacrificios y recompensándolos con vida y belleza. El verdadero temor consiste, por tanto, en que la mujer sea una víctima colaboradora de aquellas fuerzas poderosas que pugnan por destruir las jerarquías tradicionales de los géneros, convirtiendo a los maridos e hijos en elementos accesorios y prescindibles.
En cambio, Soy la bonita criatura que vive en esta casa acude a imaginarios feministas ya asentados sobre el hogar como lugar de opresión pero también de creación, si bien pone el acento en lo primero a través de un tratamiento del espacio doméstico como maquinaria que atrapa y cosifica a las mujeres, convirtiéndolas en piezas fundamentales de un sistema que reproduce los traumas al tiempo que obnubila sus conciencias. Con la belleza como principal rasgo definitorio y privadas de subjetividad, las mujeres vistas como «cosas bonitas» se asemejan a las flores cortadas, a las que solo queda marchitarse. La película configura una suerte de poética de la subalternidad en la que el ángel del hogar ya no es una madresposa, sino una trabajadora asalariada, lo que indica la continuidad de dinámicas explotadoras en el trasvase de los cuidados a la economía de mercado. Sin embargo, al desvincular la visibilización de las injusticias de la toma de conciencia, rehúsa aprovechar el potencial rompedor de los discursos feministas, constituyéndose como un producto sombrío que incide en la victimización y pasividad femeninas.
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