Objetos para una cultura visual de la muerte. Hacia una teoría de las máscaras mortuorias españolas.
Gorka López de Munain1
ecibido: 14 de octubre de 2020 / Aceptado: 5 de diciembre de 2020 / Publicado: 15 de febrero de 202.
Resumen. Las máscaras mortuorias han ocupado tradicionalmente un lugar de escasa importancia dentro de la historiografía históricoartística. Esta investigación se propone demostrar su destacado papel para el conocimiento de la cultura visual del momento en el que fueron creadas, así como su impacto en épocas posteriores. Las “mascarillas” vaciadas en España, poco investigadas hasta la fecha, pueden ser bien rastreadas a partir de la prensa del momento, donde encontramos abundante información sobre sus diversos usos. Pero el objetivo de la investigación no será tanto una historia de las máscaras mortuorias en España, cuanto un análisis de éstas en relación con la teoría de la imagen. Así, veremos sus vínculos con otras prácticas afines como la fotografía o el dibujo, obtenidos en el lecho fúnebre, pero con especial importancia en su puesta en conexión con las esculturas memoriales que fueron creadas a partir de la mascarilla del difunto. Por último, analizaremos brevemente todas estas obras con relación a la posfotografía, asumiendo así la naturaleza anacrónica de estas imágenes, para comprobar cómo estos vínculos de las mascarillas con otras manifestaciones visuales siguen operando a día de hoy.
Palabras clave: máscara mortuoria, post mortem, mascarilla, cultura visual de la muerte, fotografía, retrato.
[en] Objects for a Visual culture of Death. Death Masks in 19th Century Spain.
Abstract. Death masks have traditionally occupied a space of little importance within historical-artistic historiography. This research aims to demonstrate their important role in the knowledge of the visual culture of the time in which they were created, as well as their impact on later periods. The “mascarillas” created in Spain, which have been little researched to date, can be well traced from the Spanish press, where we can find a lot of information about their various uses. But the aim of the research will not be to create a history of death masks in Spain, but to develop an analysis of them in relation to the theory of images. Thus, we will see their links with other related practices such as photography or drawing, obtained in the funerary bed, but with special importance in their connection with the memorial sculptures that were created from the mask of the deceased. Finally, we will briefly analyze all these works in relation to post-photography, thus assuming the anachronistic nature of these images, to see how these links of the death masks with other visual manifestations continue to operate in the present.
Keywords: Death Mask, Post Mortem, Mask, Visual Culture of Death, Photography, Portrait.
Sumario. 1. Introducción. Un olvido melancólico. 2. Los vaciados faciales post mortem anteriores y las máscaras mortuorias. 3. Las “mascarillas” en la prensa española. 4. Conclusiones. 5. Fuentes y referencias bibliográficas.
Cómo citar: López de Munain, Gorka. “Objetos para una cultura visual de la muerte. Hacia una teoría de las máscaras mortuorias”. En Tristeza eterna: representaciones de la muerte en la cultura visual desde la Antigüedad a la actualidad, editado por Luis VivesFerrándiz Sánchez. Monográfico temático, Eikón Imago 10 (2021): 161-176.
1. Introducción. Un olvido melancólico.
Hay objetos que, por insospechado que pueda parecer, definen con precisión las aristas y los perfiles de toda una época. Las historiografías tradicionales tienden a fijarse en las grandes obras de cada período históricoartístico, creyendo que son éstas las que nos ofrecen la mejor estampa de su rica cultura visual; sin embargo, son habitualmente las obras que se mueven en los márgenes, a las que no se les ha prestado mayor atención, las que permiten ajustar el foco y apreciar su fabulosa heterogeneidad. De la misma manera que no es posible comprender la verdadera dimensión político-ritual de la retratística romana sin ponerla en conexión con las imagines maiorum, tampoco podemos ahondar en las imaginerías de los siglos posteriores sin atender al papel que en cada caso jugaron las máscaras mortuorias. A pesar de ello, cuando se estudia la retratística desde el ámbito de la Historia del Arte, rara vez se hace referencia a la importancia que en su desarrollo tuvieron estas “mascarillas” y, por el contrario, cuando se han analizado desde otras disciplinas como la Filosofía, emergen como recurso crucial de inexcusable valor epistemológico. $\it { i } \mathrm { C o m o }$ restañar esta fisura? $\it { i } \mathrm { C o m o }$ recuperar la memoria de unas imágenes olvidadas? $\dot { \omega }$ Cuáles son las causas de este olvido? $\displaystyle i \mathrm { E s }$ un olvido generalizado o incide de manera diversa en función del territorio? Y, si así fuera, ¿de qué son síntoma las máscaras mortuorias?
En los cada vez más frecuentes estudios dedicados a las máscaras mortuorias, podemos encontrar numerosos ejemplos europeos o norteamericanos, abundando la mayor parte de las veces en un corpus conocido y relativamente estable2 . En estos textos aparecen los rostros cadavéricos de Shakespeare, Beethoven, Kant, Newton, Lincoln y un largo etcétera de celebridades de lo más variado, quedando siempre un hueco que nadie parece querer abordar: el caso español. ¿Por qué no se ha prestado atención a las máscaras mortuorias creadas en España? Como tendremos ocasión de comprobar, éstas existieron y su creación fue una práctica extendida y ampliamente conocida; por tanto, ¿qué distingue la producción de mascarillas españolas de las realizadas en otros territorios? Al igual que ocurre con todo interrogante que parte de un planteamiento tan amplio, las explicaciones son múltiples y, mientras que unas pueden ser excluyentes, hay otras que podrían complementarse. Es un problema que podría enfocarse, entre otras, desde una vertiente técnica −ahondando, por ejemplo, en los formatori que llegaron a España para trabajar en los moldeados de obras artísticas y cuerpos humanos3 − o desde una óptica más afín a lo artístico −estudiando aquellas obras que han sido ejecutadas a partir del vaciado facial de un difunto−; pero difícilmente hallaríamos a través de estos acercamientos el motivo por el que se ha ocultado ${ \bf - 0 } _ { ; }$ acaso, olvidado− la utilización y elaboración de estas piezas durante siglos.
Las máscaras mortuorias son, en esencia, el positivo obtenido de un molde que ha sido creado en contacto directo con el rostro de un difunto; son, por ello, imágenes de memoria, huellas solidificadas de un organismo evanescente, sometido a las leyes imparables de la putrefacción. La máscara mortuoria, como una suerte de reliquia, se convierte en traza4 de una vida de la que ya no queda más que el recuerdo. Es entonces cuando entra en juego una variable crucial: su conservación. El culto al genio que tan de moda se puso a partir del siglo XVIII5 , con especial incidencia en países centroeuropeos, pero también en Estados Unidos, motivó la creación de grandes colecciones de máscaras mortuorias, tanto privadas6 como públicas7 , con el propósito de garantizar la “voluntad de eternidad” que caracteriza al genio8 . Además, este interés por preservar la memoria visual de estos sujetos no decayó con el paso del tiempo, pues hace escasos años se organizó una importante exposición titulada Archiv der Gesichter, que recorrió las ciudades de Moyland y Marbach hasta parar en el Museum für Sepulkralkultur de Kassel, en la que se puso de manifiesto el papel central que tienen las máscaras mortuorias a la hora de exaltar el recuerdo de los protagonistas de un pasado que busca ser glorificado9 . Pero también se han organizado exposiciones y muestras de estas piezas con propósitos muy diversos, e incluso contrapuestos, como la celebrada en 1988 en el festival Fringe de Edimburgo promovida por el departamento de anatomía de la universidad de esta misma ciudad bajo el sugerente título de “Death masks and life masks of the famous and infamous”10. Por ello, las máscaras mortuorias se deben considerar como obras transdisciplinares o, parafraseando a Roland Barthes, como objetos que no pertenecen a nadie11.
Sin embargo, esa “cultura de la conmemoración”12 que se observa en otros países, tanto en su pasado como en el presente13, no es apenas rastreable en España, donde las máscaras mortuorias yacen en los almacenes de multitud de museos sin que despierten el más mínimo interés. No es que no se realizaran desde al menos el siglo XV, con una fuerte incidencia en el XIX y en la primera mitad del XX, sino que su vertiente conmemorativa ha quedado tan mitigada que hoy apenas pueden percibirse sus ecos. Quizá el ánimo hispano, temeroso por avivar los fantasmas de su complejo pasado, se ha aferrado con fuerza a la advertencia que lanzara Ramón del Valle-Inclán en su Lámpara maravillosa a propósito de la mascarilla del cardenal Tavera: “¡Cuántas veces en el rictus de la muerte se desvela todo el secreto de una vida!”14. No deja de ser revelador que una de las pocas piezas que puede verse expuesta en un museo español sea la del dictador Francisco Franco, colgada junto al vaciado de sus manos en el museo toledano del ejército. Las obras, pasadas a bronce por el escultor Santiago de Santiago Hernández a partir de los moldes que él mismo obtuvo en el hospital, se acompañan de una pegatina que identifica a los “Héroes de España”15. Esta difícil y tensa relación que España ha tenido siempre al evocar su pasado, incluso el más cercano, es probablemente una de las principales causas de este olvido melancólico que se cierne sobre las mascarillas hispanas.
Las imagines maiorum o imágenes de los antecesores que tanta importancia tuvieron en el mundo romano han fascinado a cuantos, siglos después, buscaron exaltar la memoria de sus ancestros. Las hazañas y las virtudes de aquellos que habían abandonado esta vida tuvieron una importancia crucial “en la educación y ética de los grupos sociales predominantes y dirigentes en la sociedad romana”16. Los discursos de los oradores y las imágenes de los difuntos, a las que se referían en la laudatio empleando la categoría gramatical de la segunda persona, como si realmente estuvieran vivas, han dejado una huella tan profunda en la retratística y en las imá- genes memoriales que se han realizado desde entonces que, aún hoy, no ha sido suficientemente enfatizada. Sin embargo, este impacto ha encontrado ecos muy diversos a lo largo de la historia, pues cuando se pierde el poder hegemónico del que antaño se gozó, la memoria del presente se convierte en taciturna mirada de un pasado que ya no es sino ruina. No es fácil identificar los motivos profundos que han podido estar operando para fraguar este muro que se levanta sobre la imago del pasado, pero la situación de permanente crisis que arrastrará España en los siglos en los que se empezaron a crear con mayor insistencia las máscaras mortuorias (a partir del XVIII), nos invita a pensar en una más que probable relación de causa-consecuencia17.
Pero, a pesar de todo ello, como tendremos ocasión de ver, las máscaras mortuorias que se realizaron en España presentan unas características propias que las convierten en un objeto de estudio privilegiado para el aná- lisis de la cultura visual de la muerte. Para conocer cuál era la relación que la sociedad española, especialmente la del siglo $\mathrm { X I X ^ { 1 8 } }$ , tenía con estos objetos, emplearemos como recurso central la prensa y publicaciones periódicas del momento. En las páginas de los diarios de estas centurias aparecen numerosas noticias de máscaras mortuorias o mascarillas −que es como se denominaban en la época tanto al positivo obtenido del molde como al propio procedimiento de vaciado−, pero también podemos leer anuncios de suscripciones populares para obtener por un módico precio el vaciado de un busto creado a partir del molde facial, reportajes extensos sobre importantes ejemplares de celebridades foráneas o incluso instrucciones pormenorizadas sobre cómo se elaboraban estos moldes. En definitiva, la prensa española nos permitirá obtener una panorámica rica del fenómeno, demostrando así su incontestable existencia y la importancia de la que gozó.
Pero el objetivo de este estudio no es tanto mostrar una historia material de estas piezas cuanto su puesta en diálogo con una teoría de la imagen que nos posibilite comprender mejor su verdadera potencialidad epistemológica. Las mascarillas españolas eran muchas veces medios para otro fin, pues el objetivo último solía ser la creación de un busto en materiales nobles, pero en otras ocasiones eran las propias máscaras mortuorias las que se convertían en la pieza autónoma a exhibir; también, éstas convivían de forma estrecha con otras prácticas artísticas como las fotografías y los dibujos previos al embalsamamiento del cadáver. Por todo ello, esta investigación se propone estudiar las máscaras mortuorias españolas atendiendo prioritariamente a su producción, uso y posterior recepción. Esta información recabada, después, será confrontada y puesta en diálogo con las propuestas de una serie de teóricos de la imagen a fin de comprender mejor la naturaleza de estas piezas. Así, veremos cómo las máscaras mortuorias no fueron un fenómeno aislado y marginal, sino un eslabón necesario de la cadena que conforma la cultura visual de su tiem$\mathsf { p o } ^ { 1 9 }$ −y cuyas ramificaciones se extienden hasta nuestro presente−.
2. Los vaciados faciales post mortem anteriores y las máscaras mortuorias.
Antes de entrar a fondo con los objetivos fijados, merece la pena dedicar unas breves páginas para caracterizar mejor el objeto al que nos enfrentamos. Como ya denunciara Patrick R. Crowley, en muchos estudios se denomina como “máscaras mortuorias” de manera indistinta (y acrítica) a los moldes (cóncavos) del rostro como a las impresiones (convexas) creadas a partir de ellos20. Además, por la influencia de las técnicas fotográficas, cuyo nacimiento coincidió con el apogeo de las máscaras mortuorias, se asumió de manera directa tanto la terminología como su conceptualización teóri$\mathtt { c a } ^ { 2 1 }$ . Esto ha motivado, también, que se haya eludido la importancia de la tridimensionalidad de estas piezas con respecto a la fotografía, así como la cualidad táctil que inevitablemente presentan y que las hace tan poderosas y magnéticas. Didi-Huberman propuso la noción de “semejanza por contacto” para estudiar este tipo de obras creadas a partir de moldes, como si fueran auténticos “hijos carnales” y no simples copias a distancia de un modelo22. Al igual que ocurre con los negativos fotográ- ficos, los moldes no muestran un rostro directamente reconocible debido al efecto conocido como “ilusión de la cara hueca”, que hace que percibamos el vacío cóncavo como un rostro convexo, creando una imagen incómoda y extraña23 (figs. 1 y 2). Por otro lado, hay que tener en cuenta que la presión que ejerce sobre la piel la masa utilizada para crear el molde difumina la expresión facial y modifica ciertos rasgos, dando lugar a una efigie del individuo que puede no ser fácilmente reconocible.

Figura 1. W. S. J. Dunbar con el molde facial del almirante George Dewey, Harris & Ewing Collection, Library of Congress, 1917. Fuente: Library of Congress, http://hdl.loc.gov/loc.pnp/hec.08164.
Figura 2. Negativo fotográfico sobre soporte plástico. Fuente: Jabi Soto Madrazo.
Por otra parte, es necesario recordar que los vaciados faciales existen, como mínimo, desde el período amarniense del antiguo Egipto24, pero no será hasta el desarrollo romano de las imagines maiorum cuando este uso del moldeado se cruce definitivamente con la muerte. Aunque suele ocurrir con frecuencia, es importante no confundir las imagines maiorum con las máscaras mortuorias decimonónicas, pues responden a prácticas, motivaciones y técnicas muy distintas25. De hecho, se ha especulado mucho sobre si, en realidad, estas piezas se obtendrían del rostro del difunto o si, por el contrario, podrían haber sido creadas con anterioridad26. Durante la Edad Media su uso desciende hasta prácticamente desaparecer, pues la retratística de estos siglos no demanda una identificación facial estricta y las prácticas fúnebres tampoco recurren a este tipo de piezas. Por ello, habrá que esperar hasta el siglo XIII para empezar a tener las primeras noticias del uso esporádico de los moldes faciales extraídos de los difuntos27.
Pero a partir del siglo XIV, y con especial fuerza entrado ya el XV, el panorama cambia por completo. Como dice Jenette Kohl, “sin duda alguna, el Renacimiento europeo fue la era de los rostros”28, por lo que las técnicas de vaciados faciales se desarrollaron con profusión durante este período. Por ejemplo, El libro del arte de Cennino Cennini, escrito entre el siglo XIV y el XV, recoge con detalle cómo debían realizarse los moldes faciales de individuos en vida para facilitar las labores de los escultores y pintores29. Georges Didi-Huberman, en un artículo titulado “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari”30, uno de esos textos que transforman por completo el modo de entender una época, una técnica y, sobre todo, una disciplina, se esforzó por comprender los exitosos argumentos de Vasari y demostró cómo, mientras se privilegiaba un tipo de semejanza, otra (la realizada “por contacto”), quedaba ensombrecida y relegada a un mero recurso técnico. Esta Historia del Arte que inaugura Vasari será la que triunfe y la que nos legue un modo de acercarnos a las imágenes del pasado que aún late con fuerza en nuestro presente. “[…] si el retrato “sur le vif” de Dante realizado por Giotto es un tótem de la historia vasariana, ¿cuál es, entonces, el tabú?”, se interrogaba el filósofo francés31. Cuando lleguemos a los siglos XIX y XX veremos que, en realidad, el tabú no es otro que el empleo de moldes, extraídos del cuerpo del modelo, para la creación de una obra posterior. Si bien este uso está plenamente documentado en el Renacimiento, tanto para la creación de moldes sobre un modelo vivo como para la elaboración de máscaras post mortem32, la historiografía posvasariana tendió a obviar, cuando no ocultar, estas prácticas para así enfatizar la genialidad artística de sus creadores.
En todo caso, algunos ejemplares conservados, o desaparecidos pero bien documentados, demuestran que la realidad era muy distinta. De hecho, en algunas regiones italianas se crearon clípeos laureados de gusto clásico en los que aparecían los rostros cadavéricos de los efigiados sin intervención posterior alguna, sacados directamente del molde33. También los moldes post mortem formaron parte activa en las estrategias iconográficas desarrolladas para la configuración de las imágenes devocionales de santos de nueva creación34. En España se utilizaron de igual modo estas técnicas, como lo demuestra, por ejemplo, la famosa mascarilla del Cardenal Juan Pardo Tavera, extraída tras su muerte35 y conservada en el Hospital Tavera (fig. 3), que fue empleada por Alonso de Berruguete para crear su famoso sepulcro de mármol36.

Figura 3. Máscara mortuoria de Juan Pardo de Tavera, Hospital Tavera, Toledo, 1545. Fuente: Gorka López de Munain.
Pero hay también un caso, tal vez menos conocido, aunque quizá más revelador, que demuestra hasta qué punto se recurrió a los vaciados post mortem a partir del siglo XV. Se trata de un busto del turolense Gil Sánchez Muñoz y Carbó, quien fuera nombrado hasta 1429 antipapa aviñonés bajo el nombre de Clemente VIII. Sus últimos años de vida los desempeñó como obispo de Mallorca y murió en esta ciudad en 1447. En un inventario familiar de 1484 aparece citada una extraña pieza de cera, aportando sucintas pero interesantes pistas al respecto: “La cara del bispe de Mallorca fecha de cera, en una caxeta de roure”37. No sabemos a qué se refiere, pues el inventario no ofrece más datos sobre esta “cara de cera”, pero sí que tenemos noticia de la existencia de una efigie del antipapa, de material incierto, que se conservó en la antigua Sala Capitular de los Presbíteros Racioneros de Teruel y que desapareció durante la Guerra Civil. En el Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel redactado por Juan Cabré Aguiló se especificaba que la obra estuvo “encarnada” y en las imágenes que lo acompañan se puede ver que era además una imagen de vestir38 (fig. 4). La pérdida de la pieza nos impide conocer el material y la técnica empleada, pero sin duda nos muestra que estos bustos post mortem eran conocidos y utilizados a partir de la Edad Moderna en España39. De hecho, sin salirnos de la provincia turolense, hallamos otro caso en el que vuelven a aparecer las mascarillas de cera. En la publicación Miscelánea Turolense del 15 de agosto de 1893 dan cuenta de la exhumación del sepulcro de Jerónimo Bautista Lanuza, obispo de Albarracín fallecido en 1624, cuyos huesos fueron posteriormente trasladados a la catedral de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Durante el análisis de los restos, el doctor Manuel S. Pastor descubrió en el arca “un busto en yeso y una mascarilla en ídem del venerable Obispo sacados de otra en cera después de muerto”40, piezas que recuerdan inevitablemente a las del inventario del antipapa.

Figura 4. Efigie de Gil Sánchez Muñoz y Carbó. Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel (Manuscrito sin publicar, 1909-1910), 3:35. Fuente: Juan Cabré Aguiló.
Estos antecedentes nos han permitido conocer a grandes rasgos cuál era la situación con respecto a la elaboración de máscaras mortuorias hasta el siglo XVIII y, también, cuál es el estado de la cuestión con relación a su estudio y conocimiento41. Afortunadamente, en los últimos años han aparecido importantes publicaciones que han ido llenando un vacío que no hacía sino reafirmar, siguiendo a Didi-Huberman, esa condición de “tabú” que arrastran las obras obtenidas por contacto para una buena parte de la historiografía artística. Veamos ahora cómo se desarrolló la creación de máscaras mortuorias en España a partir del siglo XIX y cómo dialoga esta práctica con las aportaciones de diversos teóricos de la imagen.
3. Las “mascarillas” en la prensa española.
Debido a la situación de escasez de estudios anteriormente aludida, se ha hecho necesario recurrir a una metodología de trabajo específica, a fin de lograr un acercamiento al fenómeno lo más rico posible. En la publicación Máscaras mortuorias. Historia del rostro ante la muerte avanzamos algunas ideas a propósito de una “breve” historia de las máscaras mortuorias en España, pero quedaron multitud de referencias y noticias fundamentales en el tintero42. Con el ánimo de seguir definiendo aquel boceto inicial, para este estudio nos hemos propuesto llevar a cabo un vaciado más exhaustivo empleando las potentes hemerotecas digitales actualmente disponibles43. De esta manera, hemos podido seleccionar un corpus lo suficientemente representativo como para analizar de manera eficaz el fenómeno de las mascarillas y su particular relación con otras expresiones artísticas, como la fotografía, el dibujo y los retratos memoriales.
Desde inicios del siglo XIX, las noticias en la prensa española relacionadas con las mascarillas de personalidades extranjeras son constantes, siendo las de Dante, Napoleón y Beethoven las más recordadas. De todas ellas, tal vez sea la de Napoleón la que más fascinación despertó a lo largo de toda esa centuria, ocupando pá- ginas exclusivamente dedicadas a los pormenores que rodearon la obtención del molde facial. Es probable que las elogiosas palabras que recibían estas obras foráneas animaran la creación, y especialmente a la conservación, de los ejemplares españoles que, cada vez con más frecuencia, irán apareciendo en la prensa:
Por lo demás, la muerte misma no ha logrado alterar su rostro, y su busto vaciado sobre el natural por el doctor Auton-marchi (sic) conserva una grande majestad. Por una singular metamorfosis parece haber retrocedido Napoleón a la época del consulado, únicamente tiene algún aumento en las dimensiones de su semblante. El busto del héroe ofrece diferentes cosas dignas de notarse. Su frente parece más ancha y más elevada; los ojos que no están enteramente cerrados conservan cierta delicadeza de expresión que vuelve a hallarse en la boca a pesar de su alteración $[ \ldots ] ^ { 4 4 }$ .
Poco importaba que la tantas veces replicada máscara mortuoria de Napoleón fuera auténtica o una interesada recreación45; la mera contemplación entusiasmada del “busto del héroe” colmaba todas las ansiedades de glorias que la crisis que en aquellos convulsos periodos de regencias y luchas sucesorias atravesaba España no podía satisfacer. Pero, ¿por qué la atención se centró con tanta insistencia en la mascarilla del militar francés y no tanto en sus retratos, realizados en vida por pintores de mayor fama, como el de Jacques-Louis David? $\dot { \lambda } ^ { \mathrm { Q u e } }$ la hacía tan magnética? La mascarilla tiene una relación carnal, táctil, con su referente. Como una reliquia por contacto, conserva en los pliegues de la piel, en el rostro tenso o en las pestañas grabadas con finura en el yeso la presencia del cadáver. ¿Pero qué clase de presencia es la de alguien fallecido que, por definición, ha iniciado ya su camino hacia la ausencia? La máscara mortuoria condensa la presencia de la memoria que desea ser recordada; la ausencia radical del cuerpo muerto es el punto de partida para la creación de una presencia nueva. El cadáver se esfuma, la máscara queda, perdura, se hace presente. Maurice Blanchot, quien tanto ha inspirado a quienes se han preocupado por las relaciones que unen a las imágenes con la muerte, lo expresó de forma magistral:
Miremos una vez más este ser espléndido que irradia belleza: lo veo, es perfectamente semejante a sí mismo; se parece. El cadáver es su propia imagen. Con este mundo donde todavía aparece, sólo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad oscura, sombra siempre presente detrás de la forma viva y que ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma enteramente en sombra. El cadáver es reflejo que domina la vida reflejada, absorbiéndola, identificándose sustancialmente con ella, al hacerla pasar de su valor de uso y de verdad a algo increíble, inusual y neutro. (...) Es lo semejante, semejante en un grado absoluto, trastornante y maravilloso. Pero ¿a qué se parece? A nada46.
A pesar de que la máscara mortuoria presenta unas cualidades que la hacen divergir notablemente con respecto a los retratos artísticos −entendidos éstos como la obra, generalmente realista, creada por un artista que ha tenido como modelo la mascarilla−, lo cierto es que, en el caso que nos ocupa, resultan prácticamente inseparables. La prensa del siglo XIX, con especial frecuencia en su segunda mitad, ofrece multitud de ejemplos de ello, ya que era habitual que en las notas referidas a las defunciones de personajes de interés público hubiera una sección en la que se narraban los pormenores del cuerpo difunto desde sus aposentos más íntimos hasta el funeral. En este apartado, solían darse los nombres de las personas que obtenían la mascarilla y el del escultor que después sería el encargado de ejecutar el busto −en ocasiones, estas labores eran realizadas por una misma persona−. Por ejemplo, en el año 1845, un año después de la muerte de Agustín Argüelles, salió en la prensa una suscripción para “para moldear y publicar un busto en escultura, bajo la dirección del profesor Don Julián Delgras, que posee los medios necesarios para labrar el traslado con la debida verosimilitud, uno de los cuales es la mascarilla tomada cuidadosamente de la faz natural”47. El anuncio, después de glorificar los méritos en vida del político de Ribadesella, se cerraba con la significativa frase: “Honremos su memoria: honrémosla de un modo digno”.
La memoria del individuo iba estrictamente ligada a la conservación veraz de su fisionomía, anhelo que pocos recursos como los moldes faciales podían garantizar. Así lo vemos en la nota dedicada a la muerte del insigne matemático José Mariano Vallejo, fallecido en 1846, que se abre con un retrato a media página. Al final del texto, su autor, el arquitecto Juan Bautista Peyronnet, se lamenta recordando cómo estuvieron a punto de perder para siempre el recuerdo de su rostro de no ser por la rápida intervención de su entorno: “A pesar de tantos méritos, si no fuera porque sus discípulos y admiradores, D. Agustín Pascual y el autor de estas líneas, propusieron á la Sociedad Económica Matritense que formase un busto por la mascarilla que el segundo hizo sacar de D. José Mariano Vallejo á su fallecimiento, no habría medio de perpetuar la fisonomía de un hombre que tantos trabajos ejecutó y tan gran celo desplegó en favor de su país”48.
Uno de los usos más habituales de las mascarillas era la creación posterior de bustos escultóricos, por lo que no deberíamos analizar ambas creaciones por separado, sino como elementos necesarios de un mismo proceso visual de memorialización. Antes decíamos que las mascarillas preservan y presentan la presencia de la memoria de quien está ausente, pero, el busto creado a partir de ellas, ¿tiene estas mismas cualidades? Jean-Luc Nancy ahonda en las posibilidades del retrato y defiende que, en realidad, lo que hace es “inmortalizar” al retratado. Veamos con más detalle su argumentación:
El retrato está hecho para guardar la imagen en ausencia de la persona, se trate de un alejamiento o de la muerte. El retrato es la presencia del ausente, una presencia in absentia que está encargada no sólo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla (y hasta de invocarla), y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene. El retrato […] hace volver de la ausencia, y rememora en ausencia49.
Nancy sostiene que los retratos y las máscaras mortuorias son esencialmente distintos, pues ésta toma la impronta del muerto, mientras que el retrato “pone a la muerte misma en obra”. Tal vez esta distinción sea pertinente cuando hablamos de un retrato realizado en vida, pero cuando éste se hace tras la muerte de la persona y, además, para ello se recurre a la mascarilla, creemos que debe ser analizado de manera distinta. En multitud de ejemplos, como en el caso del busto de Argüelles, se hace hincapié en que éste fue ejecutado a partir de la mascarilla. De nuevo, vuelve a aparecer la lógica de la reliquia: en esta ocasión nos hallamos ante un contacto de segundo nivel, pero su eficacia es tan fuerte que merece ser subrayada $- \mathrm { y }$ así lo vemos en la prensa−; no es algo que deba ser ocultado, sino todo lo contrario. Por ello, estos retratos post mortem, merecedores de toda una categoría propia dentro de la Historia del Arte, distinta desde luego a la de los retratos realizados en vida, presentan unas cualidades que los hace significativamente afines y cercanos a las mascarillas.
Tampoco los artistas españoles que se dedicaban a la elaboración de esos bustos rechazaban que se publicitasen los detalles técnicos de su obra, a pesar de las controversias que despertaba el uso de moldes en las academias de Bellas Artes europeas50. Algunos notables escultores como Mariano Benlliure o Antonio Susillo aparecen con asiduidad en las páginas de los diarios como autores −siguiendo estas técnicas de moldeado− de importantes mascarillas. En su creación, muchas veces entran en juego motivaciones más íntimas, como la amistad que les unía a los artistas con los fallecidos, pues no se abrían a cualquiera las puertas de las “casas mortuorias” en las que descansaba el cadáver antes del funeral. Benlliure se encargó de obtener el molde facial del general Cassola porque éste le “profesaba gran afecto”51 al escultor y, años más tarde, acudió apresurado a Cercedilla para crear la mascarilla de Joaquín Sorolla, a quien estaba “unido por fraternal amistad”52. $\it { i } \mathrm { C o m o }$ excluir estas emociones de la Historia del Arte? $\it { i } \mathrm { C o m o }$ estudiar las obras de Benlliure sin tener en cuenta que se crearon a partir del molde vaciado sobre el cadáver de su amigo? Hubo algunos casos de singular crudeza en los que la intensidad del dolor debió alcanzar cotas insoportables, como el de la mascarilla que tuvo que extraer un discípulo de Susillo sobre el rostro desfigurado de su querido maestro sevillano, quien se había suicidado disparándose en la cabeza53.
En esta dialéctica entre la mascarilla y el busto, entre su presentación y su representación54, los intelectuales españoles también tomaron partido y expusieron sus preocupaciones teórico-artísticas. Marcelo Macías, en un artículo titulado “El ideal artístico”, defendía con firmeza que “para que la obra sea verdaderamente artística, es preciso que muestre de algún modo el alma, la esencia invisible de las cosas; que aparezca bañada por la luz mágica del genio”. De lo contrario, “si el arte hubiera de concretarse á darnos la verdad, y la verdad puramente exterior de los objetos […] $\dot { \iota }$ Quién no había de preferir una mascarilla de cera al más hermoso busto de mármol?”55. Macías ejerce aquí de crítico de arte, pero también de sacerdote u “orador sagrado”, en palabras de la redacción de la revista, pues sostiene que el artista debe estar “al servicio de los grandes intereses religiosos y sociales, realizando la belleza sin perder jamás de vista el orden universal”56. Sin embargo, el sentir popular transitaba por otros derroteros menos elevados. El periodista y dramaturgo Eugenio Sellés narraba en una nota para El liberal un punto de vista muy distinto: “Obsérvese al vulgo: cuando lee algo de la muerte de un personaje, se detiene con cruel complacencia en los pormenores de su enfermedad y de su agonía; inquiere antes cómo murió que cómo vivió; le interesa más el gesto que hizo al expirar que las obras que hizo al vivir. Prefiere la mascarilla al retrato”57. Con un tono agrio y crítico, Sellés traza los perfiles de una sociedad sedienta de sangre, que ama el crimen por encima de la virtud −tendencia alimentada por una prensa morbosa y escasamente crítica−, pero lo que aquí nos interesa es comprobar cómo recurre para ejemplificarlo a una contraposición mascarilla/retrato. El texto de Sellés demuestra lo comunes que eran las alusiones en prensa sobre los pormenores de la muerte de los personajes notables de su tiempo, advirtiendo que “la familiaridad con lo monstruoso atenúa su horror, como el trato diario con los muertos quita al sepulturero el horror de la muerte”.
Frente a esta situación de aparente dependencia de la mascarilla con respecto al retrato, encontramos ejemplos en los que aquélla emerge con una insólita autonomía, apropiándose en algunos casos de la potencialidad exhibitiva propia del retrato. Veamos el caso del cardenal asturiano Zeferino González y Díaz Tuñón. El periodista y escritor Ángel Lasso de la Vega publicó en el diario religioso La Unión Católica un extenso comentario sobre la mascarilla de Zeferino que además iba acompañado de un dibujo que reproducía la mascarilla que sobre el cadáver del religioso extrajo en noviembre de 1894 “el laureado escultor asturiano” Cipriano Folgueras58. Aquí, como vemos, de nuevo el retrato y la mascarilla se funden en una unión indiscernible. En su texto, Lasso de la Vega hace un breve pero curioso recorrido por la historia de las mascarillas, desde Egipto hasta la de Dante Alighieri, destacando la capacidad de este procedimiento de vaciado para “perpetuar los principales rasgos fisionómicos de los hombres más notables”. Pero fijémonos ahora en el cierre de su nota, donde se repiten algunos temas ya discutidos y aparecen otros que pasaremos a comentar a continuación, como el recurso a las fotografías y su relación con las mascarillas:
El Sr. Folgueras se propone hacer varias reproducciones de aquella mascarilla, cuyo original hemos visto en su estudio; así como hemos visto también el busto que está modelando con la misma, y teniendo además a la vista fotografías del insigne dominico. Con estos elementos, y dada la reconocida competencia del Sr. Folgueras, no dudamos en que su obra, una vez terminada, será una escultura digna del eminentísimo Cardenal P. Fray Zeferino González59.
Por un lado, tenemos el busto que hizo Folgueras basándose en la mascarilla que conservaba en su estudio. Este retrato, además, se sirvió de otros apoyos visuales como las fotografías, de manera que así pudiera conseguirse su más digna vera efigie60. Una vez concluida la obra, la prensa recogió que el escultor había “conseguido dar a la fisonomía un parecido tan admirable, que sorprende a cuantos le han visto y conocieron en vida al difunto Cardenal”61. Pero, por otro lado, llama la atención el hecho de que se propusiera crear varias reproducciones de la máscara mortuoria, aspecto no tan frecuente y que abunda en la idea de que, en ocasiones, ésta adquiere un carácter autónomo con respecto al busto escultórico para el que ha servido como modelo. Como vamos comprobando, España no siguió el ejemplo de otros países vecinos en los que las máscaras mortuorias se coleccionaban, tanto por personas privadas como por instituciones, creando con ello un olimpo de las imagines del pasado. Sin embargo, existen abundantes ejemplos que nos demuestran que estas piezas adquirieron una independencia mayor de la que cabría sospechar62.
Por otro lado, a medida que van desarrollándose las técnicas fotográficas, empieza a verse cómo conviven de manera más o menos armónica tanto los vaciados faciales post mortem como las fotografías, o incluso los apuntes rápidos de dibujantes, para captar los últimos instantes del cadáver antes de que se inicie la putrefacción. Pronto aparecerán noticias de vaciados y daguerrotipos realizados al otro lado de los Pirineos63, mientras que en España las fotografías de difuntos comenzarán a ser cada vez más frecuentes hacia finales del siglo XIX. Cuando murió el cardenal Antolín Monescillo y Viso el 11 de agosto de 1897, se obtuvo “una mascarilla […] por el artista Sr. Tovar, y por el fotógrafo Sr. Sancho, tres fotografías del finado en el lecho mortuorio”64. Este ejemplo nos permite volver sobre una pregunta que ha ocupado a algunos de los teóricos de la imagen más destacados: ¿qué diferencia a una máscara mortuoria de una fotografía?, a lo que podríamos añadir, al igual que hemos hecho con relación al retrato: ¿qué es lo que las une? Hemos insistido en que uno de los valores que hacen tan poderosas a las máscaras mortuorias es su conexión directa, por contacto, con el rostro del efigiado; si el molde logra retener la huella táctil de una presencia que se esfuma bajo la lenta e imparable degradación de los tejidos, entonces, ¿cuál es la huella que captura la fotografía?
En su obra Antropología de la imagen, Hans Belting sostiene que “la fotografía fue alguna vez el vera icon de la Modernidad”, recordando poco después que, ciertamente, “ésta es la hipoteca que desde entonces continúa pagando”65. Y es que, como explica Peter Geimer, “la fotografía, más que cualquier otro medio visual, ha sido habitualmente descrita como traza, huella o índice de lo real”66, dejando tras de sí unos fecundos debates que se han intensificado con la llegada de la fotografía digital y la teorización de la posfotografía. En el marco de estas discusiones, la máscara mortuoria se ha convertido en un habitual ejemplo con el que comparar la fotografía para, la mayor parte de las veces, ahondar en la afirmación de las cualidades descritas por Geimer. Sin embargo, será necesario atender a estos vínculos sin caer en generalizaciones, pues existen importantes diferencias en función de los autores que aborden su análisis. Las reflexiones de André Bazin, Roland Barthes y Susan Sontag a propósito de la fotografía son las que una y otra vez siguen repitiéndose hasta generar convenciones historiográficas difíciles de sortear. En este sentido, nos guiaremos del atento trabajo de análisis emprendido por Lourdes Esqueda Verano para recuperar el potencial de la huella baziniana, procurando no mezclarlo con el término semiótico de indexicalidad con el que a menudo se asimila67.
Bazin, en su famosa ontología de la imagen fotográ- fica, argumentaba que “la fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción”68 −lo que ha situado al autor en la esfera semiótica, a través de la noción de “indexicalidad”, de la que él nunca participó69−, abriendo la puerta a la conexión de esta práctica con otros objetos como las máscaras mortuorias. Roland Barthes, si bien de manera no explícita, siguió la senda baziniana al sostener que “la foto es literalmente una emanación del referente. […] Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados”70. A estos pensadores se sumará también Susan Sontag quien, además, no sólo profundiza en los postulados de Bazin y Barthes, sino que además introduce una analogía explícita entre la fotografía y la máscara mortuoria:
Esas imágenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografía no es sólo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotográficas de semejanza, nunca es más que el enunciado de una interpretación, una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro71.
Sontag se centra en el hechizo que le produce la técnica fotográfica y en la capacidad de ésta para obtener un vestigio, una emanación, de aquello que se sitúa ante el objetivo. La muerte se convertirá, por tanto, en el momento cumbre, pues “una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera”72. Bazin fue especialmente explícito al enfatizar esta conexión con la muerte. En su comentario sobre la ontología de la imagen fotográfica, se remonta al antiguo Egipto y sus procesos de embalsamamiento para ahondar en ello: “fijar artificialmente las apariencias carnales” era la única manera de luchar contra la muerte, por lo que la civilización egipcia volcó todos sus conocimientos y dedicación para intentar con ello salvar “las apariencias mismas del cadáver”73. En el marco de una intensa fijación por el realismo o la “necesidad de la ilusión”, el crítico de cine francés se interesará también por las máscaras mortuorias, comparándolas con la fotografía en los siguientes términos: “Habría que estudiar sin embargo la psicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En este sentido, podría considerarse la fotografía como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz”74.
“Emanación del referente” (Barthes), “rastro directo de lo real” (Sontag), “huella del objeto por medio de la luz” (Bazin), todos ellos bordean la noción de contacto −casi de carnalidad− con la que la fotografía parece hermanarse con respecto a las máscaras mortuorias75. Pero será Bazin quien elabore de una manera más compleja, y también más interesante, el concepto de “huella”, huyendo de las limitaciones peirceanas de la “indexicalidad”. Para ello tomó como referencia las artes plásticas y su relación con la idea de “presencia”, recuperando la metáfora del “molde de luz” y los ecos del Sudario de Turín76, la auténtica vera icon de la que hablaba Belting:
Hasta la aparición de la fotografía y más aún del cine, las artes plásticas, sobre todo el retrato, eran los únicos intermediarios posibles entre la presencia concreta y la ausencia. La justificación se centraba en el parecido, que excita la imaginación y ayuda a la memoria. Pero la fotografía es una cosa distinta. No es ya la imagen de un objeto o de un ser, sino su huella. Su génesis automática la distingue radicalmente de otras técnicas de reproducción. El fotógrafo procede, con la mediación del objetivo, a una verdadera captura de la huella luminosa: llega a realizar un molde77.
A pesar de todas estas tentativas de conectar la máscara mortuoria con la fotografía y su teorización, Esqueda Verano recuerda que “la huella fotográfica no solo es distinta de otras huellas, sino también de otras imágenes –pictóricas o escultóricas– cuya existencia se reduce a la representación, es decir, a la referencia a realidades autónomas”78. Desde una perspectiva diferente, y apoyado en este caso en la obra de Maurice Blanchot, JeanLuc Nancy vuelve a situar a la máscara mortuoria en el centro de la teorización de la imagen reconduciendo, en palabras de Kaplan, “la teoría fotográfica de la reflexión en el índice a la reflexión en la exposición”79. Con ello, pasamos de una comparación más o menos relevante de la fotografía con las máscaras mortuorias, para subrayar la huella (y, acaso, la indexicalidad) que ciertos autores identifican en las fotografías analógicas, a una rotunda afirmación de “la fotografía en sí misma como máscara mortuoria”80. Sin embargo, como vamos comprobando, en realidad, para comprender bien el fenómeno al que nos enfrentamos, la cultura visual post mortem del siglo XIX, debemos considerar en una dialéctica unión $- \mathrm { y }$ no de forma independiente− tanto al cadáver como a sus representaciones circundantes: mascarillas, retratos artísticos post mortem, fotografías, dibujos, publicaciones en prensa, etc.
Por todo ello, para ir cerrando el estudio, nos gustaría proponer, en un ejercicio de consciente afirmación anacrónica −y saliéndonos del marco español que nos habíamos propuesto−, la posibilidad de estudiar todas estas representaciones (especialmente la mascarilla, la fotografía y el retrato artístico post mortem) no tanto en su interrelación, sino desde su confrontación con otro fenómeno de nuestra cultura visual contemporánea81: la posfotografía. Al pensar los bustos que se hacían empleando las mascarillas, decíamos que nos hallamos ante una categoría propia dentro de la retratística que no ha sido suficientemente atendida. Estos bustos contienen una presencia y gozan de una naturaleza que no se explica por su simple conexión con el molde del difunto; no representan esa supuesta verdad que parece contener la mascarilla: presentan un objeto nuevo. Quizá, pues, la mejor manera de pensar estos retratos sea visualizándolos a la luz de la “posfotografía”. Como explica Joan.
Fontcuberta, la fotografía, en realidad, no está al servicio de la verdad, sino que presenta una “naturaleza constructiva $- \mathrm { y }$ por tanto intencional−” que ha manifestado su verdadero rostro con la llegada de las tecnologías digitales82. Podríamos decir que el retrato post mortem es a la mascarilla lo que la fotografía procesada digitalmente es a la fotografía argéntica. Una contiene las ansiedades y las emociones de la sociedad que la crea, la otra guarda para sí la huella de la presencia, su “cordón umbilical” con la imagen del cadáver.
Todos estos nexos entre cada uno de los elementos estudiados ni son estables ni permanecen inalterables en una misma correlación. Por ejemplo, la máscara mortuoria o mascarilla, esa pieza que formaba parte de un proceso en el que intervenían más factores, pero que también podía lograr ciertas cotas de autonomía, en manos de las tecnologías de procesamiento de imá- genes digitales pueden recobrar un inaudito reverdecer y hacer saltar por los aires el esquivo protagonismo que tuvieron durante el siglo XIX y parte del XX. En nuestro vibrante siglo XXI no nos conformamos con las imágenes desvaídas y carentes de color de los siglos precedentes, ahora “todos queremos mirar caras y poner una historia detrás de ellas”83. Estas palabras pertenecen a Matt Loughrey, artista gráfico especializado en la reconstrucción digital de fotografías antiguas que lleva años imaginando cómo serían los rostros de personajes históricos de los que sólo teníamos fotografías en blanco y negro. Loughrey también ha trabajado sobre máscaras mortuorias, fascinado por su capacidad para hacernos viajar en el tiempo: “Las máscaras mortuorias son como un conducto hacia otro tiempo, son como un agujero de gusano […]. La fotografía ha existido por muy poco tiempo, pero hay una tecnología que puede llevarnos miles de años atrás, para ver rostros que sólo habíamos imaginado”84. Así, obteniendo una imagen por fotogrametría de la máscara mortuoria, Loughrey desarrolla un modelo digital sobre el que posteriormente trabaja añadiendo capas de color y texturas para dotar del mayor realismo posible al resultado. Por ejemplo, decidió probar a ponerle una generosa barba a la efigie mortuoria de Enrique VII −creada probablemente por Torrigiano a partir de la máscara mortuoria85−, “teniendo en cuenta las modas del momento” (figs, 5 y 6).

Figura 5. Pietro Torrigiano (atrib.), Efigie funeraria de Enrique VII, 1509, abadía de Westminster, Londres. Fuente: Gorka López de Munain.

Figura 6. Reconstrucción digital del rostro de Enrique VII a partir de su efigie funeraria. Fuente: Matt Loughrey, https://www.mycolorfulpast.com/.
No deja de ser paradójico que, en pleno siglo XXI, ayudados por potentes programas y tabletas digitales, los artistas gráficos acaben emulando las labores de los escultores que, siglos atrás, componían su obra con los materiales y técnicas de su tiempo, pero con idéntico fin. Mientras que Torrigiano tomó la máscara mortuoria de Enrique VII para moldear en terracota su famoso busto del monarca, Loughrey partió de su efigie fúnebre para crear un retrato que presentara la faz del rey intentando escamotear las leyes ingobernables del tiempo. La posfotografía y, en general, las imágenes creadas o transformadas digitalmente, nos demuestran que la cultura visual del pasado no pertenece al tiempo en el que fue creada; desborda anacrónicamente sus fronteras temporales para llamar a la puerta de nuestro presente, por inesperado que pueda parecernos86.
4. Conclusiones.
El presente estudio nos ha permitido sumergirnos en la rica cultura visual mortuoria del siglo XIX español para comprender cuál fue el papel que tuvieron las máscaras mortuorias en todo ello. Del análisis han ido desprendiéndose una serie de ideas que pasaremos a resumir a continuación. Por un lado, iniciábamos este recorrido subrayando el olvido al que han sido sometidas estas piezas en la historiografía artística, donde apenas se mencionan los ejemplares españoles. Este olvido contrasta con la fuerte presencia que tuvieron las mascarillas en la sociedad de la época; una sociedad que no sólo conocía los ejemplares internacionales más famosos (Napoleón, Dante, Beethoven, etc.), sino que estaba absolutamente familiarizada con su uso entre las personalidades de su tiempo. Así, vemos desfilar las mascarillas de políticos, escritores, periodistas, actores, toreros… pero en todo momento se advierte una sensación distinta a la observada con respecto a las máscaras mortuorias de otros países. No hay una exaltación tan evidente y su conservación queda en muchos casos en el ámbito familiar, sin que ningún museo ni institución concreta emprenda la labor de conservar este legado. La larga crisis “simbólica” con la que entra España en el siglo XIX hace que su modo de evocar sus “ancestros, tanto pasados como presentes, se lleve a cabo de una forma propia y ajena a las dinámicas características del momento”.
Por ello, pensamos que las mascarillas españolas constituyen un caso de estudio de enorme riqueza para adentrarnos en la cultura visual de la muerte decimonónica. Y es que, como se ha visto, no tiene sentido estudiarlas de forma aislada, sino que resulta mucho más provechoso ponerlas en conexión con otras imá- genes afines, como son las fotografías sacadas en el lecho mortuorio, los apuntes rápidos de los pintores o, finalmente, las obras artísticas derivadas de todas ellas. En nuestro caso, nos hemos centrado en los bustos escultóricos post mortem −no tanto en los casos concretos, sino en las noticias de su elaboración−, dejando a un lado las obras de otra naturaleza −como la pintura−, pues requerirían de un estudio propio que desborda nuestros objetivos. De este enfoque hemos podido concluir la necesidad de estudiar los bustos escultóricos creados a partir de máscaras mortuorias como una tipología propia que debe ser analizada como fenómeno independiente, atendiendo a las particulares condiciones en las que han sido creados.
Por último, nos ha parecido oportuno subrayar la necesidad de abrir las fronteras de cada período para permitir que los objetos producidos en él dialoguen con otras temporalidades, por ajenas que puedan parecer. Si bien no ha sido nuestro objetivo principal, y por tanto no hemos podido analizarlo a fondo, la confrontación de las máscaras mortuorias del pasado con algo tan aparentemente ajeno como la imagen digital, nos ha permitido volver al punto anterior $- \mathrm { e l }$ retrato post mortem− con nuevos y mejores argumentos para reforzar cuanto decíamos: no sólo debemos considerar este particular tipo de retrato como un mero objeto histórico sino que, fundamentalmente, comprobamos que estamos ante una imagen anacrónica, que no corresponde a un tiempo dado o, mejor dicho, que pertenece a cada presente que quiera reapropiarse de ella. De ahí que, recuperando el espíritu barthesiano con el que arrancábamos el estudio, podamos concluir que las mascarillas, así como los objetos u obras con las que se relacionan, no pertenecen a nadie ni están sometidas a temporalidad alguna; son solamente los eslabones de una cultura visual (inevitablemente) anacrónica.
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