El retablo flamenco de la iglesia de San Antonio el Real de Segovia\*.
MARIA MORENO ALCALDE.
El retablo gotico de madera tallada y policromada dedicado ala Pasion de Cristo constituye una notable pieza de arte en el costado meridional de la franciscana iglesia del Convento de San Antonio el Real de Segovia. Su composicion muestra una gran y aparatosa escena principal, no compartimentada,en primer plano,en la que un numeroso grupo de figuras componen un unico tema de Calvario. Completan esta escena en el fondo del retablo otros relatos del mismo ciclo evangelico,conformando un segundo plano, con personajes de tamano mas reducido; finalmente, otra serie de bloques escult6ricos,de dimensiones mucho menores que los anteriores, estän acoplados sobre repisas en los márgenes barrocos del retablo,disposici6n que probablemente reproduce Ia de la desaparecida estructura g6tica original. Los paneles pintados de los fondos escénicos simulan arquitecturas sobre oro,conservandose el dibujo inicial fundamentalmente en la primera escena (Fig. l).
Esta pieza singular siempre ha despertado admiracion mereciendo elogiosas citas en los escritos dedicados al campo del arte de la ciudad de Segovia'. No obstante,no ha sido nunca objeto de un analisis detallado. Este trabajo pretende profundizar cn algunos aspectos del conjunto, tanto desde el punto de visia cstitistico y formal, como compositivo y de iconografia.

Fig.1.El retablo de la Pasion cn la Iglesia de San Antonio el Real de Segovia.
TALLERES Y CRONOLOGiA.
Este retablo dc escultura cs, sin duda,una obra de arte flamenco del siglo Xv, importada a Castilla con probabilidad en tiempo dc Enrique IV. Si la cronologia. como luego se vera, parece menos dudosa, determinar la adscripcion a un determinado taller de los que operaban en los Paises Bajos en estos momentos cs materia mas complicada. Efectivamcnte, algunas ciudades flamencas se habian especializado durante la etapa gotica en la talla en madera,y en ellas proliferaron numerosos talleres de escultura que se dedicaron preferentemente a la realizacion de retablos.La produccion de estas piezas debia efectuarse ya en el siglo Xiv aunque solo conocio una difusi6n generalizada a lo largo del siglo Xv 2. Triunfa entonces un tipo de retablo que se afirma como modelo especifico occidental en el Norte y Este de Europa,experimentando una evolucion a lo largo de todo el siglo hasta entregarse a las nuevas formas del siglo XVl en una suave transicion 3.
Diversas ciudades de los Paises Bajos se especializaron en la fabricacion de este tipo de obras de arte que adquirieron una gran popularidad y eran apreciadas y solicitadas en todos los paises y rcgiones de la Europa del momento. Entre todas.fueron las ciudades de la region de Brabante,Bruselas y Amberes.las que primero se convirtieron en verdaderos centros artisticos de csta especialidad,a las que se sumaron otras como Malinas,Brujas o Gante, Utrcch,Lieja, Namour O Tournai con desigual importancia. Pero si los centros de produccion,y los sistemas de trabajo,de creacion y de comcrcializacion son bastante bien conocidos, no lo son sin embargo,los caracteres estilisticos o incluso tipol6gicos que habrian de definir la produccion de cada uno de ellos.La situacion en este terreno es muy confusa debido a la diversidad de corrientes,a veces contradictorias,en un mismo centro4,a la simultaneidad de generaciones diferentes, que complican la cronologia,y a la desaparicion de un elevado numero de obras que impide la comparacion. Es probable que la fabricacion de retablos se iniciara en cada ciudad de la mano de determinados maestros que impondrian su particular estilo, pero la inmensa demanda de este producto motiv6 la proliferacion de los talleres especializados que absorbicron mano de obra cualificada pero de proccdencia y. por tanto,de estilo, muy diverso,cambiandose los cscultores de talleres y de ciudades.La escultura en cada centro bebi6 asi libremente de fuentes diferentes ofreciendo,cn consecuencia, una inevitable variedad. Este aspecto se complica a partir de la segunda mitad del siglo Xv, cuando la necesidad de atender a una numerosisima clientela impone un ritmo de trabajo muy rapido que da salida, en muchos casos,a una produccion abundante aunquc de mermada calidad. derivada de un proceso de fabricacion en serie,casi industrializado. Estos centros, preparados para la exportacion, organizaron una produccion muy racionalizada tanto en lo que se refiere a las cajas de los retablos como a las imagenes y a los grupos esculpidos 5.
Resulta evidente por tanto la dificultad que supone. si no aparecen marcas,la atribucion del retablo de Segovia a un determinado centro artistico y su integracion en la evolucion de la escultura de los antiguos Paises Bajos,debido a que estos aspectos estan aun poco clarificados.La comparacion con la pintura de la época no despeja completamente las cosas pero, por ser mejor conocida, permite establecer ciertas relaciones estilisticas y compositivas.El retablo de Segovia ofrece, efectivamente,una conccpcion pictórica del cspacio central componiendo una vasta puesta en escena con numerosos personajes que mantienen su autonomia plastica al tiempo que participan activamente en la escena, en el mismo sentido de las grandes composiciones de Van Eyck o Van der Weyden . El concepto de los volumencs de las figuras, el disenio de vestidos y tocados,y el tratamiento de los tejidos muestran tambien indudables influjos pictóricos al aire de los pintorcs flamencos del centro del siglo xv. En relacion con estos aspectos,comparto con R. Didier la fijacion cronol6gica de la obra en una fccha en torno a l46O’si bien,en principio. y a partir solamente dcl analisis estilistico del retablo y su comparaci6n con otros restos de escultura conservados,no creo posible su adscripcion,como hace el citado investigador,a ningun centro artistico concreto. Brujas exportaba retablos desde comienzos del siglo xv lo mismo que Bruselas,Amberes y algunos de estos talleres aunque,en mi opini6n, muy poco de lo conservado en escultura permite una relacion directa.
La comparacion con la pintura coetánca en cste sentido parece, sin embargo, mas esclarecedora. la escena del Desfallecimicnto de la Virgen al pie de la cruz evoca a la del cuadro del mismo tema que Roger van der Weyden hicicra para la iglesia de Santa Maria de Lovaina y ahora custodia el Museo del Prado. Pero mas que la iconografia,son algunos de los personajes, sus ademanes, posturas,o los plegados de su ropa. los aspectos comparables del retablo a csta y a otras obras del pintor.La figura de San Juan es bien significativa. Gestualmente solo reproduce del cuadro citado la postura inclinada del apostol confortando a.
Maria —la disposici6n de sus manos en este retablo es inverosimil,seguramente por haber variado el patrón—; sin embargo el arreglo de la indumentaria es de tal modo similar al del cuadro que solo puede explicarse a partir de este modelo pictórico. Tambien puede entenderse sugerida por el cuadro la imagen de la dama llorosa situada detras de él, que enjuga sus lagrimas ocultando parcialmente cl rostro con una mano.El gesto de la Santa Mujer que flanquea a la Virgen por el lado contrario a San Juan es de logrado efecto patetico: tiende vigorosamente los dos brazos estirados hacia Maria contrarrestando con la cabeza erguida el esfuerzo de su accion. Esta actitud,que mantiene el aspecto elegante de la figura describiendo al tiempo una afliccion silenciosa,es particularmente representativa de la creacion Weydeniana y se repite en varios de sus cuadros,figurando en uno de los paneles del diptico de la Crucifixion del Museo de Pensilvania, en el Llanto sobre Cristo muerto del Retablo de Mirafores de Berlin, en el Triptico de la Crucifixion del Museo de Viena o cn la Visitacion del Museo de Leipzig, resultando en la practica una caracterizacion particular del arte de este maestro. Finalmente, la imagen del Cristo del Descendimiento,en el segundo escenario del retablo segoviano,supone una copia literal de la inolvidable figura del cuadro del Museo del Prado.
Por encima de estas puntualizaciones,de una forma paralela al concepto de la pintura de Van der Weyden que con autoridad de los gestos va dotando a los personajes de rasgos que expresen los movimientos del alma, muchas de las figuras que pueblan el retablo saben expresar emociones internas por medios sutiles y movimientos mesurados pero felizmente expresivos.El sentimiento religioso esta tambien en el origen de la expresion de los rostros que traducen en ocasiones una intensa vida interior si bien nunca alcanza un caracter patético.Un cierto lirismo invade la escena suavizando los efectos dramaticos e introduciendo al tiempo un caracter mas teatral.
El cumulo de aspectos que liga a las figuras del retablo segoviano con la obra del maestro flamenco Roger van der Weyden no puede ser simple producto del azar,ni siquiera resultar una mera imitacion de los cuadros pintados por el artista; debe de existir una razón mas concreta. El escultor que ha realizado el retablo de madera participa del mismo ambiente artistico que el maestro de pintura y su produccion ha debido dcsarrollarse en paralelo en la misma ciudad. Cabria incluso especular,conociendo la existencia de modelos de cera o de otros materiales en los talleres tanto de cscultura como de pintura medievales,con la posibilidad de que estos artistas,trabajando en el mismo medio, hubicran utilizado los mismos modelos para la creacion de sus figuras.En este sentido debe recordarse ademas. que Roger se inició en talleres de escultura y que siempre mantuvo relacion con este arte realizando de hecho una pintura de fuerte caracter plastico bien diferente del concepto pictórico de las obras de su predecesor Juan van Eyck. Su programa,siempre mas cercano a la escultura, destacó por su habilidad en el arte de componer,por sus tipos bien definidos y por la autoridad de sus gestos,produciendo en general una sensacion de equilibrio y mesura. Estos valores de su arte son los que fueron apreciados por los escultores coetaneos,los cuales siguieron mas sus descripciones analiticas y su interpretacion de la realidad visible que la vision sintetica del pintor de Brujas \*.
Pero en este retablo de Segovia el artista no solo ha recogido la descripcion objetiva del mundo propuesta por el maestro flamenco, sino que ha sabido tambien interpretar el espiritu de la figuracion del propio Van der Weyden logrando una pieza calida y de recogido espiritu religioso.Al mismo tiempo. otros aires parecen extenserse sobre esta obra: la amplitud espacial recuerda más a cscenarios del propio Van Eyck o incluso del Macstro de Flemalle,asf como la dispersion y el movimiento de las multiples figuras por su superficie con una variada gestualizacion. Tambien mas propios de csta etapa algo mas temprana del siglo Xv son algunos de los tocadosque exhiben ciertos personajes.o las caidas mas apaciguadas de algunos tejidos; una pluralidad de impulsos recogidos de manera sabia por un artista creativo quc con gran autoridad ha resuelto una complicada puesta en cscena y una muy variada representacion de personajcs.
La numerosa serie de paralelismos y relaciones que ha quedado establecida induce a situar la proccdencia de este retablo en un tallcr de Ia ciudad de Bruselas. y cn un tiempo que debe logicamente oscilar cntre el segundo cuarto del siglo Xv, con posterioridad a la llegada del macstro Van der Weyden a esta ciudad del Brabante en 1435,y el fallecimicnto del pintor ocurrido cn 1464 si bien creo no debe sobrepasar el ccntro del siglo. Esta cronologia permite su importaci6n a Espana durante los primeros afios de la segunda mitad del siglo y hace posiblc su contemplacion en l466.ya en la iglesia franciscana de Segovia,por el ilustre viajero Baron de Rosmitahl quien habria podido definirlo mctafóricamente con aquclla curiosa sentencia: 9.
En cualquicr caso, se trata de un maestro de primcrisima categoria quc ha producido una obra de cxcelente calidad acrcditando un importante taller.una obra que actualmente, en su conjunto, no resulta posible en mi opinion comparar con ninguna otra de las producidas en los tallcres de Ios Paises Bajos.
ESTRUCTURA YREFORMAS EN EL RETABLO.
El retablo cstá compuesto por difercntes bloqucs independientes de madcra que, ensamblados,constituyen el conjunto. En la escena central cstos bloques、en los que cstan talladas las figuras de bulto sobre zocalos inclinados, se yuxtaponcn y escalonan componicndo un conjunto armonioso. Cada uno de ellos integra grupos de figuras en numero similar,todas con individualidad y autonomia plastica,Ias cuales quedan agrupadas en torno a las tres cruces centrales con las que se remata en altura la composicion general. En la colocacion actual de estos bloques,sin embargo, quedan reflcjadas algunas alteraciones efectuadas en el retablo, como resulta evidente, cntre otros aspectos, en la ocultacion parcial por los zocalos de las figuras dispuestas ante él, del grupo que centra la Virgen desfallecida al pie de la cruz,primorosamente tallado hasta su base.
Pero a pesar de las modificaciones sufridas.Ia composicion todavia muestra un aspecto homogenco.cuya unidad parece no haber sido sustancialmente alterada. Es probable que las alteraciones que se observan fueran efectuadas con motivo de una reforma llevada acabo en la iglesia cn l73Oio. Un renovado diseno de la ornamentacion dcl äbside principal propicia la construccion de un nuevo altar barroco,y este hecho supuso cl traslado de esta obra medieval que estudiamos al costado dc la iglesia en el que se cncuentra en este momento; scguramentc tambien, causa en el retablo la sustitucion de una parte de los fondos y de los marcos arquitectonicos g6ticos. Ha perdido. efectivamente. los encuadramientos y tracerias originales, de los que solo restan algunas repisas bajo los pequenos grupos escultoricos acoplados en los nuevos márgenes barrocos. Igualmente debi6 modificarse entonces la colocacion de los grupos de la parte baja del retablo. cuyos bloques parecen. como qucda dicho, inconvenientemente asentados pues las figuras, desplazadas, se superponen, se solapan O se encajan mal. Serian deseables ligerisimas correccioncs de la posicion de alguno de estos bloques para reintegrar al conjunto su claridad y armonia compositiva.
En cualquier caso, y pese a las perceptibles variantes,la constitucion gencral del retablo sigue mostrando una ordenacion compensada y casi simctrica,adecuada a la unidad del tema de Calvario que representa. Este hecho permite asevcrar que ha sido preservada la organizacion original, si bicn un poco condensada. Las imagcnes, de extraordinaria calidad formal, están en buen cstado de conscrvacion sin deterioros apreciables aunque la pintura es barroca. Se tienc constancia, en estc sentido, de una reforma anterior a la del traslado de 173o. Fue rcalizada en l628 cuando el retablo es repintado y, de algun modo,rehecho. pues el pintor Felipe Lovel, encargado de su reparaci6n, se lo llev6 a casa ', si bien no se conoce con precision el alcance de estos trabajos.
LA ICONOGRAFIA.
La compleja escenografia del retablo presta servicio a una representacion de la Pasion de Cristo. asunto al que se relicren y dedican la totalidad de las numerosas escenas que en él se distribuyen. Pero el protagonismo de la accion reside.idiscutiblemente, en las figuras que componen el primer plano,que se imponen por su verosimilitud.
Esta amplia narraci6n de la Pasion, cn la que la muchedumbre invade el Calvario y se convierte en una parte activa de la accion, ha sido certeramente definida como κel gran espectaculo>l² resaltando el componente teatral de la representacion. En su realizacion no se ha pretendido unicamente una reconstrucci6n histórica de los hechos cvangelicos ni la valoracion de lo simbolico del tema capital,sino que se ha primado lo pintoresco y se han multiplicado los anacronismos y los detalles anecd6ticos inspirados,sin duda, por variadas fuentes literarias y por las representaciones teatrales,muy populares en este momento.La preferencia por el tema de la Pasion y su tratamiento,aparentemente banal, fue la tonica comun en toda Europa al final de la Edad Media y, sobre todo, durante el siglo xv y comienzos del xvi, cuando proliferaron los talleres artisticos de cscultura y pintura que dejaron constancia del fervor popular por este tema.
Entre los personajes que intervicnen en la accion pueden estableccrse diferencias en funcion de su protagonismo, con independencia de su importancia o de su existencia en los tcxtos evangelicos. Algunos de ellos son los sujetos imprcscindibles del relato hist6rico: otros,secundarios, ven magnificada su participacion con motivo del uso de fuentes literarias diferentes a las evangelicas,como apocrifas o misticas: otros mas parccen simples comparsas, estas ultimas justificadas a todas luces por la influencia del teatro liturgico que populariz6 los relatos fantasticos de las citadas fuentes matizando las costumbres y el fervor popular a expensas del vcrdadero contenido de los textos canonicos. Entre todas las fuentes escritas,ademas de los evangelios canonicos,algunos textos pareccn haber tenido una importancia seialada en la iconografia; el libro de Las Meditaciones de San Buenaventura resulta uno de los mas destacados. El texto se impone por la intensidad del sentimiento expresado y por la minucia con que contempla y detalla los sucesos que ocurren en el Golgota, completando con dramatica meditaci6n los acontecimientos apenas esbozados en los textos evangelicos. Otro de los textos bien conocidos es la dilatada recopilacion de viejas tradiciones y crcencias quc con cl titulo de la Leyenda Dorada fue cscrito por cl obispo genovcs Jacopo de Voraginc en el siglo xiu '. Asimismo los Dramas liturgicos, comunmente representados en cl siglo xv, influyeron en la seleccion de los temas.Es bajo estos esquemas literarios como seguramente debe explicarsc la presencia y protagonismo en el arte de la Baja Edad Media en general,y en nuestro relato en concreto, dcl Desfallccimicnto de la Virgen, de Longinos ciego, de la Magdalena, la destacada presencia del Centurion o la figura de la Verónica entre otros personajes no muy definidos,o ni siquiera presentes en los libros can6nicos.
Ahora bien. con independencia de estas fuentes tematicas,el tratamiento y desarrollo escenografico del retablo manificsta su deuda, en mi opinion,con la propia representacion de los Misterios. Solian éstos caracterizarse por la inmensidad de los escenarios donde se desarrollaban, claramente sugerido en el retablo,asi como por el numero infinito de personajes que participaban en el drama '5.Caracterizaba asi mismo a estas representaciones la sugerencia de lo maravilloso,la mezcla de lo trägico con lo banal o diario y la actualizacion de la moda y de las figuras. Igualmente debe corresponderle la introduccion del tema de la Veronica,en un contexto que no le pertenece.y la de los movidos espectadores.La Edad Media no establecio claras diferencias entre historia y leyenda Io: por lo tanto,si los evangelios y los libros misticos suponen la base de la iconografia representada,la seleccion y fusion de los temas en un animado escenario comun parecen derivar mas del resultado visual impuesto por las representaciones teatrales.Duran Sanpere recuerda como algun contrato especifica en Espaia que el artista hará al santo |7 texto que puede resultar paradigmatico.
Para una facil comprension y analisis de estas grandes Pasiones Luis Réau sugiere la diferenciacion entre actores y espectadores 18. Entendiendo por actores los protagonistas activos,iniciamos el estudio del retablo por las figuras que aparecen en los relatos evangelicos: Cristo y los dos Iadrones; Longinos y el portaesponjas Stefaton, los soldados que se rifan la tunica,y el Centurion, todos ellos ocupando aquf el registro alto de la esccna central,en cl que se incluye tambien la figura de la Magdalena,para continuar por los grupos que Ilenan la parte inferior,los cuales son de menor contenido hist6rico. Se estudiaran a continuacion las escenas encajadas en cl nicho del fondo del escenario, para terminar, casi a manera de simple cita, con los relieves dispuestos en el marco lateral del retablo, los cuales no ofrecen variantes significativas respecto a las narracioncs evangelicas.
REGISTRO SUPERIOR.
Cristo.
La imagen de Cristo en la cruz se levanta en el centro de la escena. Erguida, sin desfallecimiento, solo manifiesta la falta de vida a traves de una leve inclinacion de la cabeza,de ojos cerrados y boca entreabierta.El correcto cincelado de la anatomia, de justas proporciones—un poco cortas las picrnas-,no está,sin embargo exento de idealizacion; la levedad de Ias costillas,el blando abdomen y la tension de los musculos de los brazos reflejan sin crispacion un detenido estudio anatómico, mientras el panio, muy bajo en las caderas,corto y con plegados levemente quebrados caracteristico del siglo xv, deja volar un extremo con cfccto pintoresco. Es una noble figura, dc austera belleza, que expresa su caracter pasional mäs por la excesiva sangre que por su actitud en la cruz.
Los ladrones.
Dimas y Gestas ocupan, simétricamente emplazados, los laterales dc Cristo. Notables diferencias separan, sin embargo,su representacion de la del Salvador. En sus cruces,el vastago vertical superior no sobresale del travesano,mostrando asi una cruz inmisa. Y sus cuerpos no aparecen clavados a cllas sino atados,reflejando ambos caractercs una iconograffa de influencia flamcnca "; el dinamismo de sus posturas contrasta con la serenidad de la imagen central. No ha concluido aun el hecho de la crucifixion cn la figura de la derccha. que cs izada por un verdugo encaramado en la parte alta de la cruz, mientras una escaIera apoyada en el travesano del leno posibilita la accion. Este rasgo anecdotico procura el cfecto teatral de la cscena. En la caracterizacion de los rostros y actitudes de los dos ladrones. al hilo de la tradici6n. se presenta, sin embargo. cicrta inconcrecion iconografica ²0. Usualmente, Dimas,cl buen ladron. ocupa cl lugar de la derecha de Cristo²', rostro imberbe y actitud afable y mis comedida que la de Gestas. el ladrón barbado.cuya ubicacion y agresiva pose identifican su destino. En este caso, la actitud dialogante del supuesto Dimas, por cstar a la derccha de Cristo, pese a su barbada faz, matiza el discurso historico caracterizando quizas a Gestas la venda ante sus ojos en senal de su obstinada incrcdulidad ². El Evangelio no propicia sus nombres,que pucden estar tomados del evangelio apocrifo de Nicodemo ²³ y popularizados por los cscritos de J. de Voragine.
La Magdalena.
Unaexpresiva Magdalena al pie de la Cruz levanta los brazos enactitud paté- tica.Formalmente, es figura clave para enlazar el ritmo compositivo de las escenas, pero iconograficamente su papel es tambien destacado.Los evangelios no precisan su accion en el Calvario 24; sin embargo,su figura se ve realzada en el arte italiano del siglo Xi desde el que se proyecta a todo el arte europeo alcanzando su representacion fuerte protagonismo y una intensa carga dramatica. Las Meditaciones de San Buenaventura distinguen principalmente a esta mujer en el Calvario: “discipula amada de Jesus>la cual, junto a las otras mujeres:,deriva de Longke.el nombre griego de lanza: Longino serfa una lanza personificada.

Fig.2.Longinos invidente rodeado por otros caballeros.
Pero su caracterizacion comun cn la Edad Media y repetida en este rctablo (Fig.2) se extiende,seguramente,a partir de Ia Leyenda Dorada. Jacopo de Voragine 2 le describe ciego, resultando curado al ser alcanzado por la sangre que brota del costado de Cristo por la lanzada, y este matiz iconografico estarä ilamado a las mas alta cotas de popularidad triunfando en las representaciones del tema en todos los paises y manifestaciones artisticas desde el final del siglo xI3. Esta popularidad debio verse incrementada en el siglo Xv al ser incluido el relato entre las escenas habituales de la Pasion en el teatro liturgico, pues lo recogen todos los textos franceses conservados desde el siglo Xiv 31, y cste hecho cxplicaria el protagonismo y el desarrollo de la escena cn este retablo.El texto de San Buenavcntura dedica a cste suceso una meditacion que se titula “De la abertura del costado de Cristo》 32. Sin mencionar la ceguera, destaca sin embargo la conversi6n interior del personaje en escueta definicion: “uno de aquellos, llamado Longinos,entonces impio y soberbio, mas despues convertido,martir y santo...">.
Longinos es,en nuestro retablo,una figura muy destacada a la que el artista ha concedido notable protagonismo, polarizando uno de los grupos que componen el rctablo.De mayor tamano que el resto de las figuras del grupo,que se ordenan en circulo en torno a él, cabalga sobre una mula,a diferencia de los otros personajes que le acompanan que lo hacen sobre caballos. Viste tinica de manga larga y manto, y su figura, barbada y de largos cabellos, es imponente; pero destaca sobre todo por sus ojos cerrados y su actitud de invidente,avanzando las manos con imprecision hacia la lanza que le tiende uno de sus acompanantes. Su accion parece previa a la lanzada; sin cmbargo el cuerpo de Cristo ya esta herido,composicion propiciada por la necesidad narrativa del conjunto.
Cuatro figuras mas, de diferentes tamanos, componen estc grupo, no rigiendo su proporcion las lcyes de la perspectiva clasica sino representadas con deformaciones expresivas. Uno de ellos lucc un tocado parecido a un turbante que dcja colgando uno de sus extremos, propio de la moda civil de la primera mitad del siglo xv,y todos usan ropas de espesas telas;alguno parece caracterizado como soldado,con armadura y escudo. Es destacable la expresividad de los dos caballros del ültimo plano que, sobrecogidos sobre sus monturas,fijan con fuerza sus miradas hacia lo alto.
Stefaton.El Porta Esponjas.
Situado igualmente en el lado derecho de Ia cruz componiendo con otras trcs figuras un grupo cerrado,de tamano mäs pequeno que el anterior, se ha concedido a este personaje una importancia tematica y formal mucho menor que a Longinos. La accion rige tambien esta escena, si bien el protagonista no se perfila con la firmeza del anterior (Fig. 3). Figurado como soldado con casco y coraza prepara, junto a sus companieros,la mezcla de vinagre con mirra y hiel que serä ofrecida a Cristo cn la esponja que blande en un mastil. En realidad,esta accion tampoco se ajusta al momento reflejado en el retablo ya que supone un suceso previo a la muerte de Cristo.No obstante, recuerda convenientemente las secuencias narrativas de los textos sagrados. El artista ha diferenciado en las figuras de este grupo rostros, expresiones y vestimentas jugando con los gestos y ademanes de los cuerpos.
Este relato aparece en los cuatro evangelios,con ciertas diferencias entre ellos, si bien es de nuevo J.de Vorágine quién explica mäs ampliamente el hecho 33. Responde a la idea de justificar el cumplimiento de las profecias del Antiguo Testamento 3+ aunque son las apocrifas Actas de Pilatos las que dan el nombre al personaje tomandolo del arte bizantino que lo recibe de Esopes,de Hisopo.una planta aromatica.
El sorteo de las vestimentas.
Tres de los evangelistas35 con referencia a los Salmos 3,relatan este episodio. Los vestidos de los condenados pertenccian, segun la tradicion,a los esbirros y ayudantes, de donde sacaban su bencficio, y esto concede un caractcr comuin a la muerte de Cristo.A pesar de su concisi6n evangelica, el relato sc prodiga en cl arte y resulta uma escena habitual en los cuadros de Pasion. Su divulgacion cnlaza, seguramcnte.con el favor que el tema goz6 en el Teatro, pues esta tambien presente en todos los textos dramaticos conservados. El grupo se ordena (Fig. 3) en composicion similar al antcrior con cuatro personajcs, diferenciados entre si por sus atuendos, actitudes y gestos.

Fig.3.Los grupos de Stefaton y te los jugadores de dado. detris de la cruz.
en tormo a la tinica azul de Cristo echada en el suelo en una perspectiva huida, de planos muy altos.
El Centurion.Los caballeros de Ia derecha.
Los relatos evangélicos no explican, de forma evidente,la presencia de este grupo de cinco caballeros al lado de la cruz. y,a primera vista,estos personajes no parecen tener un papel activo en el suceso que se narra. Pero la actitud aplomada de la noble figura central (Fig. 4), de tamanio sobresaliente y cubierto con un destacado yelmo, les eleva por encima de unos simples espectadores. Su presencia en la escena del Calvario puede ser explicada con ayuda de otras representaciones paralelas en el tiempo.En algunas pinturas g6ticas de los siglos Xiv y Xv 37 un personaje situado en el mismo lugar que éste,a la izquierda de Ia cruz, caracterizado como un noble o como un guerrero. explica su presencia mediante una gran filacteria cn la que puede leerse: “Este es verdaderamente el Hijo de Dios>. Debe tratarse, por tanto, del Centurion que en los evangelios 3 reconoce al Mesias en Ia cruz. Su protagonismo a lo largo del siglo Xv podria sugerir de nuevo la deuda del arte con el Teatro,quc habria realzado a esta figura por la importancia docética de su argumentacion. La meditacion de San Buenaventura para esta escena matiza que el Centurion se convirtio cuando “vio que el senor expiraba con tal grito (Padre, cn tus manos encomiendo mi espiritu） pues los demas hombrcs cuando mueren no pueden dar un grito semejante, por cuya razón creyó cn éb 39.

Fig.4.La figura dcl Centurion.
En su ordenacion destaca el violento cscorzo de los caballos que se abren cn abanico desde el fondo, proporcionando recursos perspectivos a la composicion, de recuerdo italiano trecentista 4o. En cualquier caso,y pese a las diferencias entre los dos grupos,sc hace notable el paralelismo con el bloque opuesto de Longinos, tres figuras cscalonadas cn primer termino y dos mas cn vivo movimiento por detras.
REGISTRO INFERIOR.
Por debajo de las escenas descritas y completando el marco establecido,se extiende casi horizontalmente otro registro figurativo de variado interes iconografico. En su analisis debe tenerse cn cuenta la anomala colocacion de algunos de los grupos que lo componen que quedan superpuestos a otros de extraordinaria calidad, como mas arriba qued6 dicho, si bien esta apreciacion no tiene una importancia decisiva en el analisis iconografico que ahora se pretende ya que, lo que resulta conflictivo, es la colocaci6n relativa de las imägenes y no su incuestionable presencia.
En las escenas ahora agrupadas destaca la desigual importancia de los sucesos elegidos, todos al margen de Ios escritos canonicos; Ias fuentes literarias son variadas4l y el rigor hist6rico o temporal se ha desatendido. prestándose sobre todo interés a cuestiones emocionales y de devocion popular. Esta variopinta representacion encuentra seguramente tambicn su explicacion mas cabal a partir del repertorio del teatro liturgico, que juega con el sentimentalismo de una credula asistencia y que introduce una muchedumbre de figurantes en sus representaciones sacras.
El Desvanecimiento de la Virgen.
La dramatica escena del Desvanecimiento de la Virgcn ocupa el centro de este registro, sirviendo al tiempo de enlace compositivo con el anterior,como se vera mas adelante.
Desde el punto de vista iconografico la fuente literaria no es Evangelica, puesto que ninguno de los autores consignan este tema.Las consideraciones en torno al sufrimiento de la Virgen al pie del Calvario arraigan en los escritos piadosos de San Buenaventura 4² quien reelabora el tema hasta concluir en el desmayo de Maria, cuestion de dificil aceptaci6n por Ia iglesia pero de inmediata acogida de la devocion popular 43. Tres figuras basica componen la escena, aunque la mujer que llora triste sobre San Juan,decisiva en cuanto a ordenacion formal en el retablo,forma tambien parte indudable de este grupo. Son los protagonistas directos del suceso la Virgen desmayada,y las figuras de San Juan y de una de las Santas Mujeres que la sostienen las cuales,con sus afligidas poses,aumentan el dramatismo del tema 44.
Una expresiva figura, de espaldas,en el central primer plano de esta escena, a través de su gesto dramatico,introduce al espectador en el espacio figurado, dirigiendo sus miradas hacia el nucleo de la representacion.El violento escorzo de su postura es recurso efectista bien utilizado tanto en relacion a la composicion como en resultado emocional. Los drapeados de su vestido son amplios aunque quizas faltos de ligereza,como resulta de su plegado excesivamente “quebrado>. Es un modo de representacion que supone tejidos muy espesos,como era la moda flamenca del siglo xv 45.
La Veronica.
A su lado. igualmente en primer plano (Fig. 5), es llamativo el lugar destacado que se ha concedido a este personaje en el retablo, con sus vestidos bien extendidos y mejor tallados,completando el papel efectista de la figura anterior.La imagen de la Verónica procede de la literatura apocrifa sin existencia en los escritos canonicos. Es en los relatos un personaje que acompaiia a Cristo en el Camino del Calvario, y no figura nunca al pie de la cruz. Ademas,la faz de Cristo impresa en el pano que porta suele ser dolorosa,y aqui exhibe un idealizado rostro sin clementos pasionales. Por ello,su destacada aparicion en este escenario acompafiando a la Crucifixion renueva el panorama habitual del arte.La razón de la plasmacion del semblante ennoblecido de Cristo en vez de su caracterizacion dolorosa,y tambien su presencia al pie de la cruz, podrian venir una vez mas de la mano de J. de Voragine 46; en su capitulo dedicado a la Pasion del Senior y enlazada entre relatos de diverso signo, el autor introduce la historia de la Verónica. El texto refiere que la faz de Cristo qued6 fijada sobre el pafio durante el tiempo de su vida publica,y no durante la Pasion, y este relato creo que es el que proporciona el ennoblecido modelo de la imagen y, tambien,su inclusion entre los sucesos del G6lgota. De todas maneras,para la concreci6n plastica de este tema en el retablo,no puede descartarse,de nuevo. el influjo de las representaciones del teatro lituirgico 47.
Fig.5. La Ver6nica a los pies de la crmz de Cristo.
Los espectadores y curiosos.
A ambos lados de la escena del Desmayo de la Virgen se disponen sendos grupos de figuras en acusado movimiento.Parecen espectadores más o menos casuales de los sucesos dramáticos que se estän desarrollando, si bicn sus actitudes han sido estudiadas con precision y puede diferenciarse en cada uno de ellos la impresion que les produce el hecho que contemplan. Esta sensacion, sin embargo, se traduce mas a traves del gesto que de la caracterizacion facial —de ahi su dinamismo— si bien no son desdenables los rasgos de los rostros representados. Se pretende una puesta en escena que incluya los acontecimientos en su cotidianeidad, y que traduzca plasticamente y psicologicamente por la gesticulacion, las expresiones y la masificacion, el drama que se vive al pie de la cruz..
Componen el grupo de la izquierda ocho figuras,más la pequena de un nino y las reducidas (en blanco) de los dos supuestos donantes,talladas en tres bloques de madera independicntes (Fig. 6). Todas las actitudes han sido estudiadas con detalle resultando figuras exquisitas en sus tallas, sus expresiones y su gestualizacion. Dc esta manera se precisa el personaje extremo, tocado con el gorro conico quc caracterizaba en Ia Edad Media a los judios,el cual, con gesto altivo, efectua una mueca de desden: y las restantes figuras, bien diferenciadas, que van introduciendo por sus gestos diferentes sentimientos al ticmpo que distribuyen,a traves de sus posturas, las directrices lineales que las enlazan 48.

Fig.6.Los caracterizados espectadores de la basc del retablo.
Otro grupo de curiosos se presenta en el lateral derecho. Lo componen personajes populares con una cierta caracterizacion de tipos, cntre los que se encuentran algunos soldados. En conjunto se ordenan tambien en diagonal y, como cn cl grupo anterior, las diferentes figuras enlazan sus poscs dirigiendo la atencion del espectador hacia el centro.al tiempo que cierran compositivamente este ängulo del retablo (Fig. 5).
ESCENAS EN EL FONDO DEL NICHO.
En el fondo del csccnario en el que se ha desarrollado el drama del Calvario, una segunda “cscena>,encuadrada por un arco redondo,recoge otro ciclo narrativo que viene a completar al primcro (Fig.7). Un nutrido grupo de figuras. de menor tamano que el anterior pero de la misma calidad formal,escenifican otros succsos de la Pasion de Cristo con un energico ritmo. Tres temas se suceden en la narracion: Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario,la muerte de Judas,y el Descendimiento, que se acompania con un nuevo desfallecimiento dc la Virgen.

Fig.7.El scgundo plano dcl cscenario en el retablo de la Pasion.
Cristo Camino del Calvario.
Un tumultuoso cortejo que,desde la izquierda, intensifica su dinamismo,acompafa a la dolorosa figura de Cristo con la cruz a cuestas. Los ladrones,medio desnudos,abren la marcha conducidos por los esbirros,mientras la Virgen y San Juan,rezagados,quedan los uiltimos; en el fondo,un grupo de caballeros precedidos de numerosos caminantes cicrran el espacio.
Solo el evangelista San Juan dice que Cristo llevó su propia cruz hasta el Calvario 49 como recoge esta cscena. Pero el relato evangelico no explica la presencia de Maria en el camino.La inclusión de la Virgen y San Juan en este recorrido puedc venir de las consideraciones de San Buenaventura quicn relata, mostrando la participacion de la madre en la pasion del Hijo cómo ésta, tomando un atajo desde la ciudad para evitar el gentio,salió a encontrarle en un recodo del camino sin que sus miradas Ilegaran siquiera a encontrarse 50. Los Ap6- crifos insisten en el desmayo de la Virgen en este momento si bien aqui solo se expresa su tristeza a traves de las grandes tocas que le ocultan parcialmente el rostro.
Descendimiento y Muerte de Judas.
El Descendimiento de Cristo de la Cruz ofrece una de las escenas más emotivas y mejor dispucstas del retablo.La hermosa figura inerte de Cristo,de indudable rccuerdo Weydeniano,es llevada en brazos de un hombrc trepado a una alta escalera,al ticmpo que un scgundo personaje,igualmente en otra cscala,ayuda a la acci6n. En el suclo, piadosos devotos al pie de la cruz colaboran en la accion provocando en sus cuerpos una bien conseguida tension mientras. en un lado,la Virgen desvanccida es atendida por San Juan y una mujer. En el margen derecho Judas, ahorcado en un arbol, lleva una gran bolsa en la mano y,en el fondo,numerosas figuras sin detcrminacion culminan el espacio.
Si la escena del Descendimiento esta bien explicada en los cuatro textos evangélicos, ninguno de ellos, sin embargo, menciona la presencia de la Virgen en el hecho,y menos su desfallecimicnto emocional.
En cuanto a la muerte por ahorcamiento de Judas, San Mateo 5l es bicn escueto; rclata como. habiendo devuelto las monedas que cobrara por su traicion,.La Leycnda Dorada 5² en cambio,es muy explicita sobre el tema prodigando numerosos pormenores sobre este suceso que en ocasiones han inspirado al arte desde el siglo Xim 53. El Teatro liturgico recogi6 el tema y dcbio prolongar su fama a fines de la Edad Media,y esta popularizacion motivaria su inclusion en numerosas obras dedicadas a la Pasion 54.
LAS ESCENAS MARGINALES.
Seis pcquenos grupos esculpidos asentados sobre doradas repisas goticas acopladas al renovado marco barroco, bordean lateralmente la escena principal. La proliferacion de escenitas marginalcs encuadrando a los grandes temas principales es un artificio comun a todos los tallercs de escultura flamcnca. Solian estar cnmarcadas en ricos marcos de tracerias flamigeras, en ocasiones mas importantes que las propias escenas a las que daban cobijo. En general, su tematica venia a completar a la del espacio principal del que resultaban su colofon narrativo. Son muy numerosos Ios ejemplos conocidos cn Europa. si bien cn Espafa solo se han conservado los grupos quc rodean las cscenas del tambien importado reiablo de la iglesia de Santa Maria de Laredo.
La perdida del marco original del rctablo scgoviano impide saber cl alcancc decorativo que estos grupitos tuvieron cn cl conjunto de la obra. Igualmcnte dificulta cualquier propuesta iconografica pucs no puede saberse si alguna escena fue suprimida en cl proceso de rcorganizacion del marco general. En cualquier caso, las figuras que integran los grupos presentan casi la misma calidad formal de Ias imagenes centrales evidenciandose la misma mano expcrta de todo el retablo.
Los temas representados estan tomados dc los evangclios canonicos y suponcn un repertorio comun a muchas obras coetaneas. De abajo arriba y desde la izquicrda aparecen las siguientes cscenas: La Oracion en cl Huerto. El Prendimicnto. Pilatos se lava las manos. Los Improperios. El Entierro dc Cristo. La Bajada de Cristo al Limbo.
ORDENACION Y COMPOSICION DEL RETABLO.
Aunque resulta muy evidente,como se ha dicho. la manipulacion del retablo y el desplazamiento de algunos de los grupos que han sido movidos de su posicion inicial, la ordenacion del mismo sc ofrece todavia ritmicamente compuesta y gcometricamente compensada. Por tanto,Ias modificaciones comentadas no debieron alterar sustancialmente la disposicion original de los bloques, y el conjunto de las figuras que integran el retablo,presentadas a primera vista en un aparente desorden. se organizan con precision en una ordenacion que podriamos llamar geométrica. En su analisis deben diferenciarse,naturalmente,los dos planos del escenario,que presentan soluciones independientes sin ninguna relacion entre ellos.
En el primer plano,acomodandose a unas lineas directrices comunes, las figuras de manera individual, y los grandes bloques tematicos de manera general, quedan reunidos y enlazados constituyendo una composicion coherente que consigue para la escena una unidad de accion y de sentimiento verdaderamente notable. Ahora bien, independientemente de su sumision a la composicion general, cada grupo tematico se dispone tambien con una ordenacion individual y precisa que le individualiza yaisla parcialmente del resto.
De csta manera, el cscenario principal del retablo se organiza basicamente en funcion de dos lineas rectoras a las que se acomodan los personajes. Son dos diagonales ordenando la composicion, lineas que parten de los ángulos confluyendo naturalmente cn cl centro del retablo (Fig. l); en ese espacio,un nucleo circular embebe las fuerzas centripetras exteriores apaciguando el ritmo. En su centro, se yergue inmovil la cruz de Cristo,estableciendo con su verticalidad el eje de simetria en torno al cual se ha establecido con precision todo el espectäculo. Al pie de la cruz la Magdalena, cuya posicion, creo,debia situarse mas baja de manera que quedase oculto su no labrado cuerpo y se ajustara mejor a la organizacion general 55, cs una figura csencial cn la distribucion espacial. A traves de su dramatica postura, constituye el punto dc cnlacc de las dos lineas rectoras contrapuestas,evitando la interrupcion de las mismas, que fluyen sin esfuerzo a traves de su inclinada cabeza y de sus cxpresivos brazos hacia los puntos opuestos del retablo.
Si la distribucion espacial de las figuras en cste escenario ha sido disenada con mucho cuidado,con no menor interés se han dispuesto cada uno de los grupos que componen los diferentes temas para lograr, con sus posiciones y actitudes, la deseada unidad compositiva.
Los grupos extremos de Longinos y el Centuri6n ofrecen practicamente la misma distribucion de figuras. Tres caballeros cn linea abren la escena,la cual se cierra por detras con dos mas, en muy dinamicas poses,cuyas posturas y miradas remiten al centro y dan lugar al comienzo de las diagonales rectoras que mäs arriba se han estudiado. Los grupos mas centrados dc Stefaton y de los jugadores de dados continuan hacia el interior estas lineas.Sin embargo,cada uno de ellos aisladamente compone un bloque cerrado e independiente,enlazandose las figuras en sendas ruedas mediante sus posturas y sobre todo el dialogo de sus brazos.Debajo,y en evidente relacion con ellos, el grupo de la Virgen desvanecida viene a conformar un amplio semicirculo en el espacio central del retablo.Las cuatro figuras que componen este tema, por su tamano y accion enlazada, se acomodan en una linea curva, que completa la que los dos bloques anteriores con Stefaton y los jugadores habian iniciado en la parte superior, cerrando un gran circulo y realzando de esta manera este cspacio (Fig. 3). Pero,desde luego, no quedan aislados del resto de los personajes de este registro. Los curiosos especladores de la zona izquierda,en su inequivoca disposicion diagonal, confluyen en la mujer llorosa de esta ultima escena del Desvanecimiento la cual, en logrado contraposto,abrc compositivamente al grupo. Las figuras del primer plano sc colocan de cspaldas y sus resueltas posturas, dinamicamente enlazadas con Ias restantes,concluyen por este lado una de las diagonales del escenario. El grupo arranca de un logrado personaje cn jarras, tocado con el gorro conico que designaba a los judios, con su inmediato acompanante detras, vueltos de espaldas, artificio compositivo ya clasico cn esta época del retablo para producir la sensaci6n espacial necesaria. Por el otro lado la accion se completa de forma muy parecida y la variopinta multitud se ordena igualmente en profundidad siguiendo el eje contrapuesto.
La disposicion de los grupos en el nicho del fondo del retablo, bajo el arco, resulta tambien coherente,aunque no repite el planteamiento anterior. Todas las figuras parecen integrar la misma escena cn una sucesion atemporal. La acci6n se inicia en la izquierda con el grupo de San Juan y la Virgen en el Camino del Calvario,incremcntandose cl movimiento hasta culminar en un vacio a los pics de la Cruz del Descendimiento, que sublima el cuerpo de Cristo. Y se contrarresta con las dos figuras con las manos levantadas hacia la Cruz las cuales,en el extremo. parecen frenar el movimiento y compensar la acción.
A pesar de esto,la propia escena del Descendimiento parcce tener su propio ritmo mostrando una ordenacion sabia y las figuras,aparentemente aisladas en su propias actividades,quedan de hecho cnlazadas cntre si a traves de sus actitudes y de sus posiciones componiendo un grupo de gran homogcneidad. Los personajes que estan en el suelo se disponen en un circulo ämplio,rodeando el espacio en el que se levantan la cruz y las escaleras que propician la accion del descendimiento del cuerpo de Cristo.Mediante este artificio, la escena resulta claramente destacada, realzada aun más por el interes dispensado a la hermosa imagen dcl Cristo yacente. ya comentada.