DIRECCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN LA TRAGEDIA DE MACBETH DE YAËL FARBER.
THE DIRECTION IN THE FANTASTIC IN YAËL FARBER’S THE TRAGEDY OF MACBETH.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.13 ISSN 2444-3948.
Resumen: El artículo analiza la dirección de lo fantástico en La tragedia de Macbeth de Yaël Farber, estrenada el año 2021. Se emplea un marco teórico que incluye estudios sobre escenificación y los mundos posibles de lo fantástico, como Análisis de la escenificación de Jara Martí- nez Valderas y José Gabriel López Antuñano (eds.), junto a los artículos «Mundos posibles de lo fantástico. Una aproximación a la estructura de mundo» y «Relaciones de accesibilidad de los mundos posibles de lo fantástico» de Eva Ariza Trinidad y el libro Lo fantástico en escena. Formas de lo imposible en el teatro español contemporáneo de Matteo de Beni. A partir de este soporte, examina cómo se representa lo sobrenatural y/o acontecimiento imposible en Macbeth destacando su importancia en las artes escénicas, especialmente en su sentido espectacular.
Palabras clave: Dirección teatral. Fantástico. Macbeth. Shakespeare.
Abstract: The article analyzes the theatre direction of the fantastic in The Tragedy of Macbeth by Yaël Farber, premiered in 2021. A theoretical framework that includes studies about staging and the possible worlds of the fantastic, such as Análisis de la escenificación by Jara Martínez Valderas and José Gabriel López Antuñano (eds.), along with the articles “Mundos posibles de lo fantástico. Una aproximación a la estructura de mundo” and “Relaciones de accesibilidad de los mundos posibles de lo fantástico” by Eva Ariza Trinidad, and the book Lo fantástico en escena. Formas de lo imposible en el teatro español contemporáneo by Matteo de Beni, is employed. Based on this foundation, the article examines how the supernatural and/or impossible event is represented in Macbeth, highlighting its significance in the performing arts, particularly in its spectacular sense.
Keywords: Theatre Direction. Fantastic. Macbeth. Shakespeare.
Sumario: 1. Introducción; 2. Los mundos posibles de lo fantástico; 2.1. Breviario sobre nuestro sentido de lo fantástico; 3. Lo fantástico en escena; 3.1. Sobre la escenificación de lo fantástico; 3.1.1. Macbeth y los mundos posibles de lo fantástico; 4. Dirección de lo fantástico en La tragedia de Macbeth de Yaël Farber; 4.1. Canales expresivos; 5. Conclusiones; 6. Obras citadas; 7. Notas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Javier Ibarra Letel ier. Artista, docente e investigador interdisciplinario con una destacada trayectoria en las artes escénicas, visuales y multimedia. Es Doctor en Estudios Teatrales (UCM), Máster en Artes Visuales y Multimedia (UPV), Máster en Estudios Teatrales (UAB) y Licenciado en Artes con mención en Actuación (U. de Chile). Su trabajo como director teatral abarca desde la escenificación de clásicos hasta la exploración de lo fantástico en la escena contemporánea. Desarrolla proyectos que integran $_ { \mathrm { I + D + i } }$ y TIC, centrados en la narrativa expandida, la interactividad y la creación audiovisual, con reconocimiento nacional e internacional por su compromiso con la innovación, la investigación y la formación artística.
1. Introducción1.
Este texto analiza la representación de lo fantástico en La tragedia de Macbeth de Yaël Farber. A partir de un marco teórico basado en los estudios de ficción y los «mundos posibles de lo fantástico» (Ariza Trinidad, 2021), se aborda la escenificación de lo fantástico en el teatro contemporáneo, destacando cómo la directora elabora técnicas de escenificación de los elementos sobrenaturales y/o acontecimientos imposibles en el teatro para generar nuevas experiencias narrativas. Se destaca que el prisma de este estudio es inédito debido a la escasez de investigaciones sobre lo fantástico en el teatro, especialmente en su relación con lo espectacular. Nuestro propósito es identificar las estrategias creativas y las decisiones estéticas que permiten la escenificación de lo fantástico en esta producción, explorando cómo se representa en el espacio escénico. Este estudio se sustenta en una metodología que examina los canales expresivos utilizados en el espectáculo (texto dramático, escenografía y espacio escénico, vestuario y caracterización, iluminación, espacio sonoro y actuación). Los resultados sugieren que la interdependencia entre los diversos canales expresivos y equipos de trabajo en la dirección contemporánea ha favorecido la representación de lo fantástico, promoviendo una mayor experimentación artística y una comunicación eficaz con el público. Asimismo, este documento busca aportar al estudio teórico de esta materia en las artes escénicas, brindando nuevas herramientas para su análisis y su aplicación práctica en futuros montajes.
2. Los mundos posibl es de l o fantástico.
La investigación sobre los mundos posibles de lo fantástico requiere considerar las características y estructuras de los mundos ficcionales. Esto se relaciona con un modelo que propone la existencia de múltiples mundos, alejándose de las concepciones miméticas tradicionales y destacando la pluralidad de realidades posibles. En este contexto, se examina lo fantástico contemporáneo, diferenciándolo de otros géneros cercanos, como lo maravilloso y la ciencia ficción.
Lubomír Doležel (1999) define los mundos posibles como «un mundo concebible» (pág. 319), es decir, un conjunto de estados potenciales sin existencia tangible. Los mundos ficcionales son copias del mundo «real»2 , aunque sus leyes solo representan una de muchas posibilidades (Ariza Trinidad, 2023, pág. 347). Esta posición posibilita la elaboración de mundos posibles que, pese a ser limitados, se estructuran bajo reglas propias y evidencian que el mundo de referencia no es más que una construcción cultural, susceptible de ajustarse a diversos contextos. Según Lubomír Doležel (1999), los mundos naturales son aquellos que se ajustan a las leyes del mundo real, mientras que los mundos sobrenaturales son aquellos que las transgreden (pág. 173). Eva Ariza Trinidad (2021) describe los mundos fantásticos como una estructura dual («bimembre»3 ): un mundo posible, inicialmente natural, que se ve alterado por un elemento sobrenatural desestabilizando su lógica interna y sugiriendo la existencia de fenómenos desconocidos. Este proceso implica una reconfiguración de la realidad por parte de los personajes de ficción ya que deben enfrentarse a lo inexplicable.
La evolución de lo fantástico de lo clásico a lo contemporáneo comprende algunos elementos sobrenaturales que pueden no estar presentes, lo que lleva a una nueva interpretación de la realidad. David Roas y Jaime Alazraki exploran esta variación, que desdibuja la frontera entre lo real y lo irreal, dando lugar a lo definido por Jaime Alazraki (2001) como neofantástico, donde lo fantástico coexiste con la realidad sin necesidad de una ruptura evidente. Es decir, en lo fantástico contemporá- neo, lo sobrenatural, se presenta también como un «acontecimiento imposible» que se puede representar de otras formas que son producto de la evolución de lo fantástico bajo las necesidades de los nuevos tiempos:
Lo fantástico contemporáneo se concreta en aquellos textos en que la transgresión de la realidad representada se efectúa mediante procedimientos distintos a la irrupción de un elemento sobrenatural [no obstante] el acontecimiento transgresor de la realidad representada es siempre de naturaleza imposible, una categoría que caracteriza tanto lo sobrenatural como las formas de lo fantástico contemporáneo. (Ariza Trinidad, 2023, págs. 345-346)
2.1. Breviario sobre nuestro sentido de lo fantástico.
Con el propósito de hacer un resumen sobre nuestro sentido de lo fantástico es necesario hablar de «rasgos dominantes» como todo aquello que posee una cualidad que predomina en el objeto de estudio, por lo tanto, es lo que eleva las características esenciales para abordar una determinada definición. También, la noción de «pacto de ficción», conforme a la definición de Fernando Ángel Moreno (2010). Asumimos este concepto más allá del ámbito literario referido al acuerdo implícito o contrato entre una obra de ficción y su receptor. Dicho pacto implica que el lector (o espectador) interprete los eventos ficcionales como si ocurrieran realmente ante ellos (pág. 68). Y, por último, el «horizonte de expectativa», como la conexión de una obra de un determinado autor con su destinatario, a quien el mundo representado le debe ser conocido, tanto así, como relativo a sus creencias (más adelante precisamos este punto con relación a Macbeth, a partir de la teoría de accesibilidad de Eva Ariza Trinidad).
Para adentrarnos en lo fantástico en el teatro, presentamos una figura que ilustra un breviario de los rasgos dominantes para la edificación de una ficción perteneciente a la de los mundos posibles de lo fantástico, a través de las siguientes relaciones:

Figura 1. Breviario sobre nuestro sentido de lo fantástico. Fuente: Elaboración propia.
En resumen, una acepción que agrupa lo ilustrado, y que nos sirve como soporte para aproximarnos a nuestro análisis espectacular es que lo fantástico contemporáneo se construye como un mundo ficcional donde un elemento sobrenatural o acontecimiento imposible (según nuestra cultura popular, en Macbeth: brujas, fantasma y otros de orden especulativo como una daga que se suspende en el aire), irrumpen transgresoramente la realidad construida desestabilizando nuestra percepción de lo real, provocando perturbación tanto en los personajes de ficción como en los espectadores.
3. Lo fantástico en escena.
Uno de los primeros problemas que plantea Matteo de Beni (2012), es que lo fantástico en el teatro es un ámbito que «casi nunca ha interesado a la crítica» (pág. 20), argumentando que «una de las razones de esta falta de interés es la idea de que en los dramas lo fantástico no puede expresarse con plenitud» (pág. 20). En efecto, hay escaso material teórico que reoriente los avances crítico-literarios hacia la teatrología4 . Ahora bien, dentro de la precariedad, encontramos en el Diccionario del teatro de Patrice Pavis (2008), una breve definición en 21 líneas, que, además de algunos aspectos abordados como el conflicto de lo natural con lo sobrenatural, menciona que «lo fantástico no es propio del teatro» (pág. 204), posiblemente por su irrealidad visible; aún más, en comparación con la literatura y el cine, el teatro no ha generado grandes textos fantásticos. En contraste, los mundos posibles maravillosos si han experimentado un ostentoso desarrollo (pág. 204). Como podemos observar Matteo de Beni y Patrice Pavis, al menos para el estudio de lo fantástico en escena, no disciernen que dramaturgia y escenificación poseen dominios de análisis al momento de ser estudiados. A lo sumo, el teórico italiano defiende su postura arguyendo:
A propósito de la representación, en este trabajo hemos elegido no detenernos en la estéril oposición entre “teatro impreso” o “leído” y “teatro representado”, puesto que se da por sentado que ambos se complementan. Además, dentro de un estudio, como el presente, que se funda en los textos escritos, es preciso tener en consideración asimismo el aspecto escénico. (de Beni, 2012, pág. 22)
Si bien el texto dramático es un canal expresivo de la escenificación, a nuestro juicio, el análisis dramatúrgico y el análisis de la escenificación de lo fantástico deben distinguirse rigurosamente, debido a que el texto (si lo hubiera) dentro de lo espectacular, es solo una parte del todo (Martínez Valderas y López-Antuñano, 2021, pág. 12)5 .
3.1. Sobre la escenificación de lo fantástico.
El texto está escrito para ser representado y el paso hacia la escenificación incluye mecanismos que la literatura dramática no abarca; indudablemente eso se debe diferenciar. En ello Klaar es categórico: $\mathrm { \ll E l }$ teatro y el texto dramático […] son, en mi opinión, […] ya desde el origen, contrarios, […] la evidencia de tal oposición es clara: el texto es la creación lingüistico-artística de una sola persona, el teatro es un logro del público y de quienes están a su servicio» (Klaar citado en Fischer-Lichte, 2011, pág. 61). Además, Erika Fischer-Lichte (2011) va a ratificar «que lo que constituye el teatro como arte no es la literatura, sino la realización escé- nica» (pág. 61). Con todo, la escenificación, a diferencia de la literatura dramática, trae consigo elementos compositivos diversos y distintos que pueden aportar nuevos mecanismos sobre cómo afrontar un análisis de lo fantástico en escena. Como lo plantea el mismo Matteo de Beni (2012) –dado su carácter plástico y narrativo–6 «lo fantástico se caracteriza por presentar a menudo . . . cierta teatralidad, la cual solo en la escena puede adquirir su concreción física, por lo que consideramos el teatro como un sistema semiótico en que lo fantástico puede sobresalir» (pág. 238). Seguidamente, es de tener en cuenta la contribución de este investigador, donde plantea que los relatos fantásticos son «formas breves» que suelen privilegiarse a través de cuentos. Esto es así porque producen un mayor choque emotivo al condensar la intriga, la cual ayuda al vértigo de este tipo de fábulas. Dice además que las formas largas dificultan el poder sostener la inquietud o amenaza de la obra. Concluyendo que «en cierto sentido, también el teatro es una “forma breve”» (pág. 68).
En definitiva, al hacernos la pregunta ¿cuáles son los elementos que posee el teatro y que no dispone la literatura para su composición escé- nica? Matteo de Beni (2012), recurre al simbolismo, aseverando a favor de la representación:
Las maneras más evidentes en que lo fantástico se expresa en el teatro son, como se puede intuir, la escenografía y los demás recursos plásticos, que pueden dar concreción física a los componentes sobrenaturales. Sin embargo, para expresar un sentido de suspense, de misterio y de indeterminación, el teatro tiene otros recursos que pueden ser el vehículo para la manifestación de lo fantástico; nos referimos justamente al silencio, al difuminarse de la palabra, al personaje ausente, al misterio, a la idea de que sugerir es mejor que afirmar, a la atmósfera onírica y alucinatoria: todos ellos son también principios definitorios de la poética simbolista. (págs. 123-124)
Junto al minimalismo sosteniendo que:
Desde un punto de vista escénico y material, lo fantástico tiende hacia lo minimalista: no necesita grandes medios, sino más bien elementos menos evidentes, como por ejemplo objetos cotidianos que de repente adquieren un poder sobrenatural o un influjo siniestro; incluso, lo fantástico se “conforma” con la aparición de algún personaje imaginario o hasta con una situación fantástica que se infiere del diálogo de los personajes. (págs. 72)
Ciertamente, desde nuestra óptica, se hace necesario organizar el estudio de la escenificación de lo fantástico diseccionando sus canales expresivos, para lo cual presentamos un nuevo cuadro (figura 2) con una lista de ellos, que se deben atender al momento de examinar una obra espectacular:
Figura 2. Estructura para un análisis espectacular. Fuente: Elaboración propia

Canales expresivos
El texto dramätico
Espacio escenico y escenografia
Vestuario y caracterizacion
Iluminacion
Tecnologia audiovisual
Espacio sonoro
Actuacion

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La pertinencia de esta estructura de análisis, en relación con lo fantástico con un fin espectacular, se sustenta fundamentalmente a través de los canales expresivos esenciales para la construcción escénica de cualquier obra basada en un texto dramático aristotélico. Para abogar esta orientación, hemos elaborado una guía pormenorizada7 de los elementos extraídos a partir de fuentes de análisis espectacular como Aná- lisis de la escenificación de Jara Martínez Valderas y José Gabriel López Antuñano (eds.). De este modo, se emplean herramientas específicas para nuestro modelo de estudio. La guía presenta un conjunto de conceptos significativos orientados a la observación de las herramientas escenotécnicas8 utilizadas en la dirección de La tragedia de Macbeth de Yaël Farber, y su nexo con lo fantástico en escena.
3.1.1. Macbeth y los mundos posibles de lo fantástico.
Lo fantástico como concepto no existía en tiempos de William Shakespeare; un tipo de mundo sobrenatural era asumido dentro del presente de la época, por lo tanto, la irrupción de lo que en el mundo fáctico actual es concebido como un imposible (un fenómeno desestabilizador sobre nuestra percepción de la realidad representada), en aquel periodo se configuraba en el terreno de lo probable (hablamos de brujas, fantasmas, etc.). Esto operaba más como un recurso dramatúrgico que incurría en la hybris (Estébanez Calderón, 2016, pág. 661) de sus protagonistas para el desarrollo de algunas de sus fábulas, que en la provocación perturbadora y desasosegadora del espectador. En otras palabras, para el dramaturgo inglés, lo que estaba escribiendo en obras como Macbeth (historia donde habitan brujas y fantasmas) o Hamlet (historia donde habitan fantasmas) no era a través de un modo de ficción especulativo a diferencia de autores como H. P. Lovecraft, quien construía su relato desde dicho lugar, por lo tanto, consciente de ello9 . No obstante, podemos hablar de una cosmovisión fantástica en William Shakespeare que se origina como resultado de un aporte que hace el romanticismo años posteriores a toda su creación artística; el que trasciende hasta el día de hoy en obras como la perteneciente a nuestro objeto de estudio a través de realizaciones escénicas que ofrece la particularidad desafiante de tener que escenificar rasgos de los mundos posibles fantásticos.
Sin embargo, mientras que en los siglos XVI y XVII el horizonte de expectativas reconocía el mundo representado como lo sobrenatural, alineándose con las creencias de esa época10, en la actualidad, se presenta el reto de enfrentar problemáticas durante la escenificación sobre cómo un director puede abordar lo fantástico de acuerdo con las expectativas del público contemporáneo.
Para lograrlo, un hallazgo esencial tomando como base la teoría de lo fantástico contemporáneo en la literatura desarrollada por Eva Ariza Trinidad (2023), y trasladado al teatro, es la noción de accesibilidad. Se refiere al establecimiento de una conexión directa entre el mundo real y el mundo posible de ficción, entendiendo que «la realidad del lector (y del autor), sea cual sea el sentido que se le dé en un momento determinado, es una condición necesaria para que se produzca el acontecimiento imposible» (pág. 346). En nuestro caso, se refiere al espectador (y al director), donde –siguiendo las definiciones conceptuales de accesibilidad– el mundo de referencia del espectador no se limita solo a su concepción actual de la realidad, es decir, a su conocimiento basado en experiencia y saberes, sino que también incluye la interpretación de contextos históricos o conocimientos de otras épocas, percibidos como realidades pasadas (pág. 368). Aplicado a nuestro estudio, se demuestra en las estrategias de escenificación de los espectáculos contemporáneos de una obra etiquetada como clásico, Macbeth de William Shakespeare, y que gracias al concepto de global Shakespeare11 nos permite estudiar sus escenificaciones según cómo se adapta y se representa en diferentes idiomas y culturas, y cómo estas representaciones contribuyen al debate académico.
Sujeto a esta disposición, Macbeth se aproxima a un modo de ficción fantástica, principalmente debido a su contenido sobrenatural cargado de acontecimientos imposibles como los que presentamos en un nuevo cuadro (figura 3).

Acto	Escena	Descripcion	Justificacion
i	i	Primera aparicion de las brujas: en solitario	Presentacion de lo sobrenatural: En lo fantästico contemporáneo habitamos un nuevo orden que se difumina en un mismo contenedor lo natural (posible) con lo sobrenatural (imposible).

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ARTÍCULOS

I	ii	Segunda aparicionde las brujas:encuentro anteBanquo y Macbeth	Irrupcion de un elemento sobrenatural.Prediccion de tres profecias:Macbethsera Cawdor,Macbeth serä Rey,Banquoserä padre de reyes.
I	v	Lady Macbeth, leecarta de Macbeth,luego invocademonios	Soliloquio que a través de la palabraconstruye un imaginario que transgrede y perturba por el significado que denota lainvocacion perversa de un acontecimientoimposible.
II	i	Aparici6n de ladaga	Un nuevo elemento fisicamente imposibleirrumpe inexplicablemente el mundofisicamente posible.
I	iii	El portero	Debido a su proyeccion como oficialque representa el poder demoniaco(Seyton=Satanás) y su accionar como el portero del infierno adquiere un caráctersiniestro.
II	i	Lennox dialogacon Macbeth antesde enterarse dela muerte del reyDuncan	Dialogo que construye un imaginario quetransgrede y perturba por el significadoque denota textos como “se escucharonlamentos en el aire,gritos de muerteextranos y voces que anunciaban con acento terrible grandes revueltas ysucesos confusos,que acontecerán en estetiempo de miseria》(Shakespeare,2001,I1I.iii. 53-56)
III	iv	El Banquete	Conflicto de la realidad y sus limites ante la aparicion del espectro de Banquo(fantasma).Operan factores como elmiedo metafisico
III	V	Aparicion deHecate	Si bien, se puede considerar como unaescena que conviven cuatro personajessobrenaturales,debido su bajo niveldramatico suele ser excluida de lasescenificaciones.
IV	i	Tercera aparicionde las brujas: visitaconsciente deMacbeth	Quiebre que instala un tercer giro deorden fantastico tras la aberracion quesignifica desafiar el acontecimientoimposible.

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ARTÍCULOS.
Figura 3. Escenas con rasgos dominantes de lo fantástico. Fuente: Elaboración propia

IV	ii	Asesinato de loshijos y esposa deMacduff	Miedo natural a través de una escenaque proyecta todo el horror generado porMacbeth, principalmente por la crueldadque simboliza una de las muertes mas aberrantes y sangrientas como lo son loshijos y esposa de Macduff.
V	V	Profecia:avancedel bosque deBirnam	Cumplimiento de un acontecimientoimposible (engano de las fuerzassobrenaturales).
V	vii	Profecia:nadienacido de mujerle hara dano aMacbeth	Cumplimiento de un acontecimientoimposible (engano de las fuerzassobrenaturales).

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Es importante señalar que I.v. y II.iii. no son elementos sobrenaturales, sino que son componentes que apoyan y potencian la atmósfera fantástica. Es decir, son huellas de lo fantástico que no son patentes, como por ejemplo las brujas o las apariciones fantasmagóricas, pero que ayudan a configurar el entorno, por lo tanto, son importante mencionarlas porque hablan de fenómenos paranormales en la tierra. Mismo patrón observamos en IV.ii. al referirnos a la provocación de un miedo natural.
4. Dirección de l o fantástico en La tragedia de Macbeth de Yaël Farber.
La tragedia de Macbeth de Yaël Farber fue estrenada el año 2021 en Theatre Almeida de Londres, con la actuación protagónica de James McArdle y Saoirse Ronan en los roles de Macbeth y Lady Macbeth junto a un numeroso elenco de 21 actores que interpretaron 26 personajes. La obra fue recibida con elogios por la crítica y una nominación a los Olivier Awards 2022 como best revival.
El espectáculo se presenta como una escenificación que interpreta la fábula de William Shakespeare motivado por resaltar los elementos perturbadores, propios de los mundos posibles de lo fantástico encontrados en el texto fuente, bajo un modo contemporáneo que erige una inquietante belleza de horror. El núcleo de convicción dramática de la directora es abordar la violencia inherente a la ambición humana, representándola en un «espacio vacío» (Brook, 2015) que se transforma en un contenedor frío y angustiante, propicio para elevar el lado más oscuro del ser humano.
En la realización escénica, la estructura bimembre de los mundos posibles de lo fantástico se manifiesta a través de una dualidad constante: Un mundo ficcional posible natural y un mundo físicamente ficcional imposible sobrenatural. Esta dualidad se desvela cuando irrumpen elementos desasosegadores, como las brujas y sus profecías, que desafían las nociones de tiempo y destino. La introducción de estos elementos genera una perturbación ontológica tanto en los personajes como en el público, obligando a ambos a confrontar y reevaluar las leyes de la realidad y sus límites frente al mundo real.
En este análisis, observamos algunos ejemplos de cómo Yaël Farber utiliza una serie de procedimientos compositivos para lograr su escenificación, logrando una materialización concreta de lo inexplicable en escena. Verbigracia, decisiones como ampliar la presencia de lo sobrenatural o los hechos más aberrantes de la fábula, permite observar decisiones de escenificación con rasgos de lo fantástico, más allá de los límites del texto fuente. En este sentido, la directora sudafricana transforma la narrativa shakespeariana en un espacio liminal constante (una suerte de purgatorio) donde estos recursos actúan como catalizador que expone y amplifica las tensiones subyacentes en la psicología de los personajes. Es decir, dichos elementos en la obra sirven como mecanismos narrativos para impulsar la trama, junto con operar como imagen distorsionada de las ambiciones y los miedos humanos. Así, se crea una experiencia teatral que, al desafiar la percepción del espectador, invita a una reflexión sobre la naturaleza del poder y su destino.
La propuesta escénica de Yaël Farber, al integrar elementos fantásticos, abre un espacio de interpretación donde lo sobrenatural y/o el acontecimiento imposible no es simplemente un adorno estilístico, sino un componente esencial que rediseña la experiencia dramática en su totalidad. En definitiva, para lograrlo, la inversión de escenas, la supresión de ciertos diálogos y la introducción de elementos visuales y sonoros que evocan lo imposible son ejemplos concretos de cómo la directora elabora su texto escénico como escenario propicio para el surgimiento de los mudos posibles de lo fantástico. Estas estrategias de accesibilidad sirven para intensificar la experiencia dentro de un marco que trasciende la lógica racional, los que analizamos en detalle según sus canales expresivos.
4.1. Canales expresivos.
Para comenzar, el texto dramático, es una «adaptación» (López-Antuñano, 2021, pág. 122) que Yaël Farber realiza de Macbeth, no exenta de «intervenciones» (Hormigón, 2008, pág. 159). Un aspecto a destacar es que la directora y dramaturga le otorga una mirada femenina al extender y elevar emocionalmente las escenas de los únicos dos roles naturales y los otros tres sobrenaturales femeninos, exhibiéndolos a modo de crí- tica social por su condición de testigos, víctimas e influyentes de los ejes más perturbadores de la fábula. Observemos la figura ${ 4 } \ : \mathrm { y }$ cómo operan las intervenciones realizadas al texto fuente:

i	Shakespeare	i	ii	iii	iv	V	vi	vii
I	Farber	i	ii	iii	iv	W*	vi	vii
II	Shakespeare	i	ii	ii	iv
II	Farber	i	ii	ii*	iv*
III	Shakespeare	i	ii	iii	iv	V	vi
III	Farber	i*	ii	iii	iv	vi
IV	Shakespeare	i	ii	iii
IV	Farber	i*	ii	iii
V	Shakespeare	i	ii	iii	iv	V	vi	vii
V	Farber	i	ii	iii	iv	V	vi	vii*

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Figura 4. Cuadro comparativo entre Shakespeare y Farber: Para elaborar el cuadro, la columna de la izquierda corresponde a los actos y las filas a las escenas. Como se puede observar, a excepción de III.v. se conservan el resto de las escenas del texto fuente, mientras que las destacadas con asterisco en Farber gozan de significativas modificaciones –aunque sin alterar su sentido– donde en cada una de ellas, modifica ciertos personajes masculinos distribuyendo textos y apariciones en Lady Macbeth, Lady Macduff y las hermanas fatídicas según su contexto. Fuente: Elaboración propia.
Con respecto al espacio escénico y escenográfico, el escenario del Theatre Almeida es similar a un teatro isabelino, un auditorio en forma de herradura y con palcos que se sitúan incluso sobre el escenario, el que está diseñado en formato de proscenio en altura con una leve curvatura en $\ll \mathrm { U } \gg$ en el primer plano (Strong, s. f.). El diseño utiliza elementos mí- nimos para crear diferentes ambientes, como un suelo de concreto gris oscuro, biombos de cristal y tarimas que sirven como mobiliario y para cambiar de escena. También existen otros elementos como micrófonos, grifos, baldes, calderos, entre otros. La directora sitúa la obra en un contexto militar moderno de los años 40. Aquello se ve reflejado en el vestuario de Lady Macbeth y por fragmentos de la canción We'll meet again (grabada el año 1939) de Vera Lynn. Por su parte, la escenografía se compone con elementos orgánicos como agua, fuego y bruma, y se utilizan texturas de madera y metal. La atmósfera es fría (figura 5), con una iluminación azul profunda acompañada –en ocasiones– de una espesa bruma.

Figura 5. Atmosfera y paleta de colores. Fotografía: Marc Brenner. Sobre la paleta de colores es de elaboración propia.
La escenificación se desarrolla en diferentes lugares, como el campamento del rey Duncan, el castillo de los Macbeth, pasillos, habitaciones y exteriores. Los momentos sobrenaturales se presentan con la aparición de las hermanas fatídicas, el fantasma de Banquo y la representación de una teriantropía, mitad carnero, mitad humano (más adelante profundizamos en ello a partir de la figura 10).
En cuanto al diseño escenográfico, se utiliza un espacio vacío decorado con elementos rectos como tarimas y biombos. Como señalamos, la textura del suelo es de apariencia de concreto y se contrasta con los elementos naturales. En ocasiones, se emplean composiciones cálidas para dar respiro a la densidad del espectáculo y así poder soportar lo asfixiante que resulta el tono trágico; porque conviene precisar que los mundos posibles fantásticos, para hacerlos sostenibles en el tiempo, requieren de breves intervalos de aliento para poder avanzar.
Con relación a los elementos del espacio, se destaca que la obra tiene una ambientación moderna con signos de la Segunda Guerra Mundial, pero también componentes contemporáneos relacionados con las guerras del siglo XXI. El vestuario de los hombres muestra una mezcla de elementos militares modernos como chalecos antibalas y armas de fuego. Lady Macbeth experimenta una evolución en su vestuario a lo largo de la obra, utilizando principalmente el color blanco, que transmite una sensación de lejanía, frialdad y pasividad (figura 5). Aunque resulte evidente, es importante señalar que se sitúa en Escocia, lo que se enfatiza al utilizar vestimenta escocesa en ciertos momentos, como faldas en Macbeth y Banquo después de la coronación del protagonista. El clima frío también se proyecta en el vestuario a través de mantas, chaquetas y abrigos, como podemos ver en la figura 6:

Figura 6. Lady Macbeth y Macbeth luego de la aparición del fantasma de Banquo. Fotografía: Marc Brenner.
Además, se destacan las jerarquías sociales representadas mediante trajes militares de diferentes niveles de calidad y elegancia. Por su parte, los personajes sobrenaturales, como las hermanas fatídicas, visten un blazer masculino y trajes negros, creando un contraste entre su apariencia pulcra y sus malignas intenciones (figura 7):

Figura 7. Hermanas fatídicas. Fotografía: Marc Brenner.
Siguiendo con la iluminación, se utilizan diferentes tipos de luminarias para crear atmósferas y expresividad, empleando focos en posiciones cenitales y laterales en tonos azules y fríos, así como frontales y diagonales en momentos de mayor visibilidad. Se destacan las luces de contra y las sombras para crear un efecto tenebrista (corriente caracterizada por el intenso contraste de luz y sombra) con el fin de resaltar el aspecto trágico de la obra. Por último, se utilizan también diversos elementos técnicos como máquinas hazer, lámparas y velas, para crear efectos visuales que expresan la oscuridad del ambiente haciéndolo aún más espeso.
Por su parte, el espacio sonoro se articula en tres ejes interconectados: la composición musical de Tom Lane, el diseño sonoro de Peter Rice y la interpretación en vivo de la chelista Aoife Burke. La tipología sonora se organiza en habla, musicalizaciones y efectos, elementos que contribuyen a la atmósfera sombría y perturbadora de la obra. El habla destaca por el uso del verso clásico en acento escocés, con Saoirse Ronan en acento irlandés, subrayando motivos como el texto «Sleep no more! / No volváis a dormir» (Shakespeare, 2001, II.ii. 35), emblema del tormento de los Macbeth. Momentos significativos incluyen el canto popular interpretado en vivo por Akiya Henry como Lady Macduff, evocando simbolismos de lo endemoniado a través de interpolaciones de The.
Witch de Thomas Middleton (este aspecto se aborda con mayor profundidad más adelante, cuando nos referimos directamente a la actuación). Además, la obra combina música electrónica y cuerdas en vivo (chelo) como leitmotiv, fusionando lo instrumental con grabaciones procesadas. Los efectos sonoros, tanto amplificados como no amplificados, incluyen truenos, helicópteros, golpes de puerta, latidos y sonidos acuáticos. Voces procesadas y perturbadoras, como las de las hermanas fatídicas, refuerzan la atmósfera siniestra, anticipando maldiciones y temas como el insomnio. Yaël Farber construye así un espacio sonoro inquietante y simbólico, fundamental para la materialización de los mundos posibles de lo fantástico en la tragedia.
Sobre la actuación, podemos señalar que se ajusta la apariencia de los intérpretes a las edades y características físicas de los personajes, considerando también su contexto cultural y las ideas transmitidas por el texto. Aunque ha llamado la atención la juventud de la pareja protagó- nica, se han elegido actores que se adecuan a los roles de soldados de alta y mediana jerarquía, mostrando cuerpos fuertes y musculosos. Por otro lado, el personaje de Duncan es interpretado por un actor de 84 años (William Gaunt), lo cual encaja con el papel de un anciano rey. Dos de las hermanas fatídicas (Diane Fletcher y Valerie Lilley) también son octogenarias, mientras que la tercera y Lady Macduff (Maureen Hibbert y Akiya Henry) son afrodescendientes que no superan los 55 años. Además, los roles de los hijos más jóvenes se asignan a niños, acorde a la edad de los personajes. Yaël Farber da prioridad a la apariencia física para que los cuerpos sean percibidos por el espectador en función de su rol, sin generar otras interpretaciones o distancia. Estas observaciones están relacionadas con el cuerpo fenoménico y su construcción semiótica, ya que ambos son interdependientes (adoptamos la tipología de Fernández Villanueva y del Hoyo, 2012, pág. 239). Es así que la directora sudafricana busca un alto grado de realismo en las caracterizaciones, utilizando elementos que se asemejen a nuestro mundo actual de referencia. Por ejemplo, el rey Duncan lleva un tubo de oxígeno y es trasladado en una silla de ruedas, representando a un hombre en etapa terminal debido a una enfermedad pulmonar, lo cual puede evocar una construcción de realidad a partir de la pandemia (contexto de estreno de la obra) y las dificultades respiratorias que afectan principalmente a las personas mayores. De esta manera, muestra un rey amable y frágil que rinde homenaje a Macbeth, lo cual le otorga una representación corporal construida, cercana al realismo, que provoca altos grados de crueldad producto del comportamiento hipócrita y finalmente criminal por parte del futuro rey magnicida.
Consideremos ahora «el tratamiento de la corporalidad según el grado de fingimiento» (Fernández Villanueva y del Hoyo, 2012, pág. 239). La actuación tiene un tratamiento complejo debido a los grados emocionales con que se proyecta la experiencia viva de los personajes hacia el espectador. En efecto, la actuación «se produce en un mundo ficcional, el de la fábula, cuyo espacio y tiempos es distinto al del espectador» (Fernández Villanueva y del Hoyo, 2012, pág. 240), el cual se escenifica asumiendo una ficción especulativa poniendo énfasis en la «pasión de los papeles» (Stanislavski, 2010, pág. 311).
Para ilustrarlo mejor, analizamos la escena del asesinato de los Macduff en la segunda escena del cuarto acto, donde según nuestro análisis especulativo opera principalmente el «miedo natural»12 (véase figura 3) acompañado de un oscuro cierre a través de una transición físicamente imposible, producto de una imagen –sobrenatural– de las hermanas fatídicas. La escena comienza con Ross (Richard Rankin) advirtiendo de los peligros que se avecinan mientras los dos hijos de Lady Macduff juegan con un tanque y un jeep militar. El diálogo, que se conforma de manera absolutamente realista, es abordado convincentemente por la mujer bajo una carga emocional de preocupación e impotencia ante la ausencia de su marido. Todo esto sucede en tonos cálidos, pese a que en el fondo se visualizan las hermanas fatídicas, quienes observan la escena en tonos fríos (figura 9). La madre, entre lágrimas contenidas para no demostrar preocupación hacia sus hijos, entabla la metafórica conversación sobre la muerte-traición de su padre; que ha huido a Inglaterra con el argumento de convencer a Malcolm para recuperar el trono, dejando desprotegida a su familia ante los peligros de la tiranía de Macbeth.
Posteriormente, a través de una modificación, Yaël Farber, hace entrar a Lady Macbeth en vez del Mensajero, quien en el texto fuente sugiere huir por la premonición de un peligro que se aproxima, aunque en este caso, es bajo el conocimiento empírico de que así sucederá, ya que la esposa del tirano sabe exactamente que su marido quiere asesinar a los Macduff; decisión dramatúrgica y escénica que indudablemente compromete psicológicamente a la deuteragonista13. La joven mujer entra en altos niveles de angustia pidiéndole que huya, a lo que Lady Macduff se niega rotundamente. Cuando los asesinos ingresan, el sentimiento de traición, que en esta ocasión proveniente de Lady Macbeth, adquiere mayor intensidad. Esto se manifiesta de manera palpable a través de la mirada despectiva que Lady Macduff dirige hacia la esposa del rey. Ahora, si bien la madre protege inmediatamente a sus críos, comienza a operar el miedo natural; vuelco emocional que acompaña la brutalidad con que los asesinos matan cruelmente al primero de ellos con una puñalada en el cuello frente a los ojos de su madre y de la misma Lady Macbeth. Como resultado de lo anterior, Lady Macduff, emite un grito desgarrador, para luego ser apuñalada en su vientre, esparciendo sangre en sus manos al intentar cubrir la herida y abalanzándose agónicamente y con repulsión hacia Lady Macbeth manchándole su piel junto a su blanco vestido con la sangre que corría de sus manos; todo, mientras permanece contemplando la secuencia de pie y en shock. Posteriormente, la mujer es ejecutada por los asesinos cogiendo su cabeza hasta hundirla en un balde con agua que se había llenado al inicio de la escena. En tanto que la culminación del acto criminal es con la muerte del segundo hijo, quien escondido y aterrado debajo de la cama, lo apuñalan seguidamente de un estridente y agudo grito de horror. Una vez consumado todo y tras la salida de los asesinos, Lady Macbeth contempla el lugar acompañado de un sufriente llanto, cayendo en la desesperación y locura, para concluir, en una suerte de preámbulo de su trágico final del quinto acto, en que se lava las manos y la cara teñidas con sangre de los Macduff. El cierre de esta secuencia, es acompañado de una fría transición (observada por Lady Macbeth) donde las hermanas fatídicas, en un acto nigromante, entran al espacio dramático, levantando los cuerpos de las víctimas y conduciéndolos, como si fuesen almas en pena, hacia fuera del escenario.
De todo lo anterior, podemos ultimar que Yaël Farber desarrolla sus fundamentos constructivos a partir de un registro de «actuación vivencial» (Fernández Villanueva y del Hoyo, 2012, págs. 201-251), puesto que la interpretación de un Macbeth como este pretende «provocar el reconocimiento del espectador, en mayor o menor grado» (López Antuñano citado en Fernández Villanueva y del Hoyo, 2012, pág. 242), pese a la dificultad que conlleva escenificar la irrupción de lo sobrenatural en una realidad construida que toma el mundo real actual de referencia; definitivamente, dirigiendo actuaciones complejas que obran como mé- dium para lograr un «teatro sagrado»; el que emerge efectivamente «de lo invisible-hecho-visible» (Brook, 2015, pág. 61).

Figura 8. Momento en que Lady Macduff será asesinada junto a sus hijos. Fotografía: Marc Brenner.
Para terminar, pondremos dos nuevos ejemplos donde operan otros rasgos esenciales de lo fantástico. El primer de ellos, es el canto popular que entona Akiya Henry (como hemos visto, quien interpreta a Lady Macduff). La directora utiliza a la actriz en dos destacados momentos; el primero (al que nos referiremos en esta ocasión para no extendernos) es la cena de celebración de la batalla, donde la actriz interpreta un canto melancólico que proviene de la interpolación de Thomas Middleton referente a la canción Come away, come away acompañada por un coro de hombres quienes responden solo las últimas dos frases14. Este es un hallazgo importante puesto que utiliza solo ciertas réplicas provenientes de la obra The Witch.
El momento es intensamente siniestro propio de los mundos posibles de lo fantástico, actuando como una puerta de acceso al relato perturbador al evocar textos que poseen una carga simbólica popularmente reconocida como endemoniada. Recordemos que uno de los argumentos de por qué esta obra está maldita es debido a que estos cantos fueron extraídos de conjuros y hechizos provenientes del mundo real o de referencia de la época. Por lo tanto, Yaël Farber complementa la escena de la celebración con lo inquietante que provoca en nuestra cultura popular sus orígenes, a través del oculto misticismo supersticioso con que carga Macbeth en su sentido sobrenatural en virtud de generar un incómodo contraste, producto de la irradiación de alegría de la celebración que es escenificada mediante una cálida atmósfera bajo la luz de la vela, el vino, las risas y su entorno que solo lleva tonos sepias. Como expresaría Eugenio Trías (2011) en su estudio sobre lo siniestro: una belleza que funciona como velo a través del cual se puede presentir el caos.
El segundo ejemplo lo ilustramos mediante la imagen que muestra la segunda visita de Macbeth a las hermanas fatídicas, en que se presenta una atmósfera fría en tonos azules:

Figura 9. Efecto fantástico y de terror a través de una teriantropía. Fotografía: Marc Brenner.
La secuencia ocurre en la habitación de Macbeth, donde las hermanas aparecen en su cama. A pesar de sugerir una pesadilla, el protagonista las percibe como otra visión dentro de su realidad, enfrentándolas directamente. El terror aumenta cuando las apariciones irrumpen en su hogar, culminando en el desmantelamiento del espacio por una figura demoníaca teriomorfa, mitad carnero, mitad humana, que cruza un bosque de ramas manipuladas por otros actores. Esta figura es un acontecimiento imposible que provoca el horror en Macbeth, representando la última visión que muestra a los descendientes de Banquo como futuros reyes, finalizando con un grito desgarrador por parte del rey.
Como vemos, la escena incluye un cuerpo humano con cabeza de carnero, una imagen siniestra que, aunque imposible, se manifiesta. El actor Ross Anderson, quien interpreta a Banquo, lleva una máscara con torso desnudo y pantalón militar, creando una composición minimalista y especulativa. La simplicidad de estos elementos irrumpiendo en la realidad construida aporta una sinergia coherente con la idea de un espacio vacío con tintes fantásticos y de terror.
5. Concl usiones.
En líneas generales podemos concluir que el espectáculo de Yaël Farber destaca por su capacidad para trascender fronteras culturales, planteando reflexiones sobre la universalidad de los temas tratados. La adaptación de la directora sudafricana, en la tradición de un teatro sagrado, se centra en la violencia producida por la ambición de poder. Utiliza el espacio vacío para crear un universo siniestro, donde el acontecimiento imposible irrumpe en momentos significativos de la fábula. Yaël Farber extiende los momentos especulativos como la aparición de las hermanas fatídicas más allá del texto dramático, empleando los canales expresivos, sonoros y visuales, para generar frialdad y angustia. Su espectáculo se caracteriza por una estética que prioriza los tonos azules y un espacio sonoro melancólico con quiebres estridentes, lo que aporta a la experiencia sensaciones perturbadoras.
A pesar de resultados alentadores, es importante tener en cuenta que este estudio tiene algunas limitaciones, como la concisa temporada presencial que ha tenido hasta la fecha, ya que, si bien la crítica es profusa y de excelencia, sería interesante examinar la recepción en otros contextos fuera del británico.
No obstante lo anterior, la integración de los canales expresivos como el texto dramático, la escenografía y el espacio escénico, el vestuario y la caracterización, la iluminación, el espacio sonoro, junto con una interpretación actoral coherente y convincente, demuestran que la creación de los mundos posibles de lo fantástico en el teatro brota mediante una dirección precisa y una adaptación creativa de los recursos disponibles. Un concepto esencial tomando como base la teoría de lo fantástico contemporáneo en la literatura desarrollada por Eva Ariza Trinidad (2023), y trasladado al teatro, es la noción de accesibilidad. Esto implica establecer una conexión entre el mundo real y los mundos posibles de ficción, entendiendo que la experiencia del espectador y la visión del director son esenciales para que lo imposible se haga presente en escena. En este sentido, el mundo de referencia del espectador no se limita únicamente a su percepción actual de la realidad, sino que incluye también interpretaciones de contextos históricos y conocimientos de otras épocas, entendidos como realidades pasadas. Este planteamiento se refleja en las estrategias de escenificación de obras clásicas, como Macbeth de William Shakespeare, donde el concepto de global Shakespeare permite analizar cómo estas adaptaciones se reinterpretan en diferentes idiomas y culturas, aportando al debate académico sobre su vigencia y universalidad.
El texto presentado contribuye significativamente a los Estudios Teatrales, proporcionando un marco útil para futuras producciones y análisis escénicos de espectáculos que orbiten este tipo de ficciones especulativas.
6. Obras citadas.
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7. Notas.
Este artículo se basa en una ponencia presentada en el IX Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores en Estudios Teatrales (CIJIET) y el II Congreso TEATRALES organizado por TEATRALES, organización de investigación en Estudios Teatrales, con la ponencia «Dirección de lo fantástico en La Tragedia de Macbeth de Yaël Farber», España, 2024 y en la investigación desarrollada en nuestra tesis doctoral titulada La escenificación de lo fantástico en Macbeth en el siglo XXI: Michael Thalheimer, Yaël Farber, Ghasem Tangesirnezhad y Mahsa Rahsepar y Juan Carrillo (2025), Universidad Complutense de Madrid.
2 En cuanto a real, adoptamos como definición todo lo que «el hombre domina (o, mejor dicho, percibe e interpreta, es decir conoce) la realidad mediante la ciencia de las leyes que la regulan y de la causalidad que la determina» (Ceserani, 1999, pág. 85).
3 Eva Ariza Trinidad (2021), señala que los mundos posibles de lo fantástico son una estructura bimembre; «mundos intermedios» (Doležel, 1999, pág. 176), que debe contener «una estructura explícita, la de un mundo ficcional posible, natural, y una sugerida, la estructura de mundo físicamente imposible, sobrenatural, que se desvela cuando aparece el elemento perturbador . . . La estructura de estos mundos posibles, por tanto, se asienta en la irrupción del elemento sobrenatural en un mundo de apariencia natural y en la perturbación que suscita en las personas ficcionales porque las obliga a reconfigurar ontológicamente la realidad» (pág. 377).
Reconocemos aportes significativos –por nombrar algunos– como los de Miguel Carrera Garrido (2019) con sus artículos $\scriptstyle \ll \Gamma ) _ { 0 }$ you wanna play a game», Manuel Castilla Gómez (2007) con su artículo «Las brujas y otros seres fantásticos en la obra de William Shakespeare» y los monográficos «Modalidades de lo fantástico teatral» (2012) de Pygmalion. Revista de teatro general y comparado, coordinado por Paola Ambrosi y «Teatro fantástico (siglos XX y XXI)» (2014) de Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico a cargo de Teresa López Pellisa y Matteo de Beni.
5 Es importante aclarar que en este aspecto el planteamiento de Matteo de Beni (2012) es confuso debido a que más adelante expresa la diferencia de la percepción del lector frente a la del espectador: «ver cómo se representan las particularidades de la literatura de lo sobrenatural y cómo puede variar su percepción al cambiar el receptor, esto es, pasando del lector al espectador» (pág. 22). Sin embargo, en el análisis de las obras que propone como objeto de estudio, no distingue lo dramatúrgico de lo escénico, tal como lo señala en la cita.
Adoptamos la mención en Matteo de Beni (2012): «Teatro y obra narrativa se parecen por el hecho de que ambos relatan una serie de acontecimientos que se basan en la causalidad, mientras que la discrepancia más evidente entre los dos modelos comunicativos estriba en los distintos receptores y sobre todo en los emisores» (pág. 66).
7 Consideramos innecesario compartir la guía completa.
8 Jordi Salvador Gracia (2015) define escenotécnico como un «conjunto de procedimientos té cnicos y conocimientos sobre equipos, materiales, mecá- nica, fusterí a, arquitectura, escenografí a y su construcción, audiovisuales, etc. que son necesarios para la creación de un espectá culo» (pág. 289).
9 Con esto no queremos decir que William Shakespeare creyese en seres sobrenaturales, sino que el contexto en que se estrena la obra (1606), es decir, el siglo XVII donde «habían convivido sin demasiados problemas tres explicaciones de lo real: la ciencia, la religión y la superstición. Fantasmas, milagros, duendes y demás fenómenos sobrenaturales eran parte de la concepción de lo real. Eran extraordinarios, pero no imposibles» (Roas, 2011, pág. 11).
10 Nos referimos, por ejemplo, a que la existencia de brujas era concebida en el mundo real de inicios del s. XVII. Sobre tratados de bruja de la época y su relación con Macbeth véase Greenblatt, S. (1994) y Leimberg, I. (2001). También si se quiere revisar un artículo con perspectiva crítica de género, véase Andrews, M. (2020).
11 Desde la academia, justificamos el análisis de la escenificación de la obra de William Shakespeare amparándonos en el concepto de global Shakespeare, el cual ha surgido a partir de una serie de debates en la comunidad acadé- mica sobre cómo las obras del dramaturgo inglés se adaptan y se representan en diferentes idiomas y culturas. Este concepto, discutido ampliamente por diversos investigadores, nos ha sido particularmente útil a través del trabajo de Isabel Guerrero (2017), lo que nos permite explorar cómo estas representaciones contribuyen a la discusión sobre la universalidad y la reinterpretación de William Shakespeare.
12 Aquí adoptamos la diferenciación de dos tipos de miedos que David Roas (2018) esclarece y que resultan de utilidad conceptual para comprender sus aspectos esenciales; el «miedo metafísico» y el «miedo natural». Con respecto al primero, es exclusivo a la ficción proyectiva fantástica: «se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando se produce la irrupción de lo imposible en un mundo que funciona como el nuestro» (pág. 11). Mientras que el segundo «surge como producto de la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso. Aunque puede estar presente en muchas obras fantásticas, dicho miedo es el efecto propio de aquellas obras donde se consigue atemorizar al lector por medios naturales» (pág. 11), es decir, racional y posible. Nos acogemos fundamentalmente al primero (sin excluir el segundo) debido a que refleja la pureza del modo de ficción fantástica.
13 En el texto fuente, las apariciones de Lady Macbeth culminan en una primera instancia en la escena del banquete para volver en el inicio del quinto acto, mientras que Yaël Farber la extiende casi sin interrupciones en varias escenas, modificando el personaje hasta el final.
14 Según estudios se identifican dos escenas que habrían sido interpoladas por Thomas Middleton. Ambas interpolaciones incluyen música y cantos provenientes de su obra The Witch, conocidos como Come away, come away. Kenneth Muir (1951) descarta otras interpolaciones que han sido llevadas al debate. Véase pág. xxxii.