Mímesis y miniatura: la “metáfora viva” en las artes japonesas del “depaisaje”1.
María del Carmen Molina Barea.
Universidad de Córdoba https://dx.doi.org/10.5209/eiko.95334
1 de abril de 2024 • Aceptado: 13 de junio de 2024 • Publicado: 1 de enero de 2025.
Resumen: Este artículo analiza las claves del paisajismo japonés desde el concepto de “depaisaje”, el cual deriva de las prácticas de extrañamiento poético de raíz vanguardista que toman la metáfora como base de su funcionamiento. Desde este paradigma se abordan distintos artefactos culturales en los que se acusa la estética japonesa -como bonsáis, suiseki y jardines zen- para estudiar sus respectivos recursos de metaforización. Para ello se realiza una lectura comparativa de las distintas acepciones de la metáfora aristotélica. El artículo desemboca en afirmar que las técnicas del depaisajismo japonés superan la mímesis del referente y desarrollan una representación poiética, en la línea de la “metáfora viva” acuñada por Paul Ricoeur.
Palabras clave: Metáfora; paisaje; estética japonesa; miniaturización.
ENG Mimesis and Miniature: “Live Metaphor” in Japanese Dépaysement Arts.
Abstract: This paper analyzes the key points of Japanese landscaping according to the concept of “dépaysage”, which is derived from avant-garde practices of poetic estrangement rooted in metaphor. Taking this as guiding principle there will be addressed various cultural artifacts which evidence the Japanese aesthetic -such as bonsai, suiseki and Zen gardens- so as to excavate the way in which they are metaphorized. It will be necessary to draw up a comparative research of the meanings of Aristotelian metaphor. Ultimately, the paper argues that resources located within Japanese dépaysement go beyond mimesis to develop poietic representations in line with the “live metaphor” coined by Paul Ricoeur.
Keywords: Metaphor; landscape; Japanese aesthetics; miniaturization.
Sumario: 1. Introducción. 2. El sistema metafórico japonés. 3. La semejanza en miniatura. 4. La analogía a escala. 5. Metáfora creadora, mímesis poiética. 6. Conclusiones. 7. Referencias bibliográficas.
Cómo citar: Molina Barea, María del Carmen. “Mímesis y miniatura: la ‘metáfora viva’ en las artes japonesas del ‘depaisaje’”. En Heráldica: un sistema de comunicación visual en renovación entre la Edad Media y la actualidad, editado por Miguel Metelo de Seixas. Monográfico temático, Eikón Imago 14 (2025), e95334. https://dx.doi.org/10.5209/eiko.95334.
1. Introducción
“Para la metáfora es vital el contraste entre lo familiar y lo extraño, que es el sello de lo maravilloso”2.
En el marco general de este trabajo resulta necesario establecer la metáfora como operatividad básica del “depaisaje”, concepto que se orientará al análisis de dispositivos miméticos desarrollados en la estética japonesa. El término depaisaje, transcrito a partir de ‘dépaysement’, se traduce como “extrañamiento”, “desnaturalización” o “desarraigo”, y constituye un principio central de la poética surrealista, relacionado con los objets trouvés y los paseos psicogeográ- ficos denominados détournements (desvíos), dérives (derivas), o ruísmo (vagar por las rues). Francesco Careri ha explicado estos paseos sin rumbo como “deambulación [que] consiste en alcanzar, mediante el andar, un estado de hipnosis, una desorientadora pérdida de control”3. Esta praxis auspicia descubrimientos poéticos y transposiciones sorpresivas que se internan en la categoría de lo maravilloso gracias a la herramienta del extrañamiento4. Aplicada al paisaje, supone una manera de desnaturalizar la percepción del entorno. Esta clase de flanêurismo dirige una mirada rarificada al objeto paisajístico, que quiebra su sentido habitual y despliega un flujo de imágenes de múltiples resonancias.
El surrealismo pone en marcha determinados dispositivos de dépaysement de lo evidente; un dépaysement que cabría definir como “transcontextualización”: desorientación tendente a la restauración de la poética de la alteridad, para alcanzar con ella la (provocación) estética de la alteración, de la perturbación, y el rimbaudiano “desarreglo de todos los sentidos”. Es así como nos hallamos ante lo que quisiera poder formular como una categoría estética: la de lo extrañable […]5.
Esta dinámica de extrañamiento proviene de recursos de experimentación poética surrealista que toman la metáfora como clave. Véase la escritura automática, instaurada por André Breton, que pretendía estimular imágenes de intrigante efecto poético. En esta línea se rastrean el cadavre exquis, el anaglifo, y variantes aforísticas relacionadas con el haiku japonés y las greguerías de Gómez de la Serna, quien las definió como “humor $^ +$ metáfora”. Las greguerías nacen de ensamblar entes dispares que obtienen un resultado sorprendente por medio del nexo metafó- rico, al cual se agrega el humor para desbancar el imperio del significado y poner en cuestionamiento el principio de realidad. De este modo alimentan imá- genes ilógicas e imprevisibles, propias del gusto surrealista, que deben mucho a la metáfora entendida como un “salto ecuestre de la imaginación”, en la conocida acepción de García Lorca. La metáfora es el puente de conexión entre elementos que nada tienen que ver entre sí y que tras su unión fundan el acceso a una realidad nueva, una realidad poética superior, como el célebre tropo de Lautréamont que entusiasmó al surrealismo: “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”6. Este procedimiento metáforico trae consigo la demolición del umbral entre el sueño y la vigilia, mediante lo cual se alcanzaría la realidad surreal o “surrealidad” (“le surréel”) que habita en lo cotidiano. En este sentido actúa la imaginación que Paul Ricoeur ubica en el seno de la metáfora: esta permite configurar una realidad a la que aún no corresponde un término apropiado. La metáfora se presenta, por tanto, como el salto mental hacia otro plano de realidad, y como el mecanismo para vehicular el extrañamiento que lo hace posible. “Con este poder de extrañar, la metáfora detiene nuestra relación habitual con el mundo. El milagro de la metáfora consiste en ese poder de evocar maravilla y asombro”7 .
Este salto -traslación de lo conocido por una forma distinta de nombrarlo- sirve a efectos de alienación. “La metáfora provoca extrañeza; hay algo ajeno y, por tanto, inesperado, en un giro metafórico”8. En su concepción de la metáfora, Aristóteles ya expresaba que la extrañeza (xénikon) es un rasgo propio de esta figura poética, el cual se manifiesta en la habilidad de decir “en enigma”. La metáfora adquiere su auténtico sentido a expensas de la enajenación del sentido literal de su referente, esto es, a condición de separarse del kurion, término aristotélico que connota el sentido principal, dominante y conveniente, “no equívoco”. Así pues, subvirtiendo el sentido usual del kurion, la metáfora induce a un estado de descontextualización. En cualquier caso, kurion y metáfora no se oponen del todo, en la medida en que esta necesita de aquel para tener éxito. Considerados estos rasgos, que operan también en la base del dépaysement, la metáfora constituye -como ya apreciaron los surrealistas- un atentado contra el logos:
Hablamos metafóricamente cada vez que utilizamos un término impropiamente respecto de un objeto al que normalmente no se extiende, de suerte que este se ilumina de un sentido nuevo, podríamos decir translaticio, como sugiere la misma etimología del término μεταφορά, que indica transporte, acción de llevar más allá. En otras palabras, Aristóteles entiende que la metáfora es una transgresión del λόγος, de la razón o noción de un término, porque en vez de aplicarse en su sentido propio o común, esto es, a la cosa que normalmente le da significado, se aplica a otra con un resultado revelador9 .
La extrañeza que resulta de este fenómeno está presente en la definición cuádruple que Aristóteles recoge en la Poética: la metáfora es la transferencia (epiphora) a una cosa de un nombre que designa otra, es también la transferencia del género a la especie, o de la especie a la especie, y finalmente, una relación de analogía (è kata to analogon). Los tres primeros tipos de metáfora ejecutan una traslación entre el género y la especie. Respectivamente, se trata de llamar a algo no por el nombre de su especie, sino por el de su género; llamar al género con el nombre de una de sus especies; y hacer la traslación dentro de un mismo género sin tomar en cuenta las diferencias de las especies. Estas metáforas se basan, pues, en la semejanza, ya que, siguiendo la expresión aristotélica, “metaforizar bien es percibir lo semejante”. En palabras de Ricoeur, “la epífora es ese percibir por los ojos, ese golpe de genio: lo ‘inenseñable’, lo que no se puede captar”10. Funciona entonces la metaforización cual greguería ramoniana o cabriola de sentido a la manera lorquiana; una imagen poética reveladora de otro índice de realidad a base de la semejanza entre realidades lejanas entre sí. Su invalidez lógica es patente, ya que todo género se predica de las especies con propiedad, mientras que la metáfora procede por asimilación de predicaciones impropias11. Por otra parte, el cuarto modelo de metáfora se desarrolla en la Retórica y en la Ethica Nicomachea. Esta modalidad, en lugar de actuar por semejanza, lo hace por analogía, según la regla de la cuarta proporcionalidad (A es a B como C es a D)12. La metáfora analógica radica en la sustancia de las cosas, que pone en relación en base a la razón no convencional de similitud ontológica. No funciona por semejanza manifiesta, sino por medio de un plano ontológico compartido que expresa una similitud de relaciones. Así las cosas, se distinguen dentro de la definición general de metáfora la epífora y también la diáfora. La primera, referida a la semejanza, y la segunda, a una yuxtaposición sintética:
La diáfora es siempre no-imitativa, abstracta, pues donde esté presente algún aspecto mimético habrá ya un elemento epifórico. La diáfora no pierde la llamada de la semejanza, sin embargo esta apelación se produce a través de una simple comparación o estimulación en el lector de lo parecido, de lo mimetizable. La metáfora diafórica llega a través de una progresión asociativa de naturaleza ontológica […]13.
En opinión de André Breton, la imagen poética no podía nacer únicamente de la comparación de realidades distintas, resultando una imagen de mayor fuerza cuanto más alejadas estuviesen aquellas. En la década de 1930, el padre del surrealismo abogaba por el término preferente de metáfora, pero años después lo cambió por el de analogía. Esto se explica por la evolución en las prácticas poéticas del surrealismo cuando Breton inventó el juego L’un dans l’autre, consistente en elaborar metáforas suprarracionales fundadas en relaciones analógicas. Dicho método recuerda al sistema de extrañamiento visual que Dalí patentó como “imagen paranoicocrítica”, en virtud del cual fusionaba varias imágenes en una “imagen múltiple”: una figura humana en un paisaje rocoso, un rostro en un bodegón de frutas, etc. En este punto es posible vislumbrar un paso más en el devenir de la metáfora, que suma una nueva fase tras la epífora y la diáfora. No se trata ya de poner en comparación realidades semejantes, ni tampoco de ver una imagen como otra, sino más bien siendo otra. Siguiendo el pensamiento de Ricoeur, metaforizar consistirá en hacer que una realidad sea otra. Se transita entonces desde la analogía proporcional a una equivalencia ontológi$\mathtt { C a } ^ { 1 4 }$ . Esto aparece anunciado en el surrealismo y en las pautas metafóricas que sostienen la idea misma de depaisaje. En el presente trabajo se analizarán los recursos que parecidamente implementan las artes japonesas del depaisaje con sus propias técnicas de metaforización.
2. El sistema metafórico japonés
“Miramos una montaña, y en sus perfiles anatómicos pareciera entreverse un perfil humano. Miramos la palma de nuestra mano, y en sus líneas parecieran reflejarse las nervaduras parpadeantes de las raíces de un árbol”15.
Dentro de la estética paisajística japonesa se aprecian variadas formas de metáfora que abarcan desde el transporte de un nombre de su lugar propio a otro contexto hasta la analogía basada en relaciones que no presuponen semejanza física. Cabe afirmar que la dualidad constituida por la epífora y la diáfora encuentra reflejo en el binomio de origen chino “xing” (“asociación”) y “bi” (“comparación”)16, adoptado por los japoneses, que pone en juego distintos grados de asociación y comparación. François Cheng, que ha resaltado la naturaleza metafórica de la lengua china, hasta en sus expresiones más comunes y cotidianas, habla de xing como la contigüidad basada en la asociación de ideas o imágenes mediante vínculos cercanos, y relaciona el bi con la metáfora entendida como analogía17. En este sentido, sería viable asociar la semejanza con la noción xing, y la yuxtaposición proporcional, con el concepto bi. Ambos, en cualquier caso, presentan el signo de la extrañeza propio de toda metáfora:
Bi (Japanese hi) evokes a response based on an explicit comparison between one’s inner state and the phenomenal world, while xing (Japanese kyō) provokes arousal by implicit means. The two may be characterized as forms of juxtapositioning through which “incongruous elements [are] brought together into close contact” to suggest “conflict, abruptness of placement, or surprise at contrasts”18.
Rastreando en primer lugar muestras de xing, uno de los recursos más empleados es el isomorfismo, es decir, el “criterio anamórfico y alusivo”19 que rige la composición paisajística en torno al parecido evidente y alusión directa entre formas alejadas entre sí. Roger Caillois, en su hermoso libro sobre piedras, ilustra este sistema: “la montaña tiene las corrientes de agua por arterias, las hierbas y los árboles por cabellera, las brumas y las nieves por tez”20. En este panorama, destaca la tradición china, importada en Japón, del coleccionismo de piedras keishōseki, que evocan el aspecto de elementos naturales y la fisonomía de animales o personas. Este planteamiento metáforico se da en el traslado entre género y especie, pero hay también metáforas entre especies de un mismo género. Augustin Berque ha estudiado dos picos montañosos, el Nanshan y el Waffagga, uno en China central, otro en Marruecos, buscando el lazo que los une, ya que por localización y geología no tienen nada en común. Llama a cada montaña con la terminología lógica S1 y S2, sin embargo, de ambos sujetos no extrae el predicado de su campo genérico, sino otro bien distinto: “En este paisaje está nuestra autenticidad”. Berque se apoya en Kitarō Nishida, filósofo de la Escuela de Kioto, en quien reconoce una nueva lógica, “IgP” (identidad del predicado), opuesta a Aristóteles y su “IgS” (identidad del sujeto), por la cual el sujeto se predica en sus atributos. Esto es lo que pensaría un geólogo, para quien la identidad del sujeto impide que ambas montañas se confundan. “Si, por el contrario, se es poeta […] se puede perfectamente concebir que la visión de estas dos montañas pueda despertar un mismo sentimiento de autenticidad”21. Este caso conduce al cuarto modelo de metáfora aristótelica, que veía algo como otra cosa, pasando así al bi que reside en la concordancia ontológica. El dispositivo analógico es, de hecho, el más significativo de la mirada paisajística -o, mejor, depaisajística- oriental. Sirva a este respecto la preclara percepción de Henri Michaux:
Michaux es poeta, no dejó nunca de serlo, es poeta cuando escribe y lo es cuando pinta, y lo más característico de un poeta es el don de la analogía, que los chinos poseen más que ningún otro pueblo. […] Michaux admira su don de la analogía, eso que hace que a un chino (cuenta también Michaux) no se le hubiera ocurrido dibujar una silla para formar el ideograma que dice “silla”, sino una compleja trama en la que se relaciona un hombre con la madera de un árbol y un estado de placentero descanso. Ciertamente, esto es así, y no porque el espíritu chino sea complicado, sino porque para él la realidad es un conjunto de relaciones22.
También el paisajismo japonés toma la analogía como método. El término que lo designa es mitate, el cual se traduce usualmente por “metáfora” e integra los ideogramas “ver” y “construir”. Su significado se refiere a ver algo como otro, en tanto que otro23. Esta técnica representa las cosas partiendo de las relaciones identitarias que un objeto sugiere, y se aplica a todo tipo de artes plásticas, escénicas y literarias, especialmente al diseño de jardines. El pensamiento japonés refleja esta preferencia general por la analogía basada en las “relaciones internas” frente a las “externas”, de tal modo que “a es a b lo que $R$ es a ambos en la unión de estos”24. Por tanto, no es la traslación comparativa propia de la semejanza, sino una yuxtaposición proporcional, que, en materia de paisaje, Berque ha denominado trayección. Se configura, así pues, una “realidad trayectiva” en la que algo se percibe como otra cosa:
Efectuar un mitate […] es efectuar una trayección. En su principio, la trayección es análoga a la metáfora: lleva a S en dirección de P, la sustancia (S) más allá de ella misma y en dirección de la percepción que se tiene de ella, i. e., la interpretación que se hace de ella $( P )$ , que no debe confundirse con una pura representación (un puro fantasma), pues, concretamente, eso supone a la vez esta sustancia y nuestra propia existencia. […] La fórmula de esta realidad es $r = S / P$ , que se lee: la realidad es S percibida en tanto que $P ^ { 2 5 }$ .
La analogía, como similitud ontológica, favorece una mímesis que se abstrae del referente para enfatizar la latente trama de relaciones que conectan los extremos de la metáfora e incluso al sujeto que la percibe. Recuérdese que el bi es una técnica abstracta y no imitativa. En la tradición china, el pintor procede normalmente sin modelo, es decir, pinta de memoria a partir del efecto sugerido por el referente. La obra debe ser una “proyección interior”26, de modo que la copia plasmará no una mímesis física, sino un parecido espiritual (shensi). Según este paradigma, la resolución plástica no tiene nada que ver con la imitación de la realidad27. Consiste, concretamente, en un “sentimiento paisaje” (qing-jing) 28. Dada su profunda relación con la pintura paisajística, sucede igual en el jardín japonés, que toma la idea de paisaje (sansui) de la herencia china. En el Sakuteiki, manual de referencia para la construcción de jardines japoneses, escrito hacia finales del siglo XI, se aconseja que el artista recuerde los lugares que le inspiraron una profunda emoción para imitarlos, pero no meramente copiando el paisaje, sino creando una visión abstracta o simbólica. Esta norma se convierte en una característica de la estética nipona, que se aplica incluso en la mímesis teatral (monomane) 29.
Es posible situar aquí el viraje antes aludido: la analogía pasa a ser efectivamente aquello con lo cual se relaciona. En otras palabras, la metáfora es el referente que copia; imitación que, en vez de representación de un ente externo, se torna presentación de sí y configuración del propio referente que ella misma crea al metaforizar. Se da finalmente una ecuación de igualdad ontológica, no solo una trayección esencial. Por así decirlo, la metáfora se expande más allá de los términos de la relación proposicional; expansión que emborrona los límites entre la metá- fora y la realidad. Este gesto puede apreciarse en la técnica japonesa del shakkei (“paisaje prestado”), empleada originalmente en el jardín chino. Consiste en un método que elimina perceptivamente los muros que separan el jardín del entorno natural que está fuera, aproximando el fondo paisajístico al plano delantero donde se ubica el jardín30. El paisaje metaforizado -o lo que es lo mismo, el depaisaje- se erige como metáfora de sí. La copia pierde, por lo tanto, la condición de signo secundario. Paul Ricoeur localizó este giro incluso en la definición aristotélica de epífora, donde percibía ya la atribución “esto (es) aquello”31. Lo dicho presupone que la diáfora expandida implica la deconstrucción de las esencias que en ella se yuxtaponen, así como la construcción de las mismas en la elaboración y recepción de la metáfora. En este sistema, la identidad del predicado subsume la no identidad originaria de los sujetos. Esta idea participa del vacío semántico que Barthes y Lacan encuentran en el polivante signo escritural de la caligrafía oriental. La senda que va tomando esta argumentación desembocará finalmente en la propuesta de Ricoeur sobre la “metáfora viva”, que nutre, como hubiese celebrado André Breton, una filosofía de la imaginación.
3. La semejanza en miniatura
“Una metáfora ¿es una obra en miniatura?”32.
Estudiando primero la epífora en el depaisaje japonés, se aprecia una fórmula de representación tendente a la reducción comparativa del tamaño entre objetos semejantes, los cuales experimentan por este sistema de traslación un proceso de desnaturalización y extrañamiento. La miniaturización es, de hecho, el instrumento más común que emplea la metaforización japonesa para “poner las cosas ante los ojos”. Este método recuerda a la tradición aristotélica que interpreta la metáfora como comparación abreviada. “Dicho de otro modo, la metáfora se toma como un poema en miniatura”33. Este rasgo supone una constante en la estética japonesa, siendo especialmente llamativo el gusto nipón por lo diminuto y preciosista34. Puede comprobarse en “artes de bolsillo” como los netsuke, esculturas de pequeño tamaño y elaborada factura artesanal que sirven como cierre de unas cajitas usadas para transportar dinero, tabaco o medicinas, anudadas al obi de la vestimenta tradicional masculina. Los netsuke se convirtieron en un objeto de lujo que reflejaba el estatus social de su portador. La miniaturización tiene cabida asimismo en la arquitectura típica de la casa urbana japonesa (machiya), en cuyo interior se cultivaban jardines de reducido tamaño (tsubo-niwa)35. No menos ilustrativas son las proporciones mínimas que adopta el modelo de la casa de té (sukiya), tipificado por Rikyū Sen, quien concibió una estructura diminuta integrada en el jardín doméstico. No es motivo de sorpresa que uno de los principios de la ceremonia del té sea precisamente apreciar lo pequeño como comparación metafórica de lo grande: “Quienes sean incapaces de sentir en su interior la pequeñez de las grandes cosas, tampoco podrán distinguir ni calibrar en su vida la gran magnitud de las pequeñas”36. Además, hay que mencionar los altares budistas (butsudan) y sintoístas (kamidana), diseñados como casitas de muñecas para colocar en una repisa y permitir el culto diario de los habitantes de la casa, como un trasunto del altar de tamaño real. Este efecto de semejanza metafórica, basado en el traslado de dimensiones impropias, se explica con el verbo nazoraeru:
Los significados más corrientes de nazoraeru, según los diccionarios, son: “imitar”, “comparar”, “asemejar”; pero la significación esotérica es sustituir en el pensamiento un objeto, o acción, por otro, con el fin de obtener un resultado mágico o maravilloso. Por ejemplo: vuestras fuerzas no os permiten construir un templo budista; pero fácilmente podéis colocar un guijarro delante de la imagen de Buda con el mismo sentimiento fervoroso que si pudierais suministrar lo necesario para elevar un templo, si vuestras fuerzas económicas os lo permitieran. El mérito de ofrecer un guijo de este modo adquiere tanta extensión, o casi tanta, como el mérito de construir un templo37.
Cabría decir que la práctica del nazoraeru asume una doble vertiente metafórica: la de la semejanza, que funciona en virtud de la miniatura entre género y especie, y otra acepción, que anuncia la extrañeza propia del mitate, esto es, la analogía proporcional en la que A funciona como B, así como C lo hace respecto de D. Quizá la técnica de nanificación que mejor evidencia este sistema son los “paisajes de bandeja” (penjing), también conocidos como “planta de bandeja” (penzai), que recreaban paisajes enteros con sus elementos a pequeña escala sobre una base de agua o arena. El éxito de esta práctica china se consolidó en el siglo XVII, cuando se publicó una descripción técnica bastante detallada de la cultura de los vegetales diminutos titulada “Método de cultivo en recipiente en vistas a la creación de paisajes”38. Con todo, desde el siglo VII, en los inicios de la dinastía Tang, se tiene constancia de la realización de micromontañas con vegetación enana, que tuvieron eco en el arte de los incensarios con forma de montaña (boshanlu) y de las montañas en vasija (penshan) 39. Dada su peculiar idiosincrasia, esta clase de paisajes en miniatura ha recibido el nombre genérico de “objectscapes”40. Su naturaleza híbrida, recogida en esta doble designación, manifiesta el extrañamiento de un nombre aplicado impropiamente entre dos realidades ajenas: un objeto y un paisaje. La herramienta que lo permite es la semejanza comparativa sustentada en la reducción de tamaño. De estos procedimientos derivan los bonsáis japoneses, los cuales provienen de la costumbre china de plantar árboles en macetas para hacerlos crecer en miniatura. También en los bonsáis se percibe el último paso de la metáfora que venimos rastreando, puesto que los bonsáis son literalmente su referente. Este árbol en miniatura se copia a sí mismo tal como sería a tamaño real en la naturaleza, de modo que la copia equivale al original externo a la propia representación, original que solo se entenderá en función de la mímesis metafórica.
Sin abandonar todavía el terreno de la epífora, el diseño de jardines japoneses presenta acciones en las cuales la metaforización se mueve en torno a la semejanza de elementos comparados por efecto de la miniatura. No en vano, “la pasión japonesa por lo pequeño que crea la ilusión de lo grande se expresa también en la composición del paisaje”41. En concreto, es interesante estudiar la construcción del depaisaje en jardines del tipo tsukiyama, que incluyen una colina artificial cuyo fin era replicar a pequeña escala la forma del monte Fuji. Dispuestos como jardines de paseo, fueron comunes en el período Edo (1603- $1 8 6 8 ) ^ { 4 2 }$ . Estos “paisajes circunvalatorios” anuncian, además, una conexión con la metáfora analógica, ya que, en último extremo, su diseño se rige también por el criterio de la abstracción, propio de la copia no mimética:
In the gardens for strolling of the Edo era, famous sights are frequently represented by iconic, or realistic, means; in other words, they share a physical resemblance to the scenery they depict. These became known as shukkei, reduced-scale replicas of natural scenery. […] Other representations might take an indexical form; in other words, they have some literal connection to the sight they denote. […] Other representations again are of purely symbolic nature. […] There is here no longer either a visual or physical relationship between the original and its representative. Finally, some representations were purely imaginary portrayals of places either mythical (such as those sung about in poetry) or real (but never personally visited by the garden designer)43.
Estos jardines intentaban ser réplicas de paisajes y enclaves famosos, recreados en pequeñas dimensiones. Esta moda estuvo influenciada por el peregrinaje y el turismo generados alrededor de la ruta de los santuarios de Ise, dedicados a la diosa Amaterasu, y también de los tres lugares naturales más apreciados por los japoneses (Nihon Sankei -Miyajima, Amanohashidate y Matsushima-), los cuales se asociaban a referencias culturales y literarias como el Genji Monogatari44. En esta línea se enmarca la obra Oku no hosomichi, de Bashō Matsuo, que relata su viaje para visitar los lugares sobre los que habían escrito los poetas antiguos. Todo ello motivó un nuevo género pictórico, el de manuales ilustrados de sitios famosos (meisho-zue), que constituyen un digno antecedente de las actuales guías turísticas. Estos lugares se popularizaron gracias a publicaciones xilográficas ukiyo-e de alcance masivo, como la serie Cien famosas vistas de Edo, de Hiroshige. Lo relevante de este fenómeno es la huella que deja en la forma de concebir el paisaje como el producto de una percepción interpretativa jalonada por altas dosis de metaforización poético-plástica. Estos jardines y sus microviajes traslaticios inspiran un estilo de pintura que refleja la experiencia espacial denominada michiyuki, que significa “andando a lo largo del camino”, basada en el principio de representación gráfica continua aplicado en los emakimono: pinturas en un rollo de varios metros de largo que narra de manera secuencial la representación del paisaje mientras se lee visualmente al desenrollarlo con ambas manos. Este tipo de representaciones servían a los peregrinos que no podían hacer el viaje, de manera que la ruta en miniatura reemplazaba el traslado físico por su copia, así ajustándose al doble sistema metafórico del nazoraeru, a caballo entre la comparación y la analogía.
Aquí, la semejanza por reducción de tamaño logra una traslación de las cualidades del referente a su mímesis pictórica. Esto recuerda al famoso rollo de la ruta Nakasendō, en el cual aparecen representadas todas y cada una de las casas construidas a lo largo del camino, logrando una pintura que emulaba la extensión del recorrido real, como hace literalmente el mapa del cuento de Jorge Luis Borges titulado “Del rigor en la ciencia”, o aquel citado por Italo Calvino:
En los límites entre la cartografía y la pintura de paisajes y perspectivas se encuentra un rollo japonés del siglo XVIII de más de 19 metros de largo, que representa el itinerario de Tokio a Kioto: un paisaje minucioso en el que se ve cómo el camino supera alturas, atraviesa bosquecillos, costea aldeas, vadea ríos por puentecillos en arco, se adapta a las características del terreno nunca demasiado accidentado. […] El rollo japonés invita a identificarse con el viajero invisible, a recorrer aquel camino curva tras curva, a subir y bajar los puentecillos y las colinas45.
Por tanto, la comparación por semejanza formal es finalmente superada, de suerte que la metáfora basada en la miniatura se erige también en una analogía evolucionada, una analogía literal. La copia se sobrepone a su referente hasta el punto de anularlo, o mejor dicho, de certificar la ausencia originaria de este y su configuración mediante la representación. Mapa y paisaje no están proporcionalmente en igualdad de condiciones, sino que son en términos de igualdad. Así también Italo Calvino es el diminuto viajero pintado en el rollo con el cual se identifica. Esto último se comprende por referencia al “viaje del espíritu” o “viaje del alma” (shenyou) de los relatos de los santos místicos del taoísmo, luego tomados por la literatura japonesa, quienes se volvían minúsculos y de un salto entraban en una pintura de paisaje, donde se quedaban a vivir y meditar46. Al igual que con la técnica del “paisaje prestado” usada en los jardines japoneses, aquí, por medio de la miniaturización, se rompe el límite entre la representación y la realidad de fuera para crear otra realidad. “Cuando esboza o cultiva una vegetación enana en un paisaje en miniatura, el ermitaño crea, como mago-ilusionista, un mundo aparte en pequeño”47. En este punto, la analogía literal produce un nivel de realidad merecedor del onirismo de la surrealidad poética. Semejante fuerza performativa dota a la metáfora en miniatura de una enorme capacidad creadora y un magnificado poder de extrañamiento.
4. La analogía a escala
“Es una cuestión de escala. Toda piedra es una montaña en potencia”48.
Resta aún considerar el funcionamiento analógico del “ver algo como otro” en el contexto de las prácticas metafóricas del paisajismo japonés. En esta tarea destacan los suiseki: piedras que no solo se asemejan a formas de animales o personas, sino que en sí mismas condensan la evocación de paisajes, reales o místicos49. El término se traduce como “piedra de agua” o “piedra y agua”, ya que procede de la tradición china de exponer tales piedras en bandejas con un fondo acuoso. En Japón, los suiseki se disponen habitualmente en una peana de madera tallada a medida o en una bandeja plana, en el tokonoma -pequeño cubículo levemente elevado, característico de la habitación tradicional japonesa, donde se concentran los elementos decorativos de la estancia—, a veces combinados con un bonsái. En esta técnica, se pone de manifiesto un mecanismo de relación proporcional entre la piedra y el paisaje, cuya similitud se basa precisamente en la diferencia de escala, así desarrollando otra vertiente de la acción metafórica, más ligada al trabajo de la diáfora. “La similitud tampoco es directamente el fundamento del significado metafórico, pues tan importantes son estas como las diferencias”50. En esta ocasión, no es un ejercicio de miniaturización, sino más bien un paralelismo ontológico, en virtud del cual la piedra posee -proporcionalmente en un grado diferencial- la misma esencia del referente. En la piedra está contenida la montaña, el paisaje entero. Discurre aquí un juego de escala macrocosmos-microcosmos. “Meditando sobre la piedra, un monje puede entender la esencia de la piedra, la esencia de una montaña, y la esencia de todo el resto del universo”51.
En la novela gráfica El hombre sin talento, del reconocido mangaka Yoshiharu Tsuge, el protagonista, aficionado al suiseki, da en la clave: “Una piedra perfecta encierra dentro de sí una montaña, nos enseña el valle, sugiere el viento y las nubes. Nos revela el universo”52. Asimismo explica que el suiseki consiste en el arte de admirar en una sola piedra todo un paisaje, a diferencia del bonseki, que hacía paisajes en miniatura en una bandeja, con sus complementos y adornos diminutos. El bonseki es una puesta en escena, mientras que el suiseki resalta la belleza no imitativa. El suiseki no es una representación mimé- tica de la naturaleza, sino una yuxtaposición sintética de carácter ontológico:
Los suiseki de gran calidad no son copias exactas de objetos naturales; de acuerdo con la preferencia, relacionada con el zen, por la simplicidad, las mejores piedras capturan la esencia de un objeto con unos simples rasgos. Ofreciendo solo una sugestión del objeto, expresando mucho con poco, […] una única piedra puede evocar un abanico de asociaciones, así como también diversas interpretaciones y respuestas53.
Este aspecto de abstracción está presente también en las rocas de los jardines zen de arena rastrillada, que encarnan el “arte de colocar piedras” (ishi wo taten koto). En el Sakuteiki, al dar recomendaciones sobre cómo apilar rocas en un jardín, se insiste en que se haga una mímesis del espíritu, una copia interna. No es casual que Zeami, figura fundamental y destacado impulsor del teatro nō, e introductor del concepto monomane, fuese coetáneo de los diseñadores de estos jardines llamados karesansui -jardín (sansui: “montañas y agua”) seco (kare)—. En concreto, a Zeami se le debe la sistematización de un tipo de mímesis que buscaba penetrar en la superficie de la realidad mediante una imitación abstracta, la cual implicaba un componente de “no-imitación”54. Es lo que se conoce como hon-i o “características esenciales”, un concepto que Zeami toma de la poesía clásica para aplicarlo al teatro, y que consiste precisamente en la representación estilizada de las cosas (un objeto, un gesto, una acción…) a través de sus rasgos definitorios previamente depurados y sometidos a un alto grado de abstracción. De esta forma, se conseguía una mímesis liberada del apego a un referente, capaz de abrir la realidad poética bá- sandose en la imitación de la diferencia. Del mismo modo, “las piedras y su composición dentro del jardín se prestaban por su forma para imaginar imágenes ilimitadas a las que le daban significado. Los que las contemplaban entraban, a través de ellas, en mundos llenos de imaginación”55. Este acceso a un plano imaginativo era, de hecho, una de las cualidades de la diáfora. Es la misma cualidad activadora de la imaginación que poseen los suiseki y que comparten las “piedras-sueño” chinas, a saber: circunferencias de mármol veteado que permiten interpetar un paisaje mental abierto a lecturas e imágenes oníricas56. Así pues, el arte del suiseki contribuye a una modalidad de depaisaje sustentada en la analogía abstractiva y la visión intuitiva. No por casualidad, André Breton mostró interés en la capacidad evocadora de las piedras en un artículo de 1957 titulado “El lenguaje de las piedras”. En todo caso, a partir de esta analogía proporcional se percibe el devenir de la metáfora poiética, ya que, a efectos identitarios, la piedra es la montaña, y el universo.
La yuxtaposición de ontologías similares abarca, por otra parte, creaciones como los conos de arena que figuran en numerosos jardines zen, y que, al igual que los suiseki, no se limitan a una traslación de semejanzas, como trasponer el monte Fuji en miniatura, sino que conforman dispositivos no imitativos de referente abstracto. Se trata, por ende, de otra clase de montañas artificiales, denominadas kazan o tsukiyama, cuyo carácter es básicamente espiritual, modeladas a partir del monte Penglai (hogar de los Inmortales de la mitología taoísta, llamado Hōrai-san por los nipones) o del monte Sumeru (centro del universo en la cosmología budista, conocido en japonés como Shumisen)57. A través de estos recursos, los jardines japoneses habilitan una conexión analógica microcosmos-macrocosmos58. También en el paisaje funerario japonés se da esta dialéctica metafórica. Es el caso de las tumbas en forma de montaña artificial y de los túmulos de estilo kofun. El sepulcro del emperador Nintoku es el kofun más grande de Japón. Sus gigantescas proporciones resultan de la combinación de un rectángulo y un círculo, que parece un ojo de cerradura visto desde el cielo. Su propósito era recrear el macrocosmos espiritual en el microcosmos físico. Por sus características, recuerda a la colosal tumba del primer emperador chino, Ying Zheng, célebre por los guerreros de terracota. Bajo el montículo se encuentra la cámara funeraria, que distintas fuentes han descrito como una réplica del imperio, incluyendo ríos y mares hechos con mercurio líquido, un techo estrellado que remeda la bóveda celeste, y una alfombra de cordilleras y depresiones que recrean la orografía terrestre. De nuevo la mímesis opera como la cartografía de Borges, haciendo que copia y original tengan una igualdad ontológica efectiva.
En definitiva, el jardín japonés plantea una mímesis abstracta donde la trayección juega con la escala como principio metafórico. A pesar de que la idea generalista es que estos jardines acogen el lenguaje de la miniaturización, lo contrario también es cierto, ya que sus diseños aspiran a expandirse hacia proporciones cósmicas59. “Pero sin duda, es en el jardín japonés donde se ilustra mejor la función monádica del arte, que consiste en concentrar lo máximo en lo mínimo”60. Este es el sentido último de los conjuntos de rocas (ishigumi) salpicados en los jardines de grava, y de los arreglos florales (ikebana). Suelen agruparse, respectivamente, en torno a una estructura básica de tres piedras, que refieren las trinidades budistas, y tres ramas, de tamaño proporcional, significando cada una el cielo, el ser humano y la tierra, y así condensan el universo entero. El ikebana es un arte de la evocación; no imita la naturaleza, sino que la convierte en una analogía cuya proporcionalidad ontológica se debe a una razón de escala. Su finalidad es percibir la esencia de un paisaje contemplando un escueto diseño floral. De nuevo, el enfoque analógico roza la igualdad identitaria, pudiendo afirmarse que el microcosmos es el macrocosmos, y al revés. Esto encaja con la idea de “indelimitación” que Tsuneyoshi Tsudzumi estima un síntoma de la estética japonesa. El concepto de indelimitación presupone la ausencia del original que se copia en la mímesis. Considerando que el fin peculiar del arte de la indelimitación es “poner ante los ojos del espíritu un verdadero paisaje” -lo cual recuerda la definición aristotélica de metáfora—, el autor indica que la técnica que debe usarse es justamente la representación miniaturizada del paisaje, que, sin embargo, invoca una expansión a gran escala61.
5. Metáfora creadora, mímesis poiética
“No cabe mímesis más que donde hay un ‘hacer’”62.
Analizadas las herramientas del depaisajismo nipón, es el momento de extender teóricamente lo que se ha venido apreciando respecto a la apertura de una fase más en el orden metafórico, a continuación de la epífora y la diáfora. Se había descrito como una metáfora de igualdad ontológica, performativa, poié- tica, que abría una nueva región de realidad mediante la imaginación activa. Según este tipo de metá- fora, se rompía con la idea de copia, puesto que no habría origen referencial salvo el que resulta de la propia metaforización. “Si la mímesis es invención, no puede referirse al mundo como si lo representara en términos de copia”63. Esta noción la encontramos, como ya se dijo, en la “metáfora viva” de Paul Ricoeur. Como apunta el autor, aunque la mímesis sea mimê- sis physeos, la realidad referencial no supone una coacción a la que aquella deba plegarse. El filósofo apuesta por la autorreferencialidad de la metáfora, e incorpora un concepto constructivo y autotransformativo. “La mimesis es poiésis, y recíprocamente”64. Esta “pérdida” del original constituye un requerimiento básico para el correcto desempeño de la metáfora, lo que antes se argumentó como un extrañamiento del kurion. Sobre este punto, la cultura japonesa muestra su afinidad. Michitarō Tada ha estudiado el marcado aprecio de los nipones por la mímica. Comenta, por ejemplo, el éxito del programa de televisión El Show de los Sokkuri (El show de los parecidos), al que acuden personas que se parecen a cantantes y famosos y los imitan. Señala el autor que los japoneses dan un valor especial al hecho de “ser como” otra persona, y que esto, “irónicamente, se lo considera un acto de originalidad”65. De ahí que copiar se conciba como un acto original propio. Imitar implica, así pues, el emborronamiento ontológico del referente. El mismo autor sostiene que Japón es un “país copión” que ha adoptado rasgos de otras culturas para recrearlos, sin ver en esto un procedimiento negativo, sino creador de aportaciones culturales nuevas. En cambio, conforme llega de Occidente “el veneno del original”, se pierde el valor de copiar como una creación en $\mathsf { S I } ^ { 6 6 }$ .
Se obtiene de esto la idea de copia creadora, no solo copia como realidad derivada. “Esto parece posible si se distingue un sentido de verdad para la metáfora que no sea el de la mera adecuación”67. Ricoeur subraya, en efecto, que la metáfora comporta una innovación semántica que cumple una función heurística. Gracias a la no conveniencia de la “predicación extravagante” que asume toda expresión metafórica, surge una nueva pertinencia semántica. Metáfora entendida, por tanto, como creadora de sentido y puerta de entrada a otro régimen de realidad, el cual entabla una nueva relación ontológica. En palabras de Paul Ricoeur:
el discurso poético permite que aparezca nuestra pertenencia profunda al mundo de la vida, que se manifieste el vínculo ontológico de nuestro ser con los otros seres y con el ser. Lo que así se deja decir es lo que llamo la referencia de segundo grado, que es en realidad la referencia primordial68.
Critica Ricoeur que la peor de las tradiciones filosóficas concernientes a la imagen es la que la caracteriza como una sombra debilitada de la realidad. En contraposición, el pensador habla de “aumento icónico” que procede “por abreviaciones y articulaciones”, cuya capacidad supera la de replicar la realidad externa y consiste más bien en rehacer la realidad. Ricoeur vuelve a Aristóteles para vincular, a un nivel funcional e identitario, mûthos y mímesis, en la convicción de que tan solo se imita la realidad al reinventarla ficcionalmente a través de la metá- fora. “Esta es una enorme paradoja: la tragedia no imita la acción más que porque la recrea en el nivel de una ficción bien compuesta”69. Consecuencia de lo dicho, en esta definición de metáfora podemos encontrar finalmente un reflejo de aquella mímesis que se observó como una extensión de las herramientas de metaforización patentadas por la estética del paisajismo japonés. Desde esta pespectiva, puede teorizarse la analogía literal como una representación con habilidad suficiente para configurar lo real mismo. En esta línea, Ricoeur reclamaba una función proyectiva de la imaginación ligada al dinamismo práctico del actuar. Le reconoce así una fuerza performativa basada en la apertura de nuevas dimensiones de realidad. La metáfora es “viva” en tanto que la imaginación ejercita su poder de refiguración. Curiosa imitación -deduce el filósofo- la que construye aquello mismo que imita. Por eso Ricoeur entiende la mímesis en calidad de redescripción, lo cual elimina los límites de la frontera dentro-fuera de la metáfora. En su teoría de la “mímesis I” (prefiguración), “mímesis II” (configuración) y “mímesis III” (refiguración), la primera es el antes de la composición poética; la segunda, la mímesis-creación; y la tercera, el después de la creación poética, puesto que la actividad mimética no solo halla resolución en el texto poético, sino en el espectador-lector70. “No hay contradicción, por tanto, en definir la metáfora como un lenguaje de la percepción y la intuición y, al mismo tiempo, de la construcción”71.
Nótese que estas operaciones articulan la totalidad de las prácticas depaisajísticas niponas. En los distintos casos analizados se ha podido comprobar la interacción de las tres mímesis, las cuales conectan el diseño creativo previo con la percepción posterior del sujeto receptor, facetas que están presentes en toda metaforización poiética, desde los jardines hasta los suiseki. Estas variadas representaciones se convierten en un claro ejemplo de “aumento icónico”, por el cual la referencia de segundo grado se transforma en referencia original. Considerando que las técnicas estudiadas son metáforas creativas, el depaisaje japonés metaforiza sin caer bajo el peso del original, esto es, sin incurrir en el peligro de la metafísica que tanto preocupaba a Derrida, quien afirmaba que el valor de la metáfora no es tanto el desplazamiento y reinscripción del kurion en un contexto ajeno, como la erosión progresiva del sentido primitivo. El filósofo, en pleno debate con Ricoeur, ve en la metáfora un concepto metafísico, un filosofema, dada la imposibilidad de hablar de la metá- fora sin recurrir a otra metáfora. Esta siempre esconde una figura sensible, borra la efigie original equivalente al sentido primitivo. Pero Derrida presenta dicho origen como un engaño revestido de discurso metafísico: la “mitología blanca” occidental y logocéntrica, convertida en un sol acaparador de sentido72. El depaisaje japonés se distancia de este signo, siendo una metá- fora deconstructiva que deconstruye el paisaje para recrearlo de otra forma. Bien podrían coincidir Ricoeur y Derrida al hilo del heliotropo teorizado por este, el cual no girará más en torno al sol metafísico. Como misión en la tarea poiética de la metáfora, Derrida sugiere que el nuevo heliotropo gire en torno al sol de Oriente, que visualiza, casi metafóricamente, como una piedra china o un suiseki: “Heliotropo nombra también a una piedra; piedra preciosa, verdosa y rayada de venas rojas, especie de jaspe oriental”73.
6. Conclusiones
“Así, los restos de las viejas prácticas orientales conservan un nítido mensaje: a veces, decantarse por lo pequeño es lo contrario de renunciar a lo inefable”74.
Este estudio aporta un análisis de la representación estética del paisaje japonés a la luz de la metáfora como sistema de producción de significado. A lo largo de sus páginas se ha constatado una amplia variedad de herramientas metafóricas que abarcan distintas prácticas de miniaturización hasta la recreación del macrocosmos a pequeña escala. Las fórmulas de depaisaje resultantes se apoyan en el elemento común del extrañamiento y la desnaturalización de la asimilación predicativa. La metaforización del paisaje japonés no renuncia, por lo tanto, a la realidad que se dice de forma impropia. A este respecto, los principios operativos que se han identificado en este trabajo implican la utilización de recursos afines a la epífora y a la diáfora, si bien se ha explicado que esta última es la que sobresale especialmente, constituyendo un rasgo propio de la cultura oriental y de la condición japonesa en particular. “En aquellas culturas en las que la analogía sirve para entender una cosa conociendo otra distinta, aunque no haya ningún tipo de relación formal entre ellas, puede ayudar a entender fenómenos en el mundo japonés”75. El gesto traslativo de la epífora consigue interesantes semejanzas formales, como se ha visto en el caso de las piedras isomórficas y otras técnicas comparativas. Sin embargo, es el gesto analógico el que prevalece en la configuración del paisaje metafórico nipón. Ha podido comprobarse que la trayección proporcional, consistente en un ente que se percibe como otro, se infiltra en abundantes dispositivos metafóricos. La especial inclinación japonesa a percibir la realidad como un entramado abstracto de relaciones ontológicas favorece que se genere este juego de yuxtaposiciones.
La analogía es una relación de semejanza entre dos cosas distintas, que permite entender de manera intuitiva una imagen apoyándose en otras. […] El mundo japonés se podría visualizar como una malla multidimensional donde cualquier fenómeno tiene conexiones múltiples con otros. Entonces, la analogía permite elaborar la imagen no como sustituto de la realidad sensible, sino que va a ser una elaboración poética producto de la interconexión y de la imaginación76.
En el artículo se ha argumentado que la práctica que subyace a este punto de vista es la acción del mitate: “La técnica no consistía solamente en copiar el paisaje, sino que intentaba crear una visión abstracta o simbólica por medio de un escenario natural. En otras palabras, el jardín ha sido siempre una especie de metáfora plástica”77. Después de constatar este fenómeno a través de los suiseki y distintas materializaciones de jardines zen, se ha concluido que la clave fundamental de la metáfora japonesa es la mímesis espiritual, no imitativa. No se trata, por tanto, de una mímesis del referente que está en la realidad, sino de una copia constructiva que otorga existencia efectiva a dicho referente. Como consecuencia, se ha expuesto la transformación de la diáfora en una analogía literal, que abandona la proporción identitaria para adoptar una suerte de equivalencia autopoiética. Asienta, pues, dinámicas productivas cuyos parámetros se han localizado en la teoría de Ricoeur sobre la “metá- fora viva”. Esta metáfora creadora enriquece la acepción de la realidad gracias a la imaginación poética, que actúa en esta mímesis con la capacidad de recrear la textura de lo real. Dicho potencial refigurador demanda un sujeto perceptor que tome parte activa en este proceso. Sobre esto, resulta revelador que el fin último del arte japonés sea precisamente promover la participación interpretativa del espectador en la constitución de la obra78. En definitiva, en este trabajo se ha intentado acometer un minucioso análisis de las técnicas de metaforización niponas, pero sobre todo se ha procurado introducir una nueva óptica de sesgo performativo en la base del depaisaje japonés.
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