Mirando hacia dentro. La situacion de la obra de las mujeres en el panorama artistico actual.
Helena CABELLO y Ana CARCELLER.
Durante nuestra estancia en Glasgow conocimos a Adele Patrick, directora de la Women's Library y profesora de arte en la Glasgow School of Art. En sus clases,Adele invitaba peri6dicamente a artistas para que hablaran de su obra con los alumnos y nos hizo un interesante comentario al respecto: una caracteristica comun a la mayoria de mujeres artistas era comenzar su charla pidiendo disculpas por la calidad de las diapositivas que iban a presentar.Ellos casi nunca lo hacian.
Nos han pedido que hablemos de la situaci6n de la obra de las mujeres en el panorama artistico actual, especialmente de Ias artistas espanolas,quizas por lo que nos toca y quizas porque somos y son frecuentemente las mas olvidadas,a pesar del alto grado de calidad que muchas de las obras poseen. Al enfrentarnos a este planteamiento,decidimos que se hacia necesario que partieramos de algunos presupuestos importantes para nosotras y que, desde nuestro punto de vista,ayudan a contextualizar el trabajo de las artistas espanolas en particular y de las mujeres artistas en general. En primer lugar, nos gustaria comentar que el trabajo de las mujeres artistas no puede deslindarse de un contexto más general que incluya las prácticas artisticas tanto de hombres como de mujeres, puesto que a lo largo del siglo XX,especialmente en la segunda parte del mismo,cuando el trabajo de las mujeres empez6 a documentarse con menos complejos,se ha producido una continua interacci6n e influencia mutua.Tambien es conveniente subrayar que esta influencia ha sido más reconocida por las primeras que por los segundos,fuertemente apoyados por un estamento critico que procura situarlos siempre en el papel de “originadores>de la idea,maestrosy no discipulos.Esta tendenciosa manera de acercarse a la obra de las y los artistas es particularmente significativa en el caso espanol, paradigma de lo “patriarcalmente correcto》 y fuertemente apegado a un supuesto pasado glorioso que,no por casualidad, ha terminado provocando la emigracion de casi todos los artistas que han podido permitirselo.
En segundo lugar, nos gustaria que se entendiera que no pueden equipararse unas practicas artisticas que parten de los presupuestos de la critica feminista con el arte hecho por mujeres.Ambos estan mas alejados entre sf de lo que pudiera parecer en un principio,sobre todo teniendo en cuenta el escaso compromiso social o posicionamiento critico de la mayoria de las mujeres artistas en nuestro pais.Dicha lejania suele tener mas que ver con los contenidos de las obras que con sus aspectos formales.En otros paises europeos o americanos, las prácticas artisticas feministas han venido desarrollando una corta pero intensa historia que alter6 el contexto artistico en su momento y que no puede ser obviada facilmente; pero en nuestro caso el vacio de referentes ha sido la norma hasta hace muy pocos afios y las prisas no parecen haber ayudado demasiado a la contextualizacion de los trabajos.Quizas sean éste,y tambien otros incomprensibles vacios,los causantes del aislamiento que en estos ultimos anos estamos padeciendo,solo salvado por el esfuerzo (y las posibilidades económicas) de algunos artistas capaces de comunicarse sin tantos complejos con el exterior. En este sentido,se echa de menos una mayor colaboraci6n de la critica,comprometida casi en exclusiva con la promocion y el reconocimiento de los artistas extranjeros en Espafia,mientras que,en lo que respecta al trabajo de nuestros artistas,se mantiene inmovilista y reacia a promover y fortalecer un dialogo que se extienda mas alla de nuestras fronteras.
A pesar de las trabas iniciales y del considerable esfuerzo que supone ser escuchado en el exterior,la frontera todavia puede ser salvada por algunos pocos elegidos.Este ha sido el caso de artistas como Victoria Civera o Eulalia Valldosera quienes,por caminos muy diferentes, han conseguido que su obra encontrara eco en ese contexto.Victoria Civera,afincada desde finales de los anios ochenta en Nueva York, comenz6 con un trabajo casi exclusivamente pict6rico que, con el paso del tiempo,ha ido adquiriendo un caracter cada vez mas escult6rico y objetual con una fuerte carga simb6lica muy personal. Aunque se trata de una artista que no ha definido su postura respecto a planteamientos o influencias feministas,algunas de sus obras,como la titulada Hermanas espaholas (1995-96), juegan con la iconografia vaginal y la imagen de la mujerobjeto fetichizada desde una postura claramente irónica y perversa. En la instalacion Metro flexible (1995-96),Civera retoma la misma iconografia,trasladándola a un nuevo contexto en el que aparece reducida a simbolo que colabora en la construccion del imaginario de la artista,un imaginario lleno de ambiguedades que se mueve en torno a su experiencia personal.
Eulalia Valldosera ha comenzado a despuntar recientemente en el contexto internacional con un trabajo poco convencional desde el punto de vista tecnico,pues utiliza las proyecciones de diapositivas como elemento fundamental en sus composiciones. Segun la propia artista, el uso de diapositivas como elemento esencial en su obra comenz6 siendo una decision präctica '. Se trataba de un formato y un material que le permitian trasladarse de un lado a otro de forma cómoda y económica con toda su obra a cuestas.A partir de las proyecciones de su propia imagen,Valldosera ha reflexionado acerca de los modos de larepresentaci6ny su relacion con la experiencia propia y el cuerpo como espacio de conflicto.En los ultimos dos afios,esta artista ha sido seleccionada para participar en algunos de los acontecimientos internacionales más relevantes, como la Bienal de Sidney o este anio el Skulptur Project de Muinster, donde ha sido la unica representante espanola,y la Bienal de Estambul.
Una de las mas importantes razones que ha llevado a muchas mujeres artistas a renegar de su filiación genérica parte del hecho mismo de esta filiación, del miedo fundado a ser sometidas a una categorizaci6n y a ser incluidas en el cajón de sastre de lo 《politicamente correcto>,inclusi6n que ha terminado convirtiendose en el arma arrojadiza de los conservadores para evitar los inevitables cambios que se están produciendo.Esta inclusion en una 《minoria> ha acarreado,y sigue aun haciéndolo implicitamente,el cuestionamiento de la calidad artistica de las obras; los criterios de calidad se presentan como el argumento ideal, panacea para la exclusi6n de la obra de las mujeres dentro de un contexto mas general. Esto resulta obvio si tenemos en cuenta que un elevado porcentaje de exposiciones comenzaron incluyendo a una mujer artista como minimo y como mäximo en su selecci6n.Esta escasa participacion se ha justificado entre bastidores como una cuota o debito a la correcci6n politica o bien como homenaje a la particular (la excepción confirma la regla), y ha servido para guardarse la espalda ante una más que justificada acusaci6n de conservadurismo,teniendo además la considerable ventaja de,por estas mismas razones,rebajar conceptualmente el trabajo de la artista seleccionada. Se consigue asi un doble objetivo anulador,restringiendo el ya inevitable acceso femenino por un lado y vaciandolo de cualquier contenido conflictivo por otro.Mientras tanto, son esgrimidos unos conceptos de calidad supuestamente universales que van adaptandose camaleónicamente segun las necesidades del momento,para poder asi denostar el trabajo de todas aquellas que no fueron seleccionadas por no alcanzar los niveles exigidos. Curiosamente,estas mismas cuotas de participacion no se aplican al género al que pertenecen los comisarios y, si excluyéramos en nuestro analisis la clase social como condicionante,resultaria sorprendente el elevado numero de comisarias mujeres en comparación porcentual con el de artistas mujeres,aunque ambas defendieran por igual el sistema y por lo tanto no supusieran ningun peligro aparente.De todas maneras, no es lo mismo ser el genio que la cuidadora del genio,madre maternal y sexual protagonista y espectadora imprescindible para el desarrollo del complejo de Edipo patriarcal.
Volviendo a ese justificado miedo a las clasificaciones comun a gran parte de los artistas del fin de siglo,en el caso de las mujeres artistas ha venido a menudo acompanado de un profundo,casi patológico, desconocimiento del importantisimo papel que la critica feminista jug6 y juega más alla de nuestras fronteras; desconocimiento favorecido por la practicamente total marginalizaci6n ---en muchos casos ausencia- de las teorias feministas en las universidades espaniolas y agravado tambien por el hecho de que durante muchos afios en las ensefianzas artisticas en nuestro pais,la teoria del arte contemporaneo apenas si ha tenido un papel relevante. Estas ausencias,acompariadas de la falta de cualificacion de los ensenantes —no sólo porque han sido en su inmensa mayoria hombres de no siempre inconfesadas tendencias mis6ginas,sino tambien porque se encontraban y, por desgracia para todos todavia se encuentran, präcticamente desconectados del circuito artistico internacional— ayudan a comprender la situaci6n de franca desventaja en la que las artistas espanolas hemos intentado desarrollar nuestro trabajo.Entre aquellas que no han tenido miedo a informar conceptualmente su obra podriamos mencionar a Marina Nufiez o Ana Navarrete.El trabajo de esta ultima se nutre de la teoria feminista, optando por un acercamiento reflexivo que auna el compromiso casi politico con una sofisticaci6n del discurso que la aleja de las corrientes de una parte del calificado como 《arte politico>, cuya ausencia de complejidad ha terminado resultando bastante negativa para el afianzamiento de las practicas artisticas contemporaneas.
Contradiciendo la extendida creencia de que una artista mas o menos comprometida con los discursos feministas lleva a cabo una obra dedicada exclusivamente a κla causa>,Navarrete ha explorado en trabajos como La conquista del filosofo iy despues? (1991) y La conquista del filósofo (1992) entre otros, el papel de la cultura y sus instituciones en la consolidacion de los sistemas de dominaci6n occidentales y más concretamente se ha centrado en lo que ella misma define como una 《critica a los modos de representaci6n de la cultura institucionalizada, más en concreto a lo que se conoce como alta cultura, donde la pintura y la escultura han sido los modelos hegemónicos,en cuanto que articulan perfectamente la categoria de obra de arte》 ².
Desde la deconstruccion de la pintura como técnica asentada en los modos de representacion dominantes,Marina Nunez se mueve con precisi6n en tormo a la iconografia femenina. Su utilizaci6n del medio pict6rico tradicional,al que intenta desplazar de su posicion hegemónica desmembrándolo y presentando a la figura sobre un lienzo despojado del bastidor y el marco, garantes de su autoridad,le permiten elaborar un discurso desde el lado más critico.Marina trabaja con y para la figura femenina,retomandola alli donde mas ha sido representada, aunque esta vez su presencia adquiera un carácter interrogatorio. Las mujeres que presenta interpelan a nuestra mirada desarmandola desde un territorio que les resulta familiar: el de la enfermedad,y más concretamente el de la locura, espacio donde tan frecuentemente hemos sido recluidas y marginadas,conformando uno de los estereotipos mejor infiltrados aun hoy en nuestra sociedad.La histérica, uno de los modelos de comportamiento asociados de forma casi inherente a la feminidad, consustancial a ella,se muestra en plena efervescencia,en la cima de Ia convulsi6n incansable,desvelando la inoperancia del estereotipo.
Volviendo a un contexto mas general, resulta conveniente recalcar que el miedo a las clasificaciones que hemos citado anteriormente parece referirse mas a los contenidos de las piezas que a sus aspectos formales. Si un elevado numero de artistas parecen sentirse disminuidas por el uso de parametros criticos feministas,por ejemplo,para el analisis de sus trabajos,no parece que el hecho de limitarlos dentro de campos formales concretos les afecte demasiado. Por el contrario a un buen numero de ellas les place autodefinirse y autoincluirse dentro de pequenas clasificaciones como el de pintoras,escultoras, fot6grafas,artistas multimedia, performers, etc. Quizä podriamos comprender mejor el rechazo a reconocer una deuda conceptual si no acept&ramos sin cuestionarla una excusa tan dificilmente razonable como la anteriormente citada, la de no querer poner limites estrechos al trabajo y nos fijáramos más detenidamente en el hecho de que una referencia directa al llamado lado femenino de la experiencia en una obra resulta mayoritariamente aceptada y respetada si quien la firma es un hombre,como lo demuestra una gran parte de la obra artistica contemporánea masculina, impregnada de reflexiones en torno a la fragilidad,la sensibilidad,la ligereza, etc. y con una estetica claramente deudora de las practicas feministas de los afios 7O en EE.UU.Pero estas referencias a la 《experiencia femenina》 deben ser poderosamente conceptualizadas si quien las usa es una mujer (el trabajo de Elena del Rivero en sus intensas Cartas a la madre es una clara muestra de ello) o corre el serio peligro de ser acusada de particularismo,de una falta de universalidad en su trabajo.
El problema parece asi comenzar cuando se plantea la posibilidad de que el contenido de las piezas no pueda ser compartido, comprendido y admirado al unisono por la practica totalidad de individuos que pueblan el globo terraqueo y que, ademas,les produzca a todos ellos una “Experiencia Estetica>de la misma intensidad, falacia universalista ésta que un elevado porcentaje de criticos anclados en el pasado,y lamentablemente con un injustificado exceso de poder,favorecen y se empeiian en mantener viva a pesar de las evidencias.Tan solo hemos podido encontrar durante estos anos en nuestro pais a un grupo de artistas masculinos que hayan acusado un grado de incomprension similar al sufrido por aquellas mujeres artistas que no deseaban descafeinar conceptualmente sus trabajos y éste ha sido el formado por aquellos hombres que aspiraban a exponer abiertamente su homosexualidad en la obra,es decir,aquellos que deseaban visualizar y reconstruir una experiencia 《minoritaria>.No debemos olvidar que las llamadas teorias “queer>,un término de dificil traduccion al castellano ’y que engloba los ultimos estudios sobre teoria homosexual, ha bebido directamente de las fuentes del feminismo,de ahi que muchos puntos de vista de ambos coincidan.
Algunos ejemplos en este sentido los constituyen artistas como Pepe Miralles quien,desde su puesto como profesor en la Universidad de Valencia, intenta llevar a cabo una labor de difusion de las teorias feministas y cuyo trabajo se encuentra influenciado no solo por esta tradicion teórica y practica,sino tambien por una estética del compromiso politico y social especialmente enfocada en su caso al tema del SIDA.En su obra La Impotencia (1996),una serie de goteros van vaciandose y formando un charco en el suelo, jugando con el binomio impotencia-potencia y con connotaciones sexuales y de erotismo homosexual. Jesus Martinez Oliva tambien elabora su discurso visual en torno a una er6tica homosexual que situa al pene en un espacio onanista de autoconsumo propiciado por una interesante reinterpretacion del simbolo falico.El artista lo objetualiza, no para acomodarlo una vez mas sobre su eterno podium sino para acercarlo al espacio del miedo,mas pr6ximo a la vagina dentada.Las obras que proyectamos fueron presentadas en una instalacion titulada Fluidos discontinuos en el Espai 13 de Ia Fundacion Mir6 de Barcelona y en el Centre del Carme en Valencia.Alex Francés reflexiona en su fotografia titulada Cable Humedo (l996) sobre las relaciones de pareja,y nos presenta una propuesta creativa acerca de nuevos modos de relacion en los que situa a ambos componentes de la pareja en el mismo plano.
Tampoco conviene olvidar que la conformacion y fortalecimiento de lo 《queer> como campo teórico nuevo y abierto ha permitido y facilitado un mayor acceso a otros sectores como el de las lesbianas,tradicionalmente relegadas por el feminismo a un segundo plano. Encontramos aqui una arena de trabajo más comoda donde poder analizar el alto grado de discriminación y marginaci6n que hemos sufrido durante bastante tiempo por parte de nuestras llamadas 《sisters>heterosexuales. Como escribi6 Marilyn Frye “La conexi6n entre lesbianismo y feminismo ha puesto nerviosas a muchas mujeres>4.En cuanto a esta proximidad tan extremadamente compleja, el silenciamiento propiciado por el miedo al auto-reconocimiento de una opcion sexual estigmatizada,en muchos casos ha superado al miedo a ser reconocidas como feministas.En realidad,ambos miedos se encuentran intrinsecamente relacionados, pues resulta muy habitual pensar en las mujeres feministas como potencialmente lesbianas y esta asociaci6n ha sido utilizada con éxito como arma arrojadiza para evitar la expansion de los movimientos feministas en el seno de la sociedad. Para algunas,como Betty Friedan,esta asociaci6n ha sido interpretada como acusaci6n infundada de la que no han sido capaces de deshacerse con otros medios que no acarrearan un autoritario silenciamiento de las diferencias.Por otra parte,y como bien explica Laura Cottingham ',refiriéndose a las artistas feministas de los 70:
《documentar exhaustivamente la practica cultural lesbiana dentro de la organizacion ypractica artistica feminista de los 7O implicaria la ‘lesbianiZacion'de muchas mujeres que o bien ya no quieren o bien nunca quisieron ser consideradas lesbianas.Respetando Ias decisiones individuales y consciente de la ansiedad que todavia provoca el lesbianismo,me abstengo de mencionar a aquellas que han decidido permanecer en silencio.Pero yo no puedo participar completamente de ese silencio,puesto que mientras el lesbianismo sea considerado secundario o subordinado al feminismo, mientras sea malinterpretado y situado dentro del limitado concepto de pr&ctica sexual,mientras que se continue haciendo callar a las lesbianas, mientras aceptemos nuestra invisibilidad,las implicaciones de todas las practicas feministas -pasadas,presentes y futuras- continuaran siendo malentendidas y permaneceran inacabadas>. (La traducción es nuestra).
Volviendo a las teorias 《queer>,también queremos senalar que tanto éstas como las teorias feministas han construido su historia mayoritariamente en el mundo anglosaj6n y si bien la primera,como corpus te6rico consciente de su campo de trabajo,es posterior a la segunda,desde principios de los anos noventa la influencia mutua ha sido considerable y ha propiciado el hecho de que algunas artistas auto-reconocidas como lesbianas hayan podido obtener una mayor difusion de su trabajo.En este grupo se encuentra por ejemplo Nicole Eisenman, cuyos dibujos,murales e instalaciones se inspiran en una estetica de vinetas para los que en ocasiones se apropia de inocuos personajes conocidos de los dibujos animados como en el caso de Betty Gets It (1992) en el que recontextualiza a las protagonistas femeninas de 《Los Picapiedra> para mostrarnoslas desde un nuevo punto de vista, o bien construye una serie de majestuosas escenas (Amazons Castrating Capture Pirates, I992) donde juega con claves pict6ricas tradicionales en composiciones clasicas en las que las protagonistas,que parecen inmersas en un enrevesado sueno lesbiano nos resultan inequivocamente contemporaneas.
Un Museo de los suenos lesbianos es lo que construye Millie Wilson, parodiando un museo de antropologia en el que el sujeto de estudio resulta poco habitual, a pesar del caracter antropológico con que es escrutinizado en nuestra sociedad.En Wig/cunt (199o),Wilson posiciona los simbolos anat6micos de la feminidad en un contexto claramente cultural, utilizando imagenes genitales extraidas del discurso cientifico para alterar la construccion hist6rica de la mujer lesbiana como anormal, ironizando sobre las creencias de algunos médicos que consideraban que podia averiguarse la opcion sexual de una mujer a partir de la forma de su clitoris.
Zoe Leonard presentó en una sala de la Neue Gallery en la Documenta IX de 1992 una instalacion en la que varios retratos alemanes de esposas,amantes e hijas pintados en el siglo XVII compartian su pudoroso espacio con varias representaciones fotograficas de primeros planos vaginales a los que parecian contemplar de reojo.La subversi6n de los significados y los modelos de comportamiento que se producia nos llevaba a reflexionar sobre los vacios de la representaci6n,los huecos a través de los que podemos dejar colarse al objeto de nuestro silencio.
En nuestro caso, Identity game (1996) ha terminado por convertirse para nosotras casi en una tarjeta de presentacion,en una manera de dirigir la mirada hacia algunos aspectos que condicionan la recepci6n de nuestra obra.La artista norteamericana Adrian Piper, durante los anos 1986 y 1990,introducia en las fiestas a las que era invitada unas tarjetas que entregaba a cualquiera que hiciera una referencia racista en su presencia, informandoles de que ella era en realidad negra,aunque esto no fuera un hecho evidente.De esta forma hacia a su interlocutor consciente de sus propias palabras.El texto de aquellas tarjetas decia asi:
Querido amigo/a: Soy negra,
Estoy segura de que no te habias dado cuenta de ello cuando hiciste/te reiste de/estuviste de acuerdo con aquel comentario racista.En el pasado he intentado advertir a los blancos acerca de mi identidad racial por adelantado.Desafortunadamente,esto provoca invariablemente una reaccion que les hace tacharme de agresiva,manipuladora y socialmente inadaptada.Por lo tanto mi politica es Ia de asumir que los blancos no hacen estos comentarios, ni siquiera cuando creen que no hay ningun negro presente, y distribuir esta tarjeta cuando lo hacen.
Lamento cualquier incomodidad que mi presencia pueda causarte de la misma manera que estoy segura de que tu lamentas la incomodidad que tu racismo me causa a mf.
Afectuosamente, Adrian Margaret Smith Piper. (La traducci6n es nuestra).
Han pasado los suficientes afios para que el componente conceptual de esta tarjeta de presentaci6n,a pesar de su gran eficacia, potenciada por el elevado componente ir6nico de la performance que la acompaiaba, haya perdido fuerza como herramienta util para algunos de nosotros,quizá debido a su aceptaci6n autoclasificatoria . Nosotras decidimos mostrarnos con un juego, convertirnos de alguna manera en las herramientas del mismo,metaf6ricamente hablando,otorgando a quien quisiera y pudiera acercarse la posibilidad de incorporarse al mismo. Identity game toma su titulo del inglés puesto que es en este idioma en el que se han desarrollado durante los ultimos aios los discursos en torno a la identidad, discursos que no son facilmente exportables fuera de ese ämbito pero que,ante la ausencia de otras herramientas conceptuales, se han exportado por la via de una traducci6n deficiente a otros paises.Esta obra se presenta como un juego divertido donde las normas son desconocidas al principio por los jugadores,conscientes de ellas al intentar iniciar la jugada. Identity game plantea la posibilidad de que la identidad sea mas dificil de escribir y narrar de lo que aparenta y sobre todo la consciencia de no querer ser una marioneta en manos de extrafios que se empeian en definirnos y adjudicarnos unas caracteristicas concretas,una etiqueta impuesta.
Obviamente, para la construcci6n de una “identidad》 resulta practicamente imprescindible encontrar primero los puntos comunes entre los individuos que la conforman,aquéllos que singularizan la pluralidad, ya que cuanto mas diverso sea un grupo social, mas dificil resulta reconocerlo y por lo tanto alienarlo.La identidad se constituye asi mediante un proceso que podriamos llamar de “singularizacion>,de aceptacion de una normativa en la cual desapareceriamos bajo la farsa de una supuesta diferencia unificadora.El discurso artistico imperante se ha articulado en tomo a esta forma de entender la identidad, ofreciendo poca resistencia a dicho planteamiento, aceptando Ia “creaci6n> de individuos tipo,representantes imprescindibles de una minoria en el paraiso de la pluralidad.Hay que cubrir las apariencias.
Huelga decir que a este monocolor lado de la piel de toro,a ninguna persona de otras etnias se le permitia siquiera imaginar la posibilidad de convertirse en artista visual reconocido/a; este tema ni siquiera se ha planteado abierta y seriamente hasta ahora. Ya suponemos que solo comenzara a hablarse de ello cuando la presion internacional vuelva a dejar en evidencia al estamento critico. Como ha planteado Rosa Martinez en su articulo 《Paisaje después de casi todas las batallas>': “en Espania apenas se ha reivindicado la integración de los gitanos,que es el grupo étnico con mayor presencia en el pais,y las luchas de los homosexuales o de las mujeres —en el campo artistico— son aun un hecho de pequefa escala>.De todas formas,y en el caso de que el fantasma de las cuotas obligara a seleccionar a artistas de las minorias,probablemente volveria a repetirse el esquema y de nuevo la tradicion patriarcal se infiltraria,dando prioridad a la “calidad genital>.
Sin embargo,y a pesar de lo decepcionante del panorama,cada vez somos mäs quienes nos mantenemos deseosas y deseosos de provocar una nueva situación. Desde finales de $1 9 9 3 { \mathrm { ~ y ~ } }$ gracias a que la Junta de Andalucia decidi6 hacer una exposicion sobre mujeres artistas andaluzas, encargando el catalogo del proyecto a Mar Villaespesa,pudimos acceder a la traducción de algunos relevantes textos de la teoria feminista y conocer a escritoras de la talla de Kate Linker o Amelia Jones. $\ll 1 0 0 \% \gg$ supuso un notable adelanto desde el punto de vista teórico y el principio del cambio desde el punto de vista practico,quiza no tanto por el lanzamiento de las artistas como por el shock emocional, acompaiado de la consiguiente sorpresa,que estos textos provocaron entre los criticos que quisieron acceder a ellos.Este tipo de textos,si bien no se dedicaban principalmente a analizar la practica artistica de las mujeres, si facilitaban una herramienta importante para la contextualizacion del trabajo de muchas de ellas，prácticamente huerfanas de madres hasta entonces.El catalogo de $\ll 1 0 0 \% \gg$ puede citarse como el principio de un cambio en el que el arte realizado por mujeres comienza a ser un valor al alza.
Por supuesto que no se puede excluir de esta nueva situacion la presion del contexto intermacional, donde la situacion ha cambiado considerablemente en la ultima década.Resulta ya muy dificil obviar que los trabajos de artistas como Kiki Smith,Rachel Whiteread, Jessica Stockholder,Roni Horn o la jovencisima Kara Walker pujan muy fuerte,por derecho propio.
Rachel Whiteread,artista britänica que organizó un enorme revuelo al ganar el prestigioso premio Turmer, hasta entonces territorio exclusivamente masculino,ha ido construyendo una obra de gran madurez en torno al vaciado en negativo de objetos que extraia de su realidad personal. Estos objetos son presentados, casi ofrecidos,al espectador para que proyecte su propia memoria sobre ellos,estableciendo un dialogo entre la memoria personal y la colectiva.El proceso de inversi6n provoca un juego entre forma y contenido que parece materializar a este ultimo,sacarlo del interior y darle la relevancia que merece.Por otro lado,es éste un contenido compartido, pues cada uno de nosotros le da vida propia acorde a nuestra propia circunstancia.
En cuanto a Kiki Smith, su trabajo se ha centrado en lo que podriamos llamar “verdades》 del cuerpo,aunque sean éstas verdades fragiles y sobre todo elusivas.Smith saca a la luz aquello que Kristeva definiera como (1976) de Lucy R.Lippard o el britänico 《Framing Feminism>(1987) de Rozsika Parker y Griselda Pollock.La influencia del proyecto “Womanhouse》 que Miriam Shapiro y Judy Chicago desarrollaron en 1972 en el Cal Arts de Los Angeles dio un importante giro al arte que se estaba desarrollando en la costa oeste de Estados Unidos,influenciando fuertemente a artistas como Mike Kelley o Paul McCarthy,a pesar del no reconocimiento de la deuda por su parte.Posteriormente,libros como 《Women,Art and Society》de Whitney Chadwick o el mas reciente “The Power of Feminist Art》 han hecho imposible para cualquier investigador que se precie pasar por alto la influencia que desde los feminismos han tenido las mujeres artistas en el arte de nuestro siglo. En Europa, con la importante excepci6n de Gran Bretana,una labor de investigacion semejante estä aun por realizar y quizá ya no pueda llevarse a cabo apropiadamente porque con el paso del tiempo los datos van siendo borrados y por lo tanto la influencia de las artistas desvaneciéndose,y tambien porque la represion a los movimientos feministas fue mayor que en Estados Unidos.En nuestro caso,el franquismo abonó el terreno ideal para una represi6n cultural de la que nos ha sido muy dificil recuperarnos o al menos alcanzar el nivel de otros paises,un ejemplo claro de ello nos lo muestra el ya tradicional anquilosamiento de nuestras universidades. Debemos tener en cuenta que la mayoria de los artistas fuera de nuestro pais encuentran su primera oportunidad a través del trabajo desarrollado en las universidades ’,que se han convertido en centros de conexión entre el artista, el estamento critico y los galeristas. Aqui, la dictadura ocasion6 el éxodo de los intelectuales y,si bien algunos nombres —no muchos— pudieron saltar a la arena internacional,el panorama del arte espafiol y las estructuras creadas a su alrededor todavia no han conseguido liberarse del caciquismo implicito en sus mismos 6rganos de gestion y de un publico con una escasa preparaci6n.
Como ya todos sabemos,los anos 8O supusieron un principio no tanto de relanzamiento como de creacion de un nuevo mercado para las artes plasticas; pero el exceso de euforia, contagiada por lo que estaba sucediendo en los mercados europeos y norteamericanos,y favorecida por la eclosion democratica en nuestro pais, dej6 de lado una reflexion mas seria y todo quedó reducido a una feria de vanidades que ha provocado la crisis actual del mercado.Los paises mas fuertes intelectual y económicamente como Gran Bretania,Estados Unidos,Alemania o Francia se estan no sólo recuperando de la crisis sino saliendo fuertemente beneficiados; pero en nuestro caso,y dado que careciamos de una estructura sólida para la promocion del arte y de una clase econó- micamente fuerte con formacion artistica,la crisis se ha convertido en un estado crónico donde los precios de las obras de arte no alcanzan en muchos casos ni para cubrir los costos de los materiales.Esta situacion convierte al mundo del arte espanol en extremadamente vulnerable y reacio a los cambios.
El intento de crear nuevos espacios para el debate y la reflexi6n,con un concepto mas abierto y comprometido con nuevas estrategias de acercamiento al hecho artistico abre nuevas esperanzas,aunque dentro de este contexto las posibilidades de accion,los intentos por crear un debate serio siguen siendo muy limitados y la repercusion de los acontecimientos muy dificil de medir por el momento.Debemos tener en cuenta que este pais estaba ya cansado de las exposiciones de mujeres,por poner un ejemplo,antes incluso de que estas muestras hubiesen tenido lugar. Durante muchos anos hemos asistido a exposiciones en las que practicamente todos los participantes eran del género masculino sin alzarse voz alguna de protesta y,lo que es mas incomprensible,sin que ello sirviera para cuestionarse el por qué más alla de los siempre presentes t6picos. Resulta cuanto menos interesante que aquellos y aquellas que cuestionan que el hecho de haber sido educada como mujer en una sociedad hegem6- nicamente masculina sea un factor importante a la hora de enfrentarse al hecho creativo,que aquellos y aquellas que no consideran necesario un analisis profundo de la situaci6n,no eleven luego sus voces de protesta cuando el factor de union de los comisarios para seleccionar a los artistas que forman parte de una exposicion sea el origen geografico,siendo seleccionados aunque s6lo hayan permanecido en una comunidad,autónoma el tiempo necesario para nacer. Quiza el hecho de adjudicarnos la clasificacion 《mujer>a la hora del nacimiento nos situe en tierra de nadie y por lo tanto nos excluya de poseer un espacio propio.
En todo caso,la creacion de ese espacio propio no es una tarea sencilla, pero si un reto laberintico del que no es facil escapar, como no seria facil escapar de los 27 《corredores de ficcion> que componen el proyecto Sin nombre de Montse Soto;un espacio de pérdida de la identidad cuyo carácter an6nimo, acorp6reo,no nos impide emplearlo como metafora de nuestra situaci6n en la sociedad.Toda forma de pensamiento que intente aportar datos o ayudarnos a descubrir las razones que han justificado la exclusi6n de nuestra cultura de formas alternativas de analisis de la realidad justifica la investigacion,aunque para su realizacion no se disponga del apoyo de una clase intelectual mas temerosa de perder su sill6n en la corte que de favorecer el conocimiento.La inclusión del trabajo de las mujeres en el arte contemporaneo ha introducido numerosos cambios no solo en la concepcion de la obra de arte, sino en la propia idea del papel que el artista juega en la sociedad. Hoy en dia, ya suficientemente alejadas de los anos 8O,nos situamos en un terreno diametralmente opuesto al que aparentemente estos anios nos conducian. Si aquellos aios constituyeron prioritaramente una época de recesi6n intelectual en la cual dominaba la figura del artista que se presentaba a si mismo como genio, como nino travieso y gesticulante al que, en realidad,era facil educar y convertir en acerrimo defensor del sistema imperante,actualmente hacemos una relectura diferente de los mismos.Los protagonistas han cambiado y las antiguas influencias se desvanecen para dejar paso a trabajos mas consolidados.Resulta dificil obviar que la obra de Cindy Sherman o las practicas apropiacionistas de Sherrie Levine han terminando teniendo más repercusi6n e influencia entre los artistas de los noventa que los expresionismos pictóricos de Julian Schnabel o Eric Fischl.
Una relectura de los trabajos que las mujeres estamos realizando en los ultimos afos nos lleva irremediablemente a hablar de diversidad,la multiplicidad de opciones y la apertura de las salas expositivas más relevantes a las mujeres artistas comienzan a propiciar un clima de debate adecuado para dejar de abocetar conceptualmente estos trabajos. Un ejemplo de artista cuya obra dificilmente podria haber sido comprendida durante la pasada década puede ser Begofa Montalban,artista catalana que comenzó una carrera tardia a principios de los noventa y cuyo trabajo ha sido ampliamente difundido en Barcelona y ahora tambien en Madrid. Su obra, que comenz6 girando en torno al cuerpo enfermo, mutilado, se ha desplazado hacia una estetica mas aséptica, protagonizada siempre por el cuerpo femenino.
Los parametros criticos comienzan a ampliarse y, si bien seria deseable que la obra de las artistas espanolas pudiera verse en un entorno mas favorecedor, no parece muy aconsejable estar esperando que un Papä Noel que nosotras no disenamos se encargue de remediar el problema. Quiza deberiamos tener en cuenta que muchas de las trabas conceptuales para la aceptación de algunas artistas, como Carole Schneemann por ejemplo,se han basado en debates que no se han producido ni desarrolldo en nuestro pais y por lo tanto estas posturas apenas si pueden comprenderse aqui. Asi ocurre por ejemplo con el debate 《pornografia/anti-pornografia>,bien representado por la obra de Sarah Lucas Fucked (Two Fried Eggs& Hot Dog ina Split Bun with Herpes),dificil de imaginar e incluso de entender en nuestro contexto. Un contexto donde la osadia y la libertad para ejercer la critica desde dentro no suelen tener una buena bienvenida.La obra de Lucas,informada por el trabajo de Andrea Dworkin, supone un golpe en la cara para todas y todos aquellos que dan por finalizada la relaci6n del arte con posturas sociales mas comprometidas.A muchos criticos espanoles no sólo chocaria, sino que tambien ofenderia lo que con toda probabilidad muchos calificarian de 《tomadura de pelo sin apenas calidad artistica>. Mientras tanto, la prestigiosa revista suiza Parkett analiza en uno de sus numeros recientes el trabajo de esta artista.
Desde otro contexto la obra de Cathy de Monchaux trabaja con el deseo en un plano lo suficientemente ambiguo como para introducirnos en el mundo de lo abyecto y de la representaci6n sexual confusa,en un binomio atracción /repulsi6n que nos ayuda a hablar de otro de los debates mas,a veces lamentablemente,extendidos dentro del arte feminista actual,como es el que gira entorno al esencialismo versus antiesencialismo.Un debate especificamente anglosajón pero sin cuyo conocimiento apenas pueden entenderse los movimientos de amor y odio,a veces de censura encubierta, que han protagonizado los ultimos anos de las practica artisticas feministas.
Es obvio que al no haberse desarrollado una profundizacion en esta polé- mica,resulta dificil entender las razones por las que Judie Bamber se decide en el 94,a pintar los sexos femeninos con tan aparente perfección realista, ni por qué elige para ello la técnica más tradicional de Occidente, óleo sobre madera. Una de las razones que pudieron influir en el trabajo de Bamber fue quizä la sensaci6n de pérdida de la inocencia.Esa ilusion casi pueril que inform6 el trabajo de muchas mujeres durante los anos setenta,y que fue tan discutida desde los sectores más temerosos a caer en un ilusionismo biologicista, ha dado lugar a posturas más maduras,condicionadas por el deseo de terminar con la censura hacia la representaci6n evidente del sexo femenino, obviamente un sexo incorp6reo,que se ha manifestado como una de las representaciones más dificiles de la historia del arte. Si bien es cierto que el trabajo de Bamber viene enmarcado por la opci6n sexual de su autora, su deseo de no ser categorizada como artista heterosexual dota a la obra de un caracter netamente distinto, pues la lleva al sinuoso terreno del deseo.
Para nosotras,uno de los factores mas interesantes de la pieza anterior lo constituye el hecho de coincidir en fechas con algunos trabajos que presentamos ese mismo aio en Barcelona donde,al igual que Judie Bamber,nos decidimos por una representaci6n imposible de los sexos femeninos,con alargamientos y deformaciones anat6micas que alejaban la representacion del terreno de la “Verdad>,verdad anat6mica, verdad sociológica.De manera parecida, nos decantamos por un método de representacion tradicional: el dibujo; si bien en nuestro caso la imagen representada contenia un discurso cortocicuitado por otros referentes que lo situaban en un lugar más alejado de posibles interpretaciones biologicistas. Nuestro trabajo se realiz6 con lapiz sobre la pared y muri6 de alguna manera con ella,los sexos dibujados estaban rodeados por nuestras siluetas tambien dibujadas y penetrados por espejos,una metafora conceptual que los situaba en el campo de lo surreal. Obras como éstas nos condujeron por el camino de lo ambiguo,lo ambiguo pensado,lo ambiguo presentado al azar y nos arrastraron casi irremediablemente hacia el territorio de la pregunta. $\therefore \mathsf { P o r }$ qué no?
Pregunta que queremos emplear para enlazar los trabajos que hoy os hemos presentado. $\therefore \mathsf { P o r }$ qué no? $\scriptstyle \ i ^ { \mathbf { P o r } }$ qué hay que definir como debe ser una obra antes de que esta se abocete siquiera? $\scriptstyle \ i \mathbf { P o r }$ qué los trabajos de las mujeres han venido siempre envueltos por la polémica de como o a qué preguntas han de responder antes de que haya existido siquiera la libertad necesaria para que se realicen? $\therefore \cos \mathbf { m } \mathbf { o }$ puede plantearse la posibilidad de encontrar puntos comunes en los trabajos artisticos realizados por mujeres si apenas han transcurrido treinta aios desde que éstos empezaron a adquirir protagonismo para una historia del arte que se habia preciado hasta ahora de objetividad absoluta? Si tenemos en cuenta que la censura aun no ha terminado en muchos paises y los condicionamientos econ6micos se han convertido en un factor importantisimo a la hora de que un artista pueda desarrollar su trabajo,ic6mo podemos hablar del trabajo de las mujeres artistas y de la identidad de la mujer sin tener en cuenta estos condicionantes? Quiza empecemos a encontrar respuestas el dia que dejemos de unificar tendencias y se empiecen a respetar las diferencias que hay entre las diferentes formas de aceptar la existencia de las diferentes mujeres,sin poner limites a esa pluralidad.Pero como cada vez la situacion es mas precaria para las y los artistas,aunque mas para nosotras que para ellos,como cada afio que ha transcurrido en esta década nuestras condiciones economicas han empeorado mäs y mäs,quiz& en un futuro pr6ximo tan sólo podamos hablar del arte de una clase social en concreto y perdamos esa ansiada pluralidad en defensa de unos privilegios clasistas.