FORTUNA DE UNOS VERSOS DE EL PERSEGUIDO.
Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)
Cita rec omendada: Gonzalo Pontón, «Fortuna de unos versos de El perseguido», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX (2013), pp. 189-203.
Fecha de recepción: 25-01-2013 / Fecha de aceptación: 29-05-2013.
Resumen.
Dada la rica transmisión textual de la comedia El perseguido (1590), excepcional en el contexto de la época, la cita de dos de sus octavas en la Elocuencia española en arte de Bartolomé Jiménez Patón (1604) permite atisbar las vías por las que esa pieza habría llegado a manos del maestro de retórica, a la vez que supone una confirmación de la difusión y el reconocimiento obtenidos por esta obra temprana, en la que Lope logra cuajar una formulación dramática cabal de un asunto que le rendiría buenos frutos y al que volvería, con enfoques distintos, a lo largo de toda su vida.
Palabras c lave: El perseguido, Lope de Vega, crítica textual, Bartolomé Jiménez Patón, el «primer Lope», Matteo Bandello como fuente.
Abstrac t.
The quotation of two stanze of Lope de Vega’s play El perseguido (1590) in Bartolomé Jiménez Patón’s rhetorical treatise Elocuencia española en arte (1604) poses an interesting question of textual criticism. The rich textual tradition of this comedy was exceptional for the time, and it allows us to see the kind of text that would have arrived to Patón’s hands. It also confirms the diffusion and appreciation reached by this early play, in which Lope achieves a thorough formulation of a very successful subject to which he would return, with different approaches, throughout all his life.
Keywords: El perseguido, Lope de Vega, textual criticism, Bartolomé Jiménez Patón, first stage in Lope’s theatrical evolution, Matteo Bandello as literary source.
Hace ya medio siglo que Juan Manuel Rozas, con su característico buen tino,señaló y calibró la copiosa presencia de Lope de Vega en la Elocuencia española en arte (1604) de Bartolomé Jiménez Patón. Los ejemplos tomados de la obra poética de Lope constituyen, en efecto, una mayoría aplastante, hasta el punto que permiten considerar este tratado como el «primer libro de teoría literaria que otorga el principado de la poesía española a Lope de Vega» (Rozas y Quilis 1962:35).1 El aprecio del catedrático de Villanueva de los Infantes por la obra del Fénix es tal, y tan a sus anchas se mueve en ella, que incluso echa mano de su teatro: en el capí- tulo decimocuarto, consagrado a las figuras de amplificación en las sentencias, la aclamación o epifonema se ilustra como sigue: «En la comedia del Perseguido [Lope] amplificó mucho esta figura, junta con la exclamación, en figura del Conde, que a la mala respuesta del Duque dijo: “¿Esto, señor, guardado me tenías…”» (ff. 88r-89r), y reproduce dos octavas, no consecutivas pero próximas, del acto tercero de la comedia (vv. 2904-2911 y 2936-2943).
La elección de esta pieza entre tantas posibles podría deberse al azar, pero pueden aducirse unas cuantas razones para pensar lo contrario. Pocas dudas caben sobre el éxito cosechado en su día por El perseguido (1590) y sobre el aprecio que Lope pudo sentir por esta comedia. Prueba de lo segundo es su inclusión al final de El peregrino en su patria (1604) como una de las ocho obras que se representaron tras las bodas de los protagonistas. Un Lope cada vez más atento a la difusión de su teatro —como demuestra la célebre lista que encabeza la edición de la novela— quiso rematar las aventuras de Pánfilo y Nise con la enumeración de las que posiblemente consideraba sus obras dramáticas más relevantes o mejor acogidas, una por cada uno de los principales representantes de su tiempo.2 Cuarta en la lista, El perseguido corre a cuenta —al menos en la ficción novelesca, pero cabe suponer que también en su difusión primera— de Alonso de Cisneros, «a quien desde la invención de las comedias no hace comparación alguno» (Peregrino, p. 481). La obra forma parte, así, del que podríamos considerar canon selecto del dramaturgo, y aun puede decirse que lo inaugura, por ser la composición más antigua de entre las evocadas.
De la buena acogida por parte del público —o, cuando menos, de la vitalidad escénica de la pieza— es indicio la insólita circunstancia de haber llegado a las prensas en dos iniciativas editoriales independientes, las dos que inician la difusión impresa del teatro lopeveguesco: como única obra de autenticidad probada entre las Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores (Pedro Crasbeeck, Lisboa, 1603) y poco después como segunda de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio (Angelo Tavanno, Zaragoza, 1604, y ediciones sucesivas), que da comienzo a la serie de partes. 3 Sabemos también, gracias a Nider [2010], que veinticinco años después de su escritura, el 20 de enero de 1616, la obra se representó en Pisa en un contexto privado, a cargo de la comunidad judía, de origen mayoritariamente portugués pero cuya lengua cultural era el castellano.4 No olvidemos tampoco que la pieza se publicó traducida al neerlandés en 1617, con reediciones en 1646 y 1663 (Iriso y Morrás 1997:258-259). En fin, prueba añadida de reconocimiento es la existencia de un pequeño núcleo de comedias del autor cuyo título y desarrollo siguen la senda abierta por nuestra obra: Laura perseguida (1594), adscribible al mismo período creativo y mencionada también al final del Peregrino, y Luscinda perseguida (1599-1602), algo posterior pero tampoco demasiado alejada en el tiempo. Una y otra confirman que la fórmula caló y que la presencia del adjetivo «perseguido» en el título de una comedia de Lope podía funcionar como reclamo para el público o incluso como sello identificativo del Fénix.5.
Podemos considerar El perseguido como uno de los primeros resultados plenamente satisfactorios del Lope de juventud, que logró cuajar aquí un modelo de intriga según unas pautas que irían regresando durante toda su vida. Según nos permite saber la copia del autógrafo (realizada por Ignacio de Gálvez el 15 de junio de 1762),6 Lope remató la comedia en Toledo el 2 de noviembre de 1590, una vez concluida la etapa valenciana, cuya importancia formativa se ha subrayado a menudo, y justo antes de entrar al servicio del duque de Alba; un período, hasta donde alcanzamos a saber, de creciente creatividad y equilibrio personal.7 Si la atribución a la compañía de Cisneros es fidedigna, la comedia podría haberse estrenado en Madrid a lo largo de diciembre, puesto que el autor de comedias desarrolló una constante actividad en la villa y corte desde los últimos días de noviembre hasta finales de año.8.
Adaptación libre —pero fiel en varios aspectos de detalle— de una novella (IV, 5) de Matteo Bandello,9 El perseguido muestra, a lo largo de sus 3.530 versos, el talento del autor para convertir una narración trágica, cuyo móvil es el amor inconveniente de una mujer poderosa hacia un sirviente o familiar, en una pieza de notable vigor dramático, con una doble trama sentimental que hace más compleja la situación de partida y dinamiza la obra, cuyo previsible desenlace trágico, con derramamiento de sangre incluido, se trunca en resolución feliz incluso en lo que respecta a los culpables. El «perseguido» es Carlos Valdreo, secretario de Arnaldo, duque de Borgoña, cuya mujer, la duquesa Casandra, se ha enamorado locamente de él. Al verse rechazada por Carlos, que lleva siete años casado en secreto con Leonora —hermana del Duque, con la que ha tenido dos hijos—, la Duquesa decide destruirlo y lo acusa ante su marido de haber querido seducirla, según el consabido paradigma de Fedra o la mujer de Putifar. Con la impagable ayuda del Duque, menos cercano al modelo de marido celoso que al de gobernante justo, y casi un padre para Carlos, este logra esquivar las asechanzas y enemigos que Casandra conjura contra él, incluido un grave malentendido con Leonora y el secuestro e intento de asesinato de Grimaldico, hijo de ambos, para alcanzar, al término de la obra, la condición de heredero del ducado y ver reconocido públicamente su vínculo matrimonial, mientras la cruel Casandra es condenada al destierro. En el modelo bandelliano, tanto el secretario como su mujer y la Duquesa mueren, ya sea de dolor, por suicidio o en justo y violento castigo por las iniquidades cometidas.
Junto a la cadena de dificultades que debe sortear el protagonista para que prevalezcan su amor, su integridad y su posición en la corte, la comedia brilla por el nítido trazado de los personajes principales y tiene en Casandra a un tipo femenino de gran entidad, que polariza la acción; sin duda un atractivo papel para la actriz a quien correspondió encarnarlo.10 No es de poca importancia que Carlos sea de baja condición, pues ello dificulta tanto sus amores como su afán de mejora social. A las líneas argumentales que le brinda la novella Lope añade la trama de los hijos secretos habidos entre Carlos y Leonora, con lo que hace que planee sobre el espectador, durante buena parte del tercer acto, el temor al asesinato de los niños —en concreto del mayor, Grimaldico—, según una pauta de los trágicos de la generación anterior que en última instancia podemos remontar a la Orbecche de Giovanbattista Giraldi Cinzio (1541).11 En suma, El perseguido, una de las primeras dianas de Lope, muestra la habilidad del dramaturgo a la hora de asumir motivos, caracteres y situaciones propios de la tragedia con los que mantener viva la intriga, para reconducirlos a un desenlace feliz.12.
Son significativos los rasgos de esta comedia que podemos reconocer en otros momentos de la trayectoria dramática de Lope. Laura perseguida, algo menos dinámica y más efectista que su predecesora, aborda la misma situación desde el protagonismo femenino: es la dama quien no proviene de sangre igual a la de su esposo secreto, el príncipe Oranteo, con quien ha tenido dos hijos. Antes de que la verdad se imponga, Laura deberá sufrir el que Oranteo, instigado por el Rey su padre, dude de ella, así como el verse separada de sus hijos y amenazada en su vida. Lucinda perseguida plantea una trama similar: un príncipe enamorado —Alejandro— y un padre que quiere impedir que se legalice esa relación, cuyo fruto son ya dos hijos; la intervención de un tercero en discordia, enamorado de la dama y que desempeña el papel de traidor; las dudas del amante ante lo que parece una infidelidad de la amada. Lope añade elementos secundarios (los amores entre Alfredo, hermano del Príncipe, y la dama Rosela, que oscilan según trascurre el hilo principal, y la atracción que siente el Rey por Lucinda) para una obra más enredada, complicación de un modelo con el que al parecer se sentía cómodo y le reportó el aplauso del vulgo. Si tiramos algo más del hilo de las similitudes, podremos reconocer la versión trágica de esta pauta argumental en El mayordomo de la duquesa de Amalfi (1604-1606), tan parecida a su vez, aunque con muy distinta resolución, a El perro del hortelano (1613-1615), que lleva al extremo la cuestión, ya presente en la historia de Carlos, del enlace de una dama de alta alcurnia con un hombre de baja cuna, conflicto que en El perro se resuelve, como es sabido, con una patraña del gracioso Tristán —inspirada en Boccaccio— que contenta a los implicados y evita preguntas enojosas. Y, por otra parte, El perseguido resuelve de forma feliz lo que cuarenta y cinco años después, y nuevamente con una Casandra como protagonista, se convertirá en tragedia en El castigo sin venganza, otra pieza —como también lo era Amalfi— de inspiración bandelliana.13.
Así pues, a la altura de 1604, cuando Lope la incluye entre las piezas destacadas al final del Peregrino, cuando alcanza por dos veces el privilegio de las prensas y cuando Jiménez Patón se hace eco de unos versos del tercer acto, El perseguido era una comedia ya añeja pero que con toda probabilidad había dejado impronta; una muestra cabal, aunque perfectible, y fértil en descendencia, de una forma propia, lopeveguesca, de presentar e hilvanar la intriga amorosa.14.
Es tiempo de regresar a la Elocuencia española en arte. Tenemos, según se ha visto, una hipótesis explicativa sobre el porqué de la elección de esa comedia. A continuación deberíamos preguntarnos por el dónde y el cómo: ¿cuál es el origen textual de esos versos y por qué vía pudieron llegar al maestro Patón? Opciones no le faltaban, dado que se trata, tal como se ha dicho, de la comedia temprana que cuenta con mayor y mejor tradición textual. Ante esta oportuna circunstancia, no resultará ocioso cotejar los versos de la Elocuencia con los cuatro testimonios conocidos a la altura de 1604. Doy a continuación el texto crítico, basado en lo fundamental en el manuscrito apógrafo (M), con la numeración de versos y la puntuación —que considero correcta— de la edición de Iriso y Morrás, y señalo en aparato las variantes entre ese testimonio, las tres ediciones anteriores a la Elocuencia o contemporáneas a esta (L: Lisboa, 1603; A: Zaragoza, 1604; B: Valladolid, 1604) y la lectura de Jiménez Patón (Pat):15
14. Aunque como tragicomedia la obra no merezca una opinión entusiasta de sus editoras («el peso del enredo, la insistencia en los elementos caballerescos, de clara función ornamental, la presencia de la comicidad y la multiplicación de escenas secundarias, características todas ellas del primer Lope, llevan la obra por otros derroteros»), la califiquen de «pieza de ensayo» y señalen su «carácter híbrido», estas le reconocen sin embargo su condición de comedia «más que aceptable» que «debe tenerse especialmente en cuenta a la hora de trazar la evolución del arte dramático lopeveguesco» (Iriso y Morrás 1997:262-263).
¿Que esto, señor, guardado me tenías
para que fuese de esta gran victoria 2905 el gran recibimiento y alegrías
debido, como dices, a mi gloria?
¡Ah cielos, cómo son venturas mías!,
que en lo mejor de mi dichosa historia
un capítulo trágico y sangriento 2910 me quita el gusto con igual tormento.
2904 Que esto $M :$ Esto AB Pat : Eso L
2905 para que fuese ML $P a t \ \mathrm { i }$ : para despojo AB de esta $M$ : desta $L A B :$ : de la Pat
2908 cielos, cómo ML : cielo, cómo $A B$ : cielo, y cómo Pat venturas MLA Pat : vitorias $B$
2909 que en lo mejor $M L A B : { \mathrm { y } }$ en lo mejor $P a t$ dichosa $M L A B :$ : gloriosa Pat
2910 trágico y sangriento $M L A B$ : trágico sangriento Pat
2911 igual tormento $M$ : el gran tormento $L :$ mortal tormento $A B :$ igual contento Pat ¿Tras tantas esperanzas, tanta pena?
¿En tal seguridad, tanta mudanza?
¡Ah palabras escritas en arena,
rompida fe, traidora confïanza!
¡Una es el alma y otra lo que suena! 2940 Ya cubre al mal la misma semejanza
que suele al bien, porque los mismos hombres
todo lo llaman con iguales nombres.
2937 En tal ML : Tras tal AB Pat
2938 Ah palabras $M L A B$ : Oh palabras Pat en arena $M B :$ en el arena $L :$ en la arena $A$ Pat
2939 fe MAB Pat : esa $L$
2940 Una MLAB : Uno Pat el alma LAB Pat : alma M otra $M L$ : otro es $A B$ : otro $P a t$
2941-2943 Ya cubre… nombres $M L A B : \mathrm { Y }$ aquiebras [sic] a la misma confianza / que yo esperaba que los mismos
hombres / llaman las cosas con iguales nombres $P a t$
2941 mal $M A B : \operatorname* { m a r } L$ semejanza $M L A :$ confianza $B$
2943 iguales MAB : sus mismos $L$.
Aunque la porción de texto sea tan breve, resulta rica en información y en cierta medida sorprendente,16 pues permite asegurar que Jiménez Patón no copió la cita de ninguna de las ediciones que en la época estaban a su alcance. Que no recurrió a un ejemplar de las Seis comedias se deduce de las lecciones de los vv. 2911, 2939 y 2943, que difícilmente podría haber evitado si se hubiesen encontrado en su modelo; que tampoco tuvo ante sus ojos la Parte primera se justifica a la vista de las variantes de los vv. 2905 y 2911.17 El texto que ofrece destaca sobre todo por las lecturas individuales (y erróneas, a la vista del apógrafo) en que incurre, algunas tan diferentes como la de los vv. 2941-2943, que reformula el sentido del pasaje: donde el manuscrito cercano al original trae «Ya cubre al mal la misma semejanza / que suele al bien, porque los mismos hombres / todo lo llaman con iguales nombres», con variantes en la tradición impresa, la Elocuencia lee «Ya quiebras a la misma confianza, / que yo esperaba que los mismos hombres / llaman las cosas con iguales nombres».18.
Cuando, tres lustros más tarde, Jiménez Patón recupere la Elocuencia, «de nuevo muy corregida y aumentada», como una de las partes de su Mercurius Trimegistus (1621), repartirá el pasaje de 1604 en tres citas independientes, reduciendo la segunda octava a sus dos primeros versos: quedarán, así, los vv. 2908- 2911, 2904-2907 y 2936-2937 (ff. 123r-124r del Mercurius). Entre una y otra edición, amén de algunos cambios en las grafías y una mayor puntuación, atribuibles en principio al corrector de la imprenta,19 se detectan dos variantes significativas, ambas en el mismo fragmento: el «y en lo mejor» del v. 2909 se corrige en «que en lo mejor», y el «contento» del v. 2911 en «tormento», enmiendas que devuelven el texto a toda la tradición conservada y que probablemente fueron cazadas al vuelo por el mismo autor o por algún oficial de imprenta con buen ojo (o buena memoria). En este mismo sentido, cabe notar que en 1621 se designa la obra como «la comedia de Carlos perseguido» (f. 123r), frente a lo que ocurría en 1604, donde se la identificaba por su título original, más breve.
A la vista de las variantes de 1604, la conclusión que se impone es que Jiménez Patón tuvo acceso a una copia distinta de la comedia, evidentemente manuscrita y con intervenciones y errores propios de notable magnitud. Tal hecho es una prueba indirecta de la circulación de los textos teatrales de Lope antes de su primera impresión, según atestigua en particular la colección del conde de Gondomar, hoy conservada en la Real Biblioteca, y que contiene, entre otras, varias comedias compañeras de El perseguido en la Parte primera, con textos notablemente distintos de los de la edición, pero no menos dudosos.20 El mismo Lope, en el prólogo al Peregrino (p. 57), lo expresaba con palabras que no dejan lugar a la duda: las suyas eran comedias que habían quedado desfiguradas a lo largo de su vida en las tablas, por haber «andado en tantas lenguas, en tantas manos, en tantos papeles, no impresas de la mía». Y añade que «algunas he visto que de ninguna manera las conozco», referencia que apunta verosímilmente a las Seis comedias y por lo tanto a El perseguido.
Patón vuelve a referirse a nuestra pieza, sin citar versos concretos, a propósito de las coplas anfibológicas, mencionándola junto con ciertas Maravillas de Trapisonda, el Melancólico y Venganza honrosa. Nada sabemos de la primera, que no aparece entre las obras conocidas o perdidas del Fénix, mientras que la segunda tiene que ser El príncipe melancólico (1588-1595) y la tercera parece corresponderse con La venganza piadosa (1590-1595), obras de un mismo período compositivo, ya lejano, y que por cierto aparecen también recogidas en los manuscritos que poseyó Gondomar (Arata $1 9 8 9 { : } \mathrm { n } ^ { \mathrm { o s } }$ 47 y 64). Solo son indicios, pero parecen apuntar a una recopilación de comedias, ya olvidadas de las tablas, que obraría en manos del maestro de retórica.21.
Las variantes allegadas también podrían sugerir otra hipótesis, que me parece importante presentar —aunque sea, según se verá, para desecharla— porque obliga a reflexionar sobre los cauces de transmisión del texto. Es la siguiente: ¿cabría la posibilidad de que Jiménez Patón trajera esos versos de memoria? Ya advirtió Rozas, en un jugoso apéndice a su artículo mencionado, que los fragmentos de Góngora recogidos en la Elocuencia española presentaban variantes, por lo general deteriores, frente a los testimonios más difundidos (en especial la letrilla «Que pida un galán Minguilla»), algunas de ellas tan palmarias como para conjeturar que el humanista recurría a su memoria (o a notas tomadas de ese modo), pues mezcla versos pertenecientes a poemas distintos, contaminación que se explica mal como fenómeno de copia. En este sentido, algunas lecturas de las dos octavas de El perseguido (como las de los vv. 2909 y 2011) dan la impresión de deberse a un recuerdo impreciso del texto antes que a cambios producidos por la actividad teatral o por una deliberada voluntad de refundición, que sería lo que un manuscrito de autor de comedias dejaría traslucir. Y el modo, a la vez cercano e impreciso, de introducir la secuencia («en figura del Conde, que a la mala respuesta del Duque…») acaso revela una familiaridad no rigurosa pero sí suficiente con la obra o con aquellos versos.
No parecen, con todo, argumentos bastantes: hay que reconocer que nuestras dos octavas no son particularmente memorables, y cuesta imaginar que hubiesen llamado tan poderosamente la atención del espectador Patón como para retenerlas en su memoria, y sobre todo recordarlas, aunque desdibujadas por el tiempo, muchos años más tarde. En cambio, puede ser interesante pensar que estos rasgos están presentes en su modelo y que acaso traslucen la actividad de un memorión o, con menor probabilidad, derivan de unos papeles de actor.22 Como quiera que fuese, es demasiado poco texto para aventurarnos por semejantes sendas. Lo que nos ofrece, en cualquier caso, es un portillo por el que vislumbrar los modos manuscritos de difusión del teatro de Lope antes de su salto a las prensas. Caminos análogos debieron de recorrer las piezas que integraron las Seis comedias y la Parte primera. En fin, y para considerar todas las posibilidades, otra circunstancia que debería tenerse en cuenta es el modo de trabajo de Patón, que quizá partía de la recolección escrita de un repertorio de ejemplos, a la manera de centón o commonplace book, para luego emplearlos en sus clases de retórica y en su tratado. Este último aspecto, de todas formas, no modificaría la cuestión sobre el origen de su texto.
Añadamos, para concluir, que el teatro era una debilidad del autor de la Elocuencia: según recuerda Madroñal [2009:77], a Patón «se le censura desde el primer momento su trato con el mundo de los cómicos, que escribe comedias, pero también que asiste a ellas y es amigo del más grande dramaturgo de su tiempo, el sin par Lope de Vega».23 Esa amistad se habría forjado durante las estancias de Lope en Toledo, ciudad que visitó con cierta frecuencia en los primeros años del siglo xvii y donde se instaló precisamente en 1604, pero en la que solo residió de forma estable entre 1589 y 1590, justo cuando compuso El perseguido. Puestos a aventurar hipótesis, cabría incluso que la comedia resultara conocida a los ingenios toledanos a quienes iba dirigido en primera instancia el tratado de Jiménez Patón.24 En semejante contexto, pues, no puede extrañarnos que este guardara entre sus libros y papeles algunos pliegos de comedias de su admirado Lope, de donde entresacó algún que otro ejemplo con el que elevar la musa teatral a pareja dignidad retórica que la épica y la lírica. Lope, su teatro, empezaba a estar por todas partes: tales eran el aprecio y difusión que había conquistado con obras como El perseguido. 25.
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