A.D.L.A.N y la promoción de jóvenes artistas: Ramón Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra1.
Muriel Gómez-Pradas2.
Recibido: 9 de junio de 2017 / Aceptado: 21 de enero de 2018.
Resumen. La asociación A.D.L.A.N. (Amics De L’Art Nou [Amigos del Arte Nuevo]) fue, hasta el estallido de la Guerra Civil, la promotora de toda una serie de actividades artísticas de vanguardia en la Barcelona de la década de 1930. De ADLAN se ha estudiado con detalle la organización de exposiciones para difundir el arte internacional de vanguardia, como la exposición de Hans Arp, Picasso, Alexander Calder, Joan Miró, etc. Pero no podemos olvidar que en esta labor de difusión del “arte nuevo” tuvo un papel destacado la promoción de jóvenes artistas catalanes del momento, cuyo ejemplo paradigmático fue la exposición ADLAN presenta tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra, en las Galerias Catalonia de Barcelona en marzo de 1935. El objetivo de este artículo es analizar dicha exposición en su contexto social y artístico, así como explorar la posterior y divergente trayectoria artística de estos tres escultores tras la Guerra Civil.
Palabras clave: ADLAN; vanguardia; Serra; Sans; Marinel·lo.
[en] A.D.L.A.N and the promotion of young artists: Ramón Marinel·lo, Jaume Sans and Eudald Serra.
Abstract. A.D.L.A.N. (Amics de l’Art Nou [Friends of New Art]) was, until the outbreak of the Spanish Civil War, the most important promoter of avant-garde artistic activities in the Barcelona of the 1930s. ADLAN’s organization of exhibitions to spread international avant-garde art has been studied in detail, such as in the exhibition by Hans Arp, Picasso, Alexander Calder, Joan Miró, etc. But we can not forget that in this work of diffusion of the “new art” the promotion of young Catalan artists of the moment had a prominent role within the elite of Barcelona. The paradigmatic example was the exhibition ADLAN presents three new sculptors. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans and Eudald Serra, at the Galleries Catalonia in Barcelona (March 1935). The aim of this article is to analyze this exhibition in its social and artistic context, as well as to explore the later and divergent artistic trajectory of these three sculptors after the Spanish Civil War.
Keywords: ADLAN; avantgarde; Serra; Sans; Marinel·lo.
Sumario: 1. ADLAN y la vida cultural barcelonesa en la década de 1930. 2. ADLAN presenta tres escultors nous. Ramón Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra. 3. Recepción crítica de la exposición. 4.¿Que sucedió con los tres escultores tras la exposición?. 5. Conclusiones. Referencias.
Cómo citar: Gómez-Pradas, M. (2018) A.D.L.A.N y la promoción de jóvenes artistas: Ramón Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra. Arte, Individuo y Sociedad 30(2), 225-242.
1. ADLAN y la vida cultural barcelonesa en la década de 1930.
En la vida cultural de la Barcelona de los años 30 destaca un nombre propio: A.D.L.A.N. (Amics De L’Art Nou3 ). Una asociación que, hasta el estallido de la Guerra Civil, fue la promotora de toda una serie de actividades artísticas de vanguardia en la Barcelona de la década de 1930. Fue un periodo de tiempo corto, de 1932 a 1936, pero intenso. Los impulsores de esta agrupación artística y cultural de vanguardia fueron el galerista Joan Prats, el arquitecto Josep Lluis Sert, y el fotógrafo y empresario Joaquim Gomis (Minguet; Nadal, 1992, p. 563). La asociación se constituyó el 23 de octubre del 1932, y los estatutos se aprobaron el 9 de noviembre de ese mismo año.
Entre sus objetivos fundacionales estaba promover toda una serie de manifestaciones culturales encaminadas a la difusión de nuevos lenguajes artísticos: “Adlan te per objecte la protecció i desenrotllament de l’art, en qualsevol de les seves manifestacions”4 (Estatuts del grup Amics De L’Art Nou A.D.L.A.N, 1932, artículo 1º). Este objetivo general queda más explicitado y detallado posteriormente, cuando en el manifiesto ADLAN us interessa, ADLAN us crida exponen que “ADLAN us interessa si voleu posar una antena receptora a les últimes manifestacions en totes les arts” (manifiesto ADLAN, 1932, párrafo 1, punto 5) y “ADLAN us crida per a protegir, per a donar escalf a tota manifestació de risc que comporti un desig de superació”5 (manifiesto ADLAN, párrafo 2).
ADLAN fue una agrupación muy activa y ambiciosa en sus objetivos ya que abrió sus actividades a toda una serie de manifestaciones –circo, danza, poesía, exposiciones de objetos populares y cotidianos, etc.- que hasta el momento no tenían la categoría ni la consideración de producción artística. Se caracterizó por programar actividades multidisciplinarias, encaminadas a presentar en Barcelona propuestas artísticas significativas de la vanguardia internacional, sin olvidar apoyar el talento joven. Con numerosas relaciones nacionales -colaboraron estrechamente con GATCPAC6 - e internacionales -especialmente con París. Los contactos internacionales, en concreto de miembros de ADLAN ya reconocidos en ese momento como eran Miró y Sert, sirvieron de puente y facilitaron que artistas e intelectuales internacionales viajaran y expusieran en Barcelona. Destacar por ejemplo la conexión con el surrealismo francés gracias al vínculo con Paul Éluard (Bonet, 1997, p. 13) y con artistas afincados en París como Man Ray, Hans Arp o Alexander Calder. Los ADLAN colaboraron estrechamente con Eduardo Westerdahl y el grupo surgido en las Canarias alrededor de la revista Gaceta del Arte7 , y sus acciones también se extendieron a Madrid, abriéndose un ADLANMadrid gracias a la colaboración de Ángel Ferrant, aunque quizás con un protagonismo menor que el que tuvo en la vida cultural barcelonesa del momento.
De ADLAN8 se ha estudiado la organización de exposiciones para difundir el arte internacional de vanguardia, como las exposiciones de Joan Miró (1932, 1934), Alexander Calder (1932, 1933), Dalí (1934), Hans Arp (1935), Man Ray (1935) y Picasso (1936), así como su impacto y trascendencia en la vida cultural de la Barcelona de la época. Aunque, en relación a este tema, ha habido mucha mitificación al respecto (Brihuega, 1982, p. 11-12) y, cuando hablamos de impacto y trascendencia de estas actividades, siempre hemos de tener muy presente a quien iban dirigidas: a una élite ilustrada barcelonesa9 , tal y como ya en 1933 se hacía hincapié el diario La Publicitat comentando que “darrera d’aquest mon, però, hi ha un grup de persones selectes, que tenen el bon gust de no fer ostentació de la seva cultura i de les seves intel·lectuals aficions” (La Publicitat, 1933, p. 6)10. ADLAN se dirigía a un público que, como señala Pilar Bonet (1997, p.16), “Reuneix dues generacions d’una culta burguesía, cosmopolita i lliberal, que s’enfronta al pairalisme i l’autosatisfacció nacionalista reivindicant l’ideari de la feliç utopia revolucionaria del nou segle”11.
La sombra de ADLAN es alargada, y la podemos reseguir hasta la década de 1970, cuando en el Colegio de Arquitectos de Catalunya se organiza la exposición ADLAN; una exposición con la que se quiso trazar una genealogía de la modernidad en la ciudad de Barcelona, construyendo un imaginario que ha llegado hasta nuestros días. Pero no por ello podemos obviar que realmente realizaron una labor de impulso y difusión del “arte nuevo” entre la burguesía cosmopolita barcelonesa, donde también tuvo un papel destacado la promoción de jóvenes artistas catalanes del momento, cuyo ejemplo paradigmático fue la exposición ADLAN presenta tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra [ADLAN presenta tres escultores nuevos. Ramón Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra], en las Galerias Catalonia en marzo de 1935.
2. ADLAN presenta tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra.
La exposición ADLAN presenta tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra se inauguró el martes 26 de marzo de 1935 a las $2 2 { : } 1 5 ^ { 1 2 }$ y estuvo abierta al público del 27 al 30 de marzo de 1935 en las Galerías Catalònia13, dirigidas por el marchand Josep Dalmau y situadas en los bajos de la librería Catalònia. Aunque en realidad, la exposición acabó durando más días, tal y como se explica en una de las notas aparecidas en la sección de “Arte y Artistas” de La Vanguardia (30/03/1935, p. 11) de esos días, donde se comenta cómo, debido a la gran afluencia de público, se acordó abrir incluso el domingo, por lo tanto, finalmente la exposición estuvo abierta del miércoles 27 de marzo al domingo 31 de marzo de 1935.

Figura 1. Vista de la exposición 3 escultors que presenta Adlan en la Galería Catalonia, 1935. En primer término 3 obras de Jaume Sans y en segundo término dos obras de Eudald Serra. (Fotografía cortesía de la familia Sans).
Una exposición singular, ya que fue la primera exposición organizada por ADLAN dirigida a difundir la obra de tres jovencísimos artistas: Ramón Marinel·lo (1911- 2002), Jaume Sans (1914-1987) y Eudald Serra (1911-2002). Todos ellos discípulos de un activo miembro del grupo, Ángel Ferrant (1890-1961)14. Un exposición que puede ser considerada a pesar de su brevedad temporal, un hito dentro del panorama artístico barcelonés de la época, ya que los tres jóvenes escultores seguían el camino iniciado por su maestro en la utilización de elementos y objetos cotidianos como materiales artísticos, alejándose así del tradicional lenguaje formal que solía favorecer la academia. Una actividad escultórica partícipe de la estética en torno al objeto encontrado y el ensamblaje de elementos cuotidianos, siguiendo el camino trazado por su maestro Ángel Ferrant15.
Los tres habían sido alumnos de Ferrant en sus clases “Modelado y Vaciado”16 que impartía en la Escola d’Arts i Oficis, donde ocupó la cátedra de Modelado y Vaciado entre 1920 y 1934. Hay que destacar la extraordinaria labor pedagógica que Ángel Ferrant desarrolló en la Escola d’Arts i Oficis de Barcelona en la década de 1930, sirviendo de gran influencia a una serie de jóvenes escultores como Ramón Marinel·lo, Jaume Sans, Eudald Serra y Antoni Clavé. Tal y como explica Serra:
Nosotros [en referencia a Sans, Marinel·lo y él mismo] íbamos a la clase de escultura de Ferrant en la sucursal de Artes y Oficios de la calle Aribau y Antoni Clave asistía a las clases de dibujo de la misma escuela. Los tres hacíamos pintura y escultura. El que más escultura Marinel·lo. Yo collage y relieves. […] Éramos muy amigos y discutíamos todo el tiempo: del trabajo de otros, de nuestros propios dibujos (Zabalbeascoa, 1998, p. 82).
Esta misma influencia y gratitud la vemos también en palabras de otros de sus discípulos, Jaume Sans, quien en una entrevista radiofónica de 1957, cuya transcripción conserva la familia, comentaba que:
Los tres [en referencia a Serra, Marinel·lo y él mismo] éramos discípulos de Angel Ferrant y todavía hoy siento la misma admiración por ese gran maestro que supo poner en mí el germen del camino que he ido siguiendo. A él y a M.A. Cassañas los recuerdo siempre con el agradecimiento que sentimos hacia aquellos que nos han ido modelando17.
Ferrant teorizó sobre pedagogía del arte y la actividad docente, siendo uno de su textos más destacados el proyecto fechado el 30 de abril de $1 9 3 1 ^ { 1 8 }$ titulado Diseño de una configuración escolar. El estado y las Artes Plásticas, y conocido como “plan.
Ferrant”19. En él Ferrant traza las líneas que considera esenciales para dar un giro sustancial a la enseñanza del arte, fundamentadas, por ejemplo, en la “instauración de la voluntad creadora en oposición al concepto imitativo” (Ferrant, 1997, p.114), basada en cultivar las dotes naturales de cada alumno, neutralizando la imitación y favoreciendo la propia intuición individual, primando la libertad expresiva y realzando “todo trabajo manual ajeno a la standariación” (Ferrant, 1997, p.114). En palabras de un discípulo suyo, Eudald Serra, “Empecé a ir por las tardes, y allí comprendí lo que eran la escultura y la arquitectura y entendí lo que era el volumen en la escultura. Ferrant nunca nos corregía. Nos pedía que pensáramos” (Zabalbeascoa, 1998, p. 38).
Los tres jóvenes artistas se reconocían deudores de las enseñanzas de su maestro, en concreto de esa nueva práctica artística en la cual “el objeto” era el medio de expresión utilizado, tal y como el propio Ferrant había empezado a teorizar en sus escritos:
quizás no me hubiera bastado para lanzarme a realizar una composición con objetos reales de no haber sentido el hastío, el hartazgo, el empacho de tanta escultura anodina, hija artificial y desmedrada de una escultura eternamente superior, justificada y venerable, de la que, en el mejor de los casos, es hoy tan sólo repetido su propósito formal con la misma monotonía que un rosario rezado. […] Deje de hacer e hice otra cosa. Al fin la misma. Fui sugestionado por la contemplación de los objetos más triviales y –rotos o enteros- me dispuse a ordenarlos por un imperativo interno. Este proceder no es ni heterodoxo ni nuevo. En este caso me serví de una cuchara o de un peine como quien se sirve de un anca o de todo un ser vivo y también de las obras de los museos, de las obras de los artistas. (Ferrant, 1997, p. 120) .
Gracias a su vinculación con ADLAN, Ferrant pudo exponer sus obras más experimentales: los Objetos20, una serie creada en torno a 1932 a partir de objetos o fragmentos de objetos ya existentes, alterándolos, modificándolos, dándoles así una nueva dimensión artística, un nuevo significado (Ferrant, 1997, p. 55). Estos Objetos se exhibieron en la Galeria Syra de Barcelona en enero de 1932, en una muestra privada organizada por ADLAN. Una exhibición que, junto a los propios escritos y enseñanzas de Ferrant, a buen seguro marcó la trayectoria de sus tres discípulos.
Está no fue la única influencia clara de los tres jóvenes. Gracias al trabajo de archivo realizado en el Arxiu Històric del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya (AHCOAC) sabemos que los tres eran muy activos dentro del grupo ADLAN. Asistían a numerosas exposiciones y actividades organizadas por ADLAN, conservándose algunos ejemplares de las invitaciones que recibían en dicho archivo, como por ejemplo al “vernissage i converses amb Salvador Dalí” del 1 de octubre de 1934 en las Galeries d’Art Catalonia21. Pero, tal y como veremos, la influencia más clara los tres jóvenes artistas fue sin lugar a dudas la del artista alsaciano Hans Arp. Arp había expuesto en Barcelona en 1929 (Corredor-Matheos, Giralt-Miracle, Molas, Minguet Batllori, Vidal i Oliveras, 1992, p. 362) y expuso quince días antes que los discípulos de Ferrant en la Joyería Roca, en una exposición organizada por ADLAN en marzo de 1935. Por el listado de invitados conservado en el AHCOAC sabemos que los tres asistieron a la inauguración de la exposición de Arp, ya que se les envió una invitación de socio22. Pero además, según el testimonio de Eudald Serra, que se recoge en el catálogo Rastros de vida, su implicación en dicha exposición fue mucho más directa, ya que Serra recuerda como “Juntos [se refiere a Marinel·lo, Sans y él mismo] montamos la exposición sobre Hans Arp en la joyería que había diseñado Josep Lluis Sert en el paseo de Gracia” (Zabalbeascoa, 1998, p. 82). Aspecto que también corrobora Sans en una entrevista radiofónica de la década de 1950 donde comentaba que:
En aquellos momentos, Barcelona vivía una gran tensión revolucionaria artística que puede concretarse en la exposición de Picasso en Barcelona, otra de Chirico y otra de Hans Arp. En las tres, organizadas por ADLAN, tomamos parte activísima. En aquellos tiempos se formó mi manera de ver el arte que los años no han hecho varias esencialmente.23.
Figura 2. Salvador Ortiga, Cartel, 1935 (Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. de catálogo: 214185-000. Donación de Dolors Olivé Regàs, viuda de Ramon Marinel·lo, 2007).
Para la difusión de la exposición Tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra se contó con un extraordinario cartel realizado por Salvador Ortiga24, y con la presentación de los tres jóvenes escultores por parte de M. A. Cassanyes, en su bien conocido manifiesto25. Este cartel, realizado con collage y fotomontaje, tenía la particularidad que cada uno era único, gracias a una serie de detalles que los individualizaban. Es interesante ver el tipo de difusión que ADLAN realizaba entre sus socios y la importancia que se le daba a este aspecto: así, para cada artista, se diseñó una tarjeta de presentación numerada del 1 al $3 ^ { 2 6 }$ , siendo sus presentaciones en dichas tarjetas toda una declaración de intenciones, una provocación artística en sí mismas, estando la de Serra firmada por Ignasi de Figueres o siendo la de Jaume Sans una cita de la obra Rusbrock el admirable de Jean Ruysbroeck (Santaeulària, 2017, p. 29). Además, se envió invitación a todos los socios de ADLAN tal y como se recoge en la anotación manuscrita de Adela Lobo, secretaria de ADLAN, conservada en el AHCOAC, en la que se detalla que: “S’ha enviat tarja [sic] $\mathrm { n } ^ { \circ } 1 \mathrm { i } 2$ a tots els socis d’Adlan [sic] i als no socis exactement com en l’exposició última. A totes les agrupacions del $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 3 }$ (o sigui, 5 invitacions del $2 ) ^ { > 2 7 }$ . Este es un detalle interesante a destacar, ya que nos ayuda a constatar cómo, a pesar de ser una exposición dedicada a la difusión de nuevo talento, en lo referente a la difusión se le dio el mismo trato que a la exposición de ADLAN que la precedió -la del destacado y conocido artista Hans Arp- enviándose y gestionando la información exactamente de la misma manera (mismo número de invitaciones28 y a los mismos socios).

Figura 3A, B y C. Tarjetas de presentación de los artistas participantes en la exposición (Cortesia del Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya).
Todo el montaje de la exposición, desde las tarjetas de presentación de los artistas, al cartel-collage de Salvador Ortiga, pasando por los propios títulos de las obras expuestas, así como su realización formal (con una evidente influencia de la poética y estética surrealista de los ready-made o objet trouvé), destila una clara actitud provocativa y rompedora. Por desgracia, de las obras expuestas por los tres artistas noveles, pocas se han conservado, quedando únicamente como constancia de estos trabajos de juventud fotografías en blanco y negro, como por ejemplo de la obra que expuso Ramón Marinel·lo titulada El bonic cadàver d’Elisenda ha estat trobat aquest matí al mig de plaça [El bonito cadáver de Elisenda se ha encontrado esta mañana en medio de la plaza], 1935. Así como de las obras desaparecidas de Jaume Sans Verge Romànica [Virgen románica], c. $1 9 3 4 - 3 5 ^ { 2 9 }$ (realizada con una cuchara de madera, un batidor metálico y una pieza de cerámica) y Excremencialitat medianímica [Excremencialidad medianímica], c. 1934-35 (realizada con yeso policromado y una estructura metálica); Sans también expuso una serie esculturas en yeso de formas claramente orgánicas.
Eudald Serra mostró tanto obra tridimensional como una serie de collages, en concreto las esculturas actualmente desaparecidas Pal telegràfic [Poste telegráfico], 1934 (realizada con un trozo de madera y una pieza encontrada de porcelana), Composició [Composición], 1934 (realizada con una pala de madera, tres cepillos, una pieza de goma, una estrella de mar y un lápiz) y una de las pocas que participaron en esta exposición que se conserva actualmente30, Escultura, 1934 (realizada en barro cocido policromado y cuerda), junto a una serie de collages –llamados casi todos “Composicions” [“Composiciones”]- en una clara demostración de su interés por el juego de texturas y el uso de materiales cotidianos. Un ejemplo destacado es Guitarras31 de 1934 realizado con papel de lija, malla metálica32 y pintura.
3. Recepción crítica de la exposición.
A pesar de ser una exposición de artistas noveles, tuvo cierta repercusión en la prensa, como todas las actividades avaladas por los ADLAN.
La única crítica positiva sobre la exposición fue la defensa a ultranza que realizó el crítico de arte Magí Albert Cassanyes (1893-1956) en la revista $A C ,$ concretamente en su número $2 0 ^ { 3 3 }$ . M. A. Cassanyes34 fue un teórico y crítico de arte, absolutamente comprometido con los movimientos de arte de vanguardia y un activo miembro de ADLAN. Además, no podemos obviar que Cassanyes conocía perfectamente la obra de los tres escultores ya que escribió el panfleto de dicha exposición y que al año siguiente fue uno de los promotores de la exposición Logicofobista de 1936, en la que tanto Marinel·lo como Sans participaron.
La revista AC, dependiente del GATPAC y que según apunta Giralt-Miracle (1992, p. 99) “ADLAN aprovechaba como tribuna”, les dedica dos páginas completas ilustradas con tres de las obras expuestas, una de cada artista. M. A. Cassanyes (1935), a pesar de que el título del artículo es “Tres escultores nuevos, Ramón Marinel·lo, Jaime Sans y Eudaldo Serra”, se refiere a ellos como “tres creadores plásticos” que tienen en común el uso de formas orgánicas, pero considera que Serra es más pictórico que sus compañeros, mientras que de Sans y Marinel·lo destaca su dominio del espacio.
Estos tres escultores que hoy presentamos a nuestros lectores: Ramón Marinel·lo, Jaime sans y Eudaldo Serra, estos tres nuevos escultores, pues, tienen como carácter estilístico común una predilección declarada por estas formas orgánicas que, a pesar de su abstractivismo incondicional, sugieren una vitalidad obsesionadora que las distingue tan favorablemente de aquella muerta rigidez inorgánica que tan fatal ha sido para los numerosos productos plásticos que han sido sugestionados por el equívoco canto de la sirena máquina. (Cassanyes, 1935, p. 38)
La crítica más feroz y mordaz la encontramos en el seminario satírico barcelonés El Be Negre35, muy crítico con todo lo que era y significaba ADLAN en el panorama cultural de la ciudad. El Be Negre36 nació con la proclamación de la Segunda República y, entre 1931 y 1936, destacó por sus críticas de tono mordaz, sarcástico y provocador. En una nota anónima, como la mayoría de las publicaciones del semanario, y tirando de ironía relata como:
Els tres escultors—perdonin l’expressió—que la gent de l’Adlan han presentat als baixos de la Catalónia han tingut molt interes a donar a la seva exposició proporcions d’escándol públic, perb aquella exhibició de plats i olles transcendentals no ha acabat d’impressionar ningú. El dia abans d’obrir la sala al públic, mentre s’enllestien els darrers detalls de l’exposició, sobrevingué un accident, que no ens atrevirem a qualificar de desgraciat, de resultes del qual es varen rompre tres de les obres d’art quehom anava a exhibir. El desastre fou rápidament reparat. L’endemá mateix estaven refetes, noves de trinca, les escultures que s’havien trencat el dia abans. I si aixo no és art, que vinguiun calderer i ho digui. 37 (El Be Negre, 03/03/1935, p. 2)
No es la única crítica adversa de esta exposición, ya que un par de páginas después de ese mismo número de El Be Negre, encontramos una demoledora crónica de la visita a la exposición de los tres escultores en los bajos de la galería Catalonia. Se titulaba “Atlan les atxes! Una visita a l’exposició de batería de cuina”, título con el cual ya queda muy claro el posicionamiento en relación a la exposición:
Però qui havia de dir-nos que amb una forquilla sonora i dos filferros podia fer-se’n un «Cau d’ocell mecánic»? o bé que amb la cullera de la sopa, un batidor d’ous i un aillador podíem haver-ne fet una Mare de Déu completament «dionisiaco-teleplástica» de la que ens n’haurien donat 400 pessetes? 38(El Be Negre, 03/03/1935, p. 4).

Figura 4. Jaume Sans, Verge romànica, c. 1934-1935. Obra desaparecida, únicamente se conserva fotografía en blanco y negro (Fotografía cortesía de la familia Sans).
El artículo, anónimo como todos los de la revista, estaba ilustrado con la imagen de un camión cargado de cacharros hasta los topes y con el siguiente pie de fotografía: “En vista de la incomprensió del públic els de l’Atlan porten les seves obres d’art a una altra banda” [“En vista de la incomprensión del público los de Adlan llevan sus obras de arte a otra parte”] quedando explicita la ridiculización de dicha exposición y del tipo de objetos artísticos que se exponían en ella.
Otra contundente crítica a la exposición, no sustentada en esta ocasión tan sólo con argumentos sarcásticos sino artísticos, la encontramos en un diario de larga tradición catalanista e intelectual como era La Publicitat del 29 de marzo de 1935:
Aquests escultors també pinten unes teles diminutes, les quals són una imitació servil i poc reixida de Salvador Dalí, així com les “escultures” són una imitació de les obres d’Angel Ferrand [sic] i dels “objectes” de Joan Miró. Res de nou, repetim. I el que és pitjor: terriblement passat de moda. No hi ha res que envelleixi més de pressa que les novetats.39.
La Vanguardia solo le dedico tres líneas en su sección “Arte y Artistas” exponiendo someramente el miércoles 27 de marzo de 1935 que se había inaugurado dicha exposición40 y tres días más tarde, el sábado 30 de marzo, comentando que “El Comité directivo de «Adlan», a causa de la demanda de invitaciones” (La Vanguardia, 30/03/1935, p. 11) decidió que permanecería abierta un día más.
También encontramos referencias a esta exposición en uno de los diarios catalanes más importantes de la época, La veu de Catalunya41. La primera es del 27 de marzo de 1935, donde en la sección “La vida cultural” se hace referencia a la inauguración de la exposición el día anterior. Pero lo que realmente destaca es la ácida referencia que el crítico e historiador del arte Rafael Benet (1889-1979)42 hace en su crónica “Actualitat artística” del 3 de abril de 1935:
Contràriament, Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra, escultors presentats per Adlan a Galeries Catalònia, practiquen, i no pas amb gaire sentit del sorprenent, l’art anormal i envellit dels Brancusi, Arp, etc. Heus ací uns joves de la primera volada que encara s’entretenen jugant a l’anarquia d’avant guerra. És que creuen que aquesta és avui una posició d’avantguarda? Jo diria que els ha escapat el tren.43 (La Veu de Catalunya, 03/04/1935, pág. 8).
Vemos por tanto como las críticas que recibió la exposición fueron mayoritariamente negativas, con la excepción del artículo de M.A. Cassanyes en AC. Críticas basadas en unas ocasiones en el uso de la ironía y el sarcasmo como recurso argumentativo, menospreciando y ridiculizando los resultados estéticos y artísticos de las obras expuestas, y en otras con argumentaciones artísticas pero igualmente negativas, considerándolas poco más que meras imitaciones (comparándolas con obras de Dalí, Miró, Ferrant, Arp, etc.), y mostrando como los intereses culturales mayoritarios de la ciudad estaban muy alejados de esos “experimentos” de vanguardia. Unas críticas que “procedían de buena parte del público y de los sectores artísticos academicistas, fuertemente asentado, por entonces, en la prensa y en los lugares de dirección y que influenciaron al público. Pero también procedió, a veces, de quienes, considerándose representativos del arte moderno, se creían de vuelta de toda posible audaz innovación” (Rodríguez-Aguilera, 1970, 14). Pero, a pesar de los comentarios poco favorables de la prensa, la exposición generó la suficiente expectación entre el público como para decidir tenerla abierta un día más de lo previsto “a causa de la demanda de invitaciones de la exposición” (La Vanguardia, 30/03/1935, p. 11).
4. ¿Qué sucedió con los tres escultores tras la exposición?
Lo que parecía un nuevo inicio del arte catalán de vanguardia quedó truncado por la Guerra Civil, con consecuencias evidentes en la trayectoria tanto profesional como vital de los tres artistas.
El caso más curioso es el de Eudald Serra quien, a pesar del reconocimiento artístico que poco a poco estaba empezando a cosechar gracias a exposiciones como la de ADLAN, ese mismo año partió de viaje hacia Japón en un crucero patrocinado por la Universidad de Barcelona44. Un viaje que finalmente resultó ser sólo de ida, estableciéndose en Japón de 1935 a 1948, un período históricamente difícil y que lo marcaría profundamente. Al inicio, fue una época muy difícil, como se desprende de las cartas a sus amigos de ADLAN, como la enviada a Ramón Marinel·lo en la que explicaba que lo que necesitaba era dinero, por lo cual le pedía que vendiera sus esculturas y dibujos, diciéndole que los venda “[…] a cuansevol [sic] preu, lo que necesito son pesetes [sic]”45. Al mes siguiente, parece que las cosas le empiezan a ir un poco mejor, y en una postal que le escribe a Ramón Marinel·lo fechada el 10 de septiembre de 1935 le pide que le envíe sus herramientas ya que ha de esculpir un busto de Cervantes y otro de Velázquez para la legación española en Tokyo46. Así Serra retoma la práctica artística de esculpir y pasó de sus inicios como artista cercano a la estética surrealista y los ready-made, donde los materiales y los objetos son la esencia, a un claro figurativismo, aunque más por necesidad que por convicción. Pero no por ello olvida sus inicios, comentándole a Marinel·lo “Aquí en Japón hay una enormidad de surrealistas, pero no en Kobe, en Tokyo y algo en Osaka y Kyoto”47.
Cuando parecía que poco a poco se iba situando, trabajando para el consulado en Kobe, cuyo cónsul, Francisco José del Castillo, conocía al escultor Ángel Ferrant48, estalló la Guerra Civil española y su situación cambió radicalmente: el consulado de Kobe se adhirió a las tropas franquistas y Serra fue despedido al negarse a regresar a España para alistarse49.
A pesar de todas estas vicisitudes no deja la práctica artística, y cuando se instala en la zona de la playa de Kobe, gracias a la ayuda de un escultor coreano amigo suyo, pasa a cincelar en directo; primero a sus vecinos coreanos y luego retratando a todos aquellos personajes que le parecían interesantes50. Del más puro arte de vanguardia a la figura humana más tradicional. Un cambio radical y en ocasiones complejo de entender si no fuera por el hecho de que para Eudald Serra, siguiendo las enseñanzas de su maestro Ángel Ferrant (1997, pp. 63-65), la polémica o contraposición entre abstracción y figurativismo era inexistente, ya que “El verdadero arte está en las formas que se valen por sí mismas” (Zabalbeascoa, 1998, pp. 112-113).
Así, durante su estancia en Japón, continuó exponiendo, tanto escultura como cerámica, recibiendo incluso un par de premios por sus obras51. Pero este retorno a la figuración o el trabajo con nuevos materiales como la cerámica no le hizo abandonar su interés por la “poética de los objetos”. Al contrario, sin conocer su bagaje formativo no podemos entender su interés por el círculo de artistas del Mingei Undo52 y el tipo de objetos que en décadas posteriores (1950 y 1960) seleccionó para el Museu Etnològic de Barcelona: objetos sencillos, cotidianos, y enraizados en la cultura popular y tradicional japonesa53, es decir, objetos como los que hemos visto que se formó e inició su carrera como escultor en la Barcelona de inicios de la década de 1930.
En 1948, regresa a Barcelona, y se integra nuevamente en los grupos de vanguardia del momento como el Club 49 y la Escuela de Altamira, siendo el único de los tres que claramente continuó con su actividad artística54, compaginándola con los viajes que realizaba y dirigía para el Museu Etnològic de Barcelona y la Fundació Folch.
Muy diferente fue la trayectoria artística y vital de Jaume Sans. Tras la exposición de 1935, su obra Camagüey55 es seleccionada para participar en la exposición Logicofobista $^ { 5 6 }$ que tuvo lugar del 4 al 15 de mayo de 1936 en la galería Catalonia.
Una exposición referente, en la que también participó su maestro Ángel Ferrant y su amigo Ramón Marinel·lo, cuyo cartel también fue de Salvador Ortiga57 y en la cual Serra no participó por encontrarse en Japón. La logicofobista es una exposición paradigmática, que forma parte del imaginario artístico del país y que suele considerarse como la piedra angular de la vanguardia artística catalana de la década de 1930 (Mendelson, 2007). Esta fue su última exposición, hasta que en 1957 la Sala Gaspar de Barcelona le dedica una exposición58 ya que, tras la Guerra Civil, en teoría deja la creación artística. En realidad, gracias a la exposición comisariada por David Santolaria Jaume Sans (1914-1987). La seducció de les avantguardes se ha demostrado que sí continuó pintando, aunque no exponiendo públicamente su obra, dejando como legado un interesante conjunto de obras que muestran su conocimiento artístico y su interés por la investigación formal. Además, Jaume Sans -a pesar de haber formado parte del bando franquista-, no sacó provecho de ello, y continuó sus contactos con la vanguardia artística del momento, o más bien con lo que quedaba de ella tras la guerra, siendo uno de los miembros fundadores del Club 49, del cual también formaron parte sus amigos y compañeros de ADLAN, Serra y Marinel·lo, y enfocando su trayectoria hacia el diseño y el mundo de la empresa y los negocios familiares.
Ramon Marinel·lo también participó en la exposición Logicofobista, no únicamente como autor de las obras Cap crepuscular [Cabeza crepuscular]59, Els meus records d’adolescent [Mis recuerdos de adolescente], Noies que es besen [Chicas que se besan], Les dues amigues (cristal·lització) [Las dos amigas (cristalización)], sino con un papel destacado en su organización, como se constata en las cartas intercambiadas con Ángel Ferrant60. Esta exposición le sirvió como trampolín para internacionalizar su obra, ya que gracias a ella y al contacto con Paul Éluard participó en la mítica Expostition Surréaliste d’Objects organizada por André Breton en la galería parisina de Charles Ratton del 22 al 29 mayo 1936. Participa con la obra El bonic cadàver d’Elisenda ha estat trobat aquest matí al mig de plaça junto a obras de artistas como Man Ray, Miró, Picasso, Duchamp, Calder, Arp, Breton y su maestro Ángel Ferrant.
La Guerra Civil española truncó su trayectoria artística, en clara expansión. Él optó por quedarse y alistarse en el bando republicano61 y al finalizar la Guerra Civil deja la creación artística y monta empresa de diseño industrial con su hermano Antoni62. De todas maneras, ello no supuso un alejamiento del ámbito cultural de la ciudad ya que fue miembro fundador en 1960 de ADI/FAD y continuó manteniendo el contacto con la vanguardia del momento como miembro destacado de Club 49.
5. Conclusiones.
El trabajo de archivo nos ha permitido documentar esta mítica exposición en la trayectoria de estos artistas, la recepción que tuvo en la Barcelona de los años 30 y la dispar trayectoria de los tres artistas tras la Guerra Civil. Poniéndose así de relieve la importancia de los documentos en la valoración y reconstrucción de la práctica y procesos artísticos.
ADLAN presenta tres escultors nous. Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra fue una exposición singular que además hemos de contextualizar en un momento expositivo único y especial en la ciudad de Barcelona, ya que en el mes de marzo de l935 coinciden en Barcelona tres exposiciones organizadas y promovidas por ADLAN realmente singulares y significativas: Hans Arp (Joyería Roca, 9, 11, 13 y 14 de marzo de 1935), Arte de los primitivos de hoy63 (Joyería Roca, 21, 22 y 23 de marzo de 1935) y la exposición que nos ocupa (Galerías Catalonia, 27-30 marzo 1935). Tres exposiciones notables y con un denominador común, el surrealismo: el interés del surrealismo por el arte africano y oceánico, llamado en aquel momento “primitivo”, Arp como artista surrealista y las obras de los tres escultores realizadas con objetos cotidianos con una estética cercana a los ready-made.
Pero en realidad el ambiente cultural y artístico mayoritario de la ciudad era muy distinto y alejado de esos “experimentos” de vanguardia, hecho que se constata con la recepción mayoritariamente hostil que tuvo la exposición en las publicaciones de la época. Esta exposición, así como la mayoría de las actividades culturales organizadas por ADLAN, pueden considerarse como investigaciones en torno a nuevas orientaciones, nuevos lenguajes formales al modo de la vanguardia europea, pero que no llegaron a consolidarse. Actividades pensadas, diseñadas y dirigidas para una élite cultural barcelonesa, en un intento de poner la ciudad en el mapa de la modernidad tal y como hicieron las élites liberales de las principales ciudades europeas en el primer tercio del siglo XX (Joyeux-Prunel, 2015, p. 45).
Una muestra minoritaria, como la mayoría de las actividades de los ADLAN, la primera dedicada a tres jóvenes artistas desconocidos pero que por parte de la asociación recibió el mismo trato que las muestras que organizó de artistas internacionales ya reconocidos en aquel momento. Esto se ha podido constatar gracias a la documentación no publicada y depositada en el AHCOAC, donde se conserva todo el registro relativo a la gestión de las invitaciones y de las acciones de difusión llevadas a cabo con la exposición de los tres jóvenes escultores, siendo exactamente igual a la realizada pocos días antes con la de Hans Arp.
La Guerra Civil trunca la vitalidad artística y cultural del momento, con consecuencias evidentes en la trayectoria profesional y vital de los tres artistas. De los tres, sólo Eudald Serra continuó con su camino artístico. Sans y Marinel·lo, cambiaron por completo su trayectoria vital y artística, quedando la exposición de 1935 como un grato recuerdo de juventud.
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