La Orcavella francesa del siglo XVIII: entre la Silva curiosa de Medrano y Las lágrimas de Angélica de Barahona de Soto\*.
The French Orcavelle in the 18th Century: Between Medrano's Silva Curiosa and Barahona de Soto's Las Lágrimas de Angélica.
Orcavella francesa para determinar el grado de originalidad que presenta y en qué medida ha bebido de las mencionadas fuentes del siglo XVI.
Palabras clave: Orcavella; Julián Medrano; De Castera; relación; bruja.
Abstract: In 1729, the Relation de la découverte du tombeau de l'enchanteresse Orcavelle, avec l'histoire tragique de ses amours, supposedly of Julian Medrano appeared in Paris, translated from Spanish by Louis Adrien Du Perron De Castera. This text does not correspond to the passage dedicated to Orcavella in the Silva curiosa. De Castera points out the existence of an unpublished manuscript by Medrano that he presumably was translating into French. However, it is very likely that the translator is, actually, the author of a writing that takes the miscellany of 1583 as its starting point and transcends it to offer a new product, a rewriting which possibly has also taken into account Las lágrimas de Angélica, by Luis Barahona de Soto (1586). These two Hispanic titles represent a milestone in the creation of ogress-witches such as Orcavella and Canidia, as they reflect popular witchcraft and not the canonical theology. Both figures have been fused in the Relation, so it will be necessary to take into account the features of the French Orcavella to determine the degree of originality that it presents and to what extent it has been influenced by the aforementioned sixteenth century sources.
Keywords: Orcavelle; Julián Medrano; De Castera; relation; witch.
INTRODUCCIÓN: LA AUTORÍA DE LA RELATION DE LA DÉCOUVERTE DU TOMBEAU….
El presente artículo toma como núcleo la Relation de la découverte du tombeau de l’enchanteresse Orcavelle, avec l’histoire tragique de ses amours, traduite de l’Espagnol de Jule Iniguez de Médrane, obra poco conocida en nuestro país y apenas estudiada. Se edita en París en 1729 y como traductor figura De Castera, que según Gallego Barnés (1993: 187) es Louis Adrien Du Perron De Castera, nacido en 1707 y escritor a partir de 1727.1.
El único especialista que hasta ahora se ha centrado en esta relación de modo más profundo ha sido el ya mencionado Gallego Barnés,2 quien no duda de la sinceridad de De Castera cuando se registra únicamente como quien traduce el texto:
No pienso, en efecto, que se trate del socorrido recurso al hallazgo de un texto desconocido para dar más verosimilitud o auctoritas a la nueva composición. Cuanto más que las puntualizaciones del traductor no dejan lugar a dudas en cuanto a su sinceridad, ya que insiste en su labor de traductor, señalando incluso sus dudas en cuanto a la veracidad de lo que relata Medrano, después de haber comparado esta nueva historia de Orcavella con la que ya figuraba en la Silva curiosa. (1993: 187)
Ciertamente, en un inicio podría resultar costoso determinar si De Castera es realmente el autor de este texto o si traduce, con algunas licencias, un manuscrito autógrafo de Medrano.3 Bien es cierto que el presunto traductor compara la historia de la Orcavella original, que comparecía en la Silva curiosa de 1583, con lo que en esta ocasión se cuenta sobre la mágica. Eso hace pensar a este estudioso que dichas puntualizaciones “no parecen ser las de un literato que añade ficción a la ficción, sino de un traductor, amigo de letras, que ha gustado de un relato que, según él, merece ser conocido” (1993: 188). En todo caso, no se trataría de un mero ejercicio de transposición, pues no se habría dado una traducción directa del manuscrito. Por ello, también puntualiza Gallego Barnés: “nos encontramos con un texto en el que De Castera se hace el narrador de los acontecimientos sucedidos a Medrano, el cual aparece así en tercera persona” (1993: 188). Esto supondría una modificación del presunto original. Eso sí, una vez se da paso a la confesión de Orcavella, desaparecerían todos los filtros.
La tesis de Gallego Barnés, no obstante, puede ser discutida si presentamos algunos datos del estudio biográfico más reciente sobre Julián Medrano (Bravo López, 2016).4 Este soldado habría muerto hacia 1588. La Silva vio la luz en 1583 y el poema épico de Luis Barahona de Soto con el que la Relation guarda similitudes se publicó en 1586. No creemos posible que Julián Medrano, que pertenecía a la corte de los reyes de Navarra, leyera Las lágrimas de Angélica y/u otros textos que pudieran iluminarle para replantear el personaje de Orcavella y hacerla protagonista de una historia en gran medida distinta a la del texto original. Por otra parte, Medrano prometía constantemente el Vergel curioso que nunca llegó. Por su insistencia a lo largo de la miscelánea, antes habría escrito este Vergel que un nuevo argumento sobre la ogresa-bruja. Y tampoco se puede obviar que Medrano no era escritor, no se dedicaba a la literatura.
Si dio a luz la Silva fue por petición de Magarita de Valois, con la finalidad de que el escrito sirviera de divertimento, de ahí su carácter fragmentario, pues es un compendio de curiosidades. Por tanto, no parece probable que continuara su trayectoria como creador, puesto que si lo hubiera hecho habría optado por finalizar el Vergel anunciado y no por repensar el episodio de Orcavella.
En cambio, De Castera sí fue escritor (su primera obra data de 1722) y, como tal, resulta plausible que no realizara solamente un ejercicio de traducción (aunque fue traductor de numerosos textos). Es mucho más probable que la pieza sea obra suya, pues Medrano, como persona afincada en Francia, pudo ser conocido en aquellas tierras por su Silva, que fue editada por primera vez por Nicholas Chesneau en París en 1583, y se reeditó en 1608 por Cesar Oudin. No parece difícil que aquellas personas que supieran español se acercaran a esta miscelánea y más cuando encerraba multitud de elementos insólitos, de relatos que preludiaban lo gótico y terrorífico.5 De Castera conocía nuestro idioma y nuestras letras (tal y como queda atestiguado en sus Extraits de plusieurs pièces du théâtre espagnol avec des réflexions, et la traduction des endroits les plus remarquables de 1738), por lo que no sería imposible que hubiera leído Las lágrimas de Angélica de Barahona de Soto, editado muy poco después de la Silva, y hubiera percibido las conexiones entre Orcavella y Canidia. De alguna manera, ambos actantes se fusionan en la Relation.6.
Tampoco debemos obviar cuánto de literario tiene el hecho de encontrar el presunto manuscrito en la abadía de Chatillon,7 se trata de un recurso explotado por muchos otros autores ante que De Castera. No olvidemos que Mercedes Alcalá Galán ya había superado la tesis de Gallego Barnés. Esta especialista en la Silva curiosa no considera plausible en ningún momento la autoría de Medrano con respecto a la Relation, habla de atribución al autor de la miscelánea, pero para ella De Castera habría escrito la pieza, la traducción sería un mero recurso: “el del manuscrito hallado, para dar mayor misterio y autenticidad a una historia descabellada e inverosímil. Es un relato muy interesante porque Medrano es el protagonista y aparece como un caballero curioso y aventurero” (1998: 59, n. 44).
Por ello, aunque la pieza presenta una continuidad evidente con respecto a la obra original por los detalles que se desgranan, esto es fruto de una atenta lectura de la Silva y un intento bien ejecutado de imitación. Este escritor estudió muy bien la miscelánea y supo captar los pequeños matices que confundirían al lector que conociera el texto de Medrano, que muy bien podría creer que él era solo un mero traductor.
Lo que está claro es que De Castera conocía bien la obra del español (la única que sí se publicó en 1583) e incluso su vida, aunque solo fueran algunos datos superficiales, como que fue navarro y formó parte de la corte de Margarita de Navarra, para quien escribió su pieza. El resto es una construcción ficticia, dado que el panorama editorial que dibuja y la existencia del manuscrito hallado en una abadía serían falsos. Este atento lector de Medrano ha profundizado de manera muy esmerada en la Silva y sabe hacer uso de los elementos más idiosincrásicos de la misma. Asimismo, reconoce las posibilidades del episodio de Orcavella y de su recreación. Él mismo afirma que: “Le public s’interésse aux moindres bagatelles qui sortent de la plume des grands hommes” (Relation, Preface, s.p.). De Castera reconoce que los receptores de la época se sienten más interesados por los textos que, presuntamente, brotan de la pluma de hombres consagrados. De ahí que use este recurso. Solo hay que saber leer entre líneas para ver la estrategia de este autor. Y, además, se permite el hecho de opinar sobre la obra, su estilo, su temática, etc.
A continuación, ahondaremos tanto en la miscelánea de Medrano para recordar todo cuanto tiene que ver con la Orcavella original, presentaremos posteriormente la Relation de De Castera y, por último, volveremos sobre la Canidia de Las lágrimas de Angélica, con el objetivo de determinar las conexiones de los dos textos hispánicos con el que centra ahora nuestro estudio.
1. ORCAVELLA EN LA SILVA CURIOSA.
En esta Relation, se nos presenta a una Orcavella caucásica a través del manuscrito griego encontrado por Medrano en la tumba, que nos ofrecerá el testimonio de esta ogresa-bruja en primera persona,8 el cual poseerá puntos en común con su homónima gallega, pero también habrá notables disimilitudes, probablemente porque se integran elementos propios de poemas épicos como Las lágrimas de Angélica de Luis Barahona de Soto.9.
Recordemos que en la Silva Julián Medrano, autor, narrador y protagonista, topa con la tumba de Orcavella10 cuando está llegando al final del camino de Santiago, este último funciona como hilo conductor, pues el viaje es el que permite el hallazgo, la vivencia de aventuras y el encuentro de curiosidades. Concretamente, este episodio se ubica en la segunda parte del texto, dedicada a “Los Epitaphios curiosos hallados por Julio”. El pasaje no es en absoluto tan extenso como la historia que nos presenta De Castera y es un pastor quien relata los hechos a Julio (homónimo del autor). De hecho, el rústico avisa del peligro al protagonista, que está a punto de acercase al sepulcro, sin saber las consecuencias que le esperan: morir antes de un año, a causa de la maldición que imprimió la propia bruja al lugar, para mantener a los lugareños y viajeros alejados de la ubicación donde está enterrada Orcavella.
El narrador pide al pastor que le relate la historia y así es como se la presenta:
En el tiempo de las grandes guerras d’España contra los Moros y paganos, apportó en esta tierra de Gallicia una mujer bárbara, vieja, fea y cruelíssima como un demonio. La qual, siendo gran encantadora y mui esperimentada en las artes mágicas, fue tan severa y ennemiga mortal de los hombres y mugeres que aquel monstro de natura persecutó tan cruelmente este pobre Reino de Galicia con sus artes diabólicas que no havía hombre, muger ni bruto animal que se salvasse, si ella podía verle los ojos o le tocava en la carne con su mano. Ella se hazía invisible quando quería, y se transformava en diversas formas. Ella robava de noche y de día quantos niños podía, y con la carne y sangre de aquellas pobres criaturas innocentes mantenía su vida. Y hizo tanto con scientia y larga experientia que la Megera infernal alargó su vida ciento setenta y seis años. (Silva, 288-289)
Destacan los conocimientos de carácter mágico, el odio como motor principal de la vida de esta hechicera, a la que se sitúa prácticamente al margen de la raza humana; su crueldad, unida a la capacidad de dañar y provocar la muerte; la invisibilidad y la posibilidad de transformarse y, por último, el infanticidio unido a la antropofagia y el vampirismo. Esta dieta a base de carne de niños y sangre ha prolongado su vida hasta los ciento setenta y seis años.
Además de todo lo expuesto, se insiste en la epidemia que supuso la existencia de esta mujer, pues fue un auténtico azote para la zona, y en su espantoso final:
Ella vivió en esta tierra setenta años, y dentro d’este tiempo fue tan grande el estrago y matança qu’esta loba incarniçada hizo que ella dexó la metad d’este Reino despoblado y desierto. Y al fin, viéndose ya harta de la sangre humana, y ya cansada y enojada de vivir tanto, escogió por su postrera habitatión y fin este desierto. Y después de haver hecho un encantamiento terrible y cruelíssimo entre las peñas que allí arriba están, hizo en medio d’ellas una tumba o sepulchro en la peña viva con sus propias manos. Y, con ayuda de un pastor qu’ella tenía preso y encantado, ella levantó una gran lápida para cubrir el sepulchro, y la puso encima d’él aparejada de lado a lado. Después ella se despoja y, abraçando al triste pastor, en remuneratión de los servicios que le havía hecho, lo levanta y lo encierra dentro d’el sepulchro, sin que las fuerças d’el pobre fuessen bastantes para deffenderse d’esta enemiga de natura. La qual, dexando sus vestidos fuera, se mette dentro d’esta cama mortal y, sirviéndose de colchón d’el desventurado pastor se acuesta encima d’él, y con un ingenio o gancho de palo qu’ella tenía, haze caer sobre la tumba la lápida grande y pesada, y dentro de tres días (como el pastor sepultado dixo) dio l’ánima a quien mandada la tenía. (289)
La idea de una mujer de tal crueldad que no solo dejó despoblada la mitad de Galicia, sino que incluso llegó a cansarse del consumo de sangre humana resulta aterradora. El final de Orcavella es tan espeluznante como lo fue su existencia para quienes habitaban aquellas tierras, puesto que no contenta con terminar sus propios días, utilizó como colchón en la tumba a un pobre pastor a quien tenía encantado. Fue ella, además, quien murió en primer lugar y el pastor quedó encerrado en el sepulcro todavía con vida. De este modo, como el texto precisa, el rústico atrajo con sus voces a otros pastores, que, tras pasar por entre unas peñas, encontraron la tumba rodeada de culebras y serpientes. De modo que no pudieron socorrer al hombre, aunque sí escuchar su historia.
Desde el día en que Orcavella se enterró, los alrededores quedaron ya para siempre repletos de áspides, culebras y serpientes, que espantaban a aquellos que se acercaban al lugar. No obstante, no hacían daño a las personas que simplemente deseaban pasear por el prado y ver los cuerpos sepultados, solo si los que abrían la tumba eran demasiado curiosos y querían tocar los cuerpos, estas alimañas atacaban y lastimaban. Había también otro encantamiento y es que nadie que hubiera entrado a ver la tumba había vivido después más de un año. De ahí que el pastor que presenta los hechos no permitiera a Julio seguir adelante.
Los mismos epitafios grabados en las peñas y en el sepulcro están copiados en una fuente cercana, para avisar a los peregrinos. Julio tiene ocasión de leerlos y en ellos se reflejan las mencionadas maldiciones; igualmente, se indica: “Aquí yaze sepultada / Dentro d’esta peña dura / La ennemiga de natura, / Orcavella la encantada” (291).
En cuanto a las características de esta mágica que permiten asegurar que es una bruja, las hemos analizado en otros trabajos (Lara Alberola, 2017), por lo que no se volverá sobre ello.
Este es el episodio de Orcavella, que era necesario conocer o recordar para poder juzgar más acertadamente la Relation en la que ahondaremos a continuación.11
2. LA ORCAVELLA DE LA RELATION DEL SIGLO XVIII.
De Castera dice traducir a Medrano, aunque, como hemos visto, todos los indicios apuntan a que el texto es una creación suya, que parte de la Silva e integra elementos basados en otras obras y también originales. Y lo hace, probablemente, por el exotismo que ello supondría, al escoger a un autor español,12 además del siglo XVI, que por su lejanía añadiría un grado extra de interés y por ese recurso del manuscrito inédito hallado de forma casual en una abadía. En dicho manuscrito, además, se desgrana una historia que se presenta como verídica y de la que Medrano se declara testigo en tanto es él quien encuentra el pergamino en la tumba, como veremos.
Según el autor, Medrano está fabulando en su texto, todo lo que presuntamente narra no serían más que imaginaciones suyas que vertería en el papel:
Quoique Médrane donne cet ouvrage pour une vérité constante, & qu’il assure que dans la Colchide qu’on nomme ‘a présent la Mingrelie, il a effectivement découvert le Tombeau de la Magicienne Orcavele, le n’ai pas un assez grand fonds de crédulité pour y ajouter foi; d’autant plus que dans sa Forêt curieuse, l’Auteur parle d’Orcavelle d’une façon bien différente de ce qu’il en dit ici. Je pense donc que tout ceci n’est qu’une réverie ingénieuse d’un sçavant homme qui a voulu s’égayer. (Preface, s. p.)
Parece que la gran diferencia que existe entre esta historia de la Orcavella de la Cólquide y la gallega es un indicador del grado de fantasía del texto para De Castera. No se detiene el autor en analizar el grado de veracidad que él otorga a la Silva, pero la pieza que parece generarle dudas es la Relation, que adjudica a un deseo de divertirse de Medrano. Por otra parte, hay ciertos momentos del inicio del texto en que esa actitud del falso traductor francés puede entreverse: “Médrane curieux, s’imagina que c’étoit là un souterrain qui refermoit peutêtre quelque trésor…” (Découverte du Tombeau…, p. 2). Frente al continuo esfuerzo de Medrano en la Silva por hacer patente la credibilidad de todo lo vertido en texto (él se presente como el narrador y el protagonista, es decir, quien vive de cerca lo que se cuenta en la miscelánea o tiene noticia por algún otro personaje de los sucesos extraordinarios que se hacen llegar al lector),13 De Castera no da crédito a lo que la pieza contiene, no se concibe que acontecimientos tales como los relatados puedan resultar veraces, como resulta coherente por el siglo en que se edita la obra.
No sabemos si es precisamente por ello por lo que De Castera insiste mucho en que no pretende pasar por autor de este escrito, se presenta solo como el traductor, y aprovecha para comentar la recepción de las obras de Medrano, tanto en España como en Francia.14 Menciona, como no podría ser de otro modo, la Silva curiosa, pero también el Vergel fértil, que según nuestros conocimientos al respecto, jamás se llegó a escribir. $^ { 1 5 } \mathrm { Y }$ habla de la existencia de varias ediciones de ambos textos (sin aportar detalles, claro está). Esto conduce a un falseamiento acerca no solo del papel que juega el propio De Castera en referencia a la Relation, sino también de la producción misma del escritor al que aquí se imita y al que utiliza De Castera para ocultar su verdadero rol en el proceso de escritura y edición.
Explica que el texto que se reproduce en esta ocasión jamás ha sido imprimido. Lo ha hallado redactado por la mano del mismísimo Medrano, en la Abadía de Chatillon. Para De Castera esta pieza merece la pena porque contiene hechos trágicos, funestos y conmovedores. Es capaz de reflejar el horror, las pasiones que agitan el corazón humano.16 Insiste, además, en el esfuerzo de Medrano por hacer verosímil su historia (queda, por tanto, claro que está fabulando) y por ubicarla donde podría haber tenido lugar el descubrimiento de una tumba como esta: la Cólquide;17 en ese momento Mingrelia. Hace hincapié también en que el “autor”, en la Silva, presentaba a una Orcavella distinta a la que encontramos aquí. Se parte de unos elementos compartidos para arribar, más tarde, a las notables diferencias que analizaremos más adelante.
En realidad, De Castera está usando la estrategia contraria a la aplicada por Julián Medrano, en un ejercicio de intertextualidad muy interesante y bien trabajado. En el caso del autor navarro, apostaba por una identificación, como hemos visto, entre autor-narrador-personaje protagonista, se implicaba en la historia. De Castera hace todo lo contrario, trabaja desde el distanciamiento y de ahí el recurso al manuscrito encontrado, aprovecha las técnicas de la Silva para servirse de ellas y ocultarse tras Medrano, aunque opta por la tercera persona, seguramente de forma consciente, para dejar entrever los engranajes de su creación. El juego metaliterario resulta crucial en ambos textos. El segundo no puede sustraerse a la influencia del primero en este aspecto. Medrano hacía referencia al propio proceso de producción, hacía evidente durante la lectura que detrás de esas páginas había una mano creadora que se planteaba escribir otra obra, el Vergel curioso; además, la fusión entre narrador y autor convertía a Medrano en una figura atractiva por las supuestas aventuras vividas y por su constante curiosidad, además de por el contacto que con las artes mágicas había establecido. Él formaba parte del relato en tanto protagonista y ocupaba un lugar central al hablar de su presunta propia experiencia, dando más crédito a todo lo vertido. El autor francés, en cambio, opta por otro juego metaliterario, que tiene que ver con esa distancia que toma con respecto a la escritura de la pieza. Julián Medrano le sirve como perfecto recurso.
Por otra parte, De Castera parte de un logro de Medrano para llegar mucho más allá: este último otorgaba ya un estatuto estético a lo macabro, estando la lección moral totalmente ausente, se trata de un puro entretenimiento. Todo ello conduce a un tipo de literatura que se podría tildar de sensacionalista. De Castera ahonda aún más en esa dimensión estética en su Relation, al ampliar y recrear el episodio de Orcavella integrando el relato de Gélanor, como veremos a continuación, y estableciendo un nuevo ejercicio de intertextualidad con el poema épico de Barahona de Soto.
Desde el inicio, veremos que De Castera presenta un entorno que apunta al horror, mucho más que la Silva. Precisamente por ello se ha considerado esta pieza uno de los antecedentes del siglo XVIII de la literatura gótica.18 Mucho de gótico hubo en la propia Silva, como ya hemos señalado anteriormente,19 pero es cierto que varios aspectos de esta Relation apuntan a otro modo distinto de plasmar los aspectos terroríficos o siniestros, más cercanos a la sensibilidad que dio a luz El castillo de Otranto que de aquella propia de finales de la decimosexta centuria. Por ello, no se apuesta de nuevo por una simple tumba, sino que se añaden ricos matices a la idea original de Medrano. Se resalta que ahora este escritor se adentra en una escalofriante gruta, en el monte Cáucaso.20 Tras hallar una escalera en la roca, desciende a la luz de una linterna, con un criado. Apenas puede la luz disipar las tinieblas que reinan en la caverna; a ello se suma la presencia de murciélagos, búhos y otras aves nocturnas que aterran con su presencia y vuelan tumultuosamente alrededor de él.21 Finalmente, llega a la parte inferior de la escalera y encuentra lo siguiente:
[…] se trouva dans une salle spatieuse, soutenue d’un triple rang de colomnes qui étoient ornées de différens reliefs d’un goût bizarre & nouveau: on y voyoit représentée au naturel une femme qui toute échevelée & le poignard à le main, égorgeoit plusieurs petits enfans, dont elle faisait couler le sang dans un vase; d’un autre côte cette même femme armée d’une baguette mystérieuse, faisoit sortir de la terre une légion de démons; ailleurs elle paroissoit fendre les airs dans un char traîne par des animaux aîlez d’une figure épouvantable: enfin cette salle n’offroit aux yeux que des objets propres à inspirer de l’horreur. (Découverte du Tombeau…: 4-5)
Pero a pesar de todo, Medrano avanza, impulsado por su curiosidad, aunque duda sobre si ha de retirarse de un lugar tan horrible. De Castera hará mucho hincapié en esta característica del escritor como personaje, puesto que ya en la Silva el autor se proyectaba también como un personaje curioso. Y no se detendrá ni siquiera cuando: “[…] il se vit environné de serpens & d’autres bêtes venimeuses qui le menaçoient” (Découverte du Tombeau…: 5). $^ { 2 2 } \mathrm { Y }$ va recorriendo las diferentes estancias de la cueva:
[…] en la parcourant il trouva une porte qui le conduisit dans une autre salle de la même grandeur que la premiere; elle étoit ornée de plusiers statues qui representoient toutes quelque spectacle tragique & cruel: au milieu de ces statues s’elevoit un tombeau de marbre couvert d’une lame de cuivre: […] Mortel audacieux, qui qie tu sois qui oses porter ici tes pas, leve cette lame, & tu sauras mon nom. (pp. 6-7)
Medrano sigue adelante, no se amedrenta, logra levantar la lámina y descubre que: “Le tems avoit consumé les corps qui y avoient été ensevelis, & Médrane n’en trouva que les cendres, avec une boëte d’or qui renfermoit un Livre de parchemin, où l’Histoire suivante étoit écrite en grec” (Découverte du Tombeau…: 9).23 Hallamos así una historia dentro de otra, pues supuestamente De Castera encuentra un manuscrito inédito de Medrano que narra sus andanzas; a su vez Medrano topa en la gruta con un pergamino escrito en griego. Este texto será el que nos presente a Orcavella por fin e incluirá lo que se considera el núcleo del relato. De hecho, el supuesto traductor halla una relación en la que Medrano se erige en hilo conductor, como hacía en su miscelánea, porque es su deseo de desvelar los misterios que se va encontrando el que lo impulsa a indagar; de esta manera encuentra no solo la tumba, sino también el escrito de Orcavella, que él se limitará a reproducir. De Castera, sin embargo, no se dedicaría simplemente a volcar el contenido a la lengua francesa, sino que lo haría en tercera persona. Hemos de imaginar un presunto manuscrito original narrado en primera persona, que nos es presentado ahora en tercera, con lo que ello supondría en cuanto a intervención del traductor. En ese sentido, Medrano no es el protagonista de la historia, solo es la excusa que permite introducir la trama de Orcavella. Es exactamente lo mismo que sucedía en la obra del siglo XVI.
De Castera imita la Silva, utiliza la estrategia del manuscrito encontrado y de la mera traducción, y usa la tercera persona porque así queda más patente su labor como mero transmisor de lo hallado, pero dejando también constancia de un trabajo sobre el texto, que no se reproduciría de forma literal cuando la figura central es Medrano.
A continuación, será ya la propia mágica quien asuma la voz principal:
Je suis la Magicienne Orcavelle, l’ennemie du genere humain, le fleau de l’univers. J’avois juré une haine implacable à tous les hommes, je les poursuivois sans cesse, je m’abreuvois de leur sang, les voir souffrir faisoit mes plus cheres délices; cependant l’amour trouva el secret de toucher mon coeur & d’anéantir mes sermens. (Découverte du Tombeau…: 9-10)
El énfasis, como vemos, se pone en el cruel carácter de la que podríamos denominar bruja, más que maga (Lara Alberola, 2017): enemiga del género humano, azote del universo, que odia a todos los hombres, bebe su sangre y disfruta viéndolos sufrir. En todo lo que puede atentar contra la humanidad ella encuentra placer.
Se hace hincapié nuevamente en el hecho de que es gran enemiga de los hombres y de que puede hacerles daño fácilmente con su poder diabólico. Más interesante, si cabe, es la costumbre que tiene de robar niños y alimentarse de su carne y su sangre. No se especifica en la Relation que solo bebiera la sangre de los infantes; se habla de este hábito en un sentido más general. No se aportan muchos detalles, pero sí se añade un elemento visual, que es la escultura que representa a Orcavella y sus principales características. En la miscelánea es un pastor quien cuenta la historia a Medrano, que se ha interesado por la tumba; en el texto de.
Castera es la propia mágica quien, a través del manuscrito, relata directamente sus vivencias y cómo murió. Medrano participa de forma más directa en la acción y la narración no le llega por terceros, sino por Orcavella, dentro de la caverna (con una ambientación muy adecuada) que contiene la tumba.
La bruja explica que, un buen día, se encontraba meditando sobre sus funestos propósitos mientras paseaba hasta las costas de La Cólquide y percibió a lo lejos unas llamas espantosas que parecían elevarse de entre las olas. Sorprendida por tal espectáculo, se subió a una roca para asegurarse de qué podía ser aquello y vio dos navíos reducidos a ceniza, a pesar de las aguas por las que estaban rodeados. Del mismo modo, atisbó la presencia de cadáveres en la playa y, conducida por su curiosidad y también por su destino, descendió de la peña para ver de cerca a los desgraciados que habían perecido. El paisaje no podía ser más desolador y truculento. Pero entre todos los despojos Orcavella encontró a un hombre con vida y es precisamente en ese instante cuando comienza realmente la historia y cuando podemos establecer un claro paralelismo entre esta Relation y Las lágrimas de Angélica de Luis Barahona de Soto, que vio la luz solo tres años después de la Silva curiosa. Canidia, la mágica presente en el mencionado poema épico, ya fue puesta en conexión con la Orcavella de la Silva en otro de nuestros trabajos (Lara Alberola, 2017), por eso llama todavía más la atención hallar esos paralelismos en este texto francés del siglo XVIII.
Orcavella halló a Gélanor24 entre los muertos por la terrible batalla que había tenido lugar. 25 Solo él estaba vivo y, además, despertó su compasión, no su crueldad; es más, logró llegarle hasta el alma e involucrarla en su propio drama. Le solicitó marchar a un lugar más cómodo para poder hacerla partícipe de sus desgracias.
Gélanor es el hijo de Félimar, rey de Pudnópolis26, en Arabia; un príncipe que traicionó a su padre y a su patria al enamorarse de Théoride,27 una bella joven asiria, y al confiar en otro asirio, Phalerus.28.
Su historia reviste gran interés y Gélanor la expone pormenorizadamente ante Orcavella, que paulatinamente se va enamorando de él. $^ { 2 9 } \mathrm { N o }$ repara, además, a la hora de incluir detalles sería un sacrificio de carácter religioso y el rey tendría que ser inmolado en el templo, ya que eso agradaría a Júpiter. Théoride recibiría con alegría su mano, empapada con la sangre del monarca.
Gélanor perpetró el asesinato sin piedad y se convirtió en un parricida. Orcavella se había enternecido ante este árabe antes de escuchar su historia; ahora sabemos que se ha enamorado de un homicida, lo cual se corresponde también con su condición. Tras el fatal acto, Phalerus traicionó al que ahora debería convertirse en mandatario del reino, lo acusó ante los súbditos e intentó ajusticiarlo. De este modo, el asirio se postuló como sucesor de Félimar y el príncipe hubo de huir, marcharse con varios de sus hombres en un barco. Uno de sus partidarios, Timagene (También es un nombre griego. Timágenes fue un escritor e historiador griego de origen egipcio, amigo de Gayo Asinio Polión. Esta tendencia de De Castera a la hora de adjudicar nombres parece repetirse en obras de las que sí se proclamó autor, como Aventures de Léonidas et Sophonie, de 1722), le habló con sabiduría, pues aunque no podía obviar su culpabilidad, le solicitó que se reservara para el castigo a Phalerus.
A continuación, Gélanor y sus hombres fueron recogidos por una galera cartaginesa, puesto que se hallaban a merced del mar, en peligro. Y precisamente en Cartago el protagonista solicitó al senado ayuda para recuperar el trono. Sin embargo, sus ruegos no obtuvieron respuesta, ya que inspiró en aquellos hombres más horror que lástima. Por otra parte, le llegó una noticia que redobló su dolor: Théoride se había casado con Phalerus, lo cual le hizo deducir que ambos habían trabajado juntos para perderlo, para hacerle cometer el malvado crimen. De hecho, los dos eran exiliados asirios, expulsados de su país por haber cometido varios delitos. Los celos ante este casamiento hicieron ver a Gélanor que todavía albergaba sentimientos hacia Théoride.
En ese momento, el árabe decidió regresar a Pudnópolis para vengarse de Phalerus y recuperar lo que era suyo. El sabio Timagene, que supo leer su corazón, dudó de sus auténticos propósitos, pues pensaba que Gélanor más que sacrificar a Phalerus por la muerte de su padre, deseaba actuar por celos y también reconquistar a Théoride. El príncipe lo negó y adujo que la finalidad era asesinarlos a ambos por todo lo que habían hecho. Y así sucedió. Gélanor y los suyos volvieron a Pudnópolis y él consiguió adentrarse en el palacio sin ser descubierto. Una vez en el jardín, clamó por los traidores y, finalmente, halló a su antigua amada, y la atacó con un puñal hasta dejarla sin vida. Poco después topó con Phalerus, pero fue apresado por los soldados y conducido a prisión antes de poder perpetrar su venganza. Seguidamente, el rey pronunció un discurso ante sus súbditos, presentándolo como un traidor y argumentado que sería él, el actual monarca, quien vengaría a Félimar en la persona de Gélanor, su homicida. A esto sumó el reciente asesinato de Théoride, la reina, y mostró al auditorio el cuerpo de su esposa. Todos los presentes apoyaron la muerte de Gélanor, pero este aprovechó la ocasión para hacerse escuchar y confesó toda la verdad, señaló a Phalerus como el artífice de todo lo que había sucedido, como la persona que lo había inclinado a cometer el parricidio. Algunos súbditos parecían creerle, pero otros no. En ese momento, se personó Timagene, con hombres a los que había persuadido de la maldad de Phalerus. Y, para sorpresa del protagonista, apareció también su propio padre, acompañado tanto por árabes como por extranjeros. Félimar estaba vivo.
sangrientos en su discurso ante la bruja, mostrando así su faz más horrible;
de ahí que esta fémina sintiera una especial conexión con él.
Al finalizar su relato, Gélanor solicitó a Orcavella que hiciera llegar una misiva a su padre, explicándole que por fin su hijo lo había desagraviado. Acto seguido, se autoinfligió un golpe de puñal con tal fuerza que no tuvo ocasión la ogresa de detener su mano, y el golpe penetró en el mismo corazón de esta mujer infernal. Así se expresó entonces:
Ah Prince infortuné, m’écriai-je, que faites-vous! Vos malheurs ne sont pas irréparables; mon ame en est touchée; je puis y apporter remede: la terre & les cieux m’obéissent; les ondes se soulevent & se calment au gré de mes desirs, & les enfers tremblent aux accens de ma voix: reconnoissez à ces traits la puissante Orcavelle: je vais vous guérir; & desormais nous vivrons ensemble dans le sein des délices. (Découverte du Tombeau…: 74-75)
Aquí Orcavella recurrió a su dominio de las artes mágicas para la curación de Gélanor. Se trata de un momento muy esperado, ya que desde un primer momento esta obra guarda sospechosas concomitancias con el poema épico del siglo XVI que ya hemos mencionado, Las lágrimas de Angélica, en el que nos detendremos más adelante. Este instante resulta definitivo para poder establecer conexiones sólidas entre ambas piezas. Además, cabe destacar que Orcavella hace gala de su poder, pues expresa que la tierra y los cielos la obedecen, las olas se agitan o se calman según sus deseos y los infiernos tiemblan al sonido de su voz.30.
Seguidamente, la mágica se ayudó de ciertas hierbas medicinales que llevaba con ella y preparó un remedio siguiendo las reglas de su arte, después lo aplicó sobre las heridas de Gélanor. Afirma, además, que fue el amor el que guió sus manos, pues en aquel momento ya se había enamorado del árabe, quien estuvo a punto de fenecer.
Le temps pressoit; Gélanor touchoit à sa derniere heure: j’arretai son sang, je fermai ses blessures, & la force de mes echantemens lui rendit la vie qu’il étoit prêt a perdre sans un si prompt secours: aussitôt je le transportai dans certe solitude, où s’elevoit pour lors un superbe palais, qui renfermoit dans son enceinte delicieuse dequoi satisfaire les coeurs les plus avides de plaisir. (Découverte du Tombeau…: 78)
Orcavella puso todo su empeño para salvar la vida del príncipe y aplicó su poder para detener la sangre del joven y cerrar sus heridas. También vemos que fue capaz de hacer emerger un palacio, en el que habitaría junto a su amado. Su objetivo desde ese momento será que Gélanor la corresponda. Por ello, por esa pasión inflamable, pronto los celos anidaron en ella y su única obsesión fue Théoride, de la que sospechaba que aún vivía en el corazón del árabe; por lo que planeó una estratagema que le permitiría conocer si sus sospechas eran ciertas.
Tomó la forma de Théoride y apareció ante Gélanor, con una voz triste y suplicante; nada más verla y escucharla, el príncipe se postró ante ella y demostró con su reacción que aún seguía amándola. Entonces, Orcavella recuperó su figura habitual y lo tachó de ingrato. Sin poder dominar su furia, la bruja hundió un puñal en el pecho del príncipe, pero, al verlo derrumbado a sus pies, sintió un horror inimaginable. La desesperación la condujo al suicidio, enterrándose viva junto a su amado.31.
Así concluye la narración de Orcavella, contenida en el manuscrito hallado en la tumba por Julio. Y, del mismo modo, finaliza la Relation.
3. ORCAVELLA FRENTE A CANIDIA DE LAS LÁGRIMAS DE ANGÉLICA.
Ya hemos analizado los principales rasgos tanto de la Orcavella gallega como de la Orcavella caucásica y hemos podido ver cómo se articulan los episodios de los cuales forman parte; resultando, como es obvio, mucho más extenso e independiente en sí mismo el contenido en la Relation. Existen semejanzas entre ambas ogresas-brujas, pero también numerosas diferencias, la más notable de las cuales tendría que ver con el enamoramiento de la protagonista.
Las características de esta criatura, declarada enemiga de la humanidad, no casan con el amor, de ahí que pueda llamar poderosamente la atención la evolución que detectamos en este sentido desde el texto del siglo XVI hasta la pieza del XVIII. La transformación que sufre Orcavella impacta, sobre todo, porque se respetan en un inicio tanto su terrible apariencia física como sus costumbres y hábitos dañinos: infanticidio y vampirismo serían los más destacables; al igual que el placer que encuentra en dañar y la aplicación de sus conocimientos mágicos para el mal. Y también se mantiene el terrible final que se autoimpone la bruja, enterrándose viva por decisión propia. En el caso francés, dicho final posee un tinte más dramático, pues esta fémina no actúa por cansancio ni hastío, como sucede con su homónima de la Silva, sino que lo hace por desesperación, tras haber castigado a su amado Gélanor con la muerte, a causa de los celos.
El gran núcleo de la Relation es el encuentro de Orcavella con este príncipe árabe y la relación que entablan. Es cierto que se otorga mucho protagonismo a la historia de Gélanor, el parricidio, la ascensión de Phalerus, la muerte de Theóride, el regreso de Félimar, etc. Todo sirve para explicar cómo ha llegado el joven hasta la Cólquide (Mingrelia) y también como despliegue de la inventiva del autor dieciochesco. No obstante, la aparición en escena de este hombre que tanto entenecerá el corazón de.
Orcavella remite al poema épico de 1586 que hemos mencionado en varias ocasiones.
La vinculación entre estos dos textos ya la hacemos patente en otro de nuestros trabajos (Lara Alberola, 2017), acerca de Orcavella y Canidia, poniendo en relación a estas dos ogresas-brujas. Precisamente, dicho análisis venía a confirmar que tanto la Silva como Las lágrimas de Angélica supondrían un auténtico hito en referencia a la presencia y desarrollo de la brujería en la literatura española de los Siglos de Oro. En el recorrido que se podía efectuar desde la publicación de La Celestina y durante los siglos XVI y XVII, estas dos obras serían las únicas que presentarían a la figura de la bruja tradicional, infanticida y chupasangre, no abordada desde la perspectiva canónico-teológica, centrada sobre todo en el pacto diabólico y el conventículo, además de la pertenencia a una colectividad. Al hilo de este estudio, no nos parecía descabellado que Barahona de Soto hubiera leído la miscelánea de Medrano en el momento de componer su poema. Tampoco habría resultado imprescindible, dado que el mismo nombre de la ogresa, Canidia, remite a los Épodos de Horacio y, por tanto, a la tradición grecolatina, en la que podemos encontrar, igualmente, a la Ericto de la Farsalia de Lucano. Pero sí es llamativo el hecho de que con solo tres años de diferencia ambos personajes tengan tantas similitudes y tanto parentesco también con orcos y orcas.
Si en aquella ocasión la intención era determinar si Barahona de Soto pudo estar influenciado por la Silva, ahora se trataría de estudiar la posibilidad de que De Castera hubiera leído Las lágrimas de Angélica y tomado de Canidia esa capacidad de enamorarse que demuestra tras rescatar a Sacripante. Pensemos, igualmente, que tal y como precisa Acebrón Ruiz (1993), el propio Orco, en el Canto III, se enamora de Angélica y no olvidemos que este ser también se dedica a devorar a cuantos arriban a su isla, por lo que no se puede discutir su naturaleza cruel y salvaje, como sucede, en cierto modo, con Orcavella. Así que no solo la esposa de esta criatura, Canidia, sino el Orco mismo sufren una evolución similar. Con respecto al Orlando furioso, del cual pretende ser continuación el poema de Barahona de Soto, la matrona del Orco y su esposo se transforman, dando paso a un ogro que ama y a una bruja que también lo hace, a pesar de su profunda maldad.32.
A continuación, podemos observar cómo se da el encuentro en el poema entre Canidia y Sacripante:
Aquesta es vieja antigua y se decía Canidia, encantadora, y hechicera, Mujer del Orco fue, y por tal tenida a quien por muchos años tuvo en vida.
La cual despues de haberse todos ido, quiriendo ver si queda algún viviente, un alma trajo al cuerpo ya perdido (tan diestra fue en conjuros y prudente), y habiendo dél la suerte conocido del caballero mísero y doliente, dejó caer el muerto sin remedio, y al vivo procuró ponerle medio.
[…] Cuando Canidia comenzó a volvelle, y viéndole tan roto y sanguinoso determinó con yerbas no tocarle, de miedo que le maten por curarle.
Mas con hadados versos y conjuros, […] sus huesos puso firmes y seguros, y hizo detenerse en las rasgadas venas la sangre, y el calor nativo y revocó el espíritu a lo vivo.
[…] Demás de todo, la salud y vida en los mortales miembros liga y prende, la voz le vuelve, y la razón perdida, y con mayor espíritu la enciende; después con sangre de animal cogida, del que nueva juventud desciende, le lava, y de amuletos le rodea de Eringe y Zoronisio y Panacea,
y de otras varias cosas cuya fuerça
así de piedras, yerbas, y figuras,
como de voces, el aliento esfuerza
y prende l’alma en nuevas ligaduras;
después le incita, y le provoca, y fuerza,
que pruebe si las cuerdas van seguras,
y los molledos tiesos y las venas,
con obras de su antigua fuerza llenas.
(Las lágrimas de Angélica: Canto V, estrofas 87-95, pp. 291-294.)
Canidia pone sus conocimientos mágicos al servicio de Sacripante, quien, no olvidemos, es rey de Circasia, en el Cáucaso (cuestión nada casual en el caso de nuestra Orcavella caucásica). Recordemos que Orcavella explicaba así: “j’arretai son sang, je fermai ses blessures, & la force de mes echantemens lui rendit la vie qu’il étoit prêt a perdre sans un si prompt secours” (Découverte du Tombeau…: 78) Y antes de eso, había reconocido sus capacidades, cuando se ve en la tesitura de poner remedio a la inminente muerte del príncipe:
[…] la terre & les cieux m’obéissent; les ondes se soulevent & se calment au gré de mes desirs, & les enfers tremblent aux accens de ma voix: reconnoissez à ces traits la puissance Orcavelle: je vais vous guérir; & desormais nous vivrons ensemble dan le sein des délices. (Découverte du Tombeau…: 74-75)
Orcavella es también muy poderosa, aunque De Castera se detiene mucho menos en sus rasgos mágicos y en el proceso que sigue para sanar a Gélanor. Barahona de Soto caracteriza a Canidia con muchísimos más detalles y aporta valiosa información sobre cómo se produce la curación mágica de Sacripante. Puede que De Castera contara con un conocimiento por parte del público con respecto a las fuentes que había usado para definir a su ogresa-bruja. En estas líneas arriba citadas, hay unas pocas palabras clave que remiten a dos personajes concretos de la tradición literaria: Medea y Circe.33 Podemos remitir tanto a los textos clásicos como a las recreaciones que se realizaron en los Siglos de Oro en España: la obediencia por parte de los astros y los elementos terrestres, el dominio sobre las aguas y también sobre los infiernos con el solo uso de la voz.34.
A pesar de todo lo visto, Canidia no se dedicaba ni a auxiliar a las víctimas de su esposo ni a practicar el bien en general; de hecho, se había retirado a esas soledades para poder glorificarse mejor en el mal. Entre sus aficiones destaca de manera acentuada el vampirismo: “Mil veces de los miembros que temblando / dejó l’alma por fuerza despedida / y con calor aun vivos palpitando, / chupó la roja sangre no vertida” (Canto VI, estrofa 8, p. 300); y también el manejo de los cadáveres: “Y para adivinar lo que pensaba, / mil veces de la tumba y pompa honrosa / los cuerpos infelices trasladaba / a su funesta cueva y tenebrosa” (Canto VI, estrofa 9, p. 300); al igual que la fiereza que la lleva a casi devorar los miembros de los finados:
Los pálidos y negros excrementos del cuerpo roe mísero y helado, los lazos y los sucios ligamentos, del que fue en horca, o en el palo atado, los miembros quita rotos y sangrientos, rayendo lo que al leño se ha pegado,
y arranca las entrañas traspasadas de pluvias, o del mucho sol caladas.
(Canto VI, estrofa12, p. 301)
Como se puede observar, Canidia posee mucho más en común con la Ericto de La Farsalia de Lucano que con su homónima de los Épodos de Horacio. La crueldad, la ferocidad, el gusto por lo macabro, su temeridad y el vampirismo hacen de ella otra perfecta candidata a reflejar la brujería tradicional, a pesar de que no se hace referencia al infanticidio, pero sí hay otros aspectos definitorios de esa bruja popular, que se encuentra todavía al margen de lo demoníaco.
Por otra parte, Canidia, al igual que Orcavella, actúa movida por el propio interés, no aplica su poder mágico a la sanación por una inclinación hacia el bien, ni por aliviar el dolor ajeno, sino para conseguir la compañía de un hombre en quien buscará el amor erótico. En ambos casos, además, hay una transformación de la bruja, con una finalidad ilícita: Canidia pretende mantener relaciones con Sacripante contra la voluntad de este; Orcavella desea saber si Théoride anida aún en el corazón del Gélanor. Los dos protagonistas son de la realeza, uno príncipe, el otro rey; ambos están en realidad enamorados de otra persona y, por último, serán igualmente engañados por la falsa apariencia de la hechicera.
Canidia va rejuveneciéndose durante días, trocando así su aspecto y preparando el terreno para gozar de Sacripante, pero no consigue sus propósitos. De ahí que se decida por utilizar la magia amatoria.35.
El monarca caerá rendido ante los “encantos” de Canidia y después se sumirá en un profundo sueño. Al volver en sí, se dará cuenta de que ha mantenido relaciones íntimas con esta mujer y se sentirá desesperado, al considerar que ha mancillado su amor por Angélica. Mientras tanto, la ogresa-bruja habrá huido, siendo consciente de la mezquindad de sus actos, y Sacripante intentará suicidarse saltando desde un acantilado.
La diferencia entre el destino de Sacripante y el de Gélanor es que Sacripante no fenece ahogado en las aguas del mar, aunque su intención de morir no puede ser desdeñada en este análisis. Y una vez conseguido su propósito, a Canidia ya no le importa qué final conozca el rey. En cambio, Gélanor sí muere como consecuencia de su reacción ante la falsa Théoride. Orcavella no procede a ataviarse o rejuvenecerse, como Canidia, sino que va mucho más allá. Canidia podría haber adoptado la forma de Angélica,
Y habiéndole tomado la bebida los nervios y las venas, puso luego, con postres y principios, la comida de más potencia, que ha guisado fuego: no faltó allí la oruga conocida, con otras salsas que al lascivo juego, aunque con fuerza a la salud nociva hacen el torpe son con que se aviva;
después algunas frutas potenciosas
cual el ventoso rábano, y palmito,
y algunas muy calientes y olorosas
que el ánimo levantan infinito;
mas nunca destas o de aquellas cosas
le dio hasta cansar el apetito,
que en esto el vicio a la virtud parece,
que aun sus extremos mismos aborrece.
(Las lágrimas de Angélica: Canto VI, estrofas 65-69, pp. 316-318)
pero decide seguir siendo ella misma, aunque adultera su aspecto y así también contribuye a engañar los sentidos del mandatario. Orcavella todavía no ha tenido ocasión de degustar los momentos vividos junto a su amado, los celos no la dejan reposar y por ello se presenta ante Gélanor como Théoride, comprobando que el príncipe árabe aún la ama. Aquí también se separa el devenir de ambos episodios y se bifurca el camino: Canidia huirá cuando perpetre su plan y no mirará atrás; Orcavella no dudará en asesinar a quien ama, pero tampoco le temblará la mano en el momento de pagar el precio de sus actos y enterrarse junto a su amado. Canidia no atentará directamente contra la vida de quien salvó, pero sabe que ha de marcharse porque lo que ha hecho tendrá consecuencias funestas; así que sí es ella quien ha propiciado el suicidio de Sacripante, aunque de un modo mucho más sutil que en el caso de Orcavella, que opta por enfrentarse a quien ella cree un traidor y ejecutar su venganza de manera directa.
Del mismo modo, Canidia demuestra que su interés por Sacripante era temporal, su objetivo era poder saciar su apetito carnal, pero siendo bien consciente de a quién ama el rey. En cambio, Orcavella ve la posibilidad de tener un compañero; por ello evita su muerte y construye un palacio, con la esperanza de que él termine sintiendo por ella lo mismo que ella siente por Gélanor. Esto no ocurre y el trágico final sobreviene. Orcavella, por tanto, y no es causal que tenga su hogar en la Cólquide, hace gala de un carácter muy similar al de Medea, que es una mujer de extremos, cruel y vengativa, pero muy capaz de amar. No dudará en actuar como auxiliar del héroe para ayudarle a conseguir el vellocino, a cambio de su amor; la traición de Jasón despertará en ella sus más bajos instintos y el asesinato de sus hijos reflejará de qué es capaz por venganza.
No obstante, no es suficiente la remisión a Medea a la hora de indagar en las fuentes de Orcavella; resulta imprescindible, del mismo modo, aludir a la Canidia de Barahona de Soto, que se combinaría con la Orcavella de la Silva y añadiría atributos de hechiceras clásicas como la propia Medea, pues nuestra ogresa-bruja habita en la Cólquide.
CONCLUSIONES.
La finalidad de este artículo era triple. Por una lado, se pretendía dar a conocer y profundizar en la Relation de la découverte du tombeau de l’enchanteresse Orcavelle, avec l’histoire tragique de ses amours, traduite de l’Espagnol de Jule Iniguez de Médrane. Por otro lado, se debía proceder a recordar el episodio de la Orcavella de la Silva curiosa de Medrano, con el objetivo de considerar de forma más afinada cuáles eran las novedades incluidas por De Castera. Por último, se tenía que atender a la conexión existente entre la Relation y Las lágrimas de Angélica, dadas las similitudes entre Orcavella y Canidia, sobre todo en relación con su enamoramiento, cuestión que marcaba la principal diferencia entre la ogresa-bruja caucásica y la gallega.
Hemos procedido a avanzar en esas tres direcciones para determinar, finalmente, que la pieza dieciochesca es obra de De Castera y no de Medrano. Por tanto, se trata de una creación original del autor francés y no de una traducción, pues hoy contamos con indicios más sólidos de los que presentaba, por ejemplo, Gallego Barnés (1993) en su día. Esta cuestión de la autoría es importante a la hora de analizar el texto objeto de estudio y ha quedado más clara. Igualmente, se ha demostrado que la pieza francesa maneja magistralmente el contenido y las particularidades (por ejemplo el juego metaliterario) de la Silva, pues la miscelánea se conoce en profundidad, pero se nos presenta a una Orcavella que bebe de la original y la transforma, sobre todo en lo relativo al contacto con Gélanor y la trama centrada en este príncipe árabe y sus desdichas. De la misma manera, se ha procedido a establecer una comparación de la Orcavella de la Relation con la Canidia de Las lágrimas de Angélica, pues bien llamativo resultaba que anteriormente se hubieran considerado ya las similitudes entre esta mágica y la bruja de la miscelánea (Lara Alberola, 2017) y, en esta ocasión, fuera también necesario volver a establecer concomitancias entre Canidia y la Orcavella francesa. Se cierra así un triángulo de conexiones intertextuales, pues todo lo que tiene que ver con el rescate de un miembro de la realeza herido, su curación, el enamoramiento, la intervención de la hechicera (sea para conseguir sus propósitos eróticos o para comprobar los sentimientos del amado) y el final trágico (o cuasitrágico en el caso de Sacripante) evidencian el poso dejado en De Castera por el poema épico de 1586.
En definitiva, hemos podido mostrar al lector una red de vínculos existentes entre dos textos hispánicos del siglo XVI y una original obra francesa atribuida a Medrano, presuntamente traducida por Louis Adrien Du Perron De Castera en 1729, pero en realidad escrita por él. De este modo, se ha ejecutado un interesante ejercicio de literatura comparada que permite observar cómo nuestras letras de los Siglos de Oro traspasan fronteras, inspiran a autores del otro lado de los Pirineos, conocedores de nuestra literatura e interesados particularmente, en el caso que nos ocupa, por un episodio mágico-terrorífico, parte de una miscelánea considerada precursora del relato gótico, como también sucedería con la propia Relation. Resulta, sin duda, llamativo que, de todos los personajes que podría haber recreado De Castera, Orcavella fuera la escogida, puesto que esta ogresa-bruja puede considerarse todo un hito en la representación de la brujería popular. Durante la Ilustración francesa, y a pesar del racionalismo imperante, es esta descendiente directa de Medea quien despierta la creatividad de este autor-traductor, que no duda en ocultar su trabajo tras el recurso del manuscrito encontrado, quizás para disimular la atracción que todo lo irracional y fantástico generaba en él, cuando todavía faltaban 35 años para la publicación de la primera novela gótica.
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