Percepcion, imagen pictórica y niveles de descripcion.
Santiago GIL GONZALEZ.
Cuando pensamos en determinadas figuras sociales, como por ejemplo en un presidente de gobierno,en un decano de universidad o simplemente en un policia, las vemos como representantes de un determinado estado de cosas que transcienden a cada una de estas personas.Tal simbolismo lo poseen habitualmente personas, objetos y organizaciones en nuestra sociedad. El conocimiento que poseemos de tales entidades tiene,por tanto,diferentes niveles de descripcion,por un lado el que podriamos llamar material,que a su vez se descompone, segun el caso, en Otros niveles (por ejemplo una religion se compone de una estructura jerarquica, ritos,estrategias de actuacion social, historia, etc.), y por otro el simbolico.Por la misma causa, cuando contemplamos una obra de arte, además de captar las caracteristicas de Ia imagen,vemos lo que representa; sabemos que tiene un contenido. Representacion y contenido que aunque nosotros podamos desconocer no dudamos de su existencia para su autor y para quienes la pueden . Esto es más evidente en el arte contemporáneo,como en Fuente>(1917) de Marcel Duchamp ,o en cualquier obra expresionista o conceptual, donde lo que hace que las consideremos como expresiones artisticas esta muy por encima de sus caracteristicas formales,de la elaboracion,ode la técnica utilizada.Podemos llegar a establecer una analogia entre el contenido semántico de los términos linguisticos, como dependientes del contexto en el que estén enunciados, y los objetos de la realidad, también dependientes del contexto para su consideracion como banales,utiles,o merecedores de un valor artistico.Los tubos fluorescentes que iluminan las oficinas son poco sospechosos de haber sido creados para ser contemplados como objetos artisticos,o los neones que sirven de reclamo para innumerables comercios,y, sin embargo,(1966) del minimalista Dan Flavin, construido con estos materiales,y ni siquiera realizado por su autor,si es arte.
Aceptando que la representacion de la realidad pueda trascender las propiedades del objeto fisico mismo,sabiendo que el conocimiento de la realidad social y de sus objetos, incluyendo los artisticos,estan imprcgnados de contenido semántico,podemos entonces preguntarnos,si este contenido no esta en los propios objetos,cn donde esta; las respuestas pueden ser multiplcs y posiblemente todas ellas acertadas: en la tradicion,en la cultura, en el poder, ctc.Todos estos elementos de la superestructura no son considerados como entes fisicos y, sin embargo,hay un espacio fisico que los alberga y les da sentido,estan en el unico sitio en el que lo pueden tener: la mente humana.En la mente,entre otras cosas, que en conjunto nos definen como hombres,esta todo el conocimicnto que poseemos sobre el mundo exterior, inmediato y lejano,lo que sabemos sobre nosotros mismos,los mecanismos que sirven para adquirirlo y modificarlo,y, utilizando este conocimiento, los mecanismos ejecutivos que nos permiten actuar sobre el entorno mismo representado.El conocimiento de nuestra mente es —no puede ser de otra manera-- simbolico,representativo,y es a la vez el contenido mismo de la superestructura a la que antes nos referiamos, en uiltimo término su residencia fisica.En la mente tienen categoria de representacion las propiedades fisicas y funcionales delobjeto y también las de contenido simb6licosocial.La mente es un manipulador de simbolos que funciona con determinadas reglas de transformacion dando como fruto nuevas representaciones', es decir, nuevas ideas sobre como es el mundo y criterios consecuentes de como actuar en el futuro o de forma inmediata sobre él. Utilizamos representaciones para actuar y no podemos actuar sin representar antes nuestra accion².La mente es, en suma, un procesador de informacion³,el que nos permite comprender y actuar, trabajando a partir de simbolos y dando como resultado otros simbolos,formando parte de ella procesos tempranos,como lo puedan ser las salidas de nuestros fotorreceptores retinales,y tambien procesos tardios conscientes, como los que se ponen en juego en el razonamiento.
El hombre percibe a traves de la combinacion de la informacion procedente de sus sentidos y del conocimiento previo (adquirido o innato) que sobre el percepto tiene.Pero,iqué mecanismos componen la sensación visual? La sensacion visual es uno de los procesos mejor conocidos en psicologia y a la vez es el tipo de informacion al que menos importancia se le da en el arte contemporäneo (especialmente en el conceptual). En los aspectos estéticos se presuponen como de mayor importancia otros procesos de alto nivel que actuan sobre el resultado de la sensacion componiendo una representación de mayor rango intelectual4.Paradojicamente, es con los de bajo nivel con los que mäs se “juega> en los manuales de percepcion artistica,utilizandolos como ejemplos, y provocando sensaciones,a veces espectaculares,con Ias obras de ciertos movimientos artisticos como el Op-art5. Siendo el fruto final de los sentidos el que se tiende a considerar como el aspecto mäs superficial del contenido de una obra artistica, es,no obstante,el principal elemento en casi todoel arte contemporáneo: para los artistas y los expertos es el lenguaje propio del arte y para los profanos el motivo de su rechazo o admiracion6.
De forma anäloga a como las entidades y objetos de nuestra sociedad tienen diferentes niveles de descripcion,correspondientes a los niveles de conocimiento que sobre ellos poseemos, fisicos o ligados a la superestructura,la percepcion visual puede estudiarse tambien adiferentes niveles dcscriptivos.La importancia que tiene cada nivel explicativo varia en funcion dc lo que se pretenda conseguir con su estudio7.
LO FiSICO.
La vision, a nivel fisico,comienza cuando la luz, reflejada por los objetos, se proyecta hacia nosotros. Pensemos en como entra en contacto con el ojo: atravesarä sucesivamente la cornea, el iris a través de la pupila, el cristalino y, finalmente,activarä los fotorreceptores de la retina (conos o bastones). A partir de ellos,la luz se transduce en forma de impulso nervioso y pasa,a través de una conexion sináptica,a una célula bipolar,impulso que tambien se transmite a otras células horizontales.El impulso,a traves de la celula bipolar, llega a una celula ganglionary tambien a celulas amacrinas,cuyas prolongaciones se intcrconectan con los diferentes tipos dc celulas bipolares de la retina. Cuando la celula ganglionar renueva el impulso nervioso&, éste recorre un largo camino a través de las terminaciones de la celula pasando a traves del nervio óptico,el quiasma 6ptico,el tracto óptico para acabar en el cuerpo geniculado lateral. Desde aquf, otra célula rctoma el impulso y lo hace llegar hasta el cortex visual primario.Estc, desde luego, no es el final del viaje,con esta zona hay numerosas conexiones quc se distribuyen en áreas más o menos proximas,incluso hay conexiones de retorno al cucrpo geniculado lateral.
Este recorrido nos ha mostrado el funcionamiento de Ia vision a nivcl fisiol6gico,pudiéndonos parecer fascinante —todo lo que se relaciona con la biologia normalmente nos atrae— o una perorata sin sentido explicativo alguno si queremos finalmente hablarde los fenomenos artisticos.Yes que,por mas que sigamos estas u otras conexiones a nivel cortical,es muy dificil explorando el cerebro llegar a responder a la pregunta de qué ocurre en la mente del sujeto, c6mo percibe,como piensa9... Seria dificil discernir entre varios circuitos neuronales activados (aunque nos lo ensenaran fotografiado en colores, como recientemente ha aparecido publicada “la memoria humana>) cuales corresponden a la estimulacion de un cuadro de Velazquez,de Rothko o al afortunado hallazgo de un fajo de billetes de diez mil pesetas en el suelo.Conseguir encontrar las imägenes a través del funcionamiento neural es tanto como buscar nuestras palabras en los dispositivos del hardware de un ordenador cuando escribimos con un procesador de textos.
LA FORMULA.
El siguiente es el nivel sintáctico,en el que se definen las reglas de transformación de las representaciones,los algoritmos.Está intimamente relacionado con la arquitectura funcional del sistema. Un ejemplo nos lo ilustrara de forma mäs eficaz (en Sierra, 87):
$$
\bf { w } \{ w ( x , y ) = A e x p \left[ - \{ a ^ { 2 } ( x - x _ { \mathrm { { o } } } ) ^ { 2 } + b ^ { 2 } ( y - y _ { \mathrm { { o } } } ) ^ { 2 } \} \right] \cos ( 2 \pi u _ { \mathrm { { o } } } x )
$$
la f6rmula expresa la funcion de Gabor bidimensional,con simetria par,localizada en $( \mathbf { x } _ { \mathrm { o } } , \mathbf { y } _ { \mathrm { o } } )$ sintonizada al par $^ { ( \mathfrak { u } _ { \mathfrak { o } } , 0 ) }$ ,que representa la funcion de pesos del punto de un canal psicofisico del sistema visual humano. Sirve para la deteccion de la intensidad luminosa en un punto.A pesar de su importancia,y sin cuestionar el interés que haya despertado en los lectores,no voy a abundar en más explicaciones en torno a este nivel que tampoco nos aporta demasiado para un acercamiento inteligible de la percepcion como funcion para el organismo. Simplemente destacar que,si quisiéramos reproducir (simular)el proceso perceptivo,tendriamos que recurrir a este tipo de algoritmos.
LA FUNCION.
Con el nivel de implementacion fisica y el sintactico no podemos obtener una respuesta a nuestra pregunta de que es lo que ocurre cn la mente del sujeto cuando contempla una obra de artc,o por lo menos, no se corresponde --creo yo— con la respuesta esperada yen el lenguaje esperado.El nivel semäntico,representativo, nos muestra los mismos procesos que se producen en el substrato biol6gico y utilizando unos algoritmos determinados pero en un nivel explicativo diferente, al que Marr (1985) denomina como de la teoria. El proceso visual-perceptivo es en realidad un encadenamiento jerárquico de procesos,cada uno de los cuales produce una serie de representaciones que es recogida por el siguiente proceso. Segun la teoria de este autor existen tres fases hasta conseguir el reconocimiento visual:
Procesamiento visual temprano.La vision10 comienza con la distribucion de intensidades luminosas proyectadas sobre la retina. En este primer nivel,el procesamiento visual obtiene de la imagen sus cambios de intensidad,su distribucion y organizacion geometrica, etc. Los clementos de la imagen obtcnidos son ceros (cambios bruscos de intensidad),manchas, terminaciones y discontinuidadcs,segmentos de bordes,lineas virtuales,grupos, etc.El esbozo primario,quc es como se denomina a la representacion obtenida, finaliza con una imagen bidimensional en la que se hace explicita la distribucion y organizaci6n geométrica.
Procesamiento visual intermedio.La informacion resultante del proceso del esbozo primario permite al sistema visual, en esta nueva fase denominada esbozo $2 \frac { 1 } { 2 } - \mathbf { D }$ , hacer explicitas las orientaciones superficiales de la imagen, su profundidad,contorno de las discontinuidades,etc.En el final de este proceso se obtienc la representacion de una imagen bidimensional en un marco de coordenadas centrado en el observador y ya con elementos que informan acerca de la forma tridimensional.
Procesamiento visual tardio.La representacion de la forma es la tarea del ultimo nivel, llamado modelo 3-D.Esta representacion comprende un sistema natural de coordenadas que estä centrado en el propio objeto.Para que el sistema sea canónico,debe estar basado en los ejes caracteristicos de su geometria, como puedan ser ejes de simetria o de elongaciones'1. Sin embargo,lo que creo más interesante de este nivel,y por lo que he creido necesario abordar los procesos anteriores a pesar de su aridez y su aparente falta de conexion con las conductas esteticas,es por la funcion que desempena este proceso en el reconocimiento visual y el metodo utilizado para conseguirlo.
EL'MATERIAL PRIMARIO DE LA PERCEPCION.
Para comprender la respuesta del sujeto ante la observacion de determinadas imágenes, es necesario conocer como funciona el sistema visual en su esfuerzo por obtener representaciones en cada nivel que sea de utilidad para el nivel siguiente y en su conjunto para el reconocimiento final de la imagen.De esta forma,podemos empezar a explicarnos determinadas conductas estéticas.El modelado 3-D concluye con el reconocimiento de la imagen obtenida, aunque sea de manera aproximada,recurriendo a una especie de base de datos de formas o modelos 3-D; este reconocimiento se detiene al obtener una equiparacion entre el numero de descriptores de la imagen obtenida y el de la imagen almacenada. Asi, un punto en el horizonte sera dificil de distinguir en el catalogo,pero puede llegarse a concluir que es un objeto que se mueve y viene hacia nosotros, o que se aleja,o bien que esta inmovil; algo que vemos con mas claridad, bien por que sea grande,o bien, por que esté próximo(en la teoria de la vision hay mecanismos que detectan este tipo de cosas), nuestro sistema visual pasa inmediatamente a intentar reconocerlo: un cuerpo central mas bien horizontal, con cuatro extremidades apoyadas en el suelo (cuadrupedo) y una prolongacion en uno de los extremos horizontales,cn posicion mas bien erguida (la cabeza),que parece bastante larga (jirafa).Este tipo de inferencias realizadas por el aparato visual de forma automätica,no puede ser controlado conscientemente.
En una exposicion de artc vanguardista estos mecanismos tambien funcionan,y un expcrto llegara rapidamente a reconocer obras de De Kooning,de Braque,dc Kandinsky o de Mir6 sin dificultad;en su caso no busca solo formas antropológicas o zoológicas que pucdan estar basadas en la determinacion de los cjcs principalcs, su reconocimiento puede detencrsc con la obtencion y reconocimiento de determinados elementos primitivos que son detectados en las primeras fases de la vision y que estan,por tanto, catalogados y relacionados. Pero iqué ocurre con un profano? El mecanismo visual es el mismo,sin embargo, 《falla>,entre otras cosas, su catalogo de modelos 3-D. El “fallo>, por supucsto, es en realidad un desconocimiento del sistema visual que no podemos atribuir a una “falta de sensibilidad ante los fenómenos artisticos>-aunquc Ia sensibilidad pueda ser un factor muy importante para la comprension de este tipo de conductas y pueda explicar determinadas diferencias individuales-—.Pero esto no implica que el sistema ante csta carencia se quede bloqueado; cl sistema sicmpre da una respuesta,la que se encuentre mas próxima dentro del catälogo. Esto explica que una persona sin cstar familiarizada con el arte de este siglo antc una obra como, por ejemplo,“Bosque encantado> dc Pollock, pueda categorizarla como garabato,ya que “garabato> cs una categoria coincidente en un determinado nivel de procesamiento con las primitivas a las que da lugar el cuadro. Dc la misma manera “Muchacha ante el mar> de Mir6, podria llegar a scr categorizado como un dibujo infantil si el analisis de las primitivas coincidiera con los descriptores que poscc almacenados el sujeto para csta categorial2. No debemos olvidar que estamos hablando de procesos tempranos de la vision en los que, como veremos mäs adelante,no intervienen todavia procesos centrales mediatizadores del percepto.
Pongamos a nuestro hipotetico sujeto un estimulo mas proximo a sus gustos, mirando,por ejemplo,un cuadro en un museo cuyas pinturas sean figurativas. Nuestro sujeto $\scriptstyle \ll \mathbf { S e }$ dice a si mismo>: Nino montado a caballo; a continuacion se dirige hacia el cuadro y lee su titulo: Nino montado a caballo.Algun lector podria pensar que hemos elegido este titulo tan descriptivo de forma intencionada, y tendria razon.Desde luego no seria tan facil,como lo es en nuestro ejemplo, coincidir con un titulo como $\mathrm { \ll E l }$ principe Baltasar Carlos,a caballo>,y segun Fodor (1986) tampoco podria ser posible en este nivel de procesamiento.Las conexiones con la memoria que pudieran permitirnos esta descripcion estarian ya fuera del proceso de entrada, más adelante volveremos a tomar esta idea cuando hablemos de los procesos centrales, pero lo que ha pensado nuestro amigo es algo cotidiano en nuestro entorno y tambien cuando vemos una pintura de este tipo. Por tanto, nuestra eleccion, si bien es intencionada, responde a un esquema natural de causalidad y,por otra parte, suele ser comun que los cuadros tengan un titulo descriptivo.
Pero concedamos que efectivamente no sea este el titulo real del cuadro, el sujeto estä paseando por el Museo del Prado y,ante el cuadro de El principe Baltasar Carlos,a caballo> el proceso visual le ha dado la informacion de 《nino montado a caballo>. Aunque la percepcion no acaba con este pensamiento, este nivel de descripción de la pintura es el fruto final de los procesos que hemos descrito hasta ahora.Las representaciones que se corresponden con los esbozos primario, $2 \textstyle { \frac { 1 } { 2 } }$ -D y 3-D,y que concluyen en esta ultima con el reconocimiento de objetos13，no obtienen, sin embargo,un acceso fenomenol6gico del sujeto (Fodor,1986); como ya hemos dicho el sujeto no es consciente de ellas.Estos procesos forman los interniveles del proceso de entrada de la vision. Vamos a definir Io que se entiende por un proceso de entrada.Los procesos de entrada se identifican con los que normalmente se conocen como sentidos: vista, gusto, tacto,olfato,oido y, fuera de esta categoria, tambien el lenguaje.La salida de estos procesos no deben confundirse con la percepci6n (por lo menos con la percepcion tal como la entiende la teoria computacional de la vision),su objetivo es dar informacion a los mecanismos cognitivos centrales.La vision culmina con categorizaciones perceptivas basicas (Fodor,1986),que son categorias naturales similares a las que habitualmente utilizamos para describir nuestro entorno (p.e.: nino montado a caballo, está lloviendo,un camion negro,etc.), y su mision es hacerlo sin ningun tipo de distorsion; para lograrlo,los procesos de entrada tienen un carácter modular14,consistiendo éste bäsicamente en que es un procesador de gran eficacia, rapidez y liberado de procesos centrales de arriba-abajo.
LA PERCEPCION (COMO PROCESO CENTRAL) Y LA IMAGEN PICTORICA.
Una vez lograda la obtencion de la imagen, como hemos visto de forma automätica,los mecanismos computacionales centrales son los encargados de recoger la representacion obtenida en la vision, considerando los conocimientos previos,y produciendo una nueva representacion “modificada>(Fodor,1986). Estos mecanismos,necesariamente,no estan sujetos a las restricciones de los procesos modulares,teniendo acceso a toda la informaci6n relevante de que puedan disponer (o acceder) en la memoria y de las que obtengan del resto de los sistemas de entrada.La representacion resultante,es lo que Fodor llama “proceso de fijación de creencias perceptivas>,la percepcion. Como puede comprenderse,
La importancia de la modularidad de la vision radica,como en elresto de las facultades, en la involuntariedad y aulomatismo del proceso,desligado,hasta su conexion con los procesos centrales,de cualquier condicionante de orden superior o voluntario.
el numero de datos que se van a procesar simultáneamente son los que sean relevantes para el sujeto en ese contexto determinadol5; el acceso a memoria, via redes semanticas o cualesquiera otros procesos,deben, por fuerza,ser selectivos y limitados (por capacidad de proceso,entre otros motivos).Lo que si es evidente es que en la representacion de la forma obtenida por el proceso de entrada visual en diferentes sujetos no puede existir variacion (aqui,las diferencias deberian ser exclusivamente motivadas por un funcionamiento,o disfuncionamiento,en lo que hemos denominado lo fisico),ya que en su elaboracion no intervienen los factores individuales propios de los procesos centrales16(expectativas,creencias, etc.).Precisamente es la construccionde la representacionde alto nivel(producida por la “modificacion> de la representacion del proceso de entrada) la que es responsable de las diferencias individuales; el protagonista de nuestra historia no tiene por que clasificarse ni siquiera como iniciado en arte; puede cubrir con unos determinados niveles de “cultura>, necesarios para moverse en su ambiente,pero no tiene por que haber oido hablar de Arnheim ni saber hacer un analisis de la forma. Sin embargo,si puede saber que Velazquez es un personaje cumbre en la historia de nuestra pintura, lo ha estudiado en el colegio,ha escuchado en su familia juicios favorables hacia el pintor,por lo que finalmente este artista responde a los canones que le gustan (canones que se ha ido formando en esos ambientes educativos): la expresion de los personajes,el realismo, la meticulosidad,el color,etc. A pesar de estos gustos, podemos suponer a nuestro sujeto visitando laexposicion Guggenheimenel Reina Sofia,donde se expusieron obras de Picasso,Mondrian,Kandinsky y Miró entre otros.Los antecedentes educativos/culturales de nuestro sujeto no podrian explicar que concurriera a una exposicion de este tipo; sin duda hay otros factores de aprendizaje tardios ligados a situaciones sociales: amistades, companeros de facultad y trabajo y, quizá de forma muy importante e interrelacionado con los anteriores, los medios de comunicacion. La idea del arte como valor social aceptado (que empezó a adquirir desde nino) se ha ido generalizando,debido a las citadas influencias,y ha ido provocando una evolucion estetica hacia artistas y obras que por su educacion primaria nunca hubiera abarcado.Ahora bien,ipodemos hablar de un mismo tipo de cstimulos cuando el sujeto percibe una obra de Velazquez y otra de Mondrian? Aunque no pretendo hacer una clasificacion de niveles dc analisis pictórico en este trabajo,cs evidente que la disposicion y las representaciones que surgen, teniendo en cuenta cl perfil de nucstro espectador (y pienso que con cualquier otro perfil,excepto con el de los interesados en el arte bajo parametros financieros),ante “El principe Baltasar Carlos,a caballo> y ante “Composicion, $1 9 3 8 \mathbf { - } 1 9 3 9 _ { \gg }$ ,no pucden ser las mismas.Y en ello influyen mas factorest7 dc los que somos capaces de abarcar en un tratado, siendo todos estos los que determinan la rcpresentación (o conducta) que el sujeto deriva tras la contemplacion de una u otra obra.
Como no podia ser de otra manera, con los procesos centrales hemos llegado a una encrucijada sistémica del problema. El artel8,la sensacion,la percepcion, la sociedad,la historia, y todos los factores que podamos asociar con la actividad humana, tienen nexos de union,dc tal forma que,al profundizar en uno cn concrcto,llegamos a toparnos con los limites de otros con los que es neccsario contar para podcr comprender el actual. El objetivo de la psicologia, dc una psicologia dcl arlc,debe ser,por tanto,la obtencion del contenido de las representaciones,“modificadas> tras la vision, de los diferentes tipos de imagenes pictoricas (intentado transgredir, con perdon,los “limites cpistemol6gicos> de Fodorl), tcnicndo en cucnta que estas representaciones surgiran de relaciones representacionales de diferente origen (analisis de otros procesos de entrada, recuerdos, factores de estilos cognitivos, interpretacion de figuras, respuestas cmocionales,afectivas,preferencias,actitudes...).
Por ultimo, quizá uno de los problcmas es determinar qué procesos centralcs son los que intervienen cn la percepcion de imagenes artisticas; desde mi punto de vista intervicnen los mismos que ante la percepcion visual de cualquier otra cosa,“modificando》 la salida visual de forma decisiva las creencias (utilizando este termino präcticamente como sinónimo de conocimiento).Por tanto,todas las respuestas de los sujetos ante un estimulo que convencionalmente se considera artistico son validas,de tal forma que opiniones como “La mistica, en tanto que modo de conciencia, puede estar, como el Senor,en todas partes,y tanto mäs en los mandalas op,las abstracciones siderales,las siluetas de ambigua lectura o las imágenes equivocamente ingenuas que componen el alucinado magnetismo de este paisaje desdoblado.El equivoco mas sutil e inquietante que arrastran tras de si estas escenografias es que lo que tienen de vertigo ironico,aun en sus juegos de aparente descaro narcisista,en modo alguno estä renido con una sincera picdad,una lucidez melancolica que sabe que la conciencia infeliz nada resta al valor de ese deseo que es -formas de lo mismo-- nostalgia del origen y anhelo de la conclusion del tiempo> (comentario de Fernando Huici a proposito de una exposicion de la obra de Dis Berlin.El Pais, 3/11/9O),son tan validas como la de un profano opinando que “Palanca>del minimalista Carl Andre es una tomadura de pelo.
LA INVESTIGACION Y SU METODO.
Los estudios computacionales que se hacen sobre el procesamiento de entrada de la visi6n son incalculables y cada vez mas numerosos, en gran parte debido a la urgencia de poseer maquinas capaces de ver reconociendo formas20, lo que ha hecho proliferar numerosas investigaciones al respecto, fundamentalmente en el ärea cercana de la inteligencia artificial. Sus aplicaciones suelen ser bastante prosaicas,pero nos demuestra que la visi6n puede abordarse desde la psicologia cognitiva²’ y con evidencias para pensar que vemos tal como este paradigma propone. Sin embargo, ya no son tan numerosos los trabajos que, en este mismo terreno,pueden recopilarse de la percepcion como procesamiento central ligado a los factores de la experiencia del sujeto.Y menos aun, estudios ligados al fenómcno artistico; los que hay suelen hacer una prospeccion parcial de los factores implicados, como las representaciones tridimensionales en ninos (Willats,1984),diferencias cn la percepcion de categorias pict6ricas en función de la edad (Bayo,1987), infuencias culturales en la percepcion del espacio pictorico y del espacio real (Deregowski,1989a), estudios de la percepcion en funcion del estilo,cntendido como perteneciente a una época, un Iugar,un contenido pictorico y una personalidad determinada del artista (Parker y Deregowski, 199O),investigaciones sobre las variables psicologicas que intervienen cn la percepcion (Levie,1987),etc.,siendo algunas de ellas tangenciales, son o,mejor,puedcn ser de gran importancia en la medida en que sus conclusioncs puedan integrarse estructurando una psicologia del arte.Tambien hay que contar, por supucsto,con el universo que rodea esta especialidad humana llamada arte. Universo que,dada su extension, toca numerosos factores: unos ya abordados por la psicologia cognitiva y otros que, debido a la imposibilidad de tratarlos con Ia metodologia habitual,escapan a una comprension del mismo tipo que las anteriores (p.cj.: emocioncs22). No obstante, anticipandonos a la sugerencia de que quizä tras esta dificultad se pierda la parte mas importante o interesante del estudio de la conducta artistica, debe tenerse en cuenta que Ia mayoria de los trabajos teoricos que existen en la actualidad,y que no forman parte de la psicologia cognitiva de nuestra propuesta, intentan dar cxplicacion a aquellos fenomcnos que podemos considerar como racionales y quc son dóciles a una manipulacion o a un control cxperimentai. A pesar de estas dificultades la psicologia cognitiva no renuncia a abordar y a incorporar tales factores dentro de su investigacion.
Nadie discute quc quien tiene mejores respuestas acerca de los factores sociales que intervienen en la conducta del individuo sea la psicologia social; el quc la tendencia dominante cn psicologia sea actualmente la que considera a los proccsos mentales como computacionales y que ésta lleve asociada, junto con la tradicional metodologia experimental, otras que,aunque tradicionales tambicn, cran antes rechazadas y otras que son totalmente nuevas y caracteristicas de esta tendencia,en nada haria cambiar el vaior de verdad de la proposicion inicial. Nadie ponc en duda el beneficio que con tales técnicas se logra en psicologia clinica en la correcci6n de determinados trastornos de conducta; el humanismo cxistente en una actividad que se preocupa por la salud del estä también fuera de toda duda. Con cste razonamiento pretcndo conseguir que el lector entienda, ni mäs ni menos,que lo que es bueno y valido metodológicamente en cl estudio de ciertos aspcctos de la mente humana tienc que scrlo,en la misma medida, en los que concicrnen a la percepcion del arte, por muy especial que sea la actividadartistica²3.
El problema de la invcstigacion en psicologia del arte es el existente cn general dentro de la psicologia: parece que solo existe, o que solo se sabe, o que sólo es valido un método de investigacion, el experimental. Reconozco que yo mismo, hoy por hoy, recurro y recurriré a este metodo ya que me parece valido, pero no “el valido>.Existen otros igualmente validos.Pero el problema no es solamente que solo sc utilice cste método, lo preocupante es que no siempre (ciertamente casi nunca) se inscribe Ia investigacion dentro de una teoria global que explique el fenomeno o el proceso,lo cual origina una profusion de investigaciones,que,siendo relevantes o irrelevantes,su csfuerzo no cs sumado para estructurarlo cn una teoria mas o menos global. Casi todo lo que se expone en este articulo, con respecto a los procesos bäsicos de la vision, pertenece a la teoria computacional quc desarroll6 David Marr,y tiene cl mérito de intentar esc tipo de explicacion cientifica; su autor integra en esta teoria,no un grupo dc investigaciones, sino otras teorias parciales, incluso de otros investigadores, explicativas de determinados procesos (recuperacion dc la forma a partir del sombreado, la estercoscopia, el color, etc.). Su método,evidentemente, no cs unicamente la investigacion experimental al uso en estos momentos, sino otras técnicas, como la simulacion de los procesos,utilizando algoritmos como el que vimos en el punto La fórmula.La simulacion cs una herramienta que permitc reproducir procesos gencrales o procesos parciales y su virtud fundamental es que permite comprobar si las investigaciones cxperimentales son consistentes con una teoria que las integre.Su defecto,para quien no la conozca,es su complejidad y el peligro de construir teorias que no esten validadas por datos empiricos. La respuesta, por tanto,es que es necesaria la utilizacion de investigaciones empiricas (plurales) y la construcción de modelos teóricos que las integren y expliquen los fcnómenos en relacion con otros factores intervinientes.
CONCLUSION.
Es esta psicologia,la que utiliza un lenguajc con términos tan “poco humanos> como computacion,procesamicnto,algoritmo,software,hardware, etc.,la que hace una descripcion de los fenómcnos humanos ccntrandose en la mente del sujeto, cn su funcionamiento, proponiendose cl estudio de procesos, tales como la solucion de problemas,el lenguaje,la percepcion de una injusticia social,la percepcion de la zanja de una obra o la perccpcion de un cuadro de Rafael. Otras tendencias psicol6gicas,de mucha mas tradicion en la psicologia del arte, hacen descripciones del fenómeno centrándosc en el objeto,en leyes que explican la estructura del estimulo,explicaciones quc,si sc me permite decirlo, acaban por alejarse dcl sujeto que las percibe²+.La psicologia cognitiva parte del hecho de que,indepcndientemente dc las leyes fisicas que gobiernen la naturaleza, es en la mente dcl hombre donde se guarda el conocimicnto quc sobre el mundo tiene y de donde partc cl pensamiento,la toma de decisioncs,la voluntad de actuar en su entorno,la creacion.Elarte,la belleza no cstan cn los objetos asicalificados, cstan cn la cabeza de las personas que las crean y aprecian.
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