UN MODO PARA CADA OBRA: EL ESTILO DE MAX REINHARDT Y SUS ESPECTÁCULOS.
A MODE FOR EACH PLAY: MAX REINHARDT’S STYLE AND HIS SHOWS.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.14 ISSN 2444-3948.
Resumen: La figura de Max Reinhardt, productor, director y actor teatral austriaco es, indudablemente, una de las más importantes en la historia del teatro occidental. Prueba de ello son algunos de sus montajes, como Sueño de una noche de verano (1905) o Jedermann (1911) —aun representándose en la actualidad—; inventos como el sky-dome o la vara de luz frontal sobre el público; o la fundación del Festival de Salzburgo. Debido a su importancia e influencia, este artículo pretende estudiar sus avances escenográficos y algunas de sus obras y espectáculos, haciendo hincapié en Jedermann debida su vigencia actual. Así, a través del acopio bibliográfico en otros idiomas, y la consulta del archivo del Festival de Salzburgo, además de otras fuentes, se han tratado de reunir las claves del director en sus escenográficas y su forma de pensar con respecto a la escena. Se pretende así traer a la lengua española a uno de los directores clave de la historia teatral, y arrojar luz sobre su estilo, muchas veces relacionado con grandes escenográficas, pero que sabía adaptarse a las necesidades de cada obra.
Palabras clave: Max Reinhardt, Teatro, Escenografía, Obra, Jedermann, Espectáculos, Escena.
Abstract: The figure of Max Reinhardt, Austrian theater producer, director and actor is, undoubtedly, one of the most important in the history of Western theater. Proof of this are some of his productions, such as A Midsummer Night's Dream (1905) or Jedermann (1911)—still being performed today—; inventions such as the sky-dome or the frontal light pipe over the audience; or the founding of the Salzburg Festival. Due to his importance and influence, this article aims to study his scenographic advances and some of his works and shows, emphasizing his Jedermann. Through bibliographic collection in other languages, and the consultation of the Salzburg Festival archive, in addition to other sources, an attempt has been made to gather the keys of the director in his scenography and his way of thinking with respect to the scene. The aim is to bring one of the most important directors in theatrical history into the Spanish language, and give the keys of his style, often associated with great stage designs, but which adapted to the needs of each work.
Keywords: Max Reinhardt, Theatre, Scenography, Play, Jedermann, Spectacles, Scene.
Sumario: 1. Introducción. 2. Metodología. 3. Los avances de Reinhardt. 4. Jedermann. 5. Conclusiones y futuras líneas de trabajo. 6. Obras citadas. 7. Notas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Julia Aguilar Cabello. doctoranda en Teatro por la UGR. Su investigación se centra en Max Reinhardt, sobre quien ha impartido conferencias y charlas a lo largo de sus estudios. Ha realizado una estancia de investigación en Binghamton University (EE. UU.), trabajando con archivos originales e inéditos del director austriaco. Ha cursado estudios en teatro y artes escénicas, con formación específica en análisis dramatúrgico y dirección. Actualmente, desarrolla su tesis sobre la metodología y la estética reinhardtianas. Ha participado en proyectos culturales y académicos en España, Grecia y EEUU, combinando docencia, investigación y práctica teatral.
1. Introducc ión.
Max Reinhardt fue un actor, productor y director teatral austriaco realmente prolífico, capaz de moverse por los diferentes ámbitos del sector con soltura y acierto. Sin embargo, y a pesar de su versatilidad, si hubo algo que lo catapultó a la fama fueron sus grandes espectáculos y escenografías. La gran magnitud de algunas de sus puestas en escena más emblemáticas, de la mano de las innovaciones escenográficas que implantó y normalizó, lograron hacerle un nombre en el mundo teatral de su época. Precisamente, cobraría notoriedad mundial tras el estreno de su obra fetiche en 1905, Sueño de una noche de verano, en la que utilizó grandes avances escénicos e hizo su nombre sinónimo de espectáculos monumentales.
Es por ello que su figura se hace digna de estudio, para así poder conocer la maquinaria que utilizó y el estilo de sus montajes, dada su importancia en la historia del teatro occidental. Tristemente, apenas existen investigaciones sobre su persona en lengua española, lo que deja a los hispanohablantes una laguna en el conocimiento de la historia teatral muy importante con respecto a la lengua inglesa o alemana. En nuestro idioma, encontramos, además de breves menciones, la pequeña traducción de Edgar Ceballos en 1999 en el libro Principios de Dirección Escénica y el artículo, Max Reinhardt y el espacio teatral: un legado que llega hasta nuestros días (Aguilar, 2022), lo cual contrasta con la influencia del director y la bibliografía existente en otras lenguas.
Con esta investigación se pretende arrojar luz sobre los avances escenográficos del director, que en muchas ocasiones siguen siendo utilizados hoy en día, y analizar la espectacularidad e influencia de sus montajes a través del análisis de uno de ellos, Jedermann, cuya importancia ha hecho que actualmente siga siendo representado cada año como parte del Festival de Salzburgo.
2. Metodología.
La selección y acopio de documentos han sido la principal vía para obtener información sobre Max Reinhardt, siendo las fuentes primarias las preferidas para el estudio. Estas, tristemente, son escasas, debido a que Max Reinhardt apenas dejó constancia escrita de su trabajo. El director fue un hombre de acción, que se negaba a hacer ponencias frecuentemente, y que no escribió su teoría teatral, como otros famosos directores de la escena europea —sirvan de ejemplo Stanislavski o Meyerhold—. Estos testimonios de primera mano del director no se encuentran en lengua española, con lo que, además de analizarse, se han incluido traducciones propias de las mismas, junto a sus originales en las notas del presente artículo. Se pretende así salvar la barrera idiomática para futuros investigadores que se adentren en su persona y/o trabajos.
Debido a esto, el grueso de la bibliografía lo conforman fuentes secundarias, discriminando minuciosamente para utilizar materiales de calidad. Se han priorizado aquí los testimonios de personas que trabajaron directamente con el director y las críticas de la época.
Gracias al análisis de estas fuentes es posible obtener una visión bastante acertada de las escenografías que utilizó el director. Esto, junto a los registros de aquellas maquinarias que inventó, y la recepción que hubo por parte del público y la crítica de los estrenos, nos permiten, no solo analizar sus puestas en escena, sino también la influencia que esta tuvo en su época y su impacto en obras posteriores.
Para lograr este análisis es necesario también estudiar y conocer el contexto del director, y conocer los montajes y estilos utilizados en su tiempo, para así poder comprender mejor el porqué de su impacto, y la importancia de sus montajes, quedando en la memoria de su audiencia como espectaculares, grandilocuentes y únicos.
3. Los avanc es de reinhardt.
Para crear los montajes descritos en el epígrafe anterior, Reinhardt y su equipo utilizaron algunos avances técnicos muy poco conocidos en la época, mejoraron otros tantos e incluso crearon algunos que aún siguen usándose en la actualidad, como el Kuppelhorizont, o sky-dome. Este consistía en un ciclorama abovedado, cubriendo tanto parte lateral como el techo de la escena, encapsulando el escenario. El invento estaba iluminado con una suerte de claraboya, una luz difusa y profunda diseñada para incrementar la ilusión de espacio y profundidad infinita (Styan, 1987). Este tipo de pantallas pueden verse en la actualidad, no solo en obras teatrales y otras puestas en escena, sino en cines dome, que constan de pantallas curvas siguiendo esta idea, o incluso en planetarios de los diferentes parques científicos del mundo.

Firgura 1. Ilustración del Sky-dome utilizado por Reinhardt para Salomé. Marielle Silhouette, Max Reinhardt. L’avènement du metteur en scène, Paris: Presses de l’université Paris-Sorbonne,
2017.
Sin embargo, y a pesar de la relevancia de algunos de sus inventos, si hay un aparataje técnico que se asocie a su nombre es el escenario giratorio. Este, curiosamente, no fue inventado por él —se le atribuye equívocamente en muchas ocasiones (Hall, 2023)— aunque sí fue el responsable de su popularización en occidente, además de darle el uso tan particular que le dio. Gracias a este instrumento, Reinhardt fue capaz de dar lugar a espacios completamente diferentes, con cambios de escena rápidos que ayudaban a mantener el ritmo de la obra.
Fue precisamente en Sueño de una noche de verano donde utilizó por primera vez el escenario giratorio, siendo una de las primeras veces que se traería a Europa, además de la primera en un espectáculo de tales magnitudes. En esta obra, se sirvió de él para separar el mundo «real» del «bosque mágico», creando dos espacios completamente distintos. Además, fue un paso más allá en esta división: el círculo que conformaba el escenario giratorio fue divido en dos partes desiguales, en la que un cuarto era ocupado por el palacio del mundo «real» y los otros tres por el «bosque mágico». De esta forma, el bosque, que estaba formado por una gran arboleda, podía girar y verse desde diferentes perspectivas, dando la sensación de un bosque inmenso y cambiante, en el que los personajes no se encontraban siempre en el mismo lugar (Styan, 1987).
Otra de las escenografías más notorias en las que hizo uso del escenario giratorio fue la de El Mercader de Venecia, diseñada por Ernst Stern. En ella recreó las calles de la ciudad y los diferentes escenarios de forma que, desde cualquier ventana o calle, se viese el resto de la ciudad con gran profundidad y realismo. Con esto no solo introducía al espectador mucho más en su Venecia, sino que amenizaba los tiempos muertos entre cambios de localización.

Figura 2. Plano de la escenografía de Ernst Stern para El mercader de Venecia. Fuente: Wagner, F. (1959). Técnica Teatral (2.ª ed.) Barcelona: Editorial Labor.
Para ayudar a este efecto de profundidad, Reinhardt prescindió de los antiguos métodos de iluminación frontal mediante candilejas, las cuales solo mantuvo en las escenas interiores. En su lugar, se instalaron focos que incidían en la escena desde la zona del patio de butacas, para así contrarrestar las luces de la bóveda del sky-dome (Styan, 1987).
A su vez, esta luz frontal permitió dividir el escenario en diferentes áreas de actuación a través de la propia iluminación, en lugar de con cortinas o escenografía (Ibid., 1987). Bien utilizado, este método permitía dotar a la escena de una perspectiva tridimensional mucho más convincente, apoyando el efecto de profundidad dado por la bóveda, aunque continuó utilizándolo en espacios que no disponían de skydome. Actualmente, la vara frontal sobre el patio de butacas es un elemento indispensable en cualquier sala de teatro moderna.
Junto a estos avances lumínicos, Reinhardt se valió de otro importante añadido para lograr el efecto deseado en la creación de espacios: la escenografía corpórea, que fue utilizada desde sus primeras puestas en escena, sustituyendo los telones pintados por un decorado físico (Silhouette, 2017; Styan, 1987), y sustituyendo al pintor de escena por un arquitecto de escena (Aguilar, 2022) Esta decisión, en conjunto con la nueva iluminación y el uso del ciclorama y el sky-dome, dotó a la escena de una estructura arquitectónica tridimensional mucho más envolvente que la lograda hasta entonces con las técnicas existentes.
Si bien es cierto que los naturalistas ya habían comenzado a introducir escenografía corpórea en escena, lo que Reinhardt propuso no consistía en un calco de la realidad, si no en servirse de la labor de los artesanos para lograr el mundo que pretendía, combinando el arte con la creación de muebles y otros elementos con un motivo escénico desde el primer momento de su concepción (Sayler, 2010, pág. 134). De hecho, en esta combinación de artes se alejó conscientemente del naturalismo, en pos de un lenguaje propio para el teatro que lo diferenciase de la mera imitación de la vida, siguiendo una tendencia abiertamente antinaturalista (Oliva, 2014).
Esta forma de dirigir le convirtió en uno de los principales exponentes del expresionismo, pero también le hizo adentrarse en otras corrientes simbolistas que serían relevantes para el devenir teatral y artístico futuro. Un buen análisis de dicha influencia fue el realizado por Douglas Russell en 1985, profesor de Bellas Artes e importante investigador teatral, que dividió el simbolismo en tres líneas para analizar así el peso que Reinhardt tuvo en cada una de ellas:
Dividí el simbolismo en tres líneas de desarrollo superpuestas y escribí que Reinhardt y sus diseñadores hicieron importantes contribuciones a las tres. Primero, estaba el simbolismo impresionista en el que el artista o autor intentaba sugerir el significado interno y el estado de ánimo de la vida a través de imágenes vagas y nebulosas. En segundo lugar, existía un simbolismo estilístico en el que la forma y el estilo se volvían muy importantes y, a menudo, dominaban el contenido como en las artes decorativas del movimiento art nouveau. Finalmente, hubo un simbolismo expresionista que describió estados emocionales internos a través de duros y violentos ataques a los sentidos. Todas estas líneas de desarrollo estaban estrechamente relacionadas, todas dieron la espalda al naturalismo en el teatro y el arte, y todas usaron símbolos para representar estados subliminales de sentimiento intuitivo1 (Russell, 1985, pág. 21).
Reinhardt y sus diseñadores fueron pioneros en lo que hoy conocemos como el impresionismo simbolista, algo que se aleja de la concepción que se suele tener del director como creador de grandilocuentes escenografías y espectáculos. No obstante, estas representaciones fueron muy acertadas en el estilo que buscaba —siguiendo su idea de que hay un modo para cada obra—.
Uno de los ejemplos más notorios se encuentra en la puesta en escena de Espectros de Ibsen, en el Kammerspiele de Berlín en 1906. Para dicha obra, Reinhardt trabajó con el reconocido pintor Edvard Munch en el diseño, además de junto a Ernst Stern, uno de sus grandes escenógrafos y colaboradores. Cuando mostró al segundo el trabajo del artista noruego, este, acostumbrado a los grandes trabajos con el director —pues fue el diseñador, entre otras, de la ya nombrada El Mercader de Venecia—, le espetó que la escena se encontraba prácticamente vacía, solo ocupada por un sillón de cuero negro, a lo que Reinhardt respondió:
Tal vez sea así, pero el sillón de cuero te dice todo lo que quieres saber. El color oscuro refleja toda la atmósfera del drama. Y luego mira las paredes: son del color de las encías enfermas. Debemos intentar conseguir ese tono. Pondrá a los actores de modo correcto2 (Reinhardt, en Russell, 1985, pág. 22).
En dicha puesta en escena podemos ver un claro ejemplo práctico del impresionismo: un sillón simbólico y un gran esfuerzo por crear la atmósfera adecuada que cautive al espectador. Sumado esto a la concepción global que hacía Reinhardt de cada obra, la importancia que daba a la interpretación del actor, y que se trataba de un espectáculo pensado para salas íntimas, se comprende el porqué de dicha decisión.
Podemos encontrar más ejemplos de escenografía impresionista y simbolista en otros espectáculos del director, como Cuento de Invierno de Shakespeare, donde $\kappa \mathrm { E l }$ palacio de Lenontes fue sugerido principalmente por un altísimo arco que enmarcaba las escenas de Bohemia, que se diseñaron como escenas de un libro ilustrado para niños3 » (Ibid., pág. 22), o Tristan e Isolda, donde buscó recrear una Viena vista a través de la imaginación de las personas del siglo veinte.
Para Reinhardt no era suficiente el utilizar elementos generalmente considerados impresionistas, simbolistas o incluso expresionistas, sino que debía crear un sentido único para cada obra clásica, de modo que, mediante los diferentes símbolos, se trajese con éxito y en el estilo adecuado a la actualidad. Para él, el teatro «… consiste en exaltar la palabra fuera del sepulcro del libro, imbuir vida dentro de ésta, llenarla con sangre, con la sangre de hoy y así, traerla en contacto viviente con nosotros mismos, de tal manera que podamos recibirla y fructifique en nosotros» (Reinhardt, en Ceballos, 1999, pág. 517), lo que muestra su afán por traer el teatro al presente adaptando lo necesario para mantener la efectividad y sensaciones originales, más que realizar arqueología teatral. Esta obsesión por encontrar el modo y lugar perfecto para cada obra, dando siempre importancia a la atmósfera y efectividad sobre el espectador, llevó a Reinhardt a representar El Mercader de Venecia en un canal veneciano, Sueño de una Noche de Verano en un claro cercano a Oxford o Everyman en las escaleras de la Catedral de Salzburgo (Styan, 1987).
El objetivo principal de utilizar esta escenografías e iluminaciones era lograr una representación moderna pero equivalente en impacto al de la tragedia griega en su época, para lo que también jugó con las multitudes —tanto actorales como de público—. Y es la búsqueda de ese impacto lo que le llevaría a terminar adentrándose, por primera vez en Europa, en el establecimiento de las dos realidades interpretativas: la de la audiencia y la del escenario.
Max Reinhardt comenzó a experimentar con la interacción públicoobra como una forma de inmersión de la audiencia, pero pronto vio su potencial para arrancar a los asistentes de su cotidianidad y hacerles partícipes de la acción al mismo tiempo, ocasionando un pensamiento más profundo sobre lo visto y vivido en la representación teatral. Y fue en esta experimentación donde daría un gran paso adelante dentro del estilo, en la puesta en escena de Danton de Romain Rolland, estrenada en el Großes con, una vez más, escenografía de Ernst Stern.
Durante esta obra, se produce un juicio en el que Danton habla al tribunal, lo cual fue escenificado por Reinhardt llevando al protagonista al largo proscenio que se extendía entre las butacas del auditorio. Esto se producía en un momento de clímax que, junto a toda la atmósfera creada por el propio edificio y la obra en su totalidad, hacían que el público se sintiese parte del jurado, y partícipe de la condena a Danton (Russell, 1985).
Aunque esto es algo que no parece especialmente llamativo hoy en día, marcó un punto de inflexión importante en la manera teatral de interaccionar con el público, ya que dichas experimentaciones se produjeron antes del estreno de Seis Personajes en Busca de Autor en 1921, y así mismo fue una gran influencia en el posterior teatro épico de Bertolt Brecht.
La manera que tuvo Reinhardt de ver la estética de la obra como un conjunto en el que influían todas las partes por igual, y su vigilancia sobre todas estas, podría hacer pensar que se trataba de un director cerrado, que pedía una representación exacta de su idea preconcebida sobre la pieza. Sin embargo, su éxito se debe en gran parte a que dejaba a los diferentes artistas que trabajaban con él desarrollarse y hacer crecer la obra en la dirección que fuese necesaria, de forma que el proyecto creativo fluyese, dando lugar en muchas ocasiones a nuevas formas a las que él solo no hubiese llegado y dejándose enriquecer por la visión de todo aquel con quien trabajaba, incluyendo a los actores.
Tanto era así, que el reputado arquitecto vienés Alfred Roller alabó en diversas ocasiones lo satisfactorio que era trabajar con Reinhardt, llegando a decir que cuando colaboraba con él estaba $\ll \{ \dots$ menos interesado en el resultado de nuestra actividad —las representaciones en sí— que en la perspectiva y la ideal oportunidad de darle forma a la obra en cuestión $^ 4 \gg$ (Roller, en Sayler, 2010, pág. 131-132).
De Roller podemos obtener además una amplia descripción sobre cómo era el proceso de trabajo con Reinhardt, lo cual sustenta su opinión positiva sobre las colaboraciones con el mismo:
El director de escena promedio que, ya sea por orgullo, pereza o por darse cuenta subconscientemente de su deficiencia, rechaza todo lo que difiere de lo que ha aprendido y de lo que se está haciendo, que cree en una forma estandarizada de montaje y que considera el teatro en general y su obra (no la del poeta) como algo final— este familiar «director de escena astuto, experimentado, ingenioso», que no sabe que toda obra de arte debe seguir sus propias leyes de la puesta en escena, paraliza por completo el artista creativo. La energía generosamente gastada de Reinhardt; su forma poco mecánica de trabajar, su afán por sondear la obra en sí por el estilo en el que tiene que expresarse; su vitalidad juvenil, que más le gustaría inventar una nueva forma de actuar para cada producción dramática individual en la que pone la mano—todo esto hace que la cooperación con él sea el placer más emocionante y apasionado para mí que jamás haya experimentado, excepto— y luego, incluso en un grado aún mayor— cuando se trabaja bajo la dirección de Gustav Mahler5 (Ibid, pág. 132).
Siguiendo esta línea en busca de la tridimensionalidad y la inmersión, otra de las características principales de sus puestas en escena fue el prescindir del uso del espacio a la italiana, persiguiendo lograr nuevas formas de sorprender e introducir al espectador.
En sus pequeñas salas más íntimas, comenzó con la eliminación del tablado alto, dejando la escena a ras de la primera fila del patio de butacas (Aguilar, 2022), que vuelve a ser una de las características vistas en muchos de los edificios actuales. Otra de sus distribuciones más usadas fue la del teatro isabelino, algo influido claramente por la admiración que sentía hacia Shakespeare y su obra desde su época como actor.
Partiendo de la base del tablado isabelino tradicional, jugó con diferentes tamaños de proscenio, adentrando aún más el escenario en el público, llegando a haber mucha más superficie «fuera» que «dentro» del arco de proscenio. Un buen ejemplo de ello es el nombrado anteriormente en la obra Danton, cuyo impacto no habría sido posible sin la utilización de un proscenio de tales características.
El culmen de este tipo de distribución llegaría con su espectáculo El Milagro (1911), donde colocaría al público alrededor de la acción, de forma que se sintiesen dentro de la catedral que formaba la escenografía y que encuadraba la obra. Esta obra fue, además, realizada para un público multitudinario con un elenco de aproximadamente mil doscientos actores, creando una atmósfera única dentro del espacio.
Es importante entender que esto no significa que desde dicha puesta en escena utilizase esa distribución de forma continua, o que para todas sus obras buscase un gran proscenio que se introdujese completamente en el patio de butacas. Como se ha hablado hasta ahora, Reinhardt creía en que cada obra estaba relacionada con un tipo de espacio y viceversa, con lo que jugaba con las necesidades de cada espectáculo para lograr el modo y las experiencias deseadas. En sus propias palabras:
No existe ninguna forma teatral que sea la única manera artística verdadera. Deje a los buenos actores representar hoy un papel en un granero o en un teatro, mañana, en una posada, dentro de una iglesia o en nombre del diablo; incluso sobre un escenario expresionista: si el lugar corresponde con la representación, resultará algo maravilloso. Todo depende en adecuar la atmósfera específica a una representación y hacer que los actores la vivan (Reinhardt, en Ceballos, 1999, pág. 517).
Así, con el avance de su carrera y la obtención de más medios y edificios, Reinhardt continuó explorando otro tipo de espacios y escenografías. Un ejemplo muy ilustrativo de esto fue su intento de flexibilizar el idioma shakespeariano, transicionando de un estilo más conservador y realista —aunque, como se ha dicho anteriormente, siempre alejado del naturalismo—, hacia una escena prácticamente sin decoraciones, en la que el texto y el actor albergaban todo el peso de la obra (Styan, 1987).
En gran parte, pudo llegar a este punto gracias a la constante experimentación que llevó a cabo como director del Deutches Theater, donde sentaría las bases de lo que se consideraría la manera de representar los clásicos de Shakespeare en el siglo veinte: piezas que fluían, con un alto ritmo y un uso simbólico de los colores y el diseño, en busca de las imágenes más adecuadas para la atmósfera de cada obra, y siempre enfatizando la acción y la caracterización (Ibid., 1987).
Con todo lo dicho hasta ahora, podemos tener una visión cercana a la idea de Max Reinhard sobre la importancia de la escenografía y el espacio, y como estos se debían adaptar a las obras y su estilo concreto. Estas fueron transformadas en cada uno de sus espectáculos, aunque siempre fieles a sus principios, lo cual queda reflejado si se analizan algunas de sus obras más emblemáticas y representativas. En ellas, y a pesar de las diferencias entre sus puestas en escena, se puede ver cómo se mantienen las bases vistas hasta ahora, como el uso de escenografías corpóreas, importancia a la iluminación o huida del naturalismo a pesar de crear mundos realistas al ojo del espectador.
Aunque el estudio de estas escenografías ayuda a tener una idea del trabajo que hacía Max Reinhardt y su visión sobre la concepción de los espectáculos, si hay una obra que da una idea mucho más directa sobre esto es Jedermann. Esta sigue representándose en la actualidad dentro del Festival de Salzburgo, y es un ejemplo vivo de su puesta en escena, además de remarcar la importancia de un director que ha logrado que su obra se siga llevando a cabo más de cien años después, y de forma anual.
4. Jederm ann.
El primer estreno de Jedermann tuvo lugar el 1 de diciembre de 1911 en el Circus Schumann de Berlín —antes de ser transformado en el Großes Schauspielhaus por el propio Reinhardt en 1919—, tan solo veintidós días antes que El Milagro (Styan, 1982). Aunque fueron dos obras que se consideran dentro de los «espectáculos barrocos» de Max Reinhardt, los modos de escritura y planteamientos generales de ambos respondían a situaciones muy diferentes. El Milagro fue fruto del encargo de un gran productor inglés, y, por tanto, escrito para una audiencia acostumbrada a procesiones y ceremonias, y educada en los teatros de aficionados en Inglaterra que cultivaban activamente la tradición de los espectáculos medievales. Sin embargo, Jedermann estaba destinado, en un primer lugar, a un público alemán elevado y con una tradición teatral mucho más textual. La razón de esto es que Reinhardt buscaba devolver al repertorio alemán una obra que debería haber formado parte de él desde su aparición. A pesar de esta importante diferencia, ambos espectáculos se organizarían sobre una misma idea alrededor de la ceremonia y el deseo de crear una atmósfera religiosa arcaica, aunque por supuesto respetando el estilo propio de cada una.
El germen de la representación se remonta a 1901, con el estreno del Everyman de William Poel en el Master’s Coutyard of the Certosa. Esta obra fue descrita por Robert Speaight, actor y escritor británico, como «indiscutiblemente una de las más bellas y originales que se han dado en Inglaterra $^ { 6 } \gg$ (Bellavia, 2021, pág. 14), a lo que continuó diciendo $\ll \mathrm { A }$ todos los que desde entonces han admirado al Jedermann de Salzburgo, será bueno saber que Max Reinhardt estuvo entre el público, en la Certosa $z _ { \gg }$ (Ibid., págs. 14-15).

Figura 3. Fotografía de la representación de Jedermann en Berlín, 1911. Fuente: Bellavia, S. Jedermann di Hofmannsthal nella regia di Reinhardt.
En 1903, el barón Clemens von Franckenstein envió a su amigo Hugo von Hofsmannsthal una carta hablándole de la obra estrenada en 1901, que leyó y agradeció, respondiendo que el teatro alemán también estaba apostando por una escena en ese estilo. Así, un mes después, Hofsmannsthal se reunió con Reinhardt en Viena, quién estaba muy emocionado con la posibilidad de trasladar la ópera a la escena alemana, y que pensaba en una versión de Everyman desde que la vio por primera vez en Certosa. Comenzaron su colaboración poco después de dicha reunión, con Hofsmannsthal traduciendo el texto, aunque siempre en contacto para la creación con Reinhardt y el director austríaco Hermann Bahr.
El proceso sería largo y minucioso, ya que su estreno no se llevaría a cabo hasta 1911. Además, en ese mismo año, Hofsmannsthal abandonaría la idea de simplemente traducir el texto al alemán, y comenzaría a introducir otras fuentes, buscando su núcleo, que «se revelaba cada vez más como lo humano absoluto, no perteneciente a un tiempo específico, ni siquiera indisolublemente ligado al dogma cristiano9 » (Hofsmannsthal, en Bellavia, 2021, pág. 18). En abril de ese año, le escribiría a Reinhardt que el trabajo estaba casi listo, y un mes después se reunirían.
En este encuentro, el director insertó una escena totalmente nueva que no estaba presente en ninguna de las fuentes de referencia —la del banquete—, que luego se convertiría en parte central del espectáculo. Así, el Jedermann de Reinhardt y Hofsmannsthal terminaría de tomar forma, alejado del Everyman original, y convirtiéndose en una obra propia.
El argumento final seguiría la historia de Jedermann, un vividor adinerado que se muestra condescendiente y superior a las personas de su alrededor, y que desdeña a Dios. Dios manda entonces a la Muerte a por él, pidiéndole que le llame antes del juicio divino. Al aparecerse la Muerte, Jedermann le suplica tiempo para llevar a alguien con él al juicio. La Muerte le da una hora, pero tanto su mujer como sus amigos le abandonan a su suerte. En el último momento una mujer, a cuyo marido Jedermann le había perdonado su deuda tras las súplicas de la familia, aparece postulándose como una buena acción del protagonista. Ante este gesto, Jedermann pide misericordia para encontrar el camino de regreso a Dios. Entre tanto, el diablo aparece para tomar el alma de Jedermann, convencido de que irá al infierno, pero esta ha sido arrebatada por la gracia de Dios, yendo finalmente a juicio divino arrepentido, limpio y con la conciencia libre.
Tanto el vestuario como la escenografía fueron diseñados por el escenógrafo, pintor y artista austriaco Alfred Roller. Para lo primero se inspiró en los trajes del Renacimiento alemán, reforzando la idea de llevar la obra a la escena germánica con fuerte influencia y relaciones con el país.
En cuanto a la escenografía, esta fue diseñada inicialmente para el teatro de Múnich, ya que se planificó su estreno en el Neue MusikFesthalle, pero debido a la falta de tiempo y diversas dificultades que ni Hofsmannsthal ni Reinhardt llegaron a especificar, el estreno fue pospuesto a unos meses después, siendo la fecha elegida el 1 de diciembre de 1911 en el Circus Schumann de Berlín (Ibid., 2021). Esta primera escenografía diseñada apenas sufrió cambios, y tan solo fue necesario adaptar algunas dimensiones de la idea original para adecuarla al nuevo espacio.
El escenario estuvo dividido en tres niveles, a los que se accedía entre sí por diferentes escalones. Por un lado, hacía referencia con su decoración y disposición a los antiguos Misterios medievales, y por otro simbolizaba la conexión entre el mundo real —el nivel más bajo— y el celestial —el más alto. Esta conexión se reforzaría con el propio discurrir de la obra, siendo el último piso dónde, al final del espectáculo, se produce la conversión de Jedermann.

Figura 4. Figurines del vestuario de Jedermann diseñados por Alfred Roller, 1911. Fuente: Wien Theatermuseum Archive (https://bit.ly/3LHCt4P)
El piso inferior representaba el espacio frente a la casa del protagonista y se dedicó a las escenas de la vida cotidiana. El intermedio representaba lujosa casa de Jedermann y estaba adornada con una arquería gótica dorada, tan delicada y delgada que en un principio apenas se notaba, pero que brillaba cuando se le dirigía la luz. En este punto tuvo lugar la escena central del banquete, apareciendo y desapareciendo la mesa a través de la trampilla de la que disponía el escenario, y de la que surgía la Muerte durante la obra.
La distribución y arquitectura de la escenografía podían recordar a Apia o Craig en su uso de niveles y diagonales en las formas —como por ejemplo las escaleras centrales puntiagudas—, pero se separaba al presentar menos dinamismo y una simetría que no se encontraba en las escenografías de estos, pero si respondía a los estándares del arte cristiano.
Tras su estreno, el Jedermann de Reinhardt fue llevado al año siguiente a Budapest, Frankfurt y Praga, y volviendo a Berlín en 1914 (Styan, 1982), sin apenas cambios entre sus puestas en escena. Esta pequeña gira fue bien recibida, haciendo que se repitiesen algunas localizaciones de la misma. No obstante, en Alemania la acogida fue más dura, ya que, aunque la audiencia recibió la obra favorablemente, la crítica fue despiadada con ella. En la noche del debut, el público ovacionó con entusiasmo al director, el autor y el protagonista, Alexander Moissi. Fritz Engel, quien fuera durante varios años el primer crítico de uno de los principales diarios alemanes, el Berliner Tageblatt, describiría esto como «un verdadero milagro […] teniendo en cuenta la importa católica del drama y el orgullo de los berlineses por su carácter escéptico y pragmático9 » (Bellavia, 2021, pág. 26), aunque, en general, calificaría negativamente el montaje.

Figura 5. Boceto en perspectiva de la escenografía de Jedermann por Alfred Roller, 1911. Fuente: Wien Theatermuseum Archive (https://bit.ly/44QGNFg)
El escritor e historiador alemán Ludwig Geiger fue despiadado con su crítica a Jedermann, calificándola «experimento». Declaró que la adaptación no podía considerarse como tal, ya que no se había reelaborado en un sentido moderno, y era teatralmente ineficaz. En cuanto al texto, que Reinhardt había recortado mucho, el crítico decía que «el bolígrafo rojo […] podría haber actuado con más energía $^ { 1 0 } \gg$ (Geiger, en Ibid., pág. 27). Incluso consideró que había poco que alabar sobre los actores, que habían sido juzgados favorablemente por gran parte de la crítica. Por último, con respecto al apartado de dirección, solo alabó la escena del banquete, diciendo que no había nada más destacable en la obra. Para el crítico, Reinhardt había trabajado muy bien la producción de atmósferas, pero el resto de la dirección flaqueaba. En general, y como se puede ver, la crítica no aprobó la dirección escénica de Reinhardt, pero sí que alabó su trabajo como instructor y director de actores, algo que venía siendo recurrentemente reconocido en todos sus montajes.
La crítica berlinesa también coincidió, sin excepción ninguna, en la desafortunada elección del espacio. La arena, que tan buen resultado le había dado con Edipo Rey, era demasiado grande y dispersa para representar un Milagro. También se mencionó el desagradable olor de los caballos dentro del recinto, que era mucho más acentuado que en la tragedia griega. Se debe tener en cuenta ante estas críticas el cambio de escenario que hubo en el último momento, usando en el Circus Schumann una escenografía diseñada para Múnich. Esto podría explicar por qué, en otros espacios de la gira, la crítica acogió mucho más positivamente el montaje. Volviendo a Berlín, Reinhardt estuvo de acuerdo con todos estos apuntes, incluida la solución que proponía la crítica del Norddeutsche Allegemeine-Zeitung: representar Jedermann en una plaza al aire libre.
Después de la breve gira, y una última representación en Berlín en 1914, el Jedermann no volvería a representarse hasta 1920, como apertura del primer Festival de Salzburgo. Éste nació con una idea fundamental: «dejar que el teatro vuelva a ser un festiva $^ { 1 1 } \gg$ (Reinhardt, en Sayler, 2010, pág. 189). Este nuevo estreno de la obra en este contexto lo convertiría en la pieza histórica y fundamental del repertorio teatral de Reinhardt y Austria.
Tras su asentamiento en Austria, Reinhardt comenzó a pensar en cómo dotar a la ciudad de la vida teatral que deseaba. Una vez decidido sobre el festival, estudió la literatura popular y las obras de Misterios que aún existían en Salzburgo. Cuando concluyó su investigación, necesitaba dos colaboradores que le ayudasen con tan ardua tarea: un censor teatral que fuese capaz de estudiar todo el material y contribuir utilizando todas las referencias pertinentes, y un experto músico, que mantuviese vivo el espíritu del Salzburgo de Mozart. Los elegidos fueron Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss. Es más que probable que la participación del primero fuese determinante en la elección de.
Jedermann como obra de apertura, que el propio Reinhardt proyectó de la siguiente manera:
Un escenario de tablas frente a las puertas de la catedral. Heraldos que anuncian la obra. Entrada de los actores desde las plazas vecinas. Repican las campanas de todas las iglesias. Gritos misteriosos desde las torres de las iglesias, hacia abajo desde la Fortaleza y desde más lejos, llamando a Jedermann a morir. El Diablo saltando de entre los bancos de los espectadores al podio. La Fe y el Ángel saliendo de la catedral al final. Las amplias plazas de la ciudad llenas de una densa multitud de espectadores. Desde las ventanas del monasterio vecino monjes y sacerdotes: en primera fila, el arzobispo y el Cabildo Catedralicio. El tráfico está completamente detenido, la ciudad entera escucha y observa sin aliento. Un maravilloso juego de luces: primero la luz del día; luego la puesta del sol; luego, finalmente, antorchas12 (Reinhardt, en Deiters, 2018, pág. 223).
Su empeño por llevar a cabo esta puesta en escena le llevarían a hablar en primer lugar con el arzobispo de Salzburgo, quien fue de los primeros en conocer sus ideas sobre el festival y el Jedermann. Este acogió la idea con los brazos abiertos y gran alegría, lo cual se puede ver en la respuesta que le dio una vez le comunicó la aceptación final del proyecto:
Gracias por su amable carta del 16 de julio, sólo puedo repetirle que me alegraré de todo corazón cuando esta conmovedora obra se represente felizmente; causará una poderosa impresión purificadora. Agradeciéndole muy sinceramente todo el trabajo que realiza, querido señor, al servicio de los propósitos ideales, le saluda muy atentamente, Dr. Ignaz Rieder Príncipe Arzobispo de Salzburgo13 (Rieder, en Adler, 1964, pág. 83).
Esta nueva puesta en escena encandiló tanto a la audiencia como a la crítica. En el estreno, los asistentes asistieron impresionados por cómo toda la ciudad de Salzburgo se convertía en el set de un montaje espectacular. Incluso las palomas, que se despertaron con el sonido de las campanas, parecían volar como parte del plan de Reinhardt. A partir de aquí, Reinhardt movió esta versión de Jedermann tanto por pueblos de Austria como por América —allí con vestuario modernos (Styan, 1982)—, siempre manteniendo el mismo impulso e idea.
La obra del festival tuvo una dramaturgia especial, que fusionaba las palabras con la música, y la actuación con la danza, uniendo todas las artes, logrando revitalizar el drama ritual en los tiempos modernos, algo que no logró del todo con el primer estreno de 1911. Tal fue su éxito que se ha representado anualmente como parte del festival hasta la actualidad, solo descontinuada entre 1922 y 1925, y durante los años de la Segunda Guerra Mundial, entre 1939 y 1946 (Stevens, 1973). En la actualidad, se trata de uno de los grandes eventos del festival, llegando a representarse hasta cuatro veces por semana durante el verano.

Figura 6. Primera representación de Jedermann en el Festival de Salzburgo. Fuente: Salzburg Festival Archive.
La versión actual del Jedermann, aunque mantiene la esencia y muchas de las claves del original, ha ido adaptándose al paso del tiempo. El comienzo de la obra sigue siendo similar, con toda la ciudad de Salzburgo al servicio de la obra, apagando luces y haciendo sonar sus campanas. Además, la danza sigue siendo una parte principal de la obra, y el estilo impresionista simbólico se deja ver tanto en la puesta en escena como en la interpretación de los actores.
En el escenario se ha colocado una estructura que sigue los arcos de la catedral y que cuenta con pantallas en la parte inferior y luces en las varas, para así poder jugar con diferentes efectos lumínicos, proyecciones y colores. El vestuario se ha actualizado, correspondiendo al contemporáneo, aunque jugando con los colores según aquello que desea simbolizar. No obstante, los personajes sobrenaturales, como el demonio o la muerte, mantienen una estética muy impresionista, cercana a la original de 1920.
Uno de los cambios más notorios en la escenificación ha sido la entrada del demonio. En la versión original, la aparición de este «desde la fila de espectadores donde había estado sentado con un manto oscuro14» (Adler, 1964, pág. 84) fue uno de los momentos más aplaudidos por el público y la crítica, dotando la plaza de una atmósfera incluso más envolvente. Sin embargo, en la actualidad este aparece desde el escenario, junto con un juego de luces y proyecciones que, si bien siguen dotando al momento de una gran efectividad, difiere mucho de la representación de 1920.
Estos cambios, aunque mínimos, realmente responden al estilo de trabajo del propio Max Reinhardt, quien creía en el teatro como algo vivo y que se debía actualizar para poder provocar la misma sensación que la primera vez al público. En todas sus escenificaciones siempre se han ido viendo cambios entre los diferentes estrenos, siendo el Jedermann un claro ejemplo de ello, y el no haberlo mantenido íntegro, como si de un ejercicio de arqueología teatral se tratase, es otra forma más de mantener la esencia e idea de Reinhardt y su obra original.
5. Conc lusiones y futuras líneas de trabaj o.
Gracias a lo estudiado podemos concluir que la influencia e importancia de Max Reinhardt en el terreno escenográfico y de puesta en escena fue influyente y notorio tanto en su época como en la actualidad.
La popularización del escenario giratorio, el sky-dome y sus derivados, la vara frontal sobre el patio de butacas o su uso de los escenarios completamente corpóreos sin caer en el naturalismo son avances cuya influencia es fácilmente rastreable en la actualidad. Ejemplo de esta influencia son las salas de cine y planetarios de pantalla curva, o el hecho de que prácticamente cualquier sala de teatro profesional cuenta con una vara de focos frontal. Casi cualquier obra de primer nivel en el panorama teatral actual usa alguno de estos inventos y/o técnicas.
Incluso en su propia época sus trabajos fueron inspiradores para otros directores y artistas. El estreno de Danton de Romain Rolland, y la ejecución del juicio apelando al público, marcaron un antes y un después para obras posteriores como Seis Personajes en Busca de Autor o el teatro épico de Bertolt Brecht.
Por todo ello, y como se decía al principio del artículo, sorprende la poca bibliografía en lengua española, y aquí se remarca la necesidad de futuras investigaciones en su persona, ahondando en otros de sus montajes emblemáticos. El estudio de estos, en conjunción con el artículo Max Reinhardt y el espacio teatral: un legado que llega hasta nuestros días (Aguilar, 2022) para facilitar la comprensión espacial y su visión sobre los diferentes tipos de obras, sería una gran fuente de información e ideas para futuros directores escénicos.
Además, se puede observar que, a pesar de su fama derivada de montajes grandilocuentes y espectaculares, no todas sus direcciones cobraban ese cariz. La capacidad de adatarse a las peticiones de cada obra, haciéndolas únicas y en consonancia con su esencia, lo hicieron un director versátil que fue capaz de encandilar a su público con cualquier tipo de montajes, sirviendo de ejemplo el trato que dio a Espectros de Ibsen.
En cuanto al análisis de la obra seleccionada, Jedermann, podemos ver una clara línea de trabajo en la que se aceptan mejoras y evoluciones sobre un mismo montaje para llegar a un resultado aceptable, que nunca tiene por qué ser el final. El proceso de trabajo sobre dicho montaje, que se dilató en el tiempo y contó con la consulta y colaboración de todo tipo de expertos, denota la minuciosidad con la que el director trabajaba, aceptando críticas y consejos que han llevado a convertirla en la obra atemporal que es, siendo todavía uno de los principales reclamos del Festival de Salzburgo.
6. Obras c itadas.
Adler, Gusti (1964). Max Reinhardt - Sein Leben. Festungsverlag Salzburg.
Aguilar, Julia (2022). Max Reinhardt y el espacio teatral: un legado que llega hasta nuestros días. Pygmalion: Revista de teatro general y comparado, $N ^ { \underline { { o } } }$ 14, 165-182. https://bit.ly/3V0iTFZ.
Bellavia, Sonia (2021). Jedermann di Hofmannsthal nella regia di Reinhardt. Il Castello Di Elsinore, (84), 9-42. https://doi. org/10.53235/2036-5624/9
Ceballos, Edgar (1999). Principios de Dirección Escénica. Escenología, Grupo Editorial Gaceta.
Cox, Gordon (2023). A Tight-Rope Walk to the Tony Awards: How ‘Kimberly Akimbo’ Creators Struck a Delicate Balance of Humor and Heartache. Variety. https://bit.ly/45OkkKj
Deiters, Franz-Josef (2018). [G]ebrochenen Zuständen ein ungebrochenes Weltverhältnis gegenüberzustellen. Max Reinhardts und Hugo von Hofmannsthals Theater der Stimmung. Hofmannsthal : Jahrbuch ; zur europäischen Moderne ; im Auftr. der Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft hrsg, 26, 187-231. https://bit.ly/3K2t6vi
Hall, Margaret (2023). The Turntable May be Popular on Broadway, But It Was Actually Invented in Japan. Playbill. https:// bit.ly/3PJYrXj
La Colm ena (2020). El Rey León en Madrid | El musical de mayor éxito en España. https://bit.ly/3PhPkvp
Russell, Douglas (1985). The Visual Innovations of Max Reinhardt and His Designers. Modern Austrian Literature, 18(2), 21-30. https://bit. ly/3PxI3sG
Salzburg Festival Arc hive. (s.f.). https://bit.ly/3PAkmjm
Sayler, Oliver (2010). Max Reinhardt and his theater. (Gudernatsch M., Trad.) Kessinger Publisher (Obra original publicada en 1926)
Silhouette, Marielle (2017). Max Reinhardt. L’avènement du metteur en scène. PUPS.
Stevens, Martin (1973). The Reshaping of Everyman: Hofmannsthal at Salzburg, The Germanic Review: Literature, Culture, Theory, 48:2, 117-131. https://doi.org/10.1080/19306962.1973.1175 4990
Styan, John L. (1982). Directors in Perspective: Max Reinhardt (1.ª ed.). Cambridge University Press.
Wagner, Fernando (1959). Técnica Teatral (2.ª ed.) Editorial Labor
Wien Theaterm useum Arc hive. (s.f.). https://bit.ly/44MrWf9
7. Notas
1 Traducción propia de: {I divided symbolism into three lines of overlapping development and wrote that Reinhardt and his designers made major contributions to all three. First, there was impressionistic symbolism in which the artist or author attempted to suggest the inner meaning and mood of life through vague and misty images. Secondly, there was a stylistic symbolism in which form and style became very important and often dominated content as in the decorative arts of the art nouveau movement. Finally, there was expressionistic symbolism that depicted inner emotional states through harsh and violent attacks on the senses. All of these lines of development were closely related, all turned their backs on naturalism in theater and art, and all used symbols to stand for subliminal states of intuitive feeling}.
2 Traducción propia de: {Maybe so, but the leather armchair tells you all that you want to know. The dark coloring reflects the whole atmosphere of the drama. And then look at the walls: they’re the color of diseased gums. We must try to get that tone. It will put the actors in the right mood}.
3 Traducción propia de: {Lenontes’ palace was suggested primarily by a towering arch frame in which the scenes in Bohemia were designed like scenes from a child’s picture book}.
4 Traducción propia de: {… less interested in the results of our activity—the performances themselves— than in the perspectives and the ideal opportunities to give form to the drama in question}.
Traducción propia de: {The average stage manager who, either from pride, laziness, or subconscious realization of his deficiency, turns down everything which differs from what he has learned and from what is being done, who believes in a standardized way of stage setting, and who considers the theatre in general and its work (not that of the poet) as something final— this familiar «shrewd, experienced, ingenious stage manager,» who does not know that every work of art must follow its own laws of stage setting, completely paralyzes the creative artist. Reinhardt's lavishly expended energy; his unmechanical way of working, his zeal in sounding the work itself for the style in which it has to be expressed; his youthful vitality, which would like best to invent a new way of acting for every individual dramatic production on which he lays hand— all this makes cooperation with him the most exciting, most passionate pleasure for me that I have ever experienced, except—and then even in still higher degree— when working under Gustav Mahler's direction}.
6 Traducción propia de: {incontestabilmente una delle produzioni piu belle e originali, che siano state date in Inghilterra}
7 Traducción propia de: {A tutti quelli che in seguito hanno ammirato Jedermann a Salisburgo fara piacere sapere che Max Reinhardt era tra il pubblico, alla Certosa}
8 Traducción propia de: {si svelava sempre piu come l’umanamente assoluto, non appartenente a un tempo determinato, neppure indissolubilmente legato con il dogma cristiano}
9 Traducción propia de: {Un vero miracolo […] tenuto conto dell’impronta católica del dramma e dell’orfoflio dei berlinesi per la loro natura scettica e pragmatica}.
19 Traducción propia de: {la penna rossa […] avrebbe potuto agire in modo ancora più energico}
11 Traducción propia de: {to let the theatre become a festival again}
12 Traducción propia de: {Eine Bretterbühne vor den Türen des Doms. Herolde, die das Spiel ankündigten. Auftritt der Schauspieler von den benachbarten Plätzen aus. Die Glocken aller Kirchen läuten. Geheimnisvolle Rufe von den Kirchtürmen, herab von der Festung und aus größerer Entfernung, die den Jedermann zum Tode rufen. Der Teufel, der aus den Zuschauerreihen auf das Podium springt. Der Glaube und der Engel, die am Ende aus dem Dom heraustreten. Die breiten Plätze der Stadt angefüllt mit einer dichten Zuschauermenge. An den Fenstern des benachbarten Klosters Mönche und Priester, in der ersten Reihe der Erzbischof und das Domkapitel. Der Verkehr ruht völlig, die gesamte Stadt lauscht und schaut atemlos zu. Ein wunderbares Lichterspiel: zunächst Tageslicht, dann Sonnenuntergang, schließlich Fackeln}.
13 Traducción propia de: {Für das freundliche Schreiben do. 16. Juli ergebenst dankend, kann ich nur wiederholen, daß ich mich vom Herzen freue, wenn dieses tielergreifende Spiel zur glücklichen Aufführung kommt; es wird einen mächtigen reinigenden Eindruck machen. Für alle Arbeiten,
14 Traducción propia de: {…aus der Reihe der Zuschauer, wo er in dunklem Mantel gesessen hatte}