Ecoficciones y cuencas semánticas: mitologías del fin del mundo en The Walking Dead y Raised by Wolves.
Mercedes Montoro Araque1.
Enviado 20 de marzo de 2023 / Aceptado 10 de julio de 2023.
Resumen. Asistimos a un cambio de paradigma cultural, en el que se «solapa» la visión religiosa de la humanidad con el advenimiento de una visión atea, positivista y científica. El objetivo de este artículo es indagar, a través de dos series de plataformas digitales (“The Walking Dead” y “Raised by Wolves”), definidas como ecoficciones, de qué manera las cuencas semánticas durandianas dan luz a esta tendencia, en la que se atisba una nueva “inflación” del río con nombre titanesco. Así, el celebérrimo benefactor del hombre sigue emergiendo en las antiutopías apocalípticas y posthumanistas postmodernas, como sabio moderno, profeta y demiurgo civilizador del nuevo mundo.
Palabras clave: ecoficción; posthumanismo; apocalipsis; ciencia ficción; Prometeo
[en] Ecofictions and Semantic Basins: Mythologies of the End of the World in The Walking Dead and Raised by Wolves.
Summary. We are witnessing a cultural paradigm shift, in which the religious vision of humanity «overlaps» with the advent of an atheistic, positivist and scientific vision. The objective of this article is to investigate, through two series on digital platforms (“The Walking Dead” and “Raised by Wolves”), defined as ecofictions, how the Durand semantic basins give birth to this trend, in which a new «inflation» of the river with a titanic name is glimpsed. Thus, the famous benefactor of man continues to emerge in the postmodern apocalyptic and posthumanist antiutopias, as a modern sage, prophet and civilizing demiurge of the new world.
Keywords: ecofiction; posthumanism; apocalypse; science fiction; Prometheus.
Sumario: 1. Introducción. 2. Sabios, mesías y profetas postmodernos. Conclusión. Obras citadas.
Cómo citar: Montoro Araque, Mercedes. Ecoficciones y cuencas semánticas: mitologías del fin del mundo en The Walking Dead y Raised by Wolves. Amaltea. Revista de Mitocrítica, 15, 2023, e85366
1. Introducción.
Para abordar el cambio de paradigma cultural al que asistimos, partiré del Prometeo romántico como «mito de la redención» y de su aparición junto al «mito de la religión de la mujer»2 (Durand, Figures 251) así como de la definición durandiana del «prometeísmo», –en la otra extremidad del siglo romántico– como esencialmente «antinaturalista, por exceso de heroísmo victorioso» (Introduction 126)3 . Esta aparente paradoja inherente al mito del progreso me permitirá aproximarme al contenido mitémico del Prometeo posmoderno, a partir de dos universos ecoficcionales como los de las series de plataformas digitales The Walking Dead (2003-2022, 11 temporadas) y Raised by Wolves (2020-2022, dos temporadas)4 . El establecimiento de dicho «contenido mitémico inevitable» me permitirá apuntar la idea de una posible nueva «inflación» del río prometeico (Durand, Pérennités 89, 105), observable a través de «las evoluciones o manipulaciones»5 que dicho mito progresista parece estar sufriendo en la contemporaneidad.
Así, bajo un telón de fondo de mitología del fin del mundo, en el que se atisba también, la creencia en la existencia de una pretérita Edad de Oro o una hipotética nueva Jerusalén –como soporte de la imaginación utópica y como reclamo de paraísos perdidos, ya se llamen “Alejandría” o “Roma”– dichos relatos ecoficcionales hacen converger dos series míticas sacadas de dos regímenes estructurales diferentes (heroico y místico); recurriendo a mitemas tan “titanescos” como el dualismo, la desobediencia hábil y los castigos, la filantropía, la libertad, o incluso la inmortalidad (Durand, Pérennités 82-83).
1. Sabios, mesías y profetas posmodernos.
Definida como «ficción prospectiva» –en donde se «plantea un futuro plausible, que busca transmitir una sensación de desasosiego ante la humanidad o ante su destino», lo que «conlleva una fuerte crítica cultural» (Moreno. Citado por Ariza Trinidad 7)– la ciencia ficción es un relato con bastantes puntos en común con el sermo mythicus (Losada y Lipscomb 2021; Gyger 2007; Cordesse 1977; Jobin 2008). La ciencia ficción trata de inscribir la catástrofe en un futuro tan próximo que esta sea inevitable. Imperativo que corresponde a lo que G. Durand (Structures 408) calificaba, en relación con la estructura progresista del mito, como «hipotiposis futura». En la actualidad, ¿cómo se construyen, por consiguiente, las tipologías de los mundos ficcionales para conjugar, al mismo tiempo, ciencia ficción, proyección y anticipación, amenaza medioambiental, angustia del futuro, y fuerte crítica cultural? Si, como lo sugería Durand (Beaux-arts 266), «la historia de un grupo social, de una cultura se presenta como reconfortante “eterno retorno” de “cuencas semánticas” bien tipificadas»6 , las dos series de plataforma digital –que calificaré junto a Ch. Chelebourg de ecoficciones, entendidas como «discursos que apelan a la invención narrativa para difundir un mensaje ecológico» (Chelebourg 11)– ¿qué escenarios míticos y arquetí- picos repiten que traduzcan dichos mensajes ecológicos y angustias?
El resurgimiento del pensamiento escatológico en las primeras dos décadas del siglo revela una profunda reflexión mundial sobre el nefasto modus operandi de las sociedades contemporáneas, el cual está desencadenando crisis repetitivas a nivel ecológico, humano, económico, político etc. «Ya no es solo la naturaleza la que está contaminada, o los paisajes los que están destrozados: el mismísimo hombre está infectado» (Chelebourg 25)7 . El imaginario heredado del Apocalipsis bíblico cede el paso ahora a un apocalipsis secularizado propiciado por una lectura ciencia-ficcional de la Biblia. Se pone así el acento en los relatos de ficción sobre los desastres ecológicos, denominados por Ch. Chelebourg “ecoficciones apocalípticas” o por A. Musset, “geoficciones del fin del mundo” o «síndrome de Babilonia” (Musset 2012). Relatos que llamados de una u otra manera, subrayan cómo el desarrollo del racionalismo técnico y científico ha llevado, desde finales del siglo XIX, al aumento del poder del hombre sobre la naturaleza; a una especie de «bulimia científica y técnica» que sumerge incluso «los lejanos islotes de pervivencia de la Naturfilosofía» (Durand, Introduction 128- $1 2 9 ) ^ { 8 }$ . Dicha escalada del progreso científico y técnico se ha apoderado y sigue apoderándose de todas las ideologías mesiánicas9 y progresistas (Durand, Figures 256), lo que desencadena en los relatos ecoficcionales una preferencia por la serie mitológica de la aventura iniciática o prometeica, con símbolos ascensionales, entre otros, como el árbol-columna10 (o la cruz invertida), la piedra-betilo11 y símbolos diairéticos como el fuego-«luz»12.
Pero la aventura prometeica se torna pronto en nueva conquista en donde el espacio se recorre o se somete y la naturaleza se vuelve a dominar. La ciencia ficción propone una desacralización del relato apocalíptico, actualizado con los nuevos planteamientos ecoficcionales, derivados del mito del progreso y conducentes a nuevos mitos de fundación. Para ello, se recurre a menudo, a una porosidad gené- rica que incluye, además, el género de película de terror –dado que ambos solicitan el imaginario viral (Chelebourg 142)– y la “antiutopía” que, según C. Braga (Morphologie 621):
se diferencia de las distopías por su negatividad acentuada […] Acumulan tantos atributos malos que se vuelven pesadillas sociales, verdaderos infiernos terrenales. Por ende, abandonan el registro de la mimesis y el pacto de veracidad y adoptan un registro fantástico, mítico, maravilloso, ciencia ficción o «fantasy»13.
Ya sea bajo el formato de cómic, –que no abordaré, por falta de espacio– o de serie de plataforma digital, The Walking Dead se presenta así, como «una topía negativa fantástica, imposible, absurda» (Braga, Morphologie 621), en la que se establece la fe en una salvación futura fuera de la Historia, sobre la que se fundamenta el Apocalipsis. Inspirado en el cómic de R. Kirkman, Ch. Adlard y T. Moore desde sus inicios (2003), dicho relato se podría definir, por consiguiente, como antiutopía ecologista en la que «la ecocatástrofe es la justa Némesis» (Braga, Jardin 388); o como «ecoficción de la catástrofe» en la que la perspectiva ecológica ha «reciclado hábilmente la hermenéutica de la fe» (Chelebourg 99)14. El nuevo mesías o demiurgo civilizador dual, llamado Rick/Maggie avanza, entre la justicia y la venganza (frente al ángel caído, secularizado, Negan); aportando luz y libertad, en el marco de un paisaje desolador y terrible, en un planeta Tierra devastado por una epidemia de proporciones apocalípticas. Un mundo que retoma «la vena posapocalíptica que había iniciado Richard Jefferies desde 1885 con After London or Wild England», que nos había habituado a los «paisajes desolados recorridos por hordas salvajes, de individuos sin hogar ni sustento, librados a la ley del más fuerte» y que retomaría, en los años 60, J.G. Ballard en sus «cuatro apocalipsis medioambientales» (Chelebourg 43)15. Y esta decadencia desacralizada se expresa dramáticamente en la serie a través de una temática constante de violencia y muerte: zombis16 que se alimentan de los vivos y frente a los cuales, la única opción es la aniquilación cerebral; ciudades infectadas y que han sucumbido ante un virus desconocido y pandémico; paisajes y escenarios desolados, caóticos, tenebrosos, que traducen la implacable venganza de la madre tierra sobre el orgullo y el saber científico del hombre.
Se parte así, de una antiutopía apocalíptica, tanteando el terreno de diferentes utopías sociales, con una finalidad crítica indiscutible17. Frente a ellas, sociedades con pulsiones agresivas y destructoras de sus habitantes como la sociedad antropófaga y caní- bal del episodio 1 de la $5 ^ { \mathrm { a } }$ temporada; o sociedades dictatoriales, exterminadoras y jerárquicas como la establecida por Negan «Anticristo»; o sociedades susurradoras y primitivistas capitaneadas por Alpha y Beta (t. 10). El autor escribe en la introducción a su cómic cómo su intención principal ha sido «cuestionarnos nuestro rol en la sociedad (…) y el rol de nuestra sociedad en el mundo», calificando su obra de «aventura de supervivencia apocalíptica» (Kirkman y Moore 3-4). Sin embargo, esta «ecoficción viral» y su población zombificada –en la que el «zombi no es más que la alegoría de la ley del más fuerte, de la reducción del individuo a su bestialidad primitiva»– nos invita además, a reflexionar sobre el temor a los extravíos de Pasteur conducentes a una «negación del alma humana en beneficio de un cuerpo» inmortal (Chelebourg 150)18; al mismo tiempo que nos recuerda la fatalidad del yugo que encadena al hombre a su entorno (Chelebourg 16), en una especie de decadencia cíclica que sume a los protagonistas en un continuo «río del dolor» o Aquerón (t. 11, e. 1 y 2) para encontrar sustento. Fatalidad que conlleva a nuevos mitos de fundación, con sociedades liberticidas19 (Chelebourg 41-42) como la aparente «utópica» mancomunidad, surgida del «juicio final» para romper definitivamente con las dos edades del mundo (t. 11). Fatalidad, en definitiva, que nos remite al caos de los relatos míticos apocalípticos, en donde la ruptura entre el presente (mal) y la era por venir (triunfo del mesías) no llega a producirse. Así, en esta marcha progresiva del ser humano construyéndose por sí mismo, ¿la espera escatológica del mito apocalíptico no es transformada por la ciencia ficción en angustia cíclica? ¿el mito del progreso, en mito del eterno retorno?
Sin embargo, un cierto optimismo subyacente conduce al espectador hacia la aceptación del Salvador Rick/Maggie, como nuevo profeta de la Historia, como nueva «parusía de Cristo», como nuevo Prometheus-Christus (Durand, Pérennité 90), benefactor y contestatario, al mismo tiempo $\dot { \zeta } ^ { \langle \langle \mathrm { E l } }$ hombre» no «es su proprio Prometeo», como sugería J. Michelet (8)? La historia evoluciona a lo largo de las 11 temporadas hacia la búsqueda de sociedades utópicas ancladas en el Kairós y la lenta maduración del fruto; en la vuelta a los recursos naturales de la Madre Tierra de la nueva Jerusalén; en la aparición, en definitiva, de una nueva «Alejandría» como reino pacífico y armonioso capitaneado por Rick o/y Maggie, cuya denominación debería advertirnos de la importancia del «isomorfismo material y telúrico» del régimen místico (Durand, Structures 263). Al fin y al cabo, la imaginación ecoficcional ¿no proyecta en el horizonte de sus sueños, como asegura Ch. Chelebourg (42), «la idea de una naturaleza que retomaría plenamente sus derechos» frente a «las criaturas que se los impugnan»20?
En cuanto a la serie Raised by Wolves, creada por A. Guzikowski y producida entre otros, por R. Scott, la nueva sociedad dirigida por dos androides se localiza en el exoplaneta Kepler-22b. Directamente inspirada de Alien (1979), Blade Runner (1982), Alien: Covenant (2017) y Prometheus (2012) de R. Scott, esta serie, en la que no faltan ni la inteligencia artificial, ni los cuestionamientos identitarios o las reflexiones sobre la crianza tampoco elude las escenas de ultraviolencia, los castigos, o los gritos desgarradores de la versión androide nigromante que nos remiten al caos de los relatos apocalípticos. Así, tras la desacralización generalizada del Apocalipsis bíblico en la ciencia ficción, esta «ecoficción profé- tica» (Chelebourg 112) nos sumerge en una nueva aventura iniciática o prometeica, a través de un doble titán, con proyectos fundacionales contradictorios.
El punto de partida que me permitirá hablar de «derivación» (Durand, Pérennité) del mito prometeico aquí, es precisamente, la transformación del titán no ya en hombre (como pretendía Michelet), o en un héroe/heroína dual (como en The Walking Dead) de la serie «titanesca-isíaca» (Durand, Figures 251), sino en el profeta Marcus-Sol/la cíborg Madre21 asimilada a su vez, a Lamia22. Sus necroojos (ocultados temporalmente para no dañar a sus hijos), su descendencia serpentina, su clarividencia junto a su capacidad de vuelo y sus gritos estridentes hacen de la nigromante una figura a medio camino entre la serpiente celeste23, las lamias griegas o las melusinas del folklore medieval. Fémina civilizadora, maternal y creadora del nuevo universo, Madre está dotada de una tecnología innovadora no exenta de sentimientos. Profetisa bajo el influjo del Creador24 o de la Confianza, Madre se define por su ateísmo, su creencia en la ciencia y en el progreso y su tecnología mitraica. Pero su tragedia, como la del Titán, se expresa por su naturaleza filantrópica: «al amar al hombre, se aleja de los dioses y adquiere rasgos acusadamente humanos» (García Pérez 233). Por su marcada condición de progenitora, tiene como «única prioridad» su descendencia y no duda en adoptar, incluso, a los niños de la nave mitraica. Recurrirá incluso al velo25 del cíborg Abuela para neutralizar sus emociones antes de reducir a su hijo número 7 (t.2, e. 8) en su defensa incondicional de la humanidad. Este nuevo Prometeo en femenino y poshumano de la serie «titanesca-isíaca» se opone al profeta Marcus Drusus, quien, bajo la piel de un férreo ateo convertido, representa lo primitivo, la fe, el recurso a los conjuros y las plegarias (t.2, e. 4): un mitraico civilizador y un benefactor en masculino cuya naturaleza filantrópica26 queda fuera de dudas, tras su llegada al exoplaneta desde el arca mitraica «cielo».
Por ende, a través de este doble profeta prometeico, la serie nos invita a reflexionar sobre un nuevo mundo dominado por la religión o por la ciencia; un nuevo mundo, de cuyo desorden y desubicación inicial27 debe surgir un nuevo orden, enviando para ello, una nave con embriones implantados en la androide Madre; y trasladando un Arca cargado de mitraicos: ¿fe o ciencia? ¿matriarcado o patriarcado? ¿humanización o ciborgización? La nueva civilización se verá así enfrentada y condicionada tanto por reliquias del culto a Mitra como por un ente artificial (denominado Confianza) que dicta las acciones y tareas a hacer a toda la comunidad. Este nuevo espacio, aparentemente anclado en una sociedad primitiva ideal o en una nueva Jerusalén como marca el Apocalipsis, es sin embargo, un espacio paradójico y jerárquico: sometido a un poder científico que establece la racionalidad y el progreso; y de otro lado, empujado hacia un poder sobrenatural (alienígena o religioso) que invita a la creencia y a la implantación del nuevo culto en el que la divinidad (siguiendo los pasos de otras divinidades como Deméter o Dionisos) se asocia a las grutas28 o cavernas, a las profundidades de la tierra, o incluso a las piedras o betilos –Mitra es denominado dios ex petra natus–. De esta manera, la brillantísima científica atea Mary/Sue –convertida muy a su pesar, al mitraísmo– se ve involucrada directamente en la aparición del nuevo culto mitraico con su espectacular transformación en árbol del saber de cuyos frutos se alimentarán los nuevos creyentes. El mismo árbol (con forma de cruz invertida) de donde algunos episodios más tarde (t, 2, e.8), será colgado Marcus y sometido a un proceso de resurrección y levitación, que deja incluso, abierta la posibilidad de su asimilación al mal, como nuevo Anticristo.
El relato mítico milenarista del profeta y del culto a Mitra, Sol invictus29 o Sol de Justicia –«que se inspira en el Sol espiritual e intelectual de Platón» como dios benevolente y justo (García Pérez 231)– esconde así bajo sus múltiples símbolos «ascensionales» (betilos30, el soberano guerrero31), «espectaculares» (isomorfismo luz y sol, luz-visión, luz-ojos) y «diaré- ticos» (armas del héroe, sacrificios, bautizos, purificaciones o castigos32) un antagonismo creciente entre los diferentes colaboradores33 de la acción divina (t.2, e.8). Una violencia34 entre parientes o hermanos (recordemos a Rómulo y Remo, en relación al título de la serie) en el espacio cerrado de la ciudad, que debe legitimar al mesías o profeta civilizador por venir a la nueva «Roma» postapocalíptica.
En definitiva, esta doble figura titanesca o «titanesca-isíaca» que encontramos en la serie, sigue traduciendo en nuestros días, la idea que el progreso y el acceso al conocimiento (espiritual35 o intelectual36) puede seguir aportando un sentido a la existencia del ser humano. Con visiones opuestas del mundo, Marcus y Madre plantean al mismo tiempo, el cuestionamiento poshumanista37 sobre la obsolescencia de lo estrictamente humano: ¿qué oponer a una «naturaleza» humana «defectuosa» (t. 1, e. 4) y a la única esperanza escatológica sino una existencia cíborg?
La humanidad no parece disponer de ninguna autonomía para fijarse un proyecto de vida en este nuevo planeta, y el relato del apocalipsis previo conduce a nuevas violencias no resueltas en estas dos temporadas. La hipótesis mesiánica parece abrir el horizonte de las expectativas hacia una esperanza de retorno a la perfección original o futura en Kepler 22-b, lo que justificaría una preferencia por la interpretación religiosa del progreso. Pero las emociones cada vez más humanas de los androides borran las pistas y auguran otros mitos de fundación y creación «pos» o «transhumanos»en esta nueva «Roma».
Sabios, mesías, profetas38 y todo aquel que dispone de un «pensamiento previsor» (Durand, Pérennité 82) puede, en definitiva, convertirse en ese «sublevado que asume el destino de la especie» (Durand, Pérennité 97) llamado Prometeo; puede alzarse contra una divinidad injusta y cruel que tan solo se puede combatir con la razón, la tecnología y el progreso; o al contrario, puede rebelarse, en su versión «Prometheus-Christus39» (Durand, Pérennité
90), con la religión $^ { - 0 }$ la superstición (Chelebourg 114)– como única arma. Según C. Braga (Antiutopies 246) «las antiutopías apocalípticas y posthumanas » contemporáneas dan fe en cualquier caso, de un cambio de «paradigma cultural» en el que se evoluciona del «desprecio de la visión religiosa del mundo» al «advenimiento de una visión atea, positivista y cientificista», en la que sin embargo, «al remplazar a Dios en su postura de creador del hombre, los sabios modernos» siguen usurpando «el papel de demiurgo y se proponen hacerse cargo de la creación»40. Por consiguiente, nos encontramos en esta serie con el siguiente dilema contenido en el mito prometeico: ¿la sociedad actual puede seguir manteniendo su «fe en el hombre», «contra la fe en Dios» (Durand, Pérennité 91)? ¿Quién es, entonces, el nuevo Dios de una sociedad que ya no parece estar lo suficientemente capacitada para tomar el control de la evolución41 de la especie? Tras la desaparición de nuestra raza, ¿las criaturas poshumanas no podrían terminar sustituyendo a sus creadores?
Conclusión.
Afirmaré pues, con Durand (Figures 243-244), que hay determinados mitos que subyacen a una determinada época de la cultura y que se repiten a lo largo de unas cuatro generaciones. Prometeo es ese mito del progreso laicizado y racionalizado (Wunenburger, Progrès 22) que, –aunque ligeramente «derivado»42 en ambas series– parece seguir aportando hoy respuestas a nuestros cuestionamientos sobre la existencia y nuestra relación con lo natural. De esta manera, aunque las ecoficciones apocalípticas analizadas denuncien de entrada, «una visión del mundo fundada sobre el control, la dominación y la explotación de la Tierra, para acabar con el proceso de la creación divina –del que derivaría el mito prometeico–» (Wunenburger 273)43, proponen al mismo tiempo, un nuevo/a mesías o profeta prometeico dual. Dicho nuevo/a mesías, que no logra superar completamente «la figura de un sujeto, activo (el hombre), actuando sobre un objeto, pasivo (la naturaleza)»44 (Maffesoli 93), sigue pretendiendo acceder a una posthumanidad por «exceso de heroísmo victorioso» (Durand, Introduction 126).
Prometeo45, como figura de la esperanza emancipadora, filantrópica y redentora del ser humano en tiempos de crisis, sigue pues, aún «latente» e integra las «homologías de imágenes» que «no llegan aún a anclarse en imágenes fijas». «Difuso»46, disfrazado en cíborg femenino47 o en profeta masculino; camuflado en sabio, mesías, demiurgo civilizador o Cristo contestatario, este Prometeo dual heroico-místico pretende seguir con su labor de creación divina, bajo la «sombra de Dionisos» (Maffesoli 1985) inaugurando, así, una nueva cuenca semántica. Dicha nueva cuenca semántica se sitúa en alguna de las fases preliminares que definen su estructura y más concretamente, en la fase de «la división de las aguas»48. Es, como afirma Durand (Introduction 85) en «la fase de las querellas, de los enfrentamientos de regímenes del imaginario» donde se justifica el «solapamiento» de actitudes enfrentadas : por una parte, la visión religiosa de la humanidad –de donde se sigue alimentando la espiritualidad progresista de la ciencia ficción (Wunenburger, Progrès 26)–, que enmascara la figura prometeica de mesianismo, milenarismo o de fe en la teoría ecológica como redención (Chelebourg 99); y por otra, el advenimiento de una visión atea, positivista y científica, en donde los sabios modernos se nutren de ideales transhumanistas y abren la vía a la «inmortalidad prometeica», liberando a la humanidad de sus propios límites. Así, ya sea zombificada o monstruosa, ciborgizada, o incluso desencarnada (a través de cápsulas de hibernación que mantienen el cuerpo inerte y las mentes virtuales viviendo en comunidad), dicha inmortalidad puede seguir siendo definida como progreso hacia una perfectibilidad indefinida, «propia de los profetismos religiosos y retomada en nuestros días por los ideólogos cientificistas» (Wunenburger, Progrès 40)49.
Es decir, por la manera en la que se apropian y reutilizan el bagaje mitológico heredado, estas ecoficciones revelan la imagen y los valores que las sociedades industriales construyen de sí mismas así como el papel acordado al hombre. Bajo la aparente ficcionalidad de estas ecoficciones se esconden así, no sólo las representaciones que modelan nuestras consciencias y dictan nuestros comportamientos (Chelebourg 11) sino los «renacimientos culturales periódicos» o «mitologemas significativos» (Durand, Introduction $1 2 9 ) ^ { 5 0 }$ . De un Prometeo pues, a otro… Del titán heroico y totalmente «antinaturalista» del mito del progreso racionalizado –ese «humanismo respaldado por una conquista y por la posesión de la naturaleza»51 del que hablaba Durand (Introduction 128)– a un nuevo Prometeo-Cristo poshumano de la ciencia ficción que, al parecer anclar sus raí- ces en el Prometeo romántico, es transformado por la estructura mística del imaginario en líder madre-semilla o cíborg atea de la nueva «religión»52. Ambas series traducen en definitiva, «una tensión entre dos mitos directores» (Durand, Introduction 141)53 de nuestra sociedad, –el mito latente de un nuevo Prometeo “derivado”, heroico-místico, y el mito de Gaia o Isis-Artémis (Hadot 321) que parece tender a institucionalizarse54– que ponen (¿o deberían poner?) de actualidad, la dialéctica rousseauniana sobre la corrupción a la que puede conducir el progreso y la necesidad de escuchar la advertencia de la naturaleza (Hadot 199).
Así «solapando» ambas visiones del mundo y ambas actitudes frente al progreso, dichas ecoficciones recurren al imaginario mesiánico-revolucionario para informarnos sobre la posibilidad de sustitución y de complementariedad de las antiguas religiones por las nuevas biotecnologías; o sobre la posibilidad de abolición de las separaciones monolíticas o binarios simples (vivo/muerto; humanidad/monstruosidad; padre/madre; humano/androide; natural/artificial) en las nuevas sociedades posthumanas; o en el peor de los casos, sobre el doble fracaso de la ciencia y de la fe en un mundo, prisionero, entonces, de un círculo infernal. Al fin y al cabo, y como insistía Durand (Figures 358), las estructuras y las figuras míticas ¿no son «el último espejo, el referente supremo en el que pueda mirarse el rostro de las obras del hombre y descifrarse la leyenda “que está por leer” de la condición humana y de su destino»55?
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