O Virgo, templum Dei sanctum. Simbolismo del templo en imágenes de la Virgen María en los siglos XIV-XV según exégesis patrísticas y teológicas.
José María Salvador González1.
Recibido: 10 de junio de 2016 / Aceptado: 3 de octubre de 2016.
Resumen. De entre los elementos que han ido progresivamente complejizando las incontables representaciones de la Virgen María a lo largo de la historia, este artículo pretende destacar e interpretar conceptualmente uno de especial significación doctrinal en algunas imágenes marianas durante los siglos XIV y XV: el templo, en cuyo interior algunos artistas sitúan diversos episodios reales o simbólicos de María, desde su Nacimiento o su Anunciación hasta la Sacra Conversazione, por poner algunos ejemplos. Aun cuando a primera vista parece un mero ingrediente escenográfico u ornamental, sin mayor interés iconográfico, esa definida forma de templo trasluce en realidad profundos significados mariológicos y cristológicos. En ese orden de ideas, este ensayo se basa en una doble estrategia metodológica: ante todo, la de analizar algunas imágenes marianas que en dichos siglos incluyen la forma del templo, para ver qué papel juega en ellas semejante edificio religioso; en segundo lugar, la de descubrir las claves pertinentes para interpretar tales imágenes, analizando para ello específicos textos de Padres de la Iglesia y teólogos medievales que identifican con María la figura del «templo de Dios». Por tal motivo, tras una breve introducción al problema, el presente estudio se estructura en tres partes principales indisolublemente relacionadas: en la primera se analizan comparativamente doce pinturas marianas del referido período en las que la Virgen aparece situada en el interior de un templo; en la segunda se explayan las numerosas exégesis que, en concordante y sólida tradición patrística y teológica, identifican la figura analógica del templum Dei directamente con la Virgen María, o indirectamente con el cuerpo humano de Cristo engendrado en sus entrañas; sobre la base de ese doble análisis de imágenes y textos exegéticos, la tercera parte del artículo formula como sintética conclusión que la representación artística de un templo o un edificio eclesiástico en algunas imágenes marianas de los siglos XIV y XV constituye una convincente metáfora plástica de María y, en definitiva, de su virginal maternidad divina.
Palabras clave: Arte medieval; iconografía mariana; mariología; patrología; teología; Encarnación de Cristo; templum Dei.
[en] $O$ Virgo, templum Dei Sanctum. Symbolism of the temple in Virgin Mary’s images in the fourteenth and fifteenth centuries according patristic and theological exegesis.
Abstract. Among the elements which have gradually been complicating the countless representations of the Virgin Mary throughout history, this paper seeks to highlight and interpret conceptually one of special doctrinal significance in some Marian images during the fourteenth and fifteenth centuries: the temple, in whose interior some artists place some actual or symbolic episodes of Mary, from her birth or her Annunciation to the Sacra Conversazione, to give a few examples. Even though at first sight it looks as a mere scenographic or ornamental ingredient, without iconographic value, this precise shape of temple reveals in fact some profound Mariological and Christological meanings. In that order of ideas, this essay is based on a double methodological strategy: first and foremost, to analyze some Marian images which include in the aforementioned period the shape of a temple, in order to see what kind of role such a religious building plays in them; secondly, to discover the relevant keys for interpreting such images, by analyzing some specific texts of the Church Fathers and medieval theologians who identify with Mary the figure of the «temple of God». For this reason, after a brief introduction to the problem, the present study is structured into three main parts inextricably intertwined: in the first we comparatively analyze twelve Marian paintings of the fourteenth and fifteenth centuries in which the Virgin appears inside a temple; in the second we explain the many exegesis that, in a consistent and strong patristic and theological tradition, identify the analogy of the templum Dei directly with the Virgin Mary, or indirectly with the Christ’s human body conceived in her womb; on the basis of this double analysis of images and exegetical writings, the third part of the paper states as a synthetic conclusion that the artistic representation of a temple or a church building in some Marian images of this period offers a compelling plastic metaphor of Mary and, ultimately, of her virginal divine motherhood.
Keywords: Medieval Art; Marian iconography; Mariology; Patrology; theology; Annunciation;
Incarnation of Christ; templum Dei.
Sumario. 1. Introduciendo el problema. 2. La representación del templo en imágenes de la Virgen María en los siglos XIV-XV. 2.1. Representaciones metonímicas del templo en imágenes marianas de los siglos XIV-XV. 2.2. Representaciones integrales del templo en imágenes marianas de los siglos XIV-XV. 3. Exégesis patrísticas y teológicas sobre la significación de María como templum Dei. 4. Conclusiones. 5. Fuentes y Bibliografía. 5.1. Fuentes. 5.2. Bibliografía.
Cómo citar: Salvador González, J. M. (2017), O Virgo, templum Dei sanctum. Simbolismo del templo en imágenes de la Virgen María en los siglos XIV-XV según exégesis patrísticas y teológicas, en Ἰlu. Revista de Ciencias de las Religiones 22, 359-398.
1. Introduciendo el problema.
En el amplio y complejo universo de la iconografía cristiana2 ocupa un rango primordial la referida a la Virgen María. A su vez, la iconografía mariana se despliega en una ingente multitud de temas y motivos tipológicos, que –sin pretender enumerarlos en su totalidad– van desde los sucesos documentados de su vida real y los episodios fantasiosos que le atribuyen los escritos apócrifos y las leyendas populares, hasta las varias representaciones de su enaltecimiento como excelsa Madre de Dios y Reina de los Cielos, bajo la forma de la Asunción, la Coronación, la Virgen entronizada o la Sacra Conversazione, por aludir solo a algunas modalidades enaltecedoras, sin olvidar las numerosas variantes que configuran las diversas advocaciones marianas.
Interesa ahora poner en luz un elemento incluido a menudo en representaciones de María durante los siglos XIV y XV: un templo o iglesia, cuya estructura íntegra o parcial se afirma con relevancia en el contexto escénico en que el artista ambienta el tema representado, sea este el Nacimiento de María, la Anunciación, la Virgen en pie con su Niño en brazos, María entronizada como Sedes Sapientiae, la Sacra Conversazione, la Coronación de la Virgen o cualquier otra tipología mariana.
Ahora bien, ese templo completo o fragmentario en imágenes de María pasa desapercibido a casi todos los comentaristas; otros expertos lo consideran un insignificante pormenor decorativo o escenográfico, cuyos aspectos estilísticos o formales se complacen a veces en describir; hay, por fin, algunos raros especialistas que, con scientes de la importancia de ese templo pintado, lo interpretan de modo injustificado –sin argumentos doctrinales– como una figura simbólica de María como Ecclesia, es decir, como Iglesia institucional. En ese último grupo de intérpretes figuran Erwin Panofsky, Marilyn Aronberg Lavin y Till-Holger Borchert, cuyos respectivos «argumentos» criticaremos en la subsiguiente parte de este artículo.
Por lo demás, ese paralelismo entre María y la Iglesia institucional ha sido puesto de relieve con gran rigor por Marie-Louise Thérel en su bien documentado libro $L e$ triomphe de la Vierge-Église3 . En esa brillante monografía, tomando pie en representaciones de la Dormición, la Asunción y la Coronación de María, y basándose en numerosos textos de Padres, teólogos y filósofos medievales, Thérel justifica esa identificación iconográfica entre la Virgen y la Iglesia como institución, tal como, a su juicio, puede apreciarse paradigmáticamente en el pórtico de Notre-Dame de Senlis.
Sin embargo, aun reconociendo en plena justicia la validez de esta interpretación de Marie-Louise Thérel en las obras de arte que analiza, nosotros –basándonos en incontables exégesis extraídas de Padres de la Iglesia y teólogos medievales, que expondremos en el siguiente apartado– ofreceremos en este artículo una nueva interpretación (no antitética, sino complementaria de la de Thérel) sobre el edificio eclesiástico que aparece plasmado en muchas imágenes marianas. De hecho, mientras la, indudablemente correcta, identificación de María como abstracta y universal Ecclesia o Iglesia institucional implica destacar en aquella su papel de corredentora, auxiliadora e intercesora de la Humanidad4 , nosotros proponemos aquí –en sintonía con la tradición patrística5 y teológica6 – interpretar ese templo pintado en imágenes marianas como una metáfora visual del concreto e individual templum Dei, es decir, el hipostático templo que Dios Hijo se construyó para sí mismo en María con el fin de poder encarnarse en su designio de redimir a la Humanidad del pecado y procurarle la salvación eterna.
Ahora bien, como veremos a continuación, las exégesis de los autores eclesiásticos apuntan en dos proyecciones dogmáticas algo distintas, aunque esencialmente interrelacionadas: casi todos los Padres y teólogos, en efecto, identifican en forma directa ese templo de Dios con la Virgen María –toda ella como totalidad hipostática, o su vientre, como parte anatómica significativa–, al ser ella la predestinada por Dios para hacer efectiva la concepción/encarnación del Redentor; a su vez, algunos exé- getas identifican, de rebote o por vía indirecta, el templum Dei con el propio cuerpo humano de Cristo engendrado en las entrañas de María. Como quiera que sea, esas dos variantes interpretativas se condensan y subsumen en la tesis de que el templo pintado en algunas imágenes marianas bajomedievales constituye una metáfora plástica que permite visualizar la metáfora textual de la encarnación del Hijo de Dios en el vientre de la Virgen, o, dicho de otro modo, un símbolo de la virginal maternidad divina de María.
2. La representación del templo en imágenes de la Virgen María en los siglos XIV-XV.
Sin importar cuál sea el tema o motivo devocional ni el episodio real o fabuloso de la vida de María que se esté representando en cualquier modalidad artística (pintura, escultura, miniatura), es frecuente observar en las imágenes marianas del mencionado período la presencia, más o menos sobresaliente, de un templo o un edificio con forma de iglesia. En tal sentido, hemos seleccionado, como perfectamente representativas de las distintas vertientes del tema en estudio, doce obras pictóricas producidas durante este período por prestigiosos artistas de Italia, Flandes, Francia y España.
El hecho de que, de entre las muchas imágenes artísticas que ilustran dicho motivo iconográfico del templo en escenas marianas, hayamos escogido esta docena de obras pictóricas se justifica por dos razones fundamentales: ante todo, por tratarse de los artistas y las obras que con mayor relevancia y eficacia manifiestan el contenido teológico de la figura del templo en el episodio concreto que narran; en segundo lugar, y sobre todo, porque la recurrencia y la similitud de enfoque con que el motivo iconográfico del templo en representaciones marianas se expresa durante esas dos centurias en países tan diversos como los cuatro mencionados, y por artistas de tan distinta sensibilidad como los que escogimos, permite suponer que las tesis mariológicas y cristológicas inherentes a la metáfora del templum Dei estaban por entonces suficientemente consolidadas en el universo cristiano, como consecuencia de una común herencia doctrinal, constituida por las coincidentes enseñanzas de los teólogos de la Iglesia en Oriente y en Occidente.
Ahora bien, dentro de esas representaciones de la Virgen con templo incluido, es posible distinguir dos tipologías iconográficas fundamentales, derivadas del especial tratamiento y de la relevancia específica que el artista otorga a dicho edificio: 1) la primera es la representación metonímica, conforme a la cual el templo en su conjunto viene sugerido solo mediante alguna de sus partes más características; 2) la segunda variante tipológica es la representación categórica de un templo al completo.
2.1. Representaciones metonímicas del templo en imágenes marianas de los siglos XIV-XV.
Esta primera variante iconográfica, que figura en metonimia la totalidad del templo mediante alguna de sus partes más significativas, se ilustra a cabalidad en las siguientes siete obras de Pietro Lorenzetti, Paolo di Giovanni Fei, Govanni Bellini, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Lluís Dalmau y Piero della Francesca.

Fig. 1. Pietro Lorenzetti, El Nacimiento de la Virgen, 1335-42, Museo dell’Opera del Duomo, Siena. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Nativity-of-the-virgin-pietro_lorenzetti_siena_museo_dell%27Opera_del_duomo. jM (Última consulta: 10/05/2016)
Pietro Lorenzetti7 , en El Nacimiento de la Virgen, 1335-42, del Museo dell’Opera del Duomo en Siena8 (Fig. 1), plantea con gran originalidad este fantasioso episodio, que, como bien se sabe, se inspira en los escritos apócrifos sobre la infancia de María9 . Dicho retablo –que, tras su encargo en 1335, fue concluido y entregado solo en 1342, como lo indica la firma y la fecha inscritas en letras doradas en el centro del borde inferior del marco: petrus laurentii de senis me pinxit mcccxlii– es un tríptico que el artista configura en una sólida unidad compositiva, abandonando así la tradicional separación e independencia entre los tres paneles de los trípticos. De hecho, aun fragmentando exteriormente el soporte de este retablo sienés en tres aparentes paneles –separados por las pilastras de encuadre y cada uno de ellos con un pináculo ojival independiente en su remate–, Lorenzetti unifica el relato en el contexto de un único edificio, visto en dos ambientes autónomos: en los paneles central y derecho representa la habitación matrimonial, donde la parturienta Ana y su neonata María son atendidas por parteras y sirvientas; en el panel izquierdo plasma una antesala, donde el anciano Joaquín, padre de la recién nacida, sentado junto a otro adulto más joven, recibe por boca de un niño la anhelada noticia del nacimiento de su hija.
En la alcoba conyugal, Ana, vestida de pies a cabeza y semiyacente en su limpio y ordenado lecho, recibe los cuidados de una joven con vestido rojo, que le procura alivio en los sofocos del alumbramiento refrescándola con un abanico trenzado en blanco y negro; a su vez, otras dos jóvenes sirvientas a la derecha le traen comida para su refrigerio, una jarra de agua o perfume y una toalla blanca para su higiene post-parto. En primer plano dos parteras bañan a la recién parida María, una de las cuales la sostiene en su brazo izquierdo mientras con la mano derecha palpa la tibieza del agua del barreño, que la segunda partera vierte con una jarra.
Entre esos elementos narrativos previsibles en semejante evento, interesa destacar aquí para nuestros fines la clara apariencia de templo o capilla –con rara mezcla de elementos góticos y clásicos– que Pietro Lorenzetti proporciona a la casa de Joaquín y Ana. Tal aspecto de templo se afirma por cuatro detalles significativos: ante todo, por la evidente forma de triple portada gótica (con el vano central más ancho que los dos laterales) que presentan los «marcos» que encuadran el tríptico, rematados en tres pináculos en arco ojival y decorados con «rosetones» trilobulados; además, por las bóvedas de crucería en cada uno de los tres módulos compositivos, todas ellas tachonadas de estrellas doradas, como sucede en muchas bóvedas de templos medievales; en tercer lugar, por la ventana bifora gótica que ilumina la antesala donde se sienta Joaquín; y en última instancia, por el alto y esbelto edificio, de grá- ciles ventanas góticas y elevado pórtico o claustro, perceptible a través de los vanos del fondo de la antesala de Joaquín, estableciendo una perfecta continuidad con las habitaciones íntimas de la casa de Ana visualizadas en los primeros planos.
Ahora bien, el hecho de configurar en forma de templo la escenografía de algunas imágenes de la Virgen –como este Nacimiento de María– no es una mera concesión decorativa o anecdótica del autor intelectual del cuadro, sino una firme decisión, plena de significados doctrinales, como mostraremos en las partes siguientes de este artículo.
Paolo di Giovanni Fei, en El Nacimiento de la Virgen, 1381, de la Pinacoteca Nazionale di Siena10 (Fig. 2), se inspira directamente en el recién analizado retablo que Lorenzetti plasmó cuatro décadas antes. Los dos únicos cambios relevantes que introduce Paolo di Giovanni Fei sobre el modelo de Lorenzetti consisten en invertir la posición de los personajes en las escenas centrales, y añadir –por exigencias del encargo– dos alas laterales (constituyendo así un políptico) para dar cabida a cuatro santos patronos: un apóstol o evangelista y santa Catalina de Alejandría en el panel izquierdo, y un segundo apóstol o evangelista y Santa Catalina de Siena en el derecho.
Pero, al margen de estas variantes de forma, el contenido narrativo y simbólico de este último políptico es esencialmente idéntico al del tríptico de Lorenzetti, aun introduciendo algún personaje adicional. De hecho, además de las dos parteras que lavan a la recién nacida, una jovencita colabora en la tarea vertiendo el agua de la jarra en la pila. Por lo demás, Joaquín, sentado ahora en una antesala o solana abierta sobre un jardín, sigue estando en compañía de otro adulto, mientras un niño le cuchichea los detalles del nacimiento de su hija; y siguen siendo tres las sirvientas que ayudan a la aquí sedente Ana, dos de ellas trayendo la comida, el agua o el perfume y la toalla, mientras la tercera, vestida de rojo y sentada sobre el lecho, limpia a la parturienta de las manchas del parto con el agua de una jarra y el aguamanil cercanos, operación esta eufemísticamente sugerida por la discreta acción de secarle las manos con una toalla.

Fig. 2. Paolo di Giovanni Fei, El Nacimiento de la Virgen, 1381. Pinacoteca Nazionale di Siena. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Paolo_di_Giovanni_Fei._Birth_of_the_Virgin._1381._Pinacoteca,_Siena..jM (Última consulta: 10/05/2016)

Fig. 3. Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria, 1505, iglesia de San Zacarías, Venecia. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Pala_di_San_Zaccaria (Última consulta: 10/05/2016)
Exactamente como lo hizo Pietro Lorenzetti en el recién analizado tríptico de Siena, también Pietro di Govanni Fei da en este políptico a la casa de Joaquín y Ana la precisa apariencia de templo, como lo ponen de manifiesto las bóvedas de crucería tachonadas de estrellas que cubren las habitaciones, las ventanas góticas de la antesala o solana (similar a un claustro catedralicio o conventual), el marco de la escena central, que, a modo de triple portada gótica, se corona con gabletes ornados con bustos en rosetones polilobulados. Y, como Lorenzetti, también Paolo di Giovanni Fei parece tener presente las proyecciones teológicas de esta forma de templo en las escenas marianas.
Giovanni Bellini11, en la Pala di San Zaccaria, 1505, que aún permanece in situ en la iglesia de San Zacarías en Venecia12 (Fig. 3), es un ejemplo paradigmático del motivo iconográfico de la Sacra Conversazione. En este retablo –firmado y fechado ioannes bellinvs/mcccccv13 en un papel clavado sobre el escalón central del trono– el pintor reúne en torno a la Virgen entronizada con su Niño a los santos Pedro y Catalina de Alejandría, a nuestra izquierda, y Lucía y Jerónimo, a nuestra derecha, mientras un ángel, sentado en la primera grada del trono, tañe una lira da braccio14 en honor a la Reina del Cielo. Lo que incumbe destacar en esta obra es el edificio que cobija a los personajes. En efecto, aunque abierto hacia el paisaje por ambos lados, dicha construcción, de diseño renacentista, muestra una clara traza de templo o, para ser más exactos, de la cabecera de un templo, con su crucero de amplias arcadas (del que forma parte el arco/marco exterior que encuadra el conjunto) y con su ábside semicilíndrico cubierto por bóveda de horno enriquecida con mosaico de roleos vegetales y aves.
Esa sintética forma de templo pasa desapercibida a la mayoría de los comentaristas de este retablo15, y los pocos que la mencionan suelen hacerlo desde un enfoque meramente estilístico o compositivo16, o incluso desde la vertiente científico-técnica17. A no dudarlo, al situar en el centro mismo del ábside de ese metonímico templo a esta majestuosa Madonna con su monumental trono marmóreo –en el emplazamiento reservado al altar, y como si fuese el propio altar–, Giovanni Bellini parece insinuar la continuidad/identificación de la Virgen con el concepto mismo de «templo».
Jan van Eyck18, en La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele, 1436, del Groeningemuseum en Brujas19 (Fig. 4), encargada por el canónigo Joris van der Paele, representa a la entronizada María en el momento de entregar unas simbólicas flores a su desnudo Jesús, quien juguetea con un loro. Como interlocutores de la Reina de los Cielos y de su divino Hijo en esta Sacra Conversazione aparecen a nuestra izquierda San Donaciano, obispo de Reims, a quien está dedicada la catedral de Brujas, y, a nuestra derecha, San Jorge, santo patrón del canónigo van der Paele (Jorge es Joris en flamenco), a quien –devotamente arrodillado e interrumpiendo su meditación ante el libro de horas– protege y presenta ante la Virgen y el Niño.
Destaca aquí la fastuosa riqueza y el deslumbrante boato con que van Eyck plasma este retablo, tal como se aprecia en la Virgen, lujosamente cubierta con amplio manto de púrpura y abundantes joyas en la diadema y los bordes de la túnica y el manto. No menor exuberancia presenta su valioso trono, el cual –decorado en sus apoyabrazos con finos relieves (Adán y Eva en sus caras frontales) y esculturas (Caín matando a Abel, en el apoyabrazos derecho, y Sansón matando al león, en el izquierdo)– se halla protegido por espléndido dosel en brocado de oro con motivos vegetales, mientras los escalones de su peana y el piso lucen una primorosa alfombra oriental de motivos geométricos y fitomorfos. Esa inmensa opulencia se hace asimismo patente en la riquísima indumentaria ceremonial de San Donaciano –capa pluvial de exquisito brocado y elaborados bordes figurativos en hilo de oro, lujosa tiara repleta de perlas y gemas, repujado báculo de oro y piedras preciosas–, así como en la refulgente armadura de San Jorge, plena de brillante damasquinado y engarzada al cuello con valiosa pedrería.

Fig. 4. Jan van Eyck, La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele, 1436, Groeningemuseum, Brujas. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_069.jM (Última consulta: 10/05/2016)
Importa subrayar aquí que van Eyck sitúa esta escena devocional en la cabecera de una iglesia románica20, con la enaltecida Virgen y su Niño ocupando en su trono el propio sitio del altar mayor. Revelan tal aspecto de templo las arquerías de medio punto de la luminosa girola, cuyas columnas y pilastras coronan capiteles historiados –en dos de los cuales se perciben al fondo, a la derecha del trono, los episodios de Abraham y Melquisedec, y el sacrificio de Isaac– o con entrelazados vegetales, de entre los que surgen a veces monstruos y animales fantásticos. Al plasmar como escenario de esta Sacra Conversazione una rotunda forma de iglesia –cuyo significado simbólico ignoran casi todos los comentaristas de este cuadro21, salvo Elisabeth.
Dhanens $^ { 2 2 } -$ , van Eyck parece querer trasmitir aquí la idea de la relación de María con el «templo», en el sentido de metafórica identificación María $\equiv$ templo23, como se mostrará luego.
Rogier van der Weyden24, en la Aparición de Jesús resucitado a María, panel derecho del Tríptico de Nuestra Señora (Retablo de Miraflores)25, c.1442-45, en la Gemäldegalerie de Berlín26 (Fig. 5), pone punto final a los tres episodios de la vida de la Virgen que constituyen esta tríada, cuyos dos primeros paneles representan la Natividad de Jesús (panel izquierdo) y el Descendimiento (panel central). Cada uno de esos tres paneles gemelos se enmarca con una portada «gótica» en arco de medio punto románico, cuya respectiva única arquivolta configura una serie de simbólicas esculturas con peana y dosel representando episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento. En la portada de esta Aparición de Jesús resucitado a María, las escenas esculpidas en la arquivolta son, en la mitad izquierda, Pentecostés, la Ascensión y la Virgen dialogando con las tres Marías, mientras en la mitad derecha, y de abajo hacia arriba, aparecen el Anuncio de su muerte a María, la Virgen preparando su entierro (con la entrega de la palma al apóstol Juan) y la Asunción de María. Ocupan las jambas de esa tercera portada el evangelista San Marcos a la izquierda y San Pablo a la derecha27. Bajo la clave del arco, un ángel cubierto con túnica azul despliega una banderola, en la que –según transcribe Panofsky, desarrollando la escritura abreviada y modernizando la puntuación del texto pintado– aparecen inscritas estas frases bíblicas: «Mulier haec perseuerauit vincens omnia; ideo data est ei corona. Ex Apoc.VIº capitulo.» «Et data est ei [c’est-à-dire au cavalier au cheval blanc] corona, et exivit vincens ut vinceret. (Apocalypse, VI, 2)»28.
Conviene destacar aquí que van der Weyden escenifica esta Aparición de Jesús resucitado a María dentro de un edificio que –detalle desapercibido por casi todos los comentaristas de este tríptico $^ { 2 9 } -$ presenta un incuestionable aspecto de capilla o pequeño templo gótico. Así lo dan a entender la planta de tres naves, las bóvedas de crucería y la espléndida portada que sirve de encuadre a la escena, con su arquivolta repleta de figuras escultóricas, e incluso, al fondo de la escena, la doble puerta con parteluz y tímpano ojival, que, generosamente abierta hacia el paisaje exterior, deja ver el doble episodio de la Resurrección de Cristo ante los soldados que custodian el sepulcro (en la parte derecha de la puerta) y (en su parte izquierda) la venida de las tres Marías para depositar aromas en la tumba, antes de conocer por el ángel (quien pisa la tapa del sarcófago, en señal de triunfo sobre la muerte) la resurrección del Redentor. Así, al plasmar esta aparición del resucitado a María en un edificio con evidente aspecto de capilla o pequeña iglesia, van der Weyden parece hacer suya la tradición doctrinal que define a María como templum Dei, como se verá en los dos próximos apartados.

Fig. 5. Rogier van der Weyden, Aparición de Jesús resucitado a María, panel derecho del Tríptico de Nuestra Señora (Retablo de Miraflores), c. 1442-45. Gemäldegalerie, Berlín. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier van_der_Weyden_-_The_Altar_of_Our_Lady_(Miraflores_Altar)_-_Google_Art_Project_ (right_panel_without_frame).jM (Última consulta: 10/05/2016)

Fig. 6. Lluís Dalmau, Mare de Deu dels Consellers, 1445. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Dalmau_Mare_de_Deu_dels_Consellers.jM (Última consulta: 10/05/2016)
Lluís Dalmau, en su retablo de la Mare de Deu dels Consellers, 1445, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona30 (Fig. 6), recalifica el motivo de la Sacra Conversazione, al disponer a la Virgen (vestida con manto azul y orlas de oro y joyas) con el Niño en su regazo en medio de los cinco consejeros del gobierno municipal de Barcelona. De hecho, los únicos elementos que en forma genuina vinculan este retablo con la Sacra Conversazione son Santa Eulalia y San Andrés –cada uno con su atributo de martirio, presentando ante la Virgen a los cinco munícipes– y los dos coros de ángeles cantores que se siluetean sobre el paisaje a ambos costados.
Para realzar el lujo y la riqueza que deben corresponder tanto a los Soberanos celestiales (María y Jesús) como a los propios munícipes barceloneses, Dalmau instala la escena en un esplendente edificio gótico flamígero, abierto hacia el paisaje a través de ventanales de tracería calada, mientras coloca a la Reina del Cielo sobre un exuberante trono gótico, coronado por refinado dosel a múltiples pináculos, embellecido con estatuas y realzado sobre cuatro leones, en los bordes de cuya peana el pintor firma y fecha la obra: sub anno mccccxlv per ludovicum dalmau fui depictum.
Conviene enfatizar aquí que el edificio gótico en que Dalmau escenifica esta solicitud de intercesión de los cinco consejeros de Barcelona exhibe un obvio aspecto de iglesia31. Así lo testifican la nave cubierta con bóvedas de crucería apeadas sobre pilares fasciculados con capiteles fitomorfos o de figuras humanas, cuyo ábside se halla colmado al completo –justo en el emplazamiento del altar mayor– por el monumental trono en que se sienta la Mare de Deu. Es precisamente esa apariencia de iglesia la que utiliza Dalmau para sugerir la ya referida identificación simbólica María=templo.
Piero della Francesca32, en la Pala di Brera o Pala Montefeltro (conocida como La Madonna dell’Uovo), c.1472, en la Pinacoteca di Brera de Milán33 (Fig. 7), representa una Sacra Conversazione con seis santos, cuatro ángeles y el donante Federico da Montefeltro, duque de Urbino. Según Alessandro Angelini y Antonio Paolucci, esta obra habría sido pintada originalmente como retablo para la iglesia franciscana de San Donato degli Osservanti en Urbino, donde este condottiero estuvo sepultado algún tiempo34; otros expertos, como Lionello Venturi y Ronald Lightbown, sostienen que el destino primigenio del cuadro fue la nueva iglesia franciscana de San Bernardino en Urbino, donde se construyó el mausoleo de Federico da Montefel$\mathrm { t r o } ^ { 3 5 }$ . Obviando esos debates historicistas, nos motiva comprender los significados inherentes a esta obra.
Escoltada por cuatro ángeles, la Virgen, sedente sobre sencillo trono, cuyo escabel está cubierto por una rica alfombra oriental, adora con las manos juntas al divino Niño adormecido en su regazo. El pintor coloca a la derecha de la enaltecida Soberana celestial y su hijo a los santos Juan Bautista, Bernardino de Siena y Jerónimo, mientras a su izquierda (a nuestra derecha) sitúa a los santos Francisco de Asís, Pedro Mártir y Juan Evangelista. Por delante de estos últimos, recogido en devota oración ante la Madonna y el Niño, el duque Federico da Montefeltro aparece humildemente arrodillado, aunque soberbiamente revestido con su armadura de condottiero y teniendo junto a sí el bastón de mando, el yelmo y las manoplas, atributos significativos de su extraordinario poder militar, político y social36.

Fig. 7. Piero della Francesca, Pala di Brera o Pala Montefeltro (La Madonna dell’Uovo), c. 1472. Pinacoteca di Brera, Milán. Imagen tomada de Wikimedia Commons https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_della_Francesca_-_Madonna_and_Child_with_ Saints_(Montefeltro_Altarpiece)_-_WGA17615.jM (Última consulta: 10/05/2016)
Cabe poner de relieve que Piero della Francesca ambienta esta Sacra Conversazione en el crucero de una lujosa iglesia renacentista de mármoles policromos: su cabecera con nave cubierta por bóveda de casetones de rosetas culmina en un ábside semicilíndrico rematado por una bóveda de horno en forma de concha de peregrino, de cuya cúspide pende de un hilo de oro un simbólico huevo de avestruz (que da nombre popular al cuadro: Madonna dell’Uovo). A ambos lados se despliegan otras dos naves (que, al parecer, conforman el transepto), enmarcadas por sendos arcos de casetones a rosetas, similares a los de la nave de la cabecera.
Muchos comentaristas de este Pala di Brera eluden por completo el templo en ella pintado, como sucede con Alberto Busignani37, Roberto Longhi38, Lionello Venturi39 y Antonio Paolucci40, o lo tratan en un sentido meramente compositivo, como lo hacen Erwin Panofsky41, Kenneth Clark42, Alessandro Angelini43, o Emmanuela Daffra44. Por su parte, y a sus expensas, Ronald Lightbown, tras asumir la tesis de algunos expertos, que ven en este cuadro un planteamiento matemático45, asegura que lo representado aquí por Piero no es un templo, sino la «Corte Celestial»46.
Esa categórica forma de iglesia, que con clara intención Piero proporciona a la estructura escenográfica de este retablo franciscano, permite suponer que el artista –con la probable ayuda de un mentor intelectual de la orden de los Hermanos Menores– se ajusta a la tesis doctrinal que identifica simbólicamente a la Virgen María con el templo de Dios. Y no basta con afirmar que el templo pintado aquí por Piero simboliza la identificación de María con la Iglesia institucional, como lo hacen, tan taxativa como gratuitamente, Marilyn A. Lavin47 y Antonio Paolucci48, sin aportar ningún argumento teológico o doctrinal. Precisamente argumentos exegéticos formulados por Padres de la Iglesia y teólogos medievales nos proporcionarán en las dos siguientes partes de este ensayo los fundamentos dogmáticos para dar al templo pintado en los cuadros que comentamos una interpretación doctrinal bien diferente a la que los referidos comentaristas aventuran sin ninguna justificación documental.

Fig. 8. Jacquemart de Hesdin, La Anunciación, miniatura de Les Petites Heures du Duc de Berry, c. 1380-1385. Bibliothèque Nationale de France, Paris (Ms. Lat.18014) Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacquemart_de_ Hesdin_-_The_Annunciation_-_WGA11924.jpg?uselang=fr (Última consulta: 10/05/2016)
2.2. Representaciones integrales del templo en imágenes marianas de los siglos XIV-XV.
Esta segunda variante iconográfica, que plasma el templo en su práctica totalidad en representaciones de la Virgen María durante las dos citadas centurias, se ejemplifica bien en las cinco obras de Jacquemart de Hesdin, el Maestro de Boucicaut, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden que se examinan de inmediato.
Jacquemart de Hesdin, en la miniatura de La Anunciación de Les Petites Heures du Duc de Berry, ${ \mathfrak { c } } . 1 3 8 0 – 1 3 8 5 ^ { 4 9 }$ , hoy en la Bibliothèque Nationale de France, París (Ms. Lat.18014)50 (Fig. 8), ofrece un premonitorio prototipo de esta modalidad tipológica que ambienta algún episodio mariano en la totalidad esencial de un templo. Enmarcándola con una rica orla de dieciséis personajes insertos en hornacinas ojivales –entre ellos, en la banda superior, el Varón de Dolores entre la Virgen y San Juan Bautista–, el miniaturista ubica la Anunciación de la escena central en el interior de una resplandeciente iglesia gótica, convirtiendo así la humilde casa de María en un magnífico templo. Señalando con su índice derecho hacia quien le envía, Dios Padre –cuya cabeza emerge en el borde superior izquierdo de la escena central–, el arcángel Gabriel inicia el gesto de arrodillarse ante la Virgen. De pie, vestida de azul y retrayendo un tanto su cuerpo con tímido pudor, esta interrumpe su meditación ante el libro de horas que sostiene en su mano izquierda, mientras, inclinando su cabeza y abriendo su mano derecha, hace un gesto de sumiso beneplácito de ancilla Domini ante el designio divino.
Bajo la miniatura principal se leen en tinta roja los versículos iniciales del Officium Beatae Mariae Ad Matutinum, que sirven de introducción a las oraciones propias de esa parte del Libro de las Pequeñas Horas del Duque de Berry:
Domine labia mea aperies.
Et os meum annunciabit laudem tuam.
Deus in adiutorium meum intende.
Domine ad adiuvandum me festina.
Gloria patri et filio et spiritui sancto51.
A no dudarlo, Jacquemart de Hesdin, tal vez instruido por algún clérigo como programador iconográfico de su miniatura, plantea aquí la tesis del templo como figura metafórica de la Virgen María.
Como lo hizo casi treinta años antes Jacquemart de Hesdin en la recién estudiada miniatura del Libro de Horas del Duque de Berry, también el Maestro de Boucicaut, en La Anunciación del f53v del Livre d’Heures du Maréchal Boucicaut, c.1410-15, hoy en el Musée Jacquemart-André de París52 (Fig. 9), ilustra esta segunda variante iconográfica que investigamos. El Maestro de Boucicaut, en efecto, convierte el humilde hogar de María en un esplendoroso templo53 de tres naves, en el que arcos de medio punto y sencillos soportes románicos se combinan de modo extraño con bóvedas de crucería y ventanas geminadas con tracería, gabletes y pináculos de estilo gótico.

Fig. 9. Maestro de Boucicaut, La Anunciación, minatura del Livre d’Heures du Maréchal Boucicaut, f53v, c. 1410-15, Musée Jacquemart-André, París Imagen tomada de Wikipedia https://ca.wikipedia.org/wiki/Llibre_ $\mathrm { d } \% 2 7$ hores_de_Boucicaut/media/File:BoucicautMeister.jM (Última consulta: 10/05/2016)
El miniaturista organiza este episodio en forma bastante convencional. En el ángulo superior izquierdo, flotando entre querubines sobre el piñón de la fachada Norte del templo, aparece Dios Padre emitiendo el fecundador haz de rayos –con la paloma del Espíritu Santo en su estela– hacia la cabeza/oído de la Virgen, ilustrando así la tesis de la conceptio per aurem54. Dentro de la amplia iglesia, cuya cabecera y nave izquierda están bloqueadas visualmente por un colgante de seda roja con emblemas heráldicos, el artista sitúa a los dos interlocutores de este episodio. Doblando con respeto su rodilla derecha ante su Señora, el ángel inicia el diálogo con ella mediante la salutación ave maria gratia plena, que luce inscrita en la banderola que despliega frente a sí. De rodillas ante su libro de oraciones en un reclinatorio cubierto con paño rojo floreado en el crucero del templo55, la Virgen gira su cuerpo y su rostro hacia Gabriel, mientras abre sus manos en gesto de Virgo orans para evidenciar su irrestricta sumisión ante la voluntad del Omnipotente. La presencia de la paloma del divino Espíritu sobre la cabeza de María (Spiritus Sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi56) y el tallo de lirios surgiendo del florero en primer plano simbolizan la virginal maternidad divina de María, que se hace efectiva en el instante de su asentimiento ante el designio divino. En tal sentido, al transformar en templo la casa de la doncella, el Maestro de Boucicaut identifica simbólicamente a María como templum Dei57.
En el Tríptico de Dresde, firmado y fechado en 1437, de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde58 (Fig. 10), Jan van Eyck ofrece una contundente prueba de la vigencia de esta segunda tipología iconográfica, que integra la totalidad de un templo en alguna imagen de María. De hecho, el artista unifica compositiva y narrativamente los tres paneles de este tríptico59 desplegando en ellos un templo de planta basilical y estilo híbrido, que combina arcos de medio punto y columnas simples de capiteles historiados en estilo románico, junto con expresivas esculturas que, encuadrando la nave central sobre las columnas, se hallan protegidas por doseletes con pencas y florones de estilo gótico. En el panel central van Eyck sitúa a la Virgen, quien, ceñida su cabeza con una diadema de piedras preciosas, y ataviada con amplio manto rojo orlado con oro y gemas, sostiene a su Niño en brazos. Les sirve de asiento un trono tallado con figuras doradas, protegido por un baldaquino en paño de brocado con ornamentos vegetales y animales, mientras una alfombra oriental de motivos abstracto-geométricos cubre su peana. Por relación con la escala del edificio, el enorme trono y la monumental Virgen y su Niño –que despliega hacia el donante una filacteria con la didascalia discite a me, quia mitis sum et humilis corde60– plenan casi por completo la larga nave central de ese vistoso templo. En la nave izquierda de esa basílica (en el panel izquierdo del tríptico) el arcángel San Miguel, cubierto con lujosa armadura de fino damasquinado, presenta ante la entronizada Madre de Dios al donante del cuadro (probablemente un clérigo), arrodillado en devota oración. El panel derecho representa a Santa Catalina de Alejandría, ceñida con lujosa corona y cubierta con ricas vestiduras, quien, absorta en la meditación ante el libro de horas abierto en su mano izquierda, sostiene con su derecha la espada, mientras a sus pies yace la rueda dentada, atributos ambos de su martirio.

Fig. 10. Jan van Eyck, Tríptico de Dresde (Virgen con Niño con San Miguel, Santa Catalina y donante), 1437. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dresden-triptych-4394. jM (Última consulta: 10/05/2016)
Al escenificar este Tríptico de Dresde en el contexto de una iglesia –cuyo significado doctrinal pasa desapercibido a casi todos los comentaristas, como Friedländer61, Panofsky62, Dhanens63 y Simpson64, o bien es interpretado en un sentido distinto al nuestro, como lo hace Harbison65–, van Eyck, con la probable asesoría de algún eclesiástico, tuvo sin duda en cuenta las enseñanzas patrísticas y teológicas que identifican a María con el templo de Dios.
Jan van Eyck, en la pequeña tabla La Virgen en la iglesia, c.1438-40, de la Gemäldegalerie de Berlin66 (Fig. 11), lleva a su máxima expresión la idea de identificar a María como metafórico templum Dei. Por tal motivo, representa a la Virgen y al Niño, ambos a escala agigantada respecto al contexto escenográfico, como únicos habitantes –salvo la pareja de ángeles cantores que se entrevén a través del baldaquino o templete gótico en el centro del transepto– de esa imponente catedral gótica, la cual llenan casi por completo con sus descomunales figuras. Por si fuera poco, al mismo tiempo que pone en luz la imponente efigie de María como mayestática Reina de los Cielos –ceñida con corona de oro y piedras preciosas, y con gemas deslumbrantes en las orlas de su vestido rojo–, van Eyck multiplica una y otra vez, en melódicos ecos, la presencia de la Virgen mediante repetidas imágenes escultóricas de ella en diversas partes del templo por detrás de su gigantesco cuerpo viviente. Justo a sus espaldas, en efecto, se aprecia entre dos cirios encendidos una estatua de María con su Niño en brazos, presidiendo el nicho visible del baldaquino; en el piñón del gablete que corona ese nicho se distingue en relieve la escena de la Anunciación, mientras en el gablete de la puerta del templete se representa la Coronación de la Virgen; y, como coronamiento de los pináculos centrales del baldaquino, se erige la Crucifixión de Cristo entre la Virgen (a su derecha) y San Juan Evangelista (a su izquierda, medio cortado por el marco). En el mismo sentido de presencia mariana (vicaria, esta vez) debe entenderse el detalle de los dos ángeles revestidos con capas pluviales, quienes, visibles a través del vano del templete, interpretan con su libro abierto cánticos celestiales en honor a la Reina de los Cielos.

Fig. 11. Jan van Eyck, La Virgen en la iglesia, c. 1438-40, Gemäldegalerie, Berlin. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_-_ The_Madonna_in_the_Church_-_Google_Art_Project.jM (Última consulta: 10/05/2016)
Algunos comentaristas de este cuadro, desinteresándose del posible significado doctrinal de la iglesia gótica en que se halla la Virgen, se entretienen solo en describir sus aspectos meramente estilísticos o formales, como lo hacen Friedländer67, van Puyvelde68, Simpson69 y Harbison70. Otros autores, sin aportar ningún argumento de fuentes primarias teológicas, ven en este cuadro una representación clara de María como Iglesia institucional, tal como lo afirman a sus expensas Panofsky71,
Dhanens72 y Borchert73. Ahora bien, frente a tales afirmaciones –tan parcialmente ciertas como del todo injustificadas–, creemos necesario complementar y, sobre todo, justificar esas interpretaciones, demostrando que la monumentalización de la Virgen ocupando casi por entero una catedral completa significa identificar a María como simbólico templum Dei, en los sentidos dogmáticos que mostraremos en los dos epígrafes siguientes.
Rogier van der Weyden, en el Tríptico de los Siete Sacramentos, $\mathfrak { c } . 1 4 4 5 – 5 0 ^ { 7 4 }$ –encargado en 1441 por el obispo de Tournai, Jean Chevrot75, como retablo para su capilla privada, y hoy en el Museo de Bellas Artes de Amberes76 (Fig. 12)–, eleva también a su máxima potencia la identificación simbólica de María con el templum Dei. De hecho, van der Weyden unifica de igual modo en este retablo –como lo hizo van Eyck en el ya comentado Tríptico de Dresde–los tres paneles del tríptico mediante la única estructura de una colosal catedral gótica77, cuya nave central vista hacia la cabecera ocupa el panel principal del retablo, mientras sus alas izquierda y derecha dan cabida a las correspondientes naves laterales del templo78.
Unificada así la escenografía arquitectónica, van der Weyden distribuye en cada panel las distintas escenas sacramentales que constituyen el nudo narrativo del retablo. En el panel izquierdo, correspondiente a la nave lateral izquierda, ubica las escenas del Bautismo, la Confirmación y la Confesión. En el panel derecho, que identifica a la nave derecha de la iglesia, aparecen figuradas las escenas del Orden sacerdotal, el Matrimonio y la Extremaunción. El panel del centro, correspondiente a la ancha y alta nave central del templo, está dominado por el agigantado grupo de la Crucifixión79, con Cristo ya muerto sobre una elevada cruz, en torno a quien se hallan la desvanecida Virgen María, sostenida en volandas por San Juan Evangelista, mientras las tres Marías muestran su tristeza arrodilladas en el suelo. En el plano intermedio de este panel central, se observa la escena del sacramento de la Eucaristía, protagonizada por un sacerdote que en el momento de la consagración eleva la Sagrada Forma en el precioso altar sito en el centro del crucero, cuya escultura central figura a la Virgen entronizada con el Niño, en su distinguida condición de Trono de Dios y Sedes Sapientiae.

Fig. 12. Rogier van der Weyden, Tríptico de los Siete Sacramentos, c. 1445-50. Museo de Bellas Artes, Amberes. Imagen tomada de Wikimedia Commons https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Seven_Sacraments_Rogier.jM (Última consulta: 10/05/2016)
Pese a que, a primera vista, este tríptico de Amberes pudiera parecer heterogéneo y desordenado, la compacta unidad compositiva y jerárquica creada por la estructura arquitectónica de esta imponente catedral80, como también el agigantamiento de la escala y la puesta en primer plano de los personajes de la Crucifixión, en especial, la Virgen, abonan la idea de que van der Weyden está sugiriendo en este excepcional retablo la tesis de identificar a María como metafórico templo de Dios, con todas las implicaciones dogmáticas que se precisarán en las dos partes siguientes del artículo.
3. Exégesis patrísticas y teológicas sobre la significación de María como templum Dei.
La notable reiteración con la que artistas originarios de Flandes, Italia, Francia y España –y podríamos haber considerado también pintores de otros países europeos– incluyen un templo o iglesia en las escenas marianas más diversas, desde el Nacimiento de la Virgen o la Anunciación hasta la Sacra Conversazione, no puede ser una mera coincidencia, ni es posible considerar dicho templo pintado como un anodino detalle escenográfico o decorativo, carente de significado. Tratándose de representaciones de temas marianos muy relevantes, es lícito conjeturar que las fuentes bíblicas, patrísticas y teológicas –en las que se inspiran los autores intelectuales de las obras de arte sacro– proporcionan las claves para interpretar a cabalidad semejante elemento arquitectónico.
De hecho, la indagación sistemática en los escritos de los Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos medievales nos ha permitido cosechar un amplio florilegio de textos exegéticos sobre la figura retórica del templum Dei como elocuente metáfora de María, en cuyo virginal seno tomó cuerpo el Hijo de Dios hecho hombre, y, de rebote, también como complementaria metáfora del propio cuerpo humano de Dios Hijo al encarnarse en las entrañas de la Virgen. En ese orden de ideas, la pesquisa revela una concordante y sólida tradición exegética entre los escritores de la Iglesia, tanto en el Oriente greco-oriental como en el Occidente latino, desde el siglo IV hasta fines de la Edad Media.
Así, ya hacia la segunda mitad del siglo IV, San Zenón de Verona apunta en un escrito sobre la Natividad de Jesús que, al cumplirse el tiempo, el Hijo de Dios, ocultando su majestad divina y abandonando su sede celestial, se asentó en el templo de la predestinada Virgen María (es decir, en sus entrañas) para ser engendrado como hombre, cuya naturaleza no poseía81. Unos treinta años después San Ambrosio de Milán asegura en su carta 30 que, al momento de buscar un templo en el que habitase el Señor Jesús para redimir a la Humanidad, no buscó piedras ni maderas trabajadas con manos humanas, sino que escogió el vientre de la Virgen María para convertirlo en el salón regio y el templo en que habitase el Rey de los cielos82. Y en su carta
63 San Ambrosio se pregunta sobre cómo ponderar cuán grande fue la gracia de la virginidad de María, que mereció ser elegida por Cristo para ser el templo corpóreo de Dios, en el que habitó la plenitud de la divinidad, conservándose ella al mismo tiempo virgen al engendrar al Salvador del mundo y al dar a luz a la Vida de todos los hombres83.
Una generación más tarde San Máximo de Turín asegura que al útero de María, en vez de útero, es preferible llamarlo templo, pues este es el templo en que habita todo lo santo existente en el cielo (Dios Hijo), templo que debe ser considerado más valioso incluso que el propio cielo, casi como si el misterio divino se instalase en el tabernáculo más secreto84. De modo que al útero de María hay que considerarlo claramente superior a los cielos, pues devolvió al cielo al Hijo de Dios en una forma mucho más gloriosa que la que tenía al descender del cielo a la tierra; pues regresó al cielo para reinar, después de descender humillado entre los hombres, y subió glorificado al Padre. Por tanto, es mucho mejor el templo del cuerpo (María) que el templo del cielo85.
Como se ve, San Zenón, San Ambrosio y San Máximo plantean la interpretación –aceptada y ampliamente difundida por muchos autores posteriores– de que el templum Dei se identifica con María como totalidad hipostática, y con su vientre como órgano en el que se verifica la concepción/encarnación del Hijo de Dios hecho hombre.
Casi por las mismas fechas San Jerónimo afirma tajantemente que el cuerpo recibido por Cristo de la incorrupta Virgen María no se le convirtió en corrupción, sino en templo sagrado86. Con tal enunciado San Jerónimo inaugura una segunda interpretación –no opuesta, sino complementaria de la anterior y, por ello, asumida con entusiasmo por otros muchos escritores eclesiásticos–, según la cual el templum Dei que la divinidad se fabricó para sí es el propio cuerpo humano que Dios Hijo tomó de María al encarnarse como hombre en su vientre.
Más o menos un cuarto de siglo después, San Cirilo de Alejandría unifica y armoniza esas dos interpretaciones dadas hasta entonces por separado, al insistir una y otra vez en la figura del «templo» como símbolo que identifica tanto a María (su vientre virginal) como al cuerpo o naturaleza humana que el divino Hijo asumió en el seno de aquella al encarnarse. Así, en un comentario a Malaquías, el pensador alejandrino sostiene que, cuando se dice que el Hijo de Dios vendrá a su templo, eso puede significar dos cosas: o bien que el Verbo de Dios se hizo carne y habitó en el castísimo cuerpo de la santa Virgen María como en un templo, o bien que habitó en un ser humano perfecto, cuyo cuerpo fue inmediatamente complementado con el alma y la providencia divina87. En un comentario al Evangelio de Juan el mismo autor apunta que,
después de que «la Sabiduría se edificó para sí una casa», como indica la Escritura, y un tabernáculo más verdadero, es decir, el templo construido de la Virgen María, el Verbo divino que está en el seno de su Dios Padre descendió dentro de ella por una incomprensible y divina razón, y se hizo hombre88.
Y en un tratado sobre la encarnación de Cristo, San Cirilo asegura que, en virtud de la gracia divina, el Verbo de Dios Unigénito nació de la Virgen María, tras asumir de esta únicamente la materia para fabricar el templo (el cuerpo) y unirse a él; y ni al ser concebido violó la virginidad de su madre, ni la rompió al nacer, sino que la conservó incólume e intacta, logrando así un prodigio inenarrable89. Por último, en un sermón para la Pascua San Cirilo reitera su tesis de que Cristo tomó de María el cuerpo humano como el propio templo en cuyo interior pudiese Él habitar. A juicio del Padre alejandrino, el cuerpo es el templo en el que el Hijo de Dios habitó, conjuntándose con el velo de la carne, pero integrándose ambos –el ser divino y la naturaleza humana– en un solo ser de manera inefable; y, como el Verbo divino habitó en su propio templo (su cuerpo o naturaleza humana), al asumir de una mujer (María) el cuerpo dotado de alma racional, reformó hacia la propia gloria aquel cuerpo verdadero que había asumido90.
Hacia esos mismos años San Proclo de Constantinopla argumenta que, si el Verbo de Dios no hubiese habitado en el vientre de María, la carne (es decir, la naturaleza humana) no se habría sentado en el trono santo de Cristo; y, si para Dios hubiese sido ignominioso penetrar en el útero que él mismo había formado, habría también dado a todos los hombres semejante deshonra al ser engendrados91. En su tercera homilía sobre la encarnación de Cristo, el prelado constantinopolitano, tras preguntarse cuándo la carne o naturaleza humana se unió substancialmente a Dios, y cuándo la santa Virgen preparó su útero para ello, alega que el Verbo penetró en el seno de.
María por su oído y el Espíritu Santo construyó en ella un templo vivo, de manera que el Altísimo se humilló hasta tomar forma de siervo, y el útero virginal de María gestó a tan gran misterio precisamente por una dispensación divina92. En otro sermón sobre la crucifixión de Cristo, San Proclo bendice a Dios por no haber dejado el cielo y no haber habitado definitivamente la vulva virginal de María, y porque, ejerciendo su poder dominador sobre la naturaleza, posee a la Virgen como templo divino93.
No muchos años más tarde San Pedro Crisólogo, en su sermón 141 sobre la encarnación de Cristo, pregunta retóricamente a los hombres si deben temerariamente considerar la concepción virginal de Cristo con ojos humanos y con sentidos corporales, y si pueden como árbitros curiosos y audaces intuir cómo las mismas manos de Dios pudieron operar para crearse para sí el templo de su propio cuerpo en el seno de la Virgen María, desvelando así el misterio escondido durante siglos y revelar el sacramento invisible para los propios ángeles94.
En esa primera mitad del siglo V, Hesiquio de Jerusalén, en su quinta homilía sobre la Virgen María, alaba a esta, destacando las figuras simbólicas con que numerosos teólogos la definen, al precisar que alguno la llamó «madre de la luz», otro «estrella de la vida», un tercero la llamó «Trono de Dios», otro la designó como «Templo más grande que el cielo», mientras alguien la llamaba «Cátedra no inferior a la cátedra de los querubines», y otro la denominaba «Huerto no sembrado, fértil, sin cultivo»95.
Uno o dos decenios más tarde, San León Magno, en su homilía 28 sobre la Natividad, asegura que, al celebrar el día del nacimiento de Jesús, pensemos en el milagroso parto de la Virgen, para creer que en ningún momento le faltó el poder del Verbo divino al cuerpo y al alma humana concebidos en ella, ni pensemos que se formó y animó primero el templo del cuerpo de Cristo, al que después le sobrevendría su habitante (el Verbo), sino que por sí mismo y en sí mismo se dio inicio a un hombre nuevo, como un único hijo, al mismo tiempo de Dios y del hombre, que tenía la naturaleza divina sin madre, y la naturaleza humana sin padre $\mathrm { ( J o s 6 ) } ^ { 9 6 }$ . Pues la virginidad fecundada por el Espíritu Santo dio a luz simultáneamente, sin corrupción, a una descendencia de su mismo género humano y al autor (Dios) de su linaje97.
Hacia fines del siglo V o inicios del VI, Jacob de Sarug, en una homilía sobre la Natividad destaca la actitud obediente de la Virgen María en el momento de la Anunciación con estos poéticos términos:
Vertió en la lámpara el óleo de las buenas obras, y un gran esplendor brilló en el templo de su cuerpo. Ardiendo quemó los aromas de las oraciones, Para que la pura llama de su fe pura se encendiese98.
Y en otro sermón en alabanza a la Virgen, el Sarugense la ensalza así:
Feliz tú, a quien recibió, limpió y purificó el Espíritu Santo,
Y a quien hizo templo en el que el Señor del cielo se albergó como en una mansión. […] Feliz tú, en cuyo pequeño seno habitó sin ornato
El Gran Ser con quien se llenaron los cielos que son más pequeños que él mismo99.
En el año 567 Teodosio de Alejandría, en su importante opúsculo sobre la Asunción de María al cielo, dice que Jesús, nada más descender del cielo entre ángeles para resucitar a su madre María y llevarla al cielo, clamó sobre su sepulcro:
Levántate de tu féretro, cuerpo santo, que fuiste templo para mí: retoma esta alma que fue todos los días tabernáculo para mí. Lavántate, cuerpo mortal por naturaleza: toma tu alma inmortal, para que también tú seas completamente inmortal y te lleve al lugar de los vivos [el cielo]100.
En ese siglo VI, Leoncio de Jerusalén, en su libro IV contra los nestorianos, expone que el Verbo Hijo de Dios fue engendrado de Dios Padre desde la eternidad en unión substancial inmutable, perfecta, indivisible y completa con Él, y luego fue concebido (en el vientre de María) por obra del Espíritu Santo de manera incorruptible y sobrenatural, sin comercio carnal; de tal forma se unieron en una sola persona el ser perfecto desde la eternidad y el formado con miembros corporales en el casto útero de la Virgen inmaculada, templo y tabernáculo del Verbo, al asumir únicamente de la Virgen en un instante carne humana perfecta y plenamente apropiada para $\mathrm { E l } ^ { 1 0 1 }$ .
Hacia fines de la misma sexta centuria San Venancio Fortunato, en un pasaje de su segundo sermón sobre la Presentación de María al templo se refiere a la Madre de Dios en estos líricos términos:
Los templos del Creador son los púdicos miembros de la doncella [María], Y habita el proprio Dios tal morada.
¡Cuánto puede por su virginidad agradar la esposa,
Esa misma a quien, siendo madre, no agrada sino como virgen!102.
En las décadas iniciales del siglo VIII, San Germán de Constantinopla, en su segunda homilía sobre la Presentación de María, se pregunta cómo la Virgen es presentada hoy por sus padres al templo mediante los sacerdotes, y cómo es posible que sea colocada en un templo inerte (de materia muerta) aquella que es el propio templo vivo de Dios103.
En la primera mitad del siglo VIII San Andrés de Creta, en un sermón sobre la Anunciación, ensalza a la Virgen denominándola «magnífico templo de la divina gloria», «palacio del Rey de la construcción sagrada», «tálamo en el que Cristo desposó la naturaleza humana con su naturaleza divina»104. Más o menos por las mismas fechas San Juan Damasceno, en su primera homilía sobre el Nacimiento de María, expresa que el vientre de la Virgen es el domicilio de Aquel que ningún espacio puede contener, y que María es por completo el tálamo del Espíritu Santo, la entera ciudad del Dios vivo, a la que alegran los torrentes de las gracias del Espíritu divino, la totalmente hermosa, la del todo cercana a Dios, la cual es superior a los querubines y los serafines, pues existe junto a Dios105. Y en otro pasaje de ese mismo sermón, el Damasceno proclama:
¡Oh Virgen, rebosante de las gracias divinas, templo santo de Dios, en el que el espiritual Salomón [Jesucristo], príncipe de la paz, habitó después de construirlo por sí mismo: templo, digo, no decorado con oro y piedras inertes, sino refulgente con el oro del Espíritu Santo, y conteniendo a Cristo, hermosísima perla, en lugar de piedras preciosas106.
A mediados del siglo VIII, San Juan de Eubea, en un discurso sobre la concepción de María, asegura que sus padres, Joaquín y Ana, la llevaron al templo a los tres años de edad para presentarla «como a la esposa de la indivisa Trinidad, y como un tálamo inmaculado», y la ofrecieron a Dios como un verdadero templo y trono; y, con intuición profética, llevaron a la Virgen, que es el templo vivo y el trono querúbico de Dios, hasta aquel templo del Señor edificado con piedras107.
Hacia mediados del siglo IX, San José el Himnógrafo asegura en uno de sus escritos marianos que la Virgen fue convertida en templo santo de Dios, quien habitó en ella de modo inefable108. En otro texto apologético el mismo vate reitera la tesis de que la inmaculada María fue hecha templo de Dios, en el que, habitando este como sacerdote, deificó la naturaleza humana, y convirtió a los creyentes en templos suyos109. Y en otro opúsculo, tras expresar sobre María que «El Espíritu Santo descendiendo sobre ti, sagrario puro de la virginidad, te convirtió en espléndido y santísimo tabernáculo de tu excelso Hijo»110, en otro pasaje el mismo autor concluye que llamamos y alabamos a María como «arca contenedora del maná, y urna y candelabro, e incensario de carbón inmaterial», «trono del Señor», «candelabro espiritual, lucidísimo tálamo de Dios, tabernáculo manifiesto de la gloria; arca, urna, y altar»111.
Hacia mediados del siglo XI, San Pedro Damián, en un sermón sobre el Nacimiento de María, afirma que hoy nació la esplendidisima Virgen de la que procedió, como sale el esposo de su tálamo, el más hermoso de todos los hijos de los hombres, y nació del vientre de su madre (Ana) aquella que mereció convertirse en templo de la divinidad112.
En la segunda mitad de ese mismo siglo San Anselmo, en uno de sus escritos mariológicos, alaba a la Virgen María como «salón regio de la propiciación universal, causa de la reconciliación general, vaso y templo de la vida y la salvación de la Humanidad», antes de declararse incompetente para pasar en revista todos los beneficios otorgados por ella a él mismo y al mundo entero, que la aclama como su señora113.
Hacia los primeros decenios de la siguiente centuria Geoffroi de Vendôme reitera en un sermón sobre la Natividad que la Virgen María, digna de Dios, es llamada «casa del Señor», cuya puerta oriental siempre estuvo cerrada, y con plena justicia se denomina a María con el nombre de casa, es decir, templo de Dios, pues Dios mismo habitó en ella tanto por la santificación del Espíritu Santo como por la concepción humana114.
Algunos años más tarde San Bernardo de Claraval se suma también a quienes identifican el templum Dei con el vientre virginal de María, cuando en su primer sermón sobre la Natividad de Jesús expresa:
¡Oh nacimiento colmado de santidad, honorable para el mundo, querido por la humanidad […], y admirable en todos los órdenes por la singular excelencia de su novedad, por cuanto nunca se vio ni antes ni después nada parecido! $\mathrm { i O h }$ alumbramiento único sin dolor, el único puro e incorruptible, el único que no viola, sino que consagra el templo del seno virginal! ¡Oh nacimiento que está por encima de la naturaleza, pero que la favorece; que supera la excelencia de lo milagroso, pero que repara por el poder de su misterio!115.
Tal vez por los mismos lustros Honoré d’Autun asume una postura análoga, al explicar dos citas bíblicas –«Quien me creó descansó en mi tabernáculo», y «En el sol puso su tabernáculo»– en el sentido de que «el Tabernáculo de la Iglesia o de Dios es la beata siempre Virgen María […], en quien el Hijo de Dios haciendose hombre descansó, y de quien sale como sale el esposo de su talamo»116.
Más de un siglo después San Buenaventura reitera similar identificación María ${ } = { }$ templo de Dios, cuando, en su cuarto sermón sobre la Anunciación, interpreta algunas citas bíblicas en clara proyección mariológica:
Así pues, diga en primer lugar la Virgen María: El que me creó, etc., porque se le ajusta al pie de la letra; pues el mismo Señor de la Majestad se descansó en su tabernáculo, al hacerse hombre en su vientre; por lo cual dice el más eximio de los profetas: El Altísimo santificó su tabernáculo. Santificó, ciertamente, por la gracia el tabernáculo que había fabricado al formar una naturaleza [humana], para poder nacer de ella. De ahí que el mismo Profeta dice en otro lugar: Un hombre ha nacido en ella, y el mismo Altísimo la fundó. Ciertamente la fundó, es decir, la confirmó en gracia, para poder establecerse firmemente en ella117.
Tal como este epígrafe pone de relieve, desde el siglo IV y durante un milenio se fue constituyendo con rapidez entre los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales, tanto latinos como greco-orientales, una sólida y concordante tradición doctrinal, conforme a la cual la figura analógica del templum Dei referida en los textos canónicos se identifica directamente con la Virgen María (y/o con su vientre) y, en forma indirecta, con el cuerpo humano del Hijo de Dios concebido y encarnado en su seno virginal.
4. Conclusiones.
El vasto análisis bidireccional de imágenes pictóricas y textos doctrinales que hemos hecho hasta aquí nos permite sintetizar los siguientes resultados:
El restringido examen de doce cuadros de tema mariano de los siglos XIV y XV revela que artistas de sensibilidad y formación tan distintas como Pietro Lorenzetti, Paolo di Giovanni Fei, Govanni Bellini, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Lluís Dalmau, Piero della Francesca, Jacquemart de Hesdin y el Maestro de Boucicaut, interpretando temas tan diferentes, como el Nacimiento de María, la Anunciación, la Virgen con el Niño o la Sacra Conversazione, coinciden todos en incluir como elemento destacable en sus escenas un templo, representado a veces taxativamente en su estructura íntegra o, metonímicamente, mediante alguna de sus partes características.
Sorprende sobremanera constatar que esa representación completa o fragmentaria de un templo en imágenes marianas de este período pasa desapercibida por completo a la mayoría de los comentaristas de tales obras pictóricas, mientras algunos investigadores aluden superficialmente a ella para considerarla como un mero elemento escenográfico o decorativo, carente de significado conceptual. Muy contados son los especialistas, como Erwin Panofsky, Marilyn Aronberg Lavin y Till-Holger Borchert, que se aventuran a explicar –por desgracia, sin argumentos doctrinales– ese templo pintado como figura simbólica de María como Ecclesia, es decir, como la Iglesia institucional.
En franco contraste con ese inexplicable silencio de casi todos los especialistas y esas injustificadas «interpretaciones» de algunos expertos, las numerosas citas exegéticas que hemos trasegado en los textos de muchos Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos greco-orientales y latinos proporcionan con meridiana claridad las claves pertinentes para interpretar esa figura del templo en imágenes marianas.
En ese orden de ideas, los numerosos autores eclesiásticos que hemos examinado apuntan en dos proyecciones exegéticas algo diferentes, aun cuando interrelacionadas en su esencia. En efecto, casi todos los Padres y teólogos –entre ellos, San Zenón, San Ambrosio, San Máximo, Jacog de Sarug, Teodosio de Alejandría, Leoncio de Jerusalén, San Venancio Fortunato, San Andrés de Creta, San Juan Damasceno, San Juan de Eubea, San José el Himnógrafo, San Pedro Damián, San Anselmo, Geoffroi de Vendôme, San Bernardo, Honoré d’Autun y San Buenaventura– plantean al uní- sono una interpretación de marcada orientación mariológica, según la cual el referido templum Dei mencionado en los textos canónicos se identifica con María como totalidad hipostática y/o con su virginal vientre, como órgano en el que se verifica la concepción/encarnación del Hijo de Dios hecho hombre.
Otros pocos escritores sacros, como San Jerónimo y San León Magno, prefieren una explicación más focalizadamente cristológica, al sostener que ese templum Dei es el cuerpo humano que el propio Hijo de Dios se construyó en el virginal seno de María para poder encarnarse como hombre.
A su vez, San Cirilo de Alejandría y San Proclo de Constantinopla, conscientes de que ambos énfasis, mariológico y cristológico, lejos de contradecirse, se complementan y completan entre sí, unifican armoniosamente ambas interpretaciones: a juicio de esos dos exégetas, el concepto «templo de Dios» constituye una ilustrativa metáfora doble, que identifica simbólicamente tanto a María (y, en particular, su vientre virginal) como al cuerpo humano que el Hijo de Dios recibió en el seno de aquella al encarnarse.
Sea cual sea el énfasis con que se formulen, esas variantes exegéticas de los Padres y teólogos se condensan y armonizan en una tesis ambivalente, al propio tiempo cristológica y mariológica, a saber: para que Dios Hijo pudiera fabricarse el «templo» de su propio cuerpo humano en el vientre de María, era necesario que primero fabricase el «templo» de la Virgen, en cuya virginal entraña sería Él concebido y recibiría su cuerpo y naturaleza de hombre. Solo tras ser construido el primer templum Dei (María), en el que habría de instalarse durante nueve meses el Hijo de Dios, podría fabricarse el segundo templum Dei (el cuerpo humano de Cristo), en el que la persona única de Dios Hijo encarnado residiría definitivamente, tras asumir su segunda naturaleza, la humana.
Por otra parte, el análisis comparativo de las doce imágenes marianas de Italia, Flandes, Francia y España de los siglos XIV y XV que hemos estudiado permite constatar que algunos artistas y/o sus probables programadores iconográficos creyeron necesario incluir en la escena pintada la estructura íntegra o parcial de un templo. De hecho, en perfecta sintonía con la concordante tradición patrística y teológica, ese templo pintado en algunas representaciones de la Virgen durante las dos referidas centurias ilustra visualmente por partida doble el templum Dei, es decir, el templo que Dios Hijo se construyó para sí mismo en María con el fin de construirse en su vientre el sagrado templo de su propio cuerpo humano, al hacerse hombre para redimir a la Humanidad.
Por tales motivos, ese templo pintado en escenas marianas de los siglos XIV y XV constituye una convincente metáfora plástica que permite visualizar la metáfora textual de la encarnación del Hijo de Dios en el seno de la Virgen, o, dicho de otro modo, un ilustrativo símbolo visual de la virginal maternidad divina de María.
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