Martirio de San Andrés.
Juan de Roelas (Flandes, hacia 1570 - Sevilla, 1625)
Martirio de san Andrés, hacia 1606 - 1610
Óleo sobre lienzo, 520 x 346 cm.
Desamortización (1840)
Capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla.
Esta obra junto a las dos tablas que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y que también figuran en esta exposición, formaron parte del retablo principal de la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Allí fueron citadas por Ponz y Ceán Bermúdez quienes ya la atribuían, sin ninguna clase de duda, como obra principal del insigne clérigo Roelas. También las relaciona González de León ¿en la capilla que era pública que pertenecía a los individuos flamencos residentes en esta ciudad¿. En 1810, este Martirio de San Andrés figura entre las obras pertenecientes a José Napoleón en el ¿Inventario de los cuadros sustraídos por el Gobierno Intruso en Sevilla¿, y que se encontraban en el Alcázar.Tras la Desamortización aparece en el primer Inventario manuscrito del Museo, realizado por Antonio Cabral y Bejarano, en 1840, con el nº 1948, en la relación de obras que se encontraban depositadas en la Catedral, como ¿de autor Roelas, procedente del convento de Santo Tomás, de clase primera¿, con la nota al margen de medio punto.
Esta pintura, considerada dentro de la producción de Roelas de las más interesantes, se encuentra aún por documentar, aunque por sus características estilísticas se puede fechar en torno a 1606-1610. No es extraño que la colonia de flamencos, bastante numerosa en la ciudad a principios del siglo XVII y cuyo patrón era San Andrés, realizara el encargo a Roelas que, además de ser el pintor más reconocido en la ciudad era flamenco. Un hecho similar y que bien puede corroborar esta hipótesis es el encargo realizado en 1635 a Rubens de un cuadro de idéntica iconografía para el Hospital de San Andrés de los Flamencos de Madrid.
El pintor representa en esta escena el martirio de San Andrés, apóstol de Jesús y hermano mayor de San Pedro. Sólo se le menciona dos veces en el Nuevo Testamento, en el pasaje de la vocación de los dos primeros apóstoles y en el milagro de los panes y los peces. Para tener noticias de él tenemos que acudir a los Evangelios Apócrifos. Según éstos después de la muerte de Cristo es designado para evangelizar Escitia (la actual Rusia). Se puede comparar en importancia con la evangelización de Santiago en España. Por orden del procónsul Egeas fue martirizado, en Patrás, por desobediencia al emperador. El martirio consistió en ser crucificado en una cruz en forma de aspa. Murió en el año 95 y su cuerpo fue trasladado a Constantinopla en el 357. Su principal atributo es la cruz decusata, cruz de San Andrés. No contamos con base documental alguna para asegurar que la cruz fue en aspa. Hasta el siglo XV la mayor parte de las representaciones son en cruz latina como la de Cristo.A partir de este momento en los Países Bajos, Francia y Alemania, como influencia de la Orden del Toisón de Oro, comienzan a representarlo con la cruz en aspa. Otra innovación que surge en estos momentos es que la cruz que era portante se vuelve gigantesca. Es en el siglo XVII, cuando triunfa esta iconografía de aparecer crucificado en aspa con las manos y las piernas atadas con cuerdas.Así lo representan Ribera, Mattia Preti, Rubens y el mismo Murillo en su obra, realizada en 1680, que se conserva en el Museo del Prado. Caravaggio sin embargo en 1610 lo hace con la cruz latina.
Es esta una composición de gran expresividad, dinamismo y movilidad en la que, en el centro de la misma y presidiéndola, aparece la figura del santo crucificado en una cruz en aspa y atado por ligaduras en los brazos y piernas, en su rostro muestra una expresión resignada, asumiendo su martirio. La pintura está dividida en dos registros, el celestial y el terrenal, según la fórmula que era popular en toda la Europa católica, especialmente en Sevilla, sin embargo el tratamiento de éstos es muy diferente del resto de sus contemporáneos. En Roelas los dos niveles se funden con suavidad utilizando como nexo de unión la figura del santo y el sugestivo fondo de paisaje de suelta factura. En el registro superior se abre un rompimiento de gloria de tonalidades áureas, de clara filiación veneciana, poblado de ángeles niños que revoloteando ofrecen al santo flores y la palma del martirio. Así mismo, tanto a derecha como izquierda, aparecen ángeles mancebos portando instrumentos musicales. Estos rompimientos de gloria pintados por Roelas preludian los celajes que más tarde pintará Murillo.
En el plano terrenal aparece gran cantidad de personajes que de manera bulliciosa asisten y participan en el martirio del santo contrastando con la serenidad que emana de la figura del mismo. Éste se nos presenta dividido en dos zonas en sentido vertical por la presencia de la parte inferior de la cruz en aspa y la figura del sayón que aparece en primer término portando una escalera que intenta pasar por el hueco inferior del aspa de la cruz, consiguiendo de este modo el pintor uno de sus mejores aciertos creativos. Estos personajes, de formas redondeadas y que se mueven con una gracia natural de expresiones vivas y diversas, están tratados al modo veneciano, pero más cercanos a los Bassanos que a Veronés o Tintoretto. Son tipos humanos, en general, de una cierta rudeza casi caricaturesca, con proporciones un tanto pesadas de rostros anchos, figuras captadas del natural que dan a la composición un tono anecdótico. No en vano Roelas es el introductor del naturalismo en la escuela sevillana. Por otro lado utiliza aquí el recurso figurativo, tan recomendado por los tratadistas clásicos, de introducir un personaje que, aún formando parte de la composición, llama la atención del espectador sobre lo que sucede en la escena. Es este el caso del noble y elegante caballero, de armadura milanesa, que se encuentra entre el grupo de personajes a la derecha del santo. Éste intercambia su mirada con el espectador y le muestra con su dedo índice el motivo central de la composición que es el martirio del santo. Por último en el espacio que resta entre el grupo de figuras angélicas que pueblan el rompimiento de gloria, y las que rodean al mártir sitúa un paisaje de tonalidades azules y grises en el que se alternan pequeñas figuras, edificios y macizos de vegetación, en la lejanía éste se funde con las nubes del rompimiento lo que le da unas verdaderas calidades atmosféricas, con ello consigue paliar la excesiva aglomeración de figuras en los primeros términos. En general la composición está resuelta con una técnica suelta y fluida, y una gama de color cálida y a la vez vibrante de clara influencia veneciana.
Esta tipología de grandes cuadros de altar sigue la más pura tradición italiana, que introdujo en Sevilla, en el siglo XVI, Mateo Pérez de Alesio con su obra Santiago en la batalla de Clavijo, que se conserva en la parroquia sevillana de Santiago. Esta disposición hará fortuna y se repetirá a lo largo de todo el siglo XVII.
Una copia de esta obra, de escaso mérito artístico, realizada en el siglo XVIII, se encuentra en la antigua capilla de San Andrés de la catedral de Sevilla, donde actualmente se expone el Cristo de la Clemencia.
Rocío Izquierdo Moreno: Juan de Roelas. Granada, Consejería de Cultura, 2008, pp. 140-142.
Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)