¿Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, o Beltrán Vélez de Guevara, marqués de Campo Real? Re-identificación de un retrato ecuestre de Massimo Stanzione.
Ana Minguito Palomares1 ; J. Carmelo Visdomine Lozano2.
Recibido: 8 de enero de 2017 / Aceptado: 30 de abril de 2017.
Resumen. En este trabajo se cuestiona la identificación tradicional de uno de los dos retratos ecuestres ejecutados por Massimo Stanzione (1585-1656), proponiéndose una identidad diferente. Hasta ahora estaba acreditada la identidad de uno de estos dos retratos en la persona de Iñigo Vélez de Guevara, VIII conde de Oñate, mientras del otro retrato se venía suponiendo que se trataba de Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres. Gracias al análisis documental, histórico e iconográfico que desarrollamos a continuación, llegamos a la conclusión de que el personaje representado no es Medina de las Torres, sino Beltrán Vélez de Guevara, marqués de Campo Real, y hermano del VIII conde de Oñate.
Palabras clave: Beltrán de Guevara; Medina de las Torres; Stanzione; retrato ecuestre.
[en] Ramiro Núñez de Guzmán, duke of Medina de las Torres, or Beltrán Vé- lez de Guevara, Marquis of Campo Real? Re-Identification of an Equestrian Portrait Painted by Massimo Stanzione.
Abstract. This paper questions the identification that traditionally has matched one equestrian portrait painted by Massimo Stanzione (1585-1656) to a Spanish noble. Stanzione painted two equestrian portraits. To date, only one out of the two personalities represented by Stanzione in this way has been effectively identified as Iñigo Vélez de Guevara, VIII count of Oñate; meanwhile, historians of Arts have only supposed that the other one was Ramiro Núñez de Guzmán, duke of Medina de las Torres. In the light of our documentary, historical and iconographic analysis, we conclude that this personality is not Medina de las Torres, but Beltrán Vélez de Guevara, marquis of Campo Real, brother of the VIII count of Oñate.
Keywords: Beltrán de Guevara; Medina de las Torres; Stanzione; equestrian portrait.
Sumario. 1. Identificación del personaje. 1.1. Documentación e inventarios. 1.2. Atributos fisionómicos identificativos, de familia y de linaje. 1.3. Elementos de su posición y oficio en la corte: la llave capona. 1.4. Claves escenográficas de la obra. 2. Conclusión.
Cómo citar: Minguito Palomares, A.; Visdomine Lozano, J.C. (2017): ¿Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, o Beltrán Vélez de Guevara, marqués de Campo Real? Re-identificación de un retrato ecuestre de Massimo Stanzione, en Anales de Historia del Arte 27, 57-81.
Massimo Stanzione (1585-1656) nació en Orta de Antella, en la provincia de Caserta (Nápoles). Se formó en Roma entre los años 1617 y 1630, donde trabajó en la iglesia de Santa María della Scala, y fue discípulo de Santafede y Caracciolo3 . En Roma, gracias a las recomendaciones favorables del V conde de Oñate, Iñigo Vélez de Guevara y Tassis, embajador ante la Santa Sede, y padre de Beltrán de Guevara, Stanzione consiguió que se le concediera una cruz de Portugal4 . La concesión de una prebenda así a un artista marcaba la relación de patronazgo y a su vez de reconocimiento social, elevando la categoría social del galardonado a un estrato próximo al de la nobleza de sangre, en aquellos casos en que no contaba con ella, distinguiéndole además como fiel servidor de Dios y de la Monarquía (otros artistas del momento que consiguieron su inclusión en alguna orden militar fueron por ejemplo Lope de Vega, Quevedo, Ribera, Velázquez y Calderón de la Barca, y algunos no dudaron en posar mostrando la cruz de su orden). A lo largo de su carrera realizó trabajos de contenido religioso en su mayor parte5 , si bien su gran obra de contenido político será la que le encargue el VIII conde de Oñate, Iñigo Vélez de Guevara y Tassis, hermano de Beltrán de Guevara, y virrey de Nápoles, en 1650 para la decoración de la sala dei Viceré en el Palacio Real de ese reino. Allí representará a los distintos virreyes que gobernaron el reino hasta ese momento, además de realizar un gran retrato ecuestre suyo que presidía la sala6 . El otro gran retrato ecuestre conocido de Stanzione es el que ha venido siendo identificado con Medina de las Torres. Esta identificación es fruto de la tesis interpretativa que en el año 1992 Schutze y Willete hicieron de la obra, como veremos más adelante7 . El año de ejecución de este segundo retrato nos es desconocido al no constar mención alguna sobre el mismo8 . De hecho, no se conoce documento escrito por el momento donde se refiera la existencia de un retrato ecuestre de Medina de las Torres. Tomando por buena la identificación del personaje representado con Medina de las Torres, esto implicaría que se realizó entre 1637 y 1644, que fue lo que duró su virreinato en Nápoles. La reidentificación que proponemos en este trabajo a favor de Beltrán de Guevara lo situaría al menos una década más tarde, aproximadamente entre $1 6 5 0 \mathrm { y } 1 6 5 2$ , periodo de estancia en Italia de Beltrán. No hay dato alguno tampoco por el momento sobre la ubicación original de este retrato, ni sobre su llegada hasta el lugar donde se encuentra actualmente. Sin embargo, la nueva identificación del personaje que aquí proponemos, sí nos permitirá localizarlo, como veremos líneas más abajo, en el palacio de los condes de Oñate que se encontraba en la calle Mayor de Madrid.
Centrémonos en primer lugar en la figura de Medina de las Torres, y en su relación con la casa de los Oñate. Ramiro Felipe (o Felípez) Núñez de Guzmán (1600- 1668) llegó a ostentar los títulos de II marqués de Toral, marqués de Heliche (consorte), duque de Medina de las Torres, príncipe de Stigliano, y otros muchos más, además del cargo de virrey y capitán general de Nápoles entre los años 1637 y $1 6 4 4 ^ { 9 }$ . Su recorrido en la corte estuvo marcado por la sombra de su suegro, el conde-duque de Olivares, aunque luego pasaría a un segundo plano, en beneficio del sobrino de éste, Luis Méndez de Haro10. El último intento de Medina de consolidar su posición personal y política será su boda en 1659 con Catalina Vélez de Guevara y Manrique de la Cerda, hija de Iñigo Vélez de Guevara, VIII conde de Oñate, heredera del tí- tulo y viuda a su vez de su tío Beltrán Vélez de Guevara, marqués de Campo Real, muerto en 1652 mientras ocupaba el virreinato en Cerdeña11. Es por este enlace con Catalina, IX condesa de Oñate, por lo que se ha venido pensando que el segundo de los retratos ecuestres aparecidos entre las propiedades de los sucesores de los condes de Oñate, los marqueses de Sierra Bullones12, era Medina de las Torres.
Recordemos que el I marqués de Sierra Bullones, Juan de Zabala y de la Puente (1804-1879) se casó en 1839 con María del Pilar Guzmán y de la Cerda, XIX condesa de Oñate, hija de Diego Isidro Guzmán y de la Cerda, XV conde de Oñate, y de María Magdalena Caballero13. Esta María del Pilar heredó el título tras la muerte sin sucesión de tres de sus hermanos. La sucesión de la casa de Oñate sobre estos Guzmán pudo afianzar la idea de que el personaje representado, que sin duda había ejercido el cargo de virrey por su caracterización, podía ser otro de los posibles nobles emparentados con la casa que había ocupado tal cargo (aparte, claro está, del otro virrey retratado a caballo, el VIII conde de Oñate), por lo que se pensó que podría ser Ramiro Felípez Núñez de Guzmán. Sin embargo, esta María del Pilar procedía de una rama paralela a la del duque de Medina de las Torres, al ser tataranieta de Sebastián de Guzmán Espínola, marqués de Montealegre, quien había contraído matrimonio en 1724 con Melchora Vélez de Guevara, XII condesa de Oñate, haciendo pasar a esta rama de los Guzmán el título de Oñate (Cuadro 1). Este Sebastián de Guzmán, no era descendiente directo de Medina de las Torres, sino que, antes bien, pertenecía a una rama lateral y era bisnieto de Martín de Guzmán, I marqués de Montealegre. El primer ascendiente común es la hermana del bisabuelo de Sebastián de Guzmán, Francisca de Guzmán, madre a su vez de Medina de las Torres14. Por lo tanto, esta distancia genealógica no hace pensar en una fácil confluencia de la herencia del ducado de Medina de las Torres sobre un pariente tan lejano al momento de su muerte, y que procedía de una línea anterior a la de la adquisición del ducado. De hecho, la sucesión en el ducado de Medina de las Torres transcurre por una línea genealógica diferente, y se distancia de la del condado de Oñate a la muerte de Mariana Sinforosa Guzmán y Vélez de Guevara en 1723, hija de Medina de las Torres y Catalina Vélez de Guevara.
Mariana Sinforosa de Guzmán y Vélez de Guevara heredó el ducado al morir su hermanastro mayor Nicolás Núñez de Guzmán y Carafa sin descendencia. Sin embargo, al morir Mariana sin sucesión de su marido, Juan Claros Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia, el ducado de Medina de las Torres pasó en línea lateral de este Medina Sidonia a Ana Nicolasa Guzmán y Osorio, XIII marquesa de Astorga15. El marquesado de Toral, al provenir del padre de Ramiro Felipez, pasó a la línea de Isabel de Guzmán y Guzmán, hermana del duque de Medina de las Torres, y de ahí a Iñigo Melchor Fernández de Velasco y Guzmán, hijo de aquella16. La sucesión en el condado de Oñate iba ya por línea del hermanastro mayor de Mariana Sinforosa, Iñigo Manuel Vélez de Guevara, sucesión que por la muerte sin descendencia del hijo mayor de Iñigo Manuel, de nombre Diego Gaspar, pasa a una rama lejana de los Guzmanes, como hemos dicho anteriormente, a través del matrimonio de su hija Melchora Vélez de Guevara con Sebastián de Guzmán Espínola. Esta fue la forma en que se disgregaron estos títulos, sus mayorazgos y estados, y, por tanto, entendemos también las pertenencias vinculadas a los mismos. De ahí que digamos que no tendría mucho sentido que una pertenencia del duque de Medina de las Torres, teniendo además en cuenta su valor, se quedara en la línea de los Oñate, como así consta, y no en la de los Medina de las Torres propiamente.
Cuadro 1. Cuadro genealógico donde se aprecia el enlace de los Vélez de Guevara con los Guzmán en los siglos XVII y XVIII, así como las líneas paralelas de los Nuñez de Guzmán, marqueses de Toral, y los Guzmán, marqueses de Montealegre.
Beltrán de Guevara (1607 - 1652), por su parte, fue hermano, como ya hemos señalado, de Íñigo Vélez de Guevara (1598-1658), VIII conde de Oñate y III de Villamediana, virrey de Nápoles durante el sexenio 1648-1653. Durante la campaña militar que el conde tuvo que abordar en Toscana, este consigue del rey el nombramiento de Beltrán como lugarteniente ad interim en Nápoles, en el verano del año 1650, mandato que durará apenas un año. Mas tarde, al ser designado virrey de Cerdeña en 1651, Beltrán solicitará la gracia de ostentar el único título que llegará a tener, el de “marqués de Campo Real”17. Morirá en 1652 mientras ejercía este cargo, dejando como herederos a María Antonia, Iñigo Manuel, Beltrán Manuel, Antonio, y Josefa María, todos ellos fruto de su matrimonio con su sobrina Catalina, IX condesa de Oñate18. Aclarada por tanto la lógica sucesoria y la dispersión de ambos linajes, pasemos a centrarnos en los aspectos fundamentales de la re-identificación del retrato.
1. Identificacíon del personaje
1.1. Documentación e inventarios.
El retrato del que nos ocupamos consiste en un óleo sobre tela de similares dimensiones a las de aquel que representa a Iñigo Vélez de Guevara, VIII conde de Oñate. En concreto mide $3 0 1 , 6 \times 2 4 6 , 5 \mathrm { c m y }$ , aunque se encuentra en buen estado de conservación, su bastidor no es el original19. El retrato del VIII conde de Oñate mide 305 $\mathrm { ~ x ~ } 2 4 0 ~ \mathrm { c m }$ y fue restaurado con ocasión de la exposición “Mil años del caballo en el arte hispánico”. En ambos retratos la firma de Stanzione (“EQ.MA.F”, o “Equestris Maximus Fecit”, esto es “hecho por el Caballero Máximo”, en alusión, recordemos, a su título de caballero templario) aparece en una roca a los pies de sendos caballos20. El personaje aparece ataviado con traje de gala bordado en oro, y cubierto con sombrero negro emplumado en rojo y blanco, asiendo con la mano izquierda las riendas, y con la derecha la bengala de capitán general, que revela su cargo. Se sitúa sobre un montículo, y al fondo se divisa el mar, y tras él una ciudad costera donde relumbra un edificio blanco por encima del conjunto arquitectónico que el pintor quiso representar difuminado en la lejanía (imagen 1). El retrato se encuentra cedido en préstamo gratuito desde 2006 a la Real Maestranza de Caballería de Ronda, y se encuentra expuesto en la sala de armas antiguas de la misma.
Según la identificación tradicional del personaje hecha por Schuetze y Willete en $1 9 9 2 ^ { 2 1 }$ , y que se basa exclusivamente en el parecido formal de los personajes, y en el hecho de que la pintura perteneciera a los sucesores de la IX condesa de Oñate, tercera mujer del duque de Medina de las Torres, este cuadro, al tratarse según ellos de Medina, se habría ejecutado entre los años 1637 y 1644. Efectivamente, durante estas fechas, podemos ubicar a Stanzione en la ciudad, sin embargo, de ser Medina de las Torres el personaje representado, habría pasado un intervalo de más de diez años entre este retrato y el otro retrato ecuestre ejecutado por el pintor napolitano, aquel en que se representa a Iñigo Vélez de Guevara (1597-1658), VIII conde de Oñate y virrey de Nápoles entre 1648 y 1653.
La edad de Stanzione cuando pintó el primer retrato ecuestre sería de unos cincuenta años, y, si damos por buena la identificación con Medina del cuadro, al cabo de esos más de diez años el pintor habría ejecutado otro retrato ecuestre, el de Oñate, sin que ni antes ni en ese intervalo hubiera hecho ningún otro retrato (ecuestre o no) a ningún virrey, y sin variación perceptible de composición, técnica y dimensiones. Algunos de los virreyes que coincidieron con Stanzione y que pudieron haber requerido los servicios del pintor, fueron por ejemplo el duque de Alba (1622-1629), el conde de Monterrey (1631-1636), el Almirante de Castilla (1644-1646), el duque de Arcos (1646-1648) y el conde de Castrillo (1653-1658), y salvo las pinturas realizadas por orden de Oñate (para la sala de los virreyes y que incluyen su retrato personal a caballo), no se tiene constancia de ninguna otra representación virreinal22.
Parece por lo tanto no tener mucho sentido, según la trayectoria vital y pictórica de Stanzione, realizar la identificación de este retrato ecuestre con Medina de las Torres, retrato que es pareja casi exacta al del VIII conde de Oñate. Por otra parte, hay que tener en cuenta, que uno de los pintores más valorados durante el gobierno del duque de Medina de las Torres (1637-1644) no es Stanzione, sino Jusepe de Ribera23, de quien Núñez de Guzmán conservará numerosos retratos en su guardarropía, y a quien realizaría numerosos encargos24. Stanzione es precisamente uno de los pintores ausentes en las colecciones de Medina de las Torres, como parece confirmar el análisis que Fernando Bouza hace de sus distintos inventarios, donde encuentra obras de Recco, Beltrano, Wals, Compagno, Codazzi, Azzolino, Bassano, Rafael, Correggio, Caravaggio, y tantos otros25. Pero en ningún caso se recoge ningún cuadro de Massimo Stanzione, que parece haber desarrollado su obra durante esos años en distintos entornos eclesiásticos de Nápoles, más que en labores directamente relacionadas con la corte26. Ni en estos inventarios de mercancías trasladadas desde Nápoles a la península, ni en los inventarios testamentales del propio Medina de las Torres de 1668, ni de su mujer Catalina Vélez de Guevara de 1685, publicados ambos por Burke y Cherry, hay constancia de ninguna obra de Stanzione, y mucho menos consta la descripción de un retrato ecuestre de Ramiro Nuñez de Guzmán27. La única descripción que aparece de un retrato de Medina de las Torres está en el inventario de guardarobba de 1638 a 1641 que publica Bouza, donde se puede leer “Il Ritratto del Eccmo Sgr Duca di Medina mio sigre figura tutta intiera vestito da soldado co’bastone in mano co’tavolino e pano torchino co il cappello co’cornice d’oro profurata di pmi diece di mano di Dn Cesare Francese”28. Como vemos, este retrato poco tiene que ver con un retrato ecuestre, pues el personaje aparece de cuerpo entero, adornado el espacio como era habitual, colocando sobre una mesa un objeto y con una cortina detrás del personaje29. En este caso el pintor coloca un sombrero en la mesa. Además, el autor que firma la obra es “Cesare Francese”, que podría identificarse con Cesare Francanzano $( 1 6 0 5 - 1 6 5 1 ) ^ { 3 0 }$ . Entre los diversos retratos ejecutados por Francanzano, entre ellos numerosos santos como Santa Lucía, San Jerónimo, San Pedro, San Pablo, etc., e incluso un retrato de filósofo atribuido a ambos hermanos, Cesare y Francesco Francanzano, no aparece ninguno asimilado al descrito31. Por otra parte, no encontramos ningún retrato ecuestre, o alguna otra obra firmada por Stanzione, ni entre los inventarios de su hijo Nicolás32, ni en la tasación de bienes de Medina de la Torres que hace Carreño de Miranda tras su muerte33, y las únicas representaciones que se conocen del duque de Medina de las Torres son el busto atribuido a Giuliano.
Finelli custodiado por el Museo del Prado34, y un retrato anónimo de medio cuerpo perteneciente a una colección particular en Madrid.
Frente a este vacío documental vinculado a Medina de las Torres, quien sí nos da cuenta de una descripción de un retrato ecuestre de Beltrán de Guevara es Barrio Moya, quien publica por primera vez uno de los inventarios testamentales de los Oñate de principios del s. XVIII. Barrio Moya no cita, sin embargo, la fuente original del manuscrito o protocolo del que transcribe el inventario. El retrato ecuestre de Beltrán de Guevara que aparece en este inventario no ha sido hasta el momento ni identificado ni atribuido a autor alguno. Sólo existe otro retrato cuyo personaje ha sido identificado con Beltrán de Guevara por parte de Francisco José Sánchez Cantón, y es un retrato al natural o de cuerpo entero de un caballero joven acompañado de una mesa donde reposa una celada35. Es ya entre las legaciones mutuas que se hacen entre sí los hijos de don Diego Isidro de Guzmán, XV conde de Oñate, a finales del s. XIX, cuando don Guillermo José de Osma, marido de doña Adelaida Crooke, condesa de Valencia de don Juan, y cofundador del Instituto, habla de “los dos retratos ecuestres” de la familia, aunque sin identificarlos36. Como decíamos, es Barrio Moya el que aporta una identificación de todos los retratos ecuestres de la familia. Una nota recogida en el inventario de 1709 que encarga el XI conde de Oñate, Diego Gaspar Vélez de Guevara, confirma que en esos años la familia cuenta ya con varios retratos ecuestres en su patrimonio en el palacio de los condes de Oñate en Madrid, dos de Iñigo Vélez de Guevara (uno sería el de Stanzione y otro el de Ribera que aparece en los inventarios de su hija la IX condesa de Oñate)37, y otro de Beltrán. En este documento se habla de “…un retrato de Don Beltrán de Guevara abuelo de el conde mi señor a cavallo, de quatro baras de alto y tres de ancho, marco dorado y tallado._ otro retrato del Conde mi señor, bisabuelo de Su Excelencia con marco dorado y tallado como el antecedente._ (…) otro retrato a cavallo del visabuelo del conde mi señor, de quatro baras de alto y tres de ancho con marco dorado y tallado que está en el salón…”38. Esta descripción nos pone ante un retrato ecuestre de Beltrán de las mismas características y dimensiones que las de aquel que Stanzione le hizo a su hermano, el VIII conde de Oñate, y que por tanto, encajaría con el retrato que hasta ahora ha sido identificado con Medina de las Torres. Nuestra propuesta fundamental, basándonos en este hecho de gran relevancia desde el punto de vista documental, es que, por tanto, no es Medina, sino Beltrán de Guevara, marqués de Campo Real, el personaje que aquí se representa.

Figura 2. A la izquierda grabado de Beltrán de Guevara, y a la derecha grabado de Ramiro Felipez Núñez de Guzmán, ambos incluidos en Teatro eroico, e politico de’ gouerni de’ vicere del regno di Napoli dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente nel quale si narrano i fatti più illustri e singolari accaduti nella città... come anche le fabbriche, iserizzioni, e leggi... / de Domenico Antonio Parrino, Nápoles, 1692 (Universidad de Sevilla, fondo antiguo, sig. A 014/154-156). En la parte central detalle del busto del retrato ecuestre.
1.2. Atributos fisionómicos identificativos, de familia y de linaje.
Nos corresponde ahora analizar las características del personaje representado, y los elementos con que se adorna, con el fin, no sólo de marcar el parecido fisionómico, sino también la identificación de elementos relevantes que el pintor reflejara en el cuadro con el objetivo de hacer evidente al observador el personaje retratado.
En primer lugar, revisaremos la equivalencia fisionómica en que se fundamenta casi exclusivamente la identificación que hacen Schutze y Willete39. Estos autores se fijan en el parecido entre el grabado de Medina de las Torres incluido en el Teatro eroico de Domenico Antonio Parrino, y el personaje del cuadro. A nuestro juicio, dicho parecido, aun teniendo elementos de base, no pasa de ser relativo y genérico, sobre todo en comparación con el grabado del Teatro donde se representa a Beltrán de Guevara. Ambos personajes en la representación de Parrino tienen en común con el retrato la perilla recortada y bigotes apuntados hacia arriba, si bien la caída sobre los labios del de Beltrán es más semejante a la pintura. En cuanto a la nariz, en los dos es prominente, pero la de Medina sobresale en su parte media, mientras la de Beltrán, al igual que la del retrato, es más rectilínea. En ambos personajes observamos media melena. De nuevo la melena de Beltrán es más abundante y abierta, y le cae claramente sobre los hombros, no así en el caso del grabado de Medina, cuya media melena es más lacia (y menos voluminosa) y no llega al mismo largo (con diferencia) que en el retrato ecuestre (Fig. 2). Este hecho está en consonancia con la moda imperante en la época de Beltrán, según la cual, a partir de mediados de siglo la melena crece hasta caer sobre los hombros a imitación de otras cortes europeas como la francesa, mientras a principios de siglo el estilo de peinado preferido era corto40. Ejemplos de retratos de la primera mitad de siglo en el que los personajes posan con pelo corto, o como mucho con un alto hasta las mejillas, son el retrato de Felipe IV de Velázquez de 1624, los retratos, también velazqueños, del conde-duque de Olivares, el retrato anónimo de don Baltasar de Zúñiga, el retrato ecuestre del duque de Medina-Sidonia en la jornada del Algarve de 1640, el retrato de Diego López Pacheco, duque de Escalona, de 1640, o el retrato del marqués de Leganés de Rubens. En cambio, ejemplos de retratos de la segunda mitad del siglo XVII donde se observa un progresivo alargamiento de la melena, hasta que ya durante el reinado de Carlos II supera con creces la línea de los hombros, son el retrato de Felipe IV de Velázquez de 1654, el retrato ecuestre de don Juan José de Austria, pintado por Jusepe de Ribera en 1650, el retrato anónimo, también de don Juan José de Austria, el retrato del duque de Pastrana de Carreño de Miranda, el retrato anónimo de Melchor Portocarrero, conde de Monclova, de 1686, el retrato anónimo de Antonio Alvarez Osorio, marqués de Astorga, de 1672, o los retratos del propio Carlos II de Francisco Rizi41.
En segundo lugar, es importante revisar una serie de detalles no exclusivamente fisionómicos, que creemos de mayor importancia, y que no fueron tenidos en cuenta por Schutze y Willette42. Así, un punto fundamental de identificación a favor de Beltrán, y no de Medina, es el hecho de aparecer tocado con un sombrero emplumado (imagen 2). Creemos que esta forma de ataviarse no es anecdótica ni banal. Medina de las Torres no aparece de tal guisa en ninguna de las representaciones acreditadas que tenemos de él: ni en el Parrino, ni en el retrato anónimo, ni en el busto del Prado. Beltrán en cambio sí aparece cubierto por un sombrero de las mismas características en el Parrino. Esta forma de ataviarse, al igual que sucede con otros atributos esté- ticos, supone la forma en la que el personaje desea que se le represente y se le dé a conocer43. En la medida en que el uso de la imagen era fundamental para la nobleza donde se ejercía un cargo de poder, todo detalle incluido en la figura recreada del personaje tenía su innegable y particular trascendencia. Además, y esto es lo importante, en su plumaje (si bien es verdad que en el grabado de Parrino no se pueden apreciar colores), se alternan el rojo y el blanco, tal y como sucede en el retrato ecuestre del VIII conde de Oñate, hermano de Beltrán. Este hecho no es casual ni un elemento común a otros personajes, sino que antes bien responde a la necesidad de fijar a través de dichos colores la marca heráldica de los representados, en este caso de los Guevara, en cuyo escudo de armas se incluyen sendas composiciones de panelas plateadas (siendo el plata el equivalente heráldico del blanco) sobre fondo rojo en los cuarteles segundo y tercero como elemento fundamental identificativo del solar44.

Figura 3. En la parte superior izquierda, el escudo de los Guevara, descendientes directos de los condes de Oñate, que se recogen en Blasones de varios linajes de España, de Diego Hernández de Mendoza, en BNE, ms. 3259, f. 107, y a su derecha el escudo Guevara en el Archivo del Reino de Navarra según F. MENÉNDEZ-PIDAL y J.J. MARTINENA, Libro de Armería del Reino de Navarra, Pamplona, 2001. En la parte inferior izquierda, el escudo de los Guzmanes, extraído de Blasones de varios linajes de España, de Diego Hernández de Mendoza, en BNE, ms. 3259, f.218r, y a su derecha el escudo personal de Ramiro Felipez Núñez de Guzmán en una encuadernación.
En cambio, la combinación de colores del blasón de los Guzmán, así como del escudo personal de Medina (Fig. 3), nada tienen que ver con los colores mencionados45.
Esta relación entre colores del atuendo y enseña nobiliaria era común, y queda explícitamente reconocida en la entrada que el III duque de Sessa hace como gobernador de Milán en 1559, donde se dice que:
“lo hizo todo bestido de blanco y negro y asimismo todos sus criados y pajes y todos aquellos cortesanos venian de aquella mesma devisa porque esto tienen por estremo todos los mas que con los principes andan que luego se hazen cifra en los colores que el tal señor trahe y por suyos tiene”46.
De hecho, tenemos documentadas varias apariciones públicas del VIII conde de Oñate (no tanto de su hermano, al no haber ocupado cargos políticos de envergadura hasta el final de su vida y de forma breve), y del duque de Medina de las Torres, que marcan la diferente forma de ataviarse y de elegir los colores con los que solían presentarse en las ceremonias oficiales uno y otro, con el fin de identificar y distinguir la enseña de su casa respectiva. Así por ejemplo, una de las primeras apariciones de Oñate se produce en la recepción del cardenal Francesco Barberini, legado de Urbano VIII, cuando llega a Madrid, en la que Cassiano dal Pozo, copero y acompañante del cardenal en su viaje, lo describe así: “La librea del conde de Villamediana era de paño con alamares de seda turquina y plata. Había vestido a sus diversos oficiales con casacas decoradas con encaje de falsa plata y penachos blancos”47. Una relación sobre este hecho de Juan de Larrea de enero de 1626 recogida por Simón Díaz, describe que: “Yuan delante seis postillones con sus cornetillas, seis correos y otros criados del conde de Oñate, a quienes dio librea de grana de poluo, con pasamanos de oro y plata”48. Y otra relación de Almansa y Mendoza lo recoge como: “correo mayor de su Magestad, de leonado carmesí, cubierto de oro a ondas”49. Estas descripciones serán más profusas y detalladas cuando el VIII conde aparezca en diversas ceremonias durante su virreinato. Fuidoro, uno de sus cronistas, cuando narra las fiestas celebradas por la rendición de Barcelona en 1652, dice así por ejemplo cómo:
“inmediatamente si vedeba S.E. vestito di drappo leonato, tutto ricamato d’oro, con piuma bianca al cappello, (...). Aveva spiegata una moltitudine di staffieri e suoi seggetari vestiti di scarlatto con guarnigione d’argento, con piume cremesine e bianche a capelli”50.
Y Andrea Rubino, otro cronista napolitano que trata con profusión de detalles sus presentaciones públicas, nos da cuenta de la aparición, esta vez, de los dos hermanos, el VIII conde de Oñate y Beltrán de Guevara, en la fiesta de san Genaro en 1652: “si vidole come il soleto sotto dosello di brocato nell’istesso seggio assisi il conte a man sinistra et D. Beltrano a destra”, y añade que “vi era un apparato di taffettani con molti quartetti, che stavano sospesi in alto tutti in lode di D. Beltrano et del conte d’Ognatte”51. Más adelante, este cronista añade cómo:
“l’eccellenza del sig Conte d’Ognatte sopra d’una bellissima chinea di falso pelo, vestito di serico drappo leonato tutto ricamato ricchissimamente d’oro con bianche piume al cappello, arondo da troppo numerosa e bizarra librea di finissimo scarlato piume cremesine e bianche a capelli”52.
Como vemos, el uso del dorado, el plata, el escarlata, así como el “cremesino” o rojo-carmesí, y el blanco (en particular estos últimos en el plumaje de los sombreros), están siempre presentes en las apariciones de estos Guevara, todos ellos colores de su escudo heráldico.
En cambio, Ramiro Felípez Núñez de Guzmán elige otros colores bien diferentes, dentro siempre de los ocres, los marrones o noguerados, e incluso los pardos y el negro, junto a algún matiz blanco. Así, en la relación que citábamos antes de Almansa y Mendoza, precisamente sobre las capitulaciones matrimoniales de Medina y la hija de Olivares, se nos dice que iba: “de noguerado picado, forrado en blanco y los forros salpicados de rosas nogueradas, guarnición y bordadura de jubones, hojas y toquillas de cañutillos de plata, plumas blancas y nogueradas, cauellos castaños y barbas turcas blancas”53. Algo más adelante, en la misma celebración, vemos que iba “el marqués de Liche de lama de oro negra, bordada en escaramuza de bastones de cordoncillo de seda negra, un gran cintillo y rosa de diamantes, penacho negro y blanco”54. En 1626, en la recepción que se hace a Barberini, Francisco Gómez de León dice que iban Sessa, Alburquerque “y el señor Marqués de Liche, todos de negro, con muchas joyas y diamantes y penachos negros”55. Y por último, la relación que hace Juan Antonio de la Peña del bautismo de la infanta Maria Eugenia en junio de 1626, dice que: “y señor Marqués de Liche: la gala fue negro con muchos diamantes y oro: y el de Liche llevaua en el sombrero unos tan grandes y lucidos que pudieran tener luz intrínseca”56; para finalmente concluir que “el señor marqués de Liche vistió dieziocho pages y doze lacayos con librea de terciopelo agedrecado, color noguerado con guarnición costosa: medias, ligas, rosas y plumas correspondientes”57. Recordemos una vez más que esta misma relación dice que el conde de Oñate “dio librea de grana de poluo, con pasamanos de oro y plata”58, por lo que constatamos que la etiqueta de unos y otros no se debe exclusivamente al tipo de acto. En contraste, una relación anónima sobre este evento confirma el atuendo en Medina de las Torres, al declarar que iba “la condesa de Olivares, Aya de su Alteza a quien lleuaua de la mano el Marques de Liche costosamente vestido de pardo con tonadillos sobre tela de oro”59.
Por último, otro detalle sobre el que nos gustaría llamar la atención más allá nuevamente del mero parecido facial, y que se inserta en las consideraciones que acabamos de hacer sobre el atuendo oficial o público de un noble durante estos años, es la manifiesta diferencia existente entre la librea que viste Medina de las Torres en el grabado de Parrino, y la que viste el personaje del retrato ecuestre, que además sí guarda una equivalencia prácticamente total con la librea de Beltrán en el grabado de Parrino, caracterizada, al igual que el retrato de Stanzione, por un complejo brocado geométrico en oro. La de Medina de las Torres, en cambio, salvo en el caso de las mangas, aparece lisa y sin detalles. Este hecho, nuevamente, no puede considerarse menor, pues se trata del atuendo oficial con el que el noble ha elegido presentarse como la máxima autoridad del reino, y no es lógico que la varíe de una representación a otra, estando las dos ejecutadas en el mismo periodo y donde se le supone que representa el ejercicio del mismo cargo. El significado simbólico que la indumentaria virreinal comportaba respecto a la representación del poder real ausente pero encarnado en la persona del virrey, queda hoy día ampliamente documentado60. No obstante, si observamos la galería de retratos del Teatro eroico, veremos que, aunque los atuendos oficiales de los distintos virreyes allí representados guardan elementos comunes, existen diferencias llamativas que pueden ponerse en relación tanto con el carácter particular del personaje, como con sus honores específicos (tales como su orden militar), o el momento concreto en que ejerció el virreinato cada uno y los valores relevantes para la Monarquía durante esos años (valores bélicos apoyados por el posado con coraza, de sobriedad a través de la librea negra, o del esplendor a través de los labrados en oro)61.

Figura 4. Detalle del retrato ecuestre donde se puede apreciar la empuñadura de la llave capona asomando entre la librea, y debajo, detalle equivalente del retrato de Beltrán de Guevara incluido en el Teatro eroico de Parrino (Universidad de Sevilla, fondo antiguo, sig. A 014/154-156).
1.3. Elementos de su posición y oficio en la corte: la llave capona.
Por último, tan importante como las consideraciones previas, es el hecho de que, aunque cueste distinguirlo de un primer vistazo, el retrato ecuestre muestra la empuñadura de una llave que sobresale parcialmente de la librea, unos centímetros por debajo de la banda de capitán general del reino (Fig. 4). Y esto es así también en el grabado de Beltrán que Parrino incluyó en su obra, pero no en el de Medina de las Torres. ¿Por qué esta diferencia? Este detalle, insistimos, es de crucial importancia para la re-identificación del personaje.
Esta llave no puede ser otra cosa que la llave capona asignada honoríficamente a los gentileshombres de la cámara del rey sin ejercicio62. La condición que tenía.
Beltrán de tal gentilhombre se encuentra sobradamente acreditada en las fuentes de la época63, pero podríamos pensar que por encima de los gentileshombres de la cámara estaban el mayordomo mayor, o el sumiller de corps, cargo que fue ejercido por Medina de las Torres, antes y después de su virreinato64. Sin embargo, el sumiller no portaba llave honorífica como tal, sino una llave auténtica, y Medina, para poder ser sumiller hubo de cesar en el cargo efectivo de gentilhombre, aunque fuera un requisito para poder ascender al mismo65. En cambio, el gentilhombre de la cámara honorífico era habitual que hiciera ostentación de su cargo, pues mostraba así su proximidad al monarca y la posibilidad de ejercer como su consejero privado; con ello hacía ostentación de la recompensa que éste había querido concederle, aun estado lejos de la corte66. También el sumiller de corps portaba una llave dorada como decimos, pero esta llave habría todas las puertas de la cámara del rey, y, como nos dice el profesor Gómez Centurión “sólo dentro de la Cámara –y con excepciones– el sumiller se convertía en señor absoluto”67. El cargo de sumiller, a diferencia del de gentilhombre de la cámara, que acompañaba al así designado allá adonde fuera pues era uno más entre otros gentileshombres, no podía ser ostentado más que en la proximidad al rey, y cuando no lo estaba, el cargo lo ejercía otra persona. De hecho durante la ausencia de Medina de las Torres, el conde-duque de Olivares asumió sus funciones en tanto que camarero mayor68. Por lo tanto, la ostentación de la llave dorada en el caso de los sumilleres de corps sólo tenía sentido durante su presencia en la corte y ejercicio efectivo del puesto, no así estando ausente de ella.
Pues bien, de los grabados incluidos en Parrino, tan sólo seis retratos aparecen con la llave capona entre su librea: 1) Pedro Téllez Girón de la Cueva (1537-1590), I duque de Osuna; 2) Fernando Afán de Ribera (1583-1637), III duque de Alcalá; 3) Manuel de Fonseca y Zúñiga (1586-1653), VI conde de Monterrey (en éste no aparece explícitamente la llave, pero sí la cadena de oro de la que pendía la misma)69; 4) Gaspar de Bracamonte y Guzmán (1595-1676), III conde de Peñaranda; 5) Beltrán Vélez de Guevara (1607-1652), marqués de Campo Real; y 6) Antonio Pedro Sancho Dávila y Osorio (1615-1689), X marqués de Astorga. De todos ellos tenemos acreditada su condición de gentilhombre de la cámara del rey con anterioridad a su mandato virreinal, así como su continuidad en dicho cargo durante el mismo, y por tanto, con la capacidad de poder posar y mostrar la llave70 (Fig. 5).
De los demás virreyes representados en la obra71, los hay que ostentaron otros cargos72; lo fueron y cesaron en su cargo con anterioridad por diversas circunstancias73; lo fueron con posterioridad al ejercicio de su virreinato74; lo fueron de reyes previos o posteriores a aquel para el que ejercieron el virreinato75; o lo fueron de otros miembros de la familia real76.

Figura 5. Grabados incluidos en el Teatro eroico de D.A. Parrino de los virreyes que, a parte de Beltrán de Guevara, posan con la llave capona por su condición de gentileshombres de la cámara del rey: el duque de Osuna, el duque de Alcalá, el conde de Monterrey, el conde de Peñaranda y el marqués de Astorga [Universidad de Sevilla, fondo antiguo, sig. A 014/154-156; salvo el grabado del marqués de Astorga, en BNE, ER/574 (96)].
Así, los grabadores del Parrino, entre los que destacamos a Federico Pesca, se encargaron de reflejar bien este mérito de los virreyes en los que concurría de manera real y efectiva. Téngase en cuenta que la misión de estos grabadores fue representar los retratos colocados en la sala dei Vicerè que Stanzione y Paolo de Matteis ejecutaron, y cuyo sentido era reflejar a los virreyes con los honores que les caracterizaban durante su mandato77. De la investigación y estudio que Stanzione llevó a cabo para una adecuada representación de tales virreyes dejó testimonio el cronista Inocencio Fuidoro78. Tan sólo seis son los representados con la llave capona, y debemos entender que no fue así por casualidad, sino porque ostentaban la condición de gentilhombre de la cámara del rey en ese momento79. De ahí que entendamos como realmente determinante esta equivalencia entre el grabado de Beltrán de Guevara y el retrato ecuestre de Massimo Stanzione, lo que hay que sumar al análisis de re-identificación realizado hasta ahora.
1.4. Claves escenográficas de la obra.
Analizaremos por último el paisaje o marco escenográfico en que se encuadra la pintura. Dicho paisaje, que se divisa a los pies del caballo, muestra un perfil que no es como el del retrato ecuestre del VIII conde de Oñate, donde se aprecia un recorte rocoso y despoblado con sólo un fortín de planta pentagonal en su meseta, y que tras diversas interpretaciones, ha sido finalmente identificado con la fortaleza de Porto Longón, en la isla de Elba. Allí el virrey Oñate asistió junto a don Juan José de Austria en 1650 (cuyo retrato ecuestre a manos de Jusepe de Ribera también muestra Porto Longón) para liberarlo de la ocupación francesa80. En este caso nos encontramos con un fondo pictórico diferente. Lo que el pintor nos deja entrever es un perfil costero urbanizado con un edificio y una torre o campanario blancos sobresalientes (imagen 6). La primera hipótesis que se podría plantear es que se trate de la vista de Nápoles, y que evoque el ejercicio del virreinato del personaje en ese reino. No obstante, a nuestro entender, le faltarían elementos suficientes para asemejarlo a dicha ciudad, pues amén de dicho edificio (que no podríamos asimilar a la Iglesia del Carmen, ya que esta fue levantada en negra piedra volcánica y no podría refulgir de esa manera), no aparecen representadas en este fondo del cuadro otras construcciones que siempre han sido elementos recurrentes y han servido para identificar a la ciudad de Nápoles en los grabados y pinturas que se han hecho de ella81, tales como el puerto en sí mismo, el macizo de Castel del Ovo, el cuadrilátero correspondiente al Maschio Angioino o Castel Nuovo, e incluso el Castel Sant’Elmo y la Certosa di San Martino en la cima del Vómero, todos ellos claramente divisables desde una perspectiva frontal del litoral, y ausentes en el retrato ecuestre que analizamos. Así pues, debemos pensar en un paisaje alternativo, siendo el que mejor encajaría, siguiendo nuestra tesis, el de Cagliari, capital del reino de Cerdeña (Fig. 6), donde Beltrán de Guevara ostentó el cargo de virrey tras su paso por Nápoles. De esta manera, el edificio blanco vendría a ser o bien Santa María de Cagliari, cuya construcción original es de 1217, o bien la Torre dell’Elefante, que es una torre levantada en 1307 sobre el diseño del arquitecto Giovanni Capula. Ambas construcciones se caracterizan por el blanco refulgente de sus fachadas, si bien es cierto que el mármol adosado a la fachada de la catedral es fruto de una rehabilitación de 1933. Aunque desconocemos la fábrica original, bien pudiera haber sido ejecutada en la caliza blanca disponible en la isla, y en la que sí está levantada la propia Torre dell’Elefante 82.

Figura 6. Detalle del fondo costero a los pies del caballo, en el retrato de Stanzione, y diversas vistas de Cagliari hoy día, con Santa María de Cagliari en la parte inferior izquierda, y la Torre dell’Elefante a su derecha.
$\mathrm { \Omega } _ { \dot { 6 } } \mathrm { Y }$ por qué la necesidad de esta representación, más allá del deseo de todo noble de gozar de tal imagen inmortalizadora? La perdurabilidad de la imagen del noble cuando era representado en un espacio público de este tipo solía conectarse con algún evento de índole política que resultaba trascendental para la Monarquía83. En este caso, el evento político de particular trascendencia lo ciframos en el hecho de que Beltrán, cuando se hace cargo del virreinato sardo, ha de terminar de pacificar uno de los mayores conflictos nobiliarios dados en el siglo XVII en Cerdeña, pocos años después de que hubiesen tenido lugar las conocidas revueltas de Nápoles y Sicilia. En este caso, Beltrán tuvo que sofocar el conflicto surgido entre los Castelví y los Alagón, las dos mayores familias de Cerdeña, y la implicación en el mismo del regente Bernardo Matías de Cervellón, quien, a su vez generó un conflicto de usurpación de poder con el visitador Pedro Martínez Rubio84.
Por tanto, este encargo a Stanzione habría servido para fijar definitivamente la categoría de Beltrán de Guevara como virrey y capitán general de Cerdeña, y estabilizador del reino, y no como lugarteniente o virrey ad interim de Nápoles. Es probable que el primer destino de este retrato, como lo fue temporalmente el del VIII conde de Oñate en Nápoles, fuera el palacio real de Cagliari, que también gozaba de una galería de retratos de sus virreyes, al igual que el palacio real de Nápoles y el de Sicilia, desde que en 1646 el virrey Luis Guillen de Moncada y Aragón (1614-1672), duque de Montalto, ordenara la restauración de diversas salas y la configuración de una tal galería con la imagen de los virreyes sardos desde tiempos de su antepasado don Miguel de Moncada, obra encomendada al pintor Blas Ornhen u Orliens85.
2. Conclusión.
Según, por tanto, el anterior análisis, encontramos plena justificación al hecho de que el retrato ecuestre en el que nos hemos centrado represente al marqués de Campo Real, Beltrán Vélez de Guevara, hermano del VIII conde de Oñate, y, consiguientemente, que lo posean los condes de Oñate y sus sucesores, actualmente los marqueses de Sierra Bullones, no teniendo, por otra parte, ningún sentido que un objeto perteneciente a Medina de las Torres se contabilizara dentro de las propiedades de los Oñate, por mucho que éstos entroncaran, como hemos visto, con una rama paralela y distante de los Guzmán con posterioridad.
Mantenemos esta conclusión, a falta de un documento escrito de encargo de la obra, basándonos tanto en la coherencia genealógica y de sucesión del linaje, como en la existencia de una referencia documental que lo apoya, y en la serie de elementos pictóricos e iconográficos dispuestos en la obra misma, y que ya en la época de elaboración del retrato, eran elementos de uso común y necesario para identificar al retratado. A nuestro entender, el hecho de que sea Beltrán de Guevara y no Medina de las Torres el protagonista de la pintura, no le resta importancia ni mérito a la obra, sino todo lo contrario, la sitúa definitivamente en el contexto histórico y familiar apropiado. Esta obra pasa así a engrosar el patrimonio cultural y artístico que los Vélez de Guevara y Tassis dejaron en la Italia Española. Es importante para concluir destacar que este testimonio queda vinculado así a un territorio como el reino de Cerdeña, donde la impronta de la simbología del poder y el ceremonial cortesano del rey de España está empezando a ser estudiada de forma creciente, sumándose así a la amplia bibliografía con la que ya se cuenta respecto a los vecinos reinos de Nápoles y Sicilia86. Vemos de hecho cómo los ministros allí destinados se guiaron por las mismas pautas a la hora de consolidar su poder a través de la representación solemne de su imagen. Este cuadro engrosaría por tanto el catálogo de representaciones artísticas de los virreyes españoles en los dominios sardos en época Moderna, facilitando información complementaria para comprender mejor este periodo histórico en la zona.