LA AUTOFICCIÓN COMO POÉTICA FEMINISTA EN LA OBRA YO SOY AQUELLA A LA QUE LLAMARON ANTÍGONA DE MARÍA BONILLA, UNA MIRADA DESDE LA ESTÉTICA COLLAGE.
AUTOFICTION AS FEMINIST POETICS IN THE PLAY I AM THE ONE THEY CALLED ANTIGONE BY MARÍA BONILLA, A VIEW FROM COLLAGE AESTHETICS.
Elvia Amador Rojas Universidad de Costa Rica firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0001-5840-4559.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.07 ISSN 2444-3948.
Resumen: El presente texto toma la versión del mito de Antígona propuesto por la artista costarricense María Bonilla Picado, Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, como objeto de análisis para descifrar cómo el recurso de la autoficción genera un desplazamiento simbólico en la inscripción de la mujer frente al poder en el discurso. Para hacerlo, se revisará la obra de Bonilla desde la perspectiva de la estética collage.
Se utiliza la concepción de poética de la Poética Teatral planteada por el filósofo y teatrólogo Jorge Dubatti. Posteriormente, se ubican diferentes elementos y procedimientos collage en la obra para plantear que es esta estética la que agencia una poética feminista. Del mismo modo, se revisará el mecanismo de inserción de la propia autora (readymade) como Antígona para enfrentarse al discurso hegemónico como lo hace su protagonista, en un acto político por la inclusión de la mujer en el discurso.
Palabras clave: María Bonilla, Antígona, autoficción, collage, Poé- tica Teatral.
Abstract: This paper takes the version of the myth of Antigone proposed by the Costa Rican artist María Bonilla Picado I am the one they called Antigone as an object of analysis to decipher how the resource of autofiction generates a symbolic displacement in the inscription of women facing power, in the discourse. To do so, Bonilla's work will be reviewed from the perspective of collage aesthetics.
The conception of poetics is taken from the approach of Theater Poetics proposed by the philosopher and theatrologist Jorge Dubatti. Subsequently, different elements and collage procedures are located in the play to propose that it is collage aesthetics that agencies feminist poetics. In the same way, the insertion mechanism of the author herself (readymade) as Antigone will be reviewed to confront the hegemonic discourse as her protagonist does, in a political act for the inclusion of women in the discourse.
Keywords: María Bonilla, Antigone, autofiction, collage, Theater Poetics.
Sumario: 1. Introducción. 2. Propuesta metodológica: Poética Teatral y principio collage. 2.1. La estructura. 2.2 Trabajo. 2.3. Integración. 2.4. El principio collage. 3. De la Antígona de Sófocles a la de Bonilla. 3.1. La Antígona de Sófocles. 3.2. La Antígona de Bonilla. 4. La estética collage. 5. María Bonilla como «yo» en Yo soy aquella a la que llamaron Antígona. 5.1. El recurso de la máscara6. La autoficción como principio collage. 5.2 La voz en off. 6. La autoficción como principio collage. 7. Conclusiones: diálogo entre estética, ética y política a partir de la poética de Bonilla. 8. Referencias.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Elvia Amador Rojas. Profesora asociada de la Universidad de Costa Rica. Docente de la Sección de Arte de la Escuela de Estudios Generales y de la cátedra de Actuación de la Escuela de Artes Dramá- ticas. Cuenta con una Maestría en Artes con énfasis en Artes Escénicas y una Licenciatura en Artes Dramáticas, ambas por la Universidad de.
Costa Rica. Se desenvuelve en los campos de la docencia, la investigación artística y el teatro. Es actriz, directora escénica y dramaturga. Experimenta sobre la dramaturgia escénica y la dirección desde la mirada femenina/feminista, el tratamiento autobiográfico y la estética collage.
1. Introducción.
La que nos ocupa es una obra teatral unipersonal que propone una visión contemporánea del personaje de Antígona de la obra de Sófocles, una versión unipersonal, interpretada por la propia Bonilla donde nos dibuja cuatro personajes: Antígona, el Coro, Voz de Creonte y Voz de Antígona. Esta propuesta de Bonilla surge de la intención de generar una versión de Antígona para el coloquio internacional de psicoanálisis: «La intratable Antígona» que se llevó a cabo en Costa Rica en 2010 en el Instituto de México en Los Yoses, San José. Ello indujo a la autora a visibilizar las múltiples visiones y análisis que se han desprendido del mito original. En consecuencia, encontramos un entramado textual mayoritariamente elaborado «con palabras de otros» a manera de retazos o recortes de discursos representativos de la tradición occidental. Este contexto condiciona muchas de las decisiones de la artista, en cuanto a su trabajo, que se irán abordando a través del análisis.
Primeramente, debido a la necesidad de representar el texto de forma unipersonal, Bonilla decide que la interpretación de Creonte sea una voz grabada para facilitar sus intervenciones. La autora describe esta decisión precisando la aparición de la máscara como figura metafórica fundamental en la construcción de los personajes:
Creonte es el texto de Sófocles básicamente, que era una voz grabada, para yo poder hacer el Coro, con máscara de tres caras. Antígona sin máscara, a propósito, siguiendo aquello de Atahualpa del Cioppo1 que decía que los personajes que tenían máscara eran los que representaban el poder y las fuerzas del poder y la que no tenía, el que no tenía máscara era el pueblo, o la protagonista, o la víctima, como se la quiera llamar históricamente. (…). (M. Bonilla, comunicación personal, $2 0 ~ \mathrm { d e }$ noviembre de 2019)
Es decir, la técnica de la máscara surge a partir de la necesidad de montar el espectáculo como unipersonal. Mediante esta decisión termina por establecerse un planteamiento ético en la concepción del montaje al instaurar a partir del elemento de la máscara una relación específica con el poder que atraviesa la obra, a la vez que dialoga con el contexto griego del cual parte el mito original de Antígona. Del mismo modo, la propia autora es quien interpreta al personaje Antígona, generando con ello, no sólo la presentación de su planteamiento escénico como alternativa a la lectura tradicional del mito, sino, simbólicamente, conduce una inmolación de sí misma en el contexto actual. Así mismo, construye la contemporaneidad como heredera de ese mismo discurso hegemónico, en la obra de Sófocles evidenciado en el recorte de Creonte.
Otra decisión que vale la pena destacar es que la acción está construida en pasado, es decir, leemos la historia de Antígona a partir de un momento en que ya los hechos ocurrieron y visitamos una especie de recuento de lo acontecido. Esta lectura, sumada al hecho de que la misma autora interpreta al personaje Antígona, construye una doble temporalidad: un tiempo que es el de la ficción, de la historia de Antígona, con todo y su re-escritura, y otro que es el presente y las implicaciones que tiene la artista modificando un mito fundamental de la cultura occidental para posicionarse en el lugar de la que se enfrenta al poder.
Se considera importante señalar que la obra está conformada por extractos de textos de Bonilla, Sófocles, Steiner, Brecht, Badiou, Copjec, Lacan, Reinhardt, Ibáñez, Nebel, Gide, Torres Mora, Butler, Goth, Segal, Durrenmatt, Derrida, Anouilh y Freud que Bonilla entreteje para dilucidar las aristas del discurso occidental hacia la mujer. Cabe destacar que la autora evidencia la procedencia de cada texto para utilizar todo el universo que en ellos se sintetiza como parte del ritual teatral que propone respecto a Antígona.
Es decir, Bonilla desarrolla para esta obra un dispositivo escénico que toma las palabras de otros para generar imágenes de distintas procedencias pero que articulan un mismo discurso. En este sentido, esta operación dramatúrgica nos recuerda al papié collé2 o al decoupage3 o bien al quilting que podría considerarse una aplicación collage a los textiles. Utiliza las palabras de otros para generar cuatro niveles distintos de textualidad que dotan a la escena de relieves o texturas en las imágenes resultantes. Estos cuatro niveles o relieves podrían ser: las versiones, los estudios sobre la obra, el nivel meta teatral y sus propias palabras como hilos que dan congruencia a la pieza.
Al utilizar textos de otros, Bonilla propone una mirada acuciosa sobre la forma en que se ha construido el discurso alrededor de este personaje y su mito. Las distintas visiones de la historia de Antígona están aquí convocadas y se ubican según la función de algunos elementos fundamentales de la tragedia. Por ejemplo, la función del Coro originalmente es la de comentar las peripecias del héroe o heroína y amalgamar las ideas centrales de la trama. Particularmente en el caso de la Antígona de Sófocles, el Coro es la voz de los que adulan al poder y al momento de la condena parece estar del lado de Creonte como podemos leer en el texto de Corifeo posterior a la condena en el que dice a Antígona:
«Corife o: Honrar a los muertos es ser piadoso pero el que tiene el poder no puede tolerar que se trasgreda esa potestad; te ha perdido tu carácter altanero» (Sófocles, pág. 33).
De la misma manera, podemos leer este posicionamiento en el Coro que al llevarse a la heroína a su sepulcro canta sobre cómo la fuerza del poder es inevitable, lo hace reflexionando sobre diferentes mitos donde se ubica ese poder en el destino o en los dioses, es decir, desde la tradición.
En Bonilla, el Coro está construido a partir de una operación similar al papier collé, con retazos, «palabras de otros», muchas veces frases muy cortas pero que resumen una posición distinta frente a los hechos. Su función (la del Coro) parece ser la de reflexionar, investigar quién es Antígona y por qué acciona de la manera en que lo hace. El Coro en Bonilla, ayuda a transmitir la sensación de un juicio (polifónico) sobre el accionar de Antígona y, a la vez, cuestiona la tradición.
En este mismo sentido, los textos que conforman los parlamentos de Antígona nos revelan el ethos de la heroína, el pensamiento que le dicta su conducta. También en los textos de Creonte se simboliza la tradición. Como se ha señalado anteriormente, en ambos casos, tanto en los parlamentos de Antígona como de Creonte se utilizan los textos de Sófocles y de esta forma se construye el signo «tradición» puesto que en el conjunto de texto resultante estos fragmentos asumen la carga de sentido del universo originario.
2. Prop ue sta me todológica: Poética Te atral y principio collage.
Dada la intención relacionar la poética feminista planteada por Bonilla desde la operación de la autoficción con la estética collage, surge la necesidad de iniciar por caracterizar la poética escénica de Bonilla en la obra Yo soy aquella al a que llamaron Antígona. Para ello se empleó un acercamiento desde la poética como metodología de análisis descriptivainterpretativa, según propone Dubatti (2011):
La poética es un análisis descriptivo-interpretativo más o menos lúcido y preciso, más o menos falible, cuestionable y superable. La poética no es el ente poético en sí, sino el conjunto sistemático, riguroso y sustentable de observaciones que pueden predicarse, desde diferentes ángulos, sobre la entidad, organización y características del ente poético. (pág. 62)
De esta forma, se dirigen las acciones a seguir para el análisis de la poética de Bonilla de la siguiente manera: la extracción de los componentes constitutivos del ente poético, su estructuración, jerarquización de sus componentes, elección y composición de procedimientos para ello. La propuesta de la Poética teatral (disciplina), elaborada por Dubatti (2011), plantea el uso fundamental de la semiótica teatral para el análisis estructural para lo cual se trabajó con la propuesta de Kowsan (1992). Posteriormente, se definieron los aspectos más importantes de la producción de Bonilla, en su dimensión de trabajo, con sus procesos, técnicas, directrices conceptuales y materiales constituyentes. Y finalmente, se relacionan tanto la estructura como el trabajo de la artista para comprender cómo su elección estética, ética y política completan su versión de Antígona.
A continuación, se resumen a nivel metodológico, los tres ejes propuestos por Dubatti (2011) según la Poética teatral para el análisis de entes poéticos y posteriormente se explica el análisis mediante la aproximación a la estética collage.
2.1. La estructura.
Se estudia el ente poético en tanto producto, se ubica su aspecto estructural, para ello se plantea el uso de la semiótica según lo aconseja Dubatti (2011). Se utilizó el planteamiento de análisis semiótico de Kowsan (1992) ya que procura acercarse a observar el funcionamiento del fenómeno escénico tomando en cuenta los elementos esceno-técnicos que le conforman y no solo su parte literaria. Así mismo, conduce una mirada por los diferentes componentes escénicos a partir de su articulación en el tiempo y en el espacio, según su combinación en cuanto a imágenes visuales y auditivas.
En la propuesta de Kowsan, los elementos a valorar son: texto, expresión corporal, apariencias exteriores al actor, aspecto del espacio escénico, recursos sonoros (articulados y no articulados) y los signos construidos por las relaciones entre estos aspectos. Para efectos de la compresión lectora no se desarrolla aquí todo el análisis semiótico realizado, sino que se comparten las observaciones más esclarecedoras en relación a la consideración de la autoficción como poética feminista en la estética collage en la obra. Elementos que se exponen en la siguiente sección donde se revisan las operaciones para la construcción de la versión de Bonilla.
2.2. Trabajo.
Para el análisis del trabajo de producción de la poíesis se destacan técnicas, directrices conceptuales, procesos y materiales que conforman el trabajo de producción del ente poético. Dubatti (2011) propone el estudio del trabajo en tres líneas: productiva, receptiva y convivial. En este caso, se enfatizó en la línea productiva, en el texto escrito, sin embargo, se toman en cuenta aspectos escénicos descritos por la autora en diferentes comunicaciones y algunas que se incluyen en el propio texto. Por ejemplo, al inicio del texto Bonilla (2010) señala algunos aspectos que definen las posiciones ética y estética que procura el espectáculo escénico para el cual surge: «Espectáculo unipersonal de teatro, música y fotografía proyectada, alrededor del personaje de Antígona que pretende explorar cómo podemos leerla hoy en día desde una perspectiva femenina, latinoamericanista, histórica y contemporánea $( \ldots ) *$ (p.9). Podemos reconocer en estas líneas de creación que se plantea la autora (la feminista y la latinoamericanista), su visión sobre la creación artística y su posición como artista frente a su contexto.
Al continuar indagando sobre la visión de la autora sobre concepción del teatro, se tomó el ensayo «Cartografía de una creación: del territorio mítico de la auto-ficción a la esceno-biografía pasando por la deseobiografía y la improvisación», donde Bonilla (2019) define su búsqueda artística como un proceso dual de exploración artística paralela a su construcción de sí misma.
Este proceso creativo, azaroso, exploratorio, en términos de producción de pensamiento, me significa hacerme cargo, en imagen y palabra, de los trayectos internos de mi deseogeografía, hablando en primera persona, recuperando así (…) mi condición de parte significante y activa en el universo y la herida del discurso y re-escritura de una parte de mí misma desde la decolonización del conocimiento y no desde el colonialismo de la mirada masculina (…) (pág. 29)
Es decir, la comprensión de Bonilla del fenómeno artístico y en específico del teatral, al apuntar imagen y palabra, es una moneda de dos caras, una imbricación del complejo proceso de construcción de su subjetividad y su obra artística frente a su contexto. La autora ubica su obra como la posibilidad de dialogar con el contexto re-escribiendo su participación en él, así como Antígona se enfrenta a Creonte sin ninguna defensa más que la suya, pero ante la mirada de todos. En resumen, la autora trabaja la inclusión de la mujer en el discurso. En su caso, el discurso hegemónico constitutivo de la cultura occidental.
2.3. Integración.
Se busca integrar los ejes estructura y trabajo para identificar la concepción de teatro que modaliza tanto el trabajo como el producto. Por lo tanto, se realizó un análisis comparativo entre los aspectos obtenidos en el eje de estructura y los obtenidos en el de trabajo para identificar las concepciones de teatro que se hilvanan en la obra de Bonilla. De las conclusiones obtenidas en este análisis de estructura, trabajo e integración se determinan los distintos componentes de la poética de Bonilla: signos, imágenes, procedimientos, materiales, etc.
La concepción del teatro que tiene María Bonilla desde su trabajo genera una búsqueda estética y una posición ética muy clara. Bonilla (2015, s.p.) encuentra en su trabajo artístico la necesidad de incluirse en la producción de sentido de la humanidad y considera que el camino para satisfacer esta necesidad ha sido marcado por el deseo y la obligación de hacerse cargo de su posición de sujeto femenino. En el caso de la escenificación de Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, Bonilla nos introduce en el universo del texto a partir de una alusión al contexto actual de crisis social y guerra. Por ejemplo: a partir del sonido de sirenas y efectos de sonido de guerra que se encuentran en las didascalias al inicio del texto. Del mismo modo, la autora interpretó el personaje $A n \cdot$ - tígona, generando con ello no sólo la presentación de su planteamiento escénico como una alternativa a la lectura tradicional del mito, sino, de forma simbólica, conduce una inmolación de sí misma en el contexto actual. Es decir, construye la contemporaneidad como heredera de ese mismo discurso hegemónico, en la obra de Sófocles dado por Creonte.
Es en esta intención de plantear un desplazamiento para el discurso dominante desde su re-escritura, y su re-lectura desde otros ángulos que se organiza el cronotopo, evidenciando la teatralidad para procurar reflexión, cuestionamiento, pero desde la implicación del lector (o espectador) en la trama.
2.4. El principio collage.
Una vez analizada la poética de la obra de Bonilla, se identifica al $^ { c o }$ - llage como estética agenciadora en su construcción poética. La estética collage, en este caso, implica un enfrentamiento con la tradición a manera de archivo. En tanto la intención de Bonilla es generar un cuestionamiento por la mujer dentro de esa tradición la operación de la autoficción implica un diálogo entre tiempos, espacios y metáforas y convoca la pregunta por lo femenino en el discurso por lo que se considera feminista. Esta valoración de la poética feminista en Bonilla se trabajó a partir de la propuesta analítica de Fernández (2011). La cual plantea que algunas de las propuestas estéticas femeninas contemporáneas son una manera de proceder ante la tradición, sometiéndola a un proceso de crítica que pretende desde el espacio simbólico de la escena, reescribir la tradición bajo «una mirada rebelde».
Así mismo, como marco referencial para valorar las categorías de Fernández en el caso costarricense, se utilizó la tesis de Morera (2006) donde ubica la dramaturgia de mujeres en Costa Rica como una forma de enfrentar el discurso hegemónico y generar desplazamientos en éste. Valga subrayar que las valoraciones de Morera ayudan a comprender la tradición costarricense en la dramaturgia y esto resulta fundamental para inscribir la propuesta de Bonilla como una posición política de enfrentamiento a dicha tradición. También se consideró la posición desde la crítica literaria feminista de Felski (1989), la cual determina la función de la literatura feminista y establece su análisis como:
(…) una crítica de los valores y una fuente de ficciones positivas de la identidad femenina, mientras que al mismo tiempo insiste en que la literatura feminista, como el feminismo mismo, debe ser vista o aislada, en relación con las condiciones sociales e ideológicas dentro de las que ella emerge y contra las que se define a sí misma. (p.182)
Se espera que esta identificación feminista pueda conducir a la valoración de la poética de Bonilla desde un punto de vista estético-político y a la exploración de posibles metodologías de análisis escénicos contemporáneos que puedan contribuir al esclarecimiento de las operaciones de la escena contemporánea costarricense con representaciones y discursos articulados en la pregunta por lo femenino.
3. De la Antígona de Sófocle s a la de Bonilla
3.1 La Antígona de Sófocles.
Los relatos más trascendentes de Sófocles tratan sobre los mandatos de la voluntad individual y sus consecuencias. La tragedia clásica Antígona trata de la virtud de la sensatez o bien de cómo la desobediencia de un mandato conduce a la muerte, o también podemos indicar que presenta el debate ético entre la ley de los hombres (considerando la época) y la de los dioses. Pero al mismo tiempo, podemos enfocar la temática de la obra en la heroína del relato; ello para plantear que versa sobre la subjetividad femenina frente al discurso social. La amplitud temática que presenta su trama, representativa de miradas sociales e individuales, ha logrado que Antígona sea uno de los clásicos más comentados y analizados de todos los tiempos. De cualquier modo, la narración de Sófocles se inicia después de que Polinices y Eteocles (hermanos de Antígona) se han dado muerte uno al otro y Creonte, rey de Tebas y tío suyo y de Antígona, ha dictaminado enterrar a Eteocles con honores por defender la ciudad y en cambio, el cuerpo de Polinices, permanecerá insepulto por ser considerado traidor. Creonte dicta sentencia de muerte a quien procure darle sepultura e incluso prohíbe llorar por él. Antígona sepulta a su hermano Polinices, ya que para ella la ley de los dioses (que obliga a que los cuerpos sean sepultados) es superior a la ley de Creonte, desafiándolo. Cuando Antígona confiesa su acto ilícito es condenada por Creonte y trasladada a un «sepulcro abovedado». Hemón, prometido de Antígona e hijo de Creonte, intenta interceder por ella ante su padre, logrando únicamente su enojo. Por otra parte, Tiresias, el adivino, es el que finalmente logra cambiar el parecer de Creonte, cuando le comunica que los dioses no aceptan los sacrificios, aduciendo que la desgracia se esparcirá por donde las aves y los perros hayan llevado restos del cadáver de Polinices. Creonte accede y al llegar a la bóveda que recluye a Antígona, se la encuentra colgada de una soga, muerta y a Hemón enfurecido por la funesta consecuencia del edicto de su padre. Hemón la emprende contra Creonte, quien, al burlar el golpe, termina por causar la muerte de su hijo. Al enterarse Eurídice, la esposa de Creonte del suceso, ésta se suicida. Creonte se lamenta y desea su muerte ante los fatídicos acontecimientos. La obra termina con la reflexión del Coro sobre la importancia de la sensatez y el respeto a los dioses.
3.2. La Antígona de Bonilla.
Las siguientes observaciones se obtuvieron mayoritariamente del análisis semiótico o bien de la etapa de integración de la Poética teatral propuesta por Dubatti (2011), como se expuso anteriormente.
La obra de Bonilla empieza cuando Antígona ya ha muerto. Presenta al Coro cuestionándose el hecho de su muerte y el acto de Antígona de sepultar a su hermano. Aquí el Coro, más que preguntarse sobre el proceder de Antígona se pregunta sobre el discurso en el relato clásico. El tratamiento del Coro también es una decisión fundamental para la construcción ético-política de la autora. Éste es construido simbólicamente con una máscara de tres caras y una capa con capucha que utiliza la actriz (en este caso la propia Bonilla). Se encuentran, por consiguiente, dos operaciones dramatúrgicas referentes a la estructura del texto:
1) Primero, al parecer, no es importante la linealidad de los eventos sino la exposición de los puntos de vista y la reconstrucción de la memoria. Podemos considerar que la obra es atemporal ya que en ella se representa, incluso, al acto fúnebre de Polinices que es el detonante del conflicto principal del relato de Antígona pero al mismo tiempo se acude al presente de Bonilla en su interpretación escénica de Antígona (Es decir, Bonilla la actriz) y también se apela al presente del lector/espectador.
2) Segundo, la obra tiene la estructura de un juicio, donde Antígona defiende su posición y el Coro recapacita sobre la suya. La del Coro sublimada en distintos cuestionamientos por la justicia y las leyes, y el bien y el mal en el ser humano a través de textos preexistentes de otros autores influyentes en la cultura occidental, como ya se señaló. Esta estructura de enjuiciamiento consigue a la vez, enmarcar la obra como un ritual social, ya que no son los personajes sino los argumentos los que ostentan el protagonismo. O sea, el posicionamiento discursivo expone una crítica que va más allá del mito en sí; compone las múltiples visiones sobre el mito como un juicio al propio discurso occidental, el cual condena a la mujer a pesar de ser fiel al mandato social.
Otras decisiones importantes de explicitar para el presente análisis son las relacionadas con los signos que Bonilla emplea y que se exponen a continuación.
Se presenta la obra teatral como un ritual: Se encuentran dispuestos frente al público, en el centro del espacio, diferentes elementos: palanganas, polvo, agua, cuchillo, rodeados de telas blancas. Dichos elementos sumados al movimiento escénico circular donde el color blanco impera, genera visualmente la ilusión de un rito por suceder.
También se define el metatexto Antígona como debate social: Esto es visible en los textos del Coro, donde se dialogan y discuten, mediante palabras de una pluralidad de autores, diferentes visiones sobre el personaje.
Derivado de este diálogo se encuentra al Coro como un tejido de pensamientos, de voces de diferente procedencia e incluso de visiones opuestas, encubiertos bajo la misma posición o valor social, simbólicamente establecido por aparecer como un mismo personaje, generado por los elementos: máscara y capa. Este trabajo con el Coro supone la polifonía como un valor del discurso en oposición a la uniformidad. Así mismo, la autora propone al discurso como máscara ya que la enunciación de los distintos discursos sobre el mito clásico de Antígona surge siempre desde la máscara. El gesto de la máscara unifica estas visiones en una sola propuesta que es la del discurso social frente al hecho.
A nivel contextual, la autora instala su visión del mundo como un lugar de guerra: La presencia de sonidos contemporáneos de guerra e imágenes de «mares enrejados»(sic) (como si pudiera encerrarse el mar) durante el primer texto de la protagonista «¿Quién es cada uno de nosotros en un mundo siempre en guerra?» (Bonilla, 2010, pág. 14) y la evidente pugna por el poder y el enfrentamiento de las leyes humanas y las naturales nos presentan, de forma metafórica, al mundo como espacio de conflicto.
También, en relación al tratamiento discursivo del espacio, encontramos las proyecciones como una extensión del espacio escénico: Esto lo vemos a lo largo de la obra Yo soy aquella a la que llamaron Antígona (Bonilla, 2010), se nos presentan espacios metafóricos como «mares y columnas libres y después enrejadas» (p.12); $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ nubes tormentosas y mares tormentosos en blanco y negro.» (p.14), $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ proyecciones multimedia de columnas griegas con nubes y Antígona en su rito de entierro.» (pág. 17), «La música continúa unos segundos, acompañada de las proyecciones de mares abiertos.» (pág. 21). Las proyecciones parecen construir un mundo onírico donde las metáforas preponderantes son las columnas griegas como construcción humana, origen del discurso tradicional de Antígona; las nubes tormentosas como un mal augurio y los mares enrejados o abiertos como signos de opresión o libertad.
Ahora, en relación a los protagonistas del conflicto encontramos en primer lugar la construcción de Antígona como la virtud a partir del vestuario donde el vestido blanco se articula como signo. Se puede interpretar el color blanco del vestido de la actriz como pulcritud, integridad, transparencia, etc. En oposición al ocultamiento (máscara y capucha) que configuran al Coro. Por otro lado, tenemos la construcción de Creonte como la ley, no necesariamente virtuosa, como el patriarcado, como el Estado. Este signo se instala en diferentes momentos de la obra. Por ejemplo lo encontramos en la voz de Creonte: «Pues si te quedan ganas de amar, ama a los muertos que, a mí, mientras viva, no ha de mandarme una mujer.» (Sófocles en Bonilla, 2010, pág. 19), también, como respuesta ante esta amenaza de Creonte, Antígona replica: $\ll ( . . . )$ Yo soy ese inmenso e imposible deseo que no puede vivir y que es capaz de abrumar, de paralizar o de superar a un hombre, a un gobernante, a un sistema y a una historia» (Derrida en Bonilla, 2010, pág. 20).
4. La e stética collage.
Autores como De Micheli (2002), Simó (2004), Banash (2013) y Marchán (2012) concuerdan en que el collage es un principio o categoría artística, que procura la instauración de la realidad, de una parte de la realidad, desde una operación de descontextualización de uno o varios fragmentos que no pertenecen al contexto del ente resultante. El collage consiste en extraer un fragmento u objeto de su contexto (o realidad), despojándolo de su sentido particular, para ubicarlo dentro de un nuevo contexto que se establece a partir de las relaciones entre los materiales dados para construir un nuevo ente artístico con sus propias leyes. Esta operación estética derivó en una multiplicidad de manifestaciones que brotaron de las vanguardias artísticas del siglo XX. Por ejemplo: readymade4 , objet trouvé5 , fotomontajes6 , trompe-l´oeil7 (trampantojo surrealista), objetos surrealistas8 , el happening (collage de acontecimiento), etc., son todos collage o bien comportan un principio collage en cuanto al recorte de la realidad y la producción de un nuevo ente.
Dicho de otra manera, el collage es un ente (objeto) o proceso (técnica o principio) formado mediante la fragmentación y el montaje; y en él los materiales articulados reconfiguran su sentido a partir de su agrupación para construir un nuevo sentido. $\mathrm { \ll } \Gamma \mathrm { \cup } \mathrm { e }$ cualquier modo, la estética asume una función antropológica referida a un sistema de signos, símbolos y acciones que poseen un potencial operatorio sobre la realidad» (Marchán, 2002, pág. 245). En suma, el collage es una operación creativa de un ente con reglas no dependientes de su realidad circundante, este procedimiento funciona por la tensión en la relación forma-contenido; en él se destruye una realidad o discurso existente para fragmentarlo y construir, con este fragmento y otros, una nueva realidad o discurso en el que, a su vez, esta parte extirpada asume la carga de sentido de su origen. A partir de esta definición de la estética collage y tomando en cuenta algunas de sus claves se proponen a continuación una serie de observaciones a la poética de Bonilla, donde los signos que se construyen encuentran en la agencia collage un diálogo con la realidad y el contexto de la autora que finalmente construye un discurso político desde el ámbito estético.
5. María Bonilla como «yo» e n Yo soy aquella a la que llamaron Antígona.
Se propone la inserción de la artista María Bonilla en la obra Yo soy aquella a la que llamaron Antígona de forma homóloga a un readymade. Bonilla cumple el rol de la autora y a la vez, el del personaje de Antígona. Dicho de otro modo, la autora se inserta en su obra para jugar las veces de su protagonista.
Como expone Marchán (2012) el collage manifiesta la idea cubista de «la obra de arte como un objeto autónomo y estructurado» (p.241). En este mismo sentido, este autor encuentra una relación entre los fragmentos que se insertan en un collage y los objetos readymade. Los fragmentos que se introducen en un collage son trasfigurados, es decir, trastornan su significado por el hecho de su traslación a un contexto ajeno al propio, al igual que los readymade, que, al ser transportados de contexto, varían su función o significado. En cuanto a la operación estética, hay una diferenciación, en el procedimiento de recorte, del cual el readymade carece, la operación collage está en el desplazamiento del sentido, al ser el readymade un recorte de la realidad.
Este tratamiento se evidencia en la obra de Bonilla en la sexta escena de la obra donde el texto de Antígona se interrumpe o atraviesa con el siguiente: $\ll \mathrm { Y o }$ fui, Antígona. (Lo repite varias veces)» (sic) (Bonilla, 2012, p.19). Aquí el gesto performativo aparece, aunque sea brevemente, durante la escena. Entonces, el lector-espectador concede nuevos valores a Antígona y a Bonilla dentro de la obra. La autoficción está dada por la aparición de la autora en escena confesando, de manera casi testimonial que «ha sido Antígona», generando un despliegue de significados a este hecho para el lector-espectador. Este gesto de inserción de la autora en su obra se propone como readymade debido a que no puede ser tratado como fragmento, un principio collage como el papié collé o el découpage. El procedimiento collage pasa por la translocación de Bonilla en su obra, no por el recorte. Es decir, como el principio collage que opera en un readymade.
Con cierta frecuencia se encuentra que las estéticas de mujeres acuden a búsquedas de representación del «yo» alternativas, por llamar de otra forma a la integración de una autora como parte de la ficción que construye. Fernández (2017) nos propone al respecto:
Es interesante seguir las reflexiones que a lo largo de las últimas dé- cadas han ido jalonando las representaciones del yo, sobre todo en la narrativa, y constatar que a menudo buscan el auxilio de la representación dramática como metáfora para explicar los desdoblamientos del narrador entre sí mismo y su materia; ficcional o auténtica. (pág. 44)
En Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, se encuentra una representación del «yo» desde una especie de desdoble, del mismo modo en que Fernández lo propone. Podemos interpretar esta operación en Bonilla a partir de su pensamiento sobre su trabajo con el mito:
(…) mis procesos de creación son mi territorio mítico. Son mi recuento de los daños, de los acontecimientos prodigiosos de mi camino, protagonizados por ese ser que soy yo misma, que buscan una explicación a esa vida que me tocó vivir. Son parte vital de mis creencias, historias verdaderas que han sido objeto de reelaboración literaria, ampliando así su arco de versiones y que transmito a través del teatro y la escritura (Bonilla, 2019, pág. 15).
Pero también, Bonilla como readymade propone otras operaciones. Encontramos en este tratamiento al menos otras dos formas en las que descubrimos a la autora como un readymade en el texto: estas son la utilización de la máscara y el tratamiento del recurso de la voz en off o voice-over.
5.1. El recurso de la máscara.
Es importante recordar que la máscara es la forma en la que Bonilla plantea la representación del Coro. Pero, de forma inversa, hay dos momentos donde se plantea que la actriz (Bonilla), se dirija al público sin máscara y esta operación de ocultamiento-des ocultamiento alberga otras posibilidades de configuración del sentido. El primer momento, se da seguido de la primera intervención del Coro en su reflexión sobre quién es Antígona en su doble acepción de personaje y discurso mítico.
En este momento, Bonilla se quita la máscara al terminar el Coro y dice «¿Quién es cada uno de nosotros en un mundo siempre en guerra?» (Bonilla, 2012, pág. 14). Este recurso genera un mecanismo de apelación a la posición del público frente a ese discurso articulado por el Coro a la vez que construye una visión de mundo determinada por la guerra o bien por el poder.
El segundo momento, es el final de la obra, después de que el Coro, a partir de la versión de Antígona de Anouilh, reflexiona sobre la función didáctica de la tragedia donde se aprende que no hay esperanza. Al final, el texto de la actriz (Bonilla) «en este caso» se da a través de un texto de Freud que dice «Tal vez sea cierto que la felicidad de los hombres no estaba en los planes de Dios» (Bonilla, 2012, pág. 21). Aquí se subraya el gesto trágico del relato y el sesgo de género de los discursos dominantes.
Para describir el carácter autorreferencial del yo en el trabajo autoficcional, Fernández (2017) acude al trabajo de Paul de Man (1975):
(…) el yo textual pone en escena a un yo ausente que cubre su rostro con la máscara de la auto representación; pues la conciencia de sí no es una representación, sino la forma de una representación, la figura que indica que «una máscara» está hablando (pág. 44).
En esta referencia, el concepto de máscara se utiliza como una metáfora para comprender la representación. Sin embargo, en Bonilla se adopta de forma literal para subrayar el gesto de la representación que se contrapone al de la presentación. Esta operación está acentuada en el primer momento ya que propone una pregunta desde sí misma a las reflexiones del Coro enmascarado. Este acento nos plantea la pregunta detonante del discurso de Bonilla que nos coloca en la reflexión sobre nuestra posición en ese debate, en ese juicio que es la pieza teatral y la disputa mítica por el poder divino o humano, con todas las implicaciones éticas y políticas que la atraviesan.
5.2. La voz en off.
En Yo soy aquella a la que llamaron Antígona encontramos un signo recurrente que es el elemento de la voz en off (imagen auditiva que no procede de un enunciante visible en la escena) como articulador del relato o bien de la experiencia semiótica propuesta. Más que un narrador, la voz en off consiste en una inserción de la propia autora a manera de autoficción. Bonilla instala una imagen auditiva de sí misma mediante el recurso de la voz en off que también se construye a partir de la ficción de Antígona como personaje. De modo que es inevitable para el lector/ espectador articular el tropo María Bonilla-Antígona, sobre todo porque quien propone el texto es la propia Bonilla que se incluye en el título de la obra de forma tácita ya que es ella quien se corporiza en escena. Es decir, si vemos esta obra en el teatro no podríamos «dejar de ver» a María Bonilla como el recurso mimético teatral tradicional lo plantea, ya que hasta el título la convoca. Fernández (2017) en su estudio de diferentes poéticas de mujeres encuentra que:
Esta búsqueda y exaltación de lo propio (…) fue puesta en valor por las primeras artistas de performance comprometidas con el feminismo, como una forma de conciliar lo ritual con lo transgresor (…) (pág. 45).
Este elemento de la ritualidad del teatro se considera importante en Bonilla pues instala los códigos que permiten al lector-espectador organizar su experiencia de semiosis. Aquí juega un papel imprescindible la voz en off, ya que es a través de este recurso que Bonilla sustituye la voz consciente de cada lector-espectador por la suya. Dicho de otro modo, no hay cuerpo para esa voz en off, así que el lector-espectador debe hacerse cargo de las acciones que dan identidad al sujeto enunciante. Por ello, a partir del recurso de la voz en off, Bonilla instala una imagen auditiva de sí misma, lo cual ejemplifica esta escisión del sujeto de la cual somos testigos. El gesto de la autoficción, en el texto que nos ocupa, se da por la inserción de Bonilla en el mito. Una inclusión que consigue traslapando la Voz en off de Antígona que aparece como personaje, con la voz en off de Bonilla, colocando su voz a la par y por encima de la de Creonte, al utilizar un vestuario y elementos que realzan o texturizan su presencia corpórea, también con la presencia del «yo» en diferentes momentos del texto: «Yo fui Antígona», $\ll \mathrm { Y o }$ estoy muerta. No estoy ni en el mismo tiempo ni en la misma historia», $\ll \mathrm { Y o }$ soy…».
Ahora bien, la voz en off de Bonilla en sus obras carece de un cuerpo emisor porque la voz no necesariamente corresponde a alguno de los personajes del relato, salvo en el caso de Antígona al ser Bonilla actriz en su puesta en escena, como ya se mencionó. La ausencia de un cuerpo enunciante de la voz, puede leerse como la intención de ser vista únicamente desde sus ideas y su posicionamiento, librándose de los estereotipos y exigencias adjudicadas al cuerpo femenino en la tradición teatral costarricense como menciona Morera (2006) sobre la escritura de los dramaturgos clásicos Ricardo Fernández Guardia, Alberto Cañas, Daniel Gallegos y Samuel Rovinski en cuyas obras con frecuencia los personajes femeninos se describen en abundancia y únicamente en relación a sus cuerpos y los significados asociados a esos cuerpos.
La operación escénica de la voz en off cambia la lógica del espacio donde recogemos el discurso mediante una imagen concreta del enunciante. La alteración de la lógica escénica instala una transgresión. El resultado parece ser la lectura de esa voz como si fuera la propia, la del lector-espectador. Al no haber un significante para esta voz, al permanecer abierta la imagen auditiva, el cuerpo al que se atribuye la enunciación no es de la autora, ya que ella tampoco se identifica. Por esta razón se atribuye a «una mujer», al ser una voz de mujer, lo cual puede implicar a todas las mujeres, o bien, abstrayéndose de este rasgo, puede ser identificada como la voz propia (del lector-espectador). Este recurso puede considerarse articulador de una poética feminista considerando el contexto costarricense y su tradición dramatúrgica. Como manifiesta Morera (2006) con respecto al cuerpo y su representación en la dramaturgia costarricense de mujeres:
La escritura dramática femenina en Costa Rica se caracteriza por construir nuevas imágenes femeninas, la de mujeres trasgresoras, que derrumban mitos y estereotipos. Mujeres con un cuerpo, no objeto del deseo, sino cuerpos llenos de significado desde el propio punto de vista femenino. En estos textos las descripciones físicas ni se nombran, porque lo importante es la experiencia humana como tal; se habla del cuerpo con el objetivo de rescatarlo del ultraje y de la dominación del «otro», y de la importancia de adueñarse como mujeres de sus propios cuerpos. (pág. 71)
Entonces, a la luz de este contexto, podemos interpretar que la voz en off de Bonilla convoca la insurrección de un cuerpo que renuncia a constituirse desde- o ser sometido a- los parámetros tradicionales de nuestros referentes de cuerpo (esbelto, espigado, desgarbado, jorobado, delgado, gordo, voluptuoso, alto, bajo, bello, feo, inútil, funcional, negro, moreno, blanco, indeseable, deseable, vulgar, elegante, etc.). El recurso de voz en off invita a una revuelta íntima, pues disloca la ubicación del sujeto enunciante y el receptor del discurso, por lo que los límites entre realidad y representación, pasado y presente entran en crisis de la misma forma que la relación espacio-tiempo.
Del mismo modo, la voz en off se instala en el plano temporal ya que, como señala Kowsan (1992): «Los signos auditivos se comunican en el tiempo» (pág. 50). La voz en off se instala como un mecanismo de la autora para organizar la relativización del discurso hegemónico, se transforma el recurso en una especie de columna ideológica que nos promueve la creación de una imagen a partir del contexto que se expone. Así mismo, la voz en off convoca una imbricación de «tiempos», esta voz no surge del pasado, pero tampoco comparte necesariamente el tiempo del lector-espectador, como haría un narrador. Es decir, es una forma de materializar al tiempo como espacio.
6. La autoficción como principio collage.
Fernández (2017) explica a partir del concepto de «sujeto resucitado» la relación entre realidad y autoficción. Este concepto implica la recuperación de lo testimonial en la construcción de la memoria histórica, antagonizando la propuesta de «sistema» que proponían los estructuralistas en el siglo pasado. Fernández establece, a partir de la lente del filósofo Giorgio Agamben, la problemática del sujeto ausente en lo autobiográfico de la siguiente manera: $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ cuando surge el testimonio, la primera persona de aquel que habla está reemplazando a otra que ya no es, porque el tiempo la cambió, y necesitaría «ser resucitado» «(pág. 59); es decir se necesitaría poner a hablar a un ausente, un objeto inanimado, un muerto. El problema de Agamben que toma Fernández es el tiempo, es la conciencia de sí del sujeto enunciante que ha sido «actualizada» justamente a partir de la experiencia a la que se refiere el relato.
Ahora bien, Fernández señala otro aspecto de la representación del «yo» que tomaremos en cuenta, a continuación, para hilvanar nuestra interpretación de Bonilla: el planteamiento del «yo» como prosopopeya, en respuesta a esa necesidad de resucitar al ser, traerlo al presente desde otro tiempo. Aquí se encuentra problemática la autenticidad de la experiencia puesta en relato, a partir de un recurso retórico, artificioso, como lo es el de la prosopopeya. No obstante, apunta la autora, al considerarse estos límites del «yo» narrado en el ámbito de la escena, la prosopopeya es el recurso natural. En consecuencia, la autora evidencia la necesidad de abordar el tema de la verdad en relación al relato:
$\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ animar la tarea crítica de «la verificación» de la verdad del sujeto enunciador de lo autobiográfico, «de su conexión con una verdad de la experiencia que aflora en el testimonio». Porque es esa operación crítica la que puede devolvernos el valor auténtico del testimonio y el coraje de proponerlo. (Fernández, 2017, pág. 45)
Es este trabajo de agencia de la verdad del sujeto enunciante lo que el principio collage en la obra de Bonilla pone de relieve, de modo que agencia todas estas funciones del «yo» expuestas por Fernández. De tal forma que la construcción del sujeto es la acción central y estas manifestaciones del «yo», exaltado o en la prosopopeya, quedan expuestas a la luz de la construcción de la realidad en una búsqueda por ser.
En Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, se evidencia la conciencia del personaje Antígona y su accionar gracias a la construcción del tropo Antígona-Bonilla; donde Bonilla, como actriz, interpreta a Antígona y donde la Voz de Antígona es la voz en off de Bonilla. Bonilla le presta su voz a Antígona, lo cual se inserta en el presente y en la realidad del lectorespectador y Antígona le presta su cuerpo a Bonilla para habitar el relato pasado, como una máscara. Por lo tanto, la que se enfrenta a Creonte ya no es Antígona sino Bonilla, en esta operación.
En la poética de Bonilla, la realidad es un terreno movedizo, construido a partir de discursos literarios y mitológicos que se perpetúan en la memoria de las sociedades y muchas veces les gobiernan. Es por ello que nos convoca a revisitar esa memoria y editarla, para buscar la verdad y la libertad del sujeto «mujer», una manera de convocar su deseo de empoderamiento de su Historia.
También, en la obra, el tiempo se experimenta como un lugar, por lo que el espacio vacío (sin otra escenografía) es crucial para lograr el desplazamiento de su función en la trama teatral, Bonilla busca autoficcionarse, construir una esceno-biografía protagonizada por el deseo de existir en el discurso, por lograr un desplazamiento de su lugar de enunciación.
Este mismo juego con lo teatral, lo real, y sus relaciones permite establecer la vivencia del espectador o lector como espacio real de la acción. Es decir, al desdibujar los límites del espacio escénico, Bonilla ubica la acción directamente en la mente del espectador-lector y debe éste establecer relaciones entre los elementos que allí coexisten desde su propia sensibilidad porque las reglas para interpretar el espacio no existen, ello conlleva a la relativización de las nociones preconcebidas sobre la realidad y por lo tanto desestabiliza el discurso en el plano de lo real a la vez que en el ficcional.
7. Conclusione s: diálogo e ntre e stética, ética y p olítica a p artir de la p oética de Bonilla.
Al referirse a la recuperación contemporánea del principio collage, Marchán (2012) señala que las formas artísticas collage son ejemplos reales de «liberación frente a las funciones de adaptación del yo, como mecanismos de defensa frente a unas normativas sociales, sin esclarecer las causas socioeconómicas y sociopolíticas en las que se fundamentan las experiencias psicológicas individuales $( \ldots ) *$ (pág. 259). No obstante, en el caso de Bonilla ella pone en evidencia las crisis de los marcos fundamentales de su experiencia específica y las integra a su planteamiento. Esto es notorio, sobre todo, en las operaciones auto referenciales: en la autoficción, el readymade o en la instalación de la voz en off, Bonilla evidencia su experiencia individual en enfrentamiento con los discursos dominantes: literario y real, ideológico y corpóreo.
Mi teatro y mi escritura son mapas de las alevosías que, como mujer del siglo XXI, mujer de tiempos violentos y atroces, cargo en mi cuerpo, en mis emociones y en mis pensamientos, pero también ficciones que juegan escondido conmigo misma (…) (Bonilla, 2019, pág. 17)
En la obra Yo soy aquella a la que llamaron Antígona la auto referencialidad es el soporte, no el espacio. Del mismo modo, el tiempo es uno de los temas en crisis, puntualmente la reconstrucción de la memoria a partir del reconocimiento de los territorios transitados por el feminismo y los discursos literario y teatral. La ausencia de cuerpo y la presencia de la autora instalada en la voz en off convocan a una reflexión consciente del propio proceso de la construcción subjetiva. En suma, desde la estructura de la obra se propone la crisis como metáfora organizativa.
Aunado a ello, la decisión de Bonilla de trabajar a partir de textos clásicos evidencia su posición ética, donde la literatura es una institución en la cual el discurso real se relativiza a partir de su representación. La intención de Bonilla de «volverse» literatura (dramática), mediante el recurso de construirse imagen auditiva o un readymade dentro de su teatro, evidencia la crisis institucional en tanto, este gesto, subraya que para la mujer es posible modificar el discurso sobre lo real solamente a partir de su infiltración en la ficción. A la vez, denuncia que la ficción literaria perpetúa ciertos patrones de pensamiento, comportamiento y articulación entre los sujetos de la sociedad.
Otro elemento importante a considerar en la lectura de Bonilla es su enfoque en relación al tema de la memoria. Es decir, en la premisa de trabajo que operativiza trabajar escénicamente una versión contemporá- nea. En su planteamiento, la autora enfatiza la necesidad de la memoria para la justicia colocando a partir de las palabras de Ibáñez (2009) una reflexión moral en torno al tema de la memoria histórica. Ibáñez, J. en el libro Antígona y el duelo (2009), propone una reflexión moral en torno al tema de la memoria histórica, ubicándola específicamente en el caso de la Ley de Memoria Histórica, aprobada en 2007 por el Congreso español. Ibáñez utiliza el relato de Antígona de Sófocles para establecer ciertos paralelismos con las víctimas de la represión franquista en el sentido de la cuantía de los desaparecidos o no identificados de las fosas comunes, etc. Por su parte, en la obra de Bonilla, los textos de Ibáñez que se ensamblan, se utilizan dentro del Coro en tres momentos distintos: primero, para construir el tropo Antígona- novia de la muerte; en un segundo momento, para ubicar Antígona como encarnación de una reflexión en la memoria de un contexto de guerra y de violencia; finalmente, para definir al destino de la mujer en ámbitos dicotómicos de lucha: lo público y lo privado, lo individual y lo comunitario, muertos y vivos, legalidad moral y legalidad política.
Como vemos, el universo de procedencia no dista mucho de la propuesta de Bonilla hacia el personaje de Antígona. Ella utiliza los textos de Ibáñez para convocar la reflexión moral sobre el tema de la memoria y el respeto por la muerte, que en Ibáñez consiste en una protesta ante el amparo de una acción que perpetúa una injusticia, el anonimato de las víctimas del franquismo. Bonilla utiliza estos textos, pues su premisa es universal y trabaja sobre el asunto del papel de la mujer en la tradición. De este modo, encontramos que la autora emplea la reflexión de Ibáñez como una arista de la denuncia que quiere plantear: la de la mujer que enfrentándose a la tradición se entrega a un destino trágico.
En Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, la conjunción de los aspectos del espacio escénico y el texto nos revelan la obra de teatro como un ritual de entierro de la misma Antígona. Ritual definido por un juicio previo al que asistimos y una especie de inmolación del personaje protagónico. De la misma forma, construye sobre el mito una denuncia del discurso occidental y el lugar que otorga a la mujer. Es el principio collage el que logra estructurar todos los componentes escénicos para que, siendo congruente con la propuesta del mito clásico de Antígona, organicen un desplazamiento de éste, dislocando la posición del poder y generando una crisis del discurso a la par que va rescatando diversos elementos y posiciones de la memoria histórica ocasionada por el mito, liberándonos de él, a la vez que lo reconfigura.
Del mismo modo, la tensión que se construye entre realidad y ficción, que es encarnada por la propia autora, es un síntoma de su tiempo, de la crisis de la representación en la que se inscribe su discurso feminista. Es decir, no es un tema de ser mujer, sino de ser artista/escritora/directora mujer en Costa Rica, en diálogo con su tiempo. El collage es aquí un dispositivo que relativiza, en lo representacional, el tiempo y el espacio. Es por esto que las relaciones que se establecen entre lo simbólico y el discurso desestabilizan las concepciones previas y logran infiltrar una lógica autoficcional y metateatral. En ella, identificamos con claridad a la artista como $\ll \mathrm { Y o } \gg$ en Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, la operación estética collage de lo autoreferencial se considera en sí un acto político. De este modo, se procura entablar un diálogo entre poética, estética y política, donde se ubica que cuando una poética se plantea la reconfiguración de las condiciones del sentido, como lo busca la estética escénica collage, se logra una acción política a partir del trabajo con los modos de experiencia de la subjetividad.
8. Re fe re ncias
Banash, D. (2013). Collage Culture: Readymades, Meaning and the age of Consumption. Amsterdam: Brill Academic Publishers.
Bonilla, M. (2010) Yo soy aquella a la que llamaron Antígona. Visiones y Versiones Dramatúrgicas (1). Editorial Tinta en Serie.
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9. Notas.
Atahualpa del Cioppo fue un poeta, director, teórico y maestro teatral uruguayo. Es unos de los fundadores del grupo teatral «El Galpón».
2 El papié collé es una técnica collage en la que se emplean retazos de papeles para lograr texturas y relieves en las obras artísticas. De Micheli (2002)
3 «El découpage, palabra que significa literalmente ‘cortar’, representa el tipo de collage con un corte nítido y drástico, como en el trabajo de Matisse, Sonia Delaunay, Jean Arp y otros.» (Simó, 2004, p.15).
4 Para Marchán (2012, pág. 245) un readymade es un objeto que ha sido recortado y reinsertado en la realidad circundante generando una tensión entre lo real y la representación.
5 El objet trouvé u objeto encontrado es un concepto planteado por el surrealismo que utiliza el fenómeno del azar, planteando un objeto encontrado como obra artística. Los surrealistas plantean el objet trouvé desconociendo el fin o utilidad del objeto para destacar la reunión alegórica en el encuentro del objeto con el sujeto, según explica Marchán (2012, pág. 246).
6 Según De Micheli (2002), El fotomontaje de Dadá se conforma por unas postales compuestas de recortes de revistas y periódicos «en las cuales imágenes contrastantes venían aparejadas con intenciones críticas y desmitificadoras (pág. 145). Se atribuyen los fotomontajes a Heartfield (1914).
7 Esta es una propuesta surrealista de generar una ilusión para el ojo, una realidad aumentada o una sustitución de la realidad. Utilizando una técnica arquitectónica o pictórica se genera una ruptura en un espacio real para intervenirle con otra realidad o con una intensificación de la realidad $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ acoplamiento de dos realidades en apariencia irreconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos» (Ernst en De Micheli, 2002, pág. 163).