Las flores del infierno Manolo Millares y Jackson Pollock
$\mathbf { M } ^ { \mathfrak { a } }$ de los SantOs GARCIA FELGUERA Universidad Complutense (Madrid)
a Paloma Castellanos “El jardinero riega con negro su jardin. Deahi esa flordel infierno"
(Millares)
En Marzo de 1957,en el segundo boletin del grupo El Paso,Manolo Millares publico un texto titulado “Otro arte o el tiempo perdido>,comedia en un solo acto para no ser representada.La publicaci6n se hacia con motivo de la muestra 《Otro arte>,organizada por el critico e historiador francés Michel Tapié, que vino a Espana en ese ano,y en cuya venida jugaron un papel importante los componentes de El Paso.La comedia es un texto breve,con tres transeuntes como protagonistas,que se convierten en visitantes de Ia exposici6n,y un bedel. Los dialogos,de sordos, a medio camino entre el surrealismo, el teatro del absurdo y la más absoluta lucidez, giran en torno al nuevo arte abstracto -al 《otro arte>, como lo denominó Tapié-.Al final, tras una lista de veinte artistas autores de los cuadros expuestos y que provocan el escandalo,la irritacion y la risa de los visitantes,Millares escribe una acotacion que es la ultima frase de la comedia antes de caer el tel6n: 《Pollock escupe silencio sobre un cuadro de Saura".
Precisamente un escupitajo de silencio parece la mancha negra con chorreones y salpicaduras del homenaje que Millares dedica a Pollock en 1958 (un dibujo a tinta china, pequeno,de $3 5 \mathrm { ~ x ~ } 5 0 ~ c m$ ,de la Galeria 13,Barcelona),y en el que se puede leer: “A Pollock>, junto a un par de frases entre la ilustraci6n y la poesia,“El jardinero riega con negro su jardin. / De ahi esa flor del infierno>.Es una flor, nos informa Millares, pero una flor negra,y con ello nos está dando pistas de cual es su idea de belleza,una idea que no tiene nada que ver con la convencional, ni con una tradicion clasica,serena, alegre. Sino mas bien con el lado oscuro -ése que les gustaba a los románticos y a los surrealistas-,con el mal.
Aquel texto de la Comedia para no ser representada o esta imagen del homenaje a Pollock podrian ser la disculpa, si la necesitara, para este emparejamiento entre el canario y el americano.

Figura 1．Millares,Homenaje a Pollock,1958, $3 0 \times 5 0$ cm, Barcelona, Galeria 13.
Porque Manolo Millares y Jackson Pollock no s6lo tienen en comun el aspecto fisico --rubios,de ojos claros,de mirada intensa-- o el estar casados con mujeres pintoras que quedaron oscurecidas por su brillo,o el hecho de morir jovenes,con poco mas de cuarenta anos los dos,(Pollock tenia cuarenta y cuatro y Millares cuarenta y seis.Pollock habia nacido en l912 y muri6 en 1956 y Millares naci6 en 1926 y murió en 1972). El primero estrellado con el coche contra los arboles,voluntaria o involuntariamente,nunca lo sabremos, cerca de su casa, el 1l de Agosto de 1956, cuando volvia de acompanar a unas amigas a un concierto al que, finalmente,no se animó a ir. Se mató mientras su mujer, la pintora Lee Krasner, pasaba unas vacaciones en Europa,como si hubiera querido ahorrarle el mal trago, O como si su ausencia le diera fuerzas para hacerlo.Millares muri6 el l4 de Agosto de 1972,a consecuencia de un tumor cerebral que se habia manifestado un ano antes y que iba acabando con el en los ultimos meses.
Los dos viven unas circunstancias dificiles de guerra y posguerra. A los parientes de Millares, cultos,aficionados a escribir, liberales de pensamiento y de profesion,la posguerra solo les trae desgracias: puestos de trabajo perdidos, su padre es apartado de la catedra durantc veinte anos,un tio emigra a Mexico,uno de sus nueve hermanos pasa por un campo dc concentracion. dos abandonan la idea de estudiar porque en casa hace falta dinero... Desgracias y represiones:la revista Planas de Poesia,que editabae ilustraba Manolo desde 1949 junto a dos de sus hermanos poetas,es suspendida por la policia en 1951.
Pollock,nómada durante toda su infancia,vive casi siempre en medio de grandes apuros economicos.Obligado a desempeiar los oficios mas diversos —lenador, guardabosques,picapedrero,portero,vigilante...-,no puede asistir al funeral de su padre,en 1933,por falta de dinero,y en 1934,en un viaje a Iowa,ve en directo las condiciones de miseria de la gente del campo tras la Depresion, esas que retrató Dorotea Lange con la cámara de fotos.Entre 1935 y i943 se mantiene con el subsidio que Ie proporciona Ia WPA(Work Progress Administration),un proyecto federal destinado a ayudar a los artistas que se encuentran sin trabajo en los aiios de la Depresion. Durante estos afios, a cambio de un pequeno sueldo, pinta cuadros de caballete.
El fermento surrealista.
Los dos, como el resto de los expresionistas abstractos,arrancan de un fermento surrealista,que estuvo literalmente en la base y que fue crucial para la gestacion de sus lenguajes. Millares parte de un reducto de la vanguardia histórica,que habia quedado en Canarias,y que iba a jugar un papel muy importante despues de la Guerra Civil: la presencia de Eduardo Westerdhal,el alemän amigo de Oscar Dominguez,afincado aqui, promotor cn los anos treinta de la mitica Gazeta de Arte y responsable de la vitalidad del grupo canario. Una vitalidad que,no lo olvidemos,atrajo a Breton a las islas en I935,por iniciativa de Oscar Dominguez, para inagurar una Exposicion Surrealista; que daria lugar al primer museo espanol de arte abstracto,abierto en l953,en el Pucrto de Ia Cruz, con la coleecion de Westerdhal.
Millares, en los ültimos anios cuarenta, y en ese ambiente en cl que se unen poesia y pintura, cuando ilustra los textos de Planas de Poesia, pinta retratos y autorretratos y dibuja bajo la sugestion surrealista. Con ello,en el ano cuarenta y ocho,hace en el Museo Canario su Exposicion Superrealista, de aire daliniano. Pero mas importante que esta exposicion o que pintar un retrato de Lorca, es que de ese fermento surrealista le vendrä a Millares el interés por el aspecto mas liberador del surrealismo,no por los suenos pintados de colores de Dali o Magritte, sino por el de Mir6, por el automatismo psiquico como motor de la creacion, por el surrealismo como “potencia>, no como 《tendencia>, que dijo Moreno Galván, en una biografia breve y magnifica. Lo mismo que a Pollock,otro gran admirador de Mir6.
El americano,en 1944, se manifestaba interesado por la ,idea que habian llevado los pintores europeos emigrados a America, mucho más que por los propios pintores,ya que ni Picasso ni Mir6 -los mäs admirados por él-- estaban en este pais.Y aunque Pollock no particip6 en Ia Exposicion Surrealista, como le propuso Motherwell en 1942,por su rechazo a la actividad del grupo,se sabe que a veces cllos dos,con Baziotes y sus mujeres, hacian poesia automatica. Ei mejor modelo en América era Gorky, el que habia llevado mas lejos las investigaciones en ese sentido.Por eso,él también,como Pollock mas tarde,podia morirse en 1948,cuando habia cumplido su misi6n. Entonces hacia ya tiempo que Pollock habia conseguido un nuevo lenguajc: una pintura abstracta, informal,hecha de goterones y manchas.

Figura 2. Millares,Autorretrato,1948, $4 2 \times 3 0 ~ \textcircled { \cdot } 1 1 2$.
Junto al automatismo psiquico los dos tomaron del surrealismo el interes por la accion de pintar, por el proceso,mäs que por la obra acabada,rompiendo asif una tradicion de siglos. Gorky decia que nunca terminaba un cuadro y le gustaba pintar porque era algo que no tenia fin.Pollock, que toma como un cumplido cl comentario despectivo de un periodistaen ese mismo sentido, va a hacer precisamente de esa accion de pintar la razon de ser de su obra. S6lo faltara que alguien le aplique el calificativo y eso lo hara Rosemberg en 1952: .El proceso creativo es lo importante,es un 《momento> en la vida del artista y ese proceso es el que film6 Hans Namuth, como un primer happening，en octubre de l950,mientras Pollock fabricaba dos obras,una de ellas sobre vidrio.
Del fermento surrealista les viene tambien el interes por ponerse delante de la tela --o dentro de ella-- sin ideas previas,sin coraza y sin más armas que los pinceles,los cubos o los sacos,Ias cuerdas y los tubos;no buscando un resultado previo, sino asumiendo el riesgo de lo que puede deparar lo desconocido.Pollock escribio en Possibilities:“Cuando estoy en el cuadro,no soy consciente de lo que hago. Solo después de un tiempo de “toma de conciencia”veo lo que he guerido hacer. No me da miedo hacer cambios,destruir la imagen,etc..porque un cuadro tiene vida propia. Intento dejarla emerger>.(Mi taller es como un huerto, habia dicho Mir6).
De ahi tambien,del fermento surrealista,la incapacidad para comprender sus propias obras; la asuncion del cuadro como algo independiente y autosuficiente,aunque haya salido de ellos,como un hijo.De algo que no se entiende y que,ademas fatalmente, hay que renunciar a comprender. En este sentido se manifiestan los dos más de una vez. y él mismo confesó en una ocasion que,de no ser pintor,le habria gustado ser arqueologo.Y aqui tengo que disentir de una idea que se viene sosteniendo habitualmente,Ia de que Memoria de una excavacion urbana,su texto de l971,publicado en Gustavo Gili,es la mejor muestra de su interés por la arqueologia. Me parece que el asunto es mucho más serio y el texto es un verdadero viaje a los infiernos,a sus propios infiernos o a los nuestros,una excavacion por su interior, en Ia que se plantean reiteradamente temas de tanta seriedad como la depresion, el sentido de la vida o el suicidio. Es un texto al que todavia no se le ha sacado el partido que ticne, aunque evidentemente tambien es una muestra de sus aficiones arqucológicas.
Millares viaja y rastrea las huellas de una cultura perdida, que sentia como suya, como su enganche con la ticrra. Y esas huellas, las cuevas pintadas y aranadas,las pintaderas y los objetos ceramicos,aparecen tambien en sus cuadros,en las Pictografias de los ultimos anos cuarenta y los primeros cincuenta,como el Aborigen de Balos (1952),en el que aparecen sugerencias de totems y signos primitivos de cuevas prehist6ricas,los signos de lo primordial: trianguios,circulos,peines, cuernos... Aborigen se llama la obra,ya de caräcter abstracto,que expone en 1951,en la Primera Bienal Hispanoamericana, en Madrid,y son Pictografias lo que lleva a Barcelona,a la galeria El Jardin,en l952; en ellas trabaja durante los primeros anos cincuenta,con una caligrafia pict6rica que arranca de la pintura rupestre y enlaza con Ia vanguardia.

Figura 4. Millares,Aborfgen de Balos.1952.50×6l cm.
Millares estudia tambien las momias en el museo,yde ellas,de esos “des\~ pojos sordidos y tragicos a la vez>,como ha dicho Franca,él extrae una lecci6n estetica y ética,en unos afios de posguerra espanola en los que éstos son terminos inseparables y alguien con ideales puede tomar como divisa aquello de “nulla esthetica sine ethica>,ganando su dignidad y perdiendo al mismo tiempo el sueldo a fin de mes.La estética del trapo viejo maltratado,desgastado y roto por la historia y por el tiempo; la ética del hombre exterminado por el hombre,oprimido por la violencia y la injusticia,en tiempos pasados o en tiempos presentes.
Tambien Pollock se interesó por otras culturas exterminadas,las de los indios del Oeste americano. En 1923,al nino Jack, con doce afios,le gustaba explorar las ruinas indias de Fénix en Arizona,la región donde vivia -una temporada, porque el nomadismo de la madre les llev6 a cambiar de residencia una docena de veces en nueve anios--. Pollock fue conociendo las danzas rituales de los indios y las pinturas sobre arena en las reservas. En sus viajes, y gracias tambien a las publicaciones de la Smithsonian Institution, que leia con su hermano Charles en los primeros aios treinta, pudo conocer la pintura de algunas tribus,como los navajo: “Siempre me han impresionado, escribia, las calidades del arte de los indios de America. Los indios se comportan como verdaderos pintores, por su aptitud para elegir las imagenes apropiadas, y su comprension de lo que hace el tema, ta materia de la pintura. Su color esta esencialmente ligado al Oeste.Pero su vision tiene la universalidad que esta en la base de todo arte verdadero. Algunos encuentran en tal o tal parte de mi pintura referencias a la pintura y a la caligrafia de los indiosde América. Esto no tiene nada de intencional, sino que resulta de recuerdos y entusiasmos muy antiguos>.
Tanto en el caso de Millares como en el de Pollock, su relacion con este arte prehist6rico es directa; no se trata de citas,ni de tomar modelos concretos,sea del mundo guanche o de los indios.No es sólo la presencia de temas --las Totem lessons,de Pollock en 1945,que han llevado a los historiadores a hablar de un “periodo totémico>,como el propio Millares habla de su segunda etapa. Se trata de algo menos superficial, bastante mas profundo: una actitud ante la pintura,un modo de relacionarse con la obra, un método en cl caso de Pollock.El mismo, hablando de Ritmo de Olono, en My Painting,el texto que public6 en el numero uno de Possibilities, (New York,1947-8), dice: “Mi pintura no es de caballete.Practicamente nunca tenso la tela antes de pintarla. Prefiero pegar la tela sin enmarcar al muro o al suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro mas a mi aire. Me siento más cercano al cuadro, me parece formar parte de él, ya que asi puedo andar alrededor, trabajar por los cuatro lados y literalmente ponerme dentro. Se trata de un método analogo al de la pintura sobre arena practicada por los indios en el oestes.
Con ello, Pollock esta explicando uno de los puntos clave de su lenguaje personal. Se trata de pinturas de gran tamano,y ésta es una de las constantes del expresionismo abstracto. Las dimensiones de un cuadro son importantes, porque estan directamente relacionadas con Ia carga de dramatismo que comporta. No es lo mismo trabajar en pequeno formato,hablar en voz baja, que en estas dimensiones en las que se mueven, literalmente dentro de la tela, los americanos o los espanoles.“Cada vez me resulta mas dificil pintar cuadros pequenos, pues tengo necesidad de emplear superficies muy grandes en donde el gesto pictorico pueda alcanzar una liberacion total mediante el empleo de técnicas yuxtapuestas e instrumentos especiales>,escribia Saura en septiembre de 1959 en el Boletin de El Paso. “Quiero cuadros muy grandes,muy abstractos,muy dramaticos y muy espanoles>,decia Gonzalez Robles a estos mismos pintores a finales de los cincuenta, con una finalidad estrategica. Ese tamano esta en relacion directa con los gritos que la obra silenciosa emite, con el énfasis que el pintor pone en ella, con .Las dimensiones son significativas.
El énfasis,el drama y el tamano quizá fueran,ademas de una necesidad creativa o plastica, herencia del interés y la admiracion de Pollock por los muralistas mejicanos y de su trabajo con cllos. Aunque en su obra en los anos cuarenta desapareciera la carga narrativa y critica que habia en aquellos,quedaban las dimensiones.En 193O su hermano Charles le llevó a ver los frescos de Orozco en el Pomona College de California. En ese mismo ano su maestro Benton -un hombre a medio camino entre el realismo social y el regionalismo-,trabajaba con Orozco en la decoracion de la New School for Social Research y Pollock posaba para Benton. En el verano dcl treinta y dos vio los frescos de Siqueiros en la Chouinard Art School,y en 1933 asistio a la elaboracion de los murales de Diego Rivera para la New Worker's School. En el treinta y seis Siqueiros abri6 un taller experimental y le invitó a participar, hasta el cierre a finalcs de ano. Alli se hacian pinturas murales, banderas,estandartes,insignias para manifestaciones...y alli aprendi6 Pollock algunas cosas que serian decisivas en la elaboracion de su lenguaje personal: no solo el trabajo en gran formato, tambien el contacto con materiales industriales y sinteticos, lacas,duco..,y la aplicacion de estos materiales de manera espontanea,en forma de “accidentes controlados>,utilizando sprays,pistolas o secadores de pelo para dar la pintura.
Para Pollock la pintura de caballete estaba en crisis y asi lo expuso cuando solicit6 una beca Guggenheim en l947: 《Me gustaria hacer grandes pinturas ... a medio camino entre la pintura de caballetey la pintura mural. ...Creo que la pintura de caballete es un género que se muere y que la sensibilidad moderna va hacia las paredes pintadas o los murales.No creo que sea tiempo todavia para llevar a cabo una transicion completa entre la pintura de caballete y la pintura mural. Las pinturas que proyecto estarian a medio camino. Intentarian marcar un camino hacia el futuro,pero sin llegar del todo》. Unos meses despues Greenberg se hacia eco de sus palabras en un articulo.Pollock parece querer pasar del cuadro de caballete,que lleva al espectador a un mundo irreal,ilusorio,a la pintura mural, que habita el mismo espacio del espectador,nuestro espacio,y entraa formar parte de nuestra vida.
El tamano y el silencio son términos que vienen apareciendo peri6dicamente desde las primeras lineas: una obra de grandes dimensiones,por un lado,como la pintura historica de la tradicion clasica,cargada de drama y de énfasis,pero al mismo tiempo silenciosa,hermética,que se resiste a ser comprendida y a dejarse descifrar, como si fuera un 《gigantesco diario intimo》 que el artista muestra al publico.

Figura 5.Pollock,Lucifer,1947, 104 ×268 cm,Nueva York,Col.Joseph H. Hazen.
La pintura como diario intimo: actitudes sociales.
Un diario en el que quiza el publico espanol podia leer mas que el americano. Y digo quizä porque no estoy segura. Pero a lo mejor aqui si hay una diferencia entre la actitud de Ios artistas americanos,mas encerrados en si mismos,y los espanoles o los europeos.
Cuando Motherwell habla de Pollock dice que sus opiniones politicas estaban muy a la izquierda. Pollock contaba que en 1929 asistió a mitines comunistas cuando le echaron de la escuela-alli escribia en el Liberty Journal-, y asf conocio la obra de Diego Rivera. En l939,Pollock,Sandford y muchos otros firmaron un manifiesto para que el partido comunista pudiera participar en las elecciones,y en 194O estaba aterrorizados,rigidos de miedo>,porque la WPA estaba expulsando miembros --hasta veinte en un dia y en un solo departamento--,acusados de rojos. Para evitar la cxpulsion los artistas se ven obligados a firmar que no son comunistas ni nazis,“una experiencia... humillante,dice Sandford,y Jack es especialmente sensible a este tipo de negocios sucios>. En 1942,Pollock y Lce Krasner firman una carta dirigida a Roosvelt. quejandose de la actuacion de la WPA.
Pero las actitudes publicas de Pollock están mas en relaci6n con asuntos puramente artisticos que con asuntos politicos. En mayo de I948 toma parte en una manifestacion de protesta en el MOMA contra algunos criticos y a raiz de un manifiesto del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston,en el que se criticaba el arte que ellos hacian y se ponfa en duda la honestidad de los artistas.Dos anos después,cn mayo de 195O,se asocia a Los Irascibles (Baziotes. Brooks,Bultman, J.Ernst,Gotlieb,Hofmann,Kees,de Kooning,Motherwell,Newman,P.Bart,Reinhardt,Rothko,Stamos,H. Sterne,Still y Tomlin) y todos dirigen una carta al presidente del Metropolitan Museum negandose a exponer en él a causa de las declaraciones del director, Francis Henry Taylor. que rechazaba publicamente el artc contemporaneo. Y es que tanto Pollock y los expresionistas abtractos como Millares y los informalistas de El Paso,hicieron una labor importante no solo en el campo estrecho de la pintura, sino en el mäs amplio de la cultura. Hubo muchos otros artistas que,ante el ejemplo de los pintores,decidicron seguir los nuevos caminos abiertos por ellos. el compositor Erle Brown reconoci6 su deuda con Pollock.En Espana el grupo Nueva Musica, donde estaban Ramon Barce y Luis de Pablo entre otros,se fund6 en I958,un ano después que E/ Paso y éste le dio la bienvenida.
En el caso de Millares el compromiso es evidente. Lo dijo,todo lo claro que cstaba permitido decirlo,en varias ocasiones.El era un hombre de i/- quierda, como decia su hermano hace unos afos,muy critico desde los tiempos de Planas de Poesia. Esto lc acarreó problemas y no solo politicos.Moreno Galvan contaba las tribulaciones de Millares cuando le pedian que hiciera un arte realista para que resultase verdaderamente critico y cómo él no podia hacerlo sin traicionarse.En 1964 y 65 tom6 parte en la exposici6n “Espana libre>y en 1972 en la exposicion 《Amnistia>,también en Italia, mientras se negaba a_participar en la Bienal de Venecia de 1968 por el carácter oficial que tenia. Expuso sus Artefactos para la paz en Nueva York,en l965,en la contracelebraci6n de los 25 anosde paz.Public6 en el mismo ano Mutilados de la paz (cuatro serigrafias con un poema de Alberti),Auto de fe en l967 (cuatro puntas secas), con textos del siglo XVI, ,que para él tenian plena actualidad,como la tenia Torquemada, figura a la que dedica una carpeta de seis serigrafias con textos de Manuel Padorno.

Figura 6. Millares,Artefacto para la paz. 1967. $6 1 \times 1 6 6 \times 4 4$ ,Col. Elvireta Escobio.
Pero la critica mas dura de Millares esta en los afios cn que hace informalismo,en los materiales que utiliza --los sacos,un tejido pobre,de deshecho, que no sirve para nada una vez transportada la mercancia-,en la agresividad del tratamiento, de los 《malos tratos>, deberiamos decir para ser precisos,y en la capacidad de hacer expresivos esos sacos por medio de los malos tratos. Con la austeridad del saco y la violencia de las rajas,los cosidos,los desgarrones,las manchas y los salpicones de negro y rojo,Millares esta combatiendo la serenidad cläsica,la idea de belleza, el orden; estä poniendo entre interrogaciones,o entre admiraciones,toda una forma de enfrentarse al mundo,pero no sólo él, tambien el que Io mira. “Esos muriones..,，escribia Moreno Galvan, nos exigen que los descubramos,pero ademas que nos descubramos dentro de ellos".
Europa y América. : Una misma lucha?
Al hilo de esas actitudes diferentes cabria replantearse alguna otra cuestion. La idea que se ha sostenido habitualmente es que el expresionismo abstracto en America habia nacido “sin aliados intelectuales>y “al margen de la historia>,a diferencia de lo que sucedi6 en Europa, donde se implicaba muy directamente, por una parte en el pasado y por otra en la filosoffa del existencialismo. Sin embargo hay que poner en cuestion este planteamiento,que todavia defendia Caramel en la exposicion sobre el de i99O,y hay que hacerlo a la luz de palabras como las de Riva Castleman. Cuando escribe en el catalogo de la exposicion celebrada en Nueva York,sobre el arte de los anos cuarenta, se refiere a Sartre y a la filosofia existencialista como el pensamiento dominante en los anos de la posguerra sin hacer distingos entre Europa y América; porque, si bien es cierto que los textos filosoficos de Sartre no se tradujeron hasta los afios cincuenta, sf se conocia su pensamiento a traves de conferencias dadas en Estados Unidos y de obras de teatro que se habian traducido al ingles.
El pensamiento dominante en los anos cuarenta era el existencialismo,la entronizaci6n de la angustia, Camus y Sartre. Subjetividad es lo que propone Sartre. En 1946 en una conferencia,El existencialismo es un humanismo", dice: “La existencia pasa por delante de lu esencia,.. tenemos que empezar porlo subjetivo》,ser “hombres hasta el limite mismo,hasta el absurdo,hasta la noche de la ignorancia>. Habia una sintonia entre obras como $E l$ ser $y$ la nada de Sartre y los artistas de la posguerra.
La sensacion general después de la segunda guerra mundial es de profundo pesimismo: el hombre esta solo en el mundo. Del mismo modo que tras el fracaso de los ideales de la Ilustracion --ideales que pretendian tener validez universal, para todo el género humano y para todo el planeta, por reconditos que fueran los rincones-,el artista se vuelve hacia sf mismo, a su interior, y toma su individualidad como medida de todas las cosas,desentendiendose de proyectos globales,y el romántico es,por encima de todo,un individualista. Del mismo modo, despues de la Segunda Guerra Mundial, fracasados los ideales de cambiar el mundo por medio del progreso y expuestos a perecer todos a manos de un loco, capaz de desatar un genocidio, o sucumbir por una bomba at6mica, expuestos,como escribe Millares,a la amenaza 《del ärbol nuclear y la fruta bacteriol6gica>,los artistas se vuelven tambien sobrc si mismos. En América se acaban los compromisos explicitos de los afios treinta, se abandona el realismo.El arte, después de su toma de partido politico cn esa época, se retira sobre sf mismo,se ensimisma y se hace criptico.Pollock,que ha trabajado con los muralistas mexicanos y ha decorado banderas y carrozas para las manifestaciones comunistas,se encierra en un lenguaje cada vez mas personal y menos representativo. Ya no va a representar nada. Cuando Hofman, en el ano l942,le dice que copie la naturaleza, él contesta ofendido y orgulloso: “ Yo soy la naturaleza》.
Para Pollock, por temperamento y por convencimiento,como ha sefalado Lucie-Smith,el unico criterio valido es el subjetivo.Por temperamento porque fue un hombre atormentado desde siempre y cada vez mas,dudoso -deliciosamente humano por eso- a la hora de elegir un oficio artistico,marcado desde nino por una madre dominante y nómada, que arrastró a su tribu, compuesta solo por hombres,a lo largo y lo ancho de los Estados Unidos,como ha analizado Julia Kristeva; un hombre con dificultades economicas la mayor parte de su vida y con problemas de alcohol desde mitad de los anos treinta. Un hombre angustiado,atormentado,torturado,en duda permanente,analizado continuamente y sometido a terapias de todo tipo durante muchos anos de su vida. Antonio Saura, que es un magnifico critico de arte, habla de su expresión 《atormentada y dionisiaca> y Rosemberg de un movimiento religioso.
El ensimismamiento de la pintura del movimiento abstracto - se les llam6, recordando a Ortega-- lleg6 a un punto tan alto, que también por ahi éste era un camino sin salida y asi lo vio claramente Allan Kaprow en 1958,cuando public6 El legado de Jackson Pollock.La insistencia en el sujeto habia sido tan grande que se veia inevitable una vuelta al objeto. Despues de un hartón de angustia, existencialismo, subjetividad e intimismo, ya se habia explorado todo lo de dentro,no quedaba nada y habia que salir fuera: a las cosas,a la casa,a la calle,al cine...
En el caso de Millares creo que él mismo fue consciente de ello,y, de alguna manera, volvió al objeto, recuper6 la figuracion en su pintura -si es que alguna vez lleg6 a perderla del todo-- en los Muros (l954-56),su incursi6n más clara en la abstracci6n,en un dialogo entre la construcci6n y la destrucci6n. El Homunculo es un trozo de arpillera asquerosa, rota, arrugada y recosida, pero es tambien un hombre,maltratado,torturado,atormentado,amenazado y amenazador, pero un hombre.Y esto sera más claro a medida que pasen los anos.
Millares tuvo una trayectoria aun más sugestiva despues del ano sesenta, con la disolucion del grupo El Paso. Incapaz de estarse quieto en el sillon de los logros, preferia la cama de pinchos. Siempre siguió planteändose problemas,tuvo los ojos muy abiertos a lo que sucedia en el mundo del arte y se mantuvo en contacto con ios elementos mas vanguardistas.En ios anios sesenta incluye objetos de la vida cotidiana en sus obras,y sin abandonar un lenguaje ya inequivocamente personal, recupera un modo de figuracion en las Antropofaunas y los Neanderthalios o los Animales del desierto.Y ya va siendo hora de dejar de identificar a Millares con El Paso,la leyenda negra,la tradicion espanola,etc.,para tener mas en cuenta el bianco -el triunfo del blanco del que habl6 Franca-,los dibujos y la caligrafia enigmatica de los ultimos anos. Millares,de un modo diferente al de Pollock, estuvo siempre jugando al escondite con la figuracion.
Pollock,una vez, hablando de Los guardianes del secreto, le decia a Lee Krashner que le gustaba 《velar》--cubrir con un velo- las imägenes y por eso continuaba trabajando sobre el cuadro una vez obtenidas esas imagenes. En los ultimos anos cuarenta, él tambien incluye a veces objetos en sus cuadros,como el caballito de madera en 1948.Y despues de sus grandes obras de estos anos,en los cincuenta vuelve a coquetear con la figuracion,aunque sin pasar de los primeros escarceos,sin consumar un romance que,a lo mejor. le hubiera salvado.
Razones de un triunfo.
Pollock muri6 en un momento oportuno, al menos desde el punto de vista artistico. Y me explico. El habia dado lo mejor de si mismo en los anos cuarenta,en los ultimos sobre todo, cuando creó un lenguaje personal, jugando a derramar la pintura con palos o latas agujereadas -como hace todavia muy poco tiempo las mujeres de Castilla regaban el suelo de piedras de sus casas en verano para refrescarlas-.Pero ese lenguaje se agotó rapidamente,dur6 tan poco como duran los momentos clave,como el clasicismo de Rafael o el neoclasicismo de Los Horacios.Y ya a partir de 1953 -el primer ano desde 1944 en que no tuvo una exposici6n individual—- andaba tanteando diversas formas de pintar, diversos estilos, buscando un nucvo lenguaje,ante la sensaci6n vivida de que el anterior se habia agotado dcfinitivamente y dudando si tenia algo que decir con su pintura, como confesaba a un amigo.
Claro que podia no haberse planteado estos problemas y seguir instalado c6modamente en su modo de hacer, ya consagrado por entonces. durante decenas y decenas de anios,ad infinitum,como han hecho y hacen otros artistas todavia hoy. Pero para eso hay que valer y me temo quc Pollock no valia. Tampoco Millares cra capaz de estarse quieto y cn 1966 se quejaba de la situaci6n de Madrid: “Por aqui las cosas estdn algo aburridas,escribe,ya que los consagrados artistas de la joven pintura espanola no quieren arriesgar los privilegios adquiridos y se duermen comodamenie en sus propios y podridos rosales".
Pollock tuvo un accidente en 1953 y pasó un ano practicamente sin pintar; ademas el mundillo del arte lc estaba beatificando cn vida: en I95O una revista de gran tirada titulaba un articulo $\ll _ { i , \mathrm { E S } } ^ { \cdot \mathrm { E S } \mathrm { J } }$ . P. el mejor pintor vivo de los Estados Unidos?>; a finales del cincuenta y cinco le habian dedicado una pequena retrospectiva en la galeria Sidney Janis - I5 anos de J. P.>-,en la quc la critica le trataba dc “viejo macstro>, $i i$ los cuarenta y tres anos! Adeiás,en 1956,con él se abria la primcra de una serie de exposiciones.Work in Progress,en las cuales se rendia homenaje a un artista,exponiendo veinticinco cuadros suyos. La idea era del director del MOMA y la muestra fue su glorificacion en la tierra,una cspecie dc antol6gica, con la cual quedaba ya incluido definitivamente en el panteon,el lugar donde se encuentran todos los dioses. Pero los dioses cstan muertos y Pollock lo sabe.Quizá por eso, conscicnte del lugar que le ha correspondido,se quita de en medio, para seguir siendo fiel a si mismo.

Figura 7.Pollock,Publicidad para County House aparecida en Partisan Review,1948.
Lo mismo que Millares y otros tantos (Saura,De Kooning..),Pollock eligi6 un lenguaje que tuvo sentido mientras fue un grito,una bofetada al buen gusto del publico,mientras escupia,como decia Millares en su comedia, mientras se critic6 por feo o provocó reacciones.En 1958,en una exposicion de El Paso celebrada en Murcia,alguien quiso quemar un cuadro de Millares, en Brasil alguien rajó —siguió rajando,podriamos decir- otro. Energumenos,pensamos inmediatamente, pero tampoco hay que olvidar que asi respondian con violencia a violencia,a esa violencia que Millares denunciaba por un lado y queria provocar por otro,agredir al buen gusto,pudrir las manzanas de Cézanne; y hechos como estos demuestran que a veces lo conseguia. Demuestran la vitalidad de esta pintura,como la de Mir6 anos atrás,cuando alguien al ver sus obras escribio un comentario lac6nico: “Hay que cortarle las manos>, y Mir6 se alegr6, no por la realizacion del voto, sino por Ia carga de provocaci6n que habia en su obra.
Pero después,cuando esta fuerza se debilita y esta pintura profundamente antiacadémica por principio acaba volviendose un nuevo academicismo --como el taller de David— y termina siendo verdad aquello que los criticos conservadores decian de Pollock en l948 -"El tono y la calidad me parecen exquisitos.Esto seria una seda impresa muy agradable>,como escribia sir Leigh Ashton,o cuando sus cuadros cuelgan en la pared como la mejor decoración sobre una deliciosa sopera del siglo Xvit,con la que armonizan a la perfecci6n sus colores en una casa de revista,o cuando los cuadros de Tapies con sus ricas texturas tienden a situarse en la misma linea que otras artesanias de lujo tradicionales en Espana como el cuero repujado,como dijo con mucha gracia Lucie-Smith;cuando Cecil Beaton,el prestigiosisimo fotógrafo de moda, retrata a sus modelos delante de cuadros de Pollock en la galeria Betty Parsons para las paginas de Vogue; cuando Millares κinstala> un escaparate en El Corte Inglés,en 1963;cuando la compania County Homes Inc.encarga dibujos a Pollock en 1948 y los utiliza como signos de distinci6n para vender casas de lujo,con el lema “The unusual is our business>,haciendo propaganda en Partisan Review,una revista critica de los anos treinta -Le pedimos, dicen,a JP este dibujo para ayudarnos a contar a los lectores de PR lo que hace CH en casas. Es el segundo de una serie de artistas contemporaneos, para los que resulta excepcional ilustrar un anuncio de propiedades>.Entonces,cuando ya no hay bofetada,agresividad ni escupitajo,cuando el silencio ya no grita, esta pintura deja de tener sentido. Cuando es una academia, cuando se pone de moda, el camino no tiene salida.Y eso lo vio con claridad Pollock,Io vio Millares, pero no lo vieron muchos otros.

Figura8.Millares,Escaparate de El Corte Inglésde Madrid,1965.
No solo de estilo vive el hombre.
Guilbaut,en su libro magistral Como Nueva York robo la idea del arte moderno publicado en USA en 1983,explica que el éxito inaudito del Expresionismo Abstracto -y el de Jackson Pollock el primero- en los Estados Unidos y en Europa, no puede explicarse solo por razones esteticas y estilisticas,aunque ésa sea la idea mas frecuente y mas extendida -todavia aparece en el catalogo de la exposicion Pollock del Centro Pompidou en 1982 expresada por Bozo.Guilbaut explica que no solo fueron razones estilisticas,sino tambien la resonancia ideológica del movimiento. Con ello introduce una novedad en los estudios sobre estos artistas,con quienes los historiadores se vienen limitando a “quemar incienso en su honor>,una vez que se han unido.Y los puntos de contacto son muchos entre el caso americano y espanol.
En América,durante los anos de la guerra fria,el individualismo,el trabajo aislado,en solitario,ése al que se aferraban los artistas,por convencimiento y por temperamento,se presentaba como lo caracteristico de la cultura occidental,ya americana; frente a él se ponia el hombre social, que comparte ideas y modos de hacer, el socialista.Y la angustia se ve como una condici6n, una servidumbre,inevitable en este nuevo hombre,solo, libre,americano y occidental;mientras el totalitario del otro lado del telon es un hombre sin angustia,sin dudas, brutal.Por eso la individualidad,la peculiaridad de la pintura de Pollock se interpretaba como lo caracteristico de América y del mundo libre,frente a la uniformidad del otro bloque.
Pollock en l949 era el héroe que habia esperado y buscado América durante anos y que por fin venia a llevar la buena nueva del arte americano,y de paso,del liberalismo,a todo el mundo occidental.Pollock era el superman que iba a volar pronto sobre Europa,pero sin la capa roja,con una mas moderna,llena de manchas y chorreones.
“Sin que el pintor de vanguardia se diera cuenta, escribe Guilbaut, su trabjo era utilizado para representar los valores liberales de los americanos, primero en los Estados Unidos (museos). luego en el extranjero (bienal de Venecia) y por fin, como medio de propaganda antisoviética en Berlin en 1951. Este arte que se queria apolitico lleg6 a ser gracias a esto mismo una poderosa arma politica. Asi, en 1951,el arte no era politicamente rentable mas que si era apolitico>.Del mismo modo en Espana,sin que Millares -Tapies, Saura o los demas- se dieran cuenta,al menos en un primer momento, su trabajo fue utilizado para representar la “normalidad artistica> espanola, como un ejemplo de la normalidad politica>, en el extranjero,primero en America (Sao Paulo,1957) y despues en Europa (bienal de Venecia,1958). Con esto,y justamente al contrario de lo que habia sucedido en Estados Unidos,este arte -de Millares, como el de Saura o Tapies- que se queria politico y critico, llegó a ser, gracias a la ambigiedad o a la dificultad de su lectura, una poderosa arma politica, de politica exterior, de propaganda, que servia justamente intereses contrarios a los que se encontraban en su origen,pasando de Ia denuncia a la justificacion de la dictadura. Asi,a finales de los anos cincuenta,el arte que resultaba politicamente rentable en Espana era justo aquel que pretendia ir contra la politica oficial y que,paradojicamente,utilizaba el mismo lenguaje,hablaba el mismo idioma, que sus apoliticos colegas al otro lado del Atlantico.
Los jardineros regaban con negro su jardin y Ias flores del infierno crecian por todas partes.