El cuerpo en peligro.
Pilar MONTERO VILAR UCM.
Resumen.
Este articulo analiza el trabajo de aquellos artistas que durante las décadas de los $7 0 \ y \ 8 0$ experimentaron de una forma real la violencia en sus propios cuerpos desde perspectivas sociales, rituales o sagradas asi como de aquellos que con un sentido mas anarquico e iconoclasta pretendieron denunciar a través de sus propuestas corporales la banalidad de la actual sociedad de consumo.
Palabras clave: Arte contemporaneo, cuerpo, violencia.
Abstract.
This article analyzes the work of those artists who during the decades of the 70's and 8O's experienced in a real way violence in their own bodies from social, ritual and sacred perspectives,like those who with a more anarchic and iconoclastic way intended to denounce through their corporal proposals the banality of the actual consume society.
Keywords: Contemporary art,body, violence.
Solo con sacrificios es posible adquirirla,pues la libertad es costosa y acaso exija que dejemos al tiempo,como botin,la cualidad de los individuos y,tal vez,incluso la piel>. Ernst Junger.
EL CUERPO EN PELIGRO.
A mediados de los anos 60 los artistas empiezan a expandir los limites de la violencia aplicada a la obra de artc. Sabemos que es entonccs cuando la utilización del cuerpo como elemento liberador y catarquico adquirira una riqueza extraordinaria de planteamientos creativos: los artistas proyectaran y soportaran en sus cuerpos situaciones que encarnan peligros reales para sus propias personas.Podriamos afirmar que,cn cierto modo,el cuerpo es abordado en estos anos desde la perspectiva de la objetualizacion que ha tenido lugar en relacion con la obra artistica, por lo que es contemplado como un elemento mas del ritual, que se somete sin condiciones a situaciones de extrema radicalidad porque, como ha senalado Jinger
“a medida que avanza el proceso de objetualizacion, aumenta tambien la cantidad de dolor que se puede soportar. Parece casi como si el hombre sintiese el impulso de crear un espacio donde,en un sentido totalmente distinto de aquel al que estamos acostumbrados,el dolor pueda considerarse como una ilusion>1.
La diversidad de puntos de vista respecto al concepto de violencia —a la hora de proyectarla, en algunos casos,y de soportarla en otros— nos induce a agrupar estas propuestas en dos corrientes principales: por un lado la experimentacion de la violencia corporal con un caracter ritual, sacrificial y sagrado, que ahonda en las consideraciones sociales del cuerpo,y por otro la experimentacion real de la violencia con un sentido mas anarquico e iconoclasta, denunciando la banalidad de la sociedad de consumo, realizando pruebas limite sin mas objeto aparente que cl deseo de vivenciar la violencia en si o de realizar una parodia existencial, por lo que, gracias a la distancia que concede la ironia,en algunos de los casos estas manifestaciones presentan un caracter mas subversivo.
En la primera de las corrientes,en la linea inaugurada por los accionistas vieneses en la estela de Artaud y Bataille,situariamos el trabajo realizado entre otros por Stuart Brisley, Gina Pane,Ana Mendieta,o Petr Stembera.Por el contrario,el trabajo que Michel Journiac y el grupo COUM Transmissions realizan en torno a las problematicas sociales nos servira como hilo conductor para analizar la obra de Chris Burden o Paul McCarthy, trabajos que, en conjunto,quedarian encuadrados en la segunda via de experimentacion del dolory la violencia.
1. RITUALES CATARQUICOS.
En 1966 la revista Art and Artists consagró uno de sus numeros al tema de la violencia en el arte y al llamado‘arte autodestructivo'.En el mismo ano John Sharkey,Wolf Vostell y Gustave Metzger organizan el DIAS (Destruction in Art Symposium), una serie de performances y eventos que durante diez dias reunen en el Africa Centre de Londres a unos cuarenta artistas de diez paises². En un comunicado de prensa emitido por la organizacion de DIAS se nos presenta la particular idea del grupo acerca de la conciencia y de los intereses artisticos que se vivian en la segunda década de los 60. En un pequenio extracto podemos leer:
《El catastrofico incremento en el potencial destructivo del mundo desde l945 esta indisolublemente ligado a las tendencias mas inquietantes del arte moderno,ya Ia proliferacion de los programas de investigacion en las formas de agresion y destruccion en nuestra sociedad>3.
Una coriente europea de raiz nihilista y neo-dada -de la que Fluxus y el Accionismo Vienés se constituyen como la principal fuente de inspiracion- serä el antecedente mas directo4 de esta forma de utilizacion de lo corporal, que emplea los rituales sacrificiales y purificadores y la recurrencia a la violencia,a la experimentacion del peligro y la destruccion como forma de plantear una rebelion contra las convenciones sociales y el poder.
En los anos 6O se vivio en el contexto artistico internacional un interés creciente por las problematicas que empleaban el cuerpo como elemento liberador. El cuerpo era el receptaculo idoneo para la realizacion de rituales sacrificiales que permitiesen contemplar al artista y a su trabajo desde una perspectiva liberadora. Segun Chrissie llcs 《el cuerpo se convierte en un utensilio destinado a liberar de las agonias generadas por la represion de las pulsiones incoscientes>5.El artista surrealista britanico Roland Penrose declaraba ya cn 1964,con ocasion de la exposicion Study for an Exhibition of Violence in Contemporary Art celebrada en el Institute of Contemporary Arts de Londres, que la 《violencia en el arte moderno era uno de los medios que permitian liberar al arte del academicismo》6.
Desde los anos 70,y sin renunciar al legado de los precursores que ya hemos mencionado,es destacable la presencia de artistas que exploran la utilizacion de su cuerpo para investigar las funciones rituales de la sociedad y el impacto que éstas ejercen en el control social sobre el individuo. Los artistas integran en sus propios trabajos los mecanismos protocolarios que rigen el comportamiento social,actuan ellos mismos como elementos protagonistas y llegan a sufrir en su propio cuerpo experiencias,en muchos casos catárquicas7,con el fin de desentranar los procedimientos uniformi
7Los rituales Sociales tambien han sido abordados con una perspectiva satirica en los trabajos de Gilbert & George.La pareja de artistas utiliza su cuerpo como materia principal, para encarnarlo en sus performances, basadas en la etiqueta y el protocolo,con el objetivo ültizadores que el poder utiliza,con frecuencia con un objetivo represor. Los artistas han utilizado el cuerpo, en este sentido,aplicandole un alcance diferente segun la afiliacion intelectual o la militancia sociocultural vigente en cada caso.
El artista britanico Stuart Brisley, que estudia primero en Alemania y despues en los Estados Unidos,abandona la escultura hacia 1964 decidido a trabajar con su cuerpo.Cuando regresa a Gran Bretafa en 1966,desarrolla su primera performance,Act of Eating8,y a partir de los anos 70, influenciado por los accionistas vieneses,plantea un trabajo en el que combina la visión germanica’ de los problemas corporales con la politica libertaria que se está viviendo en esos afios en los paises occidentales.Brisiey aborda el intento de suprimir el fiitro intermediador consustancial al arte elitista con el fin de comunicarse directamente con el publico,apoyandose para ello no tanto en los aspectos historicos,miticos o primitivos de los rituales, como en las propias reglas del ritual (obediencia,obligacion y deberes)y en estudiar y poner de manifiesto cómo se estructuran, a partir de la aceptación una serie de actos repetitivos, esos codigos normativosl0.Brisley plantea la uti
8Realizada enel Middle Earth junto con Deborah Brisley, CarlyleReedy,Marc Chaimowicz y Janet Deuters.
9 Chrissie Iles plantea la posibilidad de que Brisley hubiese asistido a lasperformances que los accionistas vieneses realizaron en Londres en 1966 en donde se encontraban para asisitir al DIAS. Ademas Brisley conoce a Beuys en 1970 en Edimburgo.ILEs,C.“Catharsis,violence et alienation de soi: la performance en Grande-Bretagne de 1962 a 1988> en el catalogo L'art au corps,op.cit.,pag.292.
10RoBERTs,Jeneatalogo StuartrisleyIstituteofontemporaryArtdr 1981, pag. 12.
lizacion del ritual a traves de dos vias: el ritual de purificacion y el ritual de lucha (el modo activo del poder)l1.Mientras que en el primero el artista actua solitariamente,en el segundo se enfrenta fisicamente con un adversario/colaborador.
En una de sus primeras acciones,Y para hoy nada (1972),-que pertenece a la primera de las categorias mencionadas- el artista se banaba en un liquido negro y frio en el que habia carne podrida flotando.La accion, que se celebraba en la Gallery House de Londres,se ejecutaba durante dos semanas a razon de dos horas por dia. La obra estaba inspirada por lo que el artista consideraba la despolitizacion del individuol² y tenia una intencion claramente catarquica en la que él ejercia una funcion chamánica con la que pretendia capturar las emociones del espectador ante esa imagen tan poderosa y sobrecogedora,que nos pone en relacion con los banos purificadores que abundan en muchas de las tradiciones religiosas.Las ceremonias de Brisley.
Stuart BRisLEY. Y paru hoy nada. Performance,Gallery House,Londres.1972.
huyen del ilusionismo,son procedimientos criticos que tratan de eludir toda estratagema convencional, operan en el convencimiento de que conducir el cuerpo a situaciones limite,a autoimposiciones extremas tiene algo de acto de fe,de liturgia purificadora de lo alienante.
En abril del mismo ano realiza la performance $Z L 6 5 6 3 9 5 C$ —titulo que se corresponde con su numero de la Seguridad Social—.Es una pieza en la que Brisley se sentaba en una silla de ruedas cubierta de pintura y escombros y permanecia inmóvil y en silencio; su cuerpo queda sujeto a la mirada constante del espectador,lo que,de algun modo,puede interpretarse como una alegoria directa de los procesos de vigilancia a que el poder somete a los ciudadanos. Tanto $Z L 6 5 6 3 9 5 C$ como Y para hoy nada estan concebidos como pinturas voyeuristas en las que el artista se sirve de su cuerpo para transformarse en objeto de repulsa social.Y en ambos casos se pretende,asimismo, resaltar la idea de alienacion como una de las principales afecciones del individuo en la sociedad industrializada. Para John Roberts,el arte de Brisley encarna un esfuerzo de ‘politizacion’del cuerpo,que se sirve de los rituales y protocolos sociales para manifestar su disidencia'3.
En su segunda modalidad de performances,la de los rituales de lucha>, Brisley participa junto a hombres mas jovenes en acciones cargadas de una fisicidad proxima a la violencia.Por ejemplo,en Entre,ejecutada en Amsterdam en l979,el artista trataba de permanecer de pie, junto con Iain Robertson-ambos desnudos-en una plataforma rigida y resbaladiza.Y en 1980,en la Ikon Gallery de Edimburgo Robertson y Brisley escenifican Aproximacion al aprendizaje,una especie de danza violenta en la oscuridad. Como recalca Brisley,el trabajo de su primer periodo se centra en la representacion de las imagenes,mientras que en su segunda etapa intenta revelar y articular los argumentos que representan esas imagenesl4. En la obra de Brisley el artista y el individuo representan un modelo de sociedad en el que los mecanismos de control (la brutalidad, el anonimato,el consumismo, la competicion, Ia agresividad, el aislamiento,la férrea estructura de clases sociales y la represion) son reproducidos y deconstruidos para ensayar un modelo de cambio y una nueva manera de entender el mundo al margen de la decrepitud y la depravacion del moderno capitalismo15.
Al igual que en la obra de Brisley,la utilizacion de rituales que promovian una liberacion orgiastica de los sentidos por mediacion de los ritos de sangre y de la experimentacion del peligro,alcanz6 un gran desarrollo en la cultura checa de los 7O, influenciada por la contracultura anglosajona de los 60 y por las fuentes fenomenologicas y existenciales y la literatura zen. Los acontecimientos represivos de la 《primavera del 68》 habian provocado que la euforia de la visión de un mundo libre y sin fronteras y la fe en la posibilidad de rebasar los antagonismos politicos quedaran sepultadas.La situacion politica reforzó profundamente la tendencia a la introspeccion en términos artisticos,por lo que,en el entorno checo,Ia transicion de los sesenta a los setenta se caracterizo fundamentalmente por el deslizamiento de la esfera de lo publico hacia lo privado, hacia la intimidad.
Los artistas Petr Stembera y Jan Mlcoch,que reflejan en el ámbito del arte checo la problematica corporal a partir de los anos 70,proyectaron en sus obras las consecuencias de la situacion sociopolitica que hemos mencionado, sometiéndose voluntariamente a condiciones fisicas extremas en las que experimentan situaciones muy arriesgadas siempre empleando un utensilio especifico,un medio privilegiado: el cuerpo del artistal6.
Petr Stembera, que comenzó su carrera en 1966 dedicandose a la pintura, reorientó su trayectoria a partir de su estancia en Paris en la primavera de 1968.Comezo a trabajar con su propia sangre y a someterse a durisimos programas de entrenamiento y resistencia fisica: 《es importante estar preparado para las agresiones fisicas y psicológicas:preparado a través de la meditacion y el yoga>17. Para él la privacion fisica contiene elementos espirituales y siquicos y estas cuestiones fisicas son inseparables de las espirituales y siquicas.Del mismo modo que Milan Knizak'8 refleja en sus acciones la situacion artistica de los inicios de los 6O en la antigua Checoslovaquia, las propuestas de Stembera nos sirven de testimonio para comprender el alcance de la situacion sociocultural y artistica dominante en los inicios de los $7 0 ^ { 1 9 }$.
En junio de 1971,Stembera realiza su primera accion, Transmisión de piedras. Las fotografias nos muestran al artista caminando por el campo y transportando sobre su espalda dos piedras atadas con una cuerda.En un texto redactado por el propio Stembera se lee: “Embalé dos grandes piedras y las transporté de Suchdol, cerca de Praga a Praga-Dejvices20.Stembera convierte la idea de ascetismo en un auténtico programa artistico. De hecho, Transmision de piedras asocia la marcha y el transporte de estas piedras con una busqueda ascética de la naturaleza. La accion de 《acarrear las piedras> no es concebida en tanto que simple porte de un fardo sino como un acto que permite el contacto primigenio con las piedras²'.En la accion Dormir
19 Stembera estaba al tanto de lo ocuria en el mundo en relacion con el arte corporal de aquel momento. Como él mismo recuerda: 《La esencia de estas ideas era el descubrimiento del propio cuerpo,de la experiencia fisica y del ser fisico en el mundo. Pero me inquietaba que no se hubiese profundizado en estos estudios.(..) En aquellos dias mantenia un contacto relativamente estrecho con Terry Fox,Tom Marioni o Chris Burden,yestaba bien informado de lo que pasaba en el mundo.Pero me repelian los accionistas vieneses y su perversa atmósfera 《fin de siglo》.STeMBERA,P. cit. en STLEs,K.“Uncorrupted Joy: International Art Actions> en el catalogo Out ofActions:between performance and the object,I949-1979,op.cit.,pag.304.
20Cit. en ZEMANEK,J.yVECHovsKY,M.Metaphore ducorps publicetduorintime》 en el catalogo L'art au corps,op.cit.,pag.240.
21La primera accion de Gina Pane tambien consistió en el cambio de lugar de unas piedras: “Fue en Italia,estaba un dia paseando por ios senderos de mi infancia como siempre,pensé en ese cuerpo,c6mo puede intervenir, ser el acto y convertirse él mismo en arte, etc.A un lado del camino vi un mont6n de piedras a la sombra,en la oscuridad, cubiertas de musgo. Quiero precisar que no fue en absoluto un acto ecologista.Me dije, quiero que sea mi cuerpo el que intervenga en el concepto,voy a coger todas estas piedras y cambiarlas de lugar al sol.Un poco como si quisiera construir otra cosa,quiza una catedral al sol. Yendo y viniendo,las coloqué unas encima de las otras,en vertical,y este acto,un poco romantico si quieres,me dio la respuestaa la reflexion yme dije,tu cuerpo ha entrado en la accion,no solamente ha sido el que ha permitido este cambio,esta escultura es realmente tu cuerpo,tu accion, tu va y viene,la situacion geografica...Entonces comprendi que mi trabajo del cuerpo comenzaba a estar,digamos,presente.Durante dos anos hice acciones en la naturaleza.FERRER,E.《El territorio del cuerpo.Entrevista a Gina Pane>,Lapiz n. 58, 1989,pag.38.
en un ärbol (1975), Stembera busca la comunicacion con la naturaleza vegetal y en Injerto (l975) trata de representar la comunicacion simbolica extrema de los mundos vegetal y organico. En csta ültima propuesta,el artista intenta injertarse una planta en el brazo utilizando procedimientos ordinarios de jardineria y sin descartar los materiales potencialmente venenosos que se cmplean para los injertos vegetales. También en l975 afronta Ia acción Extincion, durante la que trata de cxtinguir, con la sangre de un corte que se hace en la mano,el fuego de una cuerda en llamas.En la serie El salto'n.° 1 (1976) y $E l$ salto ${ n . } ^ { \circ } 2$ (1976), se expone al fuego,al acido ya las caidas. En 1976 realiza $E l$ transcurso (1976), en el museo Zsolnay en Pecs (Hungria)y, en este caso,se somete a la anulacion de tres vias sensoriales: primeramente se agita quedandose de rodillas sobre pequefios guisantes secos (con lo que quiere simbolizar el ascetismo fisico de la penitencia)； en segundo lugar,afronta la memorizacion mecanica de una frase de Heidegger extraida de su libro De la esencia de la verdad, (emprende asi un discurso teórico sobre el ser),y finalmente consume vodka hasta llegar a la total pérdida de conciencia (método psicotropico). La obra de Stembera, en resumen, representa en la atmosfera de aquellos anos totalitarios el interés por problemas sociales2² a los que se enfrenta a traves de acciones que explotan una suerte de ritos de paso: la ausencia del espacio publico y el retorno hacia la interioridad guardan las caracteristicas de un trabajo ascetico,de una busqueda intima que persigue,en ultima instancia, una radical transformacion espiritual.La tension particular que se extrac de las performances de Stembera supone la asociacion de la estetica irracional y del sentimiento existencial de la vida en relacion con las practicas ascéticas de los filosofos orientales.El caracter inutil del esfuerzo y el dolor que el artista incluye en sus acciones revela ademas,de una manera simbolica,el destino absurdo del hombre en las repeticiones sin sentido de Ia historia,el retorno a las cosas elementales y a los géneros arquetipicos.
Al igual que Stembera, profundamente ascetico, Jan Mlcoch centra su obra preferentemente en la introspccción. Sus acciones provienen de su historia personal y son realizadas a partir de las anotaciones de sus suenios. Pero las situaciones de riesgo o la exposicion a condiciones extremas estan siempre en coherencia con la historia, son cn todo caso,de la misma manera que las performances de Stembera, testimonio del cambio de la situacion social y del estatuto del arte en esa época.La obra de Mlcoch SuspensionGran sueno (1974) cs una de las obras clave del arte checo de los 70. En ella,el artista queda suspendido boca abajo en el espacio, sujeto por tres cuerdas que penden de vigas de madera, una atada a cada mano y otra a los pies.La ampliacion de la conciencia viene modelada por las restricciones de informaci6n sensorial a las que se somete en esa especie de ritual penitente y torturador23.Huida clasica, (1977),es una accion marcada por el tema de la ausencia: el publico se encuentra en una habitacion con el artista,que rechaza a sus interlocutores y se escapa de su influencia saltando por la ventana y asumiendo el riesgo metaforico de la idea de salto al vacio.
Ian MILCocH. Suspension-Gran Sueno.Accion 5 de agosto de 1975, Praga.
Estos intereses guardan relacion con las preocupaciones de los artistas y criticos que se reunieron en 1974 en casa de Michel Journiac,en Paris,para intentar crear un grupo de debate en torno a la posible definicion del llamado‘arte sociológico',asi como para rechazar la imagen social vigente del cuerpo humano.Ademas del propio Journiac participaron en la reunion, entre otros,Francois Pluchart24 y Gina Pane25.El 20 de diciembre de 1974 Pluchart publica el primer Manifiesto de arte corporal26 que comienza diciendo:
《El cuerpo es el don fundamental. El placer,el sufrimiento, la enfermedad, la muerte se inscriben en él y al hilo de la evolución biologica dan forma al individuo socializado,es decir puesto en disposicion de satisfacer a todas las exigencias y obligaciones del poder vigente. Nadie escapa a esta opresion de todo sobre todo que decide el recorrido morfologico,de la situacion del cuerpo siempre dispuesto a ser investido por nuevas ideologias en donde la imposición es tan grande que tendemos a escapar, a resistirnos. De esta situacion del cuerpo individual pero socializado depende por el contrario la actitud del grupo ante todo fenómeno social: huelga,revolucion, guerra,reivindicacion de las minorias etc... Es aqui cuando interviene la pintura o lo que queda después del planteamiento decisivo de Malevitch,Duchampy la mayoria de los constructivistas,dadaistas y
25BertrandLvierJean FrangoisoryhierryAguloJoanRabascallerveischer, Fred Forest y Jean-Paul Thenot,entre otros,formaran parte de este colectivo de ‘arte socioló- gico'.Estos tres ültimos en octubre de 1974 publicaran en Le Monde la formacion del COLECTIVO DE ARTE SOCIOLOGICO que “tiende a cuestionar el arte,a poner de manifiesto los hechos sociol6gicos y a “visualizar) la elaboracion de una teoria sociologica del arte>.(Este texto se encuentra reproducido en MARCHAN Fiz,S.Del arte del objetual al arte del concepto,edit.Akal,Madrid, 1989,pag.432).
26Pluchart publicó tres manifiestos en los que defendia y teorizaba sobre el arte corporal.El primero aparecio en el catalogo Art corporel, galeria Stadler,Paris,enero 1975,el segundo apareció en el catalogo L'Art corporel,galeria Isy Brachot,Bruselas,marzo, $1 9 7 7 \ \mathbf { y }$ el tercero aparece ya firmado en Niza en l980 y reproducido en el catalogo Art corporel,Maison de la culture de Nevers en febrero de l981.Precisamente es en éste ültimo en el que Pluchart aclara la relacion entre un arte sociologico y una sociologia del arte:(...) Era necesario afirmar hace diez anos la funcion critica y sociologica del arte corporal. Esta afirmaci6n ha engendrado malentendidos.Hoy en dia es necesario decir: 1.no tiene nada que ver con una sociologia del arte (entonces hay que poner una valla entre el psicoanalisis y la semiologia) (..) 2.°no es critico nada mas porque trabaja en el seno mismo de la estructura social del que interroga el funcionamiento》.PLUcHART,F.“Troisieme Manifeste>.Reproducido en el catalogo L'art au corps,op.cit.,pag.477.
de todos los que han renunciado a la estetica en tanto que previa a la obra de arte>.
El manifiesto de Pluchart se cierra con las siguientes afirmaciones:
“El arte corporal no es el desague de los grandes fracasos pictó- ricos del siglo XX.No es una nueva receta artistica destinada a inscribirse tranquilamente en una historia del arte que ha quebrado. El arte corporal es exclusivo,arrogante,intransigente.No tiene ninguna relacion con ninguna forma supuestamente artistica si ésta no se ha declarado antes sociologica y critica、Derriba,rechaza y niega la totalidad de los antiguos valores esteticos y morales inherentes,que se presupone que pertenecen a la practica artistica, porque aqui, la fuerza del discurso debe reemplazar todos los presupuestos del arte. Asi por primera vez en Ia historia occidental una actitud de pensamiento no quiere ser una tendencia abierta,sino,al contrario, cerrada sobre sus imperativos como una comunidad cuya unica razon es la de acoger novicias que cantaran a su vez el proximo advenimiento del nuevo hombre que esta construyendo una sociedad al fin libre y armoniosa, libre de falsas morales de dictadores de todo tipo,de ideologias represoras,de censores,es decir, de policias>²7.
Tanto Gina Pane como Michel Journiac llevaran a sus obras estas preocupaciones de la imagen social del cuerpo,negando los modelos imperantes y estereotipados,combatiendo el cuerpo-fetiche de la propaganda comercia128.
En el trabajo de Gina Pane, artista francesa de origen italiano, el sometimiento del cuerpo a agresiones externas constituira una suerte de ritualismo que la emparenta con propuestas anteriores realizadas en el entorno del Accionismo Vienes,especialmente por Günther Brus,y que son utilizadas ahora por la artista como elementos liberadores que le devuelven su integridad danada. Su trabajo se encuentra inequivocamente influenciado, tal y como ella misma reconoce,por las preocupaciones de la situacion social y los acontecimientos en los que estuvo inmersa en mayo de 1968:
《..en el recorrido de cada artista hay una reflexion que se hace a partir de acontecimientos sociales (..) Los acontecimientos de mayo de 1968 me impresionaron mucho,los vivi con gran intensidad mental y fisicamente（..） Me di cuenta que en esta comunicacion el cuerpo era muy importante y de pronto comprendi que era precisamente él,mi cuerpo,el elemento fundamental dc mi concepto. Entonces elegi e hice mi primera accion cn este sentido>29.
Pane ejecuta su primera accion publica, Escalada sin anestesia,en noviembre de $1 9 7 1 ^ { 3 0 }$ ,en ella asciende por una escalera —simbolizando a su vez la escalada de la guerra del Vietnam y la ascension social de la propia artista3l- en la que de cada escalón sobresalen pequenas cuchillas que le ocasionaran unas considerables heridas en su cuerpo.A esta accion le seguirán otras muchas como El Condicionante $\{ 1 9 7 2 \} ^ { 3 2 }$ ,Accion Sentimental (1973) o Laura (l977),en las que igualmente utiliza la idea de dolor como catarsis purificadora: la artista se somete al dolor para poner de manifiesto el sufrimiento del otro.
Pero a lo largo de su carrera,Pane tambien se ha inclinado por destacar aspectos mas inequivocamente espirituales: en Psyche (l974), la artista se arrodillaba ante un espejo,se maquillaba la cara metódicamente y luego,con una hoja de afeitar, se practicaba pequenas incisiones en forma de arco debajo de las cejas. Pane reconoce respecto a esta obra:
...[la accion] se planteaba en el terreno espiritual (...),me hacia una herida en cruz sobre el vientre,la vertical y la horizontal.Por lo que respecta a la mistica,mientras realizaba acciones nunca me interesó.Luego,cuando dejé de hacerlas, surgió un nuevo cuerpo,(...) el segundo cuerpo, el cual precisamente legó una vez mas a través de la herida.En mi reflexion me decia que habia martires que han tenido cuerpos heridos,quemados y que ese cuerpo no es el mismo que el quc cada cual de nosotros tenemos. Precisamente era ese segundo cuerpo el que comenzó a interesarme>33.
Pane entiende el acto ritual de maltratarse como el medio privilegiado de comunicación,y el dolor del cuerpo herido como su manifestación. En $E l$ cuerpo presentido (1975) los cortes que se practica en los dedos dejaron marcas permanentes de sangre en el molde de yeso en el que sus pies descansaban cuando se hacia las incisiones.Senala la artista:
《Mi verdadero problema era construir un lenguaje,mediante esta herida,que se conviritiese en un signo. Por medio de esta herida comunico la pérdida de energia.El sufrimiento fisico no es un mero problema personal sino que es un problema de lenguaje.El acto de autoinfligirme heridas representa un gesto temporal, un gesto psicovisual que deja huellas>34.
Pane se siente liberada por las consecuencias de su trabajo, le conduce a una reconsideracion satisfactoria de su personalidad -《despues de cada accion se produce un cambio en mis35_y considera el cuerpo como un lugar en el que refugiarse contra la insensibilidad de la sociedad contemporanea:
《El cuerpo es un planeta, una geografia, un territorio y la herida es su memoria,nos recuerda su fragilidad,su dolor, pero tambien es su defensa contra las prótesis mentales,contra la facilidad. Las heridas que yo practicaba estaban en relacion con una zona determinada del cuerpo, que respondia al concepto de la accion,a su sentido. Sabia muy bien que un dia,cuando consiguiera formular la ültima herida,me pararia.(...) La ultima fue una herida,aqui en la sien, una herida muy peligrosa,y,curiosamente tuve un accidente>36.
Pero el cuerpo también es para Pane un reducto en el que es capaz de experimentar, en la estela de Bataille, el placer como algo doloroso o el dolor como algo placentero:
《Para mi que soy una mujer, la herida significa también mi sexo, ella expresa tambien la abertura sangrante de mi sexo.Esta herida tiene el caracter de discurso femenino.La abertura de mi cuerpo implica tanto el placer como el dolor>37.
Por su parte, el artista francés Michel Journiac, interesado tambien por las cuestiones que tienen que ver con la definicion de lo que se intentaba denominar como‘arte sociologico', propone a lo largo de varias de sus obras una critica de los estereotipos sociales en las que él asume la vivencia de todos los papeles sobre los que lanza su critica deconstructiva38.Los rituales sociales forman parte de su tematica mas apreciada, pero quiza lo que mas nos interese de la obra de Journiac es su vocacion por los rituales de exclusion39 y, principalmente,por todo lo relacionado con la prostitucion. Journiac, que admira la obra de Pierre Guyotat -quien publico precisamente un libro titulado Prostitucion— desarrolló en 1973 varias obras sujetas a esta tematica: Contrato de Prostitucion, o el Monumento a una puta desconocida. Journiac formuló radicalmente este pensamiento al afirmar que 《La obra es la puta que es interpretada y que se le hace subir al hotel para hacer con ella lo que se quiera>40.
Los intereses de Journiac se encuentran directamente relacionados con una exposici6n celebrada en el Institute of Contemporary Arts de Londres en 1976,que se tituló Prostitution y en la que se mostraba el trabajo de COUM Transmissions,un grupo fundado en 1969 en Hull por Genesis P. Orridge, Peter Christopherson y Cosey Fanni Tutti. Este grupo, que se constituyó con las pretensiones de interrogar por las estructuras de control en una sociedad cada vez mas compleja y controvertida,se instaló en Londres en 1973 y emprendio una serie de performances radicales en torno a los limites fisicos. Con Prostitution, que presentaba documentacion de las actividades realizadas por Tutti como modelo para una revista pornografica,asi como objetos utilizados en performances --lavativas anales,tampones,vaselina,etc...- provocaron un considerable escandalo en el parlamento.Ademas,en el ‘vernissage',y continuando con ese tono provocador, actuo una bailarina de striptease profesional. La originalidad de la contribuccion de COUM Transmissions reside en el hecho de que desde entonces ciertos artistas radicales han reivindicado el rol de las prostitutas en cuanto protagonistas de un territorio que manifiesta multiples similitudes con el terreno artistico4l.Quiza lo mas destacable de la imagenes pornograficas de Tutti es lo que tienen de reivindicativas de un territorio visual que hasta ese momento era reservado ünicamente a los hombres y que,desde luego,nunca tan directamente habia sido postulado como arte42.
Algunas obras de la artista cubana Ana Mendieta exploran precisamente la experiencia de la violencia, el erotismo y la muerte en el cuerpo de la mujer. Entre 1972 y 1975,Mendieta -que ademas realizó a lo largo de su corta carrera investigaciones sobre la Santeria cubana y otros rituales primitivos-- trabaja con temas relacionados con el tabu y la transgresion social en torno al cuerpo de la mujer, centrandose sobre todo en la idea de sacrificio y crimen.
Mendieta emprendio una serie de acciones sobre el tema de la viola$\mathrm { c i o n } ^ { 4 3 }$ . En 1972,mientras estudiaba en la Universidad de Iowa,la artista
42Roberta Graham es otra artista inglesa que en la decada de los 80 comienza a interesarse por la violencia y el erotismo en relacion con la experiencia vital femenina,asi como por los tabues vinculados a la muerte.En 1983 realiza su instalacion performance Campo Santo, en memoria de las victimas del destripador de Yorkshire,a partir de la creacion de un espacio simbolico que la artista visita para rendir homenaje a cada una de las victimas de Peter Sutcliffe,sin realizar distinciones, como en su momento hizo el asesino y luego la prensa,entre lasprostitutas y las mujeres 《normales>.Su pieza mas transgresora tal vez sea el montaje audiovisual Of Them That Slept,de 1984,pero uno de los hechos mas significativos de su trayectoria tuvo lugar en septiembre de ese mismo ano en el festival Violent Silence de poesia, cine,musica y performances donde realiza una instalacion performance junto con Ken Hollings.La proyeccion de la pelicula que ambos presentaban fue prohibida porque,en opinion de la organizacion-y a pesar de que el festival era abierto y andróginamente erótico y celebraba la obra de Bataille,lo que reflejabaun reciente interes por la catarsis y los limites del deseo sexual- sus propuestas sadomasoquistas y eroticas traspasaban los limites de la decencia.Entre los invitadosal festival se encontraban Cosey Fani Tuti,Derek Jarman,el bailarin Michael Clark, losmusicos Last Few Days o Marc Almond.
invitó a sus amigos a visitarla en su estudio; al llegar encontraron la puerta entreabierta y ya en el interior, después de un largo pasillo,descubrieron la escena que Mendieta les habia preparado: en una habitacion iluminada focalmente la artista yacia de espaldas sobre una mesa, atada de pies y manos y manchada de sangre.Ademas se podian observar signos de violencia como platos rotos por el suelo y otros objetos desperdigados como si se hubiese producido un forcejeo.Mendieta al representar la violacion reconocia que tenia que actuar, que tenia que pasar a ser parte de la accion y denunciar el silencio que se expande siempre ante situaciones en las que se propaga la violencia, pretendia vivenciar la violencia puesto que no se imaginaba hablando sobre el tema sin actuar: .Mi arte proviene de la rabia y el desplazamiento. Aunque la imagen puede no ser una imagen muy rabiosa,yo creo que todo arte proviene de la rabia sublimada>46.
Este comentario, junto con todo el conjunto de su obra, no deja de devolvernos un eco dramatico, sobre todo si lo leemos a la luz de los acontecimientos que rodearon a su muerte: nunca sabremos si la‘silueta’de su propio cuerpo,la sangre sobre el asfalto a la altura del numero 30o de Mercer.
Street, en pleno Soho neoyorquino,fue consecuencia de un definitivo ejercicio de violencia contra ella47.
2.VIOLENCIA Y LIMITE.
La representacion de la violencia en el arte no es algo novedoso ni exclusivo de los ultimos tiempos; desde que a finales de los anios 40 Fontana rajó el lienzo,desde que Shozo Shimamoto,a finales de los 50, dispara la pintura sobre el lienzo mediante la utilizacion de un canon,o desde que Niki de Saint-Phalle presenta hacia 196l sus primeros “Tiros》, por citar solo algunos ejemplos muy conocidos,la experimentacion de la violencia y el uso de ciertos rasgos de agresividad en relacion con el arte se han ido acrecentando, pero es quiza a partir de los anos 7O cuando la idea encuentra su mayor grado de radicalidad porque comienza a ser asumida en el propio cuerpo del artista48.Esta agresividad es vivida, como hemos comprobado anteriormente, como un medio de catarsis social. El artista experimenta y realiza rituales en los que se entabla una relacion directa con la violencia o con el dolor, Io que, en muchos casos,se utiliza como redencion o como denuncia de una situacion alienante. Sin embargo algunos artistas se valieron de la violencia y del dolor desde planteamientos en los que se enfrentan directamente con la idea de violencia sin mediaciones que les rediman.Para ellos la experimentacion del dolor o de la violencia autoinflingida no tiene ninguna connotacion catarquica sino que experimentan situaciones limite desde posicionamientos cuya banalidad trata,a lo sumo,de desenmascarar la que impera en la sociedad actual.
Vito Acconci, en los aiios que dedicó a trabajar directamente con su cuerpo,culminó algunas investigaciones fundamentales para el desarrollo de experiencias artisticas posteriores como las de Chris Burden, Paul McCarthy, Marina Abramovic o Gina Pane49.En obras como Marcas Registradas o Mano y boca,ambas de 1970,Acconci presentó,bajo argumentos aparentemente sencillos—morder su cuerpo,meterse la mano en la boca-,obras de una gran violencia tanto fisica como psicologica,una agresividad que se proyectaba tanto hacia su cuerpo como hacia el de los espectadores50.
Vito AccoNci. Marcas registradas, 1971.
Una de las propuestas mas arriesgadas en relacion con la experimentacion de la violencia en el propio cuerpo ha sido realizada tambien por una mujer. Con su obra Rythm O,la artista yugoslava Marina Abramovic experimentó en 1976 una de sus obras mäs radicales,un proyecto que la pone en relación con las tematicas de experimentacion del peligro que venimos analizando.Abramovic se expuso ante el publico de Napoles durante un periodo de seis horas en las que permanecia en actitud completamente pasiva,ofreciendo su cuerpo a la interaccion de los visitantes. Sobre la mesa se encontraban varios instrumentos que podian provocar placer o dolor. Durante las tres primeras horas el publico, informado de las reglas de funcionamiento de la accion,permaneció mas o menos inactivo,moviendose alrededor de ella y tocandola de una manera casi fortuita. Pero a medida que fue pasando el tiempo el publico comenzo a intervenir: rajaron su ropa con hojas de afeitar, despues utilizaron esas mismas cuchillas para realizar cortes en su cuerpo de los que manaba sangre. El publico se dio cuenta de que la artista no tenia intencion de defenderse y se comenzo a formar un grupo de proteccion. La situacion se radicalizo hasta el punto de que alguien colocó una pistola cargada en su mano y le puso un dedo en el gatillo. Todo componente ludico quedaba asi sobrepasado por la idea de peligro real51.
Marina Abramovic. Rythm 0.1974,Acción,objetos variados y mesa de madera de $8 0 \times 5 5 \times 3 0 0 \ \mathrm { c m } .$ ). Napoles.
Chris Burden, por su parte, que comenzó a emplear su cuerpo en su trabajo desde un planteamiento muy similar al de Acconci o Nauman5², sera uno de los artistas que mas ahonden en el estudio y la experimentacion de los limites del cuerpo,al plantear y experimentar en sus obras de inicio de los 70 situaciones extremas en las que llega a ocasionar verdadero peligro tanto para su persona como para los espectadores.“Cada obra,o mejor dicho cada acción se convierte en una 《situacion> en la cual conceptos y sensaciones se someten a prueba,lo que inevitablemente comporta un cierto riesgo y desasosiego tanto por parte del creador como de la audiencia implicada)53.Burden integra la sensacion de peligro como un elemento más de sus obras para convertirse a si mismo en arte y a los espectadores en complices: “Un tipo aprieta el gatillo y en una fraccion de segundo me he convertido en una escultura>54 manifestaba Burden entusiasmado,un artista para el que la experimcntacion de situaciones limite no es algo azaroso,aleatorio o carente de implicaciones sino que, para él,elementos como el poder y el control son experimentados como factores dimanantes de la ejecucion de unas directrices previamente definidas56.
Chris Burden,en su época de estudiante en la Universidad de California en Irvine realizó Cinco dias en una taquilla (26-30 Abril, 1971), su proyecto de fin de carrera. Burden proponia una indagacion sobre la supervivencia y,con tal objeto,decidió permanecer cinco dias dentro de una taquilla de dimensiones muy reducidas i $( 6 0 \times 6 0 \times 6 0 ~ \mathrm { c m } )$ que no abandonaria mientras durase la obra.Para subsistir solo contaba con agua —un recipiente alojado en la taquilla superior a la suya contenia veinte litros de agua,que podia ser evacuada en el recipiente vacio de la taquilla de abajo—.El hecho de que esta situación 《anómala> se desarrollase dentro del campus universitario motivo que la obra transcediese los limites universitarios y que Burden gozase desde el principio de su carrera de un considerable reconocimiento publico.
Quiza la mas famosa de sus piezas relacionadas con la experimentacion de la violencia sea Disparo (197l),realizada en el $\boldsymbol { \mathrm { F } }$ Space de Santa Ana, (California) cuando Burden contaba 25 afios.El 19 de noviembre de 1971,a las ocho menos cuarto de la tarde,un colaborador le dispara a bocajarro con un rifle del 22 a una distancia de 4, $5 \ \mathbf { m } ,$ ,alcanzandole en el brazo y arrancándole un trozo de carne.Burden pretendia a traves de esta obra experimentar sobre su cuerpo,sin intermediarios,la sensacion del disparo:
《Cuando hice que me dispararán, intenté saber de una manera cientifica y fisica lo que ello significaba.La mayoria de la gente intenta evitar estas situaciones,pero, sin embargo las ha hecho suyas, las ha interiorizado.(...) En todo caso es curioso que la gente siga poniendose de mala leche con esa performance 3O anos después. Eso indica que les ha debido de afectar de aiguna manera.Creo que la gente asume mas de lo que cree determinadas cosas>57.

Chris BuRDEN. Disparo.Accion,19 de noviembre de 197l en el F Space, Santa Ana,California.
Todas las acciones que Burden despliega entre 1971 y 1973 fueron concebidas bajo planteamientos de extrema sencillez, como correspondia a un artista proveniente del minimal. Tal circunstancia le permitia describir las acciones en un parrafo breve y visualizar toda la potencia de la propuesta en una sola imagen fotografica58.Los restos de las acciones--elementos empleados y materiales no extinguidos- recibian el tratamiento de 《reliquias》 y quedaban destinados a demostrar la veracidad de sus acciones59.
Efectivamente, Burden, que pretende documentar cientificamente sus actos experimentandolos en propia carne,rechaza todo lo que tenga que ver con lo que denomina 《el teatro》 de los vieneses0,a la vez que reconoce que trabajó en los limites de su disposicion mental, experimentando peligros potenciales para anticiparse a las posibles actualizaciones reales de esos peligros:
《Yo soy un cagado, un gallina.(..)） Es por eso por lo que hice todas aquellas cosas, porque tenia miedo de ellas.(..）) Aqucllos trabajos trataban de eso,de la anticipacion,de intentar prepararte ante lo que tiene que venir, aceptarlo.No eran cosas que ocurrieran por
59Acciones como Atraco en la TV (1972), Hombre muerto (1972), Truns-fixed (1974), Rollo de fuego (1973),Icarus (1973) o Agua de terciopelo (1974) nos muestran de una manera cjemplar,ademas de las obras que venimos comentando,las inquietudes artisticas de Burden.En la primera de ellas,por ejermplo somete a una presentadora en directo cn un espacio televisivo,a unatraco amenazandole conun cuchillo en el cuello.En Trans-fixed, el 23 de abril de l974 cs crucificado sobre la parte de atras de un Volkswagen,un escarabajo》y recorrió dc esta manera Ias calles de Venice (California) durante dos minutos.En Hombre muerto (1972)el 12 de noviembre de l972 a las ocho de la tarde,simula un accidente y permanece tirado en la carretera delante de un coche cubierto con una manta.(A raiz de esta obra fue arrestado).En Rollo de fuego (1973),Icarus (1973)o Agua de terciopelo (1974) Burden explora a traves de elementos como el fuego y el agua condiciones de vida en una civilización cn el que la violencia es un factor sobresaliente.
60“Aquella gente [los accionistas vieneses] hacia teatro.. solo teatro. Es otra historia. Se trata de un estetica muy diferente. Estaban muy interesados en escribir sobre ello,documentarlo con fotos,filmarlo... Se centraban en el acontecimiento mismo,no en la investigación.Para nosotros,Nitsch es como un chiste,como un bufon.Pero si vas por alli ellos se lo toman muy en serio,pero mucho.Una vez fui a su castillo y,de verdad, parecia tonto,no estupido,mas bien tonto.Y todo aquell que hacian,con tantos litros de sangre y tanta historia... MARZO,J.L.“Conversación con Chris Burden. El minuto anterior y posterior al accidente>, op.cit.,pag.88.
casualidad, yo las construia, hacia que ocurrieran. No se trataba del acontecimiento en si mismo,sino de la disposicion mental a tratar con $\dot { \bf e } \mathbf { i } ) \rangle ^ { 6 1 }$ .
Tom Marioni ha negado la relacion entre las acciones de Burden y el teatro.Refiriendose a Disparo (l971) comenta
《La sala esta electrizada. Se trata de una accion-escultura, no de una representación teatral. La accion se dirige hacia la materia manipulable,no hacia el publico como es el caso del teatro.El publico se encuentra delante de un evento en tiempo real que contiene todos los elementos de la escultura y ademas el tiempo>62.
Burden afrontaba sus acciones con verdadero riesgo para su propia vida y, como afirma Schimmel, 《no para hacer una grandilocuente reivindicacion social, politica o religiosa o para revelar un significado psicologico profundo, sino,simplemente, porque sabia que podia hacerlo>6.
Stelarc es otro de los artistas que se somete a la experiencia del dolor —nocion que sin embargo rechaza—,con la ayuda de estimulacion muscular y de descargas eléctricas,pero reniega de la idea de ritual o de proceso sacrificial.En Performance para soportar la estructura, que realizo en 1979 en la galeria Tamura de Tokio,pasó tres dias atrapado entre dos tablas colgadas de un haz de estacas, con la boca y los parpados cosidos con un hilo quirurgico. De noche dormia en el suelo de la galeria. Stelarc cuenta que la “verdad es que el problema no fue tanto el dolor de los puntos...o la comprension del cuerpo entre dos tablas de madera, sino mas bien la dificultad para bostezar>, y anade “es algo que no habia previsto》64. Durante algunas de las actuaciones de Stelarc en los 80,en un afan por evocar la ingravidez prenatal, el primigenio anhelo de volar y el sueno espacial de flotar sin gravedad, el cuerpo del artista era levantado por cables mediante ganchos de acero inoxidable ensartados en su piel. En cada performance el dolor se hacia insoportable en los momentos de ascenso y descenso,y, despues de cada sesion,el artista necesitaba al menos una semana para recuperarse y para que cicatrizasen las heridas.
Ahora bien, si Stelarc soporta el dolor intentando desafiar a la ley de la gravedad, el norteamericano Paul McCarthy ejecuta en sus inicios como artista una serie de acciones agresivas contra su persona en las que se lanza a si mismo por pendientes y terraplenes utilizando precisamente la gravedad como fuerza propulsora.En lineas generales,el trabajo de McCarthy ha venido caracterizado por su asimilacion de la violencia desde una perspectiva absolutamente irreverente y desenfadada.
Entre 1972 y 1974 realizó una serie de performances muy agresivas en las que ese caracter mordaz y provocador se manifestaba en la utilizacion de materiales reconocibles como objetos de uso cotidiano en cualquier hogar americano. En Pastel de Carne $n . ^ { \circ } l , n . ^ { \circ } 2 y n . ^ { \circ } 3 ,$ Hot Dog y Heinz Ketchup Sauce,McCarthy ingeria carne cruda,mayonesa, nata liquida, salsa de tomate,mostaza etc.., que,en algunos casos,vomitaba y en otros utilizaba para crear falsos fluidos corporales como sangre o semen. Pero McCarthy no permite que sus materiales sean reducidos absolutamente a sus connotaciones simbolicas originales: 《son simbolos no de un cuerpo primigenio y original sino de un cuerpo degradado, inundado,intoxicado y obsesionado por los aspectos consumistas de la sociedad industrial65.
Una de esas obras,Hot Dog (l974),en la que bebia salsa de tomate y se llenaba la boca de perritos calientes, fue documentada por Barbara Smith, quien la describio en los siguientes términos:
《[McCarthy] se va vendando la cabeza con una gasa, va anadiendo mas perrtos calientes y, finalmente,tapa con cinta su boca protuberante,de manera que la masa prominente parece un hocico. Lucho por dentro para controlar las ganas de vomitar. McCarthy permanece solo de pie, luchando consigo mismo, intentando controlar sus arcadas>66.
El propio McCarthy describe asi una de sus acciones:
《Me tiré al suelo y meti mi cabeza dentro de un cubo lleno de ketchup.Esparci ketchup un poco por todo el suelo. Descubri que hablando conmigo mismo conseguia abstraerme (de la existencia) y entrar dentro del proceso.Empecé a reptar entre ellos. Tenia una enorme muneca entre las piernas.Habia embadurnado con mis manos su cabeza con sombra de ojos de color azul. Empecé a saltar, pero el suelo estaba resbaladizo,y me caia.Y como habia sillas me golpeaba con ellas. Sabia que me caeria si continuaba y ellos tambien lo sabian.Me caia realmente con mucha fuerza,una fuerte caida que se repetiria siempre que continuase saltando （...） Entonces bebi un poco de ketchup y vomiteé)67.
Paul McCARTHY. Hot dog. Performance,1974.
En su trabajo desarrolla la nocion de violencia y peligro desde la perspectiva de la banalidad en la que se haya envuelta la sociedad contemporanea:
“Quiero que mi trabajo se encuentre ligado a una expresion. Que esté implicado no solamente en la banalidad y en el kitsch sino también en la banalidad que proviene tanto de la extrema industralizacion como del proceso de destruccion inconsciente y de la inhumanidad.Que descubra lo absurdo:fetichismo,consumacion,botellas de condimentos innombrables.El ketchup tiene un olor:nos damos cuenta de que no es sangre.En las peliculas es la misma falsedad: la persona a la que se mata no lo esta realmente. La sangre no es sangre, es una exageracion)68.
A pesar de que su trabajo se ha relacionado con el del accionista vienés Hermann Nitsch, Ia obra de McCarthy, a diferencia de la del austriaco, rechaza las metaforas mas simbolicas y reclama en cambio, como antecedentes directos, el universo visual de la‘serie $\mathbf { B } ^ { \prime }$ cinematografica y los heroes estereotipados de los dibujos animados.
Las figuras de los dibujos animados y los personajes de Disneylandia me interesan en tanto que formas totémicas.(...） Los Angeles es una suerte de ‘Nirvana-Shangrila’consumible.He llegado a estar verdaderamente obsesionado por Disneylandia y la cultura cinematografica de la serie $\scriptstyle \mathbf { B } \ u \Rightarrow ^ { 6 9 }$.
Toda la obra de McCarthy,despojada de todo aparente objetivo politico, cultural o psicológico que redima socialmente sus esfuerzos, explora conductas aberrantes que en muchos casos situan al espectador en un estado cercano a la náusea y anticipa en mas de una decada un cierto tipo de preocupaciones en relacion con lo grotesco y lo abyecto que se generalizaran en el arte de los noventa.