LA MEMORIA DEL EXILIO RECUPERADA EN EL CUERPO UTÓPICO DE LA ESCENA: EL CUERPO Y EL SONIDO EN LA PUESTA EN ACCIÓN DE PROMETEO ENCADENADO SEGÚN ALBERTO KURAPEL (1988)
THE MEMORY OF EXILE RECOVERED IN THE UTOPIAN BODY OF THE SCENE: THE BODY AND SOUND IN THE IMPLEMENTATION OF PROMETHEUS CHAINED ACCORDING TO ALBERTO KURAPEL (1988)
Claudia Cattaneo Clemente P. Universidad Católica de Chile (email@example.com) https://orcid.org/0000-0001-9507-3373.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2020.45.07
ISSN 2444-948.
Resumen: En el presente artículo se analiza un corpus particular del teatro-performance: Prometeo encadenado según Alberto Kurapel, obra estrenada el 11 de marzo de $1 9 8 8 ~ \mathrm { e n }$ el Espacio Exilio, Montreal, Canadá y publicada en 1989 por la editorial Humanitas. Desde las imágenes fotográficas y el video de su puesta en escena, este análisis centra la atención en el cuerpo - en sus diversas construcciones/presentaciones - y en el sonido entendido como un espacio/cuerpo que va develando otra realidad. Cuerpos que denotan un dislocamiento provocado por la noción de exilio, pues es el actor-performer el ente encargado de recuperar la memoria en el cuerpo utópico de la escena, destejiendo sus significados y evidenciando su profundidad simbólica. En el estudio se intenta responder a la pregunta: ¿cómo se construye, con el cuerpo y el sonido, la memoria histórica del exilio en el Prometeo de Alberto Kurapel?
Palabras Clave: cuerpo utópico, memoria, exilio, sonido, intérprete.
Abstract: This article analyzes a particular corpus of theater-performance: Prometheus chained according to Alberto Kurapel, a work released on March 11, 1988 in the Exile Space, Montreal, Canada and published in 1989 by the Humanitas publishing house. From the photographic images and the video of its staging, this analysis focuses attention on the body - on its various constructions / presentations - and on sound understood as a space / body that reveals another reality. Bodies that denote a dislocation caused by the notion of exile, since the actor-performer is the entity in charge of recovering memory in the utopian body of the scene, unraveling its meanings and showing its symbolic depth. The study attempts to answer the question: how is the historical memory of exile in Alberto Kurapel's Prometheus constructed with body and sound?
Key Words: utopian body, memory, exile, sound, interpreter.
Sumario: 1. Introducción. 2. El estallido del sujeto en el cuerpo utópico de la escena. 3. El espacio/cuerpo sonoro de la memoria. 4. Conclusiones. 5. Obras citadas. 6. Notas.
Copyright: $©$ 2020. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Claudia Cattaneo Clemente. Licenciada en Artes Escé nicas de la Universidad Mayor, Magister en Artes con menció n en Direcció n teatral de la Universidad de Chile, Doctora en Artes con menció n en Estudios y Prá cticas teatrales de la Pontificia Universidad Cató lica de Chile, Dottoressa di ricerca in Arti Visive, performative, mediale del Alma Mater Studiorum de la Universidtà di Bologna. Como actriz, trabajó durante 15 años en la Compagnie des Arts Exilio dirigida por Alberto Kurapel. Entre sus principales lí neas de investigació n se hallan las teatralidades rituales de pueblos originarios del sur de Chile y las implicancias prá cticas del exilio y el desplazamiento como dimensió n esté tica en el teatro performance contemporá neo. Posee publicaciones en revistas y en libros colectivos con otros investigadores, entre ellos, María de la Luz Hurtado, Fernando de Toro, Marco de Marinis, Alberto Kurapel.
1. Introducc ión.
El Teatro-Performance es concebido como un tercer espacio (Bhabha, 2002) que incorpora elementos de la performance para desjerarquizar y neoritualizar el hecho teatral, convirtiéndose en un espacio transdisciplinar de la Otredad, en donde Kurapel expone al Otro y a sí mismo en toda su diferencia y desnaturaliza los supuestos sobre su representación, para así, crear $\scriptstyle \ll ( \ldots )$ otra realidad cuestionadora construida en sus brechas, en sus espacios, en las omisiones, en las fracturas de sí misma» (Kurapel, 2011, pág. 22).
Kurapel ha sido investigado por ser el creador de un teatro-performance de exilio y no en exilio, como dicta el objetivo de su Compagnie des Art Exilio: $\ll ( . . . )$ crear obras al interior de un planteamiento estético/ético que llamé «Teatro de Exilio» y que eligió crear en el cruce de culturas diferentes, manteniendo los cimientos de nuestras variadas identidades, condición social y desarraigo, como fundamento de nuestra visión de la presentación/representación.» (Kurapel, 2009, págs. 148-149) Esta diferenciación permite que el exilio sea un componente ético, estético e interpretativo de su teatro-performance y no solo una manifestación romántica de un estado transitorio.
Dos autores resultan medulares en el estudio de las creaciones escénicas de Kurapel: Fernando De Toro y Alfonso De Toro, quienes han analizado en profundidad, desde una perspectiva semiótica, esta expresión espectacular Latinoamericana. Alfonso De Toro la llama «una teatralidad menor» (2004, pág. 238), refiriéndose a un lenguaje y temas fuera del contexto del estándar: en un ‘más allá’ (Bhabha, 2002), es decir, al tránsito de sus múltiples identidades escénicas desde un contexto latinoamericano a uno quebequense, constituyéndose una estrategia de hibridación que admite diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, lenguas, razas y territorios para la construcción de una cultura Otra propia en este espacio ‘más allá’. (De Toro, A., 2004, págs. 238, 239)
Para Kurapel, aclara el autor, hacer un teatro-performance menor es una estrategia de hibridación rizomática que se pliega a diversos y muy diferentes discursos, textos, lugares, lo que le permite construir su propio espacio/territorio que se pierde entre citas y más citas, en la transtextualidad y la transculturalidad, constituyéndose como un proceso de desterritorialización y reterritorialización permanentes. (Ver Faúndez, 2008, pág. 42)
Fernando De Toro, a su vez, se refiere a las estrategias post-modernas y post-coloniales en el teatro perfomance, utilizando el concepto de «tercer espacio» que Homi Bhabha (2002) define como rebelión por medio de la ironía en la dialéctica colonizado-colonizador, frente al discurso preponderante en las estructuras de poder. De Toro percibe este espacio en la obra de Kurapel como «el intento de escribir en los intersticios de relatos pasados y de una cultura actual». (2004, pág. 115) Una fractura de los códigos espacio-temporales y escénicos convencionales, en la que Kurapel transita de una orilla a otra por medio de puentes rizomáticos. Estos puentes constituyen, para De Toro, una «escritura intersticia (inbetween)» (2004, pág. 115) que sitúa su obra en el centro de las problemá- ticas de alteridad e identidad.
Ahora bien, respecto al corpus que he tomado para este artículo, Alfonso De Toro analiza el cuerpo en él, como «categoría histórico-cultural en un contexto postmoderno y postcolonial» (De Toro, 2004, pág. 252), un ente generador de signos en una fisura espacio-temporal de la escena rizomática y que comienza a manifestarse donde la lengua ya no basta o fracasa. Cuerpo como lugar de la memoria, de la huella –dice De Toro– un último refugio donde puede encontrarse el Yo, pues:
Éste es un tercer espacio entre el pasado inscrito en la memoria y el presente del exilio. (…) La memoria inscrita en el cuerpo y la plasmación de éste a través de lo postizo, de lo extraño (…), de lo otro forman ese lugar de lugares de entrecruces de donde puede nacer lo nuevo. (…) El aspecto mediático, la materialidad del cuerpo y su mensaje constituyen una unidad, no máscara mimética de/para algo, sino simplemente cuerpo. (…) Kurapel recobra el lugar del cuerpo como valor primordial simultáneamente como objeto performativo, como objeto de investigación y como método del saber, de la experiencia, de allí que el cuerpo sea el lugar absoluto de los entrecruces: todo pasa por el cuerpo ya que allí yacen las estrategias de hibridización y altaridad. (De Toro, 2004, págs. 251, 252, 253)1.
Concibiendo el cuerpo como un punto de partida para la producción de significación y diseminación, como acción y lenguaje, sin la necesidad de transportar algo. Así, el cuerpo participa como lugar de la diferancia, la transmedialidad y la altaridad para definir los procesos de hibridación que lleva a cabo. Hibridación entendida como «traslación y perlaboración del logocentrismo de occidente». (De Toro Gronemann, et al, 2003) Es en este sentido que el cuerpo se entiende como un tercer espacio, pues es negociación y perenne dialogicidad, ya que traslada una cultura a un lugar extraño que debe ser formado y habitado nuevamente.
Cabe recordar al lector que Kurapel inicia sus investigaciones teó- ricas y escénicas mientras trabajaba como actor estable de la Compañía profesional del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH, 1969), realizando diversos montajes teatrales como actor y llevando a cabo trabajo voluntario de teatro social en comunidades y poblaciones del país. En este proceso se encontraba cuando el 11 de septiembre de 1973 lo sorprende el golpe de Estado que derrocaría el gobierno de la Unidad Popular del Presidente socialista Salvador Allende. Al partir a exilio (1974), continúa sus investigaciones en comunidades de la diferencia (exiliados, inmigrantes, LGBT) de Canadá y Estados Unidos, profundizando en las consecuencias que el exilio tiene en el ser humano y sus repercusiones en la creación y expresión escénica. De esta manera se encuentra con el performance, que le permite una expresión cercana a aquello que él mismo sentía como exiliado: alienación, fractura, fragmentación, no pertenencia identitaria, nomadismo perpetuo, etc.
Evidentemente, las experiencias del Living Theatre, de J. Grotowski, de A. Artaud, de Bread Puppet Theatre, de T. Kantor, B. Brecht, de Marina Abramovic, entre muchos otros, van a influenciar las formas de crear puentes entre la presentación performativa y la representación teatral, siendo uno de los pioneros Latinoamericanos en hibridar estas disciplinas y a proponer el exilio como componente estético que guíe todos los signos escénicos y actorales. Sus referentes teóricos son extensos y sus estudios teóricos sobre teatro performance Latinoamericano se hallan plasmados en sus abundantes publicaciones que han sido traducidas a diversos idiomas. Su teatro-performance es evidentemente biográfico, por ende, todos los personajes-actantes que propone en su dramaturgia (durante su exilio y al retornar a Chile en 1996), son fragmentos de su propia experiencia como exiliado.
En este artículo se concibe el teatro-performance como un aporte al conocimiento que se adquiere por medio de un cuerpo pensante y sintiente, como propone el mismo Kurapel, por ende, el entendimiento se da también por medio de las emociones y sentimientos del lector-espectador. Poesía y teatro no están separados, como propone Artaud en sus escritos, o Derrida o Foucault en muchas de sus magníficas conferencias, en donde el lenguaje poético no debe ser considerado como un detrimento al aporte de corte científico que todo estudio debe poseer. Este es el pensamiento rizomático que se impone fuertemente en el siglo XXI y que erradica por completo los binarismos que tienden a separar en extremos opuestos el teatro de la poesía, el lenguaje académico del lenguaje poético. Como dice Blanchot: «Aprendemos lo que no llegamos a saber: que el hecho de pensar no puede por menos de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el pensamiento, lo que se aparta de é l y se agota inagotablemente en é l». (1959, pág. 49)
El primer punto de este artículo se centra en revisar la ruptura del cuerpo de los intérpretes en relación con el cuerpo utópico de la escena, analizando, a su vez, el cuerpo/espacio pantalla en la imagen audiovisual. En el segundo punto, se aborda el sonido del exilio como un espacio/cuerpo que recrea la memoria por medio de su materialidad, imagen acústica y el silencio del espectador.
2. El estallido del sujeto en el c uerpo utópic o de la esc ena ¿Quién resistiría una historia de los cuerpos? El cuerpo es lo único que produce la verdad. (Angélica Liddell)
Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel (1988), es evidentemente un palimpsesto que expone el texto de Esquilo como acontecimiento, más que como fábula, es decir, abre el texto hacia un presente universal (el poder) mediante la prisión de los cuerpos, expresada en diversos niveles: cuerpo físico, cuerpo sonoro y cuerpo virtual. Esta obra ha sido analizada por la teoría literaria y la semiótica, abordada siempre desde su texto dramático, sin fijar la mirada en los aspectos interpretacionales (en el sentido actoral) que permiten poner en acción dichas interpretaciones (en el sentido semántico). Según Juan Villegas (1986), en esta performance teatral utiliza el intertexto histórico, es decir, una relación intertextual con el contexto social de su época. Para Fernando De Toro (1996), Prometeo es un intertexto palimpséstico, pues, como detalla Faúndez: $\ll ( . . . )$ un intertexto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el intertexto, alterando su estructura y solamente dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente.» (Faúndez, 2008, pág. 59)
Prometeo es tanto un intertexto histórico (dictadura y exilio) como palimpséstico (la huella del texto de Esquilo), sin embargo, ¿cómo este intertexto se hace carne en el espacio teatral performativo? Kurapel llega a Canadá en 1974 y se cuestiona cómo actuar/presentar en las circunstancias políticas y sociales que vive su país y él mismo en el exilio canadiense: «¿Podríamos movernos, hablar, gesticular, pensar escénicamente como si nada de esto hubiera ocurrido? Sé que no.» (Kurapel, 1995, pág. 27) Y es esta pregunta la que dará como resultado su teatro performance, entendido como un dislocamiento disciplinar producido por la noción de exilio, experienciada en escena por medio de signos textuales y metatextuales impresos en el espacio, sonido, imagen y cuerpo, para recuperar y perpetuar la memoria social.
La performance es el medio por el cual Kurapel inserta la noción de exilio y sus significados a la escena y a cada aspecto de la interpretación actoral, quebrando la representación y su función tópica (primacía de la palabra por sobre los demás signos escénicos). La performance que Kurapel incorpora es aquella que considera vital el cuerpo y la presencia del actor-performer para el desarrollo de la cadena de acciones. Nada se oculta a la vista del espectador, se utiliza la instalación y la tecnología, se trabaja un guión que admite la improvisación en la interpretación y se evidencian los procesos de creación en espacios no convencionales que aportan su materialidad al sentido general de la presentación. Estos elementos permiten, $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ el cultivo de la conciencia de la memoria, buscando nuevas vías de expresión. $\gg$ (Kurapel, 1987, pág. 34) En el primer manifiesto que realiza la Compagnie en el año 1983, se declara:
Creemos que es la Performance la acción que corresponde más exactamente a nuestras realidades. (…) Existe un ‘proceso’ que queremos mostrar y situar frente a los que quieren Ver. Un «proceso» que se desarrolle en el tiempo y en un ESPACIO que transformamos continuamente; donde juegue el AZAR, el COLLAGE, la MÚSICA ELECTROACÚSTICA, el CINE, el VIDEO, la CANCIÓN, y el CONFLICTO DE OBJETIVOS OPUESTOS. Los edificios de espectáculos o son caducos, o inducen a la repetición de gestos falsos. Nuestras Performances son puestas en acción en basurales, en la calle, en edificios en ruinas, en bodegas, en galerías de arte, en establos. (Kurapel, 1987, pág. 34)
Para lograr este objetivo, el actor-performer se convierte en un ente unificador de los signos espectaculares de la diferencia, debiendo proyectar el lenguaje escénico del Otro y de las distintas disciplinas que convergen en escena para portar en su cuerpo, los signos de la memoria del exilio. Este proceso es realizado combinando la presentación y la representación sin transición, en una circularidad que no permite cierre alguno de los motivos escénicos. Para ello, el actor-performer toma modelos actanciales2 que otorgan funciones específicas a los signos escénicos y los coloca en el mismo espacio junto a la presentación de los enunciados que toman forma en el universo artificial.
En el diálogo y las didaskalias del texto teatral performativo, es posible percibir dos formas de alcanzar el conflicto de objetivos opuestos: en la primera cita vemos las diversas representaciones culturales que forman parte del conflicto de la obra y de los personajes, fungiendo como coros trágicos, que por la voz o el silencio, encarnarán los signos escénicos como un signo más, como actantes-entes unificadores de la diferencia y la alteridad.
Didaskalia:
Cada performer permanecera con los ojos vendados durante toda la obra. Sobre estas vendas negras, hay dibujadas con tiza, diversas miradas. (…) Un ritual chamánico ha comenzado hace años. En el I.PÁG. L.D. se encuenrra I0, india latinoamericana, en continuo movimiento, rodeada por cinco muñecos de arpillera vestidos: Uno con pantalon y camisa; otro con casco de minero, otro con una túnica de los indios de los solares bolivianos, Otro con andrajos y el último con vestón y pantalón. Estos muñecos están cubiertos por un manto sucio de arpillera. Los performers repetirán al unísono para luego ir superponiendo las voces mientras cada uno se hace masajes en diferentes partes del cuerpo: «Que resulte» (Sonidos guturales) «Que haya resultado» (Sonidos guturales) «Que haya resultado» (Sonidos guturales). Las voces en Off aumentan de volumen. (Kurapel, 1989, pág. 44)
En los diálogos a continuación, se puede leer este desdoblamiento del actor performer, entrando y saliendo del lenguaje y del «personaje-signo» sin transición, para romper con la representación y con la presentación, manteniendo un nomadismo cartográfico, para habitar solo en el puente creado entre ambas.
Prometeo.— Visto una gran bata color púrpura azafran. Je sui vétu d’une longue tunique couleur- pourpre-safran. Me lamento, nadie se inmuta. Je me lamente, personne ne bronche. ¡Ay de mi!, ¡Ay de mi! ¡Ay de mi! ¡Hélas! ¡Hélas! ¡Hélas! (Kurapel, 1989, pág. 47)
Prometeo.— (Pausa. Un temps.) Sácame esto, Enléve-moi ceci. (Muestra las cadenas, Il désigne ses chaines)
IO.— ¡No puedo! ¡Je ne peux pas!
Prometeo.— ¡Anda puta, te acuestas con el tirano todos los dias Y no puedes sacarme esto! Voyons putain, tu couches tous les jours avec le tyran et tu ne peux pas m’enlever ca! (Kurapel, 1989, pág. 85)
Prometeo.— ¡Susana! Suéltame para poder continuar! Susana! Détache-moi pour que je puisse continuer!
La Regisseuse.— ¡SueItate tú. Ya lo has hecho antes! Détache toi toimeme. Tu l’as déjà fait auparavant.! (Kurapel, 1989, pág. 86)
El intérprete se convierte, de esta manera, en memoria social, colectiva e individual desplegada en la performance ritual y tecnológica, pues, el ritual es un modo de estructurar conductas, situar los pasos, las unidades de la performance para que ésta ritualice las acciones escénicas, donde la memoria del exilio se presenta como un cuerpo social recuperado en la escena contemporánea.
IO .— Tus males no son peores que los míos, errante y vagabunda corro por tierras que no conozco. Tes malheurs ne sont pas pires que les miens, errante et vagabonde je cours à travers de terres que je ne connais point. (Kurapel, 1989, pág. 23)
Didaskalia:
Al comenzar estas voces grabadas entra Promereo trasvestido sin peluca, empujando lentamente un viejo recipiente de latón. Se detiene a intervalos, penosamente, formando siluetas estáticas. Comienza a escucharse a lo lejos estampidos ensordecedores de los truenos que lo precipitarán en el Tártaro, pulverizando la tierra. Al llegar al centro del espacio escénico, se detiene, se desviste totalmente, se coloca de pie en el recipiente. Se arroja agua con las monos dejándola caer sobre la cabeza, hasta empaparse totalmente. Los truenos ensordecen el espacio. Silencio. Pausa. Camina desnudo hacia el auto. Se encadena. (Kurapel, 1989, pág. 100)
Estas escenas no conforman un universo teatral performativo al estar desligadas de las materialidades del espectáculo, sin embargo, dan una idea sobre la recuperación de la memoria que Kurapel hace/encarna en la escena, el cuerpo social, es todo el conjunto de signos que incorpora, la instalación, las vendas, el fragmento de automóvil, la máscara, la iluminación y el gran desafío actoral de moverse a ciegas por la escena plagada de escombros, tal como el exiliado en la nueva tierra. Kurapel, así, deconstruye el discurso supérfluo de la unicidad histórica, cultural, social, teatral.
La representación/presentación para mí ha sido el resultado de la combinación de variados procesos: la desconstrucción del discurso histórico, tomando como base nuestras culturas y memorias fracturadas y como principio unificador la hibridez y el mestizaje artístico. No se trata solamente de plantear en escena una visión mimética de la realidad, sino que re-orientarla constituyendo una ficción compuesta de acciones rotas, signos interrumpidos, fragmentación, lenguajes desintegrados, grietas, contradicciones, ambigüedades, en un contexto de relaciones heterogé- neas, no causales; solo así creo, se puede trascender con un discurso escénico teatral-performativo, con leyes que correspondan exactamente a la proyección de una escena mental y polisémicas que nos refleje contemporáneamente. (Kurapel, 2009, pág. 157)
En escena, el cruce de estos conceptos (presentación/representación) se da principalmente por medio del extrañamiento, es decir, todas aquellas intervenciones sobre las formas artísticas que tienen como objetivo el hacerlas extrañas a su misma naturaleza, creando de este modo, en los destinatarios, un sentimiento de alienación. Es decir, dar una nueva perspectiva de la habitual visión de la realidad al presentarla en contextos diversos a los acostumbrados o al representarla evidenciando su ficcionalidad.
Prometeo.— Aparece con una máscara griega de marcados rasgos indí- genas, coturnos, onku y una larga bata azafrán de anchas mangas. Gran barriga de relleno. Se encuentra encadenado sobre el motor de un auto. (Kurapel, 1989, pág. 46)
Voz-Off Prometeo.— (Reposada. Sereine.) Una vez vencido Cronos, Zeus olvidó sus promesas. Une fois Cronos vaincu, Zeus a oublié ses promesses. Me correspondía un importante lugar dentro de la Defensa de Estado. II me revenait une importante place dans la Défense de l’État. Sin embargo una vez en e1 poder distribuyó en forma injusta y torpe los puestos principales. Cependant, une fois au pouvoir, il distribua de facon injuste et maladroite les principaux postes.
Coro de Oc eanidas.— Entonces entregaste el Fuego, el Conocimiento y las Artes a los hombres. Alors tu as donné le Feu, la Connaissance et les Arts aux hommes.
Prometeo furioso, arroja lejos la silla y la mesa. Va rápidamente hacia los muñecos que rodean a IO. Toma al que está vestido con túnica de indio de los salares bolivianos. IO se incorpora y toma al que está vestido con mameluco de obrero. Los hacen ejecutar un baile con los acordes y canto de «EI Pavo» (danza chilota) en play-back. Ambos terminan tomando de los pies a los muñecos y haciéndolos azotarse la cabeza. (Kurapel, 1989, págs. 70-71)
En el Prometeo de Kurapel, los cuerpos portan vestuarios incompletos confeccionados de retazos de una cultura nueva/extranjera y que dejan ver la huella de su pasado en un contexto escénico construido a partir de los escombros de una cultura destrozada por el poder, por la dictadura, pues el Prometeo/Kurapel otorga el fuego a los hombres para vengarse de la promesa incumplida del dictador (darle un cargo en su nuevo régimen), constituyéndose como un antihéroe, contrario al Prometeo de Esquilo. Estos vestuarios inconclusos, que muestran el hilván de su construcción, van evidenciando su ficcionalidad a la vez que imprimen el sentido de lo incompleto y lo transcultural, traspasando los cuerpos de los intérpretes, cuerpos exiliados en un espacio exilio. No hay diferencia entre este lugar habitado y los vestuarios que portan los que lo habitan. Lo extrañado aquí es el cuerpo del intérprete, un cuerpo real. Esta realidad no puede ocupar este espacio y por ello se viste de ficción. Ahora bien, para insertar el sentido de lo incompleto al cuerpo mismo, éste se presenta ciego durante toda la puesta en acción, haciendo que la materialidad del espacio: real y concreta, sea una extensión del cuerpo del actor-performer, que debe recurrir a la memoria para moverse en este lugar lleno de obstáculos y ejecutar todas las labores técnicas a la vista del espectador, único cuerpo vidente en esta construcción espectacular. En las imágenes a continuación se ve a la regie y la vestuarista (ambas ciegas) iluminando la escena y confeccionando los vestuarios.
La venda en los ojos y la máscara de actor griego (con la que Kurapel abre la obra encadenado a un vehículo antiguo), vienen a denotar un intento por sobrevivir en un medio que les es ajeno, privados de la vista: la imagen/apariencia y que les obliga a agudizar otros sentidos que conducirán estos cuerpos a través del sentimiento. La máscara se constituye así como disfraz del cuerpo pero, como dice A. De Toro: $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ no de uno mimético que quiere insinuarnos un papel, un rol, sino de investidura premeditadamente impuesta para absorber las huellas de la memoria y para rehacer un futuro, como suplemento, como paratexto, al fin, como puente. La máscara no puede suplantar o reemplazar al cuerpo, éste surge siempre debajo de la máscara, debajo de ella se encuentra siempre el cuerpo, como único lenguaje, como única materialidad.» (De Toro, A., 2004, pág. 252)

Fig. 1: Susana Cáceres (Regie) y Michelle Poisant (Vestuarista) Fotografía: George Smid.
Fig. 2: Alberto Kurapel, Marinea Méndez (IO), Susana Cáceres, Michelle Poisant. Fotografía: George Smid.
La cultura va a marcar la forma de expresar, sentir y pensar, al sacarla de su contexto habitual y llevarla a un espacio de ficción donde todo es posible, incluso, la constitución de una nueva cultura de la insatisfacción, que incorpora y convive con elementos correspondientes a lo que se llamará centro cultural, situando a los actores-performers en los límites y no en el exterior de esta relación de creación artística teatral, lo que Alfonso de Toro (1997) llamaría ‘habitar la cultura’ y que Kurapel explica desde la experiencia: «Creemos que el conocimiento artístico de culturas yuxtapuestas puede hacer brotar una síntesis estética, aunadora de estas condiciones que nos han situado como creadores de la periferia en la periferia, al expresar y vivir esta marginalidad como signo, materia, referente y material de nuestra propia creación teatral-performativa.» (Kurapel, 2004, págs. 58)
En este habitar la periferia, el Prometeo de Kurapel plantea la total indefinición que provoca el exilio como acto abrupto de desterritorialización, travistiendo el cuerpo. Este acto trae a la memoria el origen de los machis de la Araucanía (que al inicio de la colonización eran hombres travestidos) que se contrapone con el hecho de disfrazar una esencia: la verdadera intención del personaje Prometeo que solo ambiciona el poder. El machi travestido hace renacer en la escena ese origen ritual, la esencia de aquel otro poder (el chamánico) que vuelve a realizar rogativas para intentar restablecer un estado anterior al desastre de la colonización/dictadura.
Así, la estética del exilio se manifiesta a través de los signos que Kurapel incorpora en un espacio/cuerpo nómade, pues los intérpretes entran y salen de las sonoridades, las imágenes (cuerpos físicos y virtuales) y de sus propias esencias, traspasadas por un tiempo sin linealidad que se rebela contra todo poder imperante (toda jerarquía). Prometeo le exige a IO que lo libere y le recrimina sus lazos con el poder y ésta le recuerda que está encadenado a un viejo automóvil por el mismo motivo: «Prometeo.- ¡Anda puta, te acuestas con el tirano todos los días y no puedes sacarme esto! Io: Tú también te acostaste con él.» (Kurapel, 1989, pág. 85) Entonces, Prometeo intercambia su imagen inicial (barriga postiza, máscara, coturnos) por la de Io. Desea salir de las cadenas de la culpa, de la insatisfacción y del exilio mismo al que ha sido confinado, sin embargo, el cuerpo entra en otra prisión, la del cuerpo travesti. $\ll ( . . . )$ Prometeo entra con un micrófono en la mano derecha. Su vestuario tiene cierta similitud con el de IO, falda corta, abrigo de encaje abierto, medias negras caladas, tacos altos, peluca crespa negra. Está sin barriga. Sus ojos continúan vendados.» (Kurapel, 1989, pág. 93)
En este contexto, se crea una escena heterotópica, en cuanto el cuerpo de la escena y el propio cuerpo del intérprete constituyen «un lugar otro» (Foucault, 1984, pág. 67) donde conviven historias diversas de seres diversos de múltiples orígenes, épocas y realidades, donde las resonancias, los sonidos, dan cuenta de la heterogeneidad de una historia compartida: la desterritorialidad. Personajes míticos, actores de diversas nacionalidades, personajes descontextualizados, referentes de la dictadura chilena y del destierro político, ideológico y artístico, forman un conjunto de territorialidades intersticiales en un territorio de identidad compartida: la diáspora. Por otro lado - he aquí la paradoja - es también un territorio utópico, por ser un emplazamiento sin lugar real: el nomadismo. Diversas culturas, clases sociales, épocas, etc., están presentes en un mismo espacio/cuerpo en donde tiempos tan distantes (el mito de Prometeo, la obra de Esquilo) parecieran aparecer en un solo momento.

Fig. 3: Alberto Kurapel y Susana Cáceres Fotografía: George Smid.
Los intérpretes asumen el dolor del extrañamiento poniendo el cuerpo en jaque (ceguera permanente y posturas quebradas. Ver fig. 4), este riesgo conduce al cuerpo al borde del abismo (como propone la crueldad de Artaud, 2001; y como bien analiza Derrida, 1969), en el que todos son arrastrados para vivir al Otro en toda su dimensión humana.
Justamente, el ejercicio artaudiano, así como el freudiano, es un trabajo del borde: un trabajo del vé rtigo, donde la diná mica continua y el accidente sin ocaso de la vida -llá mese liberada, cruel o inconsciente-, se entrelaza y desdice a travé s del abismo de cada palabra. En este sentido, valga la redundancia, el sentido se diluye entre sus propias letras, permitiendo escudriñar aquel borde en que la palabra todaví a no nace; cuando el grito no es aú n un discurso, cuando la repetició n, y con ella la lengua en general se vuelve un imposible (Derrida, 1969). (Pérez, 2019, pág. 87)
Este lenguaje, que se hace cuerpo presente en la escena, va a ser aquel convivio dantesco que se configura finalmente como una puesta en jaque del lenguaje, un cuerpo-lengua que camina en el riesgo que implica lo imposible, lo irrepresentable de la vida, aquello que desborda la palabra, aquella laguna del relato de Agamben (2005). Este borde del abismo es, en definitiva, la crueldad artaudiana, aquella práctica del cuerpo que «se accidenta, se agrieta, se desmorona, imposibilitando la futura repetició n de sí mismo –es decir, su representació n.» (Pérez, 2019, pág. 83) Por ello, los cuerpos siempre se muestran desequilibrados, rotos, estallados. Ahora bien:
Existir en los bordes supone todo un programa ético y político. Existir como una apelación a no declinar, a resistir incluso, a estar allí, reclamando a la realidad que no prescinda de nosotros. El hacerlo en los bordes es al mismo tiempo una reclamación política que denuncia la hegemonía cosificadora de la realidad, que nos recuerda que el peligro que existe es que la realidad pueda prescindir de nosotros. (Viviescas, 2010, p. 233)
La realidad del peligro del pasado (el castigo de Prometeo) es trasvasijada al presente en un acto abrupto de restauración mnémica y de traducción, pues es ahora, un castigo impuesto por negociar con el poder (el exilio de Prometeo/Kurapel). No es la fábula de la obra en sí la que golpea, son los cuerpos reales enfrentados a lo indecible los que azotan la conciencia del que está allí para ver y sentir, pues el entendimiento ya no es un acto aislado de la razón, desligada de todo lo que está «más allá» (Bhabha, 2002). El binarismo cuerpo-mente (y/o alma) ya no aplica en esta percepción/acción de entender. Se entiende con todo el cuerpo y cuerpo es un todo rizomático en devenir. Esta realidad, entonces, no puede prescindir del que observa, pues atraviesa los cuerpos de los intérpretes y del espectador, que presencia el flagelo de la tortura, de la desaparición (en la imagen–cine del océano rojo), del destierro por medio del silencio, «único gesto por el que se puede asumir la condición de testigo.» (Viviescas, 2010, p. 230) Es ésta, la puesta en escena de la testimonianza2 compartida, ya que el silencio surge de la escena (cuerpos de los actores/testigos) y de los demás cuerpos espectadores. Es a lo que Dubatti (2012) llama producir acontecimiento, en donde se invita al espectador a ser un laboratorio de percepción desde la experiencia del sentir.
Dicho de otro modo, la experiencia con el teatro como cualquier experiencia estética o artística se mueve u oscila «entre hacer una experiencia y tener una experiencia» (Chateau, Experience esthétique 9) en donde se cruzan lo adquirido cultural, histórica y socialmente, con la dimensión subjetiva, personal e instantánea de la persona que experiencia (…) Es el cuerpo en sus fundamentos sensibles, cognitivos, así como las dimensiones de la materialidad y la materia lo que finalmente permite la elaboració n de significados y sentidos culturales. (Rodríguez-Plaza, 2014, págs. 195 y 204)
En este acontecimiento compartido, los personajes/actantes3 son entes que viven y expresan aquello que el cuerpo siente. No hay espacio para la razón, es el sentimiento lo que induce a la reflexión, pues las palabras no alcanzan. Éstas se hallan distanciadas por medio de intertextos, es decir, la cita utilizada como texto escénico y por medio del bilingüismo sin transición.
En este espacio de realidad en donde el cuerpo es actor y testigo, se evidencian los dos niveles de fragmentación del sujeto de los que habla Viviescas (2010):
1. Como multiplicidad, es decir, como insuficiente estabilización de la identidad, puesto que los personajes son los exiliados y desterrados, seres en constante búsqueda de un topos propio que, por medio del saber universal del significado del exilio, se vuelven múltiples mujeres y múltiples hombres desterrados de la historia de la humanidad. La identidad nunca se estabiliza, ya que el exilio descentra al sujeto y lo convierte en retazos nómades de su propia condición de diáspora. A su vez, esta no estabilización identitaria recorre al sujeto/espectador que no puede hacer suyo el horror sin pasar por un estado de esquizofrenia. La realidad ha superado la ficción y carcome la construcción ontológica de quienes comparten el cuerpo utópico de la escena.
2. Como hibridación, es decir, como mezcla compuesta de dimensiones de constitución, pues los intérpretes están permeados por las experiencias del dolor, los testimonios de las víctimas de la dictadura y su empatía con el Ser humano sufriente. Estas dimensiones los constituyen como cuerpos sensibles que se escuchan mutuamente en un espacio que se encuentra más allá de la escena misma. Los personajes/actantes son, a su vez, construcciones de fragmentos de testimonios, fragmentos de textos de Esquilo, reconstruidos por medio de multiplicidad de otras voces y otros cuerpos. Son personajes-experiencia que invaden los cuerpos de los intérpretes en todas sus dimensiones, como grito silente de denuncia. Así, los espectadores/testigos completan esta constitución por medio de la construcción de la reflexión post-relato.
Entonces, la hibridación y la multiplicidad dan como condición irremediable el estallido del sujeto, en cuanto, sujeto histórico como ficcional. «El individuo roto o fragmentado como contenido histórico de nuestra época es la expresión de una fatalidad que nos agobia. Sin embargo, este sentido de fragmentación es valeroso, es emotivo, es la expresión de alguien que se atreve a denunciar, de alguien o algo que se reconoce como roto.» (Viviescas, 2006, pág. 23) El actor-performer evidencia esta rotura del cuerpo social, físico e histórico y enfrenta, sin ornamento alguno, el cercenamiento del cuerpo político, «cercenamiento del cuerpo cuya máxima expresión fáctica y cosificadora es la de la desaparición forzada del contrincante, del otro» (Viviescas, 2006, pág. 24), borrando toda posibilidad de constituirse persona y sociedad. Kurapel levanta, sobre la escena una expresión violenta y de difícil enfrentamiento. Frente al intento de borramiento (de la identidad y de la humanidad por medio de las múltiples máscaras/cadenas) provocado por el exilio, el actor-performer cincela la presencia irresuelta en la memoria de los pueblos, del arte y de los espectadores. La agresión denigradora que representa el exilio, y más aún, la tortura, la persecución, denota una ruptura, no sólo del cuerpo, sino de la coexistencia, puesto que, lo que realmente está roto es la verdad y la posibilidad de un intercambio dialogal entre víctimas y victimarios. «El cuerpo roto, mutilado, desaparecido es un vacío que no se puede llenar. Ese vacío es la expresión de la ausencia de la verdad. Y no puede ser cubierto por la mentira.» (Viviescas, 2010, pág. 30)
Estos cuerpos utópicos– siguiendo a Foucault (2010) – de los exiliados y torturados, fueron borrados de la faz de la tierra (en sentido simbólico, al ser anulada una identidad y en sentido real: los desaparecidos), sin embargo, y he aquí la utopía, permanecen vivos en la memoria social y en la materialidad de la escena, concretada en los cuerpos de los intérpretes. Pues, borrar el cuerpo es una utopía que se hace evidente por medio de la memoria.
El cuerpo como categoría teórico–cultural en un contexto posmoderno y poscolonial constituye una materialidad representacional, medial e histórico cultural: es un lugar de la memoria, de la inscripción del registro, de la huella, de la opresión, de la tortura, de la manipulación, de la discriminación, de la exclusión, de la marginalización, de la agresión y de la confrontación o transformación de diversas culturas, historias y biografías. (De Toro, A., 2004, págs. 251-252)
Sin embargo, estos seres escénicos de Prometeo habitan otro cuerpo, el cuerpo utópico de la escena, aquel «lugar irremediable al que estoy condenado (…) un lugar fuera de todos los lugares» (Foucault, 2010, pág. 8). Un espacio fuera de todos los espacios conocidos. La escena se vuelve cuerpo, ya que adquiere la forma de una nación multicultural y atemporal que todo lo contiene. Se vuelve utopía, ya que es un lugar simbó- lico del destierro y de la posibilidad de encontrar una identidad. Ambos significados no pueden coexistir en un mismo espacio, sin embargo, están «irremediablemente condenados» a co-habitar el territorio del nomadismo espectacular. Este cuerpo utópico de la escena es compartido por el espectador, pues se está viviendo lo inimaginable. Los signos del exilio y la tortura de las cadenas rompen la utopía de esta coexistencia y es ese el mayor horror.
Kurapel, al igual que Fernando Arrabal, expone un acto violento (el exilio/la guerra) por medio del lenguaje ceremonial, pues Kurapel ha estado en estrecho contacto con sus orígenes culturales que se hallan en el pueblo Mapuche del sur de Chile. Sin embargo, para Berenguer (1977), refiriéndose al teatro de Arrabal, la ceremonia es un «esfuerzo desesperado de una comunidad por comunicarse con un universo (exterior real al grupo y superior a él) y, al mismo tiempo, afirmarse como grupo en un sistema (el del universo externo), incomprensible para dicho grupo, pero que condena a este último a la desaparición.» (pág. 327) Para Kurapel, en cambio, el sentido de comunidad se ha perdido, se ha fracturado como lo ha hecho el teatro, por ende, la escena es el universo del individuo en completa soledad que transita entre diversos trozos de identidad, sin definir ni fijar aquella identidad rizomática (Deleuze y Guattari, 2010) en ningún sistema cerrado y finito. La ceremonia escénica de Kurapel consiste en mostrar la herida abierta del exilio por medio de cada uno de los signos y materialidades escénicas, por medio de la interpretación de sus performers que entran y salen de la representación, por medio del nomadismo de todo componente espectacular (bilinguismo, presentación/representación, instalación/escenografía, espacio escénico/ espacio espectatorial, espacio/escenario, entre muchos más), por medio de la inserción de la performance que rompe toda topía. La ceremonia kurapeliana es una anti-ceremonia, en el sentido de la nula celebración de un hecho puntual: la derrota; y en el sentido de una ruptura con la fase de reincorporación o agregación a una comunidad (Ver Van Gennep, 1986). Kurapel permanece en este espacio en tránsito, habita esta grieta y no busca pertenecer. (Ver Cattaneo, 2014)
La presencia de diversos referentes temporales en este espacio simbólico, desarticula la linealidad del tiempo, lo curva, situando al espectador en un limbo. Está aquí y ahora y en un pasado que se renueva. Y está en un futuro como identidad difusa, puesto que es una historia que se repite sin cesar. Entonces, como diría Cornago (2011), $\scriptstyle \ll \mathrm { E n }$ este acto de sacrificio, de acercamiento a la muerte a través del dolor, el cuerpo se deja ver como un espacio atravesado por el tiempo.» (pág. 281) 4.
La iluminación con linternas, focos, proyecciones, la penumbra y la oscuridad cortan los cuerpos y fragmentan un relato; única forma de contar el horror – según Viviescas (2010) - pues al pegar pedazos de realidades se logra existir en los bordes. Y es allí donde la memoria puede ser reconstruida sin quedar remitida a una arqueología del recuerdo, pues, «el pasado se hace visible en tiempo presente, no como el relato de lo que ya pasó, sino como la constante de una permanencia, un permanente ‘estado de excepción’ (…) la historia es únicamente la historia de una excepción, de una anormalidad, es la historia de los muertos.» (Cornago, 2011, pág. 272)

Fig. 4: Alberto Kurapel. Fotografía: George Smid.
Prometeo encadenado según Alberto Kurapel se constituye así, como «una teatralidad tejida a partir de los procesos de escritura corporal escénica» (Diéguez, 2007, pág. 71) que pone en evidencia cuerpos exiliados, ruptura del espacio-tiempo de la escena, fragmentación del sujeto, fractura de la identidad. Pues, en la escena, «el cuerpo se presenta como una estructura lingüística que «habla» y revela infinidad de informaciones aunque el sujeto guarde silencio. Al parecer, hablamos con nuestros órganos fonadores, pero conversamos con todo nuestro cuerpo.» (Abercrombie. Cit. En: Tupín, 2013, pág. 255)
Pero este cuerpo no es solo físico, sino virtual, pues es traficado por medio de la imagen audiovisual que es utilizada, en efecto, para hacer visible lo invisible de la escena. Como en $\kappa \mathrm { E l }$ perro andaluz» (1929) y aquella inolvidable imagen de la navaja rasgando una pupila, Kurapel desgarra la mirada del espectador, pues, «se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior.» (Sánchez Vidal, 2004, pág. 133) Como el propio Buñuel (creador-investigador)
confiesa: $\scriptstyle \ll \left( \ldots \right)$ para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas.» (Buñuel. Cit. En: Sánchez Vidal, 2004, pág. 133)
En Prometeo, la diapositiva y el cine son un cúmulo de imágenes traumáticas: las obras de Roberto Matta, el océano rojo, los campesinos sudamericanos, un largo túnel de acero y manifestaciones contra la dictadura chilena.
Los intertextos pictóricos, diapositivos y cinematográficos fuera de tener su propio espacio y razón de ser, complementan otros códigos. Lo primero que llama la atención son los títulos de los cuadros. Uno de ellos se refiere a un personaje-héroe, otro a un ‘ergo’, un tercero a «Locus Solus». Estos tres están relacionados con la categoría ‘héroe’ o figura mítica aislada que representa Prometeo. (…) Además, se agrega un travelling-in y un zoom-in sobre un juguete de agua en el que caen y se desplazan infinitas gotas rojas que demuestran el desgarro del exilio y su origen, pero que también son un material más. Las gotas pesadas, redondas, una igual a la otra, pero a la vez diferentes, insinúan un profundo cansancio, una eterna reiteración y un callejón sin salida, correspondiendo con las iteraciones accionales, mediales y retóricas de la performance. (De Toro, A., 2004, págs. 248-249)
En la obra, el cine y la diapositiva fundan un nuevo orden visual, un espacio pantalla (Cfr., Féral, 2004) escalofriante que obliga al espectador a percibirlo por medio del abandono de la palabra. Ésta es traficada en la imagen y es percibida como imagen/cuerpo/sonido distanciada. (Ver Brecht, 1983)
La proyección cinematográfica deconstruye su lenguaje convencional para volverlo signo lingüístico, pues «es una realidad que puede ser percibida por el hombre mediante los sentidos y que remite a otra realidad que no está presente. Es una construcción social que funciona dentro de un sistema lingüístico y que pone un «elemento» en lugar de otro.» (Saussure, 1995, pág. 83) La otra realidad a la que transporta este signo es la del exilio y la memoria del horror de la dictadura.
En mi caso, la historia es traumatismo, referencia, punto de partida, indicio, material que me permite hurgar en ella para poder re-interpretarla desde la óptica de la poética, la representación, la presentación y la puesta en acción del desarraigo, con la incorporación escénica de artistas provenientes de otras culturas y disciplinas artísticas. Creo que solo así podremos construir un arte teatral-performativo contemporáneo, polisémico y de lenguajes diversos en un mundo tecnológico y tan parcialmente globalizado. (Kurapel, 1993, pág. 26)
Este plasmar la memoria sobre la pantalla, es portar consigo el rito de despedida. Esta memoria proyectada sobre telones y sobre los cuerpos de los intérpretes nos remite al palimpsesto de Genette (y del que habla De Toro en relación a este corpus), una literatura en segundo grado que es un texto derivado de otro texto previo. Esta transtextualidad, que es «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (Genette, 1989, pág. 9), y que se compone por una relación hipertextual entre el texto B (al que llama hipertexto) y el texto anterior (hipotexto), se evidencia en las imágenes de un pasado/memoria, injertándose en el texto escénico, corporal y material de la obra.
La memoria amenazada por la mano negra del poder, renace en la escena de múltiples maneras y participa del convivio del que habla Dubatti. Pues éste es «reunión de auras (…) práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, de rechazo a la desterritorialización sociocomunicacional.» (Dubatti, 2004, pág. 65) Sobre la escena de Prometeo, los intérpretes deben estar en constante conexión. Obligados por su discapacidad visual, deben escuchar el espacio, sentir sus cuerpos y los de los otros actores y proyectar este equilibrio precario al espectador.
En la escena artificial, la prótesis del mutilado es la tecnología: cine, diapositiva, iluminación. Sin embargo, «estas imágenes proyectadas van acribillándolo, dejando estampada, en ese cuerpo amortajado «pero en movimiento» imágenes representadas.» (Kurapel, 2004, págs. $1 3 8 \mathrm { y }$ 139). Representación de imágenes de una agonía compartida por todos en todas las edades de la humanidad.
Este uso del cine (o diapositivas) es otra forma de invadir el cuerpo con imágenes que no ilustran los significados, sino que sugieren otras connotaciones completando el sentido del texto, la música y la voz. Abriendo fronteras y sumergiendo al espectador en un espacio liminal, al borde del abismo, siempre en el umbral donde se producen los cambios más profundos.
3. El espac io/c uerpo sonoro de la memoria.
El silencio es como una pantalla blanca que hay que llenar. Si la llenas, ya nada malo puede ocurrirte. Si eres puro ya nada malo puede ocurrirte. Si no tienes miedo, ya nada malo puede ocurrirte. (Roberto Bolaño)
El universo sonoro del teatro-performance se basa en la memoria. La Compagnie realiza una profunda investigación en torno a los recuerdos sonoros del exilio y la prisión. Es por ello que éste universo sonoro es diegético5 (Cfr., Colasessano, 2010), pues pertenece al mundo donde ocurren los acontecimientos narrados y al mundo donde se están narrando, es decir, sonidos del exilio, de la tortura, del nuevo país, del nuevo idioma y sonidos de la escena donde se presentan/representan estos significados. La traslación dramática del sonido deriva tanto de su propia sonoridad (cuando el espectador la escucha) como de la percepción emocional que tienen los personajes/performers al experimentarla. En el Prometeo de Kurapel, este sonido va creando imágenes acústicas que originan otra narrativa del espacio que se halla entre el espacio de afuera (lejano en el tiempo-mítico) y el de adentro (aquí y ahora). Este ‘entre espacios’ es el espacio imaginario mnémico que se ajusta y reajusta por medio del reconocimiento sonoro de la historia y de su subtexto: se deben imaginar los gemidos de dolor de las torturas, no se escuchan jamás, son sublimados por la música electroacústica, por los cantos desgarrados de Kurapel, por las sonoridades extrañadas de otras culturas: en Prometeo, «Podemos resumir los elementos musicales o acústico-sonoros en al menos tres tipos: música clásica (por ejemplo la primera sinfonía de Brahms), música latinoamericana (Habanera, Cueca) y diversos sonidos.» (De Toro, 2004, pág. 251)
Este tercer espacio sonoro es liminal, puesto que no fija un lugar concreto, sino de paso entre los otros dos espacios sonoros (dentro y fuera), acrecentando el viaje por los mundos propuestos: la tortura, la desaparición, la violencia, la errancia, la eterna búsqueda.
Respecto de la capacidad de representación de la espacialidad en el entorno escénico, el centro de atención de la recepción sonora se traslada del discurso musical propiamente dicho, al de su imagen acústica con el objetivo de construir una apariencia tridimensional cuyas características puedan dar cuenta del tamaño y densidad de los posibles espacios representados, o de la movilidad virtual de objetos sonoros. (Colasessano, 2010, pág. 17) 6.
Estos cuerpos escénicos de Prometeo, que en lugar de gemir (ya que cuando lo hacen es para crear una musicalidad), gesticulan y danzan el horror, crean el contraste visual y significacional del objeto sonoro que aturde la razón, para dejar libre la percepción emotiva del conjunto espectacular. Arriba entonces, el silencio como construcción de otro espacio sonoro; el de los espectadores que asumen las veces de testigo traumatizado por la presencia de lo inhumano, de lo inimaginable.
La música pierde su belleza por el impacto de lo que su imagen acústica evidencia, se quiebra el signo música y es reemplazado por el signo látigo: como si la música fuera una extensión de la mano del desterrador, del tirano, que azota los cuerpos sin cesar, una y otra vez, en una repetición agobiante que deja impactados los oídos, los ojos y la conciencia del espectador.
Dentro de estos espacios sonoros, se halla también otro silencio, entendido aquí como la no utilización de la palabra/voz de manera convencional. Los textos que se pronuncian son emitidos dentro de una sonoridad que usa otros resonadores, otras dicciones, otras pausas dentro de un bilingüismo sin transición. «¡Nunca quise ser lo que soy! Je n´ai jamais voulu etre ce que je suis! (Sale. Il sort. )» (Kurapel, 1989, pág. 93) A su vez, la utilización de intertextos, descentra el sonido, fracturando su recepción. Así, el lenguaje se ve estallado por el exilio y deja paso a que el cuerpo y el gesto se manifiesten desde las entrañas de su posibilidad comunicativa. Aquí se presencia otra utopía del cuerpo escénico, puesto que en un espacio del destierro, ningún lenguaje convencional es posible, ni el de la palabra ni el del cuerpo. En el Prometeo de Kurapel, todos los lenguajes escénicos se presentan rotos, fragmentados.
En este espacio sonoro quebrado, «el silencio es (…) como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirón de un criptograma que como luz, vacío, destrucción, libertad.» (Barthes, 1989, pág. 19)

Fig. 5: Alberto Kurapel, Susana Cáceres, Michelle Poisant. Fotografía: George Smid.
Para el espectador, el silencio se convierte en el único medio de recrear la memoria, dejando que las imágenes acústicas del exilio traigan al presente todas las sensaciones y asociaciones que afecten su mundo, pues «cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros.» (Gruner, 2001. Cit. En: Vallespir, 2009, pág. 61) Este corpus particular (y diría que todo el corpus de Kurapel) se ubica, por ello, dentro de lo que Gruner llama políticas de la memoria, puesto que éstas se refieren a prácticas que hacen visibles los mecanismos de borrado que ejerce el poder o que reviven las heridas, evidenciando su continuo sangrado. En este sentido, el silencio del espectador adquiere un doble objetivo: el de estar destrozando la palabra en su literalidad y el de estar evidenciando el lenguaje de la no pertenencia, del despojo, del desarraigo y la desaparición, pues esta última, va a quebrar todo vínculo con la palabra, «testimoniando con el cuerpo propio los huecos negros de una memoria colectiva que aú n se abre paso en medio de las tensiones, de los silencios ante los acontecimientos del pasado.» (Diéguez, 2016, pág. 27) De esta manera, desde la escena sonora compartida por el actor-performer y el espectador, se instaura el duelo como diálogo con aquellos que ‘sobreviven’ en un espacio espectral y que continuan resistiendose al olvido.
«Ese silencio audible que vuelve a sonar desemboca, de manera natural, en una poética del dolor que acude a palabras golpeadas y cortantes.» (Muñiz-Huberman, 2006, pág. 304) y sabemos, que «Las palabras lo atropellan todo, quieren, una tras otra, convencer. El verdadero diálogo humano, el de las manos, el de las pupilas, es un diálogo silencioso.» (Jabès, 1990. Cit. En: Muñiz-Huberman, 2006, pág. 304 ).
Los sonidos y el silencio, y el ritmo que imponen a la escena, crean una partitura sonora de Prometeo que abre múltiples espacios para un diálogo cómplice con el espectador. Es por medio de éste, que el espectador y el actor se comunican en este espacio sonoro del exilio. «Hay contenidos de vivencias que no se pueden revelar por medio del lenguaje. Y así preferimos, a menudo, el gesto o el acto como medio de expresión, en lugar de la palabra.» (Jensen, 1966, pág. 58)
Prometeo/Kurapel, sin embargo, no separa la voz del lenguaje, que configuran un espacio sonoro que se pone en evidencia al situar al oyente frente a la oscuridad del relato, al horror que se cuenta, creando un campo visual virtual conformado por el imaginario. «El espacio sonoro que genera se experimenta como espacio liminar, como un espacio de continuas transiciones, mudanzas y transformaciones» (Fischer-Lichte, 2011, pág. 260), en donde la voz nunca desaparece tras el lenguaje, puesto que «la voz es en su materialidad ya lenguaje sin tener que ser antes significado.» (Fischer-Lichte, 2011, pág. 263) Aquí, la palabra se concibe como edificadora de realidades y estas realidades heterogé- neas van construyendo, a su vez, teatralidades alternas enfrentadas en el cuerpo pulsional y simbólico de la escena. 7.
En la escena de Prometeo, el actor-performer exiliado va construyendo y deconstruyendo, con la palabra, fragmentos de memoria como un gesto político y un gestus social: ${ \boldsymbol { \ll } } \mathrm { S e }$ trata de un gesto o de un conjunto de gestos, en los que puede leerse toda una situación social. Este gesto supone una acción dramática, en el sentido teatral del término, que no necesariamente es movimiento, puede ser una palabra, siempre que ésta genere acción dramática. (…) Un solo gesto en el que se lee, pasado, presente y porvenir.» (Barthes, 1986, pág. 97)
Cada texto-sonido viene a significar la herida desde la que el actor/ performer/personaje grita al mundo las atrocidades de la dictadura y la insatisfacción de la condición de diáspora. El ritmo es lo que establece la relación entre corporalidad, espacialidad y sonoridad, tres tipos de materialidades originadas, en una primera instancia, por la voz y que por medio de la repetición y la divergencia del cuerpo durante las performance-teatrales, transforman el lenguaje en partitura. Sin embargo, el cuerpo se resiste, forcejea y se defiende y la atención recae sobre dicha resistencia, así, los textos son también una música con un ritmo totalmente autónomo y son apoyados desde fuera con una música-otra (la instrumental, la audiovisual, la lumínica) que pareciera acentuar los latidos del corazón y el movimiento de los órganos. Así, «el ritmo desjerarquiza los elementos, los aísla entre sí, los hace aparecer como incoherentes. Crea para cada uno de ellos una estructura temporal propia que difiere perceptiblemente de la de los demás.» (Fischer-Lichte, 2011, pág. 271) Estos «continuos desfases rítmicos del movimiento y del habla» (2011, pág. 271) dan efectivamente la condición de campo de batalla entre el cuerpo y el lenguaje.
Así, se van configurando diversos espacio/cuerpos sonoros que poseen los componentes sígnicos del exilio: fragmentación, hibridez, liminalidad y alteridad, dando sentido a lo que podemos llamar una interpretación actoral $\partial e$ exilio, que presenta/representa la memoria como constituyente principal de la nueva territorialidad: «Nuestro trabajo se ha concentrado en el cultivo de la Conciencia de la Memoria, buscando nuevas vías de expresión.» (Kurapel, 1987, pág. 4)
La voz es una apertura a la multiplicidad de voces otras que se vuelven presencia en el espacio escénico, como sacrificios afectivos que no solo deconstruyen la estructura teatral, sino, que desmontan el acto mismo de creación, desjerarquizando los roles y estimulando relaciones democráticas entre los participantes de la ceremonia escénica, para quienes ésta se transforma en el lugar de la mirada: «ver el sonido» (ver fig. 5), pues es él, el que construye sentidos en este espacio-tiempo deleuziano en constante ajuste y reajuste. Un espacio virtual concebido como aquello que se torna constante en un pasado y en un presente: los testimonios de los torturados y exiliados, los rituales, las danzas, los nombres, las metáforas, las creencias míticas que Prometeo encadenado según Alberto Kurapel rescata y asimila en el cuerpo-voz del intérprete exponiendo el dolor del exilio y el horror de la dictadura como constantes universales y conservando la memoria, pues así, como dice Todorov:
De todas las huellas dejadas por el pasado elegiremos retener y consignar sólo algunas, juzgándolas, por una u otra razón, dignas de ser inmortalizadas. (…) Algunos serán puestos bajo la luz, otros apartados hacia la periferia. (…) El término verdad puede retomarse con la condición de darle sentido nuevo: (…) una verdad de develación que permita capturar el sentido de un acontecimiento. (2013, págs. 23, 26)
4. Conc lusiones.
Prometeo, como todas las creaciones de Kurapel, pone en escena un solo cuerpo: el del exilio, en el que transita un solo personaje-performer: Kurapel/exiliado. Éste, carga el peso de la acción de toda la performanceteatral, pues encarna, de manera autobiográfica, la historia del exilio en un universo fracturado que él mismo debe ir componiendo para poder configurar territorios mnémicos. Los demás intérpretes del teatroperformance son signos fragmentados, piezas de un rompecabezas que comportan significados (dimensión semántica), significantes (dimensión sintáctica) y referentes (dimensión pragmática) que van a ir completando los demás signos escénicos. Por ello, cuando Kurapel declara que no hay jerarquías en el teatro-perfomance, se refiere al rol de los intérpretes que lo acompañan en relación a los demás signos de la escena: la luz, el sonido, la imagen, etc.
En mi caso, como exiliado político, debía buscar por medio de la representación mecanismos alternativos para expresar el quiebre, el universo del desterrado que tiene rotas sus identidades, y mediante la presentación alzar nuestra voz desde los márgenes atópicos creando sobre lo que escapa a las estructuras, eliminando la jerarquía de los signos para desde allí habitar la escena con propiedad. (Kurapel, 2011, pág. 20)
Es así, que ante la pregunta que originó este artículo - ¿cómo se construye, con el cuerpo y el sonido, la memoria histórica del exilio en el Prometeo de Alberto Kurapel? - La respuesta pareciera ser una: por medio de la hibridación, la fragmentación y la reterritorialización nómade de cada uno de los componentes del cuerpo utópico de la escena, en donde Kurapel/performer/exiliado deambula junto a sus intérpretes/signos, recomponiendo los fragmentos rizomáticamente y dejando engramas en los cuerpos espectadores.
La hibridación de culturas, resonadores, lenguas, vestuarios, disciplinas, sonidos, etc., va a marcar la indeterminación, el tránsito que disloca los cuerpos/sonidos para hacerlos estallar, aclarándole al espectador que no hay certezas, solo incertidumbre frente al único recuerdo que se quiere perpetuar: el vacío identitario que causa el destierro en el sujeto. La fragmentación de los cuerpos, sonidos, músicas, sentidos, espacio, etc., denota la ruptura abrupta del desarraigo, quebrando al sujeto y dejando solo trozos de un pasado que vuelven constantemente, interfiriendo el presente y desconfigurando un futuro que jamás llega, pues el tiempo está revolucionado y desestabilizado, el tiempo es memoria que retorna con imágenes de todas las épocas del hombre donde el poder ha intervenido al sujeto para destruirlo. La reterritorialización es el mecanismo por el cual todas las dimensiones del cuerpo y el sonido de Prometeo encadenado reconstruyen la memoria en este espacio nómade. Este proceso lo lleva a cabo Prometeo/Kurapel que ordena los signos en un caos identitario, valida la hibridación como nuevo territorio y reconstruye los fragmentos formando nuevas combinaciones, nunca iguales al territorio original, pues éste se ha perdido.
Así, en Prometeo encadenado según Alberto Kurapel se restituye la dignidad de las víctimas, revirtiendo el daño que provoca el olvido. La memoria es restaurada por medio de la exposición brutal del cuerpo estallado en un espacio/cuerpo utópico de la escena. A su vez, el sonido crea imá- genes acústicas que quedarán grabadas en el alma del espectador, no pudiendo evadir la responsabilidad del conocimiento. Todos se convirtieron en testigos del horror y en víctimas de la violencia que expele el espacio. La imagen traspasa el imaginario al cuerpo-espectador por medio de la sensación afectada de los sentidos. Todos somos torturados, todos somos exiliados. Las imágenes saltan de la pantalla para tragarse el estupor y la vergüenza del silencio cómplice de nuestro devenir histó- rico. La memoria revivida, permite el convivio dentro de una atmósfera de horror inimaginable. Y nos sentimos asfixiados. Nadie puede quedar excluido de esta realidad. Y ninguna realidad puede quedar excluida de la memoria.
5. Obras c itadas.
Agamben, Giorgio. (2005) Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Saccer III. Valencia: Pre-Textos.
Artaud, Antonin. (2001) El teatro y su doble. Buenos Aires: El cuenco de plata.
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6. Notas.
A. De Toro utiliza el concepto altaridad como traducción de Altarity, término creado por Mark C. Taylor (En Carvalhaes, 2012). «La altaridad designa las translaciones concretas de la mezcla de diferentes formas y medios de representación.» (De Toro, Gronemann, et al, 2003)
2 Testimonianza es una palabra italiana que implica dar testimonio con lealtad.
3 Según Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de cualquier otra determinación. El concepto de actante tiene su uso en la semiótica literaria, en la que amplía el término de personaje, porque no sólo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, definido como la figura o el lugar vacío en que las formas sintácticas (relación entre distintos signos del lenguaje), las formas semánticas (estudio de la relación entre signo y significado) y pragmáticas (relación entre estos signos y contextos en que se usan) se vierten. (Cfr., Pavis, 1980)
4 Esta cita de Cornago se refiere a la obra de Angélica Liddell «Te haré invencible con mi derrota» (2009), obra que se presenta «como un diálogo con la muerte» (Cornago, 2011, 281), traspasando el tiempo y haciendo regresar, en el acontecimiento teatral, a aquellos que se han ido o, en palabras de Cornago, que han sido expulsados de la historia.
5 El sonido/música diegética, hace referencia a aquella que está situada dentro de la historia. A este tipo de sonido se le denomina también actual, que pertenece a la acción, interna u objetiva. A su vez, el sonido o música extradiegética se refiere a aquella que no proviene de la historia. Esta música se emite en off, desde un lugar imaginario (off stage). También se le denomina música subjetiva o externa. (Cfr., Colasessano, 2010)
6 "Objeto sonoro" es una categoría acuñada por Pierre Schaeffer y hace mención al hecho acústico propiamente dicho (en este caso, cualquier sonido percibido durante la representación). Es decir, no se refiere a la fuente (como puede ser un instrumento musical, una voz humana, o cualquier ente natural o artificial capaz de una emisión sonora). Percibir y reconocer un objeto sonoro se limitaría sólo a la percepción y reconocimiento de su imagen acústica en tanto forma sonora. (Cfr., Schaeffer, 1988)
7 Josette Féral define el cuerpo pulsional como un cuerpo constituido de pulsiones y de codificación. A partir de sus pulsiones y sus deseos, explora su interior, su doble y lo hace hablar codificando la teatralidad sobre la escena en signos/estructuras simbólicas. (Cfr., Féral, 2004, 95)