Presentación: LoPe Y La edad de PLataLAS COMEDIAS BIZANTINAS DE LOPE EN SU CONTEXTO TEATRAL ESPAÑOL E ITALIANO.
Domingo RóDenas De moya (Universitat Pompeu Fabra)daniel Fernández rodríguez (Universitat Autònoma de Barcelona)1
cita recomendada: Daniel Fernández Rodríguez, «Las comedias bizantinas de Lope en su contexto teatral español e italiano», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIII (2017), pp. 229­ 252.
DOI: .
Fecha de recepción: 14 de marzo de 2016
pretación y reevaluación en la Fecha de aceptación: 1 de mayo de 2016
a finaleresumen.
En este artículo trato de explicar el nacimiento de las comedias bizantinas de Lope —situadas en el gunas idiosincrásicas como las de azorín o Bergamín, y otras sustentadas en un tumultuoso mar Mediterráneo y protagonizadas por cautivos y corsarios, fieles enamorados, moros y sólido quehacer filológico y editorial, como las que desde 1910 impulsó el centro cristianos— en su contexto teatral español e italiano. Tras llevar a cabo un análisis de la presencia de sus principales argumentos, temas y motivos en el teatro del siglo xvi en Italia y España, concluyo que los primeros antecedentes teatrales de las comedias bizantinas de Lope aparecen hacia 1580, cuando José-carlos Mainer [1981:471] se refirió al centro como el espacio que dio acogidavarios dramaturgos españoles apuestan por romper el modelo clasicista en busca del favor del público. al nacionalismo liberal tras sus «bodas» con la filología, y la imagen del desposorioPara ello, acuden a fuentes literarias diversas (novelas y novelle bizantinas, romances de cautivos, etc.) y a referentes históricos (los ataques de los corsarios, el cautiverio en África…). Hasta entonces, tanto en el teatro español como en el italiano, las historias de ese tipo se habían limitado a aparecer —salvo literarios antiguos con científica fiabilidad se convertía en un óptimo aliado de la contadas excepciones— en los argumentos iniciales o en forma de relato en boca de algún personaje, sin necesidad política de construir una cultura nacional española, con su panteón dequebrantar así las normas aristotélicas y los usos del teatro clásico. La extrema libertad que implican las comedias bizantinas, y otras muchas obras lopescas, dejó una honda huella en el teatro italiano.
esa concepción de la cultura —y en particular de la literatura— como emanación ypalabras clave: comedias bizantinas; comedia nueva; Lope de Vega; teatro del siglo xvi; generación de los ochenta; commedia regolare; comedia erudita; Commedia dell’arte.
res genuabstract.
In this paper I will attempt to explain the birth of Lope de Vega’s comedias bizantinas —located in the tumultuous Mediterranean Sea and starring captives and corsairs, loyal lovers, Christians and tes que el propio centro de estudios Históricos aunque sus promotores fueran dis-Moors— in their Spanish and Italian theatrical contexts. After studying the presence of their main cípulos de ramón Menéndez Pidal. Fue en 1909 cuando un hombre de la institución plots, themes and motifs in Spanish and Italian sixteenth­century theatre, I will show that their first theatrical precedents appeared around 1580, when some Spanish playwrights decided to put the classical models aside in an attempt to satisfy their audience. In order to do so, they adapted all kinds of literary sources (such as novelle and novelas bizantinas, romances de cautivos, etc.), and also their historical background (corsair attacks, captivity in Africa...). Up until then, both in Spanish and in Italian theatre, such stories were only used —with a few exceptions— in prologues and in inserted stories told by some character, without breaking the Aristotelian rules and in accordance with classical patterns. The extreme freedom involved in the comedias bizantinas and many other plays by Lope had a profound influence on Italian theatre.
Keyw ords: comedias bizantinas; comedia nueva; Lope de Vega; 16th century theatre; generación de los ochenta; commedia regolare; comedia erudita; Commedia dell’arte.
a inmensidad del corpus teatral del Siglo de Oro es abrumadora. No en vano, (Oleza 1991:1). Para salir a flote en el estudio de tantos textos y autores, son muchos los investigadores que, desde hace ya varios años, han tenido a bien acotar las parcelas de la comedia nueva en distintos subgéneros. Solo así es posible hacerse cargo de la extraordinaria variedad de nuestro teatro, y solo así se está en condiciones de interpretar cabalmente una determinada obra.2 Por lo que atañe al Fénix de los Ingenios, hoy en día contamos con Artelope, una herramienta imprescindible dirigida por el propio Joan Oleza, que se ha ocupado en diversos trabajos de ofrecer una valiosa clasificación del teatro lopesco.3.
Por mi parte, en mi tesis doctoral me ocupo de un conjunto de obras escritas por Lope, que cabría definir como comedias bizantinas.4 A mi modo de ver, esta denominación se justifica —sin perjuicio de otras posibles, por supuesto— porque su estructura, temas y motivos se insertan en una tradición literaria cuyos orígenes remotos cabe situar en las novelas griegas de amor y aventuras, encabezadas por las Etiópicas, de Heliodoro, y Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio.5 En total, he delimitado un corpus de nueve piezas,6 compuestas entre la última década del siglo xvi y los primeros quince años del xvii. Pertenecen, por tanto, al periodo de juventud y primera madurez de Lope, unos años en los que el madrileño ensaya diversas fórmulas dramáticas, muchas de las cuales terminará por orillar, como es el caso de las comedias bizantinas.7.
Estas obras comparten una serie de rasgos característicos que permiten estudiarlas como un subgénero, más o menos homogéneo, dentro de la abigarrada y vastísima producción dramática de Lope. Todas ellas recrean las peripecias que viven unos jóvenes enamorados, las cuales incluyen raptos, cautiverios, separaciones forzadas, naufragios, viajes a tierra de moros, reencuentros y anagnórisis, etc. Por un lado, basan su argumento en un esquema literario antiguo, presente ya en la novela griega y actualizado, entre otras muchas tradiciones, por la novela española del siglo xvi y las novelle italianas.8 Por otro, exploran un tema de máxima actualidad en la España del Siglo de Oro, y de sumo interés para los asistentes a los corrales: la amenaza de los corsarios turcos y el cautiverio en Berbería.
Mi propósito en estas páginas es indagar acerca de los modelos teatrales en los que pudo basarse Lope para la composición de sus comedias bizantinas;9 me centraré sobre todo en dilucidar en qué medida pudieron influir en su gestación la comedia erudita italiana del Quinientos y los repertorios de las compañías transalpinas, y me ocuparé también de señalar sus primeros antecedentes teatrales en España y las circunstancias de su aparición.
El tema da para mucho y no dispongo de mucho espacio, así que vayamos al grano: en el ingente corpus de la comedia erudita del Quinientos resulta francamente difícil encontrar tramas similares a las de las comedias bizantinas de Lope. En cambio, una veintena de novelle de diversos autores —algunos de los cuales fueron muy leídos en España— se inscriben en la misma tradición que las obras lopescas.10 Pero el teatro… el teatro es harina de otro costal. Muy al contrario de lo que ocurre con los novellieri, a los que tanto deben las comedias bizantinas,11 el teatro italiano del siglo xvi parece rehuir estas tramas tan novelescas y aventureras. Aun así, debió de tener cierta relevancia para el surgimiento de las comedias bizantinas, como enseguida veremos. Pero ¿por qué no es posible encontrar en Italia piezas semejantes a las de Lope?
A mi juicio, las causas principales son el mayor respeto y apego, por parte de los dramaturgos italianos, a las reglas aristotélicas, por un lado, y a los temas heredados del teatro de la Antigüedad, por otro. Una búsqueda en la base de datos Artelope12 revela que las comedias bizantinas constituyen el subgénero que infringe de un modo más flagrante la unidad de tiempo (sus tramas suelen alargarse durante semanas, meses e incluso años) y uno de los que abarcan una geografía más vasta y variopinta (España, Italia, el mar Mediterráneo, el norte de África…).13.
Para el escritor italiano era tarea poco menos que revolucionaria trufar una comedia de raptos, cautiverios, viajes, separaciones, fugas, reencuentros, etc. Tejer una acción a base de todos estos motivos implicaba saltarse a la torera no ya las unidades aristotélicas sino, sobre todo, los usos y costumbres del teatro clásico, modelo indiscutible. Con todo, los dramaturgos italianos recurrieron a menudo a una astucia que, sin atentar un ápice contra la integridad de su propuesta clasicista, les permitió adornar sus comedias con algunos de los ingredientes más repetidos en las bizantinas, valiéndose de un tópico literario añejo y de una realidad cotidiana en la costa mediterránea: me refiero a la inserción, en el argumento inicial o a lo largo de la trama, de breves relatos en los que los dramaturgos, por un instante, podían dar rienda suelta a las aventuras novelescas al uso bizantino. Estos episodios suelen circunscribirse al ámbito del pasado, más o menos remoto, de alguno de los protagonistas, y su inclusión tiene como única finalidad resolver el juego de equívocos y facilitar la sorprendente anagnórisis final que permita deshacer el enredo. Personajes que se reconocen tras años de cautiverio en manos de infieles, amantes que se reencuentran tras haber viajado por tierras extranjeras… Se trata de un truco ya empleado en la comedia clásica, por mucho que la mención a los corsarios turcos renovara la actualidad del tópico a ojos del público italiano: «Inoltre, le scorrerie dei pirati barbareschi, fornivano uno spunto di attualità al tema del rapimento, già ampiamente sfruttato dalla drammaturgia classica tanto greca che latina, per motivare e rendere plausibili gli equivoci, i malintesi, nonché la finale agnizione su cui canonicamente si costruiva la trama della commedia» (Alberti 1995:181).14 El dato no es baladí, pues el peligro del turco y los corsarios formaba parte de la vida cotidiana en la península itálica, sobre todo en las zonas costeras: «L’inserimento dei Turchi non costituì soltanto un piacevole espediente letterario, ma il riferimento ad una realtà dolorosa che si aggiungeva alle tristi condizioni di tanta parte della società italiana» (Greco 1976:260).
Ahora bien, los temibles corsarios irrumpen de un modo muy distinto en los escenarios y páginas de la comedia erudita y de la comedia nueva. Mientras que en las obras de Lope sus raptos e incursiones tienen lugar en el transcurso de la acción, y muy a menudo se representan ante los ojos del espectador, en la comedia erudita sus correrías y pillajes no suelen ir más allá del ámbito del prólogo o del relato en boca de algún personaje. Y otro tanto cabe decir respecto a otros motivos como el cautiverio en tierra de moros, las fugas, los largos viajes, los naufragios, etc.
Pero hemos avanzado muchos datos y conclusiones; acerquémonos ahora a los textos y examinémoslos detenidamente, único modo de saber si pisamos sobre seguro y andamos en lo cierto.
Relatos como los descritos se encuentran ya en los primeros pasos de la andadura de la commedia regolare, así como en las diversas cortes y núcleos culturales de Italia (Ferrara, Florencia, Roma, Venecia, etc.). Una de las piezas más tempranas en esbozar este recurso es I suppositi, de Ariosto, que, como es sabido, se representó en Valladolid en 1548 con motivo de las bodas entre la infanta doña María de Austria y el archiduque Maximiliano, y dio pie a una traducción al latín por parte de Juan Pérez Petreyo, realizada hacia 1540 y publicada en 1574.15 La anagnórisis final solo tiene lugar una vez se desvela el pasado de Dulippo, raptado por los turcos y criado lejos de su familia.
La Academia de los Intronati, en Siena, privilegió las tramas novelescas en las que se ponía a prueba la fidelidad de los amantes separados hasta la providencial anagnórisis (Padoan 1996:129). En varias de las obras representadas en el seno de dicha academia se intercalan relatos sumamente similares, pese a su concisión, a las tramas de las comedias bizantinas.16.
Un buen ejemplo es L’amor costante, de Alessandro Piccolomini, escrita en 1536 —a finales de abril de ese mismo año se representó en Siena ante Carlos V— y publicada por vez primera en Venecia en 1540-1541. La obra fue muy divulgada en.
Italia, como lo prueban las catorce ediciones aparecidas hasta 1611.17 En el prólogo, el propio Prólogo, convertido en personaje, narra los infortunios de Ferrante y Ginebra a un español, que va repitiendo en castellano cuanto le cuenta su compañero. Las aventuras de esta pareja de enamorados son idénticas a las que se desarrollan extensamente en varias novelle italianas, pero también en las comedias bizantinas, que despliegan sobre el escenario lo que aquí no es sino una breve narración de unos hechos acontecidos en el pasado. Tras el prólogo, la acción de L’amor costante se desarrolla en Pisa y es de carácter urbano.18.
Prologo Così sta. Or Ginevra, rimanendo in Castiglia in custodia del zio, quando fu di tredeci anni, s’innamorò d’un Ferrante di Selvaggio, ed ei di lei; e, non la potendo ottenere da messer Consalvo per moglie, si sposoron di secreto; e, entrati in una barchetta, drizzorno, fuggendo, le vele verso Italia. Come furno ne’ nostri mari, si diedero in certe fuste di mori e furno fatti prigioni. Ma Ginevra, poco di poi, fu riscattata per forza da certi gigliesi i quali la donorno a questo Guglielmo, come loro amicissimo; che già v’ho detto che gli è suo padre: e con esso, non conoscendosi, s’è vissuta e si vive. Ed ella, come fu prigione, si fe’ subitamente chiamar Lucrezia da Valenzia per le ragioni che da lei intenderete.
Spagnuolo Escucheme Vuestra Merced: veamos si entiendo. Ginevra, de trece años se enamoró en Castilla de Ferrante de Selvaio y el d’ella assí mismo. Y, por que micer Gonzalvo no quiso iuntarlos en matrimonio, se desposaron secretamente y huieronse de Castilla por mar. Mas Ginevra fue despues rescatada por fuerza de algunos ingleses los quales la dieron graciosamente á este Guilermo suyo amigo muy grande y padre tan bien de la donzella. Y ansí con el ha vivido y vive agora, no conociendose, por que, como fue presa de moros, se hazia llamar Lucrecia de Valencia. Haveis dicho assí?
Prologo Benissimo. Ma Ferrante, che ebbe peggior sorte, fu venduto in Tunis a un gentiluomo: el quale, fra altri schiavi che tenea, v’avea ancora un Pavol Valori fiorentino col quale Ferrante prese stretta amicizia. Stette schiavo fino alla presa di Tunis, I’anno passato, dove, insieme con molte migliaia di schiavi fu liberato e da Pavolo menato in Firenze e datoli luógo ne la guardia.
Spagnuolo No mas. Ferrante fue vendido en Tunez y ansí con uno sclavo florentino tomó amistad; y, despues que fue preso Tunez y dada libertad á todos los sclavos el con el florentino se fueron á Florencia; y alli tomó lugar en la guardia.19.
Esta misma estrategia es la que se sigue incluso en una comedia como Gli Straccioni, de Annibal Caro. La obra, compuesta en $1 5 4 3 { \mathrm { ~ y ~ } }$ publicada en 1582, está basada nada menos que en Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio. Pero toda la acción tiene lugar en Roma, pues Caro se ha basado exclusivamente en los episodios más urbanos de Leucipa y Clitofonte, y ha reservado las aventuras y peripecias (que han tenido lugar antes del inicio de la obra) para su inclusión en relatos en boca de varios personajes.20.
Otro tanto ocurre en la comedia escrita en dialecto. En los dos primeros actos de la Piovana, de Ruzante, «rifacimento in dialetto pavano del Rudens» plautino (Padoan 1994:290), se alude asimismo a las aventuras acaecidas antes del comienzo de la acción dramática, que incluyen viajes, raptos y separaciones.21 En el segundo acto, de hecho, varios personajes aparecen en escena tras haber padecido un naufragio, del que el espectador solo tiene noticia mediante los comentarios de los protagonistas, pero todo el desarrollo dramático es de carácter urbano.
En la segunda mitad del siglo se puede hablar de una relativa homogeneidad entre los diversos centros italianos, gracias entre otras cosas a la difusión de la imprenta, a la proliferación de las academias y, sobre todo, a los intensos intercambios culturales entre los distintos rincones de Italia (Padoan 1996:159). Muchos dramaturgos siguen incorporando este tipo de relatos bizantinos, que permiten satisfacer el gusto del público sin por ello quebrantar las leyes de la comedia. Pero resulta muy difícil dar con tramas equiparables a las de las comedias bizantinas.
Es cierto que el cautiverio es el tema central de una bien conocida obra de Plauto, Los cautivos. Pero no lo es menos que este modelo, al igual que sus imitaciones italianas,22 presenta una acción estrictamente urbana, en la que unos esclavos pugnan por conseguir su liberación. Pese a compartir el tema del cautiverio, tampoco la estela de Los cautivos resulta, pues, muy fructífera para nuestros propósitos.
Pero toda norma tiene su excepción. Se trata de La turca, una comedia de Giambattista Della Porta (1535-1615), publicada en 1606. Su fecha de composición es incierta, por mucho que tradicionalmente se haya aceptado el año de 1572, que Giorgio Padoan [1994:305] desestimó con argumentos convincentes. No he podido dar con otra pieza italiana anterior a la eclosión de Lope —con todas las reservas respecto a la fecha de redacción de La turca— cuya trama guarde analogías más estrechas con las comedias bizantinas. Su argumento gira en torno a las correrías de los corsarios turcos en la isla de Lesina: la incursión de los piratas en escena se cuenta justamente entre sus principales novedades respecto a la commedia regolare. 23 La amenaza del turco, los reveses de fortuna y las peripecias de los cautivos ya no son meros elementos ornamentales, sino que «tutta la commedia nelle strutture e nell’intreccio si svolge sul tema dei Turchi» (Greco 1976:260). Como en las comedias lopescas, el cautiverio se erige en el principal obstáculo para que los jóvenes enamorados puedan estar juntos. Corsarios de carne y hueso se mezclan y confunden con turcos fingidos, circunstancia que dota a la pieza de no poca comicidad, la cual constituye una suerte de catarsis para las poblaciones asediadas por los turcos.24 La obra termina con agniciones, reencuentros y un lieto fine amoroso.
Basándose en la fecha de composición de 1572, Frederick De Armas ha señalado que La turca pudo estar en la génesis de las comedias de cautivos de Miguel de Cervantes, que habría tenido ocasión de conocerla durante su estancia en Italia por esos mismos años: «His dramatic work could have impacted Cervantes and led him to try his hand at drama during the following decade. Della Porta’s Turca, like several of Cervantes’ plays, focuses on the Islamic corsairs of the Mediterranean and their abduction of Europeans to Algiers» (2006:17). Nada sabemos, por otra parte, acerca de la repercusión de La turca en España. Su difusión impresa, a partir de 1606, debió de ser escasa, a juzgar por la ausencia de ejemplares localizados en las bibliotecas españolas. El único indicio que he podido hallar es la mención a una tal Comedia del Porta, que se encontraba en la biblioteca de Felipe IV (Díez Borque 2009:235), sin que se especifique de cuál de sus obras —quizá más de una veintena— se trata. Muy poca cosa, a decir verdad. Acaso La turca pudo ser llevada a las tablas, en parte o en su integridad, por alguna compañía italiana afincada en España.25.
Como es sabido, en los años setenta llegan los primeros cómicos procedentes de Italia.26 En sus repertorios figuraban a buen seguro representaciones en las que, al modo de las comedias eruditas, se incluían asimismo relatos novelescos al uso bizantino que permitieran generar equívocos y anagnórisis. Con todo, no resulta fácil hacerse cargo de su presencia mediante la lectura del zibaldone de Stefanello Bottarga, descubierto y estudiado por María del Valle Ojeda Calvo [2007]. Los canovacci de este zibaldone son extremadamente esquemáticos, como es de rigor en un arte, el de los cómicos italianos, profundamente enraizado en las dotes de la improvisación (con todos los matices respecto a la técnica empleada). Estos canovacci se limitan a esbozar someramente el desarrollo de la trama, y no acostumbran a demorarse en puntualizar los parlamentos y antecedentes de la acción dramática. En cambio, en la colección de cincuenta scenari titulada Il teatro delle favole rappresentative, de Flaminio Scala, publicada en 1611 —fecha, es cierto, algo tardía para nuestros intereses—, encontramos varios canovacci en los que se intercalan historias como las que nos interesan, tanto en el argumento inicial como en boca de varios personajes.27 Y es que la colección de Flaminio Scala, pensada para su publicación, esto es, para la lectura detenida en el silencio de los aposentos, imita los modos de la comedia erudita, y aun de la novela.28 En cualquier caso, ya se ha dicho, lo más probable es que varias de las comedias de las compañías italianas que entretuvieron al público de los corrales presentaran asimismo relatos como los que venimos examinando. De hecho, no cabe descartar que los cómicos dell’Arte representaran en alguna ocasión obras similares a las bizantinas, en vista de que sus espectáculos incluían adaptaciones de comedias (¿se contó entre ellas La turca, o alguna otra similar?) y —más interesante aún— de novelas italianas, algunas de las cuales, como decía, presentan argumentos análogos a los de las comedias bizantinas.
En España, hasta los años setenta y ochenta el panorama teatral respecto de la materia que aquí nos interesa no guarda diferencias reseñables con lo que ocurre en las cortes italianas. No he podido recabar pruebas de que existieran comedias similares a las bizantinas de Lope anteriores al nacimiento de la comedia nueva. Si no existieron, pudo ser porque, al igual que en Italia, no se daban aún las circunstancias para transgredir las normas heredadas de la tradición clásica (e italiana, en este caso), y la materia bizantina tampoco encajaba en otro tipo de representaciones teatrales (pastoriles,29 religiosas…).
Se hallan relatos de este tipo en piezas de inspiración clásica e italiana, insertos en el argumento inicial o en boca de algún personaje. Ofrezco un par de ejemplos, el primero de los cuales pertenece a la práctica escénica popular.30 Se trata de la comedia Armelina, de Lope de Rueda, impresa en Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles (Valencia, Joan Timoneda, 1567):
A Viana, un deudo y muy acostado suyo le quitó una hija que tenía, dicha Florentina, a respecto que la tractaba muy mal su madrastra, y por su desdicha fue captivado de moros y la niña vendida por esclava a un hermano d’este Pascual Crespo, el herrero, que entonces por la mar mercadeaba, y al punto de su muerte, por el amor que le tenía, la dexó libre y con harto dote con que el herrero la casasse.31.
El otro ejemplo se halla en Los Menennos, adaptación de la comedia plautina Menaechmi a cargo de Joan Timoneda. La obra del valenciano, representante de una «dramaturgia burguesa» (Diago 1984:346) y de una «comedia erudita “a la italiana”» (Oleza 2013b:74), vio la luz en el volumen titulado Las tres comedias (Valencia, 1559):
Ginebro Vino a caso que, siendo estos dos hermanos de edad de quinze años, cargó el padre una nave de muchas mercadurías para Levante, y, llevando consigo uno de sus hijos, llamado Menenno, se partió, dexando el otro con su madre Claudia.
Clímaco Siendo embarcado, fuele la fortuna tan contraria que tres días y tres noches corrió por la tempestuosa mar sin saber a dónde ivan, y a la fin vino a dar en una peña de la isla Conejera, a donde todos perescieron, ecepto el hijo Menenno, el cual, abraçado con una tabla, vino a tomar tierra en el cabo de Cullera.
Claudino El desdichado mancebo vínosse a Valencia, a donde assentó por criado de Casandro, mercader de mucho trato y biudo, el cual, teniendo no más de una hija, a cabo de tiempo la casó con él en pago de sus buenos servicios.32.
Estos relatos, situados en sendos introitos y retomados más tarde por varios personajes, desarrollan un motivo típico de la comedia erudita italiana y de la comedia clásica: la pérdida de un hijo en tierna edad y el reencuentro y reconocimiento tras años de separación (Sepúlveda 2000:191). El tópico se actualiza mediante las alusiones a los corsarios moros y a la geografía española, y la inclusión de aventuras por el Mediterráneo.
En ambos relatos se esboza tímidamente una temática que en otros géneros, como la novela bizantina (Clareo y Florisea, de Alonso Núñez de Reinoso, y la Selva de aventuras, de Jerónimo de Contreras), los romances de cautivos, las primeras colecciones de novelas cortas italianizantes (Pedro de Salazar, Joan Timoneda), las relaciones de sucesos o diversas historias insertas en novelas largas, empieza a entretener e interesar a los lectores españoles. El público teatral que se había ido gestando en España, al calor de prácticas escénicas y espectáculos dramáticos de diversa índole, estaba acostumbrado a las historias de ese tipo, tanto cuando escuchaba o leía una novela, romance o suceso como, en menor medida, y parece que solo en forma de muy breves relatos, cuando asistía a una representación. Debían de resultar la mar de atractivas, no solo por su condición aventurera y por apelar a la amenaza omnipresente de los turcos, sino también porque añadían variedad a los espectáculos teatrales y constituían momentos de remanso narrativo respecto a la acción dramática (y, por cierto, no estará de más recordar que también en las comedias bizantinas se echa mano de ellas). En este sentido, estos relatos podían desarrollar una función análoga a la de las relaciones en romance en la comedia nueva. Pero seguimos sin encontrar antecedentes claros de las comedias bizantinas.
Todo cambia en torno a 1580, fecha en la que últimamente suele situarse el punto de partida de la comedia nueva (Pontón 2013:516), marcado por la creciente demanda del público, la proliferación de compañías teatrales, la construcción de lugares fijos para la puesta en escena y la especialización de las labores de creación, dirección y representación de las obras. Para nuestros propósitos, es muy relevante una observación de Gonzalo Pontón [2013:630], que ha resaltado la «marcada vitalidad escénica» de un variado conjunto de comedias escritas entre los años setenta y ochenta, uno de cuyos rasgos compartidos consiste en que «los hechos principales ya no se refieren, sino que ocurren sobre las tablas, por más que perduren los parlamentos de alta carga retórica». En esos años, un buen número de escritores y humanistas decidió dar un paso más y empezó a componer comedias guiándose por las preferencias literarias y los intereses del incipiente público de los corrales, y no por los usos y costumbres de los clásicos, pero sin olvidar nunca la imprescindible utilidad moral.33 Esa voluntad de dignificar el teatro y deshacerse de la herencia clasicista a favor del gusto de sus ávidos espectadores, senda que recorrerá asimismo nuestro Lope, les lleva a romper las unidades de tiempo y lugar, y a basarse en fuentes de todo tipo, incluidas también la novela bizantina, las novelas italianas o los relatos de cautivos. El universo literario heredero en última instancia —directa o indirectamente— de la novela griega, así como la realidad social del cautiverio y el corso mediterráneo, les venían como anillo al dedo para colmar las expectativas del público y, al mismo tiempo, incidir en la utilidad moral del teatro. No en vano la novela griega era un género asociado al docere no menos que al delectare, y como tal fue saludado por humanistas y erasmistas (González Rovira 1996:13-19). Toda su descendencia literaria, incluso la que a priori estaba más libre de ataduras morales (la novella de tipo griego, por ejemplo), se afanaba también en pintar la lealtad ejemplar de los enamorados o la concordia entre personas de distinta religión, aspectos presentes ya en Heliodoro, así como la resistencia a renegar por parte de los cautivos. Todo ello entroncaba a la perfección con la sensibilidad y la moral de la época de mayor apogeo del corso mediterráneo, que se iniciaba justamente en 1581 tras la firma de la tregua entre España y el Imperio otomano, tregua que «aprirà le porte del Mediterraneo al dominio della corsa e della pirateria» (Fiume 2009:3).34 Así fue como, por primera vez, se llevaron a las tablas de los corrales las historias de fieles enamorados, ingeniosos cautivos, audaces corsarios… Al fin y al cabo, los españoles que asistían a los espectáculos teatrales eran también lectores de novelas, aficionados a los romances de cautivos (que, no por casualidad, florecieron también en la década de los ochenta) y, no lo olvidemos, católicos convencidos y temerosos de los turcos.
Según mis investigaciones, en suma, entre la producción de estos escritores se cuentan los primeros antecedentes teatrales de las comedias bizantinas de Lope. Me refiero a obras e ingenios como El degollado, de Juan de la Cueva, El trato de Argel, de Cervantes, Miseno, de Loyola (fuente de una de las comedias bizantinas de Lope, La pobreza estimada),35 Los cautivos y, algo más tardías, La española y El amigo enemigo, ambas de Cepeda, un dramaturgo de éxito a finales del siglo xvi. 36 Son, todas ellas, buenos ejemplos de una nueva propuesta dramática. La libertad creativa y el ensanchamiento de miras de estos poetas les permiten componer piezas en las que los raptos, el cautiverio, los viajes, las fugas o las largas separaciones constituyen el esqueleto de la trama, y no meros adornos para facilitar la agnición final, al contrario de lo que venía siendo habitual en el teatro italiano y español. Lope se acogerá a esta audaz —y heterogénea, eso sí— apuesta dramática de la generación de los ochenta para llenar los corrales con piezas como El Grao de Valencia, Viuda, casada y doncella, Los esclavos libres o La doncella Teodor. Y algo tendría que ver también su estancia a partir de 1589 en Valencia, ciudad que padecía «the greatest vulnerability to corsair attack» (Friedman 1983:11), y en la que transcurre gran parte de las comedias bizantinas.
Llegados a este punto, creo muy oportuno detenerme a comentar brevemente la carta anónima «A’ cortesi lettori», proemio del Trionfo di David, comedia del florentino Iacopo Cicognini impresa en 1633.37 Se trata de un texto bien conocido, pero creo que su recuerdo es pertinente. El autor defiende la necesidad de romper con la unidad de tiempo, alargando la acción dramática durante meses y años, so pretexto de adaptarse así al gusto del público. Lo curioso del caso es que asegura obedecer al consejo de Lope, con quien supuestamente se habría carteado:38.
Avrebbe volsuto l’Autore [Iacopo Cicognini] terminare questa rappresentazione nella vittoria di David contro Golia senza proseguire l’istoria e abbracciare la seconda vittoria contro i Filistei, attesa la distanza del tempo, che non dovrebbe eccedere un giro di sole, al che in tutte le sue opere ha auto il Dottor Cicognini grandissima avvertenza, per non uscire dal verisimile; ma omettendosi il secondo trionfo, bisognava anco lasciare le nozze di David con Micol, che era tutto il complimento dell’opera e l’intenzione dell’Autore, al quale (per conseguire il suo fine) convenne rappresentare l’una e l’altra vittoria, imitando le rappresentazioni spagnuole e quelle in specie del Signor D. Lopes [sic] de Vega, il quale fin con lettera aveva consigliato e pregato l’Autore, per fama da lui conosciuto, ad avvezzarsi a passare il giro delle 24 ore, e far prova del diletto che porta seco il rappresentare azioni che passino lo spazio di un giorno, ma anco di molti mesi e anni, acciò si goda degli accidenti dell’istoria, non solo con la narrativa dell’antefatto, ma con il dimostrare l’istesse azioni in vari tempi seguite. Si attenne l’Autore al consiglio del Vega.39.
En la Italia del Seiscientos, en la que tanto se imita el teatro español, es común encontrar observaciones de este tipo.40 La comedia española, con Lope a la cabeza, se asocia indisolublemente a la superación de las llamadas reglas aristoté- licas, entre otras cosas. Pero lo que me interesa en particular de la carta «A’ cortesi lettori» es que su autor se hace cargo de lo que venimos examinando aquí: en la «narrativa dell’antefatto», es decir, en los relatos que anteceden a la acción de la obra, es habitual encontrar historias que abarcan meses y años (y también, cabría añadir pensando en algunas de las que hemos comentado, diferentes países y regiones), pero no en la acción dramática propiamente dicha. A la zaga de Lope, el anó- nimo autor apuesta por «dimostrare l’istesse azioni in vari tempi seguite», esto es, a ojos del espectador. Justamente, las comedias bizantinas constituyen, quizá, el subgénero dramático que refleja de un modo más claro ese trasvase histórico de la narrativa dell’antefatto a la acción de la obra, por emplear los términos del autor de la carta «A’ cortesi lettori».
En lo que atañe al nacimiento de las comedias bizantinas, es difícil calibrar hasta qué punto la comedia nueva pudo recibir el influjo —que debió de existir, pero sumado a otros muchos factores— del teatro italiano. El uso tan restringido de la temática bizantina en la commedia regolare y, presumiblemente, también en la commedia dell’Arte nos lleva a suponer que ese influjo debió de consistir más bien en el uso momentáneo de las historias de tipo bizantino sobre las tablas (en los pró- logos, en breves relatos en boca de algún personaje), y no tanto en la práctica de componer comedias basadas en esos materiales. (Ni que decir tiene que en estas páginas me centro en aquellos aspectos distintivos de las comedias bizantinas frente a otros subgéneros cómicos, y solo en esa medida valoro el peso de una u otra tradición en su génesis, por lo que no contemplo aquí la innegable influencia, en líneas más generales, del teatro italiano, tanto impreso como representado, en la gestación de la comedia nueva, o del teatro español anterior a los años ochenta.) En cambio, la comedia italiana del siglo xvii tuvo en la libertad creativa de Lope un modelo indiscutible. Podría ello ser otra prueba, indirecta, o cuando menos un indicio, acerca de la falta de una tradición propia equiparable a las comedias bizantinas lopescas.
Siguiendo la senda desbrozada por los dramaturgos de la generación de los ochenta, en sus comedias bizantinas Lope lleva a las tablas historias de amantes, cautivos, corsarios, raptos y naufragios, las cuales, hasta entonces, tanto en el teatro italiano como en el español, se habían limitado a aparecer —con poquísimas excepciones— en los prólogos y en relatos intercalados. A su vez, el teatro italiano del Seiscientos tendrá en Lope y en la comedia española el mejor aval para transgredir radicalmente las unidades aristotélicas y representar en los escenarios esas mismas historias de amantes, cautivos, corsarios, raptos y naufragios, entre otras muchas novedades argumentales y temáticas exploradas por el teatro español e italiano.41 Como los corsarios y piratas, la literatura y el teatro surcaban el Mediterráneo a fin de cautivar a un nuevo público.
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