Wilhelm Worringer, el mensajero del arte de Fin de Siglo y los inicios de la abstraccion.
Tonia RAQUEJO.
En 1908,Wilhelm Worringer publico Abstraccion $y$ Naturaleza, una obra que,como su mismo titulo indica,analiza el arte desde dos opciones esteticas contrapuestas, las cuales,como veremos a lo largo de estas paginas,no haran sino reflejar en el plano teorico las dos tendencias con las que se desarrolló en la practica el estilo de Fin de Siglo o Modernismo.
Las reflexiones teoricas de Worringer abrieron ademas el campo de la investigacion psicologica-perceptiva de la imagen,contribuyendo asimismo al surgimiento del arte abstracto,en tanto que inspiraron la obra de artistas como Kandinsky. Veamos brevemente en qué consisten sus teorias.
Worringer defiende que las manifestaciones artisticas del hombre han oscilado entre el deseo de abstraccion, por un lado,y, por otro,el de proyeccion sentimental o “einfuhlung>,un término este que fue difundido primeramente por Robert Vischer y posteriormente por Theodore Lipps,de cuyas teorias parte Worringer.
La 《einfuhlung>,tal y como la entendio Vischer,describe el fenomeno estetico por el cual el hombre,como_ser organico, proyecta sus condiciones al objeto artistico que contempla.En esas condiciones,advirtio despues Lipps,entran no solo las derivadas de la propia condicion humana, sino tambien las personales subjetivas circunstanciales.Asi, la mirada del que contempla no percibe las formas de inocencia, sino que,en ese percibir,se refleja a si mismo al experimentar en aquellas tensiones de fuerzas que resultan de los movimientos que sugieren sus lineas. Segun las mismas palabras de Lipps, “todo objeto sensible,en cuanto existe para mi, siempre es solamente la resultante de estos dos componentes: lo perceptible por los sentidos y mi actividad perceptiva》'. Esto viene a traducir la “einfuhlung> desde un punto de vista nuevo, el de la percepcion visual. De ahi que Lipps defina el goce estetico como “autogoce objetivado>. Este goce estetico solo se produce cuando lo percibido, en funcion de su direccion y forma,exige al observador una actividad que no sea antagonica con su interior. Segun las propias palabras de Lipps,si puedo abandonarme sin antagonismo interior a la actividad exigida (por el objeto percibido), tengo un sentimiento de libertad,y éste es un sentimiento de placer.Este placer es el sintoma, en mi conciencia,de que la exigencia de la actividad concuerda libremente con mi realizacion>.De esto parte la idea de lo bello.En consecuencia,la idea de lo feo partira de una experiencia negativa perceptiva del objeto o, en palabras del propio Lipps,parte de “un conflicto entre mi natural afan de autoactividad y aquella autoactividad que se me pide. Y el sentimiento del conflicto es igualmente un sentimiento de displacer con respecto al objeto》 ².
La autoactividad a la que Lipps se refiere no es mas que esa voluntad artistica absoluta con la que el maestro de Worringer,Alois Riegl, define la necesidad artistica de un pueblo.Pero entre uno y otro concepto existe de por medio un eslabon estetico que sera precisamente sobre el que Worringer base su teoria,y aquel es el sentimiento.En efecto,para Worringer,la 《einfuhlung> es al mismo tiempo percepcion y sentimiento,es decir,representacion emocional o psiquica. Segun Worringer, cada pueblo tiene un “sentimiento vital> diferente,y éste no es otro sino el estado psiquico en el que la humanidad se encuentra en cada caso frente al cosmos o frente a los fenomenos del mundo exterior.De ahi, precisamente,parten sus criticas a la teoria de la “einfuhlung> de Lipps,ya que Worringer advierte que si el sentido vital de una época se manifiesta en los estilos artisticos de tal forma que a traves de éstos es posible deducir cuales eran las necesidades psiquicas de sus respectivos pueblos creadores,la “einfuhlung> no explica ciertos estilos artisticos que se desarrollan al margen de la proyeccion sentimental. Segun Worringer, la interviene en estilos naturalistas tales como el clasico griego,pero no en otros donde se reprimen manifestaciones vitales,como, por ejemplo, ocurre en la “forma muerta> de una piramide.En ella,el afan de abstraccion se opone diametralmente al afan de proyeccion.
Para Worringer, si el afan de proyeccion sentimental esta condicionado por una venturosa y confiada comunicacion panteista entre el hombre y los fenomenos del mundo circundante,el afan de abstraccion es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante estos fenomenos y que él llama “agorafobia espiritual>.El hombre,dice Worringer,atormentado por el incesante cambio de los fenomenos del mundo exterior,se halla dominado por una intensa necesidad de quietud.El arte tenia,entonces,por objeto eternizar y detener en formas abstractas la fugacidad de los fenomenos.Lo organico-real quedaba asi convertido en inmutable y absoluto. Worringer concluye diciendo que “cuanto menos familiarizada esta la humanidad,en virtud de una comprension intelectual, con el fenomeno del mundo exterior, cuanto menos intima es su relacion con éste, tanto mas poderoso es el impetu con que aspira a aquella suprema belleza abstracta》3.
Con esta teoria,Worringer traspasa a las artes plasticas el problema de los universales/particulares,elaborando un sistema de principios invertidos. De esta forma, a la civilizacion griega,capaz de elaborar conceptos y de entender el mundo mediante el intelecto, le corresponde un arte de lo particular cuya finalidad es el autogoce objetivado a través de la representacion de formas organicas que en la realidad son efimeras y cambiantes.A las civilizaciones orientales (como la egipcia, por ejemplo), incapaces de penetrar los misterios de la naturaleza con la razon (incapaces, podriamos decir, de recurrir a la ciencia para explicarse el mundo exterior que en consecuencia se les aparece caotico),les corresponde un arte abstracto cuya mision es,a traves de esquemas geometricos, ordenar e inmutabilizar lo fenomenologico.Asi, Worringer aplica lo que podriamos llamar 《un principio de compensacion> por el cual las artes plasticas funcionarian como la zona oculta del cerebro. Es decir, los pueblos que no son capaces de “abstraer> de lo particular a lo universal mentalmente lo hacen plasticamente para compensar y viceversa.
Estos dos polos de la sensibilidad artistica del hombre, el de la proyeccion sentimental y el de la abstraccion, son identificados por Worringer con los terminos de naturalismo y estilo,respectivamente,y sobre ellos declara que 《en realidad la Historia del Arte no es mas que un incesante encuentro de estas dos tendencias>4. Es decir, entiende la Historia del Arte como un proceso de trayectoria circular dominado por dos polos opuestos: el naturalismo (la “einfuhlung》 o proyeccion sentimental) y el estilo (o abstraccion). Ahora bien, entre uno y otro hay multiples estadios y gradaciones en los que tambien pueden apreciarse procesos dc abstraccion. Asi,estudiando los ornamentos,Worringer encuentra que lo que él ha denominado 《naturalismo>,se halla asimismo forzosamente dentro del ambito de la abstraccion, pues advierte que cuando representamos flores o plantas,realmente no las imitamos tal y como las vemos, sino tal y como estan formadas de acuerdo a las leyes naturales que las rigen.Por tanto, finalmente,se ve obligado a considerar que en ambos casos (tanto en la ornamentacion lineal-geometrica como en la vegetal) existe un grado de abstraccion,lo que le induce a justificar que la diferencia entre las manifestaciones artisticas abstractas y aquellas derivadas de la proyeccion sentimental,radica en la manera con la que cada una de estas dos tendencias abstraen. En la proyeccion sentimental, que se abstrae a partir de las leyes que rigen la materia organica o animada, domina la curva vegetal; mientras en la propiamente abstracta,que se abstrae a partir de las leyes que rigen la materia inanimada,domina la linea recta geometrica. “Ambos estilos —escribe-,la ornamentacion lineal [geometrical como la vegetal, constituyen en el fondo una abstraccion; y su diferencia a este respecto no es sino gradual, lo mismo que para una concepcion monista la sujecion a la ley organica cs,en el fondo,solo gradualmente diferente de la sujecion a la ley inorganico-cristalina. A nosotros solo nos importa el valor que esta diferencia gradual de los estilos tiene con respecto al problema proyeccion sentimental o abstraccion.Desde este punto de vista resulta, sin lugar a dudas, que la sujecion a la ley organica, hasta en su representacion abstracta, nos impresiona como mas suave y se halla mas intimamente vinculada con nuestros propios sentimientos vitales;que nos induce mas energicamente a poner éstos en juego y，por lo tanto,es mas adecuada para ir despertando leve y paulatinamente el afan de proyeccion sentimental, latente en el hombre》 5.
Worringer establece, por tanto, una estetica de la linea a la que, al prescindir del objeto representado,le atribuye una fuerza expresiva en si capaz de transmitirnos los valores organicos de la “einfuhlung>,o los inorganicos de lo abstracto. El problema inicial Abstraccion/Naturaleza queda,asi, reflejado en una simple cuestion formal, el tipo de linea; es decir,la curva propia de lo organico frente a la recta propia de lo inorganico.“Toda linea curva [es] transicion a lo organico》,escribe Worringer,y anade que la recta es una linea muerta inorganica y α priori inexpresiva.A la luz de las teorias de Worringer que,recordemos,defendian la Historia del Arte como un incesante encuentro entre dos polos opuestos,ahora resumidos al encuentro de la linea curva y su antagonica,la recta, cl arte de Fin de Siglo aparece como una sintesis de todo el arte desde la Antigüedad, puesto que en él se da un sistema de representacion lineal que,como veremos en seguida,contiene simultaneamente ambos dominios: el organico e inorganico. Pero lo mas significantemente vinculante del pensamiento de Worringer con el arte de Fin de Siglo es el hecho de que ambos,uno en la teoria y otro en la practica artistica, llegaron a una conclusion semejante: la del poder de la linea, un elemento que despojaron casi por completo de toda conexion figurativa, hasta el punto de servirnos de base para el estudio de los inicios de la abstraccion.
Ya desde finales del XIX,los artistas decoradores habian descubierto las posibilidades expresivas de la linea. Tanto Christopher Dresser(Principles ofDesign,1890) como Walter Crane (Line and Form,1900) y Arthur Heygate Mackmurdo（Wren's City Churches,1883) hallaron la capacidad energetica que tiene una superficie diseiada solo a base de lineas crecientes y decrecientes y de movimientos contrapuestos (figs.1 y 2). Crane,Dresser y Mackmurdo,al igual que Charles Rennie Mackintosh,estuvieron vinculados a The School of Design y,por tanto,a las teorias abstraccionistas de Henry Cole y Owen Jones 7.Los artistas modernistas britanicos se formaron bajo el influjo de Arts&Crafts, fundado por William Morris,y de The School of Design, dos centros en los que ya a mediados del XIX se gestaron las_alternativas organicista y abstracta, respectivamente,aunque, como es logico,estas acabaron por integrarse; sin embargo,el peso de la tradicion educativa sera todavia evidente en los disenos de ambas escuelas.Por ejemplo,en los tipicos de Mackintosh,a base de lineas rectas paralelas y perpendiculares (que luego se identificarian con el Art Deco de los anos veinte), puede descubrirse la estricta ensenanza geometrica-abstracta de la escuela. En la decoracion de The Hill House (1902-1905),cerca de Glasgow,se observa esta tendencia inorganica unida a una mesura ornamental, heredada de los disenos industriales propuestos por The School of Design, que parece anticipar las posiciones extremistas de Adolf Loos en su Ornamento y Delito (i908) (fig. 3). Aqui, todos los elementos funcionales (desde los armarios hasta la chimenea,sin olvidar su famosa silla) estan proyectados de acuerdo con el espacio arquitectonico que los aloja.
De hecho,el Modernismo, heredero de la situacion artistica del XIX, vendra a resolver algunas de sus cuestiones planteadas a raiz de los problemas surgidos a causa de la Revolucion Industrial. En primer lugar, el Modernismo llegara a adaptar el ornamento a la estructura, resolviendo asi las discrepancias entre arte (es decir,belleza) y funcion practica (es decir, finalidad del objeto artistico). En segundo lugar,acabara con la distincion entre artes aplicadas y Bellas Artes,destruyendo asi las fronteras entre decoradores ornamentistas y 《artistas> y,por tanto,entre las escuelas de arte y las academias; el Modernismo,un arte burgues por excelencia, servira a las necesidades de una sociedad industrial en efervescencia. Por ultimo,para el Modernismo todas las artes seran una,y esa una sera la arquitectura, que se encargara de integrar a todas las demas.De ahi que una casa,como la Hill House de Mackintosh,deba proyectarse teniendo en cuenta los muebles que va a albergar,asi como su posterior decoracion.
Dentro de este marco vamos a interpretar tres casos prototipicos del Modernismo bajo las teorias de Worringer que,en funcion del tipo de linea empleada,nos ofreceran tres resultados diferentes: en primer lugar,el de la coherencia;en segundo lugar,el de la paradoja y,por ultimo,el de la sintesis.
1.La coherencia con la que la linea curva se uso en el mundo de lo organico esta representada en la obra de Hector Guimard. Sus accesos al Metro en Paris marcaron el prototipo del Art Nouveau,estilo que se conoce ademas con el sobrenombre de “Stylo Metro>. Guimard, al igual que su colega Emile Gallé,asi como otros tantos modernistas,inspiro su decoracion en motivos vegetales de movimientos ondulantes desafiando la dureza del material; pero,y lo qué es peculiar en él, les atribuyó un sentido vital mediante el cual nos ofrece una imagen ambigua entre las formas animales y las vegetales.De ahi que se haya dicho que su obra despierta fantasias eroticas que no pasaron inadvertidas por Salvador Dali,para quien la obra de Guimard -precisamente debido a su anfibologia-,asi como la de Gaudi, fueron fuentes de admiracion e inspiracion (fig. 4).
Worringer identifica al mundo organico con lo vital y sensual. La vida, el sentido vital y sensual, transmitido a traves de las lineas curvas,se asocio durante el Modernismo y en el mundo figurativo,inevitablemente,a la imagen de la mujer en una doble vertiente. Por un lado,como engendrador y, por otro,como simbolo de la belleza,pero de esa belleza fugitiva que dura un instante,y por ello se asocia tambien al transcurso del tiempo, tomandola,pues,como destructora. Ambas,en realidad, no seran sino la misma cosa.
En The Evergreen: the Book of the Spring(1895),de Robert Burns,por ejemplo, las ilustraciones presentan la belleza del desnudo femenino asociado al mundo animal, en si tambien simbolico,al mismo tiempo que lo envuelve en un sinfin de lineas de dominio organico (fig. 5). Como engendradora,la mujer aparece,de manera particularmente clara,aunque no representativa de lo ornamental, en Madona (1895),obra del pintor Edward Munch (fig. 6).Las pinceladas curvilineas que llegan a formar el desnudo femenino y el fondo neutro ocupan el tema central de la composicion, que, sin embargo, no podriamos entender sin la figura fetal que se situa en el margen izquierdo ya fuera del cuadro,acompanada de formas espermaticas dispuestas alrededor.Las imagenes de la mujer como elemento creador y destructor aparecen,a veces,dispuestas incluso simetricamente.En La danza de la vida,Munch identifica la vida con la mujer vestida de blanco,mientras la muerte esta representada por la mujer vestida de negro (fig. 7).Entre ellas,una pareja baila al son del pulso del tiempo,tal y como lo hace Shiva, el dios creador-destructor de la India o Salomé (1894) de la mano de Aubrey Beardsley.No es de extraiar,por tanto,que Koleman Moser eligiera para la portada de su Calendario,I912 un reloj de arena contenido en el circulo creado por el cuerpo de una serpiente y sostenido por una mujer adornada con motivos florales (fig.8). Para los modernistas,como para Worringer,lo organico representaba lo pasajero,el mundo fisico en constante cambio y la belleza sensual,aspectos,todos ellos,que los primeros asociaron explicitamente a lo femenino. Worringer lo asocio implicitamente. En una obra posterior,El arte egipcio (1927),Worringer identifica el arte y la sociedad egipcia,es decir,el polo abstracto y,por tanto,la linea recta, con lo masculino, por lo que,logicamente para el, el polo opuesto corresponderia con el sexo femenino 8.
2.La labor de Josef Hoffmann,como arquitecto,y la de Gustave Klimt, como decorador, es, quiza, la que mejor resultado dio en cuanto a la integracion de las artes.Ambos trabajaron conjuntamente en el Palacio Stoclet, en Bruselas (1906-11); tanto el interior como el exterior fueron disenados a base de formas geometricas caracteristicas de la arquitectura de Hoffmann. Pero para la decoracion parietal,Klimt, pintor perteneciente a la Sezession vienesa, realizo una serie de mosaicos que contienen la dualidad de lo organico y lo abstracto. En sus bocetos (figs. $9 \ \mathbf { y } \ 1 0 )$ ,terminados poco despues de que Worringer publicase Abstraccion $y$ Naturaleza, invierte la esencia de los objetos confiriendo caracteristicas organicas a las lineas del fondo abstracto y caracteristicas eternas e inmutables a las figuras humanas que,como iconos bizantinos,se imponen atemporalmente negando en su planimetria y rigidez lo individual. En este caso,la eterna dualidad de lo organico/inorganico,de la abstraccion/naturaleza y de lo particular/individual encontro su paradoja.
3. Nadie como Antonio Gaudi elaboró una sintesis simbolica entre la linea recta y la curva.Gaudi, figura tipicamente representativa del artesano/ artista, trabajo desde I884 en el proyecto mas ambicioso de su carrera: la catedral de la Sagrada Familia,en Barcelona.Esta obra, inconclusa cuando Gaudi murio inesperadamente, ejemplifica el nuevo concepto mistico de la casa divina. A pesar de pertenecer al neogotico, siguiendo las reglas que se imponian en la arquitectura eclesiastica del XIX, su arquitectura ofrece una idea moderna de catedral. La division entre el mundo terrenal circundante y el divino,propio de la morada de Dios, no solo estaba proyectado conseguirse a traves de la luz O de la altura desmesurada del espacio que acabaria por transportarnos a las esferas celestiales,sino tambien a traves de un elemento nuevo: la linea del ornamento.
De aquel monumental proyecto, Gaudi solo pudo concluir la cripta,el absidey la fachada del Nacimiento. Consta esta de dos caras: laextcrna del templo y la interna; es decir, la que confronta al mundo exterior humano y la que confronta el espacio divino del interior del templo,respectivamente. Gaudi otorgo a cada una de ellas,y de acuerdo con el dominio al que cada una pertenecia,un tipo de ornamentacion diferente.De hecho, contrasto la ormamentacion organica del exterior, donde ademas represento el grupo escultorico de 《La Natividad>，con ia geometrico-abstracta del interior (figs.11 y 12).Gaudi,a traves de esta ornamentacion,simbolizo el mundo atemporal, inmutable y eterno de las esferas divinas diferenciandolo de las finitas terrenales.En este sentido,Gaudi coincide con las teorias de Worringer: “La ornamentacion 一escribe el arquitecto- es un medio por el cual se reviste de ciertas cualidades de forma a un objeto para infundirle un caracter premeditado, haciendo en unos casos desaparecer las masas para llegar a un resultado espiritual y otras acentuandolas para hacer sentir la naturaleza con toda su fuerza y sencillez>9.Worringer esta de acuerdo con Lipps en que “los productos de regularidad geometrica son objetos de deleite, porque aprehenderlos como un todo es natural al alma o porque corresponden en alta medida a algun rasgo de nuestra naturaleza o dc la esencia de nuestra alma> 10.
Al pasar el umbral del mundo de los sentidos, siempre cambiante,ei fiel se sumergeria en un espacio trascendental apelando a las regiones conceptuales del entendimiento,las unicas capaces de abordar aquello que es imperecedero y universal. 《El templo -advirtio Gaudi- ha de inspirar el sentimiento de la Divinidad con sus infinitas cualidades y sus infinitos atributos》 1. En realidad,a esta aparente dualidad platonica de lo fenomenologico y lo trascendental (que en él queda representado por los cuerpos geometricos celestes) respondio positivamente el arte de las catcdrales goticas,en las que se integraron los elementos del mundo vegetal animal en un espacio infinito.Asi lo entendio Worringer,quien escribio: 《Al preguntarnos frente a una catedral gotica si su constitucion interna es organico-viviente o abstracta, nos hallaremos aturdidos (..). La razon se halla, precisamente,en la sintesis entre la naturaleza y lo abstracto,mediante la cual las leyes del caracter fundamental de una catedral, que es abstracto,han cobrado vida,es decir,expresion》12.
Tal y como lo advirtio Louis H. Sulivan, esta sintesis dio sus frutos ya entrado el siglo XX. Para este arquitecto,lo organico e inorganico,segun nos dice en su Sistema de Ornamento Arquitectónico (1926),forma parte de la propia naturaleza del hombre verdadero y,por tanto,ambos han de usarse simultaneamente en la obra para que ésta,como reflejo de la indivisividad de aquel,sea integra. Es decir,solo cuando posee y desarrolle el poder de ambos dominios, el hombre y sus obras llegaran a la plenitud. Esta es,nos dice Sullivan,《la aventura del hombre moderno>i3.
En este sentido, Worringer no hizo sino anunciarnos lo que ya venia practicandose,al mismo tiempo que nos abria las puertas de las experiencias venideras.Aunque no otorga a la abstraccion una actividad intelectual, sino puramente intuitiva, sin intervencion del intelecto,hay ciertas conexiones entre sus teorias y el arte abstracto de nuestro tiempo.Por ejemplo,es muy tentador relacionar los comentarios que hace Paul Klee sobre la abstraccion, sobre todo teniendo en cuenta que tanto su obra como la de Kandinsky partieron de las bases del Modernismo.Ambos,filosofo y pintor, coinciden en que la abstraccion surge cuando la situacion del mundo exterior es adversa al hombre,pero mientras que para Klee constituye una via de autosalvacion y conocimiento, para Worringer queda relegada a una actitud espiritual e inconsciente de autoconservacion. Es mas,el binomio planteado por Worringer en su Abstraccion y Naturaleza debio impresionar a Kandinsky,quien, tres anos mas tarde, publicara en la Editorial de Reinhard Piper (la misma que publico la celebre obra de Worringer) su De lo Espiritual en el Arte (1911)i4. Aqui, Kandinsky recoge las dos opciones esteticas de Worringer, interpretandolas bajo un nuevo punto de vista, pues identifica a la Naturaleza,es decir,a la representacion naturalista figurativa con el materialismo,y a la abstraccion —a la pintura no figurativa- con lo espiritual. El mundo de lo natural representa para Kandinsky la apariencia exterior del objeto. Su “verdadero aspecto> es el interior y solo puede ser representado a traves de la opcion abstracta. No obstante，en esta opcion Kandinsky contempla tambien la linea curva, pues la admite, en tanto que, aunque procedente de lo organico,es abstracta y no representa ningun objeto en su apariencia externa.
Las dos abstracciones de las que habla Worringer son igualmente sugestivas a la hora de examinar. algunas manifestaciones abstractas de nuestro arte contemporaneo: iquien no ve un 《abstraccionismo inorganico cristalino》 en la geometria mistica de un Mondrian o la trascendentalidad de un.
Malevich?,iquien no visualiza una “abstraccion organica》 en los cuadros de Miro o Tanguy?
Klee,por su parte,distingue entre 《la linea activa> ondulante y la “linea pasiva》 recta,y Kandinsky otorga a la linea propiedades semejantes a las de Worrnger en su Punto y linea sobre el plano (i923),declarando que tanto la curva como la recta se hallan en la naturaleza,una en el mundo organico, otra en el mineral.En esta obra,Kandinsky aborda ni mas ni menos que la posibilidad de crear una gramatica del arte abstracto capaz de comunicar prescindiendo de la representacion objetual; bastaria con manejar (como de alguna manera habia propuesto ya Worringer) las cualidades de cada linea y color.
En el caso de Oscar Schlemmer,las conexiones con Worringer estan de sobra comprobadas I5. Como Sullivan， Schlemmer parte del hombre,estando su produccion dominada por éste.Ahora bien, el hombre que nos presenta no es,de ninguna manera,unidimensional, sino bidimensional, en el sentido que comprende tanto su lado organico como su lado cosmico.Esta dualidad la resuelve otorgando al hombre (de naturaleza organica) una apariencia inorganica para inmortalizarlo. De ahi que sus figuras sean bien conocidas por su apariencia asexuada y su estructura geometrica,ya que resuelve el cuerpo mortal a base de cuadrados (para el torax), circulos (para el abdomen),cilindros (para el cuello, brazos y piernas) y otras formas inorganicas del dominio de lo imperecedero (fig. i3).El hombre propuesto por Schlemmer contiene,segun sus propias palabras, una feliz sintesis de la naturaleza y la abstraccion>,una sintesis que para él debe ser la base del arte verdadero 16,es decir, un arte nuevo para un hombre nuevo.
Las relaciones entre Kandinsky,Schlemmer y otros miembros de la Bauhaus explican la importancia que en esa escuela llegó a adquirir la Psicologia de la Imagen, una asignatura que durante los cursos de $1 9 3 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 3 1$ impartio el psicologo gestaltista Karlfried,conde de Dürckheim, como complemento a las enseianzas artisticas;y visto lo expuesto,no es de extraiar que las teorias de la “einfuhlung》anticiparan el principio gestaltista del isomorfismo por el cual se establece una relacion entre las fuerzas fisicas del objeto observado y la dinamica psiquica del espectador.Bajo este principio se empezo, entonces,a especular,de manera analitica y consciente, con las posibilidades expresivas de una linea cuya vida creciera al margen de la apariencia fisica de cualquier objeto.En este sentido,la obra de Worringer aparecio en la historia de la estetica como un verdadero angel de la Anunciacion. Lo que el arte dio a luz fue,ni mas ni menos,la abstraccion.

Figura 1.-Christopher Dresser: "Fuerzay Poder" Diseno para una vidriera en Studies in Design(Londres,1876).

Figura 2. Arthur Heygate Mackmurdo: Portada parael libro Wren'sCity Churches （1883）.
Figura3.-Charles Rennie Mackintosh: La Casa Hill (cerca de Glasgow, Escocia).

Figura 4.HectorGuimard: Detalledelasdecoraciones deuna bocade Metro de Paris.

Figura 5.-Robert Burns: The Evergreen: the Book of the Spring(1895).

Figura6.-E.Mnch: "Madona"(1895t.

Figura7.-E.Munch: "La danza de la vida" (1899-1900).

Figura 8.-Koleman Moser: "Calendario para el ano 1912"

Figura9.-Interior del Palacio Stoclet (1906-1911)(Bruselas), obradeJosefHoffmann yGustave Klimt.

Figura lO.-Boceto de Gustave Klimt para ladecoracion interior del Palacio Stoclet(Bruselas).

Figura 11.- A.Gaudi: La Sagrada Familia (1884-1926)(Barcelona). Fachada del Nacimiento, caraexterior.

Figura 12.-A. Gaudi: La Sagrada Familia (1884-1926)(Barcelona). Fachadadel Nacimiento, cara interior.

Figura 13.-Oscar Schlemmer: "El gestode bailarina"(1922).