PERSEVERANTE NOSTALGIA LA RURALIDAD Y SUS DESBORDES EN LA DRAMATURGIA DEL TEATRO COMUNITARIO ARGENTINO: EL CASO DE LA COMUNITARIA (ARGENTINA)
PERSISTENT NOSTALGIA
RURALITY AND ITS OVERFLOWS IN THE DRAMATURGY
OF ARGENTINE COMMUNITY THEATER: THE CASE OF LA COMUNITARIA (ARGENTINA)
Clarisa Inés Fernández Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (CONICET-UNLP) firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0001-6760-1968.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2024.53.14 ISSN 2444-3948.
Resumen: Este trabajo presenta un análisis de la obra de teatro comunitario argentino Se cayó el sistema, disculpe las molestias (2014) de la Cooperativa la Comunitaria, una organización social y cultural perteneciente a las provincias argentinas de Buenos Aires y La Pampa. Nos proponemos reflexionar en torno a los sentidos sobre la vida y el trabajo rural, la actividad productiva y la vida de consumo que construye la dramaturgia de la obra señalada, con el objetivo de generar un aporte al campo de los Estudios teatrales en general y al del teatro comunitario en particular. Por otro lado, nos interesa evidenciar las características distintivas que asumen las producciones de teatro comunitario rural en relación a las de contextos urbanos. El trabajo plantea se plantea desde un abordaje transdisciplinario (Bugnone et. al, 2019) que nos permita articular en el análisis los sentidos de la dramaturgia con los modos de producción del grupo, sus dinámicas organizativas, su propuesta esté- tica y política, para lo cual articularemos aportes teóricos de la Sociología, la Antropología y los Estudios teatrales.
Palabras clave: teatro comunitario argentino, dramaturgia, ruralidad, trabajo, consumo.
Abstract: This work presents an analysis of the Argentine community theater play «The system fell, sorry for the inconvenience» (2014) by the Cooperativa la Comunitaria, a social and cultural organization belonging to the Argentine provinces of Buenos Aires and La Pampa. We propose to reflect on the meanings of rural life and work, productive activity and consumer life that constructs the dramaturgy of the aforementioned work, with the aim of generating a contribution to the field of Theater Studies in general and to the community theater in particular. On the other hand, we are interested in highlighting the distinctive characteristics that rural community theater productions assume in relation to those in urban contexts. The work proposes is proposed from a transdisciplinary approach (Bugnone et. al, 2019) that allows us to articulate in the analysis the meanings of dramaturgy with the group's modes of production, its organizational dynamics, its aesthetic and political proposal, for which We will articulate theoretical contributions from Sociology, Anthropology and Theater Studies.
Keywords: Argentine community theater, dramaturgy, rurality, work, consumption.
Sumario: 1. Teatro comunitario argentino: antecedentes y especificidades. 2. Breve historia de La Comunitaria. 3. Análisis de la obra $S e$ cayó el sistema, disculpe las molestias. 4. La ruralidad y sus desbordes en la dramaturgia. 5. Reflexiones finales.
Copyright: $©$ 2024. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Clarisa Inés Fernández es Doctora y Magíster en Ciencias Sociales por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Es Licenciada y Profesora en Comunicación Social por la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la misma universidad. Es Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y docente en la materia Política de la Información de la Carrera de Bibliotecología y Cs. De la Información (FAHCE-UNLP). Ha dictado varios cursos de posgrado y participa de diversos proyectos de investigación sobre políticas culturales, el vínculo entre el Estado y las organizaciones culturales comunitarias, la gestión cultural y los Estudios Sociales del Arte en general.
1. Teat ro c omunit ario argent ino: ant ec edent es y espec if ic idades.
El teatro comunitario argentino es una práctica artística y social, para algunos un movimiento (Sánchez Salinas et. al, 2014) que posee características distintivas en su constitución, modos organizativos y estrategias de producción. Se trata de un teatro «de vecinos para vecinos» (Bidegain, 2007) donde sus integrantes no son profesionales del teatro (con excepción del/de la director/a) y en el cual puede participar cualquier persona, sin restricción etaria, política, religiosa o social. Esto habilita la conformación de grupos heterogéneos en cuanto a perfiles sociales y generacionales, que rondan entre los $2 0 { \mathrm { y } } 2 5 0 $ integrantes. Son grupos que producen dramaturgias de creación colectiva donde se relata la historia del barrio, ciudad o pueblo en donde se emplazan, o problemáticas que aquejan a la comunidad, generando un fuerte arraigo identitario y territorial (Fernández, 2013). Estas dramaturgias se elaboran a través del aporte de los integrantes que conforman los grupos, quienes comparten anécdotas, experiencias, documentos, lecturas o fotografías. Con la guía de los/las directores/as, luego de esta puesta en común se realizan improvisaciones con una consigna particular y de allí surge la materia prima para las escenas de la obra (Fernández, 2013). En ese sentido, la metodología de trabajo del teatro comunitario comparte mucho del método de creación colectiva propuesto por el colombiano Enrique Buenaventura1 , el cual cuestiona la autoridad del director como la única figura capaz de organizar la dramaturgia a la vez que propone un teatro de fuerte contenido social y político, influido en gran medida por la propuesta de Bertolt Brecht.
Desde un comienzo la práctica del teatro comunitario fue definida como autogestionada, mecanismo que incluye desde el paso de la gorra2 hasta estrategias más complejas de financiamiento como la conformación de una asociación civil, la creación de una figura de contribución mensual (amigos, compinches, etc.), el cobro de una cuota societaria para gastos generales y pedidos de subsidios a instituciones estatales y privadas, entre otras. Algunos grupos han optado por modos alternativos de autofinanciamiento, más cercanos a la construcción de cooperativas de trabajo y microemprendimientos, como en su momento el grupo rural Patricios Unidos de Pie (del pueblo de Patricios, partido de Nueve de Julio), la Cooperativa La Comunitaria (provincias de Buenos Aires y La Pampa) o el Circuito Cultural Barracas (Ciudad de Buenos Aires). Por otro lado, el Estado siempre ha estado presente en la dinámica de la obtención de recursos, ya sea propiciando la actividad o a través de subsidios del Instituto Nacional de las Artes, del Fondo Nacional de las Artes, del programa Mecenazgo, entre otros (Fernández, 2013).
$\mathrm { E n ~ } 2 0 2 3$ se cumplieron 40 años del surgimiento del primer grupo de teatro comunitario argentino, Catalinas Sur (barrio de La Boca, Ciudad de Buenos Aires), el cual nació en 1983 con el regreso de la democracia, luego de la dictadura cívico-militar-eclesiástica instalada en el país desde 1976. Actualmente, en Argentina existen alrededor de 40 grupos de teatro comunitario (Fernández, 2022) nucleados en la Red Nacional de Teatro Comunitario, la cual nació en el 2002 con el fin de generar un espacio de intercambio entre los grupos para intercambiar problemáticas comunes, crear canales de aprendizaje y proyectos colectivos. Si bien el objetivo de este trabajo no es reconstruir la historia del teatro comunitario argentino, es importante señalar los vínculos que lo unen con expresiones artísticas previas. Un ejemplo de este vínculo son los puntos en común con el teatro callejero o popular de los años 80, aunque se diferencia de éstos en la no profesionalidad de los integrantes (Heram, 2005; Greco, 2008; Scher, 2010). Otras autoras señalan que el teatro comunitario parece haber logrado concretar la idea de comunidad basada en la relación ética/estética/vivencial con el otro y donde se torna imprescindible la «obligación fraternal» de compartir los beneficios entre sus miembros (Proaño Gómez, 2007; Bidegain, Quain y Marianetti, 2008). Por su parte, Trastoy (1991) sostiene que la estética de los 80 propone la jerarquización del gesto por sobre la palabra, la integración de los lenguajes corporales de otras áreas a los sistemas teatrales, y una impronta transgresora de la estética que incluye un híbrido de varieté, music hall, revista, circo y murgas. Esta forma de hacer teatro fue la elegida por muchos grupos de teatro callejero, antecedente fundamental del teatro comunitario (Fernández, 2013).
Si situamos el debate en el sentido político del teatro comunitario podemos pensar en experiencias de directores y/o contextos donde las expresiones teatrales tenían un fuerte sesgo político y que funcionan como antecedentes no directos, pero que incidieron contextualmente en la germinación de este movimiento. Desde el teatro libertario o anarquista -con su lenguaje directo, presentación didáctica, apelación al pú- blico alienado, etc.- (Fos, 2009), el teatro obrero -Teatro Obrero de la CGT, textiles, tranviarios- (Seibel, 2010), las expresiones artísticas de los años $6 0 { \textrm { y } } 7 0$ cuando surgieron grupos de teatro militante (Verzero, 2009), entre otras. Estas experiencias teatrales se caracterizaron por el cuestionamiento al espacio escénico tradicional, a la relación actorespectador, al texto y las técnicas actorales (Verzero, 2009; Sava, 2006). Para Schechner (2000), en los 70 se trataba de mostrar al espectador el proceso de elaboración de la obra para generar su participación, en un intento de privilegiar la eficacia del teatro por sobre el entretenimiento. En esa misma línea, las propuestas de Augusto Boal, basadas en la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire lograron generar una ruptura ligada a la participación del espectador que es fundamental en el teatro comunitario, en tanto los/las vecinos/as son actores y espectadores.
Si observamos la estética del teatro comunitario podremos identificar muchos elementos del sainete, el grotesco y la comedia, tanto en las temáticas que se trabajan (como la inmigración, la época del conventillo con sus problemáticas idiomáticas, etc.), el tono burlesco y de parodia (con la creación de personajes estereotipados), las problemáticas representadas (que son las que aquejan al barrio), la deformación del lenguaje (giros idiomáticos, lunfardo) y la utilización del espacio público (Fernández, 2013). Para Bidegain (2010) el teatro comunitario también posee características del teatro tosco; mientras que para Proaño Gómez (2007) tiene elementos del teatro popular como la organización alternativa, el control de la producción y del material artístico, la organización en un modo no jerárquico y el énfasis en los procesos colectivos. Las autoras también señalan antecedentes en el teatro filodramático, en las primeras manifestaciones de teatro independiente, en las formas de teatro anarquista y en el agit prop3 (Bidegain, 2010). Para Proaño Gómez (2005) el teatro corporiza la voz de una mayoría marginada y expresa una visión de mundo contrahegemónica como sucedía con algunas expresiones teatrales de los años $6 0 { \bf y } 7 0 $ .
Los trabajos previos respecto a experiencias de teatro comunitario rural son escasos, de hecho los antecedentes de estudio que abordan experiencias de teatro comunitario tal como lo definimos en este artículo se circunscriben al grupo Patricios Unidos de Pie, previo a nuestro caso de estudio, que sentó las bases del teatro comunitario rural. La totalidad de los enfoques que se adoptaron para el estudio del grupo de Patricios (Proaño Gómez, 2006; Bidegain, Marianetti y Quain, 2008; Ruckman, 2008; Ramos y Sanz, 2009; Pironio, 2010), parten de la idea de Patricios como pueblo ferroviario, pero desde diversos campos disciplinares como la antropología, la psicología comunitaria, la filosofía, la comunicación y las artes escénicas. Ya sea como proceso de intervención social/ comunitaria, como estrategia de desarrollo local y/o turismo rural, como práctica creadora de nuevas subjetividades y estéticas, los estudios se concentran en esta problemática como punto de partida para sus análisis (Fernández, 2012). En relación a estudios previos sobre La Comunitaria, no hay otros antecedentes fuera de los que ya señalamos.
2. Breve hist oria de La Comunit aria.
La historia de La Comunitaria comienza en el año 2006, cuando una joven oriunda de un localidad rural bonaerense llamado Sansinena decide, luego de estudiar las carreras de Comunicación Social y Teatro en la ciudad de La Plata (Pcia. de Buenos Aires), regresar a su pueblo natal y conformar el Grupo de Teatro Popular de Sansinena. Este colectivo, compuesto por alrededor de 70 vecinos y vecinas4 del pueblo, estrena su obra Por los caminos de mi pueblo y siembra la semilla del teatro comunitario en la región. Durante los años posteriores, la directora de este grupo y los referentes que poco a poco fueron formándose en la práctica, comenzaron a viajar a los pueblos cercanos dentro del Partido de Rivadavia, donde iniciaron grupos locales. Para el año 2010 nace el Teatro Comunitario de Rivadavia, un grupo compuesto por 200 vecinos/as-actores y actrices de 6 pueblos del distrito. El estreno de la obra de este grupo tuvo lugar en el año 2011, en el marco del IX Encuentro Nacional de Teatro Comunitario, con sede en el Partido de Rivadavia y llevó como título La historia se entreteje desde abajo y se cambia desde la comunidad. A partir de ese encuentro el grupo decidió constituirse como Cooperativa cultural, a la vez que comenzó a disputar poder local en los distintos pueblos a través de diversos mecanismos, como por ejemplo la elaboración de Ordenanzas Municipales, la participación en los presupuestos participativos6 , la apropiación de espacios abandonados y su reconfiguración en lugares abiertos a la comunidad7 . Con el paso de los años La Comunitaria estrenó numerosas obras teatrales, como Disculpe las molestias, se cayó el sistema (2014), Atuel sed que crece (2015), De esto sí se habla (2022), Sombras de Gaza (2024), Vecinas mágicas (2024), entre otras. Algunas de estas obras fueron elaboradas por los grupos de los pueblos, y otras reunían vecinos/as de distintos pueblos en una sola producción.
En 2017 La Comunitaria comenzó a vincularse con el Movimiento de Trabajadores Excluidos (MTE)8 en su rama rural, perteneciente a la Confederación de Trabajadores de la Economía Popular (CTEP)9 . Este acercamiento le permitió obtener una cantidad de Salarios Sociales Complementarios $( \mathrm { S S C } ) ^ { 1 0 }$ para sostener las actividades de los proyectos productivos iniciados años atrás, y que habían sido desfinanciados. En septiembre del 2022 La Comunitaria junto con otras organizaciones deciden desvincularse del MTE Rural y conformar la Federación Rural para la Producción y el Arraigo11. Así, desde el 2017 el grupo comenzó a desarrollar acciones tendientes a paliar problemáticas como la pobreza, el desempleo, la falta de educación, el consumo de drogas y la violencia en jóvenes, así como también proyectos vinculados a la agricultura familiar e iniciativas de mayor envergadura, como la creación de una planta láctea y la creación de circuitos alternativos de venta de maíz. La inquietud por impulsar acciones o iniciativas extra teatrales surgieron a partir de la identificación de problemáticas concretas que se visualizaban en los distintos espacios de trabajo del grupo como: el desempleo, la emigración de los jóvenes hacia otras localidades y ciudades, la profundización del hambre y la precarización laboral. De esta manera fue que la cooperativa comenzó a ampliar su actividad hacia proyectos de producción industrial y su perfil gremial. Como veremos más adelante, esta ampliación no derivó en una reducción de las acciones culturales, sino que se pueden ver como dimensiones complementarias que funcionan de manera integrada en el accionar de la organización. De hecho, el comienzo de los proyectos productivos siempre incluyeron un acercamiento hacia la actividad cultural primero, generalmente a través de la creación de obras de teatro comunitario.
Estas actividades fueron la puerta de entrada a la ampliación geográ- fica y el inicio de sedes en las localidades pampeanas de Santa Isabel, General Pico y Santa Rosa. A su vez, se abrieron espacios de discusión respecto a las problemáticas de los agrotóxicos y las posibilidades de las propuestas agroecológicas. En el siguiente mapa podemos ver las actividades actuales de La Comunitaria, así como también la ubicación de sus 14 sedes.
Fuente: Elaboración propia.
Mapa n°1: Sedes de La Comunitaria en Buenos Aires y La Pampa.
Actualidad
3. Análisis de la ob ra Se cayó el s is tema, dis culpe las moles tias.
Se cayó el sistema, disculpe las molestias es una obra teatral de La Comunitaria compuesta por 10 escenas12, en la cual participan alrededor de 30 personas de distintos pueblos del distrito de Rivadavia. Se estrenó en el año 2014 y fue respuesta en numerosas oportunidades. El relato de la dramaturgia se construye desde la mirada de un zorro y un peludoanimales autóctonos de la ruralidad bonaerense-. La obra presenta una crítica al modelo agropecuario y las consecuencias que tuvo en el ámbito productivo de la llanura pampeana. Particularmente se recuperan, a través de mitos y leyendas populares, la reducción de las escuelas rurales y los tambos, los cambios radicales que produjo el modelo sojero en el suelo y en la vida de los habitantes rurales y la contaminación que generan las fumigaciones. Simultáneamente se denuncia la sociedad de consumo como eje de las transformaciones en los hábitos culturales, la tecnología y el exceso de desechos que se producen por el consumo desmedido.
En ese marco, a lo largo del trabajo analizaremos las escenas a partir de la pregunta por cómo se construyen allí los sentidos vinculados a la vida y el trabajo rural, la actividad productiva actual y la vida de consumo. A diferencia de trabajos anteriores (Fernández 2012, 2015, 2016), en esta oportunidad no incorporaremos al análisis el proceso de producción de la obra, sino que exploraremos los sentidos construidos en la dramaturgia13.
3.1. Reinado de la soja y desaparición de tambos.
Figura 3: Escena «El hombre sin cabeza» (Foto: La Comunitaria)

Figura 2: Escena «Los pasos perdidos» (Foto: La Comunitaria)
La escena «Los pasos perdidos» presenta un diálogo entre vacas de distintas razas14 que conversan nostálgicamente y se despiden del campo, llevando en sus manos un tarro lechero con la leyenda «Que en paz descanse» (QEPD). La escena del hombre sin cabeza presenta al personaje llamado Mito Pérez, que es un tambero que se inclinó por la bebida, y el Zorro y el Peludo lo presentan como un hombre «que no quiere ver».
Estas dos escenas dan cuenta de las transformaciones del sistema productivo argentino que comenzaron en la década del 70 pero se profundizaron en los 90 con el modelo económico neoliberal y los sucesivos gobiernos. Estos cambios generaron una estructura productiva desequilibrada, con mayor presencia del agro -sector que estableció históricamente el tipo de cambio del país- y menor presencia de la industria. A su vez, se profundizó la concentración de tierras en pocas manos, la exclusión y éxodo rural, a lo cual se suma la debilidad de las leyes laborales para el sector y las políticas impositivas, todo lo cual favorece a los grandes productores. La incorporación de paquetes tecnológicos, la agriculturización -que es la preeminencia de la agricultura sobre la ganadería-, fueron cuestiones centrales en este proceso. En ese marco, en la actividad ganadera se pasó de la producción de crías al engorde de novillo, del manejo en grandes potreros al sistema de pastoreo rotativo con el uso de alambrado eléctrico, lo que dio origen a los feed lots en encierres estratégicos.
Por otra parte, para la ganadería y la actividad tambera se necesita más mano de obra y preparación de las instalaciones que para el cultivo de soja, cuestión que se aborda en una de las escenas más significativas de la obra donde aparece el personaje de «La Porota», que representa la llegada de la soja, como monocultivo exclusivo y privilegiado. La mujer/ soja, vestida de verde y muy llamativa, es adulada por todos (sobre todo empresarios y políticos). Irrumpe en escena con música tecno de fondo y sobre un podio. La Porota hace bailar a todos, genera un clima de fiesta y permite la entrada a los nuevos «personajes» de la producción rural: el contratista rural (que entra con los equipos de fumigar), el arrendador (con el contrato en la mano), el camionero (con un camioncito de juguete), el ingeniero (está como un barman con un cóctel de productos) y los empresarios.
Tanto la canción como la representación teatral aluden al proceso de sojización, que consiste en el reemplazo del maíz y el sorgo por la soja transgénica. Según Reboratti (2010), «entre $1 9 8 0 _ { \mathrm { ~ J ~ } } 2 0 0 5$ el cultivo de soja en Argentina se expandió por 15 millones de hectáreas y ese producto y sus derivados pasaron a ser la principal exportación del país» (p.45). El mismo autor afirma que en este proceso se incorporó el uso de semillas transgénicas, la labranza cero y siembra directa ${ } ^ { 1 5 } \mathrm { y }$ los sistemas de almacenamiento, lo cual benefició a las grandes compañías internacionales de agroquímicos, propietarias, además, de las patentes de esos productos. Reboratti afirma que los productores argentinos adoptaron «con una celeridad pasmosa» (2010, pág .67) el uso de esta semilla y el uso del glifosato como herbicida16. Más allá de los debates planteados -sobre los cuales no profundizaremos aquí- destacamos que la dramaturgia incorpora, de manera irónica, la connivencia de los sectores empresariales y poderosos de la Argentina, para con la práctica de la sojización y el uso de agroquímicos.
3.2. Pequeña producción rural en peligro y triunfo del consumo.
Figura 4: Escena «Museo Histórico Productivo» (Foto: La Comunitaria)

Figura 5: Escena del supermercado. (Foto: La Comunitaria)
En la escena del Museo Histórico Productivo aparecen los encargados de armar la vitrina con las «especies en vías de extinción» de la llanura pampeana argentina: ahí está el personaje de «la Llorona», que representa a la maestra rural17, las vacas de «Los pasos perdidos», Mito Pérez y por último, el tren, eje fundante de los pueblos rurales constituidos a fines del siglo XIX y principios del XX. La metáfora del museo como espacio donde se conservan, de manera estanca e inmóvil, las cosas del pasado, propone visibilizar las transformaciones que atravesaron los últimos años de la vida rural, donde se mezcla lo productivo/alimentario, la educación y el trabajo.
En esta escena del supermercado el Peludo y el Zorro llegan a la ciudad y buscan comida en un supermercado, donde se encuentran con mujeres, hombres, niños y niñas con sus celulares, buscando ofertas y tratando de que les agarre la señal de wifi dentro del supermercado porque la misma no funciona. Sorpresivamente se restablece la señal y se escucha una voz en off que dice: «se cayó el sistema, disculpe las molestias», lo que termina con la desesperación de los/las consumidores/ as. Una mujer entra en trabajo de parto dentro del supermercado y un médico la ayuda a dar a luz a un «nuevo consumidor».
En esta escena podemos encontrar una crítica la sociedad de consumo y el reemplazo de vínculos humanos por los comerciales. Un pastor «escanea» al bebé recién nacido, dándole su bendición para entrar a la sociedad de consumo y los/las consumidores/as se identifican con un código de barras, llevando la deshumanización al límite y convirtiendo a las personas en productos. Es interesante ver cómo la crítica de la luz mala, que representa a la sociedad de consumo, se encuentra en la ciudad, lejos del campo, creando sentidos antagónicos entre los dos espacios.
3.3. Un agujero existencial, un molino que refresca.
Figuras 6 y 7: Escenas del basural y del molino (Fotos: archivo del autor)
La última escena se inicia con un grupo de personas revolviendo un basural, todas ellas tienen un agujero en su cuerpo y están como adormecidas. El agujero que todos/as tienen representa el sufrimiento humano, así como la pérdida de cierta «pureza existencial» que las personas tendríamos al nacer y que va desapareciendo a medida que crecemos y empezamos a formar parte de la sociedad. Se vincula también con las condiciones de vida actuales en las ciudades, cuyos rasgos son la suciedad, la contaminación, la falta de agua y alimento y el frenesí por el consumo desmedido. Aparece nuevamente la dicotomía campo/ciudad, donde el primero se asocia a un pasado puro y simple, del disfrute de cosas sencillas de la vida y la naturaleza, mientras que la ciudad construye un presente cargado de angustia e individualidades superfluas. Estas representaciones del campo y la ciudad podemos rastrearlas en los sentidos construidos en obras anteriores del grupo, como Por los caminos de mi pueblo (2009) o La historia se entreteje desde abajo y se cambia desde la comunidad (2011), que analizamos en trabajos anteriores (Fernández, 2012, 2015).
La última parte de la escena trae consigo el mensaje de esperanza final y proyección de futuro. Se utiliza la metáfora del molino, que permite obtener agua limpia con el viento (y la posibilidad de cambio), de la construcción de una nueva sociedad que se erija de «abajo hacia arriba», como el movimiento del agua que saca el molino. La letra de la canción final propone que los cambios y transformaciones sean bienvenidos, pero metabolizados desde una esencia propia, que en la canción está representada por el sentido que dan «las patas fuertes que nos aferren a lo profundo de la tierra» y permitan sostener la estructura frente a los vientos. Encontramos aquí, nuevamente, una imagen estática de la pertenencia al campo: esa raíz, asociada a la tierra y al arraigo, que por más movimiento que haya en la superficie no va a mutar.
4. La ruralidad y sus desb ordes en la dramat urgia.
La dicotomía campo/ciudad tiene, al decir de Castellarnau (2008), un valor casi ontológico en la literatura argentina, en tanto «cada una de estas dos realidades encarna no sólo una especificidad de tipo territorial, sino también simbólica, articulándose ambas como mecanismos de significación social y cultural» (pág. 6). En esa línea la autora retoma al historiador argentino José Luis Romero, para señalar cómo, post Independencia, el campo, que había sido relegado por el protagonismo citadino, se reconfigura como un «reducto del criollismo verdadero, espacio de encuentro y afirmación del ser nacional» (p.7). Así, la dicotomía campo/ciudad fue parte fundante de la organización de las naciones en toda Latinoamérica, teniendo en Argentina un lugar destacado en los relatos sobre lo nacional.
En relación a lo anterior, Faccio y Noel (2019) proponen un nuevo género llamado «ruralidad hiperreal» (p.112), el cual estaría producido fundamentalmente por personas residentes en metrópolis o que pasan un reducido tiempo en el campo18. Este género construye un repertorio estético, identitario y moral que encuentra marcadas reminiscencias en la oposición campo/ciudad, donde «el campo se asocia a la inocencia, a la laboriosidad, lo genuino y la tradición, y la ciudad a la corrupción, la indiferencia, el anonimato y la anomia» (Faccio y Noel, 2019, pág.113). Dentro de ese esquema, el campo se asocia también a la limpieza y la naturaleza, las relaciones cara a cara, la confianza, la seguridad, la dignidad, el trabajo y la honestidad. Esta configuración de opuestos es apropiada por los residentes de los pueblos bonaerenses, aunque convive con una tensión, producto de la invisibilización de otros rasgos de lo rural que los «metropolitanos» no registran en sus discursos, como los perjuicios del control social, la convivencia con las fumigaciones de agrotóxicos, el desempleo, la falta de infraestructura y la estigmatización. En ese sentido, los autores citados afirman que los distintos repertorios metropolitanos generan una suerte de «ruralidad hiperreal» de inspiración romántica, donde se destaca el goce por la estética de estas localidades e indignación por cierta moralidad perdida.
En trabajos anteriores donde analizamos la primera obra del grupo (estrenada en 2010) esta dicotomía aparecía con un peso considerable en la dramaturgia, en escenas costumbristas donde se planteaban tensiones en las actitudes de la gente de la ciudad y la del campo: mientras la primera se asociaba con el ruido, los adelantos tecnológicos, la posibilidad de acceso a distintos dispositivos de entretenimiento y la vestimenta «elegante», el segundo se representa con la sencillez, la austeridad, la naturaleza la tierra (Fernández, 2012). También se observa en aquella primera obra la construcción de un pasado nostálgico, romántico, idealizado (Candau, 2008), el cual instauró las ideas representativas del trabajo, el esfuerzo, el sacrificio por las nuevas generaciones, con sus correspondientes virtudes resultantes: dignidad, esperanza y libertad. «La idea del campo como matriz que permitió la génesis y el desarrollo del pueblo, está presente en la terminología que se utiliza en la canción, en donde se presenta la actividad agrícola de la cosecha y la siembra asociada a la construcción y el mantenimiento del pueblo recién creado» (Fernández, 2012, p.60). Allí podríamos encontrar lo que Faccio y Noel denominan como la «nostalgia local retrospectiva» (2019, pág.119), que se caracteriza por la evocación de actividades productivas o laborales que hoy están en retroceso, una sociabilidad horizontal más activa y cierta afinidad moral compartida.
En Se cayó el sistema, disculpe las molestias reconocemos muchos de los elementos que primaban en aquella primera obra, pero también varias diferencias. Con una distancia temporal de 8 años entre ambas producciones, vemos que en «Se cayó…» se reproducen muchos elementos que componen esta nostalgia local: un sistema productivo pre-sojero donde la ganadería acompañaba lo agrícola y florecía por su diversidad y prosperidad -esto se vislumbra en las escenas de los Pasos perdidos, de Mito Pérez, el Museo productivo y los diálogos entre el Zorro y el Peludo- y el contacto (perdido) con lo simple de la vida, con la naturaleza, con las raíces -que aparece en la última escena-. Allí, el pasado idealizado vuelve al mito fundacional del campo que veíamos en las primeras obras del grupo, ligado a un origen de las primeras oleadas migratorias europeas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, donde aparecen los valores ligados al trabajo, la tradición y la tierra.
Una operación similar aparece en la escena del supermercado, ubicado en la ciudad, que continúa representando aquello contaminado, falto de valores, comercializable: el lugar donde las personas pierden su identidad y se convierten en individualidades alienadas. La vida de consumo corrompe los valores morales previos y construye una nueva subjetividad consumista, cuyo rasgo principal es la sumisión al mercado y la tecnología. La deshumanización que vemos en la escena del supermercado tiene su correlato en la propuesta de Bauman sobre la vida de consumo:
la del individuo como producto deseable y atractivo puesto en el mercado y promocionado por sí mismo (...) donde el tiempo es fracturado en multitud de instantes eternos que se oponen a conceder importancia tanto al pasado de la tradición como al futuro del progreso, para volcarse únicamente en las infinitas posibilidades y satisfacciones que caben en un presente eterno» (Pulido y Colín,2007, págs. 211-2013).
Estas escenas podríamos agruparlas en un mismo corpus que combina una crítica a los modelos productivos actuales y sus formas de sociabilidad, con el recuerdo de un pasado nostálgico en donde estaría la clave para una vida plena y constituida a partir de buenos valores. Sin embargo, encontramos en la obra algunos elementos que denotan una lectura más actual de la realidad de los pueblos rurales y su vida cotidiana, como por ejemplo la alusión a los aviones fumigadores o la connivencia económica y política entre los grandes productores sojeros, la clase política y los pequeños productores. La dramaturgia de estas escenas utiliza géneros que apelan al humor, con estereotipos exagerados, ridiculizaciones e ironías, que apuntan a «decir de un modo no confrontativo» aquello que puede generar alguna tensión. También el mito o las leyendas populares intervienen como herramienta de identificación, apelando al imaginario construido por la comunidad -como el caso de La Llorona-.
Si bien identificamos en la dramaturgia la construcción de sentidos vinculados a la nostalgia y cierta imagen idealizada del pasado y su estilo de vida, es preciso analizar la práctica integral de La Comunitaria, incorporando en el análisis otras acciones territoriales que dan cuenta de la construcción de su proyecto artístico-político. Sin entrar en un análisis pormenorizado de estas acciones -que exceden este escritoobservamos que la organización articula la producción artística con la militancia política, a través de las intervenciones que realiza en el espacio público. Por ejemplo, su vinculación con La Federación Rural para la producción y el arraigo, evidencia una ruptura con el arquetipo del hombre de campo que se desvincula de la organización colectiva y se ve subsumido en relaciones laborales paternalistas de jefe-peón. Así, La Comunitaria incorpora una militancia territorial que incluye la participación en marchas, en asambleas y en proyectos productivos «alternativos», como circuitos de venta del maíz, elaboración de productos locales y agricultura familiar.

Figuras 8 y 9: Movilización al Congreso con el MTE Rural y organizaciones políticas donde La Comunitaria representó escenas de una obra de teatro en diciembre 2022. (Fotos: La Comunitaria)
Estas acciones nos muestran que La Comunitaria propone una ló- gica híbrida en sus acciones artístico-políticas, que combinan un fuerte mensaje de nostalgia y un pasado idealizado donde se reproduce la dicotomía de campo(bueno)/ ciudad (mala), con intervenciones en el espacio público e iniciativas productivas que irrumpen en ese conservadurismo y lo reconstituyen. La reconfiguración política propone incorporar un nuevo mundo simbólico donde el arraigo no se establezca solo por la vuelta al pasado sino por la acción en el presente. El reconocimiento de las situaciones de desigualdad generados por los cambios en el sistema productivo es claro en la dramaturgia, frente a lo cual la alternativa sería la recomposición de un sistema productivo agro-ganadero que en algún punto vuelva a ser lo que era, pero que reconozca nuevas problemáticas como los riesgos ecológicos -fundamentalmente el establecimiento de la soja como monocultivo y la utilización indiscriminada de agrotóxicos- y el uso de las tecnologías.
En un análisis específico de cómo se han transformado las dramaturgias del grupo19, vemos que si bien hay algunas continuidades en la producción de sentidos que las obras buscan generar, se fueron incorporando nuevas problemáticas, al igual que nuevas acciones que se articulan con lo artístico, que surgieron tanto de la emergencia de las mismas en la vida cotidiana de los pobladores, como de la complejización y ampliación del proyecto político de la organización.
5. Ref lexiones f inales.
A lo largo de este trabajo dimos cuenta de los sentidos construidos acerca de la vida y el trabajo rural, el sistema productivo y la vida de consumo, en la obra Se cayó el sistema, disculpe las molestias de la Cooperativa La Comunitaria. Los resultados del análisis indican que la dramaturgia construye una mirada nostálgica e idealizada de la vida y el trabajo rural, reproduciendo la clásica oposición campo/ciudad y los valores positivos al primero, y negativos de la segunda. Sin embargo, la referencia a las obras anteriores y la incorporación de la historia de la organización al análisis, evidencia que se trata de un caso significativo en el conjunto de grupos de teatro comunitario argentino debido a varias razones. En primer lugar, porque las dramaturgias, a pesar de las continuidades mencionadas, logran dar cuenta de una reactualización temática donde se manifiestan los dilemas que atraviesan la vida rural actual, que no aparecían en las problematizadas en las obras de los primeros años. En segundo lugar, la ampliación del proyecto político del grupo incorporó acciones territoriales que se articulan con lo artístico, combinando iniciativas que se estructuran en el arraigo con el campo, pero que identifican las desigualdades que allí tienen lugar e intentan combatirlas con el impulso de proyectos productivos concretos. Así, encontramos una amalgama inédita entre acciones de militancia política y producción artística, no exenta de conflictos, donde conviven estructuras simbólicas vinculadas con el campo con prácticas productivas y de militancia polí- tica que, incluso en el propio sentido común pueblerino y de las personas «metropolitanas» (Faccio y Noel, 2019) corresponderían a la ciudad.
Sin pretender agotar el debate, este escrito buscó arrojar luz sobre la práctica artístico-política de los grupos de teatro comunitario en Argentina, a partir de un caso que consideramos paradigmático, donde la perseverante nostalgia mira un pasado idealizado para construir un futuro mejor.
6. Ob ras c it adas
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7. Not as
(1923- 2003) Poeta, narrador, dramaturgo, director, profesor, teórico y pintor, creó en los años $5 0 ~ \mathrm { e l }$ método de creación colectiva. Estuvo en Buenos Aires participando del grupo Fray Mocho, pero fue en el Teatro Escuela de Cali (TEC) donde desarrolló su método basado en dos líneas alternativas: por un lado, la búsqueda de la identidad nacional, y por el otro, la experimentación con los clásicos para buscar la particularidad a través de dramas universales (Rizk, 2008)
2 Se trata de un mecanismo de financiación que consiste en pasar un gorro o sombrero al final de la función para que el público colabore voluntariamente con dinero poniéndolo dentro del gorro.
3 Se trata de expresiones artísticas consideradas como propaganda de agitación o agitación y propaganda política.
4 En el próximo apartado desarrollaremos brevemente las características del teatro comunitario argentino.
5 La Comunitaria presentó un proyecto de ordenanza para que se permita la participación de las mujeres en las comisiones de los clubes deportivos.
6 Los presupuestos participativos son modalidades de intervención ciudadana donde se delibera y se someten a votación proyectos nacidos de las comunidades locales. En Argentina comenzaron a funcionar a principios de los 2000, siendo su ejecución muy inconstante y geográficamente irregular. Se comenzaron a utilizar las estaciones de tren abandonadas de Sansinena y González Moreno, y varios edificios que estaban en desuso y en malas condiciones fueron reacondicionados. El caso más importante fue el galpón de la ciudad de América, el cual fue totalmente restaurado por La Comunitaria.
8 El Movimiento de Trabajadores Excluidos es una organización social que se conformó a fines del 2002 donde se nuclean miles de personas que fueron excluidas del mercado laboral. El MTE trabaja en el ámbito de la economía popular.
9 La Confederación de Trabajadores de la Economía Popular se conformó dentro del MTE como un espacio de lucha por el derecho a la tierra, el techo y el trabajo.
10 Los Salarios Sociales Complementarios fueron brindados a través de la Ley de Emergencia Pública $\mathrm { N ^ { \circ } 2 7 2 0 0 }$ lanzada por Mauricio Macri a partir del reclamo de diversos colectivos. En el año 2020, durante la pandemia, el Programa Nacional de Inclusión Socioproductiva y Desarrollo Local lanzó «Potenciar Trabajo», el cual unifica a los programas Hacemos Futuro y Salario Social Complementario en una única iniciativa. (fuente: https://www. argentina.gob.ar/desarrollosocial/potenciartrabajo)
11 La Federación Rural para la producción y el arraigo nuclea a más de $3 0 \mathrm { { m i l } }$ productoras y productores del país distribuidos en 20 provincias. Se puede acceder a sus documentos a través de las redes sociales de la Federación.
12 Si bien tomaremos una selección de escenas, somos conscientes que las mismas pueden haber sufrido cambios tanto en la dramaturgia como en la puesta en escena, en tanto la constante transformación es uno de los rasgos característicos de las obras de teatro comunitario.
13 No se analizarán todas las escenas por una cuestión de espacio, sino que se seleccionarán aquellas que consideremos más significativas para el objetivo del trabajo. Además, se alterará el orden de las escenas para facilitar el aná- lisis.
14 Algunas de las razas que aparecen en la obra son: Shorton, Haberdeen Hangus, vaca lechera Holando, vaca de cría negra, vaca Heidy Roja, entre otras.
15 Esto propone la siembra de la semilla directamente sobre los restos de la cosecha anterior, sin dar vuelta la tierra ni removerla. Si bien esta práctica tiene algunos beneficios, como contraparte implica la mayor proliferación de malezas y pestes, porque no se eliminan los residuos de las cosechas pasadas, lo que demanda más uso de agroquímicos para fumigar.
16 Actualmente hay extensos debates respecto al uso de agroquímicos, tanto en Argentina como a nivel internacional.
17 La llorona es el personaje de una leyenda popular, muy extendida por hispanoamérica, que describe a una mujer cuya alma en pena vaga por los campos asustando con su llanto. Esta historia ha sido reapropiada y resignificada por las distintas regiones, otorgándoles sentidos y usos diversos. En el caso de la obra que analizamos, se utiliza el nombre de este personaje mítico para representar la tristeza y el llanto de las maestras rurales, destinadas a desaparecer de los territorios junto con las escuelas rurales.
18 El autor y la autora incluyen en su análisis fotografías publicadas en redes sociales por diferentes personas, ONGs y grupos que suelen visitar los pueblos rurales bonaerenses y publicar las imágenes.
19 No incluimos aquí la totalidad de la producción artística sino solo la primera obra (Por los caminos de mi pueblo) y la que analizamos en este escrito $S e$ cayó el sistema, disculpe las molestias.