PRIMEROS EFECTOS ESCÉNICOS ESPECIALES CON LUZ ELÉCTRICA. HUGO BÄHR (30. 11. 1841 DRESDEN - 11. 06. 1929 DRESDEN)
FIRST SPECIAL STAGE EFFECTS WITH ELECTRIC LIGHT. HUGO BÄHR (30.11.1841 DRESDEN - 11.06.1929 DRESDEN)
Felisa de Blas Gómez Real Escuela Superior de Arte Dramático / ETSAM Universidad Politécnica de Madrid email@example.com / firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0002-3159-7028.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2024.53.09 ISSN 2444-3948.
Resumen: en los 50 años que van desde la década de 1880 hasta 1920 surgió en Europa una nueva configuración técnica, estéticamente estable que determinó cómo se hacía el teatro en todos los géneros y estilos. Se trabó una fuerte interdependencia entre la dramaturgia y la tecnología y se desarrolló un nuevo concepto de teatro industrial.
La iluminación principal siguió siendo de gas, pero en la gran mayoría de los teatros, la electricidad ya formaba parte de la tecnología en el papel de «efecto especial». El escenario va a pasar a ser un espacio en lugar de una imagen y, sobre todo, va a posibilitar el naturalismo y la vanguardia.
El pintor de vidrio, técnico de iluminación, físico y empresario Hugo Bähr, considerado en el teatro alemán, merecidamente, como el «padre de la luz», es una figura clave que se sitúa estrechamente vinculada a esta introducción de la nueva tecnología eléctrica.
Palabras clave: Historia,Tecnología teatral, iluminación escénica, proyector de nubes, Hugo Bähr.
Abstract: In the 50 years between the 1880s and 1920s, a new, aesthetically stable technical configuration emerged in Europe that determined how theatre was made in all genres and styles. A strong interdependence between drama and technology developed, and a new concept of industrial theatre developed.
The main lighting was still gas-powered, but in the vast majority of theatres electricity was already part of the technology in the role of a «special effect». The stage was to become a space rather than an image and, above all, it was to make naturalism and the avant-garde possible.
The glass painter, lighting technician, physicist and entrepreneur Hugo Bähr, deservedly regarded in German theatre as the «father of light», is a key figure who is closely linked to this introduction of the new electrical technology.
Keywords: History,Theatre technology, stage lighting, cloud projector, Hugo Bähr.
Sumario: 1. Introducción. 2. Hugo Bähr. 3. Efectos escénicos para los fenómenos naturales descritos por Theodor Weil, 1904. 4. En conclusión. 5. Obras citadas. 6. Notas.
Copyright: $©$ 2024. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Felisa de Blas Gómez, profesora RESAD y ETSAM UPM. Jefa del Departamento de Plástica Teatral, Arquitecta, DEA, Doctora en Arquitectura, Master en métodos y técnicas de investigación avanzados, Alemán C1. Ha publicado libros y artículos sobre la arquitectura teatral, el patrimonio y el espectáculo. Ha sido premiada en el sexto concurso de tesis de la Fundación Caja de Arquitectos. Ha dirigido tesis e impartido conferencias. Últimas investigaciones: UE- $\cdot \mathrm { E } +$ : 'A canon of technical theatre history' (2019-1-BE02-KA203-060354). 2019-2023. PN: Espacios Escénicos: Cartografía teatral: España(BIA 2016-77262-R)UPC. 2017-2021. CM: Ocio urbano en el paseo del prado de Madrid 1833- 1898. 2019-2020 y 2023-2024.
PRIMEROS EFECTOS ESCÉNICOS ESPECIALES CON LUZELÉCTRICA.
Museo de la ciudad de Dresde. Inventario: SMD_PhP_00084. Arriba retrato de Hugo Bähr, con cruces al mérito en el pecho,debajo una postal con un poema escrito por el propio Hugo Bähr.
Hugo Bähr (30. 11. 1841 Dresden - 11. 06. 1929 Dresden)
Cuando la luna en una noche estrellada brilla, O el sol de la mañana brilla sobre ti Cuando la lluvia cae desde el cielo, O las tormentas de nieve te azotan, Cuando ves las olas del mar en movimiento, O los relámpagos iluminan tu camino, Cuando hay nubes de tormenta en el cielo, O lo adorna un arcoíris, Piensa en aquel que creó todo esto, Y también, a veces, en aquel que como un mono, ha imitado todo esto con alegría, En las tablas que representan el mundo.
Dresde, junio de 1892. Hugo Bähr
1. Introducción.
El siglo XIX significó para el teatro un cambio caracterizado por la contingencia y la competencia, cuya ambigüedad aún no ha sido completamente reconstruida. Los artistas e ingenieros, técnicos y mecánicos trabajaron con entusiasmo en el desafío de modernizar los teatros.
La primera experiencia de transmisión de electrones a través del aire entre dos polos con diferentes voltajes, creando un arco voltaico (también arco de carbón o «arco de luz»), data de $1 8 0 8 \mathrm { y }$ fue mostrado por Sir Humphry Davy en Inglaterra. Poco después, en 1841, el físico León Foucault utilizó el mismo principio para reemplazar la fuente de luz en un microscopio solar. La primera demostración pública del proyector de arco voltaico de Foucault tuvo lugar en París, en la plaza de la Concordia, una noche de finales de 1842, el suceso, mas que en una demostración, se convirtió en un verdadero espectáculo de luces. También León Foucault construyó en 1844 el primer regulador automático, que reaccionaba a las fluctuaciones de tensión que se producían con la distancia. Mediante un circuito de control electromagnético se mantenía mecánicamente la distancia entre los electrodos. Este dispositivo, a su vez, fue perfeccionado por el óptico Jules Duboscq (1817-1886), quien añadió un reflector parabólico al conjunto y creó:
una de las primeras aplicaciones de la ciencia en el teatro, es decir, pasar a la luz eléctrica (Duboscq, 1983, pág. 358).
La lámpara de arco voltaico1 , fuente de luz puntual de alta intensidad alimentada por generadores magnetoeléctricos, se estrenó el 27 de diciembre de $1 8 4 8 ~ \mathrm { e n }$ el escenario del Princess's Theatre de Londres con motivo de una producción de la pantomima «Bluff King Hal; or Harlequin and the Enchanted Arrow» ( Arlequín y la flecha encantada )(Palmer, S.2015, pág.34. Citando: The Times, 27 December 1848, 5). El acontecimiento se anunció como «Nueva luz eléctrica por primera vez en un teatro de Londres», pero este estreno se eclipso ante la trascendental importancia que adquirió la lámpara de arco seis meses después: como el $\phantom { } _ { \ll } \mathbf { S o l }$ del Profeta» (representando el amanecer) en la ópera «El Profeta»

Esquema de principio de proyector de arco con el dispositivo de control electromagnético de Jules Duboscq.

Proyector de arco de K. Weinert regulado mecánicamente. 1 y 2 De Weil, 1904, pág. 217-218.
de Meyerbeer, representada en la Ópera de París el 16 de abril de 1849.
(Bergman, G. 1977, pág.278).
Al final del tercero de los cinco actos de Le Prophète de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), la imagen muestra un paisaje llano enmarcado por árboles, con la ciudad de Münster a lo lejos. Jean de Leyde, el héroe de la obra, un revolucionario contra su voluntad que se rebela contra las autoridades porque el conde local se ha llevado a su novia, escapa por poco del motín de sus seguidores, lo que le ha valido la acusación de falso profeta. Sin embargo, debido a que culpa a otros por la reciente derrota, puede mantenerse como líder religioso y militar, y diseña el próximo y victorioso ataque contra Münster, que está asediado por un movimiento de renovación religiosa y el establecimiento de la iglesia. Los últimos compases de la música se desvanecen y en el horizonte, que sigue siendo un símbolo popular de las revoluciones posteriores, sale el sol. Como escribe Sieghart Döhring, el amanecer corona la tensión musical acumulada en la escena en el clímax del final del acto como un efecto óptico2 sin acompañamiento musical ni anuncio. (Ulf, Otto. 2020. Pág. 283)
Este efecto de imitación de un fenómeno natural fue destinado a convertirse en el símbolo del momento. Es decir, en este proceso, en la antigua institución teatral, no solo se va a producir un cambio tecnológico, sino también un profundo cambio estético. Porque la luz eléctrica, que inicialmente solo estaba destinada a mejorar la higiene y la seguridad, consigue oscurecer las salas, trabaja hacia la abolición de los fondos, hace que el escenario parezca un espacio en lugar de una imagen y, sobre todo, hace técnicamente posible el naturalismo y la vanguardia. Durante unos 50 años, desde la década de 1880 hasta la de 1920, a lo largo de los cuales el teatro se electrificó, la iluminación principal siguió siendo de gas, aunque en la gran mayoría de los teatros, la electricidad ya formaba parte de la tecnología, fundamentalmente en el papel de «efecto especial». En este periodo surgió una configuración técnica, estéticamente estable que determinó cómo se hacía el teatro en todos los géneros y estilos. Se trabó una fuerte interdependencia entre la dramaturgia y la tecnología y se desarrolló un nuevo concepto de teatro industrial en comparación con el teatro anterior.
El Profeta de Meyerbeer, Acto III última escena, ilustración de la representación en Leipzig. De Illustrierte Zeitung 20 de abril 1850, pág. 248. (Österreichische Nationalbibliothek).

Proyector utilizado en la en la ópera «El Profeta» de Meyerbeer. De Pougin, 1885, pág. 480.
Fueron estas nuevas fuentes de luz potentes y direccionales las que hicieron posible algo que antes no existía en el teatro. Fueron la base de los focos que iluminaban partes concretas en el escenario, objetos o personas y de los nuevos dispositivos ópticos. Los nuevos aparatos para los fenómenos naturales sustituyeron a los antiguos aparatos mecánicos, que también eran capaces de hacer salir el sol y aumentar la luz, pero que no podían alcanzar la brillantez solar. Las lámparas de arco con efecto estaban construidas según el mismo principio que los focos con lámparas de arco pero con reflectores de alpaca en vez de espejos cóncavos o, en ocasiones, con pantallas de chapa esmaltadas en blanco y en general con lámparas de menos potencia que rara vez superaban los 20 amperios. Los electrodos del arco se empujaban en dirección vertical y el arco se regulaba igual que en los focos, normalmente con reguladores manuales. La carcasa estaba construida para que la lámpara se pudiera mover dentro de ella y para que el reflector fuera extraíble. En los dispositivos sencillos no existían dispositivos especiales para inclinar y girar las lámparas, sino que la carcasa se debía ajustar manualmente.

Carcasas para lamparas de arco sencillas y mecanismos para efectos intercambiables, lentes o vidrios coloreados. Tanto la carcasa como la lámpara se pueden mover o inclinar utilizando husillos y manivelas y la carcasa también se puede ajustar y girar en dirección vertical. De Weil 1904, pág. 222 y 223.
Para conseguir el efecto de destello en el escenario, como con los relámpagos, se utilizaban lámparas que estaban diseñadas de tal manera que el arco se encendía sólo brevemente. Estas lámparas se distribuían
se pueden mover o incl se puede ajustar y gir.
ARTÍCULOS.
Cascada luminosa de la Condenación de Fausto. El Sr. Trouvé inauguró recientemente en Montecarlo, con motivo de la Condenación de Fausto, el 18 de febrero de 1893, una cascada luminosa de 8 metros de alto y 8 metros de ancho. El dispositivo consiste en un tubo horizontal de hierro, perforado con numerosos agujeros, deja salir la lámina vertical de agua que forma la cascada, y que es recibida en un depósito situado bajo el suelo. Este tubo, que atraviesa el escenario, está oculto por un bastidor en forma de T de 10 metros de largo, que está equipado, del lado de la cascada, con 24 lámparas incandescentes de 50 bujías, equipadas con reflectores parabólicos. Entre las lámparas y la cascada se intercalan mamparas de cristal de colores, que funcionan simultáneamente, ya sea de forma automática o manual. De Lefèvre, J. 1894. Pág. 199-201.
ARTÍCULOS
en las calles traseras y suspendidas en las últimas barras. Se accionaban mediante interruptores de manivela, conectados a un lado del escenario.
En este momento, tanto al arcoíris como al sol, se les dotaba de connotaciones religiosas y fue en 1860, en la producción parisina de Moisés y Faraón de Rossini, cuando por primera vez el arcoíris no tuvo que pintarse, sino que fue proyectado a través de un prisma; y en el Fausto de Gounod, el agua bendita iluminada burbujeaba como en una dramática fuente luminosa. (Ulf, Otto. 2020. Pág. 287)
2. Hugo Bähr.
El pintor de vidrio, técnico de iluminación, físico y empresario Hugo Bähr, considerado en el teatro alemán, merecidamente, como el "padre de la luz", es una figura clave que se sitúa estrechamente vinculada a esta introducción de la nueva tecnología eléctrica. Desarrolló las primeras pantallas para proyección3 , dispositivos de efectos, dispositivos de arcoíris, dispositivos de regulación para transiciones lentas de luz y además construyó un sistema de proyección óptica con escenas pintadas en discos de vidrio giratorios. Junto a Hugo Bähr en Alemania surgieron muchas empresas que se ocupaban del desarrollo y comercialización de nuevos productos.
En 1876 [...] construyó un sistema de proyección óptica único que implicaba el uso de escenas pintadas sobre discos giratorios que, cuando se colocaban delante de potentes lámparas de arco, proyectaban imágenes en movimiento sobre el ciclorama. El dispositivo de Bähr, que pronto se incluyó en los inventarios escénicos de teatros internacionales, resultó ser el primero en el uso de imágenes en movimiento, aunque pintadas, en un entorno escénico. (Salter, 2010, 143)
Hugo Bähr nació en Dresde en 1841 y allí asistió a la Annenrealschule. Sus materias favoritas eran matemáticas y física. Como estudiante ya comenzó con la construcción en su casa de los aparatos necesarios para sus experimentos. Y ya desde este momento, fue recompensado por ello con la exposición de los aparatos en la escuela dejando constancia de su arduo trabajo, su limpia ejecución y la habilidad aplicada.
Tras finalizar su formación, se incorporó inicialmente al negocio de su padre como pintor de vidrio, y fue precisamente este arte el que le puso en contacto con los escenarios.
$\mathrm { E n } 1 8 6 7 ,$ cuando la Ópera Estatal de Dresde necesitaba algunas piezas pintadas sobre vidrio que pudieran ampliarse mediante pilas eléctricas llamó a H. Bähr. Sobre este período del desarrollo profesional de H. Bähr, su alumno Kurt Wetzke, de Stuttgart, escribe lo siguiente:
Dado que Bähr era el único pintor de vidrio de la ciudad, fue el elegido. Cuando se utilizaba la obra que (Bähr) producía, él siempre estaba presente por amor a la materia y reconocía la necesidad de mejora en los equipos utilizados. Para el encargo de 1867 construyó baterías nuevas, más apropiadas y correspondientes, que dieron a los efectos una expresión artística más elevada.
$\mathrm { E n ~ } 1 8 7 0$ , la dirección general de los teatros de la corte de Dresde le confió la dirección independiente de todos los trabajos relacionados con este ámbito.
Aunque su trabajo fue inicialmente modesto (en el transcurso de un año apenas realizó veinte representaciones en las que se utilizó luz eléctrica), sus aparatos, que él fue perfeccionando gradualmente, y sus vidrieras, pronto se hicieron muy conocidos más allá de Alemania, por lo que Bähr tuvo que equipar más de 500 escenarios con ellos.
Las invitaciones a las actuaciones de Meininger también contribuyeron significativamente a la difusión de sus obras (1874), ya que su nombre siempre aparecía en los carteles.
En el festival de Bayreuth (1876-1906), donde trabajó desde el principio con sus aparatos, también amplió su reputación.
Durante su larga carrera teatral y profesional, Bähr fue llamado a 69 escenarios diferentes para entregar personalmente sus aparatos y familiarizar al personal correspondiente con ellos. Estos pedidos llegaban incluso de Nueva York, Chicago, etc. Sus últimos viajes de este tipo fueron a los teatros de Montecarlo y Niza4 . (Kranich, F. 1929, pág. 28)
Hugo Bähr fundó y dirigió su «fábrica de aparatos eléctricos para la iluminación escénica» simultáneamente a su puesto de responsable de la iluminación eléctrica y los aparatos de proyección del Hoftheater de Dresde. En su empresa desarrolló numerosos dispositivos en el sector de la iluminación, entre ellos no solo innumerables aparatos de efectos y el «disco de Bähr» para la proyección en movimiento de lluvia, nubes y llamas, sino también dispositivos para la visualización de relámpagos e incluso los primeros focos con lámparas de arco. A partir de 1874 suministró aparatos de efectos eléctricos al Teatro de la Corte de Meiningen y entre 1876 y 1906 también al Festival de Bayreuth. En el apogeo de su éxito empresarial, entre sus clientes se encontraban casi 400 salas de cine nacionales y extranjeros.

Escenas pintadas sobre vidrio para uno de los proyectores construidos por Hugo Bä hr hacia 1886. De la colección del Gabinete Té cnico de la Opera de Leipzig.
Numerosos informes y notas sobre producciones en el Festival Hall de Bayreuth muestran el uso de numerosas proyecciones de nubes. De 1876 a 1906, Hugo Bähr suministró al Festival numerosos aparatos, a menudo especialmente fabricados para el momento. También constan efectos escénicos como antorchas, chimeneas y espadas.
Bähr vendía, entre otros, grandes paneles de vidrio o mica, algunos de los cuales estaban pintados, con diversos motivos. El catálogo de 1906 ofrece: nubes en movimiento, con amanecer o luna, nubes de tormenta en movimiento, nubes que se elevan, fuego, humo, fantasmas y brujas en movimiento.
La representación del arcoíris era un elemento muy popular entre los escenógrafos y se utilizó en muchas representaciones de óperas y obras de teatro románticas. Hugo Bähr proponía en su catálogo de 1906 un «proyector arcoíris» con carcasa de lámpara donde se ve el prisma5 que polariza la luz. En el catálogo de H. Bähr de 1925 también son claramente visibles los primas que producen el arcoíris, pero lamentablemente falta información sobre el año de fabricación y se conoce otro.
ARTÍCULOS.
Proyector paraboloide de espejos construido por Hugo Bä hr en 1906.
Discos de vidrio pintados para el proyector giratorio construido por Hugo Bä hr hacia 1886. De la colección del Gabinete Té cnico de la Opera de Leipzig.
aparato «arcoíris» desarrollado y patentado en 1923 por la Busch-Werke Rathenow y otro aparato similar desarrollado en Francia por Jules Duboscq.
3. Ef ectos escénicos p ara los f enómenos naturales descritos p or Theodor Weil, 1904.
Se trata de la imitación de fenómenos naturales con los que la vista del público está familiarizada, por eso el más mínimo error puede desembocar en la imposibilidad de la aparición: muchos de estos efectos escénicos requieren equipos especiales, muchos de los cuales provienen del estudio de H. Bähr en Dresde y ahora también los fabrican grandes empresas eléctricas. (Weil, Theodor. 1904, pág. 241)
El aparato arcoíris de Bähr consistía en un disco de metal con un corte en una sección circular plana y estrecha. Este disco se colocaba delante de los reflectores de iluminación. A una distancia correspondiente de la sección circular se encontraban las lentes del objetivo, que también eran ajustables, y delante de ellas un prisma de cristal de roca.
El aparato se debía colocar desplazado detrás de una pieza de decorado y de tal manera que los electrodos de carbón quedaran debajo de las lentes de iluminación. La franja de luz curvada y ampliada por las.
ARTÍCULOS.
Descomposición del espectro de la luz en sus colores. De Weil 1904, pág. 243.

Arco iris proyectado con un aparato de Bähr de la colección del Gabinete Té cnico de la Opera de Leipzig.

Descripción del fundamento del aparato para la proyecció n del arco iris De Pougin, 1885, pág. 480.
Aparato para la proyecció n del arco iris construido por Hugo Bä hr entre 1876 y 1906. De la colección del Gabinete Té cnico de la Opera de Leipzig.
lentes del objetivo, se descomponía en sus colores mediante el prisma en un ángulo de $4 5 ^ { \circ } { \bf { y } }$ se configuraba como un espectro. La descomposición de la luz en sus colores espectrales, se debía realizar de tal manera que el espectro diseñado no fuera mayor que el ancho de la imagen diseñada por la sección circular.
Los colores creados por el prisma eran claramente preferibles a los que se creaban mediante una imagen de arcoíris creada a partir de una diapositiva usando un aparato de proyección, ya que tenían un efecto intenso incluso sobre un fondo oscuro mientras que en los arcoíris pintados se mostraban con colores mezclados (pintar de amarillo, por ejemplo, tiene el efecto sobre un folio azulado como de un verde sucio, el rojo parece marrón, etc.)
Para no tener que torcer el aparato, Bähr utilizaba un segundo prisma que refractaba de nuevo los rayos de luz, de modo que el aparato.
Aparato de arco Iris de Hugo Bähr 1906.
Idem. 1925. De Dieter 2020, pág. 70
podía apuntar directamente al lugar deseado (normalmente es un telón situado al fondo colgado sobre una vara del peine). Esto también tenía la ventaja de que las lentes de iluminación no estaban por encima de la lampara de arco, lo que podría provocar fácilmente la rotura.
Al insertar una tira de vidrio gradualmente ennegrecida entre el prisma y las lentes del objetivo, el arcoíris aparecía y desaparecía gradualmente. Para permitir que apareciera un segundo arcoíris, como se requiere en «Guillermo Tell», se hacía una segunda hendidura en el disco de metal y se cubría con una tira de vidrio de color verdoso para que, de acuerdo con el fenómeno natural, pareciera más opaco que el arcoíris principal.
Ajustar el arcoíris requería algo de experiencia, ya que un ligero cambio en el prisma imposibilitaba la creación del espectro. Al realizar el primer ajuste, primero se retiraba el prisma superior y se colocaba la carcasa con el dispositivo arcoíris sobre una mesa, a cierta distancia del lugar de la proyección, de modo que el extremo de la cabeza mirara hacia allí. Luego se encendía la lámpara de arco y se movía el primer prisma, bastante cerca de las lentes del objetivo, de modo que los rayos de luz de la ranura golpearán más o menos en el centro. Luego se giraba el prisma hasta que el arcoíris hubiera alcanzado su punto máximo en forma y color. Si era el caso, se colocaba todo el aparato en posición vertical contra el lugar de proyección y se insertaba el segundo prisma. Este debía tener la misma dirección que la superficie superior del primer prisma y sobresalir ligeramente por encima de el. El arco debía crearse exactamente en el eje óptico de las lentes de iluminación a una distancia de aproximadamente $1 0 0 \mathrm { m m }$ de ellas.
El arcoíris se representaba a menudo en combinación con nubes en movimiento. Estas últimas estaban pintadas con colores transparentes sobre un disco de vidrio de espesor suficiente, pero solo por el borde exterior con unos $1 4 0 \mathrm { m m }$ de ancho. El disco estaba perforado en el centro y tenía una unión roscada de latón, que también estaba perforada y que se podía girar fácilmente sobre un mandril6 de acero. Este mandril se atornillaba en el centro de una cápsula redonda de madera, que tenía en el borde exterior una abertura redonda de $1 4 0 ~ \mathrm { m m }$ de diámetro, de modo que las nubes pintadas eran visibles en ese lugar. Unido al borde de la cápsula había un pequeño tren de engranajes que tenía un pequeño rodillo cubierto de goma que, cuando se presionaba contra la periferia del disco, lo impulsaba por fricción y lo ponía en rotación. La cápsula tenía un marco de metal a través del cual se colgaba por delante la lente de iluminación de la carcasa. La parte frontal de la cápsula tenía un dispositivo para insertar el cabezal de la lente. El diámetro del disco debía ser de al menos $6 0 0 ~ \mathrm { m m }$ para que al girar se mantuviera la impresión de un movimiento rectilíneo de las nubes en movimiento. El aparato se colocaba lo más alejado posible del prospecto7 y oculto por alguna parte del decorado. El disco debía girarse lentamente para que no se calentara por un lado y se agrietara. El cabezal de la lente debía ser extensible para que se pudiera dar a las nubes una forma borrosa. Si se corría un velo sobre el prospecto, se podía enfocar en las nubes porque la imagen ya aparecía borrosa a través del velo. Los objetos pintados en el prospecto, que no debían ser alcanzados por las nubes, estaban cubiertos con recortes de chapa fina que se insertaban entre la cápsula y el cabezal de la lente. De esta forma se veían las nubes entre casas, árboles, rocas etc. , que solo estaban pintados en el prospecto. Ajustando la cápsula se podía dar a las nubes una dirección de ascenso o descenso. El fondo más adecuado para esto era un fondo azulado. Los fenómenos nubosos eran más intensos cuando la iluminación general era escasa.
En caso de nubes de tormenta, se decía que una iluminación tenue y azulada daba mejor efecto. Las lámparas blancas emitían un brillo rojizo que influía en la atmósfera de la tormenta. En todos los casos, el aparato debía montarse de forma que resultase invisible para el espectador. Si había un velo de nubes en la calle delantera, también se podía proyectar las nubes desde atrás sobre el velo y así aumentar el efecto. El disco giraba automáticamente mediante un mecanismo de reloj. Este movimiento era preferible al funcionamiento manual porque era más silencioso y consistente. Si las nubes se iban a representar con el amanecer, se utilizaba un disco pequeño pintado con colores de esmalte, rojo en la parte de debajo y desvanecido hacia arriba en amarillo y blanco. Este disco también estaba en la cápsula y se movía hacia arriba y hacia abajo delante de la abertura de la lente mediante una rueda helicoidal. Cuando se representaba el amanecer la proyección de las nubes daba un efecto mas verosímil sobre un telón amarillento. Para representar las nubes a la luz de la luna, se recortaba el disco lunar y todo el disco de nubes se coloreaba de color azul verdoso. Alrededor de la apertura de la luna también se dibujaban pequeñas nubes que se intensificaban hacia el exterior. El escenario se oscurecía y el fondo en el punto por donde pasaba la luna tenía un color bastante brillante. Esto hacía que el disco lunar pareciera muy brillante, y a su vez, las nubes que pasaban sobre el disco lunar parecían iluminadas.

Proyectores de nubes. De Dieter 2020, pág.72.
Planta de la Cabalgata de las Valquirias, (Act. 3. Es. 1). Las partes sombreadas indican las zonas transitables y la altura de la gran escalera de roca. Al fondo, en el noveno plano, el gran puente de doble carril a modo de montaña rusa que siguen las Valquirias. De Moynet, 1893, pág. 364. 21. De Weil 1904, pág. 247.
Hugo Bähr fue el primero en utilizar en Dresde las proyecciones de nubes aquí descritas para la escena de la «Cabalgata de las Valkirias» y las construcciones que realizó fueron la base de las correspondientes utilizadas en la aplaudida reposición de París que sirvió de modelo posterior entre otras a la de Madrid del 18/01/1899.
En el tercer acto, se levanta el telón sobre un sitio montañoso, representando la cima de una roca basáltica; a la izquierda del espectador se encuentra una gran haya; algunos árboles en zonas remotas se alejan; sus cumbres, que se elevan en gradas, indican un bosque que cubre la ladera de la montaña. Esparcidas sobre las irregulares grietas del basalto, que forman los escalones irregulares de una gigantesca escalera, cuatro valquirias interrogan al cielo. Sus ojos se centran en el fondo de la escena donde se desarrollan los vagos remolinos de niebla que se elevan desde el fondo de los valles.
En la perspectiva, tres (cinco en el texto de Moynet) proyectores de nubes iluminados por lámparas de arco eléctrico están colocados uno al lado del la otro, con imágenes contiguas a los lados. Los discos de «hielo» de $5 0 \mathrm { c m }$ giran con bastante rapidez, por lo que las nubes literalmente se van volando. Los aparatos están colocados detrás del paisaje rocoso y, por lo tanto, quedan ocultos a la vista del espectador. Las nubes se proyectan como nubes de tormenta sobre una fina pared de tul de color azul y muy transparente. Detrás de ella hay completa oscuridad. Cuando el grupo de ocho caballos montados sube la pendiente, esta queda iluminada por dos focos, colocados uno a la derecha y el otro a la izquierda. La pared de tul cubre una enorme rampa que se eleva de un lado a otro. En la Ópera de París, cuyo escenario se muestra en la figura la pista sube de 6 a $9 \mathrm { m }$ . El andamio ocupa todo el ancho del escenario y tiene más de $3 0 \mathrm { m }$ de largo.
En este tobogán se deslizan caballos de madera que transportan a las Valquirias. En el mismo momento en que todo el tren comienza a moverse bajo la influencia de un pesado contrapeso, un foco colocado al inicio del tobogán ilumina a todos los actores. La aparición es visible a través de la pared de tul y las nubes y el espectador tiene la impresión de que las Valquirias flotan libremente en el aire.
Para representar las nevadas se utilizaban cristales oscuros con puntos finamente borrados. Dos discos con diferentes velocidades de rotación aumentaban significativamente el efecto.
La aurora boreal se mostraba mediante dos discos que giraban en direcciones opuestas; La impresión de una estructura de rayos que se eleva hacia la periferia de un círculo se creaba mediante rayos que se grababan en el disco comenzando desde el centro.
Con la ayuda de discos giratorios, que estaban pintados en consecuencia, se recreaban incendios y nubes de humo. Para crear la impresión de fuego ascendente y nubes de humo se pintaba el disco con nubes rojas, amarillas y negras y se proyectaban las imágenes sobre un fondo amarillento.
El «Símun»8 se representaba con la ayuda de nubes más grandes y un disco giratorio amarillento.
Para representar la lluvia, el cristal se mantenía oscuro y cubierto con líneas finas. Además del disco giratorio, delante de la abertura de la cápsula se colocaba un pequeño disco fijo, que también estaba cubierto de finas líneas. La lente se debía enfocar en el disco más pequeño, porque si se ajustaba al disco giratorio, la curvatura del disco resultaba demasiado pronunciada. El dispositivo proyectaba la imagen sobre toda la decoración, e incluso, cuando se proyectaba sobre personas, seguía provocando el efecto de la lluvia.
Para los relámpagos H. Bähr utilizaba lo que denominaba en su folleto disco flash y que consistía una cápsula redonda que se podía colgar delante de las lentes de iluminación en cualquier posición. En la cápsula había varios paneles de vidrio negro, insertados en una lámina de metal redonda y giratoria, en la que estaban grabados los relámpagos de diferentes formas. En el centro de la cápsula había una abertura a través de la cual sobresalía la manivela del disco de chapa que se insertaba elásticamente en un anillo. Al girar el disco con una manivela, las imágenes de cristal pasaban sobre las lentes, de modo que la suspensión capturaba la imagen del flash delante de las lentes.
En el cabezal de la lente se encontraba un tornillo largo sobre el que se fijaba de forma giratoria un disco de chapa redondo. Este disco tenía cortes en forma de hendiduras de diferentes anchos en una mitad. Cuando se giraban delante de las lentes del objetivo, estas ranuras hacían que la imagen pareciera temblorosa en el telón o lugar de proyección, para luego ser cubierta nuevamente por la parte cerrada del disco de chapa. Luego giraba otra imagen para proceder de la misma manera descrita. Este método, que fue diseñado por primera vez por H. Bähr en Hannover para Guillermo Tell, fue especialmente importante porque se podía utilizar allí donde no había lámparas de flash (destellos de luz) y porque mostraba la forma de los relámpagos inmediatamente.

Aparato para la proyecció n del relámpago construido por Hugo Bä hr entre 1876 y 1906. De la colección del Gabinete Té cnico de la Opera de Leipzig.
Como se ha dicho, el sol naciente fue representado en la Ópera de París en 1841 en el "Profeta" con luz de arco. En esta producción, el arco ya estaba regulado automáticamente. Las puntas de carbón, almacenadas horizontalmente, se encontraban en dos carros enfrentados, que se acercaban entre sí sobre rieles de hierro mediante un mecanismo de relojería. Sin embargo, los reguladores manuales fueron mas populares en los escenarios porque se podían regular para todas las posiciones y permitían tener mas intensidad en cada una.
La luz de arco se utilizaba principalmente para representar las sombras del sol, la luz de la luna y el amanecer. En estos casos se utilizaba un reflector parabólico, en el que se insertaba el regulador (de luz de arco). Dado que estos no producían luz uniforme, sino que marcaban anillos claros y oscuros, los cristales coloreados que se colocaban delante de ellas tenían una capa mate, lo que eliminaba este problema. Para aclarar u obscurecer gradualmente, se cubría el cristal con cartón u otro objeto opaco, que se retiraba lentamente. Los paneles de vidrio utilizados para colorear la luz del arco se calentaban bastante, y los de color oscuro más que los claros por lo que se rompían si se usaban durante mucho tiempo. Para mejorar la duración se añadían cristales en tiras de $3 0 \mathrm { m m }$ de ancho en un marco delante de la lámpara de efecto.
Para recrear el amanecer se aconsejaba colocar franjas rojas en el tercio inferior de una pieza cubierta con tiras de vidrio mate y luego, en la parte siguiente colocar franjas amarillas dejando el tercio superior en blanco. De esta manera el rojo de la mañana conseguido con la luz coloreada por el vidrio se podía transformar lentamente en sol al deslizar la pieza, e igualmente en el sentido contrario, de sol a rojo atardecer, siempre dejando que los colores correspondientes aparecieran gradualmente. Para efectos de iluminación intensos, como por ejemplo iluminar grupos de ballet, etc. se aconsejaba utilizar un cristal de espejo acanalado, ya que estos son mas resistentes y producen una luz difusa sin necesidad de añadir los cristales mate. Aunque la aparición y la desaparición de la luz no se producía de forma tan imperceptible con los vidrios acanalados como cuando se utilizaban cristales mate. Así mismo en todos los casos se recomendaba utilizar vidrios superpuestos, preferentemente vidrio blanco cubierto con una fina capa de vidrio de color y cuando no había vidrios naturales de colores, teñirlos con barniz resistente al calor.
También se utilizaban aparatos con una botella de vidrio plana y circular de aproximadamente $1 0 0 ~ \mathrm { { m m } }$ llena de agua coloreada situada delante del espejo parabólico. En el borde redondo de la botella, los rayos refractados son más densos y, como resultado, el borde del disco solar parecía más brillante que el centro, como también ocurre en la realidad.
Para que apareciera el amanecer o el atardecer, había que pasar de la oscuridad total al crepúsculo, al amanecer y finalmente a la luz del día. Al amanecer el escenario estaba inicialmente completamente oscuro. Al encender gradualmente las lámparas azules y verdes en los sofitos, se representaba el crepúsculo; las lámparas amarillas se encendían gradualmente en los sofitos y en los fondos, creando el amanecer. Al encender las lámparas blancas, se aumentaba la luminosidad hasta el amanecer. En el telón de fondo se representaba el horizonte, mediante la peculiar franja amarilla pálida del amanecer, que se volvía de un amarillo cada vez más intenso cuando se encendían las lámparas, luego se volvía naranja
y finalmente rojo. El punto del horizonte por donde debía salir el sol se iluminaba cuidadosamente con lámparas amarillas, rojas y blancas durante el amanecer en el escenario. En los sofitos y en las lámparas del fondo, el amarillo, el rojo y el blanco se intensificaban y el azul y el verde se debilitaban,

Aparato para generar ondas de agua. De Dieter 2020, pág.69
hasta que todo el escenario brillaba en rojo y amarillo, entonces la luz blanca se encendía repentinamente y el disco solar se levantaba. Al atardecer se hacía el camino inverso.
El dispositivo para generar ondas de agua era algo diferente de los dispositivos anteriores. Constaba de tres discos de mica dispuestos uno frente al otro sobre un eje común y pintados con líneas onduladas oscuras. Se asentaban sobre excéntricas y se movían hacia arriba y hacia abajo delante de las lentes de iluminación girando los ejes entre sí. La lente creaba la imagen de ondas de agua sobre el agua pintada del Telón. Bähr utilizó por primera vez este aparato en Bayreuth en 1876 en el «Oro del Rin».
Si al dispositivo se le insertaba un disco de chapa con un corte en forma de cuña, también se podía mostrar el brillo y el reflejo del disco lunar en el agua. Los lugares del Telón a los que no se debía acceder se cubrían del mismo modo que con el dispositivo de la nube.
El uso de una proyección de ondas de agua en el Festival de Bayreuth se mencionó de la siguiente manera: «El efecto del aparato de ondas de agua impactó... al público en Bayreuth en 1923. Según Kranich, la proyección de ondas se realizó con el aparato de ondas de H. Bähr.» (Dieter,
202, pág.69)
4. En conclusión.
Aunque en el teatro se habla mucho de energías y rara vez de cables, allí, sin ellos, nada es posible desde hace mucho tiempo. Podemos afirmar que, aunque las tecnologías de ilusión de las artes escénicas tienen su propio desarrollo e historia, que abarca desde el deus ex machina de los griegos hasta la creación en el teatro contemporáneo, la tecnología, la ciencia y lo material no son meros datos y antecedentes, sino que están profundamente imbricados con las prácticas, identidades, percepciones y significados.
En la historia de la tecnología del teatro es especialmente relevante el papel de Hugo Bähr porque supone un primer detonante en la aparición de las tecnologías modernas de iluminación, acústica y transformación arquitectónica manipuladas específicamente para crear efectos poderosos y acumulativos en los sentidos y que colocan al espectador en una nueva relación con la obra.
A pesar de que no se ha mencionado en el texto, hay que enfatizar la imprescindible labor de Hugo Bähr en la formación de Adolphe Appia durante su estancia en Dresde en los años 1889 y 1890, con el viejo Ernst Kietz, como diseñador en el Kônigliches Hoftheater, porque de ahí procede posiblemente la brillante intuición de Adolphe Appia al ignorar los elementos decorativos que abarrotaban el volumen del escenario y defender las cualidades artísticas de la iluminación9 . La luz que Appia desvela como un agente poético activo capaz de animar el espacio escénico y dar vida al drama es la luz de Hugo Bähr10.
Los aparatos de Bähr basados en la luz de arco influyeron decisivamente en el quehacer artístico en el teatro e incrementaron el uso de las luces focales en su momento y, a través de Appia revolucionaron el entendimiento del espacio escenográfico y, ahora, refuerzan la idea de que una explicación funcionalista, que basa el desarrollo de la tecnología en su utilidad, no puede explicar por si sola su implementación en el teatro. Como argumenta Baugh:
La interrelación, y de hecho la interdependencia, entre la dramaturgia y la tecnología es significativa» (2005, 4) y «[nuestro] pensamiento, nuestras filosofías, modos de expresión y comprensión de la humanidad han sido gobernados frecuentemente por la tecnología y las capacidades de la maquinaria. (2005, 8)

Hugo Bähr, catálogo 1906, 38-41. De Dieter 2020, pág.71
5. Ob ras citadas.
Bähr, Hugo. (1983). Catálogo de 1906. En: Art et Technique à la Fin du XIXe Siècle (org. Marie Bablet-Hahn). Annexe a Adolphe Appia, Oeuvres Complètes, Tome I. Société Suisse du Théâtre/L’Âge d’Homme.
Baugh, Christop her. (2005). Theatre, Performance and Technology: The Development of Scenography in the Twentieth Century. Palgrave Macmillan.
Bergman, Gösta. (1977). Lighting in the Theatre. Rowman and Littlefield.
Dieter Frank y Friedewalt Degen. (2020). «Projektionen - Projektoren Eine Evolutions Geschichte». Revista Die vierte Wand, 010 Septiembre 2020. pág. 64-74.
Dub oscq, Jules. (1983). Catalogue des appareils employés pour la production des phénomènes physiques au Théâtre. En: Art et Technique à la Fin du XIXe Siècle (org. Marie Bablet-Hahm). Annexe a Adolphe Appia, Oeuvres Complètes, Tome I. Société Suisse du Théâtre/L’Âge d’Homme.
Forj az Simões, Cib ele. (2018). «A eletricidade entra em cena», Urdimento, v.1, n.31, p.63-77.
Kranich, Friedrich. (1929). Bühnentechnik der Gegenwart, primer tomo. R. Oldenbourg.
Keller, Max (Exposición) (2005). «LICHT - die Magie des Bühnenraums» en la Galería Municipal Remscheid del 21.05. al 19. 06. de 2005. http://www.ausstellung-licht.de/output. php?Script=0&EV=licht_-_die_magie_des_buehnenraums
Laumann E. M. (1896). La Machinerie au théatre depuis les Grecs jusqu’a nos jours. Maison Didot.
Moynet, George. (1893). La machinerie théâtrale. Trucs et décors. Librairie Illustrée.
Lef èvre, Julien (1894). L'électricité au théâtre. A. Grelot.
Palmer, Scott. (2015). «A ‘choréographie’ of light and space: Adolphe Appia and the first scenographic turn», Theatre & Performance Design. https://doi.org/10.1080/23322551.2015.1024975
Pougin, Arthur. (1885). Dictionnaire historique et pittoresque du theatre des. arts qui s’y rattachent. Librairie de Firmin-Didot et cie.
Salter, Chris. (2010). Entangled: Technology and the Transformation of Performance. MA: MIT Press.
Ulf , Otto. (2020). Das Theater der Elektrizität. Technologie und Spektakel im ausgehenden 19. Jahrhundert. Editorial J.B. Metzler.
Weil, Theodor. (1904). Die elektrische Bühnen- und Effekt-Beleuchtung. A. Hartleben.
5. Notas
1 Se conocían: la luz de arco, la luz de calcio y la de magnesio.
La luz de arco de carbón se obtiene haciendo pasar una corriente eléctrica «a través de una interrupción de continuidad en un circuito; la interrupción está formada por dos puntos de carbón, conectados respectivamente con polos positivo y negativo, y colocados a una corta distancia entre sí». Se produce una luz de color blanco azulado. La luz de cal o Calcio, (también conocida como luz de Drummond o en francés como lumière oxy-hydrogène, o en inglés proverbial como lime light,) fue demostrada por primera vez en 1822 por Sir Goldsworthy Gurney (De Universidad de Leeds, https://web. archive.org/web/20120815211338/http://www1.chem.leeds.ac.uk/delights/ texts/Demonstration_19.htm). Esta luz teñida de verde se produce proyectando una llama de oxihidrógeno sobre un pequeño trozo de cal, que eleva su temperatura volviéndose intensamente luminiscente. La luz de magnesio se usaba también como efecto teatral o con fines fotográficos.
Sol naciente: El dispositivo utilizado en el tercer acto del Profeta para imitar el sol naciente consiste en una lámpara de arco sostenida por un soporte de madera y provista de un gran reflector parabólico (fig. 79); al frente se coloca una pantalla de seda, tensada sobre un marco, que recibe del reflector un haz de luz cilíndrico, formando un punto redondo que representa el disco solar. Todo el aparato, convenientemente enmascarado por las decoraciones, se eleva lentamente al fondo del escenario, de modo que la luz del día parece elevarse poco a poco sobre el horizonte. (Lefèvre, J. 1894. Pág.207)
Los primeros desarrollos y conocimientos sobre la proyección y los dispositivos necesarios para su uso son muy antiguos. Informes sobre Aristóteles (384 a 322 a. C.), Arquímedes (287 a 212 a. C.), Alhazen (alrededor de 965 a alrededor de 1040 d. C.), Athanasius Kircher (1602 a 1680), Giovanni (Johannes) de Fontana (alrededor de 1395 a alrededor de 1455) y Leonardo da Vinci (1452 a 1519), por nombrar sólo algunos, son testigos de la evolución y el conocimiento de la óptica y la luz y de los más diversos usos en la sociedad.
4 Bühnentechnische Kundschau 1927, Nr. 6.
5 Todos estos dispositivos se basan en la refracción de la luz con prismas.
6 Un mandril es un tipo especial de prensa usada para sujetar un objeto, usualmente un objeto con simetría radial, en especial un objeto cilíndrico. Es más comúnmente usado para sujetar una herramienta rotativa (como las brocas en una taladradora) o en una pieza de trabajo en rotación (como la barra en eje del cabezal fijo de un torno).
7 Prospecto es una parte de la decoración pintada usual en el s. XIX. Normalmente es un telón que se sitúa al fondo colgado sobre una vara del peine.
8 Viento rojo abrasador que suele soplar en los desiertos de África y de Arabia.
9 Sin embargo como explica (Palmer, S. 2015) estas contribuciones fundamentales en la formación teatral de Appia no se consideran un hecho decisivo en la elaboración de su ideario y en su aportación rupturista. La tecnología y las técnicas de Jules Duboscq y su apropiación y desarrollo por parte de Hugo Bähr son fundamentales para el surgimiento de un nuevo enfoque escenográfico que empleó la luz como componente clave en el escenario. (Palmer, S. 2015, 7)
10 Sobre la formación técnica de Appia: Es interesante notar, por tanto, que Richard Beacham, el principal estudioso de Appia en lengua inglesa, omite por completo el nombre de Hugo Bähr en sus volúmenes de $I ^ { g } \delta 7 y$ 1993, mientras que solo hay una nota al pie en Volbach/ Beacham (1989, 95). Hay un breve relato del trabajo de Appia en Dresde (1987,
9-10, 14) pero sin mencionar la importancia de Bähr y un breve párrafo en el último volumen de Beacham sobre Appia (1994, 12) con una nota adjunta en la cronología (299 )7… el propio Appia nunca reconoce explícitamente a Bähr en persona ni nombra el equipo que vio en uso. Aunque Bähr aparece acreditado en monografías técnicas sobre iluminación escénica en Alemania de CarlFriedrich Baumann (1980, 1988), solo en los volúmenes de Bablet-Hahn parece reconocerse la importancia de la influencia de Bähr en Appia 8. La aparente renuencia de Appia a reconocer a un ingeniero eléctrico quizás también refleje la división histórica entre aquellos que son vistos como artistas y aquellos que son considerados artesanos. (Palmer, S. 2015, 8)