La decoracion en la transicion de la ceramica artesanal a la ceramica artistica contemporanea.
Ana Maria DE MATOS.
La ruptura de la tradici6n artesana en la ceramica funcional y decorada como rasgos distintivos,de caracter popular,ha cambiado hasta el punto de preguntarnos cuales han sido los condicionantes históricos y los elementos plästicos que han motivado el paso hacia una conciencia personal,de los recursos limitados y con un fin util al empleo de ese carácter utilitario y decorativo como elementos de creaci6n, con referencias personales y dentro de un contexto artistico mas amplio.
La decoración como concepto juega un papel esencial en el periodo de transicion de la ceramica artesanal a la ceramica artistica.Ha elevado su condicion a elemento plastico; consecuentemente,ha evolucionado hasta tener una expresión propia, siendo su papel concebido como un elemento de relacion cuyo valor es contribuir al sentido personal de la obra que ha dejado ya de tener fines decorativos o utilitarios.
La dificultad de situar cronológicamente esta transformacion se debe a que todavia es un periodo vivo. Son datos importantes la llegada de Bernard Leach a Europa en 192O,el asentamiento en Paris de Llorens Artiagas y mas concretamente su colaboracion con Joan Miró en 1941,y la aventura artistica ceramica de Picasso empezada en el taller de Madoura en 1946-47, todo ello,dentro de un contexto artesano-artistico.No se puede olvidar,y dentro de otra direccion más constructiva y del diseno,las aportaciones de la Bauhaus en Dornburg,taller creado en 1920,organizado bajo la direccion de Theodor Bogler y Otto Linding, Max Krehan, maestro artesano y Gerahard Marcks,maestro de forma；y en general,las asociaciones de artistas,artesanos y quimicos en las industrias que han contribuido esencialmente a la investigacion de nuevas formas y sistemas tecnológicos.Por otra parte,las colaboraciones entre artistas y artesanos sc han sucedido,aproximadamente,desde 19oo hasta la década de los cincuenta, como fueron Renoir,Matisse,Derain, Vlamick,Kandinsky entre otros, cuyo interés se centró principalmente en la decoracion.
No obstante,dentro de la artesania cerámica hubo un sector que se mantuvo aislado frente al poderoso sistema industrial que le aventajo no solo en recursos técnicos sino tambien estéticos,aunque hayan sido muchas las criticas sobre su aislamiento.Esta reaccion que afectó tambien a los artistas favoreció el desarrollo de toda una filosofia antimaquinista, cuyo exponente de reivindicacion mas claro lo encontramos en el movimiento Arts and Crafts.
Las teorias de Ruskin y Morris permitieron que las caracteristicas de los objetos producidos por la máquina de exactitud fueran eliminados de la präctica ceramica,dando paso a la apreciaci6n de cualquier huella e imperfección que el ceramista dejase,caracterizando de este modo la belleza y la vida con los ritmos orgánicos,e identificando lo artistico con lo hecho a mano.
Al mismo tiempo, la simplificacion de la ornamentaci6n y las formas no fue exclusivamente una necesidad de los procesos de manufactura industriales ya que en el ambiente artistico apareció la necesidad de un cambio que suprimiera la excesiva superfluidad de la ornamentacion,contribuyendo las formas del Lejano Oriente de un modo decisivo. Esta aportacion oriental se manifestó progresivamente, ya en el ultimo periodo del Barroco y a lo largo del siglo XVIII y en las Exposiciones Universales,en particular la de Paris de 1878,exposición que encumbró el arte japonés,favoreciendo un interés que se canaliz6 hacia un nuevo tipo de coleccionismo artistico.Diez afios más tarde Samuel Bing fund6 el diario Le Japon artistique, cuya intencion le llev6 a: “elevar los “oficios>, de la baja posicion que ocupaban en la estima europea de esa época,ofreciendo los mejores ejemplos de una tradicion diferente"1.
Ello contribuyó a la necesidad de dar una visi6n mäs amplia en el campo de la educacion artistica, idea apuntada por Richard Graul, que se relaciona con el tipo de asociaciones Werkbund,Bauhaus,artesano y artista.
1.EL DESARROLLO TECNOLOGICO Y LOS CAMBIOS DE GUSTO.
Habria que remontarse a los diferentes factores que se originaron en el siglo anterior para apreciar cómo se va a transformar el sentido de esta tradicion alfarera.Principalmente,la supervivencia de algunas grandes factorias fundadas en el siglo XVII como Meissen, Sévres,Berlin, Copenhagen y Nymphenburg, y la desaparici6n de otras como la de Viena; el espiritu de libre empresa que desde mediados de siglo impuls6 la creacion de nuevas factorias,aunque a diferente escala de produccion; el desarrollo de las comunicaciones y los factores económicos.
En Espana hubo una vuelta a las cerámicas hist6ricas a finales del siglo XIX, interés centradoen la ceramica hispano-moriscade reflejo metalico; y en general, la faenza,el barniz de plomo y el gres.
Después del triunfo del historicismo se produjo una reaccion y asimilacion de otras corrientes, en particular del estilo japonés que influyó en la composicion y en la estilizacion; el simbolismo destacó por el uso de la figura femenina y la linea fluida; el impresionismo por el colorido; el realismo imitativo se transform6 en realismo simbolico.Factores que van a influir decisivamente para el cambio de la ceramica artesanal.
El desarrollo tecnológico fue necesario para la industria en la medida que la mecanizacion exigia la necesidad de un nuevo orden estético ceramico para la utilizacion masiva de las formas que necesitaba una mayor adaptacion de los modelos en la industria,referido al diseio de las formas,los materiales y la decoración. De este modo, las dos factorias mas famosas:Sevres y Berlin trabajaron en la simplificacion de los procesos de producción; una toma de conciencia, favorecida por la muestra en Paris en 1861 de las cerámicas persas y la faenza Isnik.
En general,las fabricas se vieron envueltas en duras investigaciones para conseguir mejores cuerpos ceramicos,esmaltes y formas,lo cual mejor6 la mecanizacion de algunos procesos y el desarrollo de instrumentos para el control de la atmosfera del horno,llegando a afectar hasta el proceso de secado y la decoracion impresa.
I.1． La evolucion de la decoracion.
La transformacion de la decoración como ornamento,adorno que embellece a una forma,cuya naturaleza se relaciona con un frio predominio del orden, evolucionó desde la decoracion del estilo neocläsico del primer cuarto de siglo hacia tendencias mas eclécticas y exoticas.
Uno de los tipos más populares de decoraci6n fueron las pinturas en miniatura dentro de cartouches,que en Alemania y en Francia se copiaron de cuadros conocidos en platos,vasos y placas.
La pintura pate-sur-pate se usó para imitar las mercancias orientales decoradas en blanco sobre celadon.Sus variantes cambiaron tanto el color de fondo como los materiales.
La decoracion hispano-morisca aumentó de interés con las piezas italianas de Gubbio,que en Inglaterra fueron adoptadas por Willian Frend de Morgan como también por la fabrica Pilkington,empresa que empleó aartistas de gran prestigio (descubriendose en 1905 un método bastante seguro para conseguir reflejos iridiscentes).
Sin embargo, ninguna de estas formas de decoracion significó un progreso real desde el punto de vista que nos ocupa, es decir,respecto a la ruptura de los cánones de ornamentacion,tampoco laJugendstil que se ejemplifico en ceramica por vasos y figuras decoradas en colores claros.
Italia continuó haciendo cerámica al estilo renacentista; en Francia, se cambio el estilo decorativo de Sévres hacia motivos naturalistas modelados en relieve; en Holanda se modific6 completamente el estilo para producir ceramicas de forma sencilla con decoracion estilizada y motivos naturales; en Alemania las antiguas factorias fueron lentas en aceptar la Jugendstil, a diferencia de las fabricas pequefas que adoptaron nuevas formas y decoraciones sirviendo de acomodo a un nuevo estilo.
Dos miembros del grupo de la Sezession, Josef Hoffmann y Koloman Moser, disenaron muebles,trabajos en metal y cristal,convirtiéndose en ese mismo aio en profesores de la Kunstgewerbeschule fundando,en 19O3 la Wiener Werkstäte, siendo ellos sus directores artisticos,y Adam,Linke y Macht directores técnicos. El propósito era producir y vender sus propias piezas o las de sus estudiantes. Intenci6n ésta que ya habia sido concebida por Rosenthal, alrededor de 1902, para producir y vender piezas sin decoracion. Epoca en la que Joseph Maria Olbrich concibio modelos sencillos.
Este interés fue seguido por el grupo de los cuatro, formado en Glasgow en torno a la figura de Charles Rennie Mackintosh.
Fue fundamental la oposicion que representó el Art Noveau con el pasado. Las principales cuestiones estaban referidas al aspecto funcional y la necesidad de adaptacion del material. Esta influencia fue absorbida por artistas como Delaherche,los escultores Jean Carriés,Georges Hoentschel y Emile Decoeur, produciendo la alfareria de Clement Massier, vidriados iridiscentes y formas que reflejaban esta influencia.
Henry van de Velde como figura destacada del Art Noveau adoptó el compromiso y responsabilidad de artista frente a la sociedad,lo cual le llevó a abandonar la pintura para proyectar objetos industrialmente. Una concepción practica del arte que le apartó de las posturas romanticas de Morris y Ruskin. Van de Velde,se esforzó por respetar las cualidades de los materiales,dentro de una concepcion que destaca la linea como el medio para distinguir claramente la finalidad del objeto,liberado del retórico sentido del ornamento. Sus palabras reflejan la preocupacion hacia las nuevas formas: “la repentina revelacion del arte japones despierta en nosotros el sentido de la linea... Tomé la fuerza de la linea japonesa,el podery los matices de su ritmo para influirnos y sacudirnos de nuestro letargo..La linea japonesa es nuestra salvacion" 2.
Ademäs de la participacion del arquitecto van de Velde,destaco en Alemania Richard Riemerschmind, quien en 19o3-4 diseió modelos para Meissen.En realidad,el nuevo orden vendria dado por la ruptura de los modelos usados hasta el momento, siendo las primeras fábricas en Dinamarca lideres como la real fabrica de Porcelana de Copenhagen, estando al frente de la direccion artistica Arnold Emil Krog,en 1885； se utilizaron modelos inspirados en plantillas japonesas,pintadas bajo cubierta que impusieron una simplificación que fue seguida en Alemania, Suecia y Holanda.
La contribución de Adolf Loos fue igualmente importante, quien public6 su articulo “Ornamento y crimen> en 19o8.En el que dejaba claro que: 《la evolucion cultural equivale a la eliminacion del ornamento en el objeto usual>.Que el ornamento,“no nos aumenta la alegria de vivir>,es la “fuerza del trabajo desperdiciada>.Y “obliga a renegar de los productos transcurrido un tiempo".De ahique,“laformadeun objetodeba sertolerableeltiempoquedurefisicamente" 3.
En Praga se crearon los mäs revolucionarios diseios como el trabajo del grupo Artel creado en 19O8 en imitación del Wiener Werkstäte.Las formas de los vasos fueron estructuras simples basadas en elementos geométricos como el circulo, la piramide y la linea.
Influencias destacadas lo fueron sin duda las de Malevich quien en 1915 publico el manifiesto suprematista,en el que afirmaba su deseo de expresar sensaciones libres de la representacion a la que estaban sometidos los objetos,por medio de colores puros y formas geométricas elementales,creando Vladimir Tatlin por esa época las composiciones abstractas y su teoria constructivista basada en el analisis de las relaciones del espacio,el volumen y la forma.
En definitiva,el problema de creacion artistica afectó a la cerámica en sus principios y desde diversas bandas: la tecnologia,el diseno y la concepcion japonesa de los oficios.
1.2．El problema industrial.
El antecedente de dicha teoria estä marcada por la nccesidad de adaptar modelos para la industria,entendida la importancia del estudio e historia de la ornamentacion.
El problema principal relaciona y enfrenta los puntos de vista del artista y el industrial como la oposicion entre la libre expresion artistica y los limites de la respuesta industrial. Sin embargo,la dificultad del propósito se hizo evidente cn la Deutscher Werkbund, fundada por H.Muthesius en 19O7; establecida junto con arquitectos,artistas,alfareros y ceramistas industriales como Richard Riemerschmid, Josef Hoffmann y Henry van de Velde,contribuyó con su planteamiento a dar una nueva vida a Ias artes aplicadas,declarando una alianza de los disenadores con la industria.
La importancia de la dirección tomada por Muthcsius fue reconocer el proceso irreversible de la historia donde la mecanizacion industrial supera el trabajo manual y el ingeniero ocupa el puesto del artista.
Aunque ambos eran conscientes de que la máquina contribuia a una necesidad social, la oposicion se declaró abiertamente en el congreso del Werkbund en Colonia,en 19O4.La confianza de Muthesius en las posibilidades estcticas de la máquina y la aceptación del cstandard de la producción elaborada mecánicamente, se enfrentó a las de van de Velde que consideraba este proccso como la inhibicion de la creatividad artistica.
Adelbert Niemeyer trabajó para las mayores factorias. Sin embargo, el mäs importante desarrollo ocurrió cuando Peter Behrens, uno de los miembros fundadores de la Deutscher Werkbund en 19O7, se convirtió ese mismo ano en asesor para la AEG, para los que disenó todos sus proyectos, dejando detrás de este proyecto el Art Noveau porel funcionalismo, creando la figura del disenador industrial en la conexion entre la proyeccion artistica y la empresa.
En este sentido la renovacion artesana a través del diseno inevitablemente consisti6 en la reconversion de sus principios,cuestion que fue contestada desde el sector alfarero;asi encontramos como el ceramista Michael Cardew se enfrentó contra el sistema,y en especial contra los disenos de la Bauhaus al considerar que: “solo se puede conseguir buenos disenos en ceramica a través de los ceramistas, porque ellos son la unica gente que entiende el arte a traves de la experiencia y con total personalidad" 4.
Experiencia que él entendió que sólo podia ser adquirida a través de muchos anos disenando con éxito y empleando su vida en el proyecto de eleccion de las formas, dado que el diseiador al estar fuera del proceso de ejecución (tal es el caso de los estudiantes de las escuelas de diseiio) conoce solo los recursos y no la esencia de la forma que solo se adquiere con la práctica.
Todas aquellas teorias y consideraciones éticas que descartaron la maquina como un elemento que no concuerda con el arte,tal y como ya hemos senalado, contrastaron con posturas más adecuadas a la realidad. Tal es el ejemplo de la industria cerámica de Wedgwood,cuya postura le permitió extender su actividad práctica mas allä de su propia fabrica aportando alternativas locales,creando una demanda donde no existia.., eliminando el gasto. Una postura que Herbert Read analizó en su libro Art and Industry, distinguiendo en la naturaleza general del arte dos tipos: humanista y abstracto. Uno,como la expresi6n de ideales y emociones en forma plastica,y otro,exponiendo cualidades fisicas y racionales que pueden incitar nuestra sensibilidad o inconsciente.Read elimin6 la dicotomia de la experiencia cotidiana y Ia experiencia estética en términos de una estética final,reconociendo la cerámica como un arte abstracto, sin contenido (en el sentido de la representación).
II. LA DECORACION COMO CONCEPTO.
Ei estudio de la decoración en la industria fue un paso inevitable,junto a los cambios artisticos que en cerámica se caracterizaron por la simplicidad $\mathbf { y }$ adaptacion a la forma. Su caracter es de relacion,es decir,informa sobre la vitalidad de la forma y la personaliza,prueba de ello es que los soportes son inespecificos hasta que se han decorado.Asi, cuando los elementos se han reducido a la minima expresión y significado,su relacion con la forma adquiere un caracter de necesidad, de dependencia.Esta es una condición propia del diseno como también Io es de la estética japonesa,apuntada anteriormente.
Tomando como ejemplo el valor que en las alfarerias japonesas se aprecia a los efectos provocados por el juego en las piezas, situa la decoracion como un elemento mas que contribuye a la caracterizacion de la obra,de igualimportancia que la preparacion del barro o su posterior torneado. Una visión enfrentada a la occidental que demostraba que la ceramica empezaba con la decoración.Esta diferencia tiene el interés de que cualquier huella pertenece y engloba la totalidad de la existencia de la obra, no es un mero recurso.Solo de esta forma el accidente adquiere el carácter de necesidad, y en sf mismo es considerado decoracion porque actia en la obra como acontecimiento,llegando de este modo,a distinguir tres tipos de decoración: un primer nivel que se produce como consecuencia de los procesos; aquel en el que la participacion del ceramista se reduce alas marcas; y el que combina la disciplina con la estrategia,nivel mucho mas complejo debido a la coordinación de los recursos anteriores5.
Llegados a este punto es interesante resaltar las consideraciones de Read6 sobre dos leyes que sugiri6 para el ornamento:
1．Que el ornamento apropiado surge natural e inevitablemente de la naturaleza fisica del material y del proceso. 2．Que el ornamento traiciona una tendencia inherente hacia la abstraccion.
Concluyendo,la vision japonesa de trabajo estä alineada junto al caracter de necesidad del disefio formando un fuerte nexo que se enfrenta a la tradicional concepcion de la decoración.El cambio supone la manipulación de la pintura,el gesto y la observacion personal,y acompana a la transformacion de la forma dada, la caracteriza.La obra adquiere el caracter de totalidad,de la misma forma que el signo en la pieza unica tradicional zen.El orden establecido es esencialmente pictórico y la función en este contexto dcja de tener sentido.El ritmo de la pintura acompafa al de las formas,y asi, se integra artisticamente la forma y la decoracion, convirtiéndose la pieza, que se formó en la alfareria junto a otras iguales,en unica.Una concepcion creativa que aplicada a formas artesanas ha sido esencial para los cambios cerámicos porque presentó el efecto de la manipulacion plästica formal junto al recurso de la espontaneidad y accidentalidad en una completa libertad expresiva.
La expresion,finalmente,puede ser personal, como busqueda, con intencion propia,o como resultado de un proceso mäs abierto y consciente de los efectos O acontecimientos que el azar deja en las piezas. Ambos casos rompen con el concepto tradicional de la decoracion en la cerámica.La pieza unica se identificarä con expresion y tendrá una presencia. El cambio plantea una nueva situacion tanto social como artistica,reivindicando su inclusion en el arte toda vez que como artesania tiene muy escaso modo de supervivencia y cuyo valor es tan formal como pict6rico. Son sus valores la expresividad y autonomia respecto al agrado y orden dadas por la tradicion.