“La fotografía es un lenguaje silencioso”. Entrevista a Anna Turbau.
Introducción.
Anna Turbau (Barcelona, 1949) es una una fotógrafa catalana conocida por las imá- genes que realizó en Galicia a partir del año 1975, y que ayudaron a visibilizar muchas de las reivindicaciones populares llevadas a cabo en aquel contexto. Aunque principalmente se vincula la figura de Anna Turbau con su trabajo como fotoperiodista, también realizó proyectos de carácter documental. A través de ellos pudo desenvolver un discurso propio de la realidad que se estaba viviendo. El legado fotográfico que creó para Galicia ha suscitado un gran interés dentro del panorama artístico español, siendo alguna de sus fotografías adquiridas por instituciones de gran prestigio como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En esta entrevista, realizada una tarde de primavera, hablamos de sus inicios, su amor por Galicia, el profundo respeto que siente hacia las mujeres protagonistas de sus imágenes, y de todo lo que le proporcionó, y le sigue otorgando, el medio fotográfico.
Jennifer Novoa (J. N.) $\bf { \dot { \omega } } _ { \mathrm { \dot { \omega } } } \bf { C } \bf { \dot { o } m } \bf { 0 }$ y por qué te introdujiste en el mundo de la fotografí a?
Anna Turbau (A. T.) Fue una “consecuencia de”. Yo querí a ser escultora, pero a mis padres se le pusieron los pelos de punta. Me decí an que tení a que estudiar algo que me permitiese tener un sustento. Como dibujaba muy bien, mi padre me dijo que estudiase dibujo. Me decidí por el diseño gráfico. Cuando estaba estudiando sucedió todo lo relacionado con el Mayo del 68 y me di cuenta que la escuela no me ofrecí a todo lo que yo necesitaba. Compaginé dos tipos de escuela: una artesanal, y otra má s artí stica y conceptual. Lo dejé todo para irme a trabajar al estudio de un diseñador gráfico muy bueno, Tomás Vellvé. Allí es donde conocí algo de fotografía, ya que é l tení a un pequeñ o laboratorio. Un dí a, hablando con unos amigos conocí a un periodista que trabajaba para Interviú y me dijo: “Oye ¿por qué no te vienes con la cá mara a cubrir una ocupació n de un piso?”. Era la primera ocupació n de un piso que se hací a en Barcelona. Y yo, como soy muy lazada, cogí la cá mara y fui. Me lo pasé tan bien... habí a descubierto lo que a mí me gustaba hacer. Fue un trabajo bastante arriesgado porque el piso estaba encima de un comisarí a de policía. ¡Está bamos locos! Lo que disfruté mereció la pena.
J. N. $\mathbf { \nabla } _ { i } \mathbf { Q u } \mathbf { \dot { e } }$ te ofreció la fotografía que no te podría haber ofrecido otro medio?
A. T. El diseñ o no me llenaba. Para mí eso de estar delante de un papel en blanco y pararme a pensar era demasiado. La fotografí a me permitió descubrir y conocer cosas, no en mí sino a mi alrededor. El contexto de Españ a era muy duro. Mi familia y yo vivimos un silencio muy grande, algo que marcó mucho mi vida. Cada vez que salía a fotografiar descubría un mundo nuevo para mí. No tenía que inventar nada porque en la realidad ya estaba todo. Aprendí muy rá pido porque estaba ansiosa por conocer lo que no me habí an dejado ver, lo que habían ocultado o protegido. Esa é poca de rebeldí a se convirtió en mi fotografí a porque podí a enseñ ar todo aquello a lo que a la dictadura no le gustaba ver.
J. N. Te convertiste en la voz de la gente que no tuvo la oportunidad de hablar.
A. T. Efectivamente. Ademá s, tú me comentabas que tengo muchas fotografí as en las que salen mujeres. Claro, es que Galicia estaba vací a de hombres. Entre la guerra, el exilio, la emigració n, la pesca... Las mujeres que habí an resistido a la guerra eran muy mayores y muchas de ellas estaban solas. Me impactó mucho porque la realidad que me encontré en Galicia no era la misma que estaba sucediendo en Barcelona. A mí me gustaba ir donde había un conflicto, y Galicia era una maravilla en ese aspecto porque sitio a donde ibas, sitio donde te encontrabas algo.
J. N. ¿Cuál era tu equipo fotográfico?
A. T. Me compré una caja, así la llamábamos, una Nikon F2 de paso universal y un par de objetivos. El objetivo con el que má s trabajé era el $2 8 \mathrm { m m }$ , ya que el $5 0 \mathrm { m m }$ no me acababa de gustar. Con el objetivo $2 8 \mathrm { m m }$ podí a acercarme mucho y el angular me permití a conseguir efectos ó pticos muy expresionistas. No me gustaban las lejaní as, me gustaba acercarme a las personas. El $2 8 \mathrm { m m }$ era un objetivo muy moderno. En aquella é poca í bamos buscando una esté tica completamente diferente a las fotografí as que se realizaban en el franquismo. Querí amos apretar má s el punto de expresividad. Para comprarme aquel equipo tuve que firmar no sé cuántas letras. Mi padre me acompañó y te aseguro que sabí a perfectamente lo que é l pensaba: “mi hija me va a arruinar”. Con mucho esfuerzo conseguí que eso no pasara. Má s adelante me compré otra caja para poder tener dos objetivos diferentes, y un flash que no utilicé demasiado porque hacía que me pesase mucho la cá mara. No me proporcionaba la luz que buscaba, distorsionaba mi visió n.
J. N. ¿Te encargabas personalmente del revelado de las fotografías? ¿Buscabas un tipo de revelado especial o te gustaba ser fiel al momento de la toma?
A. T. Sí , las revelaba yo. No buscaba ningú n tipo de revelado ya que era bastante mala té cnicamente, me equivocaba mucho. Realizaba un tipo de revelado normal. Por aquel entonces a los fotó grafos profesionales les revelaban los carretes. Los fotó grafos de a pie los revelá bamos nosotros y, claro, tení amos muchos problemas. Los lí quidos no eran los mismos, estaban pasados. Reutilizá bamos los productos de revelado varias veces por cuestiones de dinero y eso iba en contra de la calidad, pero el proceso me gustaba. Cuando positivaba alguna foto lloraba, era muy sentimental en aquel aspecto. Me impresionaba ver que aquello lo habí a hecho yo. ¡Era un subidó n! El revelado es magia y ver la foto te daba el estí mulo de seguir.
J. N. La técnica es fundamental. Sin embargo, $\mathbf { \delta } _ { \mathbf { \delta } _ { \mathbf { \delta } _ { \mathbf { \delta } _ { \mathbf { \delta } _ { \delta } } } } \mathbf { n } \mathbf { 0 } }$ crees que el encanto, el “aura”, de una fotografí a reside en algo que está má s allá de la té cnica?
A. T. Sí , aunque por aquel entonces no era consciente de eso. Para mí la fotografí a era la emoció n. Que una fotografí a es una pequeñ a poesí a, a veces muy corta y con poca informació n, otras veces muy densa y con mucha informació n, lo descubrí tiempo despué s.
J. N. ¿Cómo se sabe cuando pulsar el botón y a qué fotografiar?
A. T. No sabrí a que contestarte, es algo innato. Lo sabes. Yo tení a una frase muy divertida: “ya he hecho el fotó n”. Luego claro, habí a el problema de que revelaras bien la fotografía.
J. N. $\therefore \mathrm { \bf { Q u \acute { e } } }$ ́ califica una buena fotografía para tí?
A. T. Yo creo que la sencillez y el mensaje, aunque también hasta donde puedes ahondar viendo esa foto. También te dirí a que es importante la parte artí stica, la luz... los elementos con los que se ha trabajado. Que todo forme un cí rculo con principio y fin. Un concepto de imagen simple, pero que te introduce en un discurso que te da mucha informació n. Y lo mejor de la fotografí a es que cada uno elabore su propio discurso. Yo he elaborado el mí o, y lo dejo ahí , pero despué s el espectador elabora el suyo.
J. N. Comentas que el proceso analógico te emocionaba, ¿Te pasa lo mismo con la fotografí a digital?
A. T. Aunque prefiero el analógico, ahora mismo estoy trabajando en digital porque me da una serie de ventajas. Por motivos de salud, trabajar en analó gico se me pone muy complicado. El proceso analó gico es má s í ntimo, necesita un tiempo que el digital no requiere. El digital es durí simo. El tiempo es muy importante a la hora de hacer fotografí a. A veces tienes muy poco, debes ser rá pida en adentrarte en el mundo que se te está presentando. Luego no es ló gico tener esa misma prisa en ver si lo has hecho bien o mal. El digital no tiene morbo, es aburrido. Me permite no cansarme tanto, pero es algo que tiene que ver con un tema logí stico, no por buscar un nuevo concepto de fotografí a. Si yo me pudiera mover, trabajarí a con analó gico. Ver los contactos es un proceso mucho má s agradable que verlos en el ordenador.
J. N. ¿Qué crees que le aporta el blanco y negro a tus imágenes? ¿Funciona rían del mismo modo en color?
A. T. Es algo que tiene que ver con el momento. Ahora veo poco el blanco y negro, utilizo el color. Habí a una cuestió n té cnica, quizá s la menos importante. Trabajar en color era muy complicado y caro. Habí a muy pocos laboratorios que trabajasen en color, y si trabajabas con diapositiva, tení as que tirar con Kodachrome que se revelaba en Francia. Tení a una sensibilidad de 25 ASA, eran preciosas, pero no podí as realizar el tipo de fotografí a que yo querí a hacer. El blanco y negro me daba movilidad y expresaba aquello que yo querí a. Galicia era en blanco y negro, los paisajes quizá s no, pero la realidad sí.
J. N. ¿A qué te refieres cuando dices que Galicia era en blanco y negro? ¿Tiene que ver con el contexto que se estaba viviendo?
A. T. Las mujeres casi todas iban vestidas de negro, las casas estaban llenas de hollí n, luces habí a muy pocas. La Galicia de aquellos añ os era muy diferente. Ahora está todo iluminado, antes no. Me adentraba en lugares donde no habí a nada de luz. El carrete en blanco y negro me permití a poder revelarlo yo misma y enviar las copias muy rá pido. Las fotografí as que realizaba en aquellos añ os necesitaban rapidez, no habí a telé fono ni ordenador. Lo má s rá pido era enviarlas por avió n por eso viví a en Santiago, porque allí estaba el aeropuerto. Además de eso, mi visió n de Galicia era en blanco y negro.
J. N. Utilizabas el carrete en blanco y negro como algo simbólico.
A. T. Efectivamente. Mira, yo tengo una ané cdota en Portugal. Viajé con mi marido poco antes de la revolució n, en plena dictadura de Salazar. Todos iban vestidos de negro, todo era oscuro, nadie vestí a de color. Claro, todas las tradiciones estaban incrustadas en la sociedad. Portugal no habí a avanzado nada. Cuando fuimos despué s de la revolució n todo era color, porque se estaba abriendo a la luz, y la luz es color. Para mí , en el blanco y negro la luz es ambiente. Esto mismo pasaba en Galicia. La sociedad en blanco y negro es el reflejo de la dictadura, de todas esas tradiciones donde las mujeres no se podí an quitar el luto, vestidas de negro con el pañ uelo en la cabeza. Todo eran cuestiones polí ticas. El blanco y negro o el color son formas de ver y sentir la realidad.
J. N. $\bf { \dot { \omega } } _ { \mathrm { \dot { \omega } } } \bf { C } \bf { \dot { o } m } \bf { 0 }$ era la mujer gallega en aquella época? En tus fotografías están muy presentes.
A. T. Yo viví a en la ciudad de Barcelona que era territorio progresista, por decirlo así . Cuando me fui a Galicia me encontré a la mujer en estado medieval, sola, sacando como podí a a sus hijos. Con una energí a vital y una clarividencia polí tica brutal. Por ejemplo, en el caso de las mariscadoras, ¡todo se lo habían currado ellas! En Cataluñ a estos colectivos eran má s elitistas, con mujeres que ya habí an pasado por la universidad. Las cosas eran diferentes, tení an má s medios. Cataluñ a y Galicia eran mundos completamente diferentes.
Las mujeres gallegas eran increí bles. En aquellos momentos, lo que se estaba decidiendo era cuá l iba a ser el futuro para Galicia. Ellas luchaban por su supervivencia, por la de sus hijos, por lo que iban a dejar de herencia. Tambié n era algo que tení a mucho que ver con sus raí ces. Ellas no tení an medios de informació n, el boca a boca y quizá s la radio, pero los dereitos eran los dereitos y eso no se lo quitaba nadie. Te juro que eran increí bles. En ellas primaba el silencio, y cuando hablaban tení an un lenguaje muy particular que te hací a pensar mucho. Frases del estilo “ay, mi niñ a, mi niñ a” como diciendo “si tu supieras…”. En la vida te podrí as imaginar la dureza de las situaciones que vivieron.
J. N. ¿Crees que ese silencio estaba provocado por el contexto que sufrieron?
A. T. Sí . Yo entendí a muy bien ese silencio porque yo lo viví en mi familia. En Galicia no se podí a hablar, habí an pasado mucho miedo. La situació n estaba cambiando, pero no sabían hacia dónde. Había desconfianza, sentimiento que ellas tenían muy arraigado. No podían confiar en nadie porque lo arriesgaban todo.
J. N. A pesar del miedo, en tus imágenes se aprecia que te ganaste su confianza.
A. T. En ese momento era necesario que las cosas se supiesen y podí amos convencerlas de que nos las contasen. Mi fotografí a sirvió para mostrar la realidad de lo que realmente estaba pasando.
J. N. Relacionado con esto último, ¿crees que el realismo fotográfico es un arte? ¿De ser así, dónde crees que reside su componente artí stico?
A. T. Para mí el realismo fotográfico es un arte y si alguien no lo considera así es por ignorancia. Mi generació n invadía un territorio que estaba vedado. Ahí colisionamos con los fotó grafos que vení an de la fotografí a artí stica. Fue una cuestió n de poder y nosotros perdimos. A nosotros nos interesaba menos ese componente artí stico, pero no porque no nos considerá semos artistas, sino porque para nosotros no era lo má s importante. Habí a dos bandos: los fotó grafos artistas y los fotoperiodistas, como nos llamá bamos entonces, y a nosotros se nos hizo una labor muy dura de ocultació n. Es por esto por lo que actualmente se está n descubriendo nuevos fotó grafos. Se valoran ahora porque hay más gente para defender ese territorio fotográfico. Luchar contra el poder que tení a la fotografí a artí stica era duro.
Habí a un territorio que para nosotros era nuestro sustento econó mico: los perió - dicos. La fotografí a artí stica se buscó otro territorio: las galerí as. La realidad es que las etiquetas han hecho mucho dañ o.
J. N. ¿En qué género agruparías tus fotografías? ¿Cuál crees que es la diferencia entre fotoperiodismo y fotodocumentalismo?
A. T. Tiene que ver con las circunstancias del tema en sí . A veces tení a que hacer informació n pura y dura de un acontecimiento que estaba sucediendo. Por aquel entonces, en una manifestació n era muy complicado encontrar ese componente artí stico. Lo que puedes buscar es impacto informativo de lo que estaba sucediendo. Pero si te vas a una zona de casas, donde hay un problema, puedes adentrarte en un mundo que te permite hacer otro tipo de fotografí a. No te montabas las cosas, las cosas o estaban o no estaban. Si estaban, habí a foto.
En la fotografí a documental no tienes que dar una informació n concreta, puedes navegar mucho má s. En cambio, en la fotografí a de prensa tienes un lí mite, tienes que ilustrar aquello que el periodista necesita explicar.
J. N. Me comentas que no te gustan las etiquetas y que tu fotografía puede tener diferentes lecturas en funció n del tema. $\therefore \mathrm { \bf { Q u \acute { e } } }$ opinas sobre que aún te sigan catalogando como fotoreportera?
A. T. Ya. Tú piensa que en Cataluñ a casi no se me conoce. El trabajo que tené is en Galicia aquí no se conoce. Claro, Cristina Garcí a Rodero, por ejemplo, se decantó hacia un tipo de fotografí a documental, que tení a su pú blico, pero yo estaba asociada a los perió dicos y en ese á mbito nadie te alaba. Yo creo que mi trabajo hay que verlo en funció n de la é poca, de mis propias circunstancias, de ser mujer, de lo que se vivió polí ticamente, de ser yo, Anna. Hay mucho sentimiento personal en mi fotografí a, pero eso lo he encontrado yo má s tarde.
Hay fotó grafos muy rocambolescos, cada uno hace lo que quiere. Mi fotografí a es muy sencilla, no tiene nada de glamur. Lo que tiene son circunstancias muy complicadas. Mis fotos me impresionan, pero es como si ya andasen solas, tienen vida propia. No era consciente en muchos casos de lo que estaba haciendo y cuando lo fui tuve que dejar la fotografía, lo cual es un tema muy doloroso para mí .
J. N. ¿Tenías o tienes algún referente fotográfico? ¿Eras conocedora del tipo de fotografí a que se estaba realizando por aquel entonces?
A. T. Nosotros nos nutrí amos de los libros que podí amos conseguir. Nos gustaba Cartier Bresson, Robert Doisneau… Robert Frank era nuestro í dolo. A mi Cartier Bresson no me entusiasmaba, pero Doisneau era impresionante. Su fotografí a era muy tierna, era poesí a. De la fotografí a latina no conocí a nada, los libros eran carí - simos.
Con respecto a la fotografí a que se empezó a hacer a partir de los 70, para mí Koldo Chamorro es uno de los mejores fotó grafos. Cristina Garcí a Rodero me merecí a un respeto muy grande, es una maestra. Ha vivido de la fotografí a, en cambio yo sobreviví hasta que lo dejé al quedarme embarazada. Ella sacrificó todo por la fotografí a y para mí eso merece mucho respeto.
J. N. ¿Te encuentras actualmente trabajando en algún nuevo proyecto?
A. T. Por mí salud he tenido que bajar el listó n poco a poco, pero me he ido buscando la vida. Hice un trabajo sobre las manos de las mujeres de mi pueblo: Mujer y Silencio. Me lo pasé muy bien y pensé: “bueno, pues voy continuando”. Empecé a hacer pequeñ os bodegones. Tengo un grupo de paisajes muy extrañ os, especiales, cosas que me impactan. Hice un trabajo junto con mi marido, que es cineasta1 , sobre los fusilados. En mi pueblo hicieron una exhumació n e hice un pequeñ o libro para la familia.
Noto las cosas que no he podido hacer en fotografía por mi salud, entonces ahora lo que hago es sacar fotos a cosas que encuentro, como bichos muertos, y les pongo poesí a. Una amiga mí a dice que soy muy bruta.
J. N. Es una manera de otorgarle vida a la muerte.
A. T. Yo le pongo mimo y me lo paso genial. Busco el sentimiento de tener la sensació n de que continúo haciendo fotos, aunque sea para enseñá rselas a mis amigos. J. Veo que la fotografía es lo que más te apasiona. A. T. Sí . Yo casi no puedo leer, entonces para mí la fotografí a es un lenguaje silencioso. Tiene su narrativa y escritura. A veces creo historias con las fotografías. Historias que evidentemente solo yo puedo descifrar. Pero, a pesar de eso, lo bonito es que el espectador pueda crear su propia historia. J. N. Muchísimas gracias, Anna. Ha sido un honor conocer tu trabajo y un placer haber realizado esta video-entrevista. A. T. Gracias a ti por valorar mi trabajo. Me ha encantado hablar contigo, te pido por favor que lo repitamos. Me han parecido cinco minutos y llevamos hablando dos horas. Tengo el mó vil caliente caliente (entre risas).

Figura 1. Anna Turbau, 1982. ( $©$ Anna Turbau)

Figura 2. Anna Turbau en el estudio del arquitecto, y su gran amigo, Cesar Portela. Pontevedra, 2022. (©Jennifer Novoa Domínguez)