Mostrar el pintar o de la accion intencional creadora.
Javier DiEz ALVAREZ
“He aquf lo que yo pienso del pensamiento: CIERTAMENTE EXISTE LA INSPIRACION>.
A. ARTAUD.
RESUMEN.
La psicologia cognitiva y las teorias analiticas de la construcci6n de modos de conocimiento y conformaci6n de “mundos> de proyección,pueden permitirnos estructurar el pensamiento estético y desarrollar reflexiones artisticas salvando sempiternas mistificaciones y ambiguedades que no contribuyen,precisamente,al desvelamiento de criterios y resoluciones de ideas estéticas.En la analitica de lo intencional creador se revela,asi, renovadamente,un espacio necesario,y ya tradicional en la consideraci6n de la creatividad artistica, como es el proceso y la realidad conformadora de la obra de arte,y por tanto un espacio inteligente, tambien, para el desarrollo creador, la construcci6n de juicios,y la apreciaci6n de la obra de arte.
ABSTRACT.
Cognitive Psychology and analytical theories of constructing forms of Knowledge and the development of proyective 《worlds> make possible the structure of aesthetic thinking and the development of artistic conceptions, overcoming perennial mystifications and ambiguities that do not contribute to the revelation of criteria or resolutions of aesthetic ideas.In the anaiysis of the creative intention,a necessary field is revealed,already considered traditional in the consideration of artistic creativity: the processs and conforming reality of the work of art,an intelligent field for creative development, the construction of judgement,and appreciation of the work of art.
Palabras clave: creatividad, cognicion, interpretacion, intención, proyecto, proceso,analisis.
Key words: creativity, cognition, interpretation, intention, project, process, analysis.
De las innumerables cuestiones que pueden suscitarse como materia de reflexion, en el campo no sólo de la creación artistica sino de la experiencia estética de una obra determinada, ninguna se presenta tan parad6jica y esquiva,al tiempo que aleccionante en un sinfin de aspectos enriquecedores, que aquellas reflexiones que se centran en la κintencion> creadora del artista.
Aunque muchas de las argumentaciones que desarrollara Beardsley en torno a la falacia intencional>',refieran hoy escasa validez, el orden general en torno a la cuesti6n sigue prevaleciendo mayormente en lo que podriamos resumir como consideracion esteticista -versus formalista—,de la obra artistica al margen de las consideraciones contextuales y procesuales,por tanto, como veremos,de las razones intencionales.
Sin duda la evidencia de relacion causal entre la intencion y la obra no permite inferir la identidad: ciertamente son dos cosas distintas,pero esta distinci6n tampoco induce a extrafeza. Sendos términos se hallan inscritos en una relaci6n secuencial cuyo sentido resume un orden constructivo,la resoluci6n de un problema o,como diria Goodman,a quien nos referiremos mas adelante,una manera de hacer mundos.
La finalidad de este ensayo es indagar en la naturaleza de ese orden y los criterios que inciden en la resolucion del problema que la obra presenta, en términos que remitiran tanto a la concepcion creativista cognitiva como a los aspectos fenomenol6gicos de la estetica,y que nos permitan revelar la obra como una evidencia que contribuye a codificar practicas inductivas y deductivas que alcancen a los diversos aspectos de significacion de la misma; y esto, desde los términos que confluyen en el a los que se resumen en la estilistica que presenta la obra artistica.Se muestra asi, tambien, en este aspecto, la comprension del concepto de estilo en una implicacion mucho mas amplia, total anadiriamos en referencia a la estructura de significaci6n, que la meramente formal, tal como senala Nelson Goodman al proponer la superaci6n de la dialéctica biunivoca de forma y contenido afirmando que “tanto lo que se dice y el c6mo se dice,como lo que se expresa y la manera de expresarlo están intimamente relacionados e implicados en la configuracion de un estilo> 2.
Los juicios criticos desarrollados en las obras se muestran,asi, como un nuicleo esencial de juicios de intencion: seria una muestra de superficialidad, tratar de referir, por ejemplo,el sentido de las más significativas obras de Poussin ignorando los juicios de intencion desarrollados en orden a la teoria de los modos que sostiene gran parte de la estética del siglo Xvii en las academias europeas y en particular en la Roma del tiempo del pintor.
En ocasiones,podemos ver resumidas intenciones manifiestas que Ia propia obra no presenta confirmadas o las trasciende,la observacion sensible permitira determinar entonces el lugar que han ocupado como criterios comparativos o reguladores aun de forma hueca o negativa.Mas que inferir que las intenciones del artista no son referentes fieles,se nos invita, a veces,a concluir que la intención del artista nos resulta ajena a lo que en la obra nos interesa.En este sentido,debemos apuntar que,lo que al tiempo se hace necesario revisar, es el término mismo de “intencion>y sus caracteristicas implicitas; es decir,el orden mismo de relaciones en que se inscribe que como veremos no se resume como un a priori puntual y reductor, sino que como mediatico y plural se halla implicado en toda la red de la construcci6n y desarrollo de un “proyecto>.
En el fondo, el descrédito de la intencion,aparte de las implicaciones ideol6gico-formalistas ya apuntadas,afines a una concepcion mistag6gica de la idea de inspiraci6n, no exenta,por otra parte,de implicaciones en el desarrollo más banal del criterio de genio en el arte moderno; aparte de estas implicaciones,decimos,nos parece responder a la ausencia de una respuesta monista del deseo de satisfacer la puntual intencion de aquello que mäs nos interesa en la obra; consecuencia, tambien ésta,de un reduccionismo linguistico de un sistema simb6lico que se define en el mostrar del orden visual en el que los mecanismos no literales de la metafora y su polivalencia abundan.
Por otra parte,hemos de anticipar que la intencionalidad no resume la totalidad de la consideraci6n de una obra y sus propiedades sino que se constituye en un factor esencial junto con el devenir hermenéutico del desarrollo cultural desde el que se argumenta validamente la recepci6n estética. Aparte de ello nos permite una metodologia para indagar en las maneras en que las obras se configuran; es decir, en los procesos de construcción-creaci6n,lo que permite,al tiempo,resefiar posibles modelos y técnicas en los espacios mismos de la creatividad, referenciando la recepción como recreaci6n desde juicios e inferencias de orden,es decir,inclusivos de la realidad de la obra. Como recuerda Baxandall,en lo que de la obra se dice,hay mas juicios de adjetivaci6n -léase de efecto,en sus términos-,que de causa, que son quienes aspiran a conformar con mayor dedicaci6n una metodologia de la critica.
En las tres vertientes de referencias que permiten construir juicios de intenci6n o palabras de causa en las reflexiones criticas de las obras de arte y que argumenta Baxandall³, se definen ämbitos que exploran acotaciones de lo intencional: los juicios de “legitimidad>argumentan a partir de las ideas culturales que,relacionadas con la obra o el pintor,se inscriben en su tiempo; los juicios de “orden> lo constituyen aquellos que se conforman desde la globalidad interna y la articulaci6n como sistema de sus diferentes elementos y aspectos de la obra que permiten subrayar una unidad intencional; los juicios de “necesidad>,aquellos que permiten orientar las inferencias no sólo estableciendo relaciones y comparaciones sino apuntando a consecuencias o afinidades posteriores,estéticas e ideológicas,que en sus desarrollos analógicos potencian coherentemente y enriquecen la experiencia receptiva de la obra, clarificandose asi elementos inmediatamente activos en el desarrollo intencional.La intencionalidad se revela,por tanto, también como insoslayable del objetivo critico.
LA TRAMA DE LO INTENCIONAL.
Tal como hemos aludido anteriormente, la complejidad de lo intencional no se resume en aspectos externos y puntuales de la obra,tal como puede ejemplificar la sintesis del enunciado que define el titulo de la obra;éste es, en realidad,un ingrediente que sazona elipticamente toda la trama de lo intencional: el titulo,o Ia declaracion puntual respecto de la obra,abre la espita del significado que se nos brinda y cuando se nos presenta sin este ingrediente lo que se pone en juego es la afirmaci6n de la complejidad total de lo intencional,no su exclusión,toda vez que la obra demanda con mayor relevancia la relacion de un contexto con el desarrollo de otras obras anteriores y posteriores del autor asi como una mas sutil referencia a las estéticas contemporaneas, so pena de inscribirlo en un orden meramente decorativo.
Nuestro prop6sito es, por tanto,enraizar mas ampliamente el fundamento global dela trama de lo intencional, entroncandolo con los desarrollos de la psicologia cognitiva tal como nos permite hacerlo los diferentes estudios,al respecto,de Jerome Bruner',al referirse a los aspectosclaves del desarrollo de habilidades segun Bartlett y expresamente a 《la intenci6n en la estructura de la acci6n y de la interaccion>.Lo que,al tiempo,podrä permitirmos establecer pautas y relaciones con modelos de creatividad desde los que se formula la accion creadora,y esbozar,igualmente,el proceso mismo de creacion al identificarlo y presentarlo como lo que es,una accion intencional que implica un “modus operandi>.
El punto argumental de partida, como elemento angular del desarrollo de Bruner, se situa en la articulaci6n fundamental de dos conceptos ya clasicos de la psicologia constructiva: por una parte el concepto de “esquema》 que formula la integrante de la información en la construcci6n del pensamiento y el desarrollo de la acción,siendo éste,a su vez, sintesis de la expresión del pensamiento como sistema autorregulado;deuda ésta propia de los estudios de Piaget en torno al desarrollo de la inteligencia. Por otra parte,en las consideraciones sociales del lenguaje como instrumento direccional del conocimiento y la especial significaci6n del concepto de Zona de Desarrollo Pr6ximo o Potencial que formulan los estudios de Vygotsky. Este concepto de ZDP en la psicologia de Vygotsky, centra en lo “posible>,podriamos decir, un c6mputo significativo de la regulacion presente en la acción y el pensamiento,una especial atenci6n a la construcción desde los futuribles proyectados por los medios sociales de la conciencia y el lenguaje,en la cual se ve naturalmente implicado también la presencia de lo pasado.
Este orden de articulaci6n permite situar los posibles modelos cognitivos de espacios de creacion mas alla de la dialéctica irresoluble entre asociacionismo y gestaltismo para la comprensi6n del pensamiento creador. Frente a la estricta superaci6n de la ley del “efecto》 o la afirmaci6n de un azar indeterminado del pensamiento se propone,asi, el lugar mediacional de la hip6tesis: el papel que desarrolla la anticipaci6n es representativo en la conducta humana para la resolucion de problemas a partir del procesamiento de la información que implica la realidad de la experiencia pasada.
El desarrollo de una acción intencional es el desarrollo de una “predisposici6n》 en atenci6n al establecimiento de las relaciones de medios y fines. Como recuerda Bruner, existe intención cuando se actua de forma persistente para alcanzar un fin: 《El punto crucial en la regulacion intencional es tener la oportunidad de comparar lo que se intenta hacer con lo que se hace de hecho, utilizando esta diferencia como factor de corrección》 '.
Dos conceptos claves nos parece importante significar en tan elogiable sintesis; por una parte, la importancia de la referencia de “comparar>, como medio ideacional en si mismo y concordante con el desarrollo del conocimiento; por otra, la primorosa atenci6n a la significacion clave de la instrumentalizaci6n correctiva,es decir,el significado de “evaluación》 en el desarrollo de la acción intencional. Ambos conceptos nos parecen también claves de especial significaci6n en el desarrollo de la acci6n creadora y del desarrollo de la obra pictórica; de inmediato nos viene a la mente, como ejemplares e instrumentales ilustraciones de ello, las excepcionales secuencias de Clouzot de las inmediatas y persistentes correcciones-transformaciones de las pinturas picassianas.La pintura se afirma en la pintura y conocer,asf mismo,es comparar en el desarrollo de juicios de 《legitimacion>.
Pero el factor correcci6n es clave tambien para mostrar las diferencias,como apunta Bruner,entre las acciones intencionales conscientes y comunicables y las acciones causales.Las primeras ofrecen un amplio margen de correccion,nos permiten “saber cómo> se desenvuelve la acción e intervenir en su desarrollo； las segundas sólo dan lugar a saber qué> nos sucede o qué acci6n se esta desarrollando sin mas.El papel de la responsabilidad se muestra asi como un signo de configuraci6n liberadora en el desarrollo de la accion en general y en especial de la creadora que se da,recordémoslo significativamente,afirmando la libertad desde un sistema autorregulado como el desarrollo del pensamiento.
Como tal sistema autorregulado el desarrollo de una acci6n debe incorporar la supervision,esto es,un control que 《evaluia> y corrige global y particularmente el complejo del desarrollo de la acci6n,control al que se adecuan todas las partes O componentes del mismo.Este sistema remitirä siempre necesaria y l6gicamente al contexto de sus elementos: el objeto de la acción, la realidad de los medios, las capacidades y los fines.
En este sentido nos sirve, tal como refiere Bruner, el esquema que se presenta de Berstein, el cual desarrollaremos desde nuestro propósito de anälisis de la acción creadora y su proceso.En sintesis pueden resumirse sus componentes como,uno,la definici6n de una “meta>; dos,una opción de medios o el desarrollo de un “proyecto> y un 《plan>; tres,una persistencia correctiva o desarrollo de κevaluación> y, cuatro,una orden final de paralizacion de la ejecuci6n por la que cesa todo desarrollo de “busqueda>,es decir, por el que la orden se da por conclusa o desechada.
Esbozadas en si, en este modelo grafico y segun Berstein, se organizan las siguientes pautas de proceso:primero,la naturaleza de la actividad misma efectora que se regula; segundo,el elemento del control que informa al sistema, globalmente y a sus componentes, del valor requerido; tercero, un receptor que da cuenta del estado actual del valor que se esta desarrollando; cuarto, un mecanismo comparador que establece diferencias de valor con el receptor, diferencias entre el valor actual y el requerido; quinto,un dispositivo recodificador que transmite la correccion como retroalimentación; y sexto, el regulador que formula un nuevo paso en situacion uno.
En general este esquema presenta todas las caracteristicas que define el modelo cognitivo del proceso de creaci6n en la escritura tal como lo refieren Linda Flower y John R.Hayes (1981) y que Cassany analiza y desarrolla en sus estudios‘. En nuestra consideracion lo utilizamos tal cual, con algunas puntuaciones que permitan la adaptación y el desarrollo de criterios propios para significar lo intencional plastico y mostrar un analisis del proceso creador en la pintura, tal como propone nuestro enunciado.
No obstante nos parece de rigor, en este momento, senalar algunas de las caracteristicas generales más importantes que presenta el proceso de este modelo cognitivo.En primer lugar,los procesos mentales se organizan jerarquica y concatenadamente,de tal forma que cualquier subproceso puede encadenar y organizar otro de tal manera que el énfasis unidireccional debe entenderse como diverso y plural,es decir,el proceso no actia en orden a pasos cerrados sino que en su multiplicidad se muestra reversible.En segundo lugar, el proceso se muestra dirigido por una red de objetivos que el autor crea y desarrolla durante el proceso de configuracion, es decir, bajo los ajustes determinantes de un 《proyecto> y un “plan>.En tercer lugar, tanto los planes como las consecuciones que se van gestando compiten con los conocimientos, la memoria sensible y el desarrollo virtual en constituir el mayor fundamento regulador del proceso.Por ultimo,y apuntando la especial apertura del sistema,en el proceso mismo se desarrollan actos de aprendizaje,generaciones de ideas nuevas y posibles mutaciones de planes.
En general interesa reseiar que estos desarrollos analiticos apuntados permiten dejar a un lado la simplicidad y confusi6n que se ha generado en la reflexi6n del proceso creador desde la estructuraci6n de Graham Wallas (1926)，ya sea en su consideraci6n organizada (Arnold,l959),o en su vertiente meramente inspirada (Poincaré,1952), dado que permite ampliar io que podriamos definir como el diseno cartografico del territorio de la creatividad, colonizandolo desde la perspectiva de una analitica de la creacion artistica. Las criticas que Weisberg’desarrolla a los modelos 《inspirados> son sumamente esclarecedoras,pero se hacen necesarias reformulaciones que permitan ahondar en la problematica general y particular de la creaci6n.El espacio de laambigiiedad y de los objetos inconscientes deben ser inscritos en la realidad de la acci6n intencional.
Paradojicamente éste fue también un objetivo superrealista que la lucidez de Artaud,por ejemplo, supo afrontar a lo largo de su obra, desde $E l$ Teatro $\boldsymbol { y }$ su Doble a El Pesanervios.Hemos de apuntar,en este orden, que los modelos psicoanaliticos más significativos ponen en juego una instancia preconsciente que permite articular esta inscripci6n; en este sentido el desarrollo de los cri.
FIGURA ESQUEMATICA DE LA ACCION INTENCIONAL CREADORA.
Los rasgos en negrita son intervenciones propias.
terios endoceptuales y la significacion interpersonal manifiesta en los estudios de Arieti", formulan analiticas de aproximaci6n.
Situémonos,ahora visualmente,en el esquema grafico anunciado, que empujando la analogia anterior bien podria permitirsenos compararlo con el esquema de Souquet para Miroir de la marieé, toda vez que el Gran Vidrio de Duchamp puede formularse como un modelo ilustrado de desarrollo intencional,cuyo proceso,por el cual el autor desarroll6 un manual, ilustraria una cierta funcional significacion de dicho esquema (ver página siguiente).
En el orden de la tipologia de problemas se acostumbra a clasificarlos segun el estado de definici6n inicial y final; el de la creacion artistica viene a estar representado por un estado inicial y final mal definidos,oponiéndose asi, por ejemplo a un problema matematico del que se conoce su soluci6n. Esto obliga a reconocer una mayor complejidad en el desarrollo del proceso creador representado esquematicamente.En este orden, no obstante,es necesario apuntar un sentido direccional globalmente que permita sintetizarlo discursivamente de forma similar a como lo desarrolla J.A.Marina en su Teoria de la inteligencia creadora, desde el que resituaremos la enumeración de un 《orden de operaciones mentales sujetas a un proceso creador》 ',una dirección,en este sentido, se mostraria desplazándonos de la memoria sensible a la imaginaci6n, de ésta al conocimiento y a la evaluacion,de ésta a la reestructuraci6n y a la soluci6n nueva del problema; el juego de la innovaci6n informativa actuaria tanto en la imaginaci6n como en el conocimiento y la evaluaci6n. Si embargo,la representacion espacial referida de este esquema nos permite, por asi decirlo, ralentizar el proceso y detenernos en la significaci6n de ciertas pautas,tal como ya apuntamos al senalar los aspectos de control,regulación-comparaci6n y anticipación especialmente,en lo que se refiere al fen6meno en si.
Con este esquema apuntado de Berstein se trata de referenciar una unidad, por asi decirlo,de acci6n en la que se hallan integradas globalmente lo “ocurrente》y lo “ejecutivo>,empleando globalmente los términos como los desarrolla Marina,apuntando los elementos fundamentales que permiten su desarrollo y nos revelan un mayor sentido del acto y una mayor significaci6n para la comprensi6n del objeto: proceso de creacion y obra artistica. Con este sentido podemos relacionarlo con los distintos estadios de “operaciones mentales sujetas a un proyecto creador> que abarcan del yo ocurrente al yo ejecutivo en el ámbito configurado de una meta.
El primer estadio, que se puede definir como receptivo, va a dar lugar a la configuración de un “proyecto>; este espacio inscribe de forma propia la ambiguedad inefable,donde la motivacion puede originarse a partir de las sensaciones abstractas de una condensacion ritmica como lleg6 a apuntar Paul Välery en relacion al mas infimo origen del Cementerio Marino,o puede surgir de la simple contemplaci6n de un viajero en una estacion de Viena ataviado de un aspecto particular tal como se refiere Graham Green respecto al Tercer Hombre,o puede sencillamente partir del deseo de representación de un tema determinado,tal como se da en una cuadro significativo para la historia de la pintura contemporánea de las vanguardias históricas,es decir,Les Demoselles D'Avignon de Picasso.La evocacion de posibles hacia una finalidad en este ämbito,actuando a partir de lo que podriamos definir como una ,genera el deseo de actuar, es lo que en nuestro esquema corresponde formular como estado inmediato del punto uno o efecto motor. Todo ello intentando amparar la complejidad en un estado lo más general posible, porque en un aspecto más particular e inmediato tambien podria referir, el efecto motor, como la acci6n de una pincelada misma.
Nuestro efecto motor actua, como vemos,desde un 6rgano determinado, un medio instrumental sobre un receptor que debemos referir como soporte, en su comprension técnica, plasticamente hablando, Io que infiere en este punto un espacio de reflexiones técnicas no ajenas a la significaci6n del desarrollo.Pero el peso de relaciones sobre este punto no se limita a lo referido hasta aqui, pues el cómputo de referencias que en él se encuentran compendia, junto con el soporte, toda la realidad factica que equilibra el desarrollo de lo que sucede en el pensamiento; y asi, como podemos observar, su regulaci6n viene dada por dos importantes relaciones,la primera se refiere explicitamente a su referencia dinámica anterior que dicta regulacion desde lo que podemos definir como la finalidad inicial y los desarrollos de busqueda que post-escriben la ejecucion de un plan; pero un plan se esgrime ya como la voluntad de realidad de un proyecto y supone entonces un segundo estadio, discursivamente hablando, cuyo nucleo se situa en el punto cuatro o comparador. Y es con esta instancia que el efecto motor mantiene una particular relaci6n,la que define la apertura propia de lo virtual imaginario,pues se regula tambien por la anticipacion de los modelos desarrollados para la configuraci6n del plan.No hay constitucion de ese segundo estadio,que se define como un plan,sin modelos culturales y referencias de proyectos, como no lo hay sin juicios de valor, sin criterios de gusto y sin consideraciones de medios.
Es éste,también, el espacio generador a indagar que senalabamos en los juicios de causa al referirnos a Baxandall; ellos se han desarrollado desde unos patrones de busqueda que permiten encontrar soluciones y correcciones para la consecuci6n del plan, como apuntabamos anteriormente, senalandolo en la instancia reguladora ideacional. En este punto debemos seialar dos cuestiones. Por una parte la que refiere nuestra intervencion de retroalimentación en lo que se refiera la anticipaci6n regulador receptor, pues es con ella que aludimos a los desarrollos de aprendizajes presentes en el proceso y en respuesta consecuente del “soporte>.Nada explica mejor esta circunstancia que el estudio de obras preparatorias o bocetos de un cuadro cuando ello es posible, como sucede con la obra citada de Picasso, ello nos permite rastrear las sutiles implicaciones de la regulacion.El otro asunto apunta a las resoluciones heuristicas O algoritmicas que definen los patrones de busqueda y lo que podemos referir como tecnicas ligadas a la creatividad en la resoluci6n de un problema.En este sentido la apreciación cognitiva del proceso valora especialmente todos los medios que priorizan los mecanismos del funcionamiento metafórico del pensamiento, los desarrollos anal6gicos,las relaciones empáticas y la revisi6n desde diferentes perspectivas y combinaciones del objeto;en definitiva, medios que se han apoyado desde el analisis morfológico a la sinéctica o el problem solving, pero que en resumen, no obstante, queremos apuntarlo como una red en los modos de creacion de mundos con relaci6n entre si.
En este sentido saber como se construyen estos mundos,cual es la naturaleza táctica,por asf decirlo,que los relaciona y los situia como tal equivale también a saber cual es la trama de lo intencional; asf es como retomamos lo que Nelson Goodman viene a definir como los fundamentos de mundos al margen de la sustancia. Goodman cita 1 cinco caracteristicas,o mediaciones tacticas si se quiere a la manera de lista de atributos,en la construcci6n de mundos, que en resumen refieren los modos de conocimiento en una teoria analitica del mismo.El primero de ellos se anuncia como “Composicion y Descomposici6n> que podemos sintetizar como los modos en que articulamos partes para la formacion de una unidad o analizamos conjuntos para determinar partes,entidades y géneros; en definitiva,modos de establecer identidad y diferencia (Denotaci6n).El segundo aspecto se enuncia como Ponderación>y se apunta como la significación del énfasis que, concedido a un criterio o factor constituyente del mundo,lo diferencia de otros igualmente constituido; la importancia de los efectos en este sentido se halla especialmente ligada a los afectos y es por tanto un factor, de connotaci6n especialmente sensible para la consideraci6n estética. El tercer factor en cierto modo ya apuntado, se enuncia como “Ordenaci6n>.Las formas de organización nos permiten discriminar y conocer unidades complejas de informacion y la alteración de un orden constitutivo determinado implica la percepcion de un objeto diferente.El cuarto aspecto se nombra como “Supresi6n y.
Complementaci6n》 y vienen a reseiiar la realidad perceptual de conceptos gestalticos y de algo en cierto modo afin al contenido de la intencion que es la atencion:la naturaleza de un mundo construido se refiere a nuestra atención, suprimimos y complementamos en función de una atenci6n,un sutil movimiento de ambigua direcci6n pues algo puede lamarme la atencion y tambien yo puedo poner atencion.El quinto y ultimo factor apuntado se enuncia pragmaticamente como 《Deformaci6n>,algo que en atencion a lo ya referido al respecto seria mejor enunciar como 《estilizacion> pues ella acoge mas plenamente la ambiguedad connotativa de lo que igualmente puede enunciarse como correccion o distorsion,que es en definitiva a lo que alude en relacion a su constitucion formal.
El desarrollo de estos puntos resenados nos permite aquilatar las caracteristicas de los patrones de busqueda (y en consecuencia,algo en lo que es necesario hacer énfasis particularmente, tambien pueden permitirnos apuntar criterios de formalizacion y apreciacion critico-estética por parte del espectador ),en la configuracion del plan y que como podemos observar se reparten entre accion denotativa y accion connotativa en la constitucion de un mundo que era la 《meta> inicialmente propuesta.
Pero nuestro compendio analitico del proceso quedaria fatalmente incompleto si no llamáramos la atencion de ese medio inscrito en el pensamiento, en nuestro esquema grafico, que resume el centro de la autorregulaci6n y que es el punto dos como κelemento de control>; en él se centrara una cuarta instancia discursiva del proceso como es la evaluaci6n,que incluira todos los criterios operativos al respecto,los que determinan los modelos asumidos por afirmación o negación, los que determinan el juicio de gusto y afectividad y los que se derivan de reformulaciones inscritas en el proceso; la evaluación determina Ia persistencia correctiva y pondera la realidad misma del proceso como accion intencional: el deseo mismo creacional se vierte asi inteligente desde un ämbito irreal.
El movimiento circular y reticular que subsume todas las operaciones apuntadas busca alternativamente sugerir,orientar y controlar lo posible mismo desde el momento en que lo general de la meta se activa con lo particular del objeto simb6lico.
Desarrollada someramente lo que hemos definido como la trama de lo intencional nos restaria solo para cumplir nuestra “meta》 propuesta reincidir en la orientacion en pos del proceso e implicacion critico-estetica en el espacio de la pintura,indicando meramente,e invitando a su desarrollo,algunos aspectos generales de intencionalidad inferidos desde la consideración de la obra citada como ejemplo,es decir,Las senoritas de Avinon de Picasso.
Apuntemos inicialmente como condensacion de realidad simbólica una escena de burdel y como meta su representación plästica en un cuadro (efecto motor-receptor).En segundo lugar, los modelos que activan el proyecto, referencias de Degas y motivos de banistas fundamentalmente de Cecanne (comparador). En tercer lugar,los elementos que configuran regulación y busqueda en Ia confirmaci6n de un plan, la construccion del concepto de vanguardia - ver Apollinaire-;modelos de innovacion ex6tica movidos desde el contexto artistico referente,escultura ibérica y máscara africana; recursos técnicos de ordenaci6n constructiva virtualmente vigentes en Cecanne (regulador). En cuarto,lugar los diversos condicionantes y criterios de evaluacion,aspectos del mercado y la realidad artistica contextual; negaci6n del impresionismo y superacion, por tanto,del instante sensorial,de la primacia cromatica suplantada por la representaci6n del espacio y la forma y desarrollo de la objetualidad del cuadro frente al compromiso retiniano y la herencia cultural naturalista (elemento de control). Los diferentes pasos que configurarán el plan pueden atenderse en gran medida evocando ensayos,esbozos,correcciones y diversas articulaciones que permiten orientar su “recodificación》 y determinando c6mo ésta ha incluido la eliminaci6n de narratividad y subjetividad,se ha eliminado el espacio evocativo,el naturalismo armonico como ideal,la diversidad cromatica y la univocidad estilistica.En definitiva,una cuasi inversi6n de “ordenaci6n> y de 《ponderaci6n>,asi como de intervención directa de κdeformación> del mundo cläsico: frente a la mesura la desmesura, frente a lo heredado la ruptura, frente a la tradici6n la invención, frente a la unidad la diversidad, frente al super ego el ello,etc. Todos estos aspectos están en el contexto artistico del momento,como afirm6 en cierto modo Picasso: “Las muchas maneras que he utilizado en mi arte no deben ser consideradas como una revolucion,o como pasos hacia un ideal desconocido en la pintura. Todo lo que he hecho ha sido hecho por el presente> ".
En este punto podria preguntarse,acomodados a una cierta visi6n,aquella que se adapta a la preferencia que Edgar Allan Poe atribuia a la mayoria de los escritores que desean siempre mostrar que componen bajo espléndido frenesf e intuici6n extatica, cuando en su Filosofia de la composicion desarrolla el excelente analisis de intencion y el proceso de composicion que implica, bien es verdad que no todo lo extenso y completo que quisiéramos,a su poema El Cuervo; podria preguntarse,decimos,qué es lo que queda para la inspiraci6n y las capacidades propias,y debemos reincidir en que todo, puesto que es en el desarrollo de la acci6n creadora y en el cumplimiento,es decir, en el objeto, que se determinan ambas. Como tambien dijo Picasso al respecto,en arte la mera intenci6n no basta.