PROCEDIMIENTOS ESCÉNICOS DE DECONSTRUCCIÓN DE GÉNERO.
STAGE PROCEDURES TO DECONSTRUCT GENDER
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.07
ISSN 2444-3948.
Resumen: Análisis desde la teoría de performatividad de género (Judith Butler) para revisar qué procedimientos escénicos podemos utilizar para deconstruir el género. Se crea una teoría que nos sirve para analizar dos puestas en escena de la Compañia Nacional de Teatro Clásico: La vida es sueño de Helena Pimenta (2012) y Celestina de José Luis Gómez (2015). Además, analizamos dos propuestas escénicas más performativas: las faux queens y Lazlo Pearlman.
Palabras Clave: Deconstrucción, género, queer, dirección, teatro clá- sico.
Abstract: Analysis from the theory of gender performativity (Judith Butler) to review what stage procedures we can use to deconstruct gender. We have been created a theory that helps us to analyze two stagings of the Compañia Nacional de Teatro Clásico: La vida es sueño of Helena Pimenta (2012) and Celestina by José Luis Gómez (2015). We also analyzed two more performative stage proposals: the faux queens and Lazlo Pearlman.
Key Words: Deconstruct, Gender, Queer, Theatre Directing, Spanish Classical Theater.
Sumario: 1.Introducción. 2. Definición de procedimiento escénico y deconstrucción de género. 3. La retórica de los afectos y su herencia misó- gina. 4. El teatro frente a las convenciones de género. 5. Deconstrucción de género desde el personaje escénico: La vida es sueño y Celestina. 6. Otras deconstrucciones escénicas: Faux Queens y Fake Orgasm. 7. Conclusión. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Aránza zu López Mel ero. Graduada en Filología hispánica en la Universidad Complutense de Madrid, allí también estudió el Máster en Teatro y Artes Escénicas. Actualmente, cursa el grado de Escenografía en la RESAD.
1. Introducci ón.
El objetivo de este trabajo es adoptar un entramado teórico que nos permita analizar distintas propuestas escénicas para poder entender cómo se puede deconstruir el género escénicamente y mediante qué procedimientos. Al acercarnos a esta cuestión, vimos que no había una definición clara de procedimiento escénico como lo entendíamos, y que la concepción de deconstrucción de género dependía mucho de en qué lado del feminismo nos situáramos. Por lo que lo primero que se hará en este trabajo es delimitar qué entendemos por procedimiento escénico y por deconstrucción de género.
No obstante, para que escénicamente se pueda deconstruir el gé- nero primero se debe percibir el género como algo construido. Vamos a examinar cómo se ha construido el género escénicamente, para lo que utilizaremos La retórica de los afectos de Lucía Díaz Marroquín (2008). Analizaremos su visión de la teoría de los afectos y la división de las emociones según proviniese del pathos o el ethos, que además repartirán de forma hetero-binaria las emociones.
En los tratados de medicina hipocrática se plantea la existencia de cuatro humores dentro de los seres humanos: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. Los humores, además se relacionan con las estaciones; así el inverno se relaciona con el exceso de flema y las enfermedades derivadas de esto. Galeano, con esta idea, plantea una teoría antropológica que establece cuatro temperamentos: melancólico (bilis negra), sanguíneo, flemático y colérico (bilis amarilla). Se consideraba que las apariciones más extremas de los temperamentos sólo se producían en las mujeres desequilibradas. Con esta concepción medica se desarrolla la retórica de los afectos -que es el movimiento de los humores que crean las emociones- o la retórica clásica. También desarrolló la idea de decorum de género que de forma prescriptiva definía qué era lo apropiado para cada género. Esta teoría es especialmente relevante impregna toda la cultura occidental hasta la modernidad y cuya herencia misógina aún puede ser observada en diferentes convenciones escénicas (Juan Carlos Alby, 2004).
Una vez vista esta cuestión, nos acercaremos a la teoría queer y la noción de performatividad de género de Judith Butler (1990) que nos llevarán a entender la dicotomía heterobinaria como un producto de la matriz heterosexual, permitiéndonos analizar qué se ha entendido como femenino y qué como masculino. Pero, como apunta la propia Díaz Marroquín (2008), el teatro siempre ha contado con más estrategias que la vida misma, así que tendremos que ver cuál ha sido la reacción del teatro frente a las convenciones de género.
Para esto tenemos que examinar la tradición del cross-casting y el recurso del disfraz, tan popular en el teatro del Siglo de Oro español. Una vez tratados y explicados estos procedimientos que pueden entenderse como una deconstrucción de género procederemos a analizar una serie de ejemplos, selección que no pretende ser exhaustiva, tan sólo ilustrativa de todo lo que se ha explicado teóricamente en la primera parte del trabajo. Estudiaremos dos ejemplos procedentes de estrenos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: La vida es sueño (2012) dirigida por Helena Pimenta y Celestina (2016) de José Luis Gómez. Ambas obras presentan protagonistas que han sufrido un procedimiento de crosscasting, queremos analizar qué supone eso para la semántica de la obra.
Por último, analizaremos dos últimos casos de deconstrucción de gé- nero en procesos escénicos, aunque estos dos mucho más cercanos a lo performativo que a lo teatral. Hablaremos del fenómeno londinense de las llamadas faux queens y del performer Lazlo Pearlman, utilizando el documental Fake Orgasm (2010) que recoge tres de sus performances y los testimonios tanto del público como suyos acerca de las diferentes perfomances.
2. Defi ni ci ón de procedimi ento escéni co y deconstrucci ón de gé- nero.
Para definir qué es un procedimiento escénico vamos a utilizar cuatro criterios. El primero que utilizaremos para definir procedimiento escé- nico será la distancia entre lo que se muestra, el cuerpo del actor, y la ausencia de lo que se está representando, el personaje fingido. Hablamos así de la tensión que se da en el cuerpo fenoménico del actor, es decir su estar en el mundo, y la interpretación de un personaje que compondría su cuerpo semiótico. Nos estamos situando en una concepción dramática en la que sí existe la idea de personaje, frente a la performance, donde hablaríamos de persona escénica. Entendemos así la performance en el sentido de una obra que adquiere su carácter artístico por el acontecimiento que se ejecuta al llevarla a cabo. Fischer Lichte (2001) delimita el concepto de realización escénica remarcando que va más allá de lo performativo, porque la realización se lleva a cabo en las relaciones entre sujeto y objeto, por un lado, y entre la materialidad y la signicidad, por otro. Utilizamos también el concepto de distancia para hablar de la división existente ente los actores y los espectadores. Aunque la copresencia física de protagonistas y espectadores es básica para el teatro, queremos indicar que la distancia entre el que actúa y quien observa, sea una observación activa o no, es primordial porque el oscurecimiento del espacio del espectador era y es el modelo preponderante en occidente. Puesto que en la distancia y distinción de papeles se da lo que Fischer-Lichte denomina retroalimentación autorreferencial, donde todos los participantes se ven afectados por la misma energía que empieza y termina con la realización escénica, sólo teniendo sentido en sí misma.
El segundo requisito para nuestra definición de procedimiento escénico es la suspensión del descreimiento, el pacto del espectador que decide aceptar o no lo que está pasando en el escenario. Esta aceptación pasa por los juegos de engaño de la teatralidad basados en una convención compartida entre todos los integrantes del hecho teatral. Cuando hablamos de convención compartida y pacto del espectador lo hacemos desde las definiciones de Dorothy Keyser que distingue entre convención y subrayado escénico. Define convención como los «elementos discrepantes que se espera que la audiencia ignore» y pone como ejemplo el hecho de que en un teatro una habitación cuadrada tiene tres paredes. Mientras que un subrayado escénico serían los «elementos discrepantes introducidos de forma deliberada para llamar la atención del público sobre algún aspecto de la producción» (Prest, 2006, pág. 1).
El tercer criterio que queremos marcar depende del concepto de escenificación que «implica un plan, una idea escénica que ha elaborado un artista, o varios conjuntamente, y que por regla general se modifica constantemente durante el proceso de ensayos» (Fischer-Lichte, 2001, pág. 104). Por lo cual entendemos el proceso de escenificación como una generación de estrategias pactadas para la creación de la materialidad performativa de la realización escénica, entendida como la consecuencia de todo lo que aparece y acontece realmente, aunque se le pueda añadir una significación. Sin olvidar que no son un artefacto material que se pueda fijar ni transmisible, son fugaces, transitorias y se agotan en su propia actualidad.
En resumen, nuestra definición de proceso escénico tiene que cumplir la distancia entre el cuerpo fenoménico y el cuerpo semántico del actor, la copresencia diferenciada de espectadores y actores. Los espectadores tienen que entrar en el juego de la suspensión del descreimiento y, por último, la escenificación tiene que responder a un plan previo.
Si actualmente podemos pensar en deconstrucción de género es porque se puede concebir el género como algo construido socialmente. Esto es el fundamento de la teoría queer que tiene su origen en El género en disputa de Judith Butler (1990). Afirma que las categorías básicas de identidad –sexo, género y sexualidad– son productos culturales y sociales, resultado de lo que ella clasifica como «fábulas de género» que reiteradamente disimulan su origen en un supuesto orden natural prediscursivo.
Así el género se produce por un acuerdo colectivo tácito de actuar, crear y garantizar el binarismo diferencial (hombre-mujer). Esto requiere la actuación reiterada de una serie de significantes determinados socialmente que produce lo que se ha llamado la «matriz heterosexual» (Butler, 1990). Impone un orden socio-simbólico que se hace pasar por la relación natural entre cuerpo, género y deseo, tanto para un género como para el otro. La repetición de estos significantes es algo central para que la performatividad se pueda producir, no son hechos singulares, son hechos que refieren a otros marcos superiores de comportamientos encajados en el esquema dicotómico de género. La comprensión queer se orienta a tareas de deconstrucción de pares dicotómicos de identidad, por lo que toda identidad sexual ha de ser desestabilizada, es decir, comprometida en su validez en tanto que producto de la normatividad de poder. Por lo que, siguiendo esta teoría, vamos a entender la deconstrucción de género como cualquier elemento introducido en la realización escénica para subrayar está performatividad de género o desestabilizar la normatividad de género, teniendo en cuenta que la teoría queer está interesada especialmente la posibilidad de alterar el orden de género, entendido como orden heterocentrado; pretende romper así con la mente heterosexual que reproduce la normatividad sexual y conceptual que procura definir qué es ser mujer y hombre.
Luisa Posada (2015) afirma que lo queer está asociado a todas las formas de transgresión de las normas dominantes de género: drag queens¸ relaciones sexuales de estructura sado-masoquista, expresiones transgénero...
La teoría queer tiene una intensa relación con las artes escénicas porque entiende que el género se actúa. De hecho, Butler compara las condiciones de representación de género con las que se llevan a cabo en las realizaciones escénicas teatrales. Ambas son una experiencia compartida y una acción colectiva que se basa en la repetición de unos significantes previamente establecidos –la constitución de una identidad de un cuerpo que posee un género específico y actúa dentro de las normas de género y propone sus propias interpretaciones dentro de los límites o la escenificación de un texto ya dado–. Estos significantes ya establecidos exigen un enmascaramiento del «yo» para poder conseguir una comunicación con el otro que mira, es decir, una necesidad de receptor para el mensaje que se materializa en la corporalidad del sujeto que representa. La diferencia radicaría en que la actuación o performance de género tiene el propósito de preservar el marco binario de género que consolida al sujeto socialmente, que de no adaptar su actuación de género a los estándares corre el peligro de exclusión social. Mientras que, en un principio, la realización escénica se extingue en la comunicación de un mensaje.
La diferencia radicaría en que la actuación o performance de género tiene el propósito de preservar el marco binario de género que consolida al sujeto socialmente, que de no adaptar su actuación de género a los estándares corre el peligro de exclusión social. Mientras que, en un principio, la realización escénica se extingue en la comunicación de un mensaje.
Por otra parte, no podemos olvidar la tradición del cross-casting (Julia Prest, 2013), en el teatro occidental, en el que durante mucho tiempo estuvo prohibida la presencia de las mujeres en escena por lo que los personajes femeninos eran representados por hombres caracterizados como mujeres.
Actualmente, uno de los mayores problemas para continuar con esta convención es que se asume que está relacionada con la teoría queer o lo camp. De esto nos ocuparemos tras analizar el surgimiento de las convenciones teatrales de género pues, para poder deconstruir, primero se debe entender cómo surgieron y a qué tradiciones responden.
El teatro es un juego de convenciones y para entender qué deconstrucciones se están dando actualmente, llegando a la disolución de los patrones de género y de las asignaciones predeterminadas de papeles afectivos a hombres y mujeres que se derivan de ellos, tenemos que analizar qué construcciones se han ido creando y cristalizando en la cultura occidental. Para ello mencionaremos la retórica de los afectos, porque la representación dramática de las actitudes afectivas ha perfilado las competencias sociales y emocionales atribuidas a cada género o grupo social creando una serie de prejuicios morales y de género (Díaz Marroquín, 2008).
Esta teoría se ha entremezclado en el pensamiento occidental desde el pensamiento humanista que asocia las actitudes afectivas con el movimiento del alma. El fluir del alma serán los afectos o las pasiones que se expresarán físicamente con algún gesto y retóricamente con el movimiento de discurso. Aquí vemos la asociación de la retórica gestual con la expresión de las pasiones procedente de la tratadística clásica. Quintiliano asimilará la regularidad de las pasiones y su expresión con las buenas cualidades éticas – el ethos- que identificará con la virilidad, que será la virtud ideal. Mientras que la desviación será una desmesura que no sólo será expresiva sino también moral -el pathos-.
El ethos será la virtud ideal, lo ético, lo que se debería representar, que se asumirá con el género masculino. Mientras que el pathos será la desviación expresiva y moral, lo visceral, lo patético, que se asimilará a lo femenino. La teoría retórica clásica dispone papeles afectivos a hombres y mujeres, lo que crea una división de género de las emociones. Pero no sólo se acotan así las representaciones escénicas de los géneros. También se veían delimitadas por la tradición de los personis attributa – constricciones sociales que recuerdan a qué coordenadas sociales, de género y edad debe ceñir su conducta en cada momento– que exige un protocolo estilístico para la representación de hombres y mujeres. Hablamos de la idea de decoro de género.
Para los tratadistas barrocos, las mujeres en escena presentan una libertad gestual que escandaliza por su juventud, su libertad de gesto y palabra, que, aunque deleite al público está considerado un alejamiento de la rectitud moral. Estos debates sobre la rectitud y desviación del gesto reflejan alusiones misóginas y los tratadistas consideran que cualquier manifestación de feminidad será sinónima de la perversión afectiva, retórica y gestual, narcisismo exagerado, mezquindad en los movimientos, falta de vigor en el gesto y expresión vocal. Lo que llevará a los Jesuitas, en el siglo XVII, a intentar que sus estudiantes escriban obras que no incluyan papeles femeninos, pero esto limitaba tanto los temas dramáticos que apenas queda como prueba de la misoginia en las artes escénicas. Frente a la consideración de la virilidad como sinónimo de rigor poético aparecerá asimilado sistemáticamente a la feminidad $^ { - 0 }$ a la apariencia de feminidad– la ausencia de vigor y de apasionamiento que será uno de los tópicos misóginos occidentales.
La posición masculina que se auto-percibe como dimensión racional designará la mujer precisamente como lo otro de la razón, eso es, la percibirá como cuerpo, que remite a lo irracional, lo instintivo, a los vínculos originarios y primitivos, al lugar de la inmanencia. En palabras de Héléne Cixous (1995) «Las mujeres son cuerpos, y lo son más que el hombre, incitado al éxito social, a la sublimación.». Díaz Marroquín (2008) explica cómo en un sistema cultural androcéntrico heredero del platonismo se entiende a la mujer y al niño como sinónimo de la falta de entendimiento que traduce el código de los cuatro elementos a la separación definitiva del ámbito emocional y el racional.
4. El tea tro frente a la s convenci ones de género.
A partir de los años 70 del siglo XX, aparecen nuevas formas de presentar y emplear el cuerpo potenciando la tensión entre cuerpo fenoménico y cuerpo semiótico, sin presuponer el cuerpo como un material absolutamente moldeable y controlable. Fischer-Lichte (2001) señala cuatro procedimientos para centrar la atención en el cuerpo fenoménico del actor, subrayando escénicamente al actor y su cuerpo del personaje que hemos condensado en:
I. La inversión de la relación entre actor y papel. El personaje se convierte en un medio para conseguir que aparezca la mente corporizada.
II. Realce y exhibición de la singularidad del (cuerpo del) actor. El personaje es más bien aquello que se genera y trae presencia su singularidad corporalidad.
III. El hincapié en la vulnerabilidad, la fragilidad y la insuficiencia del cuerpo (del actor).
IV. El cross-casting: asignar un personaje masculino a una actriz o viceversa.
Se resalta que el físico estar en el mundo del hombre es la condición de posibilidad para que el cuerpo pueda fingir ser otra cosa y ser entendido como objeto, tema y fuente de constitución de símbolos, como material para la constitución de signos y productor de inscripciones culturales. Por lo que el actuante genera a su vez su propia corporalidad en la realización escénica. Para el propósito de este trabajo es especialmente interesante que Fischer-Lichte (2001) destaque el cross-casting como una de las consecuencias de lo que ella llama el giro performativo de las artes en los años sesenta, porque es el principal procedimiento escénico de deconstrucción de género que vamos a tratar.
Este procedimiento es realmente interesante porque puede actuar como subrayado escénico o como convención, puesto que es un procedimiento arraigado en el imaginario colectivo occidental ya que antes de que las mujeres tuvieran permitido actuar, los papeles femeninos eran interpretados por hombres y se esperaba que el público ignorase quién había debajo de la máscara, es decir, existía una convención. Aunque tenía grandes detractores que argumentaban que el Deuteronomio prohíbe esta práctica: «La mujer no debe usar ropas de hombre ni el hombre ropas de mujer» (Deuteronomio 22, pág.5), veían en la práctica del cross-casting un peligro para la moral y una promoción de las relaciones homoeróticas. Ya que se estaba situando a hombres en la posición de la mujer, relegándoles a objetos sexuales. Los jesuitas, por su parte, consideran que la aparición de un hombre travestido era mucho menos peligrosa que la aparición de verdaderas mujeres en los escenarios. Prest (2006) destaca que los actores que interpretaban papeles travestidos no sólo eran sexualizados sino que lo sufrían en mayor grado porque «la sexualidad masculina ha sido siempre considerada mucho más aceptable y menos amenazante que la contraparte femenina». A lo que Prest (2006) añade que como los actores que hacían de mujer solían ser niños o adolescentes «hay una correspondencia con el atractivo femenino y el de un joven: los chicos, como las mujeres, no son hombres; como las mujeres, los chicos son atractivos.»
Actualmente, con el predominio y extensión de la teoría queer, pocas veces un caso de cross-casting no se interpreta en clave queer. De hecho, la propia Butler (1990) explica que en una representación drag nos encontramos en un contingente de tres dimensiones de corporalidad: el sexo anatómico, el género identitario del actor y el género que representa en la actuación. Si el sexo anatómico y el género identitario no coincide y, además, estos dos son distintos del género que se representa en la actuación, la actuación sugiere una discordancia del sexo y el género y, a la vez, del género y el género que se representa en la actuación. Emulando el género se revela la estructura imitativa que tiene el género mismo.
Es decir, el actor travestido (o cross-cast actor) encarna la tensión inherente entre su propio sexo y género, y la tensión entre el sexo y la identidad de género del papel que interpreta y de sí mismo, poniendo en entredicho la cuestión del binarismo sexual ya que una figura travestida no puede ser categorizada, constituyendo un tercer término que pone en riesgo todas las oposiciones binarias. Característica que Fischer-Lichte (2011) le otorga a todo lo performativo que para ella «pone en marcha una dinámica que conduce a la desestabilización de la idea misma de esquema conceptual dicotómico» (Fischer Lichte, 2011, pág. 50).
Prest (2006) insiste en el teatro un actor travestido es especialmente desafiante porque al encarnar estas tensiones entre hombres y mujeres, sexo y género, también representa la lucha entre la verdad y la falsedad, entre el hecho y la ficción. La identidad ambigua del actor travestido forma una clara similitud con la ambigüedad de la ilusión escénica que posee su propia existencia. Cosa que los autores teatrales utilizan para remarcar la ironía dramática, la comicidad basada en una complicidad con el espectador que sabe quién interpreta qué, pero cree y acepta que dramáticamente haga la función de mujer. Se incluyen diálogos que llaman la atención sobre la relación entre los actores y los espectadores, invitando a estos últimos a reflexionar sobre la compleja relación entre la ilusión y la realidad en el teatro.
Prest (2006) habla de la importancia de crear otra categoría entre convención teatral y subrayado escénico, ella lo denomina un desencadenante: «elementos discrepantes que inadvertidamente llaman la atención de la audiencia en algún aspecto de la producción o invita a responder o reaccionar de cierta forma» (Prest, 2006, pág. 5). Idea que nos recuerda mucho a Fischer-Lichte (2011) y sus modos para centrar la atención en el cuerpo fenoménico del actor.
Con la llegada de las actrices la práctica dramática del travestismo podría haber dejado de tener validez y aceptación, pero evolucionó en lo que Julia Prest (2006) denomina cross-dressing: «los papeles femeninos se disfrazan de hombres dentro de la ficción» (Prest, 2006, pág.1). Siendo un recurso muy utilizado en toda Europa. Díaz Marroquín (2008), señala que esta táctica nace de las estructuras decorosas-verosímiles que el teatro crea para ser capaz de romper la vida cotidiana subvirtiéndola de una forma convencionalmente admitida por la retórica clásica. La diferencia entre los dos procesos de deconstrucción de género que aquí estamos tratando, cross-casting y cross-dressing, radicaría en que el proceso de cross-casting o travestismo estaría presente durante todo el desarrollo dramático mientras que en el cross-dressing se vería al personaje disfrazarse en la ficción.
En estos procesos es importante entender qué significaba para los propios intérpretes y para el público. Díaz Marroquín (2008) expone que, para una actriz, vestirse de hombre, supone una catarsis sexual que permite a la intérprete acceder al universo gestual masculino abriéndole las puertas a representar estados de poder al que sólo tenían acceso los hombres. Mientras que, para los hombres, vestirse de mujer o imitarlas siempre tenía un carácter ridículo que insinúa la maldad moral que se presupone a la condición femenina. Prest (2006) apostilla que los papeles en los que un hombre adulto tenía que vestirse de mujer en grupos profesionales solían estar limitados a mujeres menopaúsicas y con nulo atractivo sexual para que al estar interpretados por hombres fuese un añadido cómico, que se acentuaba al llevar máscara y hablar en falsete.
En esta parte, hemos querido hacer patente en qué tradiciones nos estamos situando a la hora de analizar estos procedimientos de deconstrucción de género, que se pueden rastrear en dos de los grandes paradigmas del teatro. Sin embargo, como explicábamos al tratar la teoría queer, sólo podemos entender la deconstrucción de género cuando entendemos el género como algo construido y eso sólo se puede hacer desde la actualidad. Sería descabellado entender estos procedimientos fuera de la dicotomía convención/subrayado escénico antes de la teoría queer. Lo que pretendemos hacer en los siguientes apartados es aportar una serie de ejemplos elegidos por mi propia formación como espectadora y analizarlos para ver cómo los procesos de cross-casting y cross-dressing funcionan en la actualidad.
5. Deconstrucci ón de género desde el persona je escéni co: La vida es sueño y Cel estina.
Para el análisis de la deconstrucción de género desde el personaje escénico de estas dos propuestas escénicas de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: La vida es sueño (2012) dirigida por Helena Pimenta y Celestina (2016) de José Luis Gómez, vamos a utilizar los conceptos delimitados por Julia Prest (2006) para explicar los procesos de cross-casting y su reacción en el espectador, siendo estos: convención, subrayado escénico y desencadenante.
En nuestro análisis, queremos ver qué añade el factor del cross-casting a dos personajes tan arraigados en la tradición española como Segismundo y Celestina y si esta suma semántica produce un efecto de convención. Es decir, si el público ignora el cuerpo fenoménico del actor o, por el contrario, el público no elimina nunca quién hay debajo del personaje, pero esto le da una dimensión nueva siendo un subrayado escénico. Sin olvidar los momentos entre convención y subrayado, las situaciones desencadenantes que introducen elementos para eliminar la barrera entre convención y subrayado escénico.
En el caso de La vida es sueño (2012) nos vamos a centrar en los personajes de Rosaura y Segismundo, que en la obra de Calderón son los jóvenes que luchan contra las imposiciones de sus padres –Clotaldo y Basilio, respectivamente–. Segismundo para conseguir una libertad que le ha sido negada por una predicción de los astros y Rosaura para restaurar su honra mancillada por Astolfo, que tras jurarle matrimonio viaja a Polonia para desposarse con Estrella. Además, porque los tres encuentros entre Segismundo y Rosaura, en las tres jornadas que componen la obra, nos ofrecen una evolución de los dos personajes y un ejemplo magnífico del recurso del disfraz (cross-dressing) en el teatro de el Siglo de Oro en España.
En la puesta en escena que estamos estudiando, Segismundo estaba interpretado por Blanca Portillo y Rosaura por Marta Poveda, por lo que uno de los primeros escollos que debía salvar la interpretación de Portillo es que la atracción de Segismundo hacia Rosaura fuese creíble. El primer encuentro entre los dos personajes se produce en la cueva de Segismundo, donde Rosaura, vestida de hombre, se enternece ante las quejas de Segismundo y este se queda prendado de ella.
Encuentro que dramáticamente funciona como convención porque no se incide en el cuerpo fenoménico de Blanca Portillo, con un vestuario claramente diseñado para crear una apariencia andrógina y con unos colores neutros que facilita que el espectador ignore el cuerpo de la actriz centrándose en sus parlamentos. Mientras que, en el cuerpo de Marta Poveda, se incide, pero no por las formas sino por el color. Cuando aparece disfrazada de hombre utiliza un vestuario todo en color rojo oscuro que capta la mirada del espectador por contraste con todos los colores neutros que armonizan la escenografía. Pero no podemos obviar que una de las razones por las que funciona como convención es por la diferencia de edad entre las dos actrices. Al ser Marta Poveda más joven que Blanca Portillo es más fácil entrar en el juego de atracción de Segismundo hacia Rosaura.
No obstante, si bien Segismundo no ha visto otra persona en toda su vida que no fuese Clotaldo, Rosaura va «en hábito de hombre de camino» (Calderón, 2015). Por lo que en este momento tenemos a dos actrices travestidas sobre el escenario, una dentro de la propia ficción y otra en un proceso de cross-casting. Es curioso cómo en este momento dramático no olvidemos que Rosaura, aunque vestida de hombre, sigue siendo mujer y pactemos como espectadores aceptar que Blanca Portillo es Segismundo. Esto puede deberse a que en ningún momento veamos a Rosaura como hombre, puesto que el vestuario, que sí sería efectivo en otra época, para hoy en día es insuficiente, o por lo acostumbrados que estamos como espectadores al recurso del disfraz dentro de este teatro.
Cuando se encuentran por segunda vez es en palacio donde Segismundo está siendo puesto a prueba. Cuando se encuentran, se reconocen, pero ambos se extrañan. Pues el hombre al que vio Segismundo ahora es una dama que dice llamarse Astrea y ella no puede terminar de creer que este hombre en palacio sea el mismo que aquel de la cueva. Segismundo se deshace en elogios hacia ella que pretende irse por miedo a una segunda ofensa a su honor.
En este momento, Segismundo actúa como con el guardia que arroja por la ventana: con extrema violencia. El vestuario de ambos es parecido en cuanto a tonalidades, pero ya no es necesario atraer la atención del espectador sobre el cuerpo fenoménico de Rosaura puesto que ya aparece caracterizada como una mujer y se necesita dramáticamente que sea percibida así.
Muchas de las críticas que recibió esta versión fueron por el hecho de que le falta potencia en las ocasiones que Segismundo es realmente violento. José Catalán (2012) afirma que Blanca Portillo: $\mathrm { \ll N o }$ hace un Segismundo machote sino tierno y un poco llorica, un Segismundo desvalido y casi adolescente, que cuando es malo parece sólo travieso».
Está claro que estas cualidades que José Catalán destaca de la interpretación de este Segismundo son exclusivas del personaje dramático de esta representación, potenciado sin duda por el hecho de que sea una mujer la que interpreta a Segismundo.
No vamos a entrar en la discusión de esta opinión claramente subjetiva, pero sí que entendemos que estas características a priori poco masculinas para Segismundo, en nuestra opinión, hacen que la famosa escena XIX -y los sueños, sueños son- cobre una mayor sensibilidad y profundidad.
Sin dejar al margen que la tradición romántica siempre ha pintado a Segismundo como más bestia que hombre, pero en esta versión, cayendo un poco en el androcentrismo, se trata más de la persona y de los problemas filosóficos y no de la condición semibestial de Segismundo.
A nuestro juicio, en esta propuesta escénica de Helena Pimenta, el núcleo de convicción dramática es el conflicto del libre albedrío frente al destino, a la libertad, eliminando todo posible subrayado escénico del cross-casting.
Llegamos así al encuentro final entre Rosaura y Segismundo en el que ella le cuenta su recorrido hasta llegar a este punto. Rosaura, recuerda a los tres encuentros que hemos ido analizando y, además, sin ser intención del dramaturgo, actúa como elemento desencadenante que recuerda la ironía de un monólogo sobre travestismo ante un Segismundo que ha sufrido un proceso de cross-casting. Pero, esto es a posteriori, en el transcurso de la representación, en todo momento, el proceso de crosscasting se mueve en la convención que no se rompe en ningún momento.
Marcos Ordóñez (2012) habla de «un Segismundo entero, el más entero que nunca haya visto. Ahí están el dolor, la confusión, la ira de niño tiránico, y es imposible dejar de pensar con ella (bueno, con él) durante sus pasajes reflexivos, que fueron merecidísimamente aplaudidos.» En este comentario vemos cómo la convención teatral ha funcionado tan bien que, aun sabiendo que es Blanca Portillo quien está subida en el escenario se puede hablar de un personaje masculino, porque nunca se ha dejado de ver otra cosa.
Frente a este magnífico ejemplo de uso del cross-casting como convención tenemos a Celestina de José Luis Gómez, que podemos decir que en ningún momento intenta ocultar que es él quién está detrás de la «vieja barbuda» para potenciar su núcleo de convención dramática, que ahonda en lo satánico y en la violencia del texto.
En su propuesta escénica Gómez presenta numerosas fuentes de inspiración, pero a la hora de enfrentarse a Celestina y su forma de abordar a este personaje se le ve deudor de la tradición de cross-casting donde se limitaba este procedimiento a roles de mujeres poco atractivas y viejas, que actuaban de subrayado escénico sin permitir olvidar en ningún momento la naturaleza de esta Celestina. Efecto que se declara buscado y conseguido desde la propuesta, como puede verse en el texto del programa de mano en el que José Luis Gómez formando el acrónimo de Celestina declara que «Esta vieja barbuda conjura una figura poética y mítica que trasciende la identidad de género». Con esta afirmación deja claro que, en su personaje escénico, la identidad de género de Celestina, es totalmente prescindible. Esther Alvarado (2016) parece coincidir con esta idea y califica a Celestina de «ser andrógino y atemporal».
Semejante idea choca de frente con el esfuerzo que se pone en la caracterización del personaje. Si Celestina trasciende la identidad de gé- nero por qué no apostar por un vestuario más andrógino.
En la puesta en escena, el vestuario no parte de un historicismo y se utilizan indistintamente chaquetas de cuero, sudaderas de capucha con túnicas de seda. Todo delicadamente diseñado para establecer un contraste de los demás personajes con Celestina, que aparece ataviada con una infinidad de capas, un clavel en el pelo y un bolso que la acercan a la apariencia de una estereotípica matriarca gitana, que se favorece con la interpretación. José Luis Gómez habla de «cargar de expresividad la cadencia verbal de la alcahueta y aportarle sus inflexiones andalusíes, como dice Gómez «porque Celestina viene del sur» (Alberto Ojeda, 2016).
Pero lo que consigue es un efecto escénico que se mueve entre el subrayado escénico y la parodia, ya que en algunos momentos de la representación rompen la tensión dramática, para caer en un efecto cómico que es más culpa de la tradición cómica donde las mujeres viejas interpretadas por hombres son principalmente papeles cómicos. Esto ocurre, sobre todo, en dos momentos de la ficción: cuando habla con Areúsa para que acceda a acostarse con Pármeno y en la muerte de Celestina.
En el parlamento con Areúsa se debe al alto contenido sexual y de lesbianismo en el texto, pero también de tristeza por parte de la vieja que ve en Areúsa el reflejo de sus días pasados, mientras que en la puesta en escena adquiere un matiz grotesco e impúdico:
CELESTINA: ¡Bendígate Dios y señor San Miguel, ángel! $\mathrm { i Y }$ qué gorda y fresca que estás! ¡Qué pechos y qué gentileza! Por hermosa te tenía hasta ahora, viendo lo que todos podían ver; pero ahora te digo que no hay en la ciudad tres cuerpos tales como el tuyo, en cuanto yo conozco. No parece que hayas quince años. $\mathrm { i O h }$ quién fuera hombre y tanta parte alcanzara de ti para gozar tal vista! Por Dios, pecado ganas en no dar parte de estas gracias a todos los que bien te quieren. Que no te las dio Dios para que pasen en balde por la frescor de tu juventud debajo de seis dobles de paño y lienzo. No atesores tu gentileza. Pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del hortelano. Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goce quién puede. Que no creas que en balde fuiste criada. Que, cuando nace ella, nace él, y cuando él, ella. Mira que es pecado fatigar y dar pena a los hombres pudiéndoles remidiar. (Fernando de Rojas, 2007).
Este parlamento pierde toda la melancolía de Celestina y gana una mirada masculina que objetualiza a Areúsa, comerciando con ella para ganarse a Pármeno. La comercialización del amor y el sexo también es una de las apuestas de Gómez sobre el texto. El segundo momento en el que se pierde la tensión dramática creando comicidad es tras la muerte de Celestina, que desaparece por una trampilla, alzando el brazo y mostrando la mano cornuda, repetidas veces hasta que con la tercera acaba resultando cómico.
No obstante, todos estos elementos que nosotros analizamos como momentos en los que la convención del cross-casting no funciona, se corresponden al tipo de propuesta que Gómez quería mostrar con su puesta en escena. En ningún momento quiere ocultar su masculinidad, así como Blanca Portillo parece obviar su feminidad con Segismundo, José Luis Gómez la aprovecha y quiere explorar qué semántica le añade a la obra.
Esta Celestina (2016) se presenta como la puesta en escena de la crítica literaria que ha visto en esta tragicomedia el grito desesperado de la España que estaba siendo sometida a la esquilma de la Santa Inquisición, con Juan Goytisolo como abanderado de esta crítica y a quién Gómez no para de citar en todo momento que habla de su lectura de Celestina.
Goytisolo (2002) defiende que Fernando de Rojas era a todas pruebas converso, y en la obra conviven judíos conversos que aún están aprendiendo a vivir con su nueva fe o a cómo ocultarse como moriscos. De hecho, defiende que Celestina es morisca, como todas las brujas de la época, mientras que Elicia y Areúsa son judías conversas y que parte de su resquemor hacia Melibea es porque ella es cristiana vieja. También justifica el comportamiento inmoral de los personajes por la situación traumática que están sufriendo, eso les hace caer en el hedonismo de la inmediatez.
En nuestra opinión, José Luis Gómez, como director, utiliza inteligentemente un proceso de cross-casting para remarcar toda esta interpretación de la tragicomedia, para que el espectador no se pueda acomodar en la silla a observar una lectura canónica con función moralizante. El proceso de cross-casting causa que entrar en la ficción sea más difícil, por lo que se impone una actitud crítica ante lo que se está viendo. Obviamente todos los elementos de los que se compone la realización escénica van dirigidos hacia esta lectura, desde el comienzo y final musical, hasta que Celestina destaque por encima de todos los otros personajes.
En conclusión, con este apartado evidenciamos que, una vez superados los estereotipos de género y su representación en los escenarios, los procesos de deconstrucción de género de un personaje dramático en su paso a personaje escénico pueden aportar nuevas lecturas a los clásicos, ofreciendo una nueva forma de verlos y una semántica distinta tanto de sus significados canónicos como su identidad de género, en una sensibilidad muy queer que emborrona la mentalidad binaria.
6. Otra s deconstrucci ones escéni ca s: Faux Queens y Fake Orgasm.
Para cerrar este apartado de ejemplos y análisis de procesos de deconstrucción de género, nos gustaría analizar dos procesos que están mucho más cerca de lo performativo de lo que estábamos estudiando hasta ahora: las mal llamadas faux queens (Broadly, 2015) y una serie de performances de Lazlo Pearlman recogidas en el documental Fake Orgasm (2010).
La denominación faux queens habla de «reinas falsas», traducción literal, que pretende entender este movimiento como una parodia de algo tan establecido en las últimas décadas como el fenómeno drag queen. Pues se ha entendido que una mujer no puede ser una drag queen porque sería una doble actuación de su género, la propia y la que utilizan para actuar como drag queen.
Entonces, aquí estamos viendo cómo un movimiento, como lo fueron las drag queens que en sus inicios estaba entendido como una subversión de los géneros, una muestra escénica de la performatividad que se hacía evidente por su exceso, al establecerse y ser parte de los lugares comunes de la cultura occidental perdió su fuerza subversiva. Estas mujeres adaptan la estética y muestran que siendo mujer puedes actuar tu género en clave drag, haciendo una doble deconstrucción: del movimiento drag queen y de su propio género. Aunque juegan con la ambigüedad de que tras transformarse no es posible identificar su identidad de género procedente, por lo que esta doble deconstrucción solo se efectúa cuando el receptor es capaz de desentrañar que debajo hay alguien que se identifica como mujer. No obstante, también debemos entender que para estas mujeres este proceso es una forma de tomar las riendas de su género, de llevarlo a la exageración para entender la performatividad y poder deconstruirse como mujeres dentro de la teoría queer.
Por otro lado, queríamos hablar de Lazlo Perlman, performer transexual y de dos de sus performances que están recogidas en el documental Fake Orgams. Como es un hombre transexual que no se ha operado para cambiar sus genitales, la mayoría de sus performances lo presentan a él desnudo para estupefacción del público.
La primera performance de la que queremos hablar presenta a Lazlo pintado de blanco desnudo en una cama rodeado de espectadores que le hacen preguntas. En el documental la mayoría de las preguntas van relacionadas sobre si es feliz, si se siente completo y cuándo se operará para ser «un hombre». Y, por ello, Lazlo siente que su performance ha fracasado, quería desestabilizar la noción binaria de género de sus espectadores, pero en su lugar lo que consigue es demostrar la binariedad del pensamiento que asume que la identidad de género se corresponde con la sexual, volviendo a Junior y al puzzle que se arma desde abajo. La segunda performance, se realizó en la Sala Bagdad de Barcelona, empezaba con él tumbado, desnudo, en una tarima circular que giraba; tras dar un par de vueltas, Lazlo se levantaba y se dirigía al público, a una mujer vestida de traje, que se levantaba con él. Ella se iba quitando ropa, que Lazlo se iba poniendo. La performance terminaba cuando él, completamente vestido, se iba de la sala por el patio de butacas y ella desnuda se tumbaba en la tarima, mostrando que es una mujer transgé- nero.
En el documental, Lazlo se muestra contento con el resultado de la performance, porque al incluir a otra persona el retrato de las identidades de género subversivas era más completo. Ambos conforman una nueva idea de género, que rompe desde el principio la binariedad, porque conforman unos nuevos Adán y Eva, donde los límites de quién es quién están emborronados. Estas performances hablan de aquello que Fischer-Lichte (2011) llamaba la capacidad de lo performativo para eliminar la validez de conceptos dicotómicos. Lazlo estuvo una temporada en el Bagdad actuando esta performance que acabó perdiendo su efectividad puesto que el público sabía qué iba a ver, ya no se leía en clave de subversión sino como una especie de espectáculo de fenómenos extraños de la naturaleza.
7. Concl usi ón.
Los procedimientos escénicos de deconstrucción género y el obvio trasvase de la teoría de queer en los teatros españoles ha sido difícil de abordar por la falta de bibliografía específica del tema. El único libro que hemos podido encontrar que hace referencia a este tema es el de Julia Prest, Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera (2006), pero que, aunque nos ha servido para encontrar una forma de abordar los ejemplos, su objeto de estudio y el nuestro son claramente distantes.
En este trabajo hemos intentando establecer dos partes claramente diferenciadas, la primera una introducción teórica que hace patente y explica qué tradiciones de pensamiento estamos manejando a la hora de analizar los ejemplos de la segunda parte, en la que hemos pretendido analizar cómo funcionan los procesos de cross-casting y cross-dressing en la actualidad.
Las preguntas que quedan en el aire tras el análisis de estas dos obras es si en el caso de que sea un personaje masculino el que pase por el crosscasting supone una mayor abstracción de este o es sólo en este caso donde estamos hablando de una obra de gran carga filosófica. Lo mismo cabe preguntarse en la obra de Celestina. ¿Estas atribuciones dependen del texto o del proceso de crosscasting? Porque dependiendo de la respuesta a esta pregunta se puede prever mejor la lectura que tendrán futuros clásicos cross-casting. De lo que no cabe ninguna duda es de que se trata de un proceso muy en boga actualmente y de alto rendimiento dramatúrgico para nuevas lecturas. Además, el apartado de otras deconstrucciones escénicas queda abierto para nuevos estudios sobre las nuevas producciones culturales que están explorando diferentes vías para destabilizar la dicotomía de género.
Obra s ci ta da s.
Alvy, Juan Carlos (2004). La concepción antropológica de la medicina hipocrática. Enfoques XVI [en línea] [Consulta: 27 de noviembre 2018].
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Cixous, Heléne(1995). La risa de la medusa: Ensayos sobre la escritura. Barcelona: Anthropos.
Díaz Marroquín, Lucía (2008). La retórica de los afectos. Zaragoza: Reichenberger.
EFE (2016). José Luis Gómez triunfa con su Celestina en una interpretación histórica. Eldiario.es [en línea] $ [Consulta: 5 de noviembre 2018].
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Goytisolo, Juan (2002). España y los españoles. Barcelona: Lumen.
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Ordóñez, Marcos (2012). La vida es sueño pros y contras, El País [en línea] $ [Consulta: 5 de noviembre de 2018].
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Vallejo, Javier (2016). ‘Melibeo soy’, al pie de la letra, El País [en línea] $ [Consulta: 5 de noviembre de 2018].
Enlaces a vídeos:
Vídeo 1: Faux Queens:
Broadly [broadly] (16 de septiembre de 2015) «Can’t Drag Us Down: Meet London’s Female Queens». Recuperado de: https:// www.youtube.com/watch?v=VJYaq_XnjaQ
Vídeo 2: Fake Orgasm:
Jo Sol [Joana de Diàna] (23 de febrero 2015): «Fake Orgasm» (2010). Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=ORtKHru9xlc