HII TRES IVRE QVIDEM DOMINVS SVNT VNVS ET IDEM.
El tímpano de Jaca y la escenificación de la ortodoxia.
Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA1 Departamento de Historia del Arte I (Medieval) Universidad Complutense de Madrid.
La escultura de la catedral de Jaca ha sido objeto de estudio desde los inicios de la historiografía artística hispana y continúa concitando la atención de los investigadores2 . Su tímpano occidental es uno de los ejemplares mejor estudiados del románico español, no sólo en lo que respecta al número de publicaciones, sino también a la calidad de las mismas, el prestigio de sus autores y su repercusión internacional. Tal volumen de aportaciones ha contribuido a un conocimiento en profundidad de la obra que sugiere continuas revisiones y fomenta nuevas vías de estudio.

Fig. 1. Catedral de Jaca, tímpano de la portada occidental.
El tímpano jaqués (fig. 1) recoge uno de los principios básicos del cristianismo, la fe en la Trinidad, probablemente el dogma más debatido a lo largo de la Tardoantigüedad y de la Edad Media. Recurrir a las manifestaciones artísticas como medio privilegiado de afirmación doctrinal ya no resulta una novedad en el románico. Sin embargo, gracias a la dimensión pública que adquieren los programas situados a la entrada de los templos, tal objetivo se ve satisfecho con una proyección hasta entonces inusitada. La portada occidental de Jaca es un claro ejemplo de exposición dogmática, perfectamente elaborada pese a su precocidad dentro de la plástica románica3 . A lo largo de estas pá- ginas nos proponemos reflexionar sobre las circunstancias que pudieron determinar la proclamación del dogma trinitario en su tímpano. Tal objetivo conlleva preguntarse no sólo por la coyuntura histórica y religiosa de la obra, sino también por la identidad de los promotores del programa y las soluciones plásticas empleadas por los artistas, qué objetivos perseguían y qué fuentes estuvieron a su disposición. Sólo a partir de estos interrogantes podremos aproximarnos a las actitudes y herramientas intelectuales puestas en marcha a la hora de elaborar un programa iconográfico como el jaqués.
La significación trinitaria del tímpano.
El desciframiento de la iconografía de la portada jaquesa viene determinado por la interpretación de sus inscripciones. La que circunda el crismón (fig. 2) aporta la clave para trascender y ampliar el significado primigenio del monograma a una dimensión trinitaria: $^ +$ HAC IN SCVLPTURA LECTOR SIC NOSCERE CVRA / P . PATER . A . GENITVS . DVPLEX EST SP(iritu)S ALMVS / HII TRES IVRE QVIDEM doMINVS SVNT VNVS ET IDEM4 . Más allá de las diferentes lecturas y de la polémica que ha suscitado la interpretación de los versos5 , nos interesa la dimensión doctrinal que éstos aportan al programa. Hemos de tener en cuenta que inscripciones como la del crismón jaqués, pese a la concisión impuesta por la epigrafía, se revelaban como auténticos condensadores semánticos para los espectadores de su tiempo6 . De este modo, sus versos eran capaces de activar distintos niveles de significado en un lector instruido.

Fig. 2. Catedral de Jaca, tímpano de la portada occidental, crismón.
El primero de los tres hexámetros contiene una interesante advertencia al fiel que no compromete la precisión teológica del símbolo. El tercero también es claro en su formulación. Establece que las tres personas de la Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo comparten una misma y única naturaleza divina. Tal sentencia es una proclamación del dogma trinitario desde la estricta ortodoxia fundada en la reflexión patrística y en las profesiones de fe de los primeros concilios. La elección de determinados términos o calificativos en el segundo hexámetro, aun correspondiendo a imperativos métricos o poéticos, traduce una intencionalidad dogmática. Así, Genitus –en lugar del habitual Filius– enfatiza la naturaleza divina de la segunda persona7 . El poema De Sobrietate del carolingio Milon de Saint-Amand $( \dagger 8 7 2 )$ , identificado por R. Favreau como la fuente de los versos jaqueses8 , corrobora la alusión implícita a la doble procedencia del Espíritu Santo en el tímpano apuntada por J.F. Esteban9 . Si el ideólogo del programa jaqués se sirvió del poema carolingio para componer los hexámetros del crismón, sin duda conoció las palabras del poeta referidas al Paráclito: ab utroque venit quia spiritus almus (…) Compar et æqualis patri natoque coævus10. Esta apostilla condensa la postura occidental respecto a las relaciones intratrinitarias de la tercera persona11.
La inusitada precisión dogmática del crismón jaqués, su insistencia en conceptos clave de la ortodoxia trinitaria y, en suma, la singularidad de la portada que lo acoge suscitan un interrogante ineludible: ¿qué motivó una proclamación doctrinal como ésta en el contexto aragonés de finales del siglo XI? Ante los ambiciosos planteamientos teológicos que revela la obra no podemos contentarnos con una respuesta única. Concurrirían diversas motivaciones y unos destacados promotores capaces de dar forma, con el concurso de un excepcional taller escultórico, a un denso programa iconográfico en el que los múltiples significados se imbrican de forma magistral. En programas de un calado doctrinal como el de Jaca han de contemplarse dos aspectos interrelacionados como incentivo para el promotor de la obra. Por un lado, la conmemoración del dogma per se, como verdad de fe que conviene manifestar y hacer patente. Por otro lado, la posible incidencia de corrientes heterodoxas en la inquietud de los mentores por una determinada proclamación. Ambos factores pueden estar detrás de una elección plástica y en ambos casos es necesario retrotraerse a los fundamentos doctrinales del dogma. La vigencia del legado patrístico y conciliar en los siglos medievales, así como la persistencia de antiguos errores recurrentes en el panorama teológico contemporáneo –si no reactivados, al menos evocados– requieren una visión retrospectiva por parte del investigador. Las grandes portadas del románico constituyen ante todo exposiciones de la ortodoxia de validez universal. Su conmemoración del dogma es de continua actualidad, con independencia de la existencia puntual de movimientos disidentes o de polémicas doctrinales influyentes en mayor o menor grado en su horizonte cronológico12. En un afán por escudriñar los fundamentos ideológicos de las imágenes, se puede caer en el error de ajustar un discurso plástico a una querella doctrinal o a la aparición o persistencia de una determinada herejía, sin que tales problemas revistieran actualidad para un enclave determinado o preocuparan al promotor de la obra. Veamos en qué medida la portada jaquesa responde a esta problemática.
El debate trinitario a finales del siglo XI.
La tarea de rastrear posibles herejías trinitarias en los años finales del siglo XI entraña una gran complejidad. Además de la parquedad de las fuentes, hemos de hacer frente a la destrucción de la literatura emanada de la heterodoxia, de modo que los puntos fundamentales de su doctrina han de colegirse de lo señalado por las fuentes canónicas. La fidelidad de éstas al pensamiento del “otro” religioso es cuestionable, ya que incurren en distorsiones inherentes a todo discurso apologético. Pese a ello, nos interesa recuperar precisamente la voz del apologeta, pues es la ideología del mentor la que acaba reflejándose en su promoción artística.
J. Wirth se muestra tajante en su estudio de la imagen románica, negando la existencia de debates de carácter dualista o trinitario en estos momentos13. Sin embargo, el triteísmo de Roscelin de Compiègne (c.1050-c.1120/1125), cuya refutación implicó a una de las figuras más destacadas del panorama teológico contemporáneo –San Anselmo– merece nuestra atención por su posible relación con los mensajes desplegados en el tímpano jaqués.
En los siglos altomedievales la doctrina sobre la Trinidad no había experimentado grandes cambios respecto al corpus patrístico y a las proclamaciones conciliares de los primeros siglos. Su evolución se concretó en una sistematización del magisterio eclesial y del legado de los Padres de la Iglesia, fundamentalmente de San Agustín14. Quizá el aspecto más reseñable es el auge que el misterio trinitario experimentó en el ámbito litúrgico, fenómeno revelador de su consideración como objeto central de la fe15. A finales del siglo XI la introducción la teología dialéctica impuso la necesidad de armonizar razón y revelación. San Anselmo (1033-1109) inauguró esta nueva vía en el estudio de Dios y su obra nos compete de modo especial por abordar recurrentemente el dogma de la Trinidad16. Su De Fide Trinitatis et de incarnatione Verbi (c. 1092-1094) contra Roscelin de Compiègne reviste especial interés por su compromiso apologético17. La concepción triteísta del dogma representada por Roscelin hundía sus fundamentos en el problema de la validez de los conceptos universales, reduciendo la Trinidad a una cuestión nominal. Desde premisas nominalistas no era posible conciliar la unidad de la divinidad con la existencia de las tres personas, principio clave de la reflexión patrística sobre el dogma. Roscelin, por tanto, consideraba al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo como tres seres separados –tres res per se separatim; substantia trina et triplex18–, y sus detractores lo acusaban de contemplar la existencia de tres dioses dentro de la Trinidad. Las tesis triteístas fueron condenadas oficialmente en Soissons en 1092 y Roscelin hubo de retractarse19.
Resultaría de gran interés poder conectar la polémica triteísta con la afirmación trinitaria del tímpano jaqués. La estricta contemporaneidad de una y otra invita a ello. En este sentido se pronunció J.F. Esteban señalando que “esta cuestión, aunque citada, no ha sido suficientemente destacada, pero el triteísmo debió ser algo frecuente en ambos lados del Pirineo central, a juzgar por la abundancia de representaciones trinitarias”20. En efecto, los paralelos entre el debate triteísta y la exégesis de las inscripciones jaquesas son innegables21. Sin embargo, esta hipótesis plantea algunas objeciones.
En primer lugar, no tenemos constancia documental de un conocimiento en Aragón de la polémica tristeísta22. Las fuentes nada dicen al respecto de una hipotética toma de partido en el debate por parte del clero aragonés. La posibilidad de un conocimiento de dicha controversia trinitaria quizá residiera en la procedencia de sus elites religiosas. Sin embargo, pese a los patentes efectos de la “colonización” eclesiástica foránea, el origen de los francos llegados a Aragón ha de buscarse primordialmente en los Pirineos franceses y el Languedoc23, mientras que los centros del debate fueron a priori ajenos a este ámbito meridional. Pero, ante todo, la cuestión de fondo reside en la actualidad y oportunidad de la contienda entre Anselmo y Roscelin para la Iglesia aragonesa, inmersa en cambios sustanciales desde el punto de vista institucional y litúrgico que orientarían primordialmente sus intereses hacia otras direcciones. Argumentos de orden histórico-artístico pueden aducirse también. Resultaría excepcional que tal controversia trinitaria hubiera dado lugar a un programa iconográfico tan ambicioso y elaborado como el de Jaca cuando, en áreas más próximas a los centros de la polémica, no conocemos expresiones artísticas del dogma con un carácter antitriteísta parangonable al que se ha querido ver en Aragón. Por ello, no parece claro que el triteísmo fuera un condicionante de peso a la hora de plasmar en Jaca el dogma trinitario.
Tradición y reforma: Aragón en la encrucijada.
En nuestra opinión, la pertinencia y actualidad del mensaje del tímpano jaqués responde a las circunstancias de la Iglesia aragonesa de finales del siglo XI y a los procesos de inserción del reino en el contexto internacional, aspectos ya invocados por otros autores al enmarcar la actividad artística catedralicia. Roma se ofrecía como referencia legitimadora para el flamante reino, y Sancho Ramírez (1064- 1094) pudo comprobarlo de primera mano en su viaje a la Santa Sede en $1 0 6 8 ^ { 2 4 }$ . Algunas iniciativas que han de conectarse con la nueva alianza papal tuvieron gran calado en la vida eclesiástica aragonesa. La principal de ellas fue la sustitución de la liturgia hispana por la romana (1071) en el marco de la reforma propugnada por los pontífices25. En este sentido, creemos necesario retomar un factor que la historiografía artística ha traído a colación en otras ocasiones para perfilar el marco ideológico del arte creado en los albores del románico hispano26: los recelos que los particularismos litúrgicos nacionales despertaban en la curia romana. El rito hispano era considerado rayano en la heterodoxia, proclive a las desviaciones doctrinales y a la superstición, y, en tanto que soporte de antiguos errores –entre los que se invocaba al priscilianismo y al arrianismo– era susceptible de generar otros nuevos27. Tales sospechas inquietaban sin duda en el mundo hispánico, interesado en demostrar su ortodoxia y legitimidad ante los sucesivos escrutinios romanos28.
Países con diferencias litúrgicas como España fueron vistos como sospechosos y monopolizaron buena parte de los esfuerzos centralizadores de la política de la Santa Sede29. Siguiendo una retórica hasta cierto punto habitual en tiempos de la reforma, Gregorio VII (1073-1085) había descrito con crudeza el deterioro de la cristiandad hispana en una misiva dirigida a los reyes de Castilla y Navarra el 19 de marzo de $1 0 7 4 ^ { 3 0 }$ . En ella instaba a aceptar “no la disciplina de Toledo o de cualquier otra iglesia”, sino el ordo y officium de la Iglesia romana, contra la que “las lenguas de los herejes nunca pudieron prevalecer”31. Estas acusaciones tan categóricas no fueron las únicas de aquellos años. En un privilegio papal dirigido al abad Aquilino de San Juan de la Peña en 1071, Alejandro II (1061-1073) había tachado a la liturgia hispana de rito confuso32, y en la bula Apostolica sedes, fechada hacia 1084-1085, se contraponía la “despreciable superstición de la ilusión toledana” a la “ley y costumbres romanas”33. Este documento, salido de la cancillería de Gregorio VII, reviste especial interés por la posible implicación del obispo García de Jaca en su elaboración34.
Las críticas a los particularismos litúrgicos nacionales obedecían a una concepción herética y cismática de la cristiandad hispana en su conjunto35. De este modo, las acusaciones de heterodoxia acabaron desbordando el plano meramente doctrinal para cobrar una acusada dimensión política. Algo semejante había acontecido pocos siglos atrás cuando los intelectuales carolingios llegaron a hacer de la cuestión adopcionista un problema de imperio36. La opinión formada que podían manejar Roma o el mundo franco en el siglo XI debía inquietar sin duda tanto a las elites eclesiásticas aragonesas como a Sancho Ramírez, preocupado por asegurar su potestad regia y la estabilidad de su reino tendiendo alianzas con estos poderes foráneos. En el caso hispano, lo doctrinal y lo disciplinar iban de la mano. Instaurar el ordo romanus conllevaba el restablecimiento de una pretérita unidad romana, rota y olvidada con el paso de los siglos, y reivindicada insistentemente por los pontífices, en especial por Gregorio $\mathrm { V I I } ^ { 3 7 }$ . La llamada “Donación de Constantino”, un decreto apócrifo falsificado –pero considerado auténtico en aquellas fechas– era el motivo esgrimido por la Santa Sede en sus pretensiones por ver reconocida su autoridad en los reinos cristianos de occidente. No de forma casual, un monumental crismón de resonancias constantinianas fue emplazado en el tímpano catedralicio jaqués38. El antiguo símbolo, renovado ahora por su dimensión trinitaria, conmemoraba mejor que cualquier otro emblema el restablecimiento del vínculo papal granjeado por la vuelta a la ortodoxia. La consustancialidad de las personas divinas enfatizada por el mensaje del tímpano constituía el principio dogmático fundamental cuestionado por las herejías que jalonaban el supuesto pasado herético hispano. De este modo, el renacer de la unidad romana y cristiana, tras una fractura histórica dominada por el cisma, la herejía y las invasiones39, se concretaba en términos plásticos40 en un espacio propagandístico por excelencia como el de la portada de la catedral (fig. 3).

Fig. 3. Catedral de Jaca, portada occidental.
La intención del monarca y de sus clérigos iría encaminada a mostrarse dentro de la ortodoxia romana, y quienes concibieron el tímpano catedralicio buscarían los referentes canónicos que podrían adquirir una especial resonancia en un ambiente de reforma eclesiástica.
El afán del emergente reino por escenificar su ortodoxia y comunión eclesial encontró una óptima ubicación para ser expuesto en una institución confiada a los canónigos de San Agustín, agentes predilectos de la Santa Sede en la difusión de la reforma41. Pero, ¿por qué la Trinidad como objeto de propaganda? El recurso a dicho dogma como manifestación por excelencia de rectitud y de fidelidad a Roma es comprensible. No sólo entroncaba con un sentir propio de la Iglesia hispana42, sino que se erigía en canon de ortodoxia: la fe en la Trinidad “acabaría constituyendo la principal seña de identidad del Cristianismo”, de modo que “su conculcación pasó a convertirse en la herejía por excelencia, tanto en la legislación canónica como en la civil”43. La proclamación del dogma trinitario expresaba, como ningún otro, el compromiso de Aragón y de sus dirigentes con la reforma recientemente adoptada. El tímpano traducía en términos teológicos las nuevas alianzas establecidas mediante una nueva imagen gestada en los círculos eclesiásticos y acorde a la política regia.
En el marco descrito anteriormente debe entenderse la actualidad de los mensajes trinitarios de la portada. Por todo ello creemos que si antiguas herejías condicionaron a los mentores del programa, fue precisamente por haber sido evocadas en el contexto de la reforma del siglo XI, no porque revistieran una amenaza espiritual a las puertas de la duodécima centuria44.
La importancia dada al Espíritu Santo en la inscripción trinitaria y el trasfondo dogmático de su fuente sugieren, en primera instancia, una relación con el Cisma de Oriente acontecido pocas décadas atrás45. Sin obviar este referente, cabe señalar que dicha preocupación revestiría una actualidad aún más inmediata para los mentores de la portada al comprobar su incidencia en los círculos papales en la última década de siglo. En efecto, Urbano II (1088-1099), llegó a reunir un concilio en Bari en 1098 para discutir con los griegos la doctrina sobre la tercera persona46. Precisamente la materialización del vasallaje aragonés hacia la Santa Sede se produjo en el momento en que Urbano II asumió la dignidad pontificia. El nuevo papa, como hicieran sus antecesores, felicitaría efusivamente a Sancho Ramírez por las medidas reformadoras emprendidas en su reino47. La alusión implícita al Filioque tal vez pudiera entenderse como un posicionamiento de los responsables del programa jaqués a favor de Roma en la polémica48; una toma de partido que no sería ajena a los vínculos que ligaban al reino con la Santa Sede y que impregnaron la actividad artística aragonesa del momento49.
Estos indicios ayudan a explicar la emergencia de la cuestión trinitaria en el ámbito de la reforma llevada a cabo en Aragón. En el fondo se trataba también, quizás, de un reconocimiento implícito a la propia tradición ortodoxa hispana50, en la que la problemática trinitaria –y particularmente el asunto del Filioque– había ocupado un lugar capital. El mismo Gregorio VII llegó a aludir positivamente a los concilios visigodos de Toledo [IV] y Braga [II] en su misiva de 1074 a propósito del reconocimiento debido a Roma51. La necesidad de la Iglesia hispana de manifestar su ortodoxia ha sido propuesta por otros autores para entender algunas imágenes de evidente carga dogmática52. En el caso de Jaca, atendiendo a la inmediatez de la reforma litúrgica y a los estrechos vínculos que unieron a Aragón con el papado, el argumento cobra aún mayor peso.
Promotores, fórmulas y audiencias.
Detengámonos brevemente en las implicaciones del mensaje trinitario para los posibles mentores del programa y en el porqué de una elección tan singular como la del crismón para expresar el dogma. Respecto al primer punto, el papel desempeñado por los canónigos jaqueses en las empresas artísticas de la sede no ha recibido la atención que debiera. Éstos se han visto desplazados en cuanto a interés historiográfico por las figuras de los monarcas, obispos y nobles –mejor definidas e individualizadas en las fuentes–, o por los debates acerca de los maestros que participaron en la construcción y ornato de la catedral. Sin embargo, resulta lógico conceder una cierta responsabilidad a los miembros del cabildo jaqués como posibles ideólogos del programa escultórico llevado a la portada. ¿Quién mejor si no para manejar un bagaje textual tan rico como el que alumbró la iconografía del tímpano y de sus capiteles? San Agustín, mentor espiritual de los canónigos, destacado garante de la ortodoxia y ardiente debelador de la herejía, suponía la máxima referencia en materia trinitaria para la cristiandad occidental. Su legado teológico debió alumbrar las inquietudes dogmáticas de los responsables del programa iconográfico de Jaca53.
Precisamente la complejidad doctrinal alcanzada por el programa ha motivado que se destaque la inaccesibilidad de sus mensajes para el fiel, carente de las competencias intelectuales precisas para entender lo representado. Sin embargo, aspectos como los términos admonitorios, imperativos y vocativos de su aparato epigráfico, o la imbricación de sus imágenes en ceremonias litúrgicas de dimensión pública revelan una clara conciencia del espectador por parte de sus ideólogos. Resulta ya un tópico señalar que la recepción de los mensajes icónicos de las portadas debe entenderse en el marco de una predicación que aclarase y reforzara la doctrina ilustrada en los umbrales. Los canónigos agustinianos se caracterizaban por una vocación erudita y pastoral que concurría en un ideal de acción: la cura animarum54. En este sentido, la profusión de letreros explicativos en el tímpano y su voluntad instructiva son totalmente acordes a la dimensión pastoral de la institución canonical, y reforzarían los mecanismos mnemotécnicos que jugaban un papel esencial en el sermón y en la recepción de las imágenes. Así, un mensaje destinado en principio a una selecta elite podía obtener un mayor eco gracias al papel mediador de un clero lo suficientemente competente. Bien es cierto que la triple dimensión sacramental –penitencial, bautismal y eucarística– que caracteriza al umbral jaqués habría sido aprehendida con mayor eficacia e integridad que sus complejas disquisiciones teológicas en torno a la Trinidad, cuya audiencia primordial resultaría mucho más restringida. En virtud del intrincado juego conceptual desplegado en la portada y de los objetivos que perseguían sus imágenes y proclamas, puede afirmarse que nos encontramos ante un programa elitista, cuya trama de significados más profunda se dirigía a un espectador culto.
Si nos preguntamos por los promotores que de un modo u otro determinaron los mensajes del tímpano, resultan de especial interés las conexiones que pueden establecerse entre el misterio trinitario, modelo para el soberano medieval, y el ideario político de la monarquía55. No en vano, como recuerda Buesa, la catedral estuvo “llamada a ser el escenario de todas las ceremonias de la familia real”56. Las invocaciones verbales predominantes en los documentos de la cancillería regia de Aragón son de contenido trinitario (fig. 4)57. Entre las correspondientes a Sancho Ramírez y Pedro I, un número significativo de las mismas contempla la dimensión soberana de la Trinidad al aplicarle el calificativo de regnantis58. Esta mención, si bien no es exclusiva de la cancillería aragonesa, sí es reveladora de las inquietudes de la monarquía por legitimar su poder teniendo como referencia el misterio trinitario, beneficiándose por analogía de una definición común de la majestad. Algunos himnos que pudieron ser cantados en presencia del rey en el marco de ceremonias litúrgicas celebradas acaso en la propia catedral inciden en la misma idea59.

Fig. 4. Invocaciones verbales en los diplomas originales de la cancillería regia aragonesa entre los reinados de Sancho Ramírez y Alfonso II (1064-1196).
La consideración de la Trinidad como paradigma político y su incidencia en los círculos cortesanos aragoneses suman un argumento adicional a los ya señalados para explicar la proclamación del dogma en el tímpano jaqués. El misterio trinitario se plasmó en la portada del principal templo de la capital junto a otros símbolos evocadores de la institución monárquica60. El propio crismón, que fue asociado a la Trinidad en el tímpano, ha sido calificado de imprimatur real61. Como sucediera en las asambleas conciliares del mundo visigodo, la monarquía impuso su símbolo en Jaca confiriendo naturaleza de ley al dogma, cumpliendo así con la función real recogida en el Liber Iudicum y la Colección Canónica Hispana que remitía al modelo constantiniano y teodosiano62. Con la sanción del dogma, el monarca actuaba como garante de la ortodoxia, comportamiento que redundaba en su potestad soberana63.
Al hilo de las relaciones entre las últimas lecturas dadas al anagrama jaqués, la habitual presencia del crismón en la cancillería regia y su vinculación con la monarquía, cabe destacar que en uno de los anillos reales hallados en San Juan de la Peña (fig. 5) se grabó la palabra “PAX” para ser utilizada como marca sobre lacre64. Esta leyenda coincide con las letras que la inscripción del tímpano asocia a las hipóstasis divinas. La íntima conexión establecida entre el crismón y la realeza alcanzaría su máxima expresión en los diplomas ilustrados donde la figura del soberano ocupa el espacio tradicionalmente destinado al monograma65, sustituyéndolo en un ejercicio visual de Christomimesis.
La fórmula del crismón, además de conectar con la monarquía por su asociación a la autoridad regia y de contarse entre las fuentes icónicas manejadas por los artistas66, pudo ser también objeto de elección en función del celo ortodoxo que caracteriza el programa iconográfico. En efecto, el crismón ofrecía una solución al problema de la representación de la Trinidad desde presupuestos anicónicos vinculables a una tradición exegética que enfatiza la cualidad invisible del Dios Trino67.

Fig. 5. Anillo procedente de la necrópolis real de San Juan de la Peña. Museo de Huesca, $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ }$ inv. 2280. Cortesía del Museo de Huesca.
La cuestión trinitaria caló profundamente en el ideario artístico de los artífices del programa catedralicio. Tal y como ha puesto de manifiesto J.F. Esteban, el proyecto arquitectónico del templo parece marcado por la referencia a la Trinidad. Esto se concreta tanto en las proporciones geométricas y ritmos empleados, articulados a partir del triángulo equilátero y las secuencias ternarias, como en el propio módulo utilizado por los constructores, el diámetro del fuste de la columna, cuya medida se reitera en el crismón del umbral68. Así pues, la fe en la Trinidad se revela como fundamento y canon del templo.
La otra cara del dogma: connotaciones político-teológicas en la guerra contra el Islam.
Más allá de su respuesta a problemas inherentes al dogma cristiano, el uso del crismón como imagen central del tímpano y su asociación con la Trinidad pudieron revestir motivaciones adicionales. Es apropiado reflexionar sobre las potenciales implicaciones del tímpano en una sociedad interconfesional que integraba diversos credos69. Esta realidad plural influyó sin duda en la promoción y recepción del arte, pues preocupaba a las elites eclesiásticas y civiles responsables de las empresas monumentales. La divisa trinitaria del tímpano actuaría en dos niveles: como se ha señalado, el crismón evocaba la victoria cristiana sobre el paganismo actualizando su simbología en el marco de las campañas contra el Islam en las que Aragón se hallaba implicado70;
a su vez, presidía la portada del principal templo de una ciudad en la que convivían diversos credos para los que la Trinidad suponía una diferencia doctrinal insalvable71. El radical monoteísmo de musulmanes y judíos rechazaba cualquier dimensión trinitaria de Dios72. Por motivos análogos, a ojos de las otras dos grandes religiones del Libro resultaba inadmisible el hecho de que Cristo fuera engendrado por Dios (Padre) y compartiera con Él una misma naturaleza divina. Esta posición divergente en torno a dos de los principales puntos de la fe adquirió un prominente lugar en la controversia religiosa ibérica y en la literatura apologética desde el siglo $\mathrm { X I } ^ { 7 3 }$ . Buena prueba de ello puede encontrarse, entre otros ejemplos, en la obra de Ibn ˔azm (994-1064) y en la recepción de la Apología de al-Kindi por parte cristiana74. Las acusaciones de “politeístas” y “trinitarios” contra los cristianos aparecen continuamente en las fuentes islámicas75. Por lo tanto, exponer públicamente las diferencias religiosas contribuía significativamente a reafirmar el carácter ortodoxo del programa y de sus ideólogos76. En el tímpano de Jaca se expresó la lucha contra el Islam en su doble vertiente, militar y apologética, y por ello la Trinidad fue asociada a un símbolo de claro sabor bélico como el monograma constantiniano.
La alteridad religiosa fue concebida frecuentemente en la España medieval en términos de “paganismo” y de “herejía”77. El poder político se sirvió de ello para justificar la confrontación bélica y como mecanismo de legitimación. Así, y en relación con lo anteriormente expuesto, cabe señalar que la imagen heterodoxa que podía ofrecer el mundo hispánico a ojos de la teocracia papal se veía también influida por la presencia islámica en la Península78. Gregorio VII situaba al Islam al mismo nivel que otras herejías hispanas al reclamar la aceptación de la liturgia romana, y destacaba en sus misivas el peso de la invasión musulmana en el olvido del antiguo vínculo que había unido a España con la Santa Sede79. La contienda bélica que mantuvieron Sancho Ramírez y sus sucesores frente al Islam se vio reforzada por un posicionamiento simultáneo a nivel ideológico en el que el papado desempeñó un papel esencial, evidenciando su creciente influjo en los asuntos eclesiásticos y políticos de Aragón80. La actuación de los monarcas en el sometimiento del infiel realzaba, ante todo, su condición de milites Sancti Petri, cumpliendo los designios papales de orientar el ideal hispano de cruzada al combate contra el islam andalusí.
En conclusión, el mensaje dogmático del tímpano no sólo reafirmaba un principio básico de la fe cristiana, sino que podía entenderse también en términos de propaganda contra el “otro” religioso. Este procedimiento discursivo está presente en tratados teológicos contemporáneos como Cur Deus Homo de San Anselmo, donde no sólo se contempla el alcance que las doctrinas expuestas pueden tener para una audiencia cristiana, sino también para judíos y musulmanes, concebidos como receptores potenciales81. El papel de la escultura jaquesa en este engranaje ideológico supone un campo de estudio poco explorado hasta el momento. Éste reviste, además, connotaciones de tipo litúrgico que pueden perfilar los mecanismos de asimilación del lábaro como imagen propagandística en el Aragón de finales del siglo XI, aspecto sobre el que esperamos volver en ocasiones posteriores.
Consideraciones cronológicas.
El momento pertinente en el que la portada jaquesa pudo ser concebida y realizada es un aspecto insoslayable en su estudio iconográfico, si bien somos conscientes de que las lagunas documentales no favorecen al investigador. Nos corresponde valorar qué cronología resulta acorde a los aspectos reseñados en los apartados precedentes. Una vez que Moralejo refrendó con argumentos histórico-artísticos las precisiones documentales realizadas por Ubieto, se llegó a un relativo consenso de ubicar las labores escultóricas catedralicias a partir de la década de 1080. De este modo, el arco temporal definido por los últimos años del reinado de Sancho Ramírez y el reinado de Pedro I constituye el marco cronológico de referencia82. Evidencias como el modillón de estirpe tolosana emplazado en el ábside mayor del templo o la imitación de soluciones jaquesas en Sasave abogan por una cronología avanzada en la década de $1 0 9 0 ^ { 8 3 }$ , mientras que otros argumentos, como el impacto de la plástica catedralicia en Ujué, apuntan a fechas algo anteriores84. Recientemente, F. Prado-Vilar y M. Castiñeiras han coincidido en atribuir a la escultura jaquesa una cronología en torno a la última década del siglo XI, con propuestas divergentes en lo que respecta a la trayectoria de sus artífices85.
Uno de los problemas de mayor calado a la hora de asignar fechas a la portada reside en armonizar su discurso teológico-político con las circunstancias internas y externas del reino aragonés. Si tomamos como referencia el episcopado de García (1076-1086) parecería lógico vincular el programa con la promoción regia y con la presencia de un miembro de la casa real al frente de la sede86. Sin embargo, desde 1080, y especialmente desde 1082-1083, las relaciones entre éste y Sancho Ramírez se caracterizaron por una enconada enemistad87. García, pese a su celo reformador en las costumbres y vida del clero, se significó por una férrea oposición al vínculo con el papado88. Durán Gudiol afirma que desde 1080 hasta el reinado de Alfonso I el obispado de Jaca no contó con un especial favor regio por las desavenencias de los monarcas aragoneses con sus mitrados89. Este panorama debe ser, no obstante, matizado en lo concerniente al desarrollo de las labores constructivas y ornamentales del templo. Es difícil calibrar en qué medida la actividad artística de la sede pudo verse afectada por tales disensiones. Ahora bien, la catedral de Jaca suponía la máxima expresión de la identidad del reino en términos edilicios y plásticos que podía hallarse en la capital. Su construcción y proyecto ornamental no pueden entenderse sin el concurso de la promoción regia, pese a las diferencias que el monarca pudiera mantener con ciertas elites eclesiásticas. De hecho, la catedral no vio siquiera interrumpida su actividad artística en los años posteriores a la conquista de Huesca (1096), momento en el que Jaca fue desposeída de su capitalidad y los intereses de la monarquía se dirigieron hacia las regiones meridionales90. Los ingresos reales en concepto de multas y parias, así como las rentas del peaje del rey, siguieron nutriendo las arcas jaquesas91.
Un momento propicio para la confección del programa de la portada puede situarse en el entorno de 1088-1090, años en los que confluyen una serie de factores ideoló- gicos y circunstancias históricas que podrían explicar algunas de las singularidades iconográficas del tímpano. Quizá el hecho más determinante sea la recuperación de las buenas relaciones con la Santa Sede tras la infeudación de Aragón en $1 0 8 8 \substack { - } 1 0 8 9 ^ { 9 2 }$ . El pleno restablecimiento de la alianza con el Papa bien podría haber merecido una conmemoración plástica en el tímpano aragonés. La lucha contra el Islam y la propaganda regia, con la campaña de Huesca como objetivo próximo, conocieron entonces uno de sus momentos álgidos93. En 1088 había ascendido al solio pontificio Urbano II, quien además de anunciar años más tarde la cruzada a los Santos Lugares (1095) apoyó decididamente la particular cruzada hispana contra el Islam peninsular. Y, como hemos visto, tanto la vinculación con Roma como la lucha contra el infiel resultan clave para comprender el mensaje consignado en el crismón jaqués y su dimensión trinitaria.
También reviste gran interés comprobar cómo en torno a esos mismos años se concentra en la documentación la mayor parte de invocaciones que incluyen la cláusula regnantis aplicada a la Trinidad94. Este detalle, aparentemente formulario, puede ser revelador de determinadas actitudes y concepciones presentes entre los mentores del programa iconográfico95. En otro orden de asuntos, la sede de Jaca perdió a su obispo García Ramírez en 1086, y el legado Frotardo de Thomières –ejecutor de los designios papales y merecedor de la confianza del monarca– consagró en 1087 a su sucesor Pedro, considerado de origen pinatense. De ser cierta tal proveniencia, podría ser un indicio más que apuntase a las fechas propuestas. No en vano dicho cenobio ha sido señalado por varios autores como un centro intelectual de referencia para la iconografía del tímpano, tanto por su ambiente teológico96 como por las invocaciones y grafías de los crismones presentes en sus documentos97.
Realizadas estas precisiones, y ateniéndonos a los factores de orden ideológico que confluyeron en el diseño del tímpano, debemos reconocer que los planteamientos de su programa iconográfico habrían conocido una óptima recepción en tiempos de Pedro I (1094-1104). Las buenas relaciones con el papado, la política de reforma religiosa y la oposición bélica e ideológica al Islam no perdieron vigencia a la muerte de Sancho Ramírez. Los estrechos contactos mantenidos entre Pedro I y Urbano II en la segunda mitad de la década de $1 0 9 0 ^ { 9 8 }$ , o la convocatoria del concilio reunido en Bari en 1098 para clarificar las posiciones teológicas en torno al Espíritu Santo, actualizarían los mensajes del tímpano jaqués en los años siguientes a su realización. Aun en el caso de que la ejecución material o el montaje de la portada correspondiesen a estas fechas más tardías, podemos afirmar que su programa ha de entenderse en relación con las coordenadas ideológicas establecidas en el reinado de Sancho Ramírez, cuyas líneas de actuación tuvieron un fiel valedor en su sucesor. Dicha continuidad es manifestada en varios documentos enviados por Pedro I a Urbano II en los que continuamente recuerda la figura de su padre, como es el caso de un memorial de 1095 que comienza asegurando la fidelidad personal del monarca hacia Roma en la memoria de Sancho Ramírez99.
Conclusión.
En un contexto como el aragonés del tránsito hacia la duodécima centuria, el umbral de Jaca supuso un excepcional espacio para la afirmación de identidades y un reflejo de las mutaciones y herencias culturales, eclesiásticas y políticas del emergente reino de Aragón. Su tímpano celebraba el nuevo status resultante de la alianza con Roma y constituía un manifiesto de acción política y religiosa contra el Islam, definiendo visualmente las directrices ideológicas de sus patronos. El dogma de la Trinidad se convirtió en el recurso más apropiado para expresar estos conceptos y supuso un punto de compromiso entre la tradición hispana y la dimensión alcanzada por Aragón en el contexto europeo.