MÚSICA PARA UNA CELEBRACIÓN LITERARIA: EL TERCER CENTENARIO DE LOPE DE VEGA Y EL PREMIO NACIONAL DE MÚSICA DE 1935.
Carlos López Galarza (Universidad Católica de Valencia)
Cita rec omendada: Carlos López Galarza, «Música para una celebración literaria: el tercer centenario de Lope de Vega y el Premio Nacional de Música de 1935», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXII (2016), pp. 176-199.
DOI: .
Fecha de recepción: 14 de septiembre de 2015 / Fecha de aceptación: 18 de noviembre de 2015.
Resumen.
La celebración del III centenario de la muerte de Lope de Vega en 1935 tuvo algunas consecuencias interesantes en el ambiente musical español. El uso de músicas de varias épocas y estilos se limitó en muchas ocasiones a la ambientación sonora en actos de homenaje o ilustraciones musicales de la época de Lope en conferencias y representaciones teatrales, en especial las obras contenidas en el trabajo de Jesús Bal y Gay publicado ese mismo año. Pero fue la convocatoria del Concurso Nacional de Bellas Artes y el homenaje que el Conservatorio de Madrid tributó al Fénix de los Ingenios lo que alentó a algunos compositores del momento a escribir música sobre las letras de Lope.
Palabras c lave: Tricentenario de Lope de Vega, Concurso Nacional de Música, canción de concierto, música incidental.
Abstrac t.
The celebration of the third centenary of Lope de Vega’s death in 1935, had some interesting consequences in the Spanish music scene. Using music from several times and styles was limited in many cases to the sound setting for homages or music examples from Lope’s days during conferences or theatre performances. The pieces that were normally used were those coming from the musicological research of Jesús Bal y Gay Thirty songs of Lope de Vega that was published that year. But, what encouraged contemporary composers to write music about Lope’s lyrics was the announcement of the National Fine Arts Contest and the homage paid by the Madrid Conservatory of Music to «El Fénix de los Ingenios».
Keywords: Lope de Vega’s tricentenary, National Fine Arts Contest, Spanish song, incidental music.
El tric entenario de Lope de Veg a.
Trescientos años después de la muerte de Lope de Vega numerosas instituciones oficiales y privadas se propusieron celebrar la efeméride para rememorar su figura y su obra. Los precedentes cercanos de las celebraciones cervantinas y gongorinas del primer tercio del siglo xx dieron paso a una renovada atracción por sus creaciones, interés que también se dejó sentir en el ambiente musical de ese año. Los eventos que se desarrollaron en toda España y en el extranjero, entre conferencias, conciertos, representaciones teatrales y actos de homenaje, fueron variados en nú- mero, calidad e intención. Asimismo, de la preocupación por el estudio de sus creaciones da muestra la gran cantidad de publicaciones aparecidas en torno al poeta y su obra. La presencia de la música en algunas de estas acciones fue, cuando se dio, variada, desde su uso como un elemento meramente decorativo hasta convertirse en el motivo impulsor de creaciones musicales realizadas exprofeso.
Los numerosos estudios publicados en años anteriores, en especial los debidos a Rudolph Schevill y Hugo Rennert, ordenaron y fijaron muchos datos sobre Lope que abrieron vías de investigación en trabajos posteriores como los de Karl Vossler, Marcelino Menéndez y Pelayo, José Fernández Montesinos o Américo Castro (García Santo-Tomás 2000:344). Todos estos estudios ayudaron a confirmar y acrecentar la fascinación por su obra literaria, sus peripecias vitales y su intensa vida sentimental, creando un caldo de cultivo del que surgieron las numerosas iniciativas para la celebración del tricentenario. Sin embargo, la celebración de 1935 se enmarca en un momento político y social convulso que acaba por polarizar la figura de Lope. Así lo destaca Florit Durán al afirmar que los intelectuales de tendencias opuestas interpretan sus versos a la luz de sus ideologías, «donde unas veces el Fénix es el adalid de una España imperial y nacional-católica, y otras, en cambio, Lope es el poeta popular y revolucionario, trasunto de un pueblo oprimido y avasallado por los nuevos señores feudales» (Florit Durán 2000:107). En el ámbito musical dicha polarización no fue tan evidente, al menos en lo ideológico, ya que encontramos pocos compositores abiertamente implicados en causas políticas, al mismo tiempo que se utilizan músicas de varios estilos sin relacionarse con tendencias ideológicas concretas. Los músicos de la Generación de los Maestros (Marco 1983:40), inmersos en un cruce de las estéticas impresionista, el neoclasicismo, el posromanticismo, las vanguardias artísticas y las ideas del nacionalismo musical, buscan la conciliación entre el folclore y las nuevas tendencias estético-musicales.
En este contexto ideológico y artístico, las primeras décadas del siglo xx fueron especialmente intensas en cuanto a celebraciones cervantinas se refiere. La producción de obras musicales inspiradas en El Quijote fue abundante en la primera mitad del siglo, influencia debida a las celebraciones de los cuatro aniversarios en torno al autor y su obra: los terceros centenarios de la publicación de la primera y segunda parte de la novela, en 1905 y 1915 respectivamente, y las del tercer centenario de la muerte en 1916 y el cuarto centenario del nacimiento en 1947. Igualmente tuvo notable trascendencia el III centenario de la muerte de Góngora, tanto en lo literario como en lo musical, influyendo en un grupo de compositores que se adscribieron a la Generación del 27. Estos precedentes, de crucial importancia en lo literario, no tuvieron la misma repercusión en la composición de obras musicales. En general, la música tuvo un desarrollo notable, aunque desigual, en las celebraciones cervantinas y gongorinas en comparación con las de Lope. En el caso de Cervantes, el mayor impulso se dio en las obras orquestales y en el género del poema sinfónico. En el repertorio vocal, especialmente en el liederístico, en cuanto que sublimación musical del lenguaje poético, el saldo es favorable para Lope de Vega. Esto, comparado con Cervantes, es comprensible, pues la obra poética, de donde se nutre básicamente el repertorio de la canción de concierto, es incomparable entre ambos escritores en lo que a cantidad y dedicación se refiere. Entre los numerosos frutos musicales derivados de estas conmemoraciones cervantinas encontramos gran número de obras vocales cuyo texto es adaptación o reelaboración a partir de Cervantes, siendo escasas las composiciones que tomaron sus textos directamente.1 Extraño es el caso de Góngora, poeta sobre cuyos textos tan solo se compusieron dos obras de este género en el año de su centenario, el Soneto a Córdoba, de Manuel de Falla, y Soledades, de Óscar Esplá. Quizá la razón resida en que el Concurso Nacional de Música de 1927, como ya sucedió con Cervantes, tampoco promovió el desarrollo del género de la canción al favorecer en sus dos modalidades la composición de obras inspiradas en poesías de Góngora aunque escritas para orquesta o para piano solo, como indicaban las bases reguladoras y la convocatoria publicadas el 27 de enero en la Gaceta de Madrid.
A partir del estudio de las implicaciones musicales del tricentenario nos proponemos exponer y valorar la presencia de la música en los actos de celebración, tanto desde el punto de vista de su uso en diferentes manifestaciones artísticas y culturales, como desde la óptica de la creación musical motivada por la figura y obra de Lope. Si bien en algunos casos las obras escuchadas no tuvieron relación alguna con sus textos, aparecieron en 1935 notables contribuciones, en especial en el ámbito de la composición, que son un reflejo interesante del ambiente musical de esos años. La mayoría de las obras compuestas el año del tricentenario basadas en versos lopianos han sido localizadas en archivos tanto públicos como privados.2 Entre los primeros destacan los fondos musicales de la BNE, de la Fundación Juan March, y del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Los privados corresponden a herederos o depositarios que conservan personalmente los fondos musicales de un compositor, como en el caso de Ángel Mingote. Presentamos en primer lugar las publicaciones que más influyeron en la elección de la música que se escuchó en los actos de homenaje y conferencias, para pasar posteriormente a la música utilizada en las representaciones teatrales de las comedias puestas en escena ese año, tuvieran relación con el texto de Lope o fueran simplemente ambientaciones musicales. Dedicamos la segunda parte a la creación musical impulsada tanto por la convocatoria del Concurso Nacional de Música como por el homenaje del Conservatorio de Madrid a finales de ese año.
Músic a en ac tos de c elebrac ión del tric entenario de Lope de Veg a.
La fuente más completa para conocer los actos de celebración realizados en 1935 es la revista Fénix, fundada y dirigida por Miguel Herrero-García y Joaquín de Entrambasaguas. En los seis números bimensuales que aparecieron durante 1935 recogió las reseñas de los recientes estudios lopistas e informó de las iniciativas, actos, publicaciones y representaciones teatrales tanto en el ámbito nacional como internacional, «con el fin de devolver a Lope el prestigio y liderazgo del que gozara en su siglo egregio» (García Santo-Tomás 2000:362). Este valiosísimo documento, que nos da idea de la amplitud y trascendencia de la celebración, refleja, sin embargo, la importancia relativa que la música tuvo en el recuerdo de Lope. La repercusión de la celebración de su muerte en el ambiente musical español fue evidentemente bastante menor en comparación con la que tuvo en los círculos literarios, científicos y teatrales, pero en cualquier caso importante y destacable.
Una de las noticias que da Fénix es la publicación de las Treinta canciones de Lope de Vega, el oportuno trabajo que Jesús Bal y Gay [1935] presentó en la revista Residencia, publicación de la Residencia de Estudiantes, como número extraordinario de ese año. Para la presentación de esta obra se dio un concierto el 14 de mayo en el auditorio de dicha institución en el que se interpretó una selección de las partituras por el cuarteto Cantores Clásicos Españoles, agrupación que se presentaba por primera vez en público («Los Cantores Clásicos Españoles» 1935:52). Se trata de la aportación de mayor trascendencia editorial en lo que a música respecta de las dos publicadas ese año.3 Además de las partituras de treinta obras polifónicas de maestros de los siglos xvi y xvii, todas ellas con letra original de Lope, el volumen incluye unas páginas introductorias de Menéndez Pidal y los comentarios del transcriptor, cerrándose la publicación con cinco poesías inéditas de Juan Ramón Jiménez tituladas Ramo a Lope, escritas para la ocasión. Esta edición, que es un trabajo de localización y transcripción más que una investigación musicológica en sentido estricto, tuvo, por ser la única de estas características, enorme repercusión en la vida musical española ya que estas piezas se interpretaron en diferentes actos y representaciones teatrales, en muchas ocasiones a cargo del cuarteto vocal Cantores Clásicos Españoles,4 y aún actualmente se utilizan como material en conciertos y grabaciones. Esta publicación, pionera en la edición de música histórica española y referente hasta la llegada del exhaustivo trabajo de Querol Gavaldà [1991], vino a sumarse al campo de los estudios sobre las canciones insertadas en las comedias, como el Cancionero teatral de Lope de Vega, de Robles Pazos, que ve la luz también en 1935, y continuó el trabajo de José Fernández Montesinos aparecido veinte años antes, tema que será estudiado en profundidad por otros investigadores a partir de estos autores.
El esfuerzo de los organismos oficiales para impulsar acciones de homenaje, constreñidos por contingencias políticas y económicas, es escaso en comparación con la profusión de actos promovidos por todo tipo de instituciones privadas, demostración del interés que suscitó la celebración. Este fue el caso del amplio programa de iniciativas previstas por la Sociedad de Autores Españoles («El programa de la Sociedad de Autores Españoles» 1935:148-149), anunciado en diciembre de 1934, que siendo ciertamente ambicioso, no llegó a completarse. Por su parte, el gobierno de la República, a instancias del Ministerio de Instrucción Pública, creó la Junta de iniciativas del Tricentenario de Lope de Vega, presidida por Menéndez Pidal hasta su dimisión en mayo de ese año, encargada de organizar los actos oficiales.5 Entre las propuestas de la Junta, aunque escasas y algunas poco trascendentes, encontramos solamente dos relacionadas directamente con la música: la realización de una función oficial de gala en el Teatro Español de Madrid y la convocatoria del Concurso Nacional de Bellas Artes. El 25 de octubre de 1935, con asistencia del presidente de la República, el presidente del Gobierno y otros cargos públicos, se celebró oficialmente el tricentenario en una velada que incluyó, además de diversos parlamentos, el recitado de poesías por Áurea de Sarrá «sobre fondo musical transcripto por D. Eduardo Torner» a cargo del grupo Cantores Clásicos Españoles, y la intervención de Bartolomé Pérez Casas con la Orquesta Filarmónica de Madrid que «interpretan la Sinfonía en Sol menor de Mozart»6 («Español: homenaje a Lope de Vega» 1935:51). Este es un claro ejemplo de la variedad de músicas que se escucharon en los actos del tricentenario.
Las conferencias sobre la figura y obra de Lope abundaron por todo el territorio español y diversas ciudades extranjeras. Una aportación importante que incidió en estudios musicológicos fue la de una figura clave en estos años, Eduardo Martínez Torner, quien en 1935 dictó en varias ocasiones una conferencia con el título «La música en la época de Lope de Vega», cuya elaboración se incluye dentro de las tareas del Centro de Estudios Históricos. Esta conferencia, que se repetiría en el ámbito de las Misiones Pedagógicas, se ofreció también ante los micrófonos de Unión Radio y en distintos centros culturales, como el Ateneo de Madrid, la sede del Centro de Estudios Históricos, la Residencia de Estudiantes, el Instituto Escuela, y el Club Femenino (Mallo del Campo 1980:71-72).7 Una vez más, las interpretaciones de los Cantores Clásicos sirvieron de ilustración a la conferencia de Torner, esta vez con un repertorio extraído de la colección que Jesús Bal y Gay había editado.
Otra conferencia destacable es la impartida por Paul Valéry en la Sorbona de París, a la que «siguió la actuación del guitarrista español Emilio Pujol, discí- pulo de Tárrega, interpretando varias obras musicales» («Lope de Vega y Valery» 1935:443). En la misma ciudad se celebró un acto de homenaje del Comité FranciaEspaña en el que la música fue protagonista, esta vez con «tonadillas de los siglos xv y xvi», junto a obras de Falla, Granados y Joaquín Nin, a lo que la crónica de Fénix añade que «la señorita María Cid cantó coplas modernas» («Una fiesta del comité» 1935:443), lo que da idea clara de la mezcla de estilos y épocas que sirvieron para ilustrar musicalmente los actos. De forma similar procedieron los responsables del homenaje en el teatro Romea de Murcia, organizado por la Universidad, donde el 24 de abril se interpretaron, después de una conferencia y una representación escé- nica, «una sinfonía por el cuarteto del señor Salas, una canción de la época de Lope de Vega cantada por la señorita Martínez Cano, varias piezas musicales ejecutadas por la Tuna Estudiantil Murciana, y “bellas composiciones” cantadas por la Masa Coral de la clase de canto coral del Instituto Nacional de Segunda Enseñanza» («En Murcia» 1935:287). Los actos de homenaje llegaron también a las emisiones extraordinarias de Radio España de los días 25, 26 y 27 de agosto, con un programa basado en interpretaciones en directo de la orquesta de la emisora junto a recitados y disertaciones sobre Lope.8.
Para el homenaje artístico-literario que se celebró el 11 de abril de 1935 en la Casa de Valencia, después de una conferencia sobre la estancia de Lope en dicha ciudad, el Coro del Instituto de Toledo interpretó «obras corales inspiradas en pasajes de las obras de Lope» («El tricentenario de Lope de Vega» 1935:35). El 18 de junio se celebró una velada organizada por el Cabildo de la Catedral de Madrid en el Salón María Cristina en la que, según informa ABC («El tricentenario de Lope de Vega» 1935:21), se cantaron obras a coro del Códice de Medinaceli y del Códice Colonial de Fray Gregorio de Zuola. Tras una conferencia de Antonio Margeli titulada «La música polifónica clásica española y sus autores y coleccionadores», se interpretaron obras polifónicas del siglo xvii con letras de comedias de Lope entre las que la reseña destaca por error los romances «Malograda fuentecilla» y «Paxarillo fugitivo», ambas piezas anónimas incluidas en el Cancionero Colonial, y el «Himno de San Isidro, el Labrador», del códice de Juan Diácono, del siglo xiii, que Lope no incluyó en ninguna de sus obras. Sin embargo, la única partitura escrita ex profeso para uno de estos actos de homenaje de los muchos que se celebraron ese año es una composición del padre Nemesio Otaño sobre el poema «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?» (rima XVII de las Rimas sacras) (Otaño 1957). Es una pieza coral a cuatro voces escrita «en estilo de la época» («El tricentenario en provincias» 1935:576), que se estrenó en Santander el 31 de agosto en un acto conmemorativo dentro de los Cursos de Verano de la Junta Central de Acción Católica.9 Una vez finalizado oficialmente el año de celebración, el 30 de enero de 1936 se escucharon en un mismo acto dos conferencias impartidas por Miguel Salvador y Carreras, «Alusiones musicales de Lope en La Dorotea», y Conrado del Campo, «La música en la época de Lope de Vega», que venían a ampliar los estudios lopistas desde la óptica de la música («La música en la época de Lope» 1936:27). La de Conrado del Campo fue ilustrada con ejemplos musicales interpretados por el cuarteto Cantores Clásicos Españoles, con obras de Victoria y Morales, y por el guitarrista Regino Sainz de la Maza, interpretando piezas de Millán, Mudarra y Gaspar Sanz.
Como no podía ser de otra forma, además de homenajes y conferencias, en 1935 la escena española se vio invadida por las obras teatrales de Lope, sucediéndose representaciones en numerosas ciudades. Solamente en Madrid subieron a las tablas ese año Peribáñez y el Comendador de Ocaña, El acero de Madrid, La corona merecida, La dama boba, Fuente Ovejuna, San Isidro labrador, El villano en su rincón, El caballero de Olmedo, El degollado, La locura por la honra y La moza del cántaro (Garcí a Santo-Tomá s 2000:326-368). Debemos entender que la recuperación de Lope en 1935 llega en un momento de intensa actividad intelectual y gran agitación política, tanto que, en opinión de Garcí a Santo-Tomá s [2000:343] su figura convoca reflexiones en torno a su teatro y su persona, pero también acerca de una realidad española problemática y enfrentada como nunca. La utilización partidista que de la obra de Lope de Vega se hizo a partir de los años treinta, en especial en el III centenario, puede constatarse observando el panorama editorial de aquel tiempo, donde abundan las manifestaciones que ofrecen lecturas en las que «Lope aparece antitética y contradictoriamente perfilado, una silueta bifronte, sin término medio» (Florit Durán 2000:107). Estas implicaciones políticas se hacen presentes también en el teatro clásico, hasta el punto de que el escritor e historiador Diego San José afirma que «en muchas de aquellas gloriosas obras hay grandes enseñanzas políticas que no conviene airear» (Garcí a Santo-Tomá s 2000:325). Aún así, García Santo-Tomás [2000:322-323] opina que la revalorización del teatro clá- sico que se aprecia desde finales de la dictadura de Primo de Rivera se reivindica «como solución a la crisis de la escena española».
Fénix también recoge la mayoría de las representaciones teatrales de obras de Lope, aunque de pocas informa del uso de ambientaciones musicales o de la forma en que se interpretaron las canciones insertadas en las comedias. Algunas piezas polifónicas de las que recuperó Bal y Gay fueron cantadas en la puesta en escena de Peribáñez y el Comendador de Ocaña en el Teatro Capitol el 25 de enero de 1935 («Una representación del Peribáñez» 1935:152). Pero la música que se escuchó en los escenarios no siempre estuvo ligada a los textos y acotaciones escénicas del propio poeta. Así, Fénix da noticia de una representación de El Caballero de Olmedo en la Universidad de Cambridge «con ilustraciones musicales del siglo xvii ejecutadas en el clavicordio» («El tricentenario de Lope» 1935:154), también de $L a$ discreta enamorada en una puesta en escena de la Asociación de Antiguos Alumnos del Instituto Cervantes de Madrid en la que «en los entreactos se ejecutaron varias danzas de los siglos xvi y xvii» («Actos del centenario» 1935:287), y el auto sacramental La siega, representado en León, con una «notabilísima muestra de canciones de la mejor estirpe española del siglo xvi» («El tricentenario en provincias» 1935:576). No es casualidad que la comedia lírica Doña Francisquita de Amadeo Vives, uno de los éxitos más notables del teatro lírico español del siglo xx, se llevara a la gran pantalla en 1934, dirigido por Hans Behrend.10 La zarzuela, inspirada en La discreta enamorada, había visto la luz en 1923 y su gran éxito propició esta adaptación en vísperas del III centenario de la muerte de Lope de Vega, cuando el ambiente cultural se iba caldeando para la celebración de esta efeméride.
Sin embargo, junto a las representaciones en las que la música se limitaba a una ambientación sonora que acercase al público a la época de Lope, encontramos algunos arreglos y composiciones escritos para la ocasión siguiendo las indicaciones musicales del texto teatral. Es el caso del auto La vuelta de Egipto, «con dirección musical del gran Manuel de Falla y Valentín Ruiz Aznar» («Unas espléndidas fiestas» 1935:442), que se vio en la representación que tuvo lugar el día 9 de junio de
1935 organizada por la Universidad de Granada para conmemorar el tercer centenario de la muerte del escritor.11 Falla escribió para La vuelta de Egipto cinco brevísimas fanfarrias para dos trompetas y timbales, y siete miniaturas corales a cuatro voces a capella, que se intercalaron en distintos momentos del auto. Estas pequeñas piezas son arreglos escritos a partir de temas y motivos musicales extraí- dos de una cantiga de Alfonso X, el Pange lingua de Victoria, Instrucción de música sobre la guitarra española: Clarines y trompetas de Gaspar Sanz y del Parsifal wagneriano (Falla 2014), a los que Falla acopla el texto siguiendo las acotaciones escénicas previstas por Lope.
Enrique Casal Chapí fue uno de los compositores que más contribuyeron a la creación de música basada en obras teatrales de Lope. Además de las cinco canciones con piano que presentó al Concurso Nacional de Música, su labor de dirección musical en el Teatro Escuela de Arte le permitió entrar en contacto con las puestas en escena de comedias de Lope, trabajar como director y componer para algunas de ellas música incidental. Así lo hizo con El villano en su rincón en las representaciones de la compañía Xirgú-Borrás en el Teatro Español (Gil Fombellida 2003:311), una Canción madrigalesca destinada a la comedia El acero de Madrid, para tres voces iguales con acompañamiento de flauta y guitarra, fechada el 26 de enero de 1935,12 y El baile del Caballero de Olmedo, música incidental compuesta por seis episodios para ser danzados con acompañamiento de solos, coro y orquesta.13 También participó ocupándose de la dirección musical en las representaciones de La dama boba con adaptaciones musicales de García Lorca.
En 1935, «año en el que se haría ostensible el declive […] de la Barraca» (Sáenz de la Calzada 1976:154), Lorca llevó de gira cuatro títulos: Fuente Ovejuna, El caballero de Olmedo, La dama boba y Las almenas de Toro.14 También participó como director en las representaciones que la compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás dio en el Teatro Español de Fuente Ovejuna y La dama boba. El granadino tenía una excelente formación como músico y pianista, «parecía como si tuviera una pasión física por el instrumento» (Sáenz de la Calzada 1976:51), y además «conocía de la música popular todo lo que hay que conocer» [1976:71], tuvo relación con Manuel de Falla y otros músicos de la Residencia como Bal y Gay y el musicólogo-etnólogo Martínez Torner, quienes influirían en la elección de las piezas y composición de los arreglos que empleaban en las representaciones del grupo. Habitualmente, el repertorio se basaba en melodías y bailes populares que se adaptaban a las exigencias escénicas de las comedias, en otros casos recurría a extractos de piezas polifónicas, tal es el caso de la melodía escogida para escena en la que la Voz que canta Que de noche le mataron, que Sáenz de la Calzada [1976:101] califica como una «voz oculta que en canto casi gregoriano anuncia lo irremediable. Federico tomó esta música de la que Cabezón —o tal vez Morales— compuso para este alucinante y dramático momento». En otras ocasiones, como sucedió en algunas representaciones de El caballero de Olmedo de 1935, imprimieron unos cuadernillos a color,15 que se repartieron al público asistente, con letras de algunas de las canciones que «Federico había puesto música o las había rescatado de los arcanos donde el sonido se almacena» [1976:155].
El Conc urso Nac ional de Músic a.
El evento de mayor trascendencia para composición musical de ese año fue la convocatoria del Concurso Nacional de Bellas Artes. Como ya venía siendo costumbre en años anteriores, la Gaceta de Madrid del 1 de agosto de 1935 publicó una Orden con las bases reguladoras de los Concursos de Literatura, Pintura, Grabado, Música y Arquitectura. Las normas generales recogían las condiciones del concurso: los artistas debían «ser españoles, hispanoamericanos o filipinos residentes en la Península, Baleares y Canarias, a excepción de aquellos que hubiesen obtenido los premios en concursos similares anteriores». Al jurado se le pedía que, para alentar a los artistas y escritores, debía, si no hallara mérito absoluto, «atenerse al relativo de las obras que se presenten para que así no quede desierto o sin adjudicación de recompensa ningún concurso». También tenían facultad para proponer que esta fuera menor que la anunciada en la convocatoria «si a su juicio no hubiese ninguna obra merecedora de la totalidad de los premios», así como para «aconsejar que se transfieran los premios de un tema a otro —cuando en el concurso haya varios— si en uno de ellos no encontrase ningún trabajo merecedor de recompensa y, en cambio, en otro sobresaliese más de uno», disposición que fue aplicada meses más tarde en la deliberación del jurado de esta edición.
La Orden concreta los temas para cada especialidad artística. En el Concurso de Música se establecen dos temas o modalidades:
A) Una suite para orquesta en el estilo y carácter de la música española en la época de Lope de Vega, pudiendo el compositor elegir libremente los elementos instrumentales empleados en la partitura con arreglo a sus ideas y propósitos expresivos.
B) Un grupo mínimo de cuatro canciones para una voz con acompañamiento de piano o guitarra, sobre poesías de Lope de Vega escogidas con personal criterio del concursante entre las inmortales creaciones del glorioso poeta.
Aunque la convocatoria declara que las obras premiadas pertenecen a los autores correspondientes, estos tenían la obligación de dejar una copia en la secretaría de los Concursos Nacionales del Ministerio de Instrucción pública y Bellas Artes, reservándose el Estado el derecho a publicarlas si así lo considera conveniente para su divulgación, circunstancia que no llegó a darse. Con posterioridad a la publicación de las bases del concurso, el Director General de Bellas Artes, en una nueva orden de 19 de septiembre de ese mismo año, rectifica uno de los requisitos permitiendo presentar sus trabajos a los autores que no hubieran obtenido primeros premios en las tres convocatorias precedentes.
El jurado para el concurso de Música estuvo presidido por Joaquín Turina, actuando como vocales Emilio Serrano, Benito García de la Parra y Eduardo Martínez Torner, y como secretario de los Concursos Nacionales, Nicanor Hevia. El acta del jurado se firmó el 23 de diciembre (se hizo pública en la Gaceta de Madrid el día 28), manifestando:
1º. Que la cantidad de 4.000 pesetas consignada para premio del tema A) sea transferida al tema B), concediéndose de ellas 1.000 pesetas, en concepto de recompensa, a cada uno de los trabajos señalados con los números 1, 3 y 10, que firman D. José María Guervós, D. Ángel Mingote y D. Francisco Esbrí, respectivamente.
$2 ^ { \mathrm { { o } } }$ . Que el premio de 1.000 pesetas señalado para el tema B) se adjudique al trabajo número 11, firmado por don Julio Gómez.
El fallo del jurado, por lo que puede leerse en el acta, es confuso en cuanto al orden de los premios que concede. No aclara si la decisión de no premiar ninguna obra en la modalidad A se debió a la ausencia de obras presentadas o a la falta de calidad de las mismas. Por otra parte, la distribución de los premios en función de las dos modalidades no refleja si es debida a la necesidad de justificar administrativamente el reparto económico de los premios, entendiendo que los cuatro concedidos lo son ex aequo, o se da una gradación en los mismos al dotar a Julio Gómez de la recompensa económica de la modalidad B, la correspondiente a las obras para voz y piano.16 El jurado, aplicando la disposición C de la convocatoria, afirma que «tiene facultades para transferir el premio de un tema a otro si en el uno no hubiese una obra que a su juicio lo merezca y en el otro encuentra más de un trabajo digno de recompensa», consideración que no resuelve las dudas que planteamos.
Del acta podemos deducir que al menos se presentaron once trabajos a concurso ya que el de Julio Gómez fue numerado como el undécimo. Lamentablemente solo se conservan las obras de Gómez, José María Guervós y Antonio Mingote, estando perdidas las de Francisco Esbrí y siendo desconocidos el nombre y las obras del resto de los aspirantes. Las Cuatro poesías líricas de Lope de Vega de Gómez17 son: «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?» (de Rimas sacras), «La Verdad» (Soneto CLVII de las Rimas), «Villancico» («Las pajas del pesebre» de Pastores de Belén) y «Celos, que no me matáis» (del Códice Durán). La colección Cinco canciones de Guervós [1936] está integrada por «Lo fingido verdadero» («No ser, Lucinda, tus bellas niñas» de la comedia homónima), «Blanca coge Lucinda las azucenas» (de El caballero de Illescas), «Canción de siega» («Blanca me era yo» de El gran duque de Moscovia), «Riberitas hermosas» (de Pedro Carbonero) y «Trébole» (de Peribáñez y el comendador de Ocaña). La colección Canciones españolas con textos de Lope de Vega de Mingote18 incluye «Al Niño Dios en Belén» («Las pajas del pesebre» de Pastores de Belén), «Copla» («Madre, unos ojuelos vi» de La Dorotea), «Cantar moreno de siega» («Blanca me era yo» de El gran duque de Moscovia), «Canto de un mal nacer» («Pariome mi madre» de Las famosas asturianas), «Folía y parabién de unos recién casados» («Dente parabienes» de Peribáñez y el comendador de Ocaña).
Hemos localizado otras canciones compuestas ese mismo año, pudiendo suponer que podrían haberse presentado al concurso, dado que cumplen los requisitos de las bases del mismo, aunque no tengamos constancia de que así sea. Se trata de las dos colecciones de canciones de Enrique Casal Chapí [1938], de la colección de Fernando Moraleda19 y la de Rafael Rodríguez Albert [1963], esta última para voz y guitarra. Las de Casal Chapí se distribuyen en dos grupos: Dos fragmentos de El Caballero de Olmedo, con «Soneto» («Yo vi la más hermosa labradora») y «Romancillo» («Ay, riguroso estado»), y los Tres Cantares de Lope de Vega, que incluye «Serrana» («Salteáronme los ojos» de El Aldegüela), «Cantar de siega» («Blanca me era yo» de El gran duque de Moscovia) y «Villancico» («Cogióme a tu puerta el toro» de Peribáñez y el comendador de Ocaña). Las Cuatro canciones con textos de Lope de Vega de Moraleda son: «Chanzoneta» («Ay, zagales lo que veo», poesía perteneciente a un manuscrito inédito del duque de Uceda20), «Dicha» («¡Qué poco duran las dichas!» de La esclava de su galán) y «Pobre barquilla mía» (de La Dorotea), estando perdida la tercera de las canciones del grupo, «Soneto». 21 Las canciones de Rodríguez Albert, Cuatro canciones sobre textos de Lope de Vega, llevan por títulos «Canción» («Oh libertad preciosa» de La Arcadia), «Cantarcillo» («Pues andáis en las palmas» de Pastores de Belén), «Endecha» («Si queréis que os ronde la puerta» del auto Los cantares) y «Romance» («Llorando estaba afligida»).
Las canciones de Moraleda están fechadas, según el manuscrito, en septiembre de 1935, y las dos colecciones de Casal, compuestas entre el 21 y el 29 de septiembre de 1935, lo están también dentro del plazo de presentación de originales, aunque este dato no asegure que comparecieran al Concurso. Del mismo modo, Rafael Rodríguez Albert escribió sus Cuatro canciones en 1935, originalmente para voz y guitarra, instrumentación que cumplía los requisitos de la convocatoria, pudiendo ser también uno de los once comparecientes al Concurso. Lo que parece evidente es que las tres canciones del Homenaje a Lope de Vega de Joaquín Turina [1936], estrenadas en el concierto organizado por el Conservatorio de Madrid, no pudieron presentarse a concurso porque el propio compositor fue presidente del jurado, lo que le inhabilitaba para concursar.
Una aportación particular al repertorio de la canción con piano fue la partitura escrita por Joaquín Rodrigo, quien quiso contribuir ese año a ensalzar la figura de Lope. La sólida formación y el excelente gusto literario del saguntino influyeron en su atracción por el repertorio vocal, y en especial el liederístico, parte sustancial de su obra musical, ya que escribió más de un centenar de canciones. Rodrigo mostró durante toda su carrera una especial predilección por los textos de poetas españoles antiguos. Con letra de Lope de Vega escribió dos de sus canciones más interpretadas, («Pastorcito santo», una de sus obras de más éxito, y («Coplas del pastor enamorado», escrita en 1935. Rodrigo se encontraba en París desde primeros de marzo de ese año disfrutando de una beca [Kamhi 1995:89] y allí compuso esta canción con un monólogo extraído del acto III de la La buena guarda («Verdes riberas amenas») que presenta ligeros cambios con respecto al original de Lope. Es un texto críptico y simbólico, no empleado nunca por ningún otro compositor, única canción compuesta este año que no está relacionada con el Concurso Nacional de Música ni ningún otro acto conmemorativo. Dedicada a Aurelio Viñas,22 no podemos saber la motivación que tuvo al escribir esta obra, aunque al ser compuesta en 1935 no es difícil aventurar que se trata de un reconocimiento personal a la figura de Lope, uniéndose así, desde París, a las celebraciones del tricentenario.
El homenaje del Conservatorio de Madrid.
Uno de los últimos actos de homenaje a Lope fue el organizado por el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. El jueves 12 de diciembre de 1935, en función matinal, el Conservatorio madrileño procedió con su contribución al tricentenario presentando al público reunido en el Teatro Español un espectáculo en el que se dieron a conocer varias obras musicales con letras del homenajeado. Junto al recitado de poesías de Lope ofrecido por alumnas de la clase de declamación, se presentaron composiciones de José María Guervós, Joaquín Turina y Conrado del Campo.23 Este acto fue un verdadero festival participativo, pues convocó sobre el escenario tanto a profesores como a alumnos y exalumnos de diferentes disciplinas en labores interpretativas o de composición. Guervós acompañó a Mercedes García López, primer premio de canto del Conservatorio y dedicataria de las obras, en tres canciones pertenecientes a su colección premiada en el Concurso: «Lo fingido verdadero», «Blancas coge Lucinda las azucenas» y «Canción de siega». Por su parte, Joaquín Turina dio a conocer, también desde el piano, sus tres canciones op. 90, el Homenaje a Lope de Vega [1936], cantadas por Rosita Hermosilla, dedicataria de las mismas, ex alumna del Conservatorio de Madrid y premiada en el Concurso de Canto Lucrecia Arana. Este tríptico está formado por «Cuando tan hermosa os miro» (de La discreta enamorada), «Si con mis deseos» (de La Estrella de Sevilla) y «Al val de Fuente Ovejuna» (de Fuente Ovejuna).
En la segunda parte de la función se ofreció un «Retablo en verso sobre la vida de Lope de Vega compuesto en dos estampas por los versos de Diego San José, y la música del maestro Conrado del Campo» («Español: Función del Conservatorio» 1935:44), con el título Una dama se vende a quien la quiera. 24 Como en el resto de la matiné, los intérpretes fueron varios alumnos y agrupaciones del Conservatorio. La obra, representada con vestuario y decorados,25 fue descrita por Julio Gómez en su crítica en $E l$ Liberal del día siguiente como «un retablo en gallardos versos del más rancio estilo nacional sobre el episodio de los amores de Lope de Vega con Elena Osorio» (Gómez 1935:8). Intervenían actores, cantantes solistas, coro y cuerpo de baile, todos ellos alumnos del centro preparados por los profesores de las distintas materias.26 La parte orquestal fue ejecutada por profesores de las orquestas sinfónica y filarmó- nica, recayendo la labor de dirección en el propio compositor, entonces director del Conservatorio. Los números musicales incluían un preludio, tres canciones, una chacona,27 una zarabanda28 y una gallarda bailada. Diego San José y del Campo tomaron los versos de Lope para las canciones: «Si se fue con otras morireme yo» y «En Santiago el verde me dieron celos» ambas de la estrofa «No hay placer como, querido, querer» que los Músicos cantan en Santiago el verde [Umpierre 1975:23-24], y «Qué me queréis, alegrías si me venís» del acto III de La Dorotea.
Entre las dos estampas del retablo el famoso tenor Miguel Fleta, acompañado al piano, interpretó una canción, «Tan vivo está en mi alma»,29 también de Conrado del Campo, con texto extraído del acto III de La Dorotea. Según informan las reseñas de ABC y El Heraldo de Madrid esta canción se cantó entre bastidores, circunstancia que no recoge Julio Gómez en la crítica que publicó al día siguiente en El Liberal. De ser así, pudiera deberse a que el escenario estaba ocupado con los decorados y utilería para la representación escénica. El hecho de no estar orquestada e insertarse entre las dos estampas podría indicar que se trataba de una contribución personal de última hora del famoso tenor al acto, posterior a la composición de Una dama se vende a quien la quiera. Aún así, la elección del texto no pudo ser más acertada, pues del Campo encaja la canción en medio de las dos partes del retablo por la relación de los versos con el argumento que se desarrolla.
Conc lusión.
Siendo una celebración eminentemente literaria y teatral, en el tricentenario de la muerte de Lope de Vega la música tuvo un papel destacado en no pocas manifestaciones institucionales, académicas y escénicas, alcanzando una repercusión nada desdeñable en el campo de la composición musical. En función de su relación con los textos de Lope de Vega, podemos agrupar en tres tipos la música interpretada en los diferentes actos organizados para celebrar el tricentenario: obras sin vinculación alguna con el poeta y su época, programándose incluso piezas de los periodos clásico, romántico o posteriores; la recreación del ambiente musical de la época de Lope con obras del Renacimiento y Barroco español en diferentes arreglos, sin relación con sus versos; composiciones de diversa índole escritas sobre los textos lopianos. En este tercer grupo distinguimos entre las debidas a músicos de los siglos xvi y xvii, y las escritas en 1935 motivadas por la celebración.
Uno de los factores que han impulsado a los compositores españoles durante buena parte del siglo xx, aparte de los encargos institucionales, ha sido sin duda la convocatoria de los Concursos Nacionales de Bellas Artes, que por las condiciones impuestas en la de este año lopiano determinó el tipo de composición musical más cultivado, las obras para voz y piano. Son veintiocho piezas las que se conservan, algunas todavía en uso actualmente en el repertorio de la canción de concierto. La mayoría están basadas en letras de canciones insertadas en comedias, que junto a la música incidental escrita para varias representaciones teatrales de 1935 constituye un corpus musical merecedor de ser rescatado del olvido.
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