VARIANTES, ESTRATOS DE INTERVENCIÓN Y TEXTOS EN EL MANUSCRITO AUTÓGRAFO DE LA BUENA GUARDA Y LA ENCOMIENDA BIEN GUARDADAN JUAN MANUEL Y LOYOLA A LOPE DE.
Stefania Capoia1ríguez (Universita.
Cita rec omendada: Stefania Capoia, «Variantes, estratos de intervención y textos en el manuscrito Cita reComenDaDa: Daniel Fernández Rodríguez, «La Comedia de Miseno, fuente de La pobreza esautógrafo de La buena guarda y La encomienda bien guardada», Anuario Lope de Vega. Texto, lite-timada: de don Juan Manuel y Loyola a Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, ratura, cultura, XX (2014), pp. 122-158. cultura, XIX (2013), pp. 1-31.
DOI: .
Fecha de recepción: 13-01-2014 / Fecha de aceptación: 24-01-2014.
Res umenresumen.
En el presente trabajo estudio, analizo y clasifico las variantes y los estratos de intervención pre-El presente artículo pretende estudiar la influencia de la Comedia de Miseno en La pobreza estimada, sentes en el manuscrito de La buena guarda y La encomienda bien guardada de Lope de Vega y de Lope de Vega. Un estudio detenido de ambas piezas revela una profunda relación intertextual entre defiendo la necesidad de afrontar la edición de la segunda versión de la obra, posibilidad hasta ahora la obra de Lope y la Comedia de Miseno, escrita por Loyola, un autor casi desconocido de finales del desatendida por los editores modernos. siglo xvi, y descubierta por Stefano Ara.
Palabras c lave: Lope de Vega; crítica textual; filología de autor; crítica genética; La encomienda bien guardada; La buena guarda; manuscrito autógrafo; variantes de autor.
Abs trac talabras.
In this article I study, analyze and classify the variant readings and the different layers of authorial El conde Lucanor, intertextualidad. intervention that appear in Lope de Vega’s La buena guarda and La encomienda bien guardada manuscript. I contend that the second version of the work should be edited, a possibility thus far abstraCt neglected by modern editors.This paper studies the influ.
Keywords : Lope de Vega; textual criticism; genetic criticism; La encomienda bien guardada; La Lope and the Comedia de Miseno, discovered by Stefano Arata. The Comedia de Miseno was written at buena guarda; autograph manuscript; authorial variants.the end of the 16th century by Loyola, an almost unknown a.
En el presente trabajo intento dar cuenta de los problemas textuales a los que deberá enfrentarse el editor de una obra de Lope de Vega Carpio, La buena unas particularidades muy interesantes para el estudio de los procesos creativos y los problemas narrativos que puede presentar la redacción de una pieza teatral. Echándole solo un primer y rápido vistazo al manuscrito, apreciaremos inmediatamente que contiene numerosas tachaduras y enmiendas que se identifican como intervenciones del mismo autor, además de unas grafías distintas que se insertan en los loci critici (los que están corregidos por Lope), o en lo que concierne al paratexto y todo lo que tiene que ver con la puesta en escena de la comedia.
Cuando, en el curso 2004-2005, me enfrenté a la edición crítica del texto, todavía no existía una edición definitiva y fiable que tuviera en cuenta todas las características del manuscrito ni que intentara establecer la sucesión cronológica y la autoría de las distintas manos que intervinieron en su ejecución. Tras estudiar detenidamente primero la versión en microfilm, pude luego examinar directamente el manuscrito del autor, conservado en la Biblioteca Nacional de España, lo que me permitió aclarar unos pasajes dudosos analizando las características caligráficas de las distintas manos, de las intervenciones y las cualidades de las tintas. Asimismo procedí con el cotejo de las dos impresiones antiguas de la Decimoquinta Parte, ambas de 1621.
Es tado de la c ues tión: los editores modernos.
Se cuentan seis ediciones modernas: la edición de Juan Eugenio Hartzenbusch [1857], la de Marcelino Menéndez y Pelayo [1895], la de Eduardo Juliá Martínez [1934], la de Pilar Díez y Giménez Castellanos [1936], la de María del Carmen Artigas [1990 y 2002] y la más reciente en red de Francisco Crosas [2009], in fieri.2 En numerosas ocasiones estos editores y muchos estudiosos aluden a La buena guarda o La encomienda bien guardada,3 como si se tratara de una sola pieza de título alternativo, como ocurre con muchas otras obras de Lope, sin tener en cuenta que en este caso en realidad se trata de variantes de titulación que reflejan dos momentos distintos de la redacción y dos textos, de los cuales solo uno, el segundo, es el que aquí consideraremos reflejo de la voluntad definitiva del autor.4 Esta confusión se observa también a lo largo de los textos fijados, ya que en estas ediciones no se ha prestado atención a los sucesivos momentos de intervención y al proceso de creación y revisión. Dado que en mi trabajo identifiqué como texto base la última redacción de la comedia, consecuentemente fijé el título en La encomienda bien guardada, aunque de hecho la pieza naciera como La buena guarda en su primera redacción. La cuestión del tí- tulo es un buen resumen de lo ocurrido a lo largo del proceso compositivo del que nos vamos a ocupar en estas páginas: Lope redactó in primis un texto tomado del acervo popular de la leyenda de la sacristana, La buena guarda, y luego quiso transformar el desarrollo sacro del relato en profano, y trasladarlo de un contexto español a otro extranjero en La encomienda bien guardada, seguramente, como concuerdan los crí- ticos que de ello se han ocupado, por razones de autocensura.
De los dos textos distintos que se vinieron constituyendo en el manuscrito, decidí asignar la sigla O a la versión definitiva, producto de una labor voluntaria de autocensura, mientras que llamé $\mathrm { O ^ { 1 } }$ a la primera redacción, La buena guarda, que aunque represente el núcleo narrativo del que se desprendió la acción, en una perspectiva global se puede considerar como el estadio primero de la creación artística, puesto que la versión representada en los corrales del siglo xvii y sucesivamente entregada a la imprenta fue la versión definitiva y censurada, La encomienda bien guardada.
La totalidad de los estudiosos que hasta hoy se han enfrentado a la difícil tarea de editar este particular manuscrito ha elegido restituir el texto en su forma primitiva ( $\mathrm { \Delta } [ \mathrm { O ^ { 1 } }$ , La buena guarda), el que supuestamente respondería a la libre voluntad del autor. Sin embargo, se pueden encontrar argumentos para tomar otra decisión editorial a favor de la versión autocensurada (O, La encomienda bien guardada), como expondré en el último apartado de este artículo. Pero desde este momento conviene dejar clara, a priori, cuál fue mi opción editorial.
A lo largo de mi trabajo tuve en cuenta principalmente dos de las mencionadas ediciones modernas. Por fortuna pude consultar el valiosísimo primer volumen de las Obras dramáticas escogidas de Eduardo Juliá Martínez, que contiene la edición crí- tica de La buena guarda. Este estudioso pudo trabajar en los años treinta detenidamente sobre el propio manuscrito autógrafo, entonces en posesión de los marqueses de Bondad Real. Optó por fijar como texto base la redacción originaria de la comedia, La buena guarda, y poner en aparato a pie de página las variantes de los impresos, que llevan la segunda versión censurada, La encomienda bien guardada.
En sus «observaciones preliminares» el crítico analiza la compenetración entre la vida de Lope y su obra, en la que proyectaba su personalidad y rasgos inconscientes, prestando especial atención a su faceta religiosa. De la misma manera que esos años de la vida de Lope estuvieron especialmente marcados por el fervor religioso —en 1609 ingresó en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, en el oratorio de Caballero de Gracia, y en 1610 se adscribía al oratorio de la calle del Olivar— en La buena guarda es central la imagen de la oveja descarriada (ya presente en otras obras) y la influencia de la Biblia (sobre todo del Génesis). A continuación, Juliá Martínez define la obra como una de «las joyas del teatro religioso de Lope», subrayando el valor de la producción teatral por su «lirismo, por su desarrollo escénico y encanto popular de pasajes determinados, aunque tenga que reconocerse la debilidad episódica, achaque bastante general en Lope, quien se impresionaba hondamente por el aspecto dramático de una idea, pero con su improvisación constante se dejaba arrastrar por detalles poco vivos muchas veces» (Juliá Martínez 1934:l).
Por otro lado, tuve presente la tesis doctoral, y luego edición, de María del Carmen Artigas, Edición crítica y anotada de «La buena guarda» de Lope de Vega (University of Virginia, 1990): como se puede inferir ya desde el título, la profesora Artigas fijó el texto base en la primera redacción de la pieza, sin detenerse a estudiar ni definir las etapas redaccionales del texto presentes en el manuscrito.5 De hecho, esta edición, aunque proporciona una extensa introducción sobre el culto de la Virgen y el tema de la literatura mariana de los milagros, presenta un texto de la comedia poco fiable al mezclar los varios estadios redaccionales, sin establecer ni tener en cuenta la cronología de las diferentes intervenciones.
El autógrafo: un manusc rito y dos vers iones o textos.
La comedia nos ha llegado en un manuscrito autógrafo y firmado, fechado el 16 de abril de 1610, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. Vitr. 7-16). Se trata, como veremos, de un ejemplar muy particular pues contiene extensas tachaduras y anotaciones al margen de tal calado que se llegan a constituir dos versiones o textos diferentes.
El manuscrito cuenta con 60 folios, los cuales presentan dos numeraciones distintas: una foliación en el margen superior derecho que empieza en el folio $2 \mathrm { r }$ , considerando 1-3 la cubierta, el folio en limpio con el ex libris de Durán y la lista de los dramatis personae (correlativa del primero al útlimo folio); y otra numeración autógrafa que empieza de nuevo al principio de cada acto (la numeración de los tres actos se inicia con una «P.» y en el primer acto se introduce un símbolo eucarístico). Los dos primeros actos cuentan con 17 folios, mientras que el tercero tiene 16.
En el centro del encabezamiento, todas las páginas que transcriben el texto de la comedia presentan la invocación religiosa abreviada típica de los manuscritos de Lope de este momento, «JM» (‘Jesús, María’) o «JMJ» (‘Jesús, María, José’). En correspondencia con los movimientos de escena suele aparecer en el margen derecho de la acotación una cruz de Malta, autógrafa. Además, también aparece una línea horizontal en relación con los cambios escénicos (22, 240, 245, 272, 284, 502, 667, 815, 1267, 1391, 1685, 1930, 2138, 2347, 2393, 2529, 2646, 2764, 2822).6 En el folio 18v, más concretamente en los versos 906-919, encontramos un detalle que nos llama la atención. En esta escena, el personaje de doña Clara está leyendo una carta, y para distinguir los distintos registros de la lectura y del discurso oral, Lope emplea el recurso gráfico de subrayar los fragmentos de carta leída. Para una descripción completa del manuscrito, remito al catálogo de Presotto [2000:221-227].7.
En la introducción al trabajo arriba citado, Presotto pone de relieve el cuidado con que Lope compuso sus manuscritos, que sin duda estaban destinados a la venta y a la representación, como se deduce por la presencia de las licencias finales (en nuestro caso, Madrid, 27.IV.1610–16.VI.1610, T. Gracián Dantisco Tejada; Sevilla, 29.V.1611, B. de Gálvez, M. de Almirante; Madrid, 3.XI.1614, L. Treviño, A. de Illescas). En ningún caso se trata de borradores (cuya existencia está todavía por demostrar), sino de versiones definitivas y cuidadas cuyo molde de redacción permanece esencialmente invariable a lo largo de los años (Presotto 2000).
Las consideraciones hechas por Presotto sobre el proceso compositivo de las comedias encuentran relativa excepción en el caso de este manuscrito autógrafo, que, además de las intervenciones autógrafas in itinere, presenta numerosas correcciones de autor pertenecientes a una fase sucesiva a la primera redacción: se trata de un importante número de versos tachados y corregidos por Lope, con tinta distinta de la del texto primigenio, donde parece evidente la intención de cambiar esencialmente el lugar de la acción y el estado de su personaje principal.8 Estas intervenciones autógrafas posteriores eliminan el nombre de la ciudad en que se desarrolla la comedia, Ciudad Rodrigo, y por lo general, toda referencia a sitios españoles. La iglesia y el convento se convierten en un oratorio para señoritas casaderas, y a la protagonista, doña Clara, se le quita el título y la condición de abadesa y esposa de Cristo. De ahí que las numerosas y extensas tachaduras lleguen a constituir, a mi juicio, otro texto, veintinueve versos más largo (O), producto de una relectura sucesiva de la comedia, que incorpora la primera redacción $( \mathrm { O } ^ { 1 } )$ ) y la transforma en un relato más laico y, en consecuencia, más aceptable por parte de los censores y las mentes más pacatas de la época.
Anális is y c las ific ac ión de variantes.
A continuación se ofrecen las variantes de las dos versiones enfrentadas, con la numeración correspondiente al texto de La encomienda bien guardada. El caso quizás más significativo se encuentra precisamente al comienzo del acto primero, donde Lope, tachando los seis versos iniciales de la versión originaria, los quiere sustituir por veintidós versos añadidos en el vuelto del folio anterior, en cuyo recto figuraba el reparto:9.
O
O1 [f.4r] Entren dos damas con mantos y con sus escuderos. leonarda Tarde pienso q venimos. Doña luis a Sin missa nos quedaremos. Esc udero La yntençión ofrezeremos. Leonarda Culpa de tardar tubimos, aunq yo, por aguardaros, la tengo mucho mayor.
Dos damas con mantos y sus [f.3v]
escuderos.
Leonarda Tarde pienso q venimos.
Doña luis a Sin missa nos quedaremos.
Esc udero La yntençión ofrezeremos.
Leonarda Notable culpa tubimos en venir a este oratorio 5 destas señoras donzellas.
Doña luis a Tienes deboçión con ellas.
Esc udero Pues no era claro y notorio q no hauía de haber missa pues no es yglesia.
Leonarda Otras vezes 10 $<$ -dos o tres suelen deçir \\ la has perdido // bien merezes>
$< .$ -Esc ud. Una les he visto ...gr... \\perder //por ser remisa> <-y q la pierdas merezes.>
Doña luis a En este recogimiento q las donzellas anpara, Leonarda, está doña Clara. 15
Leonarda ¡Qué hermosa!
Doña luis a ¡Qué entendimiento!
Leonarda ¿No se acaba de cassar?
Doña luis a Pienso q da en santa agora.
Esc udero Es la más bella señora q tiene todo el lugar; 20 mas ya vienen a buscaros Amadís y Galaor.
Parece evidente la voluntad del poeta de cambiar el lugar y el contexto en que se desarrolla la acción: aunque los seis versos tachados no llevan todavía ninguna referencia a la versión originaria, en los veintidós versos del nuevo comienzo Lope quiere plantear enseguida la nueva localización de la comedia que nos sitúa en un oratorio o recogimiento que gobierna doña Clara, cuya hermosura no es menor que su virtuosa actitud.
En los lugares presentados más abajo puedo identificar con cierta seguridad por razones semánticas, y después del análisis de la tinta realizado directamente sobre el manuscrito autógrafo, que las correcciones pertenecen a una relectura sucesiva y censuradora de la leyenda mariana (la evolución de $\mathrm { O ^ { 1 } }$ a O).10 Subrayo las palabras tachadas y corregidas en el papel. He reunido las correcciones de autor en dos grupos, clasificadas por las causas que las produjeron: en efecto, en todo cambio se identifica esencialmente la voluntad de quitar el trasfondo religioso (al que se alude con lugares sacros, con hábitos, con nombres o saludos) o de mudar la acción de una ciudad (quizás famosa) y por lo general de España al extranjero. No es necesario decir que cuando el cambio acontece a final de verso y afecta a la rima, el autor tuvo que intervenir también en los versos anteriores o siguientes.
Ofrezco a continuación los versos en que Lope quiso eliminar las referencias toponímicas más específicamente españolas para plantear la historia en un contexto indefinido entre Italia, España y Francia.
O1 O de camino como digo y de camino en verdad no hauía en ciudad Rodrigo que no hauía en la ciudad (vv. 66-67) bamos a la gran Toledo bamos a Nápoles bella q en nonbrándola no puedo q para regalo en ella (vv. 1631-1632) pues no bamos a Toledo digo q no bamos ya y si buscas gente fea y si buscas gente fea pasémonos a Guinea pasémonos a Guinea viuirás perdido el miedo no abrá çelos allá (vv. 1637-1640) pardiéz vamos a Seuilla vamos a Françia o París
Felis Felis o q famosa çiudad o q famosa ciudad
Carrizo Carrizo y de mayor libertad y de mayor libertad q las q tiene Castilla q todas las q deçís (vv. 1646-1649)

de nabes y de estrangeros	de tratos y de estrangeros (v. 1652)
aunq en toda Espana abra	aunq en todo el mundo abra (v. 1656)
a Valencia puedes yr	a Genobas puedes yr (v. 1658)
O podéys por Vinarrós	q por ella Vinarrós
passar a Ytalia o por ella	a Espana podéys passar
DONA CLARA	DONA CLARA
todo el amor lo atropella	amor no suele dudar
muramos juntos los dos	muramos juntos los dos
vamos a qualquier lugar	vamos a qualquiera parte
FELIS	FELIS
hacia Toledo camino	donde quisieres camino
o Valencia si ymagina	si tu recelo ymagina
Clara q la han de buscar	q tu padre ha de buscarte
(vv. 1666-1673)
pienso dar la buelta a Ytalia	pienso dar la buelta a Francia
ven Carrizo	(v. 1905)
CARRIZO	ven Carrizo
adónde	CARRIZO
FELIS	Ad6nde
FELIS

a Ytalia	a Francia (y.1924)

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Mil vezes oy en Castilla q en el Col de Balager hauía bien q temer ya porq es del mar la orilla y moros de Árgel piratas entre calas y recodos donde después salen todos tienen ocultas fragatas ya porq en él por pasiones nunca falten vandoleros.
Mil vezes oy decir q en esta orilla del mar hauía bien q pensar porq aquí suelen surgir los moros de Árgel piratas q entre calas y recodos de quien después salen todos tienen ocultas fragatas y q çiuiles pasiones tanbién causan vandoleros (vv. 2001-2010)
en España Carrizo triste voy
en Ytalia Carrizo triste voy
(v. 2023)
q de España a Ytalia fuimos q de Ytalia a Françia fuimos (v. 2026)
nos lleba a çiudad Rodrigo y yo pienso q al castigo
nos lleba a la patria agora de aquella pobre señora (vv. 2034-2035)
al fin bolbimos a España como ya desconozidos en rostros barba y vestidos si el tiempo no nos engaña ya salimos de la mar y entramos en Barçelona donde hallamos persona
al fin bolbimos señor como ya desconozidos en rostros barba y vestidos asegurando el temor ya salimos de la mar y entramos en nuestra tierra Felis al cabo de tanta guerra seguro puedo pasar de que seré conocido bien sé que seguros vamos que todos los que tratamos y nos han visto y oydo nos tienen por estrangeros q nos pudiesse juzgar menos q por estrangeros lo mismo será en Madrid Toledo y Valladolid
(vv. 2085-2097)
la ribera del Tajo en ellas viben la ribera del río en ellas viben las márgenes del Tajo y dase en ellas de los montes de Toledo q te ha causado tal miedo desta fragosa arboleda q tal miedo darte pueda (vv. 2282-2283)
de tantas flores el río Cos me está en tu aposento Doña Clara.
Sí.
Sí.
Cos me pues yo buelbo luego aquí porq buelo y sé el atajo.
Cos me pues yo buelbo luego aquí no te bayas desdén mío (vv. 2298-2301)
Labareme en el Tajo
(v. 2316)
en la sagra de Toledo.
D. Clara.
Vençí vitoriosa quedo
(v. 2387)
q vi en el Tormes la tarde q vi en mi patria la tarde en las orillas del Tajo orillas de aqueste río desde aquí a çiudad Rodrigo desde aquí a la patria mía

y no ay en ciudad Rodrigo	y apenas tienes amigo
y sola en ciudad Rodrigo	(v. 2610) en la ciudad sin testigo
(v. 2676)
y otra cassada en Salamanca CARRIZO	y otra cassada en Napoles
cielos	CARRIZO ay cielos
(v. 2803)
DONA CLARA	DONA CLARA
adónde	adónde
PORTERA	PORTERA
en Madrid lo esta	en Milan lo esta
(v. 2876)

la que llebaste a Toledo	la que llebaste a Milan

(v. 2911)

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El segundo grupo de intervenciones lopescas está motivado por la voluntad de eliminar el trasfondo religioso de la comedia y convertirlo en un relato más profano. Por ejemplo, doña Clara ya no era la esposa de Cristo y la abadesa de un convento, sino de la directora de una casa para doncellas. Cada elemento que se relaciona con este contexto sacro es sustituido en favor de la creación de un relato laico en que la traición ya no lleva connotaciones de pecado contra Dios y la religión. Se trata de los versos que transcribo a continuación:
O1.
O
q este hará grande misterio de qualquier cosa que ynpida Don Luis no he de venir en mi vida a missa a este monasterio
q este hará grande aspamiento de qualquier cosa que ynpida Don Luis no he de venir en mi vida a missa al recogimiento (v. 217-220) desta casa sacristán (v. 286)
para q se heche de ver en toda Ciudad Rodrigo q es abadesa Carrizo eso digo y es muy principal muger para q se heche de ver q en este recogimiento de donzellas cuyo intento es casarse, puede saber quién tenga tanbién cuidado puesto q es sólo oratorio.
Carrizo
esso es mui claro y notorio y q ha de ser celebrado (vv. 301-308)
ay de mí q no me he visto jamás en dolor tan fiero y más quando considero q es Clara esposa de Cristo pues qué yntento, qué pretendo con ofender tal esposo
ay de mí en tanto mal ya ningún remedio espero y más quando considero q es Clara tan principal pues qué yntento qué pretendo si espera tan rico esposo
(vv. 349-354)
Deo gratias o qué mal digo q no es dar graçias a Dios sino ofenderle mas vos templad Señor el castigo Deo gratias a mi señora la abadesa soror Juana
a de allá dentro a quien digo tenblando llego por Dios ay pensamiento por vos me espera tan gran castigo está cerca mi señora doña Clara diga hermana
(v. 365-370)
Entre doña Clara, monja en el ábito que parezca más a propósito.
Entre doña Clara dama gallarda para cassarse más a propósito vestida en recogimiento
(v. 372Acot)
por santa en tan verdes años deste convento os han hecho abadesa
madre, aunque en tan verdes años de aqueste recogimiento os ha<-ze>n hecho.
Doña Clara no sospecho q en eso estén vuestros daños q si es falta que le hacéys al convento oy me prefiero.
Doña Clara
yo no siento q en eso estén vuestros daños q si es falta que le hacéys a esta casa oy me prefiero
(vv. 417-422)
Felis no puede ser q es mui alta y el mérito que me falta me pone entre fuego y yelo.
Felis no puede ser q es cassada q deso tengo anegada el alma entre fuego y yelo
Doña Clara cassada
Felis señora sí y es tan alto su marido q tienblo en verle ofendido de mi pensamiento aquí tiene notable poder mas tanbién es piadoso señora sí
y es tan alta que he pensado
q aumento en haberla amado
la humildad con que naçí
dizen q espera tener
cierto esposo poderoso (vv. 438-446)
os haga amar religiosa Felis religiosa y tan hermosa q por sus ojos me abraso
os haga amar aquí en casa Felis la hermosura que me abrasa está de mi sólo un paso (vv. 462-464)
Felis no sea con vos malquisto.
Doña Clara si el demonio os tienta oy acordaos Felis q soy esposa de Jesucristo
mirad q aunq me habéys visto con yntençión de casarme pienso mui presto enplearme en ser esposa de Cristo
(vv. 485-488)
después q Clara religión profesa casi por mi heredera porq creo después q Clara recogida vibe porq lo q es casarse pongo en duda casi por mi heredera porq creo
(vv. 558-561)
por vivir religiosa y de tal suerte q por su santidad en verdes años por no quere casarse aunq la ruegas pues por su santidad en verdes años (vv. 592-593)
su hermana y nuestra abadesa q Dios guarde acá le enbía esta fruta y a fee mía q de no poder me pesa probarla porq oy ayuno
Elena q santidad
Don Pedro es exenplo desta çiudad
Elena aquel tenplo no produce árbol ninguno que de tal fruto no sea su hermana y nuestra señora q Dios guarde acá le enbía esta fruta y a fee mía q de no poder agora probarla porq oy ayuno
Elena q santidad
Don Pedro es notoria a esta çiudad
Elena q gloria no tener defeto alguno pero quien ay que tal sea
(vv. 616-624)
nunca mi esposo permita ay nunca el çielo permita
(v. 770)
q oy la señora abadesa q de enbialle no cesa q oy su hermana doña Clara q de enbialle no para (vv. 870-871)
entraré en la portería q está hablando con fray Juan ayudaré su porfía pues a casamiento van (vv. 884-885)
Doña Clara Deo graçias
Carrizo por sienpre
Doña Clara dio.
Doña Clara hermano Carrizo dio busca un vestido seglar busca en q pueda salir un rico seglar vestido para el camino un vestido
(v. 1073)
voy a perdirme en tanto bituperio quedéys en guarda desto monasterio voy a perdirme porq amor me abrasa quedéys en guarda desta humilde casa
(vv. 1170-1171)
y vos esposo mío aunq os ofendo y pierdo el nonbre aquí de va esposa guardad estas obejas
estas donzellas dexo y vos ofendo casaldas vos con mano generosa guardaldas Virgen santa
(vv. 1182-1184)
con aqsta miserable con aqsta cuyo intento pudiera con casamiento remediar su perdiçión <-por> q estaua aquí recogida con donzellas por cassar q hasta verse remediar pasauan honesta vida ello es ya tarde yo quiero (vv. 1253-1260)
que a su esposo vinerable ha hecho tan vil trayçión maitines tocan yo quiero q después de Dios María fue sienpre la buena guarda q después de Dios María fue sienpre la mexor guarda (vv. 1266-1267)
el sacristán desta cassa honbre que de santo passa o trae el nonbre postizo
sacristán del oratorio de las donzellas notorio santo $\underline { { \mathrm { ~ \ e < - l + s > } } }$ nonbre postizo (vv. 1333-1335)
mi señora la abadesa q como sabe professa tanta virtud y humildad le suplica q se llegue un rato a la portería Don Carlos a la noche busca el día mi señora doña Clara q el recigimiento anpara desta famosa çiudad le suplica q se llegue q quiere hablarle en su sala.
Don Carlos q pena a mi pena yguala (vv. 1357-1362)
La portera.
Una donzella entre (v. 1782Acot)
el coro y claustro de afuera la abadessa la primera
esta cassa las donzellas y su gouierno con ellas (vv. 1820)
q como el primero esposo me dió Felis estas armas y nunca el amor primero de todo punto se acaba no me pensaua casar aunq recoxida estaua para casarme, que hize boto y me puse estas armas y como el primero amor o nunca o tarde se acaba (vv. 1861-1866)
de Cristo sobre mi cuello del çielo sobre mi cuello (v. 1875)
tu esposo del adulterio tu padre de la traiçión (v. 1943)
y sin mi querido esposo y sin el mexor esposo (v. 1955)
el esposo q ofendía
yo vibo con mi esposo regalado en otro matrimonio diferente Don Pedro dichosa quien escoje tal estado en la portería entré.
Ángel
q es esto
Don Carlos en el locutorio
acude presto acude sóror Clara q sóror Madalena en este punto
la nobleza q ofendía (v. 2078) yo buscaré un esposo regalado en otro matrimonio diferente
Don Pedro dichosa si escogieres tal estado (vv. 2542-2544) al recogimiento entré (v. 2565)
Ángel q es esto
Don Carlos en el oratorio (v. 2596) acude presto acude hermosa Clara q doña Madalena en este punto (vv. 2640-2641) entró por él y sin moxarse nada assió de un brazo a doña Madalena (vv. 2663-2664) Aquí ay gente, ay casa mía (v. 2681) quien es quien gobierna aora aqste recogimiento de damas para casar porq la quisiera hablar ay Dios q venganza siento
Don Carlos la q oy gobierna aquí es doña Clara de Lara (vv. 2696-2702)
entró por él y sin moxarse el hábito assió de un brazo a sóror Madalena gente ay en la portería
quien es abadessa agora deste santo monasterio porq la quisiera hablar ay Dios quién ha de contar tal deshonra y vituperio Don Carlos la q es abadessa aquí es doña Clara de Lara
viue en este santo tenplo dando a todo el mundo exenplo no se ha querido cassar la admira todo el lugar (vv. 2710-2711)
soys señora la abadesa q tengo mucho que hablaros y solamente en miraros pareze q el miedo çessa
soys la q gobierna aquí q tengo mucho que hablaros y solamente en miraros todo mi temor perdí (vv. 2725-2728)
Clara en tu conbento estás entra y en tu çelda propia el hábito q dexaste quando a tu esposo negaste con tu boto haçaña ynpropia toma del mismo lugar.
Clara en tu casa estás entra q en esse aposento hallarás qto dexaste quando tu honor oluidaste y el deste recoximiento buelbe a ocupar tu lugar (vv. 2736-2741)
porq te buelba tu esposo y buelbe a mexor esposo (v. 2754)
como de Dios reçiue Felis este es el tenplo
como de Dios reçiue Felis esta es la casa (v. 2769)
tienen las monjas llega y ábla...
esta en el oratorio llega y áblale (v. 3783)
baya a la de la yglessia
Carrizo diga hermano quién es el sacristán q agora sirbe este conuento
Fingido ya no me conoze baya a la de los pobres
Carrizo diga hermano quién es el sacristán q agora sirbe este oratorio
Fingido yo no me conoze (vv. 2786-2788) muerto? agora le vi con la abadesa
Felis y quién es la abadesa
Fingido doña Clara
procuremos hablar a la abadessa
muerto? agora le vi con nro dueño
Felis y quién gouierna agora
Fingido doña Clara (vv. 2811-2812) procuremos hablar a esta señora (v. 2820) Éntrense y salgan doña Clara ya en su primero vestido y don Pedro su padre (v. 2822Acot) Una criada y el platero (v. 2852Acot)
Éntrense y salgan doña Clara ya en su primero hábito y don Pedro su padre.
La portera y el platero.
Portera agora lo puede hazer firme vuestra caridad esta çedula a Lanberto
Doña Clara cómo
Portera q viue es lo çierto Clara en otra claridad
Criada agora lo puede hazer vuesa merzed firme aquí esta çedula a Lanberto
Doña Clara cómo
Portera q viue es lo çierto Clara mui lexos de aquí (vv. 2854-2858)
Portera
la firma porque no espere.
Criada
la firma porque no espere
(v. 2861)
pues yo haré mi dulçe esposo por estarlo ... en vos con ansias tan amorosas y dulçes q allá se me quede el alma
pues casarme ya no es justo yo cunpliré la palabra q he dado al mexor esposo y en dote le ofrezco el alma (vv. 2899-2902)
en tu hábito en tu honor en tu virtud y en tu cassa Doña Clara quando salí del conuento
en tu centro en tu honor en tu virtud y en tu cassa Doña Clara quando salí desta puerta (vv. 2923-2925)
Variantes de titulac ión.
Finalmente hay dos casos en que el autor no interviene para corregir el texto originario por las razones dichas —aunque al analizar la tinta parece que sean intervenciones contemporáneas a la relectura de la comedia—, sino para realizar el cambio de título. Tanto en los cierres del primer y segundo acto (f.20r, f.40r), como en las portadas del segundo y del tercero (f.22r, f.42r) se apunta el título de La buena guarda, mientras que la portada principal lleva la variante de La encomienda bien guardada, y consecuentemente los versos finales del segundo y tercer acto están modificados como sigue:

01	0
buena guarda buena guarda	pues conozes q son tantas (v. 2000)
aqui la comedia acaba
como verdadera historia	aqui para exenplo acaba como verdadera historia
senado la buena guarda	la encomienda bien guardada
(vv. 2958-2960)

.
La locución de «buena guarda» aparece en los versos 1195, 1778, 2646, 2760, 2930 y queda invariada en la reescritura de Lope; en cambio está tachada y corregida en el verso 1267. Por lo que concierne a las licencias, como se puede leer en la transcripción del manuscrito hecha por Presotto, las de 1610 y 1611 aprueban la comedia como La encomienda bien guardada, y en cambio la licencia de 1614 se refiere al título originario de La buena guarda.11.
Estos datos me llevan a apuntar por un lado que el cambio se produjo en un momento sucesivo y próximo a la primera redacción completa de la comedia y, por otro, que este momento debe de situarse o en la fecha en la que el mismo Lope afirma acabar la obra (16 de abril de 1610), o entre esta fecha de conclusión y la de la primera licencia (27 de abril de 1610).12 Merece especial cuidado señalar otra característica del autógrafo: la presencia de grafías distintas de las de Lope que intervienen en el manuscrito.13.
La intervenc ión del autor de c omedias.
Por un lado se puede identificar, como era usual, la intervención del autor de comedias al que se vendió el manuscrito: se tacha el verso 536, probablemente por exigencias escénicas (en el tablado resulta pesada la figura retórica de la enumeración); de la misma forma está tachado el verso 559, llamativamente añadido en la sistemática revisión que el autor mismo hizo de su comedia, e innecesario para el desarrollo de la acción, así como el verso 773, que se repite en el folio 16r; los versos 1140-1155 (dos octavas) están enjaulados por dos líneas horizontales y una vertical para cortar la larga oración que doña Clara hace a la Virgen antes de salir del convento con su amante; se tachan con dos líneas verticales los versos 2139-2242, en que se desarrolla la escena, paralela e independiente de la historia principal, entre los villanos Liseno y su hijo Cosme, cuya presencia no añade ni quita nada a la acción y por eso el autor de comedias la puede excluir de la representación (según
12 Respecto a esta cuestión, Paloma Cuenca [2006:100] afirma, sin embargo, lo siguiente: «No sabemos tampoco cuándo lleva a cabo Lope su revisión del texto de la misma para la segunda versión, a lo profano. Quizá fuera inmediatamente después de haberla redactado o bien, en un plazo más largo, durante los años que van desde la fecha del autógrafo (1610) a la edición de la comedia (1621), basada en la versión definitiva. Es posible que Lope, ordenado sacerdote un año después de haber firmado la primera redacción del autógrafo, hubiera tomado la decisión él mismo de atenuar el contenido religioso del primitivo argumento y alterar la ubicación geográfica de la leyenda». También aborda esta cuestión el pasaje de Juliá Martínez [1934:xlix-l], «La intervención de un lector restaurador». Nota de los editores.
Juliá Martínez 1934:65, la «escena y el monólogo de Cosme se encuentran tachados en el manuscrito, como tachaban con una raya los cómicos»); de la misma forma se tachan, con «la raya que parece indicar supresión hecha por los cómicos» (Juliá Martínez 1934:202), los versos 2344-2375, 2376-2393 y 2410-2441, quizá por no ser esenciales para el desarrollo de la comedia.
Además, quisiera señalar también seis lugares en los que se corrige el texto del poeta: después de un detenido análisis de la forma de las tachaduras, de la tinta empleada y del tipo de grafía (de acuerdo con la lectura de Juliá Martínez), cabe concluir que se trata de notas apuntadas por los cómicos. En detalle, en el verso 285, interlineado entre los versos tachados por el mismo Lope, se lee «en este conuento amigo» en rima con el verso anterior, tachado, que citaba a Ciudad Rodrigo (quizás se equivoca al leer lo que está bajo la tachadura); en el verso 577 se tacha la palabra «claustro» para enmendarla arriba con «patio»; asimismo en el verso 1200 se corrige «hábitos» por «ropas tú»; en el verso 1361 se lee sobre el verso tachado en la revisión de la comedia «un», quizás escrito en el intento de leer lo que se encuentra bajo la tachadura; en el verso 1750 se tacha «a Salamanca» y se la sustituye primero por «algún París» (tachado) y luego por «a Bolonia»; en el verso 1883 se corrige «tres» con «dos». Sin embargo, todas estas intervenciones parecen encaminadas a dar coherencia a la nueva versión que Lope mismo quiso realizar de su texto: se mantiene la tendencia a tachar todo trasfondo religioso y los lugares de referencia a España. Puede ser que, como a Lope se le escapó corregir estas palabras a lo largo de la revisión de su obra, tuvieran que enmendarlas los actores que iban a representar la pieza en el tablado, completando y perfeccionando la tarea de revisión emprendida por el poeta.
Asimismo, se encuentran a lo largo del manuscrito unas intervenciones ajenas a Lope que se remiten siempre a la mano del autor de comedias, porque siguen con el objetivo de la coherencia escénica: de hecho, atañen a las didascalias y acotaciones que faltan. Se presentan en 373Per (Cla.), 665Per (Carr.), 1931Per (Hues .), 2127Per - 2129Per $( < - 3 + 2 )$ , 2327Per (Cla.), 2785Per (Fin.), 2852Acot (y la portera).
Finalmente, señalo que en el verso 1920 se subraya el momento escénico con «ojo» en el margen izquierdo. Esta indicación suele ser típica del autor de comedias, cuando los versos que va leyendo llevan alguna referencia semántica o solución escénica que no se ajusta perfectamente a las exigencias de la representación: en este caso no se consigue identificar la causa, sino que probablemente se subraya el momento narrativo en que se plantean las condiciones para el epílogo de la acción, en este caso el abandono de la monja por parte del amante, que produce sucesivamente su arrepentimiento y el regreso al oratorio y a su carga. A lo mejor al cómico no le gustaba la idea de dejar a la amada encargando al huésped que le entregue una carta mientras Felis y Carrizo se marchan.
La intervenc ión de un lec tor res taurador.
Por otro lado, cuestión muy diferente e inusual es la presencia de una tercera grafía que interviene al lado de las tachaduras y correcciones introducidas por Lope a lo largo de la relectura de su obra. Se escriben nuevamente los versos que el poeta quiso borrar de su versión originaria: en efecto, parece identificarse la tentativa de establecer la esencia primigenia de la leyenda mariana. La transcripción y restauración de los fragmentos tachados es sistemática: vv. 1-6, 217, 220, 349-350, 352, 354 (se equivoca al leer «en ofender» en lugar de «como ofendo»), 365-370 (enmienda lo que escribe en el verso 367), 417-419, 439, 442-446 (se equivoca en el verso 443 escribiendo «tiemblo auerle ofendido» en lugar de «tiemblo en verle ofendido»), 463-464, 485-487, 558, 592, 1182 (ya no se consigue leer porque la tinta se ha desteñido), 1358-1359, 1362, 2542, 2698, 2700, 2710, 2738-2740, 2783 (se equivoca al escribir «aquestas monjas» en lugar de «tienen las monjas»), 2788, 2899-2902, 2925. De la enumeración hecha se infiere que no todos los lugares que llevan doble texto (ya listados arriba) están reconstruidos por esta tercera mano: en la mayoría de los casos creo que se puede justificar la falta porque la forma de borrar de vez en cuando no es tan marcada, permitiendo leer lo que leía la versión originaria o, al contrario, porque la tachadura no deja rastro de las letras.
Resumiendo, hemos indicado que el autógrafo presenta enmiendas que son de dos clases: unas que revelan vacilaciones del poeta y se hicieron a vuela pluma en el momento mismo de la improvisación, y otras que modifican el texto central sistemáticamente. Como tales rectificaciones destruyen las alusiones geográficas y el carácter monástico de la protagonista, se ha supuesto que se debieron a la censura. Concuerdo con las conclusiones expuestas por Juliá Martínez que cito a continuación:
Tengo para mí que [las enmiendas] surgieron poco después de terminar la obra, y por propio impulso del autor, si bien puede aceptarse que existió alguna sugestión amistosa; y tal creo, porque en las censuras no se apunta que se necesite acometer modificación alguna; tampoco hay retraso en la concesión de las licencias; muchos versos tachados se repiten interlineados o al margen sin variación de ningún género, y finalmente estaba reciente el caso de La conversión de San Agustín, prohibida por la Inquisición, y es natural que Lope, después de su conducta anterior, pusiera todos los medios para que no se repitiese el caso. El manuscrito tiene además signos que revelan que fue usado para la representación: de haber sido censurado con notas desfavorables no se habría permitido su manejo público con tanta facilidad (Juliá Martínez 1934:xlix-l).
Los impres os.
La comedia fue impresa con el título de La buena guarda en la Decimaquinta Parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Procurador fiscal de la Cámara Apostólica, y familiar del Santo Oficio de la Inquisición. Dirigidas a diversas personas. Maria Grazia Profeti [1988:194-195] identificó dos ediciones:
A: En Madrid. Por la Viuda de Alonso Martín. A costa de Alonso Pérez, mercader de libros, año 1621. Se ha visionado el ejemplar en microfilm conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura R- 13866.
B: En Madrid. Por Fernando Correa de Montenegro. A costa de Alonso Pérez, mercader de libros, año 1621. Se ha visionado el ejemplar en microfilm conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura R- 25122.
Ambas ediciones llevan el texto de La encomienda bien guardada, o sea, la versión autocensurada de la comedia: en consecuencia, las variantes que puse en aparato a pie de página de mi edición crítica consisten, en la mayoría de los casos, en errores inconscientes causados por una lectio facilior o trivialización del copista (Blecua 1990:25) o, en otros casos, atañen principalmente al paratexto, es decir a las acotaciones, producto del cambio de destino que tuvo un texto escrito para el teatro, que ahora iba a ser publicado para la lectura individual.14 De ahí que si en el manuscrito encontramos las indicaciones escénicas en subjuntivo, sistemáticamente en los impresos encontramos el verbo en indicativo.
Quiero destacar unas variantes que quizás me permiten establecer una transmisión textual directa entre el manuscrito y la Parte: en los versos 2184 y 2199 los impresos concuerdan en llevar la primera lección que presenta el autógrafo, donde Lope quiso borrar el nombre del «Tajo» por la exigencia de quitar toda referencia a lugares españoles, y sustituirlo por un más genérico «río». La enmienda está sobrescrita en el interior del verso y puede ser que el copista al leer el pasaje no se diera cuenta de cuál era la lección definitiva o que no prestara mucha atención al sentido general puesto que en las demás enmiendas de la escena siguiente (vv. 2298, 2316) transcribe la versión censurada.
Otro caso muy interesante se encuentra en el v. 285, donde los impresos omiten la indicación de personaje «Carr.», escrita en el manuscrito con grafía diferente de la de Lope. Puede suponerse que el copista, al darse cuenta de que se trataba de una intervención ajena a la voluntad del autor, quiso mantenerse fiel al texto de Lope, haciendo caso omiso de la corrección. Asimismo, se podría pensar que esa corrección manuscrita fue posterior a la impresión de la Parte.
Finalmente, me parece muy significativa la variante que se encuentra en el verso 502Acot, que el manuscrito transcribe como Váyase y salgan don Pedro $y$ Ricardo, viejos. En esta ocasión tenemos que el testimonio $A$ cae en un error por atracción, asimilando los dos verbos al plural, puesto que la acotación lleva dos sujetos (Vanse y salen), mientras que $B$ respeta el diferente número de persona y la coherencia escénica (Vase y salen). Además, en el verso 510, $A$ cae en un error por sustitución: dado que el verso anterior acaba en «generosa», el copista sustituye el adjetivo «virtuoso» por «generoso»; pero esto no ocurre en la edición $B$ . Por otra parte, en el verso 645 el manuscrito presenta un error en la acotación: Lope se equivocó al atribuir ambas intervenciones al mismo personaje. En el cotejo con los impresos $B$ copia el error autógrafo, mientras que $A$ intervino corrigiendo el segundo personaje.
De estos pocos datos se puede inferir la hipótesis de que es posible que $A$ dependa de $B$ , pero no al revés: $B$ no puede depender de $A$ porque no es posible que en el proceso de copia se hayan producido tales enmiendas.
Finalmente, del cotejo de los impresos he identificado el mismo número de erratas en ambas ediciones: son evidentemente errores que se han producido en el proceso de imprenta sin la voluntaria intervención del copista, de modo que este parámetro no puede contribuir a definir cuál es la más cuidada y fiable de las dos ediciones. Las erratas de $A$ son cojines: cof(s)ines (v. 92), parecer: parec r (v. 281), materia: matetia (v. 1281), vengan: vengen (v. 1701), agora: ogora (v. 2027). Las erratas de $B$ son cojines: cof(s)ines (v. 92), mandarme: mandarms (v. 985), tanta: tauta (v. 2090), ellos: ell (v. 2475), escucharlos: escuchar|os (v. 2531), tuviera: tuiera (v. 2619).
Una propues ta de edic ión de La encomienda bien guardada c omo voluntad definitiva del autor.
El texto base que elegí para mi edición15 fue el que recoge el manuscrito autógrafo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. Vitr. 7-16), por su indudable valor y fiabilidad, siendo testimonio cuya autoría conocemos con seguridad; pero por supuesto, en este caso, no basta con decir esto. Dada la peculiaridad del testimonio, con sus tachaduras y los dos textos que presenta, debo añadir que el texto elegido fue el de La encomienda bien guardada. Como más arriba se anunciaba, en mi edición adopté las siglas $\mathrm { O ^ { 1 } }$ para definir la primera redacción de la comedia, La buena guarda (que cuenta con 2931 versos), y O para identificar el texto de $L a$ encomienda bien guardada, que representaría, en mi opinión y por las razones que a continuación se exponen, la voluntad definitiva del autor: el texto de $\mathrm { O ^ { 1 } }$ corregido (autocensurado) y ampliado con veintinueve versos interpolados (un total de 2960 versos).
Hay varias razones de peso para reconsiderar este texto, que los editores modernos han relegado sistemáticamente al olvido por tratarse de una versión «censurada». Para empezar, tal consideración de versión censurada tendría que ser revisada. En primer lugar, la autoridad y autenticidad de las intervenciones correctoras es incuestionable: responden al propio Lope de Vega. Se trataría así, como mucho, de un caso de autocensura. La inmediatez de esas correcciones al propio proceso de escritura (no hay signos de cancelación de mano del censor que sí se encuentran en otros autógrafos de Lope), nos llevan a pensar en una autocensura previa a la acción censoria establecida por instancias oficiales. Según ya ha quedado dicho más arriba, se trataría de una autocensura hasta cierto punto libre de presiones externas: en esta línea iban las conclusiones de Juliá Martínez en la cita recién aportada.
Se podría concebir, entonces, que La encomienda bien guardada representaría, frente a La buena guarda, la «última voluntad» del autor. Nos encontraríamos ante una de las situaciones previstas por Luigi Firpo en su magistral artículo sobre las «Correzioni d’autore coatte», fundamental, en el ámbito de la «filologia d’autore», para decidir cómo actuar en casos donde encontramos censura en variantes (o correcciones) de autor. Firpo apunta que cuando
non si tratta di tagli puri e semplici, ma di adattamenti, spostamenti, attenuazioni, rifacimenti, talvolta perfino di aggiunte interpretative ed esplicative, di fronte alla prima stesura libera e coraggiosa, la seconda attutita può tuttavia presentare rielaborazioni spontanee, non imposte dalla censura [...] In casi del genere mi sembra più saggio attenersi a quella che fu l’ultima volontà dell’autore e [...] collocare a piè di pagina, con evidenza maggiore di quella che si concede di solito alla congerie degli apparati, le varianti originali sacrificate (Firpo 1961:154).
En segundo lugar, hay que considerar que, dado que algunas de las tachaduras de la versión de La buena guarda resultan ilegibles y las restituciones se deben a manos ajenas a Lope, como muy bien apunta Paloma Cuenca [2006:103], «la única redacción completa que tendríamos en la actualidad autógrafa de Lope de Vega es la segunda [O, La encomienda bien guardada], puesto que la restitución de la primera se debe a otra mano, y sin esas restituciones es imposible recomponer el texto completo de la primera versión». De hecho, cabe preguntarse si alguna de esas restituciones podría incluso no ser fiable, no ser auténtica.16.
En tercer lugar, también se debe tener presente que no solo en el momento de la representación, previo a la censura oficial, Lope decidió retocar su texto, sino que además, ese texto revisado, el de La encomienda bien guardada, volvió a ser «autorizado» por el propio Lope un tiempo después, cuando decide que sea ese el que vaya a las prensas. Recuérdese que desde la Parte novena (1617) la publicación de las partes de comedias está bajo el control de Lope y muy probablemente él o personas cercanas a él son quienes hacen llegar sus manuscritos a la imprenta.17 De hecho, como se ha visto algo más arriba, tenemos indicios de que el original que se envió a la imprenta pudo tener una relación muy estrecha con el manuscrito autógrafo del que nos venimos ocupando. En fin, La encomienda bien guardada fue el texto validado por el poeta para imprimirse, como subraya Paloma Cuenca [2006:102]. Maria Grazia Profeti también ha insistido una y otra vez sobre el papel validador de los impresos como reflejo de la «última voluntad» del autor. Plantea Profeti:
Delante de versiones distintas ¿qué criterio tendrá que guiarnos? Obviamente el de la voluntad del autor, principio que siempre ha fundado las operaciones ecdóticas; podremos a lo mejor distinguir entre «variantes sustitutivas» y «correcciones instaurativas», según una acertada distinción de Contini. […] En el caso de redacciones anteriores a las impresas por los mismos autores, es la definitiva versión impresa la que merece ser reproducida; y se tendrán que considerar como borradores las versiones primitivas, dignas naturalmente de estudio como todas las variantes de autor, pero solo como una etapa intermedia hacia el texto definitivo, logrado por el autor con la última reelaboración (Profeti 1996:138 y 140).
Aunque esta línea de argumentación de Profeti, que viene sosteniendo durante los últimos veinte años,18 ha sido respondida por algún estudioso, que juzga arriesgado privilegiar la versión de un impreso sobre el propio manuscrito autógrafo, nótese que aquí no es tal la disyuntiva que se plantea: el argumento de la impresión como «última voluntad» del autor, como texto-variante «instaurativo», nos ayuda solo a elegir una de las versiones que en el mismo manuscrito autógrafo se recogen.
En definitiva, atendiendo a los distintos argumentos aportados, parece más que justificado, frente a la tendencia unánime de los editores modernos de relegar el texto de La encomienda bien guardada al olvido, exhumarlo, editarlo y elegirlo incluso como texto base para una edición, tal como proponía en mi tesis de licenciatura de 2004, sobre todo si se recogen también en aparato crítico (genético), como proponía entonces, las variantes de la versión anterior, La buena guarda. Nuestro texto base tendría que ser, pues, La encomienda bien guardada, la que consideramos versión definitiva de las que incluye el manuscrito autógrafo y que viene a coincidir y ser sancionada con la que se recoge en la tradición impresa (Decimoquinta Parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, en sus dos ediciones de Madrid, 1621). En cuanto a las ediciones modernas tuve especialmente presentes el texto editado por Juliá Martínez [1934] y la tesis doctoral de María del Carmen Artigas (University of Virginia, 1990),19 pues cuando yo realicé mi edición todavía no se disponía de la edición de Francisco Crosas [2009].
Cómo recoger adecuada y claramente todo el proceso genético del texto, las variantes y correcciones autocensorias de autor, así como las de la tradición impresa, fue todo un reto, y debo agradecerle al profesor Marco Presotto su ayuda en este aspecto. Concebimos así la elaboración de un doble aparato crítico: puse en el primer apartado una anotación negativa que daba cuenta de lo que ocurrió en el texto cuando el poeta intervino para censurar la primera versión de la leyenda y las relativas intervenciones in itinere (aparato genético); el segundo aparato es positivo, puesto que lleva a la vez la lección del manuscrito y las variantes de los testimonios impresos $A \thinspace \mathrm { y } \thinspace B$ (evolutivo). Decidí asimismo conservar en el aparato la grafía original y procedí con el método sintético según lo que sigue, adaptando las normas de transcripción de manuscritos de François Masai [1950]:
<-abcdef> texto tachado
<-... $>$ texto tachado ilegible
<-abc $^ +$ def> texto tachado corregido sobrescribiendo
<-abc \ def> texto tachado corregido arriba
<-abc / def> texto tachado corregido abajo
<-abc \\ def> texto tachado corregido al margen izquierdo
<-abc // def> texto tachado corregido al margen derecho.
Al texto de la comedia, para cuya transcripción me atuve a los Criterios del grupo Prolope, le sigue un apartado de notas complementarias (p. 104), para explicar palabras o pasajes dudosos de tipo lingüístico-semántico, y un apéndice de las intervenciones in itinere (p. 119) que se produjeron en el acto de la composición de la pieza en su forma originaria $( \mathbf { O } ^ { 1 } )$ .
Aparte de la posibilidad de la consulta de mi edición en línea, se ofrecen aquí reproducidas tres páginas, donde se pueden observar un par de pasajes del texto con la resolución de los aparatos críticos y el apéndice de las intervenciones in itinere.
Apéndic e: tres páginas de mues tra de la edic ión.
Pasaje 1: Doña Clara ¡Qué cosas tan enfadosas! Carrizo ¿Celos? Doña Clara No. Carrizo ¿Qué? Doña Clara Pensamientos. Carrizo Digo que no vamos ya, y si buscas gente fea, pasémonos a Guinea, 1640 que no habrá celos allá, porque en Mandinga y en Zape nunca han entrado los celos sino es que quieren los cielos que dellos nadie se escape. 1645 ¡Vamos a Francia o París! Felis ¡O qué famosa ciudad! Carrizo Y de mayor libertad que todas las que decís, porque la gran confusión 1650 de grandeza y forasteros, de tratos y de extranjeros, causa de tenerla son. Es bellísima en extremo. Doña Clara Apresta, y vamos allá, 1655 [f.34v] aunque en todo el mundo habrá, el mismo temor que temo. Carrizo A Genovas puedes ir, que es un jardín en la tierra. Felis Notable grandeza encierra; 1660 mas no podremos vivir sin que quién somos se entienda. Carrizo Pues vamos a Barcelona,
1638 $< .$ -Pues \ Digo que> no bamos ${ < } \mathbf { - } \mathbf { a }$ Toledo> ya
1641 $< .$ -viuirás perdido el miedo \\ que no abrá // çelos allá>
1646 $< .$ -Pardiez> vamos ${ < } \mathbf { - } \mathbf { a }$ Seuilla // a Françia o París>
1649 que $<$ -las que tiene Castilla $/ /$ todas las que decis>
1652 $< .$ -de nabes \\ de tratos> y de estrangeros
1656 aunque en tod $<$ -a España abrá $+ \mathrm { \Lambda } _ { 0 } \setminus$ el mundo abrá>
1658 a $< .$ -Valencia \ Genobas> puedes yr

PASAJE 2:
ciudad que la mar corona
por su mäs querida prenda;	1665
que por ella Vinarr6s
a Espana podeis pasar.
Amor no suele dudar
FELIS	muramos juntos los dos. Vamos a cualquiera parte.	1670
Donde quisieres camina, si tu recelo imagina
CARRIZO	que tu padre ha de buscarte. Las mulas están a punto
y la cena.	1675
FELIS CARRIZO	Pues iqué esperas?
DONA CLARA	Que partas, y que tu quieras.
Por el lugar te pregunto.
CARRIZO	Habrä dos leguas, no más.
DONA CLARA	Pues pica.
CARRIZO	iLindo camino,
adonde pernil y vino	1680
FELIS	no pueden faltar jamas! ;No vas contenta, mi amor?
DoNA CLARA
CARRIZO	Pues no. Caminemos presto.	1685
DoNA CLARA
Algun cuidado me ha puesto
lo que me dijo el pastor. Vayanse
[f.35r]	Entren el ängel ya en figura de dona Clara y don Carlos
ANGEL	Yo os prometo de hacer mi diligencia
1666 1667 <-passar a Ytalia o por ella \\a Espana podéis passar>	y persuadir mi padre a vuestro gusto; <-o podéys por\\que por ella> Vinarros

1668

1670

<-Todo el> amor <-lo atropella // no suele dudar>

Vamos a qualquier <-lugar // +a parte>

1671
<-Hacia Toledo camina //Donde quisieres camina>

1672	<-o Valencia, si\\ si tu recelo> ymagina
1673
<-Clara que la \\ que tu padre> ha<-n> de buscar <+te>
mas la palabra habéis de darme luego

de no poner las manos ni la espada

.
Ap arato de l as intervenciones in itinere de $O _ { \scriptscriptstyle I }$.
En este apéndice se reúnen todos los pasajes que he identificado, con cierta seguridad, como intervenciones in itinere del autor, o sea las que se produjeron en el momento mismo de la redacción del texto originario (la primera versión llamada $\mathrm { ~ O ~ } _ { 1 } )$ .
v. 1252 si vi $<$ -n>ene a conparaçión
v. 1267 ${ \tt { < - d e l > } }$ fue sienpre la buena guarda
v. 1287 en $< .$ -materia de $\mathrm { m } >$ dineros y mugeres
v. 1305 <-respu> tantos peligros resultan
v. 1311 $\mathrm { e } { < } \mathrm { - i } + \mathrm { n } { > }$ más de una ynformaçión
v. 1335 <-y pareze santo> o trae el nonbre postizo
v. 1360 le supli $<$ -q>ca que se llegue
v. 1376 D.Ca. $< .$ -Ginés \ Hermano $>$ ay lugar agora
v. 1406 <-mientras> sino es q el sol se para
v. 1437 $< .$ -quando por su> / con el anillo q a la vista excede v. 1451Acot $< .$ -Carrizo> Siéntense.
v. 1485 $< .$ -deçiende> q por tu obeja se te abrasa el pecho v. 1497 más no ay lirio en el $< .$ ...rco \ prado> ni amapola v. 1542 Cla. Sudaba de $<$ -bus> cansado
v. 1554 las abarcas $< .$ -tenía> de pieles
v. 1555 Sigue verso tachado: $<$ -más rica q doseles>
v. 1604 <-el \\ buen> color sabor y olor
v. 1611 $< \mathrm { - d + c o n > }$ fortan y recuperan
v. 1675 Sigue verso tachado: <-q dexe el sol $>$
v. 1688 mas la palabra $\mathbf { < s > }$ habéys de darme luego
v. 1701 vengan los agrabi $<$ -os $^ +$ ados> y assí dize
v. 1711 el que pidiere a dios de $<$ -sus ene> quien le ofende v. 1730 Clara q las estrellas $< .$ -esclarezes> escurezes.
BIBLIOGRAF ÍA.
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