SONIDO Y AFECTO EN EL PRIMER LOPE\*.
Simon Kroll (Universidad de Viena)
Cita rec omendada: Simon Kroll, «Sonido y afecto en el primer Lope», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVII (2021), pp. 203-224.
DOI: .
Fecha de recepción: 29 de junio de 2020 / Fecha de aceptación: 20 de julio de 2020.
Res umen.
Este artículo analiza el uso de las asonancias en los romances de comedias tempranas de Lope de Vega, partiendo para ello de observaciones sobre la función de aspectos auditivos en otros autores y sobre el debate mimético de la época. Así, se podrá observar que las asonancias con $/ \mathrm { { u } } I$ y /o/ tónica aparecen con gran frecuencia en narraciones cargadas de afectos negativos. De manera que se concluye que Lope de Vega crea con la comedia nueva una forma poética en la que los afectos adquieren un grado de expresividad muy alto en las estructuras sonoras del verso.
Palabras c lave: Lope de Vega; primer Lope; romances; asonancias; afecto.
Abs trac t.
This article analyses the use of assonances in the romances included by Lope de Vega in his early comedies, by comparing them to other author’s observations on the role of auditory features and by examining their role in the contemporary debate on mimesis. We contend that assonances on $/ \mathrm { { u } } I$ and $/ \mathrm { o } I$ occur very frequently in scenes charged with negative affects. Thus, we conclude that with his comedia nueva Lope de Vega created a poetic form in which affects acquired a very high degree of expressiveness in the sonic structure of the verse.
Keywords : Lope Vega; early plays; romances; assonances; affect.
L ope de Vega no solo es uno de los grandes creadores del romancero nuevo, sino estas formas de la expresión literaria fueron los últimos decenios del siglo xvi. En ellos nació el romancero nuevo y se consolidó la fórmula de la comedia nueva.
En esta época no es la regla que la estructura polimétrica de las obras teatrales incluya romances, y Lope no parece ser el primero en considerar su potencial dramático. Comedias lopescas tempranas como Los hechos de Garcilaso de la Vega y El príncipe inocente no cuentan con este metro y el primero en incluirlo en una obra teatral parece ser Francisco de la Cueva y Silva en su Farsa del obispo don Gonzalo, como señala Felipe Pedraza [2016:529-530] en su edición del Arte nuevo. Según Pedraza [2016:530], es probable que a partir de 1588 el uso del romance en comedias lopescas sea, con pocas excepciones, constante. Efectivamente, si dividimos la temprana producción lopesca en obras con romance y aquellas que prescinden de él, se evidencia que la mayoría se decanta por otras formas:1.
Obras sin romances de la época 1579-1595:
Los hechos de Garcilaso de la Vega (¿1579-1583?)
El molino (antes de marzo de 1594, probablemente 1585-1589)
Belardo, el furioso (1586-1595)
Las ferias de Madrid (1587)
Los celos de Rodamonte (1588)
Los embustes de Fabia (1588-1595)
El ganso de oro (1588-1595)
El príncipe melancólico (1588-1595)
La infanta desesperada (¿1588-1595?)
Las burlas de amor (1589)
Los donaires de Matico (h. 1589)
El príncipe inocente (1590)
El perseguido (1590)
La ingratitud vengada (1590-1595, probablemente 1585-1595)
La serrana de Tormes (1590-1595)
Las justas de Tebas y reina de las Amazonas (anterior a 1596)
Obras con romances de la época 1579-1595:

El hijo venturoso	1588-1590	Romance en i-a (vv.3251-3326, dos mon6logosseguidos y enlazados)
El meson de la corte	1588-1595	Romance en -& (vv. 961-1001, monólogo)
El hijo de Reduan	1588-1595	Romance en d-a (vv.1258-1297,lectura de unacarta)
La traicion bien acertada	1588-1589	Romance en á-a (vv. 481-532, mon6logo)
El nacimiento de Urson yValentin, reyes de Francia	h. 1589	Romance en á-o (vv. 2493-2524, mon6logo)
El Grao de Valencia	1589-1595,probablemente1589-1590	Romance en 6-e (vv. 1754-1781, mon6logo)
El verdadero amante	1590-1595	Romance en i-o (vv.1636-1659, monólogo)

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Dado que en estos años la fórmula de la comedia nueva todavía está en gestación, no sorprende que el uso tentativo del romance aún difiera mucho del que se le dará en el siglo xvii. En las siete comedias listadas, se pronuncia, con una sola excepción (El hijo venturoso), por parte de un único personaje. Se trata de monólogos en los que los diferentes personajes relatan historias de su pasado.
Estas tiradas giran curiosamente muchas veces en torno a un parto. Así nos cuenta en romance Belardo, de El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, el origen de Valentín:
Sabrás, poderoso Rey, que una tarde, al tiempo cuando en el mar de España asconde el sol sus rubios caballos, en la cumbre de aquel monte
estábamos repastando, cuando de un noble mancebo, al parecer, hijo de algo, fuimos llamados a voces, mezcladas con tierno llanto, para socorrer su esposa, que estaba cerca del parto, que, viniendo peregrinos, del mar soberbio arrojados, de improviso le tomó sentada al tronco de un árbol. Corrimos yo y un vaquero, y una pastora que al parto asistió como mujer, donde en sus rústicas manos parió este mozo brïoso, que fue Valentín llamado.
(Lope de Vega, El nacimiento de Ursón y Valentín, vv. 2576-2597)
La tradición narrativa de este metro se remonta a la Edad Media y fue subrayada por Lope en su Arte nuevo: «las relaciones piden los romances» (v. 309); no obstante, en el contexto del lenguaje dramático también podía adquirir otras funciones, como bien evidenció Daniele Crivellari [2015] en un artículo sobre La hermosa Esther y La buena guarda. En el primer Lope, sin embargo, las evocaciones del pasado que suele despertar el romance se unen a menudo al tema del parto, o sea, al motivo del origen por excelencia.
También en el caso excepcional antes alegado, que, según Morley y Bruerton [1968:121], podría ser el germen del uso del romance para diálogos, está presente esta temática. Quiero citar un extracto un poco más largo de esta tirada, porque revela un aspecto importante de la comedia nueva. Me refiero al romance de El hijo venturoso, en el que, a diferencia de los otros de la misma época, intervienen dos personajes. A pesar de ello no parece que se pueda decir que es un pasaje dialogado, antes se trata de dos monólogos seguidos y entrelazados. Primero narra Clara cómo tuvo que dejar a su hijo recién nacido y luego responde el Venturoso en la segunda parte de la tirada, revelando que él es el hijo abandonado:
Clara Gozome y quedé preñada de un hijo que un triste día, por no querelle su padre, dejé [de un río a la orilla].2 [...] Dejé mi hijo, en efeto, en razonables mantillas, con una cintilla al cuello y en ella algunas reliquias. Volvime a encubrir el parto, y entonces...
Venturos o Detente, amiga, si debo dar este nombre a quien de madre querría. Sabe que, aunque así me ves que mande, gobierne y rija,3 soy un pobre labrador usado a cavar las viñas. Tuve por padre un villano, en una pequeña villa. Era Belardo su nombre y el de su mujer Belisa. Contábame muchas veces, cuando al campo con él iba, que me halló junto a Milán, de un río en la fresca orilla. Las mantillas bien mostraban mi nobleza y tu desdicha, y estas reliquias al cuello, si son estas las reliquias.
(Lope de Vega, El hijo venturoso, p. 437)4.
El romance le da forma al recuerdo, a menudo infeliz, del pasado. Clara y Venturoso construyen a través de la narración del pasado su identidad, y la unión de las dos partes bajo la forma del romance —incluso comparten un verso— les lleva a una interpretación feliz de los signos de identidad dejados atrás. Madre e hijo comparten un mismo metro en el momento de comprender su relación, paso que queda cristalizado en la forma misma del texto. La composición lingüística es la composición de afectos y su principio es lo mimético, constata Gerhard Poppenberg [2009:176].
De manera que Lope, al asentar la fórmula de la comedia nueva, no solo empieza a usar los diferentes metros para diferentes propósitos, sino que la transfiguración de estos en el uso teatral (un romance con varios interlocutores, por ejemplo) parece corresponder al deseo de representar miméticamente, mediante la forma, lo que se quiere decir. Los afectos de los dos personajes se vierten en versos cuya forma los lleva a una comprensión más profunda de su situación.
La construcción de sentido se forja en la comedia nueva a través de la construcción de la forma, y la forma es el medio de los afectos. Poco estudiado, pero de especial relevancia para esta lectura de los textos, es el uso de las asonancias en los romances. Ya Morley y Bruerton opinaron que conviene fijarse en ellas e incluyeron varias tablas sobre el tema en su Cronología. Sin embargo, muy poco se ha analizado desde entonces su (posible) función en el teatro de Lope de Vega.
Hay que considerar al respecto que ya en el romancero nuevo esta forma pasa por una evolución bastante compleja, pues tras la publicación de romanceros en la primera mitad del siglo xvi —como el Libro en cual se contienen cincuenta romances y el Cancionero de romances (Sánchez Jiménez 2015:11)—, Góngora, Lope y Quevedo realizan un arduo y profundo trabajo sobre la forma métrica del romance. Especialmente la apuesta por la rima asonante en el romancero nuevo contribuye a una mayor complejidad en su uso.5.
Cuando hacia 1600 llega el romance a manos de Quevedo [...] en nada se parece a lo que fue cien o treinta años antes. Lope, Góngora y quienes se inspiran en ellos han conseguido darle la vuelta por completo: lo que en el romance era informe ha desaparecido para dar paso a una forma flexible pero definida; se ha convertido en cortesano lo vulgar, lo arcaico en moderno, lo simple en complicado, lo monocorde en melodioso, operación alquímica que equivale a alzar un desafío, a hacer alarde de mágica destreza. (Blanco 2012:32-33)
Estos tres poetas trabajaron sobre la serie octosilábica y el conceptismo les hizo tratar de conferir a cada elemento formal un posible significado. En sus manos la elección de un ritmo o de una asonancia ya no depende de aspectos pragmáticos, como sería el uso de una asonancia fácil para conseguir muchas rimas, sino que corresponde al deseo de conseguir en el verso octosílabo, en las asonancias, un máximo de expresividad. Experimentan con rimas basadas en $/ \mu /$ , por ejemplo, y pronto las usarán principalmente para el tono burlesco —piénsese en la Fábula de Píramo y Tisbe—, aunque luego también las aprovechen para temas fúnebres. De manera que ya en el romancero nuevo, cada uno de sus elementos constitutivos puede cargarse de significado. Como decía Gracián en su Agudeza y arte de ingenio: «Es como hidra vocal una dicción, pues a más de su propia y directa significación, si la cortan o la trastruecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto» (p. 560). Incluso algunas rimas consonantes en romances teatrales de Lope que a primera vista podrían parecer un descuido, se escribieron con funciones discernibles, como evidenció Daniel Fernández Rodríguez [2020:251]: «Esta clase de rimas constituye [...] no tanto un defecto mé trico como un recurso poé tico intencionado, cuya presencia produce un efecto burlesco, que contribuye en general al tono má s bien jocoso, o jocoserio, que desprenden las escenas en liza».
Pretendo analizar a continuación cómo el romance en el teatro se convierte a partir de las primeras apariciones esporádicas, todavía en el primer Lope, en un metro altamente conceptual, que trata de usar cualquier elemento con una función. Los aspectos formales de la comedia se convierten en estos años en un medio de los afectos. Quiero centrarme, para esta cuestión, en el estudio de las asonancias, especialmente cuando estas presentan sonoridades menos usuales en el romancero viejo. En este no se conocen muchos ejemplos de asonancias basadas en $/ \mu /$ , fuesen agudas o llanas,6 y Lope tampoco parece haberse servido de ellas en su romancero poético, mientras que en sus comedias sí aparecen.
En el paso al teatro, el uso de las asonancias adquiere funciones cada vez más discernibles, pues, como afirmó Felipe Pedraza [2016:530], «los dramaturgos de la comedia nueva supieron extraer las inmensas potencialidades del romance viejo para la narración, pero también el colorido y la prestancia de los romances nuevos o artísticos de la década de $\mathbf { 1 5 8 0 } \mathrm { { s } }$ . A medida que se va fijando la fórmula de la comedia nueva, la función de los elementos sonoros de los diferentes metros se cristaliza. Echando un vistazo breve a la época de los noventa del siglo xvi, se evidencia que el romance ya es un elemento esencial del teatro lopesco. Después de 1588 apenas hay alguna comedia que no lo contenga. Como ya pusieron de relieve Morley y Bruerton [1968:126], predominan entre las asonancias las basadas en $/ \mathrm { a } / \mathrm { y } / \mathrm { e } /$ , y también sigue estando presente la noción del romance como forma de las grandes narraciones.
En este panorama sonoro centrado en la /a/ y la $/ \mathrm { e } I$ , destacan algunas pocas obras en las que aparecen asonancias basadas en $/ \mathrm { { u } } / .$ La más temprana que asuena con una $/ \mathrm { { u } } I$ tónica es la comedia San Segundo de Ávila, de 1594. Una tirada de esta obra rima en $\acute { u }$ -o, y, en contra de lo que podría esperarse, no se trata de un pasaje del santo o de una celebración de su nombre. Antes, al contrario, se trata de la asonancia de un romance pronunciado por la Idolatría. La obra dramatiza la cristianización de España gracias a las actividades de san Diego y de san Segundo, obispo de Ávila. Frente a estos avances, los agentes del mal se reúnen al comienzo de la tercera jornada a fin de trazar una estrategia para detenerlos. En este contexto la Idolatría lanza un discurso, desesperado desde su punto de vista, en el que describe la pérdida de la religión pagana en España:
Este [San Segundo] con su voz divina
tanto ha hecho y tanto pudo,
que de conocer a Cristo
no queda avilés ninguno;
ni hallarás ídolo en templo,
con tener en ella muchos,
sino aquel palo cruzado
que de infamia han hecho triunfo.
(Lope de Vega, San Segundo de Ávila, p. 85)
Hacia el final expresa su horror ante la situación:
Cúbrete, mísero infierno
de tristeza y negro luto,
que ya camina a los cielos
la mayor parte del mundo. (Lope de Vega, San Segundo de Ávila, pp. 85-86)
Así las cosas, podemos constatar que Lope parece querer destacar con esta asonancia el discurso de un agente del mal y, también, caracterizar con ella no solo el horror o miedo que el demonio y sus compañeros podrían causar en escena, sino también el pánico que ellos mismos supuestamente sienten ante su inminente derrota.
Dos años después, en 1596, Lope de Vega vuelve a servirse de esta asonancia en una obra teatral, El marqués de Mantua. El uso que le da en esta pieza confirma la hipótesis según la cual romances semejantes destacan por su sonoridad y sirven a menudo para narraciones de tono sombrío.7 En El marqués de Mantua es el Nuncio el que relata cómo murió, condenado a muerte en el cadalso, Carloto, príncipe sucesor de Carlomagno. Escuchemos un extracto:
«¡A Dios, padre! ¡A Dios, amigos! ¡A Dios, hermano Rodulfo!»,
dijo, y atada la venda
sobre los ojos enjutos,
halló el cuchillo la mano
del siempre odioso verdugo.
Y como la espiga cae
madura en el mes de julio,
que la hoz del segador
lleva en sus dientes menudos, diciendo «Jesús» tres veces,
como otro Pablo segundo,
de quien él era devoto,
pagó a la muerte el tributo.
Luego, entonces, hasta el cielo el alborotado vulgo
levantó con un ¡ay! triste un alarido confuso. Y viose en el mismo instante que todos quedaron mudos; que la misma admiración los dejó como difuntos. Echáronle un paño negro —no sé cómo el llanto sufro— con armas atravesadas de un lambeo azul escuro, señal de príncipe muerto sin heredar, y en un punto, en los hombros de los grandes, sobre un túmulo se puso. (Lope de Vega, El marqués de Mantua, vv. 2831-2860)
Aunque supone salirse dos años de la franja temporal a que se dedica este volumen monográfico, quisiera abrir la perspectiva hacia adelante para comprobar que la tendencia que ya se ha visto en San Segundo de Ávila y en El marqués de Mantua se mantiene también en los años posteriores.
En Las Batuecas del duque de Alba (1598-1603) aparece un demonio que, como ha analizado Luis González Fernández [1998], se caracteriza de manera poco usual para el teatro, puesto que el uso del sátiro como máscara del demonio no es, según él, frecuente en las tablas. La acotación reza: «Sale un Demonio en forma de sátiro, media máscara hasta la boca, con cuernos, hasta la cintura un desnudillo de cuero blanco, y de la cintura a los pies de piel, a hechura de cabrón, como le pintan» (v. 1650Acot). El demonio sale invocado por un personaje de la obra que no quiere aceptar la llegada de los signos del cristianismo a Las Batuecas. Recuérdese que la comedia pone en relación la toma de Granada y el descubrimiento de algunos descendientes de los godos olvidados del cristianismo, de manera que las dos tramas conceptualizan juntas la vuelta plena de España a la fe cristiana. Frente a semejante situación el demonio responde a la invocación con un discurso desesperado:
Demonio.
Ya no me pidas, Adulfo, que a tus preguntas acuda con el gusto que solía, sin replicarte a ninguna. Ya no me pidas que forme tempestades cuya furia abrasen los verdes campos, y los ganados destruyan. Ya no me pidas que escriba letras en la blanca luna, y que en nublados al sol tiña la cabeza rubia. No me pidas que enternezca la voluntad que más dura se resiste a quien la adora, y que mi fuego la infunda. Porque me voy desta tierra en cuya verde espesura estuve seiscientos años con tan próspera fortuna y en quietud, cuando Rodrigo por una loca hermosura rindió la mísera España a la africana coyunda. Y de aquí salgo en el tiempo que Isabel, Judith segunda, mi cama, como a Olofernes, baña de sangre de injuria. Mujer me dio grande parte de España, y mujer procura quitármela, que mujer fue siempre mi desventura. No me voy deste rincón cuyas campañas profundas cerró la naturaleza destas nevadas colunas; porque aquí viene a Isabel, que de Isabel la hermosura del moro en Granada agora está eclipsando las lunas. Voyme porque en estos riscos apenas hay peña alguna donde no estén los dos palos, que por dármelos se cruzan. Esta fiera que ha venido ha dado en esta locura: dos mil señales ha puesto, dame licencia que huya, que tienen tanto poder, desde aquella sangre pura que los convirtió en el mundo, que por su coral me apunta el hombre, y nunca me yerra, que apenas el alma escuda con esta ballesta santa cuando mis ojos deslumbra. Todos cuantos palos ves por estas peñas desnudas, tantas flechas me han tirado aquellas manos injustas. Nuestra amistad se acabó, así los tiempos se mudan, de una Alba seréis vasallos, que el sol de Cristo os anuncia. Ya no nos veremos más, una mujer fue la culpa, seis siglos os engañé, Cristo vive, su Cruz triunfa.
(Lope de Vega, Las Batuecas del duque de Alba, vv. 1651-1718)
Luis González [1998:122] opina que el pasaje es cómico o incluso burlesco: «Tras las grandiosas palabras de derrota del demonio, en las que expresa su dolor por verse obligado a dejar el valle que ha mantenido en el engaño, las palabras del hechicero no hacen sino aumentar el tono có mico de la escena que muestra primero el fracaso del hechicero, y despué s el del demonio». El carácter cómico del pasaje me parece objeto de dudas. Primero, hay que decir que Adulfo no fracasa en la invocación del demonio, por lo que revela en este instante su verdadero carácter de aliado del mal. A esto se añade la sonoridad del fragmento, que, poniéndolo en relación con los otros dos pasajes que vimos, no parece tener aspecto cómico alguno, sino que podría ser una señal auditiva de disonancia. Este romance da forma a un monólogo del demonio, que en ese instante tiene que reconocer su derrota. Lo hace rimando en posición tónica aquella letra que en la tradición de las metáforas fonéticas se describe casi sin excepción como una letra oscura, apta para asuntos de horror. Sirva de ejemplo esta descripción de Vossius, que dice de la /u/: «convenit autem rebus occultis obscurisque» (Tractatus philologici de rhetorica, p. 152). A pesar del triunfo que significan su huida y derrota, el pasaje sin embargo contiene elementos de horror, puesto que es el demonio el que habla, y su aparición un tanto inesperada implica al menos una última posible conspiración contra el avance del cristianismo en las montañas de Las Batuecas y los últimos terrenos moros en el sur de España. Antes que de un pasaje cómico, parece que podemos hablar aquí, teniendo en cuenta la materialidad acústica del mismo, de una puesta en escena del miedo u horror transcendental diabólico, aunque desemboque en este caso en el triunfante grito «Cristo vive».
Lope de Vega podría recurrir, como ha dicho Luis González Fernández [1998:119], a una tradición que representaba al demonio como un sátiro, a la que Lope alude en la acotación cuando anota «como le pintan». Así pues, en el aspecto visual Lope acude a una tradición existente, pero, mediante el uso de la asonancia con una $/ \mathrm { { u } } I$ tónica, en el plano auditivo crea otra distinta: la de caracterizar con este sonido momentos decisivos del demonio, de otros aliados del mal o escenas de horror o miedo. Como ya se ha demostrado en varios artículos, la caracterización del mal con esta rima parece una constante de la comedia nueva, que se puede observar en Lope, Montalbán, Calderón o Sor Juana.8 Si bien el uso de esta sonoridad con dicha función ya se había preparado en el romancero nuevo y la frecuente descripción metafórica de la $/ \mathrm { { u } } I$ como una letra oscura también contribuyó a ello, parece crucial que, ya en los primeros años de la comedia nueva, Lope se sirva de este sonido para la creación de momentos de miedo y horror. De manera que, si bien en este caso la tirada termina en un grito de triunfo del cristianismo, no deja de ser una representación del horror metafísico, un momento del desenmascaramiento del mal, que, en el momento de irse, confiesa que había controlado la suerte de España durante seis siglos.9.
Otra sonoridad que destacará en el siglo xvii por su tono sombrío es la asonancia en $\acute { o }$ -o. Calderón caracterizará con ella pasajes del demonio y demás personajes soberbios como Semíramis, Enrique VIII, Faetonte y otros (Kroll 2019a). También el uso semántico de esta sonoridad específica parece que se ha ido fijando durante los primeros decenios de la comedia nueva.
Del panorama de la composición polimétrica de los años noventa, destaca la obra Arauco domado (1599). De entrada, ya llama la atención por sus diez tiradas de romance, que es un valor no alcanzado por ninguna obra de esta época. Este hecho probablemente se deba a la temática guerrera y heroica, que requiere muchas narraciones y discursos de espíritu altivo. El propio Lope relaciona el género del romance, tratando de dignificarlo (Sánchez Jiménez 2013:422-423), con la temática heroica en el prólogo que incluye en la edición sevillana de las Rimas de 1604, en la que añade poemas de metros variados a los doscientos sonetos ya publicados en 1602:
Hallarás tres églogas, un diálogo, dos epístolas, algunas estancias, sonetos y epitafios fúnebres, y dos romances, que no me puedo persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas, aunque se atreve a su facilidad la gente ignorante, porque no se obligan a la corresponsión de las cadencias. Algunos quieren que sean cartilla de los poetas; yo no lo siento así, antes bien los hallo capaces, no solo de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema. Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Los versos sueltos italianos imitaron a los heroicos latinos, y los españoles en estos, dándoles más la gracia de los asonantes, que es sonora y dulcísima.10.
Interesante para el propósito de este artículo es la tirada en $\acute { o }$ -o de los vv. 310- 415. Se da cuando los araucanos tratan de conjurar con artes mágicas un pronóstico del futuro que les espera.11 Desde la perspectiva cristiana opera en semejantes augurios nada menos que el diablo mismo:
Retírense, y el viejo ponga un ramito en el suelo y una vedija de lana encima.
Pillalonc o Ya pongo el ramo y la vedija encima de la lana más cándida apartada. ¿Qué aguardas, pues? ¿Que tu tiniebla oprima? Ponte en ella, Pillán, y, la dorada faz descubierta, dime lo que sabes deste español y su vecina armada. [...]
Salga por el escotillón Pillán, demonio, con un medio rostro dorado y un cerco de rayos como sol en la cabeza y el medio cuerpo con un justillo de guadamací de oro. (Lope de Vega, Arauco domado, vv. 300-305)
La conversación entre Pillalonco y Pillán, o sea el demonio, se realiza en un romance en ó-o:

PILLALONCO	Cuéntame, Pillan divino, quién es aqueste famoso capitan que del Piru vienea Chile sobre el hombro del mar Antartico dando tanto miedo a nuestro polo que los fieros araucanos, de Valdivia vitoriosos, los nunca vencidos pechos banan en cobarde asombro.
Noble sacerdote mio, generoso Pillalonco: este capitan que viene, puesto que le veis tan mozo, en vuestros rebeldes cuellos pondra el yugo poderoso de Carlos Quinto y Filipe no mas de en dos anos solos. (Lope de Vega.Ar

(Lope de Vega, Arauco domado, vv. 310-327)
La invocación de la deidad indígena Pillá y el augurio de la futura derrota se expresan en un romance en $\acute { o }$ -o. Antes habíamos mencionado la tradición de las metáforas fonéticas; en ella, la $\ll ( 0 \gg$ recibe a menudo descripciones parecidas a la «u». Así decía Vossius, en el mismo texto arriba citado, de la $\mathbf { \sigma } ^ { \left. < 0 \right. : } \mathbf { \sigma } ^ { \left. < 0 \right. }$ , quando corripitur, rebus in subitis maxime locum habet. Iccirco hoc usus est Maro ad signandam subitam Palinuri mortem [...] Etiam sublimem, ac grandem efficit orationem» (Tractatus philologici de rhetorica, p. 152).12 El fonosimbolismo tiene una larga tradición en Europa que arranca de hecho con el Crátilo de Platón, aunque los tratados de Dionisio de Halicarnaso (De compositione verborum) serán para el Renacimiento y Barroco europeo los textos más importantes al respecto. María José Vega [1992] estudió en detalle este debate, que estuvo plenamente presente en la España de Lope. Valga aquí el tratado de Vossius como ejemplo, puesto que reúne dos características importantes para el tema de este artículo. Por un lado, pone de manifiesto cómo las tesis fonosimbolistas se elaboraron a partir de textos literarios, principalmente la Eneida, y, por otro, evidencia que las caracterizaciones de los tratados coinciden con el uso que podemos observar en la poesía dramática.
La escena de un conjuro mágico iniciado por los indígenas que más resistencia opusieron a los avances imperiales en las Américas, así como la aparición del demonio, aunque venga con noticias negativas para los oponentes de los españoles, parecen justificar el uso de esta sonoridad en ó-o, que expone, tal y como opina Vossius, el peso del discurso y de la situación. También la asonancia en ó-o parece contribuir, pues, a la creación de escenas sombrías, discursos diabólicos y encendidos, o demás desastres representados y descritos en escena.
Podemos concluir, por tanto, que desde el comienzo de la comedia nueva algunas asonancias adquieren funciones discernibles, como, por ejemplo, la de subrayar el afecto de miedo u horror que un determinado pasaje quiere despertar. En esta fase de la comedia nueva Lope de Vega parece encontrar en las distintas posibilidades expresivas del romance diferentes funciones. Las dos letras que en el debate mimético casi siempre se describen como las dos letras oscuras, $\mathrm { l a } / \mathrm { o } / \mathrm { y } \mathrm { l a } / \mathrm { u } /$ , parecen convertirse en las tablas en señales auditivas de catástrofe. Mientras se va configurando esta nueva fórmula teatral, se empieza a cristalizar un lenguaje sonoro concreto que aprovecha las diferentes tonalidades del idioma. En el lenguaje formal de la comedia nueva, los afectos encuentran un medio muy importante de su expresión; uno de los secretos del éxito del primer Lope entre el público podría ser precisamente este mimetismo afectivo que permite la polifonía y diversidad de sus formas métricas.
Puede decirse, por tanto, que ya en obras tempranas de Lope se va forjando un lenguaje poético-sonoro que aprovecha hasta los elementos más ínfimos, como las asonancias, para la expresión de los afectos, y que dominará la fórmula de la comedia nueva desde Lope hasta Sor Juana.
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