¿Futuro imperfecto? Distopía y arquitectura moderna en La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick.
Francisco Garc ía Góm ez Departamento de Historia del Arte Universidad de Málaga email@example.com.
Recibido: 22-01-2015
Aceptado: 30-09-2015.
RESUMEN.
En este artículo se aborda el tratamiento de la arquitectura en la película La naranja mecánica. Para crear la imagen del futuro cercano concebido por Burgess en su novela (que no describe), Kubrick recurrió al diseño más contemporáneo, rodando sobre todo en localizaciones del Gran Londres, aunque también en decorados. El resultado es de una gran modernidad y una de las claves del impacto visual del filme. Estudiaremos sus distintos espacios y analizaremos el uso que Kubrick hace de la modernidad.
Palabras clave: Cine. a rquitectura moderna. Stanley Kubrick. Anthony Burgess. d istopía. Nuevo Brutalismo. Team 4.
Imperfect Future? Dystopia and Modern Architecture in Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange.
ABSTRACT.
This article tackles with the architectural treatment in the film A Clockwork Orange. Aimed at creating the image of a near future conceived by Burgess in his novel –even though he did not describe it–, Kubrick resorted to the most contemporary design, filming especially in Greater London locations as well as in sets. The outcome is considered to be very modern and became one of the main keys to the visual impact of the film. Thus, we will study its different spaces and analyze the use of modernity by Kubrick.
Key words: Cinema. modern a rchitecture. Stanley Kubrick. Anthony Burgess. d istopy. New Brutalism. Team 4.
Sumario: 1. Una arquitectura para un futuro. 2. La casa del matrimonio Alexander. 3. El barrio y la casa de Alex. 4. La casa de los gatos. 5. La tienda de discos. 6. La prisión. 7. El centro del Tratamiento Ludovico. 8. Otros interiores “reales”: el teatro, el Bar Duque de Nueva York y el hospital. 9. El Korova Milk Bar. 10. Otros exteriores: el túnel y el puente. 11. La coherencia estética de la arquitectura de Kubrick.
1. Una arquitectura para un futuro
$\mathrm { \Omega } _ { j } \mathrm { Y }$ ahora qué pasa, eh?
Estábamos yo, Alex, y mis tres drugos, Pete, Georgie y el Lerdo, que realmente era lerdo, sentados en el bar lácteo Korova, exprimiéndonos las rasudoques y decidiendo qué podríamos hacer esa noche, en un invierno oscuro, helado y bastardo aunque seco. El bar lácteo Korova era un mesto donde servían leche-plus, y quizás ustedes, oh hermanos míos, han olvidado cómo eran esos mestos, pues las cosas cambian tan scorro en estos días, y todos olvidan tan rápido, aparte de que tampoco se leen mucho los diarios. Bueno, allí vendían leche con algo más. (…) 1.
Primer plano del rostro de Alex DeLarge (Malcolm McDowell), mirando fijamente al espectador. La cámara inicia un lento travelling hacia atrás, en plano-secuencia, que va mostrando al protagonista y a sus drugos en el interior del Bar Lácteo Korova. Un local que sorprende por su decoración, a base de mesas y grifos con forma de maniquíes femeninos desnudos. Al mismo tiempo, escuchamos la tétrica interpretación del Funeral de la reina Mary de Henry Purcell, a cargo del sintetizador de Walter (luego Wendy) Carlos, mientras la voz en off de Alex se nos presenta en términos similares a como lo hacía en la novela.
Basta esta comparación entre los inicios de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1962), la novela de Anthony Burgess, y su adaptación cinematográfica homónima por Stanley Kubrick (1971), para advertir las grandes diferencias, no solo entre los lenguajes literario y fílmico, escrito y audiovisual, sino también –lo que nos importa más para este trabajo– entre las concepciones espaciales de ambos autores. Mientras que al escritor inglés no le interesa prácticamente el empleo de un marco en el que ambientar las andanzas de su protagonista, Alex, el director americano considera esencial el predominio visual del espacio. Para Kubrick, la creación de un espacio resulta vital para el completo sentido de su adaptación. Burgess privilegia el juego con el lenguaje, inventando el nadsat (con palabras derivadas en su mayor parte del ruso) y obligando al lector a tener alerta su agudeza mental, planteando formalmente su novela como un acertijo lingüístico 2. Kubrick quiere que el espectador quede atrapado, de manera casi hipnótica, en el espectáculo audiovisual que despliega ante sus ojos, incluso aunque este espectáculo alcance algunas de las más altas cotas de esa frialdad que tanto caracterizó a su obra a partir de 2001: una Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968).
También son distintos los propósitos de uno y otro respecto al argumento. El cató- lico heterodoxo Burgess plantea su brutalmente divertida novela como una reflexión sobre el libre albedrío. De ahí su controvertido último capítulo (el 21), en el que redime a Alex haciéndole elegir una nueva vida honrada una vez “curado”. El descreído y cínico Kubrick, en cambio, bastante pesimista respecto a la condición humana, decidió no incluir dicho capítulo. No obstante, el director siguió la edición americana del libro, en el que ese capítulo fue eliminado por decisión del editor, como explicó Burgess en una introducción a una edición posterior 3. De esta manera, frente a la parábola moral que es en el fondo la novela, a Kubrick le interesa hacer pensar al espectador sobre la ética de la violencia estatal. Es decir, convirtió una reflexión moral en una crítica política y, aparentemente, en una crítica a la violencia.
Y es justo aquí donde la película resulta más polémica, desde el momento en que tanto su punto de vista narrativo como su arrolladora estética audiovisual terminan creando cierta ambigüedad. Por un lado, consigue de manera aún más perversa que el libro que empaticemos con Alex, un personaje despreciable con cuyo punto de vista (que como narrador interno domina casi en su totalidad la novela y la película) nos identificamos casi desde el principio 4. Por otro lado, y ligado a lo anterior, nos hallamos ante una muy discutida presentación de la violencia. El cine consigue impactar más que la literatura cuando busca la crueldad, desde el momento en que concretiza visualmente las descripciones y narraciones de la escritura. Pero en este caso Kubrick, lejos de buscar un impacto desagradable, lo que hace es estetizar la violencia, presentarla en la mayoría de los casos audiovisualmente atractiva (y en elllo veremos que desempeña un destacado papel la arquitectura): no pretende repugnar sino fascinar y divertir, todo ello además con un marcado tono de comedia negra. Por eso es un filme que perturba e incomoda 5.
Esta ambigüedad ha hecho que el filme casi siempre haya sido abordado en términos de ética, además de por su brillante uso de la música clásica (Beethoven, Purcell, Rossini, Elgar), y por la perfección técnica de la cámara kubrickiana 6. Todos estos intereses han sido responsables de que se haya prestado menos atención de la que merecen a los escenarios y decorados, un aspecto además especialmente privilegiado por el cineasta, con un empleo llamativo de la arquitectura contemporánea, y que también contribuye al resultado global de fascinación audiovisual que desprende el filme, de impactante efecto magnético sobre el espectador. Salvo referencias habituales a las distintas localizaciones, falta un estudio en profundidad del uso que Kubrick hace del espacio arquitectónico 7.
Este artículo pretende analizar ese uso, además de intentar responder a ciertas cuestiones que consideramos de interés para un acercamiento a sus espacios: ¿cumple la arquitectura una función dramática?, ¿hay distinciones estilísticas en función de espacios y personajes?, ¿qué uso hace Kubrick de la modernidad?, ¿ofrece visión positiva, negativa o neutra de esa modernidad? o ¿existe un planteamiento profundo sobre el uso de la modernidad, o se trata simplemente de una arquitectura moderna para ambientar un futuro próximo? Es decir, pretendemos ir más allá de la mera enumeración y descripción de las localizaciones. Empecemos por su proceso de creación.
Dado que Burgess no incluye descripciones arquitectónicas en la novela (salvo una muy breve referencia al bloque donde vive Alex), Kubrick dispuso de total libertad a la hora de concebir sus espacios. Pero, curiosamente, no deja de ser fiel al espíritu del libro, ya que este transcurre en Gran Bretaña en un futuro próximo (lo que lo vincula con la ciencia-ficción), y esto es lo que se pretende materializar en el filme. Con este punto de partida, tanto el director como su director artístico, John Barry, tuvieron claro su planteamiento: basarse en la arquitectura contemporánea más moderna e incluso radical del momento, para crear un futuro próximo creíble 8. En primer lugar, estuvieron varias semanas de 1970 consultando números de revistas de arquitectura de hasta diez años atrás para inspirarse en los decorados y para encontrar localizaciones 9. Finalmente, pudieron ubicar todas las que deseaban, y con la variedad ansiada, en la amplia área del Greater London, por lo que la ciudad no nombrada (como tampoco lo es en el libro) viene a ser, en última instancia, un trasunto de Londres. En cuanto a los decorados, fueron construidos en una vieja fábrica en Bullhead Road (Borehamwood, Middlesex), cerca de los Elstree Studios 10. El rodaje duró seis meses (de septiembre de 1970 a marzo de 1971) y, tras otros tantos de montaje y sonorización, la película fue estrenada en Nueva York en diciembre de 1971 11.
La naranja mecánica posee una estructura cíclica, esquema que fue muy del gusto de Kubrick, como patentizaría sobre todo en Eyes Wide Shut (1999). Es como si la simetría que caracteriza a sus imágenes se trasladara también a la estructura narrativa 12. La película se organiza en tres grandes bloques: actos criminales de la pandilla; captura de Alex y sometimiento al método Ludovico; y sus desventuras tras su “cura”, con un epílogo en el hospital en el que vuelve a la “normalidad”. Desde el punto de vista espacial, esto supondrá la repetición de diversos escenarios, ya que, en su particular via crucis purgativo, Alex regresará, además de a su propia casa, a algunos lugares donde en la primera parte había cometido sus atrocidades, como la vivienda del escritor. También volverá a encontrarse con el mendigo, aunque será en un túnel distinto al del comienzo.
A la hora de estudiar el uso de las arquitecturas en la película, hemos optado por un análisis pormenorizado de los diferentes espacios que aparecen en su desarrollo, en su trama, en lugar de ordenarlo por localizaciones. Es decir, partiremos de la pelí- cula, de su resultado final, que nos conducirá hacia su rodaje. Con ello consideramos que se patentiza mejor su heterogéneo empleo tanto de escenarios reales (los más) y decorados construidos ex profeso (los menos). Porque con este caso volveremos a constatar cómo el espacio en el cine es, prácticamente siempre, resultado de la fusión de ámbitos rodados en la más absoluta discontinuidad espacial y temporal, pero que, gracias a la puesta en escena y el montaje, se erigen en una construcción creíble a ojos del espectador. Quizás La naranja mecánica constituya uno de los mejores ejemplos al respecto, porque el minucioso buen hacer de Kubrick y su equipo técnico consigue, con una sabia elección de escenarios reales, borrar por completo las fronteras entre lo ya existente y lo creado en estudio. Porque en la película todos los interiores parecen “auténticos”, verosímiles (o, al revés, un decorado), y el espectador que desconoce los escenarios reales duda cuándo se trata de una arquitectura preexistente y cuándo de un decorado ex novo.
En esta homogeneidad en los interiores resulta esencial el tratamiento fotográfico, en especial en lo que respecta a composición, iluminación y lentes. El director de fotografía, John Alcott, consigue uno de sus mejores trabajos plasmando a la perfección el concepto del director neoyorkino (que no olvidemos que comenzó como fotógrafo) 13. En casi todos los interiores hay una composición característica, que da como resultado una especie de “caja de perspectiva” simétrica, de tradición quattrocentista, resaltada por el gran angular $( 9 , 8 \ \mathrm { m m } . ) ^ { 1 4 }$ y con una fuente de luz al fondo. Ese diseño visual puede decirse que es una de las marcas estéticas de Kubrick desde El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), si bien se patentizaría especialmente a partir de 2001, película que constituye el punto de inflexión entre las dos grandes etapas de su obra. Desde su odisea espacial, la simetría compositiva, realzada por sus majestuosos travellings (preferentemente hacia atrás), que siempre singularizó su producción, se radicalizaría hasta extremos cuasi obsesivos, en especial en Barry Lyndon (1975), El resplandor (The Shining, 1980) y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), incluso componiendo planos cercanos a la proporción áurea. El resultado es, por regla general, esa estudiada frialdad que tanto fascina en su perfección y distanciamiento, y que incluso se relaciona con el frío tratamiento de personajes de su última etapa. Kubrick es, sobre todo, un director cerebral, y no en vano era un gran apasionado del ajedrez.

Fig. 1. La “caja perspectívica” del decorado para el hall de la casa de los Alexander.
En La naranja mecánica esa composición la apreciamos en la habitación de Alex, la cocina de su casa, el salón de la mansión de los gatos o el hospital, e incluso en espacios semiexteriores como el túnel o el patio de la cárcel. Pero sin lugar a dudas, la “caja perspectívica” por excelencia la supone el vestíbulo de la casa del escritor Alexander (Fig. 1), con su suelo ajedrezado, sus vigas de madera y sus espejos, que inevitablemente recuerda a obras renacentistas como el paradigmático primer episodio de la predela sobre $E l$ milagro de la hostia profanada (1465-9), de Paolo Uccello (Urbino, Galería Nacional de las Marcas). Así, en toda la película, pese a la intensidad de lo narrado, hay un efecto predominante de frialdad, tanto por los propios decorados (su arquitectura y su decoración) como por el modo de mostrarlos. Al mismo tiempo, la composición de estas escenas, unida al empleo de planos largos (a diferencia de otras con un montaje frenético, aunque son las menos), les confiere un marcado efecto teatral, como si los personajes fuesen piezas de un teatrito en el que representan sus acciones: buenos ejemplos son las escenas en la casa de Alexander, en la orgía con las dos chicas (en la que la cámara rápida los equipara humorísticamente a autómatas) y en la lucha con la mujer de los gatos. Además, dos escenas ocurren explícitamente en teatros: la pelea con la banda de Billy Boy y la demostración ante las autoridades de los efectos del tratamiento Ludovico. Como bien estudia Ciment, las referencias a la teatralidad son una de las constantes en la obra de Kubrick, viniendo a erigirse La naranja mecánica en su mejor exponente 15.
Es también recurrente el empleo de espejos en varios de estos espacios: el hall y el cuarto de baño de la casa Alexander, el dormitorio de Alex o la tienda de discos. Más que un uso simbólico de ellos (como posible patentización de la múltiple personalidad de Alex, pues será él quien se refleje en todos ellos), creemos que su presencia responde ante todo a una voluntad por dilatar unos espacios reducidos, por lo que, en este sentido, los espejos actúan en cooperación con el gran angular. Un empleo similar al que de este objeto han efectuado tantos estilos arquitectónicos, comenzando por el barroco. De hecho, mucho de barroquismo visual tiene la tienda de discos, cuyos espejos en este caso no fueron un añadido del equipo, sino que ya se encontraban ahí, pues luego veremos que se trataba de un célebre local londinense.
Vistas estas generalidades, el orden en el análisis de las arquitecturas será el siguiente: primero los espacios en los que predominan los escenarios reales (por orden de importancia argumental y de aparición, comenzando por las viviendas), luego algunos reales aunque más secundarios a nuestro entender, después aquellos ámbitos totalmente construidos en estudio y finalmente algunos exteriores urbanos secundarios.
2. La casa del matrimonio Alexander.
La casa del escritor y su esposa es el primer gran espacio recreado en la película, además de ser uno de los más destacados desde el punto de vista dramático-argumental: en ella cometen los drugos una de sus primeras grandes fechorías (la paliza a Alexander y la violación de su mujer, que posteriormente sabremos que morirá como consecuencia de esta violencia) y, sobre todo, a ella volverá Alex en la parte final, como culmen de su purgatorio tras el Ludovico, siendo identificado por Alexander y sometido a tortura psicológico-musical con la Novena Sinfonía de Beethoven, que lo lleva a intentar el suicidio saltando por la ventana de la buhardilla.
En concreto, la casa que vemos en la película es resultado de la fusión de tres edificios, más algunas habitaciones construidas en estudio. A la hora de analizarla, distinguiremos entre la secuencia inicial y la final, pues en ella se observan algunas diferencias interesantes pese a plantearse algunas escenas de manera simétrica. Empecemos por la del inicio. Lo primero que vemos es el exterior de la casa, un atractivo edificio organicista de piedra cuyo rasgo más distintivo, además de su integración en el jardín, es la extrema pendiente de los tejados que coronan los distintos bloques que la conforman. Se trata de la Casa de Milton Grundy en Shipton-under-Wychwood (Oxfordshire), un edificio de los años sesenta diseñado por Patrick Litchfield, con un soberbio jardín japonés obra de Viacheslav Atroshenko 16. La única intervención en este exterior fue la colocación del cartel de “Home”, que ya veremos que tendrá su importancia narrativa.
Justo después se nos mostrará su interior, oyéndose el timbre (los primeros compases de la Quinta Sinfonía de Beethoven) y desplazándonos mediante un travelling lateral desde el despacho de Alexander (quien aparece sentado escribiendo, rodeado por funcionales estanterías con libros) hasta el salón donde su mujer se halla sentada en un futurista sillón-cápsula. En concreto, es la Skybreak House (1966), diseñada por el Team 4 (Su Brumwell, Wendy Cheeseman, Norman Foster y Richard Rogers) para Michael Jaffé, y que se halla en Radlett (Hertfordshire). (Fig. 2) Esta interesantísima casa de dos de los grandes arquitectos de las últimas décadas (cuando formaban un cuarteto creativo con sus primeras esposas, en el arranque de sus respectivas carreras 17), presenta una distribución longitudinal y escalonada en la ladera de una colina. Una solución similar en muchos aspectos a la más célebre casa del estudio, Creek Vean (1964-7, para los padres de Su Brumwell), si bien esta, también muy fusionada con el terreno, presenta una disposición transversal, con un pasillo central con lucernarios, a uno de cuyos lados se abren las habitaciones 18. Es interesante el comentario sobre Skybreak House que hace Treiber, quien empieza comparándola con Creek Vean:
La casa para Michael Jaffé no fue tan celebrada, aunque en ella se operaba un significativo recentramiento. La relación con el suelo sigue siendo fundamental, pero el romanticismo wrightiano es reemplazado por una geometría racionalista que recibió la aprobación de James Stirling. Bautizada como “Skybreak” (rompe-cielo) por Foster, recupera la distinción kahniana entre espacios sirvientes y servidos y una volumetría a lo Stirling. La vista más agradable es la norte y la calle se encuentra al sur; de ahí la utilización de grandes cristaleras para iluminar el corazón de la casa. La iluminación cenital no tiene aquí el aspecto dramático que adquiría generalmente en Wright o Le Corbusier: el efecto es más bien doméstico, a pesar de la modernidad de la escritura arquitectónica. La solución anuncia los proyectos a gran escala por sus investigaciones sobre la luz, la planta en profundidad y la flexibilidad que viene aquí dada por los paneles deslizantes de la zona central 19.

Fig. 2. El salón de los Alexander: la Skybreak House del Team 4.
Kubrick solo nos muestra su salón-comedor, también escalonado (en tres niveles) e iluminado con amplias cristaleras oblicuas. Los drugos bajarán rápidamente los dos tramos de escaleras, con una perfecta coreografía de la violencia que permite a Alex aprovechar que Alexander está subiendo el tramo inferior de peldaños para propinarle una fuerte patada: acción toda esta que veremos mediante una panorámica desde la pared de cerramiento. En la parte inferior del salón (junto a los ventanales), decorado con un óleo de Christiane Harlan (la tercerca esposa de Kubrick) 20, es donde se desarrollará la impactante escena subsiguiente de la paliza y violación mientras Alex tararea “Singin’ in the rain” (un perverso uso de la alegre canción de Arthur Freed y Nacio Herb Brown, que fue idea de McDowell).
Pero antes de que todo esto tenga lugar, veremos una breve escena en el ya comentado y llamativo vestíbulo “renacentista”, que es una construcción en estudio. La señora Alexander acude a este ámbito cálido y dilatado con espejos a la llamada del timbre, y la luz azul de la (supuesta) calle es perfecta expresión simbólica (además de funcional, ya que es una escena nocturna) de la invasión perpetrada por los vándalos en ese “hogar”, como azulada era también la luz que había en el túnel donde maltrataban al vagabundo.
El inicio de la secuencia final en dicha casa se plantea de forma similar al comienzo, con algunas diferencias en clave humorística. Veremos primero su exterior, y reconoceremos la casa con su cartel de “Home”, que ahora resultará más malicioso dado lo que le espera ahí a Alex, el cual llega arrastrándose (seguido por cámara al hombro) bajo un aguacero tras haber recibido una paliza de sus antiguos drugos, reconvertidos irónicamente en policías. Pasaremos al interior, donde volveremos a ver a Alexander sentado escribiendo, y tras el timbrazo se repetirá el travelling lateral, solo que ahora, en lugar de su esposa, veremos a su musculoso mayordomoguardaespaldas levantando pesas, quien recogerá a Alex exhausto en el vestíbulo 21.
Tras dos escenas más en el salón, veremos otros espacios de dicha casa, que no corresponderán ni con la de Milton Grundy ni con la Skybreak House. Primero será el cuarto de baño, donde fatalmente Alex volverá a tararear “Singin’ in the rain” para ser reconocido por el escritor. Se trata de un decorado, pero que mantiene sintonía estilística con las casas utilizadas, y con el decorado del vestíbulo 22. De nuevo en el salón de la Skybreak, Alex será sedado y, al despertar, se encontrará en una habitación abuhardillada en la primera planta de la casa. Aquí es donde, si nos fijamos, advertimos ya radicales diferencias estilísticas con todo lo visto hasta ahora en ese ámbito doméstico, pues se trata de una habitación decorada a la manera tradicional inglesa, con papeles pintados en tonos pastel y muebles clásicos blancos. Al dirigirse a la ventana y subirse al alféizar antes de saltar al vacío, advertiremos que es también típicamente británica, de madera con vidrios cuadrados. En efecto, es un lugar totalmente diferente a la Skybreak House y a la casa de Milton Grundy, que además solo cuentan con planta baja: se trata de una estancia del Edgewarebury Hotel, ubicado en Barnett Lane (Elstree) 23. A este edificio, originario del siglo XVI, también pertenece el oscuro salón donde Alexander y sus amigos tienen puesta a todo volumen la Coral, si bien las diferencias de diseño con el resto pasan más despercibidas, al privilegiarse en el lento travelling hacia atrás la mesa de billar. El mayor anacronismo estilístico se producirá en el breve plano contrapicado en el que vemos el exterior de la casa justo cuando Alex se dispone a suicidarse: es la parte superior de la fachada principal del hotel, de estilo Tudor, con su picudo tejado, sus estructuras de madera (halftimbering) y su mirador (bay window), es decir, nada que ver con la modernidad de las otras casas citadas. Este eclecticismo formal en la creación fílmica de un edificio no se volverá a repetir en otros espacios de la película, que resultarán más coherentes desde el punto de vista estilístico.
3. El barrio y la casa de Alex.
El barrio donde vive Alex (y muy probablemente también sus drugos) lo veremos tanto en su regreso a casa al amanecer como en la escena del ajuste de cuentas a su pandilla (toda ella rodada en cámara lenta). Su estética brutalista (según el término “New Brutalism” acuñado por Reyner Banham 24), en la línea de Peter y Alison Smithson 25, lo convierte en el exterior más llamativo de toda la película. Ambas escenas están rodadas en Thamesmead, un distrito de viviendas para clases trabajadoras con sus diversos servicios, edificado a finales de los sesenta al este de Londres, junto al Woolwich Royal Arsenal y a un canal del siglo XIX 26. Concebido para entre $6 0 . 0 0 0 \mathrm { y }$ 100.000 habitantes, su construcción corrió a cargo del Greater London Council (que en 1965 reemplazó al London County Council), constituyendo uno de los últimos ejemplos de las destacadas (y por lo general modélicas) intervenciones inglesas en materia de planificación urbana residencial y social en el entorno de Londres a partir de la posguerra: tanto barrios en los suburbios de la capital como new towns en sus cercanías, con el propósito principal de descongestionar la metrópoli y regular su crecimiento, siguiendo el planteamiento urbanístico del Greater London Plan de Patrick Abercrombie, aprobado en 1946, y de la New Town Acts de ese mismo año (que preveía la creación de Developments Corporations encargadas de su planificación) 27. No obstante, desde que aquel organismo fuera abolido en 1986, en plena era del thatcherismo, la organización del barrio pasó a manos privadas. Inaugurada su primera fase en 1968, alterna junto a un lago artificial zonas de casas de dos plantas (lo que vemos en la primera escena comentada) con altos bloques de pisos (que es lo que se muestra en la segunda escena, junto al lago). (Fig. 3) Es en uno de estos últimos donde supuestamente vive Alex: casi en la única referencia arquitectónica de la novela dice que en una décima planta. Urbanísticamente, los edificios se hallan interconectados mediante pasarelas peatonales, una variante de las “calles-puente” o “calles aéreas” de los bloques de viviendas de los Smithson 28 (y de otros practicantes del brutalismo) y una tipología muy presente en general en todo el Team $1 0 ^ { 2 9 }$ .

Fig. 3. El barrio de Thamesmead junto al lago, donde tiene lugar la escena de la lucha de Alex con sus drugos (foto de Jon Bennet, Wikimedia Commons).
Thamesmead posee una intrahistoria peculiar cuyo desarrollo posterior, curiosamente, lo relacionará aún más con la esencia de La naranja mecánica. Uno de sus arquitectos, Robert Rigg, dijo que había tomado de Suecia la idea de que lagos y canales reducirían el vandalismo, de que el agua era ideal para calmar a la juventud 30. Seguramente Kubrick ignoraba esta pretensión, pero el caso es que Alex calmará (momentáneamente) los deseos de rebelión de sus drugos arrojándolos al canal, al compás de La gazza ladra de Rossini. Desde sus comienzos, Thamesmead tuvo problemas de equipamiento (sobre todo escasez de comercios), transportes (no llegaba ahí el metro), inundaciones y filtraciones, más conflictos de seguridad en las pasarelas 31. A lo que hay que sumar la dureza de sus espacios comunes, resultado de su casi ausencia de vegetación, frente a la perfecta integración de arquitectura y naturaleza en diversos proyectos tanto de viviendas colectivas derivadas de la Unité d’Habitation marsellesa de Le Corbusier, como de nuevos barrios y poblaciones (con viviendas unifamiliares y plurifamiliares), incluyendo otras actuaciones en el Gran Londres 32: buenos ejemplos coetáneos (con varios puntos de contacto con Thamesmead) serían las Peabody Terraces (1964) de José Luis Sert en Cambridge (Mass.) o, en su mismo entorno, el conjunto de Lillington Gardens (1967-73) en el barrio londinense de Pimlico (de Darbourne y Darke, una relectura moderna del square inglés), el barrio de Roehampton (de finales de los cincuenta, también fruto del London County Council y con alternancia de viviendas unifamiliares y plurifamiliares) o la new town de Milton Keynes (proyecto definitivo de 1970, de Llewelyn-Davies and Partners), entre otras 33. Sin embargo, y dado que pese a sus buenas voluntades sociales, no es lo mismo un barrio obrero que una residencia universitaria o un barrio de clase media, Thamesmead muy pronto terminó convirtiéndose en lo que Kubrick había concebido para el espacio vital de Alex, casi en un nuevo Pruitt-Igoe de San Luis (que sería derribado justo en 1972) 34. Es decir, a finales de los setenta ya era un nuevo fracaso de la utopía urbanístico-arquitectónica moderna, o de lo que algunos llaman “optimismo tecnológico-consumista” 35. Al respecto, no nos resistimos a citar estas palabras de Esher, que casi parecen estar definiendo, a posteriori, el espacio vital de la pandilla de Alex:
Colocar altas densidades de población en edificios de poca altura quiere decir en la práctica que habrá pandillas de muchachos haciendo ruido en los patios de ladrillo, y pandillas significan vandalismo (…) Se convierten en viviendas “difíciles de alquilar”, en ellas sólo vive la gente más pobre que tiene muchos problemas, se trata de familias que normalmente no tienen coche, de modo que los garajes construidos en los bajos, previstos por las normativas, permanecen vacíos y los chicos se encargan de destrozar los pocos automóviles que hay 36.
De ahí que otras películas rodadas en Thamesmead destaquen por su temática social: El optimista (The Optimists of Nine Elms, Anthony Simmons, 1973), en la que unos niños obreros aspiran a vivir en el nuevo barrio, o Beautiful Thing (Hettie McDonald, 1996), sobre adolescentes gays 37.
En cambio, los interiores de su bloque vuelven a ser una nueva creación resultado de la fusión de escenarios reales, en concreto dos. El degradado y sucio portal corresponde a uno de los de la nueva sede de la Brunel University en Uxbridge, campus proyectado en 1966 por Richard Sheppard, que luego veremos que se utilizó para otros espacios del filme 38. Aquí solo diremos que por su empleo brutalista del hormigón y el vidrio sintoniza a la perfección con el estilo de Thamesmead. Lo que más llama la atención en ese portal es el mural con trabajadores (con “pintadas” obscenas) de un estilo clásico que recuerda al realismo socialista, obra del pintor neozelandés Edward Bullmore 39. (Fig. 4)
Las escenas interiores del piso de la familia de Alex fueron rodadas en un moderno apartamento en el bloque Century House, en Borehamwood 40 (cerca de los estudios), con una muy sesentera decoración a base de paredes de purpurina en el pasillo; azulejos naranjas y plateados en la cocina (cuadrados) y el cuarto de baño (rombos); paredes fucsias en el dormitorio de los padres; y papeles pintados con motivos ondulantes y una pared con ampollas de plástico en el salón (estancia que volverá a verse en la escena del regreso de Alex). En total contraste con esta modernidad decorativa, y para caracterizar el mal gusto obrero de la familia (la madre trabaja en una fábrica), se incluyen en el pasillo y el salón unos cuadros tremendamente kitsch de mujeres a modo de modernas ninfas, pintados por el inglés Joseph Henry Lynch 41.

Fig. 4. El deteriorado portal de la casa de Alex: la Brunel University.
Frente a esta variedad cromática, la habitación de Alex resulta minimalista en su blancura, aunque de nuevo encontraremos detalles decorativos como el cuadro de la mujer abierta de piernas, del holandés Cornelis Makkink (sobre el que obscenamente se sitúa la serpiente), y los cuatro Cristos kitsch, de su hermano Herman Makkink 42, que gracias a un brillante uso del montaje parecen bailar al ritmo de la Coral. En su cuarto también sucederá otra divertida escena, en la que Alex practica sexo con dos chicas en cámara rápida al ritmo de la obertura de Guillermo Tell de Rossini, acelerada por Walter Carlos, con la habitual composición perspectívica de Kubrick y con el estor translúcido con el rostro de Beethoven al fondo tamizando la fuerte iluminación.
4. La casa de los gatos.
El eclecticismo estilístico volverá a aparecer en el interior de la mansión campestre donde vive la mujer madura con sus gatos, a la que Alex matará antes de ser capturado por la policía tras la traición de sus drugos. Sin embargo, este será el primer (y único) edificio completamente clásico que veremos en la cinta, ya que se trata del.
Shenley Lodge en Rectory Lane (Shenley), una casa con toques neopalladianos del XVIII reformada en el XIX y el $\mathrm { X X ^ { 4 3 } }$ . Tanto su fachada como su interior le confieren un toque elegante, muy british, con papeles pintados en tonos pastel, que sin embargo contrasta con la excéntrica personalidad de la mujer y con su gusto decorativo. En el salón donde hace gimnasia tiene diversos cuadros de estilo pop con mujeres en actitudes obscenas, de nuevo obra de Cornelis Makkink, y la escultura de un falo de porcelana, de Herman Makkink, que será el arma homicida a manos de Alex. (Fig. 5) En otro nuevo virtuosismo de montaje eisensteiniano, Kubrick insertará rápidos planos de detalles de esos cuadros, sobre todo una boca abierta, para producir sensación de violencia a la vez que eludir elípticamente el momento del golpe (convirtiendo metafóricamente una boca con connotaciones sexuales en una expresión de dolor). En suma, este personaje, que es diferente al presentado por Burgess en la novela, aparece caracterizado, tanto por su actitud como por su entorno decorativo, como una mujer “viciosa”, de tendencias lésbicas y fuerte carácter 44.

Fig. 5. Shenley Lodge, la casa de la mujer de los gatos: arte pop erótico en ambiente british.
5. La tienda de discos.
La psicodélica tienda de discos, con sus brillantes chapados de metal dorado y sus plásticos de colores, donde Alex aparecerá vestido con levita y ligará con dos clientas, es el célebre Chelsea Drugstore, en King’s Road esquina con Royal Avenue. (Fig. 6) Inaugurado en 1968, era un establecimiento que incluía bares, tiendas de discos y boutiques 45. Al año siguiente, fue citado por los Rolling Stones en “You Can’t Always Get What You Want” (1969). Una coincidencia curiosa, ya que Mike Jagger había querido protagonizar La naranja mecánica junto a sus compañeros antes de que Kubrick llevara a cabo su proyecto 46. Kubrick incluye el guiño intertextual de que se vea claramente el disco de la banda sonora de 2001, su película anterior 47. Desgraciadamente, hoy en día el local se halla ocupado por un McDonald’s, que ha alterado por completo tanto su exterior como su originaria decoración. Un signo de los nuevos tiempos de la globalización, que ha hecho que se perdiera un magnífico exponente de lo que se dio en llamar slick-tech o, en palabras de Jencks, “supersensualismo” 48.

Fig. 6. La tienda de discos: el Chelsea Drugstore.
6. La prisión.
Tras la escena del interrogatorio (en la que la policía también mostrará su brutalidad), rodada en unas blancas dependencias de servicio (hoy demolidas) de la Brunel University 49, se desarrollará la parte de la prisión, de nuevo resultado de una mixtura de construcciones. Los planos generales en los que vemos en toma aérea la cárcel son de la prisión londinense de Wandsworth, un edificio de mediados del XIX que presenta la característica distribución en panóptico (según el modelo de Bentham), del que parten cinco crujías en aspa más el cuerpo tangente de la fachada principal, con un lenguaje neomedievalizante 50. En cambio, las imágenes interiores de la cárcel pertenecen a los Woolwich Barracks, un complejo arquitectónico georgiano (1776-1802) que fue la sede de The Royal Artillery 51. De estos no vemos su exterior de ladrillo con blancos pórticos clasicistas, sino solo sus pasillos de ladrillo con revoco claro, la funcional capilla y el patio de ladrillo visto en el que se recrea la Cuerda de presos, un grabado de Doré que Van Gogh versionaría en óleo (1890). En cambio, la escena en la sala de recepción de la cárcel (donde Alex se despojará de sus pertenencias) fue rodada en estudio 52 y, aunque no hemos encontrado información al respecto, parece que también la de la biblioteca: ambas estructuras son la misma, a base de pilarillos que sostienen vigas, elementos tectónicos muy similares a los de los interiores de la academia de La chaqueta metálica. Con todas estas localizaciones se consigue transmitir la idea de un edificio sobrio y funcional, destacando especialmente los travellings hacia atrás que siguen al ministro en su visita por los pasillos, y la siguiente escena en el patio. Tampoco hemos encontrado información sobre el clásico despacho del director de la cárcel, que bien podría pertenecer a los Woolwich Barracks, y que en este caso se caracteriza por su clasicismo, dando ante todo una imagen tradicional.
7. El centro del Tratamiento Ludovico.
La mayor parte de los exteriores e interiores del centro donde Alex será sometido al expeditivo método Ludovico fueron rodados en la Brunel University de Richard Sheppard. El estudio Sheppard, Robson & Partners (luego Sheppard Robson) se especializó en universidades, proyectando también construcciones en las de Loughborough, Leicester, Durham, Newcastle, Manchester Polytechnic o el Churchill College de Cambridge 53. Junto con el de James Stirling y el de Peter Faulkner Shepheard, fue el estudio que más edificios de esta tipología diseñó en la Inglaterra de los sesenta. La primera aparición de ese centro en la película, cuando el protagonista es llevado ahí por el grotesco carcelero, atravesando una amplia explanada rodeada de edificios, constituye el corazón del campus, entonces solado y hoy en día menos duro gracias al césped. La estética brutalista de los edificios de Sheppard, con los volúmenes cúbicos de hormigón inclinados del edificio principal, a modo de cuña, y sus consiguientes efectos de claroscuro (muy del gusto brutalista), crea a la perfección el ambiente futurista deseado por Kubrick 54. (Fig. 7) Lo mismo sucede con el pabellón donde será recepcionado Alex (cuyo ingreso forma parte del mismo plano-secuencia en el que ya hemos visto el patio), con sus espacios racionalistas con cristaleras diáfanas, en los que el director se recrea en los efectos de perspectiva, transparencias y permeabilidad interior-exterior, que siempre resultan tan fotogénicos.

Fig. 7. El centro del tratamiento Ludovico: la brutalista Brunel University.
En cuanto a los interiores del centro, también pertenecen a dicho campus la habitación donde se halla encamado Alex (a la que se llega por pasillos con ladrillos blancos similares a los de la ya comentada sala de interrogatorio policial) y la sala de proyecciones: se trata en ambos casos de los espacios más asépticos de la película, meramente funcionales (de hecho, las escenas de las proyecciones se centran tanto en los rostros de los personajes como en las imágenes que le obligan ver a Alex).
En cambio, el salón de actos donde los resultados del tratamiento son presentados en sociedad, es el Nettlefold Hall de la West Norwood Library $( 1 9 6 9 ) ^ { 5 5 }$ , otro funcional espacio de estética cercana al high tech. Solo vemos el conjunto en un plano largo (el primero) en el que se van cerrando sus persianas. A partir de entonces, la escena mostrará la iluminación más claroscurista de todo el filme, a base de tonalidades azules que redundan, junto con la música 56, en la sensación de extrema frialdad que Kubrick quiere transmitirnos.
8. Otros interiores “reales”: el teatro, el Bar Duque de Nueva York y el hospital.
Como ya hemos dicho, hay otros espacios cuya aparición es más breve, y que presentan una gran variedad estilística. En primer lugar, el teatro abandonado donde tiene lugar la pelea de la banda con la de Billy Boy, que con su decoración neobarroca y las pinturas murales neorrococós de una bóveda en la que destacan sus gruesos nervios, constituye el escenario más opuesto a la estética futurista predominante en el filme. Dicho edificio, ya demolido, era el teatro del hotel The Karsino, en Taggs Island (Kingston upon Times, Middlesex), una construcción historicista de Frank Matcham de 1912, que sería demolida en $1 9 7 2 ^ { 5 7 }$ . Obviamente, en una sociedad futura continuará habiendo (supuestamente) edificios del pasado, por lo que esa singularidad estilística tiene aquí total sentido, muy distinto de las incoherencias formales de la casa del escritor.
El Bar Duke of New York, donde los drugos planean el asalto a la casa de los gatos, es otro escenario ya desaparecido: The Bottle and Dragon, un pub que se situaba en Stonegrove, con una interesante configuración interior a base de bovedillas de cañón y decoración geométrica de madera 58.
En cuanto al racionalista hospital donde se desarrolla el desenlace del filme, con sus espacios luminosos y diáfanos, con amplias cristaleras, es otro edificio coetáneo: el Princess Alexandra Hospital en Harlow (Essex) 59. De nuevo la arquitectura será realzada mediante un travelling hacia atrás, que acompañando a la enfermera nos guiará hasta la cama en la que Alex permanece completamente escayolado.
9. El Korova Milk Bar.
El lugar donde se inicia la película, y que volverá a aparecer tras la primera jornada de ultraviolencia, es una creación de estudio, además de ser probablemente el escenario por antonomasia de La naranja mecánica, cuyo impacto visual es realzado por el siniestro sintetizador de Walter Carlos interpretando a Purcell. Dado que Burgess no da ningún dato sobre su aspecto, Kubrick y su equipo gozaron de total libertad a la hora de crear este antro donde servían “leche plus”, es decir, leche “enriquecida” con diversas sustancias. Negro y blanco son sus colores esenciales: sobre un fondo negro (el del suelo y las paredes), se ubican mesas y grifos con forma de blancos maniquíes femeninos desnudos, con pelucas de distintos colores. Sobre las paredes, letras de ondulantes grafías en blanco que anuncian los productos. Todo ello iluminado por refulgentes bombillas blancas colocadas en los pedestales de los grifos. A lo que hay que sumar el blanco de las vestimentas de los drugos y el de unos camareros que más bien parecen matones. (Fig. 8)

Fig. 8. El decorado del Korova Milk Bar en el impactante plano-secuencia del comienzo.
En el plano que inicia la posterior secuencia en la que regresarán los drugos tras su sesión de ultraviolencia, veremos otra parte del bar, también con paredes negras aunque ahora decoradas con vistosos pósteres de estética pop. Y también entenderemos que los maniquíes elevados en postura sumisamente arrodillada son los grifos: mujeres con las manos encadenadas atrás y de cuyos pechos brota la leche, toda una variante sadomaso de las fuentes manieristas. Hay una vinculación de estas esculturas utilitarias con determinados objetos surrealistas, pero más que en las desasosegantes muñecas de Hans Bellmer, se inspiran claramente en las mujeres-mueble (mesa, silla y percha) de 1969 del escultor pop Allen Jones. De hecho, Kubrick le solicitó su diseño, pero Jones rechazó colaborar 60. Al final, las muñecas fueron realizadas por Liz Moore a partir de los diseños de John Barry, quien se sirvió de las fotografías que le hizo a una modelo desnuda 61. Aunque es innegable el influjo de Jones, el director ya había demostrado con bastante anterioridad su interés por los maniquíes: lo patentiza la brillante escena (lo mejor del filme) de El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), su segundo largometraje, que tiene lugar en un almacén de maniquíes fotografiado con expresionista estética noir por el propio Kubrick (acreditado como su director de fotografía).
La impactante personalidad del Korova es tal, que encontramos referencias más o menos pasticheras a este bar. Por un lado, en el cine: en Trainspotting (1996), Danny Boyle lo homenajea directamente en uno de los locales, que copia las grafías de aquel. Por otro lado, en bares reales, como el Korova Milk Bar de White Plains (Nueva York), que con estética cool reinterpreta la decoración del mítico antro de los drugos.
10. Otros exteriores: el túnel y el puente.
Por último, hallamos dos localizaciones exteriores que, pese a su breve aparición, tienen una considerable importancia narrativa, además de estar íntimamente relacionados en el argumento. El primero es el paso subterráneo donde los drugos propinan la brutal paliza al mendigo en la segunda escena del filme, con su “expresionista” iluminación en tonos azulados y largas sombras proyectadas gracias al potente foco situado al exterior (iluminación que la relaciona con la ya comentada escena de la mostración de los resultados del Ludovico). En concreto, es el túnel de hormigón del Wansworth Bridge de Londres 62.
La segunda también es una localización junto al Támesis: el puente donde Alex piensa en el suicidio y donde será agredido por los mendigos tras ser reconocido por su antigua víctima. Se trata del Albert Bridge, un puente proyectado por Rowland Mason Ordish en 1873 para conectar los barrios de Chelsea y Battersea, con la característica fusión decimonónica de ingeniería de hierro y decoración historicista 63. Posteriormente sería reformado en las décadas de 1880 y 1970. Curiosamente, y dado que la última intervención fue en 1973, en la película podemos ver su estado anterior, sin los dos pilares de hormigón que fueron añadidos. La escena del grotesco ataque de los viejos que sucede justo después, tiene lugar en el corto túnel bajo el arranque del puente, coronado por su característico quiosco octogonal, originariamente una cabina de peaje.
11. La coherencia estética de la arquitectura de Kubrick.
Tras este repaso por las diferentes arquitecturas, tanto exteriores como interiores, que aparecen en La naranja mecánica, podemos hacer un balance final, que nos permita reflexionar sobre el uso que Kubrick lleva a cabo de estos espacios y tratar de responder a las cuestiones que planteábamos al comienzo del artículo.
En primer lugar, lo que más llama la atención del filme es el uso de la arquitectura (construida) más radicalmente moderna del momento, para recrear con eficacia ese futuro próximo en el que Burgess sitúa la trama, algo similar a lo que había hecho (con resultados diferentes, porque diferentes son sus estilos) Jean-Luc Godard en Lemmy contra Alphaville (Alphaville, 1965) utilizando localizaciones del barrio parisino de La Défense. El escritor siempre sugirió que la novela se ubicaba temporalmente unos diez años después de su publicación, es decir, supuestamente los setenta, de manera que, al realizarse el filme en 1971, ese futuro vendría a ser el de los años ochenta. Para ello, Kubrick escogió la modernidad más radical de su época, incluso con cierta hipertrofia de la estética sesentera (con abundantes elementos pop) 64, con una preferencia por el brutalismo, de gran predicamento en la Gran Bretaña coetánea (que por lo general seguía siendo bastante moderada en sus gustos arquitectónicos, con el predominio de una modernidad atemperada e incluso fusionada con historicismos), patria de los Smithson, con su tratamiento “honesto”, áspero e incluso tosco de los materiales, en especial el hormigón 65. También apreciamos ciertos inicios del high-tech que tanto desarrollo adquirirá a partir de los setenta, de la mano, entre otros, de dos de los autores de la Skybreak House: Richard Rogers y Norman Foster. De hecho, en el Reino Unido de los sesenta había todo un interés por la máquina y la arquitectura del futuro 66, clima del que participaban, además de estos arquitectos citados, otros como James Stirling y, en una clave utópicamente radical (de “cienciaficción”, no exenta de ironía), el grupo “Archigram” 67. Como bien demostró, Kubrick (si bien es cierto que en el Japón coetáneo hubiese conseguido aún mayor sensación futurista, gracias sobre todo a la obra de los metabolistas) 69.
La Skybreak House, Thamesmead, el Century House, la Brunel University y el Chelsea Drugstore son los mejores ejemplos al respecto. Es decir, La naranja mecánica presenta un look inequívocamente de su época (como cualquier película, que siempre es un documento histórico sobre el momento de su realización), si bien al mismo tiempo continúa transmitiendo hoy una gran sensación de modernidad 70. No obstante, la historia hizo ver que la arquitectura de los ochenta fue bien distinta, y que el director y su equipo erraron en su visión prospectiva: no fueron capaces de prever el desarrollo de la arquitectura posmoderna, que inundó las ciudades con recargadas y lúdicas citas historicistas, precisamente como reacción crítica a esa ultramodernidad radical. No toda la arquitectura de esa década es posmoderna, ni mucho menos, pero sí es esta tendencia la que mejor caracteriza la estética de los ochenta. Y quizás sea la existencia de la posmodernidad y sus excesos ornamentales, qué duda cabe, la que haga que sigamos viendo como tremendamente moderna la arquitectura del filme. Una película que entronca más con la otra gran línea de la arquitectura contemporá- nea (desde los setenta) según Charles Jencks: la tardomoderna, con su gran retórica tecnológica 71. No en vano, Kubrick recurrió a una de las obras primerizas de sus dos grandes representantes británicos (en concreto del high-tech), Rogers y Foster.
Kubrick lleva a efecto su elección estilística con considerable coherencia, de manera que los ambientes predominantes son los ultramodernos, en ocasiones fundidos de varios edificios, pero casi siempre sin entrar en conflicto estético. Pero, por otro lado, hay elementos más heterogéneos, como ya hemos ido comentando: el piso superior de la casa Alexander, la mansión de los gatos, el teatro, la cárcel o el Albert Bridge. Detalles que podrían entenderse como cierta incoherencia a la hora de construir esos espacios, es cierto (sobre todo en el caso de la casa del escritor en su secuencia final), pero que también se prestan a interpretarse de otra manera: como la plasmación de una realidad urbana en la que, en cualquier época, coinciden las construcciones modernas con los edificios del pasado (de hecho, esa es la esencia de casi cualquier urbe). En una obra de Kubrick, un director que controlaba minuciosamente todos los detalles en sus películas, hasta límites maniáticos, parece más segura esta segunda casuística, salvo el pequeño “desliz” del piso superior de los Alexander.
Dado que lo que predomina en todo el filme es la modernidad, no hay excesivas distinciones entre los personajes según los espacios que habitan. Sin embargo, sí encontramos algunas caracterizaciones en función tanto de la arquitectura como, sobre todo, de la decoración de interiores, que ya hemos comentado. Porque no es lo mismo la modernidad integral de la casa del escritor (a pesar incluso de ese piso superior “falso”, pues realmente lo que queda en la retina del espectador es su planta baja) que la de Alex: mientras que todo el diseño de la casa Alexander responde al vanguardismo, los padres del protagonista destrozan la unidad estilística de su vivienda con multitud de detalles kitsch 72. Justo todo lo contrario de lo que se hace con la mujer de los gatos, que vive en una mansión clasicista a la que ornamenta con objetos de la más provocativa modernidad, tanto formal como, sobre todo, iconográfica. Por otro lado, el Korova es un ámbito que, desde el primer plano, marca el tono audiovisual de todo el filme, además de caracterizar a los drugos con su decoración sadomaso y machista.
Respecto a la interrogante sobre si la película ofrece una visión crítica o no de la arquitectura contemporánea, es más ambigua de responder. Ante todo, La naranja mecánica es una distopía, una visión negativa del futuro, solo que, frente a la degradación consustancial a las distopías a partir de los ochenta, nos presenta unos espacios predominantemente asépticos. Así, uno de los rasgos más señalados de su diseño espacial es su predominante frialdad, como se patentiza desde el plano que abre el filme, apoyado en la igualmente fría (más aún incluso que las imágenes) música electrónica de Walter Carlos, de siniestra gelidez (si bien la versión original de Purcell ya es suficientemente tétrica). Son interesantes, en relación con esta idea, las palabras de Kenneth Powell sobre Skybreak House, de nuevo en comparación con Creek Vean, la célebre primera casa del Team 4:
The romantic qualities of Creek Vean were, for better or worse, absent from the Jaffe House (…) Perhaps it is the cool rationalism of the Jaffe House, low on emotion and expression, which makes it seem out of place in the Rogers oeuvre. Yet the house has its place in Roger’, as much as Norman Foster’s subsequent development 73.
Está claro que la elección por parte de Kubrick de esta casa (más allá de las circunstancias en relación a la obtención o no de permisos de rodaje) es perfectamente consciente, con el fin de producir esa deseada sensación de asepsia. Por consiguiente, podría asociarse semánticamente frialdad arquitectónica con frialdad ética: espacios tan gélidos no pueden producir nada bueno, dirían los moralistas y los antimodernos, como bien patentizan tanto la violencia de los jóvenes como la violencia estatal. Sin embargo, al mismo tiempo, no puede negarse la (fría) belleza de esos escenarios, continuamente resaltada por la cámara de Kubrick. En el fondo, no hay ningún elemento que permita entender la película como una crítica al Movimiento Moderno y sus epígonos, sino que predomina la visión neutra. La arquitectura es así porque se entiende que en un futuro prevalecerá la más radical modernidad, en una decisión en principio totalmente lógica y coherente. Casi siempre, los cineastas que han utilizado la arquitectura más contemporánea han valorado visualmente sus virtudes, como por ejemplo Michelangelo Antonioni. Pero incluso cuando hay una mirada crítica a esa modernidad, el director no puede evitar su fascinación visual ante lo que critica: el cine de Jacques Tati es el mejor exponente 74.
Por otro lado, otro factor bastante determinante al respecto es el predominio abrumador de interiores, o lo que es igual, la escasa presencia que adquieren en el filme los espacios urbanos, con la excepción del puente, del barrio de Alex y de ámbitos de transición interior-exterior como los túneles. De hecho, el único exterior que presenta una ciudad degradada y sucia es el ya comentado breve plano en el que vemos a Alex llegar a su casa, ya que en la parte que sucede junto al estanque no se advierten señales de la decadencia urbana. Es decir, en este sentido es una película muy diferente a lo que suele ser habitual en las que presentan un mundo distópico, en las que son recurrentes las imágenes de la degradación y sordidez de las calles: un buen ejemplo de aquellos años lo constituye Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), si bien el caso paradigmático será, una década después, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el gran modelo para las deprimentes visiones post-industriales del cyberpunk 75. Por el contrario, La naranja mecánica nos muestra unos ámbitos en principio nada sórdidos, sino todo lo opuesto (de igual modo, el único interior sucio es el deteriorado portal del bloque, en un estado de conservación que contrasta con la calidad de su diseño), en la línea de lo que habíamos visto en 2001, con la que el filme que nos ocupa se vincula en más de un aspecto: en este caso, en la construcción visual de un futuro dominado por la tecnología y el diseño de vanguardia (por la llamada “tecno-estética”); si bien, mientras que en su odisea espacial la tecnología resulta privilegiada (es uno de los ejes centrales de su discurso), en $L a$ naranja mecánica no tiene una presencia relevante, en beneficio en este caso del diseño de interiores.
Por eso, incluso esta película podría entenderse en sentido contrario a la crítica de la modernidad: ¿cómo es posible que en un entorno arquitectónico tan magnífico (porque todos los planos redundan en la mostración de sus excelencias) pueda llegar a producirse esta extrema violencia? Realmente, en ningún momento Kubrick viene a decirnos que las brutales acciones narradas en su película sean producto directo de ese espacio. De igual modo, todos sabemos que los (numerosos) problemas urbanísticos del siglo XX no han derivado normalmente (a veces sí) de las características de su diseño arquitectónico per se, es decir, de lo formal, sino de diversos factores estructurales, económicos y de previsión: en la arquitectura moderna no ha fallado tanto la venustas de Vitruvio, sino ante todo la firmitas (y ahí los responsables han solido ser los promotores, pese a que nos resulta muy cómodo echarles la culpa siempre a los arquitectos) y la utilitas (eso sí responsabilidad de los arquitectos, y paradójicamente, pues nunca han hecho tanto hicapié teórico en el funcionalismo como a partir del Movimiento Moderno).
El cineasta neoyorkino no quiere recurrir a la sordidez visual, ante todo porque siempre privilegia la “limpieza” de sus imágenes (incluso el plano del portal sirve ante todo para demostrar que el bloque está ocupado por adolescentes vándalos como los drugos). Pero también porque, sobre todo en su última etapa, uno de sus intereses es jugar con el contraste entre los hechos que cuenta y el lugar donde transcurren: el mejor ejemplo viene a ser $E l$ resplandor, donde, al contrario de lo que es frecuente en el cine de terror (o en la tradición literaria “gótica”), quiere crear angustia en un hotel luminoso (incluso de noche), diáfano y, en principio, “acogedor”, y en donde el clima pesadillesco y claustrofóbico vendrá dado, ante todo, por la situación de aislamiento que viven Jack Torrance y su familia. Lo horrible también ocurre a plena luz, igual que la violencia que rodea a Alex se muestra en espacios predominantemente luminosos.
Volviendo a la idea de frialdad, hay que aclarar que no es un concepto necesariamente despectivo, sino simplemente una cualidad estética (como son “fríos”, en pintura, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Mantegna, Poussin, David o tantos partidarios del dibujo, o como resulta gélida –paradójicamente- la aplicación científica del impresionismo que efectúa Seurat con el divisionismo). En el caso de Kubrick se asocia, sobre todo, tanto a la escasa empatía que producen sus personajes desde Lolita (1962) (salvo quizás Alex, muy perversamente), como a su perfección técnica y expresiva. Justo es en esto último donde entra en escena su función dramática. Gran parte del efecto que la película produce en el espectador procede de la arquitectura, que siempre tuvo gran importancia en su filmografía, más aún a partir de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Pese a no ser arquitecto, es uno de los directores que más lo aparenta, mucho más que uno que sí estudió arquitectura, como Nicholas Ray, y a la par que el otro célebre cineasta vinculado con el arte de Vitruvio, Fritz Lang (que no finalizó la carrera). Ese tratamiento que ya comentamos de la imagen kubrickiana, tan extremadamente geometrizante y simétrico, consigue privilegiar las formas constructivas. A lo largo de pasillos y habitaciones, sus travellings con gran angular permiten, por regla general, la integración del espectador en el espacio. Una integración que no entra en colisión con esa frialdad (también relacionada con su simetría) tan característica suya, pues su obra oscila siempre entre frialdad y pasión, entre integración y distanciamiento. Y además, en este caso, la frialdad es una cualidad consustancial a numerosas obras arquitectónicas, especialmente a las más vinculadas al clasicismo, el racionalismo y el funcionalismo, basados en la precisión y el control, en lo cerebral.
El director neoyorkino sabe como poner en valor la potencia expresiva de la arquitectura mediante el audiovisual, y por eso (más otros elementos como la música) sus filmes magnetizan tanto. La naranja mecánica denota tanto su gran conocimiento de la arquitectura como, particularmente, su profunda comprensión de la esencia de la modernidad arquitectónica, erigiéndose gracias a esta película en uno de sus más destacados difusores fílmicos. Aunque parezca una paradoja con humor negro.