El gusto por la obra de Tiziano dentro de los círculos de poder en el norte de España en la segunda mitad del siglo xvi. El ejemplo de los flamencos trabajando «a la italiana»: Gillis Goignet y el taller de Pablo Schepers y Rolan de Mois.
Ana Diéguez Rodríguez Instituto moll, Universidad de Burgos.
Recibido: 11/04/2017 / Evaluado: 02/05/2017 / Aprobado: 12/05/2017.
Resumen: La influencia de Tiziano en los pintores europeos del siglo xvi es bien conocida. La ejercida sobre los pintores españoles siempre se ha asumido como de forma directa debido a las obras de su mano hechas para la corte. Sin embargo, no solo va a ser a través de las obras del maestro de Cadore y las copias, tanto italianas como las hechas en territorio peninsular, las que van a influir en el gusto por sus composiciones, sino también a través de las copias hechas por pintores flamencos que llegan a la península. Muchas de estas obras flamencas siguiendo a Tiziano han sido admiradas como originales, y otras han sido demandadas a estos pintores septentrionales debido a su cuidado en el detalle y su capacidad de reproducción. Aquí analizamos dos ejemplos de este tipo, el primero se trata de una Magdalena de Gillis Coignet, que estuvo atribuida al italiano, y el segundo la labor como copistas de Tiziano de Pablo Schepers y Roland de Moys en el entorno del duque de Villahermosa.
Palabras clave: Tiziano, Gillis Coignet, Pablo Schepers, Roland de Moys, pintura flamenca, copias, siglo xvi.
Abstract: Titian's influence in European painters of the sixteenth century is well known. The influence exerted on Spanish painters has always been assumed as directly because of the works of his hand made for the court. However, it will not only be through that works of the master of Cadore and his copies, as much Italians than those made in peninsular territory, which are going to have influence over the taste for his compositions, but also through copies made by Flemish painters who arrived at the peninsula. Many of these Flemish works following Tiziano's compositions have been admired as originals, and others have been asked for them to these northern painters because of their care in details and their reproductive skills. This article analyzes two examples of both types, the first one is a Mary Magdalen by Gillis Coignet that was attributed to the Italian painter, and the second the work as copyists of Titian by Pablo Schepers and Rolan de Mois in the milieu of the Duke of Villahermosa.
Keywords: Tiziano, Gillis Coignet, Pablo Schepers, Rolan de Mois, Flemish Painting, Copies, xvith Century.
La influencia de Tiziano en los pintores europeos del siglo xvi es bien conocida.1 La ejercida sobre los pintores españoles siempre se ha asumido Sin embargo, no solo va a ser a través de las obras del maestro de Cadore y las copias, tanto italianas como las hechas en territorio peninsular, las que van a influir en el gusto por sus composiciones, sino también a través de las copias hechas por pintores flamencos que llegan a la península. Muchas de estas obras flamencas siguiendo a Tiziano han sido admiradas como originales, y otras han sido demandadas a estos pintores septentrionales debido a su cuidado en el detalle y su capacidad de reproducción.
Gillis Coignet y la Magdalena de los marqueses de la Alameda.
La primera noticia que tenemos sobre un bello cuadro de la Magdalena atribuida a Tiziano en la casa de los marqueses de la Alameda en VitoriaGasteiz la da Jovellanos a finales del siglo xviii, 2 durante su estancia en la ciudad vasca.3 Poco tiempo después, Prestamero y Humbolt describen la misma obra al visitar el palacio de los marqueses, atribuyéndola, sin dudas, al pintor italiano. El extenso párrafo que le dedican en su libro de viaje es expresivo de la honda impresión que les causó la pintura:
«El viajero debe aprovechar justo el tiempo que tiene que detenerse en Vitoria a fin de registrar su equipaje, para ver algunos cuadros en las iglesias y colecciones privadas, de las cuales aquí hay muchas. Entre ellos, el que más llamó nuestra atención fue una Magdalena de Ticiano, en casa del marqués de la Alameda. La figura es de tamaño natural, de pie y vestida. Tiene la cabeza inclinada hacia la derecha y los cabellos le caen sobre los hombros, hacia los pechos. La hermosura de este cuadro consiste sobre todo en la dignidad profunda que el pintor ha hecho conserve la fisonomía y postura, en medio de la expresión de arrepentimiento. Libre el artista del propósito mezquino de dar mayor encanto al incitar cuadros de la hermosura femenina por el reconocimiento de culpa, propósito que rebaja tan a menudo uno de los más distinguidos dibujos del arte moderno a lo más vulgar, ha tratado Ticiano con toda majestad el objeto de la obra. La Magdalena que nos presenta no se despoja de un adorno que nada tiene que ver con sus faltas, no eleva al cielo sus ojos bañados de temerosas y débiles lágrimas; su mano descansa sobre el corazón, su mirada la dirige a sí misma, tímida y anhelante en verdad, pero seca y fijamente dirigida a un punto. No tiembla ante un juez extraño y castigador, sino que reconoce con horror en sí misma al juez inexorable y censor. No renuncia a la dignidad humana en la contrición llena de remordimientos; siente más su reconversión y ello la conmueve y la fortifica».4.
La detallada descripción de Prestamero y Humboldt le sirvió a Tabar Anitúa para identificar la pintura con una Magdalena sobre tabla de factura flamenca en colección privada de Vitoria.5 (Fig. 1) Portilla Vitoria había relacionado esta noticia con la Magdalena de Pieter Claeissens II en colección privada de la misma ciudad,6 (fig. 2) siguiendo otra composición de Tiziano y también procedente de los herederos de los marqueses de la Alameda,7 sin embargo, la descripción de Humboldt se ajusta más a este otro modelo que apunta Tabar Anitúa.

Fig. 1. Gillis Coignet I, Magdalena penitente, antigua colección de los marqueses de la Alamenda, Vitoria (s. xviii). Museo de Luxemburgo (2015.
Fig. 2. Pieter Claeissens II, María Magdalena, colección De Silva Verástegui, Vitoria-Gasteiz.
La Magdalena que citan Jovellanos, Prestamero y Humboldt estuvo en manos de los descendientes de los marqueses de la Alameda hasta fechas recientes, en que salió al mercado artístico,8 donde es reconocida como obra del pintor flamenco Gillis Coignet, al llevar su firma en la esquina inferior derecha.9.
Jovellanos ya albergaba alguna duda sobre la atribución a Tiziano: «la Magdalena, atribuida a Ticiano, me parece más bien del Tintoretto; y sea de quien fuere, es bellísimo y tiene un gracioso marco bien dorado»,10 apreciación muy acertada atendiendo a la pincelada suelta característica del pintor que presenta en el manto y paisaje, del que se hablará a continuación. En cambio, para Prestamero es original del pintor de Cadore reiterando que es: «una Magdalena del Tiziano sobre tabla de excelente gusto y conservación».11.
Efectivamente, los tres ilustrados relacionaron la obra con Tiziano, pues la composición repite el modelo que hizo para su Venus con espejo de la National Gallery de Washington (n.º inv. 1937.1.34) que mantuvo en su propiedad hasta el final de su vida.12 (Fig. 3) La escena contó con múltiples copias y versiones,13 tanto por parte del taller de Tiziano como por parte de otros pintores de primera fila en fechas posteriores, como son Rubens y Van Dyck,14 incluso Gillis Coignet también realizó una copia en 1579, perdida durante la segunda guerra mundial en Kassel.15 (Fig. 4)

Fig. 3. Tiziano, Venus del Espejo, National Gallery, Washington.
Coignet dispone a la Magdalena en la misma postura, sedente en tres cuartos y volviendo su rostro hacia la derecha mientras sujeta sus ropas y pelo siguiendo el gesto de Tiziano, tomado de las Venus púdicas clásicas como la Venus Mazarino de la Paul Getty de Los Ángeles, referenciada desde principios del siglo xvi, 16 o la Venus Médici de los Uffizi de Florencia, una obra que se conocía desde finales del mismo siglo.17 Los atributos de la santa penitente: el libro abierto para la meditación, la calavera y el pomo de cristal vacío, alusivo al perfume derramado sobre los pies de Cristo, han ocupado el espacio de los ángeles sujetando el espejo del modelo tizianesco. La naturaleza agreste y oscura en la que se inserta la joven contrasta con sus luminosas y ebúrneas carnaciones, destacadas por el foco de luz que incide directamente sobre la figura. La gruta en la que se cobija se abre en profundidad a la derecha dejando ver un ocaso tras el perfil montañoso del paisaje, revelando aquí una de las características que destaca Van Mander del pintor: su destreza en los contrastes lumínicos y nocturnos.18.
Fig. 4. Gillis Coignet I, Venus y Cupido, 1579, Hessisches Landesmuseum, Kassel (obra desaparecida en la II Guerra Mundial)
Los tonos granates del manto combinados con las filigranas doradas de los pasamanos, los ribetes y el forro de martas responden a los mismos recursos que Tiziano usó en la indumentaria de su Venus, hecho que hace pensar que Coignet debió de conocer el original o alguna de sus versiones.19 Lo que sí es un hecho es que la postura de la joven es un motivo recurrente en sus composiciones y la reproduce en sentido invertido en la Venus de la galería nacional eslovaca de Bratislava, y con variantes en la Vanitas del museo Baron Gérard de Bayeux (Inv. n.º 20342) y como el alma humana en la Elección del alma humana de colección privada.20.
Coignet combina la factura precisa de las carnaciones y objetos de la derecha con la más suelta y empastada del manto y paisaje, en línea con las propuestas italianas que explican el motivo por el que Jovellanos incluso sugiere que pudiera ser una obra de Tintoretto.21 La morbidez de la piel y los brillos de las telas están en relación con el trabajo de la escuela flamenca de la segunda mitad del siglo xvi en Amberes.
La fascinación por los pintores italianos, y en particular de Tiziano, que tiene Coignet se manifiesta por las copias del italiano que se deben a su mano. Como apunta Upperkamp, Coignet fue el mayor divulgador de las composiciones tizianescas en el norte de Europa antes de 1600.22 Además de la Venus del espejo, hay que citar la Venus con organista, que Coignet versiona en varias composiciones conocidas como Marte y Venus de colección privada y museo Présidial de Saintes, fechadas en 1590 y 1598 respectivamente.23.
Gillis Coignet (Amberes, 1542-Hamburgo, 1599) se forma en su ciudad de nacimiento donde se registra como maestro en 1561,24 completando su formación en Italia desde 1565.25 Pasa por Florencia, Roma, Nápoles y Sicilia, volviendo a la ciudad del Escalda en 1570. Por problemas religiosos emigra a Ámsterdam en 1586, donde permanece hasta 1593 cuando por los mismos problemas se va a Hamburgo, lugar donde fallece en 1599.26.
No hay noticias de cómo ha podido llegar la pintura a manos de los marqueses de la Alameda en el siglo xviii. No obstante, es singular señalar que Gillis Coignet, tras su vuelta de Italia, está trabajando para el iii duque de Alba, como apunta el escultor Guillermo Paludado en su carta al duque desde Amberes fechada el 31 de julio de 1571.27 Del pintor se conservan en España un San Juan Bautista firmado en el colegio del patriarca de Valencia,28 y un retablo en la concatedral de Santa María de la Redonda en Logroño (La Rioja). Este está firmado y fechado en 1584, llegando a Logroño a mediados del siglo xx procedente de la antigua capilla privada de San Nicolás en Somalo, Uruñuela (La Rioja), donde fue depositado en 1843 por don León García.
Villarreal.29 Para Uppenkamp este retablo fue encargado a Coignet para la iglesia de los franciscanos de Amberes, siendo Cornelis de Molenaer el que hace los paisajes.30.
Pablo Schepers y Rolan de Mois y sus modelos de Tiziano en Navarra y Aragón bajo la sombra del duque de Villahermosa.
Más específica es la relación que estos dos pintores flamencos, Pablo Schepers y Rolan de Mois, tienen con los modelos de Tiziano cuando trabajan para el duque de Villahermosa, don Martín de Gurrea y Aragón (1525-1581). Jusepe Martínez es el primero en relacionar el trabajo de Schepers para el duque en relación a las copias que tiene que hacer de las Poesías de Tiziano que el rey tenía en sus palacios, para colgar en el palacio del duque en Aragón.31 Por otro lado, las obras conservadas de este taller en relación con encargos religiosos como el San Juan Bautista del retablo mayor de Fitero e iglesia de la Magdalena de Codos (Zaragoza), (fig. 5) el Ecce Homo aislado del museo de Pamplona (inv. n.º 1335), (fig. 6) colección Despujol de Barcelona y colección Montserrat de Zaragoza, así como el Ecce Homo presentado por Pilatos al pueblo del Museo de Bellas Artes de Bilbao (inv. n.º 69/186), y basílica de El Pilar de Zaragoza, (fig. 7) remiten directamente a composiciones del pintor italiano. Es la reflexión sobre el momento en que estos modelos pudieron estar al alcance de los dos pintores flamencos, y quién de los dos los asume con mayor entrega lo que se plantea aquí.
Quizá es el San Juan Bautista del retablo mayor de Fitero el más fácil de vincular con el trabajo de Tiziano y su conocimiento directo por parte de los pintores del duque, pues repite el San Juan Bautista del italiano del museo del Prado (inv. n.º P04941) que Falomir relaciona con el que poseyó el duque de Villahermosa en el siglo xvi en su palacio de Pedrola.32.
Más difícil es suponer si Schepers y Mois conocieron de primera mano el Ecce Homo de Tiziano del Museo del Prado (inv. n.º 437), regalado por el pintor a Carlos V y que pasó a El Escorial en 1574, o la versión de la National Gallery of Ireland en Dublín (NGI.75), fechada hacia 1558-1560, más cercano al modelo de los flamencos al llevar la capa sobre los hombros y la caña en las manos, aunque en sentido invertido. Tampoco habría que desestimar el uso de alguna copia o grabado de este modelo de Tiziano del Ecce Homo con la figura en tres cuartos, la cabeza inclinada y la mirada baja,33 de donde pudieron tomar la referencia para los Ecce Homo del Museo de Pamplona (inv. n.º 1335),34 colección Despujol de Barcelona,35 y colección Montserrat de Zaragoza.36 No obstante, en estas pinturas de Pamplona, Barcelona y Zaragoza no solo se advierte la influencia de Tiziano en el esquema compositivo, sino también la de los Ecce Homo de Luis de Morales, a la que Schepers fue especialmente sensible como explica Jusepe Martínez.37 Es esta singularidad la que llevó a Buendía y Mateo a relacionar más esta composición con el hacer de Pablo Schepers que con Rolan de Mois.38.
Fig. 5. Roland de Mois, San Juan Bautista, retablo mayor de Fitero (Navarra)

Fig. 6. Pablo Schepers, Ecce Homo, Museo de Pamplona (Navarra)

Fig. 7. Pablo Schepers, Ecce Homo, Basílica del Pilar, Zaragoza.
Teniendo esto en cuenta, también se incluyen entre la producción de Schepers los Ecce Homo presentado por Pilatos al pueblo de la basílica de El.
Pilar de Zaragoza y el del Museo de Bellas Artes de Bilbao (inv. n.º 69/186).39 En ambos ejemplos el modelo está en el Ecce Homo de Tiziano del Saint Louis Art Museum (inv. n.º 10.1936), que se relaciona con el que perteneció a la colección del duque de Urbino y familia Della Rovere, y en el del Museo del Prado (inv. n.º P42), procedente de El Escorial.40.
Independientemente de la influencia directa de las obras del italiano en Schepers y Mois, como debieron de ser el citado San Juan Bautista del Museo del Prado, o las Poesías del Alcázar de las que habla Jusepe Martínez, no habría que desestimar la formación de ambos pintores en Italia como lugar donde pudieron tener un contacto mayor con las obras del pintor de Cadore, al igual que al acceso a las colecciones del cardenal Granvela y su entorno, como se conoce por la correspondencia entre el duque de Villahermosa y el cardenal.
En 1562, Rolan de Mois ya estaba trabajando para el duque de Villahermosa, como ratifica una carta que da a conocer Pérez de Tudela, avalando la propuesta de que por esas fechas solo estaba Mois al servicio del duque y que, posiblemente, acompañara a don Martín tras su vuelta de Flandes en 1559.41 Es interesante esta carta, ya que indica cómo Mois trabaja también el tema mitológico, pues hace un Juicio de París para colocar sobre la chimenea de su palacio, además de los retratos del linaje del duque. No obstante, don Martín lo envía a Roma, como expresa en esa misma carta, donde estará al cuidado del cardenal Granvela, como cuenta este en una misiva al duque de 1566,42 volviendo a España en 1571.43 Es probable que Schepers también venga desde Italia por esos mismos años.44.
El caso de Pablo Schepers es más explícito en cuanto que Jusepe Martínez alude a una formación directa del pintor con el veneciano: «en su mocedad estuvo en Venecia debajo del amparo de Ticiano», y que a pesar de su independencia Ticiano le tuvo estima y «le dejó copiar en cuadritos pequeños algunos cuadros de su mano, y en particular las poesías»,45 que posteriormente se tasan en la colección del duque en 1581.46 La temática mitológica está presente en la producción de Schepers, como señala el inventario de la colección de Juan de Lastanosa de hacia 1650, donde se cita un Júpiter $y$ Calixto del pintor,47 o el dibujo de la Fuente de Baco del gabinete de dibujos de los Uffizi de Florencia, firmado «Micer Pablo».48.
Independientemente de esta relación con las obras de Tiziano que tanto Schepers como Mois pudieron tener de forma directa, como se ha apuntado líneas atrás, también se ha valorado que el contacto con las obras de Tiziano que pudo tener, especialmente, Rolan de Mois, pudiera ser a través de las obras del italiano en El Escorial. Echeverría Goñi primero y Morales Solchaga después, sugieren que los grutescos del retablo mayor de Fitero, obra terminada por el taller de Mois en 1591, pudieron ser tomados por el pintor a través de los modelos del Codex Escurialensis hecho por Domenico Ghirlandaio, que fue propiedad del embajador don Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575).49 Libro que ingresa en El Escorial en 1576. Sin embargo, Mois, al igual que Schepers, pudieron conocer estos modelos decorativos durante su estancia italiana, tanto en villas como palacetes romanos, o de forma directa en la Domus Aurea de Nerón.
No se puede negar cierta relación de Mois con la corte, como avala el pago hecho al pintor el 25 de agosto de 1584 por parte del tesorero real, don Diego Fernández y Bovadilla, conde de Chinchón, «por la hechura de un retablo de la Coronación de Nuestro Señor Jesu Cristo, que su majestad mandó hacer para su Real Servicio», que trascribe Criado Mainar.50 Una relación que continúa de forma indirecta al realizar la policromía para las peanas que el escultor Juan de Rigalte prepara para El Escorial y entrega en 1586 el rejero Francisco Tujarón en el Real Sitio, como constata Morales Solchaga a través de la cuenta librada con el rejero el 26 de septiembre de 1586.51.
No obstante, todas estas referencias a la relación de Mois con la corte lo sitúan en los primeros años de la década de 1580, ya fallecido Schepers en 1579 y el duque de Villahermosa en 1581. De hecho, es singular que los referentes tizianescos de las obras de Mois, como el San Juan Bautista de Fitero, fechado entre 1583 y 1590, o el San Juan Bautista de la iglesia de la Magdalena de Codos (Zaragoza), que Morte considera de hacia 1580,52 sean de su etapa final. Cabría preguntarse si, quizá, esta repetición de modelos tizianescos tras el fallecimiento de su compañero, se debe al acceso que pudo tener Mois a los modelos y diseños de Schepers al hacerse cargo, en parte, del taller de este último tras su deceso, como señala Jusepe Martínez al ocuparse de terminar las obras comenzadas por Schepers y que ratifican las obras conservadas de Mois.53.
Hay que asumir que Pablo Schepers y Rolan de Mois están al servicio del duque por dos datos: su habilidad para la captación de los detalles y la reproducción,54 y su cercana relación con el arte de Tiziano, hecho que destaca la correspondencia entre el cardenal Granvela y el duque de Villahermosa, y ratifica Jusepe Martínez en sus Discursos practicables.55 Es en las obras que se escapan de su ámbito, como las realizadas para encargos eclesiásticos donde el arte de estos dos pintores flamencos se hace más personal.
Conclusión.
A través de estos ejemplos se constata el aprecio existente por los modelos de Tiziano entre las élites cercanas a la corte. Un gusto que reproducen en sus palacios y casas solares. Los ejemplos de los marqueses de la Alameda en el País Vasco y del duque de Villahermosa en Aragón y Navarra son prueba de ello. De hecho, en la colección de los marqueses de la Alameda se registran dos Magdalenas tomadas de composiciones diferentes de Tiziano: esta de Coignet que aquí se estudia siguiendo la Venus del Espejo de la National Gallery de Washington, y la de Pieter Claeissens II tomando de referencia la versión del maestro italiano del Museo Capodimonte de Nápoles, por tener la redoma de los ungüentos de cerámica y no de cristal como aparecen en las otras versiones del italiano en el Palazzo Pitti de Florencia, fechada hacia 1533, o la versión del Hermitage, datada hacia 1565.56 No obstante, este modelo de Magdalena de Tiziano tuvo mucho éxito y fue grabado por Cort en sentido invertido en 1566, con reproducciones en el mismo sentido que la pintura, lo que favoreció su difusión.57 Pieter Claeissens II, por lo tanto, no tuvo por qué tener acceso a ninguno de los originales, sino tomar de referente alguna de las múltiples versiones grabadas.58 De hecho, Tiziano, en 1554, había enviado al cardenal Granvela una Magdalena,59 hoy en paradero desconocido, que bien se pudo conocer en el taller de los Claeissens, pues Gillis Claeissens está trabajando como retratista para Alejandro Farnesio y los archiduques.60 Por otro lado, Felipe II envía a El Escorial otra Magdalena de Tiziano de las mismas características en 1574,61 demostrando que fue una composición fácilmente reconocible por las élites en el entorno de los Habsburgo.
En relación con la corte, el cardenal Granvela está enviando al cardenal Pacheco en Roma, una copia del Ecce Homo de Tiziano, que hizo copiar a otro pintor flamenco, Crispin van den Broeck.62.
Es esa admiración por Tiziano que se observa en las obras flamencas conservadas en las colecciones hispanas tenidas como originales del italiano, y la destreza en su imitación que expresan directamente el cardenal Granvela y el duque de Villahermosa, la que favorece que elijan pintores que puedan acercarse lo más posible a las fórmulas del pintor de Cadore. Haciendo que la influencia de Tiziano se ejerza de forma indirecta en la segunda mitad del siglo xvi en lugares más apartados de la corte, pero, no por ello, menos determinante.
Bibliografía.
Ciulisová, Ingrid: «A little known painting Venus from the collection of the Slovak National Gallery (Gillis Coignet reconsidered)», Ars, 2-3, (2001), pp. 246-248.
Coffin, David R.: The Villa d'Este at Tivoli, Princeton, 1960.
Criado Mainar, Jesús: Francisco Metelín y el retablo mayor de Grisel, Ayuntamiento de Grisel, Centro de Estudios Turiasonenses, Tarazona, 2006.
De Berwick y de Alba Duquesa: Documentos escogidos del archivo de la Casa de Alba, Madrid, 1891.
De Jovellanos, Gaspar Melchor: Diarios. 1790-1801, Madrid, 1915.
De Maeyer, Marcel: Albrecht en Isabella en de Schilderkunst. Bijdrage tot de Geschiedenis van de XVIIe-Eeuwse Schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1955.
De Sigüenza, José: Historia primitiva y exacta del monasterio de El Escorial, Madrid, 1605, ed. 1881
De Silva y Verástegui, Soledad: «Aportación al estudio de las colecciones privadas vitorianas», Bilduna Ars, 1, (2011), pp. 55-64.
Dewilde, Brecht: Portretten en de mark. Het familiebedrijf Claeissens in zestiende-eeuws Brugge, I, Tesis de licenciatura, Universiteit Katholike, Leuven, 2007.
Díaz Padrón, Matías: Van Dyck en España, Madrid, 2012.
Diéguez Rodríguez, Ana: La pintura flamenca del siglo xvi en el norte de España: Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco y Navarra, I-II, Tesis doctoral inédita, Universidad de Santiago de Compostela, 2012.
Echeverría Goñi, Pedro: «Retablo mayor. Policromía». En Fitero: el legado de un monasterio, Cat. Exp., Navarra, 2007, pp. 222-225.
Faggin, Giorgio: «Aspetti dell'influsso di Tiziano nei Paesi Bassi», Arte Veneta 18, 1964 (1965), pp. 46-54.
Falomir, Miguel: «Tiziano: réplicas». En Tiziano, Cat. Exp., Museo del Prado, 2003, pp. 77-91.
— Tiziano, Cat. Exp., Madrid, 2003.
— Tiziano. San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, 2012.
Felix Rombouts, Philippe y Van Lerius, Théodore: De Liggeren en andere historisches archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, I, Amsterdam, 1961.
García Gaínza, María Carmen: «Renacimiento y Barroco». En Museo de Navarra, Pamplona, 1998, pp. 133-135.
Haskell, Francis y Penny, Nicholas: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, Yale University Press, New Haven-London, 1981.
Immerzeel, Johannes: De leven en werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graveurs, Amsterdam, 1823.
Jaffé, Michael: Devonshire Collection of Northern European Drawings, I-II, Turin-LondonVenice, 2002.
Jonckheere, Koenraad: «Repetition and the genesis of meaning. An introduction note». En Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, Koenraad Jonckheere y Ruben Suykerbuyk (eds.), Brepols, Turnhout, 2012, pp. 7-19.
Mancini, Mateo: Ut Pictura Poesis. La recepción de Tiziano en España, Tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2010
Marlier, George: Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme, 1957.
Martens, Didier: Peinture Flamande et Goût Ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles, 2010
Martínez, Jusepe: Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed. J. Gallego, Akal, 1988.
Mateo Gómez, Isabel: «Pablo Esquert. El Ecce Homo del Museo», Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao, (2006), pp. 65-84.
Meijer, Bert W.: «Titian and North». En Renaissance Venice and the North crosscurrents in the time of Dürer, Bellini and Titian, B. Aikema y B. L. Brown (eds.), London, 1999, pp. 498- 557.
Meskens, Ad: Familia Universalis: Coignet. Een familie tussen Wetenschap en Kunst, Koninklijkmuseum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1998.
Morales Solchaga, Eduardo: «A propósito del retablo mayor del monasterio de la Oliva una de las joyas más preciadas de nuestro patrimonio», Cuadernos de la cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 3, (2008), pp. 621-637.
Morejón Ramos, José Alipio: Nobleza y humanismo. Martín de Gurrea y Aragón. La figura cultural del IV duque de Villahermosa (1526-1581), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2009.
Morte García, M.ª Carmen: «Intercambio cultural y artístico entre España e Italia en la Corte Virreinal de Nápoles». En La “cantina spagnola” di Laterza i Perez Navarrete feudatari e il Viceregno spagnolo, ed. R. Bongermino, Galatina, 2013, pp. 129-147. «Rolan Moys, el retrato cortesano en Aragón y la sala de linajes de los duques de Villahermosa». En El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, csic, Madrid, 1999, pp. 445-468. «Virgen con el Niño». En Las tablas flamencas en la ruta jacobea, Cat. Exp., Madrid, San Sebastián, 1999, pp. 212-214. Aportaciones al estudio de la pintura en Aragón durante el siglo xvi, I-VII, Tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 1981.
— Aragón y la pintura del Renacimiento, Cat. Exp. Museo Camón Aznar, Zaragoza, 1990.
Muniesa, Tomás: Vida de la V. y Exma. Sra. D. Luisa de Borja y Aragon. Condesa de Ribagorza, duquesa de Villahermosa, 1691, ed. Madrid, 1876.
Nonell, Jaime: La Santa Duquesa. Vida y Virtudes de la venerable y excelentisima senora dona Luisa de Borja y Aragon. Condesa de Ribagorza y duquesa de Villahermosa, Madrid, 1892.
Ollero Butler, Jacobo: «Gillis Coignet y otros pintores flamencos del siglo xvi en un retablo de Santa María de la Redonda de Logroño», Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte, 1, (1989), pp. 97-101.
Orbaan J. A. F.: «Italiaansche gegevens II», Oud Holland, XXI, (1903), pp. 161-164
Pacheco, Francisco: El arte de la pintura, ed. Bonaventura Bassegoda, Cátedra, Madrid, 1990.
Pérez de Tudela, Almudena: «Adenda a la correspondencia artística entre el cardenal Granvela y el IV duque de Villahermosa (1560-1564)», BSAA arte, LXXXII, (2016), pp. 33- 50. «El papel de los embajadores españoles en Roma como agentes artísticos de Felipe II: los hermanos Luis de Requesens y Juan de Zúñiga (1563-1579)». En ¿Roma española? España y el crisol de la cultura europea de la edad moderna, ed. C. Hernando, I, Academia de España en Roma, Madrid, 2007, pp. 391-420.
Pérez Sánchez, Alfonso: Mostra di Disegni Spagnoli, Florencia, 1972.
Poglayen-Neuwall, Stephan: «Titian's Pictures of the Toilet of Venus and their Copies», The Art Bulletin, XVI, (1934), pp. 358-384.
Portilla, Micaela: «Catálogo de la Exposición sobre Vitoria y la época de Adriano VI en el Portalón», Boletín Sancho el Sabio, IV, (1960).
Pray Bober, Phyllis y Rubinstein, Ruth: Renaissance Artist & Antique Sculpture, Harvey Miller Publischers, London/Turnhout, 2010.
Prestamero, Lorenzo: Guía de forasteros en Vitoria por lo respectivo a las tres bellas artes de pintura, escultura y arquitectura, con otras noticias curiosas que nacen de ellas, Vitoria, 1792, ed. 1969.
Rogelio Buendía, Joaquín: «Arte» en Navarra. Tierras de España, Vitoria, 1988.
Santoyo Julio, César: Viajeros por Álava, Vitoria, 1972.
Sapori, Giovanna: «Van Mander e compagni in Umbria», Paragone-arte, 41, (1990), pp. 10- 48. Fiamminghi nel cantiere Italia 1560-1600, Milano, 2007.
Schmidt, Harry: Gottorffer Künstler:aus urkundlichen Quellen im Reichsarchiev zu Kopenhagen, I, 1916.
Sellinck, Manfred y Leeflang, Huigen: New Hollstein-Cornelis Cort, II, Rotterdam, 2000.
Smolderen, Luc: «Bacchus et les sept Planètes par Jacques Jonghelinck», Revue des Archéologues et Historiens d'Art de Louvain, 10, (1977), pp. 102-143.
Tabar Anitúa, Fernando: «Guía de forasteros de Vitoria por Lorenzo de Prestamero». En Lorenzo de Prestamero (1733-1817), una figura de la ilustración alavesa, Vitoria-Gasteiz, 2003, pp. 73-141.
Tagliaferro, Giorgio; Aikema, Bernard, Mancini, Matteo; Martin, Andrew John y Vecchi, Tessie: Le Botteghe di Tiziano, Alinari, Firenze, 2009.
Tapié, Alain: Les Vanités dans la peinture du XVIIème siècle, Caen, 1990.
Uppenkamp, Barbara: «Gilles Coignet. A migrant painter from Antwerp and his Hamburg career», De Zeventiende Eeuw, 31,1, (2015), pp. 56-57.
Van Mander, Karel: Het Schilderboek, Alkmaar, 1604, fol. 262, H. Miedema (ed.), Karel van Mander. The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, I, Doornspijk, 1994
Verástegui, Federico: «Humboldt y Vitoria», RIEV, 48, (2003), pp. 279-292.
Wethey, Harold E.: The Paintings of Titian. Complete Edition. I-III. Phaidon, London, 1975.
Wood, Jeremy, Rubens: Copies and Adaptations from Renaissance and later masters. Italian Artists, II. Titian and North Italian Art, I, «Corpus Rubenianum», XXVI (2), Harvey Miller Publishers, 2010.
Zarco Cuevas, Julián: «Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad donados por el rey don Felipe II al Monasterio de El Escorial. Años de 1571 a 1598», Boletín del a Real Academia de la Historia, XCVI, (1930), pp. 34-101.
Zweite, Armin: Marten de Vos als Maler, Berlin, 1980.
Fuentes documentales:
AHPZ: Archivo Historico de Protocolos de Zaragoza, Prot. Juan Díaz de Altarribia, cuaderno suelto, $\mathrm { s / f } .$
AHPZ: Prot. Pablo Gurrea, 1584, fols. 721-722.
ARBME: Archivo de la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Documentos sobre la construcción del monasterio, caja X, n.º 12, fol. 12v.
HSA: Hispanic Society of America, manuscrito (B-2424), Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, fol. 36v. Trascripción online: www.lastanosa.com, apartado, museo de pinturas