TREINTA Y DOS INTERFERENCIAS. UNA AUTOBIOGRAFÍA FINGIDA DE LA ACTRIZ JOSITA HERNÁN CREADA PARA EL MEDIO RADIOFÓNICO.
THIRTY-TWO INTERFERENCES. A FAKE AUTOBIOGRAPHY ABOUT THE FEMALE ACTOR JOSITA HERNÁN CREATED FOR THE RADIO
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.02 ISSN 2444-3948.
Resumen: Treinta y dos interferencias. La voz recuperada de Josita Hernán (2017) es una obra radiofónica que se aproxima a la historia de la escena en España desde la perspectiva de una actriz, empresaria de compañía, directora y profesora de teatro, cuya trayectoria se desarrolló a lo largo de la dictadura franquista. Además de recuperar su voz y reivindicar una vida dedicada a las artes escénicas, la pieza propone una autobiografía fingida de Josita Hernán con el fin de cuestionar, mediante la ficción, el testimonio documental y la memoria de la artista como estatuto de verdad.
Palabras Clave: Josita Hernán, actrices, historia del teatro español, memoria radiofónica, intermedialidad.
Abstract: Thirty-two interferences. Josita Hernán’s recovered voice (2017) is a radio play which focuses on the Spanish theatrical stage period from the view of a female actor who developed her career during the Francoism as a stage director, manager of her own theatre company and as a drama teacher. This piece recovers the artist’s voice and reclaims a whole life comitted to the performing arts. Moreover, it proposes a fake autobiography about Josita Hernán in order to question the veracity of her testimony through fiction.
Key Words: Josita Hernán, female actors, Spanish Theatre History, radiophonic memory, intermediality.
Sumario: 1. La voz recuperada de Josita Hernán. 2. Treinta y dos interferencias alteran la emisión radiofónica. 3. Fingir para contar la verdad: por qué la falsa autobiografía de una actriz. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Alba Gómez Ga rcía . Doctora en Humanidades y graduada en Periodismo y Comunicación Audiovisual. Graduada en Periodismo y Comunicación Audiovisual (Universidad Carlos III de Madrid). Se ha especializado en el estudio de los profesionales, las compañías y la crítica de teatro durante la posguerra española. Ha participado en la elaboración de la obra Historia y antología de la crítica teatral en España. Y colabora en la revista Rinconete, del Instituto Cervantes, con su sección «Páginas teatrales». Entre 2015 y 2016 fue becaria del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes.
La voz recupera da de Josita Hernán.
A comienzos de la década de 1980 Josita Hernán (Josefina Hernández Meléndez, 1914-1999) regresó a Madrid después de prolongar durante casi tres décadas su ausencia en la escena española. Y lo hizo acarreando el peso de una larga e importante trayectoria profesional, con la voluntad de abrazar el anonimato y, tal vez, de olvidar los episodios menos felices de una vida entregada por completo al teatro.
La primera versión cinematográfica del sainete de Pilar Millán Astray, La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939), convirtió a Hernán en una celebridad inmediatamente después de la Guerra Civil. Su esplendor artístico se consagró en los años cuarenta, gracias a un puñado de películas cómicas y a una serie de giras teatrales que le permitieron extender su fama por el territorio nacional (Gómez, 2016). En una etapa posterior, las inquietudes de Hernán la condujeron al Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París en 1954, para estudiar dirección escénica con Jean Meyer y Béatrix Dusanne –maestra, unos años antes, de la actriz exiliada María Casares– e impartir allí teatro español (Gómez, 2017), además de colaborar en la Biblioteca Española. Su actividad cesó hacia 1975.
La frágil salud de su hermano y su cuñada, los familiares más cercanos de la artista, precipitó el viaje de vuelta. Hernán ya no tenía residencia propia en Madrid y debió instalarse con ellos, aunque no tardaron en fallecer. Vendió algunas pertenencias y se trasladó a una angosta vivienda, donde se rodeó de los pocos objetos que podría necesitar en el –así lo creía– breve tiempo de vida que le restaba. Sobre todo, procuró evocar la presencia de los suyos con grandes retratos que amontonó en las paredes de la pequeña sala de estar. Los diversos objetos que abarrotaban los muebles de la estancia también acumulaban el rastro de una carrera casi olvidada. Para agotar el tiempo, Hernán –nada dispuesta a recibir visitas ni llamadas telefónicas–, se entregó a pasatiempos tales como leer el periódico y escribir cartas al director, ver la televisión o escuchar la radio. Se sumió en una profunda nostalgia que la desapegó de la vida; si bien encontró cierto placer recordando los años de juventud, la prosperidad familiar y las expectativas –entonces– por cumplir. A todo aquel que se interesase por su biografía solía relatarle con detalle su infancia feliz en un Toledo de cuento y la modernidad del Madrid de su adolescencia. No menos apetecibles podían resultarle al eventual interlocutor las vivencias posteriores de la profesora en el París de los años cincuenta, sesenta y setenta, que ella repasaba con una ligera e indisimulada presunción (Gómez, 2018, págs. 531-533).
Sin embargo, esta narración se desapasionaba o se tornaba silente ante la proximidad de algunos episodios. El pasado de Hernán fue republicano y, con el fin de mitigarlo, su acomodo en el régimen franquista se cobró varios sacrificios. Uno de ellos fue el silencio. Por eso, las entrevistas que concedió a particulares o a medios de comunicación apenas refieren el primer contacto de la actriz con la élite artística e intelectual de la Edad de Plata, ni con el incipiente movimiento feminista. Hernán nunca habló en público del Lyceum Club Femenino, de Concha Méndez ni de Magda Donato, y solo en los estertores del franquismo comenzaría a descubrir su presencia en El Caracol, junto a Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca, ante el estreno, pronto frustrado, de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1928 (Gómez, 2018, págs. 50-51). Opaco y confuso resultaba también el relato de su experiencia de la guerra en las dos zonas, un acontecimiento que Hernán intentó sortear de la manera más discreta posible. Como también les sucediera a tantos otros, la Guerra Civil alteró dramáticamente la biografía de la actriz. En su caso, la ruptura simbólica con el mundo republicano de su juventud y el destino de su familia durante el conflicto determinaron sus oportunidades artísticas, ya de por sí cercenadas por el chato horizonte cultural que engendró la dictadura. Hernán jamás narró cómo logró abandonar Madrid en 1937 para trasladarse a Tetuán gracias a la mediación de su padre –un militar que permaneció en el ejército a lo largo de la guerra– para abrazar la causa de los sublevados y trabajar en Correos y Telégrafos. En septiembre de 1939 el padre de la joven fue depurado por auxilio a la rebelión. A ella, en cambio –y en esas mismas fechas–, el régimen la recompensó con la oportunidad de saltar al estrellato protagonizando una de las películas más célebres de la posguerra. Esta paradoja marcó el resto de su vida, que se replegó hacia el ensimismamiento.
El relato autobiográfico de la anciana apenas transitó la época dorada de su carrera en los escenarios, los años cuarenta. En este testimonio prevaleció el éxito de una filmografía que ella misma calificaba de irregular, aunque con hallazgos notables, como Ella, él y sus millones (Juan de Orduña, 1944), Un hombre de negocios (Luis Lucia, 1945) o $U n$ viaje de novios (Gonzalo Delgrás, 1947). La fama de La tonta del bote –reconocía– la encaminó a especializarse en el personaje de la ingenua, tanto en el cine como en el teatro. La fundación de su compañía formó parte de esta estrategia de supervivencia, que tenía como prioridad garantizar el bienestar de su familia, cuyos miembros habían pasado a depender económicamente de ella. Así, para extender el prestigio de su imagen más allá de la gran pantalla, a menudo Hernán se vio obligada a encarnar en el escenario a las heroínas de sus películas, las preferidas del público (Gómez, 2018, págs. 192-218).
Cansada del encasillamiento del que se sintió víctima y de las trabas de la dictadura para desarrollar un proyecto artístico acorde a sus expectativas, tomó la decisión de retirarse del espectáculo. Llegó incluso a preguntarse si la falta de oportunidades tendría alguna relación con su talento. Dos años después de retirarse de la escena, la artista se entrevistó a sí misma, preguntándose si se consideraba una buena actriz. Y contestó: $\mathrm { \ll \mathrm { | P s e ! } }$ Creo que hubiese podido ser mejor si hubiera tenido una gran independencia para poder elegir obras» (Hernán, 1953). Tampoco obviaba el efecto del tiempo sobre su apariencia física $- \mathrm { e n } \ 1 9 5 3$ frisaba la cuarentena–: $\ll \mathrm { Y o }$ quería que el público conservase siempre la imagen adolescente y triunfante de la Josita Hernán de los años cuarenta» (Beño, 1973). Es probable que la decepción o el pundonor le impidieran recordar, cinco décadas más tarde, su peripecia como directora y empresaria de una de las compañías privadas de teatro más importantes de la posguerra en España.
Hernán tanteó o bordeó el género autobiográfico en momentos muy dispares a lo largo de su vida y, quizá, por eso, se adentró en él de formas diversas. Mientras vivió en la España franquista, hasta 1954, recurrió a la ficción, al cuento, al guion cinematográfico y a la novela corta, para desdoblarse en personajes con inquietudes, criterios y preocupaciones similares a los suyos (Gómez, 2018, págs. 67-68). Ni siquiera entonces la actriz ocultó que su profesión era, asimismo, una ventana por la que escapar momentáneamente de la realidad. Lo plasmó sin reservas en el prólogo de Una muchacha bajo las estrellas, película que escribió para sí misma: $\mathrm { \ll Y }$ estos otros yos que llevamos en nosotros son los que el actor –ser excepcionalmente feliz– puede vivir, lo que significa una ventaja sobre los demás mortales» (Hernán, 1942, págs. 10-11). Tiempo después, aún reconocía la imposibilidad de que una actriz de teatro, como ella en el pasado, fuera capaz de separar su vida de mujer y su vida de artista (Hernán, 1968).
Una vez se instaló en París, Hernán se sirvió de la crónica periodística, que publicó cada mes en la revista Gran Mundo entre 1962 y 1975, pero también se refugió en la poesía. Buena parte de estos materiales dan cuenta de una identidad herida, tal vez, no resuelta. Ya hemos aludido a la ambigua relación de la actriz con su pasado artístico. Además, llaman la atención sus esfuerzos por censurar los poemas de juventud –ya publicados–, o los intentos por «corregir» con un rotulador o un bolígrafo negros las facciones de su rostro y todas aquellas imperfecciones que advirtiera en su cuerpo, inmortalizado en las fotografías promocionales de los años cuarenta. También llegó a suprimir la presencia de determinadas personas rompiendo los documentos. Ya en la etapa de vejez, Hernán aseguraba haber emprendido la escritura de sus memorias, un proyecto que terminaría por abandonar (Gómez, 2018, pág. 537).
2. Treinta y dos interferencia s a ltera n la emisión ra diofónica.
La necesidad de legar su palabra en los últimos momentos de su vida se materializó en un casete, donde Josita Hernán grabó un recital que compilaba una sucesión de poemas de su autoría –separados entre sí por unos leves toques de micrófono–, que dedicó a sus allegados. Como si de una carta se tratara –y, por lo tanto, asumiendo el vínculo directo del género epistolar con el encomio y la confesión (Pozuelo, 1993, pág. $1 8 3 ) -$ , este documento sonoro nos sirvió para crear la pieza radiofónica Treinta y dos interferencias. La voz recuperada de Josita Hernán. Esta obra hace énfasis en el difícil acto de enunciación de Hernán, como mujer –su esplendor vital coincidió con el período más radical de un régimen político androcéntrico que reprimió duramente a la población femenina– y como actriz –agente de la historia relegado al margen por la atención principal que suscitan el texto dramático, el autor, el director de escena y, en última instancia, el actor–, a pesar de la dramática ausencia de su cuerpo.
Los elementos que conforman la pieza, de 11 minutos y 45 segundos de duración, presentan una naturaleza diversa que comprende la palabra poética de la artista, su testimonio, procedente de entrevistas –celebradas en la privacidad del hogar, a veces, para ser emitidas en la radio–, música, ruido y silencio. La disposición de estos materiales compone una narración autobiográfica en la que toma partido un sujeto externo, cuya participación puede interpretarse en términos de encuentro o de desencuentro con el ente enunciador. Este hipotético oyente podría identificarse con un tú que active el principio de justificación de cualquier autobiografía (Pozuelo, 1993, pág. 216), o con la marca que descubre el artificio de esta confesión radiofónica, como excedente de (o comentario a) una investigación biográfica, formulado desde el subjetivismo del investigador.
Treinta y dos es el número de veces que la voz de Hernán se manifiesta en la obra. Su esfuerzo no es pequeño, pues debe intervenir una frecuencia de radio, tomar posesión del espacio y entrometerse, mezclarse o confundirse en un collage sonoro compuesto por varios relatos ya existentes para legitimar el suyo propio y constituirse como sujeto histórico. La pluralidad de narraciones reconocibles acoge de igual modo los primeros versos de Poema sobre el desastre de Lisboa, de Voltaire, una estrofa de la canción de Don McLean, American Pie, versionada por Madonna, y otros fragmentos sonoros más o menos audibles. Cobra especial relevancia el aria Je suis Titania, de la ópera Mignon, interpretada por Rita Streich, un metatexto que refiere la ocupación principal de Hernán en vida, el teatro: el personaje de Philine –también actriz– se exhibe orgullosa y declara el placer de encarnar a la reina de las hadas en A Midsummer Night’s Dream.
En cualquier producción literaria creada para la radio, la palabra figura como un elemento significativo, pero también estético. En Treinta y dos interferencias el resto de los materiales sonoros se equiparan en importancia a la palabra porque colaboran efectivamente en el desarrollo narrativo del relato. Como trabajo generador, la pieza puede entenderse no solo como una narración sino como una obra musical o una compilación de objetos sonoros dispuestos en forma de partitura o de archivo documental. Un ejemplo de esta ambivalencia es, por ejemplo, el juego que Charles Dodge propone con la voz de Enrico Caruso en la obra Any Resemblance is Purely Coincidental; o, en un sentido distinto, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de John Cage, sobre la novela de Joyce.
Volvamos a Treinta y dos interferencias. El sujeto externo, supuesto oyente o narratario forcejea, trata de zafarse de la voz y de arreglar el receptor de radio para alejar a esta suerte de presencia espectral, que, a pesar de todo, insiste, empeñada en desvelarlo. Quiere acaparar su atención y hacerlo partícipe de un relato autobiográfico fragmentado, no lineal, singularizado por los caprichos de la memoria $- \mathrm { e l }$ olvido, el anonimato, la mentira, quizá– y las propias contradicciones de la artista.
Sin embargo, esta voz acusmática –la voz de alguien que aún no ha sido visto, la voz sin rostro (Chion, 2004, pág. 32)– es consciente del riesgo que le supondría confundirse con el torrente sonoro de la radio y de naufragar en él. Para imponer su relato marginal, esta especie de fantasma panóptico emplea su poder invasivo y se manifiesta en el medio acusmático por excelencia, la radio. Su relato acentúa la nostalgia del cuerpo perdido; acaso, formula el deseo de incorporarse («Los años se desempeñaron arañándome la cara»; «Mis brazos están cansados»), un deseo que no se limita a corresponder una voz con un cuerpo, sino que reclama la pertenencia genuina de dicho cuerpo. Este, al mismo tiempo, fue el responsable de limitar el desarrollo de la carrera de la actriz («Y empecé a cansarme, pensé que me iba a quedar enjaulada en mi propio personaje»; $\mathbf { \sigma } _ { \ll } \mathrm { { M i } }$ voz es una voz que, lo siento, pero, siempre ha sido de pito»; $\ll \mathrm { Y }$ vas a ser una mujer hecha y derecha, y no puedes seguir haciendo el Retazo de Dario Niccodemi, ni La tonta del bote ni La chica del gato. Ya no puedes, y la gente se va a reír de ti»; $\ll \mathrm { Y }$ luego ya mi vejez»). La angustia contrasta con otras expresiones entusiastas, triunfales, que dan cuenta de la celebridad y de la satisfacción acumuladas por quien fuera una de las actrices más importantes de la posguerra española («¡Estaba siempre trabajando, en activo, siempre!»; $\ll \mathrm { Y , }$ entonces, llegó La tonta del bote y ese éxito estruendoso que nadie nos [sic] esperábamos»; «Realmente tengo una suerte enorme, yo he coincido siempre con gente estupenda. Los únicos que han sido malos en mi vida han sido los pretendientes»).
En Treinta y dos interferencias la duda, la convivencia de dos versiones antagónicas de una misma autobiografía, e incluso, de dos sujetos distintos entre sí, pero reunidos en la unidad (De Man, 1991, pág. 114), siembran la sospecha –especialmente problemática para la labor investigadora– de que no todo lo dicho por la actriz en vida es susceptible de considerarse veraz («¿Recuerdas?»; «Quizás»; «¿Esperas?»; $\mathrm { \ll N o }$ espero ni quiero nada»; $\mathrm { \ll } \mathrm \langle N o _ { \Delta }$ puedo decir todo lo que siento!»; $\ll \mathrm { Y o }$ también tengo muchas dudas, pero, no sé, ¡no sé!»). La identidad social de Hernán se problematiza desde la irrupción de la segunda interferencia –en la primera, ella tararea al son del piano una melodía que su madre acostumbraba a tocar cuando Hernán era una niña–, el lamento de la actriz prisionera del personaje que interpretó durante años. Poco después, la voz recurre al auxilio institucional de un nombre propio («Dígame Josita, a secas») confiando en asegurar la unidad del yo (Bourdieu, 1986, pág. 70), y llega a ofrecerle al interesado la fecha de su nacimiento como verificación del relato («Yo nací el 25 de febrero de $1 9 1 4 \ast \mathrm { \Omega }$ . Temerosa de generar cualquier sospecha que comprometa el «pacto» autobiográfico (Lejeune, 1994), la voz trata de dialogar constantemente con un tú que justifique su presencia («Te veo por las mañanas y me parece que eres un amigo al que le puedo decir de todo») y concluye su intervención apelando a la benevolencia de quien escucha («Estoy un poco enferma y me canso mucho, con la voz, como la tengo. Perdón. Pero lleva mi cariño, es lo importante, creo»).
3. Fing ir pa ra conta r la verdad: por qué la fa lsa a utobiog ra fía de una a ctriz.
La concepción de Treinta y dos interferencias está estrechamente relacionada con nuestra propia experiencia investigadora, iniciada en el año 2013, en torno a la biografía de Josita Hernán. Esta obra radiofónica es producto de cuestionar el estatuto de verdad atribuible a los modos de la narración historiográfica (White, 1992) y, en particular, biográfica: «le sujet et l’objet de la biographie (l’enquêteur et l’enquêté) ont en quelque sorte le même intérêt à accepter le postulat du sens de l’existence racontée (et, implicitement, de toute existence)» (Bourdieu, 1986, pág. 69). En este sentido, Treinta y dos interferencias da cuenta de la tensa relación susceptible de establecerse entre quien asume el rol del biógrafo y el sujeto biografiado, y del reparo que al primero podría suscitarle su propia propuesta biográfica –siempre subjetiva, por muy rigurosa que se precie–, que no revela otra cosa que su inclinación a convertirse en una suerte de ideólogo de una vida cuidadosamente seleccionada y ordenada. Es, como señalara Bourdieu, una ilusión biográfica (1986, pág. 69).
La pregunta sobre la verdad, en el caso de las artes escénicas en España durante la posguerra, se extiende a las fuentes documentales disponibles. El precario estado de conservación –y, a menudo, su ausencia–, o el difícil acceso a los textos dramáticos, manuscritos diversos, carteles publicitarios, programas de mano, fotografías, críticas, carteleras y caricaturas de prensa, etc. (Peláez, 1996), condicionan el rigor del investigador y acentúan la variedad de una exégesis valorativa por su parte, incluso a pesar de los notables esfuerzos que ya se han llevado a cabo para mitigar esta situación (Muñoz, 2011-2012). La escasez de documentación se plasma en la cantidad de autobiografías escritas por los actores españoles durante la posguerra, un número que se reduce todavía más en el caso de las actrices. Aunque este tipo de fuentes ha de ser considerada con cautela, estos testimonios atesoran un enorme valor para los historiadores, no tanto para constatar una serie de hechos acontecidos en un momento determinado, sino a la hora de examinar los mecanismos de construcción del yo de los cómicos (Ríos Carratalá, 2001, pág. 77). Si bien estas fuentes a menudo difieren unas de otras, Ríos Carratalá ha establecido una caracterización mínima del gremio en la que destacaría la conciencia de pertenecer a un grupo singularizado, entre otras circunstancias, por compartir vínculos que trascienden las relaciones laborales. Menos clara resulta, a juicio de este investigador, una cierta responsabilidad colectiva que se haga cargo de la relevancia que los actores y actrices llegaban a contraer en la cultura del país (2001, págs. 118-134).
En el período que nos ocupa, la mayor parte de las veces el único registro que ha quedado de los cómicos y de su trabajo, esencialmente efímero, es, con suerte, visual: fotografías y caricaturas. Otro tipo de fuentes, como el vídeo, resultan excepcionales en esta época, sobre todo en el ámbito del teatro privado. Por fortuna, existen archivos sonoros que ayudan a paliar las lagunas documentales descritas. Así, por ejemplo, el Centro de Documentación Teatral recuperó los registros sonoros de espectáculos celebrados en los antiguos Teatros Nacionales y puso en marcha $\mathrm { _ { \ll E l } }$ eco de las voces», un proyecto que pretende «rendir homenaje al mundo de la interpretación en España» (Bravo, 2009). Por su parte, el Archivo de la Palabra de Radio Nacional de España, una de las fonotecas de documentos sonoros no musicales más importantes de Europa, alberga el testimonio de numerosos profesionales del teatro, como, en menor medida, también lo hacen el proyecto de la Universidad de Alicante «Devuélveme la voz» y «Voces de la Edad de Plata», de la Residencia de Estudiantes.
Lo habitual es que estos registros sean utilizados de un modo convencional, museístico, como los bancos de voces; bajo una premisa estrictamente documental, por ejemplo, en programas de divulgación radiofónicos y televisivos; o con fines dedicados a la investigación historiográfica. No hace falta insistir en la importancia de esta fuente, que, por razones obvias, Margarita Xirgu ya reivindicó en los años treinta:
Nuestro arte perece también, es verdad, con acabarse la función. La memoria de los actores no dura verdaderamente sino en la memoria de sus contemporáneos. Una vez apagada nuestra voz en el tiempo, nuestro recuerdo palidece. No somos estatua, pintura, verso ni melodía que perdure por los siglos de los siglos. El que nuestro nombre vaya unido al de los grandes protagonistas trágicos y cómicos es nuestra gloria postrera. Pero podemos y debemos hablar del teatro con tanta razón como quien más tenga. (Alberdi, 1998, pág. 125).
Pero, además, el testimonio oral de los actores y las actrices constituye un documento de singular interés si se considera la posibilidad de que trascienda la categoría de mero documento radiofónico y opere efectivamente como elemento de creación. Beckett se sirvió de las características técnicas de la radio para aprovechar el potencial y la intensidad visual del medio, pues era consciente de la capacidad de su efecto descorporizador: «Radio, to put it another way, does not allow us to distinguish the living from the dead; their recorded voices, after all, occupy the same soundscape» (Perloff, 1999, pág. 249). Si bien los experimentos de Beckett en la radio asumieron la disociación de la forma y el contenido (el cuerpo y la mente), ya en En attendant Godot el autor cuestionó el lenguaje como síntoma de racionalidad para sugerir que, de algún modo, tras la dimensión material de la palabra, existía una voz interior que podría expresarse gracias a un efecto disociador capaz de diluir las palabras en sonidos (Vericat, 2009). También en Krapp’s Last Tape, Beckett utilizó una cinta magnetofónica con la intención de externalizar y hacer presente la memoria de Krapp ante el mismo Krapp, y enfrentar al espectador a una suerte de ambigüedad temporal que no discrimina entre el pasado y el presente.
La grabación hipostasia los ritmos orgánicos de la voz humana. La reproducción mecánica los destruye, pero después son recuperados mediante los medios electromecánicos. Por consiguiente, indica Weiss, «recording produces an exteriorization and transformation of the voice, a sort of dispossession of the self» (1992, pág. 300). La ruptura con el cuerpo se acentúa de manera radical, pues la voz grabada es, entonces, una voz robada que regresa como una presencia alucinatoria de la voz de otro: «it is thus not unusual to find the radio fantasized as receiving messages from the beyond, serving as a spiritual transmitter in overcompensation for a psychotic dissociation from one’s own body» (1992: 301).
La radio funciona como un eficaz medio dramático cuando la ausencia del cuerpo se hace tan explícita, precisamente, en el escaso legado de los cómicos. La reproducción de la voz actualiza su presencia de un modo semejante a como lo hace la escritura autobiográfica, «en su intento por recuperar el aliento originario y el sentido testimonial de su valor conativo», ya que establece, más que una relación individuo-escritura, sobre todo, una relación individuo-voz (Pozuelo, 2006, pág. 84). Por añadidura, el drama radiofónico –con frecuencia denominado «teatro de la mente»– es una forma excelente para intensificar los procesos íntimos, en tanto que la palabra depende en su totalidad del sonido y de los códigos auditivos (Törnqvist, 2002, pág. 34).
Treinta y dos interferencias pretende arrojar luz sobre la identidad fracturada de una actriz que fue consciente de haber sobrevivido a un período histórico convulso –un tiempo de miedo, delaciones y silencio– actuando más allá del escenario y de la gran pantalla, pero que, con posterioridad, no se sintió capaz de relatarse a sí misma. Sin prescindir de la personal interpretación que, a lo largo de varios años, hemos formulado sobre la vida de Josita Hernán, creemos que el modo más apropiado de emplear su voz plantea la fórmula de una posible autobiografía, próxima a la ficción, en la que ella actúa como sujeto de la enunciación que, a la vez, asume ser el enunciado (Pozuelo, 1993, pág. 185). El relato caótico obtenido en este ejercicio construye y deconstruye un yo autobiográ- fico –siempre inalcanzable y ficticio– a partir de la existencia de una exhaustiva investigación previa, que nos ha brindado la oportunidad de seleccionar los documentos sonoros oportunos para componer la pieza de acuerdo con nuestros intereses. Es cierto que la autobiografía fingida consiste en una simulación deliberada que busca crear la ilusión de que el narrador/protagonista es el verdadero autor del relato –se forja, entonces, un «pacto de ficción» con el lector u oyente– (Alberca, págs. 93-94), pero no son menos reales los atributos de verdad con los que ha sido construido este artefacto, que presenta «argumentos con valor casi documental» (Pozuelo, 1993, pág. 190).
Todo lo anterior justifica que Treinta y dos interferencias acuda a la ficción con el propósito no tanto de re-escribir, como de re-presentar el pasado en el espacio fronterizo de la autobiografía –donde la literatura oscila entre el estatuto de ficción y el estatuto de verdad (Pozuelo, 1993, págs. 179-225)– para, por fin, actualizarlo en un presente que impida que aquel pasado acabe siendo conclusivo o teológico (Hutcheon, 1988, pág. 110). Creemos que las fuentes orales que aquí nos conciernen se adecuan a las metaficciones historiográficas, y que su potencial evocador podría ser aprovechado mediante la singularidad del medio radiofónico. Al margen de su evidente función documental, las voces de los cómicos del pasado permiten conjeturar o imaginar todo lo que no pronunciaron ni escribieron, pero que formó parte de sus vidas. Se trata de hacer historia, interpretar la verdad y –quizá, sobre todo– poner de manifiesto el compromiso profesional, incluso el escepticismo, de quien, en el contexto del campo de investigación que nos ocupa, desempeña el papel del historiador y, especialmente, del biógrafo:
Firts of all, historiographic metafictions appear to privilege two modes of narration, both of which problematize the entire notion of subjectivity: multiple points of view (...) or an overtly controlling narrator (…). In neither, however, do we find a subject confident of his/her ability to know the past with any certainty, This is not trascending of history, but a problematized inscribing of subjectivity into history. (Hutcheon, 1988, págs. 117-118)
En definitiva, Treinta y dos interferencias es un trabajo generador que propone, a través de la operación autobiográfica ficticia de Josita Hernán un posible empleo del testimonio oral de los actores y actrices en la radio como medio privilegiado para reflexionar sobre la referencialidad y la representación, al evocar la irrecuperable fisicidad de los artistas del pasado en el presente; abordar las tensiones subyacentes entre su identidad, la subjetividad del investigador o biógrafo, y la relación que se establece entre ambos sujetos; reivindicar el compromiso ideológico del trabajo del historiador riguroso; y, por último, tantear el estatuto de veracidad de la historia de la escena durante la posguerra en España con la ayuda de la ficción.
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Nota s.
Treinta y dos interferencias. La voz recuperada de Josita Hernán ganó la primera edición (2017) del programa de producción literaria para radiodifusión de la Asociación de Música Electroacústica y Arte Sonoro de España (AMEE) para la promoción de la lectura y las letras españolas de la Dirección General de Industrias Culturales y del Libro de la Secretaría de Estado de Cultura. La pieza se presentó públicamente el 4 de diciembre de 2017 en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, dentro de la programación de la 24.ª edición del Festival Punto de Encuentro, y el 13 de febrero de 2018 en las V Jornadas Internacionales de Teatro y Feminismos de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). Treinta y dos interferencias se encuentra disponible en internet, en https://albagomez.bandcamp.com/releases