LA DOBLE HISTORIA DEL DOCTOR VALMY: HACIA UN TEATRO DE PERPETRADORES EN ESPAÑA.
LA DOBLE HISTORIA DELDOCTOR VALMY: TOWARDS A THEATER OF PERPETRATORS IN SPAIN.
Maria Morant Giner Universitat de València (firstname.lastname@example.org) https://orcid.org/0000-0003-3569-4551.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.08 ISSN 2444-3948.
Resumen: En el teatro español siguen siendo escasas las propuestas teatrales que aborden el fenómeno de la perpetración poniendo el foco en sus victimarios. Escrita en los años $6 0 \mathrm { ~ y ~ }$ estrenada en España durante la Transición, La doble historia del doctor Valmy supone el primer intento dentro del teatro español de sacar a escena la maquinaria de la represión y los agentes que hicieron posible su funcionamiento. En el presente artículo, siguiendo la estela de los perpetrator’ studies nos proponemos estudiar los discursos y lógicas en torno a la tortura que imprime Buero en la obra, la lectura que hace en torno a la génesis de la perpetración, la representación de sus agentes y, finalmente, las estrategias ético-políticas desplegadas para evitar la posible empatía del público con los perpetradores.
Palabras Clave: Teatro español, perpetrador, tortura, Buero Vallejo, La doble historia del doctor Valmy.
Abstract: In Spanish theater there are few plays that deal with the phenomenon of perpetration by focusing on its perpetrators. Composed in the 1960s and premiered in Spain during the Transition, La doble historia del doctor Valmy was the first attempt in Spanish theater to stage the repression and its agents. In this paper, according to perpetrator' studies, we propose to study the discourses and logics surrounding torture in the play, the reading of the genesis of the perpetration, the representation of its agents and the ethico-political strategies used to avoid the possible empathy of the audience with the perpetrators.
Keywords: Spanish theater, perpetrator, torture, Buero Vallejo, La doble historia del doctor Valmy.
Sumario: 1. Introducción. 2. Buero Vallejo y el posibilismo. 3. Lecturas y análisis previos de La doble historia del doctor Valmy. 4. Sobre la maquinaria y lógicas de la tortura en La doble historia del doctor Valmy. 5. ¿El torturador nace o se hace?: El caso de Daniel Barnes. 6. Otras figuras de la perpetración. 7. Reflexiones finales: estrategias ético-políticas en La doble historia del doctor Valmy. 8. Obras citadas. 9. Notas.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Maria Morant Giner es personal investigador en formación del Departamento de Filología Española de la Universitat de València. Actualmente realiza una tesis doctoral en el programa de Doctorado en Lenguas, Literaturas, Culturas y sus Aplicaciones sobre los usos de los mitos grecolatinos en las sociedades post-conflicto para poner sobre escena la perpetración de violencias, tomando como referente el teatro chileno de los años $9 0 _ { \mathrm { ~ y ~ } 2 0 0 0 ^ { 1 } }$ .
1. Introducción.
Actualmente, en el teatro español siguen siendo escasas las propuestas teatrales que abordan el fenómeno de la perpetración poniendo el foco en sus victimarios. Escrita en los años $6 0 \mathrm { y }$ estrenada en España durante la Transición, La doble historia del doctor Valmy supone el primer intento dentro del teatro español de sacar a escena la maquinaria de la represión y los agentes que hicieron posible su funcionamiento. En el presente artículo, siguiendo la estela de los perpetrator’ studies nos proponemos estudiar los discursos y lógicas en torno a la tortura que imprime Buero en la obra, la lectura que hace en torno a la génesis de la perpetración, la representación de sus agentes y, finalmente, las estrategias ético-políticas desplegadas para evitar la posible empatía del lector con los perpetradores. Para ello, se han tomado como base teórica diferentes trabajos procedentes de las ciencias sociales y los estudios culturales, como Habitar lo inhabitable. La práctica político-punitiva de la tortura (Mendiola, 2014) o El infierno de los perpetradores. Imágenes, relatos y conceptos (Ferrer y SánchezBiosca, 2019).
Robert Skloot acuñó en 2019 la categoría «theater of perpetrator» para aquellas obras que tomasen como personaje central a un perpetrador de la violencia masiva de Estado desplegada durante el nazismo. En la década de los 60, tras los Juicios de Nüremberg y la publicación de los trabajos de Raul Hilberg (The destruction of the European Jews, 1961) y Hannah Arendt (Eichmann in Jerusalem, 1964), comenzaron a surgir piezas teatrales que trascendían la visión del perpetrador nazi como un ser malvado, patológico y sádico y que exploraban la compleja naturaleza de la perpetración, sus motivaciones y secuelas.
En el caso del teatro español se echan en falta iniciativas de este tipo que nos ayuden a «pensar más allá de la figura individual del victimario y del verdugo, es decir, del agente individual de la violencia» (Ros, Rosón, Valls, 2021, pág. 10) y arrojen luz sobre los procesos de violencia política pasados pero cuyos efectos políticos y simbólicos siguen presentes a día de hoy. Un vacío en lo escénico que no es sino el reflejo de la ausencia de estas figuras en la esfera jurídica y social: la falta de procesos judiciales contra aquellos que «en diferentes periodos y con distintos grados de implicación y de conciencia, ejecutaron la violencia política, primero a favor del bando sublevado durante la guerra y después, en nombre o a favor del Estado durante la dictadura franquista» (Ros, Rosón, Valls,
2021, pág. 15) ha contribuido al borrado de las huellas, signos y marcas que pudieran identificarlos como perpetradores.
Los productos culturales que incluyen la figura del perpetrador al traer al presente el pasado son un grupo menor: el padecimiento de las víctimas de la represión predomina, mientras que las vivencias de los victimarios, delatores, colaboradores y demás habitantes de la zona gris quedan en un segundo plano. La representación de los victimarios no solo corre el riesgo de entenderse como una reiteración del agravio (Hansen, 2018) sino que implica enfrentarse a una serie de desafíos ético-políticos como evitar la identificación y empatía del receptor con el perpetrador, superar los esquemas reduccionistas y no poner en circulación discursos que puedan ser leídos como antidemocráticos (CasasOlcoz, 2022, pág. 234).
En su figuración literaria predominan dos representaciones diametralmente opuestas, que ponen en circulación diferentes sentidos y discursos sobre el fenómenos de la violencia política: la de sujeto inhumano, monstruo o demonio, que puede funcionar como metáfora de la incomprensión de su accionar, pero que a la vez corre el riesgo de obviar el contexto sociopolítico y patologizar las acciones del perpetrador; y la del hombre ordinario que por obediencia a sus superiores, o falta de una reflexión crítica, ejecuta los crímenes y ejerce el mal por pura banalidad. Esta última tendencia puede resultar útil para comprender las circunstancias y mecanismos ideológicos que convirtieron a sujetos corrientes en perpetradores.
Hernández-Vázquez en su estudio sobre el caso español identifica al perpetrador con el soldado sublevado y estudia su representación como personaje ausente evocado por los diálogos y recuerdos de las víctimas (Soliloquio de grillos, Juan Copete, 2003, y Pies descalzos bajo la luna de agosto, 2008, de Joan Cavallé); como personaje latente cuya presencia emerge en el escenario en forma de voz en off (El volcán de la pena escupe llanto, Alberto Miralles, 1997); o retratado como un hombre con una vida «perfectamente normal», retirado de su labor en el ejército, que dedica su tiempo a jugar con los nietos y cuidar su jardín (NN 12, Gracia Morales, 2008).
Sin embargo, en esta última, Gracia Morales aborda la problemática de los detenidos desaparecidos desde una óptica transnacional que no incide en la especificidad local del perpetrador ni arroja luz sobre las dinámicas de la violencia franquista. Su accionar se enmarca en unas lógicas factibles en diferentes contextos de violencia. No es casual, pues, que en sus intervenciones el teniente Ernesto Navia repita una serie de tópicos presentes en los testimonios de los perpetradores procedentes de diversos contextos: negar los hechos, culpar a la víctima o apelar al cumplimiento del deber. La propuesta de Joan Cavallé, a su vez, remite al mito de la locura como origen del mal, una representación que para Hernández Vázquez implica la «ausencia de responsabilidad moral, ya que la locura implica una patología que encubre las acciones individuales y mitiga o exorciza la culpabilidad de la conciencia, y por extensión, las responsabilidades morales» (2017, pág. 55).
A continuación, con el propósito de seguir ahondando en las diferentes representaciones de los perpetradores en el teatro español, nos disponemos a analizar La doble historia del doctor Valmy, una propuesta rompedora que, desde un planteamiento atemporal y deslocalizado fruto de las circunstancias de su escritura, puso en escena las lógicas y discursos en torno a la tortura que no habían sido tratados en toda su complejidad en el teatro anterior.
2. Buero Vallejo y el posib ilism o.
Buero fue uno de los grandes dinamizadores del teatro español de posguerra en un momento en que predominaba un teatro comercial de corte cómico al que los españoles acudían buscando la evasión de sus problemas diarios. La generación realista, de la que forma parte Buero, llevó a las tablas un teatro social que de una manera más o menos explícita mostraba la compleja realidad que atravesaba la sociedad española. Esta proeza todavía tiene mayor mérito si tenemos en cuenta que fue uno de los pocos autores provenientes del bando republicano que consiguió estrenar con regularidad en los teatros más importantes de la España franquista. El teatro de Buero ocupó en este panorama el lugar de la «disidencia ideológica y encarnó para muchos la representación de un teatro rebelde, crítico con la sociedad» (García, 2000, pág. 1).
En tiempos de dictadura puso en práctica el llamado posibilismo, esto es, el uso de todo tipo de recursos que permitiesen enmascarar su mensaje para poder sortear la censura. Por ejemplo: la indeterminación espacio-temporal con la consiguiente universalización de la acción (por ejemplo, en La Fundación); el emplazamiento de la acción dramática fuera de España, en países vecinos o imaginarios (como hace en La doble historia del doctor Valmy), junto con una selección onomástica de nombres extranjeros para sus personajes; la reescritura de situaciones históricas pasadas que guardaban paralelismo con actos de injusticia o violentos que estaban acaeciendo en el presente (Las meninas); o la creación de estructuras complejas (El tragaluz). Estas técnicas le permitían llevar a escena diferentes alegorías políticas, de entre las que nos vamos a centrar en La doble historia del doctor Valmy.
Esta se escribe en 1963 tras dos sucesos que habían vuelto a sacar a la luz pública el uso de la tortura en las comisarías españolas: la detención de Julián Grimau y la huelga de los mineros en Asturias. A tenor de esta última, Buero, junto con otros 101 intelectuales, firmó una carta, publicada en prensa, en la que solicitaban que se investigara la tortura, mutilación y asesinato de un grupo de mineros y sus familiares a manos de la policía (O’Connor, 1996, pág. 89). Entre los casos denunciados sobresalía el de un minero con heridas genitales, suceso que probablemente desatara la escritura de La doble historia del Doctor Valmy.
Esta ha sido la única obra de Buero que no fue aprobada por la censura, «quedó retenida hasta 1975 sin obtener otra respuesta que el ‘silencio administrativo’ debido a que el autor se negó a realizar una serie de modificaciones» (Muñoz Cáliz, 2005, pág. 172). Por este motivo la obra se montó por primera vez, traducida al inglés, en el Gateway Theater de Chester (Inglaterra) en 1968. Más adelante, en 1971, se estrenó la primera versión en español en el Wright Theatre del Middlebury College de Vermont (Estados Unidos) bajo la dirección de Alfonso M. Gil (García Pavón, 1976, pág. 10). En España se estrenó el 29 de enero de 1976 en el Teatro Benavente de Madrid y se mantuvo 53 semanas en cartelera, convirtiéndose en una de las obras más vistas de Buero. Tuvo una recepción muy dispar: desde los que la consideraron una «condena general de la tortura» hasta quienes vieron en ella una «campaña teatral contra la policía [española]» (Muñoz Cáliz, 2005, pág. 438).
Por las circunstancias de su escritura, La doble historia del doctor Valmy no remite de manera explícita a la represión desatada bajo la dictadura franquista. La obra se sitúa en «Surelia: un país lejano. En nuestra época». Probablemente, emplazar la acción en un país inventado sea una estrategia posibilista pensada para sortear con mayor facilidad la censura. Tanto el autor como sus protagonistas se abstienen de comentar la lucha política que recorre la obra como telón de fondo: «qué actos de sedición fueron aquellos. El lector que lo ignore queda en libertad de imaginar que la razón estaba de parte de los sediciosos y también de suponer lo contrario» (pág. 115). La obra, tal y como apuntó Domenech (1973, pág. 226), realiza un análisis del mecanismo de la represión, encarnado en este caso por la ficticia Sección Política de la Policía de Surelia. Mediante un relato retrospectivo que utiliza la analepsis, conoceremos la historia de Daniel Barnes, un agente del Estado que sufre de impotencia sexual por haber emasculado a un supuesto terrorista en una de las sesiones de tortura que conforman su jornada laboral.
La obra presenta una estructura compleja de capas superpuestas. El prólogo e intermedio corren a cargo de una pareja elegantemente vestida y aparentemente ajena a la acción dramática, que niega la credibilidad de la historia que va a contar el doctor. Más adelante sabremos que se trata de otros pacientes del doctor Valmy, los protagonistas de la primera historia narrada por el psiquiatra antes del comienzo de la acción dramática, y vecinos de los Barnes. Su función aparente es la de distanciar al espectador de la acción dramática, negar las posibles conexiones de la historia que van a escuchar con su presente inmediato. Aunque pueda parecer un recurso ingenioso para sortear la censura, Buero utiliza sus intervenciones para caricaturizar la ideología del Estado y hacerla visible para obligar al receptor a preguntarse por su papel en una sociedad en la que la tortura está a la orden al día, si está dando la espalda a la verdad como hace la pareja elegante en escena (Okamoto, 2016).
El primer nivel lo constituye el presente dramático desde el cual el doctor Valmy se dispone a dictar a su secretaria la segunda historia de su libro sobre casos clínicos fallidos: la tragedia de la familia Barnes, acaecida en un régimen totalitario comparable al de la España tardofranquista. Valmy, el psicoterapeuta de la pareja protagonista, confiesa haber fallado como profesional al haber superpuesto su ortodoxia política (pues no quería tratar a los cómplices del sistema represivo) a la deontología profesional (que exige al profesional ayudar a todos sus pacientes hasta el final) (Rodríguez García, 2009, pág. 197).
En el segundo nivel se producen las sesiones de terapia del doctor Valmy con pacientes como Daniel Barnes y en el tercer nivel cobran vida las narraciones que hacen los pacientes durante las sesiones. Gracias a estas el espectador llega a conocer cómo es la vida familiar de los protagonistas, el día a día de Mary junto a su suegra y el bebé, la visita de su alumna Lucila y las jornadas de Daniel en su trabajo.
Estos niveles diegéticos toman cuerpo en cuatro decorados diferentes, continuos sobre el escenario: un parque, el domicilio de los Barnes, la sede de la Sección Política y la consulta de Valmy. Serán los fundidos de luz los que guíen la mirada del espectador, iluminando la parcela escénica en la que está teniendo lugar la acción.
3. Lecturas y análisis prev ios de La dobl e historia del Doctor Val my.
Okamoto (2016), tomando como marco teórico las obras de Althusser y Eagleton, estudia las diferentes narrativas de los personajes y las conecta con diferentes ideologías del Estado: la pareja elegante que, siguiendo el discurso oficial del Estado, niega la existencia de la tortura como práctica represiva sistemática sobre un segmento de la población; la Abuela sabe a qué se dedica su hijo pero evade su sentimiento de culpabilidad por su complicidad tácita consumiendo teleseries y tomando analgésiscos, «más que dejarse dominar por la ideología de Estado deja de pensar» (Okamoto, 2016). Valmy, a su vez, sería la voz crítica, el portavoz de Buero Vallejo, que «se lamenta de la sociedad que sigue funcionando con la violencia y del sadismo del ser humano que es propiciado por tal sociedad» (Okamoto, 2016).
Siguiendo la terminología de García Barrientos (2017, pág. 143) estos serían personajes fijos, cuya adhesión a un determinado sistema de creencias no varía. Sin embargo, tanto el protagonista como su esposa Mary son personajes variables: sufren transformaciones hasta el punto de que estas variaciones en su opinión, actitud o comportamiento, modifican su forma de ser y la coherencia interna de atributos que constituían su primer carácter.
El carácter de Mary varía porque descubre la terrible verdad: vive en un Estado en el que se tortura y su marido es uno de los torturadores. Para ella se resquebraja la ideología de Estado que durante tantos años había sustentado su experiencia y no encuentra salida más que en la muerte. Daniel, al comienzo de la acción, sostiene que la tortura es necesaria para mantener el orden social, sin embargo, su cuerpo se rebela ante esta afirmación y ofrece una resistencia inconsciente a este discurso justificativo.
Rodríguez García, a su vez, pone a dialogar La doble historia del doctor Valmy con las sociedades disciplinarias descritas por Foucault. En su opinión, la obra sugiere que patologías mentales como las que sufren los personajes (por ejemplo, los episodios esquizoides e histéricos de Mary) «tienen una exacerbación político-social relacionada con las prácticas de un régimen totalitario que ha legitimado la vigilancia y la coacción» (2009: pág. 224). Buero, mediante el personaje del doctor Valmy, se convierte en el psiquiatra de la sociedad disciplinaria y sus discursos (Rodríguez García, 2009, pág. 203).
4. Sob re la m aquinaria y lóg icas de la tortura en La dobl e historia del Doctor Val my.
La tortura ha suscitado diferentes debates en torno a cómo representar lo irrepresentable o sobre la legitimidad para representarla, ¿acaso puede representarla sin caer en el sensacionalismo aquel que no la ha padecido? Una cuestión todavía más compleja en el teatro, donde la recurrencia a efectos especiales (que muchas veces contribuyen a su banalización) a duras penas tienen cabida. ¿Cómo dar forma escénica a esta experiencia inaprensible en nuestros lenguajes cotidianos? Tanto los dramaturgos como directores escénicos se han visto obligados a buscar soluciones como traerla al presente dramático a través del diálogo o narración de los personajes, insinuar sin mostrar o valerse de las metáforas y fracturas que dan cuenta de la imposibilidad de su narración.
Si entendemos la tortura como una maquinaria compuesta por muchas secuencias, en escena solo aparece representado parte de su engranaje. Veremos fragmentos de los interrogatorios al detenido Aníbal Marty, pero la aplicación de violencia sobre el detenido no será representada. Se mencionarán algunas de las técnicas empleadas por la SP de Surelia: la aplicación de corriente eléctrica (pág. 104), quemaduras (pág. 104), la sustracción de uñas (pág. 104), la «bañera» (pág. 122) o la aplicación de violencia político-sexual sobre sus seres queridos. Más adelante, en la segunda parte, esta se insinúa de forma sonora: «de pronto, alguien grita tras la puerta del fondo. Es un gemido ahogado que apenas se oye» (pág. 164).
Cuando se escribe esta obra, el mundo del torturador apenas había recibido atención por parte de la producción literaria. Buero Vallejo nos traslada al discurrir cotidiano la Sección Política de la Policía, encargada de desempeñar funciones para la seguridad del Estado como la vigilancia de los rebeldes que hacen peligrar la pax social. La SP utiliza la tortura como instrumento para hacer confesar a los detenidos aquello que sus victimarios quieren, funciona como una fábrica de la verdad en la que obligan a los prisioneros, mediante tortura, a autoinculparse de los delitos de los que han sido acusados:
Paulus [al preso político Aníbal Marty]: Marty, todos te traicionan. Son unos cobardes y no se merecen tu silencio. $i ^ { \mathrm { N o } }$ vas a defenderte indicándonos al verdadero responsable? ¡Tus compañeros te delatan como a su jefe porque terminan firmando lo que no se nos antoja! $\vdots ^ { \mathrm { V a s } }$ tú a resistir más que ellos? Si hablas, te doy mi palabra de honor de que el atestado será leve. Tú eras un enlace ignorante de todo. Saldrás con tres o cuatro años de cárcel. Poca cosa; pasan pronto y después, ¡a vivir de nuevo! Eso, si quieres hablar. Si no… hablarás de todos modos, pero lo que nosotros queramos. Entonces serás uno de los jefes y tú mismo lo firmarás. (pág. 105-106)
Esta escena permite a Buero denunciar la arbitrariedad e ilegitimidad de los testimonios que durante el franquismo se obtenían mediante esta coerción, una práctica que sabe que fue muy recurrente en las comisarías españolas (Rodríguez García, 2009, pág. 215).
La SP de Surelia evoca a la Brigada de Investigación Social de la policía franquista, conocida popularmente como la Político-Social, creada en 1941 al amparo de la Ley de Policía. Su objetivo era velar por los principios del Movimiento Nacional, suplir los «errores y defectos de la vieja organización liberal democrática», para lo que contaba con total impunidad: «con los detenidos en su poder, la policía disponía de una total libertad de acción y no estaba sometida a ningún control superior» (Risques Corbella, 2002, pág. 91). Buero esboza un universo victimario que fácilmente hacía pensar al espectador en la DGS (Dirección General de Seguridad) Puerta del Sol de Madrid, uno de los lugares más siniestros de la dictadura.
La doble historia del doctor Valmy nos traslada al «microámbito de los ejecutores» (Ferrer y Sánchez-Biosca, 2019) en el que «hombres ordinarios actúan cara a cara con las víctimas» y consuman el acto criminal. En el caso que nos ocupa, los agentes de la S.P. son los encargados de hacer el seguimiento a los sospechosos, detenerlos, interrogarlos y aplicar la violencia física o psicológica sobre los detenidos. En escena, a través de los recuerdos de Daniel Barnes, se escenifican partes de interrogatorios al preso político Aníbal Marty, quién acaba muriendo a manos de sus torturadores.
En la obra se dejan ver dos de los condicionantes que hacen posible el ejercicio de la tortura: por un lado, la torturabilidad, por otro, la clandestinidad de su práctica. La torturabilidad la construyen narrativas dirigidas hacia un determinado grupo social con el fin de convertirlo en objeto legítimo de la tortura. Relatos de negación y deshumanización hacia los otros, hacia aquellos sujetos marginales, periféricos, subversivos o disidentes, que no encajan con la identidad encumbrada simbólicamente (Mendiola, 2014). En los totalitarismos del XX, o más recientemente en la «guerra contra el terrorismo», se aplica a sujetos que quedan definidos en términos de peligrosidad, que (supuestamente) amenazan la estabilidad del orden social instaurado. En los diálogos permean trazos de esta torturabilidad:
Paulus: No se puede tener compasión. Son alimañas que hay que aplastar sin contemplaciones. (pág. 108)
Paulus: Ya no eres más que un guiñapo, y a los guiñapos se les hace trizas y se les tira a la basura. (pág. 132)
Daniel: Esos sediciosos son más despreciables que los enemigos comunes. (pág. 112)
Daniel: son criminales, deben confesar (pág. 129).
En la segunda parte, Paulus llega a recriminar a Daniel que humanice al enemigo: «De pronto, ves que son humanos. Eso no podría suceder si recordases cómo las gastan y el peligro que representan para todos» (pág. 146).
El discurso de la torturabilidad aparece acompañado de un lenguaje eufemístico que oculta el horror de la tortura y banaliza su ejercicio: sirvan como ejemplo expresiones como «traer al pájaro» (pág. 91) [en referencia al prisionero], «la función no empieza hasta la noche» (pág. 92) [en alusión a la sesión de tortura], «chispitas que saltan entre el metal y la piel» (pág. 104) [sobre el uso de la electricidad para infligir daño], «apretarlos un poco» (pág. 127) [en referencia a las golpizas que reciben los presos políticos].
La clandestinidad queda retratada en la obra como otra de las condiciones necesarias para el ejercicio de la tortura en los recintos de privación de libertad. En estos lugares los detenidos y sus derechos quedan suspendidos en un espacio no regido por los marcos legales que garantizan la seguridad de la ciudadanía:
Mary: ¡Hay leyes, hay tribunales! ¡Si fuera cierto, se sabría!
Lucila: Hay personas empeñadas en que no se sepa. Y muchas otras… que no quieren saberlo. (pág. 123)
Daniel: ¿Por qué no lo proclamamos? ¿Por qué no incluimos la tortura en el código? [...] Hoy hay que esconder la tortura como a un hijo deforme. Para defenderla, usted tiene que cerrar las puertas y bajar la voz. En público está obligado a poner cara afable del buen señor que ama a sus semejantes… (pág. 168)
Otro discurso que aparece en la obra es aquel que trivializa el uso de la tortura: en el segundo acto, el Señor de esmoquin interrumpe el discurso del doctor Valmy para advertir al espectador de que las historias sobre la tortura que está relatando son falsas o que «si ocurrió algo parecido, no fue tan espantoso. Ya sabemos que alguna vez, hay quien se excede… y quizás se le escapa algún cachete…» (pág. 177). Estas palabras ocultan la organización sistemática y el carácter estatal de la tortura y encuentran su eco en la dimensión pública. En diferentes momentos en los que el uso de la tortura ha salido a la luz pública, se ha justificado atribuyéndola a la actuación de un agente que se ha extralimitado en el ejercicio de sus funciones. Sin embargo, no es nunca un hecho individual ni aislado, la tortura implica una producción del dolor racionalizada afín al servicio de los intereses de los grupos de poder. Pero trata de silenciarse siempre a toda costa su pertenencia al entramado estatal pues esta es una condición sine qua non para su perpetuación (Mendiola, 2014).
5. $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \ell } } ^ { \mathrm { \cdot \mathrm { E _ { \mathrm { L } } } } } }$ torturador nace o se hace?: El caso de Daniel Barnes.
Daniel Barnes, el protagonista, es descrito como un «hombre vulgar, simpático y expansivo; a primera vista lo contrario de un enfermo […] Un hombre de buen aspecto y aire deportivo», que no bebe, fuma ni se droga (pág. 97). Amado y respetado por su familia, funcionario pú- blico hasta el momento ejemplar. Su armonía vital se ve turbada cuando empieza a sufrir de impotencia y no puede cumplir con sus deberes conyugales. Entonces, animado por su mujer, decide visitar al psicoterapeuta Valmy.
Este hombre «desusadamente normal» (pág. 98), como lo describe el doctor, viene a mostrarnos que los torturadores no fueron siempre hombres sádicos o demoníacos, sino seres humanos normales que por la irreflexividad de sus decisiones y la suspensión de la propia capacidad de juicio actuaron como ejecutores del mal. «Las torturas no son la expresión de una anomalía o perversión, es decir, de una patología, la regla es que la tortura se ejerza por sujetos normales, que, a diferencia del resto, tienen un trabajo peculiar» (Santos, 2020, pág. 62).
Existen posturas enfrentadas en torno a la génesis del perpetrador y la etiología de los crímenes de masas: el estructuralismo pone el foco en las estructuras sociales en las que se integra el victimario, mientras que el voluntarismo parte de las motivaciones del perpetrador e implica la individualización y subjetivación de su actuación (García Pascual, 2019, pág. 78). Con el relato de Daniel sobre su llegada a la S.P. Buero parece decantarse por la lectura estructuralista:
Daniel: En la Sección Política estoy desde hace tres años. En la Policía entré hace diez. Yo… me quedé huérfano siendo casi un niño y tuve que ponerme a trabajar en una tienda. Yo quería estudiar, escribir… Bueno, aún escribo en nuestra revista. […] Mi jefe era amigo de casa y sugirió a mi madre que me preparase para el ingreso. Así fue como entré. Y hace tres años me llevó él mismo a la Sección cuando vio que yo había madurado políticamente. (pág. 99-100).
Daniel sería uno de tantos sujetos que ingresan en la maquinaria de la represión ante la oportunidad de obtener un buen trabajo, «uno que no le resultaría difícil, que lo pondría en una buena situación social y que, además, significaría obtener rendimientos económicos» (Santos y Pizarro, 2022, pág. 126). El del torturador es un oficio para el que un sujeto se prepara y se forma, el torturador no nace, se hace: en muchas latitudes los torturadores recibieron un proceso de formación en el que aprendieron a neutralizar emociones y sentimientos naturales que pudieran impedirles ejecutar la tortura. Este proceso de formación es eufemísticamente llamado en la obra como un proceso de «maduración»: en un primer momento ingresan en la brigada criminal donde aplican «medidas correctivas», una vez han naturalizado el uso de la violencia pasan a la S.P.
Este proceso de habituación a la violencia, que lleva al perpetrador a naturalizar y aceptar la tortura como una herramienta más para la pacificación nacional, resulta fallido en el caso de Daniel. Inesperadamente y contra todo pronóstico, su cuerpo responde por él y se revuelve ante sus acciones. Al inicio de la obra Daniel todavía no reconoce su culpabilidad y esgrime discursos relacionados con los tópicos de la seguridad y el deber, enunciados que recogen la ideología del poder, encarnada en este caso por el Estado represor de Surelia:
Daniel: Son cosas que la mayoría de la gente no comprende. ¡Pero son necesarias! (pág. 101)
Daniel: En el país estamos viviendo momentos difíciles, usted lo sabe… En Jefatura hemos tenido más de sesenta detenidos a causa de los últimos disturbios. Mi oficio es un duro oficio, doctor… Pero sin nosotros el país se hundiría. Tiene que comprenderlo. (pág. 102)
Daniel: Cumplí con mi deber. (pág. 109)
A medida que avanza la acción dramatica se opera un cambio en la mentalidad de Daniel que lo lleva de la negación a la asunción de su complicidad con la maquinaria de la represión. Si al inicio de la obra habla de los detenidos como «sediciosos más despreciables que los enemigos comunes» o «criminales que deben confesar» (pág. 129), las peripateias vividas le hacen concluir en la segunda parte que lo suyo «no es un trabajo, es un crimen» (pág. 164).
Su conversión comienza cuando su superior, el Papaíto Paulus, le ordena emascular a Aníbal Marty, un preso que todavía no ha «cantado» ni se ha autoinculpado. Este cometido generará en el protagonista una inesperada respuesta psicosomática que al inicio no comprenderá y que le llevará a la consulta del doctor Valmy: su propia impotencia sexual. El cuerpo de Daniel se revela ante la atrocidad que ha cometido y, según la lectura de Rodríguez García (2009) que entronca con las teorías freudianas, asistimos a una transferencia del inconsciente al consciente de su sentimiento de culpa.
Valm y [a Daniel]: Usted ha elegido arrepentirse mediante la enfermedad, precisamente por no estar arrepentido […] Algo en su interior le dice que lo que ha hecho no se puede hacer, aunque usted afirma que se debe hacer. Para curarse, tendría que admitir que ha cometido algo injustificable y espantoso. O tendría que llegar a la absoluta convicción de que ese y otros actos parecidos eran duros, pero meritorios y justos… Y yo no creo que nadie pueda convencerse en el fondo de tal cosa. (pág. 110)
Daniel: Algo dentro de mí me ha castigado… dejándome en el mismo estado en que yo dejé a él. (pág. 143)
La tortura ha destrozado la armonía del hogar familiar: su mujer, tras descubrir que su trabajo en la PS implica torturar a los detenidos, pierde la confianza en él. La tortura no solo ha acabado con la vida de Aníbal Marty, sino que también ha afectado a quienes la han ejecutado: los distintos compañeros de Daniel sufren de dolor de cabeza continuado, dolor de estómago y mal humor, manifiestan su culpabilidad a través de la enfermedad. Esto ha llevado a Rodríguez García (2009, pág. 201) a considerar La doble historia del doctor Valmy como la construcción teatral del régimen psicosomático de la culpa. El cuerpo de los perpetradores se rebela y ofrece una resistencia inconsciente al discurso justificativo que les ha inculcado el Estado represor.
6. Otras fig uras de la perpetración.
Otras figuras icónicas del microámbito de los ejecutores que aparecen en esta obra son Paulus y el doctor Clemenes. Paulus, llamado Papaíto por los hombres que están a sus órdenes, funciona como el «portavoz del paternalismo represivo» (Rodríguez García, 2009, pág. 228). Adoctrina a sus hombres para que no vean al enemigo como un humano sino como una amenaza, justifica su trabajo de distintas maneras:
Paulus: Cuando la razón está del lado de uno no importan los medios empleados. (pág. 165)
Paulus: Es necesario usar todas las armas disponibles, incluso la tortura, pues el enemigo también las utiliza. (pág. 167)
Paulus: No hay en la vida un solo adelanto que no se haya conseguido a costa de innombrables crímenes. (pág. 167)
Paulus se encarga de coordinar las labores diarias dentro de su grupo de hombres. Encaja con el perfil de los jefes operativos: «individuos que están presentes en dichos lugares, que se vinculaban directamente con las víctimas, pero que contaban con algún grado de poder, de autoridad en el contexto cotidiano, siendo los responsables de tomar decisiones inmediatas, concretas de aplicación directa» (Santos y Pizarro, 2021, pág. 225).
Si bien actúa como el jefe operativo de esta sección, tampoco tiene licencia para actuar libremente. Recibe órdenes desde «arriba», llamadas telefónicas que le dicen qué hacer, le imponen tiempos, etc. también se ve obligado a dar el parte de todo lo que sucede en Jefatura. Este «arriba» remite al mesoámbito del organizador (Ferrer y Sánchez-Biosca, 2019), que se insinúa, pero no se muestra:
Paulus: Tengo una idea. (Suena el teléfono. Lo toma.) Diga. (Su tono cambia.) A sus órdenes, jefe. Sí, jefe… Ya han confesado casi todos. Yo creo que es cosa de dos días… A sus órdenes. (Cuelga). (pág. 103) Paulus [a Daniel]: Nos vendría bien un éxito, ¿sabes? El percance con ese idiota de Marty sentó muy mal arriba. (pág. 144) Paulus: ¡Diga!... (Su tono cambia.) A sus órdenes, jefe… Es que ahora tenemos aquí muy pocos hombres. Pero se trabaja día y noche… Le aseguro, jefe, que… Deme aún cuatro días. Le prometo que dentro de cuatro días cerraré el atestado… Lo tendré muy en cuenta… A sus órdenes. (pág. 162)
Estas indicaciones proceden de los llamados «torturadores de despacho», que ocupan un lugar intermedio en la escala de la planificación de la tortura: reciben órdenes de los ideólogos y arquitectos del mal y las transmiten a sus subordinados, los encargados de llevar cabo tanto el interrogatorio como la aplicación del tormento físico y psicológico. Desde sus oficinas se encargan de la preparación logística, de la organización táctica y estratégica y demás acciones que no ocurren en el lugar del delito (Ferrer y Sánchez-Biosca, 2019).
El Doctor Clemens tampoco aparece en escena, es un personaje ausente mencionado varias veces. Trabaja para la S.P. e interviene en las sesiones de tortura. Paulus le llama por teléfono cuando las cosas en el interrogatorio a Aníbal Marty se complican y le pide: «Clemens. Suba inmediatamente con algún tónico cardíaco. Hemos tenido un percance….
Sí, con el detenido. Está sin pulso… ¡Ya sé que me lo avisó! ¡Dese prisa!» (pág. 135).
La presencia de médicos en las sesiones de tortura ha sido algo bastante común en diversas dictaduras, sus formas de colaborar van desde evaluar, tras su ingreso, la capacidad de la víctima para soportar la tortura, actuar médicamente si se producen complicaciones, asesoran, ponen sus conocimientos técnicos al servicio de la maquinaria de la represión, otorgar certificados dolosos, exámenes e informes periciales que buscan ocultar lo sucedido, atender a las víctimas sin denunciar (Trejos y González, 1990, p. 209).
7. Reflexiones finales: estrateg ias ético-políticas en La dobl e historia del Doctor Val my.
En esta obra Buero se aleja de los discursos que psicologizan el mal y hacen especial hincapié en las características subjetivas del personaje. En su caso sitúa el origen del mal en las estructuras sociales en las que se integra el victimario: Daniel Barnes no nace siendo un torturador, sino que determinadas circunstancias vitales le llevan a ingresar en el aparato policial de Surelia y allí será entrenado para infligir daño al sujeto identificado como el enemigo de la nación. El suyo es un mal banal, análogo al que por aquellas mismas fechas describía Hannah Arendt en Eichmann in Jerusalem.
Sin embargo, la representación del perpetrador en los productos culturales siempre conlleva una serie de riesgos, ya que puede generar efectos de sentido no deseados ni previstos apriorísticamente. Por un lado, el arrepentimiento de Daniel y su aceptación de la tortura como un crimen podrían hacer empatizar al público con el perpetrador, por otro, las circunstancias vitales que lo llevan a ingresar a la S.P. podrían llevarnos a desresponsabilizar y exculparle de sus actos. Por ello, para mitigar estos posibles efectos, consideramos que Buero introduce dos recursos ético-políticos en la diégesis que actúan como contrapeso: el personaje de Lucila y la reacción de Mary Barnes.
Lucila es una antigua alumna de Mary, cuyo esposo, Aníbal Marty, morirá en una sesión de tortura a manos de la S.P. Días antes, Lucila acude a casa de los Barnes buscando que intercedieran en favor de su marido y termina confesando a la que fue su maestra su experiencia en la Jefatura de la S.P.: $\mathrm { \ll } \mathrm \langle N o _ { \Delta }$ quería decírselo pero usted me obliga a ello! A mí me detuvieron también, ¿se entera? $\mathrm { \Phi _ { i } Y }$ me golpearon horriblemente! (Grita, llorando.) $\mathrm { \Phi _ { i } Y }$ abusaron de mí delante de mi marido! (Llora, convulsa.) $\gg$ (pág. 123).
Lucila es doblemente víctima del aparato estatal: sufre la violencia político-sexual en su propio cuerpo y queda viuda después. Mary Barnes piensa que estas acusaciones son infundios y niega la implicación de su marido en la represión. En un primer momento encarna el lenguaje del poder y se refiere a los opositores al régimen como «agitadores» y «calumniadores». Sin embargo, tras escuchar la confesión de Daniel acerca de su complicidad y participación en la maquinaria de la tortura, toma conciencia de la realidad y enferma de los nervios, tiene pesadillas y náuseas, «me encuentro incapaz del menor esfuerzo y siento una infinita desgana, una gran indiferencia… por todo» (pág. 159), le confiesa al doctor Valmy.
El horror que despierta el relato de la tortura en Mary neutraliza la justificación de su praxis como trabajo o modo de ganarse la vida. La repulsión que siente hacia su marido podría funcionar como contrapunto de los relatos de la PS que tratan de legitimar el uso de la tortura. Si bien Paulus consigue convencer a sus subordinados con sus argumentos, ni estos ni el arrepentimiento de Daniel consiguen aplacar el espanto de Mary. Incapaz de asumir la complicidad de su marido, termina por quitarle la vida presa de un ataque alucinatorio.
La doble historia del doctor Valmy, por su representación de los agentes y dinámicas de la represión, puede suponer el primer eslabón de un futuro teatro de perpetradores que ponga sobre escena preguntas en torno a su responsabilidad dentro del engranaje del horror o sobre el lugar que ocupa $( \mathrm { r o } ) \mathrm { n }$ en España tras el retorno a la democracia. Hasta el reciente estreno de Homenaje a Billy el Niño (2022), los perpetradores han sido evocados por las palabras de sus víctimas o bien se han materializado sobre el escenario como personajes latentes o personajes secundarios estereotipados. Si, como decía Adorno, «hay que conocer los mecanismos que vuelven a las personas capaces de cometer estos crímenes y hay que mostrarlos para despertar una conciencia general que impida que hagan de nuevo esas cosas» (2003, pág. 80), el teatro, por su capacidad develadora, deviene en una herramienta esencial para tal propósito.
8. Ob ras citadas
Adorno, Theodor W (2003). Consignas. Amorrortu Editores.
Buero Vallejo, Antonio (2013). La doble historia del doctor Valmy. Jueces en la noche. Las trampas del azar. Castalia Ediciones.
Casas-Olcoz, Ana María. (2022). El soldado sublevado en el boom de memoria: perspectivas y desafíos en su representación. Kamchatka. Revista de Análisis Cultural (19), 219-242. https://ojs.uv.es/ index.php/kamchatka/article/view/21907
García Barrientos, José Luis (2017). Cómo se analiza una obra de teatro. Ensayo de método. Madrid: Editorial Síntesis.
Dom énech, Ricardo (1973). El teatro de Buero Vallejo. Una meditación española. Gredos.
Ferrer, Anacleto y Sánchez-Biosca, Vicente (2019). En una selva oscura. Introducción al estudio de los perpetradores. En Anacleto Ferrer y Vicente Sánchez-Biosca (Eds), El infierno de los perpetradores. Imágenes, relatos y conceptos (11-51). Ediciones Bellaterra.
García Pascual, Cristina (2019). Formas de pensar lo impensable. Los perpetradores del mal extremo. En Anacleto Ferrer y Vicente Sánchez-Biosca (Eds), El infierno de los perpetradores. Imágenes, relatos y conceptos (71-91). Ediciones Bellaterra.
García Pav ón, Francisco (1976). Prólogo. La doble historia del doctor Valmy. Espasa-Calpe.
Hansen, Hans Laug e (2018). «Víctimas y victimarios. Trauma social y representación de víctimas y victimarios en la novela española de la memoria». Politika. https://www.politika.io/es/article/victimas-y-victimarios-trauma-social-y-representacion-victimasy-victimarios-novela
Hernández Vázquez, Juan. (2017). «¿Por qué a nosotros?» El teatro y los verdugos en las voces del más allá. Hispanic Issues On Line (19), 45-70. https://conservancy.umn.edu/handle/11299/192219
Mendiola Gonzalo, Ig nacio (2014). Habitar lo inhabitable. La práctica político-punitiva de la tortura. Bellaterra Edicions.
Muñoz Cáliz, Berta (2005). El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores. Fundación Universitaria Española.
Okam oto, Junko (2016). Estrategia de Antonio Buero Vallejo para la historia oral: desmantelamiento del mecanismo ideológico del estado en La doble historia del doctor Valmy. Don Galán: revista de investigación teatral (6), 39 - 48. https://www. teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum6/pagina. php?vol=6&doc=1_8&pag=2
O’Connor, Patricia W. (1996). Antonio Buero Vallejo en sus espejos. Editorial Fundamentos.
Rodríg uez García, José María (2009). Confesión, narración y alienación del sentido en La doble historia del doctor Valmy. Anales de la literatura española contemporánea (34), 191-237.
Risques Corb ella, Manel (2002). La tortura y la Brigada Político-Social: Barcelona 1947. Historia Social (44), 87-104.
Ros, Violeta, Rosón y María, Valls, Lurdes (2021). Contrafiguras de la violencia. Imágenes, relatos y arquetipos de la perpetración de los crímenes del franquismo. Quaderns de Filologia: Estudis Literaris (25), 9-19. https://ojs.uv.es/index.php/qdfed/ article/view/22095
Santos, José (2020). La tortura como sistema coordinado de finalidades múltiples. Revista Encuentros Latinoamericanos (4-1), 57-83.
Santos, José Pizarro, Carolina (2021). La maquinaria de la tortura en el Chile dictatorial. Una mirada desde la acción. Hermenéutica Intercultural. Revista de Filosofía (35), 215-248. http://ediciones.ucsh.cl/index.php/hirf/article/view/2741
Santos Herceg José y Pizarro Cortés, Carolina (2022). Bestiario del horror. Perfilar a los torturadores de la dictadura chilena. Altre Modernità, (Numero speciale: Estetiche del trauma), 114-147. https://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/ view/17811
Skloot, Rob ert. (2019). Whose Evil Is This? Perpetrator in the Theater. En Susanne Knittel y Zachary J. Goldberg (Eds.), The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies (págs. 311- 320). Routledge.
Sontag , Susan (2015). La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Penguin Random House Group Editorial.
Trejos, C. y Gonzáles, J.L. (1990). Participación de médicos en tortura. Departamento de Ética del Consejo General del Colegio Médico de Chile. En Pedro Castillo (Ed), Comisión Nacional contra la tortura. Memoria 1983-1990 (191-214). Lom Ediciones.
Valdés, Hernán (1978). Tejas verdes: Diario de un Campo de Concentración en Chile. Laia.
9. Notas
1 Hasta el momento predominaban los trabajos de «teatro documental», realizados a partir de documentos históricos, como, por ejemplo, las transcripciones judiciales, obras que no debían dejar lugar a dudas sobre la deleznable naturaleza del victimario y la condena de sus acciones. Sin embargo, esta noción compacta del perpetrador comenzó a tambalearse, según Skloot, con la publicación de los trabajos de Raul Hilberg y Hannah Arendt y una visión más compleja sobre los agentes del mal se puso sobre escena.
Casas-Olcoz (2022, pág. 238) en su estudio sobre la figura del soldado sublevado en las novelas del boom de la memoria enumera una serie de estrategias usadas por los autores y autoras: una caracterización como perpetrador irredento que no permita dudar de su maldad, la tematización de un individuo de cada bando, la inserción del testimonio de la víctima como equilibrio o la omisión de la autodiégesis del sublevado.
Se le pidió que suprimiera las intervenciones de la «Pareja elegante» que comparece en el prólogo y el interludio.
4 El 19 de noviembre de 1975, días antes de la muerte de Franco, once años después de haber sido presentada por primera vez ante la censura, la obra consigue la autorización para ser representada, con tres cortes que, para el autor, no dañaban la esencia de la obra (Muñoz Cáliz, 2005, pág. 436).
5 Uno de los censores, Pedro Barceló, autorizó la obra argumentando que la obra ofrecía «un análisis generalizador de la tortura policíaca como hecho universal […] Se dice taxativamente que se estudia la tortura al margen de la ideología, de donde se deduce una condena general».
6 En la misma línea posibilista, Buero Vallejo utiliza nombres que evocan tierras extranjeras: Daniel y Mary Barnes, Aníbal y Lucila Marty, Pozner, Luigi, Marsan o Paulus. «Había que eliminar la más remota posibilidad de que alguien pensara que este ‘relato’ se refería a España. Sirva como ejemplo, que el doctor que da título a la obra se llamaba Barga. Pero como Barga sonaba a español hubo que trocarlo por Valmy, nombre de una aldea del departamento del Marne» (García Pavón, 1976, pág. 9).
Apenas se da información sobre lo acontecido en esta primera historia. Dice el doctor Valmy: «El lector ya sabe que los pacientes de mi primera historia eran vecinos de la casa donde vivía el matrimonio; gentes en buena posición, sin hijos, que vinieron a consultarme sobre el cuadro de síntomas que denunciaba el hastío de su vida: insomnio, falta de apetito, ansiedades difusas, cansancio mutuo… Ellos mismos sugirieron una estancia temporal en el sanatorio y yo accedí… Pensé que tal vez un cambio de vida les resultase saludable…» (pág. 160).
$\ll \mathrm { E l }$ recurso de Buero Vallejo al lenguaje de la psicopatología está en consonancia con la popularidad teórica, desde finales de los sesenta, del postfreudianismo y la psiquiatría existencial, que en España tuvieron sus ejemplos señeros respectivos en la ensayística de Luis Martín-Santos y Carlos Castilla del Pino» (Rodríguez García, 2009, pág. 202).
9 Como dice Sontag: «la enfermedad es la voluntad que habla por el cuerpo, un lenguaje que escenifica lo mental: una forma de expresión personal» (2015, pág. 56).
10 Siguiendo las ideas de Hilberg en torno al engranaje inherente a las empresas de destrucción masiva, Santos y Pizarro (2021) proponen pensar la tortura como maquinaria represiva. Esta estaría compuesta por una pluralidad de acciones individuales pero interconectadas, coordinadas y concertadas y englobaría todas aquellas acciones que directa o indirectamente la hacen posible, como el interrogatorio o el tormento físico y psíquico.
11 La obra se hace eco de la violencia político-sexual dirigida a la mujer en contextos de represión, del espectro propio de violencias que in-corpora. Lucila, la esposa del preso político Aníbal Marty, es violada por los agentes de la SP para tratar de doblegar a su marido.
12 En el ámbito teatral hubo varias tentativas. Antes que Buero, Alfonso Sastre, el otro gran icono de la generación realista y partidario del imposibilismo, ya incorporó el tema de la tortura en dos de sus obras: Prólogo patético (escrita en 1950, estrenada en 1964) y En la red (publicada y estrenada en 1961). En el caso del autor que aquí nos ocupa la preocupación por este tema permea en varias de sus columnas de opinión y atraviesa, desde diferentes perspectivas, cuatro de sus obras de teatro: La doble historia del doctor Valmy (1964), La fundación (1974), La llegada de los dioses (1971) y Jueces en la noche (1979). El gran aporte de Buero fue llevar a los circuitos del teatro comercial el tema de la tortura.
13 Los otros niveles de participación son el «meso ámbito de los organizadores» y el «macro ámbito de los arquitectos». Santos y Pizarro (2021) en su estudio sobre la tortura en la dictadura de Pinochet añaden el supra ámbito de los terceros para incluir aquellas personas foráneas, que no habitan en el Estado en cuestión pero que hacen su aporte a la maquinaria represiva de la tortura. En el caso del franquismo, en un primer momento la Gestapo y, más adelante, la CIA y el FBI, ofrecieron soporte técnico y formación a la Brigada Político-Social.
14 Dice Hernán Valdés «los torturadores no se improvisan, se educan» (1978, pág. 144). Sirva como ejemplo, para otras latitudes, el uso del Manual Kubark como herramienta de educación utilizada en la Escuela de las Américas.
15 Daniel: A Dalton le duele la cabeza. ¿Sabe cuándo le empezó? Poco después de lo que le hizo a aquel detenido, a Ruggiero. Volski padece del estómago y siempre está de mal humor. $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ Pozner? $\it { i } ^ { \mathrm { E l } }$ fuerte, el equilibrado, el… bruto de Pozner? ¿Sabía que grita y se despierta todas las noches? (pág. 119).