Roma fragmentada, fragmentos de Roma. Giambattista Piranesi y sus vedute de la Urbs y Tibur, reflexiones1.
Diego SUAREZ QUEVEDO Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte I (Moderno) email@example.com.
Entregado:5/2/2013
Aceptado: 7/9/2013.
RESUMEN.
Tomando como punto de partida y referente la Forma Urbis Romae (planta de la Roma antigua, hacia fines siglo II e inicios del siglo IIId.C., incisa en marmol),fragmentos de la cual se hallaron en 1562 incorporandose a la coleccion Farnesio, estudiados y publicados,en l673,en los Fragmentade Giovan Pietro Bellori, fueron solemnemente depositados en 1742 por el papa Benedicto XIV,como memoria que aunaba arquitectura, ciudad y tiempo respecto a la Urbs,en lo que ya era su autentico umbilicus -los Museos Capitolinos de Roma- atendiendo a las citadas tres vertientes. Giambatista Noli, Giuseppe Vasi y Giambatista Piranesi fueron cualificados testigos inmersos en la politica pontificia auspiciada por el papa Lambertini que,en pleno desarrollo del fenomeno del Grand Tour,pretendia precisar la condicion primigenia de la Ciudad Eterna. Atendiendo a determinadas vedute piranesianas tanto de la propia Roma como de Tivoli,se reflexiona sobre la personal e intensa aportacion de Piranesi, entendidas asimismo como fragmentos,en propuestas a valorar en su contexto,en el fertil debate teórico-practico de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XVIII,que fue el ocaso de la Edad Moderna y los umbrales de lacontemporaneidad,tras haber senalado hitos yclaves renacentistas y barrocos -ante todo en arquitectura yperspectiva aplicadas a Roma e intentos, con algunos logros, en torno a la planificacion de la Roma antigua y a la denominada “primera arqueologia- para concluir, en claves de metaforas tiemporuinas,en una suerte de retorno a la primavera del Renacimiento con Filippo Brunelleschi.
Palabras clave: Forma Urbis Romae.Fragmenta.Bellori. Museos Capitolinos. Grand Tour. Giambat.
tista Piranesi. Vedute.Ruinas.Roma.Tibur.
Rome fragmented, fragments of Rome. Giambattista Priranesi and its vedute of the Urbs and Tibur, reflections.
ABSTRACT.
We consider Forma Urbis Romae as a starting point and an example of this question.Made in marble, Forma Urbis Romae,is a map of the Ancient Rome from the end of the $2 ^ { \mathrm { n d } }$ or beginning of the $3 ^ { \mathrm { r d } }$ century; some of its fragments were found in 1562 and incorporated to the Farnesio Collection, studied and published in 1673,at the Fragmenta of Giovan Pietro Bellori,and solemnly deposited in 1742 by Pope Benedictus XIV,as memory that joined architecture,city and time respect to the Urbs,in which already was its real umbilicus -Capitoline Museums in Rome- attending to the three mentioned aspects. Giambattista Nolli, Giuseppe Vasi and Giambatista Piranesi were qualified witnesses immersed in the pontifical politics sponsored by Pope Lambertini which, in fulldevelopment of the Grand Tour phenomenon,pretended to specified the primal condition of the Eternal City. Attending to certain piranesian vedute,of Rome as well as Tivoli,we reflect on the personal and intense contribution of Piranesi,also consideredas fragments,in proposals toappreciate in its context, in the fertile theoretical-practical debate of architecture in the second half of the $1 8 ^ { \mathrm { t h } }$ century, which was the declining of the Modern Age and the beginning of the Contemporary Age,after having marked Renaissance and Baroque landmarks and keys -mainly in architecture and perspective applied to Rome and attempts, which some success,around the city planning of Ancient Rome and the nominated “first archaeology"- to conclude,in metaphor key time-ruin,in a way of returning to the spring of the Renaissance with Filippo Brunelleschi.
Key Words: Forma Urbis Romae.Fragmenta.Bellori. Capitolinos Museums. Grand Tour.Giambattista Piranesi.Vedute.Ruins.Rome.Tibur.
[Piranesi dirigió su mirada] a las colecciones de estampas y tratados,a los dibujos y escenografias de otros arquitectos,a la arquitectura moderna, del Renacimiento al Barroco, pero, sobre todo, se detuvo en la Antigiedad, unas veces con fidelidad de filologo, otras con la erudicion de arqueologo, para por fin reconstruirla fantaseando 0,simplemente,inventandola².
Delfin Rodriguez Ruiz
...las representaciones de los monumentos antiguos reducidos a fragmentos son tan iscuros cuanto precisas...3.
...los grabados de los monumentos clasicos se presentan como fragmentos oscuros..4.
Francesco Dal Co.
Dibujar arquitecturas,ya fuera acentuando su caracter fragmentario, fuente privilegiada de emociones o evocaciones del pasado,o planteando restituciones de edificios de la Roma Antigua, era para Piranesi tambien una forma de proteger el patrimonio artistico y arqueologico,en sintonia perfecta con la politica cultural de Benedicto $X I V y$ con las ideas de su amigo,y consejero del Papa, Giovanni Gaetano Bottari. De este modo podia senalar en el prefacio a su monumental Antichita Romane, publicada en cuatro volumenes en 1756,que, frente a la progresiva destruccion de los testimonios arqueologicos,muchos de ellos saqueados para ser usados en nuevas construcciones o por los coleccionistas de antigiedades,habia decidido conservarlos por medio de las estampas. El dibujo de arquitecturas servia, por tanto,y entre otras cosas,para expresar nuevas ideas sobre el proyecto,para proponer nuevas imagenes, para representar y conservar el pasado. El dibujo era para Piranesi, una forma de escribir un texto"5.
Delfin Rodriguez Ruiz.
Fragmentos y sólo fragmentos van a conformar el presente trabajo, que quedara articulado mediante una serie de observaciones y puntualizaciones,licitas en todos los casos, y, en general, planteadas y comentadas desde puntos de vista sesgados acaso y, con toda seguridad, parciales y tendenciosos pero siempre fundamentados -absolutamente piranesianos en estos sentidos- y, creo sinceramente, que sugestivos, oportunos y utiles como detonantes de posteriores acercamientos al tema y anclajes de otras lineas de investigacion que, a buen seguro, complementaran lo aqui dicho o sugerido.
Un discurso desarrollado como un ensayo fragmentado desde inicios del Quattrocento hasta aspectos de la obra de Piranesi, tras su asentamiento en Roma en 1740, ya en los albores de la contemporaneidad y en relacion, como consta en el titulo,a la.
Roma antigua,la Urbs por excelencia, y a Tibur, hoy Tivoli. Una suerte de ritornello.
a modo de colofón, serä el remate de estos comentarios.
Ninguna intencion y ningun planteamiento conclusivo han guiado las siguientes reflexiones, miradas o elucubraciones, que pretenden ser mas bien propuestas siempre abiertas y con todo tipo de consideraciones,hasta donde soy capaz, de interdisciplinaridad, y en coordenadas de objetos y sujetos a debate.
Preambulo.
La conocida como Forma Urbis Romae constituye, a mi juicio,un referente casi objetivo y un excelente punto de partida que, de modo prioritario, interesa resenar aqui. Se trata de una planta o diseno planimetrico de la Roma antigua incisa en un soporte marmóreo, correspondiente al principado de Septimio Severo, fines del siglo I-inicios del II d. C.; como placa parietal fue entonces colocada en el Templo de la Paz de Vespasiano, en una de las salas dispuestas en su angulo meridional (Aedes Pacis, mas bien, pues, Santuario de la Paz, consagrado y dedicado el 75 d. C., en el Foro al pie del Tabularium). En origen media aproximadamente trece metros de altura por unos dieciocho de largo7,y estaba integrada por unas ciento cincuenta lastras marm6- reas rectangulares, no todas de igual dimension; el diseno de la planta fue inciso en las lastras una vez colocadas éstas sobre el muro.
La datacion de la planta es posterior al 2O3 d. C., fecha de construccion del Septizonium cuyo diseno en planta se conserva en uno de los fragmentos y, logicamente, anterior al 211 d. C.ano de la muerte de Septimio Severo, que es citado como reinante& junto a su hijo mayor Caracalla, en dedicatoria asimismo contenida en otro fragmento,ambos mencionados como“nuestros augustos"; al no registrarse el nombre del otro hijo, Geta, asociado al trono en el 2O9 d. C., podria incluso pensarse en una fecha anterior a este ültimo ano.
El hecho de que el ámbito inmediatamente adyacente fuera reutilizado (hacia el 530, obviamente, d. C.) para la basilica de los santos Cosme y Damian, ha permitido la conservacion de la pared, con algunas modificaciones ligadas a la historia de la propia iglesia, sobre la que fueron colocadas las lastras de la Planta, siendo visibles en su superficie los orificios de las grapas utilizadas para su fijacion.

Fig.1.Forma Urbis Romae, fragmentos.
La Planta debió realizarse durante la reconstruccion de determinados sectores de la Aedes Pacis, dafados en un incendio acaecido el 192 d. C. y es posible que sustituyera a una anterior de época de Vespasiano, el constructor del complejo monumental.
Una serie de fragmentos, algunos incluso no en el lugar originaro, fueron hallados en 1562 -muchos fragmentos de los fragmentos originales- y entonces desaparecieron algunos, de los cuales existe constancia por disenos coetaneos. En la actualidad, en los Museos Capitolinos de Roma, se conservan mil ciento ochenta y seis fragmentos marmóreos, que suponen aproximadamente entre el $10 \%$ y el $1 5 \%$ del total'. Como fragmenta de lapidibus farnesianis fueron estudiados y publicados, en 1673, por Giovan Pietro Bellori10.
Fragmentos, pues; trozos, pedazos de la Roma antigua, hallados en 1562 en un contexto en que la Urbs, su arte y su cultura eran ya mitos incuestionables, tras mas de un siglo de experiencias continuadas en las que “lo romano” era el referente supremo.
Elementos que Piranesi conocioll y cuya representacion incluyó en su Antichita Romanel2 e influyeron en Il Campo Marzio13, como reclamos a modo de citas precisas que actuaban como avales y anclajes de la memoria, como fundamentos de sus personalisimas visiones, interpretaciones e invenciones.
Mas que como una utopia en relacion con la Antigüedad o no, como ha sido calificada la obra de Piranesi4, toda vez que cualquier atisbo de optimismo es ajeno a su produccion, creo que es preferible considerarla como vision personal e inmersa en el complejo debate arquitectónico de la segunda mitad del Settecento, en el cual los fragmentos de la Forma Urbis Romae, deben ser entendicos como auténticos pezzi, en el sentido italiano del termino que,literalmente pedazos,atiende asimismo a tiempo o rato, es decir a una dimension temporal, del mismo modo que puede significar pieza musicalmente hablando.
Como tales pezzi consideraré aqui las vedute de Roma que, por otro lado, seria licito entender como un primer estadio o una primera plasmacion del universo piranesiano, cuando menos para su analisis y estudio15, y, al tiempo,la que mejor conecta con la tradicion previa y resulta ser mas relacionable, en principio y sólo en principio, con la cultura y la praxis arquitectónico-figurativas de la Edad Moderna, del Renacimiento y el Barroco.
Roma, modelo a seguir e ideal a lograr. De Brunelleschi al siglo XVIII.
Se tratar de subrayar aqui los referentes practico-teóricos que,al respecto, pueden considerarse imprescindibles. Todo bajo el prisma de la arquitectura de la Roma antigua desde la tradicion etrusco-italica -diversa de la griega- y priorizando el orden toscano (fuste liso y basa) sobre el dorico, fiando,como reconocia Vignola,en la autoridad de Vitruvio,al no poderse contar con ejemplos a contrastar, ya que la terracota y la madera como materiales basicos en los alzados de las construcciones, habian determinado -ante todo en los templos- la inexistencia de testimonios.
Las consecuencias -teóricas y practicas- para la Edad Moderna16 al asumir como modelo y referente la arquitectura de la Roma antigua, mediante el estudio sistematico de sus monumentos y ruinas, y la consiguiente confrontacion con datos del texto vitruviano17, asi como atender a la perspectiva18, su evolucion y variantes, van a ser, ante todo, los fundamentos a resenar en este epigrafe, obviamente de manera muy sucinta, y respecto al larguisimo intervalo propuesto de casi tres siglos y medio19. Pretension que serä siempre insuficiente e incompleta, pero aun asi diria que necesaria en sus hitos y facetas mas sobresalientes, de tal modo que coadyuven a precisar eslabones significativos previos a Piranesi y, al tiempo, contribuyan a valorar y dimensionar sus aportaciones y singularidades.
Entre inicios del Quattrocento y hasta 1562, varios hitos a considerar, sin poder contar con la citada Forma Urbis. Brunelleschi y Donatello en Roma (a partir de 1404), quelli del tesoro, in molti luoghi facevano cavare, buscando degli antichi, un certo ordine di membri e d'ossa; y asi lograr un modo dello edificare antico,come ne'nostri di fece Battista degli Alberti (Vita de Filippo Brunelleschi, fines siglo XV de Antonio di Tuccio Manetti)
Auténtico pilar de la cultura artistica occidental -importantisimo tambien en otras facetas del conocimiento humano- Battista Alberti, Leon fiorentino en razon de su fiereza intelectual, es un hito de necesaria consideracón aqui y ahora, como base primigenia y fundamento del devenir, en su acepcion filosofica de proceso mediante el cual algo llega a ser, ya que, en efecto, su legado ha sido crucial, de significación clave, de larga sombra e intensa proyeccion. Alberti llegó a asumir practicamente todo el conocimiento de su tiempo, en concreto el bagaje cultural de la Antigiedad, de tal modo que tanto su De re aedificatoria (redactado en Roma, donde estudiaba y comprobaba sus presupuestos in situ, con un criterio muy selectivo,c. 1443-1452) como su De pictura (fundamental aqui en funcion de su codificacion de la“perspectiva moderna",redactado c. 1435), son, con mucho, tratados absolutamente excepcionales y sin parangon posible con otras aportaciones teóricas del Quattrocento20.
El texto vitruviano, corrupto como copia de copias, y sin las ilustraciones que presuntamente contuviera, fue re-descubierto por Poggio Bracciolini, c. 1414-1416, como bien es sabido;Alberti lo conoció,mostrandose fehacientemente critico con el mismo.Y lo hacia desde su posicion de arquitecto cuyo cometido acaba con la ideacion y trazado integro del proyecto; esto es, absolutamente ajeno tanto a lo que era un arquitecto practico como al hecho constructivo de la obra en cuestion. Con esta funcion unica y exclusivamente intelectual, y fundamentado en su exhaustiva educacion y formacion,en lo copioso de sus conocimientos y saberes,apelaba a una consideracion para si mismo de arquitecto-filosofo,con un muy relevante papel social y de incuestionable prestigio en la comunidad o ambito civil correspondiente; apetencias y aspiraciones que, en general, nunca llegaron a concretizarse y quedaron en el sueno de un muy especial y cualificado humanista, coartado siempre por los anhelos y ambiciones de sus sucesivos comitentes, salvo acaso en la connivencia y sintonia que llegó a alcanzar con Giovanni di Paolo Rucellai21.
La publicacion del De re aedificatoria en 1485,no sólo fue importante en $\mathrm { s i } ^ { 2 2 }$ ,sino que debió constituir un importante estimulo para el Vitruvianismo, es decir, para las sucesivas publicaciones del texto del arquitecto romano que, mediante comentarios cada vez mas completos y apurados y con el anadido de certeras imagenes, tambien cada vez mejor comprobadas en los monumentos y ruinas existentes, haran del tratado de Vitruvio, con rango pleno de mito,la fuente teórica por excelencia de la arquitectura, en todo el contexto occidental hasta el siglo XIX.
Humanistas y literatos en la corte papal de Nicolas V: Ciriaco d'Ancona, Gianozzo Manett23 y, sobre todo, Flavio Biondo y su Roma instaurata24 que, junto a Alberti25, aportan los autenticos fundamentos de la Renovatio Urbis Romae, que tendra significativas consecuencias y una notable continuidad con Pio II y Sixto IV. Discursos, en general, ya transidos de una cierta melancolia, con la idea de una “Nueva Roma” que se construye con los “despojos de la antigua".
De este modo,a fines del siglo XV, no sólo quedan superadas las tradicionales Mirabilia Urbis Romae, plagadas de leyendas y basicamente de alcance religioso en funcion de los peregrinos, sino que se logra lo que podriamos denominar “el umbral de la primera arqueologia de Roma", como bien confirman los grutescos (tras las primeras incursiones en las grutas del Esquilino) o taccuini como el Codex Escurialensis [28-II-12],anterior a l500 y adscribible al dinamico taller florentino de Domenico Ghirlandaio.
Por lo que respecta a Vitruvio, desde inicios del Cinquecento, sinónimo de teoria arquitectónica, tras unos momentos iniciales de dudas y cautelas, dado lo corrupto del texto,copia de copias, como ha quedado reseiado, fue publicado, c. 1486-1492, y, en seguida,las ediciones claves de Fra Giocondo (1511) y Cesare Cesariano (1521), en latin y vulgar respectivamente y ambas con imagenes, hasta alcanzar una conformacion casi definitiva en la obra de Daniele Barbaro (1556 y 1567), verdaderamente un “tratado en el tratado”, con ilustraciones en base a disenos de Andrea Palladio; es de destacar la reedicion de 1567, en que Monsenor Barbaro se hace eco de la obra de Pirro Ligorio y, en concreto, de la Villa d'Este en Tivoli.
El tempietto bramantesco (1502) de San Pietro in Montorio, fue un contundente microcosmos que,entre otras muchas cosas, dio carta de naturaleza al orden “doricoromano"(basa, fuste liso, triglifos y metopas), del mismo modo que el claustro romano de Santa Maria della Pace (l5oo), habia sancionado la combinacion de 6rdenes, tres en esta linea, incrementado a cinco en el hemiciclo del Belvedere (1506 y ss.) obra ya bajo comitencia de Julio II; Tempietto y hemiciclo del patio del Belvedere vaticano, con rangos de “ruinas romanas", integraron el Libro II (154O) de Serlio. La admiracion de éste por el citado hemiciclo fue total, tanto que decide representarlo sólo de manera esquematica (sucesion de hornacinas) y renuncia a describirlo para resenar unicamente el modo admirable en que “entraba y salia” cada orden, como fielmente nos testimonia Villalpando en su traduccion espanola de 1552.
Tras las importantes aportaciones bramantescas, es preciso aludir a Rafael que, en 1514 y confirmacion al ano siguiente, es nombrado por León X, no sólo arquitecto de San Pedro tras la muerte de Bramante, sino Praefectus Antiquitates Urbis Romae, una suerte de Commissario alle Antichita.
Un gran peso, confiesa el Urbinate en carta a Castiglione,le supuso encargarse de la fabrica de la basilica vaticana, y espera no quedar aplastado por él. En “un vuelo mayor” quiere elevarse y dar con las bellas formas de los edificios antiguos, y no sé -resena- si el vuelo sera de Icaro. En esto Vitruvio me procura luz, aunque no la suficiente26. En lo cual y con base en el estudio de natura, dice servirse de una cierta idea que me viene a la mente²7.
Posteriormente en escrito dirigido al propio papa Medici28, confiesa que siente un enorme dolor viendo casi el cadaver de esta feraz, noble patria, que fue reina de todo el mundo, tan miseramente descuartizado (...); conserva la estructura, pero sin la ornamentacion, y, por asi decirlo,los huesos del cuerpo sin la carne. Se podria decir, continua, que esta nueva Roma actual, todo lo grande que es, todo lo hermosa, todo lo adornada de palacios, esta edificada con la cal obtenida de los marmoles antiguos (.).
Por tanto precisa que habiéndome Vuestra Santidad encomendado que pusiera en dibujo la antigua Roma, en lo que se pudiera deducir por lo que hoy se ve, con los edificios que se manifiestan en tales reliquias y que en base a datos ciertos se pueden con toda seguridad restablecer a su estado propio y originario (...) y describir las "regiones" en acuerdo con algunos marmoles antiguos en los cuales estan descritas del mismo modo (...).
Castiglione, el propio Rafael, junto a Andrea Navagero y Agostino Beazzano, fueron los protagonistas de memorables “excursiones arqueológicas" a Tivoli (la romana Tibur), en abril de 1516.
Antes de su prematura muerte en l520, Rafael llegó a realizar algun proyecto como el Estudio de caballo de los Dioscuros de Montecavallo, fechado c. 1516 (Chastsworth Collection,Devonshire) y desde el taller del Urbinate y desarrollando lo alli aprendido y asumido, Marco Fabio Calvo publicaba en 1527 su Antiquae Urbis Romae cum regionibus simulacrum. Hacia este mismo ano, efectuaba lo propio Andrea Fulvio con sus Antiquitates Vrbis [BH FLL 10071], situandonos ya en una primera arqueologia de Roma. Asimismo,antes de 1562, el “vicentino universal" Andrea Palladio publicaba $L$ 'antichita di Roma (Venecia y Roma, 1554). Es preciso resenar aqui La pianta di Roma Antica, 1551, de Leonardo Bufalini, la primera realmente fable.
Decisivo fue el tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, ante todo mediante sus Libros IV y III (Venecia, 1537 y 1540 respectivamente) y los Libros Iy I (Paris, 1545); primacia de las imagenes complementadas con relativamente breves textos explicativos. Interesa destacar aqui el Libro II dedicado a las antigüedades,prioritariamente las de la propia Roma que no excluyen algunas modernas, sobre todo arquitecturas de Bramante, consideradas al mismo nivel que las antiguas.
Las importantes contribuciones de la Accadenia Vitruviana della Virtu, a la que tan ligado estuvo un tiempo Vignola, las propias aportaciones de éste y las importantisimas de Pirro Ligorio (bajo comitencia del cardenal Hipolito II d'Este, gran estudioso de la Villa Adriana de Tivoli),asi como las ulteriores palladianas que culminaron en sus I quattro libri, debemos, en general, cosiderarlas a posteriori del hallazgo de los fragmentos de la Forma Urbis29.
Testimoniando los avances logrados y el situarnos en ese estadio citado de“primera arqueologia de Roma", en el ultimo tercio del Cinquecento, encontramos aportaciones tan notables como las de Antonio Lafréry y su Pianta di Roma antica, 1573 y, sobre todo,I vestigi dell'antichita di Roma,1575, de Etienne Du Pérac que, de manera rotunda, validan el celebérrimo mote del frontispicio serliano,Libro II de 1540:ROMA QVANTA FVITIPSARVINADOCET.
Hasta una osadia puede parecer, el intento de un acercamiento, por muy sucinto y generico que sea, al tramo restante, hasta mas o menos, mediados del siglo XVII, lo cual supone encarar el complejo, denso e intenso mundo de la cultura arquitectónica del Barroco, aunque se atienda solamente -y esto por prioritario y de interés especifco aqui- a sus vertientes clasicistas; maxime teniendo necesariamente que ampliar los horizontes de las aportaciones fundamentales que, en progresion creciente desde el siglo XVI, importantes centros europeos30 han ido elaborando, tras asumir el legado -cultural en general y artistico en particular- de la Roma antigua y el re-creado en el.
Renacimiento. A nadie escapa la importancia de la denominada Roma Barroca, en gran medida por el mecenazgo papal y el despliegue de un ambicioso programa de sistematizacion y ornato de la Urbs que, desde Sixto V a fines del Cinquecento y durante todo el siglo XVII, la capultaran aun mas si cabe a una condicion de ineludible primato, que no harä mas que reafirmarse durante la primera mitad del Setecento, y ello mediante la teoria y la practica, sin olvidar la especial contribucion, ya senalada, de los Fragmenta de Bellori. El espectacular florecimiento de Turin, y su conformacion como ciudad-capital de los Saboya durante el Sei-Settecento, le convirtio en un centro clave a considerar.El debate respecto al tandem “modelo griego-modelo romano” fue algo especifico del siglo XVIII, en su segunda mitad fundamentalmente, ya que, salvo alguna excepcion puntual, si se planteaba el ideal o referente griego era a traves de la vision y de las fuentes romanas, y ademas a menudo lo que podriamos denominar un primer arte bizantino -justinianeo, en concreto- no quedaba excluido de la cuestion.
Tras todo lo comentado, seran ahora solo breves reseias, detonantes, datos casi didascalicos y/ o nombres imprescindibles. Si conviene puntualizar, como punto de partida y al tiempo a modo de aval, que la herencia cultural renacentista, digamos filoclasicista, fue asumida plenamente y de la misma se partia en el Barroco.Los elementos arquitectónicos y su sintaxis, con una dosis mayor de libertad, tanto se iteraban en amplias secuencias preconcebidas (podria aludirse a Bernini), como se reducian drasticamente, potenciando determinadas concentraciones y variantes en puntos concretos (podria aludirse con precaucion a Borromini31); mediante la amplificacion del sentido ret6rico del hecho arquitectónico y su significacion e incidencia, prioritariamente en el ambito urbano (podria aludirse a Pietro da Cortona); plantas movidas y superficies concavas,convexas o la asociacion de ambas,con toda su teatralidad, van a ser frecuentes; el binomio arquitectura-luz va a ser objeto de reiteradas experimentaciones, destacando espectaculares soluciones interiores (cabria aludir aqui a Guarini), pero no solo, sino tambien en determinados exteriores (singularmente fachadas); tomando como referente a Filippo Juvarra, una suerte de reconduccion que llegó a adquirir caracter casi canonico, potenciando los elementos articuladores y retornando,al tiempo, a una precisa revaloracion de los alzados de superficies planas, abundando en calculados y muy efectivos retranqueamientos.
Aun mas reductivo voy a ser respecto a la perspectiva³², su concepcion y conformacion en la Edad Moderna, desde Brunelleschi-Masaccio-Alberti y la importante contribucion pierfrancescana hasta el Libro II de Serlio,la aportacion de Durero, el tratado de perspectiva de Vignola-Danti y el fundamental de Daniele Barbaro; por lo que a hitos del Renacimiento se refere, sin olvidar las arquitecturas pintadas, las ciudades ideales y/ o ideadas, tanto en pintura como en taraceas ligneas que,aunque su devenir continue, tiene una singular relevancia por sus audaces y novedosos planteamientos de perspectiva durante los siglos XV-XVI; planteamientos que seran fehacientemente superados a fines de la ültima centuria citada y en el mundo barroco.Baste aludir a los quadri riportati en funcion de interiores (Galeria Farnesio en Roma, Annibale y Agostino Carracci), o al mas perfecto tema de la quadratura (Pietro da Cortona; Andrea Pozzo)
Asimismo en conexion precisa con el tema de la perspectiva, esta el desarrollo continuado de la escenografia, con un muy especial hito en las celebérrimas tres escenas serlianas que rematan su Libro II, y aqui el valor primordial de las imagenes que “quedan ilustradas” con breves textos, puestos al unisono ante el lector o estudioso, fue fundamental. A renglón seguido, habria que referenciar el continuum del arte efimero -arquitecturas en concreto, muy dependientes del lenguaje clasicista, tratando de conformar ámbitos y/ o pasajes de una Nova Roma- ideal si se quiere cada vez mäs elaborado y con una mayor dimension teatral, integrante de la Fiesta en la Edad Moderna en su mas amplio sentido y de concrecion real durante un breve intervalo temporal y con una dimension eminentemente urbana, asi como con una creciente valoracion del “mundo de las apariencias” tan de la poetica barroca.
Los emblematicos descubrimientos de Herculano (1738) y Pompeya (1748), sepultadas por el Vesubio desde el siglo I d. C.,asi como las excavaciones continuadas de las mismas mediante planteamientos mas racionalizados, que supusieron el umbral de la arqueologia cientifica, alejados de la tradicional concepcion excavacionexpoliacion, por mas que, en principio, la decoracion del palacio real de Portici en Napoles constituyera el motivo de tal actuacion, fueron significativos detonantes del fenomeno del Grand Tour, que interesó e intensificó el interés y conocimiento in situ de lo que habia constituido la Magna Grecia (sur de Italia y Sicilia) fundamentalmente a viajeros ingleses, alemanes y franceses, tanto en excursiones de un incipiente turismo3 como a periplos culturales, de analisis, estudios, dibujos y levantamientos topograficos, a menudo organizados por instituciones que luego promovian debates y publicaciones de los datos e impresiones asi obtenidos. La propia Roma y Venecia, fueron asimismo importantes centros de destino de cualificados visitantes, por si mismos o como lugares de paso; en grado mucho menor, dada su pertenencia al menos accesible imperio turco, se contabilizan ya en el siglo XVIII visitas a la propia Grecia, singularmente Atenas. El re-descubrimiento de Paestum,la antigua ciudad griega de Poseidonia en Campania,“sistematicamente olvidada” hasta entonces, fue asimismo otra de las importantes consecuencias de este fenómeno,lo cual potenció la consideracion y“actualizacion”,con idea de proptagonismo primigenio, del orden dorico griego, sin basa y de fuste estriado34.
Como colofon a esta apurada -y siempre incompleta, insisto- sintesis, que, cuando menos, puede ser sugerente en pro de las intenciones de este trabajo,cabe aludir a $L a$ Pianta Grande di Roma35 (1736-1748), encargada por Benedicto XIV a Giambattista Nolli (c. 1692-1756); bien conocida por Piranesi que, entre 1740 y 1748, mantuvo contactos con Nolli y su trabajo,asi como con Giuseppe Vasi36,como comentaré luego. La finalidad del encargo del papa Lambertini a Noli era tratar de precisar y definir de modo exacto los catorce rioni tradicionales de la Urbs, esto es,los distritos urbanos que, desde la Roma imperial³7, circuian las murallas aurelianas; tomó Nolli como referente para su trabajo tanto la xilografia, 1551,de Bufalini, ya citada, como las plantas bajas de los edificios publicos,para el proceso situacional y, por tanto, recurriendo,de algun modo,a los Fragmenta de Bellori y en definitiva a la Forma Urbis Romae. Ya quedó indicado38 que, con intencion de remarcar, fijar e insistir en el papel y significacion de Roma,como urbe y como cabeza de la Iglesia, en estos momentos -1742,en concreto- Benedicto XIV hacia solemne y simbolica donancion a Roma como ciudad, ya representada por los Museos Capitolinos,a los cuales fueron donados y aqui depositados desde el legado Farnesio, los fragmentos de la Forma Urbis,evocando al tiempo,la donacion a la ciudad de Paulo III Farnesio,en 1538, de la estatua ecuestre de Marco Aurelio desde las inmediaciones del palacio Laterano al Campidoglio que, en buena medida en funcion de esta paradigmatica escultura, sera sistematizado por Miguel Angel a partir de 1546; sistematizacion que, de facto, supuso la construccion de nueva planta de los palacios de los Conservadores y Capitolino o Nuevo, integrantes ambos de la citada institucion museistica.
De Venecia a Roma. Giambattista Piranesi y el contexto de la segunda mitad del siglo XVIII.
Cuando en 1740 Piranesi se instalaba en Roma que, a todos los niveles,se convertiria tanto en su destino vital definitivo como en su consagracion plena como artista, portaba consigo una amplia y cualificada formacion asumida en Venecia que, a su vez, “transmitia” al espiritu del joven oriundo de Mogliano Veneto -y asumido por éste profunda e intimamente de por vida- toda su conciencia de inevitable e imparable decadencia y la melancolia subsiguiente, asi como sus anoranzas de preteritos esplendores; Giambattista no viviria para constatarlo, pero de facto se consumara, como bien es sabido, con la extincion de la Serenissima Reppublica di San Marco en 1797. Se trata de lo que podriamos denominar“Giambattsta Piranesi antes de Roma", o acaso mejor Piranesi antes de Piranesi.
Una sólida formacion adquirió Piranesi en el contexto de ese “ultimo suspiro” de la Serenissima y su “denodada lucha por sobrevivir", fundamentando aun mas si cabe toda su experiencia de ser protagonista de si misma, ante todo mediante vedute39 que, durante su “renacer” del siglo XVII, logran internacionalizar el mito de Venecia40. Aprendizaje exhaustivo de las técnicas del grabado41 y de las innovaciones escenograficas difundidas por Ferdinando Galli da Bibbiena en su Architettura civile (1711 y 1731-1732), que suponian la adaptacion de la perspectiva a la invencion y no al contrario4², cuestion fundamental del quehacer piranesiano; para éste la teatralidad inherente a Venecia serä tan consustancial como su perenne melancolia que, dada la intencion de este trabajo, planeara constantemente sobre las ruinas de la antigua Roma. Pero tambien las “revisiones” de Palladio con Temanza y Bertotti Scamozzi, que impulsaran el fenómeno del neopalladianismo; todo lo cual redundara en la concepcion de arquitecturas que se piensan e imaginan (pasan a las imagenes) como metaforas del espacio y del tiempo; asimismo el racionalismo lodoliano43 en arquitectura, sera asumido como preciso contrapunto. De algun modo, pues, la complejidad y el debate era ya algo asumido por Piranesi, portado consigo a la Ciudad Eterna, donde irä en aumento, segun un continuado crescendo.
Todo un entrecruzamiento de tendencias puede caracterizar o definir con cierta coherencia el contexto de la arquitectura ( teoria y practica), o bien, en general, de la cultura arquitectónica, durante la segunda mitad del setecientos; las consecuencias de la Ilustracion (Razon, Naturaleza, Historia, Criticismo) eran ya factores operantes, asi como el contundente racionalismo francés (Souflot ante todo, pero tambien sesgos de los planteamientos de Ledoux y Boullée), las aportataciones de Fischer von Erlach y su sugerente Entwurff, pero tambien las importantes contribuciones teoricas de Laugier, Cordemoy y, sobre todo,el racionalismo programatico de Francesco Milizia. Todo ello muy constatable entonces en Roma donde, en toda su intensidad, hall6 -y se mostró a- Piranesi44; era estacion clave de los itinerarios del Grand Tour, su prestigio, condicion y situacion culturales constituia un importante capitulo a definir y constatar por el Papado y su politica, tratando de asentar y clarificar, de algun modo, su condicion de Caput Mundi y Ciudad Eterna, propiciando todo tipo de debates y una constante atencion a la conservacion de monumentos, por mas que paulatinamente vaya perdiendo primacias anteriores45.
Retratos que constaten la estancia romana y/ o italiana, en contacto con monumentos y/ o ruinas, a modo de aval nobile, vistas y caprichos, digamos all'antico, proliferaban entonces, en pintura y estampas; las composiciones de Hubert Robert y Giovanni Paolo Pannini, pueden encabezar una larga lista de artifices a la cual, en grabados, habria que anadir, respecto a Roma y vedute de la misma, con arquitecturas modernas y antiguas,los nombres de Vasi y Piranesi, a los que seguidamente aludiré. Interesa ahora, para concluir y fundamentar este sucinto estado de la cuestion, respecto a ese “complejo crisol de tendencias” que aqui se trata de resefar, aludir a Joannes Joachim Winkelmann (1717-1786), figura decisiva a partir de su viaje a Roma en 1755, su defensa a ultranza del ideal griego46 y muy en particular del orden dorico griego que, de alguna manera, contrastara con consideraciones e importantes acicates piranesianos de reivindicacion de la arquitectura de la Roma antigua, de la tradicion etrusco-italica y de la primacia del orden toscano y, ya resenar lo siguiente,remitiendo a los estudios y avales que lo vertebran, como datos ineludibles al respecto.
En su propio bagaje cultural, era verdaderamente mucho lo que Piranesi ya traia desde Venecia, respecto a las vedute,sus concepciones e “instrumentalizaciones” que,aplicara tanto a fragmentos de la Roma moderna como a la antigua y tambien a estampas en las que ambas “dialogan"; otro tanto cabria decir respecto al grabado y sus tecnicas, asi como al uso, planteamiento y potenciacion de fugas perspectivicas, y las conformaciones “tendenciosamente” escenograficas senaladas; todo lo cual con renovado interés aplicó, perfeccionó y perfiló, en unas dimensiones claves y personalisimas en sus Vedute di Roma, entre las que se incluyen las relativas a la Antiguedad -que son las de interes aqui- c. 1741/ 1745 hasta 1764/ 1776,entendiendo siempre que se alude a estampas y sus disefos previos.
Como quedó resenado, se integró, diriamos que de modo entusiasta, a la politica pontificia del papa Lambertini, durante todo su pontificado (1740-1758), colaborando con Giambattista Nolli (c. 1692-1756) en el diseno y conformacion de sus paradimaticas Piante -y sus reducciones- de Roma, l748,asi como con el siciliano Giuseppe Vasi (1710-1782) y sus vedute48, ya en 1747, que, junto a las del propio Piranesi, constituyen un fundamental e irrepetible capitulo del imaginario de la Ciudad Eterna49,que asi asentaba y difundia institucionalmente su condicion y rango; es en este contexto y politica pontificia donde adquiere todo su valor simbolico y emblematico, la citada donacion a la Urbs y consiguiente traslado y depósito en los Museos Capitolinos (1742) de los fragmenta de la Forma Urbis Romae; institucion museistica entendida ya como la auténtica memoria de y en la ciudad.
Si la integracion con el papa Benedicto XIV y su politica cultural fue intensa y fructifera por parte de Piranesi, aun fue mayor con su sucesor el veneciano Carlo Rezzonico que, entre 1758 y 1769, ocupó el solio pontificio con el nombre de Clemente XIII. El hermano menor de éste, Giovanni Battista Rezzonico revalorizó y potenció la obra de Piranesi,al que“encumbr6”en el Aventino50.Como Gran Prior de la Orden de los Caballeros de Malta51,y todo con el aval del papa Rezzonico, confió a Piranesi la especialisima reestructuracion-construccion-rehabilitacion del complejo de Santa Maria del Priorato -iglesia y entornos en esta colina romana- que,a su vez Piranesi, con entrega total y“mimando” hasta el mas minimo detalle52, realizó identificandose plenamente con esta paradigmatica empresa, tanto en sus arquitecturas como en sus sentidos y simbolismos.
Vedute piranesianas de Roma y Tibur.
En relacion con las vedute a las que aqui me referiré, creo que son de destacar, cuando menos y dentro del complejo universo piranesiano, dos aspectos muy significativos y definitorios de sus ideaciones y conformaciones,asi como de su poetica y de su profunda -y acusadamente personal- iniciativa de “pensar la arquitectura",y ello mas alla de las evidentes demandas que entonces“exigian” los viajeros del Grand Tour.
Por un lado,la soledad, a pesar de la presencia de pequenas figuras que contrastan con la monumentalidad de las construcciones y ruinas, y la honda melancolia que se ensenorea de sus propuestas que, de manera evidente, muestran de modo contundente un acusado sentimiento de ruina, destruccion y abandono, protagonizado por los restos,aun en pie, de los vestigios arquitectónicos de la Roma antigua, aun en pie, si, pero deteriorados y atormentados por el tiempo implacable y la destruccion consiguiente, y, a pesar de ello, grandiosos y dignos. Sin duda, el mejor referente y la mas sutil constatacion de esto nos la proporciona el propio Piranesi en el frontispicio, realizado en 1764 a partir de un dibujo de Guercino, de una pequena raccolta de estampas de disenos del pintor de Cento53; un personaje parece descansar abatido e inmerso en su propia melancolia, que es tambien el “cansancio” del acto creativo; aparece a modo de retrato sobre los instrumentos de su arte -paleta y pinceles- donde se incluye el mote “col sporcar si trova”, literalmente “en el ensuciar se encuentra",en precisa alusion al ennegrecimiento que, ante todo, va afectar a las ruinas antiguas segun el cerveau noir de Piranesi, al que aludia Marguerite Yourcenar. Debajo, el titulo de la serie sobre creaciones del Barbieri da Cento y la dedicatoria a su co-académico de San Lucas por parte de Piranesi; obviamente el insistir sobre los disefos de Guercino, pone el acento en la primacia de éstos y en la citada accion primegenia de pensar las arquitecturas, sus visiones y presencias. En el centro inferior de la cartela,la cabeza cortada del propio Piranesi54 que, de modo propicio, emerge de un oscuro y desordenado substrato, resulta un elocuente remate de todo lo comentado; como un nuevo Bautista parece querer presentarse a si mismo como un consumado y sapiente adalid de sus propias creaciones, todo envuelto y propuesto con un notorio sentido funebre.
Por otro lado e insistiendo una vez mas en las personalisimas respuestas de Piranesi en -y a- su propio contexto, denso y complejo al filo, como ha quedado resenado, de la contemporaneidad, sus vedute no resultan nunca convencionales e inocuas, y son bastante mas que “simples vistas”,quedando inmersas en expresivas sombras y tinieblas, en pro de adecudadas construcciones metafóricas conformadas segun un cruce entre “corrupcion y decadencia”, vistas desde su propio tiempo y entorno55. En efecto, ademas de asumir aspectos y resonancias de los topoi que se van entonces asentando -poetica de lo sublime, lo pintoresco,ambos términos en el sentido asignado en el siglo XVIII- es preciso aludir a Giambattista Vico (l668-1744) y su Scienza nuova (1725,1730 y 1744), con su culto a las ruinas como disiecta membra, asi como a la recuperacion efectuada por este filosofo napolitano de las sombras de la noche o de las imagenes tenebrosas, como referentes que, de algun modo, posibilitan a Piranesi hacer de una naturaleza extrana su propio mundo, y no solo en sus Carceri, que tambien.

Fig. 2. Raccolta de disenos de Guercino,frontispicio [BH GRL 6(1)].
Bajo el titulo de“VEDVTE DI ROMA/ DISEGNATE ED INCISE/ DA GIAMBATTISTA PIRANESI ARCHITETTO VENEZIANO", con la signatura genérica BH GRL 2, fueron grabadas y publicadas una serie, coleccion o raccolta de ciento cuarenta estampas de la Ciudad Eterna, de la Roma moderna (Renacimiento y Barroco), de la antigua Roma y alguna invencion o capricho (caso de alguna de las Carceri piranesianas), asimismo se incluyen vedute de los entornos de la Roma antigua (Villa Adriana y Tivoli fundamentalmente). Segun los analisis técnicos, se trata con toda probabilidad de una serie o raccolta confeccionada y publicada en Paris,c. 1800- 1807,ya fallcido Giambattista por su hijo Francesco Piranesi56; fueron expuestas solamente cuarenta de toda la raccolta, como quedó senalado.

Fig. 3.VEDVTE DI ROMA, frontispicio [BH GRL 2 (1)].
He seleccionado unas pocas de las correspondientes a la Roma antigua y a la Tibur romana, con la intencion de complementar lo dicho mediante significativos fragmentos o mejor pezzi en el sentido comentado, a considerar como huesos sin carne de tales reliquias, segun la contundente expresion, ya glosada, de Rafael a León X.
El frontispicio correspondiente es un muy sugerente capricho o ensamblaje de restos-ruinas romanas, con placa que incluye el titulo ya explicitado, mediante una inscripcion presuntamente antigua y en elegantes letras capitales57,a modo de los Tituli o los Elogia, tan fundamentales en el Foro de Augusto58.
Veduta di Campo Vaccino, 1772. Vista concebida y conformada bajo espiritu y sentimiento netamente piranesianos: espléndida imagen de la desolacion y abandono del umbilicus de la Urbs; reducido ahora a un triste“campo de vacas"; amplia perspectiva, profunda y ancha, que orilla ambos laterales: Palatino con sus anadidos y los Horti Fanesiani a la derecha; Templo de Antonino y Faustina, con el remate de 1602 cuando ya era iglesia de San Lorenzo in Miranda, Templo de Romulo y Basilica de Majencio-Constantino.El Arco de Tito al fondo, con las estructuras adosadas que aun mantenia, viéndose a su izquierda, la parte superior del Coliseo.Las sombres piranesianas afectan aqui, tanto al templo de Antonino y Faustina, como a amplias zonas del abandonado terreno y a una pequena fuente que queria recordar al Lacus Curtius. Pero la oscuridad piranesiana, sobre todo, se ensenorea con el primer plano, afectando a las ruinas aqui plasmadas, a lo que es el suelo bajo las mismas -que ha ocultado su alto podium- e incluso al carruaje y arreos de sus inmediaciones. Tres columnas y parte del entablamento de la Aedes Castoris o templo de Castor y Polux, a decir de muchos, las mas bellas de todo el Foro, que majestuosamente quedan recortadas y perfiladas sobre el fondo y como restos dominadores del amplio valle59.

Fig. 4. Veduta di Campo Vaccino [BH GRL 2 (85).
Veduta dell'Arco di Costantino, e dell'Anfiteatro Flavio detto il Colosseo, 1760; sugestiva vista del Coliseo romanoo,expuesto por la zona en que su fachada estba mas derruida, no obstante lo cual, y en funcion de la iluminacion -intensa y no excesivamente oscura- adquiere una acusada prestancia, a modo de fondo cóncavo sobre el que se recorta, al ser ostensiblemente mas oscuro, el Arco de Constantino, de bastante menor tamano, muy completo salvo la falta de la presunta cuadriga broncinea de su atico, en vision sesgada de izquierda a derecha y hacia el fondo. Es de destacar a la izquierda del Arco,los restos de la Meta Sudans que Domiciano construyó, 89-96 d. C., al pie del Coloso neroniano 61.

Fig. 5.Arco de Constantino y Coliseo [BH GRL 2 (105)].
TEATRO DI MARCELLO, 1757.Vista exterior con edificios adosados, hoy inexistentes,un tanto oscurecida por oportunas nubes; de todos modos no en exceso. El primer piso aparece “dramaticamente" enterrado y es bien visible el anadido del siglo XVI como tercer piso del conjunto (palazzo Savelli de Baldassare Peruzzi; palazzo Orsini en el siglo XVIII), de tal modo que mantiene la altura original de la estructura romana (36, 60 metros). Desaparecidos los teatros de Pompeyo y Balbo, es hoy el mas antiguo conservado en la Urbs; fue iniciado por Julio César como émulo del de Pompeyo y concluido por Augusto, c. 13-11 a. C., que lo dedicó a su sobrino y yerno Marcelo, ya fallecido. Muestra la combinacion netamente romana arco-dintel, seguramente inspirada en el Tabularium6², c.8O a. C.,asi como el pautar y definir la superposicion canonica de 6rdenes en altura: toscano, jonico y corintio (que consta tuvo),y que luego seguira fielmente el Coliseo en sus tres primeros pisos63.

Fig. 6. Teatro de Marcelo [BH GRL 2 (106)].
Altra Veduta degli avanzi del Pronao del Tempio della Concordia, 1774. Se trata, a pesar del titulo, de una secuencia visual, segun unas significativas concepcion e ideacion piranesianas; perspectiva sesgada hacia el fondo,en rapido avance, desde el Templo de Saturno y un muy hundido en tierra Arco de Septimio Severo, ambos plenos de oscuridad, hasta una casi diafana iglesia de los Santi Luca e Martina (Pietro da Cortona,l636) como fondo; aqui tambien las sombras afectan convenientemente a las zonas y grupos de pequenos personajes, en torno a las construcciones antiguas, alternando con partes muy iluminadas. El efectivo reclamo de la perspectiva y la eficacia en el planteamiento luminico,asi como la focalizacion en la iglesia barroca, son elementos claves en esta veduta que, de modo contundente, ilustran el dramatismo soberbiamente instrumentalizado por Piranesi64.

Fig. 7.Templo de Saturno,arco de Septimio Severo e iglesia dei Santi Luca e Martina [BH GRL 2 (84)].
VEDUTA delle antiche Sostruzioni fatte da Tarquinio Superbo dette il Bel Lido... [con] le cloache fino al Tevere,1776. Sostruzioni, en efecto, como obra etrusca -y aqui, debe ser leida como base de la arquitectura romana y como su mejor tradicion y fundamento- que, posibilitó la desecacion del valle de los Foros cuando Roma era etrusca; de manera notoria, aparece en el centro de la imagen el Templo de Hércules Victor Olivario, siglo I a. C., con sus columnas de marmol pentelico, en relacion con el Tiber y el comercio del aceite, mucho tiempo conocido como Templo de Vesta65.
Veduta della Dogana di Terra a Piazza di Pietra, 1753.“... desde un cielo entristecido por las nubes caen sombras amenazadoras sobre las columnas antiguas"66. Se trata de resaltar las once columnas conservadas, de un flanco que contó con quince del Templo construido (c.140 d. C.） por Antonino Pio y dedicado a su antecesor Adriano, luego incorporadas a la Dogana y mas tarde a la Bolsa en la romana Piazza di Pietra67; impactantes columnnas corintias -sus corroidos fustes, ante todo- cuyos cimentajes son posibles hoy de admirar; ha pasado a ser “fachada” de un pequeno y especifico “museo” dedicado,ante todo a lo que ha podido ir conociendose del propio templo (maquetas y reproducciones varias), donde eran claves las provinciae piae et fideles que, en el interior figuraron (varias en los Museos Capitolinos)

Fig. 8. Sostruzioni y Cloaca Maxima [BH GRL 2 (60).
Veduta del Tempio ottangolare di Minerva Medica, 1764. Se trataba, en realidad, de un ninfeo de los Horti Liciniani por mas que continue aludiendose al mismo como templo de Minerva Médica en Roma, primera mitad del siglo IV d. C.Las ruinas descarnadas de la parte central de la construccion romana, se nos muestran en toda su intensidad, propiciadas por las fuertes sombras, y asi resulta esta veduta piranesiana aun mas contundente como tal ruina, al haber perdido los alzados de su pórtico oval y de los espacios laterales que directamente se abrian desde el mas alto espacio central, con sus hornacinas entre los soportes,a partir de los cuales va conformando un autentico costillar de ladrillos bipedales que constituyen el armazon de la cupula que, a su vez, arranca de rudimentarias pechinas68. Edificio que debió interesar con toda seguridad a Brunelleschi en sus estudios de ruinas en Roma, y que en parte aplicó a su cupula del Duomo y al inconcluso Oratorio di Santa Maria degli Angioli, ambos en Florencia.Asimismo,hacia mediados de la década 1430-1440, debió integrarse al horizonte de estudios de Leon Battista Alberti, por el tema de las nervaduras portantes 69.

Fig.9.Dogana di Terra a Piazza di Pietra [BH GRL 2 (29)].
Avanzi del Tempio del Dio Canopo nella Villa Adriana di Tivoli, 1769.“La vida, metafora del tiempo, es consuncion, erosion, olvido,agente de lu ruina"7o. Similar en su concepcion a la veduta de la Minerva Medica comentada, mas crudo si cabe y mas en primer termino, se nos presenta el denominado Serapeum del Canopus de Villa Adriana,118-134 d. C., en Tivoli; al haber perdido su frente, aparece como una construccion cóncava abierta, muy tocada de sombras,un espacio libre muy claro con tres diminutos personajes que casi parecen danzar, y dos enormes restos caidos en primer plano, convenientemente dispuestos y, de nuevo, plenos de sombras.De este modo,lo que fue un inmenso triclinio en gruta,animado en su dia por fantasticos juegos de agua71, nos muestra su prodigiosa bóveda de lunetos rampantes72. Tratandose de la Villa Adriana es preciso senalar, cuando menos, la confluencia -nada casual- en sus estudios y analisis de Pirro Ligorio, Francesco Borromini y, segun se colige, Giambattista Piranesi; al parecer, en esta inmensa construccion adrianea (verdaderamente una villa-ciudad), se pretendia “reproducir” paisajes y edificios que habian impresionado al Emperador en sus viajes. Ha sido tan excavada-expoliada a través de los tiempos,que solamente el Canopus resulta minimamente interpretable hoy dia; el gran estanque, ante la estructura arquitectónica que interesó a Piranesi, con su peristilo y esculturas que se reflejan en el agua, quiere aludir al canal o euripos73 que, en un recorrido de unos 22 kilómetros, unia la ciudad de Alejandria con una zona residencial denominada Canopo.La veduta del interior de este Serapeum [BH GRL 2 (138)], ya de 1776, con un ämbito oscuro, como no podia ser de otro mdo, pero prolongado en retazos mas fuliginosos y figuras de mayor tamano, muestran acaso un constatable influjo en la ideacion de la veduta de Francesco Piranesi. Esto ultimo cabria aplicar asimismo a los dos interiores de la entonces denominada Villa di Mecenate en Tivoli-se trata ahora de la Tibur romana- de 1764 [BH GRL 2 (125)] y de 1767 [BH GRL 2 (124)], en las cuales las zonas que muestran el opus incertum resultan verdaderamente fascinantes.

Fig.10. Templo de Minerva Médica [BH GRL 2 (77).
Avanzi della Villa di Mecenate a Tivoli, costruita di travertini a opera incerta, 1763.Hoy sabemos que esta construccion era el Santuario de Hércules de la Tibur romana, c.80 a. C., con muchas similitudes con el mas o menos coetaneo Tabularium o Archivo del Senado de Roma y con aspectos del Santuario de la Fortuna Primigenia en Praeneste,hoy Palestrina y,asimismo de c. 80 a. C.Los dos pisos de arcosdinteles, tres intuibles a la derecha y en la lejania, aparecen majestuosos, descarnados y ruinosos a intervalos y con toda la“suciedad del tiempo”,en el sentido piranesiano aludido; las zonas del opus incertum mas iluminadas resultan menos impactantes que en las vistas del interior, en cambio el opus caementicium o mortero antiguo muestra toda su crudeza interna a que le ha conducido el inexorable paso del tiempo y el abandono; un diminuto personaje aporta a la veduta toda una muy calculada grandiosidad74. Constantemente, y es algo ya recurrente en la bibliografia al efecto, estas ruinas de Tibur son asociadas a Brunelleschi y entendidas como detonantes de propuestas en arquitectura civil del Quattrocento florentino, como a continuacion senalare.

Fig. 11. Serapeum de Vill Adriana [BH GRL 2 (137)].

Fig.12. Templo de Hercules, Tibur [BH GRL 2 (123)].
Arquitectura, lugares e imagen. Metaforas tiempo-ruinas
“Fugit irreparabile tempus. He aqui un latin que siempre me ha preocupado hondamente.Pero mucho mas este dicho espanol: dar tiempo al tiempo.Meditad sobre lo que esto puede querer decir."
Antonio Machado 75.
Teniendo in mente las resenadas vedute piranesianas de la entoces conocida como Villa di Mecenate a Tivoli, que hoy sabemos que corresponden al Templo de Hercules de la Tibur romana, con toda probabilidad, por otra parte, fundamento y referente para Filippo Brunelleschi76 en planteamientos, ideacion, secuencias y ritmos en los elementos claves de sus arquitecturas civiles (Loggia degli Innocenti, en la florentina piazza della SS. Annunziata, palazzo di Parte Guelfa, del muy probable diseno para el nucleo quattrocentesco del palazzo Piti y, a partir a su vez de estos modelos, el palazzo Medici de Michelozzo en la Via Larga de Florencia), seria posible, y asi quiero plantearlo aqui, esbozar una suerte de metafórico ritornello,a modo de colofón segun quedó resenado, desde el siglo XVIII hasta inicios del Quattrocento, desde el ocaso de la Edad Moderna e inicios de la Contemporaneidad hasta la primavera del Renacimiento, de Piranesi y sus vedute hasta Brunelleschi, siempre en una dimensión que aune arquitectura, imagen y tiempo, memoria y ruinas. Obviamente se trata de una serie de reflexiones personales encadenadas, que no ambicionan conclusion alguna, a partir de anclajes solidos y datos sugestivos que, a su vez, sean detonantes de sucesivas meditaciones.
En ocasiones la introduccion de un libro o estudio realizado por una persona ajena, elevando el discurso y desde una óptica histórico-literaria mas convincente, alcanza cotas que el propio autor ni logra ni se plantea; para el que escribe es el caso de Giulio Ferroni77. Las consideraciones de este ültimo, entrelazando frases en un auténtico juego de espejos respecto a Roma, entre realidad, metafora y retórica, resultan oportunas y muy sugestivas aqui, toda vez que, con todos los componentes del pesimismo, desengano y melancolia del barroco hispano, fundamenta parte de su discurso en la poesia de Francisco de Quevedo78, alude a un brevisimo relato de Levi -el ültimo de la serie,“Roma fugitiva"- y, de manera muy atinada a mi entender, refiere, apunta y utiliza datos de otra obra de Levi79, El reloj; esto ultimo,a su vez, le permite introducirse en el fascinante universo de Italo Calvino.
Mediante los ingredientes resenados: Roma, sepultada en sus ruinas, eterna, fugitiva y el reloj marcando inexorablemente el paso del tiempo, tal y como Machado expresa de manera tan efectiva como lacónica en la sentencia incluida como cita al inicio de este epigrafe, Ferroni plantea una serie de refinadas y poeticas disertaciones, sugeridas por las divagaciones y descripciones que constituyen el leit-motiv de esa Roma fugitiva,“vistas y tratadas desde una interferencia de los tiempos”; ciudad unica e irrepetible, en tanto que“eterna”,“en cuya persistencia vibra este su inquieto y labil devenir8o” que se nutre de aquella capacidad suya “de percibir la correspondencia de los tiempos.
Correspondencia temporal oteada desde un punto, desde el cual puede verse,en su planear,“el correr de las manecillas de los relojes en sentidos divergentes", tal como expresara y concibiera Italo Calvino&1. Estar inmerso en el presente, en lo que se conoce como “su corazon dentro del cuerpo organico de Roma",desde donde puede y sabe sentir “los ecos de su pasado fascinante y amenazador que persiste en sus piedras",y las voces del futuro en movimiento, tanto en lo que éste disgrega,“en las violaciones causadas por la sociedad de masas, como en las posibilidades positivas a las cuales Levi nunca acepta renunciar".