La batalla romantica en Espaha.
MERCEDES REPLINGER.
La llegada del romanticismo en nuestro pais oblig6 a los criticos y teoricos espanoles a realizar un esfuerzo de adaptacion de las nuevas corrientes artisticas dentro del programa ilustrado sobre la tan debatida cuestion de la reforma de las artes. Esta operacion trajo consigo dos de las caracteristicas mas llamativas del romanticismo espanol, por lo que se refiere al desarrollo de la batalla romantica: la ocultacion de los terminos de la contienda y la negacion de su actualidad como movimiento de ruptura respecto a los movimientos artisticos anteriores.
La mayoria de los criticos espanoles evitaran siempre que puedan hacerlo la utilizacion del termino romanticismo,practica que se intensifica cuando se trata de reconocer la existencia de un combate entre los antiguos y los modernos.Desde el texto del anonimo “Aficionado a las Bellas Artes>,del Correo Literario $y$ Mercantil en 1828 que hablaba de la “división en escuelas O partidos> a la eufemistica alusion de A. Bonnat, en su articulo satirico de 1853 sobre los pintores del siglo XIX, que denominara a los romanticos como “el genero opuesto a los puristas>i,los dos extremos del enfrentamiento seran sistematicamente ocultados para ser sustituidos por expresiones como,idealismo frente a naturalismo,o partidarios del dibujo del bello ideal contra los defensores de la pintura colorista, etc. La razon explicita de este rechazo se puede comprender perfectamente leyendo el texto de un anonimo critico de la exposicion del ano 1835,en el diario madrileno El Eco del Comercio:
“Desdelos primeros tiemposde la restauracion de la pintura,dividieron a losartistas dos opiniones, que con mas o menos tenacidad,fueron adoptadas y defendidas por las diversas escuelas. formandose dos bandos que dieron después origen a otros muchos: fue el uno,el de los entusiastas admiradores de las clasicas bellezas griegas y romanas,partidarios exclusivos del bello ideal y declarados enemigos de bambonchadas y asuntos familiares: compusose el opuesto de los naturalistas,de los partidarios de la belleza humana O real y de los que hallaron que son buenos todos Ios asuntos que producen efecto: en und palabra, $y$ traducido al lenguajemoderno.clasicosyromanticosdela pintura》².
Para este critico es evidente que lo que ahora,en “denguaje moderno>, se llama clasico y romantico no es mas que la evolucion de dos conocidas tendencias alternativas.que se han desarrollado ciclicamente dentro del proceso universal del arte, desde que este inauguró su restauracion, es decir,desde el Renacimiento.
Situar el debate clasico-romántico en el terreno de la tradicion.como una polemica entre la pintura del bello ideal y aquella de tendencia naturalista no es una cuestion obviamente de puntillismo terminológico, puesto que representó la unica posibilidad de adaptar el movimiento romantico en nuestro pais sin traumas ni sobresaltos.que de eso se trataba. En primer lugar,y de una forma similar a la estrategia desarrollada en la teorizacion del genio, despojaba al debate artistico de aquellos elementos de ruptura y novedad “revolucionaria>,francamente incomodos para nuestros moderados criticos;en segundo lugar、al menos para los defensores de la pintura naturalista. destacaba el caracter profundamente nacional de este movimiento,demostrando como la gran pintura espanola del siglo XVI, despreciada por su “verismo>segun los rigidos criterios de la jerarquia clasicista, habia sido ya romantica antes de introducirse o “inventarse> el nombre,y en tercer lugar. para mi el mas significativo. permitia establecer los términos de la polemica exactamente en el lugar adecuado a los intereses de nuestros romanticos dentro del programa de reforma de las artes,es decir, dentro del marco de discusion de la gran pintura de composicion, ya fuera histórica o religiosa, unica capaz de contener principios de reconocido valor formativo e instructivo. Con ello evitaban oportunamente cualquier tipo de reflexion sobre la artificiosidad de la clasificacion de las artes por generos y la ruptura de ia centralidad y el “decoro》 que estaban debatiendo los romanticos europeos.
Este ultimo aspecto explica la sorprendente miopia que nuestros criticos demostraron en el juicio de aquellos artistas que、precisamente, los historiadores actuales consideran mas representativos de la pintura romantica espanola. Es el caso de los Alenza. Pérez Villamil, Elbo o Brugada que. aun siendo en algunas ocasiones valorados, ocuparon un lugar absolutamente marginal dentro de la reflexion teorica de nuestros romanticos.Asi. cuando Jose Musso y Valiente en l838 intente hacer una sintesis de las tendencias dominantes en la pintura espanola del momento.solo tomarä en consideracion el criterio de la pintura de historia para su clasificacion de Escuela dela Academia, Escuela Sagrada y Escuela Sevillana, quedando fuera de lugar los pintores de genero o de paisaje.iniciando con ello una tradicion que influira en la mayoria de las criticas artisticas durante este periodo.
José Musso y Valiente. que en muchos aspectos se puede considerar un critico neocläsico. incluira en la que denomina Escuela de la Academia a todos aquellos artistas que formados bajo la practica artistica de Lucas Jordan recibieron tambien las ensefanzas de Mengs.constituyendo asi un estadio intermedio entre la decadencia de la pintura de mediados del siglo XVIII y los reformadores davinianos.El jefe espiritual de esta escuela es Vicente Lopez y las notas caracteristicas esenciales del grupo son:
《Sujetar el dibujo,da reglas determinadas;conserva del ejemplo de Jordan la aficion a los escorzos,redondea las formas para darles cierta gracia. estudia las posiciones.los ademanes,los movimientos conforme a las ideas que habia infundido la cultura de la sociedad.Asi que, huye de la bajeza y groseria y busca la regularidad y el decoro> 3.
En principio resulta sorprendente que no incluya entre los miembros de la escuela de la Academia a artistas tan vinculados a esta institucion como José Madrazo, Juan Antonio de Ribera o José Aparicio. pero para estos prefiere la denominacion, supongo para resaltar la alta mision que deben realizar, de Escuela Sagrada, menos comprometida con el término academia que ya empezaba a usarse en sentido peyorativo y quizas poco adecuada para designar a los maestros de la nueva generacion de artistas encargados de modernizar la pintura espanola como son,en su opinion, los pintores Federico Madrazo y Carlos Luis de Ribeja, hijos y herederos directos de los anteriores. Esta Escuela Sagrada, hacia la que parece se inclinan todas las simpatias de Musso y Valiento.ha realizado una feliz combinacion de Paris y Venecia,es decir, del “estilo grandioso y las formas monumentales de inspiracion greco-romana> a lo David, con el color “jugoso y transparente> de la escuela veneciana de Tiziano, todo ello sin perder el caracter de los temas espafioles:
“Estudiabase con predileccion el antiguo.y se procuraba elevar la naturaleza humuna sobre su propia esfera.Abria este desusado camino Mr.David, cuyas lecciones oian con docilidad los alumnos que de aqui se le agregaban pero que no las obedecian ciegamente: yno menos se desviaban en la eleccion de los asuntos,prefiriendo juiciosamente los nacionales,yno desatendiendo los religio sos,como quiera que si estos ultimos desaparecian de los talleres franceses por cl frenesi apoderado de los animos.no podian borrarse de corazones espunoles> 4.
Este compendio de virtudes eclecticas para la definicion de la escuela sagrada tiene como objetivo convertir a este grupo en el modelo ejemplar para los jovenes artistas que iban a lograr la restauracion de la gran pintura espanola,puesto que saben conjugar las perfectas formas del estilo daviniano,convenientemente despojadas de contenido “revolucionario>, con el tratamiento de asuntos religiosos.al parecer de caracter esencialmente espafol. Esto ultimo le servia de paso para arrebatar a la tercera escuela.la que bautiza como sevillana. el patrimonio de lo nacional. argumento que una parte de la critica esgrimiria contra los davinianos y sus herederos. siempre sospechosos de extranjerizantes y ajenos a las preocupaciones de la autentica pintura espanola.
Por el contrario,la Escuela Sevillana, donde incluye a José Cortes,Antonio Maria Esquivel y José Gutiérrez de la Vega,le parece limitada en sus aspiraciones puesto que “por una especie de patriotismo creyeron que no debian apelar a socorro extrano. contentos con aprovecharse de lo propio y teniendose por dichosos en acercarse al grande hombre..Murillo>, trataron que sus cuadros tuvieran el mismpo aspecto que los del gran pintor sevillano del siglo XVII, lo que evidentemente a Musso y Valiente le parece un anacronismo perjudicial para las reformas artisticas del pais,en absoluto comparable al estudio y revitalizacion de los modelos antiguos, griegos y romanos.
En el mapa artistico trazado por Musso y Valiente encontramos perfectamente ejemplarizado lo que hasta ahora venimos afirmando como tendencia constante de la critica romantica espafola, por un lado la necesidad de enlazar a los pintores mas jovenes con una tradicion anterior que permita hablar de continuidad en la evolucion de la pintura espanola y por otro aislar a aquellos que no encajan en el esquema general del programa reformador,como Goya de caracter original y creador de su propia escuela cuyas composiciones y colorido “son mas apreciados que facil de explicar> dado que se deben a su genio y no al estudio. o Genaro Perez Villaamil, “fecundo en idear paisajes con perspectivas de ruinas goticas que anima con figuritas>.A Leonardo Alenza ni lo cita aunque, por el contrario, si merecen su atencion las producciones artisticas de “algunas personas de elevada atencion las producciones artisticas de “algunas personas de elevada jerarquia> como la reina Gobernadora.y las damas que son el “mejor ornamento de la sociedad> yademas pintan. Es importante recordar que esto se escribe y publica en la revista que era organo de la sociedad que detentaba el romanticismo mas avanzado del momento: El Liceo Artisticoy Literario de Madrid.
La critica romantica del periodo,en lo fundamental, siguio el esquema de esta division,incluso en muchos casos la propia valoracion del neoclasico Musso y Valiente.Asi,las polemicas se centraron desde el principio en los dos grupos mas importantes por él senalados,en un lado los Madrazo y profesores afines,anadiendose a partir de l842 los artistas pensionados en Roma.yen otro los seguidores de la tradicion nacional como eran considerados Antonio Maria Esquivel y José Gutiérrez de la Vega.Los debates y enfrentamientos entre estos dos grupos no fue uniforme y atraveso diversas etapas en su desarrollo que marcan la evolucion durante estos anos del pensamiento romantico en nuestro pais con sus titubeos,ambiguedades y complejas relaciones entre unos y otros,no siempre faciles de deslindar.
La batalla entre clasicos y romanticos por tanto.tal y como se entendio en los movimientos artisticos europeos,como un enfrentamiento entre los partidarios de los canones y reglas clasicistas del estudio del antiguo y los defensores del color y la libre imaginacion del artista,no despertó en nuestro pais ningun interes. Dominados por la preocupante cuestión de la reforma de las artes,desarrollaron su propia batalla que se libró fundamentalmente entre el grupo reformador de la tradicion pictórica de la escuela naturalista espanola y el grupo,tambien reformador, de los herederos del bello ideal que' alternativamente se fijaran en los modelos franceses o nazareno-alemanes, como ejemplos paradigmaticos de la nueva pintura nacional. si insisto especialmente en este aspecto de la caracterizacion de los grupos rivales en el romanticismo espanol,es porque considero falsa,a la vista de las criticas de las exposiciones,la vision jocosa que Mesonero Romanos, autor muy leido por todo aquel que se acerca al estudio de este periodo, nos ofrece de la realidad artistica en nuestro pais en la descripcion costumbrista de la exposicion de la Academia del ano l838,que mas tarde publicaria en su obra Escenas Matritenses.Para este autor habria un grupo de antiguos y distinguidos maestros, “que el que menos cuenta seis decenas debajo del peluquin》,que reniegan de la nueva escuela por profanar el arte y cuya conversion reproduce en los siguientes términos:
“Si pudiéramos escuchar lo que parecen decir, verian ustedes como luego sacaban la conversacion de roma $_ { y }$ deBolonia,adonde fueron,yde donde volvieron hechos unos Rafaeles (vamos a decir) y llenas las cabezas de Marcos Antonios $y$ Cleopatras, $y$ Danaesy Mercurios.yRomulosy Coriolanos;con aquellas caras y aposturas de dolor artistico.yde amor o de alegria arreglados a escala romana: aquellos pliegues cuidadosos como los de sobre pelliz cardenalicia; aquellos cielos en que no es facil averiguar que hora es; aquellos muslos. aquellos brazos contorneados y puestos alli de intento como diciendo “miradme>;aquel colorido arreglado a receta,y en que no se atreveria a entar una dracma ni de menos ni de mas: aquella accion en fin, tan unica e indivisible como la republica francesa> 5.
Formando contraste con el grupo de los rancios y clasicos pintores amantes de las recetas romanas,Mesonero Romanos nos presenta a los atildados jovenes de la generacion romantica:
que alli pudo contemplarse fue Cain y su familia despues de la maldicion celestial de Revilla y Las batallas de Arlaban de Genaro Pérez Villaamil.
La situacion real en nuestro pais entre los distintos grupos y las relaciones y polémicas que mantuvieron entre ellos fue por tanto mucho mas compleja aunque quizas no tan atractiva como la topica clasificacion del relato de Mesonero Romanos intenta presentarnos. Complejidad que. sin duda y desde otra perspectiva, era comun a la mayoria de las corrientes artisticas del momento como resultado de la falta de una doctrina explicita y coherente que presentara a las nuevas tendencias como un auténtico grupo o escuela de ideales perfectamente definidos7. En el caso espanol el problema se agudiza al existir entre nuestros criticos una voluntad manifiesta de ofrecer una vision homogénea y uniforme del panorama artistico.elaborando lo que con razon se ha denominado “texto colectivo> del pensamiento romantico espanol 8.
Tras la aparente concordia podemos detectar la existencia de, fundamentalmente, dos grupos que iban a luchar por la afirmacion de sus respectivos y contradictorios modelos regeneradores de la pintura espanola. De ellos. la tendencia que mantendria una postura mas monolitica en la defensa de sus aspiraciones y argumentos. seria la de los partidarios de la escuela naturalista espaiola, no asi el grupo de los “puristas>, que pasaron de la utilizacion inicial de las polemicas francesas entre dibujantes y coloristas a las discrepancias entre los defensores del idealismo y los serviles imitadores de la naturaleza, para terminar en un enfrentamiento entre el espiritualismo artistico contra las tendencias 《materialistas>. La evolucion de las polemicas estuvo por tanto en funcion del uso que este grupo y su critico mas capaz,Pedro Madrazo,realizaron de las sucesivas teorias que por orden de llegada tuvieron alguna resonancia en nuestro pais,desde el clasicismo de Ingres a las teorias eclecticas de Victor Cousin más el aporte fundamental del espiritualismo del grupo nazareno en Roma. Con todo, hacia 1845 ambos grupos redujeron considerablemente sus ansias agresivas,visto el fracaso de sus propuestas,hacia posturas del “justo medio》 cuyo lema como es sabido consiste en aprovechar lo mejor de cada escuela eliminando sus defectos o exageraciones,lo que inevitablemente trajo consigo una atonia y mediocridad.aun mayor si cabe,que justificó el grito de los que, en los ahos cincuenta, reclamaban un giro de la pintura espanola hacia temas de actualidad, anunciando ya los próximos debates sobre el realismo que mantendria ocupados a las siguientes generaciones de artistas en nuestro pais.