“SON BÁRBAROS, ¿QUÉ HAN DE HACER?”: LA EVALUACIÓN DEL UNIVERSO INDÍGENA EN THE INDIAN EMPEROUR DE JOHN DRYDEN (1667) Y LA CONQUISTA DE MÉXICO DE FERNANDO DE ZÁRATE (1668)
ANA NÚÑEZ RONCHI UNIVERSITÉ DE LORRAINE.
Puede emitirse la hipótesis de que el mito es la dimensión textual ordinaria del lenguaje, ya que los otros discursos […] deben hacer esfuerzos indefinidos para emanciparse de él. (Rastier, 2004: 16)
Desde que, de regreso de su primer viaje a las Indias, en Lisboa primero, después en Sevilla y Valencia, y finalmente en Barcelona, Cristóbal Colón exhibiera en Europa, junto con unos papagayos verdes y rojos y máscaras con incrustaciones de nácar y oro,1 a los primeros indígenas traídos de la Hispaniola, Europa conoce, a la vez que se difunden las noticias del viaje del Almirante, un creciente interés por la figura del indio americano. Esta última se irá incorporando también, aunque de forma más modesta, al repertorio teatral europeo.
A este respecto, dos obras teatrales de diferente ámbito lingüístico llaman la atención por su estricta contemporaneidad, sus probables fuentes cronísticas comunes2 y sus similitudes argumentales: publicadas en 1667 y 1668 respectivamente, The Indian Emperour del inglés John Dryden y La Conquista de México de Fernando de Zárate (pseudónimo del judeoconverso conquense Antonio Enríquez Gómez) tratan acontecimientos muy similares dentro de un mismo intervalo temporal, a saber, la llegada de Cortés a México y el sometimiento del imperio mexica. Apelando al aparato teórico-metodológico de la semántica interpretativa, este trabajo pretende poner en evidencia las divergencias evaluativas (a menudo relativas al género textual)3 que ambas piezas proponen respecto de los indígenas americanos, colmando así un vacío de los estudios literarios, generalmente confinados a la perspectiva nacional, cuando no nacionalista.
1. DOS PIEZAS DRAMÁTICAS CONTEMPORÁNEAS.
Si bien no consta que fuera llevada a los escenarios, se supone que La Conquista de México de Fernando de Zárate fue fruto de la voluntad de festejar el nacimiento del heredero de Felipe IV, para lo cual Zárate “decidió escenificar un momento cumbre del imperio español y escogió como tema de su comedia nada menos que la conquista del Nuevo Mundo” (Rose, 1994: 399-400). Tras el reciente descubrimiento de la identidad religiosa de su autor, esta pieza ha sido objeto de lecturas metafóricas –según la tradición hermenéutica del texto entendido como velo– que han identificado, tal vez abusivamente (Núñez Ronchi, “Visión de la conquista”), a indígenas y españoles con judíos y romanos respectivamente (Harris, 1991: 154); asimismo, el carácter aparentemente truncado de la pieza ha suscitado no pocas ambigüedades respecto de la evaluación de algunos de sus personajes y enunciados, ambigüedades que trataremos de elucidar. Por otra parte, la voluntad de “des-ideologizar” la comedia indiana en general ha conducido, respecto de La Conquista de México, a propuestas interpretativas de las que disentimos.
Por su parte, la obra de John Dryden (1631-1700), dramaturgo, ensayista, poeta “laureado”, historiógrafo real de Carlos II, traductor y polígrafo incansable, ha conocido diversas suertes entre las distintas literaturas europeas: objeto de admiración o burla paródica para literatos ingleses (The Rehearsal, 1972) y traductores europeos (entre los cuales Voltaire), bebió sin embargo ávidamente de fuentes hispánicas, de tal manera que son ocho, entre un total de veintiocho, las piezas teatrales de Dryden que presentan temas y escenarios españoles o indianos.4 Entre ellas figuran dos piezas del llamado teatro heroico:5 The Indian Queen,6 estrenada en 1664, y su continuación The Indian Emperour.7 Se presume en efecto que, en abril de 1665, Dryden regresó al Theatre Royal con la segunda parte de The Indian Queen, titulada The Indian Emperour que, al igual que su predecesora The Indian Queen, “greatly pleased Charles II, and in the Lord Chamberlain’s records there are notes of Dryden’s drama having been played before him at the theatre upon several occasions. It was no less popular with the public” (Summers, 1931: lviii). La
6 La contribución de Dryden en la redacción de The Indian Queen ha suscitado encendidos debates (Oliver 1963: 63-67; Hooker et al. 1966: 283; McFadden 1978: $4 9 \mathrm { n }$ ; Winn 1987: 569n). Esta pieza, en la que un general peruano de nombre Montezuma se rebela contra el Inca al negarle este la mano de su hija Orazia, dio lugar en 1695 a una versión semioperística a cargo de Henry y Daniel Purcell, considerada hoy, junto con la ópera del cardenal Ottoboni (Roma, 1690), una de las primeras óperas de tema americano de toda la historia de la música (Ballón Aguirre 2001: 9; Núñez Ronchi, 2003: 1). De nuevo, la contribución en la adaptación del libreto por parte de Dryden ha sido muy debatida (Pinnock y Laurie 1994: xi; Price, 1984: 126-27). Por otra parte, los paralelismos entre The Indian Queen y el drama quechua Ollantay son sorprendentes (Núñez Ronchi, 2003: 44-46).
7 Nos servimos aquí de la edición príncipe de 1667, basada en el manuscrito Q1.
pieza escenifica la subyugación, con ayuda de los Taxallans (cuyo gentilicio, empleado en la obra en alternancia con “Taxcallans”, es aquí degradado,8 al igual que ocurre en The Indian Queen), del imperio azteca y de su rey Montezuma, así como las intrigas amorosas entre personajes de misma nacionalidad (el amor de Montezuma hacia Almeria, hija de los tiranos Zempoalla y Traxalla en The Indian Queen; de Odmar y Guyomar, hijos de Montezuma, que rivalizan ambos por el amor de Alibech, hermana de Almeria) o de distinta cultura (Cydaria, hija de Montezuma, prometida a Orbellan pero enamorada de un Cortez que le corresponde y al que a su vez mira con buenos ojos Almeria).
Con el objetivo de establecer el valor de verdad de los enunciados (siempre dentro del universo ficcional de las piezas) y construir algunas de las evaluaciones de las piezas respecto de los indígenas y de su universo (actores, estados, procesos, objetos, espacios, etc.), es necesario recurrir a la semántica interpretativa, cuyas propuestas teórico-metodológicas han sabido proporcionar una definición global de la (inter)textualidad y una descripción de los componentes textuales (temáticos, dialécticos, dialógicos y tácticos),9 así como facilitar un procedimiento para la descripción de las evaluaciones.10
8 “CORT. Where banish'd Vertue, wilt thou shew thy face / If treachery infects thy Indian race!” (I, ii, vv. 214-15); “CORT. Furies pursue these false Taxallans Flight, / Dare they be Friends to us and dare not Fight? / What Friends can Cowards be, what hopes appear / Of help from such, that where they hate show fear!” (II, iii, vv. 5-8); “IND. We have the King of Mexico betray’d” (I, ii, v. 13).
9 El componente temático de un texto da cuenta de los contenidos vertidos y de sus estructuras paradigmáticas; el componente dialógico se ocupa de describir las modalidades evaluativas y epistémicas —factuales, contrafactuales, posibles— de las unidades textuales; el componente dialéctico da cuenta de la sucesión del tiempo representado, independientemente de su manifestación lineal; por último, el componente táctico se centra en la disposición lineal de las unidades semánticas tanto a nivel frástico (sintagmas) y transfrástico (escenas, actos) como a nivel prosódico y métrico. Con todo, desde una perspectiva genérica, los componentes textuales pueden difícilmente describirse aisladamente, dado que, por un lado, es su interacción normada la que define el género textual; por otro lado, todo enunciado puede considerarse como un punto en el que confluyen aspectos de los cuatro componentes: por ejemplo, una unidad textual puede ser a la vez portadora de un tema, de un sema casual, de una o varias evaluaciones semánticas o epistémicas y disfrutar de una posición sintagmática única dentro del texto.
10 Rastier propone situar los contenidos lingüísticos en una clase ordenada por relaciones de progresividad (helado – frío – tibio – caliente – ardiente) a la que se puede atribuir una función de escala evaluativa. Las escalas pueden ser segmentadas.
Por ello, es necesario mencionar la particularidad dialógica (en términos de modalidades veridictorias, sean factuales, contrafactuales o posibles) de las unidades textuales de estas piezas y del género teatral en general. En efecto, si en el relato clásico los enunciados son asumidos por un narrador único que permite el encuadramiento relativamente homogéneo de los enunciados, no suele suceder lo mismo en los textos de tipo dramático, donde la multiplicidad de los enunciadores apunta hacia la multiplicidad de modalidades veridictorias o evaluativas.11 Así, en el teatro:
Sólo las indicaciones escénicas, y a veces las palabras de un recitante, aseguran la función de narración sin que esté presente el narrador como actor del relato; fuera de esto, queda asegurada por los actores del relato mismo. […] Un enunciado será verdadero si puede ser confirmado por un actante oponente.12 (Rastier, 1973: 93-94)
En efecto, estos enunciados pueden ser objeto de inferencias,
12 Rastier toma el caso de Dom Juan, donde los actantes opuestos a él, y especialmente sus víctimas, afirman que hace el mal (daño). En otros casos, él mismo dice hacerlo (III, v. 109). El mal que hace Dom Juan es por lo tanto reconocido por todos, y puede entonces decirse que pertenece a la verdad del relato (Rastier, 1973: 95). Como puede observarse, esta noción de verdad pretende distanciarse de los tipos semánticos fundados por la triada aristotélica de la representación (signo/concepto/referente) y por la concepción indicial del paradigma inferencial, comúnmente al uso en las teorías semiótica y narratológica (Rastier, 1991: 102) o en la diversas sociologías y sociocríticas (Hamon, 1984: 6-7). Por esa misma razón, se alejan asimismo de las afirmaciones de raigambre aristótelica que proclamaba Dryden en materia de verdad y verosimilitud: “In it [The Indian Emperour] I have neither wholly follow'd the thruth of the History, nor altogether left it: but have taken all the liberty of a Poet, to adde, alter, or diminsh, as I thought might best conduce to the beautifying of my work; it being not the business of a Poet to represent Historical truth, but probability” (Dryden, 1966c: 25).
denominadas aferencias, que modifican su valor de verdad.13 El recurso al corpus de referencia, constituido aquí por la llamada comedia indiana y el denominado teatro heroico en lo referente a la pieza inglesa, además de las dos máscaras de William Davenant, The Cruelty of the Spaniards in Peru y The History of Sir Francis Drake, publicadas en 1658 y 1659 respectivamente, permitirá resolver algunas indeterminaciones.
2. “SON BÁRBAROS, ¿QUÉ HAN DE HACER?” (LA CONQUISTA DE MÉXICO, III, V. 160)
El universo indígena de la pieza de Zárate ha sido generalmente valorado positivamente por los distintos estudiosos. Tanto Ruiz Ramón (“Introducción”, 1993: 12) como Ruano de la Haza (Ruano de la Haza, 2006: 197) hablan de la dignidad de los personajes indígenas de la pieza de Zárate, así como de su inteligencia y agudeza. La lectura que hacemos no corrobora esta visión. En efecto, desde el punto de vista de los contenidos semánticos y de su interpretación, los hombres indígenas son en numerosas ocasiones tildados de cobardes por sus mujeres.14 Tampoco parecen muy dotados de agudeza en la escena en la que se observan en los espejos regalados por Cortés15 – Dille los califica generosamente de “ingenuos” (1988: 499)– y a la vez que les concede algún atisbo de inteligencia, Cortés los tilda de “rudos”.16 Asimismo, ni Aguilar, ni Tapia, ni Mariana, ni Gonzalo Guerrero, según afirma el propio Aguilar, tienen tampoco a ninguno de ellos en gran estima.17 En cuanto a las mujeres indígenas, al verse reflejadas en los espejos, tampoco se consideran a sí mismas demasiado agraciadas (al menos así lo pretende Ortuño),18 lo que no deja de contrastar con la belleza adónica que ellas ven en los españoles.19 Y si bien, como lo ha afirmado Ruiz Ramón (1993: 212), su jerga introduce un elemento cómico en la pieza, no nos parece que este enaltezca a su nación.20.
Asimismo, la escena del mensajero indio sorprendido de que su mensaje escrito hable y lo delate (un topos del género cronístico y teatral)21 hace un flaco favor a esta nación considerada como desprovista de escritura.22 Y el desmesurado número de huestes que Motezuma tiene intención de oponer a los apenas cinco centenares de hombres al mando de Cortés tampoco los engrandece,23 y en todo caso favorece, por aferencia o propagación de semas, la imagen de los españoles. Tan sólo Motezuma, mediante la conciencia de su grandeza24 y de su amor por Glafira25 habría podido tener la estatura
25 “MOTEZUMA: Basta yo ver, mi Glafira, / tus ojos, en quien se mira / el sol, que su luz les dió; / basta ver estos cabellos, / que me enlazan y me prenden, / que ellos ser de oro pretenden; $/ \left[ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ \right] ,$ / basta ver tu frente hermosa, / con de un héroe, si no fuera porque su muerte por lapidación a manos de un soldado, acaecida fuera de escena (suponemos que por razones de decoro), resulte a nuestro modo de ver secundaria.26.
Finalmente, los cargos de rebeldía27 que recaen sobre los indígenas, así como su afición por el canibalismo y los sacrificios humanos28 parecen justificar ampliamente la conquista y la conversión española, y contribuyen a desbaratar los planes de paz de los españoles; el “derrocamiento” de los tiránicos dioses, escenificado en el acto I (vv. $6 1 1 +$ ),29 y la aceptación de la superioridad del cristianismo por la Idolatría30 sancionan la empresa divina de Cortés, acreditándola como una legítima restitución: “RELIGIÓN: Sí, porque tú eres tirana / donde yo reinar solía” (II, vv. 104-05).
los dos arcos que miden / de amor el cielo y dividen / esos dos campos de rosa; / basta escuchar las palabras / de esa boca celestial, / y que tesoro oriental / del mar de sus perlas abras, / para suspender mi pena” (III, vv. 1749-64).
27 “TEUDELLÍ: Si el viene de paz, no des / para la guerra ocasión” (III, vv. 1380-81). “AGUILAR: [...] la rebelión desta gente / fuera nuestro eterno daño” (III, vv. 1550-51); “CORTÉS: Prevenid luego la gente / y daremos de repente / sobre el traidor conjurado” (III, vv. 1665-67); “CORTÉS: ¡Mueran traidores!” (III, v. 1698).
28 “AGUILAR: [...] y un cacique que, con rabia / sacrificando a Valdivia, / que era un capitán de fama, / asado se le comió” (I, vv. 694-97). “IDOLATRÍA: […] yo haré que me sacrifique[s] sus quinientos viles hombres” (II, vv. 820-21); “CORTÉS: Dile cómo yo he sabido / que come hombres, que es cosa / a naturaleza odiosa” (II, 1214-16); “ÍDOLO: sacrifica / más hombres a mi altar, baña las manos / en sangre, y al cuchillo aplica” (III, vv. 1475-77). “GLAFIRA: […] descansa de este cuidado, / que Gualpopoca, de hecho, / de la sangre de su pecho / habrá las aras bañado / de nuestro divino Apolo” (III, vv. 1744-48).
29 “En poniendo la cruz caigan los ídolos y salgan llamas de fuego y entre ellos, huyendo algunos DEMONIOS, diga uno” (I, v. $6 1 1 +$ ). Como lo afirman Bernand y Gruzinski, el pasado de las Indias no es el de Europa, y puede destruirse sin miramientos: “Es tal vez porque se cree que se puede obviar el retorno al pasado que el Nuevo Mundo experimenta antes y de forma más cruenta la modernidad” (Bernand y Gruzinski, 1992: 236).
30 “IDOLATRÍA: […] Fuerte decreto y gobierno / tienes, Santa Religión” (II, vv. 907-08).
3. “WE, BY ART, UNTEACH WHAT NATURE TAUGHT” (THE INDIAN EMPEROUR, I, I, V. 14)
Al igual que The Cruelty of the Spaniards31 de Davenant, The Indian Queen y The Indian Emperour inician su acción dramática y su escenografía con el Descubrimiento: en el inusual prólogo de The Indian Queen,32 el telón se alza directamente sobre un paisaje típicamente americano en el que reposan, a la sombra de un plátano, dos niños indios (I, i); en The Indian Emperour, que se abre sobre “a pleasant Indian Country” (I, i), Cortez y sus hombres están hollando el suelo americano, y suponemos que avanzan admirativos del paisaje que se ofrece ante sus ojos. En efecto, el Nuevo Mundo, a diferencia de España y de Occidente, se presenta a ellos como un mundo recién nacido, ciertamente falto de las grandes plantas civilizadoras europeas,33 pero a la vez rebosante de posibilidades34 y todavía ajeno a la decadente mano de la Civilización.35 Así, se prefigura ya la requisitoria contra las artes y las ciencias de J.-J. Rousseau o la noción
32 No puede insistirse lo bastante en el privilegio absoluto de que goza el universo de asunción indígena en The Indian Queen, donde los actores de la interlocución son todos indios (Núñez Ronchi, 2012a: 513), al igual que ocurre en otra pieza francesa barroca, L’indienne amoureuse ou l’heureux naufrage de Du Rocher (París: Jean Corrozet, 1631). Sobre la noción de universo de asunción como coincidencia con el espacio enunciativo (implícito o explícito) de un actor, véase Rastier, Sens et textualité 88.
34 “PIZ. In Spain our Springs, like Old Mens Children, be / Decay'd and wither'd from their Infancy: / No kindly showers fall on our barren earth, / To hatch the seasons in a timely birth. / Our Summer such a Russet Livery wears, / As in a Garment often dy'd appears.” (I, i, vv. 15-20).
35 “CORT. Wild and untaught are Terms which we alone / Invent, for fashions differing from our own: / For all their Customs are by Nature taught, / But we, by Art, unteach what Nature taught.” (I, i, vv. 11-14).
de tragedia de la cultura de G. Simmel:
The Indians are undoubtedly meant to represent an advanced stage of primitive achievement, and the marked similarities between Mexican life and Spanish life must have struck the discerning members of Dryden’s audience as a sardonic comment upon the ‘achievements’ of civilization […]. [These similarities] are united in Dryden’s image of universal man. (Alssid, 1974: 545-546)
Pero esta pieza también presenta lo que podríamos llamar el envés del Descubrimiento, en el que los indígenas relatan la llegada de los barcos españoles a las costas americanas –algo que había ensayado anteriormente Lope de Vega en El Nuevo Mundo descubierto por Colón (1993: 298), donde los barcos se comparan con castillos flotantes coronados de árboles.36 Alssid ve en estas metáforas una forma “medio cómica medio bárbara” de descripción, y la extiende por aferencia a los indígenas (1974: 546), aunque también pueden interpretarse, a contrario, como la prueba de un don especial para la catacresis, al menos en el contexto “elocuencia” que presenta la obra.37.
A la vez que embelesa a los españoles, el paisaje americano, como lo han notado varios críticos (Alssid, 1974: 545; Roach, “The Artificial Eye” 1991: 139; Hutner Colonial Women 2001: 66), también se vuelve mercancía bajo su mirada.38 Bajo esa mirada
37 “Montezuma’s facility at rhymed disputation while being torn asunder is indeed impressive” (Kramer 81). Sobre las ocurrencias relacionadas con el tema “elocuencia”, vase el Prólogo de The Indian Emperour (vv. 1-14), las palabras de Cydaria a Cortez (II, iii, v. 83-84) y la dedicatoria a la Princesa Ana (1966c: 25).
38 “VASQ. Corn, Wine, and Oyl are wanting to this ground, / In which our Countries fruitfully abound: / As if this Infant world, yet un-array'd, / Naked and concupiscente, la crítica feminista ha situado además a las mujeres de la pieza:
Indeed, none of Dryden's critics examine the implications of reducing the colonization of Mexico to a tragic love story. Often they reproduce a discourse which implicitly lays the blame on the native woman and her people for bringing disaster upon themselves. […] In contrast to this earlier criticism, I shall explore Dryden's version of the conquest of Mexico from the standpoint of the native woman in order to demonstrate that in Dryden's version of the colonization of Mexico, the construction of the female other as the source of the fall of the native people supports a system of economic exploitation of New World natives. By displacing the responsibility for the evils of colonialism and the extermination of Native Americans onto the Spanish conquistadors, Dryden assuages English guilt and reduces the threat Indians pose to English culture. (Hutner, Colonial Women: Race and Gender in Stuart Drama. Oxford: Oxford UP, 2001: 66)
Hay que señalar, sin embargo, por una parte, que la pieza drydeniana, contrariamente a lo que afirma Hutner, no opera ninguna supuesta “reducción” de la historia, entendida aquí como objeto de estudio de la historiografía: el discurso histórico y el literario no comparten ni el mismo modo genético, que constriñe, a través del género o del estilo, la producción de un texto, ni el mismo modo mimético, que determina el régimen de impresiones referenciales, ni tampoco el mismo régimen interpretativo (Rastier, Arts et sciences 2001: 234). Por otra parte, cada género discursivo posee licencias y prescripciones que le son propias: “Amor” y “Honor” constituyen dos de los preceptos del llamado teatro heroico que Dryden no podía obviar si quería mantener su pieza dentro de una tradición literaria, la del teatro heroico, que él mismo contribuyó a fundar; fuera de ello, el deseo de explotación económica hacia los nativos, y particularmente hacia las mujeres, y que Hutner atribuye a Dryden, no es sino el que puede aplicarse a algunos personajes de la pieza, sin que forme parte del universo de referencia factual español, dado que Cortez se retractará en la famosa escena del suplicio (V, ii, v. 138), hasta el punto de maldecir el oro,39 pedir perdón a Montezuma40 y distanciarse de si mismo41 y sus correligionarios españoles con un “ellos” despreciativo.42 Por otra parte, al igual que la Sycorax en la adaptación cómica de The Tempest de Shakespeare a cargo de Davenant y Dryden, pero tal vez con más elegancia y decoro (como corresponde al género textual en que se inscribe), las mujeres de la pieza inglesa también expresan abiertamente sus deseos hacia Cortez.43.
Finalmente, si en The Indian Emperour también se alude a los ritos sacrificiales indígenas,44 a pesar de las evaluaciones y aferencias negativas de que son objeto dentro del propio universo de asunción del Sacerdote indígena (“bloody”, “Five Hundred Captives”), estos no parecen justificar la conquista española, centrada más bien en el abandono de la idolatría y la obtención del oro.
4. “THOU SHALT GET ME TWENTY SYCORAXES”45.
Curiosamente, ambas piezas presentan una solución inédita de mestizaje tanto en el teatro inglés barroco como en la comedia española. Hutner observa en efecto que, “In The Indian Emperour, in contrast to every other English play in the seventeenth century that I am aware of, miscegenation takes place successfully” (2001: 76). Algo similar ocurre en la pieza de Zárate entre Aguilar y Mariana (II, vv. 326-82), que se unen en feliz matrimonio, si bien la “facilidad” con que Mariana se entrega a Aguilar tal vez la devalúe respecto de Cydaria,46 j ustificando a la vez la Conquista como empresa desinteresada.47 Asimismo, en La Conquista de México el mestizaje se presenta más como una garantía de cristianización que de indianización;48 a ello tal vez contribuya no tanto la aferencia extratextual respecto de la calidad de religioso de Gerónimo de Aguilar (no verificada en esta pieza) como el desprecio que Gonzalo Guerrero expresa hacia su propia indianización, según afirma Aguilar.49
45 Deseo que expresa Sycorax, la hermana de Caliban, en la adaptación de The Tempest a cargo de Davenant y Dryden (1623: 91).
46 Argumentando que “Properly submissive and willing to relinquish her own cultural identity, like the historical Cortes's translator, Dona Marina, and royal, like Pocahontas, Cydaria is posited as the ideal wife, subject, and property for the Christian legislator. She contrasts sharply to Alibech and Almeria, who cannot be absolutely tamed. Indeed, Cydaria is depicted as inciting her people's attacker. She is always pleased when Cortes conquers, approves of the death of Orbellan, does not express remorse when her father dies or her city is destroyed, but instead begs to remain by Cortes's side throughout the play”, Hutner sostiene anacrónicamente que “Cydaria is La Chingada” (Hutner 87). El mestizaje no llegará nunca a producirse, a pesar de su inminencia, en las obras de Tirso, como lo ha notado Floeck (2009: 343).
47 “AGUILAR: Como no hay más interés / que solas las voluntades, presume que están, Cortés, haciendas y calidades de la cabeza a los pies” (II, vv. 1115-19).
48 Desde la perspectiva histórica esta vez, algo similar constatan Bernand y Gruzinski en la colonización de la Nueva-España (1993: 269).
49 “AGUILAR: […] pero ya son muertos todos, / que la desnudez bastaba, / si no es un hombre robusto, que se ha casado, y se llama Gonzalo Guerrero y yo, / todos los que os digo faltan. No quiso venir conmigo / porque tuvo por infamia / que le vieses como a indio / las orejas horadadas” (II, vv. 716-25). Esta autodenigración no se constata en Gómara: Gonzalo Guerrero “había más de veinte años que estaba.
Entre los personajes de rango menor de estas piezas, cabe destacar también la escenificación del deseo intercultural, sea este lúbrico (Vasquez y Pizarro en The Indian Emperour) o supuestamente bienintencionado (mujeres indias en La Conquista de México), aunque no siempre dé lugar a una unión. The Indian Emperour se aleja así de la imagen bestial que, en la figura de Caliban, había encarnado el indio en sus inicios50 y, junto con La Conquista de México, aunque en menor medida, abre las puertas a la expresión literaria del mestizaje.
Así pues, fuera de la novedosa y fecunda escenificación del mestizaje racial e intercultural, todo separa, en lo relativo al universo indígena, a The Indian Emperour de La Conquista de México, tal y como la descripción de los cuatro componentes textuales de las piezas ha permitido señalar: por un lado, la heroicidad y la dignidad de los personajes principales de la pieza inglesa contrastan con la insignificancia casi mujeril del Motezuma conquense. En efecto, si en la pieza inglesa, Montezuma se muestra incapaz de cambiar el curso de los acontecimientos por culpa de su orgullosa51 resistencia y de su pasión amorosa, es precisamente su hybris la que le permite otorgarle una estatura de héroe de la que carece su homónimo español, confinado a un depreciado papel de amante entregado, guerrero improbado y soberano cuestionado.
50 Es significativo que, en la adaptación que realizaron Davenant y Dryden de The Tempest de Shakespeare (publ. 1623), y que estrenaron el mismo año de la publicación de The Indian Emperour, el tema del mestizaje se haya ampliado y reconfigurado: no sólo es Caliban, el monstruo shakespeariano mitad hombre mitad pez (II, ii, v. 1064), quien proyecta una unión y una descendencia interracial (o interespecie, según se privilegie el lado humano o teratológico de Caliban) tratando de violar a Miranda, hija de Prospero, sino que su hermana Sycorax (personaje inexistente en la pieza de Shakespeare) es codiciada por el contramaestre Trincalo, quien espera, por medio de esta unión calculada (151), adueñarse de la isla donde residen Caliban y su hermana Sycorax, hijos de la bruja homónima; a su vez, Sycorax imagina también una descendencia interracial con Trincalo, además de otra incestuosa con su hermano (91).
51 El que el nombre de Montezuma se convirtiera muy pronto, junto al de su creador Howard (colaborador de Dryden en The Indian Queen), en sinónimo de altanero, es un caso común de trasposición de aferencias de lo textual a lo extratextual: “Of Birth, State, Wit, Strength, Courage, How’rd presumes, / And in Breast wears many Montezumes / [...] Such one Orlando, famous in Romance, / Broach’d whole Brigades like Larks upon his Lance” (Andrew Marvell, cit. en Oliver 1963: 133).
En lo que concierne al resto de actores indígenas masculinos de La Conquista de México, y contrariamente a lo que han afirmado algunos estudiosos, hemos visto, mediante la descripción de algunas evaluaciones y aferencias, que se nos presentan de forma devaluada (ingenuos, feos, cobardes, crueles, idólatras). Por el contrario, en su teatro indiano, y particularmente en The Indian Emperour, Dryden se aleja tanto del híbrido monstruo Caliban, de ascendencia shakesperiana, como del mito del buen salvaje encarnado por los salvajes de Montaigne, amables y racialmente puros (o ajenos a su pureza).
En cuanto a las mujeres indígenas, es importante señalar el papel principal y decisivo que tienen en la pieza inglesa para el desarrollo de los acontecimientos y como objeto del deseo masculino,52 sea español o mexicano; en la pieza española sucede exactamente lo contrario, puesto que, fuera de Marina (y hemos visto que su accesibilidad la desvaloriza), todas ellas se nos presentan más como sujeto que como objeto de deseo, a partir del cual se infiere la valorización positiva de los españoles.
Desde el punto de vista dialógico y dialéctico, las evaluaciones negativas de que son objeto las prácticas sacrificiales indígenas en The Indian Emperour no parecen justificar la conquista española, centrada más bien en el abandono de la idolatría y la obtención de riquezas; por el contrario, hemos visto que La Conquista de México justifica ampliamente la conquista apoyándose en los cargos de rebeldía de los indígenas y en su afición por el canibalismo y los sacrificios humanos, así como en la aceptación de la superioridad del cristianismo por parte de la Idolatría.
Así, tomando en consideración tanto los contenidos semánticos vertidos en la pieza como las modalidades evaluativas y veridictorias que presenta, La Conquista de México de Zárate, contrariamente a lo que suele aseverar la crítica, no sólo denigra el universo indígena, sino que parece inscribirse en la continuidad ideológica de las demás comedias indianas (Núñez Ronchi, 2012b: 17-18), en las que, si bien es cierto que las indígenas son voces “audibles” (retomando la expresión de Ruiz Ramón, 1993: 13), quedan sin embargo descalificadas tanto desde el punto de vista temático (aferencias negativas) como desde la perspectiva dialéctica (en la comedia indiana no suelen vencer los malvados) y dialógica (es decir, desde el punto de vista de la verdad interna de la pieza).53 Por el contrario, respecto de la pieza inglesa, podemos afirmar, junto con Carlos Otero, que los ingleses (o más exactamente los géneros textuales de que se valieron) “fueron los descubridores de las cualidades literarias y teatrales de los indios americanos”54 (1991: 66).
Por último, si bien disentimos de algunas lecturas anterioremente propuestas para estas piezas, es necesario señalar que las obras literarias se enriquecen con sus interpretaciones sucesivas; estas no son ni exhaustivas ni definitivas, como tampoco lo es la nuestra.
BIBLIOGRAFÍA.
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53 Más exactamente, Ruiz Ramón asevera que “[las indígenas son] voces difícilmente audibles en otras colectividades colonizadoras de entonces o de más tarde, las cuales cuando colonizaron no las dejaron hablar en voz alta en los escenarios, públicos o privados, de la conciencia histórica colectiva”. Si bien pudieron ser menos audibles, sin duda fueron más abiertamente críticas: Oroonoko, adaptación teatral a cargo de Thomas Southerne (1696) de la exitosa novela homónima de Aphra Behn (1688), musicalizada por Purcell y precursora de la cáustica ópera Polly de John Gay, se centra en la cuestión esclavista en la colonia, por entonces inglesa, de Surinam. Polly (1729) transcurre en una Jamaica recién adquirida por Inglaterra y pone en escena a unos “fine gentlemen” ingleses, en realidad piratas y bucaneros de dudosa ascendencia, entregados a toda suerte de trapisondas y contubernios. Haciendo honor a sus personajes, la pieza de Gay pudo sortear el edicto de prohibición que recayó inmediatamente sobre ella y salir a la luz en numerosas ediciones pirata, alcanzando uno de los mayores éxitos del teatro británico. Sin lugar a dudas, puede considerarse como una de las primeras instancias de acerada crítica al “Western Design” ideado por Cromwell.
54 Otero añade sin embargo seguidamente que “aunque, como ya dijimos anteriormente, éstas quedaban ya señaladas por Ercilla en su Araucana”.
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