Ecos de una Reforma desde dentro. Juan de Valdés, Vittoria Colonna y Miguel Ángel\*.
Mario Sánchez Arsenal Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte II (Moderno) firstname.lastname@example.org.
Recibido: 15-02-2012
Aceptado: 27-09-2012.
RESUMEN.
Abordando la problemática y efervescente panorámica teológica del Quinientos italiano, este artículo ahonda en el desarrollo concreto de teorías y prácticas religiosas que, partiendo de Juan de Valdés y reflejándose en el carácter de Vittoria Colonna, verán su concreción en la obra plástica de Miguel Ángel, en concreto, en una tabla atribuida al maestro italiano hallada en la Iglesia de Santa María de la Redonda (Logroño).
Palabras clave: Juan de Valdés, Vittoria Colonna, Reforma, Miguel Ángel Buonarroti, Calvario, Crucifijo, Heterodoxia.
Echoes of a Reformation from the Inside. Juan de Valdés, Vittoria Colonna and Michelangelo.
ABSTRACT.
Dealing with the problematic and volatile theological scene of the Italian XVI century, this article goes in-depth into the specific development of religious theories and practices that, starting from Juan de Valdés and reflecting in the character of Vittoria Colonna, will be realized in the plastic art of Michelangelo, specifically in a painting ascribed to him found in the Church of Santa María de la Redonda (Logroño).
Key words: Juan de Valdés, Vittoria Colonna, Reformation, Michelangelo Buonarroti, Calvary, Crucifix, Heterodoxy.
Sumario: 1. Vittoria Colonna. 2. Miguel Ángel Buonarroti. 3. Epílogo.
“La figura de Miguel Ángel domina toda mi vida, y no en vano se ha hablado de mi titanismo. Soy viejo ahora, apenas veo con el ojo derecho, pero la voz de mi juventud no me deja descansar. Escribo la vida de Miguel Ángel y me siento revivir”.
Giovanni Papini 1
1. Vittoria Colonna.
Bastaría con señalar la proveniencia de esta mujer para llevar a cabo un interesante estudio sobre cualquier vicisitud de su vida (1490-1547), pero, al igual que sucede con las demás personalidades de este estudio, nos vemos constreñidos a detenernos en su rol de bisagra espiritual entre las ideas de Juan de Valdés y las obras de Miguel Ángel, esto es, entre la concepción valdesiana y la obra plástica del último período de la vida del Buonarroti, sin por ello olvidarnos de los primeros pasos y sus certidumbres de cariz cultural o intelectual. Poetisa, recogida espiritual, devota extraordinaria o fiel esposa, son algunos de los calificativos que las fuentes nos han dejado sobre ella, pero el papel que cumple en este momento sobrepasa con mucho lo excelso de su personalidad.
Ischia y las cortes.– Vittoria creció pía en el recogimiento de la casa paterna, culta y gentil. Fue educada por los cuidados afectuosos de una madre que provenía de la distinguida estirpe de los Montefeltro y la elegante corte de Urbino 2. Hasta su llegada a Nápoles en 1509 para formalizar el matrimonio con el marqués de Pescara y capitán del ejército español en Italia, Francisco Fernando de Ávalos (1490-1525) 3, éste es el primer mapa juvenil que nos ofrece su vida. Su madre, Agnesina, hija de los emblemáticos Federico de Montefeltro y Battista Sforza (recordemos a este efecto el proverbial díptico de Piero della Francesca de los Uffizi), le proporcionó una sólida y refinada educación literaria, tanto que, ya en 1512, la joven Vittoria dedica al marido una bella epístola en versos que será publicada posteriormente en los años treinta 4. La herencia de su madre la situará en un circuito cortesano definido rigurosamente por el altísimo nivel de comitencia artística y literaria. También su estrechez de parentesco con Julio II puede ofrecernos un significativo detalle en cuanto a su privilegiada posición social.
Ludovico de Varthema (ca.1470-1517) fue el primero en cerciorarse de la presencia de Vittoria (1510) 5, mas sólo representó el primer acontecimiento notorio en la vida intelectual de la joven Colonna, ya que más tarde el quehacer literario de Vittoria conocerá el éxito, la fama y el reconocimiento de sus contemporáneos. Certifican estos datos la continua relación que existía entre las cortes más relevantes del momento (Urbino, Mantua, Ferrara), las cuales no desdeñaban la oportunidad de manifestar su deseo de alinearse siempre con la moda romana al uso 6. Y no sólo esto, pues cada corte contaba con su propio séquito de pintores, literatos o humanistas, lo que propició toda una serie de relaciones e intercambios culturales extraordinariamente fructíferos y provechosos. Desde Giovanni Gioviano Pontano hasta Polidoro dal Caravaggio, de Jacopo Sannazaro a Rafael Sanzio, desde Paolo Giovio y Giulio Romano llegando hasta Andrea Mantegna, Pietro Bembo o Bernardino Rota, son sólo una muestra de la talla y la medida del elenco intelectual y artístico que se daba cita en las cortes italianas del momento 7, de una envergadura nada desdeñable. Un panorama, en definitiva, de este cariz artístico y literario no pudo por menos que definir e influenciar –también auspiciar y facilitar– la actitud con que Vittoria se enfrentó a la cultura. Tuvo que ver indiscutiblemente con que, casi veinte años más tarde (1538), apareciera publicada en Parma su primera raccolta de poemas, demostrando con ello su holgada aptitud literaria y lo insólito de un acontecimiento como tal, es decir, la primera colección de poemas impresa en Italia por una mujer con su propio nombre 8. A la obra original se le sumaron al menos cuatro ediciones con fecha de 1539 y catorce reediciones más entre 1540 y $1 5 6 0 ^ { 9 }$ .
Religiosidad y fortuna crítica.– Nos detendremos un momento a tal efecto en ciertas apreciaciones esenciales. Sin ellas nos parecería prácticamente imposible comprender diversos puntos, entre ellos los de la historiografía, que testimonian el batiburrillo de ideas existente en la personalidad de nuestra protagonista, que, por diversos infortunios, no se vieron resguardadas de algunas malévolas bizarrías provenientes del siglo XIX.
De los muchos que han tratado el tema, la mayoría –como bien advirtió Nicolini– adolecen de prejuicios hasta el punto de abanderar a la Colonna bajo su propia confesión: los católicos en clave católica y los protestantes en clave protestante. Si bien esto no es definitivo, determina y determinó en cierto modo el destino de su temperamento religioso, pues la mayoría de la historiografía se mostró tendenciosa y en extremo condicionada por intereses de carácter personal. Así, hallamos esencialmente dos fuertes vertientes que disputan en favor de la propia naturaleza de Vittoria, siendo vacilantes e incapaces de articular un juicio justo en función de su personalidad concreta 10. Los católicos sospechaban –en vida de Vittoria– de sus ideas heréticas. Anna de Montmorency (1492-1567), por ejemplo, la acusó ante el rey Francisco I de Francia (1494-1547). Pero, a pesar de las mil incertidumbres que su actitud generó en la Curia romana, Vittoria salió bien parada indirectamente de los procesos inquisitoriales practicados a Pietro Carnesecchi (1508-1567), un personaje conocido no precisamente por su ortodoxia 11. Intentaron llevar a cabo otro con ella –fallido en este caso– y, finalmente de hecho, ni se la condenó como herética ni se prohibieron las sucesivas reediciones de sus Rime 12. Desde los inicios ya encontramos personajes que defienden la ortodoxia de Vittoria, tales como Nicolò Aurifico di Bonfigli, quien, esforzándose en extraer del Pianto sopra la passione di Cristo consideraciones conformes a las doctrinas católicas, alegó que la confusión se debía a unos heréticos modernos, los seguidores de Erasmo. Esta anécdota entrañable es sólo la primera y nos da pistas para adivinar que efectivamente el tema no cayó en saco roto.
En el siglo XIX la batalla se traslada a otro ámbito; a un ámbito caracterizado por las más radicales posturas religiosas: católicos y protestantes, representados unos por el profesor y diplomático Alfred von Reumont (1808-1887) y los otros por el historiador de la Iglesia Karl Benrath (1845-1924), símbolos académicos de los dos polos opuestos mayoritarios. Los protestantes abogaban por la íntima confesión de Vittoria al protestantismo, la cual –suponían–, advirtiendo la necesidad de una reforma en la Iglesia, se vio obligada a apostatar de la Iglesia de Roma. Por su parte los católicos defendieron su oposición, bajo la cual Vittoria, deseando la reformulación de algunos puntos de la doctrina, no rebasó nunca los límites impuestos, algo propio en una mujer católica y practicante. Las hormas de Benrath y de von Reumont iniciaron una saga de estudiosos que como Luzio, Fontana, los dos editores del carteggio de Vittoria (Ferrero y Müller), Tordi, Amante, Tacchi-Venturi, Bernardy, Paschini o Jedin, consagraron no pocas páginas a mostrar la pura catolicidad de la Colonna o su radical heterodoxia, tanto en su vida practicante como en su pensamiento ideal 13.
Sea como fuere, es indiscutible que, de frente a los principios fundamentales que caracterizan tanto a los católicos como a los reformistas, Vittoria adoptó una actitud muy otra que precisa y convencida. Pietro Aretino (1492-1556) la llama chietina 14, y, parece ser que en efecto poseía una tendencia natural al recogimiento que progresivamente fue desarrollando. Por el contrario, en su juventud, su vida fue más mundana que religiosa. Pero no en el sentido frívolo de abandono hacia los placeres, la galantería o la coquetería, sino en el obrar para que el nombre del marido sonara en lo más alto, de lo cual no se cansó nunca –ni durante su vida matrimonial– al cantar en versos encomiásticos sus empresas bélicas y desarrollando loas entusiastas que, desgraciadamente, no han sobrevivido a nuestros días 15. Este fatídico hecho, la pronta muerte de su «bel sole» –como solía llamar al De Ávalos–, pudo producir en ella el reflorar de la innata moralidad puritana antes señalada. La Italia entera quedó conmocionada ante esta pérdida, al igual que el mismo pontífice Clemente VII, quien concedió a Vittoria grandes privilegios de culto 16. A nuestro parecer resulta un hecho clave en el periplo vital de nuestra protagonista si queremos explicar su tendencia al intimismo. Los momentos más dolorosos y más amados –y nos referimos a los más amados por ser, precisamente, los más dolorosos– fueron aquellos que la obligaron, al mismo tiempo que extrañaba la mundanidad exterior, a refugiarse en la plena soledad. Como si la imagen de su «bel sole» le sirviera de compañía ideal, porque siempre le consideró en presente; ni el tiempo ni la muerte pudieron romper los lazos que le unían a él. Y cuando el Pescara voló lejos, el alma de ella quedó sola y desconcertada, por lo que no debió sentir nada más prioritario y primoroso que recogerse hacia el cielo anhelando «sua ver’alma» 17. Con todo, sería lícito decir que, por encima de cualquier circunstancia, ella pretendió encumbrar la figura de su marido en una esfera celestial e incorporarlo al cielo; quizás porque este obrar hacia arriba, en vertical, dirigiendo su mirada al firmamento divino, provocó en ella casi inconscientemente el abandono hacia la meditación de la vida de ultratumba y por tanto al fundamento mismo de la fe 18. Así, a siete años de la desafortunada desaparición de Francisco Fernando de Ávalos, Vittoria se encamina hacia la verdad suprema pretiriendo a su marido en beneficio de Dios.
La senda espiritual.– Ella mientras tanto se procuró varios guías espirituales en su camino por comprender los misterios espirituales de los que entonces fue presa. Esto mismo, digámoslo así, le infundió coraje y confianza para afrontar las dudas y dificultades que se le presentaron al respecto. Puede que la tesis de Nicolini no vaya mal encaminada, pero aún así nos parece cuanto menos peculiar que una mujer necesite responder a la obediencia de un sujeto del sexo opuesto para sentirse completamente justificada: no nos convence por completo esta postura 19. Aún así, es en la preeminencia del sentimiento por encima del raciocinio lo que hace que Vittoria, mujer cultísima y –en su más pura acepción– buena, pía y religiosa, pudiera necesitar la guía de un hombre no menos docto que santo. Y éste hombre fue el fraile y predicador sienés Bernardino Ochino (1487-1564) 20. De él mismo vinieron las ideas que hicieron de Vittoria una mujer diligente y firmemente religiosa: la justificación por la fe, Jesús crucificado, los tesoros que Él escondía, fueron las mismas ideas que sacudieron el ideario y la concepción de la Colonna. A su vez, no era ella la única fémina, pues encontramos nombres ciertamente trascendentales en el elenco de seguidoras del fraile franciscano, entre las que pueden nombrarse la duquesa de Camerino, Caterina Cybo (1501-1557) 21 o la influyente duquesa de Ferrara, Renata de Francia (1510-1575) 22.
Por tanto, al referirnos al conductor de tales ideas, no hablamos de un personaje de limitado relieve: estamos ante un guía espiritual plenamente autorizado y alabado en vida por hombres de diplomacia y literatos de envergadura indiscutible, tales como un Pietro Bembo (1470-1547) o un Pietro Aretino [fig.1]  23.
Posiblemente la fuerza retórica de sus prédicas y la incisiva persuasión de que hacía gala fueron las mismas cualidades que permitieron a Vittoria asimilar el principio de la justificación por la fe, verdadero eje vertebrador de todas las ulteriores controversias 24. Exhortada siempre por fray Bernardino, éste le habló –en su intento por ir más allá– de los abusos de la corte de Roma y la estupidez que constituía el papado y el culto a los santos. Vittoria manifestó prudencia sin dejar por ello de escuchar todas sus advertencias; pero bastaron las buenas noticias que desde Milán alabaron la impronta dejada allí por Ochino para que ella atendiera definitivamente a los consejos de su fervoroso guía espiritual 25. Suponemos que el día 22 de agosto de 1542 no fue el más agradable de cuantos la marquesa había conocido, pues el fraile tuvo que abandonar Italia forzado y constreñido por fuertes presiones de la Curia vaticana. La marquesa de Pescara, a pesar del dolor motivado por este acontecimiento, pronto solventó la ausencia espiritual de Ochino con otro predicador. El relativamente reciente cardenal inglés Reginald Pole $( 1 5 0 0 - 1 5 5 8 ) ^ { 2 6 }$ ejerció ese lugar de preeminencia en la vida de Vittoria, inculcando e infundiendo en ella una confianza y convicción mayores a las logradas por Ochino, quizás debido a su más oscilante intransigencia. Con Pole recuperó poco a poco todo aquello que había perdido con la marcha de fray Bernardino, del cual no se diferenciaba mucho en los métodos exegéticos: actuaba con ese mismo y extraordinario fervor religioso que hace de los hombres auténticos imanes de atención. Nunca ajeno al catolicismo, Pole obedecía más concretamente al partido de Gasparo Contarini (1483-1542) 27 y nunca tendió a formas deliberadas o íntimamente protestantes. Muestra fidedigna de la influencia que ejerció en Vittoria fue el traslado de ésta a Viterbo cuando el pontífice Pablo III lo designó como Legado Papal allí (septiembre de 1541), estableciéndose en el convento de Santa Caterina junto a una nómina de personalidades muy en consonancia con Valdés 28, hasta que el cardenal tuvo que trasladarse a Trento para los preparativos del eminente concilio.
En el vínculo entre Vittoria y el cardenal Pole hallamos algunas convergencias relevantes que debemos señalar y que nos conducen directamente a Roma. Éste fantástico personaje, segundogénito de Sir Richard Pole (caballero de la Orden de la Jarretera) y Margarita Plantagenet, estaba emparentado en tercer grado con el rey Enrique VIII de Inglaterra (1491-1547). Existía en Roma por aquellos tiempos un litigio conceptual entre el concepto del Christus pauper y el Christus dives; Pole no pertenecía precisamente a los llamados cardenales pobres, por lo que nos sorprende ligeramente que no legara su nombre a obras de arte u operaciones de mecenazgo mayores que la de un pequeño templo votivo a lo largo de la antigua Via Appia, cerca de Porta San Sebastiano, en el límite meridional de las murallas aurelianas 29. Se trata de una capilla de planta circular, levantada en torno a 1536 y cercana a la iglesia de Santa Maria in palmis, situada no casualmente en el lugar que remite al episodio del Domine quo vadis? o al momento en que Cristo se apareció a San Pedro para revelarle su martirio. La extrema sobriedad formal del templete no nos desvía de la sacralidad, es más, la acentúa; y los motivos que han llevado al cardenal Pole a elegir el sacro recuerdo del Domine quo vadis? o la figura representativa de Pedro (personificación de una Iglesia unida y universal frente a todos los cismas) no hacen sino subrayar el significado e intensificar el ideal del prelado inglés 30, muy en consonancia con la idea del regreso primitivo de la Iglesia de la Colonna o su política de austeridad en la pompa y el ornato 31.
Anotadas estas apreciaciones, debemos recapitular para no perder de vista nunca el objeto de este estudio. Porque las controversias se acentúan todavía más si atendemos a las fechas en las que todos estos movimientos se producen. Así, tendremos que tener en cuenta que la etapa de Viterbo, desarrollada sólo a partir de 1541 –es importante no perder de vista esta fecha–, forma parte de la herencia valdesiana y no de Valdés mismo, pues éste había fallecido en julio de ese mismo año. Después de haber profundizado en la bibliografía esencial podemos extraer útiles y evidentes conclusiones. Se aprecia con facilidad que, tanto la religiosidad de Vittoria Colonna como el alcance real de las ideas de Juan de Valdés, transitan por un mar de ambigüedades que oscilan, y mucho. Y eso sin mencionar la abrupta irrupción de múltiples matices, que hacen de un grupo aparentemente uniforme un conjunto heterogéneo. Entretanto, la presencia de Valdés en Vittoria es palpable en sus obras y en sus lecturas, sobre todo en Viterbo, donde su estela gravita poderosamente en el recuerdo de sus amigos. Y es un caso singular, en este sentido, la figura de Marcantonio Flaminio (1498-1550), retenido desde temprano como el discípulo de Valdés por antonomasia 32. Pero es necesario, casi obligatorio, hacer una distinción entre valdesianismo y la obra directa de Valdés, pues existen aspectos en los que convergen unos y otros sin por ello dejar de ser autónomos en gran medida 33.
Acotando el campo de investigación, podemos afirmar que las ideas principales de este peculiar nudo religioso desembocan por inercia –como bien representa el ejemplo de Vittoria Colonna pero no de manera exclusiva– en la justificación por la fe. En este sentido, la historiografía se ha valido básicamente de: testimonios dejados por los compañeros del propio Valdés en Nápoles, procesos y confesiones, testigos directos e indirectos, intercambios epistolares o ediciones prohibidas de manuscritos…; es decir, todo lo que al fin y al cabo pudiera servir como prueba concluyente de heterodoxia. Los inquisidores sabían muy bien que de esta idea nacieron todas o casi todas las herejías modernas y, con el proceso de Carnesecchi, la Iglesia mostró su eficacia para cercenar cualquier brote que pudiera aparecer 34. La idea golpea al corazón mismo de la Iglesia católica, pues alude sin titubeos a sus propios fundamentos. Apelando a la práctica interior de la religión misma, la justificación por la fe conlleva negar toda metodología tradicional soteriológica basada en las obras del buen cristiano. De este modo, la teología católica se despliega, sintéticamente, en: fe y obras $=$ justificación, frente a la puramente protestante: $f e =$ obras $y$ justificación. Como puede comprobarse, la distinción es clara y absolutamente radical. Si las obras del fiel auparon el sustento de la Iglesia, ahora es una actitud pasiva –por así decir– la que incentiva la voluntad del creyente. Por tanto, constituye ésta la piedra de toque del conflicto; deconstruye de forma directa el fundamento material de la Madre Iglesia, y está secundada nada menos que por los escritos de Pablo 35.
2. Miguel Ángel Buonarroti.
Resultaría un caso de absoluta soberbia acometer y afrontar en su totalidad –en este breve estudio– la completa vida y obra de este talento supremo que fue Miguel Ángel (1475-1564) 36. Por esto mismo, reduciremos severamente nuestro campo de actuación para centrarnos en diversos períodos de su actividad artística, desde finales de la década de 1520 hasta las últimas consecuencias de este desaguisado reencuentro parcial, el Juicio Universal de la Sixtina (octubre de 1541), así como en las distintas turbulencias religiosas que animaron directa e indirectamente algunas de las obras que aquí concretamente nos ocupan. El objeto u objetivo último de este trabajo conduce nuestros esfuerzos hacia una dirección definida, en este caso –y debido a lo insólito de su naturaleza– a la presencia de una tabla plausiblemente atribuible al maestro conservada en la Concatedral de Logroño, la Colegiata de Santa María de la Redonda 37. Y si bien los datos documentales apuntan a una factura autógrafa, se han barajado diversas posibilidades, entre ellas la más nombrada, la ejecución de Marcello Venusti (1512/15-1579), el primero en la lista de atribución si el dictamen miguelangelesco resultara equívoco.
Breve cronología.– Sirva una sucinta y concreta presentación en el tiempo de algunos de los acontecimientos artísticos más notables en la vida del Buonarroti para canalizar esa masa ingente de información derivada del extraordinario material bibliográfico del que disponemos cuando nos referimos al de Caprese. De tal modo tendremos la oportunidad de crear un contexto sobre el que después tratar las diferentes hipótesis.
Nos remontamos, pues, a la obra de San Lorenzo, la década de 1520, donde el artista, reclamado continuamente por las intervenciones para el papa León X, llevó a término la fachada de la basílica –si bien sólo en bocetos– y diversos proyectos para la Sacristía Nueva que sí llegaron a buen puerto, materializándose éstos últimos con la ayuda de algunos asistentes. En 1524 Clemente VII le encargó el proyecto de la Biblioteca Laurenciana para albergar los preciosos volúmenes que sus antepasados cobijaron. Por estos años, el Buonarroti estaba empeñado también en diversas obras, tales como las ventanas arrodilladas del Palazzo Medici o el Cristo Portacroce de la iglesia romana de Santa Maria Sopra Minerva. Con esta última talla tuvo problemas con el bloque de mármol, lo que hizo que se retrasara en la entrega; sin embargo, se sabe que, después de todos los consabidos sobresaltos, la figura fue enviada a Roma en la primavera de 1521 38. En 1527, después del Sacco, los Medici fueron expulsados de Florencia y se instauró el régimen republicano. Dejando Miguel Ángel los trabajos de San Lorenzo, se adhirió al nuevo gobierno y formó parte de los Nueve de la Milicia, donde se le pidió establecer un sistema de fortificaciones para la ciudad (invadida, a la sazón, por las tropas imperiales). Para tal encargo fue a Ferrara, al abrigo de la corte de Alfonso I d’Este (1476-1534), donde estudió sus dispositivos de defensa y donde recibió asimismo la comisión de una pintura de tema mitológico (Leda y el cisne) que nunca recalaría en Ferrara y que fue vendida finalmente por Antonio Mini a Francisco $\mathrm { I } ^ { 3 9 }$ .
Desesperándose por el inminente riesgo que corría la República, el 21 de septiembre de 1529 dejó la ciudad para refugiarse en Francia. Su viaje se ve interrumpido por una breve estancia en Venecia y, finalmente, desecha la idea de recalar en la corte de Francisco I regresando de nuevo a Florencia para retomar los antiguos encargos. El gobierno republicano tenía los días contados; tanto es así que, en agosto de 1530, los Medici vuelven a la ciudad del Arno. Es ahora cuando el artista esculpe para el condotiero Baccio Valori el Apolo conservado en el Bargello. Obtenido el perdón de Clemente VII, retomó las obras mediceas de la Sacristía Nueva y la Biblioteca Laurenciana. Se redactó a su vez un nuevo contrato en abril de 1532 para la sepultura de Julio II, esta vez en San Pietro in Vincoli 40. Para ello estuvo inspeccionando las diferentes canteras marmóreas entre 1532 y 1534, a caballo a su vez entre Florencia y Roma. Se data en estos años también el cartón de la Venus $y$ Amor [fig. 2], cuya ejecución pictórica corrió a cargo del Pontormo (1494-1557) 41.
Fue quizás en este momento cuando se plantea el grandioso proyecto para afrescar la pared de la Sixtina –bajo comisión de Clemente VII– con el Juicio Universal. Conoce a Tommaso de’ Cavalieri (1509/10-1587) en 1532 y en septiembre de 1534 se traslada definitivamente en Roma, donde atiende a los trabajos tanto de la tumba de Julio II como al Juicio de la Sixtina. Desde la primera vez que trabajó en la Capilla en los primeros años de la centuria, su arte había perdido –digámoslo así– la armonía clásica de que estaba imbuida la bóveda para alumbrar una visión apocalíptica en la que no existían reglas racionales.
La muerte de Clemente VII dejó el solio pontificio libre para que la familia Farnesio administrara espiritualidad a la catolicidad desde la cátedra de san Pedro. Pablo III confirmó el encargo del Juicio Universal liberando al artista de las responsabilidades para con los herederos de Julio II y la construcción de la desafortunada sepultura 42. Es el momento en que la figura de Miguel Ángel se ve encumbrada por el nombramiento de varios cargos de verdadera relevancia, tales como Arquitecto, Escultor $y$ Pintor Supremo de los Palacios Apostólicos (1535), Alto Comisario y Arquitecto de San Pedro (1549) o la concesión en 1537 de Ciudadano de Roma 43.
Ebullición religiosa.– Presentado así el panorama artístico y vital dentro de unos límites cronológicos concretos, deberemos guiar ahora nuestra atención hacia otros aspectos, posiblemente más farragosos pero no por ello carentes de interés, pues la meta que se propone este trabajo no es la de generar conclusiones, sino sugerir y plantear –al hilo de un discurso esencialmente religioso– lo que subyace a la naturaleza intrínseca del ser humano, la problemática misma de la existencia tormentosa por la salvación del alma: su espiritualidad.
En el caso de Miguel Ángel hay dos aspectos decisivos para explicar esta ebullición a la que hacemos referencia: la inquieta y animada atmósfera espiritual de su período y la amistad con Vittoria Colonna. Ésta última influyó de tal modo en la experiencia religiosa del artista que podemos decir que sus ideas condicionaron en no menor grado el talante de su obra plástica. Es aquí precisamente donde se entrecruzan la idea de un motivo religioso (conceptio) y la materialización del hecho artístico (facto). Ambos –Miguel Ángel y Vittoria Colonna– constituyen un testimonio único a través del cual el arte llega a invadir su plano metafísico por encima de la materialidad pictórica que representa. En otras palabras: el reto personal de encarnar, a través de la pintura, unos desbocados afanes de salvación que puedan llegar a trascender el significado preciso del mensaje religioso.
Con todo, y yendo paso a paso, la conversión 44 religiosa del artista fue consecuencia de sus preocupaciones por la salvación del alma; éstas fueron incrementándose a medida que los presentimientos de muerte eran cada vez más próximos. Fue el arte de morir con dignidad el gran problema al que Miguel Ángel no cesó de dar vueltas por espacio de treinta años. De hecho, en este sentido puede apreciarse análogamente que, tanto Lorenzo de Medici (1449-1492) como algunos de los humanistas de su círculo –Marsilio Ficino (1433-1499), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) o Cristoforo Landino $( 1 4 2 5 – 1 4 9 8 ) - ,$ , empezaron teniendo una visión pagana del mundo y de la vida para terminar sus días como buenos cristianos 45. Si a esto unimos la irrupción de una personalidad como la de Vittoria Colonna, que cambió drásticamente sus hábitos a raíz del fallecimiento de su marido 46 en favor del recogimiento y la espiritualidad, obtendremos quizás entonces la respuesta a varios interrogantes miguelangelescos. No existe, por otra parte, una opinión unánime y/o consensuada acerca de la relación entre ambos personajes 47. El material del que disponemos deja en claro muchos aspectos que en ocasiones resultan incontrastables, lo que no evita que se acentúe en gran medida su ambigüedad. No rebasaremos en ninguna medida ningún límite ilegítimo, si bien matizaremos debidamente lo que concierne a nuestra investigación cuando sea necesario.
Vittoria Colonna.– Habiendo evidenciado sucintamente la importante presencia de la marquesa de Pescara en la conformación de la personalidad del último Miguel Ángel, debemos situar en 1536-1538 la fecha de sus primeros encuentros 48. Como dato inicial –que no deja de ser una consecuencia posterior–, ella tenía en su poder ya desde 1531 el Noli me tangere ejecutado por Pontormo [fig. 3] según dibujos del maestro; sin embargo, el conocimiento de la bóveda de la Sixtina, con la cual hubo de quedar realmente impresionada, pudo inducirla a poseer alguna obra del artista o, más ambiciosamente, a sentirse movida inevitablemente por el deseo definitivo de conocer al artista, al maestro, al hombre personalmente. Sea como fuere, por aquellos años –siempre en un arco cronológico que va desde 1536 a $1 5 3 8 -$ la marquesa debió hospedarse en el monasterio romano de San Silvestro in Capite y todos los domingos acudía al cercano San Silvestro al Quirinale 49, en Monte Cavallo, a escuchar con no poco deleite y atención las prédicas y lecciones de los frailes dominicos sobre las epístolas de Pablo 50. La fecha de los Diálogos de Francisco de Holanda, 1538 (concretados escriturariamente diez años más tarde, a pesar de no ser publicados hasta el siglo XIX), nos permiten plantear –por el tono de las conversaciones– que el trato entre ambos existió desde algún tiempo antes, según Steinmann, por ejemplo, desde $1 5 3 6 ^ { 5 1 }$ . Sin tener a priori la necesidad de concretar en este caso el momento preciso del primer encuentro, debemos prestar atención a las características que nos ha dejado la obra poética de la marquesa, pues allí se testimonian fidedignamente los aspectos tocantes a su concepción e ideario religiosos; no olvidemos, por otra parte, que los Diálogos son esencialmente un intento de legitimación de la pintura a través de un personaje tan autorizado al respecto como lo era Miguel Ángel, si bien las ideas religiosas que subyacen en el entramado dialéctico lo hacen de forma ligera y suave sin desvelar grandes extrañezas. En el poemario que Vittoria Colonna regaló al maestro en 1540 se notan rasgos espirituales inequívocos que apelan, además de a la justificación por la fe, a la dicotomía entre lo humano y lo divino, al sacrificio en la cruz y a la soluble y débil naturaleza humana 52.
Resulta indiscutible en esta línea argumental la influencia ejercida por la poetisa en el aspecto devocional de Miguel Ángel, especialmente a partir de 1530, cuando ella, tras el recogimiento inicial, intenso y repentino, se abre de nuevo a los círculos literarios y cortesanos del momento participando incluso en actos oficiales 53. Como decimos, en lo concerniente al maestro, incluso sus sonetos se transforman sobre la luz de un nuevo carácter, alumbrando con notas de grandeza la naturaleza divina de la sensualidad y la belleza superiores. Allí donde reconocemos la idea del amor platónico caracterizado por un especial ardor sensual –concretamente en los sonetos para su inestimable compañero Cavalieri $^ { 5 4 } -$ ésta se transforma en ribetes de luminosidad celeste que dan paso a la encarnación divina cuando está desprovista de toda sensualidad: el amor a la mujer se convierte aquí en imagen del amor a Dios 55, como también fue definido por Saslow 56. No disponemos de una equivalencia tan certera de este comulgar religioso como la del Juicio Universal de la Sixtina, donde, a pesar de las controversias existentes, se da por aprobada generalmente la lectura heterodoxa de la obra; porque, más allá de la celebérrima obra vaticana, disponemos de ejemplos secundarios que nos ofrecen, quizás más elocuentemente, pistas hacia esta interpretación: los disegni que Miguel Ángel envió con todo primor y afecto a la marquesa a partir de $1 5 4 0 ^ { 5 7 }$ .
«Per amor di lei».- Estas obras, no precisamente menores por su naturaleza, son sin embargo decisivas para aproximarse a dicha problemática religiosa. Ascanio Condivi (1525-1574) es la primera fuente que emite noticia de ellos en la biografía de 1553; da cuenta de dos, a saber: la Pietà del Isabella Stewart Gardner de Boston [fig. 4] y el afamado Crocifisso del British londinense [fig. 5] 58. Ambos tienen algunas peculiaridades que más adelante señalaremos, pero falta uno más; uno que sólo es mencionado por Giorgio Vasari en la edición giuntina de sus Vite (1568), el Cristo $y$ la samaritana [fig. 6], hoy perdido y conocido a través de copias 59.
En el caso concreto del Cristo crucificado (en adelante Crucifijo) las opiniones han variado notablemente a lo largo del tiempo y la historiografía. De ser tenido como una copia del maestro (desde Berenson a Steinmann, llegando hasta Frey), pasó a ser considerado un original del maestro desde que Wilde, retomando los estudios de Thode, reafirmó la autoría miguelangelesca 60. Por notar algún aspecto sobre la obra, diremos que sobresale en el dibujo y, por encima de todo, en la innovación de la pose figurativa; Cristo no está muerto, como en la mayoría de las composiciones de esta temática, sino que alza su rostro en alto y dirige su mirada al cielo. Muy oportuno puede ser, a esta altura, darse cuenta de que una de las características de este período en la obra de Miguel Ángel es precisamente la fractura y transformación de los tipos iconográficos tradicionales. También las circunstancias del Cristo $y$ la samaritana son similares, ya que se alude de manera directa a un encuentro interior con Dios a través de la presencia del agua, la apelación al espíritu y la invocación de la verdad. Si bien no se ha conservado el folio original, las copias nos dan buena cuenta de la potencialidad de la escena, con una composición de tres cuerpos verticales perfectamente equilibrada en la que aparecen dos vigorosas figuras en torno al pozo donde se desarrolla el pasaje evangélico (Jn 4, 5-42), al cobijo de un gran árbol que actúa de poderoso eje central 61. Por último, la Piedad tampoco carece de matices, es más, aquí incluso –al margen de la ingeniosa disposición figurativa, una vez más innovadora– encontramos una inscripción dantesca que reza: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (Par., XXIX, 91), lo que evidencia claramente la afinidad de ambos por la obra del altissimo poeta 62. No produce indiferencia, asimismo, la colocación de la figura del Cristo inerte, al regazo y entre las piernas de su madre, sujetado por dos angelillos que magistralmente equilibran la balanza compositiva; tampoco la Virgen, receptora de la luz divina, en acto de plegaria y evocando el gesto de la orante primitiva, pasa desapercibida, pues constituye en este caso el nudo primero a través del cual se desarrollan las acciones de las demás figuras.
Entre Vittoria Colonna y Miguel Ángel –estamos autorizados a decir– existía una sincronía más allá de la afición literaria o el gusto por unas formas determinadas. Detrás de estos dibujos, a excepción de la Samaritana, subyacen las ideas religiosas y los ideales espirituales que ambos profesaban. El Crucifijo parece hablar por sí sólo, como escribía Condivi 63; la Samaritana en el pozo hace alusión a uno de los pasajes más clarividentes de la interioridad espiritual; la Piedad, por su parte, nos arroja a los orígenes de la Iglesia, mostrándonos el lugar donde aquel primer hombre llamado Adán vertió su sangre para prefigurar así la llegada y el martirio de Cristo. Y todo esto sin mencionar las implicaciones que el verso de Dante, en parte extrapolado de su contexto original, tiene con el sacrificio de la sangre, indiscutiblemente en consonancia con la doctrina heterodoxa de la justificación 64. Es posible que en todo este entramado teológico, a tenor de las consideraciones artísticas al respecto, subyazcan un sinfín de procesos simultáneos que aglutinan idea y estilo en una misma acción, dificultando en todo momento la precisión del mensaje; pero, sin embargo, existen unas líneas maestras que nos conducen meridianamente al meollo de este debate: el dilema sigue siendo en última instancia la preocupación por la muerte y, por ende, la salvación del alma. Digámoslo de otro modo. Sirviéndose de sus respectivos ingenios instrumentalizaron el arte en defensa de una causa mayor; una causa tan elevada que trascendía incluso las leyes naturales o el dato meramente temporal 65.
Ahora bien, en el intento por desentrañar distintos aspectos de esta frágil y convulsa situación religiosa, hallamos debida una atención aparte consistente en la importancia que ambos, Vittoria Colonna y Miguel Ángel, desempeñaron en el marco de la Reforma. Si a ella añadimos la figura del cardenal Pietro Caraffa (1476-1559), futuro papa Pablo IV, la cuestión se torna en paradigmática por lo singular de su contraste, lo que nos ayuda a ilustrar significativamente este extraordinario acontecimiento 66.
Como bien se deduce de lo escrito anteriormente, Vittoria Colonna encontró en Miguel Ángel una fuerte afinidad espiritual y un vivificante fervor que estimuló y favoreció el despertar religioso del proceso de renovación de la Iglesia. Espíritu de elevadísima sensibilidad moral, compartió la urgencia de una reforma radical de los mecanismos eclesiásticos y espirituales, no sin evitar un cierto distanciamiento de la Madre Iglesia a la que otrora había prestado su fe firmemente. Si la centralidad de Cristo fue para los nuevos promotores una referencia cierta, no lo fue tanto en cuanto a su realización temporal, caracterizada por contrastes ocasionalmente desgarradores. El intento de Ochino, vicario general de los capuchinos, de llegar a un acuerdo con los luteranos (desde siempre, la facción más intransigente) con objeto de suavizar la virulencia de los extremistas radicales, resultará utópico debido al estratégico no retorno de Lutero. La Iglesia estaba dividida en dos facciones claramente diferenciadas: una orante mediante la fe y la salvación, y otra operante con una salvación que conquistar 67.
En esta visión de la Iglesia, basada en el espíritu generoso, la oración, el ayuno y la mortificación, irrumpirá la Comunidad del Amor Divino, de la cual nacerá en 1524 la Orden de los Teatinos, comandada –ahora sí– por el obispo de Chieti (Giovanni.
Pietro Caraffa) junto a Gaetano di Thiene, Bonifacio Colli o Paolo Consiglieri, a la sazón cofundadores de la orden 68. Los teatinos se distinguían por su severidad de juicio y de acción en el contexto de las herejías, aspectos que las prédicas de Ochino trataban con mayor suavidad. Caraffa formó parte de la Comisión encargada de supervisar y examinar los males de la Iglesia, ámbito en el cual dejó sentir igualmente la premura de reforma en los hábitos de vida del clero, caracterizados por lo disoluto de su carácter. Sin embargo su fervor religioso le implicará en cuestiones bien alejadas del antiguo espíritu del Amor Divino; por una parte en la política, y por otra la determinación de llevar a cabo la nombrada reforma 69. Todo ello por tanto, es importante tenerlo en cuenta, se sucedió entre dudas, temores e incoherencias; ya que la Iglesia de su tiempo estaba encerrada dentro de una triste lógica de intereses inconfesables y embargada en fútiles cruzadas por redimir al clero, no fue ni podía ser libre ni liberadora. Éste es el preciso marco de desarrollo.
Pero volviendo a la controversia anterior, cabe mencionar que en la estéril dialéctica entre ambos polos religiosos, el cardenal de Inglaterra, Reginald Pole, sugerió a Vittoria Colonna que atendiera a creer en la fe y en las buenas obras como si en ellas le fuera su salud. Y el consejo fue atendido prudentemente, hasta el punto que Pietro Bembo dedicó a la marquesa un elogio con el que después la definió: «alta Colonna e ferma a le tempeste». Parece comprensible en definitiva que Miguel Ángel y Vittoria Colonna, ambos viviendo intensamente el abandono hacia Cristo, mostraran características comunes en su visión evangélica, tales como el influjo de salvación, el pesimismo y el temor de Dios.
Estamos, no obstante, en el momento en que Miguel Ángel realizara el gran Juicio Universal; y también Pietro Caraffa, que asumiera un papel relevante gracias a las empresas tan contradictorias que llevó a cabo con posterioridad, a través de las cuales selló en su pontificado (1555-1559) uno de los momentos religiosos más virulentos de la Iglesia; tan violento que acabó convirtiéndose a su muerte poco menos que en el símbolo cruento de la Inquisición. Pero en cuanto a Miguel Ángel, la victoria de la fe asumirá el esplendor de su arte en su segunda intervención en la Sixtina, donde se proyecta su amor a la belleza espiritual de Vittoria: si al cardenal Caraffa pertenece la Iglesia del miedo, al Buonarroti y a la Colonna la de la piedad.
3. Epílogo.
He reservado para este último apartado quizás el punto más controvertido por ser precisamente el último y por la voluntad añadida de encontrar la expresión necesaria que dé cabida a una debida conclusión –que no será tal. Me explico. Al contrario de lo que pueda parecer, la figura de Juan de Valdés ha estado presente en todo momento cuando han sido mencionadas palabras tales como espiritualidad, alma, fe o salvación. De ese modo, y sin querer apartar la vista del propósito inicial pero apartándonos inevitablemente de él aún parcialmente, el discurso se ha desenvuelto de manera orgánica, albergando algunas hipótesis que, como en el caso de Miguel Ángel sobre todo, no se han podido solapar. Con todo, me reitero en que la estela de Juan de Valdés ha actuado en el horizonte de esta labor con una importancia absoluta. Quizás no la presencia que hubiéramos deseado, pero sí –en la medida en que nos ha sido posible– la más relevante. En consecuencia lógica, esta secundaria prioridad se debe a que nunca hemos perdido la noción fundamental de aglutinante que implica su personalidad. Cuando hice referencia a una idea, en cualquiera de sus acepciones, intencionadamente quería que se vislumbrara su figura.
Por otra parte, el propósito no era otro que el de enlazar sincrónicamente, y de manera equidistante, un concepto (estado inicial) con su forma (estadio final), o viceversa. Ya que, sin detenerme en aspectos de índole filosófica, el foco central se proyecta en una desconocida tabla al óleo, en tiempos retenida como original del maestro, que se halla en un lugar de nuestra geografía ligeramente aislado de los núcleos prioritarios 70. Me estoy refiriendo a la riojana Concatedral de Logroño, conocida con el nombre de Santa María de la Redonda. Allí se cobija con no poco celo una obra, hoy atribuida a Miguel Ángel, objeto de orgullo y distinción entre los enseres litúrgicos de dicho edificio y sus fondos artísticos. La tabla, de reducidas dimensiones, representa un Calvario 71, es decir, una versión sofisticada del Crucifijo, más definida y con un mayor número de personajes en la escena [fig. 7]. Entretanto aparecen algunos personajes que, en cambio, no se encuentran en versiones anteriores y/o posteriores; pues este tema fue repetido idénticamente en diversas versiones esparcidas por toda Europa, lo que testimonia al unísono la gran adaptación y acogida iconográfica que tuvo en su tiempo.
Dicha obra formó parte de la rica colección artística de don Pedro González del Castillo (1562-1627), obispo de Calahorra y La Calzada, humanista y relevante personaje que atesoraba una amplia lista de importantes obras de arte de cariz diverso 72.
Desde la muerte de Miguel Ángel en Roma el 18 de febrero de 1564, se produce un lapso de 61 años hasta que la tabla es localizada en el inventario de don Pedro 73. Es deseo expreso ser analítico en este punto, de modo que en lo primero que debería detenerme es en la procedencia o adquisición de dicha obra. No se sabe exactamente de qué manera llegó a España, se puede suponer –por los datos que se deducen de las relaciones de que el obispo gozaba– que fue producto de una recomendación por parte de algún personaje cercano a él o incluso una oportunidad inmediata de compra dentro de unas circunstancias concretas del todo variables y desconocidas 74. Con todo, el óleo –siempre, en su defecto, vía Italia– descansa en los haberes riojanos del obispo con especial afecto, grandemente estimado por encima de muchas otras obras de arte 75.
Lejos de concluir en la autografía del cuadro, éste cuanto menos se presenta controvertido. Debo apuntar que la bibliografía al uso ha hecho gala, en ocasiones, de una seguridad inaudita, y, dependiendo de los autores, uno se encuentra de frente a diversos intereses del todo egoístas, lo que no permite clarificar en modo alguno su propia naturaleza. Así, las fuerzas de unos y otros basculan y combaten por hacer suyo algo que sólo en apariencia es auténtico 76. Salvando, no obstante, esta pugna por momentos ajena a este estudio, se ha venido formulando que la confusión derivada de este problema tiene su origen en y por la calidad de las copias 77, porque, ¿qué representa con exactitud esta obra u obras?
Todas ellas guardan similitudes y algunas contienen detalles particulares que, como es este caso, aumentan el abanico de interpretaciones y matices. En este sentido, puedo afirmar con absoluta convicción que el ejemplar riojano se presenta como la variante más rica que poseemos hoy día, dentro del generoso elenco de copias. A tenor de este dato, todas, como decimos, representan una misma temática, de modo que las analogías son fácilmente comprobables en tanto figuración y composición, no así en gestos y pequeños detalles. Son motivo común la presencia de San Juan y la Virgen, así como la calavera (aludiendo al cadáver primigenio del primer hombre, Adán) y los dos contrastantes angelillos que a los lados de Cristo manifiestan actitudes contrapuestas. Luego está el nivel de la factura, la definición concreta de los rasgos anatómicos, la complexión de cada una de las figuras y hasta el grado de acabado de las mismas; aquí es dónde se hallan los matices. De dichas obras, existen dos indiscutibles de mano de Marcello Venusti (1512/15-1579), otra atribuida al mismo y otras dos anónimas 78. Comparten, como decimos, la composición e incluso la gama cromática, pero hay ciertos detalles que las diferencian claramente; por ejemplo –y siempre en contraste con el ejemplar español–, lo heterogéneo está representado en el manto de la Virgen (en función de su disposición y cromatismo), la aparición en el fondo de un punto de luz claramente señalado que parece ser el sol (en contraste con la generalizada irradiación de luz indefinida que insinúa la presencia de una especie de nimbo abarcante tras el cual la figura de Cristo emerge), el gesto del brazo izquierdo en la Virgen (con su correspondiente arrepentimiento) y, sobre todo, la irrupción radical –en tanto que insólita– de la figura de María Magdalena a los pies de la Cruz 79.
Pero antes de profundizar recapitulemos de nuevo. Con Juan de Valdés pretendo generar una línea argumental hipotética 80 que una, por un lado, su genuina concepción teológica y, por otro, las propias ideas de Vittoria Colonna y así construir $^ { - \mathrm { a } }$ través del contacto directo con Miguel Ángel– una vía de comunicación que desemboque en la materialización misma de un concepto espiritual y religioso 81. Las ideas religiosas, en este preciso contexto, actúan del mismo modo que una erupción volcá- nica; el magma, que avanza aparentemente perezoso e inofensivo, va extendiéndose poco a poco hasta engullir lo pretérito hasta que esto queda sepultado. De la misma manera, los seguidores de Valdés sintieron tan profundamente su flecha en el pecho, que ya no pudieron extraerla jamás 82. ¿Por qué incluir la figura de la Magdalena cuando a priori no resultaba necesario?, ¿qué razones movieron a colocarla justo debajo de la Cruz, incluso apoyándose ligeramente en ella?, ¿por qué modificar el gesto del brazo izquierdo de la Virgen?
La respuesta, siempre parcial, puede hallarse en las ideas nacidas del ejemplo valdesiano, y no sólo, pues se sabe que Juan de Valdés conoció bien la obra erasmiana desde temprano y venía –si se me permite– con los deberes hechos 83. Y cito únicamente a estos dos personajes porque considero que solamente a partir de sus obras se desanudaron todas las diferentes controversias religiosas que en el mundo cristiano de su tiempo surgieron. Ellos son la fuente de las reinterpretaciones posteriores, si bien con algún matiz que no ha lugar para ser precisado aquí, de afán reformístico. Un dato como la aparición del Trattato utilissimo del beneficio di Gesù Cristo verso i Cristiani, impreso anónimo en Venecia en 1543, nos ofrece una pista elocuente de la ascensión y asimilación que la doctrina de la justificación por la fe había sufrido en el mundo italiano en general 84. Pero volvamos al núcleo de nuestros interrogantes. Hablaba anteriormente de la figura de Magdalena. La figura de Magdalena puede ser objeto, dados los tiempos que corren, de difamaciones escandalosas; sin embargo, en nuestro caso –de ser autógrafa la obra– puedo decir que existen algunas identificaciones plausibles, que no seguras ni documentadas, que pretenden ver en ella a Vittoria Colonna. Por otra parte también existe la controversia del brazo izquierdo que he mencionado. Vayamos por partes pues, porque ambos aspectos beben de la misma fuente pero el caudal es muy otro.
El brazo izquierdo de la Virgen se muestra claramente modificado, se advierte la intervención del pintor. En las restantes copias ese mismo brazo suele señalar, a la altura del pecho, los pies de su hijo; en cambio aquí el brazo se adhiere al pecho en una actitud de sorpresa. Esa mano puede significar infinidad de cosas; enumeraré: la nota humana del dolor terrenal, el infinito dolor de una madre obligada a presenciar el terrible destino de su hijo…, pero, ¿y si fuera un sobresalto? Una actitud similar significaría quizás muchas más cosas. El Cristo no está muerto, de hecho parece que ya ha resucitado y está en disposición de marchar con su Padre sin antes pasar por los trámites de la debida sepultura. Es sólo una suposición. $\vdots \mathrm { Y } ,$ por su parte, la colocación de María Magddalena, osada hasta el punto de casi rozar con su rostro los pies de Cristo y abrazar la Cruz? Aquí el planteamiento se vuelve más evidente y la suposición se va transformando en certeza (en tanto y cuanto representa una idea). Entretanto, se conserva en el British Museum de Londres un disegno de Miguel Ángel con la misma temática y en condiciones abocetadas [fig. 8]. Fechado en la etapa última del maestro, 1555-1564, presenta unas características absolutamente innovadoras dentro de un tipo iconográfico –como es el de la Crucifixión o el Calvario– que a lo largo del tiempo se ha prestado a pocas reformulaciones debido a su rígida y establecida codificación religiosa. La Virgen, Cristo y San Juan forman un bloque tripartito homogéneo, tan cerca los tres entre sí que la Virgen llega a acariciarle la pierna derecha a la altura de la rodilla y San Juan –en análoga posición a la María Magdalena de La Redonda– se apoya en la Cruz por detrás de ella. Asimismo, con la cabeza caída, Cristo parece dar la sensación de que está muerto 85. Es, a todas luces, el manifiesto del sacrificio y el dolor humanos en la Cruz a través de la sangre de Cristo, o mejor dicho, la derivación lógica de la justificación por la fe 86.
En definitiva, es en extremo difícil establecer un juicio último, pues hay rasgos que hacen ceder la balanza hacia un lado y características totalmente opuestas. Está claro, sin embargo, que a partir de 1560, pocos años antes de la muerte del maestro o incluso después de morir, la imagen miguelangelesca reinterpretada por Venusti se somete a un proceso de neutralización para adecuarse al gran público. La presencia de diversos elementos ambiguos como el madero de la cruz, la posición de las figuras, la incorporación de paisajes historiados de fondo o cualquier cita literaria susceptible de discusión teológica, se suprimen 87. Son los años de la consumación del Concilio de Trento (1545-1563) y la imagen ha de responder a unos valores deliberadamente construidos. Vittoria Colonna y Miguel Ángel, así como los demás integrantes afines a los conventículos reformísticos, se distinguían por la búsqueda del antiguo rigor de los orígenes de la Iglesia, lo que influyó en el maestro de Caprese para reelaborar su abanico figurativo en pro de una mayor y más intensa espiritualización de las imá- genes.
Para poder aproximarse al nudo ideológico de este tótum revolútum siguen siendo clave la concepción de los tres disegni miguelangelescos. En ellos vienen interpretados, como una revisión, el tema de la vida y muerte de Cristo. Se han querido definir como dibujos de oración, es decir, una dúplice función del significado de la propia vida y la cuestión religiosa al respecto. Luego está la vertiente poética, que puede ofrecernos más posibilidades interpretativas y de conjunto como es el caso particular de Vittoria 88. Y después de revisar estos antecedentes, resta formular el planteamiento conclusivo a dicha obra.
No me atrevería a atribuir unitariamente la obra al maestro; pero evidentemente son, tanto su factura como proveniencia, italianas, y asimismo tampoco parece que se trate de un mal pintor, pero no goza del genio del divino. Hay rasgos que no coinciden con el último Miguel Ángel, o al menos que confunden y enturbian el mensaje. Y sin embargo aparecen detalles que, en otro contexto, podrían ser fundamentos suficientes y definitivos para adjudicar la obra al maestro. La lectura, a semejanza de aquella aplicable al Juicio Universal de la Sixtina, se resuelve en el osado y agresivo (y algo tímido) contraste de las figuras que parecen batirse en duelo con ellas mismas; donde ya no importan ni la línea ni el contorno, sino el significado interior de la potencia plástica, cruda y descarada 89. Como ya he citado anteriormente, De Tolnay fue el primero en sistematizar la secuencia simbólica y narrativa inherente al espíritu miguelangelesco 90.
Diré finalmente que nuestra tabla riojana aún no permite tal identificación, a pesar de los documentos con los que contamos. Me atrevería a decir –a lo más– que se trata de un original con la asistencia de ayudantes, pues es evidente que en algunos puntos se vislumbra una mano experimentada y en otros se diluye mediocremente. Por tanto, sin concluir en nada prácticamente, abandonamos esta gratificante labor con fuertes esperanzas de reemprenderla en un futuro próximo y cercano, y así abordarla como se merece. ¿Quién sabe si tendremos el honor algún día de cobijar el primer y único Miguel Ángel en España? Como proféticamente dijera el maestro con sus propias palabras:
«Chi di nocte chavalca, el dì conviene ch’alcuna volta si riposa e dorma, così sper’io che, dopo tante pene,
ristor[i] ‘l mie Signior mia vita e forma.
Non dura ‘l mal dove non dura ‘l bene, ma spesso l’un nell’altro trasforma.»

Fig. 1: Tiziano, Ecce Homo, 1543 (Kunsthistorisches Museum, Viena).

Fig. 2: Jacopo Pontormo, Venus y Amor, ca. 1533 (Galleria dell’Accademia, Florencia).

Fig. 3: Jacopo Pontormo, Noli me tangere, ca. 1532 (Casa Buonarroti, Florencia).

Fig. 4: Miguel Ángel, Piedad, ca. 1540 (Isabella Stewart Gardner, Boston).

Fig. 5: Miguel Ángel, Cristo crucificado, ca. 1538-40 (British Museum, Londres).

Fig. 6: Nicolas Béatrizet, Cristo y la samaritana (Gabineto Nazionale delle Stampe, Roma).

Fig. 7: ¿Miguel Ángel?, Calvario, ca. 1545 (Santa Mª de La Redonda, Logroño).

Fig. 8: Miguel Ángel, Cristo crucificado con la Virgen y San Juan, 1555-1564 (British Museum, Londres).