TEATRO POSDRAMÁTICO EN TIEMPOS DE CRISIS: TRES EJEMPLOS DE TEATRO DOCUMENTO Y TEATRO DE CREACIÓN.
POSTDRAMATIC THEATRE IN TIMES OF CRISIS: THREE CASES OF DOCUMENTARY THEATER AND DEVISED THEATRE.
Eleni Guini Personal Docente Colaborador Universidad Abierta de Chipre (email@example.com) https://orcid.org/0000-0002-9556-7274.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2021.46.03 ISSN 2444-3948.
Resumen: En el período que nos ocupa —desde 2010 hasta la actualidad— caracterizado como una época de crisis que todavía no ha acabado, debemos reflexionar sobre cómo se involucra el teatro en la crisis y actúa en paralelo, al emitir juicios, plantear preguntas y mantener un diálogo con la sociedad. El presente ensayo analiza tres creaciones teatrales que presentan su trabajo en la escena griega y europea y que han obtenido un notable éxito. La elección del dúo de directores Azás -Tsinicoris, el grupo Station Athens de Marcopulu y el grupo Blitz, respondió a dos consideraciones: por un lado, su temática, que expone puntos comunes como la emigración, la xenofobia, la violencia y la melancolía provocada por la resistencia a un mundo cruel, y, por otro lado, sus textos, que proceden de la ficción y el documental, y que son fruto de la labor común de todo el grupo. La intertextualidad, la alegoría y el realismo del formato como documento, componen representaciones vertebradas, road movies sin desplazamiento, relatos tragicómicos de la violencia de los siglos XX y XXI, versiones de canciones con guiños bien reconocibles a la coyuntura de crisis actual. Actores amateurs y profesionales, inmigrantes, ciudadanos de la calle, directores que cuentan con la tecnología como coprotagonista, transforman experiencias e ideas en un fecundo género metateatral.
Palabras Clave: crisis, el otro como extranjero, identidad, teatro de creación, teatro-documento.
Abstract: In the period under consideration, (2010 to the present) also known as a period of crisis which may yet be ongoing, we are led to reflect on how theatre engages with the crisis and operates within in, offering critical comment and posing questions, enabling an open dialogue with society. The proposed essay examines three cases of playwrights and directors whose work was presented on Greek and European stages, and was met with particular success.
The directorial duo Azas – Tsinikoris, the theatre group Station Athens under director Y. Markopoulou and the group Biltz were chosen because, on the one hand, they treat certain common themes, including immigration, xenophobia, violence and the "melancholy of resistance" in a harsh world and, on the other, because their texts, deriving from both fiction and documentary, are the products of the entire group’s collaboration. Intertextuality, allegory and realistic documentation have given forth articulated performances, fictional documentaries - static road movies, tragicomic narratives of violence of the $2 0 \mathrm { { t h } }$ and 21st century, adaptations of tragedies with recognizable signs of the contemporary crisis. Amateur and professional actors, immigrants, ordinary citizens, directors casting technology in a leading role, transformed their experiences and ideas into a fecund, post-theatrical genre.
Key Words: crisis, the other as foreigner, identity, devised theater, documentary theater.
Sumario: 1. Introducción: Espacio y memoria en la dramaturgia moderna. 2. Nuevas formas representativas. 3. Azás-Tsinicoris: Telémaco: Should I stay or should I go? Un dilema intercultural en la época de la crisis o el teatro-documento. 3.1. ¿Es la lengua nuestra patria? 4. Teatro de creación y Teatro-documento: ¡Somos los Persas! de Yolanda.
Marcopulu. 4.1. En el principio eran Los Persas de Esquilo. 4.2. ¡Somos los persas! de Yolanda Marcopulu. 5. Blitz Theatre Group: El teatro como despertar ético. 5.1. Cinemascope: «Todo comenzó con una gran explosión y así acabará». 5.2. Galaxia. 5.3. La implicación personal de los actores. 6. Conclusiones. 7. Referencias. 8. Notas.
Copyright: $©$ 2021. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Ele ni Guini. Doctora en filosofía y filología, (especialización en la semiología del teatro) de la Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas. Ha enseñado historia, dramaturgia y teoría del teatro en la Universidad de Atenas y del Peloponeso, la civilización y la literatura de América Latina en la Universidad Abierta de Grecia y actualmente enseña en la Universidad Abierta de Chipre, en el Departamento de estudios de posgrado, la temática de la teoría del teatro. Trabaja como asistente y analista de la dramaturgia mundial. Traduce poesía, prosa y teatro francés y español. Participa con anuncios relativos a la ciencia de los estudios de teatro, en talleres y simposios científicos internacionales. Escribe artículos en periódicos y revistas científicos sobre temas relacionados con la crítica y teoría del teatro.
La escritura posdramática, en tanto polo de atracción pero también de repulsión para la gente involucrada en la actividad teatral en general y los investigadores del teatro en particular (Lehmann, 1999), posee en su eje central aspectos fundamentales, que funcionan como partes integrales de una experiencia casi intemporal. Uno de estos aspectos que analizaremos en este artículo —y que forma un eje común a todas las muestras escénicas que trataremos— es el concepto del espacio (Ubersfeld, 1982) y el de sujeto actuante (Elam, 1994) en tanto ciudadano de un determinado país además de componente básico de la creación teatral.
En las obras que presentamos en el presente artículo, se aborda la cuestión del espacio y su relación con la acción, así como con las diversas temáticas que se plantean, directamente relacionadas con él. Los cambios globales tras la llegada de Internet y los flujos de refugiados y emigrantes han hecho posible nuevas formas de comunicación, de puesta en escena y de interacción artística. En las últimas décadas, los conceptos de lugar y tiempo, de historia y geografía se caracterizan por una profunda relatividad (Patsalidis, 2014a, pág. 336). Como cita el mismo autor, Einstein afirma que:
No se distinguen. Toda la geografía es geografía histórica y toda la historia, historia geográfica; lo que significa que los lugares cambian y el hombre está continuamente descubriendo en ellos nuevas posibilidades. El respeto al lugar conlleva una continua reinterpretación. (Patsalidis, 2014a, pág. 336) Esta concepción tiene una implicación directa en la dramaturgia moderna, puesto que el teatro está llamado a reflejar en el escenario la antropogeografía y su historia, a reformular los acontecimientos políticos y sociales y a poner de relieve la función de la memoria en la crisis. Se podría definir a la memoria como el deber de salvaguardar la experiencia humana, la cual está relacionada de manera tan estrecha, casi tangible, con la historia como fuente de documentación. No obstante, los aspectos sobre los que arroja luz le permiten activarse a través de ciertos resquicios, compeliendo a tratar hechos que podrían ser considerados baladíes y a presentar lo «sui generis» y lo minoritario como algo digno de observación, análisis y puesta en valor creativa.
El cultivo y la promoción de una memoria universal y colectiva — vinculada al lugar— debería ocupar el puesto central de la creación artística, «que no sea el resultado exclusivo de experiencias comunes sino de la mediación y la difusión de relatos al amparo de instituciones, mecanismos etc. (Patsalidis, 2014a, págs. 337-338).
La función de la memoria, la conexión del presente como hic et nunc (aquí y ahora), con el pasado –reciente o lejano— como ibi et tum (allí y entonces), fundamenta la habilidad crítica del sujeto, le «obliga» a remodelar su capacidad narrativa, a reflexionar y a crear. La función performativa del teatro, su tendencia intemporal, además del logro que supone la dramatización, determinan el relato y la acción escénicas, proponen aspectos del fenómeno teatral que han originado nuevos géneros y han ocupado el quehacer de los investigadores del teatro y de quienes se dedican a él.
En efecto, se trata de una vinculación intrínseca entre el proceso performativo y la función evocativa, ya que, como subraya Burke «These rituals are re-enactments of the past, acts of memory, but they are also attempts to impose interpretations of the past, to shape memory and thus to construct social identity» (2003, pág. 48). Aquí hay que recalcar que la identidad cultural entraña al mismo tiempo no solo la coexistencia de una experiencia estética colectiva sino también las diversas experiencias estéticas y opiniones de cada espectador, tal y como ha sido modelada por el registro de la memoria en el pasado. En consecuencia, el teatro constituye un espacio donde cohabitan la memoria cultural —en tanto producto colectivo— y la memoria individual del espectador, las cuales mantienen un diálogo de índole metafórica que perdura eternamente.
Para justificar la elección de las obras teatrales en las que más adelante ahondaremos, así como los géneros que estas representan, tal vez resulte necesario aludir brevemente —según el punto de vista de Gramatas (s.f.)— a algunos de los factores que determinan la memoria del espectador, memoria en la que quedan grabadas las impresiones de la representación y que ejercen una función clave en la recepción de la obra. En primer lugar, el espacio, como edificio (neoclásico, posmoderno, el patio/espacio abierto), la historia del espacio, la carga que tiene un espacio en razón de su pasado (un teatro antiguo, una construcción moderna polivalente, incluso un campo de concentración como el de Mauthausen —que funciona como un espacio histórico-museístico, en el que se llevan a cabo funciones teatrales y espectáculos musicales—), el tipo de escena teatral (italiana, cíclica, etc.) o la eliminación de la misma (en el sentido clásico) y la participación e implicación directa tanto de actores como de espectadores en un espacio (como en un bar o en la calle) son elementos fundamentales que influyen en la relación entre el espectador y el espectáculo.
Por lo tanto, es patente una vinculación estrecha entre el elemento estético y el social, que la representación viene a confirmar, es decir, el texto como portador de ideas, valores, símbolos y, evidentemente, de caracteres teatrales y escenas dramatúrgicas. Todos los factores mencionados actúan en la memoria del espectador y se ven reforzados por las acotaciones que manifiestan la voz del escritor y que unen el pasado con el presente. Por ejemplo, las acotaciones dadas por un escritor revelan a menudo, por un lado, su postura estética e ideológica y, por otro, ponen de manifiesto su intención de despertar la memoria colectiva e invitar a un diálogo abierto con el lector y espectador. Durante el transcurso de la representación, en el tiempo objetivo del espectador queda grabado el tiempo ilusorio (en tanto ilusión) del espectáculo, de modo que este percibe información del pasado e interpreta —según su propio espectro de expectativas— los códigos escénicos, en especial el de la actuación.
La manera en que el actor emplea y aprovecha sus recursos expresivos puede crear fuertes elementos representativos que se plasman en la memoria del espectador. Mediante su presencia en escena, el actor funciona como una suerte de intermediario, como un puente en el cual queda grabada la memoria del pasado teatral (como héroe dramático) y la presencia viva de la representación. Por supuesto, la contribución de la puesta en escena resulta fundamental en esta composición, ya que, aparte de las indicaciones hacia los actores, el director organiza los decorados, los trajes e incluso la música. Crea de esta manera sólidos elementos de memoria que podrán ser objeto de evocación por parte del espectador y ser valorados en correspondencia. En cierto modo, podríamos afirmar que existe una especie de memoria teatral del espectador, cuando un acto teatral (representación clásica o performance) es portador de valores colectivos (como la noción de libertad, de familia, de amor, etc.), procede de la dramaturgia clásica o está basado en un hecho histórico emblemático. Las referencias a los valores establecidos y los lugares comunes ejercen una influencia en la consciencia, crean lo que se denomina consciencia colectiva y ayudan a interpretar el mundo. De esta manera, se establecen ciclos temáticos en los que encontramos temas y motivos que remiten a los lugares de la memoria, invitan a que el espectador reconstruya el pasado tanto en el ámbito individual como colectivo y que establezca una asociación con «formas» que encuentra en el escenario, las cuales remiten a papeles interpretativos antiguos o actos escénicos percibidos como familiares en virtud de experiencias representativas anteriores. En el presente artículo, nos vamos a ocupar de ejemplos que, aparte de su categorización en géneros, generan interés puesto que recuperan elementos del ámbito del intertexto y se integran en ciclos temáticos como el de la emigración, del extranjero, de la desaparición de las ideologías y a través de mitos antiguos pero también modernos, situaciones más o menos conocidas por todos nosotros, ponen de relieve el hecho de que «all theatre, is as a cultural activity deeply involved with memory and haunted by repetition» (Carlson, 2001, pág. 11).
2. Nue vas formas re pre se ntativas.
Algunos de estos géneros sobre los que nos gustaría centrar nuestra investigación pertenecen al teatro-documento, (Piscator, 1980) al teatro basado en el teatro de creación (devised theatre), (Oddey, 1994) o el teatro creado para un lugar específico (site-specific theatre) (Pearson, 2010) es decir, «formas» representativas que presentan, por una parte, una propuesta estética determinada y, por otra, se posicionan claramente ante una coyuntura política (Jürs-Munby et al, 2013). En los tres géneros se perturba el «orden de las cosas» convencional y la fuerza del metadrama está asegurada sobre la base de elementos comunes. De acuerdo con Hans-Thies Lehmann, el teatro posdramático y el correspondiente texto posdramático se han alejado de la forma tradicional y en ellos hallamos características como la fragmentación, la ausencia de la relación causa-efecto, el collage verbal y estético con una patente incoherencia, la presencia de personas que hablan sin características claras que los conviertan en personajes dramáticos en el sentido tradicional del término y la falta de coherencia histórica en la acción1 .
En las representaciones que vamos a analizar se hallan bastantes aspectos de los mencionados. Aparte de gozar de una cálida acogida por parte de público y crítica, consideramos que hacen hincapié en aspectos fundamentales de la crisis —desde el ámbito sociopolítico en general pasando por la problemática de la inmigración o la crisis de las ideologías— y ponen en común elementos que van desde la tradición literaria mundial hasta la fuerza improvisadora del teatro de creación.
3. Azás-Tsinicoris: Telémaco: Should I st ay or s hould I go? Un dile ma inte rcultural e n la época de la crisis o e l te atro-docume nto.
Una de las formas representativas más populares del teatro posmoderno es el teatro documento, que aborda situaciones y coloca a protagonistas reales sobre el escenario (Sharifi, 2017, pág. 399).
Las raíces estéticas del moderno Teatro Documento provienen del teatro de Piscator y Brecht de la década de 1920. Desde entonces no ha dejado de tratar y de investigar los problemas de nuestra época, como la crisis económica, la emigración, la violencia o el terrorismo. El término evidencia con claridad que la forma y su contenido textual están formados por «documentos», es decir por material auténtico. Habitualmente, las fuentes empleadas provieven de periódicos, estadísticas, historias, entrevistas, material fotográfico, e incluso documentos jurídicos. Uno de sus principales objetivos es lograr la autenticidad, convencer al público acerca de la veracidad de los hechos, y, por ende, que la narración mantenga su atención y que pueda seguir el curso de la representación con fluidez. Es habitual que los creadores del teatro documento elijan decorados sobrios, objetos realistas de carácter funcional, y noticias y materiales de archivo.
The aim is to minimize the distance between stage and world as far as possible [...] In other words, an austere set, which may display such things as monitors or projections of documents or even statistics, is something that is borrowed from factual media such as the news programmes. (Schulze, 2017, pág. 201)
La tecnología constituye a menudo una parte esencial de la estructura escénica y la labor del director en el teatro documento. En algunas ocasiones, en lugar de los cuerpos de los actores, aparecen en el escenario fotografías, proyecciones visuales, películas, u otros documentos. Por otro lado, la cohesión teatral y el desarrollo de la trama se ven reforzadas por un acontecimiento político de mayor o menor alcance.
Su temática gira en torno al ámbito sociopolítico, lo que da al espectador la oportunidad de ser testigo de hechos y situaciones particulares desconocidas además de acercarse a personas a las que no habría conocido en otras circunstacias. No obstante, para abordar un tema concreto, los artistas se ven empujados a convivir con colectivos (grupos marginales, comunidades de inmigrantes, presos, etc.) e individuos cuyo testimonio puede tener una notable importancia política. Esto supone un estímulo para que los artistas y el resto de personas relacionadas con el teatro adopten una actitud de apertura y comprensión sobre las cuestiones que periódicamente preocupan a la sociedad. En este sentido, las representaciones de Azás-Tsinicoris y las de Yolanda Marcopulu —que analizaremos en el presente artículo— son un buen ejemplo de la dimensión participativa del teatro documento.
$\mathrm { E n } 2 0 1 3$ , los directores de teatro y actores Anestis Azás y Pródromos Tsinicoris —directores de la Escena Experimental del Teatro Nacional de Grecia (2015-2019)— crearon una representación basada en el teatro-documento. Abordaron el dilema de los Gastarbeiter (inmigrantes con contrato de trabajo en Alemania) de los años $6 0 \ y$ los atenienses de nuestros días en plena crisis económica, que buscan un nuevo país donde instalarse. Los decorados de esta obra son abundantes, variados y muy elocuentes: para plasmar el escenario de este proyecto se utilizó la técnica de videowall y, con la estética y la forma del reportaje, se planteó la siguiente pregunta a los que pasan por la plaza de Sintagma en Atenas pero también al público en Berlín: ¿Vivir en la Grecia de la crisis y la incertidumbre o marcharse y probar suerte en Alemania, viviendo, en consecuencia, como un apátrida? El hilo conductor de la obra se ve marcado por la impronta del personaje homérico de Telémaco. Para una mejor comprensión de nuestro análisis, pasaremos a esbozar una breve mirada retrospectiva acerca de cómo se desenvuelve la trama.
Se abre el telón con unos fragmentos de la Odisea donde nuestro aedo nos cuenta que la diosa Atenea encomienda a Telémacο a que viaje para conocer de la suerte de su padre, el divino Ulises. Este es un aspecto con una importancia semiótica nada desdeñable: el Telémaco actuante es portador del antiguo mito y de un dilema acuciante. Este dilema acarrea la pena y el dolor del viaje sin rumbo, se ve agravado por la angustia de descubrir una verdad ligada a su sino (como origen y destino), porque tiene el deber de colaborar con su padre cuando este regrese a su hogar y de hacer justicia eliminando a los pretendientes parásitos y las sirvientas que habían arruinado su casa. Sin embargo, el Telémaco de nuestros días se rige por los términos de la crisis actual y al plantear la pregunta should I stay or should I go? reproduce la problemática de una generación entera. Aparte de esta, surgen otras preguntas razonables: $\mathrm { { } \it { i } } ^ { \mathrm { { A } } }$ quién se dirige Telémaco? $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \Omega } } ^ { \mathrm { \Omega } } }$ espectador-receptor tiene la responsabilidad del grupo, es decir, la cualidad y la función del coro en la Antigüedad? Se trata de una cuestión de extrema importancia si tenemos en cuenta su referencia doble en calidad de héroe homérico y personaje de nuestros días. En el primer caso, el Telémaco como actuante dentro de la aventura homérica, donde toma conciencia y además proclama a viva voz que el pueblo de Ítaca, aunque conoce la situación no reacciona, es decir, sabe que los pretendientes se aprovechan de la larguísima ausencia del rey Ulises, han usurpado el palacio, sacan provecho de sus bienes y codician el lecho y la gloria acechando a la bella Penélope. La abulia, o mejor dicho, la pasividad de los ancianos del coro, es decir, del cuerpo colectivo, funciona como catalizador de su propia reacción. La diosa Atenea le empujará a protegerlo para lograr la respuesta a la pregunta. A la vacilación o la indecisión provocada por la espera le seguirá su propio periplo errante; un viaje dentro del viaje.
La necesidad se convierte en camino y trazará nuevas sendas de conocimiento y riesgos, más o menos como el Telémaco del dúo AzásTsinicoris que interactúa con sus conciudadanos no como hijo de rey, sino de igual a igual. Cámara en mano recoge las respuestas, sus miradas y sus intenciones; en primer lugar en Atenas, en plena plaza de Sintagma, pregunta si ellos mismos se marcharían o animarían a sus hijos a hacerlo. Posteriormente, en las calles de Berlín, pregunta si serían ellos los que le propondrían dejar su país para probar suerte como emigrante en Alemania. En los dos casos, las respuestas varían y son contradictorias. $\it { i } ^ { \mathrm { C } \acute { \mathrm { o m o } } }$ tomas la decisión de cambiar de país y qué dificultad puede suponer el periodo de transición y adaptación? Ciertamente, en la Grecia de $2 0 1 3 \mathrm { ~ y ~ }$ también de 2018, las dificultades económicas y la inseguridad a la hora de encontrar trabajo quizás den el estímulo y la respuesta.
Para comprender mejor la cuestión, debemos hacer una retrospectiva histórica. Resulta esencial entender la importancia de los testimonios de los griegos de décadas pasadas que vivieron y viven aún como emigrantes en Alemania. De este modo, se genera un segundo campo de acción, una visión paralela a la experiencia. Familiares y amigos de Tsinicoris, presentes en la escena y presentándose a sí mismos a través del videowall, exponen la historia de su propia odisea. La miseria que sobrevino a Grecia tras la II Guerra Mundial y la Guerra Civil y la agitación política que surgió en periodos como la dictadura de los coroneles, fueron los principales motivos que les impulsaron a emigrar. Relatan sus historias, reflexionan acerca de las dificultades que afrontaron y recapitulan desde el presente. El presentador-director interviene haciéndoles comentarios y preguntas. El puzzle se completa con los dos jóvenes presentes, quienes, sentados en torno a una mesa que remite a una cena familiar hablan de su propia marcha a Alemania, sus esfuerzos por integrarse y sus aspiraciones. En este punto, la representación se enriquece con el hallazgo escénico del personaje de Pitia-Europa. Alrededor de un altar rudimentario, los tres jóvenes comensales invocarán a la diosa Europa, que deberá responder en calidad de Pitia a sus dilemas y preguntas: $\mathrm { \ll } \mathrm { \langle \langle V o y }$ a encontrar novia pronto?», «La melancolía me agobia», «Tengo que instalarme en Berlín, pero ¿tengo futuro allí?». Se trata de una escena que contiene altas dosis de parodia, pues lo que domina es la ironía y la poco elaborada puesta en escena de la intervención simbólica de lo divino. Aparte de los aspectos mencionados, el tono de la obra está marcado por el reportaje de calle, los relatos de vivencias personales, elementos del teatro de creación, además de la referencia mitológica que toma prestados elementos de la forma arquetípica del héroe homérico y, por último, el empleo de, al menos, dos lenguas.
3.1. ¿Es la lengua nuestra patria?
Al examinar el campo lingüístico en el que se mueven los personajes de la representación, llegamos a la gran cuestión de la identidad. ¿La lengua nos pertenece? $i ^ { \mathrm { E s } }$ la lengua nuestra única patria? ¿Uno se transforma en el otro cuando habla su lengua? El exilio y la emigración implican, en gran medida, el abandono de la lengua materna. Barbara.
Cassin (2015, pág. 73), cuano habla de la lengua pero también del concepto de nostalgia, afirma que «la tierra de los padres, la tierra de las madres, la nueva patria, la hacemos con la lengua del otro». Nos invita a reflexionar acerca del concepto de lengua como patria, lo que nos lleva a analizar el subtítulo de la representación, que al estar en una lengua extranjera (en inglés), suscita la apremiante pregunta.
El subtítulo de la representación, tomado de la célebre y ya clásica canción de los Clash Shoud I stay or should I go?, requiere una respuesta y recrea la pregunta mientras que la alusión a la famosa letra del grupo de rock despierta muchas referencias en la memoria del espectador. La letra en inglés, el ritmo familiar y el dilema actual y acuciante completan la alusión y refuerzan el simbolismo del nombre que reza el título principal: Telémaco. El héroe mitológico pregunta y se pregunta en inglés sirviéndose de la famosa letra; una alusión coincide, o mejor dicho, sucede a la otra y el espectador-receptor la descodifica y colabora implícita o explícitamente. Explícitamente, al involucrarse con sus respuestas y verse grabado en la cámara, además de en la memoria del protagonista y director. Pero también implícitamente, ya que el espectador se forma su opinión, pero no la expresa. La gente de las dos grandes ciudades responde a la pregunta sobre la emigración en su lengua: griego y alemán. Y aquí se plantea de nuevo indirectamente la cuestión de la lengua y la identidad: ¿Quién es el extranjero? $i ^ { \mathrm { N o } }$ es aquel que está obligado a integrarse en otro país, y, por tanto, en otra lengua? ¿Cómo suena la pregunta en una lengua que no es la materna? En los monitores y en el escenario, seguimos la historia de personas que emplean todavía la misma lengua —el griego— para hacer patente su identidad, para expresar sus sentimientos y hablar de su experiencia; una procedencia y una patria doble.
$\it { i C i m o }$ se sienten y cómo conciben su identidad? «Cuando estoy en Grecia me llaman alemán, cuando estoy en Alemania me llaman griego», señala Jristos, un Gastarbeiter griego. ¿Quién determina quién es el extranjero? Asunto siempre presente, actuante que cambia continuamente, la lengua conforma la acción social y remite al metatexto teatral: desde los diálogos y los relatos que se desarrollan sobre el escenario, las secuencias de monólogos y, también, el carácter del título como elemento paradigmático de metatextualidad. La pregunta/ recordatorio hacia el espectador continúa presente: ¿Encarna la lengua la identidad social? La representación de Azás - Tsinicoris no utiliza las dos por casualidad. Los alemanes hablan en inglés y en alemán, el griego se subtitula en inglés, el escenario cambia y el paisaje se difumina puesto que Europa es así —como diosa adivina o como fuerza de cohesión— que está llamada a formular preguntas y a dar respuestas. Como leit motiv, punto de inicio y finalización de la acción, Europa conforma el hogar donde habita la nostalgia y al mismo tiempo es el umbral donde empiezan a crearse las ilusiones.
La representación termina con la cita de la rapsodia homérica que anuncia la administración de la justicia. Ulises regresa, se cierra el círculo, la nostalgia y el periplo errático vuelven a sus raíces. No obstante, el Telémaco actual —hijo de emigrantes en Alemania— el actor que, pese a estar dividido entre dos tierras, debe trascender las fronteras, no deja de encarnar la problemática de la crisis, de generar diálogos polémicos, de investigar acerca de la esencia de la patria y la paternidad de lo extranjero. De la nostalgia al exilio, de la épica a la cultura rock moderna, el sujeto-ciudadano no va a dejar de plantearse el regreso o la fundación de otra ciudad, de visualizar la realización de sus anhelos y de moverse por las aguas poco profundas —quizás turbias— de una lengua: la materna o la extranjera que manifiesta lo ajeno e inaugura otro código comunicativo.
4. Tatro de cre ación y Te atro-docume nto: ¡Somos los Pers as ! de Yolanda Marcopulu.
Un cúmulo de trastornos a nivel sociopolítico que nos ha deparado el comienzo del siglo XXI, cambios en el mapa político de Europa, el temor generalizado a causa de la precariedad económica y el auge de movimientos de ultraderecha, además de la irrupción de un enorme flujo de inmigrantes y solicitantes de asilo político, ha determinado el pensamiento artístico y ha estimulado la creación estética contemporánea. Como resultado del deber ético que tiene el artista moderno de implicarse en las cuestiones que preocupan al conjunto de la ciudadanía mundial, así como para seguir las evoluciones del ámbito cultural de la época, dejando atrás los principios tradicionales del modelo teatral preponderante (texto teatral —visión escénica— local teatral clásico etc.) nació la necesidad de experimentar, renovar e inventar nuevas formas. El teatro de creación constituye una de las tendencias principales de la expresión teatral, cuyo producto resulta de la cooperación armoniosa de un grupo de personas que crean psíquica y físicamente y que recrean experiencias individuales y del mundo a través de un trabajo en elaboración. Una idea, una problemática, un movimiento, un sonido, una imagen o un texto brindan el estímulo para iniciar un proceso de improvisación, cuyo resultado estético está determinado por factores como el número de miembros y sus cualidades artísticas, la situación económica del grupo, el lugar de la representación y el público al que se dirigen. En tanto teatro cooperativo funciona al mismo tiempo como espejo de la sociedad en la cual se genera pero también como campo de interacción entre los participantes.
Este giro del arte contemporáneo hacia distintas formas de registrar y trazar la realidad, convierte al artista en una suerte de cronista y cartógrafo, además de testigo presencial de los acontecimientos sociopolíticos. En la medida en que vida y existencia se transforman en producto de la obra, se puede hablar con razón de «arte biopolítico» (Dimitracakis, 2013, págs. 95-96).
4.1. En el principio eran Los Persas de Esquilo.
La tragedia de Esquilo, Los Persas (472 a.C.) no está inspirada en los ciclos mitológicos, sino que escenifica un acontecimiento histórico, lo que lleva a muchos investigadores a considerarla como el primer teatrodocumento de la historia dramatúrgica (Favorini, 1994).
A partir de la derrota de los persas en Salamina, el autor trágico aporta mucha información acerca de personas y momentos de la batalla y da énfasis al lamento de los derrotados. Estos aspectos confieren a Esquilo el papel de precursor del teatro como documento, no solamente porque él mismo luchó en la batalla de Salamina, eje central de su obra, sino porque plantea por primera vez la cuestión de la representación de la Historia a través del teatro sobre la base de fuentes presenciales: $\ll \mathrm { Y o }$ mismo estuve presente allí y no me lo han contado otros» (Esquilo, trad. en 1930, verso 270).
El anuncio de la catástrofe se funde con el lamento y al mismo tiempo aborda cuestiones como el de la hibris y la némesis. Elabora un diálogo abierto acerca de la imagen y el concepto del extranjero, para revisar la relación con lo bárbaro y lo inferior (Lesky, 1987, pág. 151).
Tanto en la tragedia de Esquilo como en la versión de los modernos Persas, que abordaremos a continuación, la dicotomía de la barbarie y la civilización, así como los sentimientos de pérdida y dolor, la tragedia y el destino, no se presentan en clave de moraleja o de propaganda, sino que ponen de manifiesto el sentimiento trágico común de la guerra y la deportación, más allá de diferencias nacionales. Un objetivo compartido de las obras es plantear preguntas sin proporcionar respuestas fáciles, llegar al espectador para que este desarrolle su propio pensamiento crítico y su empatía.
4.2. ¡Somos los persas! de Yolanda Marcopulu.
En el ámbito del teatro documento y con bastantes elementos también del teatro basado en la creación colectiva se sitúa la obra presentada en el Festival de Atenas (2015) a cargo de la directora Yolanda Marcopulu con el grupo Station Ahens, que lleva por título ¡Somos los persas! La obra se presentó también en 2017, en el Espoo City de Filandia.
En esta representación, seis actores amateurs intentan transmitir la experiencia de la huida forzosa desde la zona de conflicto en la que se han convertido sus países de origen (Siria, Afganistán, Bangladesh) hacia Grecia. Tratan de exponer tanto su experiencia personal como la colectiva de sus compatriotas, evocar los recuerdos de este trauma y lamentar su suerte. En palabras de Marios Jatziprocopíu (2018, pág. 118) «esta obra teatral trata de generar el lamento en las circunstancias actuales de deportación y desplazamiento forzoso, a partir de una versión de Los Persas de Esquilo a cargo de personas desplazadas de su hogar en Atenas.».
La directora reconstruye los hechos sobre la base de la lógica y la causalidad, pero sin pretender reconstruir las experiencias de cada uno de los actores como un hecho único que comparte un mismo marco temporal o espacio, o encumbrar a uno de los personajes como protagonista. El hilo temático que constituye la experiencia común está constituido por el punto de inicio (la zona de conflicto), el desplazamiento (mar-tierra firme) y la muerte, pero también el espacio de ilusiones y aspiraciones. En la representación se hallan elementos que remiten al teatro documento, ya que con la cuidada presentación de técnicas y elementos teatrales como la de la improvisación y la de la canción se pretende resaltar lo trágico de la realidad misma de la guerra y del exilio a costa de una verdad unilateral (Forsyth y Megson, 2011, pág. 3).
Sin embargo, los actuantes no pretenden solo que el espectador se conmueva. La manera de contar las calamidades originadas por la guerra, tal y como dicta la memoria, busca conferir un nuevo sentido a su identidad tanto en el ámbito local como en el individual. En consecuencia, el relato y la acción escénica constituyen un modo de construir la identidad. Tal y como apunta Abram, la representación de una historia, es decir, el modo en que se recrea el pasado, se reinterpreta desde el presente y a menudo refleja ideas actuales, así como aspiraciones futuras (1997, pág. 34). En este proceso de conferir nuevo sentido a uno mismo y en este intento de integración en una nueva realidad, se construye el diálogo que mantienen los inmigrantes en la representación de Marcopulu con el texto de la tragedia de Esquilo. Quizá esta constatación nos lleve a la afirmación de la investigadora Loraux de que «in this interplay between Athenian-Persian, man-woman, soldiercitizen, barbarian-civilized, Athens invents itself» (2002, pág. 57) y, en consecuencia, es evidente que a través de la versión de Marcopulu y el grupo Station Athens, se ponen sobre la mesa las mismas cuestiones y se hace patente el esfuerzo de los actuantes por reencontrarse a sí mismos.
El sujeto (histórico y artístico) y la conciencia de uno mismo se conciben como ideas que se van perfilando social, cultural e históricamente, en oposición a la idea de uno mismo como noción autónoma, autosuficiente y abstracta. Existe una ligazón esencial de las identidades con el tiempo pasado y presente, puesto que estas se van conformando más como un proceso gradual que como una noción estable. «Aparte del tiempo, el espacio también constituye un marco social en el cual se construye la identidad, sin que ello resulte ni lo único ni tampoco quizá lo más importante» (Marcus, 1998, págs. 92-93). Son estos elementos del espacio-tiempo que confieren a los persas del grupo Station Athens un especial interés, al situarse en un marco narrativo específico, al hablar de la identidad que llevan consigo, de su lugar de partida, del viaje y de su destino.
La representación se autorregula en gran medida puesto que todo se estructura en torno a un único eje, el del extranjero-narrador de su vida, el cual conserva elementos del mito antiguo y la primera obra de teatro documento —Los Persas de Esquilo—, que cuenta su propia peripecia como refugiado y emigrante. Encontramos tan solo una diferencia determinante: en el caso de la tragedia antigua sabemos que el extranjero aparece como emisor del mensaje, es decir, como enemigo con aspiraciones de conquista y, finalmente, como derrotado. En el caso de Marcopulu, el emisor no posee la identidad del enemigo, habla del gran enemigo que es la guerra y pone de relieve lo más determinante: viene del campo de batalla, es una víctima. El título con la entonación del exclamativo, la elección de la música oriental, el discurso lastimero y la canción, la amalgama de idiomas —farsi, urdu, árabe y bengalí— la coexistencia de gentes que proceden de Afganistán, Bangladesh, Siria e Irán, llevan al espectador a concienciarse de que la finalidad de la obra no es entender su lengua stricto sensu, sino incorporar la experiencia del actor al escenario, el discurso no traducido que se ve reforzado por la descarga emocional y su finalidad performativa. Se pretende compartir la experiencia e incitar al espectador a que emita un juicio; los narradores-actuantes escogen elementos de su tragedia, reconstruyen sus momentos más duros —unas veces con amargura y otras con dosis de humor— para identificar la esencia que une a los hombres, y destacar la función universal de la memoria: la guerra, tanto si es en Grecia, como en México o Siria, genera las mismas atrocidades y mata del mismo modo.
La memoria conserva las marcas que lleva la experiencia, se convierte en Historia, se abre paso en un entorno de relatos diversos y narraciones intermediarias. Conforma un código comunicativo con características comunes. En este código están incluidos elementos fundamentales del cronotopo que siguen los actuantes-narradores en su trayectoria. No hay duda de que la memoria y la nostalgia desempeñan una función crucial en la formación del cronotopo de la tierra de nacimiento. La tierra de nacimiento es una construcción artificial que el sujeto trata de mantener íntegra con el propósito de salvaguardar aspectos de su existencia, conservar su historia personal en las circunstancias adversas de la expatriación, del exilio. Según Peeren:
Understanding diaspora chronotopically means thinking of the homeland not as left behind in a static, pure, untouched state and recoverable by a simple return to a location on the map, but as a construct symbolically kept in place by out of place subjects. (Peeren, 2006, pág. 73).
Por consiguiente, se concibe la diáspora como forma de extrañamiento, que contiene en su seno el exilio y la emigración, además de ser una brecha entre el pasado y el presente. En palabras de Paparusi:
[...] si aceptamos que la diáspora, junto con el exilio y la emigración, constituyen formas de extrañamietno, de arrancar las raíces de la tierra de origen, podemos aceptar que en el término «diáspora» están incluidas todas las nociones relacionadas con la situación de exilio: la vivencia del no-pertenecer, la desmembración, la idea de frontera o el exilio como brecha en el tiempo y desplazamiento en el espacio, como separación entre el espacio de la vida anterior y el espacio de la vida actual. (2014, págs. 1-2).
Por lo tanto, los actuantes en escena, estos portadores vivos de la memoria, están llamados a dejar constancia de la experiencia de su exilio y a preguntar: $\dot { \iota } \mathrm { Q u e }$ puesto ocupa y cuál es la noción de «extranjero»? ¿Quién es el bárbaro y cuál es su cultura? ¿Cómo se encarnan en el escenario estos conceptos y se transmiten al espectador-receptor? El teatro documento y el teatro de creación si partimos de la manera en que construyen la obra de los modernos Persas, cumplen su función a través de una especie de hibridación del texto, ya que, por una parte, incluyen fragmentos de la tragedia de Esquilo y, por otra, referencias a la vivencia y la experiencia con que los expatriados viven los trágicos hechos.
En este punto, percibimos la ósmosis que se genera producto de la acción conjunta de la poesía trágica y de la narración directa de tipo documental, donde lo vivencial tiene implicaciones políticas, donde el significante de la forma, el testimonio verbal del actuante pero también de los distintos aspectos escénicos y paratextuales (como son la quinesiología, la música, los objetos del decorado), se identifican con el significado, es decir, con el contenido del discurso y de su naturaleza simbólica y arquetípica. Es quizás de esta manera como se alcanza el objetivo esencial de este acto performativo lingüístico y de la trágica realidad que representa, ante un público que debe aceptar que la voz suplicante de los narradores no es solo un acto artístico sino también una necesidad real y apremiante.
5. Blitz The atre Group: El te atro como de spe rtar ético.
La performance que trata cuestiones de identidad y autobiografía gozó de una considerable popularidad al dar especial importancia —incluso de modo exagerado— a la sexualidad y las relaciones de género, dando como resultado representaciones en las que se mostraban escándalos y prejuicios de ese carácter. No obstante, desde mediados de los 80, la performance comenzó a indagar en otros aspectos de la historia personal del individuo. La estratificación social de clase y la raza fueron ocupando progresivamente la nueva esfera de la actividad representativa, tomando así el pulso de los límites de la representación y la identidad. (Carlson, 2014, pág. 475)
El teatro de creación es una de las formas representativas que localizamos en el teatro posdramático. Este género, cuyo origen se remonta a la década de los 60, está caracterizado por la participación del grupo teatral al completo en todas las etapas de la creación, desde la planificación de la escenografía, la iluminación, la producción musical, la idea, la estructura y desarrollo del texto: $\ll [ . . . ]$ devising is a process for creating performance from scratch, by the group, without a pre-existing script» (Heddon y Milling 2016, pág. 3). De esta manera, se articulan representaciones que incorporan aspectos estéticos, posicionamientos sociales y políticos variados, que arrojan luz sobre diversas cuestiones históricas y sociopolíticas. Por tanto, se genera una especie de código teatral que conlleva la redefinición no solo del carácter de la práctica teatral, sino también la redefinición de la función del público, al que se le otorga el papel de portavoz de la opinión pública, y se le convierte en participante y modelador de la representación.
El grupo Blitz (‘rayo’ en alemán), que ha dejado una impronta tanto dentro como fuera de Grecia, es el tercer caso que vamos a analizar. Fue creado en Atenas en octubre de $2 0 0 4 \ \mathrm { p o r }$ Yorgos Valaís, Anguelikí Papulia y Jristos Pasalís. Sus producciones posdramáticas se encuadran en el género del Teatro de creación, con representaciones que ellos mismos escribieron y escenificaron, y en las que participaron también en calidad de actores; tales como: Motherland, Joy Division, The House, Guns!Guns!Guns!, Late Night, Cinemascope, Galaxia etc. La igualdad entre los miembros en la concepción de la idea, la escritura, la puesta en escena y la dramaturgia es la seña fundamental de identidad del grupo. Las temáticas que presentan se fundamentan en la convicción de que todo está sujeto a la duda, tanto en el teatro como en la vida. Sus objetivos principales son plantear preguntas y tratar de proporcionar posibles respuestas para lo que podría debatirse en la sociedad de hoy en día, desde la función del arte hasta el concepto del teatro en el s. XXI. Su manifiesto se podría condensar en lo siguiente:
Nuestras representaciones invitan a que el espectador comparta con nosotros una inquietud o una experiencia, incitándolo a liberarse de su papel como pathetic voyer. Nos sentimos identificados en cierta medida con la definición de Lehmann sobre el teatro posdramático, «más presencia que representación, más compartir y menos experiencia intermediaria, más proceso que resultado y más estímulo que información», un lema de la Bienale de Venecia, «más ética, menos estética» y la frase aesthetics vs. anaesthetics. (Blitz, 2011).
Como ya se ha mencionado, en sus representaciones se manifiestan algunas de las características esenciales del teatro posdramático y están centradas en torno al discurso fragmentario, en imágenes y descripciones que no disponen de sólidos vínculos entre sí. Su objetivo prioritario es despertar la memoria y conectarla con las emociones. Su discurso teatral (como referencia textual y representación) es profundamente político, en tanto en cuanto se centra en el individuo que puede haber perdido su valor como ciudadano en la vorágine de la crisis económica, cuyos ideales se han visto sacudidos y, al mismo tiempo, se ha reforzado la sensación de aislamiento y falta de comunicación real. Todas las obras del grupo narran la infortunada historia del hombre contemporáneo en un mundo sin ideales. Trataremos de describir y esbozar la idiosincrasia de algunas de sus producciones para examinar su vinculación con el teatro basado en la creación colectiva y su relación directa con la coyuntura social en la que viven y crean.
5.1. Cinemascope: «Todo comenzó con una gran explosión y así acabará»
La producción posdramática de los Blitz en su performance Cinemascope (2010) da como resultado una representación que está a medio camino del cine y del teatro. Los espectadores, que llevan auriculares inalámbricos y están aislados tras los cristales del escaparate de un bar en el centro de Atenas, asisten al «espectáculo» que se desarrolla fuera en la calle. Mediante el uso de auriculares inalámbricos, se genera un nuevo espacio auditivo, donde se confunden los límites entre lo real y lo imaginario. Así, se origina una representación individualizada en función del lugar que ocupa el espectador y el entorno acústico elegido. Esto se enmarca en los principios de la teoría de la recepción, según la cual «el sentido de la obra no es espontáneo, no existe antes de la conciencia que lo concibe, sino que resulta de un proceso de interpretación complejo» (Pefanis, 2013, pág. 232).
De este modo, la percepción de los espectadores es la que confiere sentido al acto. La percepción se basa en la interpretación subjetiva, consciente o inconsciente, de los hechos que tienen lugar en el presente dramático. Es decir, no tenemos un horizonte unificado de expectativas que el creador ha determinado mediante la sucesión causal de hechos, sino que, al contrario, las cosas suceden. A medida que se presenta ante nosotros la imagen de un mundo que se viene abajo y una descripción escatológica de los últimos nueve días de la humanidad, se conforma una situación donde se evocan recuerdos del pasado que determinan la consciencia del yo y definen el lugar que ocupa el individuo en lo eterno: trece actores-héroes dramáticos viven los últimos días del mundo conversando con transeúntes, que participan también sin querer en un desfile ininterrumpido de pasos y voces. De esta manera, se genera un motivo cronotópico, que se plasma en tanto «coreografía del camino, individual y social al mismo tiempo, oculta y pública, la cual se desarrolla delante de nosotros pero no está destinada a nosotros. Está escrita por el camino mismo» (Yoanidis, 2020). Los pensamientos de los actores constituyen un lienzo acústico y regulan el ambiente dramático, a través de los efectos acústicos y la voz de un narrador invisible que es testigo presencial. Como hemos visto, este narrador remite a una característica importante del teatro posdramático, la anonimia de la voz narradora, es decir, el discurso no se atribuye a ningún personaje concreto.
En la sala polivalente Bios, en un escenario de estética industrial, que funciona como bar y escenario de teatro, los Blitz vislumbraron un «mundo que termina, sin que nadie sepa cómo ni porqué» (Blitz, s.f.). Querían hablar del ambiente de la crisis que han vivido como ciudadanos, de lo que han observado y han sentido como «días de pánico y revueltas, desamparo y euforia incomprensible, donde la gente hace un balance de su vida, canta, intenta evitar la lluvia, se enamora etc.» (Blitz, s.f.).
La función comienza con dos actores que están inquietos en la acera situada frente al bar Bios, en la transitada avenida central de Pireós. Llegan sonidos de la gran ciudad a los oídos de los espectadores, a los que se añaden los de la consola: sonidos de la calle, ruidos de coches, alarmas, helicópteros y explosiones. El ambiente bélico se refuerza con la aparición de una tercera actriz en la raya discontinua de la avenida, que, micrófono en mano, describe la situación como si estuviéramos poco antes del fin del mundo. Al mismo tiempo se escucha la voz de una especie de «profeta», que convoca a los transeúntes a que dirijan su atención al rincón más profundo de su soledad. Hay octavillas que caen de la terraza del Bios con mensajes como «nos han abandonado» y «no estás seguro en ningún lugar». Se crea una situación extrema en tiempo real y teatral: se representa el peligro en el «aquí y ahora» por el actor situado en el medio de la calzada y por los héroes de la performance que viven sus últimos. Para representar con éxito esta situación extrema, se presentan hechos no controlables que facilitan la posibilidad de que ocurra un «incidente» —como resultado del movimiento errático y del desplazamiento—, y que pueden cambiar radicalmente el guion.
El Silent Sound Show (SSSh) —una plataforma de sonido— posibilita la creación de dos espacios acústicos: uno es la parte grabada de la performance (música, sonidos exteriores, comentarios del narrador y pensamientos de los «transeúntes») y el otro, engloba a las interpretaciones en vivo de los actores. A la segunda categoría pertenece la breve confesión del actor Yorgos Valaís, que interpreta al psiquiatra y asume su derrota: no puede ayudar a nadie. Las personas son malvadas, no hay amor. Su función ha perdido bastante sentido y se reduce a prescribir cápsulas psicotrópicas. En la misma línea se halla el breve monólogo del astrofísico Franz Schubert, que confiesa su fracaso para encontrar una explicación científica satisfactoria acerca del fenómeno de la vida y el mundo existente: «Todo empezó con una gran explosión y así acabará» suena como frase-clave escatológica en el devenir de la representación. Voces como suspiros en un mundo que se viene abajo, donde el tiempo es inexorable, en tanto en cuanto el destino de lo humano es la vuelta al vacío de la existencia. Asimismo, las ilusiones perdidas constituyen quizás el aspecto ideológico más característico de nuestro tiempo. En el escenario, el espectador-oyente vive junto con el actor el motivo cronotópico del fin de la vida. Las voces que se escuchan en boca de los actores materializan una especie de toma de conciencia del fracaso de la especie humana para honrar el valor supremo de la vida. La súbita e inesperada aparición de supermán sobre una máquina, en tanto salvador, como otro deus ex machina, que proclama $\mathrm { \ll } \mathrm { \ i Y o }$ soy la salvación! ¡Una nueva ciudad se creará!», constituye un brillante recurso dramatúrgico y escénico. De este modo, se hace patente la intención de los creadores de dirigir la mirada de los espectadores hacia la época de los héroes de la infancia en términos posdramáticos, a la época de los superhéroes, poniendo de relieve tal vez la única esperanza para la salvación de la especie humana: la invitación nietzscheana a la búsqueda del «superhombre».
5.2. Galaxia.
La trayectoria posdramática de los Blitz continuó con una representación que no contaba con medios técnicos muy complejos. En Galaxia, presentada en la Fundación Cacoyanis en 2010, todo es sencillo, directo y esencialmente dirige nuestra atención al aspecto ritual del teatro. Ocho actores entran en el espacio escénico a paso lento y se colocan el uno junto al otro. Llevan muchas hojas blancas A4 y un rotulador en cada mano. Cada uno de ellos se agacha, escribe una palabra —un nombre en la mayoría de los casos— en el papel, se lo pone delante del pecho como si fuera un detenido en comisaría, y cuenta la historia de la vida y la muerte de la persona cuyo nombre está escrito (la muerte resulta ser lo que une a todas las personas con las palabras). Hablan en nombre de personas fallecidas, tanto célebres como no, que hoy constituyen la galaxia lejana del tiempo y la memoria. A intervalos, se intercala el sonido de una trompeta, un chiste malo que se contaba en la época juvenil de los años 80, una melodía, silencios, risas.
Lo interesante no radica solo en la referencia sino que, en la mayoría de los casos, las personas se presentan a través de una biografía trastocada, a través de lo que no hicieron, no les dio tiempo a hacer o de lo que habrían querido hacer. Por lo tanto, se trata de una narración invertida, desmitificada, donde unas veces con humor y otras con melancolía se evocan instantes olvidados de la infancia o la fugaz presencia del hombre en el tiempo. Personas que murieron, ideas que cayeron en el olvido, objetos que ya no sirven o que se quedaron obsoletos, palabras y expresiones que ya no usa nadie, componen un réquiem surrealista de personas muertas y viejas ideas, objetos y momentos históricos, movimientos, modismos y vocablos que se han perdido. Una narración que atraviesa la totalidad de la historia de la especie humana y el espíritu humano, que se desplaza en un abrir y cerrar de ojos de lo emotivo a lo irrisorio, de lo insignificante a lo importante, de lo vulgar a lo poético. Una serie de personas. Una enumeración obsesiva. Una lista de todos y de todas las cosas que se han perdido para siempre. Durante el transcurso de la narración, los espectadores no dejan de ir y venir, salir para fumar o charlar. Cuando vuelven, la performance continúa, como una extraña fiesta que no debe de interrumpirse por ninguna razón, un colectivo de actores y espectadores cuyo deber es recordar hasta el agotamiento para comprender las misteriosas circunstancias que estamos viviendo en la actualidad.
Es una obra tremendamente pesimista y distópica, que refleja la crisis política y económica, pero sobre todo, la decadencia cultural del Viejo Continente que agoniza bajo el peso de su historia, así como su incapacidad para reconstituir sus cimientos.
5.3. La implicación personal de los actores.
Galaxia es una performance que se adapta en cada ocasión al ambiente en el que se representa. La producción tuvo un gran éxito tanto en Grecia como en el extranjero, especialmente en Alemania. Los actores desempeñan una función esencial. Según Yorgos Valaís, miembro de la «troika» cultural de los Blitz, los actores son los autores también de los textos de la representación y subraya que:
Queremos que cada actor se involucre personalmente porque cada persona puede hablar de la pérdida, porque echa de menos a personas y cosas. Queremos la implicación personal (del público) y como la alemana es una civilización diferente, o mejor dicho, una cultura diferente, se genera un sustrato cultural diferente del griego. (Cuparanis, 2012)
El actor griego Jristos Pasalís interpretó en el escenario de la Schaubühne en Berlín junto a seis colegas alemanes, miembros del colectivo Schaubühne. Los actores alemanes evocan al automóvil de la Alemania oriental, el Trabant, a célebres alemanes que se suicidaron (Hitler, Honecker), así como al austríaco de origen judío Freud, además de viejos programas de televisión. Unas veces con seriedad, otras con nostalgia, con humor, o con espíritu sarcástico e ironía. La implicación personal de los actores a la hora de elaborar la lista de personas que se presentan, refleja la identidad cultural e histórica de cada país en el cual se presenta la performance. Se rescatan personas del pasado, pero también del presente, que determinan la trayectoria histórica hasta el momento de la representación. Fue precisamente este tipo de enfoque y sobre todo la independencia a la hora de elaborar el material como equipo, lo que posibilitó la cooperación en este proyecto estético entre los dos países, y lo que condujo al director artístico de la Schaubühne, Thomas Ostermaier, a invitar al grupo Blitz al Festival Internacional de Nueva Dramaturgia que tiene lugar cada año en Berlín.
Se trata de un viaje en el tiempo y espacio que confirma al espectador de indagar acerca de su identidad en conjunción con su pasado, confirmado así los postulados de Erika Fishcer-Lichte (2012, pág. 14), de que «la función estructural del teatro siempre ha sido conformar y remodelar la identidad»2 , brindándole al Sujeto la oportunidad de tomar conciencia de su relación con el colectivo, a escala reducida o amplia.
6. Conclusione s.
La producción posdramática de las últimas décadas deja constancia de la tendencia del teatro contemporáneo a dirigir su punto de atención hacia la crisis mundial en sus diversos niveles. El teatro de creación y el teatro documento reflejan el mundo actual y el lugar del hombre en él, pero yendo más allá de la metáfora descriptiva. Hemos visto que cuando el teatro documento acomete la cuestión del inmigrante-extranjero no se limita a describir las dificultades y la denuncia de las injusticias. Lo que le preocupa es localizar al Otro, como sujeto que actúa y evoluciona en medio de circunstancias ajenas y aspira a algo más que la pura supervivencia. Tiende a reinventarse, a integrar su código cultural en el previamente existente crisol de otra sociedad, a cohabitar en un espacio con elementos culturales concretos y dispares, aunque sigan siendo intemporales, en razón de las relaciones de constante interdependencia que se observan en su núcleo y de su incontestable dinámica.
Por otra parte, el teatro de creación, aunque parte asimismo de la vivencia personal y común, coloca en el punto central al dominio de la memoria, en la que se sustenta para concebir y producir la obra artística final. Tanto la memoria reciente como la histórica se vive y se recupera para reflejar la imagen del mundo y sus conflictos sin solución desde múltiples voces y puntos de vista.
Las representaciones que se han analizado en el presente artículo son muestras representativas de la producción posdramática griega, en cuyo núcleo el acto performativo se interpreta como forma de simbolismo de la «conditio humana, es decir, de la alegría del hombre al inventar y probar nuevas formas para sí mismo, además de su capacidad para expresarse» (Fischer-Licthe 2012, pág. 14). Azás-Tsinicoris y Yolanda Marcopulu con el grupo Station Athens y los Blitz reinterpretan con sus propuestas representativas el concepto de sujeto actuante como ciudadano y como creador teatral, cuya acción se mueve libremente en el espacio y el tiempo, en correspondencia con la coyuntura económica, política y humana mundial. La naturaleza diversa e hibridada de los elementos constitutivos de sus obras, impulsa a que «el teatro se mueva constantemente en los límites, entre lo elevado y lo popular, lo profesional y lo amateur, lo mainstream y lo carnavalesco (en términos de Bajtín) de lo revolucionario y lo imprevisto» (Patsalidis, 2014b).
En conclusión, los «textos posdramáticos, hechos representativos complejos y actos performativos intertextuales (performances) son solo algunos de los ejemplos escénicos que demuestran la apertura en el campo de la actividad teatral contemporánea» (Prúsali, 2018), pero asimismo, la constatación de que el teatro, desde su nacimiento, es el fruto artístico del momento histórico en el que se concibe.
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8. Notas.
Hans Thies Lehmann explica históricamente el surgimiento del teatro posdramático como resultado de un fenómeno cultural tangible, y en concreto, del desmantelamiento de las certezas ideológicas (la forma teatral tradicional podría considerarse una de ellas). Al mismo tiempo, esta nueva cosmovisión (Weltanschauung) y la falta de voluntad para aceptar una Historia establecida, cimentada en antiguas verdades universales, desencadenó una escritura «desmandada», al reforzarse, en primer lugar, la convicción de que las viejas formas o estructuras textuales que ratificaban el establecimiento de cierta verdad colectiva no tenían fundamento y posteriormente, con la progresiva desaparición de la construcción narrativa del personaje dramático y del diálogo estructurado de manera lógica en los textos teatrales. Por consiguiente, los textos posdramáticos, pese a su increíble variedad de formas, en tanto géneros, comparten ciertos mecanismos dramatúrgicos, de los cuales los más reconocibles son los siguientes:
• La discontinuidad y la fragmentación del discuso y/o del sentido.
• La incongruencia lógica o la confusión narrativa.
• El collage verbal y el montaje narrativo (con la incoherencia estructural como hilo conductor en la mayoría de los casos).
• La ausencia de personajes dramáticos que son sustituidos por simples sujetos parlantes o actuantes.
• La anonimia de la voz narradora (no se atribuye a ningún personaje concreto).
• El silenciamiento de la voz que habla.
• La reducción y/o anulación del sentido.
• La fragmentación (de la narración, del discurso, del sentido, de la voz, etc.)
• La falta de coherencia histórica de la trama en algunos casos, la cual a menudo se ve influida por la intemporalidad. (Sambatacakis, 2014, p. 808) De hecho, independientemente del tema que trate, el teatro aborda siempre aquellos aspectos y parámetros que permiten al individuo decir "yo", haciendo que tome consciencia de sí mismo y por ende, realizarse personalmente como miembro de una cultura, un pueblo, una nación, una comunidad religiosa, una clase social o una familia, o bien como individuo separado.» (Fischer-Lichte, 2012, pág. 14).