EL CANTO DEL ENCANTO: LOS PODERES MÁGICOS DE LA MÚSICA EN LA COMEDIA DE MAGIA DEL SIGLO XVIII.
THE CHANT OF ENCHANTMENT: THE MAGIC POWERS OF MUSIC IN THE «COMEDIA DE MAGIA» (SPANISH MAGICAL COMEDY) OF THE EIGHTEENTH CENTURY.
Ana María Contreras Elvira RESAD (firstname.lastname@example.org)
Resumen: La comedia de magia dieciochesca es un género teatral musical y espectacular. De la composición de su música se encargaron los mejores compositores del momento quienes, generalmente, trabajaban tanto para los teatros públicos como para la corte. Entre otros, Coradini, Nebra, Esteve o Laserna. La estética sigue la de otros géneros escénicos –en especial, la zarzuela clasicista–, y va variando a lo largo del siglo en consonancia con las corrientes europeas, italianas y francesas y, sobre todo, con el el influjo de Metastasio. Pero también se producen grandes innovaciones al mezclar la música foránea con la música popular española. La música de las comedias cumple distintas funciones en la trama y, en el mundo real, tiene el objetivo de lograr la armonía social.
Palabras clave: teatro español, teatro español del siglo XVIII, teatro musical, comedia de magia.
Abstract: : The eighteenth-century «comedia de magia» (Spanish magical comedy) is a musical and spectacular form of theatre. The best composers of the moment, who generally worked both for public theatres and for the Court, were in charge of composing its music. Among others,
Coradini, Nebra, Esteve or Laserna. The aesthetics are similar to other theatre genres, —especially classicist «zarzuela»— and they change throughout the century, in line with European, Italian and French trends and, above all, under the influence of Metastasio. But also, great innovations are produced by combining foreign music and Spanish popular music. In comedies, music has different functions within the plot and, in the real world, it aims at achieving social harmony.
Key words: Eighteenth-century Spanish theatre, comedia de magia (Spanish magical comedy), eighteenth-century music, eighteen-century musical theatre, stage direction.
Ana Contrera s Elvira . Doctora en Filología Hispánica por la UCM, licenciada en Dirección de escena y Dramaturgia por la RESAD y licenciada en Derecho por la UBU. Es profesora titular del Departamento de Dirección Escénica de la RESAD, directora de escena e investigadora teatral. Ha dirigido más de una treintena de espectáculos, entre otros la ópera contemporánea Sodom, En la Meta, de Bernhardt, Hamlet y Rey Lear, de Shakespeare, La poesía es mi manta, de la Asociación Sin Papeles de Madrid o La función del orgasmo, de Javier Maqua. Sus líneas de investigación se centran en la pedagogía artística, el teatro del siglo XVIII, últimas tendencias del teatro contemporáneo y, sobre todo, la relación entre lo teatral, lo ético y lo político. Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y obras colectivas. Es miembro de varios colectivos de investigación teatral y asociaciones teatrales y educativas, entre otras la Asociación de Directores de Escena, la Asociación Internacional de Hispanistas y la Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII. Forma parte de la Junta Directiva de la Asociación Internacional de Teatro del Siglo 21, y del consejo de redacción de la revista Acotaciones. Es organizadora de las Jornadas de Teatro y Feminismos de RESAD, donde también es miembro fundadora del Grupo de Investigación de Feminismos y estudios de género, del Área de Teatro y transformación social y del Seminario de Pedagogía Teatral. Forma parte del proyecto europeo «GENEALOGIES. Women´s contribution to the Construction of Present-Day» y del Proyecto $_ \mathrm { I + D }$ : La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla, donde realiza una investigación performativa sobre sor Juana de la Cruz.
Obertura.
Aunque en su época se escribió mucho y conservamos abundantes documentos sobre la música y el teatro del siglo XVIII, las páginas que ocupan en manuales e historias generales son significativamente escasas comparadas con las que se dedican a otros periodos. Esto se debe a que durante mucho tiempo se adujo que tanto la una como el otro carecían de calidad y de interés. En este contexto, las comedias de magia fueron especialmente vilipendiadas como ejemplo de un teatro popular aberrante (Doménech Rico, 2008). Por ese motivo no existe ningún estudio sobre la música de la comedia de magia, y menos aún alguna grabación, a pesar de que es un género circunscribible en la categoría de teatro musical. Lejos de este prejuicio, sin embargo, como veremos a continuación, la música de la comedia de magia fue compuesta por los mejores compositores del momento y sigue las corrientes estéticas europeas y españolas que van apareciendo en el siglo.
Para la elaboración de este estudio general sobre la música de la comedia de magia he revisado los textos de las cincuenta piezas estrenadas y reestrenadas en los teatros públicos de Madrid en el siglo XVIII, y las partituras que se conservan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHMM), exclusivamente, de las cuales adjunto un catálogo en la bibliografía, incluyendo la música de las partes cantadas y de los bailes.
A lo largo de este artículo puede escucharse la única música de comedia de magia disponible hasta el momento. Se trata de los bailes de la segunda parte de la serie Pedro Vayalarde, El mágico de Salerno. La partitura, conservada en la BHMM (signatura 642-5), ha sido convertida en mú- sica digitalmente por Jorge Eliseo Gómez Delgado. No tenemos datos sobre quién pudo ser el compositor o para qué reposición se hizo, pero seguramente es de finales del XVIII, a tenor de la estética de las piezas.
1. La c omedia de ma gia
1.1. Definición y elementos [Baile 1]
La comedia de magia fue el género teatral que mayor éxito alcanzó en España en el siglo XVIII, quizás por ser un género sincrético que recoge perfectamente los distintos elementos que conforman el espíritu de la época (Álvarez Barrientos, 1989; 2011). En todo caso, las funciones de magia eran las que más público atraían, más tiempo estaban en cartelera y más dinero recaudaban. El género perdura en el siglo XIX y primeras décadas del XX, aunque con rasgos muy diferenciados respecto de la centuria anterior, como ha estudiado Lise Jankovic en su tesis doctoral defendida en $2 0 1 4 _ { \mathrm { { \ : y } } }$ todavía inédita (Jankovic, 2015).
La comedia de magia pertenece a las denominadas comedias de teatro, que se caracterizan por el uso de una escenografía extremadamente espectacular, y entre las que se encuentran también las comedias de santos, mitológicas y heroicas. Pero también es un género híbrido y, por lo tanto, muchas comedias presentan rasgos de otros géneros, tanto de los populares y espectaculares, como de la nueva estética neoclásica: comedias de capa y espada, de santos, de figurón, mitológicas, heroicas, sainetes costumbristas, zarzuelas, autos sacramentales, etc. (Tobar, 2000, pág. 10). De hecho, en ocasiones es difícil clasificar algunas comedias que tienen elementos fundamentales de varios géneros a la vez, como por ejemplo La mágica de Nimega, de Agramont y Toledo, mezcla de comedia de magia y de santos.
En todo caso, la comedia de magia se define por la presencia de dos componentes fundamentales, uno narrativo –la magia debe ocupar un lugar esencial en la trama–, y otro escénico –la espectacularidad audiovisual de la puesta en escena– (Álvarez Barrientos, 2011, págs. 136-206).
En cuanto al elemento narrativo, la aparición de la magia debe cumplir con una serie de requisitos, que son los que nos permitirán distinguir la comedia de magia de la comedia con magia. Generalmente, la magia aparece como uno de los temas principales, directamente relacionado con el del amor o el poder que se pretende alcanzar y que suele constituir el tópico de la trama, y en la propia comedia se suele tratar el asunto de la naturaleza de la misma. No estamos ante una comedia de magia, sin embargo, en dos supuestos: uno, cuando la magia, y por lo tanto el personaje del mago o la maga, aparece como tema subordinado y marginal en otro tipo de géneros con características similares, como puede ser la comedia de santos, la comedia mitológica o la zarzuela, cosa harto frecuente en el XVIII; y dos, cuando la existencia de la magia se niega y su creencia se critica, usando su mención meramente para llevar a cabo un engaño o burla. En ese caso estamos ante comedias de magia negada o de encanto sin encanto (Caldera, 1989).
La magia no suele existir sin el personaje del mago o maga, que se constituye en personaje protagonista. En el caso de ser una comedia de magia demoníaca, el personaje del demonio es importante, pues es el que otorga sus poderes al mago. Así ocurre en la serie Marta la Romarantina, y en las primeras partes de Pedro Vayalarde, el mágico de Salerno. También puede ocurrir que en una comedia aparezcan varios magos o magas, como en Lo que vale una amistad por la espada y por la ciencia y mágico Federico, en la serie Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y asombro de Salamanca o en las cuarta y quinta partes de El mágico de Salerno. En cualquier caso, y en definitiva, en la comedia de magia la magia debe aparecer como motor necesario para el desarrollo de la fábula y debe ser la causa de los asombros plástico-escenográficos (Palacios Fernández, 1998).
En cuanto a la espectacularidad audiovisual, se concreta principalmente en la espectacularidad de la tramoya, por lo que son frecuentes los vuelos, hundimientos, desapariciones y transformaciones. Pero también debe ser espectacular la plástica de las perspectivas y de los carros, entrando, en ocasiones, en el terreno de lo maravilloso o de lo fantástico. Por lo tanto, en los casos en los que no existe este componente espectacular, independientemente de la importancia del tema de la magia, no estamos ante una comedia de magia sino ante una comedia con asunto $\partial e$ magia.
1.2. Estética y hermenéutica [Baile 2]
La comedia de magia es producto de su época. Para entender la comedia de magia es necesario entender los imaginarios, ideologías y paradigmas culturales del siglo XVIII, un siglo de crisis entre dos cosmovisiones que, de manera muy simplificada, podemos decir que son la cultura contrarreformista y la ilustrada. Estos imaginarios que conforman la comedia de magia son los del carnaval medieval y la fiesta de corte renacentista y barroca, la magia y la emblemática, pero también las ideas ilustradas, propiamente dieciochescas (Contreras, 2014).
La comedia de magia es el espectáculo del carnaval, y sus tramas recogen los distintos elementos de esta tradición: el mundo al revés, el disparate, el exceso, la máscara y el disfraz, el tiempo circular, etc. Pero también la retórica del poder de la fiesta renacentista, la mitología clá- sica, la teología, la iconografía cristiana, etc.
Por otro lado, como todos sabemos, el XVIII es el Siglo de las luces, en el que se produce lo que Max Weber denominaba el «desencantamiento del mundo» (1959, 2012), es decir, se da el paso a una concepción del mundo racionalista, cientifista, positivista. Paradójicamente, la magia sigue siendo fundamental. Los libros de magia de la tradición árabe y renacentista se siguen editando y vendiendo, ocupando un lugar privilegiado en las mejores bibliotecas del siglo (Barrio Moya, 2005), y son famosísimos y muy populares también los pronósticos y almanaques. Toda esta tradición de la Alta magia renacentista aparece en las comedias, en las que podemos descubrir las teorías de Agripa, Ramón Llul, Pico della Mirandola, el neoplatonismo, el hermetismo, la cábala cristiana, etc., así como referencias a magos importantísimos como Apolonio de Tiana, Pietro Bailardo o Juan de Espina. De hecho, el paradigma epistemológico que las define es el del Teatro de la memoria de Giulio Camillo (Contreras, en prensa).
En cuanto al aspecto visual, las mutaciones que hoy nos parecen más absurdas suelen estar construidas sobre la iconología y la emblemática, género que mezcla lo literario y lo visual para ofrecer mensajes más o menos ocultos. Así, por ejemplo, al inicio de la segunda jornada de la quinta parte de la serie de El mágico de Salerno, de Salvo y Vela, aparece la siguiente mutación:
Se ha descubierto una fachada muy hermosa, que se compone de arcos de jardín, debajo de los cuales habrá siete Pelícanos: el de en medio será mayor que todos, que en siete tazas de jaspe blanco están vertiendo de los pechos agua, salpicado todo de algunas rosas […] Los Pelícanos han abierto los pechos, y se han convertido, el de en medio en Girasol, en que estará Clicie: los de los dos lados en dos Rosas, en que habrá dos mujeres; y los de las puntas en dos Amarantes, en que habrá dos hombres, sirviendo las colas de tallos a las flores, que se dirá cómo ha de ser (pp. 12-14).
Para entender esta escena hay que saber teología, numerología, mitología y lenguaje de las flores. El pelícano es un símbolo cristológico, el siete es un número que significa la perfección, entre los personajes mitológicos y las flores hay una relación que describe el amor constante y eterno, y todo ello tiene un significado en la trama.
A lo largo de todo el siglo se dan en España, como en el resto de Europa, numerosas protestas, rebeliones y revoluciones. En España, por ejemplo, según cuentan las fuentes, a mediados de siglo se produce una situación dantesca que conduce al Motín de Esquilache: una carestía tal que sume en la desesperación a la población en provincias y en Madrid, agudizada por la práctica de los eclesiásticos de especular con el grano, la corrupción generalizada y los impuestos excesivos, amén de la inutilidad del rey y sus ministros en todos los aspectos: abastecimiento, economía, ejército, justicia, etc. (Olaechea, 2003; López García, 2006). El teatro en general, y no solo las comedias de magia, se hacen eco de esta situación y reivindican valores como la igualdad (que hoy denominamos de género y clase), la libertad, la justicia y la educación para todos y todas.

Ilustración 1. El motín de Esquilache, atribuido a Francisco de Goya, circa 1768.
1.3. Etapas [Baile 3]
En general, el teatro dieciochesco se suele dividir en posbarroco y neoclásico y la frontera se sitúa, aproximadamente, a mitad de siglo. Sin embargo, podemos hablar de tres etapas diferenciadas.
1. De 1709 a 1737. Fernando Doménech ha demostrado que el género comienza con la imitación de algunas obras de Los Trufaldines, la compañía de italianos que llegaron a España con Felipe V. Las comedias de esta primera época, sin embargo, están escritas para el corral y no para el teatro a la italiana que sería más adecuado, lo cual propicia la percepción de una continuidad entre estas y la comedia española barroca. Las particularidades simbólicas de este espacio teatral, semejante al retablo barroco, se corresponden con el carácter de comedia de pecador arrepentido que, quizás por eso mismo, Caldera ha visto en algunas de las primeras obras.
2. De 1737 a 1766. En 1737 se publica la Poética de Luzán y se inaugura el nuevo coliseo de la Cruz. El cambio de espacio proporciona nuevas posibilidades técnicas y simbólicas que contribuirán en la evolución del género, y a la vez se percibe un cierto respeto por las unidades. Las comedias muestran espacios y escenas de un cierto costumbrismo y problemáticas populares, se laicizan y dan protagonismo a la mujer.
3. De 1766 a principios del XIX. En 1766 se produce el Motín de Esquilache y comienza la reforma del teatro y de los teatros. Las tramas y la escenotecnia se complican. Se desarrollan en países exóticos, generalmente regidos por tiranos. La temática, por lo tanto, se vuelve más política que biopolítica, al contrario de lo que ocurría en la etapa anterior. La interpretación se centra en las pasiones y la comicidad cede paso a lo serio y sentimental.
En cuanto al estilo de la puesta en escena de la comedia de magia dieciochesca, es similar al resto del teatro de la época en muchos aspectos. Se suele denominar como teatro posbarroco, queriendo decir que se imita la forma del barroco y no se aporta nada nuevo. Como la mayoría de estudiosos que últimamente se han acercado al teatro popular dieciochesco, considero que aunque, efectivamente, podemos hablar de una continuidad en las formas barrocas, también se dan interesantes innovaciones a nivel temático y formal.
De hecho, se da la paradoja de que mientras el teatro textual de algunos autores de comedias de magia se sigue etiquetando de posbarroco, su teatro musical se considera clásico o clasicista. Así ocurre, por ejemplo, con Nicolás González Martínez (Stein & Leza, 2009, pág. 260; Kleinertz, 1996, págs. 115-118). Es decir, sus obras se mueven de algún modo –o a modo de oxímoron- entre el barroco y el clasicismo $^ { - 0 }$ , al menos, entre barroco e Ilustración–. Por eso propongo la denominación «barroco ilustrado» o «ilustración barroca» como alternativa a postbarroco o tardobarroco. En todo caso, hay que tener en cuenta que, como dicen Epicteto Díaz Navarro y Doménech Rico, se trata de una «época de dudas y búsqueda de nuevas formas» (2012, pág. 76) que dio lugar a artefactos escénicos de muy diversa índole.
2. La música en la c omedia de ma gia
2.1. Compositores y géneros [Baile 4]
La música es una parte fundamental del espectáculo de la comedia de magia. Cuando se reponen comedias, el anuncio de la composición de nuevos números musicales atrae a un numeroso público. De hecho, en ocasiones la música de estas comedias es la misma que la de otros géneros que hoy nos parecen más serios, como la ópera. Por ejemplo, según consta en una partitura conservada en la BHMM (signatura 642-5) de la música compuesta para una representación de la segunda parte de El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, y que acompaña este artículo, «se hizo también en la ópera Quien quiere no puede».
Y es que la música de la comedia de magia, por lo que podemos deducir, es muy similar a la de otros géneros, como las drammas harmonicas y la zarzuela clásica (Kleinertz, 1996), sin duda debido a la influencia de los compositores italianos llegados a la corte en el primer tercio de siglo y, sobre todo, de Metastasio1 y va evolucionando a lo largo de la centuria.
Los compositores de la música de comedias de magia son los mejores del momento. Son los que trabajan también para la corte y la aristocracia, y el estilo es muy similar al de la zarzuela clásica, con recitativos, arias y duetos al estilo italiano para los personajes serios y la inclusión de música popular española –coplas, seguidillas, etc.– para los graciosos, en un principio. Pero también se observa en la comedia de magia el fenómeno que Kleinertz (1996) ve en la zarzuela clasicista, de una italianización musical y dramatúrgica de la comedia de tradición española (las series de don Juan de Espina, Juana la Rabicortona, etc.) a la españolización musical de los elementos serios de una dramaturgia más clásica o metastasiana en la década de los cuarenta (las series de Giges y el mágico Apolonio, por ejemplo).
Entre los compositores que trabajan para el coliseo y la corte en la primera mitad del siglo, destacan sobre todo Coradini y Nebra. Coradini fue un compositor italiano que hasta mediados de siglo puso música a numerosas óperas, zarzuelas, obras de corte y comedias de magia. Nacido en Venecia hacia 1690, triunfa en Nápoles con sus primeras obras hacia 1725. Posteriormente se establece en Valencia, y llega a Madrid en 1730 donde influyó «de modo sorprendente a los españoles del momento» (Álvarez Barrientos, 1983: 94). La música italiana triunfó pronto y creció «el gusto por lo italiano, hasta que en 1737-1739, introduce música de tradición española» (Álvarez Barrientos, 1983: 95). En 1747 trabajó con Corselli –maestro de la Capilla Real– y el compositor Mele, como director de orquesta en el teatro del Buen Retiro dirigido por Farinelli. Después de 1749 trabajó exclusivamente como maestro de música de cámara de Isabel Farnesio en La Granja, hasta la muerte de ésta en 1766.

Ilustración 2. Armida placata, escenografía de Battaglioli para el Teatro del Buen Retiro, ca. 1754-1759. Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
El caso más emblemático es el de José de Nebra, compositor denostado durante mucho tiempo, y reivindicado hoy como el mejor compositor español de todo el siglo (Álvarez Martínez, 1993, 1997, 2007; Kleinertz, 1996, 2004). Aunque su obra todavía se está estudiando y no se ha establecido un catálogo definitivo, su producción de obra para órgano, sacra y escénica es ingente. Comenzó a trabajar como compositor para las obras musicales en los teatros públicos desde la década de los veinte. En la temporada 1737-1738, tras una ausencia de siete años de los escenarios públicos, compone la música para la compañía femenina de ópera. Vuelve en la temporada 1743-1744, tras tres años de inactividad en las tablas. A partir de este momento comienza a colaborar asiduamente con el actor y autor de compañía José de Parra y el dramaturgo Nicolás González Martínez, fundando lo que podemos denominar la primera empresa teatral moderna. Además de para zarzuelas, comedias heroicas y de santos y sainetes y otros géneros breves, Nebra compuso la música de numerosas comedias de magia: A falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y asombro de Salamanca, primera y tercera partes (1746, 1747), La mágica Cibeles (1748), El anillo de Giges (1749), En vano el poder persigue a quien la deidad protege, primera parte (1749), y El mágico de Ferrara o El mágico por tres horas (1749) (Kleinertz, 2004).
Otro caso paradigmático de la importancia que adquirieron los compositores españoles en su momento y el abandono de la posteridad es el de José Herrando, compositor violinista del que no se sabe demasiado pero que, como hace notar Casares Rodicio (1997) aparece junto a Farinelli y Scarlatti en el balcón de los músicos en el extremo superior derecho del cuadro La familia de Fernando VI, de Amigoni. Este compositor tiene un libro titulado: Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín, de 1756, que se difundió muchísimo durante el XVIII y XIX y se sabe que compuso música para los teatros, seguramente para alguna comedia de magia.

Ilustración 3. La familia de Fernando VI, de Jacopo Amigoni, 1752, grabado por Joseph Flip.
Otros compositores españoles que trabajaron en la segunda mitad del siglo para las compañías –también para las casas ducales, en algunos casos–, y compusieron para las comedias de magia, fueron Blas de Laserna, Antonio Guerrero y Pablo Esteve, músicos todavía insuficientemente conocidos y reconocidos. La idea que se transmitió durante mucho tiempo acerca de la mala calidad de la música, músicos y cantantes de la comedia de magia, por lo tanto, es fácilmente refutable (Álvarez Barrientos, 2011, pág. 500).
En cuanto a los géneros musicales y danzables que aparecen en las comedias, recogen la tradición italiana y española, como hemos dicho, pero también la francesa, las últimas modas o géneros pretéritos. La inclusión de un tipo u otro de música responde a criterios ideológicos. La mayoría de música cantada se hace a cuatro, aunque también hay numerosos dúos y, por supuesto, arias y canciones. Ya en el siglo anterior se había producido la difusión del stile rappresentativo en el teatro con Calderón (Amadei-Pulice, 1990). Según va avanzando el siglo, en consonancia con la moda del majismo, se empiezan a mezclar elementos y melodías populares españolas con la música culta de tradición italiana y música que ya es decididamente preflamenca, como se ha estudiado recientemente (Núñez, 2008). Son habituales las seguidillas, los fandangos, etc. Pero también la moda de la petimetría deja su impronta, sobre todo en las danzas como el minué, el pas de bourrée o el pas de deux (o, como se dice en España, padedu) de ascendencia francesa. Estas danzas se dan a conocer con tratados como el de Pablo Minguet e Irol, titulado El noble arte de danzar a la francesa, y española, adornado con LX láminas finas, publicado en Madrid en el XVIII y que se conserva en la Biblioteca Nacional de España (BNE), signatura R-4203 (Mayordomo, 2003). Aún más importante en la comedia de magia es la inclusión de la contradanza, una danza que proviene de la inglesa country-dance, y que es uno de los elementos más caros de las comedias, hasta el punto de que llegó a prohibirse por este motivo. A mediados de siglo, el coreógrafo de las compañías era un tal Monsieur Riche. Su nombre aparece varias veces en los documentos de gastos conservados en el Archivo de la Villa de Madrid, aunque no disponemos de más datos sobre él.

Ilustración 4. El Minué, Giandoménico Tiépolo, 1756, Museo Nacional de Arte de Cataluña.
En cuanto a la composición de las orquestas, las compañías contaban con un par de músicos fijos que se ocupaban de tocar en las comedias simples. Las comedias de magia, sin embargo, requerían una orquesta mayor, y fue creciendo a lo largo del siglo, como podemos deducir de las partituras conservadas. La música de Don Juan de Espina en Madrid, compuesta por Coradini en 1740 (BHMM Mus 19-10) –aunque posiblemente esté incompleta–, es para coro y cuarteto de cuerda. La orquesta para una reposición de la misma obra a finales de siglo (BHMM Mus 642-1), consta de 4 violines, 1 viola, 2 oboes, 1 flauta, 1 clarinete, 2 trompas, 1 fagot y 2 bajos, 14 instrumentos en total. La partitura anteriormente mencionada de la música para la segunda parte de Pedro Vayalarde incluye violín $1 ^ { \underline { { \circ } } }$ , violín $2 ^ { \underline { { \mathrm { o } } } }$ , viola, oboe $1 ^ { \underline { { \circ } } }$ , oboe $2 ^ { \underline { { \mathrm { o } } } }$ , clarinete, trompa $1 ^ { \mathsf { a } }$ , trompa $2 ^ { \frac { \mathrm { a } } { \mathrm { } } }$ , fagot, 2 bajos. De características similares son las orquestas requeridas para la música de comedias de magia cuyas partituras se conservan en la Biblioteca Histórica de Madrid.
2.2. Funciones de la música en la comedia [Baile 5]
La música de la comedia de magia es siempre diegética. Su uso se justifica en la trama y, aunque pueda parecer paradójico, se busca la verosimilitud. Se usa en los siguientes casos:
1. Cambios de mutación y juegos de tramoya. Cuando en la trama se justifican los cambios de mutación –es decir, de escenografía–, debido al uso de la magia, van precedidos de un «silbo» y acompañados de música. Se solía decir que la música se usaba para tapar el ruido de las tramoyas, pero no creo que sea así. De hecho, en las propias comedias se hacen referencias a las tramoyas, es decir, su uso se evidencia y no se esconde. La música hace saber al público que esa mutación es mágica. Por lo tanto, la música es un elemento relacionado con la magia. De hecho, en la tradición grecolatina, la música es una de las artes mágicas.
2. Cambio de indumentaria. El cambio de indumentaria de la maga o el mago y/o de la persona favorecida por su magia, es uno de los momentos culminantes de las comedias de magia (Álvarez Barrientos, 2011, págs. 137-138), pues supone la transformación de la personalidad del personaje y su entrada en el mundo de la apariencia. Junto con el nuevo vestido se le suelen otorgan poderes mágicos, pero también inteligencia, belleza y sabiduría. Debido a la importancia de este momento en la comedia, suele coincidir con mutaciones o tramoyas espectaculares y va acompañado de música, por el mismo motivo que veíamos en el apartado anterior. El cambio de indumentaria, pues, se produce en medio de cantos, seguido de una nueva mutación y, sobre todo, produce una detención temporal, se ejecuta en un tempo ritual porque el cambio de indumentaria es un rito. Un ejemplo es la escena añadida para una de las reposiciones de Don Juan de Espina en Milán.
Entran y salen, descubriendo un vistoso gabinete de estudio, con una mesa grande en medio, y en ella dos azafates con los adornos; a los lados de un espejo de tocador. Sobre cuatro adornos estarán cuatro ninfas que figuran los cuatro elementos. Y habrá dos globos que cubrirán dos escotillones cerca del foro, por donde han de salir dos enanos a vestir al gracioso.
Mientras las ninfas visten a don César, cantan cada una las siguientes seguidillas que son el encantamiento por el que el galán conseguirá todos los poderes para lograr sus fines:
Tierra : Para su gala ofrece La tierra toda
Las minas, los matices
Y los aromas.
Porque su gala
Triunfe de los afectos
Y de las gracias.
Fuego: Este rayo de Marte Le ofrece el fuego,
Porque de sus contrarios
Triunfe su aliento.
Siendo su brío
Quien sujete a sus plantas
Nuevos dominios.
Aire: De plumas viste el aire Sus pensamientos
Porque vuele a la esfera
De sus deseos
Y vaya donde trueque las esperanzas
en posesiones.
Agua : También al agua beba
Más que Narciso
Pues el cristal le ofrece
Sin el peligro.
Bien que le avisa,
Que quien se desvanece
Siempre peligra (Tea 1-107-1, A, $1 ^ { \mathfrak { a } }$ jornada, f. 22v y ss.).
3. Bailes de máscaras. La comedia de magia se escribía y representaba, en principio, en el contexto de la fiesta del carnaval. De hecho, en las propias comedias se suele explicitar este dato y, por lo tanto, en las tramas se incluyen escenas festivas y bailes relacionados con los bailes de máscaras que se hacían en el carnaval, tanto en el contexto popular como en el de la corte. Los primeros están relacionados con la inclusión de la mojiganga parateatral en el espectáculo teatral. La mojiganga empezó siendo «una fiesta burlesca que se hace con varios disfraces ridículos, enmascarados los hombres, especialmente en figuras de animales» (RAE). Después, pasó a ser «un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco, con predominio de los elementos paraverbales –escenografía, coreografía, música, trajes– sobre lo argumental, representado para fin de fiesta (inicialmente la mojiganga pasa a los tablados como baile y se inserta entre la segunda y la tercera jornada)» (Buezo, 1999, pág. 149). La mayoría de las comedias de magia del periodo conservan este baile de máscaras al final de la segunda jornada. Un ejemplo de baile de máscaras popular lo encontramos en También se ama en el Barquillo y mágica siciliana, de Nicolás González Martínez. El ambiente que se describe debía ser bastante similar al del famoso cuadro de Goya El entierro de la sardina.
Otras comedias, sin embargo, reproducen otro tipo de bailes de máscaras, celebraciones más serias que se dan en casas particulares en vez de en la calle. Por supuesto, estos bailes en casas particulares tenían una gran dosis de locura, a tenor de lo que plasma Ramón de la Cruz en el sainete El baile de máscaras –como también lo habían tenido los bailes organizados en la corte en el siglo anterior (Madroñal, 1999: 76)–, que poco a poco van perdiendo según avanza el siglo, hasta llegar al caso extremo de los bailes públicos organizados por el conde de Aranda, perfectamente controlados. La diferencia entre estos y los bailes callejeros, que se intentaron prohibir durante todo el siglo, es abismal, como puede verse en la pintura de Paret.

Ilustración 5. El entierro de la sardina, de Goya, 1793. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Aunque casi no hay obra en la que no aparezca una celebración de este tipo, citaremos un par de ejemplos de la serie de Marta la Romarantina. En la primera parte de El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, es reseñable la mutación del teatro en la sala del sarao ofrecido por el rey de Orleans, de disfraces y con música, con la que se cierra la obra. En Marta abandonada y carnaval de París, la importancia de esta escena, que ocupa gran parte del tiempo de la representación, se traslada al título.
4. Escenas metateatrales. Breves comedias mitológicas, drammas harmónicas o zarzuelas clásicas. Los géneros de corte asociados a la fiesta barroca son la comedia burlesca, que se representaba exclusivamente durante el carnaval, y la comedia mitológica, para celebrar onomásticas, bodas y otros acontecimientos personales de la familia real, y grandes eventos políticos para epatar a los embajadores extranjeros. El objetivo de estas comedias es educar a los príncipes. En este sentido, en la comedia de magia los personajes pertenecientes a la alta burguesía y la aristocracia, suelen organizar y representar lo que podemos llamar breves comedias mitológicas o zarzuelas, para celebrar también acontecimientos personales. Dichas representaciones son totalmente cantadas y, generalmente, son producidas gracias a la magia. Su objetivo, en las tramas, es también educar, es decir, aconsejar a los personajes sobre lo que tienen que hacer en ese momento. Un ejemplo especialmente significativo es la tercera parte de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y asombro de Salamanca, de Nicolás González Martínez, en la que la preparación, desarrollo y recepción de las fiestas ocupan buena parte de la trama. En la segunda jornada, la fiesta transcurre así:

Ilustración 6. Baile de máscaras en el teatro del Príncipe, Luis Paret y Alcázar, 1767. Museo del Prado.
Oc ta vio: Macarrón, yo no lo entiendo. (Música suena). ¿Pero parece que ya
templando van instrumentos
en el jardín?
Maca rrón: Sí y escucho
(como quien oye a lo lejos)
que cantan en tropa.
Oc ta vio: Pues
si a cantar van escuchemos.
Música a $4 ^ { \circ }$ : Sonoras fuentecillas,
con cuyos dulces ecos
se recrean las flores,
se suspenden los vientos:
quedito, pasito,
pulsad con silencio;
que amor disfrazado,
os mira risueño,
y no es bien que Marte
pronuncie guerrero.
Alarma guerra, alarma
de horror y celos […]
Cristerna : Inés, Genara, ¿qué hacéis?
$i ^ { \mathrm { N o } }$ cantáis mientras el bello
objeto admiramos todos sentados? (siéntanse) [...] Inés: Ya que a punto se halla todo,
de la fiesta es argumento Dido, burlada de Eneas, quejándose de su fiero rigor, y Venus y Palas empeñadas después de esto una en auxiliarle, y otra en destruirle; y pues a ello dará principio Madama, que oigamos es justo acuerdo sus quejas, en la dulzura de su voz.
Ma rga rita : Aunque sintiendo
estoy ansias, que no dejan
de batallar en mi pecho;
haré como el cisne, que
canta cuando está muriendo.
Recitado. Traidor amante, a Eneas le decía la burlada hermosura de Cartago:
traidor, ¿por qué rendistes [sic] un halago? Con doblez engañosa, con fe impía
espera, que me dejas con tu huida,
herido el corazón, muerta la vista.
¡Oh dolor, oh pesar, oh rabia, oh susto! Amor me vengue de un tirano injusto
y entre tormentas, iras y pesares,
halle undoso sepulcro, en esos mares.
Aria. Oh cielos, ¿qué he de hacer?
¿Vivir? ¿Morir? ¡Ay mal!
Morir, es padecer,
vivir tormento igual,
pues pague en pena tal,
muriendo, mi dolor.
Burlome un traidor, sí
y yo le quise bien
¡Qué fiero frenesí!
Mas llora en su desdén
su ingratitud mi amor.
Césa r: Solo conmigo ha explicado su afán, y su sentimiento.
Gena ra : Inés, a nosotras toca.
Inés: Pues si nos toca, empecemos.
Inés: Recitado. Cese, Dido tu fúnebre lamento, que vindicar intento
el rigor, de un aleve pecho dejo.
Gena ra : En vano aquí tu saña considero
aunque se alegue en las etéreas salas,
porque Venus soy yo, si tú eres Palas.
Inés: Castigaré el rigor de un falso pecho. Gena ra : Libre ha de navegar a tu despecho. Inés: Es loco intento.
Gena ra : Es ciego desvarío.
Inés: Yo tengo voluntad.
Gena ra : Yo poderío.
Inés: Y es frenesí.
Gena ra : Es locura.
La s dos: Es desatino,
oponerse a las leyes del destino.
Inés: Si engaña un firme amor,
su engaño morirá.
Gena ra : De tu falaz rigor,
mi fe le librará.
Inés: $\mathrm { i O h }$ cólera!
Gena ra : $\mathrm { i O h }$ dolor!
Inés: $\mathrm { i O h }$ infiel!
Gena ra : $\mathrm { i O h }$ aleve!
Inés: $\mathrm { i O h }$ fiera!
Un falso amante muera.
Gena ra : Un pecho amante viva.
La s dos: Que amor.
Inés: Del bien le priva,
Gena ra : Del mal le priva,
en cultos de adorar.
Inés: De airada saña
impía.
Gena ra : De amable afecto fino,
Inés: Tema la tiranía. Gena ra : Espere el fiel camino.
Inés: Perezca en tumba fría.
Gena ra : La nave vuele en suma,
La s dos: Y sírvale la espuma.
Inés: De escollo en alta mar.
Gena ra : De puerto en alta mar. [...] Cristerna : Pues hemos
recreadonos festivos
con la música, gocemos
del baile un rato;
Inés: Y ser puede
contradanza, que con eso
nos podremos incluir todos.
Ma uric io: Ninguno se excuse a ello. Todos: No fuera atención.
Cristerna:Empiecen
a sonar los intrumentos.
Al empezar, se le cae a Cristerna el lienzo, y van a alzarle, el Conde, César y Alejandro. […]
Inés: Volviose el sueño del perro la función.
A un silbo, se obscurecerá todo el teatro, de modo que no se vean las figuras.
Cristerna : Sí, y pues ya va la luna adornada de luceros,
ilustrando el horizonte,
ella en fe de sus reflejos,
ilumine este recinto
dulces voces repitiendo.
En una tramoya calada de estrellas transparentes, baja en un adorno de rayos la luna, que la imitará un capaz que los dé luz, de modo que se cubra la fachada de palacio.
Cua tro: Pues celos y amor,
se están compitiendo,
con iras, envidias
rigores y ceños;
viva, viva el amor,
y mueran los celos.
Que amor de las almas
afable embeleso,
preciso es que lidie,
triunfando, y venciendo.
Viva, viva el amor,
y mueran los celos [...]
Cristerna : Amiga, ya has visto, cómo en los mayores riesgos
me porto, pero es razón
que de aquí nos retiremos,
diciendo música y todos
voces y armonías uniendo:
Música : Pues celos y amor,
se están compitiendo,
con iras, envidias
rigores y ceños;
viva, viva el amor,
y mueran los celos.
Repitiendo todos con la música, al entrarse se aclara el teatro, dándose fin a la segunda jornada (vv. 1571-1804+).
Los personajes y el asunto que se representa en la fábula mitológica aluden directamente a los personajes de la obra que los representan y a los hechos que están transcurriendo en la trama. Así, Margarita se relaciona con Dido, traicionada por el Conde (Eneas). La actitud de Eneas es motivo de disputa entre las dos diosas y las dos criadas que las representan. Mientras Inés-Palas cree que Conde-Eneas debe ser castigado por su traición, actitud que comparte su señora Cristerna, GenaraVenus defiende al Conde-Eneas.
5. Músicos en la trama. En algunas comedias, algunos de los personajes son músicos y cantantes y en algún momento se les pide que toquen o canten. El hijo de Juana la Rabicortona, don Enrique, por ejemplo, es maestro de guitarra.
Don Enrique: […] y enseñando a Damas, y Caballeros el nuevo estilo Italiano, de cantar, y de tañer, como puedo, voy ganando mi vida (pág. 3).
Esta comedia es, por lo tanto, una de las más musicales.
6. Poderes mágicos de la voz cantada (el en-canto). En la cuarta y quinta partes de El mágico de Salerno, se da el caso de que la criada Nise tiene poderes mágicos con su voz. Cuando canta, encanta.
2.3. Los poderes mágicos de la música [Baile 6]
La música está, desde antiguo, relacionada con la magia, y su inclusión en estas comedias, así como la de otros aspectos mágicos, recoge en parte esta tradición recuperada o reinventada en el Renacimiento y clausurada con la Ilustración.
El tratado de música más influyente en la teoría musical occidental es sin duda el De institutione musica, de Boecio, que proporciona una visión de conjunto de la antigua música grecorromana y, en concreto, recoge la teoría musical pitagórica. Según esta, la música se divide en mundana, humana e instrumental. Todos los tratados musicales renacentistas españoles recogen esta teoría: Luis de Milán, Alonso Mudarra, Luis Narváez, Antonio Cabezón, etc. La música mundana, o música de las esferas, «contempla el ritmo de las estaciones, el alternarse de las fases lunares, el sucederse del día y de la noche, y la composición armónica de los cuatro elementos […] Es una música silenciosa, que no se oye, pero que expresa la proporción de los elementos en el Universo» (Otaola, 2000: 68-69). Según la teoría boeciana, cada uno de los 7 planetas (Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus Saturno) y el cielo –que completaría la octava o harmonía–, tendría asignada una nota y, posteriormente, un modo, lo que provoca o denota un tipo de carácter2 .
La camerata fiorentina había seguido también las ideas neoplatónicas de la música para componer sus óperas de asunto mitológico, y en su influencia encontramos la explicación al hecho de que los personajes sobrenaturales, en concreto los dioses griegos que dan nombre a los planetas, frecuentes en las tramas por la continuidad del género con el de la comedia mitológica, aparezcan siempre acompañados de música y se expresen cantando.
Además, la música3 imita la armonía del universo por medio de la mímesis. Existe una concordancia entre la armonía musical y cósmica, y los magos renacentistas, en concreto los neoplatónicos –que como Platón consideran que la música tiene la máxima dignidad sobre todas las artes–, quieren conseguir la harmonia mundi4 . Eso mismo pretenden los magos de las comedias cuando, en una escena prototípica, los cuatro elementos aparecen expresándose con suaves armonías, generalmente con el objetivo de investir al personaje beneficiado por la magia de sus poderes.
Pero es que la música, además, tiene un valor medicinal, educativo y político. El hombre es reflejo del cosmos y, siguiendo la concepción del macromundo y el micromundo, produce una música silenciosa que es la música humana. La armonía de cuerpo y alma produce el equilibrio somático y de los humores. Por eso la música tiene poder catártico y contribuye al equilibrio psicológico. En ese sentido puede entenderse el siguiente diálogo de la primera parte de El mágico lusitano basado en $E l$ esclavo del demonio, de Mira de Amescua, inspirado a su vez en la leyenda de Fray Gil de Santarem.
Leonor: $i \mathrm { Y o }$ , a ti rendirme? Primero verás desquiciarse el eje
polo de esa azul esfera.
Gil: ¿Tanto rigor te merecen
mis rendimientos?
Leonor: Soy bronce;
y a tus voces ensordece
el alma (¡El cielo me ampare!)
Gil: Por si en parte te divierte
la armonía, otra vez vuelva
a entonar dulces motetes (47v).
Gil, enamorado de Leonor, trata de forzar su voluntad con el propó- sito de que la dama le corresponda. A ella, el mero sonido de sus palabras le desequilibra el cuerpo y el alma. Su cuerpo, como el bronce de una campana, resuena atronador en su alma. Ese desequilibrio personal puede contagiarse al macrocosmos y sacar de su quicio al cielo. Gil comprende esto perfectamente y le proporciona una medicina musical5 , del mismo modo que la voz de Farinelli se presenta como remedio para las melancolías de Felipe V y su hijo y sucesor Fernando VI. Por extensión, el orden se extiende a la sociedad, contribuyendo al bien común.
Todos estos poderes mágicos –la armonía individual, social y cósmica, pero también la propia expresión y performatividad mágica y divina– estarían contenidos en la teoría y práctica de la música de las comedias de en-cantos.
FIN DE FIESTA (https://www.youtube.com/watch?v=evPjD75GclI)
La música tiene gran importancia en el teatro del XVIII en general, y las canciones que se escuchan en los coliseos son reproducidas por la sociedad en otros contextos. Así lo comenta un personaje de Alejandro en Asia (1744), de Nicolás González Martínez.
Ma rtesia : Donde hay madamas (sí, a fe mía). En cualquier parte que hay academia,
si algunas cantan, las que están oyendo
de envidia de escuchar se están muriendo.
Dice a la una su mamá: Mariquita,
canta un juguete de La Galleguita.
Su tía, que el pellejo al rostro estruja,
dice: no, canta una ária de Catuja.
Hácese pleito, pues, y por postrera
se sentencia que cante lo que quiera (págs. 31-32).
La Galleguita y la Catuja son dos de las actrices más afamadas de mediados del siglo XVIII. La música tiene tanta importancia que los dramaturgos y tratadistas dedican bastantes páginas a denostarla o defenderla. Luzán critica que introduce en las comedias la inverosimilitud y el deleite de sentido, no racional (1737, capítulo XII, en línea), cosa esta última que, sin embargo, Iriarte encomia, con actitud prerromántica, porque produce sensaciones en el espectador y ayuda al actor a expresar las pasiones (1805, págs. 225-228). En concreto las comedias de magia, como observa René Andioc en Teatro y sociedad: «ofrecían a los asistentes la unión del placer estético del propio espectáculo –sin olvidar que la música sería un elemento significativo– con la ilusión de una realización total de su ser, de una plenitud que les negaba el orden social vigente» (1998, pág. 96). Es decir, como ya planteaban los pitagóricos, a través de la música teatral se producía la cohesión social; una sincronía de los cuerpos y las almas que seguramente temían los tratadistas y políticos que la criticaban, pues podía producir tanto el orden como el desorden social, conduciendo a la revuelta precisamente al abrir las compuertas a la expresión de los sentimientos y la exaltación irracional.
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4. Anexo.
Catálogo de partituras de música de comedias de magia del XVIII conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.
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— (siglo XVIII). El mágico de Salerno. Pedro Vayalarde. (Mus 642-5). (1774/1775). Marta la romarantina. Parte cuarta. (Mus 13-9).
— (1771). Marta Imaginaria. (Mus 37-11).
— (1741/1825). Juana la Rabicortona. (Mus 19-5).
Coradini, Francesco (1740). Don Juan de Espina en Madrid. (Mus 19-10 y Mus 642-1).
Cristiani, Stefano. (1809?). El Mágico de Cataluña. (Mus 37-23).
Esteve, Pablo. (1782 y 1818). El mágico de Mogol. (Mus 32-1).
— (1782). El Mágico de Candahar. (Mus 13-8).
— (1781). El Mágico de Astrakan. (Mus 29-3).
— (1779). Marta Aparente. (Mus 16-4).
— (1769). Marta la romarantina. Parte segunda. (Mus 13-6).
— (1712-1741). Don Juan de Espina en Milán. (Mus 19-8).
Guerrero, Antonio (1774). El mágico Federico o Lo que vale una amista (Mus 19-16).
— (1762). Juana la Rabicortona, $2 ^ { \frac { \mathrm { a } } { } }$ parte). (Mus 27-2).
— (1760). La mágica Nimega y torre de Buda. Guerrero. (Mus 27-5).
Laserna, Blas de (1797). Juana la Rabicortona. $2 ^ { \underline { { a } } }$ parte. (Mus 19-11).
— (1782). El Mágico de Eriván. (Mus 12-10). (1782). El Mágico Timeo o No se evita un precipicio. (Mus 10-13). — (1779?). El Mágico de Cataluña. (Mus 34-7). (1778). El Mágico Africano. (Mus 12-17). (S.XVIII, segunda mitad). El anillo de Giges. $1 ^ { \frac { \mathrm { a } } { 2 } }$ parte. (Mus 4-3). (S.XVIII, segunda mitad). El anillo de Giges. $1 ^ { \frac { \mathrm { a } } { 2 } }$ parte. (Mus 4-5).
— (S.XVIII, segunda mitad). El anillo de Giges. $2 ^ { \frac { \mathrm { a } } { \mathrm { } } }$ parte. (Mus 4-4).
— (1734). Juana la Rabicortona. $1 ^ { \frac { \mathrm { a } } { 2 } }$ parte. (Mus 19-6).
Moreno, Esteban (1825). Juana la Rabicortona. (Mus 19-7).
Spuntoni (ca. 1800). Marta la romarantina. (Mus 37-14).
5. Nota s
1 Aunque su ascendencia en el teatro español se suele atribuir a la llegada de Farinelli, lo cierto es que ya estaba presente en la cartelera de los teatros públicos desde la década de los treinta. En el carnaval de 1736, de hecho, se estrenaron dos obras basadas en sendos trabajos de Metastasio. Una de ellas fue Por amor y por lealtad recobrar la majestad y Demetrio en Siria, basada en el Demetrio y estrenada en la Cruz. La otra fue Dar el ser el hijo al Padre o Artajerjes, el Artajerjes de Metastasio, estrenada en el Príncipe con música de Coradini, que la llamó «ópera española» (Herrera Navarro, 2009, pág. 190) porque introduce las escenas de los graciosos al gusto español.
2 Los tratados de Ramos de Pareja y Juan de Bermudo en el siglo XVI establecen las distintas relaciones entre unos y otros. Así, por ejemplo, el modo dorio está relacionado con el Sol y tiene un carácter masculino, que impulsa a la acción, Marte (modo frigio), mueve a la cólera, Saturno (modo mixolidio), tiene virtud contra la melancolía, etc.
3 Dentro de la división pitagórica se conoce como instrumental, y es la música sonora en sí, tanto la vocal como la producida por instrumentos.
4 El libro de Giorgi, quien describe las cualidades del mago reconocibles en muchos de los personajes de nuestras comedias, se titula precisamente $D e$ Harmonia mundi totius (1525).
5 La referencia a los motetes tampoco es casual, ya que la pieza del XVIII está basada, como decimos, en una leyenda medieval. Y el motete es el género musical medieval por excelencia. Consiste en la superposición de diferentes líneas melódicas con textos y lenguas distintas. En él no sobresale ninguna voz por encima de las otras, y por ello representa la audición divina y los valores cristianos medievales, la simultaneidad y desjerarquización. A su vez la polifonía representa también simbólicamente a la perfección la idea de los siete planetas sonando a la vez, la búsqueda de la harmonia mundi que comparten como ideal contrarreformistas y pitagóricos. Por supuesto, el motete varía hasta el siglo XVIII, pero esta alusión crea puentes entre mundos separados en el tiempo.