TRINO MARTÍNEZ TRIVES: UNA FIGURA ENIGMÁTICA DEL TEATRO INDEPENDIENTE ESPAÑOL.
TRINO MARTÍNEZ TRIVES: AN ENIGMATIC FIGURE OF THE SPANISH INDEPENDENT THEATRE.
Maša Kmet (firstname.lastname@example.org) UCM https://orcid.org/0000-0002-7483-7255.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2020.45.06
ISSN 2444—3948.
Resumen: El presente artículo recorre la vida personal y profesional del director y traductor Trino Martínez Trives quien jugó un papel imprescindible en el teatro no profesional en la España de los mediados del siglo pasado. La investigación se centra en las traducciones que Trives realizó de las obras de Samuel Beckett y Eugène Ionesco y sus montajes de las obras de estos dos dramaturgos. Se exponen además las colaboraciones que hizo con distintos grupos de cámara y ensayo y del teatro independiente, especialmente con Dido Pequeño Teatro. Finalmente, se mencionan en breve sus otros logros relacionados con la dirección de importantes instituciones teatrales y participación en otras actividades fuera de los escenarios.
Palabras Clave: Trino Martínez Trives, teatro independiente, teatro de cámara y ensayo, Samuel Beckett, Eugène Ionesco.
Abstract: This article covers the topic of the private and professional life of the stage director and translator Trino Martínez Trives, who played an essential role in the non-professional Spanish theatre in the middle of the past century. The investigation focuses on Trives’s translations of Beckett’s and Ionesco’s works and his staging of their plays. The article also shows the collaborations between Trives and various groups of cámara y ensayo and Independent Theatre, especially the group Dido Pequeño Teatro. Finally, we mention his other achievements related to the management of important theatre institutions and his participation in other activities outside the theatre stages.
Key Words: Trino Martínez Trives, Independent Theatre, Cámara y Ensayo Theatre, Samuel Beckett, Eugène Ionesco.
Sumario: 1. Introducción. 2. ¿Quién fue Trino Martínez Trives? 3. Vida y amistades parisinas. 4. Dirección escénica. 5. Traducciones. 6. Trabajos y logros fuera de los escenarios. 7. Conclusiones. 8. Obras citadas. 9. Notas.
Copyright: $©$ 2020. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Maša Km et es graduada y máster en Filología Hispánica y Filología Inglesa por la Universidad de Liubliana, Eslovenia. Actualmente desarrolla una tesis doctoral en el programa de Estudios Teatrales de la Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección de Javier Huerta Calvo. Investiga sobre el teatro independiente en la época franquista, y más en concreto sobre el grupo de cámara y ensayo Pequeño Teatro Dido. Sus principales temas de investigación son el teatro del siglo XX, el teatro experimental y el teatro no profesional durante el franquismo. Forma parte del grupo de investigación «Historia del teatro universitario español. Segunda etapa (1951-1975)». Además trabaja como colaboradora en la Fundación Universitaria Española, donde se encarga del Portal de acceso a recursos de literatura española e hispanoamericana en internet (LITESNET y LITHISPANET).
1. Introducci ón.
En los mediados del siglo pasado el teatro no profesional obtuvo un papel imprescindible dentro de la dramaturgia española, sobre todo en las ciudades grandes como Madrid y Barcelona, donde la actividad teatral fue más amplia y desarrollada. Los espectáculos llevados a cabo por grupos no profesionales o, en muchas ocasiones, también agrupaciones universitarias, contrastaban las obras que representaban los teatros comerciales, ya que hubo una discrepancia significativa entre los repertorios de los dos tipos de teatro. Dada la popularidad del teatro no profesional, empezaron a surgir numerosas agrupaciones categorizadas bajo conceptos y términos variados, como teatro de cámara y ensayo, teatro independiente, teatro universitario, teatro experimental y teatro íntimo. Dichos conceptos se parecen en muchas características, ya que todos pertenecían al teatro no profesional y tenían objetivos parecidos, por lo que a veces resulta difícil hacer distinciones claras entre ellos. Debido a que la trayectoria del director y traductor en cuestión, Trino Martínez Trives, estuvo estrechamente relacionada con el teatro de cá- mara y ensayo y el teatro independiente, es pertinente hacer una breve introducción sobre estos dos tipos de teatro no profesional y exponer sus principales características y su filosofía.
Los grupos de cámara y ensayo están definidos sobre todo por las sesiones únicas, puesto que estos grupos solían representar las obras en una sola función. Al contrario, los grupos del teatro independiente «procura[ron] representar cada obra el mayor número posible de veces», explica José Monleón (1970, pág. 12). No obstante, hay que destacar que en muchas ocasiones la decisión no dependía de las preferencias del grupo, sino del premiso que obtuvo del órgano de censura, que a los teatros de cámara y ensayo normalmente autorizaba una sola representación de cada obra.
La diferencia entre los teatros de cámara y las agrupaciones independientes se refleja además en el repertorio, puesto que los primeros preferían obras más difícilmente aceptadas por la censura, o simplemente las que «por su complejidad o sus valores culturales, no interesaban a empresas y compañías profesionales» (Monleón, 1970, pág. 9). Eso influyó asimismo en el público característico que frecuentaba sus representaciones, que generalmente eran los espectadores más entusiastas a quienes les interesaba experimentar obras de teatro fuera del alcance de las compañías profesionales. Por otro lado, el objetivo principal del teatro independiente era captar el mayor número posible de espectadores de entornos diversos, por lo que casi siempre hacían más de una representación y procuraron montar sus obras en cualquier contexto.
Por último, los dos conceptos se diferencian por la relación que sus miembros tenían con la agrupación. Los grupos de cámara y ensayo no eran permanentes, por lo tanto los actores y directores se elegían para cada obra, aunque un mismo equipo solía coincidir en varios montajes. Las compañías independientes, al contrario, generalmente eran permanentes, aunque también en esos casos existían excepciones, como ocurrió asimismo con Trino Martínez Trives quien no era un miembro fijo de ningún grupo pero colaboró tanto con teatros de cámara y ensayo como con teatros independientes y también con algún grupo universitario.
Pese a su labor de gran importancia para el teatro no profesional español y el desarrollo de la dramaturgia en este país, la vida de Trino Martínez Trives y su trayectoria profesional hasta la actualidad no han sido investigados. Por lo tanto, el presente artículo presentará, por una parte, la biografía del director, poniendo especial énfasis en sus amistades con dramaturgos mundialmente conocidos que condicionaron en gran medida no solo el trabajo de Trives, sino también la presencia de la dramaturgia extranjera en el ámbito español. Por otro lado, nos centraremos en su trabajo como director de escena y las numerosas traducciones que realizó de obras francesas e inglesas, sobre todo las de Ionesco y Beckett, dramaturgos esenciales para la trayectoria profesional del director oriolano. Esta investigación tiene, por consiguiente, el objetivo de presentar los datos hasta ahora desconocidos sobre la vida y el trabajo de Trino Martínez y mostrar cómo su actividad personal y profesional cambiaron el teatro no profesional en la España de los mediados del siglo xx.
2. ¿Qui én fue Tri no Martínez Tri ves?
Los datos biográficos sobre este director y traductor son escasos, como lo son también entrevistas y otro tipo de testimonios que nos ayudarían a alumbrar la vida misteriosa de Trino Trives. La mayoría de los archivos accesibles son fuentes primarias que muestran el trabajo artístico del director, como programas de mano y reseñas de estrenos de obras dirigidas por él. Aunque se trata de un personaje fundamental dentro del teatro independiente español, que introdujo además el teatro de Ionesco, Beckett y otros autores significativos en los escenarios españoles, es casi imposible dar con cualquier escrito sobre él, con excepción de algunos diccionarios de teatro, como Teatro español de la A a la Z, de Huerta Calvo, Peral Vega y Urzáiz Tortajada o el Diccionario Akal de Teatro, de Gómez García. Aunque los dos diccionarios contienen una entrada dedicada a esta desconocida figura del teatro independiente español, en los dos casos la información está limitada a datos básicos sobre su vida. Por lo tanto, el artículo se apoyará en el catálogo de estrenos teatrales del Centro de Documentación Teatral para la información sobre las obras traducidas y dirigidas por Martínez Trives, y en los recortes de prensa para analizar la crítica de estas representaciones. Para datos sobre su vida privada y su trabajo fuera de los escenarios nos basaremos en los testimonios y homenajes al director publicados en la revista Empireuma (2004), y en una entrevista personal con José Manuel Fernández Verdú, quien compartió sus recuerdos a su amigo oriolano1 . De tal modo, pese a la exigüidad de referencias sobre el director, hemos podido averiguar algunos datos sobre su infancia y juventud, revelados mayoritariamente en los escritos de Empireuma.
Nació el 27 de enero de 1924 en Orihuela, la ciudad natal de Miguel Hernández. Su familia fue bien acomodada, pero eso no impidió que se quedara huérfano de madre cuando tenía solo cuatro años (VV. AA., 2004, pág. 72). Dada la ausencia de su padre, el futuro director y traductor pasó su infancia con su hermana y su tía.
Trives dejó su pueblo con muy pocos años, ya que se marchó a estudiar el bachillerato a El Escorial. Más tarde, entre 1949 y 1954, realizó estudios de teatro en la escuela de Educación por el Juego Dramático con Jean Luis Barrault y los continuó en la Universidad de La Sorbona con Jean Villar. Para ampliar sus estudios se fue a Nueva York, donde profundizó sus conocimientos de teatro bajo el célebre Lee Strasberg2 de Actor’s Studio (VV. AA., 2004, pág. 72).
Se puede apreciar que Trives vivió una gran parte de su vida fuera de España, bien en forma de estancias más largas como en París o Nueva York, o como viajes que realizó por todo el mundo, pero sobre todo por.
América Latina. En España vivió cierto tiempo en Palma de Mallorca con su mujer, pero pasó también mucho tiempo en Madrid, donde estrenó casi todas sus obras. Después de estar varias décadas en el extranjero, volvió a Orihuela en 1978, donde murió en 2003 (Huerta Calvo, et al., 2002, pág. 707). El director estuvo casado con Isabel Benet, que infortunadamente también ya falleció. El matrimonio no tuvo hijos, por lo que no hay descendientes que pudieran contarnos más sobre la pareja.
Según José Manuel Fernández Verdú, Trives se marchó a París con 18 años y, a pesar de que el director venía de una familia con bastantes recursos, disponía de pocas rentas para vivir en Francia. A pesar de todo, aunque con estrecheces, logró realizar su propósito estudiando teatro en la capital francesa donde además tuvo acceso a estrenos de muchas obras teatrales que en las siguientes décadas iban a llegar a ser mundialmente reconocidas. Aunque el oriolano era una persona reservada y, como le describe el periodista Salvador Jiménez, «un tipo serio, solitario» (1967, pág. 33), tenía un cierto carisma que le fue de gran ayuda para poder sobrevivir en París y, más importante, hacer buenos amigos en el mundo teatral. Como se podrá observar a continuación, su época parisina fue clave para Trives y su futura carrera como director y traductor, tanto por los estudios que entonces realizó, como por la gente con la que tuvo la oportunidad de colaborar y más tarde introducir en los teatros españoles.
3. Vi da y ami stades pari si nas.
A pesar de que a veces le gustaba aislarse del mundo, lo que más destaca de la vida privada de Trives son seguramente sus amistades con grandes personajes de arte y literatura de España y Francia. Como ya se ha mencionado, vivió durante cierto tiempo con su esposa Isabel en Palma de Mallorca donde frecuentaron la amistad de Camilo José Cela (entrevista personal3 ). En Madrid, Trives además se hizo buen amigo del hijo de Valle-Inclán, don Jaime Valle-Inclán.
Sin embargo, las amistades aún más relevantes, sobre todo para el teatro independiente en España, son las que Trives mantuvo con tres dramaturgos excelentes: Fernando Arrabal, Samuel Beckett y Eugène Ionesco. París fue donde Trives conoció a todos estos importantes personajes históricos y muchos más. Allí estuvo en contacto con el grupo.
Pánico y se hizo amigo de Arrabal, el director de cine chileno Alejandro Jodorowsky y el pintor francés Roland Topor.
Con Ionesco intercambiaba cartas y en diversas ocasiones lo visitó en su casa en la capital francesa. Esta relación fue una de las razones por las que Trives tradujo varias obras del dramaturgo rumano-francés y las dirigió con distintos grupos españoles.
Su relación con Beckett fue algo más peculiar, sobre todo al principio. Trives estuvo interesado en traducir Esperando a Godot al castellano y la noticia de ello llegó hasta al escritor irlandés. Un día Trives recibió una llamada, y según lo que cuenta Fernández Verdú la conversación fue más o menos así:
Beck ett: ¿Es usted Monsieur Trives?
Tri ves: Yo soy. ¿Quién es usted?
Beck ett: Me llamo Samuel Beckett.
Tri ves: ¿Eh? … $i \mathrm { H a }$ dicho Beckett, el escritor?
Beck ett: Eso he dicho.
Tri ves: $i ^ { \mathrm { S e } }$ refiere al autor de Esperando a Godot?
Beck ett: Sí, me refiero a ese porque soy ese.
Tri ves: ¿Pero cómo es posible que sea usted ese? ¿Está usted seguro de ser el mismo Beckett?
Beck ett: No me cabe la menor duda. Llevo toda la tarde siendo ese y no otro y le aseguro que es agotador. Pero por ahora no soy nadie más. Me tengo que conformar conmigo mismo. Pero créame no soy ambicioso.
Tri ves: Y bien señor… Beckett, ¿qué se le ofrece?
Beck ett: Deseo hablar con usted, $i ^ { \mathrm { P o r } }$ qué no viene a mi casa un día cualquiera?
Tri ves: De acuerdo. Iré a verlo la semana que viene. (2004, pág. 70)
Así fue cómo Trives conoció al célebre dramaturgo irlandés con quien mantuvo una relación relativamente estrecha durante muchos años. Según Fernández Verdú, que cuenta la anécdota en primera persona como homenaje al gran director, Trives había visto, antes de la mencionada conversación telefónica, una representación de Esperando a Godot en París, donde vivía en aquella época. Cuando su célebre obra impresionó a los intelectuales parisinos, Beckett, una persona solitaria que vivía en una casa de piedra en las afueras de la ciudad, «se convirtió en un mito inaccesible» (Fernández Verdú, 2004, pág. 70). Por lo tanto, tener el privilegio de poder hablar a solas con el dramaturgo en su casa a Trives le pareció un increíble halago. Se esperaba una extensa charla sobre el teatro y quizás hasta una propuesta para llevar al escenario alguna de sus otras obras.
No obstante, su primera visita no transcurrió según sus expectativas, ya que Beckett tenía un modo bastante peculiar de tratar a sus invitados, que sorprendió a Trives.
Era un hombre silencioso y el enorme respeto que me inspiraba me impidió iniciar la conversación. De este modo, en silencio, dejamos ambos pasar el tiempo hasta que al cabo de casi una hora en su compañía sin que hubiera pronunciado ninguna palabra me tomé la libertad de decir:
– ¿Algo va mal?
– No nada — respondió— simplemente … estoy seco… – Comprendo — dije— y bebí un sorbo de whiskey. (Fernández Verdú, 2004, pág. 70)
A pesar de que se quedaron el resto del encuentro en silencio, Trives y Beckett aquel día empezaron un camino de amistad y colaboración profesional fundamental para la presencia del dramaturgo irlandés en los teatros españoles y aunque Trives fue invitado a la casa de Beckett en varias ocasiones más, en todas ocurrió lo mismo.
A través de un breve artículo «Retrato frustrado de Samuel Beckett» (Aymá, 1965)4 , que Trives escribió sobre Beckett y su teatro, podemos confirmar la cercanía entre los dos. Aunque el oriolano nunca quiso revelar la ubicación de la casa del dramaturgo, describió en el citado artículo varios detalles del hogar de Beckett. Menciona, por ejemplo, que «desde su escalera se ve un patio inmenso. Al otro lado del patio hay un edificio funcional –una fábrica de no sé muy bien qué–, pero en el patio no hay nada; solo un árbol» (Martínez Trives, 1965a, pág. 40). También describe su habitación «amplia y ordenada. Dos grandes cuadros abstractos, mesas españolas del siglo xvii , la máquina de escribir, algunas revistas inglesas y libros» (Martínez Trives, 1965a, pág. 42). Pese a que no nos ofrece más información sobre cómo era la casa del célebre escritor, se puede percibir que Trives se sentía honrado por poder conversar con Beckett en la intimidad de su apartamento donde escribía sus famosas obras de teatro del absurdo.
Reflexiona además en su artículo sobre el estado económico de Beckett, ya que supone que el éxito de Esperando a Godot le ha librado de cualquier tipo de preocupaciones financieras, aunque ni siquiera se sabe si en algún momento las tenía5 . Pese a todo, comenta Martínez Trives, «Beckett continúa viviendo con pobreza franciscana. No podría ser de otra forma» (1965a, pág. 40).
Como hemos podido apreciar, en la vida privada de Trives hubo momentos intrigantes, aunque solo compartía estas historias con sus amigos más cercanos. Su trayectoria profesional es algo más conocida, sobre todo por sus traducciones y puestas en escena de teatro del absurdo. Se puede suponer que no optó por estas obras únicamente por su valor literario y el hecho de que se trataba de trabajos desconocidos en la España de los años 1950, sino que sus amistades con estos dramaturgos también influyeron bastante en su decisión. Por lo tanto, en las siguientes secciones, este artículo centra su atención en las obras de Ionesco y Beckett que tradujo y dirigió Trives, a pesar de que esos no eran los únicos dos autores cuyas obras debutaron en los escenarios españoles gracias a Trives.
4. Di recci ón escéni ca.
Al principio de su trayectoria profesional, el público español y los crí- ticos teatrales en España asustaron a Trives, aunque «no porque la crí- tica le hiciera poco caso ni porque el público sensatísimo se rasgase las vestiduras, sino por todo lo contrario: porque le dijeron que era el mejor director español de teatro» (Jiménez, 1967, pág. 32). Consecuentemente, se sintió responsable y quería demostrar que de verdad era un buen director, por lo que se marchó a París para aprender de los mejores artistas y tomarse en serio su vocación para después volver a Madrid.
Según el catálogo de estrenos teatrales del Centro de Documentación Teatral —que contiene fichas de las representaciones y una recopilación de críticas de la prensa y revistas especializadas— la primera obra que Trives tradujo y dirigió fue La lección, de Ionesco, en 1954, representada por Dido Pequeño Teatro en Madrid. En la fecha del estreno el director y traductor tenía 30 años, no obstante, no se sabe en qué consistía su vida profesional antes de dicha representación. Se supone que vivía en París y traducía las obras de francés e inglés que luego se iban a representar en España. Explicó el director que «como estaba en contacto con los grupos que en España hacían teatro de cámara, lo primero que se [le] ocurrió fue darles noticia de estos autores y traducirlos para que los grupos que funcionaban en Madrid y Barcelona los representaran» (Martínez Trives, 1965b, pág. 125).
Trives introdujo la obra ionesquiana en España con La lección como la primera pieza de su opus, seguida por algunas de sus creaciones imprescindibles más como La cantante calva, Las sillas y Jacobo o la sumisión que el director llevó a los escenarios madrileños en la siguiente década. Esto fue muy significativo tanto para el teatro no profesional como el profesional en España, ya que se trataba de las primeras obras de teatro del absurdo que el público español tuvo la oportunidad de presenciar. El trabajo de Trives fue fundamental en todos estos espectáculos, primero por descubrir las obras durante su experiencia parisina y tener el privilegio de conocer a su autor, quien autorizó las traducciones al castellano, también realizadas por nuestro director y traductor, y finalmente, también fue él quien dirigió las obras para sus respectivos estrenos en este país.
Después del relativamente exitoso estreno de La lección en 1954, Trives montó junto con Manuel Gallego Morel una doble sesión de La lección y La cantante calva solo un año más tarde, a la que Alfredo Marquerie reportó que el público quedó contento con el espectáculo (1955, pág. 41), lo que muestra cierta aceptación del teatro ionesquiano por parte de los espectadores. Eso fue un logro importante para Trives, que todavía estuvo en el inicio de su trayectoria como director y traductor, y le motivó para seguir eligiendo lo que en aquel entonces eran obras relativamente exóticas para el público español.
Las sillas, sin embargo, recibió una reacción mixta, ya que no todos los espectadores entendieron la obra, lo que llevó a varias críticas negativas después de su estreno en 1957. A pesar de que se trataba de la cuarta obra de Ionesco traducida al español y que habían pasado ya tres años desde el estreno de La lección, dijo Trives en su antecrítica «que todavía existen grupos en nuestro país que no saben a qué carta quedarse con respecto a la obra de este genial autor» (1957c, s.p.). Aún más que el público, quedó insatisfecha la crítica, que describió a Ionesco como «un autor de segunda o tercera fila» y su teatro como uno en el que «sobrenadan elementos de un teatro viejo» (Prego, 1957, s.p.). Pese a estos comentarios poco positivos, hay que poner de relieve que la crítica dirigía sus observaciones negativas hacia Ionesco y su texto y no hacia la labor de Trives, que de hecho describe como excelente.
La última obra entre el opus ionesiquiano, Jacobo o la sumisión, se representó en Madrid en varias ocasiones entre las que destaca el montaje del año 1962 hecho por Martínez Trives y el grupo Dido Pequeño Teatro. Para este espectáculo el director juntó las dos partes de la obra de Ionesco, Jacobo o la sumisión y El porvenir está en los huevos. Adolfo Prego critica esta decisión, exponiendo que le parece que «dadas separadamente hubieran resultado inteligibles, pues tendrían un valor autónomo que en su nueva forma se ha evaporado» (1962, s.p.). Con un decorado minimalista pero expresivo de José Jardiel los artistas quisieron subrayar la lucha entre generaciones y un personaje perdido en la sociedad que le rodea. Lamentablemente la crítica no supo apreciar la obra que Gonzá- lez Ruiz denotó como «pura arbitrariedad» a la que no merece la pena buscar un significado (1962, s.p.). Por otro lado, Ricardo Doménech describe este acontecimiento como un suceso positivo en comparación con estrenos de Ionesco en años anteriores cuando sus obras debutaron en los escenarios madrileños (1963, pág. 54). Consecuentemente podemos afirmar que, a pesar de la crítica mayoritariamente negativa, Trives, con su labor como traductor y director, consiguió introducir el teatro de Ionesco a las carteleras españolas en un poco menos de una dé- cada. A partir de entonces «en España el público empez[ó] a admitir ya el teatro llamado de vanguardia, particularmente el teatro de Ionesco» (Doménech, 1963, pág. 54), lo que se debería considerar una importante victoria para el teatro en España debida a Trives y los grupos que dirigió en los citados estrenos.
Otro autor con impacto considerable sobre la trayectoria de Trives y cuyas obras este tradujo y dirigió fue Samuel Beckett. Como es de esperar, la primera obra suya en representarse en España fue la famosa pieza Esperando a Godot, que Trives vio estrenada en París en 1953. Tras traducirla, el director mandó la obra a varios grupos de cámara y ensayo en España, pero «la obra fue rechazada por todos, con el pretexto de que el público español no estaba preparado para «estas sutilezas»» (Martínez Trives, 1957a, pág. 15). El comentario refleja excelentemente la situación en la que se encontraba el teatro español en aquella época, contra la que el director oriolano luchó con la introducción de los textos de teatro del absurdo y de índole parecida. Aunque en los inicios de su carrera teatral el público en España no estaba preparado para este tipo de teatro, justo el esfuerzo de Trives y otros directores y traductores como él contribuyeron al cambio de la perspectiva entre los espectadores, quienes iban conociendo y aceptando paulatinamente las obras de Ionesco, Beckett y muchos otros.
Esperando a Godot vivió su primer aparecimiento en España en mayo de 1955, gracias a Dido Pequeño Teatro que montó la obra, bajo la batuta de Trives, en el Paraninfo de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. Casi un año más tarde, en febrero de 1956, el mismo grupo y Trives llevaron la obra al Teatro Windsor de Barcelona y solo un mes después por fin escenificaron la obra a un teatro madrileño comercial. Así Esperando a Godot se llevó al escenario del Círculo de Bellas Artes en marzo de 1956.
La crítica de la capital alababa la decisión de Josefina Sánchez Pedreño, la directora de Dido, de programar la obra, puesto que entendió su relevancia (González Ruiz, 1956, s.p.). Además elogiaba la labor de Trives como director que «con gran simplicidad de medios escenográ- ficos acertó a situar los personajes en el medio irreal que les correspondía» (Prego, 1956, s.p.), puesto que supo mantener el interés del público, a pesar de la reiteración en la que está basada la obra (Torrente Ballester, 1956, s.p.).
Evidentemente, la obra más célebre de Beckett llegaría a los teatros españoles con mucho retraso si no fuera por Trives, quien después de haber visto su estreno parisino supo inmediatamente que los espectadores de su país natal tenían que conocer la historia de Vladimir y Estragón. Y como tuvo la maravillosa oportunidad de colaborar con el autor a la hora de traducir el texto y la iniciativa de luego dirigirlo para varios escenarios españoles, los afortunados espectadores vieron Esperando a Godot solo dos años después de su primera apariencia en París.
En los años siguientes el público madrileño tuvo la ocasión de ver otras obras de Beckett como Final de partida, en 1958, y Días felices, en 1963. Final de partida se estrenó en España solo un año después de su debut en los teatros parisinos y desde el primer momento la obra despertó mucha curiosidad entre los grupos no profesionales, ya que fueron dos agrupaciones vinculadas a Trino Trives que se interesaron en ser los primeros en llevar la obra de Beckett a los teatros españoles. De hecho, la obra causó bastantes conflictos, pues el grupo Dido peleó con otro grupo no profesional, Nuevo Grupo Los Independientes, por encargarse del estreno de Final de partida. La disputa se reflejó también en la prensa, donde Trives insistió en su antecrítica en que el responsable del estreno español fue su grupo Los Independientes, pero la prensa y el catálogo de estrenos teatrales del Centro de Documentación Teatral demuestran lo contario. Dido6 representó la obra el 11 de junio en el Teatro Bellas Artes y solo doce días más tarde la llevó al escenario del Teatro Recoletos el grupo Los Independientes. Los críticos elogiaron de nuevo al traductor «que ha sabido salir airoso de un cometido realmente difícil» (Anónimo, 1958, pág. 22), lo que supo reconocer también el público que aplaudió el trabajo del director escénico Javier Lejteur.
Finalmente, en 1963 se estrenó la obra Días felices, que Beckett personalmente envió a Trives para que la tradujera y presentara al público español. Escribiendo sobre su experiencia mientras ensayaba la obra con el grupo del Teatro Nacional Universitario, Trives confiesa «que desconfiaba que, tras Godot, pudiera hacer ninguna otra obra, y […] esta es la quinta que escribe para el teatro» (1963, pág. 21). La representación no despertó mucho interés en la prensa; además, en una entrevista el propio Trives cuenta que «el público que tuvo la suerte de verla, no la comprendió en toda su intensidad, pero hay que reconocer que tampoco la crítica ni los comentarios cultos le ayudaron a comprenderla» (1963, pág. 128).
Pese a que a la hora de estreno todas estas obras de teatro del absurdo tuvieron por lo menos un éxito mínimo entre el público, llevarlas a los escenarios era un asunto complicado. No solo por las restricciones de la censura, sino también a causa de los grupos de cámara y ensayo o teatros independientes que no querían representar este tipo de obras. Ese problema surgió, por ejemplo, con Esperando a Godot, que ya hemos mencionado más arriba, y otras piezas de la misma índole. La excusa que solían poner los grupos estuvo basada en la supuesta baja cultura de los espectadores españoles, y por ende, el director oriolano quiso saber si realmente no había «un pequeño núcleo de espectadores con sensibilidad suficiente como para aceptar este teatro. La idea de que esto no pudiera ser así, [le] parecía monstruosa» (Martínez Trives, 1965b, pág. 126). Consecuentemente, Trives decidió establecer un nuevo grupo, Pequeño Teatro de Madrid, que estuvo dispuesto a montar obras menos convencionales y que se rebelaba contra los repertorios comunes para esa época. Además, con este grupo y dirigiendo obras con otros teatros de cámara o teatros independientes intentó incorporar el conocimiento que había adquirido en París y corregir algunos fallos en la manera de actuar española:
El primer camelo que destruí, al llegar aquí, fue el de que las comedias se «pasaban de ensayo» y se «viciaban» cuando estos duraban más de veinte días. Con otras innovaciones, no conseguí desterrar el uso y abuso de foquitos con talcos de colores, ni conseguí cambiar el ritmo de las comedias, buscando desde el interior del texto. La respiración de un texto sigue siendo algo por descubrir en nuestro teatro profesional, tanto como la expresión corporal en nuestros actores. (Martínez Trives, 1965b, pág. 127)
Parece que los cambios que introdujo en sus obras fueron un éxito, puesto que las salas normalmente estaban completas y, como hemos mencionado, las obras fueron bien acogidas por el público y por lo menos algunos de los críticos. Sin embargo, aunque fue invitado a dirigir obras para instituciones como el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, su trabajo y sus técnicas de director no se respetaban suficientemente y Trives tuvo que aceptar que «se discutiera, se ponderara [su teatro] o se [le] tratara duramente» (Martínez Trives, 1965b, pág. 127). Tenía la confirmación de todos los profesionales en París y otras partes del mundo por su trabajo de calidad, lo que le dio la confianza y seguridad que necesitaba. Así, continuó con su trabajo en Madrid y dirigió, junto con las obras de estos dos dramaturgos de teatro del absurdo, piezas de otros autores de gran renombre como Cándida, de George Bernard Shaw en 1957, El portero, de Harold Pinter en $1 9 6 2 \mathrm { ~ o ~ }$ , en ese mismo año, Lucha hasta el alba, de Hugo Betti.
Colaboró con varios grupos de cámara y ensayo y teatros experimentales, como el grupo Nuevo Teatro Los Independientes, el Teatro Experimental del Ateneo o hasta con el Teatro Nacional Universitario. En una ocasión salió también del ámbito independiente y dirigió, en 1963, la obra El mar de cada día, de Ramón Ferreira para la Compañía del Teatro María Guerrero. Lo dicho demuestra la amplia gama de compañías con las que participó el director que reflejan además su vasta experiencia en el campo de la dirección escénica, ya que de tal modo pudo ocuparse de estrenos de naturaleza muy diversa y montar obras en los escenarios de todo el país. No obstante, su más extensa colaboración fue sin duda con el famoso grupo no profesional madrileño, Pequeño Teatro Dido, que empezó su trayectoria en los escenarios madrileños en 1954 bajo la dirección de Josefina Sánchez Pedreño.
Como Dido nació en plena época franquista, su principal objetivo fue sin duda posibilitarle al público madrileño presenciar obras españolas, pero sobre todo extranjeras, prohibidas para los grupos profesionales y los teatros nacionales. Con la ayuda de Trives la compañía consiguió ser la primera en poner en escena las obras de Ionesco y Beckett junto con otras mundialmente conocidas como El malentendido, de Camus, Tío Vaña y Las tres hermanas, de Chejov y Las criadas, de Genet, dirigidas por otros directores destacados como Alberto González Vergel, Miguel Narros, Luis Balaguer o José María de Quinto. Junto con la variedad de obras extranjeras, Dido valoró asimismo el trabajo de los dramaturgos nacionales, por lo que estrenó piezas como Los hombres del triciclo, de Fernando Arrabal, que debutó en Madrid en 1958 y La camisa, de Lauro Olmo, que se representó por primera vez en 1962.
Es evidente, por lo tanto, el papel imprescindible que tuvieron Trino Trives y Dido para el teatro independiente de los años $5 0 \ y \ 6 0$ , ya que juntos trajeron a España numerosos dramaturgos extranjeros, por entonces completamente desconocidos en los teatros de este país. Entre ellos fueron importantes sobre todo los dos célebres autores y amigos íntimos del director oriolano, Beckett y Ionesco, cuyas obras causaron un giro enorme en las carteleras madrileñas. Por lo tanto, podemos decir con seguridad que «la mayor aportación de Dido y de Josefina Sánchez Pedreño a favor del ámbito cultural del teatro fue el descubrimiento, para España, en versión castellana y dirección de Martínez Trives, de las dramaturgias de Eugène Ionesco y Samuel Beckett» (De Quinto, 2001, pág. 77).
También fue de gran importancia la presencia de Trives en América Latina, donde dirigió obras de distintos autores españoles y extranjeros. Montó en los escenarios latinoamericanos escenificaciones de textos de Miguel Hernández, obras de Lope de Rueda, Valle-Inclán, y dos espectáculos basados en poemas de León Felipe, Gil Albert, Dámaso Alonso y Juan Larrea. Obtuvo «diversos galardones como premio a la mejor Compañía de Teatro Extranjero, en Panamá, Guatemala, Guadalajara (México) y Guayaquil (Ecuador)» (Más Martínez, 2004, archivo personal7 ), lo que apunta al éxito que el director tuvo en el extranjero.
Sin embargo, Trives nunca obtuvo mucho reconocimiento en España y su importancia para el desarrollo del teatro en este país se ha mencionado en muy pocas ocasiones. A pesar del trabajo que hizo con sus traducciones y direcciones, después de los años 70 cayó en el olvido. Se sabe que en $\ll 1 9 9 3$ participó con La lección, de Ionesco, en los festivales de Toyama (Japón) y Chunchun (Corea), en donde obtuvo los premios a la mejor dirección» (VV. AA., 2004, pág. 72), pero lamentablemente esa es la única información sobre los dos galardones que se ha conservado.
Según la información que ofrece el catálogo de estrenos teatrales del Centro de Documentación Teatral, Trives fue desapareciendo de los escenarios españoles a partir de los años 70. La última representación bajo su dirección que está documentada fue la obra $\mathit { i } E \phantom { \rule { 0.3 em } { 0 ex } }$ oportuna esta canción?, de León Felipe, en 1984. A partir de esa fecha no existe ningún dato que confirmara que el director y traductor siguiera en los escenarios españoles y ni siquiera se sabe qué fue de su vida entre la década de los $8 0 \mathrm { y }$ su muerte en 2003.
5. Traducci ones.
La labor de Trives no destaca únicamente en el ámbito de dirección de escena, sino también entre el de la traducción. Se ocupó de las traducciones y adaptaciones de todas las obras extranjeras que dirigió y muchas más que luego dejó a otros grupos y directores para que las montaran. Además de todas las obras de Ionesco y Beckett que dirigió, hizo versiones en castellano de Rinoceronte, El nuevo inquilino y El rey se muere, de Ionesco. Entre otras obras tradujo además Viento en las ramas de sasafrás, de René de Obaldía, El verano, de Romain Weingarten y Sonata de espectros, de August Strindberg.
Para la traducción de Esperando a Godot, Trives contó con la ayuda de Beckett, quien le propuso que hiciera una versión castellana de su pieza más célebre. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna traducción que indicara la colaboración entre Beckett y el director, por lo que es de suponer que el dramaturgo irlandés solamente propuso algunas sugerencias y no se trató de un trabajo en conjunto. Según cuenta el propio Trives en su artículo sobre Beckett, el dramaturgo dominaba varios idiomas, entre ellos el español, y por ende se leía las traducciones que el traductor oriolano hizo de sus obras y subrayaba lo que no le gustaba (Martínez Trives, 1965a, pág. 39). Cabe mencionar que la traducción de Esperando a Godot es una de las traducciones de Trives que no fue utilizada únicamente por grupos de teatro, sino que también lo pudo leer un público más amplio, ya que se publicó en el primer número de la revista literaria Primer Acto en abril de 1957. Tras su publicación, el traductor explicó que la versión española «es la traducción exacta de la versión que se representó en París. Difiere algo con el primer texto publicado en «Les editions de minuit», porque el propio autor consideró que ciertos cambios aumentarían su eficiencia dramática» (Martínez Trives, 1957b, pág. 16). A pesar de que el autor revisó la traducción, algunos críticos no la percibieron como la mejor labor de Trives, diciendo que «se ha mostrado excesivamente respetuoso con el texto original, y no ha titubeado en conservar la directa correspondencia castellana de francés y palabras que repugnan al buen gusto, a la sensibilidad y aun al pudor del oyente» (Zanni Fernández, 1956, pág. 18).
No obstante, Trives siguió traduciendo las obras de estos célebres dramaturgos y sus versiones tuvieron mucho éxito tanto en los escenarios como en forma de lectura. En números posteriores de Primer Acto, por ejemplo, se publicaron más traducciones y versiones de Trives, entre ellas, Rinoceronte (diciembre de 1960) y Jacobo o la sumisión (enero de 1963), de Ionesco, El portero, de Pinter (enero/ diciembre de 1961/62), y Final de partida (noviembre/diciembre de 1959) y Días felices (enero de 1963), de Beckett.
En el caso de Rinoceronte, explica Cécile Vilvandre de Sousa en su tesis doctoral La recepción en España del teatro de Eugene Ionesco (1955-1997), se trata de una versión libre de Trives que José Luis Alonso utilizó para presentarla a los censores, ya que se trataba de un «texto minuciosamente reformado con vistas a superar, con éxito, el previo control de la censura que posibilitaba la representación de la obra en un teatro nacional» (2002, pág. 379). Por lo tanto, nos encontramos con una obra autocensurada que elimina «los tramos tendenciosos relacionados con la jerga político-sindicalista, y con lo que fuera susceptible de ser considerado como un atentado a la religión y a la moral» (Vilvandre de Sousa, 2002, pág. 379). Tras la autorización de la obra por parte de la censura, José Luis Alonso llevó al escenario Rinoceronte (1961), El rey se muere (1964) y El nuevo inquilino (1964), las tres en versión hecha por Martínez Trives. Menciona Gabriel Quirós Alpera que Alonso encargó la traducción a Trives como homenaje al hombre que fue el primero en llevar las obras de Ionesco a los escenarios españoles (2010, pág. 81), aunque es más probable que Trives tradujera la obra por su cuenta, ya que le encantaba el teatro del dramaturgo rumano-francés y además era buen amigo suyo.
Aunque la dramaturgia de Ionesco había tenido éxito ya en la década de los 50, vivió su esplendor con la puesta en escena de Rinoceronte de Alonso y un número de Primer Acto en 1961 dedicado a sus traducciones al castellano y sus montajes en España. La versión de Rinoceronte de Trives provocó el 13 de enero de 1961 «diecisiete alzadas de telón, ante los aplausos unánimes del público, [que] son el dato elocuente y escueto del interés que despertó la obra de Ionesco» (Monleón, 1961, pág. 5). Para hacer la obra más ligera, el traductor introdujo cortes en el texto original y añadió ciertas escenas, resultado en una versión bastante libre.
Alonso y Trives no estaban siempre de acuerdo en cómo deberían ser las versiones de las obras que representaban. Explica Quirós Alpera que Trives decía que los directores siempre querían que el texto pesara, pero él optaba por otra técnica: «Nosotros deberíamos ayudarles [a los espectadores] a que salgan de esa pereza, sobre todo en un Teatro Nacional» (Quirós Alpera, 2010, pág. 83), lo que fue un verdadero reto con obras de teatro del absurdo a las que el público de aquella época no estaba acostumbrado. En general, Trives colaboró bien con otros directores a los que cedió sus versiones, mas se puso en contra de los montajes de $E l$ rey se muere y El nuevo inquilino que llevaron a los escenarios de la capital José Luis Alonso y Francisco Nieva. El último lo caracterizó como «una especie de celos, algo que pasa entre hombres de letras o entre artistas» (en Quirós Alpera, 2010, pág. 86), por lo que Trives al final no formó parte de estos dos proyectos.
Se puede observar que el oriolano traducía textos de francés e inglés, dos idiomas que obviamente dominaba. Con su labor hizo posible que estas obras fueran representadas en el entorno español, aunque el pú- blico solo pudo conocer estos clásicos de la literatura europea a través de la representación, ya que la mayoría de las obras no se publicó hasta mucho más tarde y en traducciones de otras personas. De esa manera, la difícil labor de Trives servía casi exclusivamente para los libretos que se mandaban al órgano de censura y para los intérpretes que participaban en las obras. No obstante, eso posibilitó que se abrieran las puertas a un teatro que en otro caso permanecería lejos del público español por mucho más tiempo.
Trino Trives no era solamente director y traductor, sino que estuvo incluido también en la gestión de importantes instituciones relacionadas con el teatro. Entre 1969 y 1970 fue director del Teatro Nacional Popular en la Paz (Bolivia) y la Escuela Nacional de Teatro en la misma ciudad y más tarde, entre 1970 y 1971, dirigió el Teatro Español de Madrid (VV. AA., 2004, pág. 72). Eso demuestra que el oriolano tuvo la confianza de las autoridades no solo en España, sino también en el otro lado del Atlántico y que además supo llevar su amplio conocimiento del teatro a un nivel menos artístico para intentar cambiar por los menos un poco la política de los teatros nacionales.
Menciona Ma Francisca Vilches de Frutos que Trives también dirigió, junto con Modesto Higueras, el Teatro Español Universitario (en Peláez, 1995, pág. 128), aunque no se sabe a ciencia cierta si el oriolano en algún momento en realidad fue codirector del TEU o solamente colaboró con los grupos como director de escena y traductor. Además, explica la autora, que Trives se encontraba en los inicios de la Asociación Independiente de Teatros Experimentales (en Peláez, 1995, pág. 139) y que en algunas ocasiones colaboró también con el famoso grupo Tábano (en Peláez, 1995, pág. 146), lo que indica su voluntad de tomar la iniciativa en numerosos y variados proyectos para contribuir al desarrollo del teatro, sobre todo no profesional, en España.
Fue además fundador del Pequeño Teatro de Madrid, el grupo que empezó a existir en el año $1 9 5 5 \ : \mathrm { y }$ se encargó de muchos estrenos intrigantes de la misma índole que las obras que Trives dirigió para el grupo Pequeño Teatro Dido. Al mismo tiempo el director «codirigió con Gallego Morel el Teatro-Escuela del Círculo de Bellas Artes en Madrid» (VV. AA., 2004, pág. 72). Después de fijar su residencia en Orihuela en 1978, dirigió el grupo del Teatro Miguel Hernández, con el que realizó una gira por las ciudades valencianas, representando una obra de Lope de Rueda (Más Martínez, 2004, archivo personal).
Trives también quería transmitir su conocimiento de director de escena a generaciones venideras, por lo que aceptó el puesto de profesor en la Escola Centre D’éstudis Artistics i Teatrals en Barcelona entre los años 1976 y 1977, «donde dirigió varios espectáculos con obras de Shakespeare, Moliere, Aristófanes, etc.» (VV. AA., 2004, pág. 72).
Unos años más tarde, en 1979, impartió además varios cursos de formación teatral en Murcia (Más Martínez, 2004, archivo personal).
Asimismo, colaboró en Empireuma, una revista de creación literaria de Orihuela, establecida por Ada Soriano, José María Fernando Piñeiro, José Antonio Ortuño, José Manuel Ramón y Juan Caros Gras, que se publicaba entre $1 9 8 5 \mathrm { y } 2 0 0 7 .$ . La colaboración de Trives consistió en la traducción de poemas de Henri Michaux y otros poetas de lengua francesa poco conocidos en aquella época, con lo que consiguió acercar la literatura francesa a los lectores españoles, no solo a través del teatro, sino también a través de la poesía.
Manuel García en su Diccionario Akal de Teatro menciona que Trives «ha escrito, asimismo, algunas comedias» (1997, pág. 528), pero lamentablemente se desconocen sus títulos, ya que no se han hallado pruebas de que existieran tales obras que, en el mejor de los casos, Trives sí escribió pero nunca llegó a publicar.
De tal modo, se puede observar que Martínez Trives dejó su huella en los escenarios españoles tanto mediante sus direcciones de escena y traducciones –especialmente introduciendo el teatro del absurdo al pú- blico madrileño–, como a través de los cargos más administrativos y pedagógicos, y mantuvo viva la actividad de teatros independientes.
6. Conclusi ones.
Es evidente que Trino Martínez Trives tuvo un impacto enorme en el teatro independiente español con sus traducciones y direcciones escénicas. Aunque tuvo mucho éxito en París, donde podía crear libremente y sin limitaciones impuestas por la censura, Trives quiso llevar a España todas las obras que conoció en Francia. Eso demuestra su lealtad a su país de origen, cuyos escenarios sufrían por una falta de teatro contemporáneo extranjero. El director oriolano aspiró a diversificar las carteleras madrileñas abriendo camino a un teatro novedoso y distinto del que se representaba en la España de aquella época.
Desde el principio de su trayectoria profesional quería compartir su pasión por estas obras con los grupos de teatro no profesional e intentaba encontrar cualquier manera para representarlas ante el público español. Por lo tanto, colaboró con distintos grupos de cámara y ensayo y teatros independientes y hasta creó su propia compañía, Pequeño Teatro de Madrid, para poder crear un repertorio del que, según su opinión, carecían los teatros españoles. Debido a sus numerosos éxitos, Trives fue invitado a dirigir obras de grupos importantes como el Teatro Nacional Universitario o también alguna compañía profesional. De tal modo no solo introdujo nuevos dramaturgos a las tablas de la capital, sino que contribuyó al desarrollo de las compañías independientes, ayudándoles a montar estas obras exóticas con las que paulatinamente revolucionaron el teatro en España.
Mostró un especial interés por las obras de teatro del absurdo y, gracias a sus amistades y su fascinación por las piezas de Ionesco y Beckett, introdujo estos autores al público madrileño solo unos años después de sus respectivos estrenos parisinos. Aunque la censura solo autorizó sesiones únicas de estas obras de teatro del absurdo, y que relativamente poca gente tuvo la oportunidad de ver sus estrenos, Trino Trives, con sus traducciones y direcciones de escena, dio el primer paso para que estas obras mundialmente conocidas formaran parte de la cartelera de los teatros en España.
Aparte de estos dos dramaturgos, Trives fue el introductor de muchos otros autores en España, sobre todo angloparlantes, no solo a través de sus puestas en escena, sino también con múltiples traducciones que cedió a otros grupos para que pudieran estrenarlas. Así aportó a la divulgación de la literatura europea y estadounidense en este país, lo que era especialmente importante durante la dictadura franquista.
Como se ha podido observar, fue también exitoso fuera de las salas teatrales, ya que le fue encargada la dirección de varias instituciones teatrales de gran importancia, entre las que destacan el Teatro Español en Madrid y el Teatro-Escuela del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Gracias a estos cargos, Trives pudo influir en las programaciones en los teatros madrileños también desde la gestión de dichas instituciones y no solamente desde su posición de artista. Esto, de cierto modo, refleja que el director era reconocido y respetado dentro del ámbito teatral madrileño, por lo menos a lo largo de su vida.
Lamentablemente, tras su muerte su gran esfuerzo y éxito han sido olvidados por muchos artistas y académicos. Hasta cierto punto eso se debe también al carácter privado del director, a quien, según sus amigos, no le gustaba dar entrevistas o hacerse fotos, lo que ha dificultado la realización de cualquier estudio sobre la trayectoria del artista. Sin embargo, esperamos que este artículo pueda servir como el primer paso hacia una investigación más detallada de la curiosa vida privada y profesional del director y que, de este modo, se pueda volver a descubrir cómo el trabajo de Martínez Trives cambió el teatro en la España de los años $5 0 { \mathrm { y } } 6 0 $ .
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8. Notas.
Hemos podido establecer contacto con José María Piñeiro Gutiérrez, vecino de Trives en Orihuela, Alicante, que nos ha podido ayudar con datos importantes del director para resolver por lo menos una parte de este enigma. Además nos facilitó el contacto de otro amigo del director, José Manuel Fernández Verdú, con quien pudimos hablar sobre el director y sus anécdotas más privadas y quien nos puso en contacto con la sobrina de la mujer de Trives, Helene Brieussel. Agradecemos encarecidamente a los tres esta abundante información y otros materiales que tenían a su disposición.
2 Para leer más sobre la experiencia de Trives como alumno de Strasberg véase: Jiménez, Salvador (4 de noviembre de 1967). Lee Strasberg, el brujo del teatro, ha revolucionado a los actores franceses. ABC, 32-33.
3 Se trata de un texto redactado por José Manuel Fernández Verdú que contiene anécdotas y datos biográficos de Trino Martínez Trives y fue cedido a la autora del presente artículo a efectos de esta investigación.
4 El artículo fue publicado por primera vez en Primer Acto (11), noviembrediciembre 1959, 16-18.
5 Es curioso leer parte de la conversación sobre Esperando a Godot que Trives tuvo con Beckett y que resume en este artículo: «Le hablo de España, lo difícil que resulta que su teatro se represente comercialmente». Beckett sonríe.
– Esperando a Godot me preocupa. Ese éxito mundial me hace sospechar que no es una obra lograda.
– Tranquilícese. Nadie entendió nada, ni aún los que creíamos entenderla» (Martínez Trives, 1965a, pág. 40).
6 Curiosamente la versión de Final de partida que representó Dido no es de Trives, sino de Luce Moreau de Arrabal, a pesar de que Trives fue el traductor de la mayoría de las obras de Beckett en esa época.
7 Los datos provienen de un texto que el pintor Juan Andrés Más Martínez (también conocido como Juan Español) redactó para el homenaje a Trino Martínez Trives en Empireuma en $2 0 0 4 \mathrm { y }$ no se publicó completo.