EL DIBUJO INFANTIL: TENDENCIAS Y PROBLEMAS EN LA INVESTIGACION SOBRE LA EXPRESION PLASTICA DE LOS ESCOLARES.
Ricardo Marin Viadel,
1. Introduccion.
El proposito de este trabajo es ofrecer una panoramica de los principales autores,hallazgos, teorias y lineas de investigacion sobre el dibujo en la infancia y la adolescencia.
Los dibujos de los ninos plantean un conjunto de interrogantes, intelectualmente fascinantes y de gran trascendencia educativa:iPor qué los ninos dibujan de ese modo tan caracteristico?, idibujan todos los ninos del mismo modo?,ipor qué es la figura humana el tema preferido de los ninos?,ilas etapas del dibujo infantil rigen tambien para los genios de la pintura?,ihay ninos superdotados para el dibujo?,ihasta qué nivel grafico llega a desarrollarse el dibujo espontáneo?,ihasta cuando conviene dejar dibujar libremente y cuando conviene comenzar a ensenar a dibujar?,ies cierto que no“saber dibujar" significa realmente no “saber ver?
[I. Los autores.
El tema ha sido y sigue siendo objeto de estudio de un buen numero de disciplinas,mereciendo la atencion de clasicos de la psicologia como Alfred BINET Y Edward L. THORNDlKE,de la pedagogia como Georg KERSCHENSTEINER y Ovide DECROLY,historiadores y criticos de arte como Ernst GOMBRICH y Herbert READ y,por supuesto,de los maximos representantes de la psicologia evolutiva:GESELL,PIAGET, WALLON, ZAZZO. Los artistas, tampoco han sido ajenos al encanto de los dibujos de los ninos y no pocos -como PICASSO,KLEE o GROSZ- han declarado su interes y admiracion por ellos.
Hace aproximadamente un siglo,comenzaron a aparecer las primeras publicaciones especificas sobre el tema.Los articulos de Ebenezer COOKE de diciembre de 1885 y enero de l886 suelen citarse como la primera aportación al tema,que räpidamente contó con un buen numero de contribuciones en Europa y America: Corrado RICCl en Italia,Bernard PEREZ en Francia, James SULLY en Inglaterra,Carl GOTZE y E.GROSSE en Alemania, y D.D: BROWN en los Estados Unidos.Todos ellos publicaron sus libros sobre el dibujo infantil antes de 1900.
Durante el presente siglo el dibujo infantil fue enriqueciendose con numerosisimas aportaciones entre las que destacaremos,porque han constituido verdaderos hitos sobre el tema,las de LUQUET en 1927,LOWENFEL en 1947 y KELLOG en 1969.
Hoy,el dibujo infantil continua siendo un tema apasionante y polémico.Buena muestra de ello son,en la actualidad,los trabajos de Howard GARDNER,Ellen WINNER,Brent y Marjorie WILSON en Estados Unidos, N.H. FREEMAN y M. V.COX en Inglaterra, y los de E. WALLON y L. LURCAT en Francia, por solo citar algunos de los mas prolificos autores (cuadro I).
En Espafia,no comenzaron a aparecer obras de interés hasta 19i7, fecha en la que se publica el libro de Victor MASRiERA Pedagogia del dibujo. Pero desde entonces éste ha sido,posiblemente,el campo que mayor atencion ha recibido por parte de los profesores de plastica:Elisa LOPEZ VELASCO (1933), Josefina RODRIGUEZ (1959)，Sergio GARCIA-BERMEJO (1979), Isabel CABANELLAS(1980),Elvira MARTINEZ y Juan DELGADO (1982), Manuel SANCHEZ MENDEZ (1983), Isaber MERODIO (1987).

ESTADOS UNIDOS DE AMERICA
*HOWARD GARDNER y ELLEN WINNER en ei proyecto “Zero" de la Universidad de Harvard.
GARDNER, H.:	Artful scribbles:the significance of_children&x27;s drawings [Garabatos ingeniosos: el significado de los dibujos de los ninios] New York,1980.
WINNER, E.:	Invented worlds. The psychology of the Arts [Mundos imaginados.La psicolo- gia de las artes] Cambridge,Mass, 1982.
* MAJORlE y BRENT WILSON en las Universidades de New York y Pennsylvania.
WILSON, M. y B.:	Teaching Children to Draw[Enseiando a dibujar a los ninos] New Jersey,1982.

* NORMAN H. FREEMAN en la Universidad de Bristol y MAUREEN V.COX en la Universidad de York.
FREEMAN,N.H.:	Strategies of representation in young children [Estrategias de representaci6n en los ninios pequenos] London, 1980.
FREEMAN and COX:	Visual Order. The nature and development of pictorial representation [Orden visual. La naturaieza y el desarrollo de la representación pictórica] Cambridge, 1985.
FRANCIA
* HENRI WALLON y LILIANE LURCAT en el Centro Nacional para la Investigacion Cientifica (CNRS).
WALLON, H. y
LURCAT, L.: Dessin，espace et schema corporel chez I&x27;enfant [Dibujo,espacio y esquema corporal en el nino] Paris, 1987.

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Asi mismo es frecuente la aparicion de numeros monograficos sobre el dibujo infantil, no solo en las revistas dedicadas especificamente a la educacion artistica como_“ART EDUCATION” (Educacion artistica), “STUDIES IN ART EDUCATION"(Estudios sobre educacion artistica),“VISUAL ARTS RESEARCH" (Investigacion sobre artes visuales),etc.,sino tambien en las especializadas en Psicologia Evolutiva como el numero de abril-mayo de l985 de la revista francesa “NEUROPSYCHIATRIE DE L'ENFANCE ET DE L'ADOLESCENCE"(Neuropsiquiatria de la infancia y de la adolescencia), o el numero correspondiente a noviembre de 1986de la revista inglesa “BRITISH JOURNAL OF DEVELOPMENTAL PSYCHOLOGY”(Revista_ britanica de psicologia evolutiva). En otras COmo “PERCEPTUAL & MOTOR SKILLS"
(Habilidades perceptivas y motrices) es habitual que cada numero incluya dos o tres trabajos sobre dibujos infantiles.
III. Los temas.
La abundancia de obras y autores es sintomatica de las multiples dimensiones que tiene el tema. Ya desde los primeros trabajos se establecieron diversas vias de investigacion y enfoques que,en gran parte, siguen manteniéndose en la actualidad.
III.1. Las caracteristicas formales de los dibujos infantiles. Desde el momento en que comenzo a considerarse el dibujo infantil no tanto como un cumulo de errores o defectos sino como una forma de expresion propia del nino,acorde y consonante con su manera peculiar de ser y concebir el mundo,los investigadores se interesaron por determinar cuales eran los rasgos definitorios y caracteristicos de ese lenguaje. Rapidamente se pudo comprobar cómo habia ciertas estrategias de representación comunes que hacian inconfundibles los dibujos infantiles.Estos rasgos definitorios han recibido diferentes denominaciones. Entre los mas unanimemente mencionados figuran los siguientes.
III.I.1. El principio de aplicacion multiple por el que una misma forma puede servir pra representar muchas cosas diferentes. Este fenomeno al que también se ha denominado proceso de esquematizacion consiste en utilizar una figura simple,un circulo,un rectángulo,un triangulo,u otras no necesariaimente geométricas,para representar una gran variedad de objetos o partes del cuerpo humano.Un circulo puede servir para dibujar la cabeza,las manos,los ojos,etc.Este proceso es de una gran utilidad al dibujante,tanto pequeno como adulto, por la economia de medios y esfuerzo que implica. Con un reducido “vocabulario” grafico se puede dibujar cualquier cosa.En el dibujo de Ana Maria de la ilustracion I, podemos observar cómo el mismo trazo circular sirve para definir el sol, el cuerpo de los pajaros,la copa de un árbol, o la cabeza de las personas; y las lineas rectas para representar los rayos del sol, las patas de los animales,y los brazos y manos de las personas.
Rudfolf ARNHEIM explica este fenómeno,que él prefiere denominar“Ley de diferenciacion",diciendo:
“A tono con nuestra premisa de que el percibir y el concebir proceden de lo general a Io concreto, afirmaremos en primer lugar que toda forma queda tan indiferenciada como lo permita la concepcion que el dibujante se hace del objeto pretendido... Segundo,la ley de diferenciacion afirma que en tanto un rasgo visual no esté diferenciado,la gama total de sus posibilidades estara representada por la mas simple de éstas desde el punto de vista estructural. Por ejemplo,hemos dicho que el circulo,al ser'la mas simple de todas las formas posibles, hace las veces de todas ellas hasta que la forma se diferencia.”(ARNHEIM,1974,päginas 198-207.)
III.1.2.El principio de la linea de base.Los personajes y objetos necesitan un punto de apoyo explicito sobre la que situarse,una linea de suelo o base,que tendra su contrapartida en la linea del cielo (ilustracion II).
Uno de los estudios mas recientes y completos sobre el dibujo infantil en Espana, la investigacion de Eugenio ESTRADA DIEZ sobre “La expresion plastica infantil y el arte contemporaneo", confirma la importancia de este rasgo. A partir de 1.382 dibujos libres de ninos y nifas aragoneses comprendidos entre los $2 \textbf { y } 9$ anos de edad procedentes tanto de centros urbanos como rurales,publicos como privados,ESTRADA pudo establecer que a los 2 anos el $7 5 { , } 5 8 { \% }$ de los dibujos todavia carecen de linea de base o punto de apoyo notorio o ex.
Ilustracion Il.Juan Enrique. 5 anos plicito.A los3 anos el $1 2 { , } 5 0 \%$ .A partir de entonces se recurrira a diferentes estrategias que adquieren mayor importancia a una edad u otra. Apoyan sus figuras justo en el borde inferior del papel, sin dibujar explicitamente una linea de base el $5 2 , 1 7 \%$ a los 4 anos.Dibujan una linea de base,alejada unos centimetros del limite inferior del papel el $3 2 { , } 9 7 { \% }$ a los 6 anos.Y a los 8 anos el $3 5 , 6 \%$ dibujan un plano de tierra.

Iustracion III. Javier.6 anos.
III.1.3.El principio de perpendicularidad. La relacion entre un objeto y la base en la que se apoya es preferentemente perpendicular,sea cual sea la orientacion concreta que tenga esa base.Con ello siempre que esa linea de base se aparte de la horizontal (el tejado de una casa,la ladera de una montana,etc.) los objetos o personajes que sobre ella se dibujan son perpendiculares a su base propia,aunque en el conjunto de ia escena parezcan inclinados o torcidos (ilustracion III).
III.1.4.Principio de la importancia del tamano: lo mäs importante ya sea desde un punto de vista emocional, funcional o semantico,debe tener un tamano mayor que lo secundario. Por ello,el brazo que ejecuta una accion se dibujara mas grande que el que no hace nada,o las partes del cuerpo de mayor importancia expresiva,como los ojos y la boca,adquiriran unas proporciones desmesuradas. En la ilustracion II Javier sólo ha dibujado,y con un tamano considerable，la mano que sostiene el paraguas.
II.1.5.Principio de aislamiento de cada parte del conjunto. Para representar un conjunto compuesto de elementos similares, la mano y los dedos,el cabello y cada unos de los pelos,etc., se preferira dibujar los elementos constitutivos,uno a uno, y en su disposicion caracteristica -como si se tratase de unidades aisladasantes que someterlos a la organizacion general del conjunto.Asi el cabello que cubre la cabeza serä dibujado pelo a pelo,como en la ilustracion IIl.
III.1.6．Principio del imperativo territorial. cada cosa dispone de su espacio propio inviolable,por lo que sera muy dificil que aparezcan solapamientos,ocultamientos o superposiciones.Por ello los sombreros son tangentes a la cabeza,o las pistolas tangentes a los dedos de la mano (ilustracion V).
III.1.7. Principio de la forma ejemplar. De entre los posibles modos de representacion de un objeto se preferira aquel que mejor describe sus principales cualidades.Esto significa que cada parte de un objeto o personaje,y cada objeto y personaje dentro de la misma escena aparecera representado de la forma que mayor informacion proporcione de ese elemento,aunque ello contradiga su situacion concreta en ese conjunto. En general,las representaciones que se aproximen a la proyeccion ortogonal seran las preferidas.Asi los caballos aparecen normalmente de perfil, las manos con todos los dedos extendidos,y los aviones mostraran toda la superficie de sus alas (ilustracion V).
III.1.8. Principio de abatimiento.Los elementos eminentemente verticales (personas,casas, etc.) seran dibujados frontalmente y los elementos eminentemente horizontales (campos cultivados,piscinas,mesas,carreteras,etc.)apareceran“a vista de pajaro”,de tal manera que siempre se presente al espectador la superficie mas extensa del objeto (ilustracion I). En el mencionado estudio de Eugenio ESTRADA se demuestra como los abatimientos comenzaran a aparecer en los dibujos de los ninos de 3 anos, en el $1 { , } 4 4 \%$ de los casos,e iran aumentando progresivamente hasta llegar a aparecer en, aproximadamente,el $1 0 \%$ de los dibujos al final de la infancia.
IHI.1.9.Principio de simultaneidad de distintos puntos de vista.Cada parte de la figura se dibujara de acuerdo con el punto de vista que mas se aproxime a la “forma ejemplar”de esa parte. Por consiguiente las orejas y los ojos se presentaran habitualmente de frente,ya esté el conjunto de la cabeza de frente o perfil, mientras que las manos y los pies tenderan a girar hasta mostrar su cara interior completa (ilustracion III).
III.1.10. Principio de los Rayos X. Por el que se dibuja todo lo que sea necesario describir explicitamente en la imagen.De este modo,se podra contemplar tanto el interior como el exterior de los edificios y vehiculos. Segun la investigacion de ESTRADA las edades mas proclives a este rasgo son los 6 - 8 anos (ilustracion V).
II.2.Los temas preferidos en los dibujos espontaneos de los ninos.Si los estudios anteriores se fijaban en cómo dibujan los nifios, en éstos se investiga qué dibujan.Hay un conjunto de temas y motivos que aparecen con mayor regularidad en los dibujos infantiles. Entre ellos el primero es la figura humana, que es también uno de los primeros motivos que es posible distinguir o reconocer al final de la etapa del garabateo,y que permanecerä como predilecto a cualquier edad (cuadro II).
Quizas por ello, ha sido el tema de la figura humana el que ha merecido una mayor atencion de los estudiosos. Vale la pena destacar el trabajo de Gertrud MEILIDWORETZKI sobre la representacion del hombre por el parvulo,en el que describe las caracteristicas fundamentales de los“renacuajos” poniéndolos en relación con la propia percepcion del cuerpo que va desarrollando el nino,asi como con sus descripciones verbales de su propio cuerpo y el de los demas.
III.3.A la vista de los rasgos formales y de los temas de los dibujos infantiles pudo apreciarse que ciertas edades presentaban bastantes cualidades comunes,por lo que parecio conveniente distinguir entre diferentes periodos,etapas o estadios,mas o menos homogeneos y universales,por los que atraviesa el dibujo infantil.
CUADRO Il. Preferencias tematicas en los dibujos espontaneos infantiles. (ESTRADA,1987,pagina 138)

2-3 ANOS	%	4-5-6 ANOS	%	7-8-9 ANOS	%
Figura humana Soi.. Coches Casas Arboles en general Lluvia . Nubes Flores en general Patos Pajaros en general	22.93 17,17 8,22 7,60 5,68 2,30 2,00 1,40 0,56 0,28 0,28 0,28	Figura humana Sol Casas Nubes . Arboles en general Pajaros en general Flores en general Coches . Aviones Cesped 8,13 Estrellas	69,61 65,25 55,87 43,90 41.02 30,34 24,20 9,77 9,58	Figura humana Sol.. Arboles en general Nubes Casas Pajaros en general Césped Flores en general	80.88 54,53 50,11 47,45 39,97 30,79 21,92 21,20

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Muchos de los autores que han trabajado sobre el dibujo infantil han propuesto su propia clasificacion,con lo que en la actualidad contamos con muy variadas clasificaciones y etapas.No todas ellas adoptan los mismos criterios de clasificacion, por lo que a veces no son equiparables. Para unos,es Ia intencion del dibujante y los resultados que obtiene el criterio decisivo,para otros las caracteristicas de su lenguaje grafico,para otros más la incidencia de los factores culturales.A continuacion exponemos diez de estas clasificaciones en etapas del dibujo infantil que abarcan desde la propuesta por SULLY en l895 hasta la de GARDNER de 1984.Entre ellas destacan,por el impacto que han tenido,las de LUQUET y.LOWENFELD.
James SULLY: Studies of Childhood [Estudios de la infancia] Londres,1885.
1. Garabato informe como juego.
2. Dibujo rudimentario de figura humana con cara redonda.
3.Estadio evolucionado y adquisicion de una técnica.
(En A.Mura: El dibujo de los ninos,EUDEBA,Buenos Aires,1964,pagina 31)
Hermann LUKENS:“A Study of Children's drawings in the Early Years"[Un estudio de los dibujos de los ninos durante los primeros anos] Pedag. Sem. 4,79,1896.
1．El nifo se interesa por el resultado de su ademan.
2.El nino se interesa por el resultado de su dibujo.
3.Nace el sentido critico y se produce en el nino el descubrimiento de la propia insuficiencia
figurativa.
4. El nino consigue valores expresivos aut6nomos.
(En A.Mura: El dibujo de los ninos,EUDEBA,Buenos Aires,1964,pagina 31).
GeorgD.KERSCHENSTEINER:Die Entwickelung der zeichnerischen Begabung[El desarrollo de la capacidad para el dibujo] Gerber,Munich,1905.
1．Dibujos puramente esquematicos.
2.Dibujos en funcion de la apariencia visual.
3.Dibujos en ios que el nino intenta dar la impresion tridimensional del espacio.
(En Dale B.HARRIs:El test de Goodenough. Revision ampliacion y actualizacion.Paidos, Barcelona, 1982,pagina 31).
G.ROUMA: Le langage graphique de I'enfant [El lenguaje grafico del nino] Misch.et Thron,Paris 1913.
I.ETAPA PRELIMINAR:
1. El nino adapta la mano al instrumento.
2.El nino da un nombre preciso a las lineas incoherentes que traza.
3.El nifio anuncia por anticipado lo que intenta representar.
4. El nino observa una semejanza entre las lineas que ha obtenido por azar y ciertos objetos.
II. EVOLUCION DE LA REPRESENTACION DE LA FIGURA HUMANA:
1.Primeros ensayos con intento de representacion,similares a los de las etapas preliminares.
2.Etapa del "renacuajo"
3.Etapa de transicion.
4.Representación completa de la figura humana vista de frente.
5.Etapa de transicion entre la figura de frente y de perfil.
6.Perfil.
(En Dale B.HARRIS:El test de Goodenough.Revision ampliacion y actualizaci6n. Paid6s, Barcelona, 1982,pagina 32).
3.BURT: Mental and scholastic tests [Pruebas mentales Y academicas] P.S. King and Son,London,1921.
1.Garabateo (de los dos a los tres anos)
a. Trazos con el lapiz sin finalidad alguna,por el simple placer de la expresion motriz.
b.Trazos mas deliberados, los resultados en si se convierten en el foco de atencion.
c.Trabajos imitativos, que mas que una produccion propia son una copia de los movimientos del adulto.
d. Garabateo localizado; el nino procura reproducir partes determinantes de un objeto.
2.Linea (cuatro anos). Movimientos simples del lapiz que reemplazan las oscilaciones del garabateo masivo. En el dibujo del hombre,las partes estan mas bien yuxtapuestas que organizadas.
3.Simbolismo descriptivo (cinco a seis anios).En el dibujo del hombre se hace evidente el esquema imperfecto; se presta muy poca atencion a ia forma o a las proporciones,en especial en lo que respecta a la cabeza,el cuerpo,losbrazos,las piernas y los rasgos faciales."Poniendo iafigurahorizontalycambiando de modo adecuado la posicion de los miembros, puede servir por igual para representar un caballo o una vaca,cuando el dibujo es grande,oun gato o un perro,de tratarse de un dibujo pequeno" (pag. 320).
4.Realismo (de los siete a los nueve o diez afios). La mayor importancia recae en la descripcion y no en la representacion.El dibujo todavia simboliza mas de lo que representa,aunque el esquema es mas fiel a ios detalies y a ia realidad. Aparecen ropas y ornamentaciones.
5.Realismo visual (de los diez a los once aproximadamente). La tecnica ha mejorado y el nino se siente inclinado a copiar o calcar el trabajo de otros O a dibujar del natural, ensaya la representaci6n visual.
a. Dibujo bidimensional, principalmente en contorno y silueta.
b. Dibujo tridimensional. Es posible que en esta etapa aparezca la figura de tres cuartos de perfil; se representan personas determinadas y se introduce ia accion. El nino comienza a comparar y contrastar las diversas producciones que él mismo realiza sobre un tema y a mejorar sus dibujosde manera consciente. Suele ensayar con los paisajes,mostrando cierta preocupacion por la superposicion y la perspectiva.
6.Represion (ocurre antes de lapubertad,entre losonce yloscatorce anos).Los dibujosexhiben undeterioro O una regresion.El progreso se hace mas laborioso y pausado.Tal vez pueda atribuirse parte de este deterioro a conflictos emocionales,pero es seguro también que intervienen factores cognitivos e intelectuales.Hay un aumento de la autocritica,del poderde observacion yde la capacidad de apreciacion esteti ca.Tambien influye en gran parte la creciente aptitud para autoexpresarse por medio del lenguaje.La figura humana rara vez aparece en los dibujos espontaneos,y en cambio son muy comunes los disefios geométricos en cualquier tipo de dibujo.
7.Renacimiento artistico (pubertad,aunque muchos ninos nunca alcanzan esta etapa).Los dibujos se realizan ahora para contar una historia; se aproximan mas a los métodos de los profesionales (por ejemplo，utilizacion de los retratos o del busto). Aparecen elementos de neto caracter estetico; hay un notable interés en el color,la forma y la linea como tales.Los varones suelen interesarse en el dibujo tecnico.Antes de que el nino entre en esta etapa es casi imposible discernir la existencia de talento artistico puesto que es muy dificil percibir alguna capacidad artistica especial antes de los once afos, aun en los casos de mayor precocidad.
(En Dale B. HARRlS:El test de Goodenough.Revision ampliacion y actualizacion. Paid6s, Barcelona, 1982,pagina 33y 34).
Georges-Henri LUQUET: El dibujo infantil Médica y Tecnica, Barcelona, 1978.(Original en frances de 1927).
0. Pre-dibujo.
1. Realismo fortuito o involuntario. El nino traza rayas sin la intenci6n de representar ningun objeto, pero descubre que algunos de esos trazos pueden interpretarse como representaciones adecuadas'de objetos.y figuras,bienpor si mismos,bienretocandooreforzandoalgunrasgo.
2.Realismo fallido. Es la_primera etapa que puede considerarse_propiamente como dibujo, ya que el nino tiene la intencion de dibujar algo,ejecuta el dibujo y lo interpreta de acuerdo con su intenci6n. El dibujo pretende ser realista pero no llega a serlo debido a la “incapacidad sintetica".
3. Realismo intelectual o apogeo. Se manifiesta aproximadamente entre los $1 0 ~ \mathsf { y }$ los 12 anos y su rasgo caracteristico es que los objetos son dibujados de acuerdo a su “forma ejemplar". El nifio,una vez superada su incapacidad sintetica,es capaz de dibujar todos los detalles relevantes del objeto representado,asi como sus relaciones reciprocas en el conjunto.Se trata de un realismo distinto el realismo "visual" del adulto en el que el parecido se logra dibujando todos los elementos reales del objeto (sean O no realmente visibles desde el punto de vista desde el que estä dibujando) y dando acadauno de esos elementos su forma caracteristica.
4. Realismo visual, caracterizado por el uso de representaciones perspectivas.
Rudolf PRANTL:Kinderpsychologie [Psicologia infantil],Paderbon,1937.
1.Garabatos carentes de sentido.
2.Garabatos a los que las criaturas dan nombres arbitrariamente.
3. Garabatos que el nino interpreta recordando alguna cosa que le parece en cierto modo semejante.
4.Periodo de la expresion figurativa,consciente e intencional.
5.Esquematismo.
6.Localizacion.
7. Adecuaci6n del dibujo a las apariencias de las cosas.
8. Representacion realista de la naturaleza.
(En A.Mura: El dibujo de los ninos,EUDEBA,Buenos Aires,1964,pägina 31).
Viktor LOWENFELD:_Desarrollo de Ia capacidad creadora Kapelusz,Buenos Aires,1961.Paginas 564-566. (Original ingles de 1947).

Representacion	Representacion Representacion	Temaspara la Diseno
Etapa Del garabateo (de dos a cua-	Caracteristicas Desordenada: no hay con- trol motor.	dela figura humana Ninguna.	del espacio Ninguna.	delcolor No se lo usa consciente- mente.	Ninguno.	E	estimulo se logra inci- tando.Reali- zadoenla	Tecnica Lapices gran- des y de co- lor negro.Pa- pel liso.Pin- tarconlos
Longitudinal: coordinacion motriz. Circular: riacion control.Po- niendo nom- bres:cambio del pensa- miento,que dekinestesi- cose hace imaginativo.	S6lo imagina- tivamente. va- del	Solo imagina- tivamente.	batos.	El colores usadopara distinguir en- tre los gara-	misma direc- cion que el pensamiento infantil.	dedospara los nirios mal adaptados. Lapices colo- reados.Pin- tura para car- teles.Arcilla.
Del preesque- matismo (de los cuatroa los siete anos)	Descubrimien- to de relacio- nes entre la representa- cion y la cosa representada.	Busqueda de un concepto. Constante cambio de los simbolos.	No hay "or- den"en el es- pacio.Las re- laciones se es- tablecense- gun su signifi- cado emocio- nal.	Uso emocio- nal de acuer- doconlos deseos. tienen cioncon la realidad.	No No rela-	se 1o aborda cons- cientemente.	Por activa- cin del co- nocimiento pasivo vincu- ladoprinci- paimenteal yo.Etapa del "vo"."	Lapices. Arci- lla： Pintura para carteles. Pincelesde pelo largo. Hojas grandes de papel.
Del esquema- tismo {de ios sietealos nueve anos).	Eldescubri- de miento conceptos se convierteen esquema me- diante la re· peticion.	Conceptos de finidosde- pendiendodel conocimiento activo y de las caracteris- ticasdela personalidad. Los esquemas humanosse expresan por medio deIjf	Primercon- ceptoespa- cial definido: lalinea de base、Descu- brimiento de quesefor- ma parte del ambiente.Re presentacion subjetiva del espacio.-	Relacion de- finida entre el coloryel objeto. Por la repeti- cion se llega a del color. Concepto del	esquema	No se lo abor- da conscien- temente. Las caracteris- ticas del dise- noseperci- ben mediante lanecesidad de repetir.	"Nosotros". "Acci6n". "2D6nde7 temas en se- cuencia de tiempo (his- torietas) Interiory ex- terior.	Lapices_de colores.Tizas. Pinturas_para carteles(tem- pera).Papeles grandes. Cepillos de cerda. Arcilla.

Alejamiento de las ropas. de la linea de objetiva en el de decora- trabajo enCrisis dela del esquema. Diferencia- base. uso del cotor. cion. grupo;2) lospreadolescen- Alejamiento cion de ninas Superposicion Experiencias Usode los metodosdecia(delos de las Iineas y varones. Descubrimien- subjetivas de materialesy trabajo; 3nueve a los geometricas. Tendencia ha- to del plano. color con ob- de sus funcio- los temas.
nueve a losonce anios).Edad de lapandilla.Etapa seudo-realistica.Etapa del ra-zonamiento{de los oncealostrece	geometricas. Tendencia ha- to del plano. color con ob- de sus funcio- los temas.Falta de coo- cia lineas re- Dificultades jetos de signi- nes con fines Profesionesperacion. alistas. para estable· ficacion emo de diseno. diferentes.Etapa de Alejamiento cer relaciones cional. Trajes y vesti-transicion. de lasrepre- espaciales de- dos.Superpo-sentaciones bido a actitu- siciones.
Desarrollo dela inteligencia	siciones.
esquematicas. desegocen-tricas.Articulacio- Necesidad denes.Observa- expresiones	Acciones dra-
Observacionde los cam-	Primerensa-	maticasendistintos me-
Necesidad deexpresiones
yo consciente	dios.Accio-
aunque in-	cion visual de	tridimensio.	bios de color	de、estiliza-	nesimagina-das y toma-
consciente	acciones cor-	nales.Dismi- en la natura-nucion del ta· leza,en los	enla	en la natura-	cion.
aun.	pora	porales. Pro-	Simbolos pa-	das de poses
Enfoque rea-lista(incons-	a-	porciones.	porciones.Los de men-	mafio de los que tienen ra profesionesobjetosdis- mentalidad vi- Funciondetantes. La 1f- sual. Reaccio- losdistintos	que.tengan
significado,
ciente).Tendencia ha-	talidad no vi-	tante	sual. Reaccio-nesemocio-	losdistintosmateriales.	tales como"fregando").
sual acentuan	nea de hori-
cia una men- la expresion. zonte en lostalidad ya vi- que tienensualobien mentalidad	zonte en los	nales ante elcolar en losque no tienen	Proporciones
logradaspo-niendo el en-
no visual.Inclinacionpor Io drama-tico.Conciencia Tipo visualcriticahacia	no visual.Inclinacion	visual.	mentalidadvisual.	fasisenel
contenido.Colores
rrespondien-tes a distin-tos estados
emocionales.Murales:"deaqui hastaalir.Concepciones

para ciertomaterial.Modelado.

Tipo visual	Tipo visual	Tipo visual	Tipo visual	Estimulacio-nes visuales y
el medio.Tres grupos:1)El_tipo vi	Acentua la a-	Representa-ciondela	Aparicion delcolorenla	Interpretacionestetica de la	hapticas.Del medio y
estetica de la
cesy_som-	perspectiva.	naturaleza.	forma,ele-	de la figura、De la aparien·cia y del con-
1)El_tipo vi	bras.Repre-sentaimpre-	Disminucionaparente de	Reflexionesdel color.	quilibrio yelritmo.
sual（50%）.	.	siones mo-	los objetos le-	Cualidadescambiantes	Diseniodeco-	tenido.
Medio de re-	mentaneas.	janos.	rativo.	Poses inter-
lacion: los	Interpretacio-	Atmosfera.	del color en	Acentuacion	pretativas.
ojos.	nesrealistas	Apariencia.	el medio,res-
P	la
de la armonja

Bosquejo.Escuttura.
Preocupacion:	de validez ob-	Estado emo-	pecto de la
er	el medio y la	jetiva.	cional.	distancia y el	yel	G
apariencia.2E tipo	Cualidades tri	estado de äni-	eani-
Actitud ana-
haptico(25%）
Medio de re-
lacion: el
cuerpo,Preocupacion:la autoexpre-	Tipo hapticoAcentua
sion y el en·foqueemo-	expresionessubjetivas.	expresiones
Cualidades e-
Proporciones

.
Croquis con lapices,6leo, tempera,.acuarela.Pintura de cabaIlete.
Escuitura mural con:materialesplasticos,madera piedra. Recorte de linoleo.Grabado.Litografia.Cedazo de seda.
Stenciles.
Pintura con soplete.
Preparacion
de carteles.
Letreros.
Diseno:decorativo，funcional,industrial.
Rhoda KELLOG:Analisis de la expresion plästica del preescolar Cincel- Kapelusz,Madrid,1979,
(Original inglés de 1969).
(Solo abarca el periodo entre los 2 y 5 anos).
1.Estadio de los Patrones.Se inicia un poco antes de los dos anios.El nino hace los Garabatos Basicos y dibuja algunos de ellos en Patrones de Disposicion.
2.Estadio de las Figuras.Comienza entre los dos y tres aros.En él se dibujan Formas de Diagramas Nacientes y Diagramas.
3.Estadio del Dibujo del Arte Espontaneo.Tiene lugar entre los tres y los cuatro anos.El nino dibuja Combinaciones (unidades de dos Diagramas),Agregados (unidades de tres o mas Diagramas), Mandalas, Soles y Radiales (que son tres tipos de estructuras lineales equilibradas).
4.Estadio pict6rico.Se accede hacia los cuatro afos.Los dibujos representan figuras humanas,animales, casas,plantas y otros temas.
S.William IVES y Howard GARDNER:"Cultural influences on Children's Drawings. A developmental perspective"[Influencias culturales en los dibujos infantiles.Una perspectiva evolutiva] en Robert W. OTT and Al HURWITZ (eds.):Art in Education.An International Perpsective [El arte en la educacion.Una perspectiva internacional] Pennsylvania State University Press,1984. Paginas 13-30.
1.El dominio de patrones universales (de1 a 5 anos). Durante estos primeros afios los dibujos infantiles manifiestan rasgos comunes en cualquier tipo de cultura. Siempre y cuando los nifios dispongan de los materiales necesarios para dibujar, comienzan a garabatear hacia ios dos afios. Durante su segundo ano comienzan a controlar sus garabatos haciendo unos trazos junto otros,e imitando los trazos que hacen otros. Durante su tercer ano crean formas simples como circulos o cruces y las combinan en composiciones simples como mandalas. A los cuatro comienzan a reproducir esquemas simples como renacuajos y soles.Los esquemas van enriqueciendose durante el quinto ano y los dibujos de figuras humanas,casas,perros,coches,arboles y flores siguen modelos muy similares en todo el mundo.
Durante estos cinco anos las influencias culturales son practicamente nulas o muy pequenas. A pesar de ello,el tipo de materiales e instrumentos para dibujar que tienen a su alcance,las actitudes de los adultos hacia sus dibujos y la significacion y nombres que pueden atribuir a sus dibujos manifiestan la progresiva influencia del medio.
2.El florecimiento del dibujo.Es un periodo de transicion que abarca desde los5alos 7anos.Los ninos han adquirido,especialmente a traves del lenguaje un gran dominio de las formas simbolicas dominantes de su cultura.Los esquemas graficos para dibujar cada objeto se han diversificado de modo que una casa puede ser grande,pequera,roja,etc.Son capaces de organizar los objetos en escenas yde seguir y rectificar el plan grafico que tenian concebido. Es posible reconocer e interpretar perfectamente lo que dibujan sin explicaciones adicionales. El hecho de que el nino se encuentre en un momento de transicion en el que las capacidades abiertas y flexibles propias de la especie humana comienzan aindividualizarse segun los modelos'de cada cultura, confiere a los dibujos de estos anos un especial encanto yatractivo.
Durante este periodo,especialmente a traveés de la escoiarizacion y mas especialmente del aprendizaje de la escritura,ciertas estrategias graficas empiezan a ser dominantes segun las culturas.Comenzar a dibujar desde la izquierda hacia la derechaoa la inversa,y desdearriba hacia abajo,dependiendo bastante del tipo de normas imperantes en la escritura.
3.El apogeo de las influencias culturales: de los 7 a los 12 anios.El nino esta realmente interesado en dominar los modelos,esquemas y ciasificaciones propios de su cultura.Para algunos significa una perdida total de interes por el dibujo,para la mayoria es un periodo en el que desean que sus dibujos se parezcan a las cosas tal y como son.El realismo visual es una propension generalizada.Pero en este periodo las influencias culturales son notorias.Asi como en edades anteriores podia ser dificil distinguir cual era la procedencia cultural de un dibujo infantil,ahora los rasgos comienzan a ser inconfundibles. Asi los ninios europeos tendran mucho mas interés que los pertenecientes a otras culturas en lograr representaciones perspectivas.
II.4. Otra gran parte de los estudios sobre el dibujo infantil se han desarrollado desde una perspectiva educativa. En ellos se intenta conocer mejor los rasgos y peculiaridades de la expresion plastica infantil,como un elemento imprescindible a tener en cuenta para la correcta ensefanza de las artes plasticas.Solo en la medida en que se sepa reconocer y apreciar las cualidades de los dibujos espontaneos de los ninos como manifestacion de su maduracion y desarrollo general se podrä intervenir educativamente de forma eficaz y fecunda.
Entre estos estudios, el que mayor impacto ha causado y sigue causando es el clasico de Viktor LOWENFELD Desarrollo de la capacidad creadora. Desde su publicacion em l947 su influencia no ha hecho mas que crecer.
El libro de LOWENFELD propone un modelo de educacion artistica abiertamente centrado en el proceso de maduracion espontanea del nifio.Con él, los clasicos libros de laminas y otros metodos tradicionales quedaron definitivamente relegados al pasado. Se abria paso una concepcion de la educacion artistica que confiaba mäs en la capacidad creativa que en los conocimientos y habilidades,mas en la fecundidad de los procesos que en la espectacularidad de los resultados.Para LOWENFELD, lo decisivo en las ensenanzas artisticas no eran los dibujos sin el dibujante.
Ha tenido que transcurrir mas de un cuarto de siglo para que el modelo educativo de LOWENFELD, comenzara a entrar en crisis y se reconsideraran las virtudes de los procedimientos tradicionales.iEs o no es conveniente que los ninos aprendan a dibujar realistamente? Betty EDWARDS no duda en contestar afirmativamente en su libro Aprendiendo a dibujar con el lado derecho del cerebro.Para ela,aprendera dibujar de forma realista no solo es conveniente en las ensenanzas artisticas,sino que también deberia considerarse como una actividad necesaria para desarrollar plenamente todas las capacidades y dimensiones de la persona.EDWARDS describe un conjunto de ejercicios que recuerdan directamente los desde antiguo conocidos en el oficio pictorico: invertir las imagenes para poder captar mejor su organizacion grafica independientemente de lo que esté representado; fijarse mas en el espacio “vacio”, que delimita las figuras,que en su “espacio interior”
para dibujar su contorno.Estas técnicas,que tradicionalmente se habian justificado como recursos para agudizar la exactitud del sentido de la vista,son mas bien -segun EDWARDS- procedimientos para “activar” las funciones y preponderancia del hemisferio cerebral derecho.
Su libro ha vuelto a suscitar la atencion por los tratados_y cartillas para el dibujo,que prefigurados por LEONARDO DA VINCI, proliferaron durante Ios siglos XVIII y XIX en toda Europa.
II1.5. El dibujo infantil como instrumento de investigacion. El dibujo es una manifestacion del individuo,a través de la cual puede evidenciar su manera de pensar y comprender lo que le rodea,asi como reflejar su propia personalidad, sentimientos e intereses. Por ello,y sobre todo porque mucho antes de que los ninos lleguen a dominar el lenguaje hablado y escrito son capaces de hacer dibujos bastante explicitos,éste se ha convertido en un instrumento utilisimo de investigacion del mundo infantil.
Se trata, por tanto,no tanto de estudiar el dibujo infantil en si mismo, sino como un medio para observar o deducir la inteligencia,la creatividad o la personalidad del nino.
Entre estos trabajos es necesario subrayar el de Florence GOODENOUGH El test de inteligencia infantil por medio del dibujo de la figura humana. Es una de las pruebas mas conocidas y experimentadas.Resumiendo muy sucintamente su funcionamiento, diremos que obtiene mejor puntuacion el dibujo que manifiesta una mayor cantidad de diferenciaciones o distinciones. Recibe mayor puntuacion un dibujo en el que se ha distinguido perfectmente el brazo,el codo,la mano, los dedos, que aquel en el que no es posible apreciar todas estas partes (ilustracion VI).
Ademas de la inteligencia,ha sido la personalidad la otra gran variable investigada a traves del dibujo.Entre las multiples aplicaciones,las de Luis CORMAN con sus test del árbol, de los garabatos, etc., son unas de las mas populares (ilustracion VI).
Tambien las investigaciones sobre la creatividad han recurrido frecuentemente al dibujo. La prueba con figuras del test de TORRANCE de pensamiento creativo, propone al sujeto la ejecucion de varios ejercicios graficos en los que se valora la originalidad,la fluidez,la flexibilidad y la elaboracion (ilustracion VIII).
IV. Las metodologias.
Sobre un tema tan vasto como el del dibujo infantil era lógico suponer que se desarrollaran las mas variadas estrategias metodológicas.Aqui describiremos algunas de las mas relevantes.
IV.1.Estudios de casos. En los que el investigador escoge unos pocos sujetos y hace un seguimiento en profundidad de los dibujos y de la personalidad y circunstancias que rodean a cada uno de ellos. Se trata de obtener la mayor cantidad de informacion posible de unos pocos,confiando en que las estructuras profundas de las conductas artisticas son mas o menos comunes en todos los casos.De ahi que el conocimiento completo de un caso pueda adquirir un caracter ejemplar. Los recientes estudios de Lorna SELFE sobre Nadia,una nina autista de origen ucraniano y residente en Inglaterra que tiene un sorprendente talento para el dibujo, son un buen ejemplo de esta estrategia metodológica (ilustracion IX).

Fig.18.Varon, judio,edad: l2-9,cuarto grado superior. Puntos positivos:1,2,3,4a,4b,4c,5a,5b,6a,6b.7a,7b,7c,7d.7e,8a,8b,9a.9b, 9c.9d,9e,10a,10b,10c.10e,11a.11b,12a,12b,12c.12d,12e, 13,14a,14c,14d,14e,14f. 15a.16b,16c.17a,17b,18a,18b.Puntaje total: 46. E.M.: 13-0 o mas.C.I.: 102 o mas.

Garabatos de tipo masculino petenecientes a una nina.
Fireman Rescuing Woman.
Elaboration Score:8.
IV.2.Estudios transversales.En los que un investigador reune unos pocos dibujos de una gran cantidad de sujetos de diferentes edades y condiciones sociales y culturales. En este caso el contacto con cada individuo es minimo , justo en el extremo opuesto de la estrategia anterior,pero se reunen datos de una enorme cantidad de sujetos.
Uno de los mas significativos estudios de este tipo es el de Rhoda KELLOG, que utilizó casi un millon de dibujos de ninos de todas las partes del mundo entre los 2 y los 5 afios de edad.La mayor parte de las investigaciones no alcanzan cifras tan cuantiosas,pero es habitual manejar algunos millares de dibujos.De este modo,es fäcil detectar las regularidades que van apareciendo en cada edad o contexto cultural diferenciandolas de los rasgos individuales e idiosincrasicos.
IV.3.Estudios correlacionales.Pretenden determinar la relacion que existe entre dos variables, tales como la aptitud para el dibujo y la inteligencia,o la personalidad, o la capacidad verbal.
Una de las primeras investigaciones de este tipo fue la que llevó a cabo Herdchel T.MANUEL sobre el talento para el dibujo durante el curso escolar l9l6-1917 en la universidad de Illinois como parte de un programa mas amplio sobre el nino superdotado.
La investigacion de MANUEL tuvo un doble propó- sito:
“1.iCuales son Ias caracteristicas psicofisicas esenciales de las personas con talento para el dibujo?
2. iCual puede ser el metodo de pruebas usadas para diagnosticar el talento para el dibujo?
EL METODO.
El metodo empleado viene sugerido por el planteamiento del problema. Se seleccionaron un numero de individuos por su reconocido talento para el dibujo. A estas personas se les aplicaron pruebas mentales y fisicas,y se obtuvo tambien, a traves de diferentes fuentes, otro tipo de informacion de caracter no-experimental (principalmente biografica)."(Manuel,1919,pagina 1.)
Para MANUEL,se pueden distinguir “a priori” dos grandes tipos de ninos superdotados, por un lado aquellos que tienen un talento o habilidad general superior a la media del grupo en las actividades escolares,y por otro aquellos que manifiestan habilidades mas o menos especializadas, para el lenguaje,la musica,o el dibujo, y que pueden o no pueden pertenecer al grupo de alta habilidad general. MANUEL denomino a esa especial habilidad “talento" y se concentró en el estudio del talento para el dibujo.
El interes de su investigacion era tanto cientifico como educativo:

Ilustracion IX (FREEMAN Y COX. 1985.pagina 138)
“Deseamos los resultados para su inmediata aplicacion a los problemas educativos.” (MANUEL,1919,pagina 7.)
La estrategia metodológica que siguio MANUEL fue la siguiente.En primer lugar selecciono a un grupo de sujetos,cuyo talento para el dibujo era notorio para sus profesores de arte. En segundo lugar los sometio a un conjunto de pruebas o test para determinar su inteligencia,sensibilidad, habilidad,etc.En tercer lugar,ya partir de los datos obtenidos determinó qué rasgos comunes,ademas del talento para el dibujo,tenian todos estos sujetos.Aquellos rasgos en los que estos sujetos fueran coincidentes podian estar relacionados con el talento para el dibujo.
IV.3.1. Los sujetos. MANUEL trabajo con un total de 19 sujetos,8 hombres y 1l mujeres,de los cuales 5 estudiaban en la universidad,8 en Ia ensenanza media y 6 en la escuela primaria.
IV.3.2.Las pruebas comenzaron en diciembre de 1916 y concluyeron en marzo de l917. Normalmente cada sujeto empleó entre $1 2 \textbf { y } 1 6$ horas en ellas. No se siguio un orden u horario riguroso en el orden y el momento que mejor se ajustaban a cada caso.Ademas de los test se mantuvieron entrevistas con cada uno de los dibujantes, sus profesores y familiares.
La'relacion de pruebas que utilizo MANUEL es bastante completa:
A.Test de inteligencia general: A.1.Diez pruebas de la bateria BINET-SIMON. B.Pruebas de procesos superiores de pensamiento: B.1．Tres pruebas de habilidad linguisticas.
B.2.Dos pruebas de asociacion controlada o aprehension de relaciones verbales. B.3.Dos pruebas de invencion de formas graficas. B.4.Cuatro pruebas de comprension y razonamiento. B.5. Cuatro pruebas de manipulacion mental de formas espaciales. C. Pruebas de aprendizaje y memoria: C.1. Tres pruebas de memoria logica. C.2.Tres pruebas de memoria para formas visuales. C.3.Tres pruebas de aprendizaje. C.4. Una prueba de imaginacion. D. Dos pruebas de Lectura. E. Cuatro pruebas de Observacion. F. Tres pruebas de discriminacion sensorial. G. Cinco pruebas generales fisicas y motrices. H. Dos pruebas de dibujo y escritura.
IV.3.3.Los resultados de las pruebas se dan para cada uno de los sujetos en particular, y junto a los datos de tipo cuantitativo se ofrece una descripcion mas cualitativa del caso.
Las conclusiones finales responden a la pregunta inicial: icuales son las caracteristicas psicofisicas fundamentales de las personas con talento para el dibujo? Entre ellas destacamos las siguientes:
“1.La produccion de un dibujo eficaz incluye varias actividades teoricamente diferenciables. 2.Las personas con talento para el dibujo muestran grandes diferencias individuales en sus caracteristicas psicofisicas. 3.Una cierta habilidad elemental para la representacion grafica, tal y como se requiere para tener éxito en los dibujos de la escuela primaria,es independiente,o parcialmente independiente,de la inteligencia general. 4.La habilidad lingüistica y el talento para el dibujo están relacionados sólo en el sentido en que el talento para el dibujo y la inteligencia general estan relacionados.La habilidad lingüistica no es un indice de la habilidad o de la falta de habilidad en la representacion grafica. 5.La habilidad motriz que esta relacionada con el talento para el dibujo se especifica mas que general; el talento para el dibujo no presupone una superioridad motriz general. 9.La habilidad para discriminar diferencias pequenas en magnitudes visuales varia en las personas con talento para el dibujo. 13.Las personas con talento para el dibujo muestran amplias diferencias individuales en su capacidad mental para manipular formas en el espacio.
17. No hay una constitucion psicofisica para el talento en el dibujo; las caracteristicas esenciales varian segun el tipo de talento que se posea.” (MANUEL,1919, päginas 141-143).
A pesar del tiempo transcurrido el trabajo de MANUEL sigue siendo modelico en su construccion. Bien es verdad que en la actualidad se exigirian condiciones mas rigurosas en el numero y modo de sujetos seleccionados,el analisis estadistico de los datos,etc.,pero su estructura metodologica permanece vigente. Su interés por combinar tecnicas cualitativas y cuantitativas y por comparar sus propios hallazgos con los que aportaban investigaciones anteriores y paralelas es encomiable.
Por otro lado, las conclusiones a las que llega apuntan en una direccion que se ha seguido manteniendo constante en un gran numero de estudios posteriores. La capacidad o talento para el dibujo parece estar poco relacionada con otros tipos de capacidades,especialmente con aquéllas de mayor relevancia escolar: la denominada inteligencia general y las capacidades linguisticas y numericas. Asimismo, las diferencias encontradas dentro del grupo son muy amplias.Es decir, que el talento para el dibujo puede estar o no estar relacionado con habilidades y capacidades que parecen muy proximas:memoria visual, discriminacion visual de magnitudes,capacidad de observacion，etc.La consideración que hace MANUEL del dibujo como una actividad compleja,que puede perseguir muy diversas intenciones y encerrar distintos significados es una explicacion plausible de estos hechos.
Las conclusiones educativas que se desprenden son tambien importantes. Si el talento para el dibujo no esta estrechamente vinculado a las capacidades generales que parecen mas relacionadas con el éxito academico, significa que el profesor de artes plasticas debe poner especial cuidado en detectar cuales son los alumnos especialmente capacitados en su materia, de forma independiente del éxito que puedan alcanzar esos alumnos en otras areas.
Si no hay un ünico tipo de talento para el dibujo, esto significa que cada alumno exige una atencion persorializada de su proceso de aprendizaje.
IV.5.Los estudios comparados entre los dibujos infantiles de diferentes culturas,o dentro de una misma cultura entre diferentes épocas o contextos culturales (la ciudad y el campo). Uno de los más destacados representantes de este tipo de investigaciones son Brent y Marjorie WILSON,que durante los ültimos afios han trabajado sobre dibujos de ninios americanos,egipcios y japoneses,principalmente.Sus trabajos les han llevado a cuestionarse ciertas simplificaciones anteriores sobre la influencia de la cultura en el desarrollo del dibujo infantil.

Ilustracion X. Figuras humanas con "cuerpos de botella" (WILSON,1985,93)

Iustracion XI.Figuras humanas con brazos arrancando de la espalda(WILSON.1985.94)
“&El desarrollo grafico del hombre sigue una serie de estadios universales desde una simplicidad abstracta basada en la no diferenciacion u omision de algunas partes hacia un realismo visual complejo? (SCHAEFFER-SIMMERN， 1950； LOWENFELD，1949;ARNHEIM，1974;FREEMAN, 1980). iEl creciente grado de realismo visual es una evidencia del avance en la capacidad de procesar informacion del estudiante dirigida hacia la invencion personal de equivalentes graficos de las percepciones de los objetos y fenómenos del no-simbolico mundo fenoménico? (AR NHEIM,1974). Si es asi,las producciones graficas de los nifos de diferentes culturas deberian ser esencialmente iguales,con variaciones relacionadas solamente con: a) cl grado de desarrollo resultante de los diferentes niveles de motivacion y oportunidades; $b$ ）la representación de rasgos culturales como vestidos u otras costumbres sociales, y c representaciones de fenomenos naturales basadas en las diferencias del entorno natural (KELLOG, 1970). Un desarrollo grafico culturalmente imparcial es una creencia explicita,inspirada en ROUSSEAU,de muchos profesores de arte que ensenan a los ninos pequeios,y es frecuentemente la creencia implicita de los psicologos que estudiaban el desarrollo grafico.”‘(WILSON, 1984,pagina 13.)
Los WILSON se han concentrado precisamente en determinar cómo la cultura,en sus diferentes manifestaciones,condiciona el desarrollo grafico de los ninos. Han podido constatar como ciertos rasgos que fueron predominantes en los dibujos infantiles de ninios occidentales de otras épocas, hoy tienen escasa incidencia. Por ejemplo, los“cuerpos en forma de botella”de los ninos ingleses'de finales del siglo XIX;o las figuras con “brazos que arrancan de la espalda”tipicas de los nifios italianos de finales del siglo XiX,tal y como habia constatado Corado RICCI;o las piernas en forma de “rectangulo en diagonal”muy freecuentes entre los ninos mejicanos que vivian en Los Angeles hacia 1920 (ilustraciones X, XI y XII).
Asimismo, hay ciertas estrategias graficas que predominan en algunos ámbitos culturales, como lo que ellos denominan “torso islamico",la representacion del tronco como un rectangulo y el cuello como un rectángulo menor,o las cabezas en forma de“media luna",propias de los ninos egipcios (ilustracion XIII).

Ilustracion XII. Figuras humanas con piernas rectangulares (WILSON,1985,94)
Los WILSON concluyen que para comprender el proceso de evoucion grafica de los ninos es conveniente acudir no solo al tipo de descripciones que hacen los psicologos,sino tambien a descripciones del proceso artistico como las que hace GOMBRICH.
Cuando los artistas hacen arte usan modelos artisticos,cuando los ninos dibujan, tambien usan modelos artisticos."(WILSON, 1984,pagina 25.)
IV.6.Los estudios experimentales.La gran diferencia entre esta estrategia de investigacion y las anteriores radica en que en este caso el investigador no se limita a describir o constatar lo que ocurre,sino que altera, cambia o introduce un nuevo elemento en la situación para comprobar los resultados que se obtienen con esta modificacion.Por ello,este método es el idoneo para combrobar la eficacia de los diferentes métodos y técnicas de ensenanza del dibujo. Se aplican a un grupo de alumnos tales métodos y técnicas y se comprueba el aprendizaje que se consigue con cada uno de ellos. Los diferentes controles que se introduzcan en la experiencia nos permitiran demostrar con mayor o menor exactitud la validez de los resultados obtenidos.
PHILLIPS, INALL y LAUDER, con un grupo de 27 nifios y 28 nifas de 6 y 7 afios realizaron el siguiente experimento.Dividieron a los sujetos en 5 grupos de 11 ninos cada uno.El grupo I,observó un cubo a traves de un tubo,a fin de que la vision del mismo se aproximara suficientemente a la imagen de una proyeccion oblicua. Despues el experimentador dibujó Ias aristas del cubo -éste ya habia sido retirado-,explicando detalladamente la dirección de la lineas,el numero de caras que eran visibles,y todos los detalles que iba dibujando.Despues de observar como habia dibujado el experimentador, cada nino dibujó el cubo.El grupo 2,recibio un entrenamiento similar, pero en este caso ünicamente fue el experimentador el que dibujó; los ninos se limitaron a observarlo. El grupo 3,no vio dibujar al experimentador,ni.tampoco ellos dibujaron; pero se les mostró un cuadro esquematico en el que estaban claramente indicados los pasos que habia que realizar para dibujar el cubo (ilustracion XIV). El grupo 4 recibio un entrenamiento ünicamente visual, como en el grupo anterior, pero no se les mostraron todos los pasos qe habia que realizar, sino que simplemente vieron el dibujo final completo.El grupo 5 no recibió ningun tipo de entrenamiento,sino que se les pidio que dibujaran lo que ellos quisieran durante lO minutos.
Para comprobar la eficacia de cada uno de los tipos de entrenamiento,se Ies habia pedido a los ninos,antes de la experiencia que dibujaran un cubo de memoria. Despues del entrenamiento se les pidió,de nuevo,que dibujaran un cubo de memoria. Los resultados se muestran en la ilustracion XV.
Como puede apreciarse, tanto el grupo l como el $_ { 2 \textbf { y } }$ el 3 mostraron un cambio notable entre el primer y el segundo dibujo. Por el contrario,los grupos 4 y 5 apenas si mejoraron.
Los autores concluyen:
“Hemos mostrado que algunos tipos de entrenamiento pueden tener efectos amplios y duraderos.
... Es razonable cuestionar el valor de un tipo de desarrollo que parece tener que ver no tanto con conceptos abstractos como con aspectos particulares y transitorios de la experiencia. Nuestra respuesta a esto es que creemos que el desarrollo debe de dirigirse hacia una mayor habilidad para escoger entre representaciones alternativas....La sensibilidad hacia descripciones alternativas de la experiencia inmediata puede permitir emerger un mäs amplio rango de regularidades,y de ese modo contribuir a un modo de vida mas creativo e individualizado que es caracteristico de la evolución humana."(PHILLIPS, INALL y LAUDER, 1985, paginas 133-134.)
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