Iconografia de la representacion de milagros “ad sepulcrum》 en la pintura bajomedieval hispana.
Juan José USABIAGA URKOLA.
A principios del siglo xvi1, Jacques Serces,vicario de Appleby,en el condado de Lincoln, escribe un tratado en el que reflexiona sobre el concepto de milagro,tratando de establecer los caracteres distintivos de dicho concepto 1.
En el apartado quinto del mismo,hace una critica al caracter impertinente, imposible y contradictorio de gran parte de la capacidad taumaturgica de los santos en la Iglesia Romana: κIl y a des Saints dont la vie en a éte un tissu continuel; on diroit qu'ils ne favoient faire autre chose.A juger de la grandeur d'un saint par celle des Miracles, on peut assurer, que tous ceux de l'Ancien & du Nouveau Testament, que les Apotres, que Jesus-Christ lui-meme, n'ont été que de tres petits saints au prix de quelques uns de l'Eglise Romaine> ².
Desaprueba ademas los milagros que se realizan a partir de las reliquias de los santos. Senala por una parte,la contrariedad y falsedad hist6rica de aquellos milagros aceptados como verdaderos y supuestamente realizados gracias a una misma reliquia que se ha venerado de forma duplicada y localizado siempre en lugares geograficos diferentes,y por otra,aduce a su propia investigacion a hechos hipoteticamente milagrosos que suceden en su tiempo, que le han permitido comprobar el engano de Ios mismos 3.
Su exposici6n debemos encuadrarla claramente dentro de la tradicion protestante que aun en el siglo xvI continua cuestionando muchos de los preceptos o postulados de la Iglesia Católica, como el culto a los santos y a sus κres sacrae> como 《hacedores de milagros>4.
No ocurre lo mismo en la doctrina del cristianismo y la Iglesia de la Edad Media, y por ello vamos a examinar algunos ejemplos de los retablos y la pintura mural g6ticas, donde se representa y quedan patentes la union de los conceptos de santo y milagro fundamentados sobre el lugar dondc descansan los restos mortales de los mismos,es decir, en los sepulcros que guardan sus reliquias y donde,precisa y puntualmente,van a tener lugar toda una serie de acontecimientos de indole sobrenatural.
La figura del santo o “sanctus>,sc significa como un ser terrenal, mortal. pero que presenta una relacion o comunicaci6n especial y directa con lo trascendente 5. Unos seres que han sido humanos, pero que se caracterizan por estar dotados de una “virtus> o dinamismo sobrcnatural que pucdc manifestarsc en algunos casos a lo largo dc su vida --—, tras su muerte -postmortem>—7,o en ambos momentos \*.
En los dos casos, es necesaria la “praesentia> de estas figuras que participan de dos ambitos o estadios diferentes,lcase el comun o cotidianamente tcrrenal y el sobrenatural celeste en el que se encuentran tras su tránsito,a partir del cual muestran su 9.
Asi,el corpus artistico elegido para esta exposicion, participa de ambos conceptos. Por una parte, el lugar de enterramiento de estos muertos de excepción l0, significa una “praesentia> constante y prolongada en el tiempo, reminiscencia perpetua,memorial o testimonial de su persona,en un espacio que se configura como “loca sanctorum》 " o lugar sagrado,ya que se trata ademas del ämbito más inmediato o próximo a lo que queda de un ser que se encuentra ya gozando de los cielos,pero que permanece cntre la comunidad de los creycntes l²,y donde fundamentalmente va a tener lugar la exhibicion de su ante los que acudan suplicantes al mismo.
A la terna santo-reliquia-milagro debemos aniadir el fenómeno de peregrinacion, esa accion de acudir a los lugares donde yacen o permanecen los restos de los santos,para solicitar sus servicios sobrenaturales,conformandose asi otro de los elementos cardinales de las escenas representadas que vamos a considerar. Esto es debido a que dichos lugares,si bien se establecen como el espacio donde se realiza el contacto más inmedito con estos $\ll \mathrm { V i r }$ Dei>,prescntan ademas unas circunstancias singulares O extraordinarias que se concretan desde el mismo momento cn que se crean,es decir, desde el justo y preciso instante en que al morir el santo reciben sus restos sagrados 13,o cuando.
Tambien en Gioria a los Confesores> rccoge diferentcs narraciones referentes al mismo tema.Asf en el caso de Santa Pelagia senala la dulce fragancia que surge de su cuerpo,cuatro dias despues de haber fallecido la santa,causando la sorpresa de todos los presentes. Gregory of Tours. Glory of the Confessors.VAN DAM,R.: (translatcd by).Liverpool University Press.l988.p.103.
pasado el tiempo de la muerte del mismo,reciben sus reliquias tras procesos de “inventio y traslatio>14. Todo ello hara que estos hechos se conviertan en muchos casos en determinantes para que a dichos individuos se les rinda culto o veneracion 15,estableciéndose asi una κfama sanctitatis"l6.
El santo es un taumaturgo por antonomasia l7 ,y asf la pintura bajomedieval que recoge dentro de su narratividad escénica los pormenores o hechos mas emblemäticos de las vidas de los santos,se presenta como uno de los ämbitos mas apropiados para poder analizar dichos milagros hagiograficos.
Las imägenes consideradas en este trabajo se situan cronologicamente desde finales del siglo Xil al siglo xv, en todas las äreas geograficas hispanas donde hubo un desarrollo de pintura g6tica I8. Son varios los santos/as que presentan esta iconografia milagrera “ad sepulcrum>,y en la mayoria de ellas se pone de manifiesto algo que el investigador Saralegui ya insinu6 hace algunos anos,es decir, que las propias capitulaciones O contratos de los retablos senalaban que en los mismos se pintara alguna escena donde se figurara “pobres ques mostren contrets que prenen curacio> e 《ymatges de alguns pobrets que venen per pendre curació a la sepultura..." 9.
Realmente los pintores medievales atestiguan con esta iconografia practicas devocionales de la Edad Media,ya que plasman perfectamente costumbres religiosas totalmente corrientes en la época,reflejandose el trasfondo ideol6gico y sociol6gico del momento 20.
La propia ubicacion de dichos episodios en los propios retablos (generalmente en el espacio más cercano,y por tanto mas al alcance de la vista del espectador,en el cuerpo inferior de las calles laterales o en el banco o predella ²i) nos sirve de pauta para incidir en dos aspectos: por una parte, en que es el lugar l6gico porque la historia del santo en el retablo generalmente se representa cronológicamente,de tal manera que su vida supuestamente termina con su fallecimiento (tanto sea mártir como confesor） posterior enterramiento y veneracion de sus reliquias,pero por otra,este hecho de colocar dichas representaciones lo mäs inmediatas posibles al publico que los contemple evidencian claramente una didáctica que incide en que precisamente son las reliquias de los santos en su lugar de enterramiento el lugar mas adecuado para experimentar la proteccion y ayuda de los mismos 22.
22 Un ejemplo muy cxplicito de csta didactica que unc los restos de un santo o reliquias, con tos milagros que gencran las mismas puede ser advertida en las representaciones de algunos sepulcros escultóricos quc guardan sus restos. YARZA LUACES,J.: El Santo despues de la muerte.>,op.cit. p.111,y fig.9.Pone como ejemplo el sepulcro de San Millän en Suso,en el que se representan junto a los pies del efigiado,a dos figuras que representarian a dos ciegos.
Verdaderamente, los tres primero ejemplos que vamos a examinar de una forma pormenorizada,debemos considerarlos como casos excepcionales o singulares en relacion a la formulacion compositiva y visual que muestran. Cada uno de ellos es unico en la forma que tienen de proyectar al que los contemplase la capacidad taumaturgica de los santos.
En el primer modelo,las pinturas murales del g6tico lineal atribuidas al llamado “Segundo Maestro de Bierge>,realizadas para la iglesia de San Fructuoso de Bierge (Huesca) a finales del siglo XIl, se representan diferentes momentos de las vidas y milagros de San Juan Evangelista (lado derecho,de la epistola) y de San Nicolas de Bari (lado izquierdo,del evangelio) 23.
Uno de los episodios representados en relación a San Nicolas (Barcelona. MNAC) parece poner en escena lo que la Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine describe sobre los sucesos que tienen lugar a la muerte del santo, tras colocar su cuerpo en un sepulcro de marmol:24.
Existe otro caso en el que este hecho está representado con gran profusion figurativa. Nos referimos al sepulcro de San Pedro de Burgo de Osma de mcdiados del siglo xil En su cuerpopeana o caja rectangular se representan escenas alusivas a la vida del obispo,y alrededor de la figura yacente dei obispo en el lecho se representan toda una serie de bultos escultóricos.Estas representaciones son las que nos interesan puesto que hacen alusi6n a diferentes milagros postmortem del finado en personas que anteriormcnte habrian acudido al sepulcro del santo solicitando su ayuda: una mujer que tenia el brazo pegado al cuerpo,un lisiado de pierna enmunonada,un enfermo de rinones,un gotoso, ninos enfermos,mujer aquejada de perlesia sobre un carro.Vease MARTINEZ FRIAS,J.M.: EL Gotico en Soria. Arquitectura y Escultura Monumental.Ediciones dc la Universidad de Salamanca.Publicaciones Diputacion de Soria.1980.
CARRASCO,M.:> Sanctity and Experiencc in Pictorial Hagiography: Two ilustrates Livcs of Saints from Romanesque France,en Images of Sainthood en Medieval Europe.BLUMENFELD-KOSINSKI,R (edited by). Cornell University Press.London.1991. p.41. Seniala que ia representacion standard de escenas milagrosas,de caracter colectivo,teniendo a las capilias funerarias como eje de la ilustracion pretenden $\ll \mathbf { a }$ reaffirmation of timeless,living truth、a constant present>.
23 POST, CH.R.: ,en Argensola. Revista del Instituto de Estudios Oscenses.Tomo VI. Huesca. I955.p.201-2Io. Describe los diferentes temas de este conjunto mural,que actualmente se encuentran repartidos entre el MNAC en Barcelona,el Museo Episcopal y Capitular de Huesca, Colecciones privadas catalanas,El Josiyn Art Museum en Omaha (Nebraska) o cl Museo Metropolitan dc Nucva York cntrc otros.
La imagen presenta a cuatro personajes,tres hombres y una mujer situados de rodillas bajo un arca sepulcral, juntando sus manos en sefial de oraci6n o alabanza,sobre los que inciden unas lineas ondulantes que tienen su origen en el sepulcro que los cobija. En la parte superior aparece una inscripcion que nos aclara que se trata de Ia sepultura del bienaventurado Nicolas “Sepulcrum Beati Nicholai>y sobre ésta aparecen colgadas tres lamparas de aceite. ${ \mathrm { \ i R e - } }$ presentan estas lineas sinuosas simplemente el 6leo o aceite santo que fluye milagrosamente del cuerpo del santo,y que produce un efecto curativo a los enfermos que son ungidos por el mismo?iPodemos pensar que nos hallamos ante una representacion que trata de mostrar ademas esa 《virtus> que surge como “potentia post-mortem> de las reliquias de los cuerpos santos?.
Realmente,no puedo responder afirmativa ni negativamente a la segunda pregunta.Lo que sf quiero constatar,es que dicha figuracion visual es la unica que he encontrado en el arte medieval hispano que reproduzca tan exhaustivamente ese “poder sobrenatural> que surge o brota de dicho ámbito de enterramiento, como consecuencia de esa .
EL segundo caso,el retablo del Maestro de Rubió,dedicado a San Antonio (MNAC, Barcelona), de la segunda mitad del siglo xiv 25 nos muestra explicitamente otra de las formas de obtener el provecho o favor beneficioso de las reliquias de los santos,a partir del contacto con algun objeto (alguna cosa personal, sudario, vestimenta...） que haya estado en relacion con el santo a lo largo de su vida o tras su muerte, es decir, una reliquia no corporal, indirecta o secundaria 26,ya que éstas son también generadoras de acciones milagrosas 27.
Esta tabla del Maestro de Rubio,representa una capilla que conserva el
2 En los Hechos de los Apostoles,19,1l-12,al relatar los milagros que en su apostolado San Pablo realizaba se apunta este mismo hecho: “.de suerte que hasta los panuelos y delantales que habian tocado su cuerpo,aplicados a los cnfcrmos,hacian desaparecer de ellos las enfermedades y salir a los espfritus malignos.
La Leyenda Dorada,op. cit.,p. 362 recoge como los fieles acuden a solicitar limaduras de las cadenas de San Pablo, porque sc producen milagros a través de ellas.
sepulcro de San Antonio,donde aparecen un clerigo tonsurado junto a su ac6- lito, frotando con un pano a un supuesto enfermo que junto a otras personas han acudido al sepulcro del santo buscando ayuda para su dolencia. Nos hallamos por lo tanto ante una forma de administrar la supuesta capacidad taumaturgica del finado,a partir de este contacto fisico y material,entre la enfermedad y lo que teóricamente puede remediarla 28,todo ello,realizado gracias a la figura del clerigo que actua como intermediario.
En tercer lugar, llvamos a cabo el analisis de una tabla perteneciente a un retablo en el que se observa que su autor, Pedro Berruguete, emplea un nuevo recurso que incide en la caracterizacion de las escenas que estamos analizando. Nos referimos a la tabla que conservada en el Museo del Prado,perteneció a un retablo dedicado a San Pedro de Verona,realizado para el Convento de Santo Tomas de Avila, a finales del siglo Xv,y que representa a una serie de personas implorantes ante el sepulcro del santo.
En dicha tabla, encuadrado en un esquema compositivo arquitectónico, se ha representado el sepulcro del santo italiano,ante el cual acuden una serie de fieles.Como en el conjunto de las tablas analizadas,se distinguen ciertos personajes hipoteticamente necesitadas dcl favor del difunto, como un ciego guiado por su lazarillo,un caballero con su brazo en cabestrillo y otros postrados en actitud de reverencia u adoracion.
Lo que quiero resaltar de la composici6n de esta pintura es un elemento inedito en las tablas estudiadas,y que creo repercute en lo establecido hasta el momento. Se trata de un rayo de luz que penetra desde una ventana situada en lo alto de la estancia, desde el lateral superior izquierdo,y que incide directamente sobre una lämpara votiva situada en lo alto en el centro de la composici6n.
La Leyenda Dorada,en su relato de la vida y imilagros del santo veronés, describe lo siguiente 《Multitud de veces sucedi6 que las lámparas colgadas. junto a su sepulcro por los devotos,ellas solas,sin ayuda ni industria de nadic, prodigiosamcnte se encendieron. Este significativo portento obrado en instrumentos de fuego y de luz resultaba muy adecuado para proclamar la santidad de quien tanto se habia distinguido en llevar la lumbre y la claridad de la fe a las almas> 29. Ciertamente, varias de las personas representadas en la imagen parecen mirar y darse cuenta del suceso milagroso quc acontcce,sobre todo la figura que de espaldas al cspcctador levanta sus brazos en un gesto de extraneza o fascinaci6n,mirando fijamente a dicha lampara de aceite.
Es obvio,que la irrupcion de este rayo de luz en la cscena proporciona una significacion o direccionalidad de caracter sobrenatural. $\it { i } \mathrm { { S e } }$ trata simplemente de un elemento incluido por Pedro Berruguete para poder hacer visible y comprensible a quien observase la tabla de ese acontecimiento milagroso referido al encendido prodigioso de la lampara de aceite?, si esto es cierto, iQuien se supone que es el causante o agente generador del mismo, el propio santo?. Si se trata de San Pedro Märtir,iPor qué no surge dicho haz de luz desde su propio sepulcro pintado en la escena,es decir desde el interior del cuadro,en vez de surgir desde el exterior de dicho lugar sagrado?
Creo que ante estas cuestiones podemos establecer la hipótesis de que el agente de ese rayo de luz no sea el santo en cuesti6n, sino el mismo Dios que pretenda con ello recalcar su apoyo o favor a lo que acontezca alli donde se encuentren las reliquias de los santos.En este caso,creo que cabe la posibilidad de cuestionarnos lo siguiente: $i ^ { \mathbf { S o n } }$ los supuestos milagros que se supone van a suceder en la estancia donde reposan las reliquias del santo motivados 0 causados por su propia intervencion salvifica? o,iHace falta la mediacion del mismo Dios,como en el caso de la lampara de aceite?
Evidentemente a tenor de las imágenes analizadas,la impresión que su analisis produce, es la de que los propios santos son supuestamente los agentes de dichas acciones taumaturgicas,aunque ello no se contradiga con la idea de que el propio Dios esté deacuerdo o acepte dichas acciones.
Precisamente, la retablistica medieval nos ofrece otro tipo de iconografia que nos formula las mismas cuestiones. Nos referimos por una parte,a aquellas escenas en las que se produce una proteccion y defensa de las propias reliquias de los santos tras su fallecimiento,de tal manera que puedan ser veneradas por los cristianos,y por otra,a las escenas en las que se refleja el tema del descubrimiento o “inventio> de los mismos.
En ambos casos descubrimos que por un lado Dios u otros agentes sobrenaturales,como los ángeles, intervienen en aquellos momentos en los que los restos mortales de los santos corren el peligro de ser destruidos 30. Sin embargo,existen otros casos en los que es el propio santo el que acude en socorro de sus propias reliquias,o el que indica de forma sobrenatural, en forma de aparicion post-mortem, donde se hallan ocultas 31.
De esta forma,asistimos al establecimiento de una concepcion “antropomorfizada> de la relacion con el orden divino. Como indica Vauchez “...volonte d'anthropomorphiser le cosmique..une nouvelle relation entre le divin el 1'humain passant par l'intemédiaire de personnages historiques,ces amis de Dieu..." 32. A este respecto Male sefiala que 《le chretien ne se trouve donc jamais en présence d'une abstraction> 33. Asi podemos considerar las diferentes imagenes analizadas con temática de milagros ,como una proyeccion que refleja dichas nociones.
Sin embargo quisiera subrayar que dentro de este tipo de iconografia, debemos diferenciar dos variantes creadas por los artistas medievales :
A - Aquellas representaciones en las que el artista medieval pone en escena a toda una serie de personas ante el sepulcro de un santo esperando y demandando que se produzca la intervención sobrenatural post-mortem del finado.
B - Representaciones en las que visualmente constatamos que la intervencion taumaturgica del santo, ya se ha producido ante los quc acudiendo solicitos a su sepulcro,aguardaban la misma.
La iconografia del primer tipo podemos considerarla como una iconografia de caracter universal. ya que al plantearnos las coordenadas o el momento inicial de unas futuras e hipoieticas accioncs milagrosas, incide en la posibilidad de que todo aquel quc acuda a un “locus sanctorum> pueda resultar agraciado con una accion milagrosa. Mientras que el segundo modelo, al mostrar la culminacion del hecho taumaturgico en aquellos que se han presentado ante el santo,da constancia e incide en la indudablc y garantizada capacidad taumaturgica post-mortem del santo.
A pesar de este matiz entre las dos iconografias, debcmos senalar la existencia de dos clementos iconograficos comunes y fundamentales en ambas: el sepulcro del santo localizado en un cspacio arquitectónico a modo de capilla funeraria, y los devotos creyentcs nccesitados de ayuda sobrenatural postrados ante el mismo.
La caracterizacion de estos piadosos pcregrinos ante las sepulturas de los santos cs francamente realistica. El artista medieval nos ofrece toda una gama de enfermedades y taras fisicas en sus representaciones. Una de las mas peculiares cs la de la predela dedicada a santa Margarita. que proveniente del Convento de la Concepcion de Palma se conserva en el Musco de Mallorca . En el ultimo de los compartimentos de dicha predela,en el lateral derecho de la misma, están representados un invidente que se ayuda con un bastón para caminar, una ciega conducida por un lazarillo,un lisiado que necesita de muletas para andar, un posible endemoniado,y un personaje con su pierna vendada que tira de un caj6n de madera en el que traslada a otro lisiado de brazos y piernas metido en el mismo 35.
Las actitudes y la localización que adoptan estos peregrinos ante las sepulturas que visitan son tambien destacables.En la mayoria de los casos el artista medieval divide la composicion en dos ámbitos diferenciados: en primer termino situa de pie, postrados o arrodillados a los fervientes devotos,y al fondo O en un lateral coloca el sepulcro del santo. Sin embargo,en algunas ocasiones los fieles aparecen colocados debajo del propio sepulcro del santo entre las columnillas que lo sustentan 36. Como senala Sigal, esta costumbre de acomodarse 《au-dessous de reliques>,está atestiguada como una practica comun en la Edad Media37.
El estudio gestual de la figuraci6n es también importante. En el retablo de San Vicente que Jaume Huguet hizo para la iglesia de Sarria en Barcelona 38, en la escena de los milagros ,de entre todas las figuras que aparecen representadas ante el sepulcro del santo quisiera destacar la de un hombre que senala con su dedo indice a la imagen del santo efigiada sobre el sepulcro.Dicho personaje, parece indicar al resio de los presentes que San Vicente le ha curado, y por ello lleva sobre su hombro la muleta que antes suponemos le servia de ayuda indispensable para caminar.
Ademas, existe otro elemento que aparece reproducido en algunas de las imagenes pertenecientes a ambas iconografias,que “describen ópticamente la ayuda existencial recibida por el devoto》39. Se trata de los ex-votos colgados O suspendidos sobre los sepulcros en los santuarios en agradecimiento de favores recibidos 40. Su representacion en aquellos ejemplos de la primera categoria que hemos establecido,anticipan a los que se representa esperando o aguardando la ayuda sobrenatural,la idea de que en ese mismo lugar se han producido anteriormente sucesos milagrosos (valor conmemorativo o recordatorio),mientras que en las imágenes del segundo apartado,recalcan aun mas la eficacia de esta labor taumaturgica localizada (valor probatorio o de representacion) 41. En ambos casos los ex-votos exaltan la fama milagrosa del lugar 42, por su caracter de testimonio publico 43.
La Leyenda Dorada, op. cit. p. 546, rccoge lo siguiente referido a San Agustin: ...comenzaron a acudir a su sepulcro multitud de enfernos,y como todos quedaban inmediatamente sanos,y todos dejaban recuerdos yregalos en agradecimiento de los beneficios recibidos,los obsequios llegaron a ser tantos,que el templo y el pórtico estaban tan atiborrados de exvotos que resultaba dificil dar un paso cntre el cumulo de objetos que colgaban de las paredcs y llenaban el suelo de la iglesia..".
41 De todas forinas quisiera senialar,que los ex-votos no s6lo se levaban a los santuarios una vez que se producia un milagro,sino que a veces tenian tambien un valor propiciatorio.a modo de ofrenda para provocar la consumacion de hechos milagrosos. SIGAL,A.: L'Homme el le miracle...op..cit.,.p.91.
COUSIN,B.: Le miracle et le quotidien. Les $E x$ -voto provencaux images d'une societe. Université de Provence.I985.p. I3.Recalca ambas ideas,el cx-voto como accion de gracias y el ex-voto como una manera de obligar a la divinidad a actuar en favor del que lo ofrece.
4?BATTISTl, E.: Fenomelogia dell'ex-voto>,en $E x$ voto tra storia e antropologia.Atti de Convegno. SIMONI,E.de.(a cura di) Roma.Abril 1983.Edit.Dc Luca.Roma.1986. pp.35-48.
Destaco tambien un artfculo en el que se muestran auténticos ex-votos localizados de forma arqucol6gica en una catedral inglesa.RADFORD, U.M.:The wax images found in Exeter cathedrab>,en The Antiquaries Journal,Vol.XXlX.Oxford University Press.949.pp.164 a 168.
La liberacion de los endemoniados o exorcismos constituyen la iconografia principal de la segunda tipologia que hemos asentado 44. La simple confrontacion de la persona poseida con el sepulcro del santo hace que los demonios salgan espantados de su interior, de tal manera que los pintores medievales logran una representación visual rotunda de este tema. En las escenas analizadas,los poseidos son conducidos por otra persona ante el sepulcro,produciéndose de inmediato el prodigio o liberacion de su tormento.Ademäs hemos encontrado dos casos en los que los poseidos han permanecido atados con cadenas al sepulcro del santo o a la verja de hierro que los rodea, hasta producirse su liberaci6n 45.
Mencion especial merece una de las tematicas formuladas en varias de las ocasiones que se representan momentos de la vida de Santa Lucia. Se trata de la curacion de su madre Eutiquia,ante el sepulcro de otra santa 46.En este caso,Santa Agueda realiza un milagro post-mortem favoreciendo a la futura Santa Lucia. Sin embargo,el esquema de representacion visual cs totalmente diferente a los analizados hasta el momento.Los elementos son los mismos que en las obras ya analizadas: el sepulcro de una santa $\mathsf { y }$ dos devotas que acuden al mismo solicitando la curacion de una de ellas.Pero,en las obras analizadas tiene lugar la aparicion milagrosa de la santa a la que se solicita la intervención sobrenatural,es decir, que el pintor medieval pone en escena a Santa Agueda, junto al propio sepulcro que supuestamente guarda sus restos mortales 47 . $i \mathsf { A }$ qué se debe este cambio iconografico? $\therefore \mathrm { P o r }$ qué en el caso de esta santa, tiene lugar una concretización visual duplicada, es decir, con la representaci6n de su sepulcro y su figuracion junto a éste? $i ^ { \mathrm { P o r } }$ qué no ocurre lo mismo en el resto de las representaciones de milagros que hemos considerado? Creo que la respuesta estä condicionada a la propia leyenda que nos relata el acontecimiento milagroso,ya que ésta incide en que Lucia tuvo un sueno,en el que se le aparece Santa Agueda para comunicarle la curación de su madre.De esta forma los pintores de la Edad Media,en sucesos como el de Santa Lucia, que introducen la particularidad de la nocion del sueio para resolver el problema planteado de la curacion de Eutiquia como circunstancia puntual del milagro,se ven obligados a adoptar una nueva formulaci6n compositiva que refleje la misma.
Por ultimo,quiero referirme a dos retablos tambien estudiados,que reflejan la capacidad narrativa que ofrece la retablistica g6tica como soporte visual de las ideas que estamos determinando.
El primer ejemplo,pertenece al desaparecido retablo que un artista anónimo realizó para la iglesia de Albal en Valencia. Dedicado a Santa Lucia 48, nos descubre en el cuerpo más bajo de su calle lateral izquierda,una escena que estä formada por la union de dos situaciones diferentes.Por una parte, tenemos el momento de la ültima comuni6n de la santa antes de su fallecimiento, representado por unos angeles que conducen su alma hacia lo alto,y contigua a la misma aparece su propio sepulcro adorado por devotos arrodillados.Es decir,que el artista valenciano muestra perfectamente la consecuencia del primer momento,es decir,que tras el transito del santo,se forma instantaneamente un culto o veneracion de sus reliquias.Es,por tanto,una representacion que asienta perfectamente la unión de los conceptos muerte en santidad y culto a sus restos mortales.
El segundo retablo, dedicado a Santa Inés, fue realizado por un pintor anó- nimo del Rosellón,para la iglesia de San Fructuoso de Cameles 49. En el cuerpo inferior de la calle lateral derecha, se representa una escena cn la que la santa se aparece a los que visitan su tumba.La representacion pictórica incluye a su sepulcro, los fieles en actitud de oracion y a la santa que surgiendo desde la parte superior de la imagen se acompana de un . En este caso no se trata dc ningun sueno, ni la santa se aparece para demostrar su capacidad taumaturgica, sino que nos hallamos ante una vision que tienen los alli concentrados,padres de la santa y otros cristianos. $\vdots ^ { \mathrm { C u } \acute { \mathrm { a l } } }$ es el motivo de esta vision?. La respuesta no cs otra que comunicar a los presentes lo siguiente 50: “No lloreis mi muerte; al contrario, estad alegres como yo lo estoy y dadme la enhorabuna porque con el martirio he conseguido,igual que todas estas virgenes que me acompafian,una morada espléndida en la gloria eterna>.Es decir, que la propia santa tiene a bien aparecerse a los que lloran su muerte ante su sepulcro. para comunicarles su conformacion como un ser especial o santo que estä ya gozando del orden celestial,desde el que podra velar, y mostrar, por y para el resto de los mortales su capacidad taumaturgica.
Ambos ejemplos,nos sirven como colofón para esta exposicion sobre la Iconografia del milagro κad sepulcrum>,ya que en los dos casos se constata visualmente la estrecha unidad que Ios artistas medievales establecieron entre la muerte del santo, y la creacion de ese lugar especial y extraordinario, el espacio donde terrenalmente van a quedar sus restos mortales,como foco de culto y devocion,al que se puede acudir solicitando su ayuda taumaturgica.

Figura l.Pintura Mural de San Fructuoso de Bierge(Huesca). Barcelona MNAC.2.° Maestro dc Bierge.(aprox. l280-1300).

Figura 2.Retablo de San Antonio.Maestro dc Rubio. Barcclona MNAC.(2. md.S. xiv).

Figura 3．Pedro Berruguete. Retablo de San Pedro Martir.Madrid.Museo del Prado. (2. md. S. xv).

Figura 4.Retablo de San Lorenzo procedente de Preixana (Urgell). Museo Episcopal de Vic.(1." md. S. xv).

Figura 5.Retablo de San Esteban. Barcelona MNAC.Escuela Castellana. (S. xv).

Figura 6.Pintura Mural de Osia (Huesca). Museo Diocesano de Jaca (Huesca). (Finales del S. x).

Figura 7.Jaimc Huguct.Rctablo de San Vicente de Sarria. Barcelona MNAC. (2." md. S. xv).

Figura 8.Retablo de Santa Lucia dc Albal (Valencia). (2.a md.S. xiv).