CASADO, ALICIA; CASTIÑEIRA, MARINA; DE LA BANDERA, CARMEN G.; ORTIGA, BLANCA; REIZ; MARGARITA. FLOTAR SIN MÁSCARA. (2018). EDICIÓN BILINGÜE ESPAÑOLINGLÉS. MADRID: EDICIONES IRREVERENTES.
Bajo el título genérico de Flotar sin máscara se compilan una miscelá- nea de cinco textos de dramaturgas cuyo criterio de selección y reunión nació, precisamente, de la variedad: tanto de géneros dramáticos como de extensión o incluso del tipo de público a los que estuvieran destinados.
Las cinco autoras pertenecen a la Asociación AMAEM »Marías Guerreras», radicada en Madrid, que durante años viene haciendo una labor de investigación y creación centrada en la mirada de género. Cuatro de estas cinco piezas han sido llevadas a escena por dicho colectivo, además todo el conjunto formó parte de un intercambio lingüístico y cultural con Inglaterra del cual se derivó su traducción, lectura dramatizada e impresión en este volumen que reúne los originales y sus traducciones al inglés. Así, pues, los cinco textos vienen fogueados tanto por la escena como por una voluntad de interlocución y traslación de sus tesis e imaginarios a otros panoramas escénicos.
Si bien la diversidad es una de las premisas de esta suma de piezas, como ya he señalado, hay un par de características formales de la que participan todas: la importancia de lo musical dentro de cada pieza y que cada título viene matizado por un subtítulo. En general este subtítulo sirve para enmarcar el texto en el género y tono en que debe ser leído. Sin embargo, a veces, esta apuesta genera confusión, como sucede en la que es, quizás, la más compleja y ambiciosa de las piezas en cuanto a extensión y estructura. Se trata de Anónima Empatía, de Marina Castiñeira, quien subtitula su pieza como »Tragedia a la griega con coros rap en tres actos». Si bien los »coros rap» nos dan la pista de que va a haber un carácter provocador en la utilización de los elementos clásicos, realmente la estructura, el tono, el lenguaje, la función y forma del coro y los elementos dramáticos en general están tan alejados de la tragedia griega que sería mejor reformular el género híbrido de este texto que, por poner un ejemplo, rompe con uno de los tabúes fundacionales de la tragedia griega como es la muerte en escena, a vista del público, y lo hace además con tal profusión que más recuerda a la tragedia y al drama isabelino o al melodrama de finales del siglo XIX. Castiñeira nos propone una curiosa fusión entre el mundo de la Grecia de Pericles y una cotidianidad en temas y lenguajes que bien pueden inscribirse en nuestra actualidad. Por un lado, dos de los personajes, los más avanzados en edad y vinculados por el matrimonio, sostienen, a través de un recurso epistolar, sendos discursos donde se nos va informando de las costumbres en todos los ámbitos de la vida y la muerte que diferenciaban el estatus y la normativa social entre hombres y mujeres en la Atenas de Pericles. Las dos epístolas nacen de la necesidad de expresar al ser amado -una hija no nacida en el caso de ella, un alumno en el caso de él- la propia identidad forjada a través de esos hábitos sociales. Ambos discursos se entretejen con la peripecia de una generación más joven, la de los hijos ya adultos. Con un lenguaje en el que abundan los localismos y el argot, los cuatro jóvenes escenifican una trama amorosa en que el divorcio entre hombres y mujeres sigue actualizado. Por una lado las mujeres, supuestas »amigas», se viven en competencia. Por otro lado, los hombres, hermanos no de sangre, pero sí de proximidad afectiva, no sólo se viven en competencia social sino que el punto de unión que tienen es el desafecto y la mirada despreciativa a la mujer.
El uso dramático del tiempo es un mecanismo que comparten dos de las piezas: 2015, regreso al pasado, de Alicia Casado, y De Comunión, de Carmen G. de la Bandera. En ambos textos la observación de la regresión o de la fijación está coloreada con tintes farsescos. La obra de Casado se subtitula »distopía social cómico grotesca en diez cuadros y un final». Según nos cuenta la autora en el prólogo, esta distopía situada en un presente inmediato ficcionaliza un país semejante al nuestro en el que se actualiza la ley franquista denominada »de peligrosidad moral» donde uno de los delitos era la homosexualidad. Las protagonistas sufren cómo el tiempo histórico da un vuelco y vuelven a imponerse las mismas acciones represivas y reeducativas que tuvieron lugar durante la dictadura. Nuevamente la homosexualidad es entendida como una enfermedad a corregir, mientras que, en lo oculto, en los lugares VIP, los mismos que aplican la ley viven sus verdaderas tendencias sexuales. La autora emula la famosa escena de House of Cards, cuando el presidente confronta a una conservadora presentadora de televisión quien afirma que la homosexualidad es una abominación según la Biblia, y hace un entresacado de pasajes del Levítico o del Éxodo con otros preceptos que hoy en día resultan descabellados. Esta farsa tiene un final feliz en cuanto a la historia personal de las protagonistas, pero sitúa un »paraíso social», un pequeño lugar fuera de las reaccionarias normativas permitido, solamente, por la riqueza económica que la comunidad gay genera y mueve.
El dilema del tiempo es en el que están atrapadas las protagonistas de De Comunión, farsa paródica algo absurda en una jornada. La autora imagina, como en la película El día de la marmota, a un par de niñas que se han quedado fijadas el día de su comunión. La diferencia esencial con respecto a la premisa de la famosa película es que esta fijación es un deseo explícito, la voluntad de que les sucediera un milagro: quedarse estáticas en la felicidad. La autora indica que las actrices han de ser entradas en años, aun llevando toda la parafernalia de niñas de comunión. Como en toda pareja teatral una cuestiona y la otra disiente, una quiere progresar y la otra no, después se intercambian los roles y, gracias a su condición de niñas, se atreven a jugar con la información que han ido viendo en la televisión de la sacristía durante estos años en que el mundo avanzaba y ellas no. A la hora de la verdad, renovar el milagro o dar el salto en el tiempo y situarse en su contemporaneidad, la historia se quiebra en manera metateatral y la autora nos propone dos finales distintos, como queriendo hacer hincapié en que ésta metáfora farsesca de cómo nos relacionamos con el apego a los »buenos tiempos», a los ideales, al miedo a crecer, no culmina en un final feliz o desgraciado, sino que se escenifica para recordarnos que siempre tenemos la posibilidad, por otra parte inevitable, de elegir.
También tiene que elegir la protagonista de Pinotxa, aprendiendo a vivir (o de cómo encontró a Dogot), de Margarita Reiz. Esta pieza, destinada a un público familiar, bebe del personaje del famoso cuento de Carlo Collodi para transformarse de dos maneras: por un lado cambia de género, será la esencia y la identidad femenina la que haga un viaje y éste será no desde un material simple y noble, como lo era la marioneta de madera del original hasta la carne viva, Pinotxa es una ciborg, un mecanismo complejo que empieza a descubrirse como sujeto a través de sus contradicciones y que alcanzará su humanidad abriéndose desde la soledad a la necesidad de compartir. Reiz dota a su obra de una estética circense, así Pinotxa es una trapecista colgada de un aro, su inventor una amalgama entre científico, loco y mago que recuerda a un payaso y Pepito, una especie de conciencia, una marioneta de dedo con la que Pinotxa, como hacen los niños, juega a preguntarse, a castigarse, a atreverse a decir. Por la intensidad de las emociones y las metáforas del lenguaje Pinotxa aborda una franja de edad a menudo obviada en los escenarios: la adolescencia. Su falta de autoestima y su proyección en gustarse a través de los otros es el viaje que vamos transitando a través de escenas donde se hace partícipe al público invitándole a corear frases que impriman calor al metálico corazón de la cíborg. Esta pieza, a pesar de estar escrita para dos actores, trabaja sobre todo con el monólogo, a veces falseado en doblete, como cuando Pinotxa juega a ser también Pepito. En esta edición encontramos, además, las partituras originales de la puesta en escena dirigida por la autora y que están firmadas por la compositora Marta Alonso.
Por último, Impostura, acción escénica en un acto breve, de Blanca Ortiga, es el texto que a modo de gran acotación escénica guía una performance y su justificación conceptual. Con un lenguaje cercano a las informaciones que acompañan las obras de arte conceptual, Ortiga propone un único personaje, llamado al que desliga de cualquier concreción, siendo una especie de mujer modelo y de la cuál afirma »representa la opresión de los cánones que todas las mujeres, independientemente de los momentos históricos y de las actividades que desempeñen, han sufrido y sufren.» La gran acotación propone una acción simple que, a pesar de estar muy adjetivada, no deja de tener que explorarse de manera práctica en la sala de ensayos para cobrar eficacia y una poética visual. Los resultados que quiere la autora para el público son también marcados en el texto, pero, como todo lo que conlleva una tesis a defender o una voluntad pedagógica subrayada, precisamente condicionan la profundidad del material tomado como punto de partida que corre el peligro de reducir, también, su cualidad teatral.