LA TÉCNICA ALEGÓRICA DE CALDERÓN EN ESCENA. EL PERSONAJE DE LA LASCIVIA EN EL AÑO SANTO EN MADRID.
CALDERON’S ALLEGORICAL TECHNIQUE ON THE STAGE. THE CHARACTER OF LASCIVIOUSNESS IN THE HOLY YEAR IN MADRID.
Nuria Alkorta Calvo RESAD (firstname.lastname@example.org)
Resumen: El artículo presenta los resultados de una investigación metodológicamente inusual, que combina las herramientas filológicas con las puramente artísticas, relativas a la técnica teatral y la creación escé- nica. Se analiza el auto sacramental El año santo en Madrid de Calderón, y concretamente su tratamiento alegórico del personaje de la Lascivia, símbolo teológico y ejemplo de figura barroca. El estudio se funda en el análisis textual y en la representación del auto por la Compañía delabarca entre los años 2009 y 2012. Es un ejemplo actual de cómo se puede escenificar un auto sacramental de manera clara y eficaz, con fidelidad al objetivo de la obra y con la mira puesta en la recepción del público del siglo XXI: un camino donde se juntan tradición e innovación.
Palabras clave: Siglo de Oro, alegoría, auto sacramental, Calderón, Lascivia, representación actual.
Abstract: The article presents the results of a methodologically unusual research that combines philological tools with purely artistic ones, concerning the stagecraft and the scenic creation. The character of Lasciviousness in the Mystery Play The Holy Year in Madrid by Calderon is analyzed as a theological symbol and as an example of Baroque allegorical figure. The research is based both on textual analysis and the performance of the play by the delabarca Company between 2009 and 2012. It is presented as an example of an updated, effective and understandable staging of a Mystery Play, with fidelity to the purpose of the work and with an insight into the reception of the 21st Century audience: a path where tradition and innovation meet.
Key words: Spanish Golden Age, Allegory, Mystery Play, Calderón, Lasciviousness, Updating Performance.
Nuria Alkorta. Miembro fundador y directora de la Compañía delabarca, es desde 1999 profesora de Interpretación en la RESAD. Inició su docencia en 1996 en la Universidad de Harvard con el profesor Márquez Villanueva. Doctora en Filología por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y autora de la tesis doctoral titulada Del pensamiento a la puesta en escena en el teatro de Calderón; Licenciada en Interpretación por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD) y en Geografía e Historia por la Universidad Complutense. En la Universidad de Harvard realizó estudios superiores de Dirección teatral en el American Repertory Theatre (ART)-Institute for Advanced Theatre Training. $\mathrm { E n ~ } 2 0 0 3$ , invitada por Robert Wilson, participa en su centro de creación Watermill Center. Actualmente su actividad se centra en la dirección de teatro, la investigación y la docencia, pero ha desarrollado una intensa actividad como actriz y ayudante de dirección de Ángel Gutiérrez, Andrei Serban, François Rochaix, Scott Zigler y David Mamet. En los EE.UU. ha dirigido en inglés obras de Calderón, Mamet, Chéjov, Cervantes, Duras y Brecht. Desde 2008 con la Compañía delabarca ha estrenado El año santo en Madrid, Theatrum Mundi: Amor, honor y poder, Todo no basta y Darlo todo y no dar nada.
En el panorama de los estudios calderonianos, ha cobrado fuerza una veta de investigación centrada en la documentación y el análisis de las obras atendiendo a la representación, ya sea como reconstrucción de lo que ésta pudo ser en los días del autor o estudiando las condiciones de realización escénica del momento. La bibliografía sobre el tema es extensa desde el impulso que dieron a esta vía de investigación los estudios de Shergold y Varey. Sin pretender ser exhaustivos, entre los numerosos estudios recientes cabe citar el estudio general de Ruano de la Haza (2000); en lo que respecta a la relación del decorado y la actuación, Ruano de la Haza (1989). Destacamos el trabajo de Egido (1995) y como ejemplo de los estudios dirigidos a reconstruir cómo debió ser la representación de un auto ver Buezo (2004). La aportación de todos esos estudios ha enriquecido la perspectiva filológica y ha generado abundante documentación e inspiración a las producciones actuales del teatro clásico en general, y de Calderón en particular. Sin embargo, sus enfoques no pueden suplir el diálogo directo con el texto teatral, en lo que respecta a la importancia del valor artístico intrínseco de las obras, y tampoco deben pretender eclipsar la imaginación de los creadores actuales que quieran medir su arte con el genio de Calderón, puesto que una representación teatral, ni ayer ni hoy ni mañana, nunca es mera arqueología.
Por otro lado, coincidimos con César Oliva cuando en Almagro, durante una sesión del seminario organizado por el Festival y por la Universidad de Murcia, dice:
El conflicto está, de nuevo, en entender esa escritura tan peculiar como es la de la comedia; en saber leerla no sólo literaria (o filosóficamente) sino teatralmente. Cuestión que no deja de ser la gran preocupación de los teatristas contemporáneos: saber leer bien los textos clásicos. Los escenarios están llenos de comedias mal leídas, no ya mal representadas. Esas malas lecturas hacen que los directores pongan en sus espectáculos lo que ellos creen que no hay, aunque la triste verdad es que no han sabido encontrar. La ayuda de la filología a la escena, en este sentido, es indispensable. (Oliva, 2000, pág. 205)
En este artículo pretendemos mostrar los frutos del conocimiento generados por una investigación peculiar, o cuando menos inusual, que metodológicamente combina un proceso de investigación teórica con la creación escénica, hecho que implica un cierto nivel de subjetividad. Vamos a hablar del auto sacramental El año santo en Madrid de Calderón y, en concreto, del tratamiento alegórico del personaje de la Lascivia, con el fin de desvelar cómo el dramaturgo construye esta alegoría teatral, cuál es la disposición de las propiedades escénicas y cómo se puede escenificar hoy este auto sacramental de manera clara y eficaz, con fidelidad al objetivo de la obra y con la mira puesta en la recepción del público del siglo XXI.
El estudio de Enrique Rull dedicado al auto alegórico historial de 1670 Sueños hay que verdad son (Rull, 1997) ofrece un notable ejemplo de argumentación ocupada principalmente en indagar el modo en que la palabra poética construye el objeto último de la representación. El autor parte de la premisa de que un auto es:
...una arquitectura artística cuyo fin primordial consiste en la realización de un objeto de específico y directo valor estético, organizado para revelar no sólo un mensaje religioso, sino hacerlo de la manera más persuasiva posible, mediante la utilización de una disposición y realización original y sugestiva. (Rull, 1997, pág. 435)
Su metodología de análisis ha guiado nuestro estudio del texto y de los artificios escénicos de El año santo en Madrid que —ajustándonos a los límites de este artículo y para apoyar la argumentación escénica— definiremos desde tres planos distintos: alegórico, alegórico-real y de perspectivas, centrándonos en el papel de Lascivia, con el fin de clarificar su significado en la raíz estructural de la obra y su tratamiento simbólico poético. Pero además, nuestro estudio intentará dar un paso más, que va del análisis teórico a la experimentación práctica y la constatación de sus resultados, mediante el uso de las propiedades escénicas de la puesta en escena del auto de Nuria Alkorta con la Compañía delabarca entre los años $2 0 0 9 _ { \mathrm { ~ y ~ } 2 0 1 2 ^ { 1 } }$ .
1. Sobre la obra.
En el auto El año santo en Madrid escrito por Calderón para el Corpus de 1652 (Arellano y Mata, 2005)2 , el hombre viador (peregrino, caminante, pasajero, navegante o jornalero de la vida), al llegar a la Corte del Mundo, cambia su traje de peregrino por el de cortesano. El auto despliega la lucha del hombre viador consigo mismo; combate en el que juegan un papel los siete vicios, encabezados por la Lascivia -personaje que encarna el irrefrenable deseo de los sentidos cuya culminación es un excedido amor hacia uno mismo- y la Soberbia, que personifica la tendencia del Hombre a tomarse a sí mismo como medida y causa suficiente de todas las cosas. En este combate interior, en el que el Hombre caerá para finalmente volver a levantarse con la ayuda de la Gracia, juega un papel esencial la libertad de elección del Hombre, capacidad por la que éste puede vencerse a sí mismo y «devolver la razón» de su Albedrío.
Se trata de una obra de impecable dramaturgia que representa la dimensión existencial del ser en el mundo, de la naturaleza humana emplazada entre el nacer y el morir, y de los límites de la representación. Una obra que se alinea, por tanto, en la notable serie barroca de las que siguen las prolíficas metáforas del theatrum mundi, que en un plano metateatral atiende a la interpretación del papel y en un plano teológico entiende la vida como camino o peregrinación con consecuencias trascendentales. El año santo en Madrid es en realidad una segunda parte del auto que el año anterior había escrito Calderón titulado El año santo en Roma (Arellano y Cilveti, 1995)3 y que conmemoraba el jubileo romano decretado para aquel $1 6 5 0 \mathrm { p o r }$ el pontífice Inocencio X. En aquella obra también se despliega la idea de que la vida es jornada de todos en la que el hombre debe elegir entre dos caminos, uno agradable y otro trabajoso, y en el curso del viaje debe hospedarse en un mesón lleno de pruebas y de tentaciones. Con motivo de que en 1651 el Papa extendiera y trasladara el jubileo a nuestra villa, Calderón continúa en El año santo en Madrid la historia de aquel peregrino, que ahora regresa de Roma y entra en Madrid, Corte del Mundo.
1.1. Plano alegórico.
En la escena expositiva, o propedéutica, las personificaciones de la Gracia y el Pecado disputan, a la vez que se baten con las espadas, para demostrar su influencia sobre la humanidad y su permanencia en la Tierra. La Gracia propone trasladar la argumentación teórica —teológica— al experimento y observar el curso de una experiencia que llevará a cabo el peregrino recién llegado. Los espectadores asistiremos a este espectáculo -insistimos, con valor de experimento—, pero desde un plano distinto al de los dos entes alegóricos, porque éstos desde su dimensión tienen la capacidad de interactuar en el escenario con sus protagonistas. La Gracia ilumina la clave de esta alegoría cuando dice que «es fuerza usar el estilo / de alegóricas licencias» (vv. 180-181) y confirma que el significado de su propuesta de metateatro debe entenderse «en interior sentido» (v. 184). El escenario y las propiedades escénicas, los personajes y sus interrelaciones, sus acciones y el lenguaje poético expresan la lucha interior de un hombre consigo mismo en su relación con el mundo y con Dios. El auto representa la evolución espiritual del peregrino en el átomo interno de su estructura psíquica y anímica, campo de batalla donde luchan entre sí la gracia y el pecado y donde se pone a prueba la propensión del hombre al bien y al mal.
La Lascivia (siguiendo las direcciones escénicas del Pecado) es protagonista en esta representación demostrando sus habilidades de consumada actriz y —como era común en el teatro de la época— recita, canta y baila4 . La profesora Suárez Miramón apunta que, tanto por su comparación con la serpiente —que es el animal asociado a la Culpa y al Pecado— como por sus fingimientos de cómica que domina la retórica, la gestualidad y la emoción, en el teatro sacro de Calderón la Lascivia asume la función de la Culpa (Suárez Miramón, 2006, 2015). Siguiendo la metáfora del teatro del mundo, su arte teatral —en El gran mercado del Mundo y, como queremos mostrar, en esta obra— se puede comparar con el quehacer básico del actor barroco según las descripciones de Cervantes en su Pedro de Urdemalas.
La técnica dramática de la alegoría teatral requiere que el discurso simbólico se pueda leer a dos visos: los símbolos —desarrollados individualmente y por medio de relaciones— deben poderse interpretar continuadamente en un plano argumental y, a la vez, en un plano de sentido, no necesariamente explícito. El fin último de esta dramaturgia es redescubrir dimensiones profundas de la condición humana que no admiten demostración o prueba pero que son, aunque no sean evidentes ante el sentido común ni manipulables por el calculado pragmatismo de una sociedad global que se cimenta sobre esos ídolos. En el siglo XVII, Calderón elevó la alegoría teológica a la cima de la perfección en sus autos sacramentales, alegóricos e historiales. Tres siglos más tarde, en las postrimerías de la Modernidad —iniciada en la época del dramaturgo madrileño—, el irlandés Samuel Beckett continuó cuestionándose esos mismos temas y expresándolos por esta vía poética en su teatro alegórico de un mundo sin dios (Regalado, 1995, I, pág. 359)5 .
miremos su línea argumental. En El año santo en Madrid, ayudado por el Albedrío, el Hombre se despoja del traje de peregrino y se viste el de cortesano. A pesar de que una canción le recuerda que «Aunque la esclavina trueque / al cortesano vestido, / no por eso el Hombre deja / de ser siempre peregrino» (vv. 347-350), la entrada en el mundo urbano espolea el deseo y la curiosidad le incita a gozar de los placeres, olvidando las asperezas de la peregrinación. Aliados del Pecado e invitados por el Albedrío, asisten al Hombre los siete vicios que le ayudan a vestirse. El Hombre cae rendido ante la belleza de Lascivia y ante la visión de su propia imagen, reflejada en un espejo que la dama le muestra. Desde ese momento, el Hombre acoge y se sirve de los demás vicios para galantear y poseer a Lascivia —olvidando a su primer amor—. La Gracia interviene para ayudar al Hombre, pero éste sordo a sus ruegos, se aleja con sus nuevos compañeros cantando y bailando. El Pecado se jacta de lo fácil que ha resultado su victoria. Abandonada por el Hombre, la Gracia se da cuenta de que su antiguo amante también puede arrepentirse y volver a su lado. Alentada por esa esperanza, pide ayuda al Oído —que es el sentido de la Fe, caracterizado como un ciego pregonero— y, gracias a su intercesión, obtiene de la emperatriz de la Iglesia la concesión extraordinaria de un año santo en Madrid. En su deambular por las calles de Madrid, la bullanguera tropa se une al Pecado —ahora vestido de caballero— y, detenidos en el Prado de San Gerónimo, se divierten mofándose de los «ociosos del lugar». El Oído se acerca al grupo anunciando el jubileo. La Lascivia persuade al Hombre de que ignore el aviso y marchan por las calles del centro de Madrid intentando esquivar sus procesiones. A cada paso encuentran una congregación que detiene y va disgregando al grupo de vicios. El Hombre decide separarse también de la Lascivia y arrastra tras sí a su Albedrío. Los vicios se aferran al Albedrío formando una cadena humana que tira del Hombre, impidiéndole avanzar. Cuando va a caer, implora el auxilio de la gracia de Dios. Libre ya de los vicios, el Hombre se despoja de las galas de cortesano. El auto —cuya experiencia ha transcurrido en la Corte del Mundo— se cierra con el triunfo de la Fe (recreación cristiana del triunfo romano) con un coro, al que se adhieren Cielo y Tierra, abriendo una dimensión vertical que une Madrid con la Corte del Cielo, cuyas voces persiguen en su huida al Pecado mientras pregonan una invitación general para unirse a la celebración.
La disposición estructural, argumental y poética de las escenas de El año santo en Madrid presenta simbólicamente la historia de la caída del Hombre, de su levantamiento gracias a la intervención de la fe y el socorro de la gracia, y del perdón de Cristo con la actualización redentora de su Sacrificio (Parker, 1983). El asunto eucarístico —y en este auto también penitencial— aflora de forma contundente en la apoteosis final del triunfo del jubileo y desvela el drama oculto de la obra: la compasión de Cristo que acompaña con su renovada Pasión al padecimiento del pecador, la «oveja perdida» en Madrid. Asunto y argumento se funden de modo natural en una asombrosa síntesis de sentido y expresión al final de El año santo en Madrid.
1.2. Plano alegórico-real.
Las personificaciones de El año santo en Madrid no son meras figuras simbólicas. En esta obra el concepto teológico se expresa alegóricamente como un triángulo amoroso formado por la Gracia, el Hombre y la Lascivia. En su rol de segunda dama o tracista de la comedia, la Lascivia es un personaje seductor que arrastra al Hombre mediante emotivos fingimientos y con el uso de las propiedades escénicas como el vestuario, la utilería, la recitación, el canto, el baile y el movimiento escénico. La admiración del Hombre, al verse por primera vez en el espejo de la Lascivia, se expresa en la obra con una voz musical que dice: «Mira en su cristalino / campo la perfección con que has nacido» (vv. 451-452) y en la representación se traducía con un tableau escénico dispuesto en torno a una gran mesa —cubierta por un mantel con el motivo de un exuberante bodegón de caza, fruta y verduras de Frans Snyders6—, cuyo tema y composición de las figuras sugería el cuadro atribuido a Pereda titulado El sueño del caballero7 . En ese instante, como se aprecia en la imagen, los vicios forman un conjunto heterogéneo que enmarca seductoramente al Hombre mientras, en estado de profundo arrobamiento, escucha el tono a lo divino y mira su imagen en el espejo. El primer paso del desorden moral de un individuo virtuoso —en la unidad de los personajes del Hombre y el Albedrío— se expresa en la obra como una escena de seducción amorosa donde los vicios —liderados por la Lascivia, que sostiene
1. Rodeado por los vicios, y junto al Albedrío (a sus pies), el Hombre se mira en el espejo que le muestra la Lascivia (fuera de la imagen), mientras la Música (dos cantantes vestidas con túnica grana) canta «Mira en su cristalino / campo la perfección con que has nacido». El año santo en Madrid de Calderón de Barca, Dirección de Nuria Alkorta, Compañía delabarca, Sala Roja de los Teatros del Canal, Jornada Mundial de la Juventud-Madrid 2011. Foto: Anna Dalmás
el espejo— visten y sirven al Hombre con un sombrero de plumas, joyas, frutas, una capa y una espada8. La seducción de su amor hacia sí mismo se expresa con el canto de la dama:
No hay sentido de que yo
no sea objeto, o sea hechizo:
con mi hermosura a los ojos,
con mi voz a los oídos,
con mis blandura, al tacto,
con mis aromas lascivos
al olfato, como al gusto
con mis manjares distintos,
siendo el encanto mío
arco de Venus, flecha de Cupido. (vv. 475-484).
El Hombre seducido por la canción y por su imagen, sigue los dictados del Albedrío y se deja engalanar —no olvidemos, externa e internamente— por los vicios. La progresión de la caída moral del Hombre en esta escena también se representa con los movimientos del Pecado y la Gracia: acercándose o alejándose del Hombre. Y así, según avanza la escena, la Gracia se retira mientras que el Pecado avanza ocupando el centro del escenario. Cuando el Hombre está a punto de rodar por el precipicio, con callados avisos la Gracia le advierte que la está perdiendo y, con ello, dejando ir «un bien infinito». En la batalla que se libra dentro del hombre viador, en su máxima duda —alentados por el Pecado— los vicios azuzan al Hombre, «cada uno con su afecto» haciéndole creer que ya no podría vivir sin sus beneficios. La duda del Hombre se escenifica mediante un desigual forcejeo —verbal y físico— de los siete actores que configuran el bando de la Lascivia y la actriz que interpreta la Gracia, treinta y ocho versos de tenso diálogo que culmina con un tono cantado:
Todos.- A la corte has venido; goza su aplauso, y deja tu retiro.
Gracia.- A la corte has venido; mas no por eso no eres peregrino. (vv. 755-758)
En la relación espacial entre las figuras del escenario hay grandes dosis de lo que podríamos llamar (acogiéndonos a un término que en cierta ocasión acuñó Gabriele Finaldi) una geometría espiritual. El desplazamiento y el gesto de cada actor, los planos y la composición escénica del conjunto son expresión visual y dramática de la lucha moral que se libra en el interior del individuo.
El triángulo amoroso de El año santo en Madrid reúne los requisitos teatrales comunes de la comedia de enredo o del melodrama: apasionados encuentros y dolorosas rupturas. La afección del Hombre por la Lascivia progresa desde el asombro del primer encuentro hasta su total sumisión a una pasión amorosa que le hace exclamar «más que al alma te quiero» (v. 1236). Cuando el pregonero ciego —la fe— se acerca al grupo del Hombre y sus nuevos amigos, su anuncio del jubileo es interpretado por la Lascivia como un consejo para hacerle olvidar su amor. El Hombre otra vez sucumbe a las lágrimas de la dama y entrega el pliego —como si fuera un billete amoroso— a la Lascivia, quien rehúsa tomarlo porque no quiere, dice, «que pienses / que me da la Gracia celos, / que es quien le escribe» (vv. 1239-1241). Obedeciendo al Hombre, el Albedrío rasga el papel. Se ha iniciado, sin embargo, la dolorosa separación de la pareja como se evidencia elocuentemente en los siguientes versos:
ascivia.- Sola contigo he quedado, que todos mis compañeros, retirados, si no huidos están.
om bre.- No me espanto de eso, que eres tú sola, Lascivia, la raíz, las ramas ellos; y así, a ellos puedo apartarlos, y a ti arrancarte no puedo, que pendes del corazón, y cada vez que lo intento sale contigo un pedazo.(vv. 1403-1413)

2. Separación del Hombre, otra vez peregrino, y la Lascivia (vestida de verde). El año santo en Madrid de Calderón de Barca, Dirección de Nuria Alkorta, Compañía delabarca, Sala Roja de los Teatros del Canal, Jornada Mundial de la Juventud-Madrid 2011. Foto: Anna Dalmás.
La despedida definitiva de los amantes está cargada de emoción. Mientras el Hombre vuelve junto a la Gracia dice: «tú, Lascivia, toma (¡oh, cuánto/ me cuesta arrancar tu afecto!), / toma tu afecto, y tu llanto / sea mi arrepentimiento» (vv. 1549-1552). La potencia emotiva de la separación se asienta sobre la interpretación actoral y la fuerza de lenguaje: con los dos vocativos «tú» y «Lascivia», con los versos encabalgados, con la repetición de «tu afecto» que es complemento directo de dos acciones del Hombre («me duele arrancar» y «toma», que se repite) y, finalmente, con el contraste de los afectos que concurren en el interior de un único individuo: el llanto y el arrepentimiento de los dos amantes. En la estructura argumental de la obra, este triángulo formado por las dos damas y el galán (como se ve en la imagen) es ahora el reverso de aquel otro, cuando el Hombre salió con la Lascivia alejándose de la Gracia.
1.3. Plano de perspectivas.
El análisis de El año santo en Madrid confirma que:
Todo signo argumental, todo episodio, se hace hecho nuevo en el escenario, recobra un significado distinto, humano, ético, trascendental [...] la historia, siendo esencialmente la misma, se ha potencializado de tal forma que hemos descubierto en ella una riqueza inusitada que nos la transforma en un objeto complejo y lleno de profundidad. (Rull, 1997, pág. 452)
En lo que respecta a la perspectiva espacial, el género sacramental acoge el motivo de la Corte del Mundo y lo expresa con una recreación pujante de Madrid y de sus habitantes. Aparentemente costumbrista, éste no es sino un procedimiento deliberado del dramaturgo de idealización simbólico-teológica (Rull y Torres, 1996; Suárez Miramón, 2004). En las loas y autos urbanos de Calderón, aunque la acción transcurra en diversos lugares, siempre se respira el aroma popular madrileño reconocible en muchos detalles, como ocurre en El año santo de Roma o El gran mercado del mundo. Pero, además, Madrid es la protagonista declarada de muchos de los autos calderonianos, bien porque es allí donde transcurre la acción, como en el caso de El año santo en Madrid, o bien porque al convertirse en un personaje dramático interviene personalmente en la ficción, como ocurre en El nuevo Palacio del Retiro.
Las representaciones de estos autos en las celebraciones públicas del Corpus madrileño lograban una inaudita transfiguración —fusión de realidad y de alegorización— que además revelaba la importancia de Madrid como centro capital de los reinos de España, en lo político y dinástico, y como cénit teológico sacramental del mundo católico. Sirviendo a un ambicioso proyecto artístico, gracias a la suma de detalles bien escogidos, armonizados y convenientemente ampliados, en sus autos sacramentales Calderón logró transmutar su Madrid en ámbito poético de desbordamiento espiritual de la realidad, pregonando los designios mundiales de su monarquía austriaca y proponiendo la proyección trascendental de cada persona y la presencia activa de Dios en su mundo.
En El año santo en Madrid la transformación simbólica de Madrid comienza con la reinterpretación etimológica del nombre, muy del gusto del dramaturgo9 . Más adelante, en su exhortación ante la Iglesia, la Gracia dibuja verbalmente una delicada miniatura que convierte el presente del Hombre en Madrid —contemporáneo al del dramaturgo y a su público— en un ahora y siempre bíblico ya que su peripecia actualiza la parábola de la Oveja Perdida y se refiere al Buen Pastor del Evangelio10. La técnica simbólica de Calderón recuerda a la del Greco en cuadros como Vista y plano de Toledo11 y Alegoría de la Orden Camaldulense12 donde el pintor revela las dos dimensiones —simbólica y real— de un hecho histórico. Con esta orla verbal también podemos interpretar el significado de la escena, aparentemente costumbrista, que se desarrolla a continuación. Localizada en las calles de Madrid, Calderón integra en la escena guiños realistas y de la literatura picaresca para la caracterización de los siete vicios, delineados como unos ociosos cortesanos enredados en situaciones habituales de las comedias de capa y espada, pero envueltos por una realidad latente, que ocurre fuera de escena. La escena del auto se descompone —y recompone, ganando un nuevo sentido— con una serie de miniaturas, episodios narrativos tratados con sabrosa soltura y gracia que se suceden alrededor del grupo del Hombre, pues posiblemente están observando a los que pasan desde la Torrecilla de la Música del Prado13. Los protagonistas de estas viñetas, siempre en movimiento, se desplazan en coche, a caballo o a pie por una amplia vía entre alamedas y fuentes del Prado de San Gerónimo y del de Atocha. Desde ese lugar, el Hombre y sus acompañantes, pueden ver a personajes de los diferentes estratos de la sociedad ociosa de Madrid, un pretexto para evocar la temática del mundo al revés.
La perspectiva temporal del auto también se distingue por su cualidad moldeable y plural. Mientras que el tiempo del personaje del Hombre avanza de modo lineal —puesto que el experimento contiene un principio, un medio y un final—; el tiempo (y el espacio) de las escenas en que interactúan entre sí la Gracia, el Pecado, el Oído y la Iglesia, contiene la inexplicable unión de una dimensión atemporal y, a la vez, de absoluta facticidad: un aquí y ahora actual y eterno. Es el tiempo de la trascendencia.
Al final del auto la apoteosis eucarística congrega a Cielo y Tierra en solemne concelebración del sacrificio de la Pasión de Cristo y de la indulgencia del sacramento del Perdón otorgado de modo especial por el jubileo. En la representación se abre una dimensión que es a la vez cósmica y terrenal, eterna e histórica, anclada en un punto: la fiesta del Corpus Christi en Madrid, 1652. Importa señalar que en ese momento Calderón pide que la acción se desarrolle simultáneamente en cuatro carros, número común de elementos móviles para la escenificación de los autos madrileños (Varey, 1997). El número cuatro ha sido simbólico en toda la historia de la religión (Ries, 2013, pág. 217), figura la totalidad del espacio y del tiempo, y se liga al simbolismo del centro por la confluencia de los cuatro extremos de la tierra, o sea todo el universo. El movimiento implícitamente circular del tiempo y del espacio, englobándolo todo en una simbología de la plenitud, nos traslada a la dimensión litúrgica de la representación.
Si tratamos de encontrar una perspectiva irreal de este auto, habría que pensar en la dimensión alegórica que las canciones abren en el argumento. Los autos sacramentales de Calderón, especie de zarzuelas sacras, se pueden definir también como la oposición musical del bien y el mal, en cuyo caso el personaje de la Lascivia asume gran protagonismo por su papel de cantante solista.
2. Def inición escénica del personaj e de la lascivia y su f unción en la aleg oría del autor.
La composición calderoniana y su puesta en escena responden al aserto horaciano de «Ut Pintura Poesis»: lograr una síntesis poética de escuchar con los ojos y ver con los oídos14. El diseño del vestuario, de Elizabeth Wittlin-Lipton, partió de la premisa de hacer cercanos a todos los personajes, decisión que se arraigaba en la misma naturaleza urbana del auto y en la construcción de sus personajes alegóricos. Entre los numerosos estudios recientes ver los de Ignacio Arellano (2000) y $\mathrm { ~ M ~ } ^ { \mathrm { a } }$ Dolores Alonso Rey (2005).

3. Vestuario del personaje de Lascivia según el dibujo de Elizabeth Wittlin-Lipton. Foto: Anna Dalmás.
Como se aprecia en la imagen, para el diseño del vestuario de la Lascivia, interpretada por Esther Pumar, se propuso una imagen de elegancia y de refinamiento en la que sólo se sugería su verdadera naturaleza libidinosa por el suntuoso color verde de la seda de su vestido y del sombrero —por cierto, del mismo color que las calzas que ceñía el Pecado en su caracterización de cortesano—, matizado por detalles color lavanda en las mangas y un velo negro en el tocado. Aunque el gran lazo anudado a su espalda recordaba al del delicioso atuendo de la Santa Casilda de Zurba$\mathrm { r } \acute { \mathrm { a n } } ^ { 1 5 }$ , la caracterización del personaje aportaba un toque de mujer fatal: contenida y exuberante, fascinadora y emotiva. Su vestido era también un objeto escénico que evolucionaba simbólicamente hasta alcanzar su culminación cuando la Lascivia bailaba una tarantela, danza de extremada velocidad y pulsión rítmica con cuyos movimientos la actriz descubría el revés de la falda, forrada de color negro. En el baile, la cómica ocultaba su talle y su rostro tras el forro de la falda y descubría sólo medio cuerpo, de cintura para abajo; la figura perdía su humanidad y parecía una gran flor negra, pues en sus giros el movimiento del vestido enmarcaba sus piernas enfundadas en medias blancas que, como estambres, ejecutaban rápidos pasos al son de la música. La elegante caracterización de la figura simbólica de la Lascivia —en acción y en situación— también descubría su peligro.
. Proceso de maquillaje de la actriz Esther Pumar, intérprete del personaje de la Lascivia.
Teatro Zorrilla de Valladolid. Foto: Anna Dalmás.
El maquillaje completó la caracterización con un diseño que remarcaba la naturaleza psíquica y espiritual de todas las figuras. Sobre una base pálida, como si ésa fuera la piel, se perfilaban fuertes trazos oscuros marcando las líneas de expresión del personaje y se aplicaban sombras creando volúmenes en la máscara del rostro. En contrapunto con la sensualidad carnosa del vestuario, este maquillaje deshumanizador contribuía a una caracterización ambigua que venía bien a la Lascivia y a los demás entes de la alegoría, pues sugería a la vez su encanto y su peligrosidad16. Los diseños y la realización de los maquillajes fueron de.
Mercedes Fernández Roca, quien tradujo en su creación el concepto general de la directora.
El espejo de la Lascivia, creado como el resto de la utilería por Javier Chavarría, con el resto de objetos que representan a los vicios, es un atributo que completa su caracterización. Aunque estos elementos podían recordar al simbolismo visual de la Iconología (Ripa, 1987)17, cumplen una función diferente pues, si bien son signos que les definen, al adornarle con ellos también transfieren su cualidad al Hombre que sucesivamente se mira en el espejo que lleva la Lascivia, se cubre con el sombrero de plumas que le entrega la Soberbia, regala a la Lascivia las joyas que le da la Avaricia y a continuación le obsequia con el azafate de frutas de la Gula, se cubre con la capa de los celos que le anuda la Envidia, y, detenido por el bastón de la Pereza, se ciñe al cinto la espada de la Ira. En definitiva estas propiedades escénicas sostienen simbólicamente el proceso de tentación y caída del Hombre.
En esta representación teológica la Lascivia se muestra como actriz consumada que se sirve de la canción y del baile para desplegar su seducción amorosa. Reflexionemos sobre su técnica actoral y el alcance de su sentido simbólico. Empecemos diciendo que la Lascivia reúne en su interpretación —del papel de enamorada del Hombre— las mejores cualidades del recitante, elogiadas por Cervantes: «suelta lengua», «galas» y «buen talle», recitando «sin afectación» y transformándose «de todo en todo» en «la figura» que interpreta; en definitiva, con su actuación logra «resucitar» la «fábula que es muerta» para despertar en el Hombre el sentimiento deseado (Cervantes, 2006, págs. 82-83).
En cuanto a la música de El año santo en Madrid, compuesta en este espectáculo por Álvaro Mayo y cuya dirección musical corrió a cargo de Isaac M. Pulet, comencemos diciendo que ésta incluye tres estilos que podemos llamar tonos humanos, tonos a lo divino y partes en un modo recitativo que incluye, como un subgénero, el pregón. El primer estilo corresponde al ámbito de acción de la Lascivia y está constituido por tonadas de fuerte sabor popular, interpretadas con técnica de voz abierta como solos o coros a dos voces con acompañamiento instrumental. Estos tonos también se componen para ser bailados como en los casos de «Vivamos hoy alegres, y festivos...» y $\scriptstyle \ll \mathrm { E n }$ aquesta gran Corte del Mundo...», cuyas letras remachan la ideología del nuevo estilo de vida del Hombre. En cualquier caso, estos tonos humanos personifican la voz tentadora, emotiva y aparentemente desenfadada de los vicios y especialmente emocional de la Lascivia, papel que debe necesariamente ser interpretado por una actriz con enormes dotes para el canto. En este estilo musical también se incluyen los dos estribillos que empiezan con el verso $\ll \mathrm { A }$ la corte has venido...», que glosan la disputa de los vicios y la gracia en el interior del hombre.
Como es común en el teatro de Calderón, cada uno de estos tonos responde a la necesidad dramática de la escena. Los tonos a solo, interpretados siempre por la Lascivia, presentan la forma musical del aire, que equivale al aria de la cantata primitiva o a la canción de la lírica popular (Querol, 1981). Son melodías sencillas, cortas y expresivas, a veces con estribillo. Por ejemplo, cuando el grupo de los vicios, el Hombre y el Albedrío se detienen en la Torrecilla del Prado para reírse de los que pasan, la Lascivia canta varias seguidillas —en este espectáculo, de una única melodía con variantes— con las que va dando un repaso malicioso a un vanidoso (de quien dice $\mathrm { \ll D e }$ los bienes del pelo...»), a un rico-avariento (a quien le aplica la copla «Este coche, y su dueño...»), a un soberbio (del que opina $\ll S$ oberbia sin medra...») y a unos cobardes iracundos (a quienes aplica la copla $\ll$ Como nunca entre amigos...»). El tono jocoso de la letra y de la música se acompañaba en la representación por mímicas burlonas, bailes y taconeos de los vicios, quienes celebran con retorcida hilaridad las irónicas sentencias de Lascivia. En este momento de la obra, la Lascivia puede exhibir su malignidad y malquerencia sin recato.
No ha sido así al comienzo de la obra, por eso en la presentación del personaje, mientras gira en torno al Hombre —que se reconoce admirado en el espejo—, la Lascivia canta el tono $\mathrm { \ll N o }$ hay sentido de que yo...». Éste es un tono lírico y emotivo con que la dama despliega, en forma de enigma o adivinanza, la enumeración de los placeres de sus sentidos y confirma la naturaleza de su amor. La letra descubre al Hombre una verdad que siente simultáneamente y ya reconoce en su interior, y que, por tanto, no necesita ser nombrada: «pues aunque tú no quisieras / te hubiera yo conocido / por lo que me has abrasado / más que por lo que me has dicho» (vv. 487-490).
Mover al antiguo peregrino de su estado inicial no resulta muy difícil a la Lascivia pero su tentación debe enmascararse como merecimiento, cantinela recurrente en los slogans de nuestros días. Es clara la relación entre el tono «Mira en su cristalino / campo la perfección con que has nacido» interpretado por la Música —tono a lo divino que resuena dentro del Hombre— y a continuación por la Lascivia, como coplas aisladas en forma de estribillos a lo largo de la escena: «La fineza te estimo...», $\ll \mathrm { Y o }$ de ti le recibo...», $\mathrm { \ll N o }$ huyas de mí ofendido...» y «Vuelve, vuelve, te pido...». Los estribillos se insertan en el romance (rima en –io) de la escena repitiendo el modelo métrico de sus coplas (dos versos pareados, un heptasílabo y un endecasílabo, rimando con el romance). El lirismo de las coplas de la Lascivia, a imitación de la primera intervención de la Música, representa que el mal se enmascara de bien18.

5. La Lascivia (acompañada por la Gula, que lleva el cesto de frutas) canta «Yo de ti le recibo...» como parte de la seducción al Hombre. El año santo en Madrid de Calderón de Barca, Dirección de Nuria Alkorta, Compañía delabarca, Sala Roja de los Teatros del Canal, Jornada Mundial de la Juventud-Madrid 2011. Foto: Anna Dalmás.
A este respecto pongamos el ejemplo del auto No hay más Fortuna que Dios (Arellano, 2013) cuando la disputa del Demonio y de la Justicia propone que los recién nacidos a la vida se relacionen con el Bien y el Mal. El Bien entra «rebozado» con una capa, emblema visual que concuerda con el tono que canta: $\mathrm { \ll } \mathrm { \it { i Q u e } }$ pretendes, Justicia, / de un Bien penoso / que teniéndole muchos / le estiman pocos?» (vv. 586-589). La Justicia pide al Bien que esta vez descubra el rostro para que también pueda ser reconocido por los hombres. El Demonio espeta a su oponente: $\mathrm { \ll } \mathrm { \it { i Q u e } }$ importa que al Bien común / trates descubrir el rostro / si yo se le encubro al $\mathrm { M a l { ? } } _ { \gg }$ (vv. 616-618). Ya solos Bien y Mal luchan entre sí y, en la refriega, dejan caer sus capas al suelo. En paralelismo con las comedias de capa y espada, el personaje de la Malicia les hace creer que vienen a prenderles sólo con el fin de cambiar sus capas: «de suerte que, en trueco igual, / por ella los hombres ven / al Mal con capa de Bien / y al Bien con capa de Mal» (vv. 720-723). Tal es el intento de la canción de Lascivia en este auto quien, con capa de Bien —al imitar el tono a lo divino—, va ligando al Hombre en sus redes.

6. Dos momentos de ensayo: el primero, de la cadena en zigzag de los vicios, el segundo, de la tarantela de la Lascivia. Teatro Zorrilla de Valladolid y RESAD. Fotos: Anna Dalmás.
La función simbólica de los dos bailes de El año santo en Madrid expresa la pujanza de un combate interior representado en las evoluciones danzadas de la Lascivia y los vicios que enlazan en su cadena al Albedrío. Al comienzo del auto, cuando el Hombre ha decidido seguirles, el grupo sale bailando y cantando a coro «Vivamos hoy alegres y festivos...». Para este primer baile, de ritmo alegre, el coreógrafo Marco Antonio Medina propuso un elegante estilo popular con varias figuras y mudanzas, cintas y giros de las parejas que se enlazaban y rotaban alrededor del Hombre mientras que éste cantaba la canción, divertido. La coreografía, con sus pausas y acentos rítmicos —al coincidir con ciertas palabras— subrayaba la lisonja dulzona contenida en la letra de la canción; las mudanzas del baile —con sus cambios de pareja en torno al Hombre y al Albedrío— denunciaban el engaño al que éste estaba sucumbiendo. La salida de escena del conjunto en serpentina cadeneta —liderada por la Lascivia, que llevaba de la mano al Hombre— dejaba atrás, esparcidas por el suelo, las flores rotas de la corona de la Gracia, su rival en esta historia amorosa.
7. Dos momentos de la escenificación alegórica de la duda dentro del Hombre: la formación de la cadeneta en zigzag y el Hombre arrastrando a todos, en la primera imagen, y, a continuación, el auxilio de la Gracia que recoge al Hombre y deshace la cadena de los vicios. El año santo en Madrid de Calderón de Barca, Dirección de Nuria Alkorta, Compañía delabarca, Sala Roja de los Teatros del Canal, Jornada Mundial de la Juventud-Madrid 2011. Fotos: Anna Dalmás.
El segundo baile, por las calles de Madrid, también se iniciaba en forma de cadeneta, esta vez, solemne y de recorrido ondulante mientras los danzantes cantaban el tono que proclama: «En aquesta grande Corte del Mundo, / solamente vive quien vive quien vive a gusto» (vv.1031- 1032). En la representación se optó por un modelo métrico19 por el cual la Lascivia lidera el estribillo para que los demás lo repitan y cantaba también la estrofa, en aire de seguidilla: «Que el que a vivir nace...». La coreografía incluía varias repeticiones musicales del estribillo que acompañaban a la caminada grave y cadenciosa que se cerraba con el insistente taconeado del grupo dispuesto como una formación compacta en el centro de la escena. En ese momento, el estribillo se repetía a mayor intensidad, cargando la acentuación rítmica de la canción y adquiriendo progresivamente la naturaleza de una marcha militar. Así, lo que había empezado como una invitación se transformaba en una imposición. El baile sugería, siguiendo a Calderón, que el Hombre —sin saberlo aún— también es víctima de su egoísmo sectario, como se hace evidente según prosigue la función. Ya se ha dicho anteriormente que en el espectáculo se decidió añadir a la propuesta de Calderón, una tarantela danzada por la Lascivia que era el clímax del baile y del proceso de desorden moral del protagonista.
El diseño de las coreografías y su explicación conceptual desarrolla el motivo de la cadena de los vicios que ya aparece en el texto de Calderón. Después de la intervención del Oído, pregonando el jubileo, y ante el ejemplo de aquellos otros madrileños que asistieron a las procesiones del año 1652 (Rull y Torres, 1996; Valbuena Prat, 1967, págs. 537-539), se inicia en el personaje del Hombre un proceso de progresiva purificación interior. Ésta se expresa escénicamente con la disgregación gradual del grupo de los vicios: aquellos mismos que poco antes habían marchado en nutrido tropel decaen a la vista del ejemplo de sus virtudes contrarias, van apartándose del grupo y reagrupándose en un lugar distante del escenario, donde aguardan latentes hasta que el Hombre decida si seguirá junto a Lascivia o recuperará a la Gracia, su primer amor.
Como consecuencia de una agónica lucha interna, el Hombre se separa de la Lascivia llevando consigo a su Albedrío, que le sigue en franca rebeldía. El deseo del Albedrío sigue amenazando a la decisión del Hombre. La duda —combate activo entre dos contrarios y, en este caso, parte inicial de un proceso de contrición— se expresa escénicamente por medio de una cadena formada por los vicios y el Pecado que enlaza al Hombre por medio del Albedrío (como se aprecia en las dos fotografías). A pesar de la oposición, la cadena avanza pesadamente arrastrada por el Hombre y dibujando un zigzag por el escenario. Como vemos, Calderón se vale de una geometría cinética para construir el símbolo teatral de una duda agónica dentro del hombre. En la representación, esta imagen en acción de un actor —que representa la voluntad— en su intento de arrastrar a otros nueve —quienes interpretan al Albedrío, los siete vicios y el Pecado— define la desigualdad del combate interior y la extraordinaria fuerza de voluntad que hace falta para vencerse a uno mismo. Cuando el Hombre está a punto de sucumbir, sin llegar a caer, se encuentra en los brazos de la Gracia, quien, acudiendo a su llamada, lo sostiene. El Hombre logra deshacerse de la cadena y tras despojarse de las galas de los vicios y del afecto de la Lascivia —según dice «...desnudo de todas / mis pasiones...» (vv. 1553-1554)— vuelve a caminar apoyado en su bordón. Con esta acción escénica el dramaturgo concluye la historia amorosa del Hombre y la Lascivia. Como en toda su obra sacramental, Calderón ha diseñado el «práctico concepto» teatral que hace visible, en la escritura y en las tablas, la invisible materia de la realidad humana, doctrina teológica del auto expresada por medio de la alegoría y la precisión de sus propiedades escénicas. Antonio Regalado aportó su conocimiento para la puesta en escena del teatro de Calderón y, concretamente, de su teatro religioso:
Habría que recordar algo que ni siquiera hemos podido olvidar porque desde el siglo XVIII lo desconocemos, la existencia de un teatro sagrado que sólo merece comparación con el teatro griego y que posee la fuerza de poder encandilar todavía entusiasmos y darnos alguna pista para encontrar caminos donde se junten tradición e innovación, entendiendo la palabra tradición también como innovación, e innovación como un redescubrimiento de las innovaciones de la tradición. (Regalado, 1995, I, pág. 538)
Sirva su recuerdo para agradecer el descubrimiento de esta fecunda veta de pensamiento y de creación. La dirección de teatro debe hacer efectiva la fuerza activa del texto en la representación. Este fin es si cabe aún más acuciante en esta escenificación puesto que para su directora también era una investigación personal sobre los recursos escénicos, poé- ticos y conceptuales de la obra literaria, así como un experimento teatral sobre las posibilidades de la representación alegórica, logrando que el significado teológico fuera claro y su mensaje emocionara al espectador de hoy. Las representaciones de El año santo en Madrid demostraron que esta obra tiene la capacidad de conmover a todos los públicos, de despertar motivos de reflexión, de provocar la admiración y de entretener.
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4. Notas.
Con su estreno en la iglesia de San Jerónimo el Real en octubre de 2009, la Compañía delabarca recuperó este auto sacramental que no había sido representado en más de tres siglos. Un año después, la comisión organizadora de los actos culturales de la Jornada Mundial de la Juventud-Madrid 2011 comisionó su nueva puesta en escena en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Además, en el año 2012 se representaron cuatro funciones de una versión reducida, en el Teatro Zorrilla de Valladolid.
2 Ver la introducción. Las citas textuales también corresponden a esta edición. Sobre la fecha de composición y representación del auto, rebatiendo la datación de Alexander Parker, los autores concluyen que es 1652, después de valorar los textos autógrafos —del auto y de la loa— y tras consultar las fuentes de Juan de Vera Tassis y Villarroel y de León Pinelo.
3 Se conservan los textos autógrafos de los dos autos y de sus respectivas loas, por lo que se puede demostrar la continuación de ambos conjuntos.
4 También en el auto El año santo de Roma, durante su estancia en el Mesón del Mundo, la Lascivia divierte al peregrino.
5 Para la relación de estos dos autores trágicos de la Modernidad, ver el espectáculo El delito mayor / Beckett-Calderón representado en la Sala Federico García Lorca de la RESAD en el año 2011, dirigido por Nuria Alkorta e interpretado por alumnos de cuarto curso de Interpretación del itinerario de Teatro de Texto. Fueron dos espectáculos representados en días alternos —como un díptico teatral— consistentes en la versión y adaptación de diversos textos de los dos grandes autores de la Modernidad: Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) y Samuel Beckett (1906-1989). La adaptación combinaba fragmentos de las obras: La vida es sueño (drama y auto), Tres justicias en una, El médico de su honra, El mayor monstruo los celos, La torre de Babilonia (auto) y La sibila del Oriente (auto). Insertos a continuación de las piezas de Beckett: Pavesas, Impromptu de Ohio, Comedia, Fragmento de teatro II, Catástrofe, Fragmento de teatro I y Pasos.
6 Naturaleza muerta con caza, fruta y verduras en un mercado, The Art Institute of Chicago, núm. inventario: E35787.
7 El sueño del caballero, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, núm. catálogo: 639.
8 Opuestamente en El año santo de Roma: El Amor quita al Hombre las pieles (símbolo de los afectos humanos) y a continuación los personajes del Temor, Castidad, Culto, Obediencia, Perdón, Seguridad, Verdad y Desprecio le visten con las ropas de peregrino y le dotan de un bordón —con estoque—, de las credenciales para su peregrinación y le proveen de limosnas. Al final del auto de 1652, el cortesano vuelve a esta situación de partida, hecho que refuerza la continuidad de los dos autos.
9 Viajando en el tiempo desde su primera aparición en los Comentarios de César, como «Mantua Carpetana», hasta la transcripción arábiga como «Maredit», Calderón presenta su antigüedad, su cultura, y su apertura para escoger y para convivir como indica su nombre «Madre de Ciencias».
10 Ver las parábolas de la oveja perdida en Mt. 18, 12-14 y Lc. 15, 3-7. Ver la referencia al Buen Pastor y a Jesús, el Buen Pastor en Jn. 10, 1-6; 11-18.
11 Óleo sobre lienzo, pintado cerca de 1600, Museo del Greco, Toledo, núm. inventario: CE00014.
12 Óleo sobre lienzo, pintado cerca de 1600, Instituto de Valencia de don Juan, Madrid, núm. inventario: 6204.
13 Este lugar, obligado en el camino al monasterio de San Jerónimo, era el escogido por los galanes para avistar y aguardar a las damas. Tiene la
conveniencia de que es el punto central donde se unen los dos Prados y por tanto posibilita ver a las clases más elevadas, que paseaban por el Prado de San Gerónimo, y también a las clases medias, que lo hacían por el de Atocha, donde desembocaba la calle de las Huertas, rodeada de callejas y propicia para pendencias.
14 A continuación se citarán algunas propiedades escénicas relacionadas con la definición de la Lascivia. Otras no se mencionan porque no son pertinentes para el tema. Aún así, queremos resaltar los diseños de escenografía de José Luis Raymond, iluminación de Francisco Caballero y sonido de Mariano García.
15 Óleo sobre lienzo, pintado entre 1630-1635, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, núm. inventario: 448 (1979.26).
16 Dos de las fuentes de inspiración de este diseño procedían, por un lado, de la puesta en escena del director norteamericano Robert Wilson titulada Shakespear’s Sonettes y, por otro, de los semblantes fuertemente delineados de las pinturas románicas.
17 Pecado, vol. II, págs. 187-188; Gracia de Dios, vol. I, pág. 466; Lascivia, vol. II, pág. 13; Soberbia, vol. II, pág. 319; Avaricia, vol. I, pág. 122; Gula, vol. I, pág. 472; Envidia, vol. I, pág. 344; Pereza, vol. I, pág. 195; Ira, vol. I, pág. 538; Oído (Fe), vol. I, págs. 401 y 405; vol. II. pág. 303; y Peregrinación, vol. II, pág. 195.
18 Para profundizar en la capacidad encantadora a través de la voz de Lascivia y de sus personajes asociados, ver el estudio de Aurora Egido (2004) del auto Los encantos de la culpa. En este auto, bajo el influjo de la voz de la Culpa (Circe) también sucumbe el hombre (Ulises) quien exclama: «No sé qué he de responder, / porque, divertido oyendo / la retórica suave / de su voz, fui deshaciendo / el ramo de las virtudes» (vv. 876-880). En el auto la voz de la maga es voz de «falsirena» que inocula en las armonías de su canto «letras» que ella misma compone. También aquí la Culpa seduce con una acepción del «Carpe diem» cuando dice: $\phantom { } _ { \ll } \mathrm { S i }$ queréis gozar florida / edad entre dulce suerte, / olvídate de la muerte, / y acuérdate de la vida» (vv. 1078-1081). El ruido de cajas anticipa la intervención, también dentro de escena, del Entendimiento y de la Penitencia quienes con su canto redefinen la letra de este modo: «Ulises, capitán fuerte, / si quieres dicha crecida / olvídate de la vida / y acuérdate de la muerte» (vv. 1084-1087).
19 La transcripción de esta canción, que responde a la representación, difiere del modelo métrico en la edición de Arellano.