Elogio del color.
MercedesREPLINGER Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid.
En ocasiones,Picasso dejaba sin pintar algunas partes de sus cuadros. La ausencia de color, explicaba a unos desconcertados admiradores,es tambien un color. André Berton relata,indignadisimo,como Picasso,ante la insistencia de sus amigos en la apariencia inacabada de las obras, tuvo que asegurar con firmeza que “el blanco del lienzo estaba pintado por su propia mano>1. Extrana declaracion que debio afianzar,aun mas,a los incrédulos en la sospecha de que estaban siendo victimas de un engano: sera la mano, precisamente,lo primero que echamos a faltar en esos espacios interrumpidos de la pintura; puesto que ella es,como senala Maria Zambrano “impronta del hombre,huella y senal de su paso por el mundo>.Dejar algo en blanco,dejarlo sin pintar, es “dejarlo sin dueno,deshabitado》². Pese al disgusto del 《pope》 del movimiento surrealista,aquellos desconfiados mirones tenian razon: la mano de Picasso no podia estar, no estaba ahi.
El espacio en blanco en la pintura, pone en evidencia, por tanto,la suspension de la mano del pintor sobre esa superficie de la cual, posiblemente, tomara un instante despues posesion. Gesto solemne y fascinante, tiene la voluntad explicita de contradecir la antigua servidumbre del arte como techne》,como habilidad o destreza.Las artes plasticas,segun los filosofos griegos,responden a una motivacion racional, exigen el conocimiento de reglas y normas para su ejecucion y proceden, por tanto,de un saber tecnico, de una maestria y de un oficio. El resultado previsible fue encontrar a la pintura en compania no deseada de carpinteros,armadores,zapateros, sastres... y,en_general,de cualquier actividad humana que produjera objetos, artefactos.Desde entonces,los pintores, incluidos los griegos,siempre han buscado la formula adecuada, segun temperamento y epoca, para esconder la mano, o,al menos,distanciar convenientemente ésta de la obra, del cuadro.No otro es el sentido de la exclamacion de Ingres,cuando al contemplar la escandalosa Olimpia de la exposicion de 1863,sentencio: “Mais elle denonce la main>.En efecto,se ve la mano de Manet,y ademas,comenta Felix de Azua, el esfuerzo,el trabajo, el trazo y “detras del trazo el cuerpo del pintor. Ese cuerpo,ese trabajo que la pintura occidental ha tratado de ocultar para que solo aparezca, se vea y se comente la idea,la composicion, la concepcion,la retorica, lo que habla》 .Realmente,la pintura,sobre todo desde el Renacimiento, siempre parece estar en lugar de otra cosa: ventana O espejo.Mas tarde en el arte contemporaneo, como metaforas del deseo de ocultar la materia de la cual procedian,se volvieron inutiles y desaparecieron,ante la imposibilidad de seguir representando al simulacro de “no hecho> con las manos: ya solo quedaba evidenciarlo, mostrarlo,hacer realidad la deseada no materialidad de la pintura. Es decir, primero dejar en la pintura espacios en blanco, despues hacer pinturas blancas,luego transformar el blanco de la superficie en transparente luz y,por ultimo,no hacer.
Pero,ademas,si una tradicion importante de nuestra cultura pictorica ha intentado ocultar la mano, suspenderla hasta hacerla desaparecer, es porque en su lugar habia puesto otro deseo.Renegar de la condicion humana de la pintura significaba que en el hueco de su ausencia se habia colocado una sutil y transparente mirada,cargada de anhelo, siempre insatisfecho, de la luz cegadora del infinito.No existe una unica historia de la pintura, sino muchas,y algunas todavia no escritas: esta por narrar, por ejemplo,el proceso que condujo a la pintura y a los pintores hacia una obsesiva vuelta al origen primero,al vacio del que surgio. Una historia que,utilizando en un sentido diferente la expresion de Gombrich,se podria denominar: El legado de Apeles.
Si hemos de creer a Plinio,la mejor pintura de la Antigiedad se conserva en el palacio de César, en el Palatino,hasta que desaparecio en el incendio de Roma del ano 69 d. de C.y pertenecia al mitico pintor griego Apeles. Plinio,que pudo contemplarla antes de su destruccion, la describe enigmaticamente de la siguiente forma: “de gran superficie, no contenia mas que lineas que se escapaban a la vista; aparentemente vacio de contenido en comparacion con las obras maestras de otros muchos, era por esto mismo objeto de atencion y mas famoso que cualquier otro》 4.
La anecdota sobre la realizacion de este cuadro es conocida: visitando Apeles la isla de Rodas,se dirigio al estudio del pintor Protogenes para saludarlo.Encontrandose éste ausente,Apeles observo una tabla sobre un caballete preparada para ser pintada,en ella dejo su firma trazando una linea extremadamente fina. Ai volver Protógenes y contemplarla,no dudo un momento sobre la autoria de tan perfecta pincelada y cogiendo otro color trazó encima de ella una linea aun mas fina. Cuando Apeles la vio -cuenta Plinio- que,avergonzado de verse superado por su rival, dividio la linea con un tercer color, no dejando ya espacio para un trazo mas fino. Gombrich,basandose en su estudio de la luz en el arte antiguo,elabora una ingeniosa (y，posiblemente,certera) hipotesis que permitiria reconstruir el aspecto de este extraio cuadro. Para este historiador, es evidente que las dos primeras lineas,una oscura y otra mas clara, habrian dado la apariencia de modelado por medio de la luz tangente; pero la tercera linea,la ultima trazada por Apeles, sugeriria brillo o resplandor, y “a esto ya no se podia anadir nada sin estropear la apariencia de la linea,que habria empezado a sobresalir de la tabla como por arte de magia》 5.De forma que ef cuadro mas importante del mundo antiguo,habria sido una parabola sobre la invencion y la reproduccion de la luz en la pintura, por medio de una linea decisoria de un blanco brillante.
En la historia del arte contemporaneo, algunos pintores,como Kokoschka,Cezanne,Malevitch, Ives Klein, y Duchamp, entre otros, han sentido la tentacion y atraccion de este brillo del blanco luminoso, de 《esas lineas que se escapaban a la vista>.El deseo de aislar y contemplar en toda su pureza este resplandor, explica uno de ios espisodios mas interesantes y paradojicos de la pintura del siglo XX: aquel que intento demostrar la imposibilidad de la pintura,tal y como ésta se habia entendido hasta ese momento.
Puede parecer fuera de lugar traer a colacion al siempre excesivo Oscar Kokoschka,que si por algo se caracteriza no es precisamente por aligerar sus cuadros de materia pictorica. Pero,cuenta este pintor en sus memorias, que conservaba en su estudio un lienzo sin pintar en testimonio de su amistad con el musico Wilhelm Furwängler, muerto un poco antes de comenzar el artista su retrato.Lamentablemente,que se sepa, el cuadro no se conserva en ningun museo, ni pertenece a ninguna coleccion privada de arte moderno; y, sin embargo, no seria exagerado decir que es la obra mas lograda de este artista.Probablemente Kokoschka nunca realizo un retrato mas perfecto, mimesis mas exacta, que ésta “figura) de W. Furtwangler muerto y, por tanto,ausente en la tela en blanco. Con logica implacable,este cazador ciego de la “expresion》 tangible de la realidad, llego a la conclusion de que tan solo el vacio, el blanco desparramado por el cuadro,podia representar la realidad de lo no vivo,de la muerte; y acertó. Recordemos -con Adorno— que “la expresion, que es lo mas cercano a trascender,esta muy cerca del enmudecer》?. Solo,quien se haya introducido en la visibilidad inmediata de la materia, esta preparado para reconocer que la ausencia del cuerpo pertenece a otro ambito distinto del humano, pertenece al orden de lo sagrado y, por tanto,al silencio.
Este silencio total y sacro, que Kokoschka encontro de forma indirecta, fue el deseo que,como larva devoradora,anidó en el pecho de algunos de los principales fundadores del arte moderno.No era ya cuestion de alzar un instante la mano, o esconderla con las mil y una formas que hasta entonces se habian utilizado.Se trataba,por el contrario,de dejarla suspendida indefinidamente. La melancolia de algo perdido,o nunca alcanzado,se apoderó del espiritu del pintor,con una furia ciega, como nunca antes se habia visto. Anoranza del lienzo vacio,de la superficie no violentada por ningun tipo de formas O materias,del silencio, que podemos detectar en esta hermosa alabanza de Wassily Kandisnky al lienzo aun no pintado: 《En apariencia: realmente vacio, silencioso,indiferente; casi obtuso.En realidad: lleno de tensiones,con mil voces apenas perceptibles, llenas de expectativa. Algo espantado de que,acaso, puedan hacerle violencia... Puede soportarlo todo, pero no aguanta todo. Es maravilloso el lienzo vacio.. y mas bello que muchos cuadros>8.La nostalgia del silencio,de la manifestacion de un mas alla de la pintura que supere el acto fisico y material que lo encadena al mundo de lo sensible,se convertira en el autentico “sujet>,de una parte del arte del siglo XX,dado que todos Ios otros temas e historias habian terminado pcr asfixiar la superficie del cuadro.La operacion de soltar lastre,de arrojar por la borda el peso que,durante siglos, habia soportado la pintura en su ascension hacia las dimensiones de lo absolutamente otro,de lo invisible en definitiva, fue lenta.Y la contribucion de Cezanne, determinante.
Cezanne es la “fuente de la que mana con abundancia la modernidad>, segun expresion de Greenberg. Ciertamente, pero no por aquello que generalmente se indica.Es decir, por haber conducido la profundidad ilusionista de la pintura a su pared bidimensional originaria;ni por haber ensenado que las formas que contemplamos (peras,manzanas o botellias) se sostienen en la naturaleza gracias a su estructura geometrica esencial,a saber: el cono,la esfera y el cilindro.En definitiva,por haber empezado,como senala Greenberg,lo que mas tarde completarian Braque y Picasso9. Cézanne es moderno,fundamentalmente,por el blanco,por Ia calidad especial de blanco que descubrio.
Las partes no pintadas que Cezanne introducia en sus cuadros, han sido denominadas tecnicamente “reservas> del papel blanco y de Ia tela preparada.Cezanne utilizaba con frecuencia estas “reservas》 en sus obras, como, por ejemplo,en la Escena del bosque,de 1895,o en el Muchacho con sombrero de paja,de 1896,donde los colores pierden densidad,parecen flotar por encima de los lugares no pintados como si se movieran por una superficie liquida y no fijada al lienzo.Pero sera, sobre todo,en las series de la Montana de Santa Victoria, pintada entre los anos $1 9 0 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 0 6$ ，donde Cezanne introducira rupturas entre los espacios coloreados, cada vez mas amplias,centrales e inquietantes en relacion a toda su produccion artistica. Alli las “reservas》 de blanco adquieren un protagonismo central, alrededor del cual intentaran organizarse las imagenes; pero cuya esencia, dice Marc le Bot, estaria en toda la tela,seria “un sol invisible que banara y acariciara cada cuerpo》 sin permitirles reposo,dado que el fondo ha desaparecido. Pues “la fragmentacion de los colores y sus transportes separados descubren necesariamente el vacio del soporte en el que siguen inscribiendose las huellas del trabajo del pintor》 o. Efectivamente, el blanco del lienzo permite a las cosas convertirse en visibles,es el lugar posible donde ellas se revelan. Mas el problema es,que el blanco ya no puede ser el silencio estatico de lo absoluto, sino el vacio.Por ello, las imagenes no encuentran asidero,lugar donde anclar su cuerpo y terminan, ellas tambien, por desvanecerse. Decia Cézanne, que desesperaba de encontrar un centro para sus composiciones. Desde luego,la escritura del Universo en la obra de arte exige,reclama, un espacio firme en el que estar y manifestarse,pues de lo contrario los trazos se.dispersan imposibilitando la correcta lectura de la inscripcion.
La concepcion de la obra de arte como escritura cifrada del mundo,no fue,ciertamente, un descubrimiento de los artistas modernos.La analogia o correspondencia de las artes con el Universo responde a una necesidad humana antiquisima de encontrar orden y regularidad,de 《hacer habitable el mundo>,en expresion de Octavio Paz. Pero lo que si descubrio la modernidad de la mano de Baudelaire y la sensibilidad romantica, dice el poeta mexicano, es que una vez rechazada la posibilidad de existencia de un unico texto,se ponia de manifiesto la aparicion transformadora de multiples textos. Con ello,la analogia moderna tiene en su centro un hueco: “por este hueco se precipitan y desaparecen, simultaneamente,la realidad del mundo y el sentido del lenguaje... la ironia muestra que, si el universo es una escritura,cada traduccion de esa escritura es distinta y que el concierto de las correspondencias es un galimatias babelico》 l1. El pintor atormentado en que se habia convertido Cezanne en sus ültimos anos,descubrio precisamente eso:que tras la pintura reducida a un plano, se encontraba la superficie blanca y lisa del lienzo y tras ella,el vacio sordo y mudo del galimatias babelico,de la nada.
Descubrimiento doblemente amargo, por cuanto, Cezanne buscaba la aparicion de una mirada primitiva,originaria que,en una trayectoria unica y directa,no tropezara con la variabilidad/visibilidad de los objetos,de la vida: “un cuadro no ha de representar nada mas que los colores... No hay mas que colores y en ellos la luminosidad...Todos,mas o menos, seres o cosas,no somos mas que un poco de calor solar almacenado,organizado,un recuerdo del sol..,el prisma es nuestra primera aproximacion a Dios,nuestras bienaventuranzas, la geografia celeste del gran blanco eterno》i2. Philippe Cézanne, descendiente del pintor,conserva en su coleccion privada la ultima paleta del artista,aquella que estaba utilizando cuando, en 1906,le sorprendio la muerte. En ella podemos contemplar unos pastosos colores, tan mezclados que apenas distinguimos un rojo aqui, mas alla un verde y un azul, todos ellos arremolinados en torno a un definitivo y claro color, de un blanco luminoso. En el centro de la tierra, coloco Cezanne un ,y ahi exactamente fue a fijarse el suprematista ojo de Malevitch.
Malevitch, despues de pintar las series y variaciones del Cuadrado negro sobre fondo blanco,entre los anos $1 9 1 \dot { 3 } \textbf { y } 1 9 1 5$ ,realizo el famoso determinante Cuadrado Blanco sobre fondo blanco,en 1918,que actualmente se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con exactitud matematica,el critico Filiberto Menna encaja la significacion y el lugar de este cuadro y de la obra de Malevitch en la historia del arte moderno.La experiencia artistica de la modernidad, segun este autor, esta dividida en dos direcciones principales: la linea del icono, con los “ready-made》 de Duchamp y el surrealismo como puntos de referencia,y la linea aniconica.Malevitch,obviamente,pertenecia a esta ültima,y su caracteristica fundamental consiste en haberse dedicado,en los términos precisos de Menna,a la busqueda de la “determinacion de las figuras,es decir,de las unidades linguisticas elementales carentes de significados denotativos,y a las reglas de su organizacion sintactica> l3. Es decir,en el lenguaje mas ingenuo y claro de Maurice Denis,en 1890: un cuadro, antes que un campo de batalla o una mujer desnuda, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores agrupados en un cierto orden.
Malevitch se habria limitado a hacer desaparecer el campo de batalla y la mujer desnuda, para quedarse con la superficie y los colores. De esta forma, perteneceria a una linea de investigacion en las artes plasticas,la niconica, que iniciada a principios del siglo XX con los trabajos de los cubistas,tendria en el conceptualismo su destino final.Dicha linea,rompiendo con el principio de semejanza del arte tradicional, habria experimentado sobre la reduccion de la pintura a sus elementos constitutivos fundamentales. Los negros y blancos de Malevitch serian,por tanto,un paso mas en ia busqueda formal del vocabulario, sintaxis y gramatica de un nuevo lenguaje y un nuevo sistema de la pintura, sobre los cimientos de una obra de arte, autonoma y totalmente emancipada,de cualquier referente objetivo que no fuera su propia e irreductible esencialidad.
Malevitch, ciertamente, esta preocupado por el estudio de la capacidad significativa de las formas y colores en estado puro,pero queda muy lejos de su intencion,creo, hacer de ello un fetichismo. Su objetivo se dirigia,mas bien, en otra direccion que lo emparenta con las inquietudes espiritualistas y misticas de,por ejemplo,Mondrian y Kandinsky.En perfecta sintonia,por otra parte,con los proyectos regeneracionistas de esta época, tanto en materia artistica, como politica y social. El pintor ruso tenia clara conciencia no solo de estar construyendo un arte nuevo, sino tambien un hombre nuevo: 《me he transfigurado, dice, en cero de las formas y he vuelto a salir del pozo de los detritus del arte académico... he destruido el anillo del horizonte en el que estan incluidos el pintor y las formas de la naturaleza》14.Malevitch ha roto el anillo del horizonte que apresaba a las formas,no para cosificarlas de nuevo, esta vez como colores puros, triangulos, cuadrados,etc. Los colores son para él, signos que marcan la ruta a seguir; elementos dinamicos de un camino perfectamente trazado,no materias estaticas,que extendidas sobre el lienzo se convirtieran en muros ciegos y opacos.El negro,el coloreado y el blanco, las tres etapas fundamentales de la evolucion historica del suprematismo, no son objetivos en si mismos, sino impulsos, puentes que conducen a la construccion de un mundo nuevo. Entre ellos sera el blanco el color especialmente preparado para realizar esta mision.
El blanco,en Malevitch,es el color de una intuicion del mundo,que nada tiene que ver con este concreto y tangible que nos rodea,“de color verde,de carne y hueso>.El blanco surge del abismo “del cerebro creador para llevar a cabo,despues el plan ulterior de su movimiento hacia delante en el infinito" l5.Dora Vallier, en este sentido hace una observacion interesante sobre el doble valor del blanco,en la obra del pintor ruso.En la medida en que es a la vez, pigmento incoloro y signo de la luz que contiene el conjunto de la gama cromatica,introduce en el cuadro un juego de tensiones; de lucha entre el elemento estatico de este color y su tendencia a la fuga,en cuanto expresion del resplandor de la luz l6.El desvelamiento de la esencia de las cosas,de la realidad objetiva,llevo a Malevitch al estudio aisIado de los elementos y formas minimas de la pintura. Pero el blanco que utilizo es de la misma categoria que el empleado por Cézanne; obedece al mismo deseo: recuperar el color de la luz,del infinito,de los rayos de la vista que avanzan sin encontrar limites. La tela supramatista, declara categorico,no puede representar el espacio azul, sino el blanco: “la razon de ello es clara: el azul no da ninguna representacion real de lo infinito.Los rayos de la vista golpean diriase sobre una cupula y no pueden penetrar en el infinito"17. Malevitch tambien tiene “un recuerdo del sol>,pero apresarlo significaria ya, en su caso,eliminar la pintura, desterrarla a un espacio infinito y deshabitado, sin dueno y definitivamente sin cuerpo.La monocromia del Cuadrado blanco sobre fondo blanco, tiene como paradojico y fatal destino afirmar la esencia de la pintura, negandola.
A pesar de los esfuerzos de Malevitch, los rayos luminosos del espacio blanco tambien golpean en la cupula. Para ser exactos, ellos son cupula, materia opaca, luz congelada. Sin embargo, son precisamente estos esfuerzos los que le distancian, considerablemente,de otras pinturas monocromas; de otras reducciones.Entre los practicantes de la pintura minimalista, condensada en un solo color, probablemente, sea Ives Klein el mas cercano al espiritu del pintor ruso: no cuando pinta cuadros azules, lo que indica cierta sensibilidad colorista, sino cuando firma cuadros vacios. El mismo explica, saltandose las leyes del espacio y el tiempo, los terminos de esta relacion: 《cuando Malevitch comenzo su camino en 1915 como turista del espacio, es a mi a quien vino a saludar en calidad de habitante y propietario del espacio... Puedo decir que,Malevitch, pintó un bodegon a partir de una de mis monocromias.Porque Malevitch tenia de hecho el infinito frente a el, y yo estoy dentro del infinito" 18. Este obseso del infinito,como lo califica Michel Tournier, vendria a cumplir asi el proyecto de Malevitch de transfigurarse, realmente, en el grado cero de las formas,en la mas radical y absoluta de las transparencias: la nada.
Definitivamente, “la careta pintarrajeada》 de la pintura se habia caido, resbalando casi,del cuerpo que la sostenia. Solo faltaba un gesto explicito y elocuente, que pusiera broche final a esta pequena historia, evidentemente incompleta,de las pinturas blancas.No podia faltar,y asi, nos encontramos con el Erased Drawing de Robert Rauschemberg.Este le habia pedido al pintor Willen de Kooning la cesion de un dibujo con el noble proposito de hacerlo desaparecer.La meticulosa tarea de borrar la obra,estaba hecha a lapiz blando,tinta y pastel,le costo el trabajo de un mes y el gasto de $4 0 \ g 0 -$ mas.El resultado, era de esperar,Io titulo Dibujo borrado. Rauschenberg, con implacable metodo,excavo linea por linea, los trazos de la pintura que durante siglos,generaciones de pintores,habian rotulado sobre,la superficie de la obra de arte,para escribir el Universo, para hacer habitable el mundo. Las pinturas blancas, inevitablemente, escenifican un antiguo drama; son, literalmente,la puesta en escena de un deseo y de un olvido.