Mujeres, hermanas e hijas: el mecenazgo femenino en la familia de Alfonso VI\*.
Therese MARTIN Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid.
Dentro del marco de este trabajo, no se puede relatar la historia completa del mecenazgo de todas las mujeres de la familia de Alfonso VI ya que el empeño rebasaría ampliamente el objetivo propuesto1 . Como bien es sabido, contó con dos hermanas muy activas en su corte además de siete consortes (tanto esposas legí- timas como concubinas reconocidas) y cinco hijas (fig. 1). Dado que un estudio completo de cada una de estas personas sería tema más bien adecuado a una monografía que a un artículo, se va a indagar en determinados aspectos de algunas de ellas para con ello aproximarnos de manera sintética a la cuestión del mecenazgo femenino de la segunda mitad del siglo XI y el comienzo del XII. Por ser las mejor documentadas este estudio se centrará en cuatro personas: las dos hermanas del rey, Urraca (ob. 1101) y Elvira (ob. 1099), su segunda esposa, Constanza de Borgoña (ob. 1093) y su hija primogénita, Urraca (ob. 1126). Estas mujeres proporcionan un abanico amplio de los papeles que desempeñaron las mujeres dentro de los niveles más elitistas de la sociedad medieval ya que entre ellas se encuentran unas infantas solteras, una reina consorte y una reina heredera. Es de esperar que un enfoque de esta naturaleza permita acercarnos a metodologías y conclusiones globales que se puedan aplicar al tema en general y no sólo a unos contados personajes. Porque lo realmente interesante de la cuestión del mecenazgo femenino no radica en la elaboración de un catálogo a secas sino en la posibilidad de adentrarse cada vez más en la significación del acto dentro del contexto histórico.
Fig. 1. Consortes e hijos de Alfonso VI.

Consortes de Alfonso VI (con descendencia en negrita)
Esposas	Concubinas
Inés de Aquitania, 1074-1077/8Constanza de Borgona, 1079-1093ca.1080 Urraca
Jimena Munoz, ca.1081 -?ca.1082, Elviraca. 1084, TeresaZaida/Isabel, ca.1091-1107?ca.1093, Sancho
Berta deLombardia/Toscana,1094-1100Isabel (εde Francia?),1100-1107ca.1102, Sanchaca.1103, ElviraBeatriz (εde Francia?),1108-1109

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Tradicionalmente, la historia del arte medieval ha tratado la figura de la mujer principalmente como imagen, un objeto pasivo, tendencia que está remitiendo ante el creciente interés por investigar las maneras en las que ellas ejercían la autoridad a través de la cultura visual. La investigación más vigente ha constatado que una de las vías de acceso al poder lo constituyó el patrocinio sobre el arte y la arquitectura, sobre todo religiosa, sea de objetos preciosos como por poner un ejemplo el cáliz donado por la infanta Urraca, hermana del rey, a San Isidoro de León (tratado en detalle más adelante) o bien las concesiones de gran envergadura a entidades monásticas como sería el derecho de acuñar que la hija del rey y tocaya de su tía otorgó al monasterio de Sahagún2 . Apoyándonos en las investigaciones que se han multiplicado desde los años noventa, hoy se entiende que tales obsequios conllevaban numerosos fines, entre ellos enriquecer la iglesia, cubrir las necesidades de los religiosos y cumplir con la obligación espiritual de la donante. Pero es importante recordar que todo ello redundaba además en su propio prestigio satisfaciendo algunas finalidades terrenales o políticas3 .
Si esta pluralidad de fines ya se capta casi a primera vista tras la historiografía actual, se hacen necesarias preguntas novedosas que profundicen en las estrategias de las mujeres para revelar cómo el mecenazgo servía para conseguir sus metas, siempre desde el contexto histórico dentro del cual cada una vivía. ¿Las actividades artístico-arquitectónicas se pueden calificar como subversivas o con ellas cumplían los papeles que se les había asignado la sociedad? $\it { i } \mathrm { E } 1$ mecenazgo fue esencialmente «femenino», o reflejaba su estatus dentro de las estructuras sociales como función de su clase o condición? Resulta algo reduccionista equiparar solo por cuestión de género, por poner un ejemplo, el acto de una aldeana que dona un vestido o una sábana para cubrir el altar de su parroquia4 con la ofrenda de propiedad por parte de una infanta a una gran abadía en tierras lejanas5 . Se relacionan no solo por proceder de mujeres sino por ser regalos interesados: en el primer caso se busca manifestarse ante los ojos de los vecinos en el altar, lugar en el que la presencia de toda mujer estaba prohibida, pero tras el segundo se constatan cuestiones geopolíticas que se aplicarían igual en caso de que fuera el mecenas un hombre6 .
Las artes suntuarias ofrecen una rica vía para la investigación del patrocinio a pesar de ser comprendidas más por noticias documentales que por piezas concretas que se han conservado hasta nuestros días. El referido cáliz (fig. 2) brinda un ejemplo modélico: hecho de dos copas de ágata que se suelen identificar como romanas, se modernizaron al unirlas dentro de un nuevo armazón de oro decorado con filigranas y
joyas, probablemente en algún momento posterior a 1063 cuando se consagró la iglesia de sus padres bajo la dedicación del nuevo santo patrón, Isidoro de Sevilla (ob. 636)7 . Llama la atención el pequeño rostro de pasta vítrea en la parte superior del cáliz que se alinea axialmente con el nombre de la comitente en la zona inferior: IN NOMINE D[OMI] NI VRRACA FREDINA[N]DI8 . Algunos autores han querido ver en ello un retrato de Urraca9 , teoría difícilmente sostenible por el pelo que se perfiló con cuidado alrededor de la cara correspondiente al uso típico de las representaciones masculinas10. Como se sabe, en la plena Edad Media la mujer honrada se retrataba velada, tal y como se ve en la imagen del Tumbo A en la que la misma infanta Urraca se representa en el acto de ofrecer una carta de donación a la Catedral de Santiago de Compostela (fig. 3)11. Más bien, esta pieza parece responder al interés por incluir gemas antiguas dentro de la orfebrería eclesiástica por su significación imperial, práctica muy arraigada en el mundo otoniano de los siglos X y $\mathrm { X I } ^ { 1 2 }$ como se ven en los célebres crucifijos de Lotario, hoy en la Catedral de Aquisgrán (finales del s. X) y del Arzobispo Herimann de Colonia (ca. 1050)13. En el primero, un camafeo del emperador Augusto (63 a. C. - 14 d. C.) de perfil ocupa el espacio central del reverso de la cruz mientras que en el segundo la cara del Crucificado se conforma mediante un busto femenino en lapislázuli que ha sido identificado con la emperatriz Livia (58 a.C. - 29 d.C.). Ambas piedras.
Fig. 2. Cáliz de la infanta Urraca, San Isidoro de León, c. 1063 (T. Martin)

Fig. 3. Infanta Urraca, Tumbo A, 1129-1134 (con el permiso de Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela).
preciosas enlazaban los donantes otonianos con el pasado imperial para otorgarles mayor legitimidad dentro del mundo cristiano actual.
Con toda probabilidad la infanta Urraca conocía la usanza germánica y la compartía no solo a partir de la reutilización de las copas antiguas de ágata para constituir un cáliz sino también en el trazado de una cruz desaparecida, como se verá seguidamente. Al no contar con una joya de época clásica para hacer juego con las tazas ¿podría ser que la mecenas solicitara al escultor que lo hiciera en un estilo antiquizante14, tal y como había sido el caso del camafeo all’antica del Cofre de Teudérico15? Este relicario del final del siglo VII se hizo para la abadía suiza de Saint-Maurice d’Agaune; por su inscripción detallada, se saben los nombres de los patronos, tanto un clérigo como una pareja aparentemente laica, y de los orfebres:
TEUDERIGUS PRESBITER IN HONURE S(AN)C(TI)
MAURICII FIERI IUSSIT. AMEN.
NORDOALAUS ET RIHLINDIS ORDENARUNT FABRIGARE. UNDIHO ET ELLO FICERUNT.
El presbítero Teuderigus mandó hacer en honor del santo Mauricio. Amen.
Nordoalaus y Rihlindis ordenaron fabricarlo.
Undiho y Ello lo hicieron.
La inscripción hace explícita la manera en la que la producción artístico-religiosa de la Edad Media era una obra de colaboración, frecuentemente concebida por un clérigo, pagada por laicos que podían ser hombres, mujeres o ambos en conjunto, y elaborada por artistas que solían trabajar en talleres.
Más allá del cáliz, otra ofrenda concedida por la hermana del rey la describe su contemporáneo el obispo Pelayo de León en 1073, hoy desgraciadamente desaparecida. En términos algo confusos que detallan tanto una cruz plateada como un crucifijo con un cuerpo-relicario que la infanta obsequió a la catedral leonesa, Patrick Henriet y Jean-Marie Sansterre lo explican no como dos piezas separadas sino como un ensamblaje de una “cruz grande de plata ornada de piedras preciosas, sobre la que se colocó el lignum Domini crucifixo decoratum”16. Tradicionalmente se ha asociado el llamado Cristo de Carrizo (fig. 4) con el crucifijo donado a la catedral por la infanta, posibilidad que no descartamos por la semejanza del estilo con la eboraria leonesa aunque resulta un tanto complicado imaginar un cuerpo de 33 centímetros colocado sobre una cruz grande, quizá
debido al gusto moderno por la proporción entre partes17. También habría que tener en cuenta el elevado coste del marfil cuya misma naturaleza impondría restricciones de tamaño pero no por eso el resultado sería menos suntuoso. La perdida cruz grande de la Catedral de León sería destinada a estar a la vista de un público amplio, no un objeto de reducidas dimensiones adecuado para una procesión o para la decoración de un altar como otros que se verán más adelante. Semejante debió de ser el crucifijo, también perdido, que la infanta Urraca donó a San Isidoro. En 1732, José Manzano lo describió como una cruz que medía unos dos metros de altura (“dos varas y media y lo ancho de los brazos de vara y media”), chapada de oro y plata y ornamentada con esmaltes y piedras.
Fig. 4. Cristo de Carrizo, último tercio del s. XI (R. Rossner).
preciosas alrededor de un cuerpo de marfil18. Como se sabe, en contraste con el busto masculino que decora el cáliz de Urraca, en esta pieza sí que hubo una imagen de la infanta: según Manzano, “una Efigie de oro de medio relieve, de Doña Urraca, con esta inscripción: Urraca, Regis Ferdinandi filia & Sanchiae Reginae donavit”19. La descripción hecha por el Padre Manuel Risco en 1792 no se extendía en cuanto a la forma y las materias, ni de la cruz ni de la figura de Cristo; en cambio, se perfiló con más nitidez el retrato de la infanta:
Debaxo de los pies del crucifixo se lee esta palabra: MISERICORDIA, y luego: VRRACCA FREDINANDI REGIS ET SANCIA REGINA FILIA; y en la parte inferior de la Cruz se representa la misma Doña Urraca arrodillada, juntas, elevadas, y extendidas las manos, repitiéndose su nombre, cuyas letras comienzan sobre su cabeza, y baxan por delante, extendiéndose casi tanto como la figura20.
Los paralelos más cercanos a esta representación de la donante en la parte inferior del crucifijo proceden otra vez de ejemplos otonianos. Varios autores han notado las relaciones de la cruz de finales del siglo X encargada por Mathilde de Essen (ob. 1011), nieta del emperador Otto I, con la orfebrería leonesa por el estilo del Crucificado21; nosotros subrayamos además las analogías con el mecenazgo femenino por parte de una mujer religiosa en nombre de sí misma y de su hermano el soberano. En esta cruz otoniana la abadesa y el conde se retratan en esmalte por debajo de la figura de Cristo. Ricamente ataviados, se muestran de pie y elevan entre ellos una cruz procesional flanqueada por sus nombres (MAHTHILD ABBA, OTTO DUX). Se reconoce a Mathilde como la mecenas principal por su posición inusual a la derecha del Salvador22. Sin embargo, aún más estrechas habrían sido las semejanzas entre el retrato de la infanta Urraca en el crucifijo que donó a San Isidoro y el ejemplo gemado que la reina Gisela de Hungría (ob. 1060/65), consorte del rey Esteban y hermana del emperador Enrique II, otorgó al monasterio de Ratisbona en nombre de su madre, Gisela de Borgoña, por la representación de las mujeres en oro repoussé (fig. 5a)23. Madre e hija se encuentran a los pies de Cristo en actitud de oración con las manos elevadas y las piernas dobladas todo lo que permite el estrecho espacio (fig. 5b). El mecenazgo de la reina se resalta textualmente con inscripciones prolijas, la principal colocada en los cuatro extremos del anverso de la cruz para rodear la figura de Jesús. En esta cara se lee en sentido contrario a las agujas del reloj:
ECCE SALVS VITE P[ER] QVA[M] MORS MORTVA MORTE VNDE SVAE MATRISQVE ANIMAE POSCENDO SALVTE[M]

Fig. 5a y 5b. Crucifijo de la reina Gisela de Hungría, s. XI (con el permiso de la Bayerische Vewaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen).
HANC REGINA CRVCEM FABRICARI GISILA IVSSIT
(con esta frase se subrayan las figuras de las dos damas) QVAM SI QVIS DEMIT HINC DA[M]NETVR MORTE P[ER]ENNI.
He ahí la Salvación de la Vida, por la que la Muerte fue muerta por la Muerte. Por lo que, suplicando por la salvación de su alma y la de su madre, la reina Gisela hizo construir esta cruz.
Si alguien robara esta cruz, que sea castigado con la Muerte Eterna.24.
Una segunda inscripción se encuentra en la parte inferior del reverso de la cruz: HANC CRVCE[M] GISILA DEVOTA REGINA AD TVMVLV[M] SVE MATRIS GISILE DONARE CVRAVIT (“Gisela la reina devota hizo donar esta cruz a la tumba de su madre Gisela”). Con este regalo la reina de Hungría honró la memoria de su madre en el lugar de su sepultura a la vez que subrayaba los vínculos prestigiosos entre su familia natal y sus nuevos lazos políticos.
Las conexiones entre los emperadores germanos y los soberanos de León que reclamaban semejante título se han estudiado sobre todo mediante las donaciones de Fernando I (ob. 1065) y Sancha (ob. 1067) a la abadía borgoñona de Cluny y el tesoro con el que obsequiaron a su iglesia palatina de San Isidoro probablemente en 1063 para festejar la translación de las reliquias del obispo hispalense25. En particular desde el estudio de Manuel Gómez Moreno en 1932, el Arca de San Isidoro ha sido relacionada con las famosas puertas de bronce de San Miguel de Hildesheim (1015) por la semejanza entre las figuras en relieve acabadas con cabezas que se proyectan fuera de la superficie (fig. 6)26. Sin embargo, como bien ha señalado Joachim Huber, una analogía más cercana se encuentra en la hoy menos conocida arca denominada la “Grande Châsse de Sion” (Valais, Suiza), relicario fechado hacia 1060-80 (fig. 7a-b)27. A pesar del mal estado de conservación, las figuras plateadas demuestran un modo escultórico con bastante afinidad al ejemplo leonés, sobre todo en las cabezas esculpidas casi en tres dimensiones, si bien los paños del arca suiza se desarrollan con mayor elaboración que los del Arca de San Isidoro. Vínculos tan estrechos como este con el arte germano parecen indicar la presencia de orfebres foráneos en la corte leonesa que trabajaban primero para los padres de Alfonso VI y luego para su hermana Urraca.

Fig. 6. Arca de San Isidoro, c. 1063 (T. Martin).
Aunque no se puede conjeturar sobre el origen autóctono o extranjero de otras piezas perdidas, tenemos constancia de unas cruces donadas por el rey en nombre de dos de sus esposas al monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagún. La Crónica Anónima las describe así: “una cruz de oro, de maravillosa grandeça, çercada e guarnida de piedras preçiosas” y “otra cruz de oro con muchas piedras preçiosas guarnida”28. Como bien han sugerido María Concepción Cosmen Alonso y María.
Fig. 7a. Grande Chasse de Sion (con el permiso del Musée de l’Eveché, Sion).
Victoria Herráez Ortega dentro del marco del Congreso “Alfonso VI y su legado” en octubre de 2009, parece muy probable que estas cruces pertenecieran a las reinas Constanza y Berta durante sus vidas y que fuera por voluntad suya que se donaron a Sahagún a la hora de sus respectivas muertes en 1093 y 1100. Compartimos esta hipótesis que desafortunadamente no se puede confirmar por falta de testamentos encomendados por ellas29. De hecho, de las catorce mujeres que rodearon al monarca durante su largo reinado, ha sobrevivido el testamento final de solo una de ellas, su hermana Elvira (ob. 1099), en el que la gran mayoría de sus legados son de tierras y monasterios, sean heredados del infantazgo o adquiridos durante la vida de la infanta. De las artes suntuarias, dispone únicamente de “mi arca con toda.
Fig. 7b. Detalle, Grande Chasse de Sion (con el permiso del Musée de l’Eveché, Sion).
su capilla [por lo que se entienden los elementos portátiles de la misa] y con un misal y un breviario”, ninguno de los cuáles han llegado a nuestros días30. Una noticia copiada en el Beato de Valcavado hace constar por lo menos de una anterior dádiva de orfebrería por parte de la infanta Elvira, una cruz de plata que había mandado hacer para el mismo monasterio. Pero el documento se escribe en 1116, el momento en el que su sobrina, la reina Urraca, la manda fundir para con los nueve marcos de plata pagar el precio de un caballo31. Con este breve informe se resume la historia de buena parte de la orfebrería medieval: la misma materia preciosa conducía muchas veces a la destrucción y reutilización por los mandatarios, sean laicos o religiosos.
Las ofrendas de alta categoría como los crucifijos obsequiados a iglesias poderosas mantenían la presencia de las donantes ante los ojos no solo de obispos, abades y abadesas sino también del público que acudía a esos templos. Se recoge la fama de generosidad que tales donaciones otorgaban a la infanta Urraca en la conocida alabanza póstuma con que la encomió el cronista de la mal llamada Historia Silense (ca. 1109-1120):
Despreciadas las carnales uniones y los perecederos vestidos maritales, por fuera bajo hábito laical mas por dentro con observancia monástica, tomó por esposo verdadero a Cristo y en todo tiempo de su vida practicó su deseado ejercicio de adornar los sacros altares y las vestiduras sacerdotales con oro, plata, y piedras preciosas32.
Además de esta visión retrospectiva y casi hagiográfica de la infanta, los documentos indican que su mecenazgo se extendía a asuntos mundanos y a la entrega de tejidos suntuosos de los que apenas han llegado a nuestros días. En el año 1071 el rey entregó a su hermana varias villas para que quedaran bajo su dominio, eximiéndolas de la obligación de pagar el tributo real. Por su parte, Alfonso recibió de ella una “adorra”, una fastuosa túnica tejida de oro. El valor de la vestimenta se cuantificaba en dos mil methtecales de oro33. No se puede identificar con seguridad esta tela, pero el Arca de San Isidoro está forrada con un bordado dorado (ver fig. 6), materia cuya supervivencia es aún más complicada que la de las cruces plateadas, sobre todo si aquella se hacía con hilo de oro. Sin embargo son muy frecuentes las referencias a tejidos dorados en la literatura medieval que ayudan a comprender el significado de la indumentaria en la Edad Media. Es fácil que esta adorra fuera de fabricación andalusí porque de allí procedían los textiles de mayor prestigio en esos momentos34. Con un atuendo de esta índole, se dio una señal clara de que el rey, apoyado por su hermana primogénita, no se resignaba a controlar una parte del territorio de su padre sino que pretendía más, reto que obtuvo poco después con la muerte de su hermano Sancho en 1072 y el encarcelamiento del joven García un año después35.
Como contrapartida a su apoyo político y su desembolso económico, la infanta ganó del rey una amplificación de su propio dominio territorial. Se ve con precisión la potencia temporal de Urraca a través de un documento de 1070, conservado en la catedral de León, en el cuál María Fernández dona a domna mea infante domna Urraca las tierras que tiene en Coyanza. Los términos empleados eran del juramento de vasallaje en su estado puramente secular. Afirmó:
Yo María retengo [dichas tierras] durante los días de mi vida por vuestro regalo y bajo vuestro auxilio, y que vos, mientras viváis y seáis mi dómina, y siga yo en vuestro servicio, vos mantengáis vuestra protección sobre mi y me ayudáis contra todos los hombres y me vengáis, de la misma manera que yo me mantengo fiel a vos36.
Esta faceta de las infantas de regir en asuntos laicos no ha recibido suficiente atención por parte de los estudiosos que suelen centrarse más en su fama cronística como mujeres piadosas37. Sin embargo la misma doble naturaleza de gobernar tanto en lo profano como en lo sagrado se constata en el referido testamento de la infanta Elvira, hermana del rey. Escrito hacia 1099, año de su muerte, en él la infanta dispone de extensas propiedades a la vez que manda “a todos mis vasallos todos mis atuendos, caballos, lorigas, escudos y espadas que tenían de mi (…) y mando a todas mi vasallas mis mulas que tienen de mi”38. También dispone de caballos y potros para las personas criadas por ella más ganado, pan y vino para sus gentes de menor rango. A partir de este documento se desvelan las actuaciones de una gran señora con corte propia y amplias tierras, con un buen número de personas subordinadas y bien suministradas por ella pero sorprendentemente pocas posesiones de lujo. ¿Sería que prefirió gastar sus ganancias en cosas prácticas como caballos, armas, bueyes y alimentos que en objetos preciosos? Aunque parezca probable que la propia personalidad de cada donante debía haber influido en su mecenazgo, es un tema que los investigadores solo pueden sugerir con mucha cautela.
Si la documentación no deja lugar a duda sobre la autoridad que las infantas Urraca y Elvira ejercieron a través del mecenazgo, tampoco permite cuestionar la de una de las mujeres del rey, Constanza de Borgoña (ob. 1093). Viuda del conde de Chalon-sur-Saone y sobrina del Abad Hugo de Cluny, fue la segunda esposa de Alfonso $\mathrm { V I } ^ { 3 9 }$ . Reinó a su lado durante unos catorce años (1079-1093), más que ninguna otra de sus mujeres y a lo largo de su vida hay indicaciones de que mantenía vivos los contactos con su patria. Además de la probable promoción de los enlaces de sus parientes Raimundo y Enrique con su hija Urraca y su hijastra Teresa40, Constanza escribió una carta a Adelelmo (abad de la Chaise-Dieu, Clermont, más tarde conocido como San Lesmes) que se ha conservado dentro de la vita del santo. En la carta, la reina pidió que Adelelmo fuera a reunirse con ella en España, lamentándose de que en su nueva tierra se encontraba “aislada por los Pirineos como en una esquina del mundo, lejos del resto de los fieles, en donde apenas nos llega la doctrina apostólica y por eso aquí se siguen varias liturgias” (legibus)41. En 1091 Adelelmo y el monasterio de Chaise-Dieu recibieron de Alfonso y Constanza un monasterio en Burgos cuyas lindes eran fronterizas con las del propio palacio real42.
Aunque no contamos con el testamento de la reina, quizá se pueda vislumbrar algo de su mecenazgo arquitectónico a través de las donaciones que hizo el rey cuando enviudó en 1093. Alfonso ofreció al monasterio de Sahagún el palacio que la reina había mandado construir en su entorno. En la carta, constan varios elementos del palacio, entre ellos un baño, un molino y una capilla palatina dedicada a Santa María Magdalena. Dos veces el documento repite que la protagonista en este sitio, tan asociado con Alfonso VI, no ha sido el rey sino su consorte: dice “los palacios que mi mujer Constanza fabricó” y “el baño que mi mujer, ella misma (ipsamet), construyó cerca de los palacios”43. Tampoco titubea el cronista anónimo de Sahagún: al contrario, hace doble alarde de su mecenazgo al citar el palacio, la iglesia y el baño que “a su costa e propia mesión avía hedificado” para luego reiterar “el palacio, como ya diximos, la reina donna Costança avía hedificado e aparejado a uso de los huéspedes, abastado de muchas alhaxas e otras cosas neçesarias”44. Tanta insistencia indica la autoridad de Constanza y nos anima a especular sobre el estilo arquitectónico en el que podría haberse construido este complejo palaciego, probablemente dentro de las tradiciones constructivas ultrapirenaicas. Incluso es posible que de territorios francos llegaran los canteros y escultores que trabajaban en un lenguaje visual que hoy denominamos Románico. Más allá de la carta en la que llamaba a San Lesmes, está documentado el gran aumento de condes, obispos y abades francos en León-Castilla durante los años en los que Constanza compartió el trono con Alfonso. Sin embargo, es mucho más difícil rastrear las huellas de las personas como canteros que no pertenecían a la élite de la sociedad medieval.
Ante la falta absoluta de restos del palacio de Constanza sería muy arriesgado afirmar nada sobre la procedencia de los constructores. No obstante, la presencia coetánea de otro palacio en León de fábrica románica con claras afinidades ultrapirenaicas nos incita a sugerir con suma cautela que también hubiera podido trabajar un taller franco en Sahagún. En el llamado Panteón de San Isidoro se constata la obra de varios escultores, entre ellos uno que produjo capiteles con conexiones directas con la fase constructiva inicial de Saint-Sernin de Toulouse45. Desde la publicación de John Williams en 1973, la mayoría de los especialistas suelen atribuir este pequeño edificio al mecenazgo de la infanta Urraca hacia $1 0 8 0 ^ { 4 6 }$ . Según nuestra teoría, ella pudo haber contratado a los canteros a partir de la construcción contemporánea del palacio de su cuñada en Sahagún. Así se explicaría la llegada del románico a León, no ex nihilo sino por vía de unos individuos —los canteros y las mecenas— unos con el conocimiento de cómo se construía en tierras lejanas y otras con los recursos para realizar la nueva arquitectura. Tal hipótesis basada en los lazos humanos solo podría convertirse en algo más sólido si se procediera a excavar en Sahagún, planteamiento que lamentablemente no se considera en este momento.
La estructura leonesa de dos plantas, cuya zona inferior se ha denominado desde finales del siglo XVII el Panteón de los Reyes47, fue elevada a poniente de la capilla palatina que había sido construida hacia mediados del siglo XI por los padres de Alfonso VI (fig. 8). La nueva construcción se adaptaba a las dimensiones de la iglesia neoasturiana a la vez que se desvinculó totalmente de ella en el lenguaje arquitectónico-escultórico48. En la planta superior hay dos estancias palaciegas49. La más grande linda con la iglesia y en su origen se abría a la nave central por una gran puerta en forma de arco de herradura. A la apertura suele llamársele ventana pero las exageradas proporciones —cuatro metros de altura y casi tres de anchura— dejan claro que fue una puerta. Además, antes de la restauración de principios del siglo XX, debajo de este vano se veían aún dos ménsulas que soportaban una tribuna que a su vez se proyectaba dentro de la iglesia50. Desde este privilegiado marco la familia real habría asistido al culto y mostrado a sus súbditos.

Fig. 8. Panteón y palacio, San Isidoro de León (J. Williams, T. Martin).
Son varios los indicios que revelan que Panteón y estancias altas formaron parte de una sola fase constructiva fechable en tiempos de la infanta Urraca. Entre ellos, dos capiteles cuya conexión entre sí y con Saint-Sernin es indudable: uno está colocado en la pared occidental del pasillo al fondo del Panteón y otro en la puerta oriental de la tribuna superior. La iconografía muestra el castigo de los pecados a través de figuras humanas atacadas por serpientes y dragones. En el capitel del pasillo, el castigo de la lujuria se representa a través de una figura femenina de traza tosca que alza los brazos en un intento vano de apartar dos ofidios mientras que otros dos le muerden los senos (fig. 9)51. Estas culebras se cruzan encima del sexo de la mujer y pasan detrás de sus piernas para acabar rematadas con una segunda cabeza. Como bien es sabido, la escultura románica refleja con asiduidad la actitud que consideraba la lujuria, la avaricia y la soberbia los máximos pecados. Para llamar la atención de los laicos, se representaban los castigos que traerían estas transgresiones con frecuencia en las puertas de las iglesias románicas y en las zonas de acceso secular. Esta condena de la lujuria en San Isidoro está colocada en el pasillo por el que se entraba a las zonas palaciegas y se repetía en la parte alta del palacio, precisamente en el vano de la tribuna real. Aunque se ha perdido el capitel que presentaba la avaricia —un hombre arrastrado por la pesada bolsa de dinero que pende de su cuello— junto con la lujuria —otra vez una mujer mordida por culebras52— aún se encuentra en su lugar original una figura que parece encarnar el castigo de la soberbia (fig. 10). Dos dragones de forma serpenteante se lanzan sobre la cabeza por ser la mente la fuente de la altivez. El rico atavío y calzado le identifica como un poderoso cuya soberbia terrenal le ha merecido tan terrible represalia en el más allá. La misma iconografía aparece en Saint-Sernin hacia 1080 en la Porte des Comtes, la portada del transepto sur de la basílica tolosana (fig. 11). Además de la repetición iconográfica se reconoce también el mismo estilo escultórico en los dragones de un modillón que actualmente se encuentra en el lapidario tolosano (fig. 12).

Fig. 9. Condena de lujuria, c. 1080 (J. Williams).
Como los especialistas vienen proponiendo desde hace tiempo, es probable que fuera la infanta Urraca la mecenas que proporcionó el impulso al arranque de las obras en la iglesia románica de San Isidoro antes de su muerte en $1 1 0 1 ^ { 5 3 }$ . Seguramente la infanta Elvira colaboró también, como indican las escrituras hechas en nombre de las dos hermanas54. En 1103, cuando Alfonso VI y su cuarta esposa Isabel (ob. 1107?) hicieron una donación a San Isidoro, se explicitaron las razones de la ofrenda con referencias a las infantas. Primero como confirmación de los anteriores instrumentos jurídicos de las dos, “de la misma manera en la que mis hermanas por sus acuerdos tanto como testamentos y otros escritos legítimos definieron y tuvieron bajo ley todas las heredades” de San Pelayo y San Isidoro55. Entre la lista de tierras que donan los monarcas se incluye medietatem de uilla Orresinos que fuit de mea germana domna Geloira et in Aradoy, Sancta Maria de uilla Ferrocinti, que similiter sua fuit. También precisa que las intenciones frustradas de Urraca le han impulsado a otorgar las confirmaciones: “por la muerte, mi hermana doña Urraca no pudo hacerlo; yo lo hago por el reposo de mi alma y de la suya y para que los fieles de Dios cuya vida mantengo y apoyo en esta era puedan orar día y noche”56.

Fig. 10. Condena de soberbia (?), c. 1080 (J. Williams).

Fig. 11. Porte des Comtes, Saint-Sernin de Toulouse, c. 1080 (T. Martin).
El patronazgo que aportaron el monarca y sus hermanas a la iglesia real de San Isidoro se mantuvo en la siguiente generación por la primogénita y heredera de Al.
Fig. 12. Modillón, lapidario de Saint-Sernin de Toulouse, c. 1080 (T. Martin).
fonso, la reina Urraca (ob. 1126)57. Además del estudio arqueológico de las fases constructivas del conjunto y la investigación estilística de los capiteles, son tres las pruebas documentales que indican que una parte sustancial de la iglesia románica se llevó a cabo después de la muerte del rey en 1109, según nuestro punto de vista bajo el mecenazgo de la nueva reina. Primero, el conocido documento de 1110 en el que Diego Alvitiz, miembro de la corte de Urraca, dona cien piezas de oro explícitamente para la construcción de San Isidoro (in illo labore Sancti Ysidori ad illos magistros) 58. Segundo, la magna carta de donación que la reina misma hace a su iglesia dinástica en $1 1 1 7 ^ { 5 9 }$ . Y tercero y más significativo, el obituario que los canónigos agustinos hicieron
al instalarse en San Isidoro en $1 1 4 8 ^ { 6 0 }$ . Aunque más tarde se incluyeran varios miembros de la familia real en el Liber Capituli, en este primer momento fueron solo dos los que los agustinos consideraban mecenas importantes: Fernando I y la reina.
Urraca. La hija de esta, la infanta Sancha, se añadió a su muerte en 1159, y un siglo después otros miembros de la familia se agregaron también al obituario. Pero en el siglo XII según los criterios de los mismos canónigos de San Isidoro, solo tres mecenas merecían recuerdo especial: Fernando, Urraca y la infanta Sancha. Según mi opinión serían el primero por haber traído las reliquias del obispo hispalense, la segunda por terminar de construir la iglesia, y la tercera por instalar a los propios agustinos.
Incluso Lucas de Tuy (ob. 1249), cuyo Liber miraculorum Sancti Isidori se escribió en 1220-1230 siendo él canónigo de San Isidoro, se vio obligado a reconocer que la reina acabó siendo una de las grandes mecenas de la colegiata:
La susodicha reina Doña Urraca, su madre, por causa de limpiar tan gran mancilla como había incurrido, y reparar tan gran daño como por su licencia y consentimiento se había hecho a la dicha iglesia de San Isidro, queriendo enmendarlo, juntamente con la muy prudente y virtuosísima infanta Doña Sancha, su hija, la cual desde su niñez afirmaba haber tomado por esposo a San Isidro, y jamás quiso casarse ni conocer varón, ambas a dos, madre e hija, deseaban y procuraban con mucho estudio y cuidado restaurar a la iglesia de San Isidro las cosas que la había sido quitadas y robadas, y con todas sus fuerzas trabajaban en hacerlo, y se ocupaban siempre en ello; y asimismo la sobredicha reina, con gran diligencia hizo juntar y traer de diversas partes del mundo reliquias de muchos santos y ponerlas honrada y devotamente en cajas de plata y marfil y diólas a la dicha iglesia de San Isidro, y también le dió muchas heredades y privilegios reales, y en su vida hizo hacer aparejar para sí la sepultura en la dicha iglesia con sus padres y antepasados61.
Como se sabe, hubo más de un momento constructivo en la basílica románica de San Isidoro (fig. 13)62. Hemos sugerido que pueden dividirse básicamente en uno inicial en el que la mecenas principal fuera la infanta Urraca, situado hacia 1095 a 1101, y otro hacia 1110 a 1124, bajo el mecenazgo de la reina Urraca. La elevación de la iglesia románica comenzó desde la cabecera tripartita y en la primera fase se llegaron a acabar cuatro tramos de tres naves que se habrían cubierto de madera. La obra culminante de la primera fase constructiva y escultórica fue la Puerta del Cordero, probablemente terminada hacia 1100 (fig. 14)63. En un estudio inédito encaminado a la restauración de la portada se han resaltado las diferentes materias que se emplearon en la escultura: mármol en la placa del Cordero junto con los ángeles y arenisca en la placa inferior del Sacrificio de Isaac. Las demás figuras en las enjutas (los santos Isidoro y Pelayo, el rey David con los músicos y el zodiaco) son de mármoles de diferentes colores. El estado de conservación en general es bastante lamentable y ha empeorado notablemente por la capa protectora con que se cubrió en una anterior restauración. Como consta en una foto de 2009 contrastada con otra del año 1970, lejos de proteger esta sustancia ha frenado la respiración natural de la piedra, llevando al desarrollo de ampollas que ahora se están quebrando (fig. 15).

Fig. 13. Plano, San Isidoro de León (T. Martin).
En la segunda fase constructiva de la basílica románica, se constata el cambio de mano de obra tanto a partir de las marcas de cantería como del estilo escultórico64.

Fig. 14. Puerta del Cordero, San Isidoro de León (T. Martin).
Según nuestra teoría, bajo el mecenazgo de la reina Urraca un taller escultórico procedente de Santiago de Compostela llegaría a León hacia 1112, año en el que, como Serafín Moralejo demostró, se produjo un gran cambio en la escultura de la catedral compostelana ya que los capiteles realizados a partir de ese momento eran mucho más sencillos que los anteriores65. Según este especialista, los mejores canteros-escultores se habían marchado, dejando atrás a los miembros menos destacados del taller. Por nuestra parte, hemos defendido la hipótesis de que pudieron trasladarse a León para trabajar en San Isidoro66. Mientras que la relación entre Urraca y el obispo de Santiago rara vez fue cómoda, es factible que éste le hubiera facilitado un taller de canteros para su iglesia al igual que la reina le hizo entrega para la catedral compostelana de un relicario de plata con un Lignum Crucis67 e incluso de la misma cabeza del apóstol Santiago:

Fig. 15. Detalles, Puerta del Cordero en 2009 y 1970 (T. Martin, J. Williams).
Cuando [la reina] supo que la cabeza de Santiago, que había traído el obispo Mauricio desde Jerusalén, estaba en la iglesia de San Zoilo, ella misma la sacó desde allí junto con las restantes reliquias y la llevó a León, colocándola en la iglesia de San Isidoro. Y así regaló al obispo de Santiago tan gran tesoro, a saber: la cabeza de Santiago, un trozo del sepulcro del Señor, un hueso de San Esteban y otras reliquias con un vaso de plata.68.
Aunque actualmente la historiografía tradicional recuerda a Urraca sobre todo por un reinado tumultuoso, teorizamos en torno a que aumentó y remató la construcción de esta iglesia de su familia en la capital del reino con el fin de fomentar la memoria de su progenitor y para consolidar la precariedad de su posición como reina reinante. Es probable que las obras en la basílica concluyeran al final del primer cuarto del siglo $\mathrm { X I I } ^ { 6 9 }$ . Las pruebas estilísticas de la escultura se confirman a través de una sencilla inscripción con la fecha 1124 (E[RA] MCLXII), junto con una marca de cantero que se ve casi exclusivamente en la fase final de la iglesia. Hoy se encuentra empotrada en el exterior del ábside norte pero ha sido cambiada de su localización original en el muro occidental de la iglesia70.
Bajo el mecenazgo de la reina Urraca, la basílica de San Isidoro pasó de ser un edificio con techumbre de madera a un espacio con bóvedas de cañón en la nave central y de arista en las laterales (fig. 16). Dentro del cambio, también se reconcibió la cabecera, como indican los restos arqueológicos de los pilares del primer tramo que se suprimieron con el fin de crear un crucero.71 Al construir el transepto, también se ampliaron los absidiolos cuyos muros exteriores se extienden más allá de los laterales norte y sur de la iglesia. El ábside central se mantuvo intacto hasta que fue reemplazado en 1513 por una estructura gótica pero la huella del original se mantuvo en el pavimento (fig. 17). En 1572, Ambrosio de Morales lo explicó así: “aunque no hay Escritura, que se tuvo cuidado.
Fig. 16. Interior, San Isidoro de León (T. Martin).
de conservar en las gradas y en el suelo las piedras antiguas de que manó agua milagrosamente en la muerte de los dos Reyes Fernando Primero y Alfonso Sexto, como en nuestras Historias se cuenta”72. Afortunadamente, se conservaron también los nichos del primer ábside mayor, cuyas marcas de cantería son idénticas a las de la primera fase constructiva. La producción escultórica de este primer taller incluye varias imágenes de monstruos: uno en el exterior del ábside norte, dos en los mentados nichos y dos en la Puerta del Cordero (fig. 18). Todos aparecen en zonas de apertura, umbrales que pueden haberse concebido de fácil acceso a lo malévolo. La falta de monstruos en los pilares del interior de la iglesia lleva a deducir que estas imágenes tuvieron una función apotropaica. Sirvieron para espantar el mal que intentara penetrar en el templo o en el espacio más sagrado del ábside mayor.

Fig. 17. Ábside mayor, San Isidoro de León (T. Martin).
Dentro de la segunda fase, la mano del taller compostelano se percibe con claridad en una Maiestas Domini en la que la figura del Cristo teofánico se dispone entronizado y flanqueado por ángeles (fig. 19)73. Sostiene un gran Libro de la Vida con la mano izquierda mientras alza la derecha en actitud de bendecir. Al comenzar la inscripción en contacto con el dedo, se verbaliza el gesto: BENEDICAT NOS D[OMIN]US que continua al otro lado DE SEDE MAIESTATIS. Hay que reconocer la habilidad de este escultor que ha decidido invertir las primeras palabras con el fin de que el término “bendíganos” fuera inmediato al gesto parlante de bendición.

Fig. 18. Monstruos, ábside mayor, c. 1095-1100 (T. Martin).
Semejante mensaje se encuentra en la inscripción que hemos reconstruido recientemente para la portada norte (fig. 20)74. Se centraba en una Maiestas Domini rodeada de los símbolos de los Evangelistas. No se conserva la frase entera pero el fragmento inscrito se podría completar como “Sentado en la cima de la fortaleza de la Majestad, le adoran”75, frase derivada de las alabanzas de los ángeles y las bestias que rodean el trono de Dios. La figura lateral, más íntegra, es un ángel que se dirige a la derecha —hacia Cristo— a la vez que se gira hacia atrás para llevar consigo un santo. De la representación del santo al que coge del brazo, poco se puede afirmar más allá de su oficio de abad u obispo que se reconoce por el atributo del báculo que sos.
Fig. 19. Maiestas, c. 1115 (T. Martin).

Fig. 20. Reconstrucción del tímpano norte, c. 1115 (T. Martin/A.Turner).
tiene. ¿Sería una imagen de Isidoro, patrón de este templo76? En cuanto a la figura del otro extremo del tímpano, cabe la posibilidad de que representara a una persona laica asociada con San Isidoro, quizá incluso el mismo Alfonso VI. Dos tímpanos franceses del siglo XII, Saint-Georges de Mervilliers y Notre Dame de Paris, proporcionan ejemplos comparativos en los que se encuentran donantes seculares arrodillados a un lado y figuras eclesiásticas al otro77. En el centro del tímpano leonés, Cristo está entronizado en el cielo, preparado para juzgar a la humanidad al final de los días. Los que tienen derecho a acercarse son los que han seguido sus mandatos durante la vida, entre los cuáles no habrían dudado en incluir.
Fig. 21. Alfonso VI, Santiago de Compostela, c. 1080 (T. Martin).
al añorado rey Alfonso VI, tal y como en su día se había manifestado entre ángeles en el ábside mayor de la catedral de Santiago de Compostela (fig. 21). Si, como hemos sostenido, el hastial norte de San Isidoro de León se elevó dentro de la segunda fase constructiva, es posible que el tímpano hubiera servido para recordar al progenitor dentro del mecenazgo de su hija Urraca.
En fin, ¿cuáles son las conclusiones que se pueden trazar a partir de los ejemplos expuestos a lo largo de este estudio sobre las mujeres en el entorno familiar de Alfonso VI? Primero, utilizaban el arte y la arquitectura para forjar alianzas, demostrar lealtades y atar a otras personas con lazos de obligación. Dentro del marco de una sociedad en la que el acto de aceptar un presente suponía adquirir un compromiso hacía el donante, el mecenazgo fue de por sí interesado aun cuando lo impulsara la piedad.
Segundo, no se puede generalizar sobre un mecenazgo supuestamente “femenino”, porque estos casos muestran grandes diferencias entre sí. Hemos seguido algunos de los pasos de las infantas Urraca y Elvira, dos mujeres solteras cuasireligiosas (rigieron el infantazgo sin ser monjas profesas) que aprovecharon su herencia para actuar con gran autonomía y autoridad. Sin embargo, el mero hecho de heredar el infantazgo no garantizaba que se gobernara como lo habían hecho estas dos. Se lee algo del fuerte carácter de las hermanas a través de los siglos en los documentos, sobre todo pleitos y acuerdos con el rey78, por contraste con las infantas de la siguiente generación. Sancha y Elvira, hijas de Alfonso VI y la reina Isabel, se denominan las dominas de San Isidoro en el mentado documento de 1110 en el que se refiere a la construcción de la iglesia79. En 1116, estas infantas confirman una donación a la catedral de León con la firma “Sancha y Elvira, hermanas de la reina y regentes del monasterio de San Pelayo”, en un aparente reclamo de autoridad80. Sin embargo no quedan apenas evidencias de que estas dos hubieran dirigido el infantazgo con el mismo poder independiente de sus tías, quizá porque su hermana la reina mantuvo buena parte de la herencia para sí, quizá porque no se quedaron solteras. A diferencia de sus tías y de su sobrina Sancha (ob. 1159), figura poderosa de la siguiente generación en San Isidoro, las dos hermanas contrajeron nupcias y fueron a ejercer su mecenazgo a tierras de sus familias políticas81.
Finalmente, hay que entender el mecenazgo como un acto de creación. En las inscripciones, se suele emplear la palabra “facere” —hacer— tanto para indicar al mecenas como al artista. O sea, concebir, fundar y sufragar una obra de arte o arquitectura se reconocía en la Edad Media como algo que hoy equiparamos con la creatividad. Esto le concedió al o a la donante una autoridad en dos sentidos. Primero, era un claro ejercicio de poder, algo que se ha venido resaltando en la historiografía. Pero más allá de eso, un segundo sentido está inherente en la misma palabra de autoridad: el donante como “autor” de su obra. Este último resulta muy importante en el estudio de la mujer medieval porque la propia palabra “patronazgo” implica que el mecenas sea un hombre. Como bien ha notado Madeline Caviness, no existe el “matronazgo” y ser patrón es muy diferente de ser matrona82. Un ejemplo en el que se resumen los papeles activos de mecenas y artista se encuentra en la iglesia monástica de San Salvador de Nogal de las Huertas (Palencia). Las inscripciones incluyen las frases “Elvira Sánchez hizo esto” y “Jimeno hizo y esculpió esta puerta”83. A la dama noble se le denomina en primer lugar y con nombre y patronímico; su contribución a la creación de la iglesia fue la ofrenda que posibilitó la construcción. Está seguida en importancia por Jimeno cuya participación se clarificó con un segundo verbo (fecit et sculpsit). Hoy en día, vemos una mecenas y un artista pero en la Edad Media a los dos se les consideraba los creadores del edificio.
Entonces, ¿quién fue realmente el responsable de una obra medieval, la persona que lo impulsó o la que lo llevó a cabo? $\mathrm { \Sigma } _ { j } \mathrm { Y }$ dónde colocamos al probable clérigo/ consejero que habría ideado la iconografía más adecuada para la ornamentación? Nuestra conclusión es que sencillamente no se pueden separar estos factores porque la colaboración era imprescindible en el proceso artístico medieval.