Aleja ndro Ga rcía -Reidy (IEMYRhd, Universidad de Salamanca) Ra món Va ldés Gázquez (Universitat Autònoma de Barcelona) Germán Vega Ga rcía -Lueng os (Universidad de Valladolid)
Cita recomenda da : Alejandro García-Reidy, Ramón Valdés Gázquez y Germán Vega García-Luengos, «Una nueva edición (¿princeps?) de El castigo sin venganza», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVII (2021), pp. 270-329.
DOI: .
Fecha de recepción: 21 de septiembre de 2020 / Fecha de aceptación: 25 de septiembre de 2020.
Resumen.
En el artículo se da cuenta del hallazgo de una nueva edición de la obra de Lope de Vega El castigo sin venganza, una suelta sin datos de impresión. Tras una presentación del contexto de creación y de la historia de la transmisión del texto, se examina la nueva suelta: se demuestra que su origen está en una imprenta sevillana y que puede datarse en el período 1632-1638, según sus rasgos bibliográficos; se valora y filia el nuevo testimonio dentro de la tradición conocida; se plantean hipótesis sobre cómo pudo llegar el texto a la imprenta a partir del estudio de las compañías de teatro que lo pusieron en escena; y se alcanzan las conclusiones, incluida la posibilidad de que esta nueva suelta sea la editio princeps y hubiera movido a Lope de Vega a publicar en 1634 la que hasta ahora se ha tenido por tal.
Pa la bra s clav e: Lope de Vega; El castigo sin venganza; problemas bibliográficos; cuestiones textuales; historia de la representación.
Abstra ct.
In this article we give notice of an unknown edition of Lope de Vega’s play El castigo sin venganza, a suelta or quarto lacking any publishing information. After offering a general view of the context of this tragedy’s creation and the history of its circulation, we examine different aspects of this new suelta: we prove that it was published by a Sevilian printing shop and that it can be dated in 1632- 1638 based on its bibliographic characteristics; we evaluate and place this new witness within the play’s textual tradition; we present different hypotheses about how the text reached the printing press based on an analysis of the theatrical companies that performed this play; and we present our conclusions, which include the possibility that this new suelta could be the editio princeps of El castigo sin venganza and what led Lope de Vega to publish his play in 1634, which has been considered until now the first edition of this tragedy.
Keywords: Lope de Vega; El castigo sin venganza; editio princeps; bibliographic problems; textual matters; performance history.
representó en palacio ante Felipe IV El castigo sin venganza. 1 Esta puesta en escena particular quizá fue un pequeño homenaje al más célebre dramaturgo español de su época. La elección de esta tragedia para un tributo póstumo no sería casual: era una obra relativamente reciente y, sobre todo, de una calidad indiscutible. Lope fechó su autógrafo de El castigo sin venganza el 1 de agosto de 1631 —aunque todavía sometería el texto a pequeños cambios adicionales— y para su trama se basó en una novella de Matteo Bandello, fuente de la que había echado mano durante años para otras comedias.2 La perfecta tensión dramática de esta tragedia, la profundidad en la caracterización de sus protagonistas y su calidad lí- rica la elevaban por encima de otras piezas suyas, convirtiéndola no solo en una excepcional obra de madurez, sino en una de las mejores tragedias de todos los tiempos. El orgullo que Lope sentiría al concluir El castigo sin venganza estaba plenamente justificado, pues con este drama palatino mostraba su dominio sobre unas coordenadas teatrales que otros dramaturgos más jóvenes, entre los que destacaba Calderón de la Barca, estaban renovando sobre los tablados: la tragedia como tono dramático dominante y el honor conyugal como fuerza motriz del conflicto. De hecho, con la elección del título —y más aún con el que, como veremos, le dio en primer lugar de Un castigo sin venganza—, el Fénix dialogaba con ciertos dramas escritos en años recientes, que articulaban esas coordenadas de tragedia y honor en torno a la idea de venganza: Un castigo en tres venganzas, de Calderón (compuesta hacia 1628), De un agravio tres venganzas, de Jerónimo de Villaizán, y.
De un castigo dos venganzas, de Juan Pérez de Montalbán, compuesta en ${ 1 6 3 0 } \ \mathrm { y }$ que disfrutó de gran éxito en Madrid.3 Lope aludiría al consciente y ambicioso carácter innovador de su tragedia en el prólogo que incluyó al frente de la edición suelta que él mismo promovió en 1634: «está escrita al estilo español, no por la antigüedad griega y severidad latina, huyendo de las sombras, nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres».4 Como destacó Juan Manuel Rozas [1990:356], se trata de «un prologuillo, si breve, fundamental, verdadero manifiesto lleno de seguridad en sí mismo». Este ambiente de competición y de afán de superación se plasmaría asimismo en el subtítulo con el que también pasaría a ser conocida esta tragedia en el siglo xv ii: «Cuando Lope quiere...». En otras palabras, El castigo sin venganza no fue una obra más dentro del ya espectacular corpus dramático del Fénix y probablemente no lo fue desde que empezó a planearla.
La ambición con la que compuso este drama no se vio recompensada con un rápido o destacado éxito. Más bien, la obra sufrió una difusión inusual por su complejidad. Tras haber terminado de escribir El castigo sin venganza, Lope decidió en algún momento volver al texto y retocar el final, reforzando el efecto trá- gico mediante una apariencia con los cadáveres de los amantes y matizando la figura del duque de Ferrara. Se desconoce el motivo exacto de esta reescritura y se trata del primer aspecto llamativo de El castigo sin venganza. A ello se suma una circulación escénica e impresa complicada: la obra tardó más de nueve meses en obtener la aprobación para ser representada e incluso entonces tuvo una recepción muy limitada, como indicaría de manera enigmática el propio poeta en el ya mencionado prólogo: «Señor lector, esta Tragedia se hizo en la Corte solo un día por causas que a Vuestra Merced le importan poco. Dejó entonces tantos deseosos de verla, que les he querido satisfacer con imprimirla».5 La crítica ha especulado durante décadas sobre los motivos de estos inusitados retrasos y dificultades, detrás de los cuales se han visto intentos de los detractores de Lope (sobre todo de José de Pellicer y Tovar) por perjudicarlo.6 La excepcionalidad de estos problemas también se extiende a la historia editorial de la pieza, como ahora veremos. Estas dinámicas, inéditas en la trayectoria impresa del teatro de Lope, apuntan a que nos encontramos ante un texto complejo en su forma y en su circulación, con el Fénix procurando difundir al máximo lo que hubo de considerar como una obra magna.
En el presente artículo queremos dar a conocer una nueva pieza en este complejo rompecabezas que supone la circulación y difusión de El castigo sin venganza. Se trata de una edición suelta hasta ahora desconocida, cuyas características textuales y materiales apuntan a que se trata de un testimonio temprano, salido de una imprenta sevillana en la década de 1630; incluso podría ser la auténtica princeps, anterior a la primera edición supervisada por Lope de Vega. Como tendremos ocasión de exponer a lo largo de las páginas siguientes, esta nueva suelta arroja luz sobre algunas relaciones existentes entre diversos testimonios impresos y manuscritos de la tragedia, a la vez que abre nuevos interrogantes sobre la circulación de esta obra capital del Fénix en fechas próximas a su composición. Revisaremos la compleja red de testimonios tempranos de El castigo sin vengan$_ { z a }$ , analizaremos las características del nuevo impreso y propondremos posibles fechas y taller de producción en el marco editorial sevillano de la década de 1630, estudiaremos su posición y su valor dentro de la tradición textual de la tragedia, y propondremos algunas posibles conexiones de este nuevo testimonio con su trayectoria escénica.
2. Los testimonios temp ra nos de El castigo sin ve nganza.
La colección de testimonios antiguos de especial relevancia o, por decirlo de otro modo, de especial autenticidad y proximidad al original y a la voluntad del autor, es, en el caso de El castigo sin venganza, extremadamente rica. Esta situación es un rasgo más de su singularidad dentro de la producción de Lope de Vega y en general del teatro español del Siglo de Oro (ámbitos ya ricos de por sí). Pero en este caso, no ya solo el manuscrito original autógrafo reviste un particular interés por muchos motivos, sino también el manuscrito de Melbury House, que refleja una versión temprana del texto, así como la aparición primero como suelta en Barcelona y la inclusión insistente, menos de un año después, en la colección de comedias de la Parte XXI, aparecida ya póstuma; todos testimonian lo excepcional de esta obra.
En otro lugar se han estudiado con detenimiento las peculiaridades del manuscrito original autógrafo, que como tal se puede definir desde un punto de vista textual y codicológico.7 Datado en 1 de agosto de 1631, conservado en la Boston Public Library (signatura MS q D.174.19) y disponible en línea, decíamos que se puede definir como manuscrito original autógrafo por combinar en ese solo y precioso documento los rasgos y fases de un borrador, pues contiene fragmentos donde el poeta está todavía componiendo, tachando (pentimenti) y reescribiendo in itinere, con fragmentos también, en cambio, de copia en limpio, donde sin duda está utilizando sus borradores (lo demuestran la limpieza de algunos folios así como algunos errores, producto indudable de la labor de copia), alcanzando una versión definitiva (aunque tal vez esto sea demasiado decir; al menos una versión completa de la obra que el poeta consideró acabada). Este manuscrito original autógrafo revela, por la abundancia de tachaduras y correcciones, lo que en ese título, casi diríamos lema, con que corrió la obra —«Cuando Lope quiere...»— se pretendía dar a entender, es decir, que, en esta ocasión, el Lope cuasi septuagenario que se veía ya respondido y retado por los «pájaros nuevos», había querido: había puesto todo su interés, escribiendo, corrigiendo y volviendo a corregir, y así había logrado una tragedia con la que dar un tapaboca a todos esos poetillas impertinentes y espectadores más estrictos, porque, cuando él se lo proponía, seguía siendo sin discusión el mejor. Como a lo largo de estas páginas abordaremos algunas cuestiones ecdóticas, aludiremos al manuscrito autógrafo con la sigla $O$ ; y también a diferentes fases de redacción en él recogidas como $O _ { \ i } { \mathrm { ~ u ~ } } O _ { \ i }$ .
Entre los manuscritos hay que sumar otro de gran interés también, a pesar de ser una copia de otras manos, que forma parte de la Lord Holland Collection, en Melbury House (Dorset, Inglaterra; carece de signatura y no existe digitalización ni catálogo en línea de esta biblioteca, privada). Datado por los especialistas en el siglo xv ii, su texto da muestras de estar relacionado precisamente con la primera fase de redacción de la obra que contiene el autógrafo $( O _ { \mathit { 1 } } )$ , pues recoge en algunos lugares su primer título, Un castigo sin venganza, y algunos fragmentos clave que luego fueron tachados o modificados (generando entonces la versión $O _ { 2 }$ ) sea por el propio poeta, la censura o un autor de comedias.8 Más adelante aclararemos la cuestión, pero estamos usando con cuidado las palabras: esta copia manuscrita podría no ser temprana (habría que datarla en la segunda mitad del siglo xv ii, según García-Reidy en su edición, p. 70), no ser cercana en su ejecución al momento del autógrafo y, sin embargo, el texto que lleva sí es temprano. Eso implicaría otra copia intermedia hoy perdida (cuya existencia también apoyarán otros elementos textuales). Le asignaremos la sigla M.
Otra excepción más en torno a la obra se da en relación con la que hasta ahora conocíamos como su primera edición, impresa en 1634 en formato de suelta y pie de imprenta «Con licencia, en Barcelona, por Pedro Lacavallería, junto la Librería». La operación se produjo al final del periodo de ausencia de licencias para publicar comedias, todavía vigente entonces para el Reino de Castilla desde 1625.9 Paralizada desde ese año la serie de sus Partes de comedias, todo parece indicar que Lope, por el motivo que fuera (alguno propondremos), no asumió que El castigo sin venganza sufriera también esa suerte y promovió, para sortear la suspensión del reino de Castilla, esta edición suelta en la Corona de Aragón;10 su implicación la evidenciarían su dedicatoria, por él firmada, al duque de Sessa (primera comedia que le dedica desde la Parte IX) 11 y el interesante prólogo sobre su tragedia al estilo español. Por otro lado, fray Francisco de Paula emite su aprobación y censura (apasionadamente laudatoria) para que «se pueda comunicar por la impresión a todo el mundo, y satisfacer a tantos que con particulares y debidas ansias desean verla».12 Por ser la primera suelta conocida de la obra la denominaremos en estas páginas $S$ .
Igualmente llamativo resulta que, cuando por fin se reanuda la emisión de licencias para publicar comedias,13 a pesar de no haber transcurrido siquiera un año de la edición suelta de Lacavallería (la aprobación de Francisco de Paula lleva fecha 23 de julio), Lope de Vega incluyera El castigo sin venganza, de nuevo, entre las doce para las que solicitó privilegio en mayo de 1635 y que configurarían la primera parte de comedias que se publicó desde la suspensión, que llevó por título Veinte y una parte verdadera de las comedias del fénix de España, frey Lope de Vega Carpio (primera parte, por cierto, que luce en la portada el calificativo de verdadera aplicado a la colección).14 La situación recuerda en algo la que se produjo cuando, tras su pleito con un editor de su teatro en 1616, Lope asumió el control de la publicación de sus comedias en 1617 con la Novena parte y quiso incluir $L a$ dama boba. Ahora, para celebrar la vuelta de sus Partes, y la superación del nefasto tiempo de suspensión, que además de esta trajo confusión y nuevos abusos de los impresores, quería volver a publicar la que parecía percibir como una de las cumbres de su repertorio, aunque la Parte XXI no vería la luz hasta septiembre, días después de que los ojos del poeta se cerraran ya para siempre a finales de agosto de ese año. Aludiremos a ella con la sigla A.
Aunque con menor interés textual, por ser copia de la anterior (editio descripta), parece oportuno mencionar que la obra se incluyó en 1647 en una de las colecciones de diferentes autores: Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores, y más insignes poetas: Segunda parte (Imprenta de Pedro Craesbeeck, a costa de Juan Leite Pereira, Lisboa). En ella aparece ese otro título o lema, publicitario, desafiante, con el que la obra se difundió y conoció. En la portada se titula El castigo sin venganza. Tragedia. Cuando Lope quiere, quiere, y de hecho en el índice del volumen se identifica únicamente como Cuando Lope quiere, quiere, sin más. En estas páginas la denominaremos con la sigla $B$ .
Estos son los testimonios antiguos hasta ahora conocidos; o, para ser más exactos, conocidos y localizados y que nos permiten hablar de un óptimo panorama textual. Y con todo, aún queda alguno por localizar. En su bibliografía sobre Lope de Vega in Deutschland, Hermann Tiemann [1939:54] daba cuenta de otra edición suelta que ofrecía puntos de gran interés, dado que recogía de nuevo el título que quedó descartado en $O _ { \imath }$ y $M _ { i }$ , Un castigo sin venganza, así como un lema cercano al de la edición lisboeta (en este caso, Que es cuando Lope quiere), e incluía asimismo un verso, 244, que no recogía la tradición impresa $( S , A \mathrm { \ n i } B )$ , además de algunos versos con redacción alternativa (en todo lo cual coincidía, frente a los impresos, con $O _ { \mathit { 1 } } \mathbf { y } M )$ .15 Por fortuna, la noticia se acompañaba de una reproducción de su portada, que ofreceremos más adelante.
Sin embargo, esta suelta, que registraba Tiemann a partir del ejemplar conservado en la por entonces Preußische Staatsbibliothek, en Berlín, con la signatura Xk 1304, no se ha podido utilizar nunca para realizar las ediciones críticas del texto, pues tras su localización ningún editor moderno la ha podido consultar. La razón es que la biblioteca berlinesa sufrió los avatares de la Segunda Guerra Mundial y la posterior división de Alemania, y desde entonces se desconoce su paradero. Tal vez por disponer ya de un óptimo repertorio textual, y por tratarse precisamente de una suelta —formato al que, como luego diremos, se le ha prestado menor atención— lo cierto es que no se ha puesto todo el empeño que merecía en localizarla y cotejarla, sobre todo si se tenía en cuenta el interés de las breves pero muy efectivas notas textuales de Tiemann.
La necesidad de la nueva edición del texto que ahora acometeremos para PROLOPE hizo que desplegáramos todas las ventajas que hoy ofrece la comunicación entre investigadores y el mejor conocimiento de los fondos teatrales que custodian las bibliotecas de diferentes países para intentar la localización del ejemplar perdido,16 sin renunciar, por supuesto, a la posibilidad de que hubiera otros ejemplares de esa u otras ediciones aún no controlados. La apuesta no tardó en lograr un resultado más feliz que el esperado. Aunque la suelta descrita por Tiemann ha seguido resistiéndose, la ampliación de la búsqueda nos hizo recordar anteriores investigaciones sobre el importante fondo de sueltas sin catalogar de la BNE,17 del que en seguida hablaremos y donde apareció la nueva edición que motiva estas páginas. Una edición que, además de llenar en buena parte el vacío punzante de la suelta berlinesa por lo que al texto se refiere, pues todo apunta a que es su ascendiente, plantea cuestiones de mayor interés incluso sobre sus relaciones con los otros testimonios y hasta con el propio dramaturgo. Aludiremos a esta nueva suelta con la sigla $T$ en estas páginas.
Procedemos ya a su descripción bibliográfica analítica y, dada la falta de pie de imprenta, intentaremos a partir de su diseño y tipografía proponer de qué taller pudo salir y qué tipo de operación editorial implicó, para lo cual será también importante realizar un estudio textual a fin de comprender qué texto le pudo servir de base y cómo pudo gestarse esta impresión. Así, abordaremos no solo las circunstancias de la impresión, sino la filiación y el valor textual del nuevo hallazgo dentro del panorama que conocemos y que acabamos de describir. Además, es imprescindible adentrarnos en el contexto de las compañías teatrales vinculadas a esta tragedia, que pudieron tener un papel fundamental en la circulación manuscrita que desembocó en esta nueva edición suelta. Pero vayamos ya a su descripción y análisis.
3. La nueva edición.
La suelta $T$ llegó a la BNE en 1863 procedente de la colección de Agustín Durán, una de las más valiosas que produjo el coleccionismo de obras teatrales del Siglo de Oro desde su tiempo hasta el nuestro, y que ha sido un factor fundamental para su recuperación, en la que el propio estudioso participó activamente. Su adquisición quedó registrada en un Inventario (pp. 69-111), que permite apreciar la gran extensión de la parte correspondiente a teatro y el interés de muchos de sus ejemplares.18 A partir de ese momento, la suerte corrida por estos fue dispar, y pareja a la de los procedentes de otras importantes bibliotecas que desembocaron en la BNE, con especial mención por lo que al género dramático se refiere de la Ducal de Osuna, que lo hizo en 1886. Las prioridades a la hora de incorporar en el catálogo general las nuevas adquisiciones teatrales tuvieron en cuenta los autores y los tí- tulos de las piezas, pero especialmente el formato. Este proceder que tuvo entonces la institución señera del patrimonio teatral barroco sirve de testimonio de la valoración que hasta hace unas décadas nos merecía a todos generalmente, estudiosos y bibliotecarios, un conjunto importante de los soportes de la transmisión: mientras los manuscritos y volúmenes de partes de comedias fueron catalogados y añadidos con normalidad a los fondos, las sueltas —muy abundantes en las bibliotecas mencionadas— solo parcialmente lo fueron, dejando el resto (en muchos casos, lo más valioso, por lo que luego se podrá comprobar) para cuando remansara el trabajo de catalogación o se incorporaran nuevos operarios.19.
Las sueltas de Durán no solo sufrieron la demora en su catalogación, sino que vieron cómo los volúmenes facticios de los que la mayoría formaban parte eran desarmados.20 Como acusan los restos del lomo, la suelta $T$ formaba parte de uno de ellos: concretamente era una de las catorce que constituían el tomo VII de un conjunto de ocho con comedias atribuidas a Lope de Vega (Inventario, pp. 93-94). Algunas de esas sueltas —y especialmente la penúltima, donde figura el año 1799— dan la pista de que no era un volumen de época sino que se había encuadernado tardíamente, quizá por encargo del propio Durán.21 De las signaturas topográficas actuales de estas catorce sueltas se deriva que lo que fue un volumen único está desperdigado por toda la biblioteca, como si se hubieran barajado aposta los impresos tras su desmembramiento; y lo mismo debió de ocurrir con el resto de tomos. También se constata que los ejemplares cuya catalogación no fue postergada (es decir, los que no tienen signatura iniciada por T/55) eran los menos valiosos a prio$r i$ , por pertenecer a ediciones con datos de imprenta; lo que es otro detalle ilustrativo del desconocimiento de las sueltas. Proceder que se da la mano con el seguido hasta no hace mucho por algunos editores de obras dramáticas que, cuando han tenido que optar entre varias sueltas por no conservarse manuscritos ni ediciones en partes, han elegido las que tienen datos de imprenta, por creer que ofrecen mayores garantías. Hoy, tras los estudios de especialistas como Wilson, Moll o Cruickshank, y los resultados de una crítica textual cada vez más extendida y rigurosa, sabemos que más allá de los servicios a la sociología literaria que siempre se les ha reconocido a estos impresos, puede ser grande también su relevancia para la fijación textual y el conocimiento histórico de los primeros momentos de difusión de las obras. Y no solo de las tardías, porque no es cierta la idea, plasmada incluso en estudios sobre el mundo editorial, de que las sueltas son un fenómeno que surge a partir de mediados del siglo xv ii, sino que acompañan la trayectoria de la comedia nueva prácticamente desde que esta empezó a ser objeto de deseo para los profesionales del libro y sus clientes. Y, desde luego, son un fenómeno de enorme vitalidad (y pertinencia para la investigación) en el segundo cuarto de la centuria, la etapa más brillante de creación teatral. Desgraciadamente su importancia va a la par de las dificultades que su estudio presenta, por los grandes problemas de identificación que comporta la ausencia casi generalizada de datos de imprenta de las sueltas de esas fases altas. Pero el que sea difícil no justifica que se viva de espaldas a esa realidad. Precisamente, la nueva suelta que nos ocupa puede servir de llamada de atención, una más, sobre la rentabilidad de esta tarea.
Esta es su descripción analítica de acuerdo con las propuestas más exigentes de catalogación de este tipo de material:
[banda de adornos tipográficos: doce pares de ramitas] / UN CASTIGO SIN VENGANZA. / QVE ES / QVANDO LOPE QVIERE. / COMEDIA / FAMOSA. / Hablan en ella las per∫onas ∫iguientes. / [dram. pers. a dos cols.:] Duque de Ferrara. / Federico. / Batin. / Marqués. / Ricardo. // Ca∫andra. / Aurora. / Lucrecia. / Cintia. / Lucindo. / ACTO PRIMERO. / [col. izq.:] Salen el Duque de Ferrara, Febo, y / Ricardo, y criados. / Ric. Linda burla. Feb. Por e∫tremo, / pero quien imaginara [...]
[final:] [...] Aquí acaba / Senado aquella tragedia / del ca∫tigo ∫in vengança, / que ∫iendo en Italia a∫∫ombro, / oy es exemplo en E∫paña. / [a dos cols y con un adorno tipográfico floral a cada lado:] LAVS DEO
$4 ^ { \circ }$ A-E4 (marcados A3, A4, B3, B4, etc.) 40 pp. sin n.º Titulillos: Vn castigo ∫in vengança, // De Lope de Vega Carpio. Reclamos: A4v ∫i B4v que C4v Fed D4v Vna. Medida de tipos: $8 4 ~ \mathrm { m m }$ . / 20 lín.
Sign.: BNE T/55351/29.
Portada de la nueva suelta localizada de Un castigo sin venganza en la BNE, sine dati, sign. T/55351/29.
El diseño de la portada, la configuración de los pliegos, etc. son rasgos que desde el primer contacto visual llevan a pensar que $T$ es un producto de los muchos que fabricaron las imprentas sevillanas antes de mediar el siglo xv ii.
4. El contexto editoria l sev illa no de la suelta $T$.
Cada vez se hace más evidente el papel destacado que Sevilla tuvo en la transmisión y conservación del teatro español del siglo xv ii, de manera especial en los momentos de mayor auge, como son su tercera y cuarta décadas, en contraste radical con la impresión que puede derivarse de considerar solo la producción con pies de imprenta que declaran esta procedencia, y que resulta asombrosamente exigua.22 En efecto, no fueron los cauces “oficiales” los utilizados para la casi totalidad de su producción y difusión sino otros al margen de las disposiciones reglamentarias. A medida que se van conociendo mejor los fondos conservados en las bibliotecas y las características tipográficas concretas de los productos que los distintos talleres hicieron circular sin identificación alguna, toma más cuerpo la importancia de Sevilla. No solo por la amplitud de sus cifras de impresos sino también por la relevancia textual de algunos de ellos. Hoy sabemos que de sus prensas salieron de incógnito o en clandestinidad las primeras ediciones, y únicas en algunos casos, de un número importantísimo de textos, algunos de ellos considerados como obras fundamentales del canon: El burlador de Sevilla, La vida es sueño, Del rey abajo ninguno... Y quizá El castigo sin venganza.
La trayectoria de la comedia nueva en la imprenta había comenzado más de veinte años atrás con el volumen de Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores (1603), que anunciaba los múltiples problemas de atribución y ocultamiento de datos que conllevaría la explotación del teatro por parte de impresores y libreros, a quienes hay que señalar como principales responsables de que llegara a la imprenta y de que se tratara como se trató. Y la figura de Lope de Vega, tan decisiva para el devenir de la dimensión escénica del teatro, también tuvo un papel importante por activa y por pasiva en su dimensión impresa. El volumen de 1603 ya provocó sus primeras quejas en el prólogo de El peregrino en su patria ese mismo año: «que no crean que aquellas son mis comedias, aunque tengan mi nombre» (p. 57), palabras en cierta manera semejantes a las que incluiría en los preliminares de la suelta de El castigo sin venganza en 1634.
Algunas de las más llamativas astucias de los libreros han sido descubiertas por los especialistas. Y es Sevilla el foco principal en que se producen. Un punto de arranque notable lo tenemos en 1612 en la Tercera parte de Lope: con pie de la barcelonesa imprenta de Cormellas y con solo tres comedias del Fénix en el interior, es en realidad, como muy bien averiguó Jaime Moll [1974b], un producto del empresario sevillano Gabriel Ramos Bejarano, que no solo preludia lo que será el proceder de otros libreros de la ciudad en lo que se refiere al respeto a la ley y la autoría artística, sino en la concepción de volúmenes que pudieran montarse y desmontarse sobre la marcha por estar formados con piezas desglosables o sueltas.23.
Todas las trampas previas quedan ensombrecidas ante el despliegue que se produce en Sevilla a partir de 1625, cuando se juntan dos crisis para provocar la tormenta perfecta: la de la regresión económica que lleva haciéndose sentir en la metrópoli andaluza desde las primeras décadas del siglo y la legal de la suspensión de licencias acordada por la Junta de Reformación (Moll 1974a). Su repercusión en el negocio editorial en general la conocemos gracias a estudios como el de Aurora Domínguez [1992]; y por lo que se refiere al teatro, a Don Cruickshank [1981, 1989, 2007], sin los que sería imposible intentar la navegación por el proceloso mar de esos años, en que, paradójicamente, la suspensión supuso el gran momento de los impresos teatrales sevillanos, aunque en vano busquemos el refrendo en los pies de imprenta.24.
Andrés Grande, Francisco de Lyra, Simón Faxardo, Manuel de Sande, Pedro Gómez de Pastrana son nombres de empresarios hispalenses que estuvieron fabricando impresos descontrolados durante esta etapa. Eran productos susceptibles de venderse como sueltas o conformando partes espurias, con pies de imprenta valencianos, zaragozanos o barceloneses, que han sido sistemáticamente desenmascarados.
A medida que esta historia clandestina se va descubriendo, cobran más sentido las quejas que contra los profesionales de las prensas sevillanas profirieron los dramaturgos a lo largo de la centuria, pero especialmente esos años, y empezando por Lope, quien las incluyó en los preliminares de La Dorotea (1632) y de la suelta barcelonesa de El castigo sin venganza (1634). Muy explícita es la que Pérez de Montalbán, buen conocedor del mundo editorial como hijo que era de Alonso Pérez, el editor de Lope, puso en el «Prólogo largo» de su Primero tomo (1635), justo cuando acababa de levantarse la suspensión de licencias. La suelta $T$ podría haber sido resultado de una operación como las denunciadas:
El descuido que tienen los representantes en guardar sus comedias ocasiona a que anden de mano en mano bien vendidas y mal copiadas: porque los que hurtan nunca están despacio y la prisa pocas veces hizo cosa buena, de donde resulta que las hagan otras compañías en daño de los autores que las compraron y en descrédito de los ingenios que las escribieron, porque los unos las topan hechas, con que pierden su ganancia, y los otros las hallan defectuosas, con que aventuran su reputación. Grande es este daño, pero no el mayor: porque a esto se sigue que la codicia de los libreros y la facilidad de los impresores, no hablo con todos, sino con algunos, aunque las ven imperfectas, adulteradas y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin consentimiento de la parte, sin privilegio de su Majestad, y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se repite cada día, no solo en los Reinos de otra jurisdición, sino en muchas ciudades de la nuestra, y particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se estampe [...] No digo esto porque me lo han dicho, sino porque yo lo he visto con los ojos, y cuando sea menester lo diré, señalando con el dedo a los delincuentes, que a vueltas del interés nos quitan la honra, y con más descaramiento en las comedias que adquieren por malos medios: porque como las imprimen por originales apócrifos y por ahorrar papel las embeben en cuatro pliegos aunque hayan menester ocho, salen llenas de errores, barbarismos, despropósitos y mentiras, hasta en el nombre, atribuyéndome muchas que no son mías... (Pérez de Montalbán, Obras, ed. Demattè, pp. 19-20)
Desde el punto de vista de la ética y de la simpatía personal no nos cuesta ponernos del lado de Lope o Montalbán cuando se lamentan de los desmanes de que son objeto. Ahora bien, como aficionados o estudiosos de ese teatro, debemos estar agradecidos a aquellos “malhechores”, porque, aunque lo que buscaron fue su medro personal, sus fechorías lograron a la postre que no se perdiera para siempre una parte del repertorio. No solo porque lo publicaron ellos, sino también porque como reacción animaron a los propios dramaturgos a hacerlo. Algo de esto también pudo haber afectado a la difusión impresa de El castigo sin venganza en sus primeros momentos.
Son bastantes los impresos de esos años de suspensión de licencias que le adjudican a Lope las comedias de los autores más diversos.25 Incluso las del joven y brillante Calderón, algo que tiene interés para nuestra historia. Él fue uno de los dramaturgos afectados por el desvío de obras hacia Lope en las partes extravagantes que se construyeron en esos años: La industria contra el poder (Amor, honor y poder) y La cruz en la sepultura (La devoción de la cruz) aparecieron en la Parte XXIII (1629); La selva confusa, en la Parte XXVII (1633). Pero también en los tomos “legales” encontramos estas expropiaciones: Selvas y bosques de amor (La selva confusa) aparece en la Parte XXIV (Diego Dormer-Jusepe Ginobart, Zaragoza, 1633); La industria contra el poder (Amor, honor y poder) y La cruz en la sepultura (La devoción de la cruz) figuran en la Parte XXVIII de comedias de varios autores (Pedro Blusón-Pedro Escuer, Huesca, 1634). Asimismo, está atestiguado que otras comedias de Calderón experimentaron estas operaciones bajo el formato de sueltas, como La puente de Mantible (Cruickshank 1989:249) o, lo que sin duda es el caso más expresivo de todos, La vida es sueño, publicada en una edición sin pie de imprenta con atribución a Lope, cuyo único ejemplar conocido es uno de los que conforman el tomo L57.13 de la Biblioteca Sidney Jones de la Universidad de Liverpool, y que Cruickshank ha asignado al taller sevillano de Francisco de Lyra, de donde habría salido entre 1632 y 1634 (Vega García-Luengos, Cruickshank, Ruano 2000:12); lo que la convertiría en la primera edición de esta obra maestra del teatro áureo.
Tales manipulaciones subrayan inequívocamente que en ese primer tramo de los años treinta del siglo xv ii aún era Lope de Vega el valor que vendía. Pero todo debió de cambiar al mediar esa década. Al menos eso es lo que se ha podido comprobar en Francisco de Lyra, el impresor más destacado en la emisión de sueltas, quien de ser un decidido partidario de atribuirle cuantas comedias llegaban a su despacho, tras la muerte del Fénix cambió radicalmente su propuesta, haciendo desaparecer su nombre de los encabezamientos, hasta llegar incluso a atribuir las suyas a otros poetas vivos, como es el caso de En los indicios la culpa, adjudicada a Rojas con el título de Las cartas en la estafeta (Vega García-Luengos 2001). A día de hoy no se han estudiado otros casos y, por lo tanto, no se ha constatado una actitud igual en otros impresores sevillanos, pero si para otras cuestiones los hemos visto acompasados, también pudieron estarlo en el interés por satisfacer a sus clientes con comedias nuevas, que solo poetas vivos podían ofrecer. Lo cual puede ser un indicio, con el peso que se le quiera conceder, para poner fecha a la suelta T. En un contexto post mortem encaja peor una atribución a Lope y menos con el énfasis del «cuando Lope quiere».
5. La fa milia editoria l de la nueva suelta de El castigo sin ve nganza.
Desde el momento que irrumpió la nueva suelta consideramos importante precisar cuanto se pudiera el taller y el tiempo en que podía haberse estampado. De la respuesta dependían las de otras preguntas pertinentes, como las relaciones que podía tener con los demás testimonios, sus posibles contactos con determinadas compañías de teatro y autores, o incluso con las decisiones que el poeta pudo adoptar.
La primera tarea fue buscar otras sueltas con las que pudiera estar emparentada. Aunque los catálogos normales de las bibliotecas no ponen fácil esta operación, al ser demasiado parcos en la aportación de datos de estas ediciones sin pie de imprenta, afortunadamente sí que nos ha ayudado la creciente disponibilidad de facsímiles en recursos como la Biblioteca Digital Hispánica, Google Books, Internet.
Archive o Hispana, entre otros; y, sobre todo, ha sido de enorme utilidad en esta ocasión contar con las descripciones que en su día se hicieron de los casi 2.700 impresos de las cajas T/55265 a T/55360 de la BNE,26 entre los que se encuentra un número importante, cercano al millar, de ediciones sin datos de imprenta. Esas descripciones aportaban información sobre detalles que han resultado decisivos no solo para hallar la nueva suelta, sino también para un primer seguimiento de los posibles miembros de la familia a la que creemos que pertenece T. 27.
A la postre las localizaciones dentro y fuera de la BNE han sido más numerosas de lo esperado, hasta conformar una familia de veinticinco miembros, que hasta ahora no había sido detectada, y que reclama que se le preste atención en otro trabajo con más detalle del que ahora es posible. Una vez más se pone de manifiesto la magnitud de la producción teatral de las prensas sevillanas de esos años y la necesidad de conocerla mejor. Alistamos ya por el orden alfabético de sus títulos las veinticinco ediciones localizadas hasta la fecha, correspondientes a veintitrés comedias distintas (hay un caso de triple edición):28
28. Aunque con ortografía actualizada, los títulos se consignan tal como figuran en los encabezamientos, al igual que las atribuciones. Ahorramos los datos que se repiten en todos los casos: formato 4.º con pliegos de cuatro hojas, sin numerar, y la ausencia de datos de imprenta. El trabajo sobre la serie que preparamos se ocupará del estudio detallado de cada suelta, tanto bibliográfico como histórico-literario: atribución, datación, representaciones registradas, etc. Aunque en algún caso hemos encontrado más de un ejemplar, señalamos solo la signatura topográfica del consultado. También incluimos la URL en los ocho casos en que hoy se dispone de reproducciones en línea (consulta del 1 de septiembre de 2020). Hemos numerado los registros para facilitar las referencias a ellos a partir de ahora.
6. Celos, honor y cordura. Antonio Coello. 18 h. [British Library: 11728.c.10]
7. El cerco de Fuenterrabía por el príncipe de Condé. Cristóbal de Morales. $^ { 1 8 \mathrm { h } }$ . [BNE: T/55303/21]
8. Dalles con la entretenida. Luis Vélez de Guevara. 16 h. [Biblioteca de Menéndez Pelayo, Santander: 32982]
9. De Alcalá a Madrid. Andrés de Claramonte. $^ { 1 6 \mathrm { ~ h ~ } }$ . [British Library: 11728.c.3]
10. La doncella de labor. Juan Pérez de Montalbán. 18 h. [Van Pelt Library, University of Pennsylvania: Regueiro 1768]
11. El gran cardenal de España Don Gil de Albornoz. Lope de Vega Carpio. 16 h. [BNE: R/33890]
12. Ha de ser lo que Dios quiere. Felipe Godínez. 16 h. [BNE: T/55343/32]
13. Lo que es un coche en Madrid. Lope de Vega Carpio. 18 h. [BNE: T-55343-14]
14. La loca del cielo. Francisco de Rojas. $^ { 1 6 \mathrm { ~ h ~ } }$ . [BNE: T/55334/6]
15. Más vale fingir que amar. Antonio Mira de Amescua. $2 0 \mathrm { h }$ . [BNE: T/55274/9]
16. Más vale maña que fuerza. Francisco de Rojas. $^ { 1 6 \mathrm { ~ h ~ } }$ . [BNE: T/55360/45]
17. Los novios de Hornachuelos. Lope de Vega Carpio. $^ { 1 8 \mathrm { h } }$ . [BNE: T/55351/20]
18. El príncipe Escanderbey. Luis Vélez de Guevara. $^ { 1 8 \mathrm { ~ h ~ } }$ . [BNE T/55313/21]
19. El príncipe Escanderbey. Luis Vélez de Guevara. 18 h. [Institut del Teatre, Barcelona: 61259]
20. El príncipe Escanderbey. Luis Vélez de Guevara. 18 h. [BNE T/55314/1]
21. Los privilegios de las mujeres. Antonio Coello, Francisco de Rojas y Luis Vélez de Guevara. 18 h. [BNE: T/55321/31]
22. Las tres edades de España. Pedro Calderón de la Barca. $^ { 1 6 \mathrm { ~ h ~ } }$ . [BNE: T/55309/7]
23. Las tres noches de la quinta. Fernando de la Torre Farfán. 18 h. [BNE: T/55292/23]
24. Un castigo sin venganza. Lope de Vega Carpio. 20 h. [BNE: T/55351/29] T$ o $T > M$ , queda excluida por los errores separativos y singulares que presenta cada uno de los dos.44 En conclusión, $M \mathbf { y } T$ se remontan, de modo independiente el uno del otro, a $\alpha$ , probablemente una copia intermedia realizada por una compañía de teatro, en el lapso temporal que medió entre la versión $O _ { \imath }$ , que fue la que le sirvió de base, y la versión $O _ { 2 }$ , que derivó ya a la tradición impresa hasta ahora conocida (SAB) y que se generó bajo el control de Lope.
Sin embargo, todavía podemos añadir algo llamativo, y es que, a veces, en $T$ encontramos rastros de lo que tal vez sean pentimenti que, de hecho, no se recogían hasta ahora en ningún testimonio superviviente de la tradición de $E l$ castigo sin venganza, ni siquiera en $O$ (y por lo tanto, ni en fases de redacción $O _ { \imath }$ ni en correcciones de $O _ { 2 }$ , ni en ningún estrato o estadio de redacción conservado en $O$ ). Hay una lección que recoge $T$ y que resulta muy llamativa. El conde Federico, al inicio de la obra, le relata al marqués Gonzaga cómo ha rescatado en un caballeroso acto a Casandra tras el accidente de su carruaje en el río, y cómo le gustaría, como Júpiter convertido en águila imperial, llevarla en sus brazos —o alas— sana y salva hasta dejarla en los brazos del duque. En el texto, como lo conocíamos hasta ahora, Federico afirma imaginarse «transformándome cerca» en el águila imperial; sin embargo, el verso 464 lee en $T$ «transformándome en Leda»:
Federico Señor Marqués, yo quisiera ser un Júpiter entonces, que, transformándome cerca en aquel ave imperial, 565 aunque las plumas pusiera a la luz de tanto sol, ya de Faetonte soberbia, entre las doradas uñas tusón del pecho la hiciera, 570 y por el aire en los brazos por mi cuidado la vieran los del Duque, mi señor.
La lectura «transformándome en Leda», frente a «transformándome cerca», podría considerarse como una lectio difficilior. De ser así, se podría pensar que esta lectura de $T$ procediera en último término de una variante redaccional de autor de fases anteriores o incluso, por qué no, posteriores de revisión de la obra respecto al momento y testimonio representado en el subarquetipo α. No es este lugar para meternos en estas elucubraciones, que requieren más espacio para su buena argumentación, pero quede apuntada la posibilidad.45 En cambio, resultaría un tanto difícil de explicar, en principio, que fuera una variante generada por el copista de la compañía de teatro (que cambiase voluntariamente «cerca» por «en Leda») o atribuirlo al cajista de $T$ , aunque bien es cierto que las derivas de algunas variantes accidentales llegan a resultar sorprendentes.
7. La descendencia de $T$ : su rela ción con la suelta berlinesa p erdida.
Como se ha señalado, y es la razón de este trabajo, la aparición de la nueva suelta abre más perspectivas para el conocimiento de la gestación y primera difusión de la obra. Y al tiempo, por lo que a la transmisión textual se refiere, nos deja ver su ascendiente sobre la suelta que custodiaba la Biblioteca Estatal de Prusia, que derivaría directa o indirectamente de ella. Tal afirmación es conclusión que resulta del cotejo de ambas sueltas a partir de los datos y reproducción que Tiemann [1939: 32-33 y 54] ofrece de la extraviada: la fotografía de la portada, con los sesenta primeros versos de la obra, y una breve descripción, en la que, como detalle más significativo, hace notar la ya mencionada presencia del v. 244 («en su puro cristal sonoro y frío»), a diferencia de las ediciones de $S , A \ y B$ , pero coincidiendo con $O$ (y ahora sabemos que también con $T ,$ .
El cotejo de ambos encabezamientos y primeros versos permite comprobar la estrechez de su relación, con idénticas fórmulas iniciales, el mismo orden y número (que se queda corto, como se apuntó) en la relación de las dramatis personae y un porcentaje altísimo de coincidencias en las grafías, e incluso signos de puntuación, de los sesenta primeros versos. Es evidente que una ha tenido en cuenta a la otra, con otros testimonios perdidos intermedios o sin ellos, directamente. Pues bien, hay factores meridianamente claros que señalan la anterioridad de $T$ y la condición de editio descripta de la suelta de Berlín.
Los hay formales, pero contundentes, como que esta ocupe dieciocho hojas, según la descripción de Tiemann, y la recién localizada, veinte. Si esta hubiera tomado a aquella como modelo no se comprende la razón para expandir su texto; porque no entra en la lógica de fabricación de este tipo de impresos. Lo normal es que unas sueltas se copien a otras, buscando en la medida de lo posible la reproducción a plana y renglón, que tanto facilita la composición de las formas; y, si se sale de esa pauta, suele ser por ahorrar papel, no para agravar los costes de producción innecesariamente: ninguna de las dos sueltas tiene nada de especial, se presentan como meros productos comerciales, a diferencia, por ejemplo, de la que promovió Lope en 1634, cuya voluntad de reafirmación artística podría no hacerle reparar en gastos.
Ya en el texto hay más elementos que permiten confirmar la dirección de copia que adelantamos. Entre las pequeñas diferencias que se aprecian, algunas corresponden a la puntuación, con soluciones más atinadas en la suelta extraviada, que obligan a pensar que son producto de corregir los errores de $T$ , porque mucho más difícil sería asumir que el componedor que copia, y que se empeña en seguir el texto base estrechamente, se desvíe de su puntuación para empeorarla.
Pero sin duda la mayor carga indiciaria es textual y la ofrece la variante del v. 57: mientras en la edición perdida se lee $\mathbf { \ K } \mathbf { y }$ ayudando a consentir», $T$ dice $\ll \mathbf { y }$ obligando a consentir», que es la lectura de $O$ y de todos los demás testimonios. Estamos pues ante un error separativo y singular.
Tienen esos socarrones
con el diablo parentesco,
que, obligando (ayudando) a consentir, después estorba el obrar.
Es prácticamente imposible que quien copie ese verso de la suelta berlinesa detecte que hay un error, ya que su sentido es totalmente asumible. Y aunque, sin ninguna razón para hacerlo, se decidiera a cambiarlo, le resultaría difícil volver al verbo original por conjetura.
Reproducción de la portada de la suelta localizada por Tiemann, hoy perdida.
8. Entre p lieg os y ta bla dos.
Dado que nada indica que la nueva suelta sea una edición autorizada por el propio Lope, es verosímil suponer que el origen del manuscrito que llegó a manos de Pedro Gómez de Pastrana y que sirvió para preparar $T$ deba localizarse en la órbita de las compañías teatrales profesionales. Desde el inicio del siglo xv ii eran quienes suministraban a editores, impresores y a los propios poetas (de vuelta) copias de las comedias ya representadas para su publicación, tanto legal como ilegal, según ya se ha visto. La trayectoria escénica temprana de El castigo sin venganza está relacionada, conforme a las noticias de las que disponemos, con dos compañías concretas: la encabezada por Manuel Álvarez Vallejo y la dirigida por Juan Martínez de los Ríos.46 Comencemos por el primero. Hijo del también representante Diego Vallejo, nació en Sevilla a finales del siglo xv i. Desde 1620 y hasta su muerte en 1644 Manuel Álvarez Vallejo dirigió su propia formación teatral, una de las más activas e importantes durante esas décadas de oro del teatro barroco español. Estrenó comedias de Lope, Calderón, Tirso, Montalbán y Coello, entre otros; representó a lo largo y ancho de la Península, así como delante de los reyes en particulares de palacio, y participó en las fiestas del Corpus de ciudades como Madrid y Sevilla. Su relación con el teatro del Fénix se remonta al menos a la primavera de 1622, cuando representó en palacio La niñez de San Isidro, comisionada por el ayuntamiento madrileño con motivo de las fiestas por la canonización del santo. Sin embargo, la relación profesional de Manuel Vallejo con Lope parece haberse concentrado hacia el período 1630-1633, años a los que pertenecen las comedias que sabemos con seguridad que Vallejo adquirió del Fénix para estrenar en los corrales o cuando repuso comedias viejas suyas (García-Reidy 2013b:124).47 De entre todas ellas sobresale, sin duda, El castigo sin venganza. 48 La asociación de esta tragedia con la compañía de Manuel Vallejo está testimoniada por un reparto casi completo que aparece junto al elenco de personajes del primer acto. Este reparto, que no es de mano de Lope y que es acaso una primera tentativa de asignación de papeles,49 incluye los nombres de siete representantes que formaban parte de la compañía de Vallejo en la temporada de 1631-1632 (DICAT; Manos).50 Entre ellos encontramos al propio Vallejo, «autor», en el papel del duque de Ferrara, a la célebre María de Riquelme —segunda mujer de Vallejo— en el papel de Casandra, o a Damián Arias de Peñafiel, en quien se pensó para el conde Federico. También sería la compañía de Vallejo la que solicitó la preceptiva aprobación para su puesta en escena, que concedió Pedro de Vargas Machuca el 9 de mayo de 1632. Pese a las difusas circunstancias que rodearon el estreno de El castigo sin venganza, la tragedia no desapareció del repertorio de Vallejo tras esa única representación de estreno en la Corte. La documentación nos informa de que el 3 de febrero de 1633 Vallejo representó la pieza en palacio ante Felipe IV dentro de un ciclo de particulares que llevó a cabo en esas fechas (CATCOM).51.
La documentación también nos ofrece bastantes detalles acerca de la actividad profesional de este autor de comedias desde la época en que Lope terminó de componer su tragedia hasta 1638. Resumimos esta información, tomada de DICAT, en la siguiente tabla:

ANO	MESES O DIAS CONCRETOS	LUGARES
1631	primavera-final de ano	Madrid
1632	enero-final de julio	Madrid
28 de julio-final de ano	Valencia

49. No es posible identificar la mano de la persona que anotó este reparto (Manos), pero probablemente se trata de alguien vinculado a la compañía de Vallejo, tal vez su apuntador.
50. Es imposible determinar con seguridad la fecha de este reparto, salvo que es anterior a febrero de 1632. Esta fecha ante quem viene determinada por la presencia en él de la actriz María de Ceballos, a quien se asigna el breve papel de Cintia. Esta actriz está documentada como integrante de la compañía de Vallejo en 1631, pero el 3 de febrero de 1632 figura, junto con su marido, como miembro en la formación de Pedro de Ortegón (DICAT). El reparto, pues, no correspondería con la configuración de la compañía de Vallejo que finalmente estrenaría El castigo sin venganza hacia mayo de 1632.
51. La presencia de pequeñas intervenciones de otras manos en diferentes lugares del manuscrito autógrafo, muy probablemente debidas a su uso por representantes profesionales, invita a pensar que la tragedia se representó tras su estreno en otros lugares que no fueron Madrid, en fechas que es imposible determinar.

ANO	MESES O DIAS CONCRETOS	LUGARES
163352	principios de enero	Valencia
antes del 14 de enero-final de junio	Madrid
13 de julio	Avila
15 de agosto	León
4 de septiembre	Madrid
7 de septiembre	Medina de Rioseco
9 de septiembre	Valladolid
10-27 de noviembre	Madrid
con posterioridad al 27 de noviembre	Zaragoza
1634	hacia el 21 de junio-final de agosto	Barcelona53
7 de septiembre-final de ano	Valencia
1635	i？	Murcia
？	Sevilla
1636	julio	Sevilla
septiembre	Malaga
octubre-noviembre	C6rdoba
diciembre	iSevilla?iLisboa?
1637	marzo-mayo	Lisboa
1638	enero-febrero	C6rdoba
abril-junio	Sevilla

.
Pese a las lagunas que presenta la documentación para la primera mitad de 1634 y 1635, todo apunta a que Vallejo no pasó con su compañía por Sevilla con anterioridad a 1635, pero desde entonces y hasta 1638 representó en la capital andaluza con frecuencia. Por ello, una hipótesis es que la copia de El castigo sin venganza que acabó en las prensas sevillanas se la llevara consigo ilícitamente un antiguo miembro de la formación de Vallejo. Se trata de una posibilidad remota por el control al que estaba sometido el repertorio de una compañía, pero no se puede descartar de antemano y si se tomaban medidas para evitarlo es porque se dieron casos.54 El análisis de los componentes de la formación de Vallejo revela que la inmensa mayoría siguieron con él durante los años que nos interesan y, de entre los pocos que se marcharon, solo hay un caso vinculado a Sevilla: el de la pareja de Diego de Guevara y María de Ceballos, que formó parte de la compañía de Pedro de Ortegón en 1632. Esta formación estuvo en Sevilla al menos en el Corpus de 1634 y de nuevo en 1635. Es insuficiente fundamento para afirmar que una copia de El castigo sin venganza circuló de esta manera, sobre todo porque no hay nada que vincule a Ortegón y su reportorio con el mercado editorial sevillano. Con todo, se trata de una posibilidad que no se puede desechar a falta de otros argumentos que la descarten, sobre todo si pensamos en la mención de Pérez de Montalbán a «El descuido que tienen los representantes en guardar sus comedias», en el pasaje ya citado del «Prólogo largo» de su Primero tomo.
Otra posibilidad, quizá más verosímil, es que fuera Vallejo quien vendiera una copia de El castigo sin venganza para su impresión, bien directamente al impresor Pedro Gómez de Pastrana (y, en tal caso, la suelta sería de 1635-1638, cuando ya la había publicado Lope en Barcelona), bien a un agente del impresor sevillano, venta que pudo tener lugar en Madrid por ser la ciudad donde siempre había una notable presencia de compañías de primer orden.55 En este segundo caso, el período 1632- 1633 sería el más factible para que se llevara a cabo esta transacción al ser los años en los que Vallejo pasó con seguridad largas temporadas en la Corte.
Vallejo no fue ajeno a los tratos comerciales con impresores para venderles copias de comedias para su publicación desde que en 1625 se habían dejado de conceder licencias de impresión para comedias en el reino de Castilla. Así, del repertorio de Vallejo salieron, al menos, una docena de obras para ser impresas entre 1625 y 1635,56 la mayoría de las cuales corrieron a cargo de dos de los impresores sevillanos más activos en la publicación ilegal de comedias de este período, Simón Faxardo y Manuel de Sande. Por tanto, lo mismo pudo suceder con El castigo sin venganza: Vallejo vendería una copia de esta tragedia a un impresor sevillano para su publicación, al mismo tiempo que siguió manteniendo en su posesión el original de Lope.
Ahora bien, la relación del repertorio de Manuel Vallejo con las sueltas que hemos podido identificar como impresas por Pedro Gómez de Pastrana es más compleja. El valiente Diego de Camas formaba parte del repertorio de Vallejo en 1633 (CATCOM) y una suelta que se conserva de este título salió de dicho taller. En el caso de La doncella de labor y La loca del cielo, ambas impresas como sueltas por Gómez de Pastrana, son comedias vinculadas al repertorio de Vallejo, pero no podemos asignarle claramente el origen de los textos. Con seguridad no fue así en el caso de la primera obra, pues, aunque Vallejo parece que fue quien la estrenó, como recogió Juan Pérez de Montalbán al publicarla en la Parte I de sus comedias en 1635, en la portada de la suelta se indica «Representola Roque de Figueroa», como también sucede en otra edición de esta misma comedia aparecida en 1636 en la Parte XXX de la colección de Diferentes autores (Profeti 1988:85-88). De esto se deduce que Vallejo, aunque compró el original de Montalbán y estrenó la obra, vendió luego una copia del texto a Roque de Figueroa, quien la revendió en dos ocasiones para sendas ediciones no autorizadas. En el caso de La loca del cielo, sabemos que en 1623 formaba parte del repertorio de Vallejo, pero el manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de España presenta una serie de licencias de representación, fechadas entre 1625 y 1628, que no se corresponden a su formación (CATCOM; Manos). Pudo ser, pues, esta compañía desconocida el origen del texto que usó Pedro Gómez de Pastrana para su edición suelta de esta comedia, sin descartar la opción de Vallejo. Por consiguiente, la asociación de Vallejo con los impresos de Gómez de Pastrana está documentada, pero de manera limitada. Estamos lejos de los claros vínculos del repertorio de Vallejo con comedias impresas por Simón Faxardo y Manuel de Sande.
Mencionamos antes que la segunda compañía vinculada documentalmente con El castigo sin venganza es la de Juan Martínez de los Ríos. Detengámonos ahora en ella. Este autor dirigió compañía propia al menos desde 1622 y fue bastante afamado, siendo autor de título muchos años y uno de los miembros fundadores de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, aunque sin destacar tanto como otros directores teatrales coetáneos. No tenemos constancia de que tratara profesionalmente con Lope, pero hay dos noticias de representación de comedias suyas por parte de esta compañía: la ya mencionada representación de El castigo sin venganza el 6 de septiembre de 1635 y una puesta en escena de Si no vieran las mujeres el 5 de octubre de ese año, también un particular de palacio (CATCOM). La ausencia de más datos invita a pensar que los textos usados no fueron adquiridos directamente del Fénix, sino que llegaron de segunda mano. Ahora bien, estas noticias presentan a la vez un problema y un detalle muy significativo. El problema es que Juan Martínez de los Ríos falleció en la segunda mitad de 1633, lo que arroja dudas sobre las noticias de representación en 1635. En DICAT se proponen dos explicaciones: o bien las noticias están fechadas erróneamente y podrían corresponder a 1633,57 o bien, tras el fallecimiento de Martínez de los Ríos, su formación continuó representando un par de años más usando su nombre y su fama, pero con algún otro representante (¿su viuda? ¿Alonso de Olmedo?) al frente de la formación. Esto es una práctica documentada en más ocasiones a lo largo del siglo xv ii y ciertas noticias de 1634 recogidas en DICAT avalan esta posibilidad. En todo caso, lo más significativo de la información que atañe a la tragedia que nos ocupa es que el título de la obra, tal y como figura en la documentación, es Un castigo sin venganza, es decir, el título que se emplea en $T$ .
Esta coincidencia plantea una serie de interrogantes, a los que no podemos dar una respuesta clara. ¿Utilizó la compañía un ejemplar de $T$ , lo que serviría como indicio de fecha ante quem de su publicación? No se puede descartar del todo, pero carecemos de más indicios a favor de esta hipótesis.58 La otra posible explicación es que Juan Martínez de los Ríos tuviera su propia copia de la tragedia de Lope, que presentaría la variante de título Un castigo sin venganza y que tendría que haber obtenido de la compañía de Vallejo. El principal inconveniente de esta hipótesis es que sería muy raro que Vallejo vendiera una copia de El castigo sin venganza cuando apenas había transcurrido desde su estreno entre un año —si Martínez de los Ríos la adquirió cuando todavía estaba vivo— y tres años —si la adquirió su formación póstumamente—, un plazo muy breve para una comedia del Fénix que todavía podía rendir muchos frutos económicos.59 A favor de esta posibilidad —que tan solo podemos plantear como mera hipótesis— contamos no solo con la coincidencia en el título usado por la suelta de Pedro Gómez de Pastrana, sino también con que podemos documentar algún vínculo entre este impresor sevillano y el repertorio de la compañía de Martínez de los Ríos. Así, la comedia Cautelas son amistades, publicada como suelta por Gómez de Pastrana, fue representada aparentemente por la compañía de Martínez de los Ríos el 13 de septiembre de 1635, mientras que Más vale fingir que amar, de la que existe una suelta que salió del taller de Gómez de.
Pastrana, también fue representada por esa compañía, en este caso el 2 de julio de 1635 (CATCOM; Shergold y Varey 1963:220 y 230). Esta última comedia es la que se conoce mejor por el título de Examinarse de rey, por lo que la coincidencia de títulos entre la suelta y la noticia de representación supondría un paralelismo con el caso de Un castigo sin venganza.60.
Como se ve, son indicios mínimos que impiden determinar de manera indubitada la forma y fecha aproximada en que una copia de El castigo sin venganza llegó a manos de Pedro Gómez de Pastrana, pero las compañías de Manuel Vallejo y Juan Martínez de los Ríos están vinculadas directa o indirectamente, a priori o a posterio$r i$ , a la suelta que salió de dicha imprenta: el primero porque poseyó el manuscrito autógrafo con el que se relacionan en última instancia todos los testimonios conocidos, incluido $T$ ; el segundo porque representó una versión de El castigo sin venganza que, por la coincidencia de la variante en el título, pudo estar relacionada con la tradición textual de la nueva suelta. Por el momento solo podemos presentar los datos que ofrece la documentación conocida y plantear relaciones entre repertorios e impresos, así como hipótesis a partir de la información disponible. Quizá futuros trabajos en archivos o bibliotecas permitan arrojar más luz sobre cómo exactamente llegó un ejemplar de la tragedia de Lope al taller de Gómez de Pastrana.
9. Conclusiones.
El hallazgo de esta suelta ofrece varios puntos de reflexión, a los que hemos ido aludiendo a lo largo de este artículo.
Quizá lo primero que deba señalarse, porque afecta no solo a la obra genial de Lope sino a muchas otras, es la evidencia de que la investigación sobre teatro aurisecular está todavía necesitada de cubrir vacíos importantes, que deben empezar por los propios cimientos, en concreto por un control mejor de los testimonios que se conservan en bibliotecas repartidas por el mundo entero, sin descuidar las más cercanas. Y estos testimonios deben valorarse con mejor conocimiento de causa, lo que debe llevarnos a superar la desatención que tradicionalmente ha sufrido uno de los cauces fundamentales de la difusión y conservación del teatro barroco, como son las sueltas, y dentro de estas, las que no llevan datos de imprenta, que son por lo general las de mayor antigüedad; y esta —es importante tenerlo en cuenta— no se remonta tan solo a la segunda mitad del siglo xv ii, como a veces se afirma, sino también a las primeras décadas, con una especial vitalidad en los mejores años de creación teatral de la centuria. La dificultad que supone averiguar los talleres y las fechas de origen no debe justificar que no se les preste atención.61 Hoy por hoy esta representa uno de los retos que debe asumir la investigación, porque de ello se beneficiarán considerablemente las indagaciones sobre aspectos tan relevantes como la autoría, la datación o la recuperación textual. Las nuevas herramientas de control digital, el acceso abierto a los catálogos de las bibliotecas que custodian estos materiales y la disponibilidad cada vez mayor de facsímiles en la red ofrecen un panorama más alentador a la hora de abordar la tarea, pero lo fundamental consiste —insistimos— en tomar conciencia clara de su necesidad.62.
Y ya más centrados en la suelta indocumentada e ignorada hasta la fecha de El castigo sin venganza, no estaría mal acabar por donde empezamos: recordando el clarividente artículo de Juan Manuel Rozas. Digamos que el hallazgo de la suelta vendría a confirmar ese contexto de rivalidad literaria en el que Lope planeó y escribió su comedia, para la que se mostró dispuesto a dar lo mejor de sí. Y lo confirma, también desde el propio título, que dialoga con los de otros ingenios, Un castigo sin venganza, y de una manera muy obvia el lema (o incluso título alternativo) que enseguida otros le añadieron: que es cuando Lope quiere.
Esa rivalidad, por otro lado, sería solidaria con la excepcionalidad de la obra y con la expectación que despertó, de la que nos dejó noticia el propio Lope desde el prólogo de la suelta barcelonesa. Seguro que fue así. Y de nuevo, esta suelta sevillana vendría a confirmarlo. Viceversa, el prólogo de Lope, también perfectamente inteligible desde el contexto trazado por Rozas, nos sirve ahora para entender por qué puede aparecer un impreso más de El castigo sin venganza. Cada vez queda más claro que deberemos aludir a El castigo sin venganza como una obra que se percibió como excepcional desde el momento de su creación y que implicó un éxito editorial, con varias reimpresiones cercanas al momento de su creación. El lema que es cuando Lope quiere parece más verosímil, como ya se ha dicho, en un momento en el que el poeta está vivo y se entiende perfectamente en este momento de rivalidad. También este contexto, por tanto, apunta a que esta suelta fue temprana: quizá, la auténtica princeps de esta tragedia, cuya existencia pudo llegar a conocimiento de Lope y ser el acicate para que preparara su propia suelta barcelonesa, una decisión insólita en él, que comportaba además sortear los inconvenientes de la suspensión de licencias en Castilla. La sospecha de que pudo ser así se acrecienta cuando en su breve prólogo el Fénix pone de manifiesto su disgusto con los impresores sevillanos. Por otro lado, ¿qué lógica tendría que, en una operación ilegal y de puro interés económico, el empresario hispalense se molestara en adquirir y partir de un manuscrito (como ha quedado demostrado), tarea siempre más ardua que hacerlo desde un impreso, si hubiera tenido ya disponible la suelta de Barcelona?; por contra, el interés por la autenticidad, calidad e integridad textual en la iniciativa barcelonesa justifica sobrada y precisamente su independencia de la suelta sevillana.
Lo que sabemos en torno a la circulación, comercio e impresión fraudulenta de comedias al margen del control de las autoridades y de la suspensión o concesión de licencias también ayuda a entender que el texto pudiera ser temprano: desde luego, estamos lejos, con El castigo sin venganza, de que se espere, para su impresión, a que la obra acabe antes su ciclo vital en las tablas. La suelta, como impreso, nos da una información, unos datos riquísimos, paradójicamente, a través de su ausencia de datos, de la inexistencia de un pie de imprenta. Eso nos incita a considerarla como un producto al margen de la ley, y si es así es porque es una operación fraudulenta, sin conocimiento del poeta y desde luego ajena a lo que señalaba la normativa legal. Aparte de las evidencias que ofrece el propio impreso y que involucran a Gómez de Pastrana, sabemos de su implicación también en la publicación de una significativa colección de comedias impresas con los mismos tipos y con la misma ausencia de datos y permisos preceptivos. Fue una edición que esquivaba la ley, pero el riesgo lo valía porque su editor sin duda esperaba vender muchos ejemplares de la obra de Lope más notable del momento.
Por último, el título y el texto de la suelta, así como motivos tipográficos y del contexto, hacen suponer que esta impresión fue temprana: es el título de la primera versión del texto, $O _ { \imath }$ , con toda una serie de significativas variantes, frente al que parece sancionarse, con la censura de Vargas Machuca, como nueva versión, $O _ { 2 }$ , a partir de mayo de 1632. Esa versión más tardía es la que transmitía unánimemente, hasta ahora, toda la tradición impresa y la que hasta ahora se conocía como princeps, la suelta barcelonesa de El castigo sin venganza. Si el texto de la nueva suelta se originó en la versión más temprana que recoge el autógrafo, con fecha ante quem mayo de 1632, parece más verosímil, aunque no sea seguro, si aplicamos un principio de economía, pensar en que la propia suelta también sea temprana. No se pueden descartar otras situaciones, pero lo más razonable es suponer que se originó y posiblemente se publicó en fecha cercana a 1632. En definitiva, lo que está fuera de lugar, a partir de ahora, es seguir afirmando sin más que tenemos la certeza de que la que hasta ahora se venía conociendo como editio princeps de El castigo sin venganza sigue mereciendo esa consideración.
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