LA MÁQUINA DE ESCRIBIR COMO OBJETO MÁGICO EN EL AMOR DE LAS LUCIÉRNAGAS DE ALEJANDRO RICAÑO.
Juan Fernando Hernández García Universidad Autónoma Chapingo email@example.com.
Resum en.
En este artículo se analizará El amor de las luciérnagas (2012), del dramaturgo mexicano Alejandro Ricaño, en específico, cómo una vieja máquina de escribir olvidada en una ciudad noruega logra crear, a partir de lo que se escribe en ella, una doble de la protagonista María. La escritura y la construcción del drama sobre el escenario son procesos de realización de mundos ficcionales; en el teatro, las palabras colocan signos (objetos y acciones) en el espacio dramático para que el lector/espectador pueda ver o aceptar su aparición aunque no se encuentren físicamente, como es el caso de la doble. Por lo tanto, en esta obra, un objeto cotidiano como la máquina de escribir mágica, sería una metáfora sobre la creación de posibilidades dentro de la literatura y el teatro al establecer sucesos verosímiles y mágicos.
Palabras claves: Teatro mexicano; Realismo mágico; Doble, Objeto, Máquina de escribir.
THE TYPEWRITER AS A MAGICAL ITEM IN EL AMOR DE LAS LUCIÉRNAGAS, FROM ALEJANDRO RICAÑO.
Abstract.
In this article El amor de las luciérnagas (2012) by playwright Alejandro Ricaño will be analyzed, specifically, how an old typewriter, forgotten in a Norwegian city, manages to create, based on what is written in it, a double of the main character, Maria. The writing and the construction of drama on the stage are world creation processes; in theater, words set signs (objects and actions) in the drama space for the reader/spectator to watch and accept its appearance even if they are not physically there, like in this case, the double. Therefore, in this play, an everyday item like the magic typewriter, would be a metaphor of the creation of possibilities within literature and theater by establishing credible and magical events.
Keywords: Mexican theater,; Magical realism; Double; Object; Typewriter.
El término realismo mágico aparece en 1925 cuando el crítico alemán Franz Roh lo propuso para referirse a la pintura postexpresionista. En 1948 el venezolano Arturo Uslar Pietri utilizó este concepto para nombrar la literatura de la época cuya preocupación era «revelar, descubrir, expresar en toda su plenitud inusitada esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que era la de la América Latina para penetrar el gran misterio creador del mestizaje cultural. Una realidad, una sociedad, una situación peculiares que eran radicalmente distintas de las que reflejaba la narrativa europea» (1998: 275). En la literatura hispanoamericana del siglo $\mathbf { \boldsymbol { x } } \mathbf { \boldsymbol { x } } ,$ el realismo mágico fue un método estético (Díaz Rozzotto, 1975: 85) que tuvo gran relevancia entre los escritores más sobresalientes del continente como Gabriel García Márquez (Premio Nobel de Literatura, 1982). En el caso específico de México, el realismo mágico de Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo, y Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, lograron posicionarse entre los gustos de los lectores y de la crítica literaria nacional e internacional.
El centro de atención del realismo mágico en los estudios literarios se ha puesto de manera considerable en la narrativa; sin embargo, también existen ejemplos del realismo mágico en el teatro mexicano: uno de los más destacados es Un hogar sólido (1957),1 de Elena Garro. Sobre esta autora, Armando Partida observa que «al igual que el resto de su teatro breve publicado en
1957, teatro que podemos considerar como la contraparte del realismo mágico en la narrativa que conociera un periodo floreciente en la literatura latinoamericana, notablemente con Rulfo y García Márquez» (1987: 5). En Un hogar sólido conviven en la tumba familiar distintas generaciones: los personajes representan la edad en la que murieron. Esta pieza se divide espacialmente en dos: en la cripta coexisten a pesar de estar muertos, mientras que en el espacio de arriba se encuentran los vivos con la cotidianidad de un mundo verosímil. Por lo tanto, hay dos realidades en apariencia contrarias, pero que se desarrollan sin alterarse entre ellas y no causan ninguna desazón.
En 1940, Rodolfo Usigli, considerado como el padre del teatro en México, publicó Itinerario del autor dramático que incluye una entrada2 sobre el realismo mágico3 y lo define como «El fenómeno que sobreviene entonces es el que ocasionalmente se designa con el nombre de realismo mágico. La magia aparece en el lenguaje del diálogo, en la selección de los hechos, en la animación de los caracteres, por encima del tema, que viene a ser lo único realista» (2005: 119). El realismo mágico logró abrir una vertiente novedosa en el teatro mexicano al experimentar y expandir las posibilidades de creaciones dentro de los escenarios:4 los autores pusieron en el centro de la discusión la escritura y la construcción de este tipo de obras frente a espectadores. Elena Garro no fue la única que incursionó en esta estética, también se sumaron dramaturgos como Hugo Argüelles, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Jesús Assaf Maldonado, Norma Román Calvo, Carlos Olmos y Óscar Liera, solo por mencionar algunos, quienes pueden considerarse dentro de esta corriente en el teatro del siglo xx en México por algunas obras de su repertorio. Estos escritores lograron una nueva estética en el contexto de un teatro mexicano predominantemente realista.
Los creadores teatrales mexicanos en el siglo xxi mantienen el interés por el realismo mágico y han logrado un espacio en los escenarios como es el caso de El amor de las luciérnagas (2012),5 del dramaturgo y director Alejandro Ricaño (1983). Esta obra cuenta con diferentes temporadas exitosas y múltiples puestas en escena en cartelera. En El amor de las luciérnagas, María, la protagonista, es una fracasada dramaturga de obras infantiles que durante su estancia en Europa decide escribir diversas situaciones en una abandonada máquina de escribir que encuentra en una tienda de antigüedades en Noruega. En este trabajo se parte de la hipótesis de que un objeto cotidiano (una vieja máquina de escribir) podría pensarse como una metáfora de la escritura misma: la labor del dramaturgo consta de imaginar acciones que se desarrollarán dentro de un mundo ficcional a partir de palabras que pueden leerse y representarse, como lo hace María: en una máquina de escribir má- gica escribe sobre una versión mejorada de ella y el objeto crea dos situaciones (que en apariencia podrían ser contradictorias) donde la María original y su otra yo coexisten dentro de un mismo espacio. La aparición de su doble y su aceptación como una posibilidad dentro de su mundo verosímil darían pautas para colocarla dentro del teatro de realismo mágico porque representa, por medio de este objeto en apariencia cotidiano, una manera de crear otras realidades alternas en el escenario y su eventual incorporación al mundo dramático.
Antes de dar paso al análisis de El amor de las luciérnagas, me parece pertinente establecer qué considero como realismo mágico. Después del mencionado estudio de Arturo Uslar Pietri, siguieron, con respecto de esta nueva forma de articular el discurso dentro de la literatura, Ángel Flores (1955), Luis Leal (1967) y Alfonso Valbuena Briones (1969), quienes pueden considerarse como los primeros críticos interesados de una manera teórica en el realismo mágico. En agosto de 1973 se llevó a cabo el XVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana en East Lansing (Michigan, Estados Unidos), cuyo tema central fue el realismo mágico. En la conferencia inaugural, Emir Rodríguez Monegal señaló que el realismo mágico en la literatura hispanoamericana es una «fórmula que no funciona» (1975: 27) porque «se empiezan a usar a troche y moche; se aplican a todo escritor hispanoamericano que no sea crasamente naturalista» (1975: 27). Este congreso y los subsecuentes estudios permitieron hacer deslindes y acercamientos con otras literaturas que cuestionaban el realismo: lo fantástico6 y lo maravilloso, en ocasiones emparentados: «realismo mágico y literatura fantástica se excluyen mutuamente, mientras que el realismo mágico y lo maravilloso muestran una gran correspondencia» (Mena, 1975: 406). La publicación de las actas del congreso y las ulteriores investigaciones dieron pauta para el análisis de las estructuras del realismo mágico, lo fantástico, lo maravilloso y lo real maravilloso americano.
En un principio, los autores interesados de manera teórica en el realismo mágico mencionaban un fuerte apego de esta estética con la realidad del continente; sin embargo, Emil Volek recuerda que «el realismo no es ninguna “realidad”, sea “real” o “mágica”, sino que es un concepto estético» (1990: 7),7 por lo tanto, cabe resaltar que se habla en términos literarios. Erik Camayd-Freixas menciona que en el realismo mágico «El problema de la verosimilitud cobra importancia capital en este estilo, pues lo difícil no es narrar prodigios sino hacerlos creíbles. El narrador presentará sin explicación ni sorpresa los sucesos sobrenaturales que abundan en estas novelas, como si fueran hechos perfectamente normales» (1998: 54). El realismo mágico se caracteriza por la presencia de elementos sobrenaturales que no rompen las leyes de un mundo organizado como cotidiano, es decir: no requiere la violentación del orden establecido (rasgo fundamental en lo fantástico, por ejemplo) por medio de la sobrenaturalidad, sino que «une lo real y lo fantástico, lo maravilloso y lo cotidiano, homologando ambos niveles en un plano de igualdad, y poniendo en juego ingredientes que, no por casualidad, han estado presentes en momentos cruciales de la modernidad» (Llarena, 2008: 142). En este discurso ficcional existe
la presencia de lo sobrenatural en un relato tipificado como realista, sin que este hecho provoque una reacción de extrañeza en los personajes. Es cierto que esa falta de reacción de los personajes ante la aparición de un hecho que no puede explicarse racionalmente, teniendo en cuenta que el relato tiene una base realista (convencionalmente admitida por el lector), es el elemento imprescindible que es necesario que aparezca para poder hablar de «realismo mágico» (2017: 122).
En el realismo mágico hay, en términos de Irlemar Chiampi, una homologación (es decir, una incorporación) de un acontecimiento que sería disruptor en un entorno ordenado como realista; como resultado, se constituye «lo natural como no natural y lo sobrenatural como no sobrenatural» (1983: 218). En el relato habrá dos realidades aparentemente contradictorias dentro del mundo ficcional, pero la transgresora (donde aparece el ser sobrenatural) se homologa porque pasa a ser admisible eso que sería imposible en el mundo verosímil.
Ahora bien, existe una discusión entre algunos críticos teatrales y literarios con respecto de si el teatro es literatura8 o no. Sobre este tema, coincido con Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon al plantear lo siguiente: «como si el texto de teatro no pudiera ser visualizado sin esta y como si la representación fuera el único fin posible» (2016: 141). El texto dramático es un «Conjunto de la obra, escrita y representada» (Bobes Naves, 188: 34) para lograr «una serie de impactos teatrales» (Hayman, 1998: 11) que pueden leerse en un guion y verse representados en un escenario con actores. Mi análisis partirá de los entendidos del realismo mágico como categoría ficcional y obra dramática, como la llama José-Luis García Barrientos, a «la codificación literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva del texto dramático)» (2012: 39).
En El amor de las luciérnagas, de Alejandro Ricaño, el título de la obra se da a partir de la comparación entre las luces de las luciérnagas y la intermitencia en varios momentos entre un viejo amor de juventud de la protagonista María Celorio; sin embargo, en el mundo dramático sucede algo más de trasfondo que cambiará el curso de esta historia de amor: la presencia de una doble. La estructura de la obra está dividida en 30 escenas que permiten visualizar saltos entre los tiempos presente y pasado con el objetivo de comparar los diferentes cambios que ha vivido la protagonista; el más desconcertante es la realización de una doble idéntica y mejorada de ella que toma su lugar.
María es una escritora mexicana de obras para niños que se percibe como fracasada y decide darle un giro a su vida en Bergen (Noruega), para radicar definitivamente sin un propósito en específico en esa ciudad. El interés por el arte y este país viene desde pequeña porque en su antigua casa de la infancia en Tijuana hubo una litografía de Edvard Munch colgada en una de las paredes y, también, debido al dramaturgo noruego Henrik Ibsen, entonces Noruega le parece un lugar ideal para cambiar drásticamente el rumbo de su vida. La motivación por la escritura de María fue contar historias distintas a las existentes en ese momento; ella comienza a escribir teatro desde joven porque quiere alejarse de los personajes ganadores de los premios Óscar: en reiteradas ocasiones sucede algo con Rómulo, su antiguo amor, justo en la fecha de entrega de los reconocimientos a lo mejor del cine.
María se establece en Bergen y en una de sus salidas habituales por la ciudad nota con incredulidad una persona idéntica a ella: «Me asomo por la ventana. Ahí está, por fin. Voltea. (Pausa) Mis piernas vacilan. Siento un dolor que me pellizca el estómago. (Pausa) Es... idéntica a mí... exactamente idéntica. Tiene mi ropa... mis gestos... ella, afuera del funicular, contemplando la estúpida Bergen desde la cima del monte Floyen... ¿Por qué hay un jodido duplicado mío en el fin del mundo?» (Ricaño, 2012: 13). Ella manifiesta incredulidad por la posibilidad de encontrar una doble idéntica. El reconocimiento y la sorpresa se manifiestan por medio de la vista, no obstante, en un principio, se pregunta si vio mal por error. En la verosimilitud del mundo dramático, la doble supondría una imposibilidad, no obstante, pasa a ser homologada en el transcurso de la obra.
A su llegada, María se percata de que necesita una máquina de escribir (se resiste a la escritura en computadora), entonces decide ir a los mercados de segunda mano para adquirirla, pero, al encontrarla en una vieja tienda, nota la insistencia del Tendero quien incluso le propone pagarle para que se la lleve, pues cree que la máquina está embrujada; María, por su parte, duda de tales creencias y de la existencia de un objeto semejante:
Tendero: La gente cree que está maldita.
María: ¿Su madre?
Tendero: La máquina.
María: ¿Sí?
Tendero: La gente cree que fue embrujada.
María: ¿Por qué iban a creer eso? Ustedes son europeos, las supersticiones son para el tercer mundo.
Tendero: Le doy cincuenta euros si se la lleva (Ricaño, 2012: 19).
Ante el interés de María, el Tendero ve una buena oportunidad para librarse de ese objeto extraño. La decisión de comprar la máquina de escribir es crucial para considerar la obra como realismo mágico porque aquella permitirá la realización y entrada de este otro ser como una versión mejorada de María. La doble modificará el orden del mundo dramático y se apoderará de actividades como tomar su pase para abordar el vuelo de regreso a casa y recuperar el amor de Rómulo. En un momento, antes de ver a su doble en ese funicular, María le relata a su mejor amiga Lola, que vive en México, cómo escribe en estado de ebriedad en su máquina de escribir una obra que trata sobre cómo ella misma ve a su doble:
María: Querida Lola, estoy hasta el pito. Como podrás adivinar no me di un tiro; el vodka, en cambio, me lo bebí todo. Estoy hasta el pito, repito. Repito que estoy hasta el pito. Pito. Repito. Repito. Pito. Ji ji ji. Compré ya mi boleto de regreso. También estoy hasta el pito de Bergen. Tengo máquina nueva. Está maldita, pero es nueva, al menos para mí, porque debe estar más estrenada que tú. Ji ji ji. Estoy escribiendo una escena poca madre. Ji ji ji. Ya no sé por qué me río. Es sobre mí misma. Me encuentro a mí misma en un funicular. Es decir, con otra yo, sin todos mis defectos, y le pido que se haga cargo de mi vida, en adelante, porque yo simplemente estoy muy cansada. Y ella acepta. Es una mamada, ¿verdad? Escribo puras mamadas. Me voy a dormir (Ricaño, 2012: 22).
La máquina de escribir hace posible la aparición de la otra María sin defectos y como una versión mejorada de ella. No obstante, en el lector/espectador puede caber la duda de la existencia de la doble porque María ingirió bebidas alcohólicas una noche anterior y la resaca causa fuertes dolores de cabeza, entonces podría pensarse en unas probables alucinaciones a causa de los efectos de la ebriedad y de una fuerte caída que tuvo como consecuencia un duro golpe en la cabeza que la llevó de urgencia al hospital. La embriaguez y la pérdida del conocimiento a causa del desfallecimiento explicarían la aparición repentina de su doble. Sin embargo, en otra escena, dentro del funicular, existe un encuentro por un breve momento entre ambas Marías:
Mierda.
Busco entre los huecos.
Está dejando el funicular.
¡Carajo!
Me asomo por la ventana. Ahí está, por fin. Voltea.
Es... idéntica a mí... exactamente idéntica.
Siento un dolor que me pellizca el estómago.
Tiene mi ropa... mis gestos... ella, afuera del funicular, contemplando la estúpida Bergen desde la cima del monte Floyen...
¿Por qué hay un jodido duplicado mío en el fin del mundo?
Me punza la cabeza. Trastabilleo. Alcanzo a escuchar mi cabeza rebotando contra el suelo (Ricaño, 2012: 24).
La estancia en Noruega no ha sido del todo satisfactoria y decide tomar su viaje de regreso a México. Antes de recoger sus pertenencias de la cabaña que renta, la protagonista ve que anteriormente escribió algo en la máquina de escribir y dejó a la mitad un texto; rompe el objeto en una inexplicable euforia, pero ya había plasmado lo que sucedería en el futuro: «Te digo que me la pasé bebiendo vodka todo el día, no se puede soportar Noruega sin beber vodka todo el día. No recordaba nada. Vi lo último que había escrito, en ese momento, y decía que me encontraba a mí misma en un funicular» (Ricaño, 2012: 38). En el aeropuerto, María se percata de que la otra María es real dentro de ese mundo dramático aparentemente normal cuando su doble tomó su pase de abordar, el desconcierto sigue en ella y lo traslada a los demás personajes:
María: Hola, tengo una reservación a nombre de María Celorio. Sobrecargo: ¿A dónde viaja?
María: México.
Sobrecargo: ¿Me permite su pasaporte?
María: Claro.
Pausa.
Sobrecargo: Mmh...
María: ¿Hay algún problema?
Sobrecargo: ¿Tiene la clave de su vuelo?
María: No la imprimí. ¿Hay algún problema?
Sobrecargo: Bueno... El sistema marca que usted ya recogió su pase de abordar. María: $\dot { \iota } ^ { \mathrm { Y o ? } }$
Sobrecargo: Asiento $3 2 \mathrm { C } ,$ hace quince minutos.
María: Pero si estoy entrando al aeropuerto.
Sobrecargo: ¿María Celorio?
María: Hasta donde sé.
Sobrecargo: Usted ya está en la sala de espera.
María: Pues a mí más bien me da la impresión de que estoy aquí. Sobrecargo: Bueno, sí... Estoy un poco confundida.
María: Imagínese yo (Ricaño, 2012: 28).
María desfallece mientras aclara su problema y se da un golpe en la cabeza que la hace alucinar con hechos del pasado como cuando tuvo que prepararse para recibir los sacramentos religiosos o todas las experiencias con Rómulo en Xalapa, Veracruz. La aparición de la doble de María no fue un producto de una resaca o una alucinación, sino que la máquina logró esta especie de alter ego de María como una versión mejorada de la original que no solo toma su lugar, sino a sus seres queridos. Su escritura toma un cambio radical en Noruega debido a esa máquina de escribir mágica porque esta logra realizar lo escrito en ella, dicho objeto posee una cualidad más allá de su función de escribir: crear realidades alternativas. El amor de las luciérnagas es una obra sobre las decisiones que toman las personas en su vida, las relaciones de pareja y la amistad en el marco del realismo mágico.
Lola: ¿Qué cosa comprendiste?
María: ¡Por qué había un jodido duplicado mío en el fin del mundo!
Lola: ¿Por qué?
María: ¡Por la máquina, Lola! El anciano me lo advirtió. ¿Sabías que los ricos también tienen supersticiones?
Lola: No estoy entendiendo nada, María. Sigo pensando en los enfermeros.
María: El anciano me dijo que estaba maldita.
Lola: $\therefore \mathrm { { C o m o } }$ maldita?
María: No sé, Lola, quizá tendría una maldición vikinga. El caso es que lo que escribías... ¡fiiishhh! ¡Aparecía!
Lola: ¿Es decir que la ficción se materializaba en nuestro mismo plano espacio-temporal?
María: ¿...Qué?
Lola: Dije una estupidez sin pensar, lo siento (Ricaño, 2021: 41).
En el teatro se producen signos que, a su vez, crean significados. El conjunto de signos logra un sistema que «es un lenguaje que en la combinación de sus signos sea capaz de reflejar perfectamente lo visible en su división (es decir, el orden de lo visible) y de esta forma representarlo correctamente» (Fischer-Lichte, 1999: 402). Tadeusz Kowzan menciona que «En una representación teatral todo se convierte en signo» (1997: 126). En la escritura del texto dramático, el dramaturgo señalará los objetos y las acciones que se requieren colocar en el mundo dramático y que el actor llenará con signos. En el teatro, el espectador dará por hecho la presencia de algún objeto, aunque no esté físicamente visible frente a él debido a la convención teatral: creerán en lo visto por los personajes en su mundo ficcional; es decir: aunque actores y público compartan el mismo espacio real, lo que se representa en el espacio dramático es ficción.
En el caso de El amor de las luciérnagas, las palabras, a partir de la máquina de escribir mágica, son el medio de creación de la doble de la protagonista en el espacio dramático; por lo tanto, esta máquina de escribir es un objeto cotidiano que puede utilizar María para escribir obras de teatro, pero, también, toma otra función dentro del escenario: es un tipo de portal que logra el paso de la otredad a su mundo. En el caso específico de los objetos cotidianos dentro del teatro, Shaday Larios menciona que
se poetiza porque se dota de una sustancia lírica que produce en él la sensación previamente desconocida, que le conduce a entablar otro tipo de relaciones con el sujeto que lo percibe, quien a su vez intenta reproducir estas sensaciones en una obra de arte. El objeto, abstraído en este proceso, comienza gradualmente a diluir su cotidianidad, deja de llamarse «objeto cotidiano» y se afirma un «objeto poético» (2018: 69-70).
La máquina de escribir se poetiza dentro del mundo dramático (es decir: se le dota de magia) y el lector/espectador acepta la existencia de la doble de María porque los personajes colocan los signos dentro de la ficción que la hacen creíble, aunque el público nunca la vea físicamente. En el espacio dramático verosímil, el hecho disruptor causa conflicto hasta en la manera de explicar la situación: «Eso fue lo más extraño, Lola. Volteó, como cuando sientes que alguien te está mirando y volteas, ¿no? Y me reconoció. Es decir, se reconoció a sí misma, debió reconocerse a sí misma. (Silencio) Pero no le dio importancia, Lola. Siguió contemplando la estúpida Bergen, así, como si no hubiera ocurrido nada» (Ricaño, 2012: 37).
José Miguel Sardiñas distingue que «Los objetos fantásticos, como su nombre indica, pertenecen a la literatura fantástica, de la misma forma que los mágicos pertenecen a la literatura maravillosa» (2009: 6). En El amor de las luciérnagas habrá una marcada diferencia entre esta distinción, porque el objeto mágico,9 la máquina de escribir, permitirá catalogar la obra como realismo mágico, pues rompe la regla de unicidad, es decir: este objeto noruego logra la coincidencia en el espacio verosímil entre María y su doble alternativa.
Los personajes de María y Lola aceptan esta regla rota (dos personajes idénticos) como algo posible: la aparición de este ser que no pertenece a su mundo como un doble de María (Nicole Kidman, como la llama Lola para distinguirla de su mejor amiga). Esta Nicole Kidman es un personaje latente y su presencia solo se percibe por medio de palabras en el momento fugaz en el que María la ve en el funicular y cuando los otros personajes (la sobrecargo, la mamá de María y Rómulo) conviven con ella. La solución para desaparecer a la doble sería escribir su muerte en la máquina de escribir mágica, sin embargo, María destruye el objeto.
La reiteración de la existencia de la doble también se da cuando visita a la madre de María: el lector/espectador confirma que su presencia se hizo real cuando escribió su historia en esa mágica o embrujada máquina de escribir y deja a un lado la probabilidad de una alucinación en Noruega porque ahora cuenta con testigos de su presencia. La aparición de Nicole Kidman rompe la armonía del mundo codificado como verosímil, incluso la percepción del lenguaje de la misma María:
María: (Para sí) Estuvo aquí. Hija de puta.
Mam á: ¿María?
María: ¿En dónde está?
Mam á: ¿En dónde está quién?
María: ¿En dónde estoy?
Mam á: ¿Cómo que en dónde estás?
María: ¿No estoy aquí, verdad? ¿Qué te dijo?
Mam á: ¿Quién?
María: ¿Qué te dije? Yo. ¿Qué te dije anoche?
Mam á: ¿De qué?
María: ¿Te dije si iba a ir algún lado?
Mam á: Pues yo pensé que te ibas a Guatemala.
María: ¿¡A Guatemala!? ¿¡A qué iba ir a Guatemala!?
Mam á: Con Rómulo.
María: ¿¡Con Rómulo!?
Mam á: ¿Fumaste, María?
María: ¿Rómulo se fue con María?
Mam á: ¿Por qué hablas de ti en tercera persona? ¿Fumaste?
María: ¡La otra María, mamá!
Mam á: ¿La otra María?
María: ¡Mamá, baja!
Mam á: Estoy lavando el baño, te digo.
María: Pero es que quiero verte. ¿Puedes hacer como que no me viste anoche para darme otra bienvenida, una chiquita? (Ricaño, 2012: 45-46).
La división de María en dos idénticas pareciera ser irrisoria, pero es incomprensible para la original y Lola; según María, la doble no asume que exista la otra, por lo tanto, ignora si tendría alguna consecuencia si se deshace de ella o si presentaría algún estímulo si logran hacerle daño. Los apartes que enuncia María (recurso teatral donde los personajes se dirigen al público para darles información sin que los demás en escena se enteren) establecen cómo se siente con esta situación inusual dentro de ese mundo dramático. Este recurso en la obra permite observar la cordura que intenta mantener el personaje. En México, tras ir en búsqueda de Nicole Kidman en su travesía hacia Guatemala, María encuentra una máquina de escribir en casa del laudero Ramón y desea que también esa fuera mágica (a pesar de la rareza de la situación con su doble) para poder escribir que le gustaría estar con él:
Y me vinieron unas ganas inmensas de gustarle aunque fuera un poquito, y que dejara lo que estaba haciendo y viniera y me besara.
Que, por lo menos, la máquina estuviera maldita. Que tuviera una maldición tlacotalpeña. O lo que fuera.
Y poder escribir: «Ramón se acercó a mí, se recargó sobre la mesa y me besó por encima de la máquina» (Ricaño, 2012: 62).
En esta obra, la máquina de escribir dentro de El amor de las luciérnagas es un objeto cotidiano y mágico que permite el desarrollo de las múltiples acciones dentro de la obra (el avistamiento en Noruega, el regreso a México, la búsqueda de Nicole Kidman hasta Guatemala, conocer al laudero Ramón y comenzar una vida al lado de su nuevo enamorado). La situación de crisis existencial del personaje principal no se vuelve un conflicto sin resolver, al contrario, es gracias a la otra María que la original tiene la posibilidad de tomar un rumbo distinto:
Y mientras estábamos suspendidas, a lo lejos, en el muelle que comenzaba a
acercarse, vimos a Rómulo y a mi otra yo. Contemplándose el uno al otro. Apaciblemente. Y por un momento, de una manera misteriosa, estuve ahí. En ese muelle, delante de él (Ricaño, 2012: 73).
Emil Volek afirma que dentro de las novelas del realismo mágico hay «toda una gama de conflictos sociales» (1990: 10). En El amor de las luciérnagas, Alejandro Ricaño se aleja de los conflictos sociales para mostrar una obra de comedia amena y divertida. Luis Enrique Gutiérrez Ortiz de Monasterio, en el prólogo para la edición de 2012 de El amor de las luciérnagas y Más pequeños que el Guggenheim, observa que la obra analizada tiene un humor «al servicio de la indagación estética y ontológica, y no al servicio de la parte más baja de la galería» (2012: 8). El amor de las luciérnagas es una obra que trata sobre el amor, la amistad y la posibilidad de comenzar de nuevo ante las desilusiones que se presentan en la vida. El objeto, la máquina de escribir, se convierte en el detonante de las acciones y abre un umbral hacia otra realidad: el de la doble llamada Nicole Kidman. El amor de las luciérnagas permite pensar cómo el realismo mágico se apodera de la escritura y, también, de los escenarios en una metáfora del proceso creativo (por medio del objeto máquina de escribir) como creadora de otros mundos dentro del mundo verosímil como lo hacen los dramaturgos a la hora de escribir un texto con la intención de representarse.
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