《Damas cómicas y damas trágicas en Rojas Zorrilla> Maria Grazia Profeti Universidad de Florencia Studia Aurea 2 (2008) Fecha de recepción: 10/03/2008, Fecha de publicaci6n: 17/04/2008 $.
Las caracteristicas de los papeles que desempenan las mujeres en las comedias de los Siglos de Oro han empezado a dibujarse en los estudios dedicados al teatro aureo,desde los trabajos beneméritos de Bravo Villasante o Juana de José Prades.1 Contamos también con intervenciones mas centradas sobre algunos aspectos concretos，como la mujer vestida de hombre,² aunque faltan rastreos sistematicos,como los que recientemente se han dedicado al gracioso o a la figura del monarca.³.
En el teatro del Siglo de Oro aparecen dos aspectos antiteticos y complementarios de la actuación de la mujer: el comico y el tragico. Naturalmente hoy seria imposible proceder con las categorias moralistas o positivistas de principios del siglo XX，cuando se buscaban,en los personajes，rastros de la estructura social contemporanea,o se juzgaban (y absolvian 0 condenaban) a los autores segun sus "ideas",o sea su "forma del mundo". Ahora nos resulta muy claro que los personajes de la comedia tienen una función dentro de una estructura literaria y dentro de una estructura teatral (por ejemplo en relación al enredo)，y es esta funcion la que el estudioso de literatura tiene que destacar.
De estas sencillas afirmaciones, que seria demasiado pomposo Ilamar "de método",se comprendera por qué he definido mi objeto de estudio "damas (y no \`mujeres') cómicas y tragicas": "dama" era，en efecto，el término técnico con el cual se indicaban los roles femeninos de las companias teatrales de los Siglos de Oro: primera dama, segunda dama, etc.4.
Ahora bien: el teatro comercial del siglo XVII es un teatro de evasión， de entretenimiento,es un teatro que se "tiene" que vender,y por lo tanto los comportamientos y las caracteristicas de los personajes se tienen que examinar desde de una serie de convenciones establecidas,y también en relacion con las companias que tenian que poner en escena los textos y con las especializaciones profesionales de los actores y actrices.Recuerdo el caso de la compania de Baltasar de Pinedo，cuya esposa， Juana de Villalba，estaba "especializada" precisamente en papeles de mujer varonil; para ella escriben piezas muy interesantes autores como Lope de Vega o Luis Vélez de Guevara;5 otro caso analogo es el de Jusepa Vaca，mujer del capocómico Juan de Morales Medrano，para la cual Lope escribe La mocedad de Roldan, El vaquero de Morana, Las alamenas de Toro; y Vélez La serrana de la Vera. Los comediografos tendrian muy en cuenta las caracteristicas fisicas de estas actrices,a las cuales acomodarian los aspectos "literarios".
Ya en varias ocasiones he subrayado la existencia -en la praxis y después en la reflexion teórica dedicada al teatro- de dos categorias de comedias: la comedia pura (comedia al cuadrado，como la he denominado),y la comedia heroica o tragica.La primera es una comedia urbana， que no por casualidad se identifica a través de la indumentaria corriente de los caballeros del tiempo ("de capa y espada")，y se desarrolla en la ciudad (casi siempre Madrid)，en la calle,en el interior de la casa； segun Bances Candamo,utiliza una serie de técnicas teatrales (que él define "esconderse el galan, taparse la dama") y dialécticas del enredo ("duelos，celos")；en un espacio escénico concreto ("sucesos más caseros"）y un espacio argumental ("del galanteo") bien delimitados.8 La segunda (comedia heróica o tragica) indica un fenómeno teatral complejo， que la critica，sobre todo la anglosajona de los anos setenta，ha propuesto a veces desde un punto de vista ontológico y con criterios de identificacion de la estructura tragica muy cerrados, Ilegando incluso a la conclusion de una especie de "incapacidad" para la tragedia, tipica de los espanoles.9 Sin embargo, yo creo que el fenómeno debria examinarse considerando el punto de vista del emisor (por ejemplo，en la utilización，por parte de los comediógrafos áureos del termino "tragedia" en sentido técnico, para definir sus piezas)，y se tiene que poner en relación con la tragedia renacentista de finales del siglo XVI y con los cambios que se verifican a lo largo de las muchas décadas examinadas.10 Se suele desarrollar en otro tiempo, en otra época, en otros lugares.
Cuando Rojas empieza su carrera literaria，estas dos categorias (comedias cómicas /comedias tragicas) se han afianzado ya,y es necesario，para los dramaturgos,sorprender al espectador; o sea es necesario "renovar" dichos subgéneros.Asi， se explica por qué Rojas lleva al extremo las caracteristicas de las dos vertientes teatrales.
1. Damas comicas.
Un momento extremo de los mecanismos de la comedia de capa y espada se da en la comedia de figurón, deformación violenta e hiperbólica de un carácter;11 y uno de los mejores ejemplos del género es Entre bobos anda el juego,que Rojas escribe en 1638,comedia que he analizado en otras ocasiones,12 asi que propondré ahora solo un resumen esencial.
La comedia de figurón,segun reza su misma definición,se centra en un personaje grotesco y caricaturizado， que acabara escarmentado; asi se consigue el recreo del auditorio, de acuerdo con la fórmula latina ridendo castigat mores: el espectador aleja de si la posibilidad de aparecer ridiculo_al reirse de otro.La constante fundamental que presenta este tipo de composición teatral es la oposición entre Madrid,centro del imperio y lugar de elegancia fina y correcta，y el lugar de provincia de donde el figurón proviene. El figurón desea salir de su condicion periférica，por decirlo asi，gracias a un matrimonio，que concibe como medio de promoción social, y al que cree estar en condiciones de aspirar por su belleza (como en el caso del Lindo don Diego de Moreto) o por su riqueza,como en el caso de Entre bobos.Pero esta boda,que un padre poco "avisado" impone a su hija,no se levara a cabo (otra constante del "género"); en efecto, ninguna evolucion es posible en el figurón,a causa de dos caracteristicas suyas: la primera es su incapacidad de comprender las finezas del trato,las costumbres de Madrid; la segunda es su absoluta confianza en si mismo: se trata siempre de un narcisista incapaz de percibir sus limites,de darse cuenta de los valores en que estriba la "comedia de capa y espada": elegancia de trato, finura de lenguaje.13 Finalmente estalla la risa， que sin embargo no cumple la funcion de enmendar, sino de cauterizar; no tiene un papel normativo, sino terapéutico:14 el extravagante, el que no quiere o no puede conformarse con el uso de la corte，será castigado y no se integrara en la buena sociedad por medio del deseado casamiento.
En Entre bobos anda el juego Rojas propone importantes innovaciones respecto a este esquema: el pretexto inicial de Entre bobos es la boda que don Antonio impone a su hija Isabel; pero junto a esta situaci6n tópica hay otra por completo nueva,y que va a ser dominante en la comedia: el viaje，una situación programaticamente abierta a varias posibilidades de desarrollo y de solución. Se trata de la primera transgresión efectuada por Rojas: mientras que el teatro es presencia en la caja cuadrada del tablado，del cual no se puede evadir sino a través del relato (de la relacion de lo que pasa mas alla,o que ha pasado antes)，el autor nos presenta un grupo de personajes que se mueven en una geografia dibujada con precisión: el camino de Madrid a Toledo.
Es evidente que el tema del viaje habia aparecido ya muchas veces en el teatro, incluso en el de caracter serio (basta pensar en los recorridos de Olmedo a Medina y de Medina a Olmedo en el Caballero homónimo de Lope)，pero aqui es la troupe completa de los personajes， sin excepcion,la que en coches，literas，cabalos，con el trasfondo hostil de un paisaje de ventas y con tipicos incidentes de ruta, camina desde la capital, desde la corte, hacia Toledo,o sea hacia la propia patria de Rojas, como no hace falta recordar. La comedia de figurón adquiere， pues，un corte nuevo: no es el personaje periférico el que de la "provincia" se mueve hacia Madrid y que de Madrid seraä rehusado y rechazado, sino la "corte", con todos sus valores,la que se dirige hacia fuera; y en este desplazamiento tendra que perder algunos de sus caracteres distintivos fundamentales. Recordaré que Lotman ha formulado un modelo de descripción cultural, segun el cual el hombre se ve situado en un espacio interior familiar (IN), rodeado por un espacio externo amenazador (EX).15 Ahora bien, segun el analisis de Lanot y Vitse,el punto de vista en la comedia de figurón se situa en el centro de IN; en nuestra pieza se desplaza,en cambio,en la linea de frontera entre IN y EX, para pasar después decididamente al exterior.
Ademas, Rojas "duplica" los figurones,ambos incapaces de "hablar bien": en efecto, un aspecto fundamental de la corte es la posibilidad de mediar las relaciones entre las personas a través de la palabra,y este tema constituira uno de los problemas basicos que la comedia propone al espectador.La protagonista Isabel y su criada Andrea,desde sus primeras palabras elucubran casi académicamente sobre el matrimonio y el galanteo,discutiendo acerca de la posibilidad de expresar los sentimientos y el "afecto". Sus palabras establecen una serie de antinomias y de oposiciones: de un lado el galanteo,del otro el amor honesto; el primero se basa en palabrerias,se enciende a través de "la vista" y está destinado a acabarse; el segundo se basa en el trato y dura en el tiempo.
Después de este tratamiento teórico del tema por parte de la dama y su criada, Rojas presenta a los dos protagonistas negativos de la comedia,los dos "bobos" entre los cuales "andarä el juego".El primero，don Luis，caballero "culto a todo vocablo"，"que habla a borbotones" (EB,v. 101)，parece suplir los sentimientos reales, que no vive efectivamente，a través de una convencional manera de representarlos,es decir, fingirlos.
El segundo "bobo" presentado en el nucleo inicial de la comedia es el marido impuesto, don Lucas, ridiculo desde su nombre mismo: "excelente... para galan de entremés" (EB,vv. 191-192). Rojas guina el ojo a su publico，recordandole que está frente al exceso de la descripción literaria,de la representación teatral, y asi le prepara para una meta-descripción,a cargo del personaje que programaticamente representa el donaire y la risa: Cabellera，el gracioso. Aqui el tema de la palabra vuelve a aparecer: don Lucas también es gran hablador, 0 mejor "hablador de cuentos",mentiroso,preguntador y para remate mal poeta. Como el inicio del fragmento habia sido precedido por una declaración meta-teatral ("galan de entremés"), Cabellera puede cerrarlo subrayando que de palabras se ha tratado:
Estas,damas,son sus partes contadas de verbo ad verbum (EB,vv. 267-268).
Tambien es novedosa la solucion final: los dos protagonistas dofa Isabel y don Pedro, finos,inteligentes y pobres (o sea los anti-figurón） se casan，pero el desenlance feliz es sólo aparente: la necesidad y el dinero,temas inconvenientes en las tablas del Siglo de Oro,cobran aqui todos sus derechos; la comedia -que habia empezado presentando positivamente al galan y negativamente al rico provinciano- termina asumiendo un punto de vista muy distinto:
Pues dadla la mano al punto, que en esto me he de vengar: ella,muy pobre; vos pobre, no tendréis hora de paz; el amor se acaba luego, nunca la necesidad; hoy,con el pan de la boda, no buscaréis otro pan; de mi os vengais esta noche, y maiana,a mas tardar, cuando almuercen un requiebro, y en la mesa,en vez de pan, pongan una fe al comer y una constancia al cenar, Y, en vez de galas,se ponga un buen amor de Milan, una tela de "mi vida", aforrada en "ime querras?", echarán de ver los dos cual se ha vengado de cual. (EB,
En esta comedia que tanto "renueva" las soluciones de los textos anteriores,al lado de los dos "figurones"masculinos aparece una dama-figurón， la hermana del protagonista negativo: Alfonsa,melindrosa, llna de miedos,entregada a desmayos fingidos. Asi la describe
el propio gracioso:
que puede ser melindrosa
entre monjas,y os prometo
que se espanta de un arana
aunque esté cerca del techo.
Vio un ratón el otro dia
entrarse en un agujero,
y la dio de corazon
un mal, con tan grave aprieto,
que entre siete no podimos
abrirla siquiera un dedo;
pero son ellos fingidos...(EB,vv. 331-341)
La actuación de Alfonsa estará después a la altura de la presentación,y dara lugar a escenas grotescas，como la de los vv. 1648-1706，donde un desmayo fingido permite a la dama escuchar las declaraciones amorosas de los protagonistas.16 Dona Alfonsa es un personaje importante para el enredo,ya que a ella don Pedro expresara su amor， pensando hablar con dona Isabel; y esto provocara los celos de la protagonista. Pero si la dama-figurón parecia destinada a casarse con el "fino" don Pedro,al final no podrá sino establecerse una pareja ridicula, dona Alfonsa-don Luis.
Bien distinta,como se sabe,es la conclusion de La dama boba de Lope de Vega,donde la "grosera" Finea lega a ser fina,elegante y hasta aprende a disimular para defender su amor;y en cambio su culta y "sabia" hermana perdera a su querido Laurencio. Al principio de la tercera jornada veremos a Finea en el tablado "con diferente vestido",como explica la Parte $I X ,$ declamando un soneto que empieza con la palabra icastica "Amor": Ia " dama figurón" ha evolucionado, llegando a poseer un dominio perfecto de la palabra.17.
La deformación burlesca de Alfonsa en Entre bobos pasa, en cambio,por el lenguaje del cuerpo，por el desmayo fingido que la actriz sobreactuaria; después el espectador la ve "al pano" escuchando los cumplidos que se intercambian los protagonistas,y durante dos largas escenas intentara convencer a su hermano de que su prometida y su sobrino se quieren,pero no le será permitido explicar lo que ha visto (EB, pp. 105-106,112-113). Si don Luis y don Lucas se caracterizan por la deformacion de la palabra,la palabra le es negada a la dama comica.
2. Damas tragicas.
Las innovaciones de Rojas son mas evidentes aun en los enredos tragicos. Como se sabe,ya Cotarelo y Mori senaló estas caracteristicas:
Voluntariamente quiso apartarse de la pauta normal de nuestro teatro， buscando nuevos problemas morales y lances en que el choque de las pasiones humanas revistiese formas inusitadas en nuestra escena. Su atrevimiento le indujo a idear situaciones ultratragicas (fratricidios，filicidios，violaciones)，y a presentar conflictos de honor muy poco comunes en
nuestro teatro antiguo.18.
Este fragmento muestra la sensación de molestia que sienten algunos estudiosos frente al teatro de Rojas Zorilla； y sus "excesos"，sus "atrevimientos y rarezas" se han explicado de varias formas. Américo Castro pensaba en una razón como el "feminismo" de Rojas:
A mi me parece que debemos considerar esta obra como manifestacion muy avanzada de una coriente de pensamiento que a veces se revela en nuestro teatro,cuyo esquema seria éste: la mujer tiene derechos analogos a los del hombre en cuanto al amor -y al honor matrimonial, anadiria Rojas [..] Acerca de las ideas sobre la mujer，como hip6tesis podria admitirse que desde el siglo XVI venia preparandose un movimiento en favor de su dignificación，merced, sobre todo,a Erasmo [..] Es probable que aqui en Espana,lo mismo que en Francia,la literatura erasmista haya entrado por mucho en la formacion de un ideal más humano de mujer.19.
Segun Raymond R. MacCurdy， se trataria de una nueva propuesta de la tragedia senequista:
Si él se aparta a menudo_del trillado sendero de los_ acostumbrados dramas de honor, es que sigue otra fórmula tragica -la de la ley del talion， tan cultivada por los dramaturgos neosenequistas del siglo XVI, pero casi olvidada en el siguiente.20.
Para Rodriguez Puértolas habria que pensar en "motivos vitales y humanos que han hecho posible la existencia de sus Ilamadas extravagancias dramaticas"； o sea su explicacion se centra en razones autobiograficas y "sicológicas".La intensa actividad cortesana de Rojas (las repetidas alabanzas al rey，las comedias representadas en palacio) culmina en la pretensión del habito de Santiago. La consecuente y larga espera del mismo se vuelve angustiosa al hacerse necesaria la indagación sobre una posible ascendencia judia:
Las contradicciones internas en que se debatia Rojas Zorilla alcanzan su maxima expresión en el tratamiento que hace del vidrioso tema del honor[..] Incluso en sus dramas "femeninos" en que la importancia de la mujer es notoria,la independencia que Rojas concede a sus heroinas es ficticia，pues se trata,en realidad,del sometimiento de las mismas al rigido concepto del honor, y, en muchos casos, de la espectacular venganza de la esposa y no del marido.2i.
Esta puede ser una explicación interesante del conjunto de problemas que ofrece la obra tragica de Rojas Zorrlla. Sin embargo,al situarse tan solo en una vertiente ideológica resulta insatisfactoria,ya que no tiene en cuenta las causas "literarias" de los intentos de renovación. Cuando Rojas empieza su labor de escritor，hacia 1630，en Madrid se venia desarrollando desde principios de siglo una intensisima actividad teatral; un publico voraz habia "consumido" miles de comedias; no ha de extranarnos, pues, que se buscasen nuevos temas,o desenlaces renovados.
Este afan de innovación tematica lleva a experimentar un tipo de comedia "tragica" que se ha definido como "senequista": Progne y Filomena, Morir pensando matar, Los encantos de Medea presentan, por ejemplo,la fórmula de la "pura tragedia de revancha";2 ni se ha de olvidar el nuevo enfoque del tema de Numancia,entre otros.23 Escamoteos y soluciones raras se dan también al trillado tema del honor，produciendo a veces verdaderos choques en el publico; lo que podria acarrear el fracaso，como en el caso de Cada cual lo que le toca,segun atestigua Bances Candamo:
A don Francisco de Rojas le silbaron la comedia Cada cual lo que le toca，por haberse atrevido a poner en ella un caballero que,casandose, halló violada de otro amor a su esposa.24.
Pienso que Rojas Zorrilla -como cada autor de obras teatrales- habra tenido muy en cuenta la mentalidad de su espectador， pero también sus expectativas estilisticas， de diversion,afectivas,literarias.Y la ruptura de la norma, como se sabe,constituye uno de los alicientes estéticos,si no la primera razón de ser de la obra literaria,como se viene repitiendo desde Jakobson en adelante. Desde este punto de vista,se comprende muy bien, por ejemplo, la afición de Rojas Zorlla a descripciones sensuales, donde aparece la mujer banándose, con el cuerpo casi desnudo,25 transgresión que no se explica suficientemente en la interpretacion de Rodriguez Puértolas.
Vamos pues a analizar una comedia como Morir pensando matar， que segun MacCurdy, es una tragedia "de franca orientación senequista[..] que sigue [la] fórmula tragica [..] de la ley del talin".26 Utilizando fuentes como el romance XVII de Gabriel Lasso de la Vega y Pedro Mejia, Rojas traza el fresco actualizado de una remota Edad Media,en que Flabio,duque de Lorena，aparece en escena "a lo soldado，con bengala,botas y espuelas" (MPM，p. 7), intercambiando cumplidos con su amada Albisinda; mientras Rosimunda reflexiona sobre su triste suerte,ya que a pesar de su amor por Leoncio tiene que casarse con Alboino,que ha vencido y matado a su padre:
iAh fortuna, que fuerzas mi albedrio, (Aparte) dandome esposo de mi gusto ajeno! (MPM，vv.365-366)
Aparece asi un tema muy interesante,el de la fortuna, tan presente en el teatro de estas décadas, y baste pensar, por ejemplo,en Mira de Amescua.27.
En el banquete que sigue no faltan las gracias del gracioso Polo,y el cante alusivo a la situación de Rosimunda:
Pajarillo aprisionado,
que libre solo la voz,
para hacer menor la pena,
tu dueno la permitió.
Sobrado descanso tienes,
que te alargue la prision,
pudiendo en dulce armonia
quejarte de tu dolor. (MPM,vv. 421-428)
La heroina tragica tiene, como el "pajarillo aprisionado",el don de la voz, la posibilidad de "quejarse de su dolor";en efecto la propia protagonista comenta el episodio fundamental (en el que Rosimunda bebe en el casco de su padre) en un largo fragmento,una verdadera "aria" de ópera de unos ciento treinta versos (MPM,vv. 465-592). La dama tragica, por tanto, tiene el poder de la palabra，con el adorno de exclamaciones e interrogaciones retóricas (once), que culmina en la maldici6n final:
Mas ruego al cielo,enemigo
rey -que no es justo que te nombre de otra suerte-,que escarmiento
los siglos futuros tomen
en ti,vengandome el cielo,
si acaso atiende a mis voces,
si acaso escucha mis ruegos,
ya mis lastimas responde.
Todos cuatro elementos
en tu dano se convoquen;
la tierra abierta te trague,
el agua,infiel te ahogue,
el aire en un torbellino
a los abismos te arroje,
el fuego ardiente te abrase,
y aun polvo no quede entonces.
Su luz el sol te recate,
su olor te nieguen los flores,
la respiración se excuse,
tu misma vida te asombre;
si algun caballo corrieres,
desobediente y disforme
a la rienda,en un penasco,
sin poderle parar,choques.
Matete el mayor amigo,
después que el honor te robe;
y a celos y a punaladas,
mayores haga los golpes.(MPM,vv. 5.
Aqui Rojas recurre a una serie de estructuras paralelas; el apóstrofe al rey convoca para su muerte a los cuatro elementos (presencia muy "calderoniana"); los seres inanimados y animados se apellidan para la venganza. En su sucesiva salida al escenario, Rosimunda，sola en el tablado,establece en un metro tan elegante como la silva (el metro de las Soledades de Góngora) una serie de correspondencias (muy calderonianas también) entre la mujer ofendida y la vibora,el arroyo, el fuego,y no falta el resumen por acumulación final:
iQué vibora pisada,
que estaba entre las flores,
ocultando el veneno sus olores,
cuando el dolor la deja mas airada,
si acaso el pie grosero
la pisa inadvertido y deja herida,
pues el descuido paga con la vida?
iQué arroyo lisonjero,
que antes era apacible,
yenfurecido ya de la terrible
inundacion del monte,
no fue ruina a todo el horizonte,
talando entonces con la espuma fiera
el olmo a la ribera,
la flor al prado,mies a la campana,
la encina a la montana,
sin que viva segura
de su avenida la mayor altura?
iQué fuego arrebatado,
vecino de la pólvora se mira,
que no convierta la mitad en ira,
y su arder aplicado,
en ceniza no deje convertido
la misma casa que su albergue ha sido?
Vibora,arroyo y fuego
es mujer ofendida,
que hiere,anega,abrasa
su ofensor,su enemigo y aun su casa.(MPM,vv. 723-75.
De nuevo la estructura retórica dominante es la interrogación; y las imagenes utilizadas muy presentes en la lirica contemporánea: recuerdo，por ejemplo,la comparación entre los "cuidados" y la furia desatada del rio que aparece en el soneto de Góngora,"Cosas,Celalba mia, he visto estranas".28.
Asi, la mujer tragica encarna la palabra alta; es un dato que se va a repetir en todo el texto;y alegaré la declamación conclusiva de la tercera jornada,donde Rosimunda confiesa su delito,y donde se repiten las exclamaciones,al servicio de una elegante moralización (MPM, vv. 2510-2570).El embrujo de la palabra es tan fuerte que el gracioso Polo tiene que intervenir para volver a conducir las grandezas tragicas a la ilusión de la representación:
Dejen que vaya a ponerse bien con Jupiter y Apolo; que no es razón que vuestedes, que aqui han venido a tomar placer,dineros les cueste ver al uno hacer figuras, veral otro estremecerse. Basta,Alboino,y aun sobra; que el poeta no pretende lastimaros, pues ninguno gusta que en las tablas juege de uno y dos y tres difuntos, y doble lo de repente:
esto es fuera de la historia. (MPM, vv. 2579-2592)
Mäs que una "orientacion senequista",yo leo en el texto el lujo y el placer de la dicción; las referencias que he hecho a Góngora y a Calderón no hay que interpretarlas en clave positivista como "influencias" de unos autores en otros,sino como un "gusto" que todos ellos comparten con su destinatario; en definitiva se trata de la conciencia de un juego literario,que el gracioso puede permitirse el lujo de romper ante los ojos de su publico.
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