Paralelismos de género en la poesía hebrea bíblica: la mujer del Cantar de los Cantares y el hombre del libro de Job.
Julio TREBOLLE BARRERA.
Universidad Complutense de Madrid email@example.com.
RESUMEN.
Los estudios sobre «Biblia y género» no han prestado atención al paralelismo de género en la poesía hebrea bíblica, la cual juega con las referencias femeninas y masculinas entre los hemistiquios de un verso, como por ejemplo en «Salga el esposo (m) del tálamo $\left( \mathrm { m } \right) / /$ la esposa (f) de la alcoba (f)» (Joel 2,16). Este juego de referencias paralelas es un reflejo de la representación simbólica de lo real característica de los textos bíblicos. Los poetas han visto y representado siempre la naturaleza como esencia personificada, ya sea en forma masculina o en forma femenina. El paralelismo de género adquiere dimensiones más vastas y complejas cuando se verifica al nivel de estrofas o de poemas, como sucede en el Cantar y, de modo especial, en la discripción paralela de los cuerpos de la Amada y del Amado. Las preguntas paralelas acuñadas para identificar a una figura masculina o femenina de un mundo superior o misterioso, «¿Quién es esa que…?» o «¿Quién es ese que…?», convierten a la Amada del Cantar en prototipo de la nueva mujer, paralelo del prototipo de nuevo hombre que presenta el libro de Job, ambas figuras opuestas a la Eva y al Adán del relato del Paraíso en el libro del Génesis.
Palabras clave: Estudios de género, poesía hebrea bíblica, Cantar de los Cantares, Libro de Job.
Gender Parallelism in the Hebrew Biblical Poetry: The Song of Songs’ Woman and the Book of Job’s Man.
ABSTRACT.
Gender studies in the Bible have not paid attention to gender parallelism in Biblical Hebrew poetry, which plays upon feminine and masculine references established between the cola of a verse, as, for instance «Let the husband (m) come out from the nuptial bed (m) / the wife (f) from the bedroom (f)» (Joel 2:16). This play of parallel references is a reflection of the symbolic representation of reality which characterizes Biblical texts. Poets have always seen and represented nature as a personified essence, be it in a masculine or feminine form. Gender parallelism acquires wider and more complex dimensions when it is verified on the level of whole stanzas or poems, as it happens in Song of Songs, and, especially, in parallel description of the bodies of the feminine and masculine Beloved. Parallel questions coined in order to identify a masculine or feminine figure from a superior and mysterious world («Who is that (m) who…?», «Who is that (f) who…?»), transform the feminine Beloved of Song of Songs in the prototype of the new woman, in parallel with the prototype of new man which the book of Job presents. Both figures stand in opposition to Eve and Adam from the Eden narrative in the book of Genesis.
Key words: Gender Studies, Biblical Hebrew Poetry, Song of Songs, the Book of Job.
SUMARIO 1. Paralelismo de género en la poesía hebrea bíblica. 2. El Cantar de los Cantares.
Los estudios sobre religión y género han conocido en las últimas décadas un desarrollo de ingentes proporciones1, aun cuando no dejan de expresarse quejas sobre su falta de progreso2. En el campo de la literatura los estudios de género han recuperado voces olvidadas de la tradición literaria, al igual que grandes textos del pasado, como los de Mary Shelley entre los de la primera literatura romántica3. En el terreno de las religiones comparadas los estudios sobre «Biblia y género» ocupan un lugar destacado4, especialmente los dedicados a los orígenes del cristianismo5. Por lo general se centran en el estudio de las épocas fundacionales, supuestamente marcadas por una mayor aceptación social y religiosa de la mujer, antes de que una progresiva institucionalización jerárquica y patriarcal redujera a la mujer a una situación de inferioridad. A esta perspectiva básica responden no sólo los estudios sobre los orígenes cristianos, como el muy influyente de Elisabeth Schüssler Fiorenza6, sino también los relativos al Islam de la época de Mahoma antes de su escoramiento hacia interpretaciones del Corán desfavorables hacia la mujer7. Lo mismo puede decirse del budismo o del hinduísmo originarios8, e incluso de la idealización de «la religión de la diosa» llevada a cabo por los movimientos New Age9. Estos estudios tienden a ensalzar la propia tradición a costa de una anterior, o de una contemporá- nea, como sucede cuando se presenta a un Jesús de Nazaret feminista enfrentado a un supuesto judaísmo misógino de la época10.
Los Gender Studies se centran en torno a la diferencia y la identidad sexual. Conforme al significado del término gender en inglés, este campo se relaciona estrechamente con el de la gramática lingüística y con el problema de las relaciones entre cultura y naturaleza, discurso y biología: el de la transferencia entre los géneros gramaticales y los de la vida sexuada, animal y humana, o de la representación simbó- lica, masculina o femenina, de la realidad inanimada y asexual, como pueden ser el sol y la luna, o el cielo y la tierra.
El paralelismo de género en la poesía hebrea bíblica, conocido también en otras lenguas semíticas como el ugarítico y el acadio, es un fenómeno tanto gramatical como estilístico. Los poetas han visto y representado siempre la naturaleza como esencia personificada, ya sea en forma masculina o en forma femenina. El paralelismo de género constituye un reflejo de la representación simbólica de lo real propia de los textos bíblicos, que se manifiesta a través del juego de referencias femeninas y masculinas. La cuestión aquí planteada a propósito de la poesía hebrea es semajante a la que Remo Ceserani expone en los siguientes términos: «¿Qué entendemos cuando hablamos de rimas masculinas o femeninas en cierto sistema de versos franceses, o cuando distinguimos, como hicieron León Hebreo y otros astrólogos, entre planetas masculinos (que serían, Leo y Sagitario) y planetas femeninos?»11.
Las perspectivas que para un estudio de ‘crítica del género’ (Gender criticism) pueden derivarse de esta estructuración del verso y de la realidad significada no parecen haber sido explotadas hasta el momento.
Una primera idea de aquello de lo que hablamos puede formarse a partir del aná- lisis de los pares de palabras, sustantivos o verbos que conforman el verso distribuyéndose en uno y otro hemistiquio. Pueden ser sinónimos (tierra // polvo; mar // río, o aguas // ríos (Cantar 8,7); lluvia // rocío; comprender // conocer; comer // beber), antónimos (hay // no hay; derecha // izquierda), correlativos (ciego // cojo), además de toda una variedad de formas como la que designa un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa (día // mes)12. Los pares de palabras parecen haber desempeñado en la poesía hebrea la misma función que las fórmulas en la transmisión oral de la poesía clásica griega. Una concentrada presencia de pares de palabras en un determinado poema parece indicar el origen oral del mismo o de la tradición sobre la que se basa su forma escrita13. Los pares basados en la distinción de género arrastran tras sí un imaginario particularmente rico y sugerente. Tal es el caso de los de significado cósmico como tierra // cielo, femenina la tierra (‘erets, Gn 10,11; raramente masculino) y masculino el cielo (shamayim, Dt 33,28). Las culturas antiguas imaginaban el mundo compuesto de dos fuerzas sexuales polares, como eran en Egipto la diosa celeste Nut y el dios terrestre Geb, invirtiendo la representación semítica de un dios Cielo que a través de la lluvia fecunda a la diosa Tierra, diosa madre: Ishtar, Atargatis, Isis, Deméter [gh mhthr, ‘Tierra Madre’], etc. Se distinguen así religiones celestes, supuestamente misóginas, y religiones telúrico-mistéricas que deifican a la mujer virgen-madre.
En las lenguas latinas la luna es femenina y el sol masculino, mientras que el alemán invierte los géneros de uno, ‘el luna’ (Der Mond) y de la otra, ‘la sol’ (Die Sonne). Lo mismo sucede en hebreo: el sol es femenino (shemesh, Jue 19,14; masculino, por el contrario, en Gn 19,23) y masculina la luna (yareaj, Jos 10,13, y también yeraj, ‘mes’, como jodesh, ‘luna nueva’ y ‘mes’, Gn 7,11)14. El término shemesh, ‘sol’, designa asimismo al dios Sol, lo que determina que las referencias a Yahveh como sol y la progresiva solarización del culto yahvista comportaran inevitables puntos de contacto con los cultos solares de otras religiones, en especial cuando se habla de Yahveh como Dios de justicia, ámbito éste específico del dios semí- tico Shamash (Sol Iustitiae, Malaquías 4,2). El término masculino yareaj, ‘luna’, designa igualmente a la divinidad lunar masculina, venerada no sólo en Mesopotamia, sino también en Irán, Frigia, Anatolia y Roma, donde el dios Lunus presenta los cuernos crecientes a modo de tiara. El sol y la luna arrastran otra serie de pares de palabras como el formado por el día, cuyo astro es el sol, y la noche, iluminada por la luna, así como la pareja día, hecho de 24 horas solares, y mes, el lunar y de la menstruación femenina. También desde esta perspectiva se puede hablar de religiones solares y lunares, con los respectivos calendarios. Entre ellas, la egipcia es más solar y la mesopotámica más lunar15.
Las referencias al sol van acompañadas en ocasiones de las relativas a la Aurora y al Crepúsculo, como en el par conocido en Ugarit Sharu wa Shalim. El primero, masculino, Shajar, es también el nombre de la divinidad correspondiente16. El paralelismo del verso del Cantar 6,10 une los tres términos, enlazados a través de la imagen de una novia que mira desde la ventana, conocida por la iconografía de los marfiles de Samaría y otros: «¿Quién es esa que brilla como el Alba / hermosa como la (el) Luna / radiante como el (la) Sol?».
Con frecuencia, como sucede en este pasaje y en otros dos semejantes (Isaías 14,12-14 y Job 3,9), los textos bíblicos no permiten reconocer fácilmente el trasfondo mítico de unos términos que estaban tradicionalmente asociados con las divinidades correspondientes y que, por ello, no dejaban de suscitar inevitables connotaciones míticas y paganas. La iconografía, al igual que el estudio antropológico de ritos y costumbres, revela con mayor nitidez que los textos las implicaciones que ofrece el género, femenino o masculino, de los símbolos y metáforas recogidos en los poemas bíblicos. Los textos, en especial los canónicos, suelen reflejar un panteón más poblado de dioses que de diosas, al menos en los puestos prominentes. En el caso de la Biblia muestran a un Dios único de trazos más masculinos que femeninos. La iconografía e, igualmente, la antropología desvelan por el contrario una mayor presencia de figuras femeninas en todo tipo de representaciones, desde pequeños sellos hasta grandes relieves e imágenes de bulto redondo17. En el campo de la antropología, una costumbre de las tribus árabes hasta época reciente permite reconocer el antiguo paralelismo masculino y femenino del símbolo cósmico, religioso y militar del carro-trono (merkabah): «Cada tribu árabe tiene su grito de guerra y su estandarte. Además, lleva en el combate una litera adornada llamada \`utfa, y más recientemente merkab o abu-dhur. En tiempos modernos esta litera se lleva vacía, pero en otros tiempos iba en ella la más hermosa muchacha de la tribu para animar a los combatientes. También Israel tenía su ‘grito de guerra’ (terû\`ah) (..., el cual) forma parte del ritual del arca de la alianza (1 Sam 4,5; 2 Sam 6,15), que es el palladium de Israel y cuya presencia en el combate (1 Sam 4,3-11; 2 Sam 11,11) recuerda la litera sagrada de los árabes»18.
La designación de la litera con el término merkab asocia este palladium no sólo con el carro de combate en las guerras de Yahveh, sino también con el ‘trono-carro’, merkabah, de las visiones de Isaías (Is 6,1-6), Ezequiel $( \mathrm { E z ~ 1 } )$ y Daniel (Dan 7,9- 10.13-14). Los profetas sólo podían expresar su encuentro con Dios recurriendo al imaginario de las teofanías cultuales, cuyas imágenes más significativas eran el ‘rostro’ y el ‘trono-carro’ del Dios invisible, representados al modo de las estatuas de los dioses de las religiones vecinas, bien conocidas ahora gracias a la rica iconografía encontrada en las excavaciones arqueológicas. Por ello una simple ambientación de los textos bíblicos en el universo simbólico e iconográfico de Egipto y del antiguo Oriente permite reconocer el carácter primordial y arquetípico de aquellas imágenes, en torno a las cuales giró mucho más tarde la mística judía de la merkabah o de hejalot (‘palacios’). Miguel Civil ha señalado los antecedentes del motivo del carro en la mitología de Mesopotamia19, que se extienden también a la iconografía y, en particular, al carro de la diosa Ishtar. En el poema de Gilgamesh (VII 7-10) esta diosa, en su intento por seducir al héroe, le ofrece un carro, representación solar20:
En la belleza de Gilgamesh puso sus ojos Ishtar, la princesa:
“!Ven, Gilgamesh, sé mi esposo!
Ofréceme como don el fruto de tu virilidad.
Serás mi esposo, yo seré tu esposa.
Haré enjaezar para ti un carro de oro y lapislázuli.
De oro serán sus ruedas, de ámbar su timón.
Haré que se le unzan mulas fogosas cual tormenta.
El verso del Cantar 6,12, el de interpretación más difícil de todo el poema21, parece introducir a la amada en el «carro de Amminadab: “y, sin saberlo, mi deseo me introdujo en el carro de Amminadab”» (LXX, Vulgata; “Ammi-Nadib” TM) o «fui introducida en el carro con el príncipe» («me encontré en la carroza con mi príncipe», Alonso Schökel22). El carro-trono, símbolo de la gloria celeste del Dios invisible, se materializa en el trono del templo de Jerusalén, cuyo pedestal era el arca (de la alianza) que podía ser transportada a hombros al frente del ejército de las tribus israelitas en las guerras de Yahveh, o moverse con ruedas formando un carro que portaba el trono, como en la visión de Ezequiel. Este símbolo, el más sagrado del templo terrestre y celeste en la religión bíblica, era ya conocido en representaciones de dioses y diosas en las religiones mesopotámicas23 y, como se ha visto, ha perdurado en la tradición popular árabe de transportar en andas a la muchacha más hermosa de la tribu entre los combatientes en el campo de batalla.
La sintaxis o asociación de símbolos, más libre que la de las palabras y los conceptos, nos ha llevado de los términos, masculinos o femeninos, a los símbolos anteriores a los propios términos, conforme a un proceso estudiado desde la perspectiva filosófica por Paul Ricoeur.
1. PARALELISMO DE GÉNERO EN LA POESÍA HEBREA BÍBLICA.
El paralelismo es el principio estructurante de la poesía hebrea bíblica24. Entre las variedades de este paralelismo poético figura la consistente en jugar con el género de los nombres en cada uno de los hemistiquios que componen el verso25. Se trata de un fenómeno reconocido por Cassuto primeramente en la poesía ugarítica de época pre-bíblica26. Para reproducir el paralelismo de género en la traducción de los versos hebreos citados a lo largo de este trabajo ha sido preciso buscar términos en español del género correspondiente al del nombre hebreo, lo que ha obligado en ocasiones a forzar la versión en español. Así, en Is $^ { 4 9 , 2 2 ^ { 2 7 } }$
!c,xo B . “% y I “n : b | W a y b i Ûh e w > \`hnaf,( | NTi | @tð E K|-l[; %yIt: nOb.W Þ.
Portarán a tus hijos (m) en su regazo (m) a tus hijas (f) a espaldas (f) llevarán
se verifican las correlaciones hijos / hijas y regazo / espaldas, además del quiasmo de los verbos situados al inicio y fin del verso (a b c / b’ c’ a’). Las traducciones no tratan de reflejar este paralelismo de género. Así la versión de L. Alonso Schökel, «Traerán a tus hijos en brazos / a tus hijas al hombro llevarán», no reproduce la correlación masculino // femenino de los términos hebreos bhsn // \`l ktf, cuya versión exige buscar un término femenino en lugar del masculino hombro. Se recurre aquí por ello al par regazo / espaldas, reflejando dos modos habituales de sostener o de portar a un bebé, niño o niña, sobre el regazo o a espaldas. Esta referencia, junto con otros datos, induce a pensar que el salmo 131 es seguramente el poema de una mujer suplicante28: «Me calmo y me acallo / como un bebé a la espalda de su madre / yo misma, como el niño a mi espalda».
Otros ejemplos de paralelismo $\mathbf { m } + \mathbf { m } / / \mathbf { f } + .$ f pueden encontrarse en Is 5,7; Jer 46,12; Joel 2,16; Sal 91,7; Job 10,12; Prov 14,13:
xP|f . m i h N E h i w > ä “jPv . m i l . | w q : yÛ >w: \`hq)[| c . | h Nð E h i w > h q d| | Þ c.li.
Esperó derecho (m) y ved: asesinatos (m) justicia (f) y mirad: lamentaciones (f)
%nEAlq. “\~yIAg W[m.vÛ | r,a_h| | hal.m|ä | % tE Þx|w > c i w >.
Oyeron los pueblos (m) tus gritos (m), llena está la tierra (f) de tu queja (f)
(Jer 46,12)
Ar d > x , m e ( “!t|x | aceÛyE \`Ht|(P|xume hL|Þk;w>.
Salga el esposo (m) del tálamo (m) la esposa (f) de la alcoba (f) (Joel 2,16)
@l,a© , Õ ^ D > C i m i “ l P o y ÛI ^n<+ymiymi hb|Þb|r>W.
Caerán a tu lado (m) mil (m) miríadas (f) a tu derecha (f) (Sal 91,7)
%lE+yxeB. \~Alð v|-yhi(y> \`%yIt) Anm.r>a;B. | hw|©l.v;
Haya sosiego (m) dentro de tus murallas (m); tranquilidad (f) en tus palacios (f)
ydI_M|[i t|yfiä[| ds,x,w | Þ\~yYxIä \`yxi(Wr hrð |m.v|( ^©t.D|qup.W.
Me otorgaste el vivir (m) y estar cuidado (m) tu vigilancia (f) cuidó mi respiración (f) (Job 10,12)29.
ble_-ba;k.yI qAxð f.Bi-\~G: \`hg)Wt | hxm.fi |ä HtÞ |yrIx]a;w>.
Hasta riendo (m) el corazón (m) se me apena y la alegría (f) acaba en aflicción (f) (Prov 14,13)30.
Otro tipo de paralelismo sigue la correlación $\mathrm { f + f / m + m }$ , de la que son ejemplos los versos de Is 5,29 y Jer 48,37:
a y b i _ L |K ; A l Þ hgð |a|v. \~yrI ÛypiK.K; Îga“ ;v.yIÐ ¿ga;v|w>)À.
Su voz (f) es de leona (f); el rugir (m), de cachorros (m)
(Is 5,29)31 tdo d u G > \~yI “ d“ ;y|-lK| l[; Û \`qf|( \~yInt.m: Þ |-l[;w>.
Sobre todas las manos (f) incisiones (f) en los lomos (m), un sayal (m) (Jer 48,37)
Otra variante responde a la correlación $\mathrm { m } + \mathrm { f } / / \mathrm { m } + \mathrm { f }$ . Is 41,2; Job 11,14; Prov 3,22; 26,13:
AB r > x ; “r p |[ |K , ( ! TE yI Û \` A T \* v . q ; @ Dn I | Þ v qð :K.
Hizo polvo (m) su espada (f) como heno (m) los dispersa su ballesta (f)
W h q E + y x i r > h ; ^ d > y B . | !w< Þ a-\~ai | ä \`hl(w>[; | ^yl, äh| aoB. !KE Þv.T;-la;w>.
Si hay mal $\mathrm { ( m ) }$ en tu mano (f), aléjalo no des alojo en tu pabellón (m) a la injusticia (f) (Job 11,14).
La correlación $\mathrm { f } + \mathrm { m } / / \mathrm { f } + \mathrm { m }$ tiene ejemplos en Is 62,1; Job 5,9 y Prov 5,5:
Hq|d > c i “H g : N O k ; “ a c e ÛyE-d[; \`r[b . y I ) | d y Pð i l ; K . H t[| | Þ WvywI.
Hasta que apareza como la aurora (f) su triunfo $\mathrm { ( m ) }$ y su salvación (f) como un hachón (m) llamee $( \mathrm { I s } 6 2 , 1 ) ^ { 3 2 }$
rq,xe_ !yae äw> tAldog> Þhf,ä[o \`rP) s.mi | !yðae-d[; tAa© lp.n | I.
Realiza proezas (f) sin cálculo (m) maravillas (f) sin cuento (m) (Job 5,9)33
twyO hyl,g>r; | \`Wkmo)t.yI hy| d,[ð c. | lAa© v.
sus piernas (f) descienden al Morir (m) sus pisadas (f) hollan el Abismo (m) (Prov 5,5)34.
Una nueva modalidad conjuga la correspondencia $\mathrm { m } + \mathrm { ~ f ~ } / / \mathrm { ~ f ~ } { + } \mathrm { ~ m ~ }$ , de la que es ejemplo Sal 37,30:
hm_k.x| | hGh . y < < ä q y D I c ; - yPi( Þ \`jP(v.mi | rBEd;T. ð An©Avl.W.
Los labios (m) del justo pronuncian sabiduría (f) su lengua (f) enuncia el derecho (m) (Sal 37,30)35.
W.G.E. Watson señala otros muchos ejemplos de cada una de las variantes anteriores, así como las diversas funciones que el paralelismo de género puede cumplir, como el de expresar una totalidad geográfica y étnica a un tiempo: pueblos // tierra o «(todos) los pueblos de la tierra» (Jer 46,12). El paralelismo tiene sobre todo una función poética y a la vez acumuladora de sentidos. La lectura de un poema progresa en la línea horizontal del verso, pero vuelve incesantemente sobre sí misma en la vertical de los paralelismos que amplifican el sentido del texto, en el interior de la caja de resonancia que constituye el poema. El paralelismo de género adquiere dimensiones más vastas y connotaciones más complejas cuando se verifica al nivel de estrofas o de poemas, como sucede en el Cantar.
2. EL CANTAR DE LOS CANTARES.
Las descripciones del cuerpo del Amado y de la Amada en el C a n t a r son un ejemplo amplificado de paralelismo de género. La del amado, en tercera persona, sigue un orden descendente de la cabeza a los pies, conforme al modo canónico atestiguado ya en el mito del descenso de Ishtar a los infiernos (5,11-15). La descripción de la amada, en segunda persona, asciende de los pies a las trenzas del cabello (7,2-6)3 6:
5,11 su cabeza, el oro más fino sus rizos, racimos de palmera negros como el cuervo
12 sus ojos, palomas junto a la corriente bañadas en leche en la orilla posadas
13 sus mejillas, plantel de bálsamo exhalan aromas sus labios, lirios que mirra derraman
14 sus brazos, cetros de oro de gemas engastados sus lomos, marfil labrado marqueteado de zafiros
15 sus piernas, pilares de mármol en plintos de oro asentados37.
7,2 ¡Qué hermosos tus pies en sandalias hija del príncipe! tus caderas curvas como ajorcas labor de orfebre
3 tu vulva, cuenco torneado ¡no falte vino mezclado! tu vientre, montículo de trigo con seto de azucenas
4 tus pechos como dos crías mellizas de gacela
5 tu cuello cual torre de marfil tus ojos, albercas de Jesbón a la puerta de Bat-Rabbim tu nariz, como la torre del Líbano oteando hacia Damasco
6 tu cabeza coronándote, como el Carmelo tus cabellos, de púrpura preso está un rey de sus trenzas.
Este tipo de descripción se remonta a los textos de las pirámides del Imperio Antiguo egipcio, los cuales identificaban cada miembro del cuerpo del faraón con una divinidad, convirtiéndolo así en una imagen del panteón divino: la cabeza con Horus, las orejas con los hijos gemelos de Atón, la nariz con Upuaut, etc. (215, n. 148-9)38. Para comprender el sentido de las metáforas del Cantar es preciso desprenderse de toda referencia a formas representables a los ojos, pues su mundo de referencias no es tanto el de los objetos visibles sino el de las actitudes y procesos dinámicos ligados a los diferentes órganos del cuerpo humano o a los de las plantas y animales. Así, el ojo sugiere la actitud del guiño, el encandilar y fascinar; la nariz la del enfado y la ira; el cuello, «como torre de marfil», apunta al gesto de altivez de la muchacha frente al pretendiente; los pechos significan plenitud, vida y bendición, etc.39 El énfasis que los actuales estudios de religión y género ponen en el cuerpo y, en particular, el modo en el que Mary Douglas traza los caminos por los que el cuerpo se convierte en mapa de la sociedad, desarrollan un aspecto ya conocido del mundo oriental antiguo40, en cuyo imaginario se figuraba a las personas y sus destinos a través de la fisiognomía, del inventario de los gestos, de la simbología de los colores, como también de la posición de los planetas durante el nacimiento o de otras muchas referencias a los humores del cuerpo o a fenómenos de la naturaleza.
El amor del Amado y la Amada alcanza al final del Cantar dimensiones cósmicas cuando se enfrenta a la muerte en una batalla comparable a la de la lucha primordial contra el caos constitutiva de la creación. Esta nueva dimensión del Cantar se anuncia a partir de la pregunta «¿Quién es esa que...?», clave para la interpretación del conjunto del poema. La misma pregunta se encuentra en 8,5, y dos veces antes en 3,6 y 6,10. La relación entre estas preguntas y con otra cuestión semejante del pasaje más decisivo del libro de Job desvela, a nuestro parecer, una clave interpretativa del sentido último del Cantar, como también del de Job:
¿Quién es esa que sube por el desierto como columnas de humo en nubes de mirra e incienso de todos los perfumes de los caravan.
Es la litera de Salomón...
(Cantar 3,6)
¿Quién es esa que brilla como el alba hermosa como la luna radiante como el sol imponente como escuadrón abanderado? (Cantar 6,10)
¿Quién es esa que sube del desierto apoyada en su amado? (Cantar 8,5)
Es evidente que la figura aludida es la Amada, incluso en 3,6 donde la pregunta podría entenderse en el sentido del neutro «¿Qué es eso...?» –como traduce L. Alonso Schökel–, seguida de la respuesta «Es la litera de Salomón...». La misma pregunta, referida a una figura masculina, aparece en pasajes muy significativos de los libros proféticos de Isaías y Jeremías y, en particular, en Job:
¿Quién es ese que viene de Edom de Bosra, con ropa carmesí?
¿Quién es ese, majestuoso en su atuendo pletórico de fuerza en su avance?
Soy Yo, que guerreo victorioso con poder para dar el triunfo.
El «guerrero divino», el mismo Yahveh o su lugarteniente en la tierra, el Mesías, como lo identifica el Apocalipsis (19,15), viene de combatir en el desierto como vengador de la sangre, en defensa del derecho conculcado, con sus ropas carmesíes, del color de la sangre (dam) del vencido Edom (‘rojo’)41:
¿Quién es ese que crece como el Nilo y encrespa sus aguas como los ríos...?
El Nilo representa a Egipto que en su hybris se promete un día de triunfo, convertido, por el contrario, en el día de victoria del «guerrero divino», el Señor de los ejércitos (v. 10), frente a los guerreros egipcios y sus aliados (gibbor, vv. 5,6,9,12). Las aguas que surgen o se encrespan parecen ser las del Caos de los textos mitoló- gicos, haciendo aquí de Egipto el monstruo del caos destructor, vencido y sacrificado por Yahveh42. El mitema del caos vencido nos introduce en el tema del gran discurso con el que Yahveh responde a Job, el cual arranca con estos versos:
¿Quién es ese que ensombrece mi consejo hablando sin conocimiento?
Cíñete los lomos como un hombre: te interrogaré y me informarás.
La pregunta se repite al inicio de la respuesta de Job, en una forma abreviada que no respeta el paralelismo del verso: «¿Quién es ese que ensombrece mi consejo sin conocimiento?» (Job 42,3). Puede tratarse de una interpolación tomada del verso inicial del discurso de Yahveh43. Sin embargo, esta repetición, puesta en boca de Job, señala precisamente la cuestión básica planteada en el discurso divino, en la respuesta de Job y en el libro que lleva su nombre: «¿Quién es Job?», «¿Quién es ese hombre?».
La pregunta «¿Quién eres tú...?» constituye la fórmula inicial de un exorcismo, como atestiguan el salmo apócrifo de Qumrán 11QPsApa, el Testamento de Salomón y el Evangelio de Bartolomé. Se trata de una fórmula de identificación, que viene seguida por la propia presentación del correspondiente demonio («Yo soy/me llamo X»), el cual revela datos sobre su lugar de residencia, actividad demoníaca específica y el ángel encargado de neutralizarlo44. Un antecedente egregio de esta pregunta puede encontrarse en el relato iranio sobre el cruce del «Puente de la Retribución» (el Puente Chinvat):
Y cuando el alma del que se salva atraviesa el puente, la anchura del puente parece que es de una parasanga. (80) Y cuando el alma del que se salva pasa, va acompañada del bienaventurado Sroch. (81) Y sus buenas obras le salen al encuentro en forma de una doncella, más hermosa y bella que cualquier mujer de la tierra. (82) Y el alma del que se salva dice: “¿Quién eres tú? Pues sobre la tierra nunca vi una doncella más bella y hermosa que tú”. (83) En respuesta, replica la forma de la doncella: “No soy una doncella, sino tus buenas obras, oh joven cuyos pensamientos y palabras, obras y devoción fueron buenos... (108) Entonces le sale al encuentro una doncella que no tiene ninguno de los rasgos de una doncella. (109) Y el alma del condenado dice a tan desgraciada moza: “¿Quién eres tú? Porque en la tierra nunca vi una criatura tan espantosa y contrahecha como tú”. (110) Y en respuesta le dice la horrible moza: “No soy ninguna moza, sino que soy tus obras, tus horribes obras, tus malos pensamientos, tus malas palabras, tus malas obras y tu mala devoción»45.
Así pues, la pregunta «¿Quién eres tú?» se dirige a un ser del otro mundo, en particular a un demonio al que es preciso identificar para poder neutralizarlo mediante un exorcismo. De igual modo, el personaje presentado a través de la pregunta «¿Quién es ese/esa que...?» es siempre una figura de orden superior, una reina en el Cantar, el mismo Yahveh o su lugarteniente en la profecía de Isaías y un rey o su reino en la de Jeremías46. La princesa del Cantar y el «guerrero divino» de Isaías vienen del desierto donde ha tenido lugar una batalla histórica que en los poemas correspondientes alcanza dimensiones míticas y cósmicas. De la estepa o a través de ellá vendrá el Mesías y regresarán también los exiliados en los tiempos mesiánicos, una vez que en la estepa hayan sido vencidas las fuerzas del caos simbolizadas por el mismo desierto. Por ello, la pregunta con la que Yahveh inicia su discurso de respuesta a Job, «¿Quién es ese que...?», no puede menos de referirse a un personaje superior, más que humano, sobrehumano incluso, un dios menor al que Yahveh se digna hablar como a un hombre, con la ironía de aceptar dejarse informar por quien carece de conocimientos. El Job rebelde que ha retado a Dios a que comparezca en juicio adquiere en el poema dimensiones de un dios menor o de un ser celeste, más insumiso a Yahveh que el propio Satán de Job 1-2. Yahveh ha de salir en propia defensa. Lo hace con un discurso en el que, lejos de aplastar al hombre Job conforme a las interpretaciones usuales del discurso divino, se muestra más bien a la defensiva o reconociendo al menos a Job una categoría mayor que la de un simple humano privado de conocimiento.
Lo cierto es que la pregunta «¿Quién es ese/esa que...?» ocupa lugares determinantes en la estructura de la pieza literaria en la que aparece, sea al comienzo de un decisivo discurso divino (Job 38,2-3), al inicio de un oráculo (Is 63,1) o de un poema (Cant $^ { 6 , 3 \ y 8 , 5 }$ ) o al final de otro (Cant 6,10). Junto a lo significativo del emplazamiento, la pregunta «¿Quién es ese/esa que...?» alcanza un mayor significado por el hecho de urgir la identificación del personaje misterioso o sobrehumano que suscita la pregunta y mueve la acción del poema.
La Amada a la que se refiere la citada pregunta al final del Cantar sube del desierto apoyada en su Amado (8,5-7):
¿Quién es esa que sube del desierto apoyada en su Amado?
Bajo el manzano te desperté allí te concibió tu madre la que te dio a luz te concibió allí.
Ponme como amuleto sobre tu pecho como un sello en tu brazo
Porque el Amor es fuerte como la Muerte encarnizada la pasión como el Seól sus centellas, centellas de fuego ardiente llamarada
La Aguas abisales no podrán apagar el Amor ni anegarlo los Ríos.
La Amada sube del desierto tras la victoria contra las fuezas del mal y del caos. La referencia al desierto supone alusiones mitológicas similares a la de 3,6: «¿Quién es esa que sube por el desierto / como columnas de humo...?», como también a las de los textos ya aludidos de Is 63,1 y Jer 46,7-8. El desierto es sinónimo del mundo inferior. Las «columnas» de humo, nombradas también y sólo en Joel 3,3, se mezclan en esta profecía con portentos en los cielos y en la tierra, sangre y fuego que presagian el día apocalíptico de Yahveh. La diosa Ishtar tenía especial relación con el desierto como indica su propio epíteto «Señora de la estepa» (belit tseri). El mismo título ostentaba la diosa Ashtart en ugarítico, \`ttrt sd, «Ashtart de la estepa».
Seguidamente la amada se ofrece como amuleto o sello contra la Muerte47, asumiento el papel mitológico de luchadora contra el poder de la muerte y del Seól, como una nueva Anat en el mito de Baal ugarítico o una nueva Isis en el egipcio de Osiris. Esta lucha contra la muerte se inició ya «bajo el manzano», en el jardín del paraíso amenazado por el desierto que lo cincunda y por la Serpiente de la estepa: «allí te concibió tu madre / allí la que te dio a luz te concibió». La alusión al relato del Génesis y a Eva, la primera mujer, es evidente. La Amada se convierte así en el prototipo de una nueva mujer que no cede a la serpiente como hizo Eva, como hizo Eva seguida por Adán, dando así entrada a la muerte en el mundo. La nueva mujer del Cantar lucha contra ‘Muerte’, la antigua divinidad Môt, hasta inflingirle a ella misma la muerte, salvando de tal modo finalmente su jardín paradisíaco, como en el mito de la «Lucha entre Ba\`alu y Môtu» (KTU 1.5-6)48:
\`Anatu, la Doncella, le buscó.
Como el corazón de la vaca por su ternero, como el corazón de la oveja por su cordero así el corazón de \`Anatu por Ba\`lu.
Cogió al divino Môtu con un cuchillo le partió,
con un bieldo le bieldó en el fuego le quemó
con piedras de molienda le trituró en el campo lo diseminó.
Su carne la comieron, sí, los pájaros sus trozos los devoraron las aves la carne a carne fue invitada.
La Amada salva su viña-jardín-paraíso (qerem o ‘carmen’), siendo proclamada ‘Señora de los jardínes’ o ‘moradora de los jardínes’ (hayôshebet baganîm), como indica el inicio de cada uno de los vv. 11, 12 y 13:
Salomón tenía una viña en Baal-Hamón...
Yo tengo mi propia viña...
Señora de los jardines...
El título «Señora de los jardines», aunque menos literal que el de «moradora», tiene aquí un mayor significado por su oposición al de «Señora de la estepa» (supra) y por su paralelismo con el de «Señora de los animales» (cfr. infra). Las figuras paralelas del «Señor/Rey/Dios de los animales» y de la «Señora/Reina/Diosa de los animales» son conocidas tanto en los textos como en la iconografía del antiguo Oriente49.
La Amada pronuncia el verso «Yo tengo mi propia viña...», con la satisfacción de haber dado la vuelta a su queja inicial: «y mi viña, la mía, no la supe guardar». El quiasmo formado por estos versos situados al inicio y al final del poema (1,6 y 8,12) da unidad al conjunto de poemas que constituyen el Cantar. Indica, por otra parte, que en ambos versos se trata de la viña de la Amada50. Si «Salomón tenía una viña», la Amada la tiene también: «Yo tengo mi propia viña».
Es frecuente oponer dos interpretaciones irreconciliables del Cantar: la una literal, de fuerte contenido erótico, y la otra alegórico-mística, judía o cristiana, que hace de Dios y de Israel o de la Iglesia los protagonistas amorosos del poema51. Sin embargo, esta oposición no capta la pluralidad de sentidos y de interpretaciones inherente a unos textos poéticos cargados de connotaciones míticas que, a partir de la propia literalidad del texto, generaban espontáneamente otros vuelos alegóricomísticos. Negar la posibilidad de éstas es negar la realidad de aquellas. El sentido del Cantar se encuentra en la totalidad de estos planos de sentido.
La Amada o la Reina del Cantar puede convertirse así en prototipo de la nueva mujer, paralelo del prototipo de nuevo hombre que presenta el libro de Job, ambas figuras opuestas a la Eva y al Adán del relato del Paraíso en el libro del Génesis. Aquellos dos libros son una reinterpretación de éste bajo una nueva perspectiva, en gran medida de sentido contrario52. El Cantar presenta una visión positiva de la sexualidad y de las relaciones hombre-mujer, frente a la negativa del Génesis.
El verso del Cantar «Yo soy de mi Amado y por mí es su deseo» (7,11) invierte también el sentido de la sentencia del Génesis dirigida a Eva: «Tendrás ansia de tu marido y él te dominará» (3,11). Aquellos dos libros ofrecen igualmente un juicio crítico respecto a la afirmación de que el mundo creado no es sino bueno, tal como proclamaba el relato de la creación: «Y vió Dios que era bueno...» (Gn 1).
Los poemas de Job y del Cantar se mueven en un mundo real, posterior a la expulsión del paraíso, en el que subsisten fuerzas del caos que amenazan incesantemente el orden establecido. Como los dioses menores de los mitos mesopotámicos o los ángeles caídos del Génesis, Job se rebela contra un orden que considera injusto, pues premia al malvado y condena al inocente. Hace frente por ello a la opinión de sus amigos bienpensantes, quienes le acusan de pecado y creen merecida su desgracia pues tienen por seguro que ha quebrantado los principios del buen orden establecido. Tras rechazar uno a uno los argumentos de los amigos, Job exige a Dios que comparezca ante el tribunal divino en el que está seguro de ser declarado inocente. Al final del poema, el poeta hace hablar al mismo Dios, el cual parece apabullar a un hombre que nada conoce de la naturaleza y de la historia. Sin embargo, a través de la alegoría de los animales salvajes representativos del caos, el Leviatán y Behemot entre ellos, deja traslucir, por el contrario, que Dios, como «Señor de los animales», prosigue todavía su lucha contra las fuerzas caóticas que amenazan su creación53. La Amada del Cantar, «señora del jardín», participa también, junto con su Amado, en la lucha contra el caos y la Muerte en el desierto. El Cantar constituye así un ejemplo señalado de paralelismo de género en el reparto de papeles entre el varón y la mujer ideales que lo protagonizan.
El libro de Proverbios da un paso más al hacer de «Doña Sabiduría» primicia y principio (arjé) de las obras de la creación en las que Ella participa manifestando su gozo y satisfacción. El poema correspondiente, Proverbios 8,22-31, se integra en la primera parte del libro (caps. 1-9), cuyos paralelos mitológicos, egipcios en particular, hacen pensar que se trata de un material elaborado a partir de textos antiguos, aunque en época posterior al Exilio54:
Me creó Yahveh primicia de su andadura la primera de sus obras
Desde siempre fui formada desde el principio, cuando el origen de la tierra
Cuando aún no existían los abismos fui engendrada no había entonces manantiales rebosando aguas
Antes de que se asentasen las montañas antes de las colinas fui concebida
Aún no había hecho Yahveh la tierra y las estepas ni los primeros terrones del orbe siquiera
Allí estaba yo cuando acomodó el cielo mientras delimitaba el horizonte sobre el abismo
Sujetaba las nubes en lo alto y fijaba las fuentes del abismo
Al dar al mar sus límites [y que no traspasasen las aguas su mandato] al asentar los cimientos de la tierra
Estaba yo a su lado como confidente todo gozo era yo cada día
Todo el tiempo disfrutando en su presencia deleitándome con lo firme de su tierra [gozando con los hermanos].
Se ha comparado esta figura femenina de la Sabiduría con la de la diosa Hathor ante el padre de los dioses, Re, el cual, según el relato egipcio de la lucha entre Horus y Seth, procedente de la época de Amenemet I (1991-1962 a.C.), se muestra cansado de su labor creadora55. La Sabiduría viene a cumplir así una función de Musa inspiradora de la creación.
El poema del Salmo 45, que muestra evidentes puntos de contacto con el Cantar, se estructura en dos estrofas paralelas, la primera referida al rey, la segunda a la reina, en el día de su boda y entronización. El fácil paso de una a otra (v. 10) hace imperceptible su distinción. La Amada y el Amado del Cantar renuevan la creación como corresponde al rey y a la reina ideales:
Eres el más bello de los hombres la gracia fluye de tus labios pues Dios te ha bendecido por siempre
¡Valiente, cíñete al flanco la espada! por tu gloria y esplendor
Triunfa en tu gloria cabalga por la causa de la verdad trota por la justicia clemente
Te lance tu diestra hacia hazañas atroces los pueblos caerán a tus pies
Tus flechas, afiladas, traspasarán el corazón de los enemigos del rey
Dios, tu trono es eterno tu cetro real es cetro de derecho
Amas la justicia y detestas la opresión con razón Dios, tu Dios, te ha ungido con óleo de júbilo sobre tus compañeros
Todos tus vestidos huelen a mirra a áloe, a acacia perfumean
Desde palacios de marfil te festejan las arpas
Hijas de reyes están entre tus favoritas en pie a tu derecha la gran dama en oro de Ofir envuelta (vv. 3-10).
Escucha, hija, mira inclina el oído olvida tu pueblo y tu familia
Quede el rey prendado de tu belleza pues él es tu señor inclínate ante el rey
Hija de Tiro, los más ricos del pueblo te agasajarán han de halagarte con regalos
Y así majestuosa, entra la hija del rey con su vestido en oro brocado ante el rey es conducida
Las damas de su séquito, sus compañeras, te son presentadas
Con alegría las llevan en el palacio real entran con algazara (vv. 11-16).
El poema ensalza la figura del rey al modo de un monarca oriental: hombre bendecido por Dios con belleza y gracia naturales, guerrero probado en batallas por la causa de la justicia, merecedor por ello de la unción y de un trono duradero en el que haga justicia. El esquema básico es el establecido: el rey es bendecido con dones naturales abundantes, vence en batalla a las fuerzas del caos y es entronizado en el palacio entre fiestas y aclamaciones. La segunda estrofa centra la mirada en el momento en el que la que va a ser reina avanza con su séquito para sentarse junto al rey en el trono. El poema se transforma entonces en canto de bodas, finalizando con una promesa de continuidad para la dinastía, celebrada y renombrada («tu nombre») entre los pueblos que podían haber sido antaño sus enemigos.
Este poema tiene visos de himno profano, ligeramente transformado a lo divino, aun cuando la distinción profano-sagrado no es adecuada para comprender estos textos bíblicos. Ya en época precristiana este salmo fue interpretado en forma simbólica o alegórica, al igual que el Cantar: el rey es aquí el mesías de Yahvéh y la reina el pueblo de Israel. En versión cristiana y en la línea señalada por la Carta a los Hebreos (1,8-9), Cristo es el rey y la Iglesia la reina. Este salmo incluye el término «palacios», que dio nombre más tarde a la literatura mística de hekhalot en torno a la visión del trono divino o merkabah.
Algunos textos bíblicos emparejan las figuras del rey y de la reina o princesa con una misma fórmula, referida a uno y a otra: «Pídeme lo que quieras y te lo daré». En el sueño de incubación previo a la ceremonia de entronización el rey presentaba a su dios los deseos que esperaba ver satisfechos. Yahveh declara entonces a Salomón «Pídeme lo que quieras y te lo daré», concediéndole sabiduría para gobernar con buen juicio, además de la larga vida que pedían los reyes (1 Reyes 3). El salmo 2 ensalza las figuras del Dios-Rey, del rey histórico y del rey mesiánico a través de referencias a la ceremonia de entronización en el templo-palacio, recogiendo la fórmula: «Pídeme y te daré las naciones por herencia / los confines de la tierra en propiedad» (v. 8). En una versión del relato sobre la revuelta de Jeroboán contra Salomón, conservada en la versión griega de los Setenta, el faraón trata a Jeroboán como un verdadero pretendiente al trono al dirigirse a él con la fórmula: «Pídeme lo que quieras y te lo daré». Igualmente el rey persa Asuero dice a Ester: «Pídemelo, y te daré hasta la mitad de mi reino» (Ester 5,3), como el rey Herodes juró «darle lo que pidiera» a la hija de Herodías, de nombre Salomé, según una tradición posterior. Esta fórmula constituye un caso más de paralelismo de género en la prosa narrativa de la Biblia.
Para finalizar, quisiera llamar la atención sobre la correspondencia entre la forma poética y oracular de anuncio de la venida de un vástago, héroe o mesías salvador, y su correlato narrativo, el relato de anunciación a la mujer que concibirá y dará a luz al descendiente que perpetuará la dinastía o salvará al pueblo oprimido. Así, el anuncio a Abrahán, «Haré tan numerosa tu descendencia que no se podrá contar», se convierte en anunciación a su concubina: «Mira, estás encinta y darás a luz un hijo y lo llamarás Ismael, porque el Señor te ha escuchado en la aflicción...» (Gen 16,10-12). Numerosos textos poéticos anuncian la venida de un vástago, generalmente a través de metáforas de orden vegetal como renuevo, germen o rama:
Saldrá un renuevo del tocón de Jesé, brotará un vástago de su raíz.
Sobre él se posará el espíritu del Señor: Espíritu de prudencia y sabiduría.
Mirad que llegan días –Oráculo del Señor– en que daré a David un vástago legítimo.
Reinará como rey prudente,
y administrará la justicia y el derecho en el país; en sus días se salvará Judá, habitará en paz Israel,
y éste será su nombre con el que le llamarán:
“Señor, justicia nuestra”.
En aquellos días y en aquella hora suscitaré a David un vástago legítimo que hará justicia y derecho en toda la tierra.
El relato de la anunciación a María, madre de Jesús, en el evangelio de Lucas (1,26-38) sigue los modelos bíblicos de las anunciaciones a Agar, madre de Ismael, y a Ana, madre de Jesús $( 1 \ \mathrm { S a m } \ 1 - 3 )$ ). Cabe afirmar que toda promesa o anuncio profético de un descendiente que ha de asegurar la pervivencia del pueblo, continuar la dinastía davídica o salvar a Israel como rey-mesías, tiene su contrapartida en una anunciación dirigida a una mujer, que sólo se hace explícita en algunas narraciones, pero que es obligada para la realización de aquella promesa o profecía. De este modo, la correspondencia entre las funciones de la mujer y del varón alcanza tanto al orden de la naturaleza como al de la historia.