UN CASO DE REESCRITURA GIRALDIANA EN EL PRIMER LOPE: LA INFANTA DESESPERADA, ENTRE ADAPTACIÓN Y AUTOBIOGRAFISMO\*.
Daniele Crivellari (Università degli Studi di Salerno)
Cita rec omend ad a: Daniele Crivellari, «Un caso de reescritura giraldiana en el primer Lope: La infanta desesperada, entre adaptación y autobiografismo», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVII (2021), pp. 9-32.
DOI: .
Fecha de recepción: 26 de junio de 2020 / Fecha de aceptación: 20 de julio de 2020.
Resumen.
El punto de partida del presente artículo es la obra Gli Ecatommiti, publicada por primera vez en 1565 por el escritor italiano Giovan Battista Giraldi Cinzio, y que Luis Gaitán de Vozmediano tradujo al español en 1590. Después de comentar unas anotaciones manuscritas que se encuentran en uno de los escasos ejemplares conservados de la primera y única traducción española del texto, nuestro trabajo se centra en el análisis comparado de una pieza temprana de Lope, La infanta desesperada, respecto a su fuente, la décima novella de la segunda deca del texto de Giraldi, para ahondar en las relaciones intertextuales entre las dos obras. A esto se añaden unas notas a propósito de la autorrepresentación del Fénix en esta y otras comedias escritas entre 1588 y 1595.
Palabras c lave: Gli Ecatommiti; Giovan Battista Giraldi Cinzio; Lope de Vega; La infanta desesperada; reescritura dramática; autorrepresentación.
Abstrac t.
The starting point of this article is the work Gli Ecatommiti, which the Italian author Giovan Battista Giraldi Cinzio published in 1565, and which Luis Gaitán de Vozmediano translated into Spanish in 1590. After examining several handwritten annotations contained in one of the few extant copies of the first and only Spanish translation of the text, the article focuses on an early play by Lope, La infanta desesperada, comparing it with its source, the tenth novella from the second deca of Giraldi’s Gli Ecatommiti, in order to explore the intertextuality between both texts. Furthermore, the article includes reflections on Lope’s self-fashioning in this and other plays written between 1588 and 1595.
Keyword s: Gli Ecatommiti; Giovan Battista Giraldi Cinzio; Lope de Vega; La infanta desesperada;
theatrical rewriting; self-fashioning.
omo es bien sabido, en el panorama de la novella italiana del Quinientos Gli CEcatommiti del ferrarés Giovan Battista Giraldi Cinzio marcaron un hito; el éxito del que gozaron queda atestiguado, en primera instancia, por su historia editorial: tras aparecer en 1565, a lo largo de la segunda mitad del siglo xvi vieron la luz nada menos que cinco ediciones (1566, 1574, 1580, 1584 y 1593).1 En 1590, además, Luis Gaitán de Vozmediano realizó la primera —y única, amén de parcial, ya que solo incluyó las diez novelle de la introducción más las veinte correspondientes a las primeras dos secciones (las deche)— traducción al castellano, adaptando el texto a las coordenadas del panorama cultural español de su época.2 Otro dato archiconocido es que algunas de estas novelle se emplearon como punto de partida para reescrituras, tanto en prosa como en el género dramático. Entre los autores que se embarcaron en esta segunda operación intertextual, es paradigmático el caso de Lope de Vega, quien basó en Gli Ecatommiti, al parecer, más de una decena de comedias —once seguras, a las que habría que añadir dos señaladas por Hernández Valcárcel [2002:120, n.]—, sin contar dos de atribución debatida, como ha podido demostrar el trabajo de varios estudiosos a lo largo de los años.3.
Como punto de convergencia entre estas dos vertientes —Gli Ecatommiti y su traducción, por un lado, y la reescritura de las novelle de Giraldi en el teatro español del xvii, por otro—, y a modo de introducción al caso específico anunciado en el título del presente artículo, centraremos inicialmente nuestra atención en uno de los ejemplares de la traducción de Vozmediano, el que se conserva en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura R/15265.4 En este tomo, de hecho, se encuentran unas intervenciones manuscritas con letra del siglo xvii; se trata de un dato hasta ahora no señalado por ninguno de los estudiosos que se han ocupado de la obra, y que resulta interesante en la medida en que tiene que ver precisamente con la relación entre la traducción española de Gli Ecatommiti y algunas de sus reelaboraciones dramáticas.
En primer lugar, en los ff. 70v y 71v —esto es, en el preámbulo del séptimo ejemplo de la llamada «Introducción» y al comienzo de ese mismo ejemplo— se han dibujado unas manecillas como llamada de atención sobre esos puntos, que alguien consideraría importantes por alguna razón (imágenes 1 y 2).5 En el volumen, además, se observan algunos casos de censura: por un lado, se ha tachado tres veces el término «preñada» referido a Lipa, la protagonista de la primera novella de la primera «década» (ff. 123v y 124r);6 por otro, en la novella décima de la misma década se ha sustituido la palabra «gozado» por «amado» en alusión a Silvia (f. 181r; imagen 3). Estas intervenciones demuestran que algún lector de la obra, allá por el siglo xvii, intervino aportando unos cambios que le parecerían necesarios, movido con toda evidencia por razones de carácter moral.7.
Imagen 1: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 70v. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
Imagen 2: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 71v. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
Imagen 3: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 181r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
Asimismo, en el tomo hay otras anotaciones que revisten especial interés por incumbir específicamente al proceso de reescritura dramática de estos textos giraldianos. Nos referimos, por ejemplo, a la indicación «representada» que se encuentra en dos puntos del volumen (ff. 121r y 190r; imágenes 4 y 5), en ambos casos junto al argumento de una novella —concretamente, la primera de la primera década y la primera de la segunda. El mismo término vuelve a aparecer al final del tomo, en la «Tabla de los argumentos», donde el verbo se repite junto a los resúmenes de las dos novelle (ff. 278v y 279v). Las anotaciones, como es lógico, aludirían al hecho de que estos textos ya se habían sometido a un proceso de reelaboración teatral y se habían llevado al tablado; y, efectivamente, se trata de las fuentes para dos comedias tempranas de Lope, a saber, El hijo venturoso (que puede fecharse entre 1588 y 1595, según Morley y Bruerton 1968:42-43) y El favor agradecido (de 1593, representada entre 1608 y 1621 por la compañía del autor de comedias Luis de Vergara).8.
Imagen 4: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 121r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
Imagen 5: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 190r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
Resultan también muy interesantes otros comentarios que se encuentran, como los anteriores, tanto al margen del argumento de dos cuentos como al final del volumen, en el índice: «parece buena p[ar]a comedia» (ff. 224r, 253r y 280r; imágenes 6, 7 y 8). La indicación hace referencia, en ambos casos, a novelle de la segunda década, concretamente la quinta y la novena; lo primero que cabe preguntarse es quién puede ser el autor de esas anotaciones. Una de las hipótesis, claro está, es que pueda tratarse de algún dramaturgo en busca de nuevos argumentos para sus comedias, y el hecho de que las dos novelle de las que se dice «representada» correspondan a piezas lopescas podría inducir a pensar que las notas manuscritas salieron de la pluma del mismo Fénix de los Ingenios. El aná- lisis de la grafía de esta mano, sin embargo, permite descartar dicha suposición y apunta, por tanto, a que fue otra persona la que escribió estos comentarios; desgraciadamente, no hemos podido determinar con certeza absoluta la paternidad de las anotaciones.9 Sin embargo, si se consiguiera averiguar que algún comedió- grafo se basó en esas dos novelle (Deca II, 5 y 9) para hacer de ellas sendas comedias, podría compararse quizá su grafía para confirmar que se trata del mismo autor, y de ahí avanzar en el estudio del proceso de composición de las piezas a partir del texto giraldiano. Ya que las notas no pueden adscribirse a Lope, habrá que suponer que, con la indicación «representada», su autor observaba que otro ingenio —esto es, el Fénix— había empleado esos textos como punto de partida para escribir sus dramas.

Imagen 6: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 224r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)

Imagen 7: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 253r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
En el volumen de la Biblioteca Nacional nada se ha apuntado, en cambio, en el margen de la décima novella de la segunda década —la última del tomo de Vozmediano—, un texto que presenta innegables puntos de contacto con una obra lopesca,

Imagen 8: Gli Ecatommiti, traducción de Vozmediano (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590), f. 280r. Biblioteca Nacional de España (R/15265)
La infanta desesperada. 10 El objetivo del presente trabajo, pues, es observar de cerca los dos textos para averiguar, a través de su comparación, cuáles fueron las elecciones de Lope a la hora de moldear la materia del cuento para adaptarlo a las exigencias del código dramático. Además, como se verá, merecen cierta atención algunos aspectos que atañen a la autorrepresentación del Fénix en sus obras, ya que La infanta desesperada se enmarca en un conjunto de cuatro piezas (todas ellas escritas en los años del exilio de Lope de la corte madrileña, entre 1588 y 1595) en las que nuestro dramaturgo presenta retazos de la historia de amor con su esposa de entonces, Isabel de Urbina, empleando los consabidos seudónimos poéticos de Belardo y Belisa.
La infanta de se spe rada: ad ap tac ión.
Es preciso, pues, esbozar ante todo la sinopsis del argumento del texto giraldiano para poder apreciar a continuación las modificaciones a las que Lope lo somete en su reelaboración para el tablado.11 En pocas palabras, la novella décima de la segunda década cuenta la azarosa historia de amor entre Egerio y Filania, hijos del rey de Macedonia y de Tracia, respectivamente; en su inicial peregrinación por varias cortes, el galán encuentra a la joven dama —que hasta ese momento no ha mostrado ningún interés por los hombres— y se enamora súbitamente de ella, aunque decide ocultar su identidad bajo la de cierto Filarco de Armenia, entre otras cosas porque sus respectivos padres son «mortales enemigos» (f. 265v).12 Para ganar la confianza del soberano tracio, Egerio / Filarco hace liberar a dos «nobilísimas dueñas» (f. 265v) que habían sido capturadas por el rey macedonio y las envía, junto con «un caballero criado suyo» (f. 267r), a la corte en la que mora la bella Filania, con un mensaje de amor para ella. Esta última, habiéndose enterado de la verdadera identidad del hombre que la galantea, finalmente acepta casarse con él; rompe el idilio de los dos el ataque que el padre de Filarco lanza al de Filania, por lo cual el novel esposo tiene que volver a su país.
Poco después Filania descubre que está embarazada; el rey su padre llega a enterarse de la noticia, por lo que la mujer tiene que huir para no ser asesinada y se ampara en un bosque, donde la acoge un pastor, que cuida de ella y también de su niño, el cual nace al cabo de unos meses. Mientras tanto, creyendo que su esposa ha muerto a manos del rey de Tracia, Filarco declara la guerra a su enemigo y lo aprisiona, y conquista así su reino. Algún tiempo después, Filania se disfraza de peregrina y viaja a la corte para intentar acercarse a su marido, que sin embargo no la reconoce y la rechaza; sumida en la tristeza, la princesa decide suicidarse, pero el pastor se lo impide y se encarga de hablar con Filarco: sabida la verdad acerca de su mujer, el nuevo rey de Tracia vuelve a juntarse con ella y libera a su padre. La novella concluye así con un final feliz, en el que se describen brevemente los posteriores años de vida de la pareja.
Ahora bien, al comparar este texto con la pieza lopesca, en términos generales el primer dato que salta a la vista es que el Fénix aprovechó tan solo el núcleo de la novella (y, aun así, simplificándolo en algunos aspectos), prescindiendo especialmente de la parte inicial del cuento giraldiano —en la que se narra el conocimiento y el progresivo acercamiento entre Filarco y Filania— y de la coda, en la que se cuenta la vida de la pareja tras su reencuentro. La comedia, de hecho, arranca in medias res con el príncipe Doristán ya enamorado de Lavinia (a pesar de haberla visto tan solo a través de un retrato)13 y concluye con el momento de la anagnórisis. A propósito de omisiones, subrayaremos cómo en la comedia desaparecen también las dos dueñas a las que libera el protagonista en el texto de Giraldi y que ejercen de celestinas entre el príncipe y Filania.14 La razón de esta ausencia reside sin duda en la diferente estructura de la pieza: como se ha observado, Lope elimina —seguramente por cuestiones de economía dramática, esto es, para otorgar un mayor dinamismo a la acción ya desde el comienzo— el fragmento inicial en el que se cuenta cómo Filarco conoce a Filania, su frecuentación y el consiguiente vaivén entre los dos palacios reales, que en el texto de partida ocupa en cambio un espacio considerable.15 En efecto, como se deduce de la tabla añadida a continuación, en la que ofrecemos una segmentación de la comedia, el primer acto es bastante estático, y está compuesto tan solo por dos cuadros: en el primero (vv. 1-190) se plantea el contexto del enfrentamiento bélico entre los monarcas de Tracia y Macedonia y se escenifica la decisión de Doristán de ir a ver a la bella princesa, mientras que en el segundo (vv. 191-760) se lleva al tablado el encuentro y el súbito enamoramiento de los dos. En este sentido, y dentro de la consabida organización tripartita del argumento, en la comedia el Fénix modifica el equilibrio del hipotexto desplazando el foco de la atención hacia la escenificación de los avatares de la historia de amor de los protagonistas, más que hacia su primer encuentro, despachado rápidamente en la jornada inicial.

PRIMER ACTO
Cuadros	Sinopsis argumental
1,1vv. 1-190	En el contexto de la guerra entre los reyes Castoreo y Fenamor, el principeDoristan decide ir a ver a Lavinia tras enamorarse de ella a través de unretrato.
1,2vv. 191-760	Doristän se presenta ante Lavinia disfrazado de peregrino y le dice que elprincipe la ama.El duque Landino compra las joyas que el principe hatraido,pero Lavinia lo rechaza,mientras que acepta por amante a Doristán.

SEGUNDO ACTO
Cuadros	Sinopsis argumental
I1, 1vv. 761-936	Unos dias después, el rey Fenamor se entera de los amores de su hija conDoristan y envia a Landino a palacio.
11,2vv. 937-1142	Mientras Lavinia y Doristán se entretienen amorosamente en un juego,llega Landino; los dos amantes huyen.
11, 3vv. 1143-1154	Lavinia escapa por un monte.
11, 4vv. 1155-1174	Doristan tambien huye,ayudado por Nicedio.
11,5vv. 1175-1219	Landino llega a palacio y, no hallando a los dos amantes,ordena aprisionara los siervos.
11, 6vv. 1220-1328	Lavinia llega a una aldea mientras se celebran las bodas de los pastoresBelardo y Belisa.
TERCER ACTO
Cuadros	Sinopsis argumental
III, 1vv. 1329-1419	Siete anos después,Doristän, de vuelta ya en su reino,anima a sus soldadospara que derroten a Landino, quien ha tomado el mando del ejército.
I1, 2vv. 1420-1661	El labrador Nemoroso requiebra a Lavinia, que se hace pasar por la pastoraElisa y ahora tiene un hijo.La dama encuentra a Landino, que huye derro-tado.Lavinia decide ir a la ciudad,acompanada de Belardo.
II1, 3vv. 1662-1829	Doristan no reconoce a Lavinia y esta intenta suicidarse, pero la detienen yencarcelan.
II, 4vv. 1830-2001	Mientras esta de visita en la cárcel, Doristan se entera de todo lo que hapasado.Agnicion y final feliz.

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Además de las omisiones, en su reescritura del texto giraldiano el comediógrafo añade tanto elementos como personajes, que no pasarían desapercibidos: entre todos, los más evidentes quizá sean dos figuras que desarrollan la función de antagonistas de Doristán y Lavinia, respectivamente. En primer lugar, Lope introduce en la comedia a Landino, un duque que galantea a la princesa y al que ella, sin embargo, rechaza; buena parte del segundo cuadro de la primera jornada está dedicada al enfrentamiento entre el príncipe y Landino, ya que este último quiere comprar unas joyas que Doristán ha traído consigo a palacio para tratar de conquistar así a Lavinia.16 Las piedras preciosas, en realidad, aparecen también en la novella, aunque tan solo al final, cuando Giraldi menciona unas joyas que Filania regala al pastor para que pueda cuidar de su hijo después de su muerte.17.
En el segundo acto Landino es también el personaje por medio del cual el rey se entera de los amores de su hija con Doristán (vv. 886 y ss.), gracias a una carta que el duque recibe estando en el campo de batalla; el monarca enviará a Landino a palacio para averiguar si las acusaciones contenidas en el mensaje son ciertas.
Además, el duque tomará el mando del reino tras la muerte del soberano (vv. 1578 y ss.), aunque finalmente huirá derrotado por Doristán: en este sentido, Lope amplía la importancia del duque, otorgándole mayor espacio y protagonismo a un personaje que en la novella aparece tan solo de pasada, sin que se especifique nunca su nombre y como simple criado enviado por el rey para matar a la princesa y capturar a las dueñas y al amigo de Filarco.18 También por lo que atañe a Lavinia, el Fénix añade una antagonista (esta vez, sin que se encuentre ningún rastro de ella en el texto de Giraldi) en la persona de Felisarda, una mujer que aparece en el tercer acto y que Doristán ahora ama, creyendo que su esposa ha muerto.19 Con un giro muy común en la comedia nueva, al final esta dama se hará a un lado al descubrir el príncipe que Lavinia sigue viva y que, además, le ha dado un hijo.20.
Tras analizar las omisiones y las añadiduras más relevantes, es preciso centrar ahora nuestra atención en algunos cambios que son interesantes por cuanto permiten ahondar aún más en los mecanismos y en los recursos empleados por Lope en su operación de reescritura. Empezando por las transformaciones más evidentes, en primer lugar se modifica el contexto geográfico, ya que los monarcas macedonio y tracio del hipotexto se convierten en los reyes Castoreo de Fenicia y Fenamor de Arabia, respectivamente.21 Por lo que atañe a los nombres, no se mantiene ninguno en la reescritura lopesca; en lo que concierne a los protagonistas, por ejemplo, Filania y Filarco son, en la comedia, Lavinia y Doristán. Además, es curioso observar que, dentro de su amplísima producción, Lope emplea estos dos nombres únicamente en la pieza que nos ocupa.22 Con este cambio se pierde el elemento que en la novella une a los dos protagonistas a través de la parcial —y, por así decirlo, anafórica— correspondencia de los nombres por medio de la repetición de las primeras cuatro letras (Filarco / Filania), así como por el significado de sus nombres, puesto que la raíz etimológica indica que ambos son amantes (de la pureza, Filania; del poder, Filarco).23 En realidad, Lope retoma este mecanismo para subrayar la relación entre la princesa y su hijo, ya que el niño de Lavinia se llama Lavidoro. A propósito de este último, cabe destacar un cambio significativo aportado por el dramaturgo: en La infanta desesperada se introduce un salto temporal de siete años entre el segundo y el tercer acto; a diferencia, pues, de lo que ocurre en la novella, donde el bebé no interviene nunca en el texto ya que solo tiene pocos días de vida, en la comedia el joven ya sabe hablar y, de hecho, interviene varias veces a lo largo de la última jornada.24.
Amén de otros cambios de menor envergadura,25 por último quisiéramos centrar nuestra atención en un personaje aparentemente secundario tanto en la novella como en la comedia, y que sin embargo es muy relevante al menos por dos razones: en primer lugar porque, como ya se ha adelantado, por medio de esta figura Lope introduce en la pieza una alusión inequívoca a su persona; en segundo lugar, porque la consideración de la presencia de este personaje tanto en La infanta desesperada como en otras piezas lopescas podría ofrecer un nuevo punto de vista sobre algunas de las posibles causas que llevaron al Fénix a emplear cuentos de Giraldi como punto de partida para sus comedias. El personaje al que nos referimos es, en el texto giraldiano, el pastor sin nombre que socorre a Filania acogiéndola en su choza y ayudándola sucesivamente a ser reconocida por Filarco, favoreciendo así el final feliz. En la comedia este labrador se llama Belardo, aunque a diferencia de la novella no es a él a quien la princesa encuentra en su huida por el bosque, sino a los pastores Castalio y Nemoroso, que están comentando las inminentes bodas de la hija de uno de los dos, Belisa, precisamente con Belardo.
La infanta de se spe rada: autobiografismo.
En lo que atañe a la trasposición dramática de la figura del pastor, hay dos elementos que Lope introduce ex novo y que deben considerarse. Nos referimos en primera instancia a las nupcias, que en el cuento no aparecen y que sin embargo en la pieza se celebran en escena al final del segundo acto, acompañadas de un baile (vv. 1296- 1328). El otro añadido es un detalle secundario pero muy significativo, como veremos: en los siete años que median entre el final del segundo acto y el comienzo del tercero, Belardo no solo ha estado siempre al lado de Lavinia, ayudándola, sino que se ha convertido en su secretario, como indica la misma princesa: «Belardo, a quien tantos años / por secretario he tenido, / sabe que agora he sabido / que llega el fin de mis daños» (vv. 1622-1625).
Ahora bien, para poder apreciar la importancia de estas dos añadiduras es preciso traer a colación algunos datos: el primero, de sobra conocido, es que Lope creó para sí y para muchas de sus numerosas amantes uno o más seudónimos con los que salpicó sus textos tanto en prosa como en verso (poéticos y dramáticos); esta costumbre acabó convirtiéndose en un signo de reconocimiento, una cifra estilística conocida y compartida unánimemente por los lectores y los espectadores de la época. Dentro de la copiosa nómina de nombres —más de cincuenta— concebidos por nuestro autor para referirse a sí mismo, destaca por su cuantía el de Belardo; Lope lo empleó en el ámbito de la poesía pastoril y también en una parte relevante de su producción dramática, ya que son sesenta y ocho las piezas que prevén la presencia en escena de un personaje con este nombre.26 Análogamente, tal y como el Fénix había convertido antes a Elena Osorio en la Filis que tantas veces aparece en las obras de su primera etapa, también para su esposa Isabel de Urbina (con la que estuvo casado desde 1588 hasta su muerte, ocurrida en 1594) creó Lope un seudó- nimo poético, mucho más transparente: el anagrama Belisa.
El segundo dato en el que haremos hincapié es que dentro de la azarosa vida de Lope uno de los momentos centrales fue sin duda el exilio al que se le condenó en 1588. La piedra de escándalo fueron, como es notorio, los libelos contra su amante de entonces, Elena Osorio, su familia y el hombre por el que la dama había roto su relación con el poeta, Francisco Perrenot de Granvela. El Fénix fue procesado el 7 de febrero de 1588 y condenado a ocho años de exilio de la corte y dos del reino de Castilla. Gracias al posterior retiro de la denuncia por parte de su acusador Jerónimo Velázquez, el padre de Elena, Lope pudo volver a Madrid anticipadamente, hacia febrero de 1595. Fueron por tanto siete los años en los que el dramaturgo estuvo exiliado de la capital: en este lapso de tiempo se casó con Isabel de Urbina (por poderes el 10 de mayo de 1588; de presente el 10 de junio del año siguiente) y, después de una estancia en Valencia y Toledo, en 1592 se mudó a la corte de Alba de Tormes, al servicio del quinto duque de Alba, Antonio de Toledo y Beamonte, tal vez como su secretario (es en Alba de Tormes, de hecho, donde el Fénix escribirá El favor agradecido, en 1593).27.
A la luz de estas observaciones, la presencia en La infanta desesperada de un pastor de nombre Belardo que se casa en escena con una labradora llamada Belisa y que acaba sirviendo a la noble protagonista como secretario no aparece ya como el mero resultado de la trasposición, por parte del Fénix, del material narrativo del cuento giraldiano (y repetiremos, a este propósito, que estos elementos están ausentes en el hipotexto). Se trata, al contrario, de una operación que Lope ejecuta de manera consciente y programática con el objetivo de proyectar sobre el tablado su propia persona y la de Isabel, aludiendo a acontecimientos centrales de su experiencia vital y haciendo un guiño a los espectadores, que estaban acostumbrados a este tipo de juego entre realidad y ficción literaria.
Por si esto no fuera suficiente, nótese que en la comedia el Fénix inserta una referencia a Belisa aun antes de su primera aparición en escena, de una manera que, por otra parte, podría parecer totalmente gratuita. En el ámbito de un juego con el que se entretienen Doristán y Lavinia, que consiste en elogiar las cualidades de una persona cuyo nombre empiece con la letra del alfabeto que le toque en suerte a cada jugador, el protagonista dice: «Mas, pues me cupo la B, / digo que a Belisa adoro / y que es su gloria y tesoro / el archivo de mi fe. / Por la B deseo besar / sus pies, de que soy indigno. [...] / Quiérola más que a mi vida / y en ser bella es la beldad» (vv. 1101-1106 y 1109-1110).28.
Por medio de esta alusión aparentemente casual, Lope remite a Isabel de Urbina de un modo que quedaría claro para muchos, a la vez que anticipa el nombre de Belisa, quien aparece poco después, a partir del v. 1296. Que tras este seudónimo se escondía otra persona y que este juego ocultaba un nombre diferente es algo que.
Lavinia explica momentos antes, cuando Doristán muestra sus celos al escuchar los halagos que la dama dirige a un tal Arcindo: «¡Calla, loco! $\delta \mathrm { T } \acute { \mathbf { u } }$ no ves / que Doristán solo es / el que me han dado los cielos, / que Arcindo es nombre fingido / y en tu significación?» (vv. 1074-1078). Gracias a un mecanismo metateatral, Lope logra que dentro de la comedia este personaje explique la cifra que permite interpretar no solo la escena del juego de los protagonistas, sino también las secuencias sucesivas, en las que Belardo y Belisa harán su aparición.
Queda, pues, claro que Lope aprovechó un elemento (mejor dicho, un personaje) presente en el texto giraldiano para insinuar en la comedia su persona y representar acontecimientos de carácter autobiográfico. Pero hay más: ampliando la perspectiva y levantando ahora la vista de La infanta desesperada, es interesante observar que la pieza forma parte de una suerte de políptico, esto es, cuatro obras compuestas todas en los años del exilio (1588-1595) y que son las únicas, dentro del amplísimo corpus de comedias lopescas —que cuenta, como es sabido, con varios centenares de textos—, en las que aparecen juntas las figuras de Belardo y Belisa;29 en estas cuatro piezas, además, los dos personajes aparecen ligados por una relación sentimental. Aparte de La infanta desesperada, dichas comedias son El ganso de oro, El hijo venturoso y Laura perseguida: las tres primeras pueden fecharse, siguiendo a Morley y Bruerton [1968:42-43 y 75], entre 1588 y 1595, mientras que para Laura perseguida puede concretarse el periodo alrededor de 1594 —el 12 de octubre de 1594, según la copia Gálvez del manuscrito— o poco antes (Iriso Ariz 2002:37).
A través de estas cuatro piezas el dramaturgo construye una narración de su trayectoria vital con Belisa en el periodo del exilio, como hemos podido demostrar en otro trabajo (Crivellari 2020): aunque no sea posible establecer una secuencia cronológica definitiva para los textos, una lectura “vertical” de los fragmentos relativos a la presencia de Belardo y Belisa en las comedias muestra cómo la historia de amor de la pareja evoluciona, pasando de unos primeros galanteos a la boda, a la posterior constitución de un núcleo familiar y a la llegada de los hijos. Siguiendo esta propuesta de orden narrativo, la primera obra es El ganso de oro, que escenifica las vicisitudes amorosas de los dos jóvenes amantes hasta llegar a la promesa de matrimonio al final de la pieza. En La infanta desesperada se reanuda la historia de los dos precisamente a partir de este punto; como se ha dicho, la primera aparición en escena de Belardo y Belisa tiene lugar en el ámbito de las celebraciones para sus bodas. Laura perseguida constituye la siguiente tesela de este mosaico en el que se representa en el plano dramático la evolución de la relación entre Lope e Isabel, ya que en esta comedia Belardo afirma estar casado desde hace algún tiempo con Belisa.30.
El hijo venturoso es el último eslabón de la secuencia: esta vez los dos personajes no solo están casados, sino que están a punto de tener un hijo; al embarazo de la mujer, Belardo hace referencia ya desde su primera aparición en el tablado: «Celio ¿Comprastes algo? Belard o Un capote / y un cedazo de cernir; / calzado para Belisa, / aunque podrá ser que esté / parida» (vv. 840-844).31 Esta alusión adquiere un peso aún más relevante cuando, pocos versos más abajo, el Fénix escenifica el momento en que Belisa aparece anunciando de manera dolorida a su marido que el recién nacido ha fallecido:
Belisa Pues, sabed...
Belard o ¿Qué?
Belisa Que ya es muerto.
Belard o ¿Quién?
Belisa El hijo que parí.
Belard o ¿Que ya es muerto el sin ventura?
Belisa Hartas lágrimas me cuesta. (vv. 1080-1083)
Recuérdese que en 1590 Isabel de Urbina había dado a luz a una niña, Teodora, muerta poco antes de cumplir un año (Sánchez Jiménez 2018:100). No será descabellado pensar, a la luz de todas estas consideraciones, que en la pieza el Fé- nix pudiera aludir a este trance de su vida; en este sentido, los diálogos citados adquieren un significado que va más allá de la ficción literaria para encontrar un trágico reflejo en la biografía lopesca.
En lo que atañe al tema específico del presente trabajo, destacaremos que además de La infanta desesperada hay otra comedia de este grupo basada en un cuento de Gli Ecatommiti: se trata de la última que hemos mencionado, El hijo venturoso, que reescribe la primera novella de la primera década. Resulta curioso observar que también en este caso el personaje del pastor ya está presente en el hipotexto, así como el momento en el que su esposa le anuncia la muerte del bebé.32 Otra vez, pues, Lope se vale de la presencia de un personaje en el texto del ferrarés para coser sobre él su propia figura, modificando algunos elementos, en un plan más amplio de autorrepresentación que abarca cuatro comedias del llamado «ciclo Belardo-Belisa». Naturalmente, no sería lógico pensar que el Fénix eligiera estas novelle tan solo porque en ellas había un pastor que se prestaba a ser transformado en Belardo; aun así, es innegable que los dos cuentos giraldianos (I, 1 y II, 10), si por un lado le ofrecieron a nuestro dramaturgo la base de partida para escribir dos comedias, por otro le brindaron la posibilidad de insertar retazos de su autobiografía en los textos, en el marco de un fenómeno de relaciones entre lo vivido y lo representado que merece la pena analizar más a fondo. En conclusión, hay que seguir profundizando no solo en las relaciones intertextuales que se establecen entre las piezas lopescas y sus fuentes, sino también en la capacidad del Fénix de plasmar la materia literaria en direcciones que a veces desembocan en ámbitos extraliterarios.
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