La primera etapa del Salón de los Espejos y las intervenciones de Carbonel y Velázquez (1639-1648)
Juan María Cruz Yábar Museo Arqueológico Nacional Departamento de Edad Moderna firstname.lastname@example.org.
Recibido: 10-02-2016
Aceptado: 31-02-2016.
RESUMEN.
Recuperamos el decisivo papel de Alonso Carbonel en el diseño del Salón de los Espejos del Alcázar, cuya decoración dirigió entre 1639 y 1642. A él se debió la disposición de suelo y paramentos, la presencia de seis bufetes iguales y, sobre todo, de los ocho espejos adornados por águilas de bronce, empresas de Júpiter y cogollos de latón, estos también en los marcos de pinturas. Ampliamos y analizamos la documentación conocida, relativa a las labores del fundidor Pedro de la Sota y demás artífices, así como a la reforma de las águilas dirigida por Velázquez desde mitad de 1646 hasta fines de 1648, en que marchó a Italia.
Palabras clave: Salón de los Espejos; Marcos; Cogollos; Águilas; Felipe IV; Alonso Carbonel; Diego Velázquez; Pedro de la Sota.
The first phase of the Hall of Mirrors and the interventions of Carbonel and Velazquez (1639-1648)
ABSTRACT.
We recover Alonso Carbonel’s decisive role in the design of the Hall of Mirrors in the Alcazar. He managed its decoration between 1639 and 1642. The provision of floor and walls was due to him, also the presence of six similar writing desks and, above all, the eight mirrors decorated with bronze eagles, brass Jupiter symbols and cartouches, these in the painting frames too. We increase and analyze the known documentation, relating to the works of the foundry worker Pedro de la Sota and other artists, and the change of the eagles managed by Velazquez from the middle of 1646 to the end of 1648, when he went to Italy.
Keywords: Hall of Mirrors; Frames; Cartouches; Eagles; Philip IV; Alonso Carbonel; Diego Velazquez;
Pedro de la Sota.
Sumario: 1. La invención de Carbonel. 1.1. La modificación de suelo y paramentos. 1.2. El mobiliario: los bufetes y los marcos de espejos con águilas. 1.3. Las empresas de Júpiter y los cogollos para los marcos. 2. La intervención de Velázquez en la decoración del Salón. 2.1. La reforma de las águilas de los espejos. 2.2. La actuación de Velázquez en la tasación y pagos.
El Salón de los Espejos del antiguo Alcázar de Madrid fue el espacio civil más emblemático de las casas del rey de España. Felipe IV lo denominaba su cuarto principal, puesto que en él recibía las visitas de estado. Fue Juan Gómez de Mora, maestro mayor del Rey y de su Alcázar, quien le dio origen al cerrar el espacio existente entre las dos antiguas torres que flanqueaban la portada principal de Alonso de Covarrubias. Modernizaba con ello la fachada eliminando quiebros y ampliaba el edificio con una amplia y regular entrada y, sobre todo, un gran salón sobre ella, con tres ventanales al exterior, el central más alto que los otros. La labor arquitectónica del que se llamó primero Salón Nuevo 1 estaba acabada en 1622.
1. La invención de Carbonel.
Alonso Carbonel, aparejador de las obras reales, comenzó hacia 1639 a preparar una decoración acorde con la función tan noble que cumplía aquel espacio. Eran momentos en que, fallecido su mentor Giovanni Battista Crescenzi y con Juan Gómez de Mora apartado de las obras del Alcázar, gozaba de la total confianza del rey y de su valido, el conde-duque de Olivares.
La iniciativa y proyectos del escultor y arquitecto manchego para el Salón Nuevo han quedado ensombrecidos por la actuación de Velázquez. Lázaro Díaz del Valle escribió del sevillano en 1656: “…y al presente está el Palacio con su cuidadoso desvelo, solicitud y excelente disposición y trabajo, tan ilustrado y engrandecido, que aumenta el número de las maravillas y nadie duda que no hay Príncipe en todo el orbe que tenga en su Alcázar adornado con tan precisas y admirables pinturas, y estatuas de bronce y de mármol, ni tan curiosas jarifas y lujosas alhajas, como son bufetes de pórfido sobre leones de bronce dorado al fuego, espejos ricos guarnecidos con águilas imperiales de bronce asimismo dorado, que pueda competir con las deste” 2. Desde entonces, el Salón Nuevo, convertido en Salón de los Espejos, solo se ha contemplado como invención de Velázquez. Sin embargo, el motivo decorativo que le dio nombre, esto es, los ocho grandes espejos con águilas, fueron proyecto de Carbonel 3 y, en general, el aspecto y mobiliario de la pieza, que solo experimentó cambios sustanciales a partir de 1651, en que se produjo la vuelta del pintor y la llegada de sus encargos italianos (Fig. 1) 4.

Fig. 1. Juan Carreño de Miranda, Carlos II. Museo Nacional del Prado.
1.1. La modificación de suelo y paramentos.
En agosto de 1639, Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón, asentó con el genovés Francesco Maria Pichinotti la entrega de 12.500 ducados para la obra del Salón, pagaderos en ciertos plazos 5.
Los primeros datos de la reforma se refieren a cambios en el solado. El alfarero toledano Diego de la Fuente se obligó ya el 7 de junio anterior a proporcionar 1.500 baldosas con orla alrededor y 800 azulejos “de guarnición de papo de paloma” con orla y escudos de armas de los reinos de su majestad para el zócalo 6. Barbeito afirma que eran para el Salón nuevo, pues el contrato señala que se hacían para “el Salón dorado que está encima del pórtico de la puerta principal”  7. Descartamos que fueran para el Salón de comedias, puesto que los pintores de las parejas de reyes que se colocarían entre las ventanas altas inmediatas a la cornisa de este salón estaban firmando sus contratos de pinturas “para el Salón grande” a partir del 20 de septiembre de 1639 para entregarlas a fin del mes siguiente 8. No parece lógico que se empezara entonces a encargar el material para el suelo y paredes.
Hubo dos libranzas para el alfarero de 2.000 y 386 reales cada una en 8 y 9 de junio de 1639, y otra más el 15 de ese mes de 200 reales para pagarle su viaje de Toledo a Madrid. Entregó las baldosas y azulejos entre el 14 y el 19 de agosto de 1640 y el 3 de septiembre se le libraron 4.575 reales, que, junto con lo recibido el año anterior, puso el precio de 2.140 baldosas de solado en 6.420 reales, más 470 reales y 20 maravedís por los 800 azulejos y 70 reales y 20 maravedís por el material para los balcones del pórtico, a 24 maravedís cada baldosa (cien en total). Este último dato confirma la relación de los materiales con el Salón Nuevo 9.
El solador Jerónimo Bravo se ocupó de colocar las baldosas en el “Salón que está encima del Pórtico puerta principal” a tasación, recibiendo libranzas a lo largo de 1640; una primera de 1.500 reales el 14 de abril, otra de $2 . 0 0 0 { \mathrm { ~ e l ~ } } 2 4$ de mayo y otra de 3.000 el 20 de agosto; el 5 de septiembre se le libró el finiquito de 1.140 reales. Había cobrado un total de 7.640 reales por colocar 3.820 baldosas a dos reales 10. Las tasaciones de lo debido a Fuente y Bravo fueron realizadas por Carbonel.
Simultáneamente al solado se llevaba a cabo el revestimiento de mármol de las portadas y ventanas, en este caso en ambos salones. El 25 de julio de 1639 ordenó la Junta de Obras y Bosques que Alonso Carbonel y su aparejador Martín Ferrer trajeran del Escorial las piedras que no hicieran falta para aquella obra, y después se pagaron al primero varias compras de mármol hechas en Toledo 11. El 10 de agosto de 1639 otorgó contrato el cantero Bartolomé Hernández para adornar con mármol de San Pablo las jambas y dinteles de las puertas y ventanas del Salón dorado a 28 reales cada pie superficial, según condiciones firmadas por Alonso Carbonel 12. El cantero empezó inmediatamente a recibir pagos a cuenta, 6.000 reales el 13 de agosto y cantidades iguales el 12 de septiembre, el 11 de octubre y el 7 de diciembre 13. Los pagos continuaron en los primeros meses de 1640, 1.000 reales el 18 de enero, 2.000 el 3 de febrero, $1 . 0 0 0 { \mathrm { e l } } 1 6$ de febrero y, por último, $8 . 0 0 0 { \mathrm { ~ e l ~ } } 2 7$ de este mes.
Tasaron la obra Carbonel y Miguel del Valle en 30.697 reales, que incluían el adorno y frontispicio de una ventana. No quedó satisfecho Hernández y reclamó mejoras. El 16 de julio de 1640 se reunió una junta de maestros designada por el veedor Francisco de Prado y el contador Bartolomé de Legasa, compuesta por el propio Valle, Antonio de Herrera, Pedro de la Torre, Lorenzo de Salazar y Bernardo García de Encabo, y dictaminaron que no había lugar a demasías y, además, debía pulir más los remates de las tres ventanas del Salón, dato que confirma que sus labores se desarrollaron en los dos salones 14. Quizá a causa de esta discordia, la apertura de dos puertas, decidida a mediados de 1640, se encargó a otro maestro, Juan de Aguilar, que estaba ocupado por entonces en el revestimiento marmóreo de la pieza de las Furias y de la pieza Oscura. El 14 de junio de 1640 se le pagaron 499 reales por la apertura. Los 65.000 reales que recibió entre julio de este año y agosto del siguiente, cantidad muy alta, comprendía sin duda todas las obras que estaba haciendo 15.
El 18 de septiembre de 1639 recibía Diego del Campo 85.000 maravedís como primer pago a cuenta de las vidrieras para las tres ventanas del salón grande sobre la puerta del pórtico de palacio. Recibió 1.500 reales el 16 de noviembre y otros tantos el 17 de febrero de 1640. El 18 de febrero tasó Carbonel su obra y el 8 de marzo se le pagaron 2.599 reales como finiquito. El vidriero había cobrado en total 8.099 reales, pero el precio no correspondía solo al primer encargo, sino que comprendía los vidrios de 13 ventanas del Salón grande y las tres ventanas del Salón sobre el zaguán 16. También fue común a ambas piezas el encargo de los herrajes de las ventanas, que cumplió el cerrajero Miguel Hernández y por los que cobró 1.100 reales a cuenta el 29 de octubre de 1639. El documento especifica que eran para el “Salón grande que se está dorando” y para el Salón pequeño.
1.2. El mobiliario: los bufetes y los marcos de espejos con águilas.
Poco se conoce sobre el primer ornato del Salón nuevo, salvo las pinturas 17. Consta que estaba allí la mesa de piedras duras regalada por el cardenal Massimi (Prado) y un biombo japonés que vieron en 1626 Cassiano dal Pozzo y el cardenal Barberini 18, y en el inventario del Alcázar de 1636 aparecen dos espejos y seis bufetes desiguales, entre ellos el de Massimi y dos procedentes de la almoneda de don Rodrigo Calderón, conservados. Lo más notable eran las pinturas, trasladadas unas desde el palacio del Pardo y otras encargadas ex profeso a los pintores del rey (Bartolomé González, Vicente Carducho, Eugenio Cajés y Diego Velázquez). En 1629, fueron sustituidas algunas de ellas por las que Rubens trajo en su viaje a España o realizó en Madrid 19. Nuevos ejemplares se fueron colocando en la década de los treintas, convirtiéndose el Salón nuevo en un muestrario de las novedades de la colección real de pinturas.
La labor realizada sobre paramentos y solado bajo la dirección de Carbonel estaba casi acabada a fines de 1640, según se deduce del punto anterior. Mientras tanto, varios maestros se ocupaban del mobiliario.
El 22 y el 25 de octubre de 1639 están datados los contratos de los marmolistas Juan Francisco Sormano y Bartolomé Zumbigo para hacer los pies y varias labores en los tableros de seis bufetes, tres cada uno, destinados al “Salón dorado encima del zaguán”, que debían entregar en Carnestolendas de $1 6 4 0 ^ { 2 0 }$ . Sormano recibió a la firma de su contrato una libranza de 1.500 reales, mientras Zumbigo lo hacía el 31 de octubre siguiente. Obtendrían otros pagos semejantes a mitad de enero de 1640 y a mitad de febrero, y el resto se les debía pagar después de la entrega de la obra, a tasación de Alonso Carbonel 21. El contrato especifica que los pies se harían calados y embutidos de jaspes de Tortosa, y que se traerían de Tortosa los tableros ya labrados que Sormano y Zumbigo debían embutir de jaspes negros (mármol de San Pablo), todo según una traza que se les entregó firmada por el superintendente marqués de Torres.
Barbeito supuso que Carbonel los dibujaría, pues los tasó y autorizó las libranzas 22; somos de esta misma opinión, sobre todo porque Carbonel había sido primero ensamblador de retablos, hábil por tanto en diseñar muebles. No hemos hallado datos sobre la tasación final. Sin duda, eran los bufetes que estaban colocados en el Salón de los Espejos el 27 de julio de 1652, cuando Velázquez ordenó dar un refresco a los barrenderos que ayudaron a retirar los tableros para colocar debajo los leones que habían llegado de Italia 23.
Además de los bufetes, Carbonel diseñó para el Salón otros objetos verdaderamente innovadores en el panorama de decoraciones del Alcázar. Eran ocho espejos que debían situarse por parejas sobre cuatro de los bufetes, rodeados por marcos de madera de ébano con adornos de bronce superpuestos en forma de águilas y con emblemas de Júpiter en clara alusión al rey. Por ser los elementos más característicos del conjunto, terminaron dando nombre a ese salón, o “saloncito” como se le denominará en ocasiones.
El 12 de octubre de 1640, se libraron a Antonio de Herrera, escultor del rey, mil reales a cuenta de los modelos que tenía que hacer a toda costa para los bronces de los espejos, de los cuales otorgó carta de pago el 19 del mismo mes 24. En los documentos relativos a Herrera, solo se menciona que diseñó “los bronces”. Azcárate, cuando publicó esta noticia 25, dio por supuesto que el modelo hecho por Herrera eran águilas de bronce para los espejos del Salón, pero no demostró la hipótesis. Estaba en lo cierto, aunque la confirmación procede de documentos ya tardíos –diciembre de 1645- que examinaremos en la segunda parte de este trabajo. Herrera era un buen escultor animalista que había realizado obras de ese tipo para el rey 26. Es posible que estas águilas cogieran las empresas con las garras, tuvieran las alas algo abiertas y sobresalieran con todo o parte del cuerpo por encima del espejo a modo de copete, porque el hijo de Herrera, Sebastián de Herrera Barnuevo, dispuso solo una década más tarde unas águilas de madera dorada para la capilla de la Virgen de Guadalupe en las Descalzas reales madrileñas que pudieron seguir este modelo, inspirado a su vez en Cartari (Fig. 2), fuente que utilizó Carbonel también para los otros adornos de los espejos, como veremos 27.

Fig. 2. Sebastián de Herrera Barnuevo. Capilla de la Virgen de Guadalupe de las Descalzas reales (detalle, arriba). Patrimonio Nacional. Foto: Cipriano García-Hidalgo [https://investigart.wordpress.com]. Vincenzo Cartari, Imagini degli Dei degli Antichi (1615), fol. 150 (detalle, debajo).
La documentación sobre la labor del broncista y fundidor Pedro de la Sota en los espejos es abundante y algunas veces confusa. Por fortuna, un contador de la junta de vestir del rey resumió en una relación poco posterior a 15 de mayo de 1649 –de la que existen dos versiones– los pagos que había ido recibiendo aquél para la hechura de las águilas y demás adornos del Salón 28. De ellas se desprende que existieron dos etapas de pagos claramente separadas por varios años. La primera incluye libranzas por los adornos de los espejos del Salón en 1641 y 1642. Sota recibió un primer pago el 26 de agosto de 1641 de 374.000 maravedís –equivalentes a 11.000 reales o 1.000 ducados– y otros tantos el 29 de noviembre siguiente. El 9 de agosto de 1642 se le dieron 561.000 maravedís, equivalentes a 16.500 reales o 1.500 ducados 29. En total, 3.500 ducados o 38.500 reales. Desde este pago al siguiente transcurrirán tres años y medio y muchos cambios políticos y administrativos en la Corte.
Las labores de Sota en 1641 y 1642 se han de poner en relación con dos documentos relativos a los marcos de ébano de los espejos cuya referencia dio Blanco Mozo 30. El primero es una escritura otorgada por los ebanistas Juan Sutil Cornejo y Baltasar Virtus el 9 de marzo de 1641 31, obligándose a hacer ocho molduras de ébano –cuatro cada uno– para unos espejos grandes para el Salón encima del pórtico de Palacio según la orden real “en la forma y de los modelos y trazas que se nos an señalado por Alonso Carbonel”. Al mismo tiempo se obligaban a hacer dos relicarios para el oratorio que estaba debajo de la capilla real. El segundo documento declara que, el día anterior, el rey había firmado una cédula para que el pagador Sebastián Vicente diera a Jan Wynberg o Wijnberg, ebanista y archero de la guardia real, 4.000 reales a cuenta de los ocho marcos que debía hacer, advirtiendo que se había encomendado antes esta labor a Cornejo y Virtus, pero que el rey prefería que se repartiera la tarea entre los tres oficiales para terminar antes. La cédula debía notificarse a dichos ebanistas, para que tuvieran claro que sólo debían hacer los dos relicarios. El día 10, Wijnberg otorgaba la carta de pago de 4.000 reales 32.
Los marcos eran de ébano de Portugal, como confirma el inventario de 1701, aunque el de 1686 identificó la madera como palosanto 33. Tenían en la parte alta una cornisilla y codillos u orejetas a los lados según un modelo difundido a partir de los vanos intermedios de la fachada del Colegio Imperial de los jesuitas madrileños (Fig. 3). En la labor de los marcos participó el ensamblador Juan de Acheprestúa haciendo unos adornos –quizá tallando los modelos para las empresas y los cogollos para los marcos que habían de fundirse– por los que se le pagó en $1 6 4 2 ^ { 3 4 }$ .

Fig. 3. Marco de un espejo (izq). Fachada de la colegiata de San Isidro de Madrid (detalle, der).
En suma, el proyecto de Carbonel para el Salón contenía los elementos esenciales de la decoración de esa pieza: los seis bufetes, cuatro de ellos con espejos dobles decorados por unas águilas de bronce y otros adornos a los que luego nos referiremos, y otros dos sin espejos, situados en los paños de pared que separaban las tres grandes ventanas del pórtico. La decoración velazqueña del Salón muestra su condición de heredera de la idea del arquitecto manchego, según se verá en el punto segundo.
1.3. Las empresas de Júpiter y los cogollos para los marcos.
No hemos localizado una sola noticia de 1643 relativa al Salón. Fue un año turbulento para la burocracia cortesana mientras se aclaraba el reparto de competencias que dejaban vacantes los hombres del caído Conde-duque. Los artífices presionaban para que se retomaran las tareas suspendidas. El 1 de octubre de 1644, en Zaragoza, entregó Malpica al rey tres memoriales de Pedro de la Sota que no llevan fecha, como es habitual. En el que consideramos primero, solicitaba el pago de cuatro mil ducados que había tenido que adelantar por lo obrado para el Panteón del Escorial. En el segundo pedía que lo trabajado para el Panteón, el Salón y fundiciones para la artillería se le compensara con un oficio de escribano de artillería de las Cuatro Villas de la costa del mar, de los ingenios de Liérganes y Santa Bárbara y del número de la junta de Cudeyo, de donde era natural, ofreciendo mil ducados para los reales gastos, y al mismo tiempo acabar la obra del Salón sin que se le dieran más de mil ducados para ayuda de los oficiales. El tercer memorial aludía a estas mismas tres obras y pedía que se le diera una reja que había sido de don Rodrigo Calderón pagando a tres reales la libra de metal. El rey contestó a las tres peticiones con evasivas 35.
Un nuevo memorial de Sota de 29 de diciembre de $1 6 4 5 ^ { 3 6 }$ revela aspectos fundamentales de la obra del Salón. Aclara sin lugar a dudas que las águilas y también unos cogollos para esa pieza se comenzaron antes de la caída del Conde-duque y su protegido Carbonel: “vuesa magestad mandó al protonotario quando començó las águilas le diese dinero; no lo yço, aviendo hacudido muchas veces a él y el marqués de Malpica le está apretando todos los días para que acave dichas águilas y cogollos…”. El protonotario de Aragón don Jerónimo de Villanueva, habitual proveedor de fondos para las obras reales en la etapa del Conde-duque, hacía un par de años que estaba apartado de la Corte y preso por la Inquisición. Continúa diciendo el fundidor que “por no havérsele dado dineros no a acavado las águilas y cogollos que falta”, aunque tenía las águilas en estado de terminarlas y asentarlas en mes y medio. El superintendente Malpica, por su parte, le respondía que no había recibido orden del rey de atender a la obra de los espejos. A pesar de todo, esta súplica de Pedro de la Sota produjo efectos y el 15 de enero de 1646 se le libró el primer pago de la segunda etapa, 562.500 maravedís equivalentes a 16.544 reales 37.
Este pago hizo adelantar la fundición de los adornos que conocemos por dos tasaciones ordenadas por Malpica a espaldas de Sota, según explica en el memorial al rey del 24 de febrero de 1646 con que se las remitía. Pensamos que estos adornos estaban prestos para fundir, con sus modelos y moldes hechos antes de 1646, ya que apenas transcurrieron dos semanas entre el pago y la primera tasación.
El superintendente mandó a dos plateros, Cristóbal de Pancorbo y Joaquín Pallarés 38, que tasaran cuatro piezas de adorno que había hecho el fundidor. Sin duda correspondían a cuatro tipos diferentes de piezas de las que se habían hecho más, y esos adornos no eran las águilas. Pancorbo los describió el 29 de enero de 1646 como “un rayo con harpones y cuatro alas”, que valoró en 855 reales, “un florón de cartones y hojas” en 618 reales y otros dos que no se describen a 500 reales cada uno 39. Pallarés dio su dictamen el 23 de febrero siguiente y tasó las hojas –esto es, los florones– a 60 ducados (660 reales) uno con otro, puesto que los había de diferente formato, y las empresas de Júpiter en 1.200 reales de vellón 40. Todos eran de latón dorado. En suma, según Pancorbo, las empresas de los ocho espejos ascenderían a 6.840 reales y según Pallarés, a 9.600 reales. Los cogollos debían corresponder a tres modelos diferentes, y así lo da a entender la tasación de Pancorbo, sin que lo desmienta la de Pallarés. Sabemos por el documento del contador de 1649 que finalmente se hicieron ocho para los espejos y 128 de dos tamaños para marcos de pinturas. Si se hubieran pagado según la evaluación de Pancorbo, valdrían 68.944 reales 41 y según Pallarés 89.760 reales.
El 24 de febrero de 1646, Malpica remitió al rey las tasaciones “de lo que se podría dar por las impresas y cogollos que están asentadas en el saloncillo”. Advirtió que Sota quería que sus obras se pagaran a tasación. El rey contestó: “Estas tasaciones son muy crecidas y así será mejor que se haga por concierto” 42. La afirmación del
40 A.G.P, S.A., leg. 710. “Joachín Pallarés, platero, de orden del señor marqués de Malpica, ha visto y a tassado las hojas y las emplentas (sic) de Júpiter que están en el salón de las Furias de su magestad, en precio cada oja una con otra de latón, oro y trabajo en 60 ducados de vellón, y las enplentas de Júpiter en mil y ducientos reales de bellón cada una, y lo juró en Dios y en su conciencia haverlo visto y mirado costa y travaxo, y lo firmo en Madrid a veinte y tres días del mes de febrero de mil y seiscientos y quarenta y seis años. Joachín Pallarés”.
41 Suponemos que los cogollos tasados a 618 reales por Pancorbo fueron los ocho que se colocaron en los marcos de los espejos, y los otros, que debían corresponder a dos modelos diferentes, los 128 que se pusieron en los marcos de las pinturas del Salón.

Fig. 4. Vincenzo Cartari, Imagini degli Dei degli Antichi (1609), fols. 118 (izq) y 131 (der).
superintendente de que estaban ya asentados los adornos se completa con una noticia de febrero de 1646 sobre un pago “por labar y poner los bronces en los espejos” 43, que confirma que acababan de colocarse.
Las anteriores noticias permiten establecer que los marcos terminados por Wijnberg en 1642 carecían de elementos decorativos de bronce hasta febrero de 1646, en que se les añadieron los superpuestos a que nos venimos refiriendo, hechos por diseños de Carbonel, anteriores a la intervención de Velázquez. El manchego tomó de Cartari (Fig. 4) las empresas de Júpiter con el rayo y cuatro alas y otros tantos arpones 44. Aparecen colocadas en un panel de madera añadido bajo el lado superior del marco, que servía para alargar el espejo. Los florones o cogollos están también, colocados en el lado inferior de los marcos de los espejos y en los de las pinturas repartidas por las paredes (Fig. 5). El documento del contador explica que los cogollos de los cuadros fueron 128 en total, que se pagaron a 30 ducados cada uno (330 reales), menos cinco cuya forma desconocemos. Estos eran de menor tamaño aunque algo más caros, a 350 reales cada uno, por lo que debían de tener mayor complicación y quizá estuvieran previstos para adornar el lado inferior de los retratos reales. Las pinturas inventariadas en el Salón en 1636 eran $3 1 ^ { 4 5 }$ , entre ellas los cuatro retratos de los monarcas de la casa de Austria; la que iba a hacer el número 32 sería la del príncipe Baltasar Carlos, que no se llegó a colocar por fallecer el 9 de octubre de $1 6 4 6 ^ { 4 6 }$ . Un adorno en cada lado, cuatro para cada pintura, completan el número de 128. Finalmente se pagaría por todos la cifra de 42.240 reales, precio que nada tuvo que ver con las tasaciones de los plateros.

Fig. 5. Empresas de Júpiter (arriba). Cogollo de un espejo (centro). Cogollo de una pintura (debajo).
2. La intervención de Velázquez en la decoración del Salón.
Como explica Cruz Valdovinos 47, las aspiraciones de Velázquez a alcanzar oficios relacionados con las obras de Palacio tuvieron una primera manifestación a raíz de la orden real al conde de Castrillo a mediados de 1642 de que se ocupara de prose
guir la obra de los corredores del patio del Alcázar. El rey estaba a punto de iniciar su jornada de Aragón y llevaba consigo a Carbonel y al superintendente de las obras de Palacio, conde de Orgaz, para que se ocuparan del aposento. Castrillo designó superintendente para esta obra al marqués de Malpica y solicitó la ayuda de Velázquez y del aparejador Pedro de la Peña, quienes empezaron a tomar disposiciones a partir de julio de dicho año, y, en algún caso, sobrepasaban el mandato real, despertando sospechas de que trataban de invadir competencias que no les correspondían. Carbonel regresó a la Corte, enfermo, en los últimos días del mes de diciembre de ese año y al mes siguiente se produciría la dimisión de su protector el Conde-duque de Olivares. Comenzaba para él una etapa de descanso forzoso.
El rey apoyó durante algún tiempo la participación de Velázquez en tareas que exigían conocimientos de arquitectura. Le designó superintendente de obras particulares “debajo de la mano del marqués de Malpica” con un decre.
Fig. 6. Juan Bautista Martínez del Mazo, Baltasar Carlos. Museo Nacional del Prado.
to real de 9 de junio de 1643 y empezaron sus intervenciones sobre los paramentos de la galería del Mediodía del Alcázar. Pero el retorno de Gómez de Mora a sus funciones en ese mismo mes, la falta de aciertos del pintor en la toma de decisiones y sus discrepancias con los otros maestros y con Malpica a lo largo de 1644 y 1645, obligaron a Felipe IV a retirarle su protección para que siguiera interviniendo en obras de arquitectura.
A partir de ese momento trató de orientar el sevillano su actividad hacia la decoración de interiores. La reforma del Salón de los Espejos, en suspenso desde la caída del Conde-duque pero reanudada a principio de 1646, fue la primera ocasión que tuvo para mostrar sus habilidades en ese campo 48. No quedan rastros de que el rey le autorizara y menos que le ordenara ocuparse de este asunto y, desde luego, es seguro que no tenía consignación para gastar. Pero Velázquez sabía que obtendría el favor del rey y que terminaría por respaldarle. Pudo aprovechar la incorporación de Carbonel a la jornada de Aragón a fines de mayo o comienzos de junio para intervenir.
Barbeito mencionó la frase de Malpica en su carta al rey de 2 de julio de 1646 –“Las águilas a visto Diego Velázquez y me rremito a su informe, si bien Pedro de la Sota está en tenellas puestas y los demás cogollos para quando vuestra Magestad venga” 49- como prueba de que, para entonces, el pintor estaba ocupado en el ornato del Salón. Ordenamos y analizamos acto seguido los sucesos acaecidos desde 1646 hasta 1649, en que intervienen, además de Velázquez y Malpica, Pedro de la Sota, el escultor Domingo de Rioja y el ensamblador Francisco de Belvilar.
Pensamos que pueden tener relación con la hechura de los marcos de las pinturas del Salón las noticias sobre el pleito que mantuvo el arquitecto y ensamblador Francisco de Belvilar con Velázquez. Se conocía un somero poder para pleitos otorgado por el pintor el 27 de julio de 1646 al procurador Leonardo de Segovia para litigar contra el ensamblador, al cual denominó con cierto menosprecio entallador, en tanto que él se tituló ayuda de cámara del Rey y superintendente de sus obras particulares 50. Por nuestra parte hemos podido documentar algunas circunstancias más del pleito. El 7 de agosto siguiente otorgó a su vez poder para pleitos Francisco de Belvilar 51, que devolvió la moneda a Velázquez llamándole pintor a secas, en tanto que él se titulaba maestro de arquitectura. El sevillano era quien había interpuesto la demanda, habiendo conseguido el 20 de julio de 1646 un mandamiento del alcalde don Antonio de Miranda para que Belvilar reconociera el 28 de ese mes una cédula. El 28 de septiembre renovó Belvilar el poder 52, y sabemos por este documento que la cédula que
52 Idem, fol. 645v. “En la villa de Madrid a veinte y ocho septiembre seiscientos y quarenta y seis ante mi el escribano y testigos Francisco de Berbilar, maestro de arquitectura vecino della, dio su poder cumplido a Alonso de San Martín, procurador de los reales qonsejos, para que le defienda del pedimiento que a presentado y papel que a presentado contra el otorgante Diego de Silba Belázquez, pintor, para que exiva el otorgante una cédula firmada del dicho Diego Belázquez de mil quinientos y ochenta y cinco reales, que pasa ante Francisco Frechel, escribano de provincia, y en él aga los autos, dilijencias necesarias, presentando papeles, instrumenhabía de reconocer el ensamblador estaba firmada por el pintor y que su importe eran 1.085 reales. El último documento da cuenta de que, antes del 26 febrero de $1 6 4 7 ^ { 5 3 }$ , Velázquez había pedido al alcalde Miranda el embargo de bienes de Belvilar y que el alguacil Pedro de Soto se llevó un cofre de baqueta que contenía siete libros grandes y pequeños de arquitectura, una peana de pino, 16 cepillos y garlopas, 20 hierros de corte, gubias y formones, un calzón, una ropilla y un ferreruelo de jerguilla, un Niño Jesús con su peana, tres trazas grandes y pequeñas, un taburete, un bufete de nogal, una pintura del Príncipe de Hungría de medio cuerpo y dos sillas de baqueta. En la última fecha citada, Velázquez consentía que se le devolviesen todos estos bienes al catalán, por lo que suponemos que su demanda habría sido atendida 54.
La cercanía de las fechas del primer poder de Velázquez y la carta de Malpica del 2 de julio de 1646 que muestra al pintor interviniendo en los asuntos del Salón, así como que el asunto del pleito fuera el reconocimiento de una cédula de 1.085 reales firmada el propio Velázquez 55, podría indicar alguna relación de Belvilar con los marcos para las pinturas del salón y algún tipo de incumplimiento por su parte basado en que no reconocía la legitimidad de esa cédula. De todos modos, esta propuesta no pasa de tal, pues la relación entre el ensamblador y Velázquez podía provenir de otras obras, por ejemplo, el mandato de Malpica al pintor en 1644 con provisión de
53 Idem, fol. 758r. “Digo yo Francisco de Bervilar, maestro de arquitectura, que en conformidad y con birtud de consentimiento hecho por Diego Belázquez para que se me entreguen los bienes que de su pedimento y por mandado del señor alcalde don Alonso de Miranda ante Francisco Frechel, me sacó el alguacil Pedro de Soto, ante Marcos Serrano de Bárcena escribano aora de pressente, en presencia de los testigos y el pressente escribano recibo de poder y mano del dicho Pedro de Soto los bienes siguientes: Ttres libros digo cinco libros grandes y pequeños de arquitectura, más dos libros de los mismo, una peana de pino, diez y seis cepillos y garlopas y veinte yerros de corte, gubias y formones, calçón, ropilla, ferreruelo de juerguilla, un cofre de baqueta en questá todo, un Niño Jesús con su peana, quatro traças grandes y pequeñas, un taburete, un bufete de nogal, pintura medio cuerpo del príncipe Ungría, las quatro traças no son más que tres, dos sillas de baqueta, los quales dichos bienes resciví en presencia del dicho escribano y testigos, de cuyo entrego doi fee yo el dicho escribano, y ansí lo otorgué y firmé en la villa de Madrid beinte y seis febrero de seiscientos quarenta y siete, testigos Domingo Corral, Blas Álbarez y Gaspar Núñez, yo el dicho escribano doy fe le conozco al otorgante que lo firmó. Francisco de Bilvilar. Ante mi, Marcos Serrano de Bárcena”.
54 En el inventario, tasación y almoneda de bienes de Belvilar hechos tras su fallecimiento en 1652, aparecen el baúl, 16 cepillos, 7 garlopas, 38 gubias y 36 formones, calzón, ropilla y ferreruelo de jerguilla parda, dos taburetes de nogal y uno de pino –éste sería el embargado-, el bufete de nogal y las dos sillas de baqueta de Moscovia (CRUZ YÁBAR, Juan María, $E l$ arquitecto Sebastián de Benavente (1619-1689) y el retablo cortesano de su época, Madrid, Universidad Complutense, 2013, t. II, pp. 597-605). No están en cambio los libros, las trazas, las peanas y el Niño ni la pintura que representaría a Fernando III de Austria, precisamente los objetos de mayor valor artístico, que se quedarían directamente los herederos.
fondos para pagar una puerta para el Alcázar y algunos marcos para el Pardo, que pudo encargar a Belvilar 56.
2.1. La reforma de las águilas de los espejos.
Lo sucedido con las águilas resulta tanto o más confuso en los documentos. El fundidor Sota manifestaba en su memorial de 29 de diciembre de 1645 que estaba en disposición de tenerlas acabadas en mes y medio, y aunque en enero de 1646 recibió dinero para fundirlas y tenía voluntad de acabarlas –sin duda con el modelo y los moldes de Herrera según directrices de Carbonel de 1640-, la carta de Malpica del 2 de julio de 1646 revela que en ese momento no se habían colocado en los espejos. La expresión del superintendente es poco precisa, y no podemos asegurar que Sota no las hubiera fundido ya según el antiguo modelo. Desgraciadamente, no se conoce el informe de Velázquez contrario a su colocación. Malpica habla al rey de ello sin quejarse de la intromisión del pintor, por lo que parece que daba por hecho que esta obra quedaba en sus manos.
Sobre la intervención del pintor nos pone en antecedentes el testamento del escultor Domingo de Rioja otorgado el 2 de marzo de $1 6 5 4 ^ { 5 7 }$ . No dio fechas, aunque afirmó que había transcurrido bastante tiempo desde entonces y, porque era posible que no se recordaran ya algunas cosas, citó varios testigos de sus trabajos. En nuestra opinión, estos sucesos se produjeron en el segundo semestre de 1646. Rioja declaró que Velázquez llamó a algunos maestros para que hicieran en competencia diferentes ensayos para un modelo de un águila que abrazaba un espejo “cuyas alas caían sobre la luna”. El pintor escogió el modelo de Rioja y le encargó que lo fundiera en cera dándole color bronce. Tras varias modificaciones de este modelo, el sevillano le mandó deshacerlo y volvió a llamar a varios maestros que debían presentar nuevos proyectos de águilas que tuvieran las alas abiertas y, habiendo elegido otra vez el modelo de Rioja, le mandó que lo hiciera en cera hasta dejarlo a punto para fundir. El escultor asistió luego a la fundición que haría Pedro de la Sota según este último modelo y a la colocación de las águilas. El testamento del escultor aclara que el primer modelo en cera bronceada se deshizo y “se bolbió acer como oy está”, y “…es de adbertir que la mudança fue grande respeto que el primer modelo que se executó cayan las dos alas sobre la luna y oy están abiertas”. Ambas afirmaciones despejan las dudas sobre la autoría del modelo de las águilas tal como hoy lo conocemos por pinturas: Velázquez dio la idea y Domingo de Rioja hizo el modelo y molde sobre el que fundiría Pedro de la Sota. La obra se llevaría a cabo después de la carta de Malpica del 2 de julio de 1646 y antes del 22 de enero de 1647, en que Velázquez recibió la designación de veedor de la Pieza Ochavada, lo que parece indicar que la obra del Salón estaba finalizada, al menos por el momento. Con este nombramiento obtenía el sevillano autonomía plena respecto al superintendente de las obras reales y evitaría en lo sucesivo problemas económicos y contractuales como los habidos con Belvilar, Rioja y Sota.
Como testigos de sus trabajos invocó Rioja a dos plateros y broncistas, Rafael González y Arasmo 58. Pudieron ser llamados por Velázquez para tantear con ellos la fundición de las águilas sustituyendo a Sota, pues había tenido con él la disputa de la que dio cuenta Malpica. Otro testigo es citado como Domingo, probablemente el pintor y dorador Domingo de Yanguas, un antiguo miembro del obrador del sevillano 59.
Hasta aquí parecen las cosas claras, pero hay dificultades que provienen del documento del contador de $1 6 4 9 ^ { 6 0 }$ . En su resumen final especifica que se pagaron de forma diferente los cuatro primeros ejemplares de las águilas, a 700 ducados cada una, incluidas sus cuatro empresas de Júpiter y sus cuatro cogollos, y a 400 ducados de plata –en definitiva, a 500 ducados con la reducción a vellón– cada una de las cuatro últimas. No hay razón aparente para la diferencia de precio entre unas y otras águilas, pues no queda duda de que los ocho espejos tenían marcos idénticos, como lo prueba el inventario real de $1 7 0 \bar { 1 } ^ { 6 1 }$ . La explicación más plausible es que se estuvieran pagando con los cuatro ejemplares primeros las empresas y cogollos que se colocaron en febrero de 1646 –ocho, no cuatro como dice el documento-, y los trabajos de Sota anteriores a la actuación de Velázquez, que debían incluir al menos la hechura de modelos y moldes no utilizados. En 1651, en una reclamación de pago de la última libranza 62, Sota indica claramente que el rey mandó pagar las primeras águilas a 600 ducados, lo que confirmaría esta hipótesis.
Según el documento del contador, el segundo modelo de Rioja solo modificó las alas y garras del águila, mientras la parte superior del animal, esto es, la cabeza y el principio de las alas, debió de hacerse según el primer modelo. La partida registra “dos mil setecientos y setenta reales por las dos alas doradas con sus plumas y la garra dorada y los quatro escudos de águilas baciados que no sirbieron, que los tasaron en cinco mil reales”. No se indica dónde debían colocarse los cuatro escudos, acaso en las esquinas de los marcos. Serían de armas de Felipe IV y fueron valorados en la diferencia hasta 5.000 reales; no hay más noticias sobre ellos. Parece posible que la primera invención de Velázquez fuera muy barroca e innovadora, con unas alas que invadían y escondían en parte la luna –seguramente por los laterales-, pero quizá no gustaron porque deslucían la espectacularidad de los espejos, y el resultado final fue menos arriesgado (Fig. 7). Para ellas se apoyó, como Carbonel, en Cartari (Fig. 8) 63.

Fig. 7. Águilas de los espejos.

Fig. 8. Vincenzo Cartari, Imagini degli Dei degli Antichi (1581), fol.117 (izq). Ibídem (1615), fol. 66 (der).
2.2. La actuación de Velázquez en la tasación y pagos de los adornos de bronce.
Un aspecto del mayor interés es la forma en que Rioja reprocha en su testamento la actuación de Velázquez. No son infrecuentes las ocasiones en que los colegas del sevillano presentaron quejas por su actuación. Las convocatorias de maestros para que presentaran sus ideas eran habituales en las obras del rey y los participantes sabían que arriesgaban su tiempo y trabajo con la única expectativa de lograr el encargo. Por eso, las quejas de Rioja se centran en el pago de sus trabajos posteriores a su victoria en los dos concursos, esto es, la hechura del primer modelo, su fundición en cera y bronceado, deshacerlo y volverlo a hacer con alas abiertas y asistir luego a la fundición hasta dejar asentadas las águilas en su lugar. Velázquez le prometió que le pagaría estos trabajos, pero no lo hizo, por lo que el escultor le amenazó con no asistir a la colocación de las águilas en los espejos. Explica: “…el dicho Diego Belázquez me dio palabra y dixo que las asentase por su quenta, que él era por cuya cuenta corría dicha obra, y que pues él me los avía mandado acer, él era quien me avía de pagar…”. Rioja se arrepentía de haberse fiado de la palabra de Velázquez: “… y de todas estas cosas pudiera yo estar pagado y satisfecho respeto que le dixe no avía de asentar la obra menos que yo fuese pagado, y el dicho Diego Belázquez me dio palabra”. El pintor sabía que no disponía de dinero para pagarle; Felipe IV se hallaba entonces en la jornada de Aragón y su comunicante para las obras de palacio era el marqués de Malpica, por lo que no tenía esperanza alguna de obtenerlo hasta que el rey volviera. En tal aprieto, intentó Velázquez que Pedro de la Sota se hiciera cargo de pagar al escultor, ya que era el primer interesado en que todo estuviera dispuesto para la fundición. Sigue diciendo Rioja que el pintor le prometió “…hacer que se me diese entera satisfación del primer dinero, antes que Pedro de la Sota cobrase nada”, e insiste: “… me dijo que asta que Pedro de la Sota truxese papel mío en que yo estaba pagado no le darían despacho para que él cobrase, y que ansí conbenía al servicio de su Majestad”.
Las afirmaciones de Rioja se confirman por noticias ajenas a su testamento. En el documento del contador sobre lo pagado a Pedro de la Sota aparece la cifra de 2.770 reales por el modelo desechado de alas y garra del águila. El hecho de que se compute en el haber de Sota este modelo a pesar de que no fue trabajo suyo, apunta que el fundidor estaba de acuerdo en pagar al escultor. Además, se menciona expresamente que esta partida había sido satisfecha por Velázquez: “…le hiço buenos el dicho Diego de Silba Belázquez los dichos dos mil setecientos y setenta reales…”. Ese dinero no salió nunca de las arcas reales, pero tampoco del bolsillo de Velázquez, como veremos. El 24 de octubre de 1646 recibió el fundidor 102.476 maravedís, equivalentes a 3.014 reales 64, una cantidad insignificante para lo que venían siendo sus entregas a cuenta, pero que podía ser suficiente para satisfacer al escultor, pues el total de lo que reclamaba en su testamento de 1654 eran 3.200 reales.
No hay que dudar de que también Rioja decía la verdad cuando declaró en su testamento que se le debía íntegramente su labor. Fija la deuda de Sota por el primer modelo en 1.000 reales en atención a su amistad, mientras dispone que no se exima a Velázquez de pagarle 200 ducados, equivalentes a 2.200 reales, por el segundo modelo y por su asistencia a la colocación de las águilas. Sota se desentendió de pagar al escultor a pesar de recibir la libranza del 24 de octubre de 1646, porque los alcances de la hacienda real con él eran enormes, según declaraba frecuentemente.
Queda por comentar la intervención de Velázquez en relación con la satisfacción de los trabajos de Sota, un aspecto en que el pintor se reveló muy eficaz. Consiguió que el artífice se conformara con un concierto muy conveniente para la hacienda real renunciando a la tasación, un punto en que Malpica había fracasado. En el acuerdo final entraron todas las obras de Sota relacionadas con el Salón de los Espejos, incluyendo las empresas de Júpiter y los cogollos y los demás trabajos que había hecho antes de que Velázquez empezara a dirigir el asunto.
Para conocer este punto son decisivos los documentos de 1647 a 1649. El 23 de marzo de 1647, Malpica hizo una consulta al rey sobre la posibilidad de que se entregara a Sota en parte de pago la famosa reja de don Rodrigo Calderón que ya había pedido el fundidor en 1644 sin lograrla. Explicó el superintendente que Velázquez le había pasado una nota de que lo había concertado así con Sota. En este caso, el rey accedió 65, ya que un memorial de Malpica del 3 de julio de 1648 declaraba que la reja se le había entregado en esos días 66. De este modo, se solucionaba en parte otro de los problemas habituales en los pagos de la hacienda real, que era la dificultad para cobrar las libranzas, por lo que se aceptaban con gusto los pagos en especie.
El 1 de julio de 1648 envió el rey a Malpica un memorial de Sota, en que afirmaba que se le habían pagado solamente 58.014 reales por su obra para el Salón aunque había gastado más de 20.000 ducados y que, además, el veedor le pedía que restituyera todo lo cobrado porque no se había cerrado la cuenta de sus obras, por lo que era necesario tasar todo y determinar lo que se le debía 67. En el margen del memorial de Malpica del 3 de julio de 1648 ya citado, el rey anotó que se ordenara a Velázquez que enviara a la veeduría el concierto hecho con Sota sobre la obra del Salón y que se ajustara el asunto como proponía Malpica 68. El 2 de agosto siguiente, Malpica volvía a escribir al rey para decirle que había pedido a Velázquez el concierto que hizo con Pedro de la Sota. Al parecer había fijado el precio total en 100.000 reales, de los que se le habían librado 75.925 reales y 15 maravedís por la Junta de vestir la casa real, y que convenía pagarle el resto porque, según el fundidor, el pago inmediato fue la condición para conformarse con tan gran baja respecto a las tasaciones que se habían hecho 69. La diferencia entre lo que decían el superintendente y Sota sobre los pagos era un libramiento que había recibido el último en 29 de mayo de 1647 de 607.489 maravedís equivalentes a 17.687 reales 70, pero que aún no había conseguido cobrar.
A fines de noviembre de 1648, el pintor salía para Italia, de donde no volvería hasta 1651. El superintendente recordó al rey con otro memorial del 1 de febrero de 1649 que aún se debían a Sota 24.074 reales y 19 maravedís 71. Por fin, el 9 de mayo de 1649 se le hizo el último libramiento de 21.874 reales y 19 maravedís y el día 15 se le entregó una cédula por esta cantidad. La suma de libramientos era de 97.800 reales, inferior en 2.200 reales o 200 ducados a la cifra del concierto. La explicación ha de ser el pago de 2.770 reales que el contador consideraba realizado por Velázquez, y los 570 reales de diferencia pueden deberse a una confusión entre el valor del primer modelo y el de los cuatro escudos que no sirvieron.
Hay que destacar la importante baja conseguida por Velázquez respecto a las pretensiones de Sota. La explicación se completa entre los dos documentos de 1649 del contador. Coinciden en ambos las cifras de los libramientos, pero incluyen diferentes noticias sobre otros aspectos. El que consideramos primero, por su carácter de borrador con tachaduras, designa a Pedro de la Sota como maestro de hacer campanas y por él conocemos que las águilas fueron tasadas por el guardajoyas del rey don Jerónimo de Villafuerte y por el platero Cristóbal de Pancorbo –que ya tasó las empresas y cogollos en 1646- y que ambos les asignaron un precio de 159.800 reales. Esta afirmación aparece tachada y se escribe a continuación que, por un aviso del marqués de Malpica de 4 de julio de 1647, consta que el rey había ordenado al ayuda de cámara Diego Velázquez que hiciera tasación, fijándola en 97.800 reales 72. Si sumamos a la tasación de Villafuerte y Pancorbo las tasaciones de Pancorbo y Pallarés de las empresas y cogollos, se comprueba que la intervención de Velázquez ahorró a la hacienda real entre 135.000 y 160.000 reales. El documento finaliza con la relación de libranzas de las que hemos ido dando cuenta 73.
El segundo documento del contador 74 no menciona ya a Villafuerte y Pancorbo pero incluye un desglose de elementos trabajados por Sota y de su valoración por.
Velázquez. Ya nos hemos referido someramente a este desglose al comentar la diferencia con que se pagaron las cuatro primeras águilas y las cuatro últimas: 700 ducados a cada una de las cuatro primeras águilas incluidas cuatro empresas de Júpiter y cogollos (30.800 reales en total), 42.240 reales por los 128 cogollos mayores y menores 75 y 400 ducados cada una de las cuatro últimas águilas aunque el fundidor protestaba de que este último precio era en reales de plata, con premio del $2 5 \%$ , esto es, 500 ducados, lo que acepta el contador, que consigna 22.000 reales por esta partida. Suman 95.040 reales, y la diferencia hasta los 100.000 reales del acuerdo son la partida de 5.000 reales en que se había tasado el primer modelo de unas alas y garra y cuatro escudos con la pequeña diferencia de 40 reales. Según se observa por los libramientos, de la cifra total del acuerdo se dedujeron 2.200 reales que el contador atribuía a un pago hecho por Velázquez 76.
75 Esta cifra es 100 reales inferior a la correcta, pues el resultado de sumar 123 cogollos a 330 reales cada uno más 5 cogollos a 350 reales es 42.340 reales.
Sota reclamaba sus últimos pagos en $1 6 5 1 ^ { 7 7 }$ , en momentos en que el pintor estaba a punto de regresar a Madrid. Pero sus preocupaciones respecto al Salón eran ya ajenas a la persona del fundidor, con el que no volvería a contar, pues todas sus modificaciones decorativas para el Salón vendrían en adelante de Italia.