Las portadas de los prioratos cluniacenses de Tierra de Campos en tiempos de Alfonso VI: una iconografía de corte monástico para una manifestación pública.
Marta POZA YAGÜE Universidad Complutense de Madrid.
En la Capilla de El Salvador de la catedral compostelana, un capitel efigiando al monarca Alfonso VI conmemora el comienzo de las obras de la nueva basílica, en 1075, según constata la inscripción que acompaña a la imagen: REGNANTE PRINCIPE ADEFONSO CONSTRUCTUM OPUS (fig. 1). La talla, además de proporcionarnos una representación contemporánea del protagonista de este volumen –y precisamente por ello–, nos ha parecido el frontispicio idóneo para abordar algunos aspectos vinculados con el panorama de la plástica románica del momento. Y es que al amparo de las grandes fábricas catedralicias y monasteriales, así como de los templos protegidos por la familia real, entre fines de la undécima centuria y los primeros años de la siguiente, se desarrolla en el reino castellanoleonés una producción escultórica cuya calidad difícilmente será superada en las décadas siguientes. Junto a talleres foráneos que importan motivos y esquemas ensayados con anterioridad en las regiones del Centro y Oeste de Francia –como es el caso del ejemplo propuesto–, despunta la desbordante creatividad de una corriente antiquizante cuya procedencia y difusión, desde Frómista a Jaca, o a la inversa, aún divide la opinión de los especialistas1 .
Pero no será la cuestión estilística la que centre nuestro trabajo. Esta escultura se despliega en los capiteles del interior de los edificios, en los canecillos de las cornisas, pero también gana para sí ahora ese ámbito publicitario privilegiado que son las portadas. De estos momentos datan los primeros ingresos monumentalizados en el territorio. Ahora bien, ¿están concebidos sus programas para un público amplio, como comúnmente se afirma?, o, al contrario, ¿deben restringirse sus destinatarios a aquéllos que los patrocinan o que son su auditorio preferente?. Esta última parece ser la respuesta más apropiada para los accesos castellanoleoneses más tempranos.

Fig. 1. REGNANTE PRINCIPE ADEFONSO CONSTRUCTUM OPUS. Santiago de Compostela. Capilla de El Salvador (Foto A. García Omedes).
Teniendo en cuenta cuál pudo ser el paisaje visual más familiar a Alfonso VI, con la excepción de la basílica isidoriana a la que voluntariamente pareció dar la espalda, estas primeras portadas historiadas se concentran en un contado número de edificios relativamente próximos, sitos en Tierra de Campos, afectados de forma más o menos directa por el proceso definido hace ya varios años como de colonización cluniacense y que tuvo como protagonistas a los monjes negros llegados de allende los Pirineos. Encargados de auspiciar el cambio de las antiguas comunidades monásticas a la Regla Benedictina, así como responsables de la sustitución de la vieja liturgia hispana por el Rito Gregoriano, ambos conceptos hibridarán de forma magistral en las imágenes de acceso a sus templos en los que los diseños, lejos de perseguir de modo inmediato el adoctrinamiento del fiel, se convertirán en modelo de vita claustralis y exemplum monachorum.
1. La portada occidental de San Zoilo de Carrión de los Condes: cuando la narración bíblica se convierte en ejemplo de vita claustralis.
En 1076, Doña Teresa, viuda del conde del lugar Gómez Díaz, dona junto a sus descendientes a la abadía borgoñona de Cluny un antiguo cenobio del que habían sido patronos durante gran parte del siglo XI, y en el que establecerían su panteón funerario. Éste, surgido bajo la advocación de San Juan Bautista, fue puesto posteriormente bajo la titularidad de San Zoilo tras la llegada de las reliquias del mártir hispanorromano (ca. 1044), trasladadas desde Córdoba a Carrión por Fernando, primogénito de los condes. De lo que fue la iglesia plenorrománica, levantada en estas décadas finales de la undécima centuria, apenas se conocían escasos restos materiales hasta que, a mediados de agosto de 1993, salió a la luz la portada occidental, uno de los primeros testimonios de esta manifestación en la provincia, que había permanecido oculta hasta entonces al haber sido tapiada durante las obras de remodelación que sufrió el templo durante los siglos XVI y XVII2 .
Es una sencilla estructura que aprovecha para su derrame el espesor del muro, integrada por doble arquivolta cuyas roscas de medio punto voltean sobre otras tantas columnas acodilladas por jamba. Éstas, con basas áticas de escocias recorridas por bolas, tienen fustes monolíticos de mármol, al parecer antiguas piezas romanas reaprovechadas. Sobre ellos cargan sendos capiteles figurados, rematados a su vez por cimacios con decoraciones vegetales de esquemáticas palmetas y roleos que cobijan en su interior hojas abiertas (fig. 2). Con una cronología próxima al 1100, en las cestas de la derecha se desarrolla un tema sin demasiada fortuna en la plástica románica peninsular, el episodio de la Burra de Balaam (Núm. 22, 21-36) (fig. 3), del que tan sólo se constatan otros dos ejemplos más o menos contemporáneos al carrionés, uno en el Panteón Real de San Isidoro, el otro en la portada meridional de la catedral de Jaca, junto con un tercero, más tardío y de menor calidad, en la portada soriana de Berzosa.
El más interno (fig. 4) figura el momento preciso en el que el Ángel del Señor, blandiendo una espada con la mano derecha, intercepta el camino del adivino.
Fig. 2. Carrión de los Condes. Monasterio de San Zoilo. Portada Occidental.
Balaam quien, comisionado por Balak, rey de Moab, se dirige a maldecir a los israelitas que acaban de penetrar en sus territorios, procedentes de Egipto, para reconvertirlos a la idolatría. En un primer momento, el emisario divino sólo es percibido por el animal que detiene bruscamente su marcha (movimiento insinuado por la posición del cuerpo de la burra con la cabeza ligeramente levantada y retrasada, y con los cuartos delanteros, uno muy rígido, como posado a la fuerza, y el otro todavía en el aire), motivo por el que el jinete la castiga golpeándola tres veces (la fusta, hoy perdida, podría estar sujeta por el brazo izquierdo, también mutilado). Milagrosamente, la burra comienza a hablar recriminando a su dueño su dureza en el trato, instante aprovechado por.
Fig. 3. Carrión de los Condes. Monasterio de San Zoilo. Portada occidental. Capiteles de la jamba derecha.

Fig. 4. Carrión de los Condes. Monasterio de San Zoilo. Portada occidental. Jamba derecha. Capitel con la historia de Balaam.
el Ángel para manifestarse al adivino y revelarle la voluntad de Yahvé: que en vez de maldecir a su pueblo lo bendijese.
Serafín Moralejo, al referirse a los ejemplos jaqués e isidoriano, y advirtiendo que en ambos casos el episodio aparecía estrechamente vinculado al del Sacrificio de Isaac, señaló que el tema debía ser interpretado en clave histórica dentro del contexto particular de la Reconquista, momento en el que algunas fuentes de comienzos del siglo XII se refieren a los almorávides con el término de moabitas3 . No obstante, para Jesús Herrero su finalidad moralizante es clara: ensalzar la humildad ante la presencia de Dios a la vez que ridiculizar cualquier engreimiento personal (Balaam, hombre de ciencia y supuestamente culto, no es capaz de ver lo que sí contempla un sencillo animal famoso por su torpeza)4 . La lectura no resulta inconveniente si pensamos que se trata de un capitel tallado en el ingreso de una iglesia monástica, habida cuenta que la humildad es una de las virtudes principales que deben practicar los monjes según San Benito.
Incidiendo sobre este aspecto, las fuentes nos revelan cómo el episodio fue uno de los elegidos por los teóricos benedictinos y cistercienses de los siglos XII y XIII para reflejar de modo alegórico algunos de los pilares esenciales de la vida monástica. Así, Hildeberto de Le Mans († 1133) definía a los monjes como “asnos de San Benito” –Vos estis asinus et haedus Benedicti–, explicando que tanto el animal como el jinete son metáfora para el monje que debe llevar siempre al Señor cabalgando sobre él. Mucho más afín con el texto bíblico, su correligionario Julián de Vézelay (1138-1161) utiliza la historia como hilo conductor para explicar el capítulo 58 de la R.B. relativo a la obediencia. Según sus palabras, todo monje debe acatar sin cuestionarse las órdenes de su superior salvo en un caso: cuando estas entren en franca contradicción con la Ley Divina. Entonces, debe hablar alto y declarar que no puede obedecer porque no puede ir contra Dios, sicut asella Balaam, que habló para transmitirle las órdenes dictadas a Yahvé a través del ángel, contrarias a las recibidas por el rey Balak. Por último, obediencia, pero también fortaleza (entendida como cualidad atribuida siempre a este tipo de animales: asinus fortis), son las virtudes que deben revestir al abad de cualquier monasterio según se desprende de los comentarios de Pedro el Venerable (ca. 1136-1137) a Guido de Le Chatel, prior de la Gran Cartuja; de Rainiero de Lieja (1157-ca. 1188) al monje David de su propio monasterio; y del Comentario a la Regla de San Benito escrito por los mismos años en la casa cisterciense de Pontigny tal vez por su propio abad5 .
Por tanto, esta metáfora de la vita claustralis6 –dirigida a los cenobitas y no al común de los fieles–, se presenta como más que apropiada para decorar el ingreso de una iglesia prioral recientemente sujeta a la disciplina cluniacense. El principal problema reside en saber si formaba parte de un conjunto iconográfico más amplio, o si, por el contrario, cada uno de los cuatro capiteles que integraban la portada transmitía un mensaje propio sin relación con los restantes.
Esta correspondencia temática sí parece existir con su compañero en la jamba derecha (fig. 6). En él, cada cara es ocupada por los cuerpos de dos personajes ataviados con faldas cortas que están realizando trabajos agrícolas en una viña. En la parte superior, y en el espacio libre que dejan las enormes volutas que decoran los ángulos del capitel, una gran cara preside cada uno de los frentes. A estos rostros corresponden unas manos que sujetan los tallos de la vid. Con independencia del simbolismo eucarístico que reviste este elemento vegetal, su posición junto a la escena de Balaam sirve de complemento ambiental a la misma al recordar que el suceso acaeció junto a una viña: “Entonces el ángel se puso en una estrechura entre las viñas, entre pared de un lado y pared de otro” (Núm. 22, 24)7 .

Fig. 5. Saint-Andoche de Saulieu y Saint-Lazare d’Autun.
Zoilo. Portada occidental. Jamba derecha. Capitel con escena de vendimia.
Mayor dificultad supone establecer una relación semántica similar con los dos capiteles de la jamba izquierda (fig. 7). Dejaremos de lado el más interno, ocupado por sendas parejas de reptiles alados de cola rizada, acompañados por una serpiente tallada en la cara oculta, y que, al margen del significado negativo que se asignó a estos seres y que ha servido a algunos autores para hablar de una alusión a las fuerzas del mal8 , no creemos que su finalidad fuese más allá de la puramente ornamental.

Fig. 7. Carrión de los Condes. Monasterio de San Zoilo. Portada occidental. Capiteles de la jamba izquierda.
El que nos resta presenta la misma imagen duplicada en sus dos caras. Bajo la atenta mirada del rostro de un felino tallado en la parte superior, cuatro personajes masculinos ricamente ataviados con túnicas de bordes orlados con detalles de pedrería y perlas, forman dos parejas, una por cara. Éstos señalan hacia lo alto con una de sus manos mientras que, con la otra, sostienen un paño del que emerge el busto de una pequeña figurilla portando un libro, según esquema compositivo habitual en las representaciones del traslado al Paraíso del alma de un justo por dos ángeles (fig. 8)9 .

Fig. 8. Carrión de los Condes. Monasterio de San Zoilo. Portada Occidental. Jamba izquierda. Capitel con escena escatológica.
La circunstancia de que el bienaventurado haya sido efigiado únicamente de torso hacia arriba ha llevado a algunos autores a identificarlo con San Juan Bautista10, primer titular del monasterio, que murió decapitado por orden de Herodes. Pero, ¿por qué pensar en la imagen del Precursor y no en las de San Zoilo o San Félix, mártires también como él y cuyas reliquias se custodiaban en la iglesia monasterial?11. Varios indicios podrían apuntar, ciertamente, a la persona del Bautista. Por una parte, a él alude una inscripción –de época moderna, todo hay que decirlo– pintada sobre la rosca de una de las arquivoltas del ingreso: ...PILIS CAMELORUM & ZONAM PELLICEAM...12; por otra, circunstancias especiales de su vida permiten establecer una relación simbó- lica entre él y el personaje de Balaam efigiado en la jamba opuesta. No hay más que avanzar unos cuantos versículos desde el pasaje comentado de la burra para leer que, una vez reconvertido, Balaam precederá en varios siglos a los grandes Profetas en su anuncio del nacimiento del Mesías13, al que identifica con la estrella que surgirá de Jacob: “Álzase de Jacob una estrella, surge de Israel un cetro que aplasta los costados de Moab y el cráneo de todos los hijos de Set” (Núm. 24, 17)14. Tal vez en este sentido debamos entender el gesto que realiza el adivino con la mano derecha en los cuatro capiteles hispanos conservados: ligeramente levantada y pareciendo señalar hacia el cielo. Aunque en ninguno de ellos se ha incluido la representación del astro sobre su cabeza, puede que con la mano alzada se quisiese hacer alusión al elemento celeste con el que el personaje profetiza la llegada de los tiempos mesiánicos. De este modo quedarían condensados en una única imagen los dos episodios fundamentales narrados por la Biblia que tienen a Balaam como protagonista.
Este advenimiento, anunciado en repetidas ocasiones a lo largo del Antiguo Testamento, tendrá lugar en tiempos del Bautista, precursor de Cristo y última de sus grandes prefiguras quien, coincidentemente, tuvo en la región de Moab uno de los escenarios fundamentales de su predicación. Así, ideológicamente aunados los protagonistas de los dos capiteles historiados de la portada, entre uno y otro representarían como el principio y el fin en toda la serie de personajes bíblicos que profetizaron el triunfo de la Nueva Ley que vendría a sustituir a la mosaica, y en la que se mantendrá el Pueblo de Dios hasta el día del Juicio Final.
Pero, a pesar de todo, nos parece una lectura demasiado rebuscada para una imagen tan estereotipada como es la de la conducción del alma al cielo. Al contrario, creemos que es justamente esto último lo que se quiso representar en Carrión15.
No está de más recordar que, ante esta puerta, las fuentes hablan de la existencia de una galilea, en cuyo ámbito inferior –el dispuesto al mismo nivel que el ingreso–, se encontrarían sepultados los Condes de Carrión, benefactores del monasterio16. Por ello, nada mejor que un tema de significación funeraria, que evoca la esperanza en la salvación del alma y su ingreso en el Reino de los Cielos, para decorar un capitel abocado a un espacio de funcionalidad igualmente sepulcral: el panteón de los señores de la villa.
Sea como fuere, la complejidad del programa iconográfico, que sobrepasaba con creces los limitados conocimientos sobre Historia Sagrada de la mayoría de los fieles del momento, parece así prioritariamente –por no decir exclusivamente– dirigido a aquéllos que habitaban entre los muros de la clausura carrionesa, a sus monjes: si en la jamba derecha las imágenes les exhortaban hacia la humildad, la obediencia y a la fortaleza necesarias para la vida monástica, en la izquierda les recordaban su obligación perpetua de orar por la salvación del alma de los nobles que habían sido sus protectores.
Lamentablemente, no conocemos cuál sería la decoración de los capiteles de la desaparecida portada norte del edificio, un ingreso que seguiría en su configuración el modelo de puerta coronada con friso corrido como el que se trabajó en fechas parejas en el castillo oscense de Loarre y que sería el precedente de los posteriores de Santa María y Santiago en la propia villa de Carrión17. Tal vez, y esto entra dentro del campo de la especulación (aunque especulación posible), los siguientes ejemplos arrojen algo de luz sobre el particular.
2. De un modelo de vida al exemplum monachorum: el binomio lujuria y avaricia en Dueñas y Frómista, como testimonio de una constante vinculada a Cluny.
En el segundo cuarto del siglo X, Odón, segundo abad de Cluny (927-942), arremetía contra las costumbres licenciosas de los obispos de su tiempo –a los que describe sometidos a los pecados más abominables y a los placeres de la carne–, refiriéndose a ellos en los siguientes términos:
(...) los ministros de la Iglesia se hartan de carne, están ebrios de orgullo, resecos de avaricia, debilitados por la voluptuosidad, atormentados por la maldad, abrasados de ira, divididos por la discordia, muertos de envidia y aplastados por la lujuria18.
Parece como si de sus palabras se pudiera deducir que tales vicios sólo afectasen al orden episcopal y al clero seglar, estando libres de toda sospecha, por tanto, los monjes. Nada más alejado de la realidad. $\it { i Q u e }$ otro sentido tendría si no la miniatura del Infierno silense?
La inquietante representación –de página entera–, es un fragmento de un suntuoso antifonario que se cosió, en fecha indeterminada –pero anterior al s. XIX–, al Beato que se terminaba de iluminar hacia 1109 en el escritorio del monasterio de Santo Domingo de Silos, encargado algunas décadas antes por el entonces abad Fortunio. En ella, San Miguel, balanza en mano, se sitúa en el exterior de un tetralóbulo que contiene las figuras de cuatro diablos disformes –cuyos nombres son reseñados en rótulos adjuntos: BEELZEBUB, ATIMOS, RADAMAS y BARRABAS–, que se disponen a atormentar con grandes garfios a otros tres personajes que han sido condenados: una pareja de amantes abrazados en el lecho, más un tercero que centra la composición, de cuyo cuello pende una pesada bolsa y al que atacan, además, parejas de sapos y serpientes. Encima de éste, la leyenda no puede ser más clara sobre su identidad: DIVES19. Ciertamente, ninguno de los tres aparece tonsurado ni ataviado con hábito. Sin embargo, la pertenencia de la página a un libro creado en el monasterio y cuyo destino era el de ser usado exclusivamente por la comunidad, no deja lugar a duda sobre a quiénes iba dirigida la advertencia: directamente a los cenobitas que habitaban –y habitarían en el futuro– la clausura silense. Si realmente éstos se mantenían al margen de lujuria y avaricia, una admonición tan explícita no habría tenido demasiado sentido.
Y lo tenía. Porque en efecto, y aunque separados por casi siglo y medio, ambos testimonios deben todavía ponerse en relación con un tercer dato. Entre las faltas más duramente perseguidas tanto por los reformadores papales como por los cluniacenses de fines de la undécima centuria y principios de la siguiente, destacan dos especialmente penadas: la simonía y el nicolaísmo. La primera refería la práctica de la compraventa de oficios eclesiásticos en aras de un beneficio económico; el segundo, la inobservancia de la castidad y del celibato, algo que en el caso del clero seglar era todavía más grave, si cabe, dado que la posibilidad de tener descendencia solía desembocar en la sucesión pactada de padres a hijos en los cargos eclesiásticos –con la consiguiente fragmentación del patrimonio–. En el fondo, nuevamente, avaricia y lujuria20.
Para el caso particular hispano, la preocupación se hace patente antes aún de la adopción de la Reforma Gregoriana, como delatan numerosas disposiciones conciliares promulgadas durante el reinado de Fernando I, y cuya reiteración no es sino una prueba más de que tanto un pecado como el otro debían estar a la orden del día entre los hombres de Iglesia21.
Así, en Coyanza (1055), se prohíbe a los clérigos que vivan en su casa con mujeres, a excepción de la madre, la hermana, la tía o la nodriza; quienes, a su vez, estarán obligadas a vestir de negro o, en su defecto, de un solo color tanto el cuerpo como la cabeza22. Por lo que se refiere a los monjes, ordena que se sometan bien a la regla de San Benito, bien a la de San Isidoro23, habiendo ya legislando ambas con anterioridad respecto a la conducta sexual de los cenobitas24.
La fórmula se repite, sin apenas variación, una década más tarde en Compostela (1063). Allí no sólo es a obispos y sacerdotes, sino también a los religiosos, a los que se hace extensiva la norma expresa de no cohabitar con mujeres extrañas que no sean la hermana, la madre o el ama25. En el mismo concilio, otra disposición declaraba como simoníacos y no verdaderos cristianos, a los obispos, presbíteros, diáconos, y demás eclesiásticos que traficaran con cargos, sacramentos o bendiciones26.
Por ello, no es extraño que la plasmación de estos vicios se convierta en tema habitual en la escultura románica (dado el papel jugado siempre por el arte como uno de los canales privilegiados de transmisión de preceptos), apareciendo ambos temas normalmente asociados. Por lo mismo, tampoco debe ser casual que sus manifestaciones más tempranas en nuestra zona de estudio sean prácticamente contemporáneas a la sustitución del antiguo rito hispánico por el romano, y a la implantación de las primeras comunidades cluniacenses, en cuyos centros, coincidentemente, encontramos los que tal vez sean sus primeros ejemplos.
Así lo prueban sendos capiteles en las portadas septentrional de San Martín de Frómista y occidental de San Isidro de Dueñas.
El 29 de diciembre de 1073, fecha simbólica del aniversario del óbito de Fernando I, y en compensación del pago anual que el citado monarca había establecido con la poderosa abadía de Cluny y que se había visto interrumpido tras su muerte, su sucesor Alfonso VI hace entrega a la casa borgoñona del monasterio de Dueñas, antiguo cenobio cuyos orígenes (como fundación femenina de la que toma el apelativo), tal vez puedan remontarse a la época visigoda. Al igual que sucedió con el priorato de San Zoilo de Carrión, poco es lo que podemos conocer del templo plenorrománico que se levantaría en estas décadas finales del siglo XI. Remodelado y ampliado durante el tardorrománico, fue prácticamente destruido por un incendio en el XVI. A su etapa más antigua debe corresponder la fachada occidental, flanqueada por dos torres cilíndricas en los extremos y en la que se abre la puerta de ingreso (fig. 9), con pareja de columnas acodilladas por jamba, rematadas por sendos capiteles labrados (fig. 10).
El único figurado es el más próximo al umbral por el costado derecho (fig. 11). La cara interna está ocupada por la figura sedente del avaro que sujeta con las manos las correas de la bolsa que le pende del cuello27, en tanto que un personaje desnudo y de rostro grotesco, ubicado a su derecha, parece querer rodearle el hombro con uno de sus brazos28. En el lado externo y mucho más dañada, la representación clásica de la lujuria vista como una mujer desnuda sufriendo el castigo de los reptiles (femme aux serpens). Aunque es difícil de precisar, parece que los bultos que quedan a su izquierda son los restos de otra figurilla también desnuda e igualmente demoníaca, estableciéndose así un paralelo compositivo con la representación de la cara contraria29.

Fig. 9. Dueñas. Monasterio de San Isidro. Portada occidental.
En Frómista la representación del binomio es dúplice30. La primera, alejándonos por un momento del ámbito estrictamente liminar (aunque visual y topográficamente asociado a él), se desarrolla sobre un capitel de la nave del Evangelio, frontero al ingreso norte31. En la cara mayor de la cesta, una figura masculina, barbada, y que simula estar sentada, sujeta fuertemente con sus manos las largas correas de una bolsa que le pende del cuello. Está flanqueado por dos seres demoníacos, alados y desnudos, que dirigen sus manos hacia la cabeza del pecador; parte de su cuerpo que, por otra parte, parece que está comenzando a ser devorada por las fauces monstruosas de una bestia que se sitúa sobre él. Tanto la presencia de los demonios, como el detalle de la bolsa suspendida de su cuello, son imagen clara de la iconografía románica del avaro. A izquierda y derecha, en cada uno de los lados menores del capitel, dos figuras femeninas desnudas cuyos senos están siendo mordidos por sendas serpientes que, ascendiendo desde sus piernas, tratan de asir con las manos en un intento fallido por apartarlas. Son la imagen duplicada de la femme aux serpens; de nuevo de la lujuria.

Fig. 10. Dueñas. Monasterio de San Isidro. Portada Occidental. Capiteles de la jamba derecha.

Fig. 11. Dueñas. Monasterio de San Isidro. Portada Occidental. Jamba derecha. Capitel con Avaricia y Lujuria.

Fig. 12. Frómista. Iglesia de San Martín. Portada Septentrional.
El esquema, algo más simplificado, se repite en el capitel de la jamba izquierda de la portada norte (fig. 12), lamentablemente demasiado deteriorado como para poder fijar con precisión los detalles. A pesar de ello, no quedan dudas de cuáles son sus motivos. En la cara interior, nuevamente el avaro con la bolsa al cuello y junto a un ser demoníaco que se sitúa a su izquierda. En el frente exterior, una figura sentada, presumiblemente femenina –aunque el estado de la piedra parece indicar la existencia de una barba corta–, a quien, pese a estar vestida, dos serpientes muerden en el pecho32. Otra vez la lujuria. En el vértice del capitel, una cabeza animal de fauces abiertas y amenazadoras sirve de elemento de separación entre ambos personajes (fig. 13)33.

Fig. 13. Frómista. Iglesia de San Martín. Portada septentrional. Jamba izquierda. Capitel con Lujuria y Avaricia.
Ambas portadas comparten dos circunstancias básicas: la coetaneidad de sus labras y sus vinculaciones con Cluny.
Respecto al primer aspecto, y después de los estudios de S. Moralejo, se viene aceptando para estos capiteles exteriores de Frómista una cronología dentro de la última década del siglo XI (ca. 1090-1100) y por lo tanto, contándose entre algunos de los testimonios más tempranos de la escultura románica peninsular34. Para Dueñas, y aunque Antón –sin precisar por qué– supuso una data algo anterior (a partir de 1075)35, el análisis estilístico demuestra su dependencia formal respecto de Frómista, indicando así una fecha próxima al cambio de centuria (ca. 1100)36.
Por lo que al segundo aspecto se refiere, San Isidro de Dueñas, ya lo hemos dicho, se convierte en el primer centro cluniacense en el Reino de León, tras su donación a la abadía borgoñona por parte de Alfonso VI el 29 de diciembre de 1073. Es a partir de este momento cuando los especialistas fijan el inicio de las obras del nuevo templo románico, a cuya fachada occidental pertenecen los capiteles en cuestión.
Pasando a Frómista, lo cierto es que el cenobio no se integrará oficialmente en la federación cluniacense hasta 1118, cuando es entregado al abad de San Zoilo de Carrión. Pero teniendo en cuenta la política religiosa de los reyes castellanoleoneses del momento, y la soberanía espiritual ejercida por la casa francesa sobre las principales comunidades de Tierra de Campos, parece más que posible que el monasterio de San Martín viviese ya bajo los usos cluniacenses aún antes de su incorporación formal a la Orden.
Llegados a este punto, tal vez sea el momento de retomar, por un momento, la decoración hipotética de la desaparecida portada norte de San Zoilo, en la que quizás podría presuponerse una representación de los castigos como las que venimos analizando para Frómista y Dueñas. No sólo por ubicarse como ellos en esa zona privilegiada de colonización cluniacense que es la Tierra de Campos palentina – Mesopotamia entre el Cea y el Pisuerga, tal y como denominó al área Bishko–. Ni porque sus tallas se integren dentro de la misma corriente estilística que las anteriores y dentro de un mismo período cronológico. Si no, y lo que es más importante, porque en la donación a Cluny de San Zoil se incluye un fragmento significativo en el que se hace alusión expresa al tormento que aguarda a quienes se preocupen por atesorar bienes y luego no ejerzan la caridad con los pobres que se topen en su camino o acudan a ellos pidiendo auxilio: quoniam pauperes in sua paupertate deficiunt; de divitibus scriptum est: quia thesaurisant et ignorant cui congregant ea et iterum audivimus: quia potentes potenter tormenta patiuntur. Por aventurar una hipótesis, nada más conveniente que el que un relieve figurando el castigo del avaro, tal vez acompañado por el de la lujuria, hubiera sido tallado en alguno de los capiteles del primitivo ingreso septentrional37.
Estas coincidencias no tendrían mayor trascendencia si no fuera porque la conexión benedictina parece ser una constante que se repite en todos los edificios del período en los que encontramos representadas a lujuria y avaricia, y afectando a cualquier campo de las artes plásticas. Así lo hemos visto ya en la miniatura del Infierno de Silos; hasta en cuatro ocasiones en San Isidoro de León, centro que, aunque nunca estuvo regido por los monjes negros, estuvo estrechamente vinculado a ellos a través de la relación establecida entre la dinastía reinante y la Casa Madre; o en un capitel de la portada de Santa María de Iguácel, posterior al año 1080 en el que la ermita aragonesa es entregada a los monjes de San Juan de la Peña. En Navarra, tampoco faltarán en la más tardía Porta Speciosa del monasterio de Leire.38.
Y hemos dejado para el final el ejemplo que seguramente preceda a todos los demás cronológicamente y el que conserva en su iconografía una deuda más estrecha con los prototipos clásicos. Me refiero a la representación de la lujuria que decora un capitel colocado entre la capilla de El Salvador y la de San Pedro, en la cabecera compostelana (fig. 14), fiel trasunto pétreo de una ilustración de Tellus contenida en el Exultet de Desiderio de Montecassino (tercer cuarto del s. XI), tal y como ha desvelado Victoriano Nodar39. Y como el resto de imágenes que lo rodean, entre las que abundan los temas con finalidad moralizante extraídos tanto del bestiario, como de la iconografía clásica y de la propia figuración del momento, tuvo como destinatarios, no a supuestos peregrinos –dado el lugar–, sino a los monjes de la vecina comunidad de Antealtares, propietarios de este sector de la girola en virtud de lo dispuesto en la Concordia de Antealtares (1077).40.
Fig. 14. Santiago de Compostela. Girola. Capitel de la Lujuria (Foto A. García Omedes).
La circunstancia se repite igualmente al otro lado de los Pirineos. Lujuria y avaricia encuentran también su lugar, antes de acabar la undécima centuria, en la Porte des Comtes de Saint-Senin de Toulouse (ca. 1080)41, más o menos por las mismas fechas en las que Guillermo IV, conde de Toulouse, a causa de graves diferencias con los canónigos de Saint-Sernin, los expulsa del santuario poniendo en su lugar a monjes de Moissac (1082). La situación se regularía antes de acabar el siglo con la vuelta de los canónigos, que adoptaron la Regla de San Agustín42. Algo después, ambos temas recibirán la que tal vez sea su mejor interpretación monumental en el porche meridional de la propia iglesia abacial de Moissac43, benedictina nuevamente, como también lo fue la gran abadía de Conques, en cuyo tímpano volvieron a quedar plasmados no más tarde de la primera década del siglo XII, formando parte ahora de un discurso mucho más amplio en el que junto a lo escatológico cobraba relevancia el relato hagiográfico44.
En el extremo opuesto, la situación no es la misma en los templos parroquiales –e incluso catedralicios–, en los que lujuria y avaricia, según el esquema representativo clásico, tardarán en ser incorporadas a la decoración de sus portadas. Habrá que esperar prácticamente a mediados del siglo XII para encontrar la figuración del castigo del avaro formando parte del programa iconográfico de la portada meridional de Santa María de Carrión de los Condes45; o a las serpientes atormentando tanto al lujurioso, como a la lujuriosa, entre los restos decorativos que debieron tallarse para formar parte, tal vez, de la primera portada occidental de la catedral de Santiago46.
46 Se trata de dos fragmentos de arquivolta, seguramente complementarios, en los que se refleja con gran crudeza y realismo el tormento de dos lujuriosos, hombre y mujer, ambos desnudos. Mientras los senos de la mujer son mordidos por dos serpientes que se enredan entre sus piernas y que ella trata de arrancar con las manos, en la parte superior, una cabeza monstruosa de dragón le muerde la lengua, suplicio –en principio– destinado a los blasfemos. En el otro resto, otra serpiente de gran envergadura desciende desde la cabeza del varón, cruzándole el pecho, hasta morder sus testículos. A la vez, y desde la parte inferior, lo que parece ser un sapo
¿Quiere esto decir que los laicos estaban exentos de la crítica eclesiástica hacia su conducta moral? En modo alguno47. Y ahí está, a modo de ejemplo, el canecillo berciano de San Esteban de Corullón, en el que una figura masculina que muestra su sexo, sostiene con la mano izquierda una bolsa en lo que supone una imagen condensada de los dos vicios juntos48. Sin embargo, esta no es la norma habitual.
Por lo general, y frente a la vertiente escatológica que muestran estas escenas en las portadas monásticas donde lo que se representa es el castigo con la amenaza del Juicio y del Infierno, en los templos parroquiales y pequeñas ermitas se prefiere figurar el delito mismo, no su condena, con un significado no tanto punitivo como admonitorio y moralizador. Es la diferencia semántica que existe entre el “no debéis hacer” o “no hagáis esto ni aquello”, y el “esto es lo que os espera si cometéis tal o cual pecado”. Para tal fin se eligen motivos claros y directos, identificables sin dificultad alguna por todos, y que no dejen lugar a duda en el pensamiento de los que los contemplen. Este es el sentido de imágenes como parejas besándose, exhibicionistas que muestran con total descaro sus genitales, personajes itifálicos o escenas de acoplamiento49.
Y a todo ello debe sumarse otra diferencia fundamental. Este tipo de imágenes, por lo demás prácticamente inexistentes en estos primeros momentos, rara vez se emplazan en el ámbito de las portadas, sino que quedan relegadas a zonas más o menos marginales como los canecillos de las cornisas50. En su lugar, capiteles y arquivoltas –cuando éstas empiecen a aparecer– mostrarán preferentemente temas bíblicos, con un protagonismo destacado de los episodios del Antiguo Testamento.
Con lo expuesto hasta el momento, todo parece apuntar hacia la posibilidad de considerar estas representaciones de lujuria y avaricia como propias y originarias del mundo claustral, como una muestra evidente de lo que podríamos denominar iconografía monástica. Haciendo bueno el comentario de San Bernardo referente a la diferencia entre las necesidades del clero regular y del secular, parece que la prioridad de los iconógrafos medievales a la hora de dictar el programa figurativo de un templo parroquial estaba más en la urgencia por fijar determinados dogmas y doctrinas, que en la necesidad por corregir ciertos comportamientos. La relación se invierte cuando se trataba de la decoración de un cenobio. Se asume que los monjes conocen ya la Historia Sagrada y las verdades fundamentales de la fe; o que, al menos, pueden aprenderlas leyendo las Escrituras. De esta forma, su lugar es ocupado por otro tipo de imágenes, más crípticas, en las que lo que se insiste es en el modelo de conducta que deben seguir para asegurarse la salvación de su alma; recordatorio, por otra parte, de las disposiciones canónicas condenando simonía y nicolaísmo51.
Este planteamiento entra en franca contradicción con el defendido en su día por Meyer Schapiro. Desde que el investigador norteamericano afirmara que la multiplicación figurativa de ambos vicios no era sino un reflejo de los cambios socioeconómicos que estaba sufriendo el mundo medieval (en el que los pecados feudales por excelencia, soberbia y orgullo, característicos de una sociedad dominada por señores y monjes que tenían en la propiedad de la tierra su patrimonio, eran súbitamente sustituidos por lujuria y avaricia, testimonio de una sociedad menos agraria y más comercial)52, no son pocos los autores que han seguido su estela al considerar ambos vicios como la prueba más palpable de una secularización social y, por tanto, al margen de las esferas religiosas53.
Lyman llegará todavía más lejos al considerarlos motivos –estrictamente– profanos (de creación paralela a aquéllos otros ideados por el arte oficial, es decir, monástico), vinculados en su origen al fenómeno cultural que se desarrolló en torno a las peregrinaciones a Santiago, y que no cobrarán significación religiosa por sí mismos, sino que, para ello, será necesario integrarlos dentro de un programa iconográfico más ambicioso en el que se desarrolle una narración sagrada54.
Sin embargo, no es sólo que los primeros testimonios datados pertenezcan a monasterios reformados, sino incluso la tipología misma de las representaciones nos remite al ambiente ideológico monacal55. El avaro suele ser en la mayoría de los casos hombre; la lujuriosa prácticamente siempre mujer. Es en la postura adoptada por los monjes hacia la mujer, rigurosa y misógina, donde debemos buscar la fuente ideológica de este tipo de representaciones, fundamentalmente de la del castigo de la lujuria56.
La mujer es la descendiente de Eva, causante de la caída del hombre en el Paraíso, y por lo tanto inductora del pecado a lo largo de toda la historia de la Humanidad57. Para algunos autores llegarán a convertirse, incluso, en la encarnación del Mal por excelencia, en la imagen misma del demonio, que se aparecerá al monje para tentarlo in specie mulieris58. En este sentido, tal vez estuviera en la mente de Pedro de Poitiers la imagen del castigo de la mujer, atacada por serpientes, cuando describe el destinado al mismísimo Satán:
El rey del infierno será mordido por siete serpientes: la primera es la separación constante de Dios, la segunda, la condena eterna del Juez, la tercera, la privación perpetua de la visión divina, la cuarta, la pérdida definitiva de la recompensa, la quinta, el comienzo de una pena sin fin, la sexta, el abatimiento miserable de los amigos la sexta, la exaltación de los enemigos59.
Por ello es necesario apartar al religioso y al clérigo de su compañía. Para lograrlo, nada mejor que una descripción de la fisiología femenina como la que hace Odón de Cluny, repulsiva cuando menos:
La belleza del cuerpo está sólo en la piel. Pues si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel, así como se dice que el lince de Beocia puede ver el interior, sentirían asco a la vista de las mujeres. Su lindeza consiste en mucosidad y sangre, en humedad y bilis. El que considera todo lo que está oculto en las fosas nasales y en la garganta y en el vientre, encuentra por todas partes inmundicias. Y si no podemos tocar con la punta de los dedos una mucosidad o un excremento, ¿cómo podemos sentir el deseo de abrazar el odre mismo de los excrementos?60.
O su representación plástica nunca cordial y amable –algo reservado en estos primeros momentos únicamente a la Virgen–, sino, más bien, todo lo contrario: con largas cabelleras despeinadas, muy similares a veces con las que presentan algunos demonios; desnudas, mostrando en ocasiones anatomías disformes, casi cadavéricas como en el pórtico de Moissac, aludiendo a la relación simbólica que se establece entre Amor –entiéndase carnal– y Muerte –espiritual–; y, en la mayor parte de las ocasiones, efigiadas como seductoras, como inductoras al pecado (bailarinas, contorsionistas...), causa por la que serán luego castigadas (la femme aux serpents de la que estamos hablando, como iconograma más característico)61.
Frente a ellas, movidas únicamente por la sensualidad –y como consecuencia ló- gica volubles e inestables–, los hombres. Creados directamente por Dios a imagen y a semejanza suya, los varones son los únicos que están dotados de razón y por tanto de capacidad para hacer negocios62. Por ello, la avaricia es un pecado considerado exclusivamente masculino, como varones son también los condenados por usura en las representaciones escultóricas. Y aún así, en última instancia, también se responsabilizará a las mujeres de esta falta –propiamente masculina, volvemos a recordarlo–, como las que impulsarán a los hombres al robo y a la usura como medio para conseguir el dinero que pague sus caprichos y chucherías63.
En cualquier caso, para finalizar, y volviendo a la plástica de las portadas castellanoleonesas, el posible origen monástico de los motivos no implicó su total ausencia del resto de edificaciones del período. Su ubicación en los ingresos abaciales y, por lo tanto, en el exterior de los edificios –entorno público aunque se tratase de un monasterio–, posibilitó que los iconogramas fuesen contemplados y asimilados por el conjunto de fieles que, poco a poco, irán incorporándolos a las decoraciones de sus propios accesos. De forma coincidente en el tiempo, también los predicadores comienzan a asociar a los laicos con la práctica de estos pecados. Así, según Prevostin de Cremona (ca. 1140-1210): Sed etiam mortuus est Mahalon, scilicet ordo laicorum, qui pene totus deditus est avaritie et luxurie; plures, arte usurarum nefanda, pecunias cumulant, domos magnos construunt, agros et vineas multiplicant, et in momento, his relictis, descendunt ad inferna. A pesar de todo, y para los teólogos del siglo XII, este hecho no es sino consecuencia de la costumbre que tienen los gentiles por imitar las acciones de los religiosos, tal y como se desprende del comentario de Pedro de Poitiers (1130-1205): ... quia hec facere solent, $ suo nos exemplo illud facere docent.64.
Será en estos últimos ingresos en los que, paradójicamente, encontraremos alguna de sus mejores manifestaciones, como los avaros de las portadas de Vallespinoso de Aguilar y Rueda de Pisuerga en Palencia65, o su interpretación híbrida en el episodio de Herodes decidiendo la matanza de los inocentes de Languilla en Segovia; junto a otras materializaciones mucho más rústicas como las de los lujuriosos, hombre y mujer, de los capiteles del ingreso de Teza de Losa en Burgos.
Pero, para ello, habrá transcurrido cerca de un siglo desde que éstos hicieran su aparición en Frómista y Dueñas, centros a los que habría que considerar focos difusores de los iconos en la región66.