José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas Nardus mea dedit odorem suum. Iconographic interpretation of The Assumption of Mary with flowered grave in late medieval Italian art in the light of patristic and theological sources.
José María SALVADOR GONZÁLEZ.
Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte I (Medieval) email@example.com.
Recibido: 13/03/2013
Aprobado: 22/03/2013.
Resumen: Entre las imágenes de La Asunción de María en el arte italiano de la Baja Edad Media se observa con frecuencia el detalle del sepulcro de la Virgen germinado con abundantes flores. Ese sorprendente elemento iconográfico ha permanecido en el olvido, tal vez por haber sido considerado un simple rasgo anecdótico o decorativo desprovisto de significación. Fundándose en abundantes exégesis patrísticas y teológicas, así como en algunas referencias a textos apócrifos, el presente ensayo pone en luz los múltiples y profundos significados doctrinales que encierra ese enigmático pormenor iconográfico del florecimiento del sarcófago de la Madre del Hijo de Dios.
Palabras clave: Iconografía, patrística, teología, Asunción, arte italiano bajomedieval.
Abstract: Among the images of The Assumption of Mary in Italian art of the Late Middle Ages one often sees the detail of the tomb of the Virgin germinated with plenty of flowers. That surprising iconographic element has remained in oblivion, perhaps because it was considered a simple anecdote or a decorative feature devoid of meaning. Relying on abundant exegesis from Patristics and theology, as well as on some references to apocryphal texts, this essay highlights the many and profound doctrinal meanings enclosed under this enigmatic iconographic detail of flowering from the sarcophagus of the Son of God’s Mother.
Key words: Iconography, Patristics, theology, Assomption, late medieval Italian art.
Sumario: 1. Un motivo iconográfico de la Italia bajomedieval. 1.1. La Asunción con sepulcro florido en presencia de ángeles. 1.2. La Asunción con sepulcro florido con ángeles y el apóstol Tomás recibiendo el cíngulo de María. 1.3. La Asunción con sepulcro florido con ángeles y Tomás con el cíngulo, en compañía de algún santo, con o sin donantes. 1.4. La Asunción con sepulcro florido en presencia de ángeles, Tomás con el cíngulo y los restantes apóstoles. 2. Interpretación a partir de las fuentes apócrifas, patrísticas y teológicas. 2.1. El perfume emanante de María, signo de su insuperable excepcionalidad. 2.2. La flor en el tallo de la raíz de Jesé, profética figura de la virginal maternidad divina de María. 2.3. La vara de Aarón florecida en el tabernáculo, otro símbolo de la maternidad divina de la Virgen. 2.4. La referencia a la “flor del campo y el lirio de los valles”, tercera prefiguración de la virginal maternidad divina de María. 2.5. Flores fragantes, metáforas de la virginidad perpetua y de las virtudes excelsas de María. 2.6. Las flores germinantes en el sepulcro, símbolos de vida eterna, incorruptibilidad y resurrección de María. 3. Conclusiones. Fuentes y Bibliografía.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas
1. Un motivo iconográfico típico de la Italia bajomedieval.
El tema iconográfico de La Asunción de María al cielo presenta en el arte occidental un amplio y progresivo desarrollo desde el siglo XII, cuando se observan sus primeras manifestaciones, un tanto tímidas e implícitas al inicio, antes de afirmarse de manera explícita y exuberante en los siglos posteriores. Dicho tema ofrece un conjunto de variantes tipológicas de especial significación teológica,1 particularmente visibles en el arte de Italia del Trecento y, sobre todo, del Quattrocento.2 Entre tales variantes destacan algunas en las que la Asunción se complementa con una u otra –o varias a la vez— de las seis circunstancias siguientes: 1) presencia de los apóstoles; 2) entrega del cíngulo mariano al incrédulo Santo Tomás; 3) dormición y/o entierro de María; 4) acompañamiento de ángeles, a menudo con instrumentos musicales; 5) Coronación de la Virgen; 6) sepulcro repleto de flores.
Precisamente esta última variante tipológica, la Asunción con sepulcro lleno de flores, constituye el objeto de estudio del presente trabajo. Ahora bien, como este subtema iconográfico se manifiesta de manera exclusiva en el arte de la Italia bajomedieval,3 focalizaremos nuestra pesquisa en las imágenes que sobre el particular plasmaron algunos artistas italianos del período en cuestión, como Paolo di Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo, Pietro di Giovanni D’Ambrogio, Andrea del Castagno, Benozzo Gozzoli, Giovanni di Paolo, Fra Filippo Lippi, il Vecchietta, Cosimo Rosselli, Bartolomeo della Gatta, Benvenuto di Giovanni, Sebastiano Mainardi, il Pinturicchio, Luca Signorelli, Andrea della Robbia, Giovanni della Robbia y Antonio Veneziano.
Esa variante de la Asunción con sepulcro florido se ramifica, a su vez, en cuatro subvariantes específicas: 1) sepulcro florido en presencia de ángeles; 2) sepulcro florido con ángeles y el apóstol Tomás recibiendo el cíngulo de María; 3) sepulcro florido con ángeles y Tomás con el cíngulo, en compañía de algún santo, con o sin donantes; 4) sepulcro florido con ángeles y todos los apóstoles, incluyendo a Tomás con el cíngulo.
Veamos ahora cómo se concretan en algunas obras italianas del Trecento y el Quattrocento las peculiaridades esenciales de esas cuatro subtipologías.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas
1.1. La Asunción con sepulcro florido en presencia de ángeles.
Esta –muy rara, en verdad—variante iconográfica se materializa en sendos relieves en cerámica vidriada y policromada, el primero de ellos producido por Andrea della Robbia para la iglesia de Santa Maria en Casavecchia di San Casciano (Fig. 1),4 el segundo, modelado por los ayudantes de dicho escultor, pieza hoy perteneciente al Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Fig. 2).5.
Fig. 1. Fig. 2. Fig. 1. ANDREA DELLA ROBBIA, Assunta, c. 1500, iglesia de Santa Maria, Casavecchia di San Casciano. Imagen tomada de Toscano 1960, vol. II, p. 224, fig. 192. Fig. 2. Taller de ANDREA DELLA ROBBIA, La Asunción. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo Arqueológico Nacional, Madrid. (Último acceso: 11/03/2013)
Concebidos con toda probabilidad por el propio Andrea della Robbia, ambos relieves coinciden en destacar la imagen de seis grandes ángeles que, cual Victorias aladas, impulsan hacia el cielo a la Virgen, quien, resplandeciente en su mandorla de gloria, flota sobre un sepulcro colmado de frondosas flores, entre ellas, blancos lirios. Pese a ser esencialmente semejantes, esos dos lunetos cerámicos contrastan entre sí por algunas diferencias. Andrea della Robbia, en efecto, se contenta con añadir a esos seis grandes ángeles que trasportan a María (en posición sedente) otros dos minúsculos ángeles, simétricamente arrodillados ante la faz central del sarcófago, y otros dos querubines cerrando ambos vértices de la mandorla. Los discípulos de della Robbia magnifican, en cambio, el enaltecimiento mariano mediante tres elocuentes recursos complementarios: ante todo, en posición erguida, la Virgen pisa la esfera del.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas mundo, para significar no solo su traslado de la tierra al cielo, sino también su distanciamiento y negación de todo lo mundano; además María es coronada Reina del Cielo por dos ángeles, por orden de y en función vicaria del Todopoderoso; por último, en su Asunción/Coronación, la Madre del Hijo de Dios es recibida con los brazos abiertos por Dios Padre, quien la acepta así formalmente como Soberana del empíreo celeste.
1.2. La Asunción con sepulcro florido con ángeles y el apóstol Tomás recibiendo el cíngulo de María.
Fig. 3. PIETRO DI GIOVANNI D'AMBROGIO, Asunción con Santos Esteban y Segismundo, 1440-49 (conjunto y detalle). Pinacoteca, Siena. Imagen tomada de Wikimedia Commons (13/03/2013).
La inclusión del episodio en que la Virgen entrega su cíngulo al apóstol Santo Tomás –suceso inspirado en una leyenda apócrifa6— constituye, como veremos, un pormenor iconográfico harto recurrente en las Asunciones italianas bajomedievales. Ahora bien, al margen de su puntual similitud, esa incidencia narrativa se diversifica en escenas de variable complejidad, entre ellas las que –como las integrantes de este subgrupo— presentan en solitario al apóstol incrédulo, acompañado por los inevitables ángeles que conducen a la Virgen al cielo. A este primer subgrupo se adscriben las obras de Pietro di Giovanni d'Ambrogio (c. 1440-1449) en la Pinacoteca de Siena (Fig. 3),7 Benozzo Gozzoli (1420-1497) en la Pinacoteca Vaticana (Fig. 4),8 Giovanni di Paolo (1399/1403-1482) en la Collegiata di Asciano en Siena (que.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas incluye como donante un monje arrodillado en el borde inferior derecho) (Fig. 5),9 il Vecchietta (c. 1410-1480) en la catedral de Pienza (Fig. 6)10 y Sebastiano Mainardi (1466-1513) en la iglesia de Santa Croce en Florencia (Fig. 7).11 En esta subtipología se integra también la Asunción que Dello Delli (1404-c. 1466) y su taller plasmaron en un panel cimero del retablo de la Catedral Vieja de Salamanca (Fig. 8).12.
Fig. 4. BENOZZO GOZZOLI, La Virgen del cíngulo, 1450, temple y oro sobre tabla (conjunto y detalle). Pinacoteca Vaticana. Imagen de Web Gallery of Art (Último acceso: 11/03/2013).
En todos estos cuadros Tomás permanece de rodillas ante el sepulcro pleno de flores, mientras recibe ya en su mano (o se apresta a recogerlo) el ceñidor que la Asunta le arroja durante su traslado al cielo. Detalle elocuente en todas estas obras, excepto en las de Pietro di Giovanni d’Ambrogio y Benozzo Gozzoli, es la presencia de Dios con los brazos abiertos en la cúspide de la escena, para simbolizar el amor entrañable con que la divinidad acoge a María como Reina del Cielo. A este respecto, todos esos artistas –salvo Mainardi, quien prefiere representar a Dios Padre— plasman a Dios Hijo como la persona divina que recibe a la Virgen, en concordancia con casi todos los textos patrísticos y teológicos, como también con los apócrifos.13 Cierta ambivalencia refleja, por el contrario, la variante introducida por Dello Delli en su panel, al sintetizar anicónicamente la presencia de la divinidad mediante las dos manos abiertas en un rompimiento de gloria: estas pueden, en efecto, ser atribuidas.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas indistintamente a Dios Padre –es el caso más común—, pero a veces también a Dios Hijo.

Fig. 5. Fig. 6. Fig. 5. GIOVANNI DI PAOLO, La Asunción, 1474, Collegiata di Asciano, Siena. Imagen tomada de http://www.cassiciaco.it/navigazione/iconografia/pittori/quattrocento/di_paolo/giovanni_paolo.html (Último acceso: 11/03/2013). Fig. 6. IL VECCHIETTA, La Asunción con santos, 1461-1463, temple y oro sobre tabla, Catedral de Pienza. Imagen tomada de Web Gallery of Art (Último acceso: 11/03/2013).
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 7. Fig. 8.
Fig. 7. SEBASTIANO MAINARDI, La Asunción de María, c. 1490s. Capilla Baroncelli, iglesia de Santa Croce, Florencia. Imagen de Web Gallery of Art. (Último acceso: 05/03/2013).
Fig. 8. DELLO DELLI y su taller, La Asunción, 1440-1442. Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca. Imagen tomada de Panera Cuevas 2000.
1.3. La Asunción con sepulcro florido con ángeles y Tomás con el cíngulo, en compañía de algún santo, con o sin donantes.
Esta variante tipológica se aprecia en las representaciones de la Asunción plasmadas por Fra Filippo Lippi (1406-1469) y Fra Diamante en la Galleria Comunale de Prato (Fig. 9),14 Benvenuto di Giovanni (c. 1436-1518) en el Convento di Sta. Maria alle Capanne en Grancia di Grosseto (Fig. 10),15 e il Pinturicchio (1454- 1513) en los Apartamentos Borgia del Palacio Vaticano (Fig. 11),16 así como en las dos interpretaciones análogas de la Madonna della Cintola, hechas en cerámica vidriada por Andrea della Robbia (1435-1525) (Fig. 12)17 y Giovanni della Robbia (1469-1529) (Fig. 13).18.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 9. FRA FILIPPO LIPPI y FRA DIAMANTE, Madonna della Cintola, 1456. Galleria Communale, Prato. Imagen tomada de Web Gallery of Art. (Último acceso: 04/03/2013).

Fig. 10. Fig. 11. Fig. 10. BENVENUTO DI GIOVANNI, La Asunción con santos Francisco y Antonio de Padua, 1498. Convento di Sta. Maria alle Capanne, Grancia di Grosseto. Imagen de la web atlante.chelliana.it. (Último acceso: 13/03/2013). Fig. 11. PINTURICCHIO, La Asunción, 1492-1494. Apartamentos Borgia, Palazzo Vaticano. Imagen tomada de Web Gallery of Art. (Último acceso: 04/03/2013).
En todas estas obras uno o varios santos de distintas épocas sirven de testigos privilegiados en la entrega del ceñidor de María al apóstol Tomás. Sin embargo, pese a esa similitud estructural, la composición varía de modo apreciable en cada caso: en ocasiones ella es en extremo sencilla y sintética, como en el fresco del Pinturicchio y.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas en el relieve cerámico de Andrea della Robbia, en los que un único personaje de rodillas (un santo monje en el caso de della Robbia; un donante en el del Pinturicchio) sirve de simétrico pendant al genuflexo Tomás; otras veces, en cambio, la escena presenta notable complejidad, como se observa en el mural de Fra Filippo Lippi y Fra Diamante, donde los santos Gregorio Magno, Agustín, el arcángel Rafael (conduciendo y custodiando al joven Tobías) y Margarita (introduciendo ante la Asunta a la donante, una abadesa agustina) sirven de testigos privilegiados de la consigna del cinturón mariano al apóstol descreído.

Fig. 12. ANDREA DELLA ROBBIA, Madonna della Cintola, c. 1500, cerámica vidriada y policromada. Imagen tomada de la web Flickr (Último acceso: 11/03/2013).

Fig. 13. GIOVANNI DELLA ROBBIA, Asunción entre los santos Juan Bautista y Lorenzo, c. 1515. Santa Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno. Imagen de la web Flickr (Acceso: 11/03/2013).
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 14. ANDREA DEL CASTAGNO, La Asunción con santos Miniato y Julián, 1450, mosaico. Staatliche Museen, Berlín. Imagen tomada de Web Gallery of Art. (Último acceso: 04/03/2013).
A título de excepción, podríamos incluir en este subgrupo la Asunción de Andrea del Castagno (c. 1421-1457) en los Staatliche Museen de Berlín (Fig. 14):19 la excepcionalidad de esta obra obedece a la ausencia del previsible episodio de la entrega del cíngulo a Tomás, pues el artista prefiere, en cambio, confiar a los santos locales Miniato y Juliano el papel de asistentes al ensalzamiento celestial de María.
1.4. La Asunción con sepulcro florido en presencia de ángeles, Tomás con el cíngulo y los restantes apóstoles.
Reflejan en sustancia ese avatar los pintores Paolo di Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo, Cosimo Rosselli, Benozzo Gozzoli, Bartolomeo della Gatta y Luca Signorelli, si bien la concretan en una doble variante compositiva, cada una de las cuales encierra un diferente significado hermenéutico. En efecto, en las Asunciones realizadas por Paolo di Giovanni Fei (c. 1345-c. 1411) en la National Gallery de Washington (Fig. 15),20 Taddeo di Bartolo (1362/63-1422) en la iglesia de la Assunta en Montepulciano (Fig. 16),21 Cosimo Rosselli (1439-1507) en la Pinacoteca de Siena (Fig. 17),22 y Benozzo Gozzoli (c. 1421-1497) en la Biblioteca Communale de.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Castelfiorentino (Fig. 18),23 se observa la misma estructura compositivo-narrativa: reunidos en grupo, once apóstoles contemplan estupefactos el sarcófago de María repleto de flores, mientras, en un segundo plano, y del todo ajeno al asombro de sus colegas ante el vacío de la tumba, el escéptico Tomás recibe el ceñidor que la Virgen le arroja al ser asumida al cielo. Con semejante detalle esos cuatro últimos artistas ilustran un primer pasaje del apócrifo Pseudo José de Arimatea, según el cual Tomás, rezagado en tareas evangelizadoras en la India, fue el único en estar ausente durante la muerte y el entierro de la Virgen, el único en gozar del privilegio de verla en el momento de ser elevada al paraíso, y el único en recibir de ella su cíngulo.24.
Fig. 15. PAOLO DI GIOVANNI FEI, La Asunción, c. 1385 (conjunto y detalle). National Gallery of Art, Washington DC. Imagen de la web http://www.flickr.com (11/03/2013)
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 16. TADDEO DI BARTOLO, Retablo de la Asunción, 1401 (conjunto y panel central). Iglesia de Santa Maria Assunta, Montepulciano. Imagen de Wikimedia Commons. (12/03/2013)

Fig. 17. COSIMO ROSSELLI, La Asunción. Pinacoteca, Siena (conjunto y detalle).
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 18. BENOZZO GOZZOLI, La Asunción de la Virgen, 1484. Biblioteca Communale, Castelfiorentino. Imagen de Web Gallery of Art. (Último acceso: 12/03/2013).
En cambio, las interpretaciones de la Asunción propuestas por Bartolomeo della Gatta (1448-1502) para la iglesia de San Domenico en Cortona (Fig. 19)25 y por Luca Signorelli (c. 1445-1523) en su tabla del Museo Diocesano de Cortona (Fig. 20),26 incluyen a Tomás entre los apóstoles reunidos en torno al sarcófago de María. Al adoptar tal variante compositiva, della Gatta y Signorelli aluden sin duda a un segundo pasaje del mismo Pseudo José de Arimatea, según el cual el apóstol incrédulo –luego de pedir a sus condiscípulos del colegio apostólico que abriesen el sepulcro y constatar todos ellos la ausencia del cuerpo de María— les confirmó su resurrección y asunción, mostrándoles el ceñidor que esta le entregara mientras era trasladada al empíreo.27.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 19. BARTOLOMEO DELLA GATTA, La Asunción, c. 1475. Iglesia de San Domenico, Cortona (conjunto y detalle).Imagen de la web rinascimentointerradarezzo.it. (Último acceso: 12/03/2013).
En tal sentido, Signorelli asume de modo explícito y evidente este último pasaje apócrifo, al representar en el sector derecho del cuadro a Tomás (vestido de oscuro y mirando hacia el cielo) mostrando en su diestra el cinturón mariano, cuyos extremos sostienen otros dos apóstoles a su vera. Mucho más implícitamente sugerida es, en cambio, la fórmula asumida por della Gatta en su composición. Della Gatta sitúa en primer plano, entre dos genuflexos donantes vestidos de blanco, a un aislado apóstol, que, mirando de espaldas hacia arriba, observa con atención a la Madonna arrojando su cíngulo mientras es conducida en triunfo al paraíso por una pléyade de querubines, a los acordes celestes de un extenso coro de ángeles músicos. Luce razonable al respecto identificar ese solitario y contemplativo apóstol como el escéptico Tomás, según las referidas circunstancias que sobre él imaginara el Ps. José de Arimatea.28.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 20. LUCA SIGNORELLI, La Asunción. Museo Diocesano, Cortona. Imagen tomada de Toscano 1960, vol. II: 219, fig. 188.
A este último modelo iconográfico de Signorelli y della Gatta se aproxima también el pintor hispano-flamenco conocido como el Maestro de las Once Mil Vírgenes (fines del s. XV), al interpretar el tema en su Asunción, hoy en el Museo del Prado (Fig. 21). No obstante, este ignoto maestro segoviano introduce en su tabla la variedad de situar a Tomás en primerísimo plano entre los demás apóstoles, recibiendo el cinto que instantes antes le arrojó la Virgen, absorta en devota plegaria con las manos juntas, mientras es conducida por los ángeles al edén celestial.29.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 21. MAESTRO DE LAS ONCE MIL VÍRGENES, La Asunción, c. 1490. Museo del Prado, Madrid (conjunto y detalle). Imagen de la web del Museo del Prado. (Último acceso: 12/03/2013)
No son, en tal sentido, nada desdeñables los detalles que Cosimo Rosselli y Taddeo di Bartolo agregan a sus respectivas Asunciones. Como sucede en otros casos recién mencionados, Rosselli introduce también en la cima del cuadro la figura de Dios Padre recibiendo con los brazos abiertos a la Asunta, conforme al simbolismo ya señalado. A su vez, Taddeo di Bartolo culmina su prolijo políptico en el remate central con la escena de la Coronación de la Virgen por su propio hijo Jesús. Al plasmar a Cristo imponiendo la corona en la cabeza de su madre bajo la figura cubriente del Espíritu Santo en forma de paloma, que revolotea sobre ambos protagonistas, di Bartolo simboliza una vez más la función genésica de la tercera Persona Divina, quien fecunda a María para posibilitar la concepción del Hijo de Dios hecho hombre, conforme al anuncio angélico: “el Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por lo cual lo que nacerá de ti será santo y será llamado el Hijo de Dios”30.
Por lo demás, pese a sus notables diferencias compositivas y en ausencia absoluta del episodio del cinturón mariano, el directo y esencial vínculo entre los fenómenos recién descritos nos permite incluir en este subtipo iconográfico las dos interpretaciones casi gemelas de Taddeo di Bartolo sobre la resurrección de María por Jesús, teniendo a los apóstoles como testigos: la primera hoy en el Palazzo Pubblico de Siena (Fig. 22),31 la segunda en la Pinacoteca Vaticana (Fig. 23).32 Aun sin.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas representar explícitamente el convencional tratamiento de la Asunción de María, Taddeo di Bartolo lo sugiere sin duda con poética metonimia en ambas obras, al describir el instante preciso de la resurrección anticipada de la Virgen, acontecimiento cuya secuela inmediata es precisamente su asunción corporal al cielo.

Fig. 22. TADDEO DI BARTOLO, La resurrección de María por Jesús, 1407-1409. Palazzo Pubblico, Siena. Imagen tomada de Toscano 1960, vol. II, p. 218, fig. 187.

Fig. 23. TADDEO DI BARTOLO, La resurrección de María por Jesús, c. 1407-1409. Pinacoteca Vaticana. Imagen tomada de Toscano 1960, vol. II, p. 221, fig. 190.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas
2. Interpretación a partir de las fuentes apócrifas, patrísticas y teológicas.
Constatada así la manifiesta recurrencia y el taxativo realismo con que los artistas italianos bajomedievales representan repleto de exuberantes flores el sepulcro de María en muchas escenas de la Asunción, cabe preguntarse a qué obedece y dónde se inspira tan insólito y reiterativo pormenor. No hemos, por cierto, encontrado hasta ahora entre los especialistas ni el más mínimo intento por explicar tal problema. Ante semejante silencio, intentaremos en el presente ensayo interpretar doctrinalmente – basándonos, sobre todo, en fuentes patrísticas y teológicas— ese asombroso detalle iconográfico del sarcófago florecido, el cual, si valoramos en justa medida su recurrencia casi obsesiva, sería absurdo considerarlo una mera casualidad, un frívolo ornato decorativo o una simple licencia poética carente de sentido.
Comencemos destacando la inexistencia de fuentes bíblicas y documentales que certifiquen las circunstancias precisas de la muerte y la eventual asunción de María al cielo. Por tal motivo, a falta de textos canónicos y de documentos históricos, varias leyendas orales, vertidas pronto en escritos apócrifos,33 se aventuraron a (re)construir las postreras circunstancias de la vida de la Madre del Redentor.34 Entre esos apócrifos asuncionistas se destacan el Liber Requiei (c. siglo III);35 el Transitus Mariae o Transitus $B$ (s. IV), atribuido al obispo Melitón de Sardes (texto mejor conocido como el Pseudo Melitón);36 el Tratado de San Juan el Teólogo sobre la dormición de la Santa Madre de Dios (siglo IV o antes); 37 el Apocryphus Liber de Dormitione (s. VI);38 el Evangelium XX Apostolorum, fragmentum 16 (c. siglo VI);39 La Dormición de Nuestra Señora, Madre de Dios y siempre Virgen María, escrita por Juan, arzobispo de Tesalónica (inicios del s. VII);40 el Transitus seu Narratio mortis et assumptionis Beatae Mariae Virginis (mejor conocido como Transitus W)
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas (c. siglo VII);41 la Historia et Transitus Virginis Mariae (c. siglo VII);42 el Transitus Pseudobasilianus (c. fines siglo VII);43 y el De transitu Beatae Mariae Virginis (auctore Pseudo-Josepho ab Arimathea).44.
Ahora bien, ninguno de estos diez apócrifos asuncionistas menciona la existencia de flores en el sepulcro vacío de María durante su resurrección y asunción. Tampoco descubrimos entre los innumerables Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos medievales ninguna referencia explícita al sarcófago florido de la Virgen. Por ende, si tan frustrantes son los primeros aborfajes de las fuentes literarias, resulta oportuno intentar saber por qué muchas imágenes de la Asunción de María en la pintura italiana bajomedieval incluyen con tanta frecuencia y con tal énfasis el enigmático detalle de su sepulcro pletórico de flores.
La clave de la respuesta a semejante enigma se encuentra una vez más –aun cuando de manera implícita, solo sugerida mediante figuras metafóricas— en esas mismas fuentes patrísticas y teológicas, sin olvidar tampoco algunas alusiones de las leyendas apócrifas. De hecho, mientras casi todos los apócrifos aluden a ciertos acontecimientos sucedidos durante el largo proceso del tránstito y asunción de la Virgen, numerosos Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos del Medievo, al entonar loas en honor a María, utilizan una amplia e imaginativa serie de analogías y símbolos procedentes de flores, perfumes, fragancias, aromas y gratos olores. Como era previsible, los autores sacros interpretan algunas citas del Antiguo Testamento alusivos a elementos odoríferos bajo la forma de sugerentes metáforas o figuras retóricas con las que buscan poner en luz las virtudes eximias de la Virgen.
A nuestro juicio, seis referentes en las fuentes literarias podrían –como alusiones metafóricas o simbólicas—explicar en la iconografía italiana bajomedieval de la Asunción el insólito motivo de las flores cubriendo el sepulcro mariano: 1) el perfume emanante del cuerpo de María en su tránsito o en su sepelio; 2) el tallo florecido en la raíz de Jesé; 3) el florecimiento de la vara seca de Aarón; 4) la alusión laudatoria a la flor del campo y el lirio de los valles; 5) la asimilación de la Virgen a diversas flores; 6) la flor como signo de vida, regeneración y resurrección.
Examinemos en fuentes primarias la índole y el significado doctrinal de cada uno de esos seis referentes metafóricos.
2.1. El perfume emanante de María, signo de su insuperable excepcionalidad.
Todos los apócrifos asuncionistas e incluso algunos Padres de la Iglesia y teólogos medievales mencionan cierto exquisito perfume o fragancia que el cuerpo de María difunde en cuatro momentos precisos de su dormición y su enaltecimiento celestial: instantes antes de morir; al ser amortajada; durante su sepelio; y, por último, en su resurrección/asunción al cielo.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Según los textos legendarios ya referidos, el primer efluvio de delicioso aroma dimanante del cuerpo de la Virgen se verifica poco antes de su defunción. Podríamos, al respecto, sintetizar así esas leyendas apócrifas: presintiendo su muerte, María, después de rezar la plegaria indicada por el ángel, se tendió sobre el lecho, rodeado por los apóstoles y las vírgenes amigas; hacia la hora tercia, tras el fragor de un gran trueno, se difundió por la casa un suave perfume, que hizo dormir a todos los presentes, salvo los apóstoles y las tres vírgenes a quienes se había ordenado vigilar sin descanso, con el fin de testimoniar la gloria con la que María sería asumida al cielo; solo después de desvanecerse tan embriagador aroma, Jesús descendió, escoltado por ángeles, para recibir el alma de su progenitora. Así lo narran con sustancial coincidencia el Liber Requiei,45 el Ps. Juan el Teólogo,46 el Apocryphus Liber de Dormitione (c. siglo VI),47 Juan de Tesalónica,48 el Transitus W,49 el Transitus Pseudobasilianus (c. fines siglo VII)50 y el Ps. José de Arimatea. Este último autor añade el dato de que, “mientras los ángeles entonaban el pasaje aquel del Cantar de los Cantares en que dice el Señor: $\ll$ Como el lirio entre espinas, así mi amiga entre las hijas », sobrevino tal resplandor y un perfume tan suave, que todos los circunstantes cayeron sobre sus rostros (...), y durante hora y media ninguno fue capaz de incorporarse.”51.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Ese detalle del efluvio aromático durante el tránsito de María lo recoge en el siglo XIII en su Leyenda Dorada52 el obispo dominico Beato Santiago de la Vorágine (Jacopo da Varazze o da Varagine, c. 1230–1298),53 quien asegura haberlo tomado de un relato de San Cosme el Vestidor.54 Conforme al propio Vorágine, San Juan Damasceno señala en una homilía que, al morir María, comenzaron a brillar con gran luminosidad las lámparas de la casa, la cual “se llenó de aromas exquisitos”, mientras resonaban dulcísimos cánticos de los coros angélicos.55.
La segunda efusión de agradable fragancia, durante el amortajamiento del cadáver de María, es referida solo por el Ps. Melitón. Si hemos de creer a dicho autor fantasioso, cuando las tres doncellas amigas comenzaron a desvestir a María con el propósito de lavarla y amortajarla, el cuerpo de esta resplandeció con una claridad tan enceguecedora que no podían verlo, después de constatar que estaba absolutamente inmaculado;56 y, cuando lo recubrieron con los vestidos, cesó de repente aquel fulgor deslumbrante, mientras el rostro de María parecía una flor de lirio “y emanaba de ella un olor de gran suavidad.”57.
El tercer episodio de efusión de aroma, durante el sepelio de María, es descrito solo por el Ps. Juan el Teólogo, al señalar que los apóstoles, después de llevar el cuerpo de la Virgen hasta el Huerto de Getsemaní, lo sepultaron allí en un sepulcro sin estrenar, del cual se desprendía “un exquisito perfume”.58.
Más significativa es aún la cuarta exhalación de fragancia que algunos apócrifos señalan durante la resurrección anticipada y la asunción corporal de María al cielo. Conforme al Ps. Juan el Teólogo, poco después de que, cesando al tercer día los cánticos de los ángeles, “todos [los apóstoles] cayeron en la cuenta de que su venerable e inmaculado cuerpo [de María] había sido trasladado al paraíso”, se verificó el prodigio de que “el sitio donde tuvo lugar la traslación de su santo y venerable cuerpo al paraíso estaba saturado de perfume.” 59.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Por su parte, el apócrifo Evangelio de los doce apóstoles (fechable hacia el siglo VI) apunta que el día 16 Mesore, los apóstoles, al acercarse a la sepultura de María, vieron rayos, oyeron un gran fragor y percibieron “un agradable olor”,60 antes de que viesen a Jesús descendiendo del cielo y ordenando resucitar a María, para llevársela al cielo junto a sí.61.
Aun más poéticamente explícita es la versión de Historia et Transitus Virginis Mariae (c. siglo VII), según la cual, luego de que la propia muerte en persona glorificara la resurrección de María, emanó del alto cielo “una plácida y suave fragancia” en el momento en que el cuerpo de esta era trasladado al Paraíso.62.
Seis siglos más tarde Santiago de la Vorágine trascribe en su Leyenda Dorada el siguiente relato de San Cosme el Vestidor, inspirado en los apócrifos:63 después de que, por orden de Jesús, los apóstoles y los discípulos permanecieran durante tres días en el Huerto de Getsemaní, donde acababan de sepultar á María, una nube luminosa envolvió el sepulcro entre cánticos de ángeles y “llenóse de deliciosas fragancias el huerto”. Vieron entonces que Jesús, descendiendo del empíreo, recogía de la tumba el cuerpo de María y lo trasportaba al cielo en medio de inmensa gloria.64.
Por si fuera poco, en paralelo con esos fabulosos escritos apócrifos –aunque no inspirándose en ellos, sino en fuentes bíblicas—, no pocos Padres de la Iglesia y teólogos medievales refrendan esa creencia de la profusa emanación de perfumes provenientes del cuerpo de María, de manera especial –si bien no exclusiva— durante su muerte, en su entierro, en su resurrección y en su asunción. Así, San Ambrosio de Milán (c. 340-397) se refiere a María como el “buen tallo” de la raíz terrenal de Jesé, de la que floreció la carne del Señor (Jesús), la cual propagó hasta los cielos los “odoríferos frutos” de la sagrada religión, difundiendo en el mundo los misterios de la sagrada revelación, y la gracia a los altares celestiales.65 Destacando una vez más la metáfora biblica de la flor de Jesús nacida en el tallo de María a partir de la raíz de Jesé, el prelado milanés agrega que la milagrosa encarnación de Jesús en el seno.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas virginal de María se verificó como la germinación de un fruto de la tierra, de modo que “la flor de buen olor” (Jesús) ascendiese hacia la redención del mundo entero, tras ser emitido por el seno materno con el esplendor de la nueva luz.66 Si bien en estas sentencias el santo arzobispo de Milán enfatiza la idea de que esos agradables olores dimanantes de la flor y el fruto en la raíz de Jesé se refieren directamente a Jesús, no obstante, en sintonía con el razonamiento ambrosiano, parece lógico deducir que la índole “perfumadora” de la flor y del fruto (Jesús) es propia también, por similitud genética, del tallo (María) en el que Aquel florece y fructifica. Así lo destaca el propio autor al insistir en que todo eso se hace posible “tras ser emitido por el seno materno con el esplendor de la nueva luz.”67.
De análogo modo, según las poéticas digresiones de un escritor anónimo de mediados del siglo V, la Virgen María creció como el cedro en el incienso, al brindar olor como el paraíso de Dios, y como un noble olivo floreció con el “olor de la suavidad”.68 Ese mismo panegirista prosigue sus líricas loas a María diciendo que ella, siendo incienso y mirra, recibió el incienso, el oro y la mirra de los magos, y que además germinó entre las mujeres como una rosa de bello color, y difundió fragancia como un casto lirio.69.
Por su parte, el poeta y teólogo sirio Jacobo de Sarug (c. 451-521), conspicuo autor de homilías versificadas en siríaco, luego de encomiar en María el óleo de sus buenas obras, vertido en la lámpara para producir un gran resplandor en el templo de su cuerpo, añade que ella quemó con ardor los olores de sus plegarias para convertir en incienso la pura llama de su fe, y, una vez enviados los sahumerios de su gloriosa voz al fuego de su amor, esparció con sus alabanzas los olores de su selecto incienso.70.
A su vez, San Juan Damasceno (c. 675-c. 749), haciendo suyas las posibilidades significantes de los elementos odoríferos en cuanto analogías de cualidades morales, alaba con bucólicas metáforas a la Theotókos por sus virtudes excelsas, al calificarla de “ungüento, composición de perfumes de valor infinito, que transpiras los ungüentos de la castidad absoluta, de la que surgió el mismo Dios”, ungüento “con el.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas que fue ungido el sacerdocio regio” (de Cristo).71 Abundando aún más en esa línea, el melifluo mariólogo de Damasco ensalza a la Virgen como “incienso, sala de oración preparada ante Dios en favor de todo el mundo, tú que estás llena de la fragancia del Espíritu Santo, de quien se proclama con voz de asombro : ¿Quién es esta, que sube del desierto, como una columna de humo perfumada?”72 Explotando una vez más el registro de las fragancias, el Damasceno glorifica a María por haber llevado en su seno al Hijo de Dios: en tal orden de ideas enaltece su maternidad divina en idílicos términos, designando a la Madre de Dios como incensario de oro portador del carbón divino, con el que el fragante aroma del Espíritu Santo perfumó al mundo, eliminándole la fetidez de la corrupción.73 Basándose luego en la bíblica alusión al “huerto cerrado” del Cantar de los Cantares, el teólogo de Damasco enaltece a la Virgen calificándola de fertilidad nunca abierta (inviolada), por cuanto al ser madre preservó la virginidad, cuyo olor es como el de un campo pletórico, bendecido por el Señor, fruto de su vientre.74.
Casi cuatro siglos más tarde, San Anselmo de Aosta o de Canterbury75 (1033- 1109),76 invocando los méritos de la gloriosa asunción de María y el amor de su Hijo, por cuyo poder fue asumida en cuerpo y alma al Paraíso, pide a la asunta Virgen fortaleza contra los enemigos de ella y el privilegio de entrar en el cielo, por ser muy digna de toda alabanza, al haber nacido de su seno el sol de justicia. Remitiéndose luego a un pasaje del Eclesiástico que incide en el ámbito del olfato, el santo prelado alaba a María por haber sido “exaltada como el cedro en el Líbano, como el ciprés en el monte Sión, y como la mirra elegida que da la suavidad del olor.”77.
El propio San Anselmo dirige en otro momento melosas alabanzas a María en el rubro de las substancias fragantes, calificándola con las emotivas metáforas de “selecta mirra, (…) columna de humo perfumado de aromas, manojo de mirra e incienso (…), terebinto que despliega sus ramas de gracia y salud”, por lo cual ella es.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas “superbendita entre las benditas, superelegida, superhermosa, supergraciosa, supergloriosa, madre de quien proporciona gracia, gloria, honor y eternidad.”78.
Medio siglo después el reformador cisterciense San Bernardo de Claraval79 (1090- 1153), conocido como Doctor Mellifluus,80 asegura que los amores de María son olorosos como el perfume más exquisito,81 pues, no contenta con nutrir a los presentes con la leche de una dulzura interior, ella derrama también sobre los ausentes el agradable olor de una buena fama.82 El claravalense añade en otro texto que la Virgen nos precedió y fue recibida tan gloriosamente en el cielo que nosotros, como siervos implorantes, podemos seguirla con toda confianza, corriendo hacia ella, atraídos por sus ungüentos, según proclama el Cantar de los Cantares.83 El mismo santo expresa además sus vehementes deseos de que fluyan hacia todos los creyentes los aromas de María, a saber, los carismas de las gracias, para que todos se sacien de tanta plenitud, por ser ella mediadora de la humanidad, a través de quien los hombres reciben la misericordia del Señor, y por la que acogen a Jesús en sus casas.84.
A su vez, el también cisterciense San Amadeo, obispo de Lausana (c. 1110- 1159),85 al encomiar los perfumes de los vestidos de María –atribuyéndole las loas del Esposo hacia la Esposa, vertidas, como canto nupcial, en el versículo del Cantar de los Cantares, “El olor de tus vestidos es como el olor del incienso”—, expresa que, conforme a la opinión común, “el olor del incienso pone en fuga a los demonios,
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas hace brotar las lágrimas y por esas lágrimas Dios se aplaca.” Por ello, traduciendo la metáfora que equipara vestidos a virtudes, el mitrado lausanense no duda en afirmar que “por el olor de las virtudes de Santa María son ahuyentados los ángeles de las tinieblas”.86.
A renglón seguido, tras sostener que “Este olor [de las virtudes de María] despierta a los muertos en el pecado, fortifica a los débiles de espíritu, estimula a los buenos a conseguir lo mejor, y a los mejores a obtener lo óptimo”, San Amadeo subraya que es un buen olor, el cual, por medio de la Virgen, provocó que Dios viniese hasta nosotros para recibir lo nuestro, es decir, para hacerse hombre, y para darnos lo suyo, a saber, la salvación, estableciendo con nosotros una estrecha amistad mediante una alianza inmutable y una paz eterna.87 Al hilo de tales premisas, el santo obispo de Lausana concluye: “Así pues la fragancia de los vestidos de Santa María ahuyentan a los enemigos [infernales], invita a los buenos y aplaca a Dios.”88.
Abundando aún más en el ámbito de lo odorífero como figura simbólica de la maternidad divina de la Virgen, el mismo San Amadeo imagina a esta como el incensario de Cristo, en el que se quema el divino incienso que es el Redentor. Subrayando, en efecto, que María se inmoló a Dios en holocausto suavísimo, el obispo de Lausana la define como “Fénix que difunde un perfume más agradable que la canela y el bálsamo, más dulce que el nardo, y que deleita al Rey con su presencia”, “Fénix que reúne todas las bellezas predilectas y [que se halla] rodeado por un fuego superesencial, para llenar con prodigioso incienso de suavidad el cielo de los cielos y las jerarquías angélicas del cielo.”89 San Amadeo completa su lírico excordio sosteniendo que “Este incienso [Cristo] es suavísimo, esta resina aromática bien compuesta proviene del incensario del corazón de Maria, y supera en suavidad a todos los perfumes.”90 Al hilo de tan retóricas elucubraciones el santo obispo de Lausana concluye, en clara referencia a la Asunción de la Virgen:
Finalmente el incensario siguiendo al incienso y elevado por la mano del Señor sube hasta el trono de Dios. Sube escoltado por las cohortes de los ángeles, que claman en las alturas diciendo: ¿Quien es esta que.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas asciende por el desierto, como una columna de humo emanante de aromas de mirra e incienso, y de todo polvo perfumador?91.
Por lo expuesto en este epígrafe, se constata la gran frecuencia y el evidente énfasis con que los apócrifos y numerosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales atribuyen a la Virgen María –tanto en las circunstancias normales de su vida como, sobre todo, en su muerte, sepelio, resurrección y asunción— la cualidad eximia de difundir gratos aromas, delicados perfumes o suaves fragancias, hasta llegar incluso a relacionarla estrechamente a ella misma –casi a identificarla—con olorosas flores. Ahora bien, el sorprendente pormenor de representar el sepulcro vacío de María repleto de flores recién germinadas nos parece el recurso narrativo, visual y simbólico más claro y eficaz con que los pintores italianos bajomedievales aquí analizados consiguen “visualizar” –haciéndolo patente “en figura” tangible y material— ese invisible, intangible e inmaterial perfume, fragancia o incienso que emana de María, y que, según el sentir de algunos Padres y teólogos, llega incluso a identificarse metafóricamente con ella. De ahí que, en las obras de arte aquí expuestas, el sepulcro vacío donde poco antes reposara el fragante cuerpo de María germine repentinamente en exuberantes flores, por ser la flor el acrisolado epítome y el símbolo por antonomasia de perfume y fragancia.
2.2. La flor en el tallo de la raíz de Jesé, profética figura de la virginal maternidad divina de María.
En segundo lugar, la presencia de flores en el sarcófago mariano se explicaría también a partir del profético anuncio de Isaías de que una flor eclosionaría en la raíz de Jesé: “Exiet virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet.”92.
Ahora bien, esta profecía de Isaías, comentada incansablemente por los Padres y teólogos medievales, fue siempre interpretada por estos como una evidente metáfora del nacimiento del Hijo de Dios en el seno de la Virgen María, o, lo que es lo mismo, como una clara ratificación de la virginal maternidad divina de María. Sin ánimo de agotar todas las exégésis patrísticas sobre esa profecía, veamos algunos ejemplos al respecto.
Ya desde el siglo II el apologista y mártir San Justino (c. 100/114-162/168) identifica a Jesús como la flor que surge de la raíz de Jesé, nacido por el poder de Dios en el vientre de una virgen.93 Idéntica interpretación ofrecen en el siglo.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas subsiguiente Tertuliano (c. 160-c. 220)94 e Hipólito Romano († 235),95 al definir a María como el tallo surgido de la raíz de Jesé y a Jesús como la flor brotada de aquel tallo.
Dos siglos después San Jerónimo, al comentar ese mismo vaticinio de Isaías, sostiene que los cristianos interpretan ese tallo como la Virgen María, que produjo su flor y su fruto único de manera virginal, pues sobre esa flor (Jesús), nacida súbitamente del tronco y de la raíz de Jesé mediante la Virgen María, descansa el Espiritu de Dios.96 San Jerónimo confirma en otro pasaje que el tallo florecido en la raíz de Jesé es la madre del Señor, simple, pura, sincera, sin germen exterior y fecunda por obra de Dios, mientras la flor del tallo es Cristo, a quien el Cantar de los Cantares proclama como la flor del campo y el lirio de los valles.97 Ideas relativamente similares desarrolla, casi por las mismas fechas, San Cromacio de Aquilea (mediados s. V).98.
Comentando esa profecía de Isaías, San Máximo de Turín (c. 380-post 465)99 apunta que en la flor (Jesús) surgida del tallo en la raíz de Jesé no se introdujo ninguna espina de pecado, pues esa flor no nació de la espina, sino del tallo, María, quien era un “tallo limpio, sutil y virgen, que germinó a Cristo como una flor con la pureza íntegra de su cuerpo.”100 A su vez, San Ambrosio insiste en la idea de que,
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas siendo la raíz la estirpe regia judía (de la casa de David), y siendo María el tallo y Cristo la flor, ese tallo de estirpe regia que es María –cuya flor, Cristo, abolió el factor de la inmundicia mundana— difundió el olor de la vida eterna.101.
Al interpretar el anuncio de Isaías, San Juan Damasceno corrobora una vez más que “el tallo [florecido en la raíz de Jesé] es la Virgen [María],102 de la que, conservando íntegra su virginidad, brotó la florida y perenne flor que es Cristo.”103 Por tal motivo, enfatizando a todas luces la doctrina de la virginal maternidad divina de María, el lírico pensador de Damasco ensalza a esta como “el tallo, el ramo de la divina plantación, la única parturienta entre todas las vírgenes, quien, sin comercio carnal, dio a luz como una flor al Dios del universo y a su Hijo”.104.
Cuatro siglos más tarde, en su comentario sobre esa misma profecía, San Bernardo ratifica que la vara o tallo florecido en la raíz de Jesé es la Virgen María, y la flor su Hijo Jesús, al que califica como “flor blanca y sonrosada, elegido entre mil; flor que los ángeles desean contemplar; flor a cuyo perfume reviven los muertos; y, como él mismo testifica, es flor del campo, no de jardín.”105 San Bernardo vincula así con nexo esencial la maternidad divina de María con la plenitud absoluta de sus insuperables virtudes. En tal sentido, llama a la Virgen “¡vara (o tallo) sublime!”, en cuyo ápice erige al santo Jesús hasta el mayestáticamente entronizado Dios Padre, gracias a que “las raíces de la humildad [de María] se hunden en lo profundo”.106 Por tal motivo, el Doctor Melifluo no duda en glorificar a la madre del Salvador con estas poéticas figuras referidas a la fértil flora: $\mathrm { ^ { 6 6 } \mathfrak { i } O h }$ planta auténticamente celeste, más preciosa que cualquier otra, superior a todas en santidad! ¡Árbol de vida, el único capaz de traer el fruto de salvación!”107.
También San Buenaventura (c. 1217/21-1274)108 se entretiene con cierta fruición.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas en la exégesis de la profecía de Isaías, destacando los prodigios sobrenaturales que tal florecimiento del tallo en la raíz de Jesé implica desde la vertiente simbólica.109 Así lo consigna, el místico franciscano en su Primera homilía sobre la Anunciación de la Virgen María, al asegurar que las proféticas palabras de Isaías “designan este misterio [de la encarnación del Señor] bajo una triple metáfora: la de la raíz, la del renuevo y la de la flor, dándonos a entender tres cosas: la nobleza de quien concibe, la pureza de la concepción, la sublimidad de la Prole concebida.”110 Insistiendo luego en el simbolismo de lo aromático, San Buenaventura se refiere una vez más a la maternidad divina de María, afirmando que el fruto de su vientre (Jesús) “es suavísimo para olerlo con el deseo de la esperanza”, pues no duda en aplicar a María el versículo del Eclesiástico, que enuncia: “Yo, como la vid, broté pimpollos de suave olor.”111 Con el fin de explicitar aún más el sentido teológico que, a su juicio, simbolizan las sustancias aromáticas mencionadas en pasajes bíblicos en referencia a la doble naturaleza, humana y divina, del hijo engendrado por María, el Doctor Seráfico declara: “Este fruto de suave olor es Cristo, sabiduría del Padre, que allí mismo dice de sí: En las plazas, como el cinamomo y el bálsamo aromático despedí fragancia, en cuanto a la Divinidad; como mirra escogida exhalé suave olor, en cuanto a la humanidad que padeció.”112.
Desde una analogía relativamente similar San Buenaventura se refiere también a la maternidad divina de María mediante metáforas de flores y tierra florecida. El santo franciscano, en efecto, luego de calificar a la madre de Jesús como “tierra muy regada por los manantiales a causa de su plenaria santificación”, asegura que “Esta tierra no trabajada por el hombre fue la Virgen María, que no conoció varón, a la cual descendió y de la cual subió una fuente de aguas vivas y el río de la divina gracia, que es manantial de agua que manará hasta la vida eterna.”113 Desde semejantes premisas el Doctor Seráfico no duda en inferir que “Este [manantial] regó toda la superficie de.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas la tierra, porque no sólo santificó el alma de la Virgen, sino también su cuerpo, para que concibiese al Hijo sin mancha alguna de concupiscencia.”114.
Explica luego el místico teólogo que el Espíritu Santo “bajó a la Virgen como la lluvia sobre el vellocino de lana y como rocío copioso sobre la tierra”, pues no se contentó con santificar a María, sino que además la hizo desbordar de gracia para que pudiera comunicarla a los demás.115 En esa línea poética, e interpretando siempre la maternidad divina de María a la luz de metáforas vinculadas a plantas, flores, tierras fértiles y aguas fecundantes, San Buenaventura pone en relieve que “la Santísima Virgen María fue tierra de fertilísima fecundidad por razón de su concepción fructuosísima, según aquello del capítulo 45 de Isaías: ¡Oh cielos!, derramad desde arriba vuestro rocío, y lluevan las nubes al Justo; ábrase la tierra y brote al Salvador.”116 No duda, por ende, el Seráfico en enfatizar: “Los cielos derramaron su rocío en la anunciación del Ángel y en la misión del Espíritu Santo; la tierra se abrió al dar la Virgen su consentimiento, y brotó al Salvador cuando fue concebido el Hijo de Dios por solo el divino mandato.”117 Redondeando aún mas su circunloquio, el maestro franciscano concluye que “Aquella planta fructífera es Cristo concebido por la Virgen María, que había producido de antemano la hierba de santos pensamientos, afectos, palabras y acciones.”118.
San Buenaventura desarrolla en otro pasaje tropos bastante similares sobre la maternidad divina de María, fundándose ahora en la figura de la tierra árida que, sin ser cultivada ni irrigada por nadie, brota en prodigioso florecimiento. En esa línea argumentativa, anota sin ambages:
(…) así como la tierra abandonada a su aridez es imposible que germine, pero regada con aguas se hace fértil, así también la virginidad, abandonada a su infecundidad, no concibe si no es fecundada por la gracia divina. Y como no es increíble que una tierra antes árida germine después de regada con la lluvia, tampoco lo es que conciba una virgen fecundándola la gracia del Espíritu Santo.119.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Esas coincidentes exégesis patrísticas y teológicas sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, profetizado por Isaías, así como la metáfora de la Virgen como tierra árida que florece sin haber sido regada por nadie, ponen en sugerente luz la doctrina de la virginal maternidad divina de María. Por tal motivo, resulta plausible la hipótesis de que, al representar germinado con exuberancia en espléndidas flores el sepulcro donde estuvo inhumado poco antes el cuerpo de la Virgen, los artistas italianos bajomedievales hayan querido rememorar una vez más la maternidad divina de María: el ahora resucitado cuerpo de la Virgen deja en su sarcófago vacío una tupida alfombra de olorosas flores, que refuerzan la metáfora de María como tallo florecido en la raíz de Jesé y como tierra reseca que, sin ser regada por los hombres, es irrigada y fertilizada por el poder del Altísimo para engendrar al hijo de Dios hecho carne.
2.3. La vara de Aaron florecida en el tabernaculo, otro simbolo de la maternidad divina de la Virgen.
De manera similar a las exégesis sobre la flor en la raíz de Jesé, no son pocas las interpretaciones de algunos autores sacros medievales en el sentido de ver a María proféticamente figurada en la vara seca de Aarón, la cual, por un milagro divino, súbitamente retoñó, floreció y dio frutos en la Tienda del Testimonio.120 Así lo expresa, por ejemplo, en el siglo IV San Efrén de Siria (306-373), para quien la florecida y fructificada rama seca de Aarón prefigura el vientre de María, que, siendo virgen, engendró y dio a luz a Jesús.121.
En términos similares, si bien mucho más explícitos y completos, San Fortunato de Aquilea $( \dag ^ { \ddag } \mathrm { \ c . \ } 3 0 4 )$ refrenda que la vara de Aarón florecida en el tabernáculo anticipa premonitoriamente a la Virgen María, y a Jesús como la flor y el fruto en ella brotados, en perfecto paralelismo con la ya referida profecía de Isaías sobre el.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, y en plena concordancia con el otro dicho de Salomón calificando al Señor como la flor del campo y el lirio de los valles.122.
No muy diferente es un siglo después el sentir de San Cromacio de Aquilea († c. 407), al referirse a la virginal María –engendradora de Jesús sin concurso varonil— como la vara de Aarón, la cual, tras germinar, florecer y fructificar sin el nutriente humus de la tierra, fue depositada en el tabernáculo en signo de eterno recuerdo. $^ { 1 2 3 } \mathrm { E l }$ mismo santo autor insiste en que en la vara de Aarón, que sin el humus de la tierra germinó y produjo un fruto suavísimo, se manifiesta María, quien sin concurso varonil engendró un hijo, convertido en el fruto verdadero de la salvación humana.124.
De modo similar San Fulberto, obispo de Chartres (c. 960-1028), sostiene que, así como la vara de Aarón fructificó sin raíz ni ningún otro recurso natural o artificial, así la Virgen María sin intervención conyugal procreó un hijo, el cual se designa tanto con la flor como con el fruto: con la flor, por su hermosura, con el fruto, por su utilidad.125.
Ahora bien, a la hora de explicar el sorprendente detalle iconográfico de las flores germinadas en el sepulcro de María, idénticos a los derivados de las exégesis sobre la flor en la raíz de Jesé son los desenlaces doctrinales que podemos extraer de las interpretaciones patrísticas sobre la florecida y frutificada vara seca de Aarón.
2.4. La referencia a la “flor del campo y el lirio de los valles"; tercera prefiguracion de la virginal maternidad divina de Maria.
La germinación de pletóricas flores en el sarcófago de la Virgen puede explicarse además por las exégesis patrísticas y teológicas que identifican a Cristo (a veces también a la propia María) con la bíblica metáfora de “la flor del campo y el lirio de los valles”. Así, por ejemplo, el conspicuo himnógrafo San Romano el Meloda (c. 485-555/62) sostiene que las Sagradas Escrituras muestran a Jesús como el vaso del maná y como la flor nacida de la raíz, mientras a su madre María la llaman flor, tallo, arca, la misma que gesta en su vientre, abierto por el Espíritu Santo, y que después sigue cerrado para siempre, para que todos puedan afirmar: “Parió siendo virgen, y.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas después del parto permanece de nuevo virgen.”126 De manera similar, un texto anónimo, atribuido a un escritor griego de hacia el siglo VI, o incluso al muy anterior San Gregorio Taumaturgo (c. 210-c. 270), tras alabar a María, llena de gracia, como “la fuente de la luz que ilumina a todos los creyentes”, la enaltece por sus virtudes aclamándola como “un prado fragrantísimo.”127.
A su vez, el arzobispo de Toledo San Ildefonso (607-667) se refiere a Cristo como la flor del campo y el lirio de los valles, el cual brilló como el ornato del mundo al nacer del surco virginal de María, y refulgió por la gracia de la humildad de la Virgen.128 En términos mucho más explícitos, San Juan Damasceno, al referirse al traslado del alma de María a los cielos por obra de ángeles y arcángeles, afirma que en el tránsito de la Virgen “el aire es bendecido, el éter santificado”. A su juicio, en efecto, ella es “la flor de los campos”,129 “como un lirio en medio de las espinas”, por lo cual las doncellas la aman, y “Al aroma de tus perfumes” corremos, pues ‘El rey te ha introducido en su apartamento’.”130.
Casi medio milenio más tarde, San Buenaventura, luego de poner en relieve que “La blancura de la continencia comunicada a la Virgen se designa en la blancura de la flor”, se refiere a lo que el Esposo afirma de la Esposa en el Cantar de los Cantares, cuando exclama: “Yo soy la flor del campo y el lirio de los valles. Como azucena entre espinas, así es mi amiga entre las vírgenes.”131 El Doctor Seráfico interpreta este pasaje bíblico como una evidente referencia laudatoria a la pureza inmaculada y a la virginidad perpetua de María, al aseverar sin titubeos:
Las otras hijas y vírgenes son espinas a causa de los aguijonazos y punzadas de la concupiscencia, no extinguida en ellas por completo; pero esta Virgen fue un lirio blanco y perfumado, pues no sintió en sí ninguna.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas impureza ni corrupción carnal, sino que brilló con todo género de resplandor en sus pensamientos, afectos, palabras e, integridad de su cuerpo.1 32.
De manera similar, también San Amadeo de Lausana alude a las virtudes de María bajo la metáfora de blancos lirios y aromáticas flores. Una vez expuesto que la alusión bíblica a Cristo como “montón de trigo rodeado de lirios” se justifica “porque la virginidad perpetua de este seno maternal [de María] está atestiguada por los santos oráculos de la Escritura”,133 el obispo lausanense se pregunta en enfático circunloquio:
¿Qué son, en efecto, las divinas palabras sino algunos lirios que emanan el candor de la pureza y difunden un agradable olor de suavidad? Es así como el Verbo y la Sabiduría del Padre se llaman el candor de la luz eterna.134.
En resumen, sobre tan amplio y firme fundamento exegético como el recién expuesto, nada tiene de extraño que los artistas italianos aquí analizados hayan querido representar florecido con profusión el sarcófago de María, como una poética forma de visualizar la virginal maternidad divina de María, haciendo visible el florecimiento de la “flor” y el “lirio” (Jesús) en el “campo” y en el “valle” (María).
2.5. Flores fragantes, metáforas de la virginidad perpetua y de las virtudes excelsas de María.
Un quinto filón hermenéutico para explicar la circunstancia iconográfica del sepulcro florecido de la Virgen lo constituye la figura floral con la que algunos Padres de la Iglesia y teólogos medievales imaginan a María, al identificarla metafóricamente con el lirio, la azucena, la rosa o alguna flor fragante y bella. Mediante similares analogías alusivas a plantas, flores, frutos, perfumes y substancias aromáticas muchos Padres y teólogos se refieren a la Virgen María para expresar sus insuperables virtudes y cualidades espirituales.
Así, por ejemplo, San Juan Damasceno alaba a la Virgen calificándola de “rosa inmarchitable, infinitamente fragante, con cuyo perfume el Señor descansó con deleite en ti, y de la que, floreciendo él mismo, reprimió el olor mundano”.135 En la.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas misma línea el santo oriental tilda además a María de “fragante pomo, fruto nacido de una mujer estéril”, y de “lirio, cuyo hijo Jesús viste esta ropa de los lirios del campo, transpirando el suave perfume de las rosas del Espíritu Santo.”136.
En otro párrafo el Damasceno enaltece a María por sus excelsas virtudes, llamándola ”flor, (…) de la que surge otra flor similar a la [primera] flor, en exacta referencia a su madre”, antes de designarla con las bucólicas figuras de “canela, aroma paradisíaco de la integridad, cuyo olor es dulce para él [el Señor]”, sin dudar dirigirse a la virginal Madre de Dios con la apelación de “destilante nardo, que difundes los aromas de la castidad como si fuesen ungüentos, cuya emanación es el olor de aquel ser suavísimo, que dice en el Cantar de los Cantares : Nardus mea dedit odorem suum.”137 Por ello, el Damasceno ensalza a María llamándola “ungüento, composición de esencias de precio infinito, que exhala los ungüentos de la castidad de toda índole”, y tildándola de “incienso, dirigido hacia el Señor como plegaria en favor de todos los hombres, repleta de la fragrancia del Espíritu Santo, de la que se proclama con voz de admiración: ¿Quién es esa que asciende del desierto como una columna perfumada de aromas?”138.
Algunos decenios más tarde, el benedictino francés Ambroise Autpert (Ambrosius Autpertus, c. 730-784),139 e n una famosa carta a él atribuida sobre la Asunción,140 compara a María con un verdadero jardín de delicias, donde nacen toda clase de flores y los perfumes de todas las virtudes, jardín bien cerrado, en el que no pudo entrar el demonio ni siquiera con sus trampas insidiosas.141.
Casi tres siglos después, el también benedictino San Pedro Damián (c. 1007-1072), reformador de su Orden y cardenal, al retomar el versículo del Cantar de los Cantares “¿Quién es esta que sube del desierto, como una columna de humo de aromas de mirra e incienso?”, afirma que María, siendo al mismo tiempo la única madre e hija del Creador, ni desciende ni cae, sino que, ascendiendo de virtud en.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas virtud, está revestida con la plenitud de las virtudes.142 Preguntando luego de qué modo asciende la Virgen, el santo prelado responde que, “como una columna de humo”, la cual es “recta, sutil, perfumada, y cuanto más se expande en el aire, tanto más ampliamente se dilata”, antes de concluir que “corremos hacia el olor de sus ungüentos”, es decir, de sus virtudes.143 Imaginando una vez más las insuperables cualidades morales de la Virgen mediante las atractivas figuras retóricas de substancias fragantes, San Pedro Damián agrega en otro momento que el humo aromático se congregó en María, porque, como madre de Dios, en ella se condensaron todas las virtudes, y recibió la total plenitud de la gracia.144.
En otro pasaje de esa misma homilía, al referirse a la cita bíblica sobre “los aromas de mirra e incienso”, que se aplica a María, San Pedro Damián afirma que, como “La mirra conserva los cuerpos muertos y reivindica para sí al cadáver exánime, para impedir que se pudra”, y “El incienso se quema en honor a Dios durante la plegaria”, de ahí se deduce que “debemos interpretar la mirra como la continencia y el incienso como la devoción.”145 A juicio del pensador benedictino, en efecto, “la carne de la Virgen, recibida de Adán, no admitió las manchas de Adán, sino que la pureza de su singular continencia se convirtió en candor de luz eterna”, mientras la devoción inigualable de la Madre del Redentor se patentiza cuando recordamos la anunciación del ángel, la venida del Espíritu Santo (fecundador), la concepción del Hijo, el nacimiento de Dios (encarnado), la estrella nueva, la gloria brindada por los magos, la gracia de sus ofrendas, y, por sobre todo eso, el testimonio de su propia consciencia .146 De ahí concluye Pedro Damián que “la continencia y la devoción son las dos cualidades que rodean por completo la substancia virginal de María, de las cuales una posee a la carne y la otra a la mente, de tal modo que su carne limpísima y su mente purísima consagrasen a la madre del Señor de la forma más especial.”147.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Y, mientras San Fulberto de Chartres vuelve a definir a María “bella como un lirio en medio de espinas”,148 el influyente escolástico Hugo de San Víctor (1096-1141)149 –en caso de ser suya una homilía sobre la Asunción que se le atribuye150— sostiene que la Virgen corre segura, pues viene cándida y pura, casta e inmaculada, desde el mérito de la castidad hasta el premio de la felicidad. Por ello, María, tal como lo proclama el Cantar de los Cantares, corre segura desde el Líbano sobre los montes de los aromas, donde la espera su Hijo, quien la precedió en subir al cielo y la invita a subir allí, como Hijo amado que, viniendo Él mismo del Líbano, la precedió y la espera sobre los montes de los aromas, “donde aparecieron las flores y las viñas florecientes dieron su olor”.151.
En otro párrafo de ese mismo sermón a él atribuido, Hugo de San Víctor declara que el Espíritu Santo descansó de modo singular en María, a quien Dios hizo madre de Jesús en virtud de su gracia plena por encima de las demás mujeres, por lo cual el olor de sus ungüentos supera a todos los aromas, pues su sublimidad vence a toda gracia y su dignidad supera toda perfección. Por tal motivo, el autor llama a María “la elegida singularmente, la sublimada de modo inefable, la que no pudo tener a nadie igual en gracia, a través de quien la gracia vino sobre todos los hombres.”152 A mayor abundancia, Hugo de San Víctor aplica también a la virginal madre de Jesús el pasaje del Cantar de los Cantares, según el cual, concluido el invierno, las flores aparecieron sobre nuestra tierra, y las viñas florecientes dieron su olor, 153 asumiendo además otra expresión del mismo cántico, en la que el Esposo alaba a su amada (María) calificándola de absolutamente bella y sin mancha alguna, mientras “el olor de sus ungüentos están por encima de todos los aromas”.154.
Por su parte, San Bernardo se basa en la premisa de que Cristo, la flor de la raíz de.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Jesé, ama la patria de las flores, para concluir que, siendo Él “la flor del campo y la azucena de los valles”, se complace en “alimentarse entre las azucenas”.155 Ampliando esa bucólica semejanza entre flores y virtudes, el Doctor Melifluo agrega que Cristo se apacentaba perfectamente en María, pues “en ella hallaba grandísima abundancia de azucenas”, como “el decoro de la virginidad, las insignias de la humildad, la supereminencia de la caridad”.156 Tras apuntar que la Virgen, a quien llama “vara o tallo sublime”, eleva su copa hasta el Señor de la Majestad, sentado en su trono, y que también llegan a lo profundo las raíces de su humildad, el abad claravalense califica a la virginal Madre del Salvador como una “planta celeste, la más preciosa, la más santa de todas”, “árbol de la vida, que solo fue digno de llevar el fruto de la salud.”157.
En otro pasaje de sus sermones sobre la Asunción, al preguntarse quién es esa mujer de la tierra, donde solo hay trabajo y dolor, que sube al cielo destilando delicias espirituales, San Bernardo responde que tales delicias son el decoro de la virginidad con el don de la maternidad, la humildad, la caridad, la misericordia, la plenitud de la gracia, la gloria singular.158 Así –apostilla el místico cisterciense—, al ascender del desierto al cielo, la reina del mundo se hizo hermosa y suave en sus delicias, por lo cual, si la benignidad de Dios posibilitó que nuestra tierra diera su fruto, no hay por qué admirarse de que María pueda ascender irradiando delicias desde esta tierra desierta.159.
Relacionando luego de forma directa el testimonio de María en la Anunciación – conforme al cual el Señor miró su humildad de esclava— con la afirmación del Cantar de los Cantares de que, “estando el rey en su lecho, mi nardo dio su olor (nardus mea dedit odorem suum)”,160 el Doctor Melifluo asegura que, siendo el nardo una planta humilde, que purifica el pecho, se hace evidente designar la humildad de.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
María con el nombre de nardo, cuyo olor y belleza hallaron gracia ante Dios.161.
En otro párrafo de su Tercera Homilía sobre las alabanzas de la Virgen María, San Bernardo insiste en estas mismas ideas, al enunciar:
Porque cuando el rey estaba en su triclinio, el nardo de la Virgen dio su olor, y el humo del incienso subió ante la presencia de su gloria, y halló agrado a los ojos del Señor, mientras los presentes proclamaban: ¿Quién es esta que sube por el desierto, como una columna de humo, perfumada de mirra e incienso?162.
A su vez, el monje benedictino y obispo de Chartres Pierre de (la) Celle (Petrus Cellensius, c. 1115-1183) se refiere a la Virgen madre de Jesús como una rosa nacida de espinos, y una oliva hermosa en el campo, que recibió el cuerpo santísimo de su hijo con la enjundia del trigo.163 En similar orden de metáforas odoríferas se entretiene también el poeta y teólogo francés Pierre de Blois (Petrus Blesensis, c. 1135-1204), según el cual a Cristo no le parecería haber ascendido del todo al cielo si no hubiera traído consigo a aquella madre que le permitió encarnarse. A juicio del Blesense, en efecto, Jesús deseaba ardientemente tener junto a sí en el cielo a “aquel vaso elegido, el cuerpo de la Virgen”, en el que no había nada que desagradase a la Divinidad, aquel cuerpo mariano “al que inundó con la afluencia de todas las virtudes, con la plenitud de todas las gracias, con la fragancia de todos los perfumes.”164.
Por su parte, San Buenaventura defiende que “la Virgen está muy por encima de los Ángeles”, basándose en la idea de que estos mismos “exclaman, admirados, en el Cantar de los Cantares: ¿Quién es esta que va subiendo por el desierto? (…), como una columnata formada de perfumes, en cuanto que ella es purificadora; de mirra, porque limpia de toda impureza; y de incienso, porque limpia de toda iniquidad.”165.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Sobre la virginidad perpetua y la pureza inmaculada de María, San Buenaventura diserta en términos metafóricos al definir a la Virgen como flor blanca y lirio perfumado, gracias a sus múltiples y excelsas virtudes. Al hilo de tales ideas, el místico franciscano enuncia: “la perfección del mérito en el alma consiste en su perfecta blancura, y ésta la poseyó perfectísimamente la Virgen María”, pues “Poseyó, en efecto, la blancura de la continencia respecto de sí misma, la blancura de la inocencia respecto del prójimo y la blancura de la sabiduría respecto de Dios”, al extremo de que “La continencia comunicó blancura a su cuerpo, la sabiduría a su alma y la inocencia a entrambos.”166.
San Amadeo de Lausana, a su vez, ensalza las virtudes de la Virgen en términos florales, al proclamar que ella “exhalaba la flor de la virginidad, sembraba el campo nuevo de la castidad, ofreciendo a los ojos la virtud de la humildad y mostrando las marcas de la sinceridad.”167 El mismo obispo ensalza de nuevo a María aplicándole un pasaje del Cantar de los Cantares, en que el Esposo alaba a la esposa con una abundante serie de bucólicas analogías referidas a flores, frutos y substancias aromáticas. Así lo expresa el prelado lausanense:
La presencia de María mostraba una agradable temperatura, y a cualquier parte a la que se dirigiese otorgando su favor, se convertía en paraíso. Tus plantas, dice el Esposo, son un paraíso de granados, con frutos opimos. Alheña con nardo, nardo y azafrán, caña aromática $y$ canela, con todos los árboles del Líbano, mirra y áloe, con todos las principales ungüentos, fuente de huertos, pozo de aguas vivas, que corren con fuerza desde el Líbano.168.
San Amadeo interpreta ese pasaje bíblico como una bucólica proclamación de las insuperables virtudes de la Madre de Dios, al afirmar que “El paraíso de la gloriosa [Virgen María] tiene ciertamente sus granadas en la variedad de sus virtudes, y sus frutos ubérrimos en la perfección de las obras”, antes de destacar que “Posee también la alheña con el nardo, la una rebosante de racimos, el otro, hierba aromática de maravilloso perfume, en virtud de la sobria embriaguez de los sentidos y de la suave y fragante reputación de sus virtudes.”169.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
El santo obispo de Lausana completa sus loas a la Virgen por sus virtudes supremas mediante estos idílicos símbolos de evidente valor olfativo:
A estas [virtudes] se añaden el azafrán de la alegría, la caña aromática de la renuncia a la carnalidad, la canela de la suavidad con todos los árboles del Líbano, plantas y substancias aromáticas mediante las cuales se figura la totalidad de las virtudes. También la mirra de la mortificación y el áloe de la incorrupción, con todos los principales ungüentos derramados, incluyendo aquel ungüento, que, derramado sobre la cabeza, desciende sobre la barba, la barba de Aarón, no aquel Aarón antiguo, que era una simple prefiguración, sino el nuevo Aarón [Jesús], que fue figurado por el primero.170.
Casi como para completar esta amplia pléyade de Padres y teólogos interesados en la exégesis de flores y perfumes como significativos símbolos marianos, también Santiago de la Vorágine, interpretando a su modo el libro apócrifo atribuido a San Juan Evangelista, escribe en referencia al instante del fallecimiento de María:
Dicho esto, Cristo, con el alma de su Madre en los brazos, emprendió su viaje hacia la gloria rodeado de infinidad de rosas rojas, es decir, de multitud de mártires, y de una innumerable cantidad de azucenas, porque azucenas parecían los ejércitos de los ángeles, de los confesores y de las vírgenes que le daban escolta.171.
A la postre, resulta evidente la frecuencia y el énfasis con los que tan numerosos como influyentes escritores sacros significaron la virginidad perpetua y las excelsas virtudes de María mediante esas líricas metáforas referidas a flores, plantas, perfumes, fragancias, inciensos y substancias aromáticas. Sobre tan sólida base exegética construida en la tradición patrística y teológica, nada tiene de extraño que en las Asunciones aquí estudiadas los artistas italianos bajomedievales hayan visibilizado la fugaz estancia de la Virgen en el sepulcro mediante el recurso visual de colmarlo de frescas y exuberantes flores.
2.6. Las flores germinantes en el sepulcro, simbolos de vida eterna, incorruptibilidad y resurreccion de Maria.
No podríamos, por último, descartar del todo una sexta posibilidad doctrinal de interpretar la germinación de flores en el sepulcro de María en la iconografía italiana de la Asunción: la posibilidad de considerar las flores como símbolo de vida.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas resucitada e incorruptibilidad, como negación de la muerte y la putrefacción. Si bien un tanto escasas, algunas citas patrísticas y teológicas apuntan en esa dirección hermenéutica.
Así, hacia mediados del siglo IV San Máximo, obispo de Turín (330-397), subraya la idea de que, cuando el Salmo dice “refloreció mi carne”, utiliza justamente la expresión “refloreció”, y no simplemente “floreció”, pues solo puede reflorecer lo que floreció previamente, habiendo florecido la carne de Cristo en la vulva inviolada de María, conforme a la profecía de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé.172 Abundando en la idea de ese reflorecimiento del Mesías, San Máximo insiste en que aquella flor del cuerpo de Cristo, florecida primero en el seno inmaculado de la Virgen, después de ser matada por los judíos, refloreció del sepulcro y germinó redivida con la gloria de la resurrección, “y bajo la forma de la flor insufló a todos los hombres la fragancia y al mismo tiempo el bello esplendor de la inmortalidad: difundiendo la suave fragancia de las buenas obras; exhibiendo el bello esplendor de la incorrutibilidad de la divinidad eterna.”173 Un par de centurias más tarde Casiodoro (c. 485-c. 580) retoma al pie de la letra ideas muy parecidas a las de San Máximo de Turín.174.
Casi tres siglos y medio más tarde, San Juan Damasceno, asumiendo como verídico un relato del arzobispo Juvenal de Jerusalén, anota –en la segunda de sus tres homilías sobre la Dormición de la Virgen175— que, cuando tres días después de sepultar a María los apóstoles abrieron el sarcófago a solicitud del incrédulo Tomás, 176 se sorprendieron al no hallar su cuerpo, sino solo “los vestidos funerarios puestos allí, de los que emanaba un perfume inefable que los penetraba”.177 Esto les indujo a pensar que Cristo había decidido, al fallecer su madre, “honrar su cuerpo virginal e inmaculado con el privilegio de la incorruptibilidad; y con una traslación [al cielo] antes de la resurrección común y universal.”178.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
A modo de ampliación de similares ideas en su Primera Homilía sobre la Dormición de la Virgen, el Damasceno, tras afirmar que, si se coloca “un perfume precioso sobre algún vestido o en cualquier lugar” y se lo retira de inmediato, “los restos de su aroma persisten incluso después de desaparecer el perfume”,179 enuncia con firme convicción:
Así este cuerpo [de María], divino y santo e inmaculado, impregnado por el aroma divino, fuente abundante de la gracia, puesto en la tumba, después retomado y llevado a una región más excelente y más sublime, no ha dejado esa tumba sin honor, y ha convertido ese monumento funerario en fuente de las curaciones y de todos los bienes para aquellos que se acercan a él con fe. 180.
Y en otro pasaje de la misma homilía, San Juan Damasceno ratifica en términos aún más explícitos su creencia en la incorruptibilidad de María y en su resurrección inmediata, al afirmar sin titubeos:
¡Oh! ¿cómo la fuente de la vida es conducida a la vida pasando por la muerte? (...) Es preciso, en efecto, deponer lo que es mortal para revestir la incorruptibilidad, pues el propio Señor de la naturaleza no ha rehusado la experiencia de la muerte. Pues muere según la carne, y por su muerte destruye la muerte, confiere incorruptibilidad a la corrupción, y convierte a la muerte en fuente de resurrección.181.
San Amadeo de Lausana, por su parte, dice que María, “incendiada directamente por el ardiente calor del fuego divino, y penetrada por los fuegos del Verbo llameante, exhalaba el perfume de la gracia de la resurrección para quienes permanecían lejos y para quienes permanecían cerca.”182 A renglón seguido, el prelado lausanense sostiene que, si para los enemigos María era olor de muerte para la muerte, para los creyentes en su Hijo era olor de vida para la vida; y así como en Eva todos están muertos y condenados, infectados por un veneno mortal.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas que ella trasmitió a sus descendientes, así en María todos serán vivificados y resucitados, gracias al remedio vital que esta trasmitió a todos los fieles.183.
Resulta así patente que, si para algunos Padres y teólogos medievales las flores son también símbolo de vida, renacimiento, regenerescencia o rehabilitación, es del todo razonable la hipótesis de que en las imágenes de la Asunción aquí analizadas los artistas hayan querido, mediante la alfombra de flores germinadas en el sarcófago, metaforizar la incorruptibilidad, la resurrección y la asunción del cuerpo de María, como una manera de significar la intervención divina para preservar incorrupto y redivivo aquel cuerpo, predestinado desde la eternidad para ser templo y morada corporal del Hijo de Dios. Y, siendo la flor recien brotada sinónimo de vida (negación palmaria de la muerte), parece quedar claro para teólogos y artistas que, así como resucitó Jesús, flor nacida en el tallo de la raíz de Jesé, también merece resucitar de la muerte María, tallo del que nació la flor divina en la raíz de Jesé.
3. Conclusiones.
De lo expuesto hasta aquí podríamos sintetizar las siguientes conclusiones esenciales:
Entre las imágenes de La Asunción de María producidas por los artistas italianos del Trecento y el Quattrocento –y es este un rasgo exclusivo del arte de Italia en dicho período— es frecuente encontrar el insólito detalle del sepulcro de María repleto de flores recién brotadas.
Ese recurrente y específico pormenor, que a primera vista podría parecer un mero rasgo anecdótico o un ingrediente decorativo carente de significado, comienza a cobrar un enorme valor significante cuando se profundiza en las exégesis y comentarios de los Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos medievales. Fundándonos así en abundantes fuentes patrísticas y teológicas, hemos creído plausible interpretar esa germinación floral del sepulcro mariano como un polivalente recurso metafórico capaz de ilustrar simbólicamente varios profundos significados doctrinales que distinguen en exclusiva a la Virgen María.
En la imagen de ese sepulcro florecido pueden detectarse, en efecto, seis grandes metáforas visuales, que traslucen eidéticamente, por la vía del símbolo y la analogía, ciertos distintivos privilegios marianos. El primero de ellos es el exquisito perfume o el fragante aroma –materializado visualmente en las flores—difundido por el cuerpo o los vestidos de la Virgen, como símbolo sensible de las insuperables virtudes y los excepcionales atributos espirituales con que el Omnipotente distinguió a María.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Fig. 15. PAOLO DI GIOVANNI FEI, La Asunción, c. 1385 (conjunto y detalle). National Gallery of Art, Washington D.C. Imagen de la web http://www.flickr.com (Último acceso: 11/03/2013)
Además, las incontables y coincidentes exégesis patrísticas y teológicas sobre la profecía de Isaías anunciando el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, como también sobre la metáfora de la tierra árida que florece sin ser regada por nadie, corroboran la doctrina de la virginal maternidad divina de María.
En perfecta analogía con las interpretaciones patrísticas sobre el florecimiento en la raíz de Jesé, las flores germinadas en el sepulcro de María podrían aludir asimismo a la vara seca de Aarón, florecida y frutificada en el tabernáculo, la cual, a juicio de numerosos autores sacros, constituye una metafórica figura preanunciadora de la virginal maternidad divina de María.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
Por otra parte, en vista de que los Padres y teólogos interpretan el versículo bíblico alusivo a “la flor del campo y el lirio de los valles” como una alusión simbólica a Jesús, es bien posible que los artistas italianos aquí expuestos hayan representado repleto de flores el sepulcro de María, como una metafórica forma de significar la maternidad divina de la Virgen María, haciendo visible la germinación de la “flor” y el “lirio” (que es Cristo) en el “campo” y en el “valle” (que es María).
En cuarto lugar, dada la frecuencia y el énfasis con que innumerables escritores sacros simbolizan la virginidad perpetua y las excelsas virtudes de María mediante líricas metáforas alusivas a flores, plantas, perfumes, inciensos y substancias aromáticas, no resulta sorprendente que en las Asunciones aquí analizadas los artistas italianos hayan visibilizado la fugaz estancia de la Virgen en el sepulcro mediante el expediente visual de colmarlo de lozanas flores.
Por último, si para algunos Padres de la Iglesia y teólogos medievales las flores simbolizan la vida y la regeneración, luce razonable conjeturar que en las Asunciones aquí ofrecidas los artistas hayan querido, mediante las flores germinadas en el sarcófago mariano, metaforizar la incorruptibilidad, la resurrección y la asunción del cuerpo de la Madre del Hijo de Dios.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
1. FUENTES.
ÁLVAREZ CAMPOS, Sergio. Corpus Marianum Patrísticum. Burgos: Aldecoa, 1970- 1981, 7 vol.
AMBROSIO, SAN, De benedictionibus Patriarcharum Liber Unus, 19. PL 14, 713.
AMBROSIO, SAN, De Spiritu Sancto 2, 40. PL 16, 751.
AMADEO DE LAUSANA, SAN, Homiliae octo felicis memoriae Amedei Episcopi Lausannensis de Laudibus Beatae Mariae. En AMÉDÉE DE LAUSANNE, Huit homélies mariales, Paris, Les Éditions du Cerf, 1960, p. 52-222
AMADEO DE LAUSANA, SAN, Sermo II. En AMÉDÉE DE LAUSANNE, Huit homélies mariales, op. cit., p. 74.
AMADEO DE LAUSANA, SAN, Sermo VI. En AMÉDÉE DE LAUSANNE, Huit homélies mariales, op. cit., p. 178.
AMADEO DE LAUSANA, SAN, Sermo VII. En Huit homélies mariales, op. cit.: 186- 188.
AMÉDÉE DE LAUSANNE, Huit homélies mariales (Introduction et Notes par le Chanoine G. Bavaud. Texte latin établi para Dom Jean Deshusses. Traduction par Dom Antoine Dumas), Paris, Les Éditions du Cerf, 1960, 240 p.
ANSELMO, SAN, Oratio LX. Ad sanctam Virginem Mariam in Assumptione ejus. PL 158, 965.
ANSELMO, SAN, Oratio LIV, Ad sanctam Virginem Mariam. PL 158, 960-961.
ANSELMO, SAN, Obras completas de San Anselmo (Introducción general y versión castellana por Julián Alameda), Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 1952-1953, 2 vols.
Apocryphus Liber de Dormitione. En ÁLVAREZ CAMPOS 1979, vol. IV/2: 536-556.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido
en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas
AUTPERT, Ambroise (atribuido), Epistola IX Ad Paulam et Eustochium De Assumptione beatae Mariae Virginis. PL 30, 122-144.
BERNARDO, SAN, Sermones de Tempore. In Adventu Domini Sermo II, 4. PL 183, 42-43.
BERNARDO, SAN, De laudibus Virginis Matris, super verba Evangelii: “Missus est Angelus Gabriel, etc.”, Homilia I. PL 183, 55-61.
BERNARDO, SAN, De laudibus Virginis Matris, super verba Evangelii: “Missus est Angelus Gabriel, etc.” Homilia IV, 9. PL 183, 78-87.
BERNARDO, SAN, De Annuntiatione Beatae Mariae. Sermo III. PL 183, 396.
BERNARDO, SAN, In Assumptione B. Mariae Virginis Sermo IV, 1. PL 183, 425.
BERNARDO, SAN, Sermones in Cantica Canticorum. Sermo IX. PL 183, 817-818).
BERNARDO, SAN, In Nativitate B. Mariae Virginis Sermo, 17-18. PL 183, 437-448.
BERNARDO, SAN, In laudibus Virginis Matris Homilía III, 2. En Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe promovida por la Conferencia Regional Española de Abades Cistercienses, vol. II. Tratados $( 2 ^ { o } )$ , Madrid, La Editorial Católica, Col. BAC, 1984, p. 638-657.
BERNARDO, SAN, San Bernardo. Obras completas, Madrid, La Editorial Católica, Biblioteca de Autores Cristianos, 1953, 2 v.
BERNARDO, SAN, Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe promovida por la Conferencia Regional Española de Abades Cistercienses, Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 1949 ss, 6 vols.
Biblia de Jerusalén. Nueva edición revisada y aumentada, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1998, 1.895 p.
Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam. Nova editio (logicis partitionibus aliisque subsidiis ornata a Alberto Colunga et Laurentio Turrado). Madrid: La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, $1 2 ^ { \mathsf { a } }$ edición, 2005, 1.255 p. $^ +$ mapas s.p.
BUENAVENTURA, SAN, Obras de San. Buenaventura. Edición bilingüe, Madrid, La Editorial Católica, Col. BAC, 1947 ss, 6 vols.
BUENAVENTURA, SAN, Obras de San Buenaventura. Edición bilingüe, Tomo IV. Teología mística, Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 1947, vii, 975 p.
BUENAVENTURA, SAN, De Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo I. En Obras de San. Buenaventura, op. cit., 1947, vol. IV: 708-718.
BUENAVENTURA, SAN, De Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo III. En Obras de San. Buenaventura, op. cit., 1947, vol. IV: 752-764.
BUENAVENTURA, SAN, De Annuntiatione B. Virginis Mariae Sermo III. Collatio. En Obras de San Buenaventura, op. cit., 1947, vol. IV: 764-772.
BUENAVENTURA, SAN, De Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo V. En Obras completas de San Buenaventura, op. cit., 1947, vol. IV: 798-818.
BUENAVENTURA, SAN, De Assumptione B. Virginis Mariae. Sermo I. En Obras completas de San Buenaventura. op. cit., 1947, vol. IV: 842-859.
BUENAVENTURA, SAN, De Assumptione B. Virginis Mariae. Sermo V. En Obras completas de San Buenaventura. op. cit., 1947, vol. IV: 894-903.
CASIODORO, Expositio Psalmorum 27, 7. PL 70, 196. En ALVAREZ CAMPOS, 1981, vol. VI: 227.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
CELLE, PIERRE DE (LA) (CELLENSIUS, PETRUS, episcopus), Sermo LXIX De Assumptione Beatae Mariae Virginis III. PL 202, 851-860.
CROMACIO DE AQUILEA, SAN, Homilia in Mattheum 1, 6. En ALVAREZ CAMPOS 1974, vol. III: 175-176.
EFREN DE SIRIA, SAN, Hymni de Nativitate 1, 17. En ALVAREZ CAMPOS 1970, vol. II: 477).
Escritor anónimo (mediados s. V), In Nativitatem Domini. En ALVAREZ CAMPOS 1976, vol. IV/1: 515-516.
Evangelium XX Apostolorum, fragmentum 16 (c. siglo VI). En ALVAREZ CAMPOS 1981, vol. V: 290-293.
FORTUNATO DE AQUILEA, SAN (FORTUNATUS AQUILEIENSIS), Commentarii in Evangelia I. En ALVAREZ CAMPOS 1974, vol. III: 20.
FULBERTO DE CHARTRES, SAN (FULBERTUS CARNOTENSIS EPISCOPUS), Sermo IV. De Nativitate Beatissimae Mariae Virginis. PL 141, 320-324.
GONZÁLEZ CASADO, Pilar, La dormición de la Virgen. Cinco relatos árabes, Madrid, Trotta, 2002, 218 p.
HIPÓLITO ROMANO, De benedictionibus patriarcharum 1. En ALVAREZ CAMPOS 1970, vol. I: 61.
Historia et Transitus Virginis Mariae. En ÁLVAREZ CAMPOS 1981, vol. V: 311-322.
HUGO DE SAN VÍCTOR (HUGO DE SANCTO VICTORE), De Assumptione Beatae Mariae Sermo (Incertus). PL 177, 1209-1222.
ILDEFONSO DE TOLEDO, SAN, De itinere deserti, 30. En ALVAREZ CAMPOS, 1981, vol. VI: 474).
JACOB DE SARUG (IACOBUS SARUGENSIS), Homilia de beata Virgine Matre Dei Maria. En: Alvarez Campos (comp) 1981, vol. V: 12.
JACOB DE SARUG, Homilia de Domini Nativitate. En ALVAREZ CAMPOS 1981, vol. V: 68-69.
JERONIMO, SAN, Commentariorum in Isaiam Prophetam Liber IV, 11. PL 24, 144.
JERONIMO, SAN, Epistola XXII, 19. PL 22, 406.
JUSTINO, SAN, Apologia I Pro Christianis, 32. PG 6, 379.
JUAN DAMASCENO, SAN, Homilia II In Nativitatem B.V. Mariae. PG 96: 682-694.
JUAN DAMASCENO, SAN, Homilia I in Dormitionem B.V. Mariae. PG 96: 699-722.
JUAN DAMASCENO, SAN, Homilia II in Dormitionem B.V. Mariae. PG 96: 722-754.
JUAN DAMASCENO, SAN, Homilia III in Dormitionem B.V. Mariae. PG 96: 754-762.
JUAN DE TESALÓNICA, Dormición de Nuestra Señora, Madre de Dios y siempre Virgen María, escrita por Juan, arzobispo de Tesalónica. Texto bilingüe griego/español en SANTOS OTERO 2006: 605-639.
Liber Requiei. En Sergio ÁLVAREZ CAMPOS, Corpus Marianum Patrísticum, Burgos, Aldecoa, 1981, vol. V, p. 231-243.
Libro sobre la Natividad de María. En SANTOS OTERO 2006: 238-252.
MÁXIMO DE TURÍN, SAN, (MAXIMUS TAURINENSIS EPISCOPUS), Homilia XXXIX. PL 57, 310.
MÁXIMO DE TURÍN, SAN, Homilia LIX. PL 57, 368.
MIGNE, Jacques-Paul. Patrologiae Latinae cursus completus. Paris: Garnier, 217 vol. Esta colección patrística está citada con la abeviatura PL.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, Nardus mea dedit odorem suum. Interpretación iconográfica de La Asunción de María con sepulcro florido en el arte italiano bajomedieval a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
PIERRE DE BLOIS (PETRUS BLESENSIS), Sermo XXXIII. In Assumptione beatae Mariae. PL 207, 662.
PSEUDO JOSÉ DE ARIMATEA, De transitu Beatae Mariae Virginis (auctore PseudoJosepho ab Arimathea).Texto bilingüe latín/español en SANTOS OTERO 2006: 640-653.
PSEUDO JUAN EL TEÓLOGO, Tratado de San Juan el Teólogo sobre la dormición de la Santa Madre de Dios. Texto bilingüe griego/español en SANTOS OTERO, 2006: 576-600.
PSEUDO-MELITO SARDENSIS, Transitus Mariae o Transitus $B$ (s. IV). PG 5, 1231- 1240. Editado también en ÁLVAREZ CAMPOS 1981, vol. VI: 514-523.
PEDRO DAMIÁN, SAN, Sermones, XLVI. Homilia in Nativitate Beatissimae Virginis Mariae (VIII. Sept.). PL 144, 748-761
Protoevangelio de Santiago. En SANTOS OTERO 2006: 130-170.
ROMANO EL MELODA, SAN (ROMANUS CANTOR), Hymnus 12, 6. En ALVAREZ CAMPOS 1979, vol. IV/2:129-130.
SANTOS OTERO, Aurelio de, Los evangelios apócrifos. Salamanca: La Editorial Católica, Biblioteca de Autores Cristianos, 148, 2006, 705 p.
TERTULLIANUS, Adversus Marcionem Liber V, 4. PL 2, 489.
Transitus Pseudobasilianus. En ÁLVAREZ CAMPOS 1981, vol. V: 294-310.
Transitus seu Narratio mortis et assumptionis Beatae Mariae Virginis (Transitus W). En ÁLVAREZ CAMPOS 1974, vol. III: 440-448.
VORÁGINE, Santiago de la, La Leyenda Dorada (Traducción del latín: Fray José Manuel Macías), Madrid, Alianza Editorial, Col. Alianza Forma, 29-30, 1990, 2 v.
2. BIBLIOGRAFÍA.
BOVER, José María, La Asunción de María. Estudio teológico histórico sobre la Asunción corporal de la Virgen a los cielos, Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 1947, $4 5 0 \mathrm { p }$
PANERA CUEVAS, Fco. Javier, El retablo de la Catedral Vieja de Salamanca, Salamanca, Caja Duero, 2000, 397 p.
SALVADOR GONZÁLEZ, José María, “La iconografía de La Asunción de la Virgen María a la luz de sus fuentes. Análisis de ocho obras pictóricas del Quattrocento italiano”. En Perspective Contemporane asupra lumii medieval, nr. 2/2010, Pitesti, University of Pitesti (Rumania), Editura Tiparg, 2010, p. 237-246.
SALVADOR GONZÁLEZ, José María, “La iconografía de La Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas”, Mirabilia. Online Journal of Antiquity and Middle Ages, $\boldsymbol { \mathrm { \Omega } } ^ { \mathbf { 0 } } \ \mathrm { \Omega } ^ { 1 2 }$ , Institut d’Estudis Medievals, Universitat Autònoma de Barcelona, enero-junio 2011, pp. 189-220.
SCHILLER, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst. Band 4,2, Maria, Gütersloh, Gütersloher VerlagHaus, 1980, $4 7 2 { \mathfrak { p } }$ .
TOSCANO, Giuseppe M., Il pensiero cristiano nell'arte, Bergamo, Istituto Italiano d'Arti Grafiche, 1960, 3 vols.