Museografías y discursos narrativos en el primer Museo Julio Romero de Torres de Córdoba (1931)
María Dolores García Ramos1.
Recibido: 24 de febrero de 2019 / Aceptado: 24 de junio de 2019.
Resumen. Este artículo presenta un estudio museográfico analítico del Museo Julio Romero de Torres de Córdoba en su momento de creación, un ejemplo claro de museo monográfico de autor. Inaugurado en 1931 en un contexto que resultó clave para el desarrollo de unas museografías y discursos concretos: la repentina muerte del pintor, los éxitos cosechados, su relación con Córdoba y los contextos de creación y doméstico. El presente trabajo pretende ocuparse del descubrimiento, descripción y análisis de los espacios museográficos creados para este nuevo museo cordobés, con el objetivo de extraer su significación y proporcionar una lectura narrativa de su discurso.
Palabras clave: Museografía; museología; Museo Julio Romero de Torres de Córdoba; discurso museográfico; museo.
[en] Museography and narration in the first Julio Romero de Torres Museum of Cordoba (1931)
Abstract. This article presents an analytical museographic study of the Julio Romero de Torres Museum of Córdoba at the moment of its creation, a clear example of a monographic author museum. Open in 1931 in a context key to the development of a certain museographies and discourses: the sudden death of the artist, the gather achievements, his relationship with Córdoba and the contexts of creation and domestic. This work aims to take care of the discovery, description and analysis of the museographic spaces created for this new museum in Cordoba in order to extract its significance and to provide a narrative reading of its speech.
Keywords: Museography, museology, Julio Romero de Torres Museum of Córdoba, museographic discourse, museum.
Sumario. 1. Introducción. 2. Presupuestos teóricos: hacia un concepto de museo. 3. El Museo Julio Romero de Torres como espacio transmisor y de visión. 3. 2. Análisis y reconstrucción del montaje expositivo de 1931. 3. 2. 1. Primera sala. Planta baja. 3. 2. 2. Espacio de tránsito. La escalera. 3. 2. 3. Segunda sala. Planta alta. 3. 2. 4. Tercera sala o Salita íntima. Planta alta. 3. 3. Recorrido y discurso para la transmisión de valores en el Museo Julio Romero de Torres.
Cómo citar: García Ramos, M.D. (2019) Museografías y discursos narrativos en el primer Museo Julio Romero de Torres de Córdoba (1931), en Anales de Historia del Arte $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 2 } 9$ (2019), 265-290
1. Introducción.
En España durante el primer tercio del siglo XX, en pleno desarrollo de los nacionalismos, se fundaron con gran fortuna una serie de museos dedicados a crear en la población identidad nacional a partir de la narración de las proezas de los personajes ilustres y de los grandes acontecimientos históricos. Don Benigno de la Vega-Inclán fue una figura clave para el desarrollo de este fenómeno. Fue el impulsor de una tipología de fuete arraigo en Inglaterra y Francia: el museo de autor; o con el añadido de casa museo cuando se musealiza el ámbito doméstico. Claros ejemplos de esta nueva tendencia museística son: El Museo del Greco, inaugurado en Toledo como Casa Museo en 1910; el Museo Sorolla, abierto al público en el palacio madrileño del pintor en 1932; o el Museo del Can Ferrat, diseñado por Santiago Rusiñol en Sitges y que en 1933 se hizo público2 .
En este contexto cultural podemos situar al Museo Julio Romero de Torres, inaugurado el 23 de noviembre de 1931 de forma provisional, y consolidado en su reinauguración el 24 de mayo de 1936. Como los ejemplos antes citados, este proyecto estaba avalado por unos fuertes lazos identitarios entre la población cordobesa y uno de sus artistas. El lugar elegido para su emplazamiento fue un pabellón anexo al Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba, sito en el recinto del antiguo Hospital de la Caridad de Nuestro Señor Jesucristo3 de la Plaza del Potro, y colindante con la vivienda de la familia Romero de Torres.
Para abordar el contexto en el que se crea el Museo tenemos que situarnos en la segunda década del siglo XX, cuando Julio Romero de Torres inicia un camino ascendente de éxitos y reconocimientos en ámbitos artísticos y culturales locales, nacionales e internacionales. Muestra de ello es que fue seleccionado para representar a Córdoba en calidad de artista significativo del arte cordobés contemporáneo en el pabellón con el que la ciudad participaba en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. El comisario de la Casa de Córdoba fue Enrique Romero de Torres –hermano del pintor y director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba. Este reservó una sala para presentar 29 de los lienzos más destacados de Julio Romero, realizados la gran mayoría de ellos en los últimos años.
El pabellón del certamen sevillano se inauguró el 18 de febrero de 1930, pero el 10 de mayo de ese mismo año, el pintor muere de forma repentina, causando una gran conmoción social y cultural4 . Entretanto, la familia Romero de Torres mostró su intención de no deshacerse del legado de Julio Romero y, en junio de 1930, Enrique Romero de Torres, como representante de esta, anuncia al Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes la decisión de no deshacerse de ninguna pintura ni de ningún objeto personal del artista para que quedaran en Córdoba, rechazando, por consiguiente, todas las ofertas de compra5 .
Estos hechos no pueden considerarse como anecdóticos, ya que marcan el inicio de una serie de acciones encaminadas a crear el primer espacio expositivo dedicado de forma monográfica a perpetuar y difundir en Córdoba el legado artístico y personal de Julio Romero de Torres.
La naturaleza y procedencia de la colección con la que los Romero de Torres pretendían crear un museo que guardara la memoria de su familiar fue diversa. Por un lado, estaban los 25 lienzos del pabellón de la exposición sevillana que consiguieron retirar de la venta6 . Aparte, también se contaba con el mobiliario y algunos de los elementos decorativos de la muestra para que fueran reutilizados en las nuevas salas del Museo cordobés. Y por otro lado, encontramos los talleres que el pintor regentaba, tanto el personal que tenía en la calle Pelayo de Madrid desde 1915, como el familiar de la casa de Córdoba. En ambos espacios de trabajo quedaron objetos y algunas obras suyas que no viajaron a Sevilla, ya fuera porque estaban sin terminar o porque formaban parte de la colección privada de la familia o del propio Julio. Así, se recuperó un conjunto de piezas de diversa índole para el nuevo Museo –enseres domésticos, mobiliario, objetos de decoración, útiles de trabajo, pinceles, bocetos, apuntes, libros, láminas, recortes de prensa y cualquier cosa que perteneciera al ambiente privado del artista– que podían servir para transmitir la esencia de su arte, su personalidad o sus modos de trabajar.
Nuestro interés por este Museo que se inaugura en Córdoba en los albores de la década de los treinta del pasado siglo no radica solo en el origen de su colección, sino, principalmente, en cómo se diseña un espacio en el que la museografía seleccionada respondía a la intención de transmitir y narrar al visitante los valores de la institución, centrados en la vida y obra del autor. En este sentido, el objetivo de este artículo es abordar el estudio histórico museográfico del Museo Julio Romero de Torres de Córdoba en el momento de su primera inauguración de 1931, desde el análisis de la escritura museal y de la significación del discurso museográfico diseñados.
2. Presupuestos teóricos: hacia un concepto de museo.
Los objetivos marcados responden a la reflexión que la museología realiza sobre el concepto de museo, que como bien explica Deloche, es un «conjunto de las tentativas de teorización o de reflexión crítica ligadas al espacio museal»7 . A esto Vinoš Sofka8 resalta su carácter interdisciplinar, debido a su capacidad para asumir un amplio repertorio discursivo. Para nuestra investigación destacamos aquel que estudia la historia de los museos desde «la construcción de lo que toma el carácter de “cultura significativa” en una sociedad y momento dado», tal y como apunta Pierre Géal9 . Igualmente, Davallon propone que los estudios sobre el museo deben incidir en su función social y en su dimensión institucional, lugar donde también tienen cabida las técnicas museales10. Así pues, en la línea de los trabajos sobre el patrimonio y los museos de Francia de Dominique Poulot y Géal, también apuesta por abordar la historia de los museos desde su dimensión histórico-social, atendiendo a cuestiones de ‘recepción’ y ‘gusto’11.
A este respecto, tenemos que remarcar el papel que la exposición desarrolla dentro del museo. Esta «constitue la plus visible et la plus emblématique des fonctions muséales»12, como manifiestan Desvallés, Schärer y Drouguet, y se configura, asimismo, como el principal medio de comunicación de un museo. Por tanto, los elementos que confluyen en la exposición son el objeto, el medio y el receptor, que instauran un soporte en el que desarrollar un mensaje. Se crea, pues, un espacio narrativo en el que colecciones, arquitectura, lugar-contexto y memoria crean un discurso que emana de la institución y es leído por el visitante.
Davallon, para referirse al carácter epistemológico del objeto museal13, habla de las diferentes formas de la museología, donde distingue entre ‘museología del objeto’ y ‘museología de la idea’14. La primera de ellas, la ‘museología del objeto’, se centra en la presentación estética del objeto, donde este queda aislado en favor de las técnicas museográficas, de una experiencia meramente visual, y en detrimento del mensaje. Por el contrario, en la segunda, la ‘museología de la idea’, los «objets de collection ou outils de présentation sont mis au service de l’idée»15, en palabras del autor. De este modo, el objeto queda acompañado de un contexto, es portador de una información y, por tanto, actúa como soporte de significados16. Esta última tipología museológica es la que va a marcar la línea metodológica de nuestro análisis, en la que el discurso expositivo actuará como elemento destacado17.
Dicho esto, tenemos que concretar qué entendemos por discurso museográfico. Francisca Hernández lo define en los siguientes términos:
consiste en la facultad o capacidad que poseen los museos para contar historias, es decir, para servirse de los objetos, imágenes y otros elementos que sean portadores de significación y contribuyan a la configuración de un discurso constructivo textual, cuyo significado último sea la historia que se quiere contar18.
En este caso, el recorrido que el visitante realiza en una exposición es el que le va a permitir extraer una lectura de la historia que se quiere contar. Para poder elaborar un discurso museal «habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienen para hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo de manipulación»19. Es decir, la comprensión y veracidad en la escritura museográfica, tanto teórica como visual, son las claves para no alterar los valores de los objetos musealizados y presentar de forma adecuada la memoria materializada.
Si partimos de estos presupuestos, en el momento de creación de todo museo, siempre va a sobrevolar la pregunta relativa a qué tipología discursiva y qué lenguaje museográfico se va a emplear. De la resolución de esta cuestión dependerá el resultado final del mensaje que se le otorgue a los objetos, y, por consiguiente, el que reciba el espectador. Es aquí donde la museología debe justificar la elección de una puesta en escena concreta para articular un discurso, ya sea estético, didáctico, histórico, interpretativo, evocador o de recreación de ambientes, entre otros.
Es por ello, que la museología crea una teoría y una metodología analítica de los discursos museológicos y museográficos20, con la intención de comprender las claves de la significación dada a los objetos. Y es aquí donde se hace patente la opción metodológica seguida en esta investigación, ya que esta se centra en el descubrimiento, descripción y análisis de espacio museográfico del Museo Julio Romero de Torres para desvelar el sentido de la musealidad de sus colecciones, así como permitir una lectura de la narración museal diseñada.
En base a estos postulados, de forma más concreta, el texto en el museo se presenta dependiendo de las atribuciones interpretativas que se realicen de su escritura, y con esto nos referimos a la decisión museográfica planteada para exhibir el mensaje. Pero también este queda condicionado por todos los agentes participantes en la construcción del museo21. Así este torna en un espacio transmisor y de visión22, donde la institución se define a sí misma, optando por una idea –de la que nos hablaba Davallon–, que, mediante una estrategia discursiva, va a ser presentada al visitante. Además, el espacio, las obras y el programa museográfico –la ubicación de las obras y la manera de presentarlas–, van a crear el discurso que el espectador lee a lo largo del recorrido, más o menos indicativo. Este es el momento en el que el objeto cambia de espacio, queda descontextualizado, o recontextualizado, es cuando su nueva ubicación le ha otorgado una funcionalidad y significación diferentes23.
En la operación de otorgarle al objeto museal una nueva significación va a jugar un papel primordial la puesta en sala24, con esto nos referimos a la decisión museográfica, a los «méthodes et les pratiques liées à l’activité des musées»25, determinada por la institución que permita disponer a las obras en el espacio y, al mismo tiempo, permitan construir la narración sobre criterios estéticos.
No debemos pasar por alto la importancia del espacio expositivo en la concreción del discurso museológico. Si lo entendemos desde un punto de vista físico, como arquitectura, su función es la de albergar los objetos expuestos. Pero este también adquiere una significación concreta cuando forma parte de los valores implícitos en la colección que acoge. Puede estar ligado al contexto de las obras, perdiendo junto con ellas su funcionalidad primitiva al ser transformado del mismo modo que ellas y asumiendo un nuevo uso. En el momento en que el espacio es musealizado, es capaz de evocar la memoria del contexto primitivo de las obras, la memoria del lugar, jugando, pues, un papel primordial en la recontextualización y asignación de nuevas significaciones a los objetos26.
Hemos hecho referencia al museo como espacio de narración, pero para construir el discurso necesitamos un sistema de escritura que esté en consonancia con la idea que queremos presentar al visitante. Las decisiones museográficas van a permitir una puesta en escena que sitúe a los objetos en un contexto, con el objetivo de crear una narrativa conjunta. En un museo se pueden plantear varios modelos de exposición, por tanto, como parte del análisis museal concebimos que el estudio de los criterios museográficos llevados a cabo en la totalidad de la institución, y de forma individualizada por salas, es fundamental para entender un espacio museístico, y así poder extraer la significación de su discurso, como veremos a continuación.
3. El Museo Julio Romero de Torres como espacio transmisor y de visión.
Una apuesta por esta definición concreta de museo nos lleva a interesarnos por el estudio de la historia de los modos de musealizar y por las lecturas que en épocas pretéritas han podido realizar los visitantes de nuestros museos. Tal es el caso del Museo Julio Romero de Torres de Córdoba, cuya visita actual dista mucho de aquella que se diseñó durante sus años de creación institucional, y es que el paso del tiempo ha ido diluyendo la huella de las museografías y narraciones de los años treinta.
Como decíamos, el 23 de noviembre de 1931 se abría en Córdoba un espacio museístico al amparo del Museo Provincial de Bellas Artes. El lugar seleccionado para su sede fue el pabellón que hasta el momento ocupaba la Real Academia de Ciencias y Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, emplazado en el recinto del antiguo Hospital de la Caridad27. Los trabajos y gestiones para acondicionar este edificio a su nueva función se realizaron en poco más de un año. Recordemos que la familia Romero de Torres decide mantener unido el legado del pintor tras su muerte y dilatar la apertura de las nuevas salas traía el riesgo de que el interés despertado se diluyera. Por otra parte, la clausura de la Exposición Iberoamericana de Sevilla el 21 de junio de 1930 hizo que las obras de Julio Romero volvieran a Córdoba28, donde se almacenaron de forma provisional en dependencias de la Diputación Provincial, hecho que no era favorable para la correcta conservación de los lienzos. Es por ello, que se hacía necesario agilizar la adecuación de un local para que pudieran ser instaladas y conservadas correctamente.
Todos estos factores en los que la premura estaba presente, van a condicionar el resultado final de un Museo con visos de improvisación. Pero pese a las carencias que se hicieron evidentes desde el primer día, este primitivo proyecto podemos considerarlo clave para el desarrollo y consolidación estético y discursiva posterior de la institución.
Los siguientes apartados de este capítulo los vamos a dedicar a abordar el estudio del Museo Julio Romero de Torres en su inauguración de 1931 desde dos vertientes: por un lado se va a plantear un análisis y reconstrucción del montaje expositivo, deteniéndonos en las tres salas que se adecuaron para tal fin; y por otro lado, y en base a lo expuesto en primera instancia, trataremos el estudio analítico del discurso que se pretendía transmitir al visitante.
3.2. Análisis y reconstrucción del montaje expositivo de 1931.
El proyecto museográfico que se emprende en junio de 1930 lo podemos considerar como una situación sobrevenida y que, por tanto, propició un plan museográfico de carácter provisional. Muestra de ello es el empleo de una expografía escasa en recursos, con unas salas muy estrechas que no permitían acoger con la holgura adecuada toda la colección. Asimismo, en el análisis que emprendemos, veremos cómo el criterio seguido para la presentación de las obras establece una serie de sistemas y medidas de compromiso, propias de la escasez de medios y de la inexistencia de un proyecto consolidado.
Comenzando por el espacio, tres fueron las habitaciones disponibles en el local del antiguo pabellón que dejaba la Academia para que fueran habilitadas para exponer toda la colección: una en la planta baja, consistente en una sala que abría directamente a un patio exterior, y dos en la superior, el espacio principal y una salita pequeña. A lo que hay que añadir la zona de la escalera y un pequeño almacén. Estas salas, salvo alguna intervención de carácter escenográfico, mantuvieron su distribución y estructura, es decir, las obras se tuvieron que adaptar $^ { - 0 }$ encajar– en el espacio existente29.
Centrándonos en el estudio del programa museográfico que se plantea, este va a asumir como referentes y fuentes de métodos de escritura museográficos dos espacios fuertemente vinculados a Julio Romero: la sala que se le dedica en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y el estudio-taller que el pintor regentaba en Madrid. Del primero se tomarán tanto los sistemas museográficos como la escenografía, que fueron prácticamente traspasados a las nuevas salas en Córdoba. Salvo algunas modificaciones impuestas por el aumento del número de piezas y a los cambios en las características del espacio, en general, la tendencia fue a imitar los esquemas empleados en la exhibición sevillana. Y el segundo, va a aportar el ambiente de trabajo y domestico del artista.
De esto se deduce la existencia de dos tipos de museografías empleadas en la instalación de las colecciones en el Museo Julio Romero de Torres. En primera instancia, encontramos salas que atienden, por un lado, a un planteamiento contemplativo, en el que se presentan las obras ordenadas siguiendo un esquema lineal sobre las paredes de la sala; y por otro, a uno estético, en el que la agrupación está marcada en base al volumen de los objetos, es decir, se crea una puesta en exposición por tamaños, sin tener en cuenta ningún factor cronológico o temático concretos. Este criterio es el mismo que se establece en la sala de Julio Romero de Torres para el certamen sevillano de 1929.
En segunda instancia, aquella que plantea un tratamiento museográfico y escenográfico de la colección expuesta vinculado al concepto de recreación de ambientes. Este sistema busca la narración visual de un ambiente concreto perteneciente a un espacio y/o época mediante su cristalización estética en un espacio expositivo30. En algunos casos, puede estar vinculado al lugar musealizado –como ocurre en las casas museo–, y en otros, puede estar trasladado desde otra parte. Este último, es el caso que se propone para la escenografía de una de las salas del Museo, en la que se idea una escenografía que recrea el ambiente del estudio de Madrid. Para ello, los objetos han sido arrebatados de su espacio y de sus funciones de origen, para ser reinstalados en un lugar diferente bajo los criterios establecidos para la recreación, reinstalación o reconstrucción de ambientes31.
En este sentido, y como veremos con más detalle al analizar cada una de las salas, es interesante ver cómo el ambiente del estudio se fragmenta para ser reinstalado en dos salas. En esta ocasión, la supervivencia veraz de la escenografía queda supeditada a la creación de un discurso museográfico que busca establecer varias líneas narrativas $^ { - 0 }$ story lines32– en torno a las facetas que definen al personaje, y que lo vinculan con su lugar de trabajo.
En lo que sigue vamos a abordar el análisis individual y pormenorizado de las tres salas que componen este primer Museo Julio Romero de Torres, cuyo montaje estuvo vigente desde el 23 noviembre de 1931 hasta el 24 mayo de 1936. El recorrido analítico que proponemos se articula de abajo a arriba, siguiendo el itinerario natural del visitante de la época.
3.2.1. Primera sala. Planta baja.
La visita al nuevo Museo comenzaba por la planta baja. Esta contaba solamente con una pequeña sala, que se destinó en su totalidad a usos expositivos, y el arranque de la escalera que comunicaba con el piso superior. El visitante, sin contar con una zona de tránsito o de acogida, accedía a ella directamente desde el patio, y tras pasar el umbral de la puerta ya tenía contacto con la obra expuesta. Esto nos da cuenta de la escasez de espacio que venimos comentando (Fig. 1).

Fig. 1. Vista parcial de la primera sala desde el patio. ca. 1931. AA. VV. (2006). Julio Romero de Torres. Miradas en sepia, catálogo de la exposición, Real Círculo de la Amistad, 16 de marzo a 16 de abril de 2006. Córdoba. Ayuntamiento de Córdoba.
El espacio se dedica a exponer parte de la colección de objetos provenientes del estudio-taller madrileño del pintor. Pero solo se reinstala aquí una selección de ellos, concretamente los pertenecientes a la zona destinada al descanso (Fig. 2)33. El ambiente original tomado del taller ocupaba solo una esquina de este, donde se guardaban reproducciones de algunas de las obras de Julio Romero, como testigo de sus creaciones más queridas. Las láminas estaban dispuestas sobre la pared y rodeadas por diversos objetos, entre los que predominan los de carácter doméstico, como un arcón, un bargueño, sillas, sillones fraileros, cerámicas, cornucopias, telas, espejos, candelabros, utensilios de forja, jarras de cobre, cacharros de cocina, jarras, que se entremezclan con otros más propios de un coleccionista, como grabados antiguos o una mascarilla mortuoria del torero Rafael Molina Sánchez, conocido como «Lagartijo». Aquí se había creado un rincón íntimo en el que reposar o conversar con alguno de los múltiples invitados que pasaban por allí.

Fig. 2. Vista de un rincón junto a los ventanales del estudio taller de Julio Romero de Torres de Madrid. Revista Crónica, 3 de agosto de 1930. Foto Zapata.
La recreación del taller que se plantea en Córdoba, no se presenta siguiendo un criterio de veracidad absoluta a la hora de reinstalar los objetos tal cual se encontraban en Madrid. Es por ello que, partiendo de una lectura exhaustiva de las fotografías conservadas, vemos cómo el significado original del ambiente ha sido alterado con la introducción de objetos foráneos a este espacio o por la supresión de otros que sí pertenecerían a él.
Los sistemas museográficos están totalmente ausentes. No detectamos el uso de elementos de seguridad, de conservación o de complemento a la exposición de las colecciones. Igualmente, las cartelas o cualquier método de información son inexistentes en esta sala. Solo podemos considerar un armario que actúa de vitrina para presentar objetos, así como los marcos que protegen las reproducciones de las obras34.
En lo que a la escenografía se refiere, la decoración y la distribución de los objetos en la sala corresponde más a criterios de acomodo al espacio existente, que a la imitación de las dimensiones y condiciones espaciales reales derivadas del ambiente madrileño. En este caso, la veracidad espacial implicaría una transformación arquitectónica, hecho que, por otra parte, entendemos era inviable, debido a la precariedad y premura del proyecto. Continuando en esta línea, vemos que la decoración se idea de una manera un tanto arbitraria. Se respeta el artesonado policromado preexistente y se recubren las paredes con una franja de tela35 solo en la parte central, dando lugar a una imagen final que dista mucho del ambiente original de Madrid.
El grupo principal de objetos lo encontramos en las reproducciones de las obras de Julio Romero que aparecían repartidas sin criterio alguno por el taller, aunque con mayor presencia en el rincón íntimo anteriormente mencionado. Ahora están ocupando el espacio que invade la franja de tela, que viene a rellenar prácticamente la totalidad de la pared de la primera sala. También, se han realizado una serie de alteraciones a la hora de presentar estos elementos, consistentes en el añadido de unos discretos marcos a las ilustraciones, el aumento del número de imágenes y el consiguiente cambio de significación de estos objetos (Figs. 3 y 4).

Fig. 3. Vista de la primera sala, donde destaca el mobiliario procedente del taller de Madrid y las reproducciones de las obras de Julio Romero sobre las paredes decoradas con tapices y telas. ca. 1931. AHPCO. FFRT. F23659.

Fig. 4. Vista de la primera sala, con la vitrina de recuerdos del torero Lagartijo, a la derecha. Sobre la pared decorada con tapices y telas, reproducciones de algunas obras del pintor. ca. 1931. AHPCO. FFRT. F 2361.
En este sentido, aquello que en Madrid actuaba como recuerdo de las obras más apreciadas del pintor, ahora la museografía le confiere un nuevo significado al convertirlos en objeto de museo. De este modo, en el Museo las láminas sirven como testigo de la fecunda producción de Julio Romero de Torres que no se expone ni conserva en Córdoba. El hecho de que las reproducciones estén enmarcadas, implica una presentación más cuidada, menos cambiante, y en ello vemos uno claro propósito de musealizar que va más allá de la intencionalidad decorativa que tenían en las paredes del taller. Entre las obras evocadas podemos identificar El Poema de Córdoba, Rivalidad, Marta y María, Desnudo, Carceleras, Musa Gitana, Carcelera, La Saeta, Poema de Córdoba, El Baño de la Colegiala, La Chiquita del Brasero36, Malagueñas, La Gracia, La Consagración a la Copla, La Niña de la Tanagra, Esperando, entre otras muchas37. Incluso, junto a las reproducciones se expone el relieve del retrato del pintor de perfil del monumento que se levanta en su honor en Madrid (Fig. 3).
Otros elementos presentados en la sala corresponden al mobiliario. En los laterales, una serie de mesas de varios formatos, destinadas a sostener objetos diversos, como un bargueño, jarrones o piezas de cobre; y en el centro, una gran mesa de caoba cuadrada, sobre la que se han colocado álbumes con más reproducciones de sus obras, fotografías de retratos suyos y de actos en los que se le ha homenajeado, y el álbum de firmas del Museo.
Un objeto que aparece en esta sala y que no pertenece al espacio señalado del taller madrileño, es una vitrina en la que se exponen los recuerdos del torero Lagartijo (Fig. 4). Este «sanctasanctórum de los recuerdos de sus toreros predilectos»38, como lo define Sánchez Rojas, presente en otra parte del estudio39, se incorpora a esta ambientación, como ocurre con el resto de piezas, con una significación nueva, ya que ahora ya no es la huella del recuerdo que habita en la memoria del pintor –sus toreros–, sino que es un rastro del propio pintor40.
Por último, y como muestra del carácter cambiante de los montajes del Museo en sus primeros años, tras la celebración en el Círculo de la Amistad de Córdoba de una exposición de maquetas derivada del concurso organizado para seleccionar al artista encargado de la realización del monumento de Julio Romero de Torres a finales de 1934, se incorporan a este espacio el proyecto vencedor de Juan Cristóbal y el de otros participantes41.
3.2.2. Espacio de tránsito. La escalera.
Antes de adentrarnos en el piso superior, tenemos que hacer referencia a las vías de conexión entre las dos alturas. El único medio era una escalera de un solo tramo, un tanto estrecha, pero que contaba con un pequeño rellano, que posiblemente diera acceso a un almacén. No tenemos constancia visual de la mencionada escalera, pero las descripciones de la época de Montero Alonso42 hacen referencia a una pequeña habitación, a la que se accedía por la meseta de la misma, en la que se guardaba la hemeroteca y la biblioteca43 que la familia había donado, junto con las obras, sobre Julio Romero. Pero lo que nos interesa es que este espacio también fue utilizado con fines expositivos. Aquí se instalan algunas piezas del mobiliario venido de Madrid, concretamente un sillón abacial, y dos lienzos del pintor: Flor de Santidad y La Alegría.
3.2.3. Segunda sala. Planta alta.
Pasada la escalera, el visitante ingresaba en la segunda altura del Museo. Esta contaba con dos espacios: el primero de ellos, es de mayores dimensiones y presenta prácticamente todo el grueso de la colección; y el segundo es una pequeña sala a la que se accede por uno de los laterales de esta primera, y que, como veremos, presenta unos planteamientos museográfico y escenográfico que la diferencia del resto.
La segunda sala es de planta rectangular, que tras pasar el arco alto de la escalera principal se expande hacia los laterales. Se trata de un espacio (Fig. 5) con pocas pretensiones arquitectónicas, y que, como en el resto del inmueble, mantiene la estructura que poseía cuando estaba ocupado por la Academia. Lo más destacado, y que marca una diferencia respecto al resto de estancias, es la presencia de unas falsas bóvedas de yeso, de las que no tenemos constancia en ninguno de los proyectos de modificación del edificio, pero, en cambio, sí quedan testimoniadas por las fotografías y las crónicas publicadas en la prensa del momento44.

Fig. 5. Vista parcial de la segunda sala, con las falsas bóvedas de yeso y al fondo un plafón con el que se ilumina la sala. Las obras que aparecen son las siguientes de izquierda a derecha: Naranjas y limones, Mujer de Córdoba, María de la O, María Luz sobre un atril, el Busto de Julio Romero de Torres, Contrariedad sobre un atril, Fuensanta, Nieves, Ofrenda al arte del toreo, Viva el pelo, Rosarillo, Diana, Carmen, Marta, Chiquita buena, Bendición, La nieta de la Trini, La niña del jarro, Ángeles y La niña de la rosa. ca. 1931. MJRT. n. 372. Foto de Adolfo de Torres.
La decoración de todo el espacio expositivo se resuelve con telas que recubren toda la superficie, desde el suelo hasta las bóvedas, sin estar totalmente pegadas a la pared, ya que presentan muchos pliegues que denotan que están colgadas y no ajustadas al muro. Precisamente, como ya adelantábamos, en esta ocasión, se han reutilizado las telas Fortuny procedentes del montaje del certamen sevillano de 1929. Estas proporcionan a la escenografía de la sala valores cromáticos, en concreto verde oliva y dorado45, que competiría con los de las alfombras que recubrían el solado y otros paños46 empleados para cubrir los pedestales o atriles, así como con el dorado de los marcos de los lienzos.
Como ya hemos mencionado, en la sala segunda se agrupa el grueso de obras de la colección Romero de Torres, la mayoría de ellas correspondientes a la producción de los últimos años del pintor. El espacio, pese a ser el más amplio del Museo, es claramente insuficiente para acoger los veintinueve lienzos y una escultura aquí destinados, algo que se traduce en un claro efecto de abigarramiento visual.
El listado total de las obras montadas, según el orden que siguen desde la puerta de la escalera hacia la derecha es el siguiente47: Cante jondo, Eva, La niña de la rosa, Ángeles, La niña del jarro, La nieta de la Trini, Bendición, Chiquita buena, Marta, Carmen, Diana, Rosarillo, Viva el pelo, Ofrenda al arte del toreo, Nieves, Fuensanta, Contrariedad, Busto de Julio Romero de Torres realizado por Mariano Benlliure, María Luz, María de la O, Mujer de Córdoba, Naranjas y limones, Copla, Camino de bodas, Chiquita piconera, San Rafael, En la Ribera, Magdalena, Muerte de Santa Inés y Samaritana.
Respecto al criterio expositivo que se sigue para la puesta en valor de las obras en el espacio, es aquel que responde a planteamientos puramente contemplativos y estéticos que se adaptan a la tipología de museología del objeto de Davallon. En este sentido, los objetos de museo quedan presentados sin atender a la creación de un discurso cronológico y temático previamente definidos. Por el contrario, vemos cómo este presta atención al desarrollo de unos esquemas compositivos y decorativos que juegan con el volumen y tamaño de las obras, con el que se pretende introducir ritmos visuales. Es por ello, que la actividad museográfica para esta sala queda supeditada a lo meramente escenográfico. Del mismo modo, hay una clara omisión del uso de sistemas museográficos que apoyen la contemplación de las piezas, solo encontramos unos pequeños letreros acoplados a los marcos en los que se indican escuetamente los títulos de los lienzos, pero sin llegar a tener la entidad de una cartela.
Como ya adelantamos, esta sala es totalmente deudora del montaje expositivo de la Exposición de 1929, aunque se aportan nuevos diseños compositivos y las obras se muestran con una estrechez bastante acentuada. Los esquemas que se crean son diversos, pero siempre buscan la alternancia de tamaños mediante la combinación de un formato de grandes dimensiones con otros medios o los tan recurrentes reducidos de los retratos de las chiquitas buenas48.
Los esquemas que podemos extraer del análisis de las imágenes del interior de las salas localizadas son los siguientes:
Un ritmo de tres, en el que dos formatos medianos flanquean uno mayor. Tal es el caso del grupo que se presenta en uno de los lados menores, en el que El arcángel San Rafael, aparece flanqueado por En la Ribera y por La chiquita piconera (Fig. 6).
Un ritmo de cinco, en el que un formato grande está flanqueado por dos grupos de dos retratos de chiquitas buenas colocados uno encima del otro. Este esquema lo sigue Diana y los cuatro retratos, colocados dos a dos en los laterales (Fig. 7)49.
Un ritmo de seis, que podemos entender como una derivación del ritmo de cinco, al que se añade una sexta obra de pequeño formato sobre la central, la cual presenta un formato alargado. En el otro lado menor de la sala vemos la composición, en la que La nieta de la Trini, queda acompañada por dos parejas de obras de menor formato a cada lado y en la parte superior La niña de la jarra, enfatizando la verticalidad del esquema (Fig. 5).
Otros esquemas de colocación de las obras no responden a la creación de ritmos con los tamaños, sino a la búsqueda de nuevos sistemas para ampliar la superficie expositiva, ya que, como hemos dicho, el espacio era muy estrecho. Se trata del uso de caballetes envueltos con mantones damasco sobre los que se han colocado obras, en esta ocasión se trata de Contrariedad y María Luz50.
Estos esquemas rítmicos quedan alterados por una obra que no pertenece a la producción de Julio Romero de Torres, se trata del busto del retrato del pintor que Mariano Benlliure51 realiza en bronce en 1931 y que regala al Museo con motivo de su inauguración. La escultura estaba colocada sobre un pedestal de mármol negro en el centro del lado opuesto a la puerta de la escalera que en algunas ocasiones se cubría con un mantón52. Para su instalación se coloca un cortinaje con dosel dorado y un caballete con lienzos a cada lado. Esta escenografía cuyo diseño nos recuerda al de un altar religioso efímero, lo sitúa visualmente en un lugar privilegiado, enfatizándose de este modo la idea del homenaje que Benlliure y el Museo querían rendir a la memoria de Julio Romero. Se crea así un santuario simbólico en el que el autor queda rodeado de su obra y es el objetivo principal de todas las miradas del visitante al ingresar en la sala.
Para finalizar con esta sala debemos hacer alusión a la decoración y al mobiliario que se encontraba repartido por el espacio, consistente en unos bargueños, mesitas cubiertas de damasco53 y un sillón otomano en el centro, que se unían a las telas Fortuny que colgaban de las paredes ya mencionadas. No tenemos constancia exacta del origen del mismo, pero como en el resto del Museo, pensamos que se pudieran haber reutilizado algunos objetos provenientes del taller de Madrid, del pabellón sevillano de 1929 y de la casa familiar de Córdoba.

Fig. 6. Vista parcial de la segunda sala, donde se aprecian las falsas bóvedas de yeso y las siguientes obras de izquierda a derecha: En la Ribera, San Rafael, Chiquita piconera, Camino de bodas, Copla, Naranjas y limones, Mujer de Córdoba, María de la O, María Luz sobre un atril y el Busto de Julio Romero de Torres. ca. 1931. AHPCO. FFRT. F2352.

Fig. 7. Detalle de la sala segunda, con las siguientes obras de izquierda a derecha: Ofrenda al arte del toreo, Viva el pelo, Rosarillo, Diana, Carmen, Marta. ca. 1931-1935. AHPCO. FFRT. F2354.
3.2.4. Tercera sala o Salita íntima. Planta alta.
El recorrido por las nuevas salas del Museo Julio Romero de Torres concluía en un espacio que plantea una ruptura conceptual y estética respecto a lo anteriormente visitado. Se trata de una habitación de dimensiones reducidas localizada en la esquina sureste de la segunda sala. Esta se había reservado para recrear el taller madrileño de Julio Romero de Torres de una forma más fiel a las características y usos de este, que lo planteado en la sala primera de la planta baja. En las fuentes aparece con la nomenclatura de Salita íntima, nombre que enfatiza la naturaleza de la colección que se exponía en ella.
En definitiva, se vuelve a plantear otro punto en el que se opta por la recreación de ambientes. Concretamente se ha utilizado el sistema de reinstalación como criterio museográfico para desarrollar el discurso expositivo. En esta ocasión la intención de evocar y de recrear está más clara que en la primera sala, ya que hay menos alteraciones en el significado otorgado a los objetos, y se introducen menos elementos ajenos al ambiente original. A pesar de esto, sigue tratándose de una reinstalación, $- \mathrm { y }$ no una recreación o recuperación, sistemas que tienen un apego más veraz con el referente–54, ya que en este caso no fue factible ejecutar una recuperación total de la escenografía originaria. Los motivos y condicionantes de esta situación fueron varios. En primer lugar partimos de que el espacio utilizado no es el mismo. La distribución y dimensiones de la sala seleccionada son considerablemente más reducidas que las del pabellón del palacio de la Calle Pelayo. Esto generó unas imposiciones museográficas que alteraron la colocación de las piezas, e incluso se introdujeron nuevos esquemas visuales. Y por último, los criterios de veracidad quedaron pervertidos al introducir nuevos elementos, –como es el caso de las pinturas expuestas–, que, aunque pudieran pertenecer a este ámbito, su colocación y el número de ellas no se ajustan a los valores propios de la escenografía del taller madrileño.
Tras lo argumentado, en un análisis comparativo epidérmico de las salas primera y tercera, podemos pensar que ambas dan un tratamiento similar a los ambientes que musealizan. Pero a pesar de que los dos espacios ponen en práctica los postulados de la museología de la idea de Davallon, tras una lectura más profunda, vemos que hay un elemento que los distancia. Se trata del uso y el sentido que se ha dado a las escenografías recreadas respecto al original. En la sala de la planta baja, como ya adelantamos, queda alterado el significado y el uso de los objetos en el montaje evocador: el espacio seleccionado del taller madrileño estaba destinado al descanso, y las láminas eran un recuerdo íntimo del pintor y de sus obras; por el contrario, en Córdoba queda transgredido al transformarlo en un testigo público –como oposición a lo íntimo– de la producción pictórica elaborada por el personaje que no queda en el Museo. Contrariamente, en la sala de la planta superior, el sentido que se le da a la evocación es deudor del ambiente que había en el estudio madrileño. De forma específica se ha recreado el ambiente del taller –mantiene su función–, pero ha tenido que ser fragmentado debido al cambio de las características espaciales y todo lo que ello conlleva, como hemos explicado con anterioridad, sin permitir una reconstrucción veraz del taller.
Así, el proceso de reinstalación ha consistido en la selección de las imágenes más representativas del espacio, las que mejor hablan de todos los usos y vivencias del espacio, aquellas que remiten al autor a través de unos objetos clave y que actúan como el elemento principal de la evocación. Procedemos a detallar cada uno de esos objetos y lo que representan en este ambiente (Figs. 8 y 9): el brasero de cobre, representa el centro de las reuniones con amigos y artistas del pintor, es decir, su actividad social55; las dos guitarras, al igual que el brasero, estaban presentes en sus reuniones y dan cuenta de una de las pasiones de Romero de Torres, el flamenco; la paleta, los pinceles y la silla de tijera con un cojín de seda, son símbolo de la actividad creadora, incluso están acompañados por una pequeña banqueta que sostiene dos tarros con agua para limpiar los pinceles; el caballete que sostiene una obra inacabada –La monja–, nos habla de un taller vivo, en plena actividad en el que siempre hay nuevas ideas que se plasman en las obras56; también bocetos y apuntes, muchos de ellos son retratos inacabados y muestran el proceso creativo del pintor; luego las obras acabadas y que cuelgan de las paredes, unas porque están a la venta y otras por ser retratos de familiares o de personajes conocidos que llegaron a establecer vínculos con el pintor; el Busto de Romero Barros, –padre de Julio Romero y antiguo director del Museo Provincial–, que representaba la familia y el Museo, dos referentes en la vida y personalidad del pintor; la vitrina de medallas de oro y fotos de sus pinturas, como el recuerdo de los triunfos, premios y reconocimientos de sus obras; la vitrina de reliquias, con la mascarilla del rostro del pintor, un vaciado en yeso de su mano y más paletas y pinceles en un tarro, que vienen a crear un lugar de culto y a mitificar al pintor; una pequeña colección de arqueología, compuesta por ídolos ibéricos, piezas romanas y relieves árabes, que plantean la faceta de coleccionista de la familia Romero de Torres y recuerdan a los objetos que se exponían en la casa y jardín de la familia o, incluso, en el patio de entrada y en el Museo Provincial; una serie de fotos, cartas y recuerdos de sus viajes, como una reproducción del lienzo Inocencio $X$ de Velázquez, que busca evocar en el espectador el recuerdo de las estancias de Julio Romero en Roma; las máscaras de Lagartijo y Séneca, dos de los personajes cordobeses referentes para el pintor; él mobiliario y objetos decorativos, compuesto por mesas, un bargueño con incrustaciones, cajoneras, arcones, sillas, sillones fraileros, espejos, cornucopias, la cerámica antigua, cerámica de Talavera, un mosaico que representa a la Virgen del Carmen, una cama turca para el descanso; el Retrato de Julio Romero de Torres, pintado por Anselmo Miguel Nieto, que enfatiza la presencia del espí- ritu del pintor entre sus cosas; y por último, telas, tapices y alfombras, pretenden completar la decoración de la sala, otorgándole un ambiente íntimo y recogido. Pero hemos de señalar que en Córdoba, al igual que en el resto de las salas del museo –como ya se ha descrito– se recubrieron las pareces con las telas Fortuny. Este elemento no lo encontramos empleado de la misma manera en Madrid, sino que las telas estaban colocadas detrás de algunos cuadros, para recubrir zonas concretas o en el hueco de la chimenea.

Fig. 8. Detalle de la Salita íntima, donde destaca la el lienzo de la Monjita inacabado sobre el caballete y el Busto de Romero Barros. Destaca la silla de tijera, el taburete, la paleta y los pigmentos usados por el pintor que se muestran cristalizados en un ambiente de trabajo, como si estuvieran siendo usados, dando clara muestra de la intención evocadora. ca. 1931. AMCO. n. 417. Foto Adolfo de Torres.

Fig. 9. Vista de la Salita íntima, con el Busto de Rafael Romero Barros y la vitrina con recuerdos en una esquina. Toda la estancia estaba decorada con mobiliario, enseres y recuerdos procedentes del taller personal del pintor. Las paredes estaban decoradas con tapices y telas Fortuny, sobre los que se colgaban cuadros, espejos, cerámicas, objetos arqueológicos, láminas de obras de los grandes maestros de la pintura, arma y objetos de índole variada. ca. 1931. Foto Adolfo de Torres. AMCO. n. 425.
Para finalizar con la descripción de la Salita íntima, hay que hacer referencia a los objetos que completan la escenografía de la sala. Se trata de una serie de pinturas ejecutadas durante su época de juventud y de retratos de pequeño formato, unos acabados y otros sin terminar, que detallamos: Amalia Romero de Torres, Cabeza de santa, Cabeza de vieja, Cabeza de mujer empezada, Conchita de Triana, Fragmento de un retrato de señora Magdalena Muñoz Cobo, La niña del candil, La sibila de la Alpujarra, María Pilar, Mística, Monjita (obra sin terminar, caballete), Nocturno y Salomé.
Esta pequeña colección se reparte por las paredes de la sala sin seguir un esquema museográfico concreto, sino que, como es frecuente ver en los talleres de artistas de la época, se colocan los lienzos rellenando todo el espacio con el mero objetivo de que sean contempladas para su venta. Es por ello que aquí advertimos un intento de recrear las modas de colocación de cuadros propias de los talleres de pintores de este momento. Asimismo, como señalábamos al referirnos a la sala primera, hay una total ausencia de sistemas museográficos de cualquier tipo.
3.3. Recorrido y discurso para la transmisión de valores en el Museo Julio Romero de Torres.
Después de analizar las museografías y escenografías propuestas para el montaje de 1931, debemos abordar una interpretación de cuál sería el propósito de estas, es decir, del significado o significados que se puedan extraer del discurso que percibía el visitante tras la realización de un recorrido. Además, es pertinente hacer una reflexión sobre el itinerario de la visita, ya que la naturaleza de este va a marcar el desarrollo de la trama argumental.
A este respecto, y antes de adentrarnos en la explicación del recorrido y el discurso del Museo Julio Romero de Torres, son muy ilustrativas de nuestro propósito las palabras del crítico y charlista valenciano Federico García Sanchiz:
La reunión de sus telas constituiría el auténtico museo cordobés, entendiendo por museo la representación de una casta de sus arquetipos. Romero de Torres, teólogo más que pintor, fastuoso con riquezas oxidadas, desenterradas, gitano, transido de erotismo, potencial, elegíaco y anhelante, encarna su pueblo en el epílogo…57.
Presenta al Museo como un lugar en el que encontrar al pintor. Nos habla y define un museo autor, en el que el personaje es el protagonista de la exposición y en el que una agrupación y disposición de objetos concreta van a contar a los visitantes una historia.
Continuando en esta línea, la narrativa museográfica requiere de un lugar en el que poner en marcha la historia, un tiempo de recorrido y de percepción de los conceptos, los objetos musealizados, como portadores de unos valores e ideas, y el montaje o puesta en espacio como medio de transmisión58.
El lugar y el ambiente recreado van a ser los elementos que permitan, en el caso del Museo objeto de este estudio, establecer las bases para la construcción de un discurso. Así, el lugar se convierte en el espacio expositivo seleccionado, concretamente, y recordemos: el conjunto museístico de la Plaza del Potro donde se encontraba el pabellón que dependía del Museo Provincial de Bellas Artes, y estaba contiguo a la vivienda familiar de los Romero de Torres. Un emplazamiento, cuanto menos, cargado de significados. Este conecta, a su vez, con la historia de Córdoba, gracias al pasado medieval del Hospital de la Caridad, al ser la plaza clave en la configuración urbanística de la ciudad, por ser uno de sus enclaves monumentales y culturales más destacados, y por exponer la historia de la pintura cordobesa. Pero también debemos resaltar el entorno privado y formativo del pintor por el arraigo de la familia Romero de Torres a este lugar.
En definitiva, estamos hablando de un lugar cargado de memoria, en el que la huella del personaje es inherente. El edificio pasa de ser un mero contenedor de objetos de museo, a ser parte protagonista de la exposición, dotando de significación y añadiendo valor al discurso.
El recorrido59 es el itinerario que el visitante realiza en el espacio de exposición, este puede venir dado o ser libre, pero no cabe duda de que la naturaleza del edificio, las salas, el montaje y los objetos, van a condicionar su naturaleza. Los objetos de museo van a marcar claramente el desarrollo de la narración expositiva, ya que la selección que se establezca y su puesta en escena van a ser decisivos para contar una historia o transmitir unos valores concretos60.
Pero, ¿qué discurso es el que se encontraba el primer visitante del Museo Julio Romero de Torres? ¿Cuáles son los valores y significados que se transmitían al visitante y cómo estos los percibían?
En las crónicas que realiza la prensa del momento sobre este nuevo montaje expositivo, podemos encontrar algunos artículos en los que se describe, casi topográficamente, la localización de las obras y los criterios seguidos a la hora de musealizar este espacio. José Montero Alonso, autor de Julio Romero de Torres. Vida, arte, gloria e intimidad, texto publicado pocos meses después de la muerte del pintor, nos da la cró- nica de la inauguración del nuevo museo en un artículo publicado el 22 de noviembre de 1931 en el periódico La Libertad, bajo el título: Emoción y descripción del nuevo museo Romero de Torres. Amplía la noticia con un subtítulo bastante ilustrativo: «una sala que evoca el estudio de Madrid; un museo vinculado a un lugar, la Plaza del Potro y la vivienda familiar; y la memoria siempre constante del pintor y su obra»61.
Aquí hallamos la esencia de cómo se mostraba la institución, como un museo que buscaba conmemorar y rendir homenaje a un personaje destacado de un territorio62. Por consiguiente, pretende sellar el recuerdo de lo que fue gracias a la exposición de sus objetos y obras, con la intención de que no desaparezcan del recuerdo. Esta intención queda reforzada con el hecho de que el Museo se inaugurara con bastante premura, antes de que el recuerdo se disipara.
Tenemos que matizar, que todo lo que hiciera referencia o hubiera tenido un cierto vínculo con Julio Romero era susceptible de convertirse en museable. En este sentido, lo último que se tenía de él eran los objetos que decoraban su estudio de Madrid, la unión con el conjunto de la Plaza del Potro –la casa y el Museo Provincial– y sus obras. Por tanto, como ya vimos al analizar el montaje de cada una de las salas, aquí se produce una “recolección” de enseres personales y de lienzos que sufren un proceso de recontextualización al instalarlos en el Museo como musealias e, igualmente, un proceso de resignificación, al otorgarles un nuevo uso63.
Dicho esto, encontramos a lo largo de todo el recorrido el desarrollo de varios temas: el ámbito doméstico, el espacio de trabajo y su obra.
En primer lugar, el ámbito doméstico aparece desglosado en dos subtemas. Por un lado, el espacio privado de Madrid mostrado a través de la instalación de algunos de los objetos de su estudio, así como de la evocación de varios rincones de carácter íntimo de este, aquellos destinados al descanso o a guardar los recuerdos de sus aficiones, como por ejemplo el toreo. Este tema queda narrado en el montaje de la primera sala de la planta baja.

Fig. 10. Vestíbulo de la casa de la familia Romero de Torres recogida en las actas de la Conferencia de la Oficina Internacional de Museos de 1934. VV.AA. Conférence Internationale d’Études. Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art, Madrid, Société des Nations. Office International des Musées, 28 de octubre al 4 de noviembre de 1934. (t. I. p. 183). Granada: Comares (Obra original publicada en 1935).
Por otro lado, el espacio familiar como temática, que, en este caso, no se encuentra vinculada a los objetos, sino al edificio. Nos referimos al antiguo pabellón colindante a la casa de los Romero de Torres formando parte de la Plaza del Potro, donde pasó sus años de infancia y juventud. Aquí las conexiones espaciales juegan un papel importante para la creación del significado y el hecho de que no exista un espacio de acogida de los visitantes o intermedio entre el exterior –el patio–y la primera sala, refuerza el vínculo con estas otras zonas. Por tanto, la idea del ambiente familiar queda emparentada al lugar, transmitiendo el concepto de que allí habitó el pintor. Incluso, en las actas de la Conferencia Internacional de Museos64, celebrada en Madrid en 1934, se introduce una fotografía del vestíbulo de la casa, refiriéndose a ella como espacio de uso museístico (Fig. 10)65. De este modo, vemos aquí la intromisión de un espacio no museal dentro del circuito propuesto, que quedaría completado con la visita al resto de salas del Museo Provincial de Bellas Artes.
En este sentido, la inclusión de la casa de los Romero de Torres como parte de la visita propicia por parte del espectador una percepción alterada del pabellón en el que está instalado el Museo propiamente dicho, situándolo como parte de la vivienda y dando a entender que en un pasado fue uno de los espacios en los que la familia desarrollaba su actividad doméstica. Este hecho terminó por falsear la concepción del Museo como una casa museo, es decir, que dichos locales habían formado parte de la vivienda, valor totalmente alejado de cualquier criterio de veracidad.
El segundo ámbito es el espacio de trabajo. Aquí vuelve a ser protagonista el taller madrileño, pero en esta ocasión extraemos de este lugar solo la faceta creativa de Julio Romero. Tal y como ya vimos, esta narración queda vinculada a la salita íntima de la planta alta, en la que se busca transmitir al visitante los valores que definían el ambiente que rodeara al pintor en sus momentos de trabajo y de reuniones sociales.
Por último, el tercer ámbito, localizado en la escalera y en la sala segunda, donde se agrupan todos sus lienzos precedidos por el busto del pintor de Mariano Benlliure. Aquí está la huella de su trabajo, un testimonio de su producción artística, que, queda envuelta en un halo conmemorativo al emplazar la escultura en un lugar privilegiado de la sala a modo de altar. Se plantea un discurso basado en la mera contemplación estética de las obras que busca evocar la memoria del trabajo del pintor, sin marcar una línea narrativa concreta.
En suma, nuestra investigación ha querido demostrar cómo la escritura museal empleada en el montaje diseñado para el Museo Julio Romero de Torres de Córdoba que se abría en 1931 creó un discurso museográfico con capacidad evocadora que excede la mera materialidad de los objetos seleccionados y de transmitir al espectador lector un amplio espectro de significados.
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