Daniel Fernánd ez Rod ríguez (Universitat de València)
Cita rec omend ad a: Daniel Fernández Rodríguez, «Valencia, Rodrigo Osorio, hacia 1589: público, autor y fecha para El Grao de Valencia, de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVIII (2022), pp. 367-400. DOI: .
Fecha de recepción: 11 de noviembre de 2020 / Fecha de aceptación: 15 de diciembre de 2020.
Resumen.
La trayectoria escénica de El Grao de Valencia, de Lope de Vega, nos es desconocida, pero hay buenas razones para suponer que fue el autor de comedias Rodrigo Osorio quien se encargó de llevar la pieza a las tablas ante el público valenciano entre 1588 y 1590, durante el exilio de Lope en Valencia. Para llegar a tales conclusiones —y tras discutir un supuesto estreno en Toledo, que no carece de fundamento— se tendrá en cuenta la posición que ocupa El Grao de Valencia en El peregrino en su patria, la documentación existente en torno a la actividad teatral de Osorio en la ciudad del Turia y la adecuación de su compañía al reparto de la comedia, así como ciertos detalles del texto y el argumento de El Grao de Valencia y su relación con El Prado de Valencia, de Tárrega.
Palabras c lave: Lope de Vega; El Grao de Valencia; Rodrigo Osorio; Francisco Agustín Tárrega; El Prado de Valencia.
Abstrac t: Valencia, Rodrigo Osorio, Around 1589: Audience, Autor and Date for El grao de Valencia, by Lope de Vega.
The performances of Lope de Vega’s El Grao de Valencia are unknown to us, but there are good reasons to believe that it was autor de comedias [‘theatre entrepreneur’] Rodrigo Osorio who was in charge of staging the play before Valencian audiences between 1588 and 1590, coinciding with Lope’s exile in the city. After discussing a plausible premiere in Toledo, this article argues that various performances took place in Valencia. To support this, it examines the position of El Grao de Valencia in El peregrino and the existing documentation on Osorio’s theatrical activity in Valencia, as well as the suitability of his company to cast the play. In addition, it evaluates the specificities of El Grao de Valencia’s text and plot and their relationship with El Prado de Valencia by Tárrega.
Keyword s: Lope de Vega; El Grao de Valencia; Rodrigo Osorio; Francisco Agustín Tárrega; El Prado de Valencia.
\* Este artículo se ha beneficiado de mi participación en los proyectos de investigación PGC2018-094395- B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, PID2019-104045GB-C54 y PID2019-104045GB-C51, financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y por fondos FEDER.
A quienes dedicamos nuestros desvelos al estudio del teatro del Siglo de Oro y, en particular, al de Lope de Vega, a menudo nos toca asistir al estupor de propios y extraños —en reuniones familiares desde luego, pero también en no pocos encuentros científicos— ante la posibilidad de que aún a día de hoy, cuatrocientos años después del estreno de El caballero de Olmedo o Fuente Ovejuna, perduren tantas incógnitas sobre la obra del Fénix de los Ingenios como para que sigamos empeñados en dar la espalda a otros dramaturgos y escritores. En las líneas que siguen quisiera abordar precisamente uno de tantos y gratos misterios que todavía nos depara la producción dramática de Lope: me refiero a El Grao de Valencia, cuyas circunstancias de escritura y representación se desconocen, pese a que ha llamado la atención de los especialistas en más de una ocasión.1 Conservada y atribuida a Lope en el manuscrito II-460 de la Biblioteca de Palacio (ff. 1r-16v),2 único testimonio de la obra, El Grao de Valencia figura en las listas de El peregrino en su patria, lo que garantiza la paternidad lopesca; ahora bien, ¿cuándo y dónde la escribió el Fénix, para qué público y qué compañía?
El primer problema con que topamos es la ausencia de huellas de El Grao de Valencia en la rica documentación teatral exhumada y conocida hasta la fecha, según se aprecia en las bases de datos DICAT , CAT COM y ASO DAT , dirigidas por Teresa Ferrer. Nada sabemos tampoco acerca de su fecha exacta de composición, que tradicionalmente se ha situado entre 1589 y 1590, durante el exilio de Lope en la ciudad del Turia. El consenso crítico a tal efecto, propiciado por el profundo ambiente valenciano de la comedia, ha determinado que ese sea el momento de escritura postulado como más probable también por parte de Morley y Bruerton [1968:216-217], aun cuando su análisis de la versificación les llevó a establecer un periodo comprendido entre 1589 y mayo de 1595. La primera fecha se debe al convencimiento de que difícilmente pudo Lope escribir una comedia con tanto sabor local antes de su llegada a Valencia, mientras que la segunda se corresponde con la fecha de un manuscrito que contiene el único soneto de El Grao de Valencia. Un hito decisivo para la datación de la comedia es el estudio emprendido por Joan Oleza [1986:301-302], que fijó su redacción «en torno a $^ { 1 5 8 9 \mathrm { ‰} }$ a partir de diversos aspectos técnicos, fundamentalmente el tratamiento de los personajes, el corto número de escenas, la poca elaboración de la comicidad, el índice de versos por réplica y la escasa cantidad de acotaciones y de atrezo.
I. «Al c orrer d el mar»: una c omed ia valenc iana.
Un análisis exhaustivo del texto permite en efecto secundar la tesis de Oleza (pero ya veremos que no es la única posibilidad). En primer lugar, es necesario considerar la detallada y vivísima hechura valenciana de la obra, como ponen de manifiesto las alusiones al Aseo o catedral (Seu en valenciano), alrededor de la cual transcurre una escena;3 a uno de los lugares donde se practicaba el juego del trinquete, de tanto predicamento entre los valencianos (vv. 800-807 y 860-882);4 al Micalete o Micalet, la emblemática torre de la catedral (v. 1065); a la iglesia de San Martín, en la actual calle de San Vicente Mártir (v. 1486); a la plaza del convento de Pedricadores o Predicadores (v. 1607); a las Madalenas, es decir, a Santa María Magdalena, el más antiguo convento femenino de la ciudad de Valencia (v. 2021); a las Barracas, entonces el barrio marinero;5 y, finalmente, a la bulliciosa plaza de la.
Olivera (v. 2467).6 Desde luego, el lugar más destacado es el Grao («el más celebrado de todos en las costas de España», en palabras de Covarrubias), por entonces un barrio desgajado de la capital y lugar de recreo habitual de los valencianos:7 no en vano aparece en el propio título, pues se trata de uno de los principales escenarios de la comedia, sin ir más lejos del cuadro inicial y del final. Abundan también las referencias a las incursiones de los corsarios en la costa valenciana, así como a las torres y atalayas de defensa y a los jinetes que salían al paso para atajar las razias de los moros (vv. 627-641, 1065-1084 y 2832-2834). Una de ellas, en boca de un atribulado don Felis, que presiente la peor de las suertes para su amada, resulta particularmente emotiva:
Mirad aquesa torre y Micalete
haciendo fuegos uno, y dos, y cuatro,
y desde aquí por infinito número;
señal es esta que en la costa hay moros,
que, según se da priesa el atalaya,
ya deben de haber hecho alguna presa,
y no puede ser otra que la vida
que hoy se partió de aqueste muerto cuerpo,
dejando en pena por su ausencia el alma. (vv. 1065-1073)
Las atalayas, cuya función era avistar las naves hostiles, se comunicaban el peligro unas a otras encendiendo un fuego, aunque su eficacia era limitada,8 según experimenta en sus propias carnes don Felis, que acaba de perder a su querida Crisela. Pero tal secuestro no solo se nos describe de oídas, como es habitual, sino que incluso se nos representa sobre las tablas. Se trata, cómo no, de una de las escenas más memorables de la pieza, situada en la antesala del final de la primera jornada, como puntilla a los amores, lamentos y tejemanejes previos, y hábil muestra de aquella suspensión que haría las delicias de los lectores y espectadores del Siglo de Oro:
Zulema ¡Amaina, amaina! ¡Apresta el barco, apresta!
Crisela ¡Ay, mísera de mí!
Jarif e Calla, cristiana.
Crisela ¡Favor, padre, favor!
Zulema ¡Qué bien se ha hecho! Jarife, demos velas a los vientos.
Jarif e Entra de presto, y mueran a tus manos treinta remeros. ¡Boga, boga, perros! ¡Iza, canalla, que nos siguen! ¡Boga! Que a cualquier espalder yo le prometo dar libertad si salgo de este aprieto. (vv. 1085-1093)
El acopio de sonoros términos náuticos, la acumulación de órdenes a diestro y siniestro y el trajín de moros entrando y saliendo por el escenario confieren un dinamismo y un colorido envidiables a una escena que aúna lo mejor de un teatro como el de Lope, concebido fundamentalmente para el oído y, en ocasiones, también para la vista (Pedraza Jiménez 2018). A los gritos de socorro de Crisela y a las precipitadas consignas de Jarife les siguen los lamentos del capitán Leonardo, que aparece junto a sus hombres en cuanto los asaltantes abandonan el tablado.
A renglón seguido, se anuncia la llegada de varios nobles del reino de Valencia, con la que se remata, ahora sí, la primera jornada. El listado podría ser un mero detalle ornamental para aportar un barniz local a la escena y granjearse las siempre bienvenidas dosis de verosimilitud. Pero tal vez haya algo más. Veámoslo:
Señor, vuelve al lugar, por que sosiegues el alboroto y trápala de gente que en tu socorro a toda priesa viene. Viene el ilustre conde de Almenara, y de Benifayón el barón viene,
valeroso cabeza de los Vives, de Burrïol, de Nules, de Cañete,9 de Faura y de Puzol y de Monviedro, y de todo este reino, que no queda de aqueste valle hasta Valencia un hombre.
Cap itán Ya vienen todos tarde, ya soy muerto; todos se vuelvan, que ya estoy sin vida.
Sold ad o ${ \bf 1 ^ { o } }$ No le dejéis, que del dolor podría perder el seso y arrojarse al agua. (vv. 1109-1122)
Los linajes aludidos están ligados a municipios situados entre el sureste de la actual provincia de Castellón y el noreste de la de Valencia (algunos topónimos presentan leves variaciones respecto a su forma castellana actual, como el castellonense Burriol, hoy Borriol). En cuanto al conde de Almenara, dado que la acción en principio transcurre durante el reinado de Carlos I,10 debe de tratarse de don Gaspar de Próxita y Boil o de su sucesor Fernando de Próxita y Milán de Aragón, tercer y cuarto conde de Almenara respectivamente (Esquerdo 2001:62-64).11 En lo que respecta a ese barón de Benifayón, la cosa es algo más compleja. En los siglos xvi y xvii, los señores de Benifayó, en la comarca valenciana de la Ribera Alta, no gozaban de la consideración nobiliaria de barones; es muy probable, en cambio, que Lope confunda Benifayó con Benifairó, como ocurre en tantos documentos de la historiografía local, y que se refiera por tanto al actual Benifairó de les Valls (municipio situado al noreste de la provincia de Valencia, en la comarca del Camp de Morvedre, al igual que otros topónimos citados en el pasaje), cuya baronía pertenecía entonces, en efecto, a la familia de los Vives. Con la mención de este último linaje, puede que Lope tratara de homenajear a Juan Vives de Canyamars, quien años más tarde, en 1623, sería nombrado virrey y capitán general de Cerdeña, o a alguno de sus antepasados.12 Comoquiera que fuere, el pasaje en su conjunto permite entrever un «hábil elogio de la nobleza del lugar, que suena a diplomática captatio favoris» (Froldi 1973:152), lo que podría constituir otro indicio más de que Lope compuso el Grao para un público valenciano durante su exilio (claro que, dicho sea de paso, los nobles referidos, de los que nada más vuelve a decirse, no llegan a tiempo de impedir que el rapto se perpetre).
¿Por qué, sin embargo, cita Lope linajes algo alejados de la ciudad del Turia? Pues porque Valencia no es el único lugar de la geografía levantina en el que transcurre esta comedia: parte de la acción, por ejemplo la escena que acabamos de leer, se sitúa en Manzofa, la actual Moncófar (Badía Herrera 2014:200), Moncofa en valenciano, municipio situado en la comarca de la Plana Baixa, al sureste de la provincia de Castellón y no muy lejos de los topónimos antes citados.13 Precisamente a la torre de Manzofa acuden los moros Jarife y Zulema para raptar a Crisela (su padre la había llevado allí para protegerla de las tentaciones amorosas), y es también allí donde el capitán Leonardo tendrá preso al corsario Guadamo a fin de realizar el trueque por su hija. En la comedia se menciona asimismo Monviedro, es decir, la actual Sagunto (vv. 1084, 1116 y 2114), así como Denia (vv. 2171, 2782 y 2896), patria fingida del corsario Jarife, que llega a Valencia disfrazado de pescador con la intención de secuestrar a don Felis.
La mención de Denia, por entonces una de las más importantes poblaciones costeras españolas, da pie justamente a un generoso elogio de la ciudad de Valencia, tal vez como halago al público local:
Ric ard o ¿Hállaste bien en Valencia? Jarif e Señor, bien me voy hallando. Ric ard o ¿Sábesla bien? Jarif e Preguntando. Ric ard o ¿Hace a Denia diferencia? Jarif e ¿Eso quieres comparar? Valencia es Roma segunda, y de cuanto quiere abunda y nada puede invidiar.
Tiene exceciones y fueros,14
de regalos un tesoro,
edeficios, seda y oro
y mil nobles caballeros. (vv. 2779-2790)
Las alabanzas de la ciudad (alguna más veremos), lo mismo que sus muchos «espacios reconocibles [...] descritos incluso con tintes costumbristas» (Badía Herrera 2014:200), cobran aún mayor relevancia como argumento para defender la escritura del Grao en Valencia al constatar que, en comparación con las demás comedias lopescas allí ambientadas, la que nos interesa es sin lugar a dudas una de las más pródigas y minuciosas a la hora de recrear el colorido local (y muy probablemente la más temprana), sobre todo respecto a las más cercanas en el tiempo, como Los locos de Valencia, La viuda, casada y doncella o La viuda valenciana, escritas en la década de los noventa. Así lo advirtió ya Juliá Martínez [1935b:12], para quien $E l$ Grao de Valencia constituye por tal razón «la joya entre las comedias de Lope localizadas en la región levantina».
Uno de los diálogos quizá más significativos para desentrañar el público al que iba dirigida la obra es la despedida de Ricardo y Leonora, al principio del primer acto, cuando el galán consigue que ella se muestre favorable a verse una segunda vez:
Ric ard o ¿Podré veros en Valencia, castellana?
Leonora Creo que sí.
Ric ard o ¿Dónde?
Leonora Al correr del mar.
Ric ard o ¿Fortuna habré de correr?
Leonora No, que bien podéis traer la carta del marear.
Ric ard o Pues ¿qué? ¿Queréis que os escriba?
Leonora
¡Oh, qué hacéis de preguntar! Adiós.
Ric ard o.
Pues ya tengo mar, fálteme tierra a do viva. (vv. 327-336)
Juliá Martínez [1935b:20] señaló agudamente que Lope, con la expresión Al correr del mar, se habría permitido un juego de palabras, «poniendo en boca de Leonora incorrectamente la palabra valenciana, carrer», en alusión a la calle del Mar, por aquel entonces la principal de la Judería y un importante centro comercial y artesano, pues hacía las veces de calle mayor (Sanchis Guarner 1973:102 y Sanz Ruiz 2006:93). De llevar razón el estudioso, se trataría sin embargo no tanto de un error de la toledana como de una muestra más de su ingenio y coquetería, pues, al afirmar que Ricardo la podría encontrar al correr del mar, Leonora estaría retomando sutilmente la metáfora amorosa de las sirenas, que su pretendiente había empleado para describir la hermosura de las damas, y que tanto juego había dado en toda la escena de galanteo previa (vv. 149-168 y 202-216). En mi opinión, es muy probable que Juliá Martínez esté en lo cierto, porque de otro modo la expresión Al correr del mar quedaría quizá algo coja, aunque cabría tal vez parafrasearla por ‘junto al mar’, de nuevo en relación a la metáfora de las sirenas. En cualquier caso, el galán aprovecha las palabras de Leonora para preguntar si habrá de sufrir alguna tormenta (fortuna), es decir, si encontrará obstáculos para requebrarla, a lo que la dama responde que podrá llevar un mapa (carta del marear), lo que parece allanarle el camino. A mi juicio, la respuesta de Ricardo abona la interpretación de Juliá Martínez. La clave reside en un pasaje de las Fiestas de Denia en el que Lope nos brinda un juego de palabras muy similar a propósito de la calle del Mar y los tormentos amorosos que esta obliga a padecer a un galán: «...Su firmeza y fe en Valencia, / en la calle del mar de su fortuna, / han corrido tormentas y tormentos, / corona de sus firmes pensamientos» (vv. 1005- 1008). En efecto, no es nada descabellado suponer que se trate de un guiño a la lengua valenciana, que Lope conocía y a la que se refiere hasta en dos ocasiones en la comedia.15 De ser así, desde luego tendríamos una razón de peso para asumir que la obra se estrenó ante un público valenciano.
Cabría incluso plantearse si la lectura correcta no sería carrer del Mar, de tal modo que correr del mar se debiera a un error —facilitado por el correr del verso siguiente— cometido por un copista que no hablase valenciano.16 El texto de la obra no está exento de errores y, sin ir más lejos, este mismo verso tiene muchos visos de estar deturpado,17 por cuanto el hiato entre la e de Dónde y Al, es decir, entre dos vocales átonas de distintas palabras, contradice la ortología lopesca (Poesse 1949:67- 68); así las cosas, la enmienda más plausible, respetuosa con el pasaje y acorde con la lengua de Lope consistiría en leer Adónde en vez de Dónde, pues solventaría el problema ortológico sin afectar un ápice al sentido, y se podría explicar fácilmente como una variante aparecida en el proceso de transmisión de la obra y debida a una variación (Dónde/Adónde) usual e inconsciente incluso en la lengua de hoy en día.
Sumamente interesante asimismo resulta el uso de la expresión «de mala gana», que aparece en dos casos en la obra, muy cerca el uno del otro. El primero de ellos («Ahora bien, yo tornearé / porque loco no me tornes; / pero sabe Dios si salgo / de mala gana a la plaza», vv. 758-761) no recibió ningún comentario por parte de su editor, Juliá Martínez, quien, sin embargo, entendió que sí debía anotar el segundo («Y su padre ¿fue con ella? / Flavio No. Ric ard o ¿Por qué? Flavio No quiso ella, / que estaba de mala gana», vv. 817-819). El crítico añadió además una atinada observación muy relevante para nuestros propósitos: «En La Dorotea recuerda Lope esta frase valenciana. Nótese, por tanto, el intento de dar fórmulas lingüísticas locales» (Juliá Martínez 1935a:41). El pasaje aludido es el siguiente: «Dice Dorotea que no quiere ventanas para los toros, porque está de mala gana, como dicen en Valencia, y porque ella no se quiere holgar cuando se huelgan todos» (La Dorotea, p. 342).18 Llevaba razón Juliá Martínez. En el primer caso mencionado, la expresión «de mala gana» tiene el significado corriente hoy en día (‘con resistencia y fastidio’), mientras que en los otros dos (ambos con el verbo estar, por cierto) se alude a una indisposición física, que en el caso de El Grao de Valencia, el que nos atañe, resulta patente por el desarrollo posterior de la acción. Se trata así, en efecto, de un valencianismo, según se recoge ya en Autoridades: «En el dialecto de Aragón y Valencia se toma por disposición en la salud, y así dicen estar de buena o mala gana, por estar bien o mal dispuesto».19 Este uso debió de llamar la atención de Lope ya durante su destierro, conque no le tembló la mano a la hora de incluirlo en el Grao. La decisión no es de poca monta: según mis pesquisas, en ninguna otra comedia del Fénix se registra la expresión «estar de mala gana» a la valenciana, mientras que en la acepción hoy más común, por el contrario, es muy abundante, como lo es en la pluma de tantos escritores del Siglo de Oro, empezando por Cervantes o Calderón (véase, sin ir más lejos, el CORDE).20 Se trata, pues, de un localismo premeditado, que, si bien no entorpece la comprensión del diálogo a oídos de un foráneo, desde luego cobraría mayor sentido a orillas del Turia.
II . La relac ión d e los f estej os: bod as, c ornud os, Lop e y Tárrega.
Ocupémonos ahora de la relación de las celebraciones con motivo de la boda entre doña Ana y don Rodrigo (vv. 1484-1587). Se trata de una minuciosa, «extensí- sima y nada funcional» descripción de unas fiestas caballerescas y danzas cortesanas, «que debió hacer las delicias del público nobiliario» (Oleza 1986:289), con las que Lope probablemente quisiera deleitar, mediante una pintura muy detallada de sus pasatiempos predilectos, al estamento nobiliario local, amante de las fiestas y torneos y crucial en el desarrollo del espectáculo teatral valenciano. Como otras muchas relaciones lopescas de festejos, esta que nos interesa podría suprimirse sin que el argumento se resintiera del todo. Sin embargo, Lope evita que la relación tenga una función meramente ornamental y procura integrarla en el devenir de la trama, pues obedece a un claro propósito por parte de Ricardo: que el atribulado don Felis abandone por fin su encierro y ensimismamiento, producidos por el rapto de Crisela. Así, en la relación aparecen varios personajes de la obra, como la amada de Ricardo, Leonora: «Tocó el Aseo creo que ocho o nueve / danzando mi Leonora, que, vestida / al castellano traje, una pavana / mostró muy bien la gracia castellana» (vv. 1496-1499). En la relación abundan además las malicias,21 chismorreos,22 chistes,23 enredos y viejas cuentas amorosas, por lo que Lope no solo buscaría reflejar al detalle la suntuosa puesta en escena, los vistosísimos trajes y las ingeniosas invenciones de los festejos cortesanos, sino también satisfacer las más bajas pasiones del respetable. Al final, el avispado Ricardo se sale con la suya:
Todas las guarniciones plateadas, hasta de las correas las hebillas, fueron sus lanzas y armas estimadas. Los dos ganaron cuatro gargantillas, y el otro, para ser bien empleadas, ganó de piedras de oro dos manillas, que presentó, don Felis, a Leonora, la castellana que Ricardo adora.
$ { \mathrm { \Sigma } } _ { { \dot { \left. { \mathrm { \Sigma } } \right. } } { \mathrm { Y } } }$ fuistes vos?
Don Felis Ric ard o Don Felis Ric ard o.
El mismo, a tu servicio.
$ { \mathrm { i Y } }$ qué hizo don Juan?
Don Felis.
Muriose, helose; mas en la folla anduvo el sacrificio, que se pensó vengar y arrepintiose. ¡Por Dios, que estoy sin alma y sin jüicio! Tú me has forzado a que me atreva y ose a salir por las calles descubierto; el cielo me has con esa fiesta abierto.
(vv. 1580-1595)
Ricardo, en efecto, cumple su cometido y logra que don Felis vuelva al ruedo, lo que a efectos argumentales justifica en cierto modo la prolija relación. Pero a lo que íbamos. Resulta que estos festejos han sido muy relevantes para la datación de la obra por parte de la crítica; así, en ARTELOPE se concluye que «la famosa boda referida en clave en la Jornada II es la de $\mathrm { { D ^ { a } } }$ Lucrecia de Moncada, hija del marqués de Aitona, y D. Francisco de Palafoix, señor de Ariza, que se celebró en Valencia el 14 de septiembre de 1590, con fastos celebrados por el Canónigo Tárrega en su comedia $E l$ Prado de Valencia». ARTELOPE apuesta sin ambages por una conjetura barajada como posible por algunos de los más agudos estudiosos de la obra, como Josefa Badía [2014:219]. Me inclino sin embargo por rechazar que la relación de las fiestas celebradas en honor de la boda de doña Ana y don Rodrigo encubra veladamente los festejos nobiliarios aludidos, y por lo tanto no creo que se deba retrasar la fecha de composición de la obra —cuando menos no por tal motivo— hasta el otoño de 1590.24 La razón no es otra que el comportamiento (aludido, no representado) de ambas figuras en la comedia: doña Ana es una mujer casada que atiende de manera libertina a las reclamaciones amorosas de don Felis (con quien, al parecer, había mantenido una relación un tiempo atrás),25 mientras que a don Rodrigo se le pinta como un marido celoso que de nada se percata. El siguiente diálogo, en el que don Felis se muestra resuelto a contratar un nuevo criado a su servicio, es muy elocuente al respecto:

DON FELIS	(Ricardo, el hombre me agrada; que un mancebo,y de mi nombre, no puede estar sin un hombre que cina y gobierne espada, y mas en los pasos que ando desde anteyer con dona Ana.
RICARDO	Menester haa su ventana quien la espalda esté guardando, que es el marido celoso.

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Muy bien hacéis en llevalle, que es mozo de muy buen talle y sabéis que es animoso.) (vv. 2206-2217)
Un poco más adelante, se nos informa del transcurso de las correrías nocturnas de don Felis. El diálogo se produce después de que este dé una encendida enhorabuena a su amigo Ricardo por el reciente matrimonio:
Sí, mas estáis consolado con la señora doña Ana, que os quiere de mejor gana y no os obliga a casado.
Don Felis Ric ard o Don Felis.
Ric ard o.
Además del sentido literal en alusión a la luna en cuarto creciente o menguante, la expresión los cuernos de la luna se empleaba como sinónimo de “por todo lo alto”, en particular con el sentido de “alabar desmedidamente” (lo mismo que el actual «poner por las nubes»), pero aquí arrastra asimismo una connotación jocosa en relación a los cuernos de los casados, cuya atención a menesteres de más alto postín, según Ricardo, les impide advertir las andanzas secretas de sus esposas.26 Aquí, claro, con la mirada puesta en el incauto don Rodrigo.
Más tarde, don Felis decide hacerle llegar un papel a doña Ana mediante las diligencias de su criado (el moro Jarife, que oculta su identidad), y este finge una respuesta en la que la dama invita al galán a acudir de noche a la playa para así encontrarse. De este modo, pese a que no llegan a intervenir como personajes, don Rodrigo y doña Ana (a la que, por cierto, Leonora no duda en tachar de «melindrosa altiva», v. 2403) ejercen un papel demasiado comprometido como para encarnar, ni siquiera de lejos, nada menos que a Lucrecia de Moncada y Francisco de Palafoix. No, definitivamente la boda de doña y don Rodrigo no puede estar relacionada con la celebrada el 14 de septiembre de 1590 entre esas dos ilustres familias.
Sigamos entonces el hilo de El prado de Valencia de Francisco Tárrega, que la crítica ha datado asimismo en 1589 (Canet y Sirera 1986:107), y cuyo papel como fuente o impulsora de la pieza lopesca ha suscitado un consenso amplio. Para Oleza [1986:302], por ejemplo, el Fénix debió de estar «muy influido por $E l$ prado de Valencia», que presenta «tantos puntos de contacto» con el Grao, de la que «viene a ser su modelo» (Sirera 1983:16). Sin embargo, más allá de una fórmula dramática similar, pocos son los elementos precisos que suelen citarse al respecto. El más recurrente es quizá la mencionada relación de las fiestas nupciales, que Tárrega no pudo escribir antes de septiembre de 1590, cuando tuvo lugar el desposorio, y que por tanto sería un añadido posterior, según concluyó el mejor conocedor de El prado de Valencia (Canet 1985:204), dado que el canónigo habría escrito su obra en 1589 (pero conviene ser cautos, toda vez que esta datación es hipotética: la comedia pudo haber sido algo más tardía). Pues bien, si asumimos esta teoría y si aceptamos que la relación de Lope desciende de la de Tárrega, habría que retrasar la redacción de El Grao de Valencia —nada invita a suponer que también en este caso debamos pensar en un añadido ulterior— hasta el otoño de 1590. Esa sería la hipótesis de Oleza [1986:289],27 para quien la relación del Grao es «fiel contrarréplica a la que Tárrega incluyera, sobre la boda Palafox-Moncada, en El prado de Valencia, comedia de la que a su vez, y en conjunto, es una contrarréplica esta obra de Lope» (circunstancia que no obsta, claro, para que hayamos descartado el vínculo directo de la descripción de Lope con el casamiento susodicho).
Ahora bien, la relación de Lope, engarzada en el argumento de la pieza, no presenta similitudes con la de Tárrega, desligada de la trama y puramente celebratoria, según ha señalado con pericia Badía Herrera [2014:220], que destaca no obstante cómo Lope empleó para tal fin la misma estrofa que el canónigo: la octava real. Podría no ser un dato baladí. Es cierto que Lope aconsejaría su uso en el Arte Nuevo precisamente para las relaciones, y es cierto también que al menos en otras cinco piezas suyas escritas antes de 1604 la estrofa elegida para describir fiestas y torneos es justamente la octava (Morley y Bruerton 1968:143). Pero no debe pasarse por alto que ninguna de ellas es anterior a 1598, pues, de hecho, $\scriptstyle \ll \mathbf { N _ { 0 } }$ tenemos ningún otro caso fechado de m[onólogo]. n[arrativo]. en oct[avas]. entre 1583 y $^ { 1 5 9 8 \mathrm { ‰} }$ (Morley y Bruerton 1968:216). Es decir, podríamos habérnoslas con un rasgo métrico por aquel entonces ajeno al usus scribendi de Lope (si bien debemos ser prudentes, pues se han perdido muchas comedias suyas de esos años). ¿Cabe deducir que Tárrega le inspiró el uso de la octava para tal relación, y que por tanto el Fénix compuso la suya en fechas posteriores, es decir, como pronto en el otoño de 1590? No necesariamente. Al fin y al cabo, se trataba de un metro lo suficientemente asentado en la tradición y particularmente oportuno para temas caballerescos (así lo demostraría justamente su devenir, también a manos de Lope) como para aventurar sin más tal conjetura. No es menos cierto sin embargo que se conocen pocas relaciones de fiestas caballerescas en octavas anteriores a El prado de Valencia —por aquel entonces generalmente se escribían en prosa—,28 por lo que suponer una mera coincidencia al respecto entre dos obras en principio relacionadas entre sí es, quizá, tan aventurado como dar por hecha la filiación. ¿Acaso fue Tárrega quien tomara la idea de Lope? $\smash { \dot { \zeta } ^ { \mathrm { T a l } } }$ vez fuera una decisión compartida al abrigo de amistosas conversaciones? $ { \mathrm { \Omega } } _ { i } \mathrm { O }$ el uso de la octava a tales fines sencillamente flotaba ya en el ambiente? Me temo que es difícil pisar sobre seguro.
III . U na c ausa p erd id a: la hip ótesis toled ana.
Sea como fuere, no es posible descartar rotundamente una fecha de composición algo posterior, comprendida en el primer lustro de los años noventa, época dividida entre la estancia de Lope en Toledo al menos desde julio de 1590 y hasta mediados de 1591, su entrada al servicio del duque de Alba en el verano de 1591 y, por último, la plácida y fructuosa etapa, siempre como su gentilhombre de cámara, en Alba de Tormes desde la primavera de 1592 hasta abril de 1595, cuando por fin regresa a Madrid (Sánchez Jiménez 2018:91-97). Como en tantas otras ocasiones, la inercia crítica ha propiciado que estas fechas, más o menos sotto voce, por lo común se hayan desechado,29 aun cuando, eso sí, de aceptar el influjo de la relación de Tárrega, como suele hacerse, lo más lógico sería conceder también que Lope redactó El Grao tras abandonar Valencia, salvo que ya antes estuviera al tanto de los planes del canónigo. Sin embargo, no estará de más recordar que en julio de 1590 el Fénix se encontraba efectivamente ya en Toledo, conque cabría al menos barajar la hipótesis, esgrimida por Juliá Martí [1941:8], de que Lope escribiera allí su comedia en 1590 (o incluso un año antes según Martí). A su juicio, esta circunstancia explicaría la contraposición entre la protagonista valenciana, Crisela, y la toledana, Leonora. Por ahí, cabría añadir que los compases iniciales de la obra, en los que se nos pintan las primeras impresiones de la recién llegada y se comparan ambas ciudades, apelarían así a la propia sensibilidad de los espectadores toledanos,30 que, por lo demás, podrían disfrutar casi tanto como los valencianos, por qué no, con el exquisito retrato de la ciudad levantina. Pero examinemos estos pasajes con más detenimiento.
La comedia da comienzo con una tierna escena de carácter cuasi costumbrista y contenido erotismo, en la que se exalta el Grao, lugar de festejos y reuniones, y se muestra el recelo y el temor de la toledana al contemplar por primera vez el mar:
Crisela ¿Qué te parece del Grao?
Leonora Que aun es mayor que su fama. ¡Cuánto caballero y dama!
Crisela Puédese hacer un sarao.
Leonora Holgado me he por estremo de haber visto el mar.
Crisela Es bravo.
Leonora.
Crisela.
Leonora.
Cruzate Leonora.
De ver su furia no acabo;
desde la orilla le temo. ¡Válasme, Dios! ¿Que esto es
de quien dicen tantas cosas?
Mira sus ondas furiosas,
baña en su agua tus pies. Llega, bien puedes llegar;
entra, Leonora, a la orilla,
porque, en llegando a Castilla,
digas que entraste en la mar. ¡No me rempujes, por Dios!
Qué honda debe de ser.
¡Cruzate! ¿Qué es menester?
Que os pongáis junto a las dos, que de caer tengo miedo.
Por esta arena, señora,
¿no vas más segura agora
que en las cuestas de Toledo? ¿El coche dónde se va?
Por la puente da la vuelta.
De volver estoy resuelta.
Creo que te cansas ya. No es por eso. Pues ¿qué tienes?
Yo me entiendo; vámonos.
¡Ya caí! ¡Teneme, ay, Dios!
¡Jesús, qué enfadosa vienes! ¿No ves que hasta el agua me
Del mar tengo miedo, pues
no me coja de los pies
y dé conmigo allá dentro.
Cruzate.
Leonora Cruzate Leonora Crisela Leonora Cruzate Leonora.
Crisela.
Leonora.
El temor de Leonora ante las olas, la posiblidad de contar en su tierra cómo es el mar o la inevitable comparación con las sentidas cuestas de Toledo acaso cobrarían mayor fuerza dramática si el receptor principal de la comedia fuera el público toledano. La confrontación con la ciudad castellana se agudiza en los versos siguientes, en los que se menciona el Tajo o la Huerta del Rey (el terreno comunal donde los toledanos acudían a solazarse) y se incide en el contraste entre el frío castellano y el benigno clima de Valencia:
Crisela Leonora Crisela
¡Oh, melindre castellano! Pues ¿tú no ves que resbalo? Dime, ¿tenéis tal regalo por vuestra tierra el verano?31.
Leonora.
Lo que es güertas y jardines, cuanto los ojos desean, donde ordinario pasean mil rostros de serafines;
Cruzate
pero el mar, si no es pintado, no trates de ver el mar. Bien hay donde pasear, buen río, ribera y prado.
Leonora.
La Güerta del Rey es buena, con mucha fruta escogida, por cuya margen florida el Tajo mormura y suena;
mas dura tan poco el verde por el insufrible hielo, que apenas se pinta el cielo, cuando los esmaltes pierde.
Aquí todo el año entero parece sereno abril, pues tenéis árboles mil más copiosos por enero.
Allá crisola al setiembre todo lo que mayo muda; pues pregúntale si suda al escarchado diciembre.
Los comentarios acerca del mal tiempo de Toledo se rematan con la hermosa imagen de las hojas y flores que renacen en mayo y se desprenden en septiembre —como un metal se depura y limpia al fuego en un crisol—, de modo que en diciembre ya todo lo cubre la escarcha. Leonora alterna el comedido elogio de su tierra con la franca pintura de sus incomidades, frente a una Valencia ante la que termina de rendirse por entero: «Sin duda que aquesta tierra / debe de ser paraíso / donde el cielo, en parte, quiso / mostrar el poder que encierra» (vv. 65-68).32 En defensa de Toledo acude el gracioso, que ya había roto una lanza por su patria, y que ahora no puede por menos que ponderar los sabrosos placeres que le brinda:
Cruzate.
Yo, señora, no imagino que puede ser tierra mala a quien ninguna se iguala33 en sabrosa carne y vino.
Leonora
¿Pues el pan de perlas finas, que solo, a secas, sustenta? Si hace frío, el sol calienta, y en los montes hay encinas.
¿Quién os mete en eso a vos? ¿No ha de haber conversación sin pan y vino y carbón? Dejaldo, hablemos las dos,
que yo os prometo, Crisela, que tal vuestra tierra es que a Castilla en solo un mes ningún pensamiento vuela.
De nuevo, Leonora se encarga de disipar las dudas y se deshace en elogios hacia la ciudad del Turia, no sin antes advertir que «Solo de menos he echado, / y me hace soledad, / el trato y llana amistad / más recibido y usado» (vv. 85-88), palabras que acaso trasluzcan sin más sus dificultades para adaptarse a Valencia y al carácter de sus gentes, pero que quizá revelen también el sentir de Lope (y en general de su época), que en varias ocasiones aludió a la llaneza del trato castellano.34 La conversación toma luego otros derroteros, al preguntar Leonora a su prima cómo le va con los galanes, antes de cuya llegada aún se permite una última apostilla:
Leonora.
La imagen de la ciudad del Turia como una tierra llena de vicio y presidida por Eros (con el permiso de San Vicente Mártir) tiene su correlato en la descripción, también inicial, que Lope ofrece de la misma en Los locos de Valencia, cuando se refiere al influjo conjunto de los padres del dios de amor («aquí dio Venus y Marte / una divina influencia», vv. 133-134), quienes, según creencias astrológicas a la sazón muy extendidas, producen «lascivia amorosa y excesiva» (León Hebreo, Diálogos de amor, p. 168), esto es, «favorecen el amor pero pueden también engendrar excesos» (Tropé 2003:116). Todo lo cual incide en el sambenito de libertinos que por aquel entonces arrastraban los valencianos —ay, la famosa Mancebía— y prepara el terreno para los amoríos que tendrán lugar en la comedia.35
¿Qué cabe deducir de todo ello? A decir verdad, resulta arriesgado apostar en uno u otro sentido. Así, por ejemplo, podría razonarse en buena lid que el asombrado temor de Leonora ante el mar, la descripción de los rigores del frío castellano y la divertida simplicidad de Cruzate, defensor a ultranza del terruño, buscarían concitar la sonrisa y la mirada condescendiente y satisfecha del público valenciano, que aprobaría con gusto y regocijo la admiración de una foránea procedente nada menos que de la ciudad imperial. Pero no es menos cierto que los espectadores castellanos no tendrían poco a lo que agarrarse (la desconfianza ante el mar, la llaneza en el trato, un comportamiento más recto) para no haber de plegarse a las tentaciones y liviandades del Mediterráneo. Todas estas escenas podrían funcionar a las mil maravillas, sí, ante uno y otro público, por mucho que nosotros, como los estudiosos precedentes, nos inclinemos por la hipótesis de un estreno en Valencia. Comoquiera que sea, tras el regreso del Fénix a tierras castellanas, el recuerdo y la impronta de la ciudad levantina permanecerían aún muy presentes en su memoria, lo que podría explicar la hechura tan valenciana de la pieza, rastreable asimismo en comedias muy posteriores como El bobo del colegio, Don Lope de Cardona o Las flores de don Juan y rico y pobre trocados, sin adentrarnos ahora en las razones que empujaran a Lope a escribir estas piezas ni en sus ulteriores visitas a la ciudad del famoso Grao.
IV . N otic ias, p eregrinos y rep artos: razones p ara una hip ótesis.
Admitámoslo: con los datos manejados hasta ahora por la crítica, en rigor no podemos aferrarnos a una composición del Grao en suelo valenciano o toledano, ni descartar una fecha posterior a la estancia de Lope en la ciudad del Turia, ni supeditar la redacción del Grao a la boda celebrada en septiembre de 1590, cuyo nexo con la comedia lopesca es sumamente inverosímil (al margen de la posible intermediación de la relación escrita por Tárrega, cuya filiación con la de Lope no sabemos en qué términos —ni dirección— se produjo). Además, son muchos los pormenores biográficos que se nos escapan, pero que conviene considerar, pues multiplican las opciones: sin ir más lejos, recordemos que, desde Valencia, Lope mandaba comedias para que autores como Gaspar de Porres (toledano, para más señas) las representaran en otros lugares (¿en el caso del Grao, quizá en Toledo?).36 Conque adscribir la pieza al periodo en que Lope vivió a orillas del Turia no debería estar necesariamente reñido con admitir que el Fénix pudiese haberla concebido para el público castellano. Por lo demás, la atención de peticiones lejanas sería constante en la vida del dramaturgo (García Reidy 2009:259-260). Puestos a especular, ¿cabría imaginar que hiciese lo propio algún año más tarde con el Grao, esta vez desde tierras toledanas o salmantinas y con la vista puesta en la ciudad que le acogiera durante casi dos años tras su destierro del reino de Castilla? Por qué no.
Ahora bien, examinadas todas las posibles circunstancias, es hora ya de poner nombres y apellidos sobre la mesa. ¿Para qué autor pudo escribir Lope el Grao? Si volvemos los ojos a la famosa lista de comedias de El peregrino en su patria (organizada, bien es sabido, a partir de los repertorios de las distintas compañías encargadas de estrenar los títulos consignados),37 observaremos que $E l$ Grao de Valencia se sitúa justo antes que La ingratitud vengada y seis casillas antes que El soldado amante, ambas piezas estrenadas muy probablemente por Rodrigo Osorio (Pontón 2018:422-424).38 En medio se hallan tres comedias perdidas o no identificadas (Muza furioso, Alfonso el afortunado y El casamiento dos veces),39 así como El hijo de Reduán. Pues bien, resulta que contamos con varias noticias que vinculan a Osorio con Valencia, en calidad de autor de comedias, desde 1588.40 Particularmente relevante para nuestros intereses será advertir que hay constancia de dicha labor teatral desde octubre de 1588 hasta abril de 1589 (Mérimée 1913:127); que un documento dirigido a la Inquisición valenciana fechable en torno a 1588 —sobre el que habremos de volver— menciona a la compañía de Osorio; que del 4 de febrero al 17 de abril de 1589 Osorio representó con su compañía en el teatro de los Santets de Valencia, mientras en la Olivera hacía lo propio la de Bartolomé Quirós, que le cedió no obstante cuatro días de representación en abril (Mérimée 1913:33-34); que, según el autor de la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, 41 ese mismo año un tal Osorio (identificado en el DICAT como Rodrigo Osorio, dada su presencia allí por aquel entonces) estuvo trabajando en Valencia con su compañía; o, incluso, que desde el 28 de marzo hasta el 23 de mayo de 1595 Osorio siguió representando en los escenarios valencianos (Mérimée 1913:127).
Así las cosas, tal y como sugiere Gonzalo Pontón [2018:422], «La relación del cómico con Lope se remonta por lo menos a la época del destierro en Valencia: Juan Bautista de Villalobos, miembro entonces de la compañía de Osorio, testimonia haber visto al dramaturgo en la ciudad del Turia, de lo que cabe deducir la existencia de tratos entre ambos» ya en aquellos tiempos. Con todo, no estará de más advertir que el actor, en esta declaración acerca del destierro de Lope fechada en 1595, no menciona explícitamente que el Fénix surtiera de comedias a Osorio, hecho que quizá se sobrentienda, dado que sí alude a su propia vinculación profesional con el autor y afirma que en Valencia vio a menudo al dramaturgo, nada menos que durante más de dos meses;42 sostiene, en cambio, que Lope recibía encargos desde otros puntos de España (como sabemos también gracias al testimonio de Gaspar de Porres), por lo que difícilmente iba a ser Osorio una excepción, cuya compañía, una de las más reputadas del momento, estaba entonces tan afincada en Valencia, y a la que Lope debió de vender por esas fechas La ingratitud vengada y a la que evocaría, entre las mejores, al final del Peregrino mediante la mención de El soldado amante, amén de recuerdos ulteriores (Pontón 2018:422-423 y Fernández Rodríguez 2019b:308-309).43.
La candidatura de Rodrigo Osorio cobra más fuerza aún al constatar que la documentación de la época registra representaciones suyas en Toledo (en 1592 como encargado de montar autos durante el Corpus; en 1594, para representar durante siete días en el corral de la Fruta de Toledo, aunque al final solo lo haría un día)44 y al observar que una escritura sevillana de 1592 lo da por «vecino» de Toledo (según el DICAT , ‘natural’, pero quizá más bien ‘residente’, dadas sus previas estancias toledanas y a tenor de otra escritura, esta de 1587, que le consideraba «natural» de Madrid).45 Sea como fuere, su estable y extensa actividad teatral en Valencia entre 1588 y 1589 (así como en la primera mitad de 1595) y la vinculación de su persona y compañía con Toledo hacia 1592 casan estupendamente con el argumento del Grao y con las fechas y lugares de composición más razonables propuestos por la crítica. Por ahí, cabría incluso aventurar que algo tuviese que ver Osorio con la patria chica de Leonora y con la comparación entre Toledo y Valencia tan presente en la comedia. A fin de cuentas, su relación con Lope pudo adentrarse incluso en el terreno personal; así acaso lo sugiera un dato muy curioso: el testigo de una obligación fechada en febrero de 1594, por la que se permitía al incorregible Osorio abandonar la cárcel (abonando además un pago en dos plazos, el primero de ellos en Toledo), fue el regidor Diego de Urbina, nada menos que el suegro de Lope.46.
Pero hay más: en la citada declaración ante la Inquisición de Valencia, que el DICAT fecha fehacientemente en 1588, se detalla la vida licenciosa y los desmanes morales (que no tienen desperdicio, por cierto) de la compañía de Osorio, de la que se enumeran sus componentes, hasta un total de siete actores y dos actrices (más, quizá, un músico y su mujer, que se citan al margen de la compañía).47 Pues bien, esa es precisamente la cifra de actores y actrices con la que El Grao de Valencia cierra su última escena, un momento de la representación que a menudo servía para que el público pudiera ya despedirse al menos de los actores principales. El Grao consta justamente de dos papeles femeninos, y poco más que siete actores harían falta para desempeñar los masculinos: con nueve se podría montar holgadamente,48 más algún que otro aprendiz para engrosar el acompañamiento o interpretar papeles mínimos en alguna escena. Considerando que el propio Osorio podría sumarse a los siete actores y asumir un personaje (algo que no era nada infrecuente en un autor), y que algún miembro secundario, joven o ayudante pudo no haberse consignado en el referido documento, esta noticia viene a apuntalar la convicción de que fue Osorio quien estrenara la comedia, y en parte también que lo hiciera en una fecha alrededor de 1589.
Volviendo finalmente la vista al catálogo del Peregrino, que El Grao de Valencia se sitúe justo delante de La ingratitud vengada, probablemente concluida a finales de los años ochenta para la compañía de Rodrigo Osorio,49 no hace sino reforzar este periodo de escritura como el más verosímil, habida cuenta del orden cronológico más o menos riguroso con el que se disponen los títulos de cada uno de los repertorios en la susodicha lista de comedias.50 A este respecto, recordaré una vez más que las dos obras conocidas que aparecen a continuación en el catálogo del Peregrino (tras las misteriosas Muza furioso, Alfonso el afortunado y El casamiento dos veces) son El hijo de Reduán, cuya redacción se situaría asimismo cerca de 1588 (Pontón 1997:823-824), y El soldado amante, estrenada por Rodrigo Osorio entre 1593 y 1595 (Pontón 2018:421-424), conque las fechas dejan intuir una leve progresión ascendente, tal y como es habitual en los repertorios de comedias que conforman el catálogo del Peregrino. El juicio y la intuición del editor de estas dos piezas consolidan la impresión de hallarnos frente a un repertorio aún desconocido, lo que a su vez aviva la candidatura de Osorio para El Grao de Valencia: «cabe preguntarse si la última [El hijo de Reduán], que presenta concomitancias relevantes con $E l$ soldado amante, pudo haber sido escrita para la misma compañía. Es hilo del que merecería la pena tirar» (Pontón 2018:424).51.
V. V alenc ia, Rod rigo Osorio, hac ia 1589 (una p rop uesta c on p rud enc ia)
Así las cosas, con todas las piezas sobre el tablero (los motivos argumentales y juegos de palabras expuestos, el detallado elogio de los nobles valencianos, la posición del título en el Peregrino, la documentadísima actividad teatral de Osorio en Valencia hacia 1589 y la adecuación de su compañía al reparto de la comedia), pero sin excluir tajantemente otras posibilidades, diría que lo más sensato es suponer que Lope compusiera El Grao de Valencia para Rodrigo Osorio entre 1588 y mediados de 1590 en la ciudad del Turia, lo que explicaría fácilmente el profundo ambiente valenciano de la obra (y quizá incluso sus rasgos toledanos, que podrían deberse al paso del Fénix por Toledo o, quién sabe, a sus expectativas de mudarse allí). Así, todo ello casaría con la fecha de 1589-1590, generalmente asumida por la crítica (Morley y Bruerton 1968:216-217) y renovada por Oleza [1986:301-302] a raíz de ciertos aspectos técnicos de la obra.
Sin embargo, siguiendo a Juliá Martí [1941:8], no cabe descartar del todo que Lope, en Toledo ya desde julio de 1590 (Sánchez Jiménez 2018:91-94), pudiera haberla compuesto entre mediados de 1590 y 1592 en la ciudad imperial, donde coincidiría con Osorio,52 al que no le sería difícil estrenar allí la pieza y luego llevarla a la ciudad levantina, que añoraría los versos de Lope, más aún si la espera se premiaba con una obra tan íntimamente valenciana como el Grao; 53 a fin de cuentas, si asumimos la teoría de Oleza [1986:289], para quien la relación en octavas de los festejos en El Grao de Valencia constituye una contrarréplica de la de Tárrega (que no pudo haberse escrito antes de septiembre de 1590), habría que aceptar que Lope escribió el Grao estando ya en Toledo, circunstancia descartada por la crítica pero que, con todo, conviene no perder de vista. No obstante, los indicios aducidos (el argumento y el ambiente de la obra, ciertos detalles textuales, la posición en el $P e$ - regrino) encajan mejor con la primera hipótesis, lo que me lleva a apostar por ella: Valencia, Rodrigo Osorio, hacia 1589.
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