LAS FÁBULAS BURLESCAS DE JUAN DEL VALLE CAVIEDES (A PROPÓSITO DE NARCISO Y ECO)
TRINIDAD BARRERA (Universidad de Sevilla)
Resulta verdaderamente arriesgado hablar hoy de la poesía de Caviedes sin tropezar con el espinoso tema de la autenticidad de algunas de sus composiciones. Cuando parecía que a raíz de la edición de 1990, auspiciada por el Banco de Crédito del Perú y a cargo de los más insignes estudiosos de su obra, María Leticia Cáceres, Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena, se había saldado el problema de la fi jación del corpus con esta edición concordada, volvieron a surgir las dudas a raíz del estudio detenido del manuscrito Costa Arduz de La Paz. Todo sin contar que la edición de García-Abrines (1993-1994) no ha arrojado sufi ciente luz sobre el asunto, más bien ha contribuido a crear mayor confusión.
En medio de esta situación, las fábulas burlescas no parecen tener problemas de autoría, aunque sus respectivas inclusiones en los manuscritos que conocemos son irregulares. Son tres: 1. «Fábula de Narciso y Eco».1 Romance. 2. «Fábula de Polifemo y Galatea». Romance. (En el manuscrito de Duke dice: «Fábula de Polifemo y Galatea, burlesca, asunto académico)2 y 3. «Fábula burlesca de Júpiter e Io».3.
Los tres temas mitológicos sobre los que Caviedes lanza sus burlas son muy conocidos y de honda tradición en la España de la época. Sobre la fábula de Polifemo y Galatea, quizás la más estudiada, se ha ocupado recientemente y de forma muy pormenorizada Rafael Bonilla en un artículo que verá la luz próximamente y que ha tenido la gentileza de dejarme para su lectura.4 Hace ya bastantes años5 traté algunos aspectos de la fábula de Júpiter e Io, ahora me centraré aquí solamente en la tercera de las citadas, la que recrea su particular visión del mito de Narciso y ${ \mathrm { E c o } } ^ { 6 }$ .
El material mítico antiguo se introducirá en la literatura española de los siglos XVI y XVII por tres vías principalmente: el soneto, el teatro mitológico y el que aquí tratamos, la «fábula mitológica». Cada uno de estos géneros, como ha estudiado Vicente Cristóbal, modela dicho caudal de acuerdo a unas leyes, en el caso de la fábula abarca unidades narrativas amplias con planteamiento, nudo y desenlace y «devuelve su estatuto de “epilios” autónomos a los distintos relatos encadenados que formaban, asociados, el gran conjunto épico metamórfi co de Ovidio»7 . Los esquemas tópicos son además bastante usuales y es que el arte barroco es el adecuado para el tratamiento burlesco de los mitos en contraposición al equilibrio renacentista. Como fenómeno típico del culteranismo considera Cossío8 el tratamiento burlesco de las fábulas mitológicas, siendo Góngora el primero en escribir versiones paródicas de mitos aunque no es el primero en adoptar ante los mitos una actitud irónica que ya habían practicado Diego Hurtado de Mendoza, Barahona de Soto o Juan de la Cueva, entre otros. Por otro lado, es también opinión extendida que el cultivo barroco de la fábula mitológica vino a compensar el extendido uso de la épica de temática religiosa.
El mito de Narciso es uno de los más ilustres de la tradición española ya desde la Edad Media, con Fernán Pérez de Guzmán, Micer Francisco Imperial o el Marqués de Santillana. La fuente remite a Ovidio en el libro III de las Metamorfosis que hace sombra a las otras dos fuentes del mito, la de Conón y la de Pausanias. A partir de entonces la belleza de Narciso se hace célebre así como su atractivo para los jóvenes. Cuando Narciso se asoma a la fuente y se enamora de su imagen está marcando una actitud de gran éxito futuro, la angustia del enamorado que, estando próximo al objeto amoroso, no puede tocarlo. Eco repetirá sus lamentos y Narciso morirá por su pasión y al morir surgirá una fl or de su cabeza que llevará su nombre. Dos serían entonces las metamorfosis, la de Narciso en fl or y la de Eco condenada a repetir voces ajenas, debido al castigo que le impuso Juno por distraerla con su carácter hablador mientras Júpiter campeaba a sus anchas con otras mujeres. Este tema amoroso venía como anillo al dedo a la pastoril y así lo hemos tratado a propósito de la novela de Bernardo de Balbuena9 .
En el Renacimiento y Barroco se hacen frecuentísimas sus recreaciones tanto en la poesía como en el género teatral, sirvan de ejemplo en lo último Calderón de la Barca y Sor Juana Inés de la Cruz. Poco a poco y según su utilización se va matizando el enfoque, así Gutierre de Cetina o Pérez de Guzmán en $\mathrm { \ll E l }$ gentil niño Narciso» hacen que el poeta prevenga a su amada de no mirarse al espejo para que no le sobrevenga la desgracia de Narciso, para que «no os mate vuestra propia hermosura», diría Cetina; sin embargo en Hernando de Acuña o Gregorio Silvestre se prefi ere aludir al desaire del personaje hacia el amor aprovechando para aconsejar a su amada que abandone la actitud fría y distante. El sentido moralista y ejemplar que estos mitos tuvieron durante la Edad Media va perdiéndose poco a poco al llegar al Renacimiento aunque todavía Cetina conserva la fi nalidad de «aviso»10. Será Garcilaso quien olvide la carga moral y didáctica para atender a la sugestión estética: la fuente de la Égloga II es testigo de los desdichados amores de Albanio, en otro momento es Eco quien se convierte en repetidora de los lamentos de Albanio. La inversión garcilasista, Narciso/Camila, Albanio/Eco, entre galán y dama viene de la tradición trovadoresca que refl eja la imagen del hombre como sufridor de los desdenes de su amada. Así lo refl ejará Balbuena: en la carta que Felicio manda a su amada, el pastor compara su suerte con la del desafortunado héroe. La utilización de este mito tiene amplio refl ejo en los más importantes poetas del momento, Juan de Arguijo, Góngora, Lope de Vega y una lista irrepetible pero casi todos van a abundar en señalar el desdén y la frialdad respecto a aquellos que los/las aman. El tratamiento burlesco de los mitos es fruto de la pérdida del respeto a las fuentes clásicas.
Caviedes opta por la recreación burlesca del mito donde acciones y circunstancias quedan degradadas invirtiéndose los modelos de comportamiento amoroso. No olvidemos que el tema amoroso será uno de los principales motivos de las fábulas mitológicas burlescas. Se centra exclusivamente en el amor de Narciso por su imagen y muy tangencialmente se ocupa de la fi gura de Eco o de las otras enamoradas que, según Ovidio, estaban rendidas a su belleza. Al fi nal del romance recoge la carga moralizante tan peculiar del barroco. Ya apuntaba Lara Garrido cómo desde fi nales del XVI la evolución burlesca se dirigía a «la repetición segmentada del mito en su estructura originaria, nunca en la modifi cación libre de la misma, y en la dispositio retórica unidireccional que especifi ca y reitera una determinada fórmula desrealizada»11. El tratamiento paródico de los personajes mitológicos en el XVII viene potenciado por el desengaño que acarrea la crítica a los altos poderes a la que no escapa la grandeza de los personajes mitológicos. Según Cossío, es el más llano de los tres romances mitológicos burlescos del poeta de la Ribera.
Caviedes elige la forma métrica del romance, siguiendo el impulso del «romancero nuevo». El romance, en cuartetas que forman la mayoría de las veces una cláusula oracional, tiene un total de 192 versos. Cada cuarteta suele englobar un rasgo burlesco o un concepto ingenioso. Se puede distinguir en su conjunto tres momentos, el primero (vv. 1-160), el más largo, nos introduce de lleno en el nudo del relato: recrea una y otra vez, mediante juegos ingeniosos, el amor incontrolado de Narciso por su imagen refl ejada en el agua; el segundo, el desenlace, muy breve, sólo dos cuartetas, su muerte y metamorfosis en fl or (vv. 161-168); y el tercero (vv. 169-192), los avisos moralizantes. Caviedes da por sabida la historia y el origen de Narciso para insistir una y otra vez, mediante ingeniosos juegos de palabras, en la búsqueda incesante de su imagen refl ejada, objeto de su amor. No hay pues una narración argumental completa del mito.
Comenta acertadamente Hopkin que «La serie de conceptos ingeniosos que utiliza Caviedes para carnavalizar esta fábula y, en especial, la fi gura de Narciso toma como base relaciones diversas alrededor del elemento agua, materia que se asocia metonímicamente con el personaje aludido. Del refl ejo en el agua y de su condición fl uida, inestable, derivarán principalmente las ironías, las antítesis, las combinaciones fonéticas y de sentido»12. Y efectivamente es el agua el elemento unifi cador y origen primero de todos los juegos de palabras del romance.
Comienza parodiando los inicios épicos:
Canto de aquel bello joven Que en el espejo del agua, Sin sucederle fracaso 4 Se veía y se deseaba.
Queremos ver el primer juego de palabras en la expresión «se veía y se deseaba» que además de su sentido literal (el de verse a sí mismo y desearse de inmediato), tiene el fi gurado de «verse en difi cultades». A partir de esta premisa, el amor a sí mismo, ignorando la realidad, es el motivo recurrente, prácticamente, de todo el romance. «Aquel que fue de Cupido / fl echa y blanco a quien dispara» recoge condensadamente su desgracia, al ser «fl echa y blanco de amor» a un tiempo. En su continua e incesante búsqueda de la ninfa del agua, Narciso se asomaba a las fuentes y «fue cosa bien extraña / el ver en agua asomado / cuando aquesta no emborracha». Aquí «asomarse» tiene un doble sentido: inclinarse para ver algo y, fi guradamente, sentir la cabeza tocada por los vapores etílicos.
El conceptismo empieza a desplegarse en sus versos mediante un caudal lingüístico que igual recurre a las palabras cultas que a las populares, a las frases hechas, a los refranes, al argot, al juego de voces, a los equívocos y a las perífrasis. Veamos algunos ejemplos: agua, fuego y aire entran en combinación cuando Cupido le insufl a la llama del amor («abrasadoras ascuas») en agua (su imagen refl ejada) y en aire (por el eco de su voz), en evidente juego imposible pues tanto el agua como el aire apagarían la llama (palabra que permite el juego de sentidos si aludimos también al signifi cado de «llamar»):
Con agua le introducía Sus abrasadoras ascuas Y aún con aire, si su voz 20 Era eco en él, cuando llama.
A continuación describe muy brevemente a la ninfa Eco, «grandísima respondona» la llama por devolverle las palabras a Narciso, sin embargo nada se comenta acerca de su tragedia, condenada a repetir las frases de otros, para volver enseguida a centrarse en la tan desesperada como inútil aprehensión de su imagen refl ejada en el agua. Expresiones populares como «el gozo en el pozo», en su sentido literal y fi gurado, indican la frustración del galán usando los equívocos y juegos de palabras pertinentes.
En los estanques y pozo Buscaba una ninfa aguada, Y el gozo en el pozo era 40 Porque nunca la encontraba.
La insistencia en el deseo de apresar a su amada, imagen refl ejada de sí mismo, lo lleva a utilizar el lenguaje de la pesca para conseguir su «trucha» –degradación evidente de su amada por alusión además a su condición de prostituta $^ { 1 3 } -$ , las diversas formas de conseguir sus requiebros lo ponen en ridículo y el poeta interviene para corroborar la situación:
Sol le llamaba a la sombra Complicación temeraria Y disparate que yo 64 Le sustentaré en su cara.
La intromisión del poeta apunta a la importancia del tema de los locutores satíricos que han analizado Arellano o Jauralde, entre otros.14 Caviedes asume aquí el papel de locutor externo que enjuicia lo que ve (lo que se cuenta) como cualquier lector foráneo, como un disparate. Es sabido que en las fábulas burlescas la voz poética adopta este doble papel, el de la voz narrativa que cuenta el mito y la que hace acotaciones a lo narrado.
Narciso sigue sus requiebros de amor a la imagen: «hermosa deidad», «mira que de amores muero», «en la Troya de mi pecho / introduces fuego y agua», el fuego y el agua vuelven a entrar en juego, «porque maltrata / amor con palo de ciego / mucho más que con pedrada», de nuevo una expresión popular, «dar palos de ciego», no acertar, hasta bordear lo ridículo en los siguientes versos:
Tan ciego estaba de amor, Que en su aplauso le llamaba Cara de rosa a la que 84 Era de Narciso cara.
Los tópicos al uso aparecen cuando Caviedes alude a la falta de colores para describirla, el tópico, ecos del «ut pictura poiesis» horaciano, recuerda la tradición de la imagen petrarquista del retrato de la amada: «sólo tengo sombras», dice, «los colores me faltan» para a continuación enredarse en el juego de palabras: «Esta pintura es / de imprenta, si era de estampa, / que en mirándose Narciso / se imprimía en tinta blanca». De nuevo alude al fuego y al agua, los opuestos más manejados en el romance, mediante el oxímoron: «que el incendio de su amor / era la lumbre del agua». La expresión popular de «es mujer para un pobre» (aquella que mira por la economía doméstica) se une a otra expresión también muy popular, aunque en esta ocasión con doble juego, el «toma y daca» (toma y dame, trueque) es transformado por la pluma de Caviedes en «dame y daca». La cuarteta completa derrocha virtuosismo al decir:
Es cierto que para un pobre Era esta famosa dama Porque no viste ni come 100 Ni tiene dame ni daca.
Los alardes retóricos continúan en el romance y el calambur hace entrada en los juegos de estas cuartetas:
No era muy extraña aquesta De las que eran cortesanas, Pues mil caravanas tienen 104 y ésta es una cara vana. Engañábale su sombra Porque no llegó a mirarla Con calzones, porque siempre 112 Se veía Narciso en aguas.
Y aunque se los viese, hay Machorras ninfas bragadas Que los traen, como también 116 Hay Narcisos que taren sayas.
Si de Vulcano la red Le echa, llega a pescarla; Que quien deidades de espuma 120 Coge, se moja las bragas.
La alusión a la condición prostibularia de la ninfa, en su afán de rebajamiento no sería nada extraño, aparece también a propósito de Galatea en la fábula correspondiente. Llega un momento en que, en su afán rebajatorio, el doble sentido de la palabra «aguas» hace que Narciso sólo alcance a mojarse con los orines:
Y fue mucho cuando el joven siempre que iba a pescarla, el cuerpo no le cogía, 140 mas cogíale las aguas15.
La expresión popular «echar a pique» (hacer peligrar) trae otro nuevo juego de ingenio en la cuarteta siguiente:
Cual buzo se zambullía Por la perla imaginada Mas, ¿qué mujeres no echan
124 A pique a cuantos las aman?
Del blanco (de la perla) al pardo (de la mulata), sin transición, pues:
Si era su sombra, imagino Que sin duda era mulata La ninfa, si en agua vista 128 Es cualquiera sombra parda.
Aunque no deja de venir a la memoria, por dilogía, el sentido fi gurado e irónico que conlleva llamar «perla» a una mujer, para indicar todo lo contrario de bueno. Son abundantes las cuartetas que insisten, desde ángulos cada vez más ingeniosos, en su «pesca» imposible jugando con el doble sentido de la palabra «pasas» (uvas pasas, según la lógica del verbo «vendimiar» empleado en el texto pero también, en atención a la cuarteta anterior, en el que se la califi caba de mulata, «pasas» puede tener el valor «cabellos cortos, crespos y ensortijados de los negros»):
Y no es mucho que hay Narcisos Que son golosos de pasas, Y en las cepas del amor 132 Se mueren por vendimiarlas.
Un breve inciso en el que se nos informa sobre Eco, celosa de que Narciso no le hiciese caso, así como noticias sobre otras enamoradas del joven siguiendo la información de la mitología, donde de nuevo encontramos el juego de palabras en la expresión «no poder ver pintadas» (no podía ver ni en pintura):
Quisiéronle también otras Ninfas, que él las despreciaba por su copia, y a las vivas 148 no podía ver pintadas.
Como ocurre con el fi nal de muchas penas de amor, Narciso ahoga las suyas en la bebida:
Si se miraba en el vino, Encuentra lo que buscaba, Porque con este licor, 160 No hay ninfa que no esté hallada
para acabar fi nalmente en la muerte, morir de amor, en este caso «de amores propios»:
Viendo no la conseguía, El joven desesperaba Y murió de amores propios 164 Porque ignoraba la causa.
Hasta aquí la primera parte del romance, el carácter desmitifi cador que ha afectado por igual al contenido y a la forma, la cuarteta siguiente recoge la leyenda de su metamorfosis en fl or, la fl or hidalga que lleva su nombre sobre lo que nos avisa el locutor satírico para que no lo confundamos con la fl or típica de los cementerios, las malvas:
Enterráronle, y nació Entre otras fl ores hidalgas; Dígolo, porque no entiendan 168 Que fue nacido en las malvas.
Y enseguida pasa a la coda, ese fi nal moralizante tan peculiar de las fábulas tradicionales donde sorprende el tono serio, el carácter grave de las cuartetas que siguen con el burlesco que le ha precedido:
Todos en el mundo son Narcisos de cosas varias, Pues todos tienen amor 172 Porque éste ciega y engaña. Narcisos son de grandeza Los Príncipes y Monarcas, Pues no es otra cosa el cetro 176 Que una sombra imaginada. Narcisos de ciencia son Cuantos hinchados la tratan, Que piensan que presumirla 180 Es lo mismo que alcanzarla. Narcisos son de nobleza Los que, alegando montañas, Ásperos hidalgos son 184 Cuando la hidalguía es llana. También de ingenio, Narcisos Son todos los que se agradan De sus obras, y se miran 188 En ellas para estimarlas, En fi n, esta es fl or de todos, Cuya hermosura gallarda La mira la necedad 192 Y la huele la ignorancia.
Nadie escapa al narcisismo, desde príncipes y monarcas a hidalgos y desde científi cos a poetas, donde las expresiones populares surgen una vez más de su pluma porque «no es lo mismo presumirla que alcanzarla». La vanidad, lección última del narcisismo, es fl or de todos.