OBRAS DE LOPE DE VEGA REPRESENTADAS EN EL CORRAL DE LA MONTERÍA (SEVILLA) Y/O EL PATIO DE LAS ARCAS (LISBOA), CON ILUSTRACIONES 3D DE AMBOS LUGARES TEATRALES\*.
Piedad Bolaños, Mercedes de los reyes, Vicente Palacios y Juan Ruesga (Grupo de Investigación Teatro Siglo de Oro - Universidad de Sevilla)
Cita recom endada: Piedad Bolaños, Mercedes de los Reyes, Vicente Palacios y Juan Ruesga, «Obras de Lope de Vega representadas en el Corral de la Montería (Sevilla) y/o el Patio de las Arcas (Lisboa), con ilustraciones 3D de ambos lugares teatrales», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 315-355.
DOI: .
Fecha de recepción: 9 de mayo de 2019 / Fecha de aceptación: 31 de mayo de 2019.
Resum en.
El presente artículo ofrece una serie de noticias documentales sobre obras de Lope de Vega representadas durante el siglo xv ii en el Corral de la Montería de Sevilla y/o el Patio de las Arcas de Lisboa, con ilustraciones en 3D de ambos lugares teatrales, reconstruidos virtualmente por nuestro Grupo de Investigación, la metodología seguida y sus distintos grados de credibilidad y fiabilidad histórica.
Palab ras clav e: Lope de Vega; títulos de comedias: Siglo de Oro; Corral de la Montería de Sevilla;
Patio de las Arcas de Lisboa; reconstrucciones virtuales en 3D.
Ab stract.
This paper offers a series of documentary sources about the works by Lope de Vega performed during the seventeenth century in the Corral de la Montería in Seville and/or the Patio de las Arcas in Lisbon with 3D illustrations of both theatrical places, virtually reconstructed by our Research Group, the method followed and their different degrees of credibility and historical reliability.
Keywords: Lope de Vega; play titles; Golden Age; Corral de la Montería in Seville; Patio de las Arcas in Lisbon; 3D virtual reconstructions.
C omo informa su título, los objetivos de este trabajo son suministrar noticias documentales sobre las representaciones de obras de Lope de Vega en el Corral Estos lugares han sido reconstruidos virtualmente por nuestro Grupo de Investigación,1 mostrados a través de una serie de imágenes que irán jalonando el texto en su última parte,2 así como la metodología seguida en su reconstrucción y sus diversos grados de fiabilidad histórica respecto a su fisonomía seiscentista.
En una ocasión anterior, con motivo de un amplio trabajo sobre «Lope y las tramoyas. Reconstrucción virtual en el Corral de la Montería de diversos tipos de maquinaria escénica utilizados por el Fénix en sus comedias escritas para o representadas en corrales», escribíamos (Reyes Peña y Palacios 2017:84):
Es verdad que no sabemos si todas las comedias lopescas elegidas —primer ítem de nuestro triplete [Lope, Montería y tramoyas]— llegaron o no a representarse en él [Montería], pues desconocemos su cartelera dramática diaria durante sus años de actividad (1626-1679), pero sabemos que a lo largo de ellos las mejores compañías lo visitaron con los mismos repertorios que presentaban en otros corrales de la Península Ibérica. Ello nos autoriza a pensar en la posibilidad de que algunas pertenecieran al Fénix, las cuales, por otra parte, tenían al respecto unas necesidades muy semejantes a las requeridas en obras de esa naturaleza por otros ingenios, como ratifica Eva Rodríguez García en su monumental trabajo La puesta en escena de Lope de Vega [2014], cuando afirma que «no va a ser nada extraño encontrarse con todas las tramoyas posibles de la época en las comedias de Lope (Rodríguez García 2014:145)». Nuestra aspiración no abarca a tanto, puesto que nos limitaremos, como ya se ha indicado, a las compuestas o representadas en corrales de comedias.
Ahora, en la cartografía lopesca nuestro campo de trabajo se reduce aún más, pues nos limitaremos a dar noticias solo de aquellas que tenemos documentadas con representación en uno, en otro, o en ambos corrales.
Pero antes de entrar en materia es preciso recordar que estos títulos suponen un porcentaje ínfimo respecto a las obras lopescas que hubieron de ser representadas en estos espacios. La verdad es que el conocer sus nombres interesaba en pocas ocasiones, siempre que se cumpliera con el pacto firmado entre el autor y el arrendador: se habían de poner en escena una o dos comedias nuevas cada semana; el resto de la programación, a gusto del autor o, por mejor decir, dependiendo del volumen de obras que a lo largo de su vida profesional hubiera podido ir adquiriendo para conseguir un buen fondo de “arca”.
Por otra parte, no siempre —cuando se mencionan en los más diversos documentos— se ofrecen los títulos correctamente, pues la memoria es débil y mucho más cuando se desea disfrazar una obra aludiendo a ella por un segundo título o, simplemente, enunciando solo parte del mismo.
Un tercer obstáculo debemos tener presente para valorar la presencia de este repertorio teatral lopesco en La Montería / Las Arcas: a medida que pasan los años y dado que Lope murió en 1635, los autores se van encontrando con menos variedad de comedias “nuevas” (pues ya no produce el dramaturgo), y si han de mencionar alguna en los documentos que generan, lo harán con la/las que acaban de comprar, con tal de reivindicar su pertenencia. Esta es una de las situaciones que más títulos nos ha aportado: cuando el autor elevaba su queja al notario de que otros compañeros le habían usurpado la “comedia” que había adquirido al creador, convirtiéndose en la única persona legal para su explotación.
Com edias de Lop e de Vega rep resentadas en el Corral de la Montería.
Por orden cronológico, he aquí las obras documentadas hasta el presente que se representaron en el Corral de la Montería, datos a los que iremos incorporando los propios de archivo siempre que puedan enriquecer lo conocido hasta el momento.
— En la primavera de la temporada 1627-1628, se encuentra en Sevilla Manuel Simón, uno de los pocos autores de la época que representó, en la misma temporada, en los tres corrales que en ese año estaban activos en Sevilla: Doña Elvira, El Coliseo y La Montería.3 Diego de Almonacid, padre, el gestor por excelencia del teatro sevillano durante más de tres décadas, dejó de existir como resistiéndose a inaugurar una nueva temporada:4 la de Manuel Simón. Este autor, entre otras muchas, dice llevar en su repertorio las siguientes obras de Lope:5 La mosquetera [¿?],6 Gravedad en Villaverde [¿?],7 Yo me entiendo [y Dios me entiende8 ] [¿?], A la villa voy [y de la villa vengo], Lo que ha de ser, El marqués de las Navas y La intención castigada. Las tres primeras, que van acompañadas de los signos de interrogación, no las hemos podido documentar hoy día como obras dramáticas, ignorando la razón por la que Simón las incorporó al elenco de comedias que dice pertenecerles con autoría lopesca. Por el contrario, A la villa voy... parece que fue estrenada por Juan de Morales ante Su Majestad el 25 de junio de 1623,9 por lo que razonablemente podemos suponer que se sirvió de ella como «nueva», dado que el propietario del texto —Morales— no había pasado aún por Sevilla y podría habérsela adquirido Simón. Respecto a la comedia El marqués de las Navas, 10 de autoría fiable con respecto a Lope, se ha conservado el manuscrito, fechado en Madrid el 22 de abril de 1624,11 razón por la que Simón podría llevarla también como «nueva» dada la cercanía temporal de su creación.
— Antonio de Prado fue uno de los más afamados autores de nuestro Siglo de Oro. Visitó los más diversos espacios escénicos de la época y, entre ellos, el Patio de las Arcas y La Montería, en varias ocasiones.12 Como Mercedes de los Reyes demostró su presencia en Lisboa y la propiedad de los manuscritos de Amor con vista, El piadoso aragonés y El marqués de las Navas, 13 a los que se alude más adelante, podríamos suponer que en la temporada siguiente al estreno en Portugal, las representara en Sevilla, dado que viene a representar a esta ciudad.
— Alonso de Olmedo pasó por La Montería en varias ocasiones, pero le hemos supuesto la representación de la obra El amor bandolero en la primavera de 1636, dado que a finales de ese año el autor recibió un dinero, en Madrid, por seis obras que durante el verano había hecho para la Corte; entre los 6 títulos citados se encuentra ésta publicada bajo la autoría de Lope,14 y atribuida al mismo según Rennert,15 descartada totalmente por Morley y Bruerton16 y no recogida en la actualidad por la base de datos ARTELOPE. Hemos imaginado que bien podría haberla representado durante su estancia en La Montería y, si ha sido descartada por estudios internos como los realizados por Rodrí- guez López-Vázquez [2000:6], la hemos mantenido porque en otras ocasiones la crítica ha demostrado lo contrario, como ya hemos dicho.
— La presencia de Tomás Fernández en Sevilla, en general, y en La Montería, en particular, hubo de ser bien recibida y siempre grandiosa: es el autor del que más noticias tenemos en cuanto a las temporadas que frecuentó este espacio y del que conocemos el mayor número de obras que llevaba en su repertorio, gracias a una Memoria de las comedias jamás vistas para esa ciudad (1637)
que remitió a Roque de Burgos, en Sevilla, y que muy plausiblemente fueran todas de su propiedad y con las que habitualmente trabajara. Entre las mencionadas podemos identificar como de Lope, por su primer título o por cercanía del título, las siguientes: La gobernadora Italia [La gobernadora], La intención castigada, Engañar sin engañar (El engaño en la verdad, atribuida), $\cdot ^ { 1 7 } L a$ más injusta venganza (La corona de Hungría y la injusta venganza).18
— Manuel Álvarez Vallejo se incorporó a la nómina de autores que representaron en La Montería, en la temporada siguiente (1638-1639), llevando entre las obras de su repertorio una de Lope: El castigo sin venganza. Está firmada por Lope de Vega el $1 ^ { \circ }$ de agosto de 1631,19 en Madrid, y no obtuvo licencia de representación hasta el 9 de mayo de 1632. Hipótesis para justificar el retraso del estreno de la comedia hay muchas, pero la más convincente es la que opta por defender motivos de censura en el texto. Cuando se llevó a las tablas de La Montería ya había sido impresa (1634), por lo que, suponemos, ofrecería el autor la versión políticamente menos controvertida.
— Antonio de Rueda, en los meses de noviembre-diciembre de 1640, subió a las tablas de La Montería varias comedias y, entre ellas, la segunda parte de Barlaam y Josafat. Es una obra que no ha sido recogida en las bases de datos especializadas en el teatro de Lope de Vega. Un Barlán y Josafá, a nombre de Lope de Vega, fue editado en 1641 y reproducido en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en 2002.20 Se trata de una refundición de la obra original de Lope. La original fue editada por José Fernández Montesinos como Barlaán y Josafat, en 1935 (ARTELOPE, 30/5/2019).21
— En pocas ocasiones representó Lorenzo Hurtado de la Cámara en Sevilla. Solo lo hizo en una temporada en La Montería (1640-1641),22 aunque participó en más de una ocasión en la representación de los autos, encargados por el consistorio, pasando también por el otro corral de comedias abierto en esa época: el Coliseo. Las circunstancias personales vividas en la ciudad en esa primera temporada hubieron de marcarle lo suficiente para distanciar su presencia de estas latitudes.23 Llevaba en su repertorio una obra de Lope de Vega —que nosotros sepamos—: Si no vieran las mujeres (de atribución fiable).24
— La compañía formada, en esta ocasión, por tres autores: Francisco Álvarez de Guevara, Pedro Cobaleda y Francisco Álvarez de Miranda —conocidos como «los Cobaleda»— ocuparon las tablas de La Montería los últimos meses del año de 1641. Conocemos un buen repertorio de obras que les autorizaron representar pero lo cierto es que la identificación de las auténticas lopescas ha de hacerse solo por aproximación: el título Del ser esclavo a rey no podría reconocerse como obra de Lope si no se tratara de El esclavo de Roma; 25 lo mismo ocurre con Los reyes de la campana, que habría que identificar como La campana de Aragón, citada en las dos listas de comedias de El peregrino en su patria y editada en la Parte XVIII de Lope.
— Bartolomé Romero frecuentó bastante Sevilla, lo más seguro porque fue un autor reconocido por el público. En una de estas presencias, la correspondiente a los últimos meses de la temporada de 1641-1642, puso en escena, entre otras obras de diferentes autores, Nunca mucho costó poco, que, a pesar de no haber sido considerada por los investigadores de ARTELOPE como de Lope —probablemente por la opinión de Morley y Bruerton, que la clasificaron como dudosa—, sí fue publicada en su época en Parte veynte y dos de las comedias del Fenix de España Lope de Vega Carpio (1630), aunque no siempre estas presencias aseguran que la obra fuera de factoría lopesca.
— En los últimos años de su vida, tanto física (†1644) como profesional, Manuel Vallejo se hizo presente en el Corral de la Montería. Es posible que fuera el autor que más obras llevaba en su repertorio de Lope de Vega y allí las representó: La esclava de su galán, 26 La corona de Hungría, La(s) mocedad(es) de Roldán, Los tres mártires de España (Los primeros mártires de Japón). La primera de ellas, ambientada en Sevilla, como se sabe, fue llevada a las tablas en años sucesivos por todos los autores que se preciaran de serlo, tanto en el siglo xv ii como en el siglo xv iii, llegando a ser adaptada por Cándido María Trigueros, que le cambió el nombre por La esclavizada $^ { 2 7 }$ y años más tarde por Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880).28
— Juan Rodríguez de Antriago y Salazar es uno de los autores menos conocidos desde la investigación personal de nuestro equipo por haber dejado poca documentación notarial. Nos sorprende que vuelva a poner en escena obras de Lope que prácticamente habían sido representadas hacía unos pocos meses, como La esclava de su galán, hecho que no se puede explicar si no fuera por la buena aceptación de la obra por parte del público, como ya hemos avanzado. Los peligros de la ausencia (¿1613-1620?)29 y El truhán del cielo y loco santo30 no fueron mencionadas por Lope en ninguna de las dos ediciones de El peregrino, pero los estudiosos modernos han reconocido como suya la primera, descartándose la segunda en ARTELOPE, 31 a pesar de haberse editado a nombre de Lope en la plataforma de Cervantes Virtual,32 basándose en un manuscrito conservado en la Biblioteca de Menéndez Pelayo.33 Bernardo de la Vega será el último autor, del que tengamos noticias, que pasó por La Montería (1673-1674)34 llevando en su repertorio dos obras de Lope de Vega: Los Tellos (I y II parte; esta II parte recibió el título, también, de Valor, fortuna y lealtad) y San Agustín. Respecto a la primera, considerada como de autoría «fiable» (según ARTELOPE),35 no fue mencionada en El peregrino (I y II), aunque sí publicada bajo la autoría de Lope en la Veintiuna parte verdadera (1635). Uno de los últimos trabajos sobre esta obra ha sido realizado por Teresa Ferrer,36 poniendo en valor la paternidad de Lope frente a opiniones contrarias, así como la fecha de creación: la primera parte, entre 1620-1628 y la segunda, entre $\mathbf { 1 6 2 5 ~ y }$ 1630. Queda constatado, como se recoge en la base de datos DICAT, que fue una de las obras de Lope que se representó en La Montería. Con respecto a San Agustín —como se menciona en los documentos—, posiblemente El divino africano, San Agustín (publicada en la Parte XVIII, 1623, y citada entre las enunciadas por Lope en la segunda lista de El peregrino), existe un problema de identificación. Bajo el título de La conversión de San Agustín (con el que no se la reconoce en ARTELOPE), se recoge en la base de datos CLEMIT, donde se plantea la identificación de la obra con el título de El divino africano, San Agustín (publicada en 1623) y La conversión de San Agustín, que reclamaba Lope en 1608 ante la negativa de la Inquisición a darle la licencia:
La obra en cuestión parece que es la conocida con el título de El divino africano, San Agustín (publicada en la Parte XVIII de Lope de Vega —Madrid, 1623— y conservada en el Ms. 14.970 de la BNE). Castro [1922:313], sin embargo, plantea sus dudas acerca de que fuera esta obra la que la Inquisición le prohibió a Lope.37.
Es evidente que coincide la temática en ambas, pero saber si la una —La conversión de San Agustín— fue la primera redacción de la otra —El divino africano, San Agustín— ante la prohibición sufrida por la censura en la primera versión y por eso la rehízo Lope, seguirá siendo una incógnita hasta que la documentación lo evidencie.
Com edias de Lop e de Vega rep resentadas en el Patio de las Arcas.
A continuación, las representadas en el Patio de las Arcas de Lisboa, también con la certeza de que fueron más, como sugieren el repertorio incluido por el escritor portugués Tomás Pinto Brandão (1664-1743) —junto a otro más abajo referido— en su pieza de circunstancias La comedia de comedias, donde en fecha ya tardía, pues la suponemos compuesta y representada muy probablemente en 1724 o 1725 (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1987:110-112), incluye doce títulos de piezas de Lope de Vega,38 si bien, dada la fecha, superados por los de Calderón y, con escasa diferencia numérica, por los de Moreto y Rojas Zorrilla (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1987:92 y 103). Todavía esas obras lopescas figuraban, a través del recuerdo de su representación o de su lectura, en la memoria del público receptor de la breve pieza (538 versos; Reyes Peña y Bolaños Donoso 1987:87), condición necesaria para que produjera el efecto pretendido en este tipo de juego poético-dramático, cultivado tanto por escritores españoles como portugueses de la época.
Somos conscientes de que el testimonio de Pinto Brandão, además de tardío, es solo literario, pero nos resistíamos a silenciarlo por las razones expuestas. Sin embargo, desde fechas mucho más tempranas, poseemos noticias fidedignas suministradas por fuentes documentales: «Libros de Contaduría del Hospital Real de Todos los Santos de Lisboa»; pleitos; censuras; y, sobre todo, licencias de representación estampadas en los manuscritos de comedias presentados por los comediantes ante las respectivas autoridades para obtener las debidas autorizaciones; escrituras de obligación... Si bien no son pródigas en proporcionar títulos de comedias, debido a su propia naturaleza —exceptuadas las licencias de representación—, ofrecen importantísimos datos de comediantes españoles que con sus respectivos repertorios visitaron el Patio a lo largo de su historia, incluso después de las guerras de Restauración, que condujeron a Portugal a independizarse de la corona española, en 1640 de hecho y en 1668 de derecho.39.
Por orden cronológico, he aquí los títulos de obras de Lope documentalmente representadas en el Patio de las Arcas, compañías que las pusieron en escena y fechas de representación:
— El manuscrito autógrafo de la comedia de Lope de Vega Carlos V en Francia posee una licencia de representación fechada en Lisboa el 17 de octubre de 1609. «Dicha representación —leemos en CATCOM— corrió a cargo de la compañía de Antonio Granados, como se deduce de las noticias contenidas en DICAT, y tuvo lugar entre el 17 de octubre (de 1609) y el 1 de enero de 1610, último día de la actividad de Granados en Lisboa» (CATCOM).40 Una nueva representación de Carlos V en Francia tuvo lugar en Las Arcas diez años después, entre el 2 de octubre de 1617, cuando obtuvo licencia de representación en la citada ciudad, y el 25 de diciembre de 1617, cuando está documentada la presencia de otra compañía en Lisboa (CATCOM, consulta del
19 de diciembre de 2018), la cual tampoco recogíamos durante la presencia de Granados en Lisboa en la temporada de 1617-1618 (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:113-114). No sería esta la única obra lopesca que Granados representó en Lisboa durante estas dos temporadas dramáticas, 1609-1610 y 1617-1618, pues el manuscrito autógrafo de Estefanía la desdichada contiene dos licencias de representación concedidas también en Lisboa: la primera, del 12 de octubre de 1609, firmada por Fr. Manoel Coelho; y la segunda, del 8 de octubre de 1617, firmada por Panliseo [sic], con la conformidad de J.L. Salazares [CLEMIT, consulta del 27 de diciembre de 2018]. Tres días más tarde de la primera licencia concedida a Estefanía la desdichada el 12 de octubre de 1609, otra comedia autógrafa de Lope, La prueba de los amigos, recibirá también en Lisboa licencia de representación firmada por el mismo censor (CLEMIT, consulta del 27 de diciembre de 2018), lo que permite llevar al 12 de octubre de 1609 como mínimo la estancia de Antonio Granados en Lisboa en otoño de esa temporada dramática de 1609-1610.
— Es muy posible que Alonso de Riquelme, en la temporada dramática de 1610- 1611, representara en el Patio de las Arcas La batalla del honor, pues el manuscrito autógrafo del Fénix, «que conservaba Riquelme desde su adquisición, el 18 de abril de $^ { 1 6 0 8 \mathrm { ‰} }$ , en palabras de Agustín de la Granja, recoge, entre varias licencias y aprobaciones, la concedida en Lisboa el 27 de julio de 1610, firmada por Fr. Manoel Coelho.41
— El 31 de octubre de 1612, figura en el manuscrito autógrafo de Lope una aprobación para la representación de El caballero del Sacramento, en Lisboa (CLEMIT, consulta: 27/12/2018], fecha en la que teníamos documentada la presencia de Domingo Balbín en el Patio de las Arcas [Reyes Peña y Bolaños Donoso, 1992:109-110), que sería muy plausiblemente el autor que la representó. Precisamente, un mes y medio después, el 12 de diciembre de
1612, El cardenal de Belén obtuvo licencia de representación en Lisboa, como muestra el manuscrito autógrafo de Lope, comedia estrenada por Domingo Balbín. La citada licencia permite pensar en la posibilidad de que fuese su compañía la que representó la comedia en Lisboa entre la concesión de la licencia y algunas de las fechas comprendidas entre ésta y las anteriores al 29 de enero de 1613, fecha de un poder firmado por Balbín en Badajoz, donde figura como “ausente” de la ciudad de Lisboa. Esta fecha autoriza en DICAT a fijarla como data ad quem para la representación de El cardenal de Belén en Las Arcas, junto a la documentación de un cargo del 13 de febrero de 1613 anotado en los Libros de Cuentas de la Casa de Comedias de Badajoz por 23 o 25 representaciones.42 Como decíamos más arriba, esta presencia de Balbín en el Patio de las Arcas, la teníamos documentada en la segunda parte de la temporada de 1612-1613, desde primero de octubre de 1612 hasta Carnestolendas de 1613 (el 20 de febrero fue Miércoles de Ceniza), dejando abierta la posibilidad de que su llegada a Lisboa se pudiera haber adelantado (Reyes Peña y Bolaños Donoso, 1992:108-110).
— En el manuscrito autógrafo de La dama boba, de Lope de Vega, «se incluye una licencia de representación fechada en Lisboa un 9 de enero, aunque no es posible leer el año $[ 1 6 1 ? ] \gg$ . Al pertenecer «el ms. a Pedro de Valdés, es posible que su compañía la representara en Lisboa, aunque es difícil asegurar el año» Tras estas palabras entrecomilladas que leemos en CATCOM, la citada Base de datos propone una hipótesis de datación de año para dicha representación, a partir de los datos reunidos en DICAT sobre el citado autor: «Aunque no podamos afirmarlo con certeza, los indicios apuntan a que la compañía de Valdés pudo estar en Lisboa en enero de 1616, y quizás acabar ahí la temporada teatral de 1615-1616, que terminaba el 16 de febrero, Martes de Carnaval, para moverse después hacia Andalucía, como solía ser habitual dentro de los itinerarios de la época, en donde debió comenzar la nueva temporada teatral» (CATCOM, consulta del 20 de abril de 2018). Es verdad que nosotros aventurábamos la estancia de Pedro de Valdés en Lisboa durante esa temporada 1615-1616 (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:111-112), pero en una fecha desmentida posteriormente por los datos reunidos en DICAT.
— El autor de comedias Antonio Granados, en los meses de septiembre y octubre de la temporada de 1617-1618 se encontraba en Lisboa, como se deduce de la licencia otorgada en esta ciudad el 22 de septiembre de 1617 para que la comedia Pedro Carbonero se pudiera representar en ella, estampada en el manuscrito autógrafo de Lope de Vega. Días antes debía de haber solicitado otra para El cuerdo loco, pues en el manuscrito autógrafo de Lope, se halla una licencia dada en Lisboa a 9 de septiembre de 1617.43 La coincidencia de ciudad —Lisboa— y la proximidad de las fechas de algunas de las licencias de ambos manuscritos —Pedro Carbonero y El cuerdo loco— (Valladolid, Jaén y Lisboa), que tal vez hubieran podido incrementarse con la ilegible lectura de todas las de Pedro Carbonero, permiten suponer que Granados llevó durante mucho tiempo estas dos obras en su repertorio y, como es lógico, su posible representación en el Patio de las Arcas, dadas las dos licencias obtenidas en Lisboa (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:113-114). — En el transcurso de la primera parte de la temporada de 1618-1619 debió de representarse en Las Arcas La discordia en los casados, pues el manuscrito autógrafo de Lope posee, entre otras, una licencia otorgada en Lisboa el 6 de abril de 1618 —el 15 de abril fue Domingo de Resurrección, inicio de esta nueva temporada— (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:114-115).
— El manuscrito autógrafo de Lope de Quien más no puede, incluidos «sus bailes, entremeses e cantares honestos», posee una licencia de representación fechada en Lisboa el 19 de noviembre de 1620, firmada por Panliseo [sic] y vista por Salazares (CLEMIT, consulta del 27 de diciembre de 2018). En la Parte XVII de sus comedias (1621) se indica: «Representola Pedro Cebrián» y en el manuscrito autógrafo, además, se incluye una licencia de representación otorgada a Pedro Cebrián el 13 de enero de 1617, en Madrid.44 Precisamente Pedro Cebrián era el único autor que por entonces podíamos aportar para la temporada 1620-1621 representando en Lisboa, bien en el Patio de las Arcas o en el Patio das Fangas da Farinha, que funcionaron de forma alterna —con alguna excepción— desde mediados de agosto de 1620 hasta el final de temporada (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:118).
Antonio de Granados, situado el 21 de septiembre de 1621 en Lisboa por José Sánchez Arjona, si bien hoy sabemos que el 20 de octubre de 1621 se encontraba en Madrid,45 pudo representar en Las Arcas El príncipe despeñado y La corona merecida. En las primeras hojas del manuscrito de La corona merecida, autógrafa de Lope, que representó Granados —según consta en la Parte XIV de sus comedias— se contienen varias licencias para El príncipe despeñado, figurando una licencia emitida en Lisboa el 8 de noviembre de 1621.46 Como sugiere José F. Montesinos —escribíamos en 1992 (Reyes Peña y Bolaños 1992:119)—, ambas comedias debieron estar encuadernadas en un solo volumen y, al separarlas, esas hojas son unidas a La corona merecida en vez de seguir a El príncipe despeñado, cuestión tratada posteriormente por Presotto, que confirma este parecer [2000:164-166]. Aunque a La corona merecida le faltan licencias de representación (el manuscrito está incompleto, no posee el último folio), quizá no fuera demasiado aventurado —apuntábamos en 1992— pensar en la posibilidad de que Granados también la pusiera en escena en Las Arcas (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:119). Hoy conocemos que Granados, por una escritura fechada en Madrid el 19 de marzo de 1623, se concertaba con un matrimonio de actores para que representaran con su compañía durante un año (1623-1624), recibiendo, además de sus honorarios, que se detallan, $\ll 4 0 0$ reales que eran la mitad de las costas del viaje a Lisboa, más las raciones de la Cuaresma desde Carnaval hasta que llegaran a Toledo, y tendrían tres caballerías iguales para los viajes, pues no irían en los carros cargados» (DICAT, s.v.). Una presumible estancia de Antonio de Granados en Las Arcas de la que no ofrecíamos datos durante la temporada 1623-1624 (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:121), la cual habría posibilitado que La corona merecida hubiera sido representada en Lisboa esta temporada.
— El 21 de marzo de 1622 se concedió en Lisboa licencia de representación a la comedia El desdén vengado de Lope de Vega, compuesta el 4 de agosto de 1617, como figura en el manuscrito autógrafo. Al desconocer el autor que la representó en la capital portuguesa, sugeríamos en 1992 que pudo haberlo sido Juan Bautista Valenciano, que aparece en su reparto, en el supuesto de que el manuscrito de la misma le hubiera pertenecido. Los compromisos de Juan Bautista Valenciano conocidos por entonces no le impedían estar en Lisboa en esas fechas.47 Investigaciones posteriores nos han permitido comprobar que el manuscrito autógrafo de esta obra pertenecía el 6 de julio de 1620 al autor Cristóbal Ortiz [de Villazán], junto a otras —un total de dieciocho—, todas originales, entregadas a Ortiz por sus respectivos creadores, como se especifica en la escritura de su venta a Juan Bautista Valenciano y su mujer, teniendo como fiador a su hermano Juan Jerónimo, los tres miembros de la compañía de Ortiz de Villazán. Juan Bautista, convertido ya en director de compañía por Su Majestad en esa misma fecha por la cesión del título real de Cristóbal Ortiz, le compró el repertorio citado, perteneciendo a partir de entonces el manuscrito a Juan Bautista Valenciano (Reyes Peña 1997:460-465). Es verdad que $E l$ desdén vengado no se cita en el repertorio de Juan Jerónimo Valenciano del 5 de marzo de 1624, heredado por él y la viuda de Juan Bautista, con la función de autor en la compañía tras la muerte de su hermano el 17 de febrero de 1624 (Bolaños Donoso 2006), pero vuelve a figurar entre los tí- tulos de las comedias referidos por Juan Jerónimo el día 9 de agosto de 1628 (Ferrer Valls 2002). El celo de los autores con los manuscritos de las obras que les pertenecían y su larga permanencia en poder de la compañía de los Valenciano nos confirman la posibilidad apuntada en 1992 de que la compañía que la representara en Las Arcas en 1622 fuera la de Juan Bautista Valenciano, como indicábamos más arriba.
— En una copia manuscrita de la comedia lopesca Lo que ha de ser se «incluye una licencia de representación fechada en Lisboa el 20 de diciembre de 1625, por lo que esta obra hubo de representarse en dicha ciudad con posterioridad a esa fecha», leemos en CATCOM. Dado que la compañía de Manuel Simón «estuvo representando en Lisboa en otoño de 1625 y que en
1627 todavía poseía esta comedia [...] es posible que esta representación lisboeta corriera a cargo de dicha compañía (CATCOM, consulta del 20 de diciembre de 2018). Es verdad que nosotros habíamos ya supuesto la presencia de este autor en Lisboa «antes de octubre de 1625, pero sin adjudicarle la representación de esta comedia (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:122-123).
En los meses de diciembre de 1630 y abril de 1631 tres comedias de Lope de Vega reciben en Lisboa los correspondientes permisos para su puesta en escena sobre manuscritos autógrafos del poeta: Amor con vista, El piadoso aragonés y El Marqués de las Navas, en 12 y 14 de diciembre de 1630 la primera, y en 10 de abril de 1631 las dos últimas. La coincidencia de las fechas de las licencias para las dos últimas nos autorizaban a afirmar en 1992 que ambos manuscritos pertenecían al mismo autor; y la proximidad de las licencias que contenían para Zaragoza la primera y la segunda (13 de febrero y $1 ^ { \circ }$ de febrero de 1627) y algo menos para la tercera (4 de enero de 1627) incitaban a pensar en la posibilidad de que sus respectivos manuscritos formaran parte de un mismo repertorio y fuera el mismo autor el que las representara en Las Arcas, junto a otras razones en las que aquí no nos detendremos, sin que sobre la identidad de dicho autor nada supiéramos por entonces. Sin embargo, investigaciones posteriores (Reyes Peña 1997-1998) nos permitieron adjudicarle identidad. Se trataba de Antonio de Prado, a quien pertenecían los tres manuscritos citados, que documentaban su estancia en Lisboa desde el 12 y 14 de diciembre de 1630 (fechas de las licencias de Amor con vista), como mínimo, hasta el 10 de abril de 1631 (fecha de las licencias de $E l$ piadoso aragonés y El Marqués de las Navas), también como mínimo. Si relacionamos dichos datos con las representaciones realizadas en el Patio de las Arcas durante la segunda parte de la temporada de $1 6 3 0 { - } 1 6 3 1 ^ { 4 8 }$ con la posible estancia de Antonio de Prado en Lisboa, podemos defender con bastante plausibilidad su estancia en la ciudad durante el otoño-invierno de la temporada dramática de 1630-1631 y la primavera de la siguiente, 1631- 1632. Ello ha sido corroborado por una licencia de representación, quizá firmada en Lisboa el 7 de [¿diciembre?] de 1630, incluida en el manuscrito autógrafo de la comedia de Lope Sin secreto no hay amor,49 que perteneció a Antonio de Prado, quien la representaría en Lisboa, y no el autor Roque de Figueroa, como la crítica había propuesto erróneamente, y apoya la biografía de este autor. . 50 Estas constataciones permiten llenar en parte la biografía de Prado entre noviembre de 1630, tras terminar de representar 30 funciones en el mes de octubre en Córdoba, y octubre de 1631, en el que le encontramos trabajando en el Corral de la Montería de Sevilla.51
— Fechada en Lisboa el $1 ^ { \circ }$ de mayo de 1637, se conserva una copia manuscrita de la comedia Los mártires del Japón. Sobre su autoría leemos en la Base de Datos ARTELOPE: «Este Ms., y con él Durán, le atribuye la obra a Lope en las tres jornadas, aunque en la portada de la tercera dice que es de Mira de Amescua (Paz y Melia, 336). Morley y Bruerton revisan pormenorizadamente los argumentos acerca de su datación y de su métrica para acabar concluyendo que el texto, tal como se nos ha preservado, no es de Lope» (consulta del 11 de diciembre de 2018). No obstante, el hecho de que el texto en el único testimonio del siglo xv ii hasta ahora conocido estuviera a nombre del Fénix, autoría que mantienen Durán y Menéndez Pelayo, nos autoriza a su inclusión en esta nómina, aunque modernamente haya sido negada por Morley y Bruerton, como se indica en la citada Base. Si admitimos la presencia de Manuel Vallejo en el Patio de las Arcas propuesta por nosotros en 1992 (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:129-130), que después se ha confirmado,52 podríamos pensar en una copia hecha por alguien de su compañía. Sin embargo, el hallar escrito en la vuelta de las hojas de cubierta anterior a la primera y a la segunda jornadas, en lo que suponíamos que eran muestras para el texto de un cartel de comedias: «Repp Paz» y «Repª Paz», respectivamente, nos condujo a pensar en la posibilidad de su utilización en Lisboa como borrador para después elaborar el cartel en limpio de una representación en Las Arcas por Alonso de Paz o Alonso de la Paz, en la primera parte de la temporada de 1637-1638, o bien en temporadas anteriores. El copista del manuscrito de Los mártires del Japón habría empleado como cubiertas la cara en blanco del papel citado, de diferente calidad del utilizado en el texto de su manuscrito. Dada la carestía de este material en la época, ese uso no resultaba extraño. El copista del manuscrito quizá dispuso de dicho papel, abandonado por inservible, y lo utilizó para cubierta anterior de dos de sus jornadas. Todo ello nos hizo preguntarnos por la posible presencia de Alonso de Paz en Lisboa. Éramos conscientes —advertíamos entonces, 1992— de que estábamos ante una hipótesis que no podíamos apoyar ni refutar por falta de datos más fiables, pero que deseábamos dejar apuntada en sus justos términos (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:130). Investigaciones posteriores sobre las actividades dramáticas de Alonso de Paz en esas fechas continúan sin permitirnos fundamentar más la cuestión. A este respecto, en la biografía de Alonso de Paz en DICAT se escribe: «en el caso de ser correcta su hipótesis (Reyes Peña y Bolaños 1992), este sería el único testimonio con el que hoy contamos sobre la estancia de este autor en Lisboa» (DICAT, s.v. «Paz, Alonso (o Alfonso) de (la) Paz»).
Si bien, como se observa en esta nómina, los títulos de comedias de Lope representadas en Las Arcas decrecen a partir de 1640 hasta el punto de que no hemos hallado ninguno, se trata de un fenómeno que afecta también a otros dramaturgos, debido a la falta de datos hallados en la documentación manejada, pero que podrían aparecer en futuras investigaciones. Ello no significa que la presencia del teatro español disminuyera en Las Arcas, pues nuestras compañías seguían visitándolo con sus respectivos repertorios, como hemos documentado, exceptuado el período comprendido entre el $1 ^ { \circ }$ de diciembre de 1640 (fecha de la sublevación de Portugal contra su adhesión al reino de Castilla y las guerras que la siguieron) y 1668 (año de la firma del tratado de paz), en el que no tenemos noticias de representaciones en Las Arcas (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:134). Un claro ejemplo de su vigencia posterior lo suministra el manuscrito Títulos de comedias para la compañía de la legua que lebo de la Corte para representar en los lugares de la España, en Henero del ano de 1714, a nuestro entender «una sátira política, que bajo el disfraz del repertorio de una compañía, critica la situación de España y Europa, a través de países, instituciones, estamentos, personas..., a los que se identifica con títulos de comedias» (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:242). Aunque el texto no fuera un repertorio real, como ha defendido algún crítico, este hecho no anula —en nuestra opinión— su valor como testimonio de los gustos y presencia del público de esta época, pues para que este tipo de composiciones tuvieran eco, era necesario que las comedias utilizadas le fuesen conocidas (Reyes Peña y Bolaños Donoso 1992:241- 243), como advertíamos más arriba a propósito de La comedia de comedias de Pinto Brandão. En este caso, la mayoría de los títulos corresponden también a obras de Calderón, pero, junto a ellos, aparecen los de otros dramaturgos, entre ellos Lope de Vega.53 Es decir, que a través de la representación o de la lectura, permanecían en el imaginario de los receptores. Por otra parte, esa mayoritaria presencia de títulos calderonianos era similar por estas mismas fechas en la cartelera teatral madrileña, donde este dramaturgo era también al que se acudía con más frecuencia. Recordemos que ya desde antes en dicha cartelera teatral las comedias de Lope competían con las de otros dramaturgos más jóvenes, esos «pájaros nuevos» que, como se lamentaba el Fénix en los últimos años del período de senectute —falleció en 1635—, pugnaban por arrebatarle la monarquía cómica.
Pues bien, si estas eran las obras de Lope representadas en estos dos corrales —Montería y Arcas— de las que hasta ahora poseemos noticia (véanse los Apéndices I y II, donde las recogemos de forma esquemática para facilitar su consulta)54 y cuyo número se irá incrementando a medida que avancen las investigaciones —como hemos indicado—, lo que nos interesa ahora es mostrar en reconstrucción 3D esos dos lugares teatrales donde se representaron, de acuerdo con los objetivos propuestos en este trabajo.
Reconstrucción v irtual de los lugares de rep resentación de este rep ertorio de com edias de Lop e de Vega en el Corral de la Montería y en el Patio de las Arcas.
Debido a las numerosas comedias citadas y, en particular, a la falta de noticias documentales, literarias e iconográficas conocidas que hubieran arrojado luz sobre sus respectivas puestas en escena, hemos optado por presentar en reconstrucción virtual realizada por nuestro Grupo de Investigación los dos lugares teatrales donde se representaron, para poder proyectar sobre ellos los datos incluidos por Lope en cada una de ellas respecto a la puesta en escena:
— El Corral de la Montería, erigido en el interior de los Reales Alcázares de Sevilla, en el denominado Patio del León-Montería, perteneciente a la Corona, y, por lo tanto, en terrenos de jurisdicción real aunque fue de uso pú- blico. Fue inaugurado en 1626, estuvo en funcionamiento hasta 1679, y fue destruido totalmente por un incendio en 1691. Durante su existencia, se mantuvo fiel a su estructura primitiva, pues las reformas a lo largo del tiempo apenas la afectaron.55
— El Patio de las Arcas, de propiedad privada desde su levantamiento en 1593 hasta su incendio en diciembre de 1697 que lo calcinó por completo, pasó después a ser propiedad del Hospital Real de Todos los Santos de Lisboa, que lo reedificó, siendo destruido por el terremoto de 1755 que asoló la ciudad. Tras el incendio de 1697, sufrió una remodelación en su estructura, cambiando también de dimensiones y forma, lo cual nos obligó a distinguir dos etapas en su historia: una de 1593 a 1696-1697, y otra de 1707 a 1755.56.
Ambos han sido reconstruidos virtualmente, partiendo de unos presupuestos y una metodología que expondremos en la última parte de este trabajo. En imágenes 3D, visualizaremos la fisonomía de esos dos lugares donde las comedias de Lope aquí repertoriadas se representaron, con la firme intención de que dichas imágenes se contemplen en sus justos términos. Para ello, se debe tener en cuenta que mientras La Montería fue reconstruida en una sincronía correspondiente a su momento más acabado (1691), el Patio de las Arcas lo fue en una diacronía retroactiva, como indicaremos. Igualmente, es importante exponer los principios metodológicos básicos que han informado esas reproducciones, así como el relativismo con el que deben ser interpretadas.
En nuestro Grupo de Investigación hemos defendido siempre la necesidad del establecimiento y seguimiento de una rigurosa metodología en las reconstrucciones virtuales de corrales de comedias emprendidas, para que sus resultados fueran fiables y creíbles. Aunque siempre hipotéticas, como en todo ejercicio de este tipo, nos ha incentivado la máxima sine qua non de que su fidelidad fuera dentro de lo posible lo más cercana a la realidad de la época, en su contexto social, cultural, urbanístico y el largo etcétera de elementos que la conformaban. Aquí pretendemos mostrar al hilo de nuestra experiencia en las reconstrucciones virtuales de corrales (La Montería de Sevilla, el Patio de las Arcas de Lisboa y el espacio escénico del hispalense Corral de Don Juan), que, a partir de idénticos presupuestos metodológicos, cada una posee sus propias peculiaridades, sin que los caminos queden agotados con ellas, en dependencia de las respectivas circunstancias de partida: datos documentales, arqueológicos, gráficos e iconográficos conservados y encontrados; naturaleza, evolución y pervivencia de los lugares donde se erigieron y de los edificios colindantes; planimetría de época y su diacronía hasta llegar a la actual; transformaciones sufridas; padrones con sus dimensiones; materiales constructivos; descripciones coetáneas y posteriores; estudios realizados sobre ellos; ejemplos de otros espacios semejantes... y, en definitiva, el largo desideratum de elementos significativos, que contribuyan a trazar una fotografía lo más semejante posible a lo que fue su realidad como modelo a imitar, todo ello unido al concurso imprescindible de profesionales en las distintas disciplinas que configuran el hecho teatral. Somos conscientes de que ese desideratum es difícil de alcanzar en su totalidad, pero es siempre deseable y primer punto de partida.57.
Debido a ello, hemos seleccionado hasta este momento corrales que contaban con una completa y dilatada investigación histórica-filológica previa, que nos eran ya familiares, si bien dejando de forma continua las puertas abiertas a nuevos descubrimientos, que en más de una ocasión han aportado testimonios valiosísimos que nos han obligado a replantear, a base de continuos avances y retrocesos, los resultados conquistados. Otro factor fundamental es el firme convencimiento de que una investigación no está nunca acabada, sino a expensa de esos nuevos hallazgos que a veces confirman hipótesis realizadas por falta de datos, siempre justificadas y advertidas, y otras las descartan. Ello supone un proceso de reflexión continua y un diálogo permanente entre los especialistas de las distintas disciplinas que constituyen el hecho teatral.
Aunque la metodología, a partir de estos parámetros básicos, fue surgiendo de una manera natural, a medida que abordábamos la reconstrucción virtual de otros corrales, percibimos que, partiendo de los mismos presupuestos básicos, el Patio de las Arcas, requería para su reconstrucción en 3D un recorrido distinto del seguido en La Montería. Mientras que en este contábamos con un detallado dibujo de su momento más acabado, el conocido como «plano de Simancas» (Imagen 1) (si bien no es un plano sino un dibujo como la investigación puso de manifiesto), en Las Arcas este no existía. Es verdad que se había conservado un plano realizado por un ingeniero portugués (siglo xix-primera mitad del xx), que lo reproducía en una sincronía anterior al terremoto de 1755, basado en la descripción de un documento notarial conservado, pero eso era todo (Imagen 2). Para más problemas, el Patio, a diferencia de La Montería, había experimentado transformaciones significativas en su evolución, entre otras, su ampliación y cambio de orientación y forma, distinguiendo en ella dos etapas (1593-1597 y 1698-1755), como se ha indicado, las cuales había que considerar al reconstruir su historia (Imagen 3).

Imagen 1: Dibujo de Simancas. Planta y alzado [Archivo General de Simancas (MPD-5-196)].

Imagen 2: Planta del Patio de las Arcas y de los predios vecinos en 1755, diseño del Coronel ingeniero Augusto Vieira da Silva (G. de Matos Sequeira, Teatro de outros tempos…, lám. ant. a p. 97).

Imagen 3: Etapas de la reconstrucción virtual del Patio de las Arcas.
Así como de La Montería se habían conservado las murallas de medianería de la parcela donde se erigió (Imagen 4), en Las Arcas no se había conservado ni si quiera la topografía del terreno donde se levantó, allanado por las reformas urbanísticas realizadas tras el terrible terremoto por el ilustrado Marqués de Pombal. De forma paralela a la empleada para La Montería, acudimos a la planimetría conservada de la parte Baixa de Lisboa, que nos facilitaba el lugar aproximado de su levantamiento durante su primera etapa de vida (1593-1696/1697), con la superposición de dos planos: uno posterior realizado tras el desgraciado acontecimiento sobre otro de 1650, anterior al mismo. La documentación, en cambio, suministraba más cumplida información, que fuimos barajando y reflejándola sobre el papel. Una maqueta de 1955-1958, mandada construir con los datos ofrecidos por la documentación radicada en un «Tombo» de 1755, expuesta en el Museo Municipal de Lisboa, ofrecía también datos palpables sobre la situación y forma del Patio de las Arcas en su segunda etapa (1707-1755).

Imagen 4: Localización de la parcela del Corral de la Montería.
Con estos mimbres tan diversos de los manejados en el caso de La Montería, decidimos enfrentarnos al Patio de las Arcas, convencidos de que su reconstrucción sería necesariamente más hipotética que la del Corral de la Montería, del que se había conservado una especie de fotografía bastante fiel de su realidad en el momento que se hallaba más acabado (Imágenes 5, 6 y 7). No obstante, continuaríamos fieles a nuestros presupuestos de base, pero ¿por dónde empezar en el caso de Las Arcas? Obligados por las circunstancias, decidimos emprender su reconstrucción en una diacronía retroactiva, comenzando por su segunda etapa, que era para la que disponíamos de más datos fiables, y remontándonos desde ella a la primera, de acuerdo con los datos documentales que poseíamos, completados con la planimetría existente de esa parte de la urbe; las soluciones que aportaban corrales castellanos de su misma tipología; las noticias derivadas de comedias de las que se tenía constancia que eran las mismas que se habían representado en él y, por lo tanto, con las mismas necesidades escenográficas; la tipología y materiales constructivos de la época; las escasas noticias que hallábamos en textos literarios y cronísticos, y en relaciones coetáneas de testigos de vista; los diversos tipos de iluminación natural y artificial; la altura de los edificios; la diversa tipología de las ventanas y escaleras; la iconografía... y un largo etcétera, que nos obligó a visitar cámara en mano en varias ocasiones la parte antigua de la ciudad, hasta ir conformando en nuestra imaginación esa especie de fotografía robot, que después trasladamos a 3D.

Imagen 5: Inserción del plano original del Corral de la Montería en las estructuras actuales.

Imagen 6: Maqueta virtual del Corral de la Montería.

Imagen 7: Vista general del interior del Corral de la Montería.
Tras toda esta conjunción de factores, reconstruimos virtualmente el Patio con la conciencia de un resultado solo aproximadamente fiel a cómo pudo ser y conscientes a la vez de su carácter hipotético, evidente ante la imposibilidad de reconstruir el contexto urbanístico colindante, pues no lo permitían la complejidad de los datos conocidos y la ausencia de ellos. Partimos desde el principio de la convicción de reconstruir sobre un terreno plano, existiendo la constatación de que no lo era, por las distintas alturas de los pasillos y escaleras que comunicaban unas casas vecinas con otras, imposibles de reconstruir por desconocimiento exacto de la topografía del terreno, que hasta ahora continuamos ignorando. De ahí que tomáramos como punto de arranque la decisión de levantarlo durante su primera etapa sobre un terreno allanado, fruto de las reformas urbanísticas en el trazado de la ciudad impulsada por el Marqués de Pombal (Imágenes 8 y 9).
Este ejemplo avala nuestra afirmación de que una reconstrucción virtual siempre es una hipótesis, que advertimos para evitar todo tipo de engaño con la realidad, pues a veces y a medida que avanzan las herramientas digitales se puede caer en la confusión entre ficción y realidad en el caso de personas poco cultas respecto a nuestro pasado histórico o de personas no acostumbradas al uso de esos medios. Es más, incluso en ocasiones la reconstrucción llega a alcanzar tal grado de fidelidad que produce el efecto óptico conocido como el “engaño a los ojos”, propio de los siglos áureos con la técnica de la perspectiva aplicada a la escenografía, hasta tal punto que en alguno de nuestros trabajos se nos ha formulado la pregunta “¿realidad o ficción?”. El mejor elogio que se puede hacer de una reconstrucción virtual.

Imagen 8: Reconstrucción virtual del interior del Patio de las Arcas en su primera etapa (1593-1696/1697).
Imagen 9: Reconstrucción virtual del interior del Patio de las Arcas en su segunda etapa (1707-1755). Sección longitudinal.
Un caso aún más teñido de hipótesis en la graduación que presentamos basada en la experiencia de reconstrucción virtual de corrales por nuestro Grupo de Investigación fue la reconstrucción del espacio escénico y puesta en escena de El viejo enamorado, pieza de Juan de la Cueva, representada en el hispalense Corral de Don.
Juan, en 1580 (Reyes Peña 2014). Para imaginar la estructura de este corral de comedias, particularmente de su espacio escénico, sin disponer de restos arqueológicos ni iconográficos, recurrimos a la detallada descripción del edificio donde estuvo albergado suministrada por Celestino López Martínez [1940:24-26], basada en los datos ofrecidos por un documento notarial de 1553.58 Se trataba de un gran corral de vecinos, perteneciente a la collación de Santa María la Mayor (Catedral). Según este erudito,
El corral lo formaban catorce grandes almacenes subterráneos y entresuelos, un cuerpo de edificio de dos pisos con cuarenta y dos viviendas familiares, corredores altos y bajos descubiertos con barandas de madera al patio principal, y once casas accesorias paredañas, cinco de ellas con vistas a la calle Mesón del Moro y las otras seis rodeaban el inmueble desde la puerta de entrada al Corral, frontera a la botica de las Aguas, hoy calle Guzmán el Bueno, hasta la que fue calle Cruces y Cisne y ahora se llama Fabiola [1940:25].
Aunque su primitiva fisonomía de corral de vecinos no se haya conservado, podemos imaginarla por semejanza con otras viviendas de este género aún existentes en la ciudad hispalense. Así, el Corral de comedias de Don Juan debió ser —de acuerdo a la descripción de 1553—, semejante al sevillano corral de vecinos del Conde, en la calle Santiago (collación de Santa Catalina), conservado hoy convertido en apartamentos, tras una reconstrucción que ha mantenido la disposición arquitectónica del edificio histórico (Imagen 10). Sus noticias se remontan al siglo xv i, y a principios del xix era considerado el mayor de la ciudad. Patrimonio Histórico Cultural desde 1980, las importantes obras de reformas para su restauración y conversión en apartamentos fueron ejecutadas entre 1981 y 1984. Si bien el interior tuvo que sufrir grandes transformaciones, su estructura externa y sus características estéticas fueron preservadas.
Para levantar hipotéticamente, pero con cierto fundamento y verosimilitud, el corral de comedias de Don Juan nos hemos servido de la planimetría de la ciudad hispalense y de la comparación de las parcelas que hoy ocupan el corral de vecinos del Conde —que empleamos como elemento comparativo— y la parroquia de Santa Cruz —edificada sobre lo que fue el corral de Don Juan—. Ejercicios posteriores de reconstrucción virtual de corrales de comedias y puestas en escena nos han mostrado que alguna solución hipotética adoptada en El viejo enamorado, cuyo frente escénico reconstruimos para esta pieza (Imagen 11), no era válida para el escenario de La Montería. En concreto, nos referimos a la forma y colocación en escena de la escalera icono del monte: portátil con ruedas, que permitían su salida y entrada al vestuario por uno de los huecos frontales que le daban acceso desde el tablado (Imagen 12). En el escenario de La Montería, en cambio, la elevada altura existente desde el suelo del tablado a la primera galería al fondo de él requería una escalera de muchos peldaños altos y estrechos, que hubiera sido molesta y peligrosa para los actores, requiriendo otras soluciones (Imágenes 13 y 14). Y ello no era por falta de justificación de nuestra primera propuesta, pues la autorizaba un documento de 1674 para el madrileño Corral de la Cruz y la altura del piso de la primera galería del Corral del Conde, que utilizábamos como elemento comparativo —insistimos—, sino simplemente por su falta de validez para La Montería (Reyes Peña y Palacios 2017:112-117), siendo posibles ambas soluciones, según las peculiaridades propias de cada corral.

Imagen 10: Vista fotográfica del interior del actual Corral del Conde (antiguo corral de vecinos).

Imagen 11: Reconstrucción virtual del frente escénico del Corral de comedias de Don Juan.

Imagen 12: Monte con cueva en su parte superior en el Corral de comedias de Don Juan.
Estas sencillas consideraciones abren la puerta a las diversas formas de abordar un trabajo de este tipo y a la justa valoración de los resultados obtenidos, estimulando el deseo de emprenderlo, a pesar de las muchas interrogantes que plantea y su carácter siempre hipotético, que debe advertirse, pues hay datos que ninguna de las disciplinas conjugadas puede facilitar. Tras estas reflexiones, estamos convencidos de que el interesado sabrá configurar sobre nuestras reconstrucciones virtuales (de las que aquí hemos expuesto una pequeña muestra) la puesta en escena proyectada por Lope en cada una de sus comedias mediante las acotaciones explicitas e implícitas. El autor las adaptaría a las condiciones ofrecidas por los diversos corrales que visitaban con sus respectivos repertorios, gozando, una vez comprado el manuscrito, de total libertad para ello.

Imagen 13: El monte en el Corral de la Montería.

Imagen 14: Posiciones del monte en La Montería con tabladillos laterales.

TEMPORADA	AUTORDRAMATICO	FECHA DEREPRESENTACION	TITULOOBRA de LOPE
1627/1628	Manuel Simón	“Primavera”	A la villa voy ly de la villa vengo]Lo que ha de serEl marqués de las NavasLa intencion castigada
1631/1632	Antonio [Garcia] de Prado	Desde 9 diciembre...	Amor con vistaEl piadoso aragonesEl marqués de las Navas
1637/1638	Tomás Fernandez	15 de octubre.. 80 repr.	La gobernadora de ItaliaLa intencion castigada[El intento castigado]Engahar sin enganar[Engano en la verdad i?]La mas injusta venganza[La corona de Hungria yla injusta venganzal
1638/1639	Manuel [Alvarez] Vallejo	10 de marzo... 30 rep.	El castigo sin venganza
1640/1641	Antonio de Rueda	diciembre	Barlaam y Josafat
1640/1641	Lorenzo Hurtado[de la Camara]	26 diciembre/12 febrero 1641	Si no vieran las mujeres
1641/1642	Francisco Velez de GuevaraFrancisco Alvarez de MirandaPedro Cobaleda	21 de septiembre/10 de diciembre	Del ser esclavo a rey[El esclavo de Roma]Los reyes de la campana[La campana de Arag6n]

TEMPORADA	AUTORDRAMATICO	FECHA DEREPRESENTACION	TITULOOBRA de LOPE
1641/1642	Bartolomé Romero	29 de diciembre /26 febrero 1642	Nunca mucho costó poco
1642/1643	Manuel Vallejo	7 noviembre/martes Carnaval 1643	La esclava de su galanLa corona de HungriaLa mocedad(es) de Roldan
1643/1644	Manuel Vallejo	2° dia Pascua /Corpus	Los tres mártires de Espaha[Los primeros martires de Jap6n]
1643/1644	Juan Rodriguez de Antriago	3 noviembre/21 diciembre	La esclava de su galanLos peligros de la ausenciaEl truhan del cielo [y loco santo]
1673/1674	Bernardo de la Vega	2° dia Pascua /Corpus	Los Tellos (I y II parte)San Agustin [εLa conversion?]

TEMPORADA	AUTORDRAMATICO	FECHA DE REPRESENTACION,LICENCIA O NOTICIA	TITULOOBRA de LOPE
1609/1610	Antonio Granados	Entre 17/10/1609 y 1/1/161012/10/1609 (licencia)15/10/1609 (licencia)	Carlos V en FranciaEstefania la desdichadaLa prueba de los amigos
1610/1611	Alonso de Riquelme	27/7/1610 (licencia)	La batalla del honor
1612/16131612/1613	Domingo Balbin	31 de octubre de 1612 (licencia)Entre 12/12/1612 y 28/1/ 1613	El caballero del SacramentoEl cardenal de Belén
1615/1616	Pedro de Valdes	9/1/[1616? (licencia)	La dama boba
1617/1618	Antonio Granados	9//9/1617 (licencia)22//9/1617 (licencia)Entre 2/10/1617 y 25/12/1617	El cuerdo locoPedro CarboneroCarlos V en Francia
1618/1619	？	6/4/1618 (licencia)	La discordia en los casados
1620/1521	Pedro Cebrian	19/11/1620 (licencia)	Quien mas no puede
1622/1623	Juan bautista Valenciano	21/3/1622 [el 23 fue Miércoles de Ceniza](licencia)	El desden vengado
1623/1624	Antonio de Granados	8/11/1621(licencia)Temporada 1623/1624	El principe despehadoLa corona merecida
1625/1626	Manuel Simón	20/12/1625 (licencia)	Lo que ha de ser
1630/1631	Antonio de Prado	7/12?/1630 (licencia)12 y 14/12/1630 (licencias)	Sin secreto no hay amorAmor con vista
1631/1632	Antonio de Prado	10 de abril de 1631 (licencia)10 de abril de 1631 (licencia)	El piadoso aragonésEl Marques de las Navas
1637/1638	Manuel Vallejo	17/3/1637 (noticia documental)	Los martires del Japon

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