Creatividad y performatividad en el Carmelo Descalzo femenino: deslindes en torno a una fiesta teatral inédita (c. 1638)1.
Resumen.
El propósito de este trabajo es estudiar una obra teatral del cancionero poético colectivo de las carmelitas descalzas de Santa Teresa de Vic. Además de indicar las vinculaciones del texto con el subgénero teatral de las fiestas, escritas para ser representadas en los conventos de monjas durante las celebraciones navideñas, se analizan los rasgos de asunción de la tradición poética y dramática carmelitana (hibridación formal, genérica y temática). Finalmente, se apuntan algunas líneas de atribución y datación de la obra a partir de la relación del manuscrito con el núcleo de religiosas fundadoras de la comunidad de Vic (1638), procedentes de Santa Teresa de Zaragoza.
Palabras clave.
Teatro conventual; cancionero poético; carmelitas descalzas; Ana de la Madre de Dios de Casanate.
Abstract.
English Title. Creativity and Performativity in a Comunity of Discalced Carmelite Nuns: some Delimitations around an Unpublished Theatrical Fiesta (c. 1638).
The purpose of this paper is to present a theatrical fiesta collected in the collective cancionero of the convent of Santa Teresa de Vic (Catalonia). This work delves into the framework of the traditional Christmas celebrations in a convent of Discalced Carmelites nuns and the assumption of the poetic and dramatic tradition of the order as reflected. On the other hand, the paper explores the relationship between the manuscript of Discalced Carmelites nuns of Vic and the nucleus of nuns from the convent of Santa Teresa from Zaragoza who materialized the Catalan foundation in 1638.
Keywords.
Conventual Theater; Cancionero Poetry; Discalced Carmelite Nuns; Ana de la Madre de Dios de Casanate.
La luz aportada por las investigaciones sobre el rico universo de escritura monástica femenina de la Edad Moderna nos ha permitido disponer de un renovado y riguroso conocimiento sobre el tema. Esta mayor comprensión del fenómeno, para los distintos contextos geográficos, órdenes monásticas y tradiciones espirituales, ha venido aparejada de un incremento de las labores de recuperación y catalogación textual en los archivos de los entornos monásticos femeninos; espacios de memoria que han conservado verdaderas joyas literarias y que certifican unas particularidades de transmisión inherentes a los escritos de religiosas, por lo general manuscritos y de copia única (Baranda y Marín 2014: 14-24).2.
Con el fin de aportar nuevos materiales que enriquezcan el vasto panorama de escritura femenina de los siglos xvi-xviii, y renovados matices y perspectivas para los estudios teatrales, en lo que sigue presentamos el texto “Un dialogo entre dos pastoras en una festecica a la misma fiesta y algunos offreçimientos”.3 La obra, inédita, se inscribe en el subgénero de fiestas teatrales representadas en los claustros femeninos durante las tradicionales celebraciones navideñas. Se encuentra recogida en el cancionero poético de las carmelitas descalzas de Santa Teresa de Vic; un manuscrito redactado íntegramente en castellano, de cuya edición y estudio nos estamos ocupando.4.
En su taxonomía del drama conventual femenino, plantea Alarcón (2018 y 2016: 61-63) —con otros estudiosos— tres tipologías textuales.5 Se refiere, en primer lugar, a las obras encomendadas por las religiosas a autores externos para celebrar las solemnidades litúrgicas y ceremoniales del claustro: fundamentalmente, fiestas de profesión o celebraciones navideñas (Alarcón $2 0 0 3 \mathrm { ~ y ~ } 2 0 1 5$ ; Lavrin y Loreto 2022: 158-363 para el entorno novohispano). Algunos de los antecedentes más claros de la actividad dramática implantada en los conventos pertenecen a la tradición teatral religiosa castellana imbricada en la liturgia (Cá- tedra 2005), que merecen una mayor atención investigadora.
A una segunda categoría de teatro conventual pertenecen las obras profanas compuestas por monjas para su puesta en escena en teatros comerciales y salones palaciegos; teatro que tuvo en las loas profanas de sor Juana Inés de la Cruz (1648- 1695) uno de sus principales exponentes, y al que cabría referirnos más adecuadamente como “teatro no conventual escrito por religiosas” (Alarcón 2018).
La tercera categoría engloba formas de expresión teatral escritas por religiosas para ser representadas en comunidad, y para contextos festivos y litúrgicos que ocasionalmente podían congregar también a familiares y a autoridades eclesiásticas. Hablamos de “un teatro escrito, dirigido e interpretado por mujeres (las monjas o las novicias), para un público de mujeres (el resto de la comunidad)” (op cit. Alarcón 2018: 177, citando a Fernando Doménech) y heredero “de las prácticas litúrgicas y parateatrales medievales” (Alarcón 2015). Entre estas manifestaciones de drama conventual se documentan un buen número de loas, festejos, entremeses, dances, diálogos, coloquios... compuestos, según E. Borrego (2014: 13) “sin más fines que la propia diversión de las religiosas, de peculiares características y sin grandes ambiciones literarias”, pero cuya importancia para el conocimiento de las prácticas escénicas en los citados siglos es innegable.
En efecto, el teatro fue una actividad intelectual muy apreciada en los conventos de monjas de la Edad Moderna en ambos lados del Atlántico. Y cumplió entre las más jóvenes novicias una función pedagógica y de entretenimiento fundamentales.6 A pesar de tratarse de una textualidad poco conocida por los estudiosos (muy centrados, por otra parte, en la dramaturgia de las grandes personalidades literarias), los precedentes de este teatro conventual parecen situarse en el ambiente de versificación generado en el Carmelo Descalzo femenino (Gras 2015: 316- 319; Viveros 2005: 35-50; Arellano y Eichmann 2005),7 en la poesía colectiva y, de modo muy particular, en las representaciones con que las monjas solemnizaban sobre todo las profesiones solemnes o la liturgia navideña. En este contexto último se emmarca “Un dialogo entre dos pastoras...” que aquí presentamos.
Dicho esto, este trabajo traza, en primer lugar, el contexto de tradiciones festivas y teatrales desarrolladas entre las carmelitas descalzas, que dieron lugar a una destacada actividad poética, musical y teatral en el ámbito hispánico y en América Latina; el análisis que sigue se centra en algunos rasgos de la tradición poética y dramática carmelitana que asume la obra teatral que nos ocupa, como la hibridación formal, genérica y temática. El trabajo se cierra con algunas líneas de atribución y datación de la fiesta, que parten de un estudio más amplio en curso sobre las vinculaciones del manuscrito con la casa matriz de la comunidad de Vic y con el Carmelo Descalzo aragonés.
Los conventos de carmelitas descalzas, espacios escénicos y de versificación.
Cumpliendo con la función de preservar la memoria (escrita) autorrepresentativa y colectiva del Carmelo Descalzo, el cuaderno poético de las carmelitas descalzas de Vic donde se encuentra la pieza de teatro que aquí analizamos fue compuesto con voluntad de recopilar el acervo de composiciones8 cantadas o representadas en el íntimo ambiente conventual.9 En total, se llegaron a compilar 98 piezas: versos creados por las propias monjas, con otras composiciones de autoría ajena o rehechas ‘a lo divino’ a través de materiales preexistentes.10 Esto explica, pues, la dificultad –o reto– de cualquier intento de atribución del corpus recogido. De hecho, tampoco estamos en disposición de precisar la fecha de inicio de composición del cuaderno ni de la creación de las obras recogidas; ahora bien, algunas referencias en textos y rúbricas, y otros datos recogidos, permiten ubicar geográ- fica y cronológicamente algunos de los versos. Con esto podemos, pues, concretar la fecha de composición de algunas piezas anterior a 1638. Así, parece sensato pensar que el cuaderno poético se inició en el siglo xvii y que fue completado por sucesivas manos de religiosas hasta llegar a la centuria siguiente.
Que los poemarios colectivos del Carmelo Descalzo femenino surgieron del quehacer literario y capacidades intelectuales de las religiosas lo demuestran, en el caso del cancionero de Vic, las autorreferencias a las religiosas, inscritas frecuentemente en los textos como “pastoras”, “zagalas” o “hermanas”...; también resulta interesante la articulación de una voz poética en femenino así como la exhibición de una voz coral en numerosos villancicos, canciones o coplas de sabor popular que remiten a la noción de comunidad. Con la excepción de las piezas del corpus que revelan una subjetividad individual de la voz poética, las composiciones de nuestro manuscrito (como sucede con otros poemarios de la orden) están narradas desde ese “yo esquivo” o ausente, prototípico de la escritura conventual femenina; ese yo que “exhibe como principal valor su pertenencia a un colectivo” y que “transita por el límite que habría de diluirlo en un ‘nosotros’” inscrito en buena parte de los relatos de Vidas de monjas, como nos ha hecho ver Beatriz Ferrús (2007: 49, y, más recientemente, en 2019: 22-36).
En cuanto al contenido temático del cancionero, refleja la adhesión a unos ciclos poéticos específicos de la Escuela Lírica Carmelitana (Emeterio de Jesús María
1949) exhibidos en otros poemarios de la orden. Estos ciclos han llevado a la crítica a apreciar dos contextos fundamentales de enunciación y ejecución de la poética cancioneril carmelitana (Arenal y Schlau 2010: 38; Orozco 1987 y 1989; García de la Concha 1976). Por un lado, las recreaciones; por otro, la liturgia, las tradiciones o costumbres festivas de la orden y de cada comunidad, que, con otras efemérides conventuales, implicaron prácticas culturales afines a la poesía como el teatro, la ejecución musical o el canto (Macedo 2021; Zaragoza 2016; Zafra 2015).
Se ha insistido mucho en el valor de la actividad poética para las órdenes monásticas femeninas de la Edad Moderna (Baranda 2013).11 En la orden carmelitana, la composición, escenificación y canto de versos se potenciaron como instrumento de “educación espiritual” (Emeterio de Jesús María 1949: 7; Llergo 2016); pero cumplieron también una función psicológica y de socialización fundamental para la consecución de aquella “comunidad emocional” (Weber 2020) basada en la harmonía y alegría12 a la que aspiraban la santa fundadora y sus discípulas.
A lo largo de la Edad Moderna, en los conventos de carmelitas descalzas, los versos brotaron con facilidad y espontaneidad en las ‘recreaciones:13 un espacio de distención diaria estipulado por Teresa de Jesús con finalidad terapéutica, como recuerdan las palabras de Ana de San Bartolomé (1549-1626):
Y veréis por vosotras, que algunas veces vendréis tristes y melancólicas a la recreación y que vais con repugnancia, y veréis que la alegría y buen espíritu de las hermanas os divierten de vuestra pena y se os vuelve en alegría, y salir con otro espíritu y más dispuestas a la oración.
Esto decía nuestra Santa, que tenía experiencia de ello, y ella era la primera, cuando los negocios le daban lugar, que se iba con todas y nos encendía en el amor de Dios. (op. cit. Zafra 2015: 744)
María de San José Salazar (1548-1603), otra de las más firmes colaboradoras de Teresa de Jesús, fundadora del Carmelo reformado en Portugal y autora de poesía al servicio de la comunidad, refleja en su Libro de Recreaciones el valor que tuvieron estos intersticios diarios como “caño o desaguaderos para las inmundicias” del convento. Las recreaciones habían de convertirse, pues, en antí- doto eficaz ante la amenaza de las afecciones psicológicas (ya el tedio, ya la melancolía) a las que tan expuestas estuvieron las religiosas (Weber 2020).
En el marco de recreaciones comunitarias se acabaría consolidando una tradición poética que ha pervivido hasta nuestros días;14 y de la que se sirvieron, del mismo modo, las carmelitas para articular las tradiciones festivas generales de la orden o particulares de cada comunidad. El tono general de esta poesía apunta hacía la performatividad a la que estuvieron sometidos los versos, como lo refleja, en nuestro poemario de Vic, una “Letrilla A $\mathbf { n } ^ { \mathrm { t r a } }$ $\mathrm { S ^ { t a } m ^ { e } }$ Teresa de Jesus” articulada sobre dos voces:
1’ 2’ —¡Ah, del Carmelo! ¿Quién llama?
1’ Una zagala que quiere subir.
2’ No puede ser porque ha muchos días que nadie se atreve a llegar aquí.
[...]
$2 ^ { \circ }$ ¿Qué nombre tiene zagala tan fuerte?
1’ Teresa, Teresa, Teresa.
(Cancionero de Vic, ff. 109v-110v, vv. 49-52)
El “Romançe a la elleçion de Perlada” del manuscrito de Vic también patentiza el ambiente festivo motivado por la elección del cargo de priora, en el que se implicó toda la comunidad:
las nimphas de tu ribera cantan, tañen, saltan, bailan, y también te ofrece fiestas tu alegre y grata manada. (Cancionero de Vic, ff. 5r-7r, vv. 49-52)
Todas las desta te dan enhorabuenas colmadas y en señal de su contento vienen a hacerte una danza,
pidiendo aqueste auditorio
atención y audiencia grata,
si bien nuestra voluntad
habrá de suplir las faltas.
(Cancionero de Vic, ff. 5r-7r, vv. 65-72)
14. Las carmelitas descalzas de Toledo aluden a una tradición ininterrumpida de representaciones, documentada para otros claustros: “seguimos produciendo pequeñas obras teatrales para las diversas fiestas, siempre compuestas por las religiosas, pero solo para la ocasión. Pasada esta, se desecha la obra. O quizás se guarda para otra fiesta” (reproducido por Alarcón 2018: 182).
Además de estos, el cancionero de Vic recopila otros textos que debieron cantarse en acontecimientos litúrgicos y festivos, y para incrementar las devociones.15 Así lo inferimos de la lectura de los versos consagrados a la fiesta de la O, la Circuncisión del Niño Jesús, la Exaltación de la Cruz..., y de composiciones que constituyen dos ciclos poéticos preceptivos de la tradición carmelitana: el ciclo de composiciones para ceremonias de tomas de velo y profesiones y el ciclo navideño. En este último se integran las composiciones consagradas a las fiestas del nacimiento de Jesucristo, y en él se enmarca la fiesta teatral que nos ocupa aquí. Precisamente, estos dos ciclos poéticos son los que revelan mayores indicios del deslizamiento de la poesía hacia lo dramático o paradramático (tema de gran complejidad que requiere un examen más profundo)16 y una “interpenetración de prácticas rituales y espectaculares esencialmente proteiforme” (Espejo 2016: 68).
En cuanto al ciclo navideño, buena parte de las composiciones del manuscrito de Vic motivadas por el nacimiento del niño Jesús se relacionan con la oralidad y las formas más tradicionales del verso (quintillas, diálogos, villancicos, décimas, romances...). Y revelan algunos esquemas de representación. Así las cosas, algunos de los textos debieron ser compuestos en torno a las “Posadas”, tradición establecida para el 24 de diciembre –noche de la Calenda– (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: II, XXXIV-XVIII; Gras 2013: 316-319; Guixà 2005).17 Según leemos en el libro de costumbres antiguas mecanoscrito del Carmelo barcelonés, el ritual establecía que la prelada pasease la imagen del Niño Jesús por las celdas mientras era recibida por las religiosas al son de villancicos ya existentes o creados para la ocasión:
Antes de Maitines, la procesión con el Niño Jesús llevado por la prelada en medio de los ciriales. Todas con capas y cantando. Cada monjita de rodillas en la puerta de su celda, recibe de manos de la prelada la Santa Imagen; y tomándole en sus brazos, le canta un villancico [...]. (ACCDB, Breves apuntes de las fiestas y santas costumbres que teníamos en el Carmelo de la Calle Canuda de Barcelona, f. 13)
En los poemarios carmelitanos y también en el de Vic, resultan claramente identificables los grupos de composiciones que se habrían destinado a esta tradición:18 son aquellas que exhortan a la comunidad a despertarse y a abrir las puertas a la Madre de Dios, a punto de dar a luz. Así lo leemos en el villancico [a] “Otras [coplas] para despertar a las ermanas el dia antes de Navidad” del cancionero de carmelitas descalzas de Barcelona (Zaragoza 2017) o en [b] “Villançico a la K[a]lenda” del de las de Vic, con leimotivs coincidentes (“nave”, “carro”, o el “levantaos” que las vinculan a las ‘alboradas’: García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXVI):
[a] El gran príncipe Mesías viene hoy a desembarcar levantaos, hermanas mías, irémosle aposentar.
[b] Zagalejas del Carmelo que viene el gran mayoral dentro de un carro triumphal hecho a la traza del cielo.
La nave en que viene está
llena de riquezas tales
que las Indias Orientales,
es pobreza lo de allá.
Viene y rescatará
cuantos se le quieran dar:
levantaos, hermanas mías,
irémosle aposentar.
(Cancionero de Barcelona, vv. 1-12; Zaragoza 2017)
Levantaos, venid apriesa, mirad que os viene a salvar y se quiere aposentar en la casa de Teresa, derrama gloria y consuelo el triumphador celestial, dentro de un carro triumphal hecho a la traza del cielo. (Cancionero de Vic, ff. 7r-7v., vv. 1-12)
Reflejo directo de esta tradición parecen ser también las décimas rubricadas “Para despertad a maytines en la noche de Nabidad” del cancionero de Vic, en las que se solicita a una “hija del Carmelo” de nombre Catarina que dé aposento al hijo de Dios:
abrid al rey celestial,
que se viene aposentar
a vuestra alma, que es su cielo.
Pues desde el empíreo al suelo
bajó y os está esperando,
y a vuestra puerta llamando
que, del rocío y el hielo,
aljofarado el cabello,
con afecto os está amando.
(Cancionero de Vic, ff. 117v-118v, vv. 2-10)
18. A propósito de un texto dramático del cancionero de Valladolid, se considera que “Posiblemente esta representación se hizo previa al rito dramático de acogida ya descrito [Posadas]” (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXVI), consideración que puede aplicarse a las piezas que comentamos.
Numerosos son los ejemplos que podríamos traer aquí sobre la práctica de representaciones navideñas aparejada al ritual festivo carmelitano. Algunos de estos representan testimonios de las aportaciones de las carmelitas a un tipo de dramaturgia de factura más elaborada. De esta textualidad “de mayor envergadura dramática” (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXVII) da cuenta también el manuscrito de Vic, donde además del texto teatral del que trataremos a continuación, hallamos un “Romançe dando a la Virgen $\mathbf { m } ^ { \mathrm { e } }$ de Dios la enorabuena del necimiento de su hijo y Redemtor ${ \bf n } ^ { \mathrm { r o } }$ . Jesu XPO...” o un “Diálogo al Nacimiento”. El primer texto incluye un reparto de papeles (o voces) entre las monjas participantes aludidas en el texto (Pesarrodona 2016: 200- 201) y que han sido identificadas por M. Mercè Gras como religiosas del convento de Santa Teresa de Zaragoza.19 En el segundo, de marcado carácter teatral, reflexionan dos pastores (Antón y Bras) sobre la divinidad del niño Jesús,20 con las resonancias de la lírica tradicional que también vemos, por ejemplo, en los villancicos pastoriles navideños teresianos (“Pastores que veláis”, “Nace el Redentor”, “Navidad”...) o en la fiesta teatral, de idéntica ambientación pastoril, que pasamos a comentar a continuación.
La fiesta teatral pastoril del manuscrito del Carmelo Descalzo de Vic.
El texto “Un dialogo entre dos pastoras en una festecica a la misma fiesta y algunos offreçimientos” pertenece al corpus de autos y coloquios espirituales compuestos por religiosas para articular las celebraciones de la liturgia navideña en la intimidad del claustro, marcadas por la brevedad y la polimetría. A esto último contribuyó también la inserción de textos de distinta naturaleza, como villancicos cantados, que se encuentran frecuentemente interpolados en estas obras dramáticas de monjas.
En nuestro texto, la alusión de la rúbrica a “una festecica a la misma fiesta” vincula la pieza con esta subespecie teatral del siglo xvii, 21 con características específicas en la esfera monástica y en el corpus dramático carmelitano. Algunas de las primeras manifestaciones del teatro femenino peninsular se asocian a la dedicación de las hermanas carmelitas descalzas sor Cecilia del Nacimiento (1570-1646) y sor María de San Alberto (1568-1640), hermanas de sangre, y autoras, precisamente de tres fiestas para distintas conmemoraciones del convento de Valladolid al que pertenecieron.22 A la primera se debe una “Fiesta para una profesión”, mientras que la segunda escribió dos fiestas para celebrar la Navidad, consideradas “autos de tipo cortesano, al modo de los de Lucas Fernández o Juan Encina” (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXVII).
La obra navideña de sor María de San Alberto sigue, según muestra el aná- lisis de Esther Borrego (2014: 22), el “patrón de los primitivos autos del nacimiento entroncados desde tiempo antiguo con la liturgia, y por otra, también están emparentadas con formas dramáticas cómicas de extensión breve, como loas y entremeses, poblados de zagales, zagalas, simples y otros personajes rústicos”.23 Mientras que en la “Fiesta del Nacimiento” (“Festecica de Navidad” según García de la Concha y Borrego) la acción es narrada por dos pastorasmonjas que entran en el espacio escénico “tañendo y cantando como juglaresas a lo divino” (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXVII), la “Fiestecilla del Nacimiento” (o “Fiesta del Nacimiento” según Borrego) trata el típico encuentro de pastores que asisten a Jesús recién nacido en el portal de Belén, tema sobre el cual se basa también la fiesta que aquí comentamos. Como veremos, el análisis comparado de la obra de la monja vallisoletana con la anónima fiesta del manuscrito de Vic arroja interesantes concomitancias temáticas, formales y estilísticas, y una misma interrelación entre formas de la antigua liturgia y del teatro cómico coetáneo, con la presencia de formas musicales.
Si centramos nuestro foco en la fiesta teatral del cancionero de Vic, presenta esta una estructura dialogada (no en vano determina la rúbrica que se trata de “Un dialogo entre dos pastoras...”) acompañada de las correspondientes acotaciones teatrales. A pesar de no ser abundantes, estas acotaciones dan cuenta de un montaje teatral marcado por la austeridad del espacio dramático (que aquí se reduce al “portal” aludido también como “pequeño cortijo”) y a la escasez de recursos propia de la conventualidad (Hegstrom 2014):
— Sale Marcela pastora y dice Sale Lucía pastora Rudíllanse y entran dos pastores, Bras y Gil y dos rabadanes, Pero Panza y Cascarillo cantando En viendo Gil el portal, dice Dice Gil señalando a las pastoras Híncanse de rodillas y dice Pero Panza a Cascarillo Bailan cantando Acabase la danza y dice Gil Vanse los pastores y levántanse las pastoras que estaban rudilladas y dice Marcela Vuelven todas cantando y ofrecen sus dones diciendo estos versos.
En efecto: dichas acotaciones refieren la entrada en escena (y salida de ella) de los distintos personajes, y el desarrollo de la acción en el ambiente celebrativo y de regocijo comunitario, con manifestaciones de canto y baile de versos, que el texto de sor María de San Alberto también ofrece en términos casi idénticos (Borrego 2014: 22-23).
Loa.
En el análisis del contenido de la obra, vemos que incorpora, en primer lugar, una Loa introductoria, articulada en 17 tercetos endecasílabos encadenados (rima ABA BCB... PQP RQR). Esta loa –forma procedente del teatro breve profano– sirve aquí de marco escénico para presentar el locus amoenus donde transcurre la acción. Con las referencias a las “dehesas amenas” o al “prado”, el convento adquiere en el texto el carácter de marco pastoril bucólico:
Loa En aquestas dehesas tan amenas donde el divino Esposo siempre asiste vistiéndolas de rosas y azucenas,
donde no vivirá ninguna triste, 4
si, cual bruto animal, grosero y bajo,
a su divina gracia no resiste para ganar el cielo sin trabajo,
vienen unas pastoras lindas, bellas, 8 a buscar el camino del atajo.
El prado se ha alegrado todo en vellas, que muestran en su rostro y buen semblante ser en este emispherio como estrellas,
si no pueden pasar más adelante parézcanse al obispo y padre nuestro, de nuestra religión sagrada, atlante.
Después de este marco, la loa se destina a la alabanza del “obispo y padre nuestro”, personaje aludido en el texto del cual se deduce que mantuvo un vínculo íntimo con las monjas. La voz autorial loa de este “prelado santo” su papel mediador entre el convento y la divinidad, en tanto que “mayordomo” y autoridad que “propone de parte del Esposo” y que, entre otras funciones, estaba presente en las ceremonias de nuevas profesiones:
Constituyole el alto Rey del cielo padre de sus esposas regaladas y mayordomo suyo acá en el suelo.
24.
Él elige nuevas desposadas y propone de parte del Esposo las condiciones que ha[n] de ser guardadas.
A él se hace el homenaje riguroso 28 cuando la esposa a Dios se entrega toda en este matrimonio venturoso.
Él celebra la misa de la boda24
y en aquesta ocasión cuanto se ofrece 32 él lo ordena, dispone y acomoda.
Y tanto a nuestro Esposo se parece que encienden sus palabras fuego vivo en el alma, si acaso se entibiece. 36.
Y es de su Majestad tan fiel amigo que con piadoso celo nos recela de nuestra lealtad siendo buen testigo.
En fabricarnos casa se desvela, 40 que, como del gran Rey es tan amado, en nuestra guarda de contino vela.
Finalizado el encomio para “persona tan amada”, procede la voz poética a iniciar la “embajada”25 ante el “santo auditorio, ilustre y puro”:
Santo Dios, ¿dónde voy? ¿En qué he pensado, que no doy la embajada que he traído de las pastoras deste verde prado?
24. Tópico de la profesión religiosa como boda o desposorio místico.
25. embaxada: “La comissión, encargo o negocio que lleva el Embaxador para el Principe a quien es enviado” (Autoridades).
Heme en esta materia divertido, mas como es de persona tan amada sospecho que con gusto me han oído.
$_ \mathrm { i O }$ , muy santo auditorio, ilustre y puro, para dar brevemente mi embajada (que el ser muy breve en ella yo asiguro)!
Estos versos que aluden al “santo auditorio, ilustre y puro” pudieron referirse a un público más amplio, que además de la comunidad de religiosas, pudo integrar también al obispo regraciado y quizás a otras autoridades eclesiásticas y familiares de las monjas (hecho frecuente en la dramaturgia conventual).
El diálogo entre pastoras y pastores.
Siguiendo con la lectura del texto, la “embajada” que se reproduce a continuación es un diálogo protagonizado por cuatro pastores y dos pastoras. El texto parte del planteamiento tópico de rivalidad entre estos personajes de carácter popular en su adoración al Niño Jesús recién nacido. La trama se origina, pues, con el anuncio del nacimiento por parte del ángel, que motiva el deseo de las pastoras-monjas Marcela y Lucía de ir a adorarlo. Eso sí: “si madre les da licencia”, clara alusión a la autorización necesaria de la priora para que las monjas (pastoras) pudiesen ausentarse del entorno monástico. Esta imagen remite a una “superposición del discurso real a la ficción dramática que supone la autorrepresentación de las propias monjas-actrices como personajes teatrales” (Alarcón 2018: 188) frecuente en el teatro monástico femenino.
Reproduciendo el ambiente de ensoñamiento de los autos pastoriles, la pastora Marcela formula sus dudas a Lucía sobre la veracidad de tan “gran novedad que hay en la sierra” o “mudanza estraña”. Busca confirmación en su compañera, también pastora, a quien pregunta “por si es fantasma o sueño que me engaña”:
Sale Marce[la] pastora y dice
[Marcela]
—De la gran novedad que hay en la sierra 72 da testimonio la mudanza estraña,
que miro de repente en la ribera,
por si es fantasma o sueño que me engaña.
Quiero llamar a Lucía por testigo 76 pues ella de contino me acompaña:
“Hola, Lucía, ¿a do estás? Hola a ti digo,
recuerda que ya el tiempo está trocado
de frío y riguroso en blando amigo”. 80.
Sale Lucía pastora
[Lucía] —¿Hasme, Marcela, acaso tú llamado? Que, aunque me es tu venida de alegría, de muy grande consuelo me has privado: soñaba y no soñaba, mas veía el otoño trocado en primavera, la obscura noche vuelta claro día.
84.
La respuesta de Lucía alude al mismo estado de ensoñamiento por el que discurre la tradición de villancicos o piezas populares de marcada connotación pastoril, y la tradición cancioneril carmelitana con composiciones en las que “las reservas del pastor dormido o desavisado prestan ocasión para que su compañero le ilustre sobre el misterio” (García de la Concha y Álvarez Pellitero 1982: XXXII, a propósito del poemario de Valladolid). Llegadas al “pequeño cortijo” donde encuentran al infante y a su madre, las pastoras les muestran sus respetos. Y, arrodilladas, darán paso y voz a los otros personajes: dos pastores y dos rabadanes26 (Bras, Gil, Pero Panza y Cascarillo)27 que se han congregado también en el portal de Belén. Los pastores Gil y Bras, rivalizando con las dos mujeres, criticarán a las pastoras (mujeres) recuperando los tópicos de la misoginia plurisecular:
Dice Gil señalando a las pastoras
—¡Qué presto vinieron estas!
Bras —Pues ellas, por pasear, andarán siempre a buscar en cabo del mundo fiestas.
—¡Oh, mujeres azaneras!28
128.
Estas acusaciones son atajadas en el texto con el siguiente argumento en defensa de las mujeres:
26. rabadán: “Rigurosamente es lo mismo que mayoral, que preside y gobierna a todos los hatos de ganado de una cabaña; pero comunmente se entiende por el que, con subordinación al mayoral, gobierna un hato de ganado, y manda sobre el zagal y el pastor” (Autoridades).
27. Como recuerda Borrego (2014: 25) a propósito de los cuatro pastores implicados en la “Fiesta del Nacimiento” de sor María de San Alberto, esta nomenclatura procede de las farsas primitivas de pastores que adquirió connotaciones burlescas tras pasar a los entremeses de los siglos xvi y xvii.
28. hazañero: “Melindroso, y que con afectación, ademanes y palabras se alborota y escandaliza de cosas de poca importancia y indiferentes” (Autoridades).
Bras
—Gil, hablemos sin pasión que en cosas de devoción siempre son ellas primeras. Adoremos al infante y, pues nos viene a enseñar, no ha de haber más murmurar, amigo, de aquí adelante.
132
136.
A parte de la nota cómica que aportan estos y otros diálogos del texto en la trama argumental, estas referencias bien pueden interpretarse como el elemento de “subversión de la estructura patriarcal” que la crítica ha sabido ver en el teatro conventual femenino (Alarcón 2018: 182-184); elementos que, como indica la misma estudiosa, servían también para que las monjas participantes y las asistentes pudiesen estrechar lazos de complicidad.
La entrada de los dos rabadanes, Pero Panza y Cascarillo, será ocasión para nuevos enfrentamientos verbales. Estos estarán marcados por la hilaridad y un uso coloquial del lenguaje, en el marco del tradicional “desfile de personajes, como poco, gracioso, estructura típica de muchos entremeses de la época, que buscaban la comicidad en la ridiculización de cada una de las figuras” (Borrego 2014: 22), pero que en nuestro texto se reduce a los citados cuatro pastores y dos pastoras:
Gil — [...] Ve, Pero Panza, al lugar a avisar a las zagalas que se prevengan de galas y aparejen de almorzar. 180
Pero Panza ¡No hay quién a este viejo entienda! ¡Siquier le queme mal fuego!
Gil Haz lo que te mando luego, ¡bellaco, mala polenda! 184.
Asimismo, hay un deseo de hacer aparecer en el texto otros personajes frecuentes en los entremeses de la época, que no participan de la trama pero sí que son convenientemente citados:
Marcela Gran maestro es bien querer, Lucía, según la manera, ya te has hecho bachillera como el cura bachiller.
Lucía Y tú te has hecho zahareña,29 Marcela, sigún aquesto, vamos y traigamos presto corderos, tasajo y leña.30.
Ausente aquí toda lectura alegórica o simbólica de los regalos que sí que hallamos en otras fiestas teatrales de la misma órbita carmelitana, en nuestro texto los pastores aportan danzas y fiestas al Niño Jesús, “conforme a la calidad” del infante; así como “un gasto y fiesta terrible” de la “aldea” para la que se proveerán de “gaitas” y “atambores” y un almuerzo (“el mejor cabrito”) aparejado por las “zagalas”; por su parte, las pastoras se ofrecen para calentar los pañales al niño y proporcionarle fuego, una “faja” o una “aguja de punto”, entre otros ofrecimientos.
Otro aspecto interesante para comentar es la intercalación de obras musicales bailadas por los pastores, como ya hemos referido. Así lo vemos con el villancico “Nace con el día la alegría, nace con el día...”; un contenido musical que inferimos por la acotación que le acompaña (“Bailan cantando” o “Acabase la danza y dice Gil”). También leemos los versos ofrecidos al cierre de la Fiesta a modo de ofrenda o danza final para el niño Jesús, siguiendo con el esquema tí- pico de otras fiestas:
Vuelven todas cantando y ofrecen sus dones diciendo estos versos.
Para mi bien, niño hermoso,
nacéis en este suelo,
entre las almas,
para quien nacéis.
Pues sois tan poderoso,
haced de la mía un cielo,
donde perpetuamente descanséis y si en esto no merezco,
para lo que quisiéreis
os la ofrezco.
El final bailado, con que también finaliza la fiesta de sor María de San Alberto, es una influencia de los entremeses barrocos “intercalados en las jornadas de las comedias” (Borrego 2014: 26-27) e incide en el valor coral de la composición dramática al implicar directa y explícitamente a “todas” las monjas en la escenificación.
Primera tentativa de datación y reconstrucción de la autoría.
A pesar de que estamos aún lejos de conocer los detalles de creación y de representación primera de esta obra teatral, sí que estamos en disposición de ofrecer algunas primeras hipótesis de autoría. El análisis de las rúbricas y referencias internas del cuaderno poético de las carmelitas de Vic y el apoyo documental de otros materiales monásticos (como los libros de profesiones de las distintas comunidades de carmelitas descalzas de la Corona de Aragón) nos han permitido constatar vínculos del poemario con dos comunidades de carmelitas descalzas de Zaragoza: el convento de San José y el de Santa Teresa (además de las referencias más tardías que remiten al convento de Vic). Aunque la falta de datos más concretos nos imposibilita ofrecer pruebas concluyentes, podemos considerar que la obra fue escrita en la misma clausura de Vic; pero también resulta plausible la posibilidad de que el contexto de creación y escenificación primera de la obra teatral fuese ajeno a esta comunidad.
Nuestras investigaciones acerca de la identidad del anónimo obispo aludido en la loa teatral nos han llevado hasta la figura del aragonés Gaspar Gil Miravete de Blancas, obispo de Vic desde 1634 y hasta agosto del 1638, fecha de su muerte. La razón que nos ha llevado hasta su figura (además de la tentadora coincidencia de nombre con el del prototípico pastor protagonista del drama pastoril, Gil) son los excelentes vínculos personales31 que este canónigo de Zaragoza32 mantuvo con algunas comunidades de carmelitas descalzas vinculadas con el poemario: el convento de Santa Teresa de Vic y el de Santa Teresa de Zaragoza.
Por otra parte, en el rastreo de la presencia de este personaje en la obra teatral resulta también determinante considerar el papel promotor que Gil Miravete ejerció en el establecimiento del convento de Vic, como se revisará a continuación; un papel que indica la validez de la lectura interpretativa de los versos “En fabricarnos casa se desvela...” de la loa (v. 40) en base a este dato biográfico.33.
Con tales informaciones, podemos aventurar una serie de hipótesis acerca del proceso de composición y una primera puesta en escena de la loa teatral; conjeturas que se podrían hacer extensibles al resto de obra.
Una primera hipótesis razonable nos lleva a pensar en la posible iniciativa de una religiosa del convento de Santa Teresa de Vic en el proceso de composición de la loa y de la obra teatral. Gil Miravete ejercía de confesor del convento de carmelitas descalzas de Santa Teresa de Zaragoza cuando encargó a cuatro monjas de esta clausura el proyecto fundacional del convento catalán, sujeto inicialmente al obispo. Con tal propósito, llegaron a Vic, el 23 de diciembre de 1637, las monjas fundadoras, a pesar de que la creación de la nueva comunidad no se oficializaría hasta enero del año siguiente.34 La muerte del obispo Gil Miravete en mayo del mismo 1638 arroja una única fecha posible de representación de la obra, según las conjecturas arriba aludidas: la navidad de diciembre del 1637, coincidiendo con la llegada de las religiosas aragonesas a Vic.
Pero, perfilando un poco más esta propuesta de atribución, es necesario que nos preguntemos el grado de intervención de las monjas zaragozanas desplazadas para la configuración del nuevo convento vicense. Entre ellas se hallaba Catalina de San José de Lanuza (1602-1677), que fue maestra de novicias y priora de la comunidad catalana. Algunos detalles de su biografía son bastante elocuentes acerca de su papel destacado en la articulación de las tradiciones festivas y costumbres de poetización del nuevo Carmelo, vinculadas especialmente con la recreación y las celebraciones navideñas, lo que nos hace pensar en una posible participación en la creación de la obra teatral navideña que nos ocupa:
En la Pasqua de Navidad quería se hiziezen fiestas al divino Niño, y su reverencia hazile versos, y los cantava, que tenía linda voz. Quando estava su magestad descubierto en la iglesia se ponía a danzar en el coro [...], y no contenta con hazerlo, su reverencia mandava algunas que dançásemos también en el mesmo coro. En fin, de todos los divinos misterios era muy devota y los celebrava con mucha devoción. Sentía mucho faltazen las religiosas en recreación, y a una, porque era de su natural poco amiga de hablar, pensando nuestra madre Catalina estava triste, le mandó que todos los días en recreación baylace, y esto duró mucho tiempo.35.
Finalmente, no podemos desatender una segunda posibilidad sobre el origen de esta fiesta teatral, que nos lleva a buscar el contexto de composición y enunciación primera de la obra en uno de los dos conventos de carmelitas de.
Zaragoza (San José o Santa Teresa). Si tomamos en consideración que el poemario de las carmelitas de Vic pudo haber llegado con el núcleo de fundadoras zaragozana (idea argumentada en otro trabajo: Zaragoza [en prensa]), parece sensato pensar que la obra dramática pudo haber sido gestada para su puesta en escena en alguno de estos dos entornos zaragozanos presentes en el poemario (por las identidades de las monjas de los ciclos de velos y profesiones u otras informaciones textuales). Además de estos, otros rasgos del manuscrito poético36 nos han llevado a proponer la atribución de algunas composiciones a Ana de la Madre de Dios. Conocida en el siglo como Ana de Casanate y Espés (1570- 1638) formó parte de la primera generación de monjas de las recién instituidas carmelitas de Santa Ana de su Tarazona natal (1603), desde donde recaló en el convento de San José de Zaragoza para pasar a fundar el de Santa Teresa de esta misma ciudad, donde finalmente moriría (Fernández Gracia 2014). En este periplo, compaginó distintos cargos monásticos como el de priora con la escritura de versos y cartas, y la pintura; obra que había permanecido desconocida hasta que la historiadora Rebeca Carretero la dio a conocer (Carretero 2018). Dicho esto, el paso de Ana de la Madre de Dios por ambas comunidades zaragozanas y la atribución a ella de algunas piezas del cuaderno poético de Vic en la que seguimos trabajando (una de estas, de hecho, un “Villancico para la noche de Nabidad”), nos incita a considerar su implicación en la composición de la fiesta teatral, que pudo ser destinada a la escenificación, con fecha anterior a 1638, año de muerte de la autora y de materialización del proyecto fundacional de Vic.
Las fuentes con las que trabajamos no nos permiten confirmar aún la validez de alguna de estas hipótesis, pero están dirigiendo nuestras investigaciones hacia puertos que presentimos serán seguros. Esperemos que así lo sean.37.
Conclusiones.
Con el presente trabajo nos hemos querido sumar a los trabajos de recuperación de la obra dramática de las religiosas de la época moderna, dando a conocer una fuente inédita. En la primera parte del estudio se ha configurado el panorama de representaciones navideñas instauradas en el Carmelo desde los tiempos fundacionales con algunas de las tradiciones festivas que se fueron ritualizando sobre la base de la creación poética, la dramaturgia y el canto. A continuación, el análisis del texto ha dado cuenta del hibridismo formal, temático y estilístico en el que incurre la obra. Con ello, nos hemos aventurado también a ofrecer algunas propuestas de datación y autoría del texto con las que estamos aún trabajando. Una investigación más amplia sobre el cancionero poético y algunas comprobaciones sobre la posible identidad del obispo a quien se consagra una loa incluida en la fiesta plantean diferentes posibilidades acerca del contexto de creación y escenificación primera. A pesar de que falta aún mucha investigación sobre el rico corpus de teatro conventual femenino, hallazgos como el que aquí se ha presentado han de contribuir a trazar una historia del teatro y de la literatura más matizada y completa.
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