TRADUCIENDO A GRACIÁN AL ITALIANO: REFLEXIONES EN TORNO A LA TERCERA PARTE DE EL CRITICÓN ENTRE ONOMÁSTICA Y CROMATISMO SIMBÓLICO.
Beatrice Garzelli Università per Stranieri di Siena firstname.lastname@example.org
1. I ntroducción.
Poco espacio se ha ofrecido hasta ahora, en el panorama editorial italiano, a las obras de Baltasar Gracián en traducción. El proyecto, de cual formo parte con un pequeño grupo de investigadores, tiene el objetivo de reunir, por primera vez en un único volumen, toda la producción del autor: una edición bilingüe que pueda restituir, también en la versión en italiano, la voz aguda y conceptuosa del jesuita aragonés. Haciendo referencia al trabajo in fieri de la traducción de El Criticón, en especial la tercera parte (1657) que estoy llevando a cabo, el ensayo reflexiona sobre la necesidad de proponer, más allá de las únicas dos traducciones preexistentes (una barroca, que firma Giovanni Pietro Cattaneo, en 1685, y la segunda de Elso Simone Serpentini, publicada en 2008), una nueva versión italiana de la novela. A través de algunos ejemplos sobre la traducción de la onomástica y del cromatismo simbólico, proponemos en consecuencia un texto de llegada que tenga la capacidad de reproducir mejor el lenguaje ingenioso, dilógico y antitético, salvaguardando asimismo el idiolecto concentrado y lacónico del maestro del Siglo de Oro.
2. L a importancia de traducir al italiano la voz g raciana.
Merece la pena observar que Baltasar Gracián, como otros relevantes autores españoles de los siglos áureos, se ha traducido poco en Italia: sobre un total de siete libros que constituyen su entera producción, se calcula una media de aproximadamente dos o tres versiones al italiano de cada obra, realizadas en un lapso de cuatro siglos.
El caso de la única novela graciana, es decir, El Criticón, aparece aún más deficitario si se considera la importancia y la calidad de escritura del texto. De hecho, se registran solo dos traducciones a la lengua italiana, ambas poco servibles por distintas razones. La primera, que firma Giovanni Pietro Cattaneo [CA] en 1685 (reeditada en 2018 a cargo de Pierangelo Filigheddu1 ), aunque de buen nivel, se caracteriza por cortes y libres añadiduras —según la manera de traducir de la época— y además por un italiano que evidentemente ha cambiado a lo largo del tiempo. La segunda, que realiza Elso Simone Serpentini [SE] en 2008, si bien contemporánea, evidencia graves errores de interpretación de la lengua española que repercuten irremediablemente en la traducción.
Como argumentaremos, a través del análisis cualitativo de algunos fragmentos provenientes de El Criticón (ver 3.1 y 3.2), nos parece necesario volver a recuperar la voz del autor, partiendo de un diálogo con las dos traducciones preexistentes, pero con la finalidad de distanciarnos rápidamente de ambas al analizar —como veremos— diversos puntos clave del original.
Cabe observar que la operación traductora de un texto como $E l$ Criticón no resulta nada sencilla, primero, por el trasvase al italiano de un libro mastodóntico por número de páginas —casi 1.000 en Gracián (2016)— y que adoptamos como prototexto [CR]. En segundo lugar, por la connotación fuertemente simbólica de la obra y sus distintas clasificaciones según los críticos2 : de novela filosófica a epopeya menipea, de alegoría prolongada a novela bizantina con rasgos picarescos, hasta llegar a novela en clave. Una «mixtura de géneros» (López Poza, 2013: 172) que no hace más que acrecentar la dificultad de interpretación de un texto —a trechos ambivalente y oscuro— y por tanto de no fácil traducción a la lengua italiana, aun tratándose de un idioma cercano al de partida.
A nivel estilístico, cabe subrayar que la apuesta más ardua consiste en salvaguardar, de la manera más exhaustiva posible, el idiolecto graciano (Rega, 2001), a partir del perspectivismo (Baquero Goyanes, 1958: 27-56; Garzelli, 1997: 279- 284), que en El Criticón alcanza su máxima expresión gracias al punto de vista contrario de Critilo y Andrenio, los dos peregrinos de la vida, protagonistas del viaje novelesco. La cifra del jesuita se caracteriza además por un lenguaje polisémico, dilógico y antitético: los traductores deberán por consiguiente intentar mantener el estilo condensado y lacónico del autor, su elocuencia misteriosa (Egido, 1996: 48-65), así como la máxima intensificación del conceptismo y de la agudeza, de los cuales Gracián resulta al mismo tiempo teorizador y practicante (Garzelli, 2022: 532).
Otro reto consistirá en armonizar el trabajo de dos traductoras diferentes3 , conscientes de que las tres partes de El Criticón constituyen tres bloques autó- nomos con respecto a la fecha de publicación4 , pero sumamente ligados, provistos de continuas referencias cruzadas y con un fuerte valor intertextual. Por consiguiente, más allá de las lícitas elecciones autónomas de cada traductora, será importante intentar homogeneizar las opciones de traducción de nombres propios, lemas o frases recurrentes que forman el tejido narrativo5 .
El proyecto de traducción de la mayor obra graciana —por tamaño y en cuanto summa de la representación del hombre procedente de los anteriores libros del jesuita— es una novedad en el panorama editorial italiano: confiamos en que permita devolver, también a un público no hispanohablante, la voz de un importante clásico, pero esperamos que al mismo tiempo pueda resultar novedoso para reflexionar sobre algunas elecciones en la traducción de pasajes clave del texto que podrían convertirse en aportes críticos útiles también para un lector especialista (Garzelli, 2021: 80). Una labor realizada con la conciencia de que, como subraya Pareschi (2024: 8), si una cosa no se ve con el ojo de la mente, no puede ser descrita de manera precisa y el resultado será «una traduzione che non aderisce bene all’originale, ma rimane distaccata, incerta, impersonale come la voce di un traduttore automatico».
3. L a tercera parte de El Critic ón: el viaje final de los pereg rinos de la vida.
La descripción del «curso de la vida en un discurso», sobre el cual se funda la escritura novelesca del jesuita, se desarrolla —a través de las primeras dos partes de El Criticón— tocando respectivamente «la primavera de la niñez y el estío de la juventud» y el «otoño de la varonil edad», acabando en la última parte, sobre la cual nos centraremos en este estudio.
La tercera parte, que el mismo autor define en el paratexto como «tratado de la senectud»6 , ocurre «en el invierno de la vejez» y relata la porción final del viaje de Critilo y Andrenio: de Alemania, a través de los Alpes «canos», a Italia, hasta llegar a Roma, centro de la cristianidad, para finalmente recalar en la Isla de la Inmortalidad. En este último lugar, el punto de vista graciano —siempre amargo y atormentado— parece dejar espacio a una esperanza para sus protagonistas, es decir, la posibilidad de abandonar la mediocridad y la corrupción del mundo, alcanzando la fama eterna. Todo esto, a pesar de cierta incertidumbre que culmina en un «final sin final» (Egido, 2014) y cierta dosis de «ignorancia ante las cuestiones de lo trascendente» (Vidorreta, 2015: 213) que desplaza la narración graciana hacia la victoria del hombre-escritor contra el olvido, éxito más humano que espiritual, que costó al autor la condena de sus superiores, con castigo a pan y agua por la publicación de la novela.
A continuación, presentaremos una serie de lemas individuales y de fragmentos más largos extraídos de la tercera parte de El Criticón que, de por sí, representa un pequeño microcosmos de estudio traductológico. Mediante los ejemplos seleccionados haremos un cotejo con las dos traducciones al italiano preexistentes [CA y SE], proponiendo al mismo tiempo soluciones alternativas, según nuestro parecer, más respetuosas y coherentes con el prototexto.
3.1. E n torno a la onomástica y a su traducción.
El primer ámbito de análisis se enfoca en el campo de la onomástica, que en la novela graciana juega un papel importante. No es de extrañar que acerca del nombre se construya un complejo mecanismo conceptuoso (Spitzer, 1930: 173-180) que el autor emplea con abundancia en las páginas de El Criticón. Como subraya Ridruejo (1986: 286), se trata de un procedimiento que tiene el objetivo de renovar el significado de las palabras, de insuflarles, por así decirlo, una nueva alma semántica. Es así como nos encontramos con una técnica expresiva de materialización de ideas abstractas en imágenes concretas y —contemporáneamente— de transformación de nombres propios en comunes, hasta llegar a la personificación de estados de ánimo, emociones o vicios, mediante el uso de agudezas verbales que pueden mostrar distintos grados de ocultación del sentido (Periñán, 1977: 69- 94). Todos estos recursos —que se insertan en un cuadro de densidad conceptual, a trechos ambigua, que caracteriza el idiolecto graciano— parecen en algunos casos difíciles de reproducir en la traducción italiana.
El primer ejemplo que presentamos se refiere a la figura de Vejecia que aparece en la primera crisi de la tercera parte de la obra, titulada Honores y horrores de Vejecia. Se trata del nombre de un personaje alegórico, fruto de la fantasía del jesuita, que expresa la personificación de la vejez. La formación del nombre denota por tanto una concretización de ideas, típica del Barroco, dando contemporáneamente a la figura un carácter único. Esta unicidad reside también en el perspectivismo con el cual se mira. Es así como Jano —guía de turno de los protagonistas de la vida— la describe como fiera y cruel tirana, presentándola a Andrenio, pero digna de magníficas alabanzas, al hablar con Critilo.
Considerando las dos traducciones al italiano preexistentes, notamos que ambos traductores deciden optar por la solución «la Vecchiaia». En nuestro caso, en cambio, nos parece más adecuado elegir «Vecchiezza», forma menos común con respecto a «vecchiaia» (que corresponde al español «vejez»), y al mismo tiempo más dotada de cierta «pátina del tiempo» (Rega, 2001), considerando que estamos manejando un texto clásico. Además, es coherente renunciar al artículo antepuesto al sustantivo, como en el original, a los fines de preservar la intención graciana de transformar el nombre común abstracto en nombre propio.
Otra categoría interesante reside en los nombres de los guías o de las figuras que los dos protagonistas encuentran durante su largo peregrinaje. En especial nos llama la atención el «hablador», que Critilo y Andrenio conocen en $E l$ estanco de los vicios, lugar tópico de la segunda crisi de la tercera parte de $E l$ Criticón. Este personaje cuenta una historia que trata —son palabras de Gracián— de «la bella invenchione del vino» (Gracián, 2016 [1651-1657]: III, 2, 570) y de la relación entre la afición al vino y la herejía. Cabe destacar que el traductor antiguo opta por la traducción más neutra, es decir, «parlatore» (Gracián, 2018-2019 [1651-1657]: III, 2, 567), sin comunicar cierto matiz despectivo, que en cambio en esta ocasión se observa en el traductor moderno, que recurre a la solución de «chiacchierone» (Gracián, 2008 [1651-1657]: III, 2, 411), si bien expresión de un tono más bondadoso. En nuestra versión elegimos la forma «parolaio» que, por un lado, retoma una raíz similar al español y, por otro, mantiene una idea negativa de persona que habla mucho y que a veces usa discursos verbosos, fútiles y no necesariamente verdaderos7 .
Otros ejemplos interesantes giran en torno a las figuras del «Vano» y del «Fantástico». Nos encontramos en la crisi titulada La hija sin padres en los desvanes del mundo, en la que los peregrinos son acompañados por dos guías: Gracián llama al primero alternativamente «el Vano», «el Fantástico», «el Jactancioso» y «el Desvanecido», mientras al segundo, «el Ocioso» y «el Poltrón»8 . Nuestra atención se enfoca especialmente en los primeros dos apodos que no podemos traducir al italiano con dos calcos («il Vano», «il Fantastico») como hacen Cattaneo (Gracián, 2018-2019 [1651-1657]: III, 7, 680) y Serpentini (Gracián, 2008 [1651-1657]: III, 7, 485). En la primera circunstancia, sería necesario optar por «il Vanitoso» o eventualmente «il Vanesio», puesto que para describir al guía se pone el acento sobre un concepto que va del envanecimiento a la arrogancia, hasta la soberbia. En cambio, la palabra «vano» en italiano remite más a la idea de inutilidad e ineficacia. Con respecto al apelativo de «el Fantástico», cabe subrayar que la traducción literal no consigue mantener la idea de presunción que muestra el personaje, y que en cambio resulta evidente en la definición barroca del Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias9 . Por esta razón, nos parece que la solución italiana «lo Splendido» puede resultar más ajustada a la fuente, puesto que tal apodo se usa en italiano también para designar a una persona que quiere vanagloriarse.
Concluimos, refiriéndonos a la dificultad de traducir dos nombres comunes que aparecen como expresión del perspectivismo graciano y que constituyen dos polos opuestos: por un lado, «personas» y por otro, «personadas». Nos encontramos en La Verdad de parto, donde se anticipa la imagen a doble vertiente de Italia, última «provincia de Europa» atravesada por Critilo y Andrenio, antes de desembarcar en la Isla de la Inmortalidad. A continuación, proponemos el prototexto en español y los dos metatextos italianos oficiales que, según nuestro parecer, no consiguen comunicar eficazmente el significado del original. En negrita los términos clave sobre los que concentraremos nuestro análisis:
Tab la 1. «Personas y personadas» (El Criticón, III, 3).

TEXTO ORIGINAL DE EL CRITICON	TRADUCCION DE CA(1685)	TRADUCCION DE SE (2008)
-Dicen que es pais de per- sonas. -Y personadas tambien. (Gracian, 2016 [1651- 1657]: III, 3, 585).	-Dicono che sia una regio- ne ove [vi] siano i piu gran- di uomini. -Si, perché sono doppi piu degli altri. (Gracian,2018-2019[1651- 1657]: III, 3, 581).	-Dicono che sia un paese di grandi uomini. -Anche il doppio degli al- tri. (Gracian, 2008 [1651- 1657]: II, 3, 421).

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En la tabla 1 el escritor juega con el contraste entre la presencia de «personas», concepto clave de su filosofía con el cual se designa a individuos justos, sabios y moralmente irreprensibles, y «personadas», cultismo del latín «personatus», que remite al significado etimológico de ‘enmascarado’, y por tanto, a hombres falsos y fingidos como resulta del carácter engañoso de ciertos italianos (Garzelli, 1997: 279-284). En el caso del lema «personas», resulta imprescindible realizar una traducción literal (it. «persone») con el fin de no perder un término clave del pensamiento filosófico del escritor: por esta razón también el posible uso alternativo de «gente» en la versión italiana sería inaceptable, porque no está connotado según el ideal del autor. De igual modo, la solución «grandi uomini», propugnada por ambos traductores, consigue expresar un sentido cercano, pero no completamente coherente con la fuente, además amplificado mediante un adjetivo inexistente en el original, siempre más condensado como resulta el estilo del jesuita. Agregamos que el término «personadas», que podríamos considerar como cierto realia graciano, resulta mal traducido en las dos versiones oficiales. En la solución barroca el significado no es incorrecto, puesto que «doppi» puede remitir al concepto de doblez y falsedad, pero Cattaneo agrega un término de parangón innecesario («più degli altri»), de hecho, no presente en el texto español. De la traducción moderna resulta, en cambio, un equívoco que altera el contenido de la fuente, dado que «il doppio degli altri» parece referirse al hecho de que Italia tiene el doble de grandes hombres con respecto a las demás naciones. En resumidas cuentas, con la finalidad de restituir la voz de Gracián en la versión italiana, optamos por la traducción siguiente: «—Dicono che sia un paese di persone.— E anche di personaggi». Con respecto al segundo lema, elegimos «personaggi» porque es una sola palabra, que además tiene la misma raíz de «persona», y dado que puede incluso jugar con cierto valor despectivo —evidente en la historia— de individuo que quiere «hacerse notar» gracias también a cierta actitud teatral. Asimismo, cabe destacar que —como indica el Vocabolario Treccani— «personaggio» antiguamente designaba en italiano a una ‘persona mascherata’, sentido que se acerca mucho al significado que quiere comunicar nuestro autor10. Esta traducción de ambos términos, según nuestro parecer, consigue restituir mejor la visión perspectivista, entre admiratio y vituperatio, que caracteriza a los italianos en la trama novelesca.
3.2. A propósito del cromatismo simb ólico con sus pérdidas.
Otro ámbito de estudio traductológico atañe al llamado cromatismo simbólico, muy explotado en El Criticón. Señalamos, a este propósito, que la cercanía entre las dos lenguas target no siempre puede ayudar y que a veces algunos colores, con su correspondiente simbología, no coinciden en el paso del español del Siglo de Oro al italiano de nuestros días.
El primer ejemplo muestra un fragmento en el cual predomina el blanco en una serie de elementos: humanos, naturales y animales. Nos encontramos en el incipit de Honores y horrores de Vejecia, crisi de apertura de la tercera parte del libro. Aquí, partiendo de la personificación de los Alpes canos, a causa de la presencia de la nieve, se pasa al enfoque sobre Andrenio que empieza a encanecer y al mismo tiempo a acertar, para terminar con el cabello de Critilo, ya completamente canoso por la edad y por tanto comparable al cisne:
Tab la 2. «Los peregrinos y los Alpes canos» (El Criticón, III, 1).

TEXTO ORIGINAL DEEL CRITICON	TRADUCCION DECA (1685)	TRADUCCION DESE (2008)	PROPUESTAALTERNATIVA DETRADUCCION
Estaban ya nues-tros dos peregrinosdel mundo, los an-dantes de la vida,al pie de los Alpescanos,comenzandoAndrenio a dar en	Stavano gia i nostridue pellegrini delmondo,i passegge-ri della vita,al piedelle Alpi canute,cominciandoAn-drenio aimbianchi-re la chioma quan-do Critilo era negliestremi del cigno(Gracian, 2018-2019[1651-1657]:III, 1, 529).	I nostri due pelle-grinidel mondo,viandanti della vita,si trovavano gia aipiedi delle biancheAlpi. Andrenio co-minciava ad averela chioma bianca,mentre Critiloeraagli estremi del ci-gno(Gracian, 2008[1651-1657]: III,1,388).	Erano ormai i nostriduepellegrini delmondo,i viandantidella vita,ai piedidelle Alpi canute:Andrenio comincia-va a vederci chiaro,mentre Critilo si av-viava al canto delcigno.
el blanco cuandoCritilo en los dejosde cisne (Gracian,2016 [1651-1657]:II, 1, 527-528).

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La tabla 2 ilustra el prototexto en español y los dos metatextos oficiales, además de mi propuesta traductora. La primera dificultad de reproducción en italiano se debe a la forma «dar en el blanco», puesto que el lema «blanco» remite tanto al color como también a la puntería. La lengua italiana no dispone de este término dilógico, por ende, hemos optado por la solución figurada «vederci chiaro» que expresa, por un lado, la idea de acertar, y por el otro, la referencia a lo cromático, perdiendo de todas formas la imagen de Andrenio que está envejeciendo, información que podemos relegar a una nota explicativa. Los traductores, al contrario, reproducen solo el sentido del pelo cano, renunciando al juego conceptuoso graciano. Además Serpentini abandona la personificación de las montañas a causa de la introducción del adjetivo más neutro «bianche», en lugar de «canute». Asimismo, se puede observar que la imagen del cisne resulta deficitaria en ambas traducciones, puesto que esta no se caracteriza solamente por la blancura, como en cambio se incide en las versiones italianas: si Pierangelo Filigheddu, que ha editado la traducción antigua de Cattaneo, inserta la nota «candido come un cigno», Serpentini comenta: «Andrenio cominciava ad avere qualche capello bianco, mentre Critilo era nel pieno della canizie» (Gracián, 2008 [1651-1657]: III, 1, 388, n. 7). Pero Gracián quiere poner el acento, no solo sobre el color blanco del pájaro acuático, sino sobre la leyenda que atribuía al cisne la capacidad de cantar armoniosamente una vez, poco antes de morir. Por el contrario, la expresión «de$\mathrm { j o s } ^ { 1 1 }$ de cisne» no aparece bien comprensible en los metatextos oficiales, donde encontramos la forma «estremi del cigno», en italiano bastante ininteligible. En la última columna de la tabla presento, por tanto, mi traducción («si avviava al canto del cigno») que, gracias también a una nota a pie de página, explica mejor la referencia polisémica al cromatismo y al concepto de fin de vida. Es importante recordar, a tal propósito, que el jesuita ya había recurrido a una imagen similar en el incipit de la novela: aquí el náufrago Critilo luchaba con las olas entre las aguas de la isla de Santa Elena para sobrevivir. Con un juego de palabras paronomástico muy ingenioso, Gracián lo definía justo «cisne en lo ya cano y en lo canoro» (Gracián, 2016 [1651-1657]: I, 1, 10), subrayando la blancura de los cabellos del anciano, próximo a su fallecimiento en tal dramático trance. Cabe destacar, a tal propósito, que la relación entre la muerte del cisne y su canto era un tópico clási$\cot ^ { 1 2 }$ muy conocido en el Siglo de Oro. Véase, por ejemplo, este grabado coevo que realizó, en 1655, Reinier van Persijn para la portada de la colección holandesa de cantos y músicas Den singende swaen de Willem de Swaen:

Fig ura 1. Reinier van Persijn (1655), grabado en la portada de Den singende swaen de Willem de Swaen13.
Otro ejemplo que merece la pena mencionar se halla en la crisi sexta de la tercera parte de la novela, el Saber reinando, que contiene una larguísima serie de proverbios y expresiones idiomáticas que Gracián refuta y reajusta, según el contexto, creando juegos difíciles de traducir. El fragmento se basa en una rica paleta de colores, a partir del verde, cuyo significado simbólico produce una pérdida en la versión italiana:
Tab la 3. «Darse un buen verde» (El Criticón, III, 6).

TEXTO ORIGINAL DEEL CRITICON	TRADUCCION DECA (1685)	TRADUCCION DESE (2008)	PROPUESTAALTERNATIVA DETRADUCCION
Por ningun casose diga《Darseunbuen verde>;no,sinomuymaloymuynegro,que alcabo deja en blancoy el rostro avergon-zado y la tez amari-lla y los labios car-denos； vengandosedel todos los demascolores (Gracian,2016[1651-1657]:III, 6, 676).	In nessunmodo sidica<Darsibuontempo nel verdedegli anni>.Per-ché,trapochi anni,il tempo(diverracat-tivo edoscuro e ilverde cangierassi inbianco nei capelli,in giallo nella facciae in pallido nei lab-bri, vendicandosi diesso gli altri colori(Gracian, 2018-2019[1651-1657]:III, 6, 670).	Per nessunmotivosidica:《Divertir-sinel verde deglianni>, perché incapo a pochi anni ilverde diventa neroe poi alla fine bian-co e il volto diventarosso divergogna,la pelle gialla e lelabbrapaonazze etutti gli altri colori si vendicano di quelverde(Gracian, 2008[1651-1657]: II, 6,478).	Innessuncasosidica<lasperanzaéverde>,no,per-ché inveceébruttae nera, che alla finelascia in bianco eilvolto pieno di vergo-gna, la pelle gialla ele labbra violacee/livide,vendicandosidel primo tutti gli al-tri colori.

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El pasaje se abre con la oración «darse un bel verde»14, frase proverbial que se refiere al disfrute de los placeres, en especial de la carne. Se trata de un color que el autor menciona con frecuencia en la novela para referirse al deseo sexual y que en cambio no tiene ninguna correspondencia, a nivel cromático, en la lengua y cultura italiana. Si con respecto a los Sueños quevedianos que describían la figura de una viuda, propuse como traducción de la expresión «pensamientos verdes» la forma «pensieri a luci rosse» (Garzelli, 2018b: 167), donde el concepto de luz roja remite en la cultura italiana a contenidos sexuales explícitos no aptos para menores, en esta ocasión parece imposible conservar el cromatismo del verde con esta connotación. En el mismo fragmento sobresalen además otros colores que aparecen más fáciles de reproducir simbólicamente en el metatexto: se pasa del negro (con su acepción negativa) al blanco, después se sugiere —pero sin mencionarlo directamente— el rojo, a través de la imagen del rostro avergonzado, para terminar con la representación de la tez amarilla y los labios cárdenos. Merece la pena observar que esta última referencia, como recuerdan Cuartero, Laplana y.
Sánchez Laílla (Gracián, 2016 [1651-1657]: III, 6, 676, n. 334), podría ser indicio de una alusión a una enfermedad venérea.
Haciendo un cotejo con las dos traducciones preexistentes (cfr. tabla 3), se nota en primer lugar que «darse un bel verde» es traducido por Cattaneo con «darsi buon tempo nel verde degli anni», locución que pierde tanto la referencia sexual como el ámbito refranesco, circunscribiendo además el período de tiempo indicado solo a la juventud («verde degli anni»). Como pasa en otras ocasiones, el traductor moderno recalca el barroco mediante la opción «verde degli anni», por tanto, evidenciando las mismas problemáticas de traducción planteadas, pero con la añadidura del verbo «divertirsi» que, si bien remite al motivo del disfrute de los placeres, igualmente no consigue reproducir en italiano ninguna fórmula proverbial. En pocas palabras, tenemos que reconocer la extremada dificultad de reproducir, por un lado, la referencia a la lujuria y al color verde y, contemporáneamente, la alusión a una expresión proverbial que contenga el mismo color. Al final hemos optado por no sacrificar la segunda, siendo conscientes de la pérdida (de la cual se avisa en la nota al pie de página), pero seguros de que —en una crisi en la que dominan los refranes y los dichos modificados o puestos en tela de juicio por el autor— es más preñada una solución que remita al color en un ámbito idiomático. De aquí la opción «la speranza è verde». Cabe subrayar que, si en nuestra versión perdemos el matiz del «apetito sexual», este se recupera con más evidencia en la traducción sucesiva del color blanco, puesto que la solución «alla fine lascia in bianco» se puede interpretar en italiano, no solo en el sentido de dejar sin nada, sino también en el de no concluir un encuentro galante. Es así que, si bien perdemos cierta referencia malévola con el verde, la recuperamos en la lengua target gracias al blanco. Connotación, esta última, que no encontramos en las versiones italianas oficiales: Cattaneo, además, agrega la especificación de blanco «nei capelli», no presente en el original.
De los demás colores que quedan en el pasaje se puede decir que ilustran cierta metamorfosis negativa del sujeto: se parte de la vergüenza reflejada en el rostro (pero el rojo Gracián lo deja solo entender, mientras que Serpentini lo agrega por medio de una amplificación innecesaria) para llegar a la tez amarilla, bien reproducida en ambas versiones. En cambio, cabe observar que sobre la referencia a los labios cárdenos —que probablemente remiten a los efectos de una enfermedad venérea que se transmite durante el contacto sexual— los traductores se inclinan por dos soluciones no completamente coherentes con el texto de partida. Cattaneo habla de «pallido nei labbri», modificando la referencia al color, puesto que en italiano «pallido» significa «smorto, sbiancato, che ha perduto il colore naturale»15, atribuyéndole por consiguiente una falta de coloración; en cambio, Serpentini se acerca más con la solución «labbra paonazze», si bien en italiano el adjetivo se adaptaría más a la cara de una persona y menos a los labios. Para restituir mejor el cromatismo encendido de la paleta graciana, sugerimos la forma «labbra violacee», color que está entre violeta y morado, lejos de la palidez de la primera propuesta; otra opción válida podría ser también «labbra livide», que corresponde al español «amoratados». De todos modos, en ambas propuestas se insinúa el indicio de cierta afección, una falta de salud del sujeto, probablemente debida a la deficiencia de oxígeno en la sangre, que tiñe así los labios.
4. Conclusiones.
Este ensayo reflexiona sobre la necesidad de volver a traducir al italiano El Criticón (1651-1657), pieza maestra de Gracián, con la finalidad de intentar restituir un texto rico, complejo y espinoso, connotado por una densidad conceptual, a trechos ambigua, que caracteriza el idiolecto del autor.
A través de un análisis cualitativo de lemas únicos, locuciones o fragmentos más amplios extraídos de la tercera parte de la novela, proponemos una traducción alternativa, con respecto a las dos versiones oficiales, con la esperanza de que se pueda expresar mejor el lenguaje polisémico y antitético de la obra. Los ejemplos elegidos —que pertenecen en especial al campo de la onomástica y del cromatismo simbólico— muestran algunas pérdidas y en algunos casos incluso errores de interpretación que repercuten en los dos metatextos italianos, traicionando así a la voz graciana. Conscientes de que una pareja de lenguas afines —como español e italiano— no siempre ayuda en el proceso traductor, hemos propuesto soluciones compensatorias que, según el contexto, se han desplazado de la exotización a la domesticación (Venuti, 1995), de la traducción literal a la más creativa (Hurtado Albir, 2001). Sin olvidar la necesidad de mantener el laconismo graciano también donde sería a primera vista útil una amplificación: en el ámbito idiomático o proverbial, en el campo de los realia o neologismos de creación, o más bien dentro de los términos dilógicos que enriquecen los juegos de palabras agudos. Si a veces hemos propuesto mantener cierta «pátina del tiempo» (Rega, 2001) a nivel de elección semántica, solo en una ocasión hemos intentado restablecer el carácter negativo de un concepto, asociándolo a un lema distinto, pero contenido en el mismo fragmento, dedicando a las notas a pie de página un espacio de explicación. No siempre el trabajo nos ha satisfecho por completo. Al fin y al cabo, podemos hablar de una traducción entre logros y concesiones, pero siempre «luchando con las olas, contrastando los vientos y más los desaires de [...] fortuna» (Gracián, 2016 [1651-1657]: I, 1, 10), como diría nuestro jesuita.
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Traduciendo a Gracián al italiano: reflexiones en torno a la tercera parte de El Critic ón entre onomástica y cromatismo simb ólico.
Resumen: Partiendo del trabajo in fieri de la traducción al italiano de El Criticón, en especial de la tercera parte (1657), este ensayo reflexiona sobre la necesidad de proponer, más allá de las únicas dos traducciones preexistentes (una barroca, que firma Cattaneo en 1685 y la segunda de Serpentini, publicada en 2008), una nueva versión de la novela. Refiriéndonos en especial al campo de la onomástica y del cromatismo simbólico, proponemos por tanto un metatexto capaz de reproducir, de manera más coherente, el lenguaje ingenioso, dilógico y antitético, salvaguardando asimismo el idiolecto concentrado y lacónico del escritor.
Palab ras clave: El Criticón, Gracián, traducción literaria, prototexto español, metatexto italiano.
Translating Gracián into Italian: Reflections on th e Th ird Part of El c ritic ón b etween Onomastics and Symb olic Ch romaticism.
Ab stract: Referring to the work in fieri of the italian translation of The Criticón, especially the third part (1657), the essay reflects on the need to propose, beyond the only two pre-existing translations (a baroque one, signed by Cattaneo in 1685 and the second by Serpentini, published in 2008), a new version of the novel. With particular reference to the field of onomastics and symbolic chromaticism, we therefore propose a metatext capable of reproducing, in a more coherent manner, the witty, dilogical and antithetical language, while safeguarding the concentrated and laconic idiolect of the writer.
Keywords: El Criticón, Gracián, Literary Translation, Spanish Prototext, Italian Metatext.