Marta CARRASCO FERRER y Miguel Ángel ELVIRA BARBA, El Sueño en el Museo del Prado: Problemas iconográficos.
Hipno, El Sueño en el Museo del Prado: Problemas iconográficos The Dream in the Prado Museum: Iconographic problems.
Marta CARRASCO FERRER Universidad Camilo José Cela, Madrid email@example.com.
Miguel Ángel ELVIRA BARBA Universidad Complutense de Madrid firstname.lastname@example.org.
Recibido: 24/02/2017
Aceptado: 21/04/2017.
Resumen: Hipno, en latín Somnus, el Sueño, es más una personificación que una figura mítica, aunque intervenga en ciertas leyendas. Sin embargo, aquí nos interesa porque aparece en tres esculturas del Museo del Prado, y cada una de ellas plantea problemas distintos, tanto iconográficos como históricos. El presente estudio analiza por separado con el fin de mostrar cuántos enfoques pueden adoptarse ante las esculturas ideales de época romana.
Palabras Clave: Hipno, Sueño, escultura clásica, restauración, iconografía.
Abstract: Hipno, in Latin Somnus, the Dream, is more a personification than a mythical figure, although it intervenes in certain legends. However, here we are interested because it appears in three sculptures of the Prado Museum, and each one of them poses different problems, both iconographic and historical. The present study analyzes separately in order to show how many approaches can be taken before the ideal sculptures of Roman times.
Key Words: Hipno, Dream, classical sculpture, restoration, iconography.
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Dice P. Grimal, en su conocido y modélico Diccionario de mitología griega y romana, que Hipno, el Sueño, “apenas ha pasado de la fase de la pura abstracción”, aunque, a renglón seguido, comienza a dar sobre él datos de carácter claramente mitológico, que vamos a exponer, completándolos en ocasiones. Así, señala su filiación, diciéndonos que es hermano de Tánato, personificación masculina de la Muerte1, e hijo de Nyx (la Noche) y del Érebo, según la tradición dominante2. También plantea el lugar donde vive, tema muy discutido por los poetas antiguos3. No olvida su iconografía —tema del presente.
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estudio— y remata su artículo descubriéndonos la que, en su opinión, sería la única leyenda protagonizada por él: enamorado de Endimión, lograba que este, incluso dormido, mantuviese abiertos los ojos, y así podía disfrutar del placer de contemplarlos4.
En cambio, silencia mitos mejor conocidos: basta recordar el papel de Hipno, junto a Tánato, en el traslado del cuerpo de Sarpedón a Licia (Ilíada, XVI, 667- 683); o su amor por Pasitea, una de las Cárites o Gracias (Ilíada, XIV, 267-279)5; o las ocasiones en que acompañó a alguna deidad para ayudarla en sus aventuras: ¿Cómo olvidar, en concreto, su viaje al Olimpo junto a Hera, en el que “los dos partieron, dejando atrás las ciudades de Lemnos e Imbros, y recorrieron ágilmente su camino, cubiertos por la bruma” (Ilíada, XIV, 229-291)? También podemos mencionar una acción malévola, extraña en un dios, por lo demás muy agradable: en la Eneida, durmió al timonel Palinuro para provocar su muerte (V, 835-860).
De hecho, las primeras representaciones de Hipno suelen relacionarse con su mitología, y comienzan durante el Periodo Arcaico6. En el Cofre de Cipselo, una obra de principios del siglo VI a.C. conservada en Olimpia, Pausanias vio representada “una mujer que sostiene en su brazo derecho un niño blanco que duerme, y en el otro, un niño negro que también parece dormir, ambos con los pies vueltos; las inscripciones señalan —aunque sería posible conjeturarlo sin su ayuda7— que son Tánato, Hipno y Nyx, la nodriza de ambos” (V, 18, 1). En décadas sucesivas se difundiría, sobre todo en pintura vascular, la imagen de los dos hermanos, ambos con largas barbas, trasladando el cuerpo de Sarpedón. Tal sería el punto de partida para las escenas en que ambos llevan a la tumba a un difunto anónimo: un tema muy apropiado para lécitos atenienses, y donde Hipno va perdiendo, a lo largo del siglo V a.C., su aspecto maduro.
Fuera del ámbito de sus mitos, y como simple figura alegórica, Hipno había aparecido solo en ocasiones, también desde el Arcaísmo, como un personaje diminuto sobre el cuerpo de un hombre dormido; pero en el siglo IV afirmó su personalidad, coincidiendo con una profunda crisis en la representación de Tánato, y desarrolló su vida independiente tomando de Eros (Cupido, Amor) el aspecto de un joven con alas.
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Fig. 1. Hipno, ca. 120-130 d. C., mármol, alto $1 5 0 \mathrm { c m }$ . Museo Nacional del Prado.
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Es precisamente en este punto cuando nos corresponde entrar en el Museo del Prado y dirigirnos a la magnífica estatua de Hipno que domina la sala central de escultura clásica: el joven dios parece lanzarse sobre nosotros caminando a grandes pasos, como una sombra ligera y flotante, ayudado por las alitas que surgen de sus sienes, como si quisiese adormecernos y sumirnos en la paz que solo él puede proporcionar a los atribulados mortales8. Ante tal figura, se agolpan en nuestra memoria las más variadas referencias literarias: en la Ilíada, “el dulce Hipno echó a correr hacia las naves de los aqueos” (XIV, 354). Para Hesíodo, el dios, “dulce para los mortales, recorre tranquilamente la tierra y las anchas espaldas del mar” (Teogonía, 762-763); y, ya en época romana, Virgilio nos evoca cómo Somnus —nombre de Hipno para los romanos—, “deslizándose alado desde los astros celestes, hiende a su paso el aire tenebroso y disipa las sombras”, pues “se alza volandero por el aire sutil” (Eneida, V, 838-839 y 861)9.
El Hipno del Prado está incompleto: como señala S. Schröder al estudiarlo10, es una réplica —sin duda la mejor— de un “tipo” escultórico del que se conoce una veintena de copias11, muchas de ellas pequeñas y en bronce, y algunas de ellas permiten completar su aspecto primitivo: sus alas eran de mayor tamaño — todavía se aprecia hoy que fueron retalladas, sin duda porque estaban rotas—, y llevaba los siguientes objetos: en la mano derecha, un cuerno del que parecía salir un líquido, y en la mano izquierda, un tallo de adormidera o amapola con sus frutos. En cambio, como el original era de bronce, el copista hubo de añadirle un punto de apoyo junto a la pierna izquierda: lo hizo en forma de tronco, como era normal en su época (hacia 130 d.C.), y lo adornó con unos lagartos, símbolos acaso, en su opinión, de la vida nocturna. Un detalle más: dada la colocación de la cara, esta obra necesitaba alguna iluminación desde abajo, quizá el reflejo de una fuente o un estanque; por tanto, podemos excluir que estuviese caminando sobre otra figura, como la de Endimión: fue siempre una escultura aislada, y podemos imaginarla en un jardín, más que en un templo.
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Los atributos que acabamos de mencionar merecen al menos un comentario. Las alas, como ya hemos dicho, aluden al vuelo de Hipno por amplios espacios aéreos, pero también cubren con su sombra a quienes se adormecen12. Podríamos añadir que “no producen ningún ruido”, si les aplicamos la virtud que atribuye Ovidio a las de un dios sometido a Hipno, y muy semejante a él: Morfeo13, señor de los ensueños que animan la mente del hombre dormido. Añadamos, como curiosidad, que es difícil hallar algún poeta que —acaso inspirado en una escultura como la del Prado— sitúe estas alas en las sienes del dios14. La amapola o adormidera es, obviamente, la planta que provoca el sueño a quien la consume, y diversos autores, como Ovidio o Luciano, la consideran atributo normal de Hipno15 o de los Ensueños16. En cuanto al cuerno, cumple la función del de la abundancia, o de un ritón en una cena, y vierte su contenido de hierbas soporíferas17. Sin embargo, mientras que algunos escritores lo mencionan18, otros prefieren imaginar, en este punto, una varita mágica19.
Cabe ahora plantearnos dos problemas sobre esta escultura: dos problemas que —adelantémoslo— carecen, hoy por hoy, de una solución definitiva. El primero es la fecha en que se creó la escultura original. Quien identificó el “tipo” a través de las réplicas documentadas en su época fue O. Jahn, quien escribió sobre este
14 Mencionemos siquiera a Estacio, que muestra al Sueño volando y “con las sienes sacudidas por el viento” (Tebaida, 10, 137)
15 Ovidio, Metam., XI, 605.
16 Luciano, que imagina un viaje a la fantástica isla de los Ensueños, encuentra allí, entre otras cosas, adormideras, mandrágoras, murciélagos y un gallo (Ver. Hist., II, 32-34).
17 Cita esas hierbas Ovidio, Metam., XI, 605.
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tema en $1 8 4 7 \textrm { y } 1 8 6 1 ^ { 2 0 }$ , advirtiendo su parecido con el Apolo Sauróctono de Praxíteles. Después, se han buscado los paralelos estilísticos más variados, y se han dado, por tanto, diversas filiaciones: entre los autores de catálogos de nuestro museo, R. Ricard se decantó por la escuela de Escopas21, y E. Tormo, por Leocares22. En cuanto a A. Blanco, resumió así las opiniones anteriores a él: a Praxíteles lo atribuyeron, entre otros, W. Klein y P. Arndt; a Escopas, A. Furtwängler y G. Lippold; y a Leocares, H. Schrader; él, en cambio, prefería una fecha a principios del siglo III a.C. y, en concreto, pensaba en el taller de los hijos de Praxíteles23. A nuestro juicio, esta opinión parece aceptable: nos hallaríamos ante un ejemplo claro del “clasicismo de síntesis” que se desarrolló desde las últimas décadas del siglo IV a.C., mezclando caracteres estilísticos de los autores que acabamos de mencionar, y que mantuvo su predominio en la escultura helenística hasta mediados del siglo III a.C.
Sin embargo, hemos de señalar que, en 1974, P. Zanker planteó una alternativa24: fijó el original de nuestra obra un siglo y medio más tarde, en la segunda mitad del siglo II a.C., precisamente cuando el neoclasicismo recuperó las tendencias de fines del siglo IV a.C. y, en particular, el “clasicismo de síntesis”. Tal opinión, a la que se adhiere S. Schröder, se basa en consideraciones estéticas que no hace al caso resumir aquí, pero en las que cuentan las grandes diagonales bien visibles en diversas obras de carácter pergaménico, como el Grupo de Pasquino y el Grupo de Pentesilea, así como en el más tardío Gladiador Borghese, firmado por Agasías de Éfeso en el paso del siglo II al I a.C.
Segundo problema: $\it { i C o m o }$ llegó esta obra al Prado? Desde luego, no perteneció a las colecciones reales españolas del siglo XVIII, pues no la vemos en los inventarios realizados en 1794 para valorar los bienes del difunto Carlos $\mathrm { I I I } ^ { 2 5 }$ . Tampoco está en el inventario del año 1811 correspondiente al Palacio Real, lugar donde habría ido a parar si la adquisición se hubiese realizado bajo Carlos $\mathrm { \overline { { I V } } } ^ { 2 6 }$ . En realidad, solo aparece en el primer inventario del Museo del Prado: el del año 1834, que lo describe sencillamente como una escultura de.
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“tamaño natural, mármol de Carrara, que representa a Mercurio sin brazos”27. Tal identificación no podía plantear dudas por entonces, pues solo se veían las alitas en las sienes. Muy pocos años después, hacia 1840, dibujó el Conde de Clarac la escultura tal como hoy se encuentra, y le dio también el nombre de “Mercurio”28, que repitió el inventario del museo redactado en 1849 y repetido en 1857.
Fue Emil Hübner, en 1862, el primero que, siguiendo los entonces recientes estudios de Jahn, lo identificó como “Hipnos”, a la vez que reconstruyó correctamente sus manos y atributos; también señaló que “esta estatua es sin duda la mejor joya del Museo de Madrid” y nos proporcionó un dato sobre su posible origen: “podría proceder de la colección del Duque de Frías (quizá del palacio de Valladolid), según una información verbal muy poco fiable. Desde allí podría haber sido trasladada a uno de los jardines reales”29. Por las mismas fechas, Benito Vicens, que mantenía la identificación con “Mercurio”, dijo que esta obra “fue adquirida al tiempo de inaugurarse el Museo, pasando a él desde la morada del Duque de Frías, que lo había traído a ella de Valladolid, donde estaba en su palacio”; por desgracia, matizó esta noticia con la siguiente nota a pie de página: “Así es tradición constante”30. Por tanto, queda en el aire este problema hasta que algún documento venga a auxiliarnos.
La siguiente obra que vamos a considerar es mucho menor en todos los aspectos, y recibe el título de Amor dormido en el catálogo de S. Schröder, primer autor que se ha ocupado de ella31. Es él quien la define como un altorrelieve de carácter funerario fechable en la época de Adriano, entre $1 2 0 { \mathrm { ~ y ~ } }$ 130 d.C.
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Fig. 2. Cupido o hipno funerario, mármol. Museo Nacional del Prado.
En este caso, nos hallamos ante un problema iconográfico diferente: ¿Quién es en realidad este niño, Eros o Hipno?, o, puesto que nos hallamos ante una tipología romana, sin precedentes griegos contrastables, ¿es Amor (Cupido), o Somnus? Lleva alas, toma en una mano frutos de adormidera, y está tumbado sobre la piel de un animal con pezuñas, quizá una cabra.
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S. Schröder piensa que esta obra representa a Amor. Comenta, para explicar la piel de cabra, la relación de Eros con el ciclo dionisíaco, y considera normal, por otra parte, el tópico de que los niños muertos son como Amorcillos dormidos32. Eso sí, acepta que también Hipno presenta matices funerarios, y afirma que, cuando aparece en los sarcófagos de Selene y Endimión, alude, de forma sesgada, al “sueño eterno” de quien se ha enterrado en ellos33. Llegados a este punto, a nosotros nos parece determinante la rama de adormidera. Además, si Hipno tiene múltiples relaciones con diversos dioses, como Asclepio34, las Musas35 o el propio Eros, también desempeña un papel importante en el ciclo dionisíaco, vinculado tanto a la vida del más allá como a la simple enajenación báquica, que concluye en el sopor de la borrachera: no hace falta salir del Museo del Prado para recordar ilustres personajes dionisíacos dormidos, como la grandiosa Ariadna (E-167), que espera la llegada del dios en Naxos, o el Sileno que se derrumba en la animada Ara báquica (E-173). Por tanto, bien podemos hablar, en este caso, de un Hipno dormido36, aunque aceptemos que, por mostrar un niño de corta edad, propone una fusión, o incluso una confusión consciente, con la figura de Cupido: de hecho, esta indefinición es un tópico en el campo de la iconografía funeraria37.
Finalmente, debemos acercarnos a otro problema radicalmente distinto: el que plantea una escultura muy peculiar, tradicionalmente conocida como El Sueño, y a la que S. Schröder da el complejo nombre de “Efebo Westmacott, escuela de Policleto, completado ulteriormente como dios del sueño”38. En efecto, esta obra es, en realidad, una réplica muy incompleta, reducida al torso, del “tipo” policlético que recibe su nombre del Efebo Westmacott, hoy conservado en el Museo Británico de Londres, y a ella se añadió, en la Edad Moderna —nosotros diríamos que a principios del siglo XVI— una cabeza inclinada, con los ojos casi cerrados. También por entonces se le completarían las piernas y el tronco que sirve de elemento de apoyo, a la vez que se acentuaría la inclinación de su cuerpo para darle un carácter más relajado.
Sin embargo, es en las manos, ambas así mismo fruto de restauraciones, donde se centra la agitada historia iconográfica de esta escultura. En concreto, sabemos que, en el siglo XVII, Cristina de Suecia la tuvo en su sala de baño, dentro del.
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Palacio Riario, y entonces se le daba el sencillo nombre de “joven desnudo”. Pero pocos años más tarde, en el catálogo de las obras de Odescalchi, aparece como “Morfeo” —quizá recordando al dios de los ensueños que describe Ovidio “relajándose en blanda languidez y apoyando su cabeza”39 —, y se dice que lleva frutos de adormidera en la mano derecha. Manteniendo la misma idea, como “Sueño” aparece en el catálogo que manejaba el cardenal Acquaviva a la hora de adquirir la colección de este banquero para Felipe V e Isabel de Farnesio, y la identificación se mantiene en las listas de embarque de las piezas hacia España.

Fig. 3. El Sueño, ca. 50-75 d.C., mármol, 115 cm de altura. Museo Nacional del Prado.
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Pero la mano con las adormideras se rompió sin duda en el viaje, y el restaurador que se ocupó de esta escultura en La Granja prescindió de tal atributo: en el dibujo 43 del Cuaderno de Ajello vemos a nuestro personaje con las manos vacías, y ello explica que el propio abate Ajello pensase que era Endimión, y que, con su peculiar enfoque racionalista, se lanzase a exponer que el trasfondo de los amores de Endimión y la Luna se hallaba “en la continua meditación (de este héroe) sobre las fases, el curso y los movimientos del citado astro, pues nos hallamos ante un príncipe que se dedicó de lleno a la astronomía”40. Unos años después, en 1789, A. Ponz, que debió de ver la estatua en el mismo estado, presentó, aun advirtiendo que era una obra muy restaurada, una identificación alternativa: nos hallaríamos ante “Meleagro”41, sin duda en el momento de su muerte, cuando su madre Altea arrojó al fuego el tizón del que dependía su existencia, de modo que “su espíritu se perdió poco a poco en las ligeras brisas”42.
Fue hacia 1830, ya en el Prado, cuando otro restaurador —sin duda Valeriano Salvatierra— decidió poner a la figura frutos de adormidera en la mano izquierda, dándole su aspecto actual. La reacción fue inmediata: en el primer inventario del museo, el de 1834, volvió a imponerse el nombre de “Sueño”43, y en el siguiente —el redactado en 1849 y reproducido en 1857— se recuperó el de “Morfeo”, que aún usaría B. Vicens44. Pero el Conde de Clarac no se dejó engañar: al publicar su dibujo en 1841, prefirió llamarle, de forma más aséptica, “Genio”45. De hecho, había tocado a su fin la tradición barroca de identificar a los personajes esculpidos por sus atributos, sin plantearse si éstos habían sido imaginados por los restauradores: poco a poco, se abría camino de forma irremisible el criterio científico actual, que exige apartar mentalmente los añadidos para descubrir lo que quede de las obras antiguas.
Ya en esta línea, Hübner busca una definición más exacta, y da la de “Joven desnudo en pie (¿genio de la muerte?)”46, sin advertir que, como hemos dicho, incluso la exagerada inclinación del personaje es moderna. En su estela se mueven todos los estudiosos posteriores: sin duda para añadir un sesgo mítico a la imagen, R. Ricard habla de un posible “Thanatos”47; sin embargo, lo común ha sido mantener durante un siglo, de forma convencional, el nombre de “El Sueño”, advirtiendo del problema iconográfico subyacente: así lo hacen, por.
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ejemplo, Barrón y Blanco48. Solo Schröder ha logrado desentrañar y solucionar el problema, aunque el título que ha propuesto resulte tan poco apropiado para una cita rápida.
Sin embargo, tal conclusión no es un final: las restauraciones de esta obra alumbran un problema nuevo e interesante, para quien quiera seguirlo: el de la figura alegórica del Sueño en el Renacimiento y el Barroco, o, más exactamente, el de la idea que se tenía en la Edad Moderna de la antigua iconografía del dios, antes de conocer esculturas auténticas. Obviamente, en este punto contaban tan solo los textos antiguos, que daban datos sobre atributos —en particular, la adormidera—, pero estos podían imaginarse en figuras cuya actitud evocara, sin más, la de un joven dormido49.