Sònia Boadas (Universitat Autònoma de Barcelona)
Cita rec omendada: Sònia Boadas, «Enmendar las faltas: Lope de Vega y la revisión de las comedias autógrafas», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIX (2023), pp. 38-70.
DOI: .
Fecha de recepción: 5 de octubre de 2022 / Fecha de aceptación: 4 de noviembre de 2022.
Res umen.
Este artículo analiza las 45 comedias autógrafas conservadas de Lope de Vega para demostrar la existencia de un proceso de revisión de los textos. Las evidencias textuales que se exponen apuntan a que el Fénix utilizó distintos recursos y procedimientos para modificar el texto que ya había escrito: a veces, insertó versos en los márgenes; otras, decidió interpolar fragmentos de texto al inicio, al final o en medio de un acto; mientras que en otras ocasiones, optó por dejar espacios en blanco y rellenarlos en un momento posterior. Son elementos, todos ellos, que acreditan la existencia de un cuidadoso proceso de revisión de sus obras dramáticas.
Palab ras c lave: Lope de Vega; manuscrito; autógrafo; proceso de creación; proceso de revisión.
Abs trac t.
This article analyses 45 Lope de Vega’s autograph plays to demonstrate the existence of a text revision process. Textual evidences indicate that Lope used different resources and procedures to modify the text that he had already written: sometimes, he added verses in the margins; other times, he decided to interpolate fragments of text at the beginning, end or in the middle of an act; while on other occasions, he left blank spaces to fill in at another time. All of them are elements that prove the existence of a careful revision process of his dramatic works.
Keywords : Lope de Vega; manuscript; autograph; creation process; revision process.
sis de una obra literaria, que permite apreciar la manera con la que un autor dio forma a su creación artística, su evolución y las vicisitudes por las que pasó a lo largo del tiempo.1 En el caso particular de las comedias de Lope de Vega, tenemos el privilegio de haber conservado un total de 45 manuscritos autógrafos en distintas bibliotecas nacionales e internacionales.2 Contienen, todos ellos, una cantidad de texto excepcional, que supera los 120.000 versos y que, precisamente por esta dilatada envergadura, ha dificultado la aparición de estudios de conjunto sobre el corpus de hológrafos lopescos.3.
Sin embargo, para colmar esta carencia, en los últimos años se ha indagado en diferentes aspectos de los autógrafos, ya sean lingüísticos, paleográficos o ecdóticos. Así, se han podido estudiar cuestiones relacionadas con los hábitos escriturarios de Lope o con la génesis de sus textos dramáticos. En esta última línea, se ha corroborado, por ejemplo, la existencia de unos documentos de trabajo, unos pasos previos al texto que ha llegado a nuestros días. Sabemos que Lope, tal y como él mismo afirmó en el Arte nuevo, solía escribir un plan en prosa de su obra, y así lo atestiguan los dos que hemos conservado autógrafos.4 Además, se puede atestiguar la existencia de una reelaboración de este plan en prosa, de un borrador en verso donde el Fénix creaba sus rimas, dudaba, corregía, ampliaba, perfeccionaba y pulía su obra dramática (Boadas 2021). Es posible, incluso, que en determinadas ocasiones precisara elaborar más de un borrador. En cualquier caso, lo que parece claro es que en un determinado momento, cuando supuestamente daba por bueno el texto del borrador, procedía a elaborar un tercer y último documento: la copia en limpio. Ese traslado era la última copia, la definitiva, la que se vendería al autor de comedias y la que reuniría las características formales y estéticas propias de los autógrafos conservados (portada, dramatis personae, firma, etc.). Eso no significaba, obligatoriamente, que esta copia en limpio tuviera que ser una mera traslación del contenido del borrador; de hecho, el Fénix aprovechaba esa última fase para seguir mejorando su obra, modificando, eliminando o añadiendo material poético nuevo, es decir, que combinaba la copia de texto ya existente en el borrador con la redacción de fragmentos ex novo.
Así pues, una vez había convertido el plan en prosa primitivo en un borrador en verso y había elaborado una copia en limpio, a Lope supuestamente le quedaba un último paso antes de poder entregar el manuscrito al destinatario: hacer una revisión.5 Este artículo pretende analizar algunos indicios textuales que aparecen en el corpus de comedias autógrafas conservadas y que aseverarían la existencia de este proceso de control ulterior. Por sus características, he considerado pertinente clasificar estas evidencias en cuatro categorías distintas, que a continuación analizaré con más detalle.
1. Vers os en los márgenes.
Uno de los elementos que revela con más claridad la revisión de una obra es la colocación de texto en los márgenes. La aparición de versos, o a veces de estrofas enteras, en las esquinas del folio manuscrito descubre la voluntad de modificar $^ { a }$ posteriori un texto primitivo, que había sido transcrito dentro de la caja de escritura. Al no disponer de más espacio para poder colocar las inserciones, al dramaturgo no le quedaba más opción que aprovechar el área libre que quedaba en un folio y añadir los versos en los bordes. Las incorporaciones son fácilmente identificables y suelen responder a un mismo patrón de ejecución: van acompañadas de una línea horizontal que indica el lugar donde debían colocarse y a veces también de una advertencia en el margen, ya fuera el típico «ojo» u otra marca (Presotto 2000:30). Además, cuando la disposición del texto añadido era horizontal y el fragmento aparecía justo al lado de los versos que se habían redactado en un primer momento, Lope solía incorporar una línea ondulada para separar ambos fragmentos, como se puede apreciar en el fragmento de El piadoso aragonés.

Figura 1. El piadoso aragonés, acto I, f. 10v.
Es muy probable que algunos de los versos que se insertaron en los márgenes durante el proceso de revisión tuvieran como finalidad corregir errores de copia. Así parece deducirse, por ejemplo, del añadido que aparece en La niñez del padre Rojas.6 Al inicio del tercer acto, cuando se está celebrando la boda entre Crispín y Marina, con Gregorio como padrino, la métrica revela que los octosílabos añadidos en el margen eran necesarios para completar dos redondillas que quedaban truncadas.

Figura 2. La niñez del padre Rojas, acto III, f. 1v.
Marina.
Hay hombre que a cada paso saca una daga.
Gregorio.
Si el caso lo pide...
Crisp ín.
En ofensa igual no digo yo que no sea, aunque celos sin razón hacen la desilusión que como verdad se crea;
mas para hacerla obligar a escrituras de mohatreros y en llegando los dineros ausentarse del lugar,
y que a la triste mujer le saquen su pobre hacienda, y para el pleito se venda; pleito que suele tener testigos falsos que juran
que ausentó bienes y cosas
tan terribles y espantosas
que un siglo los pleitos duran. (vv. 1728-1746)7.
Todo parece indicar que, durante el proceso de copia, Lope empezó a transcribir el primer verso de una redondilla, «no digo yo que no sea», pero se equivocó y en vez de seguir copiando esa misma estrofa, se saltó cuatro versos y reprodujo el segundo octosílabo de la redondilla siguiente, «a escrituras de mohatreros».8 En algún momento posterior se percató del error y decidió enmendarlo. Si bien no podemos precisar cuándo se produjo la corrección, hay elementos que apuntan a que no fue inmediatamente después de la transcripción. Sería razonable pensar que Lope podía haber reparado en el desliz poco después, al terminar de copiar el verso «ausentarse del lugar», percibiendo así que la rima con el primer verso de la redondilla («sea») no funcionaba, pero el procedimiento de corrección empleado no parece avalar esta hipótesis. De haber sido así, lo más sencillo para el poeta hubiera sido tachar los tres versos erróneos y transcribir, a continuación, los tres octosílabos correctos que completaban la redondilla. De hecho, sabemos que Lope no tenía reparos en suprimir versos cuando era necesario, como ocurre en otros momentos de este mismo manuscrito.9 Cuando podía elegir, la técnica del tachado era su preferida porque era diáfana en cuanto al orden y disposición de los versos y porque evitaba posibles olvidos y errores de lectura por parte del destinatario. Si, en este fragmento, decidió no utilizarla fue porque se percató del error en un momento posterior, cuando la cantidad de versos que había copiado era considerable y no resultaba viable tacharlos y reescribirlos.
De esta manera, Lope tuvo que enmendar el pasaje insertando los octosílabos que faltaban en el margen derecho del folio, utilizando varias advertencias para que el autor de comedias se percatara de los cambios. En este caso, como se aprecia en la figura 2, además de la línea horizontal y de la marca «ojo» en el margen izquierdo –elemento que se repite al inicio de los versos añadidos–, el Fénix optó por reorganizar los versos y conservar las unidades estróficas. Tachó el primer verso de la redondilla truncada («no digo yo que no sea») y lo volvió a transcribir, junto con los tres versos que faltaban, de forma vertical en el margen. Por otra parte, el verso inicial de la segunda redondilla acéfala decidió situarlo en la misma línea del verso eliminado, en posición horizontal y junto a los versos con los que formaba la estrofa.
Un caso análogo lo hallamos en La dama boba (acto III, f. 11r), donde en un primer momento Lope transcribió una redondilla de un solo verso («con mandar resueltamente»). En un momento posterior, se percató del error y enmendó el pasaje completando la estrofa en el margen izquierdo, donde incorporó los versos que faltaban («pues, como padre, podrás, / y aunque en todo, en esto más / pues tu honor no lo consiente», vv. 2740-2742), junto a la advertencia «ojo», un asterisco y una lí- nea horizontal. Como ya señaló Presotto [2015], «el fragmento constituye un inciso prescindible en la oración pero necesario para completar la estrofa, y debe suponerse un error de la copia enmendado».10.
Figura 3. La dama boba, acto III, f. 11r.
Más allá de subsanar errores de copia, en los autógrafos encontramos inserciones de versos con la intención de modificar el contenido de los textos, ya fuera alterando la estructura métrica de determinados fragmentos, ampliando pasajes con la incorporación de ejemplos, intensificando escenas o enfatizando las actitudes dramáticas de los personajes. Unas transformaciones, todas ellas, que contribuían a mejorar la calidad de la obra. Por poner solo un ejemplo, mencionaré uno de los numerosos añadidos que aparecen en el manuscrito de El castigo sin venganza con la finalidad de perfeccionar la obra y preparar el clímax final:

Figuras 4 y 5. El castigo sin venganza, acto II, ff. 8r y 8v.
¿Qué Faetonte se atrevió del sol al dorado carro, o aquel que juntó con cera débiles plumas infausto,
que, sembradas por los vientos, pájaros que van volando
las creyó el mar hasta verlas en sus cristales salados;
qué Belerofonte vio
en el caballo Pegaso
parecer el mundo un punto
del círculo de los astros;
qué griego Sinón metió
aquel caballo preñado
de armados hombres en Troya, fatal de su incendio parto;
qué Jasón tentó primero
pasar el mar temerario,
poniendo yugo a su cuello
los pinos y lienzos de Argos,
que se iguale a mi locura? (v.
En este caso, el Fénix introdujo unos versos en el margen para ampliar un parlamento de Federico en el que mencionaba diferentes personajes mitológicos (Faetón, Ícaro, Belerofonte y Jasón).12 El Conde no sabía si confesarle a su madrastra Casandra el amor que sentía por ella, de manera que recurrió a los casos citados a modo de ejemplo, aunque también como advertencia, como premonición de lo que le podía suceder si actuaba sin atender a la razón. La elección de los héroes estaba motivada por su valentía y atrevimiento, además de por las funestas consecuencias que tuvieron sus actos temerarios.13 En este sentido, los versos que precisan de una exégesis más detallada por no haberse interpretado correctamente son los que se refieren a las hazañas de Jasón. Más allá de su intento de cruzar los mares para hacerse con el vellocino de oro, lo que Lope refiere aquí es la muerte del héroe, que falleció después de que le cayera encima un pedazo de madera de su nave Argos.14 Jasón muere, paradójicamente, a causa de lo que había propiciado su imprudencia y se equipara así a Faetón, Ícaro y Belerofonte.
Todo lo expuesto apunta a que en una primera redacción los héroes con los que se comparaba Federico no incluían la mención de Sinón, es decir, que el ejemplo no estaba en el borrador de la obra sino que se introdujo en una fase de revisión posterior.15 Los octosílabos se insertaron dentro de una tirada de romances que no presentaba ningún defecto métrico ni de significado, así que la voluntad del dramaturgo tenía que ser otra. Es posible que con este nuevo exemplum el Fénix quisiera otorgar un matiz distinto al pasaje. Con la alusión al griego que introdujo el caballo en Troya, Lope no solo pretendía aludir de nuevo a las cualidades del atrevimiento o la imprudencia, sino que evocaba también el concepto de traición.16 Los versos insertados quieren relacionar a Federico con héroes osados e irreflexivos y, a la vez, con un personaje desleal. El nuevo elemento comparativo tiene una clara connotación negativa, y se relaciona con la figura del felón por antonomasia. Este exemplum es la semilla de lo que va a fructificar al final de la tragedia con la verbalización de las acusaciones de traición por parte del Duque.17 Lejos de ser un elemento comparativo más dentro de un elenco de personajes mitológicos, el añadido en el margen cobra especial relevancia para mejorar la cohesión dramática y para conseguir llegar a la culminación trágica de la obra.
Otro de los indicios que apuntan a un proceso de revisión de la obra es la inserción de nuevos versos al inicio y al final de los actos.18 Aunque no son frecuentes en los autógrafos, su colocación sí es relevante, pues estos añadidos aparecen en dos lugares muy concretos de los manuscritos: en el folio inmediatamente anterior al inicio de un acto, normalmente reservado para la lista de dramatis personae, o al final, una vez se ha dado por terminada la jornada y se ha añadido la rúbrica. Del total de 45 comedias autógrafas que conservamos, son 6 las piezas en las que el dramaturgo decidió modificar los textos insertando fragmentos en los lugares indicados. Se trata de La buena guarda, El Brasil restituido, Amor, pleito y desafío, El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y El castigo sin venganza.19.
Para ejemplificar cómo se producen estas interpolaciones, voy a analizar el hológrafo de El Brasil restituido, que presenta añadidos al inicio y al final de sus actos. El segundo acto de la comedia presenta dos encabezamientos distintos: la cabecera original $\ll \mathbf { A C T O 2 ^ { o } } \gg ,$ ), en el f. 1r, con la forma y disposición clásicas (mayúsculas, centrada y con cuerpo de letra mayor), con la invocación religiosa en la parte superior ( ${ \bf \omega } _ { \bf { \omega } \ll \bf { \vec { \omega } } } \cdot { \bf { \vec { \omega } } }$ Josef Angel Custº»), y con la foliación habitual en el margen superior derecho $\left( { \mathrm { \ll P } } ^ { 0 } { \mathrm { \gg } } \right)$ . Sin embargo, en un momento ulterior, Lope decidió modificar el comienzo de la jornada e introducir una escena diferente. Así, aprovechó el único espacio que tenía disponible, el verso del folio precedente, en el recto del cual aparecían las dramatis personae, e introdujo un nuevo encabezamiento, mucho más sencillo («Aquí comienza la segunda»), sin invocaciones ni ornamentos, seguido de una nueva escena formada por 25 versos.

Figuras 6 y 7. El Brasil restituido, acto II, ff. s.n. y 1r.
En la versión primigenia, el segundo acto se iniciaba con la aparición de dos figuras alegóricas, la Religión católica y el Brasil, que describían el viaje marítimo que habían realizado tropas castellano-portuguesas hasta llegar a Salvador de Bahía. Con la modificación, Lope no suprimió ninguna escena sino que insertó un nuevo cuadro inicial en el que aparecían las naves de los castellanos y portugueses, capitaneados por don Fadrique de Toledo y don Manuel de Meneses, llegando a las costas de Brasil.
Este mismo manuscrito presenta una tirada de versos al final de la obra que debía incorporarse en un momento determinado de la comedia. Como observaron Presotto [2000:296] y Crivellari [2015:99], se trata de un procedimiento inusual en los autógrafos conservados, pero que permite establecer que estos cambios fueron el resultado de una intervención posterior a la transcripción del texto.20 Hay que tener en cuenta que El Brasil restituido es una pieza escrita muy poco tiempo después de los hechos históricos que refiere, por lo que Menéndez Pelayo [1902:xx y xxxvi] la definió como «periodismo dramático» o «relación o gaceta dramática». La obra pretende escenificar la recuperación de Salvador de Bahía por parte de las tropas lusoespañolas y todo apunta a que fue una comedia escrita por encargo.21.
Al final del tercer acto, Lope firmó la comedia «en Madrid, a 23 de otubre de ${ \bf 1 6 2 5 } \rangle$ y en el folio siguiente, 16r, insertó una tirada de romance en e-o formada por dieciséis versos. La técnica empleada para ubicar los versos dentro de la obra es la que ya hemos visto en ocasiones anteriores, utilizando la advertencia «ojo», que aparece al inicio del fragmento del f. 16r y en el lugar donde tenían que colocarse, en el f. 14v, después del verso 2375. El pasaje añadido rezaba así:
Advertid que cumpláis bien lo prometido, creyendo que no le importa a mi Rey que os rebeléis, porque es cierto que tener más enemigos será gloria de su pecho: los unos que castigar para mayor escarmiento, para perdonar los otros.
Coronel Pierde ese injusto recelo.
Fadrique A dar a Su Majestad las nuevas del vencimiento don Enrique de Alagón parta luego con don Pedro de Porras, por que los dos gocen los premios primero.22.
Los versos adicionales aportaban, por una parte, una seria advertencia de Fadrique al coronel holandés, y por la otra, información adicional sobre quiénes comunicaron al monarca español las nuevas sobre la victoria conseguida en Salvador de Bahía: don Enrique de Alagón y don Pedro de Porras.
Debemos precisar aquí que además de ser producto de una revisión posterior, esta inserción de versos es muy particular porque se efectuó después de la intervención del censor de la obra. En efecto, Pedro de Vargas Machuca otorgó la licencia de representación el 29 de octubre de 1625 y así lo refrendó en el f. 15v, es decir, en el folio anterior al que incluye los versos añadidos.
3. I nterp olac iones dentro de los ac tos.
Otro aspecto que permite atestiguar un proceso de revisión de los manuscritos es la modificación de largos pasajes o de escenas enteras. En este apartado vamos a analizar cómo Lope era capaz de realizar cambios de calado en sus comedias, incluso cuando ya había terminado de transcribirlas. Eso es lo que ocurrió en el tercer acto del autógrafo de Amor, pleito y desafío. Este acto está formado por un cuaderno con una extensión un tanto atípica, diecinueve folios, una cifra que supera los dieciséis que solían conformar cada uno de los tres cuadernillos de una comedia.23 Más allá de este dato, lo que llama la atención son los errores de numeración que presentan sus hojas. A partir del f. 3, la numeración está corregida en todos los folios del cuaderno, excepto en el 8 y en el 9. Las correcciones son más que evidentes en varias hojas, y permiten apreciar con claridad que originariamente el último folio numerado del cuaderno era el 16, cifra que tras una modificación acabó convirtiéndose en el 19.24.
Figura 8. Amor, pleito y desafío, acto III, f. 19r.
El origen y la explicación de estos cambios reside en la importante reestructuración de la obra que decidió hacer Lope, añadiendo hojas adicionales a un texto que ya estaba escrito. En primer lugar, todo parece indicar que el primer folio que incrustó fue el número 3. En cuanto a lo material, esta hoja presenta diferencias relevantes con el resto de folios del manuscrito: el margen superior ha sido seccionado por un instrumento cortante y es ligeramente más pequeña que el resto de folios del cuadernillo.25 Además, el estudio de la composición física del manuscrito revela, sin ningún tipo de duda, que el folio se añadió a posteriori porque se corresponde con la rebaba que aparece entre los ff. 17v y 18r,26 es decir, que se cortó la hoja sobrante del medio pliego que se añadió.
En cuanto al contenido también hay evidencias que demuestran que el folio fue añadido. El texto de la hoja incorporada tiene una función muy clara dentro de la acción dramática: provocar el enojo de don Juan de Aragón ante las palabras de don Juan de Padilla y hacer que el caballero prometa venganza. A lo largo de sesenta versos repartidos en quince redondillas,27 don Juan de Padilla promete pedirle licencia al Rey para que pueda llevar a cabo su matrimonio. A continuación, Lope aprovechó para poner en boca de Padilla un ferviente alegato a favor del cumplimiento de su palabra («que en mi vida prometí / cosa que no la cumpliese / como la dije, aunque fuese, / señor don Juan, contra mí», vv. 2042-2045), que don Juan interpreta como un reproche a la actitud que él había tenido anteriormente. De esta manera se origina la cólera de don Juan y surge su deseo de venganza («¡Vive Dios!, que he de vengarme / como honrado caballero», vv. 2078-2079).
Por otra parte, si eliminamos este fragmento y juntamos los versos del final del f. 2v con los del inicio del renumerado 4r, dos folios que supuestamente eran consecutivos antes de la inserción de la hoja, nos daremos cuenta de que, tanto por lo que se refiere al contenido como a la métrica, la escena funcionaba a la perfección. Así se puede apreciar en el siguiente cuadro:

F.2v	F.3r original, f. 4r renumerado
PADILLAiCasado? Para bien sea. ARAGON Con dona Ana me he casado. PADILLA Habéis,don Juan,acertado como quien tan bien se emplea; es lo mejor de Castilla en calidad yenhacienda. ARAGON Quiero que de vos lo entienda el Rey.	que no solo en la licencia hablaré,que es justa paga, pero en que merced os haga. ARAGON Pues no sea en mi presencia. Adi6s. PADILLA Confiad de mi; mas oid. JUAN Decid.

.
Una modificación de estas características repercutía directamente en la foliación del cuaderno, por lo que, una vez añadido el nuevo f. 3, se tuvieron que renumerar las hojas siguientes, convirtiendo los primitivos ff. 3, 4, 5 y 6 en los nuevos 4, 5, 6 y 7 respectivamente.
Pero la inserción de este folio no fue el único cambio de calado que el Fénix introdujo en la obra, porque decidió transformar todavía más el texto utilizando la misma técnica. Así que, un poco más adelante, encajó dos folios nuevos, el 8 y el 9. Si bien el tamaño y el tipo de papel de estos folios no presentan diferencias respecto del resto del manuscrito, la composición material del cuaderno revela que fueron insertados a posteriori porque entre los ff. 13v y 14r renumerados (10r y 11v de la numeración original) se aprecian dos rebabas, como resultado de haber cortado los dos folios sobrantes de los dos medios pliegos añadidos. A diferencia del resto de hojas, estas dos no presentan ninguna corrección en la foliación. No fue necesario retocar los números porque eran hojas añadidas y, por lo tanto, no existían en la versión primigenia de la jornada. Para poder insertarlos de manera coherente dentro de la acción dramática y aprovechar al máximo las hojas que ya estaban escritas, el Fénix modificó el inicio del folio que los sucedería, el que originariamente era el número 7 y que acabaría convirtiéndose en el número 10. Para ello, eliminó las últimas líneas de la escena que aparecían al inicio de este folio, dos versos y una acotación, y los trasladó al inicio del nuevo f. 8r. De esta manera, pudo concluir la escena y había ganado dos folios enteros para ampliar la trama a su gusto. En las figuras 9 y 10 se aprecia cómo Lope tachó el final del diálogo de Leonor y Martín del inicio del f. 7r original y cómo volvió a escribirlos en el nuevo f. 8r:

Figura 9. Amor, pleito y desafío, acto III, f. 10r (originariamente 7r).

Figura 10. Amor, pleito y desafío, acto III, f. 8r.
Leonor ¡Nuestros amos!
Martín Echo polvos, y dejo el papel doblado. Don Juan de Padilla y doña Beatriz (vv. 2334-2335)
En los dos folios añadidos insertó una tirada en romancillo (116 versos) que dilataba la discusión entre Padilla y Beatriz (vv. 2336-2451). En ella, la dama se mostraba celosa y enojada con su amado porque había cortejado a otra mujer. A pesar de haber puesto en escena el enfado de Beatriz al final del segundo acto, Lope consideró necesario ampliar aquí el parlamento entre los dos personajes y añadir, en boca de la dama, un largo pasaje en el que resumía los sacrificios que había hecho para salvar su relación.
A modo de síntesis, adjunto la siguiente tabla, en la que he intentado plasmar los cambios que sufrió el cuadernillo de la tercera jornada, señalando en la primera fila cuál fue la extensión y numeración original del acto, y en la segunda, dónde se añadieron los folios (en color verde), dónde aparecen las rebabas cortadas (asterisco rojo) y cómo se procedió a la renumeración de todo el cuadernillo.
Para modelar a su gusto el tercer acto de Amor, pleito y desafío, Lope insertó tres medios pliegos en un acto que ya había escrito, es decir, añadió seis folios, de los que cortó tres. Con esta manipulación material, y con una renumeración del cuaderno original consiguió añadir tres folios donde le convenía y convirtió un acto que originariamente tenía 16 folios en uno de 19.
4. E sp ac ios en b lanc o.
El control y la revisión posterior de las piezas lopescas no solo se pueden atestiguar a través de elementos detectables con más o menos facilidad ojeando un manuscrito. Un análisis minucioso de los autógrafos conservados revela que el Fénix utilizó otros métodos para modificar y corregir el contenido de sus textos una vez los había pasado a limpio.
Sabemos que Lope no se limitaba a copiar los textos que tenía en los borradores, sino que, en un constante proceso de perfeccionamiento de la obra, combinaba la transcripción de texto ya escrito con la redacción de fragmentos ex novo. La producción de nuevos versos no siempre era fácil, y a menudo provocaba pentimenti, tachones y correcciones in itinere, que sin duda afeaban una copia en limpio. Otras veces, la creación de versos acarreaba la necesidad, no siempre manifiesta, de recurrir a textos ajenos de donde extraer información.
Ante situaciones análogas, el Fénix empleó un modus operandi particular: podemos aseverar que, en ocasiones, detenía la transcripción del texto, dejaba un espacio en blanco más o menos extenso, y continuaba con la copia. El hecho de reservar una determinada área en blanco implicaba tener que volver necesariamente a ese locus en un momento posterior para rellenar el espacio. Así ocurre, por ejemplo, en el autógrafo de Lo que pasa en una tarde. El análisis paleográfico del manuscrito desvela que Lope utilizó la técnica del espacio en blanco en el tercer acto de la comedia para incorporar a posteriori los catorce versos de un soneto.

Figura 11. Lo que pasa en una tarde, acto III, f. 14r.
En la figura 14 se puede apreciar una clara diferencia en la disposición del texto. El soneto que aparece en la parte central del folio presenta una mise en page muy cuidada y atenta, con poca separación entre las líneas y con unas letras juntas y pequeñas. Esta descripción no se corresponde con los versos inmediatamente anteriores y posteriores, que han sido realizados con un trazo fluido y relajado, y con un espacio mucho más amplio entre líneas y también entre letras. Las diferencias vuelven a ser evidentes si se compara el color de la tinta, más diluido en el soneto, o el instrumento de escritura utilizado. Estas cuestiones paleográficas apuntarían a que Lope transcribió los versos de este folio en dos momentos diferentes: en primer lugar copió los versos iniciales y finales y, en un segundo momento, trasladó las estrofas centrales.
Esta teoría viene avalada también por la presencia de unos puntos al inicio de los versos del soneto, que desde la Edad Media era la forma habitual de marcar el pautado de la página, ya fuera con lápiz o a punta seca. Son unas pequeñas marcas, casi imperceptibles, que el Fénix utilizó para calcular el espacio que ocuparía cada uno de los versos añadidos, y saber así el área exacta que tenía que dejar en blanco para la posterior inserción de la composición. Cuando incorporó los versos, procuró disimular estos puntos e intentó que coincidieran con el trazo de las letras iniciales de cada línea.

Figura 12. Lo que pasa en una tarde, acto III, f. 14r.
Las evidencias expuestas demuestran que con toda probabilidad Lope detuvo la copia después de haber transcrito los versos iniciales del f. 14r, calculó a través de los puntos el espacio que necesitaba para poder insertar allí un soneto, y después continuó con la transcripción del borrador. Este modus operandi revela que el soneto no se encontraba escrito en el borrador del que Lope estaba copiando, y que el dramaturgo no lo improvisó en ese momento, es decir, que no lo redactó in itinere, como sabemos que hacía con frecuencia. Prefirió dejar un espacio en blanco y volver al pasaje en un momento posterior para completarlo.
En cuanto al desarrollo dramático, estamos casi al final de la obra. Los personajes que aparecen en escena, Gerardo, Marcelo y Félix, están conversando mientras esperan que un médico examine la salud de doña Blanca. El diálogo que mantienen sirve para amenizar al público y gira en torno al tema de la fuerza y la prudencia. Así, los protagonistas recuerdan el ejemplo de Jerónimo de Ayanz, lo comparan con Alcides por su fuerza extrema y mencionan la existencia de un epigrama con motivo de su muerte («Mar. Yo sé a su muerte un epigrama, y creo / que es excelente. Ger. Dile, si procuras / entretener mi justo sentimiento, / mientras curan a Blanca», vv. 2817- 2820). Y, después de la demanda, Marcelo recita la composición que Lope añadió:28.
Tú sola, peregrina, no te humillas, ¡oh, Muerte!, a don Jerónimo de Ayanza. Tu flecha opones a su espada y lanza, y a sus dedos de bronce, tus costillas.
Flandes te diga en campo, en muro, en villas, cuál español tan alta fama alcanza. Luchar con él es vana confïanza, que hará de tu guadaña lechuguillas.
Espera, arrancará por desengaños las fuertes rejas de tu cárcel fría. Mas ¡ay! cayó. Venciste. Son engaños.
Pues, Muerte, no fue mucha valentía, si has tardado en vencerle sesenta años, quitándole las fuerzas cada día. (vv. 2821-2834)29.
El poema laudatorio está dedicado a Jerónimo de Ayanz y Beaumont, militar e inventor español fallecido en 1613, que destacó por su valor y audacia en varias contiendas militares, como en la toma de Túnez, en la batalla de San Quintín, en las guerras de Flandes, bajo las órdenes de Alejandro Farnesio, o en la conquista de Portugal.30 A pesar de las hazañas bélicas de Ayanz, la verdad es que ni su mención ni la composición fúnebre que le dedican los personajes resultan relevantes para el desarrollo de la acción y más bien parece una inclusión fortuita, motivada por la necesidad de elaborar un diálogo liviano entre los tres personajes mientras transcurría la acción principal, la visita médica de doña Blanca, fuera de la vista del espectador.31 El contenido del soneto tampoco ofrece datos acerca de su momento de composición: lo podía haber redactado ad hoc para insertarlo en la obra o también podía haberlo escrito en una fecha próxima a la muerte de Ayanz y recuperarlo para su incorporación en la pieza. Sea como fuere, su inclusión podría tener relación con unos versos que aparecían en el primer acto, cuando, en una conversación entre don Juan y Marcelo, este último refiere la muerte de don Alonso de Pimentel y Zúñiga en la guerra de Milán:32.
De las guerras de Milán vengo, donde he sido alférez. Murió don Alonso, gloria y honor de los Pimenteles, mozo de grande esperanza, heroico, invicto, valiente, a manos de su fortuna, que solo pudo vencerle. Perdí su amparo; perdió.
España un Hétor, un fuerte
Aquiles la guerra, en años
tiernos un viejo prudente,
a quien temblaba la mar,
los bajaes y bajeles
del turco, asombrada Italia.
Pero estas cosas merecen
la pluma del cordobés
Góngora, ingenio eminente,
no la rudeza del mío. (vv. 831-849)
Hay que tener en cuenta que Lo que pasa en una tarde fue redactada «un mes después de la publicación de la Parte IX de comedias, en plena guerra contra Góngora y los preceptistas aristotélicos» (Cornejo 2017:183) y contiene numerosas alusiones implícitas a las fiestas de Lerma, que tuvieron lugar en ese mismo año de 1617. En este contexto, la mención de Góngora no es casual, y debe entenderse como una sátira en contra del cordobés, que asistió a las celebraciones como parte del séquito del cardenal Sandoval. El personaje de Marcelo afirma que él –entiéndase Lope– no era lo suficientemente ilustrado y diestro para hacer un elogio fúnebre, y consideraba más conveniente que de ello se encargara el «ingenio eminente» de Góngora.
Es difícil saber a ciencia cierta qué sucedió, pero, teniendo en cuenta las circunstancias de composición de la obra y la mención de Góngora en los versos precedentes de la misma comedia, la inserción de un soneto laudatorio por la muerte de otro gran militar español, Jerónimo de Ayanz, en boca precisamente del personaje de Marcelo, cobra significado y podría interpretarse como el intento lopesco de defender su valía literaria en la redacción de este tipo de composiciones. Además, si esta interpretación fuera correcta, podríamos corroborar que la decisión de reivindicarse como buen «ingenio eminente», al lado del cordobés, no estaba inicialmente en los planes del Fénix, sino que la incorporación del soneto fúnebre fue una decisión que tomó a última hora.
El mismo procedimiento del espacio en blanco lo empleó Lope en el manuscrito autógrafo de El caballero del Sacramento. Durante la copia en limpio del primer acto de la comedia, el Fénix detuvo la copia, dejó un espacio en blanco y continuó la transcripción del antígrafo. En un momento posterior volvió sobre el fragmento para incorporar los versos que faltaban y así completar el pasaje:

Figura 13. El caballero del Sacramento, acto I, f. 4v.
Analizando con detalle el fragmento, hay muchos indicios que apuntan a que el Fénix detuvo la copia al terminar de transcribir el verso 212 («árboles y entenas rotas»),33 que dejó el espacio necesario para poder introducir una quintilla, calculando con los puntos iniciales el lugar que ocuparían los cinco versos, y que continuó la transcripción del borrador a partir del verso 227 ( $\scriptstyle \varkappa \mathbf { N } 0$ quede solo un cabello»). De nuevo, son evidentes los cambios en la punta de la pluma: mientras que la escritura de los fragmentos anteriores y posteriores es pesada (con un trazo más grueso dentro de la caja de renglón, que solo se estiliza en astiles y caídos), probablemente elaborada con una pluma más desgastada, la de la quintilla añadida es mucho más ligera, lo que denota que se realizó con una pluma más afilada, con una punta más fina. Y también son innegables las diferencias con respecto a la velocidad de ejecución: todos los versos del folio tienen un ductus cursivo, mientras que la estrofa añadida presenta un ductus pausado, lo que justificaría de nuevo que el fragmento se insertó de forma aislada e independiente.
Llegados a este punto, y si tenemos en cuenta que la estrofa no estaba en el borrador, nos podemos preguntar por qué no la redactó in itinere, como había hecho en otras ocasiones, y, en su lugar, optó por dejar un espacio en blanco e incrustar la quintilla en un momento ulterior. Es muy probable que la respuesta a esta cuestión resida en el contenido de los mismos versos, ya que para proseguir con la enumeración iniciada en la estrofa precedente, los insertados comprenden una acumulación de términos náuticos muy específicos, que seguramente requirieron de la consulta de alguna fuente. Transcribimos a continuación el fragmento donde se inserta la quintilla:
Ardan bolinas, escotas
entre alquitranadas botas,
amantillos, trozas, trizas
y estayes hechos cenizas,
árboles y entenas rotas.
Ardan mesanas, trinquetes,
aferravelas, amuras,
aflechates, chafaldetes,
coronas y obencaduras,
contramaestres, brumetes.
No quede solo un cabello
en el navío más bello,
y, si algo quedare en él,
reserve el cielo un cordel
para que me sirva al cuello. (vv. 217.
Lope decidió introducir un pasaje específico repleto de términos relativos al mundo de la navegación (mesanas, trinquetes, aferravelas, amuras, etc.), un fragmento que no estaba en el borrador pero que tampoco podía escribir sobre la marcha seguramente por su limitado conocimiento de un vocabulario tan específico.34.
La inserción del fragmento demostraría la maestría naval del personaje, Luis de Moncada, que, furioso por la inminente boda de su amada con el rey de Sicilia, imagina el incendio de las naves del séquito del monarca. Es muy posible, pues, que para completar el pasaje recurriera Lope a algún libro de consulta, y no sería descabellado pensar que hubiera acudido a la Instrucción náutica para el buen uso y regimiento de las naos de Diego García de Palacio (Pedro Ocharte, México, 1587). Esto es así porque, además de exponer en cuatro capítulos el arte de navegar, empezando por la descripción de la esfera terrestre, los fenómenos astronómicos, los movimientos del sol y la luna, y las características que debía tener un buen barco y una buena tripulación, el libro contenía un «Vocabulario de los nombres que usa la gente de la mar», es decir, un índice de vocablos náuticos (ff. 129r-156v). Las últimas páginas de la obra, por tanto, se podían utilizar como un diccionario específico de términos marítimos, donde las entradas estaban ordenadas alfabéticamente. De hecho, todas las voces navales que Lope incorpora en la quintilla aparecen reseñadas en el vocabulario de García de Palacio.35 Sabiendo, como sabemos, lo avezado que era Lope en el uso de los compendios de saberes y las polianteas, no sería de extrañar que en esta ocasión optara por hacer uso de esta u otra fuente similar para extraer la terminología necesaria para redactar esta quintilla y colmar así el espacio en blanco que había dejado en el folio.
Encontramos otro caso análogo en el manuscrito de la comedia Del monte sale. En el acto tercero de la obra, cuando Lope estaba transcribiendo un diálogo entre el Rey y el marqués Roselo, detuvo la transcripción del antígrafo, dejó el espacio necesario para introducir dos liras y concluyó la escena entre ambos personajes copiando la última estrofa, que muy probablemente se encontraba en el borrador. Como ocurría en los casos comentados, las diferencias en el ductus y en el instrumento de escritura indican que el texto que aparece en el f. 7v no fue copiado en el mismo momento. Además, todavía se puede apreciar la colocación de varios puntos al inicio de algunos versos, con los que Lope calculó el espacio que necesitaba para completar el fragmento a posteriori.

Figuras 14 y 15. Del monte sale, acto III, f. 7v (folio entero y detalle).
Estamos en un momento de la trama en el que el Rey está conversando con el marqués Roselo. El monarca quería impartir justicia y castigar a su sobrino y heredero al trono, Enrique, acusado de la muerte del Gobernador de París, mientras que el Marqués intentaba impedirlo. Es muy probable que, mientras transcribía en limpio este fragmento, Lope pensara que era el momento idóneo para incorporar exempla históricos de aquellos que no dudaron en hacer valer el peso de la ley sobre sus seres queridos. Sin duda, un pasaje de esas características reforzaría la potencia dramática de la escena y, a la vez, le permitiría hacer gala de su cultura clásica. Sin embargo, y como bien sabemos, mucha de la erudición que aparecía en sus obras solía ser prestada. Muestra de ello es que no fue capaz de redactar esos versos in itinere. Tuvo que dejar un espacio en blanco, consultar la información y volver al locus para completar el fragmento con las siguientes liras:

REY	iC6mo que no es justicia?
εEsa es razon de un hombre de tu ingenio?
RoSELO	No se prueba malicia.
REY	Preguntale a Aristofanes Mesenio,
supuesto que se ama,
como la mala sangre se derrama.36
Casio y Epaminundas
y Seleuco, isus hijos no mataron?
RoSELO	Si la justicia fundas
REY	en gentiles, la fama idolatraron.
No son por ser gentiles si fueron justos los ejemplos viles. (ed.Porteiro Choucino, vv. 2360-2371)

.
Lope sabía perfectamente dónde encontrar los datos que precisaba para componer las estrofas y consultó su poliantea de cabecera, la Officina de Ravisio Téxtor.37 Del capítulo sobre filicidas (Parentes liberorum interfectores) sacó los nombres de Epimiondas y Casio, en el apartado dedicado a los severos y tétricos (Severissimi et Maxime Tetrici) encontró el ejemplo de Zaleuco, y probablemente se inspiró en el capítulo de los que tienen una gran fuerza física (Fortissimi vel Robustissimi) para espigar el ejemplo de Aristómenes, rey de Mesenia, que derramó la sangre de trescientos lacedemonios.38 Probablemente la rápida consulta de esta fuente y el limitado conocimiento que Lope tenía de los personajes históricos elegidos provocó que cometiera varios errores en la transcripción de sus nombres. Así, el Fénix transcribió Aristófanes en vez de Aristómenes y Seleuco por Zaleuco, ya que tanto el comediógrafo griego como el general de Alejandro Magno resultaban ser nombres mucho más conocidos. Estamos, pues, ante errores del propio autor, que se comprenden y resultan fácilmente enmendables si se conoce el modus operandi de Lope en cuanto a consulta de fuentes se refiere.
Los tres casos traídos a colación podrían ampliarse con otros ejemplos porque he podido detectar el uso de esta estrategia en más de la mitad de las comedias autógrafas conservadas, aunque los presentados aquí sirven ya como botón de muestra de lo que fue una estrategia sistemática del autor. La utilización asidua de la técnica demuestra que el Fénix volvió sobre sus textos para mejorarlos y complementarlos. La extensión de estos espacios en blanco dependía de las circunstancias y del contexto, y he podido registrar inserciones a posteriori de pocas palabras, de algunos versos o incluso de varias estrofas.39 Por otra parte, el marco cronológico que abarcan las comedias en las que Lope utiliza esta práctica es dilatado y se extiende desde principios del siglo xvii hasta inicios de la década de los treinta. La primera comedia donde se ha podido registrar es El príncipe despeñado (1602) y la última es El castigo sin venganza (1631). Se trata, por lo tanto, de un procedimiento recurrente en la práctica totalidad de la producción dramática del Fénix.
En todos los casos documentados destaca el cuidado y la rigurosidad del empleo de la técnica, lo que revela la consciencia que tuvo el dramaturgo de estar realizando una copia en limpio del texto, un producto que estaba destinado a otra persona. Lope procuró insertar todos los fragmentos posibles dentro de la caja de escritura para facilitar la posterior lectura y puesta en escena de sus comedias, evitando introducir añadidos en los márgenes, supresiones y tachaduras que podían ocasionar futuros errores. Parece claro que la utilización de este recurso tenía un doble objetivo: mejorar la calidad de la obra sin perjudicar su legibilidad. El dramaturgo quería ofrecer al autor de comedias un producto definitivo, con unas características estéticas uniformes y con una disposición textual lo más inequívoca posible.
La importancia que Lope otorgaba a la calidad poética de sus obras explica por qué, a pesar de las estrategias aquí descritas, muchos de sus autógrafos presentan correcciones y añadidos en los márgenes. Siempre que era posible, intentaba preservar la legibilidad y la correcta disposición del texto pero, sin duda, su prioridad siempre fue la perfección literaria.
Conc lus iones.
Las evidencias textuales expuestas apuntan, sin duda, a que Lope revisó sus manuscritos después de haberlos pasado a limpio y que utilizó distintos recursos y procedimientos para modificar el texto: a veces, le bastó con insertar versos en los márgenes; otras, decidió interpolar fragmentos de texto más amplio al inicio, al final o en medio de un acto; mientras que en otras ocasiones, optó por dejar espacios en blanco que rellenaría en un momento posterior. Son elementos, todos ellos, que permiten atestiguar la existencia de un proceso de revisión de las comedias.
Sin embargo, no disponemos de datos objetivos que indiquen cuándo ni cómo se produjo esta fase de corrección. No sabemos si Lope revisaba íntegramente el texto una vez había terminado la transcripción, si examinaba cada acto después de copiarlo, o incluso si el repaso se hacía por escenas o por fragmentos. Cabe la posibilidad de que el proceso no fuera sistemático ni igual de riguroso en todas las comedias. En todo caso, y como se ha intentado probar, la finalidad de la fase de revisión no solo fue la corrección de errores, parte de los cuales se ocasionaron durante el proceso de copia, sino que sirvió para modificar sustancialmente el contenido de las obras, ya fuera mejorando o ampliando escenas.
Durante el proceso de copia en limpio, además de transcribir los versos del borrador, Lope era capaz de redactar material poético in itinere, inexistente en el antí- grafo; y durante el proceso de revisión, el Fénix demostró, una vez más, su espíritu de perfeccionamiento. En ese momento, no se limitó a revisar pequeños detalles, a añadir un verso que había olvidado transcribir o a recolocar algunas didascalias, sino que fue capaz de añadir referencias o exempla para hacer gala de su erudición, reescribir fragmentos y ampliar determinadas escenas incorporando folios enteros de versos. Todo ello con especial esmero y diligencia, procurando cuidar al máximo los detalles para no entorpecer la comprensión del texto. Es muy probable que estas estrategias hubieran pasado desapercibidas a ojos del destinatario de los manuscritos, del autor de comedias de turno, como también lo han sido a ojos de aquellos que más recientemente se han interesado por los autógrafos. Mérito hay que reconocerle al Fénix, ya que su pulcritud y desvelo han provocado que parte de su modus operandi haya permanecido en secreto durante más de cuatrocientos años.
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