Furia, Tristeza, Venganza y Compasión: Aquiles y el encuentro con la muerte.
María Isabel Rodríguez López1.
Recibido: 29 de octubre de 2020 / Aceptado: 13 de enero de 2021 / Publicado: 15 de febrero de 2021.
Resumen. Cualquier acercamiento a la figura de Aquiles es un encuentro con la tristeza y la muerte, con diversidad de muertes y también con la respuesta del sentimiento humano ante ellas. En el presente trabajo, analizaremos la iconografía de algunos de los asuntos más destacados en relación con las hazañas del héroe: la muerte de Troilo, la muerte de Patroclo y la muerte de Héctor, partiendo de los prototipos forjados en el arte antiguo y observando las principales modificaciones icónicas acaecidas en el tiempo.
Palabras clave: Aquiles, muerte heroica, Iconografía Clásica, Ilíada, tradición clásica.
[en] Wrath, Sadness, Vengeance and Compassion: Achilles Facing Death.
Abstract. Any approach to the figure of Achilles is an encounter with sadness and death, with a diversity of deaths, and also, with the emotional human response to them. In this paper, we will analyse the iconography of some of the most outstanding themes in relation to the hero’s deeds: the death of Troilus, the death of Patroclus and the death of Hector, starting from the prototypes forged in ancient art and observing the main iconic modifications occurred over time.
Keywords: Achilles, Heroic Death, Classical Iconography, Iliad, Classical Tradition.
Sumario. 1. El héroe ante la muerte 3. La muerte de Troilo. 4. La muerte de Patroclo. 4. El ultraje de Héctor: la cólera. 5. La embajada de Príamo: la compasión. 6. Lamentación final: el fantasma de Aquiles y la gloria. 7. Conclusiones. 8. Fuentes y referencias bibliográficas.
Cómo citar: Rodríguez López, María Isabel. “Furia, Tristeza, Venganza y Compasión: Aquiles y el encuentro con la muerte”. En Tristeza eterna: representaciones de la muerte en la cultura visual desde la Antigüedad a la actualidad, editado por Luis VivesFerrándiz Sánchez. Monográfico temático, Eikón Imago 10 (2021): 177-189.
1. El héroe ante la muerte.
Porque no hay un ser más desgraciado que el hombre, entre cuantos respiran y se mueven sobre la tierra Ilíada XVII, 446-447.
El objetivo de estas líneas es poner de relieve el sentimiento y las diferentes reacciones de Aquiles ante la muerte a través de la Iconografía, tomando como ejemplo las muertes de Troilo (paradigma de su brutalidad como asesino), Patroclo (ejemplo de la profunda desdicha humana) y Héctor (como muestra del sentimiento de venganza colérica y de piedad filial al mismo tiempo).
Siempre es grato volver a Homero porque, no cabe duda, de que su lectura fortifica el alma. Sus héroes inmortales nos han dejado una huella tan profunda que cada acercamiento a ellos es una reflexión sobre la condición humana, que se muestra ante nosotros desnuda y sin velo. También es un reto, porque parece que todo se ha dicho; sin embargo, sus epopeyas nos susurran constantemente y siempre nos enseñan algo más, con nuevos y diversos acentos.
Esas muertes suscitaron en el héroe diversidad de sentimientos (contradictorios algunos)2 que nos permiten penetrar en el alma humana y en la mentalidad griega de la Antigüedad, asociada al concepto de lo heroico. Dichos temas se basaron fundamentalmente en los Cantos Ciprios y en el texto de la Ilíada, fueron recurrentes en el arte griego y pervivieron en la memoria de los artistas a lo largo de toda la historia de Occidente. Para poder penetrar en su repercusión artística y simbólica, hemos seleccionado una serie de obras (de diferentes épocas) cuya iconografía remite a los textos antiguos y hemos analizado cómo se plasmó su recuerdo en las manifestaciones artísticas, cuáles fueron los temas más representados en cada momento histórico y qué aspectos de la epopeya griega suscitaron mayor interés plástico y simbólico entre los creadores a lo largo de la Historia. Hemos puesto especial énfasis la génesis de los motivos y su desarrollo en el arte griego y romano, para completar dicha visión con algunas de las pervivencias iconográficas más significativas en cada uno de los episodios tratados. No hemos abordado en esta ocasión otra muerte, una muerte teñida de amor imposible (pothos), la de la amazona Pentesilea, ni la propia muerte del héroe, que sólo se mencionan como colofón de este trabajo.
Más que ningún otro personaje de la mitología griega, Aquiles está unido a la muerte: su condición heroica así lo exigía; por su nacimiento híbrido, hijo de la unión del mortal Peleo y de la diosa Tetis, su naturaleza misma es dúplice y su existencia compleja. Son bien conocidas las argucias que la nereida puso en práctica para eliminar su vulnerabilidad como mortal (Apolodoro, Biblioteca Mitológica, 3, 13,8) y pese a sus desvelos de dolorosa madre, no pudo salvarle de la fatal Moira. Sobre todo ello se ha vertido mucha tinta. Nuestra aproximación al héroe y a los acontecimientos funestos que tiñen su biografía estará basada en parámetros de índole iconográfica, observando el mito desde las imágenes, para entenderlo también desde la mirada de los artistas y de la sociedad en la que se forjaron. Las siguientes líneas pretenden ver la muerte, las diferentes muertes, con los ojos del héroe.
La sombra de la muerte marcó toda la existencia de Aquiles: una muerte, anunciada y vivida en diferentes circunstancias, especialmente la muerte de aquellos que se cruzaron en su vida. Su decisión de alcanzar la gloria afloró con fuerza cuando allá en el gineceo del rey Licomedes, cogió las armas y partió para Troya. Como es bien sabido, la condición heroica griega exigía ser legitimada mediante la participación en la batalla3 . La muerte en la batalla era una aspiración, un ideal sin el que no podía conseguir la gloria (Kléos), ni por tanto, la condición heroica misma. Kerenyi4 se refirió a la excelencia como el coraje para morir, es decir, como una actitud de aceptación valerosa de la muerte; y ese fue el concepto vertebrador, esencia misma del héroe, que tiene que justificar obligatoriamente sus hazañas para serlo.
En tales parámetros ideológicos, sólo la fama imperecedera da sentido a la inmolación; el héroe lucha porque la gloria le hará inmortal, semejante a los dioses5 , y esa será su máxima aspiración. Ese ideal de vida breve y “muerte bella” no es otra cosa que la aceptación del inevitable destino6 . El discurso de Sarpedón, en el Canto duodécimo de la Ilíada (vv. 310-328) es uno de los textos que reflejan con mayor precisión ese ideario heroico cuyas bases acabamos de esbozar brevemente. En dicho texto, Sarpedón no esconde la vulnerabilidad del ser humano ante las Parcas, a pesar de lo cual exhorta a su compañero a cumplir con la obligación heroica de enfrentarse a la muerte. En el caso de Aquiles, la muerte es un estigma, una señal funesta que acompañó sus hazañas y que él aceptó, aunque no sin dolor porque, de acuerdo con la mentalidad griega, el destino se impone al héroe y todos sus actos revelan la imposibilidad del hombre por escapar a su sino. Por ello, a pesar de sus deseos y los de su madre, Aquiles no pudo huir de la muerte.
2. La muerte de Troilo.
El episodio de la muerte del hermoso Troilo, hijo menor de Hécuba y Príamo (o, según versiones, de Apolo)7 fue un asunto muy conocido, acaso porque en ella se encuentra el origen mismo de la destrucción de Ilión: un oráculo había vaticinado que si el príncipe troyano alcanzaba los veinte años, la ciudad no caería ante los griegos. Este asunto tuvo amplio desarrollo en la pintura vascular griega y el arte etrusco del período arcaico y está representado de manera relativamente uniforme, a diferencia de la ambigüedad que ponen de manifiesto las fuentes literarias8 .
La iconografía griega muestra, grosso modo, dos esquemas compositivos, que corresponden a diferentes versiones escritas del suceso. El primero de dichos modelos muesta a Aquiles esperando a Troilo, emboscado tras la fuente en la que Políxena iba a coger agua. Alertados de su presencia los hermanos huyen, pero “el de los pies ligeros” le alcanza y le da muerte, al tiempo que se enamora de la joven, que logra escapar. Son muy numerosos los ejemplares pictóricos donde se relata plásticamente este suceso, cuya iconografía apareció en las pinturas de los vasos griegos desde los primeros años del siglo VI a.C., como demuestra uno de los frisos del Vaso Francois (Florencia, Museo Arqueológico n. 4209) y se habría de prolongar, con gran éxito, hasta los primeros decenios de la centuria siguiente9 .
El asunto sirvió como motivo de decoración para copas, ánforas, lekanes, lecitos (vasos funerarios, donde fue muy frecuente) y habría de ser especialmente utilizado para la decoración de las hidrias (ya que el propio asunto representado incluye la hidria en la que Políxena recoge agua de la fuente). Aunque relativamente homogénea, la iconografía presenta diferentes variantes del tema, que resumimos a continuación, a través del comentario de algunos ejemplares cerámicos bien conocidos.
Una hidria conservada en Nueva York (Met 45.11.2.) y atribuida al Pintor de Londres, muestra a Aquiles ataviado como un guerrero, guarnecido con la panoplia hoplita; el héroe está muy atento a los acontecimientos empuñando vigorosamente su lanza dispuesta al ataque, mientras contempla como Políxena se dispone a llenar su hidria. Detrás de Aquiles se han representado los dioses que le protegen: Atenea, Hermes y Ares y en el lado opuesto, tras la muchacha, el joven Troilo aparece montado en un caballo y sostiene las bridas del otro animal, de blanco pelaje, que con un gesto de exquisito naturalismo acerca su testuz para calmar su sed en la fuente10 (fig. 1). La influencia de la pintura vascular griega de época arcaica se dejó sentir también en las producciones etruscas, como pone de relieve no sólo la cerámica de los alfares locales, sino también el conocido fresco de la Tomba dei Tori en la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia (530-520 a.C), donde no se ha representado la figura de Políxena. Sin embargo, como apuntó Magnan, esa influencia no fue exclusiva y junto a la fuerte creatividad de los artistas etruscos, existe la posibilidad de que también ellos tuvieran conocimiento de la mitología griega, aunque sólo fuera a través de historias relacionadas con ella11.

Figura 1. Hidria ática. Circa 530 a.C. New York, Metropolitan Museum Fuente: Web del Metropolitan Museum, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254524.
Otro ejemplo donde no aparecen los dioses protectores del héroe griego es un ánfora fechada en torno a $5 3 0 { \mathrm { ~ a . C } }$ . y atribuida al “Pintor doliente del Vaticano” que forma parte de las colecciones del Museo de Boston (n. 1970.8). En este caso, los jóvenes troyanos están en la fuente, acompañados de un personaje barbado (¿un siervo?) y un perro. Completan el conjunto un árbol frondoso y un pájaro que sobrevuela la fuente. Resulta excepcional que sólo aparezca un caballo y no dos, como sucede en la mayoría de los ejemplos conocidos.
En muchas obras, además del episodio de la fuente (y/o junto a este), a modo de narración continua, se representa la carrera de los jóvenes que huyen del Pélida. Así lo muestra, por ejemplo, la decoración exterior de la copa (cílica) conservada en Nueva York y atribuida al llamado “Pintor- $\mathbf { \vec { C } } ^ { \vec { \mathbf { \nu } } ^ { \vec { \mathbf { u } } } }$ (575-565 a.C.)12 y ya en época más tardía (hacia 450-440 a.C.), la hermosa composición que orna el estamno ático de figuras rojas hallado en Vulci y atribuido al Pintor de Héctor (Museo Gregoriano Etrusco, Inv. MV-16557.0.0): el joven troyano aparece como un jinete vestido según la costumbre oriental (escita)13 y Aquiles, haciendo gala de sus “pies ligeros”, corre tras él armado y desnudo, exhibiendo su condición heroica; una hidria volcada sobre el suelo nos informa de la huída a la carrera de Políxena, figura que corre en dirección opuesta a Aquiles (fig. 2).

Figura 2. Estamno ático de figuras rojas. Atribuido al Pintor de Héctor. Ciudad del Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco Fuente: Web de los Museos Vaticanos, https://catalogo. museivaticani.va/index.php/Detail/objects/MV.16557.0.0.
La citada carrera se dispone habitualmente a modo de friso, decorando el cuello de los recipientes cerámi$\cos ^ { 1 4 }$ , aunque ocasionalmente se utilizó también como motivo principal en el cuerpo o panza de los vasos15.
Mucho menos frecuente en las representaciones es el homicidio del joven troyano en el templo Apolo Timbreo en Troya, o sobre el altar mismo del dios, sacrilegio imperdonable que acrecentó la ira del dios hacia Aquiles. Entre los ejemplos más conocidos de dicho momento merece ser citada la cílica de figuras rojas firmada por Eufronio, fechada hacia 510 a.C. (Museo Arqueológico de Perugia, n. 89). La decoración del exterior de la copa muestra cómo Aquiles agarra por los pelos a Troilo en el templo de Apolo (figurado por la presencia de dos palmeras, un altar y el trípode apolíneo), mientras el fondo de la pieza nos deja ver el brutal asesinato (decapitación con espada) del joven troyano, representado como un niño indefenso (de muy pequeño tamaño y gesto aterrorizado), que trata de refugiarse en el altar, ante la brutalidad extrema de Aquiles, que se comporta como un temible asesino (fig. 3)16. Uno de los gestos convencionales que utilizaron los artistas griegos para expresar la violencia extrema y humillación, es preciasmente, el acto de agarrar violentamente al enemigo por el pelo17, tal y como se ha representado en el ejemplo que citamos y que tiene sus antecedentes en el Egipto faraónico, donde desde el $3 0 0 0 { \mathrm { a . C } }$ . (Paleta de Narmer, Museo egipcio del Cairo) fue utilizado como signo inequívoco de superioridad y de poder y que, curiosamente, todavía en nuestros días se utiliza asiduamente -aunque atenuado- cuando un supuesto delincuente es apresado por la autoridad.
El asesinato del joven sirvió también para decorar los espejos broncíneos del siglo IV, como muestra un ejemplar de fabricación tarentina, de hacia 325 a.C., que conserva en el Museo de Boston (n. 1970.239) y que probablemente formara parte de un ajuar funerario, de ahí la utilización del tema tratado, en el que está presente, una vez más, la crueldad de Aquiles.
De las creaciones romanas sobresale una obra excepcional, la estatua de bronce de Germánico (anteriormente de Calígula) procedente de Ameria (actual Amelia, Umbría), estudiada por Pollini18, una creación de época augustea (Amelia, Museo Archeologico, inv. 50207) inspirada por el gesto de adlocutio y la riqueza de su coraza en el célebre Augusto de Prima Porta de los Museos Vaticanos. En ella, se representa a un Imperator, es decir, a un comandante militar ataviado con thorax musculado y paludamentum sobre el hombro izquierdo; el tema central de la decoración de la coraza muestra a un Aquiles heroizado, de aspecto lisipeo, que coge por los pelos al joven Troilo, montado en su caballo y a punto de huir de la emboscada. La interpretación de Pollini19 sugiere que la evocación del héroe griego invicto fue el modelo para los líderes romanos, de acuerdo con la literatura latina, especialmente a través de la Egloga IV de Virgilio, en la que se compara a Augusto con Aquiles para expresar simbólicamente los triunfos militares y la Pax romana de la Aetas Aurea.

Figura 3. Copa ática de figuras rojas firmada por Eufronio. Circa 510 a.C. Perugia, Museo Civico (n. 89). Fuente: Web del Beazley Archive 203224, https://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/recordDetails.as p?newwindow=true&id=%7bA9CFF412-F696-4E24- A7D6-99BF3DD66C1F%7d
3. La muerte de Patroclo.
La muerte de Patroclo, compañero inseparable de armas de Aquiles, es el episodio más triste de la vida del héroe. La Ilíada canta las hazañas del hijo de Menecio en la llamada Patrocleia (Canto XVI); en dicho pasaje se narra que Aquiles había abandonado el combate por sus diferencias con Agamenón y que autorizó a su amigo a luchar como líder de los mirmidones, revestido con sus armas (es decir, convertido en su alter ego). Es Patroclo quien da muerte a Sarpedón antes de ser detenido por Apolo, para luego hallar su destino final ante la pica de Héctor; tras el rescate de su cuerpo despojado de tan ilustre armadura, sería entregado a Aquiles por Menelao y Ajax20. Hasta los corceles de Aquiles lloraron la muerte de su auriga (Ilíada XVII, 426 y ss.). Antíloco fue el encargado de llevar la triste noticia al campamento de los teucros:
Así habló y a él una negra nube de aflicción lo envolvió. Cogió con ambas manos el requemado hollín
y se lo derramó sobre la cabeza, afeando su amable rostro,
mientras la negra ceniza se posaba sobre su túnica de néctar.
Y extendiendo el polvo cuan largo era, gran espacio ocupaba y con las manos se mancillaba y mesaba los cabellos.
[...]
Del otro lado, Antíloco se lamentaba y vertía lágrimas con las manos de Aquiles cogidas, y su glorioso corazón gemía
ante el temor de que se segara la garganta con el hierro. Aquiles dio un pavoroso gemido, que su augusta madre escuchó
sentada en los abismos del mar, al lado de su anciano padre
(Ilíada XVIII, 22 y ss.).
El texto muestra la infinita aflicción del héroe, y su estallido de furia, que su madre Tetis trató de consolar:
¡Hijo!, ¿Por qué lloras? ¿Qué pena ha llegado a tu mente?
Habla, no la ocultes. Ya se te ha cumplido por obra de Zeus
lo que un día suplicaste con los brazos extendidos [...]
¡Madre mía! Cierto que el Olímpico me ha cumplido eso.
Más ¿qué placer me reporta, cuando ha perecido mi compañero
Patroclo, a quien apreciaba sobre todos mis camaradas, como mi propia cabeza?. Lo he perdido; Hector lo ha matado
y desnudado de la extraordinaria armadura, maravilla para la vista
bella, espléndido regalo que los dioses dieron a Peleo aquel día en que e llevaron al lecho de ese hombre mortal
[...]
Más sucedió así para que sufrieras penas infinitas en el alma
por el fallecimiento de tu hijo a quien no volverás a dar la bienvenida de regreso a casa, pues mi ánimo me manda no
vivir ni continuar entre los hombres, a menos que Héctor
pierda antes la vida bajo mi lanza [...]
(Ilíada XVIII 73 y ss.)
La muerte de Aquiles se anuncia inminente en las siguientes líneas del texto homérico y también su determinación de “ganar la noble gloria”, un verdadero punto de inflexión en la trama. Tras dar consuelo a su hijo, Tetis marcha al Olimpo para encargar a Hefesto que fabrique una nueva armadura para que pueda volver a la batalla y cumplir con su destino; a su regreso con las nuevas armas le encontró sumido en el dolor. Este es un momento que tuvo amplio desarrollo en la pintura vascular griega, especialmente en piezas destinadas a formar parte de los ajuares funerarios etruscos. La desolación de Aquiles se representa de forma convencional, mostrando al hé- roe empequeñecido (casi como un niño) envuelto en su manto, completamente absorto en su pena, alejado de todo y tapado hasta la cabeza.
Así lo encontró Tetis cuando regresó del Olimpo con las nuevas armas21 y así aparece, por ejemplo en la cratera ática de figuras rojas hallada en Tarquinia, fechada hacia 460 a.C. (Louvre G 482)22. Análoga expresión de abatimiento y duelo se desprende en la pintura de un estamno ático de figuras rojas (fig. 4), de 480-470 a.C., atribuido al Pintor de Hefaisteion y procedente de Vulci (Leiden, Rijksmuseum van Oudheden): el héroe recibe la noticia de boca de Antíloco y llora su muerte. En este caso, el vaso contiene una imagen sinóptica, ya que también muestra el episodio siguiente, con la presencia de la maternal Tetis, situada a la derecha de su afligido hijo, al que ofrece un nuevo casco de guerra. La expresión de desaliento se ciñe sobre el héroe, inmóvil, cabizbajo e incapaz de mirar a quien le ha traído tan nefastas palabras.

Figura 4. Estamno ático de figuras rojas. 470-460 a.C. Leiden, Rijksmuseum van Oudheden. Fuente: Web del Rijksmuseum van Oudheden, https://www.rmo.nl/wp-content/uploads/2016/05/ Achilles_800p.jpg.
El consuelo de la madre, acompañada por sus hermanas las nereidas se hace patente en el pelice ático de figuras rojas procedente de Camiros (London, British Museum) obra en la que antes de ofrecerle su nueva panoplia, Tetis abraza a su hijo, envuelto en el manto, para darle aliento23. La relación entre Patroclo y Aquiles fue abordada por Blázquez24 e interpretada como la experiencia y sentimiento más humano del pélida. Una de las jarras (enocoe) del Tesoro de Berthouville (Biblioteca Nacional de Francia)25 es otro notable ejemplo de vajilla del lujo con representación del tema que abordamos.
El arte romano utilizó el tema de la muerte de Patroclo y el duelo de Aquiles como tema adecuado para la ornamentación de los frentes de los sarcófagos, que podría entenderse como una expresión del exemplum virtutis del finado, tal y como han sido interpretados algunos temas asociados al héroe en la musivaria romana26. Además de dicha interpretación y no excluyente con ella, creemos que la lectura de las imágenes de los sarcófagos debe entenderse en un sentido escatológico más profundo, en relación con el triunfo sobre la muerte, a través de la gloria y la fama de los antiguos héroes; merece señalarse también que la temática preferida en los relieves de los sarcófagos fue el lamento fúnebre ante el cadá- ver de Patroclo y por tanto, una expresión luctuosa de la inevitabilidad del destino humano. Un notable ejemplo de ello es el sarcófago ostiense, fechado en torno a 160 d.C. (Museo Arqueológico de Ostia, n. SBAO 43504), conocido como “Sarcófago Pianabella” (fig. 5). En sus relieves de mármol de Proconeso se han representado, con un sentido narrativo muy acentuado, diversos episodios de la Guerra de Troya: el frente central muestra la preparación del héroe (su armamento), la marcha a la batalla y el duelo ante el cadáver de Patroclo, mientras que en la tapa se han figurado el ultraje del cuerpo de Héctor y su lavado27. Centrándonos en la escena de duelo por Patroclo, merece señalarse que su tratamiento difiere considerablemente de las obras griegas a las que hemos hecho referencia: nos deja ver a un Patroclo barbado (un hombre de aspecto maduro) tendido en su lecho de muerte, acompañado de los gestos dolientes de diferentes personajes y a un Aquiles heroico, aunque cabizbajo (similar por su postura y su desnudez heroica al llamado Ares Ludovisi del romano Palazzo Altemps), que aparece sentado ante él28. Janet Huskinson29 ha sugerido, muy acertadamente, que la escena de lamentación ante el cadáver de Patroclo está inspirada en modelos iconográficos procedentes del arte romano y que la calidad de la obra y la elección del tema épico, sugieren que pudiera tratarse de un encargo de especiales características, señalando a la familia de los Egrili, influyente en la sociedad ostiense, como los posibles patrocinadores del mismo. Sea como fuere, no cabe duda de que fue un cometido de gran importancia y que la elección de sus imágenes podrían entenderse como un rasgo deliberado de exhibir la distinción social e intelectual, un aspecto no ajeno a la mentalidad del arte romano imperial.

Figura 5. Sarcófago romano procedente de la necrópolis de Pianabella, en Ostia Antica. inv. n. 43504,S. II d.C. Ostia, Museo Archeologico. Fuente: Web Ancient Rome, http://ancientrome.ru/art/ artworken/img.htm?id=6514.
El gesto de dolor de Aquiles que lleva su mano hacia la frente (un gesto convencional en la iconografía y expresivo al mismo tiempo), se hace evidente en los relieves de otro sarcófago imperial, procedente de Éfeso (250-260 d.C.), hoy en la Woburn Abbey (Bedfordshire, Inglaterra. Como ha señalado Stephen C. Smith30 en su análisis sobre la figura del héroe en Virgilio, Aquiles es una figura muy compleja que encarna tanto la ira como la Pietas, una afirmación que se vislumbra también a través de la iconografía.
Traspasado el umbral de la Edad Media, los pintores volvieron su mirada a la tristeza de Aquiles y rememoraron su lamento ante el cuerpo de su amado Patroclo, un episodio que pasó a ser muy del gusto de los artistas, especialmente desde el siglo XVIII. En los años centrales de dicha centuria, los acentos del pathos barroco todavía se dejan sentir en el dibujo del escocés Gavin Hamilton, de 1760-63 (London, Royal Academy)31, donde la expresión doliente del héroe se manifiesta de forma grandilocuente y teatral. La versión pictórica del mismo dibujo se conserva actualmente en la Galería Nacional de Escocia (NG 2339).
Ya en 1770, el sufrimiento de Aquiles se revela insoportable en la versión doliente que Henry Fuseli hizo para su “Álbum romano” (London, British Museum n. 259688001). El pélida se arrodilla ante el cuerpo yacente de su amigo, apretando con fuerza sus manos alzadas, con la musculatura tensa, la cabeza baja y los ojos cerrados; la diagonal marcada por el cuerpo de Aquiles y la angostura espacial subrayan la intensidad emocional del momento representado (fig. 6).
Figura 6. Henry Fuseli. 1770. Dibujo en tinta negra. London, British Museum. Fuente: Web del British Museum, https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1885-0314-254.
Durante el último tercio del siglo XVIII y en los años subsiguientes, tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo, el tema fue muy representado entre los pintores, sin duda porque el interés por la Antigüedad y la difusión y traducciones de los clásicos supusieron un pilar de referencia en el tratamiento de los temas antiguos, convertidos en ese tiempo en asuntos de plena actualidad y paradigma a seguir en el arte académico. Las referencias iconográficas más notables que inspiraron a los artistas fueron, no sólo los ya citados sarcófagos romanos, sino también el conocido dibujo que realizara John Flaxman como ilustración de la Ilíada, en $1 7 9 5 ^ { 3 2 }$ , donde Aquiles aparece tendido sobre el cuerpo de su compañero, sobrepasado por el dolor.
Hemos seleccionado algunas representaciones, como testimonio de la gran aceptación que el tema tuvo entre los artistas. Los frescos de la llamada Galeria de Aquiles, en el Palazzo Milzetti (Faenza), pintados por los hermanos Ballanti Graziani entre 1802 y $1 8 0 5 ^ { 3 3 }$ , ponen ante nuestros ojos el duelo de Aquiles ante el cuerpo yacente de Patroclo, un desconsuelo interrumpido por la presencia de Tetis, que hace su aparición con las nuevas armas forjadas por Hefesto34. A través de las obras de este período, hemos podido comprobar que los pintores gustaron de mostrar el duelo unido al sentimiento de venganza del héroe y a su inminente decisión de tomar las armas para dar muerte a Héctor; así se desprende de la composición realizada por el pintor alemán Carl Adolf Henning (1809-1900), como parte de la decoración al fresco del Neues Museen, Berlín o en la conocida pintura de Benjamin West, de 1804 (Los Angeles, County Museum of Art M.88.182), una obra de tinte academicista donde el héroe abandona definitivamente su aflicción para recibir las armas que le entrega su madre; en su rostro la decisión heroica ha suplantado al lamento. Idéntica reacción, más acusada (levantando el yelmo y el rostro como signo de venganza), aparece en otra obra del mismo artista, hoy custodiada en la Royal Academy of Arts de Londres (RCIN 924746 ).
Sin embargo, el lamento aflora de nuevo en la interpretación de los pinceles del ruso Nikolai Ge (1831- 1894) (Belarusian National Art Museum) que descubre al héroe llorando sobre el cuerpo muerto de su amigo, en el momento en que Tetis penetra en la estancia35. El dramatismo de la obra se acentúa por la contrastada iluminación de ascendencia tenebrista y la fuerza de los colores, especialmente el manto rojo que cubre las piernas del héroe y los detalles que adornan sus armas (tal vez como alusión o presagio de la sangre derramada y de su futura muerte).
Ponemos fin a las representaciones plásticas de este episodio trayendo a colación la obra realizada en 2016 por Malcolm Lidbury con diferentes materiales pobres que ofrecen apariencia ficticia de solidez, una propuesta escultórica que fue concebida como una metáfora de la frágil fortaleza de los derechos LGBT y la igualdad ante la ley en el Reino Unido. En ella, el dolor de Aquiles es sólo una excusa temática que se exhibe como si de una Piedad cristiana se tratara. Citamos esta obra como colofón final de este epígrafe para demostrar cómo los temas épicos de la Antigüedad han sido interpretados, no sólo con diversidad de iconotipos, sino también de acuerdo con parámetros ideológicos y sociales bien distintos en momentos diversos: en la obra de Malcolm Lidbury, el tema griego ha quedado sometido a una pseudomorfosis, que ha transformado notablemente su sentido original.
No obstante a su determinación de vengar la muerte del amigo con la extinción de su rival, la sombra de Patroclo siguió presente en los sueños de Aquiles, como relata el Canto vigesimotercero de la Ilíada (XXIII, 99- 101), a pesar de que la que la querida “alma, como el humo, bajo tierra, se desvaneció entre breves susurros”, un asunto que también fue del gusto de algunos pintores y que en esta ocasión, excede a los límites de estas líneas.
4. El ultraje de Héctor: la cólera.
Como hemos señalado, ya nada podía impedir que Aquiles cumpliera con el destino que los dioses le habían asignado. Armado con los refulgentes bronces forjados por Hefesto se precipitó al campo de batalla y tras duro combate, con la ayuda de la diosa Atenea, nada contuvo que la segunda embestida de su pica diera muerte a su enemigo; luego ultrajó su cadáver, mostrando el sentimiento de venganza y la más más profunda cólera que un hombre puede llegar a soportar. El combate entre Aquiles y Héctor se relata en el Canto XXII de la Ilíada y es otro episodio crucial del poema, cuya repercusión en la iconografía fue muy notable, aunque en el marco de estas líneas revisten más interés los acontecimientos posteriores. Muerto Héctor, Aquiles lo despojó de su armadura, taladró los tendones de sus pies y los ató al carro, arrastrando su cuerpo sobre el polvo hasta las naves aqueas y todo ello a la vista de los troyanos, para afrentar con este cruel gesto la muerte de su amigo, ante cuyo cadáver postró a su asesino vencido y despojado (Ilíada XXII, 395 y ss.). Los primeros versos del Canto XXIV del poema homé- rico vuelven a referir la tristeza de Aquiles, sumido en sollozos y el ultraje del cuerpo muerto de su enemigo que cada día, al salir la Aurora, el Pélida repetía, para volver luego a su tienda.
En la iconografía, la humillación del cadáver de Héctor es un asunto que apareció en las pinturas de los vasos griegos, ya en el siglo VI a.C.; tan sanguinario asunto fue muy popular en el arte del Arcaísmo griego para desvanecerse luego, poco a poco, en las imágenes del período clásico y reaparecer más tarde en contextos funerarios, especialmente en la decoración de las urnas cinerarias de los etruscos o en los relieves de los sarcófagos romanos. La tradición pictórica occidental de la Edad Moderna también volvió a mostrar la furia (cólera) de Aquiles a través del ultraje del cuerpo de Héctor. A continuación, hacemos referencia a algunas de las obras más destacadas del asunto, para mostrar el alcance y la evolución iconográfica del tema.
Entre los más conocidos ejemplos arcaicos destaca una hidria ática de figuras negras (Boston, Museum of Fine Arts, 63.473) en la que el pintor (perteneciente al denominado “Grupo de Antíope”) muestra el sentimiento de dolor de Príamo y Hécuba, padres dolientes, que gesticulan ante el ultraje del cuerpo de su hijo, anunciado por la presencia de la veloz mensajera olímpica (fig. 7). Ese mismo dolor es el que se señala en los versos 405 y ss. del canto vigesimosegundo del poema homérico. El centro de la composición muestra a un Aquiles victorioso, cegado por la ira, conduciendo apresurado el carro, con el enemigo encadenado a sus ruedas. El extremo derecho de la composición descubre la tumba de Patroclo, cuyo eidolon armado sobrevuela junto a la cabeza de Aquiles. Es una pintura de composición compleja, con movimiento en acción y multiplicidad de planos en profundidad, en la que las figuras de Aquiles e Iris, señalan direcciones encontradas en su rápida andadura, un aspecto que acrecienta la tensión dramática del tema representado. Los tituli inscritos corresponden únicamente a los dos héroes muertos: Patroclo (ΠΑΤΡΟΚΛΩ) y Héctor (ΕΚΤΡΩΡ).

Figura 7. Hidria ática del “Grupo de Antíope”. S. VI a.C. Boston, Museum of Fine Arts. Fuente: Web del Museum of Fine Arts de Boston, https://collections.mfa.org/objects/153447/.
Como ya hemos apuntado, el tema fue muy del gusto de los pintores arcaicos, siendo repetido, especialmente en vasos con destino funerario36 y no tanto durante el período clásico.
En Roma este asunto también fue bastante tratado, principalmente en contenedores funerarios desde mediados del siglo II d.C., aunque la crueldad del héroe dejó su impronta en creaciones romanas de diversa índole37. Entre los más conocidos ejemplos de ello38, además del ya citado Sarcófago con escenas de la vida de Aquiles del museo Ostiense (Vide infra) sobresalen dos ejemplares cuyo frente responde a un patrón iconográfico casi idéntico; nos referimos a los sarcófagos del Museo de Beirut (Líbano), procedente de Tiro (fig. 8) y el conservado en el Museo Arqueológico de Ioannina (Creta), procedente de Ladochori (Epiro). En ambas obras, de izquierda a derecha se ha representado la cólera del Pé- lida con el escarnio de Héctor muerto y la súplica de Príamo ante Aquiles, que ocupa el extremo derecho del campo decorativo, asunto que trataremos más adelante. Tras la escena del ultraje (situada a la izquierda), en segundo término, aparece el rey Príamo, tocado con el gorro frigio que identifica convencionalmente a los troyanos, acompañado por sus sirvientes, portando el botín que ofreció a Aquiles a cambio del cuerpo de su hijo.

Figura 8. Sarcófago romano. S. II d.C. Procedente de Tiro Beirut, Museo Arqueológico. Fuente: Web A Rome Art Lover´s, https://www.romeartlover.it/Tyre2.html.
Otros ejemplos del tema en la Roma imperial que merecen citarse son el relieve del Lapidario del Museo Nacional Húngaro (Budapest 37147682035), el sarcófago del Getty Museum (95.AA.80), el sarcófago del Rhode Island Museum (21.074) o el relieve funerario procedente de la antigua Virunum, hoy encastrado en la iglesia de peregrinación de María Saal, en Kärnten (Austria); en todos ellos se repite, con cierto margen de variedad, el mismo esquema iconográfico, que muestra a un Aquiles triunfante, invicto, idea muy afín a la mentalidad romana y que puede aludir al Triunfo sobre la muerte a través de la fama39.
Las pervivencias de la iconografía de este tema son también muy numerosas y exceden a los límites y objetivos de este trabajo; baste aquí la sola mención de los frescos del techo de llamada Sala de Troya, pintados por Giulio Romano, en 1538, el grabado de Giulio Bonasone (Nueva York, MET 49.95.313), o los diversos grabados de los siglos XVII (Pietro Testa) y siglo XVIII como el atribuido a Pietro Benvenuti (1769-1844), así como aquellos que ilustraron las más antiguas ediciones de la Ilíada, como la publicada en la imprenta de Venecia en 1640 (Sp Coll Hunterian Cn.2.38, folio O7v).
Una de las más conmovedoras representaciones del cuerpo ultrajado de Héctor es la que realizara Jacques Louis David en 1778 (Montpellier, Musée Fabre), basándose en un grabado de Jacques Dumont de la primera mitad el siglo $\mathrm { X V I I I ^ { 4 0 } }$ . Esta imagen sirvió al artista neoclásico francés como pretexto para estudiar y mostrar un escorzo perfecto de un cuerpo masculino, también perfecto: una excelencia plástica que conmueve, de acuerdo con las aspiraciones del ideario estético del Neoclasicismo. La obra se aparta de los prototipos iconográficos al uso y presenta sólo el cuerpo ultrajado del príncipe troyano, habiendo desaparecido en ella la presencia de Aquiles triunfante.
La victoria del griego volvió a resaltarse en el famoso fresco del vestíbulo principal del Aquileón de Corfú mandado construir por la emperatriz Isabel de Baviera y pintado por Franz Matsch en 1897. Con la muralla de Troya y las puertas Esceas como fondo, de acuerdo con algunos de los modelos romanos citados, los veloces caballos del héroe (Balo y Janto) están captados en pleno movimiento, conduciendo al personaje triunfante que exhibe en su mano el casco del vencido, cuyo cuerpo se destroza atado a las ruedas del carro. Detrás del héroe, los mirmidones, a pie y a caballo, evocan el fragor de la batalla y celebran jubilosos el trofeo de su líder (fig. 9).

Figura 9. Aquiles triunfante. Franz Matsch, 1897. Pintura al fresco. Corfú, Aquileón. Fuente: Wikipedia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/ The_%22Triumph_of_Achilles%22_fresco%2C_in_ Corfu_Achilleion.jpg.
Unos años más tarde, en 1906, el pintor alemán Max Slevogt (1868-1932) realizó una litografía con el mismo tema, que hoy forma parte de las colecciones del Museo Británico (n. 1951,0501.110) y que proponemos como punto final de este sucinto recorrido iconográfico por la originalidad y modernidad de su composición, que difiere de todos los antecedentes conocidos: Aquiles triunfante, pero visto de espaldas al espectador, a punto de subirse al carro, sostiene una larguísima pica de cuyo extremo cuelga la armadura y el casco del vencido, mientras sus ayudantes preparan el carruaje: las murallas del fondo indican también que se ha representado el momento inmediatamente anterior a la partida del vencedor hacia el campamento aqueo (fig. 10).
5. La embajada de Príamo: la compasión.
La actitud brutal e inhumana que Aquiles muestra contra sus enemigos, especialmente intensa en algunos pasajes de la Ilíada, se desdibuja en presencia del anciano Príamo. El Canto XXIV del poema narra cómo Zeus envía a Hermes para escoltar a Príamo hasta Aquiles (XXIV, 334 y ss.) y el encuentro entre el abatido anciano y el joven héroe (vv. 468-670): los dioses han dispuesto que cese la ira y ante la súplica de Príamo (vv. 486 y ss.), que arrodillado besa la mano que ha inmolado a sus hijos, los dos hombres lloran. Príamo llora por Héctor, su hijo predilecto, y Aquiles llora por su padre Peleo, por Patroclo y por la inminencia de su propia muerte. Luego, el llanto deja paso a la hospitalidad de Aquiles, que comparte cena con el rey de los troyanos y da orden de lavar y ungir el cadáver de Héctor. Además, Aquiles acepta una tregua de once días para que puedan celebrarse las exequias funebres de su enemigo, acontecimiento con el que finaliza el texto homérico.

Figura 10. Aquiles triunfante. Max Slevogt, 1906. Litografía sobre papel. London, British Museum. Fuente: Web del British Museum, https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1951-0501-110.
Este suceso fue un tema muy del gusto de los pintores áticos de los últimos años del siglo VI y los primeros decenios de siglo V a.C., coincidiendo con el cambio técnico de las figuras negras a la eritrografía. Aunque existe cierta variedad en su tratamiento, el esquema bá- sico que se repite en la mayoría de los ejemplares muestra a Aquiles recostado sobre una lujosa kline, bajo la cual yace el cuerpo desnudo de su enemigo. En algunas obras aparecen sólo los dos rivales, vivo y muerto (Louvre G 153), en otros casos Aquiles, Príamo y Héctor (Sackler Museum, Harvard University DSC01787), aunque también es frecuente que puedan aparecer más personajes en la escena (Edimburg, National Museum of Scottland, A.1956.436; Vienna, Kuntshistoriches n. IV 3710). A diferencia de lo que muestran las pinturas, en el Canto XXIV de la Ilíada (Ilíada, XXIV, 582-586), Aquiles procura que Príamo no vea el cadáver de Héctor, hecho que fue apuntado por Lowestan41, que en el tratamiento pictórico puede obedecer a la intención descriptiva del pintor, capaz de fundir en una misma imagen una secuencia narrativa completa.
Como ejemplo, proponemos un ánfora de figuras negras conservada en el Toledo Museum of Art, Ohio (n. 1972.54) que resume en una imagen sinóptica, todos los ingredientes del texto homérico. Se rememora en ella la protección del divino mensajero (visible en el extremo izquierdo de la composición), la llegada de la embajada troyana con los presentes para Aquiles (trípodes y mantos), la súplica de Príamo (perfectamente caracterizado como anciano de blancos cabellos) extendiendo sus brazos hacia Aquiles, la hospitalidad de este (que le tiende una phiale y las viandas que cubren la mesa), además de la alusión al lavado del cuerpo de Héctor, mediante la presencia de una figura femenina sita en el extremo derecho, que vierte agua desde un lutróforo, recipiente lustral usado habitualmente en los funerales para el baño del cadáver. Las divinas armas cuelgan de las paredes de la tienda: dos lanzas, la espada, el casco y el célebre escudo inmortalizado en el Canto XVIII de la Ilíada (fig. 11).

Figura 11. Detalle de un ánfora ática de figuras negras. S. VI a.C. Toledo, Museum of Art. Fuente: Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts. edu/hopper/image?img=Perseus:image:1991.10.0018.
En ocasiones, las representaciones sólo muestran a los dos héroes en el interior de la tienda: Aquiles espera su muerte, con el cadáver de su enemigo bajo su lecho; así se ha figurado, por ejemplo, en una copa firmada por Macron, de cronología más tardía (circa 490-480 a.C.) (Louvre G113)42.
Ha llamado nuestra atención que en ninguna de las obras griegas citadas, el anciano rey aparezca postrado de rodillas ante Aquiles, como lo presentan los versos homéricos, sino estante, manteniendo intacta toda la dignidad real. Sin embargo, Príamo se arrodilla ante el asesino de su hijo en el arte romano y será este modelo, más fiel al texto de la Ilíada, el que seguirán los artistas en los siglos siguientes, particularmente en las reinterpretaciones del Neoclasicismo.
Su atuendo real griego, con largo chiton e himation, el que lucía en las pinturas de los vasos griegos, da paso en Roma a una indumentaria oriental compuesta por capa, casaca, pantalones y gorro frigio. Así lo podemos contemplar en una de las preciosas copas de plata del Tesoro hallado en Hoby, Lolland (Dinamarca) en 1920 (Museo Nacional de Copenhague)43. Junto con otras piezas de vajilla de lujo y diversos objetos, esta copa formaba parte de un ajuar funerario: es una pieza de gran interés, un objeto importado que lleva la firma del artesano Cheirisophos, de fabricación capuana y que se ha fechado en el siglo I a.C. Representa el momento preciso en el que el rey arrodillado está besando la mano de Aquiles, el instante de máxima tensión dramática del encuentro; a ambos lados de los personajes principales se han situado otras cuatro figuras, dos masculinas y dos femeninas respectivamente, que completan el campo decorativo y que forman parte del séquito del héroe: no se ha representado, sin embargo, el cadáver de Héctor, siempre figurado en la iconografía griega de los siglos precedentes (fig. 12).

Figura 12. Copa del Tesoro de Hoby. Copenhague, Nationalmuseet. Fuente: Wikipedia, https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Hoby_treasure/media/File:Silver_cup_Hoby_ Priam_Nationalmuseet_n1.jpg.
Ya hemos apuntado que en los sarcófagos romanos se utilizó el argumento que tratamos en diferentes ocasiones (Vide infra), con el padre de avanzada edad, suplicante, arrodillado ante el asesino de su hijo; habitualmente vestido como un pater familias romano y con el manto cubriendo su cabeza (capite velato). Como verdadero exemplum de amor paterno. El trágico momento mantuvo su vigencia a lo largo de toda la Edad Moderna y entre los artistas que lo recordaron destacamos las obras de Il Padovanino (siglo XVII, Khabarovsk, Far Eastern Art Museum), Giovanni Battista Cipriani (siglo XVIII, The Philadelphia Museum of Art) y ya en el Neoclasicismo Henry Fuseli (1770-71, Coll. particular), Gavin Hamilton (1775, London, Tate Gallery), Nicholas.
Abildgaard (1780, Copenhague, Museo Estatal de Arte), Jérôme-Martin Langlois, (1809, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts), Bertel Thorwaldsen (1815, Copenhague, Museo Thorwaldsen), Alexander Ivanov (1824, Moscú, Galería Tretyakov), Alexei Tarasovich Markov (1824, San Petersburgo, Museo del Ermitage) Peter von Cornelius (1827, Munich, Gliptoteca)44.
En los últimos años del siglo XIX, el tema volvió a estar en boga, como demuestran, la obra del escultor Giovanni Maria Benzoni (1873, New York, Metropolitan Museum of Art), o las pinturas de Théobald Chartran Besançon (1876, Paris Petit Palais), Joseph Wencker (1876, Paris, École Nationale Supérieure des BeauxArts) y Jules Bastien-Lepage (1876, Museo de Lille), entre otras.
Grosso modo, todos los ejemplos mencionados ponen ante nuestra mirada a un Príamo de avanzada edad y atuendo regio, arrodillado ante un Aquiles de aspecto heroico (ataviado a la usanza antigua o completamente desnudo de acuerdo con su heroica condición). Las variantes del tema radican, fundamentalmente, en el nú- mero de personajes que asisten a la escena en calidad de espectadores y en el tratamiento de la tienda de Aquiles; sólo en algunos casos (Langlois y Tarasovich) aparece la imagen del cadáver de Héctor envuelta en la penumbra del segundo término. Algunas de las creaciones citadas inciden en el contraste entre la debilidad física del rey troyano y la fortaleza del héroe griego, hecho que enfatiza la intensidad dramática del asunto.
6.  Lamentación final: el fantasma de Aquiles y la gloria.
Después de los funerales de Héctor, Aquiles da muerte a la deslumbrante Pentesilea, se enfrenta a Memnón y muere por la flecha de Paris que alcanza su talón. Todas estas muertes nos recuerdan la imposibilidad del hombre de escapar a su destino, un destino calculado y sopesado por los dioses. En algunas de ellas, el acto homicida se tiñe de amor, un pothos, deseo inalcanzable: Aquiles se enamora de Políxena cuando mata a Troilo, sufre por amor la muerte de Patroclo, y se vuelve a enamorar al dar muerte a Pentesilea, otro anhelo imposible. El caso de la muerte de Héctor, envuelto en la cólera y atrocidad, se torna piadoso ante el padre doliente: el amor paterno de Príamo inspira en Aquiles el sentimiento de amor por su añorado padre, Peleo, casi otra sombra para el héroe. Eros y Thanatos, el amor y la muerte, aparecen indisolublemente asociados en la biografía de Aquiles, como lo están la vida y la muerte.
El fantasma de Aquiles conversa con Odiseo en el lóbrego Hades y responde a las palabras del astuto héroe recordando con amargura su existencia, negando la felicidad y añorando la vida, aunque esta no fuera heroica:
No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más quería ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron (Odisea XI, 488-91)
Como también había expresado el mismo Aquiles en Ilíada (IX, 401 y ss.), hubiera preferido la vida a todas las riquezas, esa que no se puede recuperar “cuando traspasa el cerco de los dientes” (Odisea IX, 409). Mientras la sombra de Aquiles lamenta su hado ante Odiseo, Tetis y sus hermanas expresan su tristeza entonando un treno fúnebre en el mundo de los vivos y se mesan los cabellos ante el lecho donde yace su hermoso cuerpo, una bella muerte, como muestra la hidria corintia atribuida al Pintor de Damon conservada en el Museo del Louvre (E643), pero estos son asuntos que exceden los objetivos y límites de este trabajo.
7. Conclusiones.
Como señalábamos al iniciar estas líneas, a través de las representaciones artísticas y de su iconografía nos hemos aproximado a los sentimientos contradictorios de Aquiles ante el hecho de la muerte, un asunto que nos ha permitido conocer matices artísticos y simbólicos en relación con cada una de las muertes a las que nos hemos acercado.
La muerte del joven Troilo supuso un acto de cobardía (fue una emboscada) y de crueldad (fue la matanza de un inocente) por parte de Aquiles, que mostró con esta acción su lado más impío. Los artistas griegos utilizaron este suceso para decorar vasos con destino funerario (ánforas, copas, crateras) y especialmente en las hidrias, porque el episodio se desarrolla en una fuente (muchas veces representada). En Etruria, la muerte del niño-príncipe troyano formó parte de la decoración de urnas cinerarias, mientras que en Roma pasó a ser un símbolo de las victorias militares, como se expresa en la estatua de Ameria. El tema no fue objeto de gran predicamento en épocas posteriores.
La muerte de Patroclo nos traslada al polo opuesto, al lado más vulnerable del héroe y a las “infinitas penas del alma” como presagio de su propia muerte. Fue motivo conocido en la cerámica griega (crateras y estamnos especialmente) y tratado de acuerdo con un esquema iconográfico análogo, que muestra al gran Aquiles empequeñecido, envuelto en su manto y abatido por el ánimo mismo de morir. Roma convirtió este asunto en motivo funerario muy repetido en los relieves de los sarcófagos, donde se muestra como si fuera una tradicional escena de exposición del cadáver, un Aquiles que sigue el modelo doliente y cabizbajo del “Ares Ludovisi” lisipeo, esquema iconográfico que se difundiría ampliamente en los siglos XVIII y XIX, reinterpretado por la difusión del texto homérico.
En las obras modernas, el esquema romano experimentó gran popularidad y fue tratado con diversidad de matices, en virtud de los gustos de comitentes y artistas. En los modelos citados asistimos a la representación de varias formas de mostrar el dolor a través de la gestualidad: en el mundo griego un personaje oscurecido, envuelto casi por completo en su himation; en Roma, un héroe cabizbajo, que lleva su mano a la frente y desde el siglo XVIII, como ya hemos señalado, con diversidad de fórmulas iconográ- ficas convencionales para expresar el dolor, que van desde el pathos barroco con gestos teatrales (Hamilton), hasta el abatimiento extremo (Flaxman) o la expresión de la cólera mediante la tensión corporal (Fuseli). Resulta interesante que en las pinturas de tintes marcadamente neoclásicos, el coraje guerrero del héroe y su anhelo de venganza superan al sentimiento de dolor a través de una gestualidad compleja y al mismo tiempo, teatralizada.
Con la muerte de Héctor se materializa esa venganza, convertida en cólera, un episodio que ha sido objeto de evocaciones desde la pintura griega arcaica, hasta nuestros días; fue un motivo muy representado en la pintura vascular griega, que no escapa a mostrar la crueldad del héroe para presentarlo triunfante. Roma asoció la victoria de Aquiles a los triunfos e identificó su figura con la virtus militar por antonomasia: la musivaria romana utilizó el tema en este sentido y en el arte funerario, creemos que a dicha la lectura habría que añadir un sentido más profundo, la idea del Triunfo sobre la muerte. Las representaciones posteriores revivieron la idea triunfal, en escenas vivaces, inspiradas fundamentalmente en los prototipos romanos.
La humanidad de Aquiles vuelve a aflorar en forma de compasión cuando Príamo acude a su tienda para rescatar el cadáver de su hijo. Las fórmulas iconográficas utilizadas en Grecia muestran diversidad (algunas imágenes sinópticas y mayoritariamente escenas en el interior de la tienda de Aquiles) y el noble Príamo aparece caracterizado como rey, estante, conservando toda su dignidad. En Roma, sin embargo, el anciano (ataviado a la oriental) se arrodilla para besar la mano de Aquiles, en escenas que guardan una relación más estrecha con el texto homérico, hecho que podría explicarse porque los artistas romanos poseían fórmulas estilísticas apropiadas para conseguir dicho $\mathrm { \ f n ^ { 4 5 } }$ . Los sarcófagos romanos lo muestran arrodillado, pero capite velato, como un verdadero Pater Familias, a la manera romana y más tarde, el tema fue muy recreado en la Edad Moderna, tanto en el Barroco, como en el Neoclasicismo y en los años postreros del siglo XIX, reflejando gustos de cada artista y estilo.
Sus gestas y todo el dolor vivido, sólo compartido con su madre, le concedieron al fin la gloria inmortal (Kléos), que ha perdurado en nuestra memoria a través de la literatura y la iconografía, procedimientos que contemplados de forma paralela resultan enriquecedores para ambos medios46.
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