BELARDO, EL FURIOSO: MODELO PARADIGMÁTICO DE LAS REESCRITURAS ARIOSTESCAS DE LOPE DE VEGA.
Marcella Tram baioli (Università del Piemonte Orientale, Vercelli)
Cit a recom endada: Marcella Trambaioli, «Belardo, el furioso: modelo paradigmático de las reescrituras ariostescas de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 146-170.
DOI: .
Fecha de recepción: 1 de agosto de 2019 / Fecha de aceptación: 30 de agosto de 2019.
Resum en.
Belardo, el furioso presenta los típicos rasgos de una comedia pensada para una puesta en escena particular de teatro de cámara, en la que las octavas de Ariosto sirven como principal modelo paradigmático de reescritura y de literaturización autobiográfica con vistas a la autopromoción de Lope de Vega. Lo más relevante desde un punto de vista crítico no es solo dictaminar que no se trata de la Ur-Dorotea, iniciadora de la larga cadena textual que Lope irá elaborando hasta la época de senectute, sino comprender hasta qué punto el modelo ariostesco inherente se vincula para siempre al mito lírico del Fénix así como a su escritura dramática.
Palabras clave: Lope de Vega; Belardo, el furioso; Ariosto; reescritura; tema de La Dorotea; práctica teatral cortesana.
Abst ract.
Belardo, el furioso presents the typical features of a chamber courtisan dramatic practice in which Ariosto’s verses function as the main paradigm for both intertextuality and autobiography used by Lope for his own propaganda. The most important thing, in a critical perspective, is not only to establish that this play is not the first step of the rich textual repertoire leading to La Dorotea, but to understand to what extent Ariosto is deeply related both to Lope’s lyric myth and to his dramatic writing.
Keywords: Lope de Vega; Belardo, el furioso; Ariosto; intertextuality; La Dorotea’s theme; courtisan dramatic practice.
B elardo, el furioso, pieza del primer Lope de Vega que se ha transmitido tan solo gracias a un manuscrito del fondo Gondomar conservado en la Biblioteca de Palacio,1 y que Menéndez Pelayo rescató del olvido en su benemérita selección de comedias lopescas para la Real Academia Española,2 ha llamado la atención de los investigadores en contadas ocasiones y, casi de forma exclusiva, en relación con el llamado tema de La Dorotea, siendo, tal vez, la primera acabada versión literaria de los tumultuosos amores del poeta con Elena Osorio, fuera del repertorio lírico.3.
Morley y Bruerton [1968:237] indican como posible lapso temporal para la composición de la comedia los años 1586-1595,4 pero en la primera página del manuscrito, entre el título y el reparto, aparece la fecha de 1594.5 Aunque no se puede afirmar que se trata del autógrafo, el garabato que aparece en la primera y en la última página del manuscrito se parece muchísimo al que encontramos junto a la firma del poeta en los manuscritos autógrafos auténticos.6.
En relación con esta fecha, no parece descaminado conjeturar que la pieza se pudo componer y estrenar en la corte del duque de Alba, donde Lope pasa una importante temporada para su formación como escritor al servicio de un noble mecenas.7 Adviértase que la elección del nombre Nemoroso para denominar al rico mayoral que, por algún tiempo, consigue los favores de Jacinta, más allá del eco literario procedente de las églogas de Garcilaso, bien podría ser una referencia oblicua a la familia del duque de Alba a la que el toledano dedicó sus cultas composiciones. En este sentido, el Fénix parecería trazar una analogía implícita entre su persona y Garcilaso en tanto que poetas al servicio de nobles protectores pertenecientes a la misma ilustre dinastía. Lo que no puede sorprender, dado que el madrileño hará algo muy parecido con Torquato Tasso, otro de sus cultos patrones literarios.8.
La posible composición de la pieza durante el exilio de Lope en la corte de Alba de Tormes daría cuenta, en efecto, de la llamativa factura cortesana de la obra. En opinión de Oleza [1986:340-341] Belardo, el furioso se mantiene «a medio camino entre las comedias cortesanas puras y las comedias de corral (picarescas, urbanas, palatinas)». Verdad es que el texto presenta, entre otros, dos elementos típicos de la práctica escénica nobiliaria: «el gusto por representar sobre el escenario ceremonias nupciales», que, a lo mejor, puede remitir a la ocasión festiva en que se estrenó la pieza, y la presencia de numerosas acotaciones que describen gestos y actitudes de los actores, y/o apuntan a movimientos colectivos.9.
Por lo general, en el que podríamos llamar “teatro de cámara”, es decir las representaciones particulares en algún salón nobiliario y/o académico, se ponen en escena piezas de cualquier subtipo teatral. Subrayo con Fiadino [2000:151]: «Las mitológicas, las palatinas, las pastoriles y la mayoría de las urbanas manifiestan distintos aspectos de artificiosidad cortesana, lo que debió volverlas poco accesibles para el público medio de los corrales». En la misma línea, Ferrer Valls [1991:189] especifica: «la presión del gusto de la nobleza debía de determinar gé- neros de los que eran los principales receptores (la comedia pastoril, la mitológica, la caballeresca, la urbana de ingenio o la palatina)». No obstante, el hecho de que Belardo, el furioso sea una comedia pastoril10 corrobora ya de por sí su destino representacional prioritariamente aristocrático, ya que se trata de un subtipo dramático al que Lope recurre en varias ocasiones festivas palaciegas.11 Recordemos los casos de La Arcadia (1615), pieza de madurez que dialoga con Il pastor fido de Giovan Battista Guarini,12 y La selva sin amor, es decir, el libretto de la primera ópera española enteramente cantada que se representó ante los reyes en 1627, cuyos paradigmas estéticos —poéticos, teatrales y musicales— son totalmente italianos.13 De manera evidente en la comedia bucólica lopesca no hay solución de continuidad, pues son cultas las principales fuentes literarias modélicas y es cortesano el marco representativo inherente.
Dicho sea de paso, el «auditorio» al que se dirige Leridano en el cierre de la obra (p. 115) corresponde al «senado» de muchas otras piezas, y se trata del público selecto de las representaciones particulares. Tampoco resulta casual que el remate de los versos le toque justamente al alter ego lopesco, quien, a la vez, enuncia el tí- tulo de la comedia y remite a la naturaleza metateatral de su propio carácter: «Este es Belardo el furioso» (p. 115).
No haría falta recordar que una de las peculiaridades de la literatura bucólica estriba en presentar una lectura en clave, dado que los pastores no son sino máscaras de aristócratas de algún noble círculo reconocible. Esto vale tanto en el caso de la Arcadia, libro que Lope escribe a ciencia cierta en Alba de Tormes, como en el de la comedia que nos ocupa, con la diferencia que los personajes de Belardo, el furioso resultan dobles dramáticos del poeta y de los demás protagonistas de su tumultuosa relación con la Osorio. Por consiguiente, si en la novela pastoril la materia bucó- lica se contamina tan solo con ecos autobiográficos,14 en dicha obra dramática Lope va mucho más allá, llevando a las tablas sin rodeos el capítulo más escandaloso y atormentado de su agitada vida sentimental, y haciéndose así personaje de su teatro (Trambaioli 2010b).
Sabido es que las quejas del desesperado Belardo se difunden a partir del Romancero,15 con lo cual para la fecha de probable composición de la comedia Lope ya ha tomado la determinación de proyectarse en su escritura en términos de patética figuración lírica para conmover al noble público, sobre todo femenino, con vistas a conseguir favores cortesanos.16 Esto justifica la conformación del protagonista como amante dolorido. A fin de cuentas, conforme al subgénero correspondiente, el tema de la intriga es amoroso, y el espacio rural, en palabras de Escudero [2002:225], «apunta a un grado de estilización y de elaboración formal artificial, empleando la naturaleza como confidente del amante a la manera que estableció en su día Petrarca». Nada más adecuado al horizonte de expectativas del público de damas linajudas.17.
Así pues, si es que realmente la obra se representó en alguna ocasión celebrativa en la corte de Antonio Álvarez de Toledo, es preciso reconocer que el poeta transgredió la principal norma del teatro cortesano: la de hablar a un público privilegiado de lo que desea escuchar,18 presentándole, en cambio, la literaturización de los escándalos amorosos de un joven y pobre dramaturgo tan genial como atrevido (Trambaioli 2011:198). De todas formas, no se trata de una torpeza juvenil, puesto que Lope volverá a cometer este mismo error en los años de madurez en otras comedias,19 transformando una estrategia de autopromoción en un bumerán contraproducente.
Ahora bien, por mucho tiempo algunos estudiosos han planteado la existencia de una primera versión juvenil de La Dorotea, conjeturando que esta pudiera coincidir justamente con la comedia que nos ocupa.20 En realidad, en todas las fases de su producción Lope ha ido sembrando en su escritura, tanto teatral como no dramá- tica, reelaboraciones de los desdichados amores con la Osorio, a veces solo en fragmentos aislados dentro de macroestructuras literarias más amplias. Bien mirado, la primera acabada elaboración del tema autobiográfico fuera de la producción lírica la encontramos en La hermosura de Angélica, abigarrada continuación lopesca del Furioso, la cual, aunque publicada en 1602, cuenta con una primera versión que se remonta a 1588. Además, según Rennert y Castro, parte del poema se compuso concretamente en Alba de Tormes, es decir, en concomitancia con la posible redacción de la pieza en cuestión en esa misma corte.21.
Por otra parte, Belardo, el furioso es el producto de un proceso de literaturización muy complejo que va incorporando varios patrones, y resulta modélica, en este sentido, con respecto a las versiones del tema de La Dorotea que van a seguir.22 Trueblood [1956:792] afirma al respecto: «this material, though molded to meet dramatic needs, is inadequate and must be supplemented. Having exhausted its possibilities by the middle of the second act, Lope turns to Ariosto to round out the comedia with extravagant passages of madness reminiscent of Orlando». Cabe advertir que el crí- tico anglosajón no parece darse cuenta de la sistemática asimilación que desde el principio el Fénix realiza entre su propia historia amorosa literaturizada y el episodio del pastoral albergue, que resulta ser el pivote narrativo del Orlando furioso. Dicho de otra manera, no se percata de que, lejos de ser un proceder azaroso, se trata de un proceso de reescritura y estilización que el autor considera necesario para convertir su propia historia amorosa en un mito coetáneo destinado a permanecer en la memoria de los lectores/espectadores gracias a su fama artística.23 Aún en el último anillo de la cadena de reescrituras ariostescas, es decir en La Dorotea, el nombre de pila de Marfisa, la mujer capaz de sacrificarse por el cínico Fernando/Lope, procede directamente del poema italiano para aludir, entre otros ecos,24 a la principal fuente paradigmática con que el tema autobiográfico se ha fundido siempre.
En definitiva, resulta patente que, en alguna medida, el madrileño intenta compensar a nivel literario su humilde estatuto social. Recordemos con Ruiz Pérez [2009:175] que Lope corresponde a la «figura de poetas ajenos a la aristocracia de la sangre y al academicismo humanista, sin medios económicos destacables ajenos a los derivados de la escritura». Por consiguiente, su condición socio-económica acaba chocando con su ambición de formar parte de la clase aristocrática a la que no pertenece y que tan solo se aprovecha de sus cualidades artísticas, excluyéndolo de todo reconocimiento oficial.25.
En lo tocante a la personal reescritura lopesca de los amores de Angélica y Medoro, es preciso recordar que se basa en dos motivos estrechamente vinculados: el del amor desinteresado de la princesa por un pobre soldado, que funciona como contrapunto paródico del tema de La Dorotea,26 y el de la locura del frustrado Orlando que se desencadena al descubrir la clandestina relación entre su amada y el joven moro. Está claro que en su mito lírico, Lope se adhiere ante todo al patrón del enloquecido Orlando, aunque con Medoro comparte la condición social y, en algunos casos como el de Belardo, el furioso, incluso su buena suerte amorosa.
A la luz de estas observaciones, no sorprende que en La hermosura de Angélica, antes mencionada, se incruste en el canto XIX un largo fragmento lírico en que Lucindo, otra figuración poética del Fénix, relata sus desdichas amorosas al mismí- simo Medoro en un pasaje en que incluso este último experimenta una condición de postración sentimental, por hallarse separado de Angélica, quien en dicho poema ya es su mujer legítima.27.
Pero es en Belardo, el furioso donde la superposición del alter ego lopesco y el modelo orlándico se produce ya a partir del rótulo de la comedia,28 pese a que, a lo largo de la acción, no es el único carácter que asume los comportamientos desaforados característicos del despechado paladín. El protagonista enloquece cuando Jacinta, con quien mantiene una relación desde hace seis años, lo abandona temporalmente por el rico Nemoroso, siguiendo el consejo de Pinardo, su codicioso y pragmático tío.29 Tras sepultar el retrato de su antigua amada, el mozo da con Pinardo y se ensaña contra él, que había actuado como «alcahuete» (p. 85) para con su sobrina. Apuntemos que en esta secuencia dramática, el tío desempeña el papel del huésped villano que acoge en su cabaña a Angélica y Medoro tanto en el poema italiano como en el teatro de abolengo ariostesco del propio Lope, es decir, Los celos de Rodamonte (ca. 1588)30 y Angélica en el Catay (1599-1603),31 y hacia este tío se dirige la furia orlándica. En efecto, Pinardo da cuenta del compromiso que se ha celebrado entre Jacinta y Nemoroso a la espera del himeneo con pormenores de su intimidad que recuerdan los de los amantes protagonistas del episodio ariostesco:
Yo ya los he visto andar, como palomos en nido, un pico del otro asido, con un ronco murmurar. (p. 84)
La reacción de Belardo —que no por casualidad se expresa en octavas reales— consiste en maldecir la escritura nupcial:
Que una firma tan breve, tan sucinta, el verde tronco a mi esperanza corta. ¡Oh, maldito papel! ¡Oh, negra tinta! Y aun a la mano a maldecir me exhorta que con tal escritura dio sentencia de olvido y muerte a mi inocente ausencia. (p. 85)
Y, si en el Furioso la que escribe su historia amorosa en soportes improvisados es la princesa del Catay,32 en la comedia lopesca es Belardo quien, a falta de papel, graba en el suelo su aflicción y su desafío al rival, remitiendo, por más señas, a la figura histórica del poeta con una de las fórmulas autocelebrativas (aut unicus aut peregrinus) que Lope inserta en latín en el retrato publicado en el frontispicio de $E l$ peregrino en su patria:33
¡Mísero aquel que a tanto daño viene, dándole el cielo libertad loable, por la cosa más vil que el mundo tiene, más fiera, más indómita y mudable!
[...] A ti, ruin hombre, rico, vil y avaro, tirano de aquel bien que adoro y quiero, yo, solo en padecer único y raro, con armas blancas de lustroso acero te desafío, espero y matar pienso. (p. 87)
En una secuencia dramática posterior el protagonista aparece en el escenario listo para el duelo con Nemoroso, pero, más que a Orlando, se parece a un don Quijote ante litteram, según indica la acotación correspondiente: «Sale Belardo armado graciosamente con una caña por lanza» (p. 89). Además de llevar un atuendo destartalado, el mozo se halla hundido en el ensimismamiento de su locura, según hace notar Cristalina: «Roto el vestido y roto el seso» (p. 90). A la vez, da muestras de no reconocer a los demás, tomando a la pastora por la «burra del alcalde». Apuntemos que el trastrueque de identidades por parte del personaje enloquecido es un resorte que Lope emplea también en Angélica en el Catay.34 Por su parte, el pastor Floripeno hace hincapié en el aspecto festivamente caballeresco de Belardo con una irónica exclamación: «¡Ah, caballero de las armas negras!» (p. 90).
Algo después llega el fiel Siralbo, siguiéndole la corriente a Belardo para evitarle el verdadero desafío, y su cómico disfraz no le va a la zaga al del desdichado amigo, tal como reza la indicación escénica: «Sale Siralbo también armado graciosamente, fingiendo ser Nemoroso y con una caña por lanza» (p. 91). La divertida contienda tiene lugar, y el compinche finge caer en el suelo vencido por el loco protagonista, expresando en aparte su satisfacción por el éxito de la traza: «Bien se ha remediado ansí / de este pobre la locura» (p. 92), anticipando lo que en la segunda parte del Quijote hará Sansón Carrasco, bajo la identidad del Caballero de los Espejos, para que el hidalgo vuelva a sus cabales.
Adviértase que la entera secuencia del desafío, a todas luces de carácter y tono burlescos, se inserta en una cadena textual que tiene mucho que ver con los ataques que Lope recibió de sus principales enemigos. Si es que 1594 es la fecha de la posible composición de la comedia, para aquel entonces Góngora ya ha compuesto «Ensí- llenme el asno rucio», parodia del romance morisco «Ensíllenme el potro rucio», en que Lope se refiere líricamente a sus amores con Elena Osorio, entre otras composiciones poéticas tempranas. Ambos romances se publican en 1591 en la primera parte de la Flor de varios romances nuevos.35 Es preciso fijarse en que el yo poético de la versión paródica gongorina aparece con unas armas ridículas análogas a las de Belardo y de Siralbo:
denme el tapador de corcho
y el gabán de paño verde,
el lanzón en cuyo hierro
se han orinado los meses,
el casco de calabaza
y el vizcaíno machete... (en Orozco Díaz 1973:34)
Si la comedia, según hemos conjeturado, resulta posterior, el fragmento en cuestión implica la aceptación por parte de Lope del desafío literario con el cordobés. Por cierto, la de la autoburla es una estrategia autopromocional que el Fénix adopta también en el romance «Hortelano era Belardo»,36 y que volverá a emplear repetidamente hasta llegar a conformar al Tomé de Burguillos de la época de senectute.37.
Por otra parte, sabido es que el Entremés de los romances es una parodia de Belardo, el furioso, que dio a Cervantes el aliciente para redactar algunos capítulos del Quijote en la misma línea satírico-burlesca.38 Más en general, según he tenido ya la ocasión de asentar, cuando Cervantes trae a colación el personaje de Angélica junto con el episodio del pastoral albergue, no lo hace parodiando las octavas del poema italiano, sino más bien los ecos autobiográficos de la reescritura ariostesca del madrileño.39.
A la luz de lo expuesto, no se puede descartar que el olvido en que el propio autor dejó que dicha comedia se hundiera se deba, al menos en parte, a esta peculiar dimensión metaliteraria, que acaba siendo perjudicial en relación con su voluntad de autopropaganda.
Casi al final del acto intermedio, Belardo vuelve a la carga «con las mismas armas y lanza» (p. 94) y arremete contra la casa de Nemoroso donde se está celebrando la boda de Amarilis y Bato, servidores de Jacinta. De nuevo el guion halla inspiración en las octavas italianas, dado que las amenazas del mozo enloquecido hacen huir a todos los demás pastores. Grita Leridano al respecto: «No es de aguardar la furia de este. ¡Huyamos!» (p. 95).40.
Al principio de la jornada III Belardo sigue persiguiendo a Jacinta, la cual, aprovechando un momento de distracción del mozo, se esfuma. Tras lo cual, sale
40. En Angélica en el Catay (v. 2561) gritan los villanos: «¡Guarda el loco, guarda el loco!».
Siralbo dando cuenta de las acciones desaforadas que el amigo, novel Orlando, había hecho en ocasión de la boda campestre:
que en todo el valle se suena que estando la casa llena de la gente de la boda, la echó por las puertas toda, no perdonando la cena, donde, sin salsa ni especia, comió el traidor como un lobo, dejando la casa necia y sacando mejor robo que Paris sacó de Grecia. (p. 97)
Ensañarse contra la casa o cabaña que hospeda los amores felices es un motivo nuclear del episodio del pastoral albergue que Lope elabora en todas sus reescrituras de abolengo ariostesco, incluso en comedias de otros subgéneros dramáticos.41 Notemos, de soslayo, que dicho fragmento nos depara un ulterior elemento que forma parte de la literaturización de los amores con la Osorio, es decir, la materia troyana que, al igual que el episodio del Furioso, en Lope no deja nunca de presentar repercusiones autobiográficas.42
42. Nos lo demuestra en miles de ocasiones el propio poeta; sin ir más lejos, veamos más ejemplos esparcidos en el tejido poético de esta comedia; cfr. Belardo a Siralbo: «si a Troya puso por tierra / y a Sagunto el tiempo calvo, / de aquesta amorosa guerra / no podrá ponerme a salvo» (p. 79); Siralbo a Belardo: $\twoheadleftarrow$ Troya le dio mejor / de Silvia al famoso ciervo»; Jacinta a Siralbo: «saldré de la antigua Troya / sobre los brazos de Eneas, / en quien es justo que creas / que tanta esperanza apoya» (p. 107); el soneto «Cayó la Troya de mi alma en tierra», en boca del despechado Nemoroso. Por lo mismo, a mi modo de ver, Candelas Colodrón [2006:59] se equivoca cuando, a propósito de un análogo soneto —«Árdese Troya y sube el humo oscuro»—, afirma tajante: «La crítica ha querido ver en él, modo biographico, alusiones, desde su estancia valenciana, a la figura de Elena Osorio. No entiendo por qué»; está claro que cualquier otro aspecto y repercusión simbólica que cada fragmento poético puede conllevar.
En las últimas secuencias de la jornada tercera el papel de Orlando enloquecido se ajusta a otros dos personajes, a saber, a Nemoroso, el rival, y a Cristalina, la antigua enamorada despechada. El primero, viendo a Jacinta en compañía de Siralbo se convence de que la bella pastora ha vuelto a su primer amor, y los celos lo hacen enfurecer conforme al consabido patrón:
¡Árboles, troncos y vides, temedme si vuelvo luego, porque habéis de ser el fuego para quemar otro Alcides! (p. 106)
Asistiendo luego a la efectiva reconciliación entre los dos amantes, a Nemoroso no le queda más remedio que expresar su frustración amorosa mediante las imágenes de Troya destruida elaboradas en un famoso soneto, «Cayó la Troya de mi alma en tierra», que el Fénix incluirá también en las Rimas (1602), y que irá sembrando ecos ulteriores en su escritura posterior. Justo después, la frustración deja lugar a la furia orlándica: «¡Oh rabia, oh fuego, oh furor, / que así me abrasáis el pecho!» (p. 109). Tropezando a continuación con Cristalina en vana búsqueda de Belardo, Nemoroso le revela los nudos amorosos que han vuelto a atar a los dos protagonistas, contagiándola con sus tonos violentos. Tanto es así que la pastora exclama con saña:
¡Oh, falso loco fingido! ¡Oh, celos ya declarados! ¡Oh, pensamientos burlados y honesto amor ofendido! (p. 111)
La locura amorosa femenina, que es un motivo aprovechado en varias comedias de Lope, se escenifica, pues, con una Cristalina fuera de sí por la tremenda noticia; a Cornado que le pide explicaciones de sus ademanes extremos, la moza le confiesa: «Estoy furiosa» (p. 112). La pastora toma luego su determinación: «Hoy daré muerte a Jacinta, / y a buscar voy una daga» (p. 113).
En la secuencia dramática conclusiva, los dos pastores rabiosos se desafían para impedir que el otro lleve a cabo su propósito de venganza; sin embargo, al dar con la pareja feliz, se tendrán que conformar con su fracaso amoroso, desposándose entre ellos, de acuerdo con la lógica casamentera de gran parte de la Comedia Nueva.
En definitiva, en Belardo, el furioso el papel de Orlando queda repartido entre el protagonista, su rival y su antigua enamorada, por lo que resulta elaborado como tema por variaciones, pero el primero, como anticipamos, desempeña también el rol de Medoro por la pobreza y la unión con su amada en el cierre. Su condición humilde se remacha de forma constante a lo largo del texto, siendo el motivo de la pobreza hondamente vinculado al mito lírico del poeta (Trambaioli 2016:111-112). Brindemos un par de ejemplos significativos. En la jornada de apertura Belardo lee en un billete que Jacinta le ha enviado tras su repentino abandono: «Hoy que todos los zagales de este valle han sacado sus galas al nacimiento y fiestas del hijo del mayoral Gridonio, me has parecido más bien con tus antiparas de sayal pardo, que ellos con sus pellicos de grana y seda» (p. 77). Queda implícito que, según Lope, la Angélica de Ariosto debe de pensar algo parecido del humilde soldado raso del que se enamora.
En la última jornada, cuando Jacinta se muestra arrepentida de haber seguido las recomendaciones de su tío, se dirige apasionadamente a Belardo, ausente, volviendo a expresar el mismo pensamiento de antaño que, como queda dicho, resulta antitético al tema de La Dorotea:
Yo os quiero, mi pobrecico del alma, que baste y sobre; ¿de qué sirve un rico pobre ni un grande que fue tan chico? (p. 107)
Por lo que atañe a la protagonista, tal como Belardo personifica a la vez a Orlando y a Medoro, Jacinta desempeña los papeles de Angélica y de la mujer hechicera que halla en Circe, Medea y Alcina las figuras paradigmáticas. Al igual que la princesa del Catay, la pastora lopesca está acosada por múltiples pretendientes: además de Belardo, suspiran por ella Floripeno, Leridano y Nemoroso. Y, aún como Angélica, entre el rico mayoral y el pobre pastor al final de la fábula preferirá al segundo. A la princesa ariostesca, en tanto que personaje modélico, la nombra en clave sarcástica Cristalina cuando pregunta con sarcasmo a su antiguo enamorado, que ha vuelto cínicamente a pedirle ayuda: «Esa Angélica la bella, / ¿no ve tu necesidad?» (p. 76).
Un elemento mágico vinculado a este carácter es el anillo que le garantiza la invisibilidad si lo guarda en boca, y es capaz de inmunizar de cualquier encantamiento.43 En la comedia de Lope el anillo se convierte en un objeto simbólico del interés material de la joven pastora; en concreto, en una secuencia de la segunda jornada, Jacinta finge haber perdido una «sortijilla» de escaso valor para que el rico Nemoroso le regale, a manera de compensación, dos joyas preciosas, con «un zafiro y amatiste» (p. 82). Como se echa de ver, en este fragmento la figura de Angélica se asimila a la de Elena Osorio perdiendo sus connotaciones positivas; dicho de otra manera, en este caso el Fénix acude literariamente a la interpretación negativa del personaje que cuenta con toda una tradición europea, sintetizando los ecos nefastos de la figura histórica y del carácter literario.44.
Además, en la temporada en que consiente al galanteo de Nemoroso, Jacinta se transforma en una mujer hechicera, y no solo para el amante afligido, sino para toda la comunidad arcádica. En la jornada primera Belardo la tacha de «Circe, sirena, / viento, puñado de arena, / áspid, sierpe, mar nublado, / mal eterno» (p. 73), y en la última sus compañeros van en busca de Jacinta para prenderla por bruja. Explica Cornado a Nemoroso: «Porque es hechicera, / y puede por donde quiera / salir, entrar y volver» (p. 103), pero el rico mayoral defiende a la pastora, restándole toda responsabilidad por lo ocurrido:
El más verdadero hechizo fue su hermosura y belleza; prended la naturaleza porque hechicera la hizo. (p. 104)
En este sentido, el fragmento anticipa una situación análoga de Angélica en el Catay, en que la princesa, injuriada por el emperador Carlos, se defiende en un encendido monólogo.45 La última secuencia en que se alude a la naturaleza nefasta de la mujer protagonista presenta tonos líricos e irónicos a la vez. En efecto, Siralbo evoca a Jacinta como si se tratara de una furia infernal, a sabiendas de que a los dos amantes les espera un desenlace feliz:
Conjúrote por esta lastimosa historia de su vida y hechos raros, vida que cuelga ya de tu cabello, que salgas luego tierna y amorosa del cielo puro de tus ojos claros, no como furia, mas como ángel bello. (p. 106)
Tras lo cual, Jacinta vuelve a declarar su amor por Belardo y rompe la ilusión teatral diciendo: «Siralbo, ¿respondo bien? / ¿Hago buena furia acaso?» (p. 107). Dicho sea de paso, semejante comentario tiene sentido tan solo frente a un culto pú- blico que entiende y aprecia la referencia mitológica correspondiente así como la ironía metateatral, junto con las numerosas alusiones cultas e italianizantes esparcidas en el texto literario de la pieza. Esta consideración me permite apuntar —si hiciera falta— que la materia ariostesca y su tratamiento en esta y otras comedias cabe perfectamente en el horizonte de expectativas de un público selecto, en un contexto festivo que bien pudo ser el de la corte del duque de Alba.
Por lo visto, la composición de esta comedia sigue cronológicamente o es, en parte, paralela a la de La hermosura de Angélica; por ende, no puede ser identificada con la Ur-Dorotea de la larga cadena textual que Lope irá elaborando hasta la época de senectute.
A la luz de lo expuesto, el análisis de los episodios y de los motivos dramatizados muestra hasta qué punto el tema de La Dorotea se entrelaza y funde literariamente con el episodio del pastoral albergue, así como, de paso, al de Troya destruida por culpa de la belleza de Helena. En este sentido, el patrón del Furioso, que en campo teatral Lope ya había elaborado en Los celos de Rodamonte, adquiere una relevancia sustancial en relación con la creación del mito lírico autorial que hace falta enmarcar e interpretar en la órbita de las estrategias de autopromoción del madrileño. Dicho de otra manera, los amores de Angélica y Medoro, así como la locura de Orlando, a partir de esta comedia entran a formar parte de manera definitiva del idiolecto literario del Fénix, lexicalizándose y remitiendo, siempre en clave metateatral, al alter ego lopesco en tanto que amante dolorido o afortunado, según los casos. Por consiguiente, si por un lado Belardo, el furioso resulta modélica con respecto a las ulteriores pre-Doroteas, por otro, no puede dejar de convertirse en blanco privilegiado de los ataques de los principales enemigos lopescos. No es gratuito que tanto Góngora como Cervantes utilicen a Ariosto para atacar al poeta madrileño.
En síntesis, estudiar esta pieza no permite tan solo desentrañar aspectos esenciales del tema autobiográfico tal como se había hecho en el pasado, sino sobre todo entender en qué medida Lope de Vega construye su mito lírico a partir de unas sugestiones literarias cultas apreciadas por los nobles espectadores cuya benevolencia intentará captar a lo largo y a lo ancho de su azarosa existencia. A la vez, Belardo, el furioso se revela una cantera de motivos y resortes dramáticos destinados a repetirse con variaciones en piezas lopescas posteriores y, también por esto, se merece la atención crítica que le hemos reservado en estas páginas.

Belardo, el furioso. Real Biblioteca, Ms. II/460 (8). Primera página.
Belardo, el furioso. Real Biblioteca, Ms. II/460 (8). Última página.
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