LA RECEPCIÓN DE LA DRAMATURGIA FRANCESA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA: MICHEL VINAVER.
THE RECEPTION OF CONTEMPORARY FRENCH PLAYWRITING IN SPAIN: MICHEL VINAVER.
Anna Corral Fullà Universitat Autònoma de Barcelona (email@example.com)
Resumen: Michel Vinaver (1927) representa en la actualidad una de las figuras clave de la dramaturgia francesa contemporánea. Inicia su carrera como autor dramático en 1956 con Les Coréens, contando en la actualidad con una veintena de piezas de teatro. De entre sus obras, cabe destacar La demande d’emploi (1972); Nina, c’est autre chose (1978); Les travaux et les jours (1979); L’Émission de télévision (1988); 11 septembre 2001 (2001); y más recientemente Bettencourt Boulevard ou une histoire de France (2014). En este estudio, nos proponemos abordar la recepción de Michel Vinaver en España: su presencia y alcance en el medio teatral español; su acogida por parte del público, la prensa y los profesionales del medio; y, por último, las puestas en escena de su teatro realizadas en España.
Palabras clave: teatro, recepción, Michel Vinaver, puesta en escena, edición.
Abstract: Michel Vinaver (1927) currently represents one of the key figures of contemporary French playwriting. He begins his career as a playwright in 1956 with Les Coréens, and to this day, he has around twenty pieces of drama to his name. Among his major theatre works are La demande d’emploi (1972); Nina, c’est autre chose (1978); Les travaux et les jours (1979); L’Émission de télévision (1988); 11 septembre 2001 (2001); and, more recently, Bettencourt Boulevard ou une histoire de France (2014). This article aims to study the reception of Michel Vinaver’s work in Spain: his presence and scope in the world of Spanish theatre; his reception by the public, the press and other professionals in the field; and, finally, the staging of his theatre in Spain.
Key words: Theatre, Reception, Michel Vinaver, Staging, Edition.
Anna Corra l Fullà es doctora en Filología Francesa y Románica por la Universidad Autónoma de Barcelona, institución en la que trabaja desde septiembre de 2001 como profesora en la Facultad de Traducción e Interpretación y en el Máster de Estudios Teatrales de la Facultad de Letras. Es investigadora en teatro y expresiones escénicas contemporáneas. Destaca su trayectoria de estudio acerca de autores emblemáticos de la vanguardia escénica europea, como Alfred Jarry o Eugène Ionesco, amén de su trabajo sobre la compañía Els Joglars, sobre la que versó su tesis doctoral. También se ha ocupado de analizar la obra de dramaturgos relevantes del panorama actual de la escena catalana, como Carles Batlle y Esteve Soler. Es miembro de la sección de teatro del grupo de investigación GELCC de la UAB y ha formado parte del grupo de investigación GRES (Groupe de Recherches sur les Écritures Subversives), con el que organizó varios congresos y coloquios internacionales en torno a figuras y movimientos clave de la literatura francesa contemporánea, como Lautréamont, Antonin Artaud o el grupo Oulipo. Su labor de investigación abarca igualmente la traducción intersemiótica en el campo de la ópera dentro del marco del grupo de investigación Transmedia Catalonia de la UAB, así como la enseñanza/aprendizaje de lenguas extranjeras; en particular sobre la aplicación de nuevos enfoques inspirados de la práctica musical y teatral.
Michel Vinaver (1927), dramaturgo y teórico teatral, representa en la actualidad una de las figuras clave de la dramaturgia francesa contemporánea. Y aunque su reconocimiento haya sido algo tardío, como señala Michel Corvin (2013, pág. 121), Vinaver goza hoy en día de una gran celebridad en Francia. No cabe duda de que falta todavía la distancia del tiempo para que la apreciación actual del teatro de este autor se vea validada; sin embargo, es innegable que se trata de uno de los autores contemporáneos más representados: cuenta con alrededor de 90 escenificaciones en el registro de Les archives du spectacle1 , la mayor parte producida desde 1972 hasta la actualidad (85 montajes).
Inicia su carrera como autor dramático en 1956 con Les Coréens, luego escribe Les Huissiers (1957) y dos años más tarde Iphigénie Hôtel (1959), obra que Vitez pondrá en escena en 1977. Tras diez años de silencio, vuelve a irrumpir en el escenario con Par dessus-bord (1969) y ya no para de escribir para las tablas. Algunas de sus obras más conocidas son La demande d’emploi (1972); Nina, c’est autre chose (1978); Les travaux et les jours (1979); L’Émission de télévision (1988); 11 septembre 2001 (2001); y más recientemente Bettencourt Boulevard ou une histoire de France (2014).
En este estudio, nos hemos propuesto abordar la recepción de Michel Vinaver en España. Nos interesa determinar su presencia y alcance en el medio teatral español. Examinaremos igualmente su acogida por parte del público, de la prensa y de los profesionales del medio. Por otra parte, se llevará a cabo un breve análisis de los diferentes montajes realizados en España de la obra de Michel Vinaver para determinar qué tipo de puesta en escena se ha privilegiado. Para ello, ha sido necesario, en algunas ocasiones, entrevistar a aquellos directores o personas implicadas en algunos de los espectáculos, aquellos de los que había una escasa documentación, lo cual no se ha revelado necesario en las puestas en escena a partir del 2000, de las que hemos encontrado un número más elevado de reseñas y críticas periodísticas.2 El estudio se inicia con unas notas preliminares en torno a la dramaturgia de Michel Vinaver para pasar luego a abordar la edición de su teatro en España y las distintas escenificaciones realizadas.
1. Nota s prelimina res: la dra ma turgia de Mic hel Vinav er.
Un dato crucial para comprender la dramaturgia de este singular autor es su doble carrera profesional como dramaturgo y ejecutivo para la empresa Gillette, esta última desarrollada desde 1953 hasta 1982. Sin duda, su experiencia laboral en el sector empresarial ha dejado huella en su escritura. Y, de hecho, el mundo del trabajo representa uno de los temas recurrentes de su teatro, ya sea por su presencia, como en Les travaux et les jours, o por su ausencia en La demande d’emploi o en L’ émission de té- lévision. A menudo, se ha asociado gran parte de su dramaturgia con el «teatro de lo cotidiano», etiqueta que el autor refuta argumentando que su forma de hacer teatro no se asemeja a la de los autores reagrupados bajo esa etiqueta:
El hecho de que el material sea cotidiano en sí no implica una comunidad en la manera como uno escribe para el teatro. Tanto Kroetz como Deutsch […] parten en lo cotidiano de acontecimientos extremos, excepcionales, mientras que yo por el contrario parto de la banalidad, es decir, de una ausencia de acontecimiento excepcional que desencadena una mutación, un cambio, un drama» (Vinaver en Sadowska, $1 9 9 4 \mathrm { ~ b ~ }$ , pág. 131).
En el mismo sentido, Jean-Pierre Ryngaert afirma que el teatro de Vinaver se aleja de la representación verista del teatro de lo cotidiano: «Cuando reutiliza sus descubrimientos, lo hace a costa de un hábil montaje, de desgranamientos-collages rigurosos y de una buena dosis de humor. De modo que sus personajes hablan como tú y como yo y, no obstante, como nadie»3 (1981, pág. 75). Ahora bien, las situaciones que el teatro de Vinaver nos presenta están inspiradas directamente de lo cotidiano, de lo banal, aglutinando la esfera social y la individual; por lo que se puede hablar de un teatro de «carácter sociológico, documental, en la medida en que intenta captar el funcionamiento del sistema econó- mico en el que vivimos y el modo como éste determina la existencia del individuo o de un grupo» (Sadowska, 1994 a, pág. 129). De hecho, el autor procede como en la vida real, en que lo privado e individual está directamente condicionado por lo socio-político y económico. Su teatro descubre pues esa «porosidad entre el núcleo íntimo de la vida y las grandes pulsaciones del mundo en que ese núcleo participa»4 (Vinaver, 1998, pág. 76).
El quehacer dramatúrgico de Vinaver se revela insólito y muy original. Su singularidad reside principalmente en el carácter polifónico de su escritura en la que encontramos una «nueva coralidad de voces múltiples y diversas»5 (Corvin, 2013, pág. 122), una escritura marcada, como diría Sarrazac, por una clara pulsión rapsódica6 . Pero Vinaver presenta esta nueva coralidad de una forma inédita construyendo un discurso teatral movedizo. Las réplicas de los personajes están compuestas de fragmentos de origen diverso, pedazos de discursos variados entremezclados, pero que no son nunca «tratados en su totalidad, o en todo caso en su espesor. Será tarea del lector o espectador el recomponerlos en su totalidad»7 (Ryngaert, 1981, págs. 77-78). A su vez, el diálogo está fabricado del mismo modo de tal forma que el discurso final se revela de difícil dilucidación. Como indica Michel Corvin, la cuestión que se plantea no es tan solo ¿de qué hablan?, sino también ¿quién habla a quién? (2013, pág. 122). Pero, además, al entramado multiforme del discurso se añade la complejidad que implica la articulación de varios diálogos que se reproducen simultáneamente. Vinaver aplica así «efectos de montaje a un nivel ‘molecular’ de las réplicas»8 (Sermon et Ryngaert, 2012, pág. 140) y se erige de este modo en el primer escritor dramatúrgico en «experimentar y teorizar los efectos de montaje paralelo en […] la micro-acción (disposición de los enunciados). Al romper con la tradición del diálogo ‘ping-pong’, el autor se aplica en efecto, por una parte, a ‘desencajar’ las réplicas (enunciados que deberían funcionar conjuntamente se encuentran separados) y, por otra, a yuxtaponer réplicas que a priori no tienen relación entre sí $[ \ldots ] ^ { 9 }$ (Sermon et Ryngaert, 2012, pág. 143). El lector se convierte, en consecuencia, en una pieza fundamental en la reconstrucción del sentido de esa discontinuidad de réplicas. Por otra parte, la falta de acotaciones y de puntuación en el teatro de Vinaver genera igualmente cierta ininteligibilidad y favorece las ambigüedades de sentido que se desprenden del texto. El magisterio de Artaud en la dramaturgia de Vinaver es evidente: en primer lugar, por su concepción del teatro en cuanto «anarquía que se organiza» (Ubersfeld, 1989, pág. 81) y, en segundo, por la importancia que cobra el lenguaje en su materialidad en su obra dramática, «[el lenguaje] ‘es’ una cosa, cuyo color, densidad, consistencia, fluidez, textura difieren y significan»10 (Vinaver en Ubersfeld, 1989, pág. 148). Vinaver busca así presentar la realidad en su desorden, en una materialidad confusa también creadora de sentido. Múltiples interpretaciones y representaciones escénicas de su teatro son por lo tanto posibles, lo que, como indica Vinaver, «da a cada uno la posibilidad de puntuar del modo que considere más enriquecedor, más rico en sentido y en resonancia política» (en Baltés, 2002, pág. 165). Por otra parte, si bien es cierto que cada puesta en escena ofrece una lectura particular de esa multiplicidad de interpretaciones que la escritura de Vinaver posibilita, Sermon y Ryngaert denuncian la existencia de escenificaciones que ellos consideran demasiado «razonables», en el sentido en que han neutralizado por completo la especificidad y originalidad de su dramaturgia y que separan «lo que ha sido concebido en la escritura como una espacialidad y una temporalidad mezcladas»11 (2012, pág. 24). Sermon y Ryngaert dan en el blanco y señalan la problemática con la que se encuentra a menudo la escenificación de la obra del autor. Esta es, en efecto, la cuestión clave, puesto que la preocupación que muestra Vinaver por no establecer el orden en su escritura debería encontrar una correlación en su representación escénica para que la novedad que aporta al escenario teatral contemporáneo pueda ser apreciada en toda su magnitud. Creemos que es muy posible que la denuncia que Sermon y Ryngaert hacen a este respecto se haga extensible a las escenificaciones que del teatro de Vinaver se han realizado en España. No es de extrañar que el director escénico, como suele ser habitual, ofrezca una lectura de la obra y que, por lo tanto, restrinja las interpretaciones y clarifique el texto de partida, lo que en este caso puede ocasionar daños si en la escenificación no se ha salvaguardado esa confusión y desorden en la materialidad del lenguaje que caracteriza y da sentido a la obra de Vinaver.
2. Tra ducc ión y publicac ión de su obra en el medio editoria l.
La presencia de Michel Vinaver en España se inicia en su faceta de teó- rico para la revista Primer Acto: Cuadernos de investigación teatral. En 1961 colabora con la revista y publica un breve estudio sobre Stanislavsky y Brecht, y una serie de artículos en torno a su experiencia en el Actor’s Studio de Nueva $\mathrm { Y o r k ^ { 1 2 } }$ (dirigido por Lee Strasberg) en 1958. Las revistas especializadas en práctica y teoría teatral —Primer Acto: cuadernos de investigación teatral, Pausa y, en particular, ADE Teatro— juegan un papel crucial a la hora de dar a conocer a este autor: artículos, entrevistas, informaciones varias sobre eventos y jornadas en torno al dramaturgo, o publicación de traducciones de algunas de sus obras entre otros13. Por otra parte, el esfuerzo por dar a conocer al dramaturgo y su obra es permanente en ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España y en las publicaciones reiteradas de su obra a cargo de dicha asociación14.
En lo que se refiere al mundo editorial, la obra dramatúrgica de Michel Vinaver ha sido ampliamente traducida y publicada en España. En total, encontramos alrededor de 15 obras dramáticas traducidas al castellano, casi la totalidad de su producción, gracias a la labor ininterrumpida de Fernando Gómez Grande, traductor que ha jugado un papel decisivo en la divulgación en España de autores significativos de la literatura dramática contemporánea francesa tales como Novarina, Cormann, Vinaver o Melquiot, de los que es el traductor habitual, entre muchos otros. Existen igualmente dos traducciones catalanas realizadas por dos personalidades del mundo teatral catalán: el actor, director, escritor y profesor del Institut del Teatre de Barcelona Joan Casas, traductor de autores tales como Cormann, Labiche, Lagarce o Marivaux entre otros; y Jaume Melendres, dramaturgo, crítico de teatro, director y profesor del Institut del Teatre de Barcelona y traductor de Goldoni, Tenesse Williams, Musset o Sartre entre otros autores.
La primera traducción española aparece en el número 39-40 de la revista ADE Teatro en 1994, El programa de televisión, y un año más tarde, en 1995, la revista Pausa publica en su número 19 la traducción catalana de Joan Casas de la obra Dissident, és clar. Pero la traducción de la mayor parte de la obra de Vinaver se realiza en el nuevo milenio. La editorial ADE de la Asociación de Directores de Escena de España publica en la serie Literatura Dramática las siguientes obras: La petición de empleo y Nina, es diferente en el número 49, y, en el número 50, Disidente, claro y King, ambos números publicados en el año 2001; y en 2003, en el número 60, publica El objetor y 11 septiembre 2001. Luego es la editorial de la Asociación Cultural del Astillero la que toma el relevo e inicia la edición y publicación de la obra completa de Michel Vinaver, que hasta el momento ha visto cinco volúmenes: el primero aparece en el 2006 con Lo normal y Los vecinos; el volumen 2 ve la luz en el 2007 con Los trabajos y los días y Boca abajo; en el año 2008 se publican los volúmenes 3 —Los ujieres y Los coreanos— y 4 —Ifigenia hotel y Por la borda; y el número 5, y último por el momento, se publica en 2011 con Retrato de una mujer y El programa de televisión. Todas las traducciones al castellano de la obra dramática de Michel Vinaver son obra de Fernando Gómez Grande, quien acaba de traducir también «Escrituras dramáticas: método para abordar el texto teatral», uno de los textos teóricos del autor y que ha sido publicado recientemente en Antología de teorías teatrales: el aporte reciente de la investigación en Francia15.
$\mathrm { E n ~ 2 0 0 2 }$ , se publica la segunda traducción catalana de una obra de Vinaver, 11 setembre 2001, que va acompañada de una versión del mismo autor de Les troianes de Eurípides. La traducción, a cargo de Jaume Melendres, quien realiza también el prólogo, se edita en la editorial Proa. Existen, no obstante, dos obras anteriores traducidas al catalán que son inéditas: en 1995, Joan Casas traduce Nina, és diferent y, en 1998, Jaume Melendres realiza la traducción de la pieza Els treballs i els dies, que será representada pero no publicada. Cabe señalar, por último, la existencia de una traducción castellana de una obra de literatura infantil del autor, Las travesuras de Rosalía, publicada en 2006 por la editorial Bruño y reeditada en 2012, cuya traducción es autoría de Concha López Varela.
Ahora bien, aunque se ha traducido gran parte de la obra teatral de Michel Vinaver, las escenificaciones no dejan de ser escasas en nuestro país. De hecho, hemos encontrado únicamente cinco montajes de su obra de los que hayamos podido reunir una documentación fiable y que ha podido ser contrastada, lo cual no exime de la existencia de otras puestas en escena realizadas, por ejemplo, en los talleres de la RESAD o por compañías amateur que no han sido tratadas en este estudio16. A continuación, abordaremos individualmente cada uno de estos montajes haciendo hincapié en la motivación que ha llevado a directores y compañías a montar el teatro de este dramaturgo, en el tipo de puesta en escena privilegiado en cada una de ellas y en la acogida por parte del público y de la prensa.
3. El programa de te le visión de Consuelo Trujillo y Ma nuel Morón.
La primera escenificación de Vinaver en España data de 1994. A la traducción de Fernando Gómez Grande que aparece en el número de octubre 39-40 de la revista ADE Teatro en 1994 de El programa de televisión, le sigue una mesa redonda $\kappa \mathrm { E n }$ torno a Michel Vinaver» en el Instituto Francés de Madrid, con la presencia del autor, y la representación de la obra en castellano en el mismo centro; ambos eventos se efectúan el día 1 de diciembre de 1994. La escenificación es de Consuelo Trujillo y Manuel Morón, y la interpretan Lorena García, Antonio Caro, Francisco Olmo, Mercedes Castro, Lucina Gil, Isabel Ampudia, Manuel Morón, Carmen Balagué, Fran Boira y Alicia Borrachero, en una producción en la que participan Gan Teatro, Pez Luna Teatro y Estudio J.C. Corazza. El montaje y representación de esta obra de Vinaver se inscribe en un proyecto europeo promovido por Ignacio Herrera a través de la Fundación Cultural Olivar de Castillejo de Madrid (entrevista a Manuel Morón el 21 de abril de 2016)17 y se materializa en la organización del Symposium internacional sobre la función social del teatro. El proyecto consistía en elegir una obra de teatro de distintos dramaturgos europeos que fueran representativos del panorama teatral de la época y que cada escuela de teatro de Madrid hiciera un montaje de uno de los dramaturgos seleccionados. El Estudio Corazza elige en ese momento entre varios autores y decide escenificar El programa de televisión de Vinaver, un autor que les era completamente desconocido pero que les cautivó y que se adecuaba al estilo de obras por el que la escuela solía declinarse (Morón, 2016). Juan Carlos Corazza, director y fundador de la escuela, derivó el proyecto a manos de Manuel Morón y Consuelo Trujillo, encargados de la dirección y dramaturgia de la obra. En cuanto al elenco de actores, estaba formado principalmente por profesionales, aunque también participaron alumnos de la escuela. El montaje se realizó llevando a cabo un trabajo de grupo a lo largo de dos meses y los actores se dividieron las tareas de producción, de vestuario y de música entre otras. Manuel Morón y Consuelo Trujillo se ocuparon de desentrañar, despejar y puntuar el texto sin puntuación de Vinaver, así como de otorgarle unidades de acción (Morón, 2016). Luego, los propios actores acabaron de completar esta labor, aspectos que se acabaron de perfilar y que se dejaron a la improvisación de los actores «para encontrar una expresión más genuina». Este trabajo de dilucidación del texto de Vinaver pretendía ofrecer al público una versión suficientemente «clara y determinada, para dejar tan solo a la cosecha del espectador las cuestiones morales que podían derivarse del texto y la interpretación del comportamiento de los personajes». Volveremos sobre este punto más adelante.
El programa de televisión de Vinaver está compuesto de 20 escenas que se desarrollan en seis espacios diferentes. La propuesta de Morón y Trujillo presentaba una escena casi desnuda y estilizada con unos pocos.
Ilustración 1. Programa de mano de El programa de televisión.
LROCA E LVSIONn.
LFAETO.
LQUO AETISTICOTECNECO.
ESTUDIODEACIACION DE JUAN CARLOS CORAZA.
ARTÍCULOS.
Ilustración 2. El programa de televisión de Consuelo Trujillo y Manuel Morón (copyright Carmen Picazo / Archivo de Consuelo Trujillo).

Ilustración 3. El programa de televisión de Consuelo Trujillo y Manuel Morón (copyright Carmen Picazo / Archivo de Consuelo Trujillo.
elementos neutros sobre el escenario que pudieran variar su función según el espacio evocado: una mesa, unas sillas corrientes, la mesa del juez… Ahora bien, cada espacio disponía de un lugar asignado en escena: la casa de los Delile se situaba siempre en el mismo lugar, la de los Blache, en otro, y la oficina del juez en medio del escenario «puesto que la investigación del juez ocupaba en la obra un lugar central dramá- ticamente». En cada final de escena, se transformaba el espacio ante la mirada del espectador haciendo aparecer y desaparecer los espacios de forma visible o con ayuda de la iluminación.
El vestuario utilizado también era neutro y funcional, lo que permitía situar la acción en cualquier época y otorgar un carácter atemporal al conjunto. La escenografía y vestuario de esta puesta en escena eran absolutamente realistas, así como la actuación de los actores, que no se excedían en su interpretación para suscitar comicidad, «el humor surgía de la propia situación y no de una actuación exagerada». Por otra parte, la obra, de una duración de una hora veinte minutos aproximadamente, adoptó un ritmo «muy televisivo, rápido, frenético».
Si nos atenemos a las acotaciones iniciales del propio autor, observamos que la escenografía de esta propuesta es fiel al espíritu de la obra y se adapta perfectamente a las indicaciones ofrecidas por Vinaver:
El mínimo imprescindible de elementos escenográficos. […] La luz, por una parte, y la forma y factura de mesas, sillas, camas, puertas y utilería por otra, diferencian los espacios que son seis y que no están localizados de manera inmutable en el espacio escénico. […] Los correspondientes cambios de actores y mobiliario se realizan a vista mientras se termina la escena precedente, de tal forma que sea posible un encadenamiento simultáneo. Sería un poco como si el espectador dispusiese de un mando a distancia y estuviese haciendo «zapping» frente al escenario (Vinaver, 1994, pág. 132).
Representado el 1 de diciembre de 1994 en el teatro del Instituto Francés de Madrid, el público estaba compuesto de los asistentes al simposio; del personal, alumnado y seguidores de las diferentes escuelas que intervenían en el proyecto; y de invitados al evento. Tras el estreno y la buena acogida del público, se representó los días $5 y 6$ de mayo en El Real Coliseo Carlos III de El Escorial y, más tarde, a partir $\mathrm { d e l \ 2 8 }$ de septiembre y durante cuatro semanas, en la Sala Cuarta Pared de.
Madrid (Dosier del montaje. Archivo Consuelo Trujillo). En estas representaciones, se produjeron algunos cambios en el elenco: Katerina Lladó substituyó a Carmen Balagué y Rosa Morales a Alicia Borrachero. Según palabras de la secretaria del proyecto de Ignacio Herrera, Paula Soldevila, Michel Vinaver fue el dramaturgo que mostró mayor satisfacción por el modo en que se había escenificado su texto18.
No disponemos de ninguna crítica de este montaje. Hay que tener en cuenta que Vinaver era un autor poco conocido en España y que el espectáculo se estrenó en un espacio poco común, en aquel momento, como el teatro del Instituto Francés de Madrid, por lo que la recepción del evento quedó restringido a conocedores y profesionales del teatro sin llegar a los medios periodísticos ni a un público más amplio. Por otra parte, como hemos podido advertir, esta propuesta ofrecía una versión «clara y determinada» (Morón) y eliminaba la «anarquía» del texto vinaveriano, un aspecto que pasaría, por lo tanto, desapercibido para el espectador. Este hecho nos hace reflexionar sobre la obra del autor y su escenificación, puesto que resulta difícil imaginar una interpretación de la obra sin cierto restablecimiento del orden y, por ello, la cuestión de su puesta en escena plantea un dilema de difícil resolución.
4. Disside nt, és clar de Alberto Bokos.
Cuatro años más tarde, en 1998, se estrena en Cataluña Dissident, és clar (traducción de Joan Casas), dirigida por Alberto Bokos e interpretada por Isabel Cabós y Pere Box en una producción de la compañía Bulevard Espectacles. Se estrena en el Teatro Municipal del Escorxador en Lleida el 5 de diciembre de 1998 y está en cartelera hasta el 13 de diciembre de ese mismo año. Finalmente se estrena en la capital barcelonesa en la pequeña sala del Teatro Malic el 17 de diciembre y se mantiene en cartel hasta el 10 de enero de 1999. La obra gira en torno a las difíciles relaciones familiares entre Hélène, madre divorciada, y Philippe, su hijo adolescente.
La elección de esta obra para su escenificación obedeció a causas diversas. Isabel Cabós (entrevista del 29 de marzo de 2016) señala que la temática social de la obra les cautivó de inmediato: familia monoparental, inadaptabilidad de Philippe, drogodependencia, paro, lucha por la supervivencia, incomunicación, etc; temática de plena actualidad en aquellos momentos. Como indicaba Alberto Bokos en el dosier elaborado para el montaje $\phantom { } _ { \mathrm { e } } \mathbf { S } \mathbf { u }$ teatro [de Vinaver] es un teatro de hoy, donde el espectador de hoy reconoce su mundo y sus referencias. De tal manera que el espectador se encuentra en su propia casa cuando se encuentra con los personajes» (1998). El carácter social de la obra fue por lo tanto decisivo, pero no fue el único motivo. Isabel Cabós pone así mismo de relieve que les interesó trabajar sobre un autor contemporáneo francés, apenas conocido en España, cuya escritura se desmarcaba de la dramaturgia tradicional. La propuesta de la obra vino, no obstante, del director Alberto Bokos:

Ilustración 4. Dissident, és clar de Alberto Bokos (copyright Albert Andreu / Arxiu La Mañana, 1999).
Vinaver me interesaba particularmente porque era un autor desconocido en nuestro país, era como una bocanada de aire fresco, y además su lenguaje me resultaba muy interesante: rápido, ágil y con muchos blancos semánticos y ambigüedades que permitían una gran libertad de interpretación a la hora de ponerla en escena. La trayectoria profesional de Vinaver, poco común, también había retenido mi atención y que un hombre de empresa hablara de temas sociales era por lo menos peculiar y podía ofrecer nuevas perspectivas. Además la importancia que cobra el mundo laboral en su obra era algo inédito en aquel momento. Evidentemente, el hecho de que ya existiera y estuviera disponible la traducción de Joan Casas también jugó un papel importante" (entrevista del 1 de abril del 2016).
La obra, dividida en 12 escenas, no ofrece apenas ninguna acotación. Sabemos que el espacio en el que se desarrolla la acción es un espacio interior, la vivienda de los dos personajes de la pieza, en el que irrumpe constantemente el mundo exterior. Bokos alude directamente a esa estrecha relación en la obra entre lo personal/espacio interior y lo social/ espacio exterior, e intenta reflejarlo en escena creando un único espacio para el público y la representación en que realidad y ficción se confundan en un único tiempo presente:
No vamos a crear el apartamento de Hélène y Philippe en un espacio diferenciado para la ficción, sino que vamos a introducir al espectador en ese espacio. [...] Personajes y público utilizarán los mismos accesos, pero lo que para el público será la puerta para la sala, para los personajes, será un pasillo de la vivienda. [...] Así, en la escena final, el timbre y los golpes en la puerta de la policía vendrán del exterior [...] violentando el clima de intimidad de la sala. [...] Nuestro objetivo es eliminar los procedimientos tradicionales que separan ficción de realidad, para, en un espacio compartido, otorgar todo el protagonismo a la palabra y, en consecuencia, a las relaciones entre los actores y la vivencia de sus emociones, que serán compartidas por el público en la máxima proximidad posible (Bokos, 1998).
Alberto Bokos optó por una escenografía y vestuario realistas. En la pequeña sala del Malic, en escena, diferentes ambientes diferenciados a la vista del espectador: a mano izquierda, se encontraba una modesta cocina con una mesa, una nevera y una televisión; en la parte derecha del escenario, un sofá, una alfombra, una mesita y un equipo de mú- sica. Para entrar en la sala, el público tenía que atravesar una cortina de plástico para acto seguido encontrarse inmerso en ese espacio doméstico con sus conflictos personales y sociales. El universo sonoro de la obra se vinculó a la figura del hijo y se optó por música rapera y la reproducción, por momentos, de carreras de motociclismo; una sonoridad urbana capaz de reflejar la rabia interna del personaje masculino (Bokos, 2016). Por otra parte, el ritmo de la obra seguía la rítmica del texto de Vinaver: rápido, con réplicas y contrarréplicas muy picadas y cargadas de sobreentendidos, aunque también se imponían muchos silencios (Cabós y Bokos, 2016). Y si el texto de Vinaver se caracteriza por su ambigüedad y una diversidad de posibles interpretaciones, la compañía Bulevard Espectacles y su director Alberto Bokos no pretendieron cerrar todos los interrogantes en su escenificación, lo cual habría significado una traición a la originalidad de la escritura dramática de Vinaver (Cabós y Bokos, 2016).
La obra recibe apenas críticas en los diarios. Se anuncia el estreno, pero pocos son los críticos que se interesan por una obra de autor casi desconocido, una compañía y director escénico jóvenes y una sala de teatro alternativo. En El Periódico del 18 de diciembre de 1998, en el suplemento de propuestas para el fin de semana, Elena Hevia hace una presentación del autor y de la obra, pero del espectáculo dice tan solo que se trata de un montaje de pequeño formato sin más. Hemos encontrado una única crítica del espectáculo, titulada «Un pequeño montaje convencional», aparecida en El País del 9 de enero de 1999 y firmada por Pablo Ley. El crítico pone en tela de juicio el interés de la pieza en 1998, momento de la representación en el Malic, al abordar una temática ya trillada, $\mathbf { \sigma } _ { \ll } \mathrm { N i }$ el tema, ni los personajes, ni el argumento proponen otra cosa que no sea algo que hemos visto y leído mil veces», y recela de esa falta de puntuación en el texto que «entraña una pequeña duda porque utiliza habitualmente un diálogo picado de frases tan breves que la ausencia de puntos ni se nota en escena, casi parece un capricho». Lo cierto es que la falta de puntuación en Dissident, il va sans dire apenas comporta dificultades en la lectura de la obra; con tan solo dos personajes, ni existen ambigüedades sobre a quién van dirigidas las réplicas, ni solapamientos entre varios diálogos simultáneos —contrariamente a lo que sucede en Les travaux et les jours—, y por lo que respecta a los saltos de una temática a otra en una misma réplica, estos no plantean demasiadas dificultades para el lector, puesto que son fácilmente inteligibles, así como muchos de los sobreentendidos que se desprenden del intercambio verbal entre los personajes. Así pues, la falta de puntuación en este texto de Vinaver parece indicar, a juicio del crítico, una «declaración estética de principios, un neto escoramiento hacia las vanguardias». Y es ahí donde Pablo Ley reprocha a Bokos una puesta en escena de un «naturalismo convencional que no permite sospechar, ni un solo instante, que alguna vez Dissident, il va sans dire (1978) fue escrita sin un solo punto». En opinión del crí- tico, la «declaración estética de principios» de Vinaver debería haber guiado a Bokos a realizar una puesta en escena que «impulsara el sentido del texto hacia una lectura inesperada», que representara en escena ese «escoramiento hacia las vanguardias». Por su parte, Alberto Bokos (2016) examina aquel montaje y estima haber realizado «una puesta en escena demasiado realista» para concluir que «debería haber ido hacia el hiperrealismo». Téngase en cuenta que el concepto de «hiperrealismo escénico» rebasa el naturalismo para emparentarse con el hiperrealismo plástico, el cual ofrece, según Souriau, «una imagen de la realidad que viene a ser como una copia de segundo grado, y restablece el ilusionismo […], caracterizado por su carácter artificial» (1998, pág. 647). Ello implica que la búsqueda de la verdad en el espectáculo hiperrealista no anula el uso del artificio, que no pretende ocultarse, como tampoco la teatralidad. En este sentido el espectáculo de Bokos hubiera podido ofrecer una lectura, si no «inesperada» (puesto que eso suele suceder en contadas ocasiones), quizá sí más acorde con el espíritu de la pieza. De todos modos, como expresa Pablo Ley, «Tal vez no sea posible», con lo que el crítico pone de nuevo en tela de juicio el propio texto vinaveriano. Nos encontramos de nuevo con una escenificación en la que no queda apenas reflejada la escritura «anárquica» de Vinaver. De hecho, parece como si en el paso de la página a la escena la obra del autor perdiera gran parte de su esencia e innovación. En particular, ese caos inicial en la materialidad del lenguaje se difumina e incluso se disipa. Es lícito preguntarse entonces dónde reside el problema y si esta peculiaridad del texto vinaveriano puede tener o no su reflejo en escena. En cualquier caso, la escenificación de Bokos no carece por ello de interés; representa el primer montaje de un texto de Michel Vinaver en lengua catalana y el segundo espectáculo del autor en tierras españolas; y tiene el mérito de haber dado a conocer a un nuevo dramaturgo en nuestro país y de haberse adentrado en el campo de la investigación teatral y escénica.
5. Els tre balls i e ls die s de Ja ume Melendres.
En la temporada 1999-2000, pocos meses después del estreno de Dissident, és clar, se representa en Barcelona Les travaux et les jours, un texto dramático de gran complejidad.
La obra presenta en nueve escenas el servicio posventa de una pequeña empresa de molinillos de café, la Sociedad Cosson. En esta sección trabajan tres mujeres —Anne, Nicole e Yvette—, quienes, entre otras tareas, se ocupan de atender por teléfono a los clientes; Guillermo, el reparador de los molinillos; y el encargado —el señor Jaudouard. La obra entremezcla de forma continua conversaciones personales y profesionales: lecturas de notas internas del servicio en la habitual jerga administrativa, respuestas telefónicas a los clientes, flirteos, confesiones privadas, demandas del sindicato, etc. Pero además, esos diferentes discursos coexisten por lo general en el interior de una misma réplica. En la obra no existe una frontera estanca entre el mundo del trabajo y el de la vida privada y eso queda reflejado en el entramado textual que Vinaver elabora. La lectura de esta pieza es difícil de dilucidar, porque además de presentar discursos muy heterogéneos y mezclados en las réplicas, los interlocutores suelen ser varios y las contrarréplicas pueden encontrarse varias líneas más tarde y también mezcladas con otros retazos de discurso dirigidos a otros interlocutores, presentes o ausentes. Existe, por lo tanto, una simultaneidad de diálogos entrecortados y cambiantes, así como varias conversaciones simultáneas llevadas a cabo por un mismo interlocutor. A ello, hay que sumar que el texto no contiene puntuación y abre un abanico considerable de posibilidades interpretativas, lo que en esta obra sí supone una gran dificultad de inteligibilidad. La lectura de la obra requiere, por lo tanto, una concentración suma, sobre todo al inicio y a lo largo de la primera escena, hasta que el procedimiento del autor se hace familiar para el lector. De hecho, el lector se adentra en la obra como quien penetra en una oficina y es testigo de un sinfín de intercambios y situaciones que se producen en la simultaneidad. La palabra, el discurso, a la vez que se va construyendo, reproduce sonoramente, en un quehacer musical, todo el alboroto y atmósfera de la oficina. El lector cree escuchar las máquinas de escribir, el sonido del teléfono, fragmentos de conversaciones que convergen, se confunden o extravían. Se podría afirmar que esa masa sonora precede cualquier entendimiento y, desde nuestro punto de vista, esta es una de las especificidades de la obra y uno de sus mayores logros. La composición de la materia sonora de la palabra en Les travaux et les jours se convierte en creadora del espacio físico de la obra.
En la propuesta barcelonesa, Jaume Melendres traduce y dirige la obra; Ramon Ivars se encarga de la escenografía; y la interpretan.
Ilustración 5. Els treballs i el dies de Melendres (copyright Ros Ribas).
Yolanda Bou Fernández, Eva Pérez Sánchez, Agnès Romeu, Xavier Ricart y Jorge Peña, alumnos del Institut del Teatre en su último curso. El montaje responde al taller de teatro experimental llevado a cabo por Jaume Melendres en el Institut del Teatre. Él mismo propone el autor — Vinaver— y la obra Les travaux et les jours. El montaje se representa en esa institución del 27 al 30 de mayo a puerta cerrada, a la que asisten tan solo alumnos y profesores. Luego, la obra es seleccionada junto a otros dos talleres para representarse en temporada en la sala La Cuina (Barcelona) durante cuatro semanas, del 4 al 31 de octubre de 1999. Con posterioridad, el atractivo de la obra y la calidad de su escenificación llevan al Institut del Teatre a seleccionar este montaje para su presentación en el Festival del Teatro d’Europa en el Piccolo Teatro di Milano que se celebra del 14 al 18 de diciembre de 1999. Se trata de una sección de muestra de trabajos realizados en las diferentes escuelas de teatro de Europa.
Según el testimonio de Agnès Romeu (actriz que desempeñaba el papel de Yvette), la obra había suscitado un gran interés en Jaume Melendres, tanto por su estructura formal como por su contenido, el cual, según él, nadie hasta el momento había abordado:
Ilustración 6. Els treballs i el dies de Melendres (copyright Ros Ribas).
A Jaume, le parecía muy interesante el hecho de que el tema central de esta pieza fuera el mundo laboral; una obra que, como decía él, mostraba el paso de la economía familiar a la gran empresa, pero explicado a partir de historias humanas. Estaban todos los elementos: el sindicato, los problemas laborales y los conflictos humanos y universales. Jaume decía que nadie antes había hecho algo así (entrevista del 29 de marzo de 2016).
La ambientación de la puesta en escena19 de Melendres se sitúa en el año en que la pieza fue escrita, finales de los 70. Recuerda en cierto modo el montaje de la misma obra que realizó en Francia años más tarde Valérie Grail en 2011. La disposición del espacio de una sección de la empresa Cosson, marco en que se ubica la pieza, se ha diseñado siguiendo las indicaciones de las breves acotaciones del autor. Todo el atrezzo y vestuario está inspirado de la época —máquinas de escribir, teléfonos, utillajes diversos, peinados, vestuario y complementos, colores llamativos—, una escenografía realista fiel a las indicaciones de Vinaver. A primera vista, se podría decir que se trata de una escenificación realista si no fuera por la interpretación marcada e incluso extremada de los actores y el aspecto algo caricaturizado de los personajes, lo cual se adapta por completo a la obra de Vinaver, que no carece de humor. La propuesta de Melendres responde, de hecho, a una escenificación hiperrealista, como él mismo explicitó durante el montaje del espectáculo (Romeu, 2016). Al decorado y atrezzo se une una escasa iluminación: fondo semi-oscuro, la luz se concentra, casi en la totalidad del espectá- culo, sobre las mesas de trabajo, dejando el fondo del escenario en un segundo plano. Si, en general, la acción se produce en el primer plano, el segundo cobra importancia en algunas secuencias para encubrir situaciones más comprometidas. Por otra parte, la obra requiere una tensión continua, un ritmo ágil, un aspecto que Melendres y el elenco de actores tenían bien presente: «era un ritmo frenético» (Romeu, 2016).
Por último, advertimos que la ambigüedad que se desprende del texto de Vinaver, debido a la falta de puntuación o a ese montaje en.
Ilustración 7. Partitura de trabajo realizada por Melendres para Els treballs i els dies (pertenece a

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Agnès Romeu).
la micro-acción —réplicas yuxtapuestas sin relación aparente entre sí o desencajadas de su contexto lingüístico (Sermon et Ryngaert, 2012, pág. 140)—, se elimina en gran parte en la escenificación, puesto que el director escénico ya ha elaborado una primera interpretación y fija, por consiguiente, el sentido de los diferentes extractos de discurso en los parlamentos de los personajes al mismo tiempo que relaciona las distintas réplicas entre sí. Melendres llevó a cabo una labor de gran minuciosidad o, como él mismo dijo, «un trabajo de coreografía de relojería» (Melendres en Romeu, 2016). Antes de abordar el trabajo con los actores, se ocupó de realizar una primera descodificación para ordenar luego el texto confiriéndole sentido, y lo hizo siguiendo un sistema de colores y números (ver ilustración). Un mismo color reagrupaba las personas que participaban en la misma conversación y los números indicaban el orden de las intervenciones. También añadió algunas acotaciones, puesto que en el texto de Vinaver tan solo la primera escena dispone de alguna indicación escénica. Luego, en el trabajo de mesa, esa primera lectura fue variando, algunos colores y números cambiaron, en un trabajo conjunto de director y actores en la construcción de la obra (Romeu, 2016). En esta propuesta, se ha procedido de nuevo a descodificar y definir los contornos imprecisos del texto de Vinaver. Se diría, en efecto, que esa «anarquía que se organiza» (Ubersfeld, 1989, pág. 81), ese «cuerpo sin órganos» en la escritura vinaveriana, se halla en el texto escrito y que, una vez escenificado, suele desembocar en un espectáculo, en mayor o menor grado, «orgánico».
Por desgracia, apenas disponemos de información de la acogida que tuvo la obra. Como montaje del Institut del Teatre, realizado a puerta cerrada con los alumnos de la escuela en un contexto educativo de nivel superior, su recepción queda limitada al interior de los muros de esta entidad. Se aprecia, no obstante, el interés por parte del profesorado del Institut del Teatre por introducir y dar a conocer, en el contexto teatral catalán del momento, nuevos autores contemporáneos venidos de otras latitudes. Por otra parte, de su representación en el Festival del Teatro d’Europa en el Piccolo Teatro di Milano tampoco ha quedado ninguna huella escrita. Ahora bien, disponemos de una crítica teatral de su representación en temporada en la sala La Cuina (del 4 al 31 de octubre de 1999). La crítica es favorable y muy elogiosa, ya que pone de relieve la magnífica caracterización de los personajes y los excelentes acabados del montaje. En fin, «un cuadro realista de considerable atractivo» que no se debería «dejar escapar» (Benach, 1999, 22 de octubre).
6. 11 se te mbre 2001 de Ra mon Simó.
En el año 2002, un teatro nacional representa por vez primera en España una obra de Vinaver; la representación se realiza en la sala pequeña del Teatre Nacional de Catalunya (Barcelona) del 24 de octubre al 8 de diciembre. Ramon Simó pone en escena 11 setembre 2001 en la versión catalana de Jaume Melendres20. La escenografía y vestuario van a cargo de Jean Pierre Vergier y la interpretan quince actores: Lluïsa Castells, Mia Esteve, Pep Jové, Lluïsa Mallol y Jordi Martínez entre otros. La iniciativa surge del director del Teatre Nacional de Catalunya, Domènec Reixach, quien propone a Michel Vinaver estrenar la obra en Barcelona y le pide una nueva versión de Las Troyanas de Eurípides para montar un espectáculo único con ambas obras. La representación, de una duración de dos horas (30 minutos la obra de Vinaver), empezaba con 11 septiembre 2001 y encadenaba sin interrupción con Las troyanas. La justificación de este casamiento era que 11 septiembre 2001 y Las troyanas se asientan sobre un mismo soporte. Según Simó, en ambas obras «hay víctimas y verdugos; pero en ninguna hay ni buenos ni malos» (en Cuadrado, 2002, 19 de octubre) ya que la presentación «de los hechos no se queda en las víctimas, sino en los supervivientes» (en Monedero, 2002, 19 de octubre). En cuanto a la escenografía, un único ambiente encuadraba ambas obras: un escenario casi desnudo, provisto de un muro medio derruido en el que se proyectaban algunos carteles de ambas propuestas y orquestado con música original de Joan Alavedra.
La obra21 fue escrita por Vinaver en los días posteriores al atentado de las Torres Gemelas con la voluntad de fijar aquel suceso: $\mathrm { \ll N o }$ podía como escritor no enfrentarme a un acontecimiento como el del 11 de septiembre. […] Tenía el deseo […] de donar a ese acontecimiento un carácter permanente a través del objeto estético» (Vinaver en Caruana, 2002, pág. 67). La obra, de un solo acto, está escrita en forma de oratorio o cantata al coexistir, como el mismo autor afirma, «una galaxia de voces que expresan los múltiples puntos de vista […] Voces que se completan, que chocan, lejos de cualquier tentación de encarnación» (Vinaver en Baltés, 2002, pág. 222). Para su elaboración, el autor recogió informaciones de los medios de comunicación, testimonios de políticos, supervivientes o implicados en el suceso, así como algunos escritos de los terroristas. A partir de este material documental, de la selección de algunos extractos y de su reordenación, Vinaver creó esta obra breve y condensada dando muestras de una gran «economía enunciativa» y con la voluntad de «reflejar» el suceso y no de «reflexionar» sobre él (Sermon, 2011, págs. 1-14).

Ilustración 8. 11 setembre 2001 de Ramon Simó (copyright Susana Sáez / Ediciones El País, SL 2002).
La recepción de la obra no gozó de un gran éxito. Al margen de alguna crítica que se mantiene imparcial y que se limita a presentar la obra sin pronunciarse al respecto, la unión de estas dos obras, presentadas como un todo, así como el propio texto de Vinaver, 11 setembre 2001, han planteado algunas controversias y críticas.
En cuanto al casamiento de Les Troianes con 11 setembre 2001, la crítica habla de «agarrar la lógica por los pelos» en una representación en que «el huevo de Eurípides y la castaña de Al Qaeda se dan de patadas» (Benach, 2002, 26 de octubre), «un cincel demasiado forzado […] Una pieza y la otra. Sumandos sin resultado total»22 (Martorell, 2002, 4 de noviembre). Jordi Coca profundiza en esta reflexión y refuta el argumento según el cual ambas obras representan una misma mirada sobre la catástrofe y centran su atención en las víctimas y no en los verdugos. Coca explicita que Las Troyanas, de hecho, es una crítica de Eurípides al imperialismo ateniense a raíz de la sangrienta expedición de sus fuerzas a la isla de Melos y critica, por lo tanto, esta visión equivocada de Vinaver que ignora la génesis de dicha obra:
… pretender que Eurípides habla de Troya es equivocarse, especialmente cuando se insiste en que se está haciendo una mímesis de la obra de Eurípides, tal y como reitera el propio Vinaver.[…] y no es lo mismo hacer un discurso sobre las víctimas que acusar a alguien directamente de ser plenamente responsable de lo que ha sucedido23 (Coca, 2002, 4 de noviembre).
El texto de Vinaver tampoco recibe demasiados elogios: «Le falta dimensión, por supuesto; épica, también; distancia, seguramente; pero fija, como él mismo dice una visión de la jugada. […] Pero el resultado es fútil; aporta pocas novedades a la reflexión»24 (Martorell, 2002, 4 de noviembre); «un teatro testimonio […] con un cierto sabor al viejo ‘newspaper theater’ de los años sesenta y cargado de noticias y testigos que se han archirrepetido dentro de la crónica» (Benach, 2002, 26 de octubre); o más contundente la de Jordi Coca cuando afirma que se centra de tal forma en las víctimas supervivientes que no logra entender al autor, puesto que «como estos supervivientes de NY no son los débiles, como son los fuertes, […] es como si Eurípides hubiera escrito una obra sobre los atenienses que murieron en manos de los melinos» y añade: «Como su punto de vista [de Vinaver] es tan abrumadoramente unilateral, me cuesta ver dónde reside la libertad de lectura. […] difícilmente nuestra posición en tanto que espectadores puede ir más allá del lamento y del acuerdo unánime»25 (Coca, 2002, 4 de noviembre).
En cuanto al montaje de Ramon Simó, se alaba, en general, la escenografía y se alude a una buena dirección de actores, pero existe cierta unanimidad en considerar esta escenificación algo llana y poco comprometida al no haber entrado «en ningún territorio de riesgo, como sería de desear» (Benach, 2002, 26 de octubre) y haber ofrecido una voz demasiado «políticamente correcta» (Martorell, 2002, 4 de noviembre).
Como se puede observar, el montaje presentado en el TNC no tuvo buena acogida en el medio periodístico: ni el binomio Vinaver/Eurípides, ni el texto de Vinaver, ni su adaptación de Las Troyanas gozaron de éxito; en resumidas cuentas, una puesta en escena lograda desde el punto de vista de la plástica escénica pero poco arriesgada y comprometida en sus propuestas, según la crítica.
7. Los trabajos y los días de Luis Ma luenda.
En la temporada 2007-2008, Luis Maluenda pone de nuevo en escena esta obra de Vinaver y se mantiene en cartel del 23 de abril al 11 de mayo de 2008 en el Teatro Galileo de Madrid, aunque también sale de gira por algunas capitales españolas como Sevilla o Zaragoza entre otras. La escenografía va a cargo de Günter McKenna y la protagonizan Pepa Sarsa, Paloma Mozo, Nahia Láiz, Josep Albert y Enrique Menéndez. La temática de la obra centrada en el mundo laboral y la manera de abordarla también llamó la atención de este director español, en concreto, la forma en que Vinaver «se servía de los problemas que allí tenían lugar para hablar de las personas y la vida con gran sencillez» (en Esteban, 2008, 17 de abril). Maluenda hace así mismo hincapié en la estructura musical de la obra cuando la califica de «un concierto de voces» (ibídem), uno de los aspectos que caracteriza la escritura de Vinaver y que se hace especialmente patente en esta pieza. La propuesta de Maluenda26 difiere en mucho de la de Melendres. De entrada, existe una uniformidad en el vestuario y la escenografía que otorga cierta atemporalidad a la pieza y le da cabida en el momento presente. Las tres empleadas van ataviadas con una idéntica bata de trabajo azul que apenas deja ver su indumentaria; Guillermo se distingue por una vestimenta más bien neutra —un mono de trabajo o bien pantalones y camiseta de tonos marrones—; y Jaudouard, el encargado, se diferencia por llevar una bata de color terroso, una pajarita y unos tirantes que, al mismo tiempo que elevan de forma significativa su rango, lo caricaturizan. El decorado es de igual modo muy estilizado. En el fondo, se proyecta una gran imagen que uniformiza todo el conjunto y que muestra una escalera: «icono de la escalera social dentro de la empresa, y de una torre de Babel» (Maluenda en Rodríguez Santos, 2008, 26 de abril). El resto del decorado está formado por unas sillas y mesas de oficina actuales; estas últimas se presentan sin ningún utillaje y con tan solo un teléfono sobre su superficie. Por otra parte, esa masa sonora de máquinas de escribir funcionando, de teléfonos sonando, de páginas y documentos en movimiento a la que aludíamos antes no aparece en esta propuesta. Si acaso, al inicio de la obra y a modo de introducción, las réplicas indistintas proferidas por los protagonistas a la par que giran alrededor de un punto central pueden evocar ese espacio sonoro de confusión y muestran con éxito la especificidad de la escritura de Vinaver.

Ilustración 9. Los trabajos y los días de Luis Maluenda (copyright Pepa Sarsa).
No obstante, Maluenda no continúa en esa misma línea y, en cuanto empieza la trama, aborda los distintos diálogos de forma muy nítida, diferenciando y separando lo que en principio había sido concebido como una mezcolanza de diálogos y de diferentes fragmentos de discursos. Cabe señalar que la escenificación de esta obra de Vinaver es muy compleja y difícil de llevar a cabo, puesto que el director escénico se ve confrontado a una doble tarea en principio contradictorias: desentrañar ese complejo «concierto de voces» y de motivos de un texto muy opaco y jeroglífico, trabajo que Maluenda ha llevado a cabo con creces; y al mismo tiempo salvaguardar la polifonía de la obra, un aspecto que no queda, desde nuestro punto de vista, del todo manifiesto en su propuesta escénica. Como en los casos anteriores, de forma más o menos pronunciada, la anarquía del texto de origen se desvanece con la escenificación.
Por otra parte, la interpretación de los actores es mucho más concluyente que en el espectáculo de Melendres. Algunos aspectos se presentan de forma rotunda y sin tapujos. Por ejemplo, las relaciones amorosas entre Guillermo y Nicole e Yvette, la competencia entre las dos mujeres, se hacen manifiestas y categóricas; así como la seducción o provocación de la que se sirve Yvette (en esta puesta en escena, muy directa y notoria) para mantener su puesto de trabajo. Los personajes se nos presentan más actuales y cercanos, una contemporaneidad, no obstante, de la cual Jaudouard carece. Este personaje es, de hecho, el más marcado y estereotipado, y guarda reminiscencias con el encargado de oficina en la España de las décadas de los $4 0 , 5 0 _ { \mathrm { { y } } } 6 0$ , lo cual acentúa, sin duda, la comicidad de la obra.

Ilustración 10. Los trabajos y los días de Luis Maluenda (copyright Pepa Sarsa).
Del montaje de Maluenda, tampoco existen muchas críticas27. Dos son las causas principales: un dramaturgo que, en el 2008, sigue siendo poco conocido en nuestro país y un espacio, el Teatro Galileo, cuya programación se ciñe, en general, a obras de pequeño formato y de teatro alternativo, y por lo tanto algo alejado de los circuitos comerciales. No obstante, Carmen Rodríguez Santos habla de esta escenificación en el Cultural del ABC (2008, 26 de abril) y elogia la dirección de Luis Maluenda y su elenco actoral. La crítica de Enrique Centeno (2009, 23 de julio) va en otro sentido. Ni la obra ni la escenificación convencen a este crítico ya desaparecido. En su blog, afirma que los actores son en Los trabajos y los días «muñecos de palabras y memorias, imposibles para hacer brillantes personajes» y tacha la obra de Vinaver de «muy vieja en el teatro actual […]. Aburre como algo ya muy visto y con textos y diálogos francamente torpes». En definitiva, Centeno reprocha a Maluenda el no haber elegido una obra mejor. El juicio del crítico parece responder más a una reticencia a la escritura dramática de Vinaver que a la propuesta escénica del director; una reticencia que ya hemos podido apreciar en repetidas ocasiones a lo largo del estudio y que se ha hecho manifiesta en algunas de las críticas comentadas a propósito de las diferentes escenificaciones de la obra del dramaturgo. De hecho, Jean-Pierre Thibaudat, crítico de teatro de renombre en Francia, hace un comentario similar de la representación en 2009 de L’ordinaire, escenificada por Gilone Brun y el propio autor, y primera obra de Vinaver que entra en el repertorio de l’Académie-Française. En su crítica, Thibaudat habla también de una obra que se ha quedado anticuada, en la que los «actores parecen estar colocados como floreros […], y algunos incluso llegan a caer en una interpretación desfasada»28 (2009, 13 de febrero). Todas estas cuestiones deberían tenerse en cuenta y hacernos replantear la escenificación de la dramaturgia de este autor; abandonar viejas dinámicas e idear nuevas aproximaciones escénicas de su obra que pudieran contrarrestar esa «paradoja vinaveriana». En cualquier caso, cabe elogiar la voluntad de Maluenda por dar a conocer a este autor representativo de la dramaturgia francesa contemporánea y por ofrecer una nueva propuesta escénica de Les travaux et les jours: un montaje más actual, moderno y estilizado; con una interpretación actoral más directa y concluyente; y muy explí- cito en sus contenidos.
8. Conc lusión.
El estudio presentado no pretende ser exhaustivo. Somos conscientes de que al tratarse de un autor poco conocido en España y representado, por lo general, en salas alternativas alejadas de los circuitos comerciales, su recepción pueda pasar desapercibida y queda, por lo tanto, circunscrita a unos pocos conocedores e interesados en las dramaturgias contemporáneas. No obstante, este breve muestrario nos permite llegar a algunas conclusiones.
En primer lugar, las escasas escenificaciones de la obra de Michel Vinaver en España responden en su mayoría a proyectos individuales y privados. Este hecho en sí no es, por otra parte, propio de la recepción de Vinaver en España. La representación de las dramaturgias contemporáneas (no comerciales e innovadoras) queda circunscrita en general a las salas alternativas y suele ser obra de iniciativas privadas. Este es el caso de Vinaver, pero también de Lagarce, Cormann, Sarah Kane, etc. Existen, no obstante, algunos teatros públicos con una trayectoria marcada y con una voluntad expresa de renovación del teatro que han colaborado en la difusión de las nuevas dramaturgias y que proyectan montar o acoger este tipo de propuestas, como, por ejemplo, el Teatre Lliure de Barcelona o, en Madrid, la Sala Olimpia (1926-1994), sede del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) hasta su desaparición en 1994, o el Centro Dramático Nacional (CDN). Sin embargo, de los cinco montajes que hemos abordado en este estudio, únicamente 11 setembre 2001 fue una iniciativa pública, lo cual parece encontrar su justificación en la temática de la obra, de gran actualidad en aquel entonces y que podía suscitar gran interés en el público. Por otra parte, los montajes del teatro de Vinaver que se han realizado en nuestro país han apostado en general por escenificaciones realistas o hiperrealistas; algunas destacan por introducir un elemento simbólico, otras se diferencian por ser más o menos estilizadas y otras por optar por una atemporalidad o contemporaneidad, o bien por una clara ubicación en los años 70. Todos ellos son montajes llevados a cabo con un manifiesto interés por abrir nuestras salas a nuevos autores y dramaturgias, más innovadores o transgresores. Gracias a ellos, podemos hablar hoy de la recepción de Vinaver en España en lo que concierne a la representación. Por otra parte, el autor goza de gran reconocimiento por parte de los conocedores y especialistas en las dramaturgias contemporáneas en nuestro país. Ahora bien, la recepción de Vinaver por el medio periodístico, si partimos de la escasa prensa de la que se dispone, no siempre es positiva. Se aprecia, en ocasiones, un recelo hacia las temáticas que presenta, cuestiones que son consideradas como ya muy vistas y tratadas sobre el escenario o que poco aportan a la reflexión. Deberíamos preguntarnos pues si el teatro de este célebre autor ha envejecido con el paso del tiempo (algo que señalaba también en 2009 el crítico Jean-Pierre Thibaudat a propósito de la representación de L’Ordinaire en la Académie-Française cuando decía «la pièce a vieilli»). Hay que tener en cuenta que las primeras representaciones de la obra de Vinaver en España se realizan a partir de los 90 y van hasta el 2007. En ese momento, la escena española ya ha experimentado y experimenta grandes transformaciones (Pérez-Rasilla, págs. 38-43): aparición de los grupos de creación colectiva; nueva dramaturgia escrita —primera generación con José Sanchis Sinisterra, Rodolf Sirera, etc., y las generaciones posteriores con Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Paco Zarzoso, Juan Mayorga, etc.—; o la irrupción en escena de las peculiares propuestas de Rodrigo García o Angélica Liddell. Esto podría explicar que la innovación que supuso la escritura de Vinaver en su momento pase más desapercibida y sea menos apreciada en los $9 0 \mathrm { \ y }$ en el nuevo milenio ante un público que ya no se sorprende ante nada. Pero quizá la problemática se sitúe en otro lugar, en el paso del texto al escenario. Nos referimos a la «paradoja vinaveriana» a la que hemos aludido a lo largo de todo el estudio y que plantea una controversia en cuanto a la escritura dramática de este autor y a su materialización sobre el escenario (ya señalada por Sermon y Ryngaert en relación con algunas escenificaciones en Francia). La cuestión no parece menor, ni de fácil resolución: ¿cómo plasmar la falta de puntuación y la «anarquía» en la materia sonora del lenguaje de la escritura vinaveriana en escena? o ¿cómo salvaguardar la especificidad polifónica de la escritura de Vinaver una vez desentrañado el entramado? Estas son algunas preguntas que dejamos abiertas y que esperamos puedan suscitar reflexión y debate.
9. Obra s c ita da s.
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10. Nota s.
1 http://www.lesarchivesduspectacle.net/
2 Mi más sincero agradecimiento por su ayuda a Alberto Bokos, Isabel Cabós, Manuel Morón, Consuelo Trujillo, Agnès Romeu, Pepa Sarsa, Josep Ros Ribas, Susana Sáez, Albert Andreu y Eduardo Pérez-Rasilla, así como a las ediciones de La Mañana y El País.
3 «Quand il réutilise ses découvertes, c’est au prix d’un savant montage, de tronçonnages-collages rigoureux, et d’une bonne dose d’humour. Si bien que ses personnages parlent comme vous et moi et pourtant comme personne ». Traducción de la autora.
4 «faire apparaître la porosité entre le noyau intime de la vie et les grandes pulsations du monde auquel ce noyau participe $\gg$ . Traducción de la autora.
5 «nova coralitat de veus múltiples i diverses». Traducción de la autora.
6 Sarrazac desarrolla ampliamente la noción de rapsodización del teatro en el primer capítulo del «Avenir du Drame: Écritures Dramatiques Contemporaines», Éditions de l’Aire, Lausanne, 1981.
7 «… traités dans leur totalité, ou en tout cas dans leur épaisseur. Il reviendra au lecteur ou au spectateur de les recomposer dans leur totalité $\gg$ . Traducción de la autora.
8 «les effets de montage au niveau ‘moléculaire’ des repliques $\gg$ . Traducción de la autora.
9 «à expérimenter et à théoriser les effets de montage parallèle au niveau […] de la micro-action (agencement des énoncés). Rompant avec la tradition du dialogue ‘ping-pong’, l’auteur s’applique en effet, d’une part, à ‘désemboîter’ les répliques (des énoncés qui devraient fonctionner ensemble se trouvent écartés), d’autre part, à juxtaposer des répliques qui sont a priori sans rapports ». Traducción de la autora.
10 $\left. \lfloor \ldots \right\rfloor $ il «est» une chose, dont la couleur, la densité, la consistance, la fluidité, le grain diffèrent et signifient». Traducción de la autora.
11 «ce qui est conçu dans l’écriture comme une spatialité et une temporalité mêlées ». Traducción de la autora.
12 Vinaver ya había abordado estas cuestiones en un artículo en el número 32 de la revista Théâtre Populaire a su vuelta de Nueva York en 1958 (Bradby, págs. 169-170).
13 Ver los números 39-40, 52-53, 90, 91, 100 y 117 de ADE Teatro; los números 21, 22, 24, 292 y 293 de Primer acto: Cuadernos de investigación teatral; y el nú- mero 19 de la revista Pausa.
14 Diversas instituciones y asociaciones han colaborado activamente en la difusión de la obra de Michel Vinaver en España y, en general, de la dramaturgia francesa contemporánea. Este es el caso, por ejemplo, de la Embajada de Francia en España y de la Asociación Hispanité-Explorations, fundada en 1992. Para más información, remitirse al artículo de Fernando Gómez Grande (1997). Informe sobre la promoción de la escritura dramática contemporánea en Francia. Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea (2), 69-90.
15 VV. AA. Antología de teorías teatrales: el aporte reciente de la investigación en Francia (Emmanuelle Garnier, Fernando Gómez Grande, Anna Corral ed.). (2015). Bilbao: Artez.
16 Al margen de las escenificaciones, la recepción de la obra de Michel Vinaver nos llega también a través de lecturas dramatizadas: (i) 28 de noviembre de 2001, Sala Moratín de Valencia, Nina, es diferente, dirección Alejandro Jornet, intérpretes Toni Pau, Núria García, Mireia Pérez y Juanjo Prats, producción de Europa: Babel. Ciclo de lecturas dramatizadas (Dramaturgias Contemporáneas Europeas); (ii) $3 0 \ y \ 3 1$ de enero de 2002, Jornadas en torno a Michel Vinaver, organización RESAD, ADE y servicios culturales de la Embajada de Francia: 30 de enero, Sala García Lorca de la RESAD, 11 de septiembre 2001, versión original interpretada por el propio autor y lectura de su traducción al castellano por Eduardo Vasco y 31 de enero, Sala García Lorca de la RESAD, Nina, es diferente, dirección Agustina Aragón, y lectura de fragmentos de Disidente, claro; (iii) 26 de julio de 2002, Convent de Sant Agustí, 11 de setembre 2001, dirección Ramon Simó, festival de verano de Barcelona, Grec 2002; (iv) 2009, Centro Cultural Buenavista de Madrid, Los vecinos y Por la borda; (v) 30 de junio de 2011, Museo del Teatro Español, La petición de empleo, dirección Darío Facal, intérpretes Carmen Conesa, Carlota Guivernau, Pedro Miguel Martínez y Cristóbal Suárez, organización Nuevo Teatro Fronterizo-La Corsetería.
17 No se ha encontrado documentación sobre esta puesta en escena, a excepción de una nota informativa en «La escena al día» del ABC del 26 de noviembre de 1994 en que se anuncia su representación. Gran parte de las informaciones que en este estudio se presentan han sido facilitadas por Manuel Morón. Del mismo modo, los enunciados entrecomillados están extraídos de la entrevista realizada el 21 de abril de 2016 a Manuel Morón y son propiedad del mismo. Hemos tenido acceso a otros datos relevantes de la representación gracias a Consuelo Trujillo y a los documentos de su archivo: fotografías, cartas de Michel Vinaver, dosier del montaje, etc.
18 Tras la representación de la obra en el Instituto Francés, Vinaver envió unas cartas a Consuelo Trujillo en las que destacaba la «inteligencia, la sensibilidad y la precisión de la escenificación [...] quizá la mejor de las producciones que he visto» (archivo Consuelo Trujillo).
19 Els treballs i els dies. DVD, grabado en La Cuina (Barcelona), el 27/05/1999.
20 Escrita originalmente en inglés, Vinaver la tradujo más tarde al francés dejando en la lengua original las partes corales; un aspecto que Jaume Melendres ha respetado también en su traducción catalana.
21 Boudier, Simon Chemama, Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier (ed.) (2011), HS $ { \mathbf { n } } ^ { \circ } \ 1$ : Mettre en scène l'événement. Segunda parte: 11 septembre 2001 de Michel Vinaver. Agôn. URL: http://agon.ens-lyon.fr/index. php?id=1800.
22 «un cisell massa forçat […] Una peça i una altra. Sumands, sense resultat total». Traducción de la autora.
23 «pretendre que Eurípides parla de Troia és equivocar-se, especialmente quan s’insisteix que es fa una mímesi de l’obra d’Eurípides, tal com reitera Vinaver mateix. […] i no és el mateix fer un discurs sobre les víctimes que acusar algú directament de ser plenament responsable del que ha succeït».
Traducción de la autora.
24 «Li falta dimensió, és clar; èpica, també; distancia, segurament; però fixa, come ell mateix diu, una visió de la jugada. […] Però el resultat és fútil; aporta poques novetats per a la reflexió». Traducción de la autora.
25 $\scriptstyle \ll \mathbf { C o m }$ que aquests sobrevivents de NY no són els febles, com que són els forts, […] és com si Eurípides hagués escrit una obra sobre els atenencs que van morir a mans dels melis. […] Com que el seu punt de vista és tan aclaparodament unilateral, em costa de veure on rau la llibertat de lectura. […] difícilment la nostra posició en tant que espectadors pot anar més enllà del lament i de l’acord unànime». Traducción de la autora.
26 Los trabajos y los días. DVD, grabado en el Teatro C.C. Nicolás Salmerón (Madrid), el 08/10/2007.
27 No obstante, esta puesta en escena gozó de una mayor visibilidad. De hecho, hemos encontrado un número más elevado de reseñas que en los casos anteriores.
28 «Les acteurs semblent posés comme des potiches […], certains allant jusqu’à verser dans un jeu suranné ». Traducción de la autora.