Espacio de conversion entre arquitectura y pintura. El Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones de John Hejduk.
Carlos Barbera-Pastorl.
Recibido:06 de abril de 2021/Aceptado:14 de septiembre de 2021.
Resumen.La investigacion estudia la propuesta titulada Elcementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones.El fin del trabajo es razonar el sentido pictórico y arquitectónico del proyecto desarroldo por John Hejduk a traves de los dibujos a mano alzada publicados en Adjusting Foundations.Desde la comprension cultural de occidente, cuando miramos la pintura de un bodeg6n,el estudio trata de referirse a este enfrentamiento a través del espacio arquitectónico proyectado por Hejduk. El sentido de los terminos 'still life'o‘natura morta' son un medio para desarrollar una investigacion que recupera una mirada hacia la conversion entre el espacio pictorico y el espacio arquitectonico.Este vinculo trata de construir un bodegon mediante la arquitectura, desde sus condiciones pictóricas,y es levado a cabo mediante el analisis de un poema de Stephane Mallarmé,una pintura de Giorgio Morandi,un texto de Cézanne, una pintura de Georges Braque, y el proyecto de John Hejduk. El tiempo, el espacio pictorico, el espacio arquitectónico,la descomposicion de los cuerpos de un bodegon,la vida yla muerte,son a su vez objeto de la investigacion que trata de dar un sentido al tiempo lineal en el mundo contemporaneo.
Palabras clave: John Hejduk; stil life y natura morta; bodegón; experiencia en el espacio; poema.
Space of conversion between architecture and painting, John Hejduk's The Cemetery for the Ashes of the Still Life Painters.
Abstract.The research studies the proposal entitled The Cemetery of Ashes of the Still Life Painters. The aim of the work is to reason out the pictorial and architectural meaning of the project developed by John Hejduk through the freehand drawings published in Adjusting Foundations.From the western cultural understanding,when we look at the painting of a still life,the study tries to refer to this confrontation through the architectural space projected by Hejduk. The meaning of the terms‘still life’or‘natura morta’are a means to develop an investigation that recovers a look at the conversion between the pictorial space and the architectural space.This link attempts to construct a still life through architecture, from its pictorial conditions,and is carried out by analysing a poem by Stephane Mallarmé,a painting by Giorgio Morandi,a text by Cézanne,a painting by Georges Braque,and John Hejduk's project. Time, pictorial space,architectural space,the decomposition of the bodies in a still life,life and death,are in turn the subject of research that attempts to make sense of linear time in the contemporary world.
Key words: John Hejduk, stillife y natura morta, bodegón, space experience, poem.
Sumario.1. Separacion entre palabras.2.Intervalos en el tiempo,del poema a la pintura.3.Distancias entre objetos.4. Ocupacion del espacio.5.De George Braque a John Hejduk,el bodegón como evidencia.Referencias.
C6mocitar:Barbera-Pastor,C;(2022).Espacio de conversion entrearquitecturay pintura,El Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones de John Hejduk.Arte, Individuo y Sociedad 34 (2), 721-740, https://dx.doi.org/10.5209/aris.75288
1. Introduccion. De la palabra a la experiencia del espacio arquitectónico.
La poesia y la arquitectura no han llegado a entenderse entre ellas.Dicho asi, cientos de ejemplos podrian oponerse a tal afirmacion. Sin embargo, muy pocos serian de los arquitectos con los que podriamos imaginar la arquitectura desde la concepcion de un poema contemporaneo. Muchos de los intentos acabarian siendo una pose, un medio para hacer de ella una representacion que trata de llegar alli donde los poetas saben que no es un modo de estar. John Hejduk es uno de los arquitectos que ha tratado de unir de un modo muy intenso_arquitectura y poesia. Como decano de la Cooper Union de Nueva York desde 1975 hasta que falleció, planteó la ensenanza de la arquitectura desde el poema, sin necesidad de implantar el concepto teórico como base para el aprendizaje. Ha encarnado esa mision de la que Octavio Paz reclama del poeta, cuando escribe:
(...) consiste en ser la voz de ese movimiento que dice ‘No' a Dios y a sus jerarcas y‘Si' a los hombres.Las escrituras del mundo nuevo seran las palabras del poeta revelando a un hombre libre de dioses y senores,ya sin intermediarios frente a la muerte y la vida (Paz, 1973,p. 236).
Este paso del poema a la obra arquitectónica y los impedimentos para dar a entender lo que se concibe desde la maxima claridad entorpecen un esclarecimiento de la arquitectura. La literatura, el teatro, el cine, la poesia,la pintura, la escultura, la performance, y el conocimiento y la conceptualizacion de las obras en la historia, han servido para que John Hejduk desarrollara su propuesta de arquitectura desde un modo de sentir esta concepcion poetica que amplia el conocimiento arquitectonico.El arquitecto de Nueva York dio a conocer su obra desde la relacion y el enfrentamiento de las personas, tambien con la arquitectura, a partir de los sentimientos humanos. Entiende la importancia del acontecimiento en el espacio,desde el proyecto, planteando experiencias y sensaciones que surgen desde el uso mediante el programa arquitectónico, dando valor a la arquitectura como intencion.Muchas veces, sus obras parecen planteadas desde la angustia que revela la sinceridad del poema.
Hejduk, en una entrevista publicada en 1985 dice:
Ya no estamos en una época de optimismo.Hemos pasado por un periodo en el que solo habia programas de optimismo.Escuelas.Hospitales.Luz del sol por todas partes.Los limites se abren.La privacidad era minima.No hay dormitorios. Sin cocinas. Espacio abierto.No hay necesidad de tener privacidad, porque esta era una vision muy utópica, llena de luz, optimista en el futuro.No habia una contrafuerza cultural como la que teniamos en la Edad Media, donde los programas de pesimismo existian para contrarrestar los programas de optimismo.Ahora estamos entrando en una arquitectura pesimista. No lo tomo como una condicion negativa, en absoluto.Es simplemente un estado psiquico necesario. Tiene que haber un equilibrio,un balance para que ambas lineas vuelvan a funcionar de forma paralela y productiva, como en la Edad Media, donde una simultaneidad de condiciones provocarä ciertos argumentos que no son posibles en la actualidad (Hejduk, 1985,p. 63).2.
El presente trabajo de investigacion trata de desvelar mediante el proyecto de una iglesia —aunque mas bien podria referirse a una capilla mortuoria- vinculos entre poesia y arquitectura desde ejemplos concretos que han envuelto al arquitecto.Es un intento por exponer inquietudes a través de los dos espacios que le obsesionaban: el espacio bidimensional y el espacio tridimensional, lugares en los que se mueven la mayor parte de las expectativas humanas en el campo del arte.El cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones es un proyecto que publica en 1997 y, aunque se relacione con distintas propuestas anteriores del arquitecto³， indudablemente, tambien se vinculan a otras obras que presenta este escrito.El motivo de este trabajo es indagar, en estas obras concretas, la expresion artistica que relaciona esta pieza con el mundo de la pintura y tratar de exponer una hipótesis sobre su planteamiento poetico.
2. Separacion entre palabras.
El distanciamiento que hay entre las palabras del poema Una tirada de dados jamas abolira el azar (figura 1) (Mallarmé, 2017, p.203-259) presenta al lector un espacio que significa, como significan las palabras.La separacion entre vocablos, para quien lee, muestra un lugar que no pasa desapercibido. Obviamente, este intervalo influira en la experiencia de la lectura, dotando a la palabra de una acepcion que cambia segun el alejamiento o la cercania entre los terminos.Esta transgresionde las expresiones,inherente al poema, es evidente al presentarse de forma distinta cada estrofa, en la que el lector, mentalmente, modificara su sentido. En cada lectura, a su vez, el poema se transforma. Las palabras se tocan para fusionarse,o se distancian extraviando su continuidad. El entendimiento variara desde quien hace que unas cosas puedan ser otras y segun la alteracion que produce cada espacio. El espacio entre ellas, en el poema, dispersa el sentido,y por tanto las imagenes que evocan varian en cada lectura, dependiendo del significado que se le de a las distintas longitudes. Las mayusculas y el tamano variable en algunas partes de lo escrito produciran otras clarividencias.En la dispersion, el poema obliga“a no buscar sino el punto de partida y hacer asi de ese punto un punto hacia el que solo nos aproximamos alejandonos” (Blanchot,1992, p.85). El poeta y artista belga Marcel Broodthaers parece exponer esta cuestion del espacio entre las palabras de Mallarmé segun su ubicacion. Bibiana Crespo lo refiere cuando dice:
Cada verso del poema de Mallarmé estä sustituido por una linea negra, simple y geométrica. En la segunda de las tres versiones que realizó sobre este poema, utilizo papel traslucido porque ello le permitia la suspension espacial de las frases en las paginas. Bajo este prisma revisionista o apropiacionista seria dificil imaginar un tratamiento mas sutil o uno mas capaz de demostrar la esencia de la obra de Mallarmé (Crespo, 2012, p. 11).

Figura 1. Pagina del poema de Stéphane Mallarmé (2O17). Fotografia del autor realizada a la publicacion Una tirada de dados (jamas abolira el azar) de Stephane Mallarmé.
La distancia podria quedar referida a un espacio para la respiracion, entendida tambien como necesidad. Respirar muestra un sentido sobre la indispensable accion de inspirar y exhalar... y el aire —que nos rodea constantemente evocando el espaciosugiere una revelacion, como lo es el habla cuando dice o cuando calla.Los vocablos, separados en el papel bidimensional de la hoja de un libro, simulan como la respiracion del lector se fusiona con la percepcion de lo leido, haciendo sentir como una bocanada penetra en el cuerpo a la vez que el sentido a una palabra tras otra permite definir distintas maneras de entenderlo.Uno, el silencio, depende del otro,la palabra, y el significado de la letra y las pausas de una expresion tan fragmentada, tiene un sentido que es estimulado por sus contenidos.Esta separacion hace que el trabajo de pronunciar las palabras,de escupirlas literalmente en el momento que se junta la expresion con la declamacion, se conviertan en introversion cuando la lectura se hace en silencio. Al inspirar el aire,un pedazo de espacio penetra en el cuerpo, y en esa inhalacion se absorbe tambien el espacio entre palabras.Y cuando ocurra esta disolucion del espacio yla palabra, inspirar y exhalar el aire junto a la comprension en un recitar sera el medio para explicar a través de la prosa que, si tan importante es respirar como escribir y leer, lo son tambien las distintas maneras de leer el poema.
Es,en la distancia, donde justamente se ubica el lector, porque el cuerpo necesita del espacio que lo rodea, y es ese espacio el que lo separa de los limites; de los otros objetos,los otros cuerpos y los paramentos. All, donde no hay vocablo que pueda ser dicho,se encuentra el cuerpo sin sujetarse a ninguna palabra, porque una esta separada de otra y porque el espiritu trata de comprenderlas a todas. En esa comprension, el pensamiento sobre el silencio darä sentido a la palabra. Presentada mediante separaciones nos hara entender que,una,la palabra, hace de lo dicho lo que otra, la separacion, por no decir tambien dice. Entonces estamos tentados a percibir “que el lenguaje del pensamiento es por excelencia el lenguaje poético, y que el sentido, la nocion pura, la idea, deben convertirse en la preocupacion del poeta, siendo esto lo unico que nos libera del peso de las cosas"(Blanchot, 1992, p.33).
3.Intervalos en el tiempo, del poema a la pintura.
La acepcion que tiene el espacio, que hay entre las palabras de Una tirada de dados jamas abolira el azar, se constituye en signo linguistico.El poema muestra, en la separacion, una posibilidad para significar,mas alla del que se expresa a traves de las palabras cuando son puestas una detras de otra.
En las piezas de un bodegon,en una condicion atribuida a la distancia entre los objetos pintados, podriamos encontrar esas connotaciones que, de otro modo, significan el vacio que hay entre ellas. Quien se enfrenta a un bodegon es capaz de observar, en las pinceladas,la invisibilidad del aire.El cuadro adquiere una distincion pictórica sobre la representacion que lleva a mirar como mira un pintor. Un pintor, en su afan de realizar un bodegón —sobre objetos que estan a punto de cambiar de ubicacion—,origina en el lugar donde se encuentran unas flores,unos cuencos,unas frutas o un libro abierto, un significado que es transformado una vez desaparecen los objetos. El cuadro, en este sentido, hace constatar la presencia y la condicion de las piezas en un determinado tiempo en el espacio. Nos muestra aquello que ha estado en una posicion en un momento. Sin embargo,al sucumbir los objetos, ratifican una modificacion de las cosas acontecidas que, de algun modo,la pintura perpetua y de algun modo transforma, al pasar del espacio tridimensional que ocupaban, al espacio bidimensional que los inmortaliza.
En un cuadro, una de las dimensiones del espacio tridimensional es extirpada, manteniendo las dos dimensiones caracteristicas del lienzo para representar, justamente, el espacio tridimensional. La pintura expresa, en muchas ocasiones, mas que el propio lugar, fundamentando la intención de presentar la condicion eterna de lo representado.A diferencia de los objetos que ocupan el espacio real, o incluso el del propio pintor, desapareceran con el paso del tiempo.El pintor, llenando de pintura un lienzo, al colmar la tela con sus pinceladas para presentar lo que hay entre las cosas que pinta, transforma las figuras que vemos cuando son llevadas al plano. El aire deja de estar entre objetos y los objetos dejan de ocupar un ambiente. Todo, en el cuadro, son pigmentos, conforman un tapiz visible gracias a los tonos de color. Generado por la invisibilidad del espacio, sus contenidos estan en un marco que representa una realidad etérea.El plano,al eliminar la dimension donde se ubica el aire para perpetuar la pintura en un tiempo que ha finalizado, a pesar de preservar esta condicion de representacion, otorga al lienzo un distanciamiento, al imposibilitar la entrada fisica al lugar propio de la pintura que es su eternidad. La realidad del pintor, o incluso de quien mira una pintura, no es formar parte del cuadro eternamente. El pintor, como le pasara a cualquiera de nosotros que habitamos el mundo, fallecera, igual que quien escribe, quien lee, quien mira, quien se mueve. Llegara el momento de desaparecer, de pudrirse como lo hace una naranja en el frutero.La diferencia entre nosotros y la de un pintor como Cézanne,es que él ha experimentado el desalojo del espacio previamente. Mediante la percepcion de cómo un objeto se pudre o desaparece después de que un lienzo ha sido terminado, o incluso durante el mismo proceso, da a entender una de las consecuencias de la propia muerte.
El tiempo que muchos pintores dedicaban a realizar sus cuadros —meses o incluso anos- no podia darse en el caso de la pintura de algunos bodegones al natural, donde las frutas o las flores acabarian putrefactos antes de su finalizacion. En el instante en el que se mira un lienzo, el paso del tiempo y la inestabilidad de los objetos, se hace evidente mediante el contraste de la realidad y lo representado. En ese contraste se muestra la azarosa tridimensionalidad del acontecimiento que nos lleva al irremediable perecer; “porque puede decirse que esta ligado a la obra de la misma extrana manera en que estä ligado a la muerte el hombre que la toma como fin" (Blanchot, 1992, pp.96-97).

Figura 2. Morandi, G. (20o8), imagen publicada en el catalogo del MAMbo, Museo d'Arte Moderna di Bologna, sobre Giorgio Morandi. Naturaleza muerta,1942.
Giorgio Morandi es uno de los pintores de bodegones que de una manera muy evidente muestra el transito del paso del tiempo desde sus propias experiencias con los objetos que pinta. A pesar de conformar un objeto eterno, sus pinturas no se refieren exclusivamente a los términos ingleses‘still’ y ‘life', sino mas bien a los intervalos de tiempo que supone el antes y el despues de pintar. Sus lienzos sobre bodegones trasmiten una accion, la de presenciar los objetos.La disposicion de las piezas definidas por Morandi, mas que la contemplacion de la pintura referida a quien mira el cuadro,es la del acontecimiento de ubicarse ante el objeto. Rodear el grupo de piezas, agacharse, voltear la cabeza, moverse lentamente, coger una jarra con las manos para girarla,o trasladarla suavemente como si el aire ejerciera resistencia, marcaran esta presencia en cada pincelada. La proximidad y el alejamiento,la distancia entre él y los objetos,y el movimiento de su cuerpo entre la mesa, un tarro y los recipientes, es lo que dara sentido a las figuras de sus cuadros.Las piezas parecen presentar el espiritu de todas las actividades que desarrolla Morandi antes y después de pintar. Es él quien circunda constantemente los tarros.La esencia es otorgada por la presencia de cada objeto al cambiarlos de posicion, al distanciarlos mientras mira.Al final, parece que el hecho de pintar fuera lo de menos, siendo mas relevante todo lo que ha pasado anterior y posteriormente.
John Berger dice sobre las obras del ultimo periodo de Morandi, que “los objetos parecen a punto de desaparecer. No es que sean borrosos o distantes, sino que son ingravidos, fluctuantes; estan en la frontera de la existencia" (Berger, 2oo4, p.152). Este concepto es uno de los ámbitos que mejor pueden definir sus cuadros (figura 2).Lo contemplado dentro del marco pintado por Morandi4, lo que hay entre el borde de los objetos,la separacion entre la superficie de cada pieza, y su ubicacion sobre el lienzo, muestran la condicion propia de un bodegón: su desvanecimiento. La apariencia difuminada entre los fondos —que definen a su vez los limites y las paredes de su estudio— parece referirse al momento en que Giorgio Morandi entra en relacion con las cosas que acabaran distanciadas. El tiempo y los momentos en los que permanecen los tarros en una determinada posicion adquiere protagonismo en la composicion del cuadro —en relacion al objeto,al espacio,a la separacion, la distancia, a la luz...-. Entre el instante de la colocacion de las piezas hasta la posicion que son pintadas, y después,al desperdigarse entre el resto de objetos que dispone para pintar sus bodegones,la experiencia propia de Morandi estä presentada en lo pintado, de ahi lo fluctuante de sus siluetas.
Paul Cézanne, en un intento por definir la experiencia de pintar un bodegon, entre la accion de mirar y percibir las superficies y el espacio que hay entre las piezas, dira:
Para realizar progresos no hay nada como la naturaleza; el ojo se educa a su contacto. Se torna concéntrico a fuerza de mirar y trabajar. Quiero decir que,en una naranja, una manzana, una bola, una cabeza, siempre hay un punto culminante; y este punto a pesar del efecto terrible: luz y sombra,—sensaciones cromaticas— es siempre lo que esta mas cerca de nuestro ojo; los bordes de los objetos huyen hacia un centro colocado en nuestro horizonte (Cézanne,1991,p.377).
En esta huida, Cézanne nos habla del plano de la pintura y su condicion de adoptar una posicion que no cambia, aquella producida por la tenaz perspectiva que lo dirige todo a un centro, como si todo fuera absorbido por un punto. En este sentido,la muerte en el espacio es, justamente, representada por el plano, que transforma los objetos supeditados a la desintegracion que genera el fondo. La perspectiva nos muestra la disolucion en el espacio de los mismos objetos pintados. Traspasar el lugar de un plano, cuando un objeto es pintado, es alcanzar un estado que convierte a los mismos objetos hacia la inmaterialidad, por identificarse con un punto hacia el que se dirige la vision difuminada en el infinito. El papel de un pintor, a pesar de ser el creador de un objeto inmortal, consecuentemente, predispone a aquello que pinta a su desaparición, lo predispone hacia la muerte, independientemente de que los objetos pintados puedan pudrirse cuando ocupan el espacio tridimensional.
No obstante, si tenemos en cuenta aquello que representa una pintura, como el lugar que nos define un acontecimiento concreto —la historia de la pintura es la historia de los acontecimientos de la humanidad—,podemos afirmar, incluso, que un bodegón, por su condicion de representar objetos que acabaran desapareciendo en la situacion real una vez sea pintado el cuadro, o incluso mientras es pintado, alude irremediablemente a este acontecimiento mismo,a cómo se transforman los objetos que son pintados.La inmortalidad de la pintura, al ser puesta en duda mediante la perspectiva y caracterizada por la representacion en un plano mediante la apariencia, hace patente la sucesion de los instantes que irremediablemente llevan a la desaparicion. Aquel instante que aparece en el cuadro alude a esa sucesion que nos lleva al ültimo final, a la desmaterializacion del cuerpo.Es el cuadro mismo quien nos hace perceptible la evaporacion visual de los cuerpos en el espacio cuando convergen hacia un punto.
Estas condiciones,que quedan también referidas a la putrefaccion, quedan expuestas en alguna que otra obra contemporanea.Maria Victoria Legido lo describe en un articulo al citar a Klaus Picher.
Mediante la representacion de comida en estado de putrefaccion, describe la relacion entre el consumo individual, la produccion de residuos, y la produccion globalizada. Su obra se compone de una imagen y un texto en el que aporta datos sobre el impacto medioambiental que supone no consumir productos locales y de temporada (Legido,2016,p. 424).
Los nuevos modos de entender el bodegón han sabido exponer esta caracteristica de la desaparicion de los objetos en uno de sus contextos mas actuales.
4. Distancias entre objetos, acontecimientos.
La primera propuesta de John Hejduk que aparece al abrir el libro Adjusting Foundation (Hejduk, 1995,p.12-13), se presenta en dos päginas donde se ven unos bocetos coloreados en una hoja (figura 3). En la otra pagina hay un texto que cita la propuesta de las Diamond Houses de 1969. En el dibujo hay unas piezas representadas en tres dimensiones: Basic Elements -piezas que repetira en una segunda parte del libro—.Se compone de ocho elementos sencillos que no se tocan, en distintos colores,remarcados sus perfiles y separados entre ellos por el fondo blanco de la pägina. Parecen palabras de un lenguaje arquitectónico, aquellas que permitiran escuchar la reverberacion de los sonidos que produce un acontecimiento antes de ocurrr. Las palabras de un lenguaje, en Hejduk, son como las palabras de un poema, que escogidas del vocabulario son capaces de referirse a lo que presenta y lo que esconde. Pero también se parecen a las piezas que utiliza la pintura de un bodegón,al presentar las distancias que hay entre los objetos como si se refirieran al tiempo,al espacio y a su descomposicion.Entre ellas se encuentran los balbuceos de intenciones silenciadas por el paso del tiempo y la historia, que no paran de repetir un acaecimiento tras otro.

Figura 3.Hejduk, J. (1995), Imagen de la propuesta de John Hejduk titulada Basic Elements, publicada en Adjusting Foundation.
Mientras en un bodegón, el espacio y los objetos nos llevan a pensar en acciones que han debido darse, aunque no quede representada actividad alguna, en Basic Elements,al tratarse de piezas arquitectónicas, quedan tambien referida a estas, aunque los acontecimientos estén por darse. En si, en una pintura, la decision de ubicar unas piezas en una disposicion concreta, que nos traslada a concebir su invariabilidad cada vez que la vemos, alude a un momento referido a la aparente ausencia de acciones. En este sentido,un objeto pintado no exterioriza suceso que se refiera a actividad alguna —no ocurre nada en el cuadro de un bodegón—Sin embargo, en la perdurabilidad que parece mostrar que no sucede nada, el espacio del cuadro contiene infinitos instantes que definen las piezas desde su aparente inmortalidad, y nos hace pensar en su contrario, en los objetos que se degradan en la medida que el tiempo transcurre.En ese tiempo que pasa al mirar, como hemos visto, la alusion a la podredumbre serä uno de los motivos que defina tal caracterizacion.
El espacio, como expresa Cezanne, serä protagonista de vacios que se refieren al hecho de presenciar
la naturaleza a través del cilindro,la esfera,el cono,todo ello puesto en perspectiva,(...).Ahora bien,la naturaleza se halla, para nosotros los hombres, mäs en profundidad que en superficie; de ahi la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz,representadas por los rojos y los amarillos, una suma suficiente de azulados,con objeto de hacer sentir el aire"(Cézanne,1991,p.371).
En ese sentir el aire, Cézanne nos esta haciendo una alusion al änimo de contener un suceso, porque sentir el aire es sufrir la consecuencia de un respiro,es sentir aquello que sucede en el lugar, es darse cuenta de que el tiempo esta en un paso continuo de acontecimientos que se dan entre inspirar y expirar. $\it \Omega _ { j } \mathrm { N o }$ es esto quizas uno de los sentidos de la pintura,plasmar los hechos entre miles y millones de bocanadas de aire?
No obstante, y referido a las Basic Elements que Hejduk dibuja en su libro,a diferencia de las piezas de un cuadro, no son susceptibles de sufrir variaciones. Las piezas no se transforman en el espacio porque no son representacion de nada real. Estas fracciones aluden a los elementos de una propuesta. Su realidad es el proyecto, que traslada el suceso a un hecho que puede ocurrir en un futuro.En una propuesta, el hecho ni se presenta ni se representa, simplemente porque no ha ocurrido. Es una posibilidad,un ansia por el acontecimiento de las cosas.Es un intento por transferir algo que esta por suceder. Es la definicion de un lugar que ha de ser construido, es un intento por trasladar en el tiempo el espacio proyectado.
Podriamos definirlo como inverso al del pintor de bodegones. Si el pintor de bodegones presenta un objeto como representacion del espacio donde el acontecimiento aparece casi imperceptible, el arquitecto,al representar la arquitectura mediante un objeto, lo que aparece casi imperceptible es el tiempo.El tiempo se difumina en acontecimientos que, al presentarse como un deseo, desaparece en ella su condicion del transcurrir. En un proyecto, el acontecimiento es aludido mediante el programa, mediante una prevision para que ocurra.
Un espacio para comer, un lugar para moverse o una estancia para cantar, pueden ser los motivos de la propuesta, como definicion para esa accion. No obstante, a esta intencionalidad le falta el tiempo.Es aquello de lo que el espacio es preservado. Este, por no disponerse de él, por estar ausente hasta que no es construida la propuesta, nos define la accion como posibilidad, donde su realidad es el deseo. El espacio de la pintura y el espacio del proyecto arquitectonico, mediante sus claras diferencias, nos presentan en el espacio bidimensional una alusion diferenciada sobre el tiempo. Una, la pintura, refere un evento al tiempo pasado, a instantes que nos presentan sucesos en momentos que son inmoviles.La otra, el proyecto arquitectonico, refiere el evento a un tiempo perteneciente a su indeterminacion, nos presenta la accion establecida en un espacio en el que esta se encuentra falto del suceso. Este trabajo de investigacion, trata de fusionar estos dos escenarios. En el proyecto de John Hejduk, titulado $E l$ Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones,la disciplina de la pintura y la disciplina de la arquitectura entran en relacion de un modo muy intimo desde sus condiciones propias. Es por esto que, el escrito, trata de hacer alusion a las controversias que suponen que la arquitectura sea planteada como un cuadro, por un lado, o que la pintura ocupe el espacio arquitectónico por otro, desde un ensayo que estudia y analiza cómo las dos disciplinas se aproximan y se distancian, como si las palabras de un poema trataran de mostrar su espiritualidad.
Si el pintor, mediante una conversión ünica, puede capturar un bodegón tridimensional y pintarlo en un lienzo como una naturaleza muerta,ipodria el arquitecto tomar la naturaleza muerta de un cuadro y, mediante una conversion unica construirlo en un bodegón real? (Hejduk,1995, pp. 48)
Con esta pregunta, John Hejduk, en la memoria de su proyecto, manifiesta una hipótesis como punto de partida para presentar su propuesta arquitectónica. Sobre esta, por el planteamiento de entrecruzar dos disciplinas artisticas,por la originalidad, y desde la intencion de mostrar las ideas de un nuevo programa de arquitectura, se plantea estudiar el proyecto desde estos dos ámbitos artisticos.Nos adentran en el interior del espacio propuesto por Hejduk en el sentido de cómo puede darse una conversion entre pintura y arquitectura desde las caracteristicas propias que tiene el cuadro de un bodegón. A su vez, el trabajo es una aportacion de conocimiento a todo el analisis y estudio existente de uno de los arquitectos mas inquietantes del siglo $\mathrm { X X ^ { 5 } }$ .Es un ensayo para fomentar el “discurso programatico de distintos formatos y encuadres, impresos o construidos, que facilitan el reconocimiento del valor atemporal en el trabajo de Hejduk" (Ros-Garcia, 2018,p. 113).

Figura 4. Hejduk, J.(1995), perspectiva coloreada. Propuesta de John Hejduk titulada Cementery for the Ashes of the Still Life Painter,publicada en Adjusting Foundation
5. Ocupacion del espacio.
El planteamiento de John Hejduk de proyectar el Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones (figura 4) es el proceso contrario al realizado por el pintor en un lienzo de naturaleza muerta. El perecer de unos objetos es llevado al espacio arquitectónico mediante un programa que hace presenciar la pérdida, tanto de los cuerpos representados como el de los cuadros de bodegones colocados en el interior del edificio. La ausencia adquiere un valor por presentarse en el espacio y poner en relacion al pintor que yace, al objeto pintado,y a la pintura misma. En el desvanecimiento de cada una de ellas se permite presenciar una gradual ausencia. El Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones es una iglesia. En el interior de una de las partes esta el altar, los bancos, y las pinturas. Por encima de la iglesia se diferencia la capilla, la sala de espera para invitados,y la chimenea del horno. El quinto elemento es una caja con unas proporciones parecidas a un lienzo en el que se ubican las urnas de las cenizas de los pintores de bodegones.
Al edificio se entra por dos puertas (figura 5), una que permite entrar directamente al espacio eclesial y la otra a las urnas con las cenizas de los pintores.Los dos volumenes se observan desde el exterior, diferenciandose por el color azul y beis, con tres piezas por encima, como si fueran los tarros de un bodegón apoyados sobre una mesa y por delante del plano que conforma la pieza azul. En el interior, un altar queda enfrentado a las sillas junto al crematorio donde se transforman a cenizas los cuerpos sin vida de los pintores.En un lado de la iglesia,unos estantes permiten ubicar los objetos que sirvieron para pintar el cuadro del bodeg6n (figura 6) y que acabaran pudriendose.Membrillos, granadas, manzanas, naranjas, flores, cuencos y tarros, formaran parte de uno de tantos conjuntos. El cuadro sera colgado encima. Antes de desaparecer los objetos conviviran en un mismo espacio el lienzo, junto a las frutas, que, en el momento de la ceremonia de la incineracion coincidiran con el cuerpo sin vida del pintor. Después, los restos incinerados se ubicaran en una de las urnas.
Tras la ceremonia, la presencia de la pintura formalizara un espacio cambiante en la medida que los pintores de bodegones fallecidos requieran de la colocacion de nuevas pinturas, que iran tapando las ya colocadas.El espacio de la iglesia, mediante los cuadros superpuestos uno encima de otro, solidificaran el aire del espacio interior como lo hacen las pinceladas en la superficie de un lienzo.
Este nuevo programa —con el crematorio, la iglesia, la capilla, la sala de espera y la habitacion de las urnas- plantea un lenguaje referido a la pérdida.La experiencia de entrar en el edificio durante el acto de la incineracion hace presenciar la mirada a objetos que se pudren, la vision del cuadro que acabarä tapado,y el cuerpo del pintor que se incinera, asi como el propio espacio que terminara solidificado mediante las pinturas. La propuesta es una representacion escenografica —como en el interior de un cuadro— que expone el proceso que sufren los cuerpos en su paso por el tiempo. Traslada la representacion de los objetos a la experiencia de formar parte del espacio de la escena (figura 7) mediante una experiencia arquitectónica plasmada por el doble sentido de los terminos ingleses e italianos de los bodegones: “still life" y“nature morte”.
Si la poesia disuelve espiritu y corporeidad, haciendo del cuerpo un ser que se esfuma, se evapora, fundiendose con el aire, pocas creaciones son capaces de hacer sentir que la respiracion es significado de esta fusion ocurrida en el espacio, haciendo de todas ellas, de la exhalacion del aire y del sentido de respirarlo,una.“Y asimismo es un instrumento magico, esto es,algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca" (Paz, 1972, p.36). El proyecto de John Hejduk traslada la experiencia de la arquitectura, mediante el lenguaje, a una lectura poética de las distancias y desapariciones como significacion del espacio y la materia. Pone en valor la espiritualidad de quien no esta, y no esta porque no respira, y al no respirar se solidifica el aire a traves de sus pinceladas.Pero tambien, al no respirar, su cuerpo se evapora, se funde en el aire, el mismo aire que uno mueve cuando accede al espacio del cementerio, que tambien es ocupado por el cuerpo del pintor al incinerarse.

Figura 5.Hejduk, J.(1995), perspectivas coloreadas. Propuesta de John Hejduk titulada Cementery for the Ashes of the Still Life Painter,publicadas en Adjusting Foundation.
La propuesta, mas que un balbuceo es un lamento a las intencionalidades que estan por suceder en el espacio.Los sucesos,construidos en un presente referidos a su inevitable desaparicion, transmiten la posibilidad de otros nuevos hechos. John Hejduk, mediante el proyecto,atiende a una alusion sobre la superposicion de los acontecimientos en el tiempo.Estos son un medio para restablecer dos de sus ambitos en el sentido de referirlos a la vida y la muerte,como posibilidad que acarrean y conllevan los hechos en si o su contrario, desde la imposibilidad a otros nuevos y la repeticion constante de lo sucedido.No es banal en la propuesta el planteamiento de superponer un cuadro encima de otro.

Figura 6. Hejduk, J. (1995), bocetos.Propuesta de John Hejduk titulada Cementery for the Ashes of the Still Life Painter, publicados en Adjusting Foundation.
Figura 7.Hejduk, J.(1995),perspectiva interior.Propuesta de John Hejduk titulada Cementery for the Ashes of the Still Life Painter,publicada en Adjusting Foundation.
La muerte, en su paso, colapsa el espacio y el tiempo. Tiene una relacion directa con el pensamiento arquitectónico. Es por ello que es mas que necesario poner en valor su significado en la propia arquitectura por su condicion de ser espacio, donde el tiempo sucede con acontecimientos que terminan y que a su vez dan posibilidad a nuevos hechos que han de darse entre los mismos limites. Introducir la muerte no es la finalizacion de las cosas o del programa arquitectónico sino, mas bien, es una ruptura que permite nuevas acciones y revisiones del programa, desde contenidos que hacen ver la concepcion de intencionalidades que presencian la afeccion hacia nuevos hechos. El proyecto alude al colapso del espacio, como medio para darse cuenta de la necesidad de vinculos a nuevos acontecimientos que proponen percibir de una manera sensitiva la relacion con objetos que se desvanecen, que tratan de ser significado sobre lo que perdemos y la posibilidad para dar pie a un espacio que no se colapse.En si plantea la respiracion del alma de un ser, su espiritu, dotando a la propia experiencia de una sensibilidad que hace mirar a un cuadro de un modo que se acerca a como mira un pintor de bodegones.
La arquitectura, genéricamente, por el hecho de plantear un programa referido a la actividad y al tiempo del acontecimiento; cuando en el proyecto de John Hejduk los cuerpos que ocupan el espacio se refieren a la muerte,al contrario de lo que pueda parecer, enriquecen el lugar con nuevas relaciones sobre distintas concepciones del tiempo.Transforman el cuerpo en aire y hace pensar sobre el sentido del espacio que se colapsa. John Hejduk decia que el espacio nunca se libra de los acontecimientos que en él han ocurrido. Esto plantea concebir los limites del espacio,no como el lugar de la posibilidad de una actividad, que tambien, sino como el lugar que en él se inscriben todas las actividades,y de este modo es el medio para cambiarlas mediante la accion. La propuesta de Hejduk rompe con la concepcion de la finalidad de la arquitectura per sé, y le da un valor que plantea darse cuenta del conflicto generado por la superposicion de los acontecimientos.A través del lenguaje de la arquitectura indaga los innumerables sucesos, no como intencion sino como denuncia humana ante la incapacidad de romper con un tiempo lineal donde el fin ültimo es la muerte.

Figura 8.Hejduk, J. (1995), perspectiva coloreada. Propuesta de John Hejduk titulada Cementery for the Ashes of the Still Life Painter,publicada en Adjusting Foundation
6. De Georges Braque a John Hejduk, el bodegón como evidencia.
La pintura de un bodegón plantea analogias que van mucho mas alla de la mera representacion de unos objetos en el espacio de un lienzo. Esto lleva a relacionar el contraste entre vida y muerte y la perpetuidad que da la representación de la imagen. Curiosamente,la condicion en la que se encuentran las piezas en un cuadro, la experiencia de representar la quietud de unos objetos privados de la actividad a la que pudieran estar sometidos, y el paso del tiempo, evidencia un modo de exponer las cosas que, al fin y al cabo, muestran una constante y repetitiva preservacion de ellas. Evidencia el modo de conservacion que conlleva la imagen pictórica al evidenciar las carencias en los mismos objetos representados y la ausencia de sucesos.
Algunas de estas caracteristicas，obviamente junto a otras referidas a las condiciones inherentes de la pintura, son las que llevaron a John Hejduk a obsesionarse con este género pictorico. Si leemos la memoria del proyecto y la alusion a Georges Braque sobre el pajaro que aparece en sus pinturas de bodegones (figura 9), podemos entender la presencia del pajaro como condicion que rompe con una persistente manera de preservar la quietud de los objetos.Un pajaro pintado entremedio de las piezas,sobrevolando su estudio, es entendido como un modo de quebrantar la inactividad o el estatismo que nos presenta, generalmente,un bodegón. $\it { i Q u e }$ hace un pelicano volando entre los objetos inmoviles del estudio de George Braque? $\it { i Q u e }$ sentido tiene que John Hejduk aluda a él en la memoria sobre, justamente, un cementerio de pintores de bodegones donde son preservadas estas pinturas como si de un pasaje biblico se tratara en el interior de una iglesia? No esta muy claro a qué pueden referirse los pajaros. Georges Braque lo refiere a la poesia. John Hejduk lo refiere a la muerte.

Figura 9.Braque, G. (2o06), imagen de la pintura de Georges Braque titulada Atelier VII, publicada en el catalogo de Georges Braque del IVAM, Instituto de Arte moderno de Valencia.
Desde muy joven，Braque estuvo en estrecho contacto con poetas como Guillaume Apollinaire, Francis Ponge,Pierre Reverdy y René Char.La palabra 《poesia> aparece a menudo en su discurso como 《la cualidad que mas valoro en el arte>. Su estética estaba impregnada de una admiracion por la poesia en un sentido casi mistico. 《La realidad solo se revela cuando la ilumina un rayo de poesia>. $\it { i Q u e }$ queria decir exactamente con esta palabra? Como le dijo a John Richardson, la poesia 《es para la pintura lo que la vida es para cada persona>. O en otra formulacion: 《La poesia es algo que se aplica a la vida en su conjunto: son relaciones, nuevas relaciones, que dan vida a todo lo que tocan>. Cuando se logra esa armonia, 《la vida se convierte entonces en una revelacion perpetua. Esa es la verdadera poesia> (Rigolot, 2012,p. 388).
Por otro lado, John Hejduk dira en la memoria del proyecto: “El pintor intenta capturar la muerte, o al menos un pensamiento fugaz. Casi veinte anos mas tarde, en el cuadro de Braque The Dead Bird (1957), el pajaro negro yace sobre su espalda,
-una ‘natura morta',una ‘stilled life'-”(Hejduk,1995,p.48), cuestion que podria referirse a algo mas que al simple hecho de representar unos objetos inmóviles en el interior de un lienzo. También cuando dice: “el pajaro es observado por la cabeza de un hombre; no estamos seguros de si se trata de la cabeza del pintor o incluso de una cabeza de yeso” como ocurre en Atelier VI (figura 10).
Una de las cuestiones que mas aparece en todo el trabajo de John Hejduk es la diferencia entre dos partes diferenciadas, dos extremos que nos expresan dos polos entre lo visible y lo oculto.La expresion “bodegón” lo expone de este modo en los terminos que lo significan en dos idiomas distintos,“nature morte” y “still life". En espanol, la traduccion del italiano “naturaleza muerta"”, o del inglés, que podria significar “todavia vivo”, o quiza “silencio vivo”es motivo de esta controversia. No obstante, el interés de John Hejduk por los pintores de bodegones no queda explicado por el sentido de la traduccion de dos palabras.La inmersion que hace John Hejduk a las cosas, queda ligada a la exploracion mas profunda de, justamente, el sentido de esas cosas a las que se refiere.En este ambito,ihacia donde podria estar encaminada su propuesta? Si decimos que esta referida a la exploracion mas profunda, deberiamos pensar en la sensitiva experiencia que puede ocasionar el edificio si fuera visitado, desde el sentido real que tiene experimentarlo como si estuviera construido. Esto podria esbozarse mediante una cita de Josep Quetglas y una pequeia transformacion a la misma, y donde dice ‘curso’anadimos ‘edificio’y donde dice‘clase’ anadimos ‘visita’ —por tanto,las palabras entre paréntesis son anadidos del autor—.

Figura 10. Brauque, G. (2oo6), imagen de la pintura de Georges Braque titulada Atelier VI, publicada en el catalogo de Georges Braque del IVAM, Instituto de Arte moderno de Valencia.
Sólo después es posible,quizas, sondear lo adquirido, descubrir el 《tal como éramos>,y nombrarlo.Pero tampoco puede hablarse de lo que el curso (edificio) propone, puesto que, planteado como propuesta, desvalorizaria al propio curso (edificio), como desvaloriza al presente cualquier proyecto, como mata al tiempo vivo cualquier idea de futuro.El curso (edificio) va ocurriendo,en un viaje sin trayecto,reiniciado en cada clase (visita), mas parecido a un diccionario hojeado que a una novela leida. Nombrar la meta aliena las estaciones. (Quetglas, 2oo2, p.191).
La propuesta de Hejduk nos esta hablando de experimentar el espacio para sentir el espiritu que puede contener la arquitectura en su esencia poetica, y en este caso la de sentir un ser, el de un cuerpo incinerado que ha sido quien ha sentido de un modo experiencial cómo los cuerpos que pinta se pudren. Nos hace considerar aquello que el pintor de bodegones ha tratado de concebir, tal como explica Cézanne y que Braque rompe al presentar un pajaro.El pajaro indica esa otra mirada que también nos hace meternos entre las palabras de un poema o en el espacio de un bodegón, al escudrinar lo representado como parte de un presente que el mismo aire que uno respira es el aire que pudre, pero rompiéndola para darle una nueva vision. En este sentido, la pintura, como medio de representacion en el momento que es realizada, es portadora de la controversia de experimentar la podredumbre, que aunque muchos pintores no lo experimentaran al no enfrentarse a las piezas al natural, John Hejduk, justamente,lo refiere a esta cuestion propiamente experiencial, tanto en su proyecto como en su programa docente en la Escuela de Arquitectura de Nueva York.
John Hejduk, a raiz de un bodegón de fruta de Cézanne y un bol de fruta real que llevó a una de sus clases en la Cooper Union, les preguntó a los estudiantes cual de ellos les parecia que tenia mejor sabor. Previamente se les habia pedido que investigaran sobre la fruta, pero ante la respuesta de un $9 5 \%$ que contestó que la fruta real era la preferida, el profesor de la Cooper entendió que en esta contestación habia un problema.“Y yo dije, permitamonos hacer un ano de trabajo sobre la fruta. $^ { 5 9 6 } \mathrm { Y }$ fue cuando los estudiantes comenzaron a llevar frutas a la Cooper Union; la cortaban, la almacenaban y la cuidaban en una relacion que tenian con ellas que, desperdigadas por las aulas de la Escuela de Arquitectura de Nueva York, se planteaba este vinculo con las manzanas mas propio de una experiencia directa con ellas que del analisis en si al cuadro de Cézanne.Al fin y al cabo, el ejercicio planteado preveia la experimentación de la podredumbre de unas manzanas antes de cualquier estudio a la pintura de un bodegon.
...por primera vez en 3O afos habia un olor diferente en el edificio.Toda la escuela se lleno de fruta en descomposicion, la idea de la fruta podrida, y después de la fruta vinieron las moscas de la fruta.Y después de la mosca de la fruta,los ratones. El superintendente del edificio dijo:‘Ya no podemos almacenar mas esta fruta. Hay demasiados ratones'.Pero fue un ano increible que tuvimos, diseccionando frutas, viendo como vivian, morian y se secaban. Fue glorioso.Y los estudiantes comenzaron a hacer fruta, a cortar fruta, a hacer fruta con madera.Les pedi que hicieran una fruta de madera que supiera como la fruta.No pensé que se pudiera hacer, pero lo hicieron (Goldhoorn, 1996,p.22).7.
Josep Quetglas dice:
(...） sondear lo adquirido, descubrir el 《tal como éramos>,y nombrarlo （...） el paso del tiempo que llevan consigo las experiencias personales,plantean entender y vivir cada una de las esferas en las que nos movemos desde la afeccion que cabe segun como las cosas se enlazan. Cuando los sucesos quedan ligados, como eslabones —como grandes ristras de rosario,dice Benjamin— llevan encadenados,inexorablemente,en la cabeza de la hilera,el presente; justifican este presente como resultado inevitable,como consecuencia necesaria de todo lo que ha ido sucediendo; hacen real este presente,lo producen.Pero, a ojos de los dominados,este presente no es real, no es verdadero, tiene la forma de la dominacion,es menester abolirlo.Aquel que no esté de acuerdo con su presente rechazara decantarse con esta idea de tiempo lineal, y utilizara, al contrario, un concepto de tiempo colapsado, donde el tiempo presente serä presentacion, sera hacerse presente de todo el pasado. (Quetglas,2008,24).
El planteamiento que hace John Hejduk con el Cementerio de las Cenizas de los Pintores de Bodegones —que modifica las distancias mediante la solidificacion del espacio de unas pinturas que al presentarse como inmóviles y son representación de objetos que acabaran pudriendose— tienden a colapsar el espacio.Esto lleva ligado,implicitamente, una definicion que rompe y nos introduzca en nuevas experiencias para la vida. De modo que se hace evidente el poema y “solo merece la pena la transmision de lo intransmisible" (Blanchot, 1999,p. 52).Y es asi que, otros tiempos, no experimentados de manera fehaciente, presentan una dificultad para presenciarse, y son necesarios justamente esos nuevos modos para aludir a ellos, justamente para entender que el espacio se colapsa.
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