: Mujer/divinidad?: ‘Lo femenino’ en la iconografia ibérica de época helenistica.
Woman/goddess?: The “femenine” in the iberian iconography from Helenistic Period.
Trinidad TORTOSA RoCAMORA.
Escuela Espanola de Historia y Arqueologia, CSIC.Via di Torre Argentina,18-3a.I-00186 Roma. firstname.lastname@example.org.
Recibido:20-10-2005
Aceptado:16-10-2006.
RESUMEN
iMujer-divinidad? Bajo este binomio bascula la interpretacion tradicional de la iconografia femenina de la ceramica iberica, sobre todo, en el ärea alicantina y murciana. En esta intervencion presentamos algunos de los escasos ejemplos que conservamos y subrayamos la presencia de'lo femenino'que se convierte en una categoria cuyo campo semantico son determinados aspectos que han estado vinculados tradicionalmente a la psicologia femenina.
PALABRAs CLAVE: Femenino. Codigo. Identidad. Mujer. Divinidad.
ABSTRACT.
Goddess - women? Under this binomial swings the traditional interpretation offeminine iconography of Iberic potery, especially in south-east Spain: Murcia and Alicante. In this paper we present some of the few examples we have conserved and emphasize the presence of “feminine" that becomes a category whose semantic sense traditionally has been linked to aspects offeminine psychology.
KEY WoRDs: Feminine. Code. Identity. Women. Goddess.
Nos acercaremos a través de ciertos documentos materiales, entendidos estos como parte y elemento de visibilidad de los procesos sociales que cobran un rol fundamental a la hora de plantear el discurso de las identidades sociales en relacion con la arqueologia de género. Se trata de recipientes y fragmentos con decoracion pintada procedentes de diversos yacimientos en los que intentaremos rastrear la relevancia de la imagen femenina y de la que observaremos, sobre todo, su lectura sacra. Sin embargo,cuando el personaje femenino aparece representado, la lectura ambigua bascula, en ocasiones, entre la posibilidad de interpretacion de divinidad o personaje mortal, una lectura que adquiere dificultades, en primer lugar, por la presencia de una serie de concomitancias similares a ambas interpretaciones (el gesto, el vestido...) y, en segundo lugar, por la ausencia de determinados rasgos -como las alas,por ejemplo-que nos permitiria relacionar al personaje concreto con un ámbito antropomorfo.A nivel metodologico, quizas, la mayor dificultad de esta relacion entre representacion e interpretacion estriba en poder leer el transito del elemento iconografico a la interpretacion del ambito social femenino,sin el riesgo de caer en planteamientos presentistas.Estamos abocados,ademas, al discurso general de las influencias de una divinidad femenina que todo lo envuelve a través de su simbologia, premisa ésta de la que partimos y que retomaremos al final de estas päginas.
Contamos, tambien, con referencias que de manera reiterada se han mantenido en estos encuentros,como es el rasgo de invisibilidad de la mujer en la historia;pero,sin embargo,paradojicamente parece que lo femenino, entendido el término como una serie de valores,de dimensiones vinculados directamente a la construccion social femenina,se encuentra,se intuye y se puede leer habitualmente en los textos e imagenes de la antigüedad.Algo similar ocurre tambien en el codigo iconografico que parece estructurar el imaginario de los recipientes del ärea contestana que hemos analizado (Tortosa 2004,2006). En este sentido,el contexto mediterraneo nos ofrece ejemplos en los que la condicion masculina se apropia de rasgos psicológicos,vinculados tradicionalmente al ambito femenino,de manera que el otro masculino complementa su condicion'. Otras veces,es el matiz de cualidad de algun rasgo como el de la belleza femenina el que pondera y enfatiza la diferencia entre la cualidad de la belleza‘divina’o‘humana'en un personaje².
Pero,volviendo al contexto ibérico que nos ocupa, diremos que la iconografia vascular del area contestana nos aporta, en general, una escasa informacion social y un escaso o inexistente contexto arqueológico lo que dificulta mas si cabe su lectura.Asi, veremos algunos ejemplos con la presencia de personajes femeninos y singulares que proceden de contextos de habitat, de lugares sacros o de contextos indefinidos localizados en las areas alicantina ymurciana.
El codigo iconografico al que pertenecen los signos vegetales y las escenas ilicitanas que veremos poseen un marcado caracter femenino;un caracter femenino abocado al terreno de alguna divinidad o divinidades que se esconde tras la simbologia de esa pintura sobre ceramica; de la que no conocemos el nombre pero que acoge y envuelve todas las representaciones que encontramos en las areas alicantina y murciana, principalmente.El atributo alado aparece por doquier, en las rosetas que se convierten en aladas,en los rostros femeninos; aparecen incluso de manera exenta. Pero,lo que nos interesa: la imagen de la mujer explicitamente no se representa,como veremos,salvo en algun caso aislado que no supone una norma establecida y reiterativa dentro de este código de representacion vascular. Sin embargo, el hilo subliminal que teje esa estructura de representacion si nos muestra que lo que se oculta detras de las representaciones,sobre todo,de signos vegetales que aluden a‘lo femenino'y de los signos zoomorfos, es una divinidad femenina que se manifiesta a traves de la simbologia; una simbologia que nos transmite unas connotaciones femeninas -lo femenino-a través de una terminologia,usada en la descripcion de las imagenes repleta de exuberancia, fecundidad, anodos, epifania, etc. que son elementos -no exclusivos-pero si parlantes de las divinidades femeninas y, por tanto, son elementos de ese lenguaje iconografico-simbolico que se utiliza en un territorio especifico.
En este ambiente ilicitano,La Alcudia (Elche, Alicante), lugar conocido por estas esplendidas pinturas sobre recipientes ceramicos y de la que hemos hablado en diversas ocasiones (Tortosa 2004), solo queremos destacar que sus representaciones femeninas (de cuerpo entero-vinculada formalmente con una Tanit punica,(cf.vaso 11, fig.91 o los rostros como los del vaso 22, fig. 96 del gran calato o de las tacitas imitacion de paredes finas, vasos 121 y 125,figs.125 y 126 [Tortosa 2004]) se vinculan con personajes divinos; en ocasiones,con una formalizacion mas hibrida (cf. vaso 22 en Tortosa 2004), en otras de manera mas antropomorfizada (cf.vaso 74 y 125 en Tortosa 2004),dependiendo de que el tipo de composicion pictorica del recipiente corresponda al estilo I o II ilicitanos. Sin embargo,en todas las composiciones vegetales de estos vasos es donde exuberancia y fecundidad aparecen como cualidades de la composicion pictórica vinculadas al cuadro de referencia femenino.
Nos detendremos en una escena de la Alcudia en la que encontramos un personaje femenino que se muestra de puntillas, con el rostro y el cuerpo representados frontalmente y los pies de perfil (Fig. 1). Su brazo izquierdo se encuentra pegado al cuerpo por lo que, es muy probable, que se trate de la ultima figura de un grupo que realiza, quizas, alguna danza ritual.El resto de participantes quedaria representado a la izquierda de la escena desafortunadamente hoy desaparecida, aunque se observa restos de una mano.La figura con vestido decorado con trazos paralelos, al estilo ilicitano,(cf. vaso 5,fig. 88 en Tortosa 2004) en los que este tejido aparece tanto en figuras femeninas como masculinas hace referencia, en nuestra opinion, a unos personajes de la comunidad que participan vestidos de esa manera en un acontecimiento relevante: festivo,de lucha, etc. El personaje viste tunica que le llega practicamente hasta los pies y que se cine por debajo del pecho,a la manera helenistica.La figura, ademas, indica movimiento tal como se intuye, no sólo porque presenta los pies de puntillas,sino tambien por la desigualdad que ofrecen los pliegues de la falda y la parte central del vestido.

Figura 1.- Detalle de tinaja con representacion de personaje femenino rodeada de elementos zoomorfos y vegetales (La Alcudia,Elche).
Otro rasgo original de esta figura son los arreboles de la cara y el mentón que se pinta, como en los ejemplos que veiamos en los rostros divinos que surgen de la tierra (cf. vaso 22 en Tortosa 2004), bajo las asas del recipiente.Alrededor de nuestra figura, los animales -aves y peces- participan en esta representacion siempre presidida por rosetas -dispuestas en este caso junto al brazo derecho del personaje- como simbolo de la divinidad femenina. Quizas, hace referencia a una mujer en una escena de danza representada en la Alcudia.Pero, se trate de una mujer o de una divinidad -segun opinion de diferentes autores- lo relevante es que la escena presenta, nos ofrece siempre unos matices de ritualizacion, de simbologia muy marcados.
Podriamos pensar ante esta escasez de representaciones‘sociales’ que, quizas, el‘otro',el elemento masculino pudiese tener mas relevancia iconografica. Pero, tampoco es asi; la iconografia conservada no evidencia un especial interés por el elemento masculino, ese ‘otro' iconografico.El verdadero elemento aglutinador y de referencia es el componente vegetal,un elemento fitomorfo de connotaciones femeninas, que se dispone de forma ordenada y sistematica en todos los recipientes grandes, medianos y pequenos analizados.Los rasgos,los adjetivos que utilizamos para calificar las peculiaridades de estos elementos nos devuelven al género femenino y a su manera de mostrar esa construccion social femenina a traves de la imagen, ya que esas imagenes representan una parte,minima quizas,de su mundo ideológico pero una parte con la que contamos para descifrar algo de ese pasado.El elemento vegetal aparece en todos los recipientes grandes o pequenos en el estilo Iilicitano,donde la carga simbolica y la reiteracion de fórmulas iconograficas repetidas continuamente, pasan al estilo I en el que las influencias y modas romanas se manifiestan en una reduccion de tamano y mayor variedad en los tipos vasculares. En el terreno iconografico asistimos a un proceso de esquematismo en las composiciones y en los signos pero que conserva, en nuestra opinion,el mensaje del estilo I ilicitano y,en el que se continua transmitiendo los valores de la presencia de la divinidad femenina.

Figura 2.-a.- Fragmento de ceramica procedente de las Puertas de San José (Cartagena,Murcia).b.- Fragmento de ceramica con representación femenina procedente de la Cueva de la Nariz (Moratalla, Murcia).
Pero,ademas de estas representaciones hallamos unos ejemplos particulares, singulares que corresponden a una tematica especifica y ünica en cada uno de los ejemplos que veremos a continuacion. En el fragmento descontextualizado (Fig. 2a) de las Puertas de San José (Cartagena, Murcia), encontramos el busto de un personaje con el rostro frontal y con el brazo, que se conserva extendido, doblado a la altura del codo y con la palma de la mano abierta.Viste tambien un traje decorado con lineas que discurren en vertical por todo el tejido y tambien cenido por debajo del pecho al estilo helenistico.Este tipo de atuendo lo veiamos claramente representado en los personajes masculinos y femeninos ilicitanos (cf. vasos $\mathbf { n ^ { o } } \ 2$ y 5 en Tortosa 2004) aunque alli la delicadeza y regularidad del trazo producian una sensacion distinta. El personaje parece surgir de un elemento vegetal y de él se indican las orejas y, de manera muy tosca, los zarcillos vegetales que,en los rostros ilicitanos,vemos pintados a ambos lados de la cara.Pero,como siempre,el personaje divino,en este caso, no surge en soledad, sino que aparece con toda su cohorte de rosetas, zarcillos y animales,y donde a pesar de la tosca representacion de algunas de sus formas, podemos identificar uno o dos conejos junto a la cabeza.Este fragmento se ha asociado habitualmente a las imagenes de las epifanias de divinidades femeninas ilicitanas relacionadas con un ambiente zoomorfo y vegetal (Olmos 1987: 22-23), en una cronologia, de fines del s. II o, quizas, mejor del s. I a.C.
A continuacion presentamos este singular ejemplo de la Cueva de la Nariz en Moratalla (Murcia) -Fig. 2b-,documentado como apuntó Lillo (1983) junto a fragmentos de ceramica campaniense A y B y otros de anforas Dressel I(s.I-I a.C.). En el contexto de la ceramica ibérica no podemos entender esta escena como una superposicion de planos, sino que debemos acercarnos a ella de manera analitica: dos lobos se disponen en metopas,a la izquierda de la imagen mientras que un pequeno y esquematico arbol se representa junto a un personaje femenino,principal en esta imagen con las caderas desarrolladas,bien indicadas.El personaje con el rostro de frente esta siluetado: los ojos,los dientes, la nariz son pequenos espacios sin pintar, al igual que la indicacion de la diadema de la frente.A la altura de la cadera hay una zona estrecha en resalte, simulando,quizas,el cinturón.A la altura del pecho, encontramos el signo estrellado de seis puntas que debe responder a la esquematizacion de la flor que vemos representada en algunas terracotas ibicencas o en la divinidad Tanit del conjunto escultórico del Parque Infantil de Trafico o en el vaso que veiamos al principio (Olmos et al. 1992: 148, p. 88,1 y 2; Tortosa 1996). Los pies de la figura estan de puntillas sobre un elemento rectangular, interpretado como un brasero por Gonzalez y Chapa (1993) con unas llamas en la parte superior; aunque otros autores (Lillo 1983: 774) lo leyeron hace ya algunos anos como escabel.La figura presenta los brazos levantados y abiertos. Sus manos acaban en cabezas de lobo con las patas delanteras³ que cuelgan de sus brazos,al igual que las imagenes que vemos en tres fragmentos ilicitanos.Dos pequenas y alargadas alas surgen de sus hombros.A su derecha,observamos parte de unas aves.
El personaje, volviendo a uno de los temas que apuntamos al principio de estas päginas,se ha interpretado como una divinidad, tipo diosa-madre (Lillo 1983) o como iniciada que desea adquirir los rasgos de los lobos en los que terminan sus brazos (Gonzalez y Chapa 1993). Apoya la primera propuesta dos atribuciones que,a veces, indican atributos de divinidad en el caso ilicitano y que aqui, tal vez, nos podrian aproximar a ese significado: la representacion frontal del rostro4,la roseta en su cuerpo y las alas surgiendo de los hombros.
Entre las diversas lecturas que se han realizado de este personaje, tanto como divinidad o como iniciada no acabamos de definirnos por ninguna; si nos gustaria destacar el caracter de terror, de fealdad que intuitivamente nos llevarian a vincular este tipo de escenas con un espacio infraterrenal, desde luego,poco definido en el ämbito ibérico pero que, pensamos que debia estar presente en la imagineria iberica.
No parece, por tanto, existir un deseo de autorepresentacion ni de manera individual ni de forma social, en forma de grupo, algo que si parece latente en los personajes de las composiciones vasculares de Sant Miquel de Lliria (Valencia) cuyo codigo iconografico parece apuntar otro tipo de matices. Encontramos, por tanto,espacios vegetales vinculados a la lectura de una divinidad femenina, con su presencia simbolica vegetal que todo lo impregna y que se reitera una y otra vez llegando a perdurar hasta el s.I d.C.en la Alcudia, conservando en nuestra opinion,hasta entonces ese mismo sentido semantico que indicamos (Tortosa 2004).
De cualquier manera y para entender la presencia del elemento femenino,es fundamental hacer referencia al sentido que los diferentes codigos iconograficos vasculares adquieren en el area que estamos tratando.En las Figs.3 y 4 ofrecemos una representacion grafica de dos codigos iconograficos diversos y estructurados a partir de los ejemplos analizados en la Alcudia (Elche,Alicante) y en los casos algo anteriores de Sant Miquel de Lliria(Valencia) y que presentamos para aproximarnos al caracter de la lectura social en ambos sistemas.
Debemos enfatizar, ademas, que desde la perspectiva social, el apogeo de estas manifestaciones pictóricas deben responder, como comentamos en otras ocasiones (Tortosa 2004a, 2006),a manifestar algunos exponentes de identidad de una comunidad concreta; desarrollada en un espacio social con rasgos urbanos.La Alcudia, en el area alicantia, o.
Figura 3.- Representacion grafica del codigo iconografico de la Alcudia (Elche, Alicante).
San Miquel de Lliria en Valencia, configuran con sus propios matices dos codigos iconograficos.
Bien es verdad que el material de la Alcudia nos ofrece una diacronia, una evolucion hasta un momento mas tardio que podemos llevar en nuestra opinion hasta el s. I d.C. Sin embargo,las pinturas de Sant Miquel, nos llevan a un periodo de tiempo mas limitado (segunda mitad s. II-II a.C.).
En la Alcudia esas imagenes se pueden desgranar sinteticamente en tres niveles: una cuspide que estaria presidida por signos como los rostros frontales con arreboles o las figuras femeninas aladas que,representadas de manera individual, marcarian o influirian de alguna manera en el resto de los niveles que componen la imagen y definirian el espacio divino de este codigo iconografico.El segundo nivel marcado corresponde a un grupo de seres intermedios cuya funcion,atendiendo sobre todo al aspecto de‘ser alado' de algunos personajes, se situaria en la franja intermedia entre el ämbito divino y humano. El tercer elemento de esa jerarquia se refiere a las elites; de género masculino y femenino, con escasa representacion en el repertorio y que tiene que ver, en los personaje masculinos, con escenas de lucha de infante con lobo (cf. vaso 5, fig. 88 en Tortosa 2004) o las femeninas como las que comentamos supra.El cuarto y ultimo nivel,alojado en la base de la piramide, esta formado por ese gran y amplio concepto de la Naturaleza con representaciones fitomorfas,sobre todo,y zoomorfas que expresan mayoritariamente dos rasgos fundamentales de este codigo: el anodos y la epifania; dos aspectos que componen toda la estructura compositiva de las representaciones y que se vincularia directamente con la cuspide de la piramide que veiamos y con este concepto representado de Naturaleza ciclica. La esencia de este código basado sobre todo en las representaciones de una Naturaleza sera el nucleo iconografico del resto de representaciones que veremos en el area murciana y alicantina y el este de la zona albacetense.
La confrontacion de este codigo iconografico con otro (Fig. 4), ejemplificado como deciamos por los ejemplos de Sant Miquel realizado sobre una seleccion de recipientes publicados por H. Bonet en 1995, nos ofrece como resultado una configuracion del codigo iconografico diferente a la que veiamos para el codigo anterior;plasmada a partir de dos grandes ámbitos: el tema de la representacion de la Naturaleza y el de la representacion de las elites. Una imagen de la Naturaleza zoomorfa que parte en su representacion de una dualidad; la naturaleza salvaje,podriamos decir, formada en su mayoria por ciervos en manada que se contraponen,generalmente en el mismo recipiente,a la imagen de caza que el hombre efectua,o bien,ayudandose de trampas;o bien,cazando esos animales,directamente.Realizando esta contraposicion se representa al hombre en su lucha por el control de la naturaleza animal que se le ofrece.Por tanto, tenemos la dualidad naturaleza salvaje/frente a la naturaleza sobre la que actua el hombre.Encontramos asi una gran diferencia con el sentido de Naturaleza representada en los ejemplos del codigo del area alicantina y murciana en un concepto de Naturaleza ciclica y reiterativa impregnada de elementos vegetales y animales -aves y lobos, mayoritariamente- que se muestran en epifania y que aparecen unidos unos a otros.

Figura 4a-b.-Representacion grafica de algunos elementos del codigo iconograficode Sant Miquel de Lliria (Valencia).Basado en los dibujos de H. Bonet (1995).
Mientras que en los ejemplos de Lliria los signos antropomorfos: hombre y mujer son evidentes y forman parte principal de su estructura, para los ejemplos ilicitanos la respuesta seria una Naturaleza vegetal, sobre todo, actuando como simbolos de una divinidad. Existe en las imagenes edetanas un interés, una prevalencia por reflejar el ämbito de la comunidad, de las elites mas que, en mostrar de manera reiterativa, como veiamos en la Alcudia, los simbolos de fecundidad, de abundancia, de metamorfosis, de surgimiento y todo ese ambiente ideal de anodoi y epifania que nos mostraban los ejemplos ilicitanos.El otro -el elemento masculinoaparece en escenas de desfile o en actividades como la lucha o la caza; ellas, tocan algun instrumento o se representan tambien en escenas de danza. Es decir,la visibilidad de la mujer se hace mas evidente en estos ejemplos que en los signos aislados y singulares de los rostros o las divinidades femeninas que hemos apreciado en el codigo anterior. La mujer forma parte de la representacion social de la comunidad.
Veamos,para terminar dos ejemplos procedentes del ecléctico -hablando desde la perspectiva iconografica-, enclave de la Serreta (Alcoi, Alicante), situado en el norte de la provincia de Alicante.En reglas generales, su iconografia vascular presenta una serie de connotaciones similares a algunas caracteristicas que prosperan en los ejemplos ilicitanos,como es el aire ciclico de las representaciones vegetales.Pero,por otro lado,ofrece tambien algunas peculiaridades que lo vinculan con el codigo que emerge de los tipos de representación que veiamos en Sant Miquel de Lliria (Valencia) sobre todo en aquellas relacionadas con las representaciones antropomorfas. Queremos destacar dos escenas que nos parecen muy relevantes: un pequeio fragmento conocido como‘la mujer del telar' (Fig. 5a). Se trata de una figura femenina con las piernas flexionadas, tal vez indicando su posicion de‘sentada'. Posicion que se relacionaria con los instrumentos que aparecen junto al personaje,propios de la labor femenina del hilado:la rueca, instrumento donde se coloca el copo de tejido y debajo el huso -el objeto que recoge el hilo en forma de ovillo-.Ambos, rueca y huso, se encuentran unidos por el hilo que va configurando el copo. Rueca que presenta dos partes: por un lado,la zona redondeada que indicaria el lugar donde se ubica el copo, de donde sale el hilo; y, por otro,la parte superior que acaba, segun parece, en un motivo decorativo. Justo enfrente de este objeto observamos lo que parece un rastrillo con puas. Sus manos permanecen abiertas, en la de la izquierda se dibujan los cinco dedos y en la derecha se representa junto a un instrumento en forma de‘L' que, tal vez, pudiera ser una gramilla utilizada para majar y espadar el tejido.

Figura 5.- a.- Fragmento con representacion de un personaje femenino con ütiles del telar procedente de la Serreta (Alcoi, Alicante). b.- Fragmento con representacion de un personaje femenino sedente procedente de la Serreta (Alcoi, Alicante).
Parece ser que este fragmento nos indica una actividad femenina: la labor del hilado,con los ütiles propios de esta ocupacion. Esta escena, sin embargo, no representa un momento determinado y concreto del proceso que conlleva el hilado sino que, en nuestra opinion, y a pesar de la fragmentación de la escena, nos muestra de forma analitica aquellos instrumentos pertinentes que se utilizan para tejer y elaborar tejidos.
El personaje femenino representado en este fragmento,viste una larga tunica posiblemente de un tejido grueso, que es ajustado y sobre el que se coloca otro mas ligero con manga que le cubre los brazos.El tocado de cabeza, que se pinta interiormente, no sabemos muy bien a qué corresponde.Un velo enlaza con el vestido cuando llega al cuello'. Tal vez se trate de una imagen idealizada representada de forma analitica, quizas, pudiésemos leer aqui una forma de representar la virtud femenina (Olmos et alii 1992: 130; Tortosa 2006).
Un segundo fragmento de la Serreta nos conduce a otro prototipo habitual en el Mediterraneo: el caso de las figuras sedentes (Fig.5b).En esta escena,a pesar de la fragmentacion que presenta,se distinguen sus pies y sus vestidos, tunica y manto, decorados rica y profusamente con una especie de ondas.El personaje se sienta en una silla con respaldo, decorado con puntos y rombos.Flanqueando a la figura, vemos dos cabezas masculinas en actitud de proteccion. El personaje, que se encuentra delante de este pequeno cortejo, mantiene su cabeza erguida y con casco.La figura de atras, con la mano abierta, roza un elemento -iuna lanza en posicion de parada?-.Llama la atencion, en este tipo de manifestacion pictórica en la que no es habitual que los personajes expresen emociones a traves de los gestos,la posicion de su cabeza agachada, ital vez mostrando un gesto de sumision? Algunos autores plantean,en este caso, la hipótesis de que se trate de una escena de procesion de una diosa llevada en andas. (De Grinó 1992: 197, fig.1). En nuestra opinion, no se trata tanto de una procesion en andas,como de una imagen estatica,que se muestra a la comunidad. Sin embargo, es cierto que en esta ceramica alcoyana, mas proxima al concepto pictórico edetano, como se ha repetido tradicionalmente en la bibliografia -formado por escenas que representan rituales, danzas, fiestas...- podria tener cabida esta representacion de un acto que presentase a una mujer de la elite mostrandose a la comunidad.
Ambas escenas, que acabamos de describir, reflejan y muestran dos imagenes muy entroncadas con el ambito femenino y, en ambos casos, nos inclinamos a pensar en su alusion a representaciones de mujeres, entre otras razones, por el caracter social que alcanzan algunas de las imagenes de este enclave alicantino.En el primer caso, el personaje teje, tal vez, resaltando esa virtus femenina, ejemplo para las‘damas’de la comunidad. En el segundo ejemplo, el prestigio social de la representada, de la que solo se conserva la parte inferior, se hace evidente por la riqueza y adornos de los vestidos; por su posicion de‘mujer sedente'y, con valor anadido,pero imprescindible en la composicion de la escena,la disposicion elevada del personaje femenino con respecto a la cabeza masculina del portador de lanza que la flanquea. En ambos casos,sin embargo, en la lectura de personaje representadodivinidad quedaria plasmada su relacion con una divinidad femenina con rasgos habituales en la iconografia y en los textos del Mediterraneo: recordemos las relaciones de diversas divinidades femeninas -de tipo oriental/clasico- con el tejido y todo lo relacionado con el ambito de su elaboracion.
Asi, como aspectos finales apuntariamos que.
En la pintura vascular no encontramos indicios de los que podamos deducir un discurso acerca de las relaciones de género a traves de aspectos como el de la visibilidad que proporcionan las actividades que la mujer desempenaria en los espacios domésticosni a traves de las llamadas actividades de mantenimiento que estan relacionadas con el ámbito de la mujer (Gonzalez Marcen 20o0). Escasa informacion, por tanto,sobre la insercion de la mujer en el contexto social y religioso si atendemos a este codigo iconografico vascular y contestano.
Los ejemplos vasculares que giran en torno al codigo iconografico de la Alcudia y su territorio cercano, muestran cierta ausencia de la representacion femenina. Sin embargo,‘lo femenino'se convierte en una categoria de género con aspectos que han estado vinculados tradicionalmente a la psicologia femenina. Este termino se encuentra presente a través de representaciones vegetales que inundan el ämbito de las composiciones pictoricas vasculares.
Las consecuencias sociales de la iconografia vascular que hemos visto, las manifestaciones de esos procesos de construccion social (de identidadde género) solo podemos intuirlo a partir de los simbolos sacros-vegetales, vinculados a una divinidad de caracter femenino. En el segundo codigo iconografico de Sant Miquel de Lliria, del que hemos hablado brevemente,el elemento femenino aparece en rituales de participacion social de la comunidad, no individual. Mientras que en los dos fragmentos de la Serreta, las dos imagenes nos introducen en la iconografia tradicional que la historia y la iconografia nos vinculan con la mujer mediterranea: la escena del personaje femenino vinculado al mundo de la elaboracion del tejido, como la virtus de la mujer; y la mujer como ‘dama sedente': idiosa o mortal?
Por otra parte, nos gustaria apuntar como elemento de reflexion que, en el juego de las estrategias de género, donde la iconografia femenina se muestra como parte del espejo social, la propuesta de personaje femenino-divinidad ha sido una incidencia recurrente en la historiografia mientras que, en el caso de las representaciones masculinas, en las que se habla tradicionalmente de elite masculina no existe tal necesidad de lectura y, de forma habitual, el personaje masculino de la elite se asocia con un elemento activo de poder sin necesidad, excepto cuando algun rasgo lo evidencia de forma evidente, de su vinculacion directa con una divinidad. En este sentido,en esta relacion de la representación y su identidad -femenina en el caso que nos ocupa-,nos parece interesante recoger una frase de A.Hernando (2ooo): “\`ser mujer' ha significado en términos históricos no tener el poder, pero sobre todo, no generar deseos de conseguirlo, lo que solo se consigue potenciando una identidad altamente relacional que, a su vez, sólo puede entenderse desde la atribucion de potentes significados al espacio". Esta falta de deseo femenino por conseguir el poder y de no ser visibles,sobre todo, politicamente, que ha sido tradicional hasta fechas recientes,ha sido fundamental para que esa relacion entre la lectura directa de representacion femenina-divinidad haya sido un hecho confirmado.
Ademas, para que se produzca el paso del deseo -de poder en este caso- a la accion es necesario contar con unos modelos que se hayan establecido (Marina 2004). Ese proceso no parece recogerse a través de la iconografia vascular que vemos en los recipientes del sureste peninsular. Aunque, tal vez sea mejor decir que esa ausencia forma parte del proceso de configuracion posterior de los procesos de identidad femenina.Este es, precisamente, uno de los puntos que se ha reivindicado desde la arqueologia de género: la necesidad de superar la vinculacion mujer-ambito doméstico y de indagar; de buscarla tambien en el ambito de lo publico.En este sentido, la iconografia vascular, sobre la que aqui hemos hablado,no proporciona informacion sobre este particular. No buscamos en las imagenes tanto los rasgos culturales como los mecanismos del proceso que nos pudiesen aportar informacion.
Acabamos estas paginas reivindicando lo femenino que indicabamos al principio de nuestro capitulo, sobre todo, para esos ejemplos vasculares: la mujer no estara representada de manera tan evidente en la historia pero su presencia, sus rasgos definen y comportan muchos aspectos sociales que se encuentran presentes en la psicologia de estas comunidades protohist6ricas.
NOTAS
1.Entre los ejemplosque podriamosapuntar haciendo referenciaaestosaspectos femeninos que,enocasiones,se ntercambianal comportamientooalritual masculino,retomamos las palabras de N.Lorauxacercade las virtudes femeninas presentes en Grecia Antigua.Laautora indica como una vertiente nooficialrecoge elmomento enqueun guererode La Iiada tiembla,llora,tiene miedoyes tildadode mujer aunque sin perder,porelo,un apicedevirilidadyconsistencia en sufigura,segun sus palabras (Loraux 20o4:16-17).
2.Tambien N.Loraux (2Oo4)recoge muy bien esta paradoja cuando escribe a proposito del personaje de Helena; personaje que carece decuerpoyque emerge bajo laimagen de la diosaAfrodita. Helena,como afirman losancianos de Troya“cuando se latienedelante,se parecealas diosas”yno ofrece un esbozode femme fatale,sino elreconocimiento como mujer ‘absolutamente divina’quetansoloadquiere sentido fueradesi misma.Asi,elfactorextraordinariode labelezade Helena se muestra como espejo de la diosa alejado del ämbito mortal.
3.Lillo (l983:773) habla de un canino o zorro para esta representacion.
4.Aunque no siempre una divinidad se representa de frente,como en el ejemplar del vaso $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \ 1 0 6 9$ de representacion formal de Tanit en la Alcudia (Elche,Alicante),cf.Tortosa 2004.
5.Podriamos encontrarnos conalgun ejemplo citado en las fuentes,citadas tantasveces enla bibliografia.Recordemos las palabras deEstrabn (I,4,17):".Enotrasregionessepone sobre lacabeza, encajda hasta lasorejas,ua pequea pandereta circular que se ensancha progresivamente hacia arriba.Pero tambien hay las que ponen en su cabeza una columnita de un pie de altura en torno a la cual trenzan el pelo para cubrirlo después con un velo".
REFERENCIASBIBLIOGRAFICAS.
BONET,H. (1995): El Tossal de Sant Miquel de Lliria. La antigua Edeta ysu territorio.SIP, Valencia.
GONZALEZ ALCALDE,J.; CHAPA,T. (1993): Meterese en la bocadel lobo. Unaaproximacion a la figuradel carassier en la religion iberica. Complutum,4: 169-174.
GONZALEz MARCEN, P. (ed.) (2000): Espacios de genero en Arqueologia. Arqueologia Espacial 22, Teruel.
GRINO, DE B. (1992): Imagen de la mujer en el mundo iberico. Catalogode la exposicion La Sociedad iberica a traves de la imagen,Madrid-Barcelona: 194-205.
HERITIER,F. (2o02): Maschile e femminile. I pensiero della differenza. Editori Laterza.
HERNANDo,A. (2oo0): Hombres del tiempo y mujeres del espacio: individualidad,poder e identidad de genero.Arqueologia Espacial. Espacios de genero en Arqueologia, 22, Teruel: 23-44.
LILLo,P.(1983): Unaaportacion al estudiode la religion iberica: la diosa de loslobos de la Umbria de Salchite,Moratalla (Murcia). CNA, XVI: 769-781.
LORAUx, N. (2o04): Las experiencias de Tiresias (Lo masculino y lo femenino en el mundo griego). El Acantilado, Barcelona.
MARINA, J.A. (2oo4): La inteligencia fracasada: teoria y practica de la estupidez. Ed. Anagrama.
OLMOs, R.(1987): Posibles vasos de encargo en la ceramica iberica del Sureste. AEspA, 60: 21-42.
OLMOs,R.(1992): El rostro del Otro.AEspA,65: 304-308.
OLMOS,R.; ToRTOsA,T.; IUACEL,P. (1992): Catalogode laExposicionLa Sociedad Iberica a traves de la imagen. Ministerio de Cultura,Madrid-Barcelona: 34-182.
ToRTOSA,T. (1996): Imagen y simbolo en la ceramica iberica del Sureste. Coleccion Lynx,1. La Arqueologia de la mirada',I,Madrid:145-162.
ToRTOSA,T. (ed.) (2o04): El yacimiento de la Alcudia: pasado y presente de un enclave iberico. Anejos de AEspA.
ToRTOSA,T.(Oo4): La‘vajlla' iberica de laAlcudia (Elche,Alicante)enel contexto vasculardel Sureste peninsular. La vajilla iberica enépocahelenistica (siglos IV-Ialcambiodeera), (R.Olmos yPRouillard,eds.),Collection de la Casa de Velazquez 89, Madrid: 97-111.
TORTOSA,T. (20o6): Los estilos y grupos pictoricos de la ceramica iberica figurada de la Contestania.Anejos de AEspA (e.p.) XXXII, Instituto de Arqueologia, Merida.