“Pinares sin número”. Apuntes sobre el uso de la madera como material arquitectónico\*.
Beatriz Blasc o Esq uivias Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte II (Moderno) firstname.lastname@example.org.
Entregado: 10 de febrero de 2010
Aceptado: 25 de marzo de 2010.
RESUMEN.
Hasta el siglo XIX el uso de la madera como material constructivo fue habitual en la arquitectura, gracias a la disponibilidad, versatilidad, resistencia, propiedades mecánicas y facilidad de elaboración, transformación e instalación de este vegetal leñoso, cuyas técnicas de cálculo estructural se conocían desde la Antigüedad. En el artículo se analiza la importancia que se concedió a este material en los principales tratados de arquitectura y las recomendaciones que incluían para el uso de las distintas especies arbóreas, con especial atención a España durante la Edad Moderna. Asimismo, se analiza la repercusión que tuvo en la construcción y auge de los retablos, hasta que la Academia de Bellas Artes -en 1766- decidió proscribir el uso de la madera en la construcción por los riesgos que entrañaba, dentro del proceso de cambio de gusto auspiciado por esta institución.
Palabras clave: Madera, especies arbóreas, arquitectura, construcción, tratados, escultura, retablos, Academia, España, Edad Moderna.
“Pinares sin número”. Notes on the use of wood as constructive material.
ABSTRACT.
The use of wood as constructive material was common up to the 19th century due to its availability as well as its physical characteristics such as versatility, resistance, flexibility or malleability. The constructive techniques and structural arithmetic of wood were known since Antiquity. This article deals with the important role played by this material in the main treatises on architecture, which included advise on the use of the different wood species. Special attention will be paid to the case of Spain between the 16th and 18th centuries. The impact of wood as a constructive material in altarpieces will be also analysed. This was common until the Academy of Fine Arts forbid its use in 1766 due to the risks it entailed, which could also be interpreted as a sign of the shift in taste that was being encouraged by the Academy.
Key Words Wood, wood species, architecture, construction, treatises, sculpture, altarpieces, Academy, Spain, 16th-18th centuries.
I. La madera en los tratados. El origen de la arquitectura
“… porque su materia es yerva, y se pudre luego…”
Teodoro Ardemans, 1719.
En 1719, el arquitecto Teodoro Ardemans –a la sazón Maestro Mayor de Obras Reales y Maestro Mayor de la Villa de Madrid- publicaba un tratado sobre ordenanzas municipales intitulado Gobierno político de las fábricas1 . La obra, destinada a frenar los abusos que padecía a diario la arquitectura en la capital de España, abunda en noticias sobre las prácticas edificatorias de la época y sobre los materiales de construcción, entre los que predominaba la madera. Hasta el siglo XIX, su uso fue habitual en la arquitectura de Europa y otras partes del mundo, gracias a la disponibilidad, versatilidad, resistencia, propiedades mecánicas y facilidad de elaboración, transformación e instalación de este vegetal leñoso2 , cuyas técnicas de cálculo estructural se conocían ya desde la Antigüedad3 . El triunfo de la revolución industrial y la difusión del hierro restaron protagonismo a la madera, que hasta entonces se había utilizado para fabricar no sólo las cubiertas, cerramientos, pavimentos, carpinterías de armar y ciertas estructuras verticales de los edificios, sino también los canalones de desagüe y otros elementos subsidiarios que refiere Ardemans en su tratado.
En el capítulo XIV, titulado “De los poyos, empedrados, recantones, rejas, y balcones, que se suelen hacer en las calles públicas”, Ardemans advierte de la conveniencia de registrar periódicamente los balcones para verificar el estado de los suelos y las balaustradas, a fin de tenerlos siempre reparados y evitar accidentes a los transeúntes y a los propios vecinos. A renglón seguido, advierte asimismo “que no se pongan sobre dichos balcones tiestos, ni cajones llenos de tierra, porque divertidos en sus plantas, y flores, no se acuerdan de los daños que pueden sobrevenir. Ni tampoco se deben consentir balcones volados de madera, ni que se hagan de hoy más, ni subsistan los que hay, porque demás de ser una cosa indecente en una Corte, es lo más contingente arruinarse; y esto puede suceder en muy poco tiempo, porque su materia es yerva, y se pudre luego, y de esto no recibirá ningún beneficio el público…” (pp. 154-155).
Con pasmosa naturalidad, Ardemans nos confirma el beneficioso efecto que producían en la imagen de la ciudad y en la vida de sus ciudadanos los tiestos y las flores cultivadas en los pretiles de las ventanas y en los balcones; sin embargo, nos alerta también con pasmoso laconismo del peligro y el desdoro que reportaban a la Villa y Corte los balcones de madera, menos decorosos que los de hierro (sin duda, también menos “urbanos”) y más propensos que estos a arruinarse por el daño que les ocasionaba la exposición continuada al sol, el agua, el aire y otros agentes bióticos y abióticos4 . Con más eficacia que exactitud, Ardemans se vale de la condición vegetal que comparten la hierba y la madera (la una sin tejido leñoso y la otra con él) para alertarnos de la sensibilidad de ésta a las agresiones atmosféricas y, en suma, su peligrosidad para la construcción de balcones (Imagen 1).
Para el suministro de madera, Madrid contó durante la Edad Moderna con una serie de establecimientos -denominados propiamente “Corrales de madera”- donde se vendía esta mercancía ya cortada y lista para su uso, de acuerdo a unas determinadas escuadrías, dimensiones y precios fijados previamente por el ayuntamiento para evitar abusos y prevenir carestías. En su tratado, Ardemans también se ocupa de este asunto, declarando por menor las calidades y costes de las piezas de madera útiles a la construcción, entre las que menciona maderos, viguetas, vigas, alfarjías o cabrios, cuartones, chillas, etc., aunque no refiere nunca los tipos de madera o especies arbóreas que se empleaban en Madrid para la construcción, limitándose a señalar que “los precios dados, son con la calidad, de que la madera ha de ser toda cuadrada, así por las puntas, como por el raigal, sin gemas, de buena ley, betiderecha (sic), $y$ poco nudosa, sin privar al que la fuere a comprar, escoja la que mejor le pareciere; $y$ toda la madera que no fuere de la calidad, y ley referida, habrá de ser menos su valor, respective al menoscabo de su bondad” (Cáp. XXIII, p. 197).
Por otros autores sabemos que la demanda se adecuaba a las disponibilidades de la zona y, por economizar tiempo, dinero y esfuerzos, se solía consumir la madera más cercana a las obras siempre que se dispusiera de bosques maderables en el entorno. Otras veces, en cambio, compensaba cortar la madera más lejos, atendiendo a la calidad de la misma y a su adecuación al uso previsto5 ; siempre respetando –o tratando de respetar- ciertas circunstancias en la tala, que favorecían la conservación del material y mejoraban su rendimiento.

Fig. 1. Balcones y estructuras de madera en Candelario (Salamanca)
Vitruvio, padre de los tratadistas de arquitectura, asimiló la madera a otros materiales constructivos como el ladrillo, la arena, la cal o la piedra, dedicando a cada uno de ellos un capítulo del segundo libro de su tratado De Architectura6 . Previamente, en su disertación sobre “El principio [u origen] de los edificios” (Libro Segundo, Capítulo I), relacionó la madera con el origen de la arquitectura, sentando las bases de una teoría artística que fue continuada en el siglo XV por diversos tratadistas. De acuerdo con Vitruvio, una vez descubierto el fuego y congregados en torno a él, nuestros antepasados empezaron a fabricar habitáculos leñosos y con cubierta de ramas para guarecerse de las inclemencias del tiempo y los peligros de la naturaleza; después, aplicaron su inventiva para mejorar estas rudimentarias chozas, formando paredes de adobe con entramado de madera. Éste último material, abundante, versátil, de fácil extracción y aprovechamiento, propició la incorporación paulatina de vigas, travesaños, postes y otros elementos lígneos, que aumentaron la fortaleza y estabilidad de las chozas y favorecieron el adiestramiento de los sujetos más adelantados y diligentes, a quienes denominaron “artífices”. Gracias a su pericia e invención fue posible la evolución de la arquitectura, pasando de la cabaña vegetal al edificio estable o de fábrica, con sus correspondientes cimientos, muros de ladrillo o piedra, maderamen y tejado de tejas7 .
La imagen más célebre donde se plasmó la simbiosis entre los árboles y la arquitectura no la debemos, sin embargo, a Vitruvio ni a ninguno de sus seguidores, sino al antagonista y polémico abad Marc-Antoine Laugier, que criticó abiertamente las enseñanzas del romano y los desvaríos modernos en su racionalista Essai sur l’Architecture (París, 1753)8 . Defensor a ultranza de la racionalidad y la pureza de la arquitectura, Laugier proclamó el origen de ésta en la naturaleza, concretamente en la “cabaña rústica”, sublimada ya como modelo o paradigma arquitectónico. En el comentario que sigue a la descripción de esta construcción primigenia y adintelada (formada por cuatro soportes de troncos de árboles, cuatro vigas de madera horizontales y un techo también vegetal), queda clara la admiración y preferencia de Laugier por la arquitectura griega: “La pequeña cabaña rústica que acabo de describir es el modelo a partir del cual se han imaginado todas las magnificencias de la arquitectura. Acercándonos, en la realización, a la simplicidad de este primer modelo, es como evitamos todos los defectos esenciales, como alcanzamos la verdadera perfección. Todos los maestros del arte están de acuerdo en que los troncos levantados perpendicularmente nos han hecho concebir las columnas. Las ramas horizontales que los coronan nos han hecho concebir los entablamentos y, por último, las inclinadas que forman el tejado nos han hecho concebir los frontones… No perdamos de vista nuestra pequeña cabaña rústica…”9 . En la edición de 1755, el dibujante Charles Eisen y el grabador Jacques Aliamet ilustraron el frontispicio del libro con una bellísima y divulgada estampa en la que aparece la alegoría de la Arquitectura, compás en mano, señalando la modélica y arbórea cabaña de madera (Imagen 2).
La solidez de éste o de cualquier otro edificio, nos explica Laugier, dependerá “de la elección de los materiales y del buen empleo que de ellos se haga. La piedra, la cal, la arena, la madera, el hierro, el plomo, el yeso, el ladrillo, la teja, la pizarra, son los materiales necesarios para la construcción de un edificio y no hay nada de indiferente en su elección”. El marcado carácter teórico del libro impidió que el autor se extendiese en consideraciones sobre las características físicas y mecánicas de cada material, limitándose a señalar que es “deber del arquitecto conocer en cada uno de ellos lo malo, lo mediocre, lo bueno, lo excelente. Habitualmente este estudio no es muy difícil. En cada país se sabe más o menos de dónde procede la mejor piedra, la mejor madera, el mejor hierro, etc.”10.
Mucho más práctico y con menos recursos a su alcance, Vitruvio quiso plasmar en su tratado los conocimientos coetáneos sobre los diversos tipos de madera útiles a la edificatoria, señalando asimismo los periodos del año más convenientes para las talas, que debían realizarse durante las estaciones frías, cuando el descenso térmico y el acortamiento del fotoperiodo propios del otoño hacían entrar a las especies vegetales, y en concreto a los árboles, en fase de reposo, cerrando sus vasos conductores y ralentizando la producción de savia, lo que producía la contracción y endurecimiento del árbol11. “La madera –dice Vitruvio- debe cortarse desde principios de otoño hasta antes que empiece a correr el favonio [viento de poniente, que sopla desde el 8 de febrero]12; porque en la primavera todos los árboles abundan de savia, $y$ echan su natural vigor en hojas y anuales frutos; y estando, por motivo de la estación, anchos de poros y cargados de humor, vienen a ser leves y de poca fuerza… Del modo mismo por el otoño las plantas, suelta ya la hoja por la madurez del fruto, chupando los árboles por la raíz el suco de la tierra, se recobran y restituyen a su primera firmeza.

Fig. 2. Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, París, 1753.
Entonces, la fuerza del viento invernal que les sobreviene, las consolida durante dicho tiempo: luego la madera cortada en él será buena”. Sigue Vitruvio refiriendo el mejor modo de cortar y curar la madera para las obras, señalando a continuación los diversos tipos de árboles propicios para este uso y las virtudes o características mecánicas de cada uno, que atribuye en función de los elementos arquetípicos de la naturaleza que predominan en la composición de cada árbol (tierra, agua, aire y fuego) y determinan condiciones tales como su peso, rigidez, porosidad, dureza, etc., advirtiéndonos también de los vicios o problemas que presenta cada especie arbórea para su uso en la arquitectura.
La primera que trata es el abeto, del que destaca su fuerza y levedad, aunque nos alerta de su propensión a la carcoma y su debilidad ante el fuego. Recomienda la encina, por su parte, para obras subterráneas y señala los beneficios de la carrasca para los edificios siempre que se coloque en lugares secos, pues es extremadamente sensible a la humedad. El alcornoque, el mesto (híbrido de alcornoque y encina) y el haya se pudren enseguida, pero el chopo “que se cría –dice Vitruvio- en las márgenes de los ríos, y parece madera de poca utilidad, tiene sin embargo muy buenas condiciones… por lo cual… sirve para las estacas unidas que se hacen debajo de los fundamentos de las fábricas en sitios paludosos: porque recibiendo allí la humedad de que escasea, persevera sin vicio una eternidad, sosteniendo el peso inmenso de la fábrica sobrepuesta, sin flaquear en nada. Es esta una madera que expuesta al aire dura poco, pero metida en la humedad de la tierra persevera largamente…” El olmo y el fresno, en cambio, “son flojos en los edificios… y brevemente se pandean. Pero ya secos de muchos años (ya sea en obra o en el campo)… se endurecen bastantemente, y son buenos para trabazones, encajes y encadenamientos, a causa de su docilidad y blandura”. El álamo blanco y el negro, el sauce, el tilo y el saucegatillo aportan, según Vitruvio, mucha fuerza y tensión en los edificios, siendo idóneos para trabajar todo tipo de labores por su suavidad y su blancura.
Vitruvio se ocupa además de otros árboles, señalando siempre sus ventajas e inconvenientes para la construcción, y dedica asimismo un breve comentario al pino, al que empareja con el ciprés por su notoriedad, indicando que suelen pandearse en los edificios por un exceso de humedad en su composición, aunque duran sanos mucho tiempo y no sufren carcoma ni otros insectos nocivos, “por lo cual –concluyelas labores de esta madera duran una eternidad” (pp. 51-52).
En los albores de la Edad Moderna, el humanista Leone Battista Alberti perfeccionó el tratado de Vitruvio con su famoso y trascendente De Re Aedificatoria (primera edición, en latín, 1485), una obra que marcaría un hito en la teoría de la arquitectura y cuya primera traducción en España tuvo lugar en 1582, a cargo de un desconocido alarife madrileño de nombre Francisco Lozano13. El mismo año se publicó en Alcalá de Henares la traducción al castellano del texto de Vitruvio, realizada por el arquitecto toledano Miguel de Urrea14. Esta circunstancia favorecería la divulgación de ambos libros en España, no sólo entre los arquitectos cultos –a quienes se confiaban los templos, los palacios y los edificios principales de la ciudad- sino también entre los maestros de obra, albañiles, canteros, carpinteros, constructores y demás profesionales de la edificatoria. Desde 1582, todos ellos pudieron acceder fácilmente a los comentarios y recomendaciones de ambos tratadistas sobre las cualidades de la madera como material constructivo y el origen arbóreo de la arquitectura.
En este punto, Alberti depuró la historia narrada por su antecesor, aunque eludió las digresiones sobre la cabaña primitiva y su eminente papel en la evolución y perfeccionamiento de la arquitectura15. Sin embargo, se extendió en consideraciones sobre la utilidad de la madera como material constructivo, dedicando a este tema los capítulos IV-VII del Libro II. En ellos Alberti completó las noticias de Vitruvio, puntualizó muchas de sus afirmaciones y actualizó también los antiguos criterios de su predecesor con ayuda de otros autores clásicos y modernos. A él se debe, por ejemplo, la observación (tomada, entre otros, del polígrafo Marco Terencio Varrón, Rerum rusticarum libri III, siglo I a. C.) sobre la incidencia de las fases lunares en las talas de árboles, recomendando que se realizasen en cuarto menguante. El humanista italiano ofrece certeras recomendaciones sobre la mejor forma de cortar y conservar la madera para su uso arquitectónico, enumerando los árboles más idóneos para ello y enfatizando los distintos usos de cada uno en la arquitectura, la escultura y el mobiliario.
En sus páginas, Alberti desgrana las ventajas, los inconvenientes y los usos constructivos de cada árbol, entre los que incluye el aliso, el álamo, el olmo, la picea, el pino, el roble, el olivo, el acebo, la encina, el haya, el nogal, el alcornoque, la morera, el arce, el ciprés, el cedro, el ébano, el abeto, el alerce, el acebuche, el aquifolio, el laurel, la palmera, el loto, el boj, el pérsigo, el terebinto, el sauce, el carpe, el serbal, el saúco, la higuera, el azufaifo, la hiedra, el tilo, el cerezo y el plátano, reflexionando –como norma general- que “la naturaleza de todos estos tipos de madera es distinta, y en consecuencia es distinto su empleo. En efecto, unas aventajan a las demás al aire libre, otras son duraderas sin que les de el sol; unas se ponen lustrosas al aire, otras adquieren mayor consistencia en medio del agua y son más duraderas bajo tierra. En consecuencia unas son más resistentes para ser utilizadas como chapa, tablas, esculturas y trabajos de interior; otras para vigas y travesaños; las demás para sujetar el pavimento de terrazas y techumbres…”, etc. (p. 104).
A estas recomendaciones les siguen otras, también generales y de aplicación universal, sobre ciertos factores que determinan el rendimiento de los árboles en las obras de arquitectura, tales como su condición silvestre o doméstica, su capacidad productiva o improductiva, su altura, su exposición al viento, su orientación, su longevidad, su rugosidad y el diverso aprovechamiento de cada una de sus partes, incluyendo la médula, las ramas, la corteza y las raíces.
De las advertencias de Vitruvio y Alberti se deduce, a simple vista, el alto rendimiento y la versatilidad de las especies arbóreas para uso constructivo, pues prácticamente todos los árboles silvestres servían para este fin, pudiendo elegirse en la mayoría de los casos los más cercanos a la propia obra. De hecho, más que las indicaciones de los tratadistas, los artífices seguían los dictados de su propia experiencia a la hora de elegir la madera para las obras, o bien se plegaban a los deseos de la propiedad en lo tocante a este punto, ya que en muchas ocasiones era ésta la que condicionaba la elección del material con el asesoramiento de un experto. La confirmación a estas palabras la encontramos en el tratado del siempre eficaz y pragmático Palladio, que dedica a la madera como material arquitectónico el capítulo II del Libro Primero de sus famosísimos y divulgados $I$ quatro libri dell’Architettura (Venecia, Domenico de’Franceschi, 1570). En dicho texto, Palladio se remite a Vitruvio para reflexionar brevemente sobre la época y fase lunar idóneas para la tala, así como para el modo de cortar y secar los árboles a fin de mejorar su rendimiento constructivo, evitando el análisis pormenorizado que incluyeron Vitruvio y Alberti, en sus respectivos libros, sobre cada uno de ellos y concluyendo: “Es necesario, que los dueños que quieren fabricar, se informen muy bien de los Sabios que entienden de la naturaleza de las maderas, y cual madera para qué cosa es buena, y cual no…”. La difusión de estas noticias en España estuvo favorecida por la traducción al castellano del primer libro de Palladio, que publicó el arquitecto Francisco de Praves en Valladolid, en 162516.

Fig. 3. Diego López de Arenas, Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de Alarifes, Sevilla, Luis Estupiñán, 1633.
Pocos años después, el carpintero y geómetra Diego López de Arenas editaba su Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes (Sevilla, Luis Estupiñán, $1 6 3 3 ^ { 1 7 }$ ), un concienzudo y especializado texto en el que, sin embargo, no se mencionan los tipos de madera apropiados para esta singular obra de carpintería, consistente en el “arte de labrar maderas en blanco y cortarlas para formar ensamblajes regulares, ya sea en la construcción de estructuras o de ornamentos”18. El autor de este famoso y difundido tratado de carpintería se extiende en minuciosas explicaciones técnicas sobre los distintos sistemas para construir armaduras de cubierta, desde las más sencillas de par y nudillo hasta las más complejas de cinco o siete paños, pero en ninguno de los casos, ni en los capítulos introductorios, se ocupa de establecer las especies arbóreas o los tipos de madera más adecuados para este fin. La especificidad del tratado, dirigido a los carpinteros de lo blanco, que por su alto grado de especialización disfrutaban una posición hegemónica dentro de su gremio19, pudo determinar la exclusión de estas noticias, que ya debían darse por sabidas y, como tal, debían considerarse innecesarias y superfluas en un texto como éste (Imagen 3).
II. La madera en los tratados de escultura españoles de la Edad Moderna.
Algo semejante debía ocurrir con los tratados de escultura, donde tampoco se analizan las potenciales cualidades de la madera como soporte escultórico ni se valoran, en consecuencia, los árboles idóneos para este $\mathrm { f i n } ^ { 2 0 }$ . Así ocurre, para empezar, con el famoso y pionero texto del orfebre Juan de Arfe y Villafañe, cuyo título -De Varia Commesuración para la Esculptura y Architectura- puede inducir a error y ocultarnos la verdadera entidad del libro y su específica atención a la orfebrería, revelada por el autor en el prólogo: “Pues lo que yo en mi obra pretendo es, solamente juntar de todos los Autores que mejor acertaron estas Artes, solas las reglas necesarias para labrar artificiosamente la Plata y Oro, y otros metales” 21. La ausencia, en este caso, estaría más que justificada, aunque resulta más difícil de explicar en el académico y didáctico texto de Celedonio Nicolás de Arce y Cacho Conversaciones sobre la Escultura. Compendio histórico, teórico y práctico de ella, publicado 200 años después de Arfe para llenar el vacío existente al respecto22.
Arce y Cacho, que se declara natural de Burgos y escultor de cámara del príncipe don Carlos Antonio de Borbón, intentaba paliar la falta de tratados que padecían los escultores españoles mediante un texto ambicioso y de gran utilidad, compuesto en forma de diálogo, y en el que compendiaba las normas, principios, instrumentos y técnicas propios del arte de la escultura23. En la “Conversación VI. Noticias propias al escultor principiante, con algunas reflexiones y reglas facultativas”, el autor recomienda a su interlocutor que ponga “todo cuidado en el conocimiento de piedras, maderas y demás, que después te prevendré, especulando las calidades y solidez de cada material, para el adelantamiento de las obras que te encarguen, y justo avanzo en los ajustes, solicitando en éstos la equidad posible a los interesados, y una útil compensación moderada a tu trabajo y gastos que se te originen” (pp. 119-120). A pesar de la advertencia y de la minuciosidad con que detalla luego los procedimientos necesarios para hacer las colas y betunes o con que describe las herramientas útiles a su oficio, Arce no incluyó en su libro las prometidas reflexiones sobre la madera como soporte escultórico, sus calidades, variedad y rendimiento.
Su interés por la botánica, que manifiesta en la “Conversación X. Máximas y advertencias para la facultad”, se refiere sólo a la exigencia (compartida al unísono por el pintor y el escultor) de reflejar fielmente la naturaleza, buscando “la verdad y no la apariencia”. Abundando en esta idea, el autor explica lo siguiente: “y debiéndose en todo imitar cuanto sea posible el natural, será obligación del Escultor ó Pintor estar impuesto en la dicha Botánica, para cuando le convenga poner las partes más delicadas y primorosas de las fructificaciones de los vegetales, y de este modo imitar puntualmente la verdad; $y$ así como debe el Escultor y Pintor manifestar una idea natural de la fructificación de las plantas, ciñéndose a la propiedad $y$ caracteres de ellas, no queda tampoco a su arbitrio apartarse de las notas que presentan las especies, ya en la raíz, como en el tallo, hojas y demás partes de su hábito o faz exterior…” (pp. 236-237). En definitiva, el conocimiento de las especies botánicas tendría para Arce el objetivo prioritario de evitar errores en la representación figurada de los paisajes y sus plantas, resultando así muy conveniente “para conocer el carácter genérico y específico de las plantas, y expresar con propiedad aquel género o especie de cada vegetable que deberá significar si el pais [paisaje] lo pide…” Para mayor claridad, nos proporciona, entre otros, el siguiente ejemplo: “Entre las peñas y otros parages secos se crían plantas diferentes de las que nacen en lugares húmedos y areniscos; y por consiguiente, si en vez de pintar o esculpir las plantas que se criasen en aquellos, se pintáran las que nacen en éstos, se cometería un error muy reparable para los Botánicos, y se podría dudar con fundamento de si era o no el terreno que significa el Geógrafo…” (pp. 235-237) (Imagen 4).

Fig. 4. Virgen María. Talla de madera policromada y estofada, siglo XVII. Vista trasera.
A medio camino entre el tratado de carpintería y el de arquitectura (ambos deudores, a su vez, de las matemáticas y la geometría), el carpintero salmantino Rodrigo Álvarez compuso, en 1674, un manuscrito titulado “Breve compendio de la/ Carpintería $y$ Tra(ta)do de lo Blanco, con algunas cosas/ tocantes a la Geometria y puntas del/ Compás…”24. Álvarez incluía en su obra muchas de las noticias compendiadas por su colega López de Arenas, así como algunas otras sacadas del tratado de arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolás y otras más de su propia cosecha; todo ello trufado con numerosas citas de autores clásicos que sirven al autor para avalar su propio texto, según una costumbre muy arraigada en la época. Lo que nos interesa ahora de este manuscrito, concebido como un tratado práctico de arquitectura, es la atención que dedica en el primer libro (de los tres que componen la obra) a la obtención y uso de los materiales de construcción. Siguiendo la estela de Vitruvio, aunque sin profundizar en ello tanto como el romano, Álvarez explica las cualidades constructivas de la piedra, la cal, la arena y, también, la madera, confirmando implícitamente el interés prioritario que ofrecía este argumento para los profesionales de la arquitectura, en franco contraste con la poca atención que despertaba entre los más escasos tratados de escultura.
III. Carpintería de armar: Estructuras y armazones de madera.
Casi cuatro décadas antes, en 1639, el tema había reaparecido en la tratadística española de arquitectura con la misma enjundia y prolijidad con que lo habían abordado Vitruvio y Alberti. En la fecha señalada, el padre Fray Lorenzo de San Nicolás, agustino descalzo, arquitecto y maestro de obras, publicaba la primera parte de su universal tratado Arte y Uso de la Arquitectura25. El enciclopedismo del texto, su acusada finalidad instructiva y su marcado carácter pedagógico, llevaron a afirmar a George Kubler que era, “desde muchos puntos de vista, el mejor libro sobre instrucción arquitectónica escrito jamás”26. Su difusión y sucesivas reediciones pueden, desde luego, calificarse de extraordinarias y era un libro que no solía faltar en las bibliotecas de los profesionales y los aficionados a la arquitectura, en implícito reconocimiento de su utilidad27.
El acentuado vitruvianismo del tratado se manifiesta, entre otras cosas, en la importancia que otorga el autor a la madera como material constructivo, necesario para las cubiertas y armaduras, y en el modo de afrontar este argumento, al que dedica varios capítulos de este primer libro. El número XLVI, que “Trata en que tiempos convenga el cortar la madera y forma de cortarla”, comienza –tras los pasos del romano- con una narración culta y mitológica sobre la invención de los instrumentos o herramientas apropiados para este fin y sigue con una larga reflexión sobre los árboles más adecuados para las obras en virtud de su calidad y su tamaño, advirtiendo –a diferencia de sus predecesores- que “el diligente Maestro debe serlo en la elección de la madera”28. Aunque el agustino se ocupa detalladamente de todas las especies disponibles en España, confirma que la más usada aquí es el pino y recomienda para la arquitectura el improductivo o albar; además, señala la ventaja de extraer todos los árboles de un mismo pinar, prefiriendo los que crecen en laderas (“más tardíos en criar, y más duros, y menos sujetos a corrupción”) a los que nacen en los valles, porque “siendo de continuo húmedos, crían la madera menos condensada, y más sujeta a corrupción”; concluye, asimismo, que se preferirán por su dureza y densidad los pinares de la vertiente septentrional a los de la meridional. Por último, el agustino puntualiza la comparación que hizo Vitruvio entre pinos, cipreses, cedros y enebros, proclamando la superioridad del pino para conservarse bajo el agua a causa de su incorruptibilidad, lo que le hace óptimo para cimentar las paredes de los pozos. Un poco más adelante compara también el pino con el castaño, debido a la similitud de su fuerza o resistencia y a la consiguiente utilidad de ambos en los edificios, conviniendo que algunos pinos igualan, incluso, a los castaños en el peso.
Tras excluir algunos de los árboles analizados por Vitruvio, Fray Lorenzo se ocupa de los más comunes entre nosotros, como el haya, los álamos blanco y negro, el olmo, el fresno, el roble, la encina y el nogal, refiriendo siempre con brevedad sus cualidades y defectos para la arquitectura, en función de su calidad, dureza, peso y su comportamiento frente a la humedad. Con un pragmatismo similar al de Palladio, concluye que “De todos los árboles dichos se pueden cubrir los edificios: más en la elección de la madera, te remite siempre a la experiencia de la tierra, que no a todas tierras es una regla general”, una reflexión, cifrada en la observación y la experiencia directa, que falta sin embargo en otros tratados similares. A continuación sigue explicando el agustino, de un modo directo y coloquial, las estaciones climatológicas y las fases lunares en que se deben realizar preferentemente las talas, así como el mejor modo de hacerlas y las razones que avalan sus recomendaciones, entresacadas –a su vez- de los autorizados textos de Plinio, Vitruvio, Columela, Alberti y otros más, antiguos y modernos. De nuevo, el pragmatismo del fraile se impone a cualquier otro criterio (incluido el de autoridad), pues en vez de seguir al pie de la letra los consejos de aquellos respecto a las fases lunares, apunta la conveniencia de que las talas en España se realicen durante la luna menguante de agosto, por ser el tiempo más favorable aquí, apostillando de nuevo con realismo que “cuando la necesidad lo pide bien se pueden cortar, y más si la tal menguante cae en septiembre, según de ordinario sucede, que desde ese tiempo dice Vitruvio se empiece a cortar”. Los últimos párrafos de este capítulo van destinados a explicar las técnicas de la corta y sus ventajas, así como los modos más eficaces de secar, curar y conservar la madera para uso constructivo, desechando con firmeza la posibilidad de utilizar la madera de un árbol muerto y advirtiendo de nuevo la existencia de otras muchas maderas en nuestra geografía y la recomendación de remitirse a la “experiencia de la Región donde edificares, $y$ así de ella, $y$ de lo que aquí habemos dicho, te valdrás en las ocasiones para mayor acierto”29.

Fig. 5. Fray Lorenzo de San Nicolás, Modelos de chapitel, secciones (Arte y uso de Architectura), Madrid, 1663 [1665]
Los dos capítulos siguientes (XLVII y XLVIII), tienen un contenido propiamente técnico y se dedican, respectivamente, al trazado geométrico de las armaduras y sus diversos tipos, y a la forma de cortarlas y asentarlas con firmeza en las cubiertas, apostillando de nuevo con evidente realismo que “los gruesos de todas estas maderas han de ser arbitrarias del Maestro, advirtiendo, que importa sea muy considerado: $y$ si acaso algún Maestro no tiene experiencia en esto, será bien lo comunique con quien la tuviere, para que así acierte…”. En este mismo capítulo se refiere Fray Lorenzo a los tejados o cubiertas del tipo chapitel, que tuvieron gran difusión en España durante los siglos XVI al XVIII y a cuyo uso contribuyó positivamente el agustino, al incorporar en su tratado varias estampas con diversos modelos. Según la definición técnica, el chapitel es un “elemento piramidal, a veces cónico o bulboso, terminado en flecha muy aguda, que funciona como remate de una torre. Su estructura puede ser de piedra, pero frecuentemente es de madera chapeada de plomo o pizarra”30. La técnica, como veremos a continuación, se importó de Flandes por deseo expreso de Felipe II y arraigó aquí avalada por el prestigio que le confirió su uso en las cubiertas de El Escorial (Imagen 5).
Los chapiteles precisaban una gran cantidad de maderamen, que constituía el alma o estructura de estos esbeltos remates arquitectónicos, y podían adoptar asimismo formas muy variadas. Fray Lorenzo, sin embargo, no se hace eco de todas ellas, sino que se limita a describir las más elementales, “dejando al arbitrio del Artífice el ornato de los demás porque de su elección –dice- depende la muchedumbre: más importa que en ellos sea muy considerado”. Las razones de esta extremada precaución las expone tras confirmar que pueden ser cuadrados u ochavados, aunque “todos son seguros, y guardan una misma fortificación, que consiste en la planta de él, y también en el acompañamiento que la obra le hace. El peligro del chapitel lo causan los aires violentos, pues ha sucedido arrancarle entero… más remédiase este peligro con abundancia de madera…” Al igual que otros tratadistas, San Nicolás no considera la combustibilidad de la madera como un factor de peligro digno de tener en cuenta, a pesar de que el fuego ha sido uno de los tradicionales enemigos de la arquitectura, de lo que hay numerosos testimonios31.
Durante la Edad Moderna, el fuego asoló con aterradora frecuencia los palacios y Sitios Reales de la monarquía española. En varias ocasiones afectó –entre otros- a los de Aranjuez, Buen Retiro, La Granja y El Pardo, que reconstruyeron de inmediato las zonas dañadas32; a finales del siglo XVII, un incendio provocó la ruina del palacio de Valsaín, condenándolo al estado de abandono en que hoy se encuentra, y en la.
Nochebuena de 1734 otro determinó el derribo del Alcázar Real de Madrid33. A pesar de todas las precauciones, las llamas hacían presa fácil en la abundante madera de los edificios (estructuras verticales, cubiertas, cerramientos, pavimentos, puertas y ventanas, muebles, ebanistería, taraceado, objetos de arte…), propiciándose además la combustión por la reacción de otros materiales inflamables como papel, pintura, tejidos, etc.
IV. La madera en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial no se libró tampoco de esta plaga, alentada asimismo por la abundancia de madera en su estructura, adorno y mobiliario34. Todos los cronistas del Sitio, desde Fray José de Sigüenza en adelante, se hicieron eco de las ventajas que ofreció la Sierra de Guadarrama a los ojos de Felipe II, quien desestimó otros parajes a favor de éste, en la ladera del monte Abantos y cerca de la villa del Escorial, para plantar su emblemático edificio. Entre las razones esgrimidas, señala Sigüenza la siguiente: “Por el contorno y comarca, grandes pinares, el de Valsaín, de Segovia; el Quejigar y Navaluenga, de Ávila, y los de Cuenca, no desacomodados, donde se crían tan hermosos pinos, que los podemos llamar cedros de España, de poco menor firmeza y hermosura que los del monte Líbano, especie particular de pinos como lo vemos aquí en sus maderas y piñas…”35. En 1657, tras la edificación del Panteón de Reyes, el padre Fray Francisco de los Santos (de la Orden Jerónima y residente en el convento) publicó una Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial…36, en cuya primera parte, sobre el origen y edificación del monasterio, seguía los pasos de su predecesor Sigüenza y aprovechaba buena parte de sus descripciones. Así sucede en el párrafo dedicado a explicar el origen del nombre “Escorial” y las maravillas naturales de su entorno, donde se enumeran los bosques de las dehesas de Campillo y Monasterio, al norte del Sitio, “con dos órdenes de espesos olmos, que corren de largo una legua, de una a otra; y en todo lo que se dilatan sus campos, se visten de mucha diferencia de Robles, Fresnos, Pinos, y otros Árboles, que hacen muy agradable vista. Los Montes se adornan de esas mismas plantas, y de las jaras, y elechos, cuyo verdor oscuro dura todo el año…” (folio 5 v). También le ayudó Sigüenza a glosar la riqueza maderera de la comarca, que resultó esencial a Felipe II para determinar la elección del sitio, ensalzando los grandes pinares de Valsaín (Segovia) y Quejigal y Navaluenga (Ávila), “donde se crian, $y$ levantan hermosos Pinos, imitando la firmeza que da el Líbano a sus Cedros” (folio 6 r) (Imagen 6).

Fig. 6. Fray Francisco de los Santos, Iconografía de El Escorial, 1657: “donde se crian, y levantan hermosos Pinos, imitando la firmeza que da el Líbano a sus Cedros”
Desde Sigüenza, la alusión a los pinares como materia prima es recurrente en los cronistas del Sitio, aunque señalaremos aún la literaria mención del padre jerónimo Fray Andrés Jiménez en 1764, donde dice: “Los Pinares de Cuenca, Valsaín de Segovia, Quejigal de Ávila, y de las Navas, estaban poblados de los que con las Hachas y Segures derribaban sus altos Pinos, y los labraban, haciendo resonar los Campos con los continuos golpes, y con el ruido de sus Sierras”37. Gracias al concienzudo estudio de Eva Martín Orejudo, ingeniero de montes, sabemos cuáles fueron las especies más utilizadas en la construcción de El Escorial, su procedencia y el uso al que sirvieron, que fue la “carpintería de taller, de armar y auxiliares”, pues para las labores finas de ebanistería y taraceado se preferían otras maderas nobles. Del Quejigal, en la provincia de Ávila y a $2 5 \mathrm { K m }$ . del monasterio, se extrajeron principalmente grandes cantidades de pino albar de llanura (Pinus pinea, piñonero o doncel) y pino negral o resinero (Pinus pinaster), que sirvieron –respectivamente- para andamios, pies derechos y cimbras, y para tablas de obras, provisionales, etc. Los bosques de las Navas del Marqués (también en Ávila y a 23 kilómetros de la obra) proporcionaron asimismo pino negral, de uso menor o secundario en las tareas constructivas. Los pinares de Cuenca, a 150 kilómetros, también proveyeron a la fábrica de esta última especie y del autóctono pino pudio (Pinus nigra salzmannii), útil para cerchas de cubiertas y forjados de entreplanta. La madera más estimada, sin embargo, fue la del pino albar o silvestre (Pinus sylvestris), que se extrajo en grandes cantidades de Cuenca y, sobre todo, de los pinares de Valsaín (Segovia), distantes del Escorial 35 kilómetros y proveedores tradicionales de madera para la Corte, donde gozaba de gran aprecio. La resistencia y versatilidad de estos pinos, así como su morfología y altura, permitía extraer de ellos no sólo madera para carpintería de taller (puertas, ventanas, etc.), sino también para carpintería de armar (vigas, forjados, etc.), andamiaje, puntales, cimbras y demás38.
El propio Felipe II, que tanto cuidado puso en el seguimiento y supervisión de la obra de El Escorial, manifestó su preferencia por la madera de Valsaín, afirmando –en carta fechada a julio de 1568- que “creo es la mejor y menos cargosa de todas y aun mas barata”39. Los montes de Valsaín, en el valle del mismo nombre regado por el río Eresma, se encuentran en la vertiente norte de la Sierra de Guadarrama, provincia de Segovia, y han sido históricamente una importante fuente de riqueza para la comarca gracias a la explotación de su pino albar o silvestre, cuya difusión en España y su importancia para la arquitectura fue evidenciada explícitamente por Fray Lorenzo de San Nicolás en su famoso tratado40. A esta ventaja, Valsaín unía la de su proximidad a El Escorial, que abarataba los costes del traslado y contrastaba con la gran distancia que separaba dicha obra de los pinares de Cuenca. Pese a ello, en la época estos últimos árboles se consideraron “no desacomodados” para aportar madera a la construcción del monasterio, ya que su traslado, que tanto podía incidir en el precio último de esta materia prima, se realizaba en almadías (balsa de troncos de la misma madera que se quiere transportar) por la vía fluvial del Tajo, desembarcándola en Aranjuez –donde estaban los aserraderos- y trasladándola hasta su destino en carretas de bueyes41.
La sucinta descripción de Fray Andrés Jiménez, siempre deudor de Sigüenza, nos permite imaginar el trasiego de gentes, animales de tiro y materiales que confluyeron en esta magna empresa: “El número de la gente, que anduvo y trabajó en esta Fábrica, es difícil de averiguar: porque fuera de la multitud de Maestros, Sobre-Estantes (sic), Oficiales y Peones, que se ocuparon aquí al pie de la Obra, unos en las Grúas y Ruedas, otros en los Tablados y Andamios, que por todas partes se multiplicaban, para administrar y sentar los materiales, Piedras, Maderos, Clavazón, Hieso (sic), Cal, Estuque, Azulejos y Ladrillos, que todo andaba a un mismo tiempo; había otros infinitos, para cortarlos, asentarlos, fraguarlos, y disponerlos, repartidos por estos Campos de la Comarca, que en contorno se veían sembrados de Talleres, Fraguas, Barrazas, y Tiendas, donde se amparaban de las inclemencias del tiempo”42. Más explícito que su secuaz, Sigüenza describe con prosa literaria el griterío de los operarios y la diligencia con que se afanaban en la obra, así como los diversos usos que se dieron a la madera durante el proceso constructivo, ayudándonos a concretar las noticias referidas más arriba: “Quien viera la multitud de aserradores y carpinteros de tantas suertes y diferencias de obras, unas gruesas como andamios, grúas, cabrillas, agujas, y otros ingenios y vasos, tijeras y maderamientos de tejados, otros de puertas y ventanas, y otros más primos, y delgadas manos para cajones, y sillas, y estantes, y todo cuanto toca a ensamblaje, jurara que se hacía alguna ciudad de sola madera…”43.

Fig. 7. Pinar de pino silvestre en la Sierra de Guadarrama (Madrid)
Uno de los rasgos diferenciadores de El Escorial, entre los muchos que convertirían al edificio en Octava Maravilla del Mundo44, fueron sin duda sus cubiertas empizarradas y sus chapiteles “a la flamenca”. Siendo todavía príncipe heredero, Felipe II realizó por deseo expreso de su padre y con fines educativos el llamado “Felicísimo Viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe”, cuyos avatares conocemos gracias a la extensa crónica realizada por el preceptor Calvete de Estrella45. En 1548 el príncipe Felipe partió de Valladolid, a donde regresaría tres años después, en 1551, tras un periplo protocolario y triunfal que le permitió conocer las ciudades italianas de Génova, Milán, Mantua y Trento, donde se estaba celebrando el famoso Concilio. Desde aquí partió a Innsbruck y, después, a Munich, Hamburgo de Baviera y Heidelberg, hasta alcanzar su destino principal en los Países Bajos. Su larga permanencia aquí, especialmente en el palacio real de Bruselas, le consintió observar con detalle los viejos castillos patrimoniales, ahora convertidos en cómodas y refinadas residencias de recreo gracias a la modernización de sus espacios medievales y la plantación de ornamentales jardines, estanques y frondosos bosques de caza. En la mente del joven príncipe se fijaron algunas ideas que después transferirá a los Sitios Reales de la Corte de Madrid, así como la imagen airosa y potente de los plateados chapiteles que cubrían y caracterizaban los palacios flamencos.
El viaje a Flandes constituyó un hito en este sentido y puede decirse que resultó fundamental para incentivar en el príncipe una afición por la arquitectura que nunca decaería a lo largo de su vida y a la que se entregó con verdadera pasión. Con denodado empeño, Felipe se encargó personalmente de que arraigasen en España los modelos figurativos y las técnicas constructivas de los chapiteles flamencos: tejados o cubiertas en forma de pirámide, con una compleja estructura de madera, recubierta al exterior de láminas de pizarra clavadas. Paulatinamente, los chapiteles se fueron enriqueciendo y complicando mediante la estilización de sus agujas, la acentuación de su vertiente y la incorporación de ventanas y buhardas con sus correspondientes faldones, hasta concretar la imagen simbólica y característica de la arquitectura cortesana española de época de los Austrias, difundiéndose por las dos Castillas y perviviendo en Madrid y en los Sitios Reales de su entorno hasta la instauración borbónica.
Felipe V de Borbón se encargó de ir sustituyendo este modelo por otro más internacional y académico, inspirado consecutivamente en la Francia de Luis XIV y en la Roma pontificia de Carlo Fontana y la Academia de San Lucas, hasta culminar su programa de renovación política, arquitectónica y cultural con el lamentable incendio y posterior derribo del Alcázar Real en la Nochebuena de 1734, que sería sustituido de inmediato por el Palacio Nuevo proyectado por Giovanni Battista Sachetti46. Todavía ajena a estas innovaciones cortesanas, la Villa de Madrid se mantuvo fiel durante las primeras décadas del siglo XVIII a la memoria heredada y siguió levantando con renovado auge los singulares chapiteles, que experimentaron una época de apogeo (previa a su definitiva decadencia) gracias al impulso del corregidor Marqués de Vadillo y de su insigne arquitecto Pedro de Ribera47.
La decisión de Felipe II de importar aquí los airosos chapiteles flamencos tuvo, pues, una enorme trascendencia en la configuración arquitectónica de los palacios y Sitios Reales de la Corte española y modificó también, modernizándola, la imagen de los edificios más relevantes de la ciudad capital. Tras su Felicíssimo viaje, el príncipe fijó su atención en el Real Sitio de Valsaín, donde los Reyes Católicos habían levantado ya un pabellón de caza para poder aprovechar los abundantes recursos cinegéticos de la zona. Subyugado todavía por el recuerdo de los bellos tejados nórdicos, y deseoso de incorporar éstas y otras novedades a los palacios españoles, Felipe II (que asumió la corona de su padre el 16 de enero de 1556) envió al arquitecto Gaspar de Vega a un viaje por Inglaterra, Flandes y Francia (1554-1556) en busca de modelos e información sobre las técnicas constructivas, estilos y características de los palacios septentrionales, ensayando algunas de estas ideas por vez primera en la reforma y ampliación de Valsaín48. La pionera incorporación de las cubiertas empizarradas y el uso conjunto de las altas chimeneas de inspiración francesa confirieron al edificio una imagen exótica, que perviviría hasta el definitivo incendio de 1682, cuando las llamas arrasaron gran parte de los tejados y chapiteles condenando el palacio a un estado de ruina y abandono del que no quiso sacarlo Felipe V, decidido desde el principio de su reinado a edificar un nuevo Sitio Real en los vecinos parajes de La Granja de San Ildefonso49 (Imagen 7).
En 1563, los bosques de Valsaín y Cuenca proveyeron también de excelente madera de pino silvestre para sustituir los viejos tejados de teja cerámica de El Pardo por modernas y vistosas cubiertas de madera empizarrada “al modo de Flandes”50, confiándose las labores de carpintería a los expertos locales e importando pizarreros o “cubridores de pizarra” flamencos para perfeccionar aquí esta nueva técnica51. Como señalamos antes, el modelo se desarrolló rápidamente en otros palacios y pabellones reales del entorno de Madrid, donde sirvió asimismo para modernizar la imagen del viejo Alcázar con la incorporación de la famosa Torre Dorada y su correspondiente chapitel, en el extremo suroeste del palacio, sede de los aposentos privados de Felipe $\mathrm { I I } ^ { 5 2 }$ . Estos y otros ensayos fructificarían poco después en la cubrición de El Escorial, realizada enteramente con armadura de madera y recubrimiento de pizarra, según el gusto del monarca.
V. La madera y los retablos arquitectónicos. Mapa de su utilización en España.
El empleo de la madera en la arquitectura –que ahora sólo queda esbozado- no agota el tema de su aprovechamiento como material para la realización de objetos artísticos, pues se utilizó también como soporte de la pintura sobre tabla, como elemento principal de la imaginería o escultura de madera tallada y policromada, y para las refinadas obras de ebanistería y taraceado. Asimismo, la madera resultó un componente esencial para los retablos: piezas formadas por tableros o paneles de madera tallada y ensamblada, que experimentaron un notable progreso y evolución durante la Edad Moderna, con forma y dimensiones variables, aunque siempre con espacios específicos para alojar imágenes religiosas pintadas o esculpidas, alusivas a la eucaristía, los santos y otros asuntos similares53 (Imagen 8).
Aunque raramente podían hacerse de metal (bronce o plata) y, en algunas ocasiones más, de piedra (alabastro, mármol, etc.), la madera fue el material predilecto de los retablos. Estos alcanzaron su esplendor en el Barroco y -durante la centuria comprendida entre mediados del siglo XVII y mediados del XVIII- evolucionaron hasta convertirse en imponentes y escenográficas arquitecturas, adquiriendo entonces un inusitado desarrollo estructural, espacial y ornamental: “Es el momento en que los retablos empiezan a ser autoportantes, su movimiento de líneas permite que puedan desembarazarse de la estructura de la etapa anterior, ya sólo requieren de anclajes al muro distribuidos estratégicamente, actuando unos como apoyos y otros como tirantes para evitar el vuelco del retablo”54. En los estudios histórico-artísticos predominan los análisis tipológicos e iconográficos de los retablos, en detrimento de los dedicados a analizar los materiales y específicamente la madera, cuyo conocimiento ha preocupado más a los restauradores, biólogos e ingenieros forestales; contamos, sin embargo, con suficientes monografías histórico-artísticas que nos permiten no sólo conocer los tipos de árboles empleados en diferentes zonas de España, sino también confirmar la exactitud de las recomendaciones hechas por diversos tratadistas acerca de la conveniencia de emplear la madera más próxima a la obra (o la más fácilmente transportable), atendiendo siempre a unos mínimos de calidad que se consideraban imprescindibles.

Fig. 8. Retablo sin dorar, atribuido a José de Churriguera. Berlanga de Duero (Soria). Siglo XVIII.
De las noticias proporcionadas por unos y otros trabajos podemos concluir que el material estrella para construir la arquitectura o armazón de los retablos era el pino en sus distintas variedades, dependiendo de la localidad, pues la morfología de su tronco y sus características mecánicas se adaptaron muy bien a los requisitos estructurales y formales de estas grandes máquinas55. El hecho de que la mayoría se ideasen para ir sobredorados, estofados o policromados incidía, además, en la elección de dicho material, pues en esta última fase se disimulaba la “modestia” del pino frente a la riqueza de otras especies lignarias (como el nogal, el cedro, el ébano, la caoba, etc.), cuya calidad (y alto coste) proporcionaba magníficos acabados, idóneos para refinadas labores de ebanistería o de tallado “en blanco”, o como el naranjo, el moral o el olivo, adecuados para las no menos exquisitas labores de taraceado y marquetería56. En los contratos notariales solía especificarse el tipo de madera, determinado a menudo por la facilidad de su aprovisionamiento, por el presupuesto disponible y, también, por la probada experiencia que se tenía de la misma en la localidad; eran inevitables, asimismo, las advertencias sobre la calidad del material elegido, en relación a su corte o tala, almacenamiento y aserrado, su pureza y perfección (maderas lisas, prietas, sin nudos ni grietas, inmaculadas, etc.), su regularidad, grosor y largura…; en fin, todas aquellas propiedades, expresadas ya por los tratadistas, que garantizarían la perdurabilidad de este material, su resistencia estructural, su correcto ensamblaje y, desde luego, la belleza del retablo acabado. La elección de la madera, en cualquier caso, quedaba en manos del profesional (carpintero, retablista, ensamblador o arquitecto de retablos, como gustaron denominarse estos desde mediados del siglo XVII), pues él era a fin de cuentas el responsable de la obra57 (Imagen 9).
Los criterios de abundancia y facilidad en el aprovisionamiento primaron a la hora de seleccionar la madera para los retablos, pudiendo dibujarse un mapa aproximativo de la preferencia o no del pino, en función de dichos criterios. Así, en las zonas húmedas, donde la lluvia rebajaba la calidad de las coníferas (Asturias, Cantabria, País Vasco, Burgos, La Rioja, Navarra…), se utilizó masivamente el nogal (apropiado asimismo para labores de talla), no sólo por su proximidad a la obra, sino también por su mayor resistencia a la biodegradación siempre que se protegieran de la humedad. Lo mismo sucedió en la comarca de El Bierzo (León), donde el nogal rivalizaba con el tejo en razón de su predominio y de los restantes factores mencionados. En otros lugares de la misma provincia se pedía, en cambio, pino de Soria o álamos y chopos de las riberas, asimismo abundantes y de fácil aprovisionamiento58. Estas mismas maderas (álamo y chopo “de bona lluna i seca”) predominaron en la construcción de retablos en Cataluña durante el siglo XVII, mientras en Galicia –desde el siglo XVIlos árboles más utilizados para retablos fueron el nogal y el castaño59.

Fig. 9. Iglesia parroquial de Pasarón de la Vera (Cáceres): Retablos mayor y lateral.
En la España seca, en cambio, se utilizó con preferencia el pino –en sus distintas variedades- para los retablos destinados a dorarse o policromarse, que eran casi todos. En la provincia de Alicante, las variedades preferidas fueron dos tipos diferentes de madera de negral: la de “salgareño” y la de “melis”, procedentes ambas de Valencia y Moratalla o bien de la Sierra de Alcaraz (madera muy dura y estimada como “la de mejor calidad”, según los testimonios coetáneos) y del denominado “pinar de Moya”. En menor grado se utilizó pino de importación, como el proveniente de Castilla o el denominado pino de Flandes, originario de gran parte de Europa y Asia, una variedad de color pálido y resistente a la carcoma, sin muchos nudos e impurezas y fácil de trabajar, que, por su absorbencia, permitía la aplicación satisfactoria de diferentes técnicas de acabado superficial, resultando útil para la talla de esculturas; su estabilidad, resistencia y poco peso relativo lo aconsejaban, en cambio, para ensamblar grandes estructuras arquitectónicas60. En.
Valencia también predominaba la madera de pino de producción local, en concreto del “silvestre” (llamado aquí “pino de Valencia” y “pino de Tortosa”) y, en menor medida, del pino “nigra” (denominado indistintamente “salgareño” y “laricio”), que servía tanto para planchas como para barrotes y del que también se obtiene la llamada madera de pino “melis”, apreciada por su resistencia61. En la vecina región de Murcia se recurría a los poblados pinares de la Sierra de Segura, que –junto con los de de Cazorla- abastecían también a la mayor parte de Andalucía Oriental62.
Entre los casos más conocidos, uno singular lo constituye la ciudad de Sevilla, capital de la Andalucía Occidental y centro artístico de primera magnitud, que vivió en el siglo XVIII una época dorada para los retablos. Su condición de puerto fluvial y las ventajas que ofrecía el río Guadalquivir para trasportar grandes cantidades de madera en almadías, con una inversión de tiempo, esfuerzo y dinero relativamente asequible, facilitó desde el siglo XV la importación de maderas foráneas, procedentes del norte de Europa o de Galicia, de donde llegaban –respectivamente- el “pino de Flandes” (silvestre) y el borne, denominación genérica aplicada al roble de importación63. Gracias al minucioso estudio de F. J. Herrera García, conocemos las variedades de pino y las otras especies arbóreas que se emplearon aquí durante la primera mitad del siglo XVIII, así como los sistemas de transporte y comercialización de las mismas, empezando por el denominado pino de [la Sierra de] Segura o pino “de la tierra”, cuyo uso masivo se remonta a finales del siglo XVI64. El comercio europeo septentrional propició, sin embargo, la progresiva decadencia de éste, que pasó a utilizarse en la formación de muebles y objetos similares de baja calidad y, posteriormente, en la construcción naval. Su papel fue asumido por el pino de Flandes, que logró desbancar a otras maderas en Sevilla y su comarca gracias a su excelente comportamiento para el ensamblaje de retablos y la escultura, si bien para ésta última y para la talla delicada se prefería a menudo el ciprés y, sobre todo, el cedro proveniente de América, de donde procedían asimismo la mayoría de las maderas ricas empleadas entonces en la ebanistería65.
En las dos Castillas (incluyendo Madrid), la madera de pino tuvo también una utilización masiva y preferente en los retablos, gracias a la gran cantidad y la diversidad de estos árboles que proporcionaban las sierras de Ávila, Cuenca, Soria, Segovia, etc., con grandes masas naturales de las especies silvestre y laricio66. Sin duda, uno de los artistas que más contribuyeron a la modernización y progreso del retablo arquitectónico fue José Benito de Churriguera (1665-1725), con cuyo caso daremos por concluida esta sucinta relación sobre las especies lignarias preferidas en la construcción de retablos67. Siempre que pudo, Churriguera se decantó por el empleo del pino de Valsaín (Segovia), que gozaba de enorme predicamento en la Villa y Corte de Madrid y en los lugares limítrofes. Se daba, además, la circunstancia de que el arquitecto tuvo arrendada la explotación maderera de estos pinares durante varios años, así que a las ventajas mecánicas y formales de este apreciado material se unía también en este caso el beneficio económico que su comercio reportaba al artífice. En 1692, en la escritura de asiento y concierto de obra para el retablo de la iglesia dominica de San Esteban, en Salamanca, suscrita entre José de Churriguera y el prior y religiosos del convento, se estableció como primera condición “que la materia de que se ha de fabricar el retablo ha de ser de madera de pino de Soria o Balsaín, por ser más conveniente y limpia para la ejecución, manejo y duración del dicho retablo”68. Esta escenográfica arquitectura, que mide 16 metros de ancho por 24 de alto, revolucionó la concepción espacial de los retablos y constituyó la primera obra maestra del genial artista, que ya tenía “arrendados extensos pinares al Concejo de Segovia”69. Churriguera seguía desempeñando esta actividad en 1710, cuando Felipe V de Borbón decretó la confiscación de sus bienes en represalia por haber seguido a las tropas del Archiduque Carlos de Austria, y volvería a retomarla cuando se restituyó a Madrid –poco después- libre de todos los cargos70 (Imagen 10).
VI. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y el cambio de gusto. Contra el excesivo uso de la madera en la construcción.
La audacia de Churriguera para imaginar y trazar sus retablos le valió la admiración y el aprecio de sus coetáneos, aunque pocas décadas después los academicistas trucaron estos sentimientos en desprecio y animadversión, acuñándose el término churrigueresco para designar –con carácter despectivo- algo extravagante, recargado y carente de buen gusto. En nombre de éste último -y al amparo de la renovación artística auspiciada por la dinastía Borbón y consagrada en Madrid y toda España mediante la fundación de las Reales Academias de Bellas Artes- los retablos de madera sobredorada se convirtieron en blanco de todas las críticas, alentadas no sólo por su mucha corporeidad, excesivo adorno y evidente heterodoxia, sino también por la presunta fragilidad y los riesgos de incendio que acarreaba la madera con que estaban construidos. Invocando este peligro, pero sin ocultar las genuinas razones de “gusto”, en 1777 Carlos III, por medio de su primer ministro Conde de Floridablanca y a instancias del actual secretario de la madrileña Academia de San Fernando, don Antonio Ponz, publicó dos decretos para la regulación de la arquitectura y los retablos71. Los decretos fueron la respuesta firme y decidida del monarca al suplicatorio o “Consulta al Rey sobre la arquitectura de los Templos”, redactada en agosto de 1776 durante una junta de los consiliarios de la Academia. Tras denostar firmemente la arquitectura barroca por oprobiosa, fea, mala, indecorosa y ridícula, se denunciaba – siguiendo a Ponz- el desatino de los “monstruosos adornos y altares” y de “pinares sin número”, en directa alusión al material predominante en los retablos, “cuya madera era frágil, corruptible, menos propia de tan digno destino, de corta duración, y últimamente expuesta a incendios”. Con estos argumentos, los académicos solicitaban al rey que se consintieran sólo retablos de mármoles u otras piedras adecuadas, “adaptados a las reglas del arte y del buen gusto”, para “promover por todos los caminos el adelantamiento de las bellas artes”72. La rápida respuesta del monarca tuvo una calurosa acogida entre los obispos y contó asimismo con la adhesión de las academias provinciales, sentenciando de hecho a muerte a los monumentales y arquitectónicos retablos de madera sobredorada, cuya producción sería sustituida poco a poco por otra de líneas más clásicas y depuradas, sin los excesos de talla y adorno que tanto recriminaron los academicistas.

Fig. 10. José de Churriguera, Retablo mayor de San Estéban (Salamanca)
En 1766, diez años antes de que los consiliarios de la Academia elevaran su súplica al monarca, el arquitecto y Director de Arquitectura en la Real Academia de San Fernando, Diego de Villanueva, se amparó en las teorías de Laugier y en el tratado del Conde d’Espie sobre la construcción de edificios ignífugos mediante el uso de bóvedas tabicadas (Maniere de rendre toutes d’edifices incombustibles, París, 1754) para arremeter contra los excesos de utilización de la madera en arquitectura. Villanueva invocó nuevamente la fragilidad de este material ante el fuego y reclamó la pronta traducción al castellano de la última obra mencionada, sin reparar en el uso tradicional de la técnica de bóvedas tabicadas en España, que había sido divulgado ya por Fray Lorenzo de San Nicolás en su monumental tratado73. En 1776, y sin relación aparente con la obra de Villanueva, don Joaquín de Sotomayor publicó en Madrid una versión corregida y aumentada del tratado del conde d’Espie74, del que tuvo conocimiento a través de la lectura del libro de Laugier. La iniciativa obedeció al interés de Sotomayor por aligerar y abaratar el sistema constructivo de bóvedas tabicadas, habituales en España según él mismo reconoce, a fin de prevenir los incendios y contribuir al decoro y belleza de la arquitectura, propiciado desde las más altas instancias académicas.
La renovación de las Artes y la Arquitectura pasaba, pues, por proscribir o limitar en lo posible el uso de la madera en las fábricas de obra y en los retablos, sustituyendo este material perecedero y combustible por otros más nobles y duraderos como la piedra o el metal. No se han analizado, que sepamos, las consecuencias que tendría esta medida para la producción y explotación maderera en España (campañas sucesivas de deforestación y repoblación, etc.), así como para el futuro de nuestros bosques, que sin duda hubo de verse afectado (al igual que los tradicionales gremios de carpinteros, mucho más estudiados) por el envite progresista de esta nueva mentalidad contraria a los excesos decorativos y la heterodoxia del Barroco. La presunta fragilidad de la madera y su inadecuada aptitud para materializar retablos de arquitectura parece contradecirse ante los “pinares sin número” que todavía hoy podemos contemplar – sin verlos- en muchos de nuestros templos, trasformados ya en obras de arte gracias a la sabiduría, la imaginación y la destreza de tracistas, ensambladores, escultores y carpinteros.