LAS «OTRAS MUJERES»: UNA MIRADA CRÍTICA E INTERSECCIONAL A LAS EPISTEMOLOGÍAS TEATRALES.
THE "OTHER WOMEN": A CRITICAL LOOK AT THEATRICAL EPISTEMOLOGIES.
Yasna Pradena García.
Universidad de Valladolid email@example.com https://orcid.org/0000-0001-7687-6592.
Eduardo Fernández Rodríguez.
Universidad de Valladolid firstname.lastname@example.org https://orcid.org/0000-0001-8611-2510.
Rocío Anguita Martínez.
Universidad de Valladolid email@example.com https://orcid.org/0000-0002-2533-8871.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.05 ISSN 2444-3948.
Resumen: Este artículo pretende contribuir al desarrollo de una epistemología teatral que tenga en cuenta la mirada y experiencia de las mujeres. Pero, más allá de dar visibilidad a sus aportes en este ámbito, sostendremos que es fundamental pensar el teatro actual con una mirada feminista interseccional, tanto de los procesos de creación dramatúrgica y de las producciones teatrales, como de las posibles relaciones que se pueden establecer entre la creación teatral y el público como sujetos de enunciación colectiva. Considerando las posibilidades del teatro para ofrecer nuevos imaginarios que permitan un acercamiento e interpelación a los sistemas sociales que oprimen a las mujeres, en tanto, colectivos minorizados por su etnia, identidad sexual, o clase social.
Palabras clave: Teatro feminista; Epistemología teatral; Interseccionalidad; Competencias espectatoriales; Educación.
Abstract: This article aims to contribute to the development of a theatrical epistemology that takes into account the gaze and experience of women. But, beyond giving visibility to their contributions in this field, we will argue that it is essential to think about current theatre with an intersectional feminist gaze, both of the processes of dramaturgical creation and theatrical productions, as well as the possible relationships that can be established between theatrical creation and the audience as subjects of collective enunciation. Considering the possibilities of theatre to offer new imaginaries that allow an approach and interpellation to the social systems that oppress women, as minoritised collectives due to their ethnicity, sexual identity or social class.
Keywords: Feminist theatre; Theatrical epistemology; Intersectionality; Spectator competencies; Education.
Sumario: 1. A modo de Introducción: Poéticas teatrales y la incorporación de las mujeres. 2. El teatro feminista como poética. 3. Estéticas del trabajo teatral feminista. 4. ¿Qué entendemos por teatro feminista? Crítica teatral desde la perspectiva de género. 5. A modo de conclusiones: Incorporación del teatro feminista a las poéticas teatrales y educativas. 6. Obras de referencia.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Yasna Pradena García es Doctora en Investigación Transdisciplinar en Educación por la Universidad de Valladolid (UVa). Profesora ayudante doctora en el departamento de Pedagogía de la UVa. Sus lí- neas de investigación, como actriz y profesora, se han centrado en el teatro aplicado en educación para la prevención de la violencia de género y la promoción de la igualdad. Es miembro del grupo de investigación CEAEX-UVa, de la Cátedra de Estudios de Género-UVa, y de la red nacional de investigación REUNI+D.
Eduardo Fernández Rodríg uez es Profesor Titular de Universidad en el departamento de Pedagogía de la Universidad de Valladolid, sus principales líneas de investigación se relacionan con las ecologías del aprendizaje, el análisis político del discurso, teoría del curriculum, literacidad y narrativas digitales. Es miembro del grupo de investigación CEAEX de la Universidad de Valladolid y de la red nacional de investigación REUNI+D.
Rocío Ang uita Martínez es Profesora Titular del Departamento de Pedagogía de la Facultad de Educación y Trabajo Social de la UVa y miembro de la Cátedra de Estudios de Género desde su inicio. Coordinadora del Grupo de Investigación CEAEX. Y de la red nacional de investigación REUNI+D.
1. A Modo de introducción: p oéticas teatrales y la incorp oración de las m ujeres.
Siguiendo el trabajo de estudios teatrales de Dubatti (2011) en el que comenta:
A pesar del extenso estudio de las poéticas teatrales en Occidente, quedan aún muchas archipoéticas por definir en sus rasgos abstractos, de la misma manera que muchas ya formuladas requieren replanteamientos o elaboraciones más refinadas y precisas. Además, el futuro del teatro y sus cambios históricos exigen elaborar nuevas archipoéticas vinculadas a las nuevas manifestaciones. (pág. 130)
Consideramos fundamental aportar una mirada al teatro contemporáneo desde la perspectiva feminista (Caboalles, 2018). Por una parte, para comprender el teatro como poética que introduce en el debate epistémico teatral las cuestiones de las mujeres, su papel a la hora de indagar el hecho escénico, la praxis teatral, y el lugar que ocupa el género respecto a los procesos de autoría y creación dramatúrgicas.
Por otra parte, para analizar las temáticas que responden a sus problemáticas desde una mirada crítica, decolonial, antirracista (CueroMontenegro, 2017; Tobo, 2018) que incorpore la presencia de «las otras» mujeres (Contreras y Blas, 2020) como forma de visibilizar interseccionalmente la violencia estructural patriarcal con respecto a la etnia, la clase social y la imposición de binarismos heteronormativos.
2. El teatro f em inista com o p oética.
Sin duda, uno de los cambios que hemos de introducir en la teatrología es el de asumir consciente y responsablemente como investigadoras el problema epistemológico que está en la base de los estudios teatrales, y que determina nuestra relación científica con el teatro, la elección que hacemos de los marcos conceptuales entendiendo, por ejemplo, y de acuerdo con el tema de este trabajo, la categoría $\ll \mathrm { M }$ ujer» no como sujeto individual abstracto, si no que desde una mirada crítica, contrahegemónica y contextualizada en la construcción social a nivel histórico, cultural, de clase social, etnia e identidad de género (Blazquez, 2012;
Castañeda et al, 2019; Vergès, 2021). Así como la asunción de nuestras propias capacidades y limitaciones teóricas, metodológicas, analíticas, críticas y pedagógicas. Como bien señala Kartun (2010) «el teatro sabe. El teatro teatra»:
El estudio teatral exige consciencia de la base epistemológica que determina los marcos, las capacidades y las limitaciones ante el objeto de estudio. Hay pluralismo de bases epistemológicas y la elección de una de ellas es ejercicio de la responsabilidad del investigador. La pregunta epistemológica se vincula con la toma de posición ontológica respecto del teatro. Nuestra concepción del teatro ya está inscripta en los términos técnicos con que trabajamos. (págs. 104-105)
Investigar en y sobre el teatro implicaría no solo recuperar sus dimensiones representacionales y cognitivas de acontecimiento existencial y materialización corporal, sino también considerar las categorías, normas, coordenadas y cosmovisiones que le dan sustento y vehiculan su propia razón de ser como hecho cultural.
Es en este escenario, en el que podemos decir que el teatro feminista (Case,1990; Dolan, 1991; Solga, 2020) promueve el debate epistémico no solo de los lugares de visibilidad/invisibilidad dados a las autoras teatrales, los contenidos temáticos e historias vinculados con la problemática y experiencia de las mujeres en el contexto del capitalismo patriarcal, sino también, el papel asignado a las mismas en los procesos de creación y enunciación colectiva. Asimismo, la presencia de imaginarios instituyentes asociados con otras mujeres «no blancas» (Vergès, 2021) vinculadas a temas de clase social, ruptura de los binarismos heteronormativos (García-Pascual, 2018), etnia o ubicación geopolíticas, p.e. Sur Global, periferias (Castañeda et al, 2019).
Creemos necesario pensar la contemporaneidad del teatro, sus proyecciones escénicas y posibilidades de articulación cultural y política desde las miradas de los feminismos (Hooks et al, 2004; Blas y Contreras, 2018) que habilitan formas de existencia disidentes en el medio artístico y teatral desde el pensamiento y el trabajo de mujeres que cuestionan el patriarcado, como comenta Távara-Arroyo (2021, $1 0 \mathrm { m } 2 8 \mathrm { s } ,$ ) en un directo en Youtube dedicado al teatro feminista organizado por Trenzar (Asociación cultural de artivismo feminista).
Asimismo, Restrepo (2021) señala la imposibilidad de pensar el teatro sin una mirada feminista porque introduce en los debates algunas preguntas como: ¿podemos expandir la realidad escénica más allá de las salas teatrales, ubicando la representación y acciones dramáticas en la calle, en otras instituciones y espacios sociales?, ¿somos capaces de habilitar otros mapas y cartografías para presentar/representar cómo estamos y cómo nos vinculamos, cómo decimos y cómo queremos decir más allá del arquetipo de masculinidad hegemónica […]? (Restrepo, 2021, $1 9 \mathrm { m } 3 1 \mathrm { s }$ ).
En este sentido, los feminismos han traído a la epistemología y ciencia teatral la posibilidad de expandir los símbolos, la simbología y ritualidad escénica desde una perspectiva que no ha sido la privilegiada en el teatro. Porque sabemos que, históricamente, las obras dramáticas legitimadas, quiénes las han hecho, cuáles han sido silenciadas, a qué tipo de sujeto interpelaban y qué modelos e imaginarios pretendían instituir responden a las figuras de hombres y mujeres blancas, occidentales, cisheterosexuales sometidos a un modelo hegemónico (Sarmiento, 2021) y excluyente de las minorías. Por no decir, del tratamiento estereotipado que se daba a las mujeres, a sus cuerpos, los afectos y experiencias en lo privado y lo público (Repeto, 2021) o la propia ausencia en los estudios teatrales de la posición de las mujeres (Valdés, 2021, 16m56s).
Por estos antecedentes, el teatro feminista busca vindicar otros procesos de creación teatral y dinámicas de trabajo dramático; gestionando los vínculos para hacer de la obra una tarea colectiva, evitando así tendencias muy arraigadas, sobre todo a nivel de dirección teatral, que han convertido el trabajo escénico en una actividad unipersonal, vertical y patriarcal (Palau, 2021, $1 4 \mathrm { m } 4 4 \mathrm { s } )$ ).
2.1. De las poéticas teatrales a los estudios transdisciplinares del teatro feminista.
Respecto de otras disciplinas y áreas de conocimiento vinculadas con las Ciencias Sociales y Humanidades, las investigaciones y estudios sobre teatro y género han sido más bien tardías. Ya fuese por la fuerte presencia de la Historia del Teatro en los estudios de Arte Dramático sin un análisis crítico pertinente de los mismos (Case, 1990), o por el alejamiento del teatro y su estudio respecto de su propio contexto de producción, lo que lleva a quedar subsumidos en el seno del trabajo investigador en la Lingüística y Literatura. Lo cierto es que no será hasta mediados del siglo XX en los países anglosajones, principalmente Estados Unidos y Gran Bretaña, cuando, en el resurgimiento del movimiento feminista y la introducción de los estudios sobre teoría de género y feminismo en el ámbito académico, comienzan a desarrollarse estudios e investigaciones teatrales que teorizan sobre el teatro y su relación con las teorías críticas feministas.
Todas las investigaciones, que se han desarrollado inicialmente por mujeres en el ámbito estadounidense (Leavitt, 1980; Case, 1988; Austin, 1990; Hart y Phelan, 1993; Dolan, 1993; Keyssar, 1996); británico (Wandor, 1981; Aston, 2005) y francés (Savona, 1984; Moss, 1987) tienen en común, aunque con matices, elementos relevantes como: el aná- lisis de cómo el surgimiento del teatro feminista aparece como forma de conquistar el espacio escénico con el que las mujeres puedan reclamar sus derechos (Keyssar, 1996); la creación de papeles dramáticos relevantes para las mujeres, en la preocupación por la función del «género» en la sociedad, en la exploración del mundo de las mujeres, en la politización de la sexualidad (Wandor, 1981); el rescate del olvido autoras silenciadas y sus obras teatrales, revelando la complejidad de vida de las mujeres, su papel subordinado en un mundo masculino a nivel histórico y, sobre todo, su contribución al desarrollo de una estética teatral feminista (Case, 1988; Aston, 2005; Dolan, 1991). Y, la búsqueda de un lenguaje, una escritura y un cuerpo específicamente femeninos (Irigaray, 2007) capaces de liberar a las mujeres de la escritura simbólica o racional impuesta por la lógica binaria del discurso masculino falo-logocéntrico (Cixous, 1996), mostrando a través del teatro los procesos de conformación y dominación social ejercidos sobre las mujeres (Savona, 1984; Moss, 1987) convertidas en «el-otro-del-Hombre».
Además de lo mencionado anteriormente, podemos agregar que la epistemología teatral feminista responde a la urgencia de reconocer el espacio escénico como campo de resistencias en una doble tendencia dentro/fuera (Cordone y Rosier, 2021), en el que el público y las comunidades como «actante colectivo» (Helbo, 2021) son interpeladas por la creación dramática.
En este sentido, muchos de estos espacios han sido ocupados por el teatro feminista poniendo los cuerpos femeninos en el espacio público como acto subversivo (Colectivo Las Tesis, 2021) buscando, experimentando y generando formas teatrales en las que se descubren con otras mujeres y entretejen puentes al procurar dinámicas donde crean juntas y concientizan «el ser mujer» (Gil, 2021), desde narrativas no hegemónicas que se construyen a partir de las experiencias que viven en los diversos contextos sociales. En este sentido, la construcción del «ser mujer» está vinculada al reclamo actual sobre: la «vindicación urgente de su transformación en nuevos imaginarios de relaciones posibles» (González y Tortosa, 2022); el cuerpo de las mujeres para ser «configurado y resignificado» (Gallo y Zapata, 2024); y su condición de ciudadanas como sujetos-de-derecho (Pradena García et al, 2023).
3. Estéticas del trabajo teatral f em inista.
Algunas de las investigaciones desarrolladas durante las últimas décadas, están generando análisis y propuestas para crear una estética teatral feminista partiendo de tres corrientes dominantes (Veiga Barrio, 2010, págs. 22-25): la liberal/burguesa, la radical/cultural y la socialista/materialista. A las que añadiremos una cuarta posición que denominaremos teatro decolonial (Días y Sayet, 2018; Da Silva Araujo, 2021).
La corriente liberal/burguesa busca una vindicación feminista orientada a la ocupación y promoción de las mujeres en ámbitos escénicos y dramatúrgicos que tradicionalmente han sido ocupados por los hombres (gestión y administración, dirección teatral, representación actoral). La finalidad de este feminismo es, principalmente, el reconocimiento y proyección de las mujeres como autoras, actrices o promotoras. Sin embargo, no pretende alterar las estructuras teatrales del poder patriarcal al desarrollar técnicas de representación dominantes en el teatro convencional o, por ejemplo, la búsqueda de personajes femeninos dramá- ticos e impactantes, heroicos o estelares, lo que refuerza finalmente los valores de la masculinidad hegemónica (López Román y Klein Hagen, 2001).
A la luz de lo descrito arriba, parece que dar visibilidad a las mujeres dentro del teatro se convertirá en el principal objetivo de la crítica teatral feminista. Esta tarea se realizará a través de tres procedimientos de trabajo: a) la deconstrucción de las obras maestras del teatro occidental (Bamber, 1982; Schlueter, 1989); b) la recuperación de autoras teatrales infravaloradas, negadas u olvidadas (p.e. Hrostvit von Gandersheim en el siglo X, Sor Juana Inés de la Cruz y Aphra Behn en el siglo XVII, Mercy Warren en el siglo XVIII); y c) la creación de nuevos roles para las mujeres en el teatro, ofreciendo oportunidades narrativas y diálogos de calado en el escenario, dejando de lado los papeles estereotipados característicos del drama tradicional (Case, 1988).
La corriente feminista radical o cultural concibe el teatro como un dispositivo a través del cual las mujeres pueden desarrollar enunciativa y performativamente su propia experiencia femenina. A diferencia de la corriente liberal/burguesa, esto significa que la historia surge desde la concientización de sus opresiones, para intentar invertir la hegemonía patriarcal que impone lo masculino sobre lo femenino. En este tipo de feminismo teatral, se hace hincapié en los procesos de creatividad que hacen posible una especie de contracultura femenina (Contreras y Blas, 2020). Utilizando un lenguaje y un estilo representacional de lo femenino que consisten en visibilizar experiencias de opresión vividas histó- ricamente por ser «construidas» mujeres, apoyado a su vez en el uso de la experiencia personal e íntima y del cuerpo, como base para elaborar el material dramático que, posteriormente, se transforme en experiencia política en el escenario.
En esta corriente, podemos situar la línea de romper con el pensamiento binario (femenino/masculino, cuerpo/mente, sexo/género), serán los estudios queer (Kosofski Sedgewick, 1985), lo trans (Halberstam, 2005) o la performatividad del género (Butler, 2006; 2021) los que apuntan hacia la imposibilidad de definir un sujeto femenino estable y único, ni una categoría común (‘mujeres’) con el que sentirse representadas. Ni el sexo ni el género explican la identidad o subjetividad femeninas, al estar formadas estas por todo un articulado de dimensiones sociales, políticas o biográficas. Por el contrario, serán toda una serie de prácticas materiales, actos, gestos y signos corporales, inscritos en los cuerpos femeninos, los que instituyen el género y las relaciones generizadas. Y es por esa misma razón, por la que pueden ser transformados por medio de actos y representaciones (Butler, 2006; 2021; Preciado, 2009)
La corriente feminista socialista/marxista analiza las situaciones de opresión histórica, la invisibilización y subalternidad sufridas por las mujeres en el marco del sistema-mundo moderno/colonial capitalista/patriarcal (Grosfoguel, 2006) en términos de clase social, etnia e ideología desarrollará una teoría y práctica teatral que rompe con la tradición dramá- tica de corte realista buscando, principalmente, usar el espacio escénico como mecanismo de desvelamiento, concientización y visibilización de las situaciones de las mujeres como clase oprimida, pero desde una perspectiva de resistencia y transformación social (Boal, 1974, 2002, 2004, 2006; Santos, 2017, 2020). Para lo cual han sido útiles técnicas como la ironía, el metateatro, el drama histórico, la interpelación directa al público, y toda una serie de signos externos a través del gesto, la entonación, etc., (Esslin, 2022) que expresan relaciones sociales jerarquizadas dentro de un orden social autoritario como el del patriarcado capitalista.
En esta línea, Diamond (1989) cuestiona el teatro realista al considerar su imposibilidad para representar miméticamente la realidad del mundo y experiencias de las mujeres sin reproducir los estereotipos de género y la ideología patriarcal hegemónica. Explicando que la representación veraz de los sistemas sociales, sigue siendo una cuestión problemática para el feminismo, sobre todo porque el realismo teatral está, mayoritariamente, arraigado en el melodrama doméstico: la esposa abnegada, el hijo perdido, el marido pobre pero fiel, la mujer caída, entre otros. (Diamond, 1989, pág. 60). Asimismo, Teitel (2019) refuerza esta idea y propone que el teatro feminista debe utilizarse siempre con el objetivo de transformar el poder y acabar con la opresión, no solo representarla. Por otra parte, dice que la representación del sufrimiento no pone fin al sufrimiento, a menos que una obra haya implicado directamente al público en la acción. (Teitel, 2019, págs. 40-42; Helbo, 2021)
Lo que se cuestiona, por tanto, es el papel que juega la mimesis en la representación escénica tradicional a la hora de cosificar y objetualizar a las mujeres, marginando toda posición que no sea la del público occidental, masculino, blanco, de clase media y cisheterosexual. Por eso que se apuesta en el teatro feminista por utilizar técnicas de tipo deconstructivas y experimentales para abordar lo que Jeanie Forte (1989) denomina como «texto subversivo», una creación dramática que se aleje de los clá- sicos convencionalismos teatrales introduciendo en la escena cuestiones de género, clase, etnia, y sexualidad:
Un texto subversivo no proporcionaría el punto de vista distanciado, la ilusión de la completa unidad, el cierre narrativo, sino que abriría la negociación del significado a las contradicciones, a la circularidad, a los múltiples puntos de vista; para las feministas, esto se ejemplifica particularmente en el género, pero también con cuestiones de clase, raza, edad, sexualidad y la insistencia en una articulación alternativa de la subjetividad femenina. (pág. 117)
En esta línea, el teatro feminista es una forma de crear conciencia social capaz de transmitir y trabajar para conformar ideologías alternativas, contra-hegemónicas y decolonizadoras (Kim Solga, 2021, 4m30s). Ya sea mediante la ruptura de las barreras existentes entre actores y espectadores, y los convencionalismos de la cuarta pared (Santos, 2017) facilitando el distanciamiento crítico respecto del argumento ofrecido en la trama dramática, o también ofreciendo un espacio de experimentación y laboratorio colectivo en el que desarrollar formas utópicas y simbólicas.
Como señalan Burgos y Carra (2015), el teatro feminista parte de la consideración de comprender políticamente la escena dramática como una herramienta crucial para la concienciación social de las mujeres como clase oprimida por varios motivos: desplaza la palabra, generando conocimiento no solo a nivel cognitivo, sino también desde la corporalidad y las emociones; remueve las desigualdades, al ofrecer otros canales de expresión que rompan con las jerarquías y discursos legitimados socialmente; pasa por el cuerpo, buscando en el teatro una forma de comprender los discursos desde otros lugares que inviten a actuar en lo cotidiano; ofrece experiencias teatrales lúdicas desde las que construir espacios seguros, en los que las mujeres pueden ensayar la realidad, imaginarla y pensarla de forma colectiva; ocupa el espacio público, mostrando el punto de vista de las mujeres, reapropiándose de los medios de producción estética y también de la palabra, la imagen o el sonido; y permite transformar(nos) al repensar la historia como mujeres, buscando nuevos lugares de enunciación y ensayando otras modalidades de existencia vinculadas a sus propios deseos.
En relación con la metodología dramática y formatos escénicos, el teatro feminista se apropia y adapta buena parte del teatro político brechtiano buscando adecuarlo a los objetivos de ruptura con el discurso ideológico patriarcal. Elin Diamond (1997) articula su idea del gestus feminista con el objetivo de alcanzar un cuerpo femenino en la representación performativa capaz de resistirse a la fetichización y conseguir una ubicación viable para la mujer-espectadora. Esta crítica feminista a través de prácticas gestuales se basará en tres conceptos o técnicas representativas (González Ramos, 2008, pág. 53):
Uso de la alienación: presentando algo inesperado y sorprendente en el escenario que desajuste las expectativas de la audiencia, colocando en primer plano toda una serie de acciones, expresiones, ideas y comportamientos que la cultura patriarcal dominante considera índices de una identidad masculina o femenina; el uso de la contradicción: manteniendo las diferencias a la vista en lugar de conformar representaciones estables de la identidad, para lo cual la premisa de representación actoral será la de evitar la identificación con los personajes, haciendo que el público participe en la producción de significados de la obra. Y, el uso de la historización: buscando como objetivo el cambio social o político, tratando de enfatizar y subrayar a través de la representación las cuestiones de género, clase social y etnia, haciendo comprender en las espectador-a-e-s que los roles actanciales desempeñados por actores y actrices son siempre efecto de formaciones discursivas sociohistóricas.
En el enfoque o posición decolonial consideramos las relaciones intrínsecamente estructurales entre humanismo, modernidad y colonialidad. La modernidad colonial se conforma sobre la base de esa dicotomía, y en el caso de género se halla íntimamente relacionada con los conceptos de hombre y mujer, creando un diformismo sexual como base para la comprensión dicotómica del género. Sobre esto Lima Caminha comenta:
…la condición monstruosa responde a mecanismos sexistas y racistas, y por tanto, también al proyecto colonial de la modernidad, que marca como monstruoso todo cuerpo que se distancia del ideal masculino blanco y eurocéntrico, o sea, que marca a todxs cuerpxs no normativos, como los cuerpxs queer, tullidxs, subalternxs, racializadxs y colonizados, gravados como raros, extraños, desviados, mutilados, enfermos, inferiores, animalizados, esclavos. Y es en este denominador común marcado por la monstruosidad que emerge la necesidad de formar coaliciones y políticas de colaboración que atiendan a diversos cuerpos monstruosos. (Lima Caminha, 2020, pág. 155)
En relación con la práctica dramatúrgica, autoras como Días y Sayet (2018) denuncian la reproducción y vigencia de un neo-colonialismo en el ecosistema del teatro internacional, basado entre otras cosas en la apropiación cultural y el extractivismo epistémico vía mercantilización de los productos culturales, historias y prácticas generados en los países «emergentes» .
Las autoras anteriormente mencionadas, nos ofrecen ejemplos de algunas prácticas relacionadas con las estructuras coloniales en el teatro (pág. 11): la ausencia mayoritaria de una producción teatral en la que tengan cabida obras cuyos personajes centrales tengan raíces nativas, o que guarden relaciones de reciprocidad con sus comunidades indí- genas o con los contextos de acogida; la asunción de narrativas occidentales teatrales vinculadas a ideales de tipo humanista/capitalista que buscan a través de la representación escénica ofrecer a las comunidades «en desarrollo» «salvación» o «progreso»; la mercantilización teatral clasista, étnica, racial, sexual, generizada, etc., de personas y colectivos, mediante iniciativas culturales en los que se asumen como producto de compraventa universos temáticos como «equidad», «diversidad», «identidad», «inclusión», «sostenibilidad»; el etnocentrismo e imperialismo de los contenidos culturales exhibidos en las ofertas teatrales, exportando productos teatrales cuyo objetivo es ampliar el imperialismo global euronorteamericano, cuando no la hegemonía y supremacía de un sujeto blanco, varón, cisheterosexual, occidentalizado.
Por tanto, se trata de diseñar, implementar y experimentar a través de proyectos de re-existencia capaces de desarrollar una estética y pedagogía artística decolonial (Albán-Achinte, 2018) que resignifique la existencia a nivel epistémico, lingüístico, corporal, sexual, identitario, espiritual o político de todos aquellos sujetos negados por el sistemamundo moderno/colonial.
En este contexto, existen diversos referentes teatrales que resignifican el diseño, la implementación y la experimentación a través de las estéticas teatrales feministas decoloniales (Ralli y Segato, 2022) como: Periferia Cimarronas (s.f), Yuyachkani (s.f.), entre otras como La Red $\operatorname { M a } ( \mathrm { g } )$ dalenas Internacional (Santos, 2020) que se autodenomina como un movimiento de artistas-activistas, múltiples y diversas que pertenecen al grupo de las oprimidas de las sociedades. Reconocen las opresiones que viven y desean cambiarlas a través de la creatividad teatral (Teatro de las Oprimidas [Red $\operatorname { M a } ( \mathrm { g } )$ dalenas Internacional], s.f.)
Además de ser «de las oprimidas», nuestra estética expresa los feminismos que nos atraviesan, explicita nuestra postura antirracista y evidencia la posición anticapitalista y antipatriarcal de nuestra poética política.
El desafío ha sido construir una forma de expresión feminista que sea capaz de llegar a todas las oprimidas, incluso aquellas que no se consideran feministas o que aún no sabían que lo son.
Los procesos estéticos son fundamentales para nuestro trabajo, desarrollándose en múltiples laboratorios, utilizando formas creativas de sonido/ritmo, imagen/movimiento, palabra/texto, el arsenal del Teatro Imagen y Arco Iris del Deseo, asociado con varias técnicas de artes plásticas para la creación de personajes, improvisación y construcción de la dramaturgia. (Red $\operatorname { M a } ( \mathrm { g } )$ dalenas Internacional, s.f.)
Respecto de la necesidad de proyectos políticos de desobediencia epistémica, como forma de producir y generar visiones e interpretaciones propias del mundo como tarea prioritaria de los procesos de descolonización, Lima Caminha (2020) comenta:
El feminismo negro y las teóricas decoloniales han contribuido para replantear el movimiento feminista desde dentro, denunciando la falsa universalización y solidaridad del feminismo blanco, insistiendo que el género no puede ser nunca considerado como categoría opresora por sí sola. Que las categorías de clase, etnia, procedencia geográfica, religión y procesos de racialización también han de ser llevadas en cuenta a la hora de configurar la subjetividad de los sujetos, bien como la opresión de las mujeres. De forma que todas estas categorías y procesos deben ser analizados en su entrecruce, siguiendo una política de interseccionalidad que indague sobre la especificidad de la diferencia de cada mujer […]. (pág. 158)
4. ¿Qué entendem os p or teatro f em inista? Crítica teatral desde la p ersp ectiva de g énero.
Más que hablar de una definición cerrada o de un marco en el que ubicar distintas terminologías, podemos usar, según Malu Gil (Trenzar), la metáfora de la «telaraña» (Gil, 2021, $2 6 \mathrm { m } 9 \mathrm { s }$ ), para hacer énfasis en la articulación plural de distintas posibilidades y proyecciones vinculadas con lo que denominamos teatro feminista. Así, además, constatamos que estamos hablando de un mapa inacabado, que se rehace continuamente desde las diferentes problemáticas que plantea el contexto social contemporáneo para los debates feministas, la investigación teatral y las prácticas escénicas.
Uno de los hilos (no jerarquizados ni estableciendo mayores o menores protagonismos de cada uno) que constituyen esa red del teatro feminista está conformado por todos aquellos saberes y experiencias que cuestionan, repiensan o no están asentados sobre narrativas hegemónicas (ya sean estas de clase, etnia, sexo, género, generacionales, etc.). Y en este sentido, un teatro feminista no es únicamente el que habla de «feminismo», «´genero», «violencia de género», etc. (Palau, 2021, $2 6 \mathrm { m } 4 2 \mathrm { s } ,$ . Frente a esta dimensión autorreferencial el teatro feminista desarrolla propuestas basadas en la pluralidad temática, la interseccionalidad de los colectivos y personas interpeladas y, por supuesto, su articulación política y social.
Un segundo hilo de trabajo en la red se centra en considerar al teatro feminista como un proceso de indagación y búsqueda permanente en el que van emergiendo conceptos como el de «sororidad» o «interseccionalidad» junto a otros ya existentes como el de «reparación simbólica» (Távara Arroyo, 2021, $2 8 \mathrm { m } 2 1 \mathrm { s }$ ).
El tercer hilo de esta red de telaraña que forma el teatro feminista se vincula con una tarea de recuperación de la memoria histórica de las mujeres (Valdés, 2021, $3 0 \mathrm { m 2 2 s } )$ ). La representación escénica feminista se convierte en espacio de búsqueda y restitución de todos esos saberes y formas que las mujeres tenían para transmitir sus conocimientos. Ya sea en el arte o en teatro, se trata de reconocer su papel de creadoras, de generadoras de contenidos y mujeres capaces de hacer una reflexión permanente respecto de lo que narran, de las emociones que expresan, pero también de repensar cómo han llegado a ser lo que son. El teatro feminista en parte es un teatro «en espejo», pues lo que se narra es algo que de una forma u otra «¡les ha pasado a todas!» (Távara Arroyo, 2021, $4 1 \mathrm { m } , 2 0 \mathrm { s } )$ .
El cuarto hilo como señala Milena Restrepo abre la puerta a comprender las convergencias del teatro con el feminismo desde la pregunta y los desafíos (Restrepo, 2021, $3 2 \mathrm { m } 3 0 \mathrm { s } ,$ . El teatro feminista, por tanto, es aquel que utiliza el espacio escénico para polemizar y problematizar en torno a conceptos que parecen incluso legitimados por el propio feminismo, abriendo ventanas y repensando las categorías que histó- ricamente las mujeres han utilizado como disidentes y subversivas del sistema, de tal forma, que la revolución feminista siga manteniendo su carácter instituyente. No hablamos, entonces, de un teatro que plantea recetas o fórmulas, al contrario, el teatro feminista se mantiene en constante ebullición, y donde la conversación y el vínculo con los sentires y afectos son aspectos irrenunciables.
Un quinto hilo en la red del teatro feminista es el que apuesta por un cambio y una desjerarquización de los lugares de enunciación y de escucha/observación (Gil, 2021, $3 8 \mathrm { m l 9 s }$ ). No es un teatro en el que queda definido «quién mira y quién es mirado», «quién habla, quién es silenciado». Se apuesta por cambiar los lugares y las posiciones que ocupan los diversos elementos que forman parte de la dramaturgia teatral o del equipo de creación (dirección, representación actoral, audiencias). Y así, desde estas nuevas posiciones enunciativas y a través de formatos y canales de expresión múltiples (a través del cuerpo, mediante una canción o una imagen…) encontrar modos de ser, formas de escribir como mujeres que no solo están habilitadas para hablar o escribir desde el dolor (Palau, 2021, $4 8 \mathrm { m }$ ), sino también desde la alegría, desde el amor, como sujetos comprometidos con la política, respecto de las relaciones sexuales, etc. No hay una única agenda ni contenido temático asociado al teatro feminista.
Y finalmente, podemos ubicar al teatro feminista como una experiencia que nos provoca, nos motiva a tomar partido y desarrollar pequeñas o grandes acciones sin un cuaderno de bitácora fijo ni definido (Valdés, 2021, $4 3 \mathrm { m } 7 \mathrm { s }$ ). Algo se pone en marcha, se inicia una experiencia basada principalmente en la necesidad de decir(nos), de estar juntas, de aparecer y emerger en el espacio público, de denunciar los contextos (microafectivos y macropolíticos) dominados por y desde un patriarcado capitalista, cisheteronormativo y etnocentrista. En este sentido, el teatro feminista es un espacio de habilitación pública, privada e íntima de nuevos territorios independientes, periféricos y autogestionados en los que se levantan imaginarios interseccionales (Crenshaw, 1991) respecto de las mujeres, a través de sus cuerpos, ocupando la calle y lo periférico con una energía no exenta de «furia» y «necedad» contra el orden patriarcal (Restrepo, 2021, $4 9 \mathrm { m } 3 0 \mathrm { s } \mathrm { , }$ ).
Entonces, conviene que nos detengamos a reflexionar acerca del papel específico que juega el espacio teatral desde el punto de vista del género. El teatro, como espacio físico y simbólico reproduce las jerarquías de género y sociales, lo que le hace especialmente receptivo a la incorporación de un análisis crítico respecto de estas variables. Estos procesos de dominación masculina en relación con lo escénico son apuntados por Cordone y Rosier (2021) cuando nos recuerdan que:
…las diversas y muy diferentes estructuras del funcionamiento teatral, desde la programación y la dirección cultural y escénica, hasta los oficios técnicos del teatro, pasando por las asimetrías de categorización y de remuneración entre actores y actrices, se articulan en torno a las desigualdades que impone el patriarcado. El espacio escénico no escapa a esta regla, reproduciendo en su seno el orden social y los binarismos: centro/margen, dentro/fuera, arriba/abajo, delante/detrás, etc. La ocupación del espacio central, se sabe, es sinónimo de protagonismo y, con frecuencia, de poder. (pág. 88)
Junto a estos intentos de dar visibilidad a las mujeres trabajando y re-evaluando el canon teatral hegemónico, también el teatro feminista se destacará por un intento de romper con dicho canon, cuestionando las bases teóricas de la representación. Comenzando a considerar y analizar la construcción del género que se realiza en los escenarios, así como la validez de agrupar a las mujeres bajo una misma categoría. A la vez que se plantean serios interrogantes respecto de las posibilidades de representar dramáticamente el universo de vida de las mujeres, sin reproducir los estereotipos de género o sin asumir como propia la mirada androcéntrica y patriarcal. En resumen, de lo que se habla es de la importancia de construir una visión interseccional del teatro. (Álvarez et al. 2021; Casella, 2021)
Acercándonos a ciertas conclusiones, podemos decir que, en realidad, la representación teatral feminista y con enfoque de género no responde sino al zeitgeist contemporáneo e histórico en el que se encuentran las mujeres, y cómo eso mismo modifica la investigación y práctica dramatúrgica, los modos y contenidos programáticos que nutren la escena teatral y sus relaciones.
Como bien señala Manuela Oyarzún (2019) lo que está en juego es la posibilidad de hacer dialogar al teatro con toda una serie de dinámicas sexistas, de discursos androcéntricos que se han internalizado en y a través de nuestras subjetividades; de cómo podemos hacer para generar acciones que procuren desplazar esas posiciones, cuando no de incomodarlas o hacer que desaparezcan. Así lo confirma también Manuela Infante (2019):
Pienso que hay una intención, o espero que empiece a haber una intención, de pensar el teatro en términos feministas. Eso es decir hacernos cargo de las preguntas difíciles. No solo hacer un teatro de temática de «mujeres», sino dejar a la disciplina permearse por los quiebres más profundos que los feminismos contemporáneos proponen, esos que son anticapitalistas, desjerarquizantes, esos que cuestionan la matriz de género, la heterosexualidad obligatoria, los privilegios que tenemos. (pág. 5)
También se trata de asumir a través del drama la posibilidad de recuperar un lugar ético de enunciación a partir de las experiencias vividas, creando cambios en la escena respecto de esas formas de existencia, así como de ofrecer nuevas relaciones corporales y nuevos lenguajes. Todo esto formaría parte de una agenda teatral feminista y comprometida con un contexto social donde aún es hegemónico el orden patriarcal. Al respecto responde Flavia Radrigán (2019):
La palabra tiene función social, ¿cómo no podríamos confrontarnos con la situación de la mujer en Chile y el mundo? El teatro de mujeres dialoga desde la necesidad de decir que el patriarcado siempre ha sido un sistema de explotación perfecto y perverso. Un sistema que por milenios ha quedado impune. El teatro combate desde ese lugar, evidenciándolo con un punto de vista, con textos y montajes con un planteamiento político-social. (pág. 6)
5. A m odo de conclusiones: incorp oración del teatro f em inista a las p oéticas teatrales y educativas.
Aquí la consideración final que podemos establecer es hasta qué punto puede ser necesario el conocimiento epistémico y teórico respecto de distintas tradiciones o poéticas teatrales que forman parte del campo disciplinar de la teatralogía.
Abordar los distintos enfoques dramatúrgicos no está exclusivamente ligado a una ubicación historiográfica de los fundamentos últimos del desarrollo teatral contemporáneo. Siendo esta cuestión importante, consideramos aún más necesario, si cabe comprender dichas poéticas en relación con el alcance, implicación y transferencia a ámbitos de trabajo profesional. Partiendo por las escuelas de arte dramático en las que el teatro como arte y práctica surgen por medio de procesos de enseñanza y aprendizaje en los que, mayoritariamente, se estudia una literatura que históricamente ha invisibilizado a las mujeres en sus aportes a esta disciplina (Reiz, 2016; Segura, 2019). Continuando por la creación artísticateatral, la educación formal, no formal o la acción social y comunitaria. Cada una de las diferentes poéticas que forman parte de la epistemología teatral moderna o posmoderna nos permiten abordar un matiz, un camino con el que enriquecer los procesos de composición y desarrollo teatral con perspectiva de género y/o feminista, pero también los propios procesos de orquestación de saberes y aprendizajes creativos.
De esta manera, la herencia de las poéticas teatrales de corte realista puede ser un instrumento útil en el desarrollo de aquellas propuestas que pretenden trabajar desde lo que podemos denominar como «situaciones arquetípicas», acontecimientos familiares para una audiencia que puede reconocer como «propias» una serie de escenas en las que ven retratadas actitudes, relaciones, contextos, ambientes, geografías en y desde los que se producen violencia machista hacia las mujeres, pudiendo hacerlas significativas. Por ejemplo, el monólogo $\mathrm { \ll N o }$ solo duelen los golpes» de Pamela Palenciano, que si titula de esta forma porque fue la «la primera frase que le dijo la psicóloga cuando acudió tras romper con su maltratador» (Linares-Bernabéu, 2020). Esta es una pieza teatral dirigida a diversos públicos, especialmente a adolescentes, con el objetivo de prevenir y concienciar sobre el maltrato a las mujeres.
En este sentido, la performance teatral feminista, sobre todo si quiere apelar a un trabajo de sensibilización hacia la violencia de género y su prevención, ha de procurar generar composiciones narrativas que apelen a la sensibilidad, a lo emocional, que permitan a las y los espectadores el «involucramiento». Y para eso, las poéticas simbolistas enriquecen el trabajo narrativo al considerar el hecho escénico en su carácter ambiental, por tanto, presencial; generando en el público momentos que «tensionan» trascendiendo más allá de la obra y de los personajes para ubicarse en relación con la «idea», lo que permite la conformación de imaginarios solidarios con las problemáticas de las mujeres en la sociedad patriarcal. Aquí cobra especial importancia narrativa el papel de elementos artísticos como la música, el vestuario, el atrezo que puede activar el simbolismo de la obra, las voces corales, el uso de carteles o recursos audiovisuales.
Y qué duda cabe que, si aspiramos a introducir el teatro como herramienta de trabajo en los ámbitos de la educación formal, comunitaria y/o terapéuticos desde un enfoque de género y/o feminista hemos de considerar, entonces, el carácter didáctico y político de las dramaturgias implementadas (Villanueva, Ponce y Faúndez, 2022). No estamos hablando aquí del uso de lo teatral como espacio experimental y lúdico, que también, sino de un proceso de concientización en el que se aspira a que quienes observan la obra activen formas reflexivas respecto de lo que en ella se denuncia. La performance teatral convierte las salas teatrales en verdaderos escenarios constituyentes, capaces de movilizar las percepciones, los afectos, los conocimientos y las disposiciones de una ciudadanía convertida en espectadora, hacia una sociedad libre de machismo y capaz de moverse hacia mayores cuotas de igualdad en los espacios de socialización intra e inter pares. No se trata de generar un producto teatral contemplativo e instituido, sino por el contrario se busca desarrollar un proceso educativo (el matiz es importante) reflexivo e instituyente.
Por eso cuando hablamos de generar procesos educativos (y de concientización de género) basados en la incorporación de elementos teatrales y/o dramatúrgicos no hablamos única y exclusivamente de la idea de «mostrar», «dar a conocer» a las audiencias acontecimientos representados en el escenario desde «afuera», a través de actores y actrices que escenifican para una audiencia pasiva una serie de situaciones que hemos definido como arquetípicas. Si algo hemos de rescatar de la idea del teatro como performance es, precisamente, la necesidad de romper con la «cuarta pared», con los convencionalismos que separan a las y los espectador-a-e-s respecto de la obra escenificada, procurando por el contrario su involucramiento a través de una serie de procesos de coparticipación y co-apropiación narrativa como, por ejemplo, el uso de la improvisación por parte de la audiencia, o la introducción de mecanismos de reflexión compartida respecto de lo que están viendo.
En este mismo sentido, pensamos que los nuevos escenarios que se abren para el desarrollo de propuestas de educación con perspectiva de género y/o feminista (Gallardo-López et al., 2020) basadas en lo que se conoce actualmente como teatro posdramático, cobran especial relevancia al incorporar la idea del microrrelato, de retratar situaciones de la vida cotidiana que son cercanas al mundo de las y los participantes, que forman parte de su universo afectivo, cultural y cívico.
La incorporación de una poética teatral feminista que aquí defendemos podemos verla desde una doble dimensión: epistemológica y política. Con la primera queremos hacer referencia a la importancia de introducir en los programas y estudios teatrales la cuestión de las mujeres, sobre todo porque, como hemos visto, estas no solo han sido invisibilizadas a nivel historiográfico (ocultando las creaciones dramatúrgicas realizadas por las mujeres a lo largo del teatro contemporáneo) sino porque, al mismo tiempo, no han sido consideradas suficientemente las diferentes estéticas de trabajo teatral feminista, los matices y diferencias en sus agendas programáticas, y en qué forma los «adjetivos» que acompañan al teatro feminista (liberal, radical/cultural, socialista/marxista, decolonial) modifican el trabajo de concientización que se puede hacer a través del teatro en el ámbito educacional, social y comunitario.
En su dimensión política, el teatro feminista apuesta por convertirse en una experiencia no solo de resistencia respecto de la violencia estructural, simbólica y sistémica ejercida por el patriarcado sobre las mujeres, principalmente, sino también, respecto de los hombres, en el modelo de masculinidad hegemónica. Unido a esto, las representaciones escénicas feministas implican la reapropiación y ocupación del espacio público, en las que las mujeres comparten narrativamente su experiencia y existencia como clase oprimida y al mismo tiempo resistente, elaborando a través de las propuestas y formas teatrales procesos de experimentación y de búsqueda desde los que narrarse, desde sus experiencias, en el patriarcado capitalista y colonial.
Como podemos ver a través de distintas experiencias teatrales que hoy nutren la escena dramatúrgica contemporánea (y también la vinculada con contextos de teatro aplicado) necesitamos de espacios que cuestionen y rompan con todas aquellas narrativas hegemónicas que convierten a la mujer en objeto, persona dependiente, incapacitada para tomar decisiones vitales a nivel profesional o social, inhabilitada para el goce y la elección de tiempos propios. De ahí que sea importante comprender al teatro feminista desde una dimensión interseccional en la que se contemplen las (y no la) experiencias de mujeres (y no «la» mujer) como clase social, ubicadas geográficamente y por ende geopolíticamente, movilizadas afectivo-sexualmente en clave no heteronormativa, racialmente corporalizadas, cuando no posicionadas en términos etarios y generacionales, con trayectorias de formación dispares y habilidades o saberes muy diversos en el marco del tecnocapitalismo y la sociedad hiperconectada. Aspectos todos ellos que consideramos deben estar presentes a la hora de trabajar desde y con el teatro en clave de promoción de la igualdad, reconocimiento de la violencia de género y búsqueda de otros modelos relacionales alejados de la masculinidad hegemónica.
Por eso que si hoy tiene sentido hablar de teatro feminista como una herramienta que enriquece el trabajo de concientización acerca de la violencia estructural patriarcal lo es, precisamente, por ese proceso de indagación y búsqueda a la que se someten creadores/as, actores/actrices, espectadores/as, quienes se ven interpelados a formar parte de un «nosotras» colectivo desde el que problematizar y reconfigurar elementos vertebradores en la conformación de una ciudadanía justa socialmente.
Finalmente, la importancia del teatro feminista va más allá de la recuperación de contenidos y experiencias que son «representadas» y escenificadas en el ámbito de lo público, sea en teatros, centros culturales o escolares, contextos cívicos o espacios abiertos. Con ser esto importante, hay un aspecto que sin duda marca una de las diferencias y es que se rompen los lugares de enunciación y de escucha/observación. Y en este sentido, el campo dramático-educativo sin duda que ofrece oportunidades para que distintos colectivos y personas encuentren otras formas de narrarse a sí mismas, de habilitar y habitar los espacios públicos y escénicos desde sus propias experiencias, con conciencia sobre la violencia estructural patriarcal. Y, esto sin ninguna duda, abre nuevas opciones de vida en común, justa y equitativa.
6. Obras de ref erencia.
Albán-Achinte, A. (2018). Prácticas creativas de re-existencia: más allá del arte…el mundo de lo sensible. Traficantes de Sueños.
Álvarez, M., Eg ido, A., Cañuq ueo, L., y Vivaldi, A. ( $2 8 \ : \mathrm { y } \ : 2 9 $ de octubre de 2021). Corporalidades disidentes: la representación afrodescendiente y mapuche en la escena teatral [Ponencia]. V Jornadas de Cine, Teatro y Género, Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Aston, E. (2005). An Introduction to Feminism and Theatre. Routledge. http://librodigital.sangregorio.edu.ec/librosusgp/37418.pdf
Austin, G. (1990). Feminist Theories for Dramatic Criticism. University of Michigan Press.
Bamber, L. (1982). Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford University Press.
Boal, A. (1974). Teatro del oprimido. Ediciones de la Flor.
Boal, A. (2002). Games for Actors and non- actors. Routledge.
Boal, A. (2004). El arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia. Alba Editorial.
Boal, A. (2006). The aesthetics of the oppressed. Routledge (trad. Cast., La estética del oprimido. Alba Editorial, publicado en 2012).
Burg os, A., y Carra, S. (2015). Teatro feminista para transformar la vida. Teixim Xarxes contra els estereotips. https://teiximxarxes. cat/recurs/teatro-feminista-para-transformar-la-vida.
Butler, J. (2021). La diferencia sexual como una cuestión ética: Alteridades de la carne de Irigaray y Merleau-Ponty. Revista Educacao & Formacao,6(2),1-22. https://www.redalyc.org/journal/5858/585866867015/html/
Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós.
Blas, A. y Contreras, A. (2018). Teatro y Feminismos: colaboración, autoría y canon. Acotaciones, 41, 11-16. https://www.resad.com/ Acotaciones.new/index.php/ACT/article/view/310/362
Blazq uez Graf , N., Flores Palacios, F. y Ríos Everardo, M. (Coords.). (2012). Investigación feminista. Epistemología, metodología y representaciones sociales. Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias y Facultad de Psicología, UNAM. https://ru.ceiich.unam. $\mathrm { m x } /$ handle/123456789/2911
Caboalles, A. (2018). Práctica escénica feminista. España S.XXI. Acotaciones, 40, 15-36. https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.03
Case, S-E. (1988). Feminism and theatre. Springer.
Case, S. E. (1990). Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. John Hopkins University Press.
Casella, G. A. (2021). Los feminismos en el teatro para niños. METAL, 7, 1-7. https://doi.org/10.24215/24516643e024
Castañeda Salg ado,M., Mujika Chao, I., Martínez Portug al, T., Dañobeitia Ceballos, O., Cardona Curcó, I., Góm ez Correal, D., Luxán Serrano, M., Leg arreta Iza, M., Medina Martín, R., y Beorleg ui Zarranz, D. (2019). Otras formas de (des)aprender: investigación feminista en tiempos de violencia, resistencias y decolonialidad. Hegoa.
Cixous, H. (1996). La risa de la medusa. Anthropos (trabajo original Le Rire de la Méduse. L'Arc, publicado en 1975).
Colectivo Las Tesis. (2021). Quemar el miedo. Un manifiesto. Planeta
Contreras, A., y Blas, A. (2020). Las otras: feminismos desde el lado oscuro en el teatro. Pigmalion, 12, 15-18. https://www.ucm.es/ revistapygmalion//pygmalion-12-19-teatro-y-feminismos.
Cordone, G., y Rosier, M. (2021). Desde el margen: La escena lésbica como contra-espacio escénico. En A. Abuín., E. Pérez-Rasilla., y G. Soria Tomás (Eds.), Fuera del escenario. Teatralidades alternativas en la España actual (pág. 87-118). Visor Libros.
Cuero-Monteneg ro, A. (2017). El teatro como intervención feminista antirracista. Reflexiones en torno a las obras de teatro Raíz de ébano y Flores amarillas. LiminaR, 15(2), 48-59. https://doi. org/10.2536/liminar.v15i2.529
Crenshaw, K. (1991). Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color. Stanford Law Review, 43(6), 1241–1299. https://doi.org/10.2307/1229039
Da Silva-Araujo, L. (2021). Teatro do Oprimido: pedagogia teatral decolonial?. Instrumento: Revista de Estudo e Pesquisa em Educação. v. 23, n. 1, (22-41). https://doi.org/10.34019/1984-5499.2021. v23.30311
Diam ond, E. (1997). Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre (1st ed.). Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203358900
Diam ond, E. (1989). Mimesis, Mimicry, and the «True-Real». Modern Drama, 32 (1), 58-72. University of Toronto Press. https://doi. org/10.3138/md.32.1.6
Días, A., y Say et, M. (2018, 27 de mayo). Decolonizing Theatre/La Descolonización del Teatro. https://howlround.com/decolonizing-theatrela-descolonizacion-del-teatro.
Dolan, J. (1991). The Feminist Spectator as Critic. University of Michigan Press.
Dolan, J. (1993). Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Performance (Critical Perspectives On Women And Gender). University of Michigan Press.
Dubatti, J. (2011). Introducción a los Estudios Teatrales. Libros de Godot.https://formaciondanzacontemporanea.files.wordpress. com/2013/05/dubatti-introduccic3b3n-a-los-estudios-teatrales-1.pdf
Esslin, M. (2022). Mediations: essays on Brecht, Beckett, and the media. Taylor & Francis. https://www.taylorfrancis.com/books/ mono/10.4324/9781003318361/mediations-martin-esslin
Fischer, S. (2017). Mulheres, performance e ativismo: a ressignificação dos discursos feministas na cena latino-americana. [Tesis de doctorado] Universidade de São Paulo
Forte, J. (1989). Realism, Narrative, and the Feminist Playwright: A problem of Reception. Modern Drama, 32(1), 115-27. https://doi. org/10.3138/md.32.1.10
Gallardo-Lóp ez, J.A., Lóp ez-Nog uero, F. y Gallardo-Vázq uez, Pág . (2020). Pensamiento y Convivencia entre Géneros: Coeducación para Prevenir la Violencia. MultidisciplinaryJournal of Gender Studies,9(3), 263-287. https://doi.org/10.17583/ generos.2020.5477
Gallo, L. E., y Zap ata, M. M. (2024). Cuerpos descifrados: acción teatral y memorias de género. Retos, 55, 57–64. https://doi. org/10.47197/retos.v55.103638
García-Pascual, R. (2018). Violencia intragénero en el teatro español del siglo XX I: intervenciones escénicas por la normalización de la diversidad. En Susanne Hartwig (Ed.), Diversidad cultural-ficcional- ¿moral?, 145-162. http://digital.casalini.it/4547928
Gil, M. [Colectiva Trenzar] (2021, 26 de marzo). ¿Existe el teatro feminista o no? [Archivo en directo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=suOqpQfJ2dw.
González Ram os, C. M. (2008). Cuerpos fronterizos/ representaciones feministas: Identidad, género y sexualidad en el teatro de Cherríe Moraga. [Tesis de doctorado, Universidad de Oviedo]. Archivo digital. https://www.educacion.gob.es/teseo/imprimirFicheroTesis.do?idFichero $^ { 1 = }$ IQ2ZZxh2Ptw%3D
Grosf og uel, R. (2006). La descolonización de la economía política y los estudios postcoloniales: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global. Tabula Rasa, 4, 17-48. https:// doi.org/10.25058/20112742.245.
Halberstam, J. (2005). In A Queer Time and Place. New York University Press.
Hart, L., y Phelan, Pág . (Eds.) (1993). Acting Out: Feminist Performances. University of Michigan Press.
Helbo, A. (2021). La metamorfosis del espectador y la competencia espectacular. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 35, 11-22. https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/ tropelias/article/view/5074.
Hooks, B., Brah, A., Sandoval, C., Anzaldúa, G., Morales, A. L., Bhavnani, K. K., Coulson, M., Alexander, J. M. y Mohanty , C. T. (2004). Otras inapropiables: feminismos desde las fronteras. Traficantes de sueños.
Inf ante, M. (2019, 4 de marzo). Mujeres creadoras: ¿Cómo dialoga el feminismo con el teatro? Fundación Teatro a Mil. https://www. fundacionteatroamil.cl/noticias-2019/mujeres-creadorasc%C3%B3mo-dialoga-el-feminismo-con-el-teatro/.
Irig aray , L. (2007). Espéculo de la otra mujer. Akal (trabajo original Speculum de l'autre femme. Editions Le Minuit, publicado en 1974).
Irig aray , L. (2009). Ese sexo que no es uno. Akal (trabajo original Ce sexe qui n’en est pas un. Éditions du Minuit, publicado en 1977).
Kartun, M. (2010). En la cocina de Mauricio Kartun: apuntes del Seminario de Desmontaje a Ala de criados. En J. Dubatti (Ed. y apénd. crítico), Ala de criados (pág. 91-109). Atuel.
Key ssar, H. (1996). Feminist Theatre and Theory. Mcmillan.
Kosofsky Sedgwick, E. (1985). Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. Columbia University Press, 1985.
Kupp ers, Pág . (2017). Teatro y discapacidad. Editorial Bloomsbury.
Leavitt, D. L. (1980). Feminist Theatre Groups. McFarland and Co.
Linares-Bernabéu, E. (2020). Hacia un análisis del discurso humorístico reivindicativo desde la perspectiva de género. Language Design: Journal of Theoretical and Experimental Linguistics, Special Issue, 131-151. https://ddd.uab.cat/record/235386.
Lim a Cam inha, M. (2020). Hacia una risa posthumana y decolonial: Construyendo una risistencia feminista monstruosa en la payasaria. Arte y Políticas de Identidad, 22, 143–169. https://doi. org/10.6018/reapi.433971.
Lóp ez Rom án, B., y Klein Hagen, H. (2001). Teorías feministas y sus aplicaciones al teatro feminista británico contemporáneo. Comares.
Moss, J. (1987). Women’s Theater in France. Signs, 12(3), 548-567. http://www.jstor.org/stable/3174337.
Oy arzún, M. (2019, 4 de marzo). Mujeres creadoras: ¿Cómo dialoga el feminismo con el teatro? Fundación Teatro a Mil. https://www. fundacionteatroamil.cl/noticias-2019/mujeres-creadorasc%C3%B3mo-dialoga-el-feminismo-con-el-teatro/.
Palau, M. [Colectiva Trenzar] (2021, 26 de marzo). ¿Existe el teatro feminista o no? [Archivo en directo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=suOqpQfJ2dw.
Perif eria Cim arronas (s.f.). Periferia Cimarronas. https://periferiacimarronas.es/
Pradena García Y., Fernández Rodríg uez E., y Ang uita Martínez R. (2023). Roles and micro-chauvinism in youth: a semiotic analysis of expanded theatricalities. Applied Theatre Research (Journal), (11), págs. 119 – 139 https://doi.org/10.1386/ atr_00080_1
Preciado, B. (2009). La invención del género, o el tecnocordero que devora a los lobos. En Conversaciones Feministas, Biopolítica (págs. 15-38). Buenos Aires: Ají de pollo.
Ralli, T. y Seg ato R. (2022). Acción y Colección. Por un teatro con perspectiva decolonial. Una conversación entre Teresa Ralli y Rita Segato. https:// www.museoreinasofia.es/multimedia/conversacion-teresa-ralli-rita-segato
Reiz, M. (2016). Breve historia gráfica de la mujer en el teatro: desde los orígenes al Siglo de Oro español. Verbeia: Revista de Estudios Filológicos, 1, 259-272.
Rep eto, I. (2021). La vulnerabilidad escénica en el unipersonal Mi hermana extranjera: memoria, autoficción y sexualidad en la infancia. Acotaciones. 46 (1), 257-281. https://doi.org/10.32621/ ACOTACIONES.2021.46.10
Rodríg uez, M., Paz, L., Álvarez, G. y Enríq uez, M. (2022). Estudio bibliométrico con enfoque de género del teatro bufo cubano. Acotaciones.49 (2), 235-268. https://doi.org/10.32621/acotaciones.2022.49.09
Rom ero Rojas, V. (2020). Discapacidad y acceso a la cultura: el valor de una educación no formal a través del teatro aplicado. Apuntes De Teatro, (145), 48–63. http://cuadernos.info/index.php/ RAT/article/view/35935
Radrig án, F. (2019, 4 de marzo). Mujeres creadoras: ¿Cómo dialoga el feminismo con el teatro? Fundación Teatro a Mil. https://www. fundacionteatroamil.cl/noticias-2019/mujeres-creadorasc%C3%B3mo-dialoga-el-feminismo-con-el-teatro/.
Restrep o, A. [Colectiva Trenzar] (2021, 26 de marzo). ¿Existe el teatro feminista o no? [Archivo en directo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=suOqpQfJ2dw.
Santos, B. (2017). Teatro del oprimido. Raíces y Ala. Una teoría de la praxis. Descontrol.
Santos, B. (2020). Teatro de las oprimidas. Estéticas feministas para poéticas políticas. Del Signo.
Sarm iento, M.F. (2021). Teatralidades de(s)coloniales. Politécnico Grancolombiano
Savona, J. L. (1984). French Feminism and Theatre: An Introduction. Modern Drama, 27, 540-545. https://doi.org/10.1353/ mdr.1984.0069.
Seg ura, R. M. (2019). Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género. Alternativas en psicología, 42, 11-132.
Solg a, K. (2020). Teatro y feminismo. OsoLiebre (trabajo original Theatre and Feminism. Red Globe Press, publicado en 2015).
Solg a, K. [Núcleo Milenio Arte, Performatividad y Activismo] (2021, 8 de abril). Teatro y feminismo [Vídeo]. YouTube. https://www. youtube.com/watch?v=WzxQJqIfwgY.
Schlueter, J. (Ed.) (1989). Feminist Rereadings of Modern American Drama. UNKNO.
Távara, M. [Colectiva Trenzar] (2021, 26 de marzo). ¿Existe el teatro feminista o no? [Archivo en directo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=suOqpQfJ2dw.
Teatro de las Op rim idas. (s.f ). Red Ma(g)dalenas Internacional. https:// teatrodelasoprimidas.org/estetica-feminista/
Teitel, D. (2019). El teatro feminista: un manifiesto. Canadian Theatre Review, 180, 36-41. https://doi.org/10.3138/ctr.180.006
Tobo, C. (2018). Feminismos transatlánticos. Metodologías descolonizadoras para la creación escénica. Acotaciones. 41, 301-310. https://www.resad.com/Acotaciones.new/index.php/ACT/article/view/287
Valdés, D. [Colectiva Trenzar] (2021, 26 de marzo). ¿Existe el teatro feminista o no? [Archivo en directo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=suOqpQfJ2dw.
Veig a Barrio, M. I. (2010). La construcción de las relaciones de género en el teatro andaluz contemporáneo [Tesis de doctorado, Universidad de Granada/Instituto de Estudios de la Mujer]. Archivo digital. http://hdl.handle.net/10481/4926.
Verg ès, F. (2021). No todas las feministas son blancas. La Vorágine, editorial crítica.
Villanueva, C., Ponce, H. y Faúndez T. (2022). El aula como escenario: Mapeando el Teatro Aplicado en Educación en Chile 2010-2020. Acotaciones. 48 (1), 105-127. https://doi.org/10.32621/ ACOTACIONES.2022.48.04
Wandor, M. (1981). Understudies: Theatre and Sexual Politics. Methuen.
Yuy achkani. (s.f). Grupo Cultural Yuyachkani. https://yuyachkani.org/