«MI CUERPO ES UN CAMPO DE BATALLA»: ALEGATO ESCÉNICO CONTRA EL MERCADO SEXISTA.
La obra Carnival striptease, escrita y dirigida por Rocío Chico, se estrenó en la Sala Ultramar de Valencia en mayo de 2022, con un elenco compuesto por Carmen Comes, Rocío Chico y Carles Sanchis, de la compañía La Trinxera. El punto de partida es el primer reportaje fotográfico de Susan Meiselas, que pasó tres años fotografiando y entrevistando a bailarinas de striptease en ferias estadounidenses de Nueva Inglaterra, Pensilvania y Carolina del Sur. A pesar de los múltiples rechazos de varias revistas de la época, Susan Meiselas decidió publicar su trabajo en 1976 bajo el título Carnival Strippers: un conjunto de fotografías, entrevistas, grabaciones y transcripciones que se asemeja más a un archivo que a una obra de arte. La performatividad de Carnival Strippers se ha confirmado con el tiempo pues, lejos de quedar en letra muerta, como sin duda habrían deseado los sectores más puritanos, la obra se ha reeditado varias veces. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 2 }$ salió una edición ampliada que incluía varios clichés inéditos, y que apareció en la lista de los mejores libros de fotografía del año según The New York Times.
Además, las fotos han cobrado vida en varios montajes teatrales, pues las sucesivas reediciones han inspirado ya algunos espectáculos, en particular en Francia, donde el libro –que permanece inédito en español– se tradujo al poco de salir a la luz. La compañía Sentimental bourreau inició su andadura en 1990 con Strip et boniments y en 2008 Bruno Geslin continuó explorando el deseo humano con Kiss me quick, a partir de tres testimonios recogidos por Susan Meiselas. Ahora bien, la propuesta de Rocío Chico no se limita a mostrarnos a las bailarinas, sino que también pone el foco en la propia Susan y en los escollos que tuvo que superar para poder acceder a las bailarinas, y también a los hombres que las rodeaban (novios, managers, público), lo que permite adoptar una focalización femenina: las mujeres vistas por las mujeres, huyendo de la alienante mirada masculina que busca cosificar los cuerpos. Se confirma así la performatividad de las fotografías iniciales, que sirven para elaborar nuevas narrativas que rompen el marco espacio-temporal original, susceptibles de interesar y de afectar a sujetos de varias culturas y épocas, como explica la propia Susan Meiselas en una entrevista: «las fotos son encuentros inmediatos que solo duran un instante. Después, estos cara a cara pueden servir de apoyo a relatos más elaborados que sobrepasan la historia de una sola persona para abrirse a la historia de una cultura o país» (Meiselas, 2018, pág. 16).
Esto es precisamente lo que hace Rocío Chico en su obra: imaginar situaciones a partir de cada imagen, inventar qué pensaban sus protagonistas y, así, desarrollar su tesis sobre la dictadura estética que las mujeres se ven impuesta. Para ello, dentro del cronotopo años 1970 en los Estados Unidos, inserta algunas escenas contemporáneas y metateatrales que establecen un paralelismo entre las strippers de feria y las actrices en la actualidad. A tenor de lo que leemos en Carnival Striptease, según la documentación de Susan Meiselas, en los años 1970 ya se consideraba el cuerpo femenino como una mercancía, pero esta era al menos inclusiva y visibilizaba las diferencias sin tapujos. Esta aparente tolerancia respondía a la simple ambición de satisfacer la variedad de gustos masculinos y preconizar su hedonismo, como se desprende al inicio de la obra:
¡Chicas, chicas, chicas! Las mejores chicas de toda la costa Este, las tenemos de todos los tamaños, colores, umm olores. Depende del gusto de cada cual señores, aquí no juzgamos a nadie, esto es la fiesta del disfrute. ¡God bless América! La tierra de la libertad.
Ahora, en cambio, los modelos de belleza se han uniformizado y buscan anestesiar la diversidad en pos de un deseo unívoco que alimente aún más el consumo, a expensas de una concepción respetuosa de la mujer, cuyo valor activo en las relaciones sexuales y afectivas se pretende sustituir con la reificación vehiculada por la mayor parte de la industria pornográfica. La crítica a una de las strippers por su peso, a mitad de la obra, evidencia el cambio de paradigma y la imposición de un determinado canon de belleza cuyo pilar principal es la gordofobia.
Emerge así una de las ideas clave del espectáculo, la poliformidad de la violencia contra las mujeres, cuyo reconocimiento alaba la dramaturga en una entrevista con Pablo Ricart: «la gente está reconociendo que la violencia estética también es violencia hacia la mujer, también es violencia de género» $( 2 0 2 3 , { \mathsf { s } } / { \mathsf { p } } )$ . El poder ejercido por los hombres marca la obra desde el principio, jerarquizando claramente las luchas: el hombre, pertenezca a la clase que pertenezca, se presenta como superior a las mujeres porque el criterio que guía la igualdad en estas ferias es el deseo masculino. También se las trata como intelectualmente inferiores, como demuestra el responsable Steve cuando finge haberse equivocado con el salario –abusivo de por sí, pues él se queda con el $4 0 \%$ .
La desconfianza y la rivalidad que rodean las relaciones entre las bailarinas de striptease también contribuyen a reforzar el patriarcado. Lena, sin duda el personaje más atento y reivindicativo ante los actos sexistas de toda índole, explica que la hostilidad entre las otras chicas se debe a la precariedad de la quieren escapar, pues se ven como competencia que amenaza su empleo. Además, los juicios morales de la sociedad hacen que las víctimas se sientan culpables de su sufrimiento, que a menudo es doble en las mujeres que trabajan de stripper en la feria: alcoholismo, enfermedades, maltrato, violaciones, miseria, discriminación… Tanto ella como los personajes de Rocío y Carmen, en las escenas metateatrales, dan muestras de sororidad: una cuando trata de defender a una compañera que ha sido agredida por un asistente al espectáculo; las otras cuando deciden plantarle cara a los abusos de la industria del espectáculo.
La bisagra que permite conectar el mundo ficcional y el metateatral parte de la precariedad, en particular la que afecta a las mujeres y a las artistas, que se erige en otro de los temas principales de Carnival Striptease. La discriminación por el físico que todavía se inflige a las actrices y las condiciones abusivas, como desnudos integrales injustificados, se denuncian como estrategia de chantaje y sumisión. El problema es el desconocimiento que rodea a estas cuestiones o, peor aún, la indiferencia de una parte de la sociedad –lo que no deja de recordar el espectáculo Rebota, rebota y en tu cara explota de Agnès Mateus. La sociedad está invadida por mensajes sexistas, en particular en la publicidad, y el sistema patriarco-capitalista imperante pretende justificar el sexismo como síntoma de la liberación de la mujer. El paroxismo de este sistema es que las mujeres terminan por aceptar los cánones estéticos, definidos por una minoría masculina, lo que las empuja a contribuir a ese mercado, ya sea como consumidoras $- \mathrm { l o }$ que aumenta la competitividad entre las mujeres, creando necesidades inexistentes–, ya sea como mercancía.
Frente a este mercado que utiliza a las mujeres, y que pretende que se enfrenten entre ellas para el deleite del deseo masculino y de quienes atesoran el capital, Carnival Striptease propone una reflexión transnacional y atemporal de los límites que las mujeres debemos aprender a poner en nuestro día a día. Debemos reapropiarnos de nuestro propio cuerpo, tomar el control sobre nuestros deseos a partir de una mirada femenina y feminista, para ser respetadas, queridas y, sobre todo, para querernos a nosotras mismas.
Marina Ruiz Cano.
Refer encias.
Meiselas, Susan (2018). En première ligne. Éditions Xavier Barral.
Entr evista con la actr iz, dr am atur ga y dir ector a Rocío Chico - Carnival Striptease de La Trinxera, A escena Valencia, 14/02/2023 .