La fuerza de l a sangre, La il ustre fregona y Las dos doncell as: $\dot { \iota }$ tres tipos folclóricos?
Pierre Darnis.
Université Bordeaux Montaigne firstname.lastname@example.org.
Resulta siempre complejo estudiar el cuento oral maravilloso. Se suele recurrir a estructuras generales como el tipo de Aarne-Thompson-Üther1 la impresión de estabilidad que ofrecen puede engañarnos. Paulme (1976: 23), por ejemplo, critica la cadena de funciones de la morfología proppiana:
1. L’ordre dans lequel se suivent les séquences n’est pas nécessairement immuable : ainsi la rencontre d’un médiateur n’est pas indispensable ; elle a lieu, elle se fait aussi bien avant qu’après l’énoncé d’une épreuve qui peut elle-même avoir d isp aru […].
2. Il arrive qu’une séquence élémentaire, sinon plusieurs, se gonfle jusqu’à former une histoire indépendante à l’intérieur de la narration. Ces récits dans le récit (ce sera par exemple celui des différentes tâches que le héros se voit imposer) obéissent eux-mêmes à certains arrangements qui ne sont pas en nombre illimité, mais forment des sortent de moules où se coule la narration.
De la misma manera, Lévi-Strauss (1906: 310) apuntaba que se daban auténticas inversiones cuando se transforma un mito en cuento: «au lieu de vieux, le héros est jeune […]; au lieu d’une histoire inspirée par une notion de justice distributive […], la marche [de l’intrigue] conduit à une issue tragique et inéluctable». Eso sin contar que el cuento folclórico es mucho menos rígido en su «coherencia lógica» que el mito: las consejas ofrecen más posibilidades de juego; «les permutations y deviennent relativement libres et elles acquièrent progressivement un certain arbitraire» (154).
La influencia del formalismo, el apego a las regularidades «científicas» y la celebridad de los relatos impresos de Straparola y Perrault tienden a hacernos pensar que el cuento de literatura oral es un corpus, y por analogía un cuerpo que puede someterse a un análisis anatómico. Pero el cuento no es un objeto sino una práctica; es un arte que se plasma en una performance y que permite al cuentista disolver y desestructurar con relativa libertad los tipos y jugar con los motivos de todo el repertorio folclórico (Holbek 1990). Por ello, para señalar la deuda cervantina con el cuento maravilloso, preferí insistir ante todo (Darnis 2006: 252-284) en la importancia de los motivos folclóricos dentro de las Novelas ejemplares2 .
En el trabajo que afronto ahora, convendría sin embargo recordar que, dentro de las técnicas del contar folclórico, la memorización de una serie de tramas forma parte de las competencias básicas del cuentista. Por muy imperfecto que parezca el concepto de tipo si lo usamos de forma rígida, aquellos patrones narrativos legados por el pasado humano constituyen soportes narrativos esenciales durante la performance del cuentista. El contar se caracteriza por una cierta estabilidad narrativa; si los oyentes no perciben las semejanzas entre varias historias folclóricas, el cuentista sí sabe adaptar perfectamente antiguas tramas a ambientes y contextos nuevos.
En el caso cervantino, si como asegura el cura Pero Pérez $( D Q I , 4 2 )$ , el relato de Ruy Pérez parece ser una «conseja de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego», la crítica contemporánea pudo demostrar que esta correspondencia intuitiva responde a una realidad narrativa. Como buen cuentista (Moner 1989), Cervantes recogió el tipo de la Hija del diablo (ATU 313) para estructurar la historia del capitán cautivo. La relativa verosimilitud del caso (el agresor tiene los rasgos generosos de Agi Morato), así como la individualización de los personajes (el príncipe azul es ahora un español leonés de noble ascendencia), no hacen desaparecer la estructura del viejo patrón maravilloso (Oliver Asín 1948; Delpech 1981; Chevalier 1983). Pese al concienzudo trabajo de reelaboración narrativa del repertorio folclórico oral, podemos pues preguntarnos si, en sus Novelas ejemplares, Cervantes no siguió también con fidelidad algunos tipos (o tramas) tradicionales.
Cuando nos fijamos en la recepción de sus contemporáneos, no podemos menos que constatar que la materia novelesca que Cervantes cubrió con un barniz mimético y verosímil ha saltado a la vista de un profesional tan agudo y calificado como Lope de Vega:
En tiempo menos discreto que el de agora, aunque de más hombres sabios, llamaban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos, porque se reducían sus fábulas a una manera de libros que parecían historias, y se llamaban en lenguaje puro castellano caballerías, como si dijésemos hechos grandes de caballeros valerosos (Vega 2002: 104).
En este breve artículo, quisiera seguir la pista de esta rápida interpretación sobre las Novelas ejemplares. Si el arte narrativo de Cervantes no descansa únicamente en la presencia de tal o cual motivo folclórico, sino que más bien reutiliza viejas consejas del patrimonio popular, Lope habría metido el dedo en la llaga al rebajar el orgullo de Cervantes («yo soy el primero que ha novelado en lengua española»). En las Ejemplares, tres novelas (por lo menos) proceden del repertorio de los cuentos de hadas: La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La ilustre fregona3 . $\dot { \iota } \mathrm { Q u e }$ deben estos relatos a la biblioteca oral de los cuentistas? $\dot { \omega }$ Podemos asociar cada uno de los tres a un cuento tradicional?
Veremos que tanto la Novela de la fuerza de la sangre como la de La ilustre fregona tienen obvias afinidades con dos arquetipos narrativos del folclore maravilloso, pero este parentesco nuclear entraña otros, menos evidentes, y reveladores de la pasión cervantina por el imaginario folclórico.
1. La fuerza de l a sangre, Las dos doncell as y el tip o (ATU ) 425.
El difícil reconocimiento del origen tradicional de La fuerza de la sangre y Las dos doncellas se debe a una astucia: Cervantes dividió la trama original en dos historias separadas.
Cuando asociamos estas dos novelas cortas, constatamos que vuelven a formar una macrosecuencia conocida:
1 – Una joven seducida / raptada por un ser monstruoso.
2 – Pérdida del amante.
3 – Búsqueda del amante.
4 – Recuperación del amante.
5 – El amante pierde su apariencia monstruosa.
Se reconoce la morfología narrativa del cuento (ATU) 425. La historia de La Bella y la Bestia ha sido canonizada por la adaptación literaria de Madame de Villeneuve y, luego, de Marie Leprince de Beaumont en el siglo xviii (respectivamente 1740 y 1757)4 . En Italia, G. Basile (Lo cunto de li cunti, 1634-1636) había ofrecido años antes una versión literaria de ese viejo relato folclórico (II , 9), pero ya en el siglo xvi se puede rastrear la historia de La Bella y la Bestia, puesto que también se leía en el «mito» de Cupido y Psique. Trama famosa recordada por Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium, la búsqueda de «Amor» por Psique había ocupado la parte central del Asno de Oro de Apuleyo y de sus adaptaciones modernas (cf. los cap. IV, 5-VI, 3 en el texto de Cortegana).
En la Novela de la fuerza de la sangre, Cervantes trae de forma bastante rigurosa el patrón narrativo que estructura el tipo 425. La novela recoge de entrada el nudo que abre la historia de Cupido y Psique: el rapto de Leocadia es el equivalente novelesco del motivo R 11.15 . En este contexto simbólico que asocia un monstruo con una joven, la violación no supone una innovación destinada a verosimilizar el sustrato folclórico; se integra al contrario a la perfección dentro del imaginario de la depredación. Cervantes precisa que fue metafóricamente por un lobo como fue raptada Leocadia:
Encontráronse los dos escuadrones: el de las ovejas con el de los lobos [...]. Arremetió Rodolfo con Leocadia, y, cogiéndola en brazos, dio a huir con ella; la cual no tuvo fuerzas para defenderse y el sobresalto le quitó la voz para quejarse, y aun la luz de los ojos, pues, desmayada y sin sentido, ni vio quién la llevaba, ni adónde la llevaban (FS , 304).
La agresión sexual de que será objeto Leocadia aparece así como la consecuencia lógica de aquel primer ataque salvaje y animal: «Ciego de la luz del entendimiento, a escuras robó la mejor prenda de Leocadia» $( F S , 3 0 6 ) ^ { 6 }$ .
También asociada con la primera etapa del tipo, destaca en la novelita la importancia de la figura paterna. En la versión cervantina, ni aparece el oráculo de Apuleyo (IV, 5), ni hay referencia alguna a la deuda del padre con la Bestia porque le hubiera robado una rosa (motivo S 240.1 de la hija concedida en «La Belle et la Bête»). En la novela cervantina, la ambientación mimética va a imponer unas relaciones de fuerza entre «un anciano hidalgo» y un «caballero» de «hasta veinte y dos años» (FS , 303-304). Pero en este particular, se nota que la novela ejemplar no se aparta de su fuente y conserva la disimetría social que se observa en la versión clásica (humanidad de Psique / divinidad) o en las futuras versiones francesas (mercader / noble).
En la Novela de las dos doncellas, encontramos las mismas analogías. Como Leocadia, Teodosia tiene un padre y, si bien no asoma más que al final, resulta fundamental para el desenlace (DD , 479). Del mismo modo, en este relato también aflora la temática del rapto, aunque de forma simbólica. Así relata Teodosia por qué no pudo resistir la embestida verbal del caballero:
cada palabra era un tiro de artillería que derribaba parte de la fortaleza de mi honra; cada lágrima era un fuego en que se abrasaba mi honestidad; cada suspiro, un furioso viento que el incendio aumentaba, de tal suerte que acabó de consumir la virtud que hasta entonces aún no había sido tocada; y, finalmente, con la promesa de ser mi esposo, a pesar de sus padres, que para otra le guardaban, di con todo mi recogimiento en tierra (DD , 448)7 .
Pero la secuencia del rapto no es más que el preludio de un destino maravilloso. Para comprender la relación entre La fuerza de la sangre y el relato maravilloso de La Bella y la Bestia, un momento particularmente significativo es el de la segunda etapa narrativa, la de la «pérdida del amante».
En la historia de Leocadia $( F S )$ , el despertar permite descubrir un suntuoso y desconocido palacio:
Halló la puerta, pero bien cerrada, y topó una ventana que pudo abrir, por donde entró el resplandor de la luna, tan claro, que pudo distinguir Leocadia las colores de unos damascos que el aposento adornaban. Vio que era dorada la cama, y tan ricamente compuesta que más parecía lecho de príncipe que de algún particular caballero. Contó las sillas y los escritorios; notó la parte donde la puerta estaba, y, aunque vio pendientes de las paredes algunas tablas, no pudo alcanzar a ver las pinturas que contenían. La ventana era grande, guarnecida y guardada de una gruesa reja; la vista caía a un jardín que también se cerraba con paredes altas; dificultades que se opusieron a la intención que de arrojarse a la calle tenía. Todo lo que vio y notó de la capacidad y ricos adornos de aquella estancia le dio a entender que el dueño della debía de ser hombre principal y rico, y no comoquiera, sino aventajadamente (FS , 309).
La descripción es similar a lo que podemos leer en otros relatos influenciados por el folclore (Apuleyo 1543: V, 1). La Bella se extraña de estar sola en medio del palacio y tiene la impresión de situarse en un lugar que le impide recogerse a casa («Sintió Leocadia que quedaba sola y encerrada», FS , 308)8 .
A este respecto, sin embargo, la novela dista de parecerse al cuento francés, donde la separación con el progenitor explica la tristeza de la Bella. Con todo, Cervantes dota a su texto de motivos que entroncan con la cuentística: como en Amor y Psique, el agresor de Leocadia desaparece porque no quiere ser reconocido («ya él se había puesto en parte donde no pudiese ser visto […]. Rodolfo, en tanto, vuelto a su casa, […] se partió a Italia» (FS , 310-311); además la deja encinta:
a pocos meses vio serle forzoso hacer por fuerza lo que hasta allí de grado hacía. Vio que le convenía vivir retirada y escondida, porque se sintió preñada: suceso por el cual las en algún tanto olvidadas lágrimas volvieron a sus ojos, y los suspiros y lamentos comenzaron de nuevo a herir los vientos, sin ser parte la discreción de su buena madre a consolalla. Voló el tiempo, y llegose el punto del parto, y con tanto secreto, que aun no se osó fiar de la partera; usurpando este oficio la madre, dio a la luz del mundo un niño de los hermosos que pudieran imaginarse (FS , 312)9 .
Podríamos pensar que la particularidad de la novela, en esta etapa del relato, estriba en que Rodolfo permite a Leocadia volver a casa de sus padres. En el cuento de Apuleyo, por ejemplo, Psique rompe la monotonía de su vida en el palacio pidiendo a sus hermanas que se reúnan con ella. Es difícil saber si, en las distintas versiones que circulaban entonces, la vuelta a casa formaba parte de los motivos posibles; sea lo que fuere, podemos recordar que en la historia de Madame Leprince de Beaumont, la «Belle», con su insoportable tristeza, consigue convencer a la «Bête» de que necesita pasar algunos días junto con su padre, lejos del palacio. En todo caso, Cervantes no se aleja de la versión tradicional cuando escribe que Rodolfo la deja sola después de haber salido los dos del palacio. La historia clásica contaba lo mismo: Psique, colgada del pie de Cupido, volaba con él hasta que «cayó en el suelo»; enojado por el descubrimiento de Psique, Cupido decidió huir y «levantose con sus alas y voló en alto hacia el cielo» (V, 4).
La etapa siguiente del tipo folclórico ―la tercera― es la de la «búsqueda del amante» (motivo H 1125/Q 505.2). En La fuerza de la sangre, Cervantes concentra la acción y no permite que Leocadia, embarazada, salga de la casa familiar («Ella, en este entretanto, pasaba la vida en casa de sus padres con el recogimiento posible, sin dejar verse de persona alguna, temerosa que su desgracia se la habían de leer en la frente», FS , 312). Sin embargo, la secuencia tradicional no desaparece del todo. Podemos imaginar incluso que Cervantes quiso aprovechar su extraordinaria potencialidad novelesca y que la Novela de las dos doncellas fue el fruto de la independización de la tercera etapa del cuento tradicional.
La historia de Teodosia comienza precisamente cuando la joven inicia su búsqueda (versión 425G del tipo)10. Cervantes, como si quisiera llamar la atención de sus lectores sobre la homología entre Las dos doncellas y La fuerza de la sangre, introduce una falsa heroína de nombre muy sugerente, Leocadia, que va a perturbar la progresión de la protagonista11. Teodosia y Leocadia no conocen la vergüenza de la maternidad sin marido, pero repiten la prueba del viaje que caracteriza la experiencia de Psique.
En La fuerza de la sangre, erraríamos si pensáramos que Cervantes limita la influencia del tipo tradicional al principio del relato. Muy pronto, percibimos que surgen otras improntas. A partir del atropello de «Lusico», Cervantes conserva en efecto el protagonismo de la «mala madre», que constituía un pilar recurrente en los cuentos maravillosos, ya se trate de Venus en Amor y Psique (Apuleyo), ya de la «vieja» en La falsa novia toma el puesto de la heroína (Chevalier, Camarena 1995). La especificidad de la versión cervantina se cifra en la transformación del carácter de la «vieja», que, en la novelita, pierde su maldad (motivo N 825.3)12. Pero, sobre este particular, también la singularidad cervantina tiene antecedentes famosos. Doña Estefanía parece recuperar la función mediadora de donante y auxiliar que poseen tantas madres en las consejas de la literatura oral (Darnis 2006: 363)13. Así, la madre de Rodolfo, en vez de poner trabas a la reunión de los dos protagonistas, es quien facilita la vuelta de su hijo y su matrimonio con Leocadia (FS , 317-320).
En la parte final de la sexta y de la décima novela ejemplar, lo que distingue el lector es una evolución realmente maravillosa. A imagen de lo que ocurre en la mayoría de las versiones populares, el héroe cervantino pierde su naturaleza monstruosa. En Las dos doncellas, la agonía de Marco Antonio en Barcelona anticipa la de la Bestia en el jardín14 e imita el dolor de Cupido15. Pero tanto él (DD , 472) como Rodolfo (FS , 321) van a inquietar a sus prójimos y a sus amadas cuando desfallecen. En el folclore maravilloso, el motivo del desvanecimiento es esencial. Sirve para plasmar una ruptura psicológica e iniciática. Los oyentes pueden intuir así que el protagonista masculino ha dejado de ser un «lobo» cuando recobra el sentido; bastaba con adaptar el tópico del desencantamiento, tan frecuente en la literatura oral y concretado a veces por un simbólico beso (motivo D 700-799)16.
2. La Novel a de l a il ustre fregona y el tip o (ATU ) 510.
La octava novela de la colección ejemplar es interesante desde un punto de vista folclórico porque su patrón «tipológico» es al mismo tiempo más evidente y menos monolítico que en La fuerza de la sangre.
Los indicios de su origen folclórico se corresponden con los siguientes motivos:
- la figura socialmente humilde de la fregona (IF , 384, 399; motivo L 102);
- la moza no sale de la «gran casa» (IF , 402; motivo de la reclusión L 131);
- Costanza no es la hija biológica de la mujer que la mantiene (IF , 425; motivo L  55);
- su padre biológico es un hombre lascivo (IF , 434-435; motivo T 44.1);
- la fregona tiene padrinos que la protegen (IF , 415, 429, 438; F 3311.117);
- el tabú del baile (IF , 402; motivo C 761.3)18;
- la humildad de la heroína llama la atención de todos (IF , 382-383; motivo H 151.5);
- la fregona no se parece a sus dos «hermanas» y el héroe se niega a asociarse con éstas (IF , 411, motivo K 2212.1);
- un objeto recurrente y mineral define de modo metonímico a la protagonista (es «guarda de la plata labrada», IF , 399, 425; «la pantoufle de verre», motivo F 823.2);
- el motivo de la llave (IF , 425; C 913);
- reconocimiento de la identidad biológica de la heroína (IF , 429; motivos H 90- H 110);
- la fregona se casa con su príncipe azul (IF , 438; motivo L 162).
La convergencia de estos motivos sugiere que Cervantes trasplantó un guion antiguo, el de Cenicienta, para configurar la historia de Costanza y Avendaño19. No se puede afirmar sin embargo que el tipo 510 define la novela ejemplar, como sí fue el caso de La gatta cenerentola de G. Basile (Lo cunto de li cunti, I, 6) o de Cendrillon de Charles Perrault (Contes du temps passé, 1697). Cervantes introdujo demasiadas modificaciones como para que no cambiase sustancialmente la trama popular.
En primer lugar, la historia de raigambre folclórica se integra en otra, la de Avendaño. El autor español da al recorrido amoroso del protagonista masculino un papel vertebrador dentro de la fábula. Subordinando la acción de Costanza a la de Tomás, Cervantes prefiere centrar la historia en torno a la rivalidad entre aquel y el hijo del Corregidor, que hace entonces de falso héroe.
Por otra parte, la estructura conflictiva que enfrenta normalmente a la heroína con su madrastra sufre aquí un importante proceso de reducción, y hasta de inversión, puesto que Cervantes hizo de la madre adoptiva de Costanza ―la «huéspeda»― una madrina bondadosa.
Al lado de estas reconfiguraciones, Cervantes dispuso en el argumento principal otros motivos adyacentes que nimban a Costanza de maravilla folclórica:
- Costanza nace de una relación sexual no consentida que recuerda el cuento de la «bella durmiente» (IF , 435; motivo $\mathrm { ~ N ~ } 7 1 1 . 2 ^ { 2 0 } $ ;
- el nacimiento de la heroína se asemeja al de Edipo (IF , 429; motivo del niño abandonado R $1 3 1 ^ { 2 1 }$ );
- el mesón es una versión verosímil de la «gran casa», tradicional en numerosos cuentos maravillosos22, y Costanza toma el papel conocidísimo en la literatura oral de la «hermanita» en un mundo rodeado de hombres23; - el mutismo de la heroína (IF , 412, 416; tabú del hablar, motivo $\mathrm { ~ C ~ } 4 0 0 ) ^ { 2 4 }$ ;
- la reclusión en un cuarto prohibido (IF , 416; motivo C 611)25.
En resumidas cuentas, podemos afirmar que tres de las doce Novelas ejemplares son el resultado de un trabajo de adaptación novelesca de algunas consejas famosas de la literatura oral y escrita. Las novelas de La fuerza de la sangre y Las dos doncellas se hicieron teniendo como horizonte de escritura la(s) historia(s) tradicionales que se corresponden ahora con la trama de La Bella y la Bestia.
Por lo que se refiere a la Novela de la ilustre fregona, se trata, dentro de todas las Ejemplares, del relato más rico en materiales procedentes del folclore maravilloso, y eso, por mucho que lo haya dotado Cervantes de pinceladas picarescas y verosimilizadoras. Estructurado a partir del tipo 510, el cuento sobre Costanza y Avendaño es una buena muestra del talento de cuentista de Cervantes: no se contentó con la trama de Cenicienta, sino que la ha nutrido con una pléyade de motivos antiguos y de otras historias folclóricas, como las de La Bella durmiente (ATU 410) o de Los doce hermanos (ATU 451). A propósito de la heroína, podemos leer que «debajo de aquella rústica corteza, debe de estar encerrada y escondida alguna mina de gran valor»; a las claras, la Novela de la ilustre fregona debe parte de su dimensión fascinante a la materia antigua que oculta pero que, luego, aflora en sus lances más estratégicos.
Recibido: 16/09/2014
Aceptado: 15/10/2014.
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La fuerza de l a sangre, La il ustre fregona y Las dos doncell as: ¿tres tip os f olclóricos?
Resumen: En este trabajo, se recuperan las fuentes estructurales de tres de las Novelas ejemplares para poner de relieve el trabajo cervantino de adaptación de algunas consejas famosas de la literatura oral y escrita. Las novelas de La fuerza de la sangre y Las dos doncellas se gestaron teniendo como horizonte de escritura la(s) historia(s) tradicionale(s) de La Bella y la Bestia. Por lo que se refiere a la Novela de la ilustre fregona, se trata, dentro del conjunto de las Ejemplares, del relato más rico en materiales procedentes del folclore maravilloso, y eso por mucho que Cervantes lo haya dotado de pinceladas picarescas y verosimilizadoras. Estructurado a partir de la trama del tipo 510, el cuento sobre Costanza y Avendaño es una buena muestra del talento de cuentista de Cervantes: no se contentó con la trama de Cenicienta, sino que la ha nutrido con una pléyade de motivos antiguos y de otras historias folclóricas, como las de La Bella durmiente (ATU 410) o la de Los doce hermanos (ATU 451).
Palabras clave: Cervantes, Novelas ejemplares, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y Las dos doncellas, Conseja, Cuento maravilloso, Folclore, Cenicienta, La bella y la bestia.
La f uerza d e la sangre, La ilustre f regona and Las d os d oncellas: Three Fol kl oric Characters?
Abstract: This paper recuperates the structural sources of three Novelas ejemplares to highlight the work of Cervantes’ novel adaptation of some famous oral and written fairytales. La fuerza de la sangre and Las dos doncellas were based on traditional stories of the Beauty and the Beast. Regarding to La ilustre fregona, this fiction is, in all Novelas ejemplares, the richest one in terms of fairy folklore, in spite of the picaresque and the verisimilitude form of the story. The tale about Costanza and Avendaño is a good example of the talented storyteller Cervantes: not content with the plot of Cinderella, he infuses his plot with a plethora of ancient motifs and other folk tales, like Sleeping Beauty (ATU 410) or The Twelve Brothers (ATU 451).
Keyword s: Cervantes, Novelas ejemplares, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona, Las dos doncellas, Fairytale, Fairy tales, Folklore, Cinderella, Beauty and the Beast, Sleeping Beauty.
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EDAD DE ORO.
Revista de Filología Hispánica.
XXXIII.
Edad de Oro. Revista de Filología Hispánica.
ISSN: 0212-0429.
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Secretaría y edición: José Ramón Trujillo.
Coordinador del volumen XXXIII: Rafael Bonilla Cerezo.
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Redacción y admisión de originales: Teodosio Fernández Edad de Oro Departamento de Filología Española Universidad Autónoma de Madrid 28049 Madrid (España) Tfno.: $+ 0 0 3 4$ 91 497 4090 correo: email@example.com.
Distribución, suscripción y venta: Servicio de Publicaciones de la UAM Universidad Autónoma de Madrid 28049 Madrid (España)
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Han colaborado en este volumen:
Departamento de Filología Española (UAM) Facultad de Filosofía y Letras (UAM) Proyecto I+D FFI2013-41264-P La novela corta del siglo XVII: estudio y edición $( y I I )$