NUNCA NOS FUIMOS DE MANDERLEY: MONSTRUOS FÍLMICOS EN LA NARRATIVA DE PATRICIA ESTEBAN ERLÉS.
Raquel de la Varga Llam azares Universidad de León firstname.lastname@example.org.
Recibido: 15-12-2022
Aceptado: 01-05-2024.
Resum en.
Patricia Esteban Erlés es una de las voces más destacadas dentro de la narrativa actual en lengua española. Sus primeras obras —Manderley en venta (publicado originalmente en 2008 y recientemente reeditado en Páginas de Espuma [2019c]), Azul ruso (2010, Páginas de Espuma), Casa de muñecas (2012, Páginas de Espuma) y Las madres negras (2018, Galaxia Gutenberg)— encierran un universo de crueldades familiares, decepciones y todo tipo de monstruos en ambientaciones que van desde los espacios góticos hasta las viviendas posmodernas, tendencia que gira hacia el terreno de lo maravilloso y los cuentos de hadas en Ni aquí ni en ningún otro lugar (2021). Los diálogos intermediales entre la ficción y la realidad massmediática son constantes, pero destacan especialmente los ecos cinematográficos a través de ambientaciones, motivos y personajes. En el presente trabajo se analiza la intertextualidad fílmica a través de la monstruosidad en su faceta fantástica —siendo el monstruo el motivo principal de la obra erlesiana—, poniendo especial atención a la influencia de las adaptaciones cinematográficas de obras como Rebecca (1938), de Daphne du Maurier, y diversas novelas de Stephen King (resignificadas a partir de sus versiones fílmicas) a través de personajes y espacios —especialmente el de la casa, igualmente convertido en icono a partir de las adaptaciones de las obras de Shirley Jackson y Richard Matheson—, así como de filmes protagonizados por niños siniestros.
Palab ras clave: Patricia Esteban Erlés; monstruo; intertextualidad fílmica; casa encantada; niños malignos.
WE NEVER LEFT MANDERLEY: FILMIC MONSTERS IN PATRICIA ESTEBAN ERLÉS’S FICTION.
Ab stract.
Patricia Esteban Erlés is one of the prominent writers in Spanish contemporary fiction. Her early works —Manderley en venta (2008), Azul ruso (2010, Páginas de Espuma), Casa de muñecas (2012, Páginas de Espuma) and Las madres negras (2018, Galaxia Gutenberg)— present a universe of family cruelties, disappointments and all kinds of monsters in settings that range from gothic places to postmodern homes. The dialogues between fiction and mass media reality are constant, but the cinematographic echoes through settings, motifs and characters stand especially out. In the present work, filmic intertextuality is analyzed through monstrosity in its fantastic facet —the monster being the main motif of the Esteban Erlés’s work—, paying special attention to the influence of the cinematographic adaptations of literary works such as Rebecca (1938) by Daphne du Maurier and Stephen King novels (resignified from their film versions) through characters and spaces —especially the house, which also became iconic after the adaptations of novels by Shirley Jackson and Richard Matheson—, as well as films starring by evil children.
Keywords: Patricia Esteban Erlés; monster; filmic intertextuality; haunted house; evil children.
El pasado es un fantasma que encanta constantemente nuestra vida presente.
Stephen King, Danza Macabra
1. I ntroducción.
Patricia Esteban Erlés posee una de las voces más destacadas dentro de la narrativa actual en lengua española. Manderley en venta (2008, reeditado en Páginas de Espuma en 2019), Azul ruso (2010, Páginas de Espuma), Casa de muñecas (2012, Páginas de Espuma) y Las madres negras (2018, Galaxia Gutenberg) encierran un universo de crueldades y decepciones, en ambientaciones que van desde los espacios góticos hasta las viviendas posmodernas. La monstruosidad —motivo principal de la obra erlesiana— transita a través de las relaciones familiares y de pareja o de los cuestionamientos sobre la construcción identitaria femenina, reflejados a través de tramas y personajes variados: las representaciones realistas van dando paso, progresivamente, a un predominio de las ambientaciones góticas y otras categorías de la literatura insólita, mayoritaria en sus últimas obras. Estos motivos, personajes y localizaciones dialogan constantemente con realidades massmediáticas, entre la música y (especialmente) el cine, cuyos ecos son notables en lo referente a la iconografía fílmica norteamericana en su etapa clásica y hasta los años 80 (Sánchez Aparicio, 2013: 209), sobre todo de ambientación gótica, por lo que investigadores vinculan la relación de Patricia Esteban Erlés con lo fantástico a través del «gótico sobrenatural» y de «las escenas más actuales del cine de suspense y terror» (Sánchez Aparicio, 2013: 204-205). La propia Esteban Erlés, en entrevistas, reconoce abiertamente esa querencia e influencia del mundo del cine durante su juventud, «quizás porque el aspecto terrorífico que puede ocultarse en la realidad se expresa de manera más eficaz a través de la imagen» (Muñoz, 2011: 393).
Ante la falta de un estudio específico, este trabajo pretende analizar la intertextualidad fílmica a través de la noción de monstruosidad no realista, centrada en los motivos, espacios y personajes recurrentes en la obra de la autora zaragozana, poniendo especial atención a cómo su narrativa es directamente deudora de la iconografía fílmica y de la versión de películas que parten de obras literarias, quedando estas últimas relegadas a la popularidad de sus versiones audiovisuales. Tal es el caso de novelas como Rebecca (1938), de Daphne du Maurier, o de un buen número de obras de Stephen King, ya resignificadas y convertidas en iconos a partir de sus versiones fílmicas, de las que parece beber directamente Esteban Erlés.
2. C asas encantadas
2.1. Motivos y referentes.
Dentro de la narrativa erlesiana los espacios domésticos1 ocupan un lugar privilegiado, algo que se evidencia, incluso, desde los propios títulos. Si bien la arquitectura tiene una relevancia narratológica destacada en sus primeras obras, es en su volumen de microrrelatos Casa de muñecas y en la novela Las madres negras donde el espacio de la casa radica de lleno con la tradición y los topoi del mundo gótico (Abello Verano, 2019: 36-37). En ambos casos, que se abordarán en profundidad más adelante, nos hallamos ante arquitecturas notablemente connotadas, tanto en la tradición literaria como en el cine, tomando este de la primera la inspiración para convertir en iconos cargados de simbolismo algunas de las mansiones en algún punto maléficas de la narrativa de terror sobrenatural, heredera del mundo gótico.
Ciertos espacios —torreones, pasadizos, castillos con interiores laberínticos— y, sobre todo, la posterior arquitectura victoriana, materializada en la casa con tejado de mansarda, se han convertido en un icono visual. Dicha arquitectura prototípica del horror traslada al espectador de forma inmediata e inconsciente a un ambiente de misterio y a un clima escalofriante, que se consolidó como símbolo del declive y la desgracia en la cultura norteamericana, en sustitución de los castillos europeos, durante el periodo de entreguerras gracias a los medios visuales como el cine y las revistas (Burns, 2012). No es de extrañar, entonces, que ya en la segunda mitad del siglo xx la haunted house se hubiera convertido en un tropo recurrente en la gran pantalla, ni que la autora zaragozana, cuya domofilia ha manifestado públicamente en varias ocasiones —«yo soy de las que creen que las casas están vivas. Y que tienen su genio, apacible o endiablado, y que les puedes caer bien o mal, depende» (Esteban Erlés, 2019a: 77)— haya sido absolutamente permeable a los espacios donde se desarrollaban las tramas de los seriales y películas que visionaba durante su juventud.2.
Merece la pena detenernos en ciertos hitos del recorrido que comienza, como tradicionalmente se ha señalado, con «The Fall of the House of Usher» (1839).3 Este locus privilegiado en la literatura y el cine insólitos cuenta con casos muy señeros tanto en la ficción escrita como en la audiovisual, que se retroalimentan y que a su vez han generado una repercusión posterior que se extiende, inagotable, hasta nuestros días: la novela corta de Henry James «The Turn of the Screw» (1898), The Haunting of Hill House (1959), de Shirley Jackson, y Hell House (1971), de Richard Matheson.
La obra de James, de gran relevancia dentro de la ghost story, ha conllevado una notable influencia posterior por la fuerte ambivalencia y los niveles de significación en torno al uso del fantasma, inspirando a gran parte de la literatura posterior, incluida la propia Shirley Jackson. Entre otras disciplinas artísticas, esta novela corta ha sido adaptada al medio cinematográfico en varias ocasiones, entre las que destaca considerablemente la versión de Jack Clayton, que apareció bajo el título The Innocents (1961).
Potenciando el modelo de casa encantada que se consolidaría en los 60 y 70 en el cine, veía la luz la novela de Shirley Jackson The Haunting of Hill House (1959), llevada a la gran pantalla cuatro años más tarde (The Haunting, 1963) por el afamado cineasta Robert Wise. Aproximadamente una década más tarde, y con una evidente influencia de Jackson, Richard Matheson publicaría Hell House (1971), que él mismo guionizó en The Legend of Hell House (John Hough, 1973). En este momento, la casa encantada ya se había convertido en un lugar común reconocible en el cine, aunque estas obras resultan innovadoras al potenciar la relevancia de la arquitectura como personaje y no como un mero contenedor de hechos truculentos (Díez Cobo, 2020 y 2022a) o espíritus atrapados en el tiempo y en ese espacio, sino también como manifestación arquitectónica aberrante y laberíntica, espejo y motor del horror que procede del interior de quienes la habitan, actuando, incluso, con fisicidad plena y con conciencia como un auténtico monstruo.4 Si bien en Casa de muñecas los microrrelatos «Luz encendida» y «Terror doméstico» mostraban una casa que se personificaba, de la misma concepción del espacio parte la novela Las madres negras, dedicada precisamente, «a Shirley Jackson, señora de todas las casas encantadas»5 (Esteban Erlés, 2018), ya que funciona como un personaje más al que se le dedica un capítulo y al que incluso se da una voz propia:
Tal vez yo sabría algo más que ellas si no llegara tan cansada a la noche, se decía, si no fuera una casa interminable, si no estuviera tan agotada de vigilar cada habitación cerrada con siete llaves, cada pasillo que no conduce a ninguna parte, cada tramo de escalera que desemboca en una puerta tapiada. No es fácil estar en todas partes al mismo tiempo cuando te duele cada vidrio roto del ala norte tras una tormenta. Soy un enorme cuerpo viejo y cansado. (...) Al fin y al cabo, soy una vieja casa de doscientos años, tengo doce desvanes, cuarenta y siete chimeneas y casi mil ventanas (Esteban Erlés, 2018: 28).
Sin embargo, el referente directo de la arquitectura maligna de Santa Vela que aparece mencionado explícitamente en la novela es una casa con historia real: la mansión Winchester, tan perturbadora que, de hecho, ha inspirado a las principales obras literarias sobre casas encantadas que nos ocupan y de la que, en el mismo año en que vio la luz la novela de Patricia Esteban Erlés, se estrenó una adaptación cinematográfica dirigida por los hermanos Spierig (2018). Cuenta la leyenda que Sarah Winchester (Larah Corven en la novela), viuda del famoso fabricante de rifles, había mandado construir una casa con cientos de habitaciones cuya remodelación y obras constantes no debían cesar nunca ya que, tal y como le había dicho una médium, los espíritus de los fallecidos a causa de los rifles de la empresa de su marido la buscarían por la casa hasta encontrar venganza.
Más allá de la vinculación con la leyenda de los Winchester, de la que se hace eco la novela explicando el pasado y la maldición de Santa Vela, al igual que en el resto de su narrativa, el espacio doméstico insólito tiene que ver con el carácter indesligable del concepto de familia de la haunted house, pues este espacio, en sus múltiples manifestaciones, se vincula con los seres que la han habitado, la habitan o la habitarán. Y, más concretamente, con uno de los temas más recurrentes asociados a las casas encantadas: la maternidad y la construcción femenina. Ya en la tradición de la ghost story los personajes femeninos y su experiencia ocupaban una posición muy señalada, especialmente por su cercanía a lo sobrenatural, convertido su espacio intrínseco por antonomasia —la casa— en núcleo de lo terrorífico. Como se acaba de adelantar, inseparable del espacio arquitectó- nico en el que habita hallamos al fantasma, monstruo cuya naturaleza ambigua entre lo vivo y lo muerto, lo presente y lo ausente y por su carácter liminal, ha ocupado en la historia de la literatura y el cine —y sigue ocupando con increíble vigencia en nuestros días— un protagonismo fruto de su imbricación con el espacio del hogar como símbolo de un pasado de alguna forma no resuelto.
Tan dúctil e inagotable en los filmes mencionados en este trabajo, e inseparable de la casa encantada, el fantasma y la espectralidad destacan también por su polivalencia en obras de la autora zaragozana, sobre todo en Casa de muñecas.6 En relación con el mundo de la infancia, textos como «Sillas vacías» nos retrotraen inevitablemente a obras como el ya clásico «The Turn of the Screw» y sus numerosas adaptaciones al cine, ya que en el texto encontramos personajes muy reconocibles como son la mansión victoriana, la niña huérfana y una criada aterradora que, desde la ambigüedad, podrían tratarse de los auténticos fantasmas de la historia, como ocurre en la afamada vuelta de tuerca del clásico de James dirigida por Amenábar (2001). Los niños, ya sean espectrales o víctimas de apariciones, vertebran «Terrores nocturnos», «Abuela», «La niña obediente» y «La otra orilla», en los que los fantasmas son generadores de terror y se presentan bajo ropajes góticos, estando asociados con la pérdida, el duelo y el olvido. En «El ramo», «Multitud», «Fantasma», «Cineclub», «Fantasmagoría», «Instrucciones de uso» o «Viuda del suicida» el fantasma, desde una perspectiva más ácida e irónica, se vincula con traumas amorosos como los celos y la suplantación.
2.2. El diálogo con Hitchcock.
Sin embargo, si hay un referente cinematográfico —también con un origen literario— que destaca en toda su narrativa es la mansión Manderley:
Conviene recordar que para la autora la mansión Manderley es una constante en su bibliografía, casi diríase que una obsesión. Porque la Manderley de Rebeca es un símbolo poderoso, cargado de evocaciones, es escenario y protagonista central, es ese espacio encantador y encantado, amenazante y edénico, hogareño y embrujado, jardín y acantilado, este y oeste, al que nunca se puede regresar sino en sueños. Manderley es un espacio tan soñado como físico y en su aspecto material se trasluce una corporalidad, una conciencia, que lo humaniza (Díez Cobo, 2019: 145).
Al igual que ocurre con la mansión Bates de Psicosis (1960), Manderley fue notablemente influyente en las casas emblemáticas del cine posterior mencionadas en estas páginas y, sin embargo, ninguna de las dos es una casa encantada al uso, aunque «Rebeca se puede analizar en clave de casa encantada, con un fantasma que no se muestra como tal y donde los fenómenos sobrenaturales son situaciones dramáticas que siguen la lógica y el realismo de una historia de romance, pero que amenazan a la protagonista como si fueran producto de una entidad demoniaca» (Cuadrado Alvarado, 2018: 13). De hecho, y con un carácter muy marcado respecto a lo planteado en la novela, las protagonistas de la cinta de Selznick y Hitchcock7 son, en constante unión, Manderley y el fantasma de Rebecca. Resulta comprensible, por tanto, que una trama de esta cariz interesara tanto a la autora aragonesa, puesto que se articula sobre una historia con muchos elementos en común con el mundo gótico: la mansión en ruinas, la perspectiva femenina y, sobre todo, la estrecha relación entre el espacio y los personajes, el peso de la memoria, los traumas familiares, la espectralidad y la no superación del pasado.
De la mano de la espectralidad, uno de los temas fundamentales de Rebecca es la suplantación de la identidad, puesto que el conflicto de la narradora —la nueva Lady de Winter— es parecerse a Rebeca, omnipresente a cada paso como en una relación metonímica con la casa, los objetos e incluso otros personajes, como Mrs. Danvers. El motivo del doble, inseparable de la literatura fantástica, es capital en varios de los textos de Casa de muñecas así como en algunos cuentos del volumen Manderley en venta, 8 que versan sobre la suplantación, la no superación de relaciones pasadas («El ramo», «Instrucciones de uso»), la comparación enfermiza y los celos entre mujeres («Tierra en los ojos»), la pérdida de la personalidad a raíz de relaciones amorosas («El hombre equivocado», «Otra») o la duplicación especular relativa a la no aceptación de la imagen física o de la personalidad («Espejo impertinente», «Taxi en el espejo»); en definitiva, todo aquello que desestabiliza la propia identidad de los personajes.
Por supuesto, no podemos olvidar los dos microrrelatos que aluden directamente a uno de los momentos clave tanto de la novela como de la pelí- cula, a modo de diálogo con la novela de Charlotte Brontë: el incendio intencionado de la mansión. Así, «Toilette» y «Manderley en llamas» —ambos textos acompañados de ilustraciones que representan la misma edificación decimonónica en llamas de la cubierta del libro— funcionan a través de una lectura intertextual que entronca con el incendio de Manderley y con el acto de la autoinmolación junto a la casa como un acto de mayor simbolismo gracias a las reminiscencias de la historia de Rebeca. Y, como ya se ha adelantado, aunque Manderley no se trate de una casa encantada al uso,
Rebeca aporta un elemento fundamental a la casa encantada hasta entonces no tratado en profundidad: la geografía de la mansión como espejo de la psicología de los personajes, tanto de los fantasmas atormentados del pasado como de los vivos atormentados. La arquitectura de la casa va a representar la arquitectura de la personalidad, desde las estancias externas, que se ofrecen a la vida y a la relación con otros personajes, a los rincones más oscuros e íntimos, incluso aquellos que el personaje desconoce y que el drama sobrenatural le va a desvelar y obligar a recorrer (Cuadrado Alvarado, 2018: 13).
Precisamente, Casa de muñecas se erige estructural y temáticamente alrededor de las diferentes estancias que componen una casa —en concreto, una casa para muñecas estilo mansión burguesa del xix—, relacionadas con las diferentes experiencias que suelen ir imbricadas con dichos espacios, todo ello partiendo, como ya se ha adelantado, de personajes y una ambientación góticos y desde una perspectiva y vivencias meramente femeninas.
Por último, en relación con la versión fílmica de la novela de du Maurier, destaca otro referente al que hallamos en la misma imagen de la cubierta de Casa de muñecas y en algunas de las ilustraciones del libro: el personaje de Mrs. Danvers. En numerosas ocasiones la autora zaragozana ha manifestado en la red social Facebook su querencia por este personaje, cuya monstruosidad, aunque procede de su obsesión enfermiza por Rebeca, adquiere tintes insólitos9 al ser un correlato de la mansión y del fantasma de su anterior señora:
Manderley y la señora Danvers son dos versiones distintas de la lealtad más allá de la muerte. Dos perros fieles. Manderley es una mansión con fantasma. La señora Danvers es un espectro que flota a las espaldas de la innominada segunda esposa de Max de Winter, qué acierto que nunca se le vean los pies, ese caminar silencioso que casi es levitación. Quiero mucho a esta mala antológica que vive para ser la guardiana de un recuerdo, para amar hasta la muerte a una Rebeca que nunca existió (Esteban Erlés, 2019b).
3. L a influencia de Stephen King
3.1. The Shining: King frente a Kubrick.
En relación con los ecos más recientes de lo fantasmagórico y el espacio en Esteban Erlés, cabe señalar la influencia de Stephen King, autor de la cita que abre este artículo. Él es también señero en la narrativa de la autora aragonesa, quien exhibe habitualmente su admiración por la obra del mediático escritor de Maine. Su relevancia en las últimas décadas en el terreno de lo fantástico, el terror y la ciencia ficción, unida a su increíble popularidad entre los lectores, ha tenido como consecuencia no solo que un gran número de sus novelas y cuentos se hayan adaptado —alguno en varias ocasiones a la gran pantalla— sino que, además, el cine haya transmitido y reproducido dichas historias a un número mucho mayor de receptores, convertidas ya algunas de ellas en iconos occidentales y en hitos del cine de la segunda mitad del siglo xx.
Tal es el caso de la versión llevada a cabo por Stanley Kubrick de The Shining (1977) que, aunque provocara el rechazo posterior del propio King, se ha erigido como una película de culto que ha convertido al Overlook en el hotel encantado por excelencia, espacio insólito lleno de fantasmas, e iconográficamente tan reconocible como terrorífico gracias al obsesivo cuidado estético del genial director.
Existen, además, claros ecos y concomitancias de otros elementos propios del texto literario y la versión fílmica en la obra de la autora aragonesa, admiradora confesa del cineasta norteamericano: la importancia de lo espectral y su progresiva posesión de los personajes, el ya mencionado espacio opresivo y, especialmente, las pulsiones y traumas que subyacen a las relaciones familiares y a la violencia implícita en ellas.
Sin embargo, el homenaje más claro lo encontramos dentro de Casa de muñecas, en el microrrelato titulado «El resplandor», que narra cómo dos niñas gemelas siempre son adoptadas juntas, de la misma forma que siempre son devueltas «juntas, vestidas de azul como los caramelos de anís» (Esteban.
Erlés, 2012: 139), al igual que las icónicas hermanas gemelas de la versión de Kubrick. Es evidente, por tanto, que en este caso el referente directo de la obra erlesiana es la película y no la obra literaria, puesto que la propuesta de que las hermanas Grady fuesen gemelas y apareciesen directamente en la trama en uno de los momentos clave del filme como fantasmas —y, al mismo tiempo, asesinadas por su padre con un hacha—, en una casi total duplicidad — una sonríe mientras la otra no—, fue una propuesta original de Stanley Kubrick que no aparece en la novela de King. Teniendo en cuenta la relevancia que posee el universo de la infancia en la narrativa de la autora aragonesa, no es de extrañar que tomase como referente a las gemelas en lugar de a Danny, ya que encarnan lo perturbador del fantasma, del doble y de los juegos de la infancia, presentándose metonímicamente a través de una pelota como en The Changeling (Medak, 1980).
3.2. Infancia y monstruosidad.
Si en la obra de Stephen King el «evil child»10 aparece con frecuencia (con su consecuente popularización en el cine), hay que tener en cuenta que esta —en inicio— paradójica unión entre la infancia y el horror es ya un lugar común que sigue muy vigente en el cine de las últimas décadas, aunque en la ficción no se generalizara —salvo excepciones de fuste como Miles y Flora en The Turn of the Screw (1898)— hasta pasada la década de los 50 del pasado siglo. Fue a partir de entonces cuando empezaron a aparecer obras narrativas en el ámbito angloamericano, destacando entre ellas las producidas con un enfoque gótico por las autoras Shirley Jackson, Flannery O’Connor y Joyce Carol Oates (Renner, 2016: 2), muy admiradas por la autora aragonesa. De nuevo, y en relación a la familia como fuente de monstruosidad, partimos de la idea de que infancia (desde la misma gestación) es sinónimo de inocencia, algo que el cine de terror —con guiones que en la casi mayoría de los casos parten de obras literarias— explotó subvirtiendo dicha expectativa con niños sádicos, asesinos, fantasmales y poseídos, convertidos en fuente misma del horror para sus progenitores y otros adultos, la mayoría generando una doble lectura de calado psicoanalítico, social, político o medioambiental. Con la niña protagonista de The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956), de tan solo diez años y aspecto angelical, el cine de terror comenzaba a explotar la figura del niño monstruoso que, como en el caso de la haunted house, vería su momento de máximo esplendor en la década de los 70. Al filme de LeRoy le siguieron $V i$ - llage of the Damned (Wolf Rilla, 1960), The Omen (Richard Donner, 1976), Children of the Corn (Fritz Kiersch, 1984), It’s Alive (Larry Cohen, 1974), The Exorcist (William Friedkin, 1973), Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) o ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976), algunas de ellas ya convertidas en hitos del terror sobrenatural.
Aunque con referentes literarios reconocibles como Silvina Ocampo o Ana María Matute, resulta especialmente pertinente entroncar Casa de muñecas con películas como las recientemente citadas, así como otras que se añaden a Children of the Corn, cuyo origen se encuentra en la mano de Stephen King. Casi la totalidad de la sección «Cuarto de juguetes» y «Dormitorio infantil» explora, desde la estética gótica o desde una perspectiva insólita, la monstruosidad infantil, bien a través de niños que descubren la crueldad de su propia mano o bien como víctimas de otros seres análogos o de ultratumba. De una forma similar ocurre en Las madres negras, siendo las niñas del orfanato en el que se desarrolla la novela víctimas de vejaciones por parte de sus cuidadoras o de otras niñas, vejaciones que, en todos los casos, se vinculan directamente con un origen preternatural, y con la crueldad y la violencia.
Conclusiones.
El mundo de la infancia en la obra de Patricia Esteban Erlés nos remite a la noción de familia, como ocurría en el caso de otras manifestaciones monstruosas como la casa o el fantasma, ligadas a la maternidad, las tensiones familiares, las relaciones de pareja, la sexualidad encubierta, etc., apuntando así a lo más cercano como algo tan intrínseco como desestabilizador (Roas, 2011: 15-42).11 Todas estas manifestaciones —especialmente la casa, que se vuelve un reflejo y una metáfora de lo que en ella habita o sus fantasmas— han ido cambiando de forma e incluso de sentido, transitando desde la literatura hasta convertirse en motivos y tópicos del cine de terror, en constante diálogo entre códigos, retroalimentándose y adaptándose a los tiempos y geografías, inherentes a nosotros mismos y a nuestro miedo a la otredad. En palabras de Mabel Moraña, el monstruo:
es siempre una (id)entidad nueva, pero a la vez constante: la incansable renovación del mensaje del Otro que se desliza por dominios simbólicos cercanos a nosotros para ser descubierto, encubierto, recubierto una vez más, que golpea a la puerta del gabinete, mientras la racionalidad lo observa por la mirilla y pasa, desde adentro del sistema, otra vuelta de llave (2017: 25).
Así, la carga semiótica de los textos erlesianos, en los que la intertextualidad fílmica va a aparejada con el hibridismo y la reescritura de códigos existentes, se actualiza en el lector activando nuevos significados de acuerdo a la mirada propuesta por la autora, indesligable de lo insólito.
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