Algunos conflictos de las imágenes en el marco del giro icónico. Esbozos de una ontología a partir de Paul Ricoeur.
Silvia Gabriel1.
Recibido: 12 de junio de 2020 / Aceptado: 20 de julio de 2020.
Resumen. Luego de trazar tres posiciones respecto a los fenómenos icónicos y verbales, la linguocéntrica, la iconcéntrica y la dialéctica, y de vincularlas, respectivamente, con las tres corrientes de pensamiento imperantes en el giro icónico o pictorial, la semiótica, la perceptiva y la antropológica, buscaremos un concepto más o menos homogéneo de imagen. La imposibilidad de encontrar dicho concepto nos hará incursionar en el nivel performativo de las imágenes. Dada la dispersión en lo tocante a su poder o a su fuerza, la hipótesis es que, desde la filosofía, lo que puede servir como punto de encuentro es esbozar una ontología para las imágenes. En vista de ello, trazaremos una lectura y una interpretación de la filosofía hermenéutica de Paul Ricoeur. Concluiremos con una reflexión sobre los problemas y los límites de esta ontología.
Palabras clave: Iconicidad; grafía; hermenéutica; filosofía.
[en] Some Conflicts of Images within the Framework of the Iconic Turn. Outlining an Ontology from Paul Ricoeur.
Abstract. After drawing three positions regarding the iconic and verbal phenomena, the linguocentric, the iconcentric and the dialectic, and linking them, respectively, with the three prevailing schools of thought in the iconic or pictorial turn, the semiotic, the perceptual and anthropological, we will look for a rough concept of image. The impossibility of finding such a concept will lead us to venture into the performative level of images. Given how sparse the power and strength of images is, the hypothesis is that, from the field of philosophy, a meeting ground could be to sketch an ontology for images. In light of this, we will read and interpret Paul Ricoeur’s hermeneutical philosophy, concluding with a reflection on the problems and limits of this ontology.
Keywords: Iconicity; Graphic Sign; Hermeneutics; Philosophy.
Sumario: 1. Introducción; 2. $\it { i Q u e }$ es una imagen?; 3. El poder y la fuerza de las imágenes; 4. Hacia una ontología de la imagen desde la hermenéutica de Paul Ricoeur; 5. Reflexiones finales; 6. Referencias bibliográficas.
Cómo citar: Gabriel, S. (2020) “Algunos conflictos de las imágenes en el marco del giro icónico.
Esbozos de una ontología a partir de Paul Ricoeur”, en Escritura e Imagen 16, 155-172.
1. Introducción.
En este trabajo partimos de un escenario tripartito respecto a la relación entre lenguaje verbal e imagen. Lo que daremos en llamar la posición linguocéntrica, que erige al lenguaje verbal como el sistema superior de signos al que subordina las imágenes, la posición iconocéntrica, que tras atribuir a la imagen un logos propio la vuelve irreductible al lenguaje proposicional, y la posición dialéctica, que defiende un régimen mixto en cuyo marco la lógica de lo icónico y del lenguaje proposicional se potencian mutuamente.
Gracias a los estudios panorámicos que presentan Lambert Wiesing2 y Ana García Varas3 , es posible aproximar las posiciones recién reseñadas a tres grandes corrientes dentro de lo que se ha dado en llamar el “ikonische Wende” (“giro icónico”, asociado a la Bildwissenschaft alemana) o el “pictorial turn” (“giro pictórico”, vinculado a los Visual Studies anglosajones) nacidos a mediados de 1990. La posición linguocéntrica a la corriente semiótica, que liga la imagen al signo, ya sea por semejanza o no. La posición iconocéntrica a la corriente fenomenológica, que vincula la imagen a la percepción. Y la posición dialéctica a la corriente antropológica para la cual, a diferencia de la primera, no puede reducirse la imagen a la simetría entre los signos lingüísticos e icónicos, y en oposición a la segunda, la imagen es más que la percepción sensorial4 . Dentro de esta posición, podríamos ubicar, por un lado, a los “signos perceptoides” propuestos Klaus Sachs-Hombach. Expresión con la que el autor aborda las imágenes como signos semióticamente motivados que apuntan a la recepción interpretativa por parte de nuestras competencias perceptivas5 . Por otro lado, el enfoque “medial” de la imagen, que parece encontrar su configuración más precisa en la obra de Hans Belting, a quien nos disponemos a seguir como exponente de esta corriente antropológica. En efecto, la propuesta de Belting sobre las imágenes termina remitiéndolas al medio, por lo que entiende la conciencia del cuerpo. En vista de este contexto nos parece plausible vincular la corriente antropológica a lo que dimos en llamar la posición “dialéctica” con la limitación, si se quiere, que la potenciación recíproca de lo icónico y de lo verbal se daría específicamente en el existente humano –en el homo pictor, aquel capaz de la representación imaginativa, que Belting retoma de Hans Jonas6 –, quien se experimenta y actúa como “medio”.
Delimitadas las tres posiciones entre lo icónico y lo verbal, y vinculadas a distintas corrientes del pensamiento, nuestro primer propósito es desentrañar qué entiende cada una por imagen, tomando como referente a quien estimamos su representante más destacado (Sección 1). Ante la dispersión con que nos encontramos en lo referente a un concepto unitario de imagen, haremos un primer intento de superar dicha diseminación apuntando, por decirlo así, al nivel performativo de las imágenes (Sección 2). Sin poder hallar tampoco en el orden de la performatividad cierta convergencia entre las distintas posiciones o corrientes, nuestra empresa consistirá en apuntar a lo que podríamos llamar, inspirándonos en el título de una de las obras de W.J.T. Mitchell, lo que las imágenes quieren7 . Como dice el autor, “[l]o que las imágenes quieren de nosotros, lo que hemos fallado en darles, es […] su ontología”8 . Desde la filosofía nos proponemos, entonces, esbozar una ontología para las imágenes que sirva como fundamento teórico para los distintos campos disciplinares de investigación empírica sobre el fenómeno icónico. Para ello nos basaremos en distintas aristas de la hermenéutica filosófica de Paul Ricoeur en la que la ontología de la comprensión (Verstehen) subordina a la teoría epistemología9 . Aristas que nos proponemos articular a partir de distintos momentos de su vasta obra (Sección 3). Concluiremos este trabajo con una reflexión sobre las ventajas y los aparentes peligros de una ontología para satisfacer lo que las imágenes buscan en nosotros, así como de sus limitaciones (Sección 4).
2. ¿Qué es una imagen?
A la pregunta que titula este apartado, el principal representante de la corriente liguocéntrica o semiótica, W.J.T. Mitchell, dedicó un capítulo de su obra Iconology: Image, Text, Ideology10, titulado precisamente «What Is An Image?»11. Allí advierte que:
El tópico de los estudios actuales sobre las imágenes establece que han de ser entendidas como una forma de lenguaje; en vez de como una ventana transparente al mundo, la imágenes se consideran en la actualidad como un tipo de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia, y que oculta un mecanismo de representación opaco, tergiversador y arbitrario, un proceso de forma mistificación ideológica.12.
En nota al pie de esta cita, remite a la compilación editada por él, The Language of Images13 donde, como lo indica el título de la obra, se confirma que la imagen, en tanto una forma del lenguaje, reviste carácter de signo. En “El giro pictorial. Una respuesta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W.J.T. Mitchell $\mathrm { ( I I ) } ^ { \mathord { \mathrm { > } } \mathord { \mathrm { > } } 1 4 }$ , remite explícitamente al padre de la teoría de la semiótica moderna o teoría de los signos, Charles Sanders Peirce, y a Nelson Goodman. En Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Goodman dice que la “lingüística estructural […] precisa ser completada e integrada con un examen intensivo de los sistemas simbólicos no verbales – desde la representación pictórica a la notación musical – si queremos llegar a entender completamente los modos y medios de referencia”15. Pese a lo que sostiene Mitchell sobre que Goodman debería ser considerado como un precursor del giro pictórico porque los signos y los símbolos tienen cualidades no verbales, no arbitrarias, de densidad y saturación, la universalidad de la extensión lógica de la denotación que Goodman atribuye a lo no-verbal, pareciera adjudicar al fenómeno icónico propiedades esencialmente semióticas propias del poder organizador del lenguaje.
Nuevamente en Iconology, Mitchell traza una genealogía de las imágenes que parte de aquellas que se muestran en mejores condiciones de ser llamadas imágenes en sentido literal o propio, esto es, las imágenes gráficas, ópticas y perceptivas, hacia aquellas que denotan un estatuto dudoso de imágenes, como las mentales y verbales. En un intento de legitimación las imágenes mentales y verbales tras el gesto de Ludwig Wittgenstein16, Mitchell sostiene, por un lado, que existe una relación de reciprocidad e interdependencia entre la imagen gráfica u óptica y la imagen mental. Por otro lado, procede a la reivindicación de las imágenes verbales propias del lenguaje escrito, sea éste metafórico o literal, en el contexto de una teoría general de la iconicidad en el que la escritura sería un mero caso particular.
Frente a la misma pregunta que da título a este apartado, en Cómo generan sentido las imágenes. El poder de mostrar17, el exponente más reconocido de la corriente iconocéntrica o perceptiva, Gottfried Boehm, precursor de la Bildwissenschaft alemana, advierte que, mientras que hasta la modernidad la amplitud de aquello que podría ser considerado imagen estaría restringido por el condicionamiento mutuo entre la representación y lo representado (paradigma representativo), en el arte contemporáneo, en movimientos como el impresionismo, el postimpresionismo, el neoimpresinismo, el fovismo, el cubismo, el surrealismo, etc., por un lado, y el abstraccionismo, por el otro, junto con la fotografía, las imágenes digitales, las científicas, etc., la noción de imagen se habría universalizado y sus límites se habrían disuelto hasta desnaturalizarla. A ello obedece que “imagen” se haya vuelto un término polisémico y flexible.
Esta desnaturalización, polisemia y flexibilidad, no obstan a que Boehm se pregunte por “la” imagen. Su propuesta consiste en considerar a las imágenes “cuerpos real-irreales cargados de tensión”18. “Cuerpos reales” porque independientemente de la realidad que muestren, toda imagen tiene un sustrato material propio. “Cuerpos irreales” porque a partir del mismo, surge algo de naturaleza opuesta, “algo inmaterial, un aspecto y un sentido que no se separa del fundamento del que surge”19: el logos icónico, irreductible al logos predicativo o verbal del lenguaje proposicional20. En tanto cuerpos reales-irreales, las imágenes implican, para Boehm, “un entrecruzamiento interno, una reflexión procesual, un contraste icónico (ikonischer Kontrast) o diferencia icónica (ikonische Differenz)”21. En efecto, sin tratar de establecer un sistema teórico, el autor trata de desentrañar la lógica de las imágenes apelando a la “diferencia icónica”, expresión acuñada también por otro epígono de la Bildwissenschaft, Bernhard Waldenfels, para desentrañar el logos de la imagen. Con esta expresión Boehm apunta a un contraste entre lo que la imagen muestra, su focalización temática, y a la vez oculta o niega, el sustrato de donde emerge el campo visual. Próximo a Boehm, Waldenfels entiende por “diferencia icónica” o “diferencia pictorial”: “una diferencia entre aquello que se hace plásticamente (bildhaft) visible en la imagen y el medio en el cual se hace visible”22.
Por último, frente a la pregunta sobre qué es una imagen, Belting propone un concepto antropológico para dar cuenta de la duplicidad entre lo que considera imágenes internas y externas cuyo referente último es el ser humano. Ello obedece a que, de acuerdo con Belting, utilizaríamos nuestro propio cuerpo como medio tanto para generar imágenes interiores (como las imágenes de los sueños), como para captar imágenes exteriores (las que percibimos sensorialmente utilizando nuestro cuerpo como medio anfitrión). De aquí concluye que “[l]a medialidad de las imágenes es una expresión de la experiencia del cuerpo”23. E inmediatamente agrega que “[e]n el acertijo de la imagen, la ausencia y la presencia están entrelazadas de manera indisoluble. En su medio está presente (de lo contrario no podríamos verla), y sin embargo está referida a una ausencia [sea temporal o espacial], de la cual es imagen”24. Mientras la imagen tendría siempre una cualidad mental, el medio tendría siempre una cualidad material.
Ahora bien, el carácter mental de la imagen y el material del medio, lejos de negar aquella duplicidad entre imágenes interiores y exteriores, la confirma, porque en nuestro cuerpo, visto como el “lugar de las imágenes”25, imagen y medio se presentarían como una unidad. De la misma manera el enigma de la presencia y de la ausencia atribuido a la imagen ratifica la mentada duplicidad debido a que, en última instancia, es el espectador, en tanto medio, quien genera la citada ambivalencia.
Estos tres intentos por responder la pregunta qué es una imagen sirven como muestra paradigmática de que lejos de conformar una teoría general impera la diversidad de abordajes con sus respectivas peculiaridades en lo tocante a su naturaleza. Sobre las huellas de Michael Ann Holly, quien frente al fenómeno icónico aboga por los espacios en conflicto y el alboroto de lo desconocido, renunciando a cualquier meta-relato totalizante26, Ana García Varas sostiene que “una teoría general que elimine la multiplicidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un punto de vista teórico único, parece claramente abocada al fracaso”27. Ello no obsta a que en la Bildwissenschaft alemana, teorizando las imágenes como “signos perceptoides”28, Klaus Sachs-Hombach afirme que el discurso filosófico tenga la misión de clarificar y de ordenar conceptualmente, explicar y relacionar distintas miradas sobre lo icónico para evitar así precipitarse en océanos aislados donde impere la confusión.
Exploraremos como posible hilo conductor para iniciar esta empresa conceptual la performatividad de las imágenes, su fuerza o su poder, en lugar de precipitarnos en esa “meta-narrativa totalitaria”, de la que habla Holly, implicada en la búsqueda de una definición unitaria.
3. El poder y la fuerza de las imágenes.
Frente a la polisemia de la noción de imagen, y a la dispersión en imágenes gráficas, ópticas, perceptivas, mentales y verbales, desde la corriente linguocéntrica o semiótica, Mitchell concluye que la pregunta sobre qué es una imagen ha cedido espacio a la pregunta sobre el poder que poseen las imágenes29. Lejos de querer ser “interpretadas, decodificadas, adoradas, reventadas, expuestas o desmitificadas por sus observadores; ni siquiera querer cautivarlos”, lo que las imágenes quieren, según Mitchell, es tener “derechos igualitarios con el lenguaje, sin ser convertidas en lenguaje”30. De ser esto cierto, toda vez que Mitchell intenta desplazar su iconología desde lo estrictamente cognitivo hasta un terreno ideológico, ético y político, tiene su fuerza la tentación de atribuir a las imágenes, que él califica de gráficas, el “poder” de los “usos puros” que canónicamente se han atribuido al lenguaje verbal. Ello no implica negar que las imágenes suelen tener poderes o usos mixtos o múltiples. Iremos más allá del propio Mitchell, a riesgo de incurrir en una simplificación, dado que se muestra como una hipótesis que puede resultar fructífera, comprobar si las imágenes revisten los mismos derechos que el lenguaje, sin por ello reducirse al paradigma verbal.
Con “usos puros” del lenguaje, nos referimos, siguiendo a Irving Copi y Carl Cohen, a sus usos o poderes: 1) representativo, informativo o descriptivo; 2) directivo o exhortativo; y 3) expresivo31. El poder representativo, informativo o descriptivo de la imagen tendría por función identificar, comunicar o describir hechos o situaciones (por ejemplo, los mapas, las banderas, los gráficos, las fotografías no intervenidas, la imagen secuencial o narrativa, la técnica, etc.). El poder directivo o exhortativo funcionaría a modo de un mandato o de una petición con carga ideológica y persuasiva variable (por ejemplo, la imagen publicitaria, el afiche político, la imagen ecológica, etc.). Y el poder expresivo consistiría en evocar o promover emociones, sentimientos o actitudes también provistas de una connotación ideológica, ética y política (por ejemplo, las imágenes religiosas, bélicas, eróticas, simbólicas, recreativas, etc.). A estos tres poderes cabría agregar un cuarto, su poder estético cuya función básicamente consistiría en transmitir o bien belleza armónica, o bien belleza extrema, siguiendo la conocida dicotomía de Emmanuel Kant32 –por ejemplo, ciertos dibujos, pinturas, esculturas, fotografías intervenidas y no intervenidas, mosaicos, objetos de diseño, estampados, tatuajes, etc.–. Ello no obsta a que los poderes mixtos o múltiples, como anticipamos, hagan que resulte frecuente que una misma imagen detente más de un poder, por lo que sería conveniente hablar, como sostiene Justo Villafañe, de una “función icónica dominante”33.
A modo meramente ejemplificativo, e insistimos, en intento por continuar por nuestra cuenta lo que Mitchell tan solo sugiere, si nos remontamos a los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias, dado que para Gombrich, “[n]o era lo más importante la belleza […] La misión del artista era representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuera posible […] Su método se parecía, en efecto, más al del cartógrafo que al del pintor”34, el poder icónico dominante era el representativo o descriptivo, siendo la secundario el exhortativo toda vez que los retratos o modelos de las mastabas tenían por mandato proporcionar acompañamiento a las almas en el mundo de los muertos.
Con la cultura griega el poder icónico dominante pasaría a ser el estético. Gombrich enseña que el poder de “[l]a Atenea de Fidias […] residía, no en su mágica fascinación, sino en su belleza”35. Ello no excluye que el uso sea múltiple porque al funcionar como una nueva concepción de la divinidad, la Atenea de Fidias, al tiempo que representaba, permitiendo identificar, a la diosa de la guerra, promovía la justicia, la sabiduría, la estrategia, la habilidad, etc., por lo cual habría también que reconocerle una función expresiva por estimular estas virtudes (ἀρεταί) en el espectador.
A pesar de los conocidos conflictos iconoclastas a lo largo de la Edad Media, Gombrich señala que “los artistas del Medioevo aprendieron a expresar lo que sentían. [...] [N]o se proponían […] realizar obras bellas, sino que deseaban comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada”36. El poder icónico dominante sería claramente el exhortativo, promover la fe, con el consiguiente peso ideológico, para lo cual se apelaba al uso informativo, comunicar a través de imágenes la palabra divina.
En el movimiento avant-garde pareciera que el poder icónico dominante sería el expresivo, el inconformismo con la tradición, que se conjuga con el poder exhortativo de fuerte carga ideológica desde que propicia el ejercicio de la libertad individual y la innovación, con el expresionismo abstracto de Jackson Pollock, cuyo poder fue fundamentalmente expresivo, el de generar emociones universales, el informalismo desembocaría en la pintura gestual de Willem de Kooning, hasta llegar a su negación con el Pop Art. De la mano de Roy Lichtenstein y Andy Warhol, el Pop Art utiliza un nuevo lenguaje plástico uniendo fotografías, comics, afiches publicitarios, etc., sacados de contexto. Más allá de denunciar el materialismo de la época, con las conocidas botellas de Coca-Cola o las sopas Campbell’s, propio del poder exhortativo, pareciera dominar el poder expresivo de la imagen ya que apunta la ironía y a la irreverencia frente a una sociedad de masas cada vez más industrializada.
Ahora bien, de centrarnos en la corriente iconocéntrica o fenomenológica, y aun cuando Gottfried Boehm considera al enfoque de Mitchell demasiado amplio, llega por otro camino a una conclusión semejante en lo que nos atañe: en lugar de apuntar a lo que la imagen es, la pregunta ahora pasaría por cuál es su fundamento y mediante qué funciones se manifiesta. Mientras el fundamento estaría ligado a su carácter mostrativo y ocultativo del que se dio cuenta más arriba al hablar de la “diferencia icónica”, su función se ligaría a la generación de sentido, aliado a su potencial deíctico, y residiría básicamente en “la fuerza de las imágenes”37.
Esta fuerza residiría en que toda imagen está acompañada de un acto icónico originario cuando lo que muestra produce un excedente de sentido irreductible al decir. Sin desprenderse de la materialidad, las imágenes generan sentido y producen efectos. Esta particularidad habilita a Boehm a sostener que el logos de la imagen sería un “logos deíctico”38. La generación de sentido y la producción de efectos sería, pues, el resultado del entrecruzamiento entre deixis e iconicidad (Bildchkeit). La función deíctica de la imagen descansa en su fundamento porque, como vimos más arriba, según el autor, la mostración encierra una ocultación o una negación: “el mostrar implica un negar”39. Por este camino Boehm sostiene que: “El «es» que vemos supone un «no es» que alimenta lo visible y lo hace posible. Tan sólo la negación [del fondo o del sustrato] […] deja aparecer algo [la focalización temática o el campo visual] como…, o verse como…”40. Gracias al juego de la mostración y de la negación, propio del logos deíctico – que se manifestaría más claramente en el carácter inicial del dibujo –, se produciría “una auténtica generación de mundos”41.
De lo que llevamos visto hasta ahora surge que las investigaciones de Boehm sobre el poder las imágenes estaría limitada a las manifestaciones de sentido a partir de las raíces deícticas de la imagen. Ello obedece a que su empresa se enclava explícitamente tanto en la tradición fenomenológica, iniciada por Edmund Husserl42, como en la filosofía hermenéutica de Hans-Georg Gadamer43, entendida ésta como la inversión y a la vez la realización del proyecto fenomenológico por darle un suelo ontológico a la relación gnoseológica de la que parte Husserl. A ello obedecería que Boehm juzgue a las investigaciones de Mitchell como demasiado amplias, por no decir pretenciosas, por extenderse al campo de lo ideológico, lo ético y político.
La corriente dialéctica o antropológica, encarnada por Hans Belting, da múltiples funciones o poderes a las distintas clases de imágenes. La imagen del cuerpo (cuerpo pintado, pintura para el rostro) tendría el poder de sustraerlo de la naturaleza para insertarlo en el orden de lo simbólico. La imagen digital habría sacudido la confianza en la imagen y la habría reemplazado por la fascinación generada por la realidad propia de la realidad virtual. Las imágenes técnicas poseerían el poder de animación y de simulación ampliando los límites de la imaginación. Estos poderes en torno a la imagen técnica son retomados especialmente por otro representante de esta misma corriente, Lambert Wiesing, para quien, por una parte, la animación es un objeto externo de la fantasía (como un dibujo animado), que como tal resulta modificable, no está sujeto a las restricciones de la física. Y por otra parte, sostiene que la simulación (con la que Wiesing apunta a la exteriorización de nuestra imaginación en una computadora cuyo producto es una imagen interactiva) es más restringida y el tema de la imagen está sujeto a las leyes de la física. El efecto de ambas es distinto ya que al tiempo que nunca nos sorprenderíamos por nuestras propias fantasías, un ordenador podría sorprendernos al confrontarnos con un resultado inesperado44. Siguiendo con Belting, las imágenes funerarias podrían perseguir, o bien la inmortalidad mundana, o bien su contrario, una despedida exorcística. Para terminar, en Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, Belting sostiene que las imágenes religiosas se habrían “prestado en igual medida a su exposición y adoración, como a su destrucción y maltrato”45.
En vista de la diversidad de enfoques también en torno al poder o la fuerza de las imágenes, nos concentraremos, en lo que sigue, en esbozar una suerte de marco teórico sobre la ontología de la imagen a fin de que, al menos idealmente, sirva a la vez como fundamento del fenómeno icónico y espacio común para el diálogo interdisciplinar.
4. Hacia una ontología de la imagen desde la hermenéutica de Paul Ricoeur.
Parar ensayar una ontología de la imagen tomando como piedra de toque la propuesta hermenéutica de Ricoeur, es menester hacer, cuanto menos, tres concesiones.
La primera es aceptar la distinción que hace el propio Ricoeur en ocasión de “Une interprétation philosophique de Freud” acerca de dos actitudes que podemos adoptar con respecto a un texto: la lectura y la interpretación filosófica46. La lectura según Ricoeur sería un trabajo más histórico que filosófico. La interpretación, por el contrario, es un trabajo más filosófico que histórico, en el sentido que añade a la reconstitución de su legado la tarea de pensar a partir del autor, es decir, con él y después de él. Por tramos propondremos más una interpretación que una lectura; un intento de continuar junto o más allá de su obra partiendo de su invitación explícita – a la que nos referiremos inmediatamente – a inscribir a la escritura dentro de una teoría general de la iconicidad.
La segunda concesión es aceptar que existe continuidad entre su hermenéutica simbólica y su hermenéutica textual. Dicha continuidad es por la que aboga el propio Ricoeur cuando en su respuesta a la observación sobre una supuesta discontinuidad a lo largo de su obra sostiene que “uno puede decir que la unidad del texto fue desde el comienzo la unidad concreta del discurso para un enfoque hermenéutico y que las unidades subordinadas [los símbolos y las metáforas] fueron consideradas en sí mismas sólo como abstracciones a partir de $\mathrm { é l } ^ { \mathord { \circ } \ b { * } 7 }$ . O sea que desde un punto de vista lógico el texto precedería al enunciado metafórico y al símbolo, pese a que desde un punto de vista cronológico sus preocupaciones filosóficas partieron primero del símbolo, luego de su manifestación lingüística en la frase metafórica y, por último, de las unidades lingüísticas mayores, esto es, las obras discursivas, preferentemente de carácter literario.
La última, que tiene relación con la primera concesión, es interpretar su hermenéutica textual como una suerte de giro gráfico-icónico de modo semejante a como Mitchell declara haber leído a Jacques Derrida en quien dice haber encontrado “un filósofo de la versión gráfica del giro pictorial y que su archivo fundacional estaba en el «espaciamiento» de la escritura, la inscripción y el trazo gráfico, así en la historia antigua de la escritura, desde los pictogramas hasta los jeroglíficos”48. Sin precipitarse plenamente, pero próximo al “grafocentrismo” de Derrida para quien “la lengua oral pertenece ya a esta escritura”49, Ricoeur aboga, tras los pasos de François Dagognet50, por “regresar al problema de la escritura [cuya defensa opera como transición entre su hermenéutica simbólica y su hermenéutica textual] como un capítulo en una teoría general de la iconicidad”51.
Dado que, a parti objecti, la fijación, y con ella la estabilidad, que aporta la escritura al discurso oral –que Ricoeur retoma de Wilhelm Dilthey52– sería la condición de posibilidad de la hermenéutica textual, a tal punto que su empresa consistiría en transformar la lingüisticidad (Sprachlichkeit) de Hans-Georg Gadamer53 en escrituridad (Schriftlichkeit)54, tiene mucha fuerza la tentación de inscribir a Ricoeur en la corriente semiótica o linguocéntrica. Y Ricoeur parece mostrarse consecuente al considerar la escritura como una sección de una teoría de la iconicidad cuando le otorga al fenómeno pictórico la tarea de “reconstruir la realidad sobre la base de un alfabeto óptico”55 para producir, a nivel extra-pictórico u ontológico, una “augmentation iconique” (ampliación icónica) de la realidad, que en Temps et recit
$I$ atribuye a los textos literarios en su dimensión extra-lingüística, transfigurativa o refigurativa – mímesis $\mathrm { I I I } ^ { 5 6 }$ .
Tanto en el terreno general de la iconocidad, como en el ámbito específico de la escrituridad, “l’augmentation iconique” de la realidad, entendida como refiguración o transfiguración, no se entiende a modo de reproducción, ni de producción de la realidad, sino de su metamorfosis57. Merced a esta metamorfosis de la realidad, la iconicidad presente en la pintura, el grabado, el tallado, acaso la fotografía experta, etc., significarían “la revelación de una realidad más real que la realidad ordinaria”58.
Con esa realidad “más real” que nuestro concepto ordinario de realidad, Ricoeur apunta a lo que había atribuido en La métaphore vive a la referencia indirecta, secundaria o desdoblada del enunciado metafórico y que en Temps et recit $I$ hace extensivo a la refiguración o transfiguración producida por el texto literario: presentar un mundo pre-objetivo en el que nos encontramos ya desde el nacimiento, pero también en el cual proyectamos nuestros posibles más propios. Nuestra experiencia de pertenencia a un mundo pre-objetivo que incluye al hombre en el discurso y al discurso en el ser59.
Básicamente en esto radicaría la vehemencia ontológica de la metáfora y del texto literario. Ahora bien, esta vehemencia ontológica es llevada al lenguaje por la frase metafórica y por la obra discursiva gracias a la estructura bidimensional que Ricoeur le reconoce al símbolo en “Metaphor and Symbol”60. Ahí aclara que a diferencia de sus obras previas en las que definía al símbolo por su estructura semántica doble, o su sentido desdoblado – un sentido primario o literal y un sentido secundario o espiritual61. ahora le atribuye a esa dimensión verbal un correlato no verbal o pre-semántico. Esta constatación lo lleva a afirmar que “el símbolo duda entre la línea divisoria del bios y del logos. Da testimonio del modo primordial que enraíza el Discurso en la Vida. Nace donde la fuerza y la forma coinciden”62. En el símbolo habría, en suma, un correlato entre su dimensión semántica y su dimensión no semántica o no-verbal. Gracias a esta estructura bidimensional del símbolo es que tanto la metáfora como las obras discursivas, si bien pertenecen al ámbito del logos, pueden hundirse en el universo pre-semántico. De ahí que Ricoeur afirme:
[…] hay más en el símbolo que en la metáfora. La metáfora es sólo el procedimiento lingüístico –esa extraña forma de predicación dentro del cual se deposita el poder simbólico […] El símbolo está vinculado de un modo que la metáfora no lo está. Los símbolos tienen raíces. Los símbolos nos hunden en la sombreada experiencia de lo que es poderoso. Las metáforas son sólo la superficie lingüística de los símbolos, y deben su poder de relacionar la superficie semántica con la presemántica que yace en las profundidades de la experiencia humana, a la estructura bidimensional del símbolo.63.
Por una parte, como surge de la cita, la referencia indirecta o secundaria del enunciado metafórico, que se hace extensible a la refiguración o transfiguración del mundo por el texto literario, son fenómenos deudores del poder y de la fuerza de los símbolos. Por otra parte, este enraizamiento de los símbolos en el bios (βιός), en la vida, hace concluir a Ricoeur que los símbolos “se resisten a cualquier reducción a procesos lingüísticos […] el lenguaje solamente captura la espuma que asoma a la superficie de la vida”64. Aquí encuentra su límite aquella tentación de confinar a Ricoeur a la corriente semiótica o linguocéntrica desde que la fuerza no-verbal de los símbolos les conceden una fuerza y un poder presentativos, según Fernando Zamora Águila65, nacidos de su contacto directo con el bios que no pasa por el logos lingüístico.
Ahora bien, si a nivel semántico el sentido metafórico surge, según el autor, sobre las ruinas del sentido literal, es porque el “es” de la frase metafórica, en tanto cópula relacional, supone el “no es” del lenguaje literal y hace aparecer un “es como”. Paralelamente, el “es” metafórico, ahora como cópula existencial, entraña nuevamente un “no es”, una negación a nivel pre-semántico u ontológico, que hace surgir un “es como”. Este mismo movimiento es aplicable a la obra literaria. Para Ricoeur, la propuesta de un mundo “irreal” atrapado en las redes de la trama (mythos) supone, a nivel trascendente, renegar del mundo “real”, ordinario o cotidiano. La dimensión “irreal” es la que nos revela un mundo pre-objetivo u ontológico cuyo estatuto terminaría siendo más “real” que la realidad cotidiana o el mundo óntico por ser aquel en el que proyectamos nuestros “mundos posibles”.
Aplicado esto al fenómeno icónico, podría concluirse que aquello “irreal”, la inmaterialidad del sentido (Boehm) o lo “visible” (Waldenfels) que la imagen muestra, ese “es” dado a la percepción, tendría un estatuto semejante al “es” metafórico teorizado por Ricoeur como cópula relacional. “Es” relacional cuyo correlato a nivel de la obra discursiva, es el mundo “irreal” aún prisionero de las redes de la trama (mythos) literaria. Esta “irrealidad” es la que vez emancipada del tejido verbal franquea la dimensión intralingüística hacia aquella dimensión existencial en la que forjamos nuestros “mundos posibles”. Las consecuencias de este correlato son considerables tanto a nivel ontológico como epistemológico. Por un lado, en el nivel inmanente de la estructura de lo icónico, nos encontramos con el “es” o lo “irreal”, que vimos a Boehm concederle el estatuto del sentido, cuya condición de posibilidad era el “no es” o lo “real” que Waldenfels denominaba lo “invisible”, sea este invisible o bien lo ausente espacial o temporal, de lo que daba cuenta Belting, o bien el sustrato o el medio material de los que hablaban Boehm y Waldenfels. Por otro lado, con esta invitación de Ricoeur a transgredir los límites de lo “irreal” inmanente hacia lo “real” trascendente, pensamos que cobraría un anclaje filosófico más genuino y un mayor esclarecimiento la propuesta de Boehm y aun la de Waldenfels. Si como advierte Boehm, lo “irreal” operaría como una auténtica generación de mundos gracias al juego interactivo con el sustrato material que le sirve de anfitrión, esto se debe a que desborda la inmanencia de la imagen para revelar una “realidad” que la trasciende. A esto mismo parecía estar refiriéndose Ricoeur cuando afirmaba que, por ejemplo, la estrategia de la pintura era la de rehacer la realidad sobre la base de un alfabeto visual. Una “realidad” más real que la realidad circundante debido a que la “estrategia de contracción y miniaturización reditúa más abarcando menos […] [y así] puede exhibir lo esencial”66. Una realidad de la imagen cuyo estatuto ontológico, pre-objetivo, dependerá, a parte subjecti, de la ejecución o animación de la labor hermenéutica que Ricoeur le asigna al intérprete o receptor devenido, en nuestro caso, espectador. Parafraseando “Le modèle du texte: l’action sensée considérée comme un texte”, esto sería como decir que, a parte objecti, lo icónico en tanto grafía nos abre las dimensiones del mundo (Welt) y de este modo, produciría esa auténtica generación de mundos, tematizada por Boehm, a expensas del mundo circundante (Umwelt)67. Esta apertura del mundo circundante (Umwelt), al que Ricoeur le atribuye un estatuto óntico, en dirección a ese mundo (Welt), al que le asigna una dimensión ontológica, requiere, a parte subjecti, de la labor de la comprensión, la explicación y la apropiación, esto es, de los tres momentos que conforman su último programa hermenéutico, incorporando con la apropiación la labor del intérprete o receptor devenido, en nuestro caso, espectador de carne y hueso68. Por este camino, Ricoeur se acerca a las posturas de Boehm y de Belting inmersas de lleno en el universo icónico cuando el primero afirma que sólo “la imagen vista se convierte completamente en imagen”69 y cuando el segundo enseña que “[l]a imagen sólo se convierte en imagen cuando es animada por su espectador”70. En fin, comprensión, explicación y apropiación tareas gracias a los cuales el receptor-espectador se volvería el “medio” de las imágenes, como vimos sostener a Belting, para que el dinamismo inmanente de lo plásticamente (bildhaft) visible en la imagen – para decirlo con Waldenfels – cambie lo trascendente o extrapictórico, esto es, el carácter óntico de la realidad cotidiana, en el modo ontológico de la refiguración o transfiguración.
Más allá de las ilustraciones que intentamos trazar entre algunas aristas del vasto programa hermenéutico de Ricoeur y ciertas posiciones de los distintos epígonos de la imagen trabajadas en los apartados previos, surgen cuanto menos dos grandes cuestiones que la hermenéutica ricoeuriana no avalaría. Ambas se relacionan con la propuesta de Boehm, con quien acaso curiosamente Ricoeur comparte el enclave filosófico: la fenomenología y la hermenéutica.
Una apunta a que, como vimos, Boehm define a las imágenes como cuerpos realesirreales, donde lo real estaría dado por su sustrato material y lo irreal correspondería al sentido que se desprende de dicho sustrato. En contraposición podría decirse, que para Ricoeur lo “irreal” apuntaría, en la terminología de Boehm, a la conjunción del sustrato material de la imagen –encargado de llevar a cabo la mentada estrategia de contracción y de miniaturización gráfica que le permite exhibir lo esencial– y la inmaterialidad del sentido. Ello porque la operación de concentración y de reducción sería el correlato icónico de la operación narrativa de configuración –mímesis II– que, para Ricoeur, coincide con el sentido de la obra discursiva. Por consiguiente lo irreal no correspondería, en contraste con Boehm, únicamente al sentido, que en Ricoeur sería tan inmanente al fenómeno icónico como al sustrato gráfico o material. Así las cosas, lo “real” no constituiría el fundamento material, sino que apuntaría a aquella “revelación de una realidad más real que la realidad ordinaria […] el aumento estético de la realidad”71, que Ricoeur vincula al plano extra-pictórico o trascendente –mímesis III. Se trata de un aumento estético de la realidad debido a la potencialidad del icono-grafía de abrir el mundo pre-objetivo, ante-predicativo u ontológico, que podríamos habitar y en el que podríamos desplegar nuestros posibles más propios72.
La otra oposición se refiere a la performatividad de la imagen. En su intento por distinguir el logos de la imagen del logos lingüístico, vimos a Boehm ensayar una ecuación entre el logos icónico y el logos deíctico. Utiliza esa estrategia argumentativa para dar cuenta de “la trasformación enigmática de la materialidad icónica […] [hacia] el acto icónico originario […] [en el que] las imágenes […] se vuelven «parlantes»”73 Desde que para Ricoeur, la escritura sería un capítulo de la teoría general de la iconocidad, por lo que podría leérselo a modo de un precursor del giro gráfico-icónico, la ganancia de la grafía sobre el habla viva o lo “parlante” – para retomar la expresión de Boehm –, es que ésta cambiaría la referencia ostensiva o deíctica del logos icónico en dirección al “mundo” (Welt). La condición de posibilidad de que el fenómeno icónico entendido como grafía produzca aquella auténtica generación de mundos de la que habla Boehm, consistiría para Ricoeur en ampliar el carácter óntico del Umwelt, donde tiene lugar la deixis ligada a lo parlante, en las dimensiones del Welt, dándonos así nuevas dimensiones de nuestro ser-en-elmundo. Es en ese mundo en sentido ontológico, pre-objetivo o ante-predicativo, en el que podemos proyectar nuestras posibilidades más propias. En suma, la dimensión ontológica del Welt es la que habilitaría a lo icónico, en terminología de Boehm y también de Ricoeur, dejar aparecer algo como…, o verse como… Donde el “vercomo” se vincula a la imaginación y da como resultado un “semi-pensamiento y una semi-experiencia”74.
Su vínculo con la imaginación hace, por un lado, que Ricoeur remita a Kant para concluir, nuevamente próximo a lo que propone Boehm bajo el título “Esquemaimagen”75, que en su carácter de semi-pensamiento y de semi-experiencia “el «ver como» juegue el papel del esquema que une el concepto vacío y la impresión ciega”76. Por otro lado, con esta remisión a la imaginación kantiana, la dimensión ontológica de la hermenéutica de Ricoeur se terminaría relacionando con la corriente antropológica que considera a la imaginación la condición última del ser humano, en la que se inscriben las obras de Belting y Wiesing.
5. Reflexiones finales.
En su artículo titulado «La reciente filosofía de la imagen Análisis crítico del debate actual y consideración de posibles aportes», Roberto Rubio se propone superar los enfoques perceptualistas y semióticos del fenómeno de la imagen, pero no a través del enfoque antropológico de Wiesing, a cuya estrategia la juzga sesgada por ambos enfoques con el consiguiente riesgo de exponerse a “un objetable eclecticismo”77. Para superar estos enfoques regionales, incursiona en la filosofía hermenéutica con la intención explícita de ofrecer un “enfoque ontológico acerca de la imagen”78. Con esa intención apela a la “exhibición originaria” de Martin Heidegger. La puesta en imagen o exhibitio originaria es desarrollada por Heidegger, primero, a partir de su revisitación heurística de Kant79 y posteriormente en relación a las obras artísticas80. De aquí que más allá de los méritos y deméritos de la “exhibición originaria”, en los que no entraremos aquí, su limitación a las obras de arte vuelve a regionalizar el fenómeno icónico no tanto por el enfoque, sino por su objeto, las obras artísticas, ya que ellas están lejos de agotar el universo icónico. Más allá de de esta limitación y de los desafíos a que quedaría expuesta la llamada exhibición originaria –como los de determinar, según Rubio, el sentido y la presencia propios de la experiencia sensible, así como la relación de ambos con la experiencia perceptiva ordinaria y la comunicación lingüística, etc.–81, citamos el esfuerzo filosófico de Rubio como un precedente en la búsqueda de una ontología para la imagen. La ventaja de esta búsqueda consistiría, a nuestro entender, en esbozar ciertos lineamientos conceptuales, que sin apuntar a unificar los distintos enfoques, sirvan para contribuir desde la filosofía a elaborar un marco general sobre el fenómeno icónico que opere como matriz teórica de las distintas disciplinas empíricas involucradas en mayor o menor medida con las imágenes.
Este esfuerzo hacia una ontología de lo icónico se enfrenta, no obstante, a lo que Waldenfels llama “el peligro de la ontologización de la imagen”82. Un peligro en rigor doble: que implica el riesgo, como sucede en el platonismo, que nuestra realidad cotidiana se convierta en imagen, o que, por el contrario, que la imagen termine sustituyendo a la realidad misma. La propuesta desplegada aquí no se precipitaría en el primer peligro ya que las imágenes vistas como grafía están muy lejos de devenir una realidad de imágenes. En cuanto al segundo peligro, podríamos responder afirmativamente si la realidad del icono-grafía prescindiera de la realidad ordinaria. Pero no parece ser este el caso toda vez que insistimos en que el aumento icónico de la realidad, correlato extra-pictórico de la operación de contracción y miniaturización del fenómeno icónico, lejos de ser extraña, presupone a la realidad cotidiana para manifestarse y, a la vez, competir con ella. Por ello más que sustituirlo, lo real existencial necesitaría de lo real cotidiano para poder ampliarlo estética y ontológicamente.
Para terminar, creemos que la hipoteca que enfrenta la ontología hermenéutica de Ricoeur consiste, precisamente, en su punto de partida: trazar una ecuación entre iconicidad y grafía y, como consecuencia, ver a la escritura como un capítulo de una teoría más amplia sobre la iconocidad. Por un lado, eso parecería inscribir a Ricoeur en la corriente semiótica o linguocéntrica. Sin embargo, aquel poder del símbolo de vincularse directamente al bios sin mediación de procesos lingüísticos entreabre una ventana para dirigir el fenómeno icónico hacia la idea de “presencia”, de la que da cuenta Keith Moxey83, y que el autor vincula al estatuto ontológico o existencial de las imágenes en el contexto del giro icónico. Este enfoque enfrenta al programa de Ricoeur al desafío de no limitar la dimensión ontológica de lo icónico al plano referencial o refigurativo propio de la lingüisticidad (Sprachlichkeit) en general, y de la escrituridad (Schriftlichkeit) en particular, sino de vincular “ontología” y “presencia” en el seno de una investigación sobre la imagen a partir de una filosofía hermenéutica, como la de Ricoeur, que explícitamente reconduce el mundo cotidiano a su dimensión ante-predicativa. Una investigación que comportaría el desafío de continuar la lectura e interpretación filosófica hasta que devenga una suerte de reapropiación de la hermenéutica ricoeuriana de tal modo que la iconicidad desborde el estatuto de grafía, trabajado aquí, para vincularse al poder y a la fuerza del símbolo, que vimos sobrepasar el universo lingüístico en dirección al bios, al cosmos. Por otro lado, el planteo que hemos hecho con y más allá de Ricoeur, parece limitar el universo de las imágenes a las imágenes gráficas de las que da cuenta Mitchell en detrimento de las ópticas, perceptivas, mentales y verbales. Sin embargo, creemos que su programa hermenéutico podría dar cuenta de la mayoría de estos tipos de imágenes. Debido a los límites que impone la brevedad de este artículo optaremos, a modo de ejemplo, por dar un sustento conceptual sucinto a la imagen verbal, tan solo para mostrar que esta hipoteca podría saldarse, al menos parcialmente, sin desprendernos de su propuesta hermenéutica.
El abordaje gráfico de la imagen dentro de una teoría de la iconicidad que subsume al fenómeno de la escritura se muestra plenamente solidario con un estudio que desliga la imagen de la subjetividad hipostasiada por las filosofías reflexivas y por la fenomenología para radicarla en la dimensión verbal del discurso poético. Esta posición la podemos rastrear, por ejemplo, en La métaphore vive y en “Le direzioni della ricerca filosofica sull’immaginazione”84. En este último artículo Ricoeur toma como ejemplo paradigmático la imagen poética para concluir que la imagen, por excelencia, es suscitada por el poema en sí, es decir, todo lo que se dice o se escribe. Y concluye que si acepta la mediación del poeta y del poema, es porque la imagen es parte de esa rica experiencia que constituye la lectura. Esta imagen verbal en ningún caso renuncia a la dimensión no verbal, que enfatizamos en el marco de la imagen como grafía. Esa dimensión a-verbal de la imagen poética es entendida, en este contexto, como la redescripción del mundo por parte del discurso poético85.
Redescripción que nace de tachar la descripción de lo real cotidiano llevada a cabo por el lenguaje literal para tratar de conquistar la génesis de aquello que llamamos “real”.
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