El juego de las proyecciones.
Pilar M.\* DOMiNGUEZ TOSCANO Universidad de Huelva.
Resumen.
Un conjunto de aspectos correspondientes al concepto ‘proyeccion’ se presentan aqui aplicados a la creaci6n e interpretaci6n artisticas. En tanto que energia dinamica y/o simbolizadora procedente de los focos preconsciente,consciente y productivo,y actuante sobre contenidos de diversa indole,el impulso creador se vierte hacia pantallas que esclarecen una parte de esos contenidos -consecuentemente traducidos-,rechaza otra parte e incorpora elementos 《espurios> (segun las directrices de la significación originaria).En funcion de que el espectador pretenda o no reconstruir los significados supuestos en el autor,su interpretaci6n sera retroproyectiva o proyectiva respectivamente.La medida en que considere indicios orientadores con que la obra procura acotar su propia ambigiedad,la interpretacion fluctuara entre las tendencias subjetiva y objetiva.Las cuatro combinaciones binarias resultantes segmentan y definen porciones de un espectro (actitudes del espectador ante la obra) en graduacion continua.
Palabras clave: Proyecci6n,preconsciente,retroproyeccion subjetiva,retroproyección objetiva.
Abstract.
A whole of aspects corresponding to the concept of 《projection》 are presented here applied to the artistic creation and interpretation.While the dynamic energy and/or symbolist coming from preconscious,conscious or productive sources works over contents of different nature,the cretive impetus floes into screens which illuminate a part of those contents -consistently translated— rejects another part and incorporates “spurious》 elements (according to the rules of the original significance). Depending on the spectator to pretend or not to rebuild the meaning supposed by the autor, his interpretation will be projected or retroporjected respectively. According as he considers orientative elements by means of which the play tries to delimit its own ambiguity, the interpretation will fluctuate between an objetive and subjetive tendency. The four resulting binary combinations divide and define portions of a spectro (atitudes of the spectator before the work) in a continuous graduation.
Key words:Projection,preconscious,subjetive retroprojection,objetive retroprojection.
Segun la enciclopedia PAL,proyectar significa: 1. Lanzar,dirigir hacia delante o a distancial 2.Idear, trazar,disponer o proponer el plan y los medios para la ejecución de una cosal 3.Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o sombra de otro.l 4.Formar sobre una pantalla la imagen optica amplificada de diapositivas,peliculas u objetos opacosl 5.Geom. Trazar lineas rectas desde todos los puntos de un solico yotras figuras,segun determinadas reglas,hasta que encuentren una superficie por lo comun plana.
Como elementos comunes en todas las aplicaciones del concepto,encontramos la presencia de:1.° un cuerpo indescriptible; 2. un foco de vectores (energia que se desplaza en linea recta con una orientaci6n determinada) que interceptan el cuerpo adoptando propiedades transferibles a ese tipo de energia; 3.° un segundo cuerpo,susceptible de recibir y evidenciar los rasgos transferidos, interfiere el recorrido de los vectores y recoge su informaci6n.
1. PROYECCION Y CREACION ARTISTICA.
Que el término proyeccion pueda ser aplicado con toda propiedad a la creacion artistica se justifica por varias razones: l.a El esquema básico del proceso productivo consta de esos tres elementos mencionados (algo todavia incognoscible cuya elucidacion se pretende,una fuerza capaz de arrastrar algunas cualidades de ese ‘algo' hacia zonas de esclarecimiento,la interposición de una pantalla'que recibe la informacion y la vuelva asequible). 2. La naturaleza disimil de la entidad indescriptible,la fuerza proyectante y el receptaculo se confirma tambien en la creaci6n.3. Consecuencia de esta disimilitud,sólo algun tipo especifico de rasgos resulta ser adecuadamente interpretados por la energia proyectante; el resultado de la proyeccion solo alcanza reflejar parcialmente el ente proyectado.

Figura 1.
Este esquema pone de manifiesto como cada receptaculo opone una clase de resistencia,reteniendo selectivamente parte de la informacion que recibe. Asi, el esfuerzo proyectivo necesariamente tropieza con una serie sustractiva de filtros traslucidos (no transparentes). El proceso asi presentado puede dar la impresión de que unicamente se produce una —creciente- merma cuantitativa.El problema se complica si aceptamos (y una simple inspecci6n de la evidencia practicamente excluye otra posibilidad) que a la progresiva restricci6n cuantitativa se anade una transformacion cualitativa.
Es evidente que,en la medida en que esos focos se acerquen,la zona de intersecci6n aumentará. Esto es: el nivel de adecuacion conseguido entre las elaboraciones preconsciente, consciente y productiva define el ajuste (nunca completa ensambladura) que permite rescatar informaci6n procedente del estado anterior, eliminando zonas espurias.Aqui interviene,por tanto, un factor de aprendizaje: el pintor con experiencia tiende a pensar directamente en formas y colores,el pensamiento del escultor traduce espontaneamente sus contenidos en volumenes.Esa precoz acomodacion entrafia un posible peligro: tendencia a la rigidez,a excluir o recodificar prematuramente desviaciones -procedentes de sinestesias,por ejemplo-- que hipoteticamente pudieran enriquecer el proceso y el producto.

Figura 2.

Figuru 3.
\*Se aplica a la proyeccion preconsciente del contenido inconsciente,no al contenido en si.
\*\*Se dirige a la proyeccion consciente,en este caso.
El esquema se simplifica si los contenidos provienen directamente del preconsciente. Por ejemplo: prefiguraciones generadas por residuos de experiencias selectiva —deformadamente— conservadas y relativamente accesibles a la introspeccion;y mas aun si proceden de la consciencia.
Por tanto,un juego de variaciones que afecten s6lo a la orientaci6n procedimental introduce ya drasticas modificaciones en el resultado. Considerando el grado con que el autor decida preservar deliberadamente las zonas espurias, las variaciones pueden ser tan importantes que el simbolo originario quede prácticamente diluido y resulte dificil reconocerlo a través de sucesivas formalizaciones.
Tampoco se requiere la presencia de todos los filtros-planos o pantallas de proyeccion-. Un contenido inconsciente “traducido> al preconsciente puede ser interpretado desde el prisma procedimental sin previo recurso a la formulacion consciente.Las figuras pictóricas resultantes pueden ser a posteriori examinadas por la consciencia, con lo que el simbolo propiamente dicho se configura discerniendo proyecciones imputables a los contenidos que pretende representar, y
1:Contenido preconsciente
2:Sfmbolo consciente (gue recoge solo aigunos aspectos del contenido originario). 3:Porcidndel simbolo transferible (desde la posicionque ha adopiado el foco productivo) a la materia.
4: Incorporaciones espurias derivadas de inercias productivas o exploraciones puramente tecnicas,no significadas.Si el foco productivo seubica en otra posicion,el resultado cambia.
elementos atribuibles a libres movimientos exploratorios 《de la forma》 en la forma.
Tambien en fragmentos espurios puede el autor rastrear la huella de significados intimos,ajenos al contenido primigenio (presuntamente proyectado en el producto),o decidir sin mas asignar significados a ‘significantes'preexistentes,confiriendo estatus simbolico,inicialmente inadvertido,a las formas. Todo ello reproduce las fluctuaciones que experimenta la significacion,dependiente de un proceso interpretativo,en las sucesivas relecturas que el creador hace de su propia obra.
La Action Painting servirä para ilustrar el proceso por el cual contenidos inconscientes pueden ser directamente transferidos a la materia, si bien lo hacen con una pérdida sustantiva de elementos que supuestamente facilitarian su esclarecimiento.Quiza resultase mas adecuado hablar de eyeccion:un violento dinamismo inconsciente,cuyos contenidos no van a ser de este modo dilucidados, descarga en el movimiento del cuerpo su propia inquietud; de ese modo el gesto absorbe ia insustancia del movimiento en si, como decurso y cambio ciclico y a.
Figura 5.
1:Contenido inconsciente.
2:Imagen preconsciente.
2:Proyeccion prefigurativa.
3:Elementos figurales procedentes del contenido primigenio,refriendolo sin simbolizarlo (puesto que no hubo elaboracion consciente).
4:Zona espuria de aporiaciones procedimentales.
5:Contenido cuya "huella"(5') proyectada en la zona espuria ha sido descubierto por efecto deuna lectura interpretativa (quiza predirigida por una intencion determinada:5\*). Para presentar la asignacion "arbitraria"de significados puede utilizarse la misma relacion $( 5 ^ { \circ } - 5 ^ { \prime } - 5 )$ conladiferenciade gue ni ${ \boldsymbol { \mathsf { S } } } ^ { \prime }$ ni5subyacian en el trayecto interpretativocomo segmentos de significacionpotencial.
menudo inmediatamente invertido,pero no el objeto movilizado; de ahi que las formas vayan fijando susrelaciones por y en su propia factura.Las consideraciones espaciales y compositivas,que exigen objetivacion y distancia,solo aparecen peri6dicamente (interrumpiendo el flujo intermo de la obra para encauzarlo）o postergadas a una inspecci6n final ya no inmediatamente productiva (aunque actuando,quiza, como correccion anticipada de un proyecto posterior).
Asi los contenidos,en su objetiva realidad,quedan inmodificados: la catarsis se aplica exclusivamente a los efectos dinamizadores de esos contenidos en tanto que energia potencial; de ahi las efimeras consecuencias que produce este tipo de emancipacion.Al no penetrar en el recinto de las causas, las momentaneas descargas operadas en la superficie restauran un equilibrio poco duradero. Creo que este planteamiento quedaria incompleto si no incluye que la interpretaci6n que el autor efectua a posteriori puede ejercer una funci6n simbolizante muy singular: las formas se constituirian en indicio significante no de los contenidos (cuya adscripci6n figural no ha sido identificada) sino de la impenetrabilidad de éstos,como el giro vertiginoso de un insecto alrededor de una bombilla cuyo centro pretende.
Queda sobreentendido que las acciones culturales,distantes,sf confieren propiamente al producto cualidad de simbolo,simbolo de lo que sabemos acerca del autor, simbolo de un estilo, de una manera de pensar, etc.

Figura 6.
En este caso,la unica pantalla (factura material) se anticipa a la cognición y a la precognicion.Este esquema pretende asimismo representar que esa anticipacion restringe mas y selectivamente las propiedades y elementos del contenido.Ademas,no existe zona espuria,puesto que resulta imposible discriminar la parte correspondiente a proyeccion de significados originarios,proyecciones de nuevos significados y las legitimas incorporaciones de la sustancia formal. Coinciden,por tanto,los dominios macro y microestructural: todos los fragmentos se situan con identica probabilidad bajo la sospecha de estar significando algo,o no significar nada: seial y signo se identifican.Las porciones de predominante valencia significativa (altamente designativas,como lineas de contorno,si las hubiere) no se distinguen de la porcion irrelevante a efectos de significacion,aunque microestructuralmente autodesignativas.Podriamos calificarlas de porciones equiprobables en cuanto a significación,y también equiprobables en cuanto a autosignificacion.
2. LA INTERPRETACION COMO PROYECCION OBJETIVA Y SUBJETIVA Y COMO RETROPROYECCION OBJETIVA Y SUBJETIVA.
Enla obra,resultado de reproyecciones multiples (proyecciones efectuadas sobre imagenes producidas por proyecciones previas) a las que se adhiere terreno ,convergen corrientes atributivas de diversa indole.
Hay una zona de alta densidad significativa para el autor: elementos resultantes de proyecciones välidas,relativamente libres de perturbaciones interferenciales y con un nivel de significatividad suficiente.La relevancia de estos elementos,a efectos de simbolizacion,se hace objetivamente patente,y permite al receptor detectarla y dirigir sus procesos inferenciales en ese sentido.Se produce entonces una retroproyeccion objetiva: ia propia estructura de la obra orienta de modo reconocible el ämbito semäntico de los contenidos originarios.Si bien el espectador no puede precisarlos,ni siquiera conociendo bien la biografia del autor,si le resulta accesible describir el tono general.Las pistas que intencionalmente el creador ha dejado dirigen con acierto la lectura hacia el ámbito donde se encuentra el nucleo temätico;“con acierto>,en tanto que el objetivo supuesto en el creador de gobernar las interpretaciones conduciéndolas hacia el origen de la creación,se ha visto cumplido.
El receptor reconstruye los contenidos y el trayecto expresivo que eficazmente desembocara en la forma legible; pero la apropiacion plena (en que
1:Zona de alta densidad significativa para el autor.
2: Ambito se contenidos que el "receptor" supone en el autor,en base a una retroproyecci6n objetiva.
3:Ambito de contenidos supuestos por el receptor en el autor,en base a una retroproyeccion subjetiva.
Figura 7.
sentido que Bilbao Henry‘ descubre en la “aprehensión anal6gica》 de Husserl ² se produce cuando al desvelamiento meramente denotativo y conceptual -lectura de signo 6ntico o simbolo cultural- anade la confluente identificacion de significados privados,que reconocen en la forma dada su propia configuraci6n potencialmente simbolica.En este caso,dos corrientes siguen idéntico recorrido pero en opuesta direcci6n: una retroproyecci6n objetivamente orientada y una proyecci6n, tambien objetivamente inducida,de contenidos subjetivos;ambas se cruzan y refuerzan.Bilbao Henry habla de 《una transferencia de otros objetos ya experienciados,que son similares en algun modo a la obra de arte en cuesti6n》³ comentando la cita de Husserl, segun la cual 4.
A pesar de proceder de perspectivas notoriamente dispares,es factible encontrar un parentesco fundamental entre la aprehension analógica husserliana y el concepto de contraidentificacion proyectiva ideado por Grinberg 5. Santa Eufemia°utiliza la contraidentificacion proyectiva para elaborar una interesante hipótesis acerca de una modalidad de creacion artistica en la que el autor elabora el dolor que sobre él proyectan otros sujetos,vinculandose 《a sucesos externos al artista que surgen con el sello de lo tragico>7.
Refiriendose al concepto formulado por Grinberg para explicitar un tipo especifico de relaci6n entre terapeuta y paciente, Santa Eufemia cita estos enunciados: 《el analizado es quien proyecta,activa aunque inconscientemente, sus situaciones internas en el analista que actua como receptor pasivo》".Esta posibilidad hace 《que la respuesta efectiva (del analista) sea,en gran parte, independiente de sus propias emociones y responda predominante o exclusivamente a lo que el analizado proyectó o ubicó en él (...) Es como si dejase de ser él para transformarse,sin poder evitarlo,en lo que el paciente inconscientemente quiso que se convirtiera>9.Resulta evidente en esa pasividad un punto de discrepancia respecto a lo que ocurre cuando el espectador reconoce en la obra sus propios contenidos,pero el concepto de proyección que delinean estos autores es,como Santa Eufemia pone en evidencia,aplicable al contexto de la creacion-apreciacion artistica.
La zona espuria,carente de significancia simbolica para el autor, eventualmente trasluce en su propia organizacion formal la jerarquia instaurada por y en el plano de la significaci6n,y que la relega a un papel secundario o a la irrelevancia segun el valor que el artista decida conceder a las caracteristicas puramente perceptivas de la obra. Esa zona,en todo caso formalmente legitimada, puede provocar en el espectador movimientos proyectivos o retroproyectivos no previstos por e incluso indeseables para el autor.Es preciso puntualizar aqui que el grado de directividad con que éste pretenda prescribir el efecto de su obra,puede manifestarse en una distribuci6n claramente diferenciada de los roles,especialmente evidente tratándose de obras figurativas desde el punto de vista de la significaci6n muy jerarquizadas,en las que lo microestructural se subordina a lo macroestructural; pero la correspondencia entre la capacidad que presenta una configuraci6n para posibilitar que su organizacion formal sea certeramente identificada,y la capacidad para que su organizacion simbolica sea certeramente identificada no se establece siempre ni necesariamente.
Ambas a su vez, juntas o por separado,podrian ser relacionadas con la intencionalidad directiva del autor, esto es: con sus propósitos de predeterminar la direccion con que se produzcan las inferencias interpretativas, incluso autointerpretativas,en el espectador. Al margen de esta problematica que el artista, täcitau operativamente,aborda y que concierne claramente a sus expectativas de comunicaci6n —la comunicabilidad que procure a su creaci6n-,el espectador se sabe autorizado a conducir su lectura como le venga en gana. No obstante,puede decidir aceptar la implicita invitacion que toda obra de arte,por sus inderogables dimensi6n y funcion comunicacional, hace.
En este caso,la obra se presenta como un circuito delimitado de fines; si el receptor opta por seguir lo que supone indican los vectores de la significación cuya presencia y orientaci6n cree adivinar, su empresa no es otra que la de imaginar los motivos del artista y,a partir de ellos,los pasos mediante los cuales esos motivos se hicieron transmisibles.En definitiva,se cumpliria lo que J. Bilbao Henry postula al definir κla percepcion de la obra como reconstrucci6n de la imaginacion del artista》 0.
Aqui se utiliza el término retroproyecci6n para nombrar ese salto abductivo dirigido hacia instancias que el espectador ubica en el artista,y cuya elucidaci6n hipotéticamente facilita la 《comprension》 de la obra. Para ese salto, puede servirse de plataformas objetivamente descriptibles,que cree puestas deliberadamente por el artista como pistas de lanzamiento para un recorrido exactamente inverso al de la creaci6n. Se ha denominado aqui este proceso retroproyeccion objetiva. Ya se coment6 antes la relacion entre esos indicios objetivos y una intencionalidad auténticamente directiva por parte del artista.
Pero el espectador puede no encontrar, o juzgar no suficientemente validas esas pistas,sin perder su voluntad de remontarse hacia el origen de la creación que contempla. Entonces este regreso —de un viaje que nunca se hizo— se rige por pautas que libera a su propia intuicion o decididamente por ninguna pauta. Confia,pues,a su sensibilidad la conducci6n por un territorio posiblemente marcado con senderos más o menos nitidos, pero que imagina equivocos, incluso intencionalmente falsos.Llamamos a este tipo de disposicion para la interpretaci6n retroproyeccion subjetiva.
Precisamente por desestimar indicios destinados a orientar la interpretaci6n,indicios que organizan la significaci6n en planos de lectura objetivamente comprobables,es posible que ésta se centre, deliberadamente o por 《fallo》 de la intuicion, en porciones de la zona espuria. Solo en este sentido,y considerando que en este caso el proposito del espectador es acceder a los significados del artista,puede hablarse de interpretaci6n fallida.Insisto: solo en este sentido,accesorio si lo comparamos con la radical ambigüedad del arte,reductible exclusivamente en su virtualidad; empiricamente irreductible.Esto,en cuanto a retroproyeccion.
Aun es posible diferenciar dos tipos de proyeccion-objetiva y subjetiva— segun el grado con que el espectador atienda a lo formalmente enunciado,no para adivinar significados supuestamente presentes en el artista durante la creaci6n de la obra (retroproyeccion objetiva),sino para articular sus propios contenidos refiriendolos a los hechos descriptibles.El plano de la significaci6n supuesta en el artista queda excluido.En esto consiste la diferencia entre retroproyeccion objetiva y proyeccion objetiva.
Cabe mencionar el sentido de desvalorizacion del objeto -sobre el que la proyecci6n se efectua— que Jung " advierte en el concepto de con-sentimiento adoptado de Lipps 'y retomado por Worringer para oponerlo al de‘abstracci6n'.El con-sentimiento implica una transferencia de contenidos subjetivos impuestos al objeto,que de ese modo es percibido por el sujeto como una parte de si y a si mismo acomodada.El conjunto de estos procesos de transferencia impositiva quedan englobados por Jung como mecanismos de extraversion. El recurso a la abstracci6n como mecanismo propio de la introversion es suscitado por la necesidad que el introvertido experimenta de refugiarse. Vuelve la espalda a ese mundo amenazante —sobrevaloracion del objeto— y procura paliar sus efectos “reduciendo sus experiencias a f6rmulas y conceptos》13.
Pero el espectador se sabe autorizado (por Ia propia dinämica de la comunicación artistica,tan debil y tan intensa) a transferir sus contenidos,cualesquiera,desoyendo lo que la obra parezca sugerir. Si podemos entender esta eventualidad como un rotundo fracaso del arte en sus expectativas de acotar la ambigüedad;de hecho,resultaria indiferente contemplar una u otra obra. Evidentemente,estos hipotéticos extremos no se dan en la realidad,y si unadesigualmente proporcionada mezcla de ambos.
Asi, el espectador lo es porque se enfrenta a un producto artistico. Siquiera a nivel perceptivo, busca dejarse empaticamente seducir por lo que alli ocurre. Su mundo interior resulta activado y selectivamente actualizado.En ese poder selectivo radica precisamente la objetividad.Pero asimismo rechaza cefiirse a una cognicion puramente denotativa de lo presentado,y gusta sobredimensionarlo con el sentido que aportan sus propias resonancias connotativas.