La fortuna de una comedia genealógica de Lope de Vega en los siglos xix y xx: las refundiciones de Los Tellos de Meneses a cargo de Bretón de los Herreros y Tomás Luceño\*.
Ane Zapatero Molinuevo Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea firstname.lastname@example.org.
Recepción: 16/06/2018, Aceptación: 07/10/2019, Publicación: 04/12/2019.
Resumen.
La comedia genealógica Los Tellos de Meneses de Lope de Vega fue refundida con éxito en el siglo xix por Bretón de los Herreros y, menos de cien años después, a comienzos del siglo xx, por el sainetista madrileño Tomás Luceño. A pesar de las dificultades inherentes a la adaptación de una comedia genealógica ambientada en el siglo ix y dedicada a la exaltación del mundo rural, ambos dramaturgos alcanzaron dos textos que captan en términos generales el sentido de la obra original de Lope.
Palabras clave
refundiciones; Lope de Vega; Bretón de los Herreros; Tomás Luceño; recepción en los siglos xix y xx; teatro barroco.
Abstract.
The fortune of a genealogical play by Lope de Vega in the 19th and 20th centuries: the refundiciones or adaptations of Los Tellos de Meneses by Bretón de los Herreros and Tomás Luceño The genealogical play Los Tellos de Meneses by Lope de Vega was successfully adapted in the $1 \mathrm { 9 t h }$ century by Bretón de los Herreros, one of the most relevant playwrights of the century and, less than a hundred years later, in the early $2 0 \mathrm { { t h } }$ century, by the sainetes writer Tomás Luceño. Despite the challenges of adapting a genealogical play set in the 9th century and written to praise the rural world, both playwrights achieved texts that are in line with the spirit of the original play.
Keywords
adaptations; Lope de Vega; Bretón de los Herreros; Tomás Luceño; adaptations in the $1 9 \mathrm { t h }$ and $2 0 \mathrm { { t h } }$ centuries; Baroque theatre.
El objetivo de este artículo es estudiar las dos únicas refundiciones1 de la comedia Los Tellos de Meneses de Lope de Vega que han llegado hasta nuestros días, acometidas por Manuel Bretón de los Herreros (estrenada en 1826) y por Tomás Luceño (publicada en 1923) y situarlas dentro su contexto: en el caso de Bretón de los Herreros, los años de entusiasmo de finales del siglo xviii y principios del siglo xix por las refundiciones de corte neoclásico realizadas a partir de textos teatrales áureos y, en el caso de la versión de Luceño, el interés esporádico de las publicaciones periódicas de tirada masiva de la primera mitad del siglo xx por recurrir a textos teatrales clásicos cuando se veían necesitadas de material con el que rellenar sus páginas. Estas dos refundiciones son representativas de dos de las maneras en que el teatro barroco español fue entendido y adaptado en dos momentos históricos muy diversos, con un siglo de distancia entre $s \mathrm { i } ^ { 2 }$ y tienen el interés añadido de que la comedia de Lope en la que se basan es una pieza histórica de tema genealógico, ambientada en la monarquía asturleonesa del siglo ix. En principio, hubiera sido esperable que la naturaleza de la pieza original planteara un desafío mayor de cara a su refundición que una comedia de capa y espada o una comedia palatina, en tanto que de entrada es un tipo de texto dramático menos comprensible para los espectadores alejados de las coordenadas ideológicas del siglo xvii (o que, cuanto menos, exige mayores modificaciones para ser «actualizado»). Sin embargo, la hipótesis que manejaremos a lo largo de las siguientes páginas es que la naturaleza particular de la comedia de Lope pudo facilitar la adaptación del texto por parte de ambos dramaturgos. Y es que Los Tellos de Meneses, a pesar de ser una comedia histórica habitualmente incluida dentro del corpus de comedias genealógicas de Lope,3 «incluye algún elemento que podría evocar los dramas palatinos» y «como tantas piezas palatinas de Lope […], plantea inicialmente un conflicto generado por una ocultación de identidad de una persona de sangre real en un entorno aldeano, pero presentado en el marco de un contexto histórico verosímil y geográficamente cercano» (Ferrer Valls 2012: 49-50).4 Creemos que algunos de estos elementos pudieron atemperar las dificultades que planteaba la refundición de la comedia histórico-genealógica del siglo xvii, e incluso jugar algún papel en la elección de este texto en particular para ser refundido.
La comedia original de Los Tellos de Meneses fue compuesta por Lope de Vega entre 1620 y 1628 (Morley y Bruerton 1968: 397-398 y 564-565) y publicada en su póstuma Parte XXI de 1635, mientras que la segunda parte —de la que no nos ocuparemos aquí, en tanto que las refundiciones de Bretón y Luceño adaptan únicamente la primera— suele fecharse entre $1 6 2 5 \mathrm { ~ y ~ } 1 6 3 0 .$ . La primera comedia toma como base una leyenda relacionada con el origen del linaje de los Téllez de Meneses muy difundida en la época.5 La protagonista de la obra, la infanta Elvira, huye de palacio con un criado cuando su padre, el rey Ordoño, concierta su boda con el rey moro de Valencia. Elvira termina trabajando como criada en casa de los Meneses, una casa de ricos e hidalgos labradores montañeses, en la que se gana rápidamente el favor de los dos Tellos que componen la familia y a los que se refiere el título de la comedia: el patriarca, Tello, un anciano avaro pero bondadoso, modelo de labrador rico y honrado que prefiere mantenerse alejado de los peligros de la corte, y su joven y ambicioso hijo, también de nombre Tello, que sueña con abandonar la vida de labrador y medrar de estado. Tras una escena de anagnórisis en la que el rey Ordoño —de visita en casa de los Tellos— reconoce el anillo de la infanta en una tortilla que ella había preparado para él, la obra se cierra con la reconciliación entre Elvira y su padre y con la bendición real que el monarca otorga a la relación amorosa surgida entre la infanta y el joven Tello. La boda entre la infanta y Tello determina el ascenso social de los Meneses, con la consiguiente reivindicación de los orígenes rurales —presente también en otras comedias genealógicas de Lope (Ferrer Valls 2001: 21)— de los nobles Téllez de Meneses, descendientes al fin y al cabo de los Tellos labradores de la comedia. Recorre también el texto de Lope el habitual enfrentamiento entre corte y aldea, que se salda con la exaltación de la figura del labrador rico y del ideal conjunto de nobleza y labranza.
Antes de señalar los rasgos principales de la refundición Los Tellos de Meneses de Bretón de los Herreros,6 conviene señalar que la pieza posee varias particularidades interesantes dentro de la producción bretoniana. Por un lado, se ubica en los primeros años de la carrera como dramaturgo del escritor riojano: se trata de la primera de las diez refundiciones que compuso a partir de comedias áureas —y es probable que funcionara, por lo tanto, como campo de pruebas para su técnica como refundidor—. Por otro lado, Los Tellos es la única comedia genealógica adaptada por Bretón y, en realidad, uno de los escasísimos ejemplos de comedias de materia genealógica que fueron refundidas y llevadas a escena en el siglo xix. Es pertinente preguntarse, por lo tanto, cómo se enfrenta Bretón a la adaptación de una pieza ambientada en la Reconquista, en un entorno campesino-rural y en la que se produce una constante exaltación de la vida campesina y el tópico del aurea mediocritas, sabiendo que su producción dramática original es de ambientación preferentemente urbana y que se enmarca dentro del teatro burgués humorístico, a medio camino entre el realismo y el costumbrismo: una propuesta dramática definida por la presentación en las tablas de individuos de las clases medias y de tipos y costumbres fácilmente reconocibles por el público madrileño de la primera mitad del siglo xix.7.
Cuando Bretón estrena el 6 de septiembre de 1826 en el Teatro del Príncipe su versión de Los Tellos de Meneses, nos encontramos a la escena teatral madrileña inmersa en pleno «furor de refundir»,8 en un momento de relativa consolidación del método de la refundición como solución de compromiso entre los defensores y detractores del teatro barroco,9 ya en las vísperas del advenimiento del teatro romántico. Bretón tenía en este momento 30 años y sus obras habían comenzado a estrenarse en los teatros madrileños apenas dos años atrás,10 por lo que sospechamos que la refundición de Los Tellos fue probablemente una obra realizada por encargo, como la mayoría de las traducciones, versiones y refundiciones realizadas por el riojano en estos primeros años de su carrera como dramaturgo.11 En el interés por refundir este texto de Lope en particular, sin embargo, también pudo jugar algún papel el hecho de que, según apunta José Prades (1960: 239), la pieza de Los Tellos había permanecido largos años en el agrado del público en fechas anteriores a la refundición de Bretón, pues tenemos constancia de representaciones en 1806 en el Teatro de los Caños y en 1812 en el Teatro del Príncipe.12 La versión de Bretón también supuso un considerable éxito: alcanzó una veintena de representaciones, un número elevado para su época.13 Según Ballesteros Dorado (2012: 242-243), la refundición llegó incluso a convertirse en pieza de repertorio, representada en varias ocasiones en la década de 1830, cada vez con menos éxito, hasta la última reposición de la que tenemos noticia en 1844. Bretón modificó poco en su versión el argumento de Lope, haciendo gala de la fama de refundidor respetuoso con sus modelos que le ha otorgado habitualmente la crítica.14 En su comedia se produce una simplificación de la trama, simplificación inevitable si consideramos que su refundición es significativamente más breve que la comedia original: de los 2865 versos que conforman la comedia de Lope (aproximadamente, según decidamos aceptar o no versos en los que las ediciones sueltas del siglo xviii difieren de la Parte) pasamos a 2137 versos en la comedia de Bretón. El texto se ha visto reducido en un $2 5 \%$ , a pesar de que Bretón añade algunas escenas de su invención. Empecemos el análisis señalando algunos cambios estructurales importantes de la refundición: los 2137 versos de la comedia de Bretón se dividen en cinco actos —como era habitual— para facilitar la observancia de las unidades clá- sicas, y estos cinco actos se ven a su vez repartidos en 53 escenas. De estas 53 escenas, solo 17 son reescritas por Bretón casi en su totalidad, y estas escenas nuevas o con cambios mayores se concentran especialmente en el acto segundo de Bretón (con las seis escenas de las que consta reescritas) y el acto quinto, en el que cuatro de las nueve escenas son nuevas o tienen grandes cambios.
Las modificaciones de Bretón tienen el objetivo de que el estilo de la pieza se ajuste mejor a los gustos estéticos del nuevo público y entre ellas destaca la tendencia a podar de excesos retóricos todos los parlamentos largos de Lope, que probablemente sea la estrategia más habitualmente adoptada por Bretón frente al texto original. Los monólogos, numerosos en la comedia original del xvii, aparecen recortados prácticamente en todos los casos. Otro aspecto interesante es que el cotejo del texto de la refundición señala que Bretón no manejaba la Parte XXI de comedias de Lope o que al menos no partió de dicho testimonio mientras redactaba su refundición. Sin duda debió de emplear una de las ediciones sueltas de la comedia de Lope publicadas en el siglo xviii, muy similares entre sí: la edición madrileña publicada entre 1715-1726 por Juan Sanz, o la edición publicada en Valencia en 1769 a cargo de la viuda de Orga. La inmensa mayoría de los lugares en los que estas dos sueltas presentaban lecciones diferentes (acotaciones, variantes lingüísticas, algunos casos de lecturas equipolentes…) han sido borrados o alterados por la mano del refundidor, pero creemos que es más probable que fuera la suelta valenciana el testimonio empleado como fuente por Bretón, no solo por su mayor proximidad a la fecha de composición de la refundición, sino por algunos elementos que se han transmitido directamente de dicha edición a la refundición bretoniana.15 En cualquier caso, lo más relevante es que ambas ediciones guardan importantes diferencias en algunos lugares respecto al texto de la Parte XXI, incluyendo numerosas omisiones y añadidos que en algunos casos afectan a una gran cantidad de versos. Este asunto es significativo porque el cotejo de las tres versiones del texto nos permite deducir que Bretón no conoce algunos fragmentos de la comedia que sí que están presentes en la Parte y, al contrario, que tiene a su disposición versos que no estaban recogidos en dicha edición: valga como ejemplo de esta situación uno de los parlamentos más extensos de la comedia original, situado en la segunda jornada de la obra de Lope: la descripción que el gracioso Mendo le hace a Elvira de la familia Meneses y sus posesiones, que incluye una extensísima enumeración de animales y plantas (v. 1018 y ss.16). Aunque la refundición de Bretón conserva el comienzo del monólogo, una considerable cantidad de versos y el cierre del mismo (la interrupción del monólogo ante la llegada de Laura y la criada Inés), de los 188 versos de la Parte, ya reducidos a 116 en las ediciones sueltas, hemos pasado a solo 46 versos en la refundición de Bretón. En el siguiente fragmento del monólogo —atribuido al villano Sancho en vez de a Mendo en la refundición de Bretón— podemos observar algunos ejemplos del modo en el que este practica la mayoría de sus modificaciones y cortes, aceptando variantes de las sueltas, introduciendo sus propias modificaciones y recortando un texto base que, si lo comparamos con el texto transmitido por la Parte, ya presentaba «recortes»:

LOPE[Parte XXI,1635][...] Cincuenta pares de bueyesaran la tierra abundosade rubio trigo,que apenashay trojes que le recogen;trepan estasaltas pefiasfertiles cabras golosas,en cantidad que parece	LOPE [ed. suelta, viuda deOrga,1769][...] Cincuenta pares de bueyesaran la tierra abundosade rubio trigo,que apenashay trojes que le recojan;trepan estas altas pefias	BRETON[1826][..] Cincuenta pares de bueyesaran la tierra abundosade rubio trigo,que apenashay eras que le recojan.Trepan esas altas pefasfecundas cabras golosasen cantidad que pareceque otro nuevo mundo forman.Bajan a ese claro riode aquellas nevadas rocasa beber tantas ovejasque unas a otras se estorban.No hay dehesas,vegas,pradosen donde las vacas coman,con ser de Tello las miesesdiez leguas a la redonda.Su hijo es un bello mancebo,de estas montafas la gloria[...](acto III, escena II, pägina 8)
hay trojes que le recojan;trepan estas altas pefias
fertiles cabras golosas
que otro monte inculto forman;	oforr	an;	en cantidad que parece
bajan a ese claro rio
bajan a ese claro riodeaquellas nevadas rocasa beber tantas ovejas
que otro nuevo mundo forman;bajan a ese claro rio
lan;
de aquellas nevadas rocasa beber tantas ovejas—que unas a otras se estorban-que los cristales que encubren
las arenas,por un hora,
-que unas a otras se estorban-que los cristales que enjugan
los mismos peces ensefan	las arenas,por un hora,
envueltos en verdes ovas.	los mismos peces ensefan,
Las rocas llamé nevadas,
los mismos peces ensefan,envueltos en verdes ovas.No hay dehesas,vegas,prados,
no por los hielos de Bóreas,

No hay dehesas,vegas,prados,
mas porque la blanca lana	adonde las vacas coman,con ser de Tello las miesesdiez leguas a la redonda.Los toros al herradero,como el fuego los provoca.del hierro abrasado vienennovillos y vuelven onzas [...](Jornada II, pagina 12)	adonde las vacas coman,
hace que no se conozcan.No hay dehesas,vegas,prados,	con ser de Tello las mieses
diez leguas
adonde las vacas coman,con ser de Tello las miesesdiez leguas a la redonda.Los toros al herradero,como el fuego los provoca,del hierro abrasado vienennovillos y salen onzas[..](Jornada II, folios 232v.y 233)17

.
Como se comprueba en los fragmentos, la forma métrica del romance permite eliminar versos fácilmente y, si se eliminan sin dejar ninguno suelto, que el corte sea imperceptible. A menudo Bretón opta por prescindir de versos que desarrollan y amplifican un concepto ya mencionado (como los cuatro versos que comienzan con «que los cristales que enjugan», que únicamente inciden en la idea de lo numerosas que son las ovejas de Tello el Viejo). Sin embargo, en otras ocasiones se eliminan elementos, sobre todo cuando forman parte de relaciones extensas, como sucede en el caso de este monólogo con los toros y otros animales que mencionaban los testimonios antiguos antes de pasar a la descripción elogiosa de Tello el Joven, aspecto este que Bretón sí decidió conservar por ser relevante para el posterior desarrollo de la relación amorosa entre la infanta y Tello. Respecto a las innovaciones léxicas de Bretón, los «trojes» se transforman en «eras» (tal vez porque Bretón pensaba que la voz «troj» podía resultar poco familiar a su público) y también sustituye «fértiles» por «fecundas». Bretón actúa de manera similar al enfrentarse al extenso monólogo que, también en la segunda jornada de Lope, Tello el Viejo dedica a la alabanza del campo y de la vida rural (v. 1338 y ss.18). En dicho pasaje observamos también la sustitución de «fertilizar» por «fecundar», así como la sustitución de «liberal» por «pródigo» (en este último caso, probablemente porque el término había adquirido connotaciones políticas inexistentes en la época en la que Lope compuso su comedia).
Centrémonos brevemente en los cambios de Bretón en lo concerniente a las tres unidades. En lo relativo a la unidad de lugar, si el texto de Lope implicaba diez cambios de escenario (cinco en su primera jornada, dos en la segunda jornada y tres en la tercera), alternando entre el alcázar de León, el campo y el interior de la casa labriega de los Meneses, la obra de Bretón se ambienta íntegra en un campo cercano a la casa de los Meneses, un escenario intermedio y deliberadamente neutro, que permite la representación de la comedia completa sin apenas cambios en el escenario (aunque, seguramente, a costa de cierto estatismo que se haría muy notorio en la representación). Según la primera acotación de la refundición:
La escena es en las montañas de León. Todos los actos pasan en un campo con arboleda a la vista de la casa de los Tellos cuya fachada principal se ve en el fondo con puerta practicable, excepto el segundo que se supone ocurrido en un bosque inmediato.
Ese segundo acto «ocurrido en un bosque inmediato» es el único que Bretón reescribe por entero sin apenas aprovechar ningún verso de Lope, ya que desempeña en la refundición un papel de bisagra, permitiendo hacer coincidir a todos los personajes en otro escenario neutro y eliminando acciones secundarias. Podemos intuir incluso (ya que no hay indicaciones sobre el decorado en el segundo acto) que era representado eliminando u ocultando parte del decorado correspondiente a la fachada principal de la casa de los Meneses a la que se hace referencia en la primera acotación. Esta drástica reducción de escenarios conlleva algunas modificaciones argumentales, especialmente marcadas en el texto correspondiente a la primera jornada de la obra de Lope (actos primero y segundo de Bretón). De hecho, sabemos por la labor de Bretón como crítico teatral en El Correo Literario y Mercantil que el respeto a la unidad de lugar era uno de los aspectos que más valoraba cuando asistía a la representación de refundiciones.19 Así, la comedia de Bretón no comienza con Elvira en el alcázar, lamentándose de su suerte y convenciendo a su criado Nuño para que la acompañe en su huida, sino que no nos presenta a ambos personajes hasta el segundo acto, ya directamente en ese «bosque inmediato» al que se hacía referencia en la acotación inicial de Bretón, cuando hace ya dos meses que han huido de la corte. Para evitar nuevamente otra escena ambientada en el alcázar, Bretón elimina así mismo sin dejar rastro la extensa escena de la primera jornada en la que, tras la huida de Elvira, el rey Ordoño le confiesa su preocupación y arrepentimiento a Ramiro, uno de sus hombres de confianza.
También otros episodios sufren grandes cambios para someterse a la unidad de tiempo. En la comedia de Lope, la infanta Elvira es abandonada a su suerte en el campo por Nuño, y se ve obligada a servir como criada un tiempo indeterminado (¿días, semanas?) en la casa de Aibar, un vecino de los Meneses, hasta que, molesta con la envidiosa hija de Aibar, abandona la casa, dispuesta a buscar un nuevo empleo, y se encuentra en el campo con Mendo —criado en casa de los Meneses y gracioso de la comedia— que la anima a pedir trabajo en casa de los Meneses. Nuño, a su vez, es asesinado fortuitamente en el campo por Tello el Joven, que le dispara una flecha confundiéndolo con un oso. Esta compleja sucesión de acciones (y de tiempos y lugares) es hábilmente condensada por Bretón, que consigue agrupar los acontecimientos y simplificar el argumento respetando las tres unidades: Elvira grita pidiendo socorro al ser abandonada por Nuño, y Tello el Joven acude en su ayuda, asesinando a Nuño (que, en la versión de Bretón, se disponía incluso a apuñalar a Elvira). Sin embargo, Elvira, temiendo que Tello intente propasarse con ella tras ajusticiar al criado, huye por el campo, donde se encuentra con el gracioso Mendo, que cobra inmediatamente interés en ella —punto en el que Bretón vuelve a retomar el texto de Lope— y la conduce a casa de los Meneses, donde entra a servir sin necesidad de haber pasado previamente por casa de Aibar. Se ha obtenido, como vemos, el mismo resultado final, con una peripecia que ha ganado en verosimilitud, principio dramático fundamental para Bretón.20 La nueva sucesión de acciones permite, además, un primer encuentro entre Elvira y Tello el Joven en el campo que atempera, al menos en parte, el súbito enamoramiento del que éramos testigos en la segunda jornada de la comedia de Lope, cuando Elvira y Tello se conocen siendo ya la infanta criada en casa de los Meneses.
Una vez que nos adentramos en la parte de la comedia que corresponde a las jornadas segunda y tercera de Lope —que sitúan siempre a los personajes en el interior de la casa de los Tellos o en el campo, en algún punto cercano a dicha casa—, la unidad de lugar no le plantea tantos problemas a Bretón y las acciones pueden ambientarse sin grandes dificultades en ese escenario intermedio que es el «campo con arboleda a la vista de la casa de los Tellos». La unidad de tiempo obliga, sin embargo, a nuevas modificaciones, que perjudican en algunos casos la tan preciada verosimilitud de la pieza. De hecho, es seguramente la unidad de tiempo la que se resuelve de manera más torpe en la refundición de Bretón, puesto que el tiempo de la acción se limita a un único día, inevitablemente desdibujado por las numerosas acciones que se condensan en él. Así, en la versión decimonónica, aunque se adelanta el primer encuentro entre Elvira y Tello, el romance entre ambos se desarrolla a una rapidez vertiginosa. En la obra de Lope, cuando Tello ya está cortejando a la supuesta criada, se ve obligado a abandonar el campo para ir a presentarle sus respetos y algún dinero —ofrecido por su padre— al rey Ordoño. La ausencia de Tello es larga en el texto de Lope, y en el reencuentro entre el joven labrador y la infanta el espectador debería asistir a la confirmación del incipiente amor entre ambos. En cambio, la primacía concedida a la unidad de tiempo en la obra de Bretón limita la ausencia de Tello a unas pocas horas, con lo que las posibilidades de evolución de los personajes se ven muy reducidas. La escena del reencuentro entre los amantes se ve alterada y, aunque Bretón intenta conservar ideas del texto de Lope (la queja de Tello respecto a lo largo que se le ha hecho el tiempo que ha pasado lejos de Elvira, o la acusación que ella le dirige a Tello de haber vuelto muy lisonjero de la corte, que presentamos en negrita) se ve obligado a reescribir la escena casi por completo:21

LOPE [ed. suelta, viuda de Orga,1769] Salela infanta Elvira	BRETON[1826] Dichoy Elvira

ELVIRA Como ve la resistencia,	ELVIRA	:Tan pronto de vuelta?
hace amor suertes en mi.	TELLO	Si:
Quien pensara que sintiera	amor me vuelve a tus pies.
la ausencia de un hombre yo	Ni los timbres de mi casa,
y que,en viendo que volvi6,	ni los favores del Rey
tan necia a verle viniera?	son tan gratos a mis ojos,
Mas jay,Dios!	como tu, mi dulce bien;
TELLO ;Qué dicha mia,	que mäs que el oro y el marmol
Juana,a mis ojos te ofrece?	del palacio leonés
Ahora si que amanece,	me es lisonjero este monte
porque sin el sol no hay dia.	desde que habitas en él.
Eternidad en León	ELVIRA TELLO	Muy cortesano has venido.
sin ti era cada mafiana,	Di muy tierno,y dices bien.
que es reloj del tiempo, Juana,	ELVIRA1	C6mo te ha ido en mi ausencia?
la propia imaginacion.	No pudo ser muy cruel
Déjame verte,que quieren	TELLO	ausencia de pocas horas.
mis ojos satisfacer	ELVIRA	Para mi de un siglo fue.
lo que han faltado de ver;	Mira que pueden oirnos.
pues veran mientras te vieren,	TELLO	Retirate.
que,no viendote,no vieron.	No me iré
ELVIRAiBuen modo de encarecer,	sin saber antes mi suerte.
después que vienen de ver	Seras mi esposa?
todo lo que ver quisieron.	ELVIRA	Tal vez.
TELLO Yo, mi bien,que vi sin ti?	TELLO	:Que dices?
ELVIRA ;Yo,tu bien?	ELVIRA	Cuanto yo puedo
Sale Mendo muy quedito.	es amarte siempre fiel;
MENDO (Esto va bien.)	pero a nuestra union alguno
TELLO Tu, mi bien,que ni ellos ven	pudiera oponerse.
sin ti, ni yo vivo en mi.	TELLO	Quien?
ELVIRA Como vienes cortesano,	ELVIRA	Tu prima.
ya te ensefas a mentir?	TELLO	:Manda mi prima
MENDO (Ya bien se deja venir	en mi corazon?
el jilguerito a la mano.)	ELVIRA	iY que!
ELVIRA Dios sabe,Tello,los miedos	itu padre permitiria..?
que tu ausencia me caus6.	TELLO	Mi padre no es tan cruel
TELLO :Esperabasme?	que quiera hacerme infeliz.
ELVIRA :Pues no?	No me dijistes ayer
MENDO (Aderézame esos bledos:	que noble, Juana, naciste
vive Dios,que estas perdido.)	y quiza mas noble que él?
TELLO iAy, Juana!

(1, paginas 21-22)22	(Iv, escena VI, pagina 14)

.
De manera significativa, la aparición de Mendo —que empieza espiando a los amantes pero termina, celoso, por interrumpir la escena amorosa— se retrasa mucho en la versión bretoniana, en la que Tello el Joven y la infanta prácticamente llegan a darse palabra de matrimonio y descubrimos que Elvira ya le ha confesado a.
Tello que es más que una humilde criada (confesión apenas sugerida en la comedia de Lope). Sin embargo, en otros casos las intervenciones de Bretón no van dirigidas a adaptar el texto con miras a cumplir con la preceptiva neoclásica, ni a recortarlo para acercarlo al gusto de su público: el refundidor decide por propia voluntad incluir escenas nuevas para hacer suya la pieza del siglo xvii. Nos encontramos, generalmente, ante adiciones breves o pequeños monólogos, siempre compuestos en verso octosílabo: redondillas o romance, los metros favoritos de Bretón para el teatro.23 En estos casos, su objetivo es hacer más sencillo y comprensible el argumento, incidir en la caracterización de un determinado personaje o provocar la risa (como sucede con los añadidos que escribe para el gracioso Mendo). Nos detendremos primero en dos pequeñas adiciones, breves monólogos que se ponen en boca de Tello el Viejo y la infanta Elvira. Miret Puig (1997) ha señalado respecto a las refundiciones calderonianas de Bretón que «los personajes caldero-bretonianos a menudo se comportan como burgueses del primer tercio del siglo xix» y que «bosquejan de algún modo los rasgos básicos de los protagonistas de la comedia bretoniana». Lo mismo se comprueba en la refundición de Los Tellos de Meneses. Así, de la misma manera que sucede en la comedia de Lope, Tello el Viejo no desea que su hijo vaya a la corte en la refundición del xix. Sin embargo, en la comedia de Bretón el discurso del anciano en torno al orgullo de ser labrador y su aguda conciencia de los peligros de mudar de estado se ha visto reducido, por lo que alude a otro impedimento, más propio de la mentalidad burguesa del xix, como el temor del padre a que su hijo «se comprometa» en la corte, como vemos en el siguiente monólogo:
Este mancebo me inquieta; mas yo haré que se reporte, que si da en ir a la corte temo que se comprometa. Es honrado; tiene seso, pero… ¡Eh, Tello! La verdad: ¿cuándo tenías su edad, eras tú menos travieso?
(iii, escena v, página 9)
El labrador rico de Lope —también caracterizado en la obra de Lope como «barba» bondadoso que, pese a su tacañería, se comporta de manera espléndida cuando la ocasión lo requiere, como demuestra con Fortún, un labrador endeudado— ve de esta manera subrayados sus rasgos de padre que no desea que su hijo se eche a perder en la gran ciudad. Bretón está acercando al labrador medieval a la experiencia vital del espectador burgués. Un objetivo similar tiene la adición de un breve monólogo que Bretón pone en boca de la infanta Elvira, inmediatamente antes de la escena de anagnórisis. Si en la obra de Lope la decisión de la protagonista de depositar su anillo en la tortilla para su padre, el rey —propiciando así el reconocimiento y reconciliación posterior— toma desprevenido al espectador desatento, puesto que no se anuncia en el diálogo hasta que el propio rey Ordoño topa con la sortija mientras come, Bretón parece querer subrayar y adelantar la anagnórisis, desvelando las motivaciones y temores de Elvira en un pequeño monólogo que no encuentra ningún antecedente en el texto de Lope:
Sale Elvira de la casa por detrás del acompañamiento del Rey, y ocúltase entre los árboles. Mientras dice los versos siguientes, el Rey y Tello el viejo hablan aparte: entre tanto concluyen los criados de disponer la mesa.
Elvira (¡Ánimo, Elvira! Es tu padre: no te negará su gracia. Amor y filial ternura darán esfuerzo a mi alma. Pero antes de resolverme á besar sus reales plantas, le observaré con cuidado escondida entre estas ramas. Hoy me pierdo para siempre, o terminan mis desgracias).
(v, escena viii, página 19).
Se trata, como vemos, de una innovación que tiene como resultado que el espectador pueda adelantarse a lo que va a ocurrir y, sobre todo, que pueda comprender mejor la situación que atraviesa la protagonista. Así, Elvira gana —en teoría— matices, y la vemos debatirse entre el miedo a ser rechazada por su padre y el deseo de reconciliarse con él, aspectos totalmente ausentes en la obra de Lope. En un análisis de la refundición bretoniana Con quien vengo, vengo, Ruiz Vega (1998: 64) afirma que hay una tendencia en el Bretón «refundidor» a clarificar las posturas de los personajes, abundar en sus motivaciones y hacerlos más humanos, y esto se aplica sin ninguna duda en el ejemplo que acabamos de señalar. También en una escena clave, como la anagnórisis final entre el rey Ordoño y la infanta Elvira (acto v, escena ix), Bretón realiza pequeñas adiciones al texto de casi todos los personajes en escena, con la intención de explotar más las reacciones de cada uno ante la escena de reconocimiento y alargar un poco el precipitado final de Lope. En otras ocasiones, sin embargo, esta clarificación de la psicología de los personajes también sirve para evitar y aclarar algunas de las situaciones de la comedia de Lope que podrían resultar más atrevidas para el gusto decimonónico. Así sucede, por ejemplo, con un pasaje un tanto desvergonzado de la tercera jornada de Lope, en la que Tello el Viejo dispone que Elvira, cortejada simultáneamente por su hijo Tello y el gracioso Mendo (y fuente de celos y discordia en la casa de los Meneses), se case con Mendo. Tello el Joven, aunque para este momento ya ha contraído matrimonio en secreto con Elvira — se sugiere incluso que el matrimonio ha sido ya consumado— acepta el arreglo, mientras Elvira permanece en silencio. Los personajes se ven envueltos, por tanto, en una situación moral un tanto delicada, con un matrimonio entre infantacriado en ciernes y Elvira en el centro de un triángulo amoroso consentido tanto por Tello el Joven como por Mendo, que conoce a la perfección la naturaleza de las relaciones entre Elvira-Tello. La situación solo se salva en la comedia de Lope con la llegada del rey Ordoño y la corte a la casa de los Meneses. En cambio, Bretón no deja en vilo a sus espectadores ni por un momento: en la escena en la que Tello el Viejo dispone la boda entre Elvira y Mendo (acto iv, escena xvi), Tello el Joven finge aceptar la boda mientras le hace señas al criado, y luego, a solas (acto v, escena ii), le explica claramente que no permitirá que la boda entre ellos llegue a realizarse, puesto que nunca ha querido casarse sino con Juana (el nombre fingido de Elvira).24.
Comentaremos por último las modificaciones y cambios realizados sobre los parlamentos de Mendo, el gracioso. La crítica ha detectado ya en otras refundiciones bretonianas el deseo de conceder mayor protagonismo a la figura del gracioso como forma de reforzar el componente humorístico del texto resultante (Ruiz Vega 1998: 67). Bretón hace de su Mendo una versión del criado aún más ridícula que la de Lope, puesto que le priva de los momentos de dignidad que tenía en la versión del siglo xvii y aprovecha prácticamente todas las intervenciones del personaje para reforzar los momentos humorísticos. Los chistes nuevos de Bretón en boca del gracioso suelen aprovechar —incluso exagerar— las caracterizaciones habituales de los graciosos áureos, ridiculizando directamente el código del honor, como cuando Mendo disculpa su cobardía lamentándose «¡Qué fatalidad la mía! / ¡Siempre que se ofrece un caso / de honor, me entra una galbana!…» (acto ii, escena vi) o la limpieza de sangre, cuando descarta rápidamente la idea de suicidarse concluyendo que «no; que es pecado mortal; / y yo soy cristiano viejo». En otros casos, Bretón actualiza el vocabulario de Mendo, conservando la idea general del pasaje pero retocando sus intervenciones más que las de los otros personajes, de manera que su léxico y sus modismos se acerquen más al auditorio decimonónico, siempre dentro de un registro coloquial. Así, se ponen en boca de Mendo «espichado», «despachar al otro barrio», «trapisondas», «jugar [a la pelota] que es un espanto», «no es cosa del otro jueves», «por cubrir el expediente», «he quedado fresco», «me columpia toda el alma»….
En conclusión, el texto de Bretón es una refundición hábil en líneas generales, que mantiene el espíritu de la comedia de Lope y da con algunas soluciones dramáticas eficaces (sobre todo en la parte correspondiente a la simplificación de la primera jornada de Lope o en la actualización de las intervenciones de Mendo) pero que se ve perjudicada por la imposición de las tres unidades (que afecta de forma negativa precisamente a la verosimilitud que Bretón intentaba mantener a toda costa) y por la obviedad de algunas de las intervenciones de Bretón, que no ayudan al espectador a comprender lo que ocurre, sino que le restan interés y suspense a la acción. Conviene destacar que, pese a lo denostado que estuvo Lope por la preceptiva neoclásica (Bolaños Donoso 2000: 101) Bretón fue un gran admirador de su obra y llegó a refundir dos de sus comedias (Los Tellos de Meneses y Si no vieran las mujeres), aunque son sus refundiciones calderonianas las que han interesado más a la crítica en los últimos años. En definitiva, creo que, dada la importancia del dramaturgo riojano en la escena teatral de la primera mitad del siglo xix y habida cuenta de que las refundiciones constituyen «uno de los más interesantes eslabones de la cadena que lleva desde el clasicismo al romanticismo» (Caldera 1988: 399) sería deseable prestar más atención a estas dos adaptaciones realizadas a partir de comedias de Lope e incluso interrogarnos acerca de lo que pudieron aportar a la producción dramática de Bretón.25.
Pasemos ahora a analizar los rasgos principales de la refundición de Los Tellos realizada por Tomás Luceño y Becerra (1844-1933) y publicada en 1923, una prueba de que la comedia también fue objeto de cierta recepción en el siglo xx, a pesar de los escasísimos ejemplos de comedias históricas áureas que, según se desprende del análisis de Mascarell (2012) fueron llevadas a los escenarios españoles en dicho siglo. Como sucedía con Bretón, la adaptación de la comedia de Lope también resulta llamativa en el caso de un autor cuya producción dramática original se define, en su caso, por la presentación sobre las tablas de las clases populares madrileñas y, dejando a un lado sus artículos de costumbres aparecidos en la prensa del momento, el cultivo de géneros considerados habitualmente «menores»: libretos para zarzuelas, revistas y, sobre todo, de sainetes. Luceño, madrileño nacido en 1844, es habitualmente recordado por haber formado parte de la nueva generación de libretistas que dotaron de un nuevo lenguaje literario a la zarzuela en la segunda mitad del siglo xix.26 Sin embargo, su obra cayó en el olvido después de la guerra civil, tal vez con la excepción de sus sainetes, en cuya composición fue considerado ya en vida uno de los mejores continuadores de la producción de Ramón de la Cruz y que sí han despertado cierto interés de la crítica en los últimos años, como la tesis doctoral a cargo de Vidanes (2003) realizada en la Universidad Complutense de Madrid. Sin embargo, la faceta de Luceño que nos interesa aquí es la de «refundidor» de teatro áureo, poco estudiada hasta el momento. Y es que Luceño fue considerado en su tiempo un gran conocedor y refundidor del teatro aurisecular, aunque en años más recientes esta habilidad ha sido objeto de cierto debate: así, Espín Templado (2009: 1097-1098) afirma que realizó numerosas y acertadas refundiciones de nuestro teatro clásico, mientras que Huélamo Kosma (2003: 2542) habla de las «dudosas refundiciones del especialista Tomás Luceño». La actitud del propio Luceño hacia esta parte de su producción incide en el lugar común del deseo de «vulgarizar» estas comedias y hacerlas accesibles al pueblo, voluntad didáctica no exenta de algún orgullo:
No te olvides de mis refundiciones del teatro clásico, hechas, no por afán vanidoso de enmendar la plana a Lope, Tirso, Calderón y Moreto, sino con la noble intención de vulgarizar sus obras maestras entre el pueblo que no las conocía. No creo haberlo hecho mal del todo, porque soy un hombre muy escrupuloso de mi conducta, hasta el punto de que cuando en la vida o en mi despacho hago algo que no me deja satisfecho, no puedo dormir, y hasta ahora, si alguna vez Moreto, Calderón, Tirso o Lope se han mezclado en mis sueños ha sido para decirme: «¡Gracias, Tomás!». Mira, esto no lo digas, porque pueden creer que me das tono. Yo te juro que es verdad; pero no lo digas, Dieguito. No tengo enemigos; pero pueden salirme.27.
Como refundidor, Luceño se centró principalmente en la obra de Lope de Vega $L a$ hermosa fea, La moza del cántaro…) aunque también refundió a Calderón, Tirso, Alarcón, algunas de las Novelas ejemplares de Cervantes e incluso realizó un par de refundiciones-zarzuela, a partir de Entre bobos anda el juego de Rojas y El mejor alcalde, el rey de Lope. El interés de Luceño por la refundición se acentúa sobre todo a partir de 1900, cuando empiezan a quedar atrás los años de sus mayores éxitos en el campo del sainete, la zarzuela y la revista. En su libro de memorias publicado en 1905 Memorias…a la familia sitúa en el presente de la escritura su nuevo interés por la refundición, señalando que «ahora me ha dado por refundir obras del teatro antiguo» y confesando también que «esto me produce algún resultado pecuniario».28 Sin embargo, las refundiciones de Luceño no llegarán a la imprenta hasta algunos años más tarde, poco antes de morir el autor. En particular, la refundición de Los Tellos de Meneses de Luceño fue publicada el 27 de septiembre de 1923, en el número 766 de la colección literaria semanal Los contemporáneos (1909-1925), una de las principales colecciones literarias de su tiempo junto con La novela teatral (1916-1925).
Este tipo de revistas periódicas desempeñaron un papel de primer orden en la vida cultural española de principios del siglo xx. Dirigidas a las clases populares, a las que ofrecían una hora y media de entretenimiento a cambio de unos 15-20 céntimos, constituían una dura competencia en el mundo editorial de la época contra las novelas «de verdad», que aunque eran más largas costaban unas tres pesetas, el mismo precio que los espectáculos teatrales, taurinos, etc. Las revistas periódicas salían a la luz en formatos efímeros: en el caso particular de Los contemporáneos, un formato de bolsillo, de hojas grapadas y con una única ilustración a color en la portada. Sin embargo, no hay que despreciar el número de lectores a los que este tipo de formatos llegaban: hay constancia de que la colección Los contemporáneos llegó a tirar 40.000 ejemplares, y otras de estas colecciones alcanzaron cifras de hasta 200.000 ejemplares. Y, ¿qué se publicaba en este tipo de colecciones? Se reproducían principalmente novelas cortas y obras teatrales de autores vivos (textos teatrales de Benavente, Linares Rivas o los hermanos Quintero) y ocasionalmente poemas (de Salvador Rueda, por ejemplo) y traducciones y obras clásicas, categorías estas dos últimas que no eran tan del agrado de su público.29.
Es a principios de la década de 1920 cuando las refundiciones de Luceño empiezan a aparecer con frecuencia en este tipo de publicaciones: en el año
1921, en apenas cuatro meses, publica en la colección La novela teatral cuatro de sus refundiciones30 y en esos mismos años, en torno a 1920-1923, publica en Los contemporáneos varios éxitos estrenados hace ya años (sainetes antiguos, la comedia La doncella de mi mujer) y Los Tellos de Meneses. Sin embargo, no he podido encontrar evidencia alguna de que esta refundición de Los Tellos se estrenara nunca: no he localizado ninguna crítica de la comedia entre el último tercio del siglo xix ni las primeras décadas del xx; Vidanes no recoge ninguna fecha de estreno en su tesis sobre Luceño, el trabajo de Mascarell31 sobre las representaciones de las comedias históricas de Lope en el siglo xx no recoge ninguna representación de Los Tellos, ya sea en su versión lopesca o refundida, y la comedia tampoco aparece en los minuciosos análisis de Dougherty y Vilches (1990) de la cartelera madrileña desde 1918. No es la única refundición de Luceño de la que no es posible encontrar este tipo de evidencia de representación, lo que me lleva a sospechar que tal vez no todas sus refundiciones pasaran por las tablas, a pesar de que el texto publicado en Los contemporáneos incluye algunas indicaciones escénicas poco relevantes de cara a la lectura del texto.32.
En cuanto al texto de la refundición, Luceño modificó poco el texto original y apenas introdujo cambios importantes en lo relativo a la acción y las situaciones planteadas en la comedia del xvii. Con algunas excepciones que trataremos después, Luceño apenas se aleja de la línea argumental trazada por Lope, a pesar de que corta versos en casi todas las escenas, de modo que de los 2865 versos de Lope, pasamos a 2171 en la comedia de Luceño. El cotejo del texto de la refundición señala, además, que mientras redactaba su versión de la comedia, Luceño manejaba sin duda una de las ediciones modernas decimonónicas de Los Tellos, bien la de Hartzenbusch de 1853 o la realizada por Menéndez Pelayo en 1897. Consideramos más probable que Luceño empleara la edición de Hartzenbusch, como se deduce de un puñado de lugares en los que se mantiene fiel a dicha versión del texto mientras que la edición de Menéndez Pelayo trae una lección diferente,33 si bien ambas ediciones son muy similares y se distinguen, principalmente, por las acotaciones, que Luceño modifica a su antojo. Conviene subrayar, sin embargo, dos aspectos importantes: que a la refundición de Luceño se han transmitido enmiendas que aparecen por primera vez en la edición de Hartzenbusch (y luego se reproducen en la de Menéndez Pelayo) y que Luceño únicamente reproduce aquellas variantes procedentes de las sueltas del siglo xviii que habían sido previamente aceptadas por las ediciones decimonónicas, por lo que no parece que conociera directamente las sueltas a cargo de Juan Sanz o la viuda de Orga.
Por otro lado, no hemos localizado rastros evidentes (reutilización de versos, etc.) de la influencia de la refundición de Bretón sobre la redacción del texto de Luceño, pese a que es muy probable que el sainetista madrileño tuviera conocimiento de la adaptación de 1826. Las similitudes que se producen entre ambas refundiciones, si bien pueden ser explicadas como coincidencias derivadas de un mismo interés compartido por hacer más ágil y atractivo al espectador el texto de Lope, son significativas. Entre estas similitudes, destacan tres: tanto Bretón como Luceño eliminan la larga conversación entre el rey Ordoño y su criado Ramiro, en la que el monarca hace explícita su preocupación por la desaparición de su hija (v. 508 en adelante,34 de manera que el rey únicamente aparece en la escena al final de la comedia); ambos deciden dar inicio a la comedia con sendas escenas situadas en la casa de los Meneses, prescindiendo de la primera escena de Lope, en la que se presentaba a la infanta Elvira y al criado Nuño en palacio planeando su huida (así, el inicio de la comedia se sitúa en el espacio rural donde tendrá lugar toda la pieza y la infanta y Nuño son presentados también en dicho escenario, ya lejos de palacio) y los dos refundidores hacen que el rey Ordoño premie al final de la comedia a los Meneses llevándoselos a la corte, detalle que resulta sorprendente teniendo en cuenta la caracterización de Tello el Viejo durante toda la comedia.
Los 2171 versos de la comedia de Luceño se dividen en tres actos, divididos a su vez en 45 escenas.35 De estas 45 escenas, solo 7 son completamente nuevas y en otras 14, aunque son de Lope, nos encontramos con adiciones o cortes significativos. Varias de esas escenas totalmente nuevas o que han sufrido grandes transformaciones tienen la función de facilitar la representación de la comedia, evitando cambios de escenario que no son imprescindibles para el desarrollo de la acción. Si la obra de Lope tenía diez cambios de escenario (cinco en su primera jornada, dos en la segunda y tres en la tercera), alternando continuamente entre el alcázar de León, el campo y el interior de la casa labriega de los Meneses, Luceño prescinde de algunas de estas escenas y cambia la localización de otras, reduciendo los cambios de escenario de toda la obra a cuatro, y obteniendo como resultado una comedia en la que todas las acciones tienen lugar en tres escenarios: el interior de la casa de los Meneses, el campo inmediato a dicha casa y un «monte frondoso». Otras de las escenas descartadas fueron probablemente eliminadas por ser juzgadas como superfluas de cara al desarrollo global de la trama: por ejemplo, la ya mencionada conversación entre Ordoño y su consejero en torno a la desaparición de Elvira, o la conversación entre el gracioso Mendo y la criada Inés, en la que esta le reprocha su decisión de casarse con la criada Juana (v. 2605 en adelante) y que se ve reducida en la refundición a un par de chistes de Inés (en el acto tercero, cuadro segundo, escena xv), a pesar de que, posteriormente, Luceño decide casar a Inés y Mendo al final de la comedia, detalle ausente en la comedia original y en la refundición de Bretón.
Entre las modificaciones que Luceño realiza sobre el texto de Lope destaca también su tendencia a recortar todos los parlamentos largos de Lope, como veíamos en el caso anterior, si bien los cambios de Luceño no afectan tanto como los de Bretón a la estructura de la pieza, principalmente porque la unidad de tiempo no es una prioridad en esta adaptación y Luceño puede permitirse seguir prácticamente escena por escena a su modelo. Los monólogos, numerosos en la comedia del siglo xvii y ya algo reducidos en las reediciones del siglo xviii de Los Tellos, desaparecen por completo en algún caso aislado y aparecen recortados en la inmensa mayoría de los casos, si bien Luceño muestra una gran tendencia a conservar largas tiradas de versos originales con pocos cambios, y a respetar el inicio y el cierre de los monólogos, eliminando ejemplos, preguntas retóricas e imágenes. Los cortes practicados por Luceño en el texto suelen ser limpios, sin embargo, de modo que la rima no se ve afectada, como comprobamos en el monólogo de Tello el Viejo, en esta ocasión en comparación con el texto de la Parte XXI y la edición de Hartzenbusch. En la comparación entre los tres puede comprobarse la fidelidad de Hartzenbusch a la Parte y el modo en que Luceño acepta alguna de las variantes previamente tomadas por Hartzenbusch de las ediciones sueltas del xviii («ganados mayores», por ejemplo):

LOPE [Parte XXI	LOPE [ed.	LUCENO
de comedias, 1635] iCuan bienaventurado puede llamarse el hombre	de Hartzenbusch,1853] iCuan bienaventurado puede llamarse el hombre	Cuan bienaventurado puede llamarse el hombre
que,con oscuro nombre, vive en su casa honrado	que con escuro nombre vive en su casa,honrado	que,con oscuro nombre,
vive en su casa honrado

de su familia,atenta	de su familia, atenta	de su familia,atenta

a lo que mäs le agrada y le	a lo que mas le agrada y le	a lo que mas le agrada y le
contenta!	contenta!	contenta.
Sus deseos no buscan	Sus deseos no buscan	Yo salgo con la aurora
las cortes de los reyes,	las cortes de los reyes,	por estos verdes prados
adonde tantas leyes	adonde tantas leyes	aun antes de pisados
la ley primera ofuscan	la ley primera ofuscan,	del blanco pie de Flora,
y, por el nuevo traje,	y por el nuevo traje	quebrando algunos hielos
la simple antiguiedad padece	la simple antiguiedad padece	que aprisionan alegres
ultraje.	ultraje.	arroyuelos.
No obliga poca renta	No obliga poca renta	Miro con el cuidado
al costoso vestido	al costoso vestido,	que salen mis pastores;
que al uso conocido	que al uso conocido	los ganadores mayores ir retozando al prado
la novedad inventa	la novedad inventa	y humildes a sus leyes
y, con pocos desvelos,	y, con pocos desvelos,	a los barbechos conducir sus
conserva la igualdad de sus abuelos.	conserva la igualdad de sus	bueyes.
No ve la loca dama	abuelos. No ve la loca dama

que,por vestirse de oro,	que,por vestirse de oro,
se desnuda el decoro	se desnuda el decoro	(II, escena v)
de su opinion y fama	de su opinion y fama
y, hasta que el arco rompa,	y, hasta que el arco rompa,
la cuerda estirade la vana	la cuerda estira de la vana
pompa.	pompa.
Yo salgo con la aurora	Yo salgo con la aurora
por estos verdes prados,	por estos verdes prados,
aun antes de pisados	aun antes de pisados
del blanco pie de Flora,	del blanco pie de Flora,
quebrando algunos hielos,	quebrando algunos hielos
tal vez de los cuajados	tal vez de los cuajados
arroyuelos.	arroyuelos.
Miro con el cuidado	Miro con el cuidado
que salen mis pastores:	que salen mis pastores:
los ganados menores	los ganados mayores
ir retozando al prado,	ir retozando al prado,
y, humildes a sus leyes,	y, humildes a sus leyes,
a los barbechos conducir los	a los barbechos conducir los
bueyes.	bueyes.

(1, folio 234)36	(II, escena VI,pägina 18)

.
Respecto a las adiciones originales de Luceño, es decir, los versos enteramente nuevos que este aporta a la refundición, estos tienden a adoptar la forma del verso octosílabo, en algunos casos endecasílabos, y generalmente emplean las formas métricas de Lope. Estos versos originales tienden a una expresión grandilocuente de las emociones, demasiado cercana a la sensibilidad romántica, lo que afecta negativamente a la calidad de algunos pasajes que se resolvían en la obra de Lope con mayor llaneza37 y en la mayoría de los casos reescriben o alargan escenas ya creadas por Lope. Son ejemplo de esto las quintillas que Luceño pone en boca de la infanta cuando huye al campo con su criado, que emplean la información contenida en la obra de Lope, pero son versos enteramente de Luceño:
Mi padre, el rey de León
quiere dar mi corazón
a un rey moro que aborrezco…
¡Soy cristiana y no merezco
esta sacrílega unión!
[…]
¿Vivo y oigo tu maldad?
¿Luego no ha sido lealtad
venir en mi compañía?…
¿Luego fue traición impía
que mancha mi honestidad?
(i, escena vi)
El objetivo de Luceño parece, en general, dotar de un mayor desarrollo a los personajes y permitirles expresarse con mayor claridad, de modo que sus objetivos queden también más claros a ojos del público. Esta voluntad de acercar la expresión de los personajes a la sensibilidad del nuevo público se hace especialmente patente en los parlamentos del gracioso Mendo, sujetos a numerosas modificaciones muy breves, especialmente nuevos chistes y sustituciones de palabras que acercan el léxico de la obra de Lope al de comienzos del siglo xx, de una forma muy similar a la de Bretón: la «alcorza» como epítome de lo dulce se convierte en «compota», se multiplican las expresiones coloquiales como «abur», «retuerce tu meollo», «la tengo en metá del corazón»… Destacan, en particular, las aportaciones originales de Luceño dirigidas a reforzar la historia de amor entre Tello el joven y la infanta, que si bien desempeña también una función importante en la comedia original, quedaba algo diluida entre las alabanzas al campo, la exaltación de la figura del campesino rico y otros elementos que jugaban un mayor papel en la obra de Lope. Así, Luceño alarga algunas escenas de Lope para introducir parlamentos amorosos nuevos: si la despedida de Elvira y Tello el Joven cuando este se dirige a León al final del segundo acto era breve y precipitada en la comedia original, Luceño le añade más de veinte versos (ii, escena xv) en los que el amor de ambos resulta ya muy evidente. Además, aprovecha todas las oportunidades que la comedia de Lope le ofrecía para hacer aún más dramático el triángulo amoroso conformado por la infanta, Tello y Laura, la segunda dama de la comedia (prima de Tello y prometida de este hasta la llegada de la infanta Elvira a la casa de los Meneses). Luceño muestra también un interés particular por enfrentar mucho más directamente a Laura y a Tello el Joven, subrayando el despecho y los celos de la primera y la vehemencia de la pasión amorosa del segundo, elementos apuntados pero no tan desarrollados en Lope:

LOPE [ed.de Hartzenbusch,1853]38	LUCENO
TELLO[...] &Aqui estäs?	TELLO[...] &Aqui estas?
LAURA No me conoces?	LAURA &No me conoces?
TELLO	No se,	TELLO	No sé...
que...ivive Dios!	LAURA	ivive Dios!
LAURA	:En la daga	:En la espada
pones la mano?	TELLO	pones la mano?
TELLO VIEJO	Qué es esto?	Qué has hecho?
TELLO Que ha despedido por mi	Me has arrancado del pecho
a Juana,Laura,de celos. LAURA Luego,no tengo razón?	la imagen por mi adorada;
TELLO VIEJo Aunque la tengas,no has hecho,	el corazon me ha robado,
sobrina,lo que era justo.	era mi dulce ilusion,
LAURA Qué era justo?	y un pecho sin corazon
TELLO VIEJO	Que primero	es como un cielo nublado.
me hablaras yyo la diera	Por ablandar sus rigores
algo para su remedio. [...]	loco tras ella corri
porque amanecia en mi como el alba entre las flores.
(II, escenas VIII Y IX)	No conoci mas amor.
LAURA	iAl mio fuistes ingrato!

TELLO Marchate,Laura,o te mato.[..]

(III, escena VIII)

.
Como se comprueba en el fragmento, en el que destacamos los versos de nuevo cuño, Luceño elimina las intervenciones de Tello el Viejo, que en la comedia de Lope interrumpía la disputa entre su hijo y Laura (originada porque Laura, celosa, ha despedido de la casa a la infanta Elvira, a la que todos creen la criada Juana en este punto del argumento) ofreciendo una vía alternativa para calmar los ánimos de ambos: readmitir a la supuesta criada casándola con un criado. Luceño introduce, en cambio, una confrontación muy explícita entre Tello el Joven y Laura que no se producía en ningún momento en la comedia del xvii y que multiplica la tensión de la escena, con Tello el Joven —que en la comedia de Lope también estaba armado— amenazando directamente de muerte a su antigua prometida. Por otro lado, me parece importante señalar un cambio que atañe a la última escena de la comedia de Luceño: la anagnórisis de Elvira por parte de su padre, el rey, se produce en la obra de Lope y en toda la tradición anterior (me refiero con esto a los nobiliarios, obras genealógicas y versiones previas de la leyenda) a través de una sortija depositada en una tortilla. Este es el núcleo de la leyenda de la tortilla «malasada» de los Meneses que señalábamos al principio y que, en teoría, se perpetuó después en el escudo de la familia Téllez de Meneses. Luceño decide ignorar por completo este componente genealógico-legendario de la comedia y elimina la tortilla de su refundición, tal vez por considerarla un elemento ridículo e inverosímil, o tal vez buscando deliberadamente separarse de la tradición: en su comedia, Elvira, que desea también que su padre la reconozca, le da el anillo al criado Mendo y lo anima a pavonearse con él ante el rey, de modo que el rey lo vea y comprenda lo que ocurre. Se trata de una de las pocas escenas totalmente originales de Luceño y tiene un componente cómico mucho más marcado que la escena equivalente de Lope o la de Bretón. Señala también lo alejado que está el refundidor del siglo xx de algunas de las coordenadas clave para explicar la proliferación de comedias como Los Tellos de Meneses en el siglo xvii: la revalorización del romancero viejo y las crónicas y, en particular, el gusto por el subgénero histórico de las genealogías —en pleno auge en la época de Felipe II—, uno de los géneros más fecundos para el teatro de Lope (Oleza 1997: XXI-XXXIII).
En definitiva, frente a las refundiciones del siglo xix, que a menudo tendían a operar grandes cambios en las obras clásicas, reescribiendo largas tiradas de texto, reorganizando escenas e incluso forzando tiempos y lugares con la intención de ajustarse a los principios neoclásicos, llama la atención la sencillez de la adaptación de Luceño y la escasa voluntad que muestra por hacer suya la comedia de Lope. De hecho, Luceño añade al final de la comedia, antes de su firma, la anotación «Fin de la obra, y que perdone Lope», que tal vez deberíamos interpretar como una prueba de que el refundidor era consciente de la humildad de sus propias aportaciones a la comedia original. Bien sea por tratarse de una refundición escrita por necesidad económica, con cierta rapidez o pensando que no habría de representarse, lo cierto es que Luceño se limita a cortar largas tiradas de versos y a reforzar determinados aspectos de la trama a través de adiciones en las que la distancia entre el estilo de Lope y el suyo queda en exceso patente, ofreciéndonos un buen ejemplo del modo en el que el teatro aurisecular llegaba al público a comienzos del siglo xx. A pesar de ello, creo que, en paralelo al análisis de las obras representadas en los teatros, estas refundiciones aparecidas en publicaciones periódicas son igualmente dignas de interés, en tanto que nos hablan también de los textos clásicos que una época determinada prefiere (y no una época cualquiera, sino un momento clave en la historia de las publicaciones periódicas en España y, por tanto, en el desarrollo de la cultura de masas) y de los cambios que los dramaturgos y refundidores de su tiempo consideraron oportuno realizar sobre dichos textos. Por otro lado, rastrear la presencia del teatro clásico en publicaciones de este tipo puede ofrecernos alguna pista sobre la recepción de la que este fue objeto en unas décadas en las que la presencia en los teatros madrileños de los dramaturgos áureos era escasísima, apenas reducida a la labor de unas pocas compañías (la de Ricardo Calvo o la de los Guerrero-Díaz de Mendoza, los arrendatarios del Teatro Español…), como señalan Dougherty y Vilches (1990: 33-34). Tal vez estas publicaciones periódicas y los textos clásicos que consiguieron deslizarse entre sus páginas supusieron una pequeña contribución al debate que en la década de 1920 se iba haciendo cada vez más patente entre las clases intelectuales: la necesidad de una reforma teatral que permitiera la creación de un teatro nacional y devolviera a los clásicos al lugar que les correspondía.39.
Como conclusión, cabe señalar que en las dos refundiciones de Los Tellos de Meneses asistimos a la transformación de una comedia áurea con la intención de que se adapte a dos nuevos públicos —la burguesía madrileña de los siglos xix y xx— y a su horizonte de expectativas. Pese a tratarse de una comedia genealógica y fuera escrita desde unas coordenadas ideológicas muy particulares de alabanza de la monarquía, del mundo rural y de la figura del campesino rico y honrado, tanto la versión de Bretón como la de Luceño mantienen los ingredientes del texto original, respetando prácticamente todas las ideas de Lope, si bien alteran el peso y la importancia de dichos componentes en sus refundiciones. Como apuntábamos al comienzo del artículo, probablemente facilitó la adaptación del texto por parte de ambos dramaturgos el carácter híbrido de la comedia de Lope, a medio camino entre lo histórico y lo palatino y cuyo argumento bebe sin duda del folklore popular, con esa figura reconocible de la infanta convertida en criada para escapar de un matrimonio no deseado como motor de la acción.40 Tanto Bretón como Luceño aprovechan estas circunstancias en sus refundiciones. Por un lado, sus cortes se centran muy especialmente en los monólogos dedicados a alabar el mundo rural, describir sus elementos y ensalzar el estilo de vida del campesino rico representado por Tello el Viejo; por otro lado, explotan los elementos más propiamente «palatinos» de la comedia de Lope: refuerzan la relación amorosa entre Elvira y Tello el Joven y, de manera muy particular, el triángulo amoroso que se produce entre Elvira-Juana, Tello el Joven y Laura (especialmente en la refundición de 1923, como decíamos). Es decir, que los refundidores consideran que los elementos más atractivos de la comedia de Lope son precisamente los que tienen un carácter más atemporal e implican una carga ideológica mucho menor, como el tema del amor y, especialmente, el amor que se desarrolla entre desiguales41 o el enfrentamiento entre Tello el Viejo y Tello el Joven, que pasa con pocos cambios desde la comedia del siglo xvii hasta las dos refundiciones. Por otro lado, la ambientación de la pieza original, estructurada en torno a un contexto históricamente reconocible y verosímil como el de la Reconquista —pero que, en realidad, tampoco nos permitía situar con claridad la comedia original en un momento histórico concreto—42 se transforma en una ambientación todavía más ambigua y atemporal, como si las acciones presentadas tuvieran lugar en una Edad Media inconcreta en la que el imaginario colectivo sitúa los cuentos populares. En este sentido, es destacable la menor importancia que le conceden las dos refundiciones a la figura del rey Ordoño, que pierde protagonismo en las dos adaptaciones y ve su papel limitado a una figura sancionadora que aparece al final de la comedia para reconocer la condición real de Elvira y repartir premios a todos los personajes.
A pesar de estas modificaciones, ambas refundiciones de Los Tellos de Meneses —incluso teniendo en cuenta los cortes, actualizaciones e indicios de la estética romántica en ambos textos— son, en realidad, versiones abreviadas del texto de Lope que respetan a grandes rasgos su esencia y ofrecen una idea bastante fiel de la comedia original. También dan cuenta del éxito de una comedia genealógica que supo, en cierto modo, mantenerse en el gusto del público desde el siglo xvii hasta las primeras décadas del siglo xx: todavía en el año 1936, en una reseña en torno a la publicación de una monografía sobre Lope, José Alsina señalaba la comedia Los Tellos de Meneses entre los dramas «francamente populares» del Fénix.43 Quién sabe si nuevos montajes o adaptaciones devolverán en el futuro ese lugar de honor a la comedia genealógica que Lope les dedicó a los Meneses.
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