APRENDER A ENSAYAR EN EL MARCO DE LA TÉCNICA INTERPRETATIVA DE JORGE EINES. LA CONSTRUCCIÓN DE ALGO AGREGADO AL MUNDO.
LEARNING TO REHEARSE WITHIN THE FRAMEWORK OF JORGE EINES’ ACTING TECHNIQUE. THE CONSTRUCTION OF SOMETHING ADDED TO THE WORLD.
Aldo Rubén Pricco Universidad Nacional de Rosario https://orcid.org/0000-0002-2589-4755.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2023.51.10 ISSN 2444-3948.
Resumen: No resulta abundante en español la literatura teórica y técnica y sobre la actuación teatral. En esa vacancia, emerge la obra de Jorge Eines, como una indagación, reflexión y ordenamiento de las categorías y procedimientos para construir presencias escénicas eficaces, capaces de asistir una composición de personaje no sujeta a estereotipos, que cautive la expectación. La propuesta einesiana constituye un entramado de criterios teóricos y derivaciones metodológicas de una particular síntesis y superación de presupuestos de la tradición stanislavskiana. Se trata de conceptos, procedimientos y actitudes provenientes de la teatrología, la filosofía y otras disciplinas, que pueden emplearse para construir personajes e inscriben el programa actoral en eventuales poéticas y técnicas, para configurar una genuina ética del trabajo artístico. En este artículo, basado en experiencias personales con el teórico, profesor y director argentino y en sus ocho publicaciones específicas, realizamos un sucinto recorrido por las nociones fundamentales de su sistematización.
Palabras Clave: técnica interpretativa; Jorge Eines; teoría teatral; metodología de la actuación teatral; entrenamiento actoral.
Abstract: Theoretical and technical literature and that one related to acting is certainly not abundant in Spanish. It is in this vacancy that Jorge Eines shows up as an inquiry, a reflection but also as a way to structure the categories and procedures to create an effective stage presence capable of assisting a character composition, not subject to stereotypes, that can create expectancy. The Einesean proposal represents a framework of theoretical criteria and methodological outcomes of a special synthesis and overcoming of assumptions related to the Stanislavskian tradition. These are concepts, procedures and attitudes that derive from theatrology, philosophy and other disciplines that can be used to create characters, they inscribe the acting planning in potential poetics and techniques in order to shape a genuine ethics of artistic work. In this article, based on personal experiences with the Argentine theorist, professor and director, and on his eight distinctive publications, we present a brief itinerary through the fundamental ideas of his systematization.
Key Words: acting technique; Jorge Eines; theatrical theory; acting methodology, acting training.
Sumario: 1. Introducción. Presupuestos y preludios de un sistema de actuación. 2. La creencia lúdica de la conducta del personaje: el «previo», la imaginación y la contingencia. 3. La Técnica como un andamio. 4. Conclusiones provisorias.5. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2023. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Aldo Rubén Pr ico. Doctor en Humanidades y Artes y Posdoctorado en Teatro por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Actor, director, docente e investigador teatral. Profesor en Letras. Catedrático de «Lengua Latina II». Director del Centro de Investigaciones Teatrales (FHyA, UNR). Catedrático de «Introducción a la tradición técnica escénica de Occidente», «Retórica escénica» y «Metodología de la investigación escénica», Licenciatura Artes Escénicas/UNR. Director del «Teatro de la Universidad»-UNR. Dictó seminarios y publicó trabajos de su especialidad en universidades de Alemania, Argentina Brasil, Colombia, España y Portugal. Autor de Sostener la inquietud. Teoría y práctica de la actuación teatral según una retórica escénica (Biblos, 2015).
Lo técnico es el preguntar Jorge Eines, Repetir para no repetir, pág. 124.
1. Intr oducción. Pr esup uestos y pr eludios de un sistema de a ctua - ción.
En la tradición técnica interpretativa teatral de Occidente es posible rastrear preocupaciones fundantes y constantes, a pesar de los diferentes sujetos culturales y de las éticas y poéticas teatrales. En ese sentido, no solo las concepciones del estar y hacer escénicos, sino también sus formulaciones de entrenamiento devienen objeto de estudio, en vinculación con sus particulares contextos culturales, económicos, ideológicos y estéticos, relacionados con la dimensión somática performativa propia de los eventos conviviales espectaculares.
Aunque pareciera que el comienzo de la tradición stanislavskiana, hacia fines del siglo XIX, inauguró la especulación sobre la actoralidad, en tanto condición psicofísica apta para lograr con la presencia escénica una creencia estética en el auditorio, existen registros, en varios soportes, que atestiguan un itinerario de reflexiones sobre la técnica actoral fundado en una clara isotopía de la que emerge —a nuestro juicio, de modo más que evidente— un propósito escénico y una hipótesis sobre la consecución del mismo.
Ese propósito consiste en dotar al individuo actuante de herramientas para ser creído, es decir, para construir verosimilitud en su conducta de ficción, mientras que la hipótesis acerca de cómo obtener y apropiarse de esas herramientas se fundamenta en la coincidencia (concreta o buscada como efecto) entre una instancia «interna» y la manifestación externa, somática escénica, de esa «experiencia» del actor-personaje. Al hablar de verosimilitud no nos referimos a una analogía con los comportamientos de la cotidianeidad, sino a una coherencia interna de un sistema semiótico, que habilita que la recepción dé crédito a la ficción, en tanto esta mantenga homogeneidad, porte sus propias reglas y lógicas y responda a los presupuestos preliminares (Cf. Todorov, 1970).
Desde estos presupuestos, la técnica actoral no constituye un «en sí», un conjunto de procederes derivados de la praxis y luego sistematizados y transmitidos, sino una entidad en plena dependencia y complementariedad con los auditorios, los públicos, la expectación y las series sociales.1 En efecto, los ojos y oídos ajenos, que otorgan entidad ontológica a los cuerpos escénicos, se erigen en la ineludible referencia a los procesos perceptivos de los espectadores. Ahora bien, esa «espectación» que la actuación escénica está obligada a convertir en «expectación»2 se vincula con los procedimientos técnicos para construir una conducta ficcional (personaje) creíble y, a la vez, alejada de la copia o reiteración de clisés.
En esa línea podría pensarse la reacción de Meyerhold (1979, teatralidad de «convención consciente») a la primera fase del método stanislavskiano —memoria emotiva, información acumulada que se trata de expresar después en la escena como sustento de emocionalidad y credibilidad—, gracias a la generosidad de su maestro al otorgarle experimentar en su Estudio. Una de las hipótesis más frecuentes acerca de la oposición de Meyerhold al realismo «psicológico» y su superación, con la consecuente búsqueda —tradiciones circenses y de teatro popular mediante— de dispositivos de entrenamiento y de composición actoral, consiste en la diferenciación tajante de las experiencias y propósitos de Stanislavski. Ya Eines en 1985 mencionaba una búsqueda conjunta de ambos directores de la creeencia expectatorial, pero por caminos divergentes: de «adentro» hacia «afuera» en el creador del método y de «afuera» de parte de Meyerhold (el encuentro en la mitad del túnel entre ambos maestros que fundamenta Alegato en favor del actor).
Mientras la acumulación racional de datos («primer» Stanislavski), pensada como trasladable al comportamiento escénico, implicaba una dificultad evidenciada en ese pasaje y en su eficacia para construir verosimilitud, Meyerhold experimentó una migración de todas las preocupaciones actorales al cuerpo y su expresión externa. Así, la «biomecánica» supuso la mostración de un cierto «exceso»3 que permitió —casi— una epifanía para Stanislavski: tomar consciencia del somatismo meyerholdiano condujo a la formulación de las «acciones físicas» como una metodología de la búsqueda de interacciones (improvisación de por medio) para provocar estados emocionales propios de la escena, es decir, no provenientes de la vida personal de los intérpretes.
Se trata de un proceso de tesis (Stanislavski $1 ^ { \circ }$ ), antítesis (biomecá- nica de Meyerhold) y síntesis (Stanislavski $2 ^ { \underline { { \mathrm { o } } } }$ , de las acciones físicas) que partió de factores no solo específicos de la dinámica escénica, sino de las relaciones entre esta y sus recepciones y actividades expectatoriales, también afectadas por los contextos sociales y artísticos.
De acuerdo con estas consideraciones, una técnica no surge de la nada, sino que se conforma desde una experiencia propia y corporal de un saber implícito que, a través de su análisis, de la razón, de la necesidad de establecer un simulacro de estabilidad de lo efímero —al saber qué es lo que se sabe—, deviene saber explícito y configura, por ende, un atajo para arribar a resultados pretendidos. Así, se va creando una tecnología ad hoc, una serie organizada de reglas, ejercitación y repertorios tendientes a tres campos posibles: el entrenamiento (logro de una predisposición psicofísica), la composición (poíesis, fictio) y la didáctica (modos de la transferencia). Al respecto, el maestro Eines afirma en la conversación 12 de La astucia del cuerpo: «Hay que teorizar, no tenemos otra opción. Algo queda. Una formulación teórica va permitiendo que algunas cosas tan resistidas se vayan haciendo tangibles» (Eines, 2019, pág.153).
Justamente, la técnica interpretativa de Jorge Eines supone una serie organizada de momentos (a veces, con relación de simultaneidad) que sustentan los «agarres» del actor (actuar implica tener de «donde agarrarse», asirse) para que el conocimiento implícito se vuelva explícito y, por consiguiente, comprensible y transmisible. Así, una técnica como la de Eines pretende
una racionalidad que busca objetivar los problemas del actor para sacarlo del callejón sin salida del espiritualismo, la subjetividad, el relativismo y la ambigüedad, condiciones que, ya de por sí, son inherentes al arte pero que, en el proceso del pensamiento, deben ser sustituidas por procesos racionales para minimizar su predeterminación (Eines, 2005, pág. 142).
2. La cr eencia lúdica de la conducta del p er sona je: el «pr evio», la ima gina ción y la contingencia.
Basados en gran parte de los libros y los seminarios de Eines, formulamos una fase del trabajo de composición de personaje que se inscribe en el denominado «dominio vincular» (Pricco, 2021), referido a todos los procesos de interacción entre sujetos, y entre sujetos y objetos, que incluye los procesos de desinhibición, socialización y sensorialización que desembocan en la actoralidad. Como instancia «vincular», configura el lugar de la empatía necesaria entre los participantes del hecho teatral y su relación con las estructuras lúdicas. Responde a la cuestión del «por qué» y el «para qué» (sobre todo este último), a la justificación de la ficción como realidad escénica que no existe hasta su configuración a partir del ensayo. Como soporte de la fábula o de las situaciones fragmentarias, es el conjunto de consideraciones acerca de la lógica de acciones y reacciones que el sujeto actuante toma para sí de manera tal que ocupa su pensamiento en la realidad alternativa del juego, al modo de una conciencia paralela que rige su comportamiento. Permite la «creencia sustituta» que evita el cumplimiento arbitrario de una marcación, mandato o guion, a fin de que la voluntad ingrese a una red de relaciones sucedáneas y active una plataforma controlada de respuestas psicofísicas que eviten la objetivación de la conducta: se trata de evitar el «verse actuando» o el autocontrol racional del actor.
Este dominio se integra en el conocimiento de las causas, objetivos y pretensiones y sus implicancias en la praxis, y deviene criterio de subjetivación de las circunstancias de los roles de ficción (entorno), como así también pretensión de afectación de los otros actuantes, en virtud de los intereses creados por los pactos o por las vicisitudes del juego, de la interacción en el aquí y ahora de la escena. Es el dominio de la búsqueda y ordenamiento de la acción/reacción y de la adecuación a los factores concomitantes. Puede decirse que al actor le conviene, más allá de sus preocupaciones por las dinámicas internas de su actuación y de los requerimientos de la demanda espectatorial —que Valenzuela patentiza con el «Otro» lacaniano (2011)— atender su calidad de ente fenomenológico, sumido inexorablemente en una red de relaciones con su «alrededor».
Se trata de la cobertura de «tener a mano» una «textura» (los «agarres» a los que hacíamos referencia) que lo estimule o provoque a cada instante, a fin de no quedarse solo y aislado con su pensamiento individual, controlando técnicamente el hacer que oficia de caja contenedora de sus pulsiones. Se trata de un estado semejante a la denominada $\ll 2 ^ { \frac { \mathrm { a } } { 2 } }$ naturaleza», entendida en la tradición stanislavskiana como dotación técnica o «hábitos depositados en el organismo psicofísico» (Valenzuela, 2000, pág.151), que provee de los reaseguros para enfrentar la experiencia del entrenamiento y ensayo. Pensado así, el terreno de la composición de una conducta y, por consiguiente, también de una secuencia o escena, resulta el simulacro —imaginado o plasmado materialmente— de una verdadera «máquina» de reaccionar, lo que Eines llama «otra lógica» distinta a la de la vida. No se trata de fijar el típico e imprescindible «conflicto» y dedicarse a solucionarlo (acción, por otra parte, deportiva y, en absoluto, dramática), sino de inventar –de allí la vicaría vincular– un impedimento, o una especie de «ignorancia», aportando, a su vez, los obstáculos para que aquella sea superada. Esta condición se evidencia en la actitud lúdica-teatral de no pensar actoralmente como en la realidad cotidiana. Jorge Eines ejemplifica esta actitud en un pasaje de Una selva de palabras:
El actor que tiene técnica aprende a no saber. Te voy a poner un ejercicio. Dime cuántos dedos tengo levantados. Has dicho cinco. Acabas de dejar de trabajar. Lo has resuelto como en la vida. Respondiste en un segundo y has dejado de trabajar. Si tú fueras actor y tuvieras técnica, jugarías, sabiendo que son cinco, a que no sabes cuántos son. Tendrías que jugar a que no sabes contar o a contar de otra manera. Como director, intento vivir cada ensayo como una pelea contra la anticipación (Eines en Diez Puertas, 2022, pág.250).
Solo sujetado por esos condicionantes objetivos, quien actúa opera en respuesta constante, se orienta, desorienta y vuelve a orientar en virtud de hacer frente al incentivo, pero sin descuidos, sin aflojar la actitud de reacción, portando un objetivo o pretensión. Esto conduce a una «intranquilidad» —evidenciada por el tono muscular y surgida a partir de esa tensión—, a un estado de «alerta» o «acecho» que transforma todo comportamiento en «sospechoso», en ambiguo, en indeterminado, en una ambigüedad o hiato de atracción expectatorial. Puede decirse que a una inseguridad le sigue una seguridad para que esta, en función de su relación con el entorno técnico, vuelva a conformarse insegura, voluble. Es el vaivén de la incompletitud que solo puede dominarse —ante la pulsión fabricada— por medio de un encuadre, de un soporte, de un preciso límite: esos límites son, justamente, el Objetivo, el Entorno, la Acción, el Texto-acción, la Contingencia, la Estructura y las denominadas fuerzas «resistenciales» (o dialécticas), que resultan imprescindibles para «vivir» una situación dramática a partir de los factores condicionantes del entorno, entendido como circunstancia dada a la cual «responder» para que «actuar sea lo que ocurre».
Extraña paradoja la que presenta la enseñanza einesiana: para ser «libre», la persona que actúa debe sumirse en una subsidiariedad, en una forma de subalternidad o «sometimiento», que la exime de «quedar a la intemperie» y la resguarda del aluvión de clisés y lugares comunes del pensamiento y del discurso que podrían ocuparse del accionar actoral si se habilitara su frecuente presencia acechante. En efecto, los criterios del dominio «vincular» (esas relaciones que surgen en el juego del «previo» y se continúan como base de la escena) devienen garantía de procedimientos vitales, al no permitir espacios vacíos de pensamiento autobjetivante ni copias de estereotipos ni pueriles reactivaciones de experiencias emotivas de la vida personal de quienes actúan.
Sin embargo, ese «engaño», que supone la invención de múltiples condicionantes, a los fines de responder con el cuerpo a «lo contingente», no está destinado a perder la consciencia del juego, sino a incrementarla, incluso hasta el punto en que el goce del actor proviene tanto de su integración con objetos y sujetos escénicos, como de su evidente e insoslayable relación con los receptores de su discurso gestual, proxémico, quinésico y verbal.
En la técnica interpretativa de Jorge Eines, una vez más, resulta el cuerpo y sus reacciones e interacciones las entidades que construyen sensaciones y pensamientos alternativos a los cotidianos o a los estereotipados por las redundancias del cine o de la televisión. El Maestro no se propone en ningún momento enseñar un lenguaje o un estilo particular. Su propuesta es, sencillamente, desmetaforizar ciertos discursos pedagógicos más cercanos a la creación que al aprendizaje y poner en circulación un conocimiento básico acerca de cuáles son los saberes mí- nimos y fundamentales de los que debería apropiarse una persona que pretenda ponerse frente a otras y seducirlas, interesarlas, convocarlas escénicamente, influirlas estéticamente —en eso consiste el teatro—.
En otras palabras, la sugerencia organizada metódicamente por Eines radica en presentar o proponer una serie de experiencias somáticas, exentas de la necesidad de «representación». Hablamos del «previo», esa instancia preliminar al armado de la escena, cuya índole es de una cuasi gimnasia emocional, que permite, mediante el desgaste de energía, que los cuerpos hagan «lo que saben», para luego desmontar la experiencia corporal con posteriores análisis, de modo tal que quien crea que eso denominado «talento» es también objeto de una construcción pueda disponer de elementos básicos, frecuentemente obviados o considerados no dignos de ingresar en el andamiaje de las modas propias de las estéticas hegemónicas, que cíclicamente dominan el espectro de lo que debe o no hacerse en términos teatrales.
Para ello es preciso el «desmoronamiento» de la lógica textual y de la razón como punto de partida, para comenzar a construir un personaje. Ese «derrumbe» y posterior deconstrucción se fundamentan en uno de los ejes sustanciales de la técnica que nos ocupa y que sostiene la literatura teórica-técnica de Eines y sus manifestaciones académicas y artísticas: nos referimos a la consciencia plena de que «no hay un pensar antes para hacer después», de acuerdo con la noción de la Ética de Spinoza (no solo de manera directa, sino leído por Deleuze) de «que nadie sabe lo que puede un cuerpo». Este argumento radical en toda la obra de Jorge Eines, apoyado en la oposición a toda filosofía binaria de parte del sefaradí expulsado del judaísmo, supone una inmanencia en la que no hay exterior ni interior, sino modulaciones de una sola faz. A raíz de esta adhesión al pensamiento spinoziano, Eines afirma: «La simbiosis entre pensamiento y cuerpo podemos pensarla como una unidad y no como la articulación de dos sustancias. Una extensa y que transcurre en lo real y otra pensante y que transcurre en las ideas» (Eines, 2019, pág.78). Y si esa postura no resultara suficiente, leemos, asimismo, en La astucia del cuerpo:
La esencia filosófica de este discurrir no invalida ni obstaculiza su naturaleza teórica y técnica. Por el contrario, nos permita ampliar los recursos para entender un poco más y un poco mejor el trabajo del actor y con el actor.
Hay una praxis que desarrollo el conocimiento y posibilita la aparición de lo que no puede ser pensado, pero al mismo tiempo hay estructuras conceptuales desde las cuales se origina el conocimiento (Eines, 2019, págs.79-80).
Desde esa perspectiva se manifiesta una concepción relevante: el hecho de que un saber, una habilidad actoral que consiste en poder tener un cuerpo seductor arriba de un escenario y «para otros» pueda, a la vez, ser compartida más allá de la práctica del ensayo o el acontecimiento áulico, y este es su valor, que pueda ser puesta en discurso, conceptualizada, lo que los seminarios de Eines, en rigor, intentan constantemente. Nos referimos al hecho de poder reflexionar de tal modo sobre la práctica —algo que muchos de los teatristas se resisten a hacer, o sea, reflexionar sobre lo que hacemos, para poder repetirlo y mejorarlo— está puesto en palabras, divulgado para el disenso o consenso, vehiculizado, para construir y focalizar el objeto de estudio y consolidar una referencia que oficie de punto de partida, de tópico, de sistematización dispuesta al diálogo y, sobre todo, a la pregunta.
3. La técnica como un andamio.
Quienes se inician en el camino de la formación actoral necesitan, inexorablemente, de un «agarre», de un chasis o soporte que permita imaginar, crear lo que antes de la acción y el juego no existía. Se trata de una «vida» que no repite la cotidiana, ni emula los modelos fáciles y binarios de las ficciones fosilizadas y que requiere asirse a «algo» seguro que contenga y oficie de esquema o patrón.
En esa búsqueda —muchas veces, inconsciente— de apoyos para diseñar o concretar una conducta de ficción, actrices y actores toman lo más próximo, por ejemplo, los textos dramáticos, a modo de mandato inexorable. $\mathrm { _ { \ll E l } }$ texto es un enemigo al que hay que vencer», suele decir Eines, frente a la frecuente tendencia a tomar el enunciado verbal de un personaje como guía absoluta del quehacer escénico y no como un «puerto» al que arribar por la necesidad de los cuerpos y de sus intereses y objetivos en plena contingencia. Estamos hablando de la necesidad del texto como una consecuencia, derivada de improvisaciones reguladas por conflictos y objetivos, que paulatinamente, mediante la acción-reacción, en el aquí y ahora de la situación, van «exigiendo» un decir pragmático (enunciado-acción tendiente a operar sobre la voluntad ajena) que es producto de «cuerpos-en-vida» y no de entidades somáticas cumpliendo con obediencia mandatos externos y totalmente predeterminados. Afirma Eines: $\mathrm { \ll E l }$ tema que nos concierne no es quitar las palabras sino usarlas adecuadamente como consecuencia de lo que el cuerpo pide, y no como reacción premeditada de la mente» (Eines, 2015, pág.61).
Ya en Alegato en favor del actor el Maestro afirmaba que el texto «se convierte en una premisa que permite extraer las situaciones para que desde ese lugar transitar hacia las conductas y desde allí a las palabras» (Eines, 1985, pág.107). Obviamente, la propuesta reside en el modo de que los textos se acomoden en la memoria residual del intérprete, por lo que «Actuar no deja de ser una forma única y singular de reaccionar contra las limitaciones de un enunciado» (Eines, 2019, pág.80). Del mismo modo, actuar se conforma por la tarea minuciosa de «producir escombros» de los textos dramáticos, dado que el trabajo creativo actoral se define —según Eines— por «saber desescombrar». Manifiesta nuestro colega: $\mathrm { _ { \ll E l } }$ actor desarma y produce escombros (…) Con lo que queda vuelve a armar y redescubre la situación. Ya la tenía, pero la vuelve a tener. Antes la tenía en la cabeza, ahora le molesta en el cuerpo. Con lo que había y lo que hay, tiene algo que hacer» (Eines, 2015, pág.64).
Mientras en otras tradiciones o perspectivas técnicas el imperativo de qué expresar o qué representar recurre con ansiedad a formas de dar a ver y oír una conducta, en la técnica interpretativa einesiana, son los cuerpos y sus pretensiones los que tejen la base de la performance, sus signos, sus ritmos, su partitura, su particular manera de hacer «creer»5 el acontecimiento. Por ello, Eines insiste frecuente y sagazmente en que —en una postura semejante a la de Juan Carlos Gené— la «voz (la palabra) es la parte más larga del cuerpo»:
Debo y quiero afirmar que existe una palabra cuerpo que se puede construir si se aprende desde la técnica y en el marco de los ensayos, a interrogar al cuerpo. La inteligencia del cuerpo se percibe y se nutre en el escenario y no es un sucedáneo de esa otra inteligencia utilizada en la vida. Es otra cosa. Es lo que hace renacer al actor en cada ensayo y en cada representación para que el Teatro pueda pensar (Eines, 2019, pág.154).
De allí que la técnica emerja como una sujeción a pautas consensuadas para el ensayo, con el objeto de que active en actrices y actores un verdadero «estado de alerta permanente». Se trata de diseñar y construir algo que antes no existía (que algunos denominan «creación», «inspiración»), es decir, un acontecimiento. Eines, con claridad, se refiere a la índole de la técnica: «La técnica es una escalera que nos conduce a un sitio, pero uno no puede vivir en una escalera; la utiliza para poder llegar a algún sitio y ese sitio, básicamente, es el talento» (Eines, 2011, pág.107).
Del mismo modo, en Alegato en favor del actor Eines citaba a Rilke en aquello de que «cuando la inspiración llegue, me encontrará sentado ante mi mesa de trabajo»: la concepción de la inspiración o predisposición creativa se entiende como resultado de un hacer (acción), es decir, la búsqueda de la autonomía del actor y la elección de su propia dotación y apropiación técnica, porque si algo no tiene el pensamiento, la pedagogía y la escritura de nuestro colega —corroborado en cada uno de sus libros y de sus seminarios— es la sujeción a una técnica que derive en una poética definida. Nos referimos a una técnica que pueda partir del cuerpo y formarlo, predisponerlo psicofísicamente para abordar después cualquier otro discurso, no asociado a un único estilo de actuación: la no pertenencia a un dogma, o a esa verdad que se instituye y hay que obedecer según el gurú de turno, constituye un valioso y pertinente hecho técnico, ético e ideológico.
Por consiguiente, se puede visualizar la técnica en Eines como un modo organizado y preciso de interrelacionarse con otros para encontrar o construir esos impulsos invisibles y constantes que suponen el embrión de una actividad, una dynamis o fuerza retenida (sats para Barba; predigra/otkaz para Meyerhold, cunctatio para la retórica clásica) que enraíza aquello que ocurre en un ensayo o en un suceso frente a los espectadores. Tal vez como una búsqueda continua en la tradición técnica actoral de Occidente, ese elemento «invisible», creado en el aquí y ahora de la interacción escénica de los cuerpos, se han elaborado diversas hipótesis sobre la relación de un «adentro» (lo invisible) y un «afuera» (lo visible) como fundamento de una credibilidad estética (tanto de quien actúa como de quien expecta). El denominador común, que puede observarse en esa tradición técnica interpretativa, resulta la permanente búsqueda de una correspondencia entre una instancia «interna» —invisible—, asociada a pensamiento, «alma», motivo, sentimiento, deseo, inconsciente, y otra «externa» —visible— conformada por movimientos, acciones, gestos, actitudes, verbalidades y proxemias: en todo caso, es la hipótesis de un «no divorcio» entre pensamiento-sentimiento y acción visible, que desemboca en la noción de «organicidad» que, en el caso de la técnica einesiana, no implica pensamientos y sentimientos extraescé- nicos o históricos personales del sujeto-actor, sino de esa entidad «personaje» configurada en el «previo», improvisaciones ${ } ^ { 6 } \mathrm { y }$ ensayos.
Ese presupuesto de vínculo entre un discurso actoral y sus «raíces» puede ser rastreado desde la antigüedad grecolatina, para continuar emergiendo como preocupación de una real garantía de una actuación creíble. Unos de los primeros registros sobre el supuesto del ensamble entre una «verdad» interna y su manifestación escénica como garantía de creencia ajena resulta expuesto por Horacio (S. I a. C.) en su «Epístola a los Pisones» (Ars poetica, 102-103), en la que al modo de una sugerencia técnica se le dice a un actor:
Vt ridentibus adrident, ita flentibus adsunt humani uoltus; si uis me flere, dolendum est primum ipsi tibi: tum tua me infortunia laedent.
Así como el rostro humano sonríe a los que sonríen, también simpatiza con los que lloran. Si querés que llore, tenés que sufrir vos mismo en primer lugar; solo entonces tus dolores me van a lastimar.7.
Estos clásicos versos horacianos se desprenden de la canónica ligazón entre apariencias escénicas, pasiones y comportamiento, en plena consonancia con otros registros de la tradición, el paradigma stanislavskiano, la categoría «cenestesia» de la antropología teatral y la noción de «espacio de acción compartida» de las neurociencias aplicadas al teatro (Cf. Sofia, 2015).
En esa línea o preocupación técnica puede observarse, asimismo, la perspectiva de Laban (1987), quien con su teoría acerca del movimiento contribuyó a la técnica no solo de la danza, sino también del teatro. Su preocupación por dotar de «raíces» al movimiento corporal escénico e indagar sobre las connotaciones emocionales de los cuerpos en el espacio, lo condujo a formular categorías operativas como la de esfuerzo, noción que cubre las múltiples combinaciones de intensidad, peso, duración y fluir espacial del movimiento. Así, la energía del movimiento, denominada esfuerzo, no resulta una entidad meramente física (externa), sino que surge de impulsos, deseos, intenciones, estados de ánimo y una serie de pulsiones internas que terminan por manifestarse en el cuerpo visible ostentado (Cf. Pricco, 2022).
Evidentemente, Jorge Eines participa de esa secuencia técnico-histórica, pero profundiza, intensifica y renueva los procedimientos de enseñanza-aprendizaje y de composición. En efecto, en sus publicaciones y seminarios surge una serie de preocupaciones, precisamente expuestas, abordadas exhaustivamente y de distintos modos, que cimientan, sobre todo, la necesidad de desculturizar el cuerpo, de dejarlo apto para moldear otras formas distintas de conducta: las del personaje diseñado para la escena. En ese sentido, se resalta permanentemente «disciplinar el esfuerzo» mediante operaciones que habiliten hallar elementos de sustitución mínimos, para que quien actúa pueda hacer algo que le permita creer en lo que está haciendo (dominio vincular), dado que se trata, en definitiva, de «Hacer para creer y no creer para hacer» (Eines,1997, pág.78). Puesto que «la acción elige por nosotros» (Eines, 2015, pág.29), constituye el punto de partida de toda búsqueda actoral al empujar la creencia y el pensamiento.
Para tal propósito, se vuelve una y otra vez sobre el presente inestable de la escena y la contingencia como estados indispensables para que el actor, en la transacción entre lo que aprende viviendo y lo que conoce trabajando, esté en condiciones de generar lo metodológicamente pertinente para la singularidad de su propio proceso de formación y sus performances escénicas concretas, de manera que sus caracterizaciones ficcionales sean «como la búsqueda de aquello que nos permite ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos» (Eines, 1997, pág.78).
En la profundización de criterios y de procedimientos que hemos mencionado, se destaca, como uno de los núcleos duros e inevitables de la técnica interpretativa einesiana, la búsqueda y el logro de una espontaneidad construida pacientemente en la repetición («repetir y repetir hasta que se vuelva espontáneo»), o sea, ese efecto de «cuerpo-en-vida» de acuerdo con la categoría de la antropología teatral, que otorgará sentido y placer no solo a quien actúa, sino también a los espectadores, en el encuadre de un alejamiento notorio e imprescindible de estereotipos, copias y representaciones que atiendan solo la narración.
En este último punto se sitúa una extendida tendencia actoral que privilegia, en primera instancia, los componentes narrativos de una obra, como si en lugar de cuerpos actuantes y provocadores de estados particulares en la audiencia, se tratara de desarrollar y explicar una historia «para que se entienda». Ante esta propensión actoral, la técnica de Eines le propone al intérprete el trabajo situado en la microconducta (Eines, 2005, pág.122), de modo tal que la macroconducta de una pieza teatral no invada la labor minuciosa del detalle. Al respecto, el director, dramaturgo y profesor de actuación argentino Javier Daulte suele afirmar que si un actor compite con la historia de una obra, siempre pierde, debido a la ansiedad expresiva y explicativa, que, además, supone una subestimación del público. Coincide Daulte con Eines en esa postura que rechaza cualquier actividad dramática al servicio de un relato, «en vez de ser un motor que lucha contra la anticipación, promoviendo que ocurran cosas todo el tiempo» (Eines, 2019, pág.122).
Por consiguiente, como un fundamento inevitable de la constitución de microconductas (que luego habrán de ser editadas o reformuladas para la composición), emerge en la técnica que nos ocupa la categoría de conflicto, como instancia motriz de un comportamiento escénico. En el caso de la estructura de la acción desarrollada por los personajes, aquel equilibrio forzado o precario que proviene de un conflicto, resulta constatable en la sucesión de peripecias y modificaciones de la historia, las que reciclan la atención del espectador hacia nuevas perspectivas: el público será testigo de vicisitudes y estimulado a imaginar cuál será la resolución del conflicto dramático.
En ese trámite, no es importante el logro del equilibrio. Lo relevante consiste en provocar la expectativa, independientemente de su solución o destino. En otras palabras, interesará a la convocatoria de espectadores que los sucesos o los personajes «estén-a-punto-de», es decir, configuren un efecto de incoatividad, de inminencia. De allí que no se trate tanto del resultado final de una acción o de una anécdota teatral, como el tiempo durante el cual los actores han mantenido atentos a sus observadores-oyentes. El actor está obligado —como decíamos— a provocar la sensación de que algo va a ocurrir, si quiere existir y permanecer como entidad teatral, es decir, mirable. Es el proceso lo que importa de un espectáculo (o de cualquier exhibición pública en los encuadres de teatralidad sociales) y no tanto su resolución narrativa, ese reposo final tan atractivo para muchas actrices y actores en formación.
Esta concepción de conflicto es básica (se reitera como un axioma en los ámbitos de formación actoral que para que algo sea teatral «debe poseer conflicto»8 ) para construir una conducta escénica, puesto que la preservación de este constituye efectivamente la técnica. Sin embargo, se deberá tener en cuenta su característica primordial: mantenerse irresuelto (una situación teatral dura mientras el problema-conflicto que los personajes tienen no se resuelva). De allí que observemos en la técnica einesiana lo que denominamos una «didáctica del desequilibrio», basada en el entrenamiento de la capacidad y habilidad de jugar actoralmente en situaciones imaginarias con el intento de resolución, pero buscando, paradójicamente, el «fracaso». Por supuesto, se trata de «fracasar» jugando en los planes de solución de un problema presente en el entorno, de manera tal que, en la secuencia de la interpretación, el equilibrio precario, o el desequilibrio (injusticia, falta de amor, falta de lo necesario para vivir, etc.), sea mantenido y tenga, por ende, en vilo, al espectador: dado un objetivo, el sujeto escénico busca resolver en la superficie ficcional, mientras en la profundidad de sus porqués y paraqués obtenidos no solo de la lectura del texto, sino también de las improvisaciones (pruebas) y ensayos, habrá de inventar un obstáculo lúdico (dominio vincular) que se oponga al logro total de una solución. En ese evento, de acuerdo con Eines, «la imaginación comienza con el deseo de imaginar, para no copiar la conducta aprendida en la vida y salvarnos de lo creado antes de crear» (Eines, 2015, pág. 147).
Se trata de propiciar la aparición de estructuras que, inexorablemente, conducirán a procesos y, a través de estos, se accederá a la técnica, por medio de la integración de datos nuevos por una asimilación (casi piagetiana) que devendrá acomodación de reestructuración de los esquemas de saberes. Es por este motivo que el maestro Eines sostiene que «…al reemplazar identificación con implicación nos desplazamos hacia la acción, y ampliamos con ello el ámbito de lo que puede ser trabajado desde la voluntad y la conciencia» (2005, pág.157).
Implicación parece ser, entonces, la clave para imbricar el Previo, el Objetivo, el Entorno, la Acción, el Texto y la Contingencia en la Estructura Técnica Interpretativa, a los fines de ejercer el Ensayo y recién entonces ingresar a la poíesis, a la composición del signo escénico y sus implicancias poéticas y estéticas.
4. Conclusiones pr ovisor ia s.
No estamos aquí frente a una pedagogía habitual, por ejemplo, en algunas culturas asiáticas, relacionada con lo sagrado y, por ende, no sujeta a polémicas, es decir, vinculada con la imposición y seguimiento de una creencia, por el mero hecho del prestigio y valoración del pedagogo, del director. En el marco de la Técnica Interpretativa de Jorge Eines, por el contrario, se experimenta, se analiza, se expone y se argumenta, de modo tal que los destinatarios de esta formación teatral resultan realmente movidos, convencidos, persuadidos, o —por lo menos— puestos a dudar y a pensar, que para estos tiempos que corren no es poco. No se trata de establecer normas, recetas o prescripciones provistas de autoridad, sino hipótesis sujetas a comprobación, modificación o refutación.
Por otra parte, la metodología einesiana entraña una celebración del hecho teatral como un rito solidario, mutuo, que sin la presencia de otros resulta irrealizable. Podemos ver en esa manifestación ideológica, teó- rica, técnica y ética una clara metáfora montada en aquello de «contra Strasberg» (Cf. Eines, 2005), puesto que se trata de solidaridad versus egocentrismo o individualismo. Lo que está «pidiendo» Eines con su sistematización es que la creación sea un juego en el que haya intercambio ineludible, en el que la interacción se constituya en el centro y donde la producción psicofísica de uno dependa del otro: de eso se trata jugar. Es esta toda una elección ética. Se está hablando de una actuación que no sea onanista, sino de construcción mutua, capaz de recorrer el camino de la acción y la reacción, entendiendo siempre un presupuesto básico de la tradición stanislavskiana: el hecho de que actuar consiste en reaccionar. El actor que disponga de una técnica para unir, montar, ensamblar y transformar esas reacciones (propias de la escena), estará en condiciones de crear una presencia performática lo suficientemente atractiva como para seguir existiendo como cuerpo teatral, visible, mirado, convocante, seductor.
Si se pudiera intentar hacer una síntesis provisional de la Técnica Interpretativa de Eines, sostendríamos que conduce a la fiesta de «aprender a ensayar», guiados por la metonimia, para no ser tentados actoralmente por la anticipación y la copia de la naturalidad, esas peligrosas «enfermedades» del intérprete. Además, estamos frente a una sistematización en la que:
Un director limpiador de camino quita la nieve para que exista circulación, pero no la elimina del todo, para que el actor pueda trabajar con ella. Un actor interesante es el que es capaz de sostener mucho tiempo la pregunta. Un director interesante es el que es capaz de generar preguntas en sus actores (Eines, 2015, pág.129).
Como se mencionaba en la presentación en 2011 de Repetir para no repetir en la ciudad de Rosario, Jorge Eines insiste: que el arte es un ataque contra la muerte; que el actor debe aprender a no saber que sabe; que un actor es un generador de lo desconocido; que el profesor no modela, sino que crea las condiciones para que el alumno conozca sus limitaciones (y las trabaje) y sus posibilidades (y las afiance).
Jorge Eines no quiere brillar ni tener razón. Solo quiere formar. Formar actrices y actores que no anden «livianas» y «livianos» como en la vida, sino «pesadas» y «pesados» de vida escénica. Y, en consecuencia, trabaja «para ser olvidado» (como la técnica). Y por eso lo tenemos tan presente, porque coincidimos plenamente con él en que —como dice en Repetir para no repetir— no podemos dejar de remar y remar y remar, hasta que el río aparezca.
5. Obra s Cita da s.
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6. Nota s.
Cabe recordar el surgimiento de los gremios de actores y los protectorados de la nobleza inglesa, por ejemplo, que incentivaron la actividad actoral y estimularon la constitución de un oficio necesitado, por el mercado creciente, de obtener dispositivos de transmisión, de enseñanza de la profesión. De allí el hecho de recurrir a los antiguos tratados de retórica como fuente de sugerencias del uso del cuerpo y de la palabra en situación convivial y con la necesidad de atrapar la atención, mantenerla y deleitar a la recepción (Cf. Mansilla, 2008).
2 Del latín specto-spectare («mirar», «observar»), que implica solo la actitud vigilante de una mirada dirigida hacia un suceso «dado a ver». En cambio, «expectar», del latín exspecto-esxpectare («observar atentamente», «esperar», «presentir», «atender con interés»), suma a la percepción visual el componente del deseo de seguir haciéndolo, de predisponerse a que algo ocurra, a interesarse y esperar el acontecimiento. En esta diferencia semántica reside el hecho de que en el presente artículo se presenten las opciones de «espectar» y de «expectar» como una distinción.
3 El actor, director y profesor argentino de teatro Mirko Buchín hacía referencia en sus clases de la década de los años 70 a sus conversaciones en Mendoza con la actriz y directora ucraniana Galina Tolmacheva. Esta teatrista, que a través de su marido Fiodor Komisarjevsky conocía el "método" stanislavskiano, solía decir, en referencia a las puestas que había visto de Meyerhold,«Como teatro, mucho circo; como circo, mucho teatro».
4 Como un modo de «disfrazar» el saber explícito por un procedimiento lú- dico que vuelve implícito ese mismo saber.
5 Nos referimos aquí a una creencia estética (del griego aisthesis, sensación, experiencia afectiva de los sentidos), a una verosimilitud creada a partir del suceso escénico, que, a diferencia de la creencia de la vida cotidiana, no cree a pie juntillas, sino que da crédito lúdico a lo que se ve, siempre que el espectáculo cumpla con ciertos requerimientos de la psicología de la percepción (Cf. Pricco, 2015).
Cabe consignar que con «improvisaciones» —a diferencia de las nociones de Hogdson y Richards (1982), de Layton (1990) y de Johnstone (1990), entre otros— nos referimos en este pasaje a estructuras de acción y reacción asociadas con la contingencia de la situación específica de ficción y devenidas «pruebas» o «sondeos» de la edición y construcción de la entidad «personaje».
7 La traducción del latín pertenece al autor de este artículo.
8 Por lo menos, en las prácticas de teatralidades no posdramáticas, aunque estas —desde otras perspectivas— recurren también a contrastes, problemas, irregularidades, asimetrías y pregnancias que instauran algún grado de conflictividad.