Itinerario histórico por la biblioteca fotográfica de la firma Laurent&Cia. (1850-1900)
Helena Pérez Gallardo Universidad Complutense Madrid email@example.com.
Recibido: 15-02-2016
Aceptado: 15-09-2016.
RESUMEN.
Cuando se cumple el bicentenario del nacimiento de Jean Laurent y Minier (1816-1886), uno de los más destacados y sin duda el más productivo fotógrafo de la España decimonónica, proponemos la puesta al día de una figura y su firma comercial que ha centrado gran parte de nuestras investigaciones y cuyo retrato también se ha visto completado por otras significativas aportaciones en los últimos años.
Palabras clave: Historia de la fotografía; Jean Laurent; José Lacoste; Ruiz Vernacci; Reproducción artística; arte español.
Historical itinerary through the Laurent &Cía photographic library (1850-1900)
ABSTRACT.
In the year of the bicentenary of the birth of Jean Laurent and Minier (1816-1886), one of the most outstanding and certainly the most productive photographer of nineteenth-century Spain, we propose the updating of a figure and its commercial firm that has focused much of our research and whose portrait has also been completed by other significant contributions the last years.
Keywords: History of Photography; Jean Laurent; José Lacoste; Ruiz Vernacci; Art reproduction; Spanish Art.

Fig. 1. Anónima, Estudio de J. Laurent en la carrera de san Jerónimo, $\mathrm { n } ^ { \mathrm { o } } \ 3 9$ (Madrid), Colección particular.
La biblioteca fotográfica iniciada por Jean Laurent y Minier 1 desde 1862, continuada por su yerno político Alphonse Roswag (1833-1900) y después por José Lacoste y Borde $( 1 8 7 2 - \dot { \zeta } { } ^ { ? } )$ es el paradigma de archivo fotográfico en el siglo XIX español, comparable en esfuerzo e iniciativa de los llevados a cabo por Alinari en Italia, Braun en Francia y Hafstaengl en Alemania. La adquisición en 1975 de los negativos conservados por la firma –que recibió el nombre del último de los fotógrafos que explotó el archivo, Joaquín Ruiz Vernacci– inició el camino de la investigación de la biografía, las técnicas empleadas y las vicisitudes de la firma comercial que aún continúa abierta 2 con la más reciente publicación de los catálogos de retratos conservados en el Museo Municipal de Madrid.

Fig. 2. J. Laurent, Fotoescultura en carte de visite realizada siguiendo el procedimiento de François Willhéme, Museo de Historia de la Ciudad, Madrid.
Jean Bautiste Laurent y Minier nació en Garchizy 3, un pequeño pueblo del centro de Francia, cerca de Nevers, en 1816. Hijo tardío de Jean Laurent 4 y de Claudia Minier gracias a la herencia de su padre abrió un primer negocio de cartonería y, posteriormente, el de fotografía en España. Llegó a España por vez primera para par.
Fig. 3. Portada del catálogo de la firma J. Laurent&Cía, publicado por Alfonso Roswag en 1879.
ticipar en Exposición Industrial de Madrid (1845), donde obtuvo una medalla por la producción de papeles labrados, cajas y objetos de cartón y tres años más tarde figura como residente en la capital, en la $\mathrm { C } /$ del Olivo, 5 (tienda), descrito como fabricante de papier marbré (papeles jaspeados), siendo su último domicilio conocido en Nevers 5. Siempre mantendrá estrechas relaciones con su Francia natal, como atestiguan los diversos poderes consulares que se conservan en los archivos franceses, como el de representación de la familia Madrazo, la inscripción en la oficina de patentes parisina y enviará diversos ejemplares de su trabajo a la Société française de Photographie, así como abrirá dos comercios especializados en litografía y fotografía en Madrid y París 6.
Laurent vería en la fotografía, especialmente en la reproducción sistemática de las principales obras monumentales y artísticas españolas un negocio en alza. España se había convertido en
paradigma del viaje romántico y su imagen es contada por diversos viajeros en guías y descripciones que se publicaban en Francia, Alemania, Norteamérica y Gran Bretaña 7. Con la aparición de la fotografía y el perfeccionamiento de las técnicas impresoras, el número de libros que comenzaron a ilustrarse fue en aumento llegando a ser frecuente en el último tercio del siglo XIX.
El mismo año que J. Laurent se instaló en España, Scott Archer 8 patentaría el procedimiento del colodión, que supondría una revolución en los tiempos de exposición y las posibilidades de realizar un mayor número de fotografías al aire libre que podrían ser reveladas en el estudio y no inmediatamente después de realizar la toma como sí ocurría con la mayoría de los procedimientos fotográficos existentes hasta entonces. La implantación del colodión y la frecuencia, cada vez mayor, de la llegada de fotógrafos extranjeros a nuestro país para captar las peculiaridades de nuestro arte e identidad e incluso para instalarse más o menos definitivamente como ocurrió con Clifford, Mauzaisse o el conde de Vernay, sin duda influyeron a Jean Laurent en su decisión de abrir un negocio de fotografía.

Fig. 4. Alfonso Roswag, Grafoscopio, ejemplar conservado en el Museo nacional del Prado, ca. 1884.
Su adiestramiento como fotógrafo es aún una faceta desconocida. El hecho de ubicar su establecimiento en la Carrera de San Jerónimo, ha sido razón para que algunos autores mantengan la teoría de que Laurent pudo haber aprendido el oficio de Charles Clifford (¿1819?-1863) 9, fotógrafo inglés que también residía en dicho número y piso. Ambos fueron coetáneos en la práctica de la fotografía y fueron corresponsales para El Museo Universal, y como último punto coincidente, los dos enfocarían sus objetivos en torno a los mismos temas, como el trazado del ferrocarril o los principales monumentos españoles, si bien la explotación comercial que alcanzó Laurent nunca la obtuvo Clifford. El fotógrafo británico instalaba en 1851 su estudio de “daguerrotipia en papel” en Madrid. Realizó varias ascensiones en globo junto a Goulston 10, un aeronauta de fama. Un año más tarde presentaba un primer álbum titulado Copia Talbotipia de los Monumentos erigidos en conmemoración del.
Fig. 5. Distintos sellos de la firma J. Laurent& Cía.
restablecimiento de S.M. y la presentación de S.A.R. la Princesa de Asturias..., cuyo resultado no fue de gran calidad y algunas imágenes fueron silueteadas 11.
Clifford se propuso fotografiar sistemáticamente los monumentos más relevantes de España, bajo el patrocinio de la monarca británica, con la intención de reunir: “temas históricamente interesantes (…) que sirvan de recuerdos de una época en que este reino, favorecido por la naturaleza, influía en los destinos de casi todo el mundo descubierto hasta entonces; recuerdos que, debido a los vaivenes políticos que ha sufrido el país, y que los sufre hasta hoy, y debido a una triste apatía y falta de interés por su conservación, vienen a ser cada día más escasos, hecho que es muy de lamentar, puesto que muchos de aqué- llos servían de hitos en la corriente de acontecimientos históricos que influían en los destinos del globo como entonces lo conocíamos.” Palabras escritas en la introducción de A photographic Scramble through Spain, un pequeño impreso, con un texto introductorio y un listado de 171 imágenes para su comercialización, en él evidencia la intencionalidad de registrar un pasado arquitectónico monumental no muy cuidado por las autoridades españolas.
El Scramble se publicó en 1861 y tuvo un primer proyecto manuscrito bajo el título de Photographic ‘Souvenir’ of Spain. Temporary Index to Vol 1. and Vol. 2, con 159 imágenes que Clifford envió a la reina Victoria para su aprobación 12 el proyecto se materializó en un álbum del mismo título, publicado en 1861, bajo el patrocinio de la “Reina Victoria y su esposo, el príncipe consorte, de la Reina y el Rey de España, de los Emperadores de Francia, Rusia y Austria y del Duque de Montpensier”. Las fotografías de Charles Clifford obtuvieron repercusión en la prensa inglesa y española. En 1857 presentó en Londres, bajo la protección de la Reina Victoria, la obra titulada “La Edad Media en España” 13, trabajo que desconocemos fue una selección de imágenes, un álbum específico o una publicación literaria ya que Clifford cedió algunas de sus obras para la ilustración de libros sobre España, como ocurrió en el Autum Tour in Spain (1860), del Reverendo Richard Roberts. Las fotografías de arquitectura española serían reunidas póstumamente por su esposa, y también fotógrafa, Jane Clifford en los cuatro tomos del Álbum Monumental de España (1867). Sin duda este primer proyecto de fotografía sistemá- tica influyó en Laurent, puesto que, además, la publicación del Álbum Monumental de España contó con el apoyo explícito de la Isabel II, que se suscribió con ocho ejemplares de cada fascí- culo y dos su esposo Francisco de Asís, e impulsó una Real Orden en 1863, por la que los gobernadores civiles debían adquirir un ejemplar de cada fascículo 14.
Las referencias documentales acerca de Laurent y su vinculación fotográfica comienza a mediados de 1855, cuando solicita el Privilegio de Invención para un “procedimiento para dar colorido a los retratos, vistas y cuadros de todas clases ejecutados por aparatos fotográficos” 15, que perfecciona un año más tarde 16, donde ya aparece como fotógrafo con establecimiento en la Carrera de San Jerónimo, 39. En 1863 volvería a inscribir un nuevo Privilegio de Invención, para aplicar la fotografía a los abanicos 17, que también patentaría dos años más tarde en Francia 18. Además, Laurent colaboró en la realización de las foto-esculturas 19 que François Willème (1830-1905) 20 hizo de la Familia Real española en 1865.

Fig. 6. Jean Laurent, Vista del arco triunfal levantando en honor de Alfonso XII, albúmina, 1875, Museo de Historia de la Ciudad, Madrid.

Fig. 7. Ricardo Velázquez Bosco, Proyecto de estudio fotográfico para la firma J. Laurent&Cia. en la calle de Granada, esquina a Narciso Serra, 1884, Archivo de Villa, Madrid.

Fig. 8. Estado actual del edificio destinado a estudio fotográfico de la firma J. Laurent&Cia.

Fig. 9. A. Roswag (firma J. Laurent&Cía.), Casón del Buen Retiro tras el tornado que asoló Madrid en 1886, albúmina, Museo de Historia de la Ciudad, Madrid.
Desde finales de 1859 las apariciones en Laurent en la prensa madrileña son frecuentes y nos han permitido realizar su seguimiento profesional en las décadas de 1860, 1870 y 1880. Estas apariciones en la prensa no hacen sino evidenciar su papel dentro de la sociedad madrileña, lugar privilegiado al que sin duda ayudó el hecho de ser, al igual que Clifford, fotógrafo de la Real Casa a partir de $1 8 5 9 ^ { \dot { 2 } 1 }$ .
Los fotógrafos de la época, además de gozar del favor real y gubernamental, mediante encargos oficiales, debían también, formar parte de las sociedades profesionales en las que presentar, exponer y ser reconocidos sus trabajos, tanto fotográficos como técnicos. Laurent se dirigiría en varias ocasiones a la Société française de Photographie. Inscrito desde 1859, presentó junto a José Martínez Sánchez (1808-1874) el papel leptográfico 22 para que fuera valorado por sus miembros más destacados en 1866. En la carta de la que dio lectura Louis-Alphonse Davanne (1824-1912) ambos fotógrafos presentaban el papel leptográfico como un gran avance y llamaban la atención sobre las ventajas que presentaba este tipo de papel sobre otros procedimientos, que ya habían sido alabadas en medios públicos como el Moniteur universel. Según sus inventores, los papeles leptográficos 23 tenían una mayor durabilidad sin necesidad de utilizar el viraje, y en caso de realizarse éste destacaba por su rapidez, además de la diversidad de tonos que se podía obtener y en consecuencia de todo ello, la simplificación del trabajo y de la mano de obra. La “Sociedad Leptográfica” estaba formada por Martínez Sánchez y Laurent y suponía la culminación de la estrecha relación que habían iniciado ya en 1865 cuando realizaron el encargo oficial de fotografiar las principales obras públicas del país, que editarían en formato de álbum 24.

Fig. 10. J. Laurent, Palacio del Indo (hoy desaparecido), copia digital del original negativo de vidrio al colodión, ca. 1867.
Una década después del envío de las muestras del papel leptográfico, según publica el Bulletin de la Société française de Photographie, Laurent envió dos series fotográficas –una dedicada al Museo de Artes Industriales de Milán y otra con la reproducción de los estudios sobre el Turkestan– que fueron valoradas en la sesión celebrada en el verano de 1876. En 1879, enviaría una colección completa de las obras de arte del Museo del Prado 25, por las que sería conocido en toda Europa, estableciendo acuerdos comerciales con firmas como Giraudon o Hanfstaengl.
Si bien Laurent comenzó practicando el retrato tan en boga por entonces, pronto su interés se centró en la reproducción sistemática de las obras de arte, dándole el carácter comercial que le haría pasar a la historia de la fotografía 26. Esta iniciativa la llevaría por iniciativa propia sin un encargo marcado por un ministerio o institución, si bien su proyecto vino a coincidir en el tiempo con las posibi.
Fig. 11. Listado de fotografías enviadas por la firma J. Laurent&Cía. al Victoria and Albert Museum (Londres), en 1868, Victoria and Albert Archives (Londres).
dad de tener reproducidas las obras principales de la pinacoteca. Madrazo se dirigió al Ministro de Fomento para manifestarle que el valor artístico y la importancia histó- rica de la colección de la pinacoteca conocida ya en todo el mundo, daba motivo para fuera visitado por personas ilustradas o artistas de naciones extranjeras “completamente desconocidos para ellos, y aun para los más aficionados de la Corte a causa de las malas condiciones que para Museo reúne este local, también porque no se ha cuidado hasta ahora de dar a conocer por publicaciones o reproducciones especiales sus cuadros más principales” 28. Madrazo relata, para argumentar la solicitud de crear un establecimiento fotográfico en el propio museo, un episodio ocurrido durante la visita que realizaron, “un director de un rico museo extranjero y un Ministro plenipotenciario de una de las principales naciones de Europa pidieron, como cosa corriente, que se les vendiesen fotografías de aquellos cuadros que más les había agradado. Esta Dirección, no sin sonrojo, hubo de contestar a los ilustres forasteros que no había lo que deseaban y se vio precisado a concederle el permiso que solicitaron para que de su cuenta se hiciesen fotografías de aquellos cuadros” 29.
Aunque las primeras imágenes realizadas con intención de explotarse comercialmente 30 que se realizaron en el Museo fueron realizadas por Ernest Mayer, fue la firma Laurent la primera que en 1861, publicaba un catálogo de las fotografías que vendía en su establecimiento, Catálogo de los retratos que se venden de J. Laurent, fotógrafo de S.M. la Reina, con el epígrafe “El Real Museo de Madrid en la mano. Album artístico. Colección de algunos cuadros del Museo de Pinturas”, que enumeraba varias fotografías en formato carte de visite de las obras de los grandes maestros del museo, en particular de Goya pero cuya realización puede que no realizara Laurent, sino que fueran adquiridas a otro fotógrafo como Ernest Mayer. Cinco años más tarde comienza la campaña sistemática en el Museo que duraron hasta 1879, como evidencia la sucesiva edición de los catálogos de la firma y en esa década la casa tendrá un establecimiento propio en la rotonda de la pinacoteca.
Junto al Museo del Prado, también fotografió, con la ayuda de otros fotógrafos provinciales las más importantes colecciones públicas y privadas de la Península Ibérica. El Museo del Prado, la Academia de Bellas Artes de San Fernando 31, los Sitios Reales, el Museo Arqueológico, la colección del Lázaro Galdiano, el Museo de Bellas Artes de Sevilla junto a los principales monumentos nacionales como la Alhambra de Granada, los Reales Alcázares de Sevilla, El Escorial, completan un archivo fotográfico que llegó a reunir más de 6000 imágenes.

Fig. 12. Comparativa de las imágenes de los detalles de las yeserías de la Alhambra de Granada de Charles Mauzaise (arriba) y de las comercializadas por la firmas Jean Laurent (abajo).
Laurent &Cía ya había conseguido reunir, en 1872, el fondo fotográfico que le haría célebre entre sus contemporáneos. Según muestran los sucesivos catálogos de venta, las imágenes estaban agrupadas en series numeradas de la “A” a la “C”, en función del tema y del formato. En 1879 apareció la Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal. Itinéraire Artistique, el último catálogo original que se publicaría en vida de Laurent y que era una guía de viaje por España, articulada según la red del ferrocarril, de la que ofrecía un plano. El recorrido se realizaba por provincias, reseñando las ciudades y sus monumentos más importantes. Al final de la Guide, estaba publicado el catálogo completo de la firma con las imágenes que se podían adquirir en el establecimiento de la carrera de san Jerónimo, agrupadas por provincias.
A partir de 1881 Laurent comienza a desvincularse comercialmente de la firma al sentirse enfermo. La documentación del archivo de protocolos 32 evidencia una etapa de continuas cesiones, ventas y préstamos de la empresa. Con sesenta y cinco años, Laurent vende su participación en la sociedad “J. Laurent y Cía” de los establecimientos de Madrid y París a Catalina Dosch, su hija política a cambio de una pensión de 6000 pesetas anuales, hasta su fallecimiento, que si se producía antes de los diez años de la firma del contrato, se abonarían a su hermana Paulina 33.
Los inventarios realizados con motivo de todas estas operaciones comerciales evidencian el potencial que el negocio fotográfico de la firma había alcanzado a principios de la década de $\bar { 1 } 8 8 0 ^ { 3 4 }$ . Los trabajos que Laurent había realizado a lo largo de dos décadas en los diferentes museos, los encargos reales y su fama como retratista le habían llevado a ser reconocido como Caballero de la Orden de Carlos III en el verano de $1 8 8 1 ^ { 3 5 }$ y le había puesto en relación con la intelectualidad de la época, especialmente con la familia de los Madrazo 36 y con Ricardo Velázquez Bosco. El trato con ambos fue de estrecha amistad, como evidencia el hecho de que Laurent fuera testigo del consentimiento de matrimonio del hijo de Federico de Madrazo y Velázquez Bosco fuera padrino de uno de los nietos de Laurent 37, además de proyectarle una casa 38, a modo de hôtel francés, destinada a albergar la firma comercial en el barrio de Pacífico (en la calle de Narciso Serra, 5)  39, cuyo empeño por levantarla, junto a una posible disminución en la venta de fotografías por la llegada de nuevos procedimientos, acabaría por arruinar a la familia.
Retirado Laurent y Minier, que fallecería en 1886 sin ver acabada la casa de Pacífico, la gestión de la firma y la continuidad de los trabajos para las distintas instituciones continuó en manos de la familia a través de su yerno, Alfonso Roswag 40, esposo de su hija política y a quien otorgó plenos poderes para su gestión cuando él no estuviese desde $1 8 6 7 ^ { 4 1 }$ . Vinculado a los trabajos de la casa desde fecha muy temprana, ayudó en la realización de fotografías y en la gestión comercial de la firma. Su papel ha estado siempre oscurecido por la falta de datos biográficos y por la figura de su suegro que era quien siempre aparecía reseñado y felicitado por su trabajo, siendo su trabajo siempre referenciado como el de un operario de la firma. Lo cierto es que Roswag intentó aportar ideas que renovaran el espíritu de la firma y continuar así su primacía sobre los demás estudios madrileños, que ya en 1880 superaban el centenar 42.
En 1882, Alphonse Roswag, también francés y hermano de un célebre ingeniero de minas, Clemente Roswag, patentó el Grafoscopio 43 “o cuadro de rotación, aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios”, que servía de reclamo en la tienda que la firma J. Laurent y Cía. tenía en el interior del Museo del Prado. Este aparato, conservado hoy en el Museo del Prado, servía para el visionado de una imagen panorámica con todos los cuadros del Museo del Prado colgados en la galería central del Museo. Iba rotando mediante un sistema de rodillos, y la imagen completa (de 5 metros de diámetro) estaba compuesta de una serie de fotografías ensambladas, pegadas sobre tela y unida por sus extremos. La patente apenas estuvo en manos de Roswag un año, muy posiblemente por la falta de continuidad y el esfuerzo que requería la realización de una vista de tales dimensiones.
Las siguientes noticias sobre el devenir del establecimiento hay que encontrarlo en las sucesivas cesiones, ventas y pleitos que tuvo matrimonio Roswag-Dosch 44 y que casi llevaron a la desaparición de la firma. En 1893 el matrimonio Roswag-Dailleneg cedieron el establecimiento fotográfico a Juan María de Gamoneda y García del Va$\mathrm { l l e } ^ { 4 5 }$ , para que lo regentara su hermano Eudoro Gamoneda, fotógrafo hasta entonces en Toledo.
La familia Gamoneda explotó el negocio, no sin problemas jurídicos constantes, hasta 1899, año en el que fallece Alfonso Roswag y se hizo cargo José Lacoste y Borde $( 1 8 7 2 - \dot { \zeta } { } ^ { ? } )$ , fotógrafo también francés, que devolvería el prestigio a la firma. Nacido en Tournous-Devant, llegó a España en $1 8 9 3 ^ { 4 6 }$ y aparece establecido como fotógrafo en Madrid en el año $1 9 0 0 ^ { 4 7 }$ . Los datos biográficos de Lacoste se han podido reconstruir gracias a la Memoria $^ { 4 8 }$ dirigida al Museo del Prado, en 1915, para que le fuera otorgada la exclusividad de venta de fotografías en la pinacoteca, y a varias referencias sobre su trabajo en revistas especializadas de fotografía de la época. En la Memoria, relata las vicisitudes del fondo J. Laurent y $\mathrm { C i a ^ { 4 9 } }$ , donde describe la desgracia en la que caería la firma: “Sabido es de todos que la Casa Laurent fue la primera y única de España, hasta $I { \& } 9 0 y$ tantos, que hizo reproducciones de las obras de arte existentes en la Península, especialmente de los Museos públicos y privados, de las iglesias y más especialmente del Museo del Prado (…). Después de la muerte de éste, la Casa pasó por diferentes manos que no quisieron $\acute { o }$ no supieron proseguir la obra iniciada por el fundador, $y$ en cierta época, estuvo sometida $\acute { a }$ un pleito, bastante largo por cierto, quedando paralizados los trabajos por algún tiempo.” Lacoste era consciente del potencial económico que suponía el establecimiento comercial situado en la pinacoteca y en 1901, obtuvo la exclusividad de la reproducción de las obras allí conservadas según se emitió en una Real Orden 50, en el local que además existía en el propio museo.

Fig. 13. J. Laurent&Cía., Córdoba. Escena de la calle, requiebro, ca. 1867-70, albúmina, Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra (Pamplona).
Relacionado con el grupo de fotógrafos agrupados en la Sociedad Fotográfica de Madrid, las referencias a Lacoste en La Fotografía (1901-1914), publicación oficial de dicha agrupación, describen varios episodios en los que aparece representado como un fotógrafo avezado –inscribió tres patentes en 1908, 1912 y $1 9 2 7 ^ { 5 1 }$ - y en constante renovación del fondo de la antigua casa Laurent. Sólo en las fotografías referentes al Museo del Prado renovó el archivo con más de dos mil placas nuevas: “He sacado unos 2.500 clichés (sin contar los de cuadros que han sido enviados en depósito desde 1901) entre cuadros y otros objetos, y he entregado al Museo más de 5.000 pruebas. De los 2.500 clichés, 500, que tenía ya el fondo Laurent, son de producción en la venta de fotografías; los 2.000 restantes son de venta absolutamente nula, como pueden comprobarlo en el despacho de la rotonda, y representan un capital completamente muerto. En cambio, los 2.500 han servido en su totalidad para hacer el inventario gráfico á que me obligaba la Real orden; más una colección completa de pruebas que irán, por autores, en sobres. En ningún otro Museo del mundo se ha hecho semejante labor.” 52.
El proyecto que Lacoste había ideado incluía la creación de un archivo y un museo fotográfico: “Es vasto el plan que tenía formado para constituir un verdadero Archivo fotográfico nacional y un Museo fotográfico, que hubiera podido ser como un anejo de la Biblioteca Nacional, completando lo mucho acumulado ya en la Casa” 53. Su trabajo se vio interrumpido durante la I Guerra Mundial 54, ya que como ciudadano francés hubo de cumplir con su servicio militar en el frente y fue José Roig, operario suyo, quien se haría cargo del establecimiento durante ese año de ausencia, pasando a su exclusiva explotación a partir de los años veinte del siglo pasado.
La edición de tarjetas postales y el establecimiento fototípico llevarán a la antigua casa Laurent a convertirse en el archivo de referencia para la ilustración de arte español hasta bien entrado el siglo XX, en estrecha pugna con otro de los grandes fotógrafos de arte, Mariano Moreno, que había competido con Lacoste por la exclusividad de explotación en el Museo del Prado.
La firma comercial iniciada por Jean Laurent y Minier fue pionera en toda Europa en la creación de un acervo iconográfico sobre las principales obras de arte español y su labor destacó en importancia junto a las llevadas a cabo en Francia, Italia, Alemania y Gran Bretaña. Si Aragó preconizó en la presentación oficial del daguerrotipo, el 18 de agosto de 1839 en París, que el arte iba a democratizarse, fue la labor iniciada por Laurent, y continuada por sus sucesores en la firma, los que harían realidad sus palabras.