1842: Esquivel contra los nazarenos. La polémica y su trasfondo.
José ALVAREZ LOPERA.
Como ya advirtiera Pardo Canalis ',la polémica que se produjo en 1842 a raiz de la exposicion anual de la Academia de San Fernando,constituyó uno de los momentos centrales de la historia del romanticismo pict6rico espanol. Participaron en ella Pedro y Federico de Madrazo,Antonio Maria Esquivel, algunos comentaristas anónimos (entre ellos,el que desencaden6 el enfrentamiento y que cabe identificar como Pedro de Madrazo) y algun otro encubierto bajo un nombre ficticio (el pretendido Auguste Delorme de la Revista de Madrid),y aparentemente lo que se discutia eran las vias a seguir para la regeneracion de la pintura espanola y los modos mas apropiados para el cultivo de la pintura religiosa,lo que,a su vez,conllevaba la polémica sobre la valoracion de las distintas escuelas del pasado en cuanto modelos a seguir y el tratamiento de temas tales como idealismo vs. naturalismo o espiritualismo vs. sensualismo ².Pero, en realidad, no consistió sólo en una discusion sobre filosofia de las artes (como pretendia hipócritamente Pedro de Madrazo), sino que fue,a la vez,la expresión publica mäs enconada de la lucha (poco soterrada, en verdad) que mantuvieron en esos anos puristas y defensores de la tradici6n espanola por la primacia en el escenario artistico (y,de hecho,Esquivel,que en su primer articulo se referia elipticamente al 《fin que se pretende alcanzar》 por su anonimo antagonista,en el segundo afirmaba ya claramente que éste habia dejado de ser ).Por otra parte,a lo largo de la polémica se pondria en evidencia con meridiana claridad el papel jugado por la prensa -esa “tan prostituida senora>,en palabras de Pedro de Madrazo— cn las contiendas artisticas de esos afios y el modo en que el uso bastardo y partidista de la critica de arte acabaria por condicionar el desarrollo de las exposiciones de la Academia de San Fernando.
La naturaleza de este articulo (con el que se pretende basicamente reproducir integros por primera vez los textos de la polémica sostenida cn $E l ~ C o$ rresponsal por Pedro de Madrazo -éste encubierto en el anonimato— y Esquivel） y el espacio disponible desaconsejan entrar en la consideracion pormenorizada de otras polemicas mantenidas en anos anteriores y cuyo estu\~ dio permitiria contextualizar mejor el estallido de 1842. Baste, pues,senalar algunos hechos sin los cuales seria dificil cntender por qué Esquivel busc6 el enfrentamiento directo con los Madrazo precisamente en ese momento asi como el alcance y la virulencia de Ia polémica.
Uno de estos hechos es el creciente favor publico obtenido en esos anos por Esquivel y (en menor medida) Gutiérrez de la Vega en cuanto representantes de una via que pretendia la “regeneraci6n> de la pintura espanola a partir de la reanudacion con los modelos naturalistas del Siglo de Oro,y especialmente con Murillo. Esta via “nacionalista>,defendida a nivel teórico por autores como N. Sicilia, J. Amador de los Rios y J. Märquez, y que encontró un amplio campo de expresion,a traves de las criticas de las exposiciones de la Academia,en determinados periodicos madrilenos de la época, buscó afirmarse apelando al y oponiendo a los modernos modelos cxtranjeros 《la verdad de la naturaleza>,el y cl 《idealismo mistico> de la escuela sevillana 3.
La afirmacion de esta corriente,que se produjo coincidiendo con la maduraci6n de los románticos puristas (Federico de Madrazo, Carlos Luis Ribera, Espalter..） y con el inicio del agotamiento de la via academica dieciochesca (Vicente L6pcz simplemente se sobrevivia y sus hijos carecian de talento), vendria a poner en peligro el papel hegemónico de los Madrazo,y éstos, que al principio trataron con cierta condesccndencia a los sevillanos,pusicron en movimiento todas sus baterias a partir de l837,cuando éstos aparecieron formando lo que parecia un frente unido alrededor del Licco Artistico y Literario 4 y Esquivel alcanzó su primer gran éxito publico al exponer en la Academia su Transfiguracion y varias figuras de apostoles realizadas para la Catedral de Sevilla.Entonces,la Gaceta de Madrid publicó una critica anonima en la que a la vez que se alababan los procedimientos de Federico de Madrazo, defendiendolo de las acusaciones de 《sequedad> que se le hacian,se amonestaba duramente a Gutiérrez,Esquivel, Elbo y Bejarano por su murillismo,Jacinto de Salas y Quiroga public6 un articulo en No me olvides exponiendo los peligros de la imitaci6n y advirtiendo a Esquivel y Gutierrez () sobre ellos,y un tal T. O. terció en la Gaceta en la polémica suscitada a propósito de las criticas hechas en el Semanario Pintoresco a la Caridad de Gutierrez de la Vega,afirmando que κel unico fin de la pintura> no es “la imitacion de aquellos objetos que percibimos con los ojos materiales> y que 《el imitar a los buenos pintores, siguiendo el método que ellos tenian para estudiar y representar la naturaleza, y observando sus buenas maximas> no es lo mismo que 《copiar de ellos aquella exterioridad y efecto total con un respeto tan ciego y mal entendido que se adopten sus mismos defectos,y aun aquellas alteraciones hijas del tiempo,de las restauraciones y de la patina>7.
Otro punto a tener en consideración a la hora de abordar la polémica Esquivel/Nazarenos es el del momento mismo dc su estallido. La ausencia de Esquivel de Madrid desde mediados de 1838 a marzo de 1841 (por lo que solo hubo dos retratos suyos en la exposicion de l838 y ya ninguna obra en las de 1839 y l840) y el hecho de que Gutiérrez de la Vega solo presentara en csos afos algunos retratos,pareci6 dejar el campo libre a los Madrazo y sus aliados, que protagonizaron las exposiciones de 1838 (en la que José de Madrazo presentó El Gran Capitan asaltando el Castillo de Montefrio) y l839 (Federico de Madrazo: Godofredo de Bouillon en el monte Sinai; Carlos Luis Ribera: Don Rodrigo Calderon conducido al patibulo: José de Madrazo: Sagrada Familia). Y, debido seguramente a ello, el sentido de la batalla entre las diferentes facciones cobr6 nuevos matices entre l838 y 1841, aiios en los que al repasar las criticas de las exposiciones de la Academia se observan tres hechos bastante significativos: el descenso de los ataques al murillismo (seguramente por falta de objeto: Esquivel —ciego,ademas- no exponia y de los cuatro retratos presentados por Gutiérrez dos eran de la Reina Maria Cristina, ofreciendo un terreno poco propicio para cebarse en él),la aparicion de furibundas criticas a Vicente Lopez desde los 6rganos madracistas (lo que seria expresi6n de la enconada rivalidad entre ambas familias,pero podria ser contemplado también como un indicio de las intenciones de los Madrazo de acaparar la escena publica) y el crecimiento en numero e intensidad de los ataques desde las filas de los murillistas a las ideas de los Madrazo. Por lo demas,la ausencia de obras de composici6n en la exposici6n de 184O (en la que,ademas,no mostraron obra alguna los Madrazo,Vicentc López, Esquivel, Gutiérrez, Elbo y Villaamil) y el hecho dc que en l84l ünicamente prcscntara cuadros de ese tipo Esquivel mientras que V. López y Gutiérrez enviaron solo un retrato cada uno y los Madrazo,Ribera y Villaamil brillaron por su ausencia, hicieron que en esos dos anos la polémica se amortiguase y la discusion girara hacia asuntos tales como la utilidad de las cxposiciones mismas.la necesidad de una mayor protecci6n a las artes y el papel que jugaba la critica cn cuanto factor de desaliento del ánimo de los artistas 8.
Asi las cosas,la reaparicion de Esquivel,tras el episodio de su ceguera, en 1841 (con impetus redoblados: “Celebro que los artistas espafioles sigan nuestra escuela, pues con Veläzquez y Murillo no hacen falta David ni sus secuaces>) y la llegada a Madrid, justo un ano después,de ios nazarenos,cambiaron el escenario dando lugar a las condiciones necesarias para que se planteara un nuevo —y esta vez absolutamente explicito— enfrentamiento entre las dos facciones en litigio.Y el terreno elegido fue --como casi siempre en estos anos-- el de la Exposicion de la Academia.
Como es sabido,la llegada de Federico de Madrazo a Madrid,tras su larga estancia en Paris y Roma,y trayendo consigo Las Marias ante el sepulcro,no se produjo hasta julio de 1842.Por lo demas,Federico se limit6 a mostrar privadamente ese cuadro en su estudio, y en la prensa madrilefa no lleg6 a publicarse entonces,que yo sepa,ningun comentario sobre él. Sin embargo,para entonces,Joaquin Espalter llevaba ya dos meses en Madrid,y éste,contando con el apoyo de los Madrazo, habia realizado una exposicion en el Liceo con seis obras de las que al menos tres (El Transito de Moisés,Santa Ana educando a la Virgen y La melancolia) eran “ejemplarmente> nazarenas.El 31 de julio aparecio en El Corresponsal (el periodico en el que después se publicaria la critica que dio lugar a la polémica con Esquivel) un articulo encomiástico en el que, tras advertir que Espalter pertenecia a 《la escuela purista>,el an6nimo comentarista afirmaba que su intención habia sido 《llamar la atencion sobre un género que apenas nace y ya descuella,anunciando una existencia robusta y llena de gloria》 l0.
Cuando unas semanas después tuvo lugar la exposici6n de la Academia, Espalter volvió a mostrar los cuadros ya expuestos en el Liceo, junto a otro representando El rapto del alma de una mujer pecadora por los diablos,y Esquivel —que se sentiria reforzado en su posici6n al obtener justamente en esos dias el premio de los Juegos Florales del Liceo por su cuadro Jacob $\mathbf { y }$ Lia "— envió cinco cuadros religiosos,uno mitológico y cuatro retratos 12. En cambio,y por motivos que no han sido nunca explicados,pero que seria interesante conocer, Federico de Madrazo no mostró sus Marias ante el sepulcro (un movimiento verdaderamente extrano teniendo en cuenta que este lienzo era una especie de manifiesto del nuevo estilo y tendria a sus ojos el valor de un estandarte), limitandose a enviar dos retratos y cuatro cuadros de género 13. Y de este modo,al rehuir el protagonismo que le correspondia,limitó —consciente o inconscientemente- el impacto del nazarenismo sobre el publico madrileno y condicion6 el sentido de las polemicas que se producirian inmediatamente despues (en las que él, aunque propuesto como cabeza de la nueva escuela,apareceria solamente al fondo, como un elemento de referencia,ya que el publico no habia podido ver la obra que le otorgaba ese papel).
Significativamente,si se atiende a las criticas aparecidas en la prensa,el gran triunfador de la exposici6n fue Federico de Madrazo,en cuyos cuadros no hubo ni un solo critico que encontrara defecto alguno.Hasta los criticos de la cuerda murillesca, como J. Gutiérrez de Moya, afirmaron que 《de los pinceles del joven Madrazo no puede salir cosa mala》l4,mientras que R.Mitjana lo definia como “el Rafael de nuestra Espana,[un artista que] reune a todo el vuelo del genio todo el refinamiento del arte>i5. El retrato de su hermano Pedro (a propósito del cual casi todos evocaron a Van Dyck) y los dos cuadros con una muchacha de Albano y otra de Mola de Gaeta (hoy desaparecidos) despertaron la admiración universal. En cambio, la recepción que tuvieron los cuadros religiosos de Espalter fue mucho más reticente.Los criticos le reservaron a Espalter un lugar subalterno 16 y, por lo general, los elogios que le dispensaron iban seguidos de advertencias más o menos claras.Mitjana,por ejemplo,aun reconociéndole 《una imaginacion romancesca, fecunda, filos6fica y no muy novel en el arte>,achacó a “preocupacion》 “el abandonar el camino de la verdad para seguir el de una escuela>,reprochándole “las tintas amarillas con que están templadas las luces,[..] esa imitación que se advierte de Rafael y de Alberto Durero en cuanto a privar al colorido de las alteraciones que naturalmente debe sufrir y de esa armonica degradaci6n de tintas que tanto nos encanta en Murillo》'7. En cuanto a Esquivel fue recibido con la habitual division de opiniones que solian recoger sus obras.Algun critico (J. Gutierrez de Moya) le elevaba al Olimpo l8;algun otro le hacia los reproches ya habituales: falta de formacion y de estudio, ejecucion apresurada, colorido falso y desprecio por las reglas (lease dibujo defectuoso y escaso conocimiento de las leyes de la perspectiva)19;y los mas templados (R.Mitjana, J.A. de Rascon) le dispensaron elogios mas o menos matizados 20.
En este contexto,que respondia plenamente al panorama habitual pero que,dada la recepción dispensada a los cuadros de Espalter,suponia un claro fracaso de la irrupcion del nazarenismo,el articulo que public6 Pedro Madrazo en la Revista de Madrid ²1 vendria sin duda a agitar las aguas del aparentemente inmóvil, pero en realidad tenso,ambiente artistico madrileno.Y ello, tanto por la personalidad del firmante (que,además,se habia abstenido de publicar critica alguna de las exposiciones de $1 8 4 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 8 4 1 ,$ como por su caracter programatico,su combativa militancia y por el hecho de estar planteado con el ánimo, nada escondido,de combatir a Esquivel en cuanto cabeza de los que se proclamaban seguidores del naturalismo espanol.
Significativamente,Madrazo comenzaba advirtiendo que “aunque callemos sus nombres>,《a muchos no les convendrä ser juzgados>a partir de los principios que pensaba utilizar en su critica,pero que 《el talento de nuestros artistas más ha de menester de un poderoso sacudimiento que de un falso y engafador halago>,y despues dedicaba más de ocho paginas a la exposicion de sus principios (algo l6gico si se considera el desconocimiento en Madrid de las doctrinas puristas) y sólo aproximadamente la mitad a la critica de las obras concretas.
Segun decia en este articulo Madrazo, de las artes .Y seria precisamente la inexistencia de ese sistema moral universalmente reconocido (sistema que él identificaba con el de la religi6n católica) lo que constituiria la verdadera causa del postramiento de la pintura, de la poesia,en la moderna Europa>,y,a la vez,lo que permitiria explicarse “porqué en el siglo actual marchan las artes sin polo y sin direccion fija,[..]y bajo un mismo rayo de luz brillan las formas y matices de las mas opuestas inspiraciones>.A continuacion,Madrazo advertia de los comienzos de una regeneración de la pintura gracias a los nazarenos alemanes y afirmaba el fin moral y social de las artes,al tiempo que advertia que, para él, los aspectos formales constituian solo el medio,no el fin,de la creaci6n artistica y hacia una defensa del idealismo en el tratamiento de los temas 《misticos y sagrados>y en los asuntos historicos dotados de relevancia moral:
《La Alemania moderna marcha hoy al frente de la restauracion del arte a quien dio cuna el catolicismo.Los artistas han encontrado el espiritu de su nacion dispuesto a segundarles,y Cornelius,Nake,Overbeck y otros contribuiran con el halago de sus bellas inspiraciones a acelerar la marcha de la filosofia hacia el centro moral de donde jamás debi6 desviarse.Grande es la mision del verdadero artista!
No es asi como generalmente se comprende.La mayor parte de los artistas modernos emplean el fuego divino de Prometeo en animar creaciones inutiles y desprovistas de toda significaci6n moral. Creese comunmente que cl arte no tiene más destino que producir en el änimo un haiago pasajero,ni mäs objeto que el puramente estetico de las formas.[..l.
De otra manera consideraban el arte los pintores,los estatuarios de la antigiedad: estaban penetrados del deber que en su esfera respectiva tenian, procurando fomentar y exaltar todas las pasiones nobles,estender y generalizar todos los pensamientos grandes,hacer germinar todas las virtudes sociales.Hacia este fin dirigian ellos todos sus esfuerzos,asi en cl mundo antiguo como en la edad media.i..
Sentados estos preliminares [..],facil scra conocer la importancia quc atribuimos a Ia forma[...] la forma, esto es,el dibujo,cl colorido y todo lo que constituye el mecanismo,la parte plästica del arte,merece a nuestros ojos gran consideracion: tanto que la perfcccion de todos estos medios cs un requisito indispensable para conseguir el objeto,y por consiguiente tendremos mas dificultad en transigir con los errores y dcfectos materiales dcl arte,que el que profesa el principio de que la pintura no tiene mas objeto que la imitacion de la naturaleza.[..]
La pintura. lo mismo que la poesia, ticne su epopeya sagrada y profana. su dramatica, su apologo. que cs la alegoria,y su genero indiferentc,en el cual se comprende todo lo que tiene por objcto deleitar con la mera imitacion de la naturaleza estcrior,material y tangible [..|.
El idealismo cn todas las artes se confronta mal con la imitacion servil de las formas,que nos atrevemos a llamar naturalismo:mal emparejan las imperfeccioncs de la decaida naturaleza humana con la perfeccion, con la armonia, con el acorde y regularidad que el alma anhela ver en el mundo de la fantasia,en la epopeya heroica y mistica.En los cuadros históricos,que son el poema heroico de la pintura, no se debe ciertamente sacrificar el nafuralismoala idea yal pensamiento ...
Pero en los asuntos misticos y sagrados especialmente,debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo.La idealizacion,el espiritualismo,deben prestar a la forma en estos cuadros cierto sello sobrenatural[..] de lo contrario no conducea su objeto este género de pintura.[..] creemos necesario que en la epopeya mistica de la pintura se vea algo mas que la naturaleza> 22.
Finalmente,y tras dejar bien sentados sus principios,Madrazo entraba en la critica de las obras presentadas a la exposicion advirtiendo que si bien 《en general>,las obras de los actuales artistas espaioles [..] no pueden menos de Ievar la marca de estos dos defectos,falta de inspiracion,y falta de grandiosidad y nobleza poetica[..] Algunos jóvenes tenemos sin embargo,que penetrados del sublime destino del arte,han presentado, tanto este ano como los anteriores,obras que revelan la inspiraci6n que las ha dado el ser,y en las cuales al mismo tiempo brillan a porfia todas las cualidades materiales que constituyen a los grandes pintores,a los verdaderos genios>.Y estos jovenes artistas serian Federico de Madrazo (）y Joaquin Espalter (). Significativamente,se abstenia de citar los cuadros presentados por su hermano (alegando “nuestra posicion particular con respecto a este pintor>,pero muy probablemente debido a que solo habia presentado retratos y cuadros de género,y ello hubiera entorpecido sus planteamientos）y se centraba en la consideracion de un solo cuadro de Espalter (El tránsito de Moisés,citado como “una completa demostraci6n de nuestras teorias> y del que alababa tanto 《su espiritu>,alejado de la servil imitación de la verdad>,como 《las grandes dotes de su ejecucion material,empezando por el dibujo correcto y puro>） y en la critica de los lienzos religiosos de Esquivel, sobre el que lanzaba un ataque despiadado,afectando situarse en su propio terreno para combatirlo más a fondo y,a la vez,precaverse de las acusaciones (previsibles） de ser enemigo de la escuela espafiola del Siglo de Oro:
《El Sr. Esquivel ha presentado en la esposicion varios cuadros de asuntos misticos,y uno perteneciente a la historia sagrada.En estas obras se nota en verdad inspiracion y entusiasmo; pero en cuanto a la forma material advertimos que si bien el autor muestra no curarse mucho dcl requisito,primordial en nuestro concepto,de embellecer la naturaleza cuando pinta ängeles,y de hacer algo mis que la verdad, tampoco imita la naturaleza tal cual es, pues sicmpre la quita gracias y hace algo menos.1...] no puede en rigor llamarse correcto el dibujo del $S r$ Esquivel.[...|Encuanto al colorido del Sr. Esquivel,diremos con igual franqueza que cste anio nos ha parecido algo descuidado, cual si revelase cierta prisa y poco detenimiento.[.. Cuando en las carnes no hay aquel jugo que tanta verdad da a los cuadros de Ticiano,cuando falta en los claros la brillantez,y en las sombras la trasparencia |...l, y finalmente cuando no se estudia detenidamente y con conciencia el dibujo de los cuerpos y de los ropajes,de manera que aunque los accesorios esten rebajados y sacrificados se pueda,si se quiere,ver o adivinar al menos la forma,no le es permitido al hombre de genio como el Sr. Esquivel lisonjearse de haber producido cosa digna de los famosos pintores naturalistas>23.
Asi las cosas, la publicaci6n, practicamente inmediata,de otro articulo muy parecido en El Corresponsal 4 despert6 la indignacion de Esquivel. En esta ocasion,la critica era anónima, pero Esquivel no tendria seguramente dudas sobre quién era su autor: Pedro de Madrazo, de nuevo. De hecho,la introduccion del articulo del Corresponsal consistia en una exposicion simplificada de las ideas vertidas en la Revista de Madrid, provocando una clara sensacion de 《deja vu>.Pero es que,ademas,algunos párrafos del articulo de El Corresponsal eran parafrasis virtuales del firmado por Madrazo en la Revista de Madrid, explayando los mismos conceptos con una terminologia idéntica e incluso con las mismas cursivas. Y tambien la terminologia usada a la hora de la critica concreta de las obras (《dibujo castigado y escogido>, accesorios rebajados>, etc.) era la de Pedro de Madrazo 25. Por lo demas,ahora,
-- “Los colosales genios de la escuela florentina y romana son los que nosotros designamos como maestros a los artistas quc cjccutan asuntos inisticos y religiosos. porque creemos que en estos asuntos debe verse mds que la mera naturaleza. pues la verdad y ia imitacion son s6lo el medio y no cl objeto del artc cristiano》(Sin firma,en El Corresponsal,30 octubre 1842).
：“..las condiciones puramente fisicas [. son la base de la pintura de mero recrco [...] Diganos {Esquivel] si cumple a la pintura sublimc no tencr mas destino en la sociedad que cl deleite de la vista,y si para representar la epopeya sagrada o profana,basta imitar lo que puede existir>(Sin firma.cn El Corresponsal,2O noviembre 1842).
《Créese comunmenle que el arte no tienc mas destino que producir en el animo un halago pasajero, ni mas objeto que el puramcntc cstetico de las formas [..La pintura,lo mismo que la poesia, tiene su epopeya sagrada y profana. su dramatica,su apologo |..ly su genero indiferente l..l crecmos necesario que en la epopeya mistica de la pintura se vea algo mds que Ia naturaleza [...] No es en la pintura ideal dondc han de buscarse servilmente las formas,los mati.
Madrazo,escudado en el anonimato, hacia mas explicito su juego.Por un lado —y reproduciendo una maniobra que ya habia sido ensayada en I839 con Carlos Luis Ribera- elevaba a su hermano Federico (en el que,decia,“vemos reunidas todas las cualidades de los grandes genios>）al papel de cabeza de escuela, reduciendo a Espalter al de “digno auxiliar> suyo; por otra --y valiendose de Tegeo como coartada— procuraba elevar el prestigio de su padre comparandolo nada menos que con Van Dyck y Rubens; y,finalmente ampliaba el radio de accion de sus ataques, que ahora comprendian a todos los que, con singular desparpajo,él caracterizaba como representantes de las 《escuelas especiales que ellos mismos se han formado y que destruyen el caracter homogeneo de la pintura moderna en Espafia>: los murillescos (Esquivel y Gutierrez),los seguidores del academicismo dieciochesco (Bernardo López) e incluso Alenza y otros posibles seguidores de Goya. Todos ellos,“artistas de verdadero mérito,aunque poco nutridos en el buen dibujo y en el buen colorido>,segun decia, y, en algunos casos, victimas de la falta de estudio y de reflexion, quedaban descalificados en virtud de 《sus propios principios>,que no habrian sido capaces de seguir alcanzando ese grado de perfecci6n tecnica que si se encontraba en cambio en las obras de José y Federico de Madrazo.
La reacción de los murillescos, facilitada seguramente por el anonimato con que se habia encubierto Madrazo,no se hizo esperar.El 23 de octubre, 《Un amante de los artistas> public6 en el Eco del Comercio,un periodico tradicionalmente antimadracista,un articulo en el que atribuia la critica de $E l$ Corresponsal a una contaminacion de 《la perniciosa parcialidad con que las plumas de los politicos han corroido los cimientos sociales>,y,tras poner en solfa todas sus observaciones,concluia afirmando que “la pintura no es otra cosa que una imitacion de la naturaleza> y haciendo una encendida defensa de Esquivel y Gutierrez 26. Por otra parte,y para cubrir todos los flancos,un tal -y fingido-- Antonio Fernández Reyes,envi6 a la Revista de Madrid la supuesta traduccion de una carta que un no menos fingido Auguste Delorme, 《literato frances>,habria enviado a un amigo suyo contándole las impresiones de su estancia en Roma y Madrid, pero que en realidad no era más que una ré- plica encubierta al articulo publicado por Pedro de Madrazo en la misma revista,encerrando un ataque en toda regla a las teorias nazarenas desde posiciones claramente murillescas 27. Sin embargo, la respuesta más significativa fue la firmada por Esquivel en El Corresponsal 28, que daria lugar a una 《contestacion> de su anónimo detractor 29 provocando una polémica que se prolongaria aun mas a traves de una contrarréplica de Esquivel 30 y una “segunda contestacion> de aquel 31.
Dado que al final de este articulo se reproduce la discusion integra, no entraré en el comentario de cada uno de los pormenores de la polémica entre Esquivel y Madrazo. Baste resenar aqui la fina ironia de Esquivel en su caracterizacion del nazarenismo ( $\ll \mathbf { Y } \mathbf { a }$ tenemos aqui una teologia aplicada a las bellas artes que no puede menos de producir gran efecto en los aficionados a visiones>),ia evidencia de que la discusion se entabl6 -y se encono- mas por motivos personales y de lucha por el poder que por la simple defensa de las posiciones teóricas respectivas,y la constatacion de los peculiares metodos utilizados por los Madrazo en su persecucion de la primacia en la escena artistica.De hecho,la defensa del anonimato como vehiculo ideal para la discusi6n teorica (al tiempo que se utilizaba para atacar personalmente a los adversarios,buscando su descredito artistico) y las repetidas acusaciones a Esquivel de hacer derivar 《una cuestion filosófica y artistica [..] en cuestion personal>, revelan métodos que podrian ser incluidos, sin desdoro,en cualquier antologia de la insidia. Y no puede obviarse,por otra parte,la falacia del planteamiento de Madrazo,basado en un salto incongruente (y no poco revelador) entre lo abstracto y lo concreto: tanto en el escrito firmado en la Revista de Madrid como en el anónimo del Corresponsal,Madrazo preconizaba el nazarenismo argumentando teoricamente la superioridad del idealismo sobre el naturalismo en el tratamiento de la tematica religiosa. Sin embargo,a la hora de la critica concreta de las obras presentadas en la Academia, hacia ésta desde los presupuestos del naturalismo,algo que él presentaba como una concesi6n a sus adversarios pero que era en realidad una trampa tendida a éstos y,a la vez, un parapeto construido en su propia defensa. Y es que csa aparente concesion le permitió no solo subrayar la superioridad técnica de Federico y José de Madrazo sobre Esquivel y compania, sino tambien -y éste es un punto que me parece fundamental— obviar la discusion de los principios naturalistas que inspiraban las obras de sus adversarios,lo que hubiera implicado entrar en la critica de la escuela espanola del Siglo de Oro y su modo de abordar la representaci6n religiosa. De hecho,la inconsistencia de la argumentacion de Madrazo (o, si se quiere, su oportunismo teórico) queda al descubierto cuando no traslada la critica del naturalismo en el arte religioso a su consideracion de la pintura espafiola del xvil. Es decir: cuando al tiempo que defiende el nazarenismo,se refiere, sin nombrarlo,a su hermano como . Sus protestas,ya en su segundo articulo del Corresponsal, de que 《es, pues, claro que quien esto dice no se propone atacar en lo más minimo nuestra fecunda escuela del siglo xvi, sino que la ensalza como es debido>,implicaban en realidad la asunci6n de una contradiccion teórica y serian consideradas por sus enemigos como una muestra de hipocresia y, a la vez, como la prueba palpable de que solo buscaba desprestigiarles.
An6tese, para terminar, que la polémica Esquivel/Madrazo senal6 el punto algido del enfrentamiento entre puristas y murillescos y tuvo,al parecer, repercusiones en las siguientes exposiciones de la Academia. De hecho, la exposicion de 1843 fue una de las mas flojas de esos afos al producirse la ausencia de obras de los Madrazo,los Lopez,Gutierrez,Elbo y otros (buscando, segun El Corresponsal, “evitar las censuras mas o menos acertadas que suelen aparecer en los periodicos》 32), y en la de 1844 fue ya Esquivel quien se abstuvo (lo que permiti6 escribir a Pedro de Madrazo: 《Hoy nuestra tarea es menos comprometida. Nuestros enemigos en principios,ausentes de la arena, nos han evitado el trabajo de argumentar para tratar de reducirlos a nuestra opinion" 33). Por lo demas,aunque Pedro de Madrazo siguió mostrando una fuerte beligerancia al comentar la exposicion del Liceo de 1844 34 y defendi6 el nazarenismo a nivel teórico al menos hasta I847 35,al hacer la critica de la exposicion de la Academia de este ultimo ano habia derivado ya claramente hacia el eclecticismo.Para esas fechas se habia hecho ya evidente que el nazarenismo no lograria triunfar como él habia deseado (y ello tanto por la resistencia del ambiente como por la a la causa de Federico y sus amigos,incapaces de persistir en la via que ellos mismos habian abierto).Y, por otra parte,las reputaciones y los respectivos ambitos de influencia parecian consolidados.Y, enfrentado a los hechos,Pedro de Madrazo certificaria la naturaleza de la nueva situacion con una declaracion, franca y desinhibida, de eclecticismo: 《Todos son caminos para llegar a la cumbre del arte: todos son medios para lograr el sagrado fin de ennoblecer y elevar el corazon del hombre con el encanto de la poesia>.Y, en consecuencia, Esquivel pasó a ser ya,para él,un “fiel historiador y poeta: historiador en todos los accesorios de su asunto [Agar despedida por Abraham],en el colorido local y en la conveniente vestidura de sus figuras; poeta en el modo feliz de concebir el argumento> 36.
APENDICE. LOS TEXTOS DE LA POLEMICA
“Academia de Nobles Artes de San Fernando. Esposicion de $\mathbf { 1 8 4 } 2 \mathbf { \times }$ · El Corresponsal,Madrid, $\mathbf { n } ^ { \bullet }$ 1.229,domingo 16 octubre 1842, pp. 2-3.
Del examen de las obras presentadas este afio en los salones de la Academia se deduce una tristisima verdad,y muchas desconsoladoras reflexiones. 《La Espafia moderna no tiene escuela en pintura>.Esta novedad es aplicable en nuestro siglo a todos los paises,en mayor O menor grado;pero ya en Alemania,y en la privilegiada Italia,se advierte la primera aurora de una gran restauración,de una renovacion completa del buen gusto,despues de la cual se podra decir que esta formulado el caräcter de las bellas artes en nuestra centuria.
En Espafia desgraciadamente no se esperimenta la necesidad de hacer del arte un culto,una verdadera creencia,una religión, digámoslo asi, cuyo objeto sea el perfeccionamiento de la idea de la belleza, el ennoblecimiento de la forma,la poesia en fin de la naturaleza en sus mas sublimes y grandiosas manifestaciones. Se tiende demasiado hacia uno de los objetos meramente materiales del arte,o por mejor decir,se toma por objeto lo que en realidad s6lo debiera considerarse como uno de los medios para conseguir el verdadero fin, que es el que hace tan importante, tan noble,y tan digna del respeto de los hombres la misi6n del artista sobre la tierra.Nuestra sociedad,apenas emancipada de las magicas ligaduras del sensualismo,no puede menos de mirar como suefos las generosas ideas de los que prociaman abiertamente que el objeto,el fin de la poesia,ypor consiguiente del arte cristiano,es el bien,en contraposicion con el arte pagano encaminado solo a producir el deleite.
Si éstas fueran las ideas generalmente admitidas,serianos grato examinar las obras de nuestros artistas modernos bajo el punto de vista del objeto moral a que ellas tienden, ver de qué manera los jóvenes dedicados al culto de lo bello comprenden el destino del artista en la sociedad,y aun seriamos bastante severos para declarar indigno del encargo de alimentar la sagrada llama como se hacia con las antiguas vestales,al que descubriésemos mancillado de impureza prostituyendo la inspiraci6n al servicio de ruines e innobles concepciones.
Pero no entraremos en estas distinciones metafisicas; no es llegado todavia el tiempo,transigiremos con el sistema dominante: le pediremos cuenta tan sólo de lo que ha proclamado con arreglo a sus propios principios,a lo que él mismo parece prometer, que es la imitacion de la naturaleza tal cual ella se manifiesta a todo el mundo: en una palabra,“la reproduccion de lo que existe O puede existir>.
Aunque decimos que tal es el sistema dominante, no por eso reconocemos que haya unidad en los medios empleados para conseguir el objeto; repetimos que no hay igualdad en los procedimientos,no hay escuela en suma; pues por escuela en artes se entiende una coleccion de maximas generalmente recibidasy tradicionalmente observadas. Sucede en la actualidad en Espana lo mismo que en Francia: falta la homogeneidad en las creencias y en los sentimientos,falta una regla comun,un cuerpo de doctrina: los artistas franceses y espanoles vagan libres de vinculo tradicional,y sus obras no llevan impreso sello ninguno,en perjuicio de las glorias de sus respectivas naciones.No se puede en el dia decir de ninguna obra que pertenece a la escuela francesa o espanola, porque entre nosotros y entre nuestros vecinos no tienen las artes caracter propio,peculiar,distintivo.
La prueba más convincente de que asi sucede en Espana, estä en los salones de la academia que acaban de cerrarse al publico,y es tanto mas dolorosa esta consideracion por cuanto al examinar los lienzos en ella espuestos, no se puede menos de reconocer en algunos artistas,aunque muy contados,dotes suficientes para regenerar completamente el arte,y en otros las disposiciones necesarias para seguir con fruto sus mäximas e ir gradualmente formando una verdadera escuela.En medio del abatimiento que produce el ver la crasa ignorancia del publico en materia de nobles artes,su carencia total de nociones artisticas,y su viciosisima manera de ver,sentir y juzgar las obras sin tener la mäsremota idea de la verdadera belleza de las formas,porque es indudable que el gusto necesita educación para no pervertirse; en medio del desaliento que esto produce,repetimos,no deja de consolar algun tanto el pensar en la sensacion profunda que a la misma generalidad han causado en esta ultima esposicion las obras de alguno de los verdaderamente buenos pintores,de esos que hemos indicado como capaces de resucitar por si solos la grande época de los Velazquez,Murillos y Riberas.
Complacémonos en poner a su frente al joven y ya famoso en Europa D. Federico de Madrazo, cuyos pinceles,asi como hay manos de muger que imprimen a todos los objetos que tocan el sello de la elegancia, y labios que solo exhalan besos que dulcemente se apegan al corazón, sólo producen formas nobles y hermosas,solo realizan concepciones bellas y sublimes: hermanas de la grandiosa pagina de Godofredo de Bouillon en el monte Sinai que admiramos en uno de los pasados afos.En el joven Madrazo vemos reunidas todas las cualidades de los grandes genios: las obras que ha presentado este ano (entre las que sentimos no haber hallado el cuadro de las Marias que tantos elogios ha merecido en los diarios de Francia e Italia) nos afirman mas y mäs en la opini6n que de este artista teniamos ya formada. Encontramos en ellas un profundo y detenido estudio del dibujo y del verdadero colorido,del dibujo correcto y castigado de las inmortales escuelas de Florencia y Roma,y el colorido jugoso, vigoroso, solido y brillante de las escuelas flamenca, espanola y veneciana. Y prescindimos por ahora de la parte poetica de sus cuadros porque todo lo que ha espuesto este ano son en cierto modo retratos,y ya en los anos anteriores dio pruebas de poseer esta cualidad y de ser un artista-poeta eminente.Queremos ademas concretarnos a las impresiones recientes,a lo que el publico entero ha visto detenidamente porque cuando atribuimos a un cuadro dibujo correcto $y$ bello colorido no lo hacemos como muchos criticos ignorantes y superficiales sin conocer el verdadero valor de estas espresiones, y aplicändoles tal vez a las obras que menos sobresalen en estas cualidades. Considérese aisladamente un trozo cualquiera de los cuadros de don Federico de Madrazo, una mano, una cabeza, un pliegue solo,y se verä que no hay en todo el lienzo cosa alguna que no pueda servir de modelo,y que hasta los accesorios rebajados y ligeramente tocados ofrecen el caracter de verdad que en vano se buscan en los cuadros de otros pintores,que seducen por un colorido convencional y vaporoso,sin haber conocido jamás la forma del mas insignificante objeto de la naturaleza. En los contornos firmes,seguros y decididos de este pintor, en aquellas lineas severas y nobles que embellecen sus retratos sin dafiar a la semejanza, se revela el estudio del antiguo, yel conocimiento de la economia [sic] del cuerpo humano en los tipos modelos de la naturaleza. Esto solo se consigue a fuerza de estudio y de trabajo,a fuerza de genio: para lograrlo,si se tienen las disposiciones naturales del que nace pintor,es preciso no dejarse ofuscar por el halaguieno efecto de un colorido caprichoso y fantastico que oculta todos los defectos de las formas,pues siendo la majia de los matices el fruto más dulce que recoge la ignorancia,facilmente se adormece uno,y se estravia discurriendo por el espacio lugubre de aquellos fondos indeterminados,nebulosos,misto de luz y de tinieblas,donde las medianias creen hallar el mando de la inspiracion y del genio.
La inspiracion,el genio,la poesia están en arrancar a la naturaleza el secreto de la formacion de sus productos y de sus seres,y hacer de dos retratos como los de las preciosas italianas que el joven Madrazo nos presenta revestidas de sus vistosos trajes,dos interesantes cuadros en cuya contemplacion se embebe el espiritu del que los mira: la inspiración y la poesia estä en hacer que el alma entable un mudo coloquio con la hermosa de mota de Gaete [sic, por Mola de Gaeta] y desee saber de ella qué espera,a quién busca,qué recuerdos de amor la encadenan a aquella roca sobre la cual descansa su mano, entre las pintorescas ruinas que la rodean: el genio estä en reproducir en un retrato,como el de su hermano D.Pedro Madrazo,la estructura interior de una cabeza, la sangre que circula, la vida que se transporta y da movimiento a aquella epidermis y hace brillar los planos de aquellas sienes.
El retrato quc ha presentado este ano el senor Madrazo (padre) del senor ministro de Holanda, el barón de G\*\*\*, es de aquellos que bastan para inmortalizar al pintor y al retratado. En modelos como éste aconsejariamos a nuestros artistas que estudiasen la limpieza de las tintas,la transparencia de las sombras,y el verdadero modo de imitar a los flamencos. Sacar con tintas tan puras,y con medias tintas tan perfectamente degradadas e igualmente limpias, un tono tan vigoroso, y un efecto de claro-oscuro tan magico y sorprendente, es uno de los mayores triunfos del arte. Nada hay mas facil que dar a un retrato magia y misterio sacrificando la verdad y prodigando negrura a su ambiente: porque nada hay mas misterioso que la oscuridad completa; y nada es más sencillo en pintura que cubrir un lienzo de aspalto [sic] o negro de hueso. Lo dificil, lo que ofrece trabajo sumo,lo que requiere ciencia, es dibujar bien una cabeza y marcar sus contornos,cubrirla de luces puras y limpias,medias tintas suaves,armonizadas y verdaderas y sombras transparentes,y hacerla resaltar, respirar y campear,como hacian Van Dyck y Rubens,y como ha hecho el Sr. Madrazo (padre) en el retrato del Barón de $\mathbf { G } ^ { * * * }$ .
El buen dibujo es la base de la pintura; por eso cuando veamos que un artista no reuine en igual grado las dos cualidades dificilisimas de dibujante y colorista, siempre tributaremos al buen dibujante los elogios de que en los siglos de mas adelantos artisticos se le ha juzgado acreedor. Aludimos al Sr. Tegeo en los dos retratos que ha presentado,cuyo dibujo puede en verdad llamarse correcto sin dejar de ser su colorido algo duro,principalmente en las carnes.Los accesorios de estos retratos estan bien tratados,y perfectamente tocado el raso en uno de ellos.No son éstas las solas obras en que el Sr. Tegeo se ha mostrado digno de la reputacion que goza.
El escultor D.Ponciano Ponzano,residente en la actualidad en Roma, ha enviado a la Academia un precioso dibujo que representa una sacra familia, y que puede servir de modelo para un bajo relieve de medio punto por el estilo de los que se advierten en algunos elegantes sepulcros del décimo quinto siglo. Estä compuesto con sencillez y gracia, y sus contornos son puros y elegidos.
El Sr. Espalter ha presentado varias obras que estuvieron hace algunos meses espuestas en el Liceo.He aqui un joven artista de los que con placer vemos mas profundamente penetrados en los asuntos religiosos de los grandes principios del arte cristiano,uno de los verdaderos pintores poetas destinados a llevar a cabo la gran regeneraci6n de la pintura. Espalter entró con desventaja en la lucha con la escuela plastica y materialista, por cuanto su colorido no es a primera vista fascinador y brillante,efecto sin duda alguna de su adhesion a la moderna escuela alemana,la cual tal vez por una exageración de principios,loable hasta cierto punto,profesa a las tradiciones artisticas de la pintura religiosa un respeto tan ciego que cree preferible para los asuntos misticos el colorido frio de los frescos del mil trescientos a la entonacion jugosa, a la magia enganadora de los lienzos de Ticiano,Velázquez y Murillo.No es del caso ventilar aqui esta cuestion: bástenos decir que Espalter sera un digno auxiliar del joven Madrazo, cuando para completar la reaccion filosofica del siglo entre en la pintura en lucha el principio idealista,grande,noble,bello y eminentemente social,con el principio sensualista,mezquino,degradado y contrario a la civilizaci6n,vencido ya en la contienda moral,en la contienda religiosa, en la contienda literaria. La composición del precioso cuadro que representa a los ángeles llevando a enterrar el cuerpo de Moisés,es una de las mas poeticas $\mathbf { y }$ halagueias concepciones de un alma verdaderamente artista: pudiera sobre ello escribirse un poema entero,y con cuánto placer nos detendriamos, si lo permitiera nuestro periodico,a describir aquel grupo formado por cinco hermosos ángeles leves,puros,aéreos,llenos de vida,y un cuerpo de hombre, muerto,pesado e inerte,atravesando en mistico silencio el aire bruno que cortan los espiritus con sus alas zumbadoras,formando una especie de barca serena que simboliza admirablemente el paso de la vida terrestre a otra vida! Nada mas bello que aquellos ängeles llenos de magestad, de gracia, de nobleza: nada mas grave y santo que aquel anciano con las manos cruzadas al pecho cuyo semblante venerable revela la calma del justo. Son muy notables tambien los cuadros de este mismo pintor que representan La melancolia y.
Santa Ana dando leccion a la Virgen.En todas sus obras hallamos poesia apacible y sentimiento profundo,y cualidades artisticas de gran valor, entre ellas un dibujo esmerado y concienzudo y una sencillez elegante y natural en la distribucion y forma de los pliegues.
Son dignos de mención entre los cuadros presentados los encaustos ejecutados por el senor Piedra.Advertimos en las cabezas que este artista ha espuesto lineas bien determinadas,planos bien sentidos,y sobre todo un colorido jugoso y brillante.En el cuadro grande que representa a nuestro Sefor difunto llorado por la Virgen y los angeles, hay mucho sentimiento y bastante poesia; algo descuidadas estan las formas y poco modeladas,lo que en parte puede atribuirse a la dificultad del procedimiento mismo de pintar con cera.
[Entre] Los pintores que más sobresalen en las escuelas especiales que ellos mismos se han formado y que destruyen el caracter homogeneo de la pintura moderna en Espaia,debemos mencionar como artistas de verdadero mérito,aunque poco nutridos en el buen dibujo y en el buen colorido,a los sefiores Gutiérrez,Esquivel y Lopez (don Bernardo).Las cualidades que a éstos distinguen son muchas,y las obras que este afio han presentado,especialmente el segundo,les hacen dignos de la estendida reputación de que gozan.El senor Gutiérrez ha ejecutado un retrato de senora de muy agradable colorido, compacto,con gracia y ligereza; pero es preciso decir francamente que la naturaleza no puede dar jamás el efecto de claro oscuro que le ha dado el pintor en sus faciles y fértiles pinceles.Tampoco podria un principiante estudiar impunemente aquellos contornos vagos y perdidos,y aquellas carnes totalmente privadas de medias tintas.
El Sr. Esquivel tiene genio bastante para ser un buen pintor: tal vez la estremada facilidad con que ejecuta sus obras le perjudica para estudiarlas con el detenimiento que se requiere. Goya era hombre de gran genio, y por entregarse a los vuelos de su imaginaci6n sin sujetarse a concluir,murió sin formar escuela, porque para adivinar los caprichos de una fantasia viviente es preciso tenerla igualmente exaltada,y en este caso no se copia lo que se puede hacer de inspiracion.El senor Esquivel ha presentado muchos cuadros,y algunos de gran tamafo: nosotros le aconsejariamos que redugese el numero de sus obras, y las dimensiones de ellas,y que sujetase su genio a un estudio de toda ley y conciencia; pues las faltas de perspectiva que se advierten en la galeria del fondo de uno de sus retratos de cuerpo entero,la negligencia con que están dibujados muchos pafios,y aun cabezas de otros cuadros,y la monotonia de la tinta rosada que en todos ellos domina,son defectos que él mismo habra notado y que indudablemente desaparecieran en cuadros hechos con un estudio cual se requiere para alcanzar en las artes un nombre duradero.
Lo mismo pediriamos al sefior Alenza, cuyo gran merito en el género que especialmente cultiva nadie pone en duda.Hay estilos que defender [sic,por dependen] unicamente del modo de ver y de sentir,y estos no estan sujetos al estudio más o menos detenido del artista.
El sefor D. Bernardo L6pez es hijo de otra cscuela enteramente diversa, y manifiesta su talento en haberse separado mucho de ella en beneficio de su reputación y de sus obras.El retrato que ha espuesto de S. M. la Reina peca tal vez en la excesiva conclusi6n de los accesorios y en el tono brillante de lo general de la obra, pero estä dibujado con mucha exactitud,y una sencillez poco comun en las obras de su escuela. El S. Pedro,retrato de un pescador de Valencia, es obra que le honra mucho y en la que ha cambiado totalmente su antigua manera,copiando el natural con un colorido verdadero y exacto.
Nos abstenemos de hacer mención de las copias y de los muchos cuadros medianos,malos y detestables que hcmos visto en la Academia.
ESQUIVEL, Antonio M.: 《Esposicion de pinturas> El Corresponsal, Madrid, $\mathbf { n ^ { 0 } } \mathbf { 1 . 2 3 8 }$ ,martes 25 octubre 1842, p. 3.
De todos los articulos que acerca de la esposicion de bellas artes han vistc la luz publica, ninguno es mas notable que el dirigido al Corresponsal e inserto en el num. 1.229 de dicho periodico （1).
Algunos otros se han publicado. otros han estado a pique de publicarse que tienen intimo parentesco con el de El Corresponsal, pero cntre los impresos cs éste el mas esplicito, el que más claramente demuestra el fin que se pretende alcanzar, y medios por donde al fin llegar se quiere.
Un tomo en folio seria acaso necesario para responder al citado articulo, para desentranar sus embozadas alusiones, para poner frente a frente las notorias contradicciones que conticne, para revelar sus injusticias y la causa de ellas,para desmenuzarlo,en fin,segun la trascendencia de su objeto. No es esto posible en un articulo de periodico.hay que contentarse con tomar algunas de las ideas mas importantes y aceptarlas lisa y llanamente como el articulista pretende creerlas y demostrarlas.
Despojado su articulo de patéticas lamentacioncs,de pretendidas teorias sublimes,y de cierto vaporoso entusiasmo que cn todo él predomina, resulta clara y distintamente que cs un ataque dado por la centésima vez a la cscuela espanola especialmente,y por analogia a las escuelas veneciana y flamcnca. quc con la primera forman lo quc originariamente se ha llamado escuela naturalista. Pero lo sorprendente,lo raro,lo inconccbible es que ahora no se habla como otras veces a nombre de la respetable y cläsica escuela romana, no se pondera como base el esclusivo estudio e imitacion de ias estatuas antiguas; no se oponen Rafacl y Julio Romano a Vcläzquez y Murillo: no. Eso seria cosa vulgar porque otros muchos lo han hecho,y porque es opinion defendible y racional. Los modernos regeneradores a quienes sirve de intérprete el articulista anonimo de El Corresponsal quieren ser nuevos,originales,misteriosos.Para dcrribar la escuela dc Murillo,Van-Dik (sic)， Velazquez,Ticiano,
Rubens y Ribera, no llaman en su auxilio a los colosos romanos,no hablan a nombre de éstos,sino es que remontándose por un delirio de ridiculo entusiasmo a los férreos tiempos de la edad media,cogen estatuas g6ticas,éticos (sic) relieves, tablas de carcomida y fabulosa pintura,y formando un estrano compuesto de tan ruinosos elementos,dicen a la Europa,a la Espaia asombrada de su locura: quemad las inmortales obras de esos pintores que forman vuestra gloria,y por las que os pagan millones;para nada valen: esto es lo bello,lo sublime,lo espiritual.
Como algo hay que decir en prueba de tan desatinada pretension; como no puede apelarse al testimonio de los sentidos,que da un solemne mentis a los preconizadores de tales estravagancias,se acude al recurso de oponer el espiritualismo al sensualismo,de aplicar a la pintura los sistemas literario-filosoficos,de utilizar en favor propio la reaccion religiosa que se supone inminente. Ya se ve no es posible colocar nuestros góticos engendros de frio colorido, de secas figuras,sin relieve,sin ambiente, sin el mas remoto asomo de perspectiva aérea,al lado de esas magnificas creaciones de Velázquez y Murillo,de esos cuadros en que todo es vida,calor, verdad, sin que la multitud retroceda horrorizada de tan nefanda asociacion.Para combatir este movimiento espontäneo,este instinto de lo bello que tiene la muchedumbre, salen los regeneradores y dicen: Cierto que a primera vista seducen las obras de los naturalistas porque hay en cllas magia engaiiadora,pero lo perfecto,lo sublime es esto que horroriza verlo. Y si se quiere averiguar en que consiste aquella perfeccion y sublimidad que escapa a los sentidos,dicen con misterioso acento.- Consiste en que esas éticas (sic) figuras,esas secas y recortadas formas,ese palido color, son espiritualismo puro,son la imagen mäs aproximada a la divinidad. Eso otro que tanto gusta, que encanta, que conmueve,que atrae,es, iqué horror!,la imitacion de la naturaleza tal cual existe o puede existir y la pintura no tiene nada que ver con la naturaleza.
Ya tenemos aqui una teologia aplicada a las bellas artes que no puede menos de producir gran efecto en los aficionados a visiones.Los modernos regeneradores a la manera del articulista quieren que el espiritualismo,es decir,la flor y nata de la perfeccion en pintura vaya a buscarse en la escuela gótica, italiana y alemana anterior a Rafael de Urbino. Como la imitacion de la naturalcza es maxima enteramente profana y materialista,no puede su estudio habcr servido de dato para llegar a tan portentoso descubrimiento: bien alto dicen los que de él hablan que los sentidos nada ticnen que ver con el espiritualismo. No hay,pues,más medio que el de la revelacion.Los regeneradores modernos,los preconizadores del espiritualismo gótico-aleman,han debido su sistema a alguna sucesion de visiones misticas que con poco trabajo y tiempo les han puesto al corriente acerca del verdadero modo de pintar espiritus y gente del otro mundo .Lo unico que les falta para persuadir a las gentes de la verdad de su misi6n apostólica, es hacer algunos milagros, ya quc en conciencia no pueden calificarse sus obras dc milagrosas.
Un solo inconveniente ocurre que oponer al sistema del articulista y debe aconsejarse a los teologo-pintores que lo tengan muy en cuenta. Una vez adoptado el principio de que la imitacion de la naturaleza es cosa escusada y perjudicial en bellas artes,una vez resuelto que los profesores de ellas deben echarse a caza del espiritualismo,una vez que el juicio de los sentidos deje de ser el que resuelva el mérito y defectos en cuadros y estatuas,es muy de temer que algunos genios turbulentos y mal hallados con el tipo gótico-aleman,se insurreccionen,se den por inspirados y por apóstoles y pretendan que el espiritualismo se encuentra en Ias pinturas chinescas o en los cuadros mejicanos de antes de la conquista. Ya conocerán los espiritualistas modernos que de aqui podrian originarse tantos sistemas en bellas artes como sectas en religion y adios verdadera revelacion y espiritualismo ortodoxo de los alemanes de la edad media. Cuidado con el inconveniente.
Le falta tiempo al que esto escribe para extenderse mas, como quisiera y como debiera para demostrar que el afán de decir cosas nuevas,que el empefo en aparecer originales, que el excesivo amor propio y otras pasiones no tan inofensivas ni tan bien intencionadas,son capaces de inspirar los mayores absurdos,las mas evidentes contradicciones. Para quien esta mas acostumbrado a manejar el pincel que Ia pluma,basta y sobra con lo dicho.
ANTONIO M. ESQUIVEL
(1)El articulo a que el senor Esquivel alude nos fue remitido por persona de confianza y cuyo voto juzgamos competente en la materia.El seior Esquivel,apartando la cuestion de personalidad,y cinendose al arte solamente,combate las opiniones emitidas en el indicado articulo; por esta causa damos cabida a la razonada contestacion del senor Esquivel, persuadidos de que esta polémica es ventajosa para el artc y para los artistas.
N. de la R.
“Bellas Artes. Verdadera significacion de las palabras espiritualismo, idealismo,aplicadas a la pintura (Contestacion a don Antonio Maria Esquivel>.
El Corresponsal,drid, $\mathbf { n } " \mathbf { l } . 2 4 3$ ,domingo 30 octubre 1842, p. 4.
Llenos de sorpresa nos ha dejado la lectura del articulo sobre esposicion de pinturas que firma el Sr. Esquivel y que inserta cl Corresponsal en el numero 1.238 del martes 25 del corriente;y no hubieramos ciertamente tomado la pluma para contestar a él si en sus primeras lineas no declarase su intencion de rebatir uno nuestro inserto en el numero l.229 del mismo periodico,porque el senor Esquivel en sus vagas declamaciones contra cierta escuela que llama espiritualista,y que él se ha forjado en su cerebro (pues la verdadera escuela espiritualista a que nosotros aludiamos no ha podido llegar a su conocimiento) no senala una sola frase nuestra cuya falsedad deje probada.El senor Esquivel nos supone, sin mas razón que la de habérselo figurado, 6rganos de una escuela que pretende retroceder a los férreos tiempos de la edad media y derribarlade Murillo,Van Dyck,Ticiano,Rubensy Ribera,para sustituirala universal admiracion que escitan estos grandes coloristas, el entusiasmo hacia las estatuas goticas,eticos relieves,y tablas de carcomida y fabulosa pintura: todo lo cual es invencion pura del Sr. Esquivel. En el articulo que este pintor firma se combaten principios que nosotros jamas hemos sentado,imaginando el articulista un sistema disparatado,irracional, insipido,infecundo y monstruoso s6lo para proporcionarse el rebatirle con más o menos chiste,asi como el hé- roe manchego se figuraba que los molinos eran gigantes para acometerlos en seguida lanza en ristre (de cuya empresa sali6 muy mal parado). En el articulo que firma el Sr. Esquivel se supone que hemos establecido el principio de que la imitacion de la naturaleza es cosa escusada y perjudicial en bellas artes, que atacamos a las escuelas espanola, veneciana y flamenca,que preferimos a las inmortales creaciones de estas escuelas nuestros goticos engendros de frio colorido, de secas figuras sin relieve, sin ambiente,sin el mas remoto asomo de perspectiva aerea,y otras muchas ideas peregrinas, que no han podido menos de escitar nuestro buen humor,y todo esto lo hace el articulista sin citar, sin copiar, sin reproducir un solo renglon, una sola frase de nuestro articulo en que asi lo hayamos manifestado, una sola silaba que pruebe que tal es nuestra opinion; por lo cual el articulo que firma el Sr. Esquivel, mas que a combatir nuestras verdaderas ideas, parece destinado contra alguno de los que dice haber estado a pique de publicarse. En prueba de que nosotros no hemos aventurado semejantes dislates, nos bastarä recordar a los lectores que en el principio de nuestro articulo, dejando a un lado toda cuestion filosófica acerca del verdadero destino del arte en la sociedad y de la mision y objeto de la pintura religiosa, dijimos clara y terminantemente que ibamos a juzgar a nuestros pintores con arreglo al principio dominante que es la imitacion de la naturaleza tal cual ella se manifiesta y que procediendo l6gicamente con arreglo a nuestra ligera esposici6n prodigamos nuestros elogios a las obras de cierto pintor por hallarlas enteramente acomodadas al tipo natural,real y positivo, por parecernos dignas del gran Veläzquez, dei celebre Tiziano y del elegante Van Dyck, y en nuestro entusiasmo por este joven no encontramos mas digno encomio que comparar su colorido con el de los grandes maestros de las escuelas espafola, flamenca y veneciana, y su dibujo con el de los inmortales artis tas de Roma $\mathbf { y }$ de Florencia,a quien nadie sino el sefior Esquivel ha confundido jamas con los adocenados autores de nuestras tablas goticas y carcomidas.Partiendo del mismo principio ponderamos el merito del retrato del baron de $\mathbf { G } ^ { * * * }$ y el de otros dos retratos,y por él, y sinapartarnos un punto de él criticamos en el senior Esquivel varios defectos de dibujo, perspectiva lineal y colorido, defectos con los cuales no le es licito a nadie vanagloriarse de seguir las huellas de los Velazquez y Murillos, defectos que seguramente no se advierten en esos pintores a quienes alude el sefor Esquivel en el articulo que firma,y a los cuales tacha de espiritualistas a su manera. Por ultimo,en el referido articulo dijimos con palabras bien esplicitas que es una idea consoladora el pensar que tenemos jovenes capaces de resucitar la grande época de Velazquez,Murillo y Ribera; es, pues,claro,que quien esto dice no se propone atacar en lo mas minimo nuestra fecunda escuela del siglo xvn,sino que la ensalza como es debido.
El ataque a los maestros coloristas solo está por consiguiente en la imaginacion del senor Esquivel, y es muy chocante que haya asimilado aquellos venerandos y esclarecidos nombres a la critica que de él se hace por haber incurrido en defectos en que jamas incurrieron. iScra que el senor Esquivel tenga la arrogancia de juzgarse el regenerador de las escuelas de Madrid y de SeviHa y de convertir cn causa de Veläzquez y Murillo la suya propia?
Réstanos anadir algunas_palabras sobre la escuela espiritualista a que quiere referirse el senor Esquivel,y diremos de una manera clara y terminante lo que entendemos por tal. El estilo espiritualista aplicado a la pintura religiosa se funda en el bello ideal de la inmortal, grandiosa y noble escuela de Rafael de Urbino y de muchos pintores que le antecedieron como son Giotto, B. Angelico, Masaccio,L. Signorelli y otros cuyas obras no conoce ni ha podido conocer el senor Esquivel. Los colosales genios de Ias escuelas florentina y romana son los que nosotros designamos como maestros a los artistas que ejecutan asuntos misticos y religiosos,porque crcemos quc en estos asuntos debe verse mas que la mera naturaleza, pues la vcrdad y la imitacion son solo el medio y no cl objeto del arte cristiano.Es,pues,un gravisimo error el decir que segun nuestro sistema la imitacion de la naturaleza es cosa escusada $y$ perjudicial en las bellas artes,cuando precisamente para embellecerla, espiritualizarla y engrandecerla como hicieron aquellos rcspetados maestros es para lo que mas se necesita su estudio; y no un estudio superficial de las formas y objetos de mas bulto y efecto,sino un estudio profundo,reflexivo,detenido y concicnzudo de los modelos vivicntes y de los admirables restos de la antiguedad donde los artistas griegos apuraron todo el tesoro de sus mas bellas ideas, de sus mäs delicados instintos. Véase,pues,cómo en cl articulo que firma el sefior Esquivcl se hace la mas estrafia confusion de principios suponiendonos enemigos de lo que más recomendamos que es el idealismo en la belleza y en el sentimicnto. El articulista ignora que la mäxima de hacer algo más que la naturaleza y espiritualizarla cn cierto modo,máxima que profesaban los artistas griegos dc los buenos tiempos,es la misma que profesan los modernos pintores de la escuela purista con los caracteres que naturalmente lleva consigo la diversidad entre la mitologia y el cristianismo. En todos los tiempos en que ha habido fe y creencia, tanto en el mundo pagano como en cl mundo moderno han procurado los grandes arlistas revestir Ias imagenes de los inmortales con formas superiores a las del hombre. Es decir, con formas naturales con esclusion de todo lo accidental, de todo lo defectuoso, de todo lo inutil.
Esto entendemos por escuela espiritualista; estos principios siguen los regeneradores de la pintura religiosa: los cuales saben perfectamente cenirse al naturalismo con toda la magia seductora de la verdad, cuando ejercitan sus pinceles en otra clase de obras en que solo se busca el deleite de ver Ia naturaleza fielmente reproducida.
Nuestro sistema nada tiene de vago e indeterminado: lo vago, lo indeciso, lo vaporoso,lo sonado es querer producir un efecto enganador y halagueno sin estudiar la naturaleza, sin leer en ella como es debido.
Al nombrar el articulo que impugnamos, hemos tenido cuidado de afadir que firma el senor Esquivel,porque creeriamos hacer una verdadera injuria a este nombrado pintor suponiendo que es obra suya,cuando no revela por cierto el menor conocimiento de la historia de las artes antigua y moderna.
ESQUIVEL, Antonio Maria 《Comunicado> El Corresponsal,Madrid, $\mathbf { n } ^ { \mathbf { 0 } }$ 1.253,miércoles 9 noviembre 1842, p.3.
Sres. Redactores de El Corresponsal:
Muy Sres. mios.- El critico desconocido a quien di una contestacion en el numero 1.238 de El Corresponsal,se ha creido obligado a volver por su honra; y en el numero 1.243 de dicho peri6dico vuelve a la carga en el modo y forma que Dios le da a entender. Aunque a un articulo firmado debe contestarse con otro que tenga la misma condici6n,y aunque podria escusar entrar en contestaciones con un adversario embozado,quiero sin embargo decir cuatro palabras al que se present6 en la palestra con las pretensiones de regenerador de la pintura, para cantar en su segundo articulo una evidente palinodia, abandonando el apostolado por los mas faciles recursos de la satira personal.
Asustado sin duda el buen articulista con la monstruosa originalidad de su pretendido espiritualismo,y no pudiendo menos de reconocer que las consecuencias deducidas por mi de su ecsótica (sic) doctrina eran obvias,palpables y precisas, tuvo a bien replegar todo su aparato de arte culto,objeto poético, sagrada llama de las antiguas vestales,mision del artista y otras frases de conjuro con que en su primer articulo hizo preceder la inoculaci6n de su vaporoso sistema.Ya cn su segundo escrito deja de ser el sacerdote inspirado de una nueva secta para convertirse lisa y llanamente en un ciudadano pariente o amigo de ciertos artistas a quienes quiere preconizar y para ello elige como medio más oportuno el deprimir a otros. Sin ser un lince se entreveia ya esta idea a traves de sus nebulosas definiciones del arte cristiano,pero vale más que franca y sencillamente se presente asi y se ahorra desde luego el trabajo no escaso de fabricar sistemas y defenderlos.
Pero si no tengo inconveniente en permitir al articulista ese brusco salto e inesperada transicion le tengo si en que pretenda no haber dicho lo que dijo. Renicgue en buena hora dc sus palabras y avergiiéncesc de lo que respecto a nuestros grandes maestros dio a entender. Pero no niegue ni su dicho ni su intencion,porque para ayudar su memoria voy a darle con el testo (sic) en las mientes.
Dijonos el articulista en su primer escrito que en Espafia no habia escuela de pintura, ni tampoco en ningun otro pais, sin esceptuar mas que la primera aurora de una gran restauracion que se advierte en Alemania y en Italia. Mucho fia el articulista en el aislamiento e ignorancia de los artistas espafioles cuando después de haber soltado semejante prenda quiere negar sus pretensiones; y habré de decirle que en esta ocasion contó sin la huéspeda. Tambien por acä tenemos noticia de esa primera aurora que ha empezado en Roma y en ciertos estados de Alemania; tambien conocemos esa nueva secta altamente despreciadora de cuanto en pintura se ha hecho desde Rafael de Urbino aca, tambien hemos hablado con personas inteligentes y sensatas que nos han dado curiosas noticias de esos desenterradores de pinturas g6ticas,de vinetas de manuscritos antiguos y de relieves de los tiempos medios; y como esto se sabia,y como tambien era conocido el conducto por donde esa secta pretende introducirse en Espana paso a paso y poquito a poco, por eso pude y tuve raz6n en afirmar lo que afirmé.El articulista vio que se habia adelantado demasiado,advirtio que dejaba conocer su juego, tuvo evidencia de que como él mismo dice no es llegado todavia el tiempo,y ha tenido por conveniente retractarse y recojer velas.Muy bien; pero vea para lograr su nueva idea como puede borrar el siguiente parrafo de su primer articulo:
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El articulista anónimo debe tener muy olvidado este parrafito que se le escapó en el calor de la improvisacion. Por él se ve que el critico no admite sino es que a no poder mas TRANSIGE con el sistema dominante.Que este sistema con el cual solo por necesidad transige es el que se funda en la reproduccion de lo que existe o puede existir.Que esta transaccion(sic) la hace el articulista porque no ha llegado todavia el tiempo de que se adopte en pintura aquella primera aurora que hay ya en Italia y en Alemania.Esta pintura de primera aurora sabemos ya por confesion de articulista que no se ocupa de lo que existe ni puede existir,puesto que la pintura que esto hace es lo que el buen hombre llama sistema dominante y este sistema no lo admite,no lo cree bueno, sino es que transige con él mientras lega otro tiempo. iQue es, pues, esa primera aurora? Ya lo dije en mi primer articulo,ya lo saben las personas imparciales que han visto de cerca semejante estravio y ya hay en Espana algunas obras por las cuales puede el mas lerdo conocer y apreciar esa primera aurora.
Pero los grandes maestros italianos,flamencos y espanoles,lo mismo que los escultores griegos nunca pensaron ni pudieron pensar en que sus obras no fuesen la reproduccion de la naturaleza,si no como existia,al menos como podia existir,que en esta segunda circunstancia esta fundado el admirable dibujo de las estatuas griegas y el idealismo del pintor de Sanzio. Nuestro articulista dice transeat a esta maxima y manifiesta que fuera de ella encuentra la perfeccion y la belleza. Por eso dije y con sobrada razon que el primer articulo del Corresponsal era un ataque evidente y directo a los grandes maestros del arte y mucho mas a los de la escuela naturalista.Véase cómo Esquivel inventó enemigos para tener el gusto de combatirlos.Véase cuales son sus molinos de viento y véase si el sistema que con inaudita retractaci6n califica el articulista de disparatado, insipido y monstruoso,no esta claro y terminante en el primer articulo de que ahora se reniega.
El escritor anonimo se permite la ridicula suposici6n de que acaso quiera Esquivel defender sus obras al abrigo de las de los grandes maestros asimilando éstos a la critica de las de aquellas. A esto solo puedo responder que es una baja calumnia. Citese un solo parrafo de su articulo en que ni remotamente se haga la mas minima menci6n de sus obras.
Esquivel es demasiado artista para no dejar el cuidado de su reputacion al publico. Esquivel no tiene tanto amor propio que se crea exento de defecto, pero cuenta con el suficiente para despreciar las criticas oscuras,anonimas y de pandilla. Esquivel jamas creera licito formarse reputaci6n a costa de las de los demas artistas,ni buscarä ridiculos pretestos para ensalzarse y deprimir a los demas. Respeta el talento donde quiera que lo encuentra y no cree que el prestigio de nadie perjudique al que con estudio,aplicacion y trabajo procura conquistarse. Téngalo asi entendido el escritor an6nimo y si no lo ha sabido antes de palabra, consiste en el riguroso inc6gnito con que se cubre.
Una respuesta analoga debo darle a su insidiosa indicacion respecto a no ser mio el articulo. Si suposiciones quisiera yo permitirme,y a la vista de un escrito anonimo bien pudiera hacerlo,facilmente diria quién es el autor de los dos que el Corresponsal demasiado generoso,ha admitido y publicado; pero me estimo demasiado para querer penetrar los mezquinos recursos del amor propio. Yo respondo de lo que con mi firma se ha estampado. iQuien responde de lo que vergonzante y meticulosamente se me contesta?
ANTONIO M. ESQUIVEL.
“Bellas Artes (Segunda contestacion a D.Antonio M. Esquivel)> El Corresponsal, Madrid, $\bar { \mathbf { n } } ^ { \bullet }$ 1.264,domingo 20 noviembre 1842, p. 4.
Hemos visto con profundo sentimiento en el articulo remitido por el senor Esquivel al Corresponsal, y publicado en el numero del miércoles ultimo, que una cuesti6n puramente filos6fica y artistica,acerca de la cual nos creimos siempre con derecho a emitir nuestra opinion, ha venido degenerando insensiblemente en cuestion personal, hasta el punto de reconcentrar el senor Esquivel todo su empefo en saber nuestro nombre.Nosotros nos damos el parabien por haber conservado el anónimo,y hubiéramos querido en verdad,en honor de las artes mismas,que el senor Esquivel hubiera hecho otro tanto.Cuando se debate una cuestion de principios,los nombres nada significan y cuando estas cuestiones de principios van enlazadas con la critica fundada de las obras Sobre las cuales recaen, el anonimo es una garantia contra la animosidad que suele convertirlos en cuestion de personas,y ipara que desea el senor Esquivel saber nuestro nombre? ipuede una firma cualquiera influir en el fondo de Ias doctrinas? no se nos oculta que el articulista dando su nombre al publico, se ha colocado en una posicion desventajosa con respecto a nosotros que permanecemos embozados contra los tiros de la personalidad, pero para tranquilizarle sobre su misma situacion declaramos formalmente que jamas ha sido nuestro animo prevalernos de nuestra ventaja, como claramente se colige de nuestros dos articulos precedentes en los cuales aunque de pasada, cimentamos sobre razones que el sefor Esquivel deja intactas,nuestra opinion sobre el modo como deben tratarse los asuntos religiosos en la pintura.
En el segundo articulo,a que hoy contestamos,lo mismo que en el primero se abstiene el Sr. Esquivel de entrar en materia sobre las doctrinas de la escuela llamada espiritualista o purista. Ya dijimos nosotros clara y terminantemente lo que por tal entendiamos: manifestamos con igual claridad,que queriamos ver tratado cada género de composicion en su estilo propio,y no aplicadas las maximas de materialismo a la pintura rustica [sic,por mistica] y religiosa, pues la misma razon que existe para cxigir que la poesia sagrada y sublime vaya revestida de sus formas peculiares,y que la epopeya rustica [sic] no se despoje de las hermosas y robustas alas del äguila para tomar el vuelo rastrero del colorin de los jardines,existe para desear que el arte,al tratar los más elevados asuntos,al dar una forma material a las grandes ideas morales, no se limite al estrecho circulo de Ias condiciones puramente fisicas que son la base de la pintura de mero recreo.Estos principios son bien sencillos.Por esto dijimos transeat a los cuadros de asuntos religiosos tratados segun las maximas del materialismo; porque si hubiera llegado ya el tiempo de ver admitidas entre la generalidad de nuestros artistas las ideas profundamente filos6ficas que vienen entre los sabios regeneradores de la pintura religiosa moderna, a quienes tan altamente desprecia el articulista por no conocer sus obras, entonces ya hubiésemos andado más exigentes,y no hubieramos pronunciado ese transeat que ciertamente creimos favorable al Sr. Esquivel. iDonde esta pues la contradicci6n en que hcmos incurrido al decir que TRANSIGIMOS con el sistema dominante contrario ala filosofia del arte cristiano?
Dijimos en nuestro primer articulo que cntendiamos por escuela naturalista la que tiene por principio: 《la imitacion de la naturaleza tal cual ella se manifiesta a todo el mundo; en una palabra,la reproducci6n de lo que existe o puede existir>;y no sabemos ciertamente que ningun escritor de bellas artes la haya definido de otra manera.Esta proposicion,que tenemos particular complacencia cn repetir ahora,lejos de arrepentirnos de haberla cscrito,es tan cierta y exacta, que precisamente ella es la que establece una marcada division entre los grandes maestros del renacimiento cn que tanto florecieron las artes. y los de los siglos posteriores en que tomaron diferente rumbo por no servir ya solamente al culto que fue su destino primitivo en todos los paises del mundo antiguo y moderno donde mas se encumbraron.Niéguenos el senor Esquivel estos hechos históricos,manifieste sus ideas filosóficas sobre el arte, firmando o no firmando los articulos, quc para las artes nada importan (porque si algo importasen Ias firmas cn esta cuesti6n,no solo una pudieramos oponerle,sino muchas,y todas de artistas residentes dentro y fuera dc Espana, respetados en toda Europa): manifieste, decimos,sus idcas sobre la diferencia que conviene estableccr entre la pintura religiosa, la puramente hist6rica y la imitativa,y entonccs entraremos gustosos en una polémica que pudiera redundar en beneficio de las artes.
Pero mientras se limite a vagas declamaciones contra no sabemos qué tablas g6ticas y relieves (1) que jamas hemos designado por modelos,a infundadas acusaciones dc que queremos rcbajar el mérito de la pintura hist6rica y de género o imitativa del xvl siglo, y mientras nos atribuya ideas que jamas fueron nuestras y por fin micntras finja para alucinar a los lectores una admiraci6n hacia el gran Rafael que jamas tuvo y de la cual nosotros estamos muy poseidos,no cspere que nos tomemos el trabajo de volver a tomar la pluma para ir desmenuzando el prodigioso numero de dislates y absurdos, que bajo su firma sc imprimen.
Concluye el seior Esquivel dando el cpiteto de vergonzantes y meticulosas a nuestras contestaciones: en cuanto a lo de vergonzantes le recordaremos que muchos caballeros justaban en lo antiguo con visera calada sin que el inc6gnito se reputara jamás por deshonroso. iQuien le ha mandado a él presentarse como campeón descubierto? Y en cuanto a los de meticulosas le responderemos que no sabemos en verdad,por qué hemos de tener miedo,ni sabemos a qué puede aludir semejante palabra. Por si quiere indicar que tememos dar nucstro nombre por no descubrir alguna parcialidad, sepa que firmes en nuestra razón le devolvemos con toda energia la tacha de pandillage con que quiere afearnos,como tacha mas digna de quien va reclutando plumas apasionadas a su servicio; y si es otro el sentido de sus espresiones le advertimos que profesamos un alto desprecio hacia todo lo que son bravatas.
Nadie ha provocado al senor Esquivel a presentarse con su nombre y apellido en una liza sobre la filosofia de las artes. Si crey6 que la censura de nuestro primer articulo sobre la Esposicion era injusta, $\mathrm { i } \mathbf { p o r }$ que no contest6 concretändose a defender sus obras? Pero lejos de hacerlo asi, se presentó como apostol y campeón de una escuela entera sin que nadie lo llamara a la arena,manifestando su intento de suprimir el mérito de algunos jóvenes de quienes hicimos los debidos elogios y de burlarse con los nombres de suenio, mania y delirio de la respetable escuela espiritualista moderna,a cuyo frente marchan con numerosos proselitos en toda Europa los mäs celebres artistas de Alemania, Francia e Italia, y que cstá unida por el vinculo de la tradicion con las glorias del Masaccio y del Urbino.Esta aurora de renacimiento ha producido ya mucha luz en el horizonte de las artes para poder racionalmente creer que sea un fuego patrio próximo a disiparse y no un sol brillante y luminoso que alumbre el medio mundo de la inteligencia al par del hermoso astro de la fe que despunta para el otro medio mundo moral.
Provocamos,si, al Sr. Esquivel a una lucha razonada de doctrinas con que manifieste como comprende el naturalismo en todas sus fases,y cuales le parecen ser las condiciones de la pintura religiosa para que ésta llene su objeto abriendo el alma a la comprensi6n de un mundo superior al nuestro, sin acercarse al tipo del 1.4Oo inmortalizado en los grandes monumentos de Florencia,Siena y Roma,y no en codices empolvados y tablas carcomidas,manifiestenos el Sr. Esquivel cómo puede existir un modelo viviente del Apolo del Belvedere o de la Venus de Nilo (sic) en términos que le baste al pintor, pagano o cristiano, poco animado por la creencia, copiar o imitar fielmente la naturaleza para hacer un Dios. Diganos si cumple a la pintura sublime no tener mäs destino en la sociedad que el deleite de la vista, y si para representar la epopeya sagrada o profana, basta imitar lo que puede existir, y reproducir los modelos que conviene al interior de un estaminet flamenco.
Si el seiior Esquivel quiere desarrollar sus ideas sobre la pintura religiosa. hagalo tomandose el tiempo que guste para no volver a confundir el idealismo con la ignorancia del arte y para no estar [sic,por citar] mas en descrédito propio esas figuras g6ticas de los tiempos medios que bien se estan en sus oscuros y empolvados rincones.
Inmediatamente le contestaremos si asi lo hace,y le demostraremos de un modo evidente y palpable que la manera que tachamos de indecisa y vaporosa esta mucho mas lejos de la escuela del gran Murillo que la de los pintores que llama espiritualistas y que saben apreciar y aun admirar el naturalismo en los asuntos de su resorte.