El trono preparado: reflexiones sobre estética, cultura visual e imagen simbólica en el arte tardoantiguo y su proyección en la Hispania visigoda y al-Andalus.
Manuel Parad a Lóp ez d e Corselas Universidad Complutense de Madrid
Alma Mater Studiorum Università di Bologna Instituto Catalán de Arqueología Clásica firstname.lastname@example.org.
Resume n.
Ensayo sobre las placas-nicho visigodas y el mihrab y macsura de la mezquita de Córdoba centrado en sus aspectos formales e iconológicos y sus referentes en la arquitectura de poder y la representación simbólica de la divinidad.
Palabras clave: Arquitectura de poder; hetoimasia; nicho; mihrab; venera.
The Prepared Throne: Reflections on Aesthetics, Visual Culture and Symbolic Image in Late Antique Art and Its Implication in Visigothic Hispania and al-Andalus.
Abs trac t.
Essay on Visigothic niche-plaques. The mihrab and macsura of the Mosque of Cordoba are analyzed focusing on their formal and iconological aspects, their referents on the architecture of power and the symbolic representation of divinity.
Key words: Architecture of power; hetoimasia; niche; mihrab; scallop.
“Etimas ía ”, u n c oncep to his tori ogr áficame nte lax o
“El gran nicho de Mérida podría ser entendido mejor no como un trono real destinado a prestigiar la dignidad episcopal, sino puramente simbólico relacionado con la celebración ritual. En tal caso, su singular morfología y su iconografía de tema apocalíptico permitirían identificarlo con el trono vacío (hetoimasia) que espera la parusia del Señor […] Su destino sería, pues, el de entronizar la Palabra de Dios […] a la manera de un facistol de piedra que presidiera solemnemente la asamblea cristiana 1.”
“Entre las varias interpretaciones simbólicas de la Cúpula de la Roca, resulta convincente la que relaciona el edificio con el Trono de Dios y con el Templo de Salomón. La forma y la decoración convertirían al edificio construido por ‘Abd al-Malik a finales del s. VII en una evocación del grandioso baldaquino que cubre el Trono divino, ya que sobre esa roca […] se posará el trono ocupado por Dios el día del Juicio. De esta forma se invoca la presencia de Dios, como si de una Etimasía se tratara […] De la misma manera que la Cúpula de la Roca, la cúpula central de la macsura cordobesa sería la plasmación del baldaquino que cobija el Trono de Dios, una tienda enjoyada y con simbología astral situada entre el cielo y la tierra. Ésta se convierte en el emblema no sólo de la presencia divina entronizada sino también del poder absoluto, terrenal y espiritual, del Califa cordobés, derivado del trono divino. Para materializarlo, en la Mezquita de Córdoba se recurre a unos medios visuales que desde la Antigüedad representaban la idea del trono divino 2.”
Dos contextos se ponen en relación por medio de un vacío aparente, la presencia invisible de la divinidad. La hetoimasía o etimasía ha servido para ejemplificar desde la arqueología y la historia del arte el deseo de hacer presente a Dios en dos culturas eminentemente “anicónicas” y que se sirven de medios heredados del mundo antiguo 3. A pesar de dichas coincidencias, hemos de hacer una precisión. Aunque suele llamarse genéricamente “etimasía” o “hetoimasía” a todas las representaciones que muestran un trono “vacío” sobre el que se sitúan elementos simbólicos alusivos a Cristo, el tema no se define como tal hasta la segunda mitad del s. X y principios del XI en Bizancio en base a la interpretación escrituraria (especialmente de Sal. 9, 7) 4.

Fig. 1. Trono venerable, finales s. IV, mármol, 167 $\mathrm { ~ x ~ } 8 6 ~ \mathrm { c m }$ , SMB, Berlín, Inv. 3/72.
En el ámbito cristiano previamente a dicha elaboración bizantina existen numerosas variantes de lo que podemos llamar “trono venerable”, “trono preparado”, “trono apocalíptico” o “trono de Cristo”. Los primeros ejemplos más significativos a este respecto son el sarcófago de Tusculum (fines s. IV), el relieve del Trono venerable de Berlín (época teodosiana, fig. 1), los mosaicos de Santa María la Mayor de Roma (h. 430) y los del baptisterio Neoniano de Rávena (h. 450-470). Estos últimos representan tronos con diademas y cruces, así como mesas que acogen los evangelios, de modo semejante a como se había hecho en la rotonda de San Jorge de Salónica (h. 425-455), donde arquitecturas a modo de fachadas de teatro, templetes y baldaquinos, acogerían cruces y mesas con libros 5. Otras representaciones ―habitualmente en sepulcros y placas funerarias― en las que se combinan arquitecturas, cruces, crismones y otros emblemas soteriológicos y triunfalistas se ponen en relación genéricamente con la.
Anástasis, el trono preparado, la Parousía o la Jerusalén celestial. Las placas-nicho visigodas son una más de las manifestaciones que participan de tales principios 6.
Una c omu nidad es tética pr otag onizada por la ar qui tec tura.
En todas estas manifestaciones artísticas la arquitectura actúa como elemento compositivo rector y como símbolo de civilización, magnificencia, prestigio y sacralidad. Además, se ha empleado en numerosas ocasiones como metáfora ―literaria y visual― del trono o sede del poder. Retomando tradiciones helenísticas y orientales, en el bajo Imperio la arquitectura monumental se asociaba cada vez más a la imagen del emperador. Cuando el soberano o sus representantes se mostraban en público, siempre lo hacían en un contexto arquitectónico preciso, como la tribuna del circo, la exedra, la fachada del palacio o bajo el ciborium, lo cual se registra en múltiples dípticos consulares, el disco de Teodosio y el marfil de la emperatriz Ariadna. La pintura mural que representa un califa bajo un baldaquino en Qusayr-Amrá o el plato decorado con la imagen de un rey qazvin (Zandján, noroeste de Irán central, s. VII, Teherán, Museo Nacional, inv. 904) son equiparables a estas representaciones.
El éxito y difusión de modelos arquitectónicos que se desarrollaron a partir de elementos vinculados con la arquitectura de poder denota que resultaron fórmulas útiles y versátiles, en gran medida debido a que pertenecían a una cultura visual común que los imperios helenístico, seléucida, romano, bizantino y sasánida habían contribuido a pergeñar y difundir durante siglos por toda la cuenca mediterránea 7. Dicho sustrato, reinterpretado en la Edad Media, permitía además una sencilla adaptación de sus fórmulas a discursos ideológicos y finalidades nuevas sobre preocupaciones seculares como el poder, la divinidad y la otra vida 8. La mayor o menor laxitud para tolerar dichas adaptaciones depende de cada caso y el problema principal en el que se vieron inmersas gira en torno a la idolatría y la “asociación”. En el cristianismo el debate fue constante, aunque se vislumbraba una solución de compromiso. No se rechazaba la imagen en sí, sino la imagen que no era apropiada. Se aceptaba aquella que ―según el pensamiento neoplatónico cristianizado― reflejase el espíritu y permitiese la comunicación con lo trascendente. El islam, teóricamente, optó por negar la posibilidad de producir tal tipo de imágenes, pues el Hadit recuerda: “quien da forma a una imagen en este mundo, se le pedirá que le insufle alma el día del Juicio, pero no puede insuflar alma” 9. El shirk o “asociación” es una de las desviaciones que con más fuerza combate el islam. Su significado puede aplicarse tanto a “hacer profano lo sagrado” como a “sacralizar lo profano” 10. No obstante, resulta dificultoso concretar los límites y la permisibilidad hacia estos fenómenos, pues dice el mismo Profeta: “Dios no perdona que se Le asocie. Pero perdona lo menos grave a quien Él quiere” (Corán 4, 48) 11. De cualquier modo, como ha planteado Belting, el “aniconismo” es un mito y lo que en realidad interesaba era dominar desde el poder la visualidad y la imagen 12. Tales discusiones en los ámbitos cristiano e islámico favorecieron el empleo de recursos estéticos que buscaban la comunicación con Dios a través de su presencia “invisible”, y para el fiel, inteligible. La capacidad de la arquitectura como portadora de significados (iconografía arquitectónica e iconografía de la arquitectura) desempeñó un papel clave en este proceso.
Un ejempl o paradigm átic o: la ve nera y el nic ho ave nerad o.
La concha o venera es uno de los elementos formales y simbólicos que permiten vincular la Hispania visigoda y al-Andalus con esta comunidad estética. Ya sea como unidad independiente o formando parte de un nicho, la concha, venera o vieira es uno de los motivos más repetidos desde la Antigüedad, lo cual es índice de su éxito.
En latín “concha” significa “concha, perla, molusco del que se extrae la púrpura...”, mientras que por “veneror” se entiende “venerar, dar muestras de respeto o veneración, honrar (signum $\nu .$ , reverenciar una estatua), rogar respetuosamente, suplicar humildemente” y por “veneratio”, “veneración, respeto (venerationem habere, ser muy bien considerado)” 13. La relación con Venus, como diosa generadora y cósmica, identificada con su planeta como segunda “estrella” más brillante del cielo y referencia fundamental para viajeros, es igualmente importante 14. Tales derivaciones generaron un sustrato arraigado en la cultura visual mediterránea que favoreció el uso de formas aveneradas en escultura, artes suntuarias o arquitectura, al menos desde época helenística y con un desarrollo especial en el ámbito judío 15. Así, se emplearon en la arquitectura helenística, especialmente en la necrópolis de Alejandría; en lararios romanos, hornacinas para libaciones y sarcófagos que ponen en relación la concha con la “puerta al más allá”; el aron de sinagogas como la de Dura-Europos (h. 250) o la de Cafarnaúm (s. VI); placas funerarias, ábsides y el haykal de las iglesias coptas; sepulcros ravenáticos con temas escatológicos (ss. V-VI) y varios ejemplares de fenestella confessionis, pieza que pone en contacto al fiel con la reliquia manifestando su capacidad de permitir la comunicación con lo divino y de legitimar el altar bajo el que se sitúa 16. La concha remata asimismo un “espacio capaz de imprimir un sentido sagrado a los personajes que alberga” 17. Durando en su Rational define el hemiciclo, ábside o exedra como conchula bematis, lugar donde se situaba la cátedra del obis$\mathsf { p o } ^ { 1 8 }$ , que como el trono imperial, enfatiza el paralelismo entre las cortes terrestre y celeste y su comunicación directa 19. En su descripción de Santa Sofía, Germán I (635-732), patriarca de Constantinopla, evidencia la tradicional confusión entre absida y concha y prefiere aplicar este último término a las bóvedas del ábside 20. La relación entre la concha y el ábside se pone de manifiesto en obras como la patena de la Comunión de los Apóstoles (Siria, 565-578) y el cetro de León VI del Museo de Berlín (Constantinopla, 886-912) con triple exedra que recuerda a Santa Sofía.
Con tales precedentes no extraña que algunos tradicionalistas musulmanes condenaran el mihrab de la mezquita por ser una “innovación” negativa, aversión relacionada con el doble temor de imitar el ábside o el altar cristiano y de introducir el lujo en los lugares de oración, como se desprende de Ibn Hazm 21. A pesar de ello el éxito del mihrab es indiscutible y se ha destacado su carácter simbólico 22. Existen ejemplos tempranos avenerados como el procedente de la mezquita de al-Mansur en Bagdad (h. 766, Museo de Bagdad). La concha se emplea igualmente en las puertas de la mezquita al-Aqsa (Jerusalén, s. VIII) y en los mosaicos de la gran mezquita de Damasco (s. VIII). En este último caso, las veneras forman parte de arquitecturas de carácter paradisíaco cuajadas de perlas, como ocurre con la Jerusalén celeste, donde “las doce puertas son doce perlas” (Ap. 21,21). La venera completa su significado porque se vincula con la perla que teóricamente produce en su interior. Ambos símbolos remiten tanto a la exterioridad espacial de lo mundano como al misterio creador desde “la nada”. La perla en ocasiones se representa sobre la charnela de la concha, como sucede en la placa votiva de San Simeón el Estilita (Siria, s. VI). Alude a propiedades apotropaicas, es la luz de lo eterno y la sabiduría recóndita, ideas que no sólo se encuentran en el ámbito cristiano, sino que afectan al oriental (“perla de la sabiduría”) e invaden la tratadística islámica 23. La importancia concedida a la perla en al-Andalus es tal, que se menciona una de gran tamaño regalada por el basileus bizantino, colgada en el salón de la alberca de mercurio de Madinat al-Zahra 24; y, junto al aljófar, constituyó un topos literario que se aplicó a la arquitectura áulica y al Paraíso, como ocurre en las inscripciones de la Alhambra 25.

Fig. 2. Mezquita de la alcazaba, Mérida, 835, vista exterior del mihrab (en el piso inferior, entrada al aljibe).
Multitud de veneras y formas aveneradas o gallonadas decoran el interior de la zona de la macsura y el mihrab de al-Hakam II, modelo que a su vez repercutió en la Aljafería de Zaragoza. El uso reiterado de la venera, que en el arte visigodo podría cumplir una función “heráldica y apotropaica, como talismanes […] y símbolos en sí mismos del propio poder imperial” 26 no es gratuito. En Toledo, Abd al-Rahman III había remodelado el tramo de la muralla más importante desde el punto de vista militar (puerta del Puente) y simbólico (acceso al antiguo pretorio visigodo), reutilizando un grupo de spolia visigodos procedentes del pretorio, como demostración de su poder y como medida de legitimación, pues tras dominar la ciudad rebelde “decidió asumir la plena soberanía y hacer patente la doble legitimidad que le asistía como heredero al mismo tiempo de los califas omeyas, por linaje de sangre, y de los reyes visigodos, por voluntad del pacto suscrito durante la conquista entre toledanos e invasores” 27. Se hizo algo similar en la mezquita de la alcazaba de Mérida (835, fig. 2), cuyo mihrab se destacó desde el exterior con una venera reutilizada 28. Este carácter emblemático de la venera parece haberse retomado con al-Hakam II, recurriendo a piezas de nueva factura. En Madinat al-Zahra, una placa de mármol procedente de una zona próxima al Salón de Abd al-Rahman III vinculada con el baño unipersonal del califa, atestigua la conexión entre la venera y los espacios relacionados con el poder 29.
Las placas -nic ho y el pr oblema de Córd oba . La puer ta del ciel o y el tr ono di vino.
La puerta o el arco como elemento focalizador es un motivo frecuente tanto en el ámbito áulico como en el específicamente religioso o funerario. Emparentando con la tradición clásica de piezas como el sarcófago romano llevado a Córdoba h. 260 y hoy conservado en el alcázar de los Reyes Cristianos 30, multitud de ladrillos y placas funerarias coptas, bizantinas y visigodas recurren a dichos recursos entendidos como “puertas al más allá”, abstrayéndolos y simplificándolos en línea con la nueva estética “desmaterializadora”. Entre tales piezas destaca el epitafio visigodo de Andreas (525) procedente de Mértola, en el que se ha empleado un amplio arco de herradura que acoge un crismón y que se apoya sobre columnas que delimitan el espacio destinado a la inscripción funeraria 31. Piezas islámicas evidencian asimismo el carácter de puerta simbólica, como un mihrab conservado en el Museo de Bagdad (ss. IX-X) y el de la mezquita de Ibn Tulun (s. IX). Sea posible o no precisar el contenido simbólico del mihrab, en todo caso este elemento parece ser algo más que un mero signo dentro de la mezquita. “Mihrab” es un término polisémico cuyo significado preciso depende del contexto, pero que siempre se aplica como metáfora de superioridad o en alusión a un espacio privilegiado 32, como el nicho destinado al trono en la sala de audiencias 33. A este respecto resulta significativo que el espacio destinado al trono de Abd al-Rahman III en Madinat al-Zahra se denomine mihrab en las fuentes 34.
En el ámbito visigodo destacan los nichos y placas-nicho, piezas caracterizadas por su venera ―habitualmente sostenida por columnas― y en cuyo espacio central se sitúa un crismón u otros elementos simbólicos (el árbol de la vida, referencias al Templo de Salomón o a la Anástasis del Santo Sepulcro y decoración figurada) 35. La función de estas piezas aún resulta controvertida, pues ninguna se ha encontrado en su emplazamiento original, aunque todo indica que se relacionaban con la zona del altar. Se han interpretado como altares pervivencia de los lararios romanos, como elementos para guardar las especies sagradas o los libros litúrgicos a modo del aron hebreo, o bien como soportes de mesa de altar o meros canceles. En todo caso, la hipótesis más aceptada sostiene que estarían al fondo del ábside 36 y que serían “la culminación simbólica de una iconografía programada en el interior de la iglesia con fines al culto divino” 37, en ocasiones relacionado con la consagración del templo. La más ambiciosa de esta serie de piezas es el gran nicho de Mérida (fig. 3), que se ha propuesto como uno de los principales centros productores 38. El nicho emeritense se ha interpretado como credentia 39, respaldo de cátedra episcopal 40, o como una “hetoimasia” que podría aludir a contenidos bautismales puestos en relación con el.
Fig. 3. Gran nicho de Mérida, ss. VI-VIII (?), mármol, $9 4 \times 7 2 \mathrm { c m }$ , Museo Visigodo de Mé- rida, Inv. CE37040 (foto: $©$ Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2012. José María Murciano Calles).
Juicio Final 41. Su fundamento escatológico está en los comentarios al Apocalipsis de Apringio de Beja y se refleja particularmente en los dos olivos y los dos candeleros representados (los “testigos” de Ap. 11,4) que, junto con el Crismón, para nosotros enfatizan su contenido eucarístico frente al bautismal propuesto. No encontramos en el ámbito visigodo otras representaciones vinculables al “trono preparado” más allá del gran nicho de Mérida y piezas semejantes, excepto la imagen literaria de la preparación del banquete de Dios en la visión paradisíaca de Augusto en las Vidas de los Santos Padres de Mérida:
“He estado en un lugar agradable donde había muchas flores olorosas, plantas muy verdes, rosas y lirios, y muchas coronas de gemas y oro, innumerables telas de seda pura y una brisa suave de aromático frescor que lo refrescaba todo con su soplo; también vi allí innumerables asientos dispuestos a derecha e izquierda. Pero, colocado en el centro, sobresalía un trono mucho más elevado. Y allí había incontables niños, todos engalanados y hermosos, preparando mesas y un banquete extraordinario (…) y aguardaban la llegada de su señor y rey 42.”
La reflexión sobre el trono ―o bien mesa o atril con connotaciones litúrgicas― y el libro en el ámbito visigodo, pudo inspirar obras posteriores como la miniatura de la conversación entre el lector y el codex entronizado del Códice Albeldense (El Escorial, Real Biblioteca, ms. d.I.2, fol. 20v).
Pasando al ámbito andalusí, aún no conocemos suficientemente el primer mihrab (785-788) de la mezquita aljama de Córdoba, de época de Abd al-Rahman I. Se ha sugerido que los restos de una venera pétrea hallados por Félix Hernández serían parte de la obra, un posible nicho escultórico adosado a la pared. No obstante, la zona está a la espera de una excavación sistemática que permita determinar si hubo mihrab habitacional o simplemente escultórico. Resulta complicado determinar si el esquema de la pieza hallada se ha tomado del arte hispanovisigodo o si procede del acervo omeya. Quizás ambas opciones sean compatibles, lo que incidiría en la idea de comunidad estética relacionada con la arquitectura de poder 43. Además en Córdoba ―y actualmente en la propia mezquita― se conservan algunas placas-nicho. Del citado primer mihrab se evolucionaría hacia el habitacional de la ampliación de Abd al-Rahman II (833-848), del que solamente se conservan los dos pares de columnas y capiteles reutilizados en el actual, perteneciente a la ampliación de al-Hakam II (962-971) 44. Dicha ampliación sorprende por el inusitado desarrollo que adquiere el nuevo mihrab, de planta octogonal y cubierto por una gran venera de yeso. La decoración del conjunto explota elementos clasicistas pasados por la estilización omeya y que pueden proceder de referentes hispanorromanos o visigodos, aunque también se percibe cercanía con otros modelos tardoantiguos como el constantinopolitano relieve de Berlín.

Fig. 4. Mezquita aljama, Córdoba, 962-971, detalle del mihrab.
Siguiendo metodologías empleadas por Krautheimer y Bresc-Bautier al analizar las “copias” medievales del Santo Sepulcro, resulta atractivo comparar las líneas generales del mihrab cordobés con la planta de la Cúpula de la Roca. Ambos edificios comparten en planta el octógono que encierra una forma circular en su interior (en la Roca, la sección de la cúpula; en Córdoba, el borde de la venera). El famoso domo es el lugar sagrado por antonomasia para cristianos, musulmanes y judíos. A todos une el recuerdo del Templo de Salomón, que se alzó en ese mismo lugar o en sus proximidades 45. Las alusiones a la Roca en Córdoba enlazarían no solamente con el prestigio regio de dicho modelo omeya, sino también con el ascenso de Mahoma desde allí a los cielos, donde vio el Paraíso y llegó ante la invisible presencia divina 46. En el fondo del mihrab cordobés, en el vértice del octógono que hace fluir todo el espacio hacia el exterior, como si tratara de continuar, se colocó un motivo aparentemente decorativo que sirve a modo de “broche” de la superdesarrollada moldura superior síntesis de contario, friso de ovas y dardos y collar de gran empaque. Se trata de una estrella de ocho puntas formada por dos cuadrados perlados y entrelazados, que acoge un motivo vegetal en su interior (fig. 4). Resultaría atractivo identificarlo con el Sello de Salomón, pero éste está formado por una estrella de seis puntas; se asemeja, no obstante, al símbolo Rub el hizb o Sello de Melquisedec $( \diamondsuit )$ , que se emplea en el Corán para indicar el fin de un capítulo y que simboliza el Paraíso rodeado por ocho montañas. Dicho símbolo también aparece en las puertas metálicas de la mezquita de Damasco. Su ubicación en un lugar tan significativo de la mezquita de Córdoba no parece casual y su forma quizás enlace con una de las pocas insignias de poder que el califa podía permitirse: el anillo o sello 47.
Es notoria la conexión simbólica paradisíaca entre el mihrab de Córdoba y su macsura 48. La bóveda de la macsura está pensada como baldaquino con “red astronó- mica” que acoge el trono de Dios, evidenciado ―como sugirió Ewert― en el cupulín con una estrella ―elementos de tradición clásica asimilados por los omeyas― rodeado de velos y rayos luminosos 49. La fachada del mihrab simbolizaría la puerta paradisíaca hacia la que corren los fieles, incitados a su vez por las inscripciones. La meta sería el Paraíso prometido por la Palabra escrita en el Corán, cuyo símbolo es la perla, aludida por la venera 50. La alusión al Paraíso se reforzaría por los árboles tallados en las placas marmóreas que flanquean la puerta del mihrab, como las presentes en el Salón Rico de Madinat al-Zahra. La relación Corán-Paraíso se expresa también con el Rub el hizb. El conjunto macsura-mihrab manifiesta el papel del califa como representante o “sombra” de Dios en la tierra, situado bajo el trono divino en su gloriosa qubba. El protocolo empleado en dicho espacio acentuaba la puesta en escena del orden cósmico regido por el califa 51. A este respecto, el término coránico “kursī” se refiere al trono de Dios que engloba cielo y tierra, así como el trono de.
Salomón, modelo para el buen gobernante islámico 52. La tienda o qubba es otro de los atributos del poder califal, derivado de aquellas en las que los jefes tribales árabes guardaban piedras sagradas 53. Dichos modelos configuraron una edilicia de carácter textil, “colgante”, que altera la lógica constructiva del mundo clásico y que el islam contribuyó a difundir en ejemplos como la mezquita de Córdoba, cuyos elementos suntuarios ponen de manifiesto “un fenómeno típico de la estética islámica: la mineralización de la naturaleza viva y de la arquitectura con el fin de dotarlas de cualidades trascendentales” 54. Pese a ello, sorprende la presencia de dos diademas o coronas representadas en la bóveda de la macsura, pues eran un símbolo vedado al monarca islámico 55. El modelo artístico podría explicarse por la tradición tardoantigua y visigoda de las coronas votivas, y por la presencia del musivara enviado desde Bizancio. Coronas y espacios semejantes se asociaban con la representación del poder desde la Antigüedad tardía hasta al menos el s. XII como atestigua Benjamín de Tudela 56. En los ámbitos cristiano e islámico también podría pensarse en las coronas dadas a los bienaventurados en el Paraíso 57. Tales coronas en Córdoba juegan a ese discurso ambiguo entre lo terrenal y lo sobrenatural, aprovechando el recurso al trono de Dios, la prestigiosa cita a los mosaicos de la Roca y “licencias” en competencia con el boato del Imperio fatimí.
El enfrentamiento de la Córdoba suní con la gran potencia rival chií, muy significativo durante los reinados de Abd al-Rahman III y al-Hakam II, favoreció la condena del masarrismo ―apoyado por los fatimíes―, de modo que los califas cordobeses defendieron las tesis contrarias, principalmente: predestinación, no creación del Corán; intercesión de Mahoma e imposibilidad de la profecía después del Profeta. La más significativa para el caso que nos ocupa es la afirmación de la existencia real del Trono de Dios 58. En definitiva, la macsura cordobesa es un conjunto acorde con las más vanguardistas reflexiones sobre el trono divino en ámbito musulmán, pero también en ámbito cristiano, puesto que, como hemos visto, es contemporánea a la definición de la hetoimasía en el Bizancio del s. X. Tal vez para realzar la conexión entre la corte celestial y la terrenal, en torno al cupulín central se han representado pequeñas botellas y una especie de piñas o racimos, símbolos asociados al Paraíso y al califa en obras como la arqueta de Leyre 59. El gran valor del conjunto de Córdoba es, en efecto, crear un discurso simbólico ambivalente divino-paradisíaco y monárquico, mismo recurso de tradición clásica que afecta a la hetoimasía.
Por otro lado la “mineralización” de las arquitecturas concebidas desde un punto de vista textil podría, hipotéticamente, explicar la inusitada agrupación de bóvedas empleada en la macsura y su relación con el mihrab. Quizás ciertas imágenes de tiendas agrupadas en un contexto religioso, o las tiendas reales a las que éstas aludirían, se hallan detrás de semejante esquema 60. Pensamos en miniaturas como las que representan las tiendas (pabellón rectangular o tentoria, tienda circular o papilio y tentoria con función de tabernaculum portátil) de los asistentes a un concilio de Toledo en el códice Vigiliano (ms. d.I.2, fol. 142r) 61 o la tienda del arca de la Alianza ―flanqueada por otras dos― del Pentateuco Ashburnham (Paris, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. lat., ms. 2334, fol. 76r). Pese a que son modelos cristianos, formarían parte de la cultura visual al menos del norte de África y de la Hispania visigoda. No pudiéndose precisar por el momento un edificio construido que explique la riqueza de soluciones desplegadas en la nueva fase de la aljama cordobesa, baste con sugerir, como hipótesis de trabajo, la “mineralización” de dichos modelos visuales a nivel simbólico, unida a su monumentalización imperial a manos posiblemente de algún arquitecto extrapeninsular (¿bizantino?) llegado a la obra de al-Hakam II. Las tiendas visigodas serían un elemento regio que los conquistadores islámicos tratarían de superar ―arrebatando la idea imperial a Toledo y a los fatimíes―, mientras que la levantada por Moisés en el desierto podría entenderse como antecedente del Templo de Salomón.
Todos los elementos citados ―coronas, Trono de Dios, venera, sello― están alineados en un mismo eje compositivo y simbólico (fig. 5) que se desvela poco a poco ―los elementos de unión (y al mismo tiempo, separación) son los espacios delimitados por la bóveda de la macsura y la fachada del mihrab―, que marca la direccionalidad del vértice central del mihrab y que recorre la nave central de la ampliación de al-Hakam $\mathrm { I I } ^ { 6 2 }$ . El conjunto se realza por su juego de luces 63, así como por la entonación rojiza original del mihrab ―se aprecian trazas bajo la venera y en el interior de los arcos―; y la dorada y verdosa de la bóveda de la macsura bajo la cual se situaba el califa y posiblemente el famoso Corán de Utman 64. Calvo pone en relación la macsura y el mihrab de Córdoba con el recuerdo de la mezquita de Damasco, como medida legitimadora de al-Hakam II. La estudiosa vincula el mihrab cordobés con el de los Compañeros, que tenía una lámpara que parecía una perla, en correspondencia con la Sura de la Luz (Corán 24,35) 65. A este juego de significados se añadiría el minbar móvil empleado en la proclamación de Hisham como heredero al trono y con el que se buscaba una vinculación directa con el Profeta 66. Este elemento enfatizaría nuevamente las relaciones cielo-tierra y el poder califal como garante y defensor de la Palabra.

Fig. 5. Mezquita aljama, Córdoba, 962-971, eje simbólico mihrab-macsura. (Foto de Laura Mª Palacios Méndez)
A mod o de c onclusi ón.
El referente visual “cotidiano” que representaba la arquitectura de poder (regio y episcopal) era más fuerte en la Península que la liturgia del Imperio y su vanguardia teológica; por otra parte, la fuerte romanización de Hispania y su alto nivel cultural en la Antigüedad tardía permitieron el desarrollo de obras como las placas-nicho y la conservación de vocablos como “venera”. Dichas piezas pueden interpretarse como soluciones hispanovisigodas dentro de la diversidad de variantes anteriores a la codificación de la etimasía en los ss. X-XI, cuya práctica inexistencia como tal en territorios occidentales se justifica por la lejanía con los centros donde el ritual imperial subsistía (Bizancio). La carga eucarística propuesta se relacionaría con la liturgia del culto y con las necesidades de reivindicar el dogma.
Con la llegada de los omeyas se reactivaron elementos visigodos (arco de herradura, nichos avenerados), presentes en las primeras fases de la mezquita de Córdoba. En el s. X la influencia de Bizancio llegada a al-Andalus ―evidente en los mosaicos de la aljama cordobesa― sumada a la potencia creativa del califato, promovería el desarrollo de modelos arquitectónicos de amplia significación y la reactivación del sustrato hispanorromano, hasta culminar en obras como el mihrab y la macsura de al-Hakam II, donde se asiste a la “monumentalización imperial” de modelos precedentes y de otros posiblemente traídos por algún arquitecto bizantino. Los fenómenos estudiados participan de la comunidad estética heredera del arte antiguo y de la concepción de ciertas arquitecturas ―como la qubba y el nicho absidado― como trono simbólico. La macsura de Córdoba participa de la reflexión general coetánea sobre el trono divino en ámbito islámico (debate sobre la existencia real del Trono de Dios) y cristiano (fijación de la hetoimasía).