INDÍGENAS CRISTIANOS EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO: EL NUEVO MUNDO DESCUBIERTO POR CRISTÓBAL COLÓN Y SU LECTURA NOVOHISPANA.
Beatriz Aracil Varón (Universidad de Alicante)
Cita recomendada: Beatriz Aracil Varón, «Indígenas cristianos en el teatro del Siglo de Oro: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón y su lectura novohispana», Anuario Lope de Vega. Texto, Literatura, Cultura, XXXI (2025), pp. 150-185.
DOI : .
Fecha de recepción: 1 de enero de 2023 / Fecha de aceptación: 2 de noviembre de 2023.
Resumen.
El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón es una obra clave para entender la vinculación de Lope de Vega con América. Por un lado, su posible fecha de composición (entre 1598 y 1603) nos sitúa en un período en el que el Fénix empezaba a difundir su producción dramática en los virreinatos. Por otro lado, es una de sus tres comedias conocidas con asunto americano; en este caso, centrado en la hazaña colombina como proyecto imperial de evangelización del nuevo continente. La copia de un breve monólogo de esta comedia por parte del anónimo autor del Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala (1619) invita a reflexionar sobre el modo en que Lope plasmó en su obra la conversión del indígena a la fe cristiana, y también sobre los matices que pudieron adquirir los versos del dramaturgo español en ese nuevo contexto novohispano.
Palab ras clav e: Nuevo Mundo; Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala; Gutiérrez de Luna; teatro religioso; descubrimiento y conquista de América; teatro novohispano.
Ab stract.
El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón is a key work to understand Lope de Vega’s connection with America. On the one hand, its possible date of composition (between 1598 and 1603) places it in a period in which the Fénix began to spread his dramatic production in the viceroyalties. On the other hand, it is one of his three known comedies with an American theme; in this case, centered on the Christopher Columbus’ feat as an imperial project of evangelization of the new continent. The copy of a brief monologue of this comedy by the anonymous author of Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala (1619) invites us to reflect on the way in which Lope captured in his work the conversion of the indigenous to the Christian faith, and also on the nuances that the Spanish playwright’s verses could have acquired in the Novo-Hispanic context.
Keywords: New World; Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala; Gutiérrez de Luna; Religious Theatre; Discovery and Conquer of America; Colonial Theatre.
Introducción
unque Lope de Vega nunca viajó a las Indias, sí mantuvo a lo largo de su vida cano que se reflejó de manera especial en la recepción que se hizo de su obra en el Nuevo Mundo.1 Por lo que respecta en concreto a su producción dramática, dicha recepción abarcó a un tiempo (y con el mismo éxito) la lectura y la puesta en escena de las piezas del Fénix. En su fundamental trabajo Los libros del conquistador, de 1949, Irving Leonard dio a conocer un valioso documento que demostraba cómo ya en 1605 un librero de Alcalá había logrado enviar a Lima un amplio cargamento de libros (que llegaría a mediados del año siguiente) en el que, junto a los primeros setenta y dos ejemplares del Quijote que llegaron a América, se encontraban setenta y tres ejemplares de cinco obras de Lope de Vega,2 la principal de ellas registrada como «Comedias de Lope de Vega», es decir, la Parte I de sus comedias (Comedias. Parte I, por Angelo Tavanno, Caragoça, 1604). Dicho volumen iniciaba la impresión de unos textos concebidos en principio solo para los escenarios,3 pero convertidos muy pronto en una verdadera «moda literaria que duraría en la colonia dos siglos» (Leonard 1979:234), no solo por su novedoso formato de doce piezas teatrales en un solo volumen,4 sino también porque eran obras «más cortas y baratas que los libros hasta entonces populares, y [sobre todo] más llenas de temas cercanos a la realidad y al entendimiento del hombre de la calle» (Leonard 1979:263).5.
En cuanto a la presencia de las piezas de Lope en los escenarios americanos, debió iniciarse incluso unos años antes. El cierre de los teatros en la península, decretado en 1598, provocó la marcha a los virreinatos de compañías como la de Gabriel del Río, quien, junto a sus actores, suscribía en mayo de 1599 una carta de obligación para representar en el Corpus de la ciudad de Lima dos comedias a lo divino: Los trabajos de Cristo (de autor desconocido) y Ursón el pecador y Valentín el Justo, título que, como explica Lohmann Villena [1945:74-76], debe referirse sin duda a la obra de Lope de Vega Nacimiento de Ursón y Valentín, compuesta con anterioridad a $\boldsymbol { 1 5 9 5 ^ { 6 } }$ y publicada en la ya citada Parte I de sus comedias. Surgía así un período de dominio ejercido por Del Río en la escena limeña hasta su muerte en 1625 y, con él, una serie de puestas en escena de obras de Lope de Vega en la Ciudad de los Reyes (y también en diversas provincias en las que representó en sus numerosas giras) ampliamente documentadas por Lohmann Villena, quien cita a este propósito, por ejemplo, la representación en el Corpus de 1604 de «la comedia titulada Los locos por el cielo» [1945:109] o, en el de 1609, de «San Isidro Labrador de Madrid» [1945:118]. Si se considera además —como advierte el propio Lohmann Villena [1945:107]— que las representaciones del Corpus eran a su vez «indicador muy preciso de los autores y estilos preferidos en las comedias que se representaban en el corral», es muy probable que las piezas del Fénix se llevaran a la tablas en las casas de comedias que funcionaron en la capital peruana desde fines del xv i, 7 y especialmente a partir de 1608, fecha de la llegada al Perú del virrey Marqués de Montesclaros, buen amigo del dramaturgo, quien «acaso dispuso el estreno en Lima de algunas flamantes piezas dramáticas de este» (Lohman Villena 1945:116).8.
Resulta más difícil, sin embargo, rastrear la influencia concreta del poeta madrileño en la composición de piezas coloniales coetáneas. Ello se debe, sobre todo, a la dificultad misma de constituir un corpus documental de este período. La escasez de textos dramáticos publicados (o incluso conservados en forma manuscrita) durante la primera mitad del siglo xv ii 9 parece deberse —como señala José Juan Arrom [1956:49-50]— a que, en esta primera etapa, «era tal la calidad y abundancia de las piezas que continuamente llegaban de España, que resultaba vano esfuerzo todo intento de competencia de parte de los escritores locales»,10 pero también a las trabas económicas y jurídicas que encontraban los escritores de los virreinatos para publicar sus obras tanto en España como en territorio americano, o al hecho de que las imprentas americanas se dedicaran fundamentalmente a la publicación de textos de carácter religioso (Leonard 1979:260-261); de hecho, el florecimiento de la dramaturgia virreinal, con la figura de Sor Juana Inés de la Cruz a la cabeza, se produciría ya en las últimas décadas del siglo xv ii, en un contexto distinto, de clara influencia calderoniana.11.
A esta escasez de textos dramáticos se une una importante peculiaridad de los mismos: en el contexto virreinal de fines del xv i e inicios del xv ii (y especialmente en la Nueva España, donde conservamos en torno a una veintena de piezas), la producción dramática destinada a la población criolla y peninsular es esencialmente religiosa y, podríamos decir, “arcaizante”, muy lejana (al menos aparentemente) del modelo lopesco12 y marcada en buena medida por la actividad teatral jesuita.13 Y, sin embargo, es en este contexto en el que encontramos un curioso aprovechamiento de versos de Lope para la composición de una pieza propia; versos pertenecientes a una de las tres comedias conocidas del dramaturgo español de asunto americano: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón,14 pieza que, para algunos autores, inicia dicha temática americana tanto en la producción lopesca como en el conjunto de la producción dramática peninsular.15
los que Eslava (que era español, pero había llegado muy joven a México) se insertaba en una tradición teatral de raíz medieval en la línea de dramaturgos peninsulares como Lucas Fernández y Sánchez de Badajoz o los anónimos autores de los autos, farsas y coloquios del Códice de Autos Viejos. Los coloquios fueron reeditados en el siglo xix por Joaquín García Icazbalceta (Antigua Librería, México, Portal de Agustinos $\mathbf { n ^ { o } \ 3 }$ , 1877) y, ya en el siglo xx, por José Rojas Garcidueñas (Porrúa, México, 1958). Curiosamente, el autor había compuesto asimismo un segundo volumen, de comedias, que no llegó nunca a publicarse.
13. Desde su llegada a Perú (1569) y a México (1572), los jesuitas no solo desarrollaron un teatro destinado a la población indígena similar al emprendido por los franciscanos (en especial en la Nueva España) sino también un teatro culto de claro propósito moral, a menudo en latín y castellano, que era una réplica del que, al menos desde 1556, estaba sirviendo en la península como divertimento y ejercicio literario a sus escolares. También de manera paralela a lo ocurrido en la península, la Compañía exhibió algunas de las piezas compuestas en sus colegios ante el conjunto de la población con motivo de festividades como el Corpus y de acontecimientos destacados tales como la llegada de virreyes y otras personalidades. Así, por ejemplo, en 1608 el virrey Marqués de Montesclaros fue recibido por los jesuitas de Lima con la representación de un coloquio sobre «la vida del Patriarca José» que volvería a ser representado en 1610 con motivo de la beatificación de San Ignacio (Lohmann Villena 1945:115-116 y 120). En cuanto a la capital novohispana, los primeros festejos jesuitas que incluyeron una representación teatral se organizaron en 1578 con motivo de la llegada desde Roma de unas reliquias enviadas por el papa Gregorio XIII; la pieza puesta en escena fue la Tragedia del triunfo de los Santos, cuyo texto dramático fue recogido en la carta que sobre dichos festejos publicó el jesuita Pedro Morales al año siguiente (Carta del padre Pedro de Morales de la Compañía de Jesús para el muy reverendo padre Everardo Mercuriano, General de la misma Compañía en que se da relación de la festividad que esta insigne Ciudad de México se hizo este año de setenta y ocho, en la colocación de las Santas Reliquias que nuestro muy Santo Padre Gregorio XIII les envió, con licencia en México, por Antonio Ricardo, año 1579); además de la edición crítica de la pieza teatral realizada por Harvey Leroy Johnson [1941], existe edición moderna de la carta, con traducción al castellano de los fragmentos en latín y náhuatl, realizada por Beatriz Mariscal [2000].
14. Las otras dos comedias son Arauco domado (1598-1603) y El Brasil restituido (1625). Sobre otras obras de Lope con temática americana hoy perdidas, puede consultarse Zugasti [2014:380- 381]. Hasta fechas relativamente recientes, se atribuyó asimismo a Lope el auto sacramental La Araucana, que Faúndez Carreño [2013] ha demostrado que pertenece a Andrés de Claramonte, pero quizá la lista pueda ampliarse en otro sentido: siguiendo la propuesta de Carlos Romero, Víctor Dixon [2007] ha argumentado en favor de la atribución a Lope de la comedia La conquista de México, publicada en los siglos xv ii y xv iii a nombre de Fernando de Zárate (Antonio Enríquez Gómez), una hipótesis que ha sido confirmada por los recientes estudios estilométricos del proyecto ETSO (cfr. Vega García-Luengos 2023:514-515).
15. Debemos recordar que, aunque el tema americano había aparecido ya en el Auto de las cortes de la Muerte de Carvajal y Hurtado de Toledo, y algunos autores han llamado la atención sobre la.
Publicada en la Parte IV de sus Comedias (1614), pero citada ya en la primera edición de El peregrino en su patria (p. 59) y datada por Morley y Bruerton [1968:369- 370] en el período de 1598 a 1603, El Nuevo Mundo nos sitúa en esos años previos a la redacción del Arte nuevo en los que Lope estaba logrando consolidar y difundir (en España y América) su fórmula dramática, pero también estaba forjando una imagen de las Indias y de sus habitantes que se plasmaría en tópicos y personajes.16 En el presente estudio se realiza, en primer lugar, un acercamiento al modo en que esta obra muestra la conquista (militar y espiritual) de América y, sobre todo, a esos hombres y mujeres hasta entonces desconocidos que habían entrado a formar parte del Imperio de la Cristiandad. Ello permitirá reflexionar, a continuación, sobre los motivos por los que pudo interesarse en esta comedia el anónimo autor que plagió sus versos en una curiosa pieza novohispana, el Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala (1619), y también sobre los matices que pudieron adquirir esos versos de Lope trasladados a un argumento y un contexto cultural distintos a aquel para el que fueron concebidos.
América y la ev angelización de la p ob lación indígena en El Nue vo Mun do de scubie rto por Cristóbal Colón.
Escribía Francisco López de Gómara en la dedicatoria de su Historia General de las Indias (p. 69) que «la mayor cosa después de la criación del mundo, sacando la encarnación y muerte del que lo crió, es el descubrimiento de Indias». En efecto, el encuentro entre dos continentes que se desconocían absolutamente entre sí hace de
1492 una de las fechas más destacadas de la historia de la Humanidad,17 y, sin embargo, es ya un lugar común la apreciación de que ni este hecho ni la propia realidad americana tuvieron una presencia relevante en la cultura española de los siglos xv i y xv ii. 18 La fascinación por los triunfos de la corona española en Europa, la falta de prestigio de una conquista emprendida en tierras lejanas contra una población que se consideraba “salvaje” o el valor militar y religioso de la lucha contra el Turco han sido algunos de los argumentos barajados por los investigadores para explicar esta falta de interés por el tema americano que se traslada, evidentemente, también al teatro:19 los treinta y cuatro títulos fijados hasta ahora por Miguel Zugasti [2014:375] «siguen siendo pocos frente a la magnitud de un acontecimiento que cambió la historia del planeta».20.
Con todo, Lope de Vega es el dramaturgo que incorpora de manera más amplia en sus comedias la realidad americana, y, para críticos como Marcos Morínigo [1946:8-9], quien refleja mejor la imagen que se había forjado de esta la sociedad española de fines del xv i y comienzos del xv ii. En los textos dramáticos del Fénix abundan las alusiones (no siempre acertadas)21 a espacios, costumbres, personajes, productos naturales y, sobre todo, riquezas de las Indias (simbolizadas a su vez a través del personaje del indiano); además, sus comedias conservadas de temática propiamente americana (El Arauco domado, El Brasil restituido y la que nos ocupa) demuestran que Lope leyó (aprovechando ampliamente en su escritura) textos de la Crónica de Indias y la épica americana.22.
Como el resto de las comedias históricas que abordaron el tema del descubrimiento y la conquista en el teatro áureo,23 El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón posee un marcado carácter religioso, aunque tampoco falta en ella el necesario enredo amoroso. La pieza nos muestra en su primera jornada a un Colón animado por la Providencia a emprender la conquista de un nuevo continente para difundir la religión cristiana; el navegante presenta infructuosamente su proyecto primero al rey de Portugal y, más tarde, a los Reyes Católicos, quienes, sin embargo, tras el triunfo sobre el Moro en Granada, acceden a respaldar su empresa. La segunda jornada desarrolla el primer encuentro de Colón y los suyos con los indios americanos, encuentro marcado por la evangelización que simboliza la cruz colocada en el nuevo territorio, pero también por las oscuras intenciones de un español, Terrazas, demasiado codicioso del oro de las Indias. Será este personaje además quien, ya en la tercera jornada, tras la marcha de Colón de nuevo a España, rapte a la india Tacuana bajo pretexto primero de ayudarla a encontrarse con Tapirazú y más tarde de devolvérsela al cacique Dulcanquellín. Esta acción indigna es castigada por el cacique (que manda ejecutar a Terrazas y a sus compañeros), pero los indios no regresan a la antigua idolatría, ya que milagrosamente la cruz arrojada al mar vuelve a erguirse ante sus ojos. La pieza acaba con la conversión definitiva de los indígenas (que se someten también políticamente a la corona española) y con la calurosa recepción de Colón por los Reyes Católicos en Barcelona, donde se alaba «aquesta heroica victoria / siendo de Cristo la gloria / y de un genovés la hazaña» (vv. 2971-2973).
Con la intención en buena medida de justificar la historicidad de la obra, diversos críticos desde Menéndez Pelayo han indagado sobre las diversas fuentes utilizadas por Lope para elaborarla.24 En este sentido, y dejando a un lado La Araucana de Ercilla, «poema heroico-histórico» (como lo describe Morínigo 1983:35) sobre el que volveremos más adelante, los resultados nos llevan a la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, los Naufragios y Comentarios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, la Historia del descubrimiento y conquista del Perú de Agustín de Zárate25 e incluso (aunque de forma menos probable) a las Décadas de Pedro Mártir de Anglería y la Vida del Amirante de Hernando Colón (Martinengo 2001), pero sin duda la fuente principal de Lope es la Historia general de las Indias de Francisco López de Gómara, de manera que es posible —como propone Jorge Campos [1949:735]— que nuestro dramaturgo se sirviera básicamente de este texto «añadiendo o elaborando según su propia impresión anterior, o recurriendo en algún caso a un texto distinto». Asumiendo este aprovechamiento de las crónicas (y especialmente de la Historia de Gómara), veamos el modo en que la materia narrativa americana es aprovechada por nuestro autor para desarrollar el tipo de propuesta dramática que acabaría defendiendo en su Arte Nuevo.26.
Como es lógico, el Fénix toma de la crónica los datos históricos que le son necesarios, y lo hace hasta en los mínimos detalles: coincide con Gómara en ubicar el nacimiento de Colón «en Nervi, pobre aldea / de Génova, flor de Italia»27 y en aceptar la leyenda del piloto anónimo28 que Las Casas no se atrevía a afirmar y Fernández de Oviedo tenía por falsa;29 recorre del mismo modo y con los mismos nombres el periplo colombino hasta la consecución del apoyo de los Reyes Católicos o la recepción en Barcelona a su vuelta; recoge la anécdota que da pie a la única escena cómica de la pieza, la que protagonizan Auté y fray Buyl, que finaliza con la moraleja «No más fiar de papel»,30 e incluso el detalle de que sea una mujer el primer ser humano del Nuevo Mundo que encuentran los españoles:31.
Colón Bien está así, solo resta
saber si hay gente.
Pinzón Sí habrá.
Fray Buyl La isla señales da.
Arana ¿Quién viene?
Terrazas Mujer es esta.
Bartolomé ¿Mujer?
Colón Ansí lo parece. (El Nuevo Mundo, vv. 1639-1642)
Pero Lope asume también, de manera más amplia, el sentido épico que Gómara asigna desde el inicio a la hazaña colombina. Un sentido épico que se refleja en la célebre frase ya citada con la que el cronista español comienza su dedicatoria a Carlos V («La mayor cosa después de la creación del mundo, sacando la encarnación y muerte del que lo crió, es el descubrimiento de Indias»), reelaborada por nuestro dramaturgo en la obra para ser pronunciada por los propios Reyes Católicos:
Doña Isab el Es la mayor novedad que ha visto el siglo presente; si dijera el pasado no fuera error lisonjero.
Don Fernando Ni la verá el venidero. (El Nuevo Mundo, vv. 2820-2824)
A este sentido épico se une el sentido providencial: Lope, al igual que Gómara (y otros muchos cronistas), ve en el descubrimiento y conquista de América la gran epopeya que continúa en cierta forma la cruzada contra el Moro.32 Pero esta premisa se entrelaza a su vez en la diégesis de la pieza teatral con un elemento clave de la comedia lopesca, el gusto por los «casos de honra», que en esta ocasión surge como desarrollo dramático de un hecho histórico bien conocido, descrito también por Gó- mara y otros: en su segundo viaje, Colón
...sin parar llegó al puerto de Plata de la isla Española, y luego a Puerto Real, donde quedaron los treinta y ocho españoles. Y [...] supo que los habían muerto a todos los indios, porque les forzaban sus mujeres y les hacían otras muchas demasías. (Historia de las Indias, cap. 20, p. 97)33.
La escueta pero significativa información sobre estos actos de violencia cometidos por la población indígena (que va a servir a su vez para romper con la imagen del “buen salvaje” ofrecida por Colón en su primer viaje) pone en marcha la imaginación de Lope, quien “personaliza” el conflicto (como en otras muchas obras) al justificar la venganza de Dulcanquellín como respuesta a la vergonzante actuación de Terrazas (quien, como acabamos de señalar, rapta a Tacuana con fines deshonestos). Tras la muerte del traidor a manos del cacique, este exclama: «Con falsa relación y falsos dioses, / nos venís a robar oro y mujeres» (vv. 2792-2793), y se inicia la masacre. Pero, en este mismo momento de gran tensión dramática, el poeta incorpora la escena central de la obra (Chamanadijan 1998:103-105), esto es, el milagro de la cruz que dará lugar a la conversión definitiva de los indígenas:
Auté Muertos son los más de ellos.
Dulcanquellín Pues al punto se quite aquesta cruz de donde estaba.
Tecué Bien dices, tirad todos; ya está fuera.
Dulcanquellín Llevadla luego, y en la mar echadla. Salga una cruz, con música, de donde la otra estaba, muy semejante a ella; suba poco a poco ¡Mas, escuchad, que reverdece el tronco! ¿Qué es esto, sol divino?
Tecué Que se aumenta y va creciendo el árbol.
Tap irazú Tened cuenta.
Dulcanquellín Mal hemos hecho en matallos. Vámonos al padre a ver.
Tacuana Desde hoy comienzo a temblallos.
Tap irazú Hoy, palo, el cetro has de ser del rey de aquestos vasallos. Danos otra vez perdón.
Dulcanquellín Sin duda, que es verdadera la cristiana religión; quien dijere que no, muera.
Tap irazú Haz que lo diga un pregón. (El Nuevo Mundo, vv. 2794-2811)
A propósito de la supuesta duplicidad de acción de muchas obras de Lope, Juan Manuel Rozas [1976:63] plantea que en realidad el Fénix suele presentar una acción única, «pero expuesta, a lo barroco, de una manera doble y compleja, como ante un espejo, estableciendo unas dualidades: lo particular y lo general, lo práctico y lo teórico, lo dramatizable histórico y lo directamente historiable: la intrahistoria y la historia». La observación de Rozas es especialmente pertinente para comprender cómo el “caso de honra” (particular, práctico, intrahistórico) queda subordinado en El Nuevo Mundo (y concretamente en esta escena) a ese argumento (general, teórico, histórico) por el cual la evangelización se convierte en justificación última y definitiva del descubrimiento y conquista de América.34 La actuación de Terrazas debe ser castigada, pero la justa venganza no puede convertirse en rebelión frente al poder español: la cruz erguida sobre el mar convence a los indios para que se sometan al verdadero Dios y, en consecuencia, a la corona española; un final necesario,35 acorde con el contexto ideológico en el que se inscribe la obra y elemento clave para entender el modo en que se muestra en la misma el hecho histórico de la conquista americana.
El primer aspecto que cabe considerar a propósito del tratamiento dramático que hace Lope de la conquista es que la imagen de la actuación española en América no es unívoca en esta comedia: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón plantea los dispares objetivos que encierra la hazaña colombina, sintetizados en la dualidad «Fe y Codicia» (Miramón 1962:944). Se trata de una cuestión abordada desde hace décadas por la crítica (Kirschner 1993, Castells 2000, Quiroz 2015, Solodkow 2015), que ha destacado precisamente la contradicción subyacente al proyecto imperial español que implica dicha dualidad, expuesta ya en la escena alegórica de la primera jornada, donde Colón, acompañado de Imaginación, asiste al juicio en el que Providencia debe resolver el debate entre Religión e Idolatría (El Nuevo Mundo, vv. 688-819), «un debate por la propiedad de las Indias» (Ruiz Ramón 1993:32). Lo interesante de dicho debate es, por un lado, que, si bien se resuelve necesariamente en favor de la primera y, por tanto, «subraya el sentido religioso del descubrimiento y conquista», no cancela su sentido político o económico (Ruiz Ramón 1993:33): Colón prometerá más adelante al rey Fernando «hallar la tierra / que os ha de dar riqueza y a mí fama» (vv. 979-980).36 Por otro lado, al insistir la Idolatría y el Demonio, a lo largo del juicio, en el tema de la codicia como verdadero motor de la conquista ( $\scriptstyle \ll \mathbf { S 0 }$ color de Religión, / van a buscar plata y oro», vv. 768-773; $\mathbf { \pi } _ { \ll } \mathbf { N } \mathbf { 0 }$ los lleva cristiandad, / sino el oro y la codicia», vv. 798-799), se hace patente otro debate, de carácter histórico (que había tenido como máximos representantes a Bartolomé de las Casas y Ginés de Sepúlveda en la Junta de Valladolid), sobre el reconocimiento o no de la conquista americana como una conquista “viciada” desde sus mismos inicios, que se concretará, en las dos jornadas siguientes, en la trama generada por la codicia (cupiditas de oro, pero también sexual) de personajes como Terrazas o Arana.37.
Si bien se ha llegado a apuntar la influencia de las teorías de Las Casas en la postura adoptada por Lope en la comedia sobre esta contradictoria búsqueda de la riqueza y la cristianización de las Indias (Chamanadijan 1998), lo cierto es que el dramaturgo español no debió asumir a este respecto las tesis lascasianas, sino más bien las que ofrecía el texto que fue modelo fundamental para la imagen de América y su conquista en la época: La Araucana. 38 Un texto en el que Alonso de Ercilla había desarrollado ampliamente el tópico de la codicia como vicio censurable de conquistadores indignos del proyecto imperial en América,39 pero que había sido concebido asimismo como alabanza de ese mismo proyecto político y religioso y que, por tanto, defendía la causa española por encima de los defectos morales de quienes habían sido meros instrumentos de la misma (Aracil 2011). Si, como ha destacado la mayor parte de la crítica, el fin último de Lope de Vega en esta comedia es «la sacralización de la empresa colombina y de la Monarquía Católica» (Saracino 2017:114), habrá que admitir también que con dicho objetivo siguió, en buena medida, la estela del célebre poeta que con sus versos había logrado inmortalizar los logros del católico imperio de Felipe II .
Pero no olvidemos, además, que la obra de Ercilla fue una fuente esencial para la imagen del hombre y la mujer americanos que recrearían posteriormente en sus textos tanto Lope como la mayoría de sus contemporáneos. En la obra de Lope, la defensa del indígena racional, inscrito en los parámetros culturales europeos (Kirschner 1992, Kirschner 1996, Quiroz 2015), encarnado fundamentalmente en la figura del cacique Dulcanquellín (hombre «generoso y gallardo» a quien la naturaleza dio «cuerpo, ingenio, brío, furor, / sangre, arrogancia, valor, / salud, fuerza y ligereza», vv. 1201-1203), no obedece tanto al modelo lascasiano40 propuesto por una parte de la crítica (Chamanadijan 1998:102) como al iniciado por La Araucana. Un modelo ambivalente porque, por un lado, es el resultado de un proceso de mitificación y —como advierte Beatriz Pastor [1983:519]— de «inserción ficticia del Arauco, sus hombres y sus mujeres, en la tradición histórica y literaria occidental»41 y, por otro, incorpora rasgos claramente negativos: autores como Georgina Sabat [1996] han insistido en que estos personajes admirables son también idólatras (adoradores de Eponamón) que se han levantado contra el poder legítimo del Imperio español y que representan un mundo que debe ser civilizado.42 En la pieza teatral, como en el poema de Ercilla, los indígenas (incluido el propio Dulcanquellín) son bárbaros,43 seguidores del Demonio, violentos y —ya en la jornada tercera— rebeldes frente al poder español (aunque sea por una causa justa); por ello, a pesar de la ingenuidad que revelan algunos personajes a lo largo de las dos primeras jornadas (en especial durante la ya citada escena cómica protagonizada por Auté), quedan lejos de ser las “ovejas mansas” descritas por Las Casas.44.
Ahora bien, seguramente buscando dar verosimilitud al conflicto dramático, Lope se distancia de Ercilla en cuanto a la caracterización de sus personajes indí- genas desde el punto de vista religioso, y más concretamente en cuanto al modo en que se muestra en escena el paso de la idolatría al cristianismo. Frente a la precipitada conversión del héroe Caupolicán en La Araucana justo antes de su muerte,45 la de Dulcanquellín se presenta en la comedia como un complejo proceso, fruto a un tiempo del libre albedrío y de la revelación divina. El cacique argumenta primero con adecuadas razones en contra del abandono de sus antiguos dioses:
Dulcanquellín Bartolomé, yo creo lo que dices, temo tu Dios y tus razones temo; pero esta ley y fe que profesamos,
como la recibimos, la tenemos.
Nuestros padres, que aquí nos la enseñaron,
ya de nuestros abuelos la aprendieron,
ellos de sus mayores, de tal suerte
que tiene innumerables sus principios. (El Nuevo Mundo, vv. 2540-2547)
Más tarde, se debate internamente entre dichos dioses y Cristo en un soliloquio (al que será necesario volver en las próximas páginas) con el que se alcanza un momento de fuerte intensidad dramática:
Dulcanquellín solo ¿Qué haré? ¿Dejaré mi Ongol por este Cristo extranjero, Dios-hombre, y Dios español? ¿Dejaré luna y lucero, noche, día, cielo, sol?
Pero sí lo dejaré, aunque la causa no sé de que aventure su luz, por esto que llaman cruz, en que su martirio fue.
Mas no los puedo faltar, que si de su gusto excedo, temo que me han de matar, mas ¿quién busca a Dios por miedo si por amor se ha de hallar?
No hay cosa más imposible, que dejar la antigua fe, y a la costumbre terrible. Pero si Ongol ángel fue, y Cristo Dios invencible;
aquél soberbio impaciente
que castigó su hacedor
por rebelde y imprudente,
seguir a Cristo es mejor. (El Nuevo Mundo, vv. 2706-2729)
La traición de Terrazas pone a prueba la nueva fe del cacique, pero el milagro de la cruz reafirma de manera definitiva su conversión46 y la del resto de personajes indígenas sin excepción (Dixon 1993b:248).
Hay que considerar, además, que la evangelización no se plantea en la obra solo como el plan de la Divina Providencia sino incluso como un deseo de la población nativa: en el primer parlamento que dirige a los españoles, Tacuana simboliza a la propia América, deseosa de acceder a la “verdadera” religión aun antes de haber sido instruida en sus principios:
Tacuana.
Si os preciás de hijos del sol,
valerosos españoles [...],
ansí veáis esta tierra
sujeta a vuestros pendones,
y este vuestro Dios y Cristo
triunfador de nuestros dioses;
y la cruz que nos predica
aquese bendito monje,
que la trujo en sus espaldas
por la redención del orbe,
desde Haití a la hermosa Chile
generalmente se adore,
y la misa que esperamos
mueva nuestros corazones. (El Nuevo Mundo, vv. 2144-2183)
No es de extrañar, por tanto, que la conversión se produzca finalmente gracias a ese milagro manifestado ante los propios indígenas (aunque la cruz que se erige de nuevo hubiera sido plantada por los cristianos); un milagro que, como advierte Ricardo Castells [2000:391], «establece un nexo directo entre la religión católica y la población caribeña».
Detengámonos, pues, en esa imagen de los indios aceptando de forma definitiva la religión cristiana gracias a la intervención divina, porque será precisamente esta forma de abordar el tema de la conversión por parte de Lope la que nos permita apuntar algunas ideas sobre la recepción de la obra en el contexto americano, y más concretamente en el Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala.
Los v ersos de El Nue vo Mun do en el Coloquio de los cuatro re ye s de Tlaxcala.
En 1928, Carlos Castañeda dio noticia de un manuscrito localizado en el fondo Genaro García de la Universidad de Texas que había pertenecido, entre otros, al erudito Sigüenza y Góngora y que aparecía firmado en 1619 por el criollo Cristóbal Gutiérrez de Luna. Incluida en este manuscrito, se encontraba una pieza teatral titulada Coloquio de la nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos Reyes de Tlaxcala en la Nueva España,47 que sería publicada por primera vez en 1935 por José Rojas Garcidueñas [1935:181-221].48.
La pieza podría definirse como un “coloquio sacramental”49 de temática propiamente americana y, aunque no haya sido posible todavía identificar con certeza a su autor, sí cabe considerar algunos rasgos que lo vincularían al ámbito eclesiástico (concretamente jesuita) y apuntan quizá al propio Gutiérrez de Luna, como son el especial tratamiento del tema eucarístico a lo largo de toda la obra, la ausencia de elementos cómicos, las referencias clásicas o la preferencia por el impreciso término “coloquio” para el título (Aracil 2020:78-83). Su argumento es sencillo. Comienza con las intervenciones de los cuatro reyes, que lamentan el silencio de su dios Hongol y se muestran confusos por haber soñado la llegada de gente extraña. Hongol se manifiesta entonces para confirmarles el arribo de los españoles y amenazarles con la muerte si aceptan la nueva fe, pero poco después se les aparece en sueños un ángel (San Miguel) que les habla del verdadero Dios. Convertidos por las palabras del ángel, los reyes reciben a Cortés, quien llega acompañado por Marina y el clérigo Juan Díaz.50 Este último les predica las verdades de la religión cristiana y los bautiza, de manera que, cuando el demonio Hongol reaparece desafiante, logran librarse de él invocando la Cruz y el Nombre de Cristo. La obra finaliza con unas décimas entonadas por el clérigo y un villancico cantado por los ángeles en honor al Santísimo Sacramento.
Desde los sonetos iniciales, el coloquio muestra una cuidada versificación que fue ya destacada por Alfonso Méndez Plancarte en 1942 al seleccionar varias de sus composiciones (en concreto un romance y las décimas y el villancico finales) para la antología de Poetas novohispanos. Primer siglo (1521-1621) (Méndez Plancarte 1991:88-93). Pero no todos los versos son fruto de las cualidades literarias de nuestro anónimo autor: este decidió recoger de manera casi literal en la pieza el ya citado monólogo de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón en el que Dulcanquellín duda entre el seguimiento de la nueva religión y el respeto a las antiguas creencias («¿Que haré? ¿Dejaré mi Ongol / por este Cristo extranjero [...]? / Pero sí lo dejaré, [...]. Mas no los puedo faltar, [...] / mas ¿quién busca a Dios por miedo / si por amor se ha de hallar?»), que en el coloquio novohispano aparece en boca del rey Xicoténcatl (Coloquio de la nueva conversión, vv. 503-526).51.
Fue Winston Reynolds [1969] quien llamó la atención sobre «este pequeño plagio» que le permitió explicar la presencia en la pieza de un personaje ajeno al contexto mexicano como es Hongol (que el autor toma, como vemos, del dramaturgo español)52 y datarla de forma más precisa, ya que la copia de los versos de Lope de Vega obligaría a situar la fecha de redacción del Coloquio a partir de 1614, año de edición de la Parte IV de las Comedias. 53 Por su parte, en fechas ya recientes, Ricardo Castells [2014:64] ha orientado su investigación hacia el modo en que «el dramaturgo novohispano adapta este episodio de la obra de Lope de Vega a su propia recreación literaria de la conquista», esto es, al empleo de esa «veintena de versos para presentar la conversión de la monarquía americana a la religión católica, pero dentro de un nuevo contexto dramático que refleja las tradiciones culturales y el revisionismo histórico del pueblo tlaxcalteca de los siglos xv i y xv ii». En un desarrollo de dicha línea interpretativa (ya iniciado en Aracil 2020:94-96), aportaremos en estas páginas finales algunas ideas sobre cómo este juego intertextual ayuda a entender mejor el planteamiento ideológico de ambas obras en su propio contexto.
La primera reflexión tendría que ver con la elección de la pieza de Lope por parte de este autor novohispano, y más concretamente con una lectura que privilegia el contenido religioso de un texto en el cual —según hemos señalado ya— se exaltaba asimismo la conquista como proyecto político y económico. Al centrar su atención precisamente en el elemento religioso de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (tal como demuestra la copia del monólogo citado), el autor del Coloquio apunta hacia la que debió ser la lectura esencial de la comedia lopesca en el siglo xv ii: la de una obra que no solo ligaba necesariamente el descubrimiento y conquista de América con su evangelización, sino que justificaba ese hecho histórico como parte del proyecto divino de conversión de los habitantes del nuevo continente, ya desde la primera jornada, en la que —como hemos visto— tiene lugar el juicio alegórico sobre la posesión de las Indias (cuya resolución podría resumirse en las palabras de Religión: «De la fe las Indias son; / Dios quiere gozar su fruto», vv. 752-753).54.
El Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala no elude el tema de la conquista americana, pero el proyecto español de expansión imperial se presenta aquí en un segundo plano y sin las contradicciones o fisuras que descubríamos en la obra de Lope.55 Cabe advertir, sin embargo, que el texto no carece de importantes implicaciones político-ideológicas, vinculadas en este caso al significado que había adquirido en el contexto novohispano el hecho supuestamente histórico que sirve de base a su argumento.
Frente a la mayoría de los pueblos indígenas, que vieron la conquista española como una sumisión forzosa a un poder ajeno, Tlaxcala comprendió pronto los beneficios de una alianza con Hernán Cortés para derrocar al tirano Moctezuma y entrar a formar parte del Imperio español. Por ello, tras el enfrentamiento inicial con las huestes españolas, en el que Xicoténcatl el Joven y los suyos fueron derrotados, los tlaxcaltecas pasaron a ser los más fieles aliados de Cortés hasta la toma de Mé- xico-Tenochtitlan,56 siendo premiados con un escudo de armas que, como explicaba el franciscano Motolinía, «el Emperador les dió cuando a este pueblo hizo ciudad [en 1535]; la cual merced aún no se ha hecho con otro ninguno de indios, sino con este» (Historia de los indios de Nueva España, p. 195).
A lo largo del período colonial, la nobleza tlaxcalteca hizo valer ante la corona esta condición de pueblo aliado e incluso —como ha destacado Charles Gibson [1954:594]— «elaboró, deformándola un tanto, su propia historia», es decir, ocultó las batallas de 1519 contra Cortés para insistir, en cambio, en la política de alianza posterior con los conquistadores (Gibson 1954:592-599, Gibson 1991:154-164). Esta historia “deformada”, que se fue elaborando de manera cada vez más sistemática conforme avanzaba el siglo xv i, empezó a incluir a fines de la década de $1 5 4 0 ~ \mathrm { u n }$ elemento esencial: la conversión de los caciques de las cuatro cabeceras de la ciudad durante la primera estancia de Cortés en Tlaxcala.57.
La leyenda, que debió fijarse por escrito por primera vez en un texto de Thadeo de Niza de 1548,58 apareció ya en la década siguiente formando parte de las pinturas murales sobre la historia tlaxcalteca que se elaboraron para decorar las Casas Reales de la ciudad y en una pintura transportable muy similar en sus contenidos, el llamado Lienzo de Tlaxcala, 59 confeccionada para ser entregada a Felipe II y obtener así nuevos privilegios. Este lienzo fue copiado a su vez en 1585 para acompañar a la Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala redactada por Diego Muñoz Camargo con el fin de ser entregada a la corona en una nueva embajada.60 En su texto, Muñoz Camargo corroboraba la versión de una temprana conversión y bautismo de los caciques a través de la reconstrucción de las supuestas pláticas que entablaron con Cortés (aunque no presentó dicha conversión como inmediata, sino tras la segunda plática del conquistador, en la que este habría logrado por fin persuadirlos) (Historia de Tlaxcala, pp. 197-204). De este modo, el autor mestizo proyectó «a Tlaxcala como un socio del conquistador en la guerra de México-Tenochtitlan al que no hubo necesidad de conquistar militarmente ya que, Cortés, mediante la palabra, convence a los tlahtoqueh tlaxcaltecas para que acepten el agua bautismal» (Velasco 2003:310).
El anónimo autor del Coloquio novohispano pudo conocer el texto de Muñoz Camargo, o, quizá, simplemente retomar para su argumento a los personajes de la leyenda sobre la conversión y bautismo de los caciques en 1519 que sin duda circularía por Tlaxcala y que todavía a inicios del siglo xv ii podía contemplarse en las pinturas del Cabildo de la ciudad (Aracil 2020:98-99). En cualquier caso, lo cierto es que debió interesarse más por el aspecto religioso de la leyenda que por la defensa de los intereses tlaxcaltecas y que su versión de los hechos —como explica Ricardo Castells— se distancia de las anteriores (y especialmente de la de Muñoz Camargo) en la medida en que por primera vez la conversión de los señores no se muestra como una consecuencia, sino que «antecede a la colonización española» [2014:69].61 Este elemento es muy significativo y distingue, además, la obra novohispana de su modelo peninsular, algo que afecta a su vez al modo en que se copian y ubican los versos de Lope en la misma.
El monólogo que nos ocupa, concebido para mostrar el conflicto psicológico de Dulcanquellín ante la posible aceptación de unas nuevas creencias, ofrece en la obra del Fénix una imagen de este personaje como ser racional, respetuoso de sus tradiciones (y, por tanto, fiel a su dios “Hongol”), pero también especialmente predispuesto a aceptar la fe cristiana. Ahora bien, a pesar de su verso final («seguir a Cristo es mejor»), dicho monólogo no implica la definitiva conversión del cacique: más tarde, la indigna actuación de Terrazas pone en peligro dicha conversión, que solo será posible tras la aparición de la cruz milagrosa.
En boca de Xicoténcatl, el sentido del monólogo varía porque este, como los que pronuncian el resto de los caciques, tiene lugar tras dos intervenciones sobrenaturales, vinculadas a su vez a dos experiencias oníricas: la primera es la del Demonio, quien entra en escena tras el relato que hacen los reyes de sus sueños premonitorios sobre la llegada de los españoles62 para convencerlos de que mantengan su antigua religión (aunque se sometan políticamente a los extranjeros);63 la segunda intervención es la del ángel, que les anuncia las verdades de la nueva fe animándolos a «adorar al Señor que os ama tanto / y a convidaros a Su mesa viene» (Coloquio de la nueva conversión, vv. 398-399). Esta última, enmarcada en el contexto sobrenatural de un sueño que sí se muestra en escena y que debe entenderse como sueño de revelación (Alba-Koch 2014:138, Aracil 2020:93, Daneri 2021:143-145) resulta crucial porque es en sí misma el milagro que provoca la conversión de los protagonistas, quienes resuelven aceptar el cristianismo antes de su encuentro con Cortés:

[ZITLALPOPOCATzIN]Senor, mirad mi afición	que es grande, pues que sabéis
que antes de haberos visto tan cautivo me tenéis
que estoy adorando a Cristo
[TEHUEXOLOTZIN]	sin haber visto quién es [...].
Cristiano pretendo ser
y a un Dios que sabe querer
pienso seguir desde hoy
y asi buscandole voy
rindiéndole mi poder.
XICOTENCATL	Vosotros sabéis que yo
MAXISCATZIN	adoro la fe de Cristo.

También yo sin haber visto
quién es quien en Pan se dio,
le estoy adorando listo.
(Coloquio de la nueva conversion, vv. 562-567 y 583-592)

.
Este es el motivo por el que, ya en el diálogo con el conquistador, cuando este les advierte que su propósito es «que a Dios conozcáis» (v. 630), Xicoténcatl le responde «Todos le adoramos ya» (v. 639), lo que evita el esperado intento de evangelización por parte del español.
Advierte Ricardo Castells [2014:73-74] que, al poner en boca de Xicoténcatl los versos de Lope con posterioridad a estos hechos, el autor novohispano parece hacer incurrir a su personaje en una contradicción, ya que este «expresa dudas que no había tenido anteriormente», pero aclara que esas dudas se resuelven en la escena: «Dios ha escogido a los cuatro reyes para ser los primeros mexicanos en recibir la iluminación divina» y, una vez vivida esa experiencia sobrenatural, «no hay ninguna posibilidad de que [...] vuelvan al culto diabólico». En este sentido, cabría admitir que nuestro anónimo autor avanza en el proceso de valoración del indígena en el contexto literario hispánico iniciado por Ercilla en La Araucana que Lope de Vega asume en El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, porque Xicoténcatl no solo se muestra en el coloquio novohispano como el ser racional capaz de convertirse a la religión cristiana que Lope recrea en la figura de Dulcanquellín, sino que puede ser definido como un indígena verdaderamente “precristiano”,64 que no se necesita para convertirse el contacto con ningún español.65 Sin dejar de ser un «bárbaro idiota», como lo califica el Demonio (Coloquio de la nueva conversión, v. 834), su acceso a la “verdadera” religión (al igual que el del resto de monarcas tlaxcaltecas) llega a través de una intervención divina muy distinta a la reaparición milagrosa de la cruz en la pieza de Lope. Porque, en la comedia española la principal función de la intervención sobrenatural era ensalzar la misión providencial de Colón, que había colocado la cruz como símbolo de la llegada del cristianismo a esas nuevas tierras66 y que logra a través de este milagro convertir a los taínos a la fe de Cristo, mientras que, en el coloquio, la aparición del ángel y la consiguiente conversión son experimentadas antes de la llegada de Cortés y los suyos por unos personajes que se muestran en escena como merecedores del favor divino.
De acuerdo a lo expuesto, cabe admitir que, sin eludir las implicaciones políticas de una conversión que transforma a los cuatro caciques a un tiempo en cristianos y nuevos vasallos del Imperio español que Hernán Cortés representa,67 el autor novohispano aborda dicha conversión fundamentalmente desde una dimensión teológica: la “historia ejemplar” protagonizada por los caciques indígenas sirve al objetivo central de la pieza, que —como advierte Elsa Cecilia Frost—no es otro que «la exaltación de la fe» [1992: 33]. Ello explica que, en la Tabla de contenidos del manuscrito original de Gutiérrez de Luna, la obra aparezca con un título más extenso: Coloquio de la fe y nueva conversión de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala; título que llama la atención sobre el hecho de que la conversión de los reyes es nueva (en el sentido etimológico del término, es decir, rara o excepcional), pero además insiste en que, gracias a la milagrosa aparición del ángel (que aporta el carácter extraordinario a los hechos), los caciques reciben el don de la fe, virtud teologal que solo puede ser otorgada por voluntad divina (Aracil 2020:92-93), lo que los transforma en elegidos de Dios.
A modo de conclusión.
En El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, Lope de Vega aprovechó los datos que le ofrecían los cronistas de Indias (y especialmente Francisco López de Gómara) para dar base a su argumento, pero también extrajo de la tradición literaria hispánica una imagen positiva del indígena (a pesar de su ambivalencia), recreada por primera vez en La Araucana de Ercilla, a partir de la cual pudo plantear el tema de la conversión religiosa de los habitantes del nuevo continente a un tiempo como el fin que justificaba el proyecto de expansión imperial español y como un rasgo que dignificaba poéticamente al hombre americano, en la medida en que permitía su integración en un marco cultural europeo.
Los versos que configuran el monólogo de esta comedia en el que Dulcanquellín se debate entre el respeto a la antigua idolatría y la aceptación de la fe cristiana (que estaban marcados por esta impronta literaria e ideológica, pero también compuestos por necesidad dramática) llamaron la atención de un autor perteneciente a un contexto donde el ennoblecimiento del indígena que comportaban podía adquirir nuevas y significativas connotaciones. Vinculado a esa población tlaxcalteca “voluntariamente” cristianizada cuya leyenda histórica pretendía recrear, el anónimo autor del Coloquio de la nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala en la Nueva España atribuyó a su personaje las palabras que demostraban la aceptación, desde el libre albedrío, de una religión que lo incorporaba al mundo cultural (y político) europeo aun antes de recibir el oportuno adoctrinamiento por parte de los españoles, ya que se le había mostrado de forma milagrosa gracias a una intervención sobrenatural que lo señalaba, junto a los otros caciques tlaxcaltecas, como elegido del poderoso Dios cristiano.
Desde esa “censura de los aposentos” de la que huía el Fénix, el dramaturgo novohispano (muy alejado, por otra parte, de la sensibilidad de la comedia nueva) fue capaz así de aprovechar para su propio argumento, y con una nueva intencionalidad, el potencial estético y moral de unos pocos versos que le iban a permitir conmover a su auditorio y dignificar a su personaje. En cualquier caso, el leve plagio demostraba una vez más la fascinación provocada, también entre los habitantes de las lejanas tierras del Imperio, por ese excepcional autor, ese “monstruo de la naturaleza”, que con su arte nuevo llenó de comedias propias el Viejo y el Nuevo Mundo.
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