¿CLÁSICOS EN CRISIS O GUERRA A LOS CLÁSICOS? ENTREVISTA CON EDUARDO VASCO, DIRECTOR DE ESCENA.
Esther Fernández.
Eduardo Vasco es uno de los referentes contemporáneos en la puesta en escena de la comedia por la maestría y naturalidad con la que se mueve en un terreno que parece estar hecho a su medida, salvando cinco siglos de distancia. Vasco ha apostado desde siempre por la importancia de mantener vivas las raíces del teatro áureo al respetar su esencia y tradición, pero eso no le ha quitado una visión innovadora al incorporar ciertos guiños que revitalizan esta dramaturgia desde un profundo respeto y rigor por el buen teatro.
Vasco obtuvo su doctorado en Estudios Teatrales y un Máster en Teatro y Artes Escénicas por la Universidad Complutense de Madrid y la Licenciatura en Interpretación y en Dirección Escénica por la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Completó su formación como director escénico en la Regie Opleiding Theaterchool de Amsterdam. Él comienza a dirigir teatro en 1992 y tras varias experiencias funda, en 1995, la Noviembre Compañía de Teatro con la que ha llevado a escena una amplia gama de obras de distintos periodos y de autores nacionales e internacionales. Además de una amplísima nómina de comedias, de dramas de Shakespeare, también ha dirigido Tierra de nadie de Yolanda Pallín, Dedos de Borja Ortiz de Gondra, y Algún amor que no mate de Dulce Chacón; comedias áureas o Hedda Gabler de Ibsen.
Del 2004 al 2011 fue director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en donde dejó su firma no solo en su manera de escenificar el drama áureo sino en la creación de proyectos como la Joven Compañía que han marcado la trayectoria de la CNTC en los últimos años y la historia de la puesta en escena de los clásicos en España.
El proyecto más reciente de Vasco se estrenó en el Teatro Mayor de Bogotá una semana antes de su presentación en el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid Clásicos en Alcalá en el 2022. Se trata de la comedia Amo y criado de Francisco de Rojas Zorrilla para la cual colaboró con el Teatro Libre de Bogotá. Con esta obra Vasco sorprende ya que lleva a escena una comedia de enredo de principio a fin y con un impecable trabajo actoral, algo que cada vez es más difícil de encontrar en la programación de festivales por parte de compañías privadas e independientes.
Esta entrevista ahonda en la trayectoria artística de Vasco, y también discute el lugar que ocupan los clásicos hoy en día y los patrones artísticos que se están viendo en los últimos años con respecto a la gestión y programación del teatro áureo. Vasco habla desde el centro de la profesión y lo suele hacer de manera sincera y a partir de su perspectiva de director y gestor cultural. Su visión ha sido siempre un testimonio iluminador que tiende a retar ideas y juicios preconcebidos y que he querido plasmar en esta entrevista que busca evaluar el papel que tienen los clásicos en la escena actual.

Figura 1. Cartel para Amo y criado con Diego Barragán y Fabián Velandia.
Foto cortesía de Alberto Roa.
Quiero empezar con una pregunta general para la gente que quizás no esté familiarizada con tu trabajo y que podría servir de contexto al resto de la entrevista. ¿Qué principios te guían como director a la hora de montar clásicos españoles?
El principal es, seguramente, el gusto por el repertorio áureo. Parece algo un tanto absurdo comenzar por algo tan básico, pero es la base de mi mirada hacia los clásicos; me gustan, los disfruto y son parte de mí, de mi cultura, de mi idioma y de manera de entender el mundo. Eso implica querer llevar las obras a escena no como un pretexto para hablar de lo que me apetece, sino tratar de entender y contar lo que ellos cuentan para que se entiendan en nuestro tiempo, para que se disfruten y se aprecien. Cuando trabajas cualquier repertorio de cierta antigüedad, el viaje del pasado al presente es constante y hay que contar con esa circunstancia. Es un texto que tiene, por ejemplo, cuatrocientos años, pero con el que estás hablando a un público de hoy, y eso implica necesariamente modificarlo, no se puede hacer tal cual; eso sería un despropósito. Pero no creo que haya que transformar las obras en algo que no es para que sean más actuales, sería mejor escribir una obra nueva. Aunque sí defiendo intervenirlas para lograr que sean más comprensibles y se pueda apreciar mejor su belleza. La cuestión es: ¿Quién fija los límites?
Desde mi perspectiva, si conoces y amas el teatro áureo, tus límites, sean los que sean, son los correctos. El resto es como montar cualquier texto—todas las épocas tienen sus peculiaridades. En el teatro áureo, por ejemplo, mandan el verso, los géneros, las tipologías, la manera en que se representaba, la tradición, su evolución hasta llegar a nosotros, etc. Si no conoces, todo eso va a ser muy difícil que lo puedas comprender, y si no lo comprendes no vas a contar su historia, sino la tuya, que te exige mucho, mucho menos oficio. Entonces aparece la estupidez esa de la actualidad de los clásicos. ¿Cómo van a ser actuales? Nos pueden sorprender porque sus planteamientos son modernos con respecto a su tiempo, o porque podemos trazar paralelismos entre nuestros conflictos y los suyos, pero siempre con el tiempo de por medio. Con esta distancia, nos permite comparar, juzgar y reflexionar. Son piezas que, difícilmente pueden renunciar a su contexto sin una intervención severa, y cuando lo hacen naufragan en la nadería porque no están escritas para perder los cimientos sociales sobre los que se asientan.
Tal como mencionaste en el Festival de Teatro Clásico en Alcalá de Henares: cada vez es más difícil ver una comedia íntegra en nuestros escenarios. ¿Crees que esto es una consecuencia que ha surgido de la crisis vivida a raíz de la pandemia que nos ha privado de medios y oportunidades para hacer y asistir al teatro, y en la cual nos hemos acomodado?
Hay que comenzar diciendo que montar una comedia no es fácil, ni desde el punto de vista del equipo artístico que la monta ni desde la producción. Son proyectos costosos que requieren financiación y que necesitan actores capaces de llevarlos a cabo con solvencia, y ambas cosas son complicadas. En la crisis del 2008, que fue la que realmente golpeó a la profesión, ya empezamos a ver que los formatos escénicos reducidos eran más factibles dentro de las posibilidades de las compañías independientes. Con la excusa comercial de los clásicos proliferaron espectáculos pequeños que funcionaban en las programaciones de teatros y festivales, así que se fue abandonando la idea tradicional de montar las obras de los clásicos mientras ganaba terreno llevar a escena algo que tangencialmente mencionase una obra o un autor áureo para conseguir reducir todo a un formato que tenía un propósito principal: el comercial. A esto hay que sumar una tendencia que prima, claramente, un discurso adanista con respecto al teatro; con respecto al arte en general. Es una tendencia que entiende que las míseras vidas de los que representan— grandes creadores todos—son equiparables a los maestros de la literatura o del teatro de todos los tiempos. Esto implica que no tenemos uno o dos genios por generación, sino cientos, y que tú, comicastro, eres equiparable a Shakespeare o a Calderón. El resultado es que todo puede ser arte, todo debe ser respetado como una forma de expresión y contiene un valor indiscutible por el mero hecho de hacerse sobre un escenario. Y montar una comedia es otra cosa; es una cuestión de amar y escuchar, no de competir y expresar. No es un hecho artístico sobre uno mismo, sino una labor de equipo artesanal sobre una obra extraordinaria escrita para la escena. El arte aparece o no, eso no se puede controlar. Así que vivimos en tiempos de un gran infantilismo consentido y alentado por las instituciones.
En los últimos años he visto muchos montajes alrededor de figuras históricas que tratan de recuperar un pasado hipotético, pero que se apartan del repertorio de la comedia. $\it { i C i m o }$ explicamos este fenómeno?
¿Es un rechazo a la comedia? ¿Una falta de fe en nuestros autores clá- sicos? ¿Una mirada alternativa? ¿Qué es lo que impulsa a un director a hacer esto?
Para empezar, hay que leer, y esto ahora no es lo habitual. Uno recurre al repertorio porque lo conoce, porque, como he dicho, le gusta; porque lo ama. Y lo lee porque está lleno de belleza, de sabiduría y de misterios que emanan del argumento, del contexto o de la carpintería teatral que sostiene la estructura. Parte del asombro ante el talento desbordante de esos genios y se quita el sombrero—yo llevo sombrero, hay que aclararlo—ante las escenas entre Pedro Crespo y Don Lope de Figueroa o ante los encuentros entre Diana y Teodoro, porque son algo extraordinario que con el paso de los siglos sigue transmitiendo vida y belleza. Y lo lee fascinado porque se supera. Si no tiene esas referencias, llega a pensar que posee un talento desbordante y encuentra mucho más fácil contar con sus recursos lo que se pasó ayer cuando cruzó la calle que montar una escena de La hija del aire; porque para esto último necesitas técnica y conocimiento, ni siquiera talento. El talento marca la diferencia, pero no es imprescindible. Pero dicho esto, todavía hay esperanza. Hay muchas compañías tirando del carro áureo, todas muy respetables, y da la sensación de que hay gente—joven y no tanto—comenzando a acercarse a la comedia desde sitios muy dispares, y esto solo puede traer cosas buenas a la escena. Sería bueno que iniciativas como las que se están llevando en Clásicos en Alcalá, donde apoyan proyectos de compañías incipientes que se están dedicando a los clásicos, se multiplicasen. Hace falta que el cortoplacismo de las instituciones no ahogue los talentos y las intenciones con fastos y propuestas absurdas; la escenificación del teatro del Siglo de Oro tendría que ser una cuestión de Estado.

Figura 2. Peribañez y el comendador de Ocaña con Rafael Ortiz y Cía. Foto cortesía de Asís G. Ayerbe.
El teatro siempre ha sido un arte en crisis a nivel comercial, pero ¿crees que ahora podemos hablar de una crisis artística, aquí me refiero a estos experimentos que estamos haciendo con los clásicos que, en mi opinión, diluyen la esencia del teatro clásico?
Estos experimentos serían de un gran valor si se propusieran en un contexto en el que, institucionalmente, se cuidase el repertorio de una manera más escrupulosa. Como he dicho anteriormente: desde una perspectiva de Estado. Si tuviésemos a nuestros clásicos en escena, cualquier propuesta distinta sería maravillosa, sobre todo porque podríamos relacionarlas y contrastar. Pero estamos construyendo un edificio sin cimientos. Además, engañamos a los espectadores, anunciándoles que van a ver algo de Lope o de Tirso y lo que queda de ellos es una parte mínima; somos profundamente deshonestos con ellos. $\smash { \mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { Y } }$ cuál es la esencia de los clásicos? A mí, sinceramente no es algo que me preocupe. Seguramente cambia cada época, con artistas y espectadores distintos, o con las modas o los estilos. Lo que sí me preocupa es que ya en los primeros periodos formativos, durante la infancia, no se está siendo capaz de transmitir la idea de que existe un patrimonio que es de todos los que hablamos castellano de una gran belleza, muy entretenido y lleno de tesoros por descubrir. Ahí es donde se pierde la primera batalla. Después, es muy complicado tratar de recuperar terreno.
En Alcalá mencionaste que en el último aniversario de Cervantes en España no se llevó a escena ni una sola comedia del autor. Creo que es un punto interesante de mencionar para aquellos lectores que no viven en España y quizás no sean conscientes de estas realidades.
¿Cómo se puede explicar eso? ¿Es desidia, incompetencia o falta de medios?
Yo creo que, simplemente, no se sabe qué hacer con su teatro. Pero es algo comprensible si lo analizas. No es un teatro escrito para la escena, según los parámetros áureos, sino que se antoja deslavazado y demasiado literario al que está acostumbrado trabajar la sólida propuesta de acción lopesca. Son obras que están fuera de nuestra horma escénica áurea y no encontramos una vía eficaz para abordarlas, y esto se traduce en algo muy sencillo: que no sabemos cómo hacer el teatro de Cervantes. Ni siquiera la excepción a esta regla, los entremeses, que son de lo mejor que tenemos en el teatro áureo breve, se representan con la asiduidad que merecerían. Pero su teatro es mayormente las comedias, y si hablamos de las comedias, hay que reconocer que son difíciles, muy difíciles. Su lenguaje parece escrito para ser leído más que representado; nos parecen tan lejos de la comedia nueva que asustan. Por eso, habría que tratarlas con mucho cuidado, en un contexto de laboratorio teatral para permitir un trabajo cuyos objetivos estén lejos de los tiempos y planteamientos comerciales o de las convenciones relacionadas con nuestra manera habitual de tratar la comedia. Y una compañía privada no puede correr ese riesgo sin un apoyo decidido. Así que esta es una labor de las instituciones, y nuestras instituciones, con mucha frecuencia, están muy lejos de sus tareas fundacionales; están más al relumbrón y al «a ver quién salta más alto y más lejos», que es un planteamiento circense, dicho de paso.

Figura 3. Hedda Gabler con Cayetana Guillén Cuervo y Jacobo Dicenta. Foto cortesía de Marcos Gpunto.
¿Cómo ves tú el futuro de los clásicos en España y en el extranjero, especialmente en los países de habla hispana?
Me gustaría pensar que en todos los países de habla hispana habrá un resurgimiento de los clásicos, retomando antiguas tradiciones o encontrando nuevos caminos, y que en España se consolidará toda esta generación de profesionales—La Joven Compañía, Almagro off, Alcalá, etc.—que ha tenido un contacto muy temprano con el Siglo de Oro. Pero más allá de los profesionales, tendría que construirse una alianza desde las instituciones a través del español como lengua común, que aunase esfuerzos y relacionase de una manera continuada, todas las experiencias que se dan cada temporada alrededor de los clásicos. Los directores de los festivales ya están en ella, pero sus apuestas topan con el capricho de la política, habitualmente capitaneada por iletrados y gente de un nivel de frivolidad abrumador que no han leído en su vida un soneto. ¿Quién sabe? Puede que vivamos un milagro y se llene el panorama de gente sensible. Ha pasado alguna vez. Hay que soñar.
¿Cómo vivió Noviembre Compañía de Teatro durante la pandemia? Quizás no esté en lo cierto, pero no vi que fueras parte del despliegue que hicieron muchas compañías con el teatro digital. ¿Qué opinión tienes de esa nueva corriente surgida del teatro a través de las plataformas digitales?
En Noviembre tuvimos suerte, ya que nos encontrábamos al final de la gira de Entre bobos anda el juego y perdimos unas cuantas funciones que luego recuperamos. Pudimos presentar Carsi en la Abadía y estrenamos Peribáñez y el comendador de Ocaña en unas condiciones muy complicadas, aunque luego nos fue bien; seguramente no todo lo bien que nos hubiera ido en un contexto normal, pero no podemos quejarnos. Las plataformas digitales me parecen un engendro absolutamente alejado de cualquier expresión teatral. La mayor parte del despliegue de teatro digital que se hizo rayaba en lo ridículo, cuando no en lo patético. No somos profesionales de la media y no quisimos participar en todo aquello que, aunque estaba lleno de buena voluntad, entendíamos que depauperaba el hecho teatral llevándolo a un contexto en el que todo era previsible y espantoso. Pero tenemos claro que el problema es nuestro—pensamos y sentimos que el teatro es en directo, o no lo es. Seguramente también estamos muy lejos de sentir placer como espectadores ante una pantalla de ordenador o de teléfono móvil, y eso nos condiciona. Entiendo que un canal de ese tipo pueda tener sus seguidores, pero conmigo que no cuenten; no encuentro sentido al teatro grabado y mucho menos a tener redes sociales. No necesito más amigos y ya tengo un patio de vecinos en mi casa.
En los últimos años, con la CNTC y, después con Noviembre, has trabajado con elencos estables. ¿Cómo fue trabajar con el Teatro Libre de Bogotá y trabajar justo después de la pandemia con un elenco que no conocías y fuera de España?
Mi modo de trabajo ideal tiene que ver con la complicidad que solo proporciona una formación estable. Tanto en mis años de la CNTC como en Noviembre, el trabajo parte de un formato de compañía estable. Creo que, en el caso de la dramaturgia áurea, hablamos de un teatro que está escrito para agrupaciones, para compañías concretas, y para cómicos con nombres y apellidos, y eso se nota. Yo dirijo espectáculos para los cómicos con los que ensayo, y el resultado no sería el mismo con otros distintos. Una reunión de mercenarios que no comulgan, en su mayoría, con el objetivo del montaje o que sienten escasa pasión por los dramaturgos áureos, no es una opción para mí; sería tratar la comedia como si fuese una operación comercial. Hay iniciativas de este tipo que obtienen buenos resultados, sin duda, y tengo claro que esta es una opción muy personal, pero tiene que ver con mi concepto del Siglo de Oro. y del teatro en general. El Teatro Libre de Bogotá es una compañía estable— cumplen cincuenta años en unos meses—con la que comparto muchos de mis planteamientos como hombre de teatro, pero incluso con tanta afinidad hay que ser muy delicado, y ambas partes lo planteamos todo con mucho cuidado. Nos hemos tomado tiempo para conocernos, para compartir mucho más que experiencias teatrales y hemos conectado desde la raíz de nuestros planteamientos teatrales y vitales. Cuando Mariano de Paco, el director de Clásicos en Alcalá, y Ramiro Osorio, director del Teatro Mayor de Bogotá, me ofrecieron la aventura, me pareció algo fantástico. Salir de España para trabajar en Colombia con una compañía histórica de Bogotá y me permitían hacer comedia áurea y no un título de los de siempre—encima un autor como Rojas Zorrilla— y con mi equipo artístico fue un reto y un sueño realizado.
¿Hay alguna enseñanza nueva que te haya sorprendido y que te llevas de la experiencia? ¿Colaborar como el Teatro Libre?
Su proyecto es envidiable—tienen una escuela que nutre un elenco estable, que representa en dos teatros de dos distritos distintos en Bogotá que son de su propiedad, y su director, Ricardo Camacho, es una de las personas más solventes del teatro latinoamericano. Si uno mira el listado de títulos que han llevado a escena, se marea. Y las generaciones que están al mando de la nave ahora mismo son gente muy capaz y sensible. Tienen apoyos institucionales, pero una gran independencia de la política; no hay nada parecido en España. Además, hubo una fuerte conexión, casi inmediata, entre nosotros, que somos gente de la escena que aman el teatro de texto. A esto hay que añadir el maravilloso vínculo que aporta el idioma común, que funciona como un atajo para todo lo que tiene que ver con los clásicos. Ha sido una experiencia de gran intensidad y belleza, y al abordar el Siglo de Oro parecía que una gran parte del trabajo ya lo habían hecho previamente porque son gente que pisa el escenario continuamente. Y una vez representado, tanto en Colombia como en España, los diferentes públicos que han disfrutado con la obra de Rojas han demostrado que la dramaturgia áurea no tiene fronteras. En fin, todo ha sido muy enriquecedor; ha sido una experiencia llena de satisfacciones profesionales y personales.

Figura 4. Algún amor que no mate con Isabel Ordaz y Charo Amador. Foto cortesía de Chicho Jada.
Yo vivo y trabajo en Estados Unidos y muchos de los que nos dedicamos a los estudios culturales nos esforzamos por mantener la comedia viva allí, difundiéndola como mejor podemos desde las universidades e implantándola en las comunidades de habla hispana recurriendo a profesionales o semi-profesionales de la escena. Desgraciadamente, unos de nuestras reservas naturales de los clásicos—como lo llamaría Ignacio García—que era el Siglo de Oro Drama Festival en el Chamizal (El Paso, TX) ha cerrado sus puertas y temo que sea una clausura definitiva. ¿Qué podemos hacer desde allí para mantener a los clásicos con vida y llevarlos a las comunidades hispanas que comparten con ellos una herencia y una misma lengua?
No sé si me atrevería, sin conocer a fondo la cuestión, a opinar al respecto, pero hay cosas que sí que tengo claras. No es fácil sin el respaldo de las administraciones públicas mantener estructuras que no tienen una vocación comercial. Un estado que no comprende que cierta parte de la cultura debe ser deficitaria por definición—sus beneficios sociales son esenciales para la ciudadanía—es un estado condenado a olvidar su pasado y las sensibilidades que lo hicieron progresar; esta es una obviedad muy repetida. Y aunque hay contextos muy poco permeables a la cultura siempre, afortunadamente, existen resistencias. La única solución para aquellos que mantienen viva la llama es esa: la sempiterna resistencia, que es algo muy de los del teatro. Hay que seguir adelante, y la pasión es el único motor que puede mantener viva una utopía como la de los clásicos áureos en escena. Conseguir la salud de los clásicos, si es que en España tenemos algo así, se logró gracias a la voluntad y a la constancia de mucha gente que conocía y apreciaba el barroco, y tuvo capacidad de decisión. Pero ya, salvo excepciones, no ocurre esto. La cuestión hoy para nosotros es otra: ¿cuánto durará todo esto al capricho de la política?
Para terminar con las reflexiones que dan título a esta entrevista, en tu opinión ¿están los clásicos en crisis? o ¿estamos en guerra con los clásicos? Sé que es una pregunta muy amplia, pero me interesa saber tu opinión al respecto.
En el teatro la crisis lo es todo. Es nuestro elemento natural. Alguien que se dedique al teatro nace cada temporada, y tiene que asumirlo o de lo contrario acumulará una enorme frustración imposible de sobrellevar. La fragilidad, la inestabilidad y la incertidumbre son parte de nuestra vida. Esto afecta a todo—también al repertorio—y los clásicos áureos no son una excepción. A lo largo de la historia del teatro han tenido diferentes niveles de apreciación, de intervención o de desprecio, pero ellos, a diferencia de nosotros que pasaremos al olvido en pocos años, seguirán esperando a que cada época los coloque en el lugar que considere adecuado. Por eso un debate—teórico o práctico—sobre este repertorio es lógico e incluso beneficioso, y dice mucho acerca de la importancia que tienen en nuestras vidas. ¡Ojalá estuviésemos en guerra con los clásicos! Eso quería decir que habría bandos con ideas distintas sobre la manera de leerlos o de montarlos. Sería una disputa muy interesante entre la ortodoxia y la renovación, o entre osados y conservadores, pero ese tira y afloja, en definitiva, dejaría beneficios para el futuro. Para mí, el problema es más bien la falta de tensión que tiene más que ver con un desinterés por la cultura. El mensaje que recibes por doquier es que no hace falta adquirir referentes más allá de aquello que aparece en una pantalla. Esto genera un desprecio generalizado por todo lo que no se conoce, por todo lo que no da réditos fáciles, inmediatos, del tipo que sean, y eso implica el abandono de la técnica, de la tradición o de cualquier cosa que implique esfuerzo físico o intelectual para conseguir una meta. La idea es clara: cualquiera puede ser artista, producir arte y reivindicar su lugar en el Parnaso, que diría un clásico. Este problema no solo aparece en el ámbito de los clásicos, pero en este campo se sufre de manera evidente. Para el oficiante, para el cómico, la pérdida del concepto de oficio y la consideración como «arte» de cualquier evento que se dé sobre un escenario es algo todavía más inexplicable cuando hablamos de un tipo de repertorio que depende absolutamente de lo técnico. Es algo que va con los tiempos esto de tratar de contentar a todo el mundo y repartir el café para todos; es la bandera del populismo cultural. Porque ahora el aprecio por la cultura se mide—en las esferas políticas y de opinión y de la misma manera que en los concursos de talentos televisivo—a base de ocurrencias. La ocurrencia es la reina de nuestro tiempo frente a la idea fundamentada. Y esto deriva en una gran confusión con respecto a lo que es construir cultura. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que los tiempos para formar un proyecto cultural de envergadura no son equivalentes a los periodos electorales cuando se incentiva la idea de que un tipo con un breve cursito de canto ya es un intérprete hecho y derecho? El problema, en definitiva, es que se están empobreciendo nuestros conceptos sobre el arte y los artistas para contentar a todo el mundo y no tenemos alternativa contra eso. Mi esperanza es que hay una nueva gente que se están incorporando a la profesión que ha nacido con estos planteamientos, que van camino de ser ortodoxia, y su tarea será, inevitablemente, cambiarlo. ¿Quién sabe? Quizás nos encontremos con una generación que consiga transformar las cosas y lea desde una perspectiva nueva y fascinante a nuestros cansados poetas áureos; se lo merecerían.

Figura 5. Amor y craido con Alejandra Guarín y Compañía. Foto cortesía de Laura M. Lombardía.