El primer programa monárquico de Enrique IV de Castilla: poder, cultura visual y propaganda de un proyecto político fallido (1454-1463)\*.
The First Monarchic Program of Henry IV of Castile: Power, Visual Culture, and Propaganda of a Failed Political Project (1454–1463)
Resumen: Lejos de la imagen tópica de Enrique IV como un rey inhábil, la primera mitad del reinado supuso un período de prestigio para la monarquía que buscó desarrollar un frustrado proyecto de dimensión centralizadora. Este proyecto tuvo uno de sus apoyos en el desarrollo de un aparato visual articulado en torno a un conjunto de empresas arquitectónicas, iconográficas y emblemáticas, que tuvieron a la ciudad de Segovia como centro. En este trabajo se analizarán dichas empresas, entre las que se encuentran la realización de series genealógicas en salones de aparato o la creación de la divisa de la granada, poniéndolas en relación con el proyecto político enriqueño.
Palabras clave: Enrique IV de Castilla; Patronazgo artístico; Monarquía; Corona de Castilla;
Arquitectura; Propaganda.
Abstract: Far from the clichéd image of Henry IV as an inept king, the first half of his reign was marked by a period of royal prestige, which sought to develop a frustrated attempt at political centralization. This project found support in the development of a visual programme that included a series of architectural, iconographic, and emblematic enterprises, centered in the city of Segovia. This paper analyzes these enterprises, which include the development of genealogical series in ceremonial halls or the creation of the pomegranate emblem, linking them to Henry IV’s political agenda.
Keywords: Henry IV of Castile; Artistic Patronage; Monarchy; Crown of Castile; Architecture;
Propaganda.
Sumario: Introducción; 1. El proyecto monárquico enriqueño o las imágenes silenciadas del Rey Franco; 2. De la cultura política a la cultura visual: ejes temáticos y estrategias de la propagada visual del primer proyecto político enriqueño; 2.1. La ciudad de Segovia: una capital para el reino; 2.2. La imagen del monarca: exaltación de la majestad regia; 2.3. Reconquista, genealogía y exaltación de la memoria monárquica; 2.4. La exaltación de la magnificencia regia; 2.5. La fortificación del reino: entre la defensa militar y las estrategias simbólicas; 3. Conclusiones.
Summary: Introduction. 1. The monarchic project of Henry IV or the silenced images of the Frank King; 2. From political culture to visual culture: thematic axes and strategies of visual propaganda in the first political project of Henry IV; 2.1. The city of Segovia: a capital for the kingdom; 2.2. The image of the monarch: exaltation of royal majesty 2.3. Reconquest, genealogy, and the exaltation of monarchic memory; 2.4. The exaltation of regal magnificence; 2.5. The fortification of the kingdom: between military defense and symbolic strategies; 3. Conclusions.
INTRODUCCIÓN∗.
Las percepciones que de Enrique IV de Castilla tenemos en la actualidad se encuentran muy mediatizadas por la propaganda generada por el príncipe Alfonso y su hermana Isabel, que hizo del monarca un rey inhábil y de su hija, Juana de Castilla, una princesa ilegítima. La historiografía de los últimos años ha podido depurar parte de estas imágenes.1 De forma paralela, algunos autores han insistido en el progreso global que durante su reinado experimentarán las medidas centralizadoras de la monarquía, materializadas en un fortalecimiento de la administración y el poder regios, que actuarían como precedente de las políticas desarrolladas por los Reyes Católicos.2.
Dentro de estas iniciativas cabe delinear durante los años iniciales del reinado un hipotético proyecto político de fortalecimiento de la institución monárquica. Estas iniciativas arrancarían del inicio del reinado y se prolongarían hasta 1463.3 En su conjunto, las iniciativas serían el resultado de la acción conjunta, en una alianza de intereses mutuos, del monarca y su entorno aristocrático, encabezado por Juan Pacheco, donde tendría un protagonismo principal, como reconocía Enríquez del Castillo, el alto consejo, encargado de dirigir la política del reino. 4.
En este sentido, el presente trabajo buscará incidir en algunos de los ejes que marcaron este proyecto político y su representación visual a través de distintas iniciativas artísticas e iconográficas, que tuvieron, superando lo estrictamente artístico, un papel instrumental como medio de expresión de la ideología política. Para ello tomaremos como base diversos testimonios cronísticos, documentales, iconográficos y materiales, algunos de ellos bien conocidos en la actualidad gracias a las aportaciones de la historiografía artística reciente. 5 Unas iniciativas en el plano visual que se verían complementadas por el ritual regio, la música y el consumo suntuario, a los que atenderemos aquí solo tangencialmente.
1. EL PROYECTO MONÁRQUICO ENRIQUEÑO O LAS IMÁGENES SILENCIADAS DEL REY FRANCO.
Los años iniciales del reinado de Enrique IV vinieron acompañados de la proyección de un conjunto de imágenes exaltadoras del monarca, que incidieron en sus perfiles piadosos6 y sobre todo en su inclinación al ejercicio de la liberalidad. Sobre estos últimos descansaría el apelativo de el Franco, presente en algunos testimonios de los siglos XVI y XVII.7 De estas imágenes del monarca dan cuenta fuentes muy diversas, tanto del entorno del rey como del príncipe don Alfonso y su hermana Isabel, que lo presentan como glorioso, poderoso, benigno, de grand esfuerço, piadoso, magnífico o católico. 8.
Este proyecto de fortalecimiento monárquico −desplegado en un contexto político conflictivo, en continuidad con el reinado de su padre, Juan II (1406-1454)− tendrá como eje principal la defensa de la preeminencia del poder regio sobre la Iglesia, la nobleza y las ciudades del reino, que el monarca, desde una lógica feudal, logró combinar con el establecimiento de acuerdos con la aristocracia y las ciudades.9 Con ello, se daría forma a un programa que lejos de ser innovador entroncaba con las dinámicas del reinado precedente, articuladas en torno a la noción de poderío real absoluto. Un poder ejercido en colaboración con el referido entorno aristocrático del rey, que encontró en el control de una monarquía fuerte un medio para dar cauce a sus pretensiones políticas.10 Todo ello definiría un panorama en apariencia contradictorio, con “un personaje [Enrique IV] cuya debilidad personal contrastaba con las pretensiones políticas de la institución que encarnaba”,11 en palabras de Nieto Soria.
Dicho programa, cuyo alcance en algunos aspectos debió de ser limitado, pero que en modo alguno se restringió al campo de lo simbólico, se articularía en torno a distintas iniciativas. Aunque algunas de estas iniciativas contaban con antecedentes en el reinado de su padre y continuarían superado el año 1463, su concentración en los años iniciales del reinado, la novedad de algunas de ellas y la relevancia de algunas otras permiten entenderlas como resultado de una misma línea de actuación política, que de forma laxa podemos denominar como programa, impulsada por el monarca y su entorno: 12 en primer lugar, el interés del monarca por impulsar la cruzada, con el relanzamiento de la guerra contra Granada entre 1455-1458. 13 En segundo lugar, el control de la monarquía sobre la Iglesia del reino, manifestado en la intensa actividad intervencionista del rey sobre los nombramientos eclesiásticos.14 Dentro de estas iniciativas, cabría considerar el deseo de intervenir, al menos, desde 1456, sobre las órdenes militares de Alcántara y de Santiago,15 y el proyecto de imponer hacia 1461 una Inquisición bajo el control de la monarquía.16.
En tercer lugar, el impulso a un proyecto articulado en torno a la clemencia, en continuidad con el reinado de Juan II,17 y a la referida liberalidad; campos ambos muy ligados al gobierno por la gracia, que actúan como bisagra entre las nociones de “gobierno aristocrático” y de “poder absoluto del monarca”.18 En cuarto lugar, en las pretensiones de control sobre el ámbito urbano, manifestadas en aspectos como la “tendencia hacia el centralismo monárquico” mostrada en las Cortes con la designación por orden real de los representantes de las ciudades, la extensión en el ámbito urbano del nombramiento de corregidores, asistentes o pesquisidores y la génesis de un nuevo cargo destinado a asegurar el orden, el gobernador.19.
En quinto lugar, las iniciativas en el ámbito de la cronística, que reflejan la ambición de Enrique IV por construir una memoria personal de su reinado de la mano primero de Alfonso de Palencia (1456) y más tarde de Diego Enríquez del Castillo (1460).20 En sexto lugar, las reformas institucionales, destinadas a asegurar el adecuado ejercicio de la justicia y de la gobernación, materializadas en iniciativas como la reforma del consejo real a través de las ordenanzas de 1459, que buscan dibujar una instancia con predominio de los letrados;21 la designación en 1454, con ocasión de la ida de Enrique IV a Andalucía, de dos virreyes;22 el impulso al cuerpo de letrados en la administración regia;23 la consolidación del cargo de secretario real;24 o medidas particulares en defensa del realengo o la jurisdicción regia. 25.
En séptimo y último lugar, el diseño una nobleza nueva para el reino, sustanciada en la promoción de figuras como Miguel Lucas de Iranzo o Gómez de Cáceres, en el marco de la concepción de una aristocracia originada en la virtud y en la capacidad del monarca para hacer nobles de mi propio motu y por mi real actoridad et poderío absoluto.26 Una iniciativa que, aunque con frecuencia aparece dibujada como la simple promoción de individuos de baja condición a la alta esfera nobiliaria, supondría en realidad el intento de configurar una nueva elite nobiliaria para el reino.
A partir de 1464 la resistencia soterrada a la que había hecho frente el monarca dio lugar a un amplio frente de oposición, precipitado por el aumento de la privanza de Beltrán de la Cueva, que alteró los equilibrios de poder dentro de la aristocracia. Con ello, como ha señalado Carceller Cerviño, “el rey renunciaba a su propia forma de gobierno (…) para aceptar el que se le ofrecía/imponía desde la poderosa nobleza,”27 poniéndose fin a este primer proyecto político enriqueño.
2. DE LA CULTURA POLÍTICA A LA CULTURA VISUAL: EJES TEMÁTICOS Y ESTRATEGIAS DE LA PROPAGADA VISUAL DEL PRIMER PROYECTO POLÍTICO ENRIQUEÑO.
Este proyecto político esbozado en líneas superiores cabría relacionarlo hipotéticamente de forma directa con un conjunto de iniciativas artísticas e iconográficas desarrolladas en los años iniciales del reinado, que buscarían reforzar la imagen soberana del monarca $^ { - 0 }$ , en palabras de un poeta anónimo, mostrar puxança.−28 Unas acciones impulsadas por el monarca y su entorno, cuyo análisis de conjunto permite entenderlo, si no como plan estrictamente planificado, sí como iniciativas coherentes impulsadas por unos objetivos comunes. Las amplias inversiones económicas en estos primeros años del reinado, su coherencia desde el punto de vista temático y su conexión con las líneas ideológicas antes referidas $( \ S \ 1 )$ permiten entender estas intervenciones bajo una mirada unitaria.
Estas iniciativas, que cabría englobar dentro de la propaganda o ideología visual, tendrían como objetivo en palabras de Nieto Soria traducir la “imagen conceptual” en una “imagen material visible”.29 Tales intervenciones adoptarían, en este sentido, frente a la práctica política, un carácter preferentemente simbólico, que se insertaría en lo que Monsalvo Antón ha denominado como el “horizonte de lo imaginario jurídico”, respecto al cual la monarquía y sus oficiales “elaboran un perfil simbólico de los reyes cargado de tendenciosidad de carácter absolutista o preabsolutista”.30
2.1. La ciudad de Segovia: una capital para el reino.
Segovia se perfilaría durante el reinado de Enrique IV “extraoficialmente en la capital de su reino”.31 A esta se uniría en relevancia la villa de Madrid, que generaría una suerte de “bicéphalie” en el reino. 32 No obstante, será en la primera donde el monarca volcará preferentemente su atención desde el punto de vista artístico, en un intento por disponer de “une cité palatine”33 que sirviera como emblema de la magnificencia de la monarquía. Para ello, el rey buscó atraer a las elites a través de una política de mercedes dirigidas a financiar la construcción de palacios.34 Es significativa, en este sentido, la alusión en una carta de 1458 a las lavores que se facen en el mi alcázar como (…) las otras lavores de homes poderosos de la dicha cibdad.35.
En su conjunto, esta relevancia simbólica de Segovia quedaría articulada por la presencia de diversos centros de poder regios (alcázar, palacio urbano de San Martín, casa de campo de El Campillo, monasterios de El Parral y San Antonio el Real, este último fundado sobre la referida casa de campo). Tal disposición pudo inspirarse en ciudades de indudable relevancia simbólica como Burgos o Toledo, donde como sugiere Pérez Higuera se dispondrían siguiendo modelos andalusíes edificios con funciones diferenciadas y complementarias (militares, residenciales, de ocio, religiosas).36 Dentro de este sistema de representación urbano, los palacios de San Martín permitirían visualizar en el centro de la ciudad a la pareja real a través de la presentación diferenciada de la casa del rey y de la reina,37 acorde a la política de promoción del matrimonio regio que tiene lugar en algunas de las empresas regias de este período.38.
Lejos de su carácter anecdótico, esta especial vinculación del monarca a Segovia y Madrid, apoyada en una red de residencias secundarias (El Pardo, Valsaín, San Ildefonso), podría ser percibida como un cierto signo de personalismo regio. Además, la política del rey respecto a Segovia actuaría como un precedente, tal como han señalado diversos autores, de las relevantes intervenciones urbanas de los Reyes Católicos39 y de la configuración tanto de una red de palacios como de una sede permanente, acorde a concepciones modernas del sistema cortesano.40
2.2. La imagen del monarca: exaltación de la majestad regia.
Un aspecto principal que daría cobertura al proyecto político enriqueño sería el énfasis en la superioridad política del monarca, manifestada en la adopción ocasional del título de majestad; un título con carácter imperial y sacralizador que buscaría realzar el poderío regio.41 Dicha condición sería expresada a través de distintas estrategias iconográficas, entre las que destacaría la imagen mayestática del rey: en posición sedente y con la frecuente presencia del globus y la espada,42 caracterizada, como apuntaba Alfonso de Cartagena, por sus connotaciones imperiales.43.
Este modelo mayestático, habitual en la sigilografía y ya explotado en el ámbito castellano en contextos de crisis de legitimidad,44 se vería reforzado en época enriqueña a través de una doble vía: en primer lugar, el más que probable conocimiento por parte de Enrique IV de las imágenes funerarias del panteón de la capilla real de Sevilla con ocasión de su visita en 1455.45 En segundo lugar, el conocimiento de los tipos monetarios franceses, bien de forma directa, bien indirecta, a través de los modelos aragoneses o navarros . 46.
Esta presencia del rey en majestad se manifestará en las series iconográficas dispuestas en los alcázares de Segovia y Sevilla $( \ S \ 2 . 3 )$ , en la miniatura de alguna carta, como el privilegio rodado conservado en el Archivo Biblioteca Universitaria de Oviedo,47 y especialmente en el campo de la numismática con la acuñación de una novedosa tipología iniciada en el primer semestre de 1456: los enriques de la silla. La incorporación de esta iconografía en las monedas, que no contaba con antecedentes en Castilla,48 supondrá a nivel práctico la trasposición al campo numismático de tipos propios de la sigilografía. De hecho, tenemos buena muestra de la conexión entre la iconografía numismática y la sigilográfica en uno de los sellos de plomo de Enrique IV, cuyas proporciones, leyendas e imágenes son idénticas a las del gran enrique de oro de a 50 enriques, por haber sido producidos ambos con la misma matriz sigilar.49.
Dentro de esta iconografía numismática Chao Castro ha podido destacar las piezas áureas de a $1 0 ~ \mathrm { y }$ las referidas de a 50 enriques, donde el monarca aparece con la pierna derecha cruzada sometiendo a un león, símbolo de la superioridad y autoridad del poder real. $^ { 5 0 } \mathrm { ~ N o ~ }$ obstante, la iconografía de otras piezas, como los enriques de oro de a 5 enriques, donde el león aparece coronado,51 permitiría otras lecturas, con un animal que buscaría reforzar semánticamente la presencia regia.
Probablemente, el interés por esta iconografía del poder explique igualmente la presencia no secundaria de reyes en posición sedente en dos códices gestados en el entorno de la corte: 52 el Libro del caballero Zifar de la Biblioteca Nacional de París53 y el testimonio del Liber Genealogie regum Hispaniae de Cartagena del Archivo Histórico Nacional.54.
La difusión de esta imagen mayestática tendría su correlato en el plano ritual, por un lado, en la construcción de la sala del Solio en el alcázar de Segovia (1456) −uno de los palacios principales del rey−, destinada a la presentación ceremonial del “rey en silla”, en palabras de Ruiz Souza.55 Una sala que adoptará el modelo islámico de la qubba, cuya simbología cósmica se reforzaría por el cromatismo de oro y azul de su cúpula bajo la inspiración en último extremo, como ha sugerido el referido autor, del salón de Comares de la Alhambra.56 La propia disposición de la sala se insertaría en un recorrido ceremonial que transitaba por el patio de Armas, el Palacio Mayor, el salón de Embajadores y finalmente la sala del Solio, situada al final de un eje visual que marcaba la posición preeminente del monarca. Por otro lado, en los estalos regios en el coro de la catedral de Segovia, cuya disposición permitía visualizar de forma individualizada en un espacio de indudable relevancia ritual la figura del rey sedente (§ 2.3).57.
La exaltación del poder regio no discurrió, sin embargo, exclusivamente por la vía de la representación mayestática. De forma novedosa, el ámbito sigilográfico adoptará la figuración efigiada de perfil del monarca mirando hacia la izquierda. Asumida, al menos, desde 1455,58 esta tipología −que entroncaría con la tradición iconográfica del busto en majestad empleada por los emperadores carolingios y otonianos59− manifestaría la posible influencia, bien de los modelos procedentes de la corte de Alfonso V de Aragón,60 bien de la iconografía numismática.61 Su capacidad para generar una imagen del poder sería indudable, si tenemos en cuenta cómo este modelo probablemente inspiraría la efigie iluminada del rey en el privilegio de fundación de mayorazgo del marqués de Villena (1463).62.
Vinculado a estas estrategias, cabe igualmente destacar el acento en la corona como atributo de poder. Una insistencia que se manifiesta en la incorporación, al menos, desde 1460 del escudo timbrado con corona real en los sellos de cera63 y en la figuración ocasional de este atributo a gran tamaño en los testimonios iluminados, buscando enfatizar la soberanía y el oficio regios, como muestra el ejemplar de la Real Biblioteca de la Genealogía de los reyes de España, el referido privilegio rodado del Archivo Biblioteca Universitaria de Oviedo o algunos cuartos de vellón acuñados por el monarca.
2.3. Reconquista, genealogía y exaltación de la memoria monárquica.
Un aspecto central de la propaganda enriqueña residirá en la exaltación de los perfiles reconquistadores de la monarquía, analizados en detalle por Echevarría.64 Dicha dimensión permitiría desplegar un discurso histórico y religioso en múltiples planos: la condición de la realeza castellana como cabeza de la cruzada y su capacidad para entrar en diálogo con algunas figuras del imaginario monárquico, como Alfonso VIII, Fernando III o Alfonso XI; la capacidad de intervención regia sobre la Iglesia del reino; y la posibilidad de entroncar a los reyes castellanos del cuatrocientos con la realeza visigoda en torno a la idea de la conquista cristiana como recuperatio del desaparecido reino godo de Toledo. Estos aspectos definirían un discurso de preeminencia de la realeza castellana tanto a nivel peninsular, frente a la alta nobleza y otros reyes ibéricos, como a nivel de la cristiandad, en un contexto altamente sensibilizado con la cruzada tras la caída de Constantinopla en manos turcas (1453). Además, estas imágenes tenían una innegable relevancia a nivel económico, pues legitimaban la percepción por parte del rey de rentas de origen eclesiástico.65.
Quizá el símbolo que mejor encarne este interés de Enrique IV por la cruzada sea la creación de una nueva divisa regia: la granada de oro frutada de gules. Este emblema, en contra de la opinión tradicional, que ha pretendido ver en ella la expresión de los sinsabores del poder en combinación con el supuesto lema agridulce es reinar, 66 buscaría manifestar en realidad la vocación regia de conquistar el emirato nazarí de Granada, en línea con lo apuntado por Heiss, Menéndez Pidal o Fuentes Ortiz.67 De esta interpretación dan cuenta indubitada dos fuentes próximas en el tiempo a la creación de la divisa: la versión refundida y ampliada de las Siete edades del mundo (testimonio EM12) de Pablo de Santa María, que Conde sitúa en 1460, que glosa ampliamente el origen del emblema,68 y el Fortalitium fidei de fray Alonso de Espina, que refiere explícitamente que In signum etiam voluntatis expugnationis regni Granate cepit devisam malo granatorum per ornamento armorum regalium. 69.
La adopción de la granada como divisa alusiva a la conquista del emirato vendría motivada tanto por el nombre del fruto como probablemente por su forma esférica; una forma que quizá buscaría evocar un globus70 −atributo que adquiere una especial presencia en la iconografía enriqueña−, convertido aquí en símbolo de posesión, soberanía y control sobre el emirato nazarí. Con ello seguiría una línea no muy diferente al sentido de la divisa del halcón adoptada por Juan I de Castilla como expresión de sus pretensiones sobre Portugal. 71.
La adopción del emblema se realizó en algún momento previo al 18 de febrero de 1456, cuando se documenta por primera vez en un sello de placa sobre papel.72 Una fecha temprana del reinado, coherente con la referencia que las Siete edades del mundo hacen a la creación de la divisa como memoria de la primera campaña de conquista de Granada (quando justo la primera vegada).73.
El cuerpo de la divisa, es decir, la granada, se acompañaría de un alma o lema textual, agro dulce, que aparece en algunos escudos contemporáneos al rey, como los dispuestos en los castillos de Cuéllar (Segovia) y Mombeltrán (Ávila), en el claustro del primitivo monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid (Museo de San Isidro, Madrid) o en San Antonio el Real de Segovia. Estos escudos prescinden de la fórmula es reinar, que parece tratarse, por lo tanto, de un añadido posterior, incorporado en el marco de la reinterpretación de la divisa.
Dada la existencia de tres variedades de granadas (dulces, agrias y agridulces),74 parece que la idea de elegir la agridulce pretendería evocar dos ideas contrapuestas. ¿Cuáles eran estas ideas? Si vinculamos el lema con el motivo central de la divisa, es decir, la conquista de Granada, este tal vez podría evocar el contraste entre la gloria de ser el principal monarca de las Españas, 75 como saludaba Sánchez de Arévalo a Enrique IV, y tener que sufrir la presencia en la Península de un emirato islámico. O bien, si tomamos al pie de la letra lo indicado por la versión refundida y ampliada de las Siete edades del mundo, podría evocar la contradicción existente entre la gloria del rey por conquistar Granada y el esfuerzo por alcanzar este objetivo (para demostrar que por la conquerir / si caso fuera no dubdara morir).76 En cualquier caso, sea una u otra su interpretación, el rey tuvo una vocación clara de publicitar la divisa a través de sus empresas artísticas, de la numismática y de la creación de una orden propia de caballería, la conocida como orden de la Granada, documentada desde 1457.77.
Un espacio central dentro de estas proyecciones reconquistadoras de la realeza será la antes referida sala del Solio del alcázar segoviano (§ 2.2.), cuya finalización es puesta en relación en la inscripción que recorre el arrocabe de la sala con la toma de Jimena de la Frontera (Cádiz) en 1456. A través de ella, como indica Villaseñor Sebastián, Enrique “se autorreivindica como monarca en la cruzada contra los moros”.78 La toma de la villa de Jimena, recordada algunos años después por el monarca como una gesta que le conectaba con sus antecesores en el trono,79 debió revestir cierta importancia en la proyección cruzada de Enrique IV, si tenemos en cuenta cómo su participación es tratada de forma dispar por la cronística. 80.
Esta iniciativa en la sala del Solio tendría su correlato en la intervención en el citado coro de la catedral de Segovia $( \ S ~ 2 . 2 )$ , a cuya construcción el rey contribuyó con $3 0 . 0 0 0 \mathrm { m r s }$ .81 El aspecto más llamativo de este coro, realizado entre 1458 y 1463, durante el pontificado de dos eclesiásticos cercanos a Enrique IV, Fernando López de la Orden y Juan Arias Dávila, será la disposición de un estalo reservado al monarca, en su condición de canónigo honorario de la catedral. Un aspecto que sería coherente tanto con el protagonismo reclamado por el monarca dentro de la Iglesia del reino, en el contexto de la definición de una Iglesia regnícola, como con la reivindicación de imágenes como rey por la gracia de Dios, vicario, ministro, imitación, senescal o fechura de la divinidad.82.
Dentro de este proyecto sería posible destacar dos aspectos particulares, que insistían en la posición de privilegio ostentada por el monarca respecto a la Iglesia, nacida implícitamente de su condición de rey restaurador. Por un lado, el programa decorativo del solio regio, cuyo baldaquino aparece coronado por un león, que porta un estandarte real, pisando la figura de un musulmán (Figura 1). 83 Por otro lado, la colocación en el coro de una viga con los escudos de las armas reales pintados y dorados,84 que reforzaría la visibilidad de la realeza castellana en el corazón de la catedral y pondría de relieve la estrecha relación entre Iglesia y monarquía.

Figura 1. Remate del baldaquino del estalo de Enrique IV. Coro de la catedral de Segovia. $1 4 5 8 \ – 1 4 6 3 ^ { 8 5 }$.
Este discurso se manifestaría igualmente en las galerías regias de la sala de Reyes del alcázar de Segovia −segura iniciativa enriqueña, a pesar de su tradicional atribución a Alfonso $X ^ { 8 6 } - \mathsfit { y }$ del salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla −con un origen más incierto−, que mostraban la sucesión regia desde los reyes visigodos hasta llegar a los reyes del siglo XV. La atención hacia estas galerías en la Castilla de mediados del siglo XV parece tener relación con la difusión de la ideología neovisigotista y quizá no fuera ajena a la ausencia de un panteón central capaz de visualizar la sucesión regia.87.
Así, estas series, más allá de su naturaleza ejemplar y didáctica, buscaban subrayar la antigüedad de la monarquía castellana, que era remontada, desde una perspectiva castellanista, a los visigodos y presentada como su heredera directa; la condición de Enrique IV como tronco común de las realezas ibéricas; la mística y el prestigio regios; y la dimensión reconquistadora de los reyes de Castilla. La proyección de estas nociones se realizaría a través de la representación en majestad de los reyes sedentes en altura, de la repetición seriada de las efigies reales como manifestación de la continuidad genealógica y de la posible existencia, al menos, en el caso de la serie hispalense, de una cenefa de castillos y leones, que pretendía, de forma anacrónica, situar a todos los reyes, incluidos aquellos monarcas godos, bajo la imagen de los reinos de Castilla y León.
La galería de la sala de Reyes del alcázar de Segovia, comenzada probablemente hacia 1458, se iniciaría con don Rodrigo y concluiría con Enrique IV.88 El proyecto buscaría fijar de forma particular una narrativa que establecía un contraste entre don Rodrigo, monarca vinculado a la pérdida de España, y una serie de reyes restauradores, de los que Enrique IV −presentado en la vecina sala del Solio como rey victorioso en la cruzada− constituía su cierre. Este programa se complementaría, reforzando la perspectiva reconquistadora, con una pintura sobre tela de 130 pies de largo en grisalla de la batalla de La Higueruela (1431), uno de los hitos de la tardía cruzada hispánica, que cubriría los muros de la sala, atribuida al italiano Dello Delli.89 La pintura, que inspiraría el fresco de la batalla en la Sala de Batallas de El Escorial, aparece en el inventario del tesoro del alcázar realizado en 1561-1562, lo que parece dar veracidad a la tradición transmitida por José de Sigüenza. 90.
Una cronología más incierta presenta la galería regia del salón de Embajadores de Sevilla. No obstante, su confección cabría atribuirla hipotéticamente a Enrique IV,91 atendiendo a los siguientes aspectos: la imagen sedente de los reyes, que parece encajar bien con la difusión de este modelo en época de Enrique IV (§ 2.2); la presencia del rey en la ciudad en 1455 y su posible intervención en las alas laterales de la fachada principal del patio de la Montería;92 las inquietudes genealógicas mostradas por Enrique IV; y especialmente el hecho de que en 1478, como informan las capitulaciones firmadas por los Reyes Católicos con Francisco Ramírez de Madrid, su secretario y obrero mayor de los alcázares y atarazanas de Sevilla, se realizaran algunas intervenciones en el salón de Embajadores consistentes no solo en el añadido de dos reyes (fagan dos reyes), en posible referencia a las efigies de Isabel y Fernando, sino también en la finalización de otras labores. 93 Ello hace pensar que para ese momento la galería se encontraba inacabada; situación que sería coherente con el inicio del proyecto en época enriqueña y con una posible paralización fruto de la conflictividad política desplegada a partir de 1464.

Figura 2. Galería de reyes del salón de Embajadores. Reales Alcázares de Sevilla. Siglos XV-XVII94.
La serie regia hispalense ha llegado a la actualidad muy alterada, debido a la construcción de cuatro balcones a la altura de la galería y a la renovación iconográfica de la serie hacia 1599-1600 (Figura 2). En este momento, la galería se actualizó hasta llegar a Felipe III de España, y se procedió a una reordenación de la serie conforme a nuevos criterios historiográficos. Dicha reordenación se debió de basar en la Historia de los reyes godos de Julián del Castillo (1582). Así se deduce de la presencia entre los reyes de la serie de un apócrifo monarca visigodo Sancho I, rey entre 712-713, presente en esta crónica.95 La serie, que cuenta en la actualidad con 56 reyes comprendidos entre Chindasvinto y Felipe III, se encontraría integrada primitivamente por un total de 76 imágenes, parte de las cuales fueron eliminadas con motivo de la construcción de los citados balcones. Aunque es imposible reconstruir la ordenación de la galería medieval, cabe pensar atendiendo al número de imágenes de la serie que esta comenzaría con el origen de la monarquía visigoda −quizá con Atanarico, Alarico o Walia96 y no, como suponía Elías Tormo, con.
Recaredo−97 hasta llegar a los reyes del siglo XV.
Este interés dinástico, fuertemente imbricado en la ideología reconquistadora, alimentaría asimismo el romanceamiento del Liber genealogiae regum Hispanie de Cartagena, abordado por Juan de Villafuerte (1463), que se acompañó de un extenso programa iconográfico destinado al rey, identificable con el ejemplar de la Real Biblioteca II/3009, que permitiría al monarca disponer de una serie regia iluminada para su consulta personal.98 En ella, Enrique IV, quien cerraría la serie, aparecería como vencedor frente al islam a través de un retrato a caballo, tocado con la referida divisa de la granada, pisoteando cabezas de musulmanes.99 Una imagen ecuestre que lo asimilaría, dentro del programa iconográfico del tratado, a algunos de los grandes monarcas cruzados, como Fernando I, Alfonso VIII y Fernando III,100 pero también a figuras capitales del imaginario reconquistador, como el apóstol Santiago o san Isidoro.
El interés de explorar la genealogía permite entender otras iniciativas más secundarias del monarca: la incorporación del ordinal del rey (Cuartus, Quartus, IIII) en sus piezas numismáticas y sus sellos,101 que manifestaría su vocación por situarse dentro de una línea de continuidad genealógica con el pasado; el desarrollo de un conjunto de iniciativas en el alcázar de Segovia, sobre las que ha llamado la atención Alonso Ruiz, que buscarían evocar la memoria de sus antecesores a través de la representación de sus divisas;102 en el ámbito estrictamente textual, la inserción, en sendas cartas de donación al monasterio de San Pedro de Cardeña (1463) y a la casa de Tejada (1460), de una suerte de microcrónicas en las que se pone en relación dicha merced con la memoria dinástica de los reyes de Castilla;103 o su interés por visitar en 1459 la sepultura de Fernán González en San Pedro de Arlanza, 104 una figura que era capaz de articular la identidad castellanista hasta el punto de quedar incluido en la galería regia de Segovia, donde era referido como aquel que muchas batallas de moros y libertó a Castilla del tributo que dava a los reyes de León. 105
2.4. La exaltación de la magnificencia regia.
Como complemento de la liberalidad real $( \ S \ 1 )$ , la magnificencia se presenta como un concepto fundamental de este primer programa político, en un contexto de competición con la nobleza y otras cortes reales. Virtud aristotélica centrada en la realización de grandes gastos, la magnificencia, que actúa como un instrumento del monarca a “démontrer son droit de gouverner”, 106 adoptará en el caso enriqueño diversas vías de expresión: el deseo de disponer de una corte brillante en la que syenpre se mostró de mucha grandeza e estado rreal de muy poderoso; 107 el consumo artístico y suntuario articulado en torno al modelo flamenco108 y a las modas borgoñona (Figura 3) y a la morisca; la música; 109 los ricos libros iluminados; 110 o las fiestas cortesanas, celebradas porque mejor se mostrase la pujança de su grandeza111 o para mostrar su gran poder.112 Fiestas que servirían para el despliegue de la riqueza material de la corte, como aquellas pieças grandes de plata e líos de paños franceses e otras cosas portadas en setenta acémilas de Segovia a Madrid con ocasión de las fiestas celebradas en honor del conde de Armagnac (1462).113.
Figura 3. Carta de privilegio de Enrique IV ratificando a los jurados de Córdoba sus privilegios (1455, julio, 16. Córdoba)114.
Dentro de la expresión de la magnificencia regia es posible destacar, por su relevancia simbólica y su capacidad para articular discursos complejos, el tesoro real, custodiado en el alcázar de Segovia, sobre el que se fundamentará el poder desplegado por el monarca tanto a nivel económico como simbólico. El interés del monarca por el tesoro real se manifestará tanto en la presentación cronística de Enrique IV como propietario de grandes tesoros115 como en su exhibición.116 Integrado por acuñaciones monetarias, perlas, piedras preciosas, joyas, collares o la vajilla de oro y sobre todo de plata,117 el tesoro real serviría, más allá de lo suntuario, como un medio de tesaurización de la riqueza118 y como expresión de la dimensión histórica de la realeza, gracias a la presencia de objetos como estandartes, espadas o crónicas, que integrarían una suerte de tesoro patrimonial de la monarquía y que actuarían como un complemento perfecto a la sala de Reyes. Como realidad estrechamente vinculada al tesoro real cabría considerar, además, la posesión de animales, entre los que se encontraban varios leones y osos, un leopardo, presente del rey de Túnez, o una onza (probablemente, un guepardo) regalada al rey por Miguel Lucas de Iranzo en 1458. 119.
Además, esta magnificencia conformaría el marco ideológico que animaría el propio patronazgo regio tanto laico (§ 2.1, 2.3) como religioso. Dicho patronazgo sería exaltado tanto en algunas de sus semblanzas cronísticas, que incluso presentan al rey como mayor edificador que Hércoles, 120 como en el Libro de la fundación del Monasterio de Nuestra Señora del Parral, que se refiere a este como magnífico y de gran magnificencia.121.
En lo que se refiere de forma particular al patronazgo religioso, buena parte de estas empresas religiosas, en las que franciscanos y jerónimos atraen preferentemente la atención del monarca, se concentrarán en el período 1454-1463, con intervenciones −especialmente en los momentos iniciales del reinado− que en algunos casos llegan a alcanzar los 300.000 mrs. anuales de inversión por centro, focalizadas en monasterios como la cartuja de Miraflores en Burgos −de especial valor simbólico, por tratarse del panteón de su padre−, San Antonio el Real y Santa María del Parral en Segovia o Santa María del Paso en Madrid, 122 que ponen de relieve el papel central del patronazgo religioso monástico como eje de la propaganda enriqueña.
2.5. La fortificación del reino: entre la defensa militar y las estrategias simbólicas.
Palencia narra cómo a la altura de 1457 la monarquía desarrolló un intenso programa de construcción y rehabilitación de fortalezas en las ciudades y villas más relevantes de la Corona −se referirá, en este sentido, a Valladolid, Medina del Campo, Ávila o al bosque de Las Gordillas (Ávila)−, cuyo impulso atribuye a Alonso de Fonseca y a Diego Arias Dávila, con el objetivo de proteger al rey frente a los grandes.123 En coherencia con esta información, algunas referencias contables correspondientes a 1458 constatan las inversiones regias realizadas en los alcázares de Segovia, de Toledo y de Madrid, El Pardo, Escalona, Atienza, León o Ciudad Rodrigo,124 que debieron completarse con actuaciones en las villas e castillos fronteros, al menos, en 1455 y 1462.125 Probablemente, en relación con estas últimas iniciativas quepa entender el interés del monarca por recuperar el control de algunas plazas fronterizas, como el caso de Atienza (1455),126 Azagala (1458)127 o Soria, Alfaro, Clavijo, Magaña, Cornago y Juvera (1459).128.
Dentro de estas intervenciones, ocuparán un lugar destacado por su carácter simbólico y por su capacidad para articular una iconografía arquitectónica del poder las dirigidas a la construcción en la década de 1460 de las nuevas torres del castillo de La Mota (Medina del Campo, Valladolid) y del alcázar de Segovia (Figura 4).

Figura 4. Disposición de la parte superior de la Torre Nueva del alcázar de Segovia tras el incendio de 1862. Jean Laurent. Hacia 1863-1868. BNE, 17/3/99129.
En estas reformas debieron pesar motivaciones defensivas, pero también y sobre todo simbólicas y de prestigio,130 que buscarían expresar la fortaleza y el poder de la monarquía y el rey a través de distintos recursos: la hipertrofia de las torres; su perfil icónico, gracias a la incorporación de garitones sobre repisas, que quedarán vinculadas en Castilla con la idea de poder;131 y a distintos recursos emblemáticos, que se ponen en juego de forma particular en la Torre Nueva del alcázar de Segovia, hoy conocida como Torre de Juan II, donde el monarca pudo desplegar las armerías reales y su emblemática personal, con la disposición de la granada y sus iniciales EN, junto con el emblema de la escama, divisa de su padre, Juan II. 132 En esta Torre Nueva, el monarca buscará ofrecer adicionalmente a través del sembrado de círculos tangentes que cubre su paramento una probable evocación de los anillos de una cota de mallas. Este recurso buscaría reforzar hipotéticamente la propia idea de fortaleza de la torre y, por extensión, de la monarquía. 133 También adoptar un motivo de prestigio en todo el ámbito mediterráneo vinculado a los paños a ruedas; diseño que adornaría, por ejemplo, una capa roja en labores redondas, donada por el rey a la catedral segoviana. 134.
Este modelo arquitectónico presente en la Torre Nueva del alcázar de Segovia y en la torre del homenaje de La Mota es posible documentarlo en las torres de un conjunto de fortalezas que toman forma en Castilla −algunas de ellas recrecidas a partir de estructuras previas− especialmente a lo largo de las décadas de 1460 y de 1470, con el grupo de la conocida como Escuela de Valladolid como núcleo central.135 Las influencias entre fortalezas son complicadas de establecer con precisión, así como el papel efectivo que tienen La Mota y el alcázar segoviano en la difusión de este modelo. No obstante, dicha influencia parece a priori relevante si atendemos al influjo de las reformas enriqueñas entre las elites del reino (§ 3).
3. CONCLUSIONES.
Las iniciativas artísticas y visuales desarrolladas entre 1454 y 1463 buscaron actuar como plasmación visual del programa de reforzamiento monárquico impulsado por el rey y su entorno aristocrático. Nociones como majestad, magnificencia o preeminencia del poder regio se convierten en ideas clave del programa visual, en consonancia con las imágenes propagandísticas del rey en el plano textual. Dentro de este programa artístico la dimensión religiosa de la realeza tendría un papel no secundario, articulado preferentemente en la intervención sobre distintos monasterios, lejos de las imágenes de impiedad proyectadas por la propaganda antienriqueña.
Las principales y más ambiciosas e innovadoras iniciativas artísticas del rey parecen concentrarse de forma no casual en el período inicial de su reinado, analizado en este trabajo. Aunque el período abierto a partir de 1464 no supuso un abandono completo de las iniciativas artísticas, estos años parecen reorientarse hacia empresas devocionales concretas y quizás más modestas, lejos de los importantes proyectos de los años iniciales del reinado, 136 como el patronazgo en la catedral de Segovia;137 la construcción de la capilla de san Diego de Alcalá en el monasterio franciscano de Santa María de Jesús en Alcalá de Henares;138 o el impulso a la devoción de la Virgen de la Paz en la catedral de Segovia o en San Ildefonso de Toro. $\bar { 1 3 9 } \mathrm { ~ } \bar { \mathrm { Y } }$ sobre todo, con un fin práctico, hacia aquellas empresas estrictamente militares, impulsadas por el conflictivo contexto abierto a partir de 1464, con el refuerzo de la defensa de los alcázares de Segovia o Madrid, del castillo de Simancas o de las casas de El Pardo, la pretensión de construir una nueva fortaleza en Valladolid o la reparación de puentes y murallas en la ciudad de Segovia y su tierra.140.
La propaganda visual desplegada en el marco de estos proyectos del período 1454-1463 se encontraría orientada preferentemente hacia las elites del reino, con un uso de lo visual que aportaría algunas ventajas frente a lo verbal, gracias a su capacidad de expresar la magnificencia; de articular proyecciones simbólicas en torno a tipologías arquitectónicas, objetos, cromatismos, etc.; de integrarse con el ritual cortesano; y de sugerir de forma más sutil e implícita mensajes políticos.
En sus actuaciones, Enrique IV y su entorno mostrarían una conciencia clara sobre la función instrumental de estas iniciativas, como manifiesta la referida exhibición intencional de las obras del alcázar de Segovia y su tesoro a los grandes y prelados del reino, así como de los interiores del alcázar o de San Antonio el Real de Segovia a algunos visitantes extranjeros.141.
Aunque este primer proyecto político de Enrique IV fue finalmente derribado a partir de 1464, la capacidad de influencia de sus empresas artísticas en lo que resta del siglo XV da buena cuenta de su éxito en la configuración de una imagen visual del poder: el ascendente del alcázar de Segovia en la concepción global de la fábrica de castillos como los de Castilnovo, Coca, Cuéllar o Manzanares el Real; la posible influencia de las galerías regias en la génesis del salón de Linajes del palacio del Infantado o en la galería del Real Alcázar de Carmona y en la composición del arrocabe y galería superior del Salón del Trono de Aljafería; o en el hipotético influjo que tiene el revestimiento a base de círculos tangentes de la Torre Nueva del alcázar segoviano sobre otros castillos y casas fuertes, por citar solo algunos ejemplos. 142.
Las empresas artísticas enriqueñas suponen, en buena medida, un salto cualitativo respecto a los reinados precedentes en el uso de los recursos visuales. De ello dan buena cuenta las galerías regias, la serie iconográfica del ejemplar de la Real Biblioteca de la Genealogía de Cartagena, el énfasis en la imagen de la pareja real, el uso decorativo de las iniciales y divisas reales o la disposición de estalos reales en el coro de la catedral de Segovia. Recursos que serán ampliamente explotados por parte de Isabel I y Fernando II. Sin embargo, frente a la ambición de las iniciativas artísticas de los Reyes Católicos o de su sucesor Carlos V, quienes actúan en ámbitos diversificados −entre otros, los hospitales−, recurren de forma habitual a los recursos emblemáticos y sobre todo a la retratística, e intervienen en una multiplicidad de espacios de relevancia simbólica, incluso fuera de la Península, Enrique IV concentrará sus esfuerzos preferentemente en la ciudad de Segovia, con actuaciones puntuales en Madrid y su entorno, principalmente en el ámbito de palacios, castillos y monasterios, con una estética todavía lejana a los despliegues decorativos de San Juan de los Reyes de Toledo o de Santa Cruz la Real de Segovia.
Dichas empresas nacieron con una dimensión propagandística, pero también memorial, acorde a la relevancia que se reconocía a las empresas arquitectónicas como depositarias de la memoria,143 que tiene su mejor muestra en la fundación de Santa María del Paso y en las inscripciones dispuestas en los arrocabes de algunas salas construidas por el monarca. No obstante, el desprestigio de Enrique IV a partir de 1464 y la victoria de Isabel I condujeron a una desaparición progresiva de las memorias construidas en los primeros años del reinado, no solo contra la evidencia cronística, sino también de las referidas inscripciones.
Es significativa, en este sentido, la atribución no después del siglo XVI a Alfonso X de Castilla de la construcción de la sala del Solio o la del Cordón del alcázar de Segovia; la relectura de la divisa de la granada en una clave de debilidad y desapego al poder; el oscurecimiento de la intervención del rey en El Parral, en la Cartuja de Miraflores o en la Torre Nueva del alcázar segoviano; el borrado antes de fines del siglo XVI de la inscripción que reconocía el patronazgo del rey sobre la capilla de San Diego de Alcalá; la intervención temprana de Isabel I en el convento de San Antonio el Real de Segovia, con la donación en 1475 del patronato de la capilla mayor a Andrés Cabrera y Beatriz de Bobadilla y la instalación en 1488 de una comunidad de clarisas; o la caída en el olvido del palacio de San Martín en Segovia, dividido a fines del siglo XV entre distintos propietarios.144.
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