Indumentaria masculina en la corte de Castilla a mediados del siglo XV: prendas de ir desnudo en la Cámara Real de Juan II el último año de su reinado.
Laura Vegas Sob rino Departamento de Historia del Arte. Universidad de Valladolid. Junta de Castilla y León. Fondo Social Europeo. email@example.com.
Resume n.
A partir de la relación entre fuentes documentales y gráficas, se ofrece una descripción de algunas de las prendas que componían el traje masculino en la corte de Juan II, sus materiales, partes y adornos. Estas prendas permiten en ocasiones reconstruir el traje utilizado en determinadas ceremonias por el Rey, así como los trajes de corte de sus músicos, donceles, etc., y junto al mobiliario textil con el que conforman una unidad, conocer la estética de los ambientes generados en la corte para actos ceremoniales. Dentro de la Historia del Traje, constituyen una fuente de primer orden para el estudio de la indumentaria castellana en el periodo gótico tardío, ya que en este momento es el traje masculino de corte el que marca las pautas estéticas de la moda, y lo hace a partir del entorno cortesano presidido por el r ey, para lo cual las fuentes utilizadas aportan datos de primera mano.
Palabras clave: Juan II de Castilla; prendas; siglo XV; tejidos indumentaria; vestido.
Male Castilian court clothing in the Mid-Fifteenth Century: some garments in the House-hold of John II.
Abs trac t.
We provide a detailed description of some of the fabrics that made up the male suit in the retinue of John II, materials, parts and trim. These garments and accessories make sometimes possible rebuild the costume used by the King, his musicians, pages, etc., in court ceremonies, and get to know the aesthetic atmosphere in ceremonial cutting. The sources used provide first hand information for History of Costume, and they are a prime source for Spanish clothing studies from late Gothic period, as in this moment the court men’s dress set fashion.
Key words: Fifteenth Century; garment; John II of Castile; Medieval dress; textile materials.
La principal dificultad en el estudio de la indumentaria castellana de mediados del siglo XV es las escasez de prendas conservadas, y frente a otras cortes contemporá- neas, de documentación y representaciones minuciosas.
Este trabajo constituye una aportación formal en aspectos referentes a la nomenclatura, materiales, proceso de confección, y partes de algunas de las prendas de la Cámara de Juan II. Para ello, en primer lugar se han recopilado los datos publicados en estudios previos sobre Castilla y Aragón, y luego se ha llevado a cabo una interrelación entre los datos de cargos, tajos y datas en dicha Cámara en $1 4 5 3 ^ { 1 }$ , y fuentes gráficas contemporáneas, en especial el manuscrito de la Anacephaleosis de Alfonso de Cartagena de la Biblioteca Real de Palacio, fechada hacia $1 4 6 0 ^ { 2 }$ , en el que se representa a Reyes y miembros de la corte. No es por tanto un estudio holista, pero sí riguroso en las descripciones y definiciones que, utilizando terminología específica y siguiendo la organización documental de la época, divide las prendas atendiendo a sus materiales y el lugar que ocupan respecto a otras en el conjunto del traje.
El documento analizado es una fuente de primera mano para conocer el guardarropa de Juan II, si bien es cierto que como es el único de este tipo del que se tiene constancia hasta el momento, la interpretación de sus datos permite sólo una visión parcial de los procesos de confección, conservación y uso de las prendas, así como de los oficios vinculados a la Cámara, y de las prendas y objetos que conformaban su conjunto. Sin embargo, sirve para poner en paralelo a la corte castellana con otras como la de Saboya o Borgoña, para las que gracias a la conservación de los registros de sus respectivas Cámaras de los paños en años sucesivos, se ha podido conformar ya una idea completa respecto al vestido de la corte 3.
La metodología de análisis seguida consiste en relacionar, siguiendo las distintas fases del proceso de confección, principalmente el corte de paños y la data de prendas, los materiales exteriores e interiores de cada prenda, calculando cuando es posible la suma del coste de todos ellos (los precios de hechura no aparecen, al tratarse de profesionales de la propia Cámara), y por último, asociando cada prenda con el personaje al que se destina. Cuando ha sido posible, se ha puesto en relación cada prenda con otras prendas y objetos con los que formaría parte de un mismo traje.
Pre ndas de ir des nud o.
Las prendas “de ir desnudo”, calzas y jubón, constituían el armazón de la silueta masculina, de hombros anchos, con el vientre marcado por una ligera curva convexa paralela a la cóncava del final de la espalda, y piernas sutiles y estilizadas, a lo que contribuía un calzado terminado en punta.
Ambas tenían un patrón ceñido y estaban enforradas y guarnecidas 4 para ajustarse, por lo que resultarían estrechas y de consistencia rígida. Cubrían la totalidad del cuerpo desde el cuello a los tobillos, uniéndose en la cintura con cintas de cuero con puntas rígidas, que además podían aparecer en otros lugares, con los que sujetar a ellas otras prendas textiles o metálicas. Se llevaban sobre las “prendas interiores” (bragas y camisa), y bajo las prendas “de vestir en cuerpo” 5 (ropas y sayas).
Resulta revelador que en el manuscrito de la Anacephaleosis, dedicado a la genealogía de los reyes castellanos, no se represente ninguna figura “desnuda”, es decir, todos los jubones aparecen cubiertos bien por corazas, bien por sayas o ropas de diferentes largos y hechuras. Esto hace pensar que aunque ir en jubón fuese aceptable, y el concepto de “ir desnudo” no fuese equiparable al de hoy en día, no se contemplaba para figuras nobles ni de cierta dignidad dentro de la corte.
Por otra parte, en el documento utilizado para este estudio no aparecen cortadas ni dadas prendas interiores como camisas o bragas. Sí hay constancia de que este tipo de prenda fuese utilizado por el Rey porque se menciona una taleguilla que el monarca portaría entre el camisón y el jubón. Puede que la Cámara contase con un número de ellas suficiente, cortadas con anterioridad, por lo que no aparecen en ninguno de los registros, si bien es cierto que sí se mencionan numerosos lienzos, que era el tipo de tejido utilizado para su confección.
Las cal zas.
Las calzas podían ir desde el muslo (con altura variable) hasta los tobillos, pero desde mediados del siglo aparecen las braguetas 6, necesarias para vestir las calzas con ropas cortas dando total cobertura a ingles y glúteos. La existencia de una abertura en la costura delantera de unión (la bragueta) hace pensar en la existencia de un tiro, es decir, aunque se habla de “pares” de calzas, éstas constituirían en el caso mencionado una prenda única. Contaban además con al menos otra costura que iría desde el talón por el centro de la pierna hasta la espalda. Su largo sobre el pie también era variable: algunas llevan avampiés o cubrición del empeine, y otras lo dejaban al aire, o incluso incorporaban suelas. Los estudios previos recogen noticias de muchos tipos de calzas de las que se desconocen sus características específicas, aunque es posible que algunas se nombraran por el lugar de procedencia del tejido de confección.
Entre abril y diciembre de 1453, en la Cámara se confeccionaron un total de 37 pares de calzas. En ningún caso, aparecen calzas confeccionadas en tejido de seda; todas ellas se confeccionan con lana al exterior, y en el caso del enforro, puede variarse entre lienzo 7 o lana fina. En su mayoría, como los jubones, se guarnecían con olanda 8, y en menor cantidad, también con flandes, usados respectivamente en combinación para guarnecer con lienzos de la tierra bastos 9, probablemente dependiendo de la zona de roce con la carne y la rigidez buscada. Aproximadamente se necesita 1 vara (algo menos de metro 10) de tejido para cada par, dependiendo la cantidad con el tipo de paño, que posiblemente se cortaría en el sentido la urdimbre para evitar la deformación del tejido.
Para el Rey se confeccionan calzas negras (7 de melinas 11 y 7 de liria 12 de velarte mayor), y en grana-morado (19 de roán 13 y 4 de florentín 14), siendo las de melinas las cantidades viniesen dadas por la necesidad de tundir algunos de los materiales antes de proceder a la confección.
Todas estas calzas eran lisas y con las dos patas del mismo color 15, y tenían avampiés, a excepción de las de paño de grana de florentín. El resto de calzas dadas como regalo o librea son pardillas, de roán menor o mayor, sin avampiés, y ya estaban en la Cámara antes del 4 de abril de 1453. Es importante aclarar que no se menciona en ningún caso el término “librea”, pero muchas de las prendas, e incluso trajes completos, parecen tener esta finalidad. (fig.1)

Calzas cortadas para el Rey:
TEJIDO	COLOR	AVAMPIES
Malinas de velarte mayor (7)	negro	si
Roan (19)	grana-morado	si
Liria de velarte mayor (7)	negro	si
Florentin (4)	grana-colorado	no
Otras calzas:
Roan menor	pardillo	no
Roan mayor	pardillo	no

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El calcetero en la Cámara, Alfonso de Cadahalso, confeccionaba las calzas en grupos de hasta 7 pares cortadas del mismo tejido, y en un día podían cortarse hasta 11 pares de diferentes materiales. Con los jubones, las calzas fueron las prendas confeccionadas en mayor número en 1453. Esto puede deberse a que por su uso eran prendas que sufrirían un mayor desgaste que otras, ya que con las interiores son indispensables en el traje diario, además de que al encontrarse más cerca de la piel serían más susceptibles a la sudoración. Otra posibilidad, dada la ausencia de camisas y bragas, es que la Cámara organizase la producción cíclica de prendas de acuerdo con su lugar dentro del traje. Para demostrar esta hipótesis sería necesario hallar registros previos, pero sería una explicación a la ausencia de camisas, que son abundantes (y en ocasiones muy ricas) en inventarios realizados a la muerte de otros nobles castellanos contemporáneos.
Los jub ones.
El jubón de este momento cubre el torso desde el cuello, con un largo variable: hasta la cintura, o con faldeta bajo los glúteos. Abierto por la parte central del pecho, se cierra al torso con botones o con un encordado. Tiene mangas muy ajustadas, también abotonadas o ceñidas, que pueden llevar un pliegue o recogido con almohadillado a la altura superior del brazo para ensanchar la línea de los hombros, llamado brahón. 16.
En algunas partes está relleno con estofa, que es la principal herramienta para el modelado del torso de acuerdo con la silueta que se ha descrito previamente. La estofa serviría además como acolchado cuando sobre el jubón se vestía coraza. Aunque en este documento no aparece mencionada ninguna coraza de armar, son muchas las representaciones del manuscrito II / 3009 que muestran a reyes armados, en las que sin embargo no es visible el collar del jubón, que queda oculto bajo el gorjal.
El collar (que actualmente podría equipararse a un cuello de tirilla), en este momento es alto 17, de unos 8 centímetros aproximados de ancho según se deduce de las proporciones de sus representaciones. De consistencia muy rígida, se cierra en sus extremos sobre la nuez con un pequeño cordel destensado, bajo el cual puede verse a veces la camisa.
Con las mangas, el collar es la única parte visible en el conjunto del traje, por lo que a veces se renovarían, o se realizarían en un material diferente, pero esto no sucede en ningún caso entre los jubones confeccionados en la Cámara: el Rey regala varios de sus jubones, y deja el resto, así como sus calzas “viejas”, a su Mozo de Cámara 18 Alfonso de Illescas en un albalá de descargo, sobreentendiéndose que para ser reutilizados de alguna forma, aunque no ya en la Cámara. (fig.2)
Alfonso de Illescas recibe del Comprador de la Cámara, Lope de Villacorta, una pieza de 33 varas y 5 sesmas de setuní raso clemesín, lo que actualmente entenderíamos como raso carmesí, destinada específicamente a jubones para el Rey. El precio por vara de esta seda sin oro es de 480 maravedís. El mismo tipo de tejido, pero en color verde y con oro, tiene un precio de 260 maravedís por vara, probablemente debido a que aunque contiene oro, el precio de su tintura era más barato, y en tono pardillo, de 270 maravedís.

Fig. 2. Jubones cortados y dados en la Cámara de Juan II entre el 4 de abril y el 31 de diciembre de 1453. Fuente: elaboración propia a partir de los datos extraídos del AGS, C y SR, leg. 42, fol. 1.
Otros tejidos con oro que entran en la Cámara destinados a jubones, son el damasco pardillo y el amarillo, ambos a 450 maravedís la vara, y el tapete negro, a 500. Dentro de las sedas con oro, destacarían por su vistosidad aquellas denominadas “de lauores”, como el setuní morado de labores y el azul alcachofado, a 600 y 500 maravedís la vara, respectivamente.
Los jubones para el Rey y sus pajes se realizan por tanto en tejido exterior de seda (rasos y damascos 19 negro, pardillo, verde y carmesí), que luego se guarnece y forra con lienzos, al igual que las calzas, y se estofa con lienzo de Bretaña basto 20.
La peculiaridad de los enforros de los jubones se encuentra en que en cada prenda se combinan diferentes tipos de lienzos: olanda (a 50 maravedís la vara) en una cantidad de 4 varas por prenda, 6 varas de bretaña basta para estofas (a 10 maravedís la vara), y en menor proporción, una vara y media, lienzo de la tierra (a 28 maravedís la vara), o excepcionalmente bretaña. Estas medidas son iguales para todos los jubones confeccionados, e independientes del tejido exterior, ya sea raso o damasco.
Para el exterior del jubón de un hombre adulto se necesitaban 3 varas y una tercia (aproximadamente 2,75 metros) de tejido si se usaba damasco, y 4 varas (unos 3,30 metros) de tejido aproximadamente, si se utilizaba setuní raso 21, más flexible. El precio de los materiales para cada uno de estos jubones, puede deducirse de las calidades y cantidades de tejido utilizadas, sin embargo no es posible calcular el precio final de la prenda, ya que el sastre Pedro de Matilla 22 no cobra por la confección de cada una de ellas, sino que “es sastre en la Cámara”, aunque no exista el título de sastre de Cámara como tal.
El traje c oordi nad o.
Los tejidos exteriores de los jubones aparecen combinados con varias guarniciones para espadas de traer delante, así como guarniciones para armaduras de cabeza, con los que parece probable que conformasen un mismo traje. Así encontramos en combinación los siguientes jubones y objetos: un jubón de setuní raso morado de labores, una guarnición de espada y el enforro de una armadura de cabeza; jubones de setuní raso clemesín a juego con el enforro de un sombrero de paja blanco; y aunque no llegue a confeccionarse, sí se menciona un tapete negro para jubones, con el que se guarnece otra funda de espada.
En el primer caso, pese a que como ya se ha mencionado, el collar del jubón no es visible si el caballero va armado, la coordinación entre jubón y enforro de la armadura de cabeza, responde al momento en que el Rey se presentase con esta última quitada. Dentro del protocolo real, existiría incluso una figura encargada de portar esta armadura de cabeza, un paje que portaría esta prenda durante el camino:
“[…] cortó más el dicho Rodrigo armero en la / dicha cámara: vna guarniçión e enforro de setuní de lauores $/ ^ { 1 5 }$ morado para vna armadura de cabeza del dicho sennor Rrey, / que trahe el su paje por camino. Que entró en la dicha guar/niçión vna vara e media de la dicha seda. (en el margen derecho) $< 1$ vara media setuní>” 23.
El trabajo en la Cámara tanto de Pedro de Matilla como de Alfonso de Cadahalso, que van siguiendo al Rey allá donde se desplaza, implica también que en la Cámara no existe el oficio de jubonero, y la confección de estas prendas, que debía de ser bastante compleja, recae en el sastre.
Como sucede con calzas y jubones, el resto de objetos mencionados no son confeccionados por la misma persona, siendo el armero su encargado en el caso de las armas, y el sedero en el del sombrero, de tal manera que aunque en este trabajo se trata sólo de un grupo de prendas en el amplio conjunto de las que conformaban el traje masculino del siglo XV, se demuestra que para un mismo traje era necesaria la intervención de diferentes profesionales, y que éstos trabajarían coordinados en torno a un diseño de traje en común, para el que se creaban prendas o se modificaba alguna de sus partes, con el fin de conjuntarlas usando el mismo tejido.