Felipe Il y los origenes del teatro barroco\*.
CARMEN SANZ AYAN Universidad Complutense.
RESUMEN.
A pesar de la imagen que todavia se mantiene vigente sobre el desagrado personal que Felipe II sentia hacia las manifestaciones escénicas,fue durante su reinado cuando se produjo el caldo de cultivo propicio para la eclosi6n del teatro barroco.Este articulo describe las circunstancias literarias y escénicas que propiciaron este desarrollo, pero se detiene especialmente en las socioeconómicas y politicas.La vinculacion del teatro comercial al mantenimiento de los establecimientos asistenciales de las grandes ciudades y las decisiones politicas impulsadas y ratificadas por la Monarquia que catapultaron el desarrollo del teatro profesional en la segunda mitad del siglo XVI.
Palabras clave: Teatro comercial,Corrales de comedias,asistencia social, Felipe II.
ABSTRACT.
In spite of the image that is still maintained valid about the personal displeasure that Philip II felt towards the scenic shows,it was during his reign when the Baroque Theatre found the proper 《culture medium> for its development. This article describes the literary and scenic events that promoted this development but specially remarking the socioeconomical and political aspects. The link between the commercial theatre and the support to the welfare centres in the main city and the political decisions propelled and ratified by the Monarchy catapulted the growth of the professional theatre during the second half of XVIth Century.
Key words: Commercial Theatre, Corrales de comedias,welfare centre, Philip I.
"...porque el medio mas eficaz que algunos toman para enganar y disimular sus penas,es entretenerse con farsasy representaciones,asi por el gusto que hallan en ellas,como porque realmente se divierten masy la novedad y variedad de las cosas que se representan,suspenden los males y no los deja pensar en ellos; y veo que de poco a aca,se ha introducido y extendido mucho esta manera de entretenimiento y recreacion,y aun que serepresentan algunas vecespor hombresymujercillasperdidas,cosas indignasde la excelenciay honestidad cristiana (..)ypuesen las cosas morales,no se ha de mirar tantolo que sepuedeydebe hacer cuanto lo quese hace (..) bien claro estd lo que de semejantes representaciones debemos juzgar,ylo que debenmandar los gobernadoresde la Republica, los cuales algunas veces,permiten algunos males,por excusar otros mayoresyotras,por no saber tan particularmente,todos los danos que dellos se siguen."1.
Esta era la severa admonicion que el Padre Rivadeneyra lanzaba en su Tratado de la Tribulación en 1589,contra el desarrollo del teatro comercial y en especial contra la dejadez,ignorancia o pragmatismo mostrado por los“gobernadores de la republica",ante el crecimiento imparable.de esta actividad.
No deja de extranar todavia, que el destinatario ültimo de aquella reconvención fuera Felipe II, monarca al que — a pesar de las notables aportaciones de algunos especialistas²—,se le ha seguido calificando de rey hermetico y melanc6lico y sobre todo de firme opositor a las artes escénicas³.Y a pesar de esta supuesta aversion, fue durante su reinado cuando cuajaron las formas de expresión escénica y literaria que dieron lugar a la Comedia barroca y al fenómeno de profesionalización y de negocio empresarial que la hizo posible4. Quizä la primera pregunta que surge del lado del historiador es si semejante desarrollo se produjo mientras el monarca mantenia una fria indiferencia personal hacia un fenomeno que le resultaba completamente ajeno o si adoptó una postura moral e institucional de oposicion hacia el desarrollo del teatro profesional y todo lo que ello comportaba.Los episodios de prohibiciones de la ultima fase del reinado,a los que mas tarde aludiré, parecen corroborar esta ültima opinion, pero conviene hacer un balance global de lo acontecido durante todo el reinado y no sólo durante su ultima década.
En un articulo trascendente para la comprensión de la génesis de la comedia barroca5, Joan Oleza planteaba que su origen, desde un punto de vista literario, partia de la confluencia de tres practicas escénicas en principio divergentes:
Por un lado la practica escenica cortesana de un teatro privado y de fasto ceremonial,cuyos origenes se perdian en la Edad Media,yque se de.
Y tambien para una opinion mas reciente vid. Kamen,H.: Felipe de Espana. Madrid, 1997, p. 206.
4El Viaje entretenido de Agustin de Rojas es un tesoro de anecdotas y detalles del mundo del teatro profesional publicado en l6O3 pero que recoge hechos y personajes reales de la farandula pertenecientes en su practica totalidad a la segunda mitad del siglo XVI.
sarroll6 a lo largo del siglo XVI. De otro,una practica escenica populista originada en los espectáculos juglarescos y sobre todo,en la tradici6n del teatro religioso del siglo XV y de la primera mitad del siglo XVI, que se iria independizando de la iglesia a medida que ésta -obligada por la presi6n de un publico popular y de unos actores que no pertenecen al ämbito religioso-,presencia cómo el espectáculo “espiritual" se escapa a su control, sale a la calle y va transformándose en espectáculo profano.La maduracion de esta practica se haria definitiva con la llegada de las primeras companias italianas de commedia dell'Arte y con las agrupaciones espafolas que,formadas inicialmente en las representaciones de los autos del Corpus,saltaron al teatro de tematica profana.
Por ultimo,tambien influy6 en su génesis,una practica erudita originada en los circulos humanistas y cuyos origenes descansaban en la lectura de algunas comedias y tragedias renacentistas,que cobró fuerza en la segunda mitad del siglo XVI e intentó especialmente entre l575 y 1590, ganar la batalla por la hegemonia de la escena comercial desde la concepci6n de un teatro ilustrado y clasicista y que si no lo consiguió,no fue por falta de produccion sino de consumo.
Siguiendo la tesis de Oleza,la sintesis que produjo la comedia barroca no se daria de una sola vez.Durante la primera mitad del siglo XVI, la präctica dominante fue la cortesana (dramas, fasto, églogas,piezas de circunstancias politicas). En la segunda mitad se produciria un tir6n tanto desde la practica populista (Alonso de la Vega,Lope de Rueda, Pedro Navarro,Alonso Rodriguez),como desde la humanista (Virues,Rey de Artieda,Cervantes.); y aunque en un primer momento-hacia 1570--,la batalla parece ganada por la practica escénica erudita y cortesana, que impuso sus gustos en la producci6n dramatica de la escuela valenciana y tambien en el primer Lope,desde comienzos de los anos 8O,es perceptible una practica populista en auge a partir de la gran influencia de las companias italianas- de Ganassa sobre todo—,y de la evolucion de las companias de representantes autóctonas que desde los anos $6 0 \textbf { y } 7 0$ habian dado pasos decisivos hacia la profesionalizacion.
Esta fue la mixtura que pudo dar lugar al nacimiento de ese género nuevo que fue la comedia barroca. El periodo más activo de simbiosis se desarroll6 durante el reinado de Felipe I y el monarca,fue espectador privilegiado de aquel fen6meno.
FELIPE II, ESPECTADOR TEATRAL.
Las manifestaciones escenicas cortesanas.
Es impensable imaginar que en la corte de Carlos V y más tarde en la del propio Felipe II se celebraran acontecimientos dinásticos o politicos gozosos como el nacimiento de un heredero o la victoria en una batalla, sin que hubiera manifestaciones escénicas de cierta entidad tanto dentro como fuera de Palacio.De puertas adentro,con frecuencia se citan los famosos “torneos”que no debemos interpretar como simples justas entre cortesanos y el propio rey6 a pie o a caballo que intentan remedar sin más las acciones de armas de los libros de caballerias,sino que,en muchas ocasiones,eran verdaderas “representaciones” con un aparato escenográ- fico rico y complicado.Asi fue el que estaba previsto se celebrase con ocasión del bautizo del propio Felipe II en Valladolid en 15277. Torneos de estas caracteristicas se siguieron organizando con frecuencia, durante la infancia,adolescencia juventud y madurez de Felipe II. Por ejemplo son conocidos los de 1542 en Valencia cuando el joven principe de quince anos de edad,acompanó a su padre hasta aquel reino,o el celebrado al aio siguiente en Valladolid8. También en 1544,con motivo de su primer matrimonio con Maria de Portugal, la ciudad de Valladolid,Y el Almirante de Castilla Luis Enriquez, ofrecieron un torneo al principe Felipe y a su mujer en el que se desplegaba toda una trama argumental que envolvia los juegos de guerra9.Por ultimo,senalemos el caso de la representaci6n del
1Y al que alude Francesillo de Zuniga:
Amadis que se celebró en Burgos en 157O tras la entrada en la ciudad de Ana de Austria, como preämbulo del torneo que se llevaria a cabo inmediatamente después,y a cuyo efecto se instalaron en la plaza,diez galeras, un gale6n y una fragatalo.
Pero ademas de los torneos,en el seno de la corte se ofrecieron comedias a la italiana de gran aparato.La primera noticia de la representación de una de ellas,fue la que se organizó con motivo de las bodas entre el archiduque Maximiliano,sobrino de Carlos V,y la infanta Maria su hija y hermana mayor de Felipe II en Valladolid, durante 1548l1.Dos relatores de excepcion --Calvete de Estrella y Besozzi- ofrecen testimonios similares y complementarios de aquella puesta en escena,en la que se utilizaron decorados en perspectiva tan complejos y sofisticados como los usados en las cortes italianasl2.
Otra excepcional muestra,esta vez de una extraordinaria calidad visual,es la que se recoge en la obra de Bertini, G.: La nozze de Alessandro Farnese.Feste alle corti di Lisbone e Bruxelles.Milan,l997,d6nde se incluyen las miniaturas del llamado Album de Bruselas, que recoge en ilustraciones,los carros y torneos realizados en Bruselas con motivo de la boda de Alejandro Farnesio con Maria de Portugal. Tres de ellas han sido recientemente incluidas en el catalogo de la exposicion: Felipe II, Un monarca y su época. Un principe del Renacimiento.Madrid,1998,pp.646-648.
10Alenda y Mira,J.: Op. cit. Relación 251,p.78.El texto completo reproducido en errer Valls,T.: Nobleza y espectaculo teatral (1535-1622).Valencia,1993,pp.191-196.
11Esta es la primera presencia documentada de actores italianos en tierra ibérica segun Froldi,R.:“I comici italiani in Spagna”en Chiabo,M.y Doglio,F.(eds.): Origini della Commedia Improvisa o dell'Arte.Roma 1996,pp.273-289,p.276.Y tambien Presotto, M"Teatro spagnolo e comici italiani nel sec.XVI: un indagine aperta”en Anali di Ca' Foscari, XXXII,1-2,1994,pp.335-336.Las dos referencias citadas en Granja de la,A.: “Felipe I y el Teatro cortesano...", op. cit.，p.35.
I2Calvete dira: “Se represent6 en Palacio una comedia de Ludovico Ariosto, poeta excellentisimo,con todo aquel aparato de theatro y Scenas que los romanos Ias solian representar,que fue cosa muy real y sumptuosa". Citado en Ferrer Valls: Op.cit.,p.59.La cita.
Los cortesanos y en especial las damas,organizaron y protagonizaron espectaculos teatrales para su propio divertimento,convirtiendo en representaciones cläsicas durante el siglo XVI, la llamada “fiesta del zapato” o la“mascarada de Noche de Reyes"l3.Espectäculos que admiraban a toda.
Por su parte Besozzi afirmaba que:“..fe una reale,et magnifica scena con bellissime intermedis de musiche Italiane,e Spagnole,e recitar gli suppositi dell' Ariosto con una breve e bellisima gionta da duttissimi huomini,et dalto ingegno composta,et con ricchi et vaghi habiti recitata,et vuole che Filippo,e Massimiliano siano i Menechini di Plauto anoi di Maria Infante,la sposa Serenisima,la qual comedia con grandissimo diletto d'ognuno duro cuasi tutta la felice notte".
Obsérvese que en el relato de Besocci,el principe Felipe y el futuro Maximiliano II, forman parte de la trama argumental como personajes de una comedia de Plauto.
13En Pellicer,C.: Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en Espana.Madrid,18O4.Edicion a cargo de J.M."Diez Borque,Barcelona, 1975,pp.63-64,se alude por ejemplo a la celebracion habitual en Palacio el dia de San Nicolas de Bari,de la lamada “Fiesta del Zapato”en la que se ofrecian maquinas,representaciones y musicas.Esta fiesta se trasladó a partirde 1585a la corte de Saboya cuando Catalina Micaela casó con el Duque.Tambien en l56o,al legar Isabel de Valois a Ia corte, todavia en Toledo,Felipe II ofreci6 a la joven esposa,inmerso en aquella celebraci6n,una puesta en escena titulada “El Parnaso Regocijado". Y en cuanto a la participacion de las propias damas en las farsas en fechas tempranas,sabemos por ejemplo que en l564,las damas de la princesa Juana ejecutaban una obra a la que asistió Felipe II que se mostr6 critico con la puesta en escena,pareciendole“desmanada y fria".En Ferrer Valls,T.: Op.cit.,p.69.
Quiza por ello,a partir de l565 comenz6 a celebrarse la famosa mascarada de“Noche de Reyes",que debió convertirse en una costumbre y que encabezada por la princesa Juana yla propia Isabel de Valois,consistia en presentar varios cuadros teatrales en los que los intervinientes,en especial las damas,divididas en dos bandos,debian camuflar ala princesa yala reina,teniendo que adivinar por turno,quienes eran una y otra en cada uno de los cuadros.Un ejemplo de aquella maravilla escenografica nos lo da el siguiente texto:
“La quinta invención de la Reina fue muy buena. Era un encantamiento en que estaba el paraiso de Niquea en esta manera.Estaba un teatro muy hermoso,que subian a él por siete gradas,todo hecho con columnas de oro,y todo colgado de brocado y muchos candeleros de oro con velas blancas.Aqui estaban las damas de Niquea todas armadas a lo romano.Estaban algunas durmiendo y otras parecian estar encantadas y era un estrado muy alto,y encima de todo estaba una silla con muchas perlas y piedras y encima estaba Niquea,la cosa ms hermosa que se puede pensar. Era una dama francesa que se dice Santena. Dicen que era innumerable el valor de las joyas y piedras que tenia sobre si.Estaban dos ninfas pequefas hincadas de rodillas delante de Niquea teniendo un espejo.Estaba delante de todo esto un velo preso con una espada,con muy sutil arte en el encaje.Entrando la princesa,se cort6 el cendal con la espada, cosa maravillosa. Olgose mucho la princesa,aunque no acert6".
la corte y al propio Felipe II que incluso estando muy enfermo,faltando s6lo algunos meses para su fallecimiento, hizo trasladar su sill6n a una de las galerias de Palacio, para asistir desde alli a la gran mascara con que mandó solemnizar la boda de Dofa Beatriz de Moura con el Duque de Alcala14.
Una prueba mas del gusto de Felipe I por el teatro cortesano italiano es que en 1552,Juan Bautista Romano fuera enviado por Fernando Gonzaga a Felipe II para realizar expresamente trabajos de escenografia. Son escasos los vestigios materiales que han llegado hasta nosotros de esta actividad escenografica en la corte, pero no inexistentesl5; sino,no se explicaria por ejemplo que en l561, Felipe II obsequiara a Guglielmo Gonzaga — en la celebración de las bodas de Dofa Leonor,hija del rey de Romanos Fernando—, con los servicios de León Leoni, su escultor oficial.A este gran artista por orden de Felipe I se le insta a que acuda a Mantua por aquellas bodas:“..a inventare e porre in ordine,qualche bellissimo apparato e invenzione (..)",es decir a trabajar de escenógrafo para aquellas fiestas, lo que nos debe inducir a pensar que León Leoni debió hacer lo propio en alguna ocasi6n en la corte hispanal6.
También tenemos constancia del desembarco de uno de estos ingenieros italianos,durante las bodas del Duque de Saboya con la hija menor del rey Catalina Micaela. Enrique Cock cuenta que el ingeniero del Duque, poco antes de embarcar con su ya esposa hacia Genova,organiz6 un espectaculo de“luz y sonido". Su relato da idea de la magnificencia de aquel acontecimiento:
“El mismo dia de Pascua de Espiritu Santo,a nueve de junio, a las nueve de la noche,hizo junto al Palacio alamarina,el ingeniero del Duque,un lindo espectaculo a los principes. Habia hecho un cerco en cuya entrada estaban cuatro carros,cada uno con tres ruedas con que se volvian,los dos primeros opuestos uno al otro.Tenian unos canos de hierro llenos de aguzericos,que en su tiempo echaban mucho fuego (...).Despué's habia tres castillos en lo mas alto. Del uno estaba un pelicano coronado con la boca abierta,que ya parescia echar fuego.Enlo mdsalto del segundo,estaba una mujer rodeada de serpientes,entre las cuales conte zincuentay tres bocasque echaban fuego.El tercer castillo tenia una piramide en que estaba pintado un mundo. Al fin del cerco estaba el cuarto castillo yelmayorde todos,aderecado conmuchospilaresen derredor.En lo mas alto tenia un Cupido con su arco en la mano.Todos estos instrumentos de fuego, comenzaron poco a poco en la noche a quemarse (...)."17.
Un ano después,ya en su avanzada madurez —con 59 afos-,Felipe II anoraba la magnificencia de los festejos a la italiana y asi en la correspondencia mantenida con su hija Catalina Micaela,afincada en Saboya desde 1585 diria:
"Las fiestas de carnestolendas de ahi debieron de ser muy buenas, y biendiferentesde las de Valencia."18.
Muy interesante resulta también la narraci6n que nos hace Jean L'Hermite,de las comedias y mascaradas celebradas en la corte,durante los carnavales de l593.Respecto al protagonismo que el teatro cobraba durante el tiempo de Carnaval en palacio,narra la circunstancia de dos representaciones consecutivas una por parte de las damas,con un publico muy exclusivo entre el que se encontraba el rey, y otra para el resto de la corte representada por profesionales.L'Hermite dira:
“Les jour de caremeaulx,je dis les trois ou quatre derniers,y avoit grand passetemps de danses,comedies et tous autres jeux de pas et pas. Lesdamesdu palaysyreprésentoientun jour,uno tres belle comedie au quartierdeL'Infante que ne fust veue quede Sa Majeste,,son alteza du Prince,et aulcuns des gentils hommes,les plus privilegiez;et un aultre jour yavoit aussi du mesme,une autre représentation de comedie par les comediens espagnols; la quelle se representoit en publicq, et fust fort loueede tous."19.
La participación de los miembros de la corte en manifestaciones escé- nicas no se limit6 a la comedia protagonizada por las damas de palacio. El propio L'Hermite organizó una mascarada a la manera de su pais,a petici6n del futuro Felipe III,de quince anos de edad por entonces.L'Hermite,que queria dejar alto el pabellón de su nacion,ideó una mascarada que imitara una boda tipica de los Paises Bajos,introduciendo una diversidad de vestimentas, distinguiendo los estados y calidades de las personas que aparecian. Tras la presentación,danzarian durante un rato en presencia del rey y demas miembros de la corte y finalmente un grupo de actores-danzantes vestidos grotescamente como aldeanos,darian“mascarada”al grupo de la boda.
El principal obstäculo que encontr6 L'Hermite para organizarla, era el gasto que debia hacerse para que resultara digna. Cuando acudio al principe para saber su disponibilidad económica, halló que éste se encontraba bastante limitado para poder hacer gastos de este tipo:
"..me promist de me le payer quelque jour bien libéralement,mais pour cela je ne laissasse d'en passe oultre,et que presentment il mayderoit de tout son pouvoir;cardeslors commenceroit ä espargner quelque peu de deniers et me lesdonneroit tout a l'heure.Iln'avoit alorsplusde liberte quede demander a son Gouverneur jusquesa 2Oo reaulxa la fois,qui luy estoient ordonnez de par son pere,pour d'iceulx en faire ses petits playsirs."20.
Como puede apreciarse,la capacidad de gasto del principe para organizar por su cuenta una fiesta de estas caracteristicas era muy limitada. Doscientos reales de una vez, como bien senala el texto,cuando L'Hermite habia calculado que supondria alrededor de unos cien ducados,es decir, casi cinco veces más de lo que el principe podia proporcionarle.La solución fue acudir a diversos nobles liberales de la corte,para sufragar los gastos inmediatos.
Por fin llegó el dia elegido por el rey para la representacion; el penultimo de Carnaval. L'Hermite alquiló varios coches para conducir hasta el palacio,a las personas extranas a él que intervenian en la mascarada, posiblemente el “grupo de villanos" que no pertenecian al entorno cortesano y que bien pudieran ser profesionales de las tablas,aunque en ningun momento queda especificado.El montaje resultó todo un éxito; el rey lo presencio con gusto,al igual que sus hijos. Ademas supuso un triunfo para L'Hermite en el entorno cortesano21.
El teatro de raices populistas fuera y dentro de Palacio.
Felipe I y su corte también consumieron teatro de raices populistas, tanto dentro como fuera de Palacio. Comenzando por el ámbito de las fiestas “civiles"22, si nos remontamos a las celebraciones de su propio bautizo en Valladolid,sabemos que bajo los arcos triunfales erigidos para tal ocasi6n,se montaron retablos en los que se representaron autos.Teniendo en cuenta que los festejos se organizaron en accion de gracias,la mayor parte fueron de asunto religioso23 y por tanto,los actores que venian celebrando las fiestas del Corpus en la ciudad, bien pudieron representarlos.
Se supone que en fechas tan tempranas (1527),estos representantes debian ser actores ocasionales que pertenecian a los gremios de “oficios mecánicos";aficionados en definitiva; No obstante cuento con un documento fechado muy pocos anios después,en 153o, en el que la profesionalizacion de los que intervenian en algunas de estas fiestas —en este caso como danzantes-，se reconoce abiertamente,e incluso está legalizada monopolisticamente a través de la otorgacion de un oficio,nada menos que desde tiempos de los Reyes Cat6licos. Reproduzco parte del texto, por lo interesante de su contenido:
“Alonso Elyafiqui,JuanAlhal,Francisco Elbeznari,Cristobal Elbeznari.e Fernando Elha.... Andreés Algodene Francisco BarrayaneAlonso Zogomby zambreros, vezinos desta ciudad de Granada,con umildad yreverencia a los reales pies e manos de vuestra majestad besamos e les suplicamos(...) como por mercedes quelos ReyesCatolicos de gloriosa memoriahicieronaFernandodeMoralesElfistelidefunto,el dichoFernando de Morales fue Maestro mayoral asta que murio;el qual tenia cargo de nos mandar quando abia necesidad que fuesemosa servir en nuestrosoficiosen lasprocesionese rescibimiento de cruzadas quando vienen a esta cibdade otras fiestas $e$ zambras (...)e suplicamos que el dicho oficio que el dicho Fernando de Morales Elfisteli tenia,se dee proveaa una persona que tengacuidadode hazercomplirlo queel dicho Fernando de Morales hazia e complia,al qual nosottrosavemos por bien de llepagar lo que el dicho FernandodeMoralessepagabaporrazondel dicho oficioeporque Sebastian dePalacios,vecino de dicha ciudad es persona a bien confinente para el dicho oficio e que mejor que ottros lo podrd hazer, soplicamos a vuestra majestad le haga merced del dicho oficio (...) en testimonio de lo qual otorgamosla presente carta de peticione suplicacion,anteel escribano publico e testigos yusoescriptos $( \dots ) e$ porque no sabemosescribir rogamosa Francisco de Mazahena que firme por nosotros, que fue fecha e otorgada en la dichacibdad de Granada a diez diasdel mesdemayo,ano del nascimiento de nuestro salbador jesucristo de millyquinientosy treinta anos."24.
Representaciones de autos como las organizadas para el bautizo de Felipe II,y de las que él obviamente no pudo disfrutar, fueron corrientes despuésa lo largo de su vida. Si nos atenemos a los eventos celebrados dentro de la Peninsula,existia una reglamentaci6n municipal25,que los regulaba y que se ponia en marcha de forma automática cada vez que era necesario,como Sebastian de Horozco describe claramente en 1565 para el caso de Toledo:
"Luego la justicia mando dar y se dieron muchos pregones por toda la cibdad,mandando limpiaryaderecar las callesyprevenir todas las cofradias asi desta cibdad como de todos los lugares de la tierra, para que aquel dia de la entrada viniesen todos y se hallasen en la procesion con sus pendones y cruzes y cera; y a los congejos de los lugares que viniesen y truxesendancasya todos los gremiosdelos oficiosde esta cibdad,que aquel dia sacasen sus dancas,como lo suelen hazer enla fiesta del Corpus Christi $y$ entradas de principes.Y mandando y previendo otras muchas cosas para aquel dia (las representaciones teatrales debian entrar en este apartado).Y a losmaestros de las escuelas,sacasen aquel dia a todos sus discipulos hechos ängeles con candelas y de otras formas y cuyzas y danzas."26.
Como los “puis" franceses de los siglos XII y XIV, los gremios de los “oficios mecánicos” establecidos en las ciudades y villas,constituyeron verdaderas canteras de actores27.
Las reales entradas del rey o de las sucesivas reinas,despedidas de infantas tras las bodas por poderes,o solemnidades estrictamente religiosas como los autos del Corpus,las fiestas patronales,y las traslaciones de reliquias a las que Felipe II fue tan aficionado,resultaron ocasiones propicias para dar entrada a este tipo de espectaculos escénicos profesionales y semiprofesionales.
Muy curiosa y extremadamente “moderna”—si tenemos en cuenta el mensaje audiovisual lanzado de manera repetitiva-,result6 la manera en la que el teatro participó de los festejos que se hicieron en Toledo durante el mes de noviembre de 1565,con motivo de la traslacion desde Francia del cuerpo de San Eugenio y que contó con la presencia de Felipe II:
“En los portales de las audiencias del Ayuntamiento,se hizo un altar yun atajo entapizado,donde en un retablo se representaba cada dia de las fiestasymuchasvezesal dia,la historia del senor Sancto eugeniodelante de mucha gente que cada vez se allegava para lo ver; cosa de devocion $y$ de pasatiempo. Estava para esto quitada una mesa de las verjas de donde pendia el altar y caya sobre la misma placa."28.
Semejante puesta en escena, debió correr a cargo de una o varias pequenas companias de actores semiprofesionales.
El monarca también presenció con cierta frecuencia teatro de aficionados. Sin ir más lejos en 1567, cuando con motivo de una traslaci6n de reliquias desde la Fresneda hasta la villa del Escorial, se hizo una solemne celebracion en la que se incluy6 una danza y la representación de un auto:
“Salio luego Pero Sanchez,natural de Guadarramay sobrestante de laobra [del Escorial],conuna nueva representacion enla cual salieron unosperegrinos danzando todos muy bien aderezados;los cuales en este menester,eran los mejores que se pudieron hallar enel lugar29.Representaronel martirio de los dos hermanos Sant Justo $y$ Sant Pastor,con otras cosas de mucha consideracion,las cuales cosas decian por tal estilo,que a todos hacian llorar."30.
O en su viaje a Valencia cuando el 3 de febrero con motivo de la fiesta de San Blas:
"Por la tarde desfilaron en procesion ante el rey y su sequito,las cofradiasde los oficiosmecanicos.Algunasde ellasrepresentaron cuadros vivos,distinguiendose sobre todas lade los pescadores;éstos tiraban de una barcafijada sobreruedaspormediodecuerdas,yrepresentaban lossantos pescadoresPedro,AndrésyJuan,echando susredesalamar.Mientrasel reyyel principe estaban ocupadosen mirarlos,despuesde haber recogido lasvelas, le enviaron por medio de un cable al principe,a la galeria del Real,un canastillo lleno de peces vivos.Otra cofradia,representaba en un arco triunfal lo sucedido en Monz6n,al tiempo de prestar juramento de fidelidad el principe.Este espectaculo burlesco,parecio ridiculo e indigno deserrepresentado ante la Majestad Real."31.
Obsérvese la novedad que supone la ultima representacion descrita; hace referencia a un acontecimiento histórico-politico absolutamente reciente,en el que el heredero de la Corona y el rey que presencia el espectaculo son los personajes protagonistas.El propio Cock,califica la sencilla puesta en escena de “burlesca" e “indigna”de ser representada ante las personales reales32. No sabemos si ésta o alguna otra escenificacion parecida fue la que recordaba Lope de Vega,cuando en su Arte Nuevo de hacer Comedias,afirmaba que a Felipe II no le gustaba ver representados reyes en ellas33. Pero lo cierto es que los vió, y no sólo en representaciones de tema hist6rico como evidencia este testimonio.
También hubo demanda de teatro populista en el interior de las residencias reales.Un hecho conocido es que entre julio de 1561 y hasta 1568, para solaz de la tercera esposa del rey Isabel de Valois,representaron en Madrid un importante elenco de actores entre los que se encontraban Lope de Rueda,Gaspar Väzquez,Alonso Rodriguez,Pedro Medina,Alonso de Cisneros,Damián Rodriguez,Francisco Tabo,Jerónimo Rodriguez o Gaspar de Oropesa.
Aunque Isabel de Valois fue una valedora indiscutible de las representaciones teatrales,su fallecimiento no supuso el destierro de los “maestros de hacer comedias” de los salones del Alcazar e incluso como veremos, del propio Escorial.La hermana pequena del rey, Juana de Austria,princesa de Portugal y su cunada Ana de Austria, fueron excelentes aficionadas al teatro.Una vez instalada la cuarta esposa del rey en la Corte,en febrero de 1571 en plenos carnavales,asisti6 en los aposentos de la princesa Juana a una comedia que el propio rey mandó que se hiciese alli. Junto a la reina y la princesa,disfrutaron de la obra las hijas del rey,Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela,de cinco y cuatro aios respectivamente que a decir del cronista:
"..Gustaron tanto de la comedia como si fueran de veinte anos. Tambien fueron alla losprincipes."34.
Y el propio rey disfrutó también de este tipo de espectáculos realizados por profesionales si nos atenemos a lo que cuenta Carrillo Cerón unos anos después sobre la risa de Felipe II:
“Callen todas estasgracias con las de Cisneros,que solo salir al tablado provocaba risay hizo reir al mayormonarca del mundo(...).Estando representando en Palacio,al Salomon de nuestros tiempos, hacia un alcalde,y tratando de una fiestadel Corpuscomo se habiade hacer,tomo la vara ycomenzo a rascarse con ella el colodrillo.El escribano le dijo:“Mira lo que hacéis,alcalde,icon la del reyosrascais?Alo querespondio abriendo aquel los ojazos que tenia y dijo: Juro a Dios escriban, que si me come,con el propio rey me rasque". Su majestad se puso los guantes en la boca, que no pudo sufrir larisa,y los circunstantes celebraronmucho el dicho. $_ { \mathcal { D } ^ { 3 5 } }$.
Incluso cuando la senalada fecha del Corpus y sobre todo su“octava", coincidia con la estancia del monarca en El Escorial,la villa obsequiaba a los reyes con los autos que se habian preparado de parte y a costa del ayuntamiento. Asi fue el 3 de junio de 1575.En la descripcion,el relator echa de menos una puesta en escena mäs “profesional", pues aunque:
“la letra era muy buena y muy catolica y gustosa, como la representaron los oficiales de la obra [del Escoriall,por no estar muy diestros,no supieron dar el valor que la obra requeria"36.
Esta por estudiar también,la actividad escénica realizada en la corte madrilena por profesionales y semiprofesionales en 1581, tras la llegada de la viuda Emperatriz Maria hermana Mayor de Felipe II y gran amante del teatro.Asi mismo debe investigarse en detalle,las representaciones desarrolladas en la cámara de la hija del rey,Isabel Clara Eugenia,durante los primeros anos de Ia década de los noventa pues como cuenta Jean L'Hermite en 1593,tras una representación que hicieron las propias damas de Palacio:
"...Un aultre jour y avoit aussi du mesme une autre representation de comedie par les comediens espagnols, la quelle se representoi en public et fust fortloueedetous."37.
Quedan aun por recordar, dos variedades mas de teatro que Felipe I contempló como espectador y que influyeron poderosamente en el desarrollo del teatro de raices populistas; por un lado las representaciones realizadas por c6micos profesionales dell'Arte; por otro,aquel que,aunque influenciado en principio por los modos y la estética humanista y elaborado y representado por religiosos en su mayor parte,experiment6 muy pronto un trasvase hacia los repertorios de los actores profesionales y semiprofesionales,siendo reelaborado y mezclado con tematica profana,para conseguir una fórmula de éxito entre el publico.
Respecto a la primera variante mencionada,el encuentro de Felipe II con Alberto Naselli,“Ganassa” en Toledo,durante las fiestas del Corpus de 1579 es suficientemente conocido,aunque no demasiado enfatizado el hecho de que Ganassa procedia de Paris. donde habia representado tanto para un auditorio general como en la Corte. durante 157738.En 1588,el italiano se vio obligado a salir de alli, merced a un decreto de expulsion dictado por el Parlamento de Paris,que pretendia salvaguardar los derechos exclusivos de escenificacion que la “Confrerie de la Passion”habia conquistado en 1492,para representar en exclusiva los llamados “mysteres".Aunque desde la corte francesa se defendi6 el “arte”de los italianos, los dictámenes del Parlamento de Paris entorpecieron tanto la actividad de Ganassa y sus companeros, que decidieron abandonar la capital gala y venir a Espana.
Naselli era un actor que habia trabajado para el Duque de Mantua durante la década de los sesenta en teatro palaciego,pero su verdadera especialidad fueron los recursos escénicos de Commedia dell'Arte; personajes fijos facilmente identificables por sus disfraces,musica y gesticulaci6n,improvisaci6n,argumentos y desarrollos que el espectador se espera o conoce e incluso -dependiendo del tipo de publico-,comentarios y gestos soeces.A pesar de ello no podemos olvidar que lo que vió Felipe II en Toledo, fue la representaci6n de dos autos sacramentales y que por tanto la sabiduria teatral que puso Ganassa en esta ocasion en las tablas fue, sobre todo,la aprendida en los palacios de Mantua y Siena.
En cuanto al teatro escrito por religiosos y representado por los estudiantes que se formaban en sus colegios,merecen un capitulo aparte las actividades escénicas realizadas en el Escorial por los Jer6nimos y sus “seminarios"39.
Estas obras calificadas como"buenas y cat6licas",lo eran porque,en la mayor parte de los casos,sus autores eran frailes. Algunas de las que presenci6 alli Felipe I, fueron regalo de algun insigne clérigo. En 1594 por ejemplo,El obispo de Segovia Don Andrés Pacheco le envi6 una “famosa” comedia que:
"Representaron los clerizones de aquella iglesia muy altamente. Fuimos todos a vella; fue muy buena yel rey catolico se holgo infinito y sus hijos."40.
No fue ésta la ünica vez que Don Andrés Pacheco regaló al monarca una comedia; el 3O de agosto de 1595,en la fiesta de la consagración de la iglesia del monasterio, se representó otra que tenia la misma procedencia41.
Tambien fue frecuente que los Jerónimos prepararan entretenimientos al rey y a su familia cuando pasaban en El Escorial largas temporadas:
".A vueltas de esto les servia la Casa con algunas cosas de representaciones de cosas santas que componian religiosos,ypuestas en bocas de los ninos del Seminario parecian bien y provocaban a la devocion(...). Este ano de 1575,se representaron algunas de harto ingenio,con que recibieron mucha alegria la Reina,Infantasy Principes."42.
La mayor parte de las obras que representaron los llamados“seminarios”del Escorial, fueron escritas por Fray Miguel de Madrid,e incluso por el padre Sigüenza.De ello da testimonio el famoso humanista Pedro de Valencia,que tuvo en sus manos dichas piezas dramáticas y se deleitó leyéndolas,aunque da fe que nunca compusieron: “auto ni comedia ni danza que no fuera espiritual"43.
Espiritual si, pero no aburrida.El que las obras desarrollaran un tema de contenido religioso,no debe hacernos pensar que eran simples sermones44 versificados.Muy al contrario eran piezas como la que Agustin de la.
Granja sacó a la luz,en las que se bailaba una “gallarda pavana”o se hacia una glosa sobre el romance de La bella malmaridada45.
Pero estas obras,elaboradas y representadas en su origen por religiosos y compuesta muchas de ellas en su totalidad o en parte en latin,experimentaron un rapido trasvase hacia los repertorios populares de actores profesionales y semiprofesionales. Existen varios testimonios que lo demuestran al tiempo que algunos lo denuncian. Entre los primeros contamos con uno acaecido en 157O,con motivo de la traslacion de una reliquias al Escorial. En este caso fueron los padres teatinos de Navalcarnero los que pidieron a“danzantes,serranas y gitanas con las demas invenciones y disfraces”que representaran una obra de“muchas doctrina y cristiandad"46 que seguramente ellos les proporcionaron.
Pero uno de los más graficos,en cuanto a la simbiosis experimentada entre el teatro religioso y el profano, es el del padre jesuita Juan Ramirez en carta dirigida a Francisco de Borja el 9 de enero de $1 5 6 6 ^ { 4 7 }$ en el que relataba c6mo:
"Estando en Medina del Campo este verano (1565),se hizo cierta representacion en una fiesta del Corpus Christi,compuesta por el padre Bonifacio,de nuestra casa; yen ella vi (...) que se representó una historia que derepresentalla sale en alguna manera, desacato a tan alto misterio $( . . . ) y$ requebrabanse el Esposoyla Esposa con muchaspalabrasdel(Cantar) de los Cantares,en romance todo,que yo me mortifique en que se representasey aun muchos de los de la Casa que lo vieron.”
Esta misma interpretación profana del teatro sagrado por parte de actores profesionales y semiprofesionales,fue lo que indujo al Parlamento de Paris en l548 a tomar la drastica decisi6n de prohibir la representacion de los“misterios sagrados”que venian celebrandose desde fines del siglo XIV por la“Confrerie de la Passion”y en los que dichos elementos secularizados,a lo largo de los siglos XV y primera mitad del XVI,alcanzaron un alto grado de presencia en los escenarios48.Por ello, a comienzos de los afos 40,el Parlamento de Paris y un buen numero de cat6licos influyentes a la cabeza de los cuales se hallaban algunos conocidos protestantes, pidieron y al final consiguieron la supresión de las representaciones dramáticas sagradas,argumentando que la “Confrerie”utilizaba:
"Actoresignorantes,desconocedores dela buena diccion,delas buenas maneras y del gesto teatral apropiado. Que representaban adulterios, fornicaciones,escandalos,disgresiones ychanzas irrespetuosas,que provocaban inquietudyperplejidadenel publico asistente."49.
Circunstancia muy similar a la que relataba el padre jesuita Juan Ramirez para el auto de 1565 en Medina,pero en los reinos peninsulares,al contrario de lo que ocurri6 en la capital gala,la mezcla religioso-secular se desarroll6 sin impedimentos graves durante la mayor parte del siglo XVI,e incluso supuso un aliciente anadido para el desarrollo del teatro comercial exhibido en los corrales,dónde las comedias de santos,elaboradas en muchas ocasiones a partir de la tematicas de viejos autos50 que se venian representando al menos desde principios de la centuria, fueron un aliciente para atraer a los espectadores.
Por ultimo debe senalarse que, incluso en el contexto de las festividades más sagradas,el teatro de contenido profano y de raices populistas se hizo un hueco pleno de éxito.Asi fue en las“Fiestas y alegrias publicas” que se hicieron con motivo de la llamada “Conversi6n de Inglaterra” en $1 5 5 5 ^ { 5 1 }$ , tras la boda de Felipe II con su segunda esposa,Maria Tudor.
En Toledo,los festejos por el acontecimiento duraron desde el 9 de febrero hasta el 25 del mismo mes,coincidiendo con los carnavales. El domingo 17 de febrero Sebastián de Horozco cuenta que:
"Este dia ovo dancas a pie que otros tiempos fueran buenas y de ver y como la cosa cavalgando era tanta,no se hazia caso de lo dea pié(..); este dia,entre los otros entremeses estropajosos,salio un sacamuelas con todosu herramental yuna mujera quien sacava la muelaysentavala enuna sillay descarnavasela con un cuerno ydespué's sacava unas tenazas de herradory ella dando gritos... [aqui se suprimen algunas palabras poco conformesconla decenciaj52 queno dava poco plazery risaa todala gente. La qual como es natural,mas se huelga y se rrie con estas cosas que con las buenas.A este tenor salieron un tripero y una tripera cavalleros en sus bestias.Yllevaban sumal cozinado.Ella llevava dosollasdelante enun ser6ny con su garavato sacava de la una tripas... [tambien se suprimen aquialgunaspalabraspor lo mismol con que tampoco lloraba la gente ni aun las damas que los veyan.
El comentario es muy interesante pues como senala el autor de la relación,el publico de estos espectáculos “estropajosos",no es solo el llano e inculto,sino que entre el auditorio,se encuentran damas.
Desconocemos al autor de los pasos y a los representantes que los materializaron, pero sabemos que Toledo fue,a mediados del siglo XVI,la cantera de actores profesionales mas numerosa de la que se nutrió la corte madrilena y de la que Jerónimo Velazquez53,Alonso de Cisneros54 o Mateo de Salcedo55 son tres buenas muestras.La semilla de la actividad teatral profesional habia germinado y como sabemos,durante los anos setenta y ochenta creció frondosa,constituyendo la base sin la cual, la comedia barroca no se hubiera consolidado.
LA POSTURA INSTITUCIONAL DE FELIPE II RESPECTO AL DESARROLLO DEL TEATRO COMERCIAL.
Adem&s del origen genérico-literario del teatro barroco, interesa abundar en el contexto politico, social y económico en el que se desarroll6.Esta segunda parte --tan importante como la anterior aunque mucho menos tratada-,explica una parte del éxito de aquella fórmula teatral y su trascendencia posterior.
$\therefore Q \mathrm { { u } } \acute { \mathbf { e } }$ impulsó al publico a llenar los teatros,a los empresarios y representantes a dedicarse a aquella “nueva”actividad profesional,a los poetas a escribir cantidades ingentes de comedias y a querer triunfar en las tablas por encima de todo,y a muchas instituciones politicas locales y estatales, a defender --salvo excepciones temporales--,la actividad teatral?
En primer lugar,el fenómeno del teatro comercial --del teatro desarrollado en recintos cerrados en los que se ofrece un espectaculo a cambio del pago de una entrada—,es un fenómeno urbano vinculado,no sólo en los diversos reinos peninsulares sino en toda Europa,al auge de las ciudades durante el siglo XVI y al tipo de poblaci6n que estas acogen56. En ese sentido,el caso de Madrid es paradigmatico y llamativo pues el hecho del establecimiento de la corte aceleró un proceso que quizä en otras ciudades se habia desencadenado con anterioridad pero que requiri6 un mayor numero de anos de maduraci6n,al mantener un ritmo más “natural’ en su crecimiento vegetativo ya que en ellas no habia incidido una circunstancia tan determinante desde un punto de vista demografico como la que vivió Madrid a partir de 1561.
Cuando en junio de ese ano Felipe II instal6 alli su corte, el perfil poblacional de la villa experimentó una mutación sin precedentes.El aumento del numero de habitantes fue explosivo-de 9.0oo a 83.0oo a fines de siglo57—,elevandose exponencialmente las demandas de todo tipo de consumos incluidos los de ocio y asistencia social.Estas demandas venian propiciadas de un lado por gentes acomodadas que buscaban el calor del ambiente administrativo y cortesano que rodeaba al monarca. Otro grupo mucho mäs numeroso de gentes comunes,pretendian encontrar en la nueve sede de la Corte una vida mejor, ocupändose en el abasto de la ciudad o en el servicio doméstico.El “sueno urbano”no siempre salió bien; enfermos sin domicilio fijo,madres solteras sin un trabajo que les permitiera responsabilizarse de sus cargas familiares,ninos abandonados...El unico modo de supervivencia para este perfil de poblaci6n fue frecuentar los establecimientos de caridad disponibles en la villa que muy pronto,ante la creciente presion demografica,se mostraron insuficientes.
La extrana confluencia surgida entre la diversion publica de los que disponian de tiempo para el ocio y el socorro a los mas desfavorecidos, propició el caldo de cultivo adecuado para que se iniciara el desarrollo imparable del teatro comercial.
A la sombra de las nuevas y exigentes demandas de asistencia sociocaritativa,comenzaron a proliferar una serie de instituciones llamadas cofradias de socorro58,que bajo una advocación religiosa, practicaban la caridad especializandose en un tipo determinado de desfavorecidos.El desarrollo de estos organismos de beneficencia,satisfacia dos tipos de demanda. Surgieron como una respuesta necesaria para atender a ese numero creciente de personas sin medios de vida,pero también permitieron canalizar el deseo y la obligación religiosa que tenian los cortesanos en Madrid,de practicar la misericordia.
En este contexto,las aportaciones economicas que lograban las cofradias procedian de limosnas,donaciones O mandas testamentarias. Con estos recursos,comenzaron a levantar hospitales y casas de acogida destinados a huérfanos,pobres y marginados,pero cuando sus fondos fueron insuficientes para hacer frente a las obligaciones contraidas,algunas de ellas solicitaron la autorización del rey para obtener ingresos extraordinarios mediante la concesi6n del monopolio en la gesti6n comercial del teatro “publico”que se representaba en la ciudad.
Por lo que hasta ahora sabemos,el proceso se inició en Madrid en 1568 vinculado a la cofradia de socorro de la Pasión. Una cofradia de igual nombre en Paris,habia conseguido siglo y medio antes (1402), que Carlos VI emitiera un decreto por el que otorgaba autorización a sus miembros para formar una asociacion teatral dedicada a la representación de“misterios sagrados" en régimen de monopolio,en un local estable y vigilado —El Hospital de la Trinidad- permitiéndoles cobrar por sus actuaciones y con su producto,obtener recursos para la “confrerie"59.La coincidencia en la denominaci6n de la cofradia parisina y la de Madrid,el hecho de que ésta ultima se fundara en 1565, precisamente los anos centrales del reinado de Isabel de Valois,y que ella fuera una gran aficionada al teatro, son variables que deben tenerse en cuenta para sopesar posibles conexiones e influencias,aunque las diferencias entre ambas instituciones son importantes, sobre todo si nos atenemos al origen social de los miembros de una y otra60.
Tras la vinculacion del rendimiento de comedias a la cofradia de la Pasión en 1568,el ejemplo de Madrid cundi6 en buena parte de las ciudades de entidad que integraban la Monarquia Hispánica. No sólo en las peninsulares,incluida Lisboa,sino por ejemplo en Näpoles,donde en fecha tan temprana como 1583,el Hospital de los Incurables empez6 a aplicar este procedimiento de financiacion de la asistencia social.La disposici6n de 3 de diciembre, firmada por Felipe II y que afectaba a la ciudad italiana decia asi:
"Porparte de algunos napolitanos devotos de los incurables desta ciudad,me ha sido suplicado que,teniendo consideracion a que la necesidad de aquella casa es tanta,que si muchas vezes no fuese socorrido del de la Anunciada,no tendrian nada para poderlo suplir;fuese servido de mandar quepara quelos gastos que alli se hacen,se apliquela mitad del provecho que se saca de las comedias que se representan en esta ciudad,con que el dicho ospital ponga persona a posta, que cobre lo que asi se le adjudicare,conformealo que con otros hospitalesse haceen lavillade Madrid, d6nde reside mi real Corte."6l.
La intencion de aplicar en Nápoles el ejemplo de Madrid es evidente y mientras en la Peninsula, otras ciudades pusieron en practica el mismo sistema, vinculando una parte de los rendimientos teatrales a algun establecimiento de beneficencia; Zaragoza en 1569,Zamora y Valladolid en 1574,Toledo en 1580,Valencia en 1582,Barcelona y Burgos en 1587, Lisboa en 1588, Jaén,Medina del Campo y Sevilla en 159362.Del mismo modo el ejemplo cundi6 en los territorios americanos,dónde el Hospital Real de los Indios de Ciudad de México,se empezó a beneficiar del rendimiento de comedias a fines del siglo XVI63.
Tambien durante esos afios,en estrecha relación con el destino que se daba a una parte del beneficio del teatro comercial,surgen los primeros y más importantes corrales de comedias en las principales ciudades.En Madrid, entre $1 5 7 9 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 8 6$ se edifican dos establecimientos destinados en exclusividad a la representación de comedias;La Cruz y El Principe,dependientes ambos de las dos cofradias que en principio se beneficiaron del rendimiento del teatro comercial,La Pasion y la Soledad.Antes,en los afios sesenta y setenta,habian funcionado varios recintos “de alquiler” —La Puente, Burguillos y Pacheca-- que durante algunos anos operaron en simultaneidad con los nuevos corrales.
En Valencia,hizo las veces de recinto teatral permanente el Hostal del Garmell desde 1577 y después el corral de la Olivera a partir 1581,en Valladolid el de la puerta de San Esteban,en Toledo el del Mesón de la Fruta y en Granada, el del Carb6n,por poner sólo algunos ejemplos. Sevilla es un caso excepcional. Durante el ultimo tercio del siglo XVI se edificaron hasta siete corrales de comedias diferentes,aunque no todos funcionaron al mismo tiempo. Solo en los afios setenta ofrecieron representaciones en aquella ciudad al unisono el de Don Juan,Dofa Elvira y Atarazanas64.
En definitiva,ésta correspondencia entre teatro comercial y financiacion de la asistencia social, fue el vehiculo perfecto para superar los prejuicios morales difundidos por muchos predicadores,eclesiasticos y algunos intelectuales coetáneos,que consideraban su existencia y desarrollo, una fuente de pecado y malas costumbres.La solvencia y el mantenimiento de estas instituciones caritativas,comenzó a depender en un alto porcentaje del rendimiento de las comedias. En un estudio que verä la luz próximamente sobre la Cofradia de la Soledad en el periodo 1586-1604 en Madrid,de la que dependia el socorro de los ninos expósitos de la villa, se demuestra que los ingresos de esta institucion dependian en un tercio aproximadamente de aquel producto65.
La actitud institucional de Felipe II ante semejante “explosion teatral" --durante practicamente toda la segunda mitad de siglo-- fue la de no entorpecer y a veces inciuso propiciar directa o indirectamente la actividad escénica comercial. Uno de los más claros impulsos fue el espaldarazo regio que recibi6 el comico dell'Arte Ganassa, tras representar ante el monarca en Toledo.Felipe II quedó tan agradablemente sorprendido con sus habilidades,que el italiano obtuvo de él lo que no habia podido conseguir en Paris;un permiso especial para representar en los corrales de comedias que funcionaban al efecto durante los dias laborables además de domingos y festivos.
Este permiso fue un gesto trascendente para el desarrollo del teatro comercial, ya que enseguida, los “autores” de comedias aut6ctonos aprendieron del italiano y solicitaron el mismo privilegio.Primero lo hicieron en Madrid, dónde durante los anos sesenta y setenta la fama y tradici6n de los autos del Corpus no era tan importante como en Sevilla o Toledo y por tanto el Concejo,ante la tesitura de quedarse sin companias de prestigio que pudieran representar en dia tan senalado ante el rey,aceptaron que estas agrupaciones lo hicieran en dias de diario en los corrales de comedias, para compensar económicamente el tiempo que permanecian estantes en la capital y conseguir ademas parte del dinero que invertian en preparar los autos sacramentales “dignamente". Era la manera que el regimiento encontró para conjurar el peligro de que estos comediantes,ante una oferta tentadora de los cabildos sevillano o toledano,optaran por marcharse.
Asi como el ejemplo de Ganassa sirvió de estimulo para las companias autóctonas que representaban en Madrid,el ejemplo de Madrid sirvió de acicate para intentar conseguir semejante régimen de comedias “diarias"en otras ciudades.
Los argumentos en contra de esta “cotidianeidad” del hecho teatral que fue una evidencia en el Madrid de los afos ochenta y noventa, venian de boca de los moralistas y en algunos casos de las propias autoridades municipales de algunas ciudades,que criticaban los perjuicios que ocasionaba una situacion continuamente festiva; desórdenes de orden publico,y baja productividad en todo tipo de actividades laborales.
Otro caballo de batalla de los detractores del teatro comercial fue la presencia de mujeres en los escenarios66. Con frecuencia se ha asumido que las mujeres empezaron a representar en Espana cuando los comediantes autóctonos vieron que las companias italianas de Commedia dell'Arte,lo haci$\mathbf { a n } ^ { 6 7 }$ .Pero está documentado que hubo mujeres que representaban al menos desde l53468 y que a partir de los anios 6O lo hicieron con continuidad hasta que en 1586 se dictara la primera prohibici6n en que se notific6:
“atodas las personas que tienen companias de representaciones no traigan en ellas para representar,ningun personaje,mujer ninguna,so pena decinco anosde destierrodel reino y de cada loo.ooo mrvs."69
67Otro problema es el de la “profesionalizaci6n” de las actrices, que se produce tambien precisamente,a lo largo de esta segunda mitad del siglo XVI. Sobre esta cuestion ver: Rodriguez Cuadros,E.:“Autoras y farsantas,la mujer tras la cortina",en Reyes Pea,M. (ed.):La presencia de la mujer en el teatro barroco espanol. Sevilla,1998,pp.35-65,en especial pp.38-39.
68Romera Navarro,M.: “Las disfrazadas de varon en la comedia". Hispanic Review, vol. II, $\bar { \mathbf { n } } . ^ { \circ } \mathsf { 4 }$ ,octubre 1934,p.269.Cita un fragmento de la pragmatica sobre los trajes dictada el9 de marzo de 1534 y en ella se dice:
“Item mandamos que lo que cerca de los trages estä prohibido y mandado...se entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres,y las demas personas que asisten a las comedias para cantar y tafer...”
Esta ruptura con la practica anterior que admitia el trabajo de mujeres en las tablas, parece deberse a la presi6n censora ejercida por diversos grupos de opinion procedentes de circulos religiosos,en especial jesuitas y franciscanos,ante el desarrollo de recursos escénicos voluptuosos,tanto en bailes como en piezas cortas y aun en las propias comedias,y utilizados especificamente por mujeres. Uno de ellos fue el vestir a la mujer de hombre. Vestigios literarios de esta práctica los encontramos en la producción temprana de Lope,por ejemplo en los hechos de Garcilaso $( 1 5 8 3 \% ) ^ { 7 0 }$ y junto con los bailes prohibidos,fueron dos de las manifestaciones mas denunciadas.
Asi Fray Juan de Pineda(l581),franciscano natural de Medina del Campo dirä en su obra Agricultura Christiana:
"Tan de huir son las representaciones de deshonestidades,donde se oyen malas palabras yse ven deshonestos meneos,ydonde hombres y mujeres revueltos,revuelven sus almas en muchos deseos malos,que con pocas palabras se encienden en peores obras."7l.
No obstante las actrices reaccionaron con gran rapidez a la prohibici6n.A mediados de marzo del ano siguiente (1587),catorce de ellas encabezadas por dos de las más famosas,presentaron un memorial en el que senalaban:
"quepadecen mucha necesidad y las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar ausentes,y se ha dado causa que para suplir su faltaen las representaciones,los dichos sus maridos traen muchos muchachos de buen gesto,y fos visten y tocan como mujeres,con mayor indecenciaymayor escandalo que ellas causaban, lo cual cesaria dandoles licencia para representar con dos condiciones.La una que cada uno represente ensu géneroyfigura(..) la segunda queen las companiasyrepresentaciones de comedias no ande ni represente ninguna mujer soltera sino que la tal sea casada y traiga consigo a su marido."72.
Su propuesta fue apoyada en julio de 1587 por el procurador general de la Villa de Madrid Don Gonzalo de Monzón,en nombre de las cofradias de la Pasion y de la Soledad y por los representantes del Hospital General,ante la drästica reducción que habia sufrido la limosna que recibian con el producto de las comedias73.
En el Archivo Valencia de Don Juan,se encuentra la respuesta dada por Felipe II a fines de octubre de l587,a la consulta hecha al respecto por el Consejo de Castilla:
"He visto lo que decis en vuestra consulta de 24 de éste para que se excuse en las representaciones el vestir muchachos como a mujeres,tocandolesyaderezandoles losrostros,yaunque sera muy bienlo de aderezarles los rostros,mirad si quitarles lo demas seriade estorbo para las representaciones,y sino quitandose,convendria dar lugara que las mujeres casadas que trajeran susmaridos consigo,representasen en habito de mujeres como osparece.En San Lorenzoa 31 deoctubre de 1587."74.
Finalmente en noviembre,se levant6 la orden contra la presencia de las mujeres en los escenarios y se hizo llegar a todas las ciudades de los diversos reinos peninsulares,la licencia para que éstas pudiesen reanudar sus actuaciones,siempre que estuvieran casadas y sus maridos integrados en la misma agrupaci6n. Como hemos visto,la actitud del rey fue comprensiva respecto a la reincorporaci6n de las mujeres a las tareas escénicas y en general puede decirse que los enemigos del teatro comercial exhibido en los corrales,acusaron indirectamente al rey de indolente y de aplicar un excesivo “espiritu práctico"75 en todo lo referente a estas cuestiones.
Entre los escandalizados,se encontraba por ejemplo Fray Diego de Tapia,agustino,que denunciaba en 1587 en su obra De Eucharistia, apoyándose en testimonios de los Santos Padres,que se admiraba de que en Espana se dieran sacramentos a las gentes del teatro76.
Desde el estricto ángulo de visión de los detractores,habia razones para seguir protestando después de la vuelta a la escena de las actrices.La cobertura moral del matrimonio en las agrupaciones de representantes,a menudo no fue mas que un requisito legal77,mientras las relaciones sentimentales entre los miembros de cada una de las companias se movian en muchos casos por unos cauces menos formales,Del mismo modo,el control de la vestimenta en las mujeres y en especial el fenómeno del travestismo78 en los escenarios,se siguio desarrollando con intensidad79 a partir de los afios 90.
LAS PROHIBICIONES EN EL OCASO DEL REINADO.
Es en la ultima década de vida de Felipe I, cuando la opinión de probos hombres de iglesia se deja sentir en el ánimo del monarca,orientándole espiritualmente para que reprimiera primero y prohibiera después las representaciones8o. Esta campana coincidió con una coyuntura de crisis en el largo reinado del “viejo rey"，presidida por problemas financieros,revueltas politicas y epidemias virulentas,que concentran con intensidad hasta entonces no conocida,las quejas que a lo largo del reinado se le habian ido haciendo al monarca8l y que proporcionan un fondo sombrio en el que las reconvenciones morales podian hacer mas mella en el rey.
A pesar de las presiones,los lutos llegaron antes que las prohibiciones. Dias despues de la muerte de Catalina Micaela en Turin el 6 de noviembre de l597,se habia decretado el cierre de los teatros madrilenos que se prolong6 a lo largo de todo el aio siguiente.En estas circunstancias el rey, visiblemente enfermo y abatido,decretó la prohibición general contra la representación de comedias,notificändolo a todos los lugares dependientes de la Corona de Castilla&2,el 2 de mayo de 1598,a cuatro meses de su fallecimiento.La muerte del rey el 13 de septiembre de ese mismo ano, inauguró un nuevo tiempo de luto oficial.
El silencio en los escenarios duró poco tiempo.La presión de los organismos que se mantenian del rendimiento económico de las comedias - hospitales e instituciones asistenciales principalmente-,fue constante para que se levantara aquel dictamen.El17 de abril de 1599,tras el periodo de Cuaresma en plena Pascua Florida y coincidiendo con las bodas de Felipe III y Margarita de Austria,los representantes volvieron a las tablas. Para entonces,el complejo proceso de gestación del teatro comercial barroco estaba practicamente consolidado. La siguiente prohibicion general, salvo los lutos oficiales,no llegaria hasta los anos 4O del siglo XVI, también en plena crisis politica y personal de Felipe IV,curiosamente el monarca Austria más amante del teatro.