LA ILUSTRE FREGONA DE SÁNCHEZ ENCISO Y LION-DEPETRE\*.
Victoria Aranda Arribas Universidad de Córdoba firstname.lastname@example.org
1. S u nombre oirán los términos del mundo
ervantes escribe al final de la octava de sus Novelas ejemplares que «dio ocasión la historia de la fregona ilustre a que los poetas del dorado Tajo ejercitasen sus plumas en solemnizar y en alabar la sin par hermosura de
Constanza» (1997: 89)1 . Pues bien, nunca estuvo el alcalaíno más en lo cierto. No
solo los cisnes toledanos tomaron tan admirable suceso como modelo para sus
trovas, sino que esta novelita resultaría de las preferidas entre las doce «hijas de su
entendimiento» a la hora de subir a las tablas. Todavía en la Edad de Oro, se suce
dieron versiones teatrales como La ilustre fregona o el amante al uso (atribuida a
Lope y publicada en la Veinticuatro parte perfecta de sus comedias, 1641)2 , La hija
del mesonero o la ilustre fregona (Diego de Figueroa y Córdoba, 1661) y La más
ilustre fregona (manuscrito paródico firmado por José de Cañizares en 1709)3 .
Una vez despedido el siglo xv ii, esta moza de mesón tampoco perdió su lustre. Se registran desde entonces una comedia de Diego San José y un par de exitosas zarzuelas: la primera, salida de la pluma de Miguel Echegaray, se estrenó en 1891; le seguiría, en 1905, la de Sinesio Delgado. Por último, Juan Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo convirtieron varios cuadros del relato cervantino en su aplaudidísima El huésped del Sevillano (1926) (Amezúa, 1982: 324)4 .
El cinematógrafo, aún en pañales a principios del novecientos, tampoco quiso perder ese tren que condujo la peripecia de Constanza, Carriazo y Avendaño hacia otras artes. En 1927 se proyectaba La ilustre fregona del portorriqueño Armando Pou (Aranda Arribas, 2017); y del año 1926 data un guion sobre el mismo asunto firmado por un tal Francisco Carrillo Casado5 . Pero el viaje de los nobles burgaleses por la pantalla no se detendría ahí. Un nuevo medio, la televisión, se hizo eco de su éxito y la transformó en material cató- dico hasta en tres ocasiones: en 1963, Carlos Muñiz dirigió una adaptación para La novela del lunes, con Gemma Cuervo, Francisco Morán y Roberto Llamas como el trío protagonista6 ; por desgracia, no ha sobrevivido ninguna copia. La segunda —de la que me ocuparé en este trabajo—, dirigida por Luis Sánchez Enciso, se emitió el 30 de julio de $1 9 7 3 ^ { 7 }$ ; la tercera y última (por el momento) de las «transposiciones»8 de esta historia a caballo entre lo picaresco y lo cortesano se estrenaría cinco años después: un largometraje demediado para la serie Novela, bajo la dirección de Gabriel Ibáñez con Teresa Rabal como Constanza y Emilio Gutiérrez Caba en el papel de Tomás de Avendaño9 .
El capítulo de Sánchez Enciso se incluyó dentro de Hora $I I ^ { 1 0 }$ , un programa de dramáticos de la segunda cadena (UHF por aquellos días) que adaptaba novelas de muy diversa índole. Respecto a dicho formato, Guarinos (2010: 113) subraya que fue uno de aquellos espacios de teleteatro que «se convirtieron en laboratorios de experimentación donde importantes realizadores [filmaron] las obras más arriesgadas de toda su carrera». Sin embargo, en este mediometraje sobre La ilustre fregona ni la dirección resulta innovadora, ni acusa una factura del todo teatral11. La apuesta por una realización de corte clásico —sin restarle dignidad a su estilo— no evita que la trama discurra por una serie de escenarios bastante convincentes, sobre todo si los comparamos con el atrezzo de otros programas de la misma cadena allá por los setenta12. Casi toda la acción se despliega en interiores: una posada del siglo xv ii, con habitaciones austeras y salones nobles, aunque también se atrevieron a fingir un espacio exterior grabado en estudio que logra engañar a la vista.
Esta versión fue rodada por Luis Sánchez Enciso (Tetuán, 1930), con un guion adaptado por Álvaro Lion-Depetre (Ciudad de México, 1946). El primero alternaría la dirección televisiva y la escritura cinematográfica —figura entre los responsables de la adaptación de La tía Tula de Unamuno a cargo de Miguel Picazo (1964)13—; más tarde, se incorporó al área de Deportes de RTVE, de la que saldría con cajas destempladas en 1994. El segundo se formó en las aulas del Teatro Estudio de Madrid, dirigido por Miguel Narros y William Layton. Además de trabajar como guionista, también ha cultivado la novela, con títulos como Los tres mejores días de la muerte de Pedro Velat (1987), El último barón de Veras (Premio Internacional de Novela Luis Berenguer, 2002) y El año que murió Machín (Premio Bombín de Novela Corta de Humor, 2011)14. Asimismo, ejerció como ayudante de Buñuel durante el rodaje de Tristana (1970) y estuvo a las órdenes de otros grandes del séptimo arte, como Orson Welles o François Villiers15. Sin abandonar el universo del autor del Quijote, en 2016 alumbraría el guion de Los enigmas de Cervantes, filme documental sobre la vida del complutense que TVE produjo con motivo del cuarto centenario de su muerte y que fue dirigido por Belén Molinero16.
Antes de analizar su Ilustre fregona, convendrá esbozar siquiera el contexto en que se fraguó. Durante los primeros años de la pequeña pantalla, las novelas, igual que ya ocurriera con el cine en su etapa silente, ayudaron al desarrollo del nuevo medio. Se trataba de una fórmula que permitía suplir una de sus carencias: la necesidad de entretener y a la vez enseñar a un público cada vez más diverso. El prodesse et delectare del Medievo se metamorfoseaba así en monitor y brindaba a los responsables de la primera cadena la oportunidad de dignificar una parrilla que pronto demostró su influencia sobre la ciudadanía. Gracias a la creación de la UHF se priorizaron los programas de perfil cultural, entre los cuales se contaban las adaptaciones librescas17.
Nuestra televisión siguió así la estela de otras naciones que habían potenciado la traslación de su acervo novelesco al nuevo invento y también se apuntaría a la estética del llamado heritage cinema, etiqueta que primero se aplicó al cine británico que recreaba, con cierta nostalgia, los años previos a la Segunda Guerra.
Mundial18, y más tarde a aquellas cintas que se esmeraban en la reconstrucción de los ambientes de épocas pasadas y que, muy a menudo, eran de cuño literario19.
De este modo, parece natural que se rodaran hasta dos adaptaciones de La ilustre fregona en los setenta, y más todavía que la ficción televisiva diera pie a una verdadera Edad de Plata por lo que atañe a la transmisión de varios de los relatos cervantinos, ya que la historia de Constanza no fue la única en beneficiarse de esta coyuntura20.
Abordaré a renglón seguido el tipo de transformación que se operó sobre el texto base; un proceso en el que intervinieron el director y el guionista del capí- tulo —Sánchez Enciso y Lion-Depetre—, más que plegados al contexto histórico, las circunstancias y avatares de la producción, al público al que iba dirigida y, claro, al espacio televisivo del que formaba parte. Seguiré el orden lineal de la trama, con vistas a deslindar tanto las diferencias respecto a la novela como los paralelismos y los recursos genuinamente cinematográficos que se utilizaron para recontar la historia de La ilustre fregona.
Para informar de los cambios respecto al original, convendrá recordar el argumento de la obrita de Cervantes. Don Diego de Carriazo regresa a la «ilustre y famosa» ciudad de Burgos tras una escapada de tres años en la que disfrutó de la libertad que le ofrecía la vida de pícaro. A su vuelta, le cuenta a su amigo Tomás de Avendaño sus rufianerías y lo convence para unirse a él en futuras aventuras como miembros del hampa. Con este propósito, comunican a sus padres que desean ir a estudiar a Salamanca21. Pero como no terminan de fiarse, los progenitores ordenarán que un ayo, Pedro Alonso, y otro par de criados los escolten durante su periplo. Sin embargo, los muchachos se las ingenian para zafarse de ellos y obrar a su sabor; no sin antes dejarles una carta en la que fingen una partida a Flandes para hacer la guerra.
Ya libres, Carriazo y Avendaño ponen rumbo a las almadrabas de Zahara de los Atunes (Cádiz), el paraíso perdido del primero. Antes pararán en un mesón de Toledo donde escuchan a unos mozos hablar de «la más hermosa fregona que se sabe» (31). Tamaños elogios despiertan en Avendaño «un intenso deseo de verla» (32). Así, los protagonistas se dirigen enseguida a la posada del Sevillano, donde sirve y también habita la razón de su curiosidad: Constanza. Avendaño se las arreglará para verla y queda perdidamente enamorado. Hasta el punto de publicar ante el dueño de la venta que es un criado con orden de esperar allí a su señor; malicia gracias a la cual consigue una habitación. Contra la voluntad de Carriazo, los amigos se afincarán en la ciudad imperial, dado que Avendaño no logra sacarse de la cabeza a la mesonera. A partir de entonces, se harán llamar, respectivamente, Lope Asturiano (Carriazo) y Tomás Pedro (Avendaño).
Los empeños sentimentales de Avendaño se mezclan a lo largo de la trama con las pendencias y jocosas astucias de Carriazo. Mientras, ambos sufrirán el acoso de sendas criadas, la Argüello y la Gallega, que les resultan del todo indeseables22. Pasado un tiempo, los padres de los muchachos llegan al mesón del Sevillano sin saber todavía que allí se hospedaban sus hijos. Su visita estaba motivada por la búsqueda de la hija ilegítima del padre de Carriazo, fruto de una violación que cometió años atrás23. Hablan con el mesonero, que les aclara que la joven por la que preguntan no es sino Constanza, a quien una dama noble, conocida como la Señora Peregrina, alumbró en aquella posada y había dejado a su cargo hasta que llegara la persona oportuna24. Para acreditar la identidad del caballero, les confió una cadena y unas señas en un pergamino que el sujeto en cuestión debía ser capaz de completar. Don Diego de Carriazo pone entonces sobre la mesa las piezas que faltan y prueba a las claras que es el padre de Constanza. En paralelo, el Corregidor de Toledo, que frecuentaba aquel lugar y casualmente es primo de don Juan de Avendaño, a la sazón padre de Tomás, hace entrar al pícaro Carriazo, de modo que los progenitores descubren, por fin, el auténtico paradero de sus hijos.
El desenlace distribuye la felicidad entre todos los personajes y se sella con una boda triple: 1.º la de Avendaño con Constanza; 2.º la de Diego con la hija del Corregidor; y 3.º la de Pedro, hermano de esta y antiguo pretendiente de la fregona, con una hermana de Avendaño.
2. U na ilustre adaptación.
La adaptación de Hora 11 arranca en Burgos, ciudad que nunca llegará a mencionarse. De hecho, los títulos de crédito se reproducen sobre el fondo de un viejo grabado que parece representar la antigua corte de Carlos $\mathrm { I } ^ { 2 5 }$ . A continuación, un narrador en voice-over anuncia que
hace muchos años, allá por el 1500, que ocurrió en la ciudad de Toledo un hecho que, por su gracia, corrió pronto de boca en boca. Quizá hayáis oído hablar de él, lo llaman «la historia de la ilustre fregona». Yo os lo voy a contar como lo sé, que es como a mí me lo han contado (02:50).
Sorprende de veras este incipit, por distinto respecto al de La ilustre fregona y porque, paradójicamente, recuerda a uno de los tópicos abrazados por Cervantes en su narrativa: el del «manuscrito encontrado»26. De hecho, tampoco dicho recurso se orilló dentro de este relato, ya que cuando los padres de Carriazo y Avendaño reciben la carta en la que sus hijos informan de su viaje a Flandes, el narrador arguye que de aquella misiva «no dice nada el autor de esta novela» (29). He aquí, pues, una técnica que aparecía ya en el Quijote, cuyo padre (o padrastro), o sea, Cervantes, atribuyó al historiador arábigo Cide Hamete Benengeli. En la historia del hidalgo afloran múltiples voces que comparten la responsabilidad del texto. Según Haley, hay un «yo anónimo» que habla hasta el capítulo octavo inclusive. Luego toma el testigo «un “segundo autor” que asume el [papel de narrador] con la descripción de su experiencia de lector insatisfecho con los ocho capítulos iniciales, que le habían dejado en ascuas, curioso por saber cómo acababa el episodio». Cervantes acude entonces al manuscrito del moro, hallado en Toledo, escrito en árabe y que precisa de un traductor. Pero aún «queda un intermediario: […] el nebuloso personaje que cobrará cuerpo al fin del capítulo VIII para hilvanar el fragmento del primer autor con la aportación del segundo, y que reaparece en el capítulo final de la primera parte para hacer las últimas observaciones» (1984: 270-275).
Álvaro Lion-Depetre compuso un libreto de La ilustre fregona dos veces cervantino. A saber: Cervantes había cedido la paternidad de su historia a otro autor, pero, como digo, al final publicó que después fue cantada por otros muchos. Este detalle le permite al guionista retomar, justo en la obertura del mediometraje que nos ocupa, el hilo que el novelista dejara suelto al final. Se ha de entender, entonces, que existen muchas versiones de La ilustre fregona. Y entre todas ellas, los realizadores de Televisión Española refieren la que ellos conocen, que no puede ser otra que la de 1613, pues la trama que se nos muestra supone una reescritura de aquella novelita27.
Seguidamente, en un opulento salón, descubrimos a Carriazo y Avendaño en amena charla y con idénticos trajes. Hasta la aparición de Constanza, apenas hay diferencias entre ambos sujetos, que parecen emular a los no menos conocidos Rinconete y Cortadillo. Puede que la ropa, en este caso, subraye dicho paralelo, solo interrumpido por el flechazo de Avendaño, que bifurca sus caminos, la trama e incluso el género de la propia novela. En palabras de Avalle-Arce, «aquí no se trata de una reduplicación de protagonistas como en Rinconete y Cortadillo, sino de un desdoblamiento, en el cual, a medida que se apaga la personalidad de Avendaño, cobra más vida la de Carriazo» (1985: 11)28.
Asistimos así a una idealización de la picaresca. Este diálogo no aparecía como tal en el texto barroco, por lo que Lion-Depetre hubo de nutrirse de las breves noticias iniciales sobre las correrías de Avendaño al principio del relato.
Veamos solo un ejemplo. Si el narrador, y a lo largo de varias páginas, escribía:
En tres años que tardó en parecer y volver a su casa, aprendió a jugar a la taba en Madrid, y al rentoy en las Ventillas de Toledo, y a presa y pinta en pie en las Barbacanas de Sevilla […] (1985: 20).
¡Oh, pícaros de cocina, sucios, gordos y lucios; pobres fingidos, tullidos falsos, cicateruelos de Zocodover y de la plaza de Madrid, vistosos oracioneros, esportilleros de Sevilla, mandilejos de la hampa, con toda la caterva innumerable que se encierra debajo deste nombre pícaro! (1985: 22).
El último verano le dijo tan bien la suerte que ganó a los naipes cerca de setecientos reales, con los cuales quiso vestirse y volverse a Burgos, y a los ojos de su madre, que habían derramado por él muchas lágrimas (1985: 24).
Lion-Depetre irá saltando de una página a otra para condensar muchas de las claves que nos facilitó el escritor sobre el currículum picaresco de Carriazo. Mata así dos pájaros de un tiro: resume la información que ofrecía el narrador sin acudir al voice-over y, de paso, desarrolla el diálogo de un encuentro que en la novela solo se mencionaba:
Tomas. $\therefore \mathrm { Y }$ ganabas en el juego? Sigue contándome.
Diego. Unas veces ganaba y otras veces perdía. Esos pícaros saben mucho de trampas. A las tabas, aprendí a tirar de tal manera que ya siempre ganaba. En Madrid conseguí algún dinero y así fui al sur a pasar el verano. Ay, Tomás amigo, si conocieras la fauna innumerable que se encierra bajo este nombre: ¡Pícaro! [Tomás ríe]. Pobres fingidos, tullidos falsos, ciegos con vista ¡y qué vista!29 [risas] Ahí todo es aventura. El hambre pronta, la hartura abundante, el juego siempre, las pendencias en el aire… Ahí se canta, se reniega, y sobre todo, se vive.
Tomás. ¡Cómo te envidio compañero! Llevo yo ya tres años acudiendo a la universidad de Salamanca y conozco menos que tú de la vida. Pero, cuéntame otra vez cómo y por qué volviste. […]
Diego. Llevaba ya tres años columpiándome de Madrid a las barbacanas de Sevilla, de Sevilla a los puertos, cuando me entró el deseo de volver a ver a mi madre. Tuve suerte con el naipe, y yo ayudé un poco a esa fortuna con unos trucos que me enseñó en Zocodover un pícaro de cocina, sucio, gordo y simpático (4:00-4:45).
Durante esta plática, a pesar de los recortes y ligeros cambios determinados por la modernización, el guionista recicló distintos aspectos del discurso cervantino y los unió en un puzle cuyas piezas encajan con finura. Se trata de un recurso que se repetirá en casi todas las escenas, las cuales se mantienen muy fieles a lo escrito por el autor del Quijote. Empero, el libreto elidió extrañamente uno de los episodios más singulares: el que se desarrollaba en las adoradas almadrabas gaditanas de Carriazo. Es probable que fruto de problemas presupuestarios, o bien por no estimarlas atractivas, o tal vez por sospechar que no tendrían la misma gracia para un público de hoy que para los lectores del seiscientos.
A continuación, entran en el cuarto los padres de los dos protagonistas, quienes se escapan por la ventana y los escuchan discutir sobre las andanzas de Carriazo, de las que su padre parecía estar enterado. Poco después, los hijos se reincorporarán a la estancia y revelan su deseo de ir a estudiar a Salamanca. Como he adelantado, el viaje discurrirá bajo la tutela de Pedro Alonso y un criado que propician una de las escenas más simpáticas de todo el episodio.
Poco nos dijo Cervantes sobre el ayo, pero la información es lo bastante precisa como para hacernos una idea del tipo de personaje: «era más hombre de bien que discreto» (29). En consonancia con esta pincelada, y para darle otro toque cómico a este lance, la fuga de los muchachos se cuenta de forma muy distinta a las Ejemplares. Sánchez Enciso nos presenta a Pedro Alonso en casa de sus amos para notificarles la nueva de la desaparición de sus herederos y entregarles la epístola de marras; o sea, se rueda justo aquí la escena que Cervantes obviará, acaso porque las reacciones de los padres no aportarían nada especial ni tampoco inesperado. De hecho, es lo que se plasma en el telefilme: las madres lloran y los cabezas de familia se emocionan con la sola idea de las batallas en los Países Bajos. Lo original de la cinta, por lo que afecta a este pasaje, se cifra en que el presente de esta escena se va intercalando con la fuga a modo de trompe-l’œil. Con otras palabras: mientras que la voz de Pedro Alonso refiere la versión oficial contenida en la carta, la imagen nos explica lo que ocurrió en realidad. Más aún: el maestresala evoca que «después de instalar cómodamente a […] don Tomás y don Diego, hicimos nuestra colación y nos dispusimos a dormir. Joan, el criado, hacía la primera guardia; yo hacía la segunda». Sin embargo, la cámara se concentra sobre Pedro Alonso, que pierde el sentido tras beber como un cosaco (¿otro guiño lazarillesco?), y a un criado que sucumbe al cansancio; lo que no impedirá que el narrador prosiga de esta guisa: «Juan, el criado, vigilaba mosquete en mano» (10:35). Asimismo, el aspecto del cómico que interpreta al ayo —otro pícaro más— se ajusta bien al descrito por Cervantes: «había dejado crecer la barba porque diese autoridad a su cargo» (26).
Continúa el criado: «Tardó en venir el sueño, y yo no cerré los ojos hasta que vi que Morfeo se había apoderado de mis jóvenes amos». Durante esta narración, veremos en cambio cómo los camaradas se levantan y golpean a Pedro Alonso para asegurarse de que no despertará. La mentira alcanza ahora cotas insospechadas: «Siento decir, señor, que Juan el criado se durmió, seguramente por el efecto de alguna pócima, pues ocurrió durante la noche que yo fui atacado. De pronto, no me dieron tiempo para defenderme, y quedé amordazado y atado como un fardo». Lo divertido es que, mientras escuchamos esta treta, observamos cómo Carriazo y Avendaño le quitan el vino a su ayo y le hacen burlas sin arrancarlo de su sueño.
Al acabar su relato, don Diego de Carriazo relee la carta de este par de linajudos pilluelos que calca a plana y renglón la cervantina:
Vuesa merced será tan amable, Pedro Alonso, de tener paciencia y de volver a Burgos, donde dirá a nuestros padres que, habiendo nosotros sus hijos considerado cuánto son más de hombres las armas que las letras, hemos determinado cambiar Salamanca por Flandes. Nos llevamos el dinero. Las mulas pensamos vender. Nuestra noble intención nadie la juzgará mal si no es cobarde. Dios guarde a su merced muchos años. Puesto ya un pie en el estribo, don Diego Carriazo y don Tomás de Avendaño (13:29-14:43)30.
Nótese, eso sí, que una frase será pronunciada hasta tres veces, con distintos matices en función de su emisor: los padres, en primer lugar, exclaman: «¡Dios los guarde!», presa de su euforia patriótica; las madres gritan lo propio entre sollozos, temiendo por las vidas de sus retoños; y, por último, la cámara filma un primer plano de Pedro Alonso que mira al cielo y, temeroso de su porvenir, musita: «¡Dios me guarde!» (14:19). De nuevo el anciano sirve de contrapunto humorístico a la escena. Además, la plegaria del ayo se asemeja mucho a un aparte. Así lo afirma Espín Templado: «la mayoría de los casos detectados en el teatro en televisión de apartes no presentan un plano general, sino que se aproximan hasta primeros planos o planos medios cortos, [gracias a los cuales] el sujeto de la enunciación fílmica se manifiesta intencionadamente por encima del enunciador escénico» (2002: 565).
También Pedro Alonso resulta jocoso a ojos de los nobles apicarados, a los que veremos reírse del anciano y brindar por sus travesuras, sentados ya en el mesón en el que sabrán de la bellísima fregona31. En la película, únicamente Avendaño escucha la conversación de los mozos, en la que uno le recomienda encarecidamente al otro que se aloje en el Sevillano solo por verla. Como el segundo ignora su consejo, la cámara rueda un close-up de Avendaño, que murmura: «Tú te vas, pero yo me quedo, porque ya me ha encendido tu amigo la curiosidad» (17:27).
El hechizo de Avendaño se intensifica cuando por fin contempla a la fregona. No en vano, tras unos segundos de turbación y luego de declararse su siervo, pide hablar con el mesonero. Cuando Constanza se ausenta para llamarlo, Sánchez Enciso se recrea en un primer plano de Tomás que, con los ojos brillantes, signo de su afición, exclama: «¡Es ella! ¡Y por Dios que es hermosa! ¡Es bella, es bonita, es linda, es guapa, es preciosa, es angelical! ¡Es ella! ¡Oh, señor!» (19:30). Un rosario de sinónimos que caracterizará el idiolecto de este Avendaño televisivo32. Así se acentúa la modalidad de idilio que Zimic definiera como «embelesamiento juvenil […], descrito con toques de suma ingeniosidad y gracia artística y desde la perspectiva fundamentalmente cómica de la obra entera» (1996: 271). Pero lo cierto es que el idilio de Avendaño, tanto en la novela como en el capítulo de Hora 11, adquiere un cariz muy cercano al de la novela sentimental, con rasgos de amor cortés e incluso petrarquistas. Así, se ha mencionado que la enajenación de Tomás se enmarca dentro del género de las caballerías y hasta desdobla la trama, pues queda hechizado apenas conoce la fama de la ilustre fregona (Sevilla Arroyo y Rey Hazas, 1997: XXX; Zimic, 1996: 269). Luego se deduce que Avendaño se ha enamorado «de oídas», un motivo que hunde sus raíces en este tipo de literatura, «el otro polo de referencia genérica de La ilustre fregona, […] que se aviene mejor con la condición nobiliaria de los dos héroes» (Sevilla Arroyo y Rey Hazas, 1997: XXX)33. Se produce, pues, un flechazo ex auditu, el cual
funciona como una exquisitez sentimental: la excelencia de la dama —y la [cortesía] del caballero— es tal que puede producir amor por sólo la fama; es un caso extremo y paradójico, muy del gusto de la refinada poesía cortesana y, por otra parte, no deja de remitir al hado o a las estrellas como causa última e inesquivable de una atracción amorosa que ejerce su poder incluso a distancia, sin que se haya contemplado nunca el objeto del deseo (Ynduráin, 1983: 589).
Sin embargo, no estará de más preguntarse si el coup de foudre atraviesa al burgalés justo al saber de la fama y prendas de Constanza o si, en cambio, lo aturde solo cuando logra contemplarla. Cervantes escribe que lo escuchado por Avendaño simplemente «despertó en él intenso deseo de verla» (32). Por el contrario, después de presentarse ante ella, queda «suspenso y atónito de su hermosura, y no [acierta] a preguntarle nada: tal era su suspensión y embelesamiento» (33). Parece que en este caso la vista se impone sobre el oído. Los rumores sobre la ventera alimentan la curiosidad de Tomás, pero hasta que no la ve no se decide a conquistarla. Por lo tanto, para dicho idilio se antoja más adecuado el marbete «ex visu».
En dicho sentido, el vínculo de esta pareja se acerca más al ideal petrarquista, escuela que no se cansó de celebrar los atributos físicos de sus distintas musas. Y no debe pasar inadvertido el hecho de que nuestro joven dedica sonetos a la fregona como lo hiciera Garcilaso con Isabel Freire. Además, cuando los mozos discuten sobre las virtudes de Constanza, uno de ellos asevera que la doncella «es dura como un mármol» (32), símil que evoca los versos de Salicio en la Égloga I del toledano: «¡Oh más dura que mármol a mis quejas / y al encendido fuego en que me quemo / más helada que nieve, Galatea!» (1986: 121).
Pero no será este el único modelo al que acuda Cervantes para ahormar el sentir de Avendaño. Cuando por fin conversa con su amada, no tarda en declararse su siervo:
—¿Qué busca, hermano? $\displaystyle i \mathrm { E s }$ por ventura criado de alguno de los huéspedes de la casa?
—No soy criado de ninguno, sino vuestro —respondió Avendaño, todo lleno de turbación y sobresalto (33).
Esta réplica, remedada tal cual en la adaptación (18:17), encuentra su paralelismo en un diálogo de La Celestina:
Sempronio. $\romannumeral 1$ no eres cristiano?
Calisto. $\it { i } \mathrm { { Y 0 } \it { ? } }$ Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo (Rojas, 1993: 93).
Aquí la devoción del falso pícaro se da la mano con el amor cortés, alianza de la que habrá otros indicios. En el telefilme, Avendaño califica a Constanza de «teologal» (24:10). La sacralización de la mujer apunta de nuevo al trovar clus, toda vez que el galán diviniza y venera al objeto de su deseo. Más adelante, Tomás le dice a Carriazo: «sabía que no me abandonarías estando tan enfermo de amores» (38:02). Una declaración que acusa cierta deuda con la malattia d’amore (Ciavolella, 1976):
l’agente causale dell’amore è il piacere determinato dalla vista di una bella forma. Dalla vista la forma passa ai sensi interni per poi venire estratta dall’inteletto agente tramite un proceso d’illuminazione, purificata da ogni residuo di materialità e quindi comunica all’inteletto possibile, che è così in grado di intendere l’essenza della specie percepita dai sensi (Ciavolella, 1976: 131).
También dicho efecto es consecuencia del contacto ocular, lo cual apoya la hipótesis del enamoramiento ex visu. Asimismo, cuando Carriazo le pregunta a su camarada si ya ha visto a la fregona, este contesta: «No, la he mirado. ¿Qué digo mirado? ¡Contemplado, considerado, admirado, escrutado, desentrañado!» (24:28). Todos los verbos se refieren aquí al campo de la visión. Y más adelante, Tomás le dirá a la Argüello que se siente preso (55:30); una sentencia que remite a la novela sentimental. En definitiva, el amante no correspondido, en este caso Avendaño, participa de lo que Green (1964: 72) bautizara como el «vivir desviviéndose».
Pero volvamos a la secuencia. Entre gestos del todo histriónicos, casi levitando, Avendaño pone fin a su catarata de aplausos y se topa con el amo, tutor y guardián de Constanza, en un encuentro que también persigue un efecto cómico. Tras aclarar al mesonero el motivo de su venida, este ordena que le preparen una habitación. Constanza abandona enseguida la sala, no sin mirar una última vez al nuevo huésped. Es el momento en que su figura angelical es sustituida por la de otra moza, cuyo descaro contrasta con el hondo recato de la protagonista. Conoceremos así a la Argüello, interpretada por Amparo Soto —la futura voz de Marge Simpson—, que nada tiene que ver con la cervantina, la cual seguía de cerca las huellas de la Maritornes del Quijote:
Vive Dios, amigo, que habla más que un relator y que le huele el aliento a rasuras desde una legua: todos los dientes de arriba son postizos, y tengo para mí que los cabellos son cabellera; y, para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro $( 5 2 ) ^ { 3 4 }$ .
Ya desde su presentación, el papel de la Argüello se antoja muy connotado, pues la primera réplica —diríase que la primera mirada— que endereza al pícaro sugiere un interés carnal:
He oído que vais a esperar aquí a vuestro amo. Si tarda, veréis que aquí se pasa bien y, si sois gentil, sabréis que la Argüello es mujer amable y reidora. […] Hasta mañana, galán. Que tengáis buenos sueños, que yo sí los tendré (21:00-21:48).
Está claro que este cambio obedeció al deseo de sexualizar al personaje de la segunda moza de mesón; un oficio, por otra parte, que en el Siglo de Oro equivalía poco menos que al de prostituta. Sin embargo, al interpretar este papel una actriz de veras agraciada, no se entienden los sucesivos rechazos de los que será víctima: no solo por parte de los protagonistas, sino también del resto de los huéspedes.
Pero volvamos sobre la acción: una vez instalado en su cuarto, Avendaño espera la llegada de Carriazo y, antes de meterse en la cama, se desprende con repulsión de sus medias. He aquí la viva imagen —nunca mejor dicho— de un pícaro tan singular como los concebidos por Cervantes; esto es, «un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto» (21-22). En efecto, no debería caer en saco roto que.
Cervantes crea personajes que contrastan con el pícaro paradigmático utilizado hasta entonces, y que recicla para exponer un pícaro adscrito al género, pero que comienza a funcionar como caballero, antes que como pícaro. Del pícaro de Alemán al pícaro virtuoso (o pródigo) de Cervantes, existe una sutil dinámica que va de lo ideal a lo real (Loeza, 2012: 80).
Cuando Carriazo entra en la cámara, lo hace acompañado de la Argüello, a la que atrae hacia su pecho con pasión (22:40). No obstante, ella lo desdeña, pues se muestra interesada en Avendaño. De hecho, las acosadoras se intercambian en esta cinta, pues será la Argüello la que vaya tras Avendaño y la Gallega la que hostigue a Carriazo. Si comparamos este lance con el del texto base, resulta de veras distinto, pues el Carriazo de Cervantes hacía gala de una «indiferencia desdeñosa o aprensión respecto a todas las mujeres» (Zimic, 1996: 264), incluida la irresistible Constanza. De hecho, cuando se ríe del súbito enamoramiento de su compañero de fatigas, Avendaño le devolverá el golpe cebándose con su idealización de las almadrabas. Y es que las pesquerías de Zahara ocupan el lugar más cercano al amor en el ánimo de este personaje.
Carriazo queda mucho más desatendido en la adaptación, lo cual achata su estatura televisiva. El Diego novelesco recibía una notable cuota de atención en las escenas consagradas a sus trifulcas como aguador (el encontronazo que acabará con un hombre herido en el suelo y con él en la cárcel) y durante la de la venta del asno35. Casi seguro, ambas fueron recortadas por falta de metraje, ya que la película debía ceñirse a poco más de una hora —lo habitual en Hora 11 por aquellas fechas—. Pero tampoco hay que desdeñar que «la índole discontinua de los avatares de Carriazo atenta contra la estructura, mucho más compacta, de la otra línea argumental, al tiempo que se inspira en géneros muy diferentes al romance desde el punto de vista formal y el axiológico» (Checa, 1991: 34); desde luego, Lion-Depetre supo ver qué parte del relato era la más fácil de suprimir sin atentar contra su eje vertebrador.
No obstante, huelga abundar en que los episodios protagonizados por Carriazo contrarrestan la intensidad de la pasión de Avendaño y añaden una nota de ligereza y recreo36. Por ello, el filme sufrió ajustes en algunos lugares: verbigracia el de la fuga de los protopícaros, a fin de aportar a la historia un trazo de esta liviandad perdida. Se mantendrán asimismo los episodios a propósito del acoso de las mozas del mesón, aunque también abreviados, pues Carriazo incluso se muda a otra venta para huir de la Argüello, extremo al que nunca llegará en la película37.
Todavía en la habitación, los amigos discuten sobre sus próximos planes de viaje y Carriazo acepta permanecer unos días más en Toledo para allanar el objeto amoroso de Avendaño. Sin previo aviso, mientras discuten, una música interrumpe su coloquio: se trata de una tuna, liderada por el hijo del Corregidor, que viene a rondar a Constanza38. En concreto, este personaje recita, con desafinación notable, el último terceto del soneto que en el relato de Cervantes le dedicara a la fregona: «Deja el servir, pues debes ser servida / de cuantos ven sus manos y sus sienes / resplandecer por cetros y coronas» (38).
Si el Avendaño cervantino ardía de celos, aun sabedor de la dureza de Constanza para con este galán, el televisivo no es informado de dicha circunstancia y, dejándose llevar por la rabia, le arroja un barreño de agua a su rival. He aquí otro contrapunto cómico respecto al texto base. Por otro lado, el hijo del Corregidor, que atiende por Pedro, ha sido blanco de burlas en casi todas las adaptaciones de esta historia; de hecho, se lo acostumbra a dibujar como una suerte de «figurón»39. Lo mismo sucedía en la película muda de Armando Pou (1927): Pedro oficia en ambas versiones como el gran perdedor y antagonista de Avendaño, si bien en la novela acababa contrayendo nupcias con la hermana del burgalés. En el mediometraje de TVE, no se nos advierte de su matrimonio; y para más inri, nunca veremos en escena al actor que lo interpreta.
3. D anzas y festejos.
Reparemos ya en la segunda escena burlesca en la que la música ganaba peso dentro del original, luego conservada en el telefilme: me refiero al baile de la Chacona. Durante la fiesta en la posada, Carriazo toma el laúd e improvisa una canción que le permitirá actuar como un industrioso titiritero que mueve los hilos de los huéspedes. Este cuadro posee un carácter dinámico y colorido, por lo que una muestra cinematográfica no podía dejarlo de lado. Difícilmente estas cintas para la pequeña pantalla desaprovecharán la inclusión de canciones, porque, al son de una guitarra, tiorba o mandolina, ayudaban a sublimar los saraos, en ese afán de ilustrar y entretener propio del tardofranquismo —sin olvidar que su añadido dentro de la novela barroca codiciaba un objetivo similar—. Según González de Amezúa, «para dar más variedad y color a su novela, tuvo Cervantes el buen acierto de utilizar un elemento o recurso muy valioso: la música, ora en cantos y serenatas, ora en bailes y danzas. Porque de todas las novelas cervantinas, esta de La ilustre fregona es sin duda la más musical» (1982: 311). Se trata, por fin, de una de esas estrategias de tipo folklórico que, al decir de Montero Reguera, «también ayudan a crear un ambiente de familiaridad, de verosimilitud en definitiva, que Cervantes sabe emplear muy diestramente» $( 1 9 9 3 ; 3 5 8 ) ^ { 4 0 }$ .
Parte de la canción de Cervantes resucitó en el capítulo de Sánchez Enciso, si bien muy abocetada, igual que la propia escena:
Salga la hermosa Argüello y tras la reverencia dé dos pasos hacia atrás. De la mano la arrebata el que llaman Barrabás, maestro en contrapás (40:20).
Aquí, como en el relato de las Ejemplares, Barrabás, que desconocía el significado de «contrapás» y ve ultrajado su honor, interrumpe la música, que después continuará solo a petición suya: «que no nos complique la vida, toque el músico zarabandas y chaconas al uso y déjese de extranjerismos, que nosotros somos muy de aquí» (40:50):
Cambie el son divino Argüello, más bella que un hospital; El baile de la chacona encierra la vida bona.
Bulle la risa en el pecho de quien baila y de quien toca, del que mira y del que escucha baile y música sonora (41:06).
En medio del bullicio, Avendaño, sorprendentemente amartelado con otra, pregunta por qué se habían reunido esa noche el Corregidor y el Mesonero. Su comentario conduce a nuestra entrada como público en el salón donde cenaba el aristócrata, que ha acudido para gestionar el alojamiento de su primo: don Juan de Avendaño, el padre de Tomás. Ambos guardan un vínculo familiar que, en la novela, será descubierto por casualidad, cuando se tropiezan en la posada y no antes. Gracias a este trueque, la película acelera el ritmo del texto; un logro al que se suman otras condensaciones que merecerán oportuna glosa.
De vuelta a la diégesis, el festejo de Constanza por parte de Avendaño subraya dos nuevas claves: el descubrimiento que hace el posadero de unos versos en el libro de cuentas y la declaración amorosa de Tomás a la fregona, con la excusa de remediar un fuerte dolor de muelas. Respecto al primero, recordemos que en La ilustre fregona el amo se enojaba al leer los versos para Constanza, disponiéndose incluso a despedir a Avendaño. Era su mujer, personaje suprimido («Que en paz descanse», 44:33) en el capítulo de TVE, la que lograba calmarlo y, con ello, que Tomás conservara su puesto. En la versión de Sánchez Enciso, Avendaño se acerca tímido a Constanza, y le pide que eche un vistazo al libro de cuentas. Ella accederá, aunque no se considera la más adecuada para dicha tarea. En primer lugar, se nos presenta aquí a una moza no del todo analfabeta, pues de otro modo no alcanzaría a valorar si las cuentas son correctas. Pero lo más significativo es que se trata de una fregatriz menos esquiva que la de la novela. Después, el amo hará nuevo acto de presencia, solicitando ver los registros, y Avendaño, nervioso, coge el libro y se escabulle. Al llegar a su habitación, saca un papel, lo rasga y tira los pedazos al suelo. El espectador entiende así que había introducido entre las cuentas algún billete en el que desvelaba sus sentimientos a Constanza. Poco después, Carriazo recoge uno de los fragmentos esparcidos y recita con sorna las endechas41.
En cuanto al segundo episodio de cortejo, el único asedio de Avendaño en la novela, el dolor de muelas de la protagonista se convierte en la pantalla en una fuerte migraña. Los realizadores de TVE se ahorraron de ese modo la mostración del malestar, pues Cervantes contaba que aquel día salió Constanza «con una toca ceñida por las mejillas» (65), un adorno muy poco estético para tamaña beldad. En la adaptación del tetuaní, Avendaño baja al patio de la posada y encuentra a Constanza avivando con un fuelle el fuego de la chimenea y, simbólicamente, también el que ha despertado en Tomás. Cuando este le entrega la falsa plegaria que le servirá de remedio, la mujer decide leerla in situ, con su benefactor presente: «Pienso que puedo hacerlo aquí, puesto que vos sois el único testigo» (52:38); otro arbitrio para acelerar los hechos, amén de favorecer un espacio de intimidad y confidencia entre los dos tortolitos.
Cuando Constanza descubre que el papel contenía en realidad la declaración del burgalés, replica: «Hermano Tomás, esta tu oración más parece hechicería y embuste que oración santa, así que yo no quiero usar de ella, porque más dolores de cabeza me daría si decidiera creerla. Por eso la he rasgado, para que no caiga en manos de otra más crédula que yo» (54:00). Hasta aquí, la secuencia no presenta cambios respecto a lo narrado por Cervantes. Pero si el complutense atajó esa respuesta con una severa orden («Aprende otras oraciones más fáciles, porque esta será imposible que te sea de provecho», 67), Lion-Depetre sustituyó el desdén por la esperanza:
Por lo demás, conformaos con vuestra condición de mozo, que no es ella tan mala que no se os tenga en cuenta. Guardad pues vuestra medicina, que para el mal que vos padecéis hace falta otra cura. Ah, y dadme gracias por mantener vuestras curanderías en secreto, que así lo haré porque… os tengo aprecio (54:20).
A este apóstrofe le sigue el estallido de alegría del galán, que se topa con la Argüello y, en medio de una ensoñación, bailan y la besa, haciendo creer a la moza que sus festejos iban dirigidos a ella.
Está claro que Constanza jamás se habría mostrado tan liberal, pues la heroína cervantina es sin duda la menos activa de cuantas merezcan este nombre. En la novela, encarna un dechado de virtudes, cierto, pero su función se reducirá a rezar, servir y desdeñar42. Los realizadores de TVE proyectaron una imagen bastante más amable de esta mujer, que desde el principio aprueba el interés de Avendaño con seductores cruces de miradas, interactúa con él en más de una ocasión y acaba por confesarle su aprecio. Además, en el texto barroco nunca revela un deseo explícito —ni siquiera sugerido— de casarse con Avendaño, lo cual indujo a González de Amezúa a arriesgar que se trataba de una doncella «exenta de toda suerte de complicaciones psicológicas, honesta, recatada, y en cuya alma sencilla no vibra más que un sentimiento, la obediencia: para ella tampoco existe el amor» (1982: 285). Frente a esta impresión, el filme procura establecer un vínculo, previo al compromiso, que involucre al público y, de ese modo, nos permita empatizar con esta pareja.
4. C onstanza, yo soy tu padre.
Por último, los padres de los burgaleses arriban a la posada del Sevillano y, a zaga de la novela, nada más ver a Constanza y probar su honradez se percatan de que es la doncella que andaban buscando. En un salón se reúnen entonces el posadero, el Corregidor y los dos nobles. Según adelanté, el padre de Carriazo entrega entonces la mitad de una medalla que casa con la que guardaba el mesonero, certificando así su parentesco con la protagonista43. Le toca ahora a él, igual que en el relato de 1613, contar lo sucedido con la Señora Peregrina, si bien se muestra más evasivo que el aristócrata cervantino:
Me dio esta media medalla que sirve de contraseña, cumpliendo así las últimas disposiciones de su ama, de la cual baste saber que era dama de gran condición a la que yo ofendí gravemente. Muchos años he vivido con el remordimiento de aquella mala acción, y ahora pienso que puedo hacerme perdonar acogiendo en mis brazos el fruto de la ofensa que cometí. Esta es, señores, mi confesión (1:05:30).
Cervantes fue más claro y atrevido al poner en boca del violador las siguientes palabras: «Yo la gocé contra su voluntad y a pura fuerza mía: ella, cansada, rendida y turbada, o no pudo o no quiso hablarme palabra, y yo, dejándola atontada y suspensa, me volví a salir por los mismos pasos donde había entrado» (85). No hay duda de que la realidad descrita por el complutense se antojaba demasiado cruda para la audiencia de 1973, por lo que el guionista decidió suavizarla.
Confesado el crimen, solo resta la anagnórisis: primero, Carriazo entra al salón en calidad de criado. Pese a los esfuerzos del joven por ocultar su rostro, su padre lo reconoce y, sin mencionar la filiación, ordena que le den unos cuantos capones, ante el desconcierto del Corregidor. Después, solicitan que Avendaño acuda a la habitación. Este hará su entrada triunfal acompañado de Constanza, que lo había ocultado, y de un copioso séquito de criados y huéspedes. El Corregidor toma ahora la mano de la fregona y se dirige a su progenitor: «aquí teníais lo que veníais a buscar: recibid la prenda, y vos, hermosa doncella, besad la mano a vuestro padre y dad gracias a dios, que tan venturoso suceso ha venido a subir y mejorar la bajeza de vuestro estado» (1:09:14). Sin apenas respiro, vuelve a sonar la voice-over del narrador que, a modo de epílogo, declara:
Lo que sigue, vosotros mismo podéis imaginarlo. Si, efectivamente, ese día hubo gran fiesta en el palacio del señor corregidor. Ese día se fijó la fecha de los esponsales de Constanza y don Tomás de Avendaño. De esta manera, quedaron todos contentos y felices, y la nueva del casamiento de la fregona ilustre se extendió por la comarca, dando lugar a que los poetas inventaran bonitas historias, pero esta que yo os cuento tenedla por única verdadera que si no fuese así no me habría atrevido a contárosla (1:09:25-1:10:00).
En este sentido, Cervantes solo mencionaba al final el párrafo citado al principio de este trabajo: «dio la ocasión de La ilustre fregona a que los poetas del dorado Tajo ejercitasen sus plumas en solemnizar y alabar la sin par hermosura de Constanza» (89). Este colofón se suma a otros similares, como los de La española inglesa o La gitanilla44, que concluían con un comentario del narrador sobre la fijación por escrito de la historia que acaba de inventar. En palabras de El Saffar,
that […] the denouement includes mention of the poets who have perpetuated the story as well as the characters whose union is perpetuated suggests.
Cervantes’s emphasis on the ultimate union of events and the written word, a union as threatened and unstable as the union of the characters whose stories he traced (El Saffar, 1974: 108).
Martín Morán fue más lejos al opinar que dicha manera de despedir los relatos obedece a la ausencia de un marco en las Ejemplares, el espacio tradicionalmente reservado en estas colecciones para tales menesteres. No en vano, la cornice, desde los tiempos de los novellieri, cobraba una dimensión más real al dar el salto al primer nivel diegético: «con estas estrategias conclusivas, Cervantes, [a imagen de] sus maestros italianos, trata de hacer desbordar el sentido de sus relatos más allá de los límites de la conclusión estructural de la acción» (Martín Morán, 2011: 75). Gracias a este cambio, «se produce, por tanto, una especie de trasvase de sentido del relato a la enunciación del mismo, que transporta la enseñanza moral desde la diégesis al mundo de la brigada de narradores y desde este al del lector» (2011: 74). En efecto, Cervantes nada dice acerca de la autenticidad o exclusividad de su versión de los hechos, pero sí asegura que esta técnica, empleada de tal modo, viene a crear una ilusión de realidad:
En definitiva, la credibilidad de lo que se cuenta está permanentemente en juego, aunque se vayan estableciendo algunas pautas de fiabilidad mínimas para estabilizar el relato. Al comienzo se procura dar al mismo marco real y contemporáneo, contando sucesos ocurridos «no ha mucho tiempo», y al final se afirma que los personajes aún viven en Toledo y sus hijos estudian felizmente en Salamanca, aunque se interpone una distancia suficiente como para que la «historia de la fregona ilustre» sea ya material mítico para los poetas del «dorado Tajo», que bien pudieron, a su vez, ser fuente del autor de esta novela (González Briz, 2013: 91).
En su película, Sánchez Enciso y Lion-Depetre reivindican la veracidad de su lectura, por la sencilla razón de que, para desarrollarla, han seguido a pies juntillas el relato de Cervantes, ingenio creador de esta historia. Pero el narrador añade una coda: «Sí, todos contentos, alegres y satisfechos. Todos incluso…» (1:10:05). Es entonces cuando asistimos a una conversación final entre la Argüello y la Gallega, maravilladas de lo que acaba de suceder en la posada:
Gallega. Pues, ¿sabes lo que te digo, Argüello hermana? Que no les envidio su suerte, porque he decirte que Nicolás, el nuevo mozo de mulas, suspira de tal manera cuando me ve que no puedo negar que ha caído enfermo de amores por mi culpa.
Argüello. Pues José, el nuevo aguador, me mira con tal interés que no me cabe la menor duda, Gallega hermana, que la flecha del amor le ha herido hondo y profundo.
Gallega. Pues, ¿sabes lo que te digo? Que bastará con regalarles un poco para que ambos, el tuyo y el mío, estén a nuestros pies (1:10:20-1:10:50).
Esta confidencia es análoga a la de las mozas acerca de Avendaño y Carriazo en la obertura del capítulo45 —en ambas secuencias el mismo cliente las interrumpe cada dos por tres y reclama su atención a la voz de «¡Moza!»—. Esta suerte de estrambote o campanillazo burlón respecto a la novela cumple una finalidad muy clara: mostrar que, tras el incidente de la noble Constanza, en la posada del Sevillano todo sigue igual que antes, esto es, en continuo movimiento dentro de un «camino aquietado» donde la humanidad desfila46. Y es que en La ilustre fregona «la venta deviene […] una metáfora no de la vida en general, sino de la vida en su sociabilidad» (Oleza, 2007: 49). Zimic reparó en ello con su acostumbrada perspicacia, pues en esta novelita se bosqueja
la vida humana como olas en su incesante movimiento y mutuo empuje, en su inexorable curso hacia horizontes incógnitos, misteriosos. ¡Olas de dimensiones, fuerzas, formas, matices… variables a cada instante, siempre nuevas, y, a la vez, de algún modo, también siempre viejas; olas en un eterno hacerse, deshacerse, rehacerse, transformarse, que es el de todo el Universo! (1996: 281).
De igual manera, dentro de un torbellino incesante, todavía imprevisible, continuarán sus caminos, quién sabe si bifurcados, Constanza, Carriazo y Avendaño, resueltos a dejarse transformar por nuevas plumas y visionarias lentes. Esta ha sido solo una de las paradas en su viaje; estaremos atentos a las siguientes.
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Resumen: El presente artículo analiza La ilustre fregona (1973), adaptación de la novela ejemplar (1613) de Cervantes realizada por Luis Sánchez Enciso y Álvaro Lion-Depetre para el programa Hora 11 de Televisión Española. Se enfatizarán aquellos aspectos que separan a este mediometraje del texto base, en especial en lo que atañe al tratamiento del amor cortés y la picaresca.
Palabras clav e: RTVE, Hora 11, La ilustre fregona, adaptación cinematográfica, Novelas ejemplares, Cervantes, Sánchez Enciso, Lion-Depetre.
La il ustre fregona by Sánchez enciso and Lion-Depetre.
Abstract: This article will analyze La ilustre fregona (1973), TV adaptation based on the exemplary novel (1613) by Cervantes created by Luis Sánchez Enciso and Álvaro LionDepetre for Television Española’s Hora 11. Special attention will be paid to those aspects that make the text and the film differ, particularly those related to courtly love and the picaresque genre.
Keyw ords: RTVE, Hora 11, La Ilustre Fregona, Film Adaptation, Exemplary Novels, Cervantes, Sánchez Enciso, Lion-Depetre.