LOS "SANTUARIOS" EXTERIORES EN EL PALEOLITICO CANTABRICO.
Fco. Javier Fortea Perez\*.
RESUMEN.-En este trabajo se trata de la contextualizacion arqueologica de los "santuarios"exteriores cantabricosde grabado profundo.Se estudian las caracteristicas tecnicas,estilisticas,compositivasytopo-iconograficas de estos grabados,que se reparten en dos gruposcronologicamente sucesivos:uno aurinaciensey otro graveto-solutrense.Se analizan algunas implicaciones sobre la organizacion parietal enépoca aurinaciense,las sucesiones aniconico-iconico y exterior-interior, las posiblespautas de seleccion topograficay la significacion.Uno de estos "santuarios"exteriores,el abrigo de La Vina,posee un Aurinaciense basal datado en el $3 6 5 0 0 { \scriptstyle \pm 7 5 0 }$ B.P. (Ly 6390, madera carbonizada) $y$ varios niveles de practicamente todas las divisiones mayores del Paleolitico Superior.
ABsTRACT.- The archaeological contextual interpretation ofthe Cantabrian exterior "sanctuaries" with deep engravings isconsidered in this article.The technical,stylistic,composite and topo-iconographical characteristics of these engravings are divided into two chronologically succesive groups:the first is Aurignacian and the later one is Gravettian-Solutrean.Some of the implications regarding the wall organization in the Aurignacian epoch are analysed as well as the exteriorinterior and aniconic-iconic successions,the possible guidelines of topographical selection and their significance.One of these exterior "sanctuaries",therock shelter ofLa Vina,contains an Aurignacian level dating from $3 6 5 0 0 { \scriptstyle \pm 7 5 0 }$ B.P. (Ly 6390,carbonized wood) and various levels of practically all the main divisionsof the Upper Palaeolithic.
PALABRAs CLAVE:Arte Paleolitico. Región Cantabrica. Santuarios exteriores. Aurinaciense. Organizacion tematica.
KEYWORDs: Palaeolithic Art. Cantabrian Spain. Exterior sanctuaries. Aurignacian. Image organization.
Agradezco a los editores de este numero de la revista Complutum su invitacion para escribir algunas paginas sobre los "santuarios" exteriores. El titulo del encabezamiento coincide con el propuesto. Su vastedad y el forzoso sesgo asturiano con el que va a ser tratado,quiza hubieran pedido concretarlo mäs. Una parte de los datos que seguiran se encuentran dispersos en algunas publicaciones de restringida difusi6n (Fortea 1989,1990 y 1992)y fueron prescntados en Montignac con motivo del simposio conmemorativo del cincuentenario del descubrimiento de Lascaux, que se celebr6 en I990 y cuya publicaci6n se encuentra en prensa.La amplia difusion de.
Complutum nos anima a reunir aquellos datos,ampliados con los que en los ültimos tres afios han aportado la continuacion de las excavaciones,los nuevos descubrimientos, publicaciones y dataciones arqueológicas o directas, que han conmocionado a mas de una conviccion.
1. INTRODUCCION.
En la bibliografia se entiende por "santuarios”exteriores a un conjunto de cuevas o abrigos con grabados lineales o zoormorficos en paredes sobre las que incide directamente la luz del sol, o estan bien iluminadas en las zonas de antecueva hasta la penumbra. Un primer defecto del agrupamiento, ciertamente debido a carencias informativas, consiste en reducir lo exterior al grabado,sin dar cabida a la pintura,salvo algunas alusiones a la cercania de cicrtas pinturas a la entrada de ias cucvas,por lo comin parte integrante de conjuntos parietales interiores. Pues,como veremos mas adelante,grabado de surco profundo y situacion exterior son solo la mitad de la verdad:existen suficientes pruebas para conceder un importante papel a la pintura en la decoracion exterior.
No trataremos aqui de algunas pinturas con ambigua situacion topografica,como las existentes en las entradas de La Pasiega B y C o el conjunto XI de Tito Bustillo (Balbin Behrmann y Gonzalez Sainz 1993:14-15), pues,en sentido estricto,no son ni interiores ni exteriores,sino de penumbra,como la cierva tamponada de Llonin. Quiza no debamos diferenciarlas tajantemente de la pintura interior, pucs se localizan poco despues de franquear la entrada de cuevas en las que existe una nutrida decoracion interior,con figuras estilistica y tecnicamente identicas a las ambiguamente situadas.Mas singular es el caso de La Haza (Moure, Gonzalez Sainz y Gonzalez Morales l991),pero el mero examen de la situacion de sus tamponadas pinturas en la planta y morfologia de la cueva indican una cierta voluntad de "ocultamiento" por mas que la luz llegue bien a cllas: se dispusieron en la sala del fondo,tras pasar un neto estrechamiento topo-morfologico.En cualquier caso, uno de los objetivos de este trabajo sera la pretension de difuminar el excesivamente contrastado dualismo entre lo exterior y lo interior.
Sin querer ser exhaustivos en la enumeraci6n de la ültima y mas humilde manifestacion, el inventario cantabrico empieza a ser nutrido. Asi, en el Pais Vasco tenemos a Venta Laperra; en Cantabria a El Perro,El Linar,Chufin,Hornos de la Pefay,muy probablemente,a La Fuente del Salin; en Asturias se encuentra el conjunto mas nutrido: El Conde, Trauno,Cueto de la Mina, Samoreli, Las Brujas, El Covarón,La Cuevona y las siete localizaciones de la cuenca media del Nal6n: La Vifa,Los Murcielago, Entrefoces,La LIueraIy la II, Godulfo y Las Mestas.
El conjunto es bastante desigual,yendo desde paneles tan poco elocuentes como los de Cucto de la Mina,La Cuevona y otros para los que resulta muy abusiva la calificacion de "santuarios",a localizacioncs de la importancia y excelencia de las dos Llucras.Una primera clasificacion segun el contenido grafico separaria dos conjuntos:uno constituido exclusivamente por trazos lineales, a veces sugeridores de vagas formas geometricas,y otro en el que la figura animal aparece,en ocasiones,con profusion. El analisis de las concurrencias de uno u otro fue realizado por Moure y Gonzalez Morales (1986), quienes reconocieron cuatro casos:grabados lineales solo; junto con otros figurativos bien sea en areas separadas o yuxtapuestas； figurativos solo, finalmente, en cuevas que tambien poseen conjuntos interiores de pintura y grabado fino.
Uno de los problemas de los grabados exteriores ha sido,y scguira siendo, cl de su cronologia y atribucion cultural. Existe el consenso de su caracter paleolitico superior, basado cn argumentos de diferente valor: su frecuente aparicion -y aparente relacion- en lugares de habitacion paleolitica；en otros casos,la excepcion,estuvieron cubiertos por estratos de diversa época paleolitica; cuando eran figurativos, el estilo permitia afinar mas,pero las atribuciones de los diversos autores fueron contradictorias； los solamente lineales quedaban, por lo comun,en la mas vaga penumbra.
Otro de los problemas mayores concierne al terreno de la significacion. Hubo tambien el erróneo consenso de considerar a estos conjuntos cantabricos como parte integrante de la categoria de "santuarios" exteriores de escultura y grabado,que A. LamingEmperaire (l962) definiera en su hermoso y fundamental libro.Que la propia autora asi lo hiciera y la fuerte obviedad de su mutuo caracter exterior justificaron la aceptación,aunque, como veremos, no faltaron voces cerradamente discrepantes.El problema no estaba en aquella obviedad, sino cn la translacion a los conjuntos cantabricos de lo que significaba aquella categoria. Bien es cierto que los magros datos que por los sesenta y setenta teniamos aqui no permitian una mayor reflexi6n,por lo que aquella aceptación paso sin mayor debate en la bibliografia; hoy la situacion ha mejorado.
Del inventario de localizaciones anterior llama la atencion su masiva concentracion en Asturias, debida seguramente al azar de los descubrimientos, como lo prueban las fuertes analogias entre las asturianas La Vifia y La Lluera I con los équidos, cervidos y bovidos de las cantabras Chufin y Hornos de La Pefia o la vasca Venta Laperra,cuyos bisontes tambien levantan el rabo;analogias que para el caso de las ciervas son homologias por el idéntico uso de la caracteristica convenci6n trilineal (Fortea 1978).Es ademas en la cuenca media del Nalón donde se encuentran los mejores exponentes de las versiones lineal y zoomorfa de estos grabados exteriores. Alli tambien viene desarrollandosc desde inicios de los ochenta un programa de excavaciones que ha permitido contextualizar a los grabados y esbozar las lineas de una secuencia diacrónica que se articula en dos grandes etapas sucesivas. Ello justifica el sesgo asturiano a que antes nos referiamos.Algunos problemas saldran a la penumbra; otros,los mas, quedaran en la Oscuridad. Ese sesgo no puede convertirse en marco de referencia para el resto del Cantabrico,porque aun nos falta mucho por saber no solo en su occidente,sino en su centro y oriente.Nada nuevo podriamos afadira lo ya dicho sobre,por ejemplo,Venta Laperra u Hornos de La Pefia,e incluso la mayor parte de las localizaciones asturianas seguiran con su testimonio bruto e incontextualizado. Forzosamente habremos de concentrarnos en aquellas otras a las que ha podido arrancarseles algo que razonablemente pueda argumentarse; justifica saber que no son las "menores",sea por la complejidad de sus paneles o por las amplias secuencias estratigraficas que los contextualizan.
2. LOS INICIOS DE LA EXPRESION GRAFICA.
Argumentos arqueologicos,no estilisticos, parecen indicar que los inicios de la expresion grafica en la cuenca media del Nalon no difieren lato sensu cronológica y culturalmente de los comienzos de la misma en Europa occidental.
Se trata de series de profundas incisiones generalmcnte verticales y en paralelo, que se espacian regularmente haciendonos percibir la nocion de ritmo.Se encuentran siempre en paredes exteriores y fueron sefaladas por primera vez en Ia cueva de El Conde (Jorda 1969),despues en otras estaciones del oriente asturiano (Gonzalez Morales l980) y finalmente en la Vifa,yacimiento que ha permitido clarificar la cuestion cronologica de sus incisiones verticales,que se extienden a lo ancho de la pared del abrigo.
Asi en La Vifa:
- 1°: Las relaciones entre la pared grabada y las capas arqueol6gicas,asi como las teoricas alturas del campo manual, permiten avanzar que aquellas incisiones verticales fueron grabadas desde los niveIes auriflacienses,inluso Ios mas profundos descubiertos hasta l993.Los cortes de referencia que estamos estableciendo,sin haber tocado fondo en el del sector occidental, ofrecen varios niveles aurifacienses litoestratigraficamente diferentes.
- $2 ^ { \circ }$ ：En el sector central, las excavaciones prueban que el primero y menos antiguo de los tres niveles perigordienses cubrio al tercio inferior de las incisiones verticales. Estos nivcles han proporcionado fragmentos de alguna punta pedunculada, buriles de Noailles tipicos, puntas de Vachons,de la Gravette,laminitas con borde abatido, etc.
$3 ^ { \circ }$ : En el sector occidental, una de las incisiones canalizó las aguas que resbalaban por la pared e inici6,a partir del limite inferior de la incision, una columna de reconstruccion litoquimica que sigui6 bajando por la pared y se paro justo a techo del nivel VII, lugar en el que se derramó horizontalmente sellando a este nivel. Ello quiere decir que como minimo las incisiones son anteriores al nivel VI, que pertenece al Solutrense antiguo.
· $4 ^ { \circ }$ :Estas incisiones fueron cubiertas en diversas zonas de los sectores central y occidental por el Perigordiense final, los Solutrenses inicial y superior de facies cantabrica $\mathbf { y }$ por el Magdaleniense IV catabro-pirenaico,que reocupó el abrigo tras fases muy humedas y fuertemente erosivas que afectaron intensamente al techo del Solutrense superior.
Todas estas observaciones permiten concluir razonablemente que cstos grafismos se grabaron en época aurifiaciense. Son el üinico componente del primer horizonte grafico (artistico?) de La Vina. Otro yacimiento de la cuenca del Nalón, la cueva de El Conde,ofrece en su conjunto A (Marquez Uria 1980) una pared con grabados exactamente iguales a los de La Vifa. Su contexto arqueol6gico, con estratos que llegaron a tapar los grabados,sirvio a Jorda (1969) para basar en esta cueva los inicios auriniacienses del arte paleolitico en Asturias. Los datos de La Vifa vienen a confirmarlo: es muy fuerte la imagen que ambos yacimientos ofrecen con unos paneles grabados exactamente iguales y que se relacionan con depósitos del Paleolitico superior antiguo.Negarlo seria como no querer reconocer la pertenencia a un mismo mundo de dos cuevas con finos y detallistas grabados zoormorfos en el interior y depositos magdalenienses en sus vestibulos, que se situaran en la misima cuenca hidrografica y que distaran entre una y otra los mismos veinte kilometros, no en linea recta sino siguiendo los cursos fluviales.
La Vifia y El Conde permiten configuran un primer horizonte grafico en la cuenca media del Nal6n.Pero grabados lineales profundos y exteriores tambien se han sefalado en otras cuevas y abrigos del oriente de Asturias,en Cantabria y el Pais Vasco (Gonzalez Morales 1980 y 1989; Moure y Gonzalez Morales 1986; Gonzalez Sainz, Munoz y San Miguel 1986),pero por lo general faltan aquellas deducciones cronologicas y contextuales.Como se ha sefialado, su indefinicion formal, su falta de sentido figurativo y su simplicidad tecnica (Gonzalez Morales 1989:215） impiden asimilarlos argumentadamente al conjunto A de El Conde y a la pared de La Vifa, si bien no faltan las certidumbres como, por ejemplo, en los casos de Cueto de la Mina o La Cuevona,de que fueron realizadas en algun momento del Paleolitico superior.
El ambiente cronol6gico y cultural de las profundas incisiones lineales,verticales y en paralelo,del valle del Nalon recuerda la parecida cronologiaytipologia dela plaqueta $\bar { \mathbf { n } } ^ { \circ } \textbf { 9 }$ de La Ferrasie, aparecida en la capa Aurinaciense H'de las excavaciones de Peyrony (Delluc y Delluc 1978),perteneciente al Aurinaciense III, quiza mezclado con clementos del Aurinaciense IV (Delporte l984; Djindjian 1986).
Evidentemente habra que esperar a la continuación de las excavaciones en La Vifa para saber cuantos fueron en total los niveles de ocupaci6n aurifaciense y si la sedimentacion continua por debajo con otros niveles paleoliticos;en el sector central, el Aurifaciense se apoya sobre la roca basal. Igualmente habra que esperar a la caracterizacion de los niveles aurifiacienses y a su posicion en la cronologia absoluta y sedimento-polinica.Baste decir ahora que la secuencia auriflaciense parece bastante completa y que el nivel XII del sector occidental pertenece al Aurifaciense Ipor su industria litica y por la aparici6n en la campaiia de 1993 de una azagaya de base hendida;por encima de el existen otros dos niveles igualmente aurifacienses.
3. IMPLICACIONES
3.1. Sobre los componentes del arte paleolitico arcaico.
Decididamente, el término arte ha de ser olvidado para calificar a las humildes y vigorosas incisiones del Nal6n. El reconocimiento de lo artistico es una mudable convención social.Prefeririamos hablar de grafismos,a los que no se les podria negar un significado y que éste era compartido,colectivo,por su misma realización a lo ancho de la pared de un abrigo que se habitaba. En una pared.No en este hueso o aquella piedra, soportes sobre los que tambien se grababan lineas espaciadas desde los tiempos mas iniciales del Paleolitico superior e incluso antes (Leonardi 1976 y 1988). Grafismo, comunicaci6n y simbolismo son los términos a retener. Como veremos mas adelante,tiempo despucs el Nalon conocio otro horizonte artistico en el que aquellos tres términos le son todavia mas aplicables,pero entonces cl contenido"fue figurativo,zoomorfico,con una recreacion que esta mas acorde con lo que comunmente se entiende por arte en las lenguas cultas.
De acuerdo con los datos arriba expuestos, este primer horizonte grafico del Nalon entraria de lleno en el estilo I de Leroi-Gourhan. Pero ello obligaria a redefinir el contenido dc ese estilo,que no quedaria reducido a un arte en placas o bloques mas O menos muebles, incluso inmuebles. Sin embargo, lo mas importante no es eso,sino Ia constatacion en La Vifia y El Conde de que cn esos momentos tempranos del Paleolitico superior ya se conocia la organizacion parietal,que la nocion de la pared como campo grafico estaba ya asumida,a diferencia y,mas alla,de aquellos huesos o piedras que podriamos remontar hasta el Paleolitico inferior.
El primer horizonte grafico de la recientemente descubierta cueva de Cosquer esta compuesto por manos negativas y una legion de trazos digitales, sin aparente orden ni concierto, que emborronan sus paredes.Este horizonte, al que sucedera otro con animalesy signos, sc fecha entre cl 27.500 y cl 26.500 B.P.,cronologia que cuadra dentro de la dcl Perigordiense,aunque muy próxima o solapante con la del Aurinaciense (Clottes,Valladas,Cachiery Armold 1992:273). Se ha dicho que los trazos digitales vendrian a suponer como el registro grafico de la toma de posesion de la cueva (Clottes y Courtin 1994: 173),idea muy cercana al clasico significado que Breuil otorgara a las manos. Nada impediria conceder el mismo significado a los trazos de La Vifa y El Conde,aunque aqui la regularidad y el ritmo introducen un matiz frente al embrollo de los trazos digitales.
Pero volviendo al hecho que consideramos fundamental, la asuncion de la pared como campo de una expresion grafica,cabria preguntarse si las dos localizaciones asturianas son los inicos testimonios aurifacienses que conocemos para Europa occidental.La definicion del estilo I como un arte en placas o bloques,segun los abrigos Blanchard, Cellicr, Castanet o Ferrasie,poco lugar dejaba a consideraciones sobre una hipotetica organizacion parietal. El propio Leroi-Gourhan (l965:68) era taxativo al respecto: no habia ningun elcmento solido para suponer un arte parietal en el Aurifaciense; el primer arte animalistico databa del Gravetiense.En la misma linea, aunque con diferentes matices,se situarian los Delluc(1978:394) y Lorblanchet (1984:482). Igualmente Laming-Emperarire definia al arte aurifiaciense como de bloques grabados exteriores,que irian pasando a frisos grabados y esculpidos a partir del Perigordiense superior, cuando este grupo artistico conoció un brusco empuje,paralelamente al nacimiento entonces de otro grupo de grabado fino y pintura en cueva profunda.Sin embargo,no deja de llamar la atencion la explicita mencion de pintura parietal aurifiaciense en el inventario documental de la misma publicacion:abrigos Ferrasie,Blanchard y con menor fuerza en el contiguo Castanet y en Lartet (Laming-Emperaire 1962: 181,305 y 344).
El peso magistral de cstas opiniones,basadas en la l6gica de primar lo regular yprobado frente a la excepcion muchas veces ambigua o contradictoria, creó un estado de opinion ampliamente aceptado. Realmente no se negaba la posibilidad de una decoracion parietal tan alejada en el tiempo,pero por el juego de los agentes crosivos no corrió mejor suerte que la que pudo existir sobre pieles, cortezas etc. (Leroi-Gourhan 1976:742); por mas que una de las placas parictales del abrigo Castanct tenia pintadas en rojo y negro figuras que se podian interpretar por comparacion con los bloques de los abrigos Cellier y Ferrasie como un óvalo, dos bastoncillos y una figura animal incompleta (Leroi-Gourhan 1974, citado por Delluc y Delluc 1978:273), elementos caracteristicos de la organizacion parietal que este autor queria ver en las cuevas profundas.Aquel estado de opinion contrastaba vivamerite con el existente en los primeros decenios del siglo；algo muy distinto pensaban Breuil, D.Peyrony, Didon, Capitan, etc. para quienes incluso el arte exterior aurifiaciense seria poco menos que el correlato del interior.
Una rapida cata por la vieja bibliografia, la sintesis de Breuil de 1952,la gran obra de LamingEmperaire o los meticulosos inventarios de G.y B. Delluc permite constatar la existencia de pintura parietal aurifiaciense,y,razonablemente,asumir que hubo organizacion parietal, por mas que hoy no podamos describirla.Brevemente insistimos sobre ello en el simposio de Montignac (Fortea 1990,en prensa)．Asi, los testimonios de Le Facteur,Lartet, Pataud y Poisson,pero,sobre todo,los grandes fragmentos parietales de Blanchard/Castanet y Ferrasie, con grabados y pinturas animalisticas, denotadores de una compleja decoraci6n parietal. Si bien estos tres testimonios bastan por si solos,el caracter organizado de la decoracion parietal se perfilaria mas nitidamente si La Croze a Gontran (cuyo caracter exterior no es tan claro) y Bernous fueran aurifacienses, como en su dia afirmaron Capitan, Breuil y Peyrony (1914),Peyrony(1932) y,contradictoria excepción a los contenidos de su estilo I, el propio Leroi-Gourhan (1976:743); incluso si pudiera decirse lo mismo de Pair-non-Pair,cuya decoracion tanto puede ser gravetiense como aurinaciense (Ucko y Rosenfeld 1967: 66;Delluc y Delluc 1991: 323),aunque otros son taxativos cn cuanto al Perigordiense superior (Roussot 1984a: 262).
Todo lo anterior prueba que durante el Aurifiaciense existi6 una compleja decoracion pintada y grabada totalmente cxterior. Ello ha quedado ya asumido en la reciente bibliografia (por ejemplo:Roussot 1984b: 135; Delluc y Delluc 1991: 322-326,348). Por tanto,la organizaci6n parietal de La Vifia y El Conde no son los casos ünicos; en otros lugares tambien existio y todo indica que de modo mas complejo. La cronologia relaciona a estos vestigios con el Aurifaciense I,I y III.
En La Vinia, el estrato XII pertenece al Aurifiaciense I y ya vimos que por encima de él se acumularon otros dos niveles aurifiacicnses mas, antes del primer estrato con buriles de Noailles; el XIV, fertil, empezó a aflorar en la campafia de 1993.En cuanto a El Conde, sabemos que al menos tuvo una Ocupacion musteriense y otra auriflaciense (Jorda 1969; Freeman l1977). Con respecto a las relaciones entre su conjunto A de grabados y la estratigrafia, del examen de las noticias publicadas (Obermaier 1916; Jorda 1969 y 1977; diarios de Vega del Sella: Marquez Uria 1977; Freeman 1977) se obtienen algunas conclusiones poco precisas pero no incompatibles con el ambiente al que nos remite La Vifia. Vega del Sella descubrió los grabados pero no los relacionó con la estratigrafia.Extrafia que no lo hiciera, dada su clara visibilidad,si éstos hubieran ido apareciendo al ritmo de la excavacion. Cita a El Conde como "cueva con rayas" ya desde las cronologicamente primeras anotaciones de sus diarios; todo indica que las vio desde el pricipio. Segun los diarios de Vega del Sella de 1915,existieron depositos hasta 2 metros por encima del suelo negro superficial,a partir del cual inici6 sus excavaciones. Posibles erosiones naturales y las producidas por el intenso y verosimilmente continuado uso ganadero del abrigo (se situa en las afueras de un nucleo de poblacion relacionado con una fundacion eclesial del afo 891), con construcciones importantes visibles en las fotos de Vega del Sella, evacuarian una parte importante de los depósitos relacionados con los grabados. Segun la estratigrafia aportada por Obermaier, en el suelo oscuro superficial aparecieron algunos tipos caractcristicos del Aurifiaciense superior dc la época (Perigordiense superior); por debajo, en lacapa rojiza aurinaciense,aparecieron algunos fragmentos de punta de base hendida,hoy ilocalizables, que Vega del Sella tambien cita en sus diarios,aunque de modo menos preciso. Las excavaciones de Freeman cncontraron en el mismo suelo negro superficial algunos elermentos con borde abatido,entre ellos una punta aziliense, que relaciona con una ocupacion del Paleolitico superior final. Si en El Conde hubo un horizonte perigordiense que llegara a tapar los grabados,lasituacion seria identica a La Vifia.
Post scriptum (-4-94): Despues de rdactado este trabajo, nos lega la fecha por 14C convencional para el estrato XIII: $3 6 . 5 0 0 \pm 7 5 0$ B.P. (Ly: 6390, fragmento de madera carbonizada que peso 60 gramos al ser extraida). La industria litica y la azagaya del estrato es inequivocamente del Aurifiaciense 1. Esta fecha se situa comodamente en el ultimo tercio del interestadial Wurm I/II (Hengelo): los sedimentos del estrato XIII, con incluso la formacion de rizotubulos,marcan un claro periodo interestadial en el corte estratigrafico. Por lo demas,Ly 6390 se aproxima a las dataciones AMS obtenidas en las recientes excavaciones del nivel 18 de El Castillo: $3 8 . 5 0 0 ~ \pm$ 1.800 B.P. (AA 2406), $3 7 . 7 0 0 ~ \pm ~ 1 . 8 0 0$ B.P. (AA 2.407) y $4 0 . 0 0 0 \pm 2 . 1 0 0$ (AA 2405), nivel que, segin Cabrera y Bernaldo de Quirós,pertenece igualmente al Aurifaciense I por la industria litica y algunos elementos tecnicos en asta de sus excavaciones, asi como por las azagayas de base hendida de las excavaciones de Obermaier,que se atribuyen al mismo nivel (Cabrera y Bischoff1989:516; Cabrera, Hoyos y Bernaldo de Quir6s 1993: 91). Posiblemente CastiIlo 18 pertenezca,dentro del Wurm II/II, al episodio frio inmediatamente anterior a Hengelo; pero nuestra competencia para opinar en este terreno es muy limitada.En cualquicr caso,lascronologias deambos yacimientos y sus contextos arqueol6gicos se refieren a una rapida expansion del Aurifiaciense y evocan, con conveniente menor antiguedad, al Aurifaciense arcaico de Europa centro-oriental: Bacho Kiro,Istalosko... Habra que analizar el concreto papel del transicional,segin los terminos evolutivos con que se ha descrito su genesis, Chatelperroniense (Musteriense de tradicion achelense B-Chatelperroniense； St. Cé- saire-Homo sapiens neanderthalensis),reconocido en Morin l0. Habra que prestar tambien atencion al eje fisiografico alpino (Grimaldi) y pirenaico (en su oriente,L'Arbreda con un Aurifaciense inicial datado por AMS en el $\underline { { 3 8 . 5 0 0 \pm 1 . 0 0 0 } }$ B.P.; en su centro y occidente abundan los yacimientos con Aurifiaciense antiguo y Chatelperroniense). Escasos, pero muy netos,fragmentos proximales o distales de laminas con grueso borde abatido aparecen en el nivel Xll de La Vina, dentro de un contexto claramente aurifiaciense.
3.2. Sobre la caracterizacion formal del primer horizonte grafico del Nalon.
La identidad del conjunto A de El Conde y de La Vifia evidencia el caracter simplemente lineal, repetitivo, con ritmo monotono de este primer horizonte grafico. Otros conjuntos de El Conde, que no podemos relacionar con su estratigrafia, tienen las incisiones en posicion horizontal u oblicua, evocando en un caso vaguisimos esquemas geometricos.El criterio de identidad formal y de contexto estratigrafico que seguimos nos impide correlacionarlos con el conjunto A; quiza pudiera ser, pero no lo argumentariamos mas alla de una hipotetica estimacion. Lo mismo cabria decir de otros lugares.En cualquier caso, el caracter formal no variaria mas que en la posicion vertical, horizontal u oblicua de incisiones siempre lineales.
En suma,este primer horizonte grafico es aniconico.No seria este el ünico caso referible a una época arcaica.En estratos aurifiacienses y gravetienses de las suavas Hohler Fels y Geissenklosterle han aparecido bloques desprendidos de la pared con incisiones lineales (Hahn 1991:19;Bednarik 1992a:3). Se trata de una datacion minima,que prueba que tambien en Alemania existia durante el Aurinaciense una expresion grafica en paredes asociadas a lugares de habitacion.J.Hahn se refiere a la Vifia al tratar de los bloques de Hohler Fels.
Bednarik ha insistido recientemente en que el arte rupestre arcaico de América,Australia y Asia no es iconico y en que habian.fracasado todos los intentos de identificacion del arte mas antiguo basados en la busqueda de motivos naturalistas.Asi mismo ha afirmado que practicamente todo el arte en dos dimensiones del Pleistoceno en Europa al este de Alemania y Checoslovaquia no es ni iconico ni geometrico.Y puesto que la componente no icónica del arte antiguo es cientificamente la mas importante, resultaria inoportuna una aproximacion etnocentrica sobre los fundamentos del arte que consistiera en conceder una atencion particular a su dimcnsion iconica, la menos significativa (Bednarik 1986； 1992b:21 y 22).Es sabido que alguno de estos artes es tan antiguo o mas que el curopeo,aunque no estan solucionados todos los problemas de datacion.
El contenido de nuestro primer horizonte grafico entra de lleno en este caracter aniconico.Y puesto que, como veremos fue sucedido por otro ic6- nico alla por los tiempos perigordienses, cabria preguntarse si su condicion de primcro pudiera ser considerada como una categoria evolutiva no solo para el lejano occidente iberico sino tambien para una amplia mancha territorial europea.La dimension larga del tiempo evolutivo no lo impediria,pero hay que abordar el problema con una medida de tiempo mucho mas concreta: la histórica,quc nos obligaria a afinar mucho con las cronologias y las atribuciones culturales. Por ahora no podemos salir de los tiempos aurifacienses lato sensu,aunque las primeras referencias son del Aurifaciense Io II: los bloques con decoracion iconica de Castanet,Blanchard y Ferrasie; aun mas,las estatuillas de Vogerheld, Geissenklosterse，Hohlenstein-Stadel y Galgenberg prueban que ya desde tiempos aurinacienses antiguos se habia conquistado no ya lo figurativo zoomorfico, sino la tercera dimension.
Sin embargo,en el concreto territorio del Nalon,la sucesion aniconico-iconico nos proporciona una fuerte e incitante imagen.Es posible que dentro de lo que denominamos Aurifaciense,periodo inicial y quiza con una formalizacion del arte aun no ampliamente extendida, en un lugar la expresion fuera iconica y en otro no.Imagen posiblemente sesgada por nuestra falta de conocimientos. Queda como urgente tarea analizar los tiempos del Wurm II con una óptica diferente a como se venia haciendo desde los sesenta. Pero esta tarea es ardua porque el arte exterior de tiempos arcaicos tuvo que ser afectado por los eventuales fenomenos crioclasticos posteriores al Aurifiaciense.Y de poca ayuda servira el icorrelato? del arte mueble,pues en toda Europa occidental se constata el magro acervo del Wirm II, frente al esplendor del IV.
Post scriptum (-4-94): $\smash { { \boldsymbol { \dot { \mathbf { \phi } } } } _ { j } { \boldsymbol { \mathbf { Y } } } }$ por que no analizar tambien los tiempos del Würm II/III, pues las clasificaciones Aurifiaciense arcaico, Protoaurinaciense,Au- rifiaciense I se nos muestran como muy amplias y variables cronológica y culturalmente? Tras La Vifia/Ly $\mathbf { 6 3 9 0 y }$ las fechas de El Castillo 18 la relacion entre los estratos aurinacienses y el primer horizonte grafico del Nal6n ha cobrado nuevo interes.Los cortes de los sectores central y occidental prueban que incluso desde la ocupacion aurinaciense hasta ahora mas antigua (nivel XIII) pudieron grabarse las contiguas incisiones de la pared, sobre las que se adosan los estratos.
Si, segun se ha dicho,lo probadamente mas antiguo de algunas decoraciones parietales, las manos y los trazos digitales, significaban algo asi como una toma de posesion, y si los primeros registros graficos de La Vina $( \langle j \mathbf { E } \mathbf { l }$ Conde?) se pudieran relacionar con los inicios de su ocupacion aurifiaciense,entonces empezaria a dibujarse la imagen de una nueva humanidad que aqui empezaba a reconocer y marcar ignotas tierras.
Pero si ello hubiera sido asi, la sucesion anic6nica-icónica se reforzaria, pues lo primero se distanciaria de lo segundo y habria que remontar lo ic6- nico a antes del Wirm III. Por otra parte,la simplicidad de esa sucesion quiza responda mas a elementales categorias clasificatorias que a una realidad hist6rica.
Habra que serenar las impresiones,las imagenes,y reflexionar mucho mas sobre lo que significan los nuevos datos cantabricos; lo ünico que empieza a ser objetivo es que se refieren a una muy temprana incorporación del confin europeo a los modos de romper la piedra o trabajar las materias óseas, que convenimos en reconocer como los propios del hombre moderno.
4. LA MADURACION DE LOS "SANTUARIOS" EXTERIORES.
El abrigo de La Vifa siguó ocupandose y subiendo su depósito estratigrafico.En algun momento se produjo un paso decisivo: solapandose por debajo con la parte superior de las profundas incisiones anteriores, creció hacia arriba un nuevo estilo en el que elementos de la naturaleza como la figura animal fueron tomados en tanto que simbolos.
Ahora si que podemos hablar de arte en terminos convencionales, pero lo mas importante es que ese mismo estilo y tecnica aparece en otras cuevas y abrigos del Nal6n como Los Murcielagos, Entrefoces,Lluera I, Lluera II, Godulfo y Las Mestas.Todas ellas configuran el segundo horizonte artistico del valle del Nalon y significan el apogeo de los "santuarios" exteriores con grabado profundo. La relativa abundancia y unidad estilistica y territorial del Nalón contrasta con el resto del territorio cantabrico.Sin embargo, la unidad estilistica parece clara con Chufin,Hornos de La Pefa y Venta Laperra, como vimos en la introduccion.
iCuando se produjo aquel paso decisivo? Nuevamente La Vifia aporta datos para intentar la respuesta. Su pared grabada nos dice que mas arriba y despues. Su depósito arqueol6gico adosado precisa el despues:
-1:En los sectores central y occidental de excavacion, las relaciones entre la pared y el depósito arqueologico,asi como las alturas teóricas del campo manual, senalan posiciones óptimas de grabado en los suelos perigordiense y solutrense.
- $2 ^ { \circ }$ :Un canto de gelivacion y otro mueble, asi como numerosos cantos y plaquetas crioclasticos con grabados de este segundo horizonte aparecieron, respectivamente, en los estratos del Solutrense antiguo y del Magdaleniense IV;este ültimo periodo sefala una fase de fuerte degradacion de las paredes del abrigo.
$3 ^ { \circ }$ :Segun zonas,este segundo horizonte estuvo cubierto por depositos del Holoceno,del Magdaleniense superior y del Magdaleniense IV.
Por tanto, puede concluirse que el segundo horizonte artistico de La Vifia se enraiza en el Perigordiense. Quiza sea mas que una coincidencia la identidad estratigrafica entre La Vifia y la gran Isturitz; en ambas: Aurinaciense antiguo y evolucionado, Perigordiense superioi del tipo Noailles,Perigordiense final, Solutrense,ausencia de Magdaleniense antiguo，Magdaleniense IV y Magdaleniense superior. Sólo falta el recientemente reconocido Chatelperroniense en la segunda. En este contexto cobra mayor significacion la llamativa similitud entre el grabado de la plaqueta de Isturitz aparecida en su Perigordiense final (Saint Périer 1952:fig 31,2；LeroiGourhan 1965: fig 259)y lo que se ve en un pequcfio y separado panel de La Vifia, adyacente al caballo de entrada.En Chufin, parece que al pie del panel principal de grabados,el de la pared exterior izquierda, aparecio una terraza sobre la que se superponia un ténue nivel con elementos con borde abatido de reducida tipometria. Seria interesante confirmarlo y dilucidar si esos elementos pertenecieron al Paleolitico superior final o al mundo perigordiense cantabrico, donde las laminascon borde abatido de mediano y buen tamafio son la excepcion.
Las excavaciones en Lluera I y I (Rodriguez Asensio, l992) contextualizan su arte en el Solutrense,precisando la segunda la ejecucion de sus grabados desde un suelo solutrense depositado en el interestadio de Laugerie.No existe en ellas ningin contexto perigordiense al que remitir. Si bien en Lluera I hay niveles de Solutrense antiguo y del superior, el pequefo depósito de Lluera II solo proporcionó elementos solutrenses lato sensu; la ausencia de piezas diagnosticas del Solutrense superior no es suficiente para dilucidar entre uno u otro Solutrense, pero el conocimiento que tenemos del marco sedimento-climatico regional (Hoyos 1981:53） nos indicaria un Solutrense antiguo o, a lo sumo, comienzos del superior.La relativa menor antiguedad de las Llueras convendria, quiza, a su mayor formalizaci6n estilistica y· topografica, aunque esto ültimo podria quedar en entredicho ante los fenomenos de gelivación que afectaron ampliamente a las paredes de la Vina.
En suma,seria a lo largo de un continuo graveto-solutrense donde se irian situando las concretas posiciones de aquel nutrido conjunto de abrigos y cuevas,que no hemos de suponer estrechamente coincidentes.
4.1. Caracteristicas
iC6mo es el arte de este segundo horizonte del Nalon, que reconocemos tambien en Cantabria y el Pais Vasco,desde el punto de vista tecnico,estilistico, compositivo y topo-iconografico.
Insistiendo una vez mas en la unidad de base de las cuevas y abrigos anteriormente citados, ciertamente las Llueras son el mejor exponente de aquel horizonte,pero los datos compositivos,y no tanto los topo-iconograficos, que seguidamente resumiremos, se refieren exclusivamente a ellas.
- 1°: Tecnicamente se trata de grabados profundos con seccion en V,o recto-curvilinea para los mas profundos,y fueron obtenidos mediante un diedro litico, no necesariamente buril: las improntas con elastomeros obtenidas muestran el ranurado producido por el movimiento del diedro.En suma, el equipo tecnico no debió ser complejo,ni tampoco prolongados los tiempos de ejecucion sobre el soporte compacto de la caliza namuriense del Nal6n.
Mas interés tiene la observacion de que los labios internos y externos del surco grabado fueron rebajados endo y exoperigraficamente en diversas figuras.No se trata de un relieve campeado, ni de un relieve diferencial en sentido estricto,pero evidencia la busqueda de una calidad volumetrica,de relieve, en los grabados. Ello es caracteristico de los "santuarios" exteriores de época antigua.En Lluera Iy I esta calidad volumetrica es neta en aquellas figuras que estuvieron tapadas por gruesos encostramientos tobaceos,que levantamos como paso previo a la restituci6n fotogrametrica de todas las paredes grabadas de la primera cueva.
Otro dato de interés es que en La Vifia los grabados de su segundo horizonte estuvieron cubiertos de ocre rojo. No parece que lo mismo hubiera ocurrido,o se perdi6,con los del primer horizonte, pues solo lo hemos podido constatar en su parte superior,zona en la que se solapan con los grabados que siguieron. Esta materia colorante fue encontrada en el intermedio pared grabada-encostramientos que la cubrian al limpiar la pared en algunas zonas aledafias al sector occidental. Una pelicula de ocre rojo cubre tambien a casi todos los cantos de gelivacion con grabados del segundo horizonte encontrados. Esta pelicula se extiende ampliamente por la superficie exterior de los cantos y,por encima de ella,aparecen concreciones carbonatadas,adheridas primariamente en la pared, secundariamente en el lecho sedimentario.Uno de estos cantos permite avanzar un paso mas:quiza el ocre rojo solo se empleó para realzar al surco grabado.En cualquier caso,ya fuera para enlucir la pared o para repasar solo los surcos,no cabe duda de la asociacion de la pintura con estos grabados exteriores.Ello recuerda, aunque para periodos artisticos menos antiguos, algunas opiniones de Begouen (l926:508) y concuerda con el empleo del ocre rojo en el arte mobiliar y parietal exterior de epoca antigua.
$\cdot 2 ^ { \circ }$ : Estilisticamente, las figuras estan tratadas segun el figurativo sintetico de Leroi-Gourhan: las lineas expresan lo esencial de la forma poniendo énfasis en aquellas partes de la anatomia o las actitudes que sirven para la mejor identificacion.Lo repetitivo de las formulas,particularmente en las ciervas y caballos,permite calificarlas de estarcido fisonomico.
Perfil absoluto y una pata por par son las caracteristicas casi ünicas;tan solo unas figuras estan construidas segun la perspectiva torcida de cuernos y cuerpo de Breuil o animación segmentaria descoordinada de Leroi-Gourhan.
$3 ^ { \circ }$ ：Compositivamente,la Gran Hornacina de Lluera I evidencia simples pero estudiados recursos para introducir la perspectiva y,por tanto, el espacio.
Los uros de la Gran Hornacina se inscriben en paralelas oblicuas que,a su vez,son paralelas a una grieta longitudinal oblicua que sirve de eje compositivo y, probablemente, de linea de suelo.El recubrimiento parcial de los uros indicando quién esta detras,el desplazamiento ascendente hacia la derecha de las paralelas en las que se inscriben y el menor tamano del que esta mas arriba y mas hacia la derecha,nos hacen percibir una linea de fuga y un espacio. Pareceria como si se hubiera querido escenificar un tropel de uros descendiendo, vistos desde antes y mas abajo.
$4 ^ { \circ }$ :Topo-iconograficamente,las cuevas de La Lluera I y I ofrecen datos de interés.La formalizacion topo-iconografica no se percibe tan netamente en La Vifa porque sus paredes sufrieron fuertes procesos clasticos o sus grabados estan aun cubiertos por el depósito arqueol6gico en diversos lugares; el clasticismo fue el causante de que en Las Mestas solo veamos algunos grabados y en Entrefoces un caballo y dos ciervas; en Murcielagos y Godulfo parece que s6lo se grabo un animal.
Una de las mas interesantes aportaciones a los estudios sobre el arte paleolitico ha consistido en la percepcion de que existian unas reglas de integraci6n que podian reducirse a una sintaxis topo-iconografica. Iniciada por Laming-Emperaire y mas concretamente por Leroi-Gourhan, ha sido continuada por G. Sauvet (1978 y 1988).El problema que pronto se presentó fue el de la diferenciacion inequivoca de las unidades topograficas; el problema seguia estando en que en los "santuarios" diacrónicos el "modelo" topografico pudo cambiar y en que las superposiciones frecuentemente enmascaraban nuestra percepcion de como fue concebida la organizacion del espacio grafico en cada momento. Por ello, los "santuarios" sincr6nicos podian constituirse en casos tipo frente a la problematica,porque,hay que rendirse a la evidencia,los diacrónicos han respondido con ambigüedades ycontradicciones.
Entre las dos paredes afrontadas y grabadas de Lluera I se reconocen nueve unidades topograficas claramente diferenciadas segun accidentes o inflexiones,que se van sucediendo linealmente. Esas unidades son autenticas "paginas" porque en cada una de ellas se encuentra un contenido iconografico diferente.
Asi, en la pared izquierda, la occidental, se van sucediendo del exterior a la penumbra el Porche, con el animal de entrada: un caballo atravesado por tres signos lineales,uno de ellos aflecado；sigue el Panel de Entrada con un verdadero embrollo de trazos y contornos inacabados superpuestos hasta la saciedad, entre los que se reconocen algunas buenas figuras de uro,caballo,cierva y macho cabrio.Tras una inflexion,aparece la Gran Hornacina con los temas uro y caballo rodeado de una orla de ciervas cruzandose o no y,en una oquedad de su limite superior derecho, dos bisontes.Frente al enredo de trazos de la unidad topografica anterior, en la Gran Hornacina se actuó de un modo totalmente distinto: se aplic6 la mejor tecnica de grabado,se estudió la composicion y se puso especial cuidado en que las figuras no se embrollaran； incluso el tercer animal, la cierva, se grabó en la periferia del espacio principal ocupado por los uros y el caballo. Sobre esta unidad topografica se individualiza la Cornisa con otra marafa de trazos entre los que con dificultad se identifican pr6- tomos de cierva.
En la opuesta pared derecha, de fueraa dentro se desarrolla la intrincada decoracion de las tres "päginas" del Friso, dedicado a las ciervas,frecuentemente cruzadas,y a un macho cabrio.Su tamanio y la profundidad de grabado van disminuyendo desde la zona mas iluminada a la penumbra: son grandes, de $1 4 0 \ \mathrm { c m }$ ,en el Friso Anterior y de $1 2 \mathrm { c m }$ las mas pequefias del Friso Posterior.Debajo del Friso Medio y enfrentada a la grande, se encuentra la Pequeia Hornacina,con una cuidadosa composicion simetrica, axial,en la que aparecen signos en aspa y un animal muy sintetico que, por su morfologia y por exclusi6n, podria ser un mamut; incluso a su izquierda se encontraria su abreviacion grafica. Chabot viene a la memoria.
Todo lo que antecede indica que la decoración de La Lluera I se concibio segun pautas de orde nacion topo-iconografica.Pero nos interesa subrayar el contraste de la Gran y Pequena Hornacina frente a las demas unidades. En la primera se representó, con todo cuidado y planificacion,un continente iconografico que,al margen de los matices ibericos de su tercer animal, era el comunmente representado y compartido en la mayoria de los "santuarios" europeos de la época. Ese mismo continente lo vemos en el Panel de Entrada, pero ejecutado o utilizado de una manera, diriamos, mas reiterativa o cotidiana y sin que podamos percibir en él la nocion de respeto que dimana de la Gran Hornacina. Si nuestra identificacion animalistica es la correcta,en la Pequena Hornacina tambien 'se compartió un tema ampliamente representado en Ios "santuarios" exteriores de época antigua: el mamut. Por el contrario, en la Cornisa y en el Friso, que enmarcan por arriba a las dos Hornacinas, sólo se encuentra, salvo un macho cabrio, las marafias de trazos superpuestos entre los que se identifica algo tan ibérico y solutrense (Pericot 1942;.Fortea 1978;Sauvet y Sauvet l978) como la cierva. Es neto el contraste de tratamiento grafico entre lo mas ampliamente compartido y lo mas territorial (Fortea 1989).
En Lluera I estan suficientemente bien representados los signos lineales,pero no asi los plenos,salvo dos muy dudosas representaciones que no destacan del entorno grabado. Ello es asi porque no se encontraban en el "santuario mayor" sino en el pequefo covacho de Lluera II, ${ \mathfrak { H } } \mathfrak { m } .$ aguas arriba por la misma orilla del Nal6n y a la misma altura. Alli, al eliminar una gruesa cascada tobacea que los cubria,aparecieron mas de 15 triangulos con el mismo grabado volumetrico de Lluera I.La composición es simetrica, entre paralelas yaxial; dos triangulos mayores alojan en su interior a uno pequefio y en posición central con respecto a los triangulos que la rodean,aparece el protomo de una cierva. Tras atravesar depositos esteriles,las excavaciones efectuadas por A. Rodriguez Asensio al pie de los triangulos descubrieron un solo nivel fertil a $1 5 0 \mathrm { ~ m ~ }$ por debajo de ellos.En este nivel aparecieron aquellas pocas piezas solutrenses a que antes nos hemos referido.
Evidentemente las dos Llueras formaron parte de un mismo conjunto.Una podria ser el "santuario mayor" y otra el "santuario complementario" con un marcado, aunque no exclusivo caracter monotematico.
5. IMPLICACIONES
5.1. Sobre la sucesion exterior-interior.
Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan fueron los principales defensores de esta idea.Parael segundo（l965:1l4) los "santuarios"profundos sucedian estadisticamente a los interiores. Quiza no se prestó suficiente atencion al matiz que introducia el termino "estadisticamente".En la relacion de localizaciones de su estilo II, todas eran exteriores salvo Gargas y poco mas.Su cronologia era la del Perigordiense superior,cuando comenzaba una progresiva conquista del interior de las cuevas que tendria su apogeo en el Magdaleniense IV,para, despues, ir saliendo hacia el exterior,paralelamente a la sustitucion de la decoracion interior por los "santuarios" de plaquetas； hip6- tesis hoy insostenible y,quiza, inesperada derivación de la idea de Breuil (1952: 314y 336) sobre "las grutas decoradas con paredes moviles". La opinion de Laming-Emperaire era mas matizada por cuanto que hablaba de dos grupos formales con localizacion exterior o interior,a los que daba un valor de grupo o tradicion cultural, pero que eran fundamentalmente sincrónicos aunque con un desfase al principio y al final.En la valoracion de esos desfases es donde se encuentra el punto de confluencia con lo que poco despues o mas o menos al mismo tiempo escribiera Leroi-Gourhan: Laming-Emperaire hacia arrancar al grupo de las cuevas interiores en el Perigordiense superior; para el desfase final, la autora volviaa la idea de las plaquetas-grutas de paredes moviles. En lo que concierne al Cantabrico, reconocia una expansión del grupo de las esculturasy grabados frances,pero la extension espanola fue efimera,sumergida por la gran ola artistica de la decoracion en el interior de cuevas (Laming-Emperaire 1962:292).
En suma, ambos autores concedian ninguno o poco papel al arte interior durante el Wiirm II, para reconocerle su apogeo en la transicion y primera parte del Wurm IV.
Estas ideas conformaron un estado de opinión ampliamnte seguido.Convencidos de su bondad generica,hace poco (Fortea 199o) deciamos refiriendonos al Cantabrico que en algin momento del Solutrense comenz6 a decorarse la oscuridad. No podria negarse que ello pudiera haber empezado antes, pero no teniamos datos arqueológicos o estilisticos que lo apoyaran. Tampoco podria negarse que los "santuarios" exteriores continuaran, pero no teniamos en el Cantabrico los grandes paneles con relieve escultórico de Francia, ni localizaciones magdalenienses exteriores como St.Eulalie o Teyjat,ni,a fin de cuentas, las convincentes pruebas de una coexistencia interior-exterior, salvo quiza Chufin para tiempos anteriores,en época tan poco alejada como Colombiére I yII (Combier1984b; Combier,Porte,Ayroles y Gely 1984).En Asturias,el magnifico bisonte de la zona de penumbra de Coimbre solo tenia una vaga atribuci6n estilistica (Moure y Gil 1972: 245).
A partir de aquellos tiempos solutrenses proliferarian los "santuarios" interiores.La continuacion,o quiza sincronismo en el Solutrense avanzado del estilo de aquel segundo horizonte artistico del Nalón se encontraria en las mas antiguas figuraciones de las grandes estaciones cantabricas con representaciones ampliamente diacronicas:Llonin, serie roja；Altamira, serie negra; Castillo A; Chimeneas; Tito Bustillo, serie negra XD, etc.En ellas aparecian figuras que recordaban el estilo de aquellos grabados exteriores; lo mismo ocurria en otras estaciones mas O menos sicr6nicas en las que la cierva no faltaba o era el tema cuantitativamente dominante: Covalanas, La Haza,Arenaza; pero el problema estaba en que ius algueius Ciail uiuamenacine csunsuus.
Pero en los tltimos dos afios,el concurso de la dataci6n directa -no cs este lugar para exponer algunas cauteias- ha ampliado con creces ei limite minimo para los comienzos de la decoracion interior en las cuevas.La ya vieja nocion breuiliana sobre la antiguedad de las manos ha encontrado su confirmaci6n en la datacion de las de Cosquer: $2 7 . 1 1 0 \pm 3 5 0$ $\textbf { y } 2 7 . 1 1 0 \pm 3 9 0$ y en las del contexto que rodeaba a las de Gargas: $2 6 . 8 6 0 \pm 4 6 0$ (Clottes, Courtin, Valladas,Cachier,Mercier $\mathbf { y }$ Arnold 1992:230; Clottes, Valladas,Cachier y Arnold 1992: 270).Ya se entiende mejor que en el interior de Gargas y estrictamente contigua a zoomorfos de estilo francamente arcaico, aparezca el grabado de una vulva idéntica a las aurifiacienses de Blanchard,Castanet o Ferrasie (Cf. Breuil 1952: 253 y fig.282).Por dataciones directas del arte y por su contexto,el primer horizonte artistico de Cosquer se data entre el $2 7 . 5 0 0 \textbf { y }$ el 26.500 (Clottes y Courtin l994).Esas fechas ya no se situan en el centro de la horquilla que podriamos acotar con las que tenemos para el Perigordiense superior, sino en los tiempos del Gravetiense y del Aurifiaciense evolucionado. Ya no sorprenden entonces los 22.340 $\pm \ : 5 1 0 $ del contexto de las manos de La Fuente del Salin (Moure y Gonzalez Morales 1992: 1); manos que en su dia tuvieron una situacion exterior o en penumbra (Moure y Gonzalez Morales, informacion personal).La fecha de la Fuente del Salin pertenece a los tiempos del Perigordiense superior, complejo que cada vez vemos mejor representado en el Cantabrico, aunque,hoy por hoy, sus mejores y mas recientes localizaciones estén en Asturias (La Vina) y el Pais Vasco (Amalda,Aitzbitarte III). Pero esa fecha no disonaria de las supuestas desde los sesenta para los comienzos del arte interior, como tampoco las directas obtenidas en Cougnac (Lorblanchet 1994: 7), por mas que hayan venido a cuestionar las estimaciones cronol6gicas deducidas de su cambiante atribucion estilistica; cuestion quiza del todo no resuelta ante la datacion arqueol6gica en el Solutrense antiguo, o cuando menos superior,para los signos tipo Placard (Clottes,Duport y Feruglio 1990 y 1991).
Si bien estadisticamente -mejor cuantitativamente- la decoracion interior es mucho mas abundante y de cronologia mas reciente que la exterior, lo que antecede nos obliga a ser cautos: que los "santuarios" interiores hayan ganado profundidad cronologica hasta fechas tan viejas como el $2 7 . 0 0 0 \ { \ - } 0$ quiza mas si recordamos la vulva de Gargas- cuestiona la pretendida sucesion exterior-interior,pues habrian coexistido desde etapas muy antiguas del Paleolitico superior.
Desde la nueva vision a que nos lleva la reciente dataci6n directa del arte parietal o de contextos muy razonablemente relacionados con él, hay que replantearse la posici6n en el tiempo y la cultura de una fase muy vigorosa del interior de algunas cuevas cantabricas, mayoritariamente pintada en rojo, cuya estratigrafia parietal situa entre lo mas antiguo de la decoracion (El Castillo,Chufin, Llonin etc.)； en ella abundan las manos y los signos complejos, pero tambien se le asocian animales de estilo próximo al del segundo horizonte del Nal6n. Por lo que respecta a Llonin,recientemente hemos podido reconocer una fase de pintura negra que se situa por encima de los signos rojos y por debajo de las ciervas grabadas con trazo multiple perfilante y estriado modelante, tan caracteristicas de las escapulas de El Castillo o Altamira.Lo mas significativo de esa fase negra son los rectangulos con divisiones transversales y menudas reticulas en el interior de sus lados mayores.Este es el signo, con la variante de esquinas redondeadas O no,de Chimeneas,La Pasiega,Altamiray El Castillo; no aparecen en Llonin la variante de La Pasiega que prolonga hacia el exterior un apendice sobre la parte central de uno de sus lados mayores, que recuerdan a las acoladas,aviformes, tectiformes en chimenea o signos tipo Placard. Sobre los rectangulos cantabricos, desde hace tiempo existe el muy fundado consenso de llevarlos al Solutrense; no es necesario explicitar una bibliografia que arranca de Pericot y Parpall6. El Solutrense superior esta bien representado en todas las catas abiertas en los diferentes sectores de excavacion abiertos en Llonin, pero particularnente en la Galeria,donde en cuatro metros cuadrados han aparecido 164 puntas solutrenses, abrumadoramente de base concava y alguna de muesca (Fortea, De la Rasilla y Rodriguez Otero, excavaciones en curso).
iA donde se va la fase roja de Llonin ? Nada impediria que tambien al Solutrense,pero tampoco podria negarse que a tiempos anteriores.Quiza la solución venga cuando respondamos a otras tres preguntas: los resultados del programa de datacion directa de la pintura negra paleolitica de Asturias que actualmcnte realizamos； Ia caracterizacion cultural del deposito iritual? anterior al Solutrense superior existente en el Cono Posterior al pie de un panel con pintura rojay grabados próximo a la gran pared decorada,asi como,en la Galeria,la del estrato infrapuesto al Solutrense superior, solo aflorado tras la campaia de 1993； finalmente, los resultados de los analisis de la pintura roja,de los fragmentos de ocre y de la muela durmiente de moler ocre,aparecidos en los niveles del Solutrense superior, ydel grueso fragmento encontrado en el deposito iritual?.
Post scriptum (-10-94):En la campafia de 1994 el antes mencionado estrato de la Galeria, netamente diferenciado sedimentologica y estratigraficamente del superpuesto Solutrense, ha proporcionado una industria litica determinante del Perigordiense. No es aventurada una logica que relacione a la fase roja (segun las superposiciones,a su vez dividida en dos subfases con figura aniinal en Ia mas antigua), de entre la que destacan en la menos antigua los signos y el antropomorfo femenino visto de perfil, con el Perigordiense. Tampoco seria un absurdo logico extender la correlacion a la arriba mencionada vigorosa fase roja mas antigua del interior de los principales "santuarios" cantabricos.Las recientes excavaciones (Amalda,Aitzbitarte III,La Vina) y la modernamente acometida en Morin potencian aquella presencia perigordiense tibiamente dibujada tras antiguas excavaciones (sin agotar las citas:Usategui y Bolinkoba en el Pais Vasco;Castillo,Moriny Pendo en Cantabria; Cueto de la Mina en Asturias), pero la rotundidad con que se presenta hoy en uno y otro extremo de la Cornisa Cantabrica evidencia la importancia de su Perigordiense superior/final.
5.2. Sobre pautas de seleccion topografica.
En las paginas precedentes hemos visto que Lluera Iy II formaban parte de un mismo conjunto, pero con contenidos diferenciados.Ello nos sugiere que en una época relativamente antigua cabria esperar que,en funcion de reglas topo-iconograficas,se habria organizado no solo una cueva, sino un limitado espacio geografico.Y dentro de la concreta geografia iconografica del Nalon, jugarian su papel abrigos como Murcielagos y Godulfo, en los que se grabó solo un animal en emplazamientos altos, dominantes de amplios espacios,pero poco aptos para una habitacion continuada.Esa geografia sembrada de localizaciones "mayores"y "menores" no deja de evocar -tan solo eso:evocar- la geografia mitica del arte australiano,remitido por sus ültimos conocedores al.
Tjukurrpa (el tiempo del sueiio), que con tanta fuerza ha irrumpido en algunos especialistas (Lorblanchet 1988) y en congresos.
Esa geografia alude a un poblamiento vigoroso y bien relacionado con su medio fisico y social. No en vano la cuenca del Nalones la mas ancha y larga del Cantabrico,es la ünica que desarrolla bien sus cursos alto,medio y bajo, tiene afluentes importantes y discurre por biotopos diversos.
Los signos vulvares de Lluera II son comparables -no en la geometria concreta, sino en el cierre de un espacio-con los de otros "santuarios" monotematicos,o casi exclusivamente monotematicos,que estan bien representados en el interior profundo de otras cuevas asturianas,como la inedita y tambien en el Nalon,Entrecueves,u otras del oriente asturiano como la Galeria de Llonin (no muy dispar de Entrecueves),Herrerias o Tebellin (Jorda i979 y 1985; Jorda y Mallo 1972; Gonzalez Morales 1982). Seria una abusiva induccion abrigar la esperanza de que en la proximidad de los "santuarios" monotematicos, dentro de la misma cueva o en las proximidades del complejo carstico al que pertenecieran,aparecieran un dia los "santuarios mayores". Pero si podria podria aceptarse que el Camarin de las Vulvas de Tito Bustillo,la Galeria de los Tectiformes de El Buxu, el Diverticulo de las Vulvas de Micolon,la Galeria de Llonin, el Camarin de los Tectiformes de El Castillo, o si se quiere buscar un ejemplo en el confin de la Penisula Iberica,los "recintos"de La Pileta, tan individualizados topo-iconograficamente del resto de la decoraci6n, testimoniarian que las mismas ireglas? se aplicaban tanto en el arte exterior como en el interior.Hace poco, siguiendo la generalizada opinion sobre la sucesion exterior-interior, creiamos que aquella individualizacion topografica en cueva profunda para los signos plenos testimoniaba el traspaso al interior de una iregla? que se habia iniciado antes en los "santuarios exteriores" (Fortea 1989).iRegla o aparente regularidad cuantitativa e inductiva; por tanto,debil?Hoy,tras lo dicho mas arriba, seriamos mucho mas cautos en lo referente a la sucesion en el tiempo. Si las Llueras se relacionan con el Solutrense,el segundo horizonte del Nalon al que pertenecen se enraiza en el Perigordiense superior, limite,por ahora y como mera hipótesis,para el inicio de la decoracion interior de alguno de los mas grandes "santuarios" cantabricos.Las cronologias no son dispares; lo mas importante es que en un aspecto que no hemos de juzgar menor por la razon de su frecuencia,lo exterior y lo interior funcionaban igual.
En cualquier caso, lo que antecede vuelve a sefalar las dificuitades de articulacion de los signos y animales en el arte paleolitico,pues los primeros aparecen tanto agrupados con las figuras animales como aislados o agrupados en un diverticulo (LeroiGourhan 1983: 77).
5.3. Sobre la significacion.
Es muy posible que conceptos como los de lo sagrado y lo profano, tan claros para nuestro actual entendimiento, pesaran excesivamente en la neta separacion significativa que se hiciera de los "santuarios"exteriores e interiores.
Laming-Emperairc afirmaba que las teécnicas,condiciones de ejecucion y temas de inspiracion permitian distinguir dos grupos con fronteras relativamente estables,al menos durante la fase media del arte francocantabrico. En el grupo interior abundaban los signos,particularmente los tectiformes,y las asociaciones de animales eran mas complejas; los seres imaginarios, los hombres y los semihumanos solo aparecian en él.El alejamiento, la oscuridad y el silencio creaban una atmósfera de misterio, quiza terror. Por el contrario, en el grupo exterior habria una menor variedad de especies animales; los que aparecian eran "familiares","pacificos".La figura humana, sobre todo la mujer, aumentaba y era tratada de modo realista. Y todo este componente figurativo se encontraba en la proximidad o contiguidad a los lugares de habitacion:la impresion era la de calma, paz y harmonia, evocadoras de ceremonias en el sentido del amory de la vida,frente al terror,las armas, los hombres y animales heridos del interior.El misterio y la oscuridad de éste daba paso a la luminosidad. Impresionistamente concluia: "... son otras las ceremonias las que se desarrollaban en uno y otro lugar,acompafadas de otros cantos y otros relatos" (Laming-Emperaire 1962: 238y 293).
Aunque bien es cierto que a la postre esta autora concluia en que ambos evidenciaban una profunda unidad de inspiracion, porque en uno u otro la pareja uro-caballo o bisonte-caballo era el tema siempre repetido,nada o muy poco de la contrastada interpretacion arriba resumida cabe aplicar a los "santuarios" cxteriores conocidos en el Cantabrico antes de l962; y menos a los que bastantes anios despues se descubrieran en el valle del Nansa (Chufin) o la cuenca media del Nal6n. El error estuvo en aiiadir y asimilar las cuevas y abrigos con grabado profundo a los impresionantes paneles de esculturas del S. W. frances.
Que algo no funcionaba bien en aquella contrastada interpretacion quedó expreso en tempranas matizaciones de Leroi-Gourhan. En las esculturas de Roc-de-Sers se ve un buen trozo de "santuario" clasico interior,incluso esta presente un tema propio del misterio de la profundidad oscura: el del hombre en dificultades ante el animal; la sucesion de las figuras en el friso esculpido de Angles-sur-l'Anglin o en las paredes de Pair-non-Pair es la habitual en los "santuarios” profundos: "Lo poco que se sabe demuestra, por consiguiente,que los santuarios exteriores no se separaban sensiblemente de los interiores en el orden de los sujetos" (Leroi-Gourhan 1965: 115). Igualmente Beltran (1977:170) sefial6 el error de mezclar cosas diferentes:los paneles de grabado profundo y los frisos esculpidos.
Recientemente, Clottes (1994:175) ha vuelto a insistir en los dos tipos de yacimientos, coexistentes desde el Perigordiense y Solutrense y denotadores de dos l6gicas diferentes. Indudablemente,la imagen que en su dia nos transmiti6 Laming-Emperaire es fuerte y aquclla coexistencia la podemos levantar hasta época tan antigua como la del pleno Aurifaciense,segun las altas dataciones directas de Cosquer,Gargas, lo dicho en 5.1.y la contiguidad entre la vulva y los zoomorfos de ultimo yacimiento.
Pero dejando a un lado a los frisos esculpidos,ipodemos atisbar de la forma y emplazamiento de sus continentes graficos netas diferencias en el terreno de la significacion?La respuesta seria afirmativa si el resultado de Ia comparacion fuera contrastado o, mejor, dual.
Sin olvidar las anomalias registradas,que impiden elevar a categoria de norma las coincidencias observadas, seria tendencioso negar al arte paleolitico una planificacion.Lo dicho para el conjunto de las Llueras lo evidencia para un“santuario" exterior;casi podria caerse en la tentacion de considerarlo como marco de referencia, pues comparte mas de una coincidencia con los interiores.En éstos, repetidamente se ha constatado la presencia de un animal de entrada,a modo de marcador previo de la proximidad de paneles complejos. En La Vina y La Lluera I hay sendos caballos jugando el mismo papel: sefialan el comienzo de la decoracion y estan situados en el lugar natural de entrada a ambos sitios.
La concreta posicion del panel de los contornos inacabados en el esquema de Leroi-Gourhan tambien se cumple en ambos.
Este autor insisti6 tambien en el hecho de que aquellas cuevas que optaron por la pareja bisonte-caballo como dominante (Altamira, Castillo, Croze a Gontran,Niaux, Gabillou,Font de Gaume, Combarelles, Santimamife), tambien representaron un grupo complementario uro-caballo.Pero también ocurria lo contrario (Lascaux,Ebbou).Este ültimo es el caso de La Lluera I. En su Gran Hornacina lo dominante es la pareja uro-caballo, pero dentro de ella, en una concavidad de su angulo superior derecho, existen dos bovidos con el tren trasero muy corto y una rapida elevacion hasta la cruz, que interpretamos como dos bisontes,algo ambiguos, pero, en cualquier caso, con una conformacion muy diferente a la de los claros toros adyacentes.Su perfil y estilo repite el de una figura de Pair-non-Pair (Breuil 1952: fig.378) interpretada por unos u otros autores como uro o bisonte.Uno de los de Lluera I es semiacefalo y el que esta encima no; este detalle no se aprecia en la parte del calco fotogrametrico que hemos publicado hasta ahora (Fortea l989),pues la cabeza fue descubierta con posterioridad al limpiar una concrecion tobacea. Finalmente, la extension de las pautas topo-iconograficas de las Llueras nos ha hecho comprender mejor la organizacion parietal de Chufin. Su panel exterior izquierdo,casi exclusivamente decorado con ciervas identicas a las del Nalon,obligadamente llama a la pared derecha de la Lluera I, donde igualmente es hegem6nico el mismo tercer animal.iD6nde estä lo que falta en el exterior de Chufin?.El tema uro-caballo faltante se encuentra en el interior. Aqui, los uros de la pared izquierda son del mismo estilo que los de Lluera I, incluso tienen identico ranurado interior； solo difiere la menor profundidad de grabado. El caballo y el uro pintados con trazo simple rojo de la pared derecha son de estilo francamente antiguo (Almagro 1973；Almagro,Cabrera y Bernaldo de Quirós l977). Si ello es asi, para la expresion de un concreto dispositivo iconografico se habria ocupado el interior y exterior de una misma cueva.Las informaciones preliminares que tenemos para cueva Ambrosio parecen mostrar un conjunto de pinturas y grabados a la luz del dia, cuya disposicion no disonaria en un "santuario" profundo (Ripoll Lopez: 1994).
Al menos en los aspectos arriba resefiados, lo interior y lo exterior funcionaban igual. Pero otro componente importante del arte parietal profundo, los signos, tambien nos muestra que la division interior-exterior se establecio de forma excesivamente contrastada.
Laming-Emperarire decia que los signos "hirientes” eran exclusivos de la oscuridad (1962: 209).Los caballos de entrada de La Vifa y Lluera I estan atravesados en el cuello por sendos trazos rectilineos,que se aflecan en la extremidad no hiriente, y por lineales simples en el lomo.
La oscuridad tambien era el lugar de los signos complejos,que cierran espacio,particularmente para la extensa categoria de los "tectiformes".La reciente aparicion en Le Placard de una muy concreta y poco extendida clase de signos complejos,totalmente exteriores,asociadosa Ias capasde habitacion y en versi6n tanto grabada como pintada, es muy ilustrativa. Estos signos se relacionaban con un tema tragico, misterioso yde la profundidad: el del hombre herido; eso si,la novedad es que en le Placard aparecen superpuestos a animales (Clottes,Duport y Feruglio 1990 y 1991).
Otros signos que cierran espacio, los triangulares/vulvas en vision frontal, asi como las manos, son interesantes porque nos permiten relacionar dos o tres "santuarios" cantabricos.
Por lo que quiere que fuera de su significacion,los signos triangulares no se grabaron -y sitio sobraba- en Lluera I, sino en el próximo covacho de Lluera II. Alli, iluminados durante poco tiempo después del medio dia por el sol, los triangulos engloban a una sola figura del tercer animal de Lluera I: la cierva.Algo mas de $1 0 0 \ \mathbf { k m }$ .al oriente,en el interior de la cueva de Micolon (Garcia Guinea y Puente 1982),muy proxima a Chufin y tambien a pocos metros sobre el rio Nansa, existe una oquedad que se individualiza nitidamente del conjunto de la pared decorada.En ella se grabaron varias vulvas que proyectan hacia arriba unos apéndices, como de modo parecido ocurre en los triangulos que rodean a la cierva de Lluera II.Los fundamentos de la analogia que podriamos establecer son el tema, la diferenciacion topografica y, cosa curiosa, que al lado de las vulvas de Micolon se figuró a otro tercer animal: la cabra.
Volviendo a lo mas nuestro, Micolón conjunto decorado-oquedad de las vulvas; Lluera I-Lluera II, una interior y otras exteriores, nos aluden a que se comportaban igual en la individualizacion o la separacion de continentes para la representacion de una categoria particular de signos.La contradictoria excepcion la pone otro signo complejo de Pasiega C: un rectangulo aloja en una de sus divisiones interiores a un prótomo de cierva, lo que iria bien con lo antes dicho,pero el otro encierra al cuarto trasero de un bisonte (Alcalde del Rio, Breuil y Sierra 1911:Pl. XXIII); de todas formas,en los casos que estamos comentando siempre uno de los terceros animales se asocia con esos signos.
Finalmente,El Castillo y La Fuente del Salin sirvieron para pintar manos en la oscuridad y la penumbra, como también las habia exteriores en Poisson.
Los datos antes referidos son de aqui, alla y de diferente época; su valor conclusivo es muy desigual.Pero si nos limitamos al caso del "santuario" exterior mejor formalizado de entre los conocidos hasta ahora en el Cantabrico, al conjunto de las Llueras,entonces las diferencias o no se encuentran o nos son esquivas. Si en ellas tuvieron lugar otras ceremonias, cantos y relatos, no se necesitó para ello de continentes y contenidos formales diferentes.
Parece pues que hay que sacar a nuestros "santuarios" de grabado profundo de la categoria genérica en la que estaban incluidos,o al menos no aplicarles el mismo significado que se ha atribuido a las paredes esculpidas: son dos manifestaciones muy diferentes.
Y sin embargo,la imagen transmitida por Laming-Emperaire nos sigue pareciendo muy fuerte: su loable y racional busqueda de regularidades no acertó a separar de la uniformidad a lo esculpido de lo grabado.Pero decir esto tambien seria injusto: tan sólo cabria sefialar que sesg6 su reflexion el turbador impacto de los frisos esculpidos,como hubiera ocurrido igual ante otros ojos tan comunmente educados en la estetica de lo clasico.E incluso decir esto mas de treinta afios despues puede parecer cuando menos ligero:A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan han significado mucho para nuestro conocimiento del arte paleolitico,pero,quiza,la omnipresencia del segundo en los ültimos afos ha difuminado la seria y a la vez brillante, intuitiva y hasta poetica aportacion de la primera. Las excepciones y contradicciones que antes hemos sefalado tampoco sustituyen una regularidad por otra,con lo cual, poco o nada hemos avanzado,porque la variabilidad de los hechos humanos establece el desafio.
Post scriptum (-12-94): En el pasado mes de noviembre acaba de ser descubierto el abrigo de Santo Adriano, con grabados totalmente exteriores.
En un recuento provisional, ademas de otros trazos, se contabilizan 13 figuras zoomorfas,3 contornos cérvico dorsales y algunos signos aflecados que atraviesan la cabeza y cuello de algunos zoomorfos: ciervas,bovidos y otros.No se excluye la aparicion de nuevos grabados,porque algunos de ellos,entre los que se encontraba una cierva de estilo canonico, estaban tapados por muretes y vertidos de piedra seca que aun no han sido retirados.
Su técnica y estilo remiten al segundo horizonte artistico de la cuenca media del Nalon, con evidentes paralelismos en La Vina, La Lluera I, Godulfo,Murcielagos y,mas lejos,en el valle del Nansa,la cantabra Chufin. Con las precauciones de un analisis muy preliminar,algunos arcaismos en la composicion de las figuras situarian a los grabados dentro de una posici6n antigua dentro de aquel horizonte.
Que entre los grabados zoom6rficos de este nuevo abrigo y los lineales de la distante en poco mas de 1600 mts.cueva de El Conde,en la misma orilla del Trubia, se encuentren los dos horizontes graficos que igualmente fueron grabandose en las paredes de La Vifa a medida que su suelo arqueológico fue subiendo,es algo que expresa con evidencia la unidad y entrelazamiento del poblamiento de la cuenca del Nal6n en las etapas antiguas y medias del Paleolitico superior y la igualmente unitaria formalización de su expresion iconografica.
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