Dibutades o el arte de dibujar.
Ignacio ESCOBAR GARCiA-QUIROS UCM.
Resumen.
El presente ensayo pretende explicar el dibujo como una actividad que se encuentra entre dos contrarios tomados de las teorias de Kandinsky:realismo puro y abstraccion pura.Ambos se encuentran representados por dos famosas anecdotas clasicas escritas por Plinio en su Historia Natural que son el desafio entre Zeuxis y Parrasio,y el desembarco de Apeles en Rodas,en busca de Protógenes.Otra anécdota tomada tambien de los escritos de Plinio,la fabula de Dibutades —en donde se relata el nacimiento del dibujo en Corinto- sera considerada como la solucion a estos dos contrarios.En cualquier caso,esta solucion no sera tomada como sintesis o como cualquier tipo de justo medio,sino como paradoja, como paradojacreativa.
Palabras clave: Realismo puro. Abstraccion pura. Dibujo.Paradoja.
Abstract.
The present essay intends to explain the drawing as an activity that stands between two contraries taken from Kandisky's theories: pure realism and pure abstraction. Both contraries will be represented by two famous and classical anecdotes written by Plinio in his Natural History, which are the contest between Zeuxis and Parrasio and the landing of Apeles in Rodas,in search of Protogenes.Another anecdote taken as well from Plinio's writings, the fable of Dibutades—where is related the bird of drawing in Corinto- will be considered as the solution between these two contraries.In any case,this solution will not be taken as a synthesis or as any kind of happy y medium,but as a paradox,a creative paradox.
Key words: Pure realism. Pure abstraction. Drawing.Paradox.
Utilizando la misma tierra con la que trabajaba, el alfarero Butades de Sicion fue el primero que modeló retratos de arcilla,en Corinto,a causa de una hija suya que estaba enamorada de un joven; cuando éste se marchó al extranjero,ella trazó una linea alrededor de la sombra de su rostro proyectada en una pared por la luz de una lucerna y a partir de esa linea,su padre la modelo en arcilla.
(Plinio el Viejo.Historia Natural.Lib.35,151).
Y hace al caso,segun el mismo autor [Plinio],el haber sido inventora del dibujo en Corinto la hija de Dibutades Alfaharero;la cual prendada del amor de un mancebo que estaba para ausentarse, delineó con un carbón la sombra de su rostro, causada de la luz en la pared: con que en solo Dibutades hallamos gran fundamento para la deduccion de la voz castellana dibujo,con antiguo,y bien ejecutoriado origen.
(Palomino.Teorica de la Pintura. Libro I, cap. V $\ S \ X$ ).
Dos son los libros utilizados para citar este famoso relato y dar comienzo a nuestro ensayo.El primero es una recopilacion de aquellos textos que escribio Plinio acerca de las artes plasticas en su Historia Natural: Textos de Historia del Arte,en edicion de Esperanza Torrego.Visor. Madrid, 1988；el otro se trata de la edici6n que Aguilar realizo del Museo Pictórico de Palomino,tambien en 1988.
Una vez leidas ambas citas, lo primero que salta a la vista es,quizas,la variacion que existe acerca del nombre del alfarero: mientras que en la traducción de Esperanza Torrego Plinio le llama Butades,Palomino, sin embargo,escribe Dibutades,lo cual parece ser que le vino muy a proposito para establecer su particular teoria etimologica acerca de la palabra dibujo.
Por ello,se me va a permitir que aproveche este incidente y utilice ambos nombres con la intencion de poder distinguir al padre de la hija, llamando al primero Butades,mientras que a la joven-verdadera protagonista de la historia— le daremos el nombre de Dibutades.
Este es, pues, un ensayo acerca de la fabula de Dibutades, segun Plinio.
Y decimos que se trata de una fabula porque, por mas que Plinio pretendiera comentar un ‘hecho histórico',lo hizo a traves de la parabola; aquella joven que trazaba sobre la pared el perfil del rostro de su amado era y es, como todo el mundo sabe,una alegoria acerca del dibujo.
El dibujo como forma:
Claro que aqui se pedira licencia para escribir sobre el dibujo y la pintura como si de una misma cosa se tratara, pues eso que llamamos cuadro jamas deja de ser —ni siquiera en el caso de las tendencias mas informalistas-- dibujo y pintura a la vez. Degas decia del color que era algo asi como el complemento del dibujo',y a esto habria que anadir que la textura,la pincelada,la pintura en si, tampoco son otra cosa que complementos del dibujo. Pues el dibujo lo es todo y sin el dibujo,sin la forma --aunque ésta sea decididamente ambigua e indefinida-,no hay cuadro.El mas grande pintor del siglo XX,Picasso,ha sido tambien uno de los mas grandes dibujantes de todos ios tiempos.Aclaremoslo,dibujo no solo es linea;dibujo es,sobre todo,forma, composicion. Dibutades,al dibujar, seiiala con lineas bien trazadas sobre la pared la forma y limite del retrato que su padre habra de modelar.
Para bien y para mal, se ha confundido demasiado al dibujo con la copia del natural, y el dibujo,aun cuando represente, no tiene porque ser copia ni recopilacion de datos. Pues el dibujante no es como aquel amanuense medieval, copista que transcribia palabra por palabra sin tener porque enterarse de su significado.Nosotros,a imitacion del mismo, podriamos copiar la edicion original de un libro -no importa que éste,ademas,hubiera sido escrito en algun otro idioma totalmente desconocido, pues la copia seria igualmente efectiva-;aun asi, esto nunca seria escribir. Por la misma razon, tampoco se puede dibujar sin comprender, pues el dibujo significa la comprension de la forma, de toda forma que juega algun papel dentro del cuadro. Interesa aqui, por lo tanto,insistir en que la composicion de un cuadro tambien es dibujo. El orden y concierto en que tales formas aparecen dentro del cuadro, sea éste fruto de un meditado plan de diseno o del azar y lo fortuito, siempre es dibujo; no importa de qué cuadro ni de qué tipo de pintura hablemos, pues todo ello trata sobre la forma y su manejo. Esto ocurre incluso en aquellos trabajos mas pretendidamente informales, aunque quizas también de una manera mas basica o mas bruta, en el sentido de lo vital y primigenio.
Dibujar es,ya sabemos,en definitiva y como todo ejercicio,buscar lo esencial y quedarse con lo mas senero, olvidandose de lo que estorba a fin de poder entender mejor y mas directamente lo que se maneja, lo que se quiere decir o mostrar.
El dibujo como accion:
El problema del dibujo y la pintura,de cuales son sus limites y competencias es,a mi parecer,un problema mal planteado por dos razones fundamentales. La primera porque tiende a considerar ambos términos como dos ideas pseudoplatónicas,o entes abstractos.La segunda porque son dos términos no comparables,siendo el dibujo un acto o ejercicio (operacion) —aplicable a distintas técnicas e incluso a diferentes actividades- mientras que la pintura se trata de una actividad o tecnica que comprende un material determinado (pigmento $^ +$ aglutinante $^ +$ adelgazante) y la exclusiva aplicacion de éste sobre cualquier tipo de soporte².
La primera de las razones,la de la personalizacion del dibujo y la pintura,que llega a considerarlos como dos tipos de ideas platónicas o esencias, parece ser que viene de largo,y se centra sobre todo en el dibujo. Podemos quizas encontrar su origen en Leonardo,a quien suele considerarse como el primero que pensó que el dibujo era una actividad predominantemente intelectual: 《dlos ingenios elevados [.. buscan con la mente las invenciones y formandose aquellas perfectas ideas que luego expresan y copian con las manos>³;después de Leonardo,esta idea del dibujo intelectual la volvemos a encontrar ya mas definida en Federico Zuccaro, cuando en su famoso tratado La idea de los pintores, escultores $y$ arquitectos4 asegura que existen dos tipos diferentes de dibujo —el intelectual y el practico— y que el primero ennoblecia al segundo.Mas tarde,en Espana, Palomino siguió el ejemplo de Zuccaro e incluso se permitio aderezarlo mediante alguna que otra sentencia teologica:
“Pasemos a indagar la esencia del dibujo in genere. Este es la forma universal del lo corporeo, delineada segin a la vista se nos representa.En ser forma universal conviene con el entendimiento divino,angelico y humano; [.] Este dibujo in genere se divide en intelectual y practico. El intelectual, es aquella idea, o concepto mental,que forma el pintor delo que previene ejecutar.,5.
Es acerca de este ‘dibujo in genere’ que aqui se va a discrepar; puesto que tras el concepto de‘dibujo in genere’ aparece como hermano gemelo el de la‘pintura in genere'o Pintura Esencial, como mäs tarde lo llamaremos en este trabajo6.Podemos observar que el dibujo in genere es el resuitado de un proceso que comienza por la transformacion de una operacion fisica en intelectual (como si toda operacion fisica voluntaria no fuese fruto de una operacion intelectual) y termina por la personificación de esa accion intelectual en concepto: la idea del dibujo7.Esta idea del dibujo,el ‘dibujo in genere’es una entidad autonoma,la personificacion de un acto u operacion. Asi,el dibujo pasa a ser un objeto,una entidad, poseedora de cualidades especificas, que son las que la diferencian de otros objetos y entidades, como ia pintura.
Ahora bien,en este ensayo intentaré defender la idea del dibujo como accion y no como ente abstracto.Para ell, nos hemos de remontar a la acepci6n latina del dibujo: ‘delineo'(delinear),es decir, trazar lineas8.
Hemos de distinguir, quizas, tres maneras de entender la palabra dibujo:
Primero,la de‘dibujo in genere',que acabamos de rechazar. Segundo,la de‘dibujo como operacion',el ‘delineo’ latino que nosotros utilizamos tambien a través del verbo‘dibujar'.Tercero, la del‘dibujo como obra',que en realidad no es mas que un término que la costumbre ha adoptado por comodidad con el fin de nombrar a aquellas obras que han sido dibujadas mediante distintas tecnicas como el grafito, el carboncillo,la pluma, la punta de plomo .. etc.
Todo esto nos permite desarrollar el segundo argumento: el dibujo,como operacion, no puede ser comparado con la pintura como técnica, que incluye un material (el de la pintura) y diversas operaciones,entre las que precisamente se encuentra el propio dibujo9.
De la misma manera que existen tres formas de considerar la palabra dibujo,existen tambien tres maneras de compararla con la pintura.La primera es comparando a la pintura y al dibujo como si fueran pintura y dibujo‘in genere'.Esta la hemos rechazado,pues tanto la pintura como el dibujo‘in genere',no es posible que existan,sino que son tan solo dos entelequias.
La segunda es comparando al dibujo y a la pintura como obras; comparar a‘los dibujos',con ‘las pinturas'.Esta segunda comparacion parece inadecuada, puesto que ‘el dibujo como obra’es tan solo una manera comoda de denominar diversas tecnicas,mientras que él realmente no es ninguna tecnica.Y asi, una pintura se puede decir que esta hecha con pintura,pero del dibujo no se puede decir que esté hecho con dibujo, sino con grafito,o con carboncillo, por ejemplo.Por lo que podemos comparar a una pintura (aglutinante $^ +$ pigmento $^ +$ adelgazante) con un grafito, con un pastel, con un carboncillo .. etc.10, pero no con un dibujo—a no ser que con la palabra dibujo se quiera significar precisamente a un determinado grafito,a un determinado pastel,o a un determinado carboncillo—.Por eso,cuestiones como la de si el pastel es un dibujo o una pintura,en nuestra opinion son cuestiones que no llevan a ninguna parte, pues un pastel no es otra cosa que precisamente eso: un pastel. Ahora bien, para poder realizarlo es preciso llevar a cabo principalmente dos operaciones: dibujar (delinear) y colorear; operaciones que perfectamente se pueden realizar al mismo tiempo, como ocurre cuando trazamos una linea de un color determinado.
Por otra parte, las diversas técnicas que existen --y las nuevas que se puedan inventar- en muchas ocasiones se combinan formando obras mixtas; obras acumulativas al estilo de los platos combinados,que no alteran el caracter especifico de esas técnicas,de la misma manera que en dichos platos el huevo frito no deja de ser huevo frito,las salchichas de ser salchichas, ni ambos se libran de haber sido fritos aparte. Por lo que tambien parece bastante poco acertada la siguiente aseveracion, por lo demás comunmente asumida:a saber, que ya no existen limites entre la pintura y otras técnicas —a la vista de obras cuyo resultado es la combinacion de varias técnicas como los assemblages de Rauschemberg-.Pues,como decimos,estas obras recuerdan mas bien platos combinados, bastante semejantes a aquellas pinturas efimeras del barroco —arcos triunfales y demas escenografias- o a muchas de las decoraciones de las iglesias de aquel periodo,que mezclaban muy diversas técnicas de la misma manera que su equivalente en la poesia, la ensalada, combinaba tambien distintas métricas e incluso idiomas.
Los limites de la pintura son bien claros: un pigmento,un aglutinante y un adelgazante,a los que podemos afiadir diversos materiales de cargal1.Lo que ocurre,es que estas aseveraciones —aquellas que poseen el sindrome del plato combinado— suelen considerar a Ia pintura precisamente como ‘pintura in genere'.
Finalmente, podemos comparar a la pintura y al dibujo considerandolos a ambos como distintas operaciones: ique es dibujar y que es pintar? Cosa que, creemos, tampoco resulta posible por la siguiente razon:
Hemos definido dibujar como delinear. A este delinear le anadiremos ahora una nueva acepción: la de adumbrar. Adumbrar o‘adumbro’ en latin significa tambien dibujar, esbozar; pero ademas,y sobre todo,sombrear, manchar. Asi pues,el dibujo —y aqui mas que nada hablaremos del dibujo aplicado a las artes- se refiere a ambas cosas a la vez: trazar lineas y manchas,que serviran para dar consistencia o volumen a las formas.Y si antes dijimos de él que se trataba de un acto, de una operacion,ahora afirmaremos que ese acto, esa ejecucion,es doble y que tambien se puede hacer a través del negro o a traves del color. Pues manchar mediante un blanco sera lo mismo que manchar mediante un rojo,es decir, adumbrar y colorear a la vez; cosa perfectamente posible,como también lo era delinear y colorearl². Cuando no existe ningun color que aplicar, cuando se trabaja tan solo con el negro, entonces es cuando se dibuja sin colorear,yde ahi que adumbrar tambien signifique sombrear. Y al igual que deciamos del pastel que era una técnica en la que se dibujaba y se coloreaba,podremos tambien asegurar que el carboncillo,por poner otro ejemplo,es una tecnica en la que como ya sabemos tan solo se dibuja.
Pero cojamos el dibujo,cojamos el color tambien si hace falta,y realicemos estas dos operaciones de dibujar y colorear no con la técnica del pastel sino con la de la pintura,y entonces tendremos eso que se llama el arte de la pintura,el pintar, que no es sino una actividad que consiste en la aplicacion dealgun tipo de pintura mediante el delineado/adumbrado y el coloreado.Por eso,comparar el término‘dibujar’ con el de‘pintar’ parece cosa absurda, puesto que el uno se encuentra contenido en el otro.Y de esta manera es como hay que entender eso que deciamos al principio: que en este ensayo vamos a considerar al dibujo y a la pintura como si de una misma cosa se tratasen.
El dibujo como paradoja:
La pintura,el dibujo,como todo aquello que merece la pena, tienden hacia la contradiccion y la paradoja: hacia la dialéctica. La contradicción, en muchos casos,no es fruto de un mal razonamiento, sino indicio de los limites de nuestra razón. Pues aquello sobre lo que ésta no es capaz de iluminarnos se resuelve, inevitablemente,en una paradoja; y esas paradojas de las que se nos hablaba en la escuela —la del fenómeno y el noumeno, la del alma (véase mente si se quiere) y el cuerpo,o la paradoja del propio saber, adquirido tras olvidar aquello que hubo de ser forzosamente aprendidol3- se nos antojan como las esquinas fronterizas de nuestra razon. El hombre es un anfibio,dijo Huxley, claro que la frase la tomó de Hegel, rey de la dialéctical4. Todas estas paradojas, pues, son puntos oscuros a Ia vez enormemente esclarecedores,y esconden algun significado mucho mas suficiente y poderoso que el de cualquier razonamiento,ya que razonar, en muchos casos,no supone mas que trazar circulos alrededor de lo primordial, que es la paradoja.
Dibutades o el arte de dibujar sera,pues,la sintesis de dos contrarios que ahora pasaremos a comentar.Y, sin embargo,hemos de indicar antes que en este caso sintesis es, insistimos,paradoja,y no justo medio; pues el justo medio es,a fin de cuentas,lo mediocre. En cambio,la sintesis no es el espacio que se encuentra a caballo entre dos extremos, sino aquel otro punto opuesto e imposible en donde se tocan los contrarios.
Estos contrarios son los que ya vino a indicar Kandinsky a principios de este siglo: realismo puro,abstraccion pural5. Con estos dos terminos jugó tambien Werner Hoffman queriendo analizar el arte del siglo $\mathbf { X X } ^ { 1 6 }$ Aqui no tendremos que acercarnos tanto a nuestra época, pues, como suele ocurrir con los clasicos,éstos ya nos venian hablando de muchas cosas que nosotros, con ese hermoso candor que nos caracteriza, considerabamos absolutamente modernas.
Realismo puro y abstraccion pura es lo que vamos a seguir leyendo en Plinio. Esta vez,a través del desafio entre Zeuxis y Parrasio y del desembarco de Apeles en Rodas.
Aquellos que hayan podido leer Vision y pintura,del historiador Norman Brysonl7,recordaran la conclusion que éste ofrecia acerca de los textos de Plinio; se acordaran de que hablaba de la 《pintura zeuxina> o Copia Esencial de la realidad, denunciandola pero tambien calificandola como la clave primordial en la estetica clasica:
Tal ycomo la actitud natural, que es lade Plinio,Villani,Vasari, Berenson y Francastel, concibe la imagen; ésta se autoelimina en la representacion o reduplicacion de las cosas.La meta que se persigue es la réplica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya ‘ahi',y todo su esfuerzo se consume en la eliminacion de esos obstaculos que impiden la reproduccion perfecta de esa realidad previa"18.
Esta tradicion parecia comenzar a partir de Plinio para luego ser retomada por los renacentistas hasta nuestros dias.Y,asi, el libro arrancaba precisamente haciendo referencia al desafio entre Zeuxis y Parrasio:
《Es dificil imaginar una anécdota mas reveladora sobre la pintura en Occidente que esta que cuenta Plinio》19.
Pero,en mi opinion y como mas adelante veremos,Plinio quizas no defendiera tal concepcion del arte y, por otra parte, si que resulta bastante fäcil imaginar otra anécdota tan reveladora como aquella: tan solo se necesita pasar las pocas päginas que median entre el relato de Zeuxis para encontrarse con este otro, igualmente famoso,de Apeles desembarcando en Rodas en busca de Protógenes.En él, sin embargo, se ofrecen conclusiones muy contrarias a las de la 《pintura zeuxina>,y se habla precisamente de la pintura como elemento plastico,exento de toda referencia naturalista. Nosotros comenzaremos,sin embargo,por la anécdota de Zeuxis,y con el realismo puro.
II.
Se cuenta que este ultimo [Parrasio] compitió con Zeuxis:éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pajaros se habian acercado volando a la escena,y aquel presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis,henchido de orgullo por el juicio de los pajaros,se apresuro a quitar al fin la tela para mostrar la pintura,y al darse cuenta de su error,con ingenua verguenza, concedio la palma a su rival, porque él habia enganado a los pajaros,pero Parrasio le habia enganiado a él,que era artista. (Libro 35, 65).
Entramos ya,pues, verdaderamente en materia. Aqui tenemos una primera version que trata del arte como engano; en ella se basaron aquellos decorados barrocos con falsos artesonados y armarios, falsas puertas, falsas ventanas,falsos cielos en sus bóvedas.Hablamos del Trompe-l'oeil,del trampantojo.
Resulta facil tratar sobre este tipo de obras cuando nos centramos en la antiguedad, pues solemos tener asumida una especie de teoria evolucionista del arte que tiende a considerar —sobre todo a partir de la Grecia Clasica— a las pinturas antiguas como tan solo una copia de la realidad mientras que, a medida que éstas se acercan a nuestra época, muestran mayor consciencia acerca de las reglas del arte,creando una estética cada vez mas próxima al hecho plastico y anunciando ya la futura abstraccion. En principio,esta es la manera de pensar del artista, del estudiante de Bells Artes y del espectador comun, pues las ideas,y el pensamiento en general, se condensan en el ambiente como la humedad, que sin mojar verdaderamente,cala y atraviesa nuestra piel. Asi ha ocurrido con la tan llevada y traida idea de la evolución antinaturalista en el arte occidental, que parecemos haberla extendido a toda la historia de la humanidad de la misma manera que se extiende la mantequilla en el pan, cuando lo cierto es que si se llegó a hablar alguna vez de tal evolucion, ésta daba comienzo a partir del Renacimiento,es decir, que se trataba de un proceso que partia de las postrimerias de la Edad Media para terminar en la Contemporanea, y no sin muchos altos y bajos. Y sin embargo, la idea de lo evolutivo ha calado tanto en nuestra sociedad que, verdaderamente,parecemos haberla erigido como árbitro universal de todas las demas ideas.
Las especies han evolucionado,el hombre tambien ha evolucionado y, con él, el pensamiento,las ciencias y el arte. Esto es evidente. Pero una cosa es la evolucion y otra son las teorias evolucionistas, que se encargan de indicar hacia donde marcha ésta. La evolucion nunca puede teorizarse,nunca es predecible.La evolucion tan solo es dar un paso mas, nadie sabe exactamente hacia donde. Pretender que cualquier avance se haya realizado de una manera constante y lineal,en busca de algo determinado,suena demasiado simple.En el caso de las artes, parece ser que lo que se buscaba era conseguir liberarse de ‘la esclavitud del natural'. Esto, que ya es muy dificil de creer si partimos desde el Renacimiento hasta el presente,se hace del todo imposible cuando consideramos a la historia del arte occidental en su conjunto20.
Y aun asi, el ciudadano de a pie suele tenerla muy asumida. Pero no le echemos la culpa a él; como digo,la idea de la evolucion se encuentra en el ambiente y a todos nos ha calado.
Por otra parte,el historicismo de corte marxista,que dominó gran parte de la critica artistica del siglo XX hizo no poco por consolidar aun mäs si cabe la idea de progreso. Esto,como tantas otras cosas, en parte es mentira y en parte simple ceguera o parcialidad heredada,pues tendemos a valorar demasiado lo antiguo a traves de las lentes de nuestras modernas producciones,como si las conclusiones que éstas nos ofrecen no fueran tambien resultados provisionales. Cualquier teoria evolucionista de corte lineal es,por lo pronto,reduccionista.Necesita ademas de una excusa,que es aquella finalidad a la que tiende la evolucion. Por supuesto,el teorico evolucionista establece a su gusto esa finalidad, luego toma aquellos acontecimientos que puedan servirle de argumento y decide colocarlos en fila india, desechando todo estorbo en el camino,todo aquello que acabe por poner en duda sus teorias. Parecera,por lo tanto,que la finalidad del arte pasado fue la de Ilegar a ser como el del presente y,ahora que termina este siglo, no se nos volvera a ocurrir nada hasta que sepamos con certeza como sera el del que viene. Solo entonces nos daremos cuenta de que, sea como sea este arte, todo lo anterior no habra hecho sino intentar llegar a ser como él; nada nos parecerä mas evidente y, si por casualidad nos da por pintar como Delaroche, creeremos ciegamente que esto fue lo que realmente intentó hacer Duchamp,aparte de ver al propio Delaroche como un visionario y genio sin igual. Durante todo el siglo XX —unas veces con mayor evidencia y otras de manera implicita y casi sin querer- se ha visto a la historia del arte occidental como una evolución hacia la libertad creadora de los tiempos modernos. Se trataba de una teoria,como decimos,paralela a la del historicismo marxista21. No es que tenga nada en contra de ella; toda teoria guarda algo de verdad tras las bambalinas de su escenario intelectual. Supongo también que hay que estar de acuerdo con eso que se llama libertad creadora; pero no veo por que hay que aceptarla como fruto de una evolucion ya determinada,y probablemente sea llegado el momento de guardar en el trastero las teorias evolucionistas de las artes que, por mucho que vengan siendo cuestionadas desde hace ya bastante tiempo,no dejan de estar siempre presentes,comenzando a resultar decididamente incomodas.Pues estorban otras visiones y no dejan ver claros los matices, convirtiendose primero en principio recurrente,luego en condicion a priori, en prejuicio y, finalmente, en simple tonteria.
Claro que, insistamos, cuando decimos ‘las teorias evolutivas del arte’ no nos referimos a aquellos estudios que investigan y aceptan la evolucion y el discurrir de las artes,sino a las investigaciones que interpretan tal discurrir en funcion de una sola finalidad y a traves de un solo camino.No se trata de negar que la pintura evolucione y se transforme, pues ésta debe ser siempre de naturaleza proteica. Pero tambien hemos de asegurar que,al igual que ocurria con el mismo Proteo, nunca podremos saber cual sera la siguiente forma que decida tomar. Pues la pintura es traicionera,muy traicionera,y, cuando más seguros estamos de haberla atrapado, vuelve a escaparse, para luego aparecer alla donde menos se la esperaba. Estemos alerta, pues.
Pero consideremos por un momento (y creamos falsamente) que en Grecia los pintores pretendieron ünicamente copiar puntualmente la realidad y que,si bien gozaron de sensibilidad plastica,no supieron distinguir a lo 《plastico》 como elemento formal y autónomo. Ya sabemos que no fue asi, sino mas bien todo lo contrario. Pero,como digo,creámoslo.Eso es, por lo menos, lo que parece mostrarnos este combate entre Zeuxis y Parrasio.Por otra parte,mientras el uno se complace confundiendo a los pajaros, el otro queda igualmente satisfecho enganando a quien juzga sus obras a través del juicio de los pajaros.No parece asunto de mucho interés y, sin embargo,se trata de dos de los mas importantes pintores de la antigua Grecia; no podemos dejar a un lado esta anecdota sin intentar buscar en ella algun tipo de ensenanza.
La primera y mas evidente está escrita en el relato, pues dice Plinio que Zeuxis,《al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él habia engaiado a los pajaros,pero Parrasio le habia enganado a él, que era artista>.Es decir, que Parrasio -pintor por otra parte muy orgulloso como para aceptar el éxito ajeno- quiso darle una leccion a Zeuxis: quiso hacerle entender que la pintura se crea para las personas, no para los animales.Y dice bien Plinio que Zeuxis le cedió la palma con ingenua verguenza》,pues lo que alli se discutia era una verdad bastante evidente.
Hace algunos aios El Prado realizo una gran exposicion en honor a Rivera.Recuerdo el comentario que hizo un amigo mio,gran entusiasta del pintor, con respecto a las llagas del Cristo que aparece en el cuadro de la Santa Trinidad: 《las moscas se posaban en ellas>,me decia maravillado. Yo entonces me sorprendi ante esta nueva versión de las uvas de Zeuxis.Ahora, sinceramente,me da igual, pues nunca se me ocurriria preguntarle a una mosca qué es lo que opina sobre cualquier cuadro. Zeuxis sabia, evidentemente, que el arte se trataba de algo hecho por el hombre y para los hombres.Parrasio, sin embargo, tuvo que recordarselo.
Parrasio, el pintor de retratos, el pintor de personas, hace pinturas para las personas y engania a los artistas. Pero, como hemos dicho,esta leccion la sabe todo el mundo,o al menos asi es de esperar. Olvidemos,pues,esta primera interpretacion no sin dejar de mostrar tambien nosotros un poco de esa ingenua verguenza.
Pero no, volvamos a ella.
Pues,si bien es verdad que todos estamos de acuerdo en que el arte se hace para el Hombre, tampoco es menos cierto que comenzaremos a discrepar cuando queramos determinar a qué tipo de ‘hombre’ nos referimos. Muy pocas personas legan realmente a pensar que el arte se hace para todos y cada uno de nosotros y, en general, lo mas comun es considerarlo como una actividad dirigida a ciertos espectadores —aquellos inteligentes y entendidos de los que hablaban los clasicos—,los cuales se distinguen por poseer un mayor conocimiento sobre las cuestiones del arte que el resto de los mortales,que son‘la gente'.Cuales son esos conocimientos y quienes verdaderamente estos entendidos nadie parece saberlo a ciencia cierta,o al menos nadie parece ponerse de acuerdo, pues unos dicen que son tales y otros que son cuales. Solo podemos tener por seguro que aquel que opina de esta manera,aquél que cree que el arte se hace para algun grupo especial de personas, casualmente suele tener el gran privilegio de formar parte de ese grupo. Resulta curioso ver como ‘la gente’ parece ser una especie de entidad abstracta,un no se sabe qué al que se le suelen achacar todos los males de este mundo.La gente siempre lo hace todo mal. La gente suele,ademas, tener un gusto rematadamente malo e intenciones bastante poco honradas respecto a la utilidad del arte； la gente es mediocre. Pero,Gracias a Dios,nosotros no somos ‘la gente',sino entendidos, aunque otros sostengan lo contrario²2.
En cualquier caso,icual es el tipo de personas a las que se refiere Plinio? A los artistas: 《Parrasio le habia engafiado a él, que era artista>, dice.La pintura de Parrasio habia sido hecha para enganar a un artista y era parte de un reto entre artistas; era,por lo tanto,un juego entre entendidos,entre inteligentes; un juego de la elite.
De ahi que ahora nos encontremos pasando de un extremo al otro: de la modesta inteligencia de los animales al inigualable entendimiento del entendido.Y, en ambos casos, tenemos siempre al engano como herramienta,y a la perfecta copia de lo real como finalidad. La diferencia estriba en que el no entendido debe caer en el engano mientras que el entendido no debe hacerlo.
Esta es la esencia de la'pintura engafiosa. Se trata de un juego en el que s6lo los entendidos conocen las reglas y los no entendidos los resultados. Se nos dira que esto ocurre con todas las cosas.El entendido las conoce en profundidad mientras que el no entendido tan sólo sabe de ellas su resultado. Pero hemos utilizado la palabra juego,y en los juegos todos los jugadores deben conocer sus reglas si quieren poder jugar.En este juego existe, sin embargo, un doble sentido,una doble manera de ser interpretado.Estan aqué- llos que lo observan desde fuera, la mayoria del publico,que creyendo formar parte activa del juego, son sin embargo lo mas pasivo del mismo, puesto que realmente lo unico que hacen es afirmar o negar y dar a conocer si la ilusion ha surtido efecto. Y éste es el verdadero engano en el que caen y no otro,ya que son los entendidos quienes verdaderamente juegan; y por eso mismo,porque conocen las reglas del cuadro,saben tambien analizar el porqué de su acierto o fracaso. Parrasio fue pintor entre pintores porque logr6 engafiar a uno de sus iguales.
La busqueda de una perfecta imitacion de lo real complace a muchos por su resultado, pero,muy al contrario de lo que se suele pensar,esconde una clase de formalismo de tipo elitista muy parecido al de bastantes movimientos contemporaneos. Esta disciplina decide aceptar una sola vision de la realidad —normalmente la más empirica,la mas asépticamente visual-- y luego determina cuales son aquellos métodos mas indicados para conseguir una casi perfecta ilusion de la misma.Aquél que quiera ser pintor de realidades debera emplearse a fondo, trabajar de firme y,aun asi, tan sólo los mas dotados,los mas entendidos,conseguiran lograr una imitacion cercana a la ilusion perfecta.
Claro que esta ilusion se dara sobre todo en el espectador comun. El debe caer en el engano tanto como sea posible,de manera univoca.Pero no ocurrira lo mismo con el entendido,el cual sabra apreciar los mecanismos del engafio hasta tal punto que acabara por considerarlos como aquello que es única y verdaderamente valioso en la pintura.
De aqui parte una segunda interpretacion del relato. Zeuxis,como entendido,se dirige tranquilamente hacia el cuadro con la intencion de descubrirlo y juzgar si está bien pintado,es decir, si podra ser capaz de enganar a los no entendidos; para ello intenta apartar esa tela que le esta estorbando,que no le deja ver la pintura.Pues la tela,considerada como realidad, no interesa; tan sólo cuando descubre que aquélla es la misma pintura acaba por maravillarse y conceder la victoria a su competidor.Mientras que Zeuxis creyó que el pano era real no hubo magia; su reaccion fue similar a la de los pajaros, que se estrellaban contra el muro en vez de comentar entre ellos las excelencias del cuadro,como haria cualquier entendido.Solo cuando se dio cuenta de que aquella tela era la propia pintura,y solo cuando se percató de que no se trataba de algo real sino falso, fue cuando se situo en medio de la paradoja.
La paradoja es el elemento fascinador y lo que verdaderamente maravilla,ya que el no entendido nunca, o casi nunca, llega al extremo de los pajaros de Zeuxis,sino que se sabe espectador de una pintura. Y es precisamente aqui cuando surge la paradoja, pues nuestro espectador a la vez siente la ilusion de que lo que esta viendo es real, y no simple imitacion. Claro esta, para poder alabar lo imitado hay que ser consciente de la imitacion. En estos juegos,lo real apenas ofrece interes alguno y si su apariencia,pues, de alguna manera, el hombre siempre ha sentido placer al emular, placer por la copia y el plagio. Zeuxis,aquel entendido que quiso comprobar si la pintura enganaria a los legos,cayó tambien en el engano y su respuesta fue la misma,la mas sencilla: se maravillo.
Pues cl no entendido aventaja en esto al entendido: en que es inocente. El entendido apenas sabe ver sino gracias al apoyo de sus teorias; la teoria es muleta del pensamiento,pero del pensamiento fracturado, de aquel que no se siente capaz de aguantar por su cuenta. Mientras, el espectador comun -- entiendase, el que verdaderamente ama lo que contempla y siente que la pintura forma aunque sea una pequefia parte de su vida, pues el resto son espectadores mas bien de tipo esporadico,con interés hacia otras cosas diferentes--; el espectador comun, digo,une a su sincero interés por el arte la virtud de poseer una mirada clara y limpia, un mirar sabio,que ya ha visto otras muchas imagenes, pero que no se encuentra condicionado por la palabra.
Asi pues, el engano es causa de admiracion siempre que no sea completo. Una vez alcanzado el objetivo,éste deja de ser deseable;y lo mismo ocurre con lo imitado²3.Pero estamos hablando de un tipo de pintura, el realismo puro,que,aunque conserva ese ültimo recurso de saberse pintura, no deja de acercarse lo mäs posible a la imitacion completa,a lo virtual; el trampantojo siempre busca,no la sugerencia, sino la perfecta ilusion,y sentira placer al enganar, dejando en el espectador como ünico motivo de admiración el saber que, a pesar de todo,lo que ve no es real. El trampantojo no se acerca a la sugerencia, sino a la realidad virtual y es por lo tanto el perfecto realismo y la perfecta ilusion pero,por la misma razon, se anula a si mismo, porque anula la sugerencia. Hoy, además,esta ilusion es de una naturaleza mucho más sutil y equivoca.Desde el momento en que la imagen y la fotografia han sustituido varias de las parcelas que antes ocupaba la misma realidad, confundiendose en multiples ocasiones con ella, el arte ilusionista pretende enganar de este nuevo modo: pareciendo fotografia. Doble engaio que incluye la también nueva creencia de que,tanto la imagen audiovisual como la fotografia, son aquello que existe más cercano a lo real. Peter Sager analizaba este fenómeno ya a principios de los setenta asegurando,entre otras cosas,que en la época que vivimos 《La vida es television, la television es vida: he aqui la formula calderoniana de nuestra época. [.] El medio es la realidad. Real es,sobre todo,lo visual,lo visible por television>24.Y a esto venia a llamarlo, con buen criterio,positivismo óptico.
Se habrä podido observar que,aunque haya sido de manera espontanea y mediante un inciso,hemos caido tambien en la tentacion de clasificar a los espectadores: deciamos que estan aquéllos que sienten que la pintura forma, aunque sea, una pequena parte de sus vidas,y aquellos otros que tienen preferencias y gustos diferentes.
Parece ser que,hoy en dia,eso que llamamos vida cotidiana suele traer consigo suficientes deberes, intereses y renuncias, como para que al ciudadano comun le resulte cada vez mas dificil considerar a las artes —y a la cultura en general-- como otra cosa que no sea algo hacia lo que se deba dirigir la atencion tan solo en los momentos de ocio.Incluso el diletantismo hoy en dia es una frivolidad que muy pocos se pueden permitir si no es disfrutando de bastante tiempo libre,pues el dieletantismo es,a fin de cuentas,una actividad aristocratica. En estos momentos no solo no existe tiempo para dedicarse al diletantismo sino que,ademas,la sociedad en general tiende a considerar cada vez mas a los estudios como simple preparacion, necesaria tan solo para obtener trabajo y dinero.Pues bien, si es verdad que las vocaciones son siempre escasas,la de espectador, que es tan escasa como todas, cada vez lo es mas por esto que ahora decimos.
Aun asi el arte,cualquier actividad artistica, nunca se debe hacer para las minorias. O se hace para todos o no se hace para nadie (que es lo mismo que no hacerlo en absoluto).Existen, ademas, dos razones fundamentales que nos aconsejan rechazar el arte para minorias:
Primero,que para buscar esta minoria cada vez se utilizaran criterios más rigurosos y especializados.Del “amante del arte> se pasarä al entendido,y, finalmente, se terminara por buscar tan solo al artista.En ciertos lugares se defiende la idea de que el arte debe ser hecho exclusivamente para los artistas,que son los üinicos que verdaderamente saben apreciarlo. Parece ser que se trata de un debate a gran escala,como esas reuniones entre importantes biologos,en donde se discuten los ultimos avances en ingenieria genética. Claro estä que estos avances no podran nunca debatirse de manera conveniente y con toda profundidad sino entre biologos,médicos,κingenieros genéticos>,o como sea que se les deba llamar; pero lo cierto es que su finalidad sera siempre la de mejorar la salud de todas las personas y no exclusivamente la de aquellos que se encuentren sentados a la mesa.Por lo visto,el arte debe ser hecho para enriquecer tan solo a los artistas.
Existe otra razon. Y ésta es que el arte para minorias es, aunque parezca todo lo contrario,un arte genuinamente comercial. Creo estar de acuerdo en que el arte comercial muy pocas veces funciona verdaderamente,y llamo arte comercial no a ése con el que se gana mucho dinero, sino a aquel que tan sólo se ocupa de intentar ganarlo; o tambien,y por defecto,al que busca incesantemente el parabien de ciertas personas,pues esto es igualmente una manera de venderse.No se trata de denostar al que gana mucho —con el mismo dinero se puede perfectamente pagar hoy tanto al grande como al mediano- sino de aclarar que el artista comercial es el que apuesta a seguro,el que sabe que su obra ser& comprada. Pero se confunde al arte comercial con el arte de masas. Este tipo de arte,el comercial, puede ser hecho tanto para muchas personas como para una minoria. Basta que esa minoria lo sepa pagar bien, como realmente ocurre en los grandes circuitos de arte contemporaneo, constituidos por coleccionistas millonarios, empresas y museos.
El ünico arte que no es comercial es aquel que no se hace para nadie o bien aquél que se hace para todos. Ese todos engloba tanto al todos de ahora como al del pasado y al del futuro.El arte que se hace para todos es un arte hecho para la Humanidad y no para muchas o para pocas personas. Su interés es,pues,demasiado esencial y abstracto,demasiado ut6pico como para contentar a muchos o a pocos.A veces,sin embargo,su resultado es tambien demasiado parecido al que se obtiene a traves de ese otro arte que se hace para nadie,es decir,el del aislamiento; pero mantiene un sentido radicalmente opuesto. Pues hay que decir que, al igual que las lineas en geometria,en este caso encontramos una misma direccion y dos sentidos contrarios: el uno es negativo,el otro positivo. El primero niega la comunicaci6n y, como tal, se niega a si mismo,ya que el arte es siempre una manera de comunicarse; el segundo, el nuestro,acepta la comunicacion y la acepta con todos,o al menos con todo aquél que quiera acercarse a ella.La Humanidad es un termino que llena nuestras bocas y a penas dice nada en concreto. Por eso mismo,por lo poco definido del termino,por lo universal y abstracto que resulta, podemos decir que jamas podra complacer a nadie en particular,pues ira dedicado a todos.Es decir,que la Humanidad, por sobreabundancia,es un concepto-vacuna que inmuniza frente a cualquier tipo de gregarismo.
Asi pues, el trampantojo,el arte de aquellos que creen en el positivismo 6ptico,es un arte doblemente comercial: busca agradar a una mayoria mediante el engano y la ilusion, pero siendo ademas una manifestacion siempre elitista,pretende sobre todo complacer a cierta minoria selecta, que es la de los entendidos.Y, por lo tanto,intentarä llegar a la perfeccion mediante aquellos mecanismos que son los suyos: los mecanismos de la ilusion perfecta,de la Copia Esencial, por hablar como Bryson. Este arte virtual e hiperrealista no ama verdaderamente a la realidad, sino a su espejismo.
Tiempo es ya de que pasemos al otro contrario: a la abstracción pura y al relato del desembarco de Apeles en Rodas.
III.
Es conocido lo que sucedió entre Protógenes y él [Apeles]. Aquel vivia en Rodas y cuando Apeles desembarco alli, deseando conocer la obra de éste,de quien tanto habia oido hablar,no paró de buscar su taller. Protógenes se hallaba ausente, pero una vieja guardaba un cuadro de gran tamano apoyado sobre un caballete.Ella le dijo que Protógenes estaba fuera y preguntó a su vez ‘&quien le digo que ha preguntado por él',‘esta persona',dijo Apeles,y tomando un pincel trazo por el cuadro una linea de color sumamente fina.Al volver Protógenes,la vieja le contó lo que habia pasado.Dicen que el artista, tan pronto como contempló la delicadeza de a linea, dijo: ‘ha venido Apeles; ningun otro es capaz de producir algo tan acabado'. A continuacion trazo él con otro color una linea aun mas fina sobre la primera yal marcharse,ordenó que si aquel volvia,se la mostrara yafadiera que éste era a quien buscaba.Y asi sucedio.Volvio Apeles y,enrojeciendo al verse superado,con un tercer color recorrió todo el cuadro con lineas de modo que no dejó ningun espacio para un trazo mas fino.Protógenes,entonces,reconociendose vencido, bajó presuroso hasta el puerto a buscar a su huesped y se complació en transmitir a la posteridad aquel cuadro tal y como estaba,para admiracion de todos,pero especialmente de los artistas.He oido que se quemó en el anterior incendio del palacio de César en el Palatino. Yo tuve ocasion de contemplarlo antes: de gran superficie,no contenia mas que lineas que se escapaban a la vista; aparentemente vacio de contenido en comparacion con las obras maestras de otros muchos,era por esto mismo objeto de atencion y mas famoso que cualquier otro. (Libro 35,81-83).
Deciamos antes que, por un momento, ibamos a creer que los griegos tan sólo buscaron la imitacion y el engano, como parecia mostrar la competicion entre Zeuxis y Parrasio.Pero tambien anunciabamos que esto no era asi, que ellos,naturalmente,sabian apreciar la plasticidad en si misma, como siempre ha debido de ocurrir en cualquier época y con cualquier arte.
Este nuevo relato nos habla ahora de un cuadro abstracto,de un cuadro con intenciones plasticas y que atiende tan solo a la factura.Plinio no dice si existia o no alguna figura o algun motivo -cosa probable, pues parece que era tan sólo “aparentemente vacio>-- pero lo mas significativo y sorprendente es que, para explicar una pintura que ademas él mismo habia llegado a ver, no escribio una sola palabra acerca del tema; y esto es lo que la convierte en una abstraccion absoluta,al menos a traves de su relato,pues es evidente que el protagonista de aquel cuadro fue la pincelada,aislada de cualquier tipo de representacion.Aqui tenemos a Protógenes y a Apeles compitiendo por llegar a ser Pollock, y ya parece que vemos a Apeles repartiendo pinceladas y lineas fogosamente a través de toda la superficie. Dali escribió en uno de sus articulos americanos como Velazquez se adelantó a Pollock25, puesto que sus contemporaneos le acusaban de pintar a base de chafarrinadas. Pero,por lo que aqui vemos,Dali tendria que haberse remontado aun mucho mas atras; asi que, como dignos deudores del historicismo lineal, nosotros podriamos decir que fueron Apeles y Protógenes quienes se adelantaron a Velazquez y a Pollock. Claro que esto es lo mismo que asegurar que tambien fueron anteriores en el comer, el pasear, el pensar,en tener la gripe y en otras cosas por el estilo; porque lo plastico en el arte es un elemento inevitable y primordial. No ha existido un solo tipo de arte que no haya respondido a una necesidad plastica, ni un solo artista que no haya sido consciente de la misma. Sabemos que la pintura occidental desde el Renacimiento hasta finales del XIX,buscó emular a la naturaleza. Emular,y no copiar; es decir,actuar ella misma como actividad (ars) productora,paralela a la de la naturaleza y en analogia cristiana respecto a la‘Creacion Divina'.Escribia Santo Tomas en su Suma contra los gentiles que “todas las cosas creadas se comparan a Dios como las obras de arte al artista.Ahora bien,el artista produce sus obras conforme a su sabiduria y entendimiento>26.
El artista hacia uso de su sabiduria y entendimiento para estudiar a la naturaleza y,a traves de ese entendimiento y sabiduria --que comprendia ademas el de su propia actividad como pintor,escultor o arquitecto— trataba de emularla. Pero emular jamas significó la busqueda de una copia perfecta que intentase sustituir a la primera por la segunda,como en el caso de la realidad virtual y del positivismo óptico— lo cual hubiera sido,entre otras cosas,una blasfemia—,sino que se trataba,como decimos,de una analogia. Por lo que resulta inutil pensar que todos los esfuerzos de la pintura occidental fueron convergiendo poco a poco en el ansia de encontrar sus propias reglas frente a aquella naturaleza que supuestamente intentaba copiar, porque esas reglas ya las conocia y esa copia jamas existio. Existio tan solo la analogia,y el pintor clasico siempre supo que tanto la pintura como la naturaleza eran dos lineas paralelas que tan sólo llegarian a converger en el infinito, que era lo ‘Divino'.Y asi,cuando Goya afirmaba que la pintura no tenia reglas, no era por su independencia frente a la naturaleza, sino por lo que ésta tenia de sagrado al ser considerada como obra de Dios:
“[...] la opresion, u obligacion servil a hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino,es un gran impedimento a los jóvenes que profesan este arte tan dificil, que toca mas en lo Divino que ningun otro,por significar cuanto Dios ha criado [.] $\mathsf { i Q u } \mathsf { \dot { e } }$ profundo e impenetrable arcano se encierra en la imitacion de la divina naturaleza,que sin ella nada hay bueno,no solo en Pintura (que no tiene otro oficio que su puntual imitacion),sino en las demas ciencias!²7.
Por lo que el término analogia enraiza aqui, y a través del pensamiento tomista, con el famoso término aristotelico de ‘mimesis'.La mimesis supone una diferencia del arte frente a lo imitado,y no solo la supone,sino que la establece como principio fundamental. Existe,por lo tanto,una diferencia esencial entre los procedimientos del arte y los de la naturaleza,con lo que se establece una brecha insuperable entre ambos,y la copia sera tan sólo una especie de holograma fantasma que pretenderä hacernos creer que las dos orillas del precipicio se encuentran unidas28. Pues para que hubiese un acercamiento de la naturaleza a la pintura seria necesario que las leyes naturales actuasen de manera distinta, lo cual es evidente que jamas ocurrira,y el dia que la manzana de Newton caiga al suelo porque el color rojo (que ni siquiera esta en ella sino en nosotros) es mas pesado que la gravedad, ese dia sera cuando haya que ponerse a pensar sobre ello. En cuanto a la pintura,es evidente que ésta jamas podria conseguir los efectos de la naturaleza -a no ser que deje de ser pintura para convertirse en fisica nuclear o algo parecido— aunque si que puede acercarse a la copia, que es el espejismo enganoso de la naturaleza, y todo aquel que haya pintado alguna vez del natural sabra que es imposible trabajar sin hacer algun tipo de concesiones.O se hacen concesiones a la copia o se hacen concesiones a la pintura. Pues bien, en esto los griegos se encontraron en perfectas condiciones de optar por lo ultimo, como acabamos de apreciar en la anécdota de Apeles y Protógenes. Ya que, para que realmente se llegaran a cumplir en ellos las teorias de la “pintura zeuxina>, era absolutamente necesario que el objeto se presentase antes que la copia, con el fin de poder asi valorarla; era necesario conocer lo que era un caballo para luego poder juzgar su copia. Lo cual hubiera transformado a la pintura griega en una especie de papagayo que se limitaba a decir ‘caballo’después de haber oido a la naturaleza pronunciar la palabra ‘caballo'. Pero en la Poé- tica de Arist6teles se puede leer precisamente lo que sigue:
$\twoheadleftarrow$ si uno no ha visto previamente el objeto representado, la obra de arte causara deleite no en la medida en que sea una imitacion, sino por la mera ejecucion,por el color o por alguna razon de este tipo>29.
&Qué tiene esto que ver con la‘pintura zeuxina’y con la Copia Esencial? Nada, claro.
Pero volvamos al texto,volvamos al desembarco de Apeles en Rodas y comparémoslo con el anterior, con el desafio entre Zeuxis y Parrasio. Si del primero deciamos que hablaba del realismo puro,del positivismo óptico como ilusion perfecta, este segundo nos lleva a su contrario,a la abstracción pura,a la pintura como fenómeno en si mismo independiente de todo contacto con la realidad.Es ésta otra utopia inalcanzable y hemos de adelantar que en ella ocurre lo mismo que con el visualismo, que no era la pintura figurativa ni la realista sino su concepcion extrema, y que pretendia engafiar mediante la ilusion haciendo creer que mostraba la copia perfecta de lo real; de la misma manera, la pintura como fenómeno, la Pintura Esencial, tampoco son los cuadros abstractos sino su pensamiento y teoria limites, que buscan‘lo propio de la pintura',como si ésta se tratase de una idea platónica o de un concepto metafisico,aislado absolutamente de la realidad, y como si no fuera simplemente una actividad. Es tambien como una especie de hilozoismo pictorico que concibe a la pintura como un organismo autosuficiente, que se nutre de si mismo, sin necesidad de establecer ningun vinculo con todo aquello que no sea pintura. No se habla aqui, por lo tanto,de obras sino de maneras de entender la pintura; y, segun éstas participen mas de una o de otra postura, se acercarán también mas a sus respectivas consecuencias. Pues si algo podemos tener de cierto acerca del siglo XX es que ha sido un siglo de posturas radicales.
Ahora bien, resulta que las consecuencias que obtenemos de la Pintura Esencial, son muy parecidas a las del visualismo pictórico.Pues aqui también nos encontramos con un arte dirigido a una minoria de entendidos,y especialmente a los artistas. 《Ha venido Apeles; ningun otro es capaz de producir algo tan acabado》,asegura Protógenes.Ni Protógenes ni Apeles se conocen pero él, Protógenes,como entendido no duda en emitir su juicio, por supuesto acertado,ni tampoco en legar su cuadro 《para la admiración de todos,pero especialmente de los artistas>.Efectivamente, si en el positivismo óptico lo que importaban eran aquellas normas que conseguian la copia perfecta,conocidas tan solo por los entendidos,aqui de nuevo nos encontramos con que la pintura como ente organico tiene su propio metabolismo --aunque autosuficiente- y que son precisamente los artistas y entendidos aquellos que conocen a la perfeccion ese metabolismo.Aun asi se tratara, presumiblemente,de otros entendidos y de otros artistas diferentes a los del positivismo 6ptico,que perteneceran también a otro grupo radicalmente opuesto: el del idealismo óptico0.
Habra,por lo tanto,que establecer las normas de la Pintura Esencial y es claro que para cada caso y cada época resultaran diferentes segun dicten las estéticas dominantes,pues la Pintura Esencial no existe, sino que se trata tambien de otra realidad virtual,de otro fantasma; ya que,al igual que el positivismo óptico pretende sustituir a la realidad por su ilusion, la Pintura Esencial pretende sustituirla tambien, pero por si misma.
Al resultar un arte hecho para una minoria tambien sera,por lo tanto, un arte para la elite y un arte comercial.Hay de insistir en esto pues en muchas ocasiones se ha esgrimido como supuesto baremo de la obra el que ésta gustase mucho o poco al publico,cuando lo cierto es que su‘comercialidad’ no depende en absoluto del publico en cuestion sino de las intenciones que tiene el artista respecto a ese publico.Se podrä deducir de este ensayo que pretende conseguir que el entendido salga mal parado cuando lo que en realidad se pretende es que el artista no se dirija exclusivamente al entendido,ni exclusivamente al no entendido; pero ni siquiera al conjunto que forman entendidos y no entendidos,sino al Hombre todo,por las razones que ya hemos indicado y que no tienen nada que ver con un humanismo clasico. Se trata,en todo caso, de un humanismo de ida y vuelta, que viendo lo poco que significan los universalismos, decide sin embargo utilizarlos como vacuna frente a los individualismos.El artista es, pues,como un naufrago que lanza el correspondiente mensaje en su botella, el cual va destinado a cualquiera, al mundo entero,y no a la calle Benito Gutiérrez, esquina con Ferraz.
El entendido es un arma de doble filo pues su opinion, que puede ser buena o mala,nunca es una opinion sin consecuencias.Ahora bien, cuando el entendido se convierte en ‘entendidos’la experiencia parece demostrar que el resultado muy probablemente será negativo y cuando mäs de diez entendidos estan de acuerdo acerca de la pintura, podemos estar seguros de que se equivocan.Mucho mas aun si éstos son la mayoria y representan el pensamiento y la estética dominante de un pais o de una época determinadas.Los entendidos de la Pintura esencial no suponen una excepcion al respecto.
Por eso mismo,resulta imprescindible que el artista no siga ningun tipo de teoria que no sea la obtenida de su propia cosecha y trabajo,y mucho menos aun que se convierta él mismo en entendido,cuando,a lo sumo podra serlo de su obra,pero jamas de la de los demas.
Decimos, pues,que la abstraccion pura es un arte tan elitista y comercial como el primero,como el realismo puro.Hemos de anadir que tambien busca enganar al espectador. Efectivamente, mientras que el trampantojo pretende engafar a partir del espejismo de la realidad,el arte por el arte lo hace mediante el espejismo del Arte,ya que la Pintura Esencial participa de la misma condicion metafisica y del mismo aura que rodea a la idea de Arte, a la que se une indisolublemente como la forma a la materia.Y asi, la Pintura Esencial parece ser un organismo cuya forma,o alma insuflada es la del Arte. La Pintura Esencial es esencialmente Arte.
La idea de Arte, como una totalidad, es contemporanea a la de cultura total,como ha senalado Gustavo Bueno,y aparece con Winckelmann31.Es también igual de insustancial que ésta y contemporanea al desarrollo del academicismo durante el siglo XVIII; podemos decir que la academia se crea precisamente alrededor de la teorias de Wincklemann y del término‘Arte', que surge como concepto totalizador de‘las artes',entendidas éstas como actividades en las que se necesitaba de habilidad, bien intelectual (liberales), bien manual (mecanicas). Por lo que el Arte es una idea hija de la ilustracion, como tantas otras. Esto tambien justifica la proximidad de los términos ‘ético'y ‘estético', pues la mayoria de las ideas creadas por el pensamiento ilustrado son de corte ético,como las ideas de Libertad, de Igualdad y de Fraternidad.El Arte,por lo tanto,comparte con estas ideas la cualidad de ser positivo y bueno,ademas de resultar crucial para el progreso de la humanidad. Pero la palabra‘arte',en realidad, es tan solo un término general, y no una entidad autónoma que se dedica a seialar quiénes son los que participan y los que no participan de ella; no se dedica a igualar al pintor con el escultor, al conceptual con el musico... etc. dentro de una categoria estetica que, por tanto estarä dotada de un valor determinado (el valor artistico), sino que tan sólo reconoce a todos ellos como artifices,de la misma manera que la aviacion une a los aviadores, el futbol a los futbolistas o la misma pintura a los pintores. Cada artifice lo es de su propia disciplina,definida y acotada, y no heredero de los poderes mägicos de algun concepto indefinible. Por lo demas,todo el mundo sabe lo que es la pintura como actividad, de la misma manera que se sabe lo que es ia fisica o la matematica. El problema surge cuando se trata de definirla como Arte y como Pintura Esencial. Claro, entonces nadie sabe,porque tampoco nadie sabe io que es el arte ni la pintura como ideas metafisicas.
Por lo tanto,es necesario volver a tener una idea plural sobre las artes, como disciplinas o habilidades (ingenio/ars) independientes.Es cierto que a todas se Ias llama artes,pero esto es a posteriori y debido a algunos elementos basicos que comparten —como la creatividad o la habilidad—,de la misma manera que se habla del deporte cuando nos referimos a distintas actividades competitivas que se realizan a través del ejercicio fisico pero que,a partir de ahi, pueden no tener nada en comun. Resulta dificil imaginar a un deportista asegurando que su deporte es mas deporte que el de los demas; a lo sumo, podra decir que es mas esforzado.
Todo esto es muy diferente de considerar al Arte como algo a priori que luego viene a introducirse de manera insuflada dentro de las distintas actividades que se llaman arte.En cualquier caso, lo importante aqui es poder considerar a la pintura no como Arte, sino como disciplina independiente y con cierta autonomia respecto de las demas pero tambien,y como toda actividad humana,intimamente ligada a la realidad.La pintura es real en cuanto que es una actividad como cualquier otra,un hecho fisico pero,ademas, en cuanto que es analogia de la naturaleza. Pintura y naturaleza son dos lineas paralelas que estan contenidas en un mismo plano: el de la realidad.Esta relacion de analogia existe, tanto en el cuadro abstracto como en el figurativo.Pero es sistematicamente rechazada por las teorias del positivismo óptico y las del idealismo óptico; en las primeras porque niegan dicha analogia afirmando la copia perfecta,y en las segundas porque niegan cualquier tipo de relacion con la naturaleza,ya que la Pintura Esencial es,en si misma, naturaleza, que pertenece ademas a otro tipo de realidad independiente, que es la del Arte.
Asi pues, es evidente que la abstraccion pura busca el espejismo del Arte como ente metafisico,e intenta introducir en el espectador esta ilusion engafosa, esta realidad virtual que anade a la del realismo puro la enojosa carga de los valores esteticos,por lo demas transformados en éticos.Existe,por otra parte,una nueva particularidad; y es que no se intenta enganar tan solo al no entendido sino que tambien el entendido cae en el engano.El positivista óptico -al menos el de hoy en dia-- es bastante escéptico,y conoce la falsedad de cualquier realidad virtual,de cualquier Copia Esencial, solo que trata de venderla como verdadera en un arrebato de generoso cinismo; pero el idealista optico cree fervientemente en la existencia del Arte y de la Pintura Esencial y no deja de rezar para conseguir entrar en su cielo. Aunque su religión no es una religion universal sino de corte maniqueista, en la que existen dos clases de fieles: los que poseen el conocimiento secreto de la doctrina y los que simplemente se la creen; y dos clases de obras: las buenas y las malas, siendo unas las que participan de la idea del Arte y otras las que no.
Llegamos,por lo tanto,a la conclusion de que estos dos contrarios, abstracción pura y realismo puro,senalados por Kandinsky —y que aqui se han presentado como dos teorias extremas momentaneamente sugeridas por las dos famosas anecdotas que nos dejara Plinio--, sirven de muy poco a la pintura, si ésta quiere de verdad llegar a ser un arte que comunique y no engane. Pues la verdadera pintura no engana.La pintura no es un arte del engafo como se ha llegado a decir en ocasiones sino que, como mimesis, deja bien claro ya desde el principio que no se trata de naturaleza, sino de pintura,y que hay que aceptarla como tal, con sus propios procedimientos32.
Pero la solucion a estos dos contrarios enganosos no la encontraremos, como ya indicabamos al principio de este ensayo, buscando el justo medio.Y esto es asi, entre otras cosas, porque en este caso el justo medio no existe; estos dos términos no son solubles, no podemos verterlos en el vaso a cantidades iguales y remover la cucharilla. Tanto el realismo puro como la abstraccion pura no son problemas baladies sino que surgen de un problema fundamental del pensamiento,y que es el del conocimiento: c6mo se enfrenta el hombre a Ia realidad. En este caso,Ia abstraccion pura seria un equivalente del idealismo, mientras que el realismo puro lo seria del positivismo,lo cual puede hacernos pensar, ciertamente, que en el fondo nos encontramos con un problema bastante decimononico y que en realidad ya aparecia perfectamente planteado en la Estetica de Hegel33. Pero tambien hay que recalcar que, probablemente, desde Picasso— y exceptuando quizas algun caso esporadico como el de Ia Escuela de Londres — aun no ha existido en Ia pintura un solo intento verdaderamente serio de resolver este problema, aunque pueda parecernos ya tan antiguo; después de tanta avalancha de obras y de movimientos artisticos,la pintura no ha dejado de caer en las redes teóricas de la Copia Esencial o de la Pintura Esencial. Ahora,bien,es muy dificil, si no imposible,mezclar positivismo e idealismo: se opta por uno,por otro,o simplemente por ninguno de ellos, tratando entonces de buscar otra cosa. Y esa otra cosa es lo que tiene que buscar la pintura; pero la pintura nunca busca a través del pensamiento sino mediante la accion; es decir, pintando.Parece ser que el pensamiento trabaja con ideas que son compartimentos estanco, cifras indivisibles,que conforman una estructura de tipo digital, jamas llegando a la sintesis logica y a la disolucion de unas con otras sino mas bien a esa convivencia mutua y extrafia, de ideas móviles—unas alrededor de otras-- que sin embargo se comunican entre ellas mediante algun tipo de emulgente desconocido —tal y como las sinapsis comunican a las neuronas— y que terminara formando con ellas ese conjunto extranio e imposible que es la emulsion, esdecir,la paradoja.
Estos problemas filosoficos se escapan a la intencion y capacidad de este ensayo; pero en cuanto a su reflejo en el arte, esa otra cosa que buscamos y que no es ni el positivismo óptico ni el idealismo óptico,sera Dibutades.
La paradoja, esta paradoja de la que estamos hablando, no nos lleva a ninguna otra idea ni a ninguna otra estetica o pensamiento teórico —sea éste un pensamiento extremo o partidario del justo medio—,sino que se materializa en la accion;en la actuacion.La pintura es,a través del dibujo, primero y ante todo accion y no pensamiento o, para decirlo de otro modo,la pintura y el dibujo son accion que piensa por si misma y que no necesita de ninguna directriz o pensamiento anterior a ella. Cualquier pensamiento que no sea el del propio pintar, cualquier pensamiento acerca de la pintura debe ser un pensamiento posterior a la accion,que tan solo llegue a considerarla de algun modo determinado, pero jamas un pensamiento regulador de dicha acci6n. Pues lo paradojico esta precisamente en observar como aquellas cosas que no funcionan en ningun tipo de razonamiento, sin embargo en la realidad son para nosotros algo cotidiano y normal. Asi, cualquier estudiante de bachillerato,pensarä que las aporias de Zenón son algo absurdo, no porque se lo dicte la l6gica —que jamas podra hacerlo— sino porque se lo dice el sentido comun, es decir, la experiencia.
Hemos dicho al principio que la fabula de Dibutades es una alegoria del dibujo,tal y como quiso verla Palomino,yasi podemos observar en ella tres conclusiones primordiales:
La primera es que lo que impulsa a que Dibutades dibuje, no es ningun pensamiento estetico.La segunda,que el método utilizado no es la copia, sino la mimesis.La tercera, que la obra no esta destinada a satisfacer a ninguna minoria sino que, primero satisface a la propia Dibutades y luego a todo Corinto,pues de ella nace el dibujo.
Dibutades se ve obligada a dibujar,pero no por la necesidad de seguir algun tipo de premisa estética sino por una necesidad emocional, un sentimicnto,como bien indico Palomino: 《De este caso de la hija de Dibutades, se infiere con evidencia,haber sido el inventor del dibujo el amor; pues fue el estimulo de aquella primera delineaciony34 Por lo que no existe ninguna pretension artistica, tal y como buscara la Pintura Esencial, ningun Arte con A mayuscula, sino que es una necesidad emocional como decimos: la necesidad de retener al soldado mediante su recuerdo,de igual manera que hoy en dia la mujer quedaria con su foto (y no por ello se creeria Rembrandt). Tampoco se trata de ninguna intencion cercana a las del positivismo óptico -que buscaria engaiar a los espectadores mediante una serie de reglas realistas, tan solo compartidas por los entendidos- pues se supone que los entendidos aun no existen, ni tampoco aquellas reglas que ellos mismos se dedicaran luego a elaborar.
Claro que también se puede pensar que,al dibujar a su amado, Dibutades buscó sustituirlo y, por lo tanto,se acercó a la realidad virtual y a la Copia Esencial, que siempre anda buscando sustituirlo todo; cosa esta primera que no es cierta pues ella no dejó de estar enamorada del soldado para pasar a estarlo del retrato, sino que, mas bien, ese retrato le sirvió para sugerir a su amado y nunca se confundio con él. Dibutades en ningun momento copió sino que,en todo caso,calcó la huella (sombra) del muchacho para luego dejar que Butades‘recreara’al retratado sirviéndose de ella. Es decir, que en este caso vemos nuevamente al dibujo como mimesis de la naturaleza, como productor de imagenes,y que nunca copia sino que comprende la forma y la maneja.El perfil dibujado sirvió como chispa,como estimulo de la memoria y él mismo, el dibujo, estableció por su cuenta los pasos que habia de seguir el alfarero, sin necesidad de modelo alguno.
Por ultimo,la obra de Dibutades no estuvo dirigida a ningun grupo de personas en particular sino que en un principio,fue hecha para ella misma 一 un arte hecho para nadie— y luego sirvió para que el resto de los corintios supieran dibujar —un arte hecho para todos-.
Pero deciamos que dibutades es paradoja; paradoja que emulsiona el realismo puro y la abstraccion pura, que no son otra cosa que la manera que tiene el hombre de enfrentarse a la realidad mediante el arte, a través del positivismo óptico (la copia Esencial) o del idealismo optico (la Pintura Esencial). Para lo cual hemos de traer a colacion la siguiente sentencia de Eugenio d'Ors:
“Noumeno y fenomeno se concilian en la forma, que es,como el primero,general; como el segundo,concreta; que asume,sin interior contradiccion,la universalidad yla viday35.
Para d'Ors,la forma es ese aglutinante del que hablabamos:aquello que permite aunar noumeno y fenómeno.Y esta forma de la que habla él es una forma concreta,no pensada —la forma de las cosas-,por lo que hemos de observar que sigue manteniendo su naturaleza paradojica,puesto que es la realizacion concreta de dos conceptos o ideas no solubles: el noumeno y el fenóneno36.Con lo que se desecha cualquier teoria o pensamiento,sea este un pensamiento de extremos,de justos medios o de dialécticas, puesto que en el arte lo que importa no es lo abstracto de las ideas sino que,como actividad, es la accion la que cuenta: lo concreto.Y asi, se rechazara cualquier tipo de dialéctica abstracta (pensada) y se intentara establecer otra concreta y real, de hechos y de formas:
Desde luego,respecto de los productos de Cultura,es decir, respecto de las creaciones espirituales colectivas, cabe empezar a formular una a modo de Dialéctica que, con aplicarse a la vez a las distintas variedades de la espiritualidad y aun a las relaciones de ésta con las variedades de lo natural, no sera una Dialéctica abstracta, sino una Dialéctica concreta.》37.
Esta dialectica concreta es el dibujo en las artes, dueno y senor de la forma,y que nos llega a través de la fabula de Dibutades, ya que el dibujo que ella hizo no era ni el soldado, ni su copia perfecta,ni el recuerdo que este dejó en su memoria, ni lo que de él quiso hacer el Arte, sino la huella de su sombra; pues la sombra es y no es a la vez el soldado,y su dibujo se nos presenta como el contorno que nos sugiere al soldado todo. De ahi de nuevo la palabra adumbrar ---sombrear con lineas y manchas el blanco del soporte-, que destaca como antónima de alumbrar. Y no podia ser de otra manera, pues que el mito de Dibutades es la antitesis del mito platónico de la caverna. Aqui tambien tenemos un foco de luz—la lucerna de la que nos habla Plinio— y una pared en la que se proyecta la sombra. Pero,en este caso, la sombra no es mentira,sino sugerencia de lo verdadero.Y,asi, dibujo y pintura se nos antojan como opuestos a la ciencia y a sus verdades de la razon, pulcras y luminosas,aportando la suya propia que es la de la sombra creadora. Es verdad que ambas,pintura y ciencia,marcharon parejas en el Renacimiento, pero a partir de Copérnico optaron por tomar caminos distintos,por lo que la ciencia tomó el de la razón,mientras que la pintura tomó el de las apariencias (Barroco); la ciencia se dedicó a demostrar que la tierra daba vueltas alrededor del sol y la pintura a mostrar como el sol daba vueltas alrededor de la tierra. Y,asi, vemos como los hombres de ciencia tomaron en aquel momento la firme determinacion de no dejarse engafiar por los sentidos:
[...] los argumentos a los que recurren los filosofos naturales para demostrar la inmovilidad de la Tierra se basan por lo comun en las apariencias: son estos argumentos los primeros en derrumbarse aqui,puesto que la propia inmovilidad de la Tierra se interpreta como una apariencia.38
《Elpino.-- iPara que nos sirven, pues, los sentidos? Di.
Filoteo.- Para excitar la razon solamente,para acusar，para indicar y rectificar en parte,no para testificar en todo y menos aun para juzgar y para condenar. Porque jamas estan sin alguna perturbacion,por muy perfectos que sean.Por eso la verdad deriva de los sentidos en una pequeia parte, como debil principio que son, pero no esta en los sentidos.39.
Pero los sentidos —agentes activos-- son,cabalmente,el instrumento principal del dibujo tanto para conseguir sus mayores verdades como para esconderlas tras los enganios de Copia Esencial y tras los engafios de la Pintura Esencial; y la razón,aplicada al dibujo,aplicada a la pintura -que de por si ya son razonamiento y dialéctica, pero activos y concretos,nunca abstractos- tan solo puede dar golpes de ciego y quedar permanentemente en órbita alrededor de lo principal, que es la paradoja.