TEATRO DOCUMENTO Y DENUNCIA SOCIAL EN TIEMPOS DE CRISIS: ALBERTO SAN JUAN Y EL TEATRO DEL BARRIO.
DOCUMENTARY THEATER AND SOCIAL PROTEST IN THE AGE OF CRISIS: ALBERTO SAN JUAN AND THE TEATRO DEL BARRIO.
Julio Vélez Sainz ITEM & UCM (firstname.lastname@example.org)
Resumen: Resumen: En el presente trabajo se traza la historia de las compañías hermanadas Animalario y Teatro del barrio y se analiza uno de sus espectáculos más representativos: Ruz-Bárcenas. Una de las corrientes que mejor explotan estas dos compañías es la del teatro documento $\grave { a } \cdot \grave { }$ -la-Peter Weiss, aspecto especialmente notable en el montaje citado donde se presenta la declaración de Luis Bárcenas (el famoso tesorero del Partido Popular) frente al juez de instrucción Pablo Ruz. El documento primigenio, la depositio, se transforma en una pieza compleja con algunos mecanismos de distanciamiento y elementos dramáticos aristotélicos.
Palabras clave: Ruz-Bárcenas, Teatro del Barrio, Animalario, teatro documento, teatro contemporáneo.
Abstract: The present paper traces the history of the twin theatre companies Animalario and Teatro del barrio, and analyses one of its most representative shows: Ruz-Bárcenas. One of the leading trends of these two companies is documentary theatre á la Peter Weiss, a remarkable feature in the mentioned play, which presents Luis Barcenas’s statement in court (the famous treasurer of Spanish right-wing Partido Popular) in front of the examining magistrate Pablo Ruz. The original document, the depositio, is transformed into a complex work with several distancing mechanisms and Aristotelian dramatic elements.
Key words: Ruz-Bárcenas, Teatro del Barrio, Animalario, documentary theater, contemporary theater.
Julio Vélez Sainz, doctor por Chicago y Salamanca (2002, 2008), es profesor titular de la Universidad Complutense y director electo del Instituto del Teatro de Madrid. Ha publicado varias monografías en Cátedra, Iberoamericana, Editorial Complutense, ediciones críticas de Bartolomé Torres Naharro, Álvaro de Luna, Lucas Fernández (todas en Cátedra), Sor Marcela de San Félix y Feliciana Enríquez (Ediciones del Orto) y setenta artículos y capítulos de libros en español e inglés sobre todas las épocas de la literatura en español. Tiene un impacto verificable y alto dentro del campo (19 artículos en español e inglés en el Web of Science (Thomson-ISI) A&HCI $_ \textrm { y }$ SSCI, un índice h de $2 \mathrm { y }$ un promedio de citas por elemento de 0.44 así como 12 documentos primarios y 26 secundarios en SCOPUS). Ha sido Investigador Principal en varios proyectos de I+D nacionales e internacionales. Ha sido profesor invitado en Toulouse, Georgia, Neuchâtel y Brown. Tiene un blog sobre teatro y filología en el Huffington Post.
En el presente trabajo1 se analizan las producciones de las experiencias teatrales Animalario y Teatro del Barrio desde el prisma de la corriente del teatro documento. Ambas compañías-experiencias se aúnan bajo la figura del dramaturgo, director, actor y activista Alberto San Juan, quien ha participado en ambas, quien presenta en sus múltiples facetas un muy agudo análisis de los vericuetos simbólicos y culturales por los que ha transcurrido la crisis económica, social y moral que ha asolado España en los últimos años2 . Una de las características más sobresalientes del teatro documento (también llamado teatro verbatim, teatro de la realidad o, en su vertiente argentina, teatro biográfico), quizá su función definitoria, es su exploración de los acontecimientos por medio de la presentación de un «documento base» que le otorga un prisma objetivo, aspecto que combina con un compromiso ideológico claro y abierto y una tendencia al sujeto comunal (Claycomb, 2003, págs. 95-122; Guidicelli, 2008, págs. 501-509; Kondo, 2000, págs. 81-107). En ocasiones este modelo viene circunscrito y favorecido por procesos colectivos de creación (Garde, 2011, págs. 313-328), e, incluso, de improvisación a partir del documento base (Ferguson 2010, págs. 35-41). El teatro documento parte de la compleja dinámica de representación de la realidad por medio del arte que confiere al teatro documento, como en otro nivel a la literatura testimonial en general, una condición cercana a la falacia crítica (Favorini 1994, págs. 31-43).
Normalmente relacionado con las figuras fundamentales de Peter Weiss, Rolf Hochhuth, y Heinar Kipphardt3 tiene, desde esta perspectiva, una finalidad esencialmente crítica y de denuncia, que se inspira en el modelo de teatro político y de agitación (agitprop) de los años veinte de Erwin Piscator, con cuyo texto Teatro político (1929) quien también ha sido nombrado padre del teatro. Según Piscator, el objetivo de este tipo de teatro es mostrar la relación entre los acontecimientos vistos en escena y las fuerzas activas en la Historia desde el materialismo histórico. Como indica César de Vicente Hernando a propósito de Piscator: «Se puede decir entonces que su proyecto trata de representar la Historia como una estructura sobredeterminada que no es visible en la realidad, no es reproducible en sí misma más que a través de sus efectos» (de Vicente Hernando, 2013, págs. 147). Para ello no se recurrirá a la ficción dramatizada, sino a las fuentes primarias, documentos políticos reales de donde se extraen los textos que se ponen en escena.
En los últimos tiempos se han desarrollado interesantes variantes sobre el posicionamiento del teatro documento dentro de la propia Alemania, llegando incluso a sugerirse el término «teatro documento posdocumental» (Nussbaum, 1981, págs. 237-255; Irmer, 2006, págs. 16-28; Nehring, 1977, págs. 30-40). En el ámbito anglosajón se suele relacionar con los trabajos de la directora Emily Mann, o la dramaturga Anna Deavere Smith (Salz, 1996 y Fernández-Morales, 2002). Asimismo, el teatro documento ha tenido muchos ecos dentro de la tradición hispánica, sobre los sesenta y setenta del siglo pasado y se ha asociado, en este contexto, a la obra de los mexicanos Vicente Leñero y Hugo Salcedo o del cubano Reinaldo Arenas4 .
Para atestiguar la recepción española del teatro documento en España resulta de interés el pionero trabajo de Ricardo Doménech (1965, págs. 376-381). Contamos con una serie de precedentes ilustres para esta corriente de teatro provocador y denunciante, que se pone en funcionamiento cuando las conciencias se adormecen en el bálsamo del bienestar. Asimismo, en este tipo de literatura se busca una suerte de catarsis nacional (y catarsis es precisamente el título de otro ensayo dedicado al tema por Javier Benegas y Juan M. Blanco). Dentro de estas producciones destacan aquellas piezas de teatro político que, desde una perspectiva siempre comprometida, procura denunciar los muchos casos de corrupción que han plagado nuestra vida pública de Pujol a Bárcenas. Quizá el punto de inflexión en los inicios nacionales del teatro documento sea el famoso El Fernando del TEU de Murcia (1972), en el que el documento $_ \textrm { y }$ la denuncia del régimen se entremezclaba con imágenes de carácter carnavalesco y que no se pudo ver en Madrid debido a la censura (García Ruiz & Torres, 1971-1975, pág. 116). Algunas producciones de autores que no figurarían en las listas tradicionales de teatro documento destacarían el trabajo con lo grotesco y con el carnaval. Así, Els Joglars firmaron una de las sátiras más punzantes que se recuerdan en la trilogía de $\mathrm { \Pi _ { \mathrm { \tiny { K U B U } } } } , \mathrm { \tiny { \mathsf { U } } } \mathrm { \tiny { B U } } \mathrm { \tiny { \mathsf { U } } } ,$ , avatar poco velado de Jordi Pujol. Ya con el primer gobierno de Convergencia, Boadella le dedicó al presidente del Palau de la plaza de Sant Jaume la Operación Ubú (1981) donde se seguía el armazón teatral de Ubu rey de Alfred Jarry. Posteriormente, una vez por década Els joglars rehicieron sus Ubús: Ubú president (1995) y Ubú presidente o los últimos días de Pompeya (2001). Aunque sus intereses están lejanos de los del materialismo histórico que insufla el movimiento de teatro documento $\grave { a }$ -la-Weiss, es indudable su función política, pues su objetivo declarado era la denuncia de las varias corruptelas del ex Molt Honorable, así, alrededor de Ubú aparecían sus hijos, los «Excelsitos», con maletines repletos de euros. Como afirma Javier Huerta, con su maña habitual, con esta obra se nos muestra el «clima de descomposición moral e intelectual de una gran parte de la sociedad catalana que, embebida por las maravillas del fantasioso retablo levantado por políticos corruptos, ha dejado de escuchar la palabra libre y valiente de bufones como Boadella» (2014, pág. 57). José Monleón resume acertadamente «el teatro-documento debe examinar la historia desde una perspectiva política, que sin duda alguna, obliga al dramaturgo a una verdadera recreación» de lo que vendrían siendo los acontecimientos que han marcado la realidad de su contexto más próximo y significativo, haciendo que «el dramaturgo se encuentre ante una historia falseadora por determinados intereses» ; y, estos «intereses» pueden ser individuales o colectivos de acuerdo a la incidencia, perjuicios e influencia social y cultural que los mismos hechos hayan dejado en la sociedad (1975, págs. 57-58).
¿Cuál es, pues, la respuesta del teatro documental a la crisis económica que desde agosto de 2007 asuela Occidente y, de manera muy particular, los países del sur de Europa? ¿Cuáles son sus documentos base? $\textit { i }$ Desarrollan nuevas líneas de investigación teatral? Para responder a estas preguntas resulta necesario analizar, siquiera brevemente, las líneas maestras de la producción cultural directamente relacionada con la crisis económica que ha florecido en la última década. En efecto, aunque sea escaso consuelo, la bobería y sordidez de gran parte de los poderes públicos ayudan a que vivamos un momento álgido para la crítica social en todas sus formas. En el caso español es de destacar la proliferación de textos que, bien desde manifestaciones artísticas contemporáneas como el cómic y el vídeo-web, o más tradicionales como la literatura, el cine o el teatro, describen la situación social y económica del país a la par que apuntan posibles soluciones al problema. En el terreno del cómic podemos citar, entre muchas otras, las obras del dibujante Aleix Simó, Españistán, Simiocracia y ¿Quién se ha comido a la clase media? cada una con su vídeo viral, alguno especialmente divertido; en terrenos cinematográ- ficos se puede destacar la película, Cinco metros cuadrados (2011) dirigida por Max Lemcke y protagonizada por Fernando Tejero, Malena Alterio y Emilio Gutiérrez Caba, entre otros; en cuanto al ensayo, destaca el de Antonio Muñoz Molina, Cuando todo era sólido, que plantea, a partir de distintas escenas antes y después de la caída de Lehman Brothers, un aná- lisis de las causas de la misma. Finalmente, y ya en términos narrativos, destaca la novela negra, género muy dúctil que permite el reflejo de la sociedad sin limitarse a reflejarla completamente. En esta misma línea lleva trabajando un tiempo Petros Márkaris en su trilogía de la crisis: Pan, educación, libertad, Con el agua al cuello y Liquidación final. Aunque no con la misma intensidad que el modelo griego, en la novela negra española cabe destacar la trilogía de José Antonio Nieto Solís: Un asesino en el rectorado, El agua de la muerte y Los crímenes de la secta, que responde a este movimiento cultural que pretende explicar cómo llegamos a la actual situación a la par que apunta posibles responsabilidades. Las tres novelas juegan literariamente con la crisis, por ejemplo, la última se centra alrededor de los asesinatos de los eurodiputados de un nuevo partido en el que sus dirigentes llevan coleta. Quizá la más representativa sea la segunda, en la que la catarsis se produce por medio del asesinato de algunos de los más destacados culpables: un banquero del grupo Bankamadrid, de nombre Arturo Cantalapiedra Muñoz; un abogado a cargo de la Patronal de Empresarios y Emprendedores y jefe del grupo de viajes Marsella Plus llamado Antonio Federico Contreras Álvarez de Calatayud y Marcial Señaris, un profesional de la medicina metido a gestor. Especialmente acertada es la descripción de la pareja formada por Emi, Emilia González-Lastre, Emi, rubia platino a quien su marido escribe artículos con su nombre y su marido Juan Ramón López-Bárcenas, mé- dico exitoso y gerente de la empresa Precarpium que pretende aprovecharse de la privatización de la sanidad pública madrileña (Nieto, 2014, pág. 117). Un matrimonio bien avenido engendrado de corruptelas y que forman parte del principal entramado corrupto que aparece en la obra y en el que no es difícil entrever una unión contranatura entre los dos partidos políticos principales de este país a través de los nombres de sus más destacados autores de escándalos políticos (Amy Martin y Luis Bárcenas). Sin duda, una de las grandes aportaciones de las novelas de Nieto Solís es la de situar la trama de asesinatos en el contexto de crisis generalizada, pérdida de confianza en las instituciones y percepción de la corrupción.
En términos de teatro comercial destaca El tesorero, de José Ignacio Tofé, en la sala Off del Teatro Lara que recuerda que el comienzo de la corrupción no es tanto la maldad sino la estulticia. Este tipo de acercamiento al teatro político, que denuncia sin llegar al agitprop, tiene un abolengo amplio: farandules, bufones y teatreros siempre han tenido gusto por meter el dedo en la llaga del poderoso llegando, en ocasiones, a elevar el «yo acuso» a las más altas instancias. La escena no ha dejado de denunciar esta suerte de maremágnum de la sordidez de la política contemporánea. Asimismo, algunas producciones de teatro clásico han aprovechado el contexto para dejar entrever referencias a la política contemporánea. En la adaptación de Macbeth llevada a cabo por Andrés Lima, Los Mácbez, el coruñés sitúa la tragedia escocesa en el contexto del clientelismo de un partido fácilmente asimilable al PP gallego. En estos tiempos, el modelo de los entremeses cervantinos deriva de forma natural en nuevas formas de crítica social en su vieja-nueva versión del Teatro de la Abadía dirigida por José Luis Gómez5 . Dentro de esta corriente destaca La escuela de los vicios del Teatro Nuevo Apolo dirigida por Francisco Negro que representa los textos de Quevedo sobre la denuncia de los abusos de ministros, magistrados y gentuza varia (González, 2014). Ya en clave absurda, el Rinoceronte de Ionesco puede servirle a Ernesto Caballero a denunciar el pensamiento en manada sito bajo «determinadas propuestas de transformación radical de la sociedad» (apuntes del director) en una no demasiado velada referencia al partido político Podemos6 .
No obstante, con mucho, el trabajo más representativo de todos cuantos lidian con la sórdida situación política contemporánea son las producciones de Alberto San Juan, actor, dramaturgo, activista y fundador del Teatro del Barrio. Entre sus producciones destacan producciones como Animalario (1996) en la que con la compañía Ración de Oreja conocería a Andrés Lima, y, últimamente, Ruz-Bárcenas (con autoría compartida con Jordi Casanovas), Autorretrato de un joven capitalista español, El rey, o Confesión de un expresidente que ha llevado a su país a la crisis. Estas obras, abiertamente comprometidas, establecen un modelo teatral que oscila entre lo ideológico y lo documental. Encontramos, pues, textos que, si bien parten de una materia real, histórica, esta se encuentra manipulada de manera que sirve para establecer una línea ideológica coherente.
San Juan parte de su experiencia con Animalario donde coincidió con Willy Toledo y Javier Gutiérrez, Andrés Lima, entre muchos otros. La historia del grupo teatral Animalario comienza en 1996, cuando San Juan, Guillermo Toledo, Nathalie Poza y Ernesto Alterio forman la compañía Ración de Oreja, con la que presentan el montaje Animalario, que sería el primer texto como autor de San Juan. Mientras representan Animalario conocen a Andrés Lima, fundador de la compañía Riesgo, y su afinidad en la manera de ver el teatro les lleva a realizar un nuevo montaje uniendo sus respectivas compañías: Qué te importa que te ame. Un año más tarde, con los dos grupos ya unificados, adoptan el nombre de Animalario para denominar a la compañía y estrenan El fin de los sueños, escrita también por Alberto San Juan obteniendo el Premio Max de las Artes Escénicas al mejor espectáculo revelación.
En 2001 deciden hacer un montaje con siete textos cortos escritos por Alberto San Juan, Juan Mayorga y Juan Cavestany bajo el título de Tren de mercancías huyendo hacia el Oeste. Siete piezas, siete. Este mismo año se estrena también Pornografía barata, escrita y dirigida por Andrés Lima. Quizá la producción estrella de esta compañía (pese al gran éxito de Urtain o de Marat/Sade) sea Alejandro y Ana (Lo que España no pudo ver del banquete de boda de la hija del presidente), escrita por Juan Mayorga y Juan Cavestany y coproducida con Vania Produccions. En esta se analiza teatralmente aquella boda real-que-no-lo-fue de Ana Aznar y Alejandro Agag donde se entreveían las costuras cutres a esa corte de los milagros casposa que era España, gracias al trabajo de Roberto Álamo, Javier Gutiérrez, Alberto San Juan y Guillermo Toledo y un texto magistral de Juan Cavestany y Juan Mayorga7 . De paso, varios de los personajes que se podían ver (un empresario italiano desesperado por hacer negocios, señoras elegantes semiprostituidas, un joven letraherido que servía de «negro» a Aznar, etc.) se aprovechaba, al igual que en el caso del $U B U _ { \mathrm { { \scriptscriptstyle 2 } } }$ , en la denuncia de una trama de corrupción, la que con el tiempo acabaría denominándose trama Gürtel, en honor de Francisco Correa (o «Gürtel» en alemán), que asolaba el Partido Popular8 . Asimismo, el espectáculo se representaba en salones de bodas, lo que incluía una conexión clara con producciones que buscan sacar el teatro de los teatros para llevarlos al público general (uno de los fundamentos del teatro político piscatoriano). En 2004 obtuvo el Premio Max al mejor espectáculo de teatro y a la mejor empresa de producción. Además de estos dos premios, también fue nominado al mejor texto teatral. El espectáculo giró por toda España durante más de dos años y superó las 350 representaciones. Pero quizá la canonización absoluta de Animalario coincide, precisamente, con una producción de teatro documento. $\mathrm { E n ~ 2 0 0 7 }$ Animalario coproduce con el Centro Dramático Nacional un montaje de Marat/Sade de Peter Weiss, en versión nada menos que del mejor representante español del teatro político, Alfonso Sastre9 . El espectáculo fue, de hecho, finalista en 6 categorías en la XI (2008) edición de los Premios $\mathrm { M a x } ^ { 1 0 }$ .
En su nueva experiencia con el Teatro del Barrio, Alberto San Juan continúa con su línea teatral de denuncia y agitación donde brillan textos como Autorretrato de un joven capitalista español, El rey, o Confesión de un expresidente que ha llevado a su país a la crisis que podemos insertar sin duda ,en la corriente de «teatro documento» posdocumental pues buscan entender la historia a través de personajes y hechos reales. Por ejemplo, en Confesión de un ex presidente que ha llevado a su país (2014) de Davide Carnevali e interpretada por San Juan se adivinan las memorias de Zapatero y, sobre todo, José María Aznar con un suave tamiz. Confesión se estrena en 2014 y coincidió en el tiempo con la presentación de varias memorias de político que, de una manera u otra, habían estado relacionados con la crisis. De esta época son la segunda parte de las memorias de José María Aznar con el significativo título de El compromiso del poder, los más neutros Recuerdos: 40 años de servicio público del ministro de Economía con los gobiernos socialistas Pedro Solbes y El dilema: 600 días de vértigo memorias del expresidente socialista José Luis Rodríguez Zapatero. La identificación con los personajes llega a El rey, firmada por San Juan y protagonizada por Luis Bermejo que se meterá en la piel del monarca Juan Carlos I. Sigue la línea de teatro documental que inauguró Casanovas en ese mismo escenario. Se trata de una renovación adaptada a los tiempos del teatro político más convencional, según Noelia Adánez, una de las coordinadoras de la sala, «el teatro es un arma muy poderosa de transformación $\gg$ .
El culmen de esta tendencia puede situarse en $R u z$ -Bárcenas, con texto de Jordi Casanovas y dirección de San Juan. En esta obra se ofrece la transcripción de la declaración de Bárcenas ante el juez Ruz se convierte; por medio de un interesante ejercicio de estilo, en una pieza que sobrecoge y enfurece por igual. Ruz-Bárcenas recrea la segunda declaración que el extesorero del PP prestó ante el juez Pablo Ruz en la Audiencia Nacional en 2013. Jordi Casanovas ha escrito una treintena de obras, gran parte de ellas con trasfondo político. Por eso sabe de primera mano que la crisis y la corrupción han tenido mucho que ver en que se haya despertado de nuevo el interés por usar la cultura para remover conciencias, especialmente entre la gente joven, aunque intenta no ser adoctrinador.
En esta obra no se trata de memorias más o menos ficcionadas de personajes más o menos reconocibles, sino de un documento legal, que se ha de convertir en materia teatral. De este modo, es fundamental analizar cómo juega el texto teatral con el documento y cuál es el proceso por el que se varía del documento histórico al literario. Como se lee en la ficha técnica de la obra:
Este texto es una dramaturgia a partir de la transcripción de la declaración que Luis Bárcenas prestó ante el juez Pablo Ruz el día 15 de julio de $2 0 1 3 ~ \mathrm { e n }$ la Audiencia Nacional. No se ha añadido ninguna información que no esté contenida en la transcripción. Solamente se han modificado, recortado o reestructurado algunos fragmentos. Todas $_ \textrm { y }$ cada una de las palabras y de los nombres que se dicen y se pueden escuchan en este espectáculo, se dijeron y se pudieron escuchar el 15 de julio de $2 0 1 3 ~ \mathrm { e n }$ la Audiencia Nacional11.
En efecto, en 2013 se publicó íntegra la transcripción del audio de la declaración de Luis Bárcenas ante el juez Pablo $\mathrm { R u z ^ { 1 2 } }$ . El texto son más de 100 páginas que se quedan, ya en la versión teatral, en la mitad. Se mantienen los diálogos fluidos y rápidos en el interrogatorio, a la par que se explotan los aspectos más teatrales. Asimismo, al tratarse de un diálogo se suprimen la parte del interrogatorio de Enrique Santiago, José María Benítez de Lugo, Javier Gómez de Liaño, Gonzalo Boyen, María Dolores Márquez de Prado y Miguel Durán13. Destacan varios cambios resultantes de la dirección que son, atribuibles, por lo tanto, a San Juan.
En primer lugar, podemos destacar la importancia de la dirección actoral (o del instinto de estos), que adquiere sobremanera importancia. Por ejemplo, Pedro Casablanc, el actor que recrea a Bárcenas se recrea en determinados detalles divertidos de la declaración como cuando involucra al cómico José Luis Moreno en la misma. En la declaración se lee una única mención al conocido cómico (transcripción audio, 27), no obstante, Casablanc, sabedor del tirón cómico del personaje, menciona dos veces su nombre $_ \textrm { y }$ aclara incluso que se trata del cómico, lo que produce un claro momento de hilaridad. También son importantes los silencios de Manolo Solo, el actor que hace las veces del juez Ruz. Puesto que la transcripción no puede reflejar sus reacciones, el actor procura mantener una cara de abierta perplejidad ante lo que está oyendo. De este modo, el actor se sitúa en el mismo nivel del público que, por vez primera, ha sido invitado a presenciar un momento histórico que, de manera indefectible, no pudo presenciar. Si gran parte del encanto de Alejandro y Ana consistía en poder presenciar una reconstrucción teatral abiertamente irreal (los actores se transformaban en gaviotas para dar paso a las escenas), en Ruz-Bárcenas la materia teatral favorece la verosimilitud de la escena. Manolo Solo procura romper la cuarta pared y situarse más con el público que escucha atónito la declaración que con la compostura que se le supone al juez.
Otro momento de ruptura de la cuarta pared se produce cuando se reflejan las páginas 54-55 de la declaración en las que Ruz tiene que parar la declaración por que ha sido advertido de que alguien estaba grabando la depositio y, posiblemente, distribuyéndola por las redes sociales. En el momento equivalente de la obra, Manolo Solo se dirige al público con el fin de informarles de que alguien está grabando. Se produce, pues, un juego de identificación entre la declaración de Bárcenas que ha sido grabada y la obra en sí. El público está invitado a dudar sobre si la grabación está teniendo lugar en el momento de la puesta en escena y se trata de un actor que se ha salido del papel o si es una representación del documento-base. El dramaturgo efectúa un juego de confusión entre el documento base y el producto teatral que sirve para enfatizar la teatralización del propio documento.
Otro ejemplo de interés se produce en el momento en que se instaura una cierta progresión dramática al documento base, que, lógicamente, ha de carecer de ella. Al no haber posibilidad de variar lo ya escrito, el orden textual se convierte en clave. De este modo, en el texto de Casanovas hay algunas alteraciones significativas del orden de la depositio. Por ejemplo, el parlamento final de Bárcenas en el que este declara que él no había hecho «ninguna de las cochinadas» que habían hecho otros responsables de las cuentas del Partido Popular. Se trata de un dardo disparado a la secretaria de Organización del Partido, María Dolores de Cospedal, que lee como sigue:
Yo traslado a Rajoy mi indignación porque estaba siendo sometido a un acoso mediático por parte de María Dolores de Cospedal, que estaba filtrando cosas a la prensa constantemente contra mí. Y le dije: Mariano, o paras a María Dolores o te quedas sin secretaria general y sin candidata a la presidencia de Castilla-La Mancha. Álvaro Lapuerta y yo no hemos hecho ninguna cochinada con el tema de las donaciones, pero la única operación irregular que se ha hecho aquí es la de María Dolores en Castilla-La Mancha (transcripción audio, 32).
Casanovas/San Juan mezclan este párrafo con la exculpación que realiza Bárcenas en la página 107 ante Javier Gómez de Liaño de su actuación en la que, de paso, aprovecha para denunciar las amenazas que recibe al respecto de su mujer. La dirección de San Juan subraya el punto de clímax o catástrofe de la obra: solo se ausenta del escenario y deja a Bárcenas declarando frente al público su propia versión de los hechos. Según la dramaturgia clásica la catástrofe que continúa el resto de las partes (prothesis, prologus, epithasis) designa el momento en que la acción llega a su término, cuando el héroe acaba la acción. Como indica Patrice Pavis: «La catástrofe no está ligada necesariamente vinculada a la idea del acontecimiento funesto, sino a veces a la idea de conclusión lógica de la acción» (1990, págs. 54-55). El desenlace, que no es trágico, suaviza la opción final relativizando el final. No obstante, se trata de la imposición de un clímax a un texto, que, por su propia naturaleza documental, no puede tenerlo. El teatro documento es una de las artes notandi que depende de su verosimilitud como transcripción exacta del documento para ser creíble. En cierto sentido, se supedita el documento a una mínima teatralidad de carácter aristotélico que permite que el espectador comprenda que se trata del momento culmen de la obra. El teatro documento permite la suposición lógica de que el teatro actúa en su papel de intervención estética y no directa de la realidad (Pavis, 1990, págs. 482-483). Nos adentramos en los terrenos en rededor del documento $\grave { a }$ -la-Peter-Weiss, en concreto, en lo que la crítica denomina el «posdocumental» aplicado a los más diversos medios (documentales cinematográficos, formatos televisivos, etc.). Se ha llegado incluso a hablar de una era del «posdocumental», «una era que encierra una serie de tendencias: programas televisivos tipo Reality Show, Survivor, formatos tradicionales como informes periodísticos, programas de investigación, el docudrama, el falso documental» (Gómez Vaquero, 2008, 291). Desde esta nueva segmentación el documental pasa a ser un proceso difuso, en donde lo que está en juego no serían los formatos sino la virtud ética del documentalista que interactúa con la capacidad crítica de la audiencia (Dufuur, 2010, pág. 331). Los cambios y añadidos son trasladados al final con la intencionalidad de que sirvan como cierre de la declaración, aunque en la misma tuviera lugar al principio. Es decir, el documento tiene necesariamente que quedar supeditado al orden de las partes teatrales de carácter aristotélico.
Como vemos, de la nefasta materia política que ha surgido en los últimos tiempos, la producción cultural última ha conformado una magní- fica materia teatral que permite la indagación de las causas y los efectos de la crisis que ha asolado occidente y, en concreto, España. Dentro de la multitud de obras, teatrales o no, que reflejan la descomposición del estado subsiguiente a la crisis social, económica y moral, aparece la obra de Alberto San Juan como un magnífico referente del teatro de denuncia y acusación popular. Desde sus tiempos en Animalario a los más recientes en el Teatro del Barrio, el polemista-podemita está creando una dramaturgia, actuación y dirección todavía en desarrollo que denuncia la realidad social en un ejemplo de teatro agitprop, que tiene el compromiso político y social (términos tan manidos en otros autores que han perdido su primitivo significado) como fundamento artístico.
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Notas
1 Se trata de una aportación que figura entre los entregables del proyecto de investigación «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)», H 2015/HUM-3366, 2016-2018, de la Comunidad de Madrid.
2 Es difícil utilizar el término compañía para «Teatro del Barrio», pues se trata de una experiencia colectiva. Los objetivos de Teatro del Barrio son participar en el movimiento ciudadano; transformar, mediante el arte y la polí- tica, aquellos aspectos de la realidad que provocan injusticia social; hacer política mediante la cultura y la fiesta; desarrollar espectáculos de teatro, danza, música y poesía que ofrezcan información política útil para el cambio y crear una plataforma de formación. Vid. su página web: www.teatrodelbarrio.es
3 En 1965 escribe La indagación, sobre los campos de exterminio nazis, tomando como material literario las actas de un proceso celebrado en la República Federal de Alemania. En 1968 aparece Canto del fantoche lusitano, sobre el conflicto colonial de Portugal. El compromiso político del autor, marxista, continúa en Discurso sobre Vietnam (1968) y Trotski en el exilio (1970), (Haberl, 1969, págs. 359-362); sobre Trotzki im Exil de Peter Weiss, es interesante el artículo de Shunami (1971, págs. 503-518).
4 Para Pueblo rechazado de Leñero es interesante el artículo de Clark & Salgado (1971, págs. 54-60); para Reinaldo Arenas, el de Sánchez-Grey (1992, págs. 67-76) o el de Cruz (2006, págs. 5-191).
5 Se puede ver la ficha del espectáculo en http://www.teatroabadia.com/temporada/ficha.php?idobra $- 4 3 1$ .
6 Se pueden consultar en http://cdn.mcu.es/espectaculo/rinoceronte/.
7 Véase la ficha en http://www.animalario.eu/shows/alejandroyana.html.
8 Resulta en este sentido esclarecedor el artículo que realiza Prado Campos en El confidencial para celebrar los once años de la obra.
9 Anteriormente fue montada en Berlín en 1964 por Swinarski; en España en 1968 por Adolfo Marsillach; Peter Brook también realizó una versión cinematográfica de su montaje en Londres.
10 Estas fueron «Mejor Espectáculo de Teatro» a Animalario-Centro Dramático Nacional, «Mejor Adaptación de Obra Teatral» a Alfonso Sastre, «Mejor Director de Escena» a Andrés Lima, «Mejor Figurinista» a Beatriz San Juan, «Mejor Actor Protagonista» a Alberto San Juan y «Mejor Empresario o Productor Privado de Artes Escénicas» a Animalario. El espectáculo se alzó con los premios al Mejor Espectáculo de Teatro, a la Mejor Dirección Escénica (Andrés Lima) y a la Mejor Producción Privada.
11 Se puede consultar la ficha técnica en http://teatrodelbarrio.com/ruz-barcenas-2/.
12 Se puede consultar, por ejemplo, en http://estaticos.elmundo.es/documentos/2013/07/26/declaracion_barcenas.pdf.
13 Hermanada con Ruz-Bárcenas salió B: la película (2015) del director David Ilundáin, en la que a Pedro Casablanc y Manolo Solo se unen Pedro Civera (Javier Gómez de Liaño), Eduardo Recabarren (Gonzalo Boyen), Patxi Freytez (Enrique Santiago), Celia Castro (María Dolores Márquez de Prado), Enric Benavent (José Mariano Benítez de Lugo), y Ramón Ibarra (Miguel Durán). La transcripción de la declaración es también, con modificaciones dignas de estudio, la base del guion cinematográfico.