“Tenendo pratica di Poeti, e d’huomini dotti”. Sobre Lodovico Dolce y Tiziano.
Santiago ARROYO ESTEBAN.
Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del Arte II (Moderno)
RESUMEN.
Este artículo abordará las relaciones entre el literato veneciano Lodovico Dolce y el pintor Tiziano Vecellio tomando como referente el Dialogo della pittura publicado por el primero en 1557 y evaluando a continuación otras obras dolceanas.
Palabras clave: Lodovico Dolce; Tiziano Vecellio; Diálogo de la pintura; cartas; arte de la memoria.
“Tenendo pratica di Poeti, e d’huomini dotti”. About Lodovico Dolce and Titian.
ABSTRACT.
This paper attempts to explore the relationship between the Venetian writer Lodovico Dolce and the painter Tiziano Vecellio taking as reference the Dialogo della pittura published by the first in 1557 and subsequently evaluating other dolcean works.
Keywords: Lodovico Dolce; Titian; Dialogo della pittura; letters; art of memory.
Dolce y su paráfrasis de Juvenal (1538)
A pesar de que las monografías tizianescas subrayen la importancia de Lodovico Dolce como fuente de autoridad gracias al Dialogo della pittura (1557) y a sus cartas de sujeto artístico destinadas a Gasparo Ballini y a Alessandro Contarini (1554-1555), pocos estudios se han interesado en profundidad por el papel que el literato veneciano pudo jugar en el arte o en determinados aspectos de la vida de Tiziano1 . Por ello, a través de estas páginas se tratará de evaluar esta cuestión repasando algunas publicaciones de Dolce y tratando de fijar una serie de parámetros sobre los que pudo plasmarse la colaboración entre el pintor y el literato, algo que, ya a nivel teórico, era una de las más obsesivas premisas del Dialogo, como demuestra Lodovico al poner en boca de Pietro Aretino, interlocutor protagonista de la obra a título póstumo:
“Onde si come è di grande utile a un letterato per le cose, che appartengono all’ufficio dello scrivere, il saper disegnare: cosi ancora sarebbe di molto beneficio alla profession del Pittore il saper lettere. Ma non essendo il Pittor letterato, sia almeno intendente, come io dico, delle historie, e delle Poesie, tenendo pratica di Poeti, e d’huomini dotti”2 .
Es significativo constatar que Tiziano tenía la misma opinión, o al menos su círculo de amistades así lo demuestra. Personas como –por mencionar únicamente a quienes aparecen recordados en el Dialogo della pittura– Pietro Aretino, Pietro Bembo, Andrea Navagero, Giulio Camillo, Ludovico Ariosto, Daniele Barbaro o Giovanni Mario Verdizzotti gravitaron en torno al pintor y –unos más que otros– interactuaron con él y con su arte3 . Y aunque Dolce pretendiese encuadrar especialmente esa colaboración –o al menos así se desprende del tono del texto– entre el pintor y los “huomini dotti” en el marco de las interpretaciones literarias, de la conversión a imagen de un entero episodio, de lecturas iconográficas y alegóricas, o incluso –como veremos– de traducción literaria en el caso de que el pintor se encontrase frente a textos latinos o griegos, no hay que olvidar que no todo debía comportar la ayuda estrictamente filológica: no hace falta insistir, por poner un ejemplo, en el sostén propagandístico que le supusieron a Tiziano las Lettere de Aretino, el polémico literato toscano que dio a conocer al pintor “tanto lontano quanto si distese la sua penna”4 .
Dejando atrás el Dialogo della pittura, aunque siguiendo con Aretino, conviene recordar que fue Pietro quien probablemente ejerciese como intermediario entre el joven Lodovico y Tiziano5 . Es más, Aretino y Dolce estuvieron en contacto, al menos, desde 1535, fecha en que el veneciano dedicó al toscano su traducción del Ars poetica horaciana, lo que evidencia esa poca familiaridad de Pietro con el latín de la que él mismo se lamentaba en una de sus cartas, reconociendo no obstante que “la mia ignoranza in ciò suplisce la dottrina del mio eccellente Compare unico M. Lodovico Dolce”6 . Este dato se muestra relevante al constatar que la primera vez que Lodovico se dirige directamente a Tiziano al dedicarle su Paraphrasi nella sesta satira di Giuvenale en 1538 lo hace precisamente para presentarle una obra que, por haber sido escrita en latín, el pintor no podría entender:
“Havendo io raccolto et tessuto un esempio tale, quale ho saputo et potuto, hora lo mando a voi affine, che non potendo intendere il proprio; veggiate nel mio, se i buoni scrittori sanno cosi bene ritrar con la penna, i segreti dell’animo, come i buoni dipintori col pennello quel, che si dimostra all’occhio: o pure, se essi insieme con voi; che sete il piu degno, rimangono superati di gran lunga”7 .
Este párrafo, leído al pie de la letra, podría llevar a pensar que Tiziano no tenía noción alguna de latín. Pero si acudimos a la única noticia (aunque breve) presente en las fuentes tizianescas que nos da una idea de cuál fue la instrucción propiamente dicha que recibió el pintor en su infancia, la biografía de Tiziano de Carlo Ridolfi, encontraremos que el pintor, aunque “posto allo studio delle lettere, in che si avezzano i ben nati fanciulli, davasi nondimeno à disegnare, come quello, ch’era destinato dal cielo a rinovare gli stupori degli antichi secoli”8 . Por mucho que sea un testimonio tardío (escrito setenta y dos años después de la muerte de Tiziano), resulta altamente interesante porque nos dice que el pintor recibió una formación de lettere, y que dicha formación dependió de la posición de su familia cadorina, en la que había habido y había numerosos notarios y magistrados (empezando por el abuelo de Tiziano, Conte Vecellio) que podrían haber suministrado al joven una educación que incluyese nociones básicas de latín9 . Sin embargo, tampoco parece apropiado tachar de falso lo que Lodovico nos dice, pues dicha formación no comportaba forzosamente un dominio extenso de dicha lengua ni la capacidad de poder aproximarse de primera mano y con facilidad a los textos de la Antigüedad romana que estuvieron en la base de muchas de sus pinturas.
La dedicatoria de Lodovico no sólo es esencial para comprender esta cuestión, sino que además, leída en su contexto, puede presentarnos una curiosa hipótesis. Juvenal concibió su sexta sátira como un irónico retrato de los vicios de las mujeres destinado a disuadir a su amigo Póstumo de su intención de contraer matrimonio. Ahora bien, Dolce no publicó la sátira en solitario, sino que la acompañó de otras dos obras: una traducción del Epitalamio de Catulo para las bodas de Peleo y Tetis y un Dialogo in cui si parla di che qualita si dee tor moglie de cosecha propia, pieza muy aretiniana que de nuevo vuelve a ser polémicamente satírica con el tema del matrimonio manteniendo el tono de Juvenal, del que se aleja por el contrario la obra catuliana. Así que el conjunto de la publicación, con sarcasmo o sin él, “ofrece a hombres que no poseen competencias humanísticas una especie de monografía sobre el tema de los esponsales (o, para los más impresionables, de la soltería)”10. Ahora bien, ¿por qué dedicar la paráfrasis de Juvenal, que encabezaba la publicación, a Tiziano? Esta pregunta hace mirar con buenos ojos una intuición de Charles Hope según la cual Tiziano se habría casado por segunda vez en una fecha que oscilaría entre $1 5 3 5 \mathrm { y } 1 5 4 0 ^ { 1 1 }$ . Si la intención de Dolce fuese celebrar jocosamente con la sátira a un reciente esposo, quizá pudiéramos enmarcar esas segundas nupcias en algún momento cercano al 10 de octubre de 1538, fecha en que se firmó la citada carta dedicatoria.
Las Lettere di diversi (1554-1555) y las cartas de Tiziano.
En un número precedente de Anales de Historia del Arte evalué la presencia de Tiziano, Rafael y Miguel Ángel en las dos primeras ediciones de Lettere di diversi publicadas por Lodovico en 1554 y $1 5 5 5 ^ { 1 2 }$ , tema sobre el que me gustaría volver para matizar algunos aspectos. No para discutir la naturaleza de la obra, que reunía cartas de diferentes personajes de relieve del panorama italiano del Renacimiento, ni para tratar la mayor o menor originalidad de la edición dolceana13, sino para señalar cómo una de sus novedades más importantes fue la inclusión, ya en la primera edición (1554), de una sección cartas de artistas donde se recogían misivas de los que serán los protagonistas del Dialogo della pittura: Miguel Ángel (una carta a Pietro Aretino), Rafael (una carta a Baldassare Castiglone) y Tiziano (cinco cartas, una a Carlos V, dos a Felipe II, una a Giovanni Benavides y una a Giovanni Battista Castaldo). De todas ellas, serán las cartas de Tiziano las que tengan un interés mayor no sólo ser las más numerosas, sino también porque eran estrictamente coetáneas de la publicación de las Lettere al oscilar su redacción entre 1553 y 1554, mientras que la de Miguel Ángel dirigida a Aretino data del 1537 y la de Rafael a Castiglione fue escrita bien en 1514 o, si admitimos con Shearman que fue escrita por el propio autor de $\mathit { 1 l }$ Cortigiano a título de homenaje póstumo al amigo artista, en torno a $1 5 2 2 ^ { 1 4 }$ .
Podemos extraer más conclusiones leyendo el breve prólogo que abre dicha sección:
“Non essendo arte veruna di nobilità più vicina alle lettere, di quello ch’è la Pittura, nel mezo di questi huomini per altezza d’ingegno e di dottrina Illustri, ci è paruto meter alcune Lettere di tre chiarissimi lumi della Pittura, Michele Agnolo, Rafaelo d’Urbino, e Titiano Vecellio, acciò che si vegga, quanto oltre all’eccellenza dell’arte loro, nella quale è da credere, che essi in questo nostro secolo, habbiano aguagliar gli antichi, sarebbono anco riusciti mirabili in quella della penna, se havessero voluto, o potuto porvi cura”15.
Así que las cartas no se publicaron únicamente por su valor documental y por la talla de los remitentes y destinatarios, sino por ser también óptimos ejemplos de buon volgare, pertenecientes a artistas que, aun a pesar de no ser esa su profesión, se manejaban perfectamente con “l’ufficio della penna”16. Ello nos introduce directamente en la cuestión de los literatos que ayudaron al pintor en su correspondencia con sus comitentes más importantes y que fueron, según Ridolfi, Pietro Aretino y Giovanni Mario Verdizzotti17. Parece lógico plantear, a este punto, que Lodovico haya podido participar también en calidad de secretario en la redacción de, por lo menos, las cartas tizianescas incluidas en las Lettere di diversi, pues después de todo era él el encargado de la edición. Pudo incluso tener en consideración (si es que era realmente necesario) el hecho de que la carta de Rafael a Castiglione hubiera sido seguramente escrita por un literato, como han sostenido la inmensa mayoría de los estudiosos que se han enfrentado a dicho texto proponiendo que el responsable de su redacción haya sido desde Pietro Aretino hasta, como se comentaba anteriormente, el mismísimo Castiglione. Lo que no quita, por otra parte, que reivindicando cómo estos tres artistas hubieran podido demostrar su valía literaria “se havessero voluto, o potuto porvi cura”, Dolce esté tratando de ningunear las capacidades poéticas de Miguel Ángel, claramente expuestas y ensalzadas pocos años antes por Benedetto Varchi en la primera de sus Due Lezzioni de 1547, en la que celebraba y comentaba ampliamente el soneto buonarrotiano Non ha l’ottimo artista alcun concetto. Dicha hipótesis estaría en sintonía con el tono altamente crítico que se reserva para Miguel Ángel en el Dialogo della pittura, donde la censura del toscano era fundamental para arrebatarle su papel de héroe vasariano de las artes en un intento de reivindicar al cadorino18. Y enfrentaría, de este modo, la literatura poética de Miguel Ángel con la prosa epistolar de Tiziano19.
Las cinco cartas de Tiziano incluidas en las Lettere di diversi fueron los únicos escritos del pintor que vieron la luz a través de la imprenta en vida del maestro. Ningún otro documento atribuible a su mano aparecerá publicado hasta que Ridolfi incluya en su biografía tizianesca de 1648 algunas cartas más del cadorino20. Además, las misivas de la recopilación dolceana fueron minuciosamente escogidas de entre todas las cartas de Tiziano no sólo por la importancia de los destinatarios o por su corrección literaria, sino también por el mensaje que transmitían, y ello se comprueba tomando en consideración la única de las cinco cartas que aparece fechada, en la que el pintor anuncia a Giovanni Benavides el envío del Venus y Adonis (fig. 1) a Felipe, en aquel momento rey de Inglaterra. Curiosamente la fecha, 10 de septiembre de 1552, está equivocada, ya que por contexto el año debería ser 1554. Esta cronología, 10 de septiembre de 1554, es también válida para la carta con la que el pintor acompañaba el envío del Venus y Adonis, presente asimismo entre las Lettere21. Ahora bien, hubo por lo menos otras dos cartas del pintor redactadas ese mismo 10 de septiembre de 1554 y que no se incluyeron en la recopilación dolceana, a pesar de estar destinadas a dos personajes si cabe aún más importantes: Carlos V y Antonio Perrenot de Granvela22. Pero no debieron de juzgarse apropiadas para la publicación puesto que en ambas el cadorino se lamentaba de los retrasos de los pagos de sus pensiones de Milán, de la tratta de Nápoles y de la naturalezza de España (esta última concedida a su hijo Pomponio). Estamos frente, pues, a un programa bien definido en lo que se refiere a la selección de las misivas, lo que avalaría indirectamente una sugerente propuesta de Matteo Mancini según la cual Tiziano habría podido concebir la idea de reunir un selecto y significativo corpus epistolar con la intención de publicarlo al estilo de los libros de cartas aretinianos23. De ser así, quizá las Lettere di diversi podrían considerarse como una primera aproximación a dicho objetivo.
La segunda edición de las Lettere di diversi (1554, colofón de 1555) incorpora un breve apéndice final en el que aparecen dos cartas escritas por Lodovico, una a Gasparo Ballini, en la que traza un borrador de lo que será el Dialogo della pittura, y otra a Alessandro Contarini. Si bien no añadiré nada sustancial a lo que ya se comentó en mi anterior estudio sobre esta publicación24, recordaré por la atenencia con nuestro argumento que la carta a Contarini es una minuciosa ékphrasis del Venus y Adonis de Tiziano, obra que aparecía citada en tres de las cartas de Tiziano que Dolce había reunido en la primera edición de las Lettere y que por supuesto estaban también en la segunda. El interés que demuestra Dolce por esta poesia quizá se deba a que, como ha propuesto Kiyo Hosono, el pintor haya podido haber empleado como base literaria para ella el volgarizzamento dolceano La Favola d’Adone, publicado en $1 5 4 5 ^ { 2 5 }$ . Este asunto reabre la cuestión del latín de Tiziano y su preferencia por emplear traducciones y volgarizzamenti a la hora de elaborar sus cuadros de temática clásica26, y nos hace prestar atención a la relación entre Le trasformationi de 1553 (la traducción aproximada y modernizada que Dolce hizo de las Metamorfosis de Ovidio) y las poesie tizianescas, concebidas precisamente en los años centrales del siglo XVI. El maestro pudo emplear la traducción dolceana de Ovidio como instrumento de trabajo, aún a pesar de que la mitografía de los lienzos de Tiziano y la que expone Lodovico, de vertiente más alegórica, difieran sobremanera27. Sin embargo, Dolce demuestra en su carta a Alessandro Contarini que ha entendido perfectamente el Venus y Adonis, no sólo por convertirlo en el paradigma de las ideas que después plasmará en el Dialogo della pittura, sino porque sus palabras se corresponden totalmente con el contenido erótico de la pintura:
“Vi giuro, Signor Mio, che non si truova huomo tanto acuto di vista e di giudicio; che veggendola non la creda viva, niuno cosi affreddato da gli anni, o si duro di complessione, che non si senta riscaldare, intenerire, e commoversi nelle vene tutto il sangue”28.
Lodovico demuestra así comprender perfectamente cuáles eran las motivaciones de Tiziano y ser consciente de que el pintor no buscaba en Le trasformationi (o en la Favola d’Adone) pasajes mitológicos que trasmitiesen un mensaje alegórico tan obvio como el de las Furias que el maestro pintó para María de Hungría. Es más, las cartas de Tiziano dirigidas a Felipe incluidas en las Lettere exponen la que podríamos considerar como la única formulación tizianesca que tenemos, por breve que sea, del programa de las poesie29, lo que vendría a subrayar cómo Dolce estaba ahí, cómo se interesó por la gestación del ciclo y cómo ayudó por lo menos a definirlo con palabras.
La sensibilidad de Dolce en lo que se refiere al arte de Tiziano se refleja a la perfección ya en el Dialogo della pittura de 1557, pues hay una clara correspondencia entre sus contenidos teóricos y estéticos y las obras que el pintor realizó a mediados de siglo, con las cuales iba acercándose a su característico último estilo. Así, como explica Fernando Checa, en pinturas como las poesie (fig. 1 y 2), la Santa Margarita o El entierro de Cristo de 1559 del Prado se reflejan de manera ejemplar muchas de las nociones estéticas que según Dolce debían plasmarse en la obra de arte30. Además, el diálogo no hace concesiones teóricas al género del retrato, sino que, principalmente a través de la inventione (la primera de las partes de la pintura, a la que siguen disegno y colorito), se centra de manera casi exclusiva en la pintura de Historia tal y como la conocemos desde Alberti. ¿Es casual que esto suceda en un momento en el que Tiziano, a quien sus contemporáneos atribuían una maestría absoluta en la retratística, se está alejando voluntariamente de dicho género?31 ¿En el que el pintor empieza a consagrarse, de manera muy personal, a esas dramáticas pinturas de Historia como el resto de poesie, el Castigo de Marsias de Kromeríz, las versiones de Tarquino y Lucrecia, el Martirio de San Lorenzo de El Escorial, la Piedad de la Academia veneciana...?

Fig. 1. Tiziano Vecellio, Venus y Adonis, 1554, óleo sobre lienzo, 186x207 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fig. 2. Tiziano Vecellio, Rapto de Europa, h. 1562, óleo sobre lienzo, $1 8 5 \mathrm { x } 2 0 5 ~ \mathrm { c m }$ , Boston, Isabella Stewart Museum.
Entre el arte de la memoria y la Arcadia.
El Venus y Adonis volverá a aparecer citado junto al Rapto de Europa (fig. 2) en el dolceano Dialogo del modo di accrescere e conservare la memoria de $1 5 6 2 ^ { 3 2 }$ . La presencia de Tiziano en esta publicación puede entenderse perfectamente por tener como argumento el arte de la memoria, materia que, por privilegiar la relación entre palabra-texto e imagen, sirve a Dolce para convertir a las pinturas del cadorino en imagines agentes. Así, para recordar los cuerpos celestes, se nos recomienda que lo hagamos a través de:
“le figure, con che gli dipingono i Pittori. Dell’arte de quali se havremo qualche famigliarità, o contezza, ci sarà piu agevole il poter formarle. Come chi volesse raccordarsi della favola di Europa, potrebbe valersi dell’esempio della pittura di Titiano; et altretanto di Adone, e di qual si voglia altra favola, o historia profana, o sacra: eleggendo spetialmente quelle figure, che dilettano, e quindi sogliono la memoria eccitare”33.
Lodovico y Tiziano estuvieron profundamente interesados por el arte de la memoria y ambos estuvieron en contacto con una de sus figuras fundamentales, Giulio Camillo, autor de la Idea del Theatro, donde el sabio friulano conformaba su pa
lacio de la memoria como un teatro de reminiscencia vitruviana. Dolce incluyó la Idea en su edición de Tutte le opere de Camillo de 1552, mientras que existe la posibilidad de que Tiziano hubiese podido ilustrar un ejemplar de dicho escrito34. La influencia de la Idea también está patente en la Alegoría de la prudencia (fig. 3)35 que Tiziano concibió como una impresa en la que nos muestran las diferentes generaciones de la familia Vecellio a través de su autorretrato (elocuentemente girado hacia a la izquierda, mirando al pasado) y de los retratos de su hijo Orazio (en el centro, como el presente) y de Marco Vecellio, hijo de un primo de Tiziano (orientado hacia la.
Fig. 3. Tiziano Vecellio, Alegoría de la prudencia, h. 1565-1575, óleo sobre lienzo, $7 5 ^ { \circ } 5 \mathrm { x } 6 8 ^ { \circ } 4 \mathrm { c m }$ , Londres, The National Gallery.
derecha, al futuro). Bajo ellos, unas cabezas de animales, un lobo, un león y un perro, cuya simbología (de nuevo: pasado, presente, futuro), establecida por Macrobio, nos la recuerda precisamente Camillo en la Idea del Theatro:
“La [cabeza] del lobo simbolizaba el tiempo pasado porque ya ha devorado, la del león el presente –si es que puede existir el presente– porque las preocupaciones presentes nos causan tanto terror como el que nos infundiría ver un león si esto nos sucediera. Y la del perro simboliza el tiempo futuro, porque al igual que un perro dócil, el futuro nos promete siempre lo mejor”36.
La explicación de Camillo se refleja, con tono más dramático, en el texto latino que, a modo de motto, sobrevuela la escena tizianesca: “EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRV[M] ACTIONE[M] DETVRPET”, y también, con acento positivo y escolástico, en el diálogo de la memoria de Dolce cuando comenta que el intelecto, gracias a la ayuda del arte memorístico, “contempia le cagioni e, discorrendo nelle cose passate, riguarda le presenti e antivede le avenire”37.
En 1562, además del diálogo memorístico, vieron la luz las Imprese di diversi, donde las empresas grabadas por Giovanni Battista Pittoni se acompañaban de versos del propio Dolce que, en muchos casos, explicaban el significado de la imagen. Aquí tuvo cabida otra impresa de Tiziano en la que se aparece una osa que lame un objeto informe (fig. 4). Tanto Plinio en la Naturalis Historiae (VIII, 126) como Ovidio en las Metamorfosis (XV, 379-381) relatan la leyenda popular de que los osos recién nacidos eran una masa amorfa hasta que su madre, a base de lametazos, les daba su forma definitiva. Ahora bien, como sostiene Augusto Gentili, es más que plausible que, tratándose de Tiziano, la fuente privilegiada sea la ovidiana38. Y aunque los versos con los que Dolce acompaña la impresa no clarifiquen la fuente, es obvio que el literato veneciano debía ser bien consciente de cuál era el episodio representado desde el momento en que lo había recogido en su traducción de las Metamorfosis ovidianas:
“E l’Orso ancor fuor de l’usanze humane Nascer veggiam, come una massa, noi: Indi leccando in quella parte e in questa La madre, le da gambe, orecchie, e testa”39.

Fig. 4. Giovanni Battista Pittoni, empresa “DELL’ILL [USTRE]. P[ITTORE]. IL SIG[NORE] / TITIANO”, en PITTONI, Giovanni Battista, Imprese di Diversi Prencipi, Duchi, Signori, e d’altri Personaggi et Hvomini letterati et illvstri… con alcune stanze del DOLCE che dichiarano i motti di esse imprese, Venecia, s. e., 1568, núm. XXXXIII.
A la luz de estas conexiones, la imagen de Dolce que se nos va revelando es la de un hábil literato que comprendía perfectamente las intenciones de Tiziano y que seguramente le brindaba consejo, de la misma manera en que el pintor pudo haber influido de manera directa en la redacción del Dialogo della pittura brindándole al literato datos biográficos y unas nociones teóricas que, como se comentaba anteriormente, definían a la perfección el arte del cadorino. A este respecto, Lodovico, aunque de manera vaga, aludirá en dos ocasiones –en el Dialogo piacevolissimo nel quale Messer Pietro Aretino parla in difesa d’i male aventurati mariti de $1 5 4 2 \ \mathrm { y }$ en el Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diuersita, e proprieta de i colori de $1 5 6 5 -$ a un intercambio de ideas con el maestro, y no en el contexto de conversaciones privadas, sino presentando a Tiziano como un hombre que no tenía reparos en hablar sobre sus ideas pictóricas en público40.
Es posible que en dichas conversaciones, en las que participarían por supuesto también otros tantos artistas y literatos, se discutiesen muchos de los argumentos que posteriormente se verterían en el Dialogo della pittura. Podría valer como ejemplo la cuestión de la tripartición de la pintura en inventione, disegno y colorito, tres conceptos que, si bien rastreamos de modo individual en la literatura artística anterior, parecen convertirse en este momento en normativa pictórica en ámbito veneciano, no pudiéndose adscribir con seguridad a nadie la paternidad de la tripartición puesto que seguramente se fraguó de manera colectiva en los mismos círculos culturales por los que gravitaron, al menos, Tiziano, Aretino, Bernardino Daniello, Francesco Sansovino, Paolo Pino (quien en su Dialogo di pittura de 1548 expone por primera vez de manera dogmática las implicaciones de esta tripartición) y Dolce41.
Tiziano volverá a tener una presencia destacable –no podía ser de otra manera– en el Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori que Dolce publicó en 1565. Sin embargo, y como se colige del texto citado en la nota 40, la intención del literato es abordar el tema de los colores en clave simbólica, humanística, no matérica. En el texto encontraremos de nuevo nexos con el arte de la memoria a través de la discusión de la simbología de diferentes elementos que se suceden en la segunda mitad del diálogo, donde Dolce, como declara en el prólogo Ai lettori, “vi traspone sempre alcuna moralità per giovare non meno, che dilettare. Ne ha serbato molto ordine, ma detto cio secondo, che ne’ veri ragionamenti alla memoria puo sovenire”42. Vemos así como conceptos como simbolismo, imagen, color y memoria vuelven a entremezclarse y a dedicar de nuevo una especial atención a la pintura, pues muchos ejemplos de estos símbolos se ilustrarán a través de obras de Miguel Ángel, Rafael, Correggio y, obviamente, Tiziano, una de cuyas pinturas es citada para explicar el simbolismo del sátiro:
“Mar[io]. Il Satiro adunque dinoterà lascivia?
Cor[nelio]. Così è. La qual cosa ha espresso mirabilmente Titiano in un suo paese: nel quale v’è una Ninfa, che si siede, insidiata da due Satiri: ne in quel paese vi si vede altro, che Satiri, mostrando di haverlo fatto per il paese della Lascivia: e forse imitando a un cotal modo o più tosto alludendo alla Pittura, che discrive il Sannazaro nella sua Arcadia”43.
Esta declaración es interesante por partida doble. Por una parte, no parece existir ninguna tela del cadorino que responda a esta descripción. Se ha puesto en relación, de manera titubeante, con la escena de Júpiter y Antíope que ocupa la mitad derecha de la Venus de El Pardo (Louvre); se ha dicho que pudiera basarse en el dibujo Paisaje con sátiros y ninfas (fig. 5) sobre el que posteriormente se habría elaborado el cuadro del que habla Dolce44; yo mismo he tratado de identificarlo no con escenas principales de cuadros del maestro, sino con alguno de sus fondos paisajísticos al estilo del que se ve en los últimos planos de la versión de Venus y la música (Venus y el tañedor de laúd) del Metropolitan de Nueva York45. No obstante, ninguna de las propuestas acaba de corresponderse totalmente con la descripción de Dolce, siendo posible que la obra en cuestión haya desaparecido sin dejar rastro.

Fig. 5. Tiziano Vecellio, Paisaje con sátiros y ninfas, h. 1565, pluma y tinta marrón, $2 6 5 \mathrm { x } 4 0 5 \mathrm { m m }$ , Bayona, Museé Bonat (inv. 150).
El segundo aspecto a señalar es que este párrafo es el único texto del siglo XVI que, de manera directa, vincula a Tiziano con la Arcadia de Jacopo Sannazaro, una obra que tuvo una notoria influencia sobre la pintura lagunar a principios del Cinquecento46. Conviene, eso sí, resaltar cómo Dolce advierte que el pintor, en la obra comentada (no casualmente un paisaje), más que “imitando” a la Arcadia cuando describe las pinturas del imaginario templo de Palas (prosa III), la está “alludendo”, pues es bien sabido que la pintura de inspiración arcádica se materializaba en cuadros de ambientación pastoril antes que en representaciones de episodios de la literatura arcádica propiamente dichos. La afirmación de Lodovico, por tanto, es la confirmación de ese vago influjo sannazariano sobre los cuadros del joven Tiziano, que volverá a hacerse presente con un tinte más dramático en sus obras tardías, sean lienzos (Ninfa y pastor de Viena), dibujos (fig. 5) o grabados47.
Como conclusión, se puede sostener que Lodovico Dolce, gran catalizador de la cultura durante los años intermedios del Cinquecento, fue uno de esos “huomini dotti” que estuvieron en estrecho contacto con Tiziano. El pintor, a través de la ampulosa retórica de Pietro Aretino, no dudará en transmitir a Dolce el “fraterno amor” que siente por $\dot { \mathrm { e l } } ^ { 4 8 }$ . Lodovico, por su parte, consagró un diálogo entero al maestro cadorino y le citó elocuentemente en muchas de sus obras, contribuyendo a hacer aún más universal a Tiziano entre sus lectores, que ciertamente debieron de ser muchos.