EL TÚMULO DE FELIPE II EN EL AMANTE AGRADECIDO DE LOPE DE VEGA: UNA IMAGEN PARA LA HISTORIA.
Omar Sanz (Universitat Autònoma de Barcelona)
Cita reco mendada: Omar Sanz Burgos, «El túmulo de Felipe II en El amante agradecido de Lope de Vega: Una imagen para la historia», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XVIII (2012), pp. 210-232.
Fecha de recepción: 04-12-2012 / Fecha de aceptación: 25-02-2013.
Res umen.
En su comedia El amante agradecido, Lope de Vega introduce un elogio dedicado al túmulo que la ciudad de Sevilla erigió a Felipe II en 1598, tras su muerte el El Escorial. Tras un análisis de dicho encomio, se lleva a cabo un estudio minucioso de las fuentes que pudo haber utilizado el autor, quien en los años cercanos a la redacción de la comedia (c. 1602) viajó a Sevilla. Además, el artículo establece algunas hipótesis acerca de por qué el dramaturgo tuvo la necesidad de incluir un panegírico de tales dimensiones en una comedia urbana con pretensiones picarescas.
Palabras c lave: Lope de Vega, El amante agradecido, comedia picaresca, Felipe II, Sevilla.
Abs trac t.
Felix Lope de Vega, in his play El amante agradecido (c. 1602), writes a praise to Felipe II, after the death of the king in 1598. The praise, almost three hundred lines dedicated to the gravestone that the city of Seville built in honour of Felipe II, does not really belong with the main purpose of the play: an urban comedy with a lot of picaresque components. This article focuses on why the writer included that sort of eulogy and studies the different sources of the fragment.
Keywo rds : Lope de Vega, El amante agradecido, picaresque comedy, Felipe II, Seville.
ope de Vega, mediante la inclusión de un panegírico de cerca de trescientos vermoria de Felipe II tras la muerte del Rey, demuestra su afán conocido por elogiar ciertas personalidades. Más allá de este lugar común en la crítica, procederemos a analizar los mencionados versos insertados en una comedia con tintes urbanos y picarescos como es El amante agradecido, estudiaremos las posibles fuentes que el dramatugo pudo haber utilizado para la descripción del catafalco, e intentaremos determinar por cuál de ellas se decantó en dicho ejercicio de écfrasis.1.
I. La imagen maravillosa al s ervic io de la p rop aganda.
La recuperación del mundo clásico supuso en el Renacimiento europeo el fomento de un programa intelectual basado en la arqueología y rescate de los logros grecolatinos. La arquitectura, la pintura, la escultura, así como las letras de esa época pretendieron imitar los modelos antiguos. En el terreno político, esta cultura renacentista favoreció de nuevo la idea del imperio en los territorios europeos, y se vio materializada en la figura de Carlos V, monarca que supo potenciar su reinado promoviendo para sí una imagen como emperador del sacro imperio romano. Las monarquías que le sucedieron en el poder en los diferentes estados europeos, a pesar de que ya no son herederas del vasto territorio, consiguieron desarrollar diferentes programas con los que ensalzar y promover las diversas personalidades reales.2.
Las manifestaciones del ensalzamiento de las figuras reales fueron diversas, tales como la celebración de la llegada de un rey a una ciudad, la conmemoración del aniversario de alguno de los príncipes o infantas, y otros eventos programados en vida del homenajeado. Pero el acontecimiento que quizás daba lugar a una solemnidad mayor era la muerte de un rey o una reina, para lo cual se declaraban varios días de luto en los que toda la población debía vestir de negro, y se celebraban unas exequias donde la mayor atracción era la construcción de un túmulo que se levantaba en memoria del rey (Allo Manero 1994:499).
En efecto, para la puesta final de estos grandiosos teatros de la Muerte Real, una considerable pléyade de arquitectos, escultores y pintores perfectamente especializados en trabajos de diseño arquitectónico, carpintería, ensamblaje, estucado, pintura, dorado, etc., trabajando dentro de una labor conjunta perfectamente armonizada, lograba al fin la meraviglia. 3.
Lo maravilloso, con su capacidad de admiración y asombro, se vuelve muy relevante, y su desarrollo se entiende mejor al ponerlo en relación con algunos rasgos que caracterizan el periodo en el que escribe Lope de Vega. Uno de ellos es la importancia que adquiere la imagen frente a la palabra en el Barroco, idea que está en relación estrecha con la teatralización que la vida pública logra en esa época.4 En la Edad Media el adoctrinamiento del pueblo se canalizó frecuentemente mediante el oído, como demuestra, por ejemplo, el uso del sermón —una de las muestras literarias más significativas de ello en la literatura española es el Corbacho—; aunque era importante el uso de la imagen, desde el siglo xv se pueden rastrear muestras de un cambio cualitativo en el modo de edificación de las gentes menos letradas. La instalación de las vidrieras en las catedrales y la utilización de pinturas didácticas ya eran habituales en la Edad Media, pero las exhibiciones como las mismas procesiones que recorren las calles de las ciudades españolas y otros usos de la imagen en forma de manifestaciones culturales (pinturas y esculturas, sobre todo) van en aumento a medida que nos acercamos al siglo xvii español. Parece ser que el declive del imperio tiene bastante que ver en la utilización de todas estas técnicas, puesto que, de un modo claro, recuerda Maravall [1975:499], su proliferación en el siglo xvii no responde a un deseo de visualizar el concepto a través de una imagen, sino que se produce el proceso contrario de conceptualización de la propia imagen. A partir de aquí se puede explicar, igualmente, el abundante uso de la pintura en la cultura del barroco al servicio ya no sólo de las instituciones eclesiásticas, que la habían hecho suya muy temprano, sino también de las figuras políticas más influyentes.5.
De este modo la cultura visual, asociada comúnmente a la modernidad, va ganando cada vez más terreno en la vida pública y da lugar a una etapa muy productiva en la que algunas manifestaciones artísticas como la arquitectura —veremos más tarde la importancia de la arquitectura efímera— y la pintura adquieren un papel primordial: como es bien sabido, es en el Barroco cuando cobra más sentido el tópico ut pictura poesis, lugar común que los escritores desarrollaron en sus obras.
I.I. Lope: poesía y pintura.
En el caso particular de Lope, el dramaturgo aborda en algunos momentos la importancia de la pintura asociada a ese afán por promover la imagen de ciertas figuras, y así se rastrean en su obra temas relacionados con el uso particular de la pintura.6 Uno de los que la crítica ha señalado como «el poema más extenso que dedicó a la pintura en general» (Vosters 1987:285) es la silva insertada en el Laurel de Apolo, en la que elogiaba el Retrato alegórico de su majestad a caballo, de Felipe IV, que Rubens pintó en 1628. Pero no es el único momento en el que se puede observar el interés de Lope por la pintura, ya que en La hermosura de Angélica se incluyen varios lugares donde el tópico horaciano se pone plenamente de manifiesto, como este en el fragmento que empieza $\mathrm { \ll } \mathrm { \langle \mathrm { O h } }$ , pintura divina y milagrosa / pues que ninguna acción humana imita / tanto a Naturaleza poderosa / ciencia sin fin, sin término, infinita!»:7.
De una guerra se escribe y se dispone un grande libro, y puede el pincel tanto que un lienzo, en descogiéndole, la pone junta a los ojos con mayor espanto; de que matices y color compone el azucena, el lirio y el acanto, si no los hurta a la pintura el verso, mas no se arguya lo que no es diverso.
Y de nuevo se desarrolla el tema ut pictura poesis en el canto en que Angélica es elegida como la más bella y, por tanto, la escogida para gobernar (canto V, vv. 49-56):
Bien es verdad que llaman la poesía pintura que habla y llaman la pintura muda poesía, que exceder porfía lo que la viva voz mostrar procura, pero, para mover la fantasía con más velocidad y más blandura, venciera Homero Apeles, porque, en suma, retrata el alma la divina pluma.
Se acaba por dar una cierta preeminencia, en estos versos, al valor de la poesía frente al de la pintura mediante la pugna sostenida entre Homero y Apeles, paradigmas de una y otra arte. Otros versos de interés, son estos en los que Lope (La hermosura de Angélica, canto XIII, vv. 293-296) pone de manifiesto la relación entre la pintura o la escultura y la fama, o dicho de otro modo, entre las manifestaciones artísticas que muestran una preferencia por lo visual y la imagen que los reyes, generales o políticos proyectaban de sí mismos:
admírase el ingenio cuando mira en tabla, en mármol, la figura cierta de César, de Aníbal, cuya memoria hace creer y imaginar su historia.
Los reyes, además de usar sistemáticamente la imprenta para su propaganda personal, eran ensalzados —como señala Lope en este lugar— mediante diferentes manifestaciones artísticas que vendrán a magnificar sus virtudes, proyectándolas, de este modo, en la memoria colectiva. Entre los diferentes tipos de construcciones barrocas a estos efectos ocupa un lugar especial la arquitectura efímera y, en este género, destacan las construcciones que se preparaban a la muerte de un rey.8.
II . El túmulo de Sevilla a la muerte de Felip e II.
Un gran ejemplo de ese tipo de construcciones fue la preparada por la ciudad de Sevilla en 1598, poco después de la muerte de Felipe II en el Escorial el 13 de septiembre de ese mismo año. Para honrar al Rey, se mandó construir un túmulo funerario, cuyas dimensiones y espectacularidad hicieron que se convirtiera en modelo de este género arquitectónico y su influencia llegara hasta América (Allo Manero 1989). Para la construcción se contrató a los mejores artistas y artesanos del momento. El arquitecto principal fue Juan de Oviedo, rodeado de un gran equipo del que formaron parte otros arquitectos como Diego López Bueno, escultores como Martínez Montañés o Gaspar Núñez Delgado, y pintores como Vázquez Perea, Francisco Pacheco, Vasco Pereyra y Joan de Salcedo. El túmulo fue colocado en el interior de la catedral de Sevilla, entre el coro y la capilla mayor, «una máquina de madera y lienzo, imitando con pintura a la piedra parda la arquitectura, y al bronce los adornos de basas, capiteles, escudos de armas, historias, estatuas y otros follajes, a excepción de las cabezas, pies y manos de las estatuas que similaban ser de mármol blanco» (Pérez Escolano 1997:161). El análisis de los historiadores del arte ha puesto de manifiesto el hito que supuso esta construcción en lo que a la arquitectura efímera del siglo xvii se refiere.
II.I. La inserción del túmulo en «El amante agradecido»
En El amante agradecido, Lope incluye, en la mitad de su segundo acto (vv. 1552-1727), doscientos veinticinco versos que suponen un verdadero elogio de este túmulo.9 Los motivos que pudieron conducir al dramaturgo a insertar un aplauso de tales magnitudes en medio de una comedia que, entre otros elementos, hace del mundo del hampa y del burdel uno de sus atractivos, pudieron ser diversos.10 Se puede pensar que dichos encomios, en forma de descripciones de las construcciones dedicadas a los reyes, eran del gusto popular, y por lo tanto, ha de pensarse que en los corrales no solo los personajes cuyas posiciones se preservaban a la tertulia o los aposentos disfrutarían de esta escena regia, sino también los mismos mosqueteros situados en el patio. Pero, además, el hecho de que sea Sevilla la ciudad principal de la comedia que incluye el elogio, pues en ella se desarrollan dos actos completos con menciones incluidas de algunos de sus lugares y edificios más famosos, puede ayudar también a explicar la pertinencia de haber insertado el panegírico del túmulo que esta ciudad levantó a la muerte del Rey. En definitiva, fueron los sevillanos los que tuvieron más a su alcance la admiración de la célebre construcción, por lo que la inclusión de dicho fragmento en la comedia resultaría del gusto del público de la capital andaluza.11.
Lope elige la mitad del acto segundo para insertar el romance. Cuando los protagonistas han regresado a Sevilla desde Italia, previo paso por la ciudad de Zaragoza donde han conocido a Lucinda, don Juan se reencuentra con sus amigos. En boca de uno de ellos, Leonardo, pone Lope la descripción de las partes del tú- mulo que más le interesan. Las descripciones ofrecidas recorren, en un cúmulo de écfrasein, la construcción efímera de manera ascendente y, una vez que se llega a la parte superior, en la que se encontraba un fénix sobre fuego, se dan algunos detalles de las diferentes calles del catafalco.12 Algunos de los datos ofrecidos por Lope coinciden escrupulosamente con los del catafalco que se preparó, que fue la construcción efímera de mayor envergadura de todos los tiempos, como las medidas de su base y altura: tenían, respectivamente, doce y cuarenta metros, medidas semejantes a las ofrecidas por Lope (los cuarenta y cuatro, y ciento cuarenta y un pies de los vv. 1560-64).13 Conocidas estas medidas, a título significativo, conviene preguntarse de dónde pudo Lope haber tomado esos datos.
II.II. El estudio de las fuentes.
Según los documentos consultados, las descripciones escritas conservadas del tú- mulo con que Sevilla honró a Felipe II son dos (Pozuelo Calero 1991:419-425): la descripción que hace Francisco Gerónimo Collado en su Historia de Sevilla fechada, al parecer, en 1617 a pesar de lo que reza el título completo de la obra.14 Se conserva en dos testimonios manuscritos del siglo xvii y otro impreso en el siglo xviii por la Sociedad de Bibliófilos Andaluces, basado en esos dos (ed. Francisco de Borja Palomo, 1869);15 otra descripción contenida en la Segunda parte de la Historia y grandezas de la gran ciudad de Sevilla de Pablo Espinosa de los Monteros, impresa en Sevilla en 1630 (véanse ff. 112r-117v). La tercera es una reproducción gráfica del túmulo impresa en un libro de viajes en Ámsterdam en 1741. Además, se conoce una última referencia hecha por el editor de la impresión de 1869 a otra descripción parcial escrita por Jácome Barbosa, cuyo nombre, curiosamente, coincide con el de la solicitud de impresión que hace un licenciado al Cabildo municipal de Sevilla en diciembre de 1598.
Collado reconoce entre sus fuentes un Libro de mano, encargado por el dicho Cabildo municipal a Francisco García de Laredo, y una «estampa» del túmulo que decide no incluir en su propia descripción debido al gran tamaño de la imagen. Por su parte, Espinosa de los Monteros alude como fuente a «lo que de los papeles pude alcanzar» (f. 112) para hacer su relación, pero además la crítica ha apuntado la posibilidad de que su modelo fuera una de esas estampas, basándose en que Espinosa de los Monteros «sólo daba cuenta de una de las cuatro caras del túmulo» (Pozuelo Calero 1991:421). En cuanto a la posible fuente de la reproducción gráfica del libro de viajes holandés, en este caso parece seguro que se haya seguido una de las estampas impresas en el momento del levantamiento del túmulo, igual que había reconocido Collado [1991:420, n. 16].
Además, del mismo modo que la literatura de cordel abundaba en las relaciones de sucesos, cabe pensar que en torno a la muerte del Felipe II se imprimieran en Sevilla pliegos sueltos con la descripción detallada de su enfermedad y pompas fúnebres. De hecho, parece más probable que Lope hubiera visto alguno de esos pliegos o, incluso, algunos «papeles» o una de las estampas a las que aluden Espinosa de los Monteros y Collado, más que una monografía contemporánea hecha al respecto, como sabemos que existieron (véase Relación historiada de las exequias funerales de la majestad del Rey D. Philippo II nuestro Señor, Pedro Balli, México, 1600; en Heredia 1892), o que un capítulo dedicado al túmulo dentro de una obra más general como el de Collado o Espinosa de los Monteros (aunque estos ya quedan excluidos por su datación posterior a la comedia).16.
Tanto por las alusiones internas del texto como por las referencias externas, así como por la propia vida de Lope, El amante agradecido, tuvo que ser escrito en torno a 1602 (véase Sanz y Gómez Martín 2010). Según aquellos datos, y teniendo en cuenta la fecha de redacción de la obra, Lope, para hacer su particular descripción del túmulo de Felipe II pudo haber tenido como fuente el Libro de mano que menciona Collado encargado a Francisco García de Laredo —en un momento muy cercano al levantamiento del túmulo (Pozuelo Calero 1991:420, n. 16)—, la obra que Barbosa (o Jácome Brabossa Arana, como dice el editor F. de Borja Palomo) pretendió imprimir en 1598, algunos «papeles» del tipo al que alude Espinosa de los Monteros como su fuente, o bien una de las mencionadas estampas. Se sabe que la obra de Barbosa no se dio a la imprenta (Pozuelo Calero 1991:423, n. 24), por lo que es poco probable que Lope la pudiera consultar, si bien no debe dejar de mencionarse que el dramaturgo viajó a Sevilla en torno a estas fechas. En cuanto al mencionado Libro de mano, no sabemos con certeza la difusión que tuvo aunque, en ocasiones, este tipo de descripciones se enviaban a la corte como muestra de las honras que una ciudad había preparado en un festejo real. En cualquier caso, cabe cuestionarse si Lope tuvo acceso a él. Por lo que respecta a las estampas u otro tipo de «papeles» que al parecer se difundieron en la época (se han apuntado como una de las fuentes de Collado y de la reproducción gráfica holandesa), cobra relevancia la hipótesis de que Lope pudiese ver una de ellas, puesto que les suponemos una difusión más amplia que el resto de descripciones que, ateniéndonos a las fechas, habría tenido ocasión de consultar. Además, existe otra hipótesis —como apuntá- bamos arriba— que también propone el uso de una de esas estampas como modelo de una descripción escrita, la de Espinosa de los Monteros (1630), puesto que, al parecer, solo alude a una de las cuatro caras de la construcción.
II.II.I. La descripción de Lope.
En otro orden de cosas, la crítica ha señalado como uno de los rasgos que conforman la écfrasis que «el arte es selectivo», y por tanto, en el momento en que se pretende evocar una imagen determinada, el escritor escoge la posibilidad, entre las muchas que se le presentan, que mejor se adecua a sus fines. En esa línea Pineda [2000:261] ha afirmado que
hablar de la descripción de un «objeto artístico» no es absolutamente exacto. Porque, ¿qué es lo que se describe de ese objeto?, ¿fragmentos, sugerencias, impresiones? De modo inevitable el poeta ha de elegir. En ocasiones el sujeto de la enunciación usará la descripción del cuadro como mero pretexto.
En ese proceso de selección entran en juego diversos factores como la dialéctica entre los modelos canónicos asentados por la tradición y el deseo de alejarse de ellos, las preferencias estéticas e ideológicas del autor, las fuentes o materiales que tiene delante, el espacio del que dispone, etcétera. En el caso de Lope, además de los datos que ofrece la transmisión textual de las diversas descripciones del túmulo, puede resultar interesante analizar el proceso de la écfrasis llevada a cabo por el dramaturgo y su puesta en relación con los datos ofrecidos por los demás testimonios. De este modo, hemos observado la descripción de Collado, a partir del análisis de Lleó Cañal [1979:138-149], y se ha comprobado que Lope está ofreciendo en algunos casos datos iguales a los del cronista del siglo xvii, pero en otros momentos se aleja algo más de la descripción inserta en la Historia de la muy noble y más leal ciudad de Sevilla.
Las muestras las encontramos en el relato de cada una de las estructuras superpuestas. En la descripción del primer cuerpo, las figuras de los reinos citados: las mencionadas por Lope son las correspondientes a Flandes, Portugal, Francia e Italia, pero no alude a las de Inglaterra, Austria, Sicilia, Nápoles y la figura que representa a América. Igualmente, los nombres de las virtudes a que hace referencia, en un principio, son cuatro (Religión, Severidad, Sagacidad, Monarquía, vv. 1626-33), que luego completa hasta doce al describir las calles (Vigilancia, Sabiduría, Prudencia, Constancia, Clemencia, Paz, Verdad, Vitoria), aunque una de ellas sería del tercer cuerpo (la Prudencia), mientras que en el túmulo ascendían a un total de dieciséis; por tanto, Lope deja de mencionar cinco de ellas (Secreta Consultación, Oración, Ejecución, Moderación y Liberalidad), además de aludir a la Largueza (v. 1707: en posición de rima, lo que podría justificar su inclusión), virtud que no fue representada en el túmulo.17 Entre las virtudes del tercer cuerpo, aparecen cinco en Lope (Fe, Templanza, Justicia, Fortaleza y Prudencia), pero no menciona otras tres (Esperanza, Caridad e Iglesia). En cuanto a los nombres de los santos, Lope olvida a Laureano, Pedro mártir, Clemente, Geroncio y Santiago, y añade además, a Esteban y Felipe, cuya representación no estuvo presente entre las estatuas del túmulo.18 Parece ser que Lope no quiso sobrecargar su comedia más de lo que ya lo había hecho con la inclusión de algo más de doscientos veinticinco versos dedicados al túmulo de Felipe II, y solo menciona expresamente de entre las reinas María de Portugal, María Tudor, Isabel de Valois y Mariana de Austria, a dos de ellas: la «reina portuguesa» y la «princesa de Francia» (vv. 1594-1605).
Si tenemos en cuenta que el libro de exequias reales se había constituido como género literario y que existen referencias del «importante número de libros que se conocen sobre las exequias reales de Felipe II» (Allo Manero y Lorente 2004:52),19 habría que manejar con mucha cautela las concomitancias y diferencias entre las estrofas de Lope en El amante agradecido y la descripción de Gerónimo Collado. Además, conocida la tardía fecha de publicación de la Historia de Sevilla de Collado (1617), que obliga a buscar otras fuentes para el dramaturgo, la comparación solo resulta útil para una visión general de los intereses de Lope y para observar de modo minucioso las figuras, emblemas o virtudes de los que ha prescindido o que ha olvidado. Podemos aventurarnos a observar las causas de ese «descuido» de Lope, quien no presenta una descripción demasiado detallada si la comparamos con las que ofrecían los libros de la época, empero exhaustiva dentro de una comedia con un argumento mucho más ligero: ¿quiso Lope obviar algunos de los motivos por el simple hecho de presentar una descripción «económica» dentro de un relato que no le exigía este tipo de alabanzas?, ¿tuvo el escritor solamente un modelo parcial del túmulo? Según nuestro conocimiento de los datos, no es fácil decantarse por una de las causas de manera determinante, pues estas podrían considerarse incluso complementarias. Por lo tanto, se hace necesario seguir analizando el resto de las fuentes que pudo haber utilizado.
II.II.II. La descripción de Espinosa de los Monteros.
Tomando como base igualmente la descripción completa de Collado, analizaré la narración que Espinosa de los Monteros incluyó en su Historia de Sevilla (1630), mencionada arriba, donde se describen algunas de las partes del túmulo, aunque solo de manera parcial: en el primer cuerpo se alude a los altares de casi todos los santos (además del añadido de Felipe y Lorenzo y el olvido de Laureano, y se alude a Isidro, no a Isidoro),20 a todos los reinos gobernados y a las cuatro mujeres de Felipe II; del segundo cuerpo se describen doce de las dieciséis virtudes levantadas (las mismas de las que Lope da cuenta), pero cuatro de ellas se atribuyen al tercer cuerpo (Constancia, Verdad, Paz y Victoria; faltan también la Secreta Consultación, Oración, Ejecución, Moderación y Liberalidad) y una, como en la descripción de Lope, pertenece en realidad al tercer cuerpo: la Prudencia (además, se menciona la Verdad, también en el segundo cuerpo, cuando en realidad se está describiendo la Severidad); de las ocho virtudes que se representaron en el tercer cuerpo, se mencionan solo cinco (Fe, Justicia, Templanza, Fortaleza y Prudencia, atribuida esta al segundo cuerpo; faltarían, por tanto, Esperanza, Caridad e Iglesia). De las representaciones que aparecen en el túmulo, las mencionadas son las diferencias más significativas.
Ahora bien, si se comparan esas diferencias con las de la descripción de Lope, se observa que ambos coinciden en las mismas ausencias: las cuatro virtudes del segundo cuerpo indicadas arriba, así como las otras tres virtudes que corresponderían al tercer cuerpo, puesto que ambos asignan erróneamente la Prudencia al segundo cuerpo; este constituiría el único error común, puesto que el resto de los que presenta la descripción de Espinosa de los Monteros quedan subsanados en el texto de Lope.21.
Según los paralelismos presentados, se puede pensar que Lope y Espinosa de los Monteros se basaron en una fuente común. Además las ausencias que comparten (e incluso el error común aducido) se justifican en ambos de una manera bastante parecida: «Tenían estas pinturas [las pinturas alegóricas de los reinos] correspondencias por todas cuatro partes, de que no hay razón» (f. 112v); «Estas dichas seis proezas [las pinturas alusivas a las batallas de Felipe II] tenían sus letras, como las supra escritas, y porque en el original de donde se sacó lo demás no se pusieron, no se expresan aquí» (f. 116v., y en Lope, en los versos 1609-1617, que se comentarán a continuación); incluso al nivel de la disposición textual se podría pensar al analizar ambas descripciones que Lope estaba componiendo sus versos a partir de una lectura escrupulosa del texto de Espinosa de los Monteros. Lope coincide con Espinosa de los Monteros tanto en el recorrido de las partes en la descripción del túmulo (con algunos saltos adelante y atrás debidos a que el dramaturgo parece no estar demasiado seguro de toda la información que quiere incluir en su elogio) como en la utilización de frases y sintagmas completos iguales. Como muestra de ello, traigo a colación este fragmento significativo (Espinosa de los Monteros, De la historia y grandezas de la gran ciudad de Sevilla, f. 112v), aunque ambas descripciones están llenas de paralelismos:
Cada calle tenía de planta ciento y seis pies de largo de vano, y en ancho cuarenta y dos, y de montea treinta y cinco, y del grueso del muro nueve. Su imitación de todo fue de piedra tirante a pardo. Las basas, capiteles, escudos de armas, historias y toda la demás pintura, follajes y insignias de la figuras de escultura fue de color de bronce; y los rostros, manos y pies de las dichas figuras, a imitación del mármol blanco. 22
[Leo nardo ] Las calles que acompañaban deste cuerpo la grandeza, al norte y al mediodía, la que más pudieron, muestran ciento y seis pies en el largo, de ancho, sobre dos cuarenta, del grueso del muro, nueve, treinta y cinco de montea.
Juan ¡Por Dios, que es gallarda vista!
Leo nardo Fue su imitación de piedra, basas, capiteles, armas, pintura y historias della fueron de color de bronce, y las figuras diseñan la que tiene el mármol blanco (Lope de Vega, El amante agradecido, vv. 1568-1582)
A pesar de la evidencia de los paralelismos, la descripción de Lope, aun coincidiendo con aquella, opta por una mayor economía tanto en la presentación como en la descripción de los datos y, en ocasiones, vuelve sobre alguno de los cuerpos del túmulo para mencionar representaciones que había preferido no incluir (véanse, por ejemplo, los vv. 1694-1707, donde vuelve al primer cuerpo para presentar los altares de los santos, y al segundo para mencionar algunas virtudes «olvidadas» cuando las describió en los vv. 1620-1633).23 Por tanto, a pesar de los saltos mencionados y la mayor economía del dramaturgo, según el estudio de los textos de ambos autores y, sobre todo, sabiendo que la obra de Espinosa de los Monteros no fue publicada hasta 1630, se puede afirmar que ambos manejaron la misma fuente.
II.II.III. La naturaleza de «los papeles»
La crítica ha señalado la posibilidad de que «los papeles» de Espinosa de los Monteros fueran una reproducción gráfica del túmulo (Pozuelo Calero 1991:421). Sabiendo ahora que Lope y el autor de esa Historia de Sevilla utilizaron la misma fuente, algunas referencias textuales de El amante agradecido (vv. 1594-1608) pueden apuntar igualmente hacia esa hipótesis del grabado:
Leo nardo luego un pirámide se halla por la reina portuguesa, primera mujer del Rey, que Dios en su gloria tenga. En el pedrestal se vía pariendo una hermosa oveja, un leoncillo que la mata, que un príncipe representa. Otro corresponde a este, dedicado a la princesa de Francia, que de Filipo fue, don Juan, mujer tercera. Víase el arco del cielo y aquella paloma tierna que trajo la verde oliva.
Tras escuchar Juan, el galán, que su amigo Leonardo solo ha mencionado los motivos que representan a dos de las reinas, aquel le interrumpe suponiendo que debe de haber otros dos más que completen las imágenes de las consortes (El amante agradecido, vv. 1609-1619):
Juan Según eso ¿otras dos quedan para los otros dos lados?
Leo nardo Dos cosas quiero que adviertas que solo un lienzo te pinto y que no te digo letras porque ni fuera posible, ni bastaran muchas lenguas. Las pirámides son cuatro porque lo fueron las reinas, con sus globos en sus puntas, sus armas y sus empresas.
Resulta muy significativa la respuesta de Leonardo, que alude a la «imposibilidad» de describir el resto de las imágenes así como de relatar las «letras» o inscripciones de la construcción. Se remite, además, a la pluralidad de las lenguas que también es puesta como excusa para abreviar la descripción completa, lo que nos recuerda que los epigramas estaban escritos en latín.24 Finalmente, Leonardo reconoce que «Las pirámides son cuatro / porque lo fueron las reinas» (vv. 1616-1617), pero no menciona dos de ellas ni describe sus emblemas, como había hecho con María Manuela de Portugal e Isabel de Valois (vv. 1594-1603). Sin embargo, lo más interesante es la expresión que Leonardo utiliza para su justificación: «Dos cosas quiero que adviertas / que solo un lienzo te pinto / y que no te digo letras / porque ni fuera posible, / ni bastaran muchas lenguas» (vv. 1611-1615); la expresión de Leonardo puede resultar significativa, pero no tanto por el uso del verbo «pintar», que habría sido tomado como sustituto de otro verbo de dicción a través de un ejercicio metafó- rico del escritor, como por la palabra «lienzo», que bien podría remitir directamente a una imagen del túmulo que Lope se formó a través de la observación de un grabado o un cuadro.25.
Sin embargo, según las palabras de Espinosa de los Monteros (De la historia y grandezas de la gran ciudad de Sevilla, f. 112) en el momento de comenzar su descripción, no parece que la naturaleza de «los papeles» fuera un grabado, o al menos tuvieran tan solo un componente gráfico:
y así se comenzó luego a fabricar una de las más peregrinas máquinas de túmulo, que humanos ojos han alcanzado a ver: y así será imposible describir ni pintar la grandeza, primor y bizarría que tuvo; mas por cumplir con el orden y estilo de la historia, lo iré poniendo en narración con el mejor y más limitado estilo que me fuere posible, según lo que de los papeles pude alcanzar y compulsar sin añadir ni quitar una sola línea, y así prosigo mi narración en esta forma.
Las palabras de Espinosa de los Monteros que hemos destacado en la cita podrían estar remitiendo a una fuente escrita y, en particular, a un texto versificado. Por tanto, según estas alusiones, y sobre todo a partir del análisis que hemos llevado a cabo de los textos, es difícil sostener la teoría única de «los papeles» como grabado: en primer lugar porque, aunque la descripción de Espinosa de los Monteros es parcial (solo once de las dieciséis virtudes totales del segundo cuerpo, y cinco de las ocho del tercero), a pesar de lo que se ha apuntado, presenta descripciones de virtudes que se corresponden con las cuatro caras del túmulo (tanto en el segundo como en tercer cuerpo), de acuerdo con la descripción minuciosa que hace Collado; en segundo lugar, porque las palabras aludidas de Espinosa de los Monteros hacen referencia, casi con seguridad, a una fuente escrita y en verso (de ahí el «ponerlo en narración» en su texto). Esta última propuesta hace pensar directamente en la posibilidad de los romances que se componían al uso y que circulaban en forma de pliegos sueltos.26.
En conclusión, a pesar de que es muy posible que tanto Lope como Espinosa de los Monteros lograran hacerse con alguna de las reproducciones gráficas que habitualmente se hacían con motivo de estas celebraciones, es necesario que hubieran consultado algún otro «papel», en este caso una fuente escrita y probablemente versificada.
III . Co nc lus ión.
En definitiva, se puede decir que la descripción que hace Lope del túmulo de Felipe II es representativa por su alto contenido gráfico. Lo que más destaca en esos versos insertados en la comedia es la sucesión de descripciones pictóricas y escultóricas a modo de écfrasis, con las que Lope recuerda el monumento funerario que la ciudad de Sevilla levantó al rey Prudente, paradigma absoluto en lo que al desarrollo del género arquitectónico se refiere. Destaca, por tanto, la preferencia por las descripciones de las pinturas y esculturas que portaba la ingente construcción, frente a la ausencia de referencias a lo que era un rasgo determinante de la construcción como la mezcla de los estilos arquitectónicos —dórico, jónico y corintio— a medida que se iba ascendiendo en los tres cuerpos levantados, aspecto que el dramaturgo no menciona en ningún momento. Si tenemos en cuenta que los autores que describieron el túmulo lo hicieron con un gran pormenor (Gerónimo Collado, por ejemplo, utilizó casi cuarenta y cinco folios manuscritos), hay que pensar que Lope hizo un ejercicio de selección del material para su elogio público. En este sentido, prefirió acudir a las pinturas que «relataban» historias de la vida del monarca y a las esculturas que simbolizaban sus virtudes y presentaban los santos de la devoción sevillana, imágenes todas de fuerte contenido propagandístico y ejemplarizante, si se tiene en cuenta el carácter pseudopicaresco de la comedia. Además, Lope tampoco muestra interés por ofrecer los epitafios que se escribieron en las honras, obra del escritor Francisco Pacheco (véanse Pozuelo Calero 1991 y Pérez Escolano 1977:164, n. 50).
Esta selección habría que entenderla dentro de los patrones señalados al comienzo de este artículo, cuando se apuntaba la relevancia de la cultura visual en el Barroco. En los actos conmemorativos de la muerte de Felipe II, enterrado en el.
Escorial —cuyos modelos arquitectónicos, por otra parte, pretendió imitar el túmulo—, la fuerza de la imagen queda demostrada en exequias como la llevada a cabo en la catedral de Sevilla. Las honras fúnebres se acompañaban de un novenario y un oficio de difuntos con referencias al túmulo —como se ha visto, arquitectura efímera que, con sus pinturas y esculturas, traspasa fronteras hasta llegar a ser el modelo de otras construcciones semejantes en reinos como los de Perú y México—, y queda en la memoria colectiva del lugar y en las crónicas de la época. Dicho ensamblaje, pasados cuatro siglos, sigue siendo objeto de estudio e incluso se intenta recomponer mediante dibujos y esbozos de sus plantas y alzado.27 Además, esta construcción que Lope quiso inmortalizar en su comedia —sin ninguna pretensión laudatoria de conjunto excepto por este añadido innecesario para el seguimiento de la trama— lleva a pensar de nuevo en el hábito del dramaturgo de adular en sus obras a las figuras reales, lo que presumiblemente le iba a ayudar a conseguir su ansiado puesto en la Corte, hecho que nunca llegó a producirse.
Para finalizar, tras haber comparado las posibles fuentes que Lope puedo haber tenido en cuenta en el momento de realizar su descripción, se puede afirmar, por un lado, que debido a las concomitancias señaladas entre ambos textos tanto el dramaturgo como Espinosa de los Monteros se atuvieron a una fuente común, ya fuera escrita en prosa o en verso; además, según la propia descripción incluida en El amante agradecido, podemos igualmente afirmar que, en algún momento —y con seguridad no de manera exclusiva—, Lope pudo haber consultado, además, algún tipo de documento gráfico que le ayudase a recordar las virtudes y figuras alegóricas según estaban dispuestas en las diferentes alturas y caras del catafalco.
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