PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN DE OBRAS TEATRALES EN LAS RADIOS GENERALISTAS EN ESPAÑA (SER, COPE, ONDA CERO Y RNE): CUANDO EL RADIOTEATRO ES FICCIÓN SONORA (2014-2024).
PRODUCTION AND BROADCASTING OF THEATRICAL PLAYS IN FULL-SERVICE RADIO STATIONS OF SPAIN (SER, COPE, ONDA CERO AND RNE): WHEN RADIO DRAMA BECOMES SOUND FICTION (2014-2024).
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.11 ISSN 2444-3948.
Resumen: La relación del teatro con los tradicionalmente denominados medios de comunicación de masas ha dado lugar a diversas sinergias y formas narrativas en torno a la idea de lo dramático, aunque siempre contemplándolo como ficción. En este artículo se ha investigado la producción de ficción sonora de las cuatro emisoras radiofónicas generalistas más escuchadas en España, según el Estudio General de Medios en 2024 (SER, COPE, Onda Cero y RNE), con el objetivo de determinar cuáles de esas producciones provienen realmente de obras de teatro y confeccionar un listado de los textos dramáticos adaptados al medio sonoro entre $2 0 1 4 _ { \mathrm { ~ y ~ } } 2 0 2 4$ , disponibles en sus páginas web o en sus plataformas de audio asociadas.
Palabras clave: Radioteatro, Pódcast en España, Ficción sonora de obras de teatro, Difusión teatral en radios generalistas, Dramáticos radiofónicos del siglo XXI.
Abstract: The relationship between theatre and the traditionally designated mass media has given rise to various synergies and narrative forms centred on the idea of the dramatic, although always regarded as fiction. This article examines the production of audio fiction by the four most listened-to generalist radio stations in Spain, according to the General Media Study in 2024 (SER, COPE, Onda Cero, and RNE), in order to compile a list of theatrical texts adapted to the audio medium between 2014 and 2024, available on their websites or associated audio platforms.
Keywords: Radio drama, Podcast in Spain, Sound fiction of theatrical plays, Theatrical broadcast on full-service radio stations, Radio dramas of the 21st Century.
Sumario: 1. Introducción. 2. Metodología. 3. Breve aproximación histórica al dramático radiofónico en España. 4. Del término radioteatro a ficción sonora. 5. La ficción sonora teatral en las cuatro cadenas generalistas: SER, COPE, Onda Cero y RNE. 6. Conclusiones. 7. Obras citadas. 8. Notas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Sonia Carlos Garc ía es graduada en Dirección Escénica y Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático, máster en Estudios sobre Cine Español por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y licenciada en Humanidades y en Comunicación por la Universidad de Salamanca. Su trayectoria es multidisciplinar, vinculada a la creación audiovisual y teatral, y a la gestión cultural. Actualmente realiza un doctorado en Comunicación Audiovisual sobre ficción sonora y trabaja como profesora asociada en la URJC. Ha escrito y dirigido varios cortometrajes y obras teatrales, y ha publicado La sed de los girasoles (en Piezas breves. Estudiantes RESAD, 2022) en Ediciones Antígona.
1. Introducc ión.
A pesar de su paulatina desaparición a partir de 1970, los géneros ficcionales se han mantenido como un reducto dentro de la programación radiofónica. En la actualidad, la ficción sonora atraviesa un momento de recuperación y expansión, gracias al desarrollo de nuevas tecnologías audiovisuales de registro y procesado del sonido, y a la optimización del formato pódcast a través de internet, lo que ha revolucionado tanto la radiodifusión como el acceso y la forma de escuchar la radio y otros contenidos sonoros.
La popularización del fenómeno del podcasting en España a partir del año 2016 ha provocado un aumento en la investigación sobre ficción sonora. No obstante, aún no existen suficientes estudios que analicen en profundidad sus contenidos, ni una clasificación de los géneros dramá- ticos actualizada al momento presente que ordene la hibridación de los formatos. Sí podemos encontrar algunas aproximaciones y debates en torno al concepto de ficción sonora y su diferenciación respecto al radioteatro en estudios de caso, poniendo énfasis en sus características distintivas, como el uso o no del narrador, el tipo de emisión, la duración, el número de personajes o actores y el modo de su realización. Sin embargo, hasta la fecha, no existe ningún estudio específico que se centre en cuántas de estas ficciones sonoras recuperan o proceden de obras teatrales, un contenido que estuvo presente en la programación radiofónica desde sus inicios, en 1924, y por el cual estas dramatizaciones recibieron comúnmente el nombre de radioteatro.
Por lo tanto, planteamos la hipótesis de que, aunque la ficción sonora ha experimentado un resurgimiento en la última década (2014-2024), solo una proporción limitada de las producciones realizadas por las emisoras generalistas más escuchadas en 2024 corresponde a la adaptación de obras teatrales, siendo Radio Nacional de España (RNE) la que parece enfocarse más en este tipo de contenido.
2. Metodolog ía.
La finalidad del siguiente estudio será comprobar qué ficciones radiofónicas son adaptaciones de obras de teatro, con el objetivo de clasificarlas y poner en valor estos contenidos. Asimismo, se busca recuperar, mostrar y difundir dichas producciones para su posible escucha, facilitando así la transferencia de conocimiento, de modo que quienes lean este artículo puedan acceder al corpus analizado y escucharlo.
Para realizar el análisis, tomaremos como referencia los pódcast de ficción producidos entre $2 0 1 4 _ { \mathrm { ~ y ~ } } 2 0 2 4$ , año en que se realiza el análisis. Esta década se sitúa dentro de lo que Bonini denominó la «segunda era del podcasting» (Bonini, 2015), una época marcada por la industrialización y la popularización del formato pódcast como un medio de comunicación de masas.
Nuestro objeto de estudio serán las páginas web o plataformas de audio asociadas a las cadenas generalistas más escuchadas en 2024 según el Estudio General de Medios (EGM), dando importancia a su modo de emisión y a la facilidad con la que los oyentes pueden acceder a estos contenidos.
Para comenzar nuestro análisis, haremos una contextualización histórica del género dramático en la radiodifusión española y la evolución del concepto del radioteatro y el serial hasta lo que hoy se denomina de manera genérica ficción sonora.
A continuación, seguiremos un método de análisis cualitativo para poder contextualizar, identificar, extraer y diferenciar los contenidos procedentes de obras dramáticas de aquellos que son ficciones originales o adaptaciones de novelas o cuentos (entre otros), ya sean de emisión única o seriada, así como el contexto de su programación o difusión (en directo y/o en diferido).
Hemos realizado una revisión bibliográfica de fuentes primarias y secundarias de distintas áreas de conocimiento relacionadas con la radiodifusión en España, incluyendo su historia, los géneros ficcionales en las emisoras de radio generalistas y el podcasting. Durante esta revisión, ha sido relevante la consulta de autores de referencia en el medio radiofónico como el historiador Armand Balsebre y las investigadoras Emma Rodero y Paloma López Villafranca y sus trabajos sobre géneros de ficción y radioteatro. También han ayudado a la realización de este artículo las investigaciones llevadas a cabo por Mayca Aguilera e Isabel Arquero Blanco sobre ficción sonora en RNE, Miriam Rodríguez Pallares en la Cadena SER y Enrique Marchán Díaz de Mera y Belén Galletero Campos en Onda Cero, así como la investigación de Sara Ruiz Gómez, Mario Alcudia Borreguero y José María Legorburu Hortelano sobre la ficción sonora en España entre $2 0 1 2 \mathrm { y } 2 0 2 1$ y las investigaciones de Lourdes Moreno Cazalla y Luis Miguel Pedrero Esteban sobre podcasting.
3. Breve aproxim ac ión his tóric a al dram átic o radiofónic o en es paña.
El nacimiento de la radio en España se produce durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), siendo «un fenómeno comunicativo esencialmente urbano, propio de las grandes ciudades como Madrid, Barcelona, Sevilla o Cádiz» (Balsebre, 2001, pág. 26). Radio Ibérica, en Madrid, fue la emisora que «realizó las primeras emisiones radiofónicas a finales de $1 9 2 3 \mathrm { y }$ principios de 1924, momento en el que pasaron a ser diarias» (López Villafranca, 2021, pág. 21), seguida, en 1925, por Unión Radio.
El teatro estuvo presente en la radio española desde sus primeras emisiones, considerándose por la mayor parte de los investigadores «como primera representación teatral El chiquillo, de los hermanos Álvarez Quintero1 , emitida el 15 de julio de 1924 por Radio Ibérica» (Afuera, 2019, pág. 233), aunque sin el desarrollo propio del lenguaje radiofónico que posteriormente tendrían este tipo de dramatizaciones.
A partir de ese momento, según Balsebre (2001), fueron frecuentes las adaptaciones al medio radiofónico de obras de teatro universales o la retransmisión de piezas teatrales desde las propias salas de teatro de la ciudad. Esto es algo que haría con frecuencia Radio Barcelona2 , y, de forma más esporádica, Unión Radio3 .
La expansión y el desarrollo de Unión Radio durante la Segunda República (1931-1939), la convirtieron en la primera cadena de radio en España. Durante este periodo, el poder de la radio se hizo evidente debido a su función informativa y propagandística, pero también de entretenimiento y de servicio a la población, especialmente cuando se hizo posible que los oyentes participaran en las emisiones radiofónicas y con la inclusión de publicidad para patrocinar diferentes espacios de la parrilla. En esta época, además, las posibilidades creativas4 del medio radiofónico se vieron influenciadas por la llegada del cine sonoro a España, algo que repercutió positivamente en las producciones dramáticas radiofónicas. Pero no fue hasta la Guerra Civil (1936-1939), cuando la radio se convirtió en «protagonista e instrumento indispensable de información y propaganda» (López Villafranca, 2021, pág. 22) por parte de los dos bandos5 . Esta rivalidad potenció la expansión y el desarrollo de la radiodifusión, convirtiéndola «en un medio esencialmente popular» (Balsebre, 2001, pág. 369). Según Checa Godoy (1996), la Guerra Civil implicó un aumento de la información, aunque de carácter propagandístico, en la radio española, la cual combinó los mensajes informativos con espacios musicales y con una educación cultural unida a la política6 .
Durante la Guerra Civil muchos cuadros de actores tienen que disolverse, lo que hace «que las emisiones ficcionales sean menos frecuentes» (Hernando Lera, López Vidales, y Gómez Rubio, 2019, pág. 114). A partir de 1939, con el régimen franquista, el monopolio de la información recae en RNE, por lo que el resto de las emisoras, como Unión Radio reconvertida en la SER, quedan relegadas a una programación dedicada al entretenimiento, con «programas musicales, deportes, concursos y dramáticos» (Balsebre, 2002, pág. 85).
A partir de la década de 1940 la retransmisión de piezas teatrales se convirtió en una práctica habitual y estable por parte de la Cadena SER en Madrid, especialmente con la creación de Teatro del Aire7 y su cuadro de actores. Casi diez años más tarde, en 1949, se sumó RNE en Barcelona con la creación de Teatro invisible8 . Estos dos programas radiofónicos, se centraron en la realización de adaptaciones «de grandes obras del teatro universal y nacional para las que se eligen los modos de producción teatrales» (Hernando Lera, López Vidales, Gómez Rubio, 2020, pág. 114). La estabilización de los cuadros de actores conllevó una proliferación de los dramáticos radiofónicos gracias a la creación de diferentes adaptaciones, radionovelas y seriales9 , produciéndose una industrialización y profesionalización del género, que alcanzó «su mayor esplendor en los años $5 0 _ { \mathrm { { y } } } 6 0 _ { \gg }$ (Afuera, 2020, pág. 39), durante la denominada época dorada de la radio.
La creación de estos dramáticos radiofónicos fue apoyada principalmente por el patrocinio de marcas publicitarias o, en el caso de RNE, mediante recursos procedentes de los presupuestos del Estado (López Villafranca, 2021).
Durante los años 60, España vivió un periodo desarrollista, lo que hizo que los aparatos de radio se abaratasen y hubiera más receptores en los hogares españoles (Ayuso, 2013). Aun así, el nuevo estilo de vida de la sociedad española (especialmente por la incorporación de la mujer al mercado laboral) y la llegada de la televisión en 1956, con la consiguiente desinversión publicitaria por parte de las grandes marcas y el trasvase de profesionales al nuevo medio (y al cine), propició la decadencia de los dramáticos radiofónicos y los cuadros de actores. $\mathrm { E n } 1 9 6 9$ desapareció la emisión de Teatro invisible de RNE (en Cataluña en 1983) y en 1973, la de Teatro del aire, de la Cadena SER.
Por otra parte, la libertad informativa de la época de la Transición democrática (1975-1982) propició una radio más centrada en el directo, la actualidad, la información, la música y los deportes, dejando a un lado la radio-espectáculo, lo que relegó definitivamente a los dramáticos a algo ocasional. RNE disolvió el último cuadro de actores en 1992, pero mantuvo una oferta intermitente e intercalada de dramáticos radiofó- nicos durante la década de $1 9 9 0 ^ { 1 0 }$ . No obstante, no fue hasta la aparición del pódcast en 2004, y más concretamente hasta la década de 2010, cuando se produjo un renacimiento de lo que en la actualidad llamamos ficción sonora.
A partir del año 2006, «los grandes medios se comienzan a interesar por el podcasting y se inicia una primera expansión de la podcastsfera» (García Marín, 2019, pág. 195), aunque hasta 2011, «la inmensa mayoría de los textos ficcionales que circulan por la red continúan siendo ficciones radiofónicas procedentes de la radio convencional» (Guarinos, 2011, pág. 205). Según reflexiona Rodríguez Pallares, «quizás la iniciativa navideña de la Cadena SER, Cuento de Navidad, que apuesta por el radioteatro desde $2 0 1 3 _ { \mathrm { { J } } }$ emitida periódicamente todos los 25 de diciembre, pueda considerarse un resurgir de este género» (Rodríguez Pallares, 2017, pág. 92). Otros investigadores, como Linares y Neira (2017) identifican el año 2014 y el efecto del éxito cosechado en Estados Unidos por el pódcast Serial11, como la popularización del formato pódcast, que ya no será únicamente radiofónico, sino que estará ligado a la expansión de internet, la radio a la carta, el podcasting y la generalización de los telé- fonos móviles. Por tanto, en la década de 2010 es cuando se produce esta «segunda era del podcasting», como la denomina Bonini (2015), marcada por un aumento en la creación y en el consumo de pódcast, lo cual está ligado, en España, a la aparición, en 2016, de la plataforma de audio Podium Podcast promovida por el grupo PRISA, al que pertenece la Cadena SER. Esta proliferación del formato pódcast favorecerá la renovación del género ficcional.
4. Del térm ino radioteatro a ficc ión s onora.
El concepto de ficción sonora se ha extendido entre los medios para hacer referencia a lo que con anterioridad los teóricos habían denominado radioteatro, radiodrama, audiodrama, radionovela, serial o dramá- tico radiofónico. Podríamos decir que, «en un principio, el radioteatro consistía en la simple adaptación de obras de teatro a la radio» (López Villafranca, 2021, pág. 127), pero, posteriormente, fue adquiriendo entidad a través de la combinación de los elementos del lenguaje radiofónico (voz, silencio, efectos sonoros y música) y del montaje. Ese radioteatro, que inicialmente se basaba en la radiodifusión de obras de teatro, dio un paso más hacia la creación propia, y con él, a la realización de piezas dramáticas adaptadas y pensadas para el medio radiofónico. A esto se le sumó la adaptación al medio de novelas, poesías y guiones cinematográficos, así como la creación original de seriales o radionovelas, que eran ficciones seriadas divididas en capítulos, o ficciones cortas, como el sketch. Y aunque se trataba de dramáticos radiofónicos, el término que se popularizó fue el de radioteatro, aunque ya no se refiriera únicamente a la emisión de obras teatrales.
En la entrevista que Sergio Toyos (2022) realiza a Benigno Moreno, director de ficción de RNE, éste aclara que en Radio Nacional decidieron eliminar todo aquello que tuviera la palabra radio, debido a que ahora los contenidos no solo se distribuyen a través de las ondas, sino que también lo hacen a través de satélite, telefonía e internet, y todo lo que tuviera la palabra teatro, ya que el teatro es más que lenguaje sonoro, de ahí que optaran por el término ficción sonora.
Según Toyos, «el término radioteatro ha evolucionado al de ficción sonora, pero en su transmutación ha causado polémica entre teóricos y profesionales del sector» (Toyos, 2022, pág. 54). Lo cierto es que «bajo la denominación ficción sonora se integra cualquier contenido de ficción, ya sea procedente de la radio o de un podcast» (Rodero Antó n, Pé rez Maillo y Espinosa de los Monteros, 2019, pág. 161), pero la polémica no ha venido servida tanto por su procedencia, como por sus características formales.
Según Mayka Aguilera e Isabel Arquero Blanco:
«Al hablar de ficción sonora no nos referimos a las lecturas teatrales o literarias con un acompañamiento musical o algún ambiente que vista la voz, sino de un trabajo complejo de recreación de espacios utilizando solo el sonido donde hay dos posibilidades: montar la pieza de ficción en un editor multipista y emitir la grabación, o hacer su realización en directo, donde lo habitual es simplificar la ambientación sonora». (Aguilera y Arquero Blanco, 2017, pág. 119).
Por tanto, entendemos que la ficción sonora conlleva una mayor elaboración y complejidad a la hora de realizar y producir sonoramente las dramatizaciones. Según Paloma López Villafranca y Silvia Olmedo Salar «la evolución del género del radioteatro se ha visto influida por la vertiente cinematográfica y el contexto audiovisual y se ha pasado de un marcado carácter teatral a una representación más ligada a la realidad» (López Villafranca y Olmedo Salar, 2023, pág. 101).
En este artículo no podemos detenernos en la polémica sobre el término ficción sonora, el cual ya se ha popularizado, pero sí consideramos conveniente proponer una clasificación que encaje mejor dentro del panorama actual.
En su tesis doctoral, Virginia Guarinos (1999) planteaba una tipología para la ficción radiofónica en la que separaba los géneros ficcionales dramatizados de los narrativos, y, dentro de esta dicotomía, el tipo de discurso (único, seriado o intercalado a través de personajes ficcionales en discursos informativos o de entretenimiento). Por su parte, Emma Rodero (2005) proponía una clasificación de los géneros radiofónicos de ficción: de monólogo (en el que hay un narrador, porque se basa en el relato), de diálogo (sustentado en la interpretación y la acción, como el radioteatro) y mixtos (que incluyen la adaptación de obras literarias o la recreación de sucesos reales al medio radiofónico). $\mathrm { E n 2 0 1 0 }$ , Rodero aludía a la necesidad de generar una clasificación de los géneros de ficción a partir del tipo de emisión, es decir, novelada (en la que se relata una historia en evolución, presentada en capítulos -como la radionovela o el serial-), seriada (en la que las historias son autoconclusivas y los personajes o la temática son el hilo de unión —como la radioserie—) o independiente (en una sola emisión —como el radioteatro, el radiorelato, el radioarte o el radiosketch—), pudiendo ser éstos originales, adaptaciones o recreaciones.
$\mathrm { E n ~ 2 0 2 4 }$ , siguiendo la evolución del género ficcional, consideramos importante ampliar esta clasificación y proponer una taxonomía que englobe todos los aspectos de la llamada ficción sonora. Este término se ha convertido en un concepto amplio en el que es común la combinación tanto de lo dramático como de lo narrativo, siempre y cuando se empleen todos los recursos del lenguaje radiofónico. Esto puede generar confusión a la hora de identificar o clasificar los contenidos y la forma de estas ficciones sonoras. Por este motivo, creemos conveniente establecer una nueva clasificación que tenga en cuenta: el tipo de emisión (única o seriada), su origen (original, adaptación -de texto teatral, guion cinematográfico, novela, relato, cuento o poesía- o recreación -basado en hechos o personajes reales-), su forma de realización (directo o montaje), y la voz ficcional (narrativa -una o varias voces que realizan una narración-, dramática -una o varias voces que dialogan entre ellas o consigo mismas- o mixta -en la que se hace uso tanto de la voz narrativa como de la dramática-). No obstante, hacer esta clasificación no es la finalidad de este artículo, por lo que la dejamos pendiente para futuros desarrollos de nuestra investigación.
5. La ficc ión s onora teatral en las c uatro c adenas g eneralis tas : s er, c ope, onda c ero y rne.
En la actualidad, las cuatro emisoras generalistas españolas más escuchadas (SER, COPE, Onda Cero y RNE) producen contenidos de ficción. En el siglo pasado, los dramáticos formaban parte de la parrilla de programación de las emisoras de radio como programas autónomos, pero, a día de hoy, estas ficciones no tienen ni una periodicidad fija ni un espacio asignado en la parrilla diaria. Lo más común es encontrarlas en forma de archivo sonoro, es decir, en formato pódcast, dentro de las páginas web o de las plataformas de audio asociadas a las cadenas radiofónicas. Estos archivos pueden haber sido retransmitidos en directo dentro de programas especiales de las propias cadenas o como parte de otros programas que dedican un espacio a estas creaciones.
En el año 2010, RNE lanza en su página web el espacio Ficción sonora para alojar productos audiovisuales que recrean obras de teatro y otras ficciones, siendo, hasta 2015, «el único espacio ficcional autónomo en la radio generalista española, a pesar de no contar con una periodicidad definida $^ { 1 2 } \gg$ (Hernando Lera, López Vidales, Gómez Rubio, 2019, pág.121). $\mathrm { E n ~ } 2 0 1 6$ aparece Podium Podcast, ligada a la SER, con el objetivo de convertirse en una plataforma de podcasting en español, lo que hará que proliferen diferentes proyectos sonoros, incluida la ficción sonora original, generalmente seriada. Esta «decidida apuesta de Podium Podcast por la ficción coincide con un cierto impulso en las otras dos cadenas generalistas nacionales, COPE y Onda Cero» (Ruiz Gómez y Legorburu Hortelano, 2023, pág. 72), aunque de manera más reducida, y vinculada esencialmente a la época navideña o a las creaciones impulsadas por periodistas estrella como Carlos Alsina en Onda Cero, siendo la COPE «la que menos creaciones de este tipo ha producido» (Marchán Díaz de Mera y Galletero Campos, 2022, pág. 110).
La ficción sonora ha experimentado un crecimiento exponencial en la década 2014-2024, gracias a los avances tecnológicos, y «las plataformas cuentan con un catálogo en el que predominan los títulos originales, (…) mientras que, en el caso de la radio, el $7 0 \%$ de su producción son adaptaciones» (Ruiz Gómez y Legorburu Hortelano, 2023, pág. 78). En general, «la producción de ficción es puntual en las emisoras generalistas, con la excepción de Radio Nacional de España, que está haciendo en los últimos años una apuesta importante en la difusión de obras clásicas de la literatura española» (Marchán Díaz de Mera y Galletero Campos, 2022, pág. 119).
Para realizar estas ficciones sonoras, las emisoras crean equipos técnicos efímeros compuestos por personal de plantilla, siendo común la contratación de actores profesionales de más o menos prestigio para las voces, que serán también un reclamo para el público. El coste de llevar a cabo estas ficciones, la complejidad técnica y los esfuerzos de la producción hacen que todavía no se dé una mayor proliferación del género en las emisoras, las cuales sacan adelante este tipo de programación gracias al esfuerzo de su plantilla o a través de la colaboración con diversas entidades, como fundaciones bancarias o empresas que las patrocinan.
A pesar de esto, «el hecho de ofrecer a los oyentes estas obras de forma abierta en plataformas o web de las emisoras, favorece la escucha» (López Villafranca y Olmedo Salar, 2023, pág.101), lo que permite una audiencia más autónoma.
Pero ¿cuántas de estas ficciones son adaptaciones de obras de teatro realizadas específicamente para el medio radiofónico o sonoro? En un momento en el que la proliferación de ficciones sonoras se extiende por el universo de la radio y del pódcast, es interesante saber cuántas de ellas, producidas por las cadenas generalistas más escuchadas, optan por el teatro y por su recuperación o difusión a través del sonido.
En el artículo Radio y podcast: la nueva vida de la ficción sonora en España (2012-2021), Sara Ruiz Gómez, Mario Alcudia Borreguero y José María Legorburu Hortelano (2022), estudian las producciones de ficción de las cuatro emisoras generalistas más populares (SER, COPE, Onda Cero y RNE) alojadas en sus páginas web o plataformas de audio, realizando entrevistas a los responsables de dicha producción13 para conocer la naturaleza de estas ficciones (originales o adaptaciones), o su tipo de emisión (única o seriada). Sin embargo, no hay un estudio específico centrado en cuáles de estas ficciones son adaptaciones teatrales y cómo es su realización o retransmisión, algo que desarrollaremos a continuación. Para ello, tomaremos como referencia las emisoras generalistas más escuchadas, por orden de audiencia, según el EGM de 2024.
SER.
La Cadena SER ha sido, históricamente, una emisora marcada por el entretenimiento. Durante la posguerra, apostó por los dramáticos radiofónicos y fue una de las primeras en crear un programa de retransmisión de obras de la literatura dramática, Teatro del Aire (1942-1973), dirigido por Antonio G. Calderón en su sede de Radio Madrid, llevando a la radio «obras que van desde los clásicos grecorromanos a los grandes movimientos literarios de la época, pasando por los autores del Siglo de Oro» (Nieto González, 2008, pág. 85).
A partir de 2013, la cadena recupera la dramatización de un cuento en la época navideña y, como ya hemos indicado anteriormente, en 2016, PRISA, empresa matriz de la Cadena SER, crea la plataforma Podium Podcast como productora y distribuidora de contenidos sonoros en formato pódcast, lo que impulsa la producción de ficción sonora. Quizás por ello, en su página web, la SER no tiene un espacio dedicado a la ficción sonora. Aunque, si escribimos en el buscador de su página web «ficción sonora», nos encontraremos con capítulos de series (originales o adaptadas), o con información sobre ficciones que se han producido en fechas señaladas, procedentes de la programación regional14.
Para encontrar ficción dentro de Podium Podcast tendremos que seleccionar la categoría de Ficción. Allí encontraremos pódcast de ficción originales seriados, como El gran apagón, Guerra $\boldsymbol { \mathcal { 3 } }$ o Titania, los Cuentos de Navidad (desde 2013) y ficciones de terror o misterio, como Negra y criminal, entre otras adaptaciones de novelas y creaciones originales habitualmente relacionadas con acontecimientos históricos. Podium Podcast «es relevante para la difusión de contenidos de ficción de archivo porque facilita la oferta de productos que, bien por su extensión, por su temática o por su antigüedad, no se contemplan en la programación tradicional» (Rodríguez Pallares, 2017, pág. 93), lo que ha relegado su consumo al ámbito de la plataforma.
Entre todos estos archivos sonoros, localizamos Teatros del aire, una recuperación de la fonoteca de la SER, en la que podemos encontrar algunas obras clásicas de la literatura dramática llevadas a cabo por el cuadro de actores de Radio Madrid en su histórico programa de nombre muy similar, condensados en tres temporadas. Para contextualizar estas recuperaciones, que suelen durar entre $4 5 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 0 \mathrm { \ m i n u t o s } ^ { 1 5 }$ , a menudo se incluye un prólogo o comentario sobre la obra o su autor, a cargo de intérpretes, directores o críticos relevantes en el panorama actual.
Cabe destacar, por tanto, la labor de digitalización llevada a cabo por la SER para recuperar algunos de sus programas, especialmente los contenidos dramáticos históricos.
Teatros del aire:
Temporada $1 ^ { 1 6 }$ .
La malquerida, de Jacinto Benavente. Radio Madrid, 1972.
Tartufo, de Molière. Radio Madrid, 1970.
Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo. Parte 1 y 2. Radio Barcelona, 1963.
La señal que se espera, de Antonio Buero Vallejo. Radio Madrid, 1964.
Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Radio Madrid, 1964.
El baile, de Edgar Neville. Radio Madrid, 1962.
Otelo, de William Shakespeare. Parte 1 y 2. Radio Madrid, 1963.
Rinconete y Cortadillo, de Miguel de Cervantes. Novela. 1969.
Temporada 2.
El amor médico, de Tirso de Molina. Radio Madrid, 1962. El águila de dos cabezas, de Jean Cocteau. Radio Madrid, 1966. Brandy, mucho Brandy, de José Martín Ruiz, Azorín, Radio Madrid, 1965.
Antígona, de Sófocles, adaptada por Jean Anouilh. Radio Madrid, 1968. El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde. Cuento. Radio Madrid, 1970. La dama boba, de Lope de Vega. Radio Madrid, 1962.
Sobre el daño que hace el tabaco y El oso, de Antón Chejov. Radio Madrid, 1971.
Una noche de primavera sin sueño, de Enrique Jardiel Poncela. Radio Madrid, 1963.
La esfinge, de Miguel de Unamuno. Radio Madrid, 1964.
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen. Radio Madrid, 1970.
Temporada 3.
Edipo en Colono, de Sófocles. Adaptación libre de Rosa Alavedra. Radio Madrid, 1961.
Edipo Rey, de Sófocles, adaptación libre de Rosa Alavedra. Radio Madrid, 1961.
Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura. Radio Madrid, 1963.
Un golpe maestro, de Mariano José Larra. Versión libre de José Fernando Dicenta. Radio Madrid, 1972.
Prohibido en otoño, de Edgar Neville. Radio Madrid, 1963.
A esta recuperación de algunas producciones de Teatro del Aire, debemos sumar su reutilización por parte del programa cultural Ser o no Ser, retransmitido en los veranos de 2016 y 2017. Se trata de un programa de una hora de duración que recupera algunas de las obras llevadas a cabo por el cuadro de actores de Teatro del Aire para deconstruirlas y recrear algunos de sus fragmentos, con actores y actrices populares en el momento en que se emite el programa, en una suerte de diálogo entre el histórico radioteatro y su evolución tecnológica, dotando a esos fragmentos de una textura sonora y una producción técnica diferenciadas. En palabras de su presentadora, se trata de un «laboratorio del radioteatro», de ahí que se mezclen ambas ficciones para proceder a su recuperación y puesta al día. Además, el programa plantea una contextualización del autor y de la obra, y la locutora, en ocasiones, se convierte en una suerte de narradora de la escena, aportando información sobre los personajes, el espacio y otras cuestiones relativas a la obra de una forma creativa propia.
Las obras de teatro recuperadas son:
En 2016:
Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura.
La dama boba, de Lope de Vega.
Hamlet, de William Shakespeare.
Casa de muñecas, de Henri Ibsen llevada a cabo por Pablo Messiez, mostrando su trabajo de escenas para la adaptación radiofónica.
Y, en Navidad, un programa Especial historia del radioteatro en Cadena SER.
En 2017:
Su amante esposa, de Jacinto Benavente.
La sirena varada, de Alejandro Casona.
El baile, de Edgar Neville.
El diario de Adán y Eva, de Mark Twain.
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen.
COPE.
La COPE, constituida como tal en 1979 tras la reagrupación de las emisoras vinculadas a la Conferencia Episcopal Española, es, después de la SER, la segunda cadena generalista más escuchada según el EGM de 2024. Fue, junto a esta última, una de las pioneras en la creación de contenidos online para emitirlos únicamente por internet (Galán Arribas, 2015), priorizando la información y los deportes, especialmente el fútbol. En cuanto a la ficción sonora, «la cadena COPE es, hasta el momento, la que menos creaciones de este tipo ha producido, habiendo realizado tan solo un pódcast de 8 capítulos denominado Sin mi identidad» (Marchán Díaz de Mera y Galletero Campos, 2022, pág. 110) en el año 2018.
Las otras ficciones que podemos localizar en la página web de la cadena, en formato pódcast, son los cuentos de Navidad, que se estrenan en esas fechas especiales desde el año $2 0 1 9 ^ { 1 7 }$ . En su página web, no vemos un espacio destinado a ficción sonora (aunque sí una pestaña de Podcasts) y, dentro de su escasa propuesta ficcional, no encontramos ninguna que proceda de obras teatrales. La accesibilidad a este contenido ficcional es laboriosa, ya que se debe recurrir a un buscador genérico de internet para poder encontrar información sobre algunas de sus ficciones a través de las noticias que las mencionan como programas especiales.
ONDA CERO.
Onda Cero, nacida en 1990, es la cadena más reciente dentro de las emisoras generalistas analizadas. Esta emisora apuesta por la ficción radiofónica y se diferencia de sus competidoras en que es la única que emite «estos espacios en el prime time radiofónico y de la mano de su presentador estrella del magacín matinal, Carlos Alsina» (Marchán Díaz de Mera y Galletero Campos, 2022, pág. 108), aunque sus emisiones no tienen una periodicidad fija.
La ficción sonora de Onda Cero puede localizarse en su página web, en el espacio Ficción sonora, donde podemos encontrar ficciones originales o adaptaciones de obras conocidas de emisión única o seriada, muchas de ellas con motivo de fechas especiales, como la Navidad u otros aniversarios o efemérides. En esta página principal, hay una selección de doce títulos y un banner con las ficciones de Navidad, las cuales son las más comunes en Onda Cero hasta el momento. Aun así, no es accesible un listado histórico de todas las ficciones realizadas por la cadena.
Hemos contabilizado una veintena de ficciones únicas desde 2016 (año en que aparece la primera ficción sonora publicada de la emisora) y ninguna de ellas corresponde a una adaptación sonora de una obra teatral. En su mayoría, son adaptaciones libres de películas o novelas, creaciones navideñas o producciones relacionadas con acontecimientos históricos o fechas señaladas, como el Día Mundial de la Radio. Suelen tener la coletilla «según Alsina», lo cual demuestra la mirada personalista de la ficción en Onda Cero. Todas ellas se realizan dentro del programa matinal Más de uno18, conducido por el mismo periodista, impulsor de estas ficciones en la cadena, el cual asume las funciones de guionista y director de la mayoría de ellas, así como de narrador, algo que es habitual, ya que las ficciones realizadas por Onda Cero tienden más a la narración que a la acción.
Según el estudio realizado por Enrique Marchán Díaz de Mera y Belén Galletero Campos sobre Onda Cero en 2022, el equipo de la cadena considera las ficciones como algo extra para la audiencia del programa diario, siendo su producción algo que el equipo de trabajo del magacín realiza por placer, de ahí su realización casi amateur. «Por tanto, se puede concluir que no se trata de una estrategia de programación de la cadena y la continuidad de estas producciones esporádicas queda a expensas de su promotor» (Marchán Díaz de Mera y Galletero.
Campos, 2022, pág. 120), Carlos Alsina, que es quien ha apostado por realizar estas ficciones dentro de su programa, por su interés personal en el género.
RNE.
Radio Nacional es, de las cuatro emisoras analizadas, la que más apuesta por la ficción sonora. Su objetivo es el de rescatar «la tradición de la emisión en directo y cara al público de los primeros radioteatros [realizando] espacios ficcionales de larga duración, de alta densidad sonora y de emisión esporádica» (Aguilera y Arquero Blanco, 2017, pág. 119). Por tanto, estas ficciones suelen emitirse en directo a través de su incursión en programas de tipo cultural, como El ojo crítico o $\scriptstyle { L a \ d a l a ^ { I 9 } }$ , o programas de misterio, como Espacio en blanco, para luego ser alojadas en un apartado especial de su página web titulado Ficción sonora, donde la cadena aglutina todos estos contenidos. En este espacio podemos encontrar producciones generadas desde el año 2005 hasta la actualidad, donde destacan las colaboraciones de RNE con el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro y con La Casa Encendida (entre otras entidades) para llevarlas a cabo.
Casi todas las ficciones sonoras de la cadena son adaptaciones literarias de una hora de duración llevadas a cabo por el guionista Antonio Latorre. Se realizan en directo y se emiten «de forma puntual y coincidiendo con aniversarios u obituarios, ya sea de la obra o del autor de la misma» (Hernando Lera, López Vidales, Gómez Rubio, 2020, pág. 119), buscando que su emisión se lleve a cabo en fechas señaladas, como el Día del Libro u otros eventos. La realización y emisión en directo de estas ficciones sonoras supone la recuperación de lo espectacular del hecho teatral y del tradicional radioteatro, mediante el uso de todos los elementos del lenguaje radiofónico, cada vez de forma más compleja. Pero ¿cuáles de ellas son realmente adaptaciones de obras de teatro?
Cabe destacar la colaboración de Ficción sonora de RNE con el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro desde el año 2005, siendo 2009 el año en que se retransmite la primera obra de teatro clá- sico, El perro del hortelano, de Lope de Vega. Gracias a esta colaboración, Radio Nacional produce ficciones sonoras relacionadas con la literatura clásica del Siglo de Oro y con personalidades o autores de la época, como Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, Magallanes o Inés de Castro, siendo la única excepción en 2022, cuando se realizó un homenaje a Margarita Xirgú20. Del 2014 al 2024, fueron fruto de su colaboración las adaptaciones teatrales de Casa de dos puertas mala es de guardar, de Calderón de la Barca, en 2018, y Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla, en 2023.
Por otra parte, en su colaboración con La Casa Encendida, de la Fundación Montemadrid, las ficciones sonoras de RNE suelen abordar temáticas como el misterio, el suspense, la ciencia ficción o lo sobrenatural, aunque en determinadas ocasiones se han alejado de estos géneros. $\mathrm { E n ~ 2 0 1 7 }$ , con motivo de La Noche de los Libros, se llevó a cabo la ficción sonora original Lorquiana, un homenaje a Federico García Lorca y a Margarita Xirgu en torno a la obra teatral Mariana Pineda. En otras ocasiones, se han realizado adaptaciones de novelas dirigidas al público infantil, como Platero y yo, en 2014, o Alicia en el país de las maravillas, en 2019.
En 2024 destaca la realización de La valentía, del director y dramaturgo Alfredo Sanzol, en La Casa Encendida, siendo una de las primeras veces en que se emite una obra teatral de un dramaturgo contemporáneo sin que forme parte de un concurso como el Premio de Teatro Radiofó- nico Margarita Xirgu21. Este premio, en el que RNE colaboraba junto a Radio Exterior de España y la Agencia Española para la Cooperación Internacional y el Desarrollo (AECID), no ha vuelto a convocarse desde 2019. Del periodo 2014-2024, encontramos únicamente dos títulos en su página web: No volveré a pasar hambre, de Paz Palau (2018) y $U n$ candidato para el fin del mundo, de María Zaragoza (2020).
Como evento especial, en 2019 se produjo la colaboración con la compañía teatral sevillana Mujereando, dirigida por Carmen Tamayo, que representó El quejío de una diosa en el Centro Cultural Casa del Reloj de Madrid, una pieza teatral breve de creación colectiva y carácter documental.
Podemos observar que la apuesta por el teatro radiofónico contemporáneo por parte de RNE no es tan significativa como la que, por ejemplo, realizó Radio 4 de Cataluña, del ente público RTVE, que entre 2021 a 2022 colaboró con la Sala Beckett de Barcelona en el programa Sala 4, realizando y emitiendo, en catalán, piezas breves de radioteatro de nueva creación de autores contemporáneos catalanes.
En definitiva, de 2014 a 2024, en la página web de RNE, hay un total de seis obras de teatro: dos de teatro clásico, dos ganadoras del Premio de Guion Radiofónico Margarita Xirgu y dos de teatro contemporáneo.

Ano	Titulo de la obra	Autoria	Colaboracion RNE
2018	Casa dedospuertas mala esDe guardar	Calderón de laBarca	Festival Internacional deTeatro Clasico de Almagro
2018	No volveréapasar bambre	Paz Palau	Premio de GuionRadiofonico MargaritaXirgu
2019	El qucjio De una diosa	Mujereando	Mujereando + Casa del Relojde Madrid
2020	Un candidato parael fin delmundo	Maria Zaragoza	Premio de GuionRadiofonico MargaritaXirgu
2023	Entre bobos anda cl jucgo	Francisco deRojas	Festival Internacional deTeatro Clasico de Almagro
2024	La valentia	Alfredo Sanzol	La Casa Encendida

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Cabe destacar que, durante estos años (2014-2024), RNE produjo veinte ficciones sonoras más, la mayoría, adaptaciones de novelas populares, algunas de ellas llevadas al cine, como Blade Runner, La isla del tesoro, El joven Frankenstein o A sangre fría, y que estas se concentraron especialmente entre $2 0 1 4 _ { \textrm { y } } 2 0 1 8$ , años de ausencia de adaptaciones de obras de teatro.
En general, las adaptaciones que realiza RNE son de temática de ciencia ficción y misterio, las cuales funcionan muy bien en el medio radiofónico y en el ámbito de lo sonoro. Las adaptaciones de las obras teatrales, normalmente, tienen cabida en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, y las obras de teatro originales radiadas son aquellas procedentes del Premio de Teatro Radiofónico Margarita Xirgu, que dentro del espacio Ficción sonora ha pasado a denominarse Premio de Guion Radiofónico Margarita Xirgu, con una selección de las radioficciones ganadoras emitidas desde $2 0 0 8 ^ { 2 2 }$ .
Aunque no es el objeto de nuestro estudio, si ampliamos el periodo de análisis desde 2006 hasta la actualidad, observamos que, dentro del espacio Ficción sonora, se alojan cuarenta y ocho ficciones únicas (no seriadas). De ellas, nueve están relacionadas con el teatro clásico o con la recuperación de personalidades de dicha época, y trece son adaptaciones sonoras de obras de teatro (tres de ellas de teatro clásico y diez de nueva creación), siendo seis de estas últimas procedentes del Premio de Guion Radiofónico Margarita Xirgu.
Dentro de la pestaña Ficción sonora, podemos ver cómo la cadena ha propuesto etiquetas para su identificación y categorización, una genérica (Ficción sonora), y otras temáticas o que indican su procedencia (También fueron películas, Originales RNE, Adaptaciones literarias, Binaurales, De miedo, Desde el Festival de Teatro Clásico de Almagro, Spin-off de serie de TV, El Quijote del siglo XXI, Para ver y Premio Margarita Xirgu).
Así pues, las ficciones sonoras basadas en obras teatrales llevadas a cabo por RNE se caracterizan, generalmente, por ser realizadas en directo y ante un público, siguiendo la estela de los antiguos radioteatros y del hecho espectacular teatral, con un esfuerzo por recrear una ambientación sonora compleja. Estas retransmisiones suelen llevarse a cabo fuera de los estudios de la emisora, en lugares destacados, como el Corral de Comedias de Almagro durante su festival, e integradas dentro de programas especiales de la cadena. En otras ocasiones, como ocurre con el Premio de Guion Radiofónico Margarita Xirgu, la realización se hace habitualmente en diferido, generando un archivo sonoro que se emite posteriormente en el marco de un programa cultural. En ambos casos, ya sea en directo o en diferido, los archivos sonoros quedan grabados para ser alojados posteriormente en la página web de la emisora.
6. Conc lus iones.
Los avances tecnológicos y digitales de la última década (2014-2024) han permitido que, junto a la emisión radiofónica tradicional, se pueda disponer de los programas en formato pódcast. Esto ha impulsado la escucha bajo demanda y la proliferación de contenidos sonoros, generando la necesidad de actualizar algunos términos históricamente vinculados al medio radiofónico.
En este contexto, el término ficción sonora ha reemplazado al popular radioteatro, favoreciendo una inclusión conceptual más amplia de los distintos formatos y géneros vinculados a la ficción en audio. Sin embargo, el uso de esta nomenclatura sigue siendo controvertido para algunos teóricos y profesionales, que apostarían por otros términos alternativos. A pesar de ello, como se menciona en este estudio, consideramos necesaria una revisión y actualización exhaustiva de la clasificación de la ficción sonora. Para ello, proponemos que dicha taxonomía tenga en cuenta: el tipo de emisión (única o serial), su origen (original, adaptación o recreación), su forma de realización (directo o montaje), y la voz ficcional predominante (narrativa, dramática o mixta).
Aunque la producción de ficción sonora ha crecido notablemente, en general, el esfuerzo realizado por las cuatro emisoras generalistas más escuchadas en 2024 sigue concentrándose en momentos puntuales, coincidiendo con efemérides o eventos especiales. Onda Cero lo hace ocasionalmente y la COPE de forma aún más esporádica. La Cadena SER rompe parcialmente esta dinámica gracias a su plataforma de podcasting Podium Podcast, que impulsa la creación de ficción sonora original seriada. Por su parte, RNE destaca por su asiduidad a la hora de promover ficciones sonoras asociadas a fechas significativas, festivales o premios. Muchas de estas producciones son adaptaciones, aunque también cuenta con productos transmedia vinculados a algunas series de televisión de RTVE que no tienen cabida en la parrilla de programación de la radio convencional. En la mayoría de los casos, la creación de estas ficciones requiere un esfuerzo considerable de planificación y producción técnica, lo que las aleja de la inmediatez radiofónica y convierte el entorno digital en un espacio idóneo para su consumo.
Tras nuestro análisis, podemos afirmar que, dentro de la ficción sonora generada por las cuatro emisoras generalistas más escuchadas entre 2014 y 2024 y puesta a disposición del público en formato pódcast, -ya sea a través de sus páginas web o de sus plataformas asociadas de audio de libre acceso-, solo un número reducido de títulos corresponde a adaptaciones sonoras de obras teatrales, lo que confirma nuestra hipótesis. RNE sobresale en este ámbito, especialmente por su colaboración con el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro y por iniciativas recientes, como la adaptación sonora, en 2024, de la obra La valentía (2018), del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol. Además, la entidad ha sido promotora del teatro radiofónico a través del Premio de Guion Radiofónico Margarita Xirgu, emitido por varias de sus emisoras desde 1985, aunque desde 2019 no se ha vuelto a convocar.
RNE es, por tanto, la emisora que más claramente apuesta por una ficción sonora basada en la adaptación de obras de teatro. La Cadena.
SER, en cambio, ha centrado su labor en la recuperación de algunos fondos de archivo de su radioteatro histórico, procedentes del programa Teatro del Aire y, de manera puntual, en la recontextualización de algunos de estos materiales mediante propuestas como Ser o no ser (2016 y 2017). Por su parte, Onda Cero, con un modelo de producción liderado por Carlos Alsina y desarrollado de forma amateur por parte del equipo del programa Más de uno, no ha realizado hasta la fecha ninguna ficción sonora basada en obras teatrales, al igual que la COPE, cuya producción ficcional es muy escasa.
Las emisoras más comprometidas con la ficción sonora son aquellas con mayor tradición en el género dramático radiofónico, como la SER y RNE, en contraste con las emisoras más jóvenes, como la COPE y Onda Cero, que presentan una implicación mucho menor, posiblemente debido a sus líneas editoriales o a una falta de recursos.
Podemos concluir, por tanto, que, aunque la Cadena SER ha contribuido a recuperar y promover obras teatrales en formato sonoro, RNE es la única emisora que apuesta de manera constante por la creación de ficciones sonoras basadas en la adaptación de obras dramáticas, aunque generalmente vinculadas a los festivales o premios con los que colabora. En cualquier caso, la transición del medio radiofónico a las plataformas digitales mediante el podcasting ha transformado profundamente el panorama de la ficción sonora, facilitando el acceso, la conservación y la distribución de estos contenidos y, por tanto, de las adaptaciones teatrales sonoras ya existentes.
Por último, además de una actualización terminológica y taxonómica para la ficción sonora o en audio, sería interesante profundizar en el estudio de los procesos de producción y realización de estos contenidos, así como en el uso expresivo del lenguaje sonoro y en las técnicas de edición digital. Asimismo, un análisis sistemático de los contenidos permitiría identificar tendencias emergentes y explorar futuras posibilidades y aplicaciones creativas, lo que abriría nuevas perspectivas para el estudio del desarrollo y la evolución de la ficción sonora.
7. Ob ras c itadas
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8. Notas
1 Este entremés fue leído por la pareja de artistas María Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles tras una entrevista promocional de una de sus obras en el teatro Reina Victoria de Madrid. (Balsebre 2001, pág. 197)
2 En 1927, Radio Barcelona inaugura una emisión semanal de radioteatro y fomenta la retransmisión de piezas teatrales (Balsebre, 2001, pág. 162).
3 Unión Radio parece emitir en 1926 su primera obra de teatro, La Arlesiana, de Daudet (1872).
4 Destaca el carácter experimental del radiodrama de Tomás Borras Bermejo Todos los ruidos de aquel día (1931), que incorpora música, varios efectos sonoros y la figura del narrador.
5 Franco creará Radio Nacional de España (RNE) en 1937, en contraposición a Unión Radio (posteriormente la SER), ligada a la Segunda Repú- blica.
6 Según Antonio Checa Godoy, durante la guerra, RNE retransmitirá desde Salamanca autos sacramentales, como El hospital de los locos, de José Valdivieso, mientras que Unión Radio ofrecerá piezas como Pedro López García, de Max Aub.
7 Según Balsebre (2002), tradicionalmente se ha fijado la creación de Teatro del Aire en 1942, pero el nombre no le será otorgado hasta 1947.
8 La primera obra emitida por Teatro invisible fue la adaptación de En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina.
9 Destaca en esta época Guillermo Sautier Casaseca y su taller de seriales.
10 Destacan las propuestas llevadas a cabo por Juan José Plans, Sobrenatural e Historias de RNE, y las producciones llevadas a cabo por Federico Volpini.
11 Serial es un pódcast de investigación periodística que narra los hechos que rodearon la muerte de la adolescente estadounidense Hae Min Lee.
12 $\mathrm { E n } 2 0 1 5$ también aparecen las primeras ficciones transmedia, con producciones vinculadas a las series emitidas por TVE, como Carlos de Gante relacionada con la serie de televisión Carlos Rey Emperador y Tiempo de Valientes, que proviene de la serie El Ministerio del Tiempo.
13 Ana Alonso (SER) Andoni Orrantia (COPE), María Jesús Moreno (Onda Cero) y Mayca Aguilera (RNE) en 2022.
14 Es el caso de la Ser Cádiz con su serie Fenicia o la SER Segovia con la adaptación de Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez.
15 Algunos archivos han sido divididos en Parte I y Parte II, por lo que los archivos pueden tener una duración alrededor de 30 minutos y 80 respectivamente, siendo éste el caso de Las Meninas y Otelo.
16 El listado de obras se presenta como en la plataforma, en orden inverso (del episodio 10 al 1, por ejemplo)
17 El primer cuento navideño considerado ficción sonora por la cadena COPE fue Operación Celeste: Atrapados en Navidad.
18 Estas ficciones entran dentro de la sección La cultureta, que tiene su extensión en formato pódcast.
19 El ojo crítico es un programa cultural que da cabida al cine, la literatura, el teatro, el comic, la ciencia y otras manifestaciones culturales, y La sala es un programa dedicado a las artes escénicas.
20 La ficción sonora fue Puñados de fuego. Margarita Xirgu en el exilio (2022), en el marco del $4 5 ^ { \mathrm { { \circ } } }$ Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.
21 Los premios de concursos de radioteatro (o de teatro/guion radiofónico), como el Margarita Xirgu o el Carlos Pérez Uralde, no han sido convocados en los últimos años, desde $2 0 1 9 \mathrm { ~ y ~ } 2 0 2 1$ respectivamente. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 2 }$ , sin embargo, encontramos la iniciativa Escoitamos teatro, una colaboración de Radio Galega y la Fundación SGAE para obras de teatro radiofónico en gallego.
22 El emir y la máquina, de Francisco García Quiñonero (2008); Continuidad de los campos, de José Henríquez Cornejo (2010); El oscuro túnel de la mirilla, de Manuel Ismael Serrano (2011); Alanda, de Emilio López Verdú (2012); No volveré a pasar hambre, de Paz Palau (2018); y Un candidato para el fin del mundo (2020), son las obras ganadoras de las ediciones XXI a XXVII del Premio Margarita Xirgu de ficción radiofónica hasta 2020 (la edición XXII fue declarada desierta por el jurado).