Apariencias y cultura material en el Madrid moderno. Prácticas identitarias y de consumo de los artesanos textiles de la Corte (siglo XVII) \*.
Appearances and Material Culture in Early Modern Madrid. Identity and Consumer Practices of the Court’s textile artisans (17th Century)
Resumen: Este trabajo analiza la identidad de los artesanos de la Real Cámara durante el siglo XVII a través del sentido de las apariencias. Las disposiciones regias propulsaron su distinción desde la jura del oficio, a lo que se añadía la búsqueda de diferenciación individual y familiar a partir de la indumentaria y los interiores domésticos. La identidad que adquirían como criados reales les empujaba a demostrar, desde el consumo material, su condición en la sociedad del Madrid cortesano.
Palabras clave: Identidad; indumentaria; consumo; casa; Corte; España; siglo XVII.
Abstract: This paper is aimed at analyzing the identity of the artisans of the Spanish Royal Chamber during the seventeenth century. Not only did the king prompt their distinction through the swearing in of their position, but there was also a will of individual and familiar differentiation evinced in clothing and domestic ornamentation. The identity that they acquired as royal workers led them to demonstrate, through material consumption, their condition within the society of courtesan Madrid.
Keywords: Identity; dress; consumption; household; Court; Spain; $1 7 ^ { \mathrm { t h } }$ Century.
Sumario: Introducción. 1. La cultura material y las apariencias. Breve balance historiográfico. 2. Identidad y mentalidad de distinción a través de los oficios menores de la Corte. 3. Las apariencias. Exteriorizando la condición social desde la indumentaria. 4. La casa. Nuevas prácticas de consumo de los criados de la Cámara Real en torno a la pintura. Conclusiones.
INTRODUCCIÓN.
Los sociólogos no son ajenos al sentido de las apariencias que la sociedad irradia. Baste con recordar la interesante paradoja que envuelve al comportamiento de aquellos conjuntos sociales que, con una reducida capacidad de acceso a los recursos, imitan los comportamientos de los grupos con mayor reconocimiento. Los sujetos persiguen desligarse de las comunidades más limitadas aparentando pertenecer a otras con un mayor volumen adquisitivo: así, la maquinaria de las imitaciones empuja a exteriorizar el ansiado posicionamiento social mediante cuestiones como la vestimenta. Tanto ha supuesto vestir de una determinada forma que la moda ejerce como elemento de comunicación del individuo con la sociedad. No solo el tipo de ropajes de lo que hoy conocemos bajo el término marcas invita a exponer una diferenciación de clases en el tejido social, sino que, en la persecución de las apariencias, se precisa de la utilización de otro tipo de bienes: teléfonos móviles, vehículos de alta gama, complementos de las firmas más destacadas… Este hecho provoca una dualidad, tanto en cuanto la identidad debe verse materializada: reafirmar la identidad propia mediante una serie de prácticas específicas de comportamiento, atuendos o posesión de objetos mueble o bien emular los mecanismos de distinción de aquellos conjuntos con mayor reconocimiento. De esta forma, Mansilla Viedma concluía en uno de sus estudios cómo los juegos de apariencias son pura sociología1 .
El interés en plantear estos estudios, desde los gustos y las apariencias en perspectiva histórica, empuja directamente a esbozar el concepto de la identidad. Primeramente, debemos advertir que esta referencia corresponde a un término moderno, el cual conduce a la construcción de una manera reflexiva a la narrativa personal permitiendo la comprensión de uno mismo2 .
La identidad, en este sentido, encarna un constructo social a partir de dos vías: una colectiva en la que influyan los estímulos externos a los que uno pueda verse expuesto y otra de calado individual donde se adoptan los comportamientos o gustos elegidos de una manera consciente. Esta serie de hechos implica adquirir unos valores que derivan en el sentimiento de pertenencia a una comunidad a través del género, la edad, el trabajo, la clase social y/o el espacio rural o urbano.
1. LA CULTURA MATERIAL Y LAS APARIENCIAS. BREVE BALANCE HISTORIOGRÁFICO.
Actualmente, la relevancia de los estudios en torno a la cultura material experimenta un desarrollo exponencial que ha calado como una importante arista en la Historia Social. Desde la perspectiva de la Corte, el sociólogo Norbert Elias advertía en La sociedad cortesana3 de la necesidad intrínseca de los habitantes de Versalles por demostrar su posición social mediante una distinción indumentaria o material. Una década más tarde, Fernand Braudel compartía con la comunidad científica Civilización material, economía $y$ capitalismo, siglos $X V { - } X V I I I .$ donde consideró una serie de premisas que hasta entonces la historiografía había orillado: la casa, el vestido o la moda4 . Continuando la senda del historiador francés, sus compatriotas Philippe Ariès y George Duby cimentaron en el ecuador de la década de 1980 una novedosa y fructífera línea de investigaciones que recogían aquellas premisas obviadas historiográficamente5 . Para finales de dicha década, Daniel Roche exploraba una nueva senda vinculada al ámbito cultural desde la sociología histórica, buscando la relación entre la vestimenta y la apariencia como dos conceptos ligados entre sí6 .
En los años venideros, complementariamente a las tesis francesas, Jan de Vries desarrolló su propuesta a través del análisis económico del consumo con un estudio centrado en el gasto como fenómeno social: desde la activación y la demanda del consumidor hasta el sentido sociofamiliar a partir de los hogares. Recogiendo el testigo de todos estos autores, la historiografía del sur de Europa ha demostrado la enorme capacidad de análisis que este tema ofrece en el espacio mediterráneo. Países como España, Italia o Portugal entrelazaron un tejido cultural muy similar, pues la pertenencia de los diferentes reinos que engrosaron la Monarquía Hispánica durante los siglos XVI y XVII configuró un sustrato cultural ciertamente similar7 .
La historiografía española recogía el testigo europeo con una destacada vitalidad en los últimos años, adentrándose paulatinamente en los interiores domésticos del Antiguo Régimen. Las investigaciones de García Fernández y Bartolomé Bartolomé8 en Castilla y León, Franco Rubio9 , González Heras10 y Arianna Giorgi11 en Madrid, recogen en su conjunto la importancia de las apariencias, la búsqueda de la distinción social o la configuración de los espacios domésticos durante la Edad Moderna, especialmente durante el siglo XVIII. A su vez, investigaciones se suman las de Birriel Salcedo o Hernández López en el sureste meridional –a caballo entre Granada y Albacete–, las cuales han manifestado la importancia de la residencia como un espacio de sociabilidad y conformador de identidades a finales del Antiguo Régimen12.
Las propuestas historiográficas relacionadas con el trabajo artesanal en la Corte apenas han generado suficiente atracción por parte del modernismo, si bien las investigaciones devienen de la Historia del Arte. Desde 1974, las aproximaciones de Barreno Sevillano atisbaron una nueva posibilidad de estudio hacia estos personajes al referenciar, a modo de pequeñas biografías, a los bordadores de palacio durante la segunda mitad del siglo XVIII13. Más recientemente, las tesis de García Sierra proponían vincular a estos oficiales con el encargo recibido a través de las pinturas de aparato del siglo XVII14. Desde la disciplina histórica, encontramos escasos y tardíos planteamientos. Mayoral López referenciaba en 2008 las relaciones de Sigoney para exponer las percepciones y los gajes de los artesanos de la Real Cámara en tiempos de.
Felipe III desde un prisma laboral15. Sin embargo, debemos señalar las recientes propuestas que venimos realizando desde la Historia Social de la Familia y su vínculo profesional en este espacio de distinción, donde la reproducción institucional dentro del seno de esta suponía un punto clave en el acceso a los oficios a través de diversas vinculaciones16.
La escasez de estudios referentes a la cultura material en el Madrid del Seiscientos, concretamente en los relativos a la Corte, evidencian una importante falta de acercamiento entre la historiografía cortesana y la social. En este sentido, nuestra investigación no plantea una aproximación a las dinámicas cortesanas, ni mucho menos a las lógicas de la interdependencia palatina para conocer los mecanismos por los que los artesanos pudieron discurrir o acceder a dichos círculos. Perseguimos comprender la importancia de la espacialidad de la vivienda y la cultura material como dos factores de distinción y conformadores de identidades para los dependientes de la Real Cámara y de qué manera esta cuestión fue trasladada al entorno familiar. Mediante un análisis cualitativo acercaremos la gestación de la mentalidad de diferenciación de los oficiales de manos de la Corte en el siglo XVII a través de dos factores del consumo doméstico: de qué manera hacían partícipes a la sociedad de su posición mediante la indumentaria y la forma en la que decoraron sus hogares –refiriendo a las pinturas atesoradas–.
La masa de fuentes primarias consultadas ha sido extensa y variada. Para conocer quiénes fueron los empleados referidos ha sido necesario realizar una consulta de las cuentas particulares conservadas en la Sección de Administración General del Archivo General de Palacio a partir de los oficios textiles de mayor trascendencia a la hora de vestir al monarca: bordador, calcetero, gorrero, guantero, jubetero, labrandera, sastre, sombrerero, valonera y zapatero. Una vez obtenidos los nombres de los artesanos, procedimos a la búsqueda de los expedientes personales, priorizando los datos de calado social frente a los institucionales. Generalmente, este tipo de fuente atisba una parquedad descriptiva notable en cuanto a los datos proporcionados –además de la dificultad añadida de hallar todos y cada uno de los expedientes–.
El punto de inflexión de la investigación ha residido en la obtención de las partidas de defunción, sobre las cuales logramos acceder a cuestiones como la ubicación de la vivienda o la posibilidad de otorgar testamento. Conociendo la importancia de la espacialidad y del término barrio palatino, nos dirigimos al Archivo Histórico de la parroquia de San Ginés en el epicentro de esta área. Los datos hallados han sido de gran relevancia, configurando una satisfactoria modulación en la investigación. De este modo y ante las referencias encontradas en cuanto a las últimas disposiciones de estos oficiales de manos, en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid accedimos a documentos variados como testamentos, particiones de bienes, tasaciones o almonedas que han ayudado a clarificar los interiores domésticos y el consumo familiar de este grupo profesional. Gracias a estas fuentes documentales, y de manera cualitativa, perseguimos exponer de qué manera quedaba configurado el nivel de consumo y, en consecuencia, su identidad.
2. IDENTIDAD Y MENTALIDAD DE DISTINCIÓN A TRAVÉS DE LOS OFICIOS DE LA CORTE.
El cardenal Commendone consideraba, en la segunda mitad del siglo XVI, la necesidad de diferenciar a quienes residían en la Corte de quienes servían en ella, pues estos últimos quedaban excluidos de la condición áulica por desempeñar ocupaciones viles17. Estos oficios, tradicionalmente vinculados con aquellos mecánicos que no expresaban intelecto alguno – bordadores, sastres, zapateros o guanteros– carecían, a priori, de una naturaleza distinguida. En la misma senda discurría en 1969 Norbert Elias, pues “desde la perspectiva cortesana los hombres de las capas profesionales [fueron] unos marginados […], gente menuda”18. Rescatando las premisas vertidas por Alfonso X en el siglo XIII, la Corte no solo aventuraba el lugar de residencia del rey, sino la presencia de “sus oficiales con él”19; es decir, quienes contaron con algún tipo de ocupación.
Las descripciones de la Corte durante los siglos XVII y XVIII aventuraban nuevas apreciaciones al respecto de estos criados. En 1611, Sebastián de Covarrubias remarcaba cómo esta institución quedaba integrada por “gentes de diversos estados y calidades”20; en 1694, el Dictionnaire de l’Académie Françoise volvía a referir a la presencia de estos oficiales21 y finalmente, en 1729, el Diccionario de Autoridades incluía de la misma forma a quienes asistían y servían a las personas reales22.
Dentro de lo que se ha venido denominando gobierno doméstico de la Corte –es decir, sobre la forma en la que se regía el palacio– se hallaban tres espacios de suma importancia: Cámara Real, Casa Real y las Reales Caballerizas, cuyas máximas autoridades fueron el sumiller de corps, el mayordomo mayor y el caballerizo mayor –respectivamente–. La Real Cámara se identificó con el espacio físico y simbólico más inmediato a la figura del monarca, constituyendo el área más restringida y cercana a este; hasta las reformas de Felipe IV, las etiquetas otorgaron una independencia suficiente al sumiller como jefe y máxima autoridad de esta23. En ella, al margen de las élites sociales que quedaron integradas a través de diversos puestos honoríficos que remarcaban una presencia y proximidad al rey, hubo otros empleos encargados de atender las cuestiones personales de la familia real, remarcando de la misma forma su inmediatez al soberano.
El acceso a los oficios palatinos conllevaba un cursus honorum pautado donde, en función de la dependencia que el oficial de manos debiera engrosar, juraba el oficio en manos de la máxima autoridad pertinente. En el caso de los pretendientes a la Real Cámara, lo realizaron en manos del sumiller de corps quien, tras la ceremonia correspondiente, lo comunicaba al grefier y este hacía lo propio en el Bureo24. El acceso a las dependencias palatinas, observada desde la trayectoria de vida, constituía una inflexión vital al integrarse de manera socioprofesional en un puesto de reconocido prestigio. Formar parte de la Corte y ser denominado criado real empujaba a una esfera de privilegios, tanto jurisdiccionales como de amparo por parte de la gracia regia25. Así, es necesario precisar dos cuestiones en cuanto al reconocimiento del oficial de manos como dependiente de alguno de estos espacios: el que se otorga desde la propia Corte, mientras que otro factor lo constituye el que este adquiere voluntariamente para verse reflejado en el tejido social.
Este posicionamiento llevó aparejado el acceso al monarca, siempre y cuando el oficial de manos fuera requerido por el propio rey o el sumiller de corps en su defecto26. Si bien el límite de acción de estos artesanos pudiera ser limitado, la condición de criado en la Real Cámara posibilitaba su integración en un círculo selecto y una cercanía al soberano. Esto puede traducirse en una expresión de poder, pues la entrada a esta estancia tan privada constituye una de las máximas en la Corte. Al margen del aparato jurídico, como señala Foucault, el poder no se posee, sino que se ejerce27. Este poder deviene de los vínculos establecidos por el artesano pudiendo generarlos por su pertenencia a un espacio distinguido y llegando a relacionarse con los personajes más destacados de su tiempo, optando a vínculos como el patronazgo –referimos el caso del bordador Jerónimo de Negrilla con el duque de Lerma–28. El oficial de manos bien pudiera ejercer este poder en el momento en el que el monarca requería de su presencia para tomar medidas destinadas a un nuevo traje, midiendo cintura, pies o brazos. En este ambiente íntimo el artífice podría trasladar cualquier tipo de necesidad en la presencia regia sin respetar la burocracia palatina, lo que referenciaba un acceso al soberano de primer orden pese a supeditar su rango de acción a su presencia en la estancia. Mantener el ejercicio de este poder aventuraba la necesidad de unas estrategias, las cuales pasaban por reproducir el oficio de manera institucional en la familia como un derecho de propiedad hereditario29 conservando la identidad que les era propia30.
Las posibilidades de ingreso en los oficios se reducían, habitualmente, a dos factores: al disfrute de la confianza de algún patrón en la Corte o lo más habitual fue pertenecer a las familias que servían estos empleos31. Sin embargo, los lazos familiares no fueron el único método de acceso, por lo que la mentalidad de distinción lograba desarrollarse igualmente desde distintos modelos labores u otra serie de vínculos32. La transmisión de identidades y oficios no atendía exclusivamente a un traspaso vertical entre padre e hijo, pues los lazos consanguíneos nunca fueron exclusivos de la definición de parentesco: basta con pensar en las distintas formas de emparentarse como las relaciones de afinidad, compadrazgo o parentesco espiritual33. En este sentido, la adopción de una identidad distinguida, atendiendo a los lazos afectivos sin vínculo sanguíneo, se efectuaba a partir de la relación establecida entre el monarca y los distintos criados reales –de la misma forma que pudiera reproducirse en los espacios laborales por los estímulos de los interiores domésticos–. Más si cabe, podemos señalar cómo el entorno áulico enfatizó, a través de la figura del rey como pater familias, un vínculo de dependencia del artesano hacia el monarca que se traducía en una relación profesional y emocional. Este lazo se generó desde el tiempo en el que el artífice adoptaba los valores emanados de la Casa Real, generando el sentimiento de pertenencia a una familia distinguida. De este modo, comenzaba a gestarse una identidad profesional que quedó arraigada como una herencia inmaterial en el seno de las familias de los oficiales de manos.
Los actores sociales de la Corte adoptaron una serie de prácticas discursivas que perseguían la identificación con el espacio palatino como una cuestión intrínseca de su condición. La diferenciación que los artesanos adquirían pasaba por demostrar su nueva posición exponiendo su nueva identidad como criados reales. Esta preocupación se ha visto reflejada en la documentación a través de un autorreconocimiento como “sastre del rey”, “bordador de la reina” y un largo etcétera de fórmulas, lo que públicamente reafirmaba su pertenencia al círculo palatino.
La primera demostración de su posición en la sociedad, impulsada por la propia administración palatina, pasaba por colocar las armas reales en las puertas de su tienda34. Su instalación suponía remarcar una condición mediante un símbolo de prestigio, aunque el uso de estos distintivos no fue una cuestión exclusiva del artesanado de la Cámara Real. El Regimento da Cidade de Évora de 1410 recogía que los oficios de zapateros o jubeteros –entre otros– estaban obligados a colocar su escudo en la puerta de los talleres. Continuaba explicando Velasco Tejedor cómo, al no existir una corporación desarrollada que se ocupara de dicha normativa, debían identificarse al no encontrarse las tiendas en una ubicación específica35. Gracias a la cultura colectiva, que reconocía esta práctica, se conseguía crear una relación entre la realidad humana y el lenguaje a partir de una imagen para comprender la realidad circundante: así, los símbolos fueron las mediaciones que permitieron conectar o poner en sintonía el interior de la conciencia humana y el exterior de la realidad en sí36.
Una vez se produjo la mudanza de la Corte desde Toledo a Madrid en la primavera de 1561, en las inmediaciones del Alcázar se constituyó un área que, a diferencia de la Évora del siglo XV, recogía en una ubicación específica a estos artesanos: el barrio palatino aglutinó –extramuros de la aún vigente cerca cristiana hasta las ampliaciones de Felipe $\mathrm { I I - }$ a todas aquellas personas necesarias para el desempeño de las labores de palacio37. La situación física y la cercanía a la residencia del rey definía la gestación de una identidad urbana dentro de la muralla de la Villa (fig. 1), exponiendo un elemento diferenciador a través de la espacialidad de la vivienda. Pertenecer a este espacio generaba no solo la integración en un entorno junto a las consecuentes solidaridades o redes vecinales, sino que no formar parte de ello podría conducir a una exclusión social. La espacialidad de las viviendas de los artesanos del barrio palatino generaba una serie de redes basadas en la vecindad, es decir, un conjunto de relaciones sociales que subrayaron la identidad personal y colectiva de los individuos38. Esto permitía a los oficiales de manos ser partícipes de diversas protecciones basadas en su identidad junto a las solidaridades que implicaba la ubicación de sus casas–taller. Ello provocaba que, como expusiera el profesor García González, los conjuntos domésticos organizaran su residencia en función del acceso a los recursos, entendiendo la ubicación residencial de las viviendas por su cercanía al Alcázar mediante la vinculación laboral, y su distribución dentro de un mismo grupo39. Este tipo de agrupamientos se consolidó como una práctica usual en los dominios ibéricos, si bien comparativamente los libreros lisboetas de los siglos XVI y XVII concentraban sus tiendas en las inmediaciones de la rua Nova, la cual pasó a denominarse “na rua Nova aos Livreiros”40.

Figura 1. Distribución espacial de las viviendas de los artesanos de la Corte (1598–1700)
Fuente: elaboración propia a partir de las partidas de defunción del Archivo Histórico de la parroquia de San Ginés [AHSG]. TEXEIRA, Pedro, Mantua Carpetanorum sive Matritum Urbs Regia, Museo de Historia de Madrid, 1656.
La diferenciación que la Corte trasladó a sus oficiales de manos se tradujo a su vez a cuestiones económicas. Sin querer entrar en detalles en estas retribuciones al no ser la finalidad de este estudio, la perspectiva macro de las etiquetas ha dominado la linea historiográfica. Sastres, calceteros, zapateros o bordadores recibían –según expone Mayoral López a partir de la relación de Sigoney– 9 placas de gajes y el pago de las obras encargadas, aunque las etiquetas de 1647 especifican un aumento a 10 placas diarias41. No obstante, la consulta de otras fuentes micro como los expedientes personales exponen pagos no solo líquidos, sino también en especie otorgando casa de aposento, médico o botica42. Pese a que consideremos fuera de este estudio esgrimir las vías de remuneraciones de los artesanos –que abordaremos en próximas investigaciones–, consideramos necesario incidir en ello tangencialmente: ante una mayor percepción monetaria, el gasto se desarrollaría exponencialmente en la misma dirección. Así, la condición económica ostentada por el artesano de la Real Cámara moldeaba la posibilidad de acceso a un tipo de consumo que se extrapoló a su familia: la identidad precisaba de exteriorizarse a través de lo material, pues «cultivando las apariencias, se garantizó el honor palatino»43.
3. LAS APARIENCIAS. EXTERIORIZANDO LA CONDICIÓN SOCIAL DESDE LA INDUMENTARIA.
Pedro Fernández de Navarrete reafirmaba, en los primeros compases del siglo XVII, la confusión que sufría la república ante la dificultad de diferenciar al oficial mecánico del caballero noble44. La emulación y el fuerte componente de distinción anhelado por los grupos intermedios de la sociedad implicaba la adopción de unas prácticas diferenciadoras. Ante la epidemia de imitación social que acompañó a la vanidad y al deseo de distinción, el sistema tradicional heredado se desmoronaba cuando presentarse como un miembro de un estamento superior garantizaba un mejor trato; cada vez más sectores entraron en una carrera por el gasto en búsqueda de un éxito social45.
El problema de las apariencias no era nuevo para la sociedad del Seiscientos, pues a comienzos de la época moderna e inicios de la Monarquía Hispánica se hallaban distintos indicadores. El joven príncipe Carlos llegó desde Flandes a sus nuevos dominios castellanos en 1517. Al año siguiente, los procuradores solicitaron que se guardasen las pragmáticas de los reinos «acerca de traer brocados y dorados y plateado filo tirado, y en el traer de la seda se diese orden como conviniese al reino»46. Estas fórmulas se articularon como un mecanismo jurídico, mediante la promulgación de distintas pragmáticas, para reestablecer el orden causado por el excesivo gasto en la sociedad. Las propuestas reformista de Olivares perseguían redibujar el orden estamental mediante estas recetas, las desembocaban en una amenaza para el ordenamiento de la sociedad47. De esta forma, Sempere y Guarinos exponía en 1788 cómo «en ningún tiempo se han dado en España providencias más radicales para contener el lujo que en el reinado de Felipe $\mathrm { { I V } \gg { } ^ { 4 8 } }$ . Por tanto, la jerarquía de la apariencia tradicional entró en crisis cuando dejaron de respetarse las leyes suntuarias y crecieron las aspiraciones de ascenso donde el vestido dejó de suponer una rígida codificación del rango49.
Las disposiciones emanadas perseguían una regulación del consumo para reestablecer el orden estamental, pues el calado visual de la cultura barroca alteraba su estratificada delimitación. En materia masculina afectó, en los primeros compases del reinado de Felipe IV, a la lechuguilla: aquel cuello desarrollado en época de Felipe II hasta expandirse morfológicamente a unas cotas desorbitadas bajo su sucesor. Esta prenda, que se asoció al descomunal gasto del reinado de Felipe III, llegó a unas dimensiones disparadas cuyo coste y mantenimiento fue extremadamente elevado50 siendo la ruina de más de una familia51.
La persecución en el gasto continuaba a medida que el siglo XVII avanzaba. En 1649, las prácticas reformistas del vestido prohibían los bordados de seda, oro y plata para todas las personas de cualquier calidad y condición52. Posteriormente, en las disposiciones de 1657 se perseguía que los súbditos, alimentados por la superfluidad, remediaran su ajuste «a la templanza que debe observar conforme a su grado» cesando el desorden y desperdicio. En consecuencia, se ordenó que ninguna persona del grado y la calidad que fuera pudiera vestir brocado, tela de oro, ni de plata, ni seda, ni mezcla entre los dos primeros, aunque se permitiría usar botones de oro o plata de martillo53.
La necesidad de distinción del artesanado de la Real Cámara empujó a la demostración de su posicionamiento en el entorno áulico. Este proceso de cambio, a raíz de una inflexión vital integrándose en un espacio de reconocido prestigio, impulsó a la adopción de una identidad que debía traducirse en un consumo destacado –tanto en la apariencia exterior como en el interior de la residencia–. Manifestar un aspecto significativo conllevaba, como expusiera Álvarez–Ossorio, a materializar su condición a través de ciertas formas visuales54. En este sentido, no era suficiente con pertenecer a un grupo diferenciado, sino que la apariencia era una obligación al formar parte del conjunto. Las prácticas diferenciadoras de los oficiales de manos asimilaron unas costumbres en las que debían verse reflejados al pertenecer a un espacio privilegiado. Esta equiparación se constituía a partir de su frecuente presencia en los espacios palatinos –al menos siempre que fueran llamados por el sumiller de corps o el monarca– exigiendo al artífice a una adecuación a su rango mediante el uso indumentaria distinguida. En aquel sistema de diferenciación, donde las preocupaciones se trasladaban mediante las miradas del prójimo, las actitudes configuraron una imagen propia del atuendo al presentarse – desde la imitación– como un miembro de un estamento superior para garantizar un mejor trato55: de esta forma la imitación de gusto y la diferenciación confería, a través de la moda, una ilusión de poder56. Conocer el tipo de indumentarias demandadas implicó poner un acento en quién, cómo y dónde se consumían, aspecto clave para la reconstrucción de las identidades culturales57. Si bien no todo el conjunto participó de una unidad en cuanto al gasto y la ostentación a través de estas premisas, fue debido a que ciertos artesanos de la Real Casa se declararon pobres58 –situación que en la Cámara no hemos podido comprobar–.
Mateo Aguado fue sastre de la Cámara de la reina desde $1 6 3 0 ^ { 5 9 }$ hasta aproximadamente 1674, fecha en la que otorgó testamento junto a su esposa Bernarda Ruiz60. La indumentaria que poseía este artífice exponía unas calidades sobresalientes debido al grado de gusto y refinamiento adquirido en su integración palatina. Tomando como referencia los precios de la tasa general de 1627, los jubones masculinos quedaban fijados con un precio de entre 12–14 reales61. Sin embargo, su gasto se alejaba del precepto del reino. El oficial contaba, entre otros, con un jubón guarnecido en plata que ascendía a 400 reales; otro de tela azul y plata guarnecida junto a otro encarnado con esterilla de plata valuados cada uno por 550 rs.62. Todo ello contrastaba con las disposiciones de 1657, quedando penado el uso de telas de oro o de plata en la vestimenta. Por tanto, el respeto de las pragmáticas quedó en entredicho en el momento en el que el artesano poseyera este tipo de bienes que no respondían a su condición de oficial de manos, pese a servir en la Corte. Así, el gasto en este tipo de vestimentas antojaba la demostración de un posicionamiento social que precisaba de crear una ilusión de poder a través de su vínculo con la Real Cámara; por tanto, y siguiendo al profesor García Fernández, el esplendor y el gasto en productos suntuosos se constituía como un mecanismo de expresión para demostrar a la sociedad el poder acumulado63.
El $5 4 . 6 \%$ de la indumentaria masculina hallada en dicha tasación correspondía a jubones, cuyos precios quedaron comprendidos en una horquilla entre los 200 y 550 reales con un coste medio que ascendía a
295.5 rs. La tasa de crecimiento ascendía a un $201 0 \%$ respecto al precio fijado por el reino, lo cual refería un posicionamiento económico sobresaliente respecto al resto de la población. No obstante, ello no quiere decir que el conjunto de artesanos vinculados a la Cámara gozara de unas cualidades tan sobresalientes cuando algunos llegaron a declararse pobres.
La apariencia no constituía una cuestión que competía exclusivamente al empleado palatino, sino que fue extensible a su familia como una necesidad para demostrar el grado de distinción adquirido. La tasación de bienes de Mateo Aguado marcaba unos precios elevados, también para la indumentaria femenina. Una de las basquiñas pertenecientes a su mujer Bernarda Ruiz fue realizada en chamelote y valorada en 150 reales, precio muy superior a los 19 rs. de la tasa general de precios de 1627.
Considerar unos precios tan elevados invita a reflexionar sobre el tipo de calidades disfrutadas, pues cuando estas se incrementaban, el precio siguió su curso de manera exponencial provocando que el oficial de manos desatendiera las pragmáticas formuladas. La indumentaria, por tanto, se configuró como un vehículo de información que hacía partícipe a la sociedad de la pertenencia del artesano a un determinado grupo. El gusto se personificaba mediante la vestimenta, si bien la asimilación de los valores que compartieron con la sociedad cortesana creó un espacio propio de identificación de estos. El conjunto doméstico fue consciente de la necesidad de contribuir a la creación de un sentido jerárquico entre los individuos y los grupos que pudieran observarles. Ello empuja a considerar cómo los hogares no fueron estrictamente regulados por las leyes suntuarias de la misma forma que lo fue el vestido.
4. LA CASA. PRÁCTICAS DE CONSUMO DE LOS CRIADOS DE LA CÁMARA REAL EN TORNO A LA PINTURA.
La vivienda escenificaba la identidad de sus habitantes. El hogar es un concepto que no responde a una tipología unilateral, sino que implicaba una noción identitaria, de descanso y de cobijo: desde la protección de los avatares climatológicos hasta su función como continente para refugiarse de los problemas del día a día. En este sentido, la idea de la residencia no responde en exclusiva a un arquetipo canónico con cuatro paredes, pues durante la Edad Moderna existieron diversos ejemplos: desde los pastores de los Cárpatos que construyen sus cabañas de madera ligera –salasi– hasta los pescadores de la costa francesa del Canal de la Mancha que vivían en viejas casas volcadas64. Por tanto, la habitabilidad de estos como espacios uniformes no pueden medirse de la misma forma al no presentar el mismo grado de nivel y calidad entre sus tipologías65.
La vivienda, donde la familia desarrollaba la actividad profesional, constituía un espacio de descanso y recogimiento tras largas jornadas laborales en la que precisaba materializar –mediante diversos objetos– la identidad de sus habitantes. Las residencias, como espacios de vida, empujan a considerar la reconstrucción de sus interiores, cuestión reflejada por el profesor García González como la elaboración de la biografías residenciales66. El hogar expresó la concreción familiar en un espacio y tiempo determinado, lo que genera concebir este como un factor dinámico y en constante cambio, no solo por aquellos que la habitaron, sino por la fluctuación material que en ella hubo. Por tanto, los cánones y gustos emanados por la Corte, en materia de distinción, impulsaron a los criados reales a reproducir o a evolucionar su consumo con unas pautas distintivas para remarcar su identidad. En consecuencia y ante unas percepciones económicas donde intervenían los pagos líquidos, en especie o por las obras realizadas –dentro y fuera de la Corte–, el hogar tendía a una mayor complejidad en función del incremento de la riqueza y del estatus del cabeza de familia67.
Uno de los factores a considerar es la posesión de pinturas pues, además de un elemento diferenciador e invitar a conocer cuáles fueron aquellas escenas que decoraron los interiores, sugiere la comprensión discursiva de la misma y el gusto por la estética barroca. Al margen de las láminas religiosas atesoradas, la documentación revela otro tipo de obras como fueron las referenciadas en el inventario de 1650 del cordonero de Cámara Juan Montero. Entre estas se hallaban dos retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón sin marco junto a otras dos del rey y la reina de medio cuerpo68. Esta práctica, aunque llamativa, se extendió a lo largo del siglo XVII entre otros criados reales. Mateo Aguado conservaba en 1674 cuatro retratos de dos varas y media del Rey Planeta y su esposa junto a otro del príncipe Baltasar Carlos y de la reina de Francia que fueron tasados en 1408 reales69; el zapatero Domingo García poseía, en 1699, un cuadro de Carlos II y otro de la reina con sus marcos dorados de una vara de alto70.
La imagen de los monarcas en estos interiores exponía un interesante hecho a considerar. La autoridad del rey, en el interior de la casa del criado real, quedaba circunscrita como una extensión del poder real donde el artesano –al igual que su familia– se encontrada supeditada a este. La potestad del soberano, cuando no estaba presente ante los súbditos, debía ser respetada a través de su retrato como un elemento de autoridad donde el monarca presenciaba las acciones que el oficial realizase. Incluso de la misma forma puede referirse en el gobierno político de la Monarquía a través de la pintura de La recuperación de Bahía de Todos los Santos de Maíno (1634–35). Felipe IV, reflejado en el tapiz y por boca de don Fadrique Álvarez de Toledo, otorga el perdón a los holandeses vencidos. Esta compleja realidad expresaba una comunicación bidireccional a través de la imagen: a partir de una conexión entre los elementos que la constituyen se convierten en indiscutibles aquellas metáforas que funcionan como imágenes dinamizadoras de la acción más allá de construir un recurso pictórico71.
La imitación de los gustos artísticos se trasladó a los interiores no solo en cuestiones como la posesión de las posibles copias de los retratos palatinos, sino mediante una tipología pictórica al margen de los retratos de aparato: las pinturas mitológicas colgaron de sus muros. Contamos con distintos ejemplos a lo largo del siglo XVII. En la tasación y almoneda de los bienes de Daniel Rutinel –bordador de Felipe III– en noviembre de 1616, Alejos de Castro adquirió la pintura de una diosa por 33 reales72; Juan Varela, sastre de Felipe IV hasta comienzos de la década de 1640, conservaba en 1656 dos paisajes de Baco y Neptuno73, mientras que Mateo Aguado poseía «una fábula de lluvia de oro de vara y media de ancho con moldura antigua» que se tasó en 88 reales74. Esta práctica tan poco frecuente exponía una atracción hacia la antigüedad y el clasicismo a la vez que un gusto por lo estético y las formas barrocas. Por tanto, el vínculo que aquí apreciamos no refiere únicamente un carácter exclusivamente artístico, sino a un incipiente plano intelectual: la comprensión de las distintas historias representadas junto a los atributos portados por las divinidades implica la posible comprensión de la obra.
Este tipo de inquietudes difícilmente pudieran darse en los círculos artesanales del Madrid del siglo XVII. La atracción por estas, guiada por las frecuentes visitas para atender las necesidades del monarca, configuraron un estímulo a la distinción: recorrer los pasillos del Alcázar gestó en los oficiales de manos un gusto y un sintomático énfasis de diferenciación que debían trasladar a sus interiores con este tipo de prácticas, si bien también experimentaron estos mecanismos como retratados. Retrato de un bordador, atribuido a Bartolomé González durante su etapa en Madrid (1608–1627), ejemplifica ese deseo. Inmortalizarse en un lienzo, pese a la dudosa autoría del pintor vallisoletano, exponía una condición elevada. Como más que posible empleado de la Corte, según baraja Sánchez Díez, el oficial de manos hubiera encargado esta pintura para celebrar un ascenso profesional como bordador del rey75.
La práctica retratística no se dio exclusivamente entre los artesanos que sirvieron en la primera generación familiar en la Corte, sino que los descendientes reprodujeron las pautas arraigadas en el seno de esta. Ese consumo, unido a la búsqueda para reafirmar su vinculación en el espacio áulico, se transmitió a los familiares descendientes y colaterales. Jaime Rodríguez Varela sirvió como sastre de la Cámara de Felipe II, al que sucedió su hijo Lorenzo en el reinado inmediatamente posterior76. Esta familia no solo desarrolló su labor en el ámbito textil, sino que la hermana de este, Luisa, emparentó con Juan Briceño, confitero y especiero de la reina Margarita de Austria desde 1599. De aquel matrimonio nació Juana, quien heredó el empleo paterno con los mismos gajes y el cual disfrutó de manera temporal hasta su matrimonio77. Esta familia, ligada al entorno áulico a través de este tipo de empleos, demostró reproducir el sentido de las apariencias de sus predecesores. En el inventario de Juana Briceño de 1659 se describían tres retratos sin marcos de los cuales desconocemos la autoría: uno de la propia Juana, otro de Luisa Varela –su madre– y otro de un hombre78. Posiblemente, este último pudiera ser de su padre Juan o de alguno de sus dos maridos. En su testamento, refiere que el primero ellos fue Rodrigo Gutiérrez –caballerizo del Almirante de Castilla–79. Más tarde, contrajo segundas nupcias con Luis Delgado y Rojas, caballero de la orden de Santiago, quien sirvió como capitán de caballos corazas y como sargento mayor de Cartagena80.
La transmisión del gusto pasaba a su vez como una herencia inmaterial conjugada a través de estructuras psicológicas y de estímulos cotidianos que reproducían estos hechos, incluso a través de las dotes. Ana María de Aguirre, calcetera de medias, casó con Bartolomé Manzolo, contador de la razón de la Real Hacienda del rey81. De dicho matrimonio nacieron Juan Agustín –contador de resultas del rey–, Francisco Antonio –contador del consejo de Indias–, Bartolomé –caballero de la orden de Santiago y capitán de corazas españolas en el ejército de Extremadura– y María Magdalena82. En 1650, la pequeña de la familia aportó en dote en su matrimonio con José Heredia Sabando una casa situada en la calle del Carmen, 4.000 ducados en joyas y «un cuadro grande de un sueño de Jerónimo Bosque de dos varas de largo y más de vara de ancho, tasado en 30 ducados»83. Si bien pudiera atisbarse la posible autoría de mano del Bosco, el precio por la pieza no fue lo suficientemente elevado si se compara con la tasación de pinturas del Alcázar de 1666. Encontramos una relación de tasas muy significativa que bien atisbó cierta relación: una copia del Venus y Psiquis de Tiziano tasado por la misma cantidad de 330 reales. No obstante, por la misma cantidad se encuentran obras de artistas de relieve como el Concierto de aves de Frans Snyders o un florero de Jan Brueghel de Velours84. Desconociendo si verdaderamente la obra fue realizada por el Bosco, la familia perseguía exaltar esa distinción emanada de la Corte con unas calidades menores, aunque transmitiendo esa imagen de posición y diferenciación. La sintomática necesidad de demostrar la autoría a partir de la documentación evidencia que, aunque fuera una copia de la obra del pintor neerlandés, la reproducción de la pieza tendría a bien aumentar el prestigio y reconocimiento familiar con una obra de características semejantes. En ciertos casos, en los espacios domésticos se atesoraron piezas de renombre de autores contemporáneos. El bordador Jerónimo de Negrilla, tercero de su nombre y heredero del empleo de bordador de su homónimo padre y abuelo, legó en 1679 a Pedro Rubín de Celis «un santísimo Cristo que tengo a la cabeza de mi cama de mano de Alonso Cano»85.
La distinción familiar reafirmaba en los espacios domésticos la condición social de la que gozaron proyectando una imagen distinguida como símbolo de autoridad. En este sentido, la búsqueda de una diferenciación condicionó las relaciones sociales a las que la familia y el individuo accedieron, pues el entorno doméstico se reafirmó como una muestra tangible de la identidad familiar. La práctica llevada a cabo de demostrar un caudal solvente frente a los invitados en estos espacios generaba una propensión a entablar distintas redes basadas en la aparente riqueza de la familia. Por tanto, al concertarse los matrimonios en estos espacios, las familias se vieron obligadas a demostrar una distinción socioeconómica a través del mobiliario86.
CONCLUSIONES.
La sociología histórica se ha erigido como una herramienta de un gran valor en los análisis del entorno cortesano esgrimiendo la necesidad de interelación de distintas disciplinas como avisaba Braudel. Las ideas de Norbert Elias en 1969 abrieron un cauce de investigaciones que en el contexto hispánico, sin embargo, se han visto relegadas a la comprensión del gobierno doméstico desde los grupos de poder. Avisaba en 1611 Covarrubias de que la Corte quedaba conformada por gentes de diversos estados y calidades, hecho que recogían los diccionarios europeos de los siglos XVII y XVIII. Así, los estudios relativos a lo sucedido portas adentro de Palacio han remarcado las premisas de cómo la nobleza ha configurado tradicionalmente las estancias más restringidas del Alcázar, pese a que de la misma forma lo frecuentaron aquellos oficiales encargados de vestir al monarca. Desde la posición de estos artesanos en la Corte, observamos que la historiografía modernista puede aportar nuevas consideraciones relativas a su posición en la jerarquía palatina: desde el tipo de relaciones interpersonales que pudieron establecer, la evolución profesional de las familias, las solidaridades o conflictos generados en el espacio profesional...
El acceso de los artesanos a la Corte quedaba restringido, en primer término, al protocolario cursus honorum que establecía la etiqueta. Una vez el oficial de manos formaba parte de la Real Cámara, su presencia en ella estuvo condicionada a que fuera llamado por el soberano o el sumiller de corps –en su condición de máxima autoridad de esta–. En este sentido, observamos que la historiografía no ha tenido en cuenta, siguiendo las tesis foucultianas, de qué manera el artífice accedía a un espacio de poder y de qué forma lo pudiera ejerecer. La cercanía al monarca exponía una posición destacada pues, al requerir su presencia para tomar medidas destinadas a la elaboración de nuevos encargos, el artesano se encontró en disposición de trasladar cualquier necesidad al soberano. El rey, como pater familias, velaba por el bienestar de sus criados como si de otro tipo de hogar ordinario se tratase, quedando de esta forma bajo el amparo y los privilegios que la condición de criado real le otorgaba. Así, el ingreso en un espacio tan restringido permitiría al oficial ser beneficiario de una serie de vínculos de patronazgo con otros personajes de condición más elevada y que pertenecieran a la Real Cámara. Además de que la condición de maestro examinado no fue exigida por la Real Casa, las estrategias de reproducción social de las familias empujaban al traspaso de estos empleos entre los familiares descendientes o colaterales.
El estatus diferenciado al que accedían, tras la inflexión vital en la que juraban el empleo en manos del sumiller de corps, propició la adquisición de una nueva identidad y, por tanto, la diferenciación respecto al resto de artesanos. Como nuevo dependiente de la Casa Real, la administración palatina empujaba a la imposición de las armas reales en las puertas de la casa del oficial de manos. Este símbolo, utilizado como un mecanismo de comunicación y signo de distinción del que se hacía partícipe al resto de la comunidad, definía su integración en un círculo selecto, de igual manera que diferenciaba su producción del resto del artesanado madrileño. A ello se añade la espacialidad de las casas, pues la constitución del barrio palatino tras la mudanza de la Corte en 1561 configuró un entorno de distinción que permitía a los dependientes de la Corte generar una identidad basada en la posición física de sus residencias: así, pertenecer a este entorno permitía establecer redes de vecindad, distintas solidaridades y acceso a los recursos mientras que no hacerlo conllevaría a la exclusión y al rechazo y, por tanto, no poder verse reconocido por un conjunto con aquellos valores de distinción promovidos.
La condición de criado real no significó nada en caso de no ser demostrada. Para ello, el sentido de las apariencias jugó un papel fundamental en la concepción del discurso social del que el individuo hacía partícipe a la sociedad. El principal vehículo sobre el que un individuo se podía apoyar para exteriorizar dicha condición fue la indumentaria, la cual, a través de su precio, tejidos o confección constituía una demostración de poder –económico en primer término–. Este podría ser real o ficticio, siempre y cuando la persecución por verse reflejado en un estamento superior constituía una constante durante la modernidad. Este hecho se ha reproducido a lo largo de la historia de diversas formas, pues cualquier colectivo ha perseguido reafirmar o emular mediante su indumentaria, complementos o símbolos la pertenencia a un grupo socioeconómico concreto. Pese a que las premisas arbitristas de comienzos del siglo XVII se entremezclaran con las pragmáticas para contener el excesivo lujo, los oficiales de manos adquirieron una condición diferenciada de la que hicieron partícipes a sus familias permaneciendo ajenos a las disposiciones emanadas desde la administración.
Los artesanos de la Corte participaron de ese juego de las apariencias a través de una diferenciación social que no solo quedó expresada por la vestimenta: la importancia de los interiores implicó la obligación de las familias por demostrar una distinción socioeconómica a través del mobiliario. El objetivo de analizar las pinturas no deviene de la posibilidad de que estos dependientes poseyeran alguna obra de un reconocido artista o pintor de Cámara, sino de la persecución de los oficiales de manos por emular aquellos interiores más ostentosos de reyes o nobles. A través del análisis de testamentos, inventarios, dotes o almonedas, podemos vincular las aspiraciones intelectuales que estos proyectaron. De forma que desconocemos si llegaron a comprender las obras, o más bien su funcionalidad fue únicamente decorativa llegando a obtener distintas copias que buscaran emular los interiores del Alcázar. Cuestiones como estas empujan a considerar el análisis del consumo en las trayectorias familiares de largo recorrido en favor de conocer si existió una evolución prolongada enfocada a unos gustos distinguidos.
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