QUIÉN HA DICHO QUE UN TROZO DE CUERDA NO SIRVA PARA VOLAR.
Concha Fernández-Soto
¿Por qué? ¿Cómo? ¿Para qué?, deben ser preguntas que resuenen en la cabeza de quienes han vivido muy de cerca la violencia, y cuyas respuestas no deben ser fáciles de encontrar, pese a tener una raíz universal. Porque todos somos descendientes de conflictos, y desde nuestra historia personal y colectiva, en algún momento, hemos llegado hasta ellos.
En este sentido, en Río Claro, Colombia, caminos para la paz, la dramaturga colombiana Claudia Tobo ha hecho su propio camino físico y emocional en el intento de trasladar el conflicto de su país al teatro, un conflicto activo desde mediados del siglo XX y uno de los más largos y enquistados del planeta. Y su debate como artista circula sobre la problemática documental del presente, sobre cómo hablar de problemas no acabados, de víctimas vivas sin duelos cerrados, del compromiso ético y estético, de cómo escapar a la sentencia ideológica, del espectador molesto, ofendido y aludido, de la apropiación cultural y de una pregunta clave: ¿solo las victimas pueden contar su drama?
Estas cuestiones se ramifican ante un enfrentamiento que en Colombia despliega unas circunstancias especiales, porque a la presencia de guerrilleros y violencia paramilitar, se añade el ingrediente del narcotráfico que sirve para financiar a varios actores armados, y ha hecho que la guerra se haya extendido hasta la actualidad, pese al acuerdo de paz y desarme firmado en 2016 entre el Gobierno y la principal guerrilla activa, las FARC. Este supuso un importante avance social, pero no ha resuelto de manera definitiva una lucha que sigue encendida a día de hoy.
Y durante sus seis décadas de duración, una de sus consecuencias más nefastas se relaciona con el hecho de que millones de colombianos hayan tenido que huir de sus hogares para vivir actualmente desplazados en otras partes del territorio. La violencia se ha centrado especialmente en la población civil y se ha acentuado en las zonas rurales y más pobres, habitadas mayoritariamente por población afrodescendiente, indígena o campesina.
Claudia, nacida en Bogotá, sabe mucho de la historia de su país, y está implicada emocional y artísticamente con su proceso de reconstrucción hacia la paz. Y lo hace desde la doble faceta de pedagoga y artista, arropada por un profundo conocimiento de comunidades diversas, convulsas y cambiantes, es decir, de «sociedades en emergencia». Porque lo suyo no es teatroterapia para colectivos en riesgo de exclusión, sino un teatro que se concibe como motor de cambio para fortalecer a la sociedad y visibilizar su identidad como pueblo. Así cuenta que es nieta de indígenas, que sus abuelos crecieron con la guerra entre liberales y conservadores en los años 50, que sus padres lo hicieron con el fortalecimiento entre guerrillas y nuevos grupos armados en los setenta, y que su hermana y ella se sentaban de pequeñas, en los 90, a esperar la paz frente a las imágenes en televisión del narcoterrorismo de Pablo Escobar y el Cartel de Medellín. También habla del miedo de las madres a salir a la calle porque los narcos ponían bombas en centros comerciales abarrotados de familias, de que no estaba bien visto autodenominarse «víctima» porque era el dolor de todos, «impronunciable e irreconocible por décadas», y de que se vino a Madrid con diecisiete años para ser actriz. Aquí recaló en la Escuela de Teatro La Lavandería, para licenciarse posteriormente en Dirección de escena y Dramaturgia por la RESAD. Terminó su formación en 2008, en plena crisis. Siguieron Ayudantías diversas en el CDN y otras compañías grandes como Micomicón, trabajos diversos de producción y distribución para el CDN y la Fundación Juan March, y diversos proyectos y oficios escénicos hasta la creación de su propia compañía, La Máquina Poética. Habla también de que su trabajo se construye en una itinerancia que le lleva a presentar sus espectáculos allá donde se la reclama. De esa forma, regresa de manera intermitente a Colombia para impartir talleres teatrales en procesos de construcción de memoria colectiva en comunidades víctimas de violencia, porque un punto importante firmado dentro de los acuerdos de paz para la reparación colectiva a varios niveles tiene que ver con la reparación simbólica, la cual encuentra su mejor instrumento en las manifestaciones artísticas. Y de Colombia vuelta a Madrid, y de Madrid a México para estar en contacto con ese teatro que hace comunidad, que construye sociedad y ciudadanía, porque su trabajo se arraiga en esa declaración de intenciones de la que habla la investigadora Ileana Diéguez (2013), cuando señala la necesidad de mantener vivo el teatro como acto de convivencia, como diálogo y encuentro en América Latina. Así se muestra deudora en su quehacer de artistas que a partir de los años 60 hicieron teatro comunitario, denunciando conflictos políticos colectivos para crear conciencia social en el espectador, incluyendo en esa nómina, entre otros, el teatro La Candelaria de Bogotá de Santiago García, el grupo experimental de Cali de Enrique Buenaventura, Malayerba en Ecuador, Teatro de los Andes en Bolivia, o más recientemente, remitiéndose al trabajo de Sara Pinedo en México. Porque será precisamente en este último país donde ha encontrado un movimiento de teatro muy fuerte con el que se identifica, un grupo de profesionales que durante décadas ha dedicado su tiempo al trabajo con la comunidad, para generar convivencia y resistencia pacífica ante las negligencias sociales muchas veces promovidas desde el propio estado. Y allí nacen obras tan interesantes como Morelia 1937 (2016), escrita tras una profunda labor de investigación en el acervo documental del exilio del Ateneo Español de Ciudad de México. Un homenaje a aquellos niños que llegaron a Morelia el 7 de junio de 1937, y que fueron pioneros del exilio republicano español. México es su lugar de residencia más estable y desde allí sigue trabajando, escribiendo y haciendo funciones de dos de sus obras más importantes que hablan del posconflicto colombiano, Mariela Navas (2014) y Mariela perdona (2018). Nos cuenta que en este país sus obras son muy reconocibles, ya que esencialmente en esas tierras están ocurriendo cosas parecidas a las que ocurren en Colombia y en otras partes de Latinoamérica: pueblos fantasmas a los que llegan los grupos armados y masacran a la población civil, así que siempre es la misma violencia y siempre los mismos perdedores. Por ello, su teatro da voz preferente a las víctimas olvidadas, entre ellas las mujeres desplazadas, «cuya mejor venganza es resistir», esas Antígonas a las que no se entrevista, aisladas del resto del mundo, que buscan sin consuelo a sus muertos; mujeres que callan y esperan dando nombre propio y rostro a una guerra más cercana de lo que pudiera parecer. Así desde Mariela Navas a Mariela perdona recorremos el camino de proyectos, sueños y recuerdos de una mujer campesina desplazada desde su pueblecito del norte de Colombia hasta los cordones de miseria de Bogotá. Y también la acompañamos años más tarde al regreso a su pueblo tras firmarse la paz. Una vuelta a la nada que la enfrenta a la reconstrucción material, pero sobre todo a la restauración emocional, al duelo, la rabia y también al perdón, sin saber muy bien cómo hacerlo. Porque ella sabe odiar, pero no sabe cómo se vive en paz ya que solo se ha alimentado de silencio, «porque el que come y calla, no cambia nada, pero al menos vive más años ¿Sí o qué?». Al final, debe rebelarse al rumbo de la historia y hacerse dueña de su propio relato para con ello construir su identidad como persona y como pueblo.
De Mariela a Río Claro.
Desde el díptico de Mariela hasta Río Claro, Claudia Tobo ensancha el marco para profundizar en todos los agentes sociales implicados en un conflicto que podríamos calificar en términos teatrales de profundamente coral. Y lo hace a través de la asunción de la metodología de teatro documento y la creación colectiva, experimentando con el distanciamiento como mecanismo de escritura, porque la realidad deja grietas para la incertidumbre, para la exploración, para una reflexión en torno a cómo acercarse a ella y devolverla convertida en teatro.
Entrando en la médula de la obra, observamos que está articulada en torno a un complejo dispositivo escénico que evidencia la tensión entre lo real y la ficción; así la gramática teatral nos remite un grupo de actores que anuncia que va a representar a un grupo de actores y actrices que representan, a su vez, una obra para hablar de la guerra en Colombia. Todo un sistema de «traiciones» metateatral que deviene en un juego «perverso» con el espectador, al que constantemente se le recuerda que está presenciando una obra de teatro cargada de realidad. De esa forma, se consigue promover el juicio crítico y los actores asumen múltiples roles en una suerte de caleidoscopio que permite mirar la violencia desde muchos lados, y al mismo tiempo, asumir su propia crisis de representatividad: ¿Quién nos otorga el derecho de representar a alguien?, ¿qué y a quién mostramos?
Y ese perspectivismo se consigue a través de una hábil utilización de la metodología del teatro documento que va explorando distintos contrapuntos con la teatralidad, en un territorio fronterizo que permite que el pasado viva en el escenario porque ya forma parte del presente. Con una indefinición entre lo ficcional y lo documental que se mueve en distintas direcciones: unas veces, evidenciando la ficción desde el principio o a lo largo de distintos momentos; otras, creando una ficción a partir del documento real que aparece con aviso previo o posterior, o convirtiendo el documento transcrito en palabra teatral y/o enunciando el presente como posible punto de partida.
Todo este sistema se activa para contar el viaje que emprenden Romelia y Margarita, dos jóvenes madrileñas, inmigrantes de segunda generación, que se dirigen a Colombia para llevar las cenizas de Lilia, madre de Margarita, hasta su pueblo natal en la costa pacífica colombiana. Las jóvenes se enfrentarán a un país y una historia que les afecta más de lo que nunca imaginaron, descubrirán que son hijas de la guerra y lo harán en medio del posconflicto colombiano, con la memoria y el perdón como una constante que tocará a las puertas de su vida sin previo aviso. Un viaje cómplice, con gente reconocible a una guerra poco conocida de la que emergen víctimas y victimarios que deben aprender a convivir por la reconstrucción del tejido social dañado y a recorrer el difícil camino hacia la paz con decisión de futuro, no de presente ni de pasado.
Est ruct ura de la obra y pers onajes.
Río Claro es una propuesta escénica construida a partir de fragmentos de vida y en la que se perciben distintos niveles de representación que van desde el recuerdo, la actuación, el testimonio, e incluso lo que denominaríamos la performance ritual.
Se abre la obra con la metarrepresentación que remite a las diná- micas de trabajo de un grupo de actores y que se corresponde con las señas reales del proyecto del que surge el texto, el cual es producto de la colaboración artística de la dramaturga con un equipo heterogéneo de nacionalidades y experiencias artísticas. La autora es invitada a un proceso de creación cuyas premisas son hablar sobre el conflicto armado en Colombia y que el texto surja de un laboratorio de documentación y exploración escénica por parte de todo el equipo: directora, escenó- grafa, actores, actrices, músicos, iluminador, ayudantes de producción y escenografía. Una pieza que parte del proceso documental para crear una ficción en la que cada uno de los artistas hace parte de la creación de un imaginario y poética común desde sus inicios.
Las 14 escenas siguientes, ya encabezadas por distintos sintagmas nominales llenos de carga expresiva, se articulan a través de relatos contados por distintos personajes o narradores que aportan una visión múltiple del conflicto que va conformando el mural de una historia colectiva.
El tiempo dramático danza en las distintas escenas sin orden cronológico en una especie de pulsión circular, mezclándose el pasado con la actualidad escénica que hace avanzar la acción y que gira en torno a la historia de Romelia y Margarita; así el ritmo con el que se evoca ese pasado se va acelerando hasta que los acontecimientos retrospectivos se superponen a los actuales e intensifican la carga emocional de una tragedia, cada vez más cercana, más carnal.
La primera escena, El Miedo, se abre con la intervención del personaje de la abuela Teresa, trasunto del mítico y clarividente adivino ciego Tiresias. Como su alter ego, Teresa se ha quedado ciega por el dolor, y con el disfraz de la locura transita entre escenas, elevando la densidad alegórica de la obra. Ejerce la función dramática de guía de ese viaje de ida desde Madrid a Colombia que inician sus nietas, Romelia y Margarita. Ella será la encargada de conducirlas hacia el Hades colombiano, hacia las entrañas del miedo y la muerte que contienen los secretos familiares por desvelar. En esa particular bajada a los infiernos, las protagonistas abandonan su mundo conocido para iniciar un viaje transformador en el que deberán ir superando difíciles pruebas al enfrentarse con los testigos presenciales del pasado de violencia, con los verdugos de su familia, con los silencios nunca rotos, y con los encuentros necesarios para la paz.
Las siguientes escenas van alternando el desarrollo del viaje de Romelia y Margarita con la presentación de los distintos personajes actantes en la historia. En Sarita, conocemos a una superviviente de la masacre del año 2000, enfrentada en pleno 2019 a sus consecuencias, al dolor por la pérdida de su familia y al esfuerzo de confrontarse a los actos colectivos del perdón sin saber a ciencia cierta cómo hacerlo. En El Viaje, continúa la fábula viajera de Romelia y Margarita que hace avanzar la acción dramática. Con la escena de Los actores, se produce una importante rotura de la ficción que lleva al grupo de intérpretes a reflexionar sobre su propio viaje documental de indagación en el conflicto.
Río Claro será la quinta escena, y en ella, Romelia y Margarita prosiguen su camino entre pueblos perdidos del Pacífico colombiano. Conocerán a Gorka, voluntario social vasco, quien ejercerá de anfitrión y mentor en su camino hacia Río Claro. Con El Ausente se presenta en espacio-tiempo diferente a Francisco Cuellar, guerrillero desmovilizado de las FARC y Pepita Urrutia, madre de Camilo, joven secuestrado por la guerrilla; víctimas y ex victimarios han de reconocerse, aunque representen distintas posiciones ante el posconflicto: unos exigiendo al Estado el cumplimiento de los acuerdos firmados, y los familiares de desaparecidos pidiendo reparación: «Tengan respeto por nuestro dolor, denle tiempo al país, no quieran ser líderes, senadores o alcaldes. Primero reparen y después pidan ser aceptados de nuevo por la sociedad». Llega una vez más la rotura de la ficción en la escena de Los actores, que continúan con su viaje indagatorio y artístico. Con Tatiana, Gorka presenta a Romelia y Margarita a Tania, guerrillera desmovilizada de las FARC, personaje constructor de paz, que escenifica un valioso proceso de reinserción en la comunidad. Desde aquí se llega a una escena seminal titulada La Memoria, en la que el espectador va conociendo junto a Romelia y Margarita las circunstancias de la masacre provocada por los paramilitares y cómo ha afectado a los habitantes del pueblo, y a su familia. Como consecuencia, las dos mujeres deberán enfrentarse a una verdad desconocida hasta entonces. Sigue en contraste, La Parranda, en la que se celebra la vida «como si fuera a acabar mañana». Gorka les habla de Tatiana, y de su labor conjunta de construcción de comunidad. Frente a esos personajes con futuro que hablan de la capacidad de cambio, Margarita y Romelia se alimentan de rabia y dolor ante el destino de su madre y su tía. Y llega La Masacre, en la que se recrea ficcionalmente la tragedia mediante el artificio, también metateatral, del radioteatro. Se indica en la acotación que sean los locutores los que presten voz a las víctimas para reconstruir la tragedia. De nuevo el distanciamiento para evidenciar sobre todo el dolor de las mujeres supervivientes que van presentándose a cara descubierta como protagonistas del drama frente a sus verdugos: Teresa, Sarita, Lilia, frente a Ramón Pérez, violador de Juana y máximo jefe paramilitar del frente Cóndores del Pacífico, al mando de las acciones execrables contra la población de Río Claro. Paralelamente, se va ampliando el retrato de Juana, objeto de violencia sexual al mismo tiempo que víctima de la opinión del pueblo al ponerse en entredicho su honra. Y el coro va cobrando cada vez más fuerza ponderando acciones, valorando actitudes, presagiando el futuro, en suma, espesando una acción teatral en la que cada vez se va explicitando más las consecuencias de la masacre: prohibición de llorar, cantar, hacer funeral o salir de casa. En suma, el silencio… un silencio que se agranda hasta que se produce una nueva suspensión de la ficción para que la empatía emocional no nos paralice. Ángela, actriz, nos lleva otra vez de la mano al documento real que informa sobre la Masacre real del Salado, una de las más atroces del conflicto colombiano, perpetrada entre el $1 6 \ : \mathrm { y }$ el 21 de febrero de 2000 y atribuida a los paramilitares, que dieron muerte real a 60 personas en estado de total indefensión, acusando a la población de colaboradores de la guerrilla. Una masacre que produjo el éxodo de la población, convirtiendo a El Salado (real) /Río Claro (ficcional) en un pueblo fantasma.
Tras la crudeza documental, la acción se remansa en Amor y Perdón. Aquí se evidencia que el amor entre Margarita y Gorka es posible, y que es posible también que las protagonistas emprendan su difícil viaje de perdón.
Llega El Canto final en el que Teresa oficia, como maestra de ceremonias ancestral, el funeral por Liliana. Un rito de cenizas que se convierte en una ofrenda de paz y sanación. Romelia y Margarita han cumplido su promesa y ya pueden emprender el camino de vuelta. Este canto final performático, trabajado escénicamente como una «especie de peregrinaje coreografiado», nos remite a la recuperación de los ritos colectivos y las manifestaciones de la identidad, destruidas por la guerra. Se cierra la obra con la escena, Cesó la horrible noche, ocurrida un año después de la salida de Romelia y Margarita de Río Claro, y que no deja descansar al espectador al presentar de nuevo en alternancia con la ficción el documento que actualiza el posconflicto. Gorka les comunica que Tatiana ha sido asesinada. Seguidamente un actor nos presenta en forma de denuncia las cifras del elevado número de líderes sociales y defensores de derechos humanos asesinados en el año 2020, a pesar del confinamiento de la pandemia del Covid-19, cifra a la que se suman los asesinatos de desmovilizados; y vuelta a la ficción con el relato de lo ocurrido a Tatiana. Sobre el oscuro que cierra la escena se oye un móvil, y emerge la voz de Margarita: $\mathcal { C }$ Gorka Insausti. ¿Te quieres casar conmigo?».
¿Final de culebrón?, ¿de nuevo el Realismo Mágico?, le pregunté a la autora? Ella se sonrió y me dijo: «la directora del espectáculo no sabe cómo va a resolver este final». Yo interpreté que quería terminar su historia tomando partido claro al explicarme que solo puede superarse un período dominado por la violencia escuchando al otro, generando una suerte de empatía o de posicionamiento abierto y a favor del avance y la esperanza; entendí también que la paz más firme, la menos vulnerable, es la que se fundamenta en la convicción personal de que cada individuo es en sí mismo un constructor de paz (Palacios, 2015). Porque, como dice la clarividente Teresa: «quién ha dicho que un trozo de cuerda no sirva para volar».
Bibliografía.
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Diéguez, Ileana (2013). Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: Documenta/Escénicas.
Gámez, Paco (2019). «Con Claudia Tobo: Me niego a pensar que el teatro no hace comunidad». Primer Acto, 356, 129-133.
Palacios, Claudia (2015). Perdonar lo imperdonable (Crónicas de una paz posible). Barcelona: Planeta Lector.
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Tobo, Claudia (2017). «Mariela perdona». En Varios Autores, V Laboratorio De Escritura Teatral/ (págs. 429-483). Madrid: Fundación SGAE.,
Tobo, Claudia (2018), Feminismos transatlánticos. Metodologías descolonizadoras para la creación escénica. Acotaciones, 41, 203-212.
Tobo, Claudia (2019). Morelia 1937. Primer Acto, 356, 138-155.
No t a s.
Conc ha Fernández Sot o. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Almería, profesora de Enseñanza Secundaria, editora e investigadora teatral. Miembro de los Grupos de Investigación LASC y CEMyRI (Universidad de Almería), así como de AUDEM (Universidad de Sevilla). En el ámbito de la investigación teatral es autora de numerosos artículos de investigación sobre el teatro español del siglo XIX, XX y XXI. Ha realizado diversas ediciones críticas teatrales: Errores del corazón, de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Arcibel Editores, 2008); Las Vengadoras, de Eugenio Sellés (Biblioteca virtual de Andalucía, 2014); Los mares de Caronte (Fundamentos, Madrid, 2016) y Sillas en la Frontera (EDUAL, Almería, 2018). Como dramaturga escribe y estrena, entre otras obras, $\mathcal { M } ^ { \underline { { a } } }$ Teresa León, rosa fría, patinadora de las estrellas (en Sillas en la frontera) y Carmencita esperando el amanecer en Recanati (Homenaje teatral a Carmen de Burgos) (Benilde, Sevilla, 2020), El sueño de María («Teatro para una crisis», CIRAE (Sevilla, 2020), Mágico Retablo (Revista RAUDEM, Vol. 8 (2020), Habitación2020, estrenada en el Festival de Mujeres Parlantes 2021.