Color y experiencia, lenguaje y arte.
Colour and Experience, Language and Art.
ANA IRIBAS RUDÍN Dpto. de Pintura, Fac. de Bellas Artes, UCM firstname.lastname@example.org.
Recibido: 28 de febrero de 2007
Aprobado: 23 de marzo de 2007.
RESUMEN:
Este artículo trata del lenguaje que se usa para describir la vivencia subjetiva del color y toca dos tipos especiales de experiencia: la acromatopsia y la sinestesia. Éstos son descritos brevemente desde la neurofisiología y, más en profundidad, desde la fenomenología. Se ofrecen ejemplos de estas particularidades en relación con el arte plástico.
PALABRAS-CLAVE: Percepción, experiencia, qualia, acromatopsia, sinestesia, lenguaje, arte plástico.
Iribas Rudín, Ana 2007: Color y experiencia, lenguaje y arte. Arte, Individuo y Sociedad, vol. 19, pp. 219-246.
ABSTRACT.
This article is about the language used to describe the subjective experience of colour and deals with two special types of experience, achromatopsia and synaesthesia. Both are briefly described from the point of view of neurophysiology, and, in greater extent, phenomenologically. Examples are offered of these particulars in relation to visual art.
KEY WORDS: Perception, experience, qualia, achromatopsia, synaesthesia, language, visual art.
Iribas Rudín, Ana 2007: Colour and Experience, Language and Art. Arte, Individuo y Sociedad, vol. 19, pp. 219-246.
SUMARIO
1. Introducción: color, cultura, lenguaje y experiencia.
2. Lenguaje y color en la acromatopsia.
2.1. Incidencia, descripción, características y rasgos concomitantes.
2.2. Fenomenología de la acromatopsia. Ausencia de representación mental. Ventajas relativas de ese tipo de visión.
2.3. Ayudas para la acromatopsia: El eye-borg del pintor acromatópsico Neil Harbisson.
2.4. Ventajas perceptivas de los acromatópsicos.
2.5. Cómo los acromatópsicos comunican su experiencia.
3. Lenguaje y color en la sinestesia.
3.1. Incidencia, descripción, características y rasgos concomitantes de la sinestesia.
3.2. Tipos de sinestesia.
3.3. Fenomenología y constancias en la sinestesia.
3.4. Cómo los sinestésicos comunican su experiencia.
3.5. El polémico caso de Kandinsky. Pseudosinestesia y sinestesia ejercitada.
3.6. Últimas investigaciones: los normales 'dan la razón' a los sinestésicos. ¿Nuevas esperanzas para una gramática artística basada en la sinestesia?
3.7. Hipótesis de la relación entre sinestesia y creatividad.
3.8. Hipótesis lingüística. La sinestesia como metáfora por activación cruzada de mapas mentales. Metáfora de lo sonoro a lo visual.
1. Introducción: color, cultura, lenguaje y experiencia.
Ludwig Wittgenstein (2001:143) decía < >$ . El alcance filosófico-místico de esta frase queda fuera de la intención de este texto, pero sí resulta pertinente para recordarnos la inextricable unión entre lenguaje y experiencia del mundo.
Toda percepción conlleva una categorización implícita de la experiencia, por la cual lo que es percibido se acomoda a los recuerdos, ideas y patrones culturales que el sujeto lleva consigo. La percepción, corre, pues, de la mano de la cognición, y la cognición corre paralela al lenguaje. Entendemos el mundo cuando lo nombramos1.
Hay una considerable diferencia en el modo en que las distintas culturas categorizan y nombran los colores. El neurólogo Oliver Sacks (1997:39, nota 1) se pregunta si < >$ . En esta línea, H.G. Wells, en el relato "El país de los ciegos" (2006/1904), imagina una cultura que ha transformado su lenguaje y escribe:
<>.
Sin duda el contexto lingüístico de la cultura determina la percepción, también la del color. Pero es igualmente cierto, como dice John Gage (2001:11), que ${ \tt < } { \tt < e l }$ lenguaje no puede interpretarse como un índice directo de la percepción ${ } > > { }$ . Así, por ejemplo, que los griegos no distinguieran en su vocabulario el azul del amarillo no impedía que usaran estos colores de modo deliberado en su arte; que Homero usara un lenguaje cromático impreciso y hablara de un < >$ tampoco significaba que él padeciera daltonismo o que los griegos de la época heroica tuvieran < > 2$.
Por lo tanto, podemos decir que, aunque nombrar sirve para comprender y para expresar, no es tan imprescindible para percibir.
Tengamos presente que parece que el ojo puede distinguir varios millones de matices cromáticos (al menos en teoría), pero que sin embargo, en el lenguaje común tenemos un léxico muy reducido (entre 8 y 11 palabras) para designar los colores3. En diferentes momentos y contextos, conforme surgen nuevas necesidades de descripción de colores, aparecen nuevos vocablos, como es el caso de la gran cantidad de matices de blanco que distinguen los inuit para describir distintos tipos de nieve y hielo4.
Los nombres denotativos de los colores se enriquecen con todas las especificaciones de los diversos modelos, desde el sólido cubo de Hickethier, pasando por el práctico Pantone, los aditivos RGB, los impresos CMYK o el infalible CIELab.
Pero se empobrecerían si aplicáramos estos códigos al lenguaje connotativo y los utilizáramos para expresiones tan comunes como que alguien se ha puesto, por ejemplo, $" \mathrm { L } 8 0 \mathrm { a } { \cdot } 8 0 \mathrm { b } 8 0$ de envidia" o "4E0239 dándose un atracón de fabada". Sería como una publicidad de yogur con sabor a mango que sustituyera en su texto el nombre de la fruta por el aromatizante W35; ¿vendería igual su producto?
Las referencias sensoriales tienen, pues, una dimensión metafórica muy rica, y aparecen, incluso dentro del lenguajes técnicos como el médico, tan explícitas como la 'mancha verde' de los cadáveres, o tan sugerentes como el 'esputo aframbuesado' del enfermo tísico. En la cultura de masas, en campos como la moda aparecen términos como el duro 'rosa palo' o el doloroso 'blanco roto'; en los tintes para el cabello, tonos tan poéticos como el 'violín' y, entre los ungüentos, las cremas 'bronceadoras', que nos transforman en estatuas congeladas bajo el sol. Por no hablar, claro está, de la riqueza léxica y las resonancias de los pigmentos y lacas de la pintura tradicional.
Después de esta breve excursión, volvamos a un tema que se tocó al principio: el de la experiencia subjetiva, ahora en relación con la conciencia. El llamado 'problema difícil' (hard problem) de la conciencia5 es la dificultad de encontrar un correlato entre, por un lado, las explicaciones materiales, objetivas, que la ciencia puede aportar sobre los procesos mentales y físicos, y, por otro lado, la cualidad misma de la experiencia subjetiva. Pongamos un ejemplo. Salvo Batman, ningún ser humano, por mucho que estudie, podrá saber qué se siente realmente siendo un murciélago, orientándose en su vuelo con su órgano del eco (Nagel, 1974). Esta cuestión ayuda a comprender la importancia de la experiencia subjetiva consciente 'desde dentro'. Saber experiencialmente qué es navegar por el aire como un murciélago no se infiere ni se deduce a partir de la información referente al animal y su fisiología. Este 'sabor único' de la experiencia subjetiva es lo que se llama quale (en plural, qualia); en este ejemplo, sería esta cualidad de 'vuelo murcielaguil'.
Frank Jackson (1982), en su reflexión sobre los qualia, propone un caso hipotético como ejemplo de esta diferencia cualitativa entre estudio y experiencia. Se trata de Mary, una brillante neurocientífica que sabe todo lo que hay que saber sobre los procesos físicos de la visión en color. Pero Mary sólo ha podido investigar el mundo en una habitación en blanco y negro y a través de un monitor en blanco y negro (en una versión posterior más creíble es ciega al color, tiene acromatopsia). Mary nunca ha tenido la experiencia del color rojo. A pesar de todo su conocimiento, y por mucho que pueda usar la palabra 'rojo', hay algo muy importante sobre la visión en color que Mary ignora: no sabe cómo es la experiencia de ver el rojo. Ni siquiera su conocimiento físico exhaustivo ni sus excelentes dotes de deducción le permiten tener el conocimiento experiencial del rojo. De manera similar, para los ciegos del cuento de Wells, lo que el expedicionario que llega del exterior les cuenta sobre su quinto sentido la visión les resulta increíble, y le toman el pelo. Concebir la posibilidad de que exista otro sentido del que ellos carecen e imaginar su cualidad perceptiva es algo que está más allá de sus posibilidades.
¿Está más allá de nuestras posibilidades comprender otros modos de experimentar el color, cuando quienes los experimentan intentan describirlos?
La segunda parte de este artículo recoge la dificultad para transmitir la experiencia subjetiva del color mediante lenguaje en dos casos: el primero, de qualia cromáticos 'por defecto', la acromatopsia, y el segundo, de qualia cromáticos 'por exceso', la sinestesia.
2. Lenguaje y color en la acromatopsia
2.1. Incidencia, descripción, características y rasgos concomitantes.
La acromatopsia es un trastorno visual por el que no hay visión en color. Las diferencias de los colores se aprecian por sus valores, pero no por sus tonos6.
El acromatópsico no distingue tonos (izq.), sólo intensidades lumínicas (der.).

Reproducido de Sanz (1985).
El cuadro de Monet pierde prácticamente el sol en la visión de un acromatópsico.
La acromatopsia puede deberse a un defecto o patología retiniana, de origen genético, que hace que no haya conos o que su funcionalidad esté anulada. La visión queda, pues, reducida a la que permiten los bastones. La agudeza visual está muy disminuida respecto a la visión normal, dado que no se puede contar con la precisa visión foveal, y que, por necesidad, se ve con la periferia de la retina. La sensibilidad al movimiento es grande, y también la sensibilidad a la luz. Tanto es así, que la luz diurna resulta difícilmente tolerable y provoca parpadeos constantes, nistagmus y pérdida de visión. La persona acromatópsica ve mejor en condiciones escotópicas (de poca luz, como la noche, el amanecer o el anochecer), y, en estas condiciones de escasa luz, es capaz de distinguir muchos sutiles valores de luminosidad.
La acromatopsia puede también ser de origen central (la llamada 'acromatopsia cerebral'), en cuyo caso lo que está dañado es una pequeña área de la corteza visual secundaria, la $\nabla 4 ^ { 7 }$ .
Su incidencia en la población general es de 1/30.000 ó 1/40.000, aunque en una isla de la Micronesia, Pingelap, su frecuencia está entre 1/5 y 1/10 habitantes8.
Niños de Pingelap, el lugar del mundo donde mayor tasa hay de acromatópsicos.
2.2. Fenomenología de la acromatopsia. Ausencia de representación mental. Ventajas relativas de ese tipo de visión.
Veremos en este apartado dos casos de acromatopsia congénita: uno es la norteamericana Frances Futterman, fundadora de la Achromatopsia Network (www.achromat.org), y el otro es una casualidad extraordinaria, puesto que representa la encarnación del hipotético caso que Jackson expuso de Mary, la neurocientífica de la visión, ciega al color. Hasta 2005, en que falleció, la 'versión real' de este caso hipotético ha sido el noruego Knut Nordby, un psicólogo de la percepción, especializado en la visión del color, que tenía sólo visión acromática, porque carecía de conos y veía sólo con bastones. Escribió un relato biográfico interesante (Nordby, 1990) y participó en la expedición con Oliver Sacks a una isla de Micronesia con alta proporción de acromatópsicos con Oliver Sacks, reflejada en el libro La isla de los ciegos al color. Explica Knut en su autobiografía, haciendo referencia a los qualia de la visión coloreada (pareciera que pudiéramos ponerlo en boca de la hipotética Mary):
< > { }$ (Nordby, 1990.)
El otro caso, descrito por Sacks en "El caso del pintor ciego al color" (1997), es una acromatopsia adquirida a los 64 años, por un accidente de circulación, en un pintor abstracto que solía pintar a color.
Cuadros de Jonathan I. antes del accidente (izq.), un mes después (centro) y dos meses después (der.). Reproducido de Sacks (1997).
Aunque estos tres casos tienen en común su falta de visión en color, su experiencia subjetiva es tan diferente como para que para el pintor, que al principio casi se suicidó, resultara una pérdida deprimente, mientras que para los que nacieron así el mundo estaba lleno de belleza visual. Resulta curioso que, con el tiempo, sin embargo, también el pintor se fue acostumbrando al cambio y acabó defendiendo las ventajas que le aportaba su nueva visión, y rechazando la idea de recuperar la vista en color:
< >$ (Sacks 1997:63-64.)
Jonathan I. describe que, en la primera fase de su acromatopsia adquirida, la sensación de fealdad corría pareja a una desrealización:
${ < } { < } \mathrm { N o }$ sólo habían desaparecido los colores, sino que lo que veía tenía un aspecto desagradable, 'sucio', con unos blancos deslumbrantes y sin embargo descoloridos, color hueso, y unos negros cavernosos: todo falso,
antinatural, sucio e impuro. $\mathrm { . > > }$.
El señor I. apenas podía soportar el aspecto que tenían ahora las personas ("como estatuas grises y animadas"), ni tampoco su propio aspecto en el espejo: evitaba la vida social, y las relaciones sexuales se le antojaban imposibles. Veía la carne de la gente, la carne de su mujer, su propia carne, de un gris abominable; el 'color carne' le parecía 'color rata'. Y ello ocurría incluso cuando cerraba los ojos, pues conservaba su vívida imaginería visual, aunque ahora también sin color. La 'falsedad' de todo era inquietante, incluso desagradable, y se aplicaba a todas las circunstancias de su vida cotidiana. Encontraba las comidas desagradables debido a su aspecto mortecino, grisáceo, y tenía que cerrar los ojos para comer. Pero eso no le ayudaba mucho, pues la imagen mental de un tomate era tan negra como su aspecto [real]. De este modo, incapaz de rectificar ni siquiera la imagen interior, la idea, de los diversos alimentos, recurrió cada vez más a los alimentos blancos y negros: aceitunas negras y arroz blanco, café solo y yogur. Éstos al menos parecían relativamente normales, mientras que casi todos los alimentos, normalmente de color, tenían un aspecto horriblemente anormal. Su propio perro marrón le parecía tan raro que incluso le dio vueltas a la idea de comprarse un dálmata. ${ . > } >$ (Sacks 1997:27-28.)
< > }$ (Sacks 1997:59.)
Fruta gris, fruta coloreada: ¿cuál resulta más apetecible? Reproducido de Sacks (1997).
Vemos que en los casos en que la acromatopsia es central o en los casos de acromatopsia congénita, además de no ver colores cuando miran escenas reales, resulta especialmente llamativo que no haya tampoco representación mental de los colores9.
<<[Jonathan I.] conocía los colores de todo con extraordinaria exactitud (era capaz de dar no sólo los nombres, sino los números de color que aparecía en la escala [...] Pantone que había utilizado durante muchos años). De este modo era capaz de identificar el verde de la mesa de billar de Van Gogh sin vacilar. Conocía todos los colores de sus cuadros favoritos, pero ya no los veía, ni cuando miraba ni en el ojo de su mente. Quizá ahora los conocía sólo por memoria verbal. ${ } > > { }$ (Sacks 1997:27.)
$< < \mathbf { A l }$ principio, [Jonathan I.] era intensa y furiosamente consciente de lo que había perdido (aunque 'consciente', por así decir, a la manera de un amnésico). Se quedaba mirando furioso una naranja, e intentaba obligarla a recuperar su verdadero color. Se sentaba durante horas delante de su césped (para él) gris oscuro, intentando verlo, imaginarlo, recordarlo como verde. $\mathrm { . > > }$ (Sacks 1997:59.)
2.3. Ayudas para la acromatopsia: El eye-borg del pintor acromatópsico Neil Harbisson10.
Neil Harbisson, pintor acromatópsico, con su ayuda del eye-borg.
Un pintor y músico español afincado en Gran Bretaña, Neil Harbisson, es acromatópsico de nacimiento. Durante su infancia y juventud, dice que $< <$ aborrecía la existencia misma del color $\mathrm { \Phi > } >$ . ${ < } { < } \mathrm { S i }$ la comida no tenía una forma tradicional, no podía saber qué era. Solía confundir mermelada y salsa de tomate, y zumo de naranja y de manzana. Tenía que preguntar a la gente qué era una comida concreta, o tenía que olerla. Cuando era joven, mucha gente me veía rarito por esto>>. Se inclinó por las artes y empezó a dibujar y pintar, siempre en blanco y negro. Sin embargo, con 24 años, es ahora capaz de pintar colores gracias a una pequeña cámara fotográfica conectada a un ordenador que 'traduce' colores a sonidos y los transmite a un auricular. Con ayuda de este eyeborg, que usa desde marzo de 2004, Neil puede 'oír' los colores. Explica: ${ \mathrm { < } } { \mathrm { < H a } }$ cambiado completamente la manera en que veo el mundo y percibo las cosas. Todo tiene una profundidad añadida. [...] Puedo ir a la compra y distinguir los pimientos rojos de los verdes, cosa que antes me era imposible y tenía que preguntar>>. En su percepción del arte, las cosas también han cambiado. ${ < } { < } \mathrm { S i n }$ el eye-borg, me resultaba muy difícil entender el uso del color que hacían los artistas. Si miraba un cuadro, me daba la sensación de que en mi percepción faltaba algo. Ahora tengo esa dimensión añadida ${ } > > { }$ . Empieza a apreciar los cuadros de Joan Miró, cuya pureza de tonos planos antes lo confundía.
Curiosamente, podría decirse que el eye-borg le permite experimentar una suerte de mímica de un fenómeno extraño que estudiaremos en la siguiente sección, la sinestesia, porque, gracias al invento, Harbisson 'oye colores' cuando escucha música. Fue a un concierto en el que la cantante profería matices de amarillo y, según Harbisson, el rugido de su aspiradora es rojo, su color favorito porque le encanta cómo suena. < >$ . $< <$ Ahora pintar es para mí como componer música sobre el lienzo>>.
2.4. Ventajas perceptivas de los acromatópsicos.
Si bien en condiciones de luz diurna los acromatópsicos están funcionalmente discapacitados, en circunstancias de luz atenuada su tipo de visión los hace iguales o superiores a la gente con visión normal.
Frances Futterman lo explica así: $< < [ . . . ]$ si nos hicieran pruebas en compañía de personas con visión normal a bajos niveles de luz, [los acromatópicos] seríamos capaces de detectar muchos más tonos de gris. $\mathrm { . > > }$ (Futterman, cit. en Sacks 1997:58.)
En los casos en que el campo visual es prácticamente monocromo (como ocurre en la selva), un acromatópsico es capaz de distinguir las texturas y las siluetas de las plantas con mucha mayor facilidad de lo que lo haría una persona a la que el empastado verde omnipresente 'ciega' a las sutilezas de su luminosidad (Sacks 1999:63).
Simulación de mayor agudeza para la percepción de contornos en la visión acromatópsica, con su defecto en la visión central (der.), en comparación con la visión normal (izq.).
< } >$ (Sacks (1997):32.)
Knut Nordby, según Sacks, comunicaba esto sobre el gris:
< > }$ (Nordby, cit. en Sacks 1999:30.)
Frances Futterman explicaba, en el mismo sentido:
${ < } { < } \mathrm { L a }$ gente dice que yo debo de ver en tonos de gris o en 'blanco y negro', pero yo no lo creo así. La palabra gris no tiene para mí más sentido que la palabra rosa o azul; de hecho, incluso menos significado, pues he desarrollado conceptos interiores para palabras como rosa y azul; pero en mi vida soy incapaz de imaginar el gris". ${ } > > { }$ (Futterman, en Sacks, 1997:57-58.)
Para comunicarse con los demás, la estrategia de Jonathan I. fue doble: pasó a pintar en blanco y negro (más tarde, añadiría un solo color cualquiera a esa combinación inicial), y creó en su estudio un habitáculo que imitaba su visión, para que los visitantes pudieran hacerse una idea de su mundo fenomenológico:
${ < } { < } \mathrm { S u }$ desesperación a la hora de transmitir cómo era su mundo, y la inutilidad de las analogías usuales de blanco y negro, finalmente lo llevaron [...] a crear una habitación totalmente gris, un universo gris, en su estudio, en el que las mesas, sillas y una elaborada cena lista para servir fueron pintados en una gama de grises. El efecto de esto, en tres dimensiones y en una escala tonal distinta del 'blanco y negro' al que estamos acostumbrados, fue de hecho macabro, y totalmente distinta de la fotografía en blanco y negro. Tal como señaló el señor I., aceptamos las fotografías o películas en blanco y negro porque son representaciones del mundo, imágenes que podemos mirar o apartarnos de ellas cuando queremos. Pero para él el blanco y negro era una realidad, todo cuanto lo rodeaba, 360 grados, sólido y tridimensional, 24 horas al día. Le pareció que la única manera en que podía expresarlo era creando una habitación completamente gris para que otros la experimentaran, aunque, naturalmente, señaló, el propio observador debería ir pintado de gris, a fin de formar parte de ese mundo y no ser sólo un observador. Más que eso, el observador tendría que perder, tal como le había ocurrido a él, el conocimiento neural del color. $\mathrm { . > > }$ (Sacks 1997:31.)
Neil Harbisson dice que, antes de usar el eye-borg, < > ^ { 1 1 }$ . Knut Nordby era agudamente consciente de la diferencia entre su mundo y el de los 'normales', pero hacía esfuerzos por comprenderlo y comunicarse a través del lenguaje cromático:
${ < } { < } " \mathrm { S e }$ que los colores son importantes para quienes me rodean", dijo Knut [...]. "Así que uso los nombres de los colores cuando me es necesario comunicarme con ellos. Pero los colores en sí mismos no tienen ningún significado para mí". ${ } > > { }$ (Nordby, cit. en Sacks 1999:82.)
${ < } { < } \mathrm { S i }$ sé de qué color es un objeto, cuando hablo de él a otra gente, o si lo describo, suelo referirme a su color. Dado que los nombres de los colores tienen significado para la mayoría de la gente, mi actitud facilita la comunicación. ${ } > > { }$ (Nordby, 1990.)
<> explica Sacks < > { }$ (Sacks 1999:34-35.)
3. Lenguaje y color en la sinestesia12.
El término sinestesia proviene del griego $\mathbf { S } \mathbf { y } \mathbf { n } =$ unión y aisthesis $=$ percepción o sensación. Se define como la experiencia en la que la estimulación de un sentido provoca una percepción en uno o más sentidos diferentes (por ejemplo, al leer la palabra 'color', ésta se ve verde).
Según Cytowic (1997), las propiedades generales de la sinestesia son éstas:
" Aparece involuntaria y pasivamente, y la provoca un estímulo reconocible (en el ejemplo anterior, la palabra escrita 'color').
" Las asociaciones sinestésicas se mantienen en el tiempo en el mismo sujeto (la misma persona siempre verá 'color' como verde).
" Las asociaciones sinestésicas son idiosincrásicas, esto es, diferentes personas pueden asociar sensaciones diferentes al mismo estímulo (por ejemplo, Rimsky-Korsakoff y Scriabin no estaban de acuerdo en los colores de determinadas notas).
" La sinestesia no se siente como algo mental, ni se confunde con la percepción de objetos reales, sino que se percibe fuera del sujeto, en el espacio inmediato alrededor del cuerpo ('color' se puede ver a un palmo o dos de distancia de los ojos).
Tiene un carácter simple, como constantes formales (del tipo manchas, líneas, espirales, redes), colores, texturas, sabores, sonidos, posturas, pero nunca es una escena elaborada ni figurativa (ante 'color', por ejemplo, no se ve una tienda de material de Bellas Artes, ni una caja de acuarelas).
" Suele acompañarse de emotividad (o bien positiva, del tipo ¡ajá!, o negativa, aversiva13), y de una cualidad noética (conocimiento súbito, iluminativo, acompañado de una sensación de certeza, de verdad incuestionable)14.
3.1. Incidencia, descripción, características y rasgos concomitantes de la sinestesia.
Tests para detectar sinestesia colorgrafémica: como diferentes números se ven de diferentes colores, las figuras resaltan con más rapidez que en sujetos-control.
Según las estadísticas, la incidencia de la sinestesia fluctúa: se da en 1/25.000 personas (Cytowic 1997) o en 1/2.000 personas (Baron-Cohen et al., 1996) (1/200 en los estudiantes universitarios (Ramachandran, cit. en Romano 2002), y mucho más, un $23 \%$ , en los estudiantes universitarios de Bellas Artes [Domino, 1989]); el $40 \%$ de los sinestésicos son polimodales y hay de 3 a 8 veces más mujeres que hombres; predominan los zurdos y ambidextros. Parece que los mamíferos recién nacidos, incluidos los humanos, son sinestésicos, y que gradualmente van diferenciando los sentidos (Maurer, 1997). Pueden tener una memoria excelente (como el caso del hipermnésico sujeto S., descrito por Luria15, que tenía sinestesia en 5 modalidades sensoriales) y ser malos en matemáticas y en inteligencia espacial. Tienen más tendencia a la homosexualidad $( 1 0 \% )$ que la población normal. Con las personas con epilepsia transitoria del lóbulo temporal-límbico parecen compartir rasgos de 'experiencias inusuales' (un $1 7 \%$ , según Cytowic, 1997). Un $1 5 \%$ tiene historia familiar de dislexia, autismo o déficit de atención.
Está extendida la hipótesis de que hay un continuum de correspondencias sensoriales entre la gente 'normal' y los sinestésicos, que pueden, por ejemplo, trazarse en tendencias metafóricas del lenguaje (todos entendemos que un amarillo pueda ser 'chillón'), o la manera en la que se estructura el conocimiento16. Cytowic (2002b, 2003) aventura que todos podamos ser sinestésicos sin saberlo.
En cuanto a la causa orgánica subyacente, parece que involucra especialmente al hemisferio izquierdo en sus áreas límbicas17; hay hipótesis de que se trata de áreas concretas adyacentes, especialmente comunicadas, como la ínsula y, en el caso de la sinestesia de color provocada por grafemas, el giro angular y el área V4 (Ramachandran y Hubbard 2001:30)18; para otros, se trata de una activación sistémica de una red de estructuras (Cytowic 2002b, 2003). Muchos estudiosos creen que detrás de la aparente arbitrariedad de las asociaciones sinestésicas se esconden ordenados patrones estructurales de representación en el cerebro, que aún están por descubrir19.
3.2. Tipos de sinestesia.
Por convención, el nombre de la sinestesia tiene, en primer término, el sentido provocado, y en segundo, el estímulo provocador. Existen multitud de sinestesias, entre las que nos interesan la color-léxica, la color-grafémica (la más común), la color-fonémica, o la audición colorida, y otras asociaciones, como la degustación colorida, el dolor colorido. Si están implicadas estructuras límbicas, la presentación de la sinestesia toma una forma simple (verde); si entran en juego áreas corticales, puede ser más compleja (verde centellante con puntos rosas) (Ramachandran y Hubbard, 2001).
3.3. Fenomenología y constancias en la sinestesia.
Arriba: cómo un determinado sujeto sinestésico ve la palabra 'Saturday'. Abajo: ejemplos de sinestesia color-grafémica.
Ciertas categorías semánticas inducen sinestesias con más facilidad: se trata de números, nombres de personas familiares, de comida y de colores.
Los grafemas (palabras, números) suelen provocar sinestesias de tipo cromático, mientras que los fonemas suelen provocar sinestesias gustatorias.
En el caso de la comida, invariablemente los nombres de las comidas despiertan ese sabor (la palabra fabada sabe a fabada).
En el caso de los nombres de colores, en general los sinestésicos no pueden evitar ver la palabra 'rojo' como roja, a pesar de que todas las demás palabras que empiecen por 'r' sean, por ejemplo, verdes. En la sinestesia color-grafémica, algunos sujetos adjudican el color de la palabra al de su primera letra (psicología, poesía y pintura tendrían el mismo color, correspondiente al de la 'p'), pero otros se basan en la composición de vocales o consonantes. Aunque la sinestesia sea idiosincrásica, hay más probabilidad estadística de que los sinestésicos vean la 'A' como roja, antes que de otros colores (Ramachandran y.
Hubbard 2003:50). En general, el color no cambia entre mayúsculas y minúsculas para la misma letra, aunque sí puede ser más saturado el color de la mayúscula. La tipografía más arquetípica, la Times New Roman, suele ser la que más intensas sinestesias provoca. Cuando se visualiza en la mente un número, puede aparecer más saturado que cuando ese número se lee en tinta negra sobre papel blanco20. Los números romanos y árabes provocan diferentes tipos de sinestesias. Como se dijo antes, las sinestesias tienen un carácter simple.
Un caso curioso de sinestesia cromática estudiado por Ramachandran es el de un sujeto daltónico que, en sinestesia, veía colores que no aparecían en su visión normal. Los llamaba 'colores marcianos' (Ramachandran y Hubbard 2001:26). De hecho, incluso sinestésicos sin defectos visuales adscriben una cualidad 'extraña', 'alienígena' a los colores de sus sinestesias. La explicación más probable es que se trata de colores generados a nivel alto en el sistema nervioso, sin participación de la retina. Probablemente que estos colores 'marcianos' también podrían compartir cualidades de brillantez y saturación con los vívidos colores propios de las visiones psicodélicas (que también se generan al mismo nivel, sin participación retiniana).
3.4. Cómo los sinestésicos comunican su experiencia21.
Según Cytowic (1997), $< <$ Parece que [...] para la mayoría de los sinestésicos, su experiencia es inefable, no puede comunicarse a los demás ni expresarse adecuadamente con palabras>>.
Olivier Messiaen (1908-1992) decía ${ < } { < } \mathrm { U n o }$ de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen>>.
Vladimir Nabokov, un sinestético color-fonémico, decía, en la misma línea, que < > 2 2$ . En su autobiografía Habla, memoria (Nabokov, 1947), cuenta cómo le parecía, de pequeño, que los colores de su alfabeto de madera estaban "todos mal". También describe las texturas que le evocan fonemas, y dice cosas como <>; en cuanto a fonemas y colores, < >$ (cit. en Dufy, 2005:14).
David Hockney, aunque nunca se sometió a pruebas, sí parece ser un verdadero sinestésico. En sus escenografías para las representaciones de Stravinsky, Mozart y Satie, creaba según él siguiendo los colores y las formas que se le aparecían cuando oía la música: < > 2 3$ .
Natasha Lvovich, una sinestésica bimodal políglota, ha descrito cómo varía la sinestesia en las distintas leguas, en sus aspectos cromático y táctil: ${ < } { < } \mathrm { E n }$ inglés, $" 6 "$ es vidrio blanquecino y opaco; en francés, es cremoso en color y sustancia. En ruso, 'lunes' [...] es gris y desaturado, y 'Monday' es naranja-rojizo $[ . . . ] . > >$ (Lvovich 1997, cit. en Duffy 2006:43).
3.5. El polémico caso de Kandinsky. Pseudosinestesia y sinestesia jercitada24.
${ < } { < } \mathrm { E l }$ color es el teclado. El ojo es el martillo. El alma es el piano con sus muchas cuerdas>>, decía Kandinsky. Por sus relatos autobiográficos, pareciera posible que fuera un sinestésico de nacimiento. Cuenta, por ejemplo que, cuando de niño mezclaba colores en la paleta, oyó un silbido extraño. Eligió tocar el violonchelo porque, según él, representaba uno de los azules más profundos. Al escuchar un concierto en $1 8 9 6 ^ { 2 5 }$ , Vassily sintió que ${ < } { < } \mathrm { l o s }$ contrabajos, los violines, y muy especialmente los instrumentos de viento [...] Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos $\mathrm { > > }$ (1995/1912).
¿Era Kandinsky un verdadero sinestésico de nacimento, o era un pseudo-sinestésico? El caso está siendo muy debatido. Como regla general, conviene recordar que la sinestesia real es azarosa e idiosincrásica, poco ajustada a reglas. Por ello, resulta menos creíble como verdadero sinestésico quien proclama correspondencias sistemáticas, con carácter normativo y homogéneo, entre diversas modalidades sensoriales; éste es el caso del legislador metafórico Kandinsky, preocupado por crear una 'ciencia del arte', con formulaciones objetivas de un lenguaje plástico universal que fuera comprendido instintivamente por todos, y guiado por los ideales de la Gesamtkunstwerk y de la doctrina teosófica sobre formas mentales y vibraciones sobrenaturales. Kandinsky hay que decirlo en su honor , nunca pretendió ser un 'verdadero' sinestésico, a pesar de sus múltiples referencias a este fenómeno. Amy Ione propone que sí es posible que, al practicar insistentemente, el pintor consiguiera 'entrenar' la sinestesia, desarrollándola, al igual que es posible entrenar, en música, el oído absoluto26.
3.6. Últimas investigaciones: los normales 'dan la razón' a los sinestésicos. ¿Nuevas esperanzas para una gramática artística basada en la sinestesia?
Jamie Ward, del University College of London, propone: < > 2 8$ , así que sólo los sinestésicos son conscientes de esta interrelación. Su interesante experimento consistió en tomar 6 sinestésicos y pedirles que describieran sus experiencias visuales de determinada música. Otro grupo-control de 6 personas 'normales' hizo lo mismo. Seguidamente, se creó una animación que asociaba las músicas a las distintas expresiones gráficas, y esta película se mostró a más de 200 visitantes del Science Museum de Londres. Se pedía a los sujetos que escogieran la imagen que les parecía que se ajustaba mejor a la música. El resultado del experimento fue que la mayoría de los sujetos eligió las imágenes que habían producido los sinestésicos, y no las de los sujetos-control 'normales'. La siguiente fase del experimento compara descripciones fenomenológicas de sujetos sinestésicos, cuando miran cuadros de Kandinksy, con sus escáneres cerebrales, en tiempo real.
Ward (op. cit.) afirma: <>. En principio, podría pensarse que, una vez que estén establecidas estas correspondencias, se podrá crear, intencionalmente, una obra plásticomusical 'eutónicoplástica' o 'cacofónicoplástica'. Sus implicaciones para campos creativos como el ballet, la ópera, los DJs o los espectáculos de luz y sonido están por descubrir.
3.7. Hipótesis de la relación entre sinestesia y creatividad.
Para Ramachandran, los artistas plásticos y los escritores (más sinestésicos que el resto de la población) tienen una propensión a hacer metáforas y a usar analogías. La metáfora no es otra cosa que una asociación remota. Si el principio de la conectividad entre áreas cerebrales que está aumentado en la sinestesia, es compartido con la actividad metafórica y con la asociación de ideas y representaciones dispares, la sinestesia, la metáfora y la creatividad podrían compartir un sustrato común de hiperconectividad cerebral (Ramachandran y Hubbard 2001:17; Ramachandran, en Romano 2002).
3.8. Hipótesis lingüística. La sinestesia como metáfora por activación cruzada de mapas mentales. Metáfora de lo sonoro a lo visual.
El estudio de la sinestesia puede arrojar luz sobre la construcción de metáforas y la evolución del lenguaje.
El desarrollo del lenguaje primitivo puede haberse basado en correspondencias de tipo sinestésico (Ramachandran y Hubbard, 2001). La existencia de correspondencias aparentemente universales entre diferentes modalidades sensoriales puede tener una base neurológica y puede determinar la manera en que pensamos el mundo y hablamos de él. Varios estudiosos han postulado una continuidad entre percepción ' sinestesia ' metáfora ' lenguaje abstracto (Marks, Hammeal y Bornstein, 1978; Ramachandran y Hubbard, 2001; Cytowic, 2002). Parece, por ejemplo, que los humanos estamos de acuerdo, a través de las culturas, en adscribir ciertos símbolos a objetos (R. Davis, 1961). Creemos que las metáforas son arbitrarias, pero no lo son (Lakoff y Johnson, 1980); probablemente se deban a la disposición de elementos en los mapas cerebrales29. También resulta común adscribir a los sonidos agudos una cualidad alta, y a los graves, baja (como ocurre, espacialmente, en la notación musical occidental). Asimismo, a la gente normal los tonos agudos le parecen más pequeños que los tonos graves, más grandes, y los sonidos intensos, más saturados en color que los sonidos débiles. La correspondencia entre formas y sonidos fue puesta a prueba por Kohler (1947), quien presentó estos dibujos por primera vez, con un experimento similar, llamándolos 'takete' y 'maluma' (antes 'baluma')... incluso en Tanzania coincidía la gente en estas asociaciones (Ward y Cytowic, 2005), y que Ramachandran retomó con las palabras 'kiki' y 'bouba'. (Ramachandran y Hubbard 2001:19.)
'Kiki' y 'bouba', según Ramachandran, basado en Kohler.
Para Ramachandran, las metáforas relacionadas con los sentidos tienen una probable base sinestésica. Las vías nerviosas del olfato y el sabor ser relacionan estructuralmente con las áreas prefrontales dedicadas a funciones sociales, entre otras, las de juicios morales. No es casual, pues, que arruguemos la nariz y pongamos cara de asco cuando hablemos de personas o actos inmorales; "algo huele a podrido en Dinamarca"30. Existe, según el mismo autor, una especie de sinestesia entre los mapas auditivos y visuales, por un lado (como ilustra el ejemplo de 'bouba' y 'kiki'), y, por otro, una sinkinesia entre los mapas los motores de mano y boca (que están cercanos en el homúnculo de Penfield de la corteza motora). Decimos palabras con la boca poco abierta para designar cosas pequeñas: 'chiquitito'; 'little'; 'petit', y palabras abiertas para las cosas 'grandes'; 'enorme'. (Ramachandran y Hubbard 2001:20.)
\* \* \*.
Cerrando el círculo cromático, hemos pasado, pues, del lenguaje a la experiencia subjetiva, y, desde un tipo particular de experiencia la sinestesia , a la conformación del lenguaje.
AGRADECIMIENTOS.
A José $\mathrm { M } ^ { \mathrm { a } }$ González Cuasante, por espolear esta investigación al invitarme a la mesa redonda "Léxico y ciencia en la era de la cromática digital", dentro del curso de la Universidad de Verano de El Escorial Praxis y poéticas del color en el S. XXI, 31/7-4/8/2006. A Juan Carlos Sanz, por llamarme la atención sobre la pseudosinestesia de Kandinsky.
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Notas:
1. Un excelente ejemplo del despertar que supuso dar nombre a las cosas es el caso de la niña ciega y sorda Helen Keller.
Ver http://www.sordoceguera.org/Historias_Reales/Helen_Keller.htm.
2. Suposición ingenua unida a la apreciación de Homero como único individuo de William Gladstone (1858), en Studies on Homer and the Homeric Age, vol. III, p. 457.
3. Los primeros en hacer un planteamiento sistemático del desarrollo, en diversas culturas, de la terminología cromática fueron Brent Berlin y Paul Kay (1969) Basic Color Terms: their Universality and Evolution. Berkeley: University of California Press. Plantearon que los primeros colores en el vocabulario son blanco y negro, luego aparece el rojo, después el verde o el amarillo, luego el azul, luego el marrón y después el rosa, naranja, violeta y gris. Se han hecho críticas a esta teoría que sostenían, entre otras cosas, que más que blanco y negro, algunas culturas hablaban de claro u oscuro, de cálido o frío, de que esta progresión se cumple en niños, pero no en mujeres mejores discriminadoras de color ni en todas las culturas de modo universal. Ver Gage (2001:79) y Dedrick (1998).
4. Éste es un caso gracioso de cómo la antropología ha contribuido a crear leyendas ampliamente difundidas. Todo empezó en 1911, cuando el antropólogo Franz Boaz mencionó casualmente que los esquimales tenían cuatro palabras diferentes para la nieve. Cada referencia que posteriormente se hizo a este dato acrecentó este número, hasta llegar, en la literatura popular, a ¡hasta 400 vocablos! Steven Pinker, en The Language Instinct, no cree que tengan más de 12. Para una lista hilarante de términos inuit para la nieve, titulada "The Eskimo's Hundred Words for Snow", de la pluma de Phil James, ver http://www.mendosa.com/snow.html. Contiene términos tan absurdos como 'wa-ter' ("nieve derretida") o 'tla-na-na' ("nieve mezclada con el sonido de viejo rock n' roll de una radio portátil").
5. Introducido, con este nombre, por el filósofo David J. Chalmers (1995).
6. Ver, también, para información general sobre la acromatopsia, la web http://www.macalester.edu/psychology/whathap/UBNRP/visionwebsite04/achromatopsia _home.html.
7. Demostrada por Semir Zeki en monos. Ver Sacks (1999/1996).
8. Ver Sacks, Oliver (1999) y http://rosetta.co.uk/colour.htm.
9. En el caso de Jonathan I., que antes del accidente era sinestésico y veía colores cuando escuchaba música, también perdió esta cualidad cuando se volvió acromatópsico. Ver Sacks (1997:32-33).
10. Más información sobre el caso de Neil Harbisson en estas webs:
http://www.bbc.co.uk/devon/news_features/2005/eyeborg.shtml
11. http://edu.sina.com.cn/en/2005-01-14/29609.html.
12. Para información genérica sobre la sinestesia, consultar las webs:
http://synesthesia.info.
http://bbc.co.uk/rado4/science/hearingcolours.shtml.
http://cytowic.net/Synesthesia/Synesth_Encyclo_/synesth_encyclo_.HTM.
http://www.michaelhaverkamp.mynetcologne.de/Syn_Wahrn_Ger_update_05_HAV. pdf.
Para bibliografía sobre sinestesia, consultar:
http://home.comcast.net/\~sean.day/syn-bibliography.htm.
http://thereminvox.com/article/articleview/33/7/5.
http://www.doctorhugo.org/synaesthesia/index.htm.
http://www.sensequence.de/proj/projde.html.
Para tests de sinestesia, ver:
http://home.comcast.net/\~sean.day/html/tests_for_synesthesia.html.
http://www.synesthete.org/demo.php?PHPSESSID $\Vdash$ fa8d7d81f1bbe3ba4026c47a888 7725e.
13. Cuando se le presenta una palabra de un color que no coincide con el sinestésico se produce la llamada "interferencia de Stroop". Un sujeto lo describió como <>. Ver Ramachandran y Hubbard (2003:50).
14. El sistema límbico, que posee muchas más aferencias a la corteza que viceversa, es el que filtra la información decidiendo su importancia, y lo hace de acuerdo con criterios emocionales. Ver Ommaya (s/f).
15. Luria 1968. El sujeto, "S", decía que no tenía que hacer esfuerzos para recordar, sino que <>.
A veces es la sinestesia lo que se recuerda, y la memoria viene después. Por ejemplo, < > }$ . $< <$ Alguien me dice 'wie ist Ihr Hund?', y yo lo primero que veo es un color, y sólo después pienso en mi perro>> (Cytowic 1997).
16. Marks 1996 mantiene que todo el procesamiento del lenguaje contiene
componentes sinestésicos de mayor o menor grado. 17. Con notable y sorprendente descenso del riego cortical, como refleja Cytowic
1989, 1997. 18. Según Ramachandran y Hubbard, el giro fusiforme es un área que procesa
números y grafismos, y se encuentra vecina al área V4. 19. $< <$ Creemos que sólo es cuestión de tiempo para que emerjan correlaciones
analógicas y patrones relacionados con las reglas de la activación cruzada en la
sinestesia. $> >$ (Ramachandran y Hubbard, 2003:50.)
20. Para mayúsculas, minúsculas y tipografía, ver Ramachandran y Hubbard (2003:49).
21. La explicación del color de la imagen interior como más vívido es que no compite con la imagen visual del número negro (op. cit.:55).
Para relación entre expresión artísitica y sinestesia, ver:
Van Campen y Froger 2003.
http://www.doctorhugo.org/synaesthesia/art/index.html.
http://home-1.tiscali.nl/\~cretien/pub/syneng.htm.
http://psyche.cs.monash.edu.au/v3/psyche-3-06-vancampen.hyml.
22. En reseña del Daily Telegraph, 6 de octubre 2006. S/a: "'Kandinsky: the Path to Abstraction, 1908-1922' is at Tate Modern, London SE1 [...], June 22-Oct. 1". Reproducido en http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2006/06/10/bakandinsky10.xml&s Sheet=/arts/2006/06/10/ixtop.html
23. Daily Telegraph, op. cit..
24. Algunas fuentes que tratan el tema de la sinestesia real o presunta de Kandinsky son:
Cytowic y Eagleman (en proceso); Harrison 2001; Ione y Tyler 2003; Ione 2004; Maur 1999; Romano 2002; Roskill 1992; Van Campen 1997, y las siguientes webs.
http://home.comcast.net/\~sean.day/html/pseudoartists.html http://home.comcast.net/\~sean.day/html/true_syn_artists.html http://www.macalester.edu/psychology/whathap/UBNRP/synesthesia/pseudo.html.
25. El Lohengrin de Richard Wagner.
26. Ione (2004, op. cit.) trae a colación el caso de Jack Ox, quien, en el campo del arte visual, ha entrenado la sinestesia durante más de 20 años. Ver Ox 1999. Ver, también la posibilidad de que los meditadores avezados tengan más sinestesia, según Roger Walsh 2005.
27. Ver, por ejemplo, el artículo de Simon Baron-Cohen sobre sinestesia y desarrollo genético, reproducido en http://psyche.csse.monash.edu.au/v2/psyche-2-27- baron_cohen.html.
28. Ver nota del 4 de septiembre de 2006, s/a: Science Says Kandinsky was Right. Paintings can be Heard. Reproducido en http://www.cl.ac.uk/media/library/sightandsound.
29. Parece, según recientes investigaciones, que ciertas palabras activan sensaciones olfativas. Ver Anthony Fletcher 2006.
30. Para más información curiosa al respecto, ver Ramachandran y Hubbard (2001:22).