La arquitectura simbolica de la reclusion del hogar mental como un proyecto de un nuevo paisaje de tema para el arte.
Mariano DE BLAS ORTEGA Universidad Complutense.
RESUMEN.
En este articulo se hace referencia a los elementos aparentemente formales que configuran un objeto artistico y que sin embargo son en cuanto portadores de valores simbolicos,a su vez referentes de un corpus ideológico que es el que lo ha producido.
Partiendo de los elementos tradicionales de una cierta pintura yescultura,tales como la representacion de los objetos (bodegones),de los interiores que los contienen, de la mirada del artista a traves de la ventana para contar el mundo que contempla, en suma,empleando como elementos de trabajo temas del arte,se pretende dar otra nueva visi6ny sobre todo funcion,en unarte que se entiendediferente.Asi los marcos que adornan nuestros cuadros,los objetos artisticos conteniendo a modo de ventanas su idea de la realidad,las casas,las puertas,los caminos y los mapas son contemplados desde una perspectiva simbolica.
ABSTRACT.
Thisarticle speaks about the apparently formal elements configuring an artist object but because actually carrying symbolic values,they also speak of an ideological body,the one who hasproduced them.
Coming from the traditional elements of certain painting and sculpture,as the representationof theobjects (stillifes),fromthe interiors keeping them,fromthe look oftheartist through the windowto relate the world heis contemplatingat,in short, usingas working elements themes ofart,this article tries to give Q new perspective, andespecially a new function ina understanding newart.Therefore,the frames adorning our paintings,the houses,the doors,the paths and the maps are contemplated froma symbolic perspective.
PALABRAS CLAVE.
Perspectiva simbolica,funcion artistica,marco.
KEY WORDS.
Symbolic perspective,artistic function,frame.
EL MARCO DE LA REPRESENTACION Y LA REPRESENTACION DEL MARCO.
Cabe preguntarse el por que de la aficion de la cultura occidental por rodear de enormes marcos los cuadros.Aparentemente la respuesta parece obvia,a saber,adormar,embellecer,mostrar el valor de la obra pictórica mediante un envoltorio que la rodee.
Nada, sin embargo es casual en un fenomeno cultural. Cualquier concepto, acto o producto cultural conlleva una ideologia, un conjunto de ideas de c6mo se entiende y manifiesta la realidad y su significado.
Una cultura de marcos,paredes,muros,pasillos,cerraduras,rejas,persianas, celosias, puertas que filtran el franqueo. Una cultura de marcos que encierra simb6licamente, pareciendo como si fuera el concepto de ese simbolo el que precediera y diera lugar a la necesidad de encerrarse.Ataudes en donde simb6licamente reposan nuestros cuerpos encerrados en un acto supremo de inutilidad.
《La muerte (ver Bachelard) es primero una imagen y sigue siendo una imagen>.La imagen es en la muerte encerrada en el marco tridimensional del féretro,sarc6fago,catafalco,cenotafio,ataud,o simplemente en la caja,todo un despliegue de sinonimos que apunta a la importancia del termino.La enmarcada en un trocar de realidad: desaparicion (para el ateo), superación (para el creyente),duda (para el agnóstico).Y de la misma manera que la cultura cristiana (ver Debray） hizo entrar a los muertos,enterrados y encajonados,en recinto sagrado, se hizo entrar primero al arte en el recinto sagrado de las catacumbas para pasar rapidamente a las iglesias, palacios,museos,oficinas de multinacionales..., los laberintos.
No se sabe a ciencia cierta si el marco-caja pretende una suerte de protección frente al cambio,un aislar en un vano intento de momificacion con la secreta esperanza de eternidad. Sin embargo,un arte encerrado es una condena al deseo de eternidad como los pateticos,infelices y decrépitos inmortales condenados a no morir que Gulliver describe en uno de sus fantásticos viajes.
Referido al arte,el marco construye toda una ret6rica de los limites de la obra de en tres aspectos:
El primero estaria referido a la construccion de un campo visual. El segundo a establecer y dar valor al punto de vista.Mientras que el tercero consistiria en dotar un concepto moral de valor. Dirigiendo de esta manera el funcionamiento formal de la obra (el primero),el del contenido (segundo),y el del concepto (tercero), hay un usurpamiento de la propia autonomia de la obra de arte.El marco actuaria de intermediario mediatizador entre la obra y el publico,mostrando de una manera simb6lica el proceso de asimiliaci6n que ejerce el pensamiento establecido frente al planteamiento de una nueva visión que hace una buena obra.Por ello,no resulta descabellado identificar al marco con el academicismo.
En el espacio académico,en su interés de reafirmar en la imagen el pensamiento establecido,presenta una ruptura con lo que le rodea. Mas alla del limite de la obra,el arte no existe,es el no arte.La ilusion de mostrar la realidad funciona como un mecanismo que protege la aprehensión de la realidad misma haciendo creer que ésta se representa.
Duro dice referido a la pintura Académica de los techos de Versalles,que hay un marco simbolico (en este caso no convencional por el carácter de la obra,aunque los limites del techo y del palacio mismo constituyan el marco fisico y simbolico) que encierra:
a） Representación de un codigo de un modo que no cause problemas,es decir,reafirme al mundo. b）El artista encierra un universo en donde muestra sus habilidades, perspectiva etc.,muestra el conocimiento para mostrar de una manera facil de entender un arte que reafirma.
Frente a la intencion de regular, ordenar y controlar de la Academia Francesa surge el impresionismo que aparentemente aparece como un caos informe cuando en realidad estä a su vez planteando el nuevo sistema de valores de la nueva burguesia,y que esta al principio incapaz de reconocerse a si misma por la novedad de la representaci6n,lo acogerä en el siglo XX con entusiasmo. Asi, ahora podemos contemplar a las obras impresionistas enmarcadas en enormes marcos,dogal valioso que muestra la domesticaci6n de la idea visual que un dia fue revolucionaria.
EL ENCIERRO SIMBOLICO INTERIORIZADO.
Muchas ciudades tienen arcos de triunfo o puertas monumentales,que no encierran fisicamente sino que estipulan simb6licamente más que unos limites superados de la ciudad,la adoraci6n la fascinacion por el acotamiento encerrado.
Las ciudades al crecer derriban Ias murallas o éstas pasan a ser integradas en el tejido urbano.Las puertas erigidas para flanquear esas murallas conviven asi en sintonia con los arcos triunfales que son a modo de puertas todo un monumento a las murallas interiores de los miembros de la cultura que las ha erigido.
Resulta parad6jico que algunos ancianos nunca salgan de su casa, se autorecluyen,asi como la fascinacion por el encierro voluntario de habitantes de las ciudades en minusculos habitaculos en los que se adora a una caja iluminada que representa y presenta al mundo y a una realidad bajo el formato de hornacina de la television.Mientras que esa misma sociedad de la que forman parte, castigue a los que infligen sus leyes de convivencia y atenten contra sus tabues con el supremo (casi, con relacion a la pena de muerte) castigo de la reclusi6n en las carceles.
Las denominadas culturas tribales,que no suelen tener esa obsesion, pleitesia a lo ,castigan a los infractores de sus leyes con penas 《abiertas>,en cuanto que son ausencias por la privacion de formar parte de.El.
Piet Mondriam.“Composition London>,1940-42.El cuadrado en larepresentacion simb6lica de la ciudad.
infractor asi puede ser ejecutado,multado,expulsado del grupo,o en el colmo de la sofisticaci6n, considerado un muerto en vida,pues tal era el caso de ciertas tribus de las planicies de Norteamerica.Los condenados eran ignorados en cuanto a seres vivos se tratara,debido a que su espiritu estaba muerto al no pertenecer al grupo.Era esa ausencia de conciencia de pertenencia al grupo lo que representaba la muerte en espiritu, situaci6n que a menudo acarreaba la muerte fisica,bien por suicidio o por depresi6n. Tambien esta situaci6n cabe en nuestra cultura en cuanto que el que no tiene no forma parte de la sociedad es un mendigo,un homeless. El que no tiene y por no tener no posee ni el tótem simbolico de la casa,no 《existe》 a efectos sociales y por lo tanto se le excluye con todas las,mäs que desagradables,terribles consecuencias que ello acarrea.
Pero hay formas más sutiles de construir una reclusión que la fisica de la c&rcel, esto es,mediante la destrucci6n de obras de pensamiento en las que se engloban todas Ias manifestaciones cuiturales.Primero se invento Ia censura, pero más terrible aun que la misma censura misma es el miedo a no censurar lo suficiente,el que lleva mas lejos los limites de las premisas de lo que se ha censurar. La autocensura es por inconcreta una fuente de una difusa sensaci6n de temor que resulta mas amplia, sutil, profunda, y sobre todo mas efectiva que las normas concretas de la censura misma en un supuesto manual de normas pormenorizadas de Ias ideas que se han de censurar por parte del censor.
Gracias al miedo de ser parte del grupo,la persona se auto censura y actua como un activo agente de la censura para hacer profesi6n de su pensamiento 《politicamente correcto>.
Sin embargo,todavia se ha sofisticado más el mecanismo. De la misma manera que la fortificaci6n sustentada en la resistencia fisica, dio paso a.la absorcion del impacto, sustituyendo los muros gruesos de piedra por taludes de tierra,el encierro de las ideas mantiene los limites de su dominio asimilando blandamente las ideas subversivas que lo ataquen. Cualquier idea se mezcla en la enorme profusion de su emision,cualquier argumento que confiaba en arrastrar en torrente una suma de nuevas ideas que se adhirieran y fortalecieran, tal como una enorme bola de nieve,queda reducido a ser una más de las gotas de agua en el oceano de informacion cada vez mayor.
Se plantea asi una 《democracia> de ideas, todas en la igualdad de la cantidad.Nada tiene derecho a romper los nuevos tabues.Ninguna sociedad se libra del etnocentrismo cultural, la nuestra tampoco. Tambien tenemos nuestros tabues,nuestros idolos. El primero es el mito de suponer que no los tenemos. El gran mecanismo novedoso consiste en asimilar,reduciendolo a la intrascendencia, cualquier ataque que ponga en peligro a la religion oficial de nuestro pante6n de creencias axiomaticas.
Esta omnipresente y omnipotente intrascendencia activada mediante el mecanismo de la banalidad,es capaz de reducir todo a una inmediata relativizacion dentro del supra esquema de que todo es superficial,en cuanto que lo ünico que es esencial es el cambio por el cambio,mediante el acto del consumo elevado a la categoria de sacralizado en la llamada ciencia (una nueva forma de religion) de la economia de mercado,considerada a su vez todo un sistema filosofico en cuanto medio y fin del Ser.
Las ideas no son asi derrotadas en el debate argumental, sino que le ocurre como a la “Gran Armee》de Napoleón en l812,que no perdió batalla alguna de importancia,sino que tanto en el viaje de ida,como en el de vuelta a Moscu, se fue desintegrando en la inmensidad de las distancias del espacio ruso.A la ida el calor,a la vuelta el frio,la fue diluyendo hombre a hombre,caballo a caballo.De tal manera que la batalla de Borodino resulta irrelevante.
En una sociedad menos sofisticada los libros esenciales producian cataclismos regenerativos en el universo de las ideas,los Salones de Independientes podian sacudir al arte plastico,una ópera podia romper el sonido establecido,y al principio Internet se podia 《colar> por los modems para propagar ideas en la enorme inmensidad de Ia cultura moderna, pero en éste, incluso ahora, debido a la profusion oceánica de los mensajes,se diluyen las ideas en la dimension gigantesca que colorea la intranscendencia.
Foucault ya mostr6 cómo los hospitales y las prisiones eran las estructuras paradigmaticas de una macro estructura que los contenia de la que eran su reflejo.Mondrian sólo manejaba ángulos rectos que encerraban vacios,es en esta suprema vacuidad simple en donde se encierra la suprema también metafora de las carceles mentales.
EL VACIO COMO EL LIMITE DEL ARTE.
En los anios setenta Donald Judd, Sol Lewitt,Robert Smithson o Robert Morris no se conformaron con estudiar la escultura cómo una presencia tridimensional donde el espacio que la circundaba resultaba irrelevante para el escultor, campo de estudio que trascendia tradicionalmente al arquitecto o al urbanista.Estos artistas primero adquirieron una solida formacion en historia del arte,teoria del arte e incluso en la filosofia, lo que les lleva acompaniar la actividad artistica con una reflexi6n sobre los propios fundamentos del arte que quieren realizar, entre éstos y la naturales,asi como los limites de su propio arte.
Una de los primeros aspectos en establecer son la cualidad de la presencia. El tamafo y Ia dimension de la obra, cuando sobrepasa unas dimensiones relacionas con el propio cuerpo humano, se plantea un conflicto entre el conocimiento y la experiencia,en cuanto que el espectador no accede a la obra que espera pasivamente su acceso,tal es el caso de un libro, sino que la magnitud de la obra es la que rodea, engullendo al espectador en su propia dimension. Esto estä referido especialmente a las obras que no presentan limites concretos,noci6n reforzada por la ausencia de un contorno determinado en el entorno de una gran escala,como de manera paradigmatica hacia el artista de 《earthwork》 Heizer. Pero profundizando mas en las caracteristicas de esta idea,al ser planteamientos en obras que no acarrean una ilustraci6n de un contenido literario,lo que se viene a llamar popularmente abstractas,se puede enfatizar mäs en la presentacion de las cualidades plasticas tales como la textura,la forma,las caracteristicas de los materiales.
Otro ejemplo paradigmatico,pero en este caso por lo incorp6reo, es la obra de Dan Flavin, en donde la luz es la protagonista,y en donde es sumergido el espectador, devengando asi en una inversion de los términos anteriormente expuestos en el binomio espectador-obra,ya que la obra estaria alrededor del espectador y el espectador en el centro,en vez de girar el espectador alrededor de la pieza escultorica o frente al cuadro.

Tony Gallardo,1994.La ventana simbolica que abarca un espacio,acotada en el vacio del espacio.
INVERSION DE TERMINOS. LA CAJA SIMBOLICA.
El espectador ya no es el sujeto activo que,parado frente a la obra,la aprehende,sino que es la obra la que de deglute aél sumergiéndole en una especia de interiorizado aparato digestivo artistico.
El espectador esta ya dentro de la obra que le rodea, se ha metido en un vacio. Cuando accede a la Piramide transparente de Ieoh Ming Pei que se ha constituido en la puerta de acceso al Louvre inicia ese recorrido por entre el interior de un arte que le esta rodeando.La piramide en su transparencia y aparente simplicidad encierra todo un contenido mitico mäs allä de su mera presencia,ya que el recorrido por el interior del museo del Louvre se convierte en un auténtico viaje por el laberinto cuyo origen y final estä en el interior de la piramide. El espectador contempla por el interior de los interminables pasillos.
Puente cruzando el Guadalquivir en la de Sevilla de la pre Expo.

Puerta de Alcal&.Madrid.
el mundo exterior separado por los cristales de las ventanas hacia la calle, y no tanto hacia los patios interiores.
Esta sucesi6n de pasillos son una concatenación de Ia construcci6n de la caja.Las esculturas y los cuadros del museo son contemplados desde afuera, pero el espectador está dentro de la gran caja que es el museo mismo, en este caso el Louvre que en sus dimensiones adquiere la categoria de laberinto.
Sin abandonar todavia el tema de la caja, cajas vacias Oteiza empezó a hacer,que Tony Smith lo convirtiera en cajas negras,Donald Judd en cajas simbólicas,Larry Bell en transparentes,Carl André en cajas de dos dimensiones y Sol Lewitt con su piramide blanca del “open modular cube》 realizada en 1966,el blanco inmaculado que emula al vaciado de yeso que tanto gustara a Winkelman (ver Simón Marchan).
El cubo es la construcci6n te6rica del encierro prosaico del espacio,que en nuestra cultura lo representa en la casa como aprehension personal y privada, y el edificio en su manifestacion colectiva y publicamente compartida.La escultura deviene en un cubo macizo mas o menos irregular interpretado como una suerte de t6tem en el que el espectador contempla simb6licamente los mensajes simbolicos de los que estä prefiada la casa-edificio.
EL CUBO HABITADO,LA CASA.
Frente a la escultura,la casa (la celda, la habitacion del hospital),el edificio (la cárcel, el hospital),el laberinto. El cubo vacio mas o menos irregular que se reinterpreta como una escultura habitada. El tótem se muestra aqui en los objetos de los que estä sembrado su interior.Los objetos en Occidente constituyen un muy arraigado elemento de la configuracion y proyeccion,de la definici6n,reafirmacion,constatacion y prolongacion de Ia personalidad. En su vertiente publica se ilustraba con las obras colgadas en el Museo,y en concreto el Louvre. En la privada, todo el universo de nuestras propiedades.
El tener y el ser se constituyen (y no solo en Occidente) en conceptos inseparables (ver J.Attali). Es necesario tener para poder vivir y por tanto existir el ser. Pero se es porque hay una relacion entre el individuo y Ia sociedad a que pertenece,y en este caso se es si se tiene. Ademas,las cosas de nuestra propiedad configuran la identidad no solo entendida subjetivamente sino por la mirada colectiva que las reconoce,se es lo que se tiene.《Finalmente, porque estamos sometidos a lo que tenemos; el objeto obliga, define y condiciona al sujeto (..); se es en lo que se tiene (ver J. Attali, p&g.15). La casa, esa escultura habitada es una metafora de la persona que la habita, es su historia (metafora del pasado),muestra lo que se es (metafora del presente),y declama su manera de concebir la realidad dando pistas sobre la probabilidad de c6mo serä esa vida (metafora del futuro).La casa,cubo sacralizado,contiene los fetiches del pasado,las piedras (objetos) sagrados del culto a uno mismo; las banderas que ondean lo que somos y como gustamos de vernos,reconocernos en cada corto paseo por el cubo, en lo sujetamos a las paredes a modo de trofeos, en el ubicar los objetos en las estancias,a modo de mudos companeros,en el pellizco de abrir un caj6n o un armario,pequeiios cubos que almacenan más objetos de nuestro rastro.Y ya por fin,mas alla de la latria a las imágenes de objetos sagrados adorados en la ceremonia de la vida cotidiana, la transmutaci6n ultima, la casa como oraculo del futuro escrito en nuestras pretensiones de vida. El hogar no solo el refugio fisico, sino la prolongacion de nuestro ser en el pasado,presente y futuro.La prolongacion deformada de nuestra corporeidad en el suefo virtual de cómo nos imaginamos,en como creimos ser, en c6mo creemos que somos,en qué creemos que seremos.

Florentino Diaz. Sin titulo,I995.La casa bidimensional (mental),construidacon el envoltorio de las vituallas consumidas.
La importancia del lugar sagrado enriquece su cotizacion por el numero de fases en que ha de acceder al santa santorum.La casa tiene aspiracion de laberinto,esto es,de palacio (vasto laberinto habitado). Este es un extremo,en donde Ia acumulaci6n de estancias (cubos concadenados) repiten las funciones otorgadas a cada una,salones de nombres ingeniosos,o cuartos de bafo que prolonguen toda la fenomenologia del objeto poseido incluso como trono de funciones ineludibles a nuestra condicion de seres orgánicos del reino animal. Esto se enmarcaria en una cultura en donde el super yo domina cada vez mas el espacio interior del hombre,en donde las normas privatizan cada vez más todas las funciones corporales y las hacen mäs asépticas,en cuanto que la asepsia representa y muestra el imperio de las normas. En el otro extremo,la casa de clase trabajadora media en donde cada estancia tiene su funcion especifica sin el lujo de la duplicidad.Queda asi lejos la casa japonesa,la del campesino de antaiio,y la de esos seres que hacemos invisibles de las chabolas o guaridas (segun sea la categoria que se les asigne),en donde a una misma estancia se asigna(ban) diferentes funciones segun el momento y circunstancia.

Florentino Diaz.“La Casa de Anya>,1994.
La funci6n de la estancia puede ser activadora de significados en el caso de los museos,enormes cubos habitados por obras de arte.El museo (ver Foucault) no solo seria el marco de la obra de arte,sino el que participa en la construccion del significado de la obra.La obra de arte es entendida como tal porque es sacralizada como obra de arte en cuanto que es poseiada por el museo. Aparece entonces un enorme despliege de artistas y obras oficiantes de un culto,anhelando la consagracion de su obra,la santificacion de su persona,a ser posible aun vivos y jóvenes,mientras dulcemente se acuna el recuerdo de los mártires que no lograron la santificación en vida. Estamos en el gran cubo simbolico del arte.
LOS OJOS SIMBOLICOS DEL CUBO, LAS VENTANAS.
Este cubo habitado tiene ventanas '. En la casa se guarda la ideologia del secreto y del pudor (ver R.Jaccard),es el cofre que contiene todas Ias esencias de la utocensura para pertener al grupo,asi como todos los hedores de su transgresion. Su habitante tiene la potestad de abrir su contemplacion a la visita de los que gozan de su confianza,a los que deja que perciban ese su interior, trocado externo en sus objetos que contiene la casa. Desde alli, desde la ventana se mira al mundo.Hay muchas ventanas en las casas.Hay ventanas enmarcadas que contienen,dejan ver, imágenes (pintados o fotograficas) (hasta unos abyectos fanaticos hicieron una 《concesion》-ipor piedad ?- a la tortura de.
Ortega Lara con esas ventanas de fotografias de paisajes) con pretensiones bien artisticas,bien como la imagen privada de un ser (u objeto) querido.Hay ventanas escondidas en los recovecos donde guardamos los objetos preiados de los recuerdos,que afloran en un aluvion de sensaci6n en su presencia. Hay diminutas ventanas en cada älbum familiar (o en esos aburridos videos con la familia que nunca se ven), que recogen como diminutos personajes de Seurat un tiempo congelado,un aire de eternidad en su hieratismo,en la torpeza de la foto,en la ingenuidad del proyecto,y que mágicamente,al tocarlas con nuestra mirada,a veces sin poder reprimir una leve caricia furtiva,parecen tener tanta vida,tantas sensaciones recuperadas en la soledad onanista del deseo de recuperar ese tiempo ya irremediablemente transcurrido ².Los mas afortunados tienen cristaleras gigantescas de paisajes dilatados,tan grandes que son ya viajes,en los libros,hoja a hoja,paso a paso,en la musica, sonido a sonido. Por ultimo hay una (o reproducida en varias) ventana en forma de cubo, ventana avariciosa, canto de sirena,lugar en donde encallan los sueios y la nave de nuestra imaginaci6n se atasca en un mar de Sargazos, sin brisa, como dormida,es la Gran Ventana Television (que Orwell llamó el Gran Hermano).La gran ventana del fuego sagrado de las casas. Ventana en donde los dioses hablan con tanta atino,que se puede poner un cerrojo al yo.Mientras, se vive transportado en una especie de neblina, las vidas de las deidades luminosas dentro,en el espacio sagrado y por tanto virtual del cubo ventana (mientras se cuela con la sutilidad de lo subliminal ese imperio en expansi6n del super yo ya mencionado).
EL ARTE COMO OBJETO SUPERANDO SU CONDICION DE VENTANA ENCADENADA AL MARCO.
Ret6mese la lista de ventanas, el arte contemporäneo propugna no tanto que la pieza sea una ventana sino un objeto,un cambio vectorial.La ventana es lo que se ve a través,y al abrirla para ver,permitimos ser vistos a su vez.Es en la apreciaci6n de una obra, en la apertura de su y nuestra ventana para ver a través en lo que mostramos (dejamos ver) parte de c6mo somos nosotros mismos, en cierto modo es un acto volitivo que quitarse la mascara,que si no cuenta con nuestra aquiescencia seria una transgresión a nuestra intimidad de cubo simbolico con ventanas cerradas.En cambio con el objeto toda esta relacion de fuerzas se modifica.El arte como objeto y no como ventana,es un artefacto cultural que desenmascara que es un objeto de cambio al que se le convierte en un valor,con toda la parafernalia de la propiedad que se ha expuesto.En un plano más artistico,la obra como objeto supera a la obra como ventana, puesto que en su segunda postura muestra al contar una historia, todo un discurso literario portador de valores culturales.Hay asi mucho de pensamiento verbal por medio. Como objeto ocurre lo contrario,a pesar de la carga teórica que el arte contemporaneo explicitamente comporta,aunque siempre el arte ha estado soportado por una carga ideol6gica, ésta era mostrada mas implicitamente. La idea de Ia como objeto-objeto artistico inmediato,aspira a una experiencia mäs directa sin la intervenci6n (intromisi6n) de lo literario. De este modo se hace prevalecer el pensamiento visual sobre el verbal.
LA PUERTA Y EL HECHIZO DE CONFUNDIRLA CON UNA VENTANA.
Pero la casa cubo tiene otra apertura,la puerta.La puerta comporta no solo el mirar, sino el traspasar. La puerta seria una relaci6n de intercambio más fisico,yendo más lejos de lo meramente visual. Con la puerta se sale o se entra. Para Bachelor la puerta cierra más que abre,porque la llave cierra mäs que abre,en cuanto que la puerta y la cerradura están hechas para aislar. La puerta es la tentacion de abrir un trasfondo, siendo este es el planteamiento de Simmel (19o9),una actitud de acci6n.El de Bachelor es opuesto,al plantear la ensoiacion en la intimidad,en el ámbito protegido de la casa. Casa que es el espacio vivido,el espacio en el que se habita un significado. Sobre este argumento ya Heidegger estaba preocupado por la esencia del significado de los espacios, en cuanto que otorgaba otra categoria al espacio en cuanto que fuera lugar. El lugar seria el espacio habitado que es una categoria adquirida a posteriori de construir ese espacio.Heidegger está tratando solo con el espacio acotado del cubo habitado,de la casa.Primero estaria la construcci6n de ese cubo y solo cuando esta “habitado>,vivido,ocupado por la persona y sus objetos,se transmuta su esencia.

$\Im \Upsilon$ cuando desperteé todavia se podia ver el cielo azul a través del techo》,I996. Detalle.La ventana de la 《casa ventana>.
En otras culturas,y quizas todavia en algunos edificios especiales,esta transmutaci6n de la esencia la otorgaba la bendici6n del sacerdote,se puede.
Isidro Blasco: “Y cuando desperté todavia se podia ver el cielo azul a traves del techo>,1996.La casa con aberturas para ver y ser visto.
sospechar que lo que se llama calor de hogar, el signo inequivoco de que la esencia del espacio se ha trocado al ser habitable,consiste en oficiar el culto a la television,es en su referencia cuando empezamos a acercar nuestro cubo habitado al cubo virtual, ejemplarizante que muestra la pequefia pantalla en su exposicion modélica de como ha de conformarse la realidad.
En este aspecto el “lugar> actual de la casa,en sentido antropol6gico se acercaria mas al planteamiento de Bachelard,en cuanto que es un espacio imaginario. Mientras que para Simmel era una vivencia moral y para Heidegger existencial.La moral es una construccion mental interior que ha tenido una induccion previa (una historia),la existencial requiere de un esfuerzo cognoscitivo del (presente) del ser. Con la television el mensaje subliminal es constante,se repite y se renueva constantemente,no hay una historia,y ni siquiera un presente,sino un solo constante futuro. El presente es la contemplación de una realidad virtual, el receptivo espectador no es tan pasivo como aparenta, sino que en su interior hace una declaraci6n inconsciente de intenciones que tratarä de llevar a su vida el modelo de realidad que se le está planteando.
Bachelard también ha planteado que el sujeto estetico es el que contempla, habita y reflexiona en soledad.El que es capaz de en su silencio escuchar sus pisadas al caminar por su propio interior, eso le remite a un centro, a su centro, al anhelo de la meta (nunca encontrada) de llegar al centro del laberinto (por eso es imaginario).La actitud seria centripeta, en contraposicion al ego que se dispersa en primero los deseos virtuales exteriores,y despues en los objetos que incansablemente consume en un ejercicio de destruccion reconstrucción compulsiva del yo identificado con las cosas.En este caso seria una actitud centrifuga. Cada vez la densidad y complejidad de esos impulsos centrifugos es estimulada. En nuestra casa lo oficiamos primero con el zapping y ahora ya se acerca una terrible oferta de Dios sabe cuantos cientos de canales.Asi el yo tambien es imaginario pero aquf por estar despedazado en la virtualidad.
El objeto estetico seria mas que una ventana, una puerta con una llave que abre la cerradura que rompe el hechizo.El hechizo consiste en dejarse arrastrar por la virtualidad del discurso.Si ei objeto artistico provoca la reflexion,se trocarä en un artefacto cultural que funciona. Siendo esta reflexi6n simultánea, no necesita pasar por los mecanismos de la razon en cuanto a su organizacion de sucesivos tiempos discursivos de premisas conclusiones y evaluaciones.La reflexion frente al objeto artistico tiene mas concomitancias con la intuicion, y como ella estä sustentada en el desarrollo de la sensibilidad. Sensibilidad y razón,ingredientes para romper el hechizo al comprender los fines que le animan,los mecanismos ingeniosos,groseros, burdos e incluso sutiles y sofisticados,con que se comporta, esto se sabe ya desde el Pop,que mostraba el modo de un hechizamiento que se antoja ahora primitivo, incluso de arquitectura a veces bella.
El hechizo ya no se produce al morder una manzana (por si no se recuerda, Blancanieves), ni por una aguja (La Bella Durmiente), ni por siquiera creer en un hada madrina en vez de la loteria y demás hermanos,o lo que es peor, un millonario distinguido y maravilloso se va a enamorar de una secretaria (o de una princesa rubia y lechosa que fue salvada por un plebeyo moreno millonario antes de morir en plan Romeo y Julieta).El hechizo estä en confundir la puerta con la ventana.En quedarse mirando a una puerta simbólica como si de ventana se tratase. Como ese detenerse en la puerta sin cruzarla, también la obra artistica puede acabar atrapada en las mismas telaranas del objeto poseido en su prolongacion compulsiva del yo.Lo que ocurre es que el ritual de su hechizo no se profesa en los plebeyos ambientes de la televisi6n,sino en los elitistas mundillos de los palacios. El artista ha de cruzar muchas puertas que no traspasan el cubo sino que conducen a tenebrosos pasillos,pasadizos y cloacas.Ha de portar el ovillo que le mantenga unido umbilicalmente con el origen y la fuente de su deseo de expresar como se rompe el hechizo para no caer atrapado en el hechizo mismo.

Henry Matisse.“La Ventana Francesa>,1914.
EL CAMINO QUE HAY DETRAS DE LA PUERTA,EL PUENTE Y EL MAPAPARA EL CAMINO.
La puerta traspasada lleva al camino.El camino es una construcci6n humana porque no es una senda.El camino es cultural porque tiene una carga simbolica.Parece ser que en las sociedades primitivas (frente a la supuesta modernidad de la nuestra),en su anhelo de mundo cerrado,creado de una vez (sin la concepción de la historia en los tres tiempos de nuestra cultura),alejado de imprevistos,previsible y recurrente,el dispositivo espacial es(o era) a la vez lo que expresa la identidad del grupo (ver Auge). En este caso el camino seria circular, incluso centripeto,en cuanto que el grupo unido por unas senas de identidad, piensan y sienten en comun simbolizando esa identidad y su relaci6n (arte).Es decir, deben simbolizar lo que constituye la identidad compartida,el lugar comun que a su vez constituye una colecci6n de puntos de referencia en una nocion de identidad.
El Puente.Ahora el camino planteado es exploratorio,el arte mejor no plantea esas senas de identidad sino que intuye el pälpito aun no concienciado,verbalizado y documentado de los puntos de referencia de habrán de cons - tituirse en las sefas de identidad que se reconozcan en el futuro de ese presente.El camino estaria partido por los rios flanqueados por la orilla del pensamiento oficial y recurrente y la nuevo pensamiento que no acepta la realidad establecida, el arte cruzaria un puente. El puente tambien es una construccion cultural porque es una arquitectura que une dos naturalezas, en ese aspecto es lo opuesto a la casa que las separa.De esta forma se retoma el argumento del comienzo, el marco seria lo contrario del puente porque es un limite (que decia Meyer Schapiro en 1971),la frontera, el borde de la obra de arte.
Marcos para los mapas, porque el mapa no es solo la construccion mental de un territorio, sino una situación de posesion sobre el territorio representado (ver Gillies).El arte puede quedar encerrado en el marco como manifestación del dominio sobre él ejercido.La obra es asi encerrada porque se ha convertido en un valioso objeto que sirve para mostrar el poder de su poseedor. Al contrario,se puede reivindicar el mapa como companero de viaje,mentor y activador de sugerencias por el viajes del Laberinto.
BIBLIOGRAFIA.
ArTALI, Jacques: “Historia de La Propiedad>. Planeta. Barcelona, 1989.
AUGE,Marc: “Los no lugares. Espacios del anonimato,una antropologia de la sobre. modernidad>.Gedisa.Madrid,1993.
BACHELARD, Gaston: κLa Terre et les réveries du repos> (La Tierra y las ensofaciones del reposo),Paris,José Corti1948,pag.312,citado porR.Debray.
BACHELARD, Gaston: La Poetica del Espacio》.1957.De. F.C. Económica, Mexico, 1965.
DEBRAY,Régis:“Vida y Muerte de la Imagen. Historia de la Mirada en Occidente>. Paid6s Comunicacion.Barcelona, 1994.
DERRIDA, Jacques: The Truth in Painting》. Parengon. University of Chicaho Press, 1987.
DURO,Paul Ed: “The Rhetoric of the Frame>.Essays on the Boundaries of the Artwork.Varios autores.Cambridge University Press.New York,1996.
DURO,Paul: “Containment and Transgression in French Seventeeth-Century Ceiling Painting>. Ver Duro Ed.
FOUCAUL,Michael: “Archaeology of Knowledge>,Harper & Row, New York,1976.
GILLIEs,John: “Posed Spaces: Framing in the Age of the World Picture>.Ver Duro Ed.
HEIDEGGER:《Construir,habitar y pensar>,en “ Conferencias y articulos>,de.Del Serbal,Barcelona,1994.
JACCARD,Roland: 《El Exilio Interior>.De. Materiales.Barcelona, 1978.
MAcLACHLAN, Gau y Reid, IAN: 《Framing and Interpretation>.Melburme University Press,1994.
MADERUELo,Javier: 《El Espacio Raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura>.Mondadori,1990,Madrid.
MARCHAN Fiz, Sim6n: “Contaminaciones Figurativas>.Alianza. Madrid,1986.
MARCHAN FIz, Simon: 《La Deconstruccin moderna de la cabafia primitiva>. Vervarios 《La Casa...》.
SIMMEL,Georg:《Puente y Puerta>.Ensayo incluido en 《El individuo y la libertad: Ensayos de la cultura>.Peninsula. Barcelona,1986.
Varios:《La Casa,Su Idea.En Ejemplos de la escultura reciente>.Conserjeria de Educación y Cultura.Comunidad de Madrid,1997.