EL AUTO DE LA CONVERSIÓN DE DIOGENIANO: UNAS CALAS SOBRE UN TEXTO DE LA COLECCIÓN GONDOMA.
RobeRta alviti (Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale)
Cita ReComendada: Roberta Alviti, «El Auto de la conversión de Diogeniano: unas calas sobre un texto de la colección Gondomar», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 278-297.
DOI: .
Fecha de recepción: 19 de agosto de 2019 / Fecha de aceptación: 8 de octubre de 2019.
Resumen.
En el artículo se propone un primer acercamiento al Auto de la conversión de Diogeniano, un texto anónimo conservado en el códice II-462 de la Real Biblioteca de Madrid (ff. 76r-81r). Se trata, como se intuye del título, de una pieza dedicada a la conversión de Diogeniano, rey imaginario de un imprecisado reino. La pieza no es fácilmente clasificable según las tipologías corrientes de las piezas religiosas de la época.
Palabr as c lave: Colección teatral del Conde de Gondomar; Auto de la conversión de Diogeniano; Teatro religioso, Tipología dramática.
Abstr ac t.
The article proposes a first approach to Auto de la conversión de Diogeniano, an anonymous text transmitted by codex II-463 of the Real Biblioteca (ff. 111r-126v). It is, as the title reveals, a piece dedicated to the conversion of Diogeniano, and imaginary king of an imprecise kingdom. The piece is not easily classifiable according to the current typologies of the religious theather of the time.
Keywor ds: Count of Gondomar’s Theatrical Collection; Auto de la conversión de Diogeniano; Religious theater; Dramatic typology.
Al profesor Stefano Arata. A su magisterio precioso e inolvidable. A la felicicidad que nos brindó. A lo que fue. A lo que es. Eterna presencia.
E l códice manuscrito II-462 contiene una de las colecciones de textos teatrales que se conservan en la biblioteca del Palacio Real de Madrid. En él se encuentra el anónimo e inédito Auto de la conversión de Diogeniano. El presente estudio se propone como un primer acercamiento a dicho texto.
Según Stefano Arata [1989], el primer investigador en estudiar de forma sistemática ese corpus teatral, los códices II-460, II-461, II-462, II-463, II-464, II-1148, II-2803, II-3560, y otros textos que se conservan en la Biblioteca Nacional, debieron de formar parte de la biblioteca del primer conde de Gondomar, Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626).1 Arata, quien realizó [1989] y [1996] la catalogación de la biblioteca de conde de Gondomar, supuso que la colección se reunió probablemente en la última década del siglo xvi, y formuló la hipótesis de que la piezas allí recogidas no pertenecían a la época en que la colección se reunió. Según Arata, muchas de dichas piezas habían sido puestas en escena por lo menos quince años antes y algunas de ellas eran fechables alrededor del año 1580.2 Este dato no es baladí, ya que sitúa esta colección en la cercanías cronológicas del nacimiento y el afianzamiento de la llamada comedia nueva, circunstancia destacada posteriormente por otros investigadores (Oleza 1995, Pontón 2013 y Badía 2014), en la estela del estudioso italiano.
Los datos materiales del códice que nos interesa, con el elenco pormenorizado de los títulos que aparecen en él, entre los cuales se cuentan más de diez textos lopescos, fueron en un primer momento descritos por Arata [1989:25-28]; una aproximación codicológica más detallada se debe a Presotto [1994:16-21] y a Arata y Antonucci [1995].
Hay que señalar, además, que el mismo Arata apuntó una conexión muy estrecha, hablando desde una perspectiva tipológica, entre el II-463 y un cuadernillo actualmente conservado en la Biblioteca Nacional. El estudioso apuntó acertadamente que ninguno de esos textos es autógrafo y que, en su conjunto, los manuscritos no poseen los rasgos propios que señalan su utilización para una puesta en escena. De hecho, la mayoría no presenta repartos de actores, versos tachados que puedan ser obra de la censura o de un autor de comedias, ni las características “jaulas” de estos últimos, con versos añadidos en el margen o en la interlínea con una señal de reclamo. Finalmente, en general, se presentan como textos muy “limpios”; según Arata se trataría de copias «redactadas para el deleite de la lectura privada» [1989:12]. No olvidemos que dichos textos son en su mayoría anónimos y, casi siempre testimonios únicos; todo ello hace que sea muy difícil para muchos de ellos incluso aventurar una fecha de composición.
De todas estas dificultades no está exento el Auto de la conversión de Diogeniano. Se trata, como se intuye del título, de un acto único, un texto muy breve formado por 784 versos, y ocupa los folios 76r-81r.3.
Del examen de visu, la mise en page del manuscrito resulta bastante cuidada: cada uno de los folios tiene una caja de escritura dividida en dos columnas, cuyas medidas se presentan muy regulares. Los nombres de los personajes aparecen fuera de las columnas; la grafía se presenta muy regular y legible, tanto que se podría pensar en una copia en limpio, como otras de tipo caligráfico que se encuentran en el mismo códice; sin embargo aparecen en el f. 77r dos adiciones: una, de tres líneas, está escrita perpendicularmente respecto a los renglones de la columna; la segunda, colocada en el espacio entre las dos columnas, está compuesta de cinco líneas que se reconectan con el texto de la columna de derecha; las dos adiciones resultan legibles solo en parte. Se señala, además, la indicación, «ojo» en el f. 77v, en una grafía distinta a la del texto. Tras el explicit aparece la fórmula «Deo gratias». La compulsa de la grafía que aparece en el auto con la base de datos de Margaret Greer, Manos Teatrales (www.manos.net), no ha aportado resultados significativos, ya que dicha grafía aparece, según la base de datos, solo en el Auto de Diogeniano.
Hay algún borrón de tinta que impide la lectura de algunos versos (76v, 77v, 79r, 80r), aunque en general el texto se presenta muy regular y de fácil lectura. Sin embargo, algunas palabras no son completamente legibles, sobre todo por lo que se refiere a unas hojas guillotinadas en el margen inferior.
El texto empieza con tres líneas que se extienden en todo el ancho de la caja, por encima de ambas columnas, y que contienen el título y las dramatis personae: Auto de la conversión de Diogeniano. Figuras: Diogeniano, rey; / Floronia, su mujer; un peregrino; dos criados: Sidonio y Lucrecio; Marcela, / criada; Creonte, capitán y dos criados. Aparece, luego, una acotación introductoria, con un nombre tachado y su corrección: Entra la $<$ -Marcela / / la Reina>; la enmienda parece escrita de una mano diferente.4.
El lugar dramático en el que se desarrolla la pieza no es bien identificable: la única referencia geográfica, en realidad, muy vaga, está en el verso pronunciado por el rey Diogeniano quien dice volver victorioso de una batalla con los Britanos; se trata de una referencia que, en realidad, tiene la función de sugerir una ambientación lejana y exótica. Igualmente vago es el marco cronológico: solo es evidente que la época en la que se enmarca la pieza es la de la difusión del Cristianismo. La onomástica, por su parte, remite a ámbitos geográficos griegos y latinos: Sidonio, Lucrecio, Marcela son nombres de origen latino, así como Floronia, que era una vestal romana, mientras que Diogeniano deriva del griego. El combate con los britanos, desde el punto de vista histórico y geográfico, es completamente anacrónico y ficticio. Diogeniano se llamaba el prefecto de Sevilla que ordenó el martirio de las Santas Justa y Rufina a finales del siglo iii, pero nunca existió un rey de este nombre que combatió a los Britanos. Fuera de las islas, los britanos se encontraron en los siglos v y vi en lo que hoy es Lugo y Asturias y en Armórica, pero no queda ningún rastro de guerras contra ellos por parte de un rey llamado Diogeniano.5 La vaguedad de las coordenadas geográficas y temporales no es casual, sino que es funcional para destacar el carácter de universalidad y ejemplaridad del texto representado.
La fabula es muy sencilla, casi elemental. Floronia, reina de un imprecisado reino, ha sido instruida secretamente por su nodriza en los principios del cristianismo, y aprovecha la ausencia de su marido, el rey Diogeniano, para acoger en su palacio a pobres y menesterosos.
A continuación adjuntamos una tabla en la que se ofrece una sinopsis en relación con la articulación en cuadros,6 la forma métrica empleada y las referencias espacio-temporales de la obra.

Cuadro	Versificacion	Espacio-tiempo	Resumen argumental
1	Quintillas(vv. 1-40)	Palacio realtarde /noche	La obra empieza con Floronia, Reina,mujer de Diogeniano, que habla desu felicidad por haber descubierto elverdadero Dios y de haberse dado cuentadel error en el que vivia.
Escenario vacio
2	Quintillas(vv. 41-60)Redondillas(vv. 61-192)	Palacio realtarde/noche	Aparece Marcela, su criada, que se encar- ga de acoger a los cristianos menesterosos,dandoles hospitalidad.Esa es la voluntadde la Reina cuando el Rey estä ausente.Mientras Marcela busca a Floronia, setopa con un peregrino que le pide unlugar donde hospedarse por la noche.Al principio, Marcela le dice que ya estätodo ocupado,pero el peregrino insiste.Interviene, entonces,Floronia que le dael permiso para que pase la noche ensu propio dormitorio.
Escenario vacio
3	Redondillas(vv. 193-252)	Palacio real /tarde/noche	Sidonio,criado, después de escuchar laconversacion entre Floronia,Marcela y elperegrino,informa a Lucrecio,otro criado,de lo ocurrido.Temiendo por el honor delRey, que se habia alejado del palacio parair a cazar, sin saber que su mujer hospedaa extranjeros a sus espaldas,los dosdeciden enviarle una carta para quevuelva a palacio de inmediato.7
Escenario vacio
4	Redondillas(vv. 253-332)	Lugar impre-ciso /noche	Diogeniano, casi por un instinto natural,empieza a sospechar alguna desgracia.Cuando llega el mensajero y le entregala carta,el soberano piensa enseguida enuna posible traicion de su mujer. Entonces,decide volver a palacio para averiguarlo que ha sucedido.

7. Se trata de uno de los pocos casos en que la entrada o salida de un/unos personaje/s está explí- citamente señalada por un acotación: «Entran los dos criados, Sidonio y Lucrecio», v. 190Acot.

Cuadro	Versificacion	Espacio-tiempo	Resumen argumental
Escenario vacio
5	Redondillas(vv. 333-404)	Palacio real /noche	El mensajero que ha llevado la carta aDiogeniano vuelve a palacio e informaa Sidonio y a Lucrecio de la inminentellegada del Rey. Los dos criados, entonces,deciden salir a su encuentro parainformarlo personalmente de todo lo quehapasado y decirle que entre a palaciosigilosamente para que Floronia no sedé cuenta de su presencia.
Escenario vacio
6	Quintillas(vv. 405-444)Redondillas(vv. 445-668)Octavas(vv. 669-708)Redondillas:(vv. 709-784)	Palacio real /nochePalacio real /amanecer	Floronia,durante la noche, suena conencontrar un crucifijo en su dormitorio.Alamanecer, decide ir a despertar al peregrino,para que se vaya sin hacerse notar porlos criados.Mientras tanto,el Rey llega apalacio y, a pesar de los intentos de sumujer de detenerlo, se dirige a su aposento,con la intencion de encontrar al cristianodel que le habian hablado sus criados.Alentrar enla habitación,descubre un objetoque no especifica a los expectadores sobresu cama yle exige explicaciones a sumujer. Floronia, después de confesarlehaberse hecho cristiana,le cuenta todo loque habia pasado mientras él no estaba;le habla incluso de como ella misma habiasonado con encontrar un crucifijo ensu cama esa misma noche.Entonces,Diogeniano, creyendo que ese hallazgoes una senal divina,decide convertirseal cristianismo.Poco después, llega sucapitán Creonte, que acaba de sujetar elReino de los Britanos.El Rey, entonces,le comunica su decision de convertirse asu vez al cristianismo y, al mismo tiempo,manda hacer bautizar a todos los habitan-tes de su reino.La obra se concluye con los protagonistas que se aprestan a llevar alCristo recién encontrado al templo.

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Si hojeamos el catálogo de Arata [1996] comprobamos que de las 90 piezas reseñadas, 15, o sea casi el $1 7 \%$ , entre comedias, autos y loas son de carácter religioso.78 Cada una de ellas se puede adscribir aun subgénero preciso: el bíblico (vetero y neotestamentario), el mariano, el hagiográfico.
El caso que nos ocupa, en cambio, no encaja en ninguna de estas categorías. Se podría calificar como una pieza de conversión: según se desprende del resumen argumental.
Se trata por lo tanto de un apólogo típico: una mujer principal en un ambiente pagano, quien, a pesar de no estar bautizada, adora secretamente al Dios de los cristianos. Veamos en detalle las palabras de la Reina a este propósito:
La tiniebla en que vivía, la ceguedad en que estaba, cuando a Dios no conocía y en ídolos adoraba ya se me ha tornado en día.
Mi Dios, pues un bien tamaño me has hecho, apártame el daño que sin ti puede venirme; haz que esté contigo firme en mi alma el desengaño
que estando desengañada
del engaño en que vivió
vivirá muy recatada
de perder lo que ganó
en tan próspera jornada. (vv. 1-15)
Tras ese arranque in medias res, sale Marcela, su criada, que desempeña el papel de informar al auditorio de las calidades de la Reina y de las obras de caridad que cumple estando ausente su marido:
A la Reina quiero entrar a dar cuenta cómo vengo de recoger y hospedar los cristianos, de que tengo cuidado particular,
que ella gusta tanto de ello cuanto yo gusto de hacello; aunque, si el Rey lo supiese, yo aseguro que viniese a ent[r]ambas mal de sabello.
Él es ido a caza agora, y entiendo que no vendrá hasta mañana a esta hora, de lo que no pesará a la Reina mi señora;
porque cuando él esta aquí no puede ella hacer así todo lo que hacer querría, como no estando lo haría. Empero ¿quién viene allí? (vv. 41-60)
El individuo que repentinamente llega ante los ojos de Marcela es un peregrino que pide ser acogido para la noche. La criada intenta convencerlo de que no hay manera de hospedarlo, pero el peregrino insiste:
Marc ela.
Así haga a vos, hermano, pero a tiempo habéis llegado que está todo ya ocupado de quien vino más temprano.
Cierto que gustara yo de daros lo que pedís, mas el tiempo en que venís me fuerza a decir de no.
Per egr ino.
Por el Dios en que adoráis, y así os dé lo que queréis, os suplico me busquéis un rincón do me acojáis,
y no me dejéis así en la calle con tal frío; duélaos el trabajo mío, habed lástima de mí. (vv. 65-80)
La Reina, que va en busca de Marcela, entra y escucha lo que el peregrino le está pidiendo a su criada. Floronia, oyendo la súplicas del pobre hombre, ordena a Marcela que le haga dormir en la cama real:
Las obras que de este suelo. van a Dios encaminadas sabé que serán pagadas ciento por uno en el cielo.
Quiero entrarme a recoger. Tú, Marcela, ve a dejalle. en mi aposento y a dalle lo que hubiere menester.
Marc ela.
Per egr ino.
Ve con Dios que ello se hará como lo dejas mandado. De él mismo te sea pagado tanto bien que sí será.
Andad que este es el lugar y la que veis es la cama adonde mandó mi ama que os trujese a reposar.
Dormid sin cuidado vos que yo os llamaré temprano y con tanto adiós hermano. Andad, hermana, con Dios,
Per egr ino
no me quiero desnudar que bien dormiré vestido; ¡qué aposento tan lucido! ¡qué cama tan singular! (vv. 169-192)
Es evidente que el peregrino es una figura Christi que tendrá el papel clave de permitir la conversión del Rey, pero es improbable que represente en este texto a Cristo mismo: las exclamaciones de asombro ante los adornos lujosos del aposento real y de la cama (vv. 189-190) no llevan a pensar que se trata de Cristo bajo las apariencias de pordiosero.
No puede faltar la pareja de contrincantes, compuesta por los criados Sidonio y Lucrecio, que se introducen en el cuadro cuarto. Sidonio informa a Lucrecio de lo que ha oído de la Reina y Marcela. Los dos están indignados por la actitud de la Reina: «¿Qué es posible que tal pasa, / que la que ejemplo ha de dar, / la ley venga a quebrantar / y a violar al Rey su casa?» (vv. 217-220). Deciden, por lo tanto, sabotear y delatar las acciones de la Reina y su criada.
[Lucr ec io]
[...] si la noticia llegase a Diogeniano deste hecho, tal le pondría de ira el pecho que al momento la quemase
¿qué puede ser sino viento todo cuanto imaginares, traiciones cuanto tratares y locura el pensamiento?
Pues para que no rompamos la ley de buenos criados somos, viéndolo, obligados a que al Rey se lo escribamos,
diciendo que ha sucedido cierta cosa en que sería menester que antes del día Su Majestad sea venido;
porque viendo lo que pasa, sin que ninguno lo entienda en la Reina pondrá enmienda y Marcela irá de casa. (vv. 225-248)
Es interesante notar en los vv. 239-246 la patente misoginia de los dos criados cuando hablan de la Reina.
En el cuadro quinto hay un cambio completo de ambientación, sin que este se introduzca a través de una indicación escénica de carácter espacial o temporal, sino que, simplemente, se infiere de la lectura del texto. En este lugar impreciso aparece Diogeniano, que ha ido allí para cazar. El Rey experimenta un sentimiento de malestar y de desasosiego, casi el presentimiento de que algo terrible está a punto de suceder en su casa, sin que él pueda explicárselo: «pues mi casa libre está, / solo tengo que temer / si está mala mi mujer» (vv. 281-283). En el momento más álgido de la ansiedad del Rey, tocan a la puerta: es un mensajero enviado por Sidonio con una carta urgente. En la carta se le informa al Rey que en el Palacio hay una situación muy grave y lesiva de su honor; por lo tanto él tiene que volver de inmediato. El Rey se dirige hacia el palacio. Hay que señalar que en este locus se encuentra la segunda de las dos acotaciones presentes en todo el auto «Vase» (v. 332Acot).
Dicha indicación marca el pasaje al sexto cuadro: en el palacio real Lucrecio y Sidonio esperan con ansiedad la llegada del Rey. El que aparece, en cambio, es el mensajero que les cuenta que el Rey estaba paseando y parecía muy turbado. Tras leer la carta, según cuenta el mensajero, Diogeniano, muy azorado, se prepara para partir. Sidonio y Lucrecio piensan, por lo tanto, ir al encuentro del Rey para avisarle de que entre en casa sin ser oído y descubra a su mujer in flagrante.
Sin ninguna indicación explícita que nos indique el cambio espacial, se pasa del exterior del palacio al interior del mismo. Aquí la Reina de repente se despierta y cuenta el sueño que acaba de tener:
Flor onia
¡Oh sueño, el más delicado que jamás nadie soñó! Mas si aqueste bien, soñado, tanto el alma me alegró, la verdad ¿qué hubiera obrado?
Pero ¿quién merecería gozar de tanta alegría, pues en mi cama hospedado a Cristo crucificado soñaba yo que tenía? (vv. 405-414)
En el medio del soliloquio, irrumpe Marcela para avisar a Floronia que Diogeniano ya está de vuelta y quiere preguntarle dónde puede esconder al peregrino;
pero es demasiado tarde: los dos esposos ya están juntos y el Rey le está pidiendo explicaciones a la Reina sobre el porqué ha madrugado tanto. Marcela, quien no sabe cómo portarse, se esconde. La Reina le dice que no pudiendo dormir sin él, al oír el chirriar de la puerta se ha levantado y vestido. Diogeniano le echa en cara que son todas mentiras, pero que ahora no quiere escuchar sus explicaciones porque quiere acostarse. Floronia intenta detenerle, diciéndole que quiere averiguar si la cama esta hecha. El Rey dice que no le importa que esté deshecha y entra en el aposento con la espada desenvainada para matar al cristiano, tanto que el auto devocional toma tintes de tragedia de honor:
Diogeniano.
Ya que la Reina está fuera,
quiero, con armada mano,
ver si el pérfido cristiano
está aquí para que muera. Dioses todos, me ayudá,
pues es en vuestro servicio. (vv. 517-522)
Sin embargo, Diogeniano no encuentra al peregrino, como imaginaba, y grita:
¡Cielos, dioses soberanos!
qué es lo que delante he visto
¿Esta figura no es Cristo
que llaman Dios los cristianos? ¡Hola, criados? ¿Dónde estáis?
¿Cómo no me respondéis?
¿Dormís acaso o qué hacéis? (vv. 525-531)
No hay ningún tipo de descripción ticoscópica de qué o a quién Diogeniano encuentra en la habitación, que lo ha dejado tan profundamente alterado; por lo tanto, el lector no entiende de qué se trata. Posiblemente en la puesta en escena habría algún objeto o persona gracias a las que el desarrollo dramático fuera perfectamente inteligible.
Diogeniano, entonces, ordena a los criados:
Que luego traigáis aquí a la Reina y su crïada,
que cosa tan mal mirada
no se ha de pasar así; en buen negocio da ahora:
a fe que es cosa galana
ahora ha dado en ser cristiana
otra vez dará en ser mora hoy en esto se embaraza .]
no es más de como le da
el viento a la calabaza. (vv. 533-544)
Como se puede leer, no faltan los tonos humorísticos, centrados en la volubilidad de la mujer. Sin embargo, el Rey quiere explicaciones y manda llamar a su esposa, Floronia, con la que insiste para saber dónde ha escondido al peregrino. La Reina, entonces, cuenta la historia de su conversión, que presenta muchos rasgos de los relatos hagiográficos: hija de padres paganos, fue encomendada a los cuidados de una nodriza cristiana. Por lo tanto, aunque no esté bautizada, ya está convertida a la religión cristiana. De la fabula de tipo hagiográfico, sin embargo, faltan la mayoría de los elementos: la hostilidad del ambiente pagano, el martirio, la trayectoria biográfica completa, el esquema vida-muerte-milagros. De hecho, el dramaturgo, aun bosquejando un trasfondo biográfico anterior al momento escenificado, a través de relatos encomendados a la misma protagonista y a otros personajes, se centra en una etapa precisa de la vida de Floronia (Alviti 2017). La suya es una conversión espontánea y feliz, que había tenido secreta a su marido para confesársela en el momento oportuno.
También le cuenta cómo, apiadada por el peregrino, y al no encontrarle sitio en casa, le había cedido su propio dormitorio. Le asegura, sin embargo, que su criada, tras hacerlo entrar en la habitación, «con el cerrojo encérrole» (v. 656).
El relato de Floronia continúa:
No ha abierto más ni le ha visto hasta que habiendo llegado tú, como ves, has hallado en su lugar ese Cristo.
Y un rato que reposé aquesta noche soñaba que ese mismo Cristo hallaba en la cama, como fue.
Esta es la misma verdad [.. haz de mí y de mi crïada ahora a tu voluntad. (vv. 657-668)
Podemos aventurar que el objeto encontrado en la cama de Floronia no es sino un crucifijo, que imaginamos sería visible para los espectadores, pero cuya presencia no es igual de inteligible para el lector de la pieza.
En este punto nos encontramos en un momento crucial, que se hace patente con un cambio métrico reseñable: Diogeniano y Floronia, a lo largo de 40 versos hablan en octavas; no es un dato insustancial, porque a partir del primer verso de la secuencia, el Rey anuncia su conversión, y la solemnidad de la estrofa italiana sirve para subrayar la gravedad del momento:
Diogeniano.
Levántate, que gran bien he sentido: este Dios las entrañas me ha ablandado, ya he mi querer a su querer rendido, la vida y alma junto le he entregado y tal fuego de amor en mí ha encendido que en el corazón tengo abrazado [sic]. Ya conozco quién es en su potencia, en nada puedo hacerle resistencia.
¡Terrible caso, cosa nunca oída, milagro grande, maravilla estraña! Que siendo Dios al hombre le convida haciendo en bien con él. ¡Terrible hazaña! ¿Quién no pierde por este Dios la vida, quién en lágrimas todo no se baña, llorando el tiempo que ha gastado en vano, en ser gentil pudiendo ser cristiano?
¡Qué ceguedad es esta en que he vivido o en qué tinieblas he contino estado!
[...] Mas eres tal, Señor, que aunque muy tarde venga el desconocido a conocerte, le allegas y das gracia con que guarde
tu fe y tu ley y a acontentarte acierte; y aun si en su postrer fin que es en la tarde de su vivir, entonces se convierte, le recibe y abraza tu clemencia dando para su bien nueva sentencia. (vv. 669-700)
En este monólogo se asiste a la repentina e inverosímil, aunque bastante convencional en textos de este género, conversión del rey pagano, quien habla de este fuego de amor por Dios que le abrasa el corazón y el alma. Desde luego, no se relata una transformación espiritual: la conversión de Diogeniano, además de acrítica, carece de cualquier profundización psicológica; la que se expresa aquí es una religiosidad emotiva e inmediata, lejana de cualquier rigor teológico o doctrinal, como por otra parte es frecuente en el teatro de tema religioso.
Lo cierto es que se trataría de una conversión muy espectacular, que encaja perfectamente con la ética, y ergo, con la estética postridentina que atribuyen a la reliquias, a las imágenes sagradas, a los objetos relacionados con algún acontecimiento milagroso un extraordinario poder de conversión (Suárez Quevedo 1998).
El último cuadro es el más largo y articulado, sobre todo el más variado en cuanto a los cambios métricos; quizá porque está destinado a la mise en scène de los eventos cumbre de la pieza. De hecho los coups de théâtre no terminan aquí: un paje introduce al lugarteniente del Rey, Creonte, quien anuncia su victoria sobre los Britanos. Diogeniano atribuye esta victoria a la ayuda de Dios:
¡Oh, inmenso Rey de la gloria! A ti las gracias se dan, pues tú solo puedes dar muerte, vida, pena y gloria. destruïción y victoria. (vv. 715-719)
Creonte le presenta sus homenajes y le relata su victoria:
He sujetado el Reino de los Britanos, traigo mucha plata y oro muchos cautivos, y aparte.
Diogeniano
un vaso para el dios Marte que vale cualquier tesoro.
Ya hay otro dios muy mejor a quien ofrecer el vaso; de hoy más no se haga caso de esos dioses, que es error.
Cr eonte.
Diogeniano
¡Cielos, qué es lo que oigo yo! ¿Qué nuevo dios te has hallado? El que ves crucificado por lo que el hombre pecó.
Cr eonte Diogeniano.
Cr eonte.
Luego vuelto te has cristiano. Sí y el que no lo hiciere se puede ir adonde quisiere que yo alzo de él la mano.
En todo pienso seguirte: en vida, en muerte y en ley pues basta ser tú mi Rey. (vv. 723-743)
Por lo tanto, Creonte, que percibe cierto tono de amenaza en las palabras del Rey, anuncia que él también se convertirá. El auto acaba con la reconciliación entre Diogeniano y Floronia y una serie de conversiones, como por un efecto dominó.
Diogeniano.
Creonte, recogerás
esa gente que has traído,
y todo lo sucedido
después me lo contarás y pues cansados estamos
a descansar nos entremos;
el Cristo al templo llevemos,
y dándole gracias vamos. (vv. 777-784)
En resumidas cuentas, en la pieza destaca la marcada ausencia de acotaciones explícitas e implícitas, y la referencia a cualquier tipo de attrezzo o pieza de vestuario. Descuella también el carácter elemental de la fabula, y la escasa, o sea inexistente, reflexión teológica sobre la conversión y la religiosidad de los personajes. Cabe que destacar la inacción de los personajes, sus largos parlamentos, pero sobre todo su rigidez en lo que Pavis [1990:17] llama el «espacio lúdico», o sea «el espacio creado por el actor, por su presencia y sus desplazamientos, por su relación con el grupo, su organización en el escenario».
Por lo que se refiere al aspecto métrico, los datos recogidos por Durá Celma [2016:113-115] encajan con la configuración métrica de nuestro auto, caracterizada por el uso mayoritario de versos españoles (redondillas y quintillas) y por la presencia ocasional de versos italianos (octavas).
Merece la pena señalar que en el códice II-462 se encuentra, justo de después del Auto de la conversión de Diogeniano, la que Arata [1989:33] denomina «Fragmento de una comedia sobre Diogeniano», un texto que comparte el mismo material dramático del Auto y ocupa los ff. 82r-85v.9 En la primera hoja la caja de escritura está compuesta por una columna única. No hay encabezamiento, ni título. Se entrevé la parte de un signo que podría ser una cruz, y abajo aparece la indicación Acto primero. En los renglones sucesivos se lee: Acto $1 ^ { o } \ / \ P .$ scena $/ \ P .$ [ersonas] Diogeniano, Rey, Floronia, su muger, Sidonio y Lucrecio, criados. La paginación de la primera hoja, la $\mathbf { 8 2 r } ,$ es bastante cuidada y legible; el texto está escrito por una mano que llamaremos Mano 1. Esta primera parte está en quintillas, y el primer verso de cada estrofa está marcado por una señal en forma de cola de golondrina. La misma grafía aparece en la hoja siguiente, la 82v; el texto, que aparece menos cuidado respecto a la hoja precedente hasta cierto punto está escrito en una sola columna, para dividirse después en dos segmentos, que aparecen uno tras otro; cabe señalar que ninguno de los dos se presenta alineado con la columna principal. El primero de ellos está enjaulado: lo que hace suponer que el desconocido autor escribió in primis el segundo segmento, dejando un espacio en el que escribiría en un segundo momento unos versos que integrarían el texto. El segundo segmento, además, presenta muchas correcciones in itinere.
Las hojas 83r y 83v parecen escritas por una mano distinta, que llamaremos Mano 2; la grafía es mucho menos esmerada y legible y el texto, que parece escrito a vuelapluma, está dividido en dos columnas, sin algún tipo de enmiendas. Las hojas 84r, 84v y 85r están escritas por Mano 1 y presentan, grosso modo, la mismas características de la primeras dos hojas, con ocasionales enmiendas in itinere. Tanto Mano 1 como Mano 2 insertan la acotaciones en el texto delimitándolas con dos líneas paralelas. Además, me parece esencial apuntar que ninguna de las dos grafías coincide con la del Auto.
En el arranque de la comedia aparecen el rey Diogeniano y Floronia; el Rey está muy preocupado por la inminente batalla entre su ejército, guiado por Creonte y los Britanos. Floronia intenta consolarlo. El Rey para distraerse decide ir a cazar. Este dramema, que en el Auto se encontraba en la parte central de la fabula, se convierte aquí en el tramo inicial. Aparece, tal y como en el Auto, la devoción de Floronia hacia Dios; sin embargo, al tratarse de una comedia y no de un auto, aunque el tema principal siga siendo el religioso, el dramaturgo tendría que imbricar elementos que ensancharan el material dramático, como ocurre en el fragmento que analizamos. Por este motivo aparecen en el fragmento personajes que no se encontraban en el auto .
El “descubrimiento” de este fragmento de texto nos lleva a considerar que si muchísimo trabajo se ha hecho y mucho se ha descubierto en el campo de la circulación y de la tradición manuscrita de los textos dramáticos áureos, mucho queda por hacer; desconocemos todavía algunas de la dinámicas que regulaban la escritura y la gestión económica de las obras de teatro. Lo que importa es que seamos conscientes de que $\mathrm { \ll } \mathrm { e l }$ investigador que se enfrenta con el problema de la tradición manuscrita [...] se hunde en las arenas movedizas de las especulaciones» (Arata 1996:14).
BIBLIOGRAFÍA.
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