EL MURMULLO DE LO FANTÁSTICO EN DOS NOVELAS NEORRURALES: LA FORASTERA (2020), DE OLGA MERINO, Y VIBRACIÓN (2024), DE JOSÉ OVEJERO.
Rafael Malpartida Universidad de Málaga firstname.lastname@example.org.
Resum en.
En este trabajo, partiendo de la palabra murmullo y de su vinculación con lo espectral (que debemos en buena medida a Pedro Páramo, de Juan Rulfo), se analiza el modo en que se cruzan los elementos fantásticos con la memoria histórica en dos recientes novelas neorrurales, La forastera, de Olga Merino, y Vibración, de José Ovejero. En el caso de la primera, se explica cómo un espíritu actúa como adyuvante en las pesquisas de la protagonista; para la segunda, se desgranan las tres partes en que se divide, analizando su disposición y su empleo de numerosos elementos fantasmagóricos para evocar la memoria de un pueblo del que todos quieren huir. Por último, se concluye apuntando a la vinculación de estas dos novelas con Pedro Páramo, en el primer caso de signo actancial y en el segundo de índole estructural.
Palab ras clave: novela neorrural; fantástico; memoria histórica; Olga Merino; José Ovejero.
THE MURMUR OF THE FANTASTIC IN TWO NEO-RURAL NOVELS: LA FORASTERA (2020) BY OLGA MERINO AND VIBRACIÓN (2024) BY JOSÉ OVEJERO.
Ab stract.
In this paper, starting from the word murmur and its link with the spectral (which we owe, above all, to Juan Rulfo’s Pedro Páramo), we analyze the way in which fantastic elements intersect with historical memory in two recent neo-rural novels, La forastera by Olga Merino and Vibración by José Ovejero. In the case of the former, it is explained how a spirit acts as an adjuvant in the protagonist’s investigations; for the latter, the three parts into which it is divided are described, studying its structure and its use of numerous phantasmagoric elements to evoke the memory of a town from which everyone wants to flee. Finally, we conclude by pointing out the link between these two novels and Pedro Páramo, in the first case of an actantial sign and in the second of a structural nature.
Keywords: neo-rural novel; fantastic; historical memory; Olga Merino; José Ovejero.
Si examinamos las dos acepciones de la palabra murmullo en el Diccionario de la lengua española (RAE, 2023), tanto la que alude al efecto humano («ruido que se hace hablando, especialmente cuando no se percibe lo que se dice») como la que lo elude («ruido continuado y confuso de algunas cosas»), remiten a sinónimos que tienen algo en común: constituyen en sí mismos una aliteración. No necesitan asociarse a otros vocablos para provocar la recurrencia fónica: susurro, rumor, bisbiseo, cuchicheo, runrún y sonsonete son un auténtico festín aliterativo. Sea por vía vocálica o consonántica, contienen, a pesar de su escasa sustancia, una repetición. Y a ella aluden precisamente desde el sonido, pero también desde el sentido. Una aliteración no solo lo es sonora: si digo «Artajo trajo la valija abajo» (Coseriu, 1969: 71), no estoy solidarizando lo fónico y lo semántico, solo amontonando velares. En cambio, si leo a Cortázar «y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura» (2019: 51), el beso es silbante (o sibilante si nos ponemos filológicos), como lo son los sonidos que ha elegido el escritor. Es decir, no un beso recatado, sino uno que hace «temblar como una luna en el agua» (2019: 51), de forma que se ha vuelto líquido (fonética y semánticamente) y ha despertado una reacción húmeda en quien lo recibe.
Como murmullo es repetición enclaustrada en una sola palabra, parece buena idea titular así una novela sobre voces de ultratumba. Es lo que se le ocurrió a Juan Rulfo para la que se terminaría llamando Pedro Páramo. Por eso pensó en primera instancia en Los murmullos, según podemos comprobar en un manuscrito (Galaviz, 1980), y cuando decidió cambiarlo, aunque apuntara a un nombre de persona, disparó de nuevo con el sonido al elegir Pedro Páramo, igual que es brillante aliteración $E l$ llano en llamas.
Las dos novelas que me propongo examinar giran en torno a diversas formas de repetición, ya sea en forma de ecos, maldiciones asociadas a un espacio y a una familia, o voces confusas de la memoria colectiva que no cesan de reclamar atención. Y, sobre todo, evocan una fantasmagoría que es también pura repetición. Como señalaba en una entrevista Mariana Enríquez, «el fantasma es el pasado que sigue sucediendo» (Leandro-Hernández, 2018: 147), de forma que la voz espectral, la historia y la memoria colectiva, que la autora ha fundido en su obra, están íntimamente asociadas. Los tres elementos constituyen una forma de repetición, de persistencia, que a menudo se percibe como murmullo, es decir, con claroscuros semánticos que hemos de procurar descifrar.
Es aquí donde la literatura no mimética, la que en lugar de poner un espejo al borde del camino prefiere quebrarlo y atravesarlo, cumple una función esencial. Como indican con razón Roas y Casas, «sorprende que todavía haya quien identifique lo fantástico con lo evasivo o con el mero entretenimiento, pues consideran que optar por una vía de expresión no mimética invalida toda vinculación del texto con la realidad en un sentido crítico» (2022: 779). Es más, desde su propia definición, «el relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad frente al mundo real», de forma que «el realismo se convierte así en una necesidad estructural de todo texto fantástico» (Roas, 2001: 8, 24).
En el caso de la novela neorrural española, si bien han aflorado algunas muestras más impostadas o al socaire de un moda literaria, sobre todo si las comparamos con la obra de Delibes o Llamazares (Mora, 2018: 204-205), hay ejemplos como el de Los asquerosos, de Santiago Lorenzo, o las dos novelas que nos ocupan, que marcan una línea bastante sólida tanto en la calidad como en la principal objeción de Mora a esta corriente: el conocimiento de primera mano de los escritores acerca del mundo abordado. Olga Merino y José Ovejero han vivido en el entorno rural que trasladan a sus novelas, a lo que se ha de sumar, como resorte fundamental, la tradición oral: por vía materna fundamentalmente, ambos han recibido muchas de las historias sobre sus pueblos de infancia que afloran en sus textos. Esto no es garantía de cariz realista, porque habría que preguntarse, además, si esa es su intención. Pero lo que sí resulta evidente es que las dos novelas que vamos a examinar rehúyen el idealismo que ha impregnado a menudo, en la tradición del tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea, los relatos en que los personajes se desplazan del ámbito urbano al rural.
Como señala Sergio del Molino en Contra la España vacía, «si alguien cree que la vida en la ciudad es hostil y sin esperanzas, que pruebe con la vida campesina» (2021: 167).1 Y recuerda el ensayista a continuación: «la mayoría de la gente que sueña con una vida de pueblo o de campo no tiene intención de arar la tierra ni de esquilar ovejas. Tan sólo busca un ambiente más bucólico, más tranquilo y menos cargado. No pocos lo adquieren como un lujo a su alcance, pues tienen trabajos y medios para vivir donde les plazca» (167). No es este el caso de Angie, la protagonista-narradora de La forastera, que malvive de trabajos precarios, ni de la familia formada por Paul, Sara y Ale en Vibración, que pasan por serias dificultades económicas. Estos personajes no se trasladan al mundo rural con el Walden bajo el brazo, buscando las bondades de la vida retirada que preconizara Thoreau.2 Regresan a un incierto punto de partida, el de sus antepasados, no por nostalgia o buscando una oportunidad, sino por supervivencia, y se topan así con fantasmas con los que van a entablar una relación de muy diferente signo, como vamos a comprobar.
2. La foraste ra: el espíritu adyuvante.
Hasta la publicación de La forastera en 2020, la obra novelística de Olga Merino ha reflejado «los tres principales “espacios” de la memoria del siglo xx español: (...) el exilio (incluido el interior) y los destierros (...), la emigración (sobre el eje interno campo-ciudad, Andalucía-Barcelona, y de España hacia países como Alemania o Suiza) y el aislamiento individual (...) por distintas discriminaciones: política, sexual, cultural» (Andresco, 2016: 7). Con La forastera incide en esta línea de reconstrucción de la memoria, apostando por «una dimensión histórica que pone en diálogo los imaginarios rurales dominantes de varias épocas» (Fabry, 2022: 141).
Ahora bien, dado que su elección de voz narrativa excluye la omnisciencia, ¿cómo logra Merino que a través de su protagonista-narradora, desde la primera persona, pueda remontarse en el tiempo y abarcarse acontecimientos que afectan a varias generaciones de antepasados? El recurso más obvio sería el del testimonio de los habitantes que han permanecido en el pueblo. Pero, dado que la memoria en la que indaga Angie es de signo especialmente traumático, con una espiral de violencia sobre la que se prefiere mantener silencio en el lugar, máxime ante las pesquisas de una «forastera», es la voz de ultratumba la que termina informando de manera decisiva a la protagonista, convirtiéndose, en términos narratológicos, en adyuvante, es decir, en el elemento que auxilia al sujeto para conseguir su cometido (Greimas, 1971: 273).
La verdad que busca Angie no se transmite por vía oficial (pese a sus búsquedas parroquiales y notariales), sino a través de las voces soterradas de un vagabundo, que es el único que parece dispuesto a hablarle de sus antepasados, y de su abuela Emeteria (que pensaba que era su tía), ya difunta. Tres son los fantasmas (en principio, metafóricos) que marcan el hilo del relato (y terminan conectando con lo fantástico) desde el inicio: el de la endogamia, asociada a la ruralidad: «aquí, aunque prefieran no echar cuentas, todos somos medio parientes. Hijos del incesto. Primos con primos, tíos con sobrinas deslavazadas» (Merino, 2020: 12); el de la locura, en forma, si queremos, de maldición; y el del suicidio, dado que «los muertos se llaman entre sí» (2020: 32). Este es el principal signo de repetición en La forastera. Hay un eco espectral que, además de emparentar a vencedores y vencidos de una guerra civil, induce a quitarse la vida. Y Angie lo percibe porque los espacios del pueblo están transidos de violencia, que deja poso. No será solo su propia casa, como veremos a continuación, sino también, por ejemplo, el cuartel:
Tan pronto traspusimos el tranco de la puerta, con el Todo por la patria pintado en arco sobre el dintel, comencé a sentir las náuseas, los sudores fríos, el cosquilleo como una hilera de hormigas asustadas, como un calambre desde el antebrazo hasta las yemas de los dedos, desde el vientre hasta las tetas. Suele sucederme en determinados lugares, cuando entro en espacios cerrados donde el tiempo ha sedimentado una pátina de angustia. Siento algo. Una energía. Una vibración. Susurros. Ruidos vagos. El desconcierto acumulado de los espíritus.
El eco de la muerte. El peso de lo acontecido, como si las paredes se hubiesen impregnado de la congoja. Algo malo ocurrió dentro de ese cuartel. No sé nombrarlo, pero es inconfundible (2020: 25).
Pero para recibir esa vibración (término clave desde el propio título de la novela de Ovejero, con la que emparenta) hay que estar dotados de una percepción especial: «Son cosas mías, solo mías. A la Emeteria, la hermana soltera de mi padre, le sucedía lo mismo. Mi madre decía que era por la sangre espesa de los Marotos» (2020: 25). He aquí una de las funciones principales de la primera persona narrativa: son «cosas» suyas, es decir, que no las perciben los demás, de forma que la ambigüedad se instala en el relato y va estableciendo la oscilación que Todorov (1970) señaló como clave de lo fantástico. ¿No serán imaginaciones de la protagonista-narradora? La que en realidad fue su abuela y no su tía se le aparecerá en un capítulo decisivo titulado «El espíritu de la Emeteria», y comienza con explicaciones para que la creamos: «Yo no estoy loca. Mi cerebro se tensa como el pellejo de un tambor, pero no estoy loca. Tampoco estaba borracha; anoche bebí el vino justo. Y ya estaba despierta cuando pasó lo que pasó» (2020: 81). Tenemos así tres de las principales causas que en los textos fantásticos pueden poner en entredicho a quien asegura haber tenido una experiencia sobrenatural: la locura (recuérdese el inicio de «El corazón delator», de Poe); la ingesta de alguna sustancia que altera la percepción (como en tantos otros textos de Poe, según explican López-Pellisa y Beni, 2017: 248); o que pueda tratarse de un sueño (piénsese ahora, por ejemplo, en «El monte de las ánimas», de Bécquer, con notable ambigüedad).
Hechas esas prevenciones, la narradora vuelve a recurrir a la palabra con que titulará Ovejero su novela y describe el efecto que le produjo la aparición (con anclaje en un presente narrativo para señalar su durabilidad), con tal lujo de detalles que no podemos sino suspender la incredulidad y dejarnos llevar por sus palabras:
empecé a notar una vibración extraña en la casa. Lo que sucedió a continuación no me atemorizó. No soy miedosa. Aprendí de niña a convivir con los muertos, y, como me enseñó mi madre, la noche de difuntos les pongo mariposas de aceite para que cada uno baile en su llama, así que no puedo decir que me devorara el terror, pero el estremecimiento aún me dura. Sigo paralizada, expectante. Tal vez el hecho de haber pensado en mi padre, de haberle evocado de forma tan vívida, favoreció su aparición. La percibí como un temblor en la cocina que terminó condensado en un resplandor tenue al principio, apenas una silueta enmarcada en la embocadura de la escalera que lleva a las habitaciones, como si acabara de bajar los últimos peldaños. También la perra debió de notar su presencia puesto que ahogó un gruñido e irguió las orejas, la parte del cuerpo donde conserva algún rescoldo de curiosidad. La acaricié. Tenía los pelos del espinazo erizados y los músculos en tensión, dispuestos a emprender la huida, pero al sentir mi contacto, las palmadas en el lomo, pareció sosegarse. Poco a poco, la figura desvaída tomó la forma de una mujer vestida de luto, ojerosa, con el cabello blanco recogido en un rodete sobre la nuca. La veía como a través de un vidrio esmerilado, como si estuviera sumergida en gelatina, pero podía distinguirle las facciones, la expresión adusta y a la vez angustiada.
Comprendí enseguida que el espíritu de la Emeteria había venido a visitarme, si es que alguna vez salió de El Hachuelo. Habló sin hablar. Me dijo que allí, al otro lado, todo estaba como tenía que estar y, sin embargo, el reconcomio le impedía descansar en paz. No pronunció exactamente reconcomio ni desasosiego ni resentimiento, pero fue lo que quiso transmitir. Los muertos no necesitan articular palabras para hacerse entender (2020: 83-84).
Nótese que, aunque ella no ha convocado al espíritu, menciona el hecho de haber pensado en su padre como catalizador de la aparición. Y es que hacer averiguaciones acerca del padre (y por tanto acerca de ella misma y de sus antepasados) es una de las principales motivaciones de Angie. Como en tantos relatos fantásticos, el foráneo remueve algo con su presencia y con sus pesquisas. Como el Juan Preciado que se adentra en Comala, ella se instala en el Hachuelo, entre otras razones, para saber de su padre. Y tanto en Pedro Pá- ramo como en La forastera, es la voz de los muertos la que puede revelarlo.
De entre todo lo que cuenta el espíritu de la Emeteria a Angie, destacan las revelaciones en torno a cómo se relacionaron vencedores y vencidos, con un macabro hilo conductor de represalias y suicidios, a menudo velados, así que el discurso espectral permite la recuperación de la memoria: frente a las «medias verdades» que Angie había recibido, «la historia de la Emeteria venía cosida de una pieza, sin vacilaciones ni meandros, precisa en su desarrollo cronológico, con la urgencia que solo tiene la verdad» (2020: 84). En un país donde se ha producido una guerra civil que lo ha quebrado, y en el que las injusticias se siguen repitiendo, indagar en el pasado significa apuntar a la desigualdad. Y es entonces cuando las Jaldonas, recién heredadas las tierras en que vive Angie, se las reclaman. Como en Alcarràs (2022), uno de los relatos rurales (en este caso fílmico) que mejor ha reflejado la memoria colectiva a partir de la historia de una familia en particular, se trata de la problemática de los contratos tácitos. Si en el contexto de lo que Ortega López ha llamado «las miserias del fascismo rural» (2007), la buena voluntad o condescendencia de algunos vencedores sobre los vencidos permitió que estos disfrutaran de ciertas tierras, al cabo del tiempo puede desatarse el conflicto si los herederos reclaman la propiedad. Al no existir documentos oficiales que refrenden la cesión, es otro gesto de buena voluntad, a veces bastante irrisoria por lo ridículo de la oferta, el que podría sellar la paz: la compra de esas tierras por parte de quienes las han heredado. Las Jaldonas ponen precio y Angie se niega: ahí tenemos el nudo narrativo. Como Alcarràs, La forastera es un relato de resistencia (Crespo Vila, 2022), incluso de terquedad, por no abandonar el lugar de sus antepasados cediéndolo a la «modernidad», placas solares en la película de Carla Simón y «casitas adosadas y turistas, ya lo veréis, ya. ¡Cobardes! Las Jaldonas os están utilizando como trastos viejos» (Merino, 2020: 217), según dice Angie a los apáticos habitantes de la aldea en nuestra novela.
Paulatinamente siente, como el protagonista de La lluvia amarilla, el asedio de la soledad, y le va quedando solo la compañía espectral: «De madrugada oigo murmullos, los ecos de cuanto se habló entre estas paredes, estos muros viejos que me salvaron la vida y que los míos estuvieron a punto de perder (...). Las casas tienen memoria. A veces, los muertos se ríen» (2020: 222). Pero, al contrario de lo que sucede en La lluvia amarilla, donde la amenaza es más «metafísica», de forma que, por vía incluso sinestésica, acecha «el murmullo verde de la muerte» (Llamazares, 2023: 183), el conflicto entre Angie y las Jaldonas pone a la protagonista en situación límite y sí pasa a la acción, en lugar del «dejarse llevar» de Andrés, que no abandona su espacio: Angie termina por quemar lo que le reclaman las Jaldonas y se marcha de allí, acompañada de «todos mis muertos» (Merino, 2020: 229). Alude en la última frase de la novela a que tendrá más primaveras porque así ha salvado la atracción, el murmullo repetitivo que la conducía a integrar la cadena de suicidios, que fatalmente se producían siempre en el mes de marzo (Fabry, 2022: 150). Son esos muertos que se lleva consigo, y en particular el espíritu adyuvante de la Emeteria, quienes le permiten preservar la memoria y conservar un arraigo, a pesar de haber tenido que abandonar ese lugar de sus raíces.
3. Vibrac ión: capas de sentido espectrales.
Igual que hemos observado en el caso de Olga Merino, José Ovejero se había interesado en una parte de su obra narrativa por la memoria colectiva. En particular, como indica en una entrevista, lo había hecho desde este presupuesto:
la memoria no se construye solo con la propia experiencia, se construye con la experiencia de los demás. Hay esa memoria vicaria que tenemos, que nos dan quienes nos rodean. Incluso, nuestra propia infancia, a menudo, no la recordamos realmente, sino que la recordamos como nos la han contado (...). Es importante darnos cuenta de que esa memoria individual siempre es una memoria colectiva (Velasco Oliaga, 2024).
Así, por ejemplo, en Mientras estamos muertos recorre la historia de la transición democrática española desde los parámetros de la autoficción porque «todo lo que sucede a nuestro alrededor nos sucede a nosotros» (Ovejero, 2022: 53). Es con Vibración, del mismo modo que Olga Merino con La forastera, cuando Ovejero cruza esa idea, de estirpe realista, con la literatura fantástica. Se propone, además, desde los propios elementos paratextuales: la ilustración de cubierta, que muestra a dos niñas casi idénticas con las manos atadas y una mirada vacía, resulta espeluznante; y la cita inicial, como veremos, remite a lo espectral. Antes de comenzar, el lector está ya sobre aviso.
El tapiz fantasmagórico que despliega Vibración depende en buena medida de su estructura y de su condición de «novela total», que despliega todo un surtido de técnicas narrativas de lo más variadas, y que abarca muchos siglos de historia (e incluso de prehistoria) en torno a un mismo espacio que los recoge, sedimentados, y los hace vibrar, comunicarse en forma de murmullos. Su división en tres partes de muy desigual extensión, precedidas de un segmento prologal que se repite de forma idéntica al final, dándole sentido al conjunto, resulta fundamental para comprender la original propuesta de Ovejero, que podríamos denominar «novela arqueológica».
3.1. Historia fantasmal de un pueblo.
En la primera parte, diversas historias de un lugar que fue asentamiento, poblado, villa y pueblo, si atendemos a los ciclos por los que va pasando, se entremezclan sin seguir un orden cronológico. Este artilugio narrativo nos privilegia como lectores porque podemos recibirlas con plena nitidez, frente a su carácter de «vibración», «zumbido», incluso «hormigueo», según los términos que afloran en la novela, voces que son «como murmullos en un idioma extranjero» (2024: 10) para unos personajes que no serán protagonistas hasta la tercera parte y que en el segmento prologal se nos presentan prolépticamente, adelantando la atmósfera espectral desde una central nuclear abandonada. Es decir, que Paul, Sara y su hija Ale, una vez que se trasladan al pueblecito natal de él, comienzan a percibir unas voces ininteligibles, mientras que nosotros, los lectores, sí accedemos a esas capas de sentido que constituyen la memoria del lugar a través de la primera parte. Esta es la más extensa de la novela, y cada una de sus secuencias recibe un título, lo que les otorga autonomía. Son estratos de historia que se disponen de manera fragmentaria, emparentando así Vibración con la novela de Juan Gómez Bárcena Lo demás es aire (2022), solo que este practica los tajos párrafo a párrafo, línea a línea, en peculiarísima disposición gráfica que marca el año de los acontecimientos al margen, mientras que Ovejero los dispone como voces aisladas en cada secuencia. A este carácter independiente contribuye, además, que la voz narrativa va saltando desde la omnisciencia, en variable proporción, a la focalización en primera persona, así que cada secuencia parece proceder de fuente muy distinta: los fantasmas del pasado operan con diversos disfraces. Y las historias que se despliegan en este tapiz narrativo lo son, en particular, de violencia, porque, como explica el autor en una entrevista,
cuando escarbas en la historia de un lugar es como si hicieses una excavación arqueológica. El libro tiene mucho de arqueología. Tú vas examinando estratos, capas, y siempre te encuentras con testimonios de violencia. En cualquier lugar habitado hay una historia de violencias [que] (...) va fijando las estructuras sociales, las manifestaciones culturales (Velasco Oliaga, 2024).
En esta primera parte, los habitantes de un pueblo del que todos parecen querer huir y que los engulle de manera fatal,3 también perciben los murmullos de los muertos. Así, por ejemplo, en el capítulo «Profanación» se oye «un estruendo de fragua que parece provenir de las propias tumbas» (2024: 24); en «Necrópolis» es una voz prehistórica la que dice que «toda esta tierra está temblando. Escucho un lamento, un llanto lejano» (37); en «Fantasma» se asegura que «la casa me cuenta sus historias. Está atravesada por un susurro que solo yo escucho (...). Lo que oigo está todo en mi cabeza; dialogo con quienes han vivido aquí, sus historias me acompañan» (66-67); en «Guijarros» los presos de un campo de concentración de la Guerra Civil comienzan a escuchar «un ruido indescriptible que viene de muy lejos» (87) y los propios guardas se contagian de esa percepción, de forma que vencedores y vencidos quedan igualados por el elemento fantástico; en «Alivio», «como tampoco es que la gente fuese muy habladora cuando salían temas del pasado», es a través de la vibración de la historia como una mujer se pregunta: $\mathrm { \ll } \dot { \mathrm { \Omega } } ^ { \mathrm { S e } }$ puede ser feliz en un pueblo en el que han sucedido cosas tan terribles? (...) Aunque las calles, los edificios, los rostros, las ruinas, el pantano, la central le contasen historias, eran como las historias de miedo que le contaban sus primos cuando era niña: podían sobrecogerla pero se referían a otro mundo, a regiones que ella había dejado de habitar» (226).
Además, si los muertos se manifiestan con sus ecos, hay vivos que parecen estar muertos. Es la desolación de un pueblo vaciado, maldito, cuya memoria deja un poso ineludible, y es la inversión espectral a la que apunta la cita inicial de la novela extraída del Ulises: «...y que él mismo es el espectro de su padre» (7). Así truncada y recontextualizada, en lugar de aludir, de forma disparatada, a Hamlet, como sucede en la obra de Joyce (2004: 19), remite a una serie de deudas, rencores, culpas y deseos no materializados que conectan a varias generaciones. Por ejemplo, el personaje al que llaman «fantasma» en el pueblo porque «dicen que la historia de la familia pesa sobre mí y por eso no soy un chico normal», declara que «vivo mi vida sin que se entrecruce con las ajenas, cargo un peso que no quiero depositar en nadie» (65); o al final del capí- tulo «Karaoke» una joven se precipita con su coche hacia el pantano porque «arrastraba un cansancio no de años, de siglos. Como si no hubiese vivido solo su propia vida, sino también la de todos sus antepasados. Cargaba con todas sus derrotas y decepciones. Era la depositaria de toda su mezquindad» (109).
El murmullo que arrastra a estos personajes es implacable. La estética de la repetición se manifiesta en la novela, además, en forma de recurrencias entre los personajes y las historias, que reaparecen porque la memoria colectiva las hilvana. Si Angie era la detective de La forastera, en Vibración somos los lectores quienes tenemos que improvisar esa función e ir atando los cabos laboriosamente. De ahí que hasta en las descripciones más sutiles se perciba que hay capas de sentido como retos interpretativos: «Los recuerdos reverberan contra las paredes. Del papel pintado quedan jirones en los que aún se descubre el patrón original» (111), leemos en el capítulo «Vacía». Y en ese díptico extraordinario que componen los capítulos «Amor» y «Violación», el primero desde el prisma de un chico y el segundo desde la percepción de una chica, se indica que «Miguel nunca había visto tan bajo el nivel del pantano. Se echaba la culpa a la sequía, al cambio climático, a los arrozales, a la gente con piscinas en los chalés. Entre el agua y los árboles se extendía una franja sin vegetación, una sucesión de estratos resecos» (131).
En cualquier elemento, sea vegetal, mineral o humano, se aprecia la idea de estratificación, de que siempre hay algo debajo y se puede manifestar. Por eso se pregunta un personaje que confiesa estar ya muerto: «¿Sabrán sus escasos habitantes actuales que aquí hubo un campo de prisioneros?» (77). Y a continuación, como si desde una atalaya espectral hubiera comprobado la evolución de ese espacio sepultado por la memoria oficial, explica todas sus mutaciones, por no decir disfraces encubridores de las atrocidades de la guerra: «Hubo un intento de convertirlo en vergel y queda aún un hotel en ruinas sobre cuyas chimeneas anidan las cigüeñas. Y también abrió un balneario que ahora cría moho en las juntas de los azulejos y de cuyos techos se va desprendiendo el yeso. Este ni siquiera es un lugar de paso. Este ni siquiera es un lugar» (77-78).
3.2. Intermedio «científico»
Los elementos sobrenaturales, en lugar de responder exclusivamente a «acontecimientos que escapan a las leyes de la naturaleza» (Roas, 1999: 103), encuentran un asidero científico en la segunda parte de Vibración, muy breve, que comienza con toda una declaración de intenciones de que lo empírico y lo religioso (o lo físico y lo metafísico) están entrelazados en esta novela, al remedarse de entrada el relato bíblico: «En el principio fue la vibración. Da igual que aún creas que fue provocada por el Verbo o por el Big Bang» (2023: 231).
Esta unidad estructural constituye una potente marca morfológica al ser muy breve y enlazar, como un gozne, el mundo de las voces del pasado (parte I) con la irrupción en el pueblo de los protagonistas (parte III). Como explica Molina Gil, «la física amplía la realidad, mientras que la literatura fantástica reflexiona sobre ella (y nos hace reflexionar a nosotros, como lectores, sobre sus límites y fronteras), aunque ambas nazcan en un primer momento de una fractura» (2018: 53). En esta segunda parte, se postula que hay una vibración, como el murmullo del que partimos en este trabajo, que da sentido a todo. Y a la vez que explica el funcionamiento del universo, explica la propia novela. Por eso, como continúa Molina Gil con una feliz metáfora, la hendidura de la física no escinde en dos lo real, sino que lo corta momentá- neamente con la precisión de un cirujano para después ampliarlo con nuevas hebras matemáticas: la imagen metafórica de las fibras de un músculo rompiéndose al practicar deporte para volver a recomponerse con más volumen todavía es quizás muy acertada para imaginar el funcionamiento del relato de la física; lo fantástico, por su parte, y continuando con la alegoría médica, sería una dislocación $^ { \mathrm { ~ O ~ } , }$ incluso, una suerte de amputación (2018: 53).
Este remanso que propone Ovejero como sucinta segunda parte hace convivir ambas facetas porque «las vibraciones son el motor que ha permitido el avance de la civilización» (2024: 232) y a la vez constituyen la voz del pasado, en forma de murmullo espectral, si somos capaces de prestarle oídos. Es decir, que una explicación de tipo científico confluye con una percepción de índole fantástica.
3.3. La atracción del pantano.
En la tercera parte son los espacios ominosos de la central nuclear abandonada y del pantano,4 que oculta una necrópolis, los que cobran un protagonismo que solo se había apuntado en la primera parte. Ambos son signo de aparente progreso en la España que está retratando Ovejero, pero no han hecho que el pueblo medre.5 Se han convertido, en lugar de atraer habitantes e inversiones, en depositarios de las voces espectrales que vibran en su interior.
He aquí que Paul, Sara y la pequeña Ale van a parar a ese lugar y convocan, sin saberlo, el murmullo de lo fantástico. Como se decía en la anterior parte, «nada está en silencio. Hay una sucesión de ondas que nos unen con el pasado y con el futuro, un sonido que nos conecta. Y cada uno de nosotros las amplifica y rebota» (237). Es la niña de cinco años la que puede percibir el murmullo con mayor nitidez, dado que, como explica el autor en una entrevista, «un niño no tiene memoria o es muy corta, no tiene el lastre del pasado» (Velasco Oliaga, 2024), de forma que es más permeable a dejarse llevar por las vibraciones del pasado y se siente atraída hacia el misterioso pantano, contenedor de la memoria del pueblo. La ambigüedad en la que Todorov ponía el centro gravitatorio de lo fantástico se logra en el caso de Ale con la alusión febril, ya que es cuando la niña subía de treinta y nueve el momento en que «empezaba a ver cosas extrañas, o no extrañas, pero distintas de las que veía normalmente (...), gente desconocida que vivió cuando ella no había nacido, eso seguro»; y con el refuerzo de la autosugestión provocada por las historias macabras que recibe: «Dicen que cuando alguien se ahoga en el pantano desaparece para siempre; nunca se encuentra su cuerpo; lo ha oído en el colegio. Papá dice que eso es imposible, porque el pantano no es tan profundo y no hay corriente. Tonterías que cuenta en el pueblo, dice» (335).
El ingrediente habitual del texto fantástico de que las percepciones infantiles y adultas difieren (Todorov, 1970: 124), ya que la racionalidad, con el paso de los años, ha calado en los mayores, se resuelve en Vibración con el término «pensuerdos» (336). Ale piensa y recuerda a la vez. La explicación de Ovejero en otra entrevista es muy sugerente para el asunto que nos ocupa de la memoria y lo fantástico: la niña, al contrario que los adultos, «no se ha construido una narración sobre su propia memoria que pueda acallar todos esos ecos inexplicables» (Lancho, 2024). De ahí que Ale termine sucumbiendo a la llamada del pantano y sus profundidades la engullan.
Igual que su hija, Sara se siente atraída hacia sus aguas. En su caso, los «zumbidos» y los «murmullos» los oye debido al tinnitus o acúfeno, «como si escuchase una conversación que alguien mantiene dentro de mí» (261), e igual que Ale tiene la «sensación de estar solo vivos a medias» (325). Por su parte, Paul padecía «terrores nocturnos» en su infancia, que desaparecieron al abandonar aquel lugar, «como si todos sus fantasmas o monstruos habitasen el pueblo y no supieran salir de él, encerrados allí por una maldición antigua» (275). Pero Ovejero no se deja llevar por el cliché de que son los precedentes de los personajes, dotados de un «sexto sentido», los que fundamentan lo fantástico. Como ha procurado mostrar en la primera parte, la fantasmagoría sonora recorre centurias y podemos acceder a ella los lectores, otros habitantes del pueblo y ahora, en proporción variable, estos tres personajes. Se trata de «un mundo que ya nadie recuerda. Una cámara mortuoria saqueada. Un espacio en el que solo se oye el eco de voces de personas ya muertas y olvidadas» (326). Pero (he aquí la tesis final de la novela) todo lo que vibra, por más que lo asociemos con la muerte, sigue viviendo. Lejos de proponer que Ale ha desaparecido, sin más, porque permanece bajo las aguas del pantano, la última frase apunta a que el vientre de Sara «está latiendo. Ale ha vuelto» (361). También la memoria de ese pueblo de la España vacía ha regresado.
4. C oda: ecos de Pe dro Páramo.
Son muchos los elementos en común de La forastera y Vibración, como hemos observado. Para el asunto que aquí nos ocupa, las dos escarban en la memoria colectiva y se valen de voces fantasmales para materializarla. Eso es lo que propuso, en buena medida, Juan Rulfo en Pedro Páramo, que se inscribe en el «proceso narrativo de la revolución mexicana» (Portal, 1980: 207-222) y que para Jorge Ruffinelli «acaba convirtiéndose en una imagen estremecedoramente adecuada de la realidad mexicana» (1980: 84), por citar dos de los muchos hitos críticos que han vinculado ese relato espectral con la memoria histórica.
La relación con Pedro Páramo de nuestras dos novelas, que las emparenta genealógicamente,6 constituye asimismo un signo diferencial. La forastera dialoga explícitamente con la novela de Rulfo al citarla, ya que Angie copia «con lechada de cal, letra por letra y con caligrafía de palo, el arranque del último libro que me prestó el cura: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera”. Me gusta mucho» (2020: 207). Vibración, en cambio, replica en buena medida la idea de voces de ultratumba, porque el pueblo en cuya memoria excava, como Comala, «está lleno de ecos» (Rulfo, 1990: 107), pero lo hace de forma soterrada, sin aludir al texto del escritor mexicano. Como en Vibración, dichos ecos «parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes» (1990: 107-108). Y Rulfo en uno de los pasajes más impresionantes de su novela eligió la palabra clave por la que optó Ovejero como título: «En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta, a pausas; casi se oyen los goznes de la tierra que giran enmohecidos; la vibración de esta tierra vieja que vuelca su oscuridad» (1990: 179), con inmediata alusión a «los pecados», igual que en Vibración «las culpas y las deudas no desaparecen ni se olvidan; pasan de una generación a otra» (2024: 280). El pueblo está en brasas, que es lo que significa Comala, ya que «el subconsciente individual y el inconsciente colectivo son, en la concepción rulfiana, purgatorios» (Portal, 1980: 222). No olvidemos que a Pedro Páramo se lo describe al principio como «un rencor vivo» (Rulfo, 1990: 68), y en Comala, «¿qué hace trajinar a los muertos? (...) Las afrentas no mueren (o no se aquietan). El rencor de los hijos ilegítimos abandonados, el de los maridos y padres burlados, el de los desposeídos, el de los vejados..., trasciende el tiempo vivencial y se sobrevive a sí mismo en el ánimo herido de los demás» (Portal, 1980: 218). Es también el rencor acumulado en el pueblo innominado de Ovejero el que vibra y trasciende. Germán, un resentido que pretende utilizar a Paul para resarcirse del mal que le hizo aquel lugar, es su más claro índice de sentido porque allí, como dice en una de sus soflamas, «no hay sitio para la añoranza ni para el deseo. Tus ojos ya no buscan. Qué bien estar muerto. Que todos estén muertos. Que se vaya desmoronando día a día ese pueblo fantasma habitado por fantasmas de hombres, de mujeres, de niños, de perros, de gallinas y gallos, de ovejas con ojos de fantasma, de cabras de mirada alucinada y fantasmagórica» (2024: 290).
Por otra parte, la Angie creada por Olga Merino contiene trazas del Juan Preciado de Pedro Páramo, dado que, como hemos explicado, emprende una dinámica detectivesca en busca de sus orígenes, para resolver un misterio en torno al padre. La relación de la novela de José Ovejero con la de Juan Rulfo, por el contrario, no es de tipo actancial, sino de construcción narrativa y de propuesta espacial. Apunta mucho más a la dispositio que a un personaje en particular.
Esto nos permite concluir que la vinculación de las dos novelas con una de las obras maestras de la literatura fantástica es, en el primer caso, de índole alusivo y de parentesco de personaje; en el segundo, de carácter elusivo y de estirpe estructural, con unidades que se remiten desde ambas laderas de la vida y la muerte. Tanto La forastera como Vibración, a partir de este referente, modelan relatos de fantasmas que permiten vislumbrar un pasado que sin el rescate de la ficción podría caer en el olvido. Ambas novelas se valen de elementos fantasmagóricos porque desde la transición se selló «un “contrato social” para enterrar el pasado (sin reabrir las viejas heridas y sin hacer preguntas)», así que «los recuerdos de la Guerra Civil y del legado de Franco se convirtieron en un nuevo tabú cultural, adquiriendo, por tanto, la cualidad espectral de fantasmas» (Colmeiro, 2011: 25). Si nadie parece dispuesto a hablar de ello en los pueblos donde se desarrolla la acción, serán otras vibraciones, otros murmullos, los que cumplan la función deíctica y señalen hacia lo que se ha silenciado. Pero hay que ser receptivos. «Si prestamos atención, esa es la única verdad que se impone: todo vibra», nos dice Ovejero (2024: 237). Y La forastera y Vibración postulan, cada cual a su manera, que la memoria colectiva necesita la voz de los fantasmas y estos, a su vez, necesitan la voz de la literatura, que tiene en sí misma algo de fantasmal:
vivo en conversación con los difuntos, y escucho con mis ojos a los muertos (Quevedo, 1979: 97).
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