DEL ESCENARIO AL PARLAMENTO: EL TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO COMO DISCURSO POLÍTICO.
FROM THE STAGE TO THE PARLIAMENT: SUFFRAGE BRITISH THEATER AS POLITICAL ADDRESS
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.01
ISSN 2444-3948.
Resumen: En las últimas décadas del siglo diecinueve las mujeres en el mundo occidental empezaron a involucrarse de manera más activa en la vida pública y política de sus países reclamando sus derechos como ciudadanas. Este estudio aborda la labor llevada a cabo por los grupos de escritoras y actrices sufragistas británicas, Women Writer’s Suffrage League, Actresses’ Franchise League y The Pioneer Players. Estas asociaciones se organizaron para escribir, producir, gestionar y representar cientos de obras de teatro propagandísticas reclamando los derechos de las mujeres. Este trabajo muestra los principales propósitos de este tipo de obras de teatro de contenido político y analiza de manera más específica una selección representativa bajo la premisa de que fueron herramientas de gran utilidad para que las mujeres consiguieran el derecho al voto en 1918.
Palabras Clave: Teatro, sufragismo, Reino Unido.
Abstract: In the last few decades of the 19th Century, women in Western world began to get involved in public and politic life while asking for their civil rights. This paper is focused on the tasks carried out by the groups of British suffragist actresses and writers, Women Writer’s Suffrage League, Actresses’ Franchise League and The Pioneer Players. These associations organized themselves to write, produce, manage and perform hundreds of propaganda plays to claim women rights. This paper shows the main purposes of this type of political plays and analyses more specifically some of them as being useful tools to get the right to vote for women in 1918.
Key Words: Theatre, suffragism, United Kingdom.
Sumario: 1. El teatro victoriano y las dramaturgas. 2. El movimiento sufragista británico. 3. El teatro sufragista. 4. Reivindicaciones políticas en las obras sufragistas. 5. Conclusiones. Obras citadas.
Dr. Veronica Pacheco Costa, profesora en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla e Investigadora en el grupo de Investigación HUM 753, “Escritoras y Escrituras”, ha colaborado en diversos proyectos de investigación dentro de su campo de investigación: el estudio de textos literarios escritos por mujeres en los siglos diecinueve y veinte. Especialmente en los últimos años sus principales estudios y publicaciones se centran en el teatro escrito por mujeres en inglés y su traducción al español. Es autora de numerosos artículos, capítulos de libros y traducciones de textos literarios.
1. El teatro v ictoriano y las dramaturgas.
La escritora británica Virginia Woolf se preguntó por los motivos por los que en las bibliotecas que ella frecuentaba no había obras de teatro escritas por mujeres y en su libro A Room of One’s Own (1929) imaginó cómo habría sido la vida de una hermana de Shakespeare. Woolf recuerda, en esta misma obra, las palabras de un caballero que afirmó que era imposible que una mujer, en el pasado, presente y futuro tuviera el don de Shakespeare, y terminaba concluyendo con la idea de que una mujer no podría haber escrito las obras de Shakespeare. Aunque el punto de vista de Virginia Woolf se centra en destacar las grandes diferencias en cuanto a oportunidades que la sociedad da a los hombres escritores para quitárselas a las mujeres escritoras, es cierto que además de todos esos impedimentos sociales y económicos, a lo largo de la historia las dramaturgas que, pese a las dificultades, pudieron escribir, se han visto enterradas bajo los textos canónicos escritos por hombres. Gracias a diversos y recientes estudios, tenemos documentos que prueban la existencia de mujeres dramaturgas en lengua inglesa desde el siglo XVI como la escritora Elizabeth Cary (1585-1639) seguida de una lista que está sin terminar y entre las que se encuentran las primeras dramaturgas en lengua inglesa: Aphra Behn, Mary Pix, Susana Centlivre, Catherine Trotter, Frances Sheridan, Elizabeth Griffth, Ana Cowley, Sophia Lee. Como destaca Katherine Newey (2005), entre los años $1 8 0 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 0 0$ se observa un hecho sin precedentes cuando se escribieron, produjeron y representaron en la ciudad de Londres cientos de obras de teatro escritas por mujeres entre las que destacan Isabel Hill y Fanny Kemble, esta última debido a su implicación directa en el proceso de recuperación del teatro británico en el Convent Garden de Londres. El libro de Newey (2005) aclara, rescata y coloca en su lugar a muchas de estas dramaturgas del siglo XIX y dedica el último capítulo de su libro a aquellas dramaturgas que a finales de ese siglo concibieron la dramaturgia como una carrera profesional: Florence Bell, Florence Marryat y Lucy Clifford. A pesar de los obstáculos que encontraron en su empeño, las tres disfrutaron de la fama, del gozo de escribir, y, por supuesto, de las ganancias que reportaba escribir una obra de éxito a la vez que estaban conquistando un nuevo espacio para los textos literarios escritos por mujeres.
Sin embargo, la sociedad victoriana era reticente a que las mujeres ocuparan un lugar destacado en el mundo teatral. Por ejemplo, las actrices eran vistas casi como «mujeres públicas» y aunque alcanzaran notoriedad siempre se esperaba de ellas que fueran meros adornos de los papeles masculinos y que en su vida privada finalmente encontraran el camino honesto y acabaran siendo domesticadas por el matrimonio y los hijos y dejaran atrás la vida pública (Powell, 2007). Si hablamos de empresarias de teatro o dramaturgas la situación era todavía más complicada ya que les estaba vetado entrar en un mundo altamente dominado por la hegemonía patriarcal a través de los llamados Men’s Clubs; además las dramaturgas eran simplemente rechazadas por la extendida creencia popular de que su género las incapacitaba para escribir teatro. Pese a estos argumentos muchas mujeres siguieron escribiendo obras de teatro intentando abrirse camino de manera anónima o firmando sus obras con pseudónimos masculinos. Mientras tanto, otras dramaturgas como Magde Kendal, Elizabeth Robins, Edith Craig y Lena Ashwell decidieron tomar las riendas de la producción de sus obras y se convirtieron en empresarias al adquirir las salas y encargarse de todo el proceso de gestión de las mismas (Holledge, 1981: 43).
2. El mov imiento sufragista británico.
Algunas décadas antes de este crecimiento en el número de obras de teatro escritas por mujeres, el ensayo de Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Women, (1792), vinculaba los derechos de la mujer en general y el concepto de ciudadanía por primera vez. En 1851, Harriett Taylor Mill difundió la idea del derecho de las mujeres al voto y la plena ciudadanía para todas ellas en su ensayo Women Suffrage, en el que reivindica el derecho a las mujeres a votar; también colaboró con su esposo John Stuart Mill en la obra The Subjection of Women, Essays on Equality, Law, and Education,en el que denuncian la esclavitud doméstica que sufrían las mujeres casadas.
La aprobación de la ley Reform Act en 1832, por la que se amplió el sufragio masculino, aunque las mujeres seguían excluidas del mismo derecho, supuso el comienzo del movimiento sufragista (Katharine Cockin, 2004). Así, en 1867 se fundó la National Society for Women’s Suffrage (Sociedad Nacional para el sufragio de las mujeres) seguida de la creación de grupos de sufragistas en Bristol y Birmingham en 1868, año en el que tuvo lugar la primera reunión pro-sufragio en el Free Trade Hall en.
Manchester. Otra organización importante creada en 1889 es la Women’s Franchise League (Liga de la emancipación de la mujer) y no podemos olvidar la National Union of Women’s Suffrage Society (Sindicato nacional de la sociedad para el sufragio de la mujer) (1897). No solamente hubo movimientos a favor del voto de la mujer sino propuestas para cambios en la legislación del divorcio, custodia de los hijos y sobre el derecho a la propiedad. Las organizaciones sufragistas que se crearon para defender los derechos de las mujeres funcionaban de maneras diferentes y sus mensajes eran variados, aunque siempre unidas bajo un mismo propósito. La organización más famosa era la WSPU (Women’s Social and Political Union, Sindicato social y político de las mujeres) fundada en 1903 por Emmeline Pankhurst (1858-1928), en Manchester aunque su lanzamiento se realizó en 1905 cuando pusieron en práctica la desobediencia civil a través de su eslogan: acciones y no palabras (deeds not words). Otra organización esencial dentro del movimiento sufragista fue la NUWSS (National Union of Women’s Suffrage Societies, Sindicato nacional de sociedades por el sufragio de las mujeres) fundada en 1897; y por último la WFL (Women’s Freedom League, Liga por la libertad de las mujeres) fundada por Charlotte Despard y que, como consecuencia de un desacuerdo con la primera (WSPU), tuvo un papel esencial en la transmisión de las ideas ya que contaban para ello con su propio departamento de propaganda y publicaban un periódico de propaganda llamado The Vote.
3. El teatro sufragista.
El teatro tuvo un papel fundamental en la propaganda política de las sufragistas ya que es el género literario «visible», sobre el escenario, equiparable a la tribuna política. Así, hay que señalar particularmente aquellas organizaciones que tenían que ver con ese medio literario y a la vez político: por un lado la Liga de las escritoras sufragistas, Women’s Writer’s Suffrage League, y por otro lado la Liga de las actrices sufragistas, Actressess’ Franchise League. Como indica Sheila Stowell (1992, pág. 42), la Actresses’ Franchise League vio en las obras de teatro un nuevo medio para la propaganda y abrió un departamento dedicado a ello bajo la dirección de Inez Bensusan que se dedicaba a revisar las obras y publicarlas. Como prueba de este convencimiento del poder influyente de este teatro político leemos en el periódico sufragista The Vote, en su número
12, publicado en diciembre de 1913 que la dramaturga Cicely Hamilton en una entrevista habló de la dificultad que tiene la gente normal en darse cuenta de las nuevas ideas que se les presentan y ella esperaba que aquellos que no sentían mucha simpatía por las reclamaciones de las mujeres pudieran entrar en el teatro incluso mediante falsas expectativas y al final verse convencidos por las obras de teatro.
Estas «falsas expectativas» se debían al hecho de que las obras no eran en sí mismas subversivas, ni constituían una propaganda agresiva, por lo que a primera vista no ahuyentaba al público no simpatizante con la causa sufragista, y que junto al uso de la ironía y el humor constituían un discurso subversivo muy poderoso. En este sentido, Sheila Stowell afirma que no hay duda de que el teatro sufragista se escribía como como parte de un sistema organizado conscientemente para propagar las ideas políticas (1992, pág. 439). Como apunta Aston (2000, pág. 4) el estilo y el contenido de estas obras de teatro estaba determinado en gran medida por la realidad política del momento. El mensaje debía ser claro, accesible, educativo y entretenedor, con un estilo que Aston viene a llamar agritpop comic-realism, (2000, pág. 5).
Sotwell (1992, págs. 66, 67) explica que estas obras ofrecían una oportunidad a las dramaturgas para que desarrollaran sus ideas y sus obras a salvo de las estructuras tan limitadas que la hegemonía patriarcal de la época imponía en el teatro comercial. Al respecto, Cockin (2007, Volume I, pag. iv) explica que el teatro daba a las activistas la oportunidad de aparecer en público en un entorno seguro a la vez que aprovechaban para entrenarse para sus discursos públicos en otro tipo de actividades. Sin embargo, y pese a esta libertad para escribir, podemos afirmar que la literatura sufragista en general no se caracterizaba por ser innovadora en la experimentación de nuevas formas, sino que más bien se basaba en la descripción de sucesos que habían tenido lugar en sus actividades como por ejemplo sus reuniones, arrestos, manifestaciones y huelgas. Esto es consecuencia, como no podía ser de otra manera, del fin último de estas obras: la propaganda. De hecho, muchas de las obras de teatro representan conversiones a la causa sufragista de hombres y mujeres, manteniendo siempre la misma estructura social, de tal manera que las mujeres no eran una amenaza y sus reivindicaciones tampoco. Como añade Cockin (2007, volumen III, pag. ix), el escenario en muchas obras es el interior de una casa, lo que pone de manifiesto el reto de trasladar la esfera doméstica, su realismo y naturalismo, al paisaje público y político. Además, como indica Joanou, escribir o actuar era un intento de «retar los argumentos anti-sufragio, como los que apoyaban que el hombre y mujer ocuparan esferas separadas» (1998, pág. 132).
Una de las iniciativas de la Actress’ Franchise League y la Women’s Writer’s Suffrage League fue la asociación The Pioneer Players fundada en 1911 por Ellen Terry como presidenta y su hija Edith Craig como directora de escena, actriz, productora, diseñadora y directora junto con su pareja Chris St. John. Las obras producidas y representadas por esta asociación trataban muchos temas aparte del sufragio como eran la desigualdad en el trabajo y el salario de las mujeres respecto de los hombres, la maternidad y el divorcio entre otros (Croft, 2009, pág. 11). Por lo general, las obras eran cortas, monólogos en muchos casos, destinadas a ser representadas por la tarde ante grupos reducidos, y mediante un sistema de subscripción.
4. Reiv indicaciones p olíticas en las obras sufragistas.
Como vemos, las obras sufragistas tenían dos propósitos fundamentales: servir de denuncia de las condiciones en las que vivían las mujeres y provocar la conversión de las personas indecisas por la causa sufragista. En el caso de la denuncia de las condiciones laborales, una de las obras de mayor éxito fue con la tragicomedia Diana of Dobson’s (Diana de Dobson) de Cicely Hamilton (1908). En esta obra, el personaje principal, Diana, es una dependienta en unos grandes almacenes y trabaja bajo una gran presión y continuos castigos de la dirección de los mismos ante cualquier comportamiento considerado como «inapropiado» por las rigurosas normas de la empresa. En las primeras escenas de la obra, Diana comenta con algunas compañeras en el dormitorio común lo mal pagadas que están y las condiciones tan insalubres en las que viven:
Diana.— ¿Es necesario preguntar? (Desabrochándose los botones.) Por lo de siempre, conducta contraria al negocio. Según ella, cada cosa que hago se describe como conducta contraria al negocio. Oh, cómo detesto esas palabras y cómo detesto a Pringle. Ojalá viviéramos en la edad media. (Pone el cinturón en la cama.)
(…)
Diana.— Le parecen divertidas, $\mathrm { \ ; n o \mathrm { ? } }$ Debe ser asombroso tener su sentido del humor. (Se desabrocha los puños de la camisa). Ojalá pudiera yo ver todo tan divertido en los almacenes de alto nivel Messrs Dobson. ¡Trabajo monótono, miseria, tiranía y sobreexplotación! Todo esto es lo que yo veo y no consigo encontrar el humor. Me pregunto cuanto tiempo me queda antes de que me echen, $\it { i } \mathrm { K i t { ? } }$
(…)
Diana.— Ahorrar, ¡dios mío! Trece libras al año, cinco chelines a la semana, con la ropa y las multas que tengo que pagar.
Smithers.— (Envarada.) Supongo, señorita Massingberd, que la empresa prefiere que las empleadas no hablen del salario entre ellas.
Diana.— Ni idea, me alegra saber que la empresa se avergüenza de sí misma algunas veces. Bien, no estoy obligada a tener en cuenta sus sentimientos, y hablaré acerca de la cantidad de mi totalmente inadecuado salario tan a menudo como lo considere oportuno. Recibo cinco chelines a la semana, con deducciones, y me da igual quien lo sepa. Me gustaría poder proclamarlo desde el tejado. Cinco chelines por catorce horas de trabajo al día, cinco chelines a la semana por usar mi salud y fuerza, cinco chelines por una semana de mi vida. Y no queda ninguna duda de que aquí hay más como yo. (Pacheco, 2018, págs. 39-41)1 .
Al final de este primer acto llega una carta para Diana que le comunica ser la heredera de 300 libras de un primo lejano fallecido. Diana decide gastarse el dinero en algo que pueda recordar, como viajar, y ser libre un mes. Para ello se inventará una identidad nueva, será la viuda Massingberd y viajará a Suiza. Allí conoce a Sir Jabez, propietario de unos grandes almacenes semejantes a los de Dobson, en los que trabajaba Diana antes de recibir la herencia. En una de las conversaciones que mantienen entre los dos ella pone al descubierto la manera mediante la cual los propietarios ganan dinero:
Diana.— Ya vi el anuncio: «Grinley es el lugar donde un presupuesto reducido es tan bueno como uno abultado en cualquier otro sitio.»
Sir Jabez.— Eso es. La mujer de clase media baja, ella es nuestra mejor clienta y está contenta con los modelos de París que no le quedan bien. Ella se los lleva. Ese es el negocio, Sra. Massingberd, dar a la gente lo que quiere, bueno o malo, seda o de la mala calidad, y dárselo medio penique más barato de lo que puedan conseguir en cualquier otra parte, y así te haces un hombre de éxito.
Diana.— La cuestión es ¿cómo logra rebajarlo medio penique?
Sir Jabez.— Eso es un secreto, organización, gastar poco en temas laborales.
Diana.— Temas laborales, eso significa salarios, ¿verdad?
Sir Jabez.— Los salarios es uno de ellos.
Diana.— Y generalmente el primero mantener bajo. Oh, esa es la manera en la que usted gana dinero, tener gente que trabaje para usted por poco y así usted se llena los bolsillos con los beneficios. A veces me pregunto si el éxito merece la pena con estas condiciones.
Sir Jabez.— Usted es un poco sentimental, Sra. Massingberd. Y no es que yo tenga objeciones a los sentimientos en una mujer. Al contrario. Pero el sentimiento es una cosa y los negocios son otra. Los negocios, querida señora, es la guerra, la guerra comercial, en la que los cerebros y los monederos toman el lugar de las metralletas y las granadas.
Diana.— Y en la que a la parte débil no se le da ni un céntimo.
Sir Jabez.— $i ^ { \mathrm { P o r } }$ qué deberíamos? En todas las sociedades el más débil acaba en la pared, porque la pared es su sitio. Si un hombre no sirve para estar arriba, debe ir abajo, si no tiene el poder para gobernar debe dedicarse a obedecer tanto si le gusta como si no. Si no tiene cerebro suficiente para elevarse sobre el grueso de los mortales, debe quedarse con ellos. Esto hace que el éxito merezca la pena. Es algo por lo que se lucha, bajo estas condiciones, paso a paso, centímetro a centímetro, desde debajo de la escalera hasta arriba. (Pacheco, 2018, págs. 68-69).
Con esta obra, Cicely Hamilton ponía de manifiesto y denunciaba la explotación laboral de las empleadas de grandes almacenes a través de dos vías: la representación clara en el escenario de la vida de las dependientas y la confesión del personaje de Sir Jabez como prototipo de usurero y dueño de unos grandes almacenes.
Con un tono mucho más dramático, Edith Lyttelton, en su obra Warp and Woof, (Urdimbre y tejido) publicada en 1904, pone de manifiesto las duras condiciones de las cosedoras de vestidos. La dueña del negocio, Madame Stéfanie, necesita entregar un número considerable de vestidos para una fiesta. Las chicas costureras se quejan porque no pueden trabajar más deprisa e incluso una de ellas está enferma, Phoebe. Pero a Madame Stéfanie no le importa: $\mathrm { \ll N o }$ hay peros, los vestidos tienen que estar terminados. ¿Acaso imaginan que me puedo permitir defraudar a esas damas?» (2012, pág. 175). Al final del Acto primero, las empleadas comentan la necesidad de denunciar las terribles condiciones laborales y de pobreza en las que se encuentran, aunque algunas de ellas muestran una total desconfianza del sistema de protección. En el Segundo Acto, Madame Stéfanie alecciona a las empleadas sobre lo que tienen que hacer si aparece un inspector de trabajo: $\phantom { } _ { \ll } \mathrm { S i }$ por casualidad nos pillan, ustedes tienen que negarse a contestar ninguna pregunta, $\dot { \iota } ^ { \mathrm { m e } }$ han entendido?» (2012, pág. 184); y seguidamente las obliga a seguir a trabajando de noche para terminar los vestidos a tiempo, pese a las advertencias del médico sobre el riesgo de hemorragia de Phoebe. En la escena V del mismo acto la inspectora, Miss Donaldson, entra en la tienda y habla con las chicas y con Madame Stéfanie a la que acusa de haber intentado tomarle el pelo anteriormente; luego se dirige a las chicas para decirles que la ley las protege pero que ella no puede hacer nada si no hablan ellas antes (2012, pág. 186). Finalmente, una de las empleadas, Theo, habla con la inspectora:
Theo.— Señorita, contestaré a todas las preguntas y le diré la verdad. Miss Donaldson.— Bien, ¿por qué está usted aquí esta noche?
Theo.— Para terminar los vestidos para el baile de la duquesa de Berkshire, señorita.
Miss Donaldson.— Hoy es viernes. ¿A qué hora comenzó a trabajar el lunes?
Theo.— A las siete.
Miss Donaldson.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ el martes?
Theo.— Seis y media…no, seis. Martes y miércoles.
Miss Donaldson.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ el jueves?
Theo.— Oh, no regresamos a casa el miércoles por la noche.
Miss Donaldson..— ¿Durmió algo?
Theo.— Cuando pudimos, descansamos una hora o dos.
Miss Donaldson.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ anoche?
Theo.— Algunas se acostaron en el suelo con un almohadón un ratito. Miss Donaldson.— $\mathrm { { \Omega } } _ { i } \mathrm { { A } }$ qué hora suelen empezar a trabajar?
Theo.—Nunca más tarde de las siete.
Miss Donaldson.— ¿Cuánto tiempo tuvo hoy para cenar?
Theo.— Diez minutos.
Miss Donaldson.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ para el té?
Theo.— Cinco minutos. (Lyttelton, 2012, pág. 189)
Pese a esta confesión de la esclavitud laboral a la que están sometidas las costureras, y como consecuencia a estados de pobreza, la costurera Phoebe fallece de una hemorragia. Madame Stéfanie no muestra ningún tipo de arrepentimiento, más al contrario se siente aliviada ya que ha muerto en el hospital y no en el taller de costura. De nuevo esta obra con esta exposición tan dramática de las condiciones laborales sirve como denuncia y para reclamar nuevos derechos y protección para las trabajadoras ya que estas mujeres pagan sus impuestos, aunque no tengan derecho a votar y por lo tanto tampoco tienen derecho a elegir a los representantes que tienen que aprobar las leyes que las protejan.
En cuanto a las desigualdades laborales y la presunción de que la mujer es inferior al hombre la obra de Elizabeth Baker, Edith (1912) es un claro ejemplo de conversión de los personajes de la obra y del intento de convertir a la audiencia indecisa. En la obra, el padre de Edith ha fallecido y a familia se reúne para la lectura del testamento; la sorpresa llega cuando se enteran de que el padre ha dejado su negocio a su hija y no a su hijo como todos esperaban. Edith aparece casi al final de la obra como una auténtica triunfadora puesto que no es una dependienta cualquiera como todos creían sino la dueña de una cadena de tiendas importante:
Edith.— No te inquietes mamá. Estará más seguro en mis manos que en las suyas; y todos los demás también. Jerry se ha pasado la vida diciendo que odia la tienda y cuando papá le hace caso y se la da a otra persona entonces vas y te enfadas. $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ tiene que ver el hecho de que sea el único hijo varón si yo lo puedo hacer mejor?
(…)
Edith.— ¡Tonterías! Ya no está haciendo negocios con mi hermano. Ni con mi tío. Era un gran negocio para ese señor como se llame y para usted, pero no está bien. $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ le iba a proponer? ¿Ser director gerente? No soy el hijo de mi padre, sino que soy mucho mejor, de hecho, soy su hija. Ahora, escúcheme bien: no voy a vender el negocio, y ya puede ir rechazando cualquier otra oferta que venga de algún amigo suyo. Eso es todo. (Pacheco, 2018, págs. 138-144).
La conversión que se pretende que suceda en el público con la obra es la misma conversión que experimenta la familia que pasa de describirla como «solamente una chica» y acaba convencida de su inteligencia y capacidad para llevar los negocios. Baker ofrece otro tipo de personaje femenino que no es empleada, ni esposa, ni madre, sino una mujer que empresaria que no está bajo el control masculino, a diferencia de las otras mujeres que aparecen en la obra y que son presentadas como víctimas de los deseos de sus parejas.
Algunas obras sufragistas están basadas en hechos reales como pueden ser acciones de protesta de las sufragistas en las calles como sucede en la obra At the Gates (En la verja), de Alice Chapin, escrita en 1909. La obra se sitúa en un piquete establecido por la asociación Women’s Freedom League a las puertas del parlamento británico desde el 5 de julio hasta el 28 de octubre de 1909. La obra representa algunos de los momentos de ese piquete y las conversaciones de la sufragista con personas que pasaban por allí: simpatizantes y no simpatizantes con la causa, dos policías, chicos jóvenes, un borracho, una costurera y un parlamentario. El escenario no cambia a lo largo de la obra y la experimentación teatral es mínima.
Los diferentes personajes que acompañan a la sufragista son instrumentos de denuncia de diferentes problemas en torno a las mujeres como es la violencia de género. Uno de los personajes más contundentes es el de una costurera que le muestra a la sufragista todo su apoyo y le cuenta su vida:
Costurera.— Aquí estoy señorita, estoy con usted, aunque yo no cuento nada.
Sufragista.— Oh, no diga eso.
Costurera.— Es cierto. Soy pobre y estoy agotada. Golpeada por el galán con el que me casé. Esto me lo hizo él. (Señala su desfigurada cara.) Me convirtió en un bonito objeto, ¿verdad? El juez fue asquerosamente amable con él. Lo trató entre algodones, creo yo.
Sufragista.— ¿Lo mandó a la cárcel?
Costurera.— ¡Cárcel! Dios mío, cárcel. No. Le dijo que no lo volviera a hacer y le dejó libre con una multa. Por supuesto que lo hizo de nuevo, solamente que peor, por eso ahora estoy más guapa de lo que estaba antes. (Ríe deprimida.) Culpa mía. Era mi segundo marido. Debía haber sabido que era una tontería tentar a mi suerte de nuevo. El primero estaba bien, y tenía que haberme plantado. Estaba cansada de intentar salir adelante con mis dos hijos de la mano. Dijo que me ayudaría. Un mentiroso encantador.
Sufragista.— ¿A qué se dedica usted?
Costurera.— Hago blusas. Trabajo todo el día en una habitación asquerosa, oscura con muchas otras mujeres, o en casa, día y noche, para ganar lo suficiente para mantener el alma y el cuerpo unidos. Y no siempre llega. No se gana bien. Me he estropeado la vista en el taller.
Sufragista.— Suena horrible. Nunca he estado en un antro de esos.
Costurera.— No vaya nunca. El olor marea. Mi única esperanza es que la gente que compra lo que hacemos pille alguna enfermedad. De verdad que lo espero, por supuesto.
Sufragista.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ la vida para usted siempre ha sido así, lo que es ahora?
Costurera.— No, no siempre. Mi primer marido era bueno. Él nunca pensaba en el futuro. Nunca preparó nada para mí y los bebés, «que dios te bendiga, soy joven», decía siempre cuando todo el mundo le invitaba a invertir en algún seguro. «Ya habrá tiempo para eso», decía, «cuando cumpla los treinta». Bien, le enterré antes de que los cumpliera. Estaba destrozada y tenía que cuidar de mis hijos y nada que darles y perdí todo. Me puse mala y me mandaron al hospital, estaba preocupada por mis hijos.
Sufragista.— $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ están bien?
Costurera.— Sí, una vecina los cuidó. Los pobres nos cuidamos los unos a los otros.
Sufragista.— Ha tenido que luchar mucho para conseguir llegar a final de mes.
Costurera.— Sí, pero no peor que otras mujeres. Hay cientos que solo tienen para mantenerse vivas, eso es todo.
Simp atizante.— (Interrumpe de repente.) $i \mathrm { H a }$ hecho huelga alguna vez?
Costurera.— (Se ríe.) ¿Huelga? ¿Qué? ¿Con hijos que alimentar? ¿Huelga? $\smash { i \sin _ { B } }$ bandera que te apoye? Ni pensarlo.
Simp atizante.— No, claro, no, yo no pensé. No puede. Solamente tiene lo que gana.
Costurera.— Eso es. Solo tengo lo que puedo ganar, y muchas nos vamos esposadas, se lo aseguro; (A la sufragista.) por eso me siento tan bien con ustedes. No podemos tener una lucha justa. No tenemos sindicatos. No podemos hasta que tengamos el derecho al voto. Quizá muchas no votaremos, pero servirá para marcar una gran diferencia. Pasaremos de ser criaturas que no cuentan a tener los mismos derechos que los hombres.
Sufragista.— Sí, eso es lo que yo creo.
Costurera.— Estoy segura. Algunos hombres hablan de ayudarnos. Ayudarán más cuando podamos llevarlos de paseo.
Sufragista.— Y las mujeres también podemos hacer mucho las unas por las otras. (Con amabilidad.) Eso es lo que nos anima a seguir. No nos importan las burlas ni la cárcel, si todo eso nos acerca a la victoria.
Costurera.— No se vayan ni se rindan. Dependemos de ustedes. Buenas noches. (Se marcha lentamente.)
Sufragista.— No, no me desanimaré. Me ha dado más fuerza justo cuando más la necesitaba. (Al simpatizante.) $i ^ { \mathrm { N o } }$ es maravilloso sentir que vamos a ayudar a mujeres como esa? (Pacheco, 2018, pág. 240-243)
Esta conversación entre la sufragista y la costurera es una denuncia contundente, directa y clara de la situación en la que vive la costurera, y la que viven muchas mujeres como ella, pero además es la denuncia de situaciones mucho más graves y serias. Pero la conversación no termina en silencio y en tristeza sino en una especie de auto-arenga de la sufragista que se convierte en llamamiento colectivo para seguir en la lucha por los derechos de las mujeres con el consiguiente poder de movilización que tiene este diálogo teatral y político.
Sobre las consecuencias sociales del hecho de que las mujeres no tengan derecho al voto se trata de manera extensa en la obra de Cicely Hamilton y Christopher St. John, How the Vote Was Won (Como se ganó el voto), escrita en 1909. Esta comedia, de gran éxito cuando se estrenó, ofrece un proceso de conversión del patriarca de la familia al final de la obra. Al igual que en las otras obras mencionadas, el escenario es conservador, una salita de una casa de clase media con dos sirvientas y que resulta nada agresivo para el espectador indeciso con la causa sufragista. La trama se basa en que las mujeres de todo el país se unen para dejar de trabajar y empezar a comportarse como «mujeres» mantenidas por el hombre de la familia. De esta manera, la casa de Horace se va llenando de parientes femeninas que han dejado sus trabajos y reclaman que las mantenga. Este enredo provoca varias situaciones muy cómicas dentro del mensaje político que convierte a la obra de un ejemplo de mensaje subversivo a través del humor, ya que mientras el público ríe y disfruta, no dejan de recibir diálogos con gran contenido político sufragista. Finalmente, el patriarca de la familia, Horace, se da cuenta de lo estúpido que es no dejar votar a las mujeres y se convierte rápidamente en favor del sufragio y junto con sus parientes femeninas y otros hombres salen a la calle pidiendo el voto a las mujeres. De nuevo vemos en este caso un final en el que la conversión termina la obra y quizá el detalle importante es que el convertido y convencido es un hombre. Podríamos deducir que de alguna manera la dramaturga está usando el papel tradicional del hombre para subvertir precisamente esa situación de hegemonía patriarcal.
Otra de las consecuencias directas del hecho de que una mujer no pudiera votar voto es ser considera de menor valía que un hombre con derecho al voto. Y una de las obras que pone de manifiesto la indefensión de las mujeres en la vida cotidiana con las consecuencias que ello implica es A Change of Tenant (1908), escrita por Helen Nightingale. En esta obra un propietario de varias casas quiere presentarse a unas elecciones en su zona municipal y necesita recabar todos los votos que pueda, empezando por los de las personas a las que alquila sus casas. En una de estas casas alquilada vive la viuda Sra. Basset a la que le llega un aviso para que abandone la casa en la que ha vivido durante toda su vida de casada. Al preguntar por los motivos del desahucio, que la forzaría a vivir en la calle, le contestan:
Squire.— La razón por la que no podemos, em, renovar su contrato de alquiles, es que la verdad es que es un poco difícil de explicar especialmente a una dama. (…) El día de las votaciones tenemos que pensar que hemos hecho lo imposible para ganar y no pensaremos así si tenemos personas sin derecho al voto (…) y usted, lamentablemente no tiene valor. (Nightingale, 2009, págs. 112-113).
El hecho de no tener derecho al voto, y en este caso no poder votar para apoyar al dueño de la finca, convierte a esta mujer en un ser sin valor ninguno, totalmente inútil. A la largo de la obra se nos muestra la conversación entre el dueño de la finca y el sustituto de la viuda tras la cual y debido a la idiotez del sustituto, la viuda no es desalojada de la vivienda. La obra muestra por un lado la realidad de lo que sucedía en esos momentos, pero a la vez «enseña» que ser hombre no es necesariamente signo de inteligencia y por tanto, como moraleja, el hecho de que los hombres tengan derecho al voto no garantiza que sepan usar dicho derecho.
En la obra Votes for Women (1907) escrita por Elizabeth Robins, podemos observar varios de los temas que ya hemos venido analizando en este trabajo como es el hecho de que todos los poderes, legislativo, ejecutivo y judicial estén en manos de hombres y el consiguiente perjuicio que ello tiene para la situación de las mujeres en todos los aspectos. El primer acto de esta obra se desarrolla en una casa de campo de clase alta mientras los diferentes personajes van entrando y saliendo del jardín al salón. El escenario es muy conservador ya que refleja la estancia convencional en la que no hay nada moderno ni diferente que pueda provocar rechazo del público, es más, el decorado del escenario crea unas expectativas conservadoras que contrastan con los temas que tratan los personajes. Una vez comenzada la obra y después de un rato de conversación banal da entrada en el escenario el personaje de Vida Levering, a la que las acotaciones de la obra describen como atractiva, bien vestida y con porte elegante. Levering destaca en la conversación por salir en defensa de las mujeres, primero de las que no tienen hogar y viven en las calles en situaciones de absoluta pobreza y más adelante defiende a las sufragistas y afirma que gracias a salir en los periódicos de todo el mundo los hombres han dejado de reírse de ellas y anima a la joven Jean Dunbarton a unirse a las sufragistas esa tarde en Trafalgar Square a las tres de la tarde. Ante este alarde sufragista, el señor Greatorex, miembro del parlamento comenta que le disgusta mucho que las mujeres hablen en público en lo que está de acuerdo la Sra. Heriot, que añade ninguna mujer debería decir la palabra sufragio sin sentir vergüenza a lo que Greatorex añade que en realidad las sufragistas solamente son unas pocas criadas descontentas y viudas que hablan de política. El honorable Richard Farnborough añade que todas las sufragistas deberían ir a la cárcel a lo que Greatorex afirma tajante que el peor error fue dejar que las mujeres aprendieran a leer y escribir. En mitad de este primer acto, Geoffrey Stonor candidato a las elecciones, hace su entrada de manera triunfal y muy vistosa, lo que provoca que el centro de atención se focalice en sus acciones. Así, el final de este primer acto provoca cierto suspense al estilo Oscar Wilde, como bien comenta Sheila Stowell (1992) ya que Stonor recoge del suelo un pañuelo que ha perdido Levering y reconoce las iniciales grabadas en él, cuando se suponía que no se conocían personalmente y por tanto desconocía el nombre de pila de la señorita Levering: Vida. Ante este desliz, su prometida, Jean, se queda muy sorprendida.
El segundo acto se desarrolla en Trafalgar Square y comienza con una conversación entre sufragistas y hombres que está mirando la manifestación e increpando a las mujeres. Una de ellas responde a un hombre:
Las mujeres no estamos satisfechas. Queremos lo mejor para nuestros hijos, para todos y todas, Cada niño y niña es nuestro. Sabemos en nuestros corazones que no descansaremos hasta que los hayamos criado a todos y a todas. ¿Por qué las mujeres tienen un salario más bajo que los hombres por el mismo trabajo? Es por eso por lo que estamos aquí. $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \it ~ i \mathrm { { D e } } } } }$ verdad piensas que nos gusta ganar menos? No. Somos iguales que tú. (Robins, 2012, pág. 241).
De entre la multitud, la sufragista Ernestine Blunt, retrato de la famosa sufragista Emmeline Pankhurst, comienza a hablar al público defendiendo su deseo de disfrutar de los mismos derechos que los hombres ya que las mujeres contribuyen de igual manera a la economía del país. Jean, en medio de la manifestación y de las proclamas siente que participa de ellas. La propaganda no se centra solamente en el sufragio sino en otros muchos temas que afectan a las mujeres: salarios injustos, trato desigual y sistema judicial pensado para defender a los hombres mientras castiga duramente a las mujeres:
Les digo a las mujeres que están aquí, para concluir, que no es suficiente con que sintamos pena por nuestras desafortunadas hermanas. Debemos conseguir condiciones de una vida más justa. Las mujeres tenemos que organizarnos. Debemos aprender a trabajar juntas. Todas hemos trabajado mucho y de manera exclusiva para los hombres, y no sabemos cómo trabajar para nosotras. Pero debemos aprender. (Robins, 2012, pág. 244).
Vida Levering toma la palabra y se dirige a la multitud hablando del caso de una joven que, habiendo sido seducida por su jefe, se queda embarazada y abandona al bebé en la puerta del padre del mismo. Levering comenta que solamente una mujer puede sentir lo que otra siente al tener un hijo y que sin embargo en este caso la chica ha sido detenida por un hombre policía, juzgada por un hombre juez y conducida a la cárcel por un hombre. Stonor que también está escuchando a Levering cambia el rictus e insiste a Jean que deben irse. En este momento Jean empieza a darse cuenta y a relacionar las diferentes pistas del Acto primero y a vislumbrar cual es la relación entre su prometido Geoffrey Stonor y Vida Levering. El tercer acto es lo que Stowell (1992) califica como drama de desarrollo psicológico semejante a una obra de Ibsen y, como no podía ser de otra manera, se desarrolla en el salón, en este caso es una casa de Eaton Square. Este tercer acto es una exploración de la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres y entre el pasado y el presente. La obra termina con el total convencimiento de Stonor confirmando su apoyo a las reivindicaciones de las mujeres, y de nuevo esta conversión del personaje masculino se convierte en un ejemplo para los indecisos.
5. Conclusiones.
De manera deliberada he dejado para las conclusiones una de las obras que consiguió un cambio de las leyes de manera muy directa y que fue la obra In the Workhouse (En la casa de acogida), escrita en 1911 por Margaret Nevinson. Esta obra ilustra las pésimas condiciones de vida de las Workhouses o casas de acogida para hombres que no tenían trabajo ni lugar en el que vivir. Si bien era una buena solución para recoger a los vagabundos de las calles, el problema estaba en que según una ley llamada Coverture Act, las mujeres casadas no tenían existencia legal separada de sus maridos y si estos acababan en una de estas casas de acogidas, las esposas eran forzadas a entrar también, aunque tuvieran otros recursos familiares a los que acudir. Dos años después del estreno de la obra por The Pioneer Players, el gobierno cambió la ley como consecuencia de la denuncia que esta obra había supuesto.
En el prólogo de la obra, absolutamente revelador, la autora explica claramente la situación:
En esta obra he intentado ilustrar con ejemplos reales algunos de las dificultades que la ley ocasiona al género no representado, el castigo cruel al que somete a las mujeres, y solamente a las mujeres antes cualquier brecha en la moral tradicional, la ruina de una joven, la absoluta inmunidad del hombre, la brutalidad que se apodera de un idiota, la esclavitud de la mujer casada, la curiosa ventaja de una mujer inteligente sobre las leyes hechas para mantener la maldad, el vicio y el castigo a la virtud. (…) Al escribir esta obra corta, no puedo disculparme por su realismo que es verdadero, he intentado mostrar las peligrosas condiciones en las que viven las mujeres en el siglo veinte bajo la injusta legislación unisexual. (Nevinson, 2007, pág. 195).
In the Workhouse fue una de las obras más controvertidas producidas por The Pioneer Players bajo las órdenes de Edith Craig. La escena es un patio de una casa de acogida, donde un grupo de madres, casadas y no casadas están cuidando de sus hijos. De su conversación se desprende la enorme contradicción de un sistema legal en el que una madre soltera, Penélope, es más libre que una señora casada y respetable, Sra. Clever, a la que le han negado el derecho a irse de ese lugar pese a tener un trabajo una casa en la que vivir con sus hijos. Nevinson añade otras historias salpicadas de violencia de género, hambruna, alcoholismo, adulterio, y violencia, como el retrato que realiza de los oficiales que vigilan el lugar.
Como hemos visto, la selección de obras de teatro analizadas en este trabajo muestra una clara intencionalidad por parte de las sufragistas en hacer de las mismas una herramienta eficaz para dar a conocer sus peticiones y para denunciar las condiciones de vida de las mujeres británicas de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Como ya dijo Edith Craig: «Una obra vale más que mil discursos».
Obras citadas.
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Chapin, Alice (2009). At the Gates. En Irene Croft, Votes for Women (págs. 275-278). London: Aurora Metro Press.
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Lyttelton, Edith (2012). Warp and Woof. En Maggie B. Gale & Gilli Bush-Baily, Plays and Performance Texts by Women 1880-1930 (págs. 151-206). Manchester: Manchester University Press.
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Stowell, Sheila (1992). A Stage of their Own. Feminist Playwrights of the Suffrage Era. Manchester, Manchester University Press.
Woolf, Virginia (2002). A Room of One’s Own. London: Penguin Modern Classics.
Notas
1 Todas las citas de las obras de teatro en este trabajo han sido traducidas por la autora; algunas de ellas ya han sido publicadas en su traducción al español por lo que en esos casos la cita corresponde a la traducción publicada. En los demás casos la traducción es inédita de la autora, pero no publicada y la referencia corresponderá a la obra en inglés.