TEATRO EN TIEMPOS DE PANDEMIA: UNA LLAMADA AL ENCUENTRO.
THEATRE IN TIMES OF THE PANDEMIC: A CALL FOR ENCOUNTER.
Regina Solis Miranda Universidad de Sheffield (firstname.lastname@example.org) https://orcid.org/0000-0002-9193-9675.
Fernando Valcheff García
Universidad Nacional de Mar del Plata (email@example.com)
https://orcid.org/0000-0001-9015-0288 Sara Hermo Nieto
Universidad de Santiago de Compostela (firstname.lastname@example.org)
https://orcid.org/0000-0001-5098-9994.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2021.46.08 ISSN 2444-3948.
Resumen: La pandemia de COVID-19 obligó a tomar estrictas medidas de aislamiento social durante la mayor parte del año 2020. Tras semanas de suspensión indefinida de espectáculos artísticos presenciales, se produjo el surgimiento de modalidades innovadoras de expresión como respuesta a lo que supuso una crisis sin precedentes para el sector cultural a nivel global en la era contemporánea. Partiendo de dicho contexto, el presente artículo aborda el fenómeno del teatro virtual focalizándose en el proyecto LiveOnlineNow llevado adelante por la productora teatral mexicana Tercera Llamada vía Zoom. Nuestro estudio toma como objeto de análisis tres de sus puestas en escena virtuales proponiendo pensar la práctica del teatro en tiempos de confinamiento como un espacio de convergencia que apela a reforzar el sentido de comunidad. En torno a esta noción, planteamos cuatro ejes de análisis: el contexto de apoyo a las artes en México; los guiones y patrones temáticos de las obras; el uso de la tecnología en los procesos de producción, montaje, convocatoria y transmisión; y las relaciones intermediales que atraviesan las puestas. La activa resistencia ejercida por las artes escénicas al apostar por instancias colaborativas en la migración al medio virtual, motiva a examinar las conexiones entre el formato tradicional y el telepresencial, tanto como a cuestionar y replantear la noción misma de «teatro». En este sentido, nuestras observaciones críticas buscan reflexionar acerca de las posibilidades y desafíos que estas nuevas experiencias teatrales suponen para las y los creadores e intérpretes.
Palabras Clave: Teatro virtual, COVID-19, Tercera Llamada, LiveOnlineNow, comunidad.
Abstract: The COVID-19 pandemic forced strict measures of social isolation for most of 2020. After weeks of suspension of face-to-face artistic performances, innovative forms of expression emerged in response to an unprecedented crisis for the global cultural sector in the contemporary era. Picking up such context, this article aims to address the practice of virtual theatre focusing on the LiveOnlineNow project carried out by the Mexican production company Tercera Llamada via Zoom. Taking as object of study three of their virtual performances, it seeks to rethink confinement theatre as a space of convergence that reinforces a sense of community. Surrounding this notion, our areas of inquiry include the context of support for the arts in Mexico; the plays’ scripts and thematic patterns; the use of technology in the production, assembly, and transmission processes; and the intermedial relations across performances. The active resistance exerted by the dramatic arts when betting on collaborative instances in the migration to the virtual environment, motivates us to reflect on the connections between the traditional format and telepresence, questioning the very notion of «theatre». Overall, our critical observations seek to examine the possibilities and challenges that these new experiences in theatre pose for creators and performers.
Key Words: Virtual theatre, COVID-19, Tercera Llamada, LiveOnlineNow, community.
Sumario: 1. Introducción. 2. Teatrear contra corriente. 3. La ficción se parece mucho a la realidad. 4. Sin tecnología, no hay teatro. 5. El encuentro de los medios: materia artística, subjetividad y cuerpo en el tejido teatral virtual. 6. Comentarios finales. 7. Obras citadas. 8. Notas.
Copyright: $©$ 2020. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Regina Solis Mir anda. Antropóloga guatemalteca interesada en negociaciones identitarias a través de artefactos culturales. Tiene una Maestría en Artes por parte del programa Crossways in Cultural Narratives. Su último proyecto de investigación abordó la negociación de las latinidades en producciones musicales.
Fer nando Valcheff Gar cía. Profesor en Letras y miembro del Centro de Letras Hispanoamericanas (CeLeHis–UNMdP), donde se ha desempeñado como docente e investigador desde el año 2014. Actualmente se encuentra finalizando el Máster Erasmus Mundus Crossways in Cultural Narratives (University of St. Andrews–Universidade de Santiago de Compostela–Universidade NOVA de Lisboa). Su disertación analiza, desde la perspectiva de los estudios intermediales comparados, la relación entre literatura, artes audiovisuales y tecnologías digitales en un corpus de obras artísticas que recuperan vida y obra de Vincent van Gogh. $\mathrm { E n ~ 2 0 2 1 }$ comenzará un PhD in Romance Languages and Literatures (University of Michigan).
Sar a Herm o Nieto. Graduada en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela, institución en la que actualmente se encuentra finalizando un Master en Literatura y Cultura. Ha trabajado en compañías de teatro profesionales y amateur, recibiendo premios a nivel regional (Galicia) por su labor. Su investigación actual se enfoca en la remediación de obras literarias de ficción del siglo XXI.
1. Intr oducción.
El 2020 será recordado como uno de los años más difíciles para el ámbito de la cultura, especialmente para las artes escénicas. La pandemia de COVID-19 paralizó la actividad en salas teatrales a nivel mundial durante meses, golpeando al sector como nunca antes. En respuesta a esta coyuntura, un fenómeno comenzó a consolidarse y expandirse rá- pidamente. Nos referimos al teatro virtual que, bajo diversas modalidades,
se ha transformado en un amplio laboratorio de percepción (...), porque ahora que no podemos estar en convivio con la familia, ni con la gente en la calle, ni en el templo, ni en la cancha, ni en la clase, nos damos cuenta de la importancia que tiene el convivio en nuestras vidas (Dubatti, 2020, minutos 0:50-1:03).
Como observa el crítico argentino Jorge Dubatti, el teatro virtual (o «videoteatro», según sus propios términos) ha sido uno de los pilares centrales para el encuentro durante la cuarentena; una de las formas mediante las cuales creadores y público han intentado acortar las distancias y perforar el hermetismo del aislamiento al que miles de millones de personas se vieron forzadas como consecuencia del virus.
Con una larga historia y antecedentes culturales en común, la región latinoamericana no fue la excepción. Algunas compañías teatrales pusieron a disponibilidad del público el registro fílmico asincrónico de antiguas performances en sus sitios web, o en plataformas como YouTube, mientras que otras comenzaron a experimentar con nuevos formatos, tales como la transmisión en vivo por Instagram, o el traslado de sus obras a las aplicaciones de videoconferencia como Skype o Zoom. Dentro de este último grupo, la productora mexicana Tercera Llamada, fundada en el año 2009 por Ana Bracho y Paula Sánchez Navarro, se destacó por trabajar con guiones originales en un formato adaptado a las pantallas que reunió a un equipo de teatristas de diversa procedencia para desarrollar el proyecto LiveOnlineNow. El resultado: un total de 174 funciones virtuales de 25 obras, repartidas en 9 sesiones entre abril y diciembre de 2020 gracias al trabajo mancomunado de 12 directoras/ es, 19 dramaturgas/os y 50 actrices/actores que lograron alcanzar un total de 34.600 pantallas (Tercera Llamada, 2020). Estas cifras hablan por sí solas acerca del grado de colaboración y participación colectiva que marcó al proyecto, destacando el potencial de dichas experiencias para el convivio al que aludía Dubatti.
Tomando como objeto de estudio tres de las puestas en escena virtuales de LiveOnlineNow, pertenecientes a la tercera sesión llevada a cabo el 30 de mayo de 2020, el presente artículo propone pensar la experiencia del teatro en tiempos de confinamiento como un espacio de convergencia en el que artistas y audiencia experimentan un sentido de comunidad. Para ello, tomamos cuatro ejes de análisis: el contexto de apoyo a las artes en México durante la pandemia; los guiones y patrones temáticos de las obras; el uso de la tecnología en los procesos de producción, montaje, convocatoria y transmisión; y las relaciones intermediales que atraviesan las puestas. La activa resistencia ejercida por las artes escénicas al apostar mayoritariamente por instancias colaborativas en la migración al medio virtual, nos invita a reflexionar acerca de las diferencias y conexiones entre el formato tradicional y el telepresencial, tanto como a cuestionar y replantear la noción misma de teatro. En última instancia, la observación crítica de estas dinámicas nos permitirá examinar las posibilidades y desafíos que las nuevas experiencias teatrales suponen para creadoras/es, intérpretes y la propia audiencia, así como su potencial para la modificación de antiguos roles y prácticas.
2. Teat rear contra corriente.
Mientras la pandemia azotaba nuestras vidas a lo largo y a lo ancho del planeta, comenzaron a circular por internet las primeras discusiones acerca de paradojas e hipocresías que el virus dejaba a la vista. Una de ellas fue el contraste entre el exponencial crecimiento del consumo (y valoración) de productos artísticos y el escaso apoyo económico que las artes en general suelen tener en comparación con otras áreas productivas. Libros, series, música, películas, se convirtieron en una válvula de escape prioritaria en tiempos de COVID-19, exponiendo la injusticia de que, en épocas «normales», el ámbito de la cultura –especialmente en sus vertientes independientes– suela desestimarse y considerarse «no prioritario» en las agendas de inversión pública. La difícil coyuntura mundial de la pandemia, que supuso la paralización total de las actividades presenciales durante meses (situación que, en muchas partes, se ha extendido también a lo largo del año 2021), impactó de manera directa al sector de las artes, obligando a organizadoras/es y creadoras/ es a explorar otras alternativas para conectar con el público.
En México, la reconocida Feria Internacional del Libro en Guadalajara (FIL) transitó a un formato virtual que, en una nota positiva, le permitió contar con personalidades que no hubiesen podido asistir de manera presencial al evento llevado a cabo entre finales de noviembre e inicios de diciembre de 2020. Asimismo, el Festival Internacional de Cine de Morelia (FCIM) optó por una modalidad semipresencial para poder continuar con su edición $\mathrm { 2 0 2 0 ~ d e l ~ 2 8 }$ de octubre al 1 de noviembre (Amarelo, 2020). Sin embargo, no todos los espacios de difusión artística han corrido con la misma suerte. Galerías de arte como Parque Galería y Foto Museo de Cuatro Caminos, en Ciudad de México, se vieron forzadas a cerrar sus puertas (Macmasters, 2020). Este fenómeno impulsó la creación de las Galerías de Arte Mexicanas Asociadas (GAMA) que, fundada en julio del 2020, tiene por objetivo defender y proteger los intereses profesionales de sus asociadas/os. Ante la incertidumbre que generaba la falta de claridad gubernamental para delinear una ruta a seguir, la solidaridad entre artistas se convirtió en el sostén de sus mismas producciones. Así, por ejemplo, en abril de 2020 surgió la iniciativa Mú- sica México COVID-19, auspiciada –entre otras entidades– por Universal Music Group y Sony, que pretende difundir información certera respecto al apoyo a las artes durante la pandemia (MMC-19, 2020). Gracias a este esfuerzo se lanzó el Fondo Música México, un bolsón económico destinado a artistas y financiado por donaciones.
La Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) presentó en septiembre de $2 0 2 0 { \mathrm { u n } }$ informe de monitoreo de la situación de los sectores culturales y creativos. Según dicho documento, las políticas aprobadas por los diferentes gobiernos del mundo para el apoyo a las artes van desde exoneración de impuestos, pagos por licencias de desempleo, compensaciones por pérdidas, o condonamiento de deudas administrativas, hasta la creación de fondos de inyección para la digitalización e innovación de la industria. Sin embargo, en países latinoamericanos, la asignación de recursos todavía está mediada por la urgencia de garantizar derechos humanos básicos como el acceso a agua, salud y vivienda. Mientras que en París las ayudas directas a artesanos y empresas culturales ascendieron a más de 10 millones de euros, en Madrid se destinaron 7.5 millones de euros a subvencionar espacios dedicados al arte y en Londres se invirtieron 2.6 millones de euros en el rescate de la industria creativa (Cota, 2021), la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México (2020) planteó otorgar 533 apoyos de 3000 pesos mexicanos (aproximadamente 123 euros) a artistas y creadoras/es individuales. A enero de 2021, las únicas dos convocatorias vigentes en el sitio web de la Secretaría estaban orientadas a otorgar recursos financieros para la conservación de patrimonio mundial de la humanidad y no había información clara acerca de cómo aplicar a los pocos esquemas de apoyo para las artes escénicas en crisis a raíz del COVID-19.
La escena teatral en México genera alrededor de 700 millones de pesos mexicanos anuales (Baño y Huertas, 2020), aproximadamente 28.800.000 euros a valores de 2021. De acuerdo con el Sistema de Información Cultural del Ministerio de Cultura de México, el país cuenta con alrededor de 716 teatros. Todos se vieron obligados a cerrar sus puertas a medida que la crisis sanitaria por COVID-19 se agudizaba, desafiando la creatividad del gremio cultural para poder seguir trabajando y generando ingresos. Surgieron, así, diversas iniciativas. Entre ellas, la de LiveOnlineNow que presentó en vivo, a través de Zoom, obras originales, de libre acceso y creadas específicamente para el formato virtual que funcionaban bajo la pauta de que quienes estuvieran en condiciones de donar lo hicieran y, quienes no, pudieran también disfrutar de los espectáculos. De este modo, las y los artistas involucrados buscaron superar los obstáculos de un sector en crisis ofreciendo un espacio de encuentro y democratización del acceso a las artes escénicas.
3. La f icción s e par ece m ucho a la r ealidad.
La sala de teatro virtual —Virtual Theatre Room o VTR, según sus siglas en inglés (Valcheff García, Solis Miranda y Hermo Nieto, 2020)— montada por Tercera Llamada nos resultaba familiar a quienes asistíamos al espectáculo virtual. No porque reconociéramos los rostros de las y los asistentes que descuidadamente dejaban su cámara encendida y nos permitían entrever el color de sus sofás y paredes mientras se adentraban a la intimidad del rito teatral. Tampoco por el sonido de las voces de las y los organizadores dándonos la bienvenida, o por los títulos de las obras. El sentido de cotidianidad que las y los espectadores experimentábamos al disfrutar de los montajes estaba vinculado a la eficaz inclusión de elementos que interpelaban identidades, antecedentes y contextos compartidos.
La dramaturgia de las obras de LiveOnlineNow apela a circunstancias enmarcadas en dinámicas culturales, económicas y sociopolíticas relativas al contexto latinoamericano en general y al mexicano en particular. Las peripecias de las y los protagonistas presentan a la audiencia un espejo en el que reflejarse, manteniendo su interés a lo largo de los breves diez o quince minutos de duración de cada presentación. En gran medida, la atención es capturada por los guiños lanzados para despertar recuerdos de una memoria social común. Este coqueteo con códigos intersubjetivos es posible gracias a la existencia de representaciones sociales compartidas y presentes en los discursos, una suerte de verdades asumidas colectivamente que no necesitan explicación (van Dijk, 1999, pág. 30). En este sentido, el hilo conductor de todas las obras es la metanarrativa de la pandemia. Los guiones son innovadores en cuanto cuentan historias acerca de cómo diferentes individuos navegan su cotidianidad (relaciones de pareja, preocupaciones laborales, vínculos familiares, acceso a productos, etc.) en medio de una crisis mundial de salud que limita sus opciones de vida. A pesar de ser creaciones ficticias que oscilan entre el drama y la comedia, estas obras ejemplifican en sus discursos la constante interacción de lo micro (individuos—intimidades—cercanías) con lo macro (instituciones—relaciones globales—estructuras), proponiendo orientar los lugares comunes desde donde evaluar los bemoles de una incertidumbre colectiva generalizada.
Claro ejemplo de ello es el abordaje frontal y crítico del incremento de la violencia doméstica en tiempos de confinamiento. En la obra Del recorte al presupuesto (Figura 1), alrededor de 135 personas observamos de cerca una conversación telefónica entre el personaje de la actriz Daniela Smith y una interlocutora ficcional llamada Carmen. Viendo directamente a la cámara, la protagonista narra cómo su pareja la agredió físicamente durante la cuarentena. Esta temática se sustenta en el preocupante incremento de casos de violencia doméstica a raíz de la convivencia permanente y forzada de agresores con sus víctimas:
¡Qué onda! Discutí con Miguel. Estábamos discutiendo la noticia de los recortes a cultura cuando me dijo -¿De qué vamos a vivir la gente?- y le dije que no sabía y se enojó conmigo. (Sollozos, quejidos de dolor. Se observa la cara de la actriz golpeada, ensangrentada.). Nunca me había pegado,
Miguel no es así. (...) La violencia doméstica en este país no es por la pandemia, Carmen, esa ya estaba desde antes. (...) Miguel es un wey que fue a la universidad, es un wey preparado, tiene educación (...) $i ^ { \mathrm { N o } }$ se supone que tenemos un gobierno? $\therefore \operatorname* { P o r }$ qué nadie hace nada? (Medina Mora, 2020).

Figura 1. Capturas de pantalla de dos escenas de la obra Del recorte al presupuesto.
La obra finaliza con la protagonista negándose a abrir la puerta del apartamento a su agresor, a quien le asegura que denunciará a la policía. Luego de un blackout que indica que la obra ha terminado, Smith comparte algunas cifras sobre los niveles de violencia contra las mujeres en México, para luego presentar en pantalla los números de las líneas de emergencia para asistencia en casos de abuso doméstico. De acuerdo con la Red Nacional de Refugios en México, las llamadas y mensajes para denunciar y pedir acompañamiento por casos de violencia de género aumentaron en un $8 0 \%$ durante el confinamiento (Fernández, 2020). Este fenómeno refleja una tendencia observable en toda la región Latinoamericana, donde, según ONU Mujeres (2018), el $2 1 \%$ de las mujeres entre $1 5 \mathrm { ~ y ~ }$ 49 años reportaron haber sufrido violencia física y/o sexual por parte de sus parejas en el último año. En el monólogo de este montaje teatral, la actriz se muestra sorprendida ante las agresiones de su novio, argumentando que él es una persona «preparada y con educación». Esta acotación, que refiere al nivel social del abusador, permite observar una intención por parte del equipo de producción de desmontar ese lugar común que asocia la violencia doméstica únicamente como síntoma de la condición de clase. Asimismo, se filtra en el guion una crítica a la falta de voluntad de los gobiernos para promover soluciones integrales a la violencia de género.
En el otro extremo del espectro temático, LiveOnlineNow cuenta con montajes de comedia como Lo que callamos en cuarentena y ¿Me dejas?. Esta última obra, escrita por Chema Rodríguez-Calderón y dirigida por Miguel Santa Rita, nos muestra a una pareja conversando por videollamada (Figura 2). Bajo los usuarios «Ella» y «Él» en Zoom, el personaje del actor Pierre Louis intenta terminar con el personaje de la actriz Paulette Hernández. El diálogo explora las razones poco claras por las cuales Él quiere romper la relación, así como la persistente negativa por parte de Ella, quien se aferra a que continúen juntos:
Ella.- $\mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { M } \mathrm { e }$ dejas porque soy buena?
Él. - No, buena no, buenísima. (...) Tú todo lo ves pequeño (...) a mí me ves pequeño.
Ella.- ¡No! Yo te veo maravilloso, enorme. Casi todo en ti es descomunal (Guiña el ojo.).
Él.- ¡¿Casi todo?! ¡Ves! Ni siquiera estás convencida (...) Si me amaras, me verías todo grande (Dirige la mirada hacia abajo.) (...) Te dejo.
Ella.- No
Él.- Ya te dejé (...) con que uno quiera terminar vale.
Ella.- ¿Ah sí? Pues bueno si te es tan fácil, órale, vete.
Él.-Ya no somos novios
Ella.- ¡Que no! (...) Dame una razón porque me voy a volver loca. (...) ¿Estás bien? Sí que pareces deprimido.
Él.- (...) Es que no puedo luchar contigo
Ella.- (...) ¡Por fin una razón! Te sientes inferior. No está mal que te sientas así, no está mal que te sientas menos, pequeño. No, pequeño no. Quería decir… peor. Grande, grandioso pero peor. A ver, $\operatorname { i p o r }$ qué una relación puede funcionar únicamente cuando ella es menos que él? (...) Él.- No puedo quererte, eres demasiado perfecta (...) la razón no es porque me sienta inferior, es que tú te sientes superior. Tienes miedo de ser tú la que sufra de inseguridad porque te dejen por algo mejor (...). Ella.- ¡Hey! Me haces feliz
Él.- Manipuladora.
Ella.- ¿Terminamos o no? Él.- ¿Terminar? No sé. ¿Estamos bien $\mathrm { \ ; n o \mathrm { ? } }$ Igual de locos los dos (...).
(Santa Rita, 2020).

Figura 2. Capturas de pantalla de las escenas inicial y final de la obra ¿Me dejas?
El guion incluye una serie de diálogos con doble sentido que le dan color y dinamismo a la conversación. Asimismo, retomando las reflexiones en cuanto a los roles de género, nuevamente se cuestiona la posición que suele otorgarse a las mujeres en una relación de pareja. Sin embargo, el elemento que más llama la atención en este montaje es el desenlace: se escucha un ruido en la habitación de Él y aparece Ella. Sentada en las piernas de su novio, y enfocada directamente por la cámara, Ella aclara cómo han compartido un apartamento durante el confinamiento y hace el recuento de las nueve veces que han terminado en tiempos de pandemia. Nuevamente abordando temáticas como la salud mental y la dificultad que el confinamiento supone para toda relación humana, el ciclo de presentaciones de LiveOnlineNow procura despertar las sensibilidades de las más de 120 asistentes virtuales por medio de una historia estrechamente vinculada con las dinámicas cotidianas de pandemia.
En el caso de Lo que callamos… (Figura 3) , dirigida y actuada por Fernando Córdova y Ricardo Esquerra, el título del montaje encierra, precisamente, la situación que presentará: cómo nos comportamos en la intimidad de nuestros espacios confinados durante la pandemia. La historia nos muestra una reunión de trabajo por la plataforma de videollamadas Skype, modalidad con la que varias de las 126 personas de la audiencia podrían sentirse identificadas. Aunque la plataforma que Tercera Llamada utiliza para presentar las piezas teatrales es Zoom, el público es capaz de intuir que la conversación de trabajo ficticia se realiza vía Skype por el distintivo sonido de llamada entrante de dicha aplicación con la que abre la puesta. La pantalla, inicialmente en negro, cambia de pronto. Aparece uno de los personajes, Fernando, terminando de vestirse y arreglando su habitación como escenario para su reunión virtual de trabajo. La sensación de premura para no llegar «tarde» a una videoconferencia seguramente resultara más que familiar para la teleaudiencia.

Figura 3. Captura de pantalla de una escena de la obra Lo que callamos en cuarentena.
Así comienza el diálogo entre el jefe que aparece en una de las pantallas y Fernando, cuyo nombre de usuario es «Diseños Innovadores». El jefe inicia la conversación -«Buenas noches, Fernando. ¿Cómo estás? Yo, ya harto con esta situación de encierro. Todo el día comiendo lo mismo, peleas con la familia (...) no he ido a la peluquería en meses y ¡sin cerveza! Ya fui al Oxxo y nada» (Córdova y Esquerra, 2020). Si bien estas palabras son pronunciadas por un personaje ficticio en una obra virtual, parecen ser diálogos inspirados en reacciones comunes por parte de la población mexicana ante el confinamiento y la impensable noticia del desabastecimiento de cerveza en las tiendas y supermercados a causa de la imposición gubernamental del cierre de las fábricas de producción (EFE, 2020). Esta experiencia compartida, que parecía irreal, quedó registrada en redes sociales bajo memes con el hashtag SequíaDeChelas y MéxicoSinCerveza, que llegó a ser trending topic en Twitter durante algunos días del mes de abril del 2020 (Figura 4).

Figura 4. Meme viral recuperado de redes sociales en enero del 2021.
La conversación en la obra continúa en torno a la creación de una nueva marca: BICAR-BONATO. Mientras el jefe, sumido en un estado de sobreexcitación, alaba la simple propuesta conceptual de Fernando, este personaje almuerza fuera de pantalla un chorizo y una cerveza de marca, como quien aprovecha el intercambio en línea para gestionar su tiempo y rutinas a su antojo y de manera relajada. Al finalizar la videollamada, el empleado continúa comiendo plácidamente para luego terminar la jornada –que transcurrió en el espacio confinado de su habitación– al ritmo de la canción Good Night (1968) interpretada por Los Beatles. En esta interacción, la obra muestra el contraste de actitudes frente al fenó- meno del encierro durante la pandemia, abarcando dos extremos de lo que, en la vida real, ha sido un amplio espectro de reacciones.
La reflexión práctica acerca de una circunstancia histórica de vulnerabilidad parece ser la base común sobre la cual se construye comunidad en el acontecimiento teatral telepresencial. En todos los casos, el uso de expresiones coloquiales (por ejemplo, qué onda, wey, órale), la referencia a falta de políticas públicas que aborden las necesidades específicas del sector de la cultura, el abordaje de temas vinculados a la salud mental y la violencia agudizadas durante la pandemia, se consolidan como recursos narrativos que atienden a la estrategia del proyecto de proporcionar a las y los asistentes un espacio de encuentro. LiveOnlineNow propone, así, un ejercicio de convergencia de subjetividades confinadas, que se conectan a una hora acordada y en una sala de teatro virtual específica para compartir un espectáculo artístico; un estímulo catártico colectivo que ayuda a surfear, desde lo cotidiano, las olas de la pandemia.
4. Sin tecnología, no hay teatr o.
En los últimos años, el uso de tecnología para la puesta en escena de espectáculos ha dado lugar al surgimiento de dos corrientes críticas divergentes en el marco de los estudios escénicos:
Supporters proclaim a new age of theatre is upon us. Critics argue that the use of digital media ruins the liveness of the theatrical experience and that there should be a firm division between the worlds of recorded and digital media and that of the live theatre (Oliszweski, Fine y Roth., 2018, pág. xvii).1.
En línea con estas reflexiones, la crisis sanitaria del 2020 potenció una discusión central en torno al carácter presencial de los espectáculos tras empujar a la exploración de múltiples posibilidades que los recursos virtuales ofrecían. Aunque el formato y el medio cambien, si la performance se lleva a cabo en vivo, ¿puede seguir considerándose teatro?. A nuestro entender, los VTR no minimizan la experiencia de encuentro propia del teatro tradicional, sino que suponen la extensión de una cotidianidad digital forzosamente asumida durante la pandemia. En este sentido, el contacto y las comunicaciones humanas han encontrado en la virtualidad un medio de supervivencia afín a la coyuntura mundial, y las artes no han hecho más que acoplarse a este fenómeno.
Los espectáculos realizados por Tercera Llamada intentan emular la sensación de esperar en la cola para adquirir el ticket. La audiencia debe estar atenta a la liberación de un usuario y contraseña en las redes sociales de la compañía para poder acceder al VTR. A imitación de los mensajes por megafonía que suelen escucharse en un auditorio, una voz avisa de las instrucciones necesarias para la correcta visualización de la obra. También las características organizativas que definen al medio teatral continúan presentes en la virtualidad: la ciclicidad en la presentación de funciones, los ensayos, el uso de materiales audiovisuales promocionales, son factores que exigen dedicación y un complejo trabajo de producción y distribución. En definitiva, como observa Quetzalli.
Cortés, uno de los directores que dieron vida al proyecto, lo que motiva al equipo es «sin duda una necesidad básica, que creo compartimos todos los creativos, por seguir creando» (Bracho y Cortés en Solis Miranda, Valcheff García y Hermo Nieto, 2020, pág. 191).
Las obras involucran, en general, a uno o dos personajes manteniendo una conversación a través de una videollamada. La disposición más simple: dos pantallas que nos permiten observar a dos intérpretes a la vez, siendo el escenario su propia vivienda. Además de que todas las etapas del proceso de producción de las puestas en escena se realizan en línea, se hace teatro con el condicionante de que sólo puede utilizarse lo que hay a mano en las casas. A primera vista, quizá parezca mucho más sencillo y accesible, pero para poder llevar a cabo este trabajo es necesario tener dispositivos de telecomunicación y una buena conexión a internet. Asimismo, en una situación de vivienda compartida con otras personas, se requiere que estas estén dispuestas a guardar silencio y dejar el espacio libre para respetar el momento en el que se está realizando el espectáculo. Además, el recinto es completamente diferente al utilizado en un auditorio tradicional; para cada espectadora cambia dependiendo del aparato a través del cual esté viendo la obra y, para quien actúa, se difumina la diferencia entre escenario y hogar, siendo el atrezzo, la ropa, la iluminación o el sonido compartidos tanto por el personaje como por el performer.
Asimismo, la manera en que la audiencia se involucra con el espectáculo cambia: las y los espectadores pueden estar cómodamente en el salón de sus casas, su habitación, o realizar otras actividades paralelamente. Que hayan entrado al VTR no quiere decir que su atención esté únicamente focalizada en el espectáculo, ya que hay otros estímulos a su alrededor que impactan la experiencia. Pueden interrumpir el visionado para ir al baño, mirar el móvil, comer o hablar con otras personas sin que ninguna regla lo impida; incluso, salir de la sala cuando lo desean sin mayores complicaciones. En este sentido, la oscuridad y ceremoniosidad que nos envuelve en un auditorio convencional, se esfuma para dar paso a la calidez y relajación del hogar. Del mismo modo ocurre para las y los intérpretes, quienes no escuchan las risas, los ruidos, y mucho menos el ansiado aplauso una vez terminada la presentación. Pero aunque la videollamada se cierre automáticamente a los pocos minutos de terminar el espectáculo, el público puede enviar sus mensajes por medio de las distintas redes sociales de Tercera Llamada utilizando el hashtag LiveOnlineNow (Figura 5). Facebook, Instagram y Twitter sirven, así, como una extensión de la VTR, una especie de foyer virtual que congrega al público permitiéndole manifestar su impresión acerca de las obras e, incluso, tener intercambios con las y los performers.
$\mathrm { E n ~ 2 0 1 8 }$ , Olisweski et. al. observaban que la tecnología digital «is changing at breath-taking speed. It is no wonder that all but the wealthiest theatres and producers can barely manage to stay current with technological advances and, more importantly, to integrate digital media and technologies into performance in compelling and meaningful ways $( \mathrm { p } \mathrm { a g } . 2 ) \gg$ . 2.
Hoy día, con el afianzamiento del teatro virtual, lo que en un inicio era un privilegio o lujo para las y los realizadores que podían costear la integración de elementos digitales en sus obras, se convierte en una herramienta que las productoras utilizan a su favor, delineando un nuevo mantra: en tiempos de pandemia, sin tecnología, no hay teatro.

Figura 5. Captura de pantalla tomada del Facebook de Tercera Llamada ( $@$ TerceraLlamadaTeatroMexico)
5. El encuentr o de los m edios : m ater ia ar tís tica, s ubjetiv idad y cuer po en el tejido teatr al v ir tual.
A pesar de que el término suele asociarse en la actualidad con los desarrollos tecnológicos contemporáneos, la intermedialidad es un fenómeno que atraviesa la práctica teatral desde hace ya alrededor de un siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en concebir la teatralidad como convivencia de elementos en contraste, desautomatizando la percepción del público mediante la depuración de referencias realistas en escena gracias a la aplicación de los principios del constructivismo en el decorado y la biomecánica en la actuación. Eisenstein, su discípulo, encontró en las puestas en escena de Mayerhold el germen del «montaje de atracciones», técnica mediante la cual se proponía generar un choque emotivo en la audiencia a partir de la asociación inesperada de elementos diversos. En sintonía con estas ideas, Brecht planteó en el prólogo a Rise and Fall of the City of Mahagonny (1930) su teoría acerca de la «separación radical de los elementos», abogando por la creación de espacios intermedios/ intermediales que, en línea con su concepción del teatro como un medio para generar conciencia acerca de las injusticias sociales, requieren ser completados activa y críticamente por las y los espectadores.
Más recientemente, Kattenbelt (2008) ha subrayado la afectación subjetiva que opera en las relaciones entre medios en el ámbito teatral: «co-relations between different media (…) result in a redefinition of the media that are influencing each other, which in turn leads to a refreshed perception» (pág. 25; destacado nuestro)3 . Sus reflexiones coinciden con las de Elleström (2010; 2021), quien destaca el rol de las y los individuos en las relaciones intermediales al proponer una definición que contempla no sólo los vínculos entre medios, sino con quienes estos interactúan, al afirmar que «intermediality cannot fully be understood without grasping the fundamental conditions of every single medium and these conditions constitute a complex network of both tangible qualities of media and various perceptual and interpretive operations performed by the recipients of media» (2010, pág. 13; destacado nuestro)4 .
En la estela de estas reflexiones, las obras de LiveOnlineNow aquí abordadas asumen el rol de la intermedialidad en el ámbito teatral no como una acción ensimismada o meramente orientada a la innovación estética, sino como una forma de conectar con la dimensión subjetiva y producir un efecto movilizador en la comunidad participante. Escenas como el final de $\mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { M e }$ dejas?, que luego de sugerir durante toda la presentación que la pareja está en diferentes locaciones termina con Ella apareciendo en el cuarto de Él, generan una reacción de sorpresa en la audiencia, obligándola a reconfigurar su intuición interpretativa. Asimismo, en Del recorte…, la protagonista pasa los primeros minutos de la obra enfocando únicamente el piso y sus pies descalzos mientras la audiencia solo escucha su voz temblorosa, dejando lugar para interpretar qué fue lo que le sucedió. No es sino hasta que la obra avanza, con una toma que acerca la cámara a su rostro ensangrentado, que la protagonista verbaliza que su pareja la golpeó, incomodando al público y provocando un desajuste en sus percepciones.
La importancia de las y los individuos en la compleja red que teje la intermedialidad teatral resulta un factor indispensable para la performance escénica en el caso del teatro virtual, donde la noción de telepresencialidad condensa de manera cabal el encuentro de los medios artísticos y técnicos con la comunidad congregada en torno al VTR. Una vez más, las observaciones de Kattenbelt resultan útiles para reflexionar acerca de las consecuencias que surgen de tal confluencia en el medio virtual:
Media changes and co-relations between media have resulted in new forms of representation; new dramaturgical strategies; new principles of structuring and staging words, images and sounds; new ways of positioning performing bodies in time and space; of creating time-space relationships; of developing new modes of perception; and of generating new cultural, social and psychological meanings (2008, pág. 21)5 .
Los fenómenos a los que alude el autor se ven reflejados, por ejemplo, en la reapropiación de diversas estrategias propias del lenguaje del cine y la televisión. En Del recorte… predominan los primeros planos y el movimiento de cámara inestable (shaky camera) que recuerda a la técnica cinematográfica utilizada en el subgénero del found footage. Estos factores, derivados del uso de la cámara en mano, otorgan a la historia un mayor grado de verosimilitud en línea con un eje argumental actual y tangible en la vida real (el de la violencia de género doméstica). Asimismo, el teléfono celular facilita el «cambio de escenario» y del foco de atención, por ejemplo, cuando la intérprete deja su pantalla en negro tapando la cámara con la mano o contra el cuerpo, emulando el efecto fade out de una puesta tradicional.
Por su parte, Lo que callamos… presenta, en paralelo, tres escenas independientes. Cada uno de los dos actores cuenta con su propia cámara, mientras que una tercera, dentro de la habitación de Fernando, proyecta la imagen del logo para el producto BICAR-BONATO, sobre el cual gira la trama. Esta yuxtaposición de pantallas partidas retoma una técnica popularizada por la serie de televisión 24 (2001), permitiendo ver de manera simultánea escenas que suceden a la vez en diferentes locaciones, o en la misma, pero desde distintos ángulos. En este caso, el factor del vivo, que dispensa de una etapa de postproducción y procesos como el de la edición, es el que diferencia a esta propuesta de producciones cinematográficas convencionales. Por último, la revelación final de $\it { i } M \it { e }$ dejas?, comentada más arriba, se corresponde con el formato del sketch televisivo, en el que muchas veces las y los actores, a pesar de compartir un mismo escenario, desarrollan su performance de manera independiente para luego juntarse y recibir el aplauso del público presente. Asimismo, el tono irónico-humorístico de la pieza, típico del sketch, se traslada a los elementos visuales y escénicos, con un decorado en el que, por ejemplo, se observa la presencia de un objeto fálico justo detrás de la actriz, ilustrando las conversaciones plagadas de doble sentido que mantiene la pareja protagonista.
Otra forma de relación intermedial que busca interpelar a la comunidad espectadora es la intertextualidad explícita. Lo que callamos… ilustra este aspecto con dos manifestaciones concretas: la cortina musical que abre el espectáculo y las referencias a películas en el guion. En el primer caso, la canción Stuck in the middle with you (1972), de Stealers Wheel, funciona como una alusión al contexto histórico que los personajes experimentan por sí mismos. En el segundo, el jefe realiza una nota humorística al mencionar secuelas de películas hollywoodenses famosas:
Esto de ponerle BONATO [al producto] como que abarca, como que encierra todo, como que hay una sensación de estar completo, ¿sabes?. Esta cosa como de esta segunda parte que funciona, como El Padrino 2; esas segundas partes que dices, sí, sí; como Volver al futuro 2, por ejemplo, ¿algo así, no? No como Tiburón 2, que es una mierda, eso sí, no. (Córdova y Esquerra, 2020).
Como comentábamos en la sección anterior, también la incorporación de instrumentos tecnológicos a la performance teatral se torna un elemento intermedial obligatorio y necesario para el desarrollo del teatro virtual. Los dispositivos como teléfonos, tablets y ordenadores son, de hecho, la condición de posibilidad que habilita esta práctica. No sólo permiten a las y los participantes reunirse, sino que vehiculizan la performance transformándose en facilitadores escénicos. Así, los efectos visuales ya no dependen necesariamente de objetos externos, sino que derivan de las funcionalidades de los dispositivos, e incluso de su manipulación, como queda claro en Del recorte… Lo mismo sucede con la iluminación que, ya sea provenga de fuentes naturales o artificiales, no puede dispensar del resplandor que emite la propia pantalla.
Esta incorporación de tecnología digital al fenómeno teatral permite, como nota Kattenbelt, explorar nuevos modos de ser y estar en la práctica escénica actual. La expansión de límites afecta no solo a la puesta en términos materiales, sino también a las y los propios intérpretes y el público. Como comentamos anteriormente, un aspecto que destaca en todas las obras de LiveOnlineNow es la alusión al contexto histórico de la pandemia de COVID-19. En este sentido, los espectáculos explicitan la vivencia del aislamiento social, de la cuarentena y la distancia que separa a esos cuerpos paradójicamente reunidos en el VTR. Durante siglos, y a pesar de los cambios históricos operados en las artes escénicas, la presencia física ha permanecido como una constante del hecho teatral. Pero ¿qué sucede cuando la dimensión corporal se ve obturada por el distanciamiento y atravesada por la imposibilidad de una co-presencia en carne y hueso?
La interacción entre medios tecnológicos y anatómicos en el marco de las prácticas teatrales contemporáneas, entre las cuales el teatro virtual es una de las más complejas, concibe cuerpos que se encuentran dotados de un espesor particular; que ocupan y se vinculan con tiempos y espacios alternativos y diversos, asumen múltiples significados, adquieren nuevas funcionalidades y se expanden hacia horizontes que exceden los roles escénicos tradicionales. En palabras de Pluta,
The body is transformed and becomes host to a role (…), a role other than that of the character. This role is born of the coexistence of different media. In this process, various techniques of acting are thrown into relief, and hybridity – or métissage with medial elements – brings about new forms of expression. This situation is usefully explored in terms of the «mediaphoric body», a notion that helps to articulate the intermediality of the actor rather than simply that of the media in play (2010, pág. 192)6 .
En el teatro virtual, el cuerpo se encuentra sometido a un proceso de simultáneos reconocimiento y despersonalización. La noción de mediaphoric body aludida por Pluta funciona, por ejemplo, en la manifestación de la réplica digital del cuerpo de la/el intérprete, uno y doble a la vez. Una profundización de tal extrañamiento se da en Lo que callamos…, donde, tanto al principio como al final de la obra, podemos ver la silueta de Fernando de frente y de costado, en una duplicación de su presencia virtual que surge gracias a que la figura del actor es enfocada desde distintos ángulos. Se genera, así, una disociación entre la persona que se encuentra actuando físicamente en algún lugar inaccesible para el público, y su (doble) presencia en el medio virtual, que replica y a la vez se distancia de aquel individuo. En el ejemplo presentado, el procedimiento adquiere matices aún más complejos en tanto el propio actor/ personaje se muestra consciente de su presencia duplicada y juega con el reconocimiento de su propia imagen, manifestando un guiño lúdico explícito a la teleaudiencia (Figura 6).

Figura 6. Escena de Lo que callamos... en la que puede apreciarse el reconocimiento de la duplicidad del cuerpo
6. Com entar ios f inales.
Las observaciones precedentes constituyen una aproximación posible y provisoria a un fenómeno reciente que se encuentra en constante cambio y sujeto a la incertidumbre provocada por la pandemia de COVID-19. El recorrido desplegado en este trabajo nos permitió abordar aspectos centrales del fenómeno del teatro virtual en tal contexto a partir del aná- lisis de tres obras pertenecientes al proyecto LiveOnlineNow. Nos detuvimos, primero, en la recuperación del contexto de apoyo a las artes en México, para luego rastrear la configuración de guiones y patrones argumentales, los usos de la tecnología en la producción, montaje, convocatoria y transmisión de las obras y, finalmente, algunos factores clave en relación con sus despliegues intermediales. Estas reflexiones críticas permiten comprender de manera más clara el impacto cada vez mayor que las tecnologías digitales e internet ofician en las prácticas teatrales, así como en la configuración de la escena dramática en tiempos de aislamiento social. Explorar las conexiones entre virtualidad, artes escénicas y subjetividades en este contexto plantea nuevos desafíos derivados de una praxis artística y una coyuntura histórica complejas en las que la búsqueda creativa, el anhelo de romper moldes y la voluntad de expandir los límites del teatro convencional, se combinan con la necesidad de estrechar lazos comunitarios y (re)conectar con otras/os. En este panorama, la virtualidad sacude los cimientos y reconfigura núcleos duros del teatro tradicional, promoviendo nuevas prácticas que otorgan un valor central a los vínculos colectivos y antecedentes compartidos y materializando el convivio de subjetividades mediante una llamada al encuentro teatral.
7. Obr as citadas.
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8. Notas
1 «Los partidarios proclaman que una nueva era del teatro está entre nosotros. Los críticos argumentan que el uso de medios digitales arruina la vivacidad de la experiencia teatral y que debería haber una división firme entre los mundos de los medios grabados y digitales y el del teatro en vivo» (Traducción nuestra).
2 «Está cambiando a una velocidad impresionante. No es de extrañar que nadie, excepto los teatros y productoras con mayor poder adquisitivo, pueda mantenerse al día con los avances tecnológicos y, lo que es más importante, integrar los medios y tecnologías digitales en la performance de maneras convincentes y significativas» (Traducción nuestra).
3 «la co-relación entre diferentes medios (…) da como resultado una redefinición de los medios que se influyen mutuamente, lo que a su vez conduce a una percepción renovada» (Traducción nuestra).
4 «La intermedialidad no puede entenderse completamente sin comprender las condiciones fundamentales de cada medio y estas condiciones constituyen una red compleja de cualidades tangibles de los medios y varias operaciones perceptivas e interpretativas realizadas por los destinatarios de los medios» (Traducción nuestra).
5 «Los cambios en los medios y en las correlaciones entre medios han dado lugar a nuevas formas de representación; nuevas estrategias dramatúrgicas; nuevos principios de estructuración y puesta en escena de palabras, imágenes y sonidos; nuevas formas de posicionar los cuerpos escénicos en el tiempo y el espacio; de crear relaciones espacio-temporales; de desarrollar nuevos modos de percepción; y de generar nuevos significados culturales, sociales y psicológicos» (Traducción nuestra).
6 $\mathrm { \ll E l }$ cuerpo se transforma y se convierte en anfitrión de un rol (…), un rol distinto al del personaje. Este rol nace de la convivencia de diferentes medios. En este proceso se ponen de relieve diversas técnicas de actuación, y la hibridación - o mestizaje con elementos mediales - da lugar a nuevas formas de expresión. Esta situación se explora de manera útil en términos del «cuerpo mediafórico», una noción que ayuda a articular la intermedialidad del actor más que simplemente la de los medios en cuestión» (Traducción nuestra).