LIDDELL, CELINE Y LA REBELIÓN.
LIDDELL, CÉLINE AND REBELLION.
Jesús Eguía Armenteros Marbella International University Center MIUC (email@example.com)
Resumen: Desde la Teoría de Motivos y Estrategias, este trabajo analiza la mediación estética de Louis Ferdinand Céline en la obra de Angélica Liddell. Con una estrategia artística heredada del francés, Liddell logra idéntica propaganda de una ideología esencialista y, por tanto, opuesta a plantear respuestas de mejora del entorno. Este artículo defiende que, mediante un radical determinismo biológico y la negación absoluta de la sociedad, su discurso afianza la problemática aparentemente criticada.
Palabras clave: Angélica Liddell, Louis-Ferdinand Céline, Teatro, Rebelión, Antihumanitarismo.
Abstract: From the perspective of the Theory of Motives and Strategies, this work analyses the aesthetic mediation of Louis Ferdinand Céline in the work of Angélica Liddell. With an artistic strategy inherited from Céline, Liddell achieves identical propaganda of an essentialist ideology and, consequently, is against providing answers to improve the environment. This article defends that Liddell's work consolidates the apparently criticized issue by means of a radical biological determinism and an absolute societal negation.
Key words: Angélica Liddell, Louis-Ferdinand Céline, Theatre, Rebellion, Anti-Humanitarianism.
Jesús Eguía Armenteros. Doctor en Teoría, Historia y Práctica del Teatro por la Universidad de Granada con una tesis doctoral sobre el teatro de Angélica Liddell. D.E.A. por la Universidad de Alcalá y egresado de la RESAD, amplía su formación becado en París y Londres con los últimos asistentes de Étienne Decroux. Trabaja en proyectos $_ \mathrm { I + D }$ para la Universidad de Alcalá con Ángel Berenguer y para Harvard University (MA-USA.) con Stephen Greenblatt. Ha publicado un monográfico y diversos artículos de investigación teatral. Actualmente ejerce como Profesor Doctor en Marbella International University Center (MIUC.).
Introducci ón.
En las conclusiones de la primera tesis doctoral realizada sobre la obra de Angélica Liddell en 2010, de acuerdo con la mayoría de los estudios anteriores (a excepción del articulista E. Centeno), artículos siempre limitados a aspectos parciales de la obra liddelliana, se interpreta el pesimismo radical de Liddell hacia lo humano como un ejemplificar con lo negativo. Sobre esta idea se apoya la tesis del humanitarismo de su obra, en el que $\mathrm { _ { \ll E l } }$ teatro de Angélica Liddell es un atisbo de esperanza» (Vidal, 2010, pág. 574):
Ni el pesimismo ni el desencanto sobre lo humano, que están en el substrato de la obra de Angélica Liddell, son su finalidad última. El mensaje que se intenta transmitir es otro: como si dijera, «aún hay tiempo para reconducir la situación y solucionarla» (pág. 578). Si Liddell busca los sucesos más escabrosos, es para concienciar a la sociedad e impedir que se sigan produciendo. (pág. 581). Si pone énfasis en el lado oscuro o en las afectividades casi patológicas que se esconden detrás de cada uno, lo hace para que al reconocerlos podamos controlar sus aspectos más dañinos. (pág. 582-83).
Dicha conclusión cruza la frontera española y es asumida por la crí- tica en Francia para quien la estrategia artística de Liddell busca «dénoncer la violence sociale et ses répercussions sur les individus» (Garnier, 2013c). Sin embargo, a partir de 2014, con las tesis doctorales de Eguía (2013), y unos meses más tarde de Topolska (2014), bajo conclusiones afines, el humanitarismo de Liddell ha quedado en entredicho al subrayar su radical determinismo biológico, limitándose a «describir y criticar la situación actual del género humano y de la mujer en particular, pero lógicamente (dado que nada va a cambiar) no ofrece ninguna clave sobre cómo mejorarla» (Topolska, 2014, pág. 303; 308) con lo que «sus proposiciones, en ningú n caso apuntan hacia una mejora parcial de la sociedad humana, sino a borrar totalmente el Lienzo a la manera idealista» (Eguía, 2013, pág. 676).
El objetivo de este artículo es ampliar la crítica a la asunción de que la estrategia artística liddelliana persiga ejemplificar con lo negativo, y la fundamental mediación que la obra de Louis-Ferdinand Céline supone para ello.
La subli maci ón.
Partiendo de que, como en toda obra artística, Liddell propone una respuesta «como fórmula para la adaptación del grupo al ENTORNO cambiante» (Berenguer, 2007, pág. 16), el primer interrogante es si para la autora, sus personajes y las situaciones ideológicas que presentan, resultan contrarias a las estrategias socio-humanas que su obra desea transmitir, si para ella también son «ejemplos negativos».
Sin ahondar en disquisiciones que escapan a este análisis, se entiende que un comportamiento o actitud negativa es aquel que no responde al axioma fundamental de la ética kantiana, bajo el que también se sostiene la Declaración universal de los derechos humanos (UN, Resolución 217 A (III) 1948). Considerando las funciones ejecutivas del cerebro humano, el neurólogo Antonio Damasio afirma que «el cerebro no se ha diseñado para buscar la verdad, sino para sobrevivir» (Entrevista en: Punset, 2005, pág. 171). Atendiendo a ello, se observa que los personajes de Liddell padecen una disfunción ejecutiva que los lleva a errar por sistema en sus estrategias de supervivencia, ya sea tratando de aislarse en estructuras cerradas y auto-referenciales -módulos marginales (Eguía, 2013, págs. 559-564)- o, una vez agotados los recursos del módulo marginal, con incursiones en el entorno que finalmente les conducen también al fracaso. Se muestran incapaces de acertar en la toma de decisiones adaptativas (Goldberg, 2008, pág. 115), aquellas que plantean situaciones intrínsecamente ambiguas y que requieren capacidad de adaptación, algo de los que sus personajes carecen. Los protagonistas de Liddell son incapaces de desambiguar la situación (Goldberg, 2008, pág. 117), principal función del lóbulo frontal derecho.
Sobre esto, también Vidal entiende que los líderes protagonistas de Liddell se caracterizan por un comportamiento negativo e irracional, que se expresa en una negación radical del entorno. Su actitud se resume en la proclama de Mateo Palavrakis en El Tríptico de la Aflicción: «¡Te odio mundo!» (Liddell, 2004, pág. 73), negación que conlleva una acción repetida en todas las piezas de Liddell, la erradicación del entorno humano: «matarme por toda esa gente a la que odio y que me odia […] Busco la aniquilación» (Liddell, 2003, pág. 86).
Por contra, la tesis de ejemplificar con lo negativo rechaza la idea de que Liddell pretenda la apología de dicha irracionalidad. Sin embargo, el primer escollo aparece en las abundantes declaraciones públicas en sentido contrario de la propia autora, afirmaciones que se pueden resumir en:
Adoro la venganza y tengo una capacidad de odiar infinita. […] Cuando te desenvuelves en el exceso, para no caer en lo patético, tienes que trabajar con ella; pero lo que hay en mi teatro es mala hostia y cabreo, trabajo con lo que odio y desprecio; y detesto muchísimas cosas. El escenario es donde puedo vengarme de la vida, de los hijos de puta que me he ido cruzando, donde puedo defenderme de mi propia naturaleza, trabajo con nuestros peores sentimientos. (Torres, 2011)
Esta síntesis camina en perfecta sintonía con la ideología de sus personajes o la propia manifestación de su Yo Individual, estrategia artística que opera desde Monólogo necesario para la Extinción de Nubila Wahlheim (2003) y que la autora explica como la «ausencia total de personajes, lo asquerosamente confesional, solamente» (Liddell, 2003, pág. 94). Su auto-exhibición, lejos de ser un juego de máscaras o símbolo, implica una radical sinceridad, como corrobora tanto la autora (Cornago, 2005, pág. 320), como en el plano teórico su socio artístico Puche (2007, pág. 31).
Otro investigador anterior a Vidal, Canale, al analizar la génesis de la estrategia artística de Liddell, también subraya la irracionalidad como objetivo final: «que el teatro se aleje de la razón, recuperar la tragedia, el llanto y la catarsis como punto de partida para construir esas nuevas formas que desarmarán al espectador.» (Canale, 2006, pág. 371). Para Canale, Liddell propondría el irracionalismo como respuesta a su «Poética Teatral: $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ si nada les puede conmover?» (Liddell, 2006a, pág. 110), obviando que toda estética conlleva una ideología en su estructura. En Un minuto dura tres campos de exterminio, Liddell relaciona la aparición de dicha estrategia con la mediación de las guerras del s. XX: «La desaparición de los conceptos dramáticos tradicionales constituye por tanto la herencia de las masacres y el síntoma de un mundo apoyado en la apariencia y la mentira» (Liddell, 2005b. pág. 74). En una entrevista para un diario argentino la autora amplía su explicación:
Es la crudeza de la idea, más que una estética visual, lo que la gente no soporta. ¿Para qué describir cómo una mujer arrastra a su bebé del cordón umbilical, como hice en una obra? Para llevar a la gente hasta el límite y que pueda llegar a algún tipo de conclusión. Porque si no les haces entrar en conflicto con la realidad, nunca van a valorarla desde el punto de vista del dolor o de la justicia, nunca van a indignarse. (Entrevista a Liddell en Treibel, 2009, Diario Página 12, 26/06/2009).
Así Liddell habría reaccionado a la mediación psicosocial que Horkheimer y Adorno ya denominaran «nueva forma de ceguera de masas», producida por las condiciones de trabajo que reducen al ciudadano «a simples seres genéricos, iguales entre sí por aislamiento de la colectividad dirigida en forma coactiva», lo que les incapacita para recibir aquello que no haya sido previamente adaptado (desublimado) a la sociedad de masas, convertido en «cultura». (Horkheimer y Adorno, 1944, pág. 33).
De ahí que en la sociedad industrial la sublimación artística requiera continuamente de nuevas estratégias para afectar al receptor. Liddell asumirá este desafío a la «cultura» con una progresiva depuración en la que buscará la sublimación desde el rechazo de su propio trabajo escénico: la negación de su Yo Individual con el fin de no ser neutralizada o, como ella expuso al inicio de este proceso (1998), «insistir en el error y pulirlo hasta convertirlo en estilo» (Liddell, 1998b, pág. 43). Como apuntaron Horkheimer y Adorno, «al representar la privación como algo negativo revocaban, por así decir, la humillación del instinto y salvaban lo que había sido negado. Tal es el secreto de la sublimación estética: representar el cumplimiento a través de su misma negación.» (Horkheimer y Adorno, 1944, pág. 54); o como plantea Sánchez Trigueros: $\mathrm { \ll } \mathrm { \langle N o }$ será que el sujeto escenifica en el espacio textual y en el espacio escénico «su propia destrucción como la forma más astuta de asegurar su permanencia»? (Sánchez Trigueros, 2009, pág. 404-05).
En los motivos de Liddell se observa la reacción frente a un entorno que percibe como «masa social indiferenciada» (Liddell, 2002a) respecto a su Yo Individual, y ante el que intenta reivindicarse con una estrategia artística de negación radical, un exceso que, como ella misma afirma, es «bello exceso. Exceso liberador, exceso que pone en evidencia la represión de una sociedad» (Liddell, 2008, pág. 28). Con su estrategia formalizará acciones subversivas para romper la indiferencia frente a su Obra/Yo Individual hasta gestar su obra paradigmática Monólogo necesario… , en donde por primera vez el automartirio confesional la sublima, considerando que la identificación de Liddell con su obra genera que el objeto sublimado sea, finalmente, ella misma.
Dicha reivindicación explícita parecería quedar en suspenso durante el ciclo de piezas de argumentos sociopolíticos —la Trilogía: actos de resistencia contra la muerte $( 2 0 0 7 \mathrm { c } ) -$ , para ser retomada con Perro muerto… (2007d) y obras posteriores. Sin embargo, los resultados respecto a esta evolución demuestran una cohérence entière (Goldmann, 1959, pág. 22) en el «insistir en el error», del que también forma parte el ensimismamiento de la expresión artística liddelliana. La pausa «política» supone en realidad una «mascarada», en el sentido teatral de la palabra. La reivindicación de su Yo Individual se habría mantenido de igual modo que en las obras de ficción de temática familiar. Al confrontar el concepto de las $\ll \mathrm { M }$ ayorías y minorías descerebradas, sin sentido de lo bueno, lo bello, lo importante y lo eterno» (Lidell, 2003a, pág. 57) —referidas a las familias de clase media o aquellos compañeros de gremio que mantienen una integración parcial en el entorno—, contra los pobres, locos y asesinos, quienes fueron olvidados, niños soldado o víctimas de genocidios, alcanza una identificación con los que, al igual que ella, viven marginados por la sociedad, agon usado para la exaltación de estos últimos y, por consiguiente, de su propio Yo Individual. Un ejemplo aparece cuando en $Y$ los peces salieron a combatir contra los hombres (Liddell, 2007c) reivindica a todos los inmigrantes ahogados en el Estrecho como argumento frente a la totalidad del sistema, al tiempo que obvia palabra alguna para la mayoría de familias de inmigrantes trabajadores en duras condiciones, que sí tratan de integrarse en la sociedad del bienestar.
Por tanto, al igual que con las tramas previas de familias marginales, el argumento «socio-político» de aquellos «cuya muerte no le interesa a nadie» (Liddell, 2003d, pág. 8), devendría una máscara sobre la que apoyar, de nuevo, una estrategia artística de autoreivindicación.
En definitiva, su afinidad con el marginado no se construye por razones sociales, sino para amparar a aquellos que le sirven para reivindicar su status personal, «con lo que ayuda al público a empatizar con los personajes (o personas) y como resultado, con la causa de Liddell» (Topolska, 2014, pág. 306), aquello que Arendt denominó solidaridad negativa (Arendt, 2006, pág. 443), es decir, la identificación del autor con toda minoría o individuo marginado, jugando a la confusión entre pueblo y populacho, con el fin de ganarse los sentimientos humanitarios del receptor. La coherencia en toda la obra de Liddell es absoluta, desde sus primeras obras hasta la actualidad y de ahí su valor (Goldmann, 1959, pág. 107).
3. El axi oma apocal ípti co.
La base sobre la que se sustenta esta reacción de Liddell frente al entorno se construye bajo el principio de que la sociedad se edifica con $\ll \mathrm { M a } \cdot$ yorías y minorías descerebradas» y el ciudadano es categorizado como «roña»:
La roña es incapaz de reconocer lo bueno, lo bello, lo importante y lo eterno.
Lo tienen frente a sus narices y no son capaces de reconocerlo, prepotentes, mezquinos, paletos, ignorantes, lo pisotean y encima se cagan en ello y eructan, y atosigan de tocino sus estómagos, y se rascan los huevos y el coño, y se meten los dedos en el culo, y se los huelen y se excitan como jabalíes delante del televisor. (Liddell, 2003, pág. 63-4).
Ya Gutiérrez Carbajo señalaba que «las perversiones, que suelen descalificarse como situaciones patológicas o comportamientos desviados, Angélica Liddell los presenta como componentes esenciales de la sociedad actual» (Gutiérrez Carbajo, 2010, pág.71). Garnier también apuntó hacia esta fotografía liddelliana de la realidad en su diagnóstico: «Tal comunión en el pesimismo y el sufrimiento parece fundar la vida delirante del personaje narrativo y la creación artística –desenfrenada– de la dramaturga. Como si la única verdad que une a todos los seres fuera el sufrimiento de la condición humana» (Garnier, 2012, pág. 218). Por tanto, esta convicción supone una conciencia posible que Liddell batalla por presentar como conciencia real (Goldmann, 1975, págs. 96-102), es decir, a modo de ley natural y, por tanto, objetiva e inmodificable, en conclusión, bajo un puro determinismo biológico que en Liddell supone que el ser humano es malo por naturaleza sin remisión posible. De ahí que su teatro no implique un ejemplificar con lo negativo, ya que el determinismo impide el cambio o mejora.
La conciencia del entorno que las obras de Liddell presentan responde a lo que Popper denomina monismo ingenuo, en oposición al dualismo crítico propio de una sociedad abierta interconectada. El conflicto entre ambas concepciones proviene de la confusión entre ley natural, aquella que «describe una uniformidad estricta e invariable que puede cumplirse en la naturaleza, en cuyo caso la ley es válida, o puede no cumplirse, en cuyo caso es falsa» (Popper, 2006, pág. 73), y una ley normativa, aquella que ya se trate de una disposición legalmente sancionada o de un mandamiento moral, puede ser forzada por los hombres. Además es variable, y quizás se puede decir de ella que es buena o mala, justa o injusta, aceptable o inaceptable: pero sólo en sentido metafórico podría decirse que es «verdadera» o «falsa», puesto que no describe ningún hecho sino que expresa directivas de nuestra conducta. (Ibíd.).
El monismo ingenuo se da cuando «no existe todavía distinción alguna entre leyes naturales y normativas» (pág. 75), lo que en Liddell se acentúa con el naturalismo ingenuo, es decir, cuando «los hombres sienten que las reglas uniformes -ya sean naturales o convencionales- se hallan más allá de la posibilidad de alteración» (Ibíd.). Atendiendo a ello, Angé- lica describe su trabajo:
Decididamente, el bufón nos quiere demostrar que no existe orden social que solucione aquellas cosas que pertenecen estrictamente a la naturaleza humana, la envidia, la mezquindad, la corrupción moral, la mediocridad. Ante la inmundicia de los deseos humanos se tambalea cualquier tipo de orden social (Liddell, 2007a, pág. 231).
Para Liddell esta «inmundicia» no entra en la responsabilidad del individuo sino que lo condiciona como ley natural, de ahí que, como afirma en Lesiones… «El papel del hombre en el mundo es absurdo. […] Después de semejante exhibición del mal, el hombre ya no puede redimirse» (Liddell, 2008b, pág. 6), concluyendo con la afirmación «Siempre está a punto de empezar una guerra» (pág. 12). Ya desde Monólogo necesario… proclamaba la siguiente diatriba, en coherencia con toda su producción: $\mathrm { \ll N o }$ quiero contribuir a la continuidad de la especie» (Liddell, 2003, pág. 69). Paradójicamente, Liddell asume una máxima anti-humanitaria con razones humanitarias: «Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el dolor humano» (Liddell, 2003b, pág. 6). Toda su ideología se sostiene sobre un axioma apocalíptico en el que el ser humano es «inmundicia» por ley natural, por lo que ante «tantos seres humanos juntos, y todos destruidos, y todos aniquilados, y todos enfermos» (Liddell, 2004, pág. 98) es coherente que halle el entorno humano como «naturalmente» malo, lo que abandona al individuo a dos opciones: a. el diagnóstico repetitivo; y b. la auto-culpabilidad suicida, constantes de sus textos. En conclusión, como termina La Casa de la fuerza: $\scriptstyle \ll \operatorname { U n }$ hombre sólo necesita fuerza para comprar un clavo y un trozo de cuerda. Si es capaz de salir a la calle a comprar esas dos cosas ya puede ahorcarse. Ésa es la base de toda esperanza» (Liddell, 2011a, pág. 127).
4. La medi aci ón de Céli ne: l a rebeli ón si n rebeli ón.
En línea con aquello de «insistir en el error», en su blog solamentefotoss. blogspot.com.es, Liddell colgó la siguiente cita de Céline: «Hay que luchar contra la desgracia con la misma rabia que ella hasta cansarla» (Céline, 2002, pág. 317). Si esta cita define el obrar de toda la obra liddelliana en su negación radical, las consecuencias devienen paralelas a las que Adorno señala respecto a la radicalidad de Kierkegaard —otra de las principales mediaciones de Liddell (Eguía, 2013, págs. 559-615)— respecto al cristianismo: «Por certero que pudiese haber sido en sus juicios sobre la cristiandad, sus adversarios más mezquinos reconocían una cosa. Su defensa del cristianismo contra lo que ellos habían hecho de él, abolía el cristianismo». (Adorno, 2006, pág. 227). En analogía, el extremismo de Liddell, en su negación de la humanidad/roña —sustentada en el axioma apocalíptico— conllevaría la erradicación de la mayoría de los seres humanos, exceptuando a quienes por su propia disfunción ejecutiva —acorde con la conclusión del apartado 2—, ya tenderían al auto-exterminio: los suicidas, asesinos, locos o quienes como Liddell, militan en el rechazo firme a la especie humana. Tal persuasión (Popper, 2006, pág. 594) resulta tan efectiva que llega incluso a lograr que Vidal arguya como propia, en las conclusiones de su propia tesis doctoral, el rechazo firme a la procreación de esa «especie absurda, ignorante y primitiva» (Vidal, 2010, pág. 584). Prosigue Vidal justificando su aseveración sobre los indignos humanos con que «Es una negligencia que determinadas personas, inconscientes de sus propios errores y debilidades, dominadas por el ansia de poder y el instinto animal, continúen multiplicando generaciones irremisiblemente unidas por el sufrimiento». $\mathrm { { } \it { i } } ^ { \mathrm { { A } } }$ quiénes identifica Vidal con las «determinadas personas»? $\mathrm { \Omega } _ { \mathrm { \it { i } } } \mathrm { S i }$ esas determinadas personas son inconscientes, quién son los conscientes? ¿Los conocedores de los Bello y lo Eterno? ¿Quién dicta qué es lo Bello y lo Eterno? ¿y quiénes son aquellos sabios poseedores de tal gnosis? Las aseveraciones de Vidal y sus consecuentes preguntas, que ya en tiempos no demasiado lejanos llevaron a una peligrosa ordenación social, son un ejemplo de hacia dónde mueve la ideología intrínseca en el esencialismo liddelliano, al tiempo que aclara a quienes se refiere Liddell con la «roña» inconsciente: la inmensa mayoría de la ciudadanía.
La pregunta siguiente es ¿cómo reacciona Liddell frente a tal panorama humano? Tanto los personajes de sus obras de ficción —desde El jardín de las Madrágoras (1991) hasta El Tríptico de la Aflicción (2004)—, como el propio modelo vital que Liddell se ocupa de explicar en múltiples entrevistas y artículos (Vid. El País, El Mundo, El Cultural, sus propias webs), se cimientan en la construcción de un módulo marginal regido por un líder radical cuyos «principios conservadores o autoritaristas constituyen habitualmente una expresión de nihilismo ético, es decir, de un extremo escepticismo moral, de falta de fe en el hombre y sus posibilidades» (Popper, 2006, pág. 87).
Aquí se presenta la figura de Céline no sólo como uno de los referentes más citados por Liddell (Liddell, 2002e y 2003d:8; Perales, El Mundo, 08/11/2007), sino como la principal mediación estética, con una influencia que sobrepasa el simple entusiasmo de lector.
El primer legado de Céline a Liddell es la reducción del ser humano a materia putrefacta. Desde sus inicios, $\mathrm { _ { \ll E l } }$ futuro novelista se interesa […] por diversas investigaciones en biología y genética, cuyos resultados sin duda sirvieron para confirmarle los fundamentos inmutables de las desgracias públicas y su tranquilizador carácter histórico.» (Bounan, 2012, pág. 51). Sobre la base de este desprecio a lo humano, Liddell inunda la escena con miembros (El Tríptico de la Aflicción), gallinas muertas sobre el cadáver de una joven desnuda (Monólogo necesario…), imágenes de personas muertas, torturadas o en estado de desesperación (Trilogía: actos de resistencia contra la muerte), o ella misma (Lesiones…) usando la autoagresión corporal y emocional como reivindicación del pesimismo hacia el hombre:
Con estos alegatos responde a aquella solidaridad negativa ya descrita, sin que en ella aparezca intención alguna de reformas para su mejora ya que «no ofrecen ninguna salida» (Topolska, 2014, pág. 303) salvo el apocalipsis total de la humanidad como única vía. Por tanto, la destrucción del todo, incluida la inmensa mayoría de la especie humana, se presenta como único medio para regenerar el entorno, acorde con la teoría plató- nica de la destrucción total necesaria para levantar la sociedad ideal, borrar totalmente el lienzo (Vid. Platón, La República, 500d-501a, 541; El Político, 293c-e).
Una vuelta de tuerca aparece en Un minuto dura tres campos de exterminio (Liddell, 2005b), en donde trata de construir una teoría del Arte mortuoria, en aras de incrementar su idealismo dualista esencialista –el Bien, lo Bueno, lo Bello en contraposición con la humanidad roña–. Sin embargo, como expone Marcuse, la realidad no opera bajo esencias sino que «el universo real del lenguaje común es el de la lucha por la existencia. Es en realidad un universo vago, oscuro, ambiguo, y desde luego que necesita ser clarificado» (1968, pág. 226). La estrategia de Liddell por acudir a las esencias le sirve precisamente para evadir la incertidumbre de un entorno siempre cambiante que «necesita ser clarificado», no negado o alienado.
Es destacable el rechazo en toda su obra respecto al desambiguar (Vid. Goldberg supra). Todos los protagonistas liddellianos, tanto de ficción como biográfico-confesionales, rechazan el conocimiento nominalista del entorno con el fin de blindarse en un módulo marginal para, desde allí, definir las esencias con las que explicar la «realidad» de un entorno del que irónicamente permanecerán y permanecieron apartados con el fin de desarrollar un idealismo auto-destructivo. Además, en todas sus obras los módulos se presentan dirigidos por líderes/sabios, Médicos platónicos, ya sean de ficción o alter-egos de la propia Liddell, con gnosis sobre las esencias y cuyo objeto será «sanar» la sociedad. Su gnosis se sostendrá en dos puntos:
$1 ^ { \circ }$ El determinismo radical del axioma apocalíptico.
$2 ^ { \underline { { \mathrm { o } } } }$ El blindaje de los módulos marginales frente a toda «impureza» de la interacción con la «roña»/humanidad, estrategia para eliminar la problemática social.
Así se rechazará la realidad —vaga, oscura, ambigua y que necesita ser aclarada— por la certidumbre del idealismo auto-referencial, algo similar a los estados totalitarios. Si «La mayoría de las decisiones de liderazgo ejecutivo están basadas en prioridades, se hacen en entornos ambiguos y son de naturaleza adaptativa, antes que verídica.» (Goldberg, 2008, pág. 118), Liddell responderá apartándose del entorno ambiguo que exige la toma incesante de decisiones (responsabilidad), y reducirá la cognición a los «fantasmas» (Marcuse, 1968, pág. 266) del Bien, lo Bello, lo Inefable, en contraste con el entorno «roña» que debe ser «erradicado».
En lo explícitamente político, una de las señas políticas de Céline fue ir más lejos que los programas de izquierda de su momento que, a la luz de los textos políticos que Céline escribía en paralelo a la redacción de Viaje al fin de la noche, se aclaran:
no oponerse a los audaces programas de la izquierda socializante, sino al contrario […], ir abiertamente más allá de las reivindicaciones colectivistas para extraer de estas mismas reformas todo lo que sea necesario para mantener el orden establecido. (Apud Bounan, 2012, pág. 48).
De ahí que la mediación de Céline lleve a Liddell a «una rebelión sin rebelión» (pág. 52) que, en su exceso, asegura la inevitabilidad de la injusticia. Con ello, se refuta la conclusión décima de Vidal al afirmar que Liddell $\mathrm { \ll H a }$ conseguido el éxito criticando las condiciones políticas, sociales o económicas que hubieran podido malograr su carrera» (Vidal, 2010, pág. 580), cuando en realidad el provocador niega cualquier posibilidad de transformación:
En al ardor de su protesta, el provocador se esfuerza de buena gana en denunciar una fechoría particular del sistema, excluyendo todo lo demás, que es, sin embargo, lo que la produce e incluso la exige, y genera otras calamidades igualmente notables. El provocador no se contenta con desacreditar tal fuente de energía en beneficio de tal otra, que sería menos devastadora en lo inmediato, sino que rechaza obstinadamente la cuestión elemental: ¿Para qué sirven hoy esas cantidades monstruosas de energía? (Bounan, 2012, pág. 113).
Para el provocador sólo existe una solución, borrar totalmente el Lienzo para instaurar otro completamente nuevo: «Tomarán el Estado y los rasgos actuales de los hombres como una tableta pintada y primeramente la borrarán, lo cual no es fácil» (Platón, 1986, 501a). A la manera de Platón, esta limpieza no es fácil precisamente porque requiere ser total. Y si el provocador rechaza un método de reforma parcial lo hace precisamente porque carece de la capacidad de desambiguar, de resolver los problemas concretos que supone la convivencia humana sin necesidad de negación, de destruirlos, porque «su falsa ciencia le deja, literalmente, sin aliento. No puede servirse de ella porque el sujeto de tal conocimiento le resulta tan extraño que está convencido, sinceramente, de su inexistencia». (Bounan, 2012, pág. 114).
Al mismo tiempo, toda crítica a su método es evadida con argumentos inefables que no pueden ser dialogados racionalmente: «soy incapaz de contestar a cientos de preguntas inteligentes, me asustan las preguntas inteligentes, me asquean las preguntas inteligentes, no estoy preparada para contestar a las preguntas de toda esa gente a la que odio y que me odia» (Liddell, 2003, pág. 34), para justo después arremeter con el arma del esencialismo: «¿Sentimos que hacemos algo bueno, justo y bello con nuestras obras?» (Liddell, 2008b, pág. 16).
En su artículo Los seguros sociales y una política económica de la sanidad pú- blica, Céline aclara la finalidad de su trabajo: «una labor paciente de corrección y de rectificación intelectual […] puesto que el público no pide comprensión sino creer» cuyo fin es «¿el interés popular? Es una sustancia de lo menos fiable, muy impulsiva y vaga» (Apud Bounan, 2012, pág. 36-7) o, en palabras de Liddell, esas «mayorías y minorías descerebradas sin sentido de lo bueno, lo bello, lo importante y lo eterno» (Liddell, 2003, pág. 57) que Céline describe como ese tipo de obreros «desprovistos de sentido crítico e incluso de una vanidad elemental» que constituyen «una mano de obra estable y que se resigna mejor que cualquier otra» (Apud Bounan, 2012, pág. 36) y cuya inamovilidad constituía el objetivo de su trabajo. «Lo que nos parece mucho más serio», afirmaba Céline, «es el interés patronal, y su interés económico, en modo alguno sentimental» (Apud Bounan 2012, pág. 37). En palabras de Liddell: «la única amabilidad en la que confío / la amabilidad entre el vendedor y el comprador (2014, pág. 16).
El motivo que provocó la estrategia artística de Céline —la corrección y rectificación intelectual de los ciudadanos—, esclarece los objetivos implícitos en la estrategia de Liddell:
Una singular preocupación maniquea aparece en el Viaje $- \mathrm { y }$ que volvemos a encontrar en la mayoría de los escritos de Céline–, tanto en el plano físico como en el plano moral e intelectual. A la ignominia de todos los cuerpos, pronto condenados a la putrefacción, se enfrentan las admirables piernas de una joven bailarina (pág. 40).
En su primer poemario publicado, Los deseos en Amherst (2007b) —escrito al mismo tiempo que Monólogo necesario…—, en donde se intuye una relación amorosa entre Liddell y un adolescente con un aborto de por medio, la autora contrapone en cada poema lo putrefacto de la carne, con la belleza de los jóvenes, cuyo enlace sólo se produce mediante una sexualidad violenta, conexión que se mantiene en todo la obra de Liddell:
Me orinan en las mangas los chicos de cara angelical solo se divierten si me humillan soporto mejor la burla atroz que el peso de un hombre todo por la piel todo por una edad inmadura algún día silbaré con sus huesos (Liddell, 2007b, pág. 43).
Asimismo, en un artículo sobre el Abraham de Kierkegaard, sigue a su maestro exaltando el sacrificio sangriento como único camino hacia la gnosis esencialista:
La búsqueda de la identidad mediante el cuerpo es pura fuerza espiritual. Y prolongo la cita de Bataille: «Lo que la violencia exterior del sacrificio revelaba era la violencia interior del ser tal como se discernía a la luz del derramamiento de sangre y del surgimiento de los órganos. Esa sangre, esos órganos llenos de vida, no eran lo que la anatomía ve en ellos». (Liddell, 2008a, pág. 27).
Aparece una contraposición similar en Monólogo necesario… al superponer la belleza de los perrillos de Tiziano frente a las gallinas muertas encima del cadáver de una mujer torturada (Liddel, 2003, pág. 43). Prosigue Bounan señalando los contrastes de Céline, «al egoísmo y a la jactancia universal, la perfecta y silenciosa generosidad de un Alcide o de una Molly» (Bounan, 2012, pág. 40-1). De manera semejante, en contraste con la generosidad ilimitada que el lacayo/secundario (Mateo Palavrakis, Rebeca, Copperlate Brother, Gatesby, …) guarda hacia el líder/ protagonista (Elsa, Natasha, Calisto, Angélica…) se abre al egoísmo malvado de toda la humanidad, ajena y enemiga del grupo marginal. Otro de los contrastes aparece «cuando a las «ideas» y a la literatura común, se enfrentan la auténtica música emocional y el arte del propio Cé- line» (Ibíd.). Compárese a Broken Bloosoms (2003) en donde Liddell ataca con virulencia a los «autores importantes», la «chusma» a la que presenta como el artista político de «palabras babas» (pág. 43), en contraste «a Haendel, lo bello» (pág. 39) o a ella misma, aspirante a Médico social platónico.
Al igual que la consciencia posible (Goldmann, 1975, págs. 96-102) que Liddell impone sobre el entorno, en contraste con los Sabios marginales, en Céline:
dicha preocupación no se extiende al plano social, como en el de los populistas de su tiempo: ricos y pobres son de la misma indigesta cosecha, carroñeros, memos, vanidosos y charlatanes. Sólo despiertan la simpatía curiosa y solidaria del autor algunos canallas de la peor especie, algunos estafadores, «tipos despreocupados» cuyo lenguaje también le seduce, golfos liberados de las ilusiones banales, decididos a sobrevivir, cueste lo que cueste y lo mejor posible, al margen de la servidumbre común y del moralismo idiota. (Bounan, 2012, pág. 41).
También la mitificación de los marginales recorre todas las obras de Liddell (asesinos, locos, ladrones, lumpen…) e inunda el lenguaje de su personajes con escatología pornográfica y sadomasoquista haciendo apología de aquella Ley Natural de la maldad. Pero lo que hace superiores, según el credo celiniano, a los protagonistas de Liddell es el estar liberados de la ilusión «banal del humanitarismo».
Bounan habla de autores celinólatras con un estilo celiníaco en el que, además de lo ya citado, suma características muy concretas y visibles en una importante parte de la literatura dramática actual. Se trata de una literatura apologética en donde:
El vocabulario, la sintaxis y la puntuación aspiran, antes que nada, a la inocencia. Se rechazan o ridiculizan las palabras que se han vuelto demasiado inmundas por haberse arrastrado por el fango militarista, politiquero o sencillamente sentimental. Aparecen muchos neologismos de virginidad garantizada, expresiones arrabaleras o de argot poco sospechosas de complicidad con la cultura dominante, con sus pompas y con sus obras. Y también frecuentes referencias a los apetitos más inmediatos, alimenticios, defecatorios, sexuales, testigos irrecusables de sinceridad y de autenticidad.
La organización de la frase […] aparentemente sigue el movimiento emocional espontáneo de los personajes y los testigos, con sus interferencias inesperadas, brutales, incongruentes, y previo a todo control de la conciencia. […] supresión de la señalización clásica, de paneles indicadores y del control policial de la frase ligado a la conciencia discursiva. Dicha puntuación queda reducida incluso, en las obras posteriores, a unos simples puntos suspensivos, de exclamación y de interrogación, huecos de lo no-dicho en los que se precipitan libremente la emoción y la reflexión del lector.
El movimiento general del discurso, el de los personajes y el del narrador conectan así felizmente con el del lector seducido: el lector debe admitir que aquí se habla de él y que es él mismo el que habla, que es simultáneamente lector, actor y autor. (pág. 44-5).
De manera idéntica a la crítica de Popper (2006, pág. 593) respecto a la retórica usada por Platón, Hegel o Marx y sus epígonos (pág. 227), Bounan pone en entredicho las intenciones del estilo celiniano:
La inocencia del procedimiento no es, sin embargo, más que aparente. […] Y aún menos los apetitos supuestamente elementales, siempre fuertemente sugerentes y cargados de los estigmas de una protohistoria penosa. En Céline, la manduca, la mierda y el esperma ocupan siempre un lugar central, y exhalan su olor de magdalena enranciada en los bajos fondos de la infancia común y de la crianza ordinaria. […] Las sugestiones emocionales y las asociaciones de ideas no son ni azarosas ni fortuitas. Dependen de mecanismos bien conocidos por los creativos publicitarios y por los predicadores. Son mecanismos que se construyen fuera de la conciencia, en el transcurso del adiestramiento familiar y escolar. Se conservan en la cultura que, a su vez, contribuyen a mantener. De esta manera, a partir de imágenes aparentemente anodinas, pueden preverse e imponerse determinadas asociaciones de palabras e ideas; y también las conclusiones que se imponen, con toda la fuerza de lo evidente, en el silencio de los puntos suspensivos. Tales conclusiones, sugeridas pero no expresadas, no son, sin embargo, más que las del
lector. No hay controversia posible: se trata de un discurso sin réplica.
(pág. 45-6).
O lo que Popper denominó dogmatismo invulnerable (Popper, 2006, pág. 257). Tal resumen es aplicable al discurso cerrado de las obras de Liddell y traza su evolución desde un teatro de diálogo abierto, con un amplio elenco de personajes –el que iría desde El Jardín de las Mandrágoras (1991) hasta la dos primeras piezas de la Trilogía de los desechables (1997- $1 9 9 8 \mathrm { a } ) -$ , hasta reducirlo a dos –por primera vez en la última pieza de la trilogía anterior, Agua y limonada en el Madison Square Garden (1999)–, para culminar con el Ditirambo de Monólogo necesario….
Al contrastar la mediación de Céline, con la crítica mayoritariamente aceptada en torno a Liddell -a pesar de la común descripción de su estrategia artística-, sorprende la falta de consciencia o alusión a las consecuencias ideológicas que un método cerrado como el de esta autora conlleva. En su análisis sobre La Casa de la Fuerza, Vidal describe los diálogos de Liddell en estos términos:
Como en obras anteriores los personajes no dialogan, exponen sus experiencias sin esperar interacción. El diálogo que se da en la tercera parte entre las tres actrices mexicanas no pretende recrear un diálogo normal entre tres personas, sino que narran sus acontecimientos de cara al público. El diálogo no se da entre los personajes sino de las actrices al público; la obra no está concebida desde la ficción sino que muestra la realidad, es un punto de encuentro entre desconocidos. (Vidal, 2010, pág. 526).
Previo a ello, en su capítulo sobre los «Rasgos del teatro de Angélica Liddell», Vidal defiende que $\mathrm { \ll D e }$ este modo, Angélica Liddell trata de evitar la poliacroasis, término acuñado por Tomás Albaladejo Mayordomo, que alude a las interpretaciones múltiples y plurales» (pág. 200), algo en lo que, además, Vidal afirma ver intenciones de mejora sociohumanitaria al tiempo que se niega la interacción racional humana:
Aunque el discurso narrativo de Angélica Liddell está encubierto bajo lo que podría denominarse un lenguaje egocéntrico, en realidad es un lenguaje socializado, que busca comunicar su pensamiento a los interlocutores con el fin de influirles en su conducta, buscando su colaboración y comprensión. (pág. 209).
Una vez más desconcierta la asunción de que el objetivo de «influir en la conducta» para que todos asuman el axioma apocalíptico sea un bien general.
En una entrevista de 2010, Liddell, siguiendo la dinámica de sus obras artísticas, trata de aplicar el axioma apocalíptico a la facultad de interacción del ser humano, a la aptitud de dialogar:
Hay una incapacidad de todo el mundo en ponerse en el lugar del otro. Y esa incapacidad es la que nos impide sentir piedad. La mayor lacra que nos roe es eso, no tener piedad. Supongo que es natural y que cada uno lo ejerce a su manera, con desprecio, no sé. (Ruiz Mantilla, 2010).
El entrevistador llama la atención a Liddell sobre su método de imponer axiomas, de generalizar, lo que provoca que ella replique con la ironía característica de todo líder totalitario cuando se pone en entredicho la base de su ideología: la evasión por sistema de cualquier respuesta racional.
Entrevi stador.- ¿Todo el mundo es incapaz de ponerse en el lugar del otro o solo los que usted ha conocido? $\operatorname { \ i C o n }$ qué derecho habla usted de todo el mundo?
Li ddell .- Claro, con qué derecho. Si generalizáramos, apañados íbamos...
Entrevi stador.- Me resisto. Confío en las excepciones.
Li ddell .- Me las reservo para mí. (Ibíd.).
En uno de sus artículos apocalípticos con Wittgenstein de protagonista, Liddell apuesta por la incapacidad del lenguaje para constituir acuerdos humanos y, por tanto, de establecer una Ética común, planteamiento que sostiene con la exclusión represiva de cualquier intento nominalista, sumado a la imposición de un método esencialista de revelaciones «absolutas» como único método de conocimiento: $\phantom { } _ { \ll } \mathrm { S i }$ la ética es una quimera, entonces el lenguaje es incapaz de expresar el absoluto, y como consecuencia, el lenguaje se convierte en el cerco de nuestra expresión, el lenguaje es la jaula que nos impide expresar lo ético» (Liddell, 2006b, pág. 27). Al hacerlo recoge la tradición irracionalista que rechaza el lenguaje por «para explicar la ilogicidad del mundo» (Sánchez Trigueros, 2008, pág. 402), algo que Céline utilizó consciente e ideológicamente y que en Liddell también llegaría a través Artaud, mediación ya ampliamente señalada (Centeno, Hartwig, Vidal, Garnier, Miranda…).
Como propone Garnier, esta apuesta respondería también a la eliminación progresiva de diálogo de agon en Liddell:
Al elegir el monólogo, Angélica Liddell ahonda en el hueco (tal como lo describe Anne Ubersfled a propósito de las cuatro voces de la comunicación teatral) entre enunciadores y enunciatarios, lo cual impide toda posibilidad de diálogo, y por lo tanto de defensa por parte de los actuantes ficcionales. […] Por otra parte, puesto que «los no diálogos (monólogos y soliloquios) […] suponen, por el hecho de ser teatro, la presencia de un alocutor mudo, el espectador», el receptor no ficcional (el espectador, y también el lector) se encuentra en una situación de impotencia no sólo en el campo de la comunicación teatral (eso es lo propio del teatro), sino también en el de la comunicación interpersonal, puesto que el discurso inmoral del personaje monologante impone al individuo lector o espectador, mediante técnicas perversas, adoptar puntos de vista que no puede asumir (hemos mostrado en otra parte cómo el encadenamiento de los silogismo «tramposos», que establecen una competencia entre la lógica y la moral de los receptores no ficcionales, lleva a conclusiones insoportables por su parte, constituyendo lo que hemos llamado «violación moral». (Garnier, 2012, pág. 285)
Liddell mantiene una contradicción idéntica a la que, según Bounan, daría origen al estilo celiniano -o a la dialéctica con la que Platón convence de su teoría política-: la reivindicación de lo antihumanitario con ejemplos de humanitarismo aislado en individuos marginales, es decir, la solidaridad negativa de Arendt.
Al igual que Vidal, se concluye que la estrategia del exceso usa un lenguaje egocéntrico, para devenir en un lenguaje socializado que influya (persuada a la manera platónica) en la conducta pero ¿cómo se puede concluir que el teatro de Liddell posee un fin social, entendido en sentido humanitario y democrático -expansión de los derechos fundacionales de libertad, igualdad y solidaridad- y que «apela a la reflexión ineludible, a la lucidez de cada individuo» (Vidal, 2010, pág. 577), al mismo tiempo que pretende «influir en la conducta» de este modo?
Sin embargo, atendiendo a lo que Liddell afirma aguardar del receptor,
Entrevi stador.- ¿Cómo es el público que acude a verla? Li ddell .- No lo sé. Me gustaría que me amaran todos, que nadie se fuera, sentirme amada. Eso es lo que espero: que me amen. (Ruiz Mantilla, El País, 07/11/10).
Se abre una contradicción con la opinión de todos los críticos hasta la fecha -excepto Centeno (1996; 2000; 2011)-. Por contra, esto sí que evidencia coherencia con la estructura del módulo marginal y lo que sus protagonistas esperan de sus lacayos y, en última instancia, de cualquier afiliado al proyecto marginal: obediencia y plena fe. Por tanto, ¿de dónde se deduce la intención de una mejora del entorno si $\kappa \mathrm { E n }$ cada una de las obras de Liddell asistimos al fracaso comunicativo del diálogo. Inmersos en sus propios problemas, los personajes no son capaces de interaccionar con el otro» (Vidal, 2010, pág. 586)? ¿Se trata de ejemplificar con lo negativo cuando todas las estructuras de las piezas liddellianas, en consonancia con sus confesiones a los medios, niegan la réplica, no sólo de palabra -con un bombardeo de estímulos hacia el receptor-, sino también de argumentación, al recurrir al dogmatismo invulnerable (Popper, 2006, pág. 257) de quien se cree en posesión de una gnosis esencial?
Sobre como la estrategia artística de Céline, y adoptada por sus epígonos, logra blindarse a la crítica, arguye Bounan que:
La aplicación de la técnica musical al lenguaje (valor evocador de las palabras, sugestiones emocionales, asociaciones de imágenes, ritmo y repetición de temas) transforma lo que se hace pasar por una exposición en un compacto bloque expresivo al abrigo de toda refutación posible. Jamás se puede criticar lo que aquí se expresa, como mucho se puede denunciar esta forma y, a través de ella, todo aquello que permite trasmitir. (Bounan, 2012, pág. 47).
Este proceso es descrito por Garnier como transparencia:
La transparencia, es decir, los momentos en los que la performance esconde su tecnicidad e invita al público a entrar en un proceso de identificación, es inducida sobre todo por el uso que se hace de la música. Al escoger conceder un lugar central a la música –como en casi todos sus espectáculos– Angélica Liddell acciona un mecanismo emocional que hunde al espectador en un estado de fuerte receptividad afectiva. Este estado tiende a fragilizarle, en el sentido en que crea una grieta, una abertura en la resistencia natural del receptor frente a la maquinaria teatral. Una vez activado este mecanismo afectivo, puede intervenir la escena de la escarificación, que manipula fuertemente los recursos habituales que son el terror y la piedad. A partir de ahí, el público desarrolla una forma de empatía, a través de una trasferencia, o sea, de una proyección de su propio cuerpo en el cuerpo mutilado que exhibe la artista. (Garnier, 2013a, pág. 410).
En sus Entretiens avec le Professeur $Y$ (Céline, 1955), obra que guarda mucha semejanza con Mi relación de la comida (Liddell, 2005a):
Céline explica a su interlocutor —al que llama sin motivo aparente, «coronel»— los peculiares beneficios de su «musiquilla»: manipular a los lectores «hechizados», llevarlos por «caminos torcidos», con «señales engañosas», con el fin de arrastrar «a las masas y al mundo entero» allí donde desea conducirlos. (Bounan, 2012, pág. 47).
$\mathrm { { \it { i } } A }$ esto se refiere Vidal –y otros– cuando afirma que la persuasión de Liddell para que el receptor asuma el axioma apocalíptico, supone, en realidad, un ejemplificar con lo negativo «como si dijera, aún hay tiempo para reconducir la situación y solucionarla» (Vidal, 2010, pág. 578)? Pero, ¿reconducir la situación hacia dónde? Si como apunta Garnier, esta persuasión, fruto de la transparencia, es confrontada con dispositivos visuales con el fin de lograr un «distanciamiento mediante la mise en abyme, es decir, crear las condiciones de un espectador emancipado, crítico, que desencadena un mecanismo de intelección respecto al espectáculo, y se plantea el sentido de lo que ve, de lo que la autora pretendió comunicarle al presentarle este espectáculo» (Garnier, 2013a, pág. 410), tal paradoja contradice el sentido que según Vidal la autora pretende comunicar con sus espectáculos.
El ya señalado teatro de la crueldad de Artaud ayuda a entender el rechazo progresivo de Liddell al diálogo y como este funciona bajo idénticos parámetros al de los grupos terroristas que también reivindican su causa con solidaridad negativa. Ya que el mundo no los aceptó en su totalidad -es decir, bajo los parámetros totales que ellos exigen y se creen merecedores (raza, religión, nación o incluso talento artístico)- urgen de una estrategia que lo logre, efectista y acotada y que, precisamente por serlo, halle su contrapunto con el resto del entorno para encender en él un mecanismo de intelección respecto a las razones de sus actos antihumanitarios, es decir, que estos sean valorados, en última instancia, como actos humanitarios -el ejemplificar con lo negativo de Vidal-. En el caso de Liddell, estas acciones encuentran su razón última en la fe con la que la autora asume su gnosis del Bien o lo Bello, aquello sobre lo que proclama ha de erigirse la sociedad ideal –sólo al alcance de unos pocos privilegiados– frente al resto de la ciudadanía «roña» que conforma el entorno. En definitiva, Liddell da por agotadas las posibilidades de diálogo, aunque este nunca hubiera logrado producirse, al ser propuesto siempre desde el esencialismo dogmático. Así mismo, estas acciones se realimentan con cada rechazo ya que el artista provocador:
Siente entonces, «en algún lugar», su humillante y servil condición. […] Sus adversarios son para él, «zurullos» [Cfr. la «roña» de Liddell], «gusanos», «pederastas», «sodomitas» (vocablos recurrentes en toda la obra de Céline y en los escritos de los niños canijos). […] Exorciza así, ingenuamente, su dolorosa intromisión y esta bufonada le alivia un poco de su vergüenza y sus sufrimientos. (Bounan, 2012, pág. 116).
Y al igual que el terrorismo sirve como herramienta para su contrario, es decir, la consolidación de aquello contra lo que se ataca —e.g. el sionismo israelí, el nacionalismo español, estadounidense, ruso, etc.— el «terrorismo» teatral liddelliano consolida su aparente contrario, el sistema contra el que se subleva.
Respecto a si en Liddell, como es el caso de Céline, existe el interés de ayudar a los sectores del poder que persiguen un statu quo, sin entrar en terrenos de opinión o profecía, resulta razonable acogerse a lo que Schopenhauer clamaba respecto a otro idealista como Hegel, y sus epígonos: que en definitiva sólo seguían un patrón adquirido que, desde Platón, pasando por Hegel, habría anulado su pensamiento racional (Apud Popper, 2006, pág. 293).
5. Concl usi ón.
Se puede afirmar que la mediación estética de Céline aporta a Liddell la base estratégica para manipular con éxito los sentimientos humanitarios del receptor. De ahí que se haya generado una amplia consideración de artista con intención humanitaria. «El teatro de Angélica Liddell es definitivamente ontológico y político» (Garnier, 2013b), pero no en los términos en que ha sido visto por la mayoría de la crítica que ha obviado la coherente ideología esencialista de su obra y, por tanto, contraria a desambiguar la problemática del entorno, es decir, ofrecer respuestas para mejorar la supervivencia de la especie humana, todo ello sustentado en un radical determinismo biológico. Al contrario, sus obras buscan la negación total y radical del ser humano, proclamando una ideología pesimista, antihumanitaria y finalmente de auto-exaltación (Vid. Eguía 2013, págs. 640-650). Y si con su teatro de la primera década del s. XX logra una estrategia artística que escapa de la desublimación represiva del mercado cultural (Marcuse, 1968, pág. 40), su obra carece de carga crítica contra el sistema, más bien, al igual que Céline, supone «una rebelión sin rebelión».
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