CUERPOS FRÁGILES Y DISIDENTES: VIOLENCIA, TABÚ Y MUERTE EN HARAKIRI Y PRIMERA SANGRE DE MARÍA VELASCO.
FRAGILE AND DISSIDENT BODIES: VIOLENCE, TABOO AND DEATH IN HARAKIRI AND PRIMERA SANGRE BY MARÍA VELASCO.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.08 ISSN 2444-3948.
Resumen: En la actualidad, el teatro se erige como un espacio privilegiado donde convergen y se resignifican la fragilidad y la resistencia del cuerpo femenino. En este sentido, la obra de María Velasco se distingue por su capacidad para revelar, a través de un lenguaje poético y transgresor, las violencias estructurales que atraviesan dicho cuerpo, transformándolo en un archivo vivo de opresión y denuncia. Tanto en Harakiri (2018), donde se representa el suicidio, como en Primera sangre (2023), donde se aborda el infanticidio, las cicatrices se convierten en voz y el dolor en un acto de resistencia, poetizando la fragilidad humana y convirtiendo la muerte en un gesto resurrectorio.
Palabras clave: teatro contemporáneo; poética teatral; cuerpo; violencia; muerte.
Abstract: Today, theatre stands as a privileged space in which the fragility and resistance of the female body converge and are redefined. In this context, María Velasco’s work stands out for its ability to expose, through a poetic and transgressive language, the structural violences imposed upon the female body, transforming it into a living archive of oppression and denunciation. Both in Harakiri (2018), which explores suicide, and in Primera sangre (2023), which addresses infanticide, scars become voice and pain is turned into an act of resistance, poetising human fragility and transforming death into a resurrective gesture.
Keywords: contemporary theatre; theatrical poetics; body; violence; death.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Carla Vilariño Viaño. Graduada en Lengua y Literaturas Inglesas por la Universidade de Santiago de Compostela (USC), continúa su formación académica con un máster y actualmente un doctorado en Estudos da Literatura e da Cultura en la misma universidad. Sus investigaciones iniciales se centraron en la fisicalidad y el deseo amoroso en el teatro de Sarah Kane. Posteriormente, realizó un estudio comparativo entre la reconfiguración de lo sublime y la pulsión suicida en 4.48 Psychosis de Kane y La falsa suicida de Angélica Liddell. Su investigación actual explora la reconfiguración del hecho trágico en el teatro contemporáneo, abordando conceptos clave como performatividad, catarsis, monstruosidad, violencia y obscenidad.
La muerte de los personajes infantiles $\left. \ldots \right.$ no es solo una tragedia individual, sino
el reflejo de un sistema que convierte a los inocentes en víctimas sacrificiales de las estructuras de poder. Müller, Heiner (1985). El teatro de Heiner Müller
El suicidio [...] no es solo un acto de desesperación personal; es una representación de las grietas de una sociedad que empuja a sus miembros más vulnerables, espe
cialmente a las mujeres, hacia la autodestrucción. La violencia que las mata es un eco de las estructuras que las oprimen. RebellatoR, Dan (1998, noviembre 3). Entrevista con Sarah Kane.
El cuerpo femenino es el lugar de la revelación de la violencia en su forma más pura. El suicidio y el asesinato infantil en el teatro no son solo eventos trágicos, son simbolismos de las fuerzas deshumanizadoras que nos destruyen desde dentro.
Artaud, Antonin (1938). El teatro y su doble.
En las últimas décadas, el teatro contemporáneo ha transformado radicalmente su forma de representar la violencia, especialmente aquella ejercida sobre el cuerpo femenino. Lo que antes se codificaba en metá- foras o se mantenía bajo un velo estético, hoy irrumpe con frontalidad: el cuerpo, y particularmente el cuerpo de la mujer, se convierte en el núcleo del conflicto escénico. Lejos de la solemnidad ritual de la tragedia clásica o del distanciamiento de tradiciones anteriores, la escena actual se ha configurado como un espacio de exposición y confrontación, donde la fragilidad del cuerpo femenino no solo da cuenta del dolor, sino que actúa como archivo viviente de una memoria herida. Este giro no es solo formal: responde a la urgencia de visibilizar lo silenciado y de inscribir en la carne una denuncia que convierte la violencia, el tabú y la muerte en gestos de intervención política.
En este contexto, la dramaturgia de María Velasco (Burgos, 1984) se consolida como una de las propuestas más incisivas y poéticas en la exploración del cuerpo como territorio de violencia, memoria y resistencia. Su escritura, marcada por un lirismo simbólico que convive con la crudeza, establece un diálogo constante entre lo íntimo y lo político, entre la vulnerabilidad del cuerpo femenino y su capacidad de autodeterminación. Reconocida por su trayectoria con premios como el Accésit.
Marqués de Bradomín (Perros en danza, 2010), el Premio Max Aub $( S i$ en el árbol un burka, 2011) y el Premio Nacional de Literatura Dramática (Primera Sangre, 2023), Velasco ha desarrollado una poética en la que el cuerpo femenino y disidente se configura como campo de batalla simbó- lico y material.
Desde sus primeras obras, su teatro construye un recorrido temá- tico que articula una poética de lo silenciado. En Si en el árbol un burka (2011), el cuerpo de la mujer aparece como superficie de inscripción de la violencia patriarcal, donde la opresión no se presenta como episodio aislado, sino como sistema que disciplina el cuerpo, regula su visibilidad y constriñe su autonomía. El trauma, en este marco, no se limita a la experiencia individual, sino que se hereda, como una marca transmitida de generación en generación. En Taxi Girl (2017), este mismo cuerpo emerge ya no solo como objeto de control, sino como espacio de deseo, disputa y resistencia. La virginidad, la pasión o el placer dejan de ser mecanismos de subordinación para convertirse en herramientas de emancipación. La memoria, en este tránsito, se vuelve acción política: recordar no es revivir el pasado, sino reescribirlo desde el presente.
Este proceso de politización del cuerpo alcanza una intensidad mayor en Harakiri (2018) y Primera Sangre (2023), donde la violencia deja de ser un hecho aislado para mostrarse como estructura que configura la subjetividad desde la infancia hasta la muerte. En ambas obras, el cuerpo femenino no solo padece el trauma: lo encarna, lo devuelve en escena y, desde esa herida, produce una forma de resistencia. Aquí, el teatro de Velasco se afirma como un arte de la exhumación, donde lo que ha sido silenciado (por género, por edad y por fragilidad) irrumpe con fuerza espectral en el presente.
Primera Sangre inaugura el ciclo del trauma en la dramaturgia de María Velasco al situar la infancia, particularmente la femenina, como un territorio de vulnerabilidad absoluta. En esta obra, la violencia estructural no irrumpe de forma puntual, sino que se impone desde el nacimiento como una condena anticipada. El infanticidio, eje central de la pieza, se presenta no como un accidente trágico, sino como la manifestación más brutal de un sistema que elimina antes incluso de que exista la posibilidad de resistencia. La muerte infantil ya no es solo una tragedia, sino la expresión de una sentencia social: un destino impuesto y silenciado por estructuras que perpetúan la impunidad.
En este universo de violencia normalizada, el cuerpo infantil se convierte en la primera superficie donde se inscribe el trauma. El espectro de Laura, la niña asesinada, retorna como presencia perturbadora que desestabiliza el pacto del olvido: «el asesino de Laura estaba tan cerca/ que nadie lo podía ver./ Estaba dentro;/ como una víscera,/ un marcapasos» (Velasco, 2023, pág. 94). El daño no solo ha sido físico, sino simbólico: la violencia ha penetrado lo más íntimo, lo más orgánico. Como advierte Elaine Scarry, «el dolor físico no tiene voz, pero cuando finalmente encuentra palabras, con frecuencia, estas son impotentes para transmitir la profundidad del sufrimiento» (1999, pág. 3). En Primera Sangre, el cuerpo de la niña no es solo víctima, es también testimonio de una violencia estructural que no cesa y que atraviesa generaciones. La infancia femenina aparece aquí como archivo viviente de una opresión colectiva que la sociedad se niega a mirar de frente.
En contrapartida, Harakiri (2018) representa la adultez como continuidad y culminación de ese trauma originario. La protagonista, ahora mujer, no ha dejado de ser objeto de control; sin embargo, ha llegado a un punto donde la violencia que la rodea y la habita se convierte en una elección. El suicidio, lejos de ser un acto de rendición, se plantea como una forma radical de resistencia: la autoaniquilación como último gesto de autonomía frente a un cuerpo que nunca fue del todo propio. En palabras de la protagonista: la muerte sólo es comparable al parto, todo final tiene un comienzo» (2023, pág. 126). La muerte no es, por lo tanto, únicamente una imposición; es también una afirmación.
Siguiendo la lectura foucaultiana, el cuerpo femenino aparece como un territorio profundamente politizado: «el cuerpo está directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él, lo invierten, lo marcan, lo someten a torturas, lo fuerzan a trabajos, lo obligan a rituales, lo exigen en signos» (Foucault, 1999, pág. 34). Harakiri lleva esta lógica al extremo: el cuerpo de la mujer adulta es la evidencia última de ese proceso de disciplinamiento, pero también el punto desde el cual se articula una subversión. La protagonista no solo sufre la violencia, sino que la transforma en una acción política: se apropia del gesto que debía aniquilarla para convertirlo en declaración final de soberanía.
En este sentido, Judith Butler enfatiza que «el cuerpo sólo adquiere significado dentro de un marco regulador de poder; es producido y restringido por normas que determinan qué cuerpos importan y cuáles quedan fuera del dominio de lo reconocible» (2007, pág. 17). En Harakiri, la protagonista encarna precisamente esa disputa por el significado del cuerpo femenino: su existencia ha sido definida por un sistema que la ha reducido a una entidad normativizada, pero su suicidio rompe con esa estructura, negando la posibilidad de seguir siendo un objeto de control. Mientras Primera Sangre presenta la violencia como un destino impuesto, Harakiri la convierte en una elección que desafía el dominio sobre el cuerpo femenino, transformando el acto de morir en una declaración política que subvierte la lógica del poder.
Ambas obras, Primera Sangre y Harakiri, fueron reunidas en el volumen Los muertos no respetan el descanso (2023), cuya estructura editorial sugiere un recorrido simbólico: un ciclo de violencia y resistencia articulado desde el cuerpo femenino. El orden de las piezas no es aleatorio: Primera Sangre abre el trayecto desde la infancia, donde la violencia estructural se impone desde el origen mismo de la existencia. En este universo, el infanticidio y el abuso no son excepciones, sino expresiones sistemáticas de una estructura que extermina antes de permitir siquiera la posibilidad de agencia. Los cuerpos infantiles, asesinados y silenciados, reaparecen como espectros que exigen justicia, interrumpiendo el pacto de olvido que la sociedad impone como norma. El teatro de Velasco, al romper este silencio, expone el tabú de la infancia como víctima de un sistema violento y desarticula las lógicas que sustentan su invisibilización.
Frente a este origen traumático, Harakiri representa la adultez como el punto de condensación de esa violencia primera. Ya no se trata de una agresión exterior, sino de una herida internalizada, persistente, que la protagonista arrastra como memoria corporal. En este punto del ciclo, el cuerpo ya no es solo víctima pasiva, sino agente de su propia disidencia. La protagonista elige el suicidio como forma extrema de autodeterminación, un gesto que subvierte el mandato patriarcal que restringe su autonomía. La muerte, entonces, deja de ser una imposición para convertirse en declaración: $\mathrm { \ll N o }$ tardamos en darnos cuenta de que el miedo no evita la muerte [...] evita la vida» (2023, pág. 76). Esta frase no solo cuestiona el tabú de la autoaniquilación, sino que lo convierte en núcleo de una poética de la transgresión.
Mientras Primera Sangre muestra la violencia como destino impuesto (una fatalidad sin escapatoria para los cuerpos infantiles), Harakiri plantea la muerte como elección política, como única vía posible de reescritura del cuerpo. De este modo, ambas obras conforman una estructura circular donde el cuerpo femenino, primero vulnerado y luego rebelado, encarnando la progresión del trauma hacia la resistencia. En este tránsito, el cuerpo se convierte en superficie donde se inscriben memoria, dolor y subversión, y donde la violencia, lejos de extinguir el sujeto, lo redefine desde la herida. El teatro de Velasco no busca consolar ni ofrecer redención: su propuesta escénica se instala en el malestar, en la incomodidad, en el esfuerzo de mirar de frente lo que normalmente se relega. Su dramaturgia no representa simplemente la violencia; la exhuma. En este sentido, el cuerpo en su obra funciona como umbral: entre lo personal y lo histórico, entre lo político y lo íntimo, erigiéndose como lugar donde la memoria colectiva y la resistencia individual se entrelazan.
Esta poética corporal puede leerse a través de la perspectiva de Jean Baudrillard, quien señala que «el cuerpo de la mujer [está] anexado a un orden fálico cuya expresión política la condena a la inexistencia» (1993, pág. 121). Velasco retoma esta condena no para reiterarla, sino para desmontarla desde dentro. En sus obras, el cuerpo femenino, aunque reducido por la violencia estructural a la condición de objeto subordinado, no se somete: desde el dolor, produce sentido; desde la fragilidad, articula resistencia; y desde la muerte, desafía la norma que buscaba borrarlo.
La representación de la violencia en Primera Sangre puede ser comprendida a partir de la noción de sacrificio desarrollada por Georges Bataille. En su pensamiento, el sacrificio no constituye una mera destrucción, sino una operación simbólica que arranca al individuo del mundo de lo útil para consagrarlo a una dimensión sagrada, aunque paradójicamente violenta. Así, la violencia estructural que recae sobre el cuerpo infantil femenino en la obra de Velasco no solo representa la forma más extrema de dominación, sino que se transforma en un acto sacrificial impuesto por el sistema: una ofrenda involuntaria a un orden que necesita cuerpos vulnerables para sostener su lógica de exclusión. Como afirma el propio Bataille, «el sacrificio no es la destrucción pura y simple, sino la transferencia de un ser del mundo de lo útil al mundo de lo sagrado» (2002, pág. 89). Este tránsito, lejos de implicar redención, consagra a la víctima a una fatalidad impuesta por las estructuras de poder.
En este marco, la infancia aparece como el territorio de mayor indefensión: un espacio donde el cuerpo femenino, desde su origen, es marcado, cubierto y silenciado. Primera Sangre no presenta el infanticidio como una mera tragedia individual, sino como una transfiguración perversa del ser, una violencia ritualizada que despoja al sujeto de su humanidad y lo convierte en símbolo de sacrificio colectivo. En este sentido, el cuerpo infantil no solo es aniquilado físicamente, sino que es negado en su totalidad. El sacrificio opera aquí como un acto de desposesión absoluta, sin retorno ni redención posible, tal como señala Bataille: «el sacrificio es siempre un acto de desposesión, una pérdida que no tiene retorno» (2002, pág. 91).
La violencia simbólica se manifiesta desde el inicio de la obra: $\ll \mathrm { T u }$ nombre, Laura, es como una gotera abierta [...] Tu nombre fue arrancado, cortado, sesgado como una flor» (2023, pág. 22). El borramiento de la identidad no es solo literario o retórico: constituye un gesto de eliminación de la subjetividad, una forma explícita de reducir a la niña a una figura prescindible dentro del orden patriarcal. La condición de sacrificio se intensifica aún más con imágenes de cosificación extrema, como en la afirmación: «Sería mejor decir que las niñas son como el cerdo, son animales impuros, para evitar que se las coman» (2023, pág. 19). En esta comparación cruda, el cuerpo infantil es reducido a carne útil, disponible para el consumo o la eliminación, sin agencia ni valor propio.
De este modo, el cuerpo femenino infantil es privado no solo de autonomía, sino incluso de su estatus humano. Convertido en espacio de dominación y sacrificio, es atravesado por una violencia estructural que no permite ni siquiera la posibilidad de resistencia. Lo que emerge, entonces, no es solo la figura de una víctima, sino la de un cuerpo consagrado al silencio: memoria viva de un sistema que ritualiza su destrucción. En Primera Sangre, el sacrificio no tiene la función de restaurar un equilibrio social, sino la de exponer con brutalidad una estructura que se perpetúa precisamente a través de la aniquilación de los más débiles.
En Primera Sangre, la violencia no aparece como un episodio puntual, sino como un mecanismo estructural que regula la existencia de los cuerpos más vulnerables. El sacrificio infantil no se presenta como una excepción, sino como una norma silenciosa que se perpetúa sin ser cuestionada. La protagonista es arrastrada a ese destino sin margen de elección, reducida a objeto de una violencia ritualizada: «Hubo varios intentos infructuosos/ de arrastrarme al patio del recreo/ De arrastrar mi nombre,/ mi cara, mis ojos, mi nariz y mi boca» (2023, pág. 33). El cuerpo infantil es, así, despersonalizado, despedazado simbólicamente, convertido en materia anónima de sacrificio. Esta violencia no solo destruye, sino que deja una huella imborrable: se inscribe como memoria traumática que persiste y retorna.
En este retorno, los espectros de la infancia violentada irrumpen para reclamar justicia. No son solo figuras fantasmales, sino voces que confrontan a quienes han normalizado el sufrimiento de las niñas. En esta dimensión, el teatro de Velasco se articula como una poética de la exhumación: una escena que no representa la muerte, sino que la invoca. Como ella misma escribe; «el teatro guarda relación con el culto a los muertos y con la figura del revenant: el renacido o la renacida, quien puede articular su historia post mortem. La escena nos sitúa en presencia de la ausencia» (2023, pág. 9). Primera Sangre no tematiza simplemente el asesinato infantil: lo convierte en eje de un duelo colectivo que el sistema se empeña en negar. La muerte de la niña no es un hecho trágico aislado, sino la consecuencia inevitable de una violencia estructural que sacrifica a los más frágiles y los condena al olvido.
En Harakiri, esta lógica alcanza su reverso. La violencia sigue presente, pero ya no es una fuerza impuesta desde fuera: ha sido interiorizada y, desde allí, devuelta en forma de resistencia. La protagonista asume su propia desposesión como posibilidad de liberación: renuncia a su identidad y a los vínculos que la atan a un mundo que la ha definido desde el exterior. $\mathrm { \ll Y a }$ no tenía nombre, mi nombre había dejado de pertenecerme o yo a él. Y era un descanso» (2023, pág. 107). Desde esta desidentificación radical, la obra subvierte la narrativa tradicional del suicidio: ya no se trata de una derrota, sino de una acción que desafía activamente las estructuras de poder.
El suicidio, lejos de figurar como claudicación, se convierte en un tránsito liminal entre la memoria y el olvido, entre el cuerpo como prisión y el cuerpo como escape. $\mathrm { \ll N o }$ se puede evitar el peligro huyendo de la vida [...] El suicida no se rinde. Tampoco gana la batalla» (2023, pág. 125), afirma la protagonista, instalándose en un espacio sin resolución heroica. Su deseo no es redimirse ni reconstruirse, sino desaparecer, disolverse: $\mathrm { \ll M e }$ gustaría yacer bajo las estrellas, en la escombrera de lo que fui, con un perro sin pedigrí lamiéndome los pies la vida entera./ Sin sueños, tampoco somníferos. Sin receta médica. Invernar sin invierno/ Porque siempre tengo frío en los pies» (2023, pág. 134). La autoaniquilación se convierte aquí en un gesto radical que rompe con toda lógica de redención, donde la protagonista puede ser finalmente escuchada: «Este diálogo sólo podía tener lugar en mi ausencia. Ahora me puedes escuchar, PORQUE YA NO INTENTAS RETENERME» (2023, pág. 128).
En Harakiri, la muerte no es un final, sino la afirmación última de autonomía. La protagonista escoge su destino y rompe con la historia que otros han escrito para su cuerpo. La violencia, en este contexto, ya no es solo una condena: es también el umbral hacia una forma extrema de libertad. En Primera Sangre y Harakiri, la violencia no se limita al ámbito físico: se convierte en un acto simbólico y ritual que estructura el sentido mismo de la existencia de sus protagonistas. En línea con la concepción de Georges Bataille, el sacrificio opera como una forma de tránsito, una ruptura con la continuidad de lo profano para acceder, de manera perversa, a una dimensión sagrada. En este marco, el suicidio en Harakiri se presenta como una afirmación extrema de autonomía frente a un orden social que ha despojado a la protagonista de su identidad. En contraste, la violencia ejercida sobre el cuerpo infantil en Primera Sangre expone las fisuras de un sistema que perpetúa su poder a través del exterminio ritualizado de los más frágiles. Ambas piezas revelan que, más allá del sufrimiento físico, la violencia tiene una dimensión estructural y cultural, ya que funda el orden y regula su reproducción a través del sacrificio.
Estas dos formas de inscripción violenta dialogan con la hauntología derridiana, en la que los espectros del pasado retornan para exigir justicia y reclamar memoria. En el teatro de Velasco, estos fantasmas no son una alegoría: son presencias materiales que interrumpen el presente para confrontar al espectador con aquello que la sociedad ha reprimido. Como afirma la autora en el prólogo de Los muertos no respetan el descanso, «ojalá estas obras consigan rendir culto a los muertos y molestar a los vivos» (2023, pág. 11). Esta intención define el lugar del espectador no como testigo pasivo, sino como sujeto interpelado, cómplice potencial de las estructuras de poder que permiten y normalizan la violencia.
Harakiri y Primera Sangre articulan una diferencia fundamental en la posibilidad de resistencia: mientras la primera muestra la autoaniquilación como elección política, la segunda denuncia la imposibilidad misma de elegir. En Harakiri, la muerte se transforma en afirmación radical de autodeterminación; en Primera Sangre, la infancia aparece como territorio negado, donde la violencia no puede ser ni resistida ni nombrada. Así, las dos obras trazan una cartografía del cuerpo violentado, desde su vulnerabilidad absoluta hasta su reescritura disidente.
La noción de tabú, tal como la desarrolla Jacques Derrida, resulta clave para comprender esta operación. El tabú es aquello que delimita lo decible y lo indecible, lo visible y lo oculto, lo que se puede mirar y lo que debe ser silenciado. Traspasarlo es «arriesgarse a la presencia espectral de lo reprimido» (1996, pág. 9). En Primera Sangre, Velasco desborda ese límite al presentar sin velos el tabú social por excelencia: la violencia sobre los cuerpos infantiles, y en particular, sobre las niñas. Lo que habitualmente se excluye del discurso público irrumpe aquí con crudeza, sin alegorías ni atenuaciones. El infanticidio no es solo un crimen: es la expresión ritualizada de una estructura patriarcal que necesita sacrificar cuerpos para mantener su dominio.
Pero Velasco no se limita a denunciar esa violencia; la convierte en forma de insurrección. Al mostrar el cuerpo infantil en su destrucción, lo transforma en símbolo de resistencia simbólica. Las niñas asesinadas, despojadas de nombre, historia y humanidad, se rearticulan como sujetos espectrales que regresan para romper el silencio, para desafiar el pacto de invisibilidad que las condenó. En ese gesto, el teatro se convierte en un acto político de visibilización: escenifica lo indecible y obliga a mirar lo que se ha negado sistemáticamente. De esta manera, Velasco revela cómo el tabú, entendido como frontera cultural, no solo encubre la violencia, sino que la sostiene. Traspasarlo es, entonces, interrumpir esa lógica y devolver la palabra a quienes fueron condenadas al mutismo.
Hablar de lo que ha sido silenciado, confrontar aquello que la sociedad prefiere ignorar, constituye en sí mismo un acto de transgresión. El teatro de María Velasco se erige desde esa necesidad de ruptura, utilizando la palabra como herramienta de denuncia frente a las estructuras que normalizan la violencia. En Primera Sangre, las preguntas que surgen no buscan respuestas, son heridas abiertas que acusan directamente a un sistema que ha convertido el cuerpo de las niñas en espacio de sacrificio. «¿Por qué no podían tocar a las niñas sin asfixiarlas después? [...] ¿Por qué no podían dejarnos vivir?» (2023, pág. 40). Estas interrogantes interpelan al espectador y desestabilizan el relato dominante: no se trata solo de abuso, sino de un sufrimiento sistemáticamente silenciado, borrado del imaginario colectivo por una sociedad que ha hecho de la indiferencia su mecanismo de protección.
Este cuestionamiento no solo apunta a la violencia misma, sino también a la impunidad de quienes la perpetúan y a la complicidad de un entorno que ha elegido no ver. La obra no presenta la violencia como excepción, sino como norma sostenida por el silencio social. En este contexto, Velasco revela el funcionamiento profundo del tabú: aquello que no se puede decir ni representar porque pone en peligro el orden simbó- lico. La muerte de las niñas, su dolor y su exclusión ocupan en Primera Sangre ese lugar de lo indecible que, según Derrida, marca el límite entre lo visible y lo oculto, entre lo que se reconoce y lo que se niega. Traspasar esa frontera ostrarlo, decirlo y escenificarlo es permitir el retorno espectral de lo reprimido.
Una de las citas más elocuentes en este sentido enuncia: $\ll \mathrm { N o s }$ hemos criado entre imágenes de hombres crucificados, cubiertos de heridas. Nos hemos arrodillado ante ellos. Pero solo matan a las niñas» (2023, pág. 61). Aquí, Velasco denuncia la disparidad entre la historia oficial del sufrimiento, centrada en el dolor masculino, redimido y venerado, y la violencia ejercida contra las niñas, que permanece sin nombre, sin memoria, sin estatuto de víctima. Esa desconexión expone cómo el sacrificio femenino ha sido naturalizado, invisibilizado y despojado de sentido. Frente a ello, la autora desmantela la figura tradicional de la víctima pasiva y convierte a las niñas en sujetos activos, cuyas voces aunque espectrales reclaman presencia y justicia.
El tabú se materializa también en el cuerpo biológico. Uno de los momentos más significativos en Primera Sangre es la reflexión sobre la menstruación: $\scriptstyle \ll \vdots ^ { \mathrm { P o r } }$ qué Dios nos hace sangrar/una vez al mes/si no quiere que nos toquemos?» (2023, pág. 52). Esta pregunta, tan sencilla como devastadora, convierte un proceso biológico natural en símbolo de la violencia simbólica que recae sobre el cuerpo femenino. La sangre menstrual, que debería ser signo de vida y salud, se convierte en marcador de vergüenza, represión y exclusión. En términos derridianos, la menstruación forma parte de ese universo de lo indecible: lo que existe, pero no debe nombrarse; lo que sucede, pero debe ocultarse.
Así, el cuerpo femenino es sistemáticamente desplazado hacia los márgenes de la representación. Lo que es natural se transforma en escándalo; lo que es experiencia cotidiana se vuelve tabú. Velasco subvierte esta lógica: no solo pone el cuerpo en escena, sino que lo hace hablar desde sus marcas, sus flujos y sus heridas. En su teatro, el cuerpo de la mujer ya no es objeto silenciado, sino superficie de insurrección. Al nombrar lo que ha sido prohibido, al hacer visible lo invisible, Velasco transgrede los límites del orden simbólico y convoca al espectador a una revisión radical de su lugar frente a la violencia.
En Primera Sangre, el tratamiento del tabú se entrelaza con la noción derridiana de lo espectral: lo reprimido y lo silenciado regresan en forma de cuerpos heridos, palabras violentas y presencias que desafían el olvido. Velasco no solo visibiliza la violencia ejercida sobre las niñas, sino que expone y confronta las estructuras que sostienen ese silencio. El escenario se convierte en un lugar de retorno: lo que ha sido excluido del relato colectivo resurge, y lo que se consideraba indecible (la violencia infantil, el dolor menstrual, el sacrificio femenino) irrumpe con fuerza disruptiva. En términos de Derrida, lo indecible es aquello que escapa al orden simbólico porque amenaza su estabilidad; traerlo a escena es, por tanto, una forma radical de resistencia.
Velasco convierte ese retorno espectral en el eje mismo de su poética. En Primera Sangre, la violencia no es solo un acto de agresión física, sino una manifestación estructural de un sistema que se perpetúa precisamente mediante su ocultamiento. Al transgredir el tabú de la violencia infantil, la autora abre un espacio de restitución simbólica: un teatro donde las voces borradas reclaman presencia, y donde el dolor negado se vuelve visible. Lo que había sido relegado al silencio aparece ahora como núcleo central de la obra, con una potencia que no permite evasión. Primera Sangre, en este sentido, no solo denuncia: también desestabiliza la lógica cultural que hace posible dicha violencia.
Harakiri desplaza esta confrontación hacia otro umbral: el de la muerte elegida. Si en Primera Sangre se denuncia una violencia sin escapatoria, aquí se muestra una transgresión voluntaria que desafía otro gran tabú: el suicidio. La protagonista rompe con la idea de que la vida es un mandato, y convierte su muerte en un acto de autodeterminación. Tradicionalmente considerado como la mayor transgresión moral y cultural, el suicidio aparece en Harakiri como gesto de libertad frente a un sistema que ha reducido su existencia a una forma de subordinación. Al igual que Primera Sangre hace visible lo prohibido al mostrar el sacrificio infantil, Harakiri subvierte el tabú de la muerte al presentarla como emancipación.
Siguiendo a Derrida, transgredir un tabú es «arriesgarse a la presencia espectral de lo reprimido» (1996, pág. 9). En Harakiri, esa presencia se manifiesta no solo como dolor, sino como palabra recuperada. El suicidio de la protagonista no es una claudicación, sino una respuesta lúcida frente a un orden que ha decidido por ella. Al pronunciar: $\mathrm { \ll S i }$ me mato, y me he matado varias veces, es en legítima defensa. En defensa propia. Yo no soy cobarde, cobardes son los que hacen de la vida una costumbre» (2023, pág. 126), la protagonista redefine el acto de morir como una declaración política, una forma de quebrar el pacto de obediencia. Morir se vuelve, en este caso, la única forma de no ser sometida.
Ambas obras, así, despliegan una crítica feroz a las estructuras que regulan el cuerpo femenino desde la infancia hasta la adultez. En Primera Sangre, el silencio se rompe mediante la exposición brutal de aquello que no debía ser nombrado. En Harakiri, la palabra se recupera en el instante de la desaparición: solo en la ausencia, la protagonista puede ser escuchada. En ambas, la muerte deja de ser una derrota: se transforma en un acto de transgresión que revela las tensiones sociales, la soledad impuesta y el sufrimiento silenciado. El suicidio, lejos de cerrar el conflicto, lo expone: pone en crisis las normas que regulan quién puede vivir, cómo, y bajo qué condiciones.
De este modo, el tabú en Velasco no opera solo como prohibición, sino como frontera que, al ser cruzada, permite visibilizar lo que ha sido excluido del orden simbólico. Tanto la niña asesinada como la mujer suicida encarnan esa transgresión: cuerpos que ya no pueden ser disciplinados, porque han salido del marco que los contenía. Con ellas, el teatro se convierte en un espacio de transformación radical, donde el dolor, al hacerse visible, interrumpe la lógica que lo produce y funda una posibilidad —mínima, extrema, poética— de resistencia.
La muerte, lejos de ser un fenómeno meramente biológico, ha sido leída desde la filosofía y la sociología como una construcción profundamente social. Émile Durkheim, en su estudio clásico El suicidio (1897), argumenta que la muerte voluntaria no puede entenderse como un gesto individual aislado, sino como el reflejo de tensiones sociales que determinan la vida de los sujetos. $\kappa \mathrm { E l }$ suicidio refleja la falta de integración social y las presiones estructurales que determinan la vida de los individuos dentro de un colectivo» (2006, pág. 38), señala. Esta perspectiva permite comprender la muerte no como excepción, sino como síntoma: una expresión de las contradicciones y violencias que atraviesan el entramado social. Aplicado a la dramaturgia de María Velasco, este enfoque permite leer la muerte —tanto en forma de suicidio como de infanticidio— como resultado de un sistema que margina, reprime y anula a los cuerpos más vulnerables: niñas, mujeres, personas enfermas.
En Primera Sangre, la muerte infantil no es un accidente ni una tragedia individual: es el desenlace de una estructura que naturaliza la violencia hacia quienes no tienen voz. El infanticidio no aparece como excepción aberrante, sino como síntesis de una violencia cotidiana, silenciada por la costumbre. Laura, la niña asesinada, encarna a todas aquellas vidas negadas antes de poder desarrollarse. En una de las escenas más desgarradoras, la protagonista declara: «Dicen que antes de morir, ves pasar toda tu vida como una VHS. En todo caso, tú viste un corto... Nunca pudiste ir a un McDonald's... Nunca diste un beso, Laura, ni subiste a un avión» (2023, pág. 23). La vida de Laura es evocada en su imposibilidad: lo que no fue vivido se vuelve prueba de una existencia cancelada antes de tiempo. Lo que se le niega no es un futuro idealizado, sino lo cotidiano, lo básico, lo humano.
Este borramiento no se limita a la muerte física: alcanza también la dimensión simbólica. Los niños y, más radicalmente las niñas, son concebidos como rehenes de un sistema que impone sobre ellos el peso de expectativas, nombres y formas de vida que no han elegido. «Hubiera sido mejor plantar un árbol o escribir un libro. ¡Un niño es un rehén! ¡La vida nos tiene atrapados! ¡Vas a arrastrar un nombre, una cara, unos ojos, una nariz y una boca al mundo!» (2023, pág. 87). Esta frase, cargada de ironía y amargura, desmonta la idealización de la infancia como etapa de pureza o libertad, mostrando cómo el nacimiento mismo puede ser entendido como una condena estructural: un modo de perpetuar identidades impuestas y ciclos de dolor.
El sufrimiento, entonces, se convierte en una forma de violencia estructural. La obra no lo presenta como algo extraordinario, sino como una constante invisibilizada. En este sentido, la cita «SOMOS NIÑAS ENVEJECIENDO: SOMOS COMO FLORES EN EL DESIERTO DE ATACAMA: FLORES QUE NACIERON SECAS» (2023, pág. 97) funciona como imagen poética y política. Las niñas, como esas flores en el desierto, nacen condenadas, sin condiciones de posibilidad. El entorno, lejos de nutrir, asfixia. La flor que nace seca es aquella que ha sido negada desde antes de brotar. Esta metáfora condensa la idea de una infancia abortada por la violencia, donde el porvenir ha sido cancelado por un presente estructuralmente árido.
La muerte, en este contexto, no es el fin de la vida, sino la confirmación de una vida negada desde el principio. En Primera Sangre, la muerte de Laura denuncia una sociedad que legitima el sacrificio de las niñas a través del silencio. En Harakiri, la muerte elegida revierte esa lógica: no es ya imposición, sino acto de autonomía radical.
Velasco, así, articula una poética donde la muerte funciona como espejo de las estructuras sociales que definen quién puede vivir con dignidad —y quién no. Tanto el infanticidio como el suicidio desvelan las fracturas de un orden que sacrifica, margina o abandona a quienes no encajan. Pero en su retorno espectral, esas figuras no desaparecen: persisten. Reclaman memoria, justicia, y una escucha que, aunque tardía, se vuelve ineludible.
La representación de la muerte en Primera Sangre resuena con las reflexiones de Émile Durkheim, para quien el suicidio no es un acto meramente individual, sino un síntoma social. Según el sociólogo, el suicidio refleja la «falta de integración social» y las «presiones estructurales» que condicionan la vida dentro del colectivo (2006, pág. 42). Aplicado al teatro de María Velasco, este enfoque permite entender la muerte no como tragedia privada, sino como manifestación visible de las violencias invisibles que afectan a los más vulnerables. El infanticidio, en este sentido, aparece como resultado extremo de un sistema que margina, silencia y sacrifica a quienes no tienen voz. La muerte de Laura no es un accidente, sino el reflejo brutal de una sociedad que ha fracasado en su deber de cuidado.
Este mismo malestar social se hace palpable en frases como «Laura, tú nunca has sangrado en la ropa interior, YO NUNCA SANGRARÉ EN EL PARTO $\gg$ (2023, pág. 97), que confrontan la feminidad negada, las experiencias de crecimiento truncadas, y la violencia estructural que impide a las niñas vivir plenamente. Primera Sangre denuncia tanto la agresión directa como la indiferencia colectiva, revelando cómo la infancia es transformada en residuo de un sistema que consume sin devolver. La obra convierte la escena en espacio de duelo y resistencia, donde la muerte no se acepta como destino, sino que se enfrenta como falla histó- rica que debe ser visibilizada y erradicada.
La reflexión de Susan Sontag, para quien «toda infancia es un viaje hacia la muerte» (2005, pág. 24), encuentra eco en ambas obras de Velasco. Si Primera Sangre expone esa condena desde la infancia, Harakiri desplaza la pregunta hacia la adultez femenina. En esta segunda pieza, la protagonista, sometida a un sistema patriarcal y disciplinador, asume la muerte como acto de resistencia. El suicidio no es una derrota, sino una afirmación de soberanía. En palabras de la protagonista: «La muerte no es un fin, es la única forma de escapar del destino escrito en el cuerpo» (2023, pág. 114). Frente a una historia impuesta, ella elige reescribirse desde el silencio definitivo.
La noción de sacrificio, en el sentido que le da Georges Bataille, reaparece aquí como una forma de ruptura con la continuidad profana: $\mathrm { \ll N o }$ hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina» (2002, pág. 8). El cuerpo, controlado históricamente por las estructuras sociales, se convierte así en campo de batalla, y la muerte en el gesto que libera. «El suicidio es la última verdad, la única que no puede ser tergiversada» (Velasco, 2023, pág. 98), afirma la protagonista, inscribiendo su desaparición como palabra definitiva frente a un mundo que la ha negado.
Ambas muertes, la de Laura en Primera Sangre y la de la protagonista en Harakiri, funcionan como transgresiones que revelan las fracturas del orden simbólico. En palabras de Derrida, traspasar el tabú «es arriesgarse a la presencia espectral de lo reprimido» (1996, pág. 9). En el teatro de Velasco, esas presencias espectrales no son metáforas, sino retornos encarnados. Como ella misma afirma en el prólogo de Los muertos no respetan el descanso: «El teatro guarda relación con el culto a los muertos y con la figura del revenant: el renacido o la renacida, quien puede articular su historia post mortem. La escena nos sitúa en presencia de la ausencia» (2023, pág. 9). El escenario se convierte así en umbral: lo que ha sido excluido retorna, lo que ha sido silenciado habla, y el cuerpo muerto se transforma en palabra viva.
Velasco propone una poética salvaje, frontal, que no ofrece consuelo sino incomodidad. Su teatro convierte la muerte en un principio y no en un cierre: un espacio desde donde la resistencia brota como flor en el desierto. El cuerpo femenino, frágil, sangrante y desobediente, se levanta como archivo de memoria y grito de insumisión. Las estructuras sociales que intentan someterlo son puestas en crisis desde la escena, donde cada palabra es una herida y cada silencio, una acusación.
La dramaturga lo sintetiza en un verso final que resuena como eco de catarsis: «Escribo de la muerte porque la temo y porque, del mundo de los muertos, igual que de toda catábasis, si es que se sale, se sale fortalecido, pasto de eternidad. [...] Todos tenemos que morir, todos. Y eso, eso hace cantar a los pájaros» (2023, pág. 11).En la obra de María Velasco, la muerte canta. No como final, sino como posibilidad. Como grito. Como cuerpo que vuelve para exigir ser escuchado.
ARTÍCULOS.
Obras c itadas.
Bataille, G. (2002). El erotismo. Ediciones Siglo XXI
Baudrillard, J. (1993). El intercambio simbólico y la muerte. Monte Ávila Editores.
Butler, J. (2007). Cuerpos que importan. Ediciones Siglo XXI.
Derrida, J. (1996). Espectros de Marx: El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Editorial Galilée.
Durkheim , É. (2006). El suicidio: estudio de sociología. Alianza Editorial.
Fouc ault, M.(1999).Vigilar y castigar. Siglo XXI Editores.
Sc arry, E. (1999). El cuerpo en dolor: La desfiguración de la persona. Ediciones Siglo XXI.
Sontag, S. (2005). Bajo el signo de Saturno.Alfaguara.
Velasc o, M. (2023). Los muertos no respetan el descanso. Ediciones La uÑa RoTa.