Análisis estruturales de la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana y una propuesta desde la retórica.
Structural Analysis of the Count of Villamediana's Fable of the Phaeton and a Proposal from Rhetoric.
Resumen: En este artículo se analiza la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana desde la retórica. Su propósito es establecer una estructura acorde con los postulados compositivos en los Siglos de Oro, entre los que se debe contar una disposición del texto en función de la retórica. Este trabajo difiere notablemente de los análisis estructurales anteriores, cuya base es una cierta idea arquitectónica.
Palabras clave: Siglos de Oro; Villamediana; Fábula de Faetón; estructura; retórica.
Abstract: This paper analyses the Fábula de Faetón by Conde de Villamediana from the rhetoric. Its purpose is to establish a structure consistent with the compositional postulates in the Spanish Golden Age, which must include an arrangement of the text depending on the rhetoric. This paper differs from previous structural analyzes, whose base is a certain architectural idea.
Keywords: Spanish Golden Age; Villamediana; Fábula de Faetón; structure; rhetoric.
INTRODUCCIÓN.
Este trabajo se centra en un análisis estructural de la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana. El punto de partida será lo que se entiende por retórica clásica y su proyección en los Siglos de Oro españoles, período de la historia de la literatura española donde nuestro autor desarrolla su actividad creadora y, concretamente, compone el poema objeto de nuestro estudio.
Abordamos el análisis desde la idea de que la retórica es un fructífero instrumento de composición de discursos persuasivos, pero, simultáneamente, posee un evidente rendimiento como herramienta de estudio de los textos. Hemos analizado la fábula desde la retórica, un conocimiento que, muy probablemente, constituyó parte de la formación recibida por el autor, que se atestigua mediante la configuración educativa de la España de los siglos XVI y XVII. Tenemos presente que la retórica establece un código de doble vertiente, pues la formación escolar incide tanto sobre la escritura del poema como sobre su lectura, lo que se traduce en que resulta ser un código compartido entre el autor y los destinatarios naturales de la obra.
La decisiva influencia de la retórica en la literatura es un hecho innegable. Nos interesa mostrar que el poema tiene una estructura determinada por las partes orationis, con algunas particularidades, porque se trata de un discurso epidíctico, que no está orientado a influir en un tribunal ni a mover las voluntades de una asamblea hacia una posición, sino a ofrecer una narratio que culmina en un planto que ocupa el lugar de una argumentatio.
Frente a una idea de estructura arquitectónica, que se mantiene principalmente en introducciones o prólogos a la obra del Conde de Villamediana, se propone una estructura en función de las partes orationis, perceptibles en la distribución del texto.
1. LA OBRA DE VILLAMEDIANA. LAS FÁBULAS. LA FÁBULA DE FAETÓN.
El Conde de Villamediana (Lisboa 1582 - Madrid 1622), don Juan de Tassis y Peralta, se encuadra en la órbita de una poesía que tiene como máximo exponente a Luis de Góngora, con el que, además de una más que evidente proximidad estética, mantenía una declarada amistad.1.
Se debe tener en cuenta que la obra del Conde de Villamediana apenas conoció las prensas en vida del autor, salvo algunas anecdóticas excepciones (Rozas, 1964: 29 - 42). Sería siete años tras su muerte cuando Hipólito de los Valles publica el volumen titulado Obras de Don Juan de.
Tarsis [sic] Conde de Villamediana y Correo Mayor de su Magestad, con aprobación del 10 de octubre de 1628 y licencia del 25 de octubre de 1628 (Villamediana, 1986). No existen autógrafos del Conde de Villamediana. Estas dos circunstancias, la ausencia de autógrafos y de una edición de la Fábula revisada por el autor, plantean interesantes problemas ecdóticos, que no serán objeto de este trabajo.
La historia editorial de la poesía del Conde de Villamediana, como se refleja en la bibliografía que elaboró Juan Manuel Rozas (1964), conoció varias ediciones de la obra de nuestro autor en siglo XVII, con variaciones entre las de 1629 y la de 1635. Después de esta fecha, su obra cae en el olvido y será en el siglo XIX cuando renazca el interés por el Conde de Villamediana.
Juan Manuel Rozas, publica en la editorial Castalia el tomo titulado Obras (Villamediana, 1969). Se trata de una selección de la príncipe, aumentada por poemas que no aparecían en ella, que provienen de la edición de 1635 y otras “publicaciones de inéditos realizadas en tiempos modernos: Cotarelo, Mele y Bonilla, Rosales y Rozas”. Destacamos la aparición del facsímil de la príncipe (Villamediana, 1986) a cargo de Felipe B. Pedraza, que también escribe un prólogo. En 1990 ve la luz Poesía completa impresa, a cargo de José Francisco Ruiz Casanova (Villamediana, 1990), y, cuatro años más tarde, del mismo editor, Poesía inédita completa (Villamediana, 1994); la suma se aproxima a lo que podríamos entender como unas obras completas. Se debe añadir a este censo, Poesía de María Teresa Ruestes (Villamediana, 1992), que contine, con criterios ecdóticos diferentes, una selección de la poesía del Conde de Villamediana.
En lo que respecta a la Fábula de Faetón, ésta se recoge en los tomos editados por Rozas (donde se publica por primera vez desde el siglo XVII), por Ruiz Casanova y por Ruestes. También contamos con Fábulas mitológicas del Conde de Villamediana (1999), editadas por Lidia Gutiérrez Arranz, investigadora que, posteriormente, escribirá una guía de lectura de las mismas bajo el título de El universo mitológico en las fábulas de Villamediana (2001). Años más tarde, aparece un largo comentario hermenéutico a la Fábula de Faetón realizado por Juri Jakob (2006), pero, textualmente, no se aporta ninguna novedad, ya que para su propósito utiliza la edición de María Teresa Ruestes.
Finalmente, en el año 2018 Laura Rodríguez Fernández lee la tesis doctoral “Edición crítica de la Fábula de Faetón de Juan de Tassis y.
Peralta, II Conde de Villamediana” en la Universidad de Pavia, el último texto de la fábula mitológica que nos ocupa.
Debemos destacar, en primer lugar, que las versiones de las que disponemos presentan diferencias editoriales, que para nuestro propósito tienen una repercusión limitada, pues en principio la estructura no se ve afectada, salvo por una particularidad en el exordio.
El texto fijado por María Teresa Ruestes nos ha parecido el más adecuado por sus criterios ecdóticos. Su edición presenta variantes significativas con el texto de la príncipe y añade 14 octavas que aparecen el manuscrito B (ms. 17791 de la Biblioteca Nacional de Madrid). Se debe dejar constancia de que hemos acudido a la edición crítica de Laura Rodríguez Fernández, así como a la príncipe y al volumen de Rozas, con el objeto de obtener una idea estructural lo más ajustada posible. Las cuestiones de crítica textual quedan al margen del presente trabajo.
La función ejemplificadora del mito de Faetón tiene un amplio recorrido en la literatura. En consecuencia, Antonio Gallego Morell en $E l$ mito de Faetón en la literatura española en su capítulo “Evolución histórica” (1961: 29-53) traza un panorama sobre la presencia del mito del hijo del Sol en nuestras letras. Después de afirmar que la mitología no se puede considerar un género literario hasta el Renacimiento, añade una referencia a Schevill donde se citan dos apariciones de Faetón en el Libro de Alexandre. Gallego Morell califica el testimonio como “recuerdos puramente arqueológicos”. Anteriormente, Gallego Morell ha resaltado que durante la Edad Media las referencias mitológicas son escasas2. A continuación afirma que el “sentido de la aventura está perdido, Faetón como símbolo no parece servir hasta que el seiscientos ensaya su aventura”, lo que da pie a citar a Garcilaso, donde existen numerosas referencias al hijo del Sol, a las Helíades y a Cigno. Nos dice que para el poeta “será el símbolo de toda audacia”, también “enlaza en un soneto las fábulas de Faetón e Ícaro”, en un “deseo loco, imposible, vano, temeroso.” A continuación se ofrecen referencias a Fernando de Herrera, donde apunta que “las alusiones a Faetón se multiplican” la identificación entre el yo poético y Faetón discurren en paralelo. Copiamos el comentario de Herrera a Garcilaso que recoge Gallego Morell: “algunos significan esta fábula moralmente contra los que, presumiendo subir con con temeraria osadía más alto que lo que pueden sus fuerzas, al fin caen en tierra” y a continuación recuerda un fragmento de la Philosophia secreta de Pérez de Molla que manifiesta el carácter del mito reflejado en la necesidad de “no encargar a mozos de poco saber” ni los imperios ni las administraciones. La nómina se incrementa con Hernando de Acuña, Aldana, Cristóbal de Mesa, Juan de Arguijo -“que enfoca a Faetón bajo un nuevo punto de vista: el de la fama”-, Alonso de Acevedo, Carrillo de Sotomayor, el Conde de Villar, y, finalmente, nuestro autor, el Conde de Villamediana. Nos da noticia sobre la existencia de un anónimo del siglo XVI en el que “Faetón no es sino un espejo” (1969: 37).
Por su parte, Cossío refleja aspectos de Faetón en diversos textos. En primer lugar nos encontramos con un anónimo del siglo XVI (1988, I: 201- 205), compuesto por 37 octavas; las tres primeras se consagran a la amada y destaca Cossío “el simbolismo que le hace aplicar el caso de Faetonte, su audacia y «alto atrevimiento»” Aldana dedica unos versos al hijo del Sol en los versos que sirven de introducción al poema “compara su atrevimiento amoroso con el que el desventurado mancebo se propuso, superior a sus merecimientos” (1988, I: 218). El poema continúa con la educación de Faetón, una amplificación de la obra de Ovidio. Colodrero de Villalobos realiza un poema de carácter de “chiste propiamente jocoso” (1988, II: 303).
Con posterioridad a la muerte de Juan de Tassis, encontramos con Los rayos de Faetón de Pedro de Soto de Rojas, el drama El hijo del Sol, Faetón de Calderón de la Barca, Esteban Manuel de Villegas en su Elegía VI Al Conde de Villamediana en alabanza de Faetón, (1961: 42-50). A continuación y en referencia Moratín y a Alberto Lista se explica el rechazo durante el romanticismo a “los viejos mitos”, con el caso aparte de Alcalá Galiano (1961: 52).
En el mismo orden de cosas, Rosa Romojaro cita el soneto de Góngora dedicado al Marqués de Ayamonte (1998: 41-42): “[...] atrevimiento / que aun en cenizas no saliera caro”, en donde claramente aparece Faetón con el significado del atrevimiento y fracaso. Más adelante nos dice que “Faetón le servirá a Quevedo para ejemplificar sobre los peligros de la osadía y la curiosidad insana, que pueden llevar a un resultado nefasto”, la alusión al mito se resuelve en que “Faetón cayó abrasado por intentar constatar su ascendencia” (1998: 118). Hay que tener en cuenta que el estudio de Rosa Romojaro se limita a cuatro autores (Garcilaso, Góngora, Lope de Vega y Quevedo), pero da claro testimonio de esta unión entre atrevimiento y fracaso.
2. LA FORMACIÓN RETÓRICA EN LOS SIGLOS DE ORO.
Cuando indagamos en la biografía de Conde de Villamediana (Cotarelo 2015: 19) encontramos que tuvo dos mentores, Jiménez Patón y Luis Tribaldos de Toledo. Ambos tuvieron una importante relación con la retórica. Nos indica Emilio Cotarelo que “el primero le dio la enseñanza de las lenguas sabias, retórica, dialéctica y, en suma, todo lo que entonces comprendía el estudio de Humanidades”, más adelante abunda en la relación entre Jiménez Patón y el Conde al resaltar que “como prueba de reconocimiento, le confirió el cargo de Correo Mayor de Villanueva de los Infantes”. Así, queda atestiguada su relación en la dedicatoria del Mercurius trimegistus3 de Jiménez Patón.
Se debe subrayar que los manuales retóricos de los Siglos de Oro no se pueden comprender sin su relación con la retórica clásica. La formación retórica se repartía en clases teóricas y clases prácticas. En la clase “teórica tenía como libro de texto la Rethorica ad Herennium y la de Rodolfo Agrícola o la de Jorge Trebisonda” (Rico Verdú, 1973: 43). Resulta sobradamente conocido que los textos de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, así como la Retórica a Herenio formaban un corpus con una importancia fundamental en el sistema educativo, bien directamente, bien mediante el influjo que operaron a lo largo de los siglos, un influjo que llegará a plasmarse en los manuales de la retórica escolar de nuestros Siglos de Oro.
Nos dice López Grigera que “[los] estudios de Retórica los han hecho todos los que tenía una educación media en esas épocas, aun sin necesidad de pasar por la universidad” (1995: 25). Se estudiaba un corpus teórico correspondiente a la materia, y, en un segundo momento, este se lleva a la práctica mediante las progimnasmas, que consistían “en hacer redacciones de las distintas partes de la oración por separado”, que posteriormente “se leían en clase y los demás compañeros junto con el profesor se encargaban de mostrar los fallos y errores” (Rico Verdú, 1973: 44-45). La suma de ambas proporcionaba un bagaje que se habría de translucir necesariamente en las creaciones literarias:
Toda la influencia que haya podido ejercer la Retórica en la literatura en vulgar habrá que buscarla en las clases prácticas. Cualquier escritor que asistiese a un escuela, sobre todo si frecuentó la universidad tuvo que realizar sus progimnasmas, [...] Esto hacía que los escritores en lengua vernácula procurasen imitar los modelos clásicos no sólo por el ideal teórico de la época, sino porque desde pequeños lo habían hecho, obligados por sus maestros (Rico Verdú, 1973: 45).
El sistema de ejercicios destinados a elaborar discursos era una habilidad de suma importancia para quien estaba destinado a las altas esferas del poder, donde el dominio de la palabra resulta una condición imprescindible. 4 Es este el caso del Conde de Villamediana.
Por lo tanto, se debe tener en cuenta la influencia que la retórica tiene sobre su obra. Cuando se aborda el análisis desde las operaciones retóricas (inventio, dispositio, elocutio) para la composición de un discurso persuasivo, no se puede olvidar que las citadas operaciones tienen una incidencia sobre la recepción, ya que se trata de un código compartido por el autor-emisor y el lector- receptor.
No resulta inverosímil que nuestro autor tuviese presente estos conocimiento de organización textual cuando se enfrenta a la tarea de escribir un poema de las dimensiones que tiene la Fábula de Faetón, que, sin duda, precisa una planificación minuciosa, rigurosa y precisa. Son las herramientas de la inventio y la dispositio las que le permitirían realizar su trabajo compositivo, mediante una sistemática dada por las partes orationis.
3. PROPUESTAS ESTRUCTURALES.
José María de Cossío señala que, en la fábula mitológica española, “la materia, el argumento era conocido, y aun archiconocido, del lector u oyente a quien se dirigía” y soportaba “la copia poética que ha de dar interés a la sabida fábula”(1998: 20). Faetón, o motivos cercanos a su mito, aparecen reiteradamente en la poesía de Villamediana.5 Como se ha dicho anteriormente, Faetón no es un motivo original de la poesía de don Juan de Tassis, pues tenía una importante presencia en otros autores, como sucede con tantos personajes de la mitología clásica en la literatura o en la pintura de los Siglos de Oro:
La cultura detentada aún por unos pocos, en los siglos XVI y XVII, habría de dar lugar a una minoría creadora, y a una minoría receptora, de obras artísticas y literarias, heredera de un patrimonio clásico y de las formas que este conlleva [...] Ciertos mitos en la obra de un autor desarrollarán imágenes constantes, o, en otras palabras, los signos míticos al constituirse en signos literarios podrían devenir imágenes recurrentes” (Romojaro, 1998: 11-12).
Al hilo de estas palabras encuadramos la Fábula de Faetón en un conjunto de composiciones poéticas cuya funcionalidad está encaminada a constituir un ejemplo. Para ello se vale de la narración de un mito que conecta con una intención moral. La Fábula de Faetón se puede resumir en que Faetón se ve desafiado por Epafo, que pone en duda que sea hijo de Febo; su madre, Climene, le certifica a Faetón su filiación divina, al tiempo que lo insta a dirigirse a su padre; como muestra de su paternidad, Febo le dice a su hijo que solicite lo que desee, Faetón requiere conducir el carro solar, el padre, a disgusto, accede al aciago deseo; tal como pronosticó Febo, Faetón fracasa y cae fulminado por el rayo de Júpiter, pues de lo contrario la Tierra perecería.
La Fábula de Faetón recorta un fragmento de las Metamorfosis. La Fábula toma el final del libro primero (donde están los orígenes de Épafo, rival de Faetón) y el inicio del libro segundo (donde encontramos el enfrentamiento entre Épafo y Faetón, el diálogo de Faetón y su madre, el encuentro con Febo, el desarrollo del episodio del carro solar, y la muerte de Faetón, así como las metamorfosis de las Helíades y de Cigno). Por lo tanto, este largo poema es una amplificación de un episodio de las Metamorfosis de Ovidio.
Indudablemente, el mito de Faetón recogido en las Metamorfosis contiene una enseñanza moral que, como no podría ser de otra manera, se transmite al poema del Conde de Villamediana. El mito en los Siglos de Oro admite clasificaciones funcionales donde la ejemplificación tiene una especial incidencia “sobre el tú, destinatario de la enunciación, o bien, de modo universal, al servicio de una idea o pensamiento” (Romojaro, 1998: 111). Esto nos indica que la planificación retórica tiene una finalidad, un dirigirse persuasivo a este tú del que nos habla Rosa Romojaro. La enseñanza transmitida se puede resumir en que las fuerzas deben estar ajustadas a la empresa que se pretende acometer; de lo contrario, se asegura el fracaso. Sin embargo, Villamediana añade, y así se repite en varias ocasiones en la Fábula de Faetón, que, a pesar del infausto final de Faetón, pervivirá su recuerdo en los dominios de la fama. La fama se convierte en un haz temático del poema.
El mito de Faetón se ha asociado a la polémica biografía del autor, algo que condiciona la lectura del poema. En ningún caso se puede dejar a un lado que el Conde elige el mito y lo recorta de la obra de Ovidio según unas necesidades implícitas en el texto resultante, lo que no deja de responder a la primera operación retórica, la inventio.
Las razones morales de la Fábula palpitan a lo largo poema. El poeta ha colocado estratégicamente los elementos sobre la trama que le viene dada por la obra de Ovidio con una finalidad comunicativa, retórica. Realiza cambios de orden, elabora complejas amplificaciones, añade elementos que subrayan el carácter del protagonista de la Fábula. La inventio en el Faetón de Villamediana viene dada por las Metamorfosis, sin duda. Así lo afirma José Rico Verdú en su libro La lírica del Barroco cuando habla de la configuración retórica del poema:
Considerado [Faetón] desde el punto de vista de la Retórica tradicional, presenta la estructura de un discurso oratorio: exordio, narración y peroración. En el exordio se muestra cómo era [el Conde de Villamediana], pues ni dedica el poema ni se manifiesta humilde; sólo engrandece el asunto que va a desarrollar: en la primera estrofa utiliza peligro / gloria / novedad para hablar del protagonista, y, en la segunda, miedo / predestinación / novedad para hablar del efecto que producirá su relato en el público. La peroración que se une temáticamente con el exordio, constituye la tesis del poema y, al mismo tiempo, es una consecuencia o moraleja de la narración o hipótesis: A sobrado valor, faltó ventura / mas no faltó a su muerte fama eterna. (2004: 185).
Sobre el juicio de Rico Verdú debemos matizar que la inventio no está únicamente constituida por el material que aportan las Metamorfosis, pues en el poema aparecen elementos ausentes en la obra de Ovidio.6 El estudio de la inventio en la Fábula de Faetón no es objeto de este trabajo, aunque es necesario tenerla en cuenta a lo largo del análisis. A continuación pasamos a dar cuenta de las principales propuestas estructurales.
La biografía del Conde de Villamediana escrita por Emilio Cotarelo y Mori, hacia el final del libro, incluye las fábulas mitológicas dentro de la “poesía seria”. Se explica la Fábula de Faetón conforme a “la profundidad de los pensamientos, la energía de la expresión, una versificación rotunda y armoniosa” (2003: 211) y termina con una referencia al léxico y a la erudición que “confunde y marea a lector más flemático, haciendo pesado el poema”. Tras esta valoración, no encontramos ninguna referencia a la estructura del poema.
Por lo tanto, iniciaremos la indagación en las propuestas estructurales sobre la Fábula de Faetón con la afimación de Jose María de Cossío, que realiza al hilo del soneto de Góngora “En vez de las Heíades, ahora”, y de la décima “Cristales del Po desata”, donde declara la muy repetida naturaleza arquitéctónica poema:
Así, al llamar, como se llama en ella, al poeta arquitecto canoro, parace designación de la facultad constructiva ejercitada en el canto con el carácter abstracto y preciso propio de simétrica urna de oro creo que apunta a la misma concepción arquitectural y geométrica de la forma del poema. (1998: 461).
Ya que se repetirá en diversas ocasiones, debemos tener presente esta explicación constructiva desde la geometría y la arquitectura. Una explicación que cuajará con fortuna en la introducción de Juan Manuel Rozas al libro Obras (Villamediana, 1969), que el editor y prologuista de la Fábula mitológica de Faetón dividirá en lo que denomina momentos (1969: 32-36):
I. Preliminares, II. Introducción, III. Planteamiento, IV. El Palacio del Sol, V. Momento central, VI. La carrera, VII. Oración de la Tierra a Júpiter y Muerte de Faetón, VIII. Epílogo, IX. Final.
Rozas, a continuación, manifiesta que la estructura de estos nueve momentos se articula triangularmente, lo que indicaría “simetría y proporción”. La figura del triángulo isósceles encaja bien con una idea arquitectónica del poema. Los momentos se reparten simétrica y antagónicamente: se oponen los preliminares al final, la introducción al epílogo, el planteamiento al desenlace, el Palacio del Sol a la carrera y en el ángulo superior del triángulo aparece el diálogo entre Apolo y Faetón. La denominación de “arquitectura renacentista” del esquema es ingeniosa, y, con acierto, describe metafóricamente una posibilidad estructural del poema.
Es preciso añadir que Rozas (1978: 119) afirma que “Tassis concibe la estructura de Faetón tomándola del Adone [de Giovan Battista Marino]”, y en nota a pie de página remite a la “Introducción” de Obras, pero aquí la referencia que realiza a Marino la circunscribe a “las visones de la Fortuna y del Tiempo, -que recuerdan en detalle a $L$ ’Adone-” (1969: 30-39), sin entrar en razones estructurales.
Hay que recordar que el canto primero del Adone está dedicado a la Fortuna (Marino, 2018: 141), así mismo también encontramos una écfrasis arquitectónica “Acesa al cielo di Mercurio. Ingresso nel Palazzo Dell’Arte” (Marino, 2018: 1003).
Para ampliar la cuestión que plantea Rozas acudimos al artículo “Giovan Battista Marino y el Conde de Villamediana” de Joseph G. Fucilla (1957), citado por Rozas en su trabajo, “Para el conocimiento de Marino en España en el siglo XVII” (1978). El estudioso norteamericano nos dice que tanto en el Adone como en la Fábula de Faetón:
[...] el tono y el diseño de las partes a que nos referimos son tan parecidos que, aun sin una previa noción de que Villamediana conociera las composiciones poéticas de su amigo italiano, o sin el apoyo de las numerosas analogías y puntos de contacto entre los dos, se le pudiera aplicar la rúbrica: «A la manera de Marino.»
Sin embargo, y aunque inferior a Marino en lo que toca a magia verbal y musicalidad, Villamediana no debe ser considerado como un mero imitador. Lo flexible de su imaginación recrea todo lo que del otro ha tomado y lo modela en forma tal que, al menos en la superficie, nos da una fresca sensación de originalidad. Por eso no es fácil cogerle en flagrante delito de copia en lo que a detalles particulares se refiere. A este respecto, uno de los escasos paralelos que saltan a la vista es la descripción de Fortuna. (1953: 159)
Ante estas palabras, cabe preguntarse si en la “manera de Marino” se incluiría la configuración estructural de Faetón.
El Adone es una obra muy extensa (más de cuarenta mil versos repartidos en veinte cantos) cuya composición es el resultado del trabajo continuado de Marino durante décadas7. La naturaleza estructural de la obra se ve determinada por este proceso compositivo de larga duración, como revela el juicio de Emilio Russo:
Suture e riquadri del testo, innesti ed emblemi che configurano una modalità specifica di struttura poetica, dalla tensione narrativa assai blanda, scandita non secondo l’asse logico-causale, ma guidata da un principio di accostamento polisindetico (e soprattutto paratattico sul piano ideale), dalla giuntura svelta, talvolta precaria e disattenta, di tableaux, cartoni, tessere (2010: 284).
La naturaleza fragmentaria tiende a una estructura yuxtapuesta que se opone a la condición discursiva de Faetón, donde las partes se distribuyen en función de la narración lineal de la aventura del hijo del Sol (un principio, un medio y un desenlace). Aunque la oposición entre las estructuras de los dos poemas resulte válida, no se debe olvidar que la afirmación de Ruso se realiza sobre el poema publicado en París en 1623, pero no concierne necesariamente a todas las versiones anteriores, alguna de las que el Conde puedo haber tenido conocimiento. En cualquier caso, señalamos que hacia 1614 Marino amplia la extensión de su Adone, pasando de cuatro a doce cantos y que la versión de 1617-1619 se considera próxima a la que hoy conocemos (Russo, 2013: 11-12). Estos dos datos subrayan la revisión permanente del extenso poema durante los años en que Villamediana vivió en Italia, entre 1611 y 1617, lo que abre la posibilidad de estructuras alternativas al fragmentario carácter de su disposición definitiva. No resulta sencillo responder a la cuestión de si Villamediana pudo haber tomado o no la idea estructural para su Faetón de una de estas posibles versiones; por lo tanto, es un asunto que permanece abierto.
Felipe Pedraza Jiménez en el prólogo al facsímil de la príncipe (1986: xxxiii - xxxv) escribe que el “principio, que aparece como leit-motiv a lo largo de la fábula cierra el poema”, y, a continuación, coteja los cuatro primeros versos de la primera octava con los cuatro primeros de la última. Así tenemos un discurso que se cierra sobre sí mismo para transmitir el mensaje presente a lo largo de la totalidad del poema. Un poco más adelante, Pedraza Jiménez recuerda que Rozas describe la estructura como un triángulo isósceles, pero Pedraza entiende que “mejor sería decir como una parábola que - dejando a un lado preliminares y juicios del autor - parte del fracaso y marginación del protagonista, tiene su punto central en el encuentro con su padre y se remata en la angustia de la muerte”. Duda Pedraza Jiménez de que el receptor pueda percibir “esta rigurosa simetría” y argumenta que la extensión y la complicación de la fábula dificultan que la estructura propuesta por Rozas esté presente a lo largo de la compleja lectura del poema. Estamos de acuerdo con la objeción al esquema triangular, a lo que añadimos que la explicación desde la retórica establece una respuesta adecuada a la reiteración del argumento en el inicio y en final de la Fábula de Faetón.
José Francisco Ruiz Casanova (1990: 41-44) considera que Faetón es “la más completa y estructurada” de las tres fábulas mitológicas escritas por el Conde de Villamediana. Se refiere a la propuesta de Rozas, dispuesta, según sus palabras, en “bloques o momentos temáticos del mito”. Se adhiere a la propuesta de Rozas con “alguna variante”, que no manifiesta, pero tampoco llegará “a justificar la simetría”. Por lo tanto, la estructura propuesta por Ruiz Casanova en la Poesía impresa completa del Conde de Villamediana (1990) coincide con la de Rozas.
María Teresa Ruestes en el prólogo a Poesía (1992: liv- lvii) incide en que la construcción del poema “revela un plan arquitectónico cuidadosamente pensado y trazado con suma maestría” y, a continuación, nos recuerda que, en su décima sobre Faetón, Góngora nombra al Conde como “arquitecto canoro”. Divide Ruestes el poema en diez partes:
I. Proemio, II. Genealogía de Epafo, III. Enfrentamiento entre Epafo y Faetón, IV. El Palacio del Sol, V. Diálogo entre Apolo y Faetón, VI. La carrera, VII. Caos y tragedia Universal, VIII. Plegaria de la Tierra a Júpiter y muerte de Faetón, IX. Llanto de Climene, X. Metamorfosis de la Helíades y Cigno. El epitafio.
La división en partes es similar a la que realiza Rozas. Aunque no se establezca ningún paralelismo con una figura geométrica, la editora mantiene la idea arquitectónica del poema.
Lidia Gutiérrez Arranz en su guía de lectura de las fábulas mitológicas del Conde de Villamediana (2001: 14-63) nos muestra una división muy próxima a las anteriores:
I. Introducción, II. Fábula de Siringe y Pan, III. Fábula de Argos y Mercurio, IV. Fábula de Ío, V. Rivalidad Epafo - Faetón, VI. Arquitectura del Palacio del Sol, VII. Encuentro Febo - Faetón, VIII. Faetón conduce el carro solar, IX. Muerte de Faetón.
Sin embargo, a la vista de esta estructura, no parece adecuado situar en el mismo nivel todos los episodios, ya que el grupo que componen las fábulas insertas (Siringe y Pan, Argos y Mercurio, Ío) son elementos que tienen una función preparatoria para un elemento nuclear (la afrenta de Epafo a Faetón) que tendrá como consecuencia la petición de Faetón a Febo del carro solar, su concesión y la funesta carrera. En este nivel quedan excluidos el encuentro entre Faetón y su madre y el Planto de Climene. Así mismo, Gutiérrez Arranz afirma que una suma de elementos (métrica, la inserción de fábulas, nexos, tiempos verbales) conducen a “una arquitectura recurrente en torno a la historia de Faetón”. Una vez más nos encontramos con la referencia a la arquitectura como clave para explicar la estructura del poema.
Juri Jakob, en su libro sobre la Fábula mitológica de Faetón (2006), no hace una referencia explícita a una posible estructura retórica de la Fábula, aunque destaca, con acierto, el hecho de que hay un cambio de orden en los preliminares al enfrentamiento entre Faetón y Epafo, donde se refiere la genealogía de este último. El cambio de orden respecto a las Metamorfosis, ejecutado entre las octavas 5 y la octava 16 (2006: 97-120), se realiza mediante la restitución de un orden temporal natural8 de los acontecimientos: el mito de Siringe, la muerte de Argos y la recuperación de la forma humana de Ío. En contraste con las Metamorfosis, la Fábula de Faetón muestra el mito de Siringe en primer lugar, mientras que en la obra de Ovidio está en el centro de la serie. En las Metamorfosis Mercurio le relata la historia a Argos antes de matarlo, cuando este último está adormecido por el canto de la siringe. Consideramos que esta reordenación se debe a una operación dentro de la dispositio, a una voluntad retórica, donde se prefiere, estratégicamente, un ordo naturalis en detrimento de un ordo artificialis, el que había elegido el autor de la obra de partida.
En el análisis de la octava número 5 (2006: 97-100) Juri Jacob muestra como Villamediana rechaza los antecedentes de la metamorfosis de Ío, ordena el fragmento y lo dirige hacia la propia Ío, cuando recupera la forma humana. Juri Jacob contrasta esta reordenación de la narración del mito de Ío con la interpretación de Cossío, quien resume la variación en una linealidad fruto de la falta de interés del autor,9 cuando esta linealidad repondería a una estrategia en el planteamiento estructural de la Fábula de Faetón. Una estrategia que consideramos dentro un proceder retórico, con unos objetivos claros, que se pueden resumir en una focalización en Ío como puente entre la introducción de la narración y el planteamiento del conflicto.
Por último, en la reciente tesis doctoral de Laura Rodríguez Fernández, en la introducción, la autora manifiesta que se ha limitado el “estudio a la cuestión textual” y “cualquier comentario, tanto en los capítulos introductorios como en las notas de la edición” se verá subordinado a ella (2018: 14). Por lo tanto la cuestión estructural quedaría fuera de sus propósitos, sin embargo en el final del capítulo titulado “III: La distribución de las estrofas en las tres versiones de la Fábula de Faetón” (2018: 29 - 59) utiliza la división estructural de Rozas para mostrar cómo se articulan los testimonios:
Preliminares. Introducción: origen de Epafo, antagonista de Faetón. Planteamiento de la tragedia en dos discusiones. El Palacio del Sol – Su arquitectura. [Entrada de Faetón]. El Palacio del Sol – Apolo y su séquito.
Diálogo entre Apolo y Faetón. La carrera. Oración de la Tierra a Júpiter y muerte de Faetón. Epílogo. Final.10.
Casi todas las propuestas estructurales revisadas dividen el poema en episodios o momentos. No encontramos ninguna referencia a la retórica como explicación estructural, salvo en la citada obra de José Rico (2004), que carece de un desarrollo más amplio y en la que se da por hecho que inventio y dispositio son trasuntos de la inventio y dispositio que encontramos en las Metamorfosis. Este trabajo se dirige a la configuración de las partes orationis, como distribución de la materia presente en las operaciones de la inventio y de la dispositio.11
4. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DESDE LA RETÓRICA.
Las características de la Fábula de Faetón hacen que el poema encaje en el género demostrativo o epidíctico.
En primer lugar, Aristóteles inicia el capítulo IX del libro I de su Retórica con la afirmación de que el género demostrativo o epidíctico trata de “la excelencia, de la maldad, de lo noble y de lo vergonzoso” (1998: 106), es el género de la alabanza o del vituperio. Se acota lo que es digno de elogio, se define la nobleza como lo que es capaz de “generar bienes y de conservarlos” (1998: 107), “La victoria y la estima están también entre las cosas nobles, pues aunque sean improductivas, son preferibles, y son manifestaciones de una superioridad en la excelencia” (1998: 110). A un lado dejamos el vituperio, objeto también del discurso demostrativo, pero que no tiene cabida en este caso, pues el centro del poema es un panegírico dirigido a Faetón en su caída, revestido por la fama posterior a su fracaso y muerte. Se trata de lo que hemos denominado Planto de Climene, centro del poema (octavas 216-225).
La Retórica a Herenio (1997: 181-186), en el principio del libro III, donde caracteriza el discurso demostrativo o epidíctico, hace referencia al “elogio y la censura” a través de las “circunstancias externas, sus atributos físicos o sus cualidades morales”. En función del “azar o la fortuna, favorable o adversa” se articulan las “circunstancias externas”, que serían “linaje, educación, riqueza, recursos [...]”, se informa sobre los “atributos físicos” y las “cualidades morales”. En la caracterización del exordio se indica que hay que partir de la persona del orador y, al mismo tiempo, el exordio debe ser directo,12 dos rasgos presentes en las cuatro primeras estrofas de la Fábula de Faetón.
Es en el capítulo VII del libro tercero, de sus Instituciones Oratorias, donde Quintiliano (1999 I) describe el género demostrativo o epidíctico. Así, el género demostrativo es aquel que consiste en alabar o vituperar. La alabanza se desarrolla en la ponderación de la moralidad de la persona, pero también del aspecto físico. Aparece la Fortuna, con su doble condición positiva y negativa. A continuación se refiere al vituperio, que se resuelve en el envés de la alabanza. Lausberg destacó “el influjo (en Grecia, claro desde Eurípides, en Roma, en todo caso, desde Ovidio, en las literaturas de lenguas vernáculas comprobable desde su comienzo) más o menos intenso de la retórica escolar en la literatura y la poesía13 pasa, pues, por el género epidíctico y la ejercitación” (1975: 24), que se denomina “exhibición” en Aristóteles (1998: 72-73).
En nuestro análisis entendemos que el núcleo del poema es la oración fúnebre, que denominados Planto de Climene. Gran parte del poema, la extensa narratio, no deja de ser una preparación para llegar a este panegírico, donde la desesperación de la madre pone en contraste una serie de elementos que gravitan en torno a la fama y la fortuna, la “rigurosa fuerza de destino”, primer verso de la octava 217 (Villamediana, 1992:
292). En el planto se retoma lo expresado en el exordio y así se culmina el poema, poco antes de dar paso a la peroratio, donde se encuentran las metamorfosis propiamente dichas, para terminar con la última octava cuando se cierra el poema sobre sí mismo, con un retorno al exordio.
En las Metamorfosis no existe un Planto de Climene, este es un elemento original de la Fábula de Faetón. La fusión de la fama, la fortuna y el destino ha escrito el camino que Faetón emprendió, una carrera con honores porque la pretensión ha sido grande, aunque su caída funesta. El Planto de Climene se une, en el final del poema, con el exordio, y se recolecta y se cierra la aventura de Faetón, fama y fortuna se unen como fuerzas que articulan el mundo. La “Bella, aunque varia, está la varia diosa / que con mano incapaz su rueda rige, / nunca neutral y siempre peligrosa, / a veces condenando lo que elige;” (octava 73), la fortuna ha hecho que el destino de Faetón se cumpla, su madre lo declara en las octavas 210-215, octavas que correspoden a lo que Rozas denomina “Elegía del autor” (Rozas, 1969: 34). Se prepara el Planto de Climene, que a continuación tendrá lugar. Tanto en la edición de Rozas como en la de Ruestes, el panegírico se compone de nueve octavas.
Es preciso, en este momento, establecer una comparación entre las estructuras de la Fábula de Faetón y la estructura de las Metamorfosis.
El fragmento de las Metamorfosis utilizado en la Fábula de Faetón se inicia con la persecución de Ío por Júpiter, a continuación Argos vigila a Ío, se narra el episodio de Siringe acosada por Pan y la transformación de la ninfa en cálamo, Mercurio construye con las cañas un instrumento musical, Mercurio mata a Argos e Ío abandona la apariencia bovina y recupera su forma humana. Aparece Epafo, hijo de Ío y Júpiter. Epafo reta a Faetón cuando le dice que no es hijo de Febo, por lo tanto, su madre miente. Por indicación de Climene, su madre, Faetón se dirige al Palacio del Sol, habla con su padre y su padre le comunica que le pida lo que desee por ser hijo suyo, el hijo del Sol. El ofrecimiento es una prueba de la filiación. Faetón solicita conducir el carro solar. Febo está obligado a acceder, le da las instrucciones precisas y el hijo del Sol comienza su infausta carrera. Faetón es incapaz de controlar el carro solar. La tragedia que se produce es grande. La Tierra ruega a Júpiter que detenga la desgracia. Faetón cae derribado por un rayo que le envía Júpiter. Muerto Faetón, se producen las metamorfosis de las Helíades y de Cigno. En el final del episodio, Febo recoge los caballos, a los que culpa de la desgracia de su hijo.
En líneas generales, lo narrado en la Fábula de Faetón es una amplificación del fragmento de las Metamorfosis, sin embargo se deben hacer ciertas observaciones.
Como se ha dicho, hay un exordio, donde en las dos primeras octavas se resume la fábula. La genealogía de Epafo sufre una reordenación. En la extensa écfrasis del Palacio del Sol hay dos discursos, sobre la Fortuna14 y el Tiempo, que no aparecen en la obra de partida. El Planto de Climene también es un elemento original de la Fábula, un fragmento que constituye el núcleo del poema, hasta el punto de que al desgajarlo mantiene una autonomía que ninguna otra parte posee. Finalmente, después de producirse las metamorfosis de las hermanas de Faetón, las Helíades, y la de Cigno, el poema se cierra con una octava que recoge todo lo narrado, pero no aparece, como sucede en las Metamorfosis, Febo, que recoge a los caballos del carro solar.
El análisis estructural que formulamos contrasta con los que se han ofrecido hasta el momento, salvo el que muestra Rico Verdú (2004). La Fábula de Faetón no se compondría a partir una idea arquitectónica o constructiva, elaborada mediante bloques temáticos, sino que responde a la configuración de las partes orationis, propia de la retórica. Encontramos, por lo tanto, un exordio, una narratio, el Planto de Climene, que ocupa el lugar de la argumentatio, y, por último, una peroratio.
Vamos a utilizar para establecer las partes orationis lo que Lausberg (1966, I: 237) denomina una “división gruesa”, al tiempo que cita a Isidorus Hispalensis: “partes in rethorica arte quattuor sunt: exordium, narratio, argumentatio, conclusio”. No utilizamos ninguna división para la argumentatio porque esta se ve reemplazada por el Planto de Climene, y el análisis que requiere difiere del precisado por un discurso judicial o deliberativo, pues la naturaleza del discurso demostrativo o epidíctico se aleja del debate, ya que la deliberación se dirige hacia la “exhortación o disuasión”, en el género judicial tiende hacia la “acusación o defensa”, mientras que el de “exhibición”, género epidíctico, se dirige a la “alabanza o reprobación” (Aristóteles, 1996: 73). A continuación describiremos el exordio, la narratio, la argumentatio y la peroratio.
El exordio (octavas 1-4) ocupa las cuatro primeras octavas del poema. Dentro de la Fábula de Faetón es un pequeño fragmento, a pesar de la gran importancia que posee. El relato del mito de Faetón y las consecuencias ejemplificadoras que lo envuelven quedan sintetizadas. Conviene recordar lo que Aristóteles nos dice sobre el preámbulo:
En estos discursos [de exhibición] y en los versos épicos el preámbulo es una muestra del discurso, para que se sepa de antemano de qué trata el discurso y su comprensión no quede en suspenso, pues lo indefinido provoca desconcierto. Quien nos brinda un comienzo, por así decirlo, al alcance de la mano, nos hace seguir de modo continuo el discurso. (1998: 322).
Al mismo tiempo, el exordio se divide en dos partes diferenciadas. Las dos primeras octavas condensan el desarrollo narrativo del poema. La primera informa sobre los orígenes de Faetón (su filiación y el conflicto que desencadenará la narratio), la conducción del carro solar y la fama adquirida con la ruina. En la segunda estrofa se relata la carrera, se exponen las consecuencias del desafío y la certificación de su origen. Una vez mostrado el mito de Faetón, en la segunda parte del exordio, tercera y cuarta octava, el emisor, el yo poético, se dirige al lector, al receptor. El poeta declara que su propósito es cantar la “empresa inmortal”.
Resulta necesario comentar la tercera octava porque las variantes textuales difieren entre sí, aunque, a pesar de ello, comparten una idea. La primera versión corresponde a la edición impresa, que se incluye en la edición de Juan Manuel Rozas (1969: 206), la segunda es la que María Teresa Ruestes (1992: 251) ha editado. La tercera la encontramos en la familia F1, en la tesis doctoral de Rodríguez Fernandez (2018: 150):
Preste a mi lira Euterpe honor canoro con que viva la fama celebrada del que estrellas pisando en carro de oro desenfrenó la luz con mano osada; en cuya muerte el nítido tesoro Tetis bebió, quedando coronada, Eridano sagrado, tu ribera de los que Alcides álamos venera.
En el archivo eterno del decoro quedará la memoria celebrada del que estrella pisando en carro de oro desenfrenó la luz con mano osada; en cuya muerte el nítido tesoro (aromática pompa) coronada
sacro Erídano, viste su ribera de los que Alcides álamos venera.
En el archivo eterno del decoro quedará la memoria celebrada del que, estrellas pisando, en carro de oro, puso freno a la luz con mano osada; en cuya muerte, del mejor tesoro infeliz ya el Arabia y despojada por dríadas, atenas y napeas recogerá las lágrimas sabeas.15.
A pesar de las diferencias textuales, persiste una idea sobre la fama (“fama celebrada” y “memoria celebrada”). Es importante destacar esta estrofa ya que aquí el yo poético muestra su objetivo discursivo, que se repetirá en el núcleo del poema, en el panegírico que Climene dedica a su hijo muerto y en la última estrofa, como se confirma en los cuatro primeros versos de la octava 233, la estrofa que cierra el poema: “Cayó Faetón de la mayor altura, / conductor claro de la luz paterna; / a sobrado valor, faltó ventura, / mas no faltó a su muerte vida eterna.” (Villamediana, 1992: 295).
Será en la cuarta octava donde el yo poético mostrará la necesidad de que la hazaña fallida de Faetón se debe cantar “Esta empresa inmortal, causa de llanto / fértil en muerte del osado hermano, / es el claro sujeto de mi canto” (Villamediana, 1992: 251).
Nos parece importante para nuestro propósito destacar cómo el exordio condensa la narración del mito, sus consecuencias morales y el propósito del poeta. El exordio desvela la trama del poema y manifiesta la tesis del mismo. Una vez finalizado, sin que exista transición, sino un corte abrupto, nos encontramos en la siguiente parte del discurso, la narratio.
La narratio (octavas 5-210) de la Fábula de Faetón se encuadra en la tercera clase de las narraciones, según el criterio de Cicerón, cuyo “único objetivo es agradar pero sirve también como útil ejercicio para adiestrarse en el hablar y en el escribir” (1997: 120-122). Es decir, la que se asocia al discurso literario, pero también al género demostrativo o epidíctico. Cicerón divide esta clase de discursos en dos subclases, la narración que trata de los hechos y la que trata de las personas. La primera da lugar a tres tipos: “el relato legendario, la historia y la ficción”. Fijado este marco, resulta posible entender que Faetón corresponde al relato legendario, que “no es verdadero ni verosímil”. Con todo, resulta evidente que la narración del funesto periplo también trata de personas, porque “junto a los propios hechos sea posible advertir el lenguaje y el carácter de los personajes”, razón fundamental del relato, objetivo al que se dirige la narratio: el carácter de Faetón. La suma de los hechos y de las personas gobierna esta parte del discurso, cuya función no es otra que preparar al receptor para el núcleo del poema.
Para describir la narratio parece adecuada la segmentación de Juan Manuel Rozas (1969: 32-34), siempre que entendamos como narratio lo que en su esquema se corresponde con los momentos II. Origen de Epafo, III. Planteamiento de la Tragedia en dos discusiones. IV. El Palacio del Sol. V. Diálogo entre Apolo y Faetón.16 VI. La carrera. VII. Oración de la Tierra a Júpiter y Muerte de Faetón.
“La narración en los discursos de exhibición no es seguida sino que se hace por partes, pues hay que referir en detalle las acciones de que trata el discurso (Aristóteles, 1998: 331). Esta sucesión admite tres partes: initium, medium y finis (Lausberg, 1966 I: 271-274). Hay que tener presente que los Siglos de Oro el “discurso perfecto se consideraba el compuesto por tres partes, principio, medio y fin, que estaban en relación progresiva entre sí” (López Grigera, 1994: 23). La progresión de los hechos es indudable, así mismo, las tres partes resultan evidentes.
Lo anterior lo enlazamos con lo que Cicerón expone sobre cómo “la narración será clara si presentamos los acontecimientos en el orden en que sucedieron; si mantenemos el orden cronológico de los hechos de manera que se presenten tal como ocurrieron o como creemos que pudieron ocurrir” (1997: 123). Algo que podemos dar por válido en la narración de Faetón. A ello añadimos que la “narración es la exposición de un hecho ocurrido, o aparentemente acaecido, útil para persuadir o, como la define Apolodoro, un discurso, que instruye al oyente sobre cuál es la cosa controvertida” (Quintiliano,1999 II: 57). Entendemos que la persuasión es la razón para construir la Fábula de Faetón desde los presupuestos retóricos de la inventio y la dispositio y, entre ambas operaciones, las partes orationis.
La Fábula contradice el principio generalizado en los tratados retóricos clásicos sobre la necesidad de que la exposición del discurso sea clara. Así declara Cicerón que la narración será “breve, clara y verosímil” (1997: 122). También Quintiliano manifiesta que se debe “evitar la oscuridad” (1999 II: 59), precepto que no se observa en la Fábula de Faetón. Se debe matizar que los preceptos retóricos se ven subordinados a una estética de la oscuridad, la que adopta el autor, en la senda de Góngora y sus poemas largos, sin que por ello se pierda una ordenación perfectamente planificada. El escritor utiliza en su beneficio todos los instrumentos a su alcance, en este caso, para unos fines condicionados por una estética de la oscuridad.
La literatura tiene la capacidad de transgredir los preceptos que establece la retórica y lo que se considera vicio del lenguaje pasa a ser licencia poética.
Añadimos que, desde el punto de vista del poeta-emisor y sus lectoresreceptores, podría no tratarse de tal oscuridad, ya que existe una “exclusión del vulgo, de la que el escritor no tiene ninguna culpa, [...] la oscuridad que sólo es tal en el lector inculto” porque la oscuridad “se funda en cierto alejamiento del vulgo” (Domínguez Caparrós, 2001:142). Por tanto, es necesario tener presente quién es el receptor del poema, un primer lector al que se dirige el Conde desde un horizonte de expectativas,17 para el que la complicación del poema no es un defecto del discurso, sino una necesidad o, incluso, una virtud.
Las tres partes de la narratio, a las que nos hemos referido un poco más arriba, serían las siguientes:
Initium. Donde se relatan los antecedentes de Epafo: Siringa y Pan, Mercurio y Argos, Júpiter, Juno e Ío. A continuación, el enfrentamiento entre Epafo y Faetón; a lo que sigue el diálogo entre Faetón y Climene. Los elementos narrativos se encuentran en el libro primero de las Metamorfosis. Pero, como se ha expuesto, se reordena la serie narrativa.
Medium. Tiene correspondencia con el inicio del libro segundo de las Metamorfosis. Faetón emprende el camino hacia el Palacio del Sol, que se resuelve en una extensa écfrasis. Apolo, después del diálogo con Faetón, debe cumplir con su promesa y le entrega el carro del Sol a Faetón. Se inicia la carrera y llega la catástrofe. La Tierra le ruega a Júpiter que detenga la destrucción.
Finis. Faetón muere derribado a causa del rayo que le envía Júpiter, termina su aventura y se cierra el relato del mito con la caída del protagonista. Como el medium, se trata de un fragmento del libro segundo de la Metamorfosis.
Tras la muerte de Faetón se inicia el Planto de Climene (octavas 216- 225). Nos interesa su posición en la Fábula, la que ocuparía una posible argumentatio. El Planto de Climene es la parte principal del poema, un discurso propio del género epidíctico. El elogio que pronuncia Climene a la muerte de Faetón está condicionado por su naturaleza fúnebre. Recordemos las palabras de Aristóteles en su Retórica:
En los discursos de exhibición lo principal es la amplificación de que los hechos son hermosos y beneficiosos, pues se parte de la base que son creíbles, así que rara vez se aportan pruebas en ellos: sólo caso de que fueran increíbles o de que se hayan atribuido a otro.” (Aristóteles, 1998: 336).
Por lo tanto, no hay necesidad de argumentos probatorios, ya que la intención del poeta es muy distinta de la defensa ante un juez o del alegato dirigido a una asamblea. El discurso epidíctico se inscribe en el ámbito del arte, aunque dentro de un marco retórico, que, mediante la ordenación del material, posibilita la consecución de un propósito persuasivo.
Se fusionan en el Planto de Climene los elementos que envuelven a Faetón en su caída: el honor, la osadía, el destino, la premonitoria y sombría presencia de la muerte. Una totalidad que se vincula con el dolor de la madre ante el hijo muerto. Señalamos que en la octava 221 (1992: 293), Faetón e Ícaro comparten la función ejemplificadora, donde “las formas expresivas –el mito como «aviso»– responden a estructuras alusivas, en las que el enigma o juego intelectual se decanta hacia la utilitas” (Romojaro, 1998: 111-112):
Será tu nombre ejemplo lastimoso, más infeliz que el infeliz osado que volando entre nubes, animoso, quedó en cerúleos globos sepultado. Tú pudiste, en el padre luminoso y en el mayor abuelo confïado, no sólo acreditar tu pensamiento, sino honrar nueva estrella el firmamento.
Faetón se ha transformado en una estrella,18 pero se mantiene la naturaleza ejemplificadora, que comparte con Ícaro. Esta unión de funesta fama y su condición ejemplar es una característica fundamental del tema de la Fábula. En la poesía del Conde de Villamediana los dos personajes mitológicos cumplen esta función de modelo de ambición y caída, que se puede considerar uno de los temas esenciales de la poesía del autor,19 a los que se suma el honor, el escarmiento, el desengaño, la fortuna, el destino, etc. El Planto de Climene posee autonomía respecto al resto de la Fábula de Faetón, se desgajaría y conservaría el mensaje que atesora el poema, algo que reafirma su naturaleza nuclear.
La peroratio (octavas 226-233) se compone de dos partes: las metamorfosis de las hermanas de Faetón, Faetusa y Lampecie, las Helíades, y de Cigno, su hermano y una segunda parte, la última estrofa del poema.
Las hermanas de Faetón y Cigno aparecen en el libro II de las Metamorfosis. Las metamorfosis son consecuencia de la funesta aventura de Faetón, una preparación para la conclusión final del poema. La tristeza invade la escena.
Como cierre del poema aparece, una vez más, la muerte de Faetón. Se incide en la unión de la “ventura” y la “vida eterna”, una suma que es posible equiparar con el destino (Villamediana, 1992: 295):
Cayó Faetón de la mayor altura, conductor claro de la luz paterna; a sobrado valor, faltó ventura, mas no faltó a su muerte vida eterna. Sufragios de dolor y sepultura Bella naya del Po le ofrece tierna. Tú enfrena el pie y el llanto, fugitivo, si muerto admiras al que lloras vivo.
Aristóteles (1998: 345) divide el epílogo en cuatro partes. En la primera se atrae al receptor hacia nuestra causa y lo dispone contra la parte contraria; en segundo lugar, se amplifica o se atenúa; la búsqueda de emociones ocupa el tercer lugar; y, para finalizar, se trata de hacer recordar al receptor la totalidad del discurso, su esencia. Nos fijamos en el último punto, pues la octava final recolecta lo que se anticipó en el exordio, la narratio describió pormenorizadamente y Climene expresa en el discurso fúnebre ante Faetón muerto. La Fábula se cierra sobre sí misma y queda vibrando el mensaje que transmite sobre esta “vida eterna”, que conlleva “dolor y sepultura”.
A su vez, Cicerón (1997: 179) establece una división de la conclusión en tres partes: “la recapitulación, la indignación y la compasión”, tres elementos que encontramos en el final de la obra. La estructura de la conclusión que aparece en la Retórica a Herenio (1997: 158-161) es muy similar a la de Cicerón: “la recapitulación, la amplificación, la apelación a la misericordia”. Señalamos la idea de síntesis que se desprende de la “recapitulación” se vincula con el recuerdo que debe quedar tras el discurso, como también dice Aristóteles, el mensaje que el poema articula.
CONCLUSIONES.
Una breve recapitulación de lo expuesto a lo largo del artículo, con el objetivo de proponer una estructura retórica en la composición del largo poema que nos ha ocupado, nos lleva a resumir nuestra tesis.
Si examinamos las herramientas que ofrece la retórica clásica, destacan, a caballo entre las operaciones de la inventio y la dispositio, las partes orationis: exordio, narratio, argumentatio y peroratio. Si a ello le agregamos que el poema se puede asimilar, dentro los géneros retóricos, al discurso demostrativo o epidíctico, ya que se trata de una estructura que tiende retóricamente a un núcleo, lo que hemos denominado Planto de Climene, que ocupa el lugar de la argumentatio, estamos en condiciones de afirmar su filiación retórica.
La lectura de la Fábula de Faetón se ve enriquecida cuando se adopta un punto de vista retórico, en este caso desde las operaciones de la inventio y la dispositio, que se plasman en las partes orationis. Una posición que nos permite acercarnos al horizonte de expectativas del creador y del lector, el emisor y el receptor. A la vez, consideramos que no termina aquí el análisis retórico de Fábula, por el contrario, parece necesario un análisis extenso de las tres operaciones retóricas (inventio, dispositio, elocutio), que contribuya al conocimiento de la poesía del Conde de Villamediana.
La retórica se convierte en una herramienta que nos permite analizar el poema, pero también abordar su recepción desde presupuestos acordes con su realidad primera, ya que la posibilidad de que el poeta-emisor y el lector-receptor compartían el mismo código retórico desde el que se construye y se lee el poema no resulta inverosímil.
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Villamediana, Conde de (1999), Las fábulas mitológicas, ed. Lidia Gutiérrez Arranz, Kassel, Reichengerger.
Villamediana, Conde de (2018), Edición crítica de la Fábula de Faetón de Juan de Tassis y Peralta, II Conde de Villamediana, Tesi di dottorato di Laura Rodríguez Fernández, Pavia, Università degli Studi di Pavia.