NIUNAMENOS EN LA ESCENA ARGENTINA ACTUAL: VIOLENCIA CONTRA LA MUJER Y RECLAMOS FEMINISTAS EN UN TIRO CADA UNO DEL GRUPO CABEZA1.
NIUNAMENOS ON TODAY’S ARGENTINE STAGE: VIOLENCE AGAINST WOMEN AND FEMINIST DEMANDS IN UN TIRO CADA UNO BY GRUPO CABEZA.
Irene Sánchez Universidad de las Palmas de Gran Canaria / Universidad Nacional de La Plata email@example.com https://orcid.com/0000-0002-3741-7964.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.03 ISSN 2444-3948.
Resumen: La violencia contra la mujer es un método de control político patriarcal cuya finalidad es sojuzgar a quienes no se ciñen a las imposiciones de género y el femicidio es la manifestación más extrema de esta. Argentina es uno de los países latinoamericanos con mayor índice de femicidios y el teatro se ha conformado como un espacio efectivo de militancia de la consigna Niunamenos. Este artículo analiza la obra teatral argentina Un tiro cada uno (2018), del Grupo Cabeza que narra la violación grupal y el femicidio de una adolescente. Gracias a una narrativa poético-biográfica y diversas técnicas escénicas, el texto es una representación performática de la violencia que busca dar cuerpo y voz a las víctimas. Las autoras emplean la escena como un espacio de significación y reivindicación del testimonio, demostrando la efectividad de este como medio para la lucha contra la violencia de género.
Palabras clave: Femicidio, violación, Niunamenos, Teatro argentino contemporáneo, Feminismos.
Abstract: Violence against women is a method of patriarchal political control whose purpose is to subjugate those who do not conform to gender impositions, and femicide is the most extreme manifestation of this. Argentina is one of the Latin American countries with the highest femicide rate, and theater has become an effective space for advocating the Niunamenos slogan. This article analyses the Argentine play $U n$ tiro cada uno (2018) by Grupo Cabeza, which narrates the group rape and femicide of a teenage girl. Through a poetic-biographical narrative and diverse stage techniques, the text is a performative representation of violence that seeks to give body and voice to the victims. The authors utilize the stage as a space for significance and vindication of their testimony, demonstrating its effectiveness to combat gender-based violence.
Key words: Femicide, rape, Niunamenos, Argentine Contemporary Theatre, Feminisms.
Sumario: 1. Introducción. 1.1. Violencia contra la mujer en Argentina. 1.2. Teatro feminista en Argentina. 2. Desarrollo. 2.1. Objeto de estudio. 2.2. Representar la violencia. 2.3. Representar a las muertas. 3. Conclusión. 4. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Irene Sánchez es doctoranda en la Universidad de las Palmas de Gran Canaria en cotutela con la Universidad Nacional de La Plata. Su línea de investigación se centra en el teatro contemporáneo iberoamericano desde la perspectiva de género y su tesis versa sobre la representación de la violación en el teatro contemporáneo español y argentino. Es integrante del grupo de investigación Pensamiento, Creación y Representación en el ámbito de los Estudios Culturales (PeCRaEC) y La Red Internacional de Investigadores Teatrales Latinoamericanos y Europeos (RIITLE). Es miembro de Aula de Teatro de la ULPGC y codirectora del Club de Teatro Universitario.
1. Introducci ón
1.1. Violencia contra la mujer en Argentina.
La violencia contra la mujer es el resultado directo del establecimiento del patriarcado como sistema de organización social en el que el hombre adquiere el poder de dominar y someter a la mujer, relegada a una posición de inferioridad (Venegas, Reverte y Venegas, 2019, pág. 29). Contra ello, los diversos movimientos feministas surgidos a lo largo de la historia luchan a diario para reivindicar los derechos de las mujeres y erradicar la violencia que sufren. Sus esfuerzos han iniciado el cambio de paradigma con la aprobación de leyes y la sensibilización de la población en materia de género e igualdad. Todavía queda mucho camino por recorrer, pero los cimientos ya están diseñados.
La Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la mujer, aprobada el 18 de diciembre de 1979 por la Asamblea General de las Naciones Unidas, es uno de los tratados internacionales más relevantes que decreta los derechos humanos fundamentales, la libertad de las mujeres y el principio de igualdad entre hombres y mujeres. Por su parte, la «Declaración sobre la Eliminación de la Violencia contra la Mujer», promulgada por la misma organización el 20 de diciembre de 1993, hace hincapié en que la violencia está íntimamente relacionada con las relaciones de poder y delinea una definición completa de la violencia contra la mujer.
Centrándonos en la región que nos atañe, debemos destacar la importancia de la Convención de Belém do Pará: Convención Interamericana para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra la Mujer, firmada el 9 de julio de 1994 por la Organización de Estados Americanos y que sigue la línea de trabajo iniciada por las Naciones Unidas. Argentina es considerada una de las naciones latinoamericanas más avanzadas en materia de género, habiendo sancionado en las últimas décadas importantes normas como: I) Ley 26.485 de protección integral para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra las mujeres en los ámbitos en que desarrollen sus relaciones interpersonales, promulgada de hecho el 1 de abril de 2009. Impulsó la creación del Consejo Nacional de las Mujeres, la elaboración del Plan Nacional de Acción para la Prevención, Asistencia y Erradicación de la Violencia contra las Mujeres, e implantó el Sistema Integrado de Casos de Violencia contra las Mujeres; II) Ley
27.499, Ley Micaela, sobre la capacitación obligatoria en género y violencia contra las mujeres para quienes trabajan en el sistema público en todos los niveles y jerarquías de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, promulgada el 10 de enero de 2019. Fue promovida tras el caso de violación y femicidio de Micaela García por Sebastián Wagner en 2017.
El femicidio es un crimen de reciente categorización, pero que lleva siglos sucediendo, pues es «as old as patriarchy» (Radford y Russell, 1992, pág. 25). El término proviene del inglés «femicide» y fue popularizado por Jill Radford y Diana E. H. Russell en su clásico libro Femicide. The politics of Women Killing (1992). Las investigadoras lo definen como «the misogynous killing of women by men» (Radford, 1992, pág. 3) y lo consideran «[the] ultimate form of violence against women» (Russell, 1992, pág. xiv). En América Latina, se ha traducido por femicidio o feminicidio2 y su definición varía en función de la región o país en el que se trate. En este contexto, Montserrat Sargot se vale de la teoría de la necropolítica de Achille Mbembe -quien afirma que los poderes políticos ejercen la violencia y deciden sobre quién tiene derecho a vivir y quién no (2011, pág. 21)- para delinear lo que denomina la «necropolí- tica de género». Esto es la capacidad del poder soberano de instaurar un terrorismo de género que decide qué mujer puede vivir y qué mujer debe morir. Explica que el femicidio es una «expresión directa de la necropolítica de género» en la que la supremacía masculina ejerce la violencia contra la mujer con el respaldo del poder patriarcal en un contexto de «desechabilidad biopolítica» (Sargot, 2013, $\mathrm { s / p } )$ .
Los altos números de femicidio registrados en Argentina durante el presente siglo junto con la parcial aplicación de la Ley 26.485 propiciaron protestas y una férrea denuncia de la violencia femicida bajo la consigna Niunamenos. Esta iniciativa nació en 2015 con el objetivo de reclamar la eliminación de la violencia contra la mujer y exigir no solamente la total implementación de dicha ley, sino también la necesidad de elaborar estadísticas oficiales que dieran cuenta del asesinato de mujeres por el hecho de serlo (Cabral y Acacio, 2016, págs. 180-181). Tiene sus orígenes en un maratón de lectura convocado por quienes, más adelante, llamaron a la multitudinaria protesta del 3 de junio de 2015 en Buenos Aires3 . Este evento marcó la fecha e hizo que Niunamenos se convirtiera en uno de los movimientos feministas más importantes a nivel mundial. Aúna la herencia de otros movimientos sociales por los derechos humanos y la erradicación de la violencia a nivel nacional e internacional. De las protestas homónimas en México por los crímenes y femicidios en Ciudad Juárez tomó el nombre (Pous, 2019, pág. 147), recordando la frase de la poeta Susana Chávez $\mathbf { \Gamma } _ { \ll } \mathbf { N } \mathbf { \dot { i } }$ una mujer menos, ni una muerta más» (Palmeiro, 2019, pág. 183). El espíritu de lucha es una continuación de la labor iniciada por las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo y su metodología de protesta recuerda a las concentraciones durante la agravada crisis económica que terminó en el corralito en 2001, pues en ambos movimientos la población «ocupó espacios pú- blicos, creó asambleas y tomó las calles» reclamando un cambio político y social (Pous, 2019, pág. 147). Las últimas estadísticas disponibles, correspondientes al año 2022, contabilizan 226 femicidios en Argentina, lo que supuso una víctima cada 35 horas (Oficina de la Mujer, 2022, pág. 3). De esta manera, es uno de los países con mayor número de femicidios al año en toda Latinoamérica, situándose en cuarto lugar por detrás de Brasil, México y Honduras (Observatorio de Igualdad de Género, ${ \mathrm { 2 0 2 2 , s / p ) } }$ .
Estos datos dan cuenta de que, a pesar de los esfuerzos realizados en diversos ámbitos políticos y sociales, las cifras siguen siendo alarmantes. Junto a esto, las numerosas crisis políticas, económicas y sociales que han golpeado a Argentina han supuesto una merma de la implantación de políticas de género para luchar contra la violencia. De hecho, el nuevo presidente, Javier Milei, ha suprimido el Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad –entre muchos otros–, y algunas conquistas feministas están en jaque. Todos estos eventos han ido incrementando la urgente necesidad por parte de los movimientos feministas en particular y la sociedad en general de narrar y denunciar la violencia contra la mujer.
1.2. Teatro feminista en Argentina.
El teatro se caracteriza por tejer redes que conectan los hechos y la ficción, ofreciendo imágenes y experiencias cuyo objetivo es el de propiciar una reacción en el público, apelar a sus emociones e invitarlo a cuestionar los eventos presenciados. La particularidad del teatro como producción literaria y escénica al mismo tiempo es que no solamente narra una historia, sino que la representa en vivo y en directo, porque «el teatro es un lugar para vivir» (Dubatti, 2015, págs. 12-20). De esta manera, le es posible fomentar el cuestionamiento y la reflexión, configurarse como un medio para la reivindicación social, la protesta, la denuncia de las injusticias y la violencia; un lugar para proponer soluciones, paliar conflictos y alcanzar la paz (Tovar, 2015, págs. 352-353).
La vinculación de las artes escénicas con los movimientos y las crí- ticas feministas han impulsado una praxis teatral que busca denunciar las desigualdades de género en pro de una sociedad equitativa y libre de violencia (Fukelman, 2020, pág. 71). La vuelta a la democracia, junto con la subsecuente proliferación de poéticas en la dramaturgia argentina, no solamente han permitido a las creadoras de teatro entrar en un espacio que hasta entonces era dominado por los hombres, sino definir una voz propia con la que exponer las preocupaciones de la mujer (Tarantuviez, 2013, págs. 27-30). Dramaturgas como Griselda Gambaro, Cristina Escofet, Aída Bortnik, Diana Raznovich, Roma Mahieu, Susana Torres Molina o Hebe Serebrisky –por nombrar algunas– iniciaron el camino de un teatro femenino y feminista en Argentina (Díaz, 2021, pág. 109). Su labor y reclamos han ido in crescendo con el correr de los años, influenciando la producción y creación escénica de las nuevas generaciones. Además, las conquistas de derechos de las mujeres han calado en el quehacer teatral actual sirviendo de soporte para consignas como Niunamenos, MeToo o la marea verde.
Consecuentemente, en la dramaturgia argentina actual, especialmente aquella creada por mujeres, se puede apreciar una marcada preocupación por las cuestiones de género, produciendo discursos que subvierten la visión patriarcal de la mujer como «cuerpo-territorio-colonizado», para proponer «cuerpos-territorios-liberados-descolonizados» (Artesi, 2020, $\mathrm { { s / p ) } }$ . Ha emergido una escritura femenina que Magda Castellví de Moor define como un «modo de enunciación que se dirige fundamentalmente a la autorrepresentación de la mujer, no una, única, universal, sino en sus múltiples manifestaciones» (1997, pág. 272). Es un discurso que se caracteriza por situar a la mujer y su subjetividad en el centro de la acción, tratando todas las problemáticas relacionadas con su condición, lo que permite el delineamiento de personajes femeninos que rompen con los roles y estereotipos impuestos (Tarantuviez, 2013, pág. 32).
La violencia contra las mujeres como temática y preocupación central empieza a verse más explícitamente en la década de los noventa del siglo XX (Díaz, 2021, pág. 113). La labor de denuncia de las dramaturgas que iniciaron el camino del teatro feminista en Argentina se ve complementada por las producciones dramáticas de voces emergentes como Patricia Zangaro o Patricia Suárez. En la escritura de ambas creadoras la violencia es un elemento central, retratando casos de violencia física, psicológica, sexual, económica o la comercialización del cuerpo de las mujeres (Tarantuviez, 2013, págs. 38-40). Al mismo tiempo, la eclosión de las narrativas de la memoria sobre el terrorismo de estado ejercido por las fuerzas de seguridad durante la última dictadura cívicomilitar impulsada por los hijos y las hijas de las personas detenidas y desaparecidas supuso el asentamiento de poéticas ligadas al teatro documento, la autoficción y el biodrama. De esta manera, los y las jóvenes teatristas apostaron por una dramaturgia basada en hechos reales, empleando material documental (De la Puente, 2019, págs. 209-213).
Esta necesidad de poner en escena el pasado para evitar el olvido ha plantado sus semillas en la militancia por la erradicación de la violencia contra la mujer, surgiendo en las últimas décadas nuevas narrativas escénicas que reabren casos archivados y exhuman a sus protagonistas para acercar al público la verdadera historia opacada por los discursos oficiales del momento (Artesi, $2 0 2 0 , { \mathbf s } / { \mathbf p } )$ . Este es el caso de obras como María llena eres (2018), de Luis Quinteros, sobre la agresión sexual que sufrió la actriz María Schneider en el rodaje de El último tango en París; 10 centímetros de diferencia (2019), de Lucía Laragione, sobre la desaparición de la adolescente Norma M. Penjerek; Soñé con ellas (2022), de Gustavo Moscona, sobre los casos de desaparición, violación y femicidio de Marita Verón, Natalia Melmann, Lucía Pérez, Florencia Pennachi y Ángeles Rawson; o La puta mejor embalsamada (2023) de David Metral sobre el secuestro y vejaciones del cuerpo de Eva Perón por el teniente coronel Carlos Moori Koenig. Esta narrativa de la memoria de la violencia es hoy en día predominante en la práctica escénica y tiene como objetivo reabrir el debate sobre casos paradigmáticos que tuvieron gran repercusión en la sociedad argentina. Con ello se busca que el público reinterprete lo sucedido y se pretende implantar un distanciamiento que permita a la sala analizar, desde un punto de vista diferenciado, los crímenes contra estas mujeres. De este modo, las nuevas dramaturgias conciben un teatro con un claro mensaje de denuncia y rechazan la violencia contra la mujer aspirando al cambio social.
2. Des arrollo
2.1. Objeto de estudio.
En el presente artículo se analizará cómo la práctica escénica en Argentina se imbrica con las reivindicaciones feministas para representar y denunciar la violencia contra la mujer, más específicamente la violación y el femicidio. Para ello, se estudia el texto dramático Un tiro cada uno (2017), que cuenta la historia de Rocío, una adolescente que trabaja en un club de baloncesto de Bahía Blanca en donde entrenan tres amigos también jóvenes: Nacho, Ale y P. Los jugadores invitan a Rocío a una presunta fiesta con más personas para pre-celebrar la previsible victoria en el partido que tendrá lugar al día siguiente. Rocío acepta, no sin cierta reticencia, tras la promesa de Nacho, Ale y P. de que irán amigas suyas. Sin embargo, todo es un engaño y el verdadero objetivo de los muchachos es el de mantener relaciones sexuales con Rocío. Se aprovechan de la situación para emborrachar y drogar a Rocío, llevándola posteriormente a una zona oscura y deshabitada en donde la violan en grupo y, finalmente, la asesinan. La obra culmina con la victoria de los jugadores en el partido y un enaltecimiento del poder masculino.
El texto, escrito de manera colaborativa e interpretado por las integrantes del Grupo Cabeza –Consuelo Iturraspe, Laura Sbdar y Mariana de la Mata– contó con la financiación y el apoyo de la Beca Bicentenario a la creación otorgada en el año 2016 por el Fondo Nacional de las Artes. La obra fue estrenada en 2018 en el Centro Cultural Paco Urondo (Buenos Aires) y desde entonces ha sido representada en numerosos teatros hasta el estallido de la pandemia por la Covid-19 que estancó su gira internacional, tal y como relatan las autoras en una entrevista mantenida con ellas4 . La obra se reestrenó en septiembre y octubre de 2023 en la Sala Dumont 4040 en Buenos Aires. Un tiro cada uno es un texto inédito y para acceder a él se contactó a las autoras, quienes facilitaron acceso a la versión final que data del 2019. No obstante, no se pudo obtener acceso a una grabación de la puesta en escena, por lo que el presente artículo llevará a cabo un análisis textual de la pieza. De la entrevista realizada a las dramaturgas, así como del material periodístico y fotográfico disponible en la web y las redes sociales se han delineado algunas técnicas y estrategias escénicas empleadas por las actrices a las que se aludirán en este trabajo.
2.2. Representar la violencia.
La violencia como tema y como recurso dramático es el elemento principal de Un tiro cada uno que emana del texto para materializarse en el cuerpo de las actrices a través de una serie de técnicas performáticas que nos permiten subvertir subjetividades. Aunque la historia narrada sea una ficción, el texto se nutre de diferentes casos reales de femicidio en Argentina y es descrito por Laura Sbdar como un collage de «estructura disgregada» que representa la violencia machista a través de la «acumulación insoportable» de ella (2018, $\mathrm { { s / p ) } }$ . Las autoras se valen del lenguaje para generar esta atmósfera monstruosa, inquietante, con la que desean impactar e incomodar al público, de manera similar a la estrategia escénica de origen británico, el In-Yer-Face Theatre.
Esta tendencia busca aunar y definir las prácticas disruptivas y representaciones extremas de violencia que se dieron en la década de los noventa en la escena del Reino Unido. Con Sarah Kane como su máximo exponente, el In-Yer-Face Theatre se caracteriza por ser un teatro sin censura ni límites que «grabs the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message». No es un teatro para contemplar, sino un teatro vivencial, que hace uso de la violencia explícita, ya sea representacionalmente o a través del lenguaje, para mostrar en escena un hecho o experiencia impactante, obligando al público a confrontar esa realidad incómoda. Es lo que Alek Sierz denomina Experiential Theatre: un teatro sin anestesia que hurga en la herida y obliga, como en la Naranja Mecánica de Stanley Kubrick, a presenciar la violencia de nuestro día a día $( 2 0 0 1 , \mathrm { s / p } )$ .
Podríamos considerar, por tanto, Un tiro cada uno como una obra de Experiential Theatre, porque somete al público a ser testigo de una realidad cruel sin filtro pues, como asevera Sbdar, «la violencia es la mayéutica encargada de ejecutar la corporización del texto» (2018, $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Sin embargo, los métodos y estrategias para alcanzar el Experiential Theatre parten de la tradición teatral argentina y está codificado para un pú- blico eminentemente porteño. El texto, escrito con un lenguaje propio de la zona, es de por sí extremadamente violento. La técnica narrativa del Grupo Cabeza se inscribe en lo que Patricia Zangaro denomina «la violencia del lenguaje»5 , es decir, el texto dramático como transmisor de una violencia generada por la acción, pero no necesariamente representada. La lectura de la obra es suficiente para activar la capacidad imaginativa del público sin depender de una escenificación (realista o no) de los actos violentos descritos. En el vocabulario empleado y sus múltiples significaciones también se halla la violencia, pues es en el lenguaje, según Slavoj Žižek, donde reside la violencia simbólica que reproduce las luchas y estructuras de poder (dominante vs dominado) (2008, págs. 1, 61-62).
Por ejemplo, el mismo título, Un tiro cada uno, ya anuncia la violencia a través de la palabra «tiro» que no solo hace referencia al juego y al deporte (tiro a la canasta), sino al disparo con un arma (pegar un tiro) y el poder de aniquilar (matar a tiros). El título es una metáfora del ejercicio de la violencia como una actividad lúdica y funciona como preludio de los acontecimientos que se van a desarrollar en escena. Es más, la misma frase se repite a modo de acotación en la escena III: «Ale tira al arco, P le saca la pelota y emboca. Un tiro cada uno, embocan siempre» (2019, III). En esta sección del texto somos testigos de cómo Nacho, Ale y P. traman la emboscada a Rocío, culminando con una clara declaración de intenciones expresada a través de un juego que consiste en que Ale repita eructando las frases que proponen Nacho y P.:
P: Decí «Rocío trola».
A (eructando): Rocío trola puta traga leche. Nacho: «Rocío el viernes te garcho»
A (eructando): Rocío el viernes te garchamos. (Grupo Cabeza, 2019, III)
La acción de «embocar» acompañado del adverbio «siempre» anticipa la victoria de los jóvenes tanto en el partido del campeonato como en su plan de mantener relaciones sexuales no consentidas con Rocío, lo que simboliza el triunfo del patriarcado en la preservación y perpetuación de la misógina que lleva a la violencia de género. Esto se hace explícito en la última escena del texto, en la que a través de una larga acotación se describe minuciosamente y con un tono lírico cada uno de los movimientos, actos y palabras que representan los personajes mientras celebran haber ganado el partido: «Gritos que hacen eco y aturden. Mucho olor. Olor a chivo, olor a muerto. Los brazos de los chicos triunfan levantados» (XI). Nacho, sentado sobre el aro de la canasta, exhibe la copa en una posición de liderazgo. Remarcado en mayúsculas se transcribe la dedicatoria de la victoria que hace a todos sus compañeros, especialmente a Ale y a P, además de a su padre: «ES TUYO PAPÁ. TUYO HERMANO. LO HICISTE VOS. CON VOS […] PARA VOS VIEJO. PARA VOS» (XI). La alusión al padre simboliza la herencia generacional de los mandatos patriarcales y su pervivencia en la sociedad. También en mayúsculas se transcriben sus palabras de complicidad que convierten en una confesión del crimen sexual y femicida: «VOS. VOS. NO VOS. LO HICIMOS JUNTOS. LO HICIMOS NOSOTROS» (XI).
Por lo tanto, en Un tiro cada uno el lenguaje opera como un disparador de la violencia que se representa a través del juego. Hay un claro paralelismo entre el partido de baloncesto y los crímenes cometidos de los que se deduce una constante lucha por el poder y el dominio. A través del juego, se pone de manifiesto que los jóvenes siguen el mandato de la violación, por el que «el hombre debe ser capaz de demostrar su virilidad, en cuanto compuesto indiscernible de masculinidad y subjetividad» (Segato, 2003, pág. 40). Los jugadores adquieren el poder de violar, pues siguen un guion social establecido para su género (Mardorossian, 2002, pág. 752), lo que genera un lenguaje de la violación, anclado en los mitos y la cultura de la violación (Marcus, 2002, pág. 67). Para Rita Segato, el lenguaje masculino es siempre «violento», «de conquista y preservación activa de un valor» (2003, pág. 38) y la violencia sexual está íntimamente relacionada con ello mediante la subyugación de lo femenino. Por consiguiente, el lenguaje de Nacho, Ale y P sigue este mandato, pues cosifican a Rocío y la reducen a un mero objeto sexual. Esto se hace evidente en la escena en la que los jugadores están esperando a Rocío para ir a la fiesta y esta duda en ir porque no están sus amigas, como le habían prometido. El comportamiento de la joven subvierte la narrativa de sumisión y acatamiento, además de poner en jaque el plan de Nacho, Ale y P, lo que supone un ataque al estatus de superioridad de los hombres. Enfurecidos afirman: $\because \mathrm { \underline { { 2 } } }$ uién se cree que es boludo? ¿La princesa del club? Nos tendría que venir a chupar la pija a los tres mientras nos pide perdón con lágrimas en los ojos y se traga toda la leche la grasa esta» (Grupo Cabeza, 2019, V). El término despectivo «grasa» con el que califican a Rocío como persona vulgar pone de manifiesto la violencia implícita en el lenguaje masculino que la discrimina también por su clase. La antítesis que se genera con la palabra «princesa» implica que los jugadores la ven como una mujer que merece ser castigada mediante la violencia sexual por haber quebrado no solamente los mandatos de género, sino también su condición social.
Siguiendo las teorías de Žižek, Sbdar apunta que «sobre la violencia simbólica constitutiva del lenguaje se acopian las palabras del patriarcado, a éstas las abortamos a través de la puesta en cuerpo y la multiplicación de la voz de la(s) chica(s) muerta $( \mathbf { s } ) _ { \ast }$ (2018, $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Las actrices utilizan para la escenificación la técnica de «puesta en cuerpo», definida por Lorena Verzero como la narración escénica de experiencias traumá- ticas (2020, pág. 143). Por tanto, hacen una representación performática de la violencia, pero desde el punto de vista de los agresores, lo que no solamente les permite experimentar una nueva forma de representar la violencia sexual y el femicidio, sino que exploran nuevas narrativas que acaben con la revictimización de la mujer. Invierten la tendencia a centrarse en la experiencia de la víctima sobre la del agresor, encarnando ellas mismas a los tres jóvenes y subvirtiendo el discurso patriarcal para alejarse de los mitos y estereotipos de la violación, tal y como apunta Liza Fitzpatrick sobre la representación de la violación en la escena (2018, págs. 75-76).
Nacho, Ale y P exponen su versión de los hechos como quien presta declaración ante las autoridades. Sus testimonios son un claro ejemplo de la violencia del lenguaje y de cómo es puesta en cuerpo:
Ale: Los pibes entraron en una re gedienta. Yo ni la toqué. Los pibes se pusieron re densos con la mina. Yo ni la toqué. Los pibes se le tiraron encima, los dos juntos, le arrancaron la remera y se la pusieron en la cabeza. Yo ni la toqué. Se iban turnando. Se la culeaban. Yo solo me hacía la paja. Nacho le hizo un agujero en la remera para meterle la pija en la boca. Se iban turnando y se peleaban. Yo solo me hacía la paja. Entregala, loco, dale, se gritaba. Entregala, loco, dale. Estaban en una. Se agitaban entre ellos. Estaban re fisura los pibes habían tomado de todo. Yo no me sentía muy bien y frené. Me hice la paja. Los veía a ellos, sí, pero ni la toque. (Grupo Cabeza, 2019, IX)
En este pasaje Ale relata los actos vejatorios hacia Rocío desde su punto de vista, alternando entre la tercera persona del plural para narrar los acontecimientos y la primera persona del singular con la que intenta exculparse del crimen. Repite en numerosas ocasiones que él no tuvo un papel activo en la violación, que simplemente se masturbó. Sin embargo, sabremos más adelante por el testimonio de P que «Ale se coge a Rocío que tiembla hasta dormirse». Todos participan en la agresión, pero es Nacho quien lleva la voz cantante. Cuenta P: «no la suelta. […], que no la toque, que no la toques me grita, se cree el fiolo de la putita» (IX). La lucha de los tres jóvenes por liderar la agresión demuestra la premisa de Ken Plummer de que la subjetividad de los hombres está marcada por las relaciones sociales y culturales en las que estos necesitan demostrar que están en una posición de poder y control para paliar la «crisis del rol masculino» (en Segato, 2003, pág. 37). P relata que su miedo a perder el partido del día siguiente le baja la erección, lo que hace que sus compañeros duden de su virilidad. Se inicia, por tanto, una lucha entre P y Nacho por demostrar quién es el macho alfa del grupo. Por un lado, Nacho «dice que Rocío solo goza con él porque está enamorada» de él. Sin embargo, P alardea de siempre llevar a las mujeres al orgasmo, afirmando que «ella acaba conmigo y no con Ale o con Nacho como dice Nacho, yo siempre las hago acabar». Por otro lado, $\mathrm { P }$ rehúsa toda acción que dispute su masculinidad y le pega «una trompada en la jeta» a Nacho cuando «le metió un pico a $\mathrm { P } _ { \gg }$ . Ahora es la hombría de Nacho la que es cuestionada, siendo para Ale un «maricón», un «re puto» porque «se lo quiso culear a $\mathrm { P } _ { \gg }$ . P y Ale se burlan de él diciéndole «Nacho tragaleche, nacho puto» lo que lleva a este a gritar «quien es el puto eh quien es el puto»6 (Grupo Cabeza, 2019, IX), mientras penetra a Rocío nuevamente para afianzar su estatus viril.
Durante toda la violación, la experiencia de Rocío es relegada a un segundo plano como agente pasivo y sometido, cuya ausencia de consentimiento fue ignorado. Ya desde el comienzo, Rocío expresó su malestar por la embriaguez, sus ganas de vomitar y su negativa ante los contactos sexuales de Nacho a quién le dice: «pará, ¡boludo!, ¡Dale!» (VIII). En el acto, Ale testimonió que «me re calentaba con la mina gritando» y Nacho afirma que «empezó a pegarnos porque decía que se quería ir». Todas ellas son claras muestras de la ausencia de consentimiento de Rocío que se resiste a la violación. Su lucha, sin embargo, fue en vano y termina sin vida, asfixiada por su propia camiseta: «La Roci se ahoga y no responde», pero «los pibes siguen cogiéndose a Rocío carne viva en el barro» (IX).
Para Julia Kristeva, el cuerpo inerte es el extremo de la abyección, pues la muerte, como una enfermedad infecciosa, corroe y destruye la vida (1982, pág. 4). Lo abyecto genera una «narrativa cultural» sobre la esencia y existencia del cuerpo «que no importa» y sobre el que se ejerce una violencia tanto a nivel físico y psicológico, como estructural y cultural porque, como aseveran Ángeles Mateo del Pino y Nieves Pascual Soler, «abyección, violencia y exclusión van de la mano» (2022, pág. 13). Por tanto, Rocío se configura como un ser abyecto; su vida y su cuerpo no importan. Una vez muerta, la tratan como un desperdicio: «re descarte la mina en el charco. Re desecho. Re descarte. Re cachivache» (Grupo Cabeza, 2019, IX). Los agresores, por su parte, representan el extremo de la abyección, pues sus actos siguen la definición delineda por Kristeva: «a terror that dissembles, a hatred that smiles, a passion that uses the body for barter instead of inflaming it, a debtor who sells you up, a friend who stabs you…» (1982, pág. 4). Nacho, Ale y P. son hombres agresivos, educados en la cultura de la violencia y demuestran que tienen poder de violar y asesinar, ejerciendo la necropolítica de género. Momentos previos a cometer los crímenes, Ale sentencia «Está muerta conmigo» (Grupo Cabeza, 2019, V) y tras ellos, ondea «la bombacha» de Rocío por la ventanilla del coche como si fuera «una bandera» (X), acción que simboliza el triunfo de la misoginia y el patriarcado.
2.3. Representar a las muertas.
El carácter testimonial y biográfico del texto se explicita en el personaje de Rocío, quien es interpretada por las dramaturgas a través de la lectura de su diario. Con ello, alcanzan el objetivo de dar voz a todas aquellas mujeres asesinadas, lo que acerca la obra al concepto del «teatro de los muertos» enunciado por Dubatti. El investigador acuña esta etiqueta para catalogar una tendencia en auge en las artes escénicas de la postdictadura en Argentina que emplea «dispositivos, de diversa morfología, que operan como estimuladores de la evocación de quienes ya no están entre nosotros» (2014, $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Aunque esta necesidad de (re) presentar los cuerpos ausentes está íntimamente ligada a la incansable búsqueda de aquellas personas desaparecidas o asesinadas durante la última dictadura argentina, el concepto nos es útil para (re)pensar y (re) plantear una nueva práctica escénica que entronca con las teorías y la praxis feminista para denunciar la violencia de género. Proponemos, por tanto, que Un tiro cada uno es una obra que se inscribe dentro del «teatro de las muertas» en su sentido más universal y abarcador, en tanto y en cuanto el texto funciona como un dispositivo invocador de las mujeres asesinadas y trae al presente el testimonio de quienes ya no están entre nosotras y nosotros.
Escritos en primera persona del singular y con un tono intimista, las entradas del diario de Rocío marcan el tiempo y el espacio en el que ocurre la acción, empezando el 22 de julio de 2016 en Bahía Blanca, y culminando el día de su asesinato. La cabecera de la última entrada dice: $\kappa \mathrm { E n }$ la bolsa, 20 de agosto de $2 0 1 6 \gg$ (Grupo Cabeza, 2019, X). Además, dan cuenta de su entorno, su familia, sus gustos, sus preocupaciones, sus pesadillas y sus miedos más profundos. Así, en la primera entrada conocemos la gran repercusión que tuvo en ella la muerte de su tía, con quien tenía una profunda conexión y de quien ya nadie quiere hablar en su casa. Escribe sobre el asfixiante entorno familiar en el que vive, describiendo a su padre como «el guardián de la casa» y retratando a su madre como una mujer sumisa, siempre llorando y haciendo sus labores de lavandera para el club de baloncesto. Por tanto, esta entrada pone de manifiesto que Rocío pertenece a una familia con recursos económicos limitados, desestructurada y sumida en la violencia machista, lo que, como señalamos anteriormente, la hace doblemente «merecedora» del correctivo sexual, por su condición sexogenérica y social.
En la segunda entrada de su diario relata una pesadilla en la que dos de sus espacios habituales, su casa y el club de baloncesto, se fusionan en uno y son consumidos por un gran fuego, junto con su madre que se encuentra dentro. El mismo fuego al que aluden Nacho, Ale y P. si ganan el partido:
Ale: Si ganamos prendemos fuego las camisetas. P: Si ganamos prendemos fuego el club. Nacho: Si ganamos nos prendemos fuego. (Grupo Cabeza, 2019, III)
Rocío señala la inacción de su padre y la heroicidad de Nacho, quien se le aparece de torso desnudo para salvar a su madre de las llamas. Remarca que sus pesadillas son recurrentes y estas simbolizan sus miedos: la destrucción de los espacios que ocupa, la muerte de otro familiar y su relación con Nacho. Esto último le preocupa sobremanera, pues es el tema central de su tercera entrada. Rocío se debate entre una posible atracción por Nacho y su odio hacia él, a su soberbia y su arrogancia. Cierra el diario confesando que «a veces pienso que me quiero morir» (VII), un mal augurio. Ambas entradas sirven de premonición de la violación y femicidio en el que el Nacho lidera la acción violenta y Rocío es completamente anulada.
Su última entrada narra, en tono poético, la agresión sexual y el asesinato. Esta escena contrasta con el resto del texto porque está escrita con menor grado de violencia en el lenguaje y, sin embargo, se presenta como la más violenta de todas. Mediante una poética de las sensaciones y desde el interior de una bolsa de basura negra, Rocío recuerda el antes, el durante y el después de la violación y el femicidio a través de los sentidos: el aire frío en su cuerpo; la oscuridad de la noche que le impide ver, los raspones en su piel, las voces ininteligibles que vienen y van, las risas que suenan monstruosas, el calor del alcohol que enrojece su boca, el olor a lejía de las manos de su madre. Al mismo tiempo, el texto apela a los elementos de la naturaleza que dan paso al vacío, es decir, la ausencia de vida: $\ll \mathrm { E l }$ fogón se va apagando adentro de la bolsa, se ahoga y entonces no se ve» (X). El fuego de su pesadilla reaparece $- \ll \mathrm { e l }$ fuego quema como la imagen que vi en mi sueño» (X) –, y representa la trascendencia de la muerte, la llama que ya se apaga. Las dramaturgas emplean términos relacionados con la oscuridad y el color negro para simbolizar el dolor y el sometimiento de Rocío: «Hay que aguantar la noche, hay que aguantar callada […] No hay que moverse. Estoy sentada en la noche, dentro de la bolsa que es la noche» (X). La noche, por tanto, se emplea como símbolo de la muerte: «La bolsa negra y cerrada, noche sin luna que abre la boca y me come borrándome en un sólo movimiento sordo». Rocío, tratada como desperdicio, es consumida por la bolsa de basura negra, objeto que simboliza la necropolítica de género y la abyección: «Soy un peso en una bolsa, no tengo palabras, no tengo referencia. […]. Me comió la bolsa. Me comió la noche» (X).
Por otro lado, la dramaturgia del Grupo Cabeza entronca con el necroteatro o teatralidad de la muerte, técnica representativa acuñada por Ileana Diéguez que se refiere a todas las «escenificaciones que exponen las muertes violentas como acontecimientos de representaciones y producciones de envíos de un necropoder» (2013, pág. 79), entendiendo aquí este último término en línea con la necropolítica de género de Sargot. La teorización de Diéguez entronca con el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, cuya práctica escénica se centró en la representación de los horrores acontecidos en el siglo XX. En su manifiesto sentencia que «la vida sólo puede ser expresada en el arte por medio de la falta de vida y del recurso a la muerte» (2004, pág. 247). El epílogo que cierra Un tiro cada uno es una muestra explícita de esto, pero a diferencia de los planteos de Kantor, que emplea las marionetas para representar el «profundo sentimiento de la muerte y la condición de los muertos» (2004, pág. 247), las autoras apuestan por la enunciación de veinticinco casos de femicidio para alcanzar el mismo objetivo:
El cuerpo fue encontrado descuartizado y tapado con cal en la calle. […] El cuerpo fue encontrado en su cama con un puñal en el corazón. […] El cuerpo fue encontrado encadenado dentro de un contenedor. […] El cuerpo fue encontrado con una soga en el cuello, atado de pies y manos, con una bolsa con la inscripción $\mathrm { D f } \mathrm { A \% }$ en la cabeza. (Grupo Cabeza, 2019, Epílogo)
El uso de la anáfora $\mathrm { _ { \ll E l } }$ cuerpo fue encontrado», no solamente incide en los casos al alza, sino en la perversidad de una práctica que se reitera a diario. Sbdar explica que, durante el proceso de documentación previo a la escritura del texto:
Encontrábamos un caso nuevo de femicidio, TODOS los días. Todos los días, un cuerpo asesinado en una bolsa de consorcio, en una valija, descuartizado en un container, cubierto con piedras al lado de un árbol, atado de pies y manos a un poste de luz, con un puñal en el corazón, en un penal, en la calle, en el río, con nombre, sin nombre, con ropa, sin ropa, por lo general joven, a veces viejo, por lo general pobre, a veces no tanto, siempre mujer. (2018, $\mathrm { s / p } )$.
El epílogo, por tanto, busca universalizar los hechos acontecidos y traer a las tablas a las mujeres que no pueden ya contar su historia porque la violencia y la muerte se lo ha negado. Sus cuerpos no están presentes en el acontecimiento teatral, pero la extendida lista tiene un gran poder evocador del «cuerpo roto y post-sufriente» sobre los que se inscribe la narrativa de la necropolitica de género (Diéguez, 2013, pág. 118). En la puesta en escena, las autoras/interpretes involucran al público en la acción, repartiendo una copia de esta última parte por la sala (González, 2019, $\mathbf { s } / \mathbf { p } )$ . Con ello, consiguen mostrar explícitamente la crueldad del femicidio y apelar a la conciencia social en busca de un cambio de paradigma.
Diéguez añade que el necroteatro trae a la escena «un discurso de poder que aniquila el cuerpo humano en vida y post mortem con propósitos aleccionadores» (Diéguez, 2013, pág. 78). Esto se hace evidente en las narrativas de Nacho sobre la violación grupal. Repite en numerosas ocasiones que Rocío «vino porque quiso», que «es medio puta» y que «siempre está recaliente». Insiste en que fue ella quien «me dijo cojeme, quiero que me cojas ahora, dale cojeme»7 . Para Nacho, Rocío se lo merecía porque pedía ser agredida y la culpabiliza por su actitud desinhibida causada por la embriaguez: «Vino re zarpada y nos buscaba y claro que nosotros nos cebamos» (Grupo Cabeza, 2019, IX). Esta última frase incide en el necropoder que ejercen los jóvenes, elemento característico de la escenificación del necroteatro (Diéguez, 2013, pág. 79).
A la hora de analizar la correlación entre la versión de los hechos aportada por Nacho, Ale y P. en contraposición con la última entrada del diario de Rocío nos interesa resaltar el concepto de injusticia episté- mica de Miranda Fricker. La filósofa afirma que las relaciones de poder influyen sobremanera en la organización y estructura de una sociedad. Esta, sustentada en el patriarcado, contribuye al establecimiento de las desigualdades de género, mermando la capacidad de las mujeres a identificar las injusticias que sufren. Fricker establece dos tipos: la injusticia testimonial y la injusticia hermenéutica. La primera incide en la credibilidad del discurso del hablante en función de los preceptos sociales, culturales, lingüísticos, históricos y políticos. Se puede dar un «exceso» o «déficit» de credibilidad, siendo esta última la injusticia testimonial (Fricker, 2017, pág. 29). En casos de femicidio, la injusticia testimonial es manifiesta, pues la muerte imposibilita el testimonio y, por tanto, cualquier grado de credibilidad está única y exclusivamente basada en el testimonio de los agresores. El texto del Grupo Cabeza es una clara representación de ello. Primeramente, muestra al público la versión de los jugadores que, como ya se ha señalado, tuercen la narrativa y culpabilizan a Rocío enteramente de la agresión. Igualmente, la escena presenta contradicciones, como que Rocío «está re cansada pero bien» mientras se ahogaba con su propia camiseta o que Ale estaba «re de afuera, re de suplente» (Grupo Cabeza, 2019, IX), cuando realmente tuvo un papel activo en la violación. Seguidamente, las actrices leen la última entrada del diario de Rocío, demostrando lo mucho que puede cambiar la narrativa si fuésemos capaces de escuchar el testimonio de las víctimas de femicidio.
En cuanto a la injusticia hermenéutica, hace referencia a todas aquellas actitudes inaceptables –como el acoso callejero, por ejemplo– que son normalizadas socialmente, lo que lleva a la imposibilidad de nombrarlas e identificarlas (Fricker, 2017, págs. 167-172). En el caso del femicidio, aun cuando ya desde los años noventa se emplea este término para referirse al asesinato de mujeres por el hecho de ser mujeres, es un concepto que todavía no se ha asentado completamente en la conciencia colectiva. Segato incide en esta problemática y propone el término femigeno-cidio para conceptualizar toda violencia que tiene como objetivo el aniquilamiento de la mujer y está sistematizada, ya sea porque el Estado permite los asesinatos por la inexistencia de políticas que criminalicen a los agresores y protejan a las víctimas; o porque la violencia es ejercida por los poderes estatales, en contextos bélicos (no)convencionales o perpetrados por las fuerzas de seguridad (2010, pág. 133). Además, resulta que en muchos países esta violencia no es recogida en los textos jurídicos, lo que impide o limita el enjuiciamiento de estos casos. En Argentina, el Código Penal no incluye el término «femicidio» o «feminicidio», habiendo únicamente modificado el artículo 80 de la Ley 26.791 sobre los homicidios, para añadir un agravante por asesinar $\mathrm { \ll } [ \mathrm { a } ]$ una mujer cuando el hecho sea perpetrado por un hombre y mediare violencia de género» (Ley 26.791). La incapacidad de conceptualizar el femicidio como tipo delictivo contribuye a lo que Fricker denomina «laguna hermenéutica», que sitúa a las mujeres, inevitablemente, en una «desventaja hermenéutica», siendo más vulnerables a seguir sufriendo dicha violencia (2017, pág. 172). Graciela Atencio ya ahondó en esta problemática, sentenciando en su libro Feminicidio: «lo que no se nombra no existe» (2015, pág. 10).
Lo que las dramaturgas buscan generar con Un tiro cada uno es precisamente una justicia epistémica apostando por la representación escénica de la violencia femicida. Su intención es, por un lado, dar voz a todas aquellas mujeres a quienes la misoginia y el asesinato les ha negado el testimonio para acabar con el déficit de credibilidad que las asedia, y por otro, generar una conciencia hacia la conceptualización social y legal del femicidio. Apelan, como Segato, a la necesidad de incluir el término en el entramado jurídico, pues solamente así obtendrá «eficacia simbólica y performativa», lo que permitirá el delineamiento de protocolos y prácticas concretas destinadas a investigar y enjuiciar eficazmente este tipo delictivo (Segato, 2010, pág. 140).
Con la escenificación de la historia de Rocío, en la que el público es testigo del testimonio de ambas partes, y la exposición final de los veinticinco casos en Argentina, las autoras alcanzan este objetivo y son capaces de dar cuenta de la preocupante dimensión de esta problemá- tica. La obra presenta el femicidio como la representación más extrema de la violencia contra la mujer por ser el delito cuyas víctimas nunca podrán contar su historia. Además, las dramaturgas muestran la necesidad de preservar la memoria para combatir el olvido, porque «cuando pasa mucho tiempo, los cuerpos de las chicas ya no pueden explicar qué pasó» (Grupo Cabeza, 2019, Epílogo).
3. Conclusi ón.
En conclusión, la violencia contra la mujer es un problema preocupante en Argentina y los movimientos feministas como Niunamenos luchan a diario para denunciar las altas tasas de femicidios y reclamar mayor acción política y social para acabar con la violencia de género. Su labor y reivindicaciones han calado en las producciones culturales y especialmente en el teatro. Han surgido poéticas y narrativas ligadas a las cuestiones de género, estableciéndose una escritura femenina y feminista que subvierte los estereotipos impuestos por la narrativa patriarcal. Igualmente, la violencia, especialmente contra las mujeres, se ha convertido en una temática predominante en la dramaturgia argentina de las últimas décadas. La entrada de jóvenes voces en la creación teatral junto con el creciente interés por la memoria histórica propiciaron nuevas técnicas narrativas y escénicas que buscan representar desde otra perspectiva los hechos históricos y traer al presente el testimonio de aquellas personas que han sido asesinadas o están desaparecidas. El teatro de corte feminista actual se nutre de estos métodos para crear piezas que tratan casos reales, lo que les permite denunciar la violencia contra las mujeres y proponer un cambio.
Un tiro cada uno del Grupo Cabeza se inscribe dentro de esta tendencia, poniendo en escena una historia basada en numerosos casos de femicidio en Argentina. La obra sigue los preceptos del Experiential Theatre, pues quiere incomodar al público y remover sus sentimientos, haciéndole testigo de situaciones de violencia extrema. A través de la subversión de la narrativa que pone el foco en el testimonio de los agresores, quienes son interpretados por las actrices/dramaturgas, encuentran un innovador dispositivo escénico para representar y poner en cuerpo la violencia contra la mujer, manifestándose a través de la violencia del lenguaje. De esta manera, consiguen que teatro y feminismo dialoguen, generando un texto que pone en escena el testimonio de las víctimas, alejándose de la revictimización. Por ello, la dramaturgia del Grupo Cabeza entronca con el teatro de la muerte de Kantor y el necroteatro de Diéguez, lo que le permite denunciar el mandato de la violación y la necropolítica de género. La exposición y enunciación de diferentes casos de femicidio junto con la dramatización de una historia concreta a través del personaje de Rocío tienen como objetivo promover una justicia epistémica que permita impulsar una conceptualización social, legal y jurídica del femicidio como un crimen que se inscribe dentro del femi-geno-cidio. Solamente así se podrá delinear un camino efectivo hacia la erradicación de la violencia contra la mujer.
En definitiva, la pieza condena abiertamente la violación y el femicidio. Demuestra la función del teatro como un espacio idóneo para poner de manifiesto la situación de subordinación y sometimiento en la que se encuentra la mujer, así como para denunciar la violencia que sufre. Busca concienciar a las masas sobre la problemática y aboga por el cambio social. Un tiro cada uno se configura como un contenedor de cuerpos excluidos y desechados; una caja de música que reproduce las palabras silenciadas de todas aquellas mujeres violadas y asesinadas por el simple y único hecho de ser mujeres.
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5. Notas.
Trabajo cofinanciado por la Agencia Canaria de Investigación, Innovación y Sociedad de la Información de la Consejería de Economía, Conocimiento y Empleo y por el Fondo Social Europeo (FSE) Programa Operativo Integrado de Canarias 2014-2020, Eje 3 Tema Prioritario 74 $( 8 5 \% )$ .
2 María Lagarde de los Ríos –primera en traducir el vocablo al español– explica que «femicidio» se asemeja a homicidio por lo que solo hace referencia al asesinato de mujeres, mientras que «feminicidio» pone de manifiesto la implicación del Estado y los poderes políticos en el mantenimiento y perpetuación de tales delitos, siendo estos considerados crímenes de lesa humanidad. De ahí que considere este último término como una traducción más correcta (2010, pág. xv). Sigue, además, los criterios del lingüista y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, Carlos Montemayor, quien argumenta que «feminicidio» proviene de la sustitución del radical abreviado «hom $( - \mathbf { o } ) \gg$ en homicidio por el término latino «femĭna» que, correctamente derivado, daría como resultado «feminicidio». Por su parte, «femicidio», provendría del francés «femme», origen etimológico incorrecto, según Montemayor (Atencio, 2015, págs. 21-22). En el presente artículo utilizaremos el término «femicidio» por ser el que más comúnmente se emplea en Argentina.
El 26 de marzo de 2015, un grupo de escritoras, periodistas, investigadoras y activistas feministas, se reunieron en la Plaza del Museo del Libro y de la lengua de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Buenos Aires) para realizar una serie de lecturas de textos que trataran el tema del femicidio, a realizar una maratón de lecturas contra los femicidios. Esta convocatoria llevó al surgimiento del movimiento Niunamenos que se viralizó en las redes sociales y los medios de comunicación, propiciando la multitudinaria marcha del 3 de junio de 2015 (Ni una menos, 2015).