El espejo.
Begofia SABIO BAQUERO
“No puede haber sonido donde no hay movimiento o percusion del aire.No puede haber percusi6n del aire donde no existe un instrumento.Ni tampoco puede existir instrumento sin cuerpo. Siendo esto asi,un espiritu no puede tener voz, figura o fuerza,y en caso de tornarse corp6reo, tampoco podria introducirse en ningun lugar cuyas puertas se encontrasen cerradas>.
LEONARDO DE VINCI.
RESUMEN.
Cuando el hombre se expresa o comunica con el otro no s6lo evidencia un sentido, sino que al hacerlo,deja entrever algunas peculiaridades de su condici6n existencial, de tal modo que podriamos concebir las expresiones como signos sensibles de pensamientos o emociones,como agentes de vinculos y relaciones con lo real capaces de eliminar distancias aparentemente insalvables por el lenguaje plastico.
ABSTRACT.
When man expresses himself or communicates to the other, not only does he make evident a sense,but on doing so makes visible some particularities of his existential condition,so that we could conceive expressions as signs of thoughts and feelings,as producers of links and relationships with reality able to cover distances that seem insurmountable by the language of plastic arts.
Palabras clave: fen6menos expresivos,autorretrato,espejo, juegos de lenguaje.
Key Words: expresive phenomena, self-portrait, mirror, speech games.
En una situacion compatible con el hecho de que las ciencias positivas que tratan de los fenómenos expresivos (la psicologia, la semiotica,la lingiistica,la sociologia y la historia del arte,entre otras) pero con un matiz diferenciador en el enfoque,es prop6sito de este trabajo aportar una visi6n mas, acerca de la naturaleza y sentido de la expresividad.
Podriamos naturalmente remontarnos a la prehistoria o a las primeras manifestaciones del mundo antiguo para escrutar de qué manera nace,se impone,se amplifica el sentido de la expresividad humana,pero desbordaria el contenido de este trabajo. Generalmente se le ha comprendido como la manifestacion a través de los signos sensibles de lo que alguien piensa o siente,identificando con tales signos a los movimientos mimicos y a los gestos, de manera que dentro de los limites de esta definicion,la fisonomia reflejaria, exteriorizándolas ciertas experiencias internas.Cuando el hombre se expresa o comunica con el otro no s6lo evidencia un sentido, sino que al hacerlo,deja entrever algunas peculiaridades de su condicion existencial,de tal modo que podriamos concebir a las expresiones como signos sensibles de pensamientos y emociones.
Podemos decir que la, comunmente aceptada, enunciacion de “fen6menos expresivos> encubre un enigma y el que el sentido que penetra un objeto puede exteriorizarse surgiendo de materiales que son aparentemente contrarios al mismo.Valga de ejemplo el profundo sentido de religiosa piedad cristiana elevandose del bello marmol de la “Pieta> de Miguel Angel Buonarotti, en el Vaticano. En ella Miguel Angel ha convertido Io aparente en signo de lo inaparente, inundändolo de esa maravillosa claridad con que trasparece la materia cuando la impregna una intencion significativa.
Esa condicion bäsica de la existencia de expresiones por la que un movimiento corporal aparece animado de significado no solo se cumple en el ämbito de las artes plasticas y la exteriorizacion de las emociones, sino que se verifica en todo acontecer expresivo.
Es decir, cuando un artista tiende a objetivar el sentido de su obra el medio de que dispone es procurar una adecuaci6n maxima entre materia y significado,de suerte que la armonia lograda haga posible ver iluminarse a través del significado la materialidad de donde surge y asi, cuanto mas ilimitada es la unidad expresiva creada, tanto mäs parece transcenderla el sentido.
Asi,esa especie de sombra material proyectada por los impulsos interiores se percibe tambien claramente en los rasgos y gestos del dibujo, los cuales,nos guiaran con mayor precision que las inferencias psicol6gicas de una escritura guian al grafologo que la analiza.Y pues, cabe aprehender el espiritu que anima el simbolismo dinámico de una danza en sus gestos y movimientos, en la realidad de la forma corporal que los sustenta y merced a ella.
Pero teniendo el artista que manejar elementos materiales y ademas, concretamente el dibujante y el pintor, evocar con ellos la sensaci6n de tridimensionalidad,debe esforzarse para ello articulando formas que se revelen adecuadas en el seno de antagonismos,porque la categoria de lo expresivo implica transcendencia y tensi6n interior.
Esa transcendencia, ese “ser> a “través de> que es por entero independiente de la naturaleza propia de las realidades que se interpenetran y poseen solo afinidad formal.
El darse “a través de> es el origen propio de todo significado.Pero esto supone que los aspectos sensibles de las expresiones y sus correlatos significativos sean equivalentes término a término.
Ahora bien, Ia vision unitaria de los fen6menos expresivos no elimina la posibilidad de diferenciar en ellos direcciones particulares de indole mimica, linguistica o plästica; tampoco excluye la existencia de muiltiples fuentes expresivas,sin que ello deba suponer que sonido,palabra,cuerpo,naturaleza,de un lado y fonema,sentido,mimica, historia, de otro, se correspondan. En resumen,ese misterioso “ser a través de> constituye la forma en que se manifiestan las significaciones;pero,al mismo tiempo,en ese fen6meno se transparentan realidades,haciéndose visibles las unas por las otras y difiriendo en cada caso segun sea la indole del impulso expresivo. Asi, todo lo que conocemos del ser de una obra, como significado,se manifiesta en un 《ver a través de>.
Se podria oponer que lo dicho anteriormente supone una visi6n unitaria, casi mistica, que postula lo Uno expresivo como el fundamento real de la unidad de todo lo que comunica un sentido,como desconociendo la diferencia que existe entre expresar y significar.
La distinción entre expresiones y significaciones, que afectan a los modos de comunicar, hace necesario tener presente que los fenómenos expresivos no sufren restricciones por ello,como tampoco por contraponer las significaciones consideradas como unidades ideales del ienguaje a Ias expresiones concebidas como atributos del arte respectivamente.
Cierto es que las 《idealidades> significativas,se oponen como un mundo cerrado al mundo abierto de las expresiones artisticas,creadoramente indeterminadas e indelimitadas.Y por tanto, que en el hecho de su misma indeterminaci6n reside acaso la profunda diferencia entre arte y lenguaje. Asi y todo no se desvanece la indole comun que subyace a ambas formas de comunicar un sentido.
Laexpresividad del Ienguaje posee los caracteres esenciales de las expresiones,y no carece de fundamento afirmar que,en la visi6n artistica, Ias cosas son vistas como una realidad afin a la del lenguaje.Es inherente a la visi6n estética del mundo,ver los objetos y los sucesos,siguiendo el movimiento interior de la relacion signo-significado.Lo real aparece al artista como una particula que puede vivificar descifrando su amplia gama de posibilidades.
Los objetos adquieren caracter expresivo y representativo hasta en la pura actitud contemplativa; es decir, la percepcion de las cosas,en alguna medida, remite a otras; solo en la actitud cientifica se intenta superar la imagen simbó- lica del mundo,aunque,paradojicamente,el investigador no puede evitar describir por medio de simbolos la realidad que aspira a conocer l6gicamente, con independencia de su sentido metafisico.
Aun tratándose de la simple vision de un color éste es percibido como alguna cosa, lo cual desborda el puro percibir primario. De otra parte,la infinidad de contenidos que encierran los objetos limita la percepci6n de ellos a un conocimiento simbolico.Ilimitadas son,por otra parte,las formas de iluminarse reciprocamente el significante y lo significado,por lo que con Heidegger podemos resumir: $\ll \Upsilon$ de tal suerte que,al revelar ocultando, inherente a toda imagen“signica’sobrepasa las determinaciones y diferencias que contraponen el expresar y el significar, en cuanto se erigen como absolutos>.
Podriamos decir que crear artisticamente supone entre otras cosas, haber adquirido una especie de mayor agudeza para ver ya en las lineas,masas de color, paisaje o cuerpo humano, formas,signos de algo que transciende lo inmediatamente perceptible. Su labor consiste en una tarea de interpretaci6n, aun cuando,como en Antonio L6pez Garcia, la realidad sea recogida en la pura existencia de si misma. Asi,contemplacion de lo real, desprovisto de otras resonancias que lo transcienda, solo κel ser de la cosa>,también supone una visión artistica del mundo,los objetos adquieren caracter expresivo y representativo aun en la pura actitud contemplativa.
Multiples son los modos de interiorizacion de lo simbólico,ilimitadas tambien las posibilidades de tensi6n entre la presencia de los objetos y aquello que constituye su significado. Se trata,en fin,de c6mo la imagen del mundo es urdida con los mil modos en que las cosas vistas remiten a significaciones que las transcienden,ya que es inseparable de la experiencia de lo real percibir significaciones que lo desbordan,al igual que las mismas imágenes pictóricas se abren a sentidos que sobrepasan las superficies de color que las objetivan.
Gaston Bachelard en su obra La poética del espacio en la que describe actitudes y sentimientos que cabe designar como fenómenos de interiorización del entorno vital, muestra cómo la experiencia de la configuracion exterior y el estilo de vida tienden a identificarse y más all& de cualquier simbiologia geometrica,las intuiciones del sendero,el granero,el nido, el rinc6n,o el sentido de lo inmenso,sobrepasan percepciones objetivas.
Por otra parte,los analisis de Sartre relativos a una fenomenologia de la imaginaci6n, su concepci6n de la obra de arte como juego dialéctico entre el objeto estetico y su virtud “desrealizadora>, contiene como supuesto esa concepcion del humana remite a una voz interior donde la forma sólo representa el eco,analogo a Ia exterioridad de las obras plasticas.Asi,ya se trate de la escultura antigua, de Miguel Angel,Rodin,Maillol o Antonio L6pez,la forma creada anuncia siempre un dentro peculiar, correlativo de un modo particular de referencia al mundo.
Se puede comprender que si se propone como ineludible la interdependencia entre lo psiquico y lo corp6reo, se afirma también que descansa en su necesaria articuiaci6n del reflejo reciproco de lo interno y Io externo y, posiblemente,la idea comun segun la cual en las expresiones sólo se exterioriza lo comun y general,antes que las vivencias en su singularidad.
Las intenciones psicol6gicas de los autorretratos exteriorizan modos de experiencia interior,que uinicamente se revelan a la mirada encarnada en la obra.
Cuando se comparan retratos de Botticcelli con obras,por ejemplo,de Modigliani, no s6lo verificamos diferencias de estilo que se exteriorizan en la concepci6n del espacio, la linea, el color, la materia,la composicion; tampoco nos limitamos a comprobar la ubicaci6n hist6rica del uno en el Renacimiento y el otro en nuestro propio siglo.
Además cabe observar un modo peculiar de referencia del personaje a sf mismo,al otro y al mundo; vemos,en suma, que se manifiestan distintos sentimientos de Ia existencia correlativos a sus diferentes actitudes introspectivas.
En otras palabras, el proceso de interiorización que culmina en la exteriorizaci6n plastica -pues el artista se descubre al encarnarse en el lienzo,o el barro...-,debe suponer un saber de si, es decir, ser luz interior de lo oculto.
Quien se observa trata de conquistar lo esencial de la propia imagen, despojandola de lo accesorio.Esto es en esencia lo que nos enseian los autorretratos,que como busqueda de la unidad entre el yo y la exterioridad,senalan una tendencia al desprendimiento de lo material, de la materia, y un expresarse merced a ella.
iNo ocurre a veces que nos sorprendemos de nosotros mismos al contemplar la imagen en un espejo,como si la visi6n exterior de la persona fuera distinta de la interior y sujeta como aquella a ilusiones?En esa autocontemplación de uno mismo en el espejo, durante un segundo nos invade un cierto sentimiento de extrafeza, frente a la imagen reflejada,como una intuicion o presagio del desajuste entre el saber intimo y el propio rostro que desconocemos.
(No puedo dejar de remitirme a la pelicula de Fasbinder “Givier le passage>,el director para introducirnos en el gui6n utiliza al parecer estas mismas reflexiones al hacer que acompanemos a la madre de la protagonista hasta el lavabo,enfrentándola al espejo y recreándose con lentitud en la autocontemplación del personaje en el mismo).
La percepcion del propio rostro y del propio cuerpo, como objeto produce un cierto desdoblamiento,en tanto que la contemplación de los demás objetualmente constituye un fen6meno normal de la conciencia, del existir.
En el autorretrato, la mirada contempla en el contemplarse,en esa ambigiiedad reside su hondura. (En el autorretrato de Durero, que existe en el Museo del Prado,el rostro del artista aparece profundamente ensimismado,detenido en un instante intimo del que parten como dos haces de ia propia mirada, la mirada que se sumerge en la interioridad y la que se pierde mirando al mundo,ambas, unidas,se equilibran y confieren al rostro ese sello de inmutabilidad.)
Esta ambigiedad,además se ve enriquecida por una tercera: el conocerse como si se fuese otro,la revelaci6n de si mismo como un extrano.
Esta actitud supone pues una determinada visi6n del mundo y de la existencia personal. Podriamos aventurar que en la pintura de occidente la evoluci6n del estilo en los autorretratos permite intuir una historia de la conciencia que el hombre ha tenido de si mismo, pues no es una experiencia del yo aisla-. da,sino cosmica.
Dice Benedetto Croce en su estetica: 《Lo que se intuye en una obra de arte no es espacio ni tiempo,sino carácter o fisonomia>.
Recordemos que,en Durero, la melancolia constituye el trasfondo psicol6gico de su autorretrato,desde la cual se laboran unos rasgos que exteriorizan el sentimiento obsesivo de heterogeneidad entre si mismo y la naturaleza, el cual fundamenta una experiencia que abisma,ante la infinitud de lo interior y lo exterior,del yo y el universo.Parece que,en Durero,el sentido de contemplarse a sf mismo, evoluciona paralelamente con el tipo de concepto que tiene del mundo.
En su apunte de dibujo,autorretrato,desnudo,de cuerpo entero,Durero, interroga a lo real y haciéndolo, se interroga tambien a si mismo; es decir, se descubre al tiempo que exalta su individualidad,animado de un impulso más que renacentista,mas que humanista. Se mira, en el mirarse y en el mostrarse. En Durero hay un ir más allä de si mismo que Ie muestra ante sus ojos con una objetividad que solo pueden alcanzar contadas expresiones artisticas.
Es decir,para el artista, cuando el dialogo consigo mismo adopta la forma de un descubrirse 《a través> de su propia imagen objetivada artisticamente,se muestran fen6menos expresivos de los vinculos posibles entre el hombre y el mundo y las apariencias del cuerpo como expresi6n del yo.
Por este camino se nos abre un amplio campo de problemas propio del conocimiento de si, donde sucede que el autoanalisis esta significativamente asociado a determinadas concepciones de la realidad.
Volvamos a pensar en Durero,en su grabado Melancolia.El enigma expresivo de este grabado no se descubre merced al puro análisis de los elementos simb6licos y aleg6ricos que atraviesan la leyenda formal del cuadro, por mucho que contribuyen a esclarecerlo.La expresividad de esta obra encierra la medida de su misterio. Su profundo dramatismo limita con su significado metafisico,pues el carácter tan especial del abatimiento de la figura se perfila a través de los mismos signos expresivos de lo inevitable para el hombre.Es decir,el enigma se resuelve al entrever la manifestacion de lo individual paralela a la de lo universai, ocurre como si no pudiera darse un contenido plastico significativo que se evidencie con independencia de todos los factores que determinen el hecho de existir.
En un punto ideal de referencia coinciden la mirada hacia dentro y hacia fuera.Por todo eso los elementos simb6licos que rodean la figura -reloj de arena,poliedro,campana,balanza,compás- pueden comprenderse desde la expresion de Ia mirada,antes que al contrario.
Es posible que s6lo podamos responder que esa sensacion de lo extranio nos deja como al borde de su significado,pero sin embargo el sentido ultimo de la expresi6n se nos aleja. Es como si esas expresiones intensas coincidieran con la absoluta presencia del “otro>.
La expresividad s6lo puede concebirse como exteriorizaci6n. Lo inexpresivo,aun visto en lo orgänico,deja la impresi6n de lo muerto,de lo inerte. Exteriorizar Io intermo,en cuanto ello es un acto de transcendencia fundamenta el sentimiento de sf, como conciencia y como cuerpo asociado a una imagen del mundo.De manera que el concepto del mundo,como generalidad, remite a una forma determinada y fundamental de la existencia humana.
El cuerpo es percibido como cuerpo en el acto de proyectarse hacia fuera. Porque la experiencia de si, reviste,generalmente,la forma de una triple referencia: al yo,al cuerpo y al mundo,y en ella el cuerpo puede ser vivido, además,como un objeto en medio de la naturaleza siendo la unidad personal en tanto que vivo mi ser como habitando un cuerpo. Es la paradoja del sentimiento de si,que se polariza en Ia doble referencia al cuerpo y al mundo. Tambien la conciencia de la propia corporeidad,nos da la conciencia de si, o viceversa.
Desde la 6ptica de Wittgenstein,de la que esta primera parte del trabajo no es sino una aplicacion,la riqueza de lo vivido desborda los limites del lenguaje.Pues los enunciados unicamente representan pälidos reflejos de la complejidad del acontecer intimo.
Siendo asi los multiples juegos linguisticos exteriorizan matices de la riqueza indescriptible de las situaciones,en funcion de las cuales debe comprenderse lo que engaiiosamente se muestra como una apariencia semantica invariable.
Particularmente en cuanto destaca la insuperable inconmensurabilidad que existe,por un lado entre ia experiencia intima y la intenci6n y la expresi6n por otro,estableciendo un dualismo entre lo vivido y lo que puede expresarse.Y descubriendo que enunciar es traer a ia superficie ambiguedades, porque bajo las semejanzas formales pueden darse situaciones expresivas diversas.
Segun ello,el lenguaje plästico seria una apariencia que oculta bajo la multiplicidad de significaciones de las imágenes,la inmensa multiplicidad de lasrealidades intimas.
No obstante, quien experimente la expresividad con hondura, puede verse requerido por tendencias escépticas y misticas parad6jicamente implicadas. Influido por ellas destacarä el empobrecimiento de las intuiciones al expresarse y, por lo mismo, tendera a exagerar vinculos y relaciones con lo real capaces de eliminar distancias insalvables por el lenguaje plastico.Esta actitud refleja una voluntad de participaci6n en el todo que huye escépticamente de la precariedad de cualquier referencia simbolica.Siguiendo el curso de la otra tendencia complementaria,aunque se perciba la profundidad del lenguaje como fenómeno y medio expresivo,se enfrenta desde ella a su ambigiiedad de inevitabie mediador que mutila lo que proporciona.
$\mathbf { Y }$ en este punto $\therefore \Delta 0$ podrian tocarse Plat6n,Wittgenstein y los fil6sofos misticos? Puesto que las doctrinas que sustentan coinciden en denotar la imperfeccion del lenguaje,ino puede ello desembocar en una cierta presunci6n de lo Absoluto,donde el comunicar es una categoria vacia?
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