Contra caecitatem iudeorum: el tópico de la ceguera de los judíos en la plástica medieval hispánica\*.
Paulino RODRÍGUEZ BARRAL.
Georgetown University, Washington DC firstname.lastname@example.org.
RESUMEN.
El topos de la ceguera de los judíos, recurrente en la literatura adversos iudaeos, adquiere en la plástica medieval su proyección visual más acabada en la imagen de Synagoga con los ojos velados. Se analiza su insercción, a partir de algunos ejemplos significativos, en contextos diversos del arte medieval hispánico.
Diferente, aunque no de menor interés, resulta el planteamiento a partir del cual se ilustra la caecitatis iudeorum en algunos ejemplares miniados del Breviari d’Amor de Matfre Ermengaud y de la Fortalitium Fidei de Alonso de Espina, igualmente objeto de análisis en estas páginas.
Palabras claves: Iconografía; Synagoga; Antijudaísmo; Ceguera de los judíos.
Contra caecitatem iudeorum: the topic of jews' blindness in medieval Spanish art.
ABSTRACT.
The topos of jews’ blindness, recurrent in adversos iudaeos literature, embodies in the image of blindfold Synagoga in medieval visual arts. The first part of this paper focuses on its integration in diferent contexts of medieval Spanish art.
Diferent, but not less interesting, is the way caecitatis iudeorum is illustrated in some illuminated manuscripts of Breviari d’Amor by Matfre Ermengaud and Fortalitium Fidei by Alonso de Espina, also subject of study throughout these pages.
Key words: Iconography; Synagoga; Anti-Judaism, Jews' blindness.
SUMARIO: 1. Synagoga personificada. 2. La ceguera de los judíos en el Breviari d’Amor. 3. Los iudei caeci asedian la Fortaleza de la Fe.
FECHA DE RECEPCIÓN: 30 DE 10 DE 2007
FECHA DE ACEPTACIÓN: 12 DE 02 DE 2007.
Tomo como título de este apartado el mismo que el agustino valenciano Bernardo Oliver adjudicó al tratado de polémica antijudía que redactó en 13171. Condensa a la perfección un motivo recurrente en la literatura cristiana adversus iudaeus: la ceguera espiritual como explicación a la persistencia del judaísmo en el error y su impermeabilidad frente a los postulados del cristianismo.
Los orígenes de tal metáfora se encuentran en las escrituras. Dejando aparte las múltiples referencias genéricas a la ceguera en el Antiguo Testamento que la exégesis medieval tenderá a interpretar como alusivas al judaísmo, los Evangelios proporcionan diversos ejemplos explícitamente referidos al mismo. De ciegos tilda varias veces Jesús a escribas y fariseos (Mateo 15, 14; 23, 16), y San Pablo alude en Romanos 11, 25 al endurecimiento del pueblo de Israel, para referirse, en la segunda epístola a los Corintios, a la veladura de su entendimiento: «Pero sus entendimientos estaban velados y lo están hoy por el mismo velo que continúa sobre la lección de la antigua alianza, sin percibir que sólo por Cristo ha sido removido» (2 Cor 3, 14).
El topos, retomado por la patrística, alcanzará su formulación clásica con San Agustín. En varios de sus escritos el obispo de Hipona se interroga acerca de la paradoja de que siendo los judíos los primeros depositarios de los textos sagrados en que se fundamenta el cristianismo, sean a su vez incapaces de entender la verdad revelada en los mismos2. La respuesta más acabada la presenta en la Ciudad de Dios (cap. 46, Quod sit testimonium Hebraeorum dispersorum). Los judíos, merecedores sin duda de la destrucción por haber matado a Cristo, fueron sin embargo respetados en sus vidas, y su castigo limitado a su sometimiento a Roma y posterior dispersión. Designio que obedece a su misión de servir de testigos ante todas las gentes (testes in omnibus gentibus) de las profecías de la Antigua Ley anunciando a Cristo. Testimonio además de involuntario, inconsciente, por cuanto no son capaces de comprender ellos mismos, ciegos y obstinados en su error (vero excaecati sunt), el sentido profundo de las pruebas que aportan3. Algo que en las Enarrationes in Psalmos (56, 9) se expresa a través de la metáfora del ciego incapaz de verse a sí mismo ante el espejo pero al que los demás, sin embargo, sí pueden ver.
Sería además de un ejercicio inútil, por lo reiterativo de los argumentos, tarea casi enciclopédica el pasar revista a los muchos escritos medievales de polémica antijudía que retoman el motivo de la caecitas iudeorum. Baste señalar que una consulta a las entradas “De scelere, caecitate et poena Judaeorum” y “Judaeorum obcaecata mens” en los índices De Judaeis y Directibus de la Patrologia de Migne arroja como resultado un inventario de lo más nutrido.
1. SYNAGOGA PERSONIFICADA.
Difícilmente pues el motivo de la ceguera del judaísmo podía ser obviado por las artes visuales. Su plasmación iconográfica más recurrente se integra en la que será metáfora por excelencia del judaísmo: la de Synagoga en su enfrentamiento con Ecclesia. Sus manifestaciones más antiguas remontan a mediados del siglo $\mathrm { { I X ^ { 4 } } }$ . En el evangeliario de Drogo (París, Bibliotèque National, ms. lat. 9428) realizado en Metz hacia el año 844, la crucifixión que decora el interior de una inicial $\mathbf { \tilde { \Delta } } ^ { \mathfrak { c } } \mathbf { O } ^ { \mathfrak { s } }$ en su fol. 43v aparece flanqueada por la Antigua y la Nueva Ley. Ésta última se muestra como una figura femenina sosteniendo un estandarte y recogiendo en un cáliz la sangre de Cristo, es decir, se presenta ya con la que, en lo esencial, será la caracterización más frecuente de la Iglesia. Por el contrario su oponente, el judaísmo, es un anciano de blancos cabellos que sostiene con una mano un símbolo de autoridad mientras con la otra señala a Cristo. En una serie de marfiles carolingios realizados igualmente en Metz entre la segunda mitad del siglo IX y principios del $X ^ { 5 }$ se opone a Ecclesia una Synagoga que adopta, como aquélla, una misma personificación femenina y porta a su vez un estandarte rematado por una banderola, sin que estén todavía presentes ninguno de los atributos de decadencia, derrota y obcecación que más adelante la van a caracterizar. Éstos aparecen a partir del siglo XII coincidiendo con el recrudecimiento del antijudaísmo derivado de los acontecimientos de la Primera Cruzada. Los alusivos a su derrota son diversos: el estandarte o lanza quebrados, las tablas de la Ley resbalando de sus manos, la profunda inclinación de su cabeza (con frecuencia combinada con la caída de la corona que ostentó antaño). Por el contrario su ofuscación frente a las Escrituras adopta siempre una misma formulación: su visión velada, recurso que, en determinados ámbitos, particularmente el germánico, puede reforzarse al representarla adicionalmente montada sobre un asno en referencia a la obstinación6.
El motivo de la Iglesia y la Sinagoga, a pesar del peso específico de la comunidad judía y al clima de polémica reinante tanto en Castilla como en la Corona de.
Aragón en los últimos siglos de la Edad Media, dista de presentar en España el abultado catálogo de imágenes de otros países7, particularmente Francia8.
Su manifestación más antigua es tardía, pero de un indudable interés iconográ- fico. Aparece en las Biblias de Pamplona, encargo realizado por Sancho VIII el Fuerte de Navarra a un taller coordinado por Petrus Ferrandus de Funes, canciller al servicio del rey. La empresa se culmina con la realización de dos ejemplares que presentan entre sí muchas más similitudes que diferencias. El conservado en la Biblioteca Municipal de Amiens (ms. 108) se completó, como consta en el colofón, en 1197. Más o menos en paralelo debió realizarse el que integra la colección Wallerstein del castillo bávaro de Harburg (ms. 1, 2, lat $4 ^ { \circ } { _ { ; } }$ , 15)9. La miniatura que nos interesa ilustra el fol. 193r del códice custodiado en Amiens10 (fig. 1). En ella las personificaciones de la Iglesia y la Sinagoga son representadas sedentes. No es recurso novedoso, pero sí infrecuente. En algunas de sus primeras formulaciones iconográficas figuran entronizadas11.
Mayor interés presenta el modo en que se alude en el manuscrito navarro a la ceguera de Synagoga. Contrariamente a lo habitual no es una venda lo que ciega sus ojos sino una serpiente enroscada en torno a su cabeza. En algunos repertorios y estudios de iconografía se hace referencia a este recurso como algo habitual. La realidad desmiente tal aseveración. Si tomamos, por ejemplo, el caso de Francia país, probablemente, con el más nutrido inventario de representaciones del binomio Iglesia versus Sinagoga, tan sólo conozco cuatro casos en que se dé esa circunstancia. Uno en el campo de la vidriera (la dedicada a la Pasión en la catedral de Chartes), y otros tres en el de la escultura monumental: la basílica de SaintSeurin de Burdeos, el portal central de la fachada occidental de la catedral de.
Estrasburgo12 y la fachada oeste de Notre Dame de París. Este último ejemplo ha sido, por lo demás, puesto bajo sospecha por Blumenkranz que atribuye el recurso al dragón que cubre con su cola los ojos de la escultura a los excesos restauradores de Viollet le Duc. Basa su afirmación en la rareza en el ámbito francés de tal iconografía, a la que otorga unos orígenes hispánicos13. Hipótesis plausible por cuanto la imagen de las Biblias de Pamplona parece ser la más antigua manifestación conservada del tipo iconográfico de la Sinagoga velada por una serpiente. Aunque no falten referentes textuales relacionando al judaísmo con el reptil en cuestión14, lo más probable es ver en el que se ocupa en cegar a la Sinagoga una alusión al diablo. No sólo la asociación entre éste y la serpiente es motivo frecuente en la simbología cristiana. Determinadas representaciones de Synagoga recurren a la imagen, más explícita, de una figura diabólica cegándole los ojos. Así ocurre en determinadas biblias historiadas15, o, de un modo más sutil, en el vitral tipológico de la Pasión de la catedral de Chartres, anteriormente aludido, en el que al motivo de la serpiente sobre los ojos de la Sinagoga se añade el de un diablo que provisto de un arco intenta hacer blanco en ellos con sus flechas16.
Probablemente el marco iconográfico en que el tema de Ecclesia enfrentada a Synagoga se presenta con mayor frecuencia sea el de la crucifixión. De hecho, es el que alberga sus primeras representaciones en los marfiles carolingios a los que he aludido anteriormente. En lo hispánico, siguiendo la pauta de la rarificación del tema, tampoco en ese marco se prodiga en exceso. Con todo se conservan algunas muestras de gran interés en formatos diversos. Una de ellas debió integrar en su día un calvario de origen castellano (probablemente palentino) de la segunda mitad del siglo XIII que se conserva actualmente en la colección Godia de Barcelona17. Es destacable por ser una muestra única de la presencia de Synagoga entre los, relativamente abundantes, calvarios escultóricos en madera que han llegado hasta nosotros, así como por el estado de conservación de su policromía. Se nos presenta cegada por la correspondiente venda y con una acentuada inclinación de cabeza que intenta contener con una de sus manos. No sabemos si la otra sostenía el habitual estandarte quebrado, o algún motivo alusivo a la Antigua Ley, ya que el brazo correspondiente se ha perdido.
Más interesante, por su iconografía, es la Sinagoga integrada en una crucifixión que ilustra un misal conservado en el Archivo Episcopal de Huesca con la signatura moderna $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ }$ . 1118 (fig. 2). Aunque de origen italiano, llega a Huesca en un momento indeterminado de la segunda mitad del siglo XIII, permaneciendo hasta la actualidad en la catedral oscense19. En él, inmediatamente debajo de los brazos de la cruz y sobre las imágenes de la Virgen y de San Juan, se ha representado a Ecclesia a la derecha del crucificado y a Synagoga en el lado opuesto (fol. 92v). La primera, coronada, recoge en un cáliz la sangre que mana del costado de Cristo. Synagoga sostiene el estandarte quebrado e inclina la cabeza, tocada con una corona a punto de caer. Un par de características específicas apartan, sin embargo, a la imagen de las representaciones convencionales. Una afecta directamente a Synagoga que, contrariamente a lo que es habitual en el momento en que se ilumina el misal (en fecha avanzada del siglo XIII) muestra sus ojos descubiertos. La otra afecta al conjunto de la composición y viene a subsanar esa carencia a partir del gesto, a través de la integración activa de dos ángeles en lo representado. Uno de ellos empuja a Ecclesia hacia Cristo mientras el otro hace lo propio con Synagoga, pero en sentido contrario, es decir, apartándola de Aquél. Estamos ante la fórmula de la expulsión de la Sinagoga que la iconografía occidental adopta a partir de finales del siglo XI y a la que el arte italiano recurre con cierta frecuencia. Un rollo exultet conservado en la catedral de Troia (Archivio Capitolare, ms. 3) nos ofrece una imagen de finales del siglo XII muy próxima a la del misal del Archivo Episcopal de Huesca20. Coincide con éste no sólo en la presencia de los ángeles sino también en mostrar una Sinagoga carente de venda sobre los ojos. También la escultura italiana recoge ese tipo iconográfico de la mano de los Pisano. Nicola la reitera en el púlpito del baptisterio de Pisa, mientras que su hijo Giovanni hace lo propio en el de la catedral de esa misma ciudad y en el de la iglesia de San Andrés de Pistoia21. Las ropas que visten ambas personificaciones en el manuscrito oscense adquieren también un valor simbólico. De color claro las de Synagoga, contrastan con las oscuras de su oponente. Un recurso que, en conexión con las personificaciones del sol y la luna en la parte superior de la imagen, alude, como éstas, a la luz de la Nueva Ley frente a las tinieblas de la Antigua22.
La miniatura del siglo XIV nos ofrece, integrada en la ilustración que, representando el árbol del amor, encabeza los ejemplares iluminados del Breviari d’Amor, una fórmula de gran interés basada en el juego de interrelaciones resultante de la contraposición de los binomios Iglesia versus Sinagoga y Cristo versus diablo. A ello nos referiremos en el apartado siguiente en conexión con el análisis de las diversas referencias a la ceguera de los judíos en esa serie de manuscritos.
La Castilla del XV nos proporciona las que, sin duda, constituyen las más notables manifestaciones plásticas de Synagoga en lo hispánico. En el caso del retablo que el cardenal Juan de Mella encarga a Fernando Gallego para su capilla funeraria en la catedral de Zamora la representación de ambas personificaciones deriva al ámbito del guardapolvo23. El conjunto del retablo está formado por dos cuerpos. El superior se dedica a la caída y la redención. Un calvario en la tabla central se flanquea por dos escenas de la vida de San Juan Bautista (patrono del promotor): el bautismo de Cristo y la decapitación del santo. En conexión con todo ello figuran, a esa misma altura, en el guardapolvo, las grisallas de Adán y Eva tras la caída, con su desnudez cubierta y portando la azada y el huso, en referencia a la condena al trabajo. En el cuerpo inferior el protagonismo lo ostenta, en consonancia con la dedicación de la capilla, San Ildefonso. La tabla central recurre a la escena más representada en los ciclos dedicados al santo: la Virgen imponiéndole la casulla. A su izquierda asistimos a los milagros obrados por sus reliquias, y en el lado contrario al momento en que, tras aparecérsele Santa Leocadia, Ildefonso se dispone a cortar el velo a la santa. Siguiendo el esquema del cuerpo superior, la secuencia se remata a ambos extremos con las respectivas representaciones en el guardapolvo de Ecclesia y Synagoga. Su presencia aquí complementa la serie iconográfica dedicada a San Ildefonso. Ya en alguno de sus primeros ciclos se representa alguna escena alusiva a su disputa con herejes y judíos respecto a la virginidad de María. En lo hispánico un ejemplar del siglo XIII de la Vita San Ildephonsi (Madrid, Biblioteca Nacional ms. 10087) se ilustra con una serie de catorce miniaturas, dedicando una de ellas específicamente a su polémica con los judíos24. Otro tanto ocurre en un ejemplar de su De Virginitate Beatae Mariae (Madrid, Biblioteca Nacional, MS 21546, fol. 36v)25. También en el Códice Rico de las Cantigas la segunda viñeta de la número 2 (Escorial, T. I. 1, fol. 7r) lo muestra disputando, esta vez conjuntamente, con herejes y judíos. En el retablo zamorano se alude a tal polémica indirectamente, y se procede a centrarla en el judaísmo a través de las imágenes de Ecclesia y Synagoga, opción consonante con el auge del antijudaísmo en Castilla en el momento en que se completa la obra.
A Fernando Gallego se le encarga también la realización de un retablo para la iglesia de San Lorenzo el Real de Toro (Zamora) que debió completar hacia 1496. Se integró en su día en la capilla funeraria que el canónigo Don Sancho de Castilla constituye como tal en 1494 con vistas a albergar los restos de sus progenitores. Para el monumento sepulcral destinado a tal fin pintó Gallego, adicionalmente, la tabla dedicada a Cristo como Salvator Mundi que se conserva en el Museo del Prado26. Es obra de una extrema calidad que cuenta entre lo mejor de lo realizado por el pintor salmantino (fig. 3). Domina la composición la imagen de Cristo entronizado, en actitud de bendecir y sosteniendo en su mano izquierda una esfera de cristal, símbolo de su potestad. En torno al trono la representación del Tetramorfos se reparte las esquinas de la tabla, mientras que a los lados de Cristo, dispuestas sobre un saliente del mismo, se sitúan las personificaciones de Ecclesia, a su derecha, y Synagoga a su izquierda. Ésta última se muestra, en abierto contraste con la juventud de su oponente, como una mujer de edad, casi anciana que, más que sostener su estandarte, se aferra al mismo en su esfuerzo por mantenerse en pie. Su atributo más característico, la venda cegadora, se configura a modo de una fina gasa que transparenta la imagen de unos ojos cuya mirada cansina es plenamente concordante con el decaimiento general de la figura. En este caso el color tanto de la banderola que porta como el de las ropas con que se cubre es un factor añadido a la negativización de su imagen. Ambos son amarillos, color que, desde el siglo XIII, tiende a relacionarse con la mendacidad y la felonía y que con frecuencia aparece asociado en las artes plásticas con Judas y, por extensión, con el judaísmo y la Sinagoga27.
La imagen de Cristo o, en su caso, Dios Padre, entronizada y flanqueada por los símbolos de los evangelistas, con la presencia de la Iglesia y la Sinagoga es utilizada con frecuencia por las artes visuales, particularmente la miniatura, en la segunda mitad del siglo XV. No son escasos los paralelos que pueden aducirse, particularmente entre la miniatura francesa28. Citaremos entre todos ellos, por su estrecha similitud con la tabla del Prado, el ms. 385 del la Bibliothèque Municipal de Rouen (fol. 150r)29. Ambas imágenes remiten a la idea de la Encarnación (aludida a través de los Evangelios) como punto de inflexión entre la Antigua y la Nueva Ley. Lo que en unas ocasiones (la tabla de Gallego) es sancionado por la presencia de Cristo y, en otras, por la de Dios Padre. En lo hispánico, ya en las postrimerías del gótico, el pintor de Toro Jacome Fernández Cavero pinta en las primeras décadas del siglo XVI el retablo mayor de la iglesia toresana de San Sebastián de los Reyes, incluyendo entre sus tablas una imagen de Cristo Salvator Mundi que como la de Gallego (sin duda, a pesar de las diferencias iconográficas, su fuente de inspiración) se flanquea de sendas figuras alegóricas de la Vieja y la Nueva Ley igualmente dispuestas sobre los laterales del trono. Si la primera es representada sosteniendo un cáliz con la hostia, en coincidencia con lo que vemos en la tabla del Prado, la segunda difiere radicalmente, al sustituir la tradicional imagen de Synagoga por un personaje masculino barbado que muestra sobre su pecho las tablas de la ley. Aunque carece de las protuberancias con que el arte medieval suele adornar la frente de Moisés la imagen debe entenderse como alusiva al patriarca judío. No son demasiados los paralelos que se pueden encontrar a lo representado en Toro. La miniatura francesa nos ofrece algunos ejemplos. Un misal de finales del siglo XV custodiado en el Tesoro de la catedral de Poitiers representa en el fol. 38v una crucifixión en la que un inequívoco Moisés se opone, sosteniendo las tablas (y también el estandarte quebrado que caracteriza a Synagoga), a la imagen de Ecclesia30. Más próximo a lo visto en Toro es una de las miniaturas que ilustra en el fol. 129v de una Biblia moralizada (París, Bibliothèque National, ms. fr. 166) cuya iluminación, aunque iniciada por los hermanos Limbourg, se culmina entre 1485 y 1493 en Provenza (momento en que se realiza la miniatura que aquí nos interesa). En ella se muestra, ilustrando el primer versículo del salmo 127, a Dios padre en majestad, rodeado del Tetramorfos y flanqueado por Ecclesia y, en sustitución de Synagoga, Moisés31.
Otro registro artístico, el de la escultura en madera, nos ofrece en el retablo del Árbol de Jesé o de la Concepción de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos una de las representaciones artísticamente más logradas de Synagoga. Realizado por Gil Siloe y su taller entre $1 4 8 3 \mathrm { ~ y ~ } 1 4 8 6 ^ { 3 2 }$ , fue un encargo del obispo Luís de Acuña para su capilla funeraria en la catedral burgalesa donde, tras su restauración, puede admirarse actualmente en su primitivo esplendor. El sentido global de su iconografía se articula en torno a una idea base de contenido inmaculista33, con el árbol de Jesé, enmarcando el encuentro entre San Joaquín y Santa Ana en la Puerta Dorada, como motivo central. La genealogía de María y de Cristo, expresada a través del árbol, se culmina con una imagen entronizada de la Virgen con el Niño en el regazo, representado en el momento en que un ángel le acaba de hacer entrega de una cruz que alza en su mano derecha. Es en este punto en el que se recurre a la figuración de la Iglesia y la Sinagoga, flanqueando precisamente esta última escena (fig. 4). No puede por menos que llamar la atención la configuración que adopta Synagoga representada aquí como una mujer joven de estilizado cuerpo (se deja ver incluso, a través de su atrevido escote, el arranque del pecho) y hermosas facciones.
El sentido de su inserción en el programa es pues el mismo que se deriva de su figuración en la tabla del Prado de Gallego, aunque aquí el trono sea la sedes sapientiae y la imagen de Cristo se sustituya por la del Niño sosteniendo la cruz anunciadora de la Redención.
Probablemente derive del retablo del Árbol de Jesé la presencia de ambas personificaciones en el dedicado a la Purificación (ca. 1522-1526), también en la catedral de Burgos (capilla del Condestable), de autoría compartida entre Felipe Vigarny y Diego de Silóe34. La imagen de Synagoga, de mano del primero ellos, adopta una morfología que se sitúa en las antípodas de la de Gil Silóe. La dulcificada figura esculpida por este último es sustituida, en la línea de lo visto en el Cristo Salvator Mundi de Gallego, por un personaje cuyos rasgos faciales (los pocos que el ancho velo que cubre sus ojos permite contemplar) dan cuenta de su ancianidad, igualmente puesta de manifiesto, con no menor maestría, en lo que vemos de sus brazos o en la mano seca y huesuda que, casi como una garra, cubre parcialmente las páginas del libro que apoya en su brazo izquierdo. En sus páginas son legibles un par de citas bíblicas que entroncan directamente con lo representado35. Una de ellas, correspondiente al Antiguo Testamento (Éxodo 34, 33), se refiere a Moisés anunciando, con el rostro velado, la Ley a los israelitas. La otra es de I Corintios 10, 11. Alude a la llegada de la plenitud de los tiempos encarnada en la Iglesia de Cristo. Ésta, en el lado opuesto, es representada por Vigarny, en acusado contraste con la Sinagoga, como una mujer joven y llena de vida.
Siguiendo en el campo de la escultura en madera cabe hacer mención a la inserción del binomio Iglesia-Sinagoga en algunas sillerías de coro de la segunda mitad del siglo XV. Su presencia en ese ámbito obedece a su integración en programas de carácter tipológico en los que se pone en relación el Antiguo y el Nuevo Testamento. Tal circunstancia se da en las catedrales de Oviedo y León. En esta última recurriendo además al tipo iconográfico derivado de la Sinagoga velada por una serpiente, siendo aquí un dragón o basilisco el que le impide la visión36. Digno igualmente de mención, en este caso por lo inusual de su localización, es el enfrentamiento entre Ecclesia y Synagoga que se representa en una misericordia del coro de la catedral de Barcelona (finales del siglo XIV). Ambas figuras (la de Ecclesia incompleta debido a la mutilación de su cabeza, pero claramente reconocible al portar las Tablas de la Ley) se acompañan de otros dos personajes masculinos. Isabel Mateo ha visto en ellos a San Agustín y al abad Suger en virtud de la idea de este último del Nuevo Testamento como puesta al día del Antiguo37, mientras que para M. R. Terés, en una interpretación que no deja de situarse en la línea de la anterior, estaríamos ante un profeta y un apóstol y, por tanto, ante la expresión visual de la conversión por los apóstoles de las profecías en artículos de fe38, al modo de lo que, de modo más elaborado, puede verse en el calendario del breviario de Martín el Humano (París, Bibliothèque National, ms. Rothschild 2529)39.
Terminaremos este apartado dedicado a la figuración de Synagoga haciendo referencia a una obra que, aún no siendo de factura hispánica, fue altamente considerada en la Castilla de la segunda mitad del siglo XV, al punto de realizarse varias copias de la misma. Me refiero a la tabla eyckiana del Museo del Prado conocida como La Fuente de la Vida (fig. 5). Fue donada, entre 1455 y 1459, por Enrique IV al monasterio segoviano de El Parral40, de donde pasó en 1838 al Museo de la Trinidad y, de ahí, al Prado (inv. 1511). Aunque se la ha tenido por copia de un original perdido de van Eyck41, es probable que estemos ante una obra realizada hacia mediados de siglo por algún miembro del taller del maestro, de indudable habilidad técnica y con acceso a los apuntes y dibujos de aquél, lo que explicaría los evidentes puntos de contacto que su registro superior presenta con el políptico del cordero de Gante42. Respecto a la cuestión de si se trata de una obra encargada desde Castilla a partir de un programa diseñado en el entorno del promotor o de una tabla ya elaborada, y comprada directamente en Flandes, la iconografía de la misma invita a decantarse por esto último. Todos sus componentes son de raigambre nórdica. No sólo la representación de la divinidad, la Déesis y los ángeles músicos derivan directamente del políptico de Gante. La integración de la Fuente de la Vida en un discurso de connotaciones eucarísticas como el que presenta la tabla del Prado es corriente en el arte nórdico, al tiempo que la disputa entre la Iglesia y la Sinagoga de la parte inferior cuenta, en su peculiar tratamiento, con antecedentes en ese mismo ámbito.
Esta última escena presenta la particularidad de prescindir de las figuras alegó- ricas que tradicionalmente la habían caracterizado. La personificación femenina de la Sinagoga se sustituye por un sacerdote judío. Aparece tocado con mitra43, con la venda cegándole los ojos y portando el estandarte quebrado, provisto, como en el Cristo Salvator Mundi de Gallego, de una banderola amarilla, aquí decorada con caracteres pseudo-hebreos. Le acompaña un personaje portador de un rollo de la Thorá que, semidesplegado, se desparrama por el suelo. Tras ellos otros judíos gesticulan desaforadamente en expresión de derrota, uno rasgándose las vestiduras, gesto con el que la pintura gótica suele caracterizar, siguiendo el texto evangélico, la reacción de Caifás frente a las palabras de Cristo en su presentación ante el Sanedrín. El grupo que en el lado contrario representa a la Iglesia lo encabeza un Papa que a su vez se acompaña de diversas jerarquías eclesiásticas y laicas. Sostiene el estandarte victorioso de la Iglesia y señala hacia el pozo en que vierten las aguas que fluyen de la Fuente de la Vida. En él flotan varias hostias que introducen en lo representado un componente de carácter eucarístico que, en este contexto, debe relacionarse con el rechazo judío al dogma de la transustantación.
Existen, como acabo de señalar, precedentes nórdicos para tal iconografía. Tanto en un dibujo flamenco de principios del XV (Leipzig, col. Lützschena), como en una tabla alemana de hacia 1420-1430 de un seguidor del Maestro de Santa Verónica (Chicago, Art Institute)44 la Sinagoga adopta la figura de un sacerdote judío con venda, estandarte quebrado y rollo de la Thorá en trance de desplegarse hacia el suelo. En la tabla de Chicago, cuyo tema central es la crucifixión, se opone a la Sinagoga la imagen de la Iglesia, representada, como en la pintura del Prado, como un Papa que aquí se ocupa en recoger en un cáliz la sangre que mana del costado de Cristo45.
Bruyn señaló en su estudio sobre van Eyck la posible relación entre la iconografía de la tabla del Prado y la acusación vertida en 1410 contra algunos miembros de la comunidad judía de Segovia en el sentido de haber profanado la hostia46. Aunque tal hipótesis resulta excesivamente aventurada, sin duda el éxito de la tabla47 guarda relación con la alta temperatura que el antijudaísmo alcanzaba en esos momentos en Castilla y que, a partir de la expulsión, se canalizará hacia los sectores conversos.
2. LA CEGUERA DE LOS JUDÍOS EN EL BREVIARI D’AMOR.
El Breviari d’Amor, largo poema narrativo cercano a los 35000 versos compuesto por Matfre Ermengaud hacia $1 2 8 8 ^ { 4 8 }$ , constituye una summa del saber de su tiempo, en la vía de los Specula de Vincent de Beauvais, de los que procede buena parte de su material. Es también un intento por resituar determinados elementos de la recién derrotada cultura occitana dentro de los parámetros de la ortodoxia, particularmente en lo que a la concepción del amor se refiere por la vía de su reinstalación en el marco del matrimonio49. Lo poco que sabemos de su autor es a través de la carta que dirige a su hermana Na Suau, incluida como apéndice en el Breviari. Era franciscano de Béziers y se define a sí mismo en el prólogo como «senher en leys e d´amors sers», de lo que cabe inferir su condición de jurista y aficionado al arte de los trovadores50.
47 A. Ponz que en su Viaje de España (vol. XI, Madrid, 1783, pp. 154-155) al hacer mención del ejemplar que vio en la capilla de San Jerónimo de la catedral de Palencia, afirma haber visto varias copias del mismo en otros lugares de Castilla. Hasta nosotros han llegado, aparte de la tabla del Prado, la que, pintada hacia 1500, se conserva actualmente en el Allen Memorial Art Museum de Oberlin en Ohio (probablemente la que vio Ponz en la catedral palentina) y otra de dimensiones ligeramente más reducidas, fechada hacia 1560, que custodia el Museo de la Catedral de Segovia.
48 Es el propio Ermengaud el que declara, en el prólogo al poema haberlo iniciado en tal fecha.
49 Véase la introducción de A. Ferrando al texto del Breviari en el volumen que acompaña a la edición facsímil del ms. Res. 203 de la Biblioteca Nacional de Madrid, (Breviari d’Amor. Manuscrito catalán del siglo XV, Valencia, 1980).
$^ { 5 0 } \mathrm { ~ G ~ }$ . Azais, introducción a su edición del Breviari (Le Breviari d’Amor suivi de sa lettre a sa soeur, Genève, 1977), vol. I, pp. XXVI-XXVIII.
El éxito de la obra es inmediato, alcanzando enorme difusión a lo largo de los siglos XIV y XV, especialmente en el sur de Francia y en la Corona de Aragón. Del conjunto de manuscritos conocidos diez son de origen hispánico: uno castellano, y los restantes ejecutados en Cataluña y Valencia51. De todos ellos tan sólo cinco están, en mayor o menor medida, iluminados. Se trata de los que con las signaturas esp. 353 y esp. 205 posee la Bibliothèque National de París, el Res. 203 de la Biblioteca Nacional de Madrid, el Yates Thompson 31 de la British Library y el Prov. F. V. XIV.1 de la Biblioteca Nacional de San Petersburgo. Este último, escrito en provenzal, se copia, según consta en el colofón, en 1320 en la ciudad de Lérida52. No existe un consenso acerca de la datación de los otros cuatro. Si nos atenemos a las miniaturas y aplicamos criterios estilísticos el más antiguo de ellos debería ser el manuscrito de Madrid. Bohigas señala su dependencia del gótico lineal y lo ubica en el segundo tercio del siglo XIV53. Alcoy lo relaciona a su vez con el segundo gótico lineal y habla de «italianismo superficial», apuntando los últimos años del reinado de Alfonso el Benigno o el de Jaime II (1328-1336)54. En cualquier caso ambos coinciden en contradecir dataciones más tardías55 y en situarlo como modelo de los otros manuscritos de estilo ya plenamente italianizante56, afirmación que creo debe ponerse en entredicho a juzgar por las muchas divergencias que, en lo iconográfico, presentan éstos últimos en relación al Res. 20357.
En el plano iconográfico el conjunto de manuscritos iluminados que se conservan presenta una notable coincidencia de criterios. Probablemente el propio Ermengaud debió participar en el diseño del programa que guió la ilustración del original y que luego se aplicó con escasas modificaciones a las copias posteriores.
Todos ellos se principian con una miniatura a toda página que pretende compendiar el contenido global de la obra (fig. 6). Los cinco catalano-aragoneses, con escasa variaciones en la configuración general de la misma, no son una excepción.
La miniatura en cuestión, cuyo complejo sentido alegórico nos es desvelado por el propio Ermengaud, se articula en torno a la imagen del Amor58. Éste toma cuerpo en una figura femenina coronada e inspirada por el Espíritu Santo, que se representa en forma de paloma sobre su cabeza. De Amor emanan toda una serie de ramificaciones a través de de las cuales se expresa la jerarquización de los diversos géneros de amor, las virtudes que conducen a éstos y los vicios que deben evitarse para conseguirlos.
El discurso se complementa, en el nivel inferior de la página, con una imagen que entronca de lleno con el discurso antijudío. Se organiza en dos registros separados entre sí por el organigrama radial que expresa las cualidades del amado y que, recordémoslo, tiene como elemento central al mismo Dios. A su derecha se representa a Jesucristo y al Diablo. Su disposición es mutuamente divergente: mientras Cristo se orienta hacia el centro, el diablo le da la espalda retirándose derrotado («Jhesuchrist ha vensut l’enemich» se lee en alguno de los manuscritos). En el otro extremo las personificaciones de Ecclesia y Synagoga adoptan un mismo esquema compositivo, con la primera orientada hacia el binomio Dios / Cristo y Synagoga dando la espalda a todos ellos. La imagen de ambas personificaciones no difiere en lo esencial, adoptando la que, en las fechas en que se iluminan los manuscritos, es la iconografía habitual para ambas: la Iglesia coronada, sosteniendo orgullosamente su estandarte, y la Sinagoga con el suyo quebrado, los ojos cegados por una venda y expresando gestualmente su derrota a través de una marcada inclinación de cabeza. Se aparta de lo habitual su posicionamiento relativo. Éste suele configurarse con Synagoga a la izquierda y Ecclesia a la derecha. Aquí se ha procedido a la inversión de tales términos a fin de de adaptase a un esquema compositivo en el que el diablo y la Sinagoga aparecen interrelacionados a partir de su ubicación extrema en el mismo, y del principio de simetría, tan lleno de significado en la plástica medieval59. Se establece así una asociación entre el judaísmo y lo diabólico que es lugar común en la iconografía del antijudaísmo.
Tan sólo el manuscrito valenciano de la Biblioteca Nacional de Madrid (fig. 6) presenta, en relación al resto de la serie, una variación digna de remarcarse. En él Sinagoga se presenta como una duplicación quasi exacta de Iglesia (aunque, eso sí, dándole igualmente la espalda tanto a esta última como a Cristo). La única diferencia entre ambas radica en el modo en como están rematados sus estandartes: con una cruz el de Ecclesia y una banderola el de su oponente. Se puede interpretar tal circunstancia como un error iconográfico, aunque no cabe descartar una inclinación a amortiguar los aspectos más negativos de la personificación de la Sinagoga60.
Un último cometido de la imagen que nos ocupa es la de actuar como anuncio de los contenidos de carácter antijudío que se incluyen en el Breviari. Éstos no se limitan al apartado relativo a la ceguera de los judíos al que nos vamos a referir inmediatamente. Muchos otros pasajes de polémica antijudía se encuentran diseminados a lo largo del Breviari, alguno de ellos merecedor incluso de acompañarse de su correspondiente ilustración. Es el caso del fragmento que comenta la maldición de la higuera por Cristo (Mateo 21, 18-19). Tradicionalmente la exégesis ha tendido a interpretar ese pasaje en conexión con la parábola de la higuera estéril (Lucas 13, 6-9), viendo en el árbol una alusión al judaísmo que, ignorante de la realidad espiritual de la Ley, no da fruto alguno (es decir, se mantiene de espaldas a la fe)61. Es por ello que su ilustración en el manuscrito Res. 203 de Madrid se organiza en torno a dos viñetas superpuestas. En la superior vemos a Cristo, acompañado por tres de los apóstoles, en el momento en que pronuncia su maldición. Debajo se representa la polémica entre el Cristo-Niño y los doctores judíos en el Templo una de las imágenes a las que, tradicionalmente, recurre la pintura gótica para expresar el rechazo judío al reconocimiento del Mesías.
En el caso del apartado En qual manera ni per qual rahó cascú deu amar Nostre Senyor Deus, más que el texto, dedicado a glosar las vías a través de las cuales se accede a la salvación, es la imagen la que adquiere connotaciones antijudías. Lo encabezan dos miniaturas representando, respectivamente, la entrega de la Ley a Moisés y la adoración del becerro de oro por los israelitas. Esta última se erige en paradigma de la transgresión del primer mandamiento expresada aquí visualmente a través de la idolatría de los judíos a los que los ilustradores del Breviari suelen representar vistiendo su indumentaria más común en la Corona de Aragón en la segunda mitad del siglo XIV: la túnica larga rematada con chaperon, que se consolida en esos momentos como alternativa a la rota u otros signos distintivos62. Se actualiza pues la asociación del judaísmo con la idolatría, a partir de la proyección de ésta sobre el judío contemporáneo.
Me he referido en páginas anteriores a determinadas tipologías iconográficas en las que el diablo actúa como agente cegador de la Sinagoga. En una serie de miniaturas del Breviari, el maligno procede de igual modo con diversos personajes judí- os. Aunque se prescinda en este caso del factor alegórico, no por ello las imágenes pierden su carácter de alusión genérica a la ceguera del judaísmo.
La serie ilustra el apartado que Ermengaud dedica a la “Estoria de l’ençegament del juhens”, integrado a su vez en el excurso «De la gran durea e del gran ensegament dels juheus e de la lur gran error, que.lls pot hom provar per les paraules dels prophetes parlant per bocha del Sant Sperit, les quals ells an en lurs libres»63 . Este último se encabeza en los tres manuscritos con una miniatura en la que un profeta sostiene una o dos filacterias conteniendo, en romance, la noticia del nacimiento de Cristo64. Se alude por tanto, de entrada, al cumplimiento de las profecías anunciadoras de la venida del Mesías, las mismas que permanecen veladas al entendimiento de los judíos. Este es el leiv motif que engarza las miniaturas objeto de nuestra atención. La serie se articula en torno once citas escriturarias, seis referidas a la Virgen, cuatro a Cristo y la última a la Iglesia, todas ellas presentadas en latín, romance y hebreo65 en consonancia con el hecho de que «los jueus [les] han scrites en ebraych, e ls clerges cristians en latí, e ls lechs en romanç». Sin embargo mientras que los cristianos «son il luminats que entenen les dites profeçies ab san enteniment e verdader» los judíos «no entenen lo lur ebraych per lo lur peccat, ans són ençegats». Una ceguera que Ermengaud atribuye a la acción del diablo que «los ha closos los huyll de la ffe». Ambos argumentos se alían a la hora de ilustrar el texto.
En el manuscrito de Londres dos miniaturas acompañan a cada una de las profecías contraponiendo la comprensión cristiana de las mismas a la cerrazón judía frente a ellas (fols. 130r-133v). Lo primero se expresa a través de la presencia de algunos de los personajes clave del cristianismo: apóstoles (Pedro, Pablo y Juan), Padres de la Iglesia (Ambrosio, Jerónimo, Agustín, Gregorio Magno) o doctores (San Bernardo). A ellos se enfrenta la imagen del judío cegado por el diablo y, por consiguiente, incapacitado para el entendimiento de las profecías. Llama la atención en este caso la habilidad con que el miniaturista (no en vano estamos ante una de las copias del Breviari más notable desde el punto de vista artístico) ha sabido solucionar el problema de la monotonía a la que sin duda aboca el tener que repetir en once ocasiones una imagen referida a un mismo asunto. Si los tituli que las acompañan son forzosamente reiterativos (lo iueu encegat no entén)66, se ha intentado dotar a las ilustraciones de una gama variada de gestos y actitudes, inducidos por la diversidad en los procedimientos que el diablo utiliza para velar la visión de los judíos. Éstos son abordados por los diablos de las más diversas maneras. Unas veces desde atrás tapándoles los ojos con sus propias manos o con una venda, para acercárseles otras veces de frente, dirigiendo sus manos hacia los ojos de su víctima que no llegan a cegar. En una de las miniaturas son dos los diablos que, mancomunadamente, proceden a envolver la cabeza del judío con la venda (fig. 7). No falta incluso una ilustración en la que se prescinde de la oclusión de los ojos del hebreo y se opta por enfrentar a éste, sosteniendo un libro (vuelto por cierto hacia abajo para indicar con ello su desistimiento en cuanto a la comprensión de sus contenidos) a un diablo que le acerca un rollo, en probable alusión a la Thorá. De gran interés resulta la que en el fol. 131 muestra al diablo enfrascado en una doble acción: mientras que con una de sus manos impide la visión de uno de los ojos del judío, aplica la otra sobre el oído contrario de éste (fig. 7). La ceguera y la sordera se alían para acentuar la idea de la cerrazón del judaísmo ante las Escrituras.
El manuscrito de San Petersburgo siguiendo unas pautas similares al anterior presenta en la secuenciación de la serie (fols. 94r-96r) una parecida organización. En este caso las figuras de Apóstoles, Padres y Doctores de la Iglesia son sustituidas por personajes alusivos a los diferentes estados de la sociedad cristiana. Clérigos y laicos de diversa condición: obispos, monjes (alguno nimbado), reyes, nobles o burgueses, se suceden a lo largo de los folios que ocupa en el códice el discurso sobre l’ençegament del juhens. Se les representa en una misma actitud gestual: señalando con el dedo índice extendido hacia el texto de la profecía correspondiente, dando a entender así su comprensión de la misma. Frente a ellos la acción cegadora del diablo se expresa a través de su actuación sobre una serie de personajes judíos. La incompresión de éstos hacia las escrituras se despliega en una serie de diez viñetas, sin que la interacción entre el diablo y los judíos llegue en ningún momento a la diversidad de propuestas ni a la sutileza conceptual del manuscrito londinense.
En el ejemplar Res. 203 de la Biblioteca Nacional de Madrid la serie se halla incompleta debido a la pérdida de sus dos primeros folios. En lo que resta de ella (fols. 76r-77r) cada profecía (seis en total) se ilustra, en general, con dos representaciones del profeta que la formula, una ilustrando el texto latino y otra el texto catalán. Por su parte las miniaturas aludiendo a la incomprensión judía de las Escrituras, aunque rutinarias en la repetición casi seriada de cada una de ellas (los únicos cambios apreciables afectan a los tocados de los judíos) adoptan sin embargo una fórmula de gran originalidad. A pesar de que los tituli rezan «lo jueu ençegat no entén la profecia» la imagen muestra, en todos los casos, como el diablo impide, no la visión, sino la capacidad de audición del judío (fig. 8). Se sirve para ello de una trompeta que sopla a la oreja de éste, al que sistemáticamente se representa sentado y con la mano derecha alzada, gesto que probablemente haya que interpretar como alusivo a la ignorancia. Es, de todas las copias conservadas de la obra de Ermengaud, la única en que se da tal circunstancia. Aunque, como estamos viendo, la metáfora recurrente en la polémica antijudía es la de la ceguera, no faltan algunos textos en los que ésta es sustituida por la sordera. San Agustín en su sermón 113 A, 2 (Iudaeorum incredulitas coarguitur exemplo divitis epulonis) al comentar la pará- bola de Lázaro y el epulón aplica las palabras que Abraham dirige al mal rico en el infierno («si no oyen a Moisés y a los profetas, tampoco se dejarán persuadir si un muerto resucita», Lc.16, 31) a los judíos que tampoco quieren escuchar ni a Moisés ni a los profetas pues, de lo contrario, creerían en Cristo (… quos nolunt audire; quod si audire vellent, crederent in Christum)67. En ese mismo sentido hay que interpretar las palabras de Raban Maur (780-856) en su obra enciclopédica De Universo al equiparar a los judíos al áspid que cierra sus oídos a las palabras del encantador68. Un ejemplar ilustrado de la misma fechado en 1023 que conserva la biblioteca del monasterio de Montecasino (ms. 132) nos proporciona en su fol. 73r una de las escasas imágenes que pudieran entroncar con lo visto en el manuscrito de Madrid. En ella un grupo de judíos procede a taparse los oídos para no entender69. Otro tanto ocurre en el tímpano románico de la catedral de Saint Etienne de Cahors. En la parte del programa dedicada al santo titular del templo se alude a la reacción de los doctores judíos ante las acusaciones de Esteban en los términos en que se describen en los Hechos de los Apóstoles (7, 57), es decir, procediendo a taparse los oidos70. Así puede verse tambien en una miniatura ilustrando un ejemplar holandés de hacia 1430 de los Hechos de los Apóstoles (La Haya, Koninklijke Bibliotheek, ms. 78 D $3 8 ~ \mathrm { I I }$ , fol. 207r)71.
3. LOS IUDEI CAECI ASEDIAN LA FORTALEZA DE LA FE.
Si la polémica antijudía constituye en el Breviari d’Amor un argumentario entre otros muchos, no ocurre lo mismo en la Fortalitium Fidei de Alonso de Espina. La obra constituye uno de los ejemplos culminantes de la literatura adversos iudaeos de la Edad Media final. Aunque no se dedica monográficamente al judaísmo, dos de sus cinco libros se inscriben de lleno en la polémica antijudía: el segundo que, a pesar de su título (“De bello hereticorum”) centra sus ataques en la comunidad judeoconversa, y, el tercero y más voluminoso (“De bello iudeorum”). En los dos últimos (el primero recoge consideraciones generales) dirige sus dardos contra los sarracenos y contra la acción tentadora del demonio72. La extrema virulencia con que se ataca en sus páginas al judaísmo es un claro exponente del profundo deterioro al que habían llegado las relaciones entre las comunidades judía y cristiana en la Castilla de la segunda mitad del XV.
El archivo capitular de El Burgo de Osma cuenta entre sus fondos con el manuscrito más antiguo que se conserva de la obra. Procede de la biblioteca del obispo Montoya (1454-1475) cuyo escudo aparece en el fol. 1r. Datado en $1 4 6 4 ^ { 7 3 }$ se copia pocos años después de que Espina ponga fin a la misma74. Pretendió decorarse con miniaturas75 que por alguna razón no se completaron, de tal forma que la mayor parte de las ilustraciones no van más allá del dibujo preparatorio, aunque algunas presentan zonas en las que se aprecian los primeros pasos en el proceso de aplicación del color.
De todas ellas nos interesa la que ilustra, a toda página, el folio 10v (fig. 9). Es una imagen alegórica que compendia en sí misma el contenido global del texto. En ella asistimos al asedio de una fortaleza (la fortalitium fidei) por parte de varios grupos de asaltantes. El aspecto de la ciudadela es imponente. Provista de doble muralla almenada, los torreones de sus esquinas se hallan profusamente poblados por ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión. En su centro la torre del homenaje alberga la figura de Cristo en compañía de la Virgen y demás corte celestial. Ante ella un abigarrado grupo de eclesiásticos encabezados por el Papa y acompañados de varios reyes se erigen en muralla adicional, reforzada en su frente por un grupo de ángeles armados. Aparato defensivo sobradamente justificado por las amenazas que se ciernen sobre la fortaleza. Mientras sus flancos son hostigados por partidas de demonios, frente a ella se oponen, en reñido combate, los defensores de la fe cristiana, salidos del interior del recinto amurallado, y los partidarios del credo de Mahoma76. Desde ambos lados del campo de batalla otras fuerzas hostiles se ciernen sobre la fortaleza. Los herejes, provistos de palas y azadones, se emplean a fondo en el empeño de agrandar un enorme hoyo para socavar así los cimientos en que aquélla se asienta. En el extremo opuesto se ubica un arracimado grupo de judíos (fig. 10). Su actitud, a diferencia de la de herejes, sarracenos o diablos, no es activa: su mera presencia constituye, en este caso, una amenaza para la fe de Cristo. El motivo más característico a la hora de representarlos es, una vez más, la venda que ciega sus ojos. Como en el Breviari d’Amor, tal recurso remite al texto, en este caso al contenido de la primera interpretación del libro tercero de la obra que Espina dedica, sin aportar argumentos novedosos, a la caecitas iudeorum. Otros dos elementos caracterizan al grupo de judíos. Uno es un factor distintivo de carácter discriminatorio: la rota que todos ellos ostentan sobre sus ropas. Su obligatoriedad deriva de las disposiciones del Cuarto Concilio de Letrán (1215) instando a los judíos a adoptar formas de vestir diferenciadas de las de los cristianos. En Francia el uso de la misma (rouelle) se hace prescriptivo en 1269 reinando San Luís77. En Castilla a pesar de que Las Partidas de Alfonso X contemplan que todos los judí- os «trayan alguna señal cierta sobre las cabezas» la aplicación práctica de tal normativa se dilató en el tiempo78, de modo que no será hasta el reinado de Enrique II cuando se decida su obligatoriedad (Cortes de Toro, 1371)79. Sabemos de su aspecto y ubicación por las quejas planteadas en las Cortes de Valladolid de 1405 relativas al incumplimiento de la norma. En ellas se la describe como una «sennal de panno vermejo, toda llena […] e que la trayan en el hombro derecho, de parte de delante, en manera que parezca manifiestamente e non escondida»80. El mismo color y localización (aunque esto último varía ya que algunos la portan en el hombro izquierdo) que las que llevan los judíos del manuscrito de Osma, o las que ostenta en sus diversas representaciones en la Biblia de Alba (Madrid, Fundación Casa de Alba) Moisés Arragel, responsable de su traducción por encargo en 1422 de Don Luís de Guzmán, Gran Maestre de la Orden de Calatrava.
Juntamente con la venda sobre los ojos y la rota, un tercer elemento caracteriza a los judíos del manuscrito soriano: sus pies aparecen lastrados por pesadas cadenas. Imagen a su vez metafórica que, sumada a la de la ceguera, viene a reforzar visualmente la idea de las limitaciones del judaísmo, impedido en su libertad por su interpretación literal de las Escrituras.
Del éxito del texto de Espina da cuenta su inmediata difusión por la imprenta, generalmente en ediciones carentes de decoración o limitando ésta a unos pocos grabados de pobre factura81. No es ese el caso de una serie de manuscritos con la traducción francesa del texto, iluminados en Flandes en el último cuarto del siglo $\mathrm { X V } ^ { 8 2 }$ . Aunque no demasiado pródigos en cuanto al número de miniaturas, éstas son, en general, de una calidad artística apreciable83.
El número de iluminaciones varía, según los manuscritos, entre una y cinco. En el primer caso su única miniatura se presenta, como en Osma, encabezando el códice al objeto de compendiar su contenido. Muestra por tanto la fortaleza de la fe asediada por el conjunto de sus enemigos. Es la opción del manuscrito 244 de la Bibliothèque Municipal de Valenciennes (fol. 27r). Los demás se inclinan por la deconstrucción de esa única imagen en una secuencia de cinco miniaturas. Cada una de ellas, siguiendo la estructura de la obra de Espina, se dedica a un único asedio: el correspondiente al contenido del libro al que principia. Así en el ms. 20067-69 de la Bibliothèque National de París asistimos sucesivamente al asedio de la fortaleza por parte de los vicios (fol. 1r), los herejes (fol. 78r), los judíos (125r), los sarracenos (fol. 277r) y los diablos (fol. 397r). La misma organización que encontramos en los ms. Royal 17 F vi, vii y Royal $1 9 \mathrm { E }$ iv de la British Library, en los ms. 2535 y 2536 de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, o en el ms. 9007 de la Bibliothèque Royale Albert Ier de Bruselas, si bien en este caso la primera miniatura de la serie remite a la construcción de la fortaleza de la fe.
En general la composición de la imagen se organiza en torno al motivo central de la fortaleza. Sus almenas aparecen pobladas por las jerarquías de la Iglesia que, en algunos casos, se aplican, adicionalmente, en su base a apuntalar los muros de la misma con sus propias manos. Los judíos, por su parte, se presentan con los ojos cegados por vendas84. Ello no es impedimento para que participen activamente en el asedio hostigando con lanzas o con flechas a los acogidos a la protección de la ciudadela. Significativo es el hecho de que las más de las veces se les represente, como en el códice de Osma, arrastrando pesadas cadenas. También coincide con este último el ms. 2535 de la biblioteca de Viena, en presentar a los herejes (fol. 86r) ocupados en socavar, provistos de palas, los cimientos de la fe85. Elementos que, sumados a la concepción global de la imagen, hace pensar en algún manuscrito castellano emparentado con el del Burgo como posible modelo de la serie de manuscritos flamencos.
4. FIGURAS.
Fig. 1. Iglesia y sinagoga. Biblia de Pamplona. Amiens, Bibliothèque Municipal. Ms. 108, fol. 193r.
Fig. 2. Crucifixión con la Iglesia y la sinagoga. Huesca, Archivo Episcopal. Misal $\mathbf { \tilde { n } ^ { o } } \mathbf { 1 } \mathbf { 1 }$ , fol. 92v).

Fig. 3. Fernando Gallego. Cristo Salvator Mundi. Madrid, Museo del Prado.

Fig. 4. Gil Silóe. Retablo de la Concepción. Catedral de Burgos (capilla de Santa Ana).

Fig. 5. Seguidor de van Eyck. La Fuente de la Gracia. Madrid, Museo del Prado.

Fig.6. Breviari d’Amor. Madrid, Biblioteca Nacional. Ms. Res. 203, fol. 3v.

Fig. 7.Breviari d’Amor. Londres, British Library. Ms. Yates Thompson 31, fol. 131r.

Fig. 8. Breviari d’Amor. Madrid, Biblioteca Nacional. Ms. Res. 203, fol. 76r.

Fig. 9. Fortalitium Fidei. El Burgo de Osma (Soria). Archivo Capitular. Ms. 154, fol. 1r.

Fig. 10. Fortalitium Fidei. El Burgo de Osma (Soria). Archivo Capitular. Ms. 154, fol. 1r. Detalle.