«LA BELLEZA ES UNA DESVIACIÓN»: RODRIGO GARCÍA REFLEXIONA SOBRE TEATRALIDAD, POESÍA Y PERFORMANCE.
Una entrevista de Cristina Tamames Gala1.
Frente a discursos actuales que ubican el papel de la palabra bien en un grado de inferioridad respecto a la acción u otros componentes escénicos, bien fuera del perímetro de la teatralidad contemporánea, ¿dónde situaría usted dicho papel en su obra? ¿Cómo se articula su proyecto de escritura con relación a la palabra (tantas veces cercana a la afasia, la saturación y la mordacidad)?
Mi ventaja es desconocer los oficios, todos. Soy un intruso insolente. Ni escritor. Tampoco director de escena. Ni escenógrafo. No soy artista plástico. No tengo conocimientos teóricos sobre ninguna de las materias/oficios antes citados, tampoco aprendí artes escénicas «a lo empírico» porque todo lo que iba creando me lo iba olvidando; luego la experiencia estaba borrada, no había historia profesional que avalara mi siguiente creación. Y tuve una infancia de mierda, que es otra ventaja más, de eso salen temas y una forma de expresarlos. Mi vida hasta los 20 años transcurrió en una zona del mapa marcada como subdesarrollada y peligrosa… y a mis padres les importaba un comino dónde estaba yo ni qué hacía. La paradoja es que a cambio me exigían una conducta ejemplar, pretendían que me resignase a formar fila entre los súbditos del sistema y bajo la lente de aumento del qué dirán los vecinos… Digo yo que eso me llevó a dedicarme a hacer piezas de teatro, huir de allí, de cuerpo y mente… oponer una realidad mía inventada (porque hacer ficción teatral es algo real) al cotidiano delirante y oscuro que conocía. Surgió ese tipo concreto de teatro hostil mío… reclamando afecto. Hasta hace tres años atrás hice obras hostiles-vistosas, ahora se me puso entre ceja y ceja aniquilar el fenómeno empatía obra-público… Digo no a la puesta en escena de la angustia, no a decorar la tristeza y hacerla apta para todos los públicos, no a la alegría de las situaciones intrascendentes, no a que las obras tengan un ritmo vertiginoso entretenido… Prefiero que nadie se emocione en el teatro, mi ideal es encontrar un vehículo frío y cortante… alejado del esteticismo (consensuado) y centrado en lo formal (privado). Entonces tenemos lo formal y privado por un lado y lo decorativo que queda fuera, como opuestos, como ética y moral… La estética (del momento) ofende a la ética (atemporal)… Con cada obra quise colaborar poniendo una piedra para detener el cauce de una corriente conservadora, que siempre está agazapada, al acecho y que tiene poder… mucho poder… Pero nosotros, nuestra imaginación, también. Cuesta ganarles porque ellos saben agruparse, nosotros no.
Como público de teatro yo me tragué en mi juventud un montón de obras que tenía que haber mandado al carajo nada más empezar y por debilidad de carácter y buena educación no lo hice y me las tragué a montones, a tres por semana en Buenos Aires, en los años 80. Me refiero a obras de Strindberg dirigidas por Bergman que vi, de Chejov con puesta en escena de Strehler que vi, de Shakespeare hechas por Peter Stein, de Beckett hechas por cualquiera, de Arthur Miller hechas por cualquiera, de Brecht, de Pinter….
Y también vi —ya llegado a Madrid a finales de los $8 0 -$ obras de Só- focles hechas por Salvador Távora y de García Lorca hechas por Víctor García… Y eso, ya fue otra cosa….
Víctor García y Salvador Távora se acercaban a un tipo de teatro instintivo y visceral que me atraía. Seguían dependiendo de la literatura y hacían montajes desesperados y parricidas porque su intención era superar la literatura (matar al padre) y a la vez se mostraban esclavos de esos grandes textos que ellos mismos con pasión escogían, cargaban con el cadáver de esa literatura. Hablo del Gilgamesh u obras de Calderón o de Eurípides… Hubo por aquella época intentos de dejar de lado a los clásicos y también hacer caso omiso de la nueva literatura experimental, para obtener resultados teatrales puros, sin palabras o con pocas… ahí tenemos la obra de Tadeusz Kantor, sobre todo La Clase Muerta y Wielopole Wielopole que también pude ver en los teatros, en los años $8 0 _ { \mathrm { ~ J ~ } } 9 0$ . Por aquellas lo sentí como un paso hacia adelante… pero algo me seguía incomodando, no sabía qué, ahora sí: esa forma de interpretación ligada a las vanguardias, esa teatralidad cercana al absurdo, al grotesco y al expresionismo, un cóctel del pasado. Nosotros ya estábamos a las puertas del conceptualismo, aquel teatro de Kantor o Víctor García tampoco nos servía como modelo. Estábamos confundidos.
Nuestra relación con el pasado cambió, antes el pasado duraba. Significaba. Es que en aquella época, la de las clavijas, los teléfonos fijos, todo duraba más. Yo ya me daba cuenta de que muchas expresiones artísticas habían muerto pero la gente decía que no, que aquello aún tenía su razón de ser… y olía… cantaba … era evidente que se resistían al cambio.
Desde la aparición de lo digital-empresa, o sea, Google y todos sus tentáculos y derivados, el tiempo sufrió un acelerón, ahora nada dura nada… Antes, la percepción de la realidad era falsa, duraba demasiado y tardábamos mucho en pasar página y crear futuro… Ahora vuelve a ser falsa por lo acelerada que va la historia; todo se agota al nacer, lo vaciamos antes de que se llene, y las mejores invenciones acaban sirviendo para un objetivo pueril casi siempre… El vértigo perdió su cualidad, mira por ejemplo el cine. Pon la tele esta noche en casa y elige una pelí- cula cualquiera —una que no sea vieja—… Bien: la duración de los planos, el montaje… ¿cómo lo explico?… hoy una película de 90 minutos está construida a base de 1 imagen por segundo o 2 por segundo, al límite de la percepción. Ver la peli equivale a una ingesta de speed, en vez de la bolsa de palomitas son pastillas… ponte delante de un Batman o un lo que sea, con el cronometro en mano… tictictictic… nos cuentan la historia valiéndose de 5400 imágenes en 90 minutos … sustituyeron el viejo proyector de $3 5 ~ \mathrm { m m }$ por una AK-630M-2 Duet… según la Wikipedia, se trata de una ametralladora capaz de realizar hasta 10.000 disparos por minuto con un alcance de 4 kilómetros. De la apabullante cantidad de imágenes y sonidos (los efectos sonoros son aún más hirientes que las imágenes), podemos deducir su objetivo: aturdir la capacidad reflexiva, analítica y sobre todo secuestrar la contemplación. En síntesis: esas pelis de entretenimiento son drogas chungas. La producción artística mutó en producto de mercado. Casi escribo prostitución artística. Persiguen a los narcos y a los productores y guionistas de Hollywood nada.
A la obra (teatral, musical, cinematográfica…) se le pide que tenga la facultad de anular al mismo tiempo ciencia y espiritualidad… solo basta con encender la radio y oír la música que arrasa: es toda igual, las bases rítmicas y los procesadores de voz hacen que músicos y vocalistas se confundan entre sí.
Hace poco pensaba… qué raro que ahora me gusta Joy Division… Lo achaqué a la forma de no compactar el sonido; mi impresión es que cada uno suena (bien) por su lado, a cientos de kilómetros (mentales) de distancia cada cual… y los puedo ver, a cada uno concentrado y formando un todo mágico donde la individualidad no claudica ni se disuelve… puedo imaginarme a cada tipo… Sus mezclas son el ejemplo de lo que hoy está prohibido hacer en un estudio… En sus canciones asimétricas viaja… la condición humana….
Respecto a las exposiciones de artes plásticas, se encarga el propio asistente al evento de matarlas, va corriendo entre las obras hablando y tirando fotos. Tal vez por eso mi última obra (PS/WAM) es solo tiempo, que le doy al público. Pueden deambular y detenerse donde quieran que no encontrarán «show». ¿Sabrán hacerlo, sabrán hacer algo con el tiempo que he creado para ellos, sabrán usar su libertad, serán responsables?
Y siguiendo con tu pregunta y con la historia del teatro y la literatura… un buen día hace casi medio siglo aparecieron Robert Wilson y Jan Fabre. Inventaron cada cual por su lado su forma de tratar la literatura en la escena y con los cuerpos de los performers. Yo las aprecié mucho porque evitaban ser esclavos de la tradición (que conocían). Aplicaron con naturalidad sus conocimientos de otras artes al teatro, abrieron un túnel, pero la literatura casi siempre pagó los platos rotos… raramente el experimento salió bien. Pienso que las palabras de H. Müller suenan bien en el montaje de Bob Wilson de Hamlet Machine. Claro que no es fácil para el público… para entrar en ese universo debes estar dispuesto a renunciar a muchas de tus creencias. También ocurrió cuando J. Fabre presentó El poder de las locuras del teatro… Jan incurría en listados o reiteraciones, en un minimalismo llevado al límite (como tiene que ser)… y celebró la literatura de modo acertado.
De acuerdo, no es la literatura que esperamos pero en su contexto —la performance— nos conmociona (no confundir con conmueve, su opuesto; conmoverse es lo que el público espera, es decir, padecer una emoción consabida que forma parte de su repertorio de emociones sociales programadas).
Mi caso es particular. Corrían los 80, yo llegaba a Madrid como llegué, un muchacho (buena palabra para describir a un ser humano de 22 que no es consciente de dónde fue a parar: al exilio) de un suburbio porteño, de una villa (no es una favela de Río de Janeiro pero parecido en muchas cosas) que podía discutir sobre Melanie Klein o de semiótica o sobre Ingmar Bergman, gracias a que Buenos Aires me quedaba lejos, a una hora y media de tren, y eso me obligaba a escapar de casa el día completo y evitar mi barrio el día entero. Yo agarraba el tren a las 7:45 de la mañana y ya en Buenos Aires «capital» (la casa de mis padres quedaba en «la provincia de Buenos Aires») iba a la biblioteca, iba al cine por la tarde y tarde noche, dos seguidas, y al teatro por la noche, todo en la misma jornada… Aprendía y luego volvía por la noche a la villa en bus (dos, no había uno directo) porque el último tren hacía rato había salido.
Llegado a España, me dedicaba a ahorrar dinero para poder ir cada cuatro años a la Documenta de Kassel y cada diez años al Project de Münster. Vi cuatro ediciones del Project. Voy desde 1987. $\mathrm { { \it { i } } } \mathrm { { A } }$ qué iba ahí quemando sus ahorros un tipo con vocación de autor y director de teatro, si se trata de una muestra de esculturas en una ciudad perdida en Alemania, olvidada desde la época de los anabaptistas? $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ a qué iba a Kassel? Ni idea. También por aquella época analógica (no había ni teléfonos móviles) compraba compulsivamente CDs de las casas discográficas Wergo y Hathut, de música contemporánea prácticamente inaudible, hecha por pirados. Cualquier disco de Hathut que pilles en mi casa al azar te lo pongo y vas a ver que es insoportable, tu perro se las ingeniaría para abrir la puerta y salir del salón sin llamar la atención y abandonar la casa para siempre. Me sentaba a escuchar a ver si de esas estructuras y de esas sonoridades tan específicas de cada compositor se me pegaba algo para mi trabajo en el teatro.
Bueno… no es así del todo… No es algo mecánico, es un disfrute… yo disfruto con esas obras musicales raras y se acabó…mi tendencia es hacia una permeabilidad, me gusta aprender… La semana pasada mi amigo Nilo Gallego me habló de otra casa discográfica rara: Another Timbre… y en ese sello descubrí a una compositora que me gustó, se llama Lamb, Catherine. Investigué y resulta que otro amigo, Didier Aschour —un músico del carajo— había participado en obras de Lamb. Le escribí para que me ayudase a conocer mejor la obra de Lamb. ¡Ahí las tenemos! A Las coincidencias. Hay que aprovecharlas. Mira, ya tengo la respuesta a tu pregunta: Las coincidencias, hay que aprovecharlas. (Primero tenemos que generarlas).
Toda transformación formal nos afecta a la hora de crear, aunque provenga de otra disciplina. Mi generación vivió una revolución musical popular sin precedentes: nosotros vimos nacer la música electrónica. Vale que ya se habían hecho experimentos cuando yo tendría 15 años (Kraftwerk y en la vertiente discotequera de Giorgio Moroder), pero lo que podemos llamar música electrónica entre comillas comercial, que se vendió en CDs en las desaparecidas tiendas Virgin a mediados de los 80, esa música nos marcó, fue un OVNI. Antes de Karftwerk no habíamos escuchado nada igual. Y apareció Autechre y Alva Noto y Aphex Twin y Boards of Canada, y Portishead… Fue tan importante como el expresionismo abstracto en su día. Un momento de inflexión en el terreno sonoro, fuimos testigos de un cambio radical de las normas, frecuencias y texturas del sonido, más la noticia de que podíamos hacer música con máquinas, sin aporrear un piano ni una batería ni soplar un oboe. Me refiero a una música electrónica popular, claro que antes compositores contemporáneos de música «culta» habían experimentado con electrónica y seguramente influyeron en estos creadores, Alva Noto sabe quién es Stockhausen, Aphex Twin conoce a Varèse.
Y en cuanto al uso de la palabra, mi generación también vio surgir otro fenómeno: el rap. Hasta la llegada del primer disco de Public Enemy uno confiaba solo en tipos como Bob Dylan. Del video podríamos decir otro tanto… lo vimos nacer. El día que Bruce Nauman metió la videocámara en su estudio empezó algo importante.
Mira si tuvimos descubrimientos a nuestro alcance para ponernos a experimentar. Si no lo hicimos mejor será por falta de imaginación o escasa dedicación (aparte de no contar con ayudas económicas).
¿Cómo se relacionan los textos con la escena? ${ \it i } ^ { \mathrm { E n } }$ qué radica lo teatral en/de un texto? $\smash { i \mathbf { Y } }$ el lugar de la dicción, es decir, el acto de la enunciación por medio del trabajo articulatorio más orgánico? ¿Prioriza esta labor con sus actores? ¿Cómo la afronta?
Mi obra trata de cómo poner la palabra en el teatro, porque en el fondo estoy marcado por la tradición. Es una dificultad clásica. Escribí como pude en los años 80/90, monólogos copiados formalmente de Peter Handke, de Thomas Bernhard y de Heiner Müller, al menos dije lo que tenía que decir. El contenido era auténtico y quiero creer que conseguía anteponerse a las influencias que recibí y mencioné. Aunque soy crítico con ella, no creo que esa obra de juventud sea totalmente despreciable.
Empecé a poner mis textos escritos en pantallas de proyección mucho antes de que se convirtiese en un recurso manoseado y gratuito, yo lo hice cuando sentí que el actor hablando era de una artificialidad a evitar. Seguro que otros podrían hacer sus obras con actores declamando y obtener buen resultado, yo no. Además, no se me daba bien experimentar con la voz, no me gustaban nada los experimentos con la voz que tenían raíces en las vanguardias o en otras culturas, fui muy poco hippie, tampoco comía curry y calabacín.
Poníamos películas de super 8 que yo grababa… en la Sala Pradillo y la Sala Cuarta Pared a finales de los años 80. Las incluíamos en los shows. Cada vez las películas eran más cortas ya que se quemaba el fotograma cuando el motor o los engranajes del proyector de super 8 se fastidiaban y la cinta se atascaba. La lámpara no se apagaba y el celuloide recibía calor de más, como si vas y le acercas un mechero a la peli, y los actores iban corriendo a apagarlo ahí delante del público, muy tarde porque estaban concentrados en otra cosa, en hacer bien lo que estaban haciendo y preparándose para el siguiente momento… Salía humo del proyector de super 8 en escena y perdíamos imágenes y a veces palabras, palabras en fotogramas que se derretían e imágenes que se derretían. Menos mal que nunca tuve apego por mis propias invenciones, sino sería un drama, verlas derretirse para siempre (no había copia de esos carretes de películas) ahí mismo… como yo tomaba aquellas obras como algo pasajero que pronto sería reemplazado por una nueva obra, resultaba divertido verlas estirar la pata, demasiado real, el incendio —la amenaza de desaparición— le otorgaba un valor espiritual al fotograma que «nos dejaba», amén….
A tu pregunta no encuentro respuesta, doy vueltas, no esperes la respuesta. Solo contarte el proceso de trabajo de una obra, por ejemplo Accidens, donde el actor no habla, nos llevaría semanas de discusiones, tirar de la cuerda para saber cómo llegamos a eso… Y qué importancia tienen los olores y los sonidos en esa obra… los ecos agónicos de un bogavante, ese ser vivo tan enigmático, prehistórico en su aspecto… Nos acompañaba la convicción que si el actor abría la boca, la cagaba… que él no estaría al nivel poético del sonido del bogavante (amplificado como lo hicimos con micros de contacto)….
Hice otras muchas obras preocupado por dónde encajar la voz del actor. Me gustaría probar con Luis de Góngora, con la Fábula de Polifemo y Galatea, a ver si con una cadencia impropia y antiacadémica puedo hacerla increíble. Porque dicha de manera ortodoxa cierta poesía clá- sica podría caer en el error de resultarnos creíble. Y yo quisiera probar llevar a Góngora al lugar que le corresponde: lo intangible, lo puro, sin cadencias heredadas.
Con mis actores la cosa es ir a cenar, junto al equipo técnico, colaboradores artísticos si andan ese día por el ensayo y los de producción. Así podemos escucharnos y comprendernos, vernos en acción comiendo y bebiendo y fumando más de la cuenta.
Así lo hicimos siempre y no me extraña que Cassavetes o Fassbinder o Bergman construyeran su obra alrededor de la amistad que, por supuesto, solía saltar por los aires cada dos por tres, tratándose de quienes estaban sentados allí cenando luego de la sesión de trabajo.
Por lo que parece Buñuel era diferente; yo me imagino y me río mucho (no es más que una suposición mía) que le importaba un bledo quien estaba delante del objetivo siempre que hiciera bien y rapidito lo que estaba dibujado y escrito y acordado en un papel. Lo admiro. Simón del desierto, El discreto encanto de la burguesía, La vía láctea, El fantasma de la libertad… son obras mayores. Yo creo que Buñuel no necesitaba de la complicidad de nadie, contrataba un guionista por tener alguien con quien tomarse los martinis dos meses encerrados elaborando el guion… Al final se filmaría lo que él quisiera.
Los débiles en cambio necesitamos de los colaboradores, por eso el sistema, el mío, es así: nunca ficho a una persona que no admiro. Suelo contratar gente que envidio por su libertad, su imaginación. Una vez formado un grupo donde estoy seguro de que soy el menos valiente, el menos creativo, soltamos amarras, nos vamos de viaje.
En mi obra 4, los textos se decían como en una melé de rugby. Los actores se abrazaban y no les veíamos sus rostros. Las palabras (amplificadas por un micro central) fluían secretamente entre ellos, eran una secta, urdían un rito. ¿Por qué propongo este tipo de cosas? Mi intención es darle valor a esas palabras. Como es una forma inusual, corro el riesgo de conseguir el efecto contrario. Me da pena cuando fallo, pero no puedo evitarlo, en la próxima obra ya estoy de vuelta con alguna propuesta fuera de toda lógica… Intentar otros vehículos para la literatura, como dije al inicio, lo considero mi trabajo.
En la entrevista que mantuvo con Pablo Caruana en 2002, comentó que dedica gran cantidad de tiempo al trabajo sobre el/los textos, a su lectura y posteriormente «ver cómo colocarlo $\mathbf { ( s ) * }$ . Esto tenía que ver con las relaciones que presenta $\mathbf { \Pi } ( \mathbf { n } )$ con la obra y finalmente implicaba la elección. Según sus propias palabras, «las relaciones entre las cosas son frágiles, bastante dadas por el azar. […] Tiene que haber un «feeling» muy rápido y ser consciente de los recursos que uno tiene». Me interesa particularmente ese trabajo textual. $\bf { \delta } _ { \it { i } } \bf { C } \bf { \delta } \delta \bf { \delta } _ { \bf { \delta } } \bf { m } \bf { o }$ fue evolucionando el proceso con los años? $\mathbf { \delta } _ { i } \mathbf { E } \mathbf { l }$ texto y su «colocación» siempre guardó la misma importancia? ¿Parte usted de una idea preconcebida?
En mi puesta en escena de mi pieza Notas de Cocina, el texto ocupa casi la totalidad de la obra y es el centro, todo se construye sostenido por el texto. En mi puesta en escena de mi pieza Los tres cerditos, el texto es menos abultado pero sobre todo carece de importancia, está al margen, es una isla con sus curiosidades, esa obra era llevar al público de visita desde un puerto peninsular (las acciones de los actores, ellos, su presencia) a una isla cercana (los textos). De esta forma, la independencia texto-obra era muy llamativa. Fue un milagro conseguir eso. En mi montaje de mi obra Jardinería humana, verás cómo conviven textos poéticos con otros improvisados por los actores, ya venía ocurriendo desde After Sun y de antes, ya estaba en Conocer gente, comer mierda. En mi puesta en escena de mi obra El dinero, coexistían textos teóricos que cogí de Ortega y Gasset sobre Diego de Velázquez con listados por ejemplo de todas las divisas del mundo. Podría escribir muchas páginas si me paro a pensar en todas las combinaciones raras que urdí en mis más de cincuenta obras que puse en escena. No lo llamemos evolución. Son transformaciones de la misma materia: palabras y cuerpos. Ya dije creo que nunca me interesó la técnica vocal. Recuerdo a Esteve Grasset, que investigaba de lo lindo en ese asunto. Un tipo genial, un artista con mayúsculas. Yo en cambio siempre busqué una especie de apatía al hablar los actores, una distancia. No me preguntes por qué. El actor necesita hacer suyas las palabras del autor y yo le aliento a que se apropie de ellas pensando: estas QUIERO DEJAR CLARO no son mis palabras, las digo COMO QUIERO porque me pagan, las expreso como lo que son, ficción ajena que a ratos me encandila, a ratos me aburre.
Entre la terminología «hacedor» / «creador» / «autor» / «director», ¿con cuál se siente más cómodo? ¿Desarrolla con su equipo un proceso de creación colectiva?
Creación colectiva es un término que dejo exclusivamente para el sexo en grupo.
El enunciador poético y su prioridad desde el Yo suelen apuntar una fuerte direccionalidad de la construcción discursiva. ¿Se siente usted cómodo con la mención «dramaturgias del yo»? ¿Cómo se construye (esa presentación) a sí mismo dentro de sus textos?
Cuando presenté mi pieza Carnicero español y cuando presente mi pieza Conocer gente comer mierda —sería por 1988, 1989— no era usual un teatro de corte confesional en España, no existía. Pensé que mi mierda de mi infancia era mejor material que Edipo o Hamlet, mejor no es la palabra, era el material apropiado, posible. Para qué iba a gastar mis fuerzas y entregar OTRA versión de Medea si podía hablar de mis asuntos pasados y presentes y mis planes de futuro tragicómicos.
Tenía que actuar así, de lo contrario no habría hecho nada, lo dije al principio, no tengo conocimientos de ninguna profesión.
Empecé a utilizar mi biografía en Carnicero Español y hacía no poco había leído un libro sobre la afasia y trastornos del habla. Entonces al escueto poema que es Carnicero Español lo que le hice fue un trabajo de cirujano; borrar del cuerpo del poema ciertas palabras, omitirlas, con tal de que la frase, declamada de un tirón, no se entendiese. Sentí vergüenza. No quise que se enterasen del todo de la mierda que había sido y que seguía siendo mi vida y al mismo tiempo se me había metido en la cabeza contarlo. Dejé todos los libros de teatro tan queridos abandonados a las arañas de mi biblioteca, no volvería a pedirles su ayuda ni a Eurípides ni a Beckett ni a Müller.
Tras emerger terminológicamente las llamadas «dramaturgias del yo» y asentarse en los estudios críticos actuales, así como en la teoría de la escena contemporánea, ¿teme que tanto la nomenclatura como todas sus implicaciones sean absorbidas por parte de los circuitos del sistema? Este espectro de enunciaciones en primera persona puede acabar perdiendo un valor fundamental. Julio E. Checa Puerta en un capítulo que abordaba su obra, explicaba: «Es preciso que el artista esté siempre alerta y sea consciente de la posibilidad de caer en el peligro de la domesticación por el poder, de ocupar la pequeña cuota que confiere al creador la condición de gamberro, y no la de rebelde» (2010). Por tanto, ¿le preocupa que se produzca la mercantilización de dichos «Yoes»? ¿Cómo afronta ese riesgo?
Siempre hice ficción de lo biográfico. No vale tomar mi literatura separada del hecho teatral. Intento que se lleven mal, que no se complementen… una relación tensa.
Si bien ese «yo» estaba presente en mis obras, no hay que olvidar que para la puesta en escena me impuse crear acciones difíciles de descifrar, que envolvían al texto de forma que ese «yo» se difuminaba, acciones que por sí solas acaparaban la atención, significaban, expresaban tanto o más misterio e inquietud que el texto (no lo ilustraban). Miguel, Patricia, Juan, Chete, Gonzalo, Luca, Nuria, Agnés, Jean Benoit… no son yo. Ellos decían mis palabras, luego ya no me pertenecían. Pasa que hay gente que no es capaz de entender que lo que hago es $1 0 0 \%$ ficción. Leen YO o intuyen un detalle autobiográfico y se creen que es un reality.
En relación al establecimiento de un estilo o al abuso de la primera persona que apuntas, solo puedo decir que hace rato que escribo diferente. Si me hubiese quedado estancado en un estilo, honestamente lo asumiría y se acabó, recogería el beneficio económico con alegría de espíritu y ya está, no le veo nada de malo. La gente va a hacer el mismo trabajo cada día de su vida y no se les pone a caldo por eso. No sé si eres de las personas que planifican su porvenir, que se trazan un plan. Si eres así (es algo bueno a mi entender), te costará creer que yo no planifiqué mi futuro. Si escribo distinto ahora que hace treinta años es porque pasaron esos treinta años y por lo visto decidí no aburrirme repitiendo una fórmula.
Usted escribe desde la hibridación de distintos géneros literarios. En base a las presencias de diferentes formas de expresión literaria, ¿cómo se afronta el tránsito, por ejemplo, con lo poético? ¿Qué lugar ocupa?
Ignoro el significado de la palabra hibridación en literatura. Sabes que se trata de un término de la biología molecular y de la ecología, las ciencias humanas la toman prestada y la meten en la bolsa de los términos malsonantes: posmoderno, distopía, hibridación… Los sueltan a los ruedos académicos que para mí tienen algo en contra del lenguaje… acto seguido profesores de segunda categoría y alumnado progre se los apropian. El gas que soltó Georges Bataille, la onda expansiva de sus galimatías tó- xicos, todavía se respira en el ambiente. Teniendo a mano a Martin Heidegger… ¡anda que tirar por el camino azucarado…!
Quiero pensar que hay un pacto con lo fantástico a la hora de escribir, con la posibilidad, que está en nosotros los enemigos de la realidad, de crear una visión paralela, crítica. Contamos con la inestimable ayuda de P. Dick y de S. Lem, además de con Flann O’Brien. Es un alivio que los parlamentarios radicalicen la agresión unos contra otros (ya viste sus feroces choques dentro de la jaula Palacio de Las Cortes, primates de cuidado) así no dejan de florecer nuevos problemas sociales y reverdecer los olvidados. Imagínate que si apareciesen las soluciones, si un mundo más justo llegara a imponerse a este, el de la crueldad de mercado, mal asunto… nos quedamos sin trabajo los que escribimos ficción a partir de tanta angustia. Bah, no existe ese riesgo, prevalecerá la injusticia, no hay por qué temer, nunca nos faltará tema.
Si miras mi obra como en una retrospectiva, se ve que lo político explícito ha desaparecido, yo creo que, para reafirmar lo político profundo.
Ya no escribo sobre hechos censurables que se conocen por el telediario y gozan de consenso, ya no «denuncio» lo que todos saben y detestan, no «sumo mi voz» a los que reclaman justicia… eso es demasiado fácil, ganar dinero, lucrar con eso a mí no me da la gana, porque me aburriría… La actitud combativa hacia lo que considero socialmente injusto la tengo y la ejercito como ciudadano, pero no como poeta, ¡no jodamos! Mi contribución a todo este tinglado es, repito, mi insignificante esfuerzo en la ficción, con esto espero formar parte de una resistencia nómada, sin sede moral. Me limito a comentar que la imaginación y la creatividad en cada ser humano puede ser preciosa o sanguinaria (nadie niega que Joseph Goebbels fue un hombre por demás imaginativo).
En mis demasiadas obras lo poético literario no siempre se llevó bien con lo poético teatral. ¡Quién podría hacerlos siempre convivir! Es un trabajo engorroso el de alcahuete entre el verso y la escena. Lo poético en un teatro es el momento que a veces ni palabras emplea, a veces es solo un cuerpo ahí en la escena, visible, vivo, gracias a una iluminación (podría ser una bombilla de 75w) que le da esa dimensión. ¿Qué hay menos lírico que la poesía declamada en un teatro? Leída a solas, o a un amigo, en casa, fluye de maravilla. Pienso en Manderlay de Lars Von Trier. Esa película es una obra de teatro filmada. Si aconteciese en un teatro, el resultado sería tan pobre… Pero está filmada y montada… ya $^ { c , }$ otra cosa, de ahí viene su vigor épico, el tipo se limitó a sacarla de contexto. Chapeau. Cuando me preguntas por lo poético, pienso que se trata de un estado de feliz imbecilidad del artista sujeto a tierra firme mediante negaciones frágiles.
$\bf { \delta } _ { \it { i } } \bf { C } \bf { \delta } \delta \bf { \delta } _ { \bf { \delta } } \bf { m } \bf { o }$ se siente usted ante la idea de que su teatro sea o pueda ser un poema encarnado, sobre todo si se tiene en cuenta el valor poé- tico de sus textos? ¿Considera que sus textos pueden ser leídos como poemas?
Escribí mis obras porque tenía una fecha de estreno, un compromiso. Acto seguido esos textos se publicaron cada cual en un volumen o agrupados. Una buena pregunta: ¿a quién van dirigidos y para qué sirven esos textos? Al libro no, están pensados para dentro de unos (líquidos) límites, los del teatro.
Al releer mis obras… qué decir… en los libros las encuentro desprotegidas… Cada libro es el accidente que podemos evitar y no evitamos de puro narcisismo… Con el trabajo que te llevó escribirlo, ¿cómo decir que no a publicar?
La literatura teatral no tiene éxito en las librerías porque bien mirada es una contradicción: literatura-teatral.
Se va al teatro a estar rodeado de gente y a que los actores te cuenten la obra, es algo oral y es social. En cambio, al pagar por un libro lo que compramos al librero son horas de soledad y recogimiento, en las antí- podas de «salir» al teatro.
El teatro es efímero y su recuerdo vago, no como el libro, que se relee. En el teatro no puedo permitirme un lenguaje intrincado, temiendo a que se le ignore, por rebuscado. Tanto es mi temor que en mi última obra el mismo texto está estructurado de manera diferente en el libro y en la puesta en escena y hasta se titulan distinto. Puedo decir que me divertí por partida doble.
$\mathrm { E n } ~ 4 ,$ una obra concreta, el texto 37 dice: «Admitir que una palabra tiene uno o varios sinónimos es/ más bajo que afirmar que dos personas se parecen/ Pueden que la gente se parezca/ pero las palabras $\mathbf { n o } /$ Las palabras son una gloria aparte/ Cada palabra, una gloria/ Un diccionario de sinónimos es/ un holocausto impreso» (2016). La tensión con la palabra es constante y también se percibe en la acumulación de datos, términos, nombres, etc., tal y como ya propusiera A. Abuín (2015). ¿Cómo se trabaja esa relación con la plétora entendida como una tendencia a desmembrar el discurso en listas o enumeraciones acumulativas?
Quien escriba un listado de lo que fuera, ahora mismo en 2020, o es un genio que dio con una nueva fórmula o es otro imbécil arribista que no ha leído una mierda y que a falta de imaginario y técnica recurre a inventarios. Los listados suelen ser obra de almaceneros, los hacen para no olvidar aquello que deben encargar a los distribuidores mayoristas: dos cajas de latas de tomate frito/diez paquetes de kilo de lentejas/ tres cajas de Avecrem de pollo….
La reiteración y agrupación de objetos en el arte es una inofensiva degeneración, una torpeza heredada. El que lo hizo por vez primera abrió un camino que usurparon bandoleros de toda clase, me parto de la risa. Hay gente que por coger cincuenta osos de peluche o coger cuarenta taladros Black & Decker y pintarlos del mismo color rosa y colocarlos atendiendo a una geometría elemental escolar con la broca ensartada en el suelo de una galería o escenario se considera creador. Ni escucharon hablar de Allan McCollum.
Dame a leer un listado hipnótico y disfrutaré con él. Es posible.
Considero que las preguntas que atraviesan su trayectoria constituyen la columna vertebral de sus propuestas y de las materializaciones que finalmente surgen. Son muchas las voces desde la filosofía y desde el teatro que defienden o justifican la necesidad de «otra» historia de la humanidad, tal vez basada en los aspectos oscuros del ser humano. ¿Qué puede decirme sobre esa necesidad? ¿La siente usted también?
Una obra oscura es una obra incompleta. Otro tanto puede decirse de una obra luminosa. La Biblia es un ejemplo de obra edificada con pasajes tenebrosos que eclipsan los momentos diáfanos y esperanzadores… En la Biblia cuando llega la esperanza ya es tarde, ya estamos en la lona, KO, cagados de miedo… Como libro autoritario nuestras Sagradas Escrituras se lleva la palma, es más ladino, embustero que el Corán.
Nada, olvídalo… opté por un mal ejemplo, La Biblia es un libro insustancial, con un imaginario torpe, mira sino la chorrada de la Santísima Trinidad.
Tenía que haber puesto como ejemplo a Ducasse. Tampoco creas que me convence del todo… Es más fácil dar con lo terrible, cruel, obsceno que expresar una alegría pasajera con las palabras apropiadas… Lleva trabajo… y ahora, otra película que me viene a la memoria, El corazón de Cristal, de Herzog… Nuestra obra debería ser… un vidrio fabricado por nosotros mismos con fuego, un cristal opaco que se instala a unos ochodiez centímetros encima del enigma.
¿Cree usted que es voluntad del teatro actual descubrir las facetas ocultas del ser humano, sobre todo en relación a las imágenes que los medios de comunicación presentan a diario? ¿Debe apostar el teatro por otras vías distintas, imágenes, reflexiones hasta oponerse a las difundidas masivamente? ¿Tiene o puede tener la capacidad de generar un contradiscurso (estable)?
$\therefore \mathrm { P o r }$ qué quieres darle al teatro un objetivo, un sentido común, si está hecho por seres humanos que cada uno perseguimos algo diferente? $\therefore \mathrm { P o r }$ qué quieres castigarlo, hacerlo soldado, héroe, mártir, rey? El teatro anglosajón actual por ejemplo… o es clásico o es comercial. Yo no le veo ética a eso. No esperes, salvo excepciones, una aportación más allá de lo comercial venida de Gran Bretaña o de los Estados Unidos. Al ser humano lo consideran una billetera. Su teatro o te divierte o te «instruye» en el peor sentido, por ejemplo, renovando (para lucrarse) a Shakespeare.
Lo apasionante de ir al teatro radica en el itinerario al que se somete: vas en pareja o con amigos a tomarte una copa a un sitio de moda, luego acabáis en una pizzería o restaurante de moda y en medio resulta que fuisteis al teatro.
Yo me abstengo de decirle al teatro, como a un perro, lo que debe hacer, como debe comportarse, para lo que debe de servir. Ladra, siéntate, ufff… no.
De eso ya se encarga la historia. La degeneración total del teatro y la danza no va tan deprisa por tratarse de un negocio a pequeña escala y porque algunas pocas naciones no aceptan que todo sea un asunto comercial… El cine murió; hace cincuenta años el cine europeo era una especie de manantial sagrado, ¿en qué se parecían Godard, Bergman, Antonioni, Tarkovski, Bresson, Buñuel, Wenders, W. Allen, Cassavetes…? En que no se parecían, en eso se parecían. Hoy ¿quién se atreve a hacer una película que no es idéntica a otra de éxito? Pocos y lunáticos a los que debemos de estar agradecidos. Aparecen filmes como el tan premiado Parásitos que en apariencia son arte, no me hagas reír, si cumple con todas las reglas del cine de no-autor. Parásitos la podría haber hecho un ordenador. Los palmareses de Cannes lo dicen todo, rara vez se cuela una película no convencional y cuando ocurre (con la última de Godard en Cannes) se le da un premio honorífico, fuera del palmarés, fuera del mercado, la matan y la tiran a la basura sin antes «reconocerla» inviable, no apta para su distribución.
Acordemos que el teatro es un lugar con sus reglas comerciales también y que cada artista y cada profesional tiene derecho a emplearlo como le venga en gana. ¿Hay subvenciones en los Estados Unidos a salas de teatro de recherche y compañías experimentales? No. ¿Las hay en Francia y en Bélgica? Sí, hay muchos recursos puestos en eso desde hace más de 50 años. Francia protegió las expresiones artísticas que de otra manera habrían desaparecido, desaparecido como en España donde no se trazó un plan decisivo cuando estaban dadas las condiciones, en los dos primeros gobiernos de Felipe González.
Se hicieron cosas importantes (un Centro de nuevas tendencias escé- nicas entre otras muchas) pero insuficientes y sin plan, desconectadas las autonomías y con inversiones de risa si se comparan con las del país vecino.
Siempre se está a tiempo de hacerlo, pero hoy menos que nunca veo voluntad. A veces hasta el Ministro o Ministra de cultura tiene más de técnico en finanzas y organización de personal que de persona marcada en su infancia por la lectura de Stevenson y en su adolescencia por Borges y Mozart.
Dejemos libres a los artistas y a los profesionales. Cada cual será responsable de su modo de utilizar el teatro. Yo estoy a favor de la pluralidad y que el público tengamos opciones.
Esta fecundidad y diversidad requiere de una ayuda decisiva del estado. Lo siento por los liberales que lean mis palabras. Para ellos es quemar dinero público y yo tengo para mí que están en un error.
Y la izquierda tiene su peligro también, por su tendencia a orientar los recursos hacia un arte didáctico y «con mensaje». Cuando el mensaje de la obra de arte es el de la libertad individual, el mensaje es el no mensaje.
El arte no es una herramienta política, es una fuerza privada, individual, es un comentario de individuo a individuo, no es un mensaje mesiánico que llega para alumbrar a la masa… Invéntate tus mandamientos, úsalos hasta que se rompan y fabrica otros y vuelve a empezar.
Dudo de que el teatro tenga las herramientas para —usando tus palabras— descubrir facetas ocultas del ser humano porque los que nos dedicamos al teatro somos personas con tendencia a la vagancia, poco cultivadas y con irrefrenables tendencias hedonistas que nos empujan al bar y a fiestas de noche, todo esto sometido a impulsos básicos sexuales.
Eso de descubrir lo oculto humano yo lo asocio al trabajo antropoló- gico y psicoanalítico, a Levi Strauss o al profesor Otto Rank….
Lo más entretenido sería hacernos con todos los elementos posibles, los que nos llegan gracias a los historiadores, a los científicos, a los economistas… y construir un cohete con esa información, unidas todas las materias con argamasa poética… que la imaginería sirva de cola de contacto, de ensamblaje, de pegamento de toda esta ciencia relativa… Como sabemos, ese cohete está destinado a explotar y caer… iban sus depósitos demasiado cargados de incongruencia….
Si le propongo distintas líneas de pensamiento que ya ha abordado en sus piezas, ¿qué le sugieren? Por ejemplo, la idea de belleza.
Es un asunto subjetivo. La idea de belleza es clasista. Pregunta a un paisano por la belleza de las estrellas que tiene encima de su cabeza cada noche o del trigo que siembra, no la reconocerá, tan familiarizado está con ella.
Pon al paisano frente a un Rembrandt, el Autorretrato con los ojos sumidos en sombras de 1634, donde tiene puesta una gorra y vemos un bigote descuidado y juvenil: el paisano no verá belleza por ninguna parte, reconocerá si acaso que es un retrato «bueno» porque «se parece» a una persona de carne y hueso. Ahora enseña a mi madre un Basquiat o un Francis Bacon, ¿qué belleza le va a encontrar a una masa de carne rosa repetida tres veces, retorcida, enorme? Dirá que aquello es feo y punto. No soñará nunca con un tríptico de Bacon. La belleza corresponde a una clase social. Si tienes dinero tienes educación y entonces aprecias esta clase de «belleza» que no es bella per se, es otro invento comercial más… Si se comercia con el matrimonio o sea la unión —con sus afectos y deseos más sus desafectos y repudios— de dos seres humanos vivos que piensa cada cual en un futuro mejorable, anda que no se va a mercadear con oleos, telas y mármoles.
La belleza entonces es una desviación, un mal, que corresponde a la educación de unos pocos. Nosotros. Conocí a una mujer joven, de 26 años, sensible y lista, inteligente y a la vez inculta por completo, había dejado los estudios a los 14 años y pertenecía a la clase social baja, trabajaba limpiando hoteles, el padre de sus hijas trabajaba vendiendo droga. Una noche le puse Bach… diez minutos… y emocionado le pregunté cómo es que ella no se emocionaba… a ella no se le movió un pelo con Bach. La música, en sí misma, no emociona a nadie, la emoción es cultural. No dormí una mierda ni esa noche ni la siguiente, yo estaba convencido de que ciertas expresiones artísticas o ciertos fenómenos naturales (una nevada) eran grandiosos per se. Y no. Al final, el común de la gente se emociona con el himno nacional de su país, un adefesio musical.
¿El bienestar?
Es mejor que sea como es, inalcanzable. Una vez saciadas las necesidades básicas se trata de una fluctuación incesante e inconstante (aparece cuando quiere y con la frecuencia que quiere) entre soledad y necesidad de compañía humana, de lo que se derivan todo tipo de trastornos de conducta donde los afectos y desafecciones conforman un videojuego diabólico. Tanto productores y distribuidores de drogas ilícitas como la industria farmacéutica y los profesores de gimnasia aplauden locos de contento.
¿El teatro como activismo?
Sería teatro cómico.
¿La dimensión ética del teatro?
Por mí, que tenga una dimensión onírica. A ver… una cosa es la ética mínima en tu vida cotidiana, por ejemplo llevar a tus hijos bañados y desayunados al colegio y ocuparte de cómo les va… Pienso que ese cotidiano es plano, que ha de complementarse con una anormalidad radiante vinculada a la poesía. Expuestos al arte, tus hijos aprenderán a desconfiar y a cuestionarse lo que aprendieron esa mañana en el colegio y en el instituto. Cuántas veces hay que repetirlo: la cultura es la regla, el arte es la excepción. $\mathrm { \Omega _ { i } Y }$ los hijos de qué clase de familias pijas tienen a mano esa posibilidad, la de la educación y además el contacto con el arte mal educado? Seguro que hay tribus en África o en el norte de Argentina o en Amazonas donde entienden mejor que nosotros esta dicotomía ley-magia.
¿La primitiva necesidad de la trascendencia del ser humano?
El ser humano actual bailando Tik Tok o enganchado a Instagram ¿tú piensas que oyó siquiera hablar de trascendencia? Para ellos Tomas de Aquino es un youtuber de Miami. La vida se les va en un arqueo de cejas con hilos tensores, el tratamiento facial con toxina botulínica, la cirugía estética vaginal o el blanqueo del ano, modelado muscular a base de pesas y esteroides anabólicos, capas de maquillaje, depilación, cambiar el coche por otro más cantoso, sí… la trascendencia….
No me resisto a lanzarle un espacio para la reflexión que prefiera sobre el teatro en el contexto (post)pandémico que vivimos.
Yo tengo paciencia. Entiendo que casi nadie la tiene. No me meto. Yo… yo tengo paciencia. Y mucho en casa para leer.
La pregunta sobre política y sobre la alternativa al capital ya se la han hecho en otros momentos y también ha abordado la reflexión sobre el consumismo y las inercias en la sociedad actual. No obstante, enlazando con las preguntas previas (o no), ¿qué piensa del concepto de resistencia en su caso?
Yo soy parte de este mercado del arte. Si no, ¿cómo hubiese hecho para difundir mi obra y para poder continuarla? Ya sabes que empecé en el off, en el underground madrileño donde trabajé duro, más de diez años, sin retribución económica en esa época o si la tuve, cuando tocó, fue de risa y sabes que luego cambiaron las tornas gracias principalmente a teatros y festivales franceses y alguna excepción española. Ser parte del mercado ha sido una bendición, imagina que pudimos llevar las obras que en Madrid se presentaban en salas para 80 personas a teatros inmensos en festivales de tantos, tantos países, para tanta gente. El destino de la obra es confrontarla con el público. No veas la sorpresa de poder ganar el dinero suficiente yo y mi equipo para no tener que hacer otros trabajos y dedicarnos en exclusividad a nuestra tarea artística en vez de por las noches, apareciendo en el ensayo agotados después de 10 horas en otros empleos.
Y hay algo más, que no debo dejar de mencionar: cada institución que me produjo una obra o me contrató, me alentó a hacer las cosas tal y como las venía haciendo, nunca vi mi libertad artística amenazada (cuando ocurrió, por ejemplo, en un teatro de Madrid, dije que no al proyecto) y los casos de censura que sufrí fueron por lo general con las obras terminadas y venían de fuera. Jamás de mis productores. Venían de grupos de animalistas o grupos ultracatólicos o de grupos feministas radicales. A ellos —y no al teatro institucional— debo mi autocensura actual, porque a la fuerza tuve que dejar de trabajar con animales… ¿Qué? ¿Entonces no soy fuerte, no soy consecuente con mis ideas? Lo intenté hasta que ya ningún teatro contrataba una obra mía que tuviese un animal. He vivido muchas experiencias horribles y estúpidas por este asunto. Han llegado a pintar con spray la fachada arruinando puertas y cristales del María Guerrero de Madrid y propiciando un gasto público absurdo para repararlas, con un «Rodrigo deja en paz a los animales». Cuando presentamos mi obra Gólgota picnic, donde solo había en escena en un momento unos gusanos de tierra, los que se usan para pesca… en la obra se veían magnificados por un primer plano en video directo encima de un Big Mac, nada más, no se hacía nada con ellos… Vale que un Big Mac es peligroso para la salud pero entonces que escriban sobre las puertas algo contra la comida basura… Ya no puedo trabajar con conejos o caracoles, porque si hay música en escena los veterinarios inspectores dicen que se estresan o la luz del escenario les ciega. Contado así es algo absurdo y hasta divertido pero en el fondo es como si a un pintor le quitas uno de sus colores preferidos. Me quedé sin un color… ¡Te jodes! Dirán. Es nuestra sociedad de la queja y la intolerancia. ¡Que yo vivo en el campo, joder, que vivo en un medio rural de verdad, joder, que sé cómo se trata a los animales y para qué sirven! Los de las capitales se creen que una vaca es algo creado para decorar los prados para cuando ellos van en sus SUV con sus niños y ¡Ah! ¡Mirad! ¡Una… vaca!
¿Qué papel ocupa la poesía en torno a la resistencia en su caso?
La poesía es una posibilidad humana más relevante que la ciencia, gracias a la ciencia vivimos más y peor, si no fuera por la poesía esta forma de existencia no habría quien la aguante. Lo que acabo de decir es una tontería, ¿a quién le importa la poesía? Escribí un sentimiento y lo hice general y lo afirmé como una verdad solo por hacer una gracia contigo, una persona que no conozco y que —tal vez me equivoque— luego de leer tus preguntas y reflexiones imagino idealista en el buen sentido. Es la imagen que me hice de ti. Mi intención es convertirte en un ser oscuro, en una mujer ruin y desconfiada. Otro mutante arrojado al caldero hirviente de la estadística. La poesía está, como sabemos, en todas las actividades artísticas, no se circunscribe a lo literario. Hay tantas poéticas como creadores, las encontramos más o menos crípticas, más o menos traslúcidas, algunas solemnes, otras sarcásticas, sagradas, escatológicas, eróticas, infantiles, violentas, inmaculadas… cada cual con su anticuerpo… el éxtasis de Santa Teresa es terrenal y húmedo, la violencia de Baudelaire destila esperanza; sabemos que estamos ante un buen poeta y que somos buenos lectores cuando somos capaces de sentir esta contradicción que los versos expresan a medias. Al contrario del científico el poeta se espanta si llega a una conclusión; sabe que una conclusión eclipsa la verdad, pone fin al misterio. En tu lecho de muerte, en caso de que conserves un destello de cordura y pudieses elegir… tu última voluntad ¿cuál sería?… a ver… te doy a elegir… ¿otra inyección o un poema? Si quieres tener esperanza de vida o una muerte gloriosa, elige el poema.
Los consumidores de poesía nos volvemos más humildes ante el despliegue del imaginario del poeta o la poeta muertos hace rato o contemporáneos. La poesía nos hace tolerantes y nos convierte en admiradores del otro desconocido, de su imaginario.
La idea utópica de resistencia que planteas, no sé bien cómo interpretarla. Enunciada como «resistencia» me lleva a suponer la existencia de un contrario, de un opresor o de una situación incómoda o injusta de la que debemos defendernos. ¿De dónde viene esa opresión? $\mathrm { \dot { \Omega } } ^ { \mathrm { D e l } }$ capitalismo? Imposible. ¡Si no conocemos otra cosa! Y además… ¡nos gusta! Nos gusta comprarnos unas zapatillas y tomar unas cañas por ahí con amigos y ver como nuestros hijos aprenden piano. ¿Quién está dispuesto a abandonar esto? Yo no conozco a nadie. Es que con tu pregunta… tú… evangelizas… ¿qué quieres?, ¿fundar una iglesia?, ¿quieres ser la gurú Maharishi de Instagram?
No busques en mi trabajo ni ética, ni resistencia, ni valores. Mi extensa obra es resultado de mis ganas de inventarme una alternativa para vivirla, hacer que mi vida real sea la de un hacedor de fantasías.
Resistencia… Es el público que no quiere enfrentarse a este tipo de expresiones quien debe resistir, no yo. Tienen que aguantarnos a personas que pensamos y obramos diferente. Esta incorrección tiene sus recompensas y sus castigos, no nos olvidemos de Pasolini, que tuvo —y bien— de las dos. Perdió la vida tal vez por hacer Saló o los 120 días de Sodoma, su mayor atrevimiento amoral. La muerte de Pasolini es un anticipo de la mierda de ahora, con todos los censores al acecho. Hoy día Saló no existiría, no se habría llegado a rodar, por machista (¡hecha por un maricón!), por cruel, por pederasta, por misógina, por racista, por blasfema, Saló lo tiene todo.
Resistencia… es la que tengo yo que tener para aguantar este resurgimiento victoriano vomitivo, hipócrita y reductor.
$\bf { \delta } _ { \it { i } } \bf { C } \bf { \delta } \delta \bf { \delta } _ { \bf { \delta } } \bf { m } \bf { o }$ se relaciona con la realidad de la globalización? ¿Cree que existe alguna posibilidad de escindirse de las dinámicas globales o apuesta por ejercer ciertas tensiones «desde dentro»? ¿Cree que el mero hecho de definirlas y enunciarlas ya las pone en riesgo de ser integradas en los discursos hegemónicos?
Ya agradecí antes a la globalización lo que me reportó: mostrar mi obra por tantos países en tan poco tiempo y ganar dinero para vivir de mi trabajo y por consiguiente profundizar en mi actividad.
Si globalización y capitalismo significan la caída de las fronteras convenientes a los estados poderosos para negociar entre sí sin obstáculos y luego con esos escombros levantar otras fronteras que mantengan a raya las hordas explotadas a distancia, ¿qué puedo hacer yo contra esa injusticia?
Gracias a la globalización pude mostrar nuestro trabajo en muchísimas ciudades del llamado este de Europa y en Asia y Latinoamérica. La globalización (su malestar y los muertos que provoca) existió siempre antes de ser bautizada así, la ruta de la seda es un ejemplo, ya en el siglo i a.C. En el fondo hablamos de comercio, de comercio y de muerte, algo tan viejo… El comercio es anterior a la espiritualidad; antes de creer juntos en una deidad, los primitivos se intercambiaron herramientas o trabajaron a la par para luego repartirse los beneficios.
Les ganamos solo en velocidad a las antiguas culturas, hoy conseguimos que muerte y comercio circulen a toda pastilla, gracias a la tecnología y las alianzas y a los piques competitivos entre las grandes potencias, ese elemental quién la tiene más grande entre los jefes de gobierno rige el mundo.
Cuando escribes «desde dentro» supongo que te refieres a participar, qué remedio, a formar parte del sistema.
Esta entrevista es un ejemplo del sistema: se la hace una universitaria para su evolución personal en el mundo capitalista (lo académico hace parte) a un artista que vive de su trabajo que comercializa a X euros como caché; somos dos eslabones de la cadena cultural.
Yo participé con toda mi ingenuidad, que es lo que cuenta, en ese «estar dentro» del sistema, lo hice encantado, cuando dirigí en Francia durante cuatro años una institución importante para ellos, un Centro Dramático Nacional; trabajé ingenuamente para el Ministerio de Cultura. Esa ingenuidad choca con un montón de personas, algunos tus colaboradores, otros «el viejo público de ese teatro», que perdieron hace rato y sin pena su lado inocente.
Fue una estupenda oportunidad para darle al CDN un enfoque diferente, separado del común denominador. De hecho, ganamos el concurso porque el proyecto desafiaba lo establecido, el dossier dejaba claro que no haríamos nada de teatro de repertorio clásico ni obras «modernas» solo la cáscara. Una vez ganado el concurso desde el Ministerio de Cultura francés siempre me alentaron a no desviarme de aquel camino, de las ideas que habíamos escrito en el dossier de nuestra candidatura. Si me hubiesen dicho que tenía que dejar de hacer lo que quería hacer, que debía cambiar a una programación más blanda y consensuada, a crear yo mismo obras agradables y taquilleras, supongo que habría luchado hasta caer derrotado y me habría marchado a trabajar en otra cosa. Pero nadie en Francia me exigió que abandonara mis ideales. Si uno mantiene activa su ética personal, no hay por qué temer al sistema. Aprendí que si el sistema no es de tu agrado… ¡intenta colarte y a ver!
Dicho así parece un cuento de hadas y por supuesto no lo es. En un teatro nacional trabaja mucha gente y es común que la gente que eligió ese trabajo estable (funcionarios, para entendernos) lo hizo para que nada cambie, trabajo estable es sinónimo de pulsaciones muy por debajo de las de un Emil Zátopek, muy por debajo de las de Janet Leigh en la ducha… Escuchas a diario una especie de coro como de la ópera. Fidelio encima de ti sugiriéndote abandonar el riesgo… Muchos de tus compañeros no quieren sobresaltos y cuentan a diario cuánto falta para la jubilación.
Luego la globalización en cuanto a la geopolítica sigue siendo como es habitual de lo más macabro. Hace poco supimos que nuestros líderes firmaron un acuerdo para rescatar la economía maltrecha después de tres meses de confinamiento por la pandemia y la consecuente parada cardíaca de la economía. A España le cayeron una cantidad incalculable de millones que, contados uno a uno, acabarían con la vida útil del motor de una máquina de contar billetes, dádiva europea que se celebró por todo lo alto. España, Italia… cada país que se hizo con parte del botín se congratuló y lo festejó en sus calles. ¿No es genial? Se olvidaron del mundo entero. Les importó una mierda que el mismo problema, el virus, afectase a todo el planeta, que por primera vez en la historia de la humanidad ALGO afectase por igual a TODOS, que la desgracia dejó de ser selectiva, limitada a «ciertos territorios» en guerra, o un huracán que «devastó tal zona», no, ahora la pandemia era el mal universal y a ellos no les importó.
Y en medio de esto… queremos hacer poesía. Qué risa. ¿Para quié- nes? $\mathrm { \Omega _ { \mathrm { \ell } } } \mathrm { m e }$ qué vale un discurso disruptivo cuando tu público son neoburgueses que van al teatro? El mero hecho de ir al teatro a ver esa clase de obras «comprometidas y/o modernas» que yo mismo hago define a esas personas. No son de mi confianza. En el bar hablan de ideales humanistas que no practican. Son grises pero no tanto como para perderse una obra de teatro o una película «rompedora». Cuando en el bistró van por el segundo plato ya ni se acuerdan de la obra que vienen de ver. Mis esperanzas están puestas en los empresarios. Necesitamos que mejoren, educarlos. Bah, olvídalo, no ocurrirá. Ya has visto cómo tantos emperadores tirá- nicos de la antigua Roma tuvieron una educación inmaculada, rodeados de filósofos y no sirvió de nada… La ambición privada no tiene tiempo para distracciones.
¿Es posible explorar/conformar otras formas de pensar? ¿En su obra, se afronta cierta búsqueda del saber? En caso de respuesta afirmativa, ¿qué papel desempeña el autor en dicho proceso en relación al papel del espectador?
Rol didáctico, ninguno. Las obras vehículo de discursos de adoctrinamiento son ridículas, para eso me hago Testigo de Jehová.
Yo creo en la fantasía individual, no me meto a defender ninguna verdad porque la verdad es la mentira colectiva procesada, como pienso para perros. La verdad se defiende en grupos, todos los grupos tienen sus reglas y yo las reglas… ya me las tragué de niño y adolescente… una montaña de reglas… «hay que obedecer» decía mi madre y no se había preguntado a quién ni por qué razón.
Para la transmisión de conocimientos tenemos las universidades y los prostíbulos, al teatro no le pidamos enseñanzas.
Rabiosos de no tener respuestas, fantaseamos. Nuestro imaginario es la solución privada a todas las preguntas, aspira a no servirle a nadie, se trata de mi fantasía, nunca la harás tuya, no te servirá de nada.
El «activismo» del artista es el desenvolvimiento público de su narcisismo… así acaban todos los grupos de rock, a trompada limpia, todos quieren ser el líder de la banda.
El grupo surrealista no lo fue, no fue un grupo… y si Dadá fue un grupo entonces cayó en un contrasentido profundo. Los beats no pudieron ser un grupo porque para escribir hay que estar en casa o en un hotel tú solo.
Otra cosa es que te juntes a tomar un whisky en compañía de ciertos colegas trampeando para que tu desamparo se disuelva en el desamparo colectivo y bautizado como «grupo».
El conocimiento o como tú llamaste en la pregunta el saber está en mi obra como un apunte, me sorprende que las nuevas herramientas que facilitan el acceso al conocimiento se empleen para distracciones demasiado simples.
No pensemos en otro compromiso más que con La Libertad. La tempestad, la de Shakespeare, es un disparate de libertad, como El Quijote.
Puede que se trate siempre de obras moralistas, a fin de cuentas todos estamos felizmente atrapados en ese tira y afloje, en la tensión que se cocina entre deseo/ética privada/ conducta social.
Hay un buen puñado de páginas de Dissipatio humani generis de Guido Morselli que me parece pueden responder mejor a tu pregunta. Si te apetece descubrirlas por ti misma (es un libro cortito), hazte con un ejemplar si quieres.
En términos más generales, ¿le preocupa el espectador? ¿Cuál es su lugar en la conformación escénica? Durante todo el proceso teatral, ¿tiene un referente de espectador «ideal» en la cabeza?
Es la pregunta más fácil de todas porque no tiene respuesta. Es materia para los psicoanalistas la contradicción de todo el que escribe o prepara el domingo una paella: ¿lo hago para mí? / ¿lo hago para los invitados?
Escribir para mí no puedo porque no me conozco. Tampoco escribo para el público porque no lo conozco.
$\bf { \delta } _ { \it { i } } \bf { C } \bf { \delta } \delta \bf { \delta } _ { \bf { \delta } } \bf { m } \bf { o }$ se enfrenta a las miradas puritanas sobre su producción, aquellas que deslizan o emplean directamente valoraciones moralizantes o escrupulosas sobre lo que reciben de la escena? ¿Qué le parecen las nuevas formas de censura? Por otro lado, ¿considera que habría posibilidad de otro(s) discurso(s) «resistente(s)» que no sea(n) desde el exceso, lo obsceno, etc.?
La obscenidad en la obra de arte o es natural o canta que se trata de una impostura. Cuando es natural, el artista no la considera obscenidad. Cuando es un artilugio comercial, el falso artista sí que habla de ella como transgresora o yo qué sé. Nunca un verdadero artista perdió su tiempo en ser transgresor; solo se limitó a dejar fluir su imaginario y darle forma con esmero. Personalmente me disgusta la obscenidad fuera del cotidiano, en el cotidiano ya hay de sobra. Del arte espero otra cosa: esperanza, luz.
Ahora mismo libro mi batalla interior contra el descreimiento. Es difícil hacer una obra —trabajar, encontrar la energía— cuando la duda tiene la intención de instalarse a vivir contigo.
Se percibe que, en muchas ocasiones, el punto de partida de sus obras está atravesado por referencias a otros creadores. ¿Cómo se articulan las intertextualidades con las producciones de sus coetáneos o son evoluciones independientes?
Cuando se te aparece un fantasma o sales corriendo o te quedas allí, intrigado, bajo su hechizo. Me llevó mi tiempo huir de ellos, si por salir por patas entendemos encontrar mi forma de expresión. Yo acepto las influencias como resultado de mi curiosidad. Ahora mismo puedo creer que estoy libre de esa carga pero sería engañarme, porque sigo leyendo, descubriendo nuevos autores y lo normal es mancharme de ellos, luego ya lavaré hasta que salga la mancha.
¿Cómo integra otras influencias en sus trabajos, sean pintura, cine o música?
Lo interesante, más que trasladar literalmente materiales desde otras disciplinas a la obra, es estar atento a sus resonancias. No copias los colores de Giovanni Bellini, te inspira un gesto o una composición imaginaria que tú mismo haces a partir de Bellini. Lo mismo en música: no repites los laberintos de Morton Feldman, te sirves de esa rara forma de componer para cuestionarte la tuya propia y poner manos a la obra en nuevos esqueletos.
Trabaja mucho desde la fragmentación, tal vez sea una de sus constantes más firmes incluso hasta su publicación más reciente Cómo se llama. ¿Qué hereda su texto de Giacinto Scelsi y su música?
El trabajo desde la fragmentación no es un planteamiento, es resultado de una limitación expresiva. El resultado de mi incapacidad para contar una historia «como debe de ser» es esa fragmentación. A veces un texto mío se presenta en el libro como fragmentado pero no olvidemos que lo escribí para su puesta en escena, de la que me ocupé y que le daba su verdadera estructura y sentido. Seguramente habré dicho por ahí en esta interminable entrevista que, en mis últimas obras, sí que me esmeré en darle al libro su propia arquitectura. Cada libro es una sucesión de olas apuntadas con precisión, cadencias capturadas. Esas calidades de movimiento, luz y sonido es lo que busco, bueno, no las busco, existen en el gesto de escribir, son el ruido que sostiene el texto, el armazón, pulsaciones, ondas y ondulaciones. Fui a Roma a casa de Scelsi por la curiosidad que me inspira su música, fui a escuchar materiales que no están en CDs, muchas horas de improvisaciones de Ondiola que Scelsi iba registrando con una Revox ahí en esa casa. Lo tomé como una tarea, durante todo un mes de mayo. No me interesa hacer consciente qué saqué de esas audiciones que me fuera útil para la obra que empezaba a escribir en Roma (Cómo se llama). Solo pasé mucho rato allí.
Un par de cuestiones más particulares: $i ^ { \mathrm { E s } }$ lector de poesía? Si lo es, ¿cuáles serían sus libros predilectos?
Piensa que para que mi respuesta no sea una frivolidad debería, aparte de citar los doscientos poetas que me interesan, contar por qué, ofrecer un mínimo análisis de cada uno. Tengo una copiosa biblioteca de poesía, uno encuentra en casa desde clásicos hasta recopilaciones de jóvenes que hacen slam y presto atención a las letras de la cumbia villera. Si debo citar un poeta… tengo predilección por John Ashbery, que nos ofrece objetos, personas e instantes intangibles que sin embargo intuyes que existen en alguna parte de La Mente, no se sabe dónde pero existen. Esa es su magia, nada menos.
¿Piensa que sus textos perduran como objeto autónomo? $\bf { \delta } _ { \it { i } } C d m o$ interactúan con el objeto libro? ¿Le molesta que sean leídos exclusivamente desde esta perspectiva?
Mientras yo viva, ojalá lean mis libros miles y miles de personas, me reportará ingresos a fin de año de los editores. Una vez muerto, ¿qué me importa lo que pase con mis libros?
Para cerrar una pregunta directa: ¿qué le parece que sus textos sean llevados a escena en el presente y en el futuro por otros creadores escénicos? ¿Cómo se siente ante esta posibilidad?
Te guste o no lo que hagan con tu obra, si no estás agradecido eres un mamonazo. Asimismo, nunca sentí curiosidad. Si puedo evitarlo lo evito, no voy a ver mis obras montadas por otros. De lo que sí disfruto es del contacto con los traductores. Me ayudan a repensar ciertos pasajes de las obras, a veces le digo a la traductora o traductor: es así, es abstracto ese pasaje, no te esfuerces que no le vas a encontrar un sentido. Pero otras veces ocurre que ellos me preguntan por un momento de la obra que, releído, me doy cuenta de que está mal escrito… y tengo que ponerme a corregir.