La herencia patrística y teológica medieval en las puertas de la Santa Capilla de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza1.
Esther Ortiz Gutiérrez https://dx.doi.org/10.5209/dmae.94960.
Recibido: 15 de junio de 2024 $\bullet$ Aceptado: 26 de septiembre de 2024.
Resumen:El presente artículo tiene por objeto ofrecer la exégesis del programa iconográfico de las puertas de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar. Para ello partimos del estudio individualizado de veinte bajorrelieves del conjunto escultórico a través de la interpretación de la hermenéutica patrística y teológica medieval. El análisis de las fuentes, ha revelado un complejo discurso apologético mariano fundado en los conceptos metafóricos de la virginidad perpetua de María, la encarnación del Hijo de Dios, la maternidad divina y el ejemplo de vida virtuosa. Tal cuestión pone de manifiesto una intencionalidad subyacente más profunda: la defensa de la doctrina de la Inmaculada Concepción de María, por aquel entonces (1760-1765) considerada una creencia, ya que no sería elevada a dogma hasta el 8 de diciembre de 1854.
Palabras clave: Mariano; relieves; Nicolás de la Iglesia; pureza; san Alberto Magno; san Buenaventura;
Cantar de los Cantares; Ventura Rodríguez; Santa Capilla; Basílica del Pilar.
ENG The patristic and medieval theological heritage in the doors of the Holy Chapel of the Basílica de Nuestra Señora del Pilar in Zaragoza.
ENG Abstract: The purpose of this article is to offer the exegesis of the iconographic program of the doors of the Holy Chapel of the Basilica del Pilar. To this effect, we start from the individualized study of the twenty reliefs of the sculptural group, through the interpretation of medieval patristic and theological hermeneutics. The analysis of the sources has revealed a complex Marian apologetic discourse founded on the metaphorical concepts of the perpetual virginity of Mary, the incarnation of the Son of God, divine motherhood and the example of virtuous life. Such a question reveals a deeper underlying intentionality: the defense of the doctrine of the Immaculate Conception of Mary. At that time (1760-1765) it was considered a belief, since it would not be elevated to dogma until 8th December 1854.
Keywords: Mariano; reliefs; Nicolás de la Iglesia; purity; Saint Albert the Great; saint Bonaventure; Song of Songs; Ventura Rodríguez; Holy Chapel; Basílica del Pilar.
Sumario: 1. Introducción. 2. Los relieves de la Santa Capilla, reflejo de la tradición patrística y teológica en la Basílica del Pilar. 3. Consideraciones finales. 4. Fuentes y referencias bibliográficas. 4.1. Fuentes. 4.2. Referencias bibliográficas.
1. Introducción.
Las puertas de la Santa Capilla de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza2, diseñadas formal e iconográficamente por el Arquitecto Real Ventura Rodríguez3, conforman un conjunto escultó- rico mariano de dieciséis puertas, acomodadas en torno al perímetro del sagrado tabernáculo4. Cada una de estas está ornamentada con dos bajorrelieves en la técnica el schiacciato dispuestos en dos alturas: un medallón circular superior enmarcado por guirnaldas de laureles y un cuarterón mixtilíneo.
Fig. 1. Ubicación de las puertas de la Santa Capilla. Fuente: M. V. Aramburu de la Cruz, Historia chronológica de la santa, angélica… (Zaragoza: Imprenta Real, 1766), desplegable 130-131. Localizaciones: elaboración de la autora.
Antes de entrar en materia es preciso hacer unas aclaraciones previas. De los treinta y dos bajorrelieves de las dieciséis puertas de la Santa Capilla, se han seleccionado veinte por su vinculación iconográfica con la tradición patrística y teológica5. Asimismo, es imperativo aludir, aunque sea muy brevemente, al tratado de Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del mysterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen y Madre de Dios María Señora nuestra, de fray Nicolás de la Iglesia6. Si bien es cierto, que la obra de fray Nicolás7 se ha determinado como hoja de ruta indispensable para la exégesis del programa iconográfico del conjunto escultórico pilarista, en el presente artículo nos centramos en las fuentes primarias (patrísticas y teológicas) que le sirvieron de fundamento s para su discurso mariológico. No obstante, es imprescindible aclarar que, cada una de las referencias citadas en el artículo han sido debidamente compulsadas con los manuales originales8.
La apología en torno a la maternidad divina de María ha estado presente en la patrística desde las primeras centurias del cristianismo. Como señala Pilar Martino Alba, ya en el siglo II encontramos defensores de la Virgen9, tal es el caso de san Ireneo (obispo de Lyon), que abogó por la relación entre María y la Salvación de la humanidad mediante el vínculo establecido con su hijo Jesucristo10. En el siglo IV, la lucha contra el arrianismo condujo a los Padres de la Iglesia a una defensa férrea de los preceptos cristianos mediante la instauración de los principales dogmas cristológicos y mariológicos. A razón de esta necesidad se celebraron dos de los concil ios más importantes de la Iglesia Católica: los Concilios Ecuménicos de Nicea (325) y de Éfeso (431). Bajo la dirección de san Cirilo (patriarca de Alejandría), se decretó el carácter divino de Jesucristo como Hijo d e Dios y, por ende, como apunta José María Salvador González, “el dogma de la maternidad divina de María, reconociendo en ella, la verdadera Madre de Dios (Theotókos), y no solo madre del Cristo-hombre”11. Tras el Concilio de Éfeso se produjo un incremento extraordinario de los textos patrísticos apologéticos marianos. Los Padres y Doctores de la Iglesia tomaron elementos de la exégesis hermenéutica y textos apócrifos para transformarlos en figuras simbólicas de virtud, pureza (Incorruptionis mater) 12 y santidad (Mater Domini) de María. Con las bases mariológicas asentadas durante los primeros siglos del cristianismo arribó la Edad Media, y con ella una época dorada para los escritos teológicos marianos. Teólogos como san Bernardo, san Albe rto Magno, san Antonio de Padua, san Ildefonso, san Juan Da masceno, san Buenaventura, Pierre Bersuire o el abad Absalón, junto otros muchos, desarrollaban complejas tesis con base patrística en torno a la figura sublime de María, que acabarían por convertirse en las principales fuentes iconográficas marianas.
2. Los relieves de la Santa Capilla, reflejo de la tradición patrística y teológica en la Basílica del Pilar.
A través de estos veinte relieves ponemos de manifiesto el valor de los textos patrísticos y teológicos medievales como fuentes primarias del programa laudatorio mariano de las puertas de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza. Los bajorrelieves seleccionados13 son:
1) María, nave que trae pan de muy lejos.
2) María, sol que nace al mundo (sol resplan
deciente).
3) María, símbolo de alianza y Salvación.
4) María, luna llena.
5) María, columna de fuego y nubes.
6) María, huerto cerrado.
7) María, trono de Salomón.
8) María, estrella de mar.
9) María, Arca de la Alianza.
10) María, oliva hermosa.
11) María, torre davídica.
12 María, fuente de aguas vivas y pozo sellado.
3 María, lirio de pureza.
María, ciudad de Dios.
15 María, árbol de vida.
16 María, puente de Salvación.
17) María, zarza que no se quema.
18) María, templo de Salomón.
19) María, rosa misteriosa.
20) María, escalera de Jacob.
El primer bajorrelieve a analizar se localiza en el cuarterón inferior de las dos puertas de acceso del altar de la Virgen del Pilar [fig. 1, $\mathsf { n } ^ { \mathsf { o s } }$ 1 y 7]. El relieve presenta a “María, como la nave que trae pan de muy lejos”14 a través de la representación de una embarcación frente a una ciudad amurallada de la que brota de una de sus almenas una nube de tempestad [fig. 2]. Según interpretamos, respaldados por la teoría de fray Nicolás de la Iglesia, Cristo es el “pan” que sirvió de lastre a María, como si de un navío se tratase, para que esta estuviera firme y segura, sin peligro de zozobra ante los envites del mar de los pecados. Es decir, que Cristo ejerce de lastre de su Madre impidiendo que sucumba ante el pecado15. Asimismo, María recibe la gloria y la vida eterna como Madre del Hijo de Dios que es, pues, gracias a ella, Jesucristo fue encarnado y sacrificado para redimir a la Humanidad. A su vez, es imprescindible relacionar este motivo mariano con los abundantes milagros eucarísticos aragoneses: los Sagrados Corporales en Daroca $( 1 2 3 9 ) ^ { \bar { 1 6 } }$ , el Misterio de Aniñón $( 1 2 8 0 ) ^ { 1 7 }$ , el Santo Dubio de Cimballa (ca. s. $\mathsf { X I V } \mathsf { I } ^ { 1 8 }$ , entre otros19.

Fig. 2. Detalle del bajorrelieve “María, nave que trae su pan de muy lejos” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María nave que trae su pan de muy lexos, jeroglífico XLIV en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 150v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $=$ 10073334 (derecha).
El ori gen del relieve se remonta al pasaje de los Elogios de la mujer fuerte del libro de los Proverbios: “Es como nave de mercader, que desde lejos trae pan”20. Algunas centurias después el teólogo san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280) recuperó este símbolo para figurar a María como aquella santa mujer que portó en su vientre el sagrado “pan” de la Salvación, como la nave que trae pan del libro de los Proverbios. “Pan” que descendió de los cielos, se amasó en la encarnación y se partió en la Pasión21.También, hay un autor anónimo hallado en la Bibliotheca Virginalis, que vuelve a incurrir en este paralelismo. El autor pone en relieve la santidad de María como consecuencia directa de su maternidad divina: según el teólogo anónimo, María fue concebida como la nave que trae pan de muy lejos, ya que alcanzó la vida sempiterna y la santidad, en virtud del pan que guardó en sus entrañas22. Además, debemos relacionar este emblema con los gozos y alegrías de María de la oración franciscana del siglo XV Corona franciscana de los Siete Gozos, donde se solicita el auxilio de María.23.
Fig. 3. Detalle del bajorrelieve “María, sol que nace al mundo (sol resplandeciente)” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María, sol que nace al mundo, jeroglífico VIII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 37v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
En el siguiente relieve encontramos representada a “María como sol que nace al mundo”24. Este se sitúa en la puerta del circuito exterior de la fachada oeste de la Santa Capilla, en el flanco izquierdo25 del humilladero del Sagrado Pilar [fig. 1, $\mathsf { n } ^ { \circ } 3 ]$ . El medallón presenta un gran sol radiante, que ocupa por completo la superficie del tondo [fig. 3], para introducirnos a María como el sol que nace al mundo sin ocaso, sol que siempre está naciendo para iluminar el cielo con su gloria.
El principio de este símbolo mariano nos traslada a las Sagradas Escrituras, al Cantar de los Cantares: “¿Quién es esta que se levanta como la aurora, hermosa cual la luna, resplandeciente como el sol, $[ . . . ] { ? } ^ { { \mathfrak { n } } 2 6 }$ . Este elemento rápidamente fue acogido entre los tratadistas religiosos como un símbolo mariano. Ya en el siglo IV Crisipo de Jerusalén (315-386) reconoció en María al astro rey, como aquella estrella eterna que jamás tendrá ocaso: “Ave Solis, qui nullum ferre potest occasum”27.
Casi cuatro centurias después, san Juan Damasceno (675-749), en su tercera homilía sobre la Dormición de la Virgen, destaca la pureza perpetua de María: como aquella “reluciente de blancura, toda hermosa y radiante como el sol” capaz de sobrepasar en el esplendor al propio astro28. En el siglo XIII, san Buenaventura de Bagnoregio (ca. 1221-1274) retoma esta simbología mariana. El de Bagnoregio asevera que María fue denominada sol, porque “fue vestida con el sol que llena con los resplandores de la eterna claridad”, pues “no hay virtud ni hermosura, candor, ni gloria alguna que no brille en ella”29. A su vez, san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280), intituló a María con el sobrenombre de ipsa est sol, qui sua praesentia ornat caelum30 (sol, que con su presencia adorna el cielo), a partir de un versículo del Eclesiástico: “El sol sale y lo alumbra todo, y la gloria del Señor se refleja en toda su obra”. En esta ocasión Alberto Magno sustituye la figura de Dios por la de Virgen31.

Fig. 4. Detalle del bajorrelieve “María, símbolo de alianza y Salvación” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María arca de Noé, jeroglífico VI (centro) y María arco entre las nubes, jeroglífico VII (derecha) en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 32v, 34v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| =$ 10073334.
En la misma puerta encontramos un cuarterón con un relieve en el que se presenta a “María como símbolo de la alianza y Salvación”. La composición plasma el instante en el que la paloma regresa al arca con la rama de olivo anunciando a Noé que las aguas habían retrocedido [fig. 4].
El cuarterón aúna en un mismo relieve tres elementos marianos tomados de los jeroglíficos del tratado de Flores de Miraflores: el arca de Noé, la paloma con la rama de olivo y el arcoíris32. A través de la combinación de estos emblemas se configura un discurso de indulgencia y compromiso con la figura de María, convertida en símbolo de alianza entre Dios y la humanidad mediante la concepción de Cristo Salvador. El primer elemento presenta a “María como arca de Noé”. Crisipo de Jerusalén (315-386) calificó a María como el “arca”, un arca “más ilustre y más majestuosa que la de Noé”, mediante la que presenta una correlación entre el arca de Noé y María. Como manifiesta: el arca de Noé era “arca de animales y es la nuestra [María], arca de vida. Aquella encerraba animales corruptibles y esta vida incorruptible. Llevo aquella al patriarca Noe y ésta al artífice de este santo patriarca”33. Siete siglos después, el dominico san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280) en su Biblia Mariana comparte el discurso apologético mariano de Crisipo: María es “arca” porque es la Madre de Dios, de no haberlo sido, la humanidad no se habría salvado, quedando todos anegados en las aguas de aquel diluvio universal, es decir, que sin el nacimiento de Cristo la humanidad jamás habría sido redimida. Además, el fraile dominico añade un nuevo criterio a lo dispuesto por Crisipo, la concepción inmaculada de la Virgen, pues de no haber sido concebida en gracia, no habría sido escogida como “arca”34.
El siguiente elemento, la paloma con la rama de olivo, representa a Virgen como símbolo de paz y perdón. La rama de olivo es un elemento extraído del Eclesiástico35 que fue transformándose en un atributo de la victoria de la pureza de María. En el presente relieve la combinación con la paloma y el contexto en el que se inscribe otorga a la rama de olivo no solo connotaciones de triunfo, sino de concordia e indulgencia divina. A razón de esta idea, el Abad Absalón († ca. 1196) dice:
Si miramos la propiedad de la oliva hallarem os elegantemente a la gloriosa Virgen, que conserva su verdor en invierno y en verano sin que pierda la hermosura de sus hojas con ninguna destemplanza de frío o tempestad, ni con el calor de estío. Por el estío y verano se ha de entender la claridad de la vida futura y por el invierno la vida presente. […] Nuestra oliva pues, conserva su verdor en invierno, y en verano: porque esta Virgen está bañada con el humo de las gracias espirituales, jamás se secó con el hielo de la vida presente; y entre todas las hijas de Eva recibió con exclusiva gloria la amenidad de la futura36.

Fig. 5. Detalle del bajorrelieve “María, luna llena” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María luna llena en el espacio de sus días, jeroglífico IX en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrado, 39v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| =$ 10073334 (derecha).
Por último, cierra el bajorrelieve la representación de “María como arco entre nubes”. Volviendo a san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280), el dominico en su Biblia Mariana desarrolla una exégesis comparativa en la que proclama que María es el arcoíris: señal del concierto entre Dios y la humanidad, prueba de “seguridad” para el “pecador temeroso”, por haber sido escogida por Dios como la Madre del redentor del mundo37.
El siguiente bajorrelieve lo encontramos en el medallón situado en la puerta del circuito exterior de la fachada oeste de la Santa Capilla, en el flanco derecho del humilladero del Sagrado Pilar [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 4]. La escena muestra una luna brillante que introduce a “María como la luna llena”38 [fig. 5].
El origen de este emblema mariano se remonta al Cantar de los Cantares: “¿Quién es esta que se levanta como la aurora, hermosa cual la luna, resplandeciente como el sol, terrible como escuadrones ordenados?”39 En el siglo XI el cardenal benedictino san Pedro Damián (1007-1072) planteó un símil poé- tico en el que la luna, supera en brillo al resto de estrellas del firmamento, del mismo modo que María supera al resto de la humanidad “por la inmensidad de su gracia y el brillo de sus virtudes”.
Hermosa como la luna. ¿Qué hay más hermoso que la luna, con las estrellas titilantes en su estandarte, superando el brillo del resto de las estrellas? […] Por mucho que otras estrellas brillen, la luna predomina tanto en tamaño como en brillo. Así la Virgen singular supera ambas naturalezas por la inmensidad de su gracia y el brillo de sus virtudes.40.
Apenas dos centurias después, san Buenaventura (ca. 1221-1274) y san Alberto Magno (ca. 1193/1206- 1280) reiteran el juicio de san Pedro Damián. El primero, subraya que la belleza de la Virgen es comparable a la de la luna, pues María como el satélite, manifiesta la hermosura de la “honestidad o templanza” de María41. A su vez, Alberto Magno destaca la capacidad refulgente de María, que al igual que la luna esplendorosa, ilumina para “dar luz a los pecadores”42.
Bajo el medallón de la “luna llena” se dispone un cuarterón con la columna de fuego y nubes del Éxodo [fig. 6]:
[…] iba Yavé delante de ellos, de día, en columna de nube, para guiarlos en su camino, y de noche, en columna de fuego, para alumbrarlos y que pudiesen así marchar lo mismo de día que de noche. La columna de nube no se apartaba del pueblo de día, ni de noche la de fuego43.
De acuerdo con el tratado de Flores de Miraflores44 María se figura como la columna de la gracia en la que Dios se acuarteló para atacar al demonio y su ejército (el faraón y los egipcios). Además, es indispensable relación este emblema con la veneración en el templo de su muy querida Sagrada Columna, ya que, gracias a esa reliquia, María se convirtió en objeto de Salvación e intercesora de los fieles, en este caso, especialmente de los aragoneses, españoles e incluso latinoamericanos45.
Volviendo a las fuentes primarias, son varios los autores que han hecho uso de este símbolo como emblema de la Virgen. San Antonio de Padua (1195-1231) abad franciscano, en su discurso juega con la función y naturaleza de la columna para crear una alegoría mariana. Como apuntó el franciscano, María es la “columna”, porque “sustenta nuestra fragilidad”, asimismo, a esa fortaleza férrea se aúna la etérea nube, porque María “fue exenta de pecado” 46. Poco después, san Buenaventura (ca. 1221-1274) reutiliza este mismo elemento a partir de la interpretación del versículo 7 del capítulo 24 del Eclesiástico, a través del cual identifica a María como la “columna de nubes”, que, como una tea, ilumina al mundo con su ejemplo de vida virtuosa.
Yo hice nacer en los cielos la luz indeficiente; y por ello añade: en los altísimos cielos puse yo mi morada, y el trono mío sobre una columna de nubes [cita extraída por san Buenaventura del Eclesiástico 24:7]. Como antorcha puesta sobre el candelero del mundo, lo ilumina todo con sus ejemplos47.
Posteriormente, Alberto Magno (ca. 1193/1206- 1280) retoma este elemento con la misma significación que la de los teólogos que le precedieron: “La bienaventurada Virgen fue significada por aquella columna, que precedía a los hijos de Israel, alumbrándolos en el camino”48.
El sexto bajorrelieve se encuentra en el medallón de la puerta del flanco derecho del circuito interior de la fachada norte de la Santa Capilla [fig. 1, $\mathsf { n } ^ { \circ } 5 ]$ . El tondo muestra un jardín cercado por un muro de piedra [fig. 7] con el que se revela a “María como huerto cerrado”49.
El origen de esta alabanza lo encontramos en el Cantar de los Cantares: “eres jardín cercado, hermana mía, esposa; eres jardín cercado, fuente sellada”50. Este elemento bíblico, como apunta José María Salvador,51 fue rápidamente asimilado por los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales como un símbolo de la maternidad divina y perpetua virginidad de María.
En los albores del cristianismo, Ambrosio de Milán (330-397) desarrolló una metáfora de la virginidad de María a partir del “huerto cerrado” y “fuente sellada” del citado pasaje bíblico: “Huerto cerrado eres, virgen, conserva tus frutos: que no te suban las espinas [del pecado], sino que florezcan tus uvas. [...]. Eres un paraíso, virgen; Cuidado con Eva”.52 Algunos decenios más tarde, el arzobispo de Constantinopla Proclo († 446) confeccionó un discurso apologético mariano mediante una exégesis en favor de la perpetua pureza de María y madre de Dios Hijo: “Ella [María], el jardín florido e inmarchitable en el que el árbol de la vida plantado libremente da a todos el fruto de la inmortalidad”.53 Paralelamente, Hesiquio de Jerusalén († ca. 450) en uno de sus sermones laudatorios marianos, apunta a la figuración de María a través de múltiples analogías: puerta oriental cerrada, fuente sellada, raíz de Jesé, huerto cerrado, entre otras. Concretamente de este último afirma que, como el esposo aclama en el Cantar de los Cantares a la esposa:

Fig. 6. Detalle del bajorrelieve “María, columna de fuego y nubes” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María columna de fuego y nube, jeroglífico XVIII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 65v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).

Fig. 7. Detalle del bajorrelieve “María, huerto cerrado” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María huerto cerrado, jeroglífico XXVII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 90v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
María es huerto cerrado, porque la guadaña de la corrupción no os toca; y la flor que de la raíz de Jesé se presenta puramente al gé- nero humano, cultivado por el Espíritu puro e inmaculado.54.
Un par de siglos después, san Ildefonso de Toledo (607-667) en su revisión del Cantar de los Cantares insiste en el “huerto cerrado” como una metáfora de la virginidad de María, pues es “un huerto ciertamente cerrado, porque cuando Dios entró en él y lo encontró intacto”.55 Juan Damasceno (675-749) en uno de sus sermones sobre la Natividad de la Virgen dice:
Dios te salve, jardín cerrado, fecundidad nunca abierta preservando la virginidad, cuyo olor es como el del campo abierto, que el Señor, que nació de ti, bendijo.56.
Posteriormente, Pedro Damián (1007-1072), cardenal obispo de Ostia, vuelve a hacer uso del “huerto cerrado” como metáfora de virginidad perpetua, pues según señala, el Hijo de Dios entró en la Virgen, y tras su alumbramiento la dejó, permaneciendo esta virgen, ya que ella es el huerto cerrado.57 Poco menos de un siglo más tarde, san Bernardo de Claraval (1090-1153) asevera que María es como este huerto cerrado por su perenne virginidad.58 Más de un siglo después, san Buenaventura de Bagnoregio (ca. 1221-1274) incide en varios de sus sermones en la pureza de María antes, durante y después del parto.59.
En el cuarterón inferior de la misma puerta, encontramos representada a “María como trono de Salomón”60. El relieve muestra el trono de Salomón apostado sobre un graderío con una corona real en el asiento y un gran libro abierto en el respaldo, en el que reposa el emblema papal (la tiara y las llaves de san Pedro). Finalmente, la composición se remata con la representación del Espíritu Santo en forma de paloma. Cada uno de los elementos poseen valor iconográfico por sí mismos. Por un lado, la corona real encarna la figura de la Virgen, mientras que el libro grande del respaldo representa a Jesucristo como el “Verbo”, acompañando a su Madre [fig. 8]. La combinación de estos elementos conforma un mensaje mariológico mediante el cual se presenta a María como trono de Jesucristo. Del mismo modo que el trono del relieve guarda a.
Fig. 8. Detalle del bajorrelieve “María, trono de Salomón” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María throno de Salomón, jeroglífico XLV en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 153v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| =$ 10073334 (derecha).
Cristo hecho Verbo, María albergó en su vientre al Hijo de Dios.
El principio de este emblema mariano se remonta al libro de los Reyes:
Hizo también el rey un gran trono de marfil, que cubrió con láminas de oro purísimo. Tenía seis gradas el trono, y el respaldo era arqueado, y tenía dos brazos, uno a cada lado del asiento, y junto a los brazos dos leones, y doce leones en las gradas, uno a cada lado de cada una de ellas. No se ha hecho nada semejante para rey alguno61.
En las primeras décadas del siglo XIII, san Antonio de Padua (1195-1231) desarrolla un meticuloso paralelismo laudatorio entre las virtudes de la María, y la morfología y naturaleza de este trono salomónico.
Este trono era de marfil, porque María era blanca por su inocencia, y fría sin ardor de la lujuria. […] Había seis gradas en este trono, seis virtudes hubo en María, que se notan en el sagrado Evangelio. La primera estaba avergonzada: por eso se turbó [María] con la Salutación del ángel […] La segunda. Prudencia: […], y así pensaba que clase de saludo era ese. Tercera, modestia, por eso pregunta cómo se ha de hacer esto [que dice el arcángel san Gabriel]. Cuarto. Constancia en el buen propósito, por eso, ya que Ella no conocía varón. La quinta. Humildad; he aquí la esclava del Señor. Sexto. Obediencia: Que tu palabra sea fructífera para mí. Este trono estaba revestido del oro de la pobreza. Oh austera pobreza de la Virgen gloriosa, que envolviste en pañales al Hijo de Dios y lo colocaste en un pesebre […] Y el remate del trono era redondo en la parte posterior. La caridad era el pináculo de María Santísima; por lo que el mérito ocupa el lugar más alto en la eterna bienaventuranza que carece de fin y principio. El asiento y los dos brazos figuran la humildad de la Virgen. La vida activa y contemplativa que sustentaban como brazos la humildad asentada en María […] Dos leones, que son el ángel san Gabriel y el evangelista san Juan el evangelista, o el esposo José y Juan [pensamos que se refiere a san Juan Bautista], estaban a los lados sustentando los brazos del asiento […] y los doce leoncillos, son los doce apóstoles que asistían a la Virgen venerándola y sirviéndola62.

Fig. 9. Detalle del bajorrelieve “María, estrella de mar” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María como estrella de mar, jeroglífico XI en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 45v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| =$ 10073334 (derecha).
Posteriormente, san Buenaventura (ca. 1221-1274) insiste en la idea de la Virgen como asiento no solo del Verbo, sino también de la Santísima Trinidad63.
El siguiente bajorrelieve se instala en la puerta ubicada en el flanco izquierdo del circuito interior de la fachada norte de la Santa Capilla [fig. 1, $\mathsf n ^ { \circ } \mathsf { G } ]$ El medallón figura a María como “estrella de mar”64 [fig. 9], inscrita en la corona de doce estrellas de la mujer de Apocalipsis65.
El origen de este símbolo surge del himno medieval “Ave maris Stella” entonado durante la Liturgia de las Horas. Se desconoce el autor de este himno, aunque ha llegado a atribuirse su invención a figuras tales como san Bernardo, Venancio Fortunato, Paulo Diácono o incluso al rey Roberto II de Francia. No obstante, ha sido imposible confirmar la paternidad del mismo, pues se han encontrado códices del siglo VIII en los que aparece este himno66. San Bernardo (1090-1153), como uno de los posibles autores del himno, en su segunda homilía en alabanza a María asemeja el potencial iluminador de las estrellas, en especial la de la estrella polar, con María como la “estrella más brillante y más hermosa”, capaz de alumbrar el “mar ancho y dilatado” con sus “esplendores con su ejemplo” y “méritos”. Asimismo, suma a las semejanzas entre la Virgen y la estrella, la facultad de María para guiar a aquellos que se han perdido en la galerna del pecado, pues como apunta: “Si la sigues [a María], no te desviarás; si recurres a ella, no desesperarás”67. Posteriormente, el abad Absalón († ca. 1196) recupera este símbolo para ampliar la tesis de san Bernardo. De acuerdo con lo dispuesto por Absalón, María es la “Estrella de Mar” que guía a los caminantes perdidos, que con su luz les conduce al “puerto de la seguridad. El abad mantiene el concepto de guía heredado de san Bernardo, pero además añade el término de “puerto seguro”. Conjuntamente, establece tres aspectos para destacar las virtudes de María sobre el resto, a través de una metáfora sobre las facultades de la estrella: esta estrella de mar “es superior a las demás estrellas en tres aspectos: en altura, en inmovilidad y en la comunión de luz”. En altura, porque “está situada en la cima del mundo, así está exaltada sobre el resto de las estrellas”. Por inmovilidad, siempre “fija en el centro del firmamento”, mientras los demás tienden hacia el oeste desviándose al pecado. Por último, la comunión de la luz. Esta estrella de mar siempre ilumina el mundo con un rayo inmutable, puro y eterno68. Prácticamente contemporáneo al abad Absalón, Pierre de Celle (también llamado Petrus Cellensis) (1115-1183) condensa las enseñanzas de ambos teólogos citados anteriormente para declarar que María es la “estrella de mar iluminadora” que guía a aquellos que se han perdido iluminando el camino para atravesar las sombras del pecado, del mismo modo que lo hizo ella69. Finalmente, san Buenaventura (ca. 1221-1274) vuelve a incidir en lo anteriormente proclamado por sus antecesores:

Fig. 10. Detalle del bajorrelieve “María, Arca de la Alianza” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María arca del Testamento, jeroglífico XXXII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 104v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
La gloriosa Virgen es la estrella del mar que purifica, ilumina y perfecciona a los que navegan por el mar de este mundo. Sigamos pues, a la estrella del mar que purifica por gemidos de amarga compunción, ilumina por el ejercicio de las virtudes iluminadoras y perfecciona por el deseo de perfección70.
Compartiendo puerta con el bajorrelieve anterior, se dispone un cuarterón en el que se encarna a la Virgen como el receptáculo de Cristo, a través de la representación del Arca de la Alianza del $\bar { E } \boldsymbol { x } o d o ^ { 7 1 }$ custodiada por un par de querubines72 con la palma de la victoria al fondo [fig. 10]. De acuerdo a lo descrito por fray Nicolás de la Iglesia en su tratado, María no solo llevó en su seno la ley: no solo encerró al testamento; sino al heredero del testamento, al promulgador de la Ley, y a la ley Santa, que este Legislador divino promulgó, que es ley de gracia, el Evangelio sagrado73.
El origen de este elemento bíblico como símbolo mariano data de fechas muy tempranas, ya en el siglo IV, san Ambrosio de Milán (340-397) estableció un paralelismo entre el “Arca de la Alianza” que guardó en sus entrañas las “tablas de la ley”, y “María”, que “encerró en el suyo [su vientre] al heredero del testamento divino”:
Aquella tenía dentro de si la ley escrita, y esta encerraba el Evangelio, Aquella tenía en su secreto la voz que Dios promulgó, y esta contenía en su centro al Verbo de Dios Eterno. Y si aquella Arca primera brillaba dentro y fuera con el resplandor de oro, María Santísima resplandecía dentro y fuera con los rayos de su Virginidad. Aquella Arca estaba adornada con oro material y terreno, ésta con el celestial y divino74.
La analogía de san Ambrosio se instauró como la exégesis oficial, reproducida una y otra vez por los sucesivos teólogos. Ejemplo de ello son: san Juan Damasceno (675-749) y Pierre de Celle (1115-1183) 75, ambos reconocen en María el Arca de Alianza, a razón de contener la semilla para el mundo, pues como señala el damasceno: “tú has guardado en tu seno a Cristo, que es la salvación del mundo”.76 Más tarde, san Buenaventura (ca. 1221-1274) prosiguió con la tesis de sus predecesores, pero, además añade un nuevo concepto, la naturaleza pura y virtuosa de María en relación con el material de fábrica del arca: el oro77.
El décimo relieve se localiza en la puerta instalada en el flanco izquierdo del circuito exterior de la fachada norte de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 8]. El bajorrelieve del medallón representa a la Virgen como “la rama de olivo de la victoria y la alianza entre Dios y la Humanidad”78 [fig. 11]. En las postrimerías de la Edad Media, san Antonino de Florencia (1389- 1459) igualó la misericordia de María con este fruto, ya que ha sido ensalzada como la “hermosa oliva que fructífera en el campo” del Eclesiástico79. Según el santo, la oliva significa la misericordia, porque su fruto es el aceite: “todos pueden llegar a la oliva en los campos de la Iglesia. Todos pueden llegar a María, justos y pecadores para coger su fruto y alcanzar la misericordia” y la victoria sobre el pecado80.

Fig. 11. Detalle del bajorrelieve “María, oliva hermosa” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora.
Bajo el medallón, en esta misma puerta, encontramos figurada a “María como torre davídica”81 representada como la citada torre del rey de Israel con propugnáculo, ornamentada con panoplias y rematada con un chapitel helicoidal con una estrella en su cúspide [fig. 12]. Conforme a las enseñanzas de fray Nicolás de la Iglesia en su tratado de Flores de Miraflores: este emblema revela a María como “símbolo de su “pureza”, que sirvió de instrumento de “defensa de la viña del señor [la humanidad]” y “armería de la Iglesia”82.
El principio de este emblema procede del Cantar de los Cantares: “Es tu cuello cual torre de David, adornada de trofeos, de la que penden mil escudos, todos escudos de valientes”83. Un autor anónimo en la duodécima corona del tomo segundo de la Bibliotheca Virginalis, recupera este versículo del Cantar de los Cantares para diseccionarlo minuciosamente y configurar una analogía entre María, el cuello de la esposa en el Cantar de los Cantares y la torre de David. Como determina el teólogo, el cuello es María porque une el cuerpo de la Iglesia, con Cristo como su cabeza. Asimismo, María es “torre de David” porque los fieles hallan refugio en esta torre edificada con “almenas fuertes que la defienden, que son ayuda del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” y “mil escudos en los cuales se figura la ayuda y presidio de los ángeles” y junto a ella se depositan las “armaduras de los fuertes, porque todos los santos y escogidos ayudarán a los que ella quiere dar ayuda”84. Los teólogos posteriores fundamentalmente se centraron en repetir una y otra vez el discurso del autor anónimo. Tal es el caso de Alano Varense (ca. 1128-1203) en sus laudes a María, figura a la Virgen como la “torre davídica” que sirve de cuello de su Hijo Jesucristo y refugio fortificado de los fieles frente al pecado85. Una centuria después, el apologeta mariano Alberto Magno (ca. 1193/1206- 1280), prácticamente transcribió lo anteriormente dispuesto en la duodécima corona86.

Fig. 12. Detalle del bajorrelieve “María, torre davídica” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María torre de David con sus almenas, jeroglífico XLII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 141v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
En el cuarterón inferior de la puerta instalada en el flanco izquierdo del circuito interior de la fachada este de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 10]. Hallamos un bajorrelieve de una fuente de tres pisos, a través de la que se representa a “María como pozo de aguas vivas y fuente sellada”87 [fig. 13]. Atendiendo al discurso de fray Nicolás de la Iglesia: María es Aquella que a pesar de haber heredado la “amargura de la culpa” del pueblo de los judíos, con la gracia del Espíritu Santo, fue endulzada de tan suerte, que después destiló aguas sabrosísimas 88. Esta imagen de curación-purificación se ve reforzada en el relieve mediante la representación de las dos serpientes enroscadas. Como apunta Herbert González Zymla, la idea de salud siempre ha estado relacionada con la serpiente, debido al triunfo iconográfico del dios clásico Asclepio a partir del siglo IV a. $\mathsf { C } ^ { 8 9 }$ . Tal fue su acogida, que Cesare Ripa (ca.

Fig. 13. Detalle del bajorrelieve “María, pozo de aguas vivas y fuente sellada” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). Mater Divinæ Gratiae en Francisco Xavier Dornn, Letanía Lauretana de la Virgen Santísima expresada en cincuenta y ocho…, lám. 14. Fuente: https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id $= 9 4 2 1$ (derecha).
1555-1622) en su alegoría de la Salud nos representa este reptil como un símbolo de salubridad, “por ser este animal más fuerte y sano que ningún otro”90.
No obstante, volviendo al elemento principal del relieve, “María como pozo de aguas vivas y fuente sellada”, encontramos su origen en el Cantar de los Cantares: “Eres jardín cercado, hermana mía, esposa; eres jardín cercado, fuente sellada” 91. En la segunda mitad del siglo IV, san Ambrosio de Milán (330-397) utilizó este símbolo bíblico como metáfora de la perpetua virginidad de María92. Tres siglos después, san Ildefonso de Toledo (607-667) retoma el discurso de san Ambrosio para afirmar, que María es “fuente que permaneció sellada cuando de ella nacieron Dios y el hombre”93. Alrededor de cinco centurias más tarde, Alano Varense (ca. 1128-1203) encuentra un vínculo entre la figura de la Virgen y la fuente del Cantar de los Cantares. Según manifiesta el teólogo francés: María es la fuente de gracia, que fue consagrada con los sellos más divinos de toda la Trinidad, y con los Sacramentos de la mayor, y más alta potencia del sumo Dios94. San Buenaventura (ca. 1221-1274) también hace uso de este símbolo, con el que reafirma la incorruptibilidad y castidad de María como fuente sellada. Conjuntamente, insiste en la relación inherente entre esta fuente sellada y el huerto cerrado, ya que, como apunta san Buenaventura: el huerto cerrado se debe a su fecundidad intacta, y la fuente sellada, por estar vedada al pecado durante toda su vida95. Finalmente, san Antonino de Florencia (1389-1459) añade un nuevo concepto al desarrollado por los que le precedieron. El fraile florentino defiende la integridad de María, a pesar de su origen en el pueblo pecador de Israel, para ello utiliza una metáfora en la que proclama que María es la fuente que sale del mar, y pasando por canales subterráneos se endulza y se hace potable96.
El siguiente bajorrelieve a analizar se encuentra en la puerta del costado derecho del circuito exterior de la fachada este de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 11]. El medallón muestra cinco azucenas o lirios, en diferentes estados de floración. Se representa la pureza de la Virgen antes, durante y después del parto, de ahí las diferentes fases de florescencia de la planta97 [fig. 14]. Además, según el Tratado de Iconografía de Juan Francisco Esteban Lorente, el número cinco significa la plasmación de la bendición de Dios. Cristo como salvador de la humanidad es símbolo de la bendición de Dios a los hombres, por tanto, María, como Madre de Cristo es el instrumento a través del que se hace realidad o se plasma esta bendición98.

Fig. 14. Detalle del bajorrelieve “María, lirio de pureza” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora.
El origen de este símbolo mariano procede del Cantar de los Cantares: “Yo soy narciso de Sarón, un lirio de los valles. Como lirio entre los cardos es mi amada entre las doncellas” 99. San Juan Damasceno (675-749) tomó este versículo para ensalzar la pureza de María como el “lirio” entre las “espinas” del pueblo pecador de los “judíos” del que provenía100. Pero el santo en su fervor mariano da un paso más allá, al elevar la gracia de María por encima de cualquier flor, pues, según clama el Damasceno: la Virgen supera a los “lirios en fragancia, y a las rosas en rubicundez, y porque floreciste superando a la primavera en variedad de esplendores”101. Unos tres siglos después, san Fulberto de Chartres (ca. 960-1028) insiste en la tesis de san Juan Damasceno de ensalzar la integridad de María frente a sus ascendientes pecadores102. A continuación, San Pedro Damián (ca. 1007- 1072) construye una correlación entre Cristo y María, en la que afirma que, si se llama lirio a Jesucristo, “también se llama lirio a la madre de Cristo, como se da a entender en el mismo Cantar de los Cantares: “'Como un lirio entre espinas, así es mi amiga entre las muchachas'”103. En el siguiente siglo, san Amadeo de Lausana (ca. 1110-1159) crea una analogía en la que, como apunta José María Salvador González, figura en el vientre de María el Antiguo Testamento a través de una metáfora de “un montón de trigo cercado con lirios”104. Por último, san Buenaventura (ca.

Fig. 15. Detalle del bajorrelieve “María, ciudad de Dios” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María ciudad de Dios, jeroglífico XXIII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 79v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $= \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
1221-1274) en su exégesis apologética mariana, enaltece la virginidad perpetua de María sobre “las otras hijas y vírgenes” a través de la blancura del lirio entre espinas del Cantar de los Cantares105.
En la misma puerta, el relieve del cuarterón inferior presenta a “María como ciudad amurallada de Dios (Civitas Dei)”, presidida por Cristo como el Agnus Dei (Cordero de Dios) sobre el templo de Salomón106 [fig. 15].
Atendiendo al tratado de Flores de Miraflores de fray Nicolás de la Iglesia, entendemos esta Civitas Dei como la ciudad fortificada de Sion107 que defiende la pureza de María con sus muros inexpugnables108. San Juan Damasceno (675-749) denomina a María “la Ciudad de Dios” por albergar en sus entrañas al “Verbo”109. Prácticamente tres centurias después, san Bruno de Segni, abad de Montecasino (ca. 1048-1123) reanuda esta simbología mariana para asemejar a María con la ciudad de Sion, pues en ellas “nació un hombre [en Sion David y en María Cristo]” y “el altísimo mismo la fundó”110.
El decimoquinto bajorrelieve que vamos a analizar se encuentra en la puerta del lateral izquierdo del circuito exterior de la fachada este de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 12]. El medallón muestra un bajorrelieve con el “Árbol de la Vida”111 con el demonio-pecado en forma de dragón apostado en su base [fig. 16]112. A través de este relieve se figura a “María como Árbol de la Vida”, en el que no puede penetrar el pecado, ya que, María como nueva Eva fue enviada para redimir al mundo del pecado original a través de su Hijo.
El nacimiento de este símbolo mariano se remonta a fechas muy tempranas, en el siglo IV, san Efrén (ca. 306-373) en uno de sus sermones exalta a la.
Fig. 16. Detalle del bajorrelieve “María, árbol de la vida” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María árbol de la vida, jeroglífico V en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 30v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
Virgen diciendo: Ave lignum vitae, gaudium, & voluptas (Ave árbol de la vida, la alegría y el placer)113. San Juan Crisóstomo (ca. 349-407) también se sumó a este elogio mariano diciendo: aquel árbol [árbol del Génesis] introdujo la muerta [...], este [María Árbol de Vida] nos comunicó la inmortalidad; aquel nos echó del Paraíso; este nos redujo al cielo”114. Siete siglos después, san Bernardo (1090-1153) recurre a este símbolo en uno de sus sermones para ensalzar la santidad de María sobre todas las mujeres:
¡Oh planta auténtica celeste, más preciosa que cualquier otra, superior a todas en santidad! ¡Árbol de vida, el único capaz de traer el fruto de salvación! Se han descubierto, serpiente astuta, tus artimañas; tus engaños están a la vista de todos115.
Por último, san Buenaventura (ca. 1221-1274) en un salterio dedicado a María, compuso unas letanías donde hace uso de este símbolo en una de sus rogativas denominando a la Virgen: “árbol de vida fructífero”116.
El siguiente relieve se sitúa en la puerta del flanco izquierdo del circuito interior de la fachada sur de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 13]. El bajorrelieve figura a “María como el puente de Salvación” que, entre muros de olas pecaminosas, accede hasta el umbral del puerto seguro (Paraíso) [fig. 17].
El motivo representado en este medallón corresponde a una figuración de la Virgen poco frecuente dentro del ciclo iconográfico mariano. Solo hemos encontrado una referencia a este símbolo en la obra del teólogo griego Jacobo Kokkinobaphos (ca. 1101- 1199), que dice así: “La has hecho puente [a María] por el cual, atravesando las olas del mundo, podemos llegar a tu tranquilo puerto”117.
El decimoséptimo relieve se halla en la puerta del flanco derecho del circuito interior de la fachada sur de la Santa Capilla [fig. 1, ${ \mathsf n } ^ { \circ }$ 14]. El medallón revela a “María como la zarza ardiente de Moisés”118, siempre pura, sin riesgo de inflamarse con el fuego del pecado119 [fig. 18], escogida por Dios padre para albergar a su Hijo, en una paráfrasis de la cita bíblica: “Ego sum qui Sum”120.

Fig. 17. Detalle del bajorrelieve “María, puente de Salvación” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora.
San Juan Damasceno (675-749) en su homilía sobre la Natividad de María, desarrolla una proclama panegírica sobre las dignidades cristológicas, qu e simultáneamente alaban las de su Madre, donde recupera este elemento a modo de laudatoria mariana de pureza: “el Espíritu Santísimo, que con el roció de su divinidad te preservó de ser consumida por el fuego divino”121. Un siglo después, san Bernardo (1090- 1153)122, san Buenaventura (ca. 1221-1274) 123 y Pierre Bersuire (ca. 1290-1362) 124 vuelven a hacer uso de este símbolo con las mismas connotaciones de pureza y dignidad que san Juan Damasceno, manifestando que María es “zarza ardiendo sin consumirse”, porque concibió a Cristo sin corrupción de la carne, ni dolor en el parto, y además “conservó su virginidad en el parto y antes y después [esto último, concretamente lo dice Pierre Bersuire]”.
Bajo el medallón, en esta misma puerta encontramos un cuarterón con un bajorrelieve de un tholo rematado con una corona radiada, y sobre esta, la paloma del Espíritu Santo bañando con los rayos de la gracia divina la superficie del templo, que representa a “María como templo de Salomón o Domus Dei”125 [fig. 19]. Como apunta José María Salvador González en su artículo “Interpretaciones de los Padres de la Iglesia Greco-Oriental sobre la Domus Sapientiae y su influencia en el tipo iconográfico de la Anunciación del siglo XV”, el elemento que a continuación estudiamos ha recibido multitud de denominaciones: “templo de Salomón, Domus Dei, Domus Sapientiae, palatium Regis”, entre otros126.
El arranque de esta simbología mariana es muy temprano, se remonta a los tiempos de las persecuciones a los cristianos. En el siglo III, san Gregorio Taumaturgo (ca. 213-270) en su tercera homilía calificó a María como “digno domicilio del cielo y la tierra [...] receptáculo” de Dios Hijo127. Unas décadas después, san Gregorio Niseno o de Nisa (ca. 330/35- 394/400) presenta a María como Aquella de entre las mujeres, que fue cubierta por el Espíritu Santo para que “fuera la morada de Dios”128. Posteriormente, san Agustín (354-430) vuelve a intitular a María como “templo de Dios”, pues según el patriarca fue escogida por el Espíritu Santo como Madre de Dios Hijo por su integridad y castidad129. Un siglo más tarde, Leoncio de Bizancio o de Jerusalén (ca. 485-543), añade un nuevo factor a la fórmula diseñada por sus antecesores: la concepción inmaculada de Cristo, nacido “sin semilla” ni “corrupción”, engendrado por el Espíritu Santo en el “seno casto de la Inmaculada, en el templo y tabernáculo del Verbo”130. En la centuria siguiente, san Ildefonso de Toledo (607-667) en sus laudes a María vuelve a nombrarla “santuario del Espíritu Santo” y “templo singularmente único de su Hacedor”131. Por último, san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280) en su Biblia Mariana llama132 a María “templo de caridad” (templum charitatis).

Fig. 18. Detalle del bajorrelieve “María, zarza que no se quema” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María zarza que entre las llamas no se quema, jeroglífico XIII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 52v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do? path $\mathop { \bf { \equiv } }$ 10073334 (derecha)

Fig. 19. Detalle del bajorrelieve “María, templo de Salomón o Domus Dei” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María templo de Salomón, jeroglífico XXXI en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 101v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).

Fig. 20. Detalle del bajorrelieve “María, rosa misteriosa” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: foto de la autora (izquierda). María misteriosa rosa, jeroglífico XXVIII en De la Iglesia, Flores de Miraflores, hieroglificos sagrados, 93v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
El decimonoveno bajorrelieve se ubica en la puerta instalada en el costado derecho del circuito exterior de la fachada sur del sagrado tabernáculo [fig. 91, $\mathsf { n } ^ { \circ } \mathsf { 1 6 ] }$ . En medallón encontramos un frondoso rosal con el que se representa a María como “rosa misteriosa”133 [fig. 20].
El origen de este símbolo procede del Eclesiástico: Crecí como palmera de Engadí, como plantel de rosas de Jericó, como gallardo olivo en la llanura, como plátano crecí”134. Este elemento bíblico rápidamente fue adoptado por la patrística y la teología medieval como un símbolo mariano. Juan Damasceno (675-749), en su homilía dedicada a la Natividad de María conforma una analogía muy similar a la dispuesta en el lirio. El Damasceno figura a la Virgen como la rosa entre espinas, es decir, entre el pueblo pecador de los judíos135. Varios siglos más tarde, Anselmo de Aosta, arzobispo de Canterbury (1033-1109) en su oración LIV, de las muchas alabanzas dedicadas a María, en una de ellas se la califica como: “rosa purpurea in Jericho (rosa purpurea de Jericó)”136. Posteriormente, Pierre de Celle (1115-1183) retorna a la tesis del Damasceno: la glorificación de María como rosa entre espinas137. San Buenaventura (1218-1274) parece seguir las mismas directrices que los teólogos que le precedieron, pero con especial interés en destacar la virginidad de María. Según señala Buenaventura, María “brotó de la naturaleza humana como rosas sin espinas”, por eso es la reina de las “reina de las flores por su hermosura”, que le fue concebida por su “inmunidad de todo pecado” y por el “resplandor de gracia celeste”138. En las mismas fechas, el apologeta mariano san Alberto Magno (ca. 1193/1206- 1280), crea un símil poético entre la “rosa, flor de las flores” y María “Virgen de las vírgenes”139. Por último, Alano Varense (ca. 1128-1203) vuelve a poner en relieve la integridad de María, apodándola “rosa sine spina (rosas sin espinas)”140.
Finalmente, concluimos este estudio con el bajorrelieve situado en el cuarterón, bajo el anterior medallón (María, rosa misteriosa). El relieve presenta una escalera ascendente a los cielos, a través de la que se figura a “María como escala del sueño de Jacob”141 [fig. 21]142.
Este símbolo mariano tiene su origen en el libro del Génesis: “[...] tuvo un sueño [Jacob] en el que veía una escala que, apoyándose sobre los cielos, y que por ella subían y bajaban los ángeles de Dios”143. En las primeras centurias de la Edad Media san Juan Damasceno (675-749), estableció un paralelismo entre María y esta escalera de Jacob, la escalera que “unía el cielo con la tierra”. Como manifiesta el santo: María actúa de “Mediadora”, convirtiéndose en la escalera por la que “Dios ha bajado hasta nosotros [...]de modo que el hombre pudiera unirse de nuevo con Dios. Así pues, los ángeles bajaron prestando servicio al Señor, y los hombres $[ . . . ] ^ { \mathfrak { n } \bar { 1 } 4 4 }$ . Para concluir, san Alberto Magno (ca. 1193/1206-1280) denomina a María como la “escala por donde se sube a la gracia, dejando abajo la culpa”145.

Fig. 21. Detalle del bajorrelieve “María, escalera de Jacob” de la puerta de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza por José Ramírez Arellano, 1760-1765. Fuente: DARA, Archivo Fotográfico, Fondo de Documentos y Archivos de Aragón, (ES/AHPZ - MF/MORA/000662) (izquierda). María escala de Jacob, jeroglífico XIV en De la Iglesia, Flores de Miraflores hieroglificos sagrados, 55v. Fuente: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path $| = \stackrel { \cdot } { }$ 10073334 (derecha).
3. Consideraciones finales.
Con este artículo se ofrece una aproximación explicativa a un tema tan poco estudiado como son las puertas de la Santa Capilla y la interpretación iconográfica de sus bajorrelieves. El análisis comparativo de las fuentes patrísticas y teológicas revelan un discurso apologético mariano fundamentado en la interpretación de expresiones metafóricas mediante símbolos mariológicos y cristológicos laudatorios de la virginidad perpetua de María, la encarnación del Hijo de Dios, la maternidad divina y el ejemplo de vida virtuosa. La mayoría de los elementos tallados en los bajorrelieves pilaristas proceden de la hermenéutica de los Padres de la Iglesia y teólogos medievales de las Sagradas Escrituras, esencialmente del Génesis, el Éxodo, el Cantar de los Cantares, el Eclesiástico, entre otros. La patrística y la teología defienden desde el siglo IV, especialmente tras la celebración de los Concilios Ecuménicos de Nicea (325) y de Éfeso (431), la virginal maternidad divina de María, y posteriormente su virginidad perpetua. En consecuencia, si bien es cierto que los bajorrelieves de las puertas de la Santa Capilla tienen una datación barroconeoclasicista, la concepción primigenia, su discurso y lectura iconográfica es eminentemente medieval.
Finalmente, es imperativo poner en relieve la complejidad del programa iconográfico de las puertas de la Santa Capilla de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, cuestión que demuestra la gran erudición de su diseñador, el Arquitecto Real Ventura Rodríguez, ya que, aunque es habitual que los artistas sigan las directrices de clérigos y canónigos, Ventura tenía el sobrado bagaje doctrinal como para conocer la tradición patrística y teológica medieval sobre estos asuntos marianos.
4. Fuentes y referencias bibliográficas
4.1. Fuentes.
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