Los Hvomini Famosi de Paolo Giovio. Alberti en el primer Museo.
Diego Suáre z Que ve do Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte II (Moderno). email@example.com.
Entregado: 4 de junio de 2010
Aceptado: 10 de septiembre de 2010.
RESUMEN.
Consideraciones sobre las consideraciones de Paolo Giovio respecto a los retratos y las inscripciones que ha elaborado como complemento, a modo de elogia romanos, para conformar su Museo o locus musarum en las afueras de Como. Muy especialmente lo reseñado sobre Leon Battista Alberti, y todo ello en el cualificadísimo contexto cultural de mediados del Cinquecento (entorno farnesiano y Giorgio Vasari)
Palabras Clave: Giovio. Vasari. Alberti. Alejandro Farnesio. Octavio Farnesio. Museo de Como. Los Plinio. Pomponio Gaurico. Moro. Vives. Lorenzo de’Medici el Magnifico. Garcilaso de la Vega. Juan Martínez Silíceo. Juan Ginés de Sepúlveda.
The Hvomini Famosi of Paolo Giovio. Alberti in the first Museum.
ABSTRACT.
Considerations about the considerations of Paolo Giovio concerning the portraits and the inscriptions elaborated by himself, like roman’s elogia, to conform his Museum or locus musarum in Como. Especially about Leon Battista Alberti, and all in the high quality cultural context of the midle Cinquecento (Farnese’s circuit and Giorgio Vasari).
Key Words: Giovio. Vasari. Alberti. Alessandro Farnese. Ottavio Farnese. Museum of Como. The Plinii. Pomponio Gaurico. Moro. Vives. Lorenzo de’Medici the Magnificent. Garcilaso de la Vega. Juan Martínez Silíceo. Juan Ginés de Sepúlveda.
Sumario: Planificación y estructuración globales del Museo, según el propio Giovio. Moro y Vives, loados por Giovio. El caso de Pomponio Gaurico. A modo de conclusiones en este LIBRO PRIMO. Elogio de Lorenzo el Magnífico. Encomio de Leon Battista Alberti. Giovio-Vasari [addenda].
¿Mas el arte?...
Es puro juego, que es igual a pura vida, que es igual a puro fuego. Veréis el ascua encendida.
Antonio Machado1 .
Si, por un lado, Paolo Giovio (Como: 1483-Florencia: 1552), no precisa presentación alguna, siendo notoria su contribución a la cultura cinquecentesca en particular -clave en los debates artísticos del momento- e italiana en general, e incluso importante en órbitas más amplias de las letras europeas, constituye, por otro lado, un auténtico reto encarar el mero acercamiento a cualquier tema relacionado con su figura y obra, ante todo por el alcance y hondura de su pensamiento, la cantidad y sobre todo calidad de sus escritos, el refinamiento de sus juicios y la amplitud de sus conocimientos. Asumida la cuestión, cuando menos la interdisplinaridad queda asegurada por más que sea sólo respecto a una parcela, digamos artístico-museística, dentro de su amplia trayectoria e intereses, la que aquí trataremos, bastando, en cambio, una breve semblanza en relación con su periplo vital e intelectual, para colegir el bagaje cultural que fue acopiando y asumiendo en diversos ámbitos del saber humano y en los más importantes, cultos y exigentes centros, en plena efervescencia creativa a todos los niveles, ante todo Roma2 durante el intervalo 1514-1534.
Tras una primera formación en Padua complementada en Pavía, en 1507 obtiene la licenciatura en Medicina, profesión que, durante los siguientes años, ejerce en su Como natal y en Milán, hasta que en 1514 se instala en Roma, donde León X le nombra profesor de Filosofía en el Gymmasio Romano; tras el fallecimiento de este pontífice, continúa al servicio de Adriano VI y Clemente VII; este último, en 1528, le nombra obispo de Nocera dei Pagani3 . Tras la elección de Paulo III en 1534, abandona Roma compartiendo estancias desde entonces entre Como y Florencia bajo la protección del duque Cosme I de’Medici, al tiempo que mantiene hasta su fallecimiento una intensa relación con Octavio Farnesio y, sobre todo, con el cardenal Alejandro Farnesio, y sus respectivos entornos culturales.
Las primeras noticias concretas y explícitas respecto a la conformación, construcción y disposición efectivas de lo que fue el Museo gioviano o Museo del Giovio en Borgovico a orillas del lago de Como, datan de 1537-1538 (in onore delle Muse e di Apollo, sto edificando il mio Museo che godrà di una magnifica vista), obras que se prolongaron hasta 1543; no obstante, desde 1521 al menos, existe constancia de una auténtica pasión de Giovio por conseguir i ritratti degli uomini illustri nelle lettere, lo cual no hará sino crecer con los años, hasta lograr el acopio de piezas, sobre todo antigüedades, retratos y medallas, y todo tipo de gestiones, peticiones y ayudas crematísticas para su consecución. Fue el primer Museo, en el sentido de usar tal nombre, que alude a Locus Musarum o Musaeo, consagrado a estas diosas y puesto bajo sus auspicios y protección, así como a los de Apolo; no dejaba de ser una colección de obras de arte reunidas y expuestas, de manera muy especial y sofisticada desde luego, en un edificio adecuado a tal efecto y en un muy sugestivo enclave, y en esto obviamente no era el primer ejemplo ni mucho menos. Cómo y dónde se efectuó tal instalación sí fue novedoso, lo mismo que el amplificar un tanto la privacidad del mismo, ya que antes y después de Giovio, y hasta el museo en el mundo contemporáneo, la privacidad y/ o lo restringido de lo expuesto era lo propio. Nada de ello ha llegado a nosotros4 ; sí multitud de noticias y testimonios, con mucho los más importantes los del propio Giovio en sus escritos, memorias y cartas, dispersándose las obras por varios museos posteriormente. Es el mismo Paolo Giovio el que reiteradamente menciona il mio museo di Como, aunque como Museo en el edificio de Borgovico era sólo, al parecer, una de las salas del piso bajo, Sala detta Museo nel piano terra5 .
Entre los aspectos relativos a cómo fueron conformados y organizados sus contenidos, sí podemos destacar como relevante, teniendo in mente esa sala denominada Museo del complejo expositivo gioviano, con la serie de personajes que, como tales retratos serían siempre muy interesantes pero seguramente algunos de mediana calidad artísticamente hablando, que éstos adquirirían toda su fuerza e importancia6 , tanto indidualmente como considerados en conjunto a modo de discurso visual, en razón de las inscripciones o elogia que aquí nos ocupan, objetivo fundamental de este LIBRO PRIMO dedicado a los huomini famosi ya difuntos entonces, elaboradas cuidadosamente por su autor que, en su dedicatoria a Octavio Farnesio señala -y hemos de situarnos en 1546, año de la publicación en Venecia del texto latino7 ; la italiana es de 1551- que, de momento y ante todo, es lo que le envía, de manera previa all’altre cose, che mi chiedete, questo libretto del que destaca la sua breuità molto diletteuole, que contiene le iscrittione, che sono attaccate all’imagini di quegli huomini famosi nel mio Museo; es decir, a modo de cartelas adheridas o pegadas bajo los retratos que, con intención y función informativo-museísticas tal como hoy las entendemos, eran un canto a la fama del efigiado y explicitaban las razones para figurar entre estos huomini famosi; de cada uno de los retratos de éstos si uede pendere un quadretto posticcio di carta pergamena nel quale si legge un breue summario delle opere, & della uita di colui, che ui è sopra ritratto; o sea, cartelas de pergamino que contienen le iscrittioni8 .
Asimismo y a mediados del Cinquecento, resulta novedoso y casi una aportación de Giovio, mediante sus retratos e inscripciones, no sólo el superar las ideas e ideales básicos del coleccionismo, ya tradicionales en el contexto del Renacimiento italiano, que entonces connotaban y denotaban prestigio, distinción y distanciamiento sociales, sino avalar y asentar intelectualmente disciplinas al margen del Trivium y el Quadrivium; incidiremos en el caso de la arquitectura, o más propiamente de la cultura arquitectónica.
Se trata de un paso decisivo a todos los niveles culturales, y no sólo como expresión de la “ciencia moderna” como se ha dicho que, aunque cierto, resulta un término ambiguo e insuficiente al respecto; como hemos apuntado, incidiremos especialmente sobre cultura arquitectónica y en concreto respecto a Leon Battista Alberti; en efecto, una simple ojeada al índice9 de Le iscrittioni es suficiente para comprobar la multitud y variedad de disciplinas, a partir desde luego de quienes fueron figuras claves e importantes de la cultura y conocimiento humanos, que lo fueron todos los que están relacionados y que las disciplinas o artes por ellos cultivadas superan y desbordan las tradicionalmente consideradas aún entonces como liberales, esto es las integradas en las tres (Gramática, Dialéctica y Retórica) y cuatro (Aritmética, Geometría, Astronomía y Música) vías del Trivium y Quadrivium, conformándose quasi como un preludio de las Humanidades y Ciencias tal como quedarán configuradas en el siglo XVIII, y dentro de la cultura occidental obviamente, al socaire del pensamiento de la Ilustración. Por lo que nos atañe, incluso respecto a Alberti, y en concreto, son ensalzadas por Giovio y previstas en su Museo la Pintura y la Escultura, como artes sublimes integrantes de su tercer orgen de imágenes en el mismo, como señalaremos.
Por otra parte, la cierta amplificación aludida, al menos respecto a otros conciudadanos e ilustres huespedes, queda matizada y justamente valorada por el propio Giovio que, insistiendo en la bellezza, & l’amenità del luogo, llega a sentir hasta pudor de confesar con faccia lieta, che quello sia il mio Museo: il quale è cosi spesso da Gentilissimi, & Illustri Signori visitato, da cittadini frequentato: & il quale dall’Eccellentiss. Alfonso Daualo non men degno della corona dell’alloro per gli sacri della Poesia, nella quale è già piu che mediocremente riuscito, che per essere quello inuito Capitano, (...) anteposto à tutti’gli altri riposti luoghi, & habitationi fatte per fuggire la noia della stagion piu calda10.
Respecto a dónde se construyó, es obvio que Paolo Giovio contaba con una posesión en Borgovico a orillas del lago de Como y que en la propia descripción de su Museo, que incluye previamente a los elogia de sus huomini famosi, publicados en latín por vez primera en Venecia, 1546 y cinco años después en Florencia traducida al italiano, nuestro autor alude, sin especificación alguna, a dónde sono le antiche ruine della villa di Plinio; seguramente a partir de esta afirmación, adquirió fuerza el argumento de que se trataba de la misma villa pliniana, con la cual y con ambos escritores romanos Plinio el Viejo y su sobrino Plinio el Joven, el obispo de Nocera se sentía -pretendía y buscaba- absolutamente identificado y trataba de vincular su construcción y colección museísticas a ambos hitos de la literatura latina. Los retratos de ambos estaban colocados, nos reseña Giovio, en una estancia que contenía l’imagini de’nostri antichi dottissimi cittadini, cercana a la que presidía Minerva11; primeramente quelle dell’vno, & dell’altro Plinio; poi quella di Ruffo Caninio Poeta. En otro párrafo de su descripción en que alude a una pequeña isla del entorno y al canal que la separa de tierra firme en el lago de Como, Giovio afirma respecto al último que da Plinio soleua esser chiamato (& à ragione al parer mio) il canal verde, & il canal di gemme12. A partir de datos como éstos, sucesivas investigaciones, no obstante, parecen apuntar a que en realidad fue sobre las ruinas de la villa de Caninio Rufo, mencionada en sus Cartas por Plinio el Joven en las cercanías de su propia villa, donde quedó conformado el Museo gioviano.
De este modo, Museo y Villa pliniana quedaron aunados, santificando las ruinas de la última la instalación gioviana13 que, unido a su enclave privilegiado e idílico, es reseñada en todo momento como un verdadero Amoena o Locus amoenus all’antico, lo cual se hace evidente en la amplia descripción previa a Le iscrittioni; Giovio dedicó éstas a un joven Octavio Farnesio, en todo momento paladín y ejemplo de virtud cívica, en la versión latina de 1546 y que asimismo se incluye en la traducción posterior que aquí nos ocupa14, ya casado con Margarita de Austria y, por tanto, yerno de Carlos V, lo cual también se hace constar, pero aún sólo Prefetto di Roma; una muy especial zona de los entornos lacustres del Museo -como corte posta all’Occidente, es reseñada- fue denominada por Giovio Farnesia en su honor, y que, junto al recuerdo, entrañable y cariñosamente irónico, de su hermano el cardenal Alejandro, son parte de un memorable e idílico párrafo de la citada descripción, henchido de amenidad, bondad climática y sosiego en plena natura, que constituye una evocación de relatos antiguos al respecto, a menudo contrastantes entre otium y negotium, tal como la cita siguiente evidencia.
(...) vn sito piu dolce, & libero, & per la gran varietà de i monti, che s’appresentano à gli occhi di chi entra in essa, molto piu vaga, piu gioconda, & piu diletteuole: la quale (non senza ragione) chiamo dal nome Vostro FARNESIA. (...) vna sede beata della dolce quiete, e vn tranquillo, & salutifero porto della piu tosto da me desiderata, che concessami libertà. La onde ardisco dire che l’Illustrissino & Reuerendissimo FARNESE grandissimo Cardinale, & liberalissimo Mecenate, quando à mezza state alla volte in Roma, doue è quel caldo eccessiuo, si ritruoua occupato ne gli publici vffici, gli agi, & la comodità di questo luogo mi debbe ragioneuolmente inuidiare15.
Una serie de retratos, en general pinturas, de insignes literatos al margen de los autores clásicos o grecolatinos, e insistimos poetas y prosistas solamente, mayoritariamente italianos pero no $\mathrm { s o l o } ^ { 1 6 }$ , conformaron un elenco de huomini famosi según Giovio, a los cuales éste, como a auténticos héroes de las letras, fue asignando el correspondiente elogium o texto exaltatorio de su virtus, fama e inmortalidad alcanzadas mediante sus obras en una dimensión genuinamente humanista, redactado a modo de sentencia-epitafio que, como inscripción puesta bajo el retrato en cuestión, hacía las veces de tabella romana. En este LIBRO PRIMO que aquí tratamos, eran sólo literatos ya difuntos y por ende, si cabe, de trayectoria más reconocida y avalada por una cierta tradición que, de este modo, integraron uno de los más sugestivos ámbitos del antiguo museo de Paolo Giovio en Borgovico.
La especificación de LIBRO PRIMO debe ser entendida como referencia a una parte del Museo gioviano ya completada, con sus imágenes e inscripciones ya elaboradas c. 1546, fecha de la publicación latina en Venecia ya citada y, además, sin cortapisas de censuras, a las que se referirá en sus previsiones, aquí incluidas, para los literatos vivos; problemática que asimismo insinúa en su dedicatoria a Octavio Farnesio en relación con la publicación, también en Venecia, de las Historiae sui temporis17, al incidir en etapas estrictamente coetáneas y cuyo primer volumen, estaba a la sazón siendo objeto de revisiones y retrasos en su edición. En consecuencia, compendia este LIBRO PRIMO los elogia de una estancia del Museo de Borgovico cuya instalación estaba conclusa y era ya un hecho consumado, máxime en 1551 fecha de esta traducción que nos ocupa. Su contenido resulta, desde otra perspectiva, cuando menos interesante en el sentido de la inversión de sujetos y protagonismos respecto a los elogia romanos por excelencia, los del Foro de Augusto en Roma; en efecto, fue aquí donde en función de estatuas de mármol y bronce de reconocidos próceres romanos, patricios, señalados militares y/ u ostentadores de relevantes cargos cívicos a mayor gloria del Imperio o de Roma en general, fueron redactados una serie de elogia, presuntamente por el entorno literario a cuya cabeza figuraba nada menos que la tríada que conformaron Virgilio, Horacio y Ovidio. Entorno que, a la sombra del emperador Octavio Augusto, auspiciaba, dirigía y controlaba otra tríada no menos importante integrada por la propia emperatriz Livia, Agripa, yerno de Augusto, y Maecenas, que aportó su nombre a la posteridad para todos los mecenas; ahora, con Giovio y para su Museo, los próceres y sujetos son literatos así como lo es también el autor de las inscripciones acopladas como elogia. Éstos, luego traducidos18 como gli Elogij, son el producto fehaciente del hondo saber de Paolo Giovio; toda su experiencia de literato humanista, historiador, biógrafo y consumado compilador y comentarista de todo tipo de empresas con sus motes, es aquí volcada y avalan los excelentes resultados con atinados juicios y certeras síntesis.
Elocuente per se, y adquiriendo toda su dimensión en el contexto cinquecentesco esbozado, resulta el soneto dedicado a Giovio19, que se incluye destacado entre los preliminares, y así lo recoge la traducción italiana; del mismo reseñamos los siguientes versos en que es loado tanto su ingenio personal como la necesidad del mismo para sus huomini famosi, cuya fama, sin estas iscrittioni, estaría en peligro de perderse.
Giovio, che siede in su la cima degli ingegni eccellenti incliti (...) [y su Museo de Como], ond’ei ci diede tante honorate imagin (sic) da vedere, senza cui la lor Fama era smarrita.
Planificación y estructuración globales del Museo, según el propio Paolo Giovio.
A modo de conclusión de la amplia y prolija descripción de su Museo y mediante epígrafe específico, plantea Giovio una suerte de ambicioso plan global para el mismo, estructurado en lo que denomina Gli ordini delle imagini, distribuidas en cuatro apartados o grupos, presuntamente otras tantas estancias o ámbitos del complejo edificado a orillas del lago de Como20.
El primero, que el propio autor identifica con el contenido de este PRIMO LIBRO que tratamos, estaba constituido por una personal selección de literatos de preclaros ingenios, ya difuntos21; corresponde al contenido expuesto en la sala denominada Museo o Musaeo en la planta primera del edificio de Borgovico. Según todos los testimonios conocidos, este primer orden de imágenes22, como le denomina Giovio, fue una realidad ya en vida de su factotum una vez concluidas la construcción, c. 1543, del Museo y algo que llegó al fin apetecido con imágenes (pinturas, medallas y/ o presuntamente algún grabado) y sus correspondientes elogia que son le iscrittioni aquí contenidas y “aplicadas” a los próceres literarios relacionados en el índice alfabético o tavola23; la ordenación de sus inscripciones al respecto, nos reseña, la hace según la data de la respectiva defunción.
El segundo orden, nos recalca será, así en futuro, de literatos vivos; cuenta ya, según referiremos luego, con algunos retratos para este segundo grupo, a identificar presuntamente con otra estancia o sala del Museo y con un LIBRO SECONDO de iscrittioni del que no tenemos constancia alguna; podemos suponer que lo relatico a este segundo orden de imágenes, fue realizado sólo en una pequeña parte por Giovio antes de 1552, año de su muerte. Clara y rotunda en sus intenciones, consta solamente aquí la ordenación prevista, según la respectiva edad, en las inscripciones de estos literatos vivos; el resto aparece plagado de dudas y problemas al respecto. En efecto, alude a probables críticas y a proceder con mucho tacto y consideración, ya que conoce, trata y admira a casi todos los literatos coetáneos que integrarán este orden, lo cual, por otro lado, le resta objetividad a la hora de plasmar los respectivos elogios, nos confiesa; no quiere herir suceptibilidades pero al tiempo desea actuar libremente al respecto y sólo en base a los méritos de cada uno. Conflicto de índole contradictorio y que entiende es difícil solución, por lo que nos confiesa su intención de diferir esta empresa a un miglior tempo24.
En el orden tercero pretendía Giovio incluir a los artífices de las obras más excelsas, que son l’ornamento della pittura, & della scultura; esto es a i nobili maestri de si belle arti professori; según todos los indicios sólo fue un proyecto que aporta, desde otra optica, el aprecio y consideración concedido a la pintura y a la escultura como disciplinas25.
Por su parte, el cuarto orden quedaba previsto por Giovio para sumos pontífices, reyes y duques; para ello prevee sentenciose iscrittioni, que serán, de nuevo en futuro, breuemente descritti, en el correspondiente libretto26; en parte debió de haberse realizado, a tenor de piezas hoy dispersas por diversos museos, provenientes del gioviano.
Qué llegó a concluir Giovio entre $1 5 4 5 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 5 2$ , con respecto a los ordenes segundo, tercero y cuarto señalados, es algo muy difícil de precisar si bien no sería demasiado en ningún caso, tal como hemos insinuado; en relación con militares ilustres, protagonistas seguramente de alguna otra sala o estancia del Museo existen, hasta donde llegamos, indicios, pero todo, salvo el primer orden comentado, resulta problemático y de muy dudosa constatación.
Moro y Vives, loados por Giovio.
La importancia y significación de estos dos autores justifica per se el haberlos destacado; ambos fueron de las mentes más preclaras del siglo XVI a nivel europeo, conformando con Erasmo27 una triada espectacular, excepcional e irrepetible en el contexto de la cultura occidental renacentista.
Se trata en ambos casos de loas y ponderaciones contenidas en $L e$ iscrittioni giovianas, que podemos denominar “al completo, totales y exhaustivas”; en efecto, comenta Giovio que Enrique VIII, con todo su poder y crueldad (non ha già potuto fare Henrico), ha podido impedir a Moro sempiterna memoria y que la mención, cita o recuerdo simplemente de su Vtopia, se traduce en immortal laude della sua costantia28. Los sentidos elogios de Giovio, relativos a Juan Luis Vives, llegan a adquirir incluso tintes elegíacos, al mencionar, tras su fallecimiento en Brujas, a tutti i Fiamminghi piangendo amaramente, en sus exequias, il lor perduto precetore; pero más lágrimas sparsero gli Spagniuoli per la morte sua, in mezzo il lor duolo confessando che non restaua in Hispagna persona più dotta di lui29.
El caso de Pomponio Gaurico.
Contrastan notablemente con las loas que Giovio dedica a Moro y Vives, como hemos visto, los juicios y comentarios hechos sobre Pomponio Gaurico30 (Salerno: 1481/ 1482-¿c. 1530?), por lo restrictivo, inconexo y erróneo que se muestra al respecto; tal es el desconcierto a que conducen sus apreciaciones que cabría preguntarse si no eran voluntarias e intencionadas, incidiendo en lo disperso de Gaurico y su obra, su cierta soberbia, engreimiento de sí mismo y vanidad, todas cuestiones que, en alguna medida, parecen haber sido ciertas; pero entendiendo que se trata del elogium de un literato, en su concepción, y ya difunto, diríamos que poco elogioso resulta.
Ya desde el principio de su discurso, tanto a Luca31 como a Pomponio, les hace oriundos de Fano en las Marcas32; del último, admitiendo sus amplios conocimientos de griego y latín, nos comenta que fue Poeta assai celebrato y por su ingenio mirabile in arti diuerse; hasta aquí apreciaciones quasi elogiosas, pero a renglón seguido incide en su ardor à leggere varie opere nuoue di continouo, & non essendo in alcuna d’esse accurato, ne diligente lettore, si perdè l’honorato nome di vero prudente; es decir, no sólo disperso sino de poco esmero en todo. Compose, continúa, due libretti di Phisonomia, e due d’Architettura, para mencionar luego lo que fue su De sculptura que, en la concepción clásica del término, se refiere a esculturas en metal, ante todo bronce, lo cual Giovio no debía desconocer en absoluto. Pero, en efecto, eludiendo el nombre, nos reseña: Si legge ancho del suo [del propio Gaurico, se entiende] vn volume de’Metali, ch’alla pazza turba de’curiosi è gratissimo. Perche non vi mancano al mondo le creature, che si danno à intendere di potere co (sic) lor vani artificii, & ricocimenti, creare, & trarre da vna vile materia, l’oro, & l’argento; a todas luces, un perverso comentario de descalificación absoluta. Y aún no satisfecho, nos puntualiza que se publicaron y están in mano del volgo alcuni Epigrammi, & alcune Elegie, le quai (sic) cose furono segni manifesti dell’amorosa sua vanità.
El resto de la poco elogiosa iscrittione -epitafio final incluido- insiste en la leyenda de su enamoramiento, muerte y desaparición en el mar, cuestión que parece carecer de verosimilitud. En cuanto a su fallecimiento, que sí parece haber ocurrido c. 1530, aún no desechando completamente una muerte violenta acaecida andando à Catell’a mare per la via di Surrento, como nos testimonia Giovio en función de la citada leyenda, parece más cierto, no obstante, el que fuera hecho prisionero por los franceses en 1528, muriendo al poco desterrado de Nápoles.
Asimismo parece claro que fue un joven ambicioso, cuyas obras alcanzaron pronto la imprenta y un éxito temprano, entre ellas su De sculptura cuya editio princeps es de Florencia, Giunti, 1504, incluyendo su Physiognomia libellus; a ésta siguieron varias reimpresiones totales o parciales y añadidos de otras obras poéticas de Pomponio.
Gaurico. Constando la autoría, las siguientes en vida de Giovio: 1508 (Pesaro), 1528 (Amberes33) y 1542 (Nüremberg).
Sin duda alguna, cuando menos la editio princeps florentina debió ser conocida por Giovio, y entonces ¿cuál es la razón o razones de sus restricciones y abiertas críticas a Gaurico? $\it \Omega _ { i } \mathrm { N o }$ le hubiera bastado con no incluirle en su Museo y entre los elogiados huomini famosi? $ { \mathrm { : Y } }$ los señalados due libretti d’Architettura?; lo último, acaso, podría responder al lapsus gioviano de un duplex libellus, de arquitectura y de fisonomía entre las obras de Gaurico.
Interesante para nosotros resultaba la inclusión en esta obra gioviana de Pomponio Gaurico, siendo no sólo poeta y teórico de la escultura y afines, sino un más que diletante de este arte, ante todo, por sus conocimientos sobre la fundición, a partir de la cual llegó a realizar alguna obra notable y contando con una suerte de taller a tal efecto34. Aún más interesante incluso es poder comprobar el sesgo “antigioviano” de Giorgio Vasari. En efecto, dado el calificativo de un sector importante de la crítica de “antivasariano” asignado a Giovio, y esto en general usando y abusando de datos entreverados de las Vite, 1550 y 1568 indistintamente, cuando son dos mundos -por no decir universosnetamente diversos y en distintos contextos, ámbitos culturales y exigencias de y para el aretino; aquí, y luego habremos de aludir necesariamente al tema de nuevo, tratamos de “poner el dedo en la llaga” respecto al tandem Giovio-Vasari, con referencias a $L e$ iscrittioni del primero y a las Vite, 1550 del segundo, en principio totalmente afines, con débitos muchos de Vasari a Giovio y, en general, en plenas concordancia y sintonía, pero no tanto al menos respecto a Pomponio Gaurico, cuya biografía desde luego no incluye en su opera magna el aretino, y su concepto-origen de la escultura, donde Vasari se muestra francamente “antigioviano”, como hemos dicho.
Tras las citadas descalificaciones y críticas vertidas por Giovio en su elogium de Gaurico sobre su aportación al arte de la escultura -cultura escultórica sería lo propioVasari, en su “PROEMIO ALLE VITE”35, edición de Florencia, 1550, glosando el origen de la escultura desde Egipto, Caldea y luego Grecia, con toda suerte de topoi al respecto, afirma y reivindica de manera absoluta, al igual que con la pintura, su base en el diseño36 -el topos del primato del disegno-, haciendo suya la máxima de Gaurico: Designatio, totius sculpturae caput ac fundamentum; es decir, el diseño, dibujo intelectual o designatio como expresión universal o construcción ideal, previa y al completo de la obra, en relación con el arte correspondiente (en Gaurico, la escultura). En rigor y de modo estricto, es en esta idea y en este ideal en los que conciertan Gaurico y Vasari, y al respecto sólo en esto37, pero es algo que Giovio no atiende -o no quiere atender- en su elogium de Gaurico38.
Según Giorgio Vasari, la scultura insieme con la pittura, encuentran su esencia primigenia en el disegno, che è il fondamento di quelle, como una misma alma che concepe e nutrisce in se medesima tutti i parti degli intelletti; quando l’altissimo Dio, formando l’uomo, scoperse con la vaga invenzione delle cose la prima forma della scoltura (sic) e della pittura. Se asegura así el origen divino de ambas artes que, el uomo a mano a mano poi (che non si de’dire il contrario) como da vero esemplare fur cavate le statue e le scolture (sic) e la difficultà (sic) dell’attitudine e di contorni, e per le prime pitture (qual che (sic) elle si fussero) la morbidezza, l’unione e la discordante concordia che fanno i lumi con l’ombre39.
37 Además de la dispersión de Gaurico, que no es el caso de Vasari y sus Vite ni en 1550 ni mucho menos en 1568, el primero en su tratado propone estructurar la Sculptura, desde la Ductoria (arte del modelado directivo) y Fusoria; a su vez la Ductoria está integrada por Designatio y Animatio (imitación de los rasgos particulares del modelo, o fisonomía) y, en fin, Proportio (Symmetria) y Perspectiva, son las conformadoras del Designatio; pues bien, tras un genérico capítulo primero, Gaurico inicia el segundo directamente con la Proportio, evitándose así disertar y elucubrar sobre el diseño y, de este modo, pasar “rápidamente” a la fisonomía y perspectiva, lo cual, obviamente, no es el caso de Vasari, con disertaciones amplias, razonadas y ejemplificadas, de arquitectura, pintura y escultura.
A modo de conclusiones en este LIBRO PRIMO.
Concluida la relación de le iscrittioni de todos los literatos difuntos considerados por Giovio huomini famosi, dignos de formar parte de su Museo, y sin reseña de epígrafe alguno, nos plantea una serie de reflexiones finales o disertaciones conclusivas, pensamos que muy interesantes todas ellas, estructuradas en tres bloques o apartados.
El primero de ellos es, a todos los efectos, una auténtica conclusión de lo dicho, planteando su deseo de conseguir retratos d’alcuni stranieri que complementen el conjunto de los relacionados que ya cuentan con su correspondiente elogium, siendo de destacar su interés en tal sentido por Copérnico, mathematico perfetto; & sottilissimo. Se lamenta asimismo de la pérdida de tradiciones mantenidas, al menos en su Lombardía natal y con proyección transalpina, de una serie de artes o disciplinas, en clara alusión a los celebérrimos Magistri Comacini, arquitectos, pintores, estatuarios, escultores y matemáticos; lo propio comenta en relación con los Gromatici, artífices excelentes de todo tipo de instrumentos ingeniosos para la conducción de aguas y agrimensores. Exalta también el arte de la artillería y de la fabricación de arcabuces, al tiempo que plasma un sentido y claro elogio de la imprenta, como nuoua, & mostruosa inuentione delle forme di rame da stampare i libri40.
El segundo apartado queda planteado, finito il primo volume, nel quale si contengono le imagini de morti, che furono letterati y, de modo preventivo, essendo peruenuto assai felicemente al secondo, che sarà de viui41. De éstos, declara poseer ya una serie de retratos, entre los cuales cabe reseñar los de Pietro Bembo, Jacopo Sadoleto, Giangiorgio Trissino, Andrea Alciato, Pierio Valeriano, Philipp Melanchthon, Daniele Barbaro y Reginald Pole42.
El tercero queda propuesto a modo de recorrido europeo (Alemania, Hungría, Dalmacia, Francia, España, Portugal e Inglaterra), pleno de dudas y desesperanzas de lograr sus honestos objetivos, según autocalificación de Giovio, y desconfiando de la cortesía de doctas personas para obtener los tan deseados retratos y datos con que ultimar sus futuros elogia; en este panorama un tanto sombrío, culturalmente hablando, destaca y reluce, y aquí Giovio es contundente y al respecto ve renacer sus espectativas, la figura del cardenal Granvela que le proveerá respecto a los belli ingegni di Fiandra43.
Del mismo modo, confía en el cardenal Francisco de Mendoza en relación con las imágenes de los ingenios hispanos. Así, tras precisar y valorar nuevamente la aportación de Nebrija44, que ya formaba parte de los huomini illustri de su Museo, respecto a la literatura hispana que, de este modo y según Giovio, retornó al buen sendero de los sottilissimi ingegni soblimi que dieron a Roma tanti nobili poeti immortali y tanti perfetti oratori, menciona y exalta a Garcilaso de la Vega que ha escrito molte ode latine dignas de Horacio. A continuación nos reseña que, sin duda alguna, cuando escribe, c. 1546 unos diez años después de la muerte del poeta toledano, el principado de las letras españolas lo ostenta Juan Ginés de Sepúlveda que merita ogni somma lode per l’alta sua dottrina, seguido muy de cerca por Juan Martínez Silíceo, que Giovio menciona aún como obispo de Cartagena, que lo fue en efecto durante el intervalo 1541-1546; destaca su loable e importante labor de preceptor del heredero del Emperador. Le imagini de los tres últimos espera Giovio recibir en breve para su Museo, de manos del citado cardenal Mendoza45.
Elogio de Lorenzo el Magnífico.
Lorenzo de’Medici (1449-1492), el Magnífico por excelencia dentro de la Casa Medici, es incluido por Giovio entre sus huomini famosi en función de su vertiente literaria y como el notable poeta que fue46; obviamente dada su condición resultaba más que conveniente incidir exaltatoriamente en su genealogía, por más que el duque Cosme I fuera de otra rama familiar47, lo cual no desaprovecha el sabio de Como, recordando a Cosme el Viejo, Pater Patriae florentino y abuelo de Lorenzo y al hijo de éste León X, Giovanni de’Medici, y todo ello de manera concisa mediante una ponderación comedida.
En efecto, asentando y confirmando la fama del Medici quattrocentesco de nuestro interés aquí, como corresponde a un elogium, queda presentado como ottimo, massimo, & diuino Barone liberalissimo sostentatore de’nobili ingegni y, al tiempo que, como auténtico padre di tutte le buone arti di tutte gli ornamenti, & di tutte le gentilezze, reafirma su condición de cualificadísino mecenas; pero que goza a la par de inmortal fama, pues con tante lode abbracciasti le Muse; con si nuoua felicità le essercitasti, chiaro e veramente illustre ricetto, & dolce emulo de gli eccellenti Poeti.
Es digno según Giovio, por tanto, de la corona de laurel concedida por Fortuna, recordando que resultaba sommamente difficile il potere superar di gloria Cosimo tuo Auolo, para finalizar con la cita de su propio hijo Leone Decimo Pontefice dato dal Cielo à noi à perpetuo ornamento della santa virtù. Los tres primeros versos del segundo de los epitafios dedicados al Magnífico, son, a nuestro entender, tremendamente significativos y elocuentes per se, además de alcanzar importantes cotas de poética venustas: Morto Lorenzo Medici; riuolta/ Firenze à le dolenti Muse, disse:/ Ite hormai à trouarui un’altro albergo, con el poeta-mecenas difunto, la ciudad del Arno y las Musas, a tres bandas concatenadas en un expresivo discurso doliente y evocador48.
Encomio de Leon Battista Alberti49.
En principio y a priori la inclusión de Leon Battista Alberti (Génova: 1404-Roma: 1472), por parte de Paolo Giovio, entre la pléyade de literatos y humanistas que, bajo la consideración de huomini famosi, había escogido para formar parte de su Museo, resulta perfectamente pertinente; la amplia, polifacética y cualificadísima obra escrita por el artista florentino suponía una garantía más que suficiente para ello. Sorprende, no obstante, qué destaca del corpus de obras albertianas y cómo valora su sapiencia en las disciplinas que, aún en plenas tinieblas quattrocentescas, cultivara tan brillante y heróicamente con el referente de la sacra antichità para iluminar el conocimiento humano, ante todo la arquitectura, lo cual resulta casi insólito incluso en un personaje de la talla, bagaje cultural y sensibilidad de Giovio que, en este elogium de Battista Alberti -ahora sí y sin paliativos-, creemos y así lo iremos haciendo constar, vierte una serie de atinados y certerísimos juicios de estricta cultura arquitectónica -teoría, pudiera ser- muy de resaltar en alguien profesionalmente ajeno y en una publicación50 de 1546. Es atendida y loada prioritariamente por Giovio, pues, la arquitectura, insistimos, valorando y destacando asimismo, las significativas y pioneras aportaciones de Alberti a la perspectiva.
Son ponderados y exaltados con precisión y total fundamento, los profundos conocimientos albertianos, su inventiva y el estudio sistemático a conciencia de las ruinas antiguas, haciendo hincapié en la prioridad del ingenium para, con base y retorno a la buena arquitectura de la Antigüedad, superar las corrupciones introducidas por la práctica, per l’arti corrotte se dice; o sea, ingenio y proyectiva sí y no ars como práctica en el sentido latino del término, lo cual sintoniza absolutamente con los presupuestos e ideas de Alberti y habría encantado y satisfecho al propio arquitecto homenajeado, que consideraba concluida su labor profesional una vez realizado el diseño al completo del edificio, más algún dato específico necesario a la obra en cuestión y acaso alguna traza parcial, dejando la labor propiamente constructiva a los muratori bajo dirección de otros maestros; es decir, la arquitectura como disciplina intelectual y, ante todo, concebida en la ciudad, en el medium urbano. De hecho, él mismo, Alberti, como “huyendo” de los trabajos prácticos, solía estar por lo general a mucha distancia y ajeno totalmente al proceso constructivo de la obra que diseñara, casi como una necesisad imperiosa de obviar lo mecánico o ars; es decir, bajo dictámenes y presupuestos neoplatónicos a ultranza.
Siguiendo de modo estricto el orden de las apreciaciones y juicios giovianos en su inscripción para el retrato de Alberti en su Museo, y así incidir en las prioridades del sagaz historiador lombardo, la agudeza de sus ideas y en la secuencia con que van siendo expuestas en su discurso de manera selectiva, realizamos a continuación un detenido recorrido al respecto, destacando lo que consideramos más importante y significativo en comentarios tras la transcripción literal de los párrafos de Giovio; recorrido que concluye con el correspondiente epitafio. Conformó Giovio este último mediante los cuatro versos siguientes51, por sí y en sí mismos expresivos y elocuentes de su gran admiración por el arquitecto florentino, su legado literario, su completísima formación cultural de amplios y profundos saberes, tomando como modelo la sacra antichità y reseñándonos, además y por ello precisamente, su condición de “rey”, con el consiguiente sobrenombre, ya entonces para Battista, de Leon de Florencia y gran Leone de la familia de los Alberti: “Qui giace degli Alberti il gran Leone/ Da Firenze Leon detto, à ragione/ Perch’ei Prencipe fu d’ogni sauere/ Com’è il Leon di tutte l’altre fere.”.
Cotejado este epitafio con el que remata la biografía vasariana de Alberti (Vite, 1550), evidencia de manera clara su origen gioviano, sobre el cual aplicó el aretino algunas variantes y añadidos, manteniendo, en cambio, como más propio y conveniente, el texto latino en mayúsculas a modo de inscripción romana:
LEONI BAPTISTAE ALBERTO VITRVVIO FLORENTINO.
ALBERTVS IACET HIC LEO, LEONEM.
QVEM FLORENTIA IVRE NVNCVPAVIT,
QVOD PRINCEPS FVIT ERVDITIONVM.
PRINCEPS VT LEO SOLVS EST RERARVM.”52.
El elogium propiamente dicho de Paolo Giovio sobre Battista Alberti se desarrolla y concatena según el discurso siguiente:
“Vdita dal Politiano la morte di Leon Battista Fiorentino della nobile famiglia de gli Alberti, cantò molto nobilmente le sue laudi”.
Esta primera referencia laudatoria sobre Alberti desde el contexto cultural de mediados del Cinquecento, nos indica ante todo el conocimiento preciso por parte de Giovio de la editio princeps53 del De re aedificatoria (Florencia, 1485) bajo mecenazgo de Lorenzo el Magnífico, a instancias de Poliziano que, a modo de cartaproemio exaltando la figura y obra albertianas, hacen de prólogo en esta publicación, reseñando al Medici la intención y deseo del autor de editar bajo su nombre el libro54.
“Et noi, d’altra parte, ammiriamo l’acutezza dell’ingegno suo, & la felicitá dello stile in materia così intrincata, come fù quella tratata da lui. Perciò ch’ei prese à scriuere vn’opera nuoua del modo di edificare: la quale ad ogn’altro per la pouertà della lingua, sarebbe paruta inesplicabile, o almeno incapace d’eloquenza”.
Contundentes son aquí las aseveraciones de Giovio que, por su parte y desde su óptica tras lo expresado por Poliziano, puntualiza que Alberti escribió una obra nueva del modo de edificar, singular e insólita en su contexto cultural y profesional y sin parangón posible, dadas las pobrezas lingüísticas y la falta de elocuencia dominantes, así como lo intrincado del tema, cuestiones todas superadas por Alberti con dominio absoluto y profundidad de conocimientos; se refiere asimismo a la agudeza del ingenio albertiano, leit-motiv casi definitorio de todos los escritos del florentino, y a lo que denomina felicità dello stile en referencia al bello dello scrivere, excelencia literaria de extraordinaria consideración para Giovio y el refinadísimo y exigente contexto al que responden sus juicios. Desde cualquier punto de vista que sea encarado, el De re albertiano responde con creces a todo ello y constituye per se un perfecto testimonio que avala estos juicios y apreciaciones. Decisivo y muy significativo resulta asimismo el hecho de que sean el De re y la cultura arquitectónica, las primeras reseñas de Giovio en el elogium de Battista Alberti, que por las mismas se hubiera sentido gratificado en sus continuadas pretensiones de lograr un estatus de arquitecto-filósofo, como figura clave de la ciudad, en la planificación y gobierno de la misma; esto sería acaso una suerte de compensación, muy a posteriori, a las muchas frustraciones que al respecto fue cosechando en vida. Bajo estas consideraciones, Alberti y su obra magna, el De re, refulgen casi un siglo despues de su redacción como el ascua encendida de la cita machadiana del inicio de este trabajo.
“Et pure ciò fece egli con fecilità di stile, che nell’oscuro, e rozzo secolo suo, ridusse nella via dell’infallibil ragione gli imperiti architetti priui della vera cognitione di quella eccellente disciplina”.
Reluciente ascua asimismo en el oscuro contexto quattrocentesco y, de nuevo, con la definitiva sanción gioviana, de haber sido realizada por Alberti con tanta felicità di stile, en un ámbito que, a ojos del Cinquecento, resultaba oscuro e rozzo; tosco y sin iniciativas parece querernos decir, en el que Battista desarrolló sus propuestas e ideas, guiado siempre -y esto es decisivo- por la fe y confianza en los dictámenes de su razón (ridusse nella via dell’infalibil ragione), que impuso y dio consistencia a sus propuestas, frente a los imperiti architetti privados y al margen del verdadero y genuino conocimiento de quella eccellente disciplina. Nobleza, pues, para la arquitectura y razón de ser a la idea de cultura arquitectónica.
“Auenga ch’egli diede tanto lume a gli ammaestramenti di Vitruuio, ch’erano insino à quel tempo stati in Oscurissime tenebre inuolti”.
Y aquí, pero tras lo anteriormente comentado, la referencia al tratado vitruviano, re-descubierto a inicios del Quattrocento y desde entonces conocido y debatido en los cualificados círculos culturales florentinos, incluso antes que en Roma, que sólo podrá acoplarse al vitruvianismo muy entrada la segunda mitad del siglo XV, y en buena medida a la sombra de Alberti asentado en la Ciudad Eterna de manera continuada prácticamente los últimos treinta años de su vida, y su legado; la contribución de Pomponio Leto y su “academia” romana fue asimismo decisivo al respecto, pero no será hasta las aportaciones, ya en el siglo XVI, de Fra Gicondo (1511) y Cesare Cesariano (1521), cuando el romano Vitruvio y su texto ya mitificado se asienten de nuevo en Roma, en claves culturales y referenciales, y, desde aquí, se conviertan en eje y perno de prácticamente toda la arquitectura occidental, teoría y práctica, hasta bien entrado el siglo XIX. Creemos firmemente que las primeras publicaciones del De re albertiano (Florencia, 1485 y París, 1512, ambas en latín) coadyuvaron y fueron un importante acicate para las sucesivas exégisis del texto vitruviano, las subsiguientes comprobaciones de muchos de sus alegatos y afirmaciones y, en fin, las sucesivas publicaciones con las pertinentes anotaciones, comentarios e ilustraciones, culminando, por lo que al Cinquecento se refiere, en la edición de Daniele BarbaroPalladio de 1556 y su preciso complemento55 de 1567.
Que el texto vitruviano fue conocido y estudiado por Alberti, resulta obvio; o sea, que sí atendió a gli ammaestramenti di Vitruuio, como señala Giovio, cuyo texto sin las presuntas ilustraciones que tuviera, llegó al Quattrocento corrupto a partir de sucesivas copias medievales, que lo hacían, como también nos manifiesta Giovio, $\grave { a }$ quel tempo stati in oscurissime tenebre inuolti; por lo mismo, Battista fue crítico con Vitruvio cuando a su intelecto no satisfacían determinadas afirmaciones del romano, y esto tanto a nivel teórico como en la praxis, en posibles citas o referencias a utilizar y plasmar en sus diseños, si éstos noacordaban a su razón, conformado ya al completo y primeramente en su mente -no cabe con Alberti otra praxis al respecto-, leit-motiv del primer libro del De re; es decir, rechazo del discurso de Vitruvio, caso de no concertar y coincidir con dicha planificación global, producto absolutamente racional y lógico del intelecto albertiano. De aquí, como directísima consecuencia, la precisa comprobación de todo, en concreto de esos “desvíos” vitruvianos que, en Alberti tiene a su primer gran protagonista, haciéndolo de manera sistemática, continuada y a base de exhustivas mediciones y comprobaciones, como enseguida y sin solución de continuidad nos precisará Giovio; el profundo y completísimo conocimiento de la cultura de la Antigüedad clásica por parte de Battista, es el dato clave que aportó al reconocimiento in situ de su legado arquitectónico, que no es ya nada más pero también nada menos, lo efectuado en su condición de pioneros, de ser “buscadores de tesoros”, como fueron calificados Brunelleschi y Donatello en su momento al estudiar los vestigios romanos en la propia Roma56. Por tanto, decididamente nos parece un juicio, el de Giovio, muy atinado, veraz y de justicia, al insistir en que Alberti diede tanto lume a los preceptos y presupuestos de Vitruvio; cuestión no puesta de relieve a menudo, de modo claro y contundente, por la crítica.
“Et considerate prudentemente le antiche fabbriche ruinate, tanto bene da quelle con ragione accuratissima di misure, comprese l’ordine de’principii & de’fini loro, ch’egli si vede chiaramente la pouera, e per l’arti corrotte, incolta età nostra, essere stata arricchita da lui, con marauigliosa abondanza, di cose occulte”.
Coma ya insinuábamos, se plasma seguidamente el tema clave y fundamental de las ruinas romanas y su estudio sistemático, de le antiche fabbriche ruinate, como las denomina Paolo Giovio que, según éste, había acometido Alberti y fueron objeto de su consideración prudentemente, lo cual es importante y muy significativo en las concepciones del historiador lombardo, como la vía de investigación precisa, adecuada y de resultados válidos; recordemos que esa falta de prudencia conllevaba, desde su óptica, una gran descalificación de Pomponio Gaurico. Ahora, en el caso de Alberti, se trata de una actuación accuratissima di misure, comprese l’ordine de’principi, de manera, pues, apurada, sistemática y tras una selección razonable y prudente de las ruinas, que le llevaron a obtener una serie de resultados objetivos a entreverar, en lo posible, con el texto vitruviano por un lado y con su amplio bagaje cultural por otro. De este modo, concluye Gaurico, puede verse chiaramente la pouera e incolta età nostra, per l’arti corrotte, como ya indicábamos, entendiendo el término como el ars latino o la práctica aplicada a la arquitectura de modo desmesurado sin el concurso del ingenium, es decir sin el control de la teoría, que sería lo más alejado y contradictorio respecto a las concepciones albertianas; cultura arquitectónica, por tanto, que asume como modelo cultural a seguir la Antigëdad clásica, sobre la cual concluye rotunda y certeramente Giovio, essere arricchita da lui [Alberti] con marauigliosa abondanza, di cose oculte. Tal enriquecimiento puede ser comprobado capítulo a capítulo, párrafo a párrafo en su De re aedificatoria, cuya gestación y redacción, conviene recordarlo, se produjeron en Roma durante el intervalo 1443-1452, y que hemos de ver como faro [o ascua machadiana en nuestro caso], guía y detonante del vitruvianismo que, en el siglo XVI, alcanzará cotas claves y fundamentales57.
“Scrisse anchora nella Pittura. de’lontatani (sic) dell’ombre. Et nell’arte di Prospettiua, delle linee, con le quali la sua dotta mano spesso solea esprimere le imagini delle cose poste nel medessimo piano tal, che non pur di rilieuo, mà vere, & da gli occhi humani remotissime pareano”.
Tras los densos párrafos dedicados a la cultura arquitectónica centrados en el De re aedificatoria, y sólo entonces, señala el historiador lombardo que Alberti escribió, “anchora” o sea también, sobre la pintura, comenzando por aludir a las sombras en función de la lejanía58, ante todo una consideración pictórica, en indisoluble conjunción con la perspectiva, delle linee recalca Giovio, o sea sinónima de construcción geométrica59; con ello solía experimentar, nos comenta, para representar imágenes y objetos que ocupaban en profundidad un mismo plano60 que, sin renunciar a la respectiva corporeidad y nitidez de contornos, parecían muy remotos al ojo humano, fundamento de la tercera dimensión en el cuadro según la perspectiva matemática o geométrica. No alude Giovio ahora, como en el caso de la arquitectura y el De re, a un nuevo modo de pintar, como sí fue el caso y que Alberti codificó; y ello conociendo, como así debía ser, la versión latina, el De pictura de 1435, más completa y con sagaces juicios que asimilaban retórica y oratoria con el arte de la pintura61 que, en la versión italiana, Della pittura escrita el año siguiente, quedan más diluidos o sencillamente no aparecen.
“Oltre ciò rimirandosi nello specchio con l’accorto pennello ritrasse la sua propria effigie, laquale (sic) ho veduta io, che l’ha Messer Palla Ruscellai (sic) negli Orti suoi”.
Un autorretrato realizado con pincel corto y rimirandose nello specchio, que Giovio afirma haber visto y que obviamente ha captado su atención, es el siguiente párrafo dedicado a Battista. ¿Podría ser el diseño de partida para los relieves
59 Como manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento, se ha considerado siempre a la Trinidad de Masaccio, fresco en la iglesia florentina de Santa Maria Novella; composición, volúmenes, monumentalidad, espacio mensurable, perspectiva y arquitectura, así como la dsposicón de las figuras en rigurosos planos de profundidad, todo tan perfectamente orquestado y en precisas relaciones de distancias y escalas que, además del asesoramiento de Brunelleschi y Donatello, amigos y auténticos “maestros” de Masaccio, se especula y así lo proponía ya Luciano Berti, con el concurso de ideas del propio Alberti que ya, al parecer, visitiba Florencia antes del levantamiento oficial del destierro impuesto a su familia, incluso proniéndose como data de la pintura los primeros meses de 1428, antes de la partida sin retorno del pintor valdarnés a Roma.
60 Alberti pintor, ha sido un dato que nunca ha podido ser comprobado y que, no obstante, al ser señalado más o menos de pasada por varias fuentes, ha quedado “en suspenso”; este testimonio de Giovio de Battista experimentando con objetos en un mismo plano y así visualizarlos en pro de planteamientos perspectívicos, quizá esté más en consonancia con el florentino, ¿podría ser entendido entonces como “pintar” y de este modo constatarlo, y ser esto realmente lo que quieren insinuar determinadas noticias de un Alberti pintor? Lo corroborarían acaso los Elementa picturae, 1434-1435, previos a sus tratados de pintura, en latín y en vulgar, que incluso cita Filarete en su tratado, c. 1460.
brocíneos de sí mismo62, casi a modo de anversos de una medalla y de riguroso perfil que, según la hipótesis de posible realización c. 1436, podrían incluso ser precedentes a considerar para Pisanello y la creación de la medalla renacentista, Ferrara, $1 4 3 8 ? \ \mathrm { N i }$ una breve cita, en cambio, por parte de Giovio al De statua albertiano, c. 1460, que no por breve deja de aportar significativas contribuciones al arte de la escultura, como los conceptos de dimensio y definitio63.
“Si legge del suo ancho vn libretto di Apologi graue insieme, & piaceuole: nel quale si giudica, ch’egli habbia senza alcun dubbio superato Esoppo quanto alla bellezza dell’inuentione”.
Continúa Giovio con una referencia a los Apologhi de Alberti, que considera escritos con gravedad -importante consideración de este autor, entendida en sentido latino que connota asimismo elegante sencillez, sentidos ético, estético y didáctico, así como con honestidad de planteamientos- no reñidos con una intención, aquí lograda, de lectura placentera; tan ágiles y bellos en su inventiva como para haber senza alcun dubbio superato Esoppo.
“Et un Dialogo gratiosissimo, che Momo s’addimanda, il quale è stimato da molti, degno di essere con le opere antiche paragonato”.
Finalmente alude el historiador lombardo al Momus albertiano, calificándolo de diálogo gratiosissimo digno de ser parangonado con los antiguos; libello escrito por Battista en Roma, c. 1453-1455, y sólo publicado64 en la propia Ciudad Eterna, en 1520, que, tal como ya proponía Eugenio Garin e insistía Manfredo Tafuri, debe considerarse como trasfondo y en relación con el tratado mayor, el De re aedificatoria, en claves de culturas arquitectónica y urbana, como un juego de espejos, asumiendo el libello los ribetes críticos e irónicos, que no cabrían seriamente en el De re, y en relación con las políticas edilicias de Eugenio IV y Nicolás V, que excluyeron, en buena medida, a Alberti, y obviaron sus consejos y diseños65.
Giovio-Vasari [addenda]
Imposible eludir este epígrafe reseñando la relación estrecha y continuada entre el comasco y el aretino, ante todo cultural pero también de amistad mutua hasta 1552, aunque sólo sea brevemente y a modo de addenda como aquí hemos de imponernos66.
Comenzaremos por los extremos de Le iscrittioni, o sea el frontispicio de su portada y su colofón, inicio y coda concordantes y “concertantes”, con las Vite, 1550 de Giorgio Vasari; idénticos frontispicios, pues, e idéntico editor: in Fiorenza apresso Lorenzo Torrentino Impressor Ducale67; ambas por tanto ediciones torrentinas o torrentiniane68.
Elogia de literatos fallecidos en Giovio, biografías de artistas muertos en Vasari (1550), a excepción de Miguel Ángel, culmen y referente absolutos del aretino y un auténtico héroe así inmortalizado. Loas que concluyen con un epitafio en Le iscrittioni y asimismo epitafios que van rematando cada una de las biografías vasarianas que, además al parecer, fueron redactados por Giovio aunque luego Vasari cambiara (ya veíamos el caso del epitafio correspondiente a Alberti, similar en ambas dos obras) y que, en la edición amplificada de 1568, finalmente suprimiera el aretino en prácticamente la totalidad de sus Vite definitivas.
Y, por último, publicaciones quasi coetáneas y productos de similares contextos culturales, atendiendo cada una a su finalidad específica; es más, si centramos nuestra atención en Roma y 1546, con Vasari estante en la Ciudad Eterna justamente habiendo concluido el ciclo de frescos que, con programa ideado por Giovio, en la Sala dei.
Cento Giorni del palazzo de la Cancelleria Vecchia, prestigiosísimo encargo, también auspiciado por Giovio, del cardenal Alejandro Farnesio, tendremos el fundamento histórico cierto de la “anécdota” que el aretino plantea -dato proveniente, bien es verdad, de las Vite, 1568- como el preciso detonante para la confección de sus Vite, que culminaría en la publicación torrentiniana de 1550.
Varios son los testimonios comprobados y verificados, que remiten a bastantes años antes la determinación del aretino de iniciar esta empresa, recogiendo, archivando y codificando datos al respecto; es decir, era una “anécdota” falseada en el tiempo pero muy conveniente y, además, muy oportuna y un aval de prestigio, dado el culto y refinado foro de una de las tertulias del cardenal Alejandro a la que asistiera Vasari, durante una de estas veladas, fue monsignor Giovio, según el propio Vasari, quien le había conminado alla vera e propria stesura delle Vite:
“In questo tempo andando io spesso la sera, finita la giornata, à ueder cenare il detto Illustrissimo Cardinal (sic) Farnese, doue erano sempre a trattenerlo, con bellissimi, & honorati ragionamenti il Molza, Anibal Caro69, M. Gandolfo. Messer Claudio Tolomei70, M. Romolo Amasseo, Monsignor Giouio, & altri molti letterati, e galant’huomini illustri, de’quali è sempre piena la corte di quel Signore; si uenne a ragionare una sera fra l’altre del Museo del Giouio, e de’rittrati degl’huomini illustri, che in quello ha posti con ordine; & inscrizioni (sic) bellissimi. E passando d’una cosa in altra, come si fa ragionando, disse Monsignor Giouio, hauere hauuto sempre gran uoglia, & hauerla ancora, d’aggiungnere (sic) al Museo, & al suo libro de gli Elogii, vn trattato nel quale si ragionasse degl’huomini illustre nell’arte del disegno, stati da Cimabue insino a tempi nostri. (…) Finito, che hebbe il Giouio quel suo discorso, uoltatosi a me disse il Cardinale, che ne dite uoi Giorgio, non sara questa una bell’opa. (sic; opera), e fatica? Bella respos’io, Monsignor Illustriss. se il Giouio sara aiutato da chichesia dell’arte, a mettere le cose a luoghi loro (…) il Cardinale, pregato dal Giouio, dal Caro, dal Tolomei, e dagl’altri, dargli un sunto uoi; & una ordinata notizia di tutti detti artefici, dell’ope. (sic; opere) loro secondo l’ordine de’tempi: (…) a ricercari miei ricordi, e scritti fatti intorno a cio, infin da giouanetto, p. (sic; per) un certo mio passatempo, & per una affezione che io haueua a la memoria de nostri artefici, ogni notizia de quali mi era carissima, misi insieme tutto, che in torno a cio parue (sic; pareue) a proposito. E lo portai al Giouio il quale poi che molto hebbe lodata quella fatica, me disse Giorgio mio, uoglio, che prendiate uoi questa fatica di distendere il tutto in quel modo, che ottimamente ueggio saprete fare. Pcioche (sic; percioche) a me non me da il cuore, non conoscendo le maniere, ne sapendo molti particolari, che potrete sapere uoi: sanza (sic) che quando pure io facessi, farei il piu piu (sic), un trattateto simile a quello di.
Plinio $( \ldots ) ^ { \gamma _ { 7 1 } }$ ; estaríamos, pues, según el aretino, en el tercer orden previsto por Giovio para su Museo y, según se desprende del comentario, aún sólo una idea o proyecto en 1546; no obstante, el testimonio vasariano es cuando menos tendencioso y proveniente, como ya hemos indicado, de las Vite, 1568.
Apéndice.
Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Universidad Complutense de Madrid, sig. BH FLL 9082: “LE ISCRITTIONI/ POSTE SOTTO LE/ VERE IMAGINI DE/ GLI HVOMINI/ FAMOSI;/ Le quali à Como nel Museo del/ GIOVIO si veggiono./ Tradotte di Latino in/ volgare di HIPPO/ LITO ORIO/ Ferrarese./ IN FIORENZA./ M D L II”72, publicación paginada y con letras capitales. Son un total de doscientas cuarenta y cinco páginas, más preliminares y otra final que incluye el mencionado colofón. Iscrittione entendidas como los Elogia romanos [son en esta obra “gli Elogij”] colocados en el Museo gioviano de Como bajo los retratos de estos HVOMINI FAMOSI que, Paolo Giovio concibe para la correspondiente sala, como literatos, señeros ejemplos de escritores y humanistas, y sólo éstos. Está dedicada esta traducción “ALL’ILLUSTRE ET MA-/ gnanimo Signor mio Padrone osseruandiss./ Il Signor Conte Bonifatio/ Beuilacqua.” [tres páginas en los preliminares, sin numerar, de Hipólito Orio73]: “Di Ferrara il XVI. di Gennaio. Nel $M D L .$ ”; su inicio es el siguiente: “ECCOVI Signor mio gli Elogij, che per commissione di V. S. lasciata la lor’antica fauella Romana parlano nel nostro moderno idioma Italiano”.
I.- en el frontispicio de la portada, manuscrito: “Delali breria (sic) del colego . $\mathrm { J m p } ^ { \mathrm { I } }$ . dela compª. de Jhs”; en contrportada [que es una página en blanco], también a mano: “este Libro esta corregido y expurgado por el expurgatorio y (sic) índize que salio el año de 1640 (sic), y lo firmo en Miranda a prº. de Mayo de 1641 (sic)./ fray $\mathrm { J u } ^ { \circ }$ (sic; Juan) diaz de (..., ilegible)” [rubricado]
-Estructuración de la obra.
II.-en los preliminares, soneto exaltatorio de Paolo Giovio “DI DON HONORATO/ FASITELIO./.
QVANTO al GIOVIO, che siede in su la cima De gli ingegni eccellenti, e ornati Debba chi vertù (sic) eccelsa hebbe da i Fati, Ne in pensier cape, non che in versi, o in rima. Ben tenuti gli sono i viui in prima, Ch’ammirano i suoi detti alti, e pregiati, Ma non men quei, che fur quindi leuati Da lei, che tutti al fin conuien ch’opprima. Che’l suo studio gentile; ond’ei ci diede Tante honorate imagin da vedere, Senza cui la lor Fama era smarrita, Fà che non temon quei mouere il piede Verso la Morte; e à questi fà godere Anchor nel mondo sempiterna vita.”
III.- en página de conclusión sin numeración y sin otro tipo de precisión, que sería la p. 246, se incluye el colofón del libro, que se inicia del modo siguiente.
“Stampata in Fiorenza apresso Lorenzo Torrentino Impressor Ducale del mese di Dicembre l’anno M D L I. Con Priuilegi di Papa Giulio III. di Carlo V Imp. & di Cosmo Duca di Fiorenza, che nessuno altro possa stampare, ne stampata vendere in alcun luogo la presente opera, eccetto coloro i quali n’hauranno espressa licenza & comissione dal detto Torrentino.”
IV.- entre los preliminares [un total de seis páginas]: índice alfabético del contenido del libro, o más exactamente de los escritores y literatos que Giovio considera como Huomini Famosi de su Museo, dignos de elogia [los destacados son nuestros]
“Tauola de gli Elogij.”
-A/ “ALBERTO Magno, 15/ Ambroio Monacho, 29/ Antonio Panhormita, 31/ Antonio Campano, 47/ Argiropolo, 48/ Antiocho Tiberto, 97/ Alessandro Achillino, 108/ Antonio Nebrissese74, 119/ Aurelio Augurelli, 128/ Andrea Marone, 134/ Andrea Matheo Acquauiui, 137/ Andrea Nauagero, 146/ Alberto Pio da Carpi, 156/ Agostino Nipho, 176/ Antonio Tebaldeo, 179/ Alberto Pighio, 200/ Antonio Galatheo, 211/ Antonio Tilesio Cosentino, 213/ Agostino Giutiniani Genouese, 219”
-B/ “BOCCACCIO, 21/ Bartholo, 23/ Baldo, 25/ Bessarione, 50/ BartholomeoCode, 102/ Bernardino Corio, 110/ Battista Mantoano Carmelitano, 115/ BernardoBibienna, 121/ Baldassar Castiglione, 144/ Battista Pio, 194/ Benedetto GiouioComasco, 202/ Bartholomeo Faccio, 206/ Bernardo Giustiniani Vinitiano, 209”
-C/ “CALLIMACO, 81/ Christophoro Longolio, 126/ Camillo Querno Arcipoeta, 154/ Christophoro Persona Romano, 210/ Celio Calcagnino Ferrarese, 183/ Camilo Ghilino Milanese, 225/ Cosmo de Pazzi, 229”
-D/ “DANTE, 18/ Donato Acciaiuolo, 37/ Domitio Calderino, 45/ Demetrio Calcodile, 40”
-E/ “EMANVELLO Chrisolora, 48/ Elisio Calentio, 88/ Egidio Cardinale, 161/ Erasmo Rotherodamo75, 181”
-F/ “FRANCESCO Petrarcha, 20/ Flauio Biondo, 34/ Francesco Maria Grappaldo,116/ Filippo Beroaldo; 98/ Francesco Arsillo, 196”
-G/ GIORGIO Trapezuntio, 45/ Giorgio Merula, 73/ Galeotto Martio, 87/ Guido Posthumo, 129/ Guglielmo Budeo, 184/ Guasparo Contarini Cardinale, 190/ Guarino Veronese, 207/ Giorgio Valla Piacentino, 208/ Giorgio da Città di Castello, 210/ Gabriello Altilio, 216/ Giorgio Sauromano Tedesco, 218/ Guaghino Francese, 222/ Germano Brissio, 224/ Girolamo Sauonarola, 83/ Girolamo Donato, 107/ Girolamo Aleandro, 186/ Giouanni Scotto, 17/ Giouanni Lascari, 63/ Giouanni Cotta, 104/ Gio. Maria Catanio, 148/ Giouanni Mainardo,153/ Gio. Francesco Pico della Mirandola, 164/ Giouanni Ruellio, 205/ Giouanni Simoneta, 209/ Giouanni Reuclino Tedesco, 226/ Giouanni da Monte Regio Tedesco, 227”
-H/ “HERMOLAO Barbaro, 72/ Hercole Strozza, 100/ Henrico Cornelio Agrippa76, 192/ Hettore Boethio, 221”
-I/ “IACOPO Cardinal di Pauia, 43/ Iasone Maino, 124/ Iacopo Sanazaro, 150/ Iano Parrhasio, 217/ Iacopo Bracellio Genouese, 208/ Iacopo Fabbri Stapulense, 212/ Iacopo Angeli Fiorentino, 212/ Iacopo Zieglero77, 223”
-L/ “LEONARDO Aretino, 26/ Lorenzo Valla, 33/ Leon Battista Alberti, 67/ Lorenzo de Medici, 68/ Lorenzo Laurentiano, 95/ Lancino Curtio, 113/ Lodouico Ariosto, 159/ Leonico Tomeo, 174/ Lampridio, 188/ Lodouico Celio Rodigino, 212/ Lodouico Viues da Valenza78, 228”
-M/ “MARVLLO Tarchaniota, 58/ Matheo Palmieri Fiorentino, 220/ Marco Musuro, 62/ Mirandola, 78/ Marsilio Ficino, 85/ M. Antonio Coccio Sabellico, 94/ M. Antonio dalla Torre Veronese, 111/ M. Antonio Casanoua, 142/ Mario Molza, 198/ Maffeo Vegio da Lodi, 204/ Marcello Vergilio Fiorentino, 126/ Marino Becichemo da Scutari, 222”
-N/ “NICOLO Peroto, 40/ Nicolo Leoniceno, 131/ Nicolo Macchiauelli79, 166/Nicolo Tegrino, 224”
-O/ “ORDINI delle imagini, 13”
-P/ “POGGIO, 27/ Pietro Candido Decembre, 35/ Philelpho, 15/ Platina, 42/ Pietro Leonio, 69/ Politiano, 75/ Pomponio Lieto, 79/ Pandolfo Collenuccio, 90/ Pietro Crinito, 106/ Pietro Pomponaccio, 133/ Pietro Grauina, 138/ Pomponio Gaurico, 141/ Philippo Decio, 168/ Pietro Paolo Vergerio, 207/ Pietro Alcionio, 214/ Pietro Martire Anghiara80, 215/ Polidoro Vergilio, 222/ Paolo Emilio, 223”
-R/ “RIDOLPHO Agricola, 65/ Roffense Cardinale, 172/ Rutilio, 183/ Raphaello Volterrano, 211/ Roberto’Valturio, 220”
-T/ “THOMASO d’Acquino, 16/ Theodoro Gaza, 54/ Thomaso Linacro, 118/ Thomaso Moro, 170”.
confirmación, por parte de Julio III, de Octavio Farnesio como duque de Parma y Piacenza.
-extracto: “VOI procedete à punto, Illustriss. Signor OTTAVIO uero honore della giouentù, con chiaro, & lodeuolissimo essempio, secondo il costume de gli antichi Romani: Poi che quantunque armato, e in compagnia di Cesare suocero uostro, Imperadore (sic) di singolar diligentia, & inuitta uirtù ui, & ritruouiate fra tanto rumore, & fremito [esto así no] d’esserciti: non restate però di dare alle Muse quegli incerti momenti del tempo, che dall’otio dubbioso della guerra ui $\grave { e }$ concesso [...] quelle imagini de gli huomini famosi, le quali sono nel mio Museo al lago di Como: dono ueramente diletteuole insieme, & utile molto [...] ritrar dal uero in piccioli quadretti, ò medaglie [...]”.
-pp. 5-13: “DESCRITTIONE DEL MVSEO DEL/ GIOVIO.”; dentro de este apartado, se incluye el siguiente epígrafe:
VI.- pp. 13-15: “GLI ORDINI DELLE IMAGINI” [sí aparece señalado en el índice alfabético o “Tauola”], donde se precisa que: Le imagini, che in molti quadri dipinte con tanta arte che mostrano espressamente le vere effigie, & i propii linramenti de’visi de gli huomini illustri, le quali ho fatto cercare quasi per tutto il mondo con vn continouo studio infaticabili di molti anni, & con vna curiosità poco meno que pazza, & di spesa incredibile, si veggono dedicate nel mio Museo, sono in quattro ordini distinte [p. 13]; es decir, las imágenes fueron clasificadas y ordenadas por Paolo Giovio según cuatro órdenes, categorías o apartados, en una suerte de plan global de los contenidos de su Museo.
-1.-pp. 13-14, extracto: “Il primo ordine, è di quelli, li quali furono di nobile, & eccellente ingegno, & che passati à miglior vita, hanno lasciato però in iscritto l’eterna memoria delle felici opere loro. Nelle inscrittioni (sic) di costoro, le quali si contengono in questo primo libro dedicato all’inclito nome Vostro (illustriss. Sig. OTTAVIO) ho con molta diligenza asseruato questo ordine. Che hauendo riguardo solo al tempo della morte d’essi, quelli che prima hanno finito il corso de gli anni loro, vadano inanzi à quelli, che morirono dopo: impero che e’mi è paruto cosi facendo, con pace di tutti”.
-2.-p. 14, extracto: “L’ordine secondo sarà di quelli, ch’ancora hoggidi viuono, & che hauendo manifestato al mondo le rare doti de gli ingegni loro, si godono in vita ddella chiara fama, che per ciò s´hanno acquistata, come d’vn certissimo frutto delle molte notti ne gli studi loro consumate. Ma le inscrittioni (sic) di questi con piu sollecito, & accurato studio darò finalmente in luce, se (com’accinto, & desideroso ne sono) mi sarà concesso giamai, per qualche benigna Fortuna di miglior secolo, luogo à vn otio piu queto, & piu tranquillo del presente.
Insiste Giovio en las dificultades respecto a los literatos vivos que conformarán en su Museo el segundo orden: Perche bisogna procedere vn poco (sic) piu consideratamente, & pesar le lode de i viui con vna bilancia d’alquanto piu graue censura; teniendo en cuenta, nos reseña, la amistad estrechísima que tenido siempre con los literatos y el puro efecto a los mismos de su propio ánimo, lo cual puede llegar a ofuscar, nos confiesa, il lume dell’intelletto suyo, queriendo, en cambio, contar con la libertà di lodargli, ò di biasimargli, secondo che hauranno meritato; es decir, contar con una necesaria objetividad a tal efecto, y de ello confiesa no sentirse capaz -siempre c. 1546- por lo cual, nos recalca, voglio à miglior tempo differire questa impresa.
Sí queda claro, dentro de sus previsiones, que: L’ordine però di recitargli hora sará secondo l’honor de gli anni, il quale debitamente da i giouani si suol dare $\grave { a }$ quelli, che d’età vanno loro innanzi; es decir, ordenados según la respectiva edad.
-3.-p. 14: “Nell’ordine terzo saranno gli artefici delle opere piu eccellenti, & oltre ch’in questo picciolo libretto si contenira l’ornamento della pittura, & della scultura dimostrano per le opere istesse de i nobili maestri di si belle arti professori, in ello anchora si rinuouarà la memoria d’alcuni huomini piaceuoli, e faceti: li quali con i detti, ò con gli scritti loro mouendo altrui à riso solleuauano gli animi egri da gli agri pensieri, e graui sollecitudini”
-4.-pp. 14-15: “Et il quarto ordine sarà de i sommi Pontefici, de i Re, & de i Duchi, (...) Il marauiglioso numero delle imagini di costoro con la stupenda sua varieta (sic), apporterà vn piacere incredibile à i riguardanti, massime perche da argure, & sentenciose inscrittioni breuemente saranno descritti”.
-p. 15: “COMINCIANO LE IMAGINI DEL/ LIBRO PRIMO”; ya desde esta p. 15 se inician Le iscrittioni, con la dedicada a “ALBERTO MAGNO”, pp- 15-16 y, desde el par conformado por las pp. 16-17 y hasta el final del libro, en los respectivos encabezamientos, se hace constar: izq.: “LIBRO”/ dcha.: “PRIMO”; concluyendo con “COSMO DE PAZZI” (pp. 229-230), último de los huomini famosi aquí relacionados.
“ANTONIO NEBRISSESE” [pp. 119-121] esto es, nuestro Elio Antonio de Nebrija. “NICOLO MACCHIAUELI” [pp. 166-168] que, tras la expurgacion de 1640, aparece con su texto al completo tachado. En cambio el correspondiente a Erasmo lo es sólo en algunos párrafos [“ERASMO ROTHERODAMO”, pp. 181- 183]; en ambos casos en el ejemplar consultado de la $\mathrm { B H ^ { 8 1 } }$ .
VII.- pp. 170-171: referencia a Tomás Moro82 [extracto, p. 171]
“THOMASO MORO/ Ma non ha gia potuto fare Henrico [sic; Enrique VIII Tudor] (anzi il nuouo Falare per questa sola crudeltà) ch’a sempiterna memoria dell’inusitata sceleragine sua, il nome del Moro non si doda nell’Vtopia l’immortal laude della sua costantia”.
-[Son dos los epitafios, p. 171, dedicados a Moro por Giovio como conclusión de su elogium; en el segundo de los cuales, se hace constar, que está traducido a vulgar desde el original latino por: “Tradotto dal Latino di M. IACOPO ESSERICO./ SPAGNIVOLO. (sic)]
VIII- p. 228: “DI LODOVICO VIVES DA VALENZA/ QVATVNQVE costui hauendo preso moglie in Fiandra cercasse d’acquistar’figliuoli; riuolse nondimeno l’ingegno suo à gli studi della Sacra Scrittura, conueneuoli ad huomo di chiesa, & fece tanto profitto, che hauendo fatto vn bel Commento soura quel Libro di Sant’Agostino, che tratta della Città di Dio, gli diede con molta religione vn chiarissimo lume. Ma essendogli poi dato bonissima prouisione, ancciò ch’ei leggesse publicamente l’Arti liberali, di ch’egli era professore, dopo ch’egli hebbe scritto à beneficio di secoli futuri di molti volumi, si morì d’assai fresca età in Bruggia; oue si fà vn mercato, alquale concorrono tutte le genti il lito [sito¿?] del Mare di Cales. Gli fecero essequie tutti i Fiamminghi piangendo amaramente il lor perduto precetore. Ma piu lagrime assai sparsero gli Spagniuoli per la morte sua, in mezzo il lor duolo confessando, che non restaua in Hispagna persona piu dotta di lui.”
IX.- pp. 230-243: disertaciones finales o conclusivas de.
Paolo Giovio, a nuestro entender interesantísimas, de este PRIMO LIBRO; aparecen sin epígrafes específicos, y sólo señalada su estructuración y diferenciación mediante la correspondiente letra capital; son un total de tres capítulos o apartados.
-1.-pp 230-234: el primero de éstos es exactamente una conclusión tras le iscrittioni de los huomini famosi, literatos ya difuntos que ha efectuado y que, en razón del año de la respectiva muerte, han quedado ordenados, concluyendo con la correspondiente a COSMO DE PAZZI. En las páginas 231 y 232 aparecen reiteradas tachaduras procedentes de la expurgación citada de 1640, llevada a cabo sobre el ejemplar que hemos consultado de la BH [extractos]
“Non mi pare finalmente disconueneuole ch’io mostri quanto desidero hauere i ritratti d’alcuni stranieri (...) domandare le vere imagini di quelli, ch’essendo già morti riuscirono per alta dotrina chiari, & illustri à quelli, che hora viuono & pe’l medesimo ornamrnto riportano egual lode”. Es algo que espera obtener da persone cortesi en atención a no violar il sacramento delle Muse; es decir, retratos de insignes literatos ya difuntos para complementar su Museo; entre los reseñados, cabe destacar: “Ne sarà mai da noi mandata in oblio la fama dell’alta dottrina di Copo de Basilea Medico eccellentissimo” [p. 232] y “Degno di gran lode si stima Copernico83 Mathematico perfetto; & sottilissimo” [p. 232]
-Asimismo resulta muy ilustrativa en relación a las disciplinas o artes, la siguiente consideración gioviana: “ (...) à Romani vincitori di tutte le genti; hanno leuato anchora il preggio delle buone lettere, & delle arti liberali, vero ornamento della pace, alla Grecia fallita, & all’Italia addormentata. Di che ci habbiamo grauemente à vergognare. Perciò che al tempo, che si possono ricordare i nostri Padri si soleua mandare à torre in Allamagna primieramente (sic) gli Architetti, & poi di li à poco i Pittori, gli Statuari, gli Scultori, i Mathematici84, & gli eccellenti Artefici di tuti magisteri, quegli, che faceuano gli stormenti (sic) ingeniosi da guidar le acque, & gli Agrimensori85. Et non è marauiglia; Però ch’egli ci apportarono la nuoua, & mostruosa [en el sentido de soberbia e ingeniosa] inuentione delle forme di rame da stampare i libri86, dell’artigleria, & de gli archibugi, & di molt’altre cose. Ma la Fortuna di questo secolo à noi infelice non è stata però à quel paese tanto benigna Madre, & al nostro si crudel matrigna, ch’ella non ci habbia lasciato cosa alcuna dell’antica nostra prima heredità” [p. 233]
-A modo casi de conclusión de todos los alegatos contenidos en este apartado, Giovio nos invita a salvar con intrepido valore dalle mani de nemici quel poco che ci resta delle ampie ricchezze della facondia Romana, che hebbero i nostri antichi, il che verrà fatto se seguiremo valorosamente il Bembo, e’l Sadoleto nostri Capitani [p. 234]
-2.-pp. 234-236: el segundo de estos apartados finales se refiere ya al segundo orden gioviano de imágenes para su Museo; es decir, literatos vivos.
“HAVENDO homai (sic) finito il primo volume, nel quale si contengono le imagini de morti, che furono letterati, & essendo peruenuto assai felicemente al secondo, che sarà de viui; & sia di molto maggiore importanza, & grauezza pe’l periglio della censura loro, alla quale mi conuerrà stare (...) de gli illustri ingegni viuenti, di che tratterà; pensai douer’essere cosa ben fatta lo scriuere qui i nomi di coloro, ch’anchor viuono, i rittrati de’quali si veggono nella mia stanza dedicata à gli huomini immortali. (...) Questi sono i nomi di coloro, ch’essendo anchora in vita godono l’eccelsa gloria de lor fecondi ingegni, le imagini de quali mi ritrouo hauere, & sono poste nel Museo con tal’ordine, che l’honor solo dell’età precede ogni nobiltà di ricchezze, di gradi, o di sangue, ch’in essi risplenda.
-p. 236, rittrati [hemos optado por destacar algunos]: “Nomi di coloro, i rittrati de’quali mi sono già captati alle mani
“PIETRO BEMBO CARDINALE87.
BATTISTA EGNATIO.
IACOPO SADOLETO CARDINALE $^ { 8 8 }$ .
GIORGIO TRISSINO $^ { 8 9 }$ .
GIROLAMO FRACASTORO $9 0$ .
GIROLAMO VIDA VESCOVO D’ALBA.
GIOVANNI PIERIO (sic) VALERIANO $^ { 9 1 }$ .
ROMVLO AMASEO.
ANDREA ALCIATO92.
MARCO ANTONIO FLAMMINIO.
PHILIPPO MELANTON93 [tachado en expurgación de 1640]
GIOVAN VITALI.
REGINALDO POLO CARDINALE $^ { 9 4 }$ .
DANIEL BARBARO $^ { 9 5 }$ .
ANTONIO MIRANDOLA.
PHILANDRO GALLO $^ { 9 6 }$.
HONORATO FASITELLO (sic).
BASILIO ZANCHO.”
-3.-pp. 236-243: lo inicia preguntándose, cara a ese segundo orden de imágenes de literatos vivos, que se entiende serían para añadir a los que ya tiene, y en relación con extranjeros: Ma con quale speranza dell’altrui cortesia debbo io aspettare questo dono, estendendosi in ciò le voglie mie insino alle imagini de gli stranieri; se i gentil’huomini grandi non m’aiutano, & non sono all’honesto mio desiderio con tutte le forze loro fauoreuoli?
Con este espíritu de duda, encara primeramente los ámbitos dell’Allamagna, del Regno d’Vngheria y la Dalmacia, hallando, cara a los ingegni di Fiandra, un aval y una esperanza cierta en el cardenal Granvela, lo cual expresa con el significativo y elocuente testimonio siguiente:
-pp. 239-240: “Mi rendo ben securo almeno, che Antonio Peronetto Vescouo d’Arras97 non mancherà di raccontarmi fedelmente la vita de belli ingegni di Fiandra: & mi sarà ancho hauere, s’io non m’inganno, con la solita sua cortesia, i ritratti loro da dotta mano dipinti; Pur che mentre ei si ritroua tutto occupato in grauissimi vffici, gli sia dall’ardente cura, ch’egli ha di tratar la pace tra i maggiori Prencipi dell’Europa, tanto di tempo concesso, ch’ei possa alle Muse riuolgere alquanto l’animo; che sò certo poi, che per ciò fare non dormirà tutti i suoi sonni necessarii; ma vi spenderà quel tano che ci potrà respirare dal peso, quant’all’età sue tenera, souerchio, de grandissimi segreti dell’Imperadore; dalla bocca di cui, togliendo piamente le fatiche al Padre hormai vecchio, con molta sua lode gli riceue. Et in ciò valerà assai, ch’egli si ricordi spesso d’Erasmo suo precettore, huomo inclito & raro; perche subito poi se gli rappresentarà innazi da tutte le parti vn’honorata squadra de letterati discepoli, ch’egli hebbe; & Pietro Nannio sarà lor Capitano; della dottrina del quale hoggi si gloria l’Academia (sic) di Louagno. Questo sò alle volte sarà tornato à memoria al predetto Monsignor d’Arras occupato in più (sic; aquí con tilde) alti negoci, da Cornelio Scepero; il qual’è celebrato per tutta l’Europa, si pe’l dotto, & graue giuditio suo, como per le molte ambascierie continoue fatte da lui felicemente ad ogni potentato d’essa”.
-Tras referirse a Francia, encara Giovio, según su personal visión y sus precisos intereses, el caso de nuestro país:
-Ilustres españoles.-pp. 241-243: respecto a España, con el retorno a formas y modos clásicos, básicamente latinos, alude al “renacer” de la literatura española a partir de la aportación de Nebrija; Giovio, en su opinión y sobre lo escrito anteriormente, reseña que se ha sbandito in tutto lo studio dello scriuere bene (...) Tal che questa regione, che soleua già essere tanto fertile di tutte le cose; & massime di sottilissimi ingegni soblimi; & che già diede à Roma tanti nobili Poeti immortali, & tanti perfetti Oratori; si può giudicare ormai priua l’honore dell’illustre eloquenza, della quale si fà appresso noi grande stima. Hanno conosciuto nondimeno alcuni d’essi l’errore de’ lor’antichi, di ciò fatti accorti dal Nebrissa, & hanno indrizzato felicemente gli ingegni loro à questa bella lode; Frà quali riusci molto raro Garcia Lasso98, che scrisse di molte ode Latine, ch’agguagliano di soauità quelle d’Horatio; Ma mentre che sono con molto valore ei cercaua aggiungere al piu alto segno del vero honore; & desideraua ardentemente acquistarsi anchora lode immortale nell’armi, fu dalla morte interrotto; la quale gli auuenne (sic) piu sgratiatamente del mondo: conciosia che sotto Zais Città di Prouenza, tirando alcuni Villani de’sassi da vna Torricella: gliene diede vno nel capo, & restò di quella percossa morto alla presenza dell’Imperadore. Ma senza alcun dubbio il Sepulueda da Cordoua99 tiene hoggi il principato fra loro nelle lettere; & merita ogni somma lode per l’alta sua dottrina; auuenga che possedendo molto bene la lingua Greca, & essendo pieno di quasi tutte le scienze, con l’essercitare felicemente di continouo lo stile, $\mathrm { s } \mathrm { \tilde { e } }$ fatto eloquentissimo: Ho poi inteso che va molto appresso lui Martino Siliceo100 Vescouo di Carthagine; il quale insegnando santamente, & con molta diligenza a Philippo figliuolo dell’Imperadore, co (sic) suoi lodeuolissimi costumi, con le buone lettere, con l’alto ingegno, & con la pura sua facondia lo rende vn’ottimo Prencipe, & l’enuia a conseguire l’ornamento dell’inuitto padre con la felicità del Regno. Le imagine nondimeno di quegli ingegni, che danno hor qui speranza di rara fertilità, & di dolci frutti maturi; credo fedelmente, & con gran prudenza mi saranno apportate da Francesco di Mendoza Cardinale101; il quale aspettiamo di corto qui in Roma, ch’ei venga à torre di mano del pontefice gli ornamenti solenni del cardinalato; Però ch’oltre la nobilità dell’antica sua famiglia, egli s’aspetta vna grandissima lode dall’ottime lettere, che l’adornano, pe’i solleciti studi delle quali, si gode già vna rara, & bella gloria, la quale essendo fondata nella virtù, non verrà mai meno; ma viuerà immortalmente”.
-p. 243: tras España, alude Giovio brevemente a Portogallo vltima parte della terra da noi conosciuta lungo il Mare Oceano”, confiando un tanto $\it { \Delta } I$ “non haurò $\grave { a }$ spetar molto”], para sus intereses museísticos, en la magnanimidad “da Don Michel di Silua Cardinale.
-p. 243: y concluye, este particular recorrido y el libro también, con una desesperanza interrogativa respecto a Inglaterra: Ma che debbo io finalmente aspettare d’Inghilterra? Ai che non ci veggio altro, che imagini d’huomini che fanno il corrotto grande; Poi che l’empia crudeltà di quel Rè, che poco prima era ottimo, $e$ santo hauendo spenta iui ogni virtù non vi ha lasciato alcuno di quei grand’huomini degni d’eterna laude, che vi soleuano essere.

Fig. 1. Paolo Giovio, Le iscrittioni.BH FLL 9082