El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictorico.
Miguel MORAN TURINA.
El Museo Pictórico y Escala Optica es el ultimo gran tratado barroco. Escrito ya entrado el siglo xvii, sus preocupaciones y sus tesis le situian como el continuador directo de los grandes tratadistas espafioles que habian florecido en la primera mitad del siglo anterior.Pero si El Museo Pictorico no es el más original en cuanto a sus opiniones,si es,en cambio,el mas riguroso,preciso y sistematico de todos ellos;y su caracter enciclopédico,construido con todo el rigor del pensamiento escolastico y apoyado hasta la saciedad en el prestigio de las auctoritates,convierten al libro de Palomino en una verdadera summa, la Summa Pictorica,y en el intento mas ambicioso que habia acometido en su género cualquiera de los tratadistas espanoles.
Y,probablemente,era Palomino -un seminarista que cambio el habito por los pinceles- el unico que podia llevarlo a cabo gracias al rigor que el escolasticismo imperante en el Real Convento y Colegio de San Pablo de C6rdoba habia impreso a su propio pensamiento,dotándole de una vastisima cultura y, sobre todo,de unas estructuras mentales solidas,donde las ideas se desmenuzan, se analizan cuidadosamente antes de seguir avanzando.Y era esta preparacion intelectual, no el volumen de sus conocimientos,en el que no andaban escasos tampoco otros de nuestros grandes tratadistas como Cespedes,Carducho, Pacheco o Martinez,lo que le singulariza. Poco es,ademas,lo que,como teórico,aporta Palomino de su propia cosecha. Se siente ante todo como un compilador, ordenado y sistematico,que va recogiendo cuanto de notable se habia escrito sobre el tema. Y en ningun momento oculta sus fuentes.Incluso,al cerrar su Practica de la Pintura,y a modo de conclusion,acaba transcribiendo unos parrafos de Junius,Scheffer y Sandrart que resumen su concepto de arte.
Bajo el peso de su formación tomista,en Ia que son fundamentales las obras de Antoine Goudin y Juan Bautista Gonet', Palomino sabe que solo hay “un ordenado modo de proceder en la investigacion de la verdadn2,a la que unicamente se puede acceder “inquiriendo la esencia; dividiendo sus especies; y examinando sus propiedades>,aceptando, por tanto, Ias tres operaciones l6- gicas de definir, dividir y argumentar3. Y segun ellas va a organizar los sucesivos capitulos del primer libro de su Museo Pictorico,en los quc,en succsin ordenada4, se trata del origen de la pintura,su definicion y composicion metafisica,su composicion fisica y la division de la pintura en sus diferentcs especies,tratando de cada una de sus partes bajo cuatro consideraciones distintas --historica, teol6gica, filos6fica y matematica— que demuestran su verdad. Gracias a tal rigor consigue dentro de una argumentacion impecablc y sin fisuras, dar una definicion cabal y completa de qué sea la pintura’.Algo para lo que pocos afios antes Lucio Espinosa, en su libro El pincel, se reconocia impotente: 《Es la Pintura; pero que inutilmente me dctengo en querer describir lo que apenas he llegado a comprehender!.. Mucho quisiese dezir de la Pintura, pero siempre ha de quedar este discurso imperfecto,y ha de pretender por
5 Palomino definc asi la pintura: “La pintura es imagen de lo visible,delineada en superficic" Una definicion construida siguiendo escrupulosamentc todas las reglas de la l6gica. establcciendo primero cl genero y luego la diferencia especifica,afiadicndo en otro lugar que “habiendo ya delineado las propicdades esenciales de ia Pintura, quc son inseparables de su naturaleza,resta ahora.para cumplir los cinco predicablesde la logica,declarar las propicdades accidentales" (A. Palomino: op.cit., pp. 64、21l y 315).Asi pues.no aplica al arte tan solo las cstructuras de la l6gica,sino tambien la propia disposicion y lenguaje del tratado filosofico. En este sentido,para aprcciar cl incrcible grado de rigor alcanzado por Palomino.comparese la estructura y complejidad de su definicion de la pintura con la de Pacheco: Pintura cs arte que enscnaa imitar con lincas y colores>(F. Pachcco: Arte de la Pintura、Madrid,l956.t.I. p.i0)
la empressa el mismo aplauso que pudiera conseguir por el acierto: que donde es tan grande el assumpto, basta que se reconozca por lo poco que se dize,lo mucho que se calla>6.
El propio Palomino era perfectamente consciente de la importancia y de la novedad de su empeno y de la falta que hacia dentro del empobrecido panorama de nuestra literatura artistica una obra como la suya, cuando confiesa que 《muchos [anos] ha, que guiado de un oculto destino,me dediqué a escribir de esta facultad,asi por el amor que le tributé desde mis primeros afios como por ver lo poco que en el idioma espanol se halla impreso de sus más radicales fundamentos>7,saliendo al paso de un estado de opini6n,todavia ampliamente extendido, que relegaba el arte de la pintura a su mera práctica.Unos fundamentos que no son los de esa sabiduria practica y artesanal difundidos desde el taller y las cartillas de dibujo sino el carácter de ciencia especulativa, matematica, que tiene la pintura.
Palomino va a defender claramente una opción: la del pintor erudito frente al pintor practic6n, que era la dominante en su momento,muertos ya hacia tiempo,los Carducho, los Pacheco y los Céspedes. Opci6n que ciertamente era la suya y a la que trató de sacar partido muchas veces-y casi siempre con éxito- a lo largo de su vida 8. En El Museo Pictorico abundan las referencias autobiograficas y las anécdotas personales.Y en una de ellas cuenta que,cuando a la muerte de un pintor que habia vivido en Roma,y queriendo hacerse con su biblioteca, pregunt6 a uno de sus discipulos por los libros de su maestro,éste le responde asombrado “que si de la pintura habia libros>. Respuesta que sirve a Palomino para hacer una reflexion: $\mathfrak { e } _ { \mathfrak { j } } \mathrm { O h }$ ,desventurados los que aprenden tan ilustre facultad sin más estudio ni especulacion que el uso de verlo hacer, como se manifiesta en el ejercicio más mecánico>9.
Y es ésta una reflexion de importancia capital dentro del discurso de Palomino,que ya en el prologo de su obra plantea la cuestion de que la pintura no estanto una ciencia practica,aprendible en el taller,sino especulativa, de base matematica y de formacion libresca. Y,lo que es mäs importante todavia, ésta no es una conclusion teórica,alcanzada al fin de una vida dedicada a la reflexi6n sobre el propio oficio, sino que es una verdad descubierta por la experiencia de su propia formacion artistica. Una formacion en la que pesaron, y mucho, el ejemplo y los consejos de Valdes Leal, pero una formacion tambien que tuvo mucho de autodidacta 10 y en la que los libros y el mundo insospechado que le descubrieron jugaron un papel decisivo, pues fue Ia lectura de los tratados --y no la practica del arte-- quien le llev6 a descubrir en la especulaci6n matematica el fundamento uiltimo y la verdadera esencia de la pintura. Es él mismo quien nos relata su experiencia: i =.
Los tratados le llevaron a las matematicas,y las matemäticas al Colegio Imperial, donde bajo el magisterio del padre Kresa l² se adentr6 en sus secretos y llegó a los de la 6ptica.Y es entonces cuando ocurrio el milagro y “volviendo después a examinar dichos problemas,me parecieron tan claros e inteligibles,como si me hubieran quitado un velo de los ojos,o me hubiese amanecido una aurora muy clara, después de una noche muy oscura...y halle con evidencia,que en esta facultad [la 6ptica] es indudablemente demostrativa en todos sus principios,y radicales fundamentos,como lo son todas las ciencias matematicas》 13.
Conclusion ésta que se encontraba sancionada por la sacrosanta antigiedad i4,y por todos los grandes tratadistas del renacimiento,cuya autoridad y ejemplo invoca en su auxilio 15, y que constituye el eje de su discurso -《que es propiedad esencial de la pintura el ser ciencia demostrativa en lo teorico y practica en lo operativo》17-- y el fundamento del sistema expositivo de la obra y de su propia pedagogia, pues de ella se deduce inmediatamente 《que no hay operacion en la Pintura,que no milite debajo de los preceptos de la 6ptica;y por consiguiente,que no sea demostrable,cientifica y geométricamente>18.
En este sentido la misma organizacion del primer tomo de su Museo, dedicado a la Teórica de la Pintura,representa muy bien sus intereses.Este se encuentra dividido en tres libros.En el primero de ellos, bajo el titulo de cel aficionado>,define qué es la pintura, cual fue su origen y cuales son sus especies.En el segundo,《el curioso>,donde trata de los 《propios y accidentes de la pintura>,se preocupa de demostrar su carácter liberal.Y en el tercero,《el diligente>-el grado mas alto de la escala--,va rellenando de contenido una afirmación vertida en el libro anterior, la de “que es propiedad esencial de la pintura ser ciencia demostrativa en lo teórico>,sobre la que basaba su caracter cientifico. Y esto lo hace a través de una exposicion donde va desarrollando una larga serie de teoremas y postulados geométricos y 6pticos. Teoremas y postulados que,al ir agrupados todos bajo un mismo subtitulo,el de “teorica de la pintura>,como se denomina también este tercer libro,se constituyen en el ultimo fundamento y componente esencial —un componente puramente especulativo y cientifico-- del arte. En este sentido la exposicion que hace alomino es de una complejidad muchisimo mayor de lo que era habitual en otras obras semejantes,no solo por la propia preparacion del autor, sino tambien, entre otras cosas, porque lo exigia la coherencia de su propio discurso 9.
Su preocupación fundamental, demostrar el caracter cientifico,y por tanto liberal 29, de la pintura, se encontraba en la base de Ia mayor parte de la literatura artistica espanola del siglo anterior y habia sido objeto de una innumerable serie de pleitos que se habian ido sucediendo desde el célebre planteado entre el Greco y el alcabalero de Illescas.Pcro seguia siendo un problema no resuelto aun a comienzos del siglo xvi ²'. Y aunquc desde el pleito del soldado, ocurrido a mediados de los anos setenta,los pintores no habian tenido que volver a encontrarse con la justicia,aun quedaba tal resquemor que el propio Palomino habia recogido y entregado ante notario todas las franquicias,ejecutorias,sentencias y testimonios favorables a la pintura que se habian dado en estos reinos .
Despues de doscientos anos de dar vueltas al mismo tema. pocas novedades se podian cncontrar ya en la obra de Palomino en favor de la liberalidad de la pintura.La base fundamental de su argumentacion estriba en cl aprecio que los grandes de la tierra han hecho de la pintura ²² y en el predominio que hay en ella de la especulacion sobre el trabajo manual o la practica, pucs si ciencia es un 《habito del cntendimiento adquirido por demostracion>,arte es 《una segura y recta razon de las obras factiblcs>,dependiendo el calificativo de liberal, mecänica o sórdida de la relación en quc en cada caso se encuentren especulacion y practica, o de Ia ausencia total en clla del componente intelectual. La pintura no es arte liberal teniendo en cucnta en qué consisten su trabajo y los instrumentos necesarios, pues su practica se realiza “con un pincel,cuyo delicado primor suele ser la ponderacion de lo delicioso y sutil; y con unos colores, o tintas, en cantidad tan ligera que toda la serie de sus especies se tiene en una tablita tan delicada que en solo el dedo pulgar de la mano siniestra se sustenta>,de tal suerte que puede establecerse la comparacion tradicional con la poesia sosteniendo que ,pues los trabajos sordidos -como él los llamaria- necesarios para aquella practica, el moler los colores y el preparar los lienzos,“que no es pintar>,es tarea propia de los criados y ayudantes,o de artesanos especializados y que no atentan contra la liberalidad de aquel arte más de lo que pudieran hacerlo contra la ingenuidad de la poesia o la medicina el que para su ejercicio sea necesario que previamente se hayan preparado los medicamentos O se hayan fabricado el papel y la tinta. Y resulta curioso constatar el hecho de que mientras los pintores tratan de demostrar la liberalidad de su arte por asimilacion a la que consideran más noble“por definición",la poesia,en esos mismos momentos los poetas esten argumentando exactamente en los mismos términos que los pintores para reivindicar la nobleza de su arte,celosos,incluso,por considerar que la pintura ha sido mas estimada 23.
Si por lo que respecta al trabajo y a los instrumentos necesarios para la practica de la pintura, ésta no puede ser incluida entre las artes mecanicas, tampoco puede hacerse lo propio en lo tocante a sus fines,para los cuales es necesaria una especulacion intelectual de alto vuelo, pues la ideaci6n ²4 de los temas adecuados es un problema arduo y dificil, para el que es necesario unir a la inteligencia y erudicion un conocimiento profundo del artc, haciendo aconsejable,cuando menos,que el pintor fuera un hombre de medianas letras, pues le resulta forzoso en su trabajo el recurso al libro en busca o en apoyo de su inspiracion. De esta forma,Palomino se muestra heredero de una larga tradición que arranca de Alberti, segun la cual no hay verdadero pintor sino el de historias, que, al inspirarse en temas literarios proporcionados por Ias Sagradas Escrituras, la fabula o la historia, establece un puente entre artes que se pretenden hermanas.
Asi pues,la Pintura -con mayuscula-- sigue siendo la pintura de Historia,y ésta requiere necesariamente una solida preparacion intelectual del pintor 2, cuyo primer trabajo 26. Por eso los pintores cruditos, especialmente inventores, tienen pieza separada que Ilaman el estudio, donde están los libros, papeles y modelos; y donde se retiran a especular e inventar lo que se les ofrece>7. Antonio Pereda 28, Francisco de Solis 29, Vicente Victoria 30 o él mismo 3†,daban ejemplo de ello.
Pero la reivindicacion de Palomino es mas importante. No se trata solo de que los pintores tengan bibliotecas y utilicen el libro como un instrumento necesario de su trabajo 32, sino que el pintor pertenece por derecho a otra cofradia,a la del crudito y el literato. Y aqui incide la insistencia con que recuerda que Velázquez,antes de inclinarse por la pintura ,y que,cuando ya era consumado pintor,seguia siendo “familiar y amigo de los poetas y de los oradores> 33. Y lo mismo para la importancia que concede a la redaccion de la memoria de los cuadros dc El Escorial,en la cque califico... su erudicion,y gran conocimicnto del arte>. Como senala Maravall, la gran novedad de esas palabras radica en que lo que Palomino celebra en ellas no es .El conocimiento de la propia disciplina y la reflexion critica sobre ella --la actitud intelectual caracteristica dcl hombre moderno-- es lo que Palomino estä reivindicando en Velazquez y en los demas pintores escritores,y,a traves suyo,reivindica su propia posicion intelectual como especulador y tratadista,como es verdadero pintor ocupado -obligado moralmente- en 36.
Cuando Palomino toma la pluma,lo estä haciendo movido por esa concepción suya del pintor como intelectual y hombre de letras,que reflexiona y escribe sobre su propia actividad--y esto era,evidentemente,un argumento mäsaanadir a la reivindicacion de la liberalidad de la pintura.Pero lo estä haciendo tambien por otra raz6n: sacar del olvido a los grandes pintores espanoles y asegurarles la inmortalidad. Una inmortalidad,una gloria que habia sido la verdadera meta de sus desvelos.Porque lo que al verdadero pintor interesa 《no es el sueldo diario., sino el honor y la fama póstuma>,estando entre las condiciones que debe cumplir la de ser desinteresado 《no porque no sea licita y decente la compensación de todo linaje de estudio,sino porque no ha de ser ese el fin,a que se dirija tan honesto ejercicio, sino principalisimamente a mayor honra y gloria de Dios y a el interés de la fama que resulta de tan nobles operaciones,anteponiendo éste a toda especie de interés civil y mecánico> 37. Dotes del alma éstas que encuentra, demostrando asi su veracidad,entre los mayores ingenios del arte: un Velázquez que perseveraba en el estudio de ia pintura 《sin atender a mas que a la gloria y la alabanza que con la sabiduria se adquiere" 38 y un Murillo que era 39. Tanta insistencia en este tema,como demuestra Palomino,vendria dada para reforzar el caracter liberal, no venal, de la pintura entre aquellos que no la tienen por oficio sino por arte.
Reivindicar la liberalidad de la pintura, su carácter cientifico y demostrativo,y garantizar la justa fama que merecen sus profesores,son los tres grandes objetivos de Palomino 40; tres objetivos,tres ideas, que casi se pueden reducir a una sola y misma cosa.En las lineas precedentes hemos senalado lo estrechas que son sus relaciones mutuas; en las que siguen veremos como de ellas tres depende el desarrollo y el progreso de la pintura.Pues si entre las circunstancias que dificultaban el adelantamiento de las artes en su tiempo ocupaba el poco aprecio que se hace de sus ilustres profesores 41, entre las causas de la decadencia que experiment6 en el pasado se encontraba la de que “los que entonces se tenian por pintores, ignoraban totalmente los preceptos cientificos de su arte y los primores de su ejecucion (te6rica y practica)> 42.
S6lo sobre un aprecio justo de los artistas -como el que reciben en otras latitudes 43-,que los estimule en su camino y una correcta formacion podia hacerse posible cl adclantamiento de las artcs.Y cs esto, en ultimo término,lo que nuestro hombre pretendia con su Museo Pictorico y su Parnaso espanol, concebidos como un tratado unitario para la formacion integral del pintor 44. Asi,su libro venia a rellenar un hucco que él echaba claramente en falta dentro de un panorama pedagógico dominado por las cartillas de dibujo, cntre las que se contaban ademäs de las extranjeras- las de Ribera 45,Pedro Villafranca 46,Garcia Hidalgo 47 y las ineditas de Vicente Salvador y fray Juan Rizi +8 a las que todavia se anadiria en el siglo xvil --que conoce hasta cuatro reediciones de la de Villafranca,en 1702,1722,1736 y 1760)- el Método sucinto y compendioso de cinco simetrias,de fray Matias de Irala, aparecido en $\mathsf { I } 7 1 3 ^ { 4 9 }$ y recditado varias veces a lo largo del siglo.
Palomino no desprecia en absoluto las cartillas y recomienda su uso a los principiantes 50, pero es consciente de que su utilidad concierne sólo al adelantamiento en el dibujo,a la practica de la pintura,pero no a la teórica, que es donde ésta debe reposar. Frente a la copia de erudicion y de bibliografia que ofrece Palominio como base indispensable para la formacion del futuro pintor, una cartilla, llamémosle erudita, como la de Garcia Hidalgo, que demuestra un volumen de informacion relativamente amplio y una cuidada selecci6n de lecturas,se anuncia para uso de aquellos 《que sin muchos libros quieran adquirir noticias de la pintura, dibujando y sabiendo colocar las partes en el todo con regularidad y fundamento> 51.
Y es en esta ausencia de libros donde radica uno de los males endémicos de la pintura espanola,《ipues no he visto facultad -escribe Palomino-,de cuantas he tratado en el discurso de mi vida, en que haya tanto vulgo de ignorantes, presuntuosos y desvanecidos! iNinguno quiere reconocer superior!.. y la raz6n de todo es,porque como aprenden esta facultad sin el subsidio de las Letras, cualquier minima cosa que viendo, o leyendo alcanzan,les parece, que ya han llegado a lo sumo de la sabiduria,y ya se imaginan maestros,y catedraticos de los demas,a quienes pretenden embobar con sus documentos y maximas> 52. AIgo que debia estar muy generalizado a finales de Ia centuria, pues en el prólogo del primer tomo habla de que 《los mas,la ejercen [la pintural, guiados solo,como los ciegos del bord6n, del uso practico de sus reglas, para no dar de ojos; y otros muchos que,abandonando aun estos ligeros principios, pintan mas abominaciones que imágenes>53, “siendo asi que es [la teorial lo que mas necesitan todos; pues de la práctica el que menos sabe algo; pero de la teoria muy raro; y aun pudiera decir que ninguno. Y asi juzgan algunos tiempo perdido el que se gasta cn el estudio de la teórica: Cuando los hombres mäs doctos de esta facultad... que han escrito de la Pintura, es esto lo primero que aconsejan> 54.
Dentro de este panorama empobrecido resultaba dificil encontrar una persona que pudiera llevar a cabo una empresa semejante,pues resultaba preciso unir la condicion de matematico y hombre de letras a la de pintor 55 para que, ,pasando a continuacion a tratar 《del dibujo y maneras de obrarlo con buena imitaci6n》 60.
De la misma manera que, segun hemos visto, hacia descansar la te6rica de la pintura sobre la 6ptica y la geometria, coloca el dibujo como ultima instancia y fundamento de su práctica 6'. Con ello Palomino se situaba dentro de una tradicion académica y de una normativa sancionada repetidamente por nuestros tratadistas y que habia encontrado su afirmacion más contundente en aquellas palabras con las que Carducho respondia --a través del maestro-- a la pregunta que le dirigia su discipulo sobre como llegar a ser un buen pintor: 《dibujar, especular,y mas dibujar》 62. Pero esta peticion continua de los tratadistas transcendia con mucho las meras necesidades formativas e instrumentales del pintor,para insertarse de lleno dentro de una teoria del conocimiento plenamente escolastica,reforzada por una fuerte dosis de neoplatonismo,cuyos ecos liegan aun hasta nuestro hombre. Segun ella,y en palabras de Maravall,pintar es una operaci6n semejante a la de ver y una y otra a la de conocer;(y,）contrariamente,conocer es funci6n similar a la de pintar,es reproducir intelectualmente la imagen de la cosa>.Y en este sentido es en el que tenemos que entender la afirmaci6n de Palomino de que la pintura “es un concepto adecuado de las cosas visibles... no en su ser fisico (y).. representativo... (sino en) conformidad con las ideas ejemplares de la mente divina, y en cuya especulaci6n se desveia continuamente Ia Pintura>6.
Nos movemos,pues,en el puro mundo de la idea platónica. Y un mundo en el que dibujar y especular, segun veiamos en Carducho,se entendian en plan de absoluta igualdad, como operaciones intelectuales complementarias, no podia dar al color --factor fundamental de individualizacion— mäs que un lugar,importante si, pero secundario.El dibujo,el verdadero dibujo -el disegno interno-- es un concepto y radica en la mente,el color cs un hecho fisico y radica en el ojo,en un momento en el quc todavia ver y conocer no son operaciones complementarias --como sucederä en el mundo de Descartes, Lcibniz, Velazquez y Vermeer-, sino opuestas. 《Yo quisiera que hubieras dibujado mas $y$ visto menos>,dice Carducho al aprendiz,a lo que anade despues: κesperava ver dibujos de tu mano de las cosas que ibas viendo, para que sobre ellos con mas propiedad fueramos discurriendo, 64. Y al decir esto,Carducho esta negando la capacidad de la cxpericncia visual para provocar conocimiento por si misma, sin pasar por ese tamiz de intelectualizacion que supone el dibujar la propia visi6n. iPor qué? Sencillamente porquc la verdad, el objeto rcal del conocimiento no esta todavia en la realidad fisica inmediata, en la naturaleza captable a través de los sentidos,sino cn un concepto ideal de la naturaleza. En este sentido los versos de Céspedes son ejemplares: “Busca en el natural (y si supieres /buscarlo) hallaras lo que buscares》65. Si supieres buscarlo; o lo que es lo mismo: la auténtica naturaleza, aquella a la que debe dirigir sus ojos el pintor, no es inmediatamente accesible a Ios sentidos, sino que s6lo puede llegarse a ella a traves de un proceso intclectual previo de seleccion y decantaci6n. Carducho,y con él todos los demas, querian que el pinlor trabajara 《observando cuidadoso el natural y meditando sobre estatuas antiguas y modernas"; pero estudiando el natural, no copiando el natural .Un proceso de seleccion que sigue vigente en Palomino, quien si nos dice a menudo que la naturaleza es “maestra dc la pintura> 67, tambien nos recuerda quc el “pintor docto ha de saber elegir en la naturaleza lo mcjor> 68 y que, para no errar en camino tan dificil, el medio seguro es la copia de las estatuas antiguas,donde la naturaleza alcanzó su perfecci6n,y de Ias obras de algunos pintores modernos 69.
Sin embargo,Palomino cs un hombre que ya entra de lleno en el siglo Xvit y que ha asistido a la irrupción irrefrenable del naturalismo y de la revolucion que habia supucsto la pintura vclazquenia. Si Pacheco habia visto tambalearse tan firmcs principios académicos ante las obras de su yerno,mucho mayor iba a scr su impacto sobre cl pintor dc Bujalance.quien, sin darse cuenta de la implicita contradiccion -—una contradiccion que era la que existia entre lo que pensaba como teorico y lo quc admiraba como pintor- que latia en ello,colocaba a la cabeza de los pintores precisamente al que,quizas. menos se acomodaba al modelo académico que proponia, pues no compartia ni su concepto de dibujo,ni de naturaleza,ni dc imitacion.Lucidamente senalaba Maravall cómo particndo de posiciones divergcntes,“sobre la base de su clasicismo,o mejor dc su aristotelismo pict6rico,Palomino,que admiraba a Velázquez, no acertó, sin embargo, a explicarse la honda razon de su pintura, al decir de cuadros como esc retrato dc Parcja o de las Meninas ，que “son verdad, no pintura", sin advertir quc la lección que Vcläzquez sac6, tan paralela a la del pensamiento cientifico y filos6fico coctäneo o posterior en unas dé- cadas,no fuc otra que para el pintor la verdad es la verdad de la pintura.Por eso Velázquez lo que pone en cl lienzo no cs. ni pretende scr, la cosa,ni su perfecta imitacion. sino pintura>.Mientras quc Palomino todavia seguia considerando la pintura ut imago,Velázquez la entendia ya meramente ut pictu$r a ^ { 7 0 }$ . Pero la revoluci6n velazquena fue más lejos, pues al introducir un cambio brusco en el concepto de imitación --imitaci6n del natural, no de los antiguos-— estaba alterando uno de los postulados en que coincidian präcticamente todos los tratadistas de su siglo,desde Carducho hasta Martinez, quien,por poner solo un ejemplo,sostenia taxativamente que 《los antiguos han sido con sus ejemplares el adelantamiento de los modernos>7'. Pacheco,a pesar de sus vacilaciones teóricas,era consciente de que el secreto de su éxito radicaba en esta nueva actitud, en 73, pero,sin embargo,no fue capaz de extraer la consecuencia l6gica inmediata que de ello se desprendia: si Velázquez era el verdadero pintor, aquel que estaba elevando la pintura a cimas insospechadas,el avance del arte deberia producirse,siguiendo su ejemplo,copiando el natural y no las obras de los antiguos,admiradas y estudiadas pero no imitadas.
Una vez más,ante la obra de Velázquez, surgen las contradicciones de un Palomino 74 que,como acabamos de ver,senalaba como fundamental para el aprendiz de pintor el estudio y la copia de las esculturas clasicas.Con ello mostraba su conformidad para con el sistema académico de aprendizaje y, al mismo tiempo, ponia de manifiesto su postura personal en el seno de una discusion importante dentro de la cultura renacentista y barroca,la famosa querella de los antiguos y los modernos.Palomino era un decidido defensor de la supremacia de los antiguos. No sólo recomendaba su estudio a traves de las academias,sino que apoyaba en su autoridad todo su discurso te6rico sobre la pintura. De hecho,el primer tomo de El Museo Pictórico podria considerarse una historia de la pintura antigua,reconstruida a traves de sus fuentes principales,Plinio y Fil6strato,y sobre todo de Junius y Scheffer, cuyos tratados estaran entre los libros de cabecera de Palomino 75. Con esto entramos en uno de los temas cruciales,el de las fuentes de Palomino. El era hombre de amplisima cultura,de un volumen de lecturas sorprendente, buen latinista y conocedor de las lenguas modernas. El catalogo de su biblioteca ideal es amplisimo, pudiendo llegar a farragoso en ocasiones. Pero lo que habria que dilucidar es cuales de esos libros utiliz6 directamente y cuales utilizo a traves de terceros, pues,aun cuando en muchas ocasiones él reconoce citar indirectamente,nos consta quc otras veces, quiza inconscientemente,no nombra a sus fuentes o no lo hace en el sitio adecuado. En este sentido,uno de los casos mas evidentes es el del Padre Pozzo.Palomino reproduce en el tomo segundo de su obra las laminas que figuraban en la Prospettiva de pittori e architetti,del italiano; lo cita,si, entre los tratados mas importantes de perspcctiva, pero, sin embargo. no lo menciona a él -mientras que si cita a pintores con los que tenia contraidas menores deudas como Cortona,Domcnichino o Lanfranco— cuando escribe la historia de la pintura al fresco,ni dice tampoco que las laminas estaban tomadas de él76.Inspirandose,e inspirándose en la forma que él lo hace, en una obra tan reciente --el libro dc Pozzo se habia publicado en 1693- 1700)—— Palomino esta dando pruebas de encontrarse complctamcnte al dia respecto a lo que se estaba publicando en Europa en materia artistica 77. Sin embargo,las fuentes principales que maneja no son tan modernas cn general --se trata más bien de obras publicadas,lo más tarde,a mediados del siglo xvi, cuando no en el siglo anterior—,como lampoco lo son. en ultima instancia, sus preocupaciones tcoricas, relativamente alejadas de los rumbos por los que estaba discurriendo ya la literatura artistica. Dos ejemplos tan solo.El primero de ellos su postura ante el dibujo: el scgundo, su concepto teol6gico de la pintura 78.
Por lo que respecta a lo primero,conoce y cita a Boschini y a Piles, y admira profundamente a Veläzquez y Luca Giordano,pero sin embargo. en un momento como los anos iniciales del siglo xviu, en cl que la opci6n por el colorido es radical y profundamente antiacademica. Palomino sigue defendiendo la primacia del dibujo. Y por lo que respecta a lo segundo. El Museo Pictorico rezuma un fortisimo tono religioso -—teológico—,tipico de la tratadistica espanola del siglo anterior y cs un claro exponente del caracter retardatario de la tratadistica artistica espanola79 frente a la italiana y la francesa. cuyas preocupaciones se encaminaban ya en una direccion muy diferente.En este sentido es en el que hay que considerar todas aquellas demostraciones sobre el origen del caracter divino de la pintura,con que iniciaba su tratado,muchas afirmaciones vertidas en sus paginas,como aquella de que “debe el pintor cat6lico precaver la ruina espiritual del pr6jimo> 80,su preocupaci6n por el viejo problema del decoro y de las pinturas lascivas,en torno a la cual desarrolla una curiosa casuistica&1,o su idea de que el buen pintor no solo debe ser teorico y präctico,es decir,perito en su arte,sino tambien moralmente recto y virtuoso 82, poniendo como prueba de ello en su Parmaso el ejemplo de numerosos artistas que κhan sido venerables en la virtud,y de una vida ejemplar e irreprensible>83.
Palomino,inventor de jeroglificos y emblemas,no resistió la tentacion de crear unos que,en la portada de sus dos tomos,resumieran en una sola imagen un contenido doctrinal que habia ocupado muchos cientos de paginas impresas. participaba con ello de una confianza en la imagen y de un gusto por un género a medio camino entre la literatura y el arte,que bastaria para ubicarlo en cl más pleno barroco si su obra te6rica no lo hiciera ya.El primer tomo,en el que se trata de la Teorica de la Pintura, se encuentra presidido por la Geometria 4, o mas bien la Optica -entendida como desarrollo directo suyo-, acompanada por dos amorcillos que,estudiando la piramide visual y la proyeccion de las sombras,ilustraban dos de las operaciones basicas quc debia dominar el pintor: la proyeccion perspectiva y la proyecci6n de la luz. Figuras cuyo sentido quedaba explicito por los versos de la cartela. “En todas partes brilla la óptica, gobernadora de la pintura,proyectando luces y enseiando a componer todas las cosas>. Si con ello se demostraba el caracter cientifico - teorico- de la pintura, el tapiz colgado al fondo cs donde se representaba la musica y la poesia patentizaba su carácter liberal. El segundo se encontraba presidido por una Pintura, cuyo caräcter de ciencia teórica estaba resaltado por las alas que coronaban su cabeza 85, situada entre esa biblioteca aneja al estudio que debia poseer el pintor y unos jóvenes que copian diligentemente el Hércules Farnesio, demostrando asi cómo esta Practica de la Pintura debia cimentarse sobre cl estudio libresco y la copia de los antiguos en dibujos de academia.
Palomino escribi6 sus dos tomos para proporcionar a los aprendices de pintor un instrumento capaz de garantizarles una formacion integral $\boldsymbol { \mathrm { \Sigma } } \boldsymbol { \mathrm { y } }$ para sacar del olvido a los grandes pintores espanoles,garantizandoles una fama merecida y duradera. Formaci6n adecuada y reconocimiento justo, sin los que seria imposible el avance de las artes.Por una ironia del destino,El Museo Pictorico aparece justo en el momento en el que el gran arte espanol concluye y nuestra pintura, regida por artistas extranjeros,empieza a caminar por nuevos derroteros.Pero, sin embargo,Palomino consiguió cumplir plenamente sus objetivos.La Practica de la Pintura,en la que,con palabras de Ceán,“desenvolvio todos los elementos del arte de la pintura con método y claridad,y dio reglas sencillas para la practica> &6, fue el punto de referencia mas util y empleado para la ensefianza de la pintura durante cerca de doscientos anos.Y el Parnaso fue el punto de partida para el conocimiento de los pintores espaioles y su justa valoracion tanto en Espana como en el extranjero,donde tuvo unas repercusiones muy tempranas,coincidiendo con el interés que nuestra pintura estaba empezando a despertar en Europa,y muy especialmente en Iglaterra yFrancia 87