La Real Fábrica de Tapices de Madrid: muerte y resurrección de un arte.
Laura de la Calle Vian
Departamento de Arte III (Contemporáneo)
Universidad Complutense de Madrid firstname.lastname@example.org.
Recibido: 15 de enero de 2010
Aceptado: 11 de mayo de 2010.
RESUMEN.
El tapiz, que fue el arte decorativo más importante durante cinco siglos, sufrió en el siglo XIX una gran decadencia como consecuencia de causas diversas (económicas, estéticas y políticas). La clientela habitual desapareció y muchas manufacturas en Europa se arruinaron. En España, envuelta en guerras y cambios políticos, la situación durante aquella centuria fue más grave aún, sin embargo en el siglo XX se produjo un espectacular renacimiento de la tapicería. La Real Fábrica de Tapices de Madrid fue una de las protagonistas de esta nueva edad de oro.
Palabras clave: Real Fábrica de Tapices de Madrid. Siglo XX .
The Royal Factory of Tapestry of Madrid. Death and Resurrection of an Art.
ABSTRACT.
The tapestry, which was the most important decorative art for five centuries, suffered in the XIX century a big decadence due to a set of diverse reasons (economical, aesthetics, political reason). Traditional customers disappeared and most manufactures in Europe went to the bankruptcy. In Spain, where there were at that time, multiple wars and political changes, the situation during that century was even worse. However, in the XX century there was an amazing rebirth of the tapestry. The Royal Factory of Tapestry of Madrid was one of the protagonists of this new golden age.
Key words: Royal Factory Tapestry of Madrid. XX century.
Índice.
I.- La crisis del tapiz en Europa
II.- España: escenario de una muerte súbita
III.- La Real Fábrica de Tapices el los albores del siglo XX
IV.- D. Livinio Stuyck Millenet o la resistencia en la adversidad (1917-1942)
V.- Un nuevo ciclo (1942-1975)
VI.- El retorno de la crisis. (1975-1995)
VII.- La Fundación (1996)
I.- La crisis del tapiz en Europa.
La tapicería, que fue en Occidente el arte suntuario por antonomasia durante cinco siglos, sufre en el XIX una decadencia tan profunda que la llevó casi a su extinción. La razón de esta crisis hay que buscarla en la conjunción de varios factores -estéticos, técnicos, económicos y políticos- que se fraguaron en el siglo anterior, precipitando un ocaso del que todavía se resiente pese la existencia de algunos momentos fulgurantes vividos en los años centrales del siglo XX.
El aprecio de la pintura de caballete por encima de otras artes, entre los factores estéticos, tuvo letales consecuencias para el arte de la tapicería. Se rompe la tradicional armonía entre pintores, tintoreros y tejedores, que unidos al servicio del lenguaje artístico de los tapices habían logrado construir un arte de fuerza expresiva grandiosa. El pintor cartonista a partir del siglo XVIII va imponiendo su predominio y restando libertad de interpretación a los artesanos. Olvidando los recursos propios del telar – “les beaux defaut” que decía Focillon1 - exigen la traducción literal de sus modelos y someten a tintoreros y tejedores a una condición servil. Las pretensiones de los pintores obligaron a modificar el vocabulario textil para imitar hasta lo inverosímil los efectos del óleo y el trazo del pincel. Los tintoreros debieron aumentar las gamas de color y los tejedores adelgazar las tramas y las urdimbres para permitir un punto diminuto que pudiera traducir los menores detalles de las pinturas, incluidas las molduras de enmarque. Las dimensiones imponentes de los antiguos tapices adquieren medidas domésticas. El virtuosismo llega a ser extraordinario pero el resultado es deslavazado, sin grandeza, sin la fuerza persuasiva de los rudos paños medievales. El arte mayor de la tapicería se transforma en pobre trasunto de cuadros al óleo.
Otros factores no menos esenciales coadyuvaron al hundimiento; las consecuencias económicas y políticas de la Revolución francesa fueron determinantes al respecto. Junto con la cabeza de Luís XVI rodó el prestigio de estas obras que la mentalidad revolucionaria asimilaba a la flor de lis. El Ancien Régime moría arrastrando consigo sus bellas artes2 .
En España también se gesta la decadencia a finales del siglo XVIII. Goya, el cartonista más célebre de la Real Fábrica de Tapices, se incorpora a su trabajo en 1775 con mentalidad de pintor de cuadros. Su deseo de ver copiadas sus obras con toda exactitud desencadena violentos enfrentamientos con tintoreros y tejedores, que no son capaces de hacerle comprender las peculiaridades de los recursos textiles y la necesidad de traducir los modelos pintados de acuerdo con esa singularidad. Polémicas de esta naturaleza ya se habían vivido en la Manufactura Real de Beauvais a propósito de los cartones de Jean Baptiste Oudry3 y volverán a provocarse en Los Gobelinos de París con las obras de Delacroix4 . Estas controversias ponen de manifiesto el grave problema que afectaba a la tapicería, no por ausencia de talento en los pintores, ni por impericia de los artesanos sino por su desunión y por la falta de fe común en el arte al que decían servir.
En estas circunstancias, desprestigiados los tapices, interrumpida la tradición de pintores cartonistas, preteridos los recursos del oficio, transcurre el siglo XIX que ve morir muchas manufacturas en Europa. En este oscuro panorama solamente una voz, la de Achille Jubinal5 , se levanta para defender la belleza y valor histórico de las colecciones medievales francesas que habían sobrevivido a la destrucción pero que ahora yacían abandonadas a los estragos del tiempo y la polilla. En 1837, fecha del primer escrito sobre la materia de este erudito solitario, todavía se sentían próximos los efectos en la cultura de la tormenta revolucionaria. La aristocracia, diezmada, despojada y humillada, se había dividido en esta cuestión: algunos sienten cierto complejo de culpa y arrumban sus mejores tesoros en buhardillas y casas de campo; otros se suman a los nuevos gustos y se complacen en destruir los tesoros de sus antepasados. Jubinal se ve a sí mismo como una voz que clama en el desierto, y con razón, pues habría que esperar más de cuarenta años para que se recogiera su testigo.6.
En el último cuarto de aquel siglo renace el interés por la herencia textil del pasado y comienzan a aparecer los primeros estudios históricos sobre la materia. Pinchart, Guiffrey y Müntz entre los extranjeros7 , Cruzada Villaamil, Miquel y Badía o Pedro de Madrazo entre los españoles, son algunos de los nombres que van jalonando el camino de la recuperación. Se rescatan del olvido series como La Dama del Unicornio, hallada en el castillo de Boussac en lamentables condiciones8 , la de Les Anglards des Salers9 del Castillo de la Tremolière, o la grandiosa serie del Apocalipsis de Angers10.
Entretanto en las pocas manufacturas que seguían trabajando los resultados son pobres como consecuencia de tantos errores acumulados. Los más perspicaces intuían que la recuperación del esplendor perdido no se lograría por el camino ya transitado de la copia servil sino por una vuelta a los orígenes, rescatando el vigor de los procedimientos tradicionales, volviendo a los diseños decorativos de líneas claras, a las gamas de color reducidas y a las urdimbres menos densas. Además había que atraer a los talleres a pintores decoradores que conectaran con la mentalidad moderna. A pesar del valor de estas intuiciones y de las cualidades de algunos de estos artistas – recuérdense las obras de William Morris y Burne Jones en Merton Abbey11, el taller de tapices de Maillol en Banyuls-sur-Mer12 , la fundación en 1879 de L’École Nationale d’Art Décoratif en Aubusson (Francia) y las opiniones de Antoine Jorrand 13 y de E. Gerspach,14 - sus primicias habrían de esperar aún largo tiempo para alcanzar la madurez.
II.-España: escenario de una muerte súbita.
La situación en España al comenzar el siglo XIX era aún más penosa que en el resto de Europa, porque a la crisis general de la tapicería vino a sumarse el desastre de la Guerra de la Independencia. Las tropas francesas asaltaron el edificio de la Real Fábrica de Tapices, arrancaron las obras de los telares y convirtieron los edificios en un acuartelamiento militar. De un solo golpe se dispersaron los artesanos y desapareció el oficio de pintor de cartones. Pasada la guerra en medio de tanta desolación, sin recursos económicos y con la política española en continua convulsión, la manufactura se transforma en un mero taller de conservación y limpieza de las colecciones reales. Cuando en 1868 Isabel II fue destronada, esta actividad marginal también desapareció porque Amadeo I y las autoridades de la I República se desinteresaron por la institución, que siempre había sido una dependencia de la Real Casa. Gregorio Cruzada Villaamil,15 a la sazón Inspector de Bellas Artes y Antigüedades, escribía por aquellas fechas con una mezcla de esperanza y temor:
“La nueva era que ha de inaugurarse en España ¿dejará perecer esta industria? La Revolución de Septiembre y lo que de ella resultare ¿no hará por la manufactura de Santa Bárbara lo que todas las Revoluciones y todas las Restauraciones francesas han hecho por la de Gobelinos?”16.
Frágil esperanza defraudada por la fuerza de los hechos. Se cumplieron sus peores pronósticos ya que en 1871 la Real Fábrica, en la ruina total, tuvo que cerrar sus puertas.
Cuatro años después la restauración de la Monarquía en la persona de Alfonso XII insufla cierta esperanza de recuperación. El joven rey se interesa nuevamente por los tapices y parece escuchar las quejas de Cruzada cuando éste hablaba de la “manera inhumana en que están cortados, doblados, clavados y mutilados”17 los tapices de la colección real. El Monarca encarga al Conde de Valencia de D. Juan la confección de un inventario de todas las tapicerías de los Reales Palacios18 y a la Real Fábrica el retupido de ciento treinta paños y la custodia de todos los que no estuvieran colgados19. Este gesto no suponía el renacimiento de un arte difunto pero era una actitud alentadora para Gabino Stuyck Dulongval20 tras su toma de posesión como director de la Real Fábrica en 1875.
La manufactura reabre sus puertas y poco después recibe el primer encargo de la Corona. Era pronto, sin embargo, para que se produjera una renovación estética; el pasado reciente era un lastre demasiado pesado del que no supo liberarse el nuevo director. Los años de ruina, el cierre y la ausencia de pintores especialistas, obligaban a Stuyck a buscar sus fuentes de inspiración en un tiempo anterior. Continuaba fuertemente arraigado el prejuicio dieciochesco de que la tapicería era un arte sometido a la pintura y que su mayor virtud era la copia servil de cuadros. No podemos olvidar tampoco que en Francia Napoleón III había encargado a la Manufacture des Gobelins el tejido de los retratos de la Galería de Apolo en el Louvre, cuyo virtuosismo en la copia de las pinturas es tal que llega a ser un verdadero trompe-l’oeil. En la misma línea se habían tejido los retratos de busto y de cuerpo entero del emperador y de su esposa Eugenia según las pinturas de Winterhalter, al tiempo que se ponían en los telares hasta el fin del Imperio copias de Rafael, Guirladaio, Boucher, Sassoferrato o Tiziano21. El prestigio internacional que seguía manteniendo la manufactura francesa inevitablemente influía en la española. Por otra parte Cruzada Villaamil había sido defensor de la misma orientación estética, no puede sorprender por tanto que la primera obra que se teja en la Real Fábrica en 1877 con destino al Palacio Real de Madrid sea la copia del Retrato del Príncipe Baltasar Carlos de Velázquez donde el príncipe niño aparece en pie, en traje de caza, con escopeta y un mastín tumbado a sus pies.22.
Fuera del ámbito de Palacio la atonía era general en España; no había interés por la adquisición de nuevas obras ni tampoco mercado para las antiguas. Un hecho confirma esta realidad: en 1877 el Duque de Alba subasta en París setenta y cinco colgaduras provenientes del palacio de Liria. La colección se componía de valiosas piezas de los siglos XVI, XVII y XVIII que salieron de España sin encontrar aquí comprador23. Poco después se desaprovechó una magnífica oportunidad de revitalizar la industria cuando el Rey de España dispuso, mediante una Real Orden de 25 de Septiembre de 1881, ofrecer al Príncipe de Gales en calidad de depósito un conjunto de paños del siglo XVIII pertenecientes al patrimonio de la Corona, con la intención de sustituirlos por sus réplicas a medida que se fueran tejiendo. El depósito se consumó pero la prematura muerte del Rey hizo que el proyecto de hacer las réplicas cayera en olvido, perdiéndose para la Real Fábrica un importante encargo y para la colección real un conjunto apreciable de paños24.
Mientras tanto nuestro mundo editorial parece animarse. Se dan a la estampa algunos libros que se ocupan del tema, sumándose al despertar de los estudios históricos en Europa. Ya nos hemos referido a Cruzada Villaamil y a su obra Los cartones de Goya de 1870, donde habla del pintor aragonés como el gran colofón del siglo XVIII y lamenta la traición que los tapices hacen a sus cartones. Aprovecha también para reprochar a Mengs, quien fuera director artístico de la Real Fábrica, su deseo de proveer a la manufactura de buenos cartonistas lo que en su opinión no logró, debiendo haberse limitado a ordenar la copia de cuadros del Rey. Aún reconociendo sus méritos no podemos estar en este punto más en desacuerdo con Cruzada, que era víctima de ese error funesto que destruyó la tapicería. Opiniones como ésta expresan cuán lejos estaba España todavía del renacimiento de este arte.
Francisco Miquel y Badía en 1879 publica su colección de Cartas a una señorita25, destinada a la juventud femenina con un propósito educativo. En dos de ellas trata sobre los tapices haciendo una breve historia de sus momentos más brillantes. Se refiere a la Real Fábrica madrileña deplorando su estado de abandono y expresa el deseo, pionero en España, de que alguien con talento diseñe motivos apropiados a los nuevos tiempos. Miquel y Badía era nuestra voz solitaria como en otro tiempo lo fuera Achille Jubinal en Francia.
De otro jaez es una interesante Guide du touriste en Espagne et en Portugal 26 publicada en el mismo año por Juan Laurent, fotógrafo especializado en fotografía de arte que poseía una colección de cinco mil negativos. El libro es una guía de viaje por el territorio de la Península Ibérica donde se señalan los lugares más pintorescos y los principales monumentos y obras de arte, incluido un número importante de tapices -doscientos cuarenta- pertenecientes a los Palacios Reales de Madrid y El Pardo, Palacio y Monasterio de El Escorial, así como un paño del Museo Arqueológico de Madrid. La mayoría de ellos flamencos, aunque también están representados algunos tapices realizados en la Fábrica de Madrid durante el siglo XVIII.
Diez años más tarde aparece España artística y monumental27 de Pedro de Madrazo que es una respuesta editorial a la creciente demanda de cultura de consumo. Todo aquí está pensado para satisfacer ese interés: desde la elección del objeto hasta el formato de la publicación y sobre todo la utilización de la fotografía como reclamo esencial del libro. Las imágenes son obra de Laurent y Roswag, que en aquellos tiempos llevaban ya treinta años acumulando fotografías de arte español. La obra que se vendía por cuadernillos que aparecían periódicamente, constaba de cuatro series, la última de las cuales se consagraba a los tapices y la armería. Separadamente se vendían las fototipias correspondientes que en el caso de los tapices eran veinte, todos ellos flamencos pertenecientes a la colección real. En la explicación de las obras se hace la diferenciación entre obra artística y arte industrial, integrando los tapices en este último. Con este prejuicio tan arraigado ¿qué otra cosa sino copias insulsas podrían esperarse de los telares?
Por entonces María Cristina de Habsburgo ejercía la regencia tras la muerte de su esposo. La reina retoma y culmina en 1889 el proyecto de trasladar la Real Fábrica desde su antiguo emplazamiento junto a la Puerta de Santa Bárbara a un nuevo edificio situado en el Olivar de Atocha28 En el mismo año firma con Stuyck un contrato por el que se le permitía trabajar para los particulares por primera vez en su historia. La Fábrica será a partir de entonces, además de una dependencia de la Real Casa, una próspera empresa privada dedicada sobre todo a la confección de alfombras29. Las perspectivas económicas eran halagüeñas pero el tapiz seguía en decadencia, falto de nueva savia artística y de demanda. Nada hacía presagiar el desarrollo que tendría en el siglo XX.
III.- La Real Fábrica de Tapices en los albores del siglo XX.
Se inicia un nuevo siglo, el del renacimiento de la tapicería en Europa. En Bélgica y en Francia empiezan a cuajar las inquietudes finiseculares y, tras algunos tanteos -como los de Gaston Woedstad en Gante, la manufactura de Wit en Malinas, el taller de Chaudoir en Bruselas, Marius Martin y Marie Cuttolie en Aubusson- se produce en aquellos países tras la II Guerra Mundial un extraordinario florecimiento, liderado respectivamente por Forces Murales y por la Asotiation de Peintres Cartonniers de Tapisserie30. Mientras esto ocurre en la cuna de la tapicería, en el centro y este de Europa se recupera el interés por el tejido artesano popular. Aquí deben incluirse las experiencias suecas, polacas, alemanas y suizas de principios de siglo de cuya fuente brotará más tarde la revolución textil de los años sesenta y setenta que, con Magdalena Abacanowick o Jagoda Buic a la cabeza, sumirá al tapiz de raíz clásica en una nueva crisis31.

Fig. 1. Manuel Benedito y Vives. “La vuelta de la montería”. Óleo 1913. Fundación Banco Santander. Colección Santander.
La Real Fábrica de Tapices va a afrontar esta recuperación de una forma peculiar debido a su aislamiento cultural y a la rémora de su propia historia.32 Su director, D. Gabino Stuyck Dulongval, al frente de la manufactura desde que tomó posesión de su cargo en 1875, ve con optimismo el futuro al comenzar el nuevo siglo gracias a la economía saneada de la empresa y al apoyo de la Corona. Sin embargo esta confianza no significa que hubiera todavía el menor atisbo de un renacimiento artístico del tapiz. La pequeña academia de dibujo que se organiza en el seno de la Fábrica por primera vez se dedica sobre todo a la confección de cartones de alfombras, industria en la que la Fábrica alcanzó merecida fama.
Los tapices a principios del siglo XX arrastraban la misma vida mortecina que venían padeciendo desde el XIX. Los poquísimos encargos que se recibían venían de la Casa Real y de particulares vinculados a ella de uno u otro modo y todos consistían en réplicas de modelos históricos. Prueba de este anquilosamiento estético son los encargos que la reina regente hizo de varios Goyas y de un Teniers, en 1908 y 1914 respectivamente, para destinarlos a regalos diplomáticos33. Entre los particulares sólo podemos destacar el que realizó en 1901 la infanta Isabel de Borbón, popularmente conocida por el sobrenombre de La Chata, para la decoración del comedor de su nueva residencia en el barrio de Argüelles. Este pedido, importante en cuanto al número de piezas, no era otra cosa que la traslación a su domicilio del estilo de decoración dieciochesca de los Palacios Reales en que había habitado hasta ese momento: Varias réplicas de Goya, confeccionadas a medida de los huecos previstos en el revestimiento de madera de las paredes de la estancia34.
IV.- D. Livinio Stuyck Millenet o la resistencia en la adversidad (1917-1942)
La sucesión en la persona de D. Livinio Stuyck Millenet35 no entrañó ninguna novedad artística en los primeros tiempos. El nuevo director continuó la línea de trabajo emprendida por su padre, amparado en la buena situación económica que la empresa había alcanzado con la venta de alfombras y en la excelente relación que también mantenía con el monarca. El tejido de tapices, que todos los Stuyck se empeñaban en sostener a pesar de las dificultades, continuaba siendo algo testimonial en la producción de los talleres. Privados de nueva savia se retejían los cartones goyescos que seguían encontrando compradores, como El quitasol, La vendimia y La sorpresa que se vendieron en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Los escasos pedidos que se recibían eran un fatigoso ritornello de transformaciones y adaptaciones clásicas. Demostración palmaria de lo aducido es el encargo que hizo el Marqués de Villalobar, Embajador de España en Bruselas, en 1922 que consistió en una réplica de más de dieciséis metros cuadrados de La puerta de San Vicente, de Ginés Andrés de Aguirre, con la adición de una orla personalizada36.
Fig. 2. Manuel Benedito y Vives. “La vuelta de la montería”. Tapiz. 1924. Colección particular.
A pesar de los frecuentes viajes al extranjero del director, motivados por la participación en distintas exposiciones internacionales de los tapices de la Corona, la Fábrica vivía aislada de las nuevas inquietudes artísticas que ya se manifestaban en las principales manufacturas europeas37. La reducida y anticuada clientela seguía marcando sus derroteros estéticos. Las novedades que se produjeron en el equipamiento industrial, como la adopción de la hilatura mecánica y el teñido con tintes químicos, llegaban con más de cincuenta años de retraso en relación con los Gobelinos de París y en el momento en que esta manufactura volvía a los procedimientos antiguos desengañada por los malos resultados obtenidos.
La oportunidad para revitalizar arte tan decaído se presentó en 1918 con el diseño de algunos cartones de José María Sert y Badía38. No consta quien promovió la idea, que contó con la inicial protección de D. Alfonso XIII, aunque conocida la trayectoria de los Stuyck cabe pensar que fuera D. Livinio quien la propusiera. Lamentablemente este proyecto tan renovador que incorporaba la fuerte personalidad de un gran muralista se frustró39.
Pocos años después la Fábrica adquiere un nuevo activo en la persona de D. Manuel Benedito y Vives, pintor valenciano de valía, buen amigo de D. Livinio y entusiasta del arte del tapiz. Desde el puesto de director artístico de la manufactura promovió el tejido de nuevos cartones de factura propia y logró interesar a cierto sector de la aristocracia. Sin embargo las ideas expuestas en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tan novedosas y que revelaban un conocimiento profundo de los cambios que se estaban produciendo en Francia, no cuajaron en un verdadero cambio estético40. Los modelos de Benedito eran nuevamente cuadros al óleo que continuaban en cierto modo las composiciones del pasado. Esto no obsta para reconocer que La vuelta de la montería, tejida entre 1921 y 1924, es una obra magnífica que inauguraba una nueva y esperanzadora etapa. La impresión que produce el tapiz a primera vista es la de que Benedito había asimilado el concepto renacentista italiano que desarrolló Rafael en su serie de tapices Los Hechos de los Apóstoles. Una gran potencia de los personajes agrupados en una escena compacta con unidad de acción. Se transparenta aquí su formación romana más que lo aprendido en sus viajes por Francia, Bélgica y Holanda sobre los paños góticos, que años después serán el venero del que brotará la renovación de la tapicería. El tapiz está tejido siguiendo los procedimientos clásicos con lana y seda y enmarcado por una orla inspirada en las de las series Historia de Dido y Eneas e Historia de Zenovia, ambas tejidas en Bruselas en el taller de Gerardo Peemans hacia 1660 y pertenecientes al Patrimonio Nacional. Por otra parte el proyecto de Benedito de transformar la Real.
Fábrica en un auténtico centro de arte con museo, escuela y biblioteca, quedó relegado con el cambio de régimen político en 1931.
El 14 de Abril de aquel año, con la caída de la monarquía y la proclamación de la II República, el gobierno republicano se convierte en depositario de la colección de tapices de la Corona, integrada en lo que a partir de entonces se denominará Patrimonio de la República. Durante los primeros días del nuevo sistema político la situación de la Fábrica atravesó momentos de cierta inquietud, ya que las nuevas autoridades desconocían por una parte la naturaleza de su régimen jurídico y por otra, abrigaban cierta desconfianza hacia la persona de Stuyck por sus lazos personales con el Rey destronado. El director de entonces se puso desde el primer momento a las órdenes de la República en los mismos términos en que se había desarrollado su labor bajo la dinastía borbónica, urgiendo la toma de medidas para el funcionamiento de la Fábrica.41 Formalmente los cauces de la comunicación entre gobierno y Fábrica discurrían con normalidad pero planeaba desde el principio una desconfianza mutua que se percibe en los documentos de la época42.
De este corto y turbulento periodo cabe destacar la aceptación por parte del gobierno en 1932 del ambicioso proyecto, insistentemente expuesto por Utrillo43 y Stuyck, de hacer la réplica de la serie de la Colegiata de Pastrana, formada por cuatro paños del siglo XV de valor histórico y artístico incalculable que conmemoraban las batallas del rey Alfonso V de Portugal en el norte de África en 1471. Con este trabajo magnífico -que fue terminado veinte años después durante el régimen político de Franco- no cambiaba nada en la línea artística de la Fábrica que continuaba por los caminos trillados de las réplicas, aunque en este caso la importancia de la obra fuera espectacular. No obstante cabe señalar un hito novedoso en esta línea continuista de los talleres, que se debe sin duda a la influencia de las ideas de Benedito44 y Utrillo: la réplica de los Pastrana significaba volver a tomar en consideración la tapicería medieval, sus composiciones y sus antiguos métodos de tejeduría. En Enero de 1933 se pone por fin en el telar el primero de los paños – El cerco de Arzilla-45.

Fig. 3. “Asalto a Arzila” (Detalle). Tapiz 1943. Palacio de Guimerâes (Portugal)
Desde las elecciones de febrero de 1936 la posición de la Fábrica se vuelve difícil y empeora con el paso de las semanas. Se suceden los actos vandálicos sobre el taller y la residencia particular que los Stuyck tenían en Cubas de la Sagra (Toledo) y sobre el propio edificio de Atocha; se producen varios intentos de incautación popular de los talleres; el clima laboral, ya deteriorado desde la revolución de 1934, se hace irrespirable y las presiones sobre el director llegan hasta las amenazas de muerte. El Consejo de Administración del Patrimonio de la República acuerda el 21 de Agosto de aquel año incautarse de la Fábrica, tomando una iniciativa que carecía de la cobertura legal necesaria y que pronto se reveló llena de problemas46. A D. Livinio se le aplicaron los Decretos de $2 1 \mathrm { ~ y ~ } 3 1$ de Julio y de 23 de Septiembre de 1936 sobre cesantías por desafección política47 y se nombró a D. Fermín Gómez de las Heras, funcionario del Patrimonio, como nuevo director administrativo48. El 27 de Agosto este último fue sustituido a su vez por D. Manuel Navarro Boto, también funcionario, que permaneció en el cargo hasta el final de la guerra.49.
D. Livinio había perdido todo, no sólo su condición de funcionario del Patrimonio y la dirección de la Real Fábrica, sino también todas las herramientas y pertrechos de los talleres que pertenecían a los Vandergoten-Stuyck desde que llegaran a España a principios del siglo XVIII, la cartera de clientes que había ido adquiriendo desde 1889 y los tapices de su propiedad que le habían sido incautados junto con todos los de particulares depositados en su almacén para restauración y limpieza. La familia Stuyck, después de un peligroso periplo, se estableció en San Sebastián donde levantaron de la nada una pequeña empresa de alfombras y reposteros que estuvo abierta hasta el final de la guerra en la calle Miracruz $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } 2 8$ .50.
Fig. 4. Gonzalo Ariza. “Aserríos del Chocó”. Tapiz 1957. Colección del Banco de la República de Colombia.
En los años siguientes, que estuvieron marcados por la guerra civil (1936 -1939), la manufactura madrileña vivió los peores momentos del siglo con la producción bajo mínimos y el personal al borde de la extinción. Además la proliferación de disposiciones legales, la creación de varios organismos con jurisdicciones parecidas, y la descoordinación entre ellos, propiciada por la marcha del gobierno primero a Valencia y luego a Barcelona, hizo que la Fábrica se encontrara en el centro de un conflicto de competencias entre el Ministerio de Hacienda, del que dependía el Patrimonio de la República, y el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en el que se integraba la Junta Central de Incautación del Tesoro Artístico, conflicto que vino a complicar todavía más la precaria situación de la Fábrica Nacional de Tapices, nombre con que se la conocería entonces.
V.- Un nuevo ciclo (1942-1975)
Aquellos azarosos días de la guerra civil dieron paso a un nuevo sistema político en que la empresa, nuevamente en manos de sus antiguos directores y recuperado su nombre tradicional de Real Fábrica de Tapices, alcanzó sus mayores éxitos. Sin embargo D. Livinio no llegó a disfrutar de este momento porque sus últimos años estuvieron marcados por una postrera amargura: la difícil recuperación de los tapices incautados durante la guerra y que habían sido revendidos a otros particulares. También debió someterse a una investigación promovida por las nuevas autoridades en virtud de sus pasados servicios al gobierno de la II República, de la que salió exonerado de culpa pero cuando ya había fallecido en 194251.
Le sucede en la dirección su hijo, Gabino Stuyck San Martín, que permaneció en el puesto durante treinta y cinco años, los más fecundos del siglo52. La manufactura experimentó un resurgimiento notable en todos los aspectos. La buena gestión de la empresa por parte de su director, la mejora progresiva de la economía y la estabilidad aumentaron la demanda. Se multiplican los clientes entre los particulares, las instituciones y los organismos oficiales que no sólo encargaban alfombras sino también tapices, biombos, cuadros tejidos, tapicerías para muebles, encuadernaciones y pequeños objetos de uso personal. Las iniciativas empresariales son constantes ya que en este campo los Stuyck tiene plena libertad en función de las Bases suscritas en 1889 y pueden emprender todo tipo acciones. Esto les lleva a promover numerosas exposiciones de sus obras, a firmar convenios y contratos con otras empresas para distribuir sus productos en el extranjero y abrir en consecuencia mercados fuera de nuestro país.
No se abandona la práctica de las réplicas que siguen ocupando un lugar importante en el taller, siendo Goya el omnipresente protagonista de los nuevos pedidos; el mejor ejemplo es el encargo de D. Carlos Beistegui para su castillo de Groussay53. Pero ahora también encuentran un hueco en el mercado las réplicas góticas, que viven un nuevo protagonismo gracias al éxito alcanzado por la reproducción de la serie de Pastrana. Se ponen en el telar piezas completas, fragmentos o reducciones de paños medievales importantísimos como los propios Pastrana, los de Alcázar Seguer, los de la Seo de Zaragoza, La vida de la Virgen de la serie de los Paños de Oro de la colección del Patrimonio, La dama del unicornio del Museo de Cluny, La ofrenda del corazón y otros muchos que significan una vuelta a los orígenes en cuanto a los temas y los medios. No se recupera, sin embargo, el uso antiguo de los tapices, la presencia majestuosa, envolvente y cálida de las grandes colgaduras, protagonistas indiscutibles de los espacios medievales y renacentistas, porque las réplicas son casi siempre de tamaño reducido y se siguen colgando con criterios dieciochescos en las salas.
Lo más destacable de este tercer periodo de la vida de la Fábrica es el gran número de obras de nueva factura que se acometen. Se retoman las ideas que formulara Benedito en 1924 de incorporar nuevos artistas que dieran al telar diseños modernos acordes con los tiempos. Se tejen otras obras de este pintor que recrean su bienamado deporte de la caza; escenas de la fiesta nacional debidas al lápiz de Roberto Domingo Fallola54; versiones actuales de las tradicionales florestas del colombiano Ariza55 o composiciones clásicas y reposadas de Juan Antonio Morales56.Se salda la deuda contraída con José María Sert57a principios de siglo y se tejen dos cartones suyos llenos de color y movimiento que muestran su capacidad desaprovechada para este tipo de obras.
Ciertamente no todos los modelos responden a las necesidades del tejido, algunos están incluso en las antípodas de lo que debe ser un buen cartón para tapiz pero, pese a los errores, todo este trabajo demuestra la sorprendente vitalidad de un taller que resurgía de sus cenizas. La principal dificultad estribaba en la pérdida de la tradición de la pintura de cartones; no había especialistas en la materia y en estas circunstancias no cabía otra opción que adaptar y traducir obras de caballete. Por esta razón se pasan al telar por primera vez muchas pinturas que nunca fueron pensadas para el tejido, algunas desacertadas, como Las hilanderas de Velázquez, cuya pincelada suelta no es posible traducir en el tejido, y otras con resultados decorativos excelentes -como.
Fig. 5. José María Sert. “Los caballos”. Primer tapiz de la serie “El último Abencerraje” 1960. Ministerio de Asuntos Exteriores. Palacio de Santa Cruz. Madrid.
La Virgen de los Navegantes de Alejo Fernández o La despedida de Catalina de Braganza en el puerto de Lisboa, basada en un grabado del siglo XVII. Otros ejercicios de virtuosismo técnico como El tríptico de San Vicente atribuido a Nuno Gonçalvez o la serie tejida sobre tres obras de Brueghel el Viejo con escenas campesinas forman conjuntos muy atractivos.58.
En estos años la Fábrica rinde nuevo homenaje a su cartonista más universal, Goya, poniendo en el telar algunas de sus Pinturas Negras. Observadas éstas con detenimiento puede concluirse que fueron ejecutadas como la antinomia de sus cartones juveniles para tapiz: Ocupaban en la Quinta del Sordo lienzos completos de pared, estuvieron enmarcados con pequeños listones como se hacía con los paños tejidos y además recreaban algunos de aquellos escenarios festivos de la pradera de San Isidro pero ahora los personajes feroces que los poblaban mostraban la cara más sombría del hombre. Se había producido una transmutación cruel y sin esperanza. El acierto de tejer estos paños es discutible. Por una parte tropezó con las mismas dificultades técnicas de traducir la pincelada goyesca, aquí exacerbada, y por otra se banalizaba la trágica rebeldía del autor que con esta obra reniega duramente de aquel periodo de juventud.
Otro grupo importante de nuevas obras se tejió en torno a un hecho de nuestra historia muy valorado en la época: El descubrimiento y la colonización de América. Con esta epopeya como tema se confeccionaron varios cartones, basados en antiguos grabados o en series flamencas de temas legendarios o históricos, en los que tuvo importante participación el dibujante de la Fábrica D. Faustino Álvarez. Como ejemplo se puede mencionar el Tríptico del Descubrimiento hoy en la sede de la Agencia Española de Cooperación Internacional. A este tema pueden ligarse también las obras ya mencionadas de La Virgen de los Navegantes de Alejo Fernández o La misión de Fray Junípero Serra en California de Juan Antonio Morales59. Casi todos estos paños se destinaron al ornato de las embajadas de España en América y a organismos ocupados de una u otra forma en las relaciones con aquel continente, como el Instituto de Cultura Hispánica.
Como colofón hay que aludir a la gran oportunidad que Patrimonio Nacional brindó al arte del tapiz con la convocatoria en 1957 de un concurso de cartones para el ornato de la nave de la basílica del Valle de los Caídos. La Real Fábrica presentó un proyecto en cuyo diseño participaron el académico D. Ángel del Campo Francés, el dibujante de la Fábrica D. Faustino Álvarez y el propio D. Gabino Stuyck60 Tanto por el tema, los hechos bélicos de la reciente guerra civil, como por su planteamiento que localizaba los episodios en escenarios reconocibles de nuestra geografía, y la amplitud de los paños, hubieran hecho de esta serie un ejemplo contemporáneo de las colgaduras de tema épico de tan larga tradición, sin embargo no llegó a tejerse.
VI.- El retorno de la crisis. (1975-1995)
En 1975 muere Franco y también D. Gabino Stuyck San Martín, el inteligente director que llevó a la Real Fábrica a su punto más alto. La instauración de la monarquía en la persona de D. Juan Carlos I no alteró en nada el régimen jurídico de la manufactura, que siguió integrada en el Patrimonio Nacional, sujeta a las disposiciones emanadas de su Consejo.

Fig. 6. Brueghel el Viejo. “La cosecha”. (Detalle). Tapiz 1961. Colección BANESTO.
En su relación con el Patrimonio D. Livinio Stuyck Pérez del Camino61 que sucede a su padre en la dirección, comienza su andadura como sus predecesores, sugiriendo la realización de nuevas obras y como siempre las propuestas van en dos direcciones: por una parte las réplicas y por otra la incorporación de nuevos modelos. En relación con las primeras siguen muy valorados los tapices más antiguos como el Astrolabio del siglo XIV del Museo de Santa Cruz de Toledo, La Creación del siglo XII de la catedral de Gerona – que como sabemos es en realidad un bordado- los dos paños de Alcázar Seguer de la Colegiata de Pastrana o la serie Palacios y Jardines, cuya primera edición perteneciente al Patrimonio había sido destruida en el asalto a la embajada española de Lisboa en 1975. Esta desgraciada circunstancia sirve a D. Livinio para fortalecer su argumento sobre la necesidad de hacer las réplicas de las series históricas y garantizar así su conservación.
En cuanto a la fabricación de obra nueva el director sugiere se pongan en el telar composiciones de pintores del siglo XX como Picasso, Chillida, Úrculo, Palazuelo, Tapies, Millares, Gris, Sempere, Ponz, Hernández Carpo, Quirós, Genovés, Mercadé, Miró y otros muchos, añade, dejando abierta la lista. Esto suponía un giro importante en el estilo de sus tapices, aunque no modificara en nada su método de trabajo que seguía dependiendo de la adaptación de cuadros de caballete. El propio Stuyck inicia la propuesta señalando que todos ellos eran “pintores idóneos por las características de la pintura adaptable al tapiz y por su fama”62. La reforma profunda diseñada cincuenta años antes por Benedito seguía sin acometerse. La Real Fábrica padecía una falta endémica de cartonistas y no conseguía salir del círculo vicioso en que se encontraba. El proyecto de Stuyck era una traslación exacta de la experiencia de Mme. Cuttoli en el Aubusson de entreguerras que ya demostró su ineficacia pues tampoco iba a la raíz del problema. En el caso español se descubren además otros inconvenientes en los que parece no haberse reparado; si bien es cierto que Gris, Chillida o Palazuelo, por poner un ejemplo, son fácilmente interpretables en tejido, otros como Tapies o Millares requieren un tipo de traducción que podríamos llamar matérica bien lejos de la tradición y las posibilidades de la Real Fábrica.
La insistencia de Stuyck acaba cuajando en una iniciativa oficial que superaba la mejor de las expectativas: la convocatoria en 1980 del primer concurso anual de cartones, patrocinado por el Ministerio de Cultura. La dotación de los premios, un millón de pesetas, y la periodicidad anual eran la mejor garantía para el renacimiento de esta especialidad artística, sin embargo una de las condiciones impuestas a los artistas, el pequeño tamaño de los cartones, son un lastre demasiado pesado para obtener los resultados apetecidos.63 Agustín de Celis y Joaquín Vaquero Turcios64 ganan el concurso pero ninguno da la medida de sus posibilidades en espacio tan reducido; especialmente Vaquero Turcios, poseedor de magníficas dotes para el mural, ha sido otra oportunidad histórica desaprovechada. Lamentablemente el concurso no volvió a convocarse.
D. Livinio, como empresario que era, independientemente de su vinculación con el Patrimonio, se enfrenta a una fuerte crisis económica general. Tras la larga etapa del régimen de Franco el cambio de sistema político produce inevitablemente cierto retraimiento en los inversores. El capital, siempre prudente, se mantiene a la expectativa del desarrollo de los acontecimientos; como era previsible, el sector que más se resiente de esta falta de inversiones es el de las artes suntuarias. Por otra parte, la presión social sobre las antiguas instituciones precipita un cambio de mentalidad, haciendo que parte de los anteriores protagonistas de la vida política se incorporen a los nuevos modos y otros queden definitivamente relegados. Con éstos últimos también se arrinconan los estilos decorativos que acompañaron al régimen anterior durante su larga vigencia. Los tapices, entendidos al clásico modo, se identifican con una etapa superada que los protagonistas de la nueva sociedad no desean prolongar. Es muy significativo que casi de forma simultánea a este desdén por los tapices tradicionales brote con inesperada energía una nueva forma de hacer tapices: es el novedoso arte textil de pequeños talleres artesanos que se inscriben en ese resurgimiento internacional de lo primitivo y espontáneo.

Fig. 7. Joaquín Vaquero Turcios. “Encuentro”. Tapiz 1980. Centro de arte Reina Sofía.
La Fábrica inicia una lenta decadencia aunque durante cierto tiempo se mantienen los encargos del extranjero, en especial de Norteamérica y en España los provenientes de una nueva clase social enriquecida durante los años 80 en los negocios inmobiliarios que desea emular cierto fasto de otros tiempos. Se tejen obras de tema y tamaño comerciales para satisfacer a esta nueva clientela, entre las que hay una mezcla variopinta de piezas de Bayeu, Andrés de la Calleja, Brueghel o Goya con interpretaciones de Otto Dix, Chagall o Donjam. Como síntesis de este quehacer empresarial conviene citar el tapiz tejido sobre.
El padre patria de Dalí, que resume a la perfección el estilo del pintor y la rémora casi secular de la Fábrica: su dependencia del cuadro.
VII.- La Fundación (1996)
El progresivo deterioro económico va a precipitar la adopción de medidas radicales. En 1996 la Fábrica sufre un cambio de naturaleza jurídica total, perdiendo su dependencia orgánica del Patrimonio que, con nombres distintos, había ostentado desde su creación. Se transforma en una Fundación gobernada por un Patronato en el que están representados diversos organismos entre los que figura, como uno más, el Patrimonio Nacional65. La familia Stuyck pierde también la dirección de la fábrica después de haberla mantenido sin interrupción desde el siglo XVIII. A partir de este momento el trabajo se desarrolla bajo un régimen de protectorado compartido con la finalidad de conservar el oficio y el testimonio de una institución casi tricentenaria, que es parte de nuestra historia.
La corta vida de la nueva Fundación no permite hacer todavía un balance realista de sus logros artísticos. Si hubiéramos de basarnos en la declaración de intenciones expuesta en sus Estatutos, estaríamos en el comienzo de una etapa muy prometedora que pretende poner en práctica, por fin, todas las reformas precisas para hacer de la Fábrica un centro de arte de primer orden. Sin embargo la implantación de este plan de reformas está sufriendo un notable retraso sobre las previsiones, lo que hace temer que algunos de sus objetivos no lleguen a cumplirse.
Entre todos ellos hay uno de vital importancia, el expresado en el Capítulo I, Artículo 6.c de los Estatutos en el que se declara la voluntad de investigar nuevas tendencias e incorporar cartones de artistas contemporáneos. Para que este objetivo no sea tan sólo un buen deseo es muy importante dotar a la Fundación de un director artístico que impulse y coordine esta labor y sepa rodearse de un equipo estable de artistas que conozcan la historia, las posibilidades técnicas y estéticas del tapiz y que, como decía Lurçat, “piensen en lana”
Hasta el momento la producción se ha repartido, como ya es tradicional, entre las réplicas, las interpretaciones de cuadros y la confección de unos pocos modelos nuevos. De las primeras siguen en puesto destacado las bicentenarias obras de Goya. De las segundas se han interpretado, por ejemplo, obras tan dispares como una composición de Rubens o unos bodegones cubistas. Entre las últimas hay que destacar el tejido de varias obras de Guillermo Pérez Villalta66 que hacen concebir nuevas esperanzas. Los emblemas del amor y Combate y destino, que pertenecen a la colección de la Real Fábrica, son unas composiciones muy decorativas con ausencia de perspectiva y contenido simbólico muy adecuado a la naturaleza del tapiz. Por otra parte su Alegoría de la paz fue un encargo del Patrimonio Nacional para conmemorar el veinticinco aniversario de la Constitución; el hecho de que se concibiera el boceto ya como un verdadero cartón para tapiz y las proporciones previstas para el mismo, seis metros de ancho por cuatro de alto, podrían haber convertido este tapiz en una magnífica muestra del arte actual pero la obra se tejió finalmente en un tamaño muy reducido, dos metros de ancho por uno cuarenta de alto, lo que le ha restado gran parte de su fuerza decorativa. Vigilia de Pascua es la última de las obras de Pérez Villalta tejidas por la Fábrica. La composición está centrada en un motivo decorativo que recuerda un rosetón gótico; sobre esta estructura arquitectónica cuelgan elementos variados en los que se percibe un deliberado juego de ambigüedades así como ciertos símbolos que pertenecen al imaginario personal del autor y cuya clave sólo él puede descifrar.

Fig. 8. Guillermo Pérez Villalta. “Los emblemas del amor”. Tapiz 2000. Colección R.F.T.
A pesar de estas últimas realizaciones, hay un dato poco alentador que no podemos pasar por alto, la baja producción. Los cien metros cuadrados anuales de tapiz que se tejían a finales de los años sesenta se habían convertido en tan sólo dieciséis en el año 2000. Se corre un serio riesgo de convertir la Real Fábrica en una reserva arqueológica, garantía segura de la muerte de un oficio. No debe acometerse la recuperación del arte del tapiz como una fatigosa tarea de conservación, hay que afrontarla con la convicción de que puede ser el gran arte del siglo XXI. Para lograrlo los nuevos tapices deben ser ambiciosos en sus temas y tamaños, restableciendo su capacidad de comunicación con un lenguaje rotundo cercano al hombre de nuestro tiempo. Pero no será posible este renacimiento con unos objetivos timoratos que primen los intereses comerciales, estudiando las posibilidades de un mercado que, hoy por hoy, lo ignora casi todo de este arte.
Archivos.
A.H.R.F.T. $=$ Archivo Histórico de la Real Fábrica de Tapices. Madrid.
A.G.P. $=$ Archivo General de Palacio. Palacio Real de Madrid.
A.M.C. $=$ Archivo del Ministerio de Cultura. Madrid.