¿LAS RELACIONES PIDEN LOS ROMANCES? MÉTRICA Y NARRACIÓN EN DOS COMEDIAS DE Lope de Ve ga (1610)
Daniele Crivellari (Università di Salerno)
Cita rec omend ad a: Daniele Crivellari, «¿Las relaciones piden los romances? Métrica y narración en dos comedias de Lope de Vega (1610)», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXI (2015), pp. 1-28.
DOI: .
Fecha de recepción: 6 de junio de 2014 / Fecha de aceptación: 30 de julio de 2014.
Resumen.
El presente artículo, a partir de unas observaciones sobre los conocidos vv. 305-312 del Arte nuevo de hacer comedias, pretende analizar la relación que se establece entre la métrica (y, más concretamente, el empleo de los romances) y la estructura dramática en dos piezas escritas por Lope en 1610, a saber, La hermosa Ester y La buena guarda. A través del estudio de la interacción del instrumento polimétrico con los demás criterios que constituyen los «cuadros» de la comedia, el artículo se centra principalmente en las funciones semánticas, estructurales y temáticas asociadas al empleo de las diversas formas estróficas para llegar a averiguar cómo cada metro desvela sus dúctiles posibilidades en el ámbito de la poliedricidad intrínseca del lenguaje dramático.
Palabras c lave: Lope de Vega, métrica y estructura dramática, romances y narración, teatro, Arte nuevo de hacer comedias.
Abstrac t.
Starting from some observations about ll. 305-312 of Arte nuevo de hacer comedias, this article aims to analyze the relationship between metrics (and more specifically the use of romances) and the dramatic structure in two plays written by Lope in 1610, i.e., La hermosa Ester and La buena guarda. Through the study of the interaction of polymetry and the other criteria of the «cuadros», this article focuses mainly on the semantic, structural and thematic functions of the verses to find out how each stanza reveals its possibilities within the intrinsic versatility of dramatic language.
Keyword s: Lope de Vega, polymetry and the structure of the play, romances and narration, theatre, Arte nuevo de hacer comedias.
La pregunta contenida en la primera parte del título de este artículo es, natu-ralmente, una cita: se trata del v. 309 de la llamada «parte doctrinal»1 del Arte nuevo de hacer comedias, y más específicamente de los conocidos vv. 305-312, donde Lope enumera diferentes formas métricas asociándolas a los temas («los sujetos») que hay que tratar en la comedia:
Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien en los que aguardan, las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas.
El objetivo del presente trabajo es ofrecer una respuesta —y algunas precisiones— a una cuestión, nada obvia, procedente de otra, esta sí bastante obvia. La cuestión obvia (o a la que, en parte al menos, ya se ha prestado mucha atención) es la que atañe a la efectiva aplicación por parte del Fénix, en su producción dramática, de las reglas por él mismo establecidas en los versos arriba citados. Ya en los años cuarenta del siglo pasado Morley y Bruerton [1968:24] recordaban los estudios de Schack y Ludwig, que ofrecían una primera demostración de cómo, en el estudio del empleo del instrumento polimétrico por parte de Lope, había que considerar de manera central tanto el criterio temático o funcional como el cronológico. Sucesivamente, el ensayo de Diego Marín [1962] confirmó que cada tipología estrófica puede desempeñar diferentes funciones, también según los periodos y los subgéneros de las piezas. Sin embargo, a distancia de más de treinta años, Victor Dixon [1994:385] aún advertía la necesidad de especificar que los vv. 305-312 del Arte nuevo
have often been misinterpreted as if he [Lope] could have meant them to constitute a complete and coherent catalogue of metrical forms and uses, immune to the experimentation that for another quarter-century was to continue to characterize his huge output.
En efecto, durante muchos años se han venido repitiendo algunas formulaciones, a veces a modo de verdaderas ecuaciones, que han contribuido a afianzar hasta tiempos recientes, por ejemplo, la idea de que redondillas y romances son «las dos formas más naturales para el diálogo y el relato respectivamente»,2 que «para Lope de Vega los romances tenían, en principio, una función puramente narrativa»3 o que «los romances se especializaron en las relaciones».4 Considérese además que si lo que acabamos de observar es cierto para todas las formas métricas contenidas en el pasaje del Arte nuevo mencionado arriba, en el caso específico del romance las dificultades parecen aumentar, al tratarse de un metro que por su misma naturaleza, y por las obvias relaciones con la tradición romanceril, tiende a asociarse de manera automática al concepto de relación, entendida esta genéricamente como «la narración o informe que se hace de alguna cosa que sucedió» (Aut.).5 Dos datos, sin duda, son incontrovertibles: en primer lugar, cualquier cala en las comedias lopescas permite mostrar cómo efectivamente las largas tiradas de tipo narrativo a menudo se desarrollan en romance.6 En segundo lugar, a nivel teórico, el mismo.
Lope parece confirmar esta correspondencia directa entre romance y relaciones no solo en los preceptos del Arte nuevo, sino también en otros textos. En los dos planes en prosa para la redacción de la llamada Historial alfonsina, por ejemplo, tras advertir genéricamente que «el verso ha de ser de estilo heroico, grave, levantado y sentencioso y hinchado y de grande ostentación» (Ferrer Valls 1993:387), la única forma métrica que el Fénix menciona explícitamente es el romance, que asocia siempre al concepto de relación y a la función de narración de eventos:7.
Que en la primera [comedia], antes de la ostentación tan grandiosa, salgan dos cavalleros [...]. Y començar en un romance a contar quién es don Alonso, sus padres, hermanos, haçañas, assí en Portugal como en Castilla hasta aquel punto, y acabar con decir que salen y a de elegir y salir con la ostentación que está advertida (Ferrer Valls 1993:387-388).
Le llegue al rey la nueba de la muerte del rey don Alonso de Nápoles y un romance de la conquista de aquel reino y succesos hasta la muerte del rey, y successión de don Juan en la Corona, y un discreto discurso de don Alonso dando al rey, su padre, la norabuena de la successión, y recibille por rey y bessarle la mano con los demás cavalleros. Y aquí podrá acabar la segunda jornada (Ferrer Valls 1993:388-389).
Y un romançe contar la muerte del príncipe don Carlos, y la inquietud de los catalanes [...] Bolber a los casamientos del príncipe don Hernando, las vistas con la infanta doña Isabel cuando le dixo cubríos labrador. Y las bodas de los reyes, con algunos romances hasta la muerte del rey don Henrique. Y acabará la primera jornada (Ferrer Valls 1993:389).
Estando en la cueba, el alfaquí le enseña su descendencia a don Alonso hasta don Martín de Espés Gurrea y Aragón, conde de Luna, y esto ha de ser en un romance. Començando por el duque don Juan, diciendo las hazañas que hiço, con quién casó, que fue virrey en Cataluña, que lo lleva el rey a Nápoles y lo dexa por virrey, lo que les gana a venecianos, que lo trahe de Nápoles y le da título de duque de Luna, y lo hace Castellá de Amposta; al conde don Alonso y sus haçañas y servicios, y lo del puñal con que le pintan, con qui[én] casó [...]; y después si quisieren la successión de doña Leonor de Aragón, condesa de Albaida, la del duque don Alonso de Aragón, hijo de doña Leonor de Soto, la de doña Marina de Aragón, princesa de Salerno, don Alonso de Aragón, arçobispo de Tarragona, don Enrique de Aragón, obispo de Caphalú. Y todos éstos, cuando los nombre, mostrando artificiosamente sus retratos assí como los baya nombrando, y acabar el romance diçiendo que de imbidiosa la muerte de tantas glorias se le acerca (Ferrer Valls 1993:390-391).
Todo ello, asociado al escaso interés prestado hasta hace pocos años a la observación de la polimetría de las comedias en relación con su estructura, ha llevado a veces a juicios poco acertados sobre la libertad —o, peor, la falta— de criterio por parte del Fénix en el empleo de las distintas formas métricas. Por solo citar un caso, que nos parece paradigmático, haremos mención de La prueba de los amigos, cuyo manuscrito autógrafo lleva la fecha del 12 de septiembre de 1604; se trata de la última comedia, entre las «auténticas fechables», según Morley y Bruerton [1968:60-61], que no tiene ningún romance.8 Resulta por tanto curioso leer, pocas páginas más adelante [1968:123]: «tres comedias del período [1604-1608] nos muestran m[onólogo] n[arrativo] en rom[ance]: La prueba de los amigos (1604), Carlos V en Francia (1604), y La batalla del honor (1608)». En la única edición de la pieza disponible hasta la fecha, a cargo de Henryk Ziomek,9 no se incluye ningún romance en la tabla sinóptica de la versificación [1973:30-31] y, precisamente a propósito de los romances, el estudioso añade [1973:28-29]:
The opening scene of act 2, in which Ricardo and Fulgencio are engaged in a narrative conversation, is strangely assigned to the octavas reales verse form, which is usually employed when heroic conduct is solemnly depicted. The passage would have been more appropriate in the romance meter, which is completely absent from the play.10.
Como es evidente, expresiones como «strangely assigned» o «usually employed» revelan por parte de Ziomek la búsqueda —fallida— de una correspondencia exacta entre formas métricas y funciones temáticas, con un consiguiente juicio sobre la mayor o menor «corrección» en el empleo del instrumento polimétrico. Sin embargo, en el texto sí se encuentran dos breves pasajes en romance (vv. 1147-1150 y 1159-1162), que el estudioso americano no acota;11 a pesar del número reducido de versos, se trata de un aspecto no secundario en la economía de la pieza, como hemos observado en otro lugar [Crivellari 2013a:49-50], ya que a través del romance unos músicos entonan una canción con interesantes alusiones relativas al amor de Belardo por una dama de ojos azules, es decir Micaela de Luján.
Las octavas reales en apertura del acto, por otra parte, no resultan tan «strangely assigned» si se analiza la presencia de esta estrofa a la luz del más amplio contexto estructural de la pieza, en relación también con el desarrollo de la acción dramática: la conversación entre Ricardo y Fulgencio, en efecto, está centrada en el cambio de condición experimentado por Feliciano tras recibir una rica herencia. Ya que el primer acto transcurre casi exclusivamente en redondillas —si se exceptúa un único soneto, en los vv. 793-806—, el paso a las octavas permitiría subrayar, también en el plano de la forma de la expresión, el nuevo estatus del protagonista, contribuyendo a indicar el ascenso económico y social de Feliciano en los tres meses que han pasado en el lapso entre las dos jornadas.
Lo que resulta evidente a partir de estas observaciones es, en primer lugar, que la aparición del romance en la comedia no puede reducirse al ámbito restringido de las relaciones, ya que esta estrofa presenta un abanico de empleos mucho más amplio de lo que se lee en el Arte nuevo. 12 En segundo lugar, que la puesta en relación de la métrica con el armazón estructural de la comedia proporciona un punto de vista innovador sobre las funciones que las distintas formas métricas pueden desempeñar. El objetivo del presente trabajo, como ya anunciamos, es tratar de contestar a una pregunta nada obvia, es decir: ¿es posible identificar uno o más criterios en el empleo de los diferentes metros —y, en el caso específico, del romance— en la construcción del lenguaje dramático lopesco? Sentada ya la falta de una aplicación literal de los vv. 305-312 del Arte nuevo por parte del Fénix, ¿es entonces imposible establecer cualquier norma en la utilización del instrumento polimétrico por parte de este autor, y hay que resignarse a una «única conclusión posible», esto es, «que Lope variaba de metro intuitivamente, de acuerdo con su oído musical»?13 Y también: ¿en qué medida el romance aparece efectivamente vinculado al concepto de «relación»?14.
Ante la objetiva imposibilidad de abarcar en el espacio reducido de este estudio todo el corpus lopesco, y como punto de partida para futuros trabajos en esta línea, centraremos aquí nuestra atención en dos piezas: La hermosa Ester y La buena guarda. 15 La elección de estas comedias no es casual: por un lado, permite observar el modus operandi de Lope en un periodo preciso y determinado, ya que el Fénix compuso o concluyó la redacción final de las dos obras en un lapso de tiempo de doce días, entre el 5 y el 16 de abril de 1610;16 por otro lado, la fecha es significativa en la medida en que estos textos son los primeros dos fechables con absoluta seguridad sucesivos a la aparición, en 1609, del Arte nuevo; 17 el tiempo transcurrido entre la publicación de los preceptos ligados a la métrica de los que hemos hablado y su aplicación práctica en estas obras, pues, debió de ser bastante limitado.
El marco teórico al que nos referiremos para nuestro análisis es el de los estudios sobre segmentación de la comedia áurea, que profundizan en los mecanismos de construcción de la estructura del texto dramático. De entre las distintas propuestas avanzadas al respecto, retenemos el concepto de «cuadro» tal como lo formuló Ruano de la Haza,18 por parecernos la herramienta más flexible y fácil de utilizar, y la más acorde con el procedimiento seguido por Lope en sus manuscritos al marcar rayas horizontales que coinciden en la mayoría de los casos con cambios de cuadro y de escena.19 Pero no por ello queremos minusvalorar la importancia estructural de la métrica, tal y como la defiende apasionadamente Marc Vitse en muchos trabajos, aunque no seguiremos a la letra sus propuestas de segmentación.20 Para cada una de las piezas hemos realizado una tabla sinóptica en la cual se recogen los datos relativos a los elementos que constituyen el cuadro (métrica, espacio, tiempo y momentos de tablado vacío); a partir de datos objetivos, es así posible apreciar en un único esquema todas las articulaciones que el dramaturgo lleva al escenario, valiéndose de la polifonía intrínseca en el lenguaje teatral.
La hermosa Ester.
En La hermosa Ester, Lope sigue de cerca la historia de Mardoqueo y Ester en la corte del rey Asuero, tal y como se cuenta en el libro de la Biblia que lleva el nombre de la joven judía.21 Ester llega a ser reina tras casarse con Asuero, mientras Mardoqueo —que es presentado aquí como el tío de la protagonista— consigue ganarse el favor del monarca e impedir que el malvado virrey Amán lleve a cabo su plan para matar a todos los exiliados hebreos del imperio persa. La puesta en relación de la métrica con la estructura de la obra permite observar en primer lugar la distribución de los romances en la pieza, que caracterizan varias microsecuencias: I.1a y I.4b en el primer acto, II.4c en el segundo y III.1b, III.4b, III.5c y III.5e en el tercero.22

Acto y cua- dro	Micros.	Métrica	Espacio	Escenario vacio	Tiempo
1.1	a b C d	1-72: romance é-a 73-90: romancillo -6 91-156: sextetos-lira 157-324: redondillas23	En Susa (Per- sia), cerca del palacio real y dentro.	v. 324	Indeterminado, de dia.

21. Sobre la relación de Lope respecto a la fuente bíblica remitimos a los trabajos de Martínez Iniesta y Martínez Bennecker [2009] y González [2012].
23. Entre los vv. 266-267 parecería producirse un momento de tablado vacío; aunque en la acotación tras el v. 266 no se indique de manera explícita que Tares y Adamata dejan el escenario, en la del v. $2 5 0 +$ sí se señala que Asuero, Setar y Marsanes se van: estos dos últimos personajes volverán a aparecer precisamente en el v. 267. Además, Tares y Adamata no vuelven a hablar hasta el final del cuadro, y todo parece apuntar a que han abandonado el tablado, ya que en la escena sucesiva Setar y Marsanes impelen a la reina Vastí a que deje el palacio real, tal y como ha ordenado su marido (vv. 237-246). La microsecuencia I.1d, en definitiva, puede considerarse bipartita (vv. 157-266 por un lado, vv. 267-324 por otro), aunque los dos momentos distintos están estrechamente relacionados por desarrollarse la escena en un mismo espacio (el del palacio real, aunque verosímilmente en una sala distinta), por ser el tiempo continuo y por no modificarse la versificación.

1.2	a	325-404: octavas reales	En Persia, es- pacio indetermi-	v. 404	No hay conexion explicita con I.1.
1.3	a b	405-474: quintillas 475-529: end. su. c/pa-	nado. En el palacio real.	v. 529	Hay conexion con I.1.
1.4	a	reados 530-573: redondillas	Espacio indeter-	Hay conexion
1.5	b	574-659: romance é-a 660-679: redondillas	minado. En una aldea.	v. 659 v. 679	explicita con I.3. Hay continuidad
(prosa-bando) 680-819: décimas	En la misma	con I.3.
1.6 1.7	820-915: octavas reales	aldea. En el palacio	v.819	Hay conexion con I.5. Hay continuidad
II.1	a b cd	916-978: end. su. c/parea- dos 979-1009: quintillas 1010-1023: soneto	real. En el palacio real.	tematica con I.6. Ha pasado algun tiempo,aunque hay conexion con el acto ante- rior.
11.2	e f a	(prosa-carta) 1144-1268: quintillas 1269-1319: end.su. c/par. 1320-1355: sextetos-lira 1356-1467: redondillas	En la aldea de Selvagio y Sire-	v. 1319	No hay conexion
11.3	1468-1511: redondillas	na. En el palacio real.	v. 1511	Hay conexion con II.1.
11.4

a	1512-1652: decimas	En el palacio
Hay conexion
b	1653-1772: quintillas
real.	con II.3.
C	1773-1880: romance 6-a
III.1
En el palacio
a	1881-1920: redondillas	Ha pasado un

real.
b	1921-2021: romance a-o	dia.

2022-2035: soneto
C

v. 2115
d	2036-2115: redondillas

[2116-2141: romance ä-a]

2142-2221: redondillas	Por la ciudad.	v. 2221	Tiempo conti-
II1.2
III.3	a	2222-2353:redondillas	En el palacio real.	v. 2353	Tiempo conti- nuo.
III.4	a b	2354-2393: octavas reales 2394-2513: romance é-o	En el palacio real, en otra	Tiempo conti- nuo.
III.5	C a b	2514-2553:decimas 2554-2587: tercetos 2588-2672: quintillas	sala. En el pala- cio real, en el aposento de	v. 2553	Tiempo conti- nuo.

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En lo que concierne a la primera jornada, observaremos que el romance en é-a con que se abre la pieza, además de tener la función de presentar el contexto histórico y geográfico en el que se desarrolla la acción, representa un claro ejemplo del empleo de esta forma métrica para una relación: sobre un total de 72 versos, más de la mitad, 41 (esto es, los vv. 31-71), se emplean para una detallada descripción de los suntuosos festejos organizados por Asuero, y en los que todo el pueblo ha podido participar. El romance deja luego el paso a un romancillo hexasilábico en -ó, por medio del cual unos músicos entonan una canción que anuncia y acompaña la salida al escenario del monarca persa.
La segunda aparición del romance en este primer acto, como se ha observado, es en el cuadro I.4, y más precisamente en la microsecuencia I.4b. Nótese ante todo que la asonancia es la misma que en I.1a (é-a); a esto podría añadirse también que por medio de este metro Lope abre y cierra, de manera circular, un conjunto de cuadros que constituye un bloque homogéneo. En efecto, si de I.1 a I.4 se representan alternativamente los acontecimientos relativos a Asuero y Vastí (cuadros I.1 y I.3) y a Mardoqueo y Ester (cuadros I.2 y I.4), que tendrán como punto de confluencia el primer encuentro entre el monarca y la joven protagonista (I.7), los cuadros I.5 y I.6 prevén un cambio sustancial tanto a nivel espacial (ya que de la ciudad de Susa la acción se traslada a una «pequeña aldea», v. 660) como en lo relativo a la acción dramática, que protagonizan ahora los labradores Selvagio y Sirena. Análogamente a lo que sucede en I.1, también el romance del cuadro I.4 se emplea —en parte al menos— para la narración de acontecimientos; en el caso específico, es ahora Mardoqueo quien relata a su sobrina lo ocurrido en el tiempo que ha pasado desde el comienzo de la comedia, introduciendo además su intervención con las palabras «Oye atenta» (v. 575).24.
Las analogías en el empleo del romance en I.1 y I.4, sin embargo, van más allá de la función expositivo-narrativa y de la demarcación del comienzo y el final del bloque constituido por los primeros cuatro cuadros: los dos pasajes, de hecho, guardan unas interesantes relaciones también en lo que concierne a los eventos narrados. Tanto la intervención de Egeo (vv. 31-71) como el diálogo entre Mardoqueo y Ester (vv. 575-606), en efecto, se centran inicialmente en el banquete ofrecido por Asuero; de este modo Lope presenta dos veces el mismo acontecimiento desde dos puntos de vista distintos, casi como para confirmar la circularidad y la cohesión de este primer grupo de cuadros, que el empleo del romance permite marcar. También los términos utilizados por los distintos personajes y las imágenes poéticas parecen confirmar este juego de relaciones intratextuales:

Microsecuencia I.1a	Microsecuencia I.4b
EGEO iQue haya durado un convite por más de ciento y ochenta dias, donde se ha mostrado tan inaudita riqueza, y que, cumplidos, se haga siete dias franca mesa a toda aquesta ciudad donde, como ves,se asienta desde el mayor al menor? BAS. Por cierto,que ha sido muestra de su magnanimo pecho.	MARD. No te alteres; oye atenta. Ya sabes el gran convite real y espléndida mesa que en esta ciudad de Susa hoyla cabeza de Persia ha hecho el gran rey Asuero. (vv. 575-580) (vv. 19-29)
EGEO Y que ya no habra más Fénix; porque si es verdad que engendra el muerto al vivo en sus llamas, ya no habrä quiénle suceda; ya no vuelan por el aire las aves, o pocas vuelan, ya no hay peces en los rios ni animales en las sierras, ni hay en los ärboles frutas, ni parece que le queda por muchos anos,Basan, anaturaleza fuerzas.	EsTER Si sé, porque tienen della noticia los escondidos animales en las selvas, las aves en altos reinos, los peces en las arenas. (vv. 581-585) (vv. 53-64)

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La observación de la relación entre los distintos metros y la estructura del texto dramático, en definitiva, permite ahondar en las estrategias y en las funciones ligadas al empleo de las formas métricas; en el caso que aquí nos ocupa, es evidente que los dos romances de I.1a y I.4b están unidos por una conexión que sobrepasa la función narrativa, ya que llegan a ser dos partes de un sistema coherente. De manera análoga, también las sucesivas ocurrencias del romance pueden ser analizadas en su relación recíproca.
Como ya se ha observado, en la segunda jornada aparece tan solo un romance, asonantado en ó-a, cerrando el acto (II.4c).25 Después de tres cuadros en los que se alternan por un lado la historia de Mardoqueo, Ester y los planes malvados de Amán (II.1 y II.3),26 por el otro la relación entre los labradores Selvagio y Sirena (II.2), la acción dramática principal llega a su clímax. La firmeza de Mardoqueo en no querer arrodillarse ante Amán y el creciente favor que el hebreo ha ido ganando con el monarca han llevado al virrey a planear el asesinato del tío de Ester y de todo el pueblo judío presente en el reino. El cuadro II.4, como se puede observar, tiene una estructura tripartita, tanto desde el punto de vista métrico como de la acción: en un primer momento, Mardoqueo hace saber a Ester —a través de Egeo— que Amán ha publicado el edicto contra los hebreos (II.4a, décimas); sucesivamente, la reina convida a un banquete a su marido y al malvado virrey: una vez más, este último se irrita al observar cómo Mardoqueo no se arrodilla a su paso (II.4b, quintillas).27 Por lo que atañe a nuestro objeto de análisis, la última microsecuencia comienza con la aparición de Zares y Marsanes, respectivamente mujer y amigo de Amán. A través del romance (que en este caso no tiene ninguna función narrativa, ya que se trata más bien de un diálogo entre los tres personajes)28 Amán anuncia su intención de vengarse de Mardoqueo. La microsecuencia connota así al virrey como un hombre envidioso y soberbio, a pesar de que sus interlocutores, al menos en un primer momento, se alegran con él por la posición de favor de la que ha llegado a gozar en la corte (vv. 1776-1781 y 1787-1803).
Ahora bien, la microsecuencia II.4c desvela significados ulteriores —tanto a nivel funcional como estructural— al ponerla en relación con la sucesiva aparición de un romance, en el primer cuadro de la tercera jornada. No obstante la obvia interrupción que supone el cambio de acto, obsérvese en primer lugar que las dos escenas son consecutivas, se desarrollan en un mismo espacio (el del palacio real) y prevén una total continuidad de la acción dramática; la idea de ahorcar a Mardoqueo expuesta por Marsanes y Amán al final del segundo acto (vv. 1846-1861), por ejemplo, se repite también en III.1d (vv. 2037-2047). Además de esto, el empleo del romance permite establecer una contraposición entre las figuras de Amán y del rey Asuero, y presentarlas como opuestas. En III.1, de hecho, el monarca persa examina los nombres de los súbditos a los que ha concedido favores, enterándose de que no ha recompensado a Mardoqueo por haber impedido un atentado contra él. Más en detalle, es precisamente en III.1b donde el soberano determina reparar su falta —en particular, en los vv. 2008-2021—. Los romances de II.4c y III.1b, entonces, perfilan ante el público a Amán y Asuero como personajes antinómicos a varios niveles: en el diálogo con su mujer y el amigo, Amán demuestra su índole soberbia («cuando los capitanes / y los príncipes se postran / a mis pies, él [Mardoqueo] no me mira, / antes por empresa toma / pasearse en mi presencia», vv. 1819-1823), mientras que Asuero llega a definirse «ingrato» (v. 2017) por no haber concedido el justo premio al tío de Ester. La impresión de que Lope quisiera caracterizar y oponer a estos dos personajes a través de las microsecuencias en romance parece confirmada también a nivel fonológico: si en el primer acto la coherencia interna entre los romances venía marcada por una misma asonancia (é-a), en III.1b esta (á-o) se opone de manera especular a la de II.4c (ó-a).
En lo referido a los últimos romances de la pieza, nótese ante todo que —aná- logamente a lo observado en el primer acto— aquí también el dramaturgo mantiene una misma asonancia (é-o, en este caso) entre dos cuadros, III.4 y III.5; en este último, además, las microsecuencias III.5c y III.5e pueden considerarse como un bloque único, en el que se ha englobado una breve canción (vv. 2777-2786). Una vez más, para apreciar las posibles razones y funciones en el empleo de las distintas formas métricas, es necesario analizar los dos pasajes en octosílabos asonantados en el contexto más amplio de los cuadros en que aparecen. En la apertura del acto, como hemos observado, Asuero decide rendir públicamente homenaje a Mardoqueo, y ordena a Amán que lleve al hebreo por las calles de la ciudad, con cetro, corona y vestido suntuosamente.29 En los dos cuadros siguientes (III.2 y III.3) el virrey obedece la orden del monarca, quejándose luego con su mujer y con Marsanes por la afrenta que, en su opinión, ha sufrido. La fuerte ligazón entre estas tres escenas, que desde el punto de vista de la acción dramática se desarrollan sin solución de continuidad, es subrayada a nivel métrico a través del empleo de las redondillas tanto en la microsecuencia III.1d, en la que se escenifica el encargo de Asuero a Amán, como en los dos cuadros siguientes.
En III.4b se escenifica el banquete ofrecido por Ester a su marido y a Amán, durante el cual la reina ha decidido denunciar al alevoso virrey por sus maquinaciones. En la microsecuencia inicial en octavas es central la plegaria de Ester, que pide ayuda a Dios para realizar su plan. El empleo de esta estrofa resulta aquí muy distante del consejo del Arte nuevo de hacer lucir «por extremo» (v. 310) una relación; su uso se explica muy bien, en cambio, si se observa que en toda la obra las octavas aparecen tan solo en otras dos ocasiones (I.2 y I.7), y que a través de ellas Lope presenta siempre a la protagonista en momentos centrales de su historia personal: su primera aparición en escena (I.2) y el encuentro con el rey, que queda perdidamente enamorado de ella (I.7).
El paso de las octavas al romance coincide con la salida al escenario de Asuero y Amán (v. 2394): esta microsecuencia reviste una importancia fundamental en la economía del cuadro —y de todo el drama—, constituyendo su núcleo central, ya que en ella se escenifican el banquete y, lo que es más importante, la denuncia de Ester al rey acerca del plan de Amán para exterminar el pueblo judío. Casi incrédulo ante las palabras de su mujer, Asuero reacciona con una serie de preguntas retóricas (vv. 2495-2513), en las que se muestra sorprendido por la conducta de su súbdito y llega a declarar estar «corrido» (v. 2510) por lo sucedido. El paso a las décimas (v. 2514), marca una nueva configuración de los personajes en el tablado: los reyes dejan el escenario,30 y es ahora el virrey quien, en un monólogo, reflexiona sobre su situación. El análisis de las modalidades de construcción del cuadro, por tanto, muestra cómo Lope utiliza de manera muy hábil los distintos recursos dramáticos, en una interacción en la que nada es dejado al azar: ante todo, la tripartición de III.4 queda subrayada a nivel escénico, como se ha dicho, ya que la entrada y la salida de los personajes permite subdividir la escena en tres partes, la más importante de las cuales es III.4b, en la que los tres protagonistas de la pieza coinciden en el tablado. En segundo lugar, las variaciones mé- tricas confirman esta subdivisión interna del cuadro, subrayando también a nivel auditivo los distintos momentos en los que se articula la acción. Cabe observar, además, que las diferentes estrofas no son casuales: si las octavas caracterizan en toda la pieza al personaje de Ester, el romance es de considerar en estrecha relación con su empleo en el cuadro sucesivo, como veremos enseguida, mientras que las décimas aparecen en la obra siempre en correspondencia con momentos de particular tensión.31 Finalmente, la tripartición del cuadro queda clara también en el plano de la acción: en III.4a la reina anuncia y prepara la acusación contra Amán (esta microsecuencia podría llevar el marbete de «preparación de la acusación»), en III.4b se escenifica la denuncia («acusación de Ester a Amán»), mientras que en la última microsecuencia el virrey se desespera por lo ocurrido («comentario sobre la acusación»).
Como hemos anticipado, la centralidad de la microsecuencia en romance en el penúltimo cuadro de la pieza puede considerarse junto con la reaparición de este metro al final del acto (III.5): tras un tenso diálogo entre Amán y Ester, y la salida al escenario de Asuero, que condena definitivamente a muerte a su súbdito, el paso al romance en é-o viene marcado por las palabras de la reina «Señor, escú- chame atento» (v. 2674), indicando un retorno a la función narrativa de este metro, tal y como observamos en la primera jornada. A través de esta microsecuencia, Ester afirma ante todo su intención de desvelar al marido «un secreto» (v. 2676), es decir, sus orígenes judíos, que hasta ese momento le había ocultado (vv. 2673-2685); la mayor parte de su intervención, sin embargo (vv. 2687-2730), tiene como objeto la narración de los varios intentos de Amán para aniquilar al pueblo hebreo, así como una defensa de la inocencia y la bondad de Mardoqueo. A esta explicación el monarca responde entregando a la reina y a su tío todos los bienes del ex virrey.
Las afinidades entre las microsecuencias en romance en los últimos dos cuadros de la pieza son muchas, y confirman una vez más la atención de Lope en el empleo de este metro, también en relación con la evolución de la acción dramática: en primer lugar, las microsecuencias tienen como protagonistas siempre a Ester y su marido (a los que hay que añadir a Amán, en III.4, o a Mardoqueo, en III.5, que intervienen brevemente). Análogamente, también la acción que se desarrolla en las dos escenas es similar, ya que en ambas ocasiones la reina dirige una petición a Asuero, a la que el monarca ofrece siempre una respuesta inmediata. Más concretamente, podríamos afirmar que III.4b y $\mathrm { I I I . 5 c ^ { + } e }$ presentan dos momentos distintos de una misma escena: en el final del acto, de hecho, la reina precisa ulteriormente lo que ha anunciado en III.4b (esto es, la traición de Amán), explicando más en detalle su plan para aniquilar al pueblo hebreo. De manera parecida a lo observado a propósito de los romances en el primer acto, entonces, a través de la repetición de una misma asonancia Lope subraya la ligazón entre dos microsecuencias y, más en general, entre dos cuadros. Por lo que atañe a la relación entre el final de la obra y su comienzo, destacaremos para concluir la que nos parece una interesante circularidad en el empleo del octosílabo asonantado junto con los pasajes cantados: del mismo modo que la obra se había abierto con un romance al que seguía una canción (I.1b), es ahora otra canción (III.5d) la que precede el final, marcado por el último romance (III.5e).
La buena guarda.
Once días después de poner punto final al manuscrito de La hermosa Ester, como se ha dicho, Lope terminó de copiar La buena guarda, en una versión que luego modificaría considerablemente, como ha demostrado Capoia [2014].32 Por lo que concierne al objeto de nuestro análisis, los romances de la pieza son cuatro, y se encuentran en las microsecuencias I.4b, II.5, III.2j y III.5b.

Actoy cua-dro	Micros.	Metrica	Espacio	Escenariovacio	Tiempo
I.11.21.3I.4	abCdefghababCdeab	1-224: redondillas225-230: cancion231-242: redondillas243-248: cancion249-256: redondillas257-268: cancion269-468: redondillas469-482: soneto483-574: end. su. c/pa-reados575-646: redondillas	En la puertade una iglesiaconventual, enCiudad Rodrigo.En casa de Pe-dro.En el convento	v. 482v. 646	Periodo decarnestolendas,por la manana.Tiempo conti-nuo.No hay conexionexplicita con I.2.Hay conexioncon I.2.
647-711: silva
712-716: quintillas	de Ciudad Ro-	v. 794
717-720: redondilla721-780: quintillas781-794: soneto	drigo.
795-898: redondillas899-990: romance ä-e	En la puerta del
convento; luegoen la porteria.

II.1	a b	991-1110: redondillas 1111-1182:octavas	Delante del convento.	Ha pasado un dia; es de noche,
11.2	C	reales33 1183-1242: redondillas 1243-1366: redondillas	Por la calle.	v. 1242 v. 1366	llegando hasta maitines. Tiempo conti-
I1.3	a	1367-1543: sextetos-lira	En un prado cerca del rio	nuo. Tiempo conti-
1I.4	b a	1544-1663:redondillas 1664-1748: end. su. c/par.	Tormes. En el convento.	v.1663	nuo. Hay conexion
11.5	b	1749-1808: redondillas 1809-1976: romance ä-a	En una posada.	v.1808	con II.2. Hay conexion con II.3.
III.1 III.2	a b C d	1977-2112: redondillas 2113-2195: end.su. c/par. 2196-2275: redondillas 2276-2289:soneto 2290-2293: cancion	En Coll de Bala- guer. En un prado, a orillas del Tajo.	v. 2112	Han pasado tres anos. No hay conexión explicita con III.1.

2306-2317: redondillas
f	2294-2301: redondillas
2302-2305: cancion
g
h
2318-2321: cancion

2322-2401: redondillas

2402-2503: romance á-e	v. 2503
II1.3

2504-2537: tercetos	En la porteria
a	Hay conexion
2538-2613: redondillas	del monasterio.	con III.2.
b
2614-2642: end. su. c/par.
C
v. 2738
d	2643-2738: redondillas
III.4

2739-2796: end. su. c/par.	En la puerta del	v. 2796	Hay conexion

monasterio.	con III.1.

III.5

Espacio interior	Tiempo conti-

2797-2856:redondillas

a

.
Dos datos llaman inmediatamente la atención: en primer lugar, que el Fénix repite tan solo dos asonancias en los cuatro pasajes, es decir, á-e y á-a, señal esta de que podría quizá entreverse alguna correspondencia o relación entre las microsecuencias que tienen una misma asonancia, según lo observado también para La hermosa Ester. En segundo lugar, a nivel macroestructural, que con tres de los cuatro romances (I.4b, II.5 y III.5b) Lope cierra cada uno de los actos de la comedia, mientras que en el caso de III.2j el romance marca el final de un cuadro.
Como es lógico, la funcionalidad de esta estrofa puede apreciarse solo dentro del más amplio contexto estructural de la pieza. Esto es aún más cierto de tener en cuenta la importancia que Lope otorga siempre a la interacción entre la métrica y las variables escénicas y espacio-temporales: sirvan de muestra, antes de pasar al análisis del empleo del romance, unos ejemplos. En el primer cuadro de la obra, después de una escena en la que el sacristán Carrizo escucha unas canciones populares y a duras penas consigue no seguir al grupo de músicos que está pasando, en la microsecuencia $\mathrm { I . 1 } \mathrm { g }$ (en redondillas) aparecen en escena por primera vez Clara y Félix; este último, llorando, llega a confesarle a la monja su amor por ella, aunque esta rechaza su propuesta y se va. Ya a solas, y a través de un soneto (I.1h), el mayordomo decide que dejará de cortejar a la abadesa. En el tercer cuadro, sin embargo, asistimos al segundo encuentro entre el hombre y la monja: otra vez Félix le habla de sus sentimientos y otra vez la mujer se muestra inflexible; análogamente a lo observado para el primer cuadro, después de irse la abadesa, el mayordomo reflexiona sobre su condición en un soneto (I.3e). Como se ve, los dos momentos en los que Félix declara su amor a Clara $( \mathrm { I . 1 g ~ y ~ I . 3 b / d } ,$ ), y que podrían agruparse bajo el marbete de «primer y segundo asalto amoroso a la abadesa», no solo se desarrollan ambos en octosílabos (redondillas y quintillas, respectivamente),34 sino que van rematados por sendos sonetos, estableciendo así un paralelo y una continuidad evidentes entre los dos momentos. Como para confirmar esta correspondencia en el uso de los sonetos, observaremos también que en el acto final se halla el tercer —y último— soneto de la obra, en la microsecuencia III.2c. A pesar de tratarse de una situación ligeramente diferente (los protagonistas ahora son Clara, disfrazada de labradora, y Cosme), nótese que aquí también esta forma métrica va precedida por unas redondillas, en las que se produce una declaración por parte de un hombre sufriendo por amor, y una vez más se lleva al escenario una reflexión individual (no ya la de Félix, obviamente, sino la de la abadesa) que surge inmediatamente después de un rechazo (otra vez por parte de la monja).
La repetición de una misma estructura microsecuencial en un cuadro, o en parte de él, en definitiva, es un recurso que le permite al dramaturgo presentar situaciones similares a lo largo de la comedia, subrayando su relación. Del mismo modo, Lope demuestra en la pieza una gran atención en el empleo de octavas y tercetos, como se ha apuntado en otro lugar (Crivellari 2013b). También en lo referido a la presencia del romance en la pieza es posible observar cómo esta estrofa descubre sus múltiples posibilidades funcionales (semántica, temática, etc.) cuando se analiza en relación con los demás criterios del cuadro, y en el ámbito de una valoración a nivel estructural más amplia. Tal y como apuntamos a propósito de $L a$ hermosa Ester, aquí también el romance aparece desligado en principio de su cometido eminentemente narrativo, para cargarse de otras funciones específicas. Bien es verdad que en tres de las cuatro microsecuencias en romance (esto es, I.4b, II.5 y III.5b) hay breves pasajes que podrían ser calificados sin duda alguna de «relaciones», como los vv. 911-954, en los que Clara resume los momentos salientes de sus encuentros con Félix y su enamoramiento por él, o cuando Félix cuenta a Carrizo las razones que lo han llevado a optar por el abandono de su amada (vv. 1832-1874). Sin embargo, también es cierto que todas las microsecuencias se estructuran en forma de diálogo entre varios personajes y que en ellas se da siempre un innegable avance en la acción dramática. Como ya se ha observado, las asonancias que Lope emplea son dos, lo cual permite emparejar —aunque solo a nivel formal, de momento— I.4b con III.2j (ambas asonantadas en á-e) y II.5 con III.5b (en á-a). Además, los romances se encuentran en todos los casos al final de los cuadros —siendo uno de ellos monométrico, II.5— y cierran cada uno de los actos de la comedia; en efecto, en la arquitectura estructural de la pieza, se concentran en estos lugares los momentos álgidos de la trama principal: la confesión de amor de Clara a Félix y la consiguiente decisión de huir con él (I.4b); el desamor de Félix y el abandono de la monja, que se arrepiente de sus errores (II.5); y el reencuentro final de Félix y Clara en el monasterio (III.5b). A esto puede añadirse III.2j, donde tiene lugar el encuentro de la abadesa con el Pastor que, entre lo metafórico y lo literal, habla de una oveja perdida a la que hace mucho tiempo que está llamando para que vuelva al redil.
A la luz de esto, y de considerar las microsecuencias que tienen una misma asonancia en su relación recíproca, es posible sacar algunas interesantes conclusiones sobre los valores que el Fénix consigue otorgar a esta estrofa. Empezando por los romances en á-e, saltan a la vista ante todo algunas correspondencias entre I.4b y III.2j, ya que si en el primer caso se escenifica el momento de la decisión de abandonar la abadía por parte de Clara, en el segundo el encuentro de la monja con el Pastor marcará su resolución de volver al convento. Como resulta evidente, el dramaturgo presenta —creemos que no casualmente— unas escenas a un tiempo análogas y especulares a través del empleo repetido de una misma asonancia, esto es, la salida y el regreso al monasterio. Además, nótese que en el cuarto cuadro del primer acto Clara anuncia su intención de dejar el convento («Ayer me determiné / que si volvías a hablarme, / de aquí contigo saldría, / para que tú me llevases / donde tu gusto quisiese», vv. 947-951), aunque en realidad la huida se escenifica en el cuadro sucesivo, II.1; de manera parecida, también en III.2j el Pastor se limita a plantear la cuestión relativa a la vuelta de la oveja al redil (vv. 2471-2487), pero es en el cuadro siguiente cuando Clara aparece en Ciudad Rodrigo y retoma su puesto. Dicho en otros términos, a través del empleo de una misma asonancia se establece una conexión entre dos microsecuencias que marcan el comienzo y el final de la experiencia de la protagonista fuera del monasterio. Analizando en profundidad los dos fragmentos, además, es posible apreciar un detalle que corrobora esta relación: ambas escenas prevén la presencia en el tablado de Clara y se abren con la salida al escenario y la intervención de un personaje masculino —Félix en el primer caso, el Pastor en el segundo—. Se trata, claro está, de los interlocutores que propondrán a la monja su huida y el regreso al convento, respectivamente, pero nótese que en los dos casos el romance empieza de manera similar con un momento de queja: el mayordomo planeando su suicidio (vv. 899-905), el Pastor lamentando la pérdida de su oveja (vv. 2402-2424).
Lo que acabamos de observar demuestra cómo, en el análisis de la interacción entre métrica y demás criterios, hay que prestar atención también a la configuración de los personajes en el tablado en cada microsecuencia, ya que estas pueden contribuir a la caracterización de los cuadros. De hecho, en las microsecuencias.
II.5 y III.5b, que tienen una misma asonancia (á-a), destacaremos en primer lugar que los personajes en el tablado son en ambas escenas los mismos: Clara, Félix y Carrizo, a los que hay que añadir un mesonero en II.5, que sin embargo apenas participa en la acción y solo tiene la función de entregar a la monja una carta de Félix. Además de aparecer las mismas figuras, sin embargo, el elemento central a destacar es que la repetición de la asonancia subraya asimismo una relación evidente desde el punto de vista del desarrollo de la acción dramática: en efecto, en II.5 tiene lugar concretamente el abandono de Clara por parte de Félix, mientras que en III.5b —otra vez, de manera especular— se escenifica el reencuentro de los antiguos amantes.
Como es obvio, no es verosímil que los espectadores apreciaran de inmediato la conexión entre las dos microsecuencias tan solo gracias a la repetición de una misma asonancia en los romances, aunque sí es plausible que esto pudiera ocurrir en el momento sucesivo —más atento, quizá— de la lectura de la comedia impresa. Aun así, el aspecto en el que haremos hincapié una vez más es que la atención que Lope muestra en la organización incluso de los aspectos secundarios de la comedia (como podría serlo la asonancia de un romance) por un lado ofrece nuevas posibilidades de análisis e interpretación, por otro pone en evidencia la necesidad por parte del investigador de sopesar todos y cada uno de los elementos ligados a la métrica y a los demás criterios a la hora de abordar una pieza.
Conc lusiones.
La observación del empleo de una forma métrica determinada en relación con la estructura general de la comedia, en definitiva, ofrece unas posibilidades interpretativas inéditas, ya que cualquier estrofa posee unas posibilidades que el estudioso debe escudriñar; en el caso de las piezas objeto de nuestro análisis, por ejemplo, el romance se desvincula de la mera función narrativa —una función que, por otra parte, en algunos momentos sí tiene, como se ha visto— para cargarse de nuevos significados. A través de este metro Lope señala por ejemplo la correspondencia o la continuidad de la acción entre dos o más cuadros, como en el primer y en el tercer acto de La hermosa Ester, o la contraposición entre dos situaciones (piénsese en el caso de II.4c y III.1b, en la misma pieza), gracias también al empleo de las distintas asonancias. Asimismo, el análisis de los mecanismos de interacción entre métrica y construcción dramática permite apreciar funciones semánticas, estructurales y temáticas asociadas al empleo de las diversas formas estróficas, o cómo algunos metros se vinculan a determinados personajes, situaciones, temas, espacios, tiempos, etc.
Además de tratar de ofrecer una respuesta a algunas preguntas relativas al papel del romance en la economía dramática de Lope, el presente artículo pretende constituir una llamada de atención sobre la centralidad de la operación hermenéutica que, a partir de los elementos del cuadro, ponga en relación el dato métrico con las demás coordenadas de la comedia, basándose también en las más recientes contribuciones al respecto.35 A la luz de esta perspectiva crítica, adquieren nuevos significados las sinopsis métricas que encabezan la mayoría de las ediciones críticas de las comedias áureas; además, es posible dejar de lado la búsqueda de una ratio siempre válida en el empleo de este o aquel metro por parte del dramaturgo, sin que ello implique una falta de criterio tout court: al contrario, desde esta perspectiva, cada forma métrica desvela sus dúctiles posibilidades expresivas y estructurales, en el ámbito de la poliedricidad intrínseca del lenguaje dramático.
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