Catedral, universidad y corte: espacios de producción \* musical en la obra de Juan del Encina.
Cathedral, University and Court: Spaces of Musical Production in the Work of Juan del Encina.
Resumen: La obra musical de Juan del Encina ha sido abordada desde múltiples enfoques y, específicamente, con este trabajo se pretende ahondar en los tres espacios que acogieron su proyecto artístico ‒la universidad y la catedral de Salamanca y la corte de Alba de Tormes‒ prestando especial atención a los comentarios que el propio autor incluye en sus textos a propósito del arte musical y de su ejercicio en las postrimerías del siglo XV.
Palabras clave: Juan del Encina; Música; Catedral; Universidad de Salamanca; Alba de Tormes.
Abstract: Juan del Encina’s works have been approached from multiple angles. This article delves into the three spaces that hosted his artistic project: the university and the cathedral of Salamanca and the court of Alba de Tormes. Special attention will be given to the comments that the author himself includes in his texts concerning musical art and its practice in the late fifteenth century.
Keywords: Juan del Encina; Music, Cathedral; University of Salamanca; Alba de Tormes.
Sumario: 0. Introducción: Tal cantar ha començado, / començado en tal tenor; 1. La Catedral: Oy las almas gloriosas, / con gozo muy infinito, / cantavan, a voz en grito, / muy dulces inos y prosas; 2. La Universidad: Nuestra exortación se enderece a los mancebos estudiosos, cuyas orejas las dulces musas tienen conciliadas; 3. La corte: que aunque está de bienes llena / cada qual, según le suena / tal sonido della da; 4. A modo de cierre: del cantar / y el tañer de caramillos / y el sonido de los grillos, / es para nunca acabar.
Summary: 0. Introduction: Tal cantar ha començado, / començado en tal tenor; 1. The cathedral: Oy las almas gloriosas, / con gozo muy infinito, / cantavan, a voz en grito, / muy dulces inos y prosas; 2. The university: Nuestra exortación se enderece a los mancebos estudiosos, cuyas orejas las dulces musas tienen conciliadas; 3. The court: que aunque está de bienes llena / cada qual, según le suena / tal sonido della da; 4. By way of closing: del cantar / y el tañer de caramillos / y el sonido de los grillos, / es para nunca acabar.
0. INTRODUCCIÓN: TAL CANTAR HA COMENÇADO, / COMENÇADO EN TAL TENOR.
La publicación del Cancionero de los siglos $X V y ~ X M$ en 1890 permitió constatar la relevancia de la producción musical de Juan del Encina durante el reinado de los Reyes Católicos y la versatilidad de un autor que pudo abarcar el hecho musical desde el punto de vista de la percepción, la interpretación y la creación, así como desde su diálogo con otras disciplinas artísticas; y, por su parte, el conjunto de la producción enciniana evidencia que la obra musical del salmantino se desarrolló en los tres ambientes que acogieron su discurso: el eclesiástico, el universitario y el palaciego1 .
El periodo que corresponde con la composición de las piezas que se recogen en dicha recopilación supuso un momento de reafirmación de las artes del trivium; en ellas, siguiéndose el proceso de cristianización iniciado por Casiodoro, se vio una verdad del hombre y del mundo alcanzada por las autoridades clásicas capaz de vivificarse en el declinar medieval2 . La decodificación de las claves ocultas en sus textos podía traer consigo la reactivación de sus efectos y en dichas coordenadas la música, hermanada íntimamente con la retórica, pero sobre todo con la poesía, se entendió como una disciplina con la potestad de ensamblar los dos itinerarios que constituían la educación liberal y de consonar al hombre con el universo3 . La esencia matemática de la música condicionó que dicha ciencia se vinculara con la geometría, la aritmética y la astronomía y que, por ende, esta se inscribiera entre las disciplinas del quadrivium, pero, aun así, planteamientos como los enunciados por Varrón o Quintiliano en su Institutio Oratoria, permearon en los programas de estudio pergeñados por Boecio, Marciano Capella y especialmente por San Agustín y que tanto contribuyeron a la configuración de la universidad medieval. Las siete artes liberales en su conjunto, engarzadas, y en virtud de su condición propedéutica, resultaban esenciales a la hora de instruirse en el estudio de la filosofía; tradición retórica y tradición matemática enlazadas para alcanzar el conocimiento sumo4 .
Con todo, los primeros humanistas, siguiendo la estela de Isidoro de Sevilla o Beda el Venerable, remedaron muchos de los planteamientos a propósito de la música enunciados por los clásicos y encontraron en ellos una justificación, un basamento5 . A finales del siglo XV, la música, tal como había enunciado Platón, constituía tanto una realidad que invitaba al placer, al esparcimiento y a la liberación del espíritu como una expresión de rectitud moral y de ennoblecimiento espiritual6 . La música como una disciplina que cautiva el intelecto y los sentidos y que Aristóteles relacionaba con la embriaguez y el ocio y que, tiempo después, la conciencia europea medieval vinculó con actitudes licenciosas y reprobables en sintonía con el relajamiento de las costumbres morales y con el excesivo recreo. Recuérdese, por ejemplo, que Juan Crisóstomo repudiaba la danza, cristalizada en la figura de Salomé7 , como acción que entorpecía el recto andar del buen cristiano y, de igual modo, la iconografía medieval da cuenta de cómo las figuras de danzadores y acróbatas se censuraban con vehemencia por incitar a la lujuria y a la risa mediante la exhibición corporal, movimientos convulsos histriónicos, una gesticulación grotesca o ademanes y gritos animalizados avivados por la música8 .
Los músicos y juglares, por su parte, no se libraron del juicio moral y de la demonización, pues la música que no estaba encaminada a loar a la divinidad o a reproducir la armonía universal era sospechosa de contribuir a la ociosidad, madre de todos los vicios. Don Juan Manuel, no mucho antes, había ahondado en dicha idea en el cuento de Alhaquem, asociando tácitamente música y lujuria a propósito del albogón y considerando su vertiente profana como una actividad del todo inútil, estrechamente relacionada con la gula y la pereza y como cometido impropio de un monarca9 . Y en relación a ello, resultan del todo ilustrativos los versos que Encina incluye en la invocación inicial de la Trivagia en los que, viéndose ya en la cincuentena y habiendo practicado un tipo de vida entregada a los vicios, el poeta va llamando uno a uno a sus sentidos para que estos se templen y pueda dar comienzo el relato de la peregrinación a Tierra Santa, esto es, la muestra testimonial de su camino iniciático hacia la Redención10.
El oído es el primero de los sentidos al que Encina emplaza. Estando este estrechamente vinculado a la inteligencia, al discernimiento y a la idea de revelación, es lógico que tome aquí preponderancia y también que, siguiendo la tradición bíblica, especialmente lo enunciado en los Proverbios11, Encina haga uso de una metáfora arquitectónica de comunicación y tránsito como es la puerta para referirse a él. El oído, puerta del corazón, aposento de los espíritus interiores, dispuesto a abrir sus batientes a los sones que encaminen al peregrino hacia la salvación, pero a la vez cerrado a aquellos cantos de sirena que puedan persuadir sus sentidos y arrastrarle a la condena eterna gracias a la ayuda que otorga la fortificación que es la oreja, su baluarte12.
Las cosas onestas y santas oyendo,
teniendo la oreja muy pronta y abierta,
y a las desonestas çerrarles la puerta,
lo bueno y lo malo muy bien disçerniendo.
Segund lo que alcanço, conozco y entiendo,
Dios puso la oreja como un valuarte
en torno al oído, de tal modo y arte
qu’el son bueno y malo perçibe en hiriendo.
Y puede la puerta abrille o çerrar
y aun darle la entrada para el coraçón,
do sensualidad o recta razón
le tome o le dexe sin dél se curar.
Así que el oír se deve escusar
de cosas que al alma son muy escusadas,
y las que mereçen de ser açetadas
de dentro las puede muy bien açetar. Encina (1996: p. 413)
El oído, el sentido de la obediencia, se toma aquí desde un punto de vista ético y el son como un ruido concertado capaz de generar determinados efectos en el alma humana, de aplacar los vicios y templar el ánimo de los hombres predispuestos a ello, al armonizar la música lo disperso, dividido y los comportamientos desordenados (…retraxe en mí mesmo mis çinco sentidos / que andavan muy sueltos, vagando perdidos / sin freno siguiendo la sensualidad) 13.
De forma similar, y acorde a las prácticas penitenciales, al requerir algo después al gusto, el poeta salmantino marca una dicotomía pareja al instar a su boca a no caer en los excesos de la gula y la embriaguez y a emplearse, en cambio, en cantos y rezos que alimenten su espíritu y sustenten el anhelo metafísico14.
Tocando y pasando por los paladares el gusto goloso, qu’es sentido quarto, comiendo y bebiendo, cansado y no harto, sobrando apetito de muchos manjares, que aportan a puertos de estrechos lugares no dos ni tres vezes, mas muchas al día; agora abstenerse de gula devría y no de oraçiones a Dios y cantares. Encina (1996: p. 414)
Juicio que se recoge asimismo en uno de los villancicos que complementan la narración del peregrinaje a Tierra Santa, en este caso a propósito de la garganta:
Viendo acá tierra tan santa
a Dios se dé gloria tanta,
tanta que en nuestra garganta
sienpre sus glorias estén. Encina (1996: p. 468)
La interpretación de música litúrgica ‒por supuesto también profana‒ durante las peregrinaciones fue un uso común en la Edad Media; los cantos, la mayoría de ellos dirigidos a la Virgen, a Moisés o a los Magos de Oriente, acompañaban y acompasaban el recorrido de los caminantes y aliviaban las vicisitudes del camino; de igual forma, los himnos, antífonas y las melodías hagiográficas entonadas durante la travesía se elevaban hacia la Jerusalén Celeste evocando su son ‒la música humana, terrena, según estipula Boecio, como trasunto de la armonía celeste y como forma de espiritualización‒ asistiendo al peregrino en el tránsito ascético, dibujando un eje invisible entre hombre y cosmos y armonizando su alma con lo permanente15. No resulta extraño pues que, al hilo de dicha concepción, Encina, en las coplas morales de Memento homo, se refiera al pecador que vaga perdido por el desierto terreno como sonido que lleva el viento ‒metáfora que alude a la falta de consistencia de sus actos y a su condición mudable‒ y que, asimismo, en el Romançe y suma de todo el viaje, explicite claramente la costumbre de cantar himnos durante las peregrinaciones.
Desque la Siria o Suría
se comiença a descubrir,
en viendo la Tierra Santa
de plazer veréis plañir;
y todos «Te deum laudamus»
començamos a dezir. Encina (1996: p. 457)
En efecto, la música, a la par que fue condenada sistemáticamente por moralistas y predicadores por su corrupción, futilidad y excesiva sensualidad16, también se ensalzó por su poder purificador y por el dominio sobre los humores que le asignó la tradición pitagórica al concebirla como remedio terapéutico de los pesares del alma que invitaba al reposo, aunque sin llegar a adormecer los sentidos, y ayudaba a sobrellevar los sinsabores de la existencia. Las suaves melodías, reflejo de la armonía cósmica, se entendieron desde la Antigüedad como una forma de ordenación del espíritu ‒tanto individual como social‒ y la música, en consecuencia, se tomó como un arte unificador y civilizador de inspiración divina capaz de obrar prodigiosos efectos en el hombre y en las sociedades. Idea reflejada por ejemplo en el Arte de poesía castellana que Encina trae a colación a propósito del mito de Orfeo y de la belleza de una música capaz de aplacar milagrosamente la furia de los dioses, de las fieras y de los elementos y de encaminar a los hombres a la virtud17: Y no en vano cantaron los poetas que Orfeo ablandava las piedras con sus dulces versos, pues que la suavidad de la poesía enternecía los duros coraçones de los tiranos…18.
Así, la música, en tanto que arte liberal, fue una disciplina propia de monarcas que, según los planteamientos aristotélicos, ayudaba al buen discernir y al buen regir y a aplacar aquellos movimientos disonantes que pudieran darse en el seno de los estados. Tratados del siglo XV como De vita beata de Juan de Lucena, el Doctrinal de príncipes de Diego de Valera o el Vergel de los príncipes de Rodrigo Sánchez de Arévalo constatan dicha realidad y el poder unificador de la música que la maquinaria propagandística de los Reyes Católicos fue aplicando a un gobierno cada vez más absolutista y centralizador19. Atiéndase, por ejemplo, a las elocuentes palabras de Sánchez de Arévalo que, parafraseando a san Isidoro, refrenda la noción de unión concertada, de armonización de contrarios y equilibrio que precisa el concepto de lo musical y a su aplicación a la esfera de lo político20:
E el ome, que es llamado pequeño mundo, es conpuesto de quatro diversos, o diversas e contrarias qualidades, de las quales resulta un hermoso compuesto; e así mismo todo regno es conpuesto de diversos e contrarios mienbros. Pues, entonces, es el regno bien regido quando se guarda en él armonía musical, conviene a saber, quando de aquellos diversos e contrarios mienbros, por arte e ingenio del principante, se fase una armonía que es una unidat e concordia en el regno. (1959: p. 337)
La música como forma de correspondencia entre microcosmos y macrocosmos y como conocimiento del ser, aunque no de un ser individualizado, sino en relación con el prójimo e integrando en una estructura social que, en consonancia con la armonía absoluta, también debe regirse por los principios de simetría y proporción. El reino bien gobernado, estable, debe concordar a sus integrantes y cohesionarlos con una dulzura y una delicadeza que solo pueden derivar de un todo armónico ‒bello‒ en sintonía con el más allá.
Las reflexiones a propósito de la música de Hermes Trismegisto, Pitágoras, Platón y Aristóteles cruzaron la Edad Media y sustentaron el discurso de los primeros humanistas; estos siguieron defendiendo su posición central en la educación de los espíritus ilustrados como forma de perfeccionamiento ético y de saber, como medio de dignificación del ocio o como alegoría del buen gobierno21. Dicha concepción resonó tanto en las iglesias y catedrales como en los claustros universitarios y en los palacios cortesanos; espacios que, en el privilegiado entorno de la Salamanca de la Baja Edad Media, acogieron el proyecto musical de Juan del Encina y lo perfilaron.
1. LA CATEDRAL: OY LAS ALMAS GLORIOSAS, / CON GOZO MUY INFINITO, / CANTAVAN, A VOZ EN GRITO, / MUY DULCES INOS Y PROSAS.
En 1484, y por tanto a los dieciséis años de edad, Encina ingresó en la catedral de Salamanca como mozo de coro22 y, seis años después, obtuvo el cargo de capellán de la misma siguiendo la línea de ascensos habitual23. Igualmente, en 1498, tras la muerte de Fernando de Torrijos, optó sin éxito a la plaza de cantor. En el lapso de tiempo en el que estuvo estrechamente vinculado a la sede catedralicia, él, y también su hermano Miguel Fermoselle ‒sacerdote, medio racionero24 y racionero25 de la catedral y que en 1496, 1497 y $1 5 0 1 ^ { 2 6 }$ aparece registrado en las Actas capitulares del centro como capellán del coro‒ participaron de unas prácticas rituales ligadas íntimamente a lo musical. Encina, quien parece que destacaba por su timbre grave y su voz de tenor27, debió instruirse, de la mano de Torrijos28, en el canto de salmos e himnos y apreciar no solo el dramatismo y el valor representacional de la música sino la trascendencia y el poder de proyección de la palabra cantada y del discurso polifónico en el ámbito arquitectónico catedralicio, el espacio en que resuena la divinidad29.
Su producción escrita, al margen de los datos biográficos conocidos, da cuenta de la sujeción entre música y liturgia y de la pertinencia de la primera, en su faceta rítmica y tonal, a la hora de acentuar los matices expresivos de la palabra y adecuarla a lo sublime. Recuérdese lo expresado por Don Juan Manuel en el Libro de los estados ‒el domingo oyr la missa (si fuere cantada, será mejor)‒ y, en sintonía, en el Arte de poesía castellana, al señalarse los efectos que el discurso poético imprime en el alma de los hombres, siguiendo de cerca lo dicho por San Agustín en Las confesiones30 y poniendo de manifiesto la conjunción seminal entre poesía y música, Encina apela a la efectividad y a la fuerza de los himnos cristianos a la hora de avivar, estimular y persuadir el ánimo de los feligreses y de moverles a piedad ‒Pues ¿qué diré en nuestra religión cristiana quánto conmueven a devoción los devotos $y$ dulces inos, cuyos autores fueron Ilario, Ambrosio $y$ otros muy prudentes y santíssimos varones? $? ^ { 3 1 } - .$ De igual modo, en repetidas ocasiones en sus textos de temática religiosa se constata el vínculo radical entre música y espiritualidad. Tales referencias no se dan únicamente en textos litúrgicos en los que dicha correspondencia sería más esperable como pueden ser las traducciones a lengua vernácula del Te deum y del Credo incluidas en la sección de poesía devota del Cancionero (…toda nuestra Iglesia santa / te confiessa en quanto canta / con un amor muy profundo32; …quan católica la canta / su muy católico canto33); también en dos textos de corte exegético como son La natividad de nuestro Salvador y la Fiesta de la Asunción e igualmente en la Trivagia34 se explicita la imbricación entre arte musical y quehacer religioso y la predisposición de la Iglesia a concebir la música no solo como una forma de alabanza a la divinidad, sino como un medio para comprender la palabra, es decir, como una manera de experimentar la trascendencia al modo en que lo formularon los pitagóricos, Platón y tras ellos los padres de la Iglesia y que en las postrimerías del XV se entendió como una forma de sabiduría que engarzaba en sí las artes del quadrivium con las del trivium. En ocasiones, en los textos de mayor extensión en los que Encina va concatenando pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento siguiendo el modo interpretativo escolástico, parece que los verbos cantar y contar pudieran usarse indistintamente a la hora de narrar y hacer inteligible la palabra sagrada y desvelar lo que está oculto en ella (Mi cálamo y pluma no escrive ni canta35); concurrencia que no deja de evocar el sustrato oral de los textos devocionales y la consonancia primigenia entre canto y recitación y que se atempera con lo dicho algo más adelante en el Arte a propósito de la necesidad de que en los himnos el sentido esté repartido entre la letra y el canto36 para que estos, en un ejercicio de precisión y unidad, al margen de estrategias estrictamente mnemotécnicas, se armonicen ‒según el planteamiento pitagórico‒ y puedan alcanzar plena significación y devenir una realidad lingüístico-sonora. Tanto la sencillez como la regularidad entre notas y sílabas al margen de las extravagancias del contrapunto fueron dos de los rasgos característicos de las composiciones poético-musicales de Encina y sus planteamientos teóricos no dejan de emular la idea clásica de que la esencia tanto de la música como de la poesía reside en la íntima unión de ambas37.
Los años en los que formó parte de la capilla musical de la catedral de Salamanca, Encina pudo participar de forma directa en la solemne celebración de la misa y en el Oficio Divino38, involucrarse en el conjunto de prácticas ceremoniales y festejos estipulados por el calendario litúrgico y agilizarse en los usos musicales en boga; en el canto llano, el canto de órgano y finalmente en el contrapunto y, a ellos, sin duda debió sumarse el manejo de distintos instrumentos. En la Baja Edad Media, según se detalla en las ordenanzas y actas capitulares de la mayoría de centros catedralicios de la Península39, las capillas musicales cumplieron un papel esencial en la formación de los cantores, y en ellas, el aprendizaje musical se abordaba sobre todo desde la práctica llegándose a abarcar también la composición40.
2. LA UNIVERSIDAD: NUESTRA EXORTACIÓN SE ENDERECE A LOS MANCEBOS ESTUDIOSOS, CUYAS OREJAS LAS DULCES MUSAS TIENEN CONCILIADAS.
Asimismo, en el caso concreto de Salamanca, la capilla musical de la Seo mantenía una relación estrecha con la Cátedra de Música del Estudio, pues se ha podido comprobar que no era extraño que los maestros de capilla fueran al mismo tiempo catedráticos de música en la Universidad41 y que ostentaran ambos cargos. No sabemos a ciencia cierta si Encina cursó estudios reglados de música mientras estudió Leyes en el Studium42, aunque cabe señalar que este contaba con un grupo de cátedras de carácter complementario a las que el alumnado asistía para completar su formación, no para la obtención de los grados, y entre ellas estaba Música43 (Alejo Montes y Rodríguez Cruz, 2004: 550). La de Salamanca, como se desprende de la Real Cédula de Alfonso X de 1254 a propósito de los privilegios del centro y de su reglamentación, fue de las primeras universidades occidentales en incorporar la música reglada a sus planes de estudio y, en la segunda mitad del XV su Cátedra de Música vivió un momento de desarrollo sin precedentes del que da cuenta tanto el elevado número de opositores que se presentaron a las convocatorias de plaza como la calidad de los perfiles de los aspirantes44.
A lo largo del XV parece que en la Universidad del Tormes se priorizó un tipo de enseñanza musical pragmática afín a la instrucción practicada en la Catedral, pero sin obviar un acercamiento especulativo análogo45. Si algo distinguió a dicha.
Cátedra en el periodo bajomedieval y afianzó su prestigio a lo largo del siglo XVI fue el equilibrio ‒equitativo‒ que en ella quiso establecerse entre teoría y praxis46.
Los estatutos de 1529 dan cuenta de cómo al inicio de curso en las sesiones de música se abordaban los aspectos más teóricos de la materia y los alumnos, a su vez, empezaban a ejercitarse en el canto. La modalidad de canto llano se practicaba hasta marzo, la de órgano, de marzo a San Juan, y finalmente los alumnos se habilitaban en el contrapunto al cierre del año académico pudiéndose extender dicha instrucción durante las vacaciones de la mano de un profesor sustituto47. En las clases teóricas de Música se seguía el esquema de lecciones, repeticiones y disputas y la lectura de los textos consagrados se complementaba con los comentarios y glosas del maestro48. El De institutione Musica era una de las obras que se manejaba con mayor asiduidad al erigirse en el referente teórico por excelencia, y a Boecio acude precisamente Encina en el Arte de poesía castellana ‒su texto más técnico y que no deja de constituir una forma de comprender debaxo de ciertas leyes y reglas unas galas poéticas derivadas del ejercicio práctico del arte poético‒ para remarcar la dualidad entre música especulativa y música práctica, entre habilidad y reflexión y entre los conceptos de músico y cantor; cuestión enunciada ya por San Agustín, Aureliano di Réomé, Guido d’Arezzo o trovadores como Guiraut Riquier en cuanto a la potestad del primero a la hora de acceder al mundo inteligible a través del cultivo de la ciencia musical y los mecanismos propios de la belleza, y de la materialidad y el sentido práctico que anima la ocupación del segundo y su concomitancia con lo animal:
Según es común uso de hablar en nuestra lengua, al trobador llaman poeta y al poeta trobador, ora guarde la ley de los metros ora no. Mas a mí me parece que quanta diferencia ay entre músico y cantor, entre geómetra y pedrero, tanta deve aver entre poeta $y$ trobador. Quánta diferencia aya del músico al cantor $y$ del geómetra al pedrero, Boecio nos lo enseña: que el músico contempla en la especulación de la música y el cantor es oficial della. Encina (1996: p. 15)
En la formación musical de Encina, el magisterio de otro de sus hermanos de mayor edad, Diego de Fermoselle, debió sin duda ser esencial, pues este fue profesor de música en el alma mater salmantina desde $1 4 7 8 ^ { 4 9 }$ y llegó a ocupar la plaza de catedrático entre $1 5 0 3 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 2 2 ^ { 5 0 }$ . Asimismo, la música, más allá de lo desarrollado estrictamente en las aulas, fue un elemento primordial de la vida universitaria de Salamanca. Esta solemnizaba, con el correspondiente boato, el conjunto de celebraciones del Estudio y resonaba en las capillas de los Colegios Mayores de la villa. El conocimiento musical de los estudiantes de Salamanca era elevado tal como constata una publicación estrechamente vinculada a su vida universitaria como es el Cancionero Musical de Palacio de la que Encina es el autor más representativo51.
3. LA CORTE: QUE AUNQUE ESTÁ DE BIENES LLENA / CADA QUAL, SEGÚN LE SUENA / TAL SONIDO DELLA DA.
Al finalizar sus estudios en 1492, Encina, sabiendo de la importancia del desarrollo artístico como forma de prestigio y como herramienta de ascenso social, y gracias a la intercesión de don Gutierre Álvarez de Toledo, entró al servicio de don Fadrique Álvarez de Toledo, II duque de Alba, y pasó a formar parte de la corte del palacio de Alba de Tormes como organizador de festejos. Bajo el mecenazgo de los duques ‒relación que se prolongó hasta 1498 y que para él supuso un fértil periodo creativo‒ Encina, en calidad de poeta, cantor, compositor, dramaturgo y actor, deleitó, entretuvo y recreó el espíritu de los duques, de su corte e invitados y con sus composiciones aumentó su fama y la de sus protectores, pues en las cortes señoriales de la Baja Edad Media, prolongación de las regias52, tanto la música como la poesía y las representaciones dramáticas no solo evidenciaban las preocupaciones humanísticas de la nobleza y sus gustos, estas también desempeñaban un papel esencial como formas de proyección pública y de autorrepresentación y como una manera de mostrar la superioridad política y social de la casa nobiliaria en cuestión a través del ejercicio de la ostentación pragmática en el espacio áulico53.
Desde el reinado de Juan II, la promoción artística, al margen de las proezas guerreras, fue consolidándose como una forma de magnificencia, de refinamiento y de distinción y como expresión de grandeza de la estirpe familiar, y la música, vinculada íntimamente a los actos solemnes, festivos y luctuosos, resultó capital en el afianzamiento tanto de su poder como de su reputación y en la construcción de la imagen que la nobleza fue conformando de sí misma no solo a ojos, sino a oídos de la corte. En el Proemio dedicado a los duques que encabeza el Cancionero, Encina añade unas líneas de encomio a sus mecenas que bien podrían ilustrar la potestad de la música compuesta e interpretada en el ambiente nobiliario de Alba de Tormes como expresión artística con fines panegíricos y propagandísticos y como una forma de pervivencia, en eco, de la gloria de sus protectores: Todos, todos os alabemos, que por todo el mundo deve salir vuestro sonido y por todas las naciones se deve estender el resplandor de vuestras virtudes54. Motivo encomiástico que se recoge asimismo en el prefacio introductorio dirigido, en esta ocasión, a los Reyes Católicos: …mas en vosotros todas estas gracias y virtudes, no solamente las oímos y vemos escritas, mas aún siempre con biva boz las cantamos55.
El conjunto de la obra de Encina emana del espacio cortesano y supone un reflejo del mismo y de la visión del mundo y de las formas de ocio que germinaron entre las clases dominantes56. En efecto, la música fue un elemento fundamental en la corte de los Reyes Católicos. Esta amenizaba las fiestas cortesanas imbricándose en momos, procesiones, bailes, juegos y representaciones57 y contribuía al engrandecimiento de su fama al estar presente en toda suerte de celebraciones, pero, de igual forma, su poder de sugerencia avivaba los efectos del discurso retórico convirtiéndola en un elemento capital en la transmisión del mensaje ideológico, pues favorecía su comprensión a la par que deleitaba a sus receptores y movía sus afectos.
Con todo, la música lograba presentar cualquier acontecimiento desde una ceremonial solemnidad enfatizándose la puesta en escena de la imagen pública protocolaria perfilada por la prédica propagandística y contribuía a aunar a todos los súbditos bajo la batuta de los soberanos58. Armijo Canto ya puso el acento sobre la visión que Encina transmite de la corte como una forma de simetría en cuyo eje se asientan los soberanos, quienes, desde dicha posición central, atraen radialmente hacia ellos al conjunto de sus súbditos: do los reyes son el norte / y los grandes de la corte / estrellas en cerco dél59 y, en esta línea, resulta esencial que en el primer capítulo del Arte de poesía castellana, el poeta, siguiendo de cerca la visión propagandística regia, enuncie la relevancia del momento político como revulsivo para el cultivo de lo que Nebrija dio en llamar las artes de la paz; de aquellas prácticas creativas que emanan del ocio honesto e intelectual:
…dichosos de alcançar a ser súditos y bivir debaxo de tan poderosos y cristianíssimos príncipes, que assí artes bélicas como de paz están ya tan puestas en perfeción en estos reinos por su buena governación, que quien piensa las cosas que por armas se han acabado no parece aver quedado tiempo de pacificarlas como oy están. Ya no nos falta de buscar sino escoger en qué gastemos el tiempo, pues lo tenemos qual lo desseamos: ¿que puede ser en el ocio más alegre y más proprio de umanidad, como Tulio dize, que sermón graciosos y polido? Encina, (1996: p. 7)
En este ambiente de gestación del Estado Moderno y de asentamiento del discurso humanista fue en el que Encina fue desarrollando su proyecto artístico; producción que en absoluto puede desligarse de las circunstancias en las que se acrisolaron sus composiciones poéticas, musicales, dramáticas o sus ejercicios de traducción y de la incidencia que sobre ellos tuvieron sus principales receptores y patrocinadores. Don Fadrique Álvarez de Toledo fue una de las personalidades más relevantes de la Castilla Bajomedieval, vinculado, por estrechos lazos familiares, con Fernando el Católico y heredero de uno de los linajes más destacados del Quinientos. Los Álvarez de Toledo fueron aumentando su poder e influencia a lo largo del siglo XV y su residencia de Alba de Tormes no solo fue adecuándose a la vida cortesana ‒acondicionándose como palacio en la segunda mitad de siglo60‒, esta también devino un altavoz esencial mediante el que pregonar su fama y testimoniar la pertenencia de los Álvarez de Toledo a la élite nobiliaria y su fidelidad a la causa de los Reyes Católicos. En la casa de Alba se llevó a cabo una intensa labor de patrocinio artístico que incluyó la acogida de músicos como Juan de Urrede, quien formó parte de la capilla musical de don García Álvarez de Toledo y que en 1477 pasó a desempeñar el cargo de maestro de la Real Capilla de Fernando el Católico61; la pieza que abre el Cancionero de Palacio, «Nunca fue pena mayor», constata el interés del I Duque de Alba por la música y su vínculo con el compositor flamenco. Asimismo, García Álvarez de Toledo contaba con ministriles que le acompañaban en sus apariciones, ataviados con lujosos mantos bordados en seda, y su condición de duque le permitía contar con un número ilimitado de trompetas que anunciaban su presencia.
Con todo, la compra de instrumentos para uso privado o como donativo ‒por ejemplo el órgano de 6000 maravedís que el Duque sufragó para el Monasterio de San Leonardo de Alba de Tormes en enero de 1473‒ fue una práctica extendida entre la nobleza que contribuía al lucimiento y a la vanagloria familiar62. Por su parte, don Fadrique Álvarez de Toledo, heredero de la sensibilidad artística de su padre, al margen de a Juan del Encina, acogió bajo su protección al cantor Pierres de Remoratin63 y, tiempo después, de su mano habitarían las estancias de Alba de Tormes figuras de la relevancia de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega64.
4. A MODO DE CIERRE: DEL CANTAR / Y EL TAÑER DE CARAMILLOS / Y EL SONIDO DE LOS GRILLOS, / ES PARA NUNCA ACABAR.
Como vemos, al margen de las composiciones estrictamente musicales, el conjunto de la obra de Encina ofrece información harto valiosa a la hora de ahondar en su concepción de lo musical y en la coyuntura en la que se circunscribió su producción. Sus textos y especialmente lo enunciado en una obra programática como es el Arte de poesía castellana, constatan un conocimiento musical gestado tanto en el ambiente universitario como en el catedralicio abonado, con toda probabilidad, por el magisterio y la influencia de sus hermanos Miguel y Diego de Fermoselle. Siendo mozo y después capellán del coro de la catedral, Encina pudo participar de forma directa en la liturgia y en aquellas celebraciones sacras en las que lo musical cumplía un papel sustancial. De la mano de Torrijos y del resto de miembros de la capilla progresó en sus conocimientos y refinó una habilidad que le llevaría a presentarse a la plaza de cantor en 1498. Asimismo, no debe desestimarse la universidad como un espacio de aprendizaje y de ejercicio del arte musical al que Encina estuvo estrechamente vinculado y en el que debió destacar con crecer para ser acogido, al fin de sus estudios, en una corte como la de Alba de Tormes y para ser el autor más representativo del Cancionero Musical de Palacio. Bajo el mecenazgo de don Fadrique Álvarez de Toledo y doña Isabel de Pimentel Encina siguió desarrollando su faceta como músico, cantor y compositor y fue conformando una práctica dramática basada en la compenetración de música incidental, baile y representación concretada por el ambiente palaciego y por las necesidades de una nobleza plenamente consciente del papel de las artes como formas de magnificencia y sofisticación.
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