La representacion de la comedia espanola en Holanda.
HARM DEN BOER Universidad de Amsterdam.
RESUMEN.
El origen del teatro en los Paises Bajos durante la Edad Moderna se localiza a fines del siglo XVI en academias,llamadas Camaras de Ret6ricos,donde eruditos yartistas debatian sobre ciencia,poesia y teatro.Con el crecimiento de la Republica en el siglo XVII,en especial en Amsterdam, aumenta la demanda de entretenimiento social y se descubren tambien los beneficios de un teatro regular. En 1637 la profesionalizaci6n del teatro se consolida con la inauguracion de un Teatro Municipal.
En los escenarios holandeses durante el siglo XVII se manifiesta una tensi6n constante entre las preferencias artisticas de los teoricos,ancladas en los valores clasicistas del Renacimiento,y la respuesta del publico.Los primeros en reconocer el atractivo de la comedia espanola segun el modelo propuesto por Lope de Vega fueron los actores y directores de teatro,ofreciendo con gran éxito adaptaciones y traducciones de “comedia espanola>,a lo largo de todo el Siglo de Oro holandes.
Palabras clave: Teatro holandés,Comedia espanola,adaptaciones,Rodenburgh.
ABSTRACT.
The origin of the theatre in the Low Countries is to be found at the end of the XVIth century in academies,called Chambers of Rhetoric,where scholars and artists debated on sciences,poetry and theatre.With the growth of the Republic in the XVIIth century, especially in Amsterdam, there is a major demand for social entertainment,with the consequent discovery of the advantages of a fixed stage. In 1637,the inauguration of the Municipal Theatre consolidates the professionalisation of theatre.
During the XVIIth century,the Dutch stage reflects a constant tension between the artistic preferences of the theorics,anchored in the classicist values of the Renaissance,and the public's response.Actors and managers of the theatre were the first to recognise the attractiveness of the Spanish comedia according to the model proposed by Lope de Vega, offering translations and adaptations of the comedia espanola with great success throughout the Republics Golden Age.
Key words: Nederland Theatre, Comedia espanola, adaptations, Rodenburgh.
En 1998 se estren6 en el teatro espafol una de las comedias más populares del Siglo de Oro holandés: Jerolimo o el Brabanzon espanol (De Spaanschen Brabander,1618),de Gerbrand Adriaenszoon Bredero (1585- 1618).La traducción y representación de esta comedia,uno de los actos culturales celebrados con motivo de la conmemoración de la Paz de Westfalia,permite percibir la riqueza y la ambigiedad de las relaciones entre Holanda y Espana en una época de enfrentamiento.Las fortunas y adversidades de Jerolimo y su criado Robbeknol forman el delgado hilo dramá- tico de la obra,en lo que es una adaptaci6n feliz del tercer capitulo de Lazarillo de Tormes.Bredero se ha inspirado en la protonovela picaresca para introducir en Amsterdam un personaje del Flandes hispanico, Jer6limo,tan pobre y presumido como el escudero de su ilustre ejemplo.Lo acompana su criado Robbeknol, que viene a representar el picaro'.Los dos repiten algunas de las situaciones y anécdotas más famosas de la novelita, cuyo efecto c6mico es bien explotado por el dramaturgo holandés, aunque en realidad la pareja sirve para introducirnos en el mundo marginal de la ciudad de Amsterdam.La comedia presenta un retablo de personajes comunes, prostitutas,ancianos sepultureros,chicos de la calle que comentan sobre la vida en la metrópoli de la Republica,tan cambiada por su enorme auge comercial y la afluencia de extranjeros.Uno de los temas persistentes de El Brabanzón espanol es precisamente la critica a las costumbres venidas de fuera,ejemplificado con el altivo y presumido Jerolimo. Este flamenco espanolizado no deja de quejarse de la llaneza y sobriedad de Amsterdam en comparación con las glorias de Amberes,pero oculta que la quiebra de su fortuna alli le obligó a establecerse en el Norte.En realidad es sólo gracias a la simpleza y rudeza de los amsterdameses,tan faciles de enganar, que el empobrecido senor logra sobrevivir².
Asi,tras la inicial ridiculizaci6n de la estereotipica altivez espanola, Bredero ataca la rudeza y estrechez del caracter holandés,al que responsabiliza plenamente de los daios que provocan las astucias de los foráneos. No por nada el autor alude en el prólogo de su obra al proverbio de “ver la paja en el ojo ajeno antes que la viga en el propio"3.La actitud de Bredero,su capacidad de relativizar los valores culturales dice bien del espiritu de apertura que reinaba por entonces en la Republica de Holanda. Este ambiente cosmopolita de Amsterdam a principios del siglo XVI permitió que el teatro viviera un intenso periodo lleno de experimentación de formas y tradiciones diferentes. Incluso cuando se fue formalizando a finales del siglo XVII con una preferencia expresa por la tragedia francesa, no desapareció la variedad en las representaciones,ni se acabó el debate sobre la f6rmula mas lograda. Fue la gran oportunidad para la comedia espanola, que llenaria los teatros durante mucho tiempo,un reconocimiento de su eficacia dramätica,que obligaba a los te6ricos a revisar su tratamiento de favor a los esquemas clasicistas.
La causa del contraste continuo entre teoria y práctica que puede observarse en esa busqueda de la“f6rmula ideal’en el siglo XVII radica en el origen del teatro en los Paises Bajos. Este nació a finales del siglo XVI en academias,las llamadas Cämaras de Retóricos,donde eruditos y artistas debatian sobre ciencia,poesia y teatro.Los “retóricos”eran los encargados de ilustrar los eventos publicos con sus piezas dramaticas, generalmente aleg6ricas. Con el crecimiento de la Republica en el siglo XVII, en especial de Amsterdam,aumenta la demanda de entretenimiento social y se decubren tambien los beneficios de un teatro regular. En pocos afios las funciones que se organizaban en almacenes alquilados tienen tanto éxito que autoridades municipales e iglesias -patrocinadores beneficiados por los ingresos-\~,se convencen de la rentabilidad de un teatro fijo. En 1637 la profesionalización del teatro se consolida con la inauguraci6n del Teatro Municipal, un espacio capaz de acoger a unas mil personas. Reconocida su importancia económica y social, se entiende que en el teatro en Amsterdam pronto se mezclaran los intereses de los dramaturgos,las autoridades civiles (y en menor medida religiosas)y el publico4.
El comienzo del siglo XVI es asi testigo de una tensi6n constante entre las preferencias artisticas y la respuesta del publico.Los principales dramaturgos seguian siendo los miembros de las academias literarias, guiados por los valores clasicistas del Renacimiento holandés y animados por una conciencia de patriotismo civico.Pero sus teorias y sus opiniones se enfrentaban siempre con una reacci6n inmediata en el escenario, que les obligaba a tener en cuenta la eficacia dramatica de sus aspiraciones.Y a lo largo del siglo tuvieron que competir con profesionales del teatro, como traductores, directores y actores que atendian de mucho mas cerca las preferencias de los espectadores.El teatro holandés del Siglo de Oro ha sido comparado con un viaje de exploración,una busqueda hacia el teatro mejor,mäs bello,atractivo o util,segun las preferencias individuales.Ese viaje lleva por las tragedias griegas y romanas,las alegorias holandesas, las tragedias de venganza inglesas,las comedias espanolas y la pastoral italiana. Ofrece una mezcla colorida y móvil de estilos y formas,y de conceptos del arte dramatico.La mera abundancia de denominaciones genéricas que se encuentra en las ediciones de las piezas no hacen mäs que confirmar esta alegre,enriquecedora confusion5.
Los grandes autores del teatro nacional ensenan las glorias y limitaciones de su condici6n académica.El teatro de Hooft, Coster y Vondel se inspira en la tragedia y comedia clásicas,en las ideas de Séneca,a la vez que se ocupa de ensalzar la historia nacional y de defender los valores que constituyen la grandeza de la Republica recién formada.A pesar de la originalidad de sus creaciones,de su importancia para la constitucion de la lengua literaria holandesa,hoy dia ya no se representan sus obras,con la excepcion ocasional del Gijsbrecht van Aemstel, la“tragedia nacional"de Joost van den Vondel,que ha sabido mantenerse a traves de los siglos; y de las comedias de Bredero,con su sensibilidad para representar la vida popular.
Entre tanta busqueda, a falta de una tradici6n profesional mas larga, en un clima tan cosmopolita como lo ofrecia Amsterdam a principios del siglo XVII, no es de extranarse que se representase el teatro de otros paises. Ya pasaban por Holanda companias ambulantes de actores alemanes,franceses o ingleses,que representaban sus obras en las grandes verbenas de verano.Y en circulos intelectuales se estaba al tanto de lo que se leia y representaba en otras partes. El holandés Theodoor Rodenburgh (1574- 1644),intelectual inquieto y viajero asiduo que se gloriaba de haber sido enviado diplomatico de los Estados Generales de Holanda ante la Corte de Felipe $\mathbf { I I I ^ { 6 } }$ ocupó un lugar destacado en los medios literarios de Amsterdam.Presidi6 la academia De Eglantier (El Agavanzo) tras la salida de los “grandes”Bredero,Hooft y Coster,quienes fundaron en l617 la Academia Holandesa (Nederduitse Academie). Autor de una de las primeras poéticas en lengua holandesa,se definia por un espiritu abierto,ecléctico, aunque tambien le caracterizaba un constante afan por exhibir su erudici6n, fruto de sus estancias en varios paises extranjeros y de lecturas de escritores europeos contemporaneos.
Fue Rodenburgh el primer representante del teatro renacentista libre, no clasico.En su poetica, inspirada su mayor parte en la Defensa de la Poesia de Sidney, asentaba su concepto del teatro,el de presentar de manera agradable un contraste ético entre la virtud y el vicio. Se distanciaba explicitamente de la opinion de Sidney sobre las unidades de lugar y tiempo; acudia al Arte nuevo de Lope para indicar su poco respeto por los preceptos clasicos, justificandose con el ejemplo de los poetas ingleses,o Guarini,Robert Garnier y Olenix du Mont-Sacré (ps.Nicholas de Montreux). Lo esencial del teatro era que entretuviera y edificara al publico,reprochando los vicios y enseando la virtud. No debian ser las reglas las que hicieran al poeta, sino el fin didäctico que se proponia.La defensa del teatro libre de Rodenburgh es pues una curiosa mezcla de opiniones tradicionales y nuevas,consecuencia directa de su manera ecléctica de trabajar7.
Autor de diez obras,que incluyen traducciones/refundiciones de una pastoral italiana,una tragedia de venganza inglesa,y cuatro comedias espanolas (tres de Lope,una de Gaspar de Aguilar),tuvo muchos admiradores,aunque por su carácter exuberante también se granjeaba otros tantos enemigos.Tenia una fina intuición para adivinar donde iba el gusto del publico,al que sabia entretener mediante la creación de virtuosas intrigas y una gran variedad en la acci6n. Pero pecaba casi siempre de exceso en sus digresiones didacticas y eruditas,que rompian la tensión, o en la poca mesura que guardaba con el uso de apariciones,disfraces,escenas en eco, etc.
A Rodenburgh debemos la introducción de la comedia espanola en los Paises Bajos.Con sus tempranas traducciones de comedias de Lope de Vega es un verdadero precursor, porque es sólo hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando el teatro espafiol gana popularidad en Holanda. Las traducciones de la comedia espaiola no se apartan mucho de las originales, pero en todas pone un sello personal,mostrando una sensibilidad hacia las diferencias culturales.
La comedia El Perseguido,materia novelesca de Bandello,se transforma en Casandra, Hertoginne van Borgonié en Karel Baldeus,un éxito de la taquilla durante todo el siglo XVII, con mäs de 65 representaciones (y seis ediciones impresas).La versi6n de Rodenburgh sigue en grandes lineas la accion del original,aunque introduce algunos cambios significantes.Asf,el holandés cambia la division en tres jornadas por una de cuatro; amplia los parlamentos con largas digresiones morales y elabora el contraste entre los personajes en un sentido ético,oponiendo el amor al deseo, haciendo de Casandra una mujer lasciva,pecaminosa.Ademas,quita los elementos comicos,amplia la intriga paralela,yrefuerza la visualidad de la obra con disfraces,y escenas-eco.La adición de figuras aleg6ricas al final refleja la herencia “retórica”de Rodenburgh.
Sus traducciones de comedias de capa y espada, Jalourse Studentin (La escolastica celosa) y Hertoginne Celia (El molino),tambien son parafrasis bastante fieles de las intrigas complicadas de las originales,en las que no elimina o anade más que alguna escena. Aqui no hay tantas digresiones morales,ni tampoco una condena de Ia frivolidad de los personajes principales; lo ünico es que que ha acentuado más el contraste moral entre ellos. Rodenburgh se muestra artista sensible,al asumir el reto de reflejar la polimetria de Lope con la inserción de canciones y quejas en diferentes metros.El artista ha entendido muy bien que divertir al publico es el intento principal de las comedias de capa y espada, un género que gozaria de mucha popularidad en Holanda.
Con la comedia $^ { \prime } t$ Quaedt syn meester loondt (Gaspar de Aguilar, $L a$ venganza honrosa) el dramaturgo introdujo el tema del honor y la venganza, que no tenia ninguna tradición en los Paises Bajos.Ante esta diferencia cultural,y considerando la importancia que por entonces tuvieron el ideal estoico de la moderación de las pasiones y la moral cristiana,es curioso que en la traducci6n no encontremos ninguna condena de la venganza. Si hay un cambio importante del acento.Rodenburgh defiende la libertad de elecci6n de los novios,y condena asf los casamientos impuestos. Pero ello no justifica la transgresión del adulterio,que el “explica"de nuevo por la oposici6n de amor y deseo.La concupiscencia de la protagonista Porcela lleva al deshonor, considerado aqui en su sentido de ética personal,y este deshonor justifica la venganza. Desde esta perspectiva moral, el dramaturgo pasa por alto la cuesti6n en qué consiste la venganza honrosa,esencial de la comedia de Aguilar8.
Cual fue la recepci6n de las comedias espanolas de Rodenburgh ante los académicos de Amsterdam y ante los espectadores,no lo sabemos. Aunque tres de las cuatro comedias tuvieron ediciones tempranas —seguidas por un buen numero de reediciones-,no consta que fuesen representadas en la Academia.Atendiendo a las ediciones solas,baste la observaci6n que no iniciaron todavia ninguna tradicion.El auge de la comedia espanola en Holanda parece vinculado a la inauguracion del Teatro Municipal en Amsterdam.Las posibilidades ofrecidas por un teatro fijo con su capacidad de acoger a un numero respetable de espectadores contribuy6 sin duda al éxito de la fórmula espanola,que desde luego fue impresionante.A partir de l638 se representaron“comedias espanolas” todos los anos:unas 4O en traducción directa,unas 3O que llegaban a traves de una traduccion francesa, y casi 4O obras sin fuente segura, pero de inspiraci6n espanola...9 El vinculo con el teatro profesional, es decir con las leyes de oferta y demanda,se observa también en la identidad de los traductores, ya no académicos como Rodenburgh, sino sobre todo profesionales, es decir: actores o directores de companias. Entre ellos hay unos que se especializan en la comedia espanola,como Leon de Fuyterlo. Surgió una especie de “escuela de traductores de Amsterdam”cuando traductores holandeses fueron colaborando con judios sefardies residentes en la capitalll: éstos proporcionaban una primera version de la traduccion —en prosa—, a partir de la que aquellos hacian la versión final, versificada.Es casi una industria,muy justificada cuando se tiene en cuenta el numero de representaciones. Con la ayuda de los datos procedentes de la administracion del Teatro se puede reconstruir que la f6rmula de la comedia espanola era una garantia de éxito.En el periodo entre 1638 y l665 hubo sólo tres obras que pudieron competir con ella: la tragedia nacional Gijsbrecht van Aemstel, de Joost van den Vondel, con l1O representaciones;la traduccion de $L e$ Cid de Corneille,con 79; y una refundicion holandesa de The Spanish Tragedy de Thomas Kyd (62).En esos afios,cinco comedias de Lope de Vega tuvieron cada una mas de 4O representaciones: El cuerdo loco,La fuerza lastimosa,El perseguido,Laura perseguida y El palacio confuso...Y el promedio de representaciones de una comedia espafola en aquellos anos alcanza el numero impresionante de 1512.
Del periodo posterior no se han publicado aun los datos, pero hay suficiente motivo para suponer que a partir de 1665 el éxito del teatro espahol fue aun mayor. Siguio habiendo un gran numero de traducciones y refundiciones hasta bien entrado el siglo XVIII. La readaptaci6n del Teatro Municipal para las obras de tramoya brindaba oportunidades adicionales: ahora fueron las comedias palaciegas de Calderón las que fueron atrayendo a un publico ávido de los espectaculos multimedia de ese entonces.El entusiasmo mayor lo gener6 De tovernares Circe (167O),traduccion de $E l$ mayor encanto amor,realizada por Adriaen Bastiaen de Leeuw, quien como actor estaba bien consciente de la acogida que podia tener esta obra de tramoyal3.Tampoco ha de sorprender que la traducción de La vida es sueno,titulada Sigismundus,Prince van Polen,se hiciera la pieza mas exitosa del teatro espanol en Holanda. Estrenada en l654 y representada sin interrupci6n hasta l658 seguiria presente en el Teatro Municipal hasta después de 1738.
Poco importa a este respecto de qué manera se tradujeron todas estas obras,cuales fueron los cambios,las adaptaciones,las aportaciones de los que intervinieron en ellas14. Como demuestra el estudio pionero de Van Praag,habia de todo, desde la mayor fidelidad a la formula original (tres actos, mezcla de personajes y de lo trágico y lo cómico) o a la“intenci6n"o“ideologia"(el honor hispanico,el libre albedrio...); hasta la mayor libertad, con una division en cinco actos,eliminacion del gracioso,reubicaci6n de conceptos y nociones ibéricos / cat6licos en el contexto burgués / protestante o la creaci6n de nuevas obras de inspiraci6n hispänica.No es que no tengan su relevancia todas estas matizaciones,es que no afectan la percepción de que se trataba de una forma de teatro particular, la espafola.
En realidad, a partir de la segunda mitad del siglo XVII hay entre los profesionales del teatro,los te6ricos y el publico una intuici6n clara de que existen dos formas de teatro opuestas: la“francesa”y la “espanola"i5.Dicho en otras palabras: cuando surge el debate en torno a la tragedia francesa se le opone,como unica fórmula capaz de ofrecer resistencia,la comedia espanola. El éxito de ésta sirve como legitimacion de una idea de teatro que se oponia a la clasicista defendida sin compromiso por los“franceses". Aunque en la teoria la batalla seria ganada por los clasicistas,fue la respuesta del publico la que obligaba a los teóricos a revisar su condena del teatro “libre”,y a razonar sobre los motivos de la atraccion fatal que ejercia.
La gran admiraci6n por la tragedia francesa quedó manifiesta en la fundacion de una academia nueva, Nil volentibus arduum (1669), que se erigió en fervorosa defensora de su causa,es decir de un teatro elevado, serio que se atuviera rigurosamente a los preceptos entre los que primaban el decoro y la observancia de de las tres unidades,de lugar, tiempo y accion.Los académicos afrancesados declaraban ilegales otras formas de teatro; el teatro de tramoya iba contra las reglas de verosimilitud,los dramas de horror contra el decoro,el teatro espanol contra las exigencias de unidad de lugar, el tiempo y el decorol6. No se crea, sin embargo, que la adhesion a la tragedia francesa fuese incondicional.En verdad,los holandeses se sentian un poco inc6modos bailando al son de los franceses, traduciendoles todo y no creando obras propias,de preferencia “nacionales”, por lo que hubo algunos intentos de creaci6n original. Ademas,tenian sus objeciones contra lo que consideraban el amor francés: las galanterias excesivas y las frivolidades que en opinión de los holandeses distraian de las pasiones elevadas como el patriotismo y el buen gobierno.En la tragedia el amor habia de ser casto,leal y sincero.
Todo este concepto de la tragedia como forma más elevada del arte dramätico,más noble para defender la virtud y reprobar los vicios,topaba con obstáculos serios para ser comprendida y aceptada por el publico.Era el teatro francés un teatro de palabra,ya que la trama se centraba en el carácter de los personajes que de acorde al decoro tenian que expresarse en estilo sublime,por tanto retórico.Ademas,la palabra tenia que ser descriptiva,para compensar lo que por exigencia de las unidades no se podia representar.Los clasicistas rechazaban un teatro visual,que segun ellos era para el vulgo simple y cómodo y no apelaba a la raz6n y la deliberaci6nl7. Sin embargo,algunos escritores ya reconocieron que teatro y narracion no se conciliaban nada bien,y que el publico venia a ver,a divertirse con la accion y la confusion creada por personajes diferentes,y no para contemplar un teatro vacio y escuchar unas peroratas aburridas18.
Otro talón de Aquiles del teatro clasicista era su fuerte apoyo en la erudicion cläsica. Autores tenian que estar al tanto de la historia,cläsica o biblica,saber lenguas,al menos el francés,dominar las leyes del teatro,conocer y analizar los diferentes caracteres, temperamentos y pasiones. Orgullosos de su erudici6n,acusaban a los aficionados al teatro espanol y los del teatro senequista --de“horror"- del actor Jan Vos de ser faltos de razon y juicio.Pero mientras éstos cosechaban aplausos “faciles”con“desordenadas obras” que atraian al “vulgo” con su teatro visual,los dedicados a la noble causa de la tragedia francesa luchaban tres O cuatro meses con sus libros para componer una obra segun Ias normas que ellos mismos se imponian19.
Por muy reacio que estuviera el publico,acostumbrado como estaba a su teatro espanol, los académicos de Nil volentibus arduum y sus simpatizantes acabaron por imponer la nueva norma teatral. Es significativo que a principio del siglo XVII las obras espanolas se introducian casi en silencio,pues cuando se publicaban no iban precedidas de los acostumbrados prólogos.Los editores ya no se atrevian a defenderlas,quizás ellos mismos ya no estaban convencidos de su valor y tan sólo las publicaban por darle gusto al lector. Hacia la segunda mitad del siglo XVII el gusto por el teatro espanol habia desaparecido,no hubo más traducciones ni más obras de inspiraci6n espanola y las obras anteriores no tenian apenas representaciones2o.Hay que cuestionarse, sin embargo, si se trata aqui de la influencia de la tragedia francesa o del cansancio natural de un genero.
Lo que interesa de todo el debate acerca de las dos formas de concebir el teatro es cómo obliga a los dramaturgos y teóricos a reflexionar sobre su arte; el éxito probado de la comedia espanola hizo que los legisladores clasicistas fuesen reconociendo la praxis de la representación.Y si ellos no querian enfrentarse con la realidad,alli estaban los dirigentes del Teatro Municipal para recordarles que las obras tan menospreciadas atraian a mucha gente,generaban muchos ingresos y por lo tanto no podian borrarse de los repertorios con un simple plumazo.Asi, cuando un Francois de Kaarsgieter comentó de una comedia espanola que le parecia obra hermosa,pero con falta de Naturaleza y menos lección moral, los duenos del Teatro le replicaron que esto no era defecto en todas las obras,que lo unico que necesitaban era coherencia interna y una buena historia.Insistieron en su consejo a Kaarsgieter y compania de traducir cuantas obras espanolas pudiesen,sobre todo las de tramoya21.
A veces convenia adaptar un poco los nombres para acomodar a los disidentes dentro del sistema.A finales del siglo XVII,cuando en el teatro se consideraba“espanol" la mezcla de lo serio y lo cómico,las obras consideradas como “tragicomedia” se venian a llamar“tragedia de final feliz".En el XVIII se dio un paso más, llamändolas simplemente “tragedia". Asi se publicaba entonces Sigismundus (La vida es sueno),con lo que se trataba de legitimar esta pieza tan popular.
No ha de sorprender que los primeros en reconocer el atractivo de la comedia espanola fueron los actores que al igual que los directores y patrocinadores del Teatro dependian de la respuesta del publico.Ya se ha dicho que hubo actores y familias especializadas en este género.Pero también deben de haber preferido la fórmula espanola por razones artisticas. El actor Jan Baptista Wellekens expresó su admiraci6n por Lope de Vega afirmando que ninguna nación tenia poeta que compusiera tantas obras tan abundantes, ricas y llenas de variedad22. Su actitud fue compartida por uno de los defensores más destacados de la tragedia francesa,el autor Andries Pels,que no podia ocultar su admiracion por la “multitud de casos y la plenitud de invenci6n" del teatro espanol23. Clasicistas de primera hora como Pels o Lodewijk Meijer no pudieron o no quisieron erradicar el teatro espanol. Con unas adaptaciones podia reservarsele todavia un lugar en el Parnaso.Pels pensaba que con una division en cinco actos les faltaba ya muy poco a las comedias,permitiendo lo que tenian de bueno como la oposicion entre amor leal e interés de estado,o los elogios que tenian del deber y del honor, junto con los ataques contra los vicios24.La misma academia Nil volentibus arduum da un buen ejemplo de como primaba el sentido pragmatico sobre el teórico.En 1677 decide pedir al doctor Vallán en Madrid que compre las mejores comedias publicadas alli y que se las envie.
La misma práctica de los partidarios de la tragedia francesa desdice su radicalismo te6rico.El autor Asselyn adopta de la comedia espanola la division en tres actos.
El mencionado Andries Pels parece que se rindió ante la realidad con la introduccion de un loco en su tragedia De dood van Dido (La muerte de Dido).A los clasicistas les repugnaba la figura del gracioso en las obras serias,pero Pels sabia que habia gente que vendria a ver su obra sólo por ver a ese loco... Otro caso muy semejante es el del actor y dramaturgo Adriaan Bastiaansz de Leeuw,gran conocedor del teatro,un hombre con mucha experiencia,un erudito que conocia bien la lengua francesa, que tenia una gran estimaci6n por los dramas franceses.Este escritor,que afirmaba su reverencia para esas “calladas y apropiadas tragedias y comedias llenas de pasiones y casos,hechas segun las reglas del artes", frente a las obras espafiolas tan “salvajes” y“desordenadas,que no obstante atraen más al vulgo"...hizo la traducci6n y adaptación de Circe de Calder6n ( $_ { \textrm { \tiny B l } }$ mayor encanto,amor),del género despreciado pero enormemente popular de la comedia de tramoya.
No ha de ser dificil encontrar más ejemplos de ese sentido de realidad que se filtra entre los artistas académicos.Y quizás no se trata más que de concesiones hechas al gusto del vulgo que no afectan todavia la manera de concebir su arte.Pero me parece que hubo algo mas,y pienso en una afirmaci6n extraordinaria hecha por un actor, Wellekens,que admiraba“lo moral y el fuego" en la obra de Lope de Vega25. jEl fuego! He aqui que ya a principios del siglo XVIII la comedia espaiola despert6 una sensibilidad que anticipaba el gran entusiasmo europeo por la literatura espafola, impulsado por los hermanos Schlegel.
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