Transmisión del Saber - Transmisión del Poder La imagen de Alfonso X en la Estoria de España, Ms. Y-I-2, RBME.
Laura Fernández Fernández Universidad Complutense de Madrid email@example.com.
Alfonso X, Rex Scribens1 : La escritura como herramienta de transmisión de un ideario político.
Alfonso X fue el monarca que mejor encarnó el uso y disposición de la escritura como una herramienta de ejercicio de su poder. Los escritos del rey se convirtieron en su voz directa, actuando como sus representantes y desempeñando el papel de transmisores de la voluntad regia:
El rrey quier lo que la carta dize. E, por ende, mandamos a aquellos que las cartas del rrey reçebieren que las obedezcan e las onrren commo si él por su persona dixiesse lo que su carta dize2.
En relación con este planteamiento y uso del documento escrito, se potenció el desarrollo de diversas fórmulas que facilitasen la asimilación de su ideario político a través de los textos surgidos de la cancillería regia y del scriptorium. Dichas fórmulas en los códices del escritorio tuvieron una doble proyección, ya que se pusieron en funcionamiento recursos conectados con el lenguaje textual y con el lenguaje visual del libro.
Por una parte, la implicación del rey como promotor de la obra, se vio representada solemnemente a través de la intitulación de apertura, en la que el monarca aparecía investido de toda su dignidad como rey de Castilla3 , y en aquellos casos en los que el escrito adquiriese una dimensión imperial en la proyección alfonsí, el monarca aparecía citado como “Rey de Romanos”4 . A continuación en el prólogo se daban las razones que habían llevado al rey a impulsar dicha obra, así como el sentido y las implicaciones que podía tener su realización. El prólogo por lo tanto se convertía en una declaración de intenciones del monarca y sus colaboradores hacia la obra que estaban realizando.

Fig. 1. Imagen de apertura del Códice Rico, Cantigas de Santa María, Ms. T-I-1, fol. 5r RBME.
Esta presencia conceptual a través de la intitulación, se vio complementada con su presencia “física” a través de las imágenes de apertura, ya que según las Partidas:
[...] mandaron los sabios antiguos que non tan solamiente honrasen al rey los pueblos en qual manera quier que lo fallasen, más aún las imágines que fuesen fechas en semejanza o en figura d’él: et por eso establescieron en aquel tiempo que los que fuyesen á aquellas imágines por algunos yerros que hobiesen fecho, que los non prisiesen nin les feciesen mal á menos de mandado del rey; et esto fecieron porque también la imagen del rey como su seello, en que está su figura, et la señal, que trae otrosý en sus armas et en su moneda, et en su carta en que se emienta su nombre, que todas estas cosas deven seer mucho honradas porque son en su remenbranza, do él non está5 .
Contamos con numerosos ejemplos del rey representado en sus libros. Dependiendo del mensaje que quisiera transmitir y su vinculación con el contenido textual, la imagen ejercía una función distinta en cada uno de ellos, aunque todas se viesen gobernadas por un principio común: la representación regia en calidad de mecenas de la obra, y la exhibición de sus funciones y capacidades como monarca.
Al inicio de los manuscritos, bajo una arquitectura destacada, especialmente rica en los códices de las Cantigas, se sitúa la figura de don Alfonso, ataviado como un gran soberano6 (fig. 1), con la corona ceñida sobre su cabeza, y en actitud de diálogo, o más bien de comentario, con un grupo de personajes que lo rodean, entre los que se incluyen, en ocasiones, los escribas que toman nota. Estas imágenes se presentan a modo de frontispicio al inicio de la obra, al igual que aparecía el retrato del autor en el libro clásico, por lo tanto llamando la atención del lector acerca de quién y por qué hizo esa obra, información que puede encontrar en el prólogo que acompaña a dichas imágenes. Como hemos dicho, en función del texto y del papel desempeñado por el rey en el proceso de la producción libraria, se utilizan diferentes fórmulas iconográficas. En los textos científicos contamos con el único ejemplo conservado de imagen de presentación7 (fig. 2), en la que el rey recibe la obra ya finalizada de manos de sus artífices, pero en el resto de los manuscritos de la Cámara se desarrollaron variantes de un mismo prototipo en relación a diferentes niveles de significación. Dado que en el caso alfonsí estas imágenes no pueden considerarse retratos de autor en el sentido tradicional, ni tampoco son imágenes de presentación, salvo el mencionado caso, utilizaré la fórmula “imagen de apertura” para referirme a ellas8 .

Fig. 2. Imagen de presentación del Libro de las formas et las imágenes, Ms. h-I-16, fol. 1r, RBME.
Las imágenes de apertura cumplen diferentes funciones: en primer lugar la de dignificar con su presencia el producto, es un códice regio. Es el sello de exclusividad del scriptorium. Y en consecuencia éstas son algunas de las imágenes más ricas desde un punto de vista ornamental de toda la producción alfonsí. Junto a esta función de dignificación, la presencia regia avala el contenido textual del manuscrito, por lo tanto le da plena validez. Además, tanto su presencia física a través de las imágenes de apertura, como su presencia intelectual reflejada en los prólogos de los textos, conmemoran la figura del rey en su dimensión histórica, representado en su obra para ser recordado por las generaciones venideras. Su voluntad por construir una narrativa histórica legítima, sus gestos por venerar a aquellos a los que considera sus antecesores9 , así como por perpetuar su recuerdo10, como la definición de una “era alfonsí” a partir de sus famosas Tablas Astronómicas, delata la profunda consciencia histórica del rey Sabio, siendo este aspecto uno de los de temas de mayor interés en el análisis de la figura de Alfonso X.
Por lo tanto, los libros realizados en el scriptorium alfonsí, en cuanto que son núcleo fundamental de su proyecto cultural, responden a su planteamiento regio, y la imagen del rey en ellos se utiliza como un medio de propaganda de sus funciones y capacidades como monarca, estando especialmente dirigidas a los miembros de la corte, nobleza y jerarquía eclesiástica. En ellas el rey encarna la idea sapiencial del soberano a través de su representación en las imágenes de apertura de las Cantigas, en las que también se autorretrata en su faceta más piadosa, emulando en ambos sentidos a la figura de Salomón11. Se representa como benefactor del conocimiento, favoreciendo con su patronazgo el desarrollo del saber, ya que el rey debe ser acucioso en aprender a leer y de los saberes lo que pudiere12. Pero también se retrata desempeñando su función de legislador y encarnando la figura misma de la monarquía a través de su dimensión histórica13.
Para lograr la transmisión de roles tan diferentes, los talleres alfonsíes dispusieron de una rica tradición iconográfica en la que el libro cumplía un papel destacado. Elaboraron la imagen del monarca a partir de temas reconocibles presentes en otras tradiciones textuales de las que asimilaron sus atributos para construir un nuevo código de representación en función de las nuevas necesidades planteadas en el scriptorium14.
El rey, sabedor de la trascendencia de sus escritos, se implicó personalmente en su ejecución, en ocasiones sólo como promotor de la obra, en otras como coordinador del contenido, e incluso como autor directo en aquellas más personales como fueron las Cantigas de Santa María, aunque de todas y cada una de ellas se sintiera autor con carácter genérico, como nos transmite el famoso y recurrente texto de la General Estoria señalado por García Solalinde15, en el que se nos muestran las razones por las que podemos decir el rey faze un libro16.
Tal y como nos transmite este texto de la General Estoria, don Alfonso ejerció el papel de “autor genérico” desde su posición de mecenas, interpretado dicho término con la cautela apropiada para el momento al que nos estamos refiriendo. Y aunque nadie plantee actualmente una autoría activa para todas aquellas obras que están vinculadas al scriptorium alfonsí, no debemos menospreciar la importancia de su persona en este sentido, ya que sin este interés personal jamás se hubiera logrado realizar un patrimonio escrito de la riqueza y magnitud que nos ha legado el reinado de Alfonso X. El rey funcionó como aglutinante de un proyecto cultural que pretendía abarcar todos los campos del conocimiento, basado en un proceso compilatorio complejo en el que intervinieron múltiples agentes, entre los que se contó en ocasiones el propio monarca, cuya participación en la redacción de algunos prólogos, su interés directo por determinados temas, o su participación activa en la selección de contenidos, no puede ser discutida.
Esta implicación directa en el proceso escriturario igualmente se manifestó en una voluntad regia de diferenciar su producción escrita otorgándole un aspecto que delatase su pertenencia al entorno alfonsí y que bien semeie que de corte del rrey salle17, dotando a los productos de su scriptorium de una magnificencia material que caracterizase su vinculación a la Cámara del rey.
Este despliegue de medios en pos de una producción escrita hasta entonces no desempeñada por ningún monarca occidental, reafirma y avala la trascendencia de su proyecto cultural, el cual debe ser interpretado como un engranaje de su acción de gobierno.
El taller historiográfico.
Onde porque el saber del tiempo que fue es cierto, (...) trabaiaron se los sabios omnes de meter en escripto los fechos que son passados pora auer remembrança dellos como si entonçes fuessen, e quelo sopiessen los que auíen de uenir assí como ellos. Et fizieron desto muchos libros, que son llamados estorias e gestas...E dixeron la uerdat en todas las cosas e non quisieron nada encobrir18.
Alfonso X utilizó el discurso histórico como principal vía de transmisión de su discurso político19, valiéndose de los hechos del pasado como soporte y estructura de su reinado, ya que, siguiendo las palabras de Fernando Gómez Redondo “la historia ordena los hechos del pasado con la finalidad de proyectarlos sobre el presente y configurar, con ellos, una ejemplaridad que ilumine los venideros”20. Sólo poniendo por escrito los hechos del pasado podría conseguir dicha proyección futura, y para ello se valió de dos obras, una de historia universal, la General Estoria, y otra de historia particular de los reinos hispanos, la Estoria de España, aunque ninguno de los proyectos se finalizó.
Según los datos que conocemos, el taller alfonsí inició su actividad hacia 1270 continuándose de forma ininterrumpida hasta la muerte del monarca en 1284. En ningún caso debemos entender estas obras como fruto de la labor de un único autor, sino como producto de diferentes grupos de trabajo articulados por unidades temá- ticas, que en ocasiones compartieron materiales y borradores para la elaboración de ambos textos, que se fueron desarrollando de forma simultánea, aunque planteándose desde puntos de vista diferentes, tal y como demostraron Diego Catalán21 e Inés Fernández Ordóñez22, muy lejos de ser etapas distintas y sucesivas del taller historiográfico como se había aceptado comúnmente. Los equipos que trabajaron en ambas compilaciones compartieron fuentes y traducciones, incluso material ya elaborado, así como un mismo planteamiento en la concepción de la historia, aunque con enfoques diferentes dada la naturaleza de cada una de las obras. Con este doble enfoque historiográfico se atendía tanto a la faceta del rey de un señorío natural como a la del emperador, tal y como especifica la Partida II, en su Título I, leyes $1 . 9 ^ { 2 3 }$ .
La General Estoria24 se planteó como una compilación de historia universal llevada a cabo por el taller historiográfico alfonsí. Se trata de una obra de carácter enciclopédico en la que se utilizaron fuentes bíblicas así como latinas y árabes, con ánimo de relatar la historia de la Humanidad desde sus comienzos hasta el reinado de Alfonso X. Se realizó de forma coetánea a la Estoria de España, también impulsada por el rey, pero dada su complejidad y extensión ésta no fue terminada quedando interrumpida su redacción a la muerte del monarca. El trabajo compilatorio se inició hacia el año 1270, y en el caso de la General Estoria contamos con seis unidades, de las que sólo se llegaron a finalizar las cinco primeras, quedando la sexta cortada abruptamente en la narración de la historia de los padres de la Virgen. Del proyecto original alfonsí tan sólo hemos conservado dos ejemplares:
I parte, Ms. 816, Biblioteca Nacional de España, Madrid.
IV parte, Ms. Urb. Lat.539, Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma.
La Estoria de España es una obra histórica de carácter particular enfocada a la redacción de la historia de España desde sus orígenes. Consta de dos versiones derivadas de un mismo arquetipo, una Versión primitiva, realizada hacia 1270-1274, cuya redacción quedó interrumpida posiblemente en el relato de la muerte de Fernando I25, y una Versión Crítica, compuesta hacia 1282-1284, que incluye hasta la muerte de Fernando II de León, y en la que se pretendió darle una mayor coherencia a la obra, tanto desde el punto de vista cronológico como de la verosimilitud de la historia, así como para utilizarla como un claro manifiesto de la línea política de Alfonso $\mathrm { X } ^ { 2 6 }$ . Del proyecto alfonsí conservamos un manuscrito y dos de sus cuadernos ubicados en la actualidad en otro ejemplar:
Ms. Y-I-2, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Madrid.
Ms. X-I-4, RBME (los dos primeros cuadernos).
En sus dos grandes compilaciones históricas el rey se involucró de forma activa en su elaboración, y además de ser el promotor de la obra, Yo don Alfonsso, fiz ende fazer este libro, tal y como se cita en el prólogo de la General Estoria, también actuó como coordinador de la misma. Solicitó en préstamo todos aquellos libros necesarios para obtener una panorama lo más completo posible de la historia que quería narrar, et a Nos, que queremos contar la estoria toda como contescio e non dexar della ninguna cosa de lo que dezir fuesse, y una vez reunidas las fuentes, se procedió a seleccionar aquellas que más y mejor transmitiesen los hechos, y a partir de aquellos acontecimientos escogidos, construir la narración de los mismos para que puedan ser conocidos por los hombres: yo don Alfonsso [...]después que oue fecho ayuntar muchos escriptos e muchas estorias de los fechos antiguos, escogí dellos los más uerdaderos e los meiores que y sope.
Prueba patente de esa búsqueda y selección de fuentes son los famosos documentos expedidos en Santo Domingo de la Calzada en el mes de febrero de 1270, en los que el rey solicitaba en préstamo 15 libros al monasterio de Santa María de Nájera, y 4 al cabildo de Albelda27, alegando que serían devueltos una vez copiados, así como el préstamo menos conocido solicitado al Monasterio de Santo Domingo de Silos28. Entre los autores de estos libros encontramos a Virgilio,
Boecio, Prudencio, Isidoro, Casiano, los cuales respondían a necesidades del taller historiográfico para la elaboración de las Estorias29.
Centrándonos específicamente en la Estoria de España, como ya hemos dicho sabemos que al menos hubo dos redacciones del texto, una primera versión, conocida con el nombre de Versión Primitiva, que se llevaría a cabo entre 1270 – 1274, y posteriormente se realizaría una revisión del texto entre 1282-1284, años en los que don Alfonso recluido en su fiel Sevilla, se enfrentaba a los momentos más duros de su reinado, versión que conocemos con el nombre de Versión Crítica.
Desde finales del XIII y durante los dos siglos siguientes, debido al permanente interés que despertó el texto de la Estoria de España, aparecieron manuscritos herederos de la labor historiográfica alfonsí, originándose múltiples versiones y adiciones del texto, siendo una de esas crónicas la que finalmente sería llevada a la imprenta por Florián de Ocampo, cronista del Emperador, en el 1541.
El hecho de que existieran diferentes versiones de la Estoria sin que se pudiera establecer un modelo textual fijo, creó durante siglos una sensación de desazón constante entre los estudiosos, máxime siendo el texto de la Estoria de España uno de los pilares fundamentales de la historiografía española, quedando la edición de Ocampo desacreditada30. Es por ello por lo que figuras de relevancia en el panorama intelectual de cada momento recibieron la petición de la Corona de llevar a cabo una revisión completa del texto. Eruditos como don Juan Lucas Cortés, Francisco Cerdá y Rico y Pascual de Gayangos, entre otros, lo intentaron. A ellos les corresponden las múltiples anotaciones que encontramos en los manuscritos escurialenses que conservan el texto, pero nunca llegaron a producir la deseada edición de la primitiva Estoria de España alfonsí, correspondiéndole en parte dicho privilegio a don Ramón Menéndez Pidal.
Fue él quien la llevó a cabo a partir de los citados manuscritos escurialenses, el Ms. Y-I-2 y el Ms. X-I-4, que consideró como dos volúmenes de un mismo códice de la Crónica de España, los mismos que estuvieron depositados en la Cámara regia de Castilla en el siglo XIV. Y al texto resultante de la edición de estos manuscritos y sus “hermanos” lo llamó Primera Crónica General de España, editándola en $1 9 0 6 ^ { 3 1 }$ . No obstante, aunque el primero de ellos lo considera un manuscrito alfonsí, del segundo planteó que fuese redactado ya en tiempos de Sancho IV, aunque basándose en material anterior elaborado en tiempos de don Alfonso.
Posteriormente los estudios de Diego Catalán demostraron que, aunque cerca de la realidad, las afirmaciones de Menéndez Pidal no eran del todo precisas, ya que el segundo volumen, el Ms. X-I-4, se trataba de un manuscrito facticio, elaborado con material redactado en diferentes momentos, incluyendo cuadernos de tiempos de Alfonso X, de Sancho IV y de Alfonso $\mathrm { X I } ^ { 3 2 }$ .
Los manuscritos escurialenses.
Ms. Y-I-2, RBME 197 folios, pergamino.
$^ { 4 1 , 6 \times 2 9 \mathrm { c m } }$ .
Ca. 1274 – adición posterior ca. 1281 (fol. 1).
Encuadernación escurialense del s. XVI.
Entre todos los manuscritos en los que se conserva la Estoria de España éste fue elaborado con seguridad en el scriptorium alfonsí. Contiene la Versión primitiva de la Estoria, redactada entre 1270-1274, y gracias a la información que nos proporciona el proceso de copia del manuscrito, todo apunta a que la materialización de los borradores de trabajo previos en el códice que nos ocupa, debió llevarse a cabo de forma casi coetánea33, por lo tanto debemos situar su ejecución en esos mismos años. Actualmente abarca desde el Génesis, con el episodio del Arca de Noé, hasta el reinado del último rey Godo, Rodrigo, y la “destrucción” de España por la invasión árabe, pero inicialmente se extendía hasta el reinado de Alfonso II el Casto. Estos dos últimos cuadernos posteriormente fueron desgajados y se incorporaron a otro ejemplar en tiempos de Alfonso XI, formando, junto con otros materiales, el manuscrito facticio Ms. X-I-4, del que hablaremos a continuación. Por lo tanto, en la actualidad consta de 197 folios, aunque en origen también le correspondieron los folios 1-17 del Ms. X-I-4. El actual folio 197 fue añadido a través de una pestaña a mediados del siglo XIV, momento en el que se llevó a cabo la formación del Ms. X-I-4, y en dicho folio se copiaron las primeras 34 líneas del texto del folio 197 original, que fue raspado y convertido en el folio 2 del Ms. X-I-4, en el que se escribió una nota a través de la que se vinculaba el contenido de ambos manuscritos34.
Basta examinar el códice con cierto detenimiento para detectar manos claramente diferenciadas, tanto en lo que respecta a la escritura, como a las iniciales y a la propia iluminación, poniendo de manifiesto que nuestro manuscrito aglutinaba material realizado en diferentes momentos, tal y como habían manifestado tanto Menéndez Pidal, Solalinde como Catalán35, por lo que su cronología es un tanto incierta, ya que no se trata de una pieza realizada por un mismo taller en una única fase, aunque como ya hemos dicho debemos situarlo en la década de 1270, antes de $1 2 7 4 ^ { 3 6 }$ . El manuscrito debió ser iniciado por un equipo que ejecutó el primer cuaderno, ff. 3-10, en el que observamos una tipología diferente de iniciales, y en el que se llevó a cabo el repertorio icónico conservado; pero a partir del folio 8, en la línea 21 de la columna a, súbitamente la letra cambia, y en adelante las iniciales son de tipología distinta, la característica inicial de filigrana, y contamos con los medallones de apertura de libro presentes en los manuscritos del taller historiográ- fico conservados, General Estoria, Ms. 816, BNE y Ms. Urb. Lat.539, BAV. Estas particularidades también las encontramos en el folio 2 en el que está escrito el pró- logo, un folio añadido posteriormente, independiente del primer cuaderno.
Cuestión aparte merece la imagen de apertura que nos ocupa ya que, como explicaremos a continuación, es de cronología posterior, y también está realizada en un folio independiente, inserto en el cuerpo del manuscrito en otro momento37.
El manuscrito no se llegó a finalizar, ya que sólo disponemos del repertorio icónico de los siete primeros folios, habiendo quedado el espacio en blanco tanto de las imágenes como de muchas iniciales en los folios sucesivos. La tipología de estas imágenes, exceptuando la imagen del fol. 1v, es la de viñetas insertas en la columna de escritura, e ilustran cinco de los pasajes narrados: el Arca de Noe (fol. 3r), Hércules estrangulando dos leones (fol. 4r), el Faro de Hércules (fol. 4v), una portada monumental que hace referencia a los seis pilares con que Hércules predice la fundación de Sevilla por César, “aqui sera poblada la grant cibdat” (fol. 5r), y por último el rey Rocas descubierto por Tharcus en la cueva de Toledo (fol. 7v)38.
Previo al inicio del texto del Ms. Y-I-2 encontramos el habitual prólogo, marca de taller del scriptorium alfonsí, en el que se justifica el porqué de la obra, su comitente y los agentes que han intervenido en ella, así como las fuentes que han sido utilizadas para su correcta realización, entre las que aparecen los textos de Rodrigo Jiménez de Rada, la Crónica de Lucas de Tuy, así como Pablo Orosio o el Lucano entre otros.
La fortuna de este ejemplar fue relativamente tranquila, ya que no fue desgajado del patrimonio librario de la Corona, viajando desde el Alcázar de Segovia a Simancas en el siglo XVI, y finalizando su periplo en su actual ubicación a petición de Felipe II. Sabemos que el manuscrito se encontraba en el Alcázar de Segovia en el año 1503 gracias al documento que recoge el inventario de los bienes muebles heredados por doña Isabel y don Fernando como legado de la Corona depositados en el mencionado Alcázar39, siendo identificado nuestro manuscrito por la profesora Elisa Ruiz como el item 151 “Otro libro de marca mayor, de pergamino, de mano, en rromançe, que es la Ystoria de España, con las coberturas de cuero colorado”40. Este fondo conformaría el núcleo del patrimonio librario regio heredero del legado alfonsí, el cual permaneció unificado en cierta medida, y que tan sólo abandonaría Segovia en el año 1545 a través de una petición del entonces príncipe don Felipe en la que ordenaba que todas las escrituras y libros del Alcázar fuesen enviados al Archivo de Simancas. En esta ubicación estuvieron hasta que también por orden del ya rey don Felipe, pasaron a engrosar los fondos de la reciente fundación escurialense, aunque el número de libros se vio sensiblemente reducido en este proceso. De este traslado tenemos constancia gracias al Inventario de libros que fueron entregados para su custodia a los diputados de San Lorenzo el Real por Hernando de Bribiesca, guarda-joyas de Su Majestad, fechado el 30 de abril de $1 5 7 6 ^ { 4 1 }$ .
Ms. X-I-4, RBME 359 folios, pergamino.
$4 2 \times 3 1 , 2 \mathrm { c m }$ .
Cronología múltiple: ca. 1274 / ca.1289 / ca. 1348.
Encuadernación escurialense del s. XVI.
Como hemos dicho, realmente se trata de un manuscrito facticio formado por los dos últimos cuadernos del Ms. Y-I-2, que fueron arrancados e incorporados al inicio de este ejemplar, adaptando su contenido con una escritura sensiblemente posterior, para dotar a ambos manuscritos de una relación que realmente no existía. Dichos cuadernos se asocian a un códice realizado ya en tiempos de Sancho IV, y se completan con material nuevo en el siglo XIV, con la intención de cubrir desde el reinado del rey Pelayo hasta Alfonso II. El "artífice" de esta compilación de materiales para continuar el proyecto de la Estoria de España, fue sin lugar a dudas Alfonso XI.
A través de los datos documentales que conocemos la fortuna de este ejemplar es algo más compleja, ya que este manuscrito si salió del fondo librario de la Corona depositado en el Alcázar de Segovia para ser incorporado a una selección de libros y objetos que viajaron a la Capilla Real de Granada por orden del rey Fernando. Gracias al testimonio del embajador veneciano Andrea Navagiero, sabemos que dicha donación ya se había realizado en el año 1526, y que los libros se encontraban depositados en una habitación situada encima de la sacristía42. El códice ha sido identificado por Elisa Ruiz con una de las entradas del Inventario del año 1536: [D1 66] “Iten, otro libro grande, de pargamino y marca mayor, de mano, en cuyo principio dize De cómo fue alçado por rrey en España don Pelayo, guarnecido en tablas y cuero colorado” 43. La reclamación de esos libros llevada a cabo por Real Cédula en el año 1591 por mandato de Felipe II condujo el libro a su actual ubicación, la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, pudiéndose reunir de nuevo con el que había sido planteado como su primer tomo, el Ms. Y-I-2.
Expuesta la problemática material de los manuscritos, y de sus contenidos, quisiera en este momento recuperar el tema inicial de este trabajo, el análisis concreto de la imagen de apertura que se encuentra en el manuscrito escurialense Ms. Y-I-2, realizado en el scriptorium alfonsí, estableciendo una comparativa con la imagen del monarca que aparece en otro de los manuscritos del taller historiográfico conservados.
La imagen del rey en los manuscritos históricos.
En las dos obras históricas del escritorio regio que han llegado hasta nosotros, una imagen de apertura con la representación del monarca precede al texto, y en ella, el rey porta un libro cerrado con una rica encuadernación, en el IV volumen de la General Estoria, Ms. Urb. Lat. 549, fol. 2v, BAV (fig. 3) y en el de la Estoria de España, Ms. Y-I-2, fol. 1v, RBME (fig. 4).
En la General Estoria, manuscrito datado en 1280, el rey aparece de forma muy similar a las imágenes de las Cantigas: sentado en un trono en el centro de la escena, ricamente ataviado y coronado, se dirige a sus súbditos, quienes distribuidos en dos grupos flanquean el trono. En su mano izquierda sostiene, o más bien exhibe, un libro ricamente encuadernado, y con la derecha ejecuta su característico gesto con el índice inhiesto, señalando a uno de los personajes sentado junto a él. La escena tiene lugar bajo una arquería muy similar a la de del Códice de los Músicos, cuyo fondo alterna paños con decoración geométrica, característica de los tallares franceses, en rosa y azul.

Fig. 3. Imagen de apertura de la IV parte de la General Estoria, Ms. Urb. Lat. 549, fol. 2v, BAV.
A su derecha, izquierda desde la perspectiva del lector, inmediatamente junto al trono, dos hombres ostentan ricos ropajes muy similares a los del monarca, uno de ellos, el que está más cerca del rey, luce un bonete bordado en oro, y a él se dirige el monarca señalándole con su mano. Gesto que es correspondido por el otro personaje estableciéndose la sensación de un diálogo abierto entre ambos. Tal vez se tratara de la figura de Sancho IV, en ese momento el heredero al trono. Junto a estos destacados personajes de la corte hay dos copistas, un clérigo tonsurado, que también parece atender a la conversación, y un laico que toma nota en un pliego. Ambos tienen entre sus piernas un díptico de piel carmesí posiblemente utilizado a modo de carpeta para guardar el material escritorio. En el lado opuesto, a la izquierda del rey, dos clérigos con bonete curvo están situados junto al trono, pero no dirigen su mirada hacia el rey ya que se giran hacia los dos escribas situados junto a ellos, también una pareja formada por un clérigo tonsurado y un laico, provistos de los mismos utensilios de escritura ya mencionados.
En el manuscrito Y-I-2, en su fol. 1v, se representa la corte alfonsí, lamentablemente dañada. El rey, sentado en un escaño que destaca en altura y engalanado con su heráldica, aparece en el centro absoluto de la composición. Lo flanquean personajes de la corte, a nuestra izquierda vemos tres borrosas figuras, que a pesar de su deterioro podemos identificar como dignatarios eclesiásticos. Curiosamente cuando Menéndez Pidal analizó estos personajes los interpretó como tres figuras coronadas, argumentando por ello que bien podrían ser los hermanos de don Alfonso o alguno de sus hijos44. Basta una buena lupa para ver con claridad ese carácter de jerarquía clerical en el grupo mencionado, cuyos personajes más alejados de la figura del rey lucen atavíos propios de dicho estamento, los bonetes negros curvos45, que caracteriza tanto a los clérigos como a los físicos en la corte alfonsí46. Que sean clérigos viene refrendado por la figura que se encuentra más cerca del rey, y la que más ha sufrido el deterioro de la imagen, pero si nos fijamos con detenimiento podemos ver el perfil de la mitra de obispo que portaba en su cabeza, así como los detalles ricamente ornamentados de su capa pluvial. En la parte de la derecha encontramos otro grupo diferenciado, vestidos con máxima riqueza, destacando un personaje de rodillas, con una rica capa y bonete, y junto a él dos personajes de mó- dulo inferior, dos niños, que igualmente pertenecen al entorno de la Corona como delata su posición preferente, así como sus ropajes. El rey, en el centro, porta en su mano derecha una espada alzada47, símbolo de su capacidad regidora y de la administración de justicia, y en la izquierda lleva un libro ricamente encuadernado que está entregando al infante arrodillado junto a él. En la parte inferior otros miembros de la corte, no copistas como ha sido sugerido en algún estudio, asisten al acto a modo de testigos que validan la acción. Se trata de una transmisión de poderes al heredero en presencia de la corte, representados a través del libro, que se convierte en símbolo de la acción regia, a modo de traditio legis.

Fig. 4. Imagen de apertura de la Estoria de España, Ms. Y-I-2, fol. 2v, RBME.
Si tuviésemos que buscar un referente visual para esta iconografía deberíamos acudir a los textos legales, concretamente a las imágenes de Justiniano en los Decretales, aunque en el caso del manuscrito alfonsí, con una retórica visual y un desarrollo compositivo muy superior a cualquier ejemplo coetáneo. Dichos libros, cuyo objetivo indiscutible era el aprendizaje teórico de los principios legislativos, también se vieron enriquecidos con un interesante dispositivo visual que contribuyó a organizar la lectura así como a complementar con imágenes el contenido desde un punto de vista práctico, pero también simbólico. Entre las imágenes más utilizadas destacó una escena en la que la figura de máxima autoridad, el emperador / el rey, o el papa / el obispo, se representaba entronizada y provista de sus atributos de poder. Dicha figura avalaba con su presencia el texto y lo dignificaba, otorgándole por lo tanto validez indiscutible. En el caso del poder civil los atributos normalmente utilizados fueron una espada inhiesta y un libro, y la figura que asumía la personificación de la ley era la del emperador Justiniano. Así, el emperador, con la espada y el libro, rodeado por su corte, se convertía en el símbolo mismo de la ley y la justicia, garante de su cumplimiento y administración. Esta imagen de Justiniano con el libro y la espada serviría como motivo del imperator litteratus, que unificaba en su persona la sapientia y fortitudo, las armas y letras48, garantes del equilibro del reino49.
Igualmente, es esta iconografía la que se representa en la imagen que abre la $I$ Partida en el manuscrito londinense, Ms. Add. 20.787, BL, fol. 1r, en la que el rey está representado en su faceta de autoridad simbólica, como el monarca que ejerce y hace cumplir la ley. No obstante existen múltiples aspectos que inducen a pensar que este manuscrito se realizase en fecha posterior a la muerte de don Alfonso, aunque tal vez retomando un prototipo iconográfico anterior planteado en el escritorio regio, por lo que debe ser tratado con atención al relacionarlo con el resto de la producción alfonsí50.
Resulta poderosamente llamativo que el rey se represente en sus dos compilaciones históricas con un libro en la mano, pero a diferencia de las imágenes de las Cantigas en las que vemos al rey en acto de coordinar la labor de creación del manuscrito, con un códice abierto que utiliza como base de los comentarios que realiza a los escribas que se sientan frente a él, aquí nos encontramos un libro cerrado, interpretado como un símbolo de ese conocimiento que el rey letrado esgrime como la base que sustente la construcción de su reino.
El hecho de que esta acción sea representada en el manuscrito de la Estoria de España, indica una vez más la función de herramienta política que desempeña la producción histórica en el planteamiento cultural alfonsí.
Hipótesis de trabajo.
La imagen del manuscrito escurialense resulta de un interés absoluto por muchos motivos. En primer lugar ya hemos dicho que se trata de un folio que ha sido insertado en el cuerpo del manuscrito de forma independiente, por lo tanto no tiene por qué corresponderse al proceso primitivo de elaboración del libro. De hecho se trata de un folio de mayor tamaño que el resto del ejemplar, lo que ha provocado que su lateral quede doblado, espacio que un copista muy posterior ha aprovechado para escribir en loor del rey don Alfonso.
La complejidad compositiva y la técnica pictórica empleada nos sitúa en una fase muy desarrollada de la producción alfonsí, apareciendo detalles que nos remiten a otras obras del taller regio, como la mencionada escena de apertura de la IV parte de la General Estoria, Ms. Urb.Lat.539, BAV, manuscrito que afortunadamente tiene colofón y nos lleva al año 1280. También encontramos puntos comunes con el Códice de los Músicos, Ms. b-I-2, RBME, en el que vemos una planteamiento muy similar en los fondos decorativos, y cuya producción también debemos situar en los años finales del reinado. Pero en lo que respecta a la aplicación del color, el canon de las figuras y ciertos rasgos físicos51, debemos ponerla en relación con el iluminador del Libro de los juegos, Ms. T-I-6, RBME, fechado en 1283. Imágenes del monarca anteriores a 1280 sólo tendríamos la del Libro de las formas et las ymágenes, Ms. h-I-16, RBME, cuyo planteamiento y formato es muy diferente, llevada a cabo hacia 1276-127952, y la más temprana que encontramos sería la del Lapidario, de proporciones y composición muy discretas, ubicada en una letra capital, siendo el manuscrito ejecutado a mediados de la década de los años 70.
Por lo tanto, si la imagen podemos situarla en una cronología tardía, hacia 1280, surge con fuerza la pregunta de ¿quien es el infante al que el rey le está haciendo entrega del manuscrito, y por lo tanto transmitiendo su legado? El heredero, su primogénito, don Fernando de la Cerda, había muerto trágicamente en el año 1275 cuando acudió a sofocar un ataque de los benimerines, desencadenándose a partir de este momento una serie de hechos que conducirían a la dramática rebelión del infante don Sancho quien se alzó en armas en 1282 acorralando a su padre en la ciudad de Sevilla, acto por el que será privado de sus derechos y maldecido públicamente.
A través de los datos que disponemos, y del estudio estilístico y compositivo de la imagen que estamos analizando, consideramos que en ningún caso puede ser Fernando de la Cerda el representado, a pesar de que Diego Catalán lo interpretase así, puesto que la fecha de su muerte nos situaría en una cronología demasiado temprana que no encajaría en absoluto con el resto de la producción del scriptorium53. Por lo tanto nos decantamos porque sea la figura de Sancho la que encarna al heredero, algo que ya había sugerido Menéndez Pidal, lo que nos conduciría obligatoriamente a una fecha anterior a 1282, año en el que estalla el conflicto armado entre padre e hijo separándolos definitivamente. Antes de que eso ocurriese, vivieron momentos de colaboración intensa en los que don Alfonso pareció olvidar la línea sucesoria que se había redactado en las Partidas y que apuntaba a los infantes de la Cerda, hijos del fallecido primogénito, como herederos legítimos.
Ampliando nuestro campo de visión y contemplando el folio completo, de nuevo encontramos interesantes particularidades. En la parte superior de la imagen aparece un poema laudatorio escrito en latín, el cual enuncia las bondades y virtudes del rey con un tono encomiástico que nos hace sospechar que no fuera realizado por Alfonso X, de hecho la escritura de este texto no se corresponde con la del resto del manuscrito, lo que nos indica que puede haber sido realizada a posteriori54. De hecho más bien parece un poema que hubiera sido realizado en memoria del rey ya fallecido y en ningún caso encaja con otro texto elaborado en el entorno alfonsí. Relacionado con este elemento desconcertante, igualmente sorprende el tipo de enmarcamiento decorativo de la imagen, ajeno también a los repertorios alfonsíes que conservamos.
En la parte baja de la imagen el poema latino ha sido traducido al castellano, y de nuevo la escritura delata una cronología posterior, en este caso parece mucho más tardía, por lo que nos habla de una intervención distinta55.
Con esta sombra de sospecha enfocamos la lectura de nuestra imagen con la siguiente hipótesis: su interpretación como el afianzamiento de Sancho como heredero legítimo al trono frente a los hijos de su hermano fallecido, los infantes de la Cerda, que quisiéramos ver representados en los dos niños que aparecen a la derecha de Sancho, aunque es más probable que se trate de los hijos menores de Alfonso. De esta manera el heredero se presentaría frente a la corte amparado por el reconocimiento de su propio linaje, cerrando el conflicto de la sucesión.
Por lo tanto, ¿cuándo se lleva a cabo la imagen que nos ocupa?
Nos planteamos una doble hipótesis:
Que la imagen se realizara en torno a 1280, momento en el que como hemos dicho antes, la relación entre padre e hijo era cordial - no debemos olvidar que Sancho fue reconocido oficialmente como heredero entre abril de 1278 y otoño de 1281 - y que tras la muerte del rey en 1284, Sancho hubiera completado la imagen con el poema laudatorio y el enriquecimiento ornamental para enfatizar su derecho al trono tras su rebelión. Esto explicaría la falta de armonía en la página al incluir el poema, quedando prácticamente sin espacio marginal, muy lejos de las cuidadas mise en page de los códices del scriptorium56.
O bien, aunque nos inclinamos menos por esta opción, toda la imagen podría haberse hecho inmediatamente después de la muerte del monarca aprovechando aún la inercia y el aparato del scriptorium alfonsí, pero siempre con la misma intención, legitimar a Sancho en el trono.
No obstante, en un caso u otro, la imagen parte del mismo planteamiento alfonsí del ejercicio del poder, y su cronología debe situarse ya en un momento diferente a la ejecución del resto del manuscrito, en fecha como hemos visto, bastante posterior.
Otros tiempos, otros reyes, otras imágenes.
Si retomamos el Ms. X-I-4 observamos que presenta dos representaciones de monarcas. Una en el fol. 23r (fig. 5), posiblemente ya realizada en el reinado de Sancho IV, como nos indica la fecha de 1289 que aparece en el fol. 26v. Es una imagen dependiente aún de las fórmulas alfonsíes, en las que el monarca, identificado a través de un título como el rey Ramiro, o Sancho IV si pensamos en el comitente57, aparece entronizado en el centro, destacado sobre fondo de pan de oro que se ha ennegrecido. La imagen está muy deteriorada, ha perdido parte del pigmento, aunque por sus trazos y la aplicación del color recuerda prototipos alfonsíes, especialmente la forma de hacer el cabello, las manos... No obstante esta imagen presenta modificaciones en su composición, apreciables a simple vista al ver como han sido modificados los rostros de algunos personajes (fig. 6), y probablemente fuese retocada posteriormente, tal y como delata el rostro del rey (fig. 7).

Fig. 5. Imagen de apertura con el retrato de un rey [Ramiro? Sancho IV?] y su corte, Ms. X-I-4, fol. 23r, RBME.
En ella el rey está flanqueado por sus cortesanos, aunque ya resulta evidente el cambio, tanto compositivamente, al haber desaparecido la grandilocuencia de las imágenes de apertura de los manuscritos alfonsíes, así como desde un punto de vista simbólico, ya que si miramos a las manos del rey ya no hay rastro de libro, y los atributos que presenta son un cetro y un orbe, y en ningún momento se dirige ni interactúa con sus súbditos.
En el mismo manuscrito, en el fol. 1v (fig. 8), encontramos una nueva imagen, sin finalizar, que nos presenta la efigie de otro monarca. En este caso de nuevo se trata de un folio independiente, que también ha sido unido al cuerpo del manuscrito a través de una pestaña, en fecha posterior. El rey representado posiblemente se corresponda con la figura de Alfonso XI, artífice de esa compilación artificiosa que es el Ms. X-I-4. La imagen inconclusa presenta un monarca entronizado, con corona, destacado sobre un fondo de pan de oro, que lleva entre sus manos la espada y el orbe. Vemos el diseño en lápiz de plomo, pincelado tenuemente en sepia, y algunos colores aplicados, así como la preparación sobre la que se han aplicado los metales, el oro que sirve de telón de fondo para el rey, y la plata para las armaduras de los personajes armados que lo flanquean, así como para la espada del rey. La arquitectura que enmarca la escena nos recuerda a la del Ms. Y-I-2, gabletes con labor de croché que cobijan arcos trilobulados, y en las intersecciones pináculos, pero detrás aparece un paño de arquitectura fortificada. El módulo de las figuras es de mayor tamaño y sus posiciones son de carácter más decorativo, de perfil ondulante, acordes con el estilo pictórico de la centuria. Este iluminador debió intervenir en la imagen del fol. 23r, ya que los rasgos de uno de los soldados y los del rey de la otra imagen, son los mismos.

Fig. 6. Detalle del lado izquierdo de la figura 5.

Fig. 7. Detalle de la figura 5.

Fig. 8. Imagen de apertura del Ms. X-I-4, fol. 1v, RBME.
En esta imagen de apertura del Ms. X-I-4 todo es diferente, la corte se ha esfumado dejando al rey solo en su trono, con su corona, su espada y el orbe en sus manos, y en el lugar que ocuparon los súbditos a los que se dirigía nuestro rey letrado, sólo encontramos dos hombres de armas que protegen al monarca. Todo ha cambiado. Ya no hay palabras. Sólo queda espacio para los símbolos.