El baile de las Águilas y San Juan Pelós: misterio del folclore religioso mallorquín Javier Jaspe Nieto1.
Recibido: 13 de marzo de 2023 / Aceptado: 7 de julio de 2023.
Resumen. El baile de las Águilas y San Juan Pelós es una manifestación clave del acervo cultural mallorquín que ha sobrevivido hasta el presente a pesar de las censuras eclesiásticas y prohibiciones por parte del poder civil. Los habitantes de Pollensa participan en este acto comunitario, de raíz religiosa, como parte de la solemnidad del Corpus Christi. Esta investigación ahonda en su evolución histórica para contribuir a la explicación de su vigencia, relación con las instituciones, función social y significado desde el punto de vista antropológico. Desde un origen didáctico, este complejo teatral bascula hacia un rito de solidaridad útil para mantener la cohesión y reproducción del grupo. Como consecuencia de las sucesivas disputas por el control del pensamiento y la conducta, así como de los cambios en la estructura económica y política del pueblo, el contenido material de la ceremonia atravesará distintas fases de transformación, desembocando en su función vigente como seña de identidad local a través de la reproducción de una tradición ancestral.
Palabras clave: antropología histórica; ritos de solidaridad; folklore; Corpus Christi; paraliturgia.
[en] The Dance of the Eagles and Saint John Pelós: A Mallorcan Religious Folklore Mystery.
Abstract. The Dance of the Eagles and Saint John Pelós is a key manifestation of Mallorcan cultural heritage that has survived to the present day despite ecclesiastical censorship and prohibitions imposed by civil authorities. The inhabitants of Pollensa participate in this communal act, rooted in religious tradition, as part of the solemnity of Corpus Christi. This research delves into its historical evolution to contribute to an understanding of its continuity, its relationship with institutions, its social function, and its anthropological significance. Originally serving an educational purpose, this complex theatrical performance has shifted towards becoming a rite of solidarity, serving to maintain group cohesion and reproduction. As a consequence of successive disputes over thought and behavior control, as well as changes in the economic and political structure of the community, the material content of the ceremony will undergo different phases of transformation, culminating in its present-day function as a symbol of local identity through the reproduction of an ancestral tradition.
Keywords: Historical Anthropology; Rites of Solidarity; Folklore; Corpus Christi; Paraliturgy.
Sumario. 1. Introducción y apunte metodológico. Perspectivas etnográficas. 3. Genealogía de la ceremonia. 4. Evolución de sus rasgos. 5. Interpretaciones simbólicas. 6. Conatos de prohibición. 7. Función social. 8. Conclusiones. 9. Bibliografía.
Cómo citar: Jaspe Nieto, J. (2023). El baile de las Águilas y San Juan Pelós: misterio del folclore religioso mallorquín, en Ἰlu. Revista de Ciencias de las Religiones 28, e-87591. https://dx.doi.org/10.5209/ilur.87591
1. Introducción y apunte metodológico2.
El baile de las Águilas y San Juan Pelós es un fenómeno cultural cuyo estudio científico es fundamental para comprender acabadamente el folclore balear y, de forma más amplia, la cultura hispana en tanto que cultura occidental, es decir, de raíz cristiana. Se trata de una expresión social de carácter popular que, como material antropológico, «asume la forma de una totalidad muy compleja de partes y procesos, cada uno de los cuales puede tener sus líneas de desarrollo, no siempre sincronizadas»3 . Precisamente a la luz de esta falta de sincronía en nuestro objeto de estudio, vamos a abordar la investigación de su funcionamiento y relaciones internas y externas atendiendo a sus fases de evolución.
Presentaremos el resultado de una estrategia de investigación construida desde el enfoque metodológico de la antropología histórica4 que se apoya en una posición teórica materialista, marcada por priorizar las explicaciones mundanas y fundadas en hechos prácticos para dar solución al enigma de la existencia de ciertas pautas de conducta social5 . Estas coordenadas epistemológicas son útiles a la hora de plantearnos los mecanismos del citado material de análisis, sus significados y funciones sociales, así como su presencia en los distintos actos y procesos que lo integran6 . Son útiles también para registrar su efecto en la economía y la política del entorno en que se reproduce, así como para identificar el modo en que contribuye a configurar el imaginario propio de la tradición religiosa mallorquina7 .
El baile de las Águilas y San Juan Pelós es, principalmente, una actividad artística colectiva de carácter teatral que ha cristalizado como ceremonia paralitúrgica8 en la localidad mallorquina de Pollensa. Nos referimos al festejo de esta manera puesto que siendo de carácter profano9 , es indisociable de uno de los acontecimientos centrales del calendario litúrgico católico: la procesión del Corpus Christi. Más allá incluso, la observación participante sobre el terreno ha permitido constatar que su celebración goza de mayor popularidad que el culto eucarístico, desde el que emana y desde el que originalmente se da razón de su existencia. Partiendo desde la definición de los actos del Corpus como expresiones de culto público a la divinidad en las que median una serie de ritos ceremoniales es pertinente calificar dicha danza como paralitúrgica por su carácter de proximidad, en tanto que se sitúa al margen de la reverencia religiosa propiamente dicha10.
Nuestra metodología de trabajo cualitativo se apoya en la combinación de fuentes documentales primarias (expedientes digitalizados en los fondos del AHN) y secundarias (obras académicas y principales artículos científicos clásicos y contemporáneos en el ámbito de la Historia y la Antropología relacionados con el problema de investigación) con el trabajo de campo basado en la inmersión en los acontecimientos detallados y el estudio externo a fin de «describir, traducir, explicar e interpretar»11 el baile de las Águilas y San Juan Pelós desde sus condiciones materiales de existencia y en virtud de su utilidad práctica, pasada (antigua, pero también reciente) y presente.
Partiendo de la reconstrucción histórica del fenómeno y atendiendo a sus procesos de transformación, se han documentado los mecanismos de funcionamiento del evento y los rasgos de su contexto de ejecución gracias a la observación participante pasiva12. En paralelo, se han registrado también un conjunto de relatos nativos gracias a las técnicas de observación focalizada online propias de la etnografía digital13. En concreto, se rastrearon los materiales audiovisuales disponibles, con interés narrativo suficiente y calidad aceptable de contenido y formato, elaborados por particulares, plataformas de promoción del turismo local y la televisión autonómica balear. La totalidad de dichos ítems audiovisuales se encuentran en la plataforma de alojamiento de vídeos YouTube, categorizados bajo los criterios de búsqueda ‘aguiles’, ‘Pollença’ y ‘Sant Joan Pelós’ Este conglomerado de recursos pretende recoger los dos planos de análisis esenciales, a saber, el punto de vista subjetivo de los agentes desde sus categorías de significado (emic) y los aspectos de su conducta condicionados por razones objetivas de carácter económico y político (etic) 14.
2. Perspectivas etnográficas.
Aunque la marcha procesional y el recorrido del Santísimo Sacramento bajo palio ocupen presumiblemente la posición principal en torno a la cual gira el espectáculo teatral de la danza, hay que destacar que su ejecución precede durante el itinerario a la custodia de la Sagrada Forma. Además, debemos tener en cuenta que el significado de la acción social15 ha mutado progresivamente, toda vez que la conducta de las masas asistentes al encuentro se ha transformado en un interés eminentemente aconfesional. Así lo verifican los testimonios orales de varios asistentes oriundos de Pollensa, que ponen en valor el carácter vernáculo de la fiesta: «És una festa típica de Pollença. De les tres festes [más importantes] és una d’elles». Otros participantes en la preparación de la ceremonia subrayan la relevancia generacional y el significado familiar y comunitario que implica el protagonismo en el acto: «Fa 63 anys que mu mare va ballar les àguiles i u padrí, o sea, son pare de mun pare era el Pelós. I això és una cosa molt extraordionària per nosaltres».
La danza consiste en una coreografía protagonizada por dos mujeres jóvenes, habitualmente hermanas, y un varón de similar edad, generalmente y en la actualidad, en una etapa temprana de la adultez. Los tres protagonistas son habitantes de la localidad. Las bailarinas van ataviadas con un vestido blanco sobre el que transportan un ave que pretende replicar un águila hecha de fibra de vidrio pintada16 y que ciñen a su torso rodeando con la figura la parte superior del abdomen y las lumbares. Las danzantes empuñan sendas castañuelas, las cuales hacen sonar acompasadas al ritmo de la pieza musical que se interpreta durante la marcha procesional. La participación de mujeres y el uso de instrumentos musicales de percusión se ha observado en otras composiciones escénicas adjuntas a la procesión del Corpus Christi, como la danza de los Negros y Negritas en Atánquez (Colombia). La aparición de parejas precediendo al Santísimo y adornadas de forma extravagante tocando las castañuelas se ha documentado también en regiones de España como Extremadura, con el ejemplo del «abuelo» y la «abuela» en Peñalsordo, provincia de Badajoz17.
Los movimientos de las Águilas de Pollensa son de cuarto de círculo y repetitivos, ejecutados mediante giros de noventa grados a derecha e izquierda de forma opuesta en función de la posición de cada muchacha en el sentido de la marcha. Ambas bailarinas exhiben numerosas joyas, así como todo tipo de orfebrería principalmente de oro, prestada por las mujeres de Pollensa exclusivamente para el acto ceremonial. Las piezas antiguas y de más valor se lucen especialmente prendidas de la esclavina abotonada que les cubre pecho y espalda superior. Asimismo, presentan joyas y bisutería en todos los dedos de las manos y en las muñecas, portando también una corona de forma cónica adornada a base de cordones pendientes de hilo dorado18. La recolección de piezas implica la participación de multitud de mujeres del pueblo, como se ha podido verificar al observar y registrar los preparativos de los días previos a la festividad del Corpus, cuando se documentó el dicho común entre las organizadoras y preparadoras del acto: teniu l’or per les àguiles? De acuerdo con la información obtenida, para las jóvenes que encarnan la figura central de todo el conjunto, «bailar las Águilas» supone un motivo de orgullo, una responsabilidad y un signo de buena reputación como miembros de la comunidad, que implica un sentimiento de honor: «per jo és un orgull i un honor ballar avui les àguiles com pollencina».
El bailarín que representa la figura de San Juan Pelós va vestido con una túnica verde y una capa roja enlazada al cuello. Asimismo, porta un cordero pascual19 en un zurrón ceñido a la cadera y un crucifijo de madera cuyos palos se sostienen gracias a la unión de un nudo hecho con cinta textil roja. El bailarín ejecuta sus movimientos cubriendo su rostro con una careta que parece guardar semejanza con el rostro de San Juan Bautista, tal como atestiguan las fuentes orales sobre el terreno. De nuevo, hallamos un elemento compartido por la parafernalia de los actos del Corpus Christi en el corregimiento colombiano de Atánquez, donde la procesión del Santísimo discurre acompañada de la Danza del Diablo, personaje provisto de una máscara que cubre su rostro20. El personaje pollensín baila realizando saltos reiterados seguidos de giros de ciento ochenta grados en los que alza y presenta al público la cruz. Precede en todo momento a las Águilas durante el recorrido, encabeza la procesión y guía al séquito encargado de acarrear la Sagrada Forma. En el caso del joven que asume el papel de este personaje, secundario, pero imprescindible, la participación en la ceremonia concentra un significado de adhesión a la comunidad y satisfacción por el prestigio o estatus temporal que acompaña la designación del personaje en la figura de un residente varón de la localidad. «Pero jo és una cosa molt gran, una festa de Pollença», asevera uno de los informantes.
3. Genealogía de la ceremonia.
Los estudios centrados en este producto tan singular del folclore religioso se circunscriben principalmente a las investigaciones históricas de ámbito local y regional desarrolladas desde mediados del pasado siglo XX en adelante, existiendo alguna referencia anterior, si bien escasa y asimismo próxima temporalmente a los escritos de referencia en la materia. De ahí nuestro interés en contribuir al estudio genealógico del fenómeno aportando una mirada más amplia desde el punto de vista historiográfico, pero, a su vez, introduciendo planteamientos teóricos que den cuenta de este sistema ceremonial a partir de sus razones prácticas de existencia. En primer lugar, hay que destacar la postura de varios autores sobre la vinculación del evento a la financiación de la procesión del Corpus Christi en la villa de Pollensa por parte del gremio de tejedores en momentos indefinidos del siglo XIV21. Dicha corporación, según Miquel Bota, habría adoptado como divisa de su estandarte el emblema de un águila; razón de la que dispone para conectar la presencia de las Águilas en la procesión en virtud del poder y riqueza que atribuye a los tejedores como parte de la estructura de la economía política feudal en el territorio22.
Tal conjetura se funda, entre otras fuentes, en las conclusiones del arqueólogo Eduard Junyent, que pone en el centro de los actos religiosos masivos de la ciudad de Vich a los gremios y cofradías. Según Junyent, ya en 1330 quedaba de manifiesto la competición exhibida por las agrupaciones de artesanos en la festividad del Corpus, que representaban a las clases populares exhibiendo sus «guions y senyeres», adornados con los símbolos representativos propios23. La línea argumental de Junyent apunta también a los gremios como engranaje crucial de la formación social feudal en el funcionamiento de las solemnidades religiosas, dado que se encargaban de las elaboraciones artesanales que pretendían representar los pasajes del Antiguo Testamento y el Evangelio, así como las alegorías hagiográficas y eucarísticas adjuntas a la procesión del Santísimo Sacramento en el período medieval24.
Las figuras representativas producidas por el vulgo y sus agrupaciones gremiales contaban con una importante utilidad práctica en tanto que acción social destinada a vincular de forma activa a los estratos populares con el ceremonial religioso. La forma que revestían y el rol que desempeñaban en los actos del Corpus parece encontrar su antecesor en los «tropos dialogados de la liturgia dramatizada del siglo $\mathrm { X } \gg ^ { 2 5 }$ , que incrustaba elementos teatrales de carácter profano en manifestaciones de reverencia por lo sagrado llevadas a cabo fuera de los templos. De acuerdo con Junyent, la ciudad de Vich fue un caso paradigmático de participación económica popular en la organización de la festividad del Corpus por parte de las corporaciones locales de artesanos26.
A partir de los indicios existentes encontramos un conjunto de posibles causas compartidas en los casos citados que justificaría el surgimiento de las figuras zoomorfas y su propósito representativo de forma casi paralela en la procesión de Vich y en la de Pollensa27. La cuestión del baile que $\mathbf { - s e }$ presume– han ejecutado históricamente tanto las Águilas como su acompañante y guía, San Juan Pelós, podría hallar su comienzo en episodios previos de colaboración entre las operaciones litúrgicas y el entremés callejero. El historiador y folclorista mallorquín Gabriel Llompart sugiere que su origen podría hallarse en la «danza de los santos Juanes en la Seo palmesana, detallada en las consuetas catedralicias de Sanctis [1516] y de Sagristia [1511] [...]28. Según Llompart, tales bailes constituyen la génesis del papel contemporáneo de San Juan Pelós, no solo en Pollensa, sino en su versión de Felanitx, así como del de «la figura no danzante del Homo des be\` de Ciutadella (Menorca)»29.
El catedrático de historia y canónigo pollensín Mateu Rotger atestiguaba a finales del siglo XIX la consolidación del baile de las Águilas y San Juan Pelós como una celebración solemne solidificada dentro del ceremonial del Corpus en la villa, haciendo alusión al atavío de las dos bailarinas identificable en forma y ornamentos al actual e inspirado –según el autor– en la estética medieval30. Del mismo modo, Rotger destaca antecedentes de la inclusión del baile en otras celebraciones locales como la procesión del 29 de junio de 1614 en la ciudad de Palma «por haberse recogido en la isla gran cosecha de trigos, granos y legumbres, etc., en la cual se llevaba el Santísimo Sacramento [...] con baile de cosis»31.
Asimismo, encontramos las investigaciones del medievalista Manuel González a propósito de los gremios en otro territorio de la Corona de Aragón: Valencia. El autor incide en la importancia regional del gremio de tejedores, que ya a mediados del siglo XV contaba con el águila como emblema. González remite a la adjudicación del águila como emblema del gremio de tejedores por parte del rey Juan II de Aragón y Navarra (1398-1479)32:
Senyal d’aguila, lo qual es divisa, e armes comunes de tot lo dit offici e mes en la una part de la ditta bandera devall el águila sien meses les taules del telar estret ab lo manti, segons forma e divisa dehupeno vell antich que roman concertat per registre en lo archiu del dit honorable Racional33.
La raíz de la relación entre representaciones de danza y la procesión en cuestión parece encontrarse en la influencia que tuvo la institución de la festividad en el teatro medieval español34, desde que el papa Urbano IV (1185-1264) instaurara la solemnidad del Corpus Christi para toda la cristiandad mediante la bula apostólica Transiturus de hoc mundo en $1 2 6 4 ^ { 3 5 }$ . Primeramente, cabe explicar el papel de la procesión en este marco religioso, ya que según especialistas como Palma Martínez-Burgos, esta manifestación colectiva actuó desde el principio como catalizador de la celebración y, fundamentalmente, como vehículo propagandístico de carácter didáctico para la población36. En este sentido: «Las procesiones fueron ordenadas para provocar a los cristianos la devoción, y porque nuestro Señor mejor oyere las oraciones y plegarias del pueblo que en ellas se ajunta…»37.
Siendo así, las expresiones del arte popular hallaron su espacio en las marchas procesionales religiosas hasta convertirse en el espectáculo protagonista de la fiesta una vez llegado el barroco, donde «lo sacro y lo profano, lo sublime y lo grotesco, [llegaron a ser] dos aspectos difícilmente separables en el fenómeno religioso»38. Es precisamente en pleno barroco cuando se tiene constancia de la primera aparición de San Juan Bautista (figurado como San Juan Pelós) en la procesión general del Corpus en Mallorca, todavía en presencia de los gremios, tal como apuntaba en su manual el maestro de ceremonias de la catedral: «San Joan Pelós, qui va dansant en tota la processó, va amb los boters amb guitarra y violí sonant. […] San Joan Pelós dance un poch devant el Sagrament pero amb motta modestia»39. Ya en esta nota puede observarse la estrecha relación entre la presencia del personaje y su actividad de baile, acompañada de instrumentación, como elemento expresivo popular añadido al complejo.
Independientemente de la genealogía que hemos trazado para dar cuenta del principio de estas operaciones paralitúrgicas en el marco de la solemnidad del Corpus Christi, observamos que su trazabilidad histórica se va difuminando y escasea en los documentos existentes (o hallados hasta el momento) y en otro tipo de fuentes. De suerte que, aunque existe un mayor número de referencias relacionables con el fenómeno entre el siglo XIII y el XVII, el siglo XVIII cuenta con escasas menciones y no será hasta entrado el XIX que encontremos los primeros estudios no solo desde la perspectiva puramente teológica, sino ya de carácter protocientífico40 (aproximación etnográfica parcial).
Según María Muntaner, la información más antigua que se ha podido localizar en referencia concreta a al baile de las Águilas y San Juan Pelós –en su forma actual o, al menos, en alguna similar– data de 1671 en la localidad de Felanitx, donde se organizó una procesión el día del Corpus «para trasladar el Santísimo Sacramento entre la iglesia antigua y la nueva en la que bailaron cossiers y dos águilas»41. Se desconoce, no obstante, el momento de la integración de la figura de San Juan Pelós como cabeza de procesión antecediendo a las Águilas. De acuerdo con la misma autora, no se disponen de datos de la procesión del Corpus en Pollensa entre 1415 y 1871 hasta el relato descriptivo del archiduque Luis Salvador de Habsburgo-Lorena en su obra Die Balearen42.
4. Evolución de sus rasgos.
En cuanto a los rasgos característicos del ritual43 paralitúrgico hay que decir que la forma en que se ha venido desarrollando desde las descripciones del siglo XIX se conserva prácticamente idéntica. Con relación a las piezas portadas por las bailarinas, ya descritas en la introducción del texto, encontramos la enumeración de Bota Totxo en su investigación sobre el baile de las Águilas, donde subraya la «asombrosa cantidad de joyas que llevan [las bailarinas]: cadenas, botones, medallas, medallones, cruces de Malta $[ \ldots ] ^ { 4 4 }$ . Asimismo, el autor recogía en el mismo trabajo la composición material de las aves atadas a la cintura de las bailarinas, así como los movimientos de la danza, que encajan en su retrato con la versión contemporánea ya expuesta anteriormente45. Pero no solo en lo que tiene que ver con las Águilas, sino también con San Juan Pelós, en cuya figura Bota personifica a San Juan Bautista, recalcando ya el uso del cordero vivo como elemento de la procesión y planteando la discrepancia simbólica de la interacción de unas águilas atribuibles a San Juan Evangelista46 y los atributos físicos de San Juan Pelós, más propios del Bautista47.
El patrón de participación popular en procesiones del Corpus similares como la de Vich coincide razonablemente en sus distintas fases de evolución si comparamos sus elementos con los de Pollensa, a juzgar por los datos disponibles. En origen, la procesión de Vich (establecida en 1330) agrupaba a todos los estamentos, con especial protagonismo de los gremios y cofradías en representación de las clases populares y, en general, del campesinado48. Al igual que en Pollensa, los gremios competían por hacer visible su papel en el ceremonial mediante escenificaciones teatrales y elaboraciones artesanas. La diferencia entre las operaciones llevadas a cabo por el vulgo y el clero permitía diferenciar claramente las ocupaciones sociales de cada estamento en la vida ordinaria de la localidad, aspecto que permanece en cierto modo hoy en día con la distinción entre la actitud solemne del clero –encargado de cuestiones teológicas y espirituales– en el séquito de la procesión y la actitud festiva de los danzantes en la forma contemporánea del acto49.
En línea con lo dicho, según Marvin Harris y con carácter general, atenderíamos a una división entre los participantes en la celebración. De acuerdo con el antropólogo estadounidense, mientras que presbíteros y diáconos serían responsables únicos del tratamiento de los objetos sagrados y la dirección de la ceremonia en el marco de una religión de organización eclesial, la congregación de fieles asumiría un papel puramente pasivo, «reducidos a la condición de espectadores virtuales»50. Sin embargo, vemos que en el caso que abordamos en este trabajo no es exactamente así, puesto que desde sus inicios los asistentes laicos han participado activamente en la actividad religiosa e, incluso, actualmente son los fieles los encargados de transportar el Santísimo Sacramento. Observamos cómo se cumple la tesis de Durkheim sobre el carácter solidario y aglutinante de las religiones, con especial eficiencia en el caso del cristianismo católico51. El uso de imágenes y objetos dotados de «maná» –por aplicar el término melanesio recuperado por Robert Marett para explicar los objetos cargados de fuerza animatista según ciertas creencias– involucra en mayor grado a los miembros de la comunidad, a diferencia de otras religiones donde se acrecienta la distancia entre participantes activos y pasivos52. Es el caso de la umma islámica53, las kehilot judías o las comunidades protestantes, debido a su iconoclasia y su anatemización de cualquier objeto o dogma que implique una manifestación material del Dios único, omnipotente, omnipresente e inmutable. Otros ejemplos de integración social eficiente y refuerzo del sentimiento de pertenencia a la communitas en torno a objetos e imágenes los hallamos en las hermandades procesionales de la Semana Santa andaluza54.
Actualmente no se disponen de elementos de juicio para hablar de formas primigenias del baile de las Águilas y San Juan Pelós fuera del contexto cristiano, pese a lo inusual de la vestimenta de las bailarinas, que puede llevar a valorar un vestigio pagano o musulmán. Los indicios ya explicados apuntan simplemente a la unión de expresiones artísticas del pueblo llano con la celebración de una conmemoración especial, más allá de la ordinaria llevada a cabo diariamente en la misa, que pretende poner en valor el sacrificio de la redención frente a posibles herejías:
Licet igitur hoc memoriale Sacramentum in quotidianis Missarum sollemniis frequentetur, conveniens tamen arbitramur et dignum, ut de ipso semel saltem in anno, ad confundendum specialiter haereticorum perfidiam et insaniam, memoria celebrior et sollemnior habeatur55.
Aunque la institución de la solemnidad del Corpus data de mediados del siglo XIII, no fue hasta el siglo XIV y bajo el pontificado de Clemente V (1264-1314) que empezó a gozar de popularidad con la convocatoria de procesiones gracias al decreto promulgado en el Concilio General de Viena de $1 3 1 1 ^ { 5 6 }$ , a partir del cual emergen las diversas formas de participación colectiva en la ceremonia. En su Historia de Pollensa, Rotger sostiene que la forma tradicional57 de apertura de procesiones en la zona hacía uso de bailes compuestos de movimientos sencillos y repetitivos que han mantenido su estructura formal prácticamente intacta desde el período medieval58.
Si bien la participación popular había gozado de una notable libertad en el uso de expresiones artísticas de diverso tipo –singularmente danzas y representaciones teatrales simples y desde la fundación de los actos procesionales59– por contribuir a los fines prácticos de la ceremonia, este hecho no permaneció inalterado durante sucesivas etapas. El concilio de Trento (1545-1563) supuso un punto de inflexión para todas aquellas parroquias donde comparecían elementos festivos incrustados de un modo u otro en el orden litúrgico. Las disposiciones tridentinas combatieron cualquier componente del culto católico que pudiera contener influencia pagana o profana60. «Fue en este momento cuando los gremios se hacen cargo y adoptan a gigantes, águilas, dragones, caballitos… como emblemas», materializándose una escisión entre piezas o figuras teatrales e iglesia que abocó a la extinción de muchas de ellas61.
Sin embargo, a partir de los Decretos de Nueva Planta (1707-1716) las propiedades gremiales pasaron a formar parte del patrimonio municipal y, consecuentemente, su administración y custodia recayó sobre los ayuntamientos y sus corporaciones. Dichos órganos no habían estado ligados a la participación popular en la procesión del Corpus en el mismo grado que gremios y cofradías, precisamente por constituir las figuras de autoridad en lugar de los cuerpos de representación de las clases populares. De tal modo, la relevancia del entremés y sus materiales fue diluyéndose en el marco de la liturgia fuera del templo62.
La existencia de un bestiario y una utilería distribuida a lo largo y ancho de la geografía mallorquina para su uso procesional el día del Corpus Christi es un hecho constatable a partir de los registros históricos disponibles. En su entrada del 17 de junio de 1781, el Cronicon Mayoricense reza: «Salió la procesión sin los jigantes y demás figuras llamadas diablets boiets y caballs cotoners, St. Johan Pelós, etc. […]»63. Las obras literarias locales (especialmente del romanticismo) también dejan rastro documental de dicha práctica folclórica en territorio mallorquín, no solo en los pueblos, sino también en las ciudades, como es el caso de Palma:
Y hey anaren els gegants De lal’Iglesia del Socós, El cavallets elegants, Les àguiles, y tres infants Vestits de Sant Joan Pelós, Ab lo xot de bondeveres Y la bandera d’estam…64.
Atendemos aquí a una evolución en la composición representativa de la figura de San Juan Pelós, que incorpora en el siglo XIX una variación con respecto a antecedentes históricos y otras configuraciones contemporá- neas. Observamos que en lugar de un único varón joven pero adulto, el papel de San Juan Pelós es interpretado por tres niños vestidos con el atuendo del personaje, portando el cordero vivo y una bandera de estambre en lugar del crucifijo de madera. Además, se menciona la reunión de más figuras y elementos en compañía de las Águilas y San Juan Pelós, como los caballos y gigantes propios de otras celebraciones festivas65.
A principios del pasado siglo XX, la organización del baile de las Águilas y San Juan Pelós cae bajo la responsabilidad de las Hermanas de la Caridad de San Vicente de Paúl de Pollensa, quienes recibían un pago por parte de la obrería habilitada con el fin expreso de sufragar la fiesta del Corpus66. Alcanzado este punto, el sustento económico de la celebración y todos los actos anexos había pasado de los gremios y corporaciones a las instituciones de gobierno local, para finalmente asumirse en su totalidad por la estructura financiera parroquial.
5. Interpretaciones simbólicas.
En lo tocante a la simbología presente en el baile de las Águilas y San Juan Pelós, debemos retornar a una ceremonia antecesora y paralela temporalmente (en el mismo ámbito) como la procesión del Corpus en Vich, de la cual tenemos la mejor trazabilidad histórica. Todavía en el siglo XVII, después de Trento, la celebración en esta población contaba con la presencia de elementos simbólicos no depurados, probablemente por considerarse mucho más adecuados a efectos pedagógicos que otros ya eliminados como Goliat (representado en la figura del gigante filisteo) y el joven David67. El águila y el buey, empero, continuaron procesionando al materializar simbólicamente las personas de San Juan y San Lucas, evangelistas y relacionados de forma más estrecha con Jesucristo, cuyo sacrificio, precisamente, se pretende conmemorar en tal festividad.
El águila, representativa de San Juan, podría plasmar el amor de Cristo personificado en su discípulo más querido. A su vez, es el símbolo de la Ascensión y la cuarta virtud cardinal, la templanza, de obligado ejercicio para todo cristiano a imitación de Jesús, tal como recuerda Olivier Beigbeder68. El mismo autor sugiere que el águila es el símbolo del neófito, en tanto que persona que se instruye en los misterios y doctrinas de la fe, apoyándose en el salmo de David (103) que identifica esta ave rapaz con la juventud69. De ahí la hipótesis acerca de que este elemento simbólico guarde un mayor grado de utilidad pedagógica respecto a las enseñanzas de Jesucristo –y su adoración– que otras figuras bíblicas o tradicionales.
Los indicios también apuntan a que la intención de las instituciones religiosas, llegado el punto en que era difícil distinguir los elementos sagrados de los mundanos, fue mantener las formas litúrgicas que mejor se ajustaran a la veneración estricta de la sustancia divina. Aquí es capital recalcar que el Santísimo Sacramento, desde una posición emic, es una transformación «por transubstanciación del cuerpo constituido por los accidentes del pan y del vino [especies] consagrados en la sustancia sin cantidad del cuerpo de Cristo»70. Es decir, la Sagrada Forma constituye en esencia la divinidad de Cristo presente en el rito y ofrecida a los hombres, encargados de su custodia y adoración pública71.
Lo que es un dogma fundamental del catolicismo se ha considerado como un residuo del paganismo por parte de figuras clave del pensamiento protestante como Thomas Hobbes, que estima la veneración de objetos corpóreos como algo propio de las religiones paganas, por cuanto su adoración procede de la falsa «impresión de los cuerpos externos sobre los órganos de los sentidos»72, sin tener aquellos más realidad sobrenatural que la asociable a un sueño, alucinación o delirio73. Asimismo, advierte la invalidez de cualquier institución cuyo origen no se pueda hallar en el propio Cristo o, en su defecto, en los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento74. Hay que decir que, aunque la procesión no sea institución de Cristo, sí lo es la Eucaristía, la cual es criticada por sus elementos simbólicos y el ceremonial que envuelven por parte de las iglesias reformadas.
Aunque el águila señala casi con toda certeza a San Juan Evangelista, San Juan Pelós parece coincidir en su figuración con San Juan Bautista, siendo estos dos los únicos elementos simbólicos ajenos a la estricta adoración del Santísimo que se observan en la procesión de Pollensa. Según Rabassa, el vestuario conservado en la forma contemporánea del personaje de San Juan Pelós procedería de la imitación de la imagen del cuadro gótico ‘San Juan Bautista’, como parte del ‘Retablo de Anunciación de los Santos Juanes’ del obispo Galiana75, obra pictórica del siglo XIV. Por su parte, otros elementos como la careta cuadrarían con su ajuste a la representación teatral inserta en la procesión, puesto que guarda gran similitud con las máscaras del teatro del siglo XIV76.
Con relación a estas manifestaciones cargadas de significado religioso –aunque algo críptico– del arte gótico, cabría incluir la expresión de la dualidad entre el bien y el mal en el contraste de la aparición de santos y sus símbolos y otros elementos profanos, progresivamente purgados de la ceremonia a medida que perdían utilidad o desvirtuaban el propósito de la función77. De nuevo, hallamos un reflejo especular –empero, superviviente de la purga– en la procesión de Atánquez, tal como se ha anotado previamente (supra, nota 19).
Respecto a la vestimenta y objetos portados por San Juan Pelós, la interpretación simbólica comúnmente aceptada entre los historiadores y folcloristas locales remite a la efigie gótica de San Juan Bautista en Palma. Dicha imagen presenta atributos como los exhibidos en la representación contemporánea del personaje. Según Antoni Mayol, su descalcez constituiría una alegoría del campesinado y sus líneas pintadas en los pies y tobillos, una «forma módica de las alpargatas del presbítero de los tiempos góticos» $[ . . . ] ^ { 7 8 }$ .
De acuerdo con este autor, el gremio de boteros sacaba en procesión a San Juan Bautista en forma de danzante, portando la cruz con la inscripción: «“Este es el cordero de Dios”, que llevaba el presbítero de la Catedral de Palma del siglo XV y sigue llevando el danzante actual de Felanitx»79. La estatua medieval de San Juan Bautista a la que se refiere esta comparación se encuentra en la Iglesia de San Juan de Malta, templo bajo la advocación de San Juan Bautista y sede del gremio de boteros80. La modalidad pollensina del personaje existente en la actualidad incorpora el mismo elemento, pero prescinde del rótulo para sustituirlo por el cordero vivo acompañado de la cruz, en clara referencia al Agnus Dei del Evangelio de San Juan81.
6. Conatos de prohibición.
Tal como se ha anotado más arriba, la Iglesia poco a poco observa cómo las manifestaciones populares anejas a la procesión del Corpus se van despegando del sentir piadoso y solemne que exige el culto religioso, máxime en una celebración tan importante para el calendario litúrgico católico82. Si bien las disposiciones eclesiásticas progresivamente purgan la ceremonia de elementos poco edificantes o didácticos en términos doctrinales, será el veto del poder civil el que trace la línea divisoria entre las procesiones del Corpus de la mayoría de los territorios bajo la autoridad de la monarquía hispánica83 y los actos que sobreviven en Mallorca, particularmente en Pollensa.
La influencia del poder civil sobre los asuntos eclesiásticos tuvo uno de sus máximos exponentes en España con el ejercicio de las prácticas regalistas84 del siglo XVIII, especialmente bajo el reinado de Carlos III, déspota ilustrado. En 1780 se pone en conocimiento del monarca una serie de conductas irreverentes en la procesión del Corpus Christi de Madrid, relacionadas con la ejecución de las tradicionales danzas de gigantes y otras figuras hasta el momento habituales en la ceremonia pública. Con el objetivo de mantener el decoro en el culto religioso y evitar las incidencias atribuidas al despliegue de figuras y realización de danzas populares, ese mismo año se ordena mediante Real Cédula a obispos, arzobispos, párrocos, prelados, seculares y regulares velar por la supresión de cualquier elemento que no fuese estrictamente sacro con presencia en la procesión y custodia del Santísimo Sacramento y con alcance en todo el territorio bajo dominio de la Corona85.
Los ministros de Carlos III, como ilustrados que eran, trataron de ecualizar ciertos aspectos de la estructura social española a las tendencias de otros estados-nación europeos, particularmente en lo tocante a la economía, la secularización de la cultura86 y el dominio de su hegemonía como instrumento de control del pensamiento87. A fin de alcanzar sus objetivos fomentarán el desplazamiento del eje de poder, en ciertas materias relacionadas con la religiosidad, hacia la autoridad civil. Abundando en este punto, Mellón subraya que «la Iglesia protesta porque ve mermado [...] lo que anteriormente había sido monopolio exclusivo suyo»88.
Ante semejante situación, el clero no tendrá otra alternativa que disputar el control de los aparatos ideoló- gicos bajo cuya influencia se encontraba el pueblo para no perder autoridad en lo referente a la utilidad moral de la religión89. A fin de cuentas, como ya escribiera Lardizábal en su Discurso sobre las penas, sin religión... «¿qué puede esperarse sino alborotos, sediciones y desórdenes monstruosos?»90.
La influencia del erasmismo español del siglo XVI en los ministros borbónicos de la Ilustración servirá de soporte para apuntalar una religiosidad menos recargada y excesiva en su teatralidad; aspectos que, a menudo, por su coste en parafernalia, podían implicar un detrimento de la ortodoxia en la profesión del culto y en la observancia de sus preceptos. La intención de figuras políticas de la talla de Floridablanca91 será, en esta misma línea, evitar que cunda la superstición inserta en el vehículo del catolicismo. A tales efectos tratará de intervenir ciertas responsabilidades del clero para asegurarse de que no existe cabida para un mal ejemplo que desvíe de la conducta piadosa y, consecuentemente, corrompa el orden social.
Un ejemplo de la disputa por el dominio del influjo social de la religión durante el período de reinado de Carlos III será el caso de Pedro Rubio-Benedicto (1727-1795), a quien el propio monarca había promovido a la dignidad de obispo92 en Madrid, presuntamente como premio a su erudición y sabiduría. Sin embargo, dado el carácter despótico del rey frente al interés ascético y caritativo del clérigo, es más prudente pensar que la promoción y posterior destino a la diócesis de Mallorca (una isla) perseguían más bien apartar las homilías de un sacerdote con una influencia políticamente peligrosa en la capital93. Así pues, cabe preguntarse si el baile de las Águilas y San Juan Pelós terminaría sobreviviendo por omisión deliberada del cumplimiento de la Real Cédula o por deficiencia en la imposición del cumplimiento de la ley. En cualquier caso, no es insensato pensar que las autoridades eclesiásticas jugaron sus cartas para mantener ciertos niveles de autoridad sobre las costumbres religiosas locales.
A todo lo dicho hay que sumar que, de acuerdo con el historiador Emilio Bejarano, los mandatos regalistas de corte ilustrado y galicano no tendían a ser bien vistos por las órdenes religiosas con arraigo en Mallorca que, frecuentemente, asociaban las regalías a un jansenismo próximo a la masonería extranjera94. Pese a lo probablemente gratuito de esta asociación, bien es cierto que el jansenismo buscaba purificar la fe mediante el fomento de la integridad moral severa (rigorismo), actitud muy en consonancia con las medidas emprendidas por los ministros de Carlos III en materia de manifestaciones de religiosidad pública95. La victoria de la Corona en este litigio se materializó tras la reimplantación del regium exequatur96 del rey y la firma del Concordato con la Santa Sede de $1 7 5 3 ^ { 9 7 }$ . Estos eventos afianzarán aún más la intención de superioridad del monarca sobre Roma en el ámbito religioso dentro de los territorios del Imperio.
Las tensiones entre frailes dominicos y franciscanos fueron clara muestra del repliegue de las órdenes religiosas arraigadas en Mallorca respecto de las intrusiones centralistas de la monarquía y los representantes del poder estatal. Mientras que los dominicos se identificaban generalmente con la Inquisición y la Audiencia del rey98, los franciscanos siempre gozaron del favor popular y de las autoridades forales locales por su relación con figuras cuasi veneradas como Raimundo Lulio y más adelante, aunque en menor grado, fray Junípero Serra. De hecho, un siglo antes, ya quedaban de manifiesto los desencuentros entre el Santo Oficio y el obispado mallorquín a propósito de cuestiones competenciales99.
A pesar de todos los obstáculos históricos ya expuestos es evidente que ciertas formas de las tradicionales figuras y bailes consiguieron sobrevivir hasta el presente. El recelo de las autoridades eclesiásticas se remonta a tiempo atrás, desde las disposiciones sinodales del siglo XVI, cuyo objeto consistía en hacer valer el espíritu contrarreformista100. De acuerdo con el medievalista Jesús Méndez Peláez, «Trento marcará, pues, un hito en el control de las representaciones, de manera especial las preparadas para [...] la procesión del Corpus [...]»101. Pero no será hasta la intervención definitiva del poder civil en el siglo XVIII cuando el fenómeno corra verdadero peligro de extinción. Con todo, el grado de cumplimiento de la Real Cédula de prohibición no fue simétrico en todos los puntos del Reino, ni si quiera en toda la isla de Mallorca. Señal de ello es la permanencia de los gigantes en las procesiones de Sóller hasta entrado el siglo XIX, el propio caso pollensín, y otros ejemplos102 como el colombiano y la octava del Corpus en Peñalsordo –ejemplos ya referidos varias veces– donde subsisten vestimentas carnavalescas, representaciones teatrales y reminiscencias de un bestiario más amplio en origen, como el uso figurativo caballos y vaquillas en ésta última celebración103.
Dado que, a fin de cuentas, el problema residía en una cuestión de moralidad pública con arreglo a los estándares de la época y asociado al temor de una desviación doctrinal religiosa, es importante entender el rol de la Inquisición en el tema que nos ocupa. Desde el siglo XVI los tribunales eclesiásticos diocesanos habían perdido fuerza en su capacidad de juzgar asuntos relacionados con la pureza de la fe y la moral del pueblo, particularmente «en lo referente a casos tales [...] como fornicación, sodomía [...] o bestialidad $[ . . . ] ^ { 1 0 4 } \rangle \rangle$ . Lo mismo ocurrirá con las labores de censura de cualquier obra de arte que no encajase en «el patrón de decencia del censor»105.
Empero, encontramos que en Pollensa no existe una sola referencia a las irreverencias presuntamente unidas a la procesión barroca del Corpus con sus entremeses, bailes y presencia de águilas y el personaje de San Juan Pelós. Al contrario, los procesos que tuvieron lugar entre los siglos XVII y XVIII en el municipio (desde que hay registros disponibles en el Archivo Histórico Nacional) fueron conducidos por el Tribunal contra acusados de delitos de bigamia106, sortilegio107, proposición108, solicitud109 o curación supersticiosa110. No obstante, ninguno de ellos directamente relacionado con la festividad del Corpus y, en su mayoría, protagonizados por miembros del clero (algunos de ellos dominicos).
7. Función social.
Resulta difícil no teorizar acerca de la funcionalidad del baile de las Águilas y San Juan Pelós, especialmente si tenemos en cuenta su trayectoria de supervivencia frente a las dificultades planteadas por los estratos de poder civil y eclesiástico. Examinando de nuevo todas las características de este complejo paralitúrgico, observamos que se trata de una serie de operaciones que permitían cohesionar aún más los estamentos y clases sociales, atravesados por el hilo jerarquizado de la religión, pero, con la excepción del susodicho ritual popular, sin participación directa de toda clase de individuos111.
Tomando como definición de moral todo aquel conjunto de normas orientadas a mantener la unidad y supervivencia del grupo humano, vemos que, sin un cuerpo de actividades bajo la autoridad de los poderosos es difícil reunir el control ideológico y expresivo de la población bajo el mando de instituciones centralizadas. De ahí que, posiblemente, se destinaran esfuerzos a disolver el concurso popular en la organización de los eventos de la festividad del Corpus, más allá de su mera asistencia y acción dentro de los cánones litúrgicos.
Dado que el rigorismo moral persigue fundamentalmente mantener el orden político, queda claro que cualquier acto que pudiera derivar en desórdenes debería pasar a considerarse inmoral. De ahí que expresiones artísticas como las danzas con figuras, máscaras y otro tipo de elementos que se prestan a favorecer la excitación de las masas, tendieran a suprimirse por imperativo legal o desautorización eclesiástica. A tales efectos, para poder cumplir debidamente con las obligaciones de mando en reuniones tan multitudinarias (por su importancia) como la procesión del Corpus Christi, las instituciones de gobierno, justicia y ejército debían asistir obligatoriamente. De hecho, la corporación municipal terminó siendo el órgano protector de la Cofradía del Santísimo Sacramento en la Alcudia del siglo XVIII112.
Aun así, acabar con los elementos ceremoniales considerados impropios en una religión es difícil incluso en aquellas con un alto grado de organización y relación con el poder civil y militar. En muchas ocasiones, las prácticas tachadas de heréticas, paganas o inmorales suelen permanecer de forma clandestina o desapareciendo y reapareciendo cíclicamente. Ello se debe probablemente a que su ejecución acerca de forma más íntima la utilidad social de la religión al conjunto de los fieles, toda vez que amplifica la satisfacción de necesidades psicológicas como la imposición de significados y valores relacionados con la realidad y la experiencia humana y proporcionan un mayor sentimiento colectivo de dominio sobre problemas relativamente imprevisibles y misteriosos como la muerte y la trascendencia113.
En este marco práctico, representaciones como la que nos ocupa incluye numerosos elementos dramáticos capaces de entretener, muy útiles para favorecer el credo114, aunque aparentemente no por las vías correctas según el interés de las clases dominantes. Según Lomax, la complejidad de los sistemas sociales de subsistencia estaría relacionada proporcionalmente con la riqueza y dificultad de sus bailes y expresiones culturales a base de movimientos. Aunque en el caso de las Águilas y San Juan Pelós la danza es razonablemente sencilla y simple, hay que recordar que la vestimenta juega un papel clave, así como la posición en el conjunto de la procesión y el acompañamiento de una orquesta de músicos con instrumentos folclóricos. Todo ello reflejaría la capacidad de la sociedad local «para formar grandes grupos coordinados»115. De nuevo, a mayor participación popular manifestando facultad de organización colectiva, mayor peligro y necesidad de ser controlado o limitado por las autoridades.
Independientemente de lo antedicho, parece que el provecho didáctico que podía extraerse de la representación en el conjunto de la procesión ha favorecido su supervivencia. Pero no solo eso, también su carácter de escaparate público para las familias de las bailarinas que, como se ha dicho, solían ser mujeres muy jóvenes ataviadas lujosamente con joyas propias y prestadas. Las chicas, además, pertenecían inicialmente a familias de clase alta o incluso nobles116. Así pues, no sería descabellado pensar en una danza aprovechable, en su momento, para fines estrictamente laicos pero imprescindibles para la organización social cristiana, como el concierto de matrimonios. Los estudios de Tillion sobre las estructuras de parentesco y el rol de la mujer de la cuenca mediterránea nutren la hipótesis de que, en efecto, el baile de las Águilas reúne ciertos elementos vestigiales característicos de los rituales de solidaridad, por la presencia de bienes totémicos y la participación e involucración multitudinaria de gran parte del pueblo en la exposición pública de las jóvenes, que iría dirigida (al menos durante buena parte de su existencia histórica) a vigorizar la evitación de la endogamia117.
8. Conclusiones.
A juzgar por las premisas previamente expuestas a lo largo de esta investigación, acerca del avance histórico de los actos paralitúrgicos estudiados, el significado de la acción social que incorporan ha evolucionado en sus distintas etapas de desarrollo. Inicialmente parecía dominar su función catequística y de participación social. Más adelante, la representación apunta a una utilidad práctica por la exhibición de mujeres jóvenes casaderas de clase alta. El hecho de que las bailarinas representasen águilas coincidiría con el elemento simbólico cristiano que asocia esta especie de ave rapaz con la juventud y su potencial. El préstamo de joyas reforzaría esta tesis, puesto que implicaría un tipo de colaboración vecinal (principalmente femenina) organizada para contribuir a la reproducción del grupo. En origen, exclusivamente centrado en mujeres de condición burguesa o señorial. Más adelante, con la democratización de casi todos los ámbitos de la vida social (propia del modo de producción capitalista y la sociedad de masas) abierto al conjunto de las jóvenes del pueblo.
Actualmente la simbología original ha perdido su primer sentido y sus aspectos materiales se mantienen como reliquias118 del folclore regional, más bien asociadas a la identidad local que a otros factores, según las categorías de pensamiento nativo, documentadas a través de sus relatos. Desde una perspectiva emic, hallamos un compendio de alusiones al orgullo, el honor y el respeto. Desde la visión etic del fenómeno, nos encontramos frente a un subsistema de arraigo en el territorio, marcado por relaciones intergeneracionales y vecinales. En lo referente a las partes que estructuran el mecanismo paralitúrgico del baile, aspectos como las personas, sus movimientos, vestimentas, disposición y objetos han sufrido escasas transformaciones en los últimos doscientos años, lo cual coincide con la última fase de desarrollo del ceremonial. Respecto a formas más antiguas del baile, todo parece apuntar a que inicialmente existía un repertorio más amplio de figuras y un grado superior de participación popular.
Sin embargo, varios elementos han sido objeto progresivo de purgas por parte de las autoridades eclesiásticas y civiles. Las sucesivas prohibiciones fruto del regalismo y la acción contrarreformista tienen que ver con el temor a los desórdenes públicos (en primer término) y con la persecución de la herejía o contaminación litúrgica (en segundo). Cabe afirmar que, bajo lo exótico de las vestimentas de las danzantes y elementos aparentemente extraños a la fe católica, no se han hallado vestigios de culto pagano contrastable más allá del sincretismo común a todas las procesiones occidentales, según la teoría que vincula los cortejos procesionales a las religiones precristianas de la Antigüedad. Ésta misma situación se aprecia en los datos comparados que hemos manejado a lo largo del trabajo, cuyo denominador común es la pertenencia pasada o presente al área de influencia cultural hispánica.
A pesar de ello, gracias a las tensiones entre el poder político y religioso, la pugna por el control centralista y el mantenimiento de los privilegios clericales y forales, el baile de las Águilas y San Juan Pelós ha permanecido hasta el presente, en una parte significativa de sus formas tradicionales, pese a que multitud de aspectos de su uso y las costumbres que lo sostienen hayan mutado como respuesta adaptativa a las condiciones materiales del entorno, de naturaleza económica (transición de un modo de producción a otro), política (cambios en la estructura organizativa como consecuencia de lo anterior) y demográfica (efecto de los factores previos). Dicha vigencia podría justificarse primeramente por la dificultad de hacer efectivas las ordenanzas reales en una región más aislada (por ser una isla) en combinación con la obstinación de la Iglesia mallorquina, recelosa de sus cuotas de poder y contraria al intrusismo de la monarquía.
Se trata pues, de un aparato superestructural que, según su parecido con otros casos existentes habría alcanzado la extensión territorial actual en Mallorca por compartir condiciones de existencia económicas, sociales y políticas muy similares a las de los demás ejemplos documentados, favoreciendo una respuesta adaptativa semejante que benefició la aparición de atributos y rasgos comunes. Por otro lado, su vigencia presente se puede explicar por endoculturación, como cualquier rito de solidaridad comunitario, a tenor de su funcionalidad y el nivel de participación popular presentado cronológicamente.
En cuanto a su organización, llama la atención los cambios periódicos de responsabilidad en el control de la ceremonia. Primeramente, según los datos disponibles, parece que los gremios monopolizaban la inclusión y uso de figuras y elementos profanos en el complejo religioso de la procesión. Esto no solo ocurría en Pollensa y el resto de Mallorca, sino también en otras partes del Levante y Cataluña (territorios históricos de la Corona de Aragón). La vinculación entre gremios (producción) y fe (creencia) conduce a pensar en un mecanismo de participación social tejido gracias a la acción del aparato ideológico de la religión. Más adelante, con el probable objetivo de obtener control sobre el pensamiento de las masas y sus modos de expresión colectiva, las instituciones de gobierno local asumen la gestión del evento.
Dado que el centralismo gana terreno a la organización foral a medida que irrumpe la modernidad y la Ilustración, poco a poco las expresiones teatrales serán censuradas de un modo u otro por considerarse contrarias al decoro público exigido. Hay que añadir, además, la reacción de la Iglesia católica fruto del espíritu de Trento. Tras un siglo XVIII donde solo encontramos referencias a los intentos de censura y no material descriptivo sobre el baile y sus figuras, la representación alcanza el siglo XIX, período durante el cual se reavivará el fenómeno, muy posiblemente como resultado de una vuelta a las señas de identidad cultural local, aglutinadas en torno a reivindicaciones descentralizadoras. En esta etapa, la responsabilidad caerá de modo insólito sobre una congregación religiosa y la parroquia de Pollensa, materializándose en este asunto la incipiente separación entre Iglesia y Estado propia del avance del capitalismo.
En suma, contamos con suficientes elementos de juicio para afirmar que, en lo referente al baile de las Águilas y San Juan Pelós, ha variado la costumbre (como hábito de comportamiento práctico de la comunidad participante), pero permanece un cuerpo de tradiciones más o menos flexibles que ha sobrevivido a los conatos de supresión motivados por la pulsión de control de los estamentos poderosos, especialmente en su momento crítico, la apoteosis del absolutismo. Distinguimos, por tanto, cuatro etapas que reconstruimos y rotulamos de acuerdo con su función social y las pautas de conducta que generan a partir de la causa que produce las variaciones entre una fase y la siguiente:
Primera etapa (Edad Media): fase pedagógica. Caracterizada por vincular los estratos populares con el sentir religioso por su utilidad cohesiva y de manutención de las relaciones de producción en la Edad Media y el inicio de la Modernidad, a través de enseñanzas metafóricas de naturaleza moralizante, implantadas a través de repetición anual y cristalizadas en forma de rito tradicional inserto en un complejo religioso más amplio, solemne y regulado institucionalmente. La paraliturgia se promueve originalmente desde los representantes gremiales del modo de producción artesano, agrupaciones que sirven de enlace con la clase dominante feudal y que, a su vez, amparan ciertos derechos de una comunidad todavía feudataria. Esta etapa supone el germen del rito de solidaridad.
Segunda etapa: fase de control (Edad Moderna). El proceso de transición desde el feudalismo tardío al primer capitalismo introduce la paulatina desposesión de las propiedades administradas por los gremios, que pasan a quedar absolutamente bajo las instituciones políticas dependientes del rey. La Iglesia, que ya intervenía ante la amenaza de una pérdida del sentido moral del Corpus Christi –soluble en el ambiente festivo y teatral del ceremonial callejero– se opone a la absorción por parte de la monarquía ilustrada de las funciones reguladoras de la conciencia y el decoro público. Se manifiesta la dialéctica entre el poder religioso y el civil, que no logra extinguir la tradición (gracias a la aparente inacción de la Iglesia), pese a introducir cambios importantes que afectan al contenido, ante la amenaza de desórdenes. La participación popular desciende y se enajena parte del propósito solidario del acto.
Tercera etapa (Edad Contemporánea): fase reproductora. La extinción del absolutismo y la irrupción del liberalismo con su posterior paso hacia la sociedad de masas dan pie a recuperar la involucración social en los eventos del Corpus Christi pollensín, gracias a la incipiente separación de poderes que empieza a vislumbrarse. La gradual pérdida de religiosidad popular a nivel general desplaza el valor moralizante del ceremonial, que se centra específicamente en su función solidaria. El papel de la mujer toma singular relevancia en el conjunto, donde permanece con gran significancia la reproducción y custodia de objetos ancestrales (máscara, águilas, joyas) que sirven para dar protagonismo a la exhibición de las bailarinas, en edad de matrimonio (o cercanas a la misma). Queda elevada al primer plano la función solidaria para favorecer la exogamia, superviviente subrepticia en la anterior etapa.
Cuarta etapa (Actualidad): fase identitaria. Los modos actuales de relación social, la expansión del capitalismo y el ocio de masas extienden y licúan las barreras de la comunidad, haciendo prescindible la función reproductora y ordenadora, pero necesaria la reafirmación de las señas de identidad locales a través de los ritos insertos en ceremonias tradicionales. Se mantiene el uso solidario de los objetos ancestrales y se diluye el significado religioso en el baile de las Águilas y San Juan Pelós (pese a la persistencia evidente de simbología cristiana). Fragua la colaboración ciudadana en la forma de adhesión a la tradición centenaria del folclore local.
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