Francisco de Aldana y los claroscuros de Venus: las «Octavas sobre los efectos de amor»
Maria Rosso Università degli Studi di Milano email@example.com.
Recepción: 30/03/2018, Aceptación: 02/07/2018, Publicación: 11/12/2018.
Resumen.
En las «Octavas sobre los efectos de amor», aparentemente «una muestra de poesía extravagante», Aldana desarrolla el motivo ficiniano de la «Venus vulgar», entablando un complejo diálogo intertextual con autores clásicos e italianos. En estas páginas vamos a demostrar la ambiciosa poetización de algunas ideas expuestas en los trattati d’amore, sobre todo, bajo la influencia de Mario Equicola.
Palabras clave.
Aldana; Venus; tratados de amor; Ficino; Equicola; Cattani da Diacceto; León Hebreo.
Abstract.
Francisco de Aldana and Venus’ chiaroscuros: the Poem “on the effects of love”
In his Octavas “on the effects of love”, an apparently eccentric poetic essay, Aldana develops the Ficinian motif of the “Terrestrial Venus” through a complex intertextual dialogue with classical and Italian authors. In this paper, we shall demonstrate the ambitious poetization of some ideas exhibited in the trattati d’amore, especially under Mario Equicola’s influence.
Keywords.
Aldana; Venus; theory of love; Ficino; Equicola; Cattani da Diacceto; Leone Ebreo.
Pacífica discordia y paz guerrera, desta Esfinge crüel, que el mundo turba.
En su comentario al Banquete de Platón, Ficino justifica el doble impulso del amor —tanto hacia la contemplación de la fuente divina como hacia el instinto innato «de la generación y la unión»—, proponiendo la teoría de las dos Venus, una «celeste» y la otra «vulgar» (De Amore, II, 7):
Una es aquella inteligencia que situamos en la mente angélica. La otra es aquella capacidad de engendrar que se atribuye al alma del mundo. Aquélla es arrastrada por el amor innato a comprender la belleza de Dios. Ésta, por su amor, a crear la misma belleza en los cuerpos. Aquélla comprende en sí primero el fulgor de la divinidad y después lo transmite a la segunda Venus. Esta irradia las chispas de este fulgor en la materia del mundo. […] Y estos dos amores son honestos y merecedores de elogio. Pues uno y otro siguen la imagen divina.1.
El amor se desvía, sin embargo, del recto camino cuando se convierte en «abuso» al privilegiar el cuerpo «más allá de lo normal» y va contra «el orden natural y las leyes establecidas por los hombres prudentes».2 Esta concepción, como es sabido, tiene una gran resonancia en la cultura del Humanismo y del Renacimiento, cuando —como observa Chastel— las fábulas mitológicas son al mismo tiempo una teología y una cosmología, y los dioses paganos pueden simbolizar los principios espirituales, con referencia a la Mens, o bien encarnar la energía irradiada por los demonios planetarios, en el ámbito del Anima. 3 El repertorio de imágenes que encontramos tanto en las artes figurativas como en la literatura demuestra claramente el «imperio [de las ideas ficinianas] sobre el arte y la poesía del siglo xvi».4 La «doble Venus» se convierte en un tema tópico de los trattati d’amore, ilustrado con disquisiciones astrológicas, al tiempo que se desarrolla la tradición iconográfica de las alcobas, donde la diosa ampara el matrimonio de los recién casados, aunque en otras representaciones también puede encarnar la infidelidad.5.
Aldana no se muestra insensible al tema, pues lo desarrolla en dos composiciones que reflejan la doble cara de Venus. En Marte en aspecto de Cáncer, 6 celebra el triunfo del Amor y de la Armonía y, acudiendo a una concreta «figuración mitológica y astral»,7 lo sitúa en el signo zodiacal que Macrobio llama «puerta de los hombres»,8 donde —como escribe Allegretti—9 Marte pierde su natural belicosidad. Explotando la simetría formal del soneto, presenta primero un cuadro estático,10 dominado por los atributos antitéticos de los dos protagonistas, y en seguida lo anima con el movimiento de la diosa,11 que con un beso neutraliza la agresividad del guerrero. La Venus «vulgar», en cambio, inspira la larga serie de octavas «Marte, dios del furor…», que vamos a analizar a continuación.
Un poema «extravagante»
Al publicarlo por primera vez en la edición de 1591, Cosme transmite un texto que adolece del desarreglo secuencial de algunas estrofas y le antepone un epí- grafe anunciando una serie de octavas «en diversas materias descontinuadas y desasidas».12 Probablemente influido por este escolio, Ferraté, aún después de corregir los desajustes más evidentes,13 sigue considerando la obra «una muestra de poesía extravagante», «propia de una divagación improvisada», cuyo «intento […] es el de dar un un catálogo de absurdos amorosos, sin otro fin que el placer de ir mostrando una escena tras otra, a cual más rara y chocante».14 Rivers demuestra una mayor sensibilidad crítica al notar que Aldana, mezclando «la mitología y la historia clásica» con detalles derivados de «la observación propia», formula «ciertas conclusiones filosóficas, principalmente la de que el amor es un ciego instinto sabiamente ideado por la Naturaleza para asegurar la procreación».15 Lara Garrido, por su parte, opina acertadamente que la composición «constituye un ejemplo modélico de integrar en el discurso poético la materia teórica sobre la natura d’amore», pero una digresión del poeta le induce a suponer que «el texto está falto en sus inicios».16 Aunque la hipótesis no es inverosímil —considerando el «desaliño» de Cosme (para citar a Quevedo)17 y otros casos análogos de transmisión lagunosa—18 es oportuno ponderarla con cautela en relación con el contexto peculiar del poema que, según Traver Vera, «amalgama temas vagamente conectados» siguiendo un modelo «basado en la libre asociación de ideas [que] tiene un claro precedente en Tibulo».19 De hecho, Aldana, lejos de improvisar sin un hilo conductor, adopta deliberadamente un andamio conceptual y discursivo influido en una buena parte del poema por el Libro de natura de amore de Mario Equicola y, como veremos, precisamente de esta fuente deriva la tendencia a acumular ejemplos.
En la estructuración de las octavas podemos reconocer, a grandes rasgos, dos núcleos principales: (a) la historia de la infidelidad de Venus que, arrastrada por la lujuria, traiciona no sólo a Vulcano (vv. 1-24), sino también a Marte (vv. 33- 152); (b) la ejemplificación de la fuerza del amor en todos los seres (153-512), entremezclada con las disquisiciones filosóficas del poeta (vv. 473-488 y 513- 536), que concluye enumerando los tópicos contrastes originados en el amante por esta «Esfinge crüel, que el mundo turba» (vv. 537-551). Y hacia el final, la referencia al mito del nacimiento de Venus de la espuma del mar (vv. 519-520) funciona como nexo entre las dos partes.
El mito de Venus, Marte y Vulcano.
El proemio (vv. 1-8) remite a la leyenda homérica (Odisea, VIII, vv. 266-366), revitalizada por Ovidio (Metamorfosis, IV, vv. 171-189 y Ars amandi, II, vv. 561-588) y ya ampliamente codificada tanto en las obras poéticas como en los trattati d’amore, 20 así que Aldana explota su poder significativo sin necesitar ulteriores preámbulos. El relato de los amores adulterinos de Marte y Venus, sorprendidos por Vulcano y expuestos al público ludibrio, recibe un tratamiento poético original al focalizarse en el detalle de la mirada, que origina una auténtica escena voyeurista:21.
Hizo a los dioses, de una y otra parte, estar mirando en círculo vecino, y ver en esta lucha al fiero Marte preso y vencido (¡oh dulce desatino!). Cosa de admiración, ver con cual arte el cuerpo de la diosa alabastrino
se aovilla, encoge, encubre y se retira, por no ser vista y ver a quien la mira (vv. 9-16).
El campo semántico de la vista queda amplificado por la iteración léxica, mientras el poeta se convierte en espectador fascinado por el cuerpo desnudo de la diosa y la sensualidad de sus movimientos.22 La «admiración» se sustituye al escarnio («superi risere», Met., IV, v. 188) y Aldana asume la perspectiva de quien contempla la escena con envidia («aliquis de dis non tristibus optat / sic fieri turpis», Met., IV, vv. 187-188). Lejos de las escuetas referencias de los tratadistas, la descripción se acerca a las voluptuosas representaciones artísticas del episodio que triunfaban en su época:23 Aldana compone un cuadro dinámico mediante las rápidas pinceladas de las palabras, cuya sucesión temporal —marcada también en el plano discursivo («tras esto…», v. 21)— reproduce dramáticamente las pasiones de los protagonistas (ira y vergüenza). Por otro lado, el símil del «jabalí fiero y cerdoso» y «el perro» (vv. 19-20), crea una analogía entre los impulsos de los dioses y los instintos animales, anticipando un motivo que se desarrollará en el segundo núcleo.
En la estrofa siguiente, aparece la digresión del poeta que Lara Garrido ha interpretado como indicio de una probable laguna inicial,24 hipótesis que creo inmotivada. La gestión narrativa del emisor, según mi opinión, es una táctica para introducir una pausa entre los dos partes que relatan la doble infidelidad de Venus, al mismo tiempo que justifica la divagación erótica de las octavas anteriores y declara el propósito que constituye el hilo conductor del relato:
Mas ¿quién me divertió de aquel primero, de aquel mi principal y nuevo intento? ¡Ved cuánto puede un dulce y lisonjero curso de amor en nuestro sentimiento! Pero con todo, lo que he dicho y quiero decir, es fabricar sobre un cimiento de Marte y Venus. Tú comienza, ¡oh musa!, pues decir lo que sigue no se excusa. (vv. 25-32)
La conocida leyenda mitológica es el «cimiento» con el que se confronta el poeta, émulo de los antiguos, antes de proponer su continuación personal, invocando a la musa. El escenario es el espacio celeste correspondiente a la geografía astrológica descrita por los tratadistas: «Bajó del quinto cielo, do preside, / Marte al tercero, donde Venus manda» (vv. 33-34).25 El narrador omnisciente se dirige al ignaro protagonista en tono premonitorio («pues id más cauto, dios enamorado, / que presto lloraréis de haber reído», vv. 43-44) y, cuando «un amorcillo» (v. 39) —«alcahuete de Cupido» (v. 42)— informa a Marte de la traición de Venus, la referencia a una campaña militar en la que participó el propio Aldana manifiesta la identificación del poeta con el dios de la guerra:
contra el germano entre los belgas fuiste, por más acumular gloria a tu gloria, y la madre de Amor, do el Arno riega, va de un sátiro vil de amores ciega. (vv. 61-64)
El rival es un sátiro, el monstruo híbrido generado de «la relación promiscua entre hombres y animales»26 que pintaron varios artistas del Renacimiento (como Antonio Allegri da Correggio en Venus y Amor descubiertos por un sátiro) y que en los Emblemas de Alciato «da señal de luxuria y de su llama».27 En los versos de Aldana, las aberrantes «luchas amorosas» (v. 84) de Venus con «un semicapro» (v. 83) subrayan la extrema degradación de la diosa por efecto de la lascivia, que la induce a desdeñar a «un Marte noble y fiero» (v. 87) por «un sátiro bestial, bajo y grosero» (v. 88), cuya fuerza seductora estriba en aquella «parte […] / con que satisfacer pueda a las diosas» (vv. 85-86), y «no cabe alusión más explícita al amor físico», como nota García.28.
Marte, humillado por la traición, asume el papel actancial tradicionalmente atribuido a Vulcano, pero con diferencias relevantes. En primer lugar, según una versión de la leyenda que refiere Boccaccio (Gen. deorum, III.9), «Vulcano […] tuvo como esposa a Venus, la más hermosa mujer […]; al ser este un hombre de fea figura y tener un hermosísimo joven como escudero, […] sucedió que fue amado por su esposa Venus y que fue a su lecho»;29 en la historia poetizada por Aldana, la infidelidad de la diosa no está justificada por el atractivo de la belleza, y tampoco por el valor del nuevo amante,30 sino que deriva únicamente de la concupiscencia ferina. Además, según la versión homérica (Odisea, VIII, vv. 272-281), Vulcano, a pesar de la amargura, domina sus pasiones y urde la venganza con astucia sirviéndose de su arte,31 mientras que el Marte de las Octavas, «ardiente y ciego» (v. 89), deja que le invada la furia, connatural a su temperamento.32 En este estado de perturbación, penetra en «una selva […] verde y sombría» (v. 100) y, corriendo «tras el deseo, desesperado» (v. 104), llega a un locus amoenus cargado de múltiples resonancias intertextuales, que el poeta reelabora dotándolas de una densa significación simbólica:
En un círculo entró, todo ceñido, en forma de amenísima guirnalda, de un ameno arrayán verde y florido, y de rosa y jazmín la fresca espalda; sin otra variedad, era teñido, el suelo del color de la esmeralda, cuyas íntimas partes están llenas de blancas y moradas azucenas. (vv. 105-112)
Al describir el jardín de Venus, Aldana sin duda tiene en cuenta algún modelo italiano particularmente significativo: Petrarca, que menciona «la terra che cotanto piacque / a Venere» situada en «un ombroso e chiuso colle» (Triumphus Cupidinis, IV, vv. 103-107);33 Poliziano, que describe la «valle ombrosa […] / ove arma l’oro de’ suoi strali Amore», en la que no falta «el mirto, che sua dea sempre vagheggia» (Giostra, I, 71 y 85);34 y Ariosto, que transfiere sus atributos al jardín encantado de Alcina, donde se hace manifiesto el carácter engañoso de las «amenissime mortelle» y las «purpuree rose e i bianchi gigli» (Orlando Furioso, VI, 22).35 La descripción del poeta español acentúa la connotación eró- tica valiéndose de términos bisémicos referibles tanto al lugar como al cuerpo («espalda», «íntimas partes») y dejando que afloren claramente los fantasmas del deseo carnal, que son la clave de lectura de todos los elementos del vergel alegórico. Entre los matices cromáticos, la iteración destaca el verde, el color de Venus,36 asociado a la sensualidad y al fasto de la primavera, que sin embargo, según Ludovico Dolce, tiene un sentido ambiguo, porque es también emblema de la tristeza, cuando alguien ha perdido todo contento.37 Este seductor jardín no es obra espontánea de la naturaleza, sino que exhibe la maestría del arte en una estatua que representa el motivo emblemático del «sátiro». Mediante el recurso tradicional de la écfrasis, el poeta narrador la describe mezclando alguna memoria literaria, en particular Poliziano38 y Ariosto,39 con el probable recuerdo de una obra concreta, tal vez la fuente de Neptuno en Florencia, adornada por estatuas de divinidades marinas, con un cortejo de ninfas, sátiros y faunos:40.
En medio la verdura, en pie, se muestra de mármol una sátira desnuda, que tal no la crió la gran maestra entre los bosques, fiera y vedejuda; ocupada se ve, con la siniestra mano, la frente, por mostrar que suda, de donde un claro humor sale y gotea, que de líquidas perlas la rodea.
Al otro lado parecía la hija de la graciosa sátira, escurriendo del muslo de la madre una vedija y a boca abierta el agua recogiendo; con sus piernas de cabra se enclavija por las maternas, que agua están corriendo, do, con la pena que mostrar pasaba, menudo aljófar de agua la mojaba. (vv. 114-128)
Según González Martínez, «Venus representa la cupiditia, el amor sensual sin más objeto que el goce de los sentidos, mientras la sátira representa el amor fecundo y la maternidad».41 Pero Lara Garrido nota justamente que «la sátira amamantando simboliza cómo el motor del apetito no es otro que la reproducción»,42 y, de hecho, éste es el significado que tiene habitualmente en la iconografía. Por ejemplo, Panofsky, a propósito del «Bacanal de amorcillos» de Miguel Ángel Buonarroti, interpreta la figura de la Pan que alimenta a un niño como expresión de una postración letárgica y la relaciona con la antítesis entre la Mens y el impulso a la generación.43 Y en el cuadro Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud, que Andrea Mantegna pintó para el «studiolo» de Isabel de Este, el sátiro y la sátira que huyen con sus hijos encarnan la bestialidad humana.44 Vinculada a esta tradición artística, la estatua de Aldana amplifica el motivo de la lujuria embrutecedora que ha transformado a Venus en la hembra del sátiro.
La fuente de mármol, presentada desde la focalización del narrador, queda fuera del campo visual de Marte, «que todo a su mirar tinieblas era» (v. 130), pero muy pronto presencia una escena que le afecta profundamente: «¡ay, que más vido, más, que ver quisiera!» (v. 132). El poeta se hace partícipe de las emociones del «triste amante» (v. 136) y prorrumpe en una serie de exclamaciones, en «términos […] animistas» —como dice García—45, ya que «la herida mortal que causa la vista de la traición amorosa entra al alma por los ojos, aunque también por los oídos (los dos sentidos más inmateriales en la concepción neoplatónica del amor)»:
¡Dura vista crüel, que por los ojos
y las orejas entra al alma y hiere
[…]
¡ay, ay mil veces, ay, dolor eterno,
dolor que espanta al mal del mismo infierno! (vv. 137-144)
Tras valerse del topos de lo indecible («Del tan furioso dios la grave pena / jamás lengua mortal sabrá exprimilla», vv. 145-146), el emisor desiste de añadir ulteriores detalles y anuncia el nuevo núcleo de la composición: $\kappa \mathrm { Y }$ paso con mi pluma a los afetos / de Amor y a varios mil nuevos efetos» (vv. 151-152).
La potencia del amor.
El poeta pasa a reseñar una serie de casos ilustrativos, empezando por un inventario de célebres parejas que formaban parte del repertorio tópico de la época, tanto en las páginas literarias como en las artes gráficas.46 En primera instancia, los ejemplos derivan de fuentes clásicas, y en particular de Ovidio, pero Aldana recibe una influencia determinante de Mario Equicola. En la sección inicial del Libro de natura de amore, al dedicar un capítulo a Petrarca, el autor se refiere al Triumphus Cupidinis: «Per voler dimostrar quanta abia forza e potentia lo sfrenato desiderio, lo quale scioglie li amanti d’ogni qualitati umane, descrive un triunfo di Cupido», en el que presenta «poi subito li prigioni, li quali furono dal triunfante dio vinciuti, cioè dalla concupiscenzia».47 La enumeración de los casos citados en la obra petrarquesca debe de proporcionar un primer estímulo, que Aldana consolida al leer el capítulo dedicado por Equicola a la «Forza e potenzia d’amore», en el Libro IV. Aquí el tratadista amplía el catálogo para demostrar que «amor signoregia ancor le piante, de le quali si trova e maschio e femina» y «li occelli ancora de diverse spezie se amano»,48 declarando:
Nisciuna arte, nisciuna disciplina, né virtù alcuna, né apre alte defensar ci pon d’amore. Nisciuna età di questa passione è secura. Alli gioveni incita il calore, alli vecchi lo renova. Vedemo tutti animali, razionali e irrazionali, per fruir il tacto, gravemente commoverse, correre in precipizii, sprezar periculi, e morte manifesta non refutare.49.
El poeta toma inspiración de estas páginas y las poetiza libremente en un ejercicio de imitatio composita. El primer ejemplo es el afeminamiento de Hércules al servicio de Ónfale (vv. 84-110), que Equicola comenta en estos términos:
Che altro questo ne monstra se non d’amor la potenzia? Che altro Ercule aver deposta la spoglia del leone, e facti feminili exercizii, se non Dei e omini esser stati da amor vinciuti? Dice il nostro divo Ieronimo lo amor redure «lo pensiero de cose grandi ad umilità vilissima, e fare omini temerarii, duri e imperiosi, servilmente blandi e iracundi».50.
Aldana, desde luego, recuerda las palabras de Deyanira a Hércules (Ovidio, Heroidas, IX),51 pero también los versos en que Poliziano describe los motivos entallados en la puerta del palacio de Venus, donde «veste di femminea gonna / …/ chi colli omer già fece al ciel colonna» (Giostra, I, 114)52 y amplifica la imagen del gigante que sostiene el cielo con sus hombros, mezclándola con el retrato de Polifemo que, en la stanza siguiente, aparece con «l’orribil chiome [che] nel gran petto cascano». Lejos de ser un imitador pasivo, Aldana elabora las memorias literarias para dibujar con rasgos propios una figura colosal:53.
Tan alto era el jayán que desde el suelo en las más altas cumbres se arrimaba, y el águila cogía pasando a vuelo si la mano robusta al aire alzaba; cuando en el mal peinado y largo pelo de la gran barba el fiero viento daba, un estruendo hacía cual selva espesa que animoso Aquilón desgaja y mesa. (vv. 177-184)
Queda así evidenciado el contraste con el estado humillante en que ha caído el héroe por «el ardiente, de amor, ciego apetito» (v. 159), y el poeta concluye haciéndose eco de la pregunta de Equicola: «¿Efeto igual de amor déste se halla?» (v. 208). También la fábula de Júpiter y Europa deriva de un análogo diálogo intertextual múltiple. Como señala Lara Garrido, «se narra […] en una extraordinaria explanatio estilística del tratamiento ovidiano (Metam., II, vv. 836-875)», pero «en su versión Aldana ha reducido al mínimo las referencias a la transformación del dios, que en Ovidio ocupa una larga tirada (vv. 846- 858), mientras que se centra en el juego de acercamiento (vv. 859-869) del toro y Europa que ocupa la mayor parte de esta fábula (vv. 265-320)».54 Por su parte, Alonso Moreno advierte «que alguno de estos versos también vive de otra fuente: Le Metamorfosi de Giovanni Andrea dell’Anguillara»,55 y demuestra puntualmente las correspondencias entre los dos textos. No hay que olvidar, además, que los trattati d’amore mencionan las transformaciones de Júpiter precisamente para mostrar «la forza de amore»56 y que en una de las puertas esculpidas de Poliziano «in un formoso e bianco tauro / si vede Giove per amor converso» (Giostra, I, 105).
Si en el poema de Aldana, como dice González Martínez, «la encarnación del ‘lascivo juego’ corre a cargo de los personajes mitológicos femeninos a los que el poeta contrapone, elevándolos a la categoría de víctimas, los personajes mitológicos masculinos»,57 en este caso los papeles actanciales se alteran, porque el dios seduce a la mujer con la astucia y para conseguir el objeto del deseo llega a comer «yerba, yerba también, yerba, sin hambre» (v. 237) y a cubrirse de «un vergonzoso, vil, manto postizo» (v. 252). Es la potencia irrefrenable del apetito carnal la que origina el «gran desconcierto» (v. 253) y hace a Europa víctima de las apariencias engañosas:58 «no sabe que la risa en triste luto / se ha de volver y el oro alegre en plomo» (vv. 314-315), tan ignara como Marte «que presto [llorará] de haber reído» (v. 44). Incauta, «la frente le enguirnalda» (v. 313), acto que Martínez Góngora interpreta como «símbolo de la pérdida de virginidad», en un conjunto caracterizado por «la enorme sensualidad y fuerza erótica de ambos personajes».59.
Navarro Durán destaca las tres estrofas dedicadas al caballo en celo (vv. 433-456), donde se demuestra «la capacidad plástica, descriptiva del verso de Aldana»60 y Lara Garrido nota que «la secuencia resulta de la fusión de dos descripciones virgilianas».61 El estímulo primario deriva, una vez más, de las páginas de Equicola:
In nisciun tempo ei leoni, ursi, cingiali e tigri sono più feroci che quando li stimula il furor d’amore. Resguarda: se ’l cavallo sente a pena l’odore, che tremar li occupa tutto ’l corpo! Non freni, non monti, non rupe, non fiumi lo retardano. Commossi da Venere, quanta guerra fanno li tori; se cozano l’un l’altro; se dubitano […] che non li sia tolta l’amata, li cervi timidissimi cercano pugnare.62.
Aldana recrea la imagen y se remonta a las fuentes clásicas que habían inspirado al tratadista italiano, a saber, Virgilio (Geórgicas, III, vv. 83-88 y 250- 251) y Séneca (Fedra, vv. 339-355):
Tiembla el caballo altivo y generoso,
como su propia voz, si cerca aoja
la yegua y, con el cuello alto espumoso,
brinco, bohordo, salto y coz arroja;
[…]
cuyo furioso y libre movimiento
despeñaderos, montes ni quebradas,
de valle, río profundo o risco erguido,
jamás pudo enfrenar ni ha detenido.
El cual, si acaso otro caballo entiende
que aspira a trïunfar de sus despojos,
[…]
al relincho que da tiembla la tierra,
casi diciendo en él: ${ \mathfrak { e } } _ { \mathfrak { j } } ^ { \bullet } \mathrm { S u s } .$ , guerra, guerra!». (vv. 433-456)
El Libro de natura de amore proporciona asimismo un repertorio de pasiones contra el orden natural y es verosímil suponer que de él se valió Mexía al escribir el capítulo de su Silva (III, 14)63 que habitualmente se considera el hipotexto de Aldana.64 Véase, por ejemplo, la estrofa dedicada a la estatua de Praxíteles:
Al mismo Amor, de Praxiteles obra, ama el rodiano Alquidas. ¡Ved qué amores! ¡Cómo un ardiente Amor causa zozobra, aunque de tan vilísimos ardores! Otro con Venus Gnidia fama cobra de adúltero, en un mármol sin colores. Fue discurso fatal de los destinos, que dioses los publica adulterinos. (vv. 353-360)
Son evidentes las coincidencias con Equicola, que a su vez se había documentado en Plinio (Nat. Hist., XXXVI, 21-22):
Como in la Venere Gnidia, opera di Praxitele legemo. De la quale uno se inamorò e occultatose nel tempio, in quel modo che li fu concesso, la nocte, con la statua se abracciò; e così saziò quel suo irregolato e disonesto appetito; me arroscisco a pensarlo, non che redirlo: restò al marmo il segno de quella impetuosa incontinenzia.
Alchida, giovene rodiano, di Cupido (opera del medesmo sculptore) s’infiammò e similmente vi lasciò segno de amore.65.
En Mexía no se mencionan específicamente ni la «Venus Gnidia», ni el «rodiano Alquidas», y esto nos proporciona una prueba concreta de la influencia determinante de Equicola, que se hace manifiesta también en los versos siguientes —«Amó en Carpacia a un ganso un citarista; $/$ tras un delfín un mozo va en Corinto» (vv. 361-362)—, donde se registra el calco fiel de «in Corinto da un delfino un fanciullo; in Sparta da una oca una citarista»,66 aunque Aldana invierte el sujeto y el objeto del amor, situando la pasión innatural en el ser humano. Hacia el final, en la parte teórica del poema, se nota el aporte de otros tratadistas, como Cattani da Diacceto, a quien se debe la idea de que «hasta en el ángel hay santa lujuria / de pegarse al autor por quien se informa» (vv. 523-524):
sendo la prima bellezza bellezza una gratia, uno splendore, un fiore della perfetione interiore, la quale meritamente chiamiamo bontà, che maraviglia è se nella potentia intellettuale dell’Angelo eccita un intenso appetito e desiderio non solo di fruirla, ma d’esprimerla per modo di semi e di Natura? Onde l’Angelo si fa tutto bello. Questo è l’amore e la Venere celeste, celebrata nel Simposio, nell’oratione di Pausania.67.
Un eco del autor de I tre libri d’amore y el Panegirico puede percibirse en la reflexión que, por asociación de ideas, brota del mito de Danae y la transformación de Júpiter en oro, donde el poeta pone en tela de juicio la esencia divina de un amor que «luego se muere […] de vil dolencia» (v. 480), porque «del oro es, no de amor, la noble llama» (v. 475). Detrás del apunte irónico sobre el poder de la «elementada masa corruptible» (v. 484), se vislumbra la idea de que «li antichi Theologi non collocorono lo amore nel numero delle cose divine, come quelle che in sé hanno la plenitudine della bellezza»,68 con la distinción entre el amor divino, propio de la «Venere celeste», y el «amore commune» que procede del «grande seminario detta Venere volgare»;69 y el propio Cattani da Diacceto introduce el símil del «oro» para demostrar que es «distinto il vero dal bene, […] come il vero oro è quello, che per tutto corrisponde a principij, et alla essentia dell’oro, non ammettendo in sé alcuna cosa estranea, et aventitia».70 Es evidente que el poeta se refiere a aquel tipo de amor definido como «inclinatione al produrre, et reggere il corpo»:71
¿De vil dolencia amor? Pues si dios fuese Amor, grande impiedad, cosa terrible sería decir que un dios se produjiese de elementada masa corruptible, y que siendo inmortal se corrompiese de su morir la causa producible. Mas, porque dios no es, por sí no vive, y ser y aumento de otro ser recibe. (vv. 481-488)
Aldana —«que probablemente leyó más tratados y diálogos amorosos que ningún otro poeta contemporáneo»—72 se confronta con dos pensadores que, partiendo de las mismas raíces ficinianas, llegan a concepciones diferenciadas: para Cattani da Diacceto, «se ingannano quegli il cui amore si dirizza alla bellezza corporale», porque el cuerpo, «sepulcro de l’anima»,73 origina dos tipos de enfermedades, «l’una è detta ignorantia; l’altra è detta insania».74 Más tolerante, Equicola afirma que «qualunque se sia che veramente ama, amar lo animo e corpo insieme, dico amar necessariamente e per vigor naturale l’uno e l’altro, e affirmo che l’uno e l’altro in tal amore non pate separazione».75 Situado entre estos dos polos, nuestro poeta ejemplifica en sus Octavas la gran fuerza del instinto generativo y el afán de posesión del objeto del deseo, pero reconoce que «tanta dulzura» del «ímpetu dulcísimo lascivo» es «tan dulce como breve y fugitivo» (vv. 531 y 534), y remata su poema demostrando los efectos del amor humano con una serie de tópicos contrastes:
Ardiente invierno, helada primavera,
dañosa caridad, bestial aviso,
pacífica discordia y paz guerrera,
gozoso infierno y triste paraíso,
[…]
es la infelice y bien compuesta turba
desta Esfinge crüel, que el mundo turba. (vv. 537-540, 551-552)
Y con esta conclusión, confirma la opinión de Equicola, según la que è lo amante spagnolo ceco illuminato, che persevera e se repente, si lamenta e è contento, libero in pregione, securo perturbato, parla e tace, contradice consentendo, perdendo se ritrova, perché Amore è dolor alegro, ragione insana, animosa timidità, piacer noioso, luce tenebrosa, gloria inaudata, inferma sanità, remedio che dà pena, e occidendo dà vita.76.
Bibliografía.
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