LAS PRÁCTICAS ESCÉNICAS ANTES DE LA COMEDIA NUEVA: EL EJEMPLO DE LOS VICIOS DE CÓMODO.
Debora Vaccari (Sapienza Università di Roma)
Cita recomend ad a: Debora Vaccari, «Las prácticas escénicas antes de la comedia nueva: el ejemplo de Los vicios de Cómodo», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVI (2020), pp. 216-246 DOI: .
Fecha de recepción: 13 de agosto de 2019 / Fecha de aceptación: 8 de octubre de 2019.
Resumen.
En el artículo se propone una primera aproximación a La Comedia de los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte y elección de Pertinaz y triunfo suyo en Roma, una pieza anónima en cuatro jornadas que nos transmite el códice II-463 de la Real Biblioteca (ff. 111r-126v), especialmente a través del análisis de los mecanismos de construcción del espacio dramático. Como indica el largo título, la obra se centra en la figura del emperador Cómodo (161-192 d.C.) y presenta una serie de características que la acercan a la tragedia de la generación de los ochenta, aunque con unos cambios significativos que preanuncian ya el tránsito a la fórmula de la comedia nueva.
Palabras clav e: colección teatral del conde de Gondomar; Los vicios de Cómodo; estructura dramática; estructura espacial; Siglo de Oro.
Abstract.
The article proposes a first approach to La Comedia de los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte y elección de Pertinaz y triunfo suyo en Roma, an anonymous piece in four acts, which the codex II-463 of the Real Biblioteca (ff. 111r-126v) transmits us, especially through the analysis of the mechanisms of dramatic space construction. As the long title indicates, the drama focuses on the figure of Emperor Commodus (161-192 AD) and presents some characteristics that bring it closer to the Tragedy of the generación de los 80, although with significant changes that already foretell the transit to the comedia nueva formula.
Keyword s: The Count of Gondomar’s Theatrical Collection; Los vicios de Cómodo; dramatic structure;
spatial structure; Siglo de Oro.
Y ansí, si no viviere de la suerte que los que han sido buenos han vivido, digo que seré digno de la muerte que los fieros tiranos han tenido.
(Los vicios de Cómodo, vv. 369-372)1
a Comedia de los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte y elección II-463 de la Real Biblioteca (ff. 111r-126v). Como indica el largo título, la obra, en cuatro jornadas, se centra en la figura de Lucio Aurelio Cómodo (161-192 d.C.), el último de la dinastía Antonina, hijo de Marco Aurelio y emperador junto con su padre desde 176 y en solitario desde 180. La comedia arranca precisamente en este año, ya que se abre con la triunfal acogida preparada por la ciudad de Roma a su nuevo emperador para cerrarse, dos mil versos después, con su brutal asesinato en 192 y la damnatio memoriae decretada por el Senado.3.
La historia de la depravación de Cómodo tuvo muchísima difusión inmediatamente después de su muerte: escriben de él, por ejemplo, Dion Casio en su Historia romana (libros LXXII y LXXIII), Herodiano en su Historia del Imperio romano después de Marco Aurelio (libro I), pero sobre todo Elio Lampridio en su Vita Commodi, incluida en la Historia Augusta. 4 Asimismo, en la España de la Edad Media fue muy popular la figura del disoluto emperador, que aparece así descrito en la Estoria de España de Alfonso X el Sabio: «E sabet que este emperador Comodo fue omne de muy malas costumbres, et no ouo en si ningun bien de los que ouo en su padre» (Estoria de España, p. 155).5 Más adelante, ya en la primera mitad del siglo xv i,
Antonio de Guevara trata de él en Una década de Césares, es a saber: Las vidas de diez emperadores romanos que imperaron en los tiempos del buen Marco Aurelio (1539), basada también en la mencionada Historia Augusta.
Como resume Josefa Badía Herrera [2014:435], de las comedias de la colección teatral del Conde de Gondomar, «Los vicios de Cómodo es la obra que está más directamente relacionada con lo que se conoce como la generación de los trágicos de los ochenta, pues entronca con el modelo de tragedia de carácter moralizador, ligado a la tradición senequiana, propio de la tragedia de fines del xv i».6 De hecho, el «patrón trágico» de los dramaturgos filipinos —clara expresión de la practica escénica erudita—7 presenta una serie de elementos constitutivos cuya lista, que reproduzco a continuación, ofrece Florence d’Artois [2012:99]:
— Un tipo de inventio: la Historia.
— Un tipo de personajes: personajes superiores (reyes, príncipes, duques) y algunas figuras prototípicas como la del tirano o determinadas figuras bí- blicas (Judith, Absalón, Urías...). Motivos recurrentes en torno a las cuales se constituyen escenas de género: sueños, agüeros, presentimientos, visiones, sombras, caídas...
— Elocutio sublimis y todos los procedimientos de la retórica del movere.
— Léxico: cultismos y monotonía léxica en torno a las isotopías de la sangre, del horror, del dolor y de la muerte...
— Métrica: la de la poesía culta italianizante, principalmente octava real y tercetos.
que no conuienen a emperador ni a rey ni a otro princep. ni a ningun omne bueno [...] porque era omne malo et de malas costumbres no lo touo la yente por bien, nin quisieron que fuesse adelant el su fecho. [...] la maldat deste Emperador Lucio Cómodo tornosse sobre los cibdadanos de Roma et mato de los senadores todos aquellos que ueye que eran entendudos et sabidores de todo bien, et que se echauan a nobleza et a mas ualer; et allegaua assi los malos et de malas costumbres et aquellos eran sus amigos et sus priuados» (p. 156). Más ejemplos en Badía Herrera [2007:97].
6. Sobre la «generación de los ochenta», véase el pionero Arata [1992], que la define acertadamente «generación perdida», o Giuliani (Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias, pp. xviii-xx). Sobre el papel de Felipe II para con los orígenes del teatro barroco, véase Sanz Ayán [1999].
7. «Una práctica escénica erudita, originada en los círculos humanistas, muy relacionada en su origen con la lectura y con el mundo del teatro escolar y universitario, que cobró fuerza en la segunda mitad del siglo xv i, y que −especialmente con la conocida como generación de los trágicos− intentó ganar la batalla por la hegemonía desde una concepción ilustrada y clasicista, pero con una voluntad clara de acercamiento a un público más amplio, ese mismo público que empezaba a llenar los primeros teatros comerciales» (Ferrer Valls 2003:241). Véase, entre las numerosas y todas fundamentales aportaciones de Joan Oleza, los trabajos de 1984 y de 2013.
— Efectos escénicos: cabeza cortada, cortina.
— Marcas paratextuales: etiquetas genéricas en el título, con menor frecuencia en la fórmula de cierre.
Estos elementos —muchos ya presentes en el teatro de Séneca (Blüher 1983, 1986), y a los que añadiría la ausencia de la figura del donaire—8 pueden no aparecer todos en la misma obra, dada la flexibilidad del modelo dramático adoptado por estos autores. Los vicios de Cómodo, tal y como afirma Badía Herrera, parece responder a este «patrón trágico»: tenemos la materia histórica con sus personajes altos —entre los que destaca, evidentemente, el tirano—, los presagios,9 la estética del horror y, finalmente, una «etiqueta genérica» en el cierre, como veremos más adelante. Entre todos estos «ingredientes», hay que considerar que «le thème de la tyrannie et la figure du tyran sont parmi les éléments les plus fréquemment mobilisés pour construire une scène tragique» (d’Artois 2017:110): tanto es así que a partir de este tema se construye la Tragedia del príncipe tirano de Juan de la Cueva y todavía Lope de Vega propone el personaje en algunos dramas serios (El tirano castigado, El príncipe despeñado o El gran duque de Moscovia y emperador perseguido). En este sentido, el teatro no hace otra cosa sino recoger una de las controversias filosófico-políticas más debatidas entre los siglos xv i y xv ii en España, la de la legitimidad del tiranicidio.10.
Ahora bien: si es verdad que Los vicios de Cómodo se ajusta, por lo menos parcialmente, a los cánones de la generación trágica de los ochenta, «la resolución final del drama pone de manifiesto un distanciamiento respecto a la misma» (Badía Herrera 2007:95). De hecho, el tiranicidio, ampliamente justificado en la segunda, tercera y cuarta jornada, no es el acto final de la pieza.
Cómodo, víctima de una conspiración urdida por Marcia y Lelio, es envenenado por ella y muere apuñalado con una daga (el subrayado es mío):
Aquí sale Lelio y Píndaro y Publio y todos los demás que hubiere

LELIO	Fiero enemigo de tu patria misma el Senado te envia esta daga
OTAVIA	en pago de tus obras e insolencias. jRefrena el impeto, furioso Lelio!
MARCIA	iMuera el ingrato a Dios y a su Republica!
ToDOS	jMuera, muera, muera,muera!
C6MODO	Que al fin vencistes, ipérfidos traidores!
iMueran también los falsos consejeros!
Vase Virginio y Cleandro y Marcia
LELIO	Abrid los ojos de razón, senora,
PiNDARO	veréis si es dino de esta muerte infame. Lleven el cuerpo y como esta se ponga
en el patio primero de palacio para que lo vea el pueblo asi como entre;

.
Como en la mejor tragedia senequiana, asistimos a una muerte «en directo» y a la exposición del cadáver: después de arremeter contra «los falsos consejeros», Cómodo expira, ya que la acotación implícita del v. 1990 («Lleven el cuerpo») nos informa de que lo que ha quedado en el tablado, a la vista del público del corral —aunque probablemente en el espacio reservado a la escena interior—,11 es el cuerpo sin vida del tirano. Además, nos advierte de que se está acercando la oscuridad nocturna y que de noche se desarrollará la acción en el resto de la comedia.
Porque la obra no se acaba con el tiranicidio, sino que sigue durante otros 200 versos: en ellos se restablece el orden gravemente alterado por la depravación del joven tirano. Así, Marcia decide casarse con Cleandro, Otavia vuelve a casa de sus padres y, sobre todo, el anciano senador Pertinaz es elegido emperador. Toca a Lelio pronunciar la fórmula de cierre, en la que se condensa el significado último de la comedia entera:
Y diga Roma contino
que sois del cargo tan dino
que merecéis palma y lauro,
pues seréis del mal restauro
que hizo Cómodo indino.
Y acaba aquí con solaz
aquesta insigne comedia,
digo comedia tragedia,
del triunfo de Pertinaz. (vv. 2186-2194)
En estos versos Lelio reconoce en el final feliz de Los vicios de Cómodo (el «solaz» citado en el v. 2191) una característica que acerca la pieza al universo de la comedia y la aleja del universo de la tragedia (donde el final es luctuoso y predominan catarsis, piedad y temor). Por ello, el personaje aparece titubear a la hora de pronunciarse sobre la adscripción genérica de la obra, ya que en ella asistimos tanto a una muerte «vista por el público»12 como a un final tranquilizador y positivo.
Estamos, en efecto, en un momento de reconfiguración de los géneros clásicos, como argumentan Badía Herrera por un lado y Florence d’Artois por otro. Esta última habla de una progresiva desaparición de la tragedia stricto sensu después de 1587 y del nacimiento de lo que se llamará comedia nueva (d’Artois 2017:95-127),13 lo que, inevitablemente, conlleva la transformación del teatro trágico «del horror» y, por ende, del motivo del príncipe tirano. ¿La causa de estos cambios? El surgir, en los últimos veinte años del siglo xv i, del teatro comercial y la consecuente remodelación genérica encaminada a satisfacer los gustos de un nuevo público, el de los corrales de comedias.14 De hecho, queda probado que las comedias transmitidas por la colección del Conde de Gondomar son copias sacadas de manuscritos de autores de comedias (Arata 1989:15), por lo que son una muestra fehaciente de lo que efectivamente se representaba en los corrales por aquel entonces. Como veremos también más adelante, existe otra prueba material de que esto fuera así: la existencia de papeles de actor de algunas de las comedias de Palacio, entre los que contamos con uno sacado de Los vicios de Cómodo.15.
Como afirma Badía Herrera [2007:571], «las obras del corpus responden a una puesta en escena propia del teatro de corral». En lo que atañe a contenido y estructura, también Los vicios de Cómodo presenta una clara vinculación con el espacio escénico del corral, como queda patente si examinamos los recursos dramáticos empleados y los mecanismos de construcción del espacio dramático.16 A este análisis —cuyo paso previo es la segmentación de la pieza primero en cuadros (Ruano de la Haza 1994:291-292) y luego en escenas (Oleza 1989:276), cuyos resultados se presentan en las tablas del Apéndice A—17 voy a dedicar el resto de las presentes páginas, dejando de lado otras muchas consideraciones relacionadas con los contenidos de la comedia que recogeré en un trabajo actualmente en preparación.
Las cuatro jornadas de Los vicios de Cómodo presentan un total de 16 cuadros y 49 escenas (Apéndice A, Tabla 2), un número inferior a la media de escenas en las comedias de la Colección del Conde Gondomar, a saber, 54,56 (Badía Herrera 2007:544), así como a la media de escenas en las dieciocho comedias del primer Lope de Vega estudiadas por Oleza, 53,66 [1989:276]. Este dato la acerca más bien a las demás piezas en cuatro jornadas de la generación de los 80. Un resultado parecido lo obtenemos al considerar las acotaciones explícitas de la comedia: si en las piezas de Palacio la media es de 67,33 acotaciones por obra (Badía Herrera 2007:548) y en la primera época de Lope es de 80,61 (Oleza 1989:283), en Los vicios de Cómodo tenemos solo 52 acotaciones, que, además no son especialmente largas al presentar una longitud media de 6,51 palabras (Badía Herrera 2007:552-553), una de las más bajas también entre las comedias en cuatro jornadas. Entre las acotaciones, 42 (es decir, el $8 0 , 8 \%$ marcan entradas y salidas de los personajes (Badía Herrera 2007:562), un valor por debajo de la media de la colección $( 8 2 , 2 \% )$ , lo que confirma el arcaísmo de la pieza, donde, de hecho, a menudo no aparece apuntada la salida de los personajes salvo que en las acotaciones explícitas. Hay que añadir que el copista nunca escribe las acotaciones —por muy breves que sean— al lado de los versos, sino en el cuerpo de una de las dos columnas que ocupan la página; solo en tres ocasiones las encontramos al lado, y en un caso se trata de un añadido posterior (en el f. 125r, al lado del v. 1995, leemos: «Vase Otavia»).18 El resto de las acotaciones dan instrucciones sobre los movimientos de los actores, el vestuario, la escenografía, el attrezzo y los sonidos:
cinésica: «[...] y sácala de la mano Cómodo» (v. 84Acot); «Aquí desciende Otavia de una ventana [...]» (v. 240Acot); «[...] y siéntanle en una silla» (v. 336Acot); «Aquí se levanta Pompeyano y todos los demás» (v. 648Acot); «[...]
y entra Cómodo y Otavia trayéndola de las manos [...]» (v. 829Acot); «Están
dose dando las manos [...]» (v. 911Acot); «[...] envainando las espadas» (v. 1477Acot); «Tórnase a dormir [...]» (v. 1918Acot); «[...] y despierta Cómodo
con ansias» (v. 1927Acot); «Aquí se hincan de rodillas» (v. 2120Acot); «Levántanse y arrodíllase él» (v. 2124Acot);
vestuario: «[...] en hábito de hombre» (v. 240Acot); «[...] y Píndaro soldado»
(v. 955Acot); «[...] y todos vestidos de noche» (v. 1152Acot); «[...] y mucha gen
te en camisa» (v. 1389Acot); «[...] y sale Cleandro y Virginio arrebozados»
(v. 1477Acot); «[...] y entra Cómodo vestido de pieles» (v. 1651Acot);
attrezzo: «una silla» (v. 336Acot); «espejo» (v. 1084Acot); «espadas» (v. 1477Acot); «recado de escribir» (v. 1703Acot); «vino» (v. 1911Acot);
sonido: «Tocan las chirimías» (v. 336Acot);
escenografía: «de una ventana» (v. 240Acot); «desde la ventana» (v. 2084Acot).
A falta de acotaciones explícitas, abundan en los versos las implícitas, encaminadas a perfeccionar la construcción del espacio dramático y que nos sugieren que el texto, por lo menos en la versión que nos entrega la colección Gondomar, se concibió para ser representado por una compañía.19 Véase, por ejemplo, el empleo de las acotaciones implícitas en el cuarto cuadro de la obra (vv. 433-776). Es el arranque de la segunda jornada y «Salen Pompeyano y Pertinaz y Publio y Lelio» (v. 432Acot): en una escena perfectamente paralela a la inicial de la comedia (vv. 1-88), en la que Pertinaz y Lelio manifestaban su moderado optimismo de cara a la toma de posesión del nuevo emperador, los senadores ahora se quejan de Cómodo, a quien no dudan en definir un «horrible monstruo» (v. 443) ya que «no hay vicio ni maldad que no cometa» (v. 439). Es más: dice Lelio que «ha dado ahora en una cosa, / y es que visitar quiere en persona / la cárcel por hacerse justiciero» (vv. 463-465). Es por esto que los cuatro están de camino a la prisión en un espacio itinerante creado por el desplazamiento de los personajes:20 tenemos que imaginar a los actores caminar por el tablado mientras hablan hasta detenerse delante de una de las puertas del tablado, que representa la entrada de la cárcel, por la que entran también Cómodo y Cleandro. Ya estamos en una sala de la prisión. Todo esto lo deducimos solo gracias a la acotación implícita contenida en sus palabras (los subrayados son míos):
Lelio Pues a un tiempo lleguemos a la cárcel, que ya llega a la puerta su carroza. Pomp eyano [...] Vámosle a recibir; mas aquí viene.
Sale Cómodo y Cleandro y algunos de acompañamiento.
Cómod o O Pompeyano, acá estás; y tú también, Publio mío, también Pertinaz [...] Sentaos, mas a condición que no habéis de abrir la boca. Comenzad a llamar presos. (vv. 478-479, 483-486, 498-499)
En la jornada tercera, séptimo cuadro, escena dos (vv. 1017-1085), Cómodo, que ha visto el águila imperial apoyarse en el tejado de la casa de Pertinaz, hecho que ha interpretado como un pronóstico negativo para él, ordena a Virginio que mate al anciano senador. Cómodo, entonces, en una acotación implícita (no hay ninguna explícita que dé instrucciones al respecto) le pide un espejo para ensayar una expresión aterradora e incitar así al miedo a los romanos, y el criado se lo lleva:
Cómod o Veré si a Roma le puedo hacer que de mí se asombre y que en solo oír mi nombre tome sobresalto y miedo. Ponme un espejo delante, que en él me quiero ensayar, que rostro le he de mostrar para que en verme se espante este Senado avariento. [...]
Virginio Ya le traigo.
Cómod o Ponte ahí. Con tan buen rostro les miro; ya no me espanto ni admiro que hagan burla de mí. Muestro un rostro que está en él, un retrato de prudencia. $\it { i C o m o }$ me terná obediencia aquesta gente cruel? Espejo, en esto te extrema:
muéstrale tan iracundo que en verme me tiemble el mundo. ¿Qué digo asombre? Me tema.
Vase con el espejo y huye (vv. 1061-1069, 1073-1084)
Con respecto al uso del espacio escénico, se emplea el nivel medio de la fachada del vestuario (o primer corredor) con diferentes valores por lo menos en un par de ocasiones. La primera es en la escena cinco del segundo cuadro: Marcia se está quejando con Cleandro de que Cómodo, siguiendo los consejos de Pompeyano, prefiera no llevarla al triunfo y una acotación explícita nos informa que «Aquí desciende Otavia de una ventana en hábito de hombre» (v. 240Acot). Inmediatamente Cleandro comenta: «De arriba echan tierra. ¿Qué es? / ¡Por Dios, que un mancebo es! / ¿Han visto tal descendida?» (vv. 243-245; los subrayados son míos). Las palabras del criado tienen la función de remarcar, como una acotación explí- cita, el movimiento de arriba a abajo de Otavia: muy probablemente la actriz tenía que bajar del balcón del primer corredor al tablado utilizando una cuerda o algún otro attrezzo. El descenso no tenía que ser fácil, tanto que Marcia da a Cleandro unas instrucciones muy concretas y realísticas: «¡Ayúdale, por tu vida! / ¡Pon las manos en sus pies!» (vv. 246-247). Más adelante, el mancebo que ha bajado de la ventana (Otavia vestida de hombre) dice que tiene que irse antes de ser visto y Marcia le pregunta: «¿Por dónde habéis de subir?», a lo que Otavia responde: «Por donde bajé al presente» (vv. 306-307). Tenemos que suponer, por lo tanto, que la actriz volvía a trepar al balcón de la misma forma en que había descendido.
Una ventana vuelve a aparecer en la escena dieciséis del cuadro XVI. En la escena anterior, la que abre en cuadro, «entran los del Senado a buscar la casa de Pertinaz» (v. 2018Acot). Concretamente se trata de Lelio acompañado por un criado que intentan que alguien de la casa de Pertinaz les abra la puerta: «Lelio Aquí es a lo que entiendo. / Llamad, sin os detener. / Criad o Nadie quiere responder. / Lelio Más recio, que están durmiendo» (vv. 2081-2084). El tablado se ha convertido en la calle donde se encuentra la casa de Pertinaz y una puerta del vestuario en su puerta. Una vez más, nos encontramos con unas acotaciones kinésicas implícitas que nos informan de las acciones a cumplir por los actores en el tablado, además de advertir al público que la escena tiene lugar de noche (los de la casa no responden a la puerta porque «están durmiendo», v. 2084). Sin embargo, de repente, alguien aparece: una acotación nos avisa que «Dice una criada desde la ventana» (v. 2084Acot), por lo que suponemos que la actriz que interpreta Andria se asoma al primer corredor y de allí les habla a Lelio, al criado y a los otros que les acompañan (las acotaciones entre corchetes son mías):
Dice una criada desde la ventana:
Criad a ¿Quién llama ahora? ¿Quién es?
Lelio Abrid, que gente es de paz que busca al gran Pertinaz.
Criad a Ay, triste de mí, otra vez tal maldad como esta pasa... Crueles, ¿qué le queréis?
Lelio ¿Hola? ¿No nos respondéis?
Criad a En verdad que no está en casa.
Publio Que no venimos nosotros a hacerle daño en nada. ¡Abre estas puertas, criada!
Criad a ¡Ansí dijeron los otros!
Pínd aro ¡Echémoslas en el suelo!
Pertinaz Andria, ¡dime ya quién es! (Desde dentro)
Criad a Gente de Cómodo es, que viene a lo que recelo.
Pertinaz ¡Ábreles! Yo soy contento: (Desde dentro) maten a este desdichado, quitaranlo de un cuidado de esperar cada momento, no soy quien la muerte topa, ni a su excusa hable palabra. Di al portero que les abra mientras me visto esta ropa.
Lelio O buen Pertinaz romano, que eres animoso y fuerte, no temas señor la muerte de la tiránica mano.
Pertinaz.
Pero puedes ya vivir
sin recelos a superar.
Abre ya de par en par, (Desde dentro) saldrelos a recibir.
Días ha que os he esperado
para aqueste trance fiero.
Pero decidme primero
en qué o cómo le he agraviado.
Aquí se hincan de rodillas
¿Qué le he hecho yo? ¡Decí en qué pude de servillo! Mas, si no queréis decillo, ¡matadme!, ya veisme aquí.
(Entra) (vv. 2085-2124)
Como se puede ver, la escena se complica con un diálogo paralelo entre la criada y el propio Pertinaz que habla «desde dentro», a saber, desde el vestuario, lejos de la vista del público: está en su aposento y en paños menores, como demuestra el v. 2108, «mientras me visto esta ropa».
Una escena parecida la encontramos también en el cuadro noveno (tercera jornada) de la comedia, que se abre con la acotación: «Vanse y sale Cómodo y Otavia y Lelio y Cleandro y Virginio y todos vestidos de noche y dice uno de allá adentro: “¡Bellacos capeadores!”» (v. 1152Acot). Una vez más es de noche, como indica el vestuario de los actores, y los cinco personajes pasean, cuando «Dicen desde dentro $a$ voces» (v. 1164Acot): «Dentro ¡Agua va!» (v. 1165b), grito que avisa que se van a tirar las aguas sucias de la ventana a la calle. Una advertencia, esta, que a veces llegaba demasiado tarde, cuando ya se había sufrido la pestilente «aspersión» , como en este caso, donde las palabras de los personajes subrayan el mal olor en una escena rica de teatralidad:
Cleand ro ¡Voto al soto! ¡Son meados!
Leand ro ¡Antiguamente malvados, según huelen desde acá!
Cómod o O pesia al Marte del cielo, ¡güele, Otavia!
Otav ia
¡Es pestilencia! (vv. 1161-1165)
Aquí también tenemos un espacio itinerante: los actores se mueven por un tablado transformado en una calle, como demuestra el «Agua va» que llega desde dentro del vestuario. Por la calle el grupo se encuentra con un estudiante antes y con una pareja después. En un determinado momento, Cómodo manifiesta la necesitad de beber algo y el grupo va buscando una taberna, hasta dar con ella: para significar que una de las puertas del vestuario es la entrada del local se recurre a un manojo de ramas colgado en ella, en la época una clara alusión que se trataba de un comercio de vino:21.
Otav ia Ramo es este, a lo que entiendo, señor, ¡taberna tenemos! Si es tu sed tanta, llamemos.
Cómod o Pues que es lo que estoy diciendo.
Virginio ¡Ah, de casa! ¡Ah, compañero! Durmiendo debe de estar.
Cómod o Hola, tornad a llamar.
Cleand ro ¡Ah, de casa! ¡Ah, tabernero!
Dice el tabernero de adentro.
Tabernero ¿Qué noramala queréis?
Cleand ro Para vos, por vuestra vida, para una mujer parida del mejor vino nos deis.
Tabernero ¿No veis que acostado estoy? (Desde dentro) A gentil hora en verdad.
Cleand ro ¿No veis que es necesidad?
Tabernero Si es necesidad, ya voy. (Desde dentro) [...]
Virginio ¡Compadre!
Tabernero ¿Quién está ahí? (Desde dentro)
Virginio ¡O pesar de Rodamante!
Tabernero $\dot { \zeta } ^ { \mathrm { V 0 s } }$ erais? Ya me levanto. (Desde dentro) Mete el jarro por aquí. [...] ¡Alumbra, desvergonzada! Sin antojos vo’ a medillo. Cuando esté lleno el cuartillo dímelo, que no veo nada. [...] Dacá tu espada, muchacho, que me han el jarro quebrado y para más agraviarme quieren volver a matarme. ¡Abrid y perded cuidado!
Sale el tabernero y mucha gente en camisa y van tras dellos (vv. 1334-1349, 1354-1357, 1385-1389)
En este caso también el actor que interpreta al tabernero no aparece en escena: al ser de noche está descansando en su cama (a saber, en el edificio del vestuario). Por esto, a los criados de Cómodo les responde «desde dentro» (v. 1342Acot), y siempre «desde dentro», a través de una puerta cerrada del vestuario que da al tablado, les intenta llenar el jarro de vino. Así que el público solo oye su voz hasta que, al romperse el jarro (v. 1386) y al ser amenazado por los culpables, decide abrir la puerta «en camisa», a saber, en paños menores.
Hemos visto como Los vicios de Cómodo presenta muchos recursos típicos de la comedia nueva: la mujer vestida de hombre,22 el «vestido de noche», el uso del edificio del vestuario, a los que podemos añadir el empleo de la ticoscopia. El primer cuadro de la obra tiene como protagonistas a Pertinaz, cónsul, y Lelio, capitán y sobrino suyo: los dos pasean por una Roma lista para acoger el triunfo del nuevo emperador, Cómodo, sucesor del todavía llorado Marco Aurelio. De hecho, el 22 de octubre de 180 se celebró con un triunfo la paz con los pueblos germánicos con los que Roma estaba en guerra desde hace 25 años. La ciudad «está bravata», a saber, ‘guapa, valentona’ (Autoridades), como demuestra el relato ticoscópico de Pertinaz:
¿Has mirado las plazas principales, los altos edificios levantados, la braveza de carros que hay triunfales a pura costa de oro fabricados, los coloquios y estatuas desiguales, los públicos teatros adornados de imágenes extrañas y labores que no pueden de Apeles ser mejores? (vv. 9-16)
Especialmente interesante es el cuadro XIV de la cuarta jornada. En él nos encontramos con un durmiente en escena: el protagonista Cómodo que, según nos cuentan Publio y Píndaro en el comienzo de la jornada, «tiene mandado / que no le llame Cómodo ya nadie / sino Hércules e hijo del gran Júpiter / y para confirmallo se ha vestido / de un traje bien contrario de sus obras» (vv. 1634-1638).23 De hecho, así ataviado nos aparece en el cuadro siguiente, el XIV: «entra Cómodo vestido de pieles» (v. 1651Acot). Más adelante, después de dictarle a Virginio el «Memorial de culpados / que son por mí condenados / al tormento de la muerte» y mientras este le propone diferentes soluciones para llevar a cabo su venganza contra Marcia y Pertinaz (escenas 2 y 3), Cómodo se queda dormido, como remarca una acotación implícita en boca de Otavia que le comenta a Virginio: «¿Qué hablas? Que se ha dormido. / Salgamos acá fuera; / sosiegue un poco siquiera / que el cansancio le ha vencido» (vv. 1764-1767). Los dos se van y entra Marcia que, delante del Emperador dormido, pronuncia un monó- logo de más de cincuenta versos (vv. 1778-1831) en el que primero se queja de haber sido rechazada por él, luego encuentra el memorial y finalmente se decide a matarle también por el bien de toda Roma. En esto llega Lelio, con el que Marcia se pone de acuerdo para llevar a cabo su propósito (vv. 1832-1874). Otra vez sola con Cómodo, que sigue dormido, Marcia repasa el plan cuando el Emperador se desvela, según nos informa la acotación implícita del v. 1880: «Ya despierta el inclemente», y le pide vino a la mujer. Marcia aprovecha la ocasión y le lleva un vaso de vino con veneno. A Cómodo le vuelve a entrar el sueño: «Di, pues, que otra vez me sueño» (v. 1916) y, de hecho, se vuelve a dormir (acotación v. 1918). Sin embargo, esta vez, su sueño es más breve, ya que el tirano «despierta [...] con ansias», según nos dice la acotación del v. 1927: el veneno está haciendo su efecto, porque «el vino el daño traía» (v. 1933).
Ahora bien: a diferencia de lo que vemos en muchas comedias de épocas posteriores, en las que el sueño de un personaje da pie para representar su mundo interior —utilizando la escena interior— (Granja 2002:260; Domínguez 1998) o se usa «como mecanismo para transmutar el plano referencial del espacio escénico: de lo real habitual, de la esfera referencial material, a la esfera referencial ideal de las realidades inmateriales» (Carrascón 1998), en Los vicios de Cómodo asistimos al sencillo adormecimiento del protagonista, que se queda en el tablado probablemente sentado en una silla.24 ¿Con qué estará soñando Cómodo? Parece que el tema no le interesa al anónimo dramaturgo; por el contrario, sí le interesa lo que ocurre a su alrededor mientras él duerme. Por cierto, el Emperador se adormece en un momento nada oportuno, ya que está decidiendo de la vida y la muerte de sus súbditos. Pero sin este «despiste» muy probablemente Marcia no hubiera encontrado nunca el papel donde Virginio acaba de escribir el memorial (vv. 1801-1803). Por lo tanto, el «buen sueño» de Cómodo —como lo define la mujer en el v. 1770, donde «bueno» vale por ‘profundo’—, en su total inverosimilitud, le sirve al dramaturgo para dar a la pieza el giro final hacia el tiranicidio: de hecho, es cuando vemos a Marcia y Lelio planear el asesinato delante del propio Cómodo dormido, en un alarde de ironía trágica que hace que su profundo sueño funcione como un anuncio de su próxima muerte.
En resumidas cuentas: Los vicios de Cómodo, según hemos apuntado, encaja perfectamente con la situación del teatro en la década de los 80 y, en especial, con la del género trágico. Desde el punto de vista genérico, en efecto, volvemos a encontrar muchos de los ingredientes que habían formado parte del experimento trágico de esos años: argumento histórico, tiranicidio, estética del horror, moralismo... Pero en aquel entonces esta práctica escénica erudita de la que nuestra comedia es una expresión más «salta [...] a los espacios públicos, ofrece sus textos a los actores profesionales, y sus autores tratan de satisfacer la demanda del mercado con una propuesta de signo trágico (aunque no falten las comedias) y clasicista» (Oleza 2013:75). Este «salto» no es indoloro ya que se produce una verdadera colisión con la práctica populista que se estaba fraguando en los recién estrenados corrales de comedias: es entonces cuando la generación de los 80 se adueña de esa concepción del espectáculo y especialmente de su peculiar construcción del espacio dramático.
Nuestra comedia aparece sin duda una manifestación fehaciente de este «proceso conflictivo», (Oleza 2013): no fue solo un experimento erudito sino que la pieza estaba destinada a tener una vida en las tablas, y la tuvo realmente, como demuestra el hecho de que, por una parte, el testimonio de la colección del conde de Gondomar que ha llegado hasta nosotros sea una copia sacada de un manuscrito de autor de comedias, un «guion» para la representación, y, por otra, el hecho de que haya sobrevivido un papel de actor sacado de ella. De ahí que la pieza posea una marcada teatralidad en cuanto a construcción de espacios: la explotación de lo visual se realiza a menudo a través de la texto (véase, por ejemplo, el predominio de las acotaciones implícitas o el uso de la ticoscopia) y no necesariamente de elementos escénicos (como ocurre en el caso del empleo edificio del vestuario para crear un espacio dramático alternativo al tablado) en un texto que responde a un proyecto de puesta en escena en un lugar tan definido como es el corral.
Por estas razones Los vicios de Cómodo resulta sí una «tragedia a medias» —como demuestra el cierre de la pieza, con su final feliz, más cercano a la comedia (recuérdense los versos de cierre)— pero en feliz combinación con muchos de los mecanismos del teatro comercial, especialmente con su construcción espacial flexible y polivalente a través de la palabra. Una comedia arcaica, pero que ya contiene todos los elementos de esa comedia nueva que nacerá de la lucha por la hegemonía entre la práctica escénica erudita, la cortesana y la populista que triunfará definitivamente en pocos años.

Jornada 1a
Cuadro	Escena	Versos	Metro	Tiempo	Espacio	Personajes	Argumento
I	1	1-88	Octavasreales	Dia 1[180 d.C]	Calle	Lelio, Pertinaz	Pertinaz y Lelio comentan la pompa con la que Romava a acoger al nuevo emperador, C6modo,que,sinembargo,ya se ha senalado por algunos excesos
11	2	89-218	Dia 1	C6modo, Marcia,Pompeyano	C6modo aparece con Marcia, una prostituta con laque tiene una relacion y que quiere que participeen el triunfo; finalmente,Pompeyano le convenceque no es oportuno
3	219-228	C6modo,Marcia,Pompeyano, Cleandro	Cleandro anuncia que el Senado esta esperandoa C6modo que se va
4	229-240	Quintillas	Calle	Marcia, Cleandro	Marcia se queja con Cleandro de la decision de C6modode no llevarla al triunfo
5	241-331a	Marcia, Cleandro,Otavia	Otavia baja de una ventana vestida de hombrey cuenta a Marcia y Cleandro que se ha escapadode casa para ver el triunfo. Otavia se va
6	331b-336	Marcia, Cleandro	Comentan lo guapo que es el 《mocuelo",a saber, Otavia
II	7	337-432	Octavasreales	Dia 1	Senado	C6modo,Pompeyano,Senado Romano,[Publio], [Pertinaz]	C6modo toma posesión como emperador frenteal Senado
Jornada 2a
Cuadro	Escena	Versos	Metro	Tiempo	Espacio	Personajes	Argumento
iv	1	433-483	Endecasila-bos sueltos	Dia 2	De camino a la carcel	Pompeyano, Pertinaz,Publio, Lelio	Los cuatro comentan que C6modo se porta injustamente
2	484-508a	Redondillas	Dia 2	Carcel	Pompeyano,Pertinaz,Publio,Lelio,C6modo,Cleandro, carcelero,secretario	C6modo llega a la cärcel y el carcelero y el secretario le van presentando los presos
3	508b-555	Pompeyano,Pertinaz,Publio,Lelio,C6modo,Cleandro,carcelero,secretario,Preso	El primer preso es culpable de raptar a una doncellay hacerla prostituir; C6modo le perdona

Cuadro	Escena	Versos	Metro	Tiempo	Espacio	Personajes	Argumento
4	556-636	Pompeyano, Pertinaz,Publio,Lelio,C6modo,Cleandro, carcelero,secretario,Teodosio,Virginio	Llaman a Teodosio y a su hijo Virginio,culpablede faltarle el respeto. C6modo decide desterrar aTeodosio y libera a Virginio, que entra a su servicio
5	637-688	Pompeyano,Pertinaz,Publio,Lelio,Comodo,Cleandro,carcelero,secretario, Virginio,Omida	Llevan a Omida delante de C6modo; es culpablede matar a un sacerdote de Vesta. C6modo conviertesu castigo en no vender vino ya que es tabernero
6	689-699	Pompeyano, Pertinaz,Publio,Lelio,C6modo,Cleandro, carcelero,secretario,Virginio	Llaman a Otavia,que ha sido capturada vestidade hombre
7	700-776	Pompeyano,Pertinaz,Publio,Lelio, Comodo,Cleandro,carcelero,secretario, Virginio,Otavia	C6modo ve a Otavia y se queda prendado de ella.Cleandro la reconoce. C6modo la manda a palaciopero vestida de paje para no darle celos a Marcia
V	8	777-797	Tercetosencadenados	Dia 2	Calle caminode la casade Pertinaz	Teodosio	Teodosio en un monólogo se queja de C6modo
9	798-829	Redondillas	Teodosio,Pertinaz	Teodosio no sale desterrado porque Pertinaz lo acogeen su casa
VI	10	830-853	Dia 2	Palacio deComodo	Comodo, Otavia, Marcia,Cleandro	Marcia quiere que C6modo le entregue al paje/Otavia
11	854-911	Marcia, Cleandro	Cleandro revela la verdad sobre él a Marcia y estale recompensa ofreciéndole su amor, aun fingiendoamar a C6modo
12	912-955	C6modo,Marcia,Cleandro	Marcia le da la mano a Cleandro y entra C6modo,que sospecha. Marcia le dice que le esta imitando
Jornada 3a
Cuadro	Escena	Versos	Metro	Tiempo	Espacio	Personajes	Argumento
VII	1	956-1020	Endecasila-bos sueltos	Dia 3	Palacio deC6modo	Lelio, Pindaro	Los dos comentan la actuacion de C6modo
2	1021-1116	Redondillas	Lelio, Pindaro, C6modo[Virgini0]	C6modo cuenta que un aguila se ha puesto en lacasa de Pertinaz,lo que interpreta como mala senal.Por esto decide matarley se lo encarga a Virginio
VIII	3	1117-1152	Dia 3	Casa de Pertinaz	Pertinaz, Teodosio	Pertinaz organiza la estancia secreta de Teodosioen su casa
IX	4	1153-1191	Dia 3 - noche	C6modo, Otavia, Lelio,Cleandro,Virginio	Lelio intenta frenar a C6modo que quiere matara un hombre. Gritan 《agua va"y echan aguasdesde arriba,y C6modo se enfada.Otavia proponedescansar en el umbral de una puerta
5	1192-1228(1192-1195:quintilla）)	C6modo,Otavia,Lelio,Cleandro,Virginio,Estudiante	Se acerca un estudiante pidiendo algo de dinero.Al recibir una negativa empieza a atacar a Comodopor mal emperadory cornudo'
6	1229-1303	Calle	C6modo,Otavia,Lelio,Cleandro,Virginio,Galan,Dama	Un galän insiste para que la dama se descubra,pero ella se niega
7	1304-1389	C6modo, Otavia,Lelio,Cleandro,Virginio,un galan,[tabernerodesde dentrol	El galän comenta que ha fracasado con la damaporque no tiene dinero,y C6modo se lo da; luego tienesed y pide vino a un tabernero que esta durmiendoy le contesta desde dentro.El tabernero también sequeja del emperador. Cómodo se queja de la calidaddel vino y rompe el jarro
8	1390-1397	C6modo,Otavia,Lelio,Cleandro,Virginio,ungalan, tabernero,‘mucha gente'	C6modo huye
x	9	1398-1477	Quintillas	Dia 3 - noche	Calle	Otavia, Lelio	Otavia busca a Lelio que le dice que estan yendoa palacio. Lelio corteja a Otavia que le rechaza
XI	1478-1481	Redondilla	Dia 3 - noche	Calle	Cleandro,Virginio	Los dos vienen de una rina
XII	10	1482-1495	Silva	Dia 3	Casa de Pertinaz	Criado de Pertinaz[Claudio, v. 1496]	Se queja porque piensa que han matado a su senor,Pertinaz, durante un asalto
11	1496-1507	Criado de Pertinaz,Andria criada	Andria le dice que no le han matado,y que el queestaba escondido era Teodosio (v. 1502)
12	1508-1509	Criado de Pertinaz, Andria,Pertinaz	Llega Pertinaz y pregunta lo que ha pasado
1510-1523	Soneto	Andria pronuncia un soneto en el que cuenta loacaecido: por la noche entraron 6 personas enviadaspor C6modo para matar a Pertinaz, pro estaba ensu cama Teodosio
1524-1543	Pertinaz se queja de lo ocurrido
13	1544-1583	Redondillas	Criado de Pertinaz,Andria,Pertinaz,Pompeyano	Pompeyano dice que se cuenta por la ciudad quePertinaz ha muerto y ya esta en marcha unaconjuraci6n contra Comodo (v.1555), encabezadapor el propio Pompeyano y su esposa.Pertinaz diceque se queda en casa esperando la muerte

Cuadro	Escena	Versos	Metro	Tiempo	Espacio	Personajes	Argumento
XIII	1	1584-1651	Endecasila-bos sueltos	Dia4	Dia 4[192 d.C]	Publio,Pindaro	Pindaro cuenta que alguien le contó de la conjuracina C6modo que hizo matar a Pompeyano ya su mujer,ademäs de muchos a él contrarios
xiv	2	1652-1703	C6modo, Otavia [Virginioentra y sale sin decirnada vv. 1697-1699]	C6modo ha cambiado su nombre por Hercules.Le pide a Virginio papel para escribir la lista delos que quiere matar
3	1704-1767	C6modo, Otavia, Virginio	Virginio entra con el papel. La primera es Marcia,luego Pertinaz,Lelio, Publio, Casio, Eridon, etc.. Virginio sugiere cómo matarlos. C6modo se quedadormido
4	1768-1831	C6modo [dormido],Marcia	Entra Marcia y se da cuenta de que C6modo estädormido.Dice que si hablaba con Cleandro era paradarle celos. Pensando que se trata de una carta de amor, coge el memorial con la lista de condenadosy se queda con ella para ensenársela a los otrocondenados
5	1832-1874	Redondillas	Palacio deDia 4C6modo	C6modo [dormido],Marcia,Lelio	Le ensena el memorial a Lelio,condenado a muertea pesar de servirle.Marcia dice que ahora le sirvecomo copero,y propone envenenarle mientras Lelio iraal Senado con el memorial y convencerä a lossenadores de ir a palacio y acabar con él
6	1875-1899	C6modo, Marcia	C6modo despierta y piensa que es Otavia y no Marcia.C6modo le pide que le traiga un vaso de vino.
7	1900-1911	C6modo	Se queja de Marcia
8	1912-1927	C6modo, Marcia	Le dice a Marcia de la cena y que le estä entrandosueno otra vez v. 1916. Marcia piensa que es porel veneno y se va a esperarle a Lelio
9	1928-1947	C6modo	C6modo esta solo y se queja de algo que le quemadentro,el veneno
10	1948-1957	C6modo, Otavia	Llega Otavia que le pregunta por su enfermedad
11	1958-1979	C6modo, Otavia,Cleandro	C6modo le dice a Cleandro como quiere que celebrensu funeral. Desde dentro se oyen las voces de susenemigos
12	1979-1986	Endecasila-bos sueltos	C6modo, Otavia,Cleandro,Lelio,Pindaro,Publio, gente,[Marcia],[Virginio?]	Llegan con una daga para matar a C6modoy Otavia protesta

13	1987-1994	C6modo, Otavia,Lelio,Pindaro, Publio, gente	Pindaro dice que llven el cuerpo al patio de palacio.
14	1995-2036	C6modo, Lelio, Pindaro,Publio, gente	y Lelio que se elija otro emperador. C6modo no tieneherederos, por lo que propone Pertinaz y todosaprueban
XV	15	2037-2080	Redondillas	Marcia, Otavia	Marcia le dice a Otavia que C6modo se olvidariatambien de ella.Otavia decide volver con sus padres,Marcia quiere casarse con Cleandro
XvI	16	2081-2124	Redondillas	Calle de casa de Pertinaz	Lelio, criado, [Andriacriada desde la ventanav. 2084],Publio,Pindaro,Pertinaz desde dentro	Lelio y el criado llegan a casa de Pertinaz y llamana la puerta, pero es de noche y todos están durmiendoy no le contestan, hasta que contesta una Criadadesde la ventana. Esta piensa que han vuelto paramatarle e insisten para que abra la puerta.Pertinazhabla desde dentro con Andria y le dice que le abraporque estä dispuesto a todo,y,mientras todos dearrodillan, sale (v. 2124)
17	2125-2180	Lelio, criado, Publio,Pindaro, PertinazLelio,criado,Publio,	Ellos se levantan y Pertinaz se arrodilla. Pindarole dice que C6modo ha muerto. Pertinaz piensaque se burlan de él, pero Lelio le explica todo.
2181-2190	Quintillas	Pindaro,PertinazLelio,criado,Publio,Pindaro, Pertinaz	Lelio dice que Pertinaz puede arreglarlo
2191-2194	Redondillas	Lelio cierra la comedia

Jornada	Cuadros	Escenas
1°	3	7
2°	3	12
3°	6	13
4°	4	17
Total	16	49

.
Apéndice B.
Los papeles de actor de Los vicios de Cómodo25.
No tenemos noticias de representaciones de Los vicios de Cómodo, pero sabemos con seguridad que la comedia formaba parte del repertorio de una compañía de actores, como demuestra el papel de actor conservado en la carpeta Ms. 14.612/8 de la Biblioteca Nacional de España. Se trata del papel $\mathrm { \Omega } _ { \mathrm { n } } { } ^ { \circ } \ 5 1$ . A pesar de estar bastante deteriorado −consiste en la mitad de una hoja (una sola columna) y no lleva ningún encabezamiento−, cotejándolo con el manuscrito de Los vicios de Cómodo, es posible atribuir la mayoría de los 66 versos transcritos al personaje del cónsul Publio. Hablo de la mayoría de los versos porque también el papel $( N )$ presenta una distinta distribución de los parlamentos respecto al manuscrito de la Real Biblioteca $( P )$ , ya que se le atribuyen a Publio unas réplicas de Píndaro y Lelio. Los tres (Publio, Píndaro y Lelio) son personajes menores y parece que el autor de comedias haya querido juntar y abreviar sus intervenciones. Este tipo de reajuste (muy frecuente entre los papeles) generalmente responde a la necesidad de reducir el reparto de la comedia, que en este caso es demasiado amplio incluyendo a una decena de personajes principales y a numerosos menores, para adaptarla a las posibilidades concretas de las compañías de la época, que en el mejor de los casos dispondrían de una veintena de actores.
A veces $N$ suprime versos no sustanciales para el desarrollo de la acción, como en el caso de los endecasílabos de $P$ : «nunca fue tan honesta y recogida / que mereciese tal marido y título». Por otro lado, $N$ también tiende a añadir versos que a menudo tienen la única función de glosar los anteriores, como en el caso del verso $\ll \mathbf { y }$ pareceres que entre todos hubo», que solo apostilla el anterior: «y después de diversas opiniones». Asimismo, $N$ puede presentar lecciones mejores que $P$ : por ejemplo, «trasformada» vs. «transformando», «Siria» vs. «Troya».
P Real Biblioteca de Palacio Ms. II-463, fols. 111r-126v.
N Papel n° 51 [Publio]
[f. $\bf { 1 2 2 r } ]$ [recto] mente.
Publio Sabes, pues, que su madre deste monstro, con ser emperatriz del universo y mujer del mejor hombre del mundo, nunca fue tan honesta y recogida que mereciese tal marido y título; pues de un esgremidor que estaba un día su oficio ejercitando en una plaza se vino a enamorar y tan de veras que llegó a puntos de perder la vida.
Sabes, pues, que su madre deste monstro, con ser emperatriz del universo y mujer del mejor hombre del mundo,
Vino a entenderlo, al fin, el buen marido, y viendo el gran peligro en que ya estaba, disimulando el caso con prudencia, mandó juntar gran número de médicos contra la enfermedad de amor lascivo, y después de diversas opiniones,
vinieron [a] acordar este remedio, que matasen al que inocente estaba que era el esgremidor, y de su sangre le diesen a beber a ella una poca y que luego el marido aquella noche que tuviese con ella ayuntamiento. Hízose al fin, y fue tan buen remedio que quedó sana y fuera de peligro, pero dañó a este pérfido inhumano que engendraron entonces, según dicen, porque parece más, como él lo muestra, [a] aquel esgremidor en quien Faustina estaba transformando, que a su padre.
Pínd aro Esa opinión confirman bien sus obras pero ¿sabéis, señor, en que da agora?
Publio ¿En qué, señor?
Pínd aro En una gran locura, que porque más le teman los romanos, o no sé, al fin, porque tiene mandado que no le llame Cómodo ya nadie, sino Hércules y hijo del gran Júpiter, y para confirmallo se ha vestido un traje bien contrario de sus obras, y entró en el capítulo deste modo que no fue reído poco del senado,
de un fiero esgremidor que estaba un día su oficio ejercitando en una plaza se vino a enamorar y tan de veras que llegó a punto de perder la vida. ¿Por qué le abrazó tanto este deseo? [Qu]erer gozar del que no pudiendo descubrir su dolor, por la verguenza se iba consumiendo poco a poco. Vino a entenderlo el bueno del marido, y viendo el gran peligro en que ella estaba, [di]simulando el caso con prudencia, mandó juntar gran número de médicos contra la enfermedad de amor lascivo, y después de diversas opiniones y pareceres que entre todos hubo, vinieron [a] acordar este remedio, que matasen al que inocente estaba, digo al esgremidor, y de su sangre le diesen a beber a ella una poca y luego su marido aquella noche que tuviese con ella ayuntamiento. Hízose al fin, y fue tan buen remedio que quedó sana y fuera de peligro, pero dañó a este Cómodo inhumano que engendraron entonces, según dicen, porque pareció más, como lo muestra, [a] aquel esgremidor en quien Faustina estaba transformada que a su padre.
agora
¿En qué, señor?
haciendo mofa y burla de su traje. Ah, hombre femenil, ¿por qué profanas el vestido del hombre más famoso que tuvo el mundo por su fuerza propia? Publio Mejor vestiría un huso y una rueca a vista de sus ojos femeniles, con más justa razón les pertenece. Y con esto me parto, que ya es hora, a los dioses pidiendo que ya aparten a Roma del poder deste tirano.
traje Ah, hombre femenil, ¿por qué profanas el vestido del hombre más famoso que tuvo el mundo por su fuerza propia? Mejor te fue [...]lo y una rueca que tus hechos [...] mujeriles, con más [...]es pertenece.
[f. 124v]
[...]
Pínd aro Lleven el cuerpo, y como está se ponga en el patio primero de palacio, para que vea el pueblo así [...], [f. 125r] y tenga dos antorchas a los lados porque la escura noche no se aparte a impedir su vista del senado.
Lelio Pues antes que del todo se publique. Hágase emperador al de más meritos y mayor calidad que tenga Roma. Publio Es razón que Roma tenga señor, cierto. [...]
Publio Y senador le hizo Marco Aurelio, y dio tan buena cuenta de su oficio que mucho no tardó en hacello cónsul. Y fue gobernador de Troya toda, que es el cargo mayor, y si a este tiempo anda tan abatido el argumento de su bondad y perfección de vida, pues ha sido este un tiempo tan felice y en ser mejor más perseguido ha andado. Si me [de]cís qu’es viejo, mirá a Cómodo, si os ha su mocedad puesto en cuidado.
Lelio Pues no se dude, Pertinaz lo sea. Séalo Pertinaz, sea muy en buen hora, Pertinaz, César.
Otro ¡Pertinaz Augusto! [...]
Criad a En verdad que no está en casa.
Publio Que no venimos nosotros a hacerle daño en nada. ¡Abre estas puertas, criada! Criada Ansí dijeron los otros.
Pínd aro Echémoslas en el suelo. [...]
[verso] infame
Publíquese por Roma esta vitoria,
lleven al pueblo aquesta dulce [...]
que ciertas son a todos las albricias. muertos
Pues antes que del todo se publique.
Hágase emperador al de más meritos
y mayor calidad que tenga Roma.
universo Y senador le hizo Marco Aurelio, y dio tan buena cuenta de su oficio que mucho no tardó en hacello cónsul, y hizo también de aquestos bravos, que fue gobernador de toda Siria, que no puede subirse a mas grandes [...], si no es a emperador. Y si este tiempo en que este infame Cómodo a rey anda tan abatido el argumento de su bondad y perfección de vida, pues ha sido este un tiempo tan felice que el que es mejor más perseguido [...] Si me decís que es viejo ya veis Cóm[odo] si os ha su mocedad puesto escarmiento. sea Sé[a]lo Pertinaz, sea [?] Vamos al punto, más no se dilate.
Pertinaz No os burléis de aquesa suerte: pues que ya me conocéis qu’en más tengo que os burléis que la rigurosa muerte. Mirad que fui principal, y aquí en Roma por días largos he tenido graves cargos aunque ya no por mi mal.
Pínd aro Alzá del suelo, señor, que a ti nada es encubierto, que el fiero Cómodo es muerto y tú eres emperador.
muerte No lo tengáis por incierto. Alzá del suelo, señor, que ya eres emperador, que el fiero Cómodo es muerto.
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