EL HALCÓN DE FEDERICO DE LOPE DE VEGA, UNA REINTERPRETACIÓN ANTICORTÉS DE DECAMERÓN, V, 9.
Euge nio Maggi (Università di Bologna)
Cita rec ome ndada: Eugenio Maggi, «El halcón de Federico de Lope de Vega, una reinterpretación anticortés de Decamerón, V, 9», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX (2013), pp. 67-93.
Fecha de recepción: 26-07-2013 / Fecha de aceptación: 25-10-2013.
Re sume n.
El artículo estudia algunos aspectos problemáticos de la comedia El halcón de Federico (inspirada en Decamerón, V, 9), que aquí se aborda teniendo en cuenta su colocación en las postrimerías de la primera etapa lopesca. En particular, se conjetura que Lope pudo revisitar el cuento boccacciano a través de un filtro celestinesco, desacralizando a sus personajes y símbolos en clave anticortés. En las notas finales se presentan algunas observaciones sobre el motivo del chivo expiatorio y la visión del poder por parte del Fénix.
Palabras c lave : Lope de Vega, El halcón de Federico, La Celestina, Federigo degli Alberighi, Boccaccio, cetrería, pharmakòs, parodia, intertextualidad.
Abstrac t.
This article examines some problematic aspects of the comedia El halcón de Federico (inspired by Decameron, V, 9), in the context of Lope’s early theatre. In particular, the analysis suggests that Lope revisited Boccaccio’s tale through a reading of La Celestina, demythologizing its characters and symbols in an anticourtly vein. The final notes deal with the presence of the scapegoat motif in relation to Lope’s view of power.
Ke ywords: Lope de Vega, El halcón de Federico, La Celestina, Federigo degli Alberighi, Boccaccio, hawking, pharmakòs, parody, intertextuality.
En fechas recientes, Juan Ramón Muñoz [2011] ha presentado la primera parte de un nuevo estado de la cuestión sobre las relaciones intertextuales entre Lope y to, algunas conclusiones del importante estudio de Dixon [1989], titulado, de forma algo provocadora, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio». En síntesis, Dixon observó que difícilmente Lope pudo manejar las ediciones, ya muy raras, de la traducción castellana de la obra maestra de Boccaccio, publicadas entre $1 4 9 6 \ \mathrm { y }$ 1550, así como su texto original completo, pues en 1559 el Decamerón fue prohibido por los índices inquisitoriales italiano y español. El estudioso examinó por tanto las tres versiones expurgadas, conocidas como rassettature, accesibles a Lope: la de los Deputati, supervisada por Vincenzo Borghini (publicada en 1573, pero retirada muy pronto por la propia Inquisición), la de Leonardo Salviati (1582) y la de Luigi Groto (que se editó póstuma en 1588); la segunda de ellas, que por otra parte fue la más difundida, resultó ser el hipotexto más probable de tres comedias, El llegar en ocasión, El ruiseñor de Sevilla y La discreta enamorada. Basándose en estos contactos efectivos, Dixon [1989:190] arguyó que «el sentido común nos dice, mientras no se compruebe lo contrario, que más probablemente [Lope] tenía un solo ejemplar [el de Salviati], y que entró a saco en él para argumentos de comedia durante un período de entre 5 y 13 años». Pese a que esta última afirmación sea algo discutible, la teoría de Dixon sigue pareciéndome la hipótesis de trabajo más sólida, desde una perspectiva tanto textual como histórica. No la invalidan, en este sentido, los argumentos de Muñoz [2011:101-105] fundados en los cambios, a veces atrevidos, que el Fénix introdujo en sus piezas boccaccianas, y que por otra parte Dixon [1989:192] tampoco había pasado por alto; pero tiene razón Muñoz en reafirmar la constante autonomía del proceso creativo de Lope a la hora de enfrentarse con la genial creación del certaldés. En concreto, con respecto a la obra en la que voy a centrar el presente estudio, El halcón de Federico (sigla HF),1 Muñoz [2011:101] observa que.
Lope no siguió fielmente a Salviati —ni a Boccaccio [...]. Ya que, a diferencia de lo que sucede en la novela [...], Celia no se come al ave [...]. En esta comedia, además, Lope no vulnera, antes invierte el sentido de la novela al transformar un relato de sublimado amour courtois, el único en su especie del Decamerón, en una comedia de amor y celos cruzados, que incluye la tragedia urbana en dos actos de Camilo, inexistente en la novela.
En efecto, la operación que realiza Lope en $H F$ es un caso singular precisamente por la unicidad de la celebérrima novella adaptada (V, 9), la expresión más alta de la ética cortés presente en el Decamerón, sublime exaltación de una antigua nobleza espiritual y tal vez, según la sugerente lectura de Cardini [2007:85], estandarte de esa «refundación caballeresca del mundo» que sería el auténtico propósito de la onesta brigata florentina. De una historia fundada en valores y sentimientos adamantinos, Lope saca en cambio, con la agudeza despiadada de un gran hermeneuta, una tragicomedia de sentimientos terrenales e impuros, locuras y rencores, gesticulaciones indecorosas y equívocos a veces mortales. Paradójicamente, mutatis mutandis, el amor vuelve aquí a humillarse, en términos decameronianos, en un «intrigo chiacchierato [...], nel cerchio piccante e attraente del pettegolezzo municipale» (Branca 2010:415); y Lope deforma y desacraliza, como lo hiciera Boccaccio en numerosos cuentos (Branca 2010:400-401), los tópicos de la literatura amorosa, a menudo degradados a paródico vaniloquio. En síntesis, se puede notar de entrada que, aunque no cumple con todos los rasgos definidores del género, HF se acerca por su crudeza a la comedia urbana coetánea mucho más que al ámbito exótico y fantasioso de la comedia palatina (Oleza 1981:165-166; Vitse 1990:330; Arellano 1996:38), aunque esta hubiera sido un marco genérico más adecuado para la «candida leggenda primitiva» del certaldés (Branca 2010:230) en términos de mímesis.2 Esta elección resulta menos incongruente cuando contextualizamos HF en la trayectoria dramática del autor. Morley y Bruerton [1968:334-335] fecharon la pieza entre 1599 y 1605, inclinándose en favor del lustro 1601-1605; el terminus ante quem queda confirmado por una entrada del diario del estudiante Girolamo da Sommaia, que atestigua que la comedia fue representada en Salamanca a comienzos de septiembre de 1605 por la compañía de Alonso de Riquelme (Haley 1977:398; De la Granja 1989:59 y 72-73). HF se coloca, por tanto, en las postrimerías de la etapa temprana, marcadamente experimental, de Lope (Oleza 1981, 1991 y 2001; Arellano 1996), como confirman la tendencia al hibridismo de motivos, ambientes y situaciones, la definición aún imperfecta de los roles (el del agente cómico en particular, a veces repartido entre varios personajes), un número bastante alto de representantes (diecinueve locutores, sin contar a unos soldados de comparsa), y, lo que más me interesa aquí, una desaprensión y una indiferencia al decoro típicas de la comedia urbana de esta fase lopesca, animada por damas y galanes cínicos, irreverentes, vulgares. Una fase todavía muy influida, significativamente, por los novellieri italianos y el teatro cortesano precedente —del que Lope hereda motivos presentes en nuestra comedia, como el «concepto del amor como hechizo y como locura, o el contraste entre la alienación del enamorado y el pragmatismo del amigo» (Oleza 1981:204)—, y que además presenta frecuentes y vistosas reminiscencias celestinescas (Arellano 1996:47, 50, 58). A mi modo de ver, para dar resultados satisfactorios, la lectura de $H F$ no puede aislar abstractamente la pieza de este contexto general, limitándose a un examen, por así decirlo, in vitro de sus relaciones intertextuales e trans-semióticas con el cuento de Boccaccio.
La operación que Lope lleva a cabo es desconcertante con respecto al hipotexto italiano (que aquí sería impropio llamar «modelo») solo si se postula, con reverencia —en parte comprensible— a la grandeza de la novella, que el acercamiento de Lope tenía que ser necesariamente imitativo. En este sentido, $H F$ se ha visto sometida, más que el resto de las comedias boccaccianas, a interpretaciones superficiales o limitadas, que, sobrevalorando, por una parte, el mantenimiento de la traza argumental del cuento, han tendido a ver, por otra, en la interpretación lopesca una tergiversación del «modelo», debida a supuestas carencias del Fénix. Así, la pionera monografía de Bourland [1905:124 y 126] registró una «even unusual fidelity» en la reproducción de los episodios de la novella, 3 para luego lamentar, sin embargo, que «Lope seems in a great measure to have missed the fineness and distinction of Boccaccio’s story»; la estudiosa censuró en particular los cambios degradantes que sufren Federico y Celia (homóloga de la monna Giovanna decameroniana) y el tratamiento en su opinión torpe y poco creíble de la enfermedad, locura y muerte de Camilo y César, respectivamente marido e hijo de Celia. Setenta años después, Montes [1975:585 y 590], tras insistir en la «asombrosa fidelidad al modelo» e incluso «servilismo» de la tercera jornada de HF, emitió al final este sorprendente veredicto:
[...] Lope ha sido fiel a su modelo, pero el resultado es una comedia no muy agraciada, con poca altura; Lope ha cogido lo tangible, lo concreto, rechazando los tonos melancólicos y poéticos, el idealismo altruista con que baña su obra Boccaccio. Lope es realista cien por cien. Pero su obra oscila, no tiene unidad de tono ni de sentimientos. Hay contradicciones en el carácter de sus personajes,
característica que evidentemente la estudiosa interpretaba como antirrealista. En la misma línea, Arce [1982:236-237], después de incluir $H F$ entre las comedias derivadas de cuentos «que, de no arrastrar consigo implicaciones peligrosas de carácter erótico o religioso, no presentan inicialmente problemas técnicos o extraliterarios para su adaptación», sostuvo que «[l]o que Lope ha ganado en precisión detallista y en incremento de elementos de transición ha sido a costa de esa compacta unidad de tono caballeresco y melancólicamente nostálgico que tiene el cuento original [...]».4.
En el mismo período, D’Antuono [1983] publicó una monografía que representó un avance notable para la comprensión del corpus boccacciano del Fénix, y las páginas que dedicó a HF destacan por su convincente lectura de Federico y Celia como personajes esencialmente anticorteses. Sin embargo, en lugar de ahondar en los intentos paródicos y desmitificadores del dramaturgo, la autora [1983:81] habló de un «discomfort» personal de Lope a la hora de adaptar el cuento de Federigo, que se traduce en un «awkward handling of the chivalric theme»; una torpeza que pudo derivar, añadió D’Antuono de forma algo contradictoria, de una fricción entre la refinada sensibilidad cortés y la percepción lopesca de las relaciones humanas.
El artículo de López Estrada [1981:361] tuvo el mérito de interpretar HF como manifiesto «sabotaje» de los aspectos fundamentales de la novella, aunque tendía a atribuir esta operación, con una perspectiva a mi modo de ver limitada, a las contemporáneas vicisitudes conyugales de Lope (segundo matrimonio con Juana de Guardo y adulterio con Micaela Luján),5 sin plantearse la cuestión de la colocación de la pieza en una determinada fase dramática. De ahí que, al tropezarse con un caso de honra que termina con la muerte por melancolía del marido (supuestamente) ofendido, y con galanes movidos por el deseo sexual, el crítico recibiera «cierta impresión de “novedad”, rareza si se quiere [...] dentro del automatismo del teatro lopesco», sin captar que estos son ingredientes nada anómalos en la etapa temprana del autor, por lo menos en el contexto de la comedia urbana (género al que $H F$ se acerca notablemente en muchos aspectos, como ya he apuntado) y del correspondiente horizonte de expectativas del público.6.
Creo, por otra parte, que la idea de que el universo teatral lopesco obedece a un invariable «automatismo», también ideológico, hace perder de vista algunos rasgos críticos o conflictivos que sin duda contiene. Sostener, por ejemplo, que Lope se contrapone a Boccaccio, entre otras cosas, por «un solemne respeto por las instituciones consagradas, trátese de la Iglesia, la monarquía, la honra o el matrimonio», frente a la «libre expresión del múltiple espectáculo de la vida no sometido a previos esquemas escolásticos o trascendentales» que anima la obra del certaldés (Arce 1982:249), significa simplificar al uno y al otro.7 Asimismo, no creo que se puedan aplicar plenamente a $H F$ las conclusiones de Segre [1979:108-109] sobre las comedias boccaccianas del Fénix, que presentarían una «complessa ma rigorosa codificazione dei comportamenti descritti [...] come specchio idealizzato di un costume, in cui tutto è previsto e risolto in anticipo», bajo la férula de una fuerte represión, sobre todo en el ámbito sexual.8.
A continuación, pues, voy a centrarme en algunos aspectos que considero marcas diferenciales de $H F$ con respecto de su hipotexto, y al mismo tiempo expresión de una visión no necesariamente conciliadora de la realidad. A pesar de su importancia en la economía de la pieza (como recurso para la construcción dramática, más que como motivo en sí), he decidido prescindir, en esta ocasión, de la cuestión de la locura (o, mejor dicho, de las distintas formas de trastorno mental que afectan a los personajes de Federico, Perote, César y Camilo), que ha sido analizada, aunque con resultados generalmente poco convincentes, por Bourland [1905:126-127], D’Antuono [1983:81], Rodríguez López-Vázquez [1991:38], Schizzano Mandel [2000], Del Conte [2008] y Thacker [2009].
Una re inte rp re tac ión «ce le stine sc a»
Como se apuntaba arriba, D’Antuono [1983:83-85] acertó en advertir la sima entre el imaginario y la envergadura ética del amor cortés, cifrados en el sublime Federigo boccacciano, y la caracterización del galán de HF, que de esta tradición acaba por representar más bien una versión degradada. En particular, la hispanista estadounidense destacó cómo al comienzo de la comedia Federico, presa de su pasión irracional por Celia, incurre en la reprobación de su criado Fabio, ya que el caballero ha dilapidado su fortuna, y encima no ha ocultado que está galanteando a una noble dama casada, detalle que D’Antuono relaciona con la leyenda de Macías. Se trata de una observación sugerente, pero me pregunto si estos elementos iniciales no transparentan una filigrana intertextual más importante, en concreto celestinesca, que vendría a interesar también otros aspectos de HF.9 Como he anotado en el apartado precedente, el influjo de La Celestina en esta fase temprana de Lope queda comprobado por varias referencias más o menos explícitas, sobre todo al mundo de alcahuetas y meretrices (Arellano 1996:47, 50, 58); en cuanto al corpus boccacciano, cabe observar que se han señalado seguros rasgos celestinescos en El anzuelo de Fenisa (Gómez Canseco 2009:168-171) y en El llegar en ocasión (Serés 2005:1317-1319), fechadas respectivamente en 1604-1606 y en 1605-1608 (probablemente 1606), y por tanto contemporáneas o apenas posteriores a $H F$ .
Primer dato: al menos hasta la tercera jornada, donde lo vemos vencido, penitente y algo más sensato, Federico es un personaje egoísta, ridículo y despreciable para Celia, para sus propios criados e incluso para Perote, loco deambulador y boca de verdades de la comedia. Anda bastante desencaminado Metford [1952:79] cuando sostiene que el argumento decameroniano «is a good story and goes well on the stage, but Lope de Vega increases its appeal by enlisting sympathy for the ardent lover, whose cause appears hopeless from the start». Teniendo también en cuenta que el público ideal de HF debía de conocer la novella de Federigo, cuesta imaginar que pudiera simpatizar con su homólogo teatral, por lo menos, insisto, hasta que su constancia y magnanimidad se ponen a prueba y triunfan en el tercer acto (D’Antuono 1983:91). Es un tipo de dinámica muy parecido al de La Celestina, cuyo lector contemporáneo ideal tenía todas las herramientas culturales para identificar a Calisto como parodia del Leriano de la Cárcel de amor (Severin 2000:27-32).
El amor de Federico por Celia, como él mismo admite cándidamente ante Fabio, se alimenta del deseo de conquistar un fruto prohibido (f. 30v); la sublimación del léxico cortés («galardón», «desdén», «empresa», «servir», etc.), como en el caso de Calisto, no llega a ocultar del todo la realidad de sus pulsiones, harto terrenales (Severin 2000:33; Russell 2001:59). Nos enteramos casi en seguida, para mayor abundamiento, de que poco antes Federico ha mantenido una relación con Julia, dama sinceramente enamorada a la que ahora rechaza con desdeñosa crueldad; así, de un plumazo, Lope elimina dos pilares del personaje decameroniano, es decir, su paradigmática nobleza de ánimo y la exclusividad de su sentimiento (pues sería inconcebible insertar, en el microcosmos de la narración, un objeto de amor precedente, y no solo sucesivo, a monna Giovanna).
En cuanto al galanteo, también en el cuento (§ 6) es público, pero se puede deducir que el ritual de la discreción, unido a la nobleza de las figuras implicadas, evita cualquier deshonor. Lo captó con gran finura Tirso en Palabras y plumas (vv. 503-510), donde don Íñigo, triunfador en un torneo, lleva la siguiente empresa:
Saqué de verde y nácar el vestido, de manos de oro todo recamado, que de las obras símbolos han sido, y al Silencio, en los labios un candado; con esposas y grillos a un Cupido,
que del mismo silencio coronado daba este verso, pienso que discreto: «Obrar callando y padecer secreto».
En HF, en cambio, la imprudencia y la falta de moderación de Federico convierten sus pretensiones en motivo de oprobio, no solo para Celia, sino para todo el entorno del galán, que él, faltando a sus obligaciones sociales, deshonra en lugar de elevarlo. De ahí que Fabio pueda dirigirse a él superando la diferencia jerárquica (f. 30v):
Señor, en ninguna cosa conoce a lo que has llegado como en que muestre un crïado libertad tan rigurosa. [...] Toda Florencia murmura tus gastos desatinados, nacidos de los cuidados de esta imposible hermosura.
Poco después, ante Celia, Fabio se quejará de su amo en este delicioso crescendo, donde en lugar del senhal tenemos un eco estrepitoso del nombre de la dama (f. 33r):
Ama, señora, de suerte que yo y cuantos le tratamos como enfermedad amamos que se pega cuando es fuerte. Aman todos los crïados, los caballos, los azores, los perros, los cazadores, los pájaros enjaulados.
El papagayo decía «Celia» ayer; todo se abrasa, que, en diciéndole «¿Quién pasa?», «Celia» dice todo el día.
Menos clemente será el paje de espadas Riselo en el segundo acto, marcado, en efecto, por la ulterior exasperación de los devaneos de Federico (f. 39v):
Fe de ric o Dime, Riselo, ¿tú conoces a Celia?
Rise lo Desde el día que comenzaste a hacer por ella fiestas, no solo tus crïados, a quien toca de tu desdicha tan notable parte, mas la conocen en Florencia todos.
Y cuando, pocos minutos más tarde (f. $4 2 \mathrm { r }$ ), Federico se va persiguiendo a Celia, y Riselo y Fabio quedan solos en el tablado, se produce un desgarro de violencia celestinesca, donde la vida concreta de los criados se contrapone al mundo del noble con polémica vehemencia:10.
Fabio Tiene Clavela buen talle.
Rise lo En fin, ¿eres su galán?
Fabio Como a mi vida la quiero, y ella me muestra afición.
Rise lo Más justos amores son que los de este majadero. ¿Dónde va agora tras ella?
Fabio A deshonralla no más, porque no acierta jamás sino solo en ofendella. Toda Florencia ha cansado con fiestas y con torneos, y tan públicos deseos, Riselo, causan enfado.
Para más inri, la espiral derrochadora de Federico ha traído consecuencias nefastas para su servidumbre:
[Fabio] ¿Él está pobre?
Rise lo Y tan pobre que la casa ha despedido.
Fabio Pues gasta más atrevido que al que más hacienda sobre. Ya de todo lo que viste —pajes, lacayos, libreas, joyas, galas y preseas— no hay más de lo que se viste.
La amargura de los criados es palpable: Riselo se buscará la vida en otro lugar (volverá como alférez en el tercer acto, seis años después), mientras que Fabio, con resolución estoica, se quedará al lado de Federico, esperando una recompensa futura.11 La presencia de sirvientes de este tipo (conscientes y agresivos, a veces hasta el rencor, y en esto muy celestinescos; cfr. Maravall 1981:83-97) no es anecdó- tica, sino que forma parte de una estrategia global, detectable a lo largo de toda la comedia. Lope no se limita, forzando ya las fronteras de la narración boccacciana, a inventar para los personajes de sus piezas unas circunstancias pasadas que acaban por condicionarlos, como ha observado agudamente Muñoz [2011:106], sino que, al menos en el caso de HF, perturba el aislamiento social, algo fantástico, de los protagonistas, en primer lugar de Federigo.12 Considérese por ejemplo el galanteo de la novella: Federigo actúa solo, y al otro extremo se menciona solamente, porque es lo único que importa, el rechazo de monna Giovanna. Después de dilapidar sus riquezas, el donzel, «amando più che mai, né parendogli più potere esser cittadino come disiderava», se retira a una aldea, donde «quando poteva uccellando e senza alcuna persona richiedere, pazientemente la sua povertà comportava» ( $\ S 8$ , énfasis mío). El sacrificio del halcón se produce porque, cuando Giovanna lo visita, el pobre.
Federigo se encuentra sin manjares dignos de la dama, y «non volendo, non che altrui, ma il lavorator suo stesso richiedere» (§ 25), decide inmolar la preciosísima ave. Pues bien, como veremos en el apartado siguiente, Lope no solo promueve al casero del cuento al estatus de representante, sino que lo implica en vivos diálogos desmitificadores con el propio Federico.
La dimensión de HF, para bien y (sobre todo en las dos primeras jornadas) para mal, es invariablemente colectiva, social y económica. Volvamos, por ejemplo, a la cuestión del empobrecimiento de Federico, buena muestra de lo difícil que es identificar unas pautas ideológicas indistintamente válidas para todo el teatro barroco. Al tratar los casos de los despilfarradores Pedro (Servir a señor discreto) y Félix (El sembrar en buena tierra),13 Vitse [1990:469-476] observó que para la mentalidad colectiva la generosidad aristocrática, contrapuesta a la moderación burguesa, se cifraba precisamente en el exceso de las donaciones, y que el dinero quedaba ennoblecido cuando se utilizaba como instrumento para la conquista de la dama. Es una valoración que se puede aplicar sin duda tanto a Federigo degli Alberighi, al que Boccaccio mira con simpatía,14 como al don Íñigo de Palabras y plumas, a pesar de todos los reproches de su criado Gallardo.
En cambio, la largesse del galán de $H F$ queda condenada sin atenuantes en cuanto forma de descontrol que disgrega la vida colectiva. En efecto, los gastos desatinados de Federico no solo han afectado directamente, como hemos visto, a su servidumbre, sino que también se han traducido en pobreza ajena, mientras que el Federigo decameroniano, en su amor por Giovanna, «infiniti uomini onorati avea» (§ 24). La pluma de diamantes que Federico acaba de ganar en un torneo, apunta Fabio al comienzo, sería mejor emplearla para liquidar una deuda de quinientos ducados con el sastre y el bordador (f. 31r). En la tercera jornada, la escena se repite: Fabio rechaza un pago, por otra parte bien merecido, para que su amo pueda saldar cuentas con un acreedor, «que le secrestan sus bienes / por tu ocasión» (f. 46v).
Sin embargo, junto a momentos como estos, donde el criado representa un mecanismo virtuoso de control, una suerte de conciencia externa del caballero, el microcosmos de HF, impregnado por la presencia obsesiva del dinero, se revela muy próximo a la ciudad sombría y mercantilizada de La Celestina, donde privan los tratos mercenarios (Maravall 1981). Desde luego, en la primera jornada destaca un personaje rufianesco como Ludovico, quien le ilustra a Julia cómo «Amor es estrella fija / y el interés es cometa» (f. 36r) para concretar su encuentro con Camilo; y la propia Julia acaba siendo acusada de hechicería (aunque injustamente, como ya he apuntado) por Feliciano y Celia (f. 43r):
Ce lia Hay en Florencia una mujer bastante a mudar como Circe en piedras hombres, y a Calipso y Medea semejante. Esta le ha dado hechizos. No te asombres, su condición sabiendo y su riqueza, que de Camilo son públicos nombres. Vio por su mal Camilo su belleza,
un pasaje que atestigua la percepción de la hechicería como práctica eminentemente comercial (Maravall 1981:150-152).
Hasta aquí, los personajes, digamos, marginales de la pieza; pero también Federico y Fabio participan de una visión degradada de las relaciones amorosas pronunciando diálogos que parecen remedar los de Calisto y Sempronio. Cuando por ejemplo en el primer acto el loco Perote le vaticina al galán que conquistará a Celia gracias a un halcón, amo y criado delatan una mentalidad muy poco caballeresca (f. 35v):
Fabio Ya de sentido le priva la furia.
Fe de ric o Ya estás perdido... ¿Con un halcón?
Pe rote Sí, que es ave que lleva el vuelo süave, por los vientos esparcido. Y, pues vos sois cazador, entended esto que os digo.
Fe de ric o ¿Ha de ser algún amigo?
Fabio No, dineros es mejor. [...]
Sin duda esta posesión se ha de alcanzar con dinero.
Pero el nadir se alcanza en la segunda jornada, cuando Celia, convencida de que Julia ha hechizado a su marido Camilo, va a enfrentarse con ella, entrando sola en su casa. Se precipita allí Federico, acompañado por Riselo y Fabio, y este, ante la irresolución de su amo, se explaya en una memorable lección de etiqueta prostibularia (f. 40r):
Fe de ric o.
Temblando llego. No sé si me atreva a pasar de esta sala.
Fabio.
Entra, cobarde, que, cuando Celia en su compuesto estrado cercada de crïadas y de dueñas estuviera tan grave como suele, entonces el respeto fuera justo, mas agora que viene rebozada, dejado el aparato y la vergüenza, a visitar una mujer de amores, amores vendrán bien, porque las cosas solo se estiman del lugar que tienen. La barba es en el hombre tan honrada que para hacerle la mayor afrenta le decimos que miente por la barba, y después que el barbero se la quita vemos echarla al muladar primero. No está Celia en la cara de Camilo, sino quitada ya de su respeto y casi echada al muladar de Julia. Ánimo pones a mis pies turbados.
Fe de ric o.
El trío se topa con Clavela, quien, como ya queda apuntado, no reprobaría un posible adulterio de su señora con Federico. Observa la criada que Celia y Julia, discutiendo a gritos, «mujeres comunes parecían, / porque nunca las nobles hablan recio» (f. 40v), muestra significativa de la diferencia entre el estatus señorial de.
Celia y su comportamiento real.15 Como broche de oro a esta secuencia, animada por una hilarante turpitudo, Federico, convencido de que Celia está celosa de Julia por su causa, se apresura a aclararle que «¡Más ha de un año, por Dios, / que una joya no le he dado!» (f. 41r).
Llegados a este punto, debemos preguntarnos si este proceso de mercantilización y degradación del imaginario cortés llega a afectar también a un símbolo tan prestigioso como el halcón del título, que, como hemos visto, asoma en la predicción de Perote en el primer acto, para no volver hasta el tercero.
El halc ón de sac ralizado.
Evidentemente, al igual que Boccaccio, Lope estaba familiarizado con el estatus simbólico del ave rapaz,16 tanto que al críptico vaticinio de Perote Federico replicará aludiendo a Celia con la metáfora «la garza mía» (f. 35v), legado patente de la «caza cetrera de amor» (Alonso 1958:254-275). Sin embargo, también bajo este aspecto el tratamiento del motivo en $H F$ no muestra ninguna sujeción al cuento decameroniano.
Recordemos brevemente la novella: Federigo, «senza altra cosa che un suo poderetto piccolo essergli rimasa, delle rendite del quale strettissimamente vivea, et oltre a questo un suo falcone de’ migliori del mondo» (§ 7), soporta su pobreza en soledad, «quando poteva uccellando» (§ 8). El lector tiende a figurarse una relación exclusiva y casi simbiótica entre caballero y rapaz (un compagnonnage, en palabras de Cardini 2007:100), también porque, como reflexiona luego monna Giovanna, el halcón no solo es «il migliore che mai volasse», sino que también «mantien nel mondo», o sea, con vida, a Federigo (§ 14). Además de ser el último vestigio de su antigua condición aristocrática, el ave viene asimismo a encarnar distintas facetas de la identidad del personaje, como su virilidad y, al mismo tiempo, la sublimación de su eros en una castidad ascética (Cardini 2007:102-103).
Para el tercer acto de HF, Lope parte necesariamente de premisas distintas: el de Federico en su pobre choza aldeana no es un proceso de ascesis, sino de penitencia.
El galán vuelve a las tablas vestido de campesino, e interroga en seguida a su casero sobre la venta de berzas y lechugas; luego lo manda a comprar carne y pan, «que ya los dientes están / con razonable deseo, / y no me pesa por mí / tanto como de ese halcón» (f. 45r). El compagnonnage de $H F$ implica también el hambre de la picaresca.
Comparten este bathos los versos que preludian el incauto sacrificio del halcón (f. 48v). Como he recordado arriba, en la novella Federigo actúa por su cuenta, en un rapto. En HF, en cambio, le pide ayuda al casero, que sin embargo se encuentra sin pollos ni gallinas y, encima, le reprocha su mala gestión del dinero (suprema ironía: Federico acaba de saldar una deuda). Sigue una carnavalesca acumulación de hipérboles y calambures que, de no tener presente el guiño paródico de Lope, en este trance resultaría completamente absurda (f. 49r):

FEDERICO	iMi desdicha se declara! Mi sangre, por Dios, le diera, y el alma.
CASERO	Ya desatina...
FABIO	Dile tu que el alma guarde. Si fuera alma de cobarde,
era darle una gallina.
FEDERICO	iQue no hay una ave? iQué grave
pena de mi afrenta siento!
FABIO	Senor, dale el pensamiento,
FEDERICO
que todos dicen que es ave.
Si mi pensamiento fuera
el fénix, yo le matara,
al fuego de amor le asara
y sin duda se le diera.

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Volvamos, sin embargo, al comienzo de la tercera jornada, donde, dialogando con Riselo, el alcalde de la aldea menciona un dato que significativamente repetirán César, Celia y el propio Federico: el duque de Médicis ha ofrecido, en vano, mil escudos de oro por el halcón (ff. 44v-45r). Con una variante materialista, que le hubiera encantado a Šklovskij [1969:210], el ave ha adquirido, en suma, un precio concreto. Prolongando así la obsesiva conciencia crematística de los actos precedentes, Lope reinterpreta la crisis de César, todavía pupilo, en el marco de una sucesión hereditaria conflictiva. En el cuento, el hijo de monna Giovanna, espejo de la cortesía de la madre, «avendo veduto molte volte il falcone di Federigo volare, istranamente piacendogli, forte disiderava d’averlo, ma pure non s’attentava di domandarlo, veggendolo a lui esser cotanto caro» (§ 11). En César, en cambio, la consideración de las exigencias de Federico, aunque todavía presente, se mezcla con una dolorosa sensación de impotencia y desposesión personal (f. 47r):

CESAR	Senor, no os he de quitar vuestro gusto, ni obligar
me puede a tanto interés. Sé que el Médices famoso
mil escudos os ha dado, y, aunque yo estoy heredado, tener paciencia es forzoso
FEDERICO	mientras que pupilo soy. Pues, César,aqui tenéis el halcón, si le queréis,
CESAR	porque de gracia os le doy.
FEDERICO iJesus,no le tomaré!	Sois pobre, que yo lo sé; mil escudos son dinero.
CESAR [...] (No hay cosa en mi gusto mas hermosa, mas alegre, mas suave.	No importa, darosle quiero.

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Tanto que, cuando el muchacho cae enfermo por el agravamiento de la misma melancolía que ha matado a su padre Camilo,17 Celia trata de tranquilizarlo recordándole que «La hacienda que vos tenéis, / si no la tenéis tan vuestra / es por vuestra edad» (f. 48r), tras haber repetido, a lo largo de la jornada, que no piensa volverse a casar, lo que para su hijo supondría una ulterior pérdida de poder.
Es natural, en definitiva, que Celia acabe por hacer lo que hubiera sido inimaginable en la novella, 18 o sea, presentarse ante Federico y, en lugar de pedirle el halcón como regalo, ofrecerse a comprárselo (f. 49r). La variante, de por sí, no es ninguna extravagancia: Lope ha renunciado al ritual cortés por el que la petición del regalo implica también un tributo, de donde deriva la oferta, por parte de monna Giovanna, de compartir un almuerzo con el caballero (Cardini 2007:106); por este mismo motivo, el encuentro entre Celia y Federico no se representa en un jardín, marco simbólico privilegiado de la nobleza caballeresca (Branca 2010:152-153; Cardini 2007:72-76), sino en una casa cuya miseria Celia no deja de notar (f. 49r):
Ce lia ¡Qué buena la casa está!
Fabio Por vos, señora, está ansí. [...]
Ce lia ¡Notable traje traéis!
Fe de ric o Hace penitencia amor de aquel mi pasado error.
El espacio de una penitencia, en efecto, donde el sacrificio del halcón (que en HF ocurre justo antes de la efectiva llegada de la dama) es al mismo tiempo el enésimo error catastrófico de Federico y la demostración de su (imperfecta) hidalguía. De momento, sin embargo, es imposible cualquier comunión entre los protagonistas, y lógicamente la consumición simbólica del ave no se produce (Segre 1979:105-106).
Notas c onc lusivas: Julia c om o pharmakòs.
El final de HF, lejos de ser una banal aplicación al hipotexto boccacciano de convenciones teatrales (matrimonio o matrimonios como cierre de comedia), presenta luces y sombras muy coherentes con el resto de la pieza. Federico, quien acaba de recibir cien mil ducados de dote, se apresta a convertirse en «miglior massaio» (§ 43), y, bajo la cariñosa vigilancia de Celia («Como no deis más, los doy, / que os conozco ya los bríos», f. 51v), les da mil ducados a sus antiguos criados Riselo y Fabio, y casará a este con Clavela. Evidentemente, el caballero ha pasado por fin de una prodigalidad insensata y egoísta a una ideal munificencia señorial. Pero es curioso que Lope se conceda, unos versos después, un último guiño irreverente: a Perote, loco vaticinador, Federico le regala «otros mil, que el dinero / bastará a darle jüicio» (f. 51v), sentencia interesante desde varios puntos de vista. Por una parte, es un dato histórico: como afirma Pisano en Los locos de Valencia, en los manicomios no se solían encontrar «personas principales» (Vigier 1983:250). En segundo lugar, es una afirmación irónica, si consideramos el grado de locura que alcanzan los ricos de la comedia. Finalmente, hay que considerar que Perote es un «loco de casa», símbolo de estatus social nobiliario (Thacker 2004:1721) que vive, como el Licenciado Vidriera, del ejercicio público de su aguda insania. Darle dinero ¿significa, pues, «darle jüicio» porque lo emancipa de esta condición de dependencia?
Esto en cuanto a las «luces», por así decirlo. La sombra más inquietante la representa el caso de Julia, que había desaparecido en la segunda jornada, bajo las amenazas de Celia, quien prometía denunciarla ante el Duque para que la echase de la ciudad (f. 40v). Hacia el final de la comedia, cuando tiene que exculparse de la muerte de Camilo (ff. 50v-51r), Federico les revela a los espectadores que efectivamente el Médicis ha ordenado el destierro:
Fe de ric o Ya saben esa locura en Florencia de otro estilo, que Celia hizo prender a Julia por hechicera [...] Y, aunque no se le probó que le hubiese dado nada, al fin salió desterrada, y Celia honrada quedó.
Al público este episodio no puede sino resultarle siniestro, pues sabe que en lo que Julia se ha equivocado ha sido en reivindicar ante Celia su relación con Camilo, para desquitarse de Federico, a quien en realidad sigue amando visceralmente (como el auditorio sabe muy bien, y con mayor motivo después de que.
Julia se lo confirme con un monólogo, f. 42r). Julia es, digamos, una cortesana por revancha, que recuerda bajo muchos aspectos a la memorable dama-pícara de El anzuelo de Fenisa, otro personaje harto complejo que delata la simpatía de fondo de Lope (Casa 1995; Campbell 1995).
La acusación de hechicería, como recordaba arriba, no tiene fundamento alguno, y parte de un personaje secundario, el criado Feliciano, quien junto con Ludovico es el personaje más detestable (e impune) de la comedia. Julia se defiende echando mano de un argumento tópico (Morby 1980:468), afirmando que su hermosura y atractivo son el único hechizo que cautiva a los hombres (f. 41r), pero eso, a la luz de la noticia de su destierro, no le va a bastar. Es interesante comparar el tratamiento de una situación parecida en una pieza muy anterior, Belardo el furioso, donde un padre (Galterio) denuncia sin pruebas a una mujer (Jacinta) por haberle hechizado a su hijo (Belardo, otro «loco de amor»). Allí, es el propio enredo cómico el que finalmente desactiva el mecanismo del pharmakòs, cuyo funcionamiento perverso, sin embargo, no deja de turbar a Lope; valga como testimonio la apasionada apología «feminista» de Nemoroso (p. 104):
¿Por qué hechicera llamáis a tan hermosa mujer?
El más verdadero hechizo fue su hermosura y belleza; prended la naturaleza porque hechicera la hizo.
La amistad es hechicera y el largo trato hechicero; que a la mujer que no quiero, me obliga el trato a que quiera:
en dejando una mujer los que la persiguen y aman, luego hechicera la llaman, venganza a más no poder.
¿Cómo, cuando un hombre deja una mujer deshonrada, no dice que está hechizada ni en público dél se queja?
El caso contrario de HF, donde todos los componentes convergen en la culpabilidad de Julia, a quien expulsan de la colectividad (que en teoría debería reconstruirse, renovada y armónica, al final de la comedia), impone alguna pregunta suplementaria sobre el marco histórico elegido por Lope, el de un poco determinado período mediceo. Se trata, como es obvio, de un anacronismo con respecto del cuento de Boccaccio, donde la ambientación en la Florencia del siglo xiii era consustancial a la evocación de una antigua civilización cortés (Branca 2012:681; Cardini 2007:100- 101). Las referencias de HF, como acabo de apuntar, son muy vagas: se menciona al duque de Médicis, pero sin explicitar su nombre de pila; en el tercer acto, el capitán Rutilio alude a una «guerra» y a la «pretensión / del Duque» (f. 47v); la distancia cronológica entre la segunda jornada y la tercera haría pensar en un largo dominio. Francamente, dudo que a Lope le interesara concretar su ambientación, considerando por ejemplo que también La quinta de Florencia, donde el duque Alejandro es coprotagonista, presenta esta misma vaguedad (Morros Mestres 1998:1575).19 Quizás, pero es mucho suponer, Lope estuviera pensando en Cosme I, cuya fama de déspota pudo conocer. Lo que me parece interesante notar es cómo precisamente en La quinta de Florencia (1598-1603, probablemente 1600) Alejandro interviene para castigar a su privado César (el enésimo enfermo de amor, por cierto), reo de haber raptado y violado a la campesina Laura. Al final de la pieza, atendiendo a la petición de la víctima, el Duque impone un matrimonio reparador al secretario, mientras que destierra a sus cómplices Carlos y Otavio (vv. 2921-2923). Aquí, pues, la figura del poder, depurada de cualquier referencia a los excesos tiránicos del Alejandro histórico (Morros Mestres 1998; Atienza 2009:212), encarna el deseo de un orden superior al mismo tiempo justo y clemente, que ampare a los débiles y sepa castigar a los poderosos.
Aun perteneciendo cronológicamente al mismo período, $H F$ parece representar el contrapeso desengañado de las aspiraciones de La quinta de Florencia. En la Florencia de Celia y Federico —ciudad nada utópica, en contra de lo que sugiere López Estrada [1981:358]— una autoridad lejana y sin rostro no vacila en ratificar el recurso a un chivo expiatorio, que, por otra parte, es incapaz de parar los golpes de la Fortuna y de detener un proceso de disgregación destinado a encarnarse en la agonía, psicofísica y socioeconómica, de César. Estas inquietudes, parte integrante del claroscuro barroco de HF (Schizzano Mandel 2000:12), son un testimonio ulterior de la complejidad de la visión lopesca, demasiadas veces reducida a una defensa acrítica del statu quo.
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