EL SENTIDO DE LO ABISAL EN INSIDIOUS: JAMES WAN Y JOSEPH BISHARA. SINTAXIS Y SÍNTESIS DEL HORROR.
Julio Ángel Olivares Merino Universidad de Jaén firstname.lastname@example.org.
Resum en.
Planificando su discurso a partir de las máximas del suspense y las modulaciones del terror clásico, James Wan logra dar en Insidious (2010) una vuelta de tuerca a dichos parámetros seminales a fin de actualizar, de forma efectiva e innovadora, su operatividad. El realizador compone una secuencia narrativa en la que los motivos de la fantasmagoría y el horror cósmico pivotan en torno a la desemantización y la aporía, deformidad o indefinición formal y temática que conllevan una recurrente ruptura de la lógica y la inversión o plasmación infecta de lo doméstico y familiar. Esencial entre los estilemas del filme es el rédito de la atonalidad y deflagración características de la banda sonora de Joseph Bishara. Las texturas atmosféricas y la sintaxis subversiva de este compositor se erigen en epítome de la desfamiliarización y fragmentación tematizada, lo espasmódico, la perplejidad, el silencio o la agresión sensorial, ilustración cimera del concepto de fractura y abismo en el texto.
Palabras clave: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, cine, terror, sintaxis, banda sonora, abismo, fragmentación.
THE SENSE OF THE ABYSS IN INSIDIOUS. JAMES WAN AND JOSEPH BISHARA. SYNTAX AND SYNTHESIS OF HORROR.
Abstract.
Following the maxims of suspense and the foundational hallmarks of classic horror, James Wan manages to go a step beyond in Insidious, adequately updating and refreshing these seminal parameters and their effect. The director composes a narrative sequence in which the motifs of phantasmagoria and cosmic horror pivot around desemanticization and aporia, formal and content deformity or uncertainty both leading to a constant breakdown of logic and the inverted or anomalous rendition of the domestic and familiar. For this purpose, the essence of Joseph Bishara’s atonal and blasting modes crucially and significantly stand out in the text. His atmospheric layers and disrupting syntax epitomize defamiliarization and fragmentation as dramatically related to the convulsive image, perplexity, silence and sensitive aggression, all of them illustrating the sense of fissure and the abyss in the film.
Key words: Insidious, James Wan, Joseph Bishara, film, horror, syntax, score, abyss, fragmentation.
Abrió la puerta. Al otro lado había un largo pasillo de techo bajo con una hilera de pequeños faroles que se apagaban y encendían al unísono a lo largo de ambas paredes. Se quedó quieto y observó. Y es que tuvo la impresión de que algo brotaba en el pasillo durante los intervalos de oscuridad, un enjambre de oscuras formas que apenas se dispersaban de forma imperfecta cuando volvía la ${ \mathrm { l u } } z ,$ retorcidos espectros que de alguna manera pertenecían a las propias paredes y se extendían con deformes miembros.
Thom as Ligotti, «La voz en los huesos»
1. Prim eros p lanos, p rim eros acordes.
Es asunción más que fundamentada hoy en día que el discurso fílmico —en fondo y forma— representa un constructo multidimensional basado en la interacción y sinergia —análoga o contrastiva— entre diferentes elementales que constituyen su textura audiovisual y condicionan su incidencia receptiva. Superada ya la idea de primacía de la acción representada en plano sobre aspectos tradicionalmente subordinados a ella, los estudios en el campo de la narratología fílmica constatan la importancia de aspectos tales como la música o la iluminación en la narración audiovisual, no sólo como valores añadidos, mero subrayado puntual o emersión intermitente complementaria, sino como índices de significación autosuficiente (Clover, 1992: 204; Lerner, 2010: viii).
La música, en particular, cobra especial trascendencia en el género de terror, por cuanto la ambientación, la gradación del suspense, la gestión de los tiempos de tensión y distensión, la puntuación del sobresalto y, en definitiva, la interpelación lúdica y morbosa —e incluso la agresión— al espectador obedecen, en gran medida, a la sincronía o asincronía entre la imagen y la banda sonora, sin obviar su potencial expresivo. En la filmación del terror y lo ominoso, se conjugan significativamente —generando diversos grados de impacto psicológico o abyección—, la explicitud o visibilidad sugerida de los enmarques, la agresión de la estridencia y saturación sonora o la suspensión amenazadora del silencio, como efectos asociados a lo que Philip Brophy denomina «horrality» (1986: 5), convergencia de índices de violentación característicos del terror contemporáneo.
En el presente estudio, nos centraremos, precisamente, en uno de los más singulares maridajes entre enunciación visual y plasmación sonora dentro del cine de terror actual, el imaginario de lo abisal y lo sublime en Insidious (2010) como propuesta inmersiva y afectiva para el espectador a partir de la simbiosis entre los estilemas clásicos del director James Wan y la idiosincrasia subversiva o experimental del compositor Joseph Bishara. En aras de contextualizar el valor y significado de la puntuación y tematización sonora en esta película, desglosaremos los índices y pilares genéricos que definen la propuesta de Wan en pantalla —deudora, en gran medida, de los planteamientos del guionista Leigh Whannell— y de qué forma influyen en la concepción del citado filme, uno de los más ínclitos referentes del terror de principios del siglo xxi.
2. E l cine de Jam es Wan: la textura del m iedo.
A pesar de que con Saw (2004), Wan inaugura el «torture porn», como plasmación del «voyeurismo» amenazador e intrusivo, la proclividad sadiana y las constantes de una sociedad carente de valores, desafectada y destructiva, su propuesta en este filme va más allá de la simple evisceración y mutilación explícita en pantalla. Siendo epicéntricos el símbolo de la sierra —el título es una declaración de intenciones— y la violentación física, el realizador trabaja, especialmente, las estrategias clásicas del suspense, siendo básicos el enclaustramiento, la ambientación en perímetros detríticos, el enfrentamiento cerval entre seres humanos, la cuenta atrás o referentes semióticos varios de una mascarada de purga y castigo con tintes existencialistas y distópicos.
En su anhelo de minar la aparente vida acomodaticia de la sociedad americana, trasladando imágenes del horror que proliferan como miedos obsesivos tras los atentados del 11-S, Wan incide en un imaginario del cataclismo, la alienación, la consunción o involución gradual, el grito y la mueca como deformación de lo familiar.1 Su incursión en el «torture-porn» desvela también una perversa proclividad a la estilización formalista rayana en la espectacularización lúdica del acto cruento, algo que nos recuerda a la formulación casi operística de la violencia («sequenza lunga») por parte del realizador italiano Darío Argento2 y, en puridad, define el potencial creativo del director como reactivador de los fundamentos de la literatura y el cine de terror de corte más clásico. De hecho, tras el éxito de Saw y lejos de sacar rédito de la fórmula, el realizador decidió apartarse de tal concepción extrema para fundamentar su evolución en las bases del terror psicológico y la narración más artesanal, con la sagaz impostación de golpes de efecto y montaje, pero sin artificios, abundando en la atmósfera malsana y los personajes grotescos con cierto toque circense. En películas como Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), Expediente Warren (The Conjuring, 2013) o la propia Insidious, Wan logra, a través de una reescritura de motivos referente dentro de la mitología del terror3 y la aportación innovadora de técnicas de filmación tales como la cá- mara al hombro o la original vertebración de la banda sonora, combinar la poética sugerente y escalofriante de la fantasmagoría propia de la «ghost story» victoriana con el frenesí contorsionado de la posesión demoníaca o iconos de leyenda como la bruja. Insidious, en particular, evidencia guiños a obras tan señeras como ¡Suspense! (The Innocents, Jack Clayton, 1961), La casa encantada (The Haunting, Robert Wise, 1963), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), Poltergeist: fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare On Elm Street, Wes Craven, 1984) por lo que es de sentido que David Christopher defina el filme como un palimpsesto que mira al pasado con nostalgia (2015: 55).
Subrayemos, ya de partida, que Insidious ha de vincularse al género fantástico, pues en su premisa argumental cobran protagonismo la transgresión de los límites de lo real y lo convencional a partir de la aparición de entidades sobrenaturales, la tematización de tránsitos al más allá o dimensiones alternativas —desplazamientos oníricos o trances inducidos por la hipnosis— y la materialización de lo siniestro, lo extraño y lo insólito. Trazando fisuras en la lógica y certeza de lo cotidiano, el metraje abunda en varios de los motivos que David Roas señala como comunes a esta tipología genérica, a decir, «individuos desdoblados, tiempos y espacios simultáneos, monstruos, ruptura de la causalidad, fusión de sueño y vigilia, disolución de los límites entre la realidad y la ficción» (2011: 14).4 Así, Wan nos instala en la inquietud y en ese territorio de lo imposible, lo no mimético, que contradice el orden natural y sobre el que, en palabras de Rosalba Campra, «debemos ejercitar el descreimiento» (2008: 15). De este modo, durante el visionado de Insidious, la duda y la verificación llevan al receptor a aceptar, finalmente, lo inverosímil a través de la suspensión de la incredulidad y la consecuente complicidad con el texto. La premisa es «encontrar formas de convalidación de lo que lo fantástico propone como su verdad» (2008: 68), reconociendo un mundo representado que, independientemente de su relación subversiva con respecto la realidad extratextual, se sostiene como real y referencial en relación con sus propios códigos.
Refiriéndonos a la sintaxis fílmica en Insidious, Wan conjuga con sagacidad el potencial de la sugerencia, la anunciación sintomática del desvelo y el golpe de efecto o sobresalto. El realizador parte de la composición metódica del plano y tiene como premisa dinamizar la sucesión narrativa valiéndose de estrategias tales como la acentuación del suspense, generando la invisibilidad de elementos en encuadre, puntos de fuga y expectativa —confirmada o no— de una aparición inminente. La caligrafía del realizador australiano se basa en una semantización gradual y en curso, una progresión «in crescendo» que suele culminar en el «startle effect», normalmente precedido de un falso paréntesis silente, que deviene, así, anticlímax. La inmersión espectatorial en plano, cifrada a «tempo» lento o impelida de forma súbita, suele apoyarse en la inmediatez de la ya referida cámara al hombro,5 el punto de vista subjetivo, el itinerario de territorialización y contextualización envolvente de los planos secuencia o la reduplicación de enmarques de profundidad, que multiplican la sensación abisal y generan espacios de incertidumbre y ominosidad, en especial, cuando el «travelling» de avance sustancia un movimiento de exploración en la dimensión no cifrada. Estos espacios —que imantan la mirada— revelan el potencial invasivo de lo reprimido hasta el punto de eclipsar los ámbitos de normalidad. Como apoyatura, los índices de fragmentación y saturación de la banda sonora de Bishara, a través del ruido blanco y negro, las interferencias o la falta de lógica melódica, tendrán la misma función en el discurso: ilustrar la descomposición y el abismo, además de anticipar la eclosión del espanto dentro del ámbito doméstico, somatizando su esencia a partir de emersiones acusmáticas o no diegéticas que explotan la expresividad de la incertidumbre y la indeterminación (Heimerdinger, 2012: 13, y Hills, 2005).6.
Por lo general, se contraponen dos modos harto expresivos en el cine de James Wan: por una parte, el estatismo y la recreación contemplativa —escenarios o elementales amenazadores en suspensión y ocultos en plano (la ominosidad latente)— y, por otra, la ya reseñada experiencia vicaria del movimiento a través del espacio escénico. En este sentido, resulta seminal el desplazamiento limítrofe al ámbito de lo fantástico, una vez la realidad se desfamiliariza y se estiliza la dimensión avernal. Marko Lukic y Tijana Parezanovic (2016) se refieren a las representaciones de la «heterotopia desviada» de Foucault en el filme de Wan como ideación tematizada de lo disfuncional, lugares de la transgresión y el caos, la falta de asentamiento y estabilidad familiar, que también se manifiestan en el ya tópico desplazamiento de la familia burguesa en busca de un nuevo hogar (la privación del «locus amoenus» es multiplicada: familia que sufre la «ausencia» de su hijo, sumido en el coma; el propio vaciado del niño, como signo de la abyección o cosificación, como elemento marcado e inefable —Balanzategui (2014: 181)— o esa suerte de regresión de Josh a partir de la que pretende exorcizar el trauma de la feminidad enlutada).7 El espacio primordial de la heterotopia en Insidious es, sin lugar a dudas, «The Further», esa dimensión irreal donde todo significado es inestable, como vórtice de suspensión del sentido, allá donde todo es desorientación y sucesión inconexa de «tableaux vivants»,8 en afinidad con los espacios sin especificidad o identidad, sin paso del tiempo, a los que se refiere Gilles Deleuze (2005). Tales enmarques son espejos invertidos de lo cotidiano que se superponen a la normalidad para problematizarla a partir de fugas de otredad y alienación, sublimando y corporeizando los traumas y la ruptura de la armonía en el ámbito doméstico. En esencia, se trata de una geografía entre la vigilia y lo real, territorios inclausurados y abisales propios de la «ficción de lo extraño», según Thomas Ligotti (2016: 21), en los que se evoca «la apropiada reacción morbosa» (2016: 27) y el «asombro» (2016: 28) del receptor ante lo siniestro.
Además, explotando el carácter más «auteur» y trascendiendo la inmediatez del montaje invisible, Wan plantea desplazamientos más figurativos, minando la secuencialidad cronológica de la historia al explotar el recurso de la analepsis.9 A esta proclividad quebradiza e incómoda de la lectura ayudan, indudablemente, las agresiones sonoras de Joseph Bishara, ruidos, frecuencias subliminales o estridencias, modos cacofónicos y atonalidades10 que se complementan con el extrañamiento de sonidos diegéticos —tales como el llanto de un bebé, el tic tac de un reloj o el goteo de un grifo (amplificados sobre planos vacíos del interior de la casa), unos pasos, el crujido de una puerta, el sonido de una alarma o voces desrealizadas en un «escucha bebés», sin obviar los efectos de eco—,11 cuyo sentido e inteligibilidad se desfamiliarizan como emersiones siniestras.12.
De igual modo, el carácter no lineal y fragmentado, la falta de cohesión y coherencia narrativa de las composiciones de Bishara representan la suspensión del criterio de armonía, consecución lógica y, por tanto, del significado a la que se refiere Chion: «Parece que lo que detiene al gran público ante cierta música, hoy en día, ya no son tanto las disonancias y estridencias que oye en ella (las encuentra también en el jazz o en el rock), sino más bien la ausencia de direccionalidad perceptible y, por tanto, de previsibilidad en el curso de la música. Una música atonal o de modalidad flotante» (1997: 217).
3. Insi di ous: corp oreización visual y sonora de la esp ectralidad.
Como ya indicábamos, las aproximaciones al fenómeno fílmico subrayan, hoy en día, la importancia de la textualidad sonora en la operatividad del discurso cinematográfico, integrada —análoga o contrastivamente, por continuidad o disociación— en el tejido audiovisual y, por lo general, dinamizadora de la cooperación significativa entre diferentes medios o textos (Cook, 1998: 92). A diferencia de las bandas sonoras del cine de terror de los años $4 0 \ y \ 5 0 ,$ , basadas en la linealidad orquestal, a partir de la década de los sesenta, se da una amalgama de técnicas figurativas más que reconocibles entre las que destacan la disonancia no resuelta (Lerner, 2010: ix),13 la atonalidad, la agresión acústica a partir del uso de altas o bajas frecuencias —provoca la «experiencia visceral» (Donnelly 2005: 106) por parte del espectador, pues afecta tanto física como psicológicamente (Heimerdinger, 2012: 5)—,14 además de ejercicios de experimentación de corte vanguardista que corporeizan al antagonista a través de la sustancia musical,15 aspecto éste especialmente reseñable y efectivo en una caligrafía más basada en la sugerencia que en la explicitud de la imagen.
Hibridándose como un elemental más en la construcción de una poética formalista de lo macabro y la fantasmagoría, las composiciones de Bishara se erigen en textualidad esencial que aporta semas de indefinición, marca tonal siniestra y melancólica de la inquietud, la otredad y el espacio de lo abisal dentro y fuera de plano. En consonancia con el teatro posdramático (Lehmann, 2013) y su énfasis en el conjunto global de la puesta en escena a través de la combinación heterogénea y expresiva de lenguajes, la experimentación sonora de Bishara trasciende la mera mímesis y plantea un constructo fragmentario que impele a la necesaria participación activa por parte del espectador —y su sometimiento a emociones extremas como la abyección (Sánchez, 2006: 157-159)—, invitándole a actualizar y cohesionar las incertidumbres del texto, erigiéndose el discurso fílmico en espacio de interacción entre emisor y receptor al compartir ambos un mismo nivel (el de representación), una vez desaparece «la cuarta pared». El del realizador y compositor es, en puridad, un texto de afinidades y disociaciones, de encuentros y desencuentros, que apela —como Artaud (2011) proclamó para el teatro— a los sentidos.
Agresiva o melancólica, directa o elusiva, electrónica o clásica, la música de Joseph Bishara se mueve entre el frenesí sinfónico y progresivo de Goblin y la deshumanización del «metal industrial».16 Maridaje entre melodía, ruido y diá- logo, sus composiciones en Insidious subliman la necesaria invisibilidad de la otredad, operando como «valor añadido» o «simbolización» del «universo que le es propio» (Chion 1997: 207), sin limitarse a puntuar o redundar, más bien encarnando la esencia dramática y siniestra de la historia para convertirse en herramienta afectiva que agita al espectador y éste somatiza como respuesta.17.
Con el propósito de crear en Insidious una sinergia entre su propuesta visual y una banda sonora afín a la raigambre clásica y tétrica de George Crumb o la piscodelia macabra de Carl Zittrer, Wan optó por la singular sensibilidad y los modos subversivos de Bishara, cuyo espectro sonoro —a todos los niveles— resulta inclasificable. Comprende, por una parte, piezas de corte experimental no melódicas, basadas en la expresividad minimalista de la interferencia y el golpe de efecto —sagaz uso de la percusión, y, más en concreto, las técnicas invasivas del «trémolo» y el «vibrato», que sugieren agitación escalofriada—, la violentación marcada y sistemática del «ostinato» o la explotación de la agresividad y la saturación de ruidos, deudoras de la fragmentación pulsional que sublima el sentimiento en el teatro oriental.18 Así, la germinal «The Insidious Plane» se gesta a partir de un sonido de sobresalto o ruptura, «in medias res», y se va construyendo sobre el silencio, la atonalidad y ciertos efectos de discontinuidad, con corales fantasmáticas de fondo a modo de sonoridad indistinta, hasta liberar los fraseos de «glissando» que anticipan la eclosión distorsionada del título. Destaca, igualmente, «Gas Mask Vision», que ilustra el momento culmen de la sesión de «ouija», con la tensión generada por la música electrónica, la multiplicación de capas atmosféricas y el vórtice de susurros y voces, junto con el sonido de los detectores de presencia paranormal, la oscuridad, el síncope de los flashes y el movimiento agitado de la cámara hasta la súbita aparición de Dalton. El «score» despliega también la sonoridad magmática de lo inefable en composiciones más atmosféricas que narrativas, heredad de las piezas envolventes de sintetizador de John Carpenter,19 destacando «Into The Further», segmento iniciático y diferencial que marca el paso de Josh a la dimensión allende.
En contraste con el predominio de composiciones oscuras, Bishara inserta contrapuntos de cariz más melódico y melancólico, con explícita linealidad narrativa —por lo general, momentos breves de distensión—, ejecutados por un cuarteto de cuerda y piano. Es el caso de «Insidious», acompañamiento espectral y silente, con variación minimalista de notas de violín, además de las piezas asociadas a Dalton, entre ellas, «Give it time», un breve paréntesis con arpegios ralentizados de piano, «Unawakened (movimiento 2)», inconclusa y suspendida en el silencio, y otros cortes breves como «Bring Him Back», «The Child Awakes»20 o «A New World».21.
A pesar de su opacidad, la complejidad orquestal en las piezas de Bishara es mínima. Su rarificación se debe, sobre todo, a una adherencia e interacción entre capas y texturas varias que soterran los sonidos en fuga, gestados en el seno conceptual del abismo. Muy en la onda de ciertas composiciones de culto de György Ligeti o Krzystof Penderecki —de este último, especialmente su avernal y abyecta «Polymorpha» (1961)—, además de piezas más entroncadas con el «mainstream», con guiños a los modos de Philip Glass, la textualidad musical de Bishara se caracteriza por un eclecticismo y una hibridación genérica esencial, con la explotación y sublimación del estímulo agresivo del ruido como recurso. En este sentido, destaca el valor predictivo y minimalista de notas suspendidas —heredad de la música romántica, con cierta dolencia expresada a partir de frecuencias extremadamente altas o bajas (Donnelly 2005: 105), creando suspense— y el ya referido leitmotiv del «glissando», a ritmo y volumen creciente y vertiginoso, sucesiones de notas en descenso, generalmente eslabonadas en repetición cíclica, a modo de estribillo o movimiento pivotal hipnótico y centrípeto —como performatividad de la inmersión en el abismo— que genera angustia y anticipa la aparición del mal,22 erigiéndose en «fuerza impulsiva» de la acción (Chion, 1997: 222). A ello se le suma la sucesión esquizoide y convulsa de notas estridentes, arpegios y armónicos de violín, herederos de la banda sonora compuesta por Joseph LoDuca para Posesión Infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1981).23.
Más que acompañar, pues, la sonoridad experimental de Bishara «co-irriga» y «co-estructura» (Chion, 1997: 219), en perfecta simbiosis o desfase, la linealidad estudiada y metódica de los planos, además de su espectralidad. Así, es evidente el anclaje audiovisual en diversos pasajes, ilustrándose, por ejemplo, en la explicitación de la tensión a través de la aceleración del «tempo» sonoro y las convulsiones de cámara o «travelling» inmersivo, además de la súbita irrupción del cromatismo saturado o las formas en primer plano, junto con el ataque de sonidos de alta frecuencia, la ya consabida imbricación entre la irrupción de lo abyecto y la subida de volumen.24 También crean sinergia audiovisual las imágenes de duermevela con sonidos latentes o emergentes, sin obviar la multiplicación de encuadres en fuga, sugiriendo presencias invisibles, desplazando el sonido a un segundo plano -lateralidado focalizándolo en embocadura —frontalidad— para crear una tridimensionalidad sonora que envuelve al receptor.25.
La banda sonora de Bishara está formada por piezas disímiles e inconexas, fraseos sonoros sin patrón,26 un «pastiche» de emisiones crepusculares, de irregularidad rítmica, extremadamente graves —rayanas en el infrasonido—27 o chirriantes, fondos ambientales o en primer plano. Exceptuando las piezas de corte más convencional, sus composiciones no obedecen a estructura narrativa definida,28 básicamente porque, al ser constructos que tematizan y exploran la sonoridad en su polaridad por defecto —lo subliminal, el ruido negro— o por exceso —matices del ruido blanco y su saturación a partir de la estridencia—, no se rigen por linealidad armónica alguna.29 Sea como fuere, una constante en su concepción de la sintaxis narrativa es la acumulación de sensaciones displicentes desde el silencio amenazador o magmático, dinamizando la sonoridad, acentuando el volumen y multiplicando las capas o texturas del ruido, por lo general también desde el punto de vista rítmico, con la impostación de la repetición, que cala y afecta. En ocasiones, el compositor aborta, de súbito, esta progresiva saturación acústica en escena y nos deja en suspenso, en silencio —pausa y vaciado absoluto momentáneo—para, deflagración explícita mediante, abocarnos definitivamente a la oscuridad.30 En tales pausas sin intervalos o frecuencia medida —cesuras intermedias—,31 Bishara saca rédito a la expresividad del silencio y la expectativa, siempre pretendiendo la respuesta emocional por parte del escucha.
Consecuentemente, a la atonalidad y la dislocación narrativa se le suman otros efectos de desorientación, obedeciendo a una proclividad de desfiguración y ruptura de moldes dentro de un discurso de convulsión y discontinuidad, líneas melódicas inconclusas, notas sostenidas o estilizadas, además de interludios en suspensión que conforman una suerte de epifanía macabra.
Por último, junto con estos modos de sonoridad empáticos, que simbolizan lo ominoso, basculando entre la creación de atmósferas y el repentino golpe de efecto, se da también en Insidious la musicalidad anempática (Chion, 1997: 232), composiciones de corte infantil —nanas—32 o canciones antiguas —considérese la capital «Tiptoe Through the Tulips»—33 cuya esencia inocente o nostálgica contrasta —como enunciación autárquica, indiferente— con la naturaleza siniestra de los acontecimientos.
4. «Agitato», oscuridad y fuera de p lano. Acordes de lo insólito visual y sonoro en Insi di ous: secuencias-ej emp lo.
En aras de ofrecer una exégesis de mayor calado que ilustre el anclaje entre las constantes del discurso sonoro y las técnicas cinematográficas en Insidious, nos centraremos a continuación en cuatro de las secuencias más representativas dentro del filme: el prólogo, la secuencia de invasión del dormitorio del bebé, la persecución del niño fantasma y el trayecto de Josh al más allá.
4.1. Adentrándose en la pesadilla: «The Insidious Plane» e «Insidious»
La ausencia de vectorialidad melódica marca la génesis de la cinta. Sin explicitar imagen alguna, el discurso se inicia en la nada, con un ruido a modo de reverberación y un sonido angular agudo y displicente. La apertura define una atmósfera de condensación magmática que genera suspense mientras, sobre el fondo de negro, los créditos van sucediéndose, sutiles y evanescentes, refrendándose la nota imperante de la opacidad. Atmosférica e indistinta, la sonoridad impele a la inmersión en el sueño y es entonces cuando sobreviene una ruptura visual —aparece, en movimiento de ascenso en plano, la lámpara circular—, orbitando la cámara concéntrica e hipnóticamente, al tiempo que la pregnancia vaporosa de los créditos sigue legando sensaciones de estela. El espectador percibe ahora que el plano de apertura estaba invertido, escorzo autoral de impronta hitchcockiana, y, envueltos en el duermevela, a través de la cámara subjetiva, nos adentramos en un dormitorio. El sonido ambiental efervescente y de anticipación define la iniciación gradual en la pesadilla a medida que el encuadre cenital —en descenso gradual— nos muestra a un niño dormido.34 Al poco, anidando tal vez en su sueño, el plano secuencia inmersivo plantea un trayecto «voyeurista» a través de un pasillo. Sugerida la imagen ominosa en el punto de fuga, esa ventana tras la que acecha, suspendida en la nada, la escalofriante dama de negro, Bishara activa —coincidiendo con la aceleración del movimiento en avance de la cámara— la sucesión de «glissandos» de violín (tres, en concreto, al precipitarnos hacia la silueta y, rompiendo la expectativa a través del súbito giro de cámara a la derecha, la reduplicación del sonido intempestivo, una vez encaramos la efigie del horror, que porta una vela, como contrapunto lumínico en la oscuridad).35.
Curiosamente, se presenta a la antagonista a través de un «fade out» visual y sonoro, gestándose la oscuridad y el silencio —como cesura recurrente en Bishara— justo antes del momento culmen. El efecto sorpresa —más estremecedor incluso que la aparición de la espectral dama— se producirá, pues, en el anticlímax, tras el citado paréntesis, con subida de volumen y estridencia de ataque acusada, apoyando —en síncresis— la impostación en plano del título del filme mediante un rótulo de rojo intenso y llameante, más tangible a través del «zoom».36.
La banda sonora deviene quietud entonces, quedando, pues, el punto de estridencia máxima enmarcado y enfatizado entre dos silencios. Al segundo se hila «Insidious», pieza de melodía sutil que acompaña la secuencia de créditos y sus fotogramas de efecto irisado, mientras la visceralidad cromática del rojo se torna bicromatismo tenebrista. Se trata de instantáneas suspendidas y breves —intervalo mínimo entre «fade in» y «fade out»—, que —a pesar de su composición estática— se van desplazando —movedizas— hacia los márgenes de pantalla, con una focalización basculante entre el «zoom» de alejamiento o la inmersión orbicular, y llevan al espectador a diferentes espacios dentro de la morada de los Lambert (en lógica narrativa, desde el vestíbulo al piso superior), en otro trayecto de síntesis similar al del prólogo.
Gradualmente, los parámetros atmosféricos de la pieza tienden a variaciones tonales y la incorporación de fraseos melódicos, anclados, visualmente, al dinamismo de ciertos elementales en fotograma. Así, distinguimos el movimiento de un cuadro, de una silla, una lámpara o huellas en avance a lo largo de un corredor (vestigios sintomáticos de presencias en el espacio de la incertidumbre). Finalmente, tras un fundido en negro, se presenta un símbolo fundamental —el reloj de pared—, nuevamente en el punto de fuga del corredor, focalizándose gradualmente más cercano a través de la técnica del «jump cut». La música se va acallando, pero culmina en una saturación de ruido blanco. Justo entonces, el prólogo y la secuencia de créditos —que nos sumen prospectivamente en la pesadilla— dan paso al despertar, personificado en el de Renai, desembocando en la realidad y recobrando el plano toda la gama cromática natural, sin rastro de violentación sonora.
4.2. Sinergias de agresión sonora y visual: invasión de la privacidad.
Nos centramos ahora en un segmento del metraje en el que se ilustran la multiplicación de diferentes focos de agresión sonora fuera de plano, la morbosa estilización del silencio y la demuda del «startle effect». La secuencia en cuestión parte de una situación cotidiana en la que Josh y Renai conversan en el dormitorio, justo antes de dormir. Sin ambientación musical, la plática es interrumpida, de súbito, por dos sucesiones de tres golpes —con una breve pausa entre ellas— en la puerta principal de la morada (sonoridad acusmática). El hecho plantea la posible amenaza de invasión del espacio familiar. Josh sale del dormitorio y desciende hasta el piso inferior. Consecuentemente, la irrupción sonora divide la secuencia en dos líneas argumentales: la que sigue los pasos del marido y aquella que acompaña a Renai. Para la primera, Wan se vale de la cámara al hombro, testigo de urgencia en silencio —como el espectador—, titubeante, encarando la situación u oculta entre bastidores.
Otro de los índices sonoros que violentan la escena y marcan la evolución de la línea narrativa protagonizada por Renai es el llanto del bebé. Alertada por éste, la mujer se dirige al dormitorio del pequeño. La cámara vuelve a ser testigo, aunque aguarda, en enfoque frontal, la aproximación del personaje para situarse por detrás después y adentrarse en la estancia. A punto de cruzar el umbral, vemos la figura residente y oscura tras los cortinajes etéreos y rojizos —como índice de lo demoníaco en el filme—, allá en el punto de fuga del dormitorio. Tras unas décimas de segundo —retardado con respecto a la plasmación visual—, se escucha un golpe de efecto acusado con subida de volumen —una especie de «gong» reverberado que rompe el silencio de fondo y multiplica el índice tensional del llanto del niño, al que se unen el grito de terror de Renai y la agitación de la cámara—, haciendo que el espectador repare —si no lo ha hecho ya— en la silueta casi inadvertida en plano.37 Josh se reencuentra con Renai entonces, activándose de inmediato otro foco de violentación sonora: la alarma, también fuera de plano. La expectativa y el suspense alcanzan cotas límite cuando Josh descubre dos elipsis de la intrusión: la puerta principal de la casa abierta y la cadena de seguridad balanceándose.
En síntesis, los valedores expresivos de la secuencia son, por una parte, el silencio sobre el que se proyectan las violentaciones sonoras que se multiplican a lo largo de su desarrollo —escindiéndose las líneas narrativas y acentuando el suspense en cada una de ellas—, la aceleración del «tempo», sustanciando la escalada tensional, además de las sugerencias del fuera de plano, tanto visual como sonoro. La placidez y el silencio de una escena familiar se ven alterados, consecuentemente, por varias modalizaciones de intrusión en la privacidad, desde la doble sucesión de tres golpes en la puerta —sugerencia— hasta el sonido incisivo de la alarma y el estremecedor plano vacío de la puerta abierta —consagración de la invasión del espacio doméstico—, sin obviar la ominosa figura que acecha —«startle effect» mediante— en el dormitorio del bebé.
4.3. Pasos de baile: «Tip Toe Through the Tulips»
Una de las secuencias más ilustrativas de la gradación dimensional a partir del sonido en Insidious, manifestando la vacilación entre realidad y plasmación fantasmática (confusión entre música diegética y no diegética), es la que protagoniza Renai al seguir al espectro del niño con boina por los corredores de la casa. Suena en primer plano una música que la protagonista reproduce en vinilo («Nuvole Bianche», de Ludovico Einaudi). Desde el interior de la casa, con la canción de fondo y a través de la ventana, se focaliza a Renai (fuera), adoptando el punto de vista del actante espectral que está a punto de irrumpir en escena. Wan nos disocia temporalmente del referente de identificación secundaria aunque restablece dicho vínculo en el contraplano correspondiente, que se asocia a un cambio de música —«Tip Toe Through The Tulips», interpretada por Tiny Tim—38 con un rasgado de aguja sobre el vinilo y una subida de volumen, focalizando ahora, desde el exterior de la ventana y a través de la mirada de Renai, el espacio doméstico desfamiliarizado, entre contraluces y visillos aireados, hasta que ella percibe la presencia ominosa del niño fantasma, ataviado con ropajes de principios del siglo xx. 39 Hay una proyección basculante de la canción en primer y segundo plano, al tiempo que la percepción incierta de la espectralidad se va asentando en la ambientación real y el realizador logra la coexistencia entre dicha dualidad de parámetros: real-imaginario; presente-pasado.
Renai accede al interior y, eclipsándose ya el fraseo de la canción hasta el silencio (tras un nuevo rasgado violentador sobre el vinilo), se encadenan diferentes ruidos —chirrido de puerta, carcajada del espectro, sonido de sus pisadas en tropel y algún que otro resuello metálico— mientras Wan aprovecha el desplazamiento de la protagonista para sumergirnos, de nuevo —sustanciando también el sentido abisal del silencio— en un laberinto de corredores —con el reloj representando el umbral de acceso al ayer— y dos estancias, con sendos golpes de efecto. En la primera, el balanceo de un caballito y su sonido marcan el tempo y compás. Cuando Renai anula el movimiento en cuestión, se gesta el silencio sobre el que, repentinamente, se impostan el sonido de la puerta del dormitorio de Dalton y, ya dentro, el pálpito de la má- quina a la que está conectado el niño en coma. La secuencia culmina con un estremecimiento que desautomatiza la percepción: Renai descubre los zapatos de un niño que sobresalen del armario; se aproxima y se multiplica la turbación del espectador, sugerida también por la sonoridad magmática que va subiendo de volumen, anunciando el desenlace. Podemos inferir —ya por automatismos del género— que la escena se resolverá con la típica falsa expectativa —la acumulación de tensión no se corresponderá con un golpe de impacto—, pero Wan se aleja nuevamente de lo previsible y, finalmente, el espectro —de fisicidad tangible— se manifiesta, emergiendo del interior para crear el sobresalto a partir de la sorpresa, el ruido de las puertas del armario y la indiferencia escalofriante de su carcajada. La secuencia, pues, se construye a partir de la inercia y el deseo de Renai de visibilizar y confirmar la presencia del espectro en casa, representando éste la otredad que se resiste a cualquier fijación del sentido (Balanzategui, 2014: 185).
4.4. Trayecto al más allá: «Into The Further»
El ingreso de Josh en la dimensión espectral —«The Further»— supone un trayecto vivencial comparable al que ofrecen la denominadas «Casas del terror».40 Nuevamente, el espectador se identifica con el personaje —comparte su desorientación— y va recorriendo el itinerario de oscuridad y niebla. Para el inicio de la secuencia, en aras de ilustrar el desdoblamiento de Josh tras ser hipnotizado por Elise, Wan usa una suerte de «split screen», aproximándose a la faz del protagonista, dilatando el campo de visión y plasmando su imagen en proyección astral, a punto de traspasar el umbral, en la parte izquierda del plano. El realizador vuelve a incidir en la copresencia de la dimensión real e imaginaria valiéndose de la gradación entre embocadura y punto de fuga en encuadre. La inmersión del personaje en el más allá —deconstrucción de la casa, como mausoleo trágico del ayer— va acompañada de una sonoridad bipolar, una textura de sonidos graves, a modo de latidos en intermitencia, sobre la que se modula una sucesión de ruidos agudos, anticipando el cambio de dimensión. Éste se confirma a través del fundido en negro y la súbita aparición del farol guía en la oscuridad.
El latido permanecerá como una constante sonora durante el trayecto, como una baliza introspectiva en la ambientación acústica irreal. Tras el primer golpe de efecto —el paso de una silueta a la que sigue Josh—, se combinan sonidos de tormenta y, en fraseo latente, una letanía de susurros y lamentos fantasmagóricos. Así, Bishara acompaña al protagonista por los espacios suspendidos, prescindiendo de los instrumentos de cuerda, explotando el silencio y la condensación de frecuencias apenas perceptibles, con ciertas trazas sintetizadas, el estallido y la reverberación residual de gemidos, carcajadas, chirrido de puertas o un disparo en la nada, garantes de una estilización dimensional, con el valor añadido de la inconcreción. La acción se construye sobre una geografía sin delimitación, sirviéndose, además, de un filtro bicromático frío, entre azulado y tonos sepia,41 con algún estilema de ruptura narrativa como el «jump cut» que explota la mueca grotesca de la familia asesinada —ilustración a modo de «Grand Guignol» de la distopía, verdadera encarnación del «American Dream»— en las estancias de la casa avernal.42
5. A cordes de conclusión.
A través de la fragmentación musical y los efectos sonoros no diegéticos, Bishara logra dimensionar y sobredimensionar la acción en Insidious. Ilustra la emersión en primer plano de elementales amenazadores mediante el «startle effect», la subida de volumen o contrapuntos de estridencia varios, símiles en impostación a excesos cromáticos o la rarificación de formas siniestras en embocadura. Además, la banda sonora crea entornos abisales y multiplica la sugerencia amenazadora de lo que remanece fuera de plano, bien a través del valor predictivo del «glissando» en bucle, bien desplazando el sonido al punto de fuga y jugando con su plasticidad como índice de lo ominoso. No diegético es también el uso de ciertas piezas antiguas o nanas infantiles, diferencialmente melódicas, entre la atonalidad imperante del «score». Asimismo, en su uso de la sonoridad diegética, el compositor desfamiliariza ruidos cotidianos y los desemantiza, convirtiéndolos en sintomáticos de lo insólito. En definitiva, la composición ecléctica de Bishara define esa tensa basculación entre el espacio de la realidad —lo familiar— y lo que remanece al otro lado —lo reprimido—, marcando la confusión visual entre las dos dimensiones a partir de la anulación de los parámetros del tiempo y el espacio y, sonoramente, a través del solapamiento entre sonido diegético y extradiegético.
A diferencia de la precisión cartesiana y continuidad visual de Wan —con la licencia puntual de alguna anacronía narrativa—, la de Bishara es una textualidad sonora vanguardista de corporeidad desarticulada e imprevisible en la que predomina la hibridación entre melodía —por lo general carente de vectorialidad armónica o cohesión— y ruido. La unidad angular es, por lo general, el golpe y la nota, a un mismo nivel, con la acumulación de texturas ambientales —hasta el punto de la divagación febril, como estilización del inconsciente— y la secuencia atonal, siempre entre lo perceptible y lo sugerido, alternando, además, altas frecuencias y sonidos subliminales.
Wan y Bishara sugieren el contacto —y la interacción— con mundos paralelos, laberintos abisales de la monstruosidad que, en forma de miedos atávicos o traumas infantiles, se cuelan a través de gritas de atemporalidad como el reloj o el espejo para deconstruir el presente. En las composiciones de Bishara, como en los planos profundidad de Wan, se ilustra, precisamente, el concepto de línea limítrofe con la disolución, sugiriéndose la presencia de contrafiguras —a partir de la latencia de sonidos, la estilización del silencio o la oscuridad— o ilustrándolas en escena, multiplicando el escalofrío con la súbita violentación sonora.
Plena en fragmentación, atonalidad y suspensión, la textualidad de Bishara corporeiza ese trayecto allende que conlleva la desterritorialización de los espacios familiares y la alienación de la identidad. Son varias, de hecho, las piezas cuyo título se relaciona directa o indirectamente con el concepto de umbral —«Broken Open»—, la caída en o invasión desde el más allá —«Into The Further», «Into the Lair», «They’re Coming Through»—, la adimensionalidad —«The Insidious Plane», «Voices in the Static», «The Further», «Dark Boundaries Crossed»—- y, finalmente, dos los que específicamente incluyen el término «void» —«vacío», «nulidad»—, a decir: «Void Figure $7 \mathrm { > }$ y «Void Moment Suite», precisamente los que se encadenan como dupla de conclusión del «score», refrendando que Josh Lambert y los espectadores, como la propia materia fílmica, quedan suspendidos, a la postre, en la nada.
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