Presentación: LoPe Y La edad de PLata EL ORIGINAL DE LA LOA «PARIENDO JURÓ PELAYA», RECOGIDA EN LA OCTAVA PARTE
mingo RóDenas De moya (Universitat Pompeu FasErgio morEno jiménEz (Universitat de Girona)
CitA rEComEndAdA: Sergio Moreno Jiménez, «El original de la loa “Pariendo juró Pelaya”, recogida en la Octava parte», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIII (2017), pp. 499-527. DOI: .
Fecha de recepción: 30 de julio de 2016
Fecha de aceptación: 3 de octubre de 2016
edad drEsumEn.
El presente trabajo estudia y edita el original de la loa «Pariendo juró Pelaya», recogida en la Octaxixva parte de las comedias de Lope de Vega. El original, firmado y melior, ha sido hallado en una cogunas idiosincrásicas como las de azorín o Bergamín, y otras suslección de poemas custodiada por la Hispanic Society of America de Nueva York.
pAlABrAs ClAvE: Lope de Vega; Octava parte; Francisco de Medina; loa; «Pariendo juró Pelaya».
José-caABstrACt.
The original of the loa «Pariendo juró Pelaya», collected in the Octava parte of Lope de Vega’s comedies, is studied and edited. The original, autographed and melior, has been recently found in a no era en absoluto descaminada. el afán positivistacompilation of poetry kept at the Hispanic Society of America.
kEywords: Lope de Vega; Octava parte; Francisco de Medina; loa; «Pariendo juró Pelaya».
l final de la Octava parte de las comedias de Lope de Vega (Madrid, 1616- las «loas, entremeses y bayles» que acompañaron a las doce comedias en el formato editorial de las Partes I, III, V, VII y VIII, como se anunciaba desde la propia portada.1 Concretamente, a la Octava parte tocaron tres entremeses, cuatro loas y tres bailes: Francisco de Ávila, Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha; [Gaspar de] Barrionuevo, Entremés famoso del triunfo de los coches; Francisco de Ávila, Entremés famoso del mortero, y chistes del sacristán; Loa en alabanza de la vanidad; tres loas sin título: «Pariendo juró Pelaya», «Después que el famoso César», y «Muertes, enojos, agravios»; un baile sin título: «Reinando en Francia Carlos el Primero»; Baile de la mesonerica; Baile del Pásate acá, compadre. 2 Como es sabido, el coleccionista y mercader de lienzos Francisco de Ávila fue, además del firmante de dos de los entremeses, el responsable de la publicación de la Octava parte con quien Lope perdería el famoso pleito por los derechos de su obra ese mismo año de 1616. Lo normal era que especialmente las loas y bailes, comprados a poetas o dramaturgos de segunda y tercera fila, permanecieran anónimos, como ocurría en este caso. No obstante, de la loa «Pariendo juró Pelaya» ha aparecido el manuscrito original autógrafo, en una versión mejor que editamos en este trabajo, tras una breve introducción.3.
El ma nusc rito.
Se encuentra en una colección de poemas custodiada por la Hispanic Society of America (en adelante, HSA) de Nueva York, ms. B-2427. El manuscrito había sido ya descrito por Rodríguez Moñino y Brey Mariño [1965-1966:II, 175], pero la composición, que había permanecido inédita hasta ahora, nunca se había relacionado con la versión de la Octava parte. Además, la descripción de que disponíamos podía inducir a pensar que se tratara simplemente de una de las múltiples recreaciones que por entonces conoció la redondilla que abre la loa.
El título de la portada, en letra cursiva del siglo xix, reza:
Cuaderno de Poesias originales de Francisco de Medina $=$ por los años de 1607 – á 1609 $=$.
Las medidas del cuaderno son de $2 0 5 \times 1 5 0 \ \mathrm { m m }$ , en cuartillas dobladas cosidas a diente de perro. La letra es itálica del siglo xvi excepto en la portada, escrita, como digo, en cursiva del siglo xix. La foliación antigua (64r-97r) indica que el cuaderno fue desgajado de un códice mayor. La loa «Pariendo juró Pelaya» ocupa los folios 70v-74r, y aparece bajo un título genérico: «Loa humana en la que…». La mano que copia los poemas es la misma que la del ms. B-2426 de la HSA, que contiene asimismo unos Elogios a María Sanctíssima y otros poemas del mismo Francisco de Medina.
El a utor.
Menos noticias tenemos del autor. Mercedes Cobos [1997:111-116] ya demostró que no debe confundirse con el maestro Francisco de Medina (Sevilla, 1544-1615), figura relevante del humanismo hispalense de la segunda mitad de siglo, ya que nuestro Francisco de Medina no era sevillano, sino madrileño, como él mismo asegura en una de sus composiciones, la «Descripción en terzetos a la billa de Vaena, en Andalucía, del duq[ue] de Sesa»:4 «Quiero, por ser quien eres, alabarte, / que a ser tu natural no me atreviera / porque dixera más si fuera parte, / (soy de Madrid) que si la fama fuera / del indio adusto a la noruega elada, / con trompa de oro tu valor dijera». Además, como ha sido mencionado, el ms. B-2427 es autógrafo, y de la misma mano que otro, el B-2426, donde aparecen unos Elogios a María Sanctíssima fechados en 1620, y el terminus ad quem para el humanista sevillano era 1615.5.
De este homónimo hispalense, además, no se conoce ni una sola obra escrita para las tablas, factor significativo por cuanto toda la última parte de la loa «Pariendo juró Pelaya» (vv. 129-180) no pudo ser concebida por alguien totalmente ajeno al mundo de los corrales, y menos tan alejado de ellos como el humanista sevillano, hombre de iglesia que llegó a ser preceptor de los hijos del duque de Alba. De nuestro Francisco de Medina poco se sabe, salvo que escribió un auto sacramental, Los milagrosos sucesos del almirante de Aragón, 6 y que ya en el siglo xix don Alberto de la Barrera le atribuyó la comedia La confusión de un retrato. 7 A estas dos piezas dramáticas debemos sumar un total de dieciséis composiciones líricas en los mss. B-2426 y B-2427 de la HSA. En su mayoría son loas, pero se recogen también algunos sonetos y los últimos versos de una comedia o entremés, llamada quizá Viva el vencedor o bien El cisne discreto, si atendemos a la costumbre, extendida en la época, de encajar el título de una obra entre sus versos finales.
Quizá un estudio riguroso de las piezas que integran ambos manuscritos, así como de sus relaciones con el género dramático mayor y con poetas de más relevancia en la época, pueda aportar nuevos datos sobre este interesante autor en el futuro. Interesante, en primer lugar, porque sabemos muy poco sobre él, pero también porque, dentro de las evidentes limitaciones de un género como el de la loa, debe decirse que el ejemplo que ocupa estas páginas no es de los peores que pueden encontrarse entre este tipo de composiciones.
La re dondilla y e l re frán.
Nuestra loa se construye a manera de romance sobre la que hacia mediados del siglo xvi ya era una popular redondilla:
Pariendo juró Pelaya de no volver a parir, y luego tornó a decir: «Jura mala en piedra caya».8.
Aunque la costumbre más habitual en la época fue glosar estos versos con unas redondillas u octavillas, el patrón de nuestro romance es esencialmente el mismo: tras cada nuevo ejemplo de poca constancia en los juramentos (el marinero que promete, en la tormenta, no volver a embarcarse; el bravucón que se acobarda cuando le hacen frente; la parturienta que jura no volver a conocer hombre; y el poeta que reniega del teatro), cierra con la tornada o estribillo del v. 4: «jura mala en piedra caya».
Este refrán, «jura mala en piedra caya», significa una renuncia a un juramento previo por parte de la persona que lo dice, y era ya antiguo en castellano. Lo recogen, por ejemplo, Santillana, Refranes que dizen las viejas tras el fuego, 370 (s. xv); el Seniloquium: Refranes que dizen los viejos, 212 (s. xv), atribuido a Diego García de Castro; Francisco de Espinosa, Refranes, 136 (Salamanca, c. 1527-1547); Pedro Vallés, Libro de refranes, 1967 (Zaragoza, 1549); Hernán Núñez de Guzmán, el Pinciano, Refranes o proverbios en romance, 3789 (publicado en Salamanca en 1621, pero de la primera mitad del s. xvi); y Covarrubias, Tesoro, 722b (Madrid, 1611). En estas compilaciones, sin embargo, el refrán aparece aislado de todo contexto y sin relación alguna con el célebre parto de Pelaya. Al cabo, y pese a los ocasionales escolios eruditos, se explicaba por sí solo.
También eran antiguos sus usos literarios, con mucha anterioridad a nuestro «Pariendo juró Pelaya». Algunos de ellos se encuentran en el Arcipreste de Talavera o Corbacho, [II, 6] de Alonso Martínez de Toledo, el Aucto del repelón [vv. 105-110] de Juan del Encina, en los Coloquios de Palatino y Pinciano [i, 139] de Juan Arce de Otálora, en La oveja perdida [vv. 326-330] de Timoneda, en el Romance de Riselo [XVIII, 32] de Pedro Liñán de Riaza, y en El viaje entretenido [II, 72] de Agustín de Rojas Villandrando; por citar únicamente los anteriores a la loa de Francisco de Medina $( 1 6 0 7 { \sim } 1 6 0 9 )$ . La referencia más antigua al refrán en relación con la mujer de parto, sin embargo, se encuentra en una «Sátira» contra el mundo recogida en el Cancionero de Juan Fernández de Íxar (s. xv), f. 340r, vv. 12-15:9
y veo la muger que pare jurar de mas no parir; y veola despues dezir zura mala en piedra caya.
Ahora bien, aunque esta sea la primera vez en que aparece ligada al refrán, la imagen de la parturienta como emblema de juramentos a los que no cabe hacer caso tiene un origen bíblico. Así aparece en Isaías, 26:15-18, donde la ingratitud humana se compara con la mujer que, en el parto, reniega de los hombres (pero solo hasta pasados los dolores).10 No es de extrañar que esta imagen de la inconstancia quedara tempranamente asociada al refrán —al menos desde el siglo xiv— originando, en el siglo xvi, la redondilla que abre nuestra loa.
La s glosa s.
En efecto, la composición de algunas coplas sobre la popular redondilla fue prácticamente una moda al menos desde mediados del siglo xvi. No todas son completamente originales, pues a menudo aprovechan versos e incluso estrofas enteras de otras glosas, o simplemente reescriben el cantarcillo variando el orden de las coplas. En todo caso, las seis composiciones que he hallado dan buena muestra de la popularidad que alcanzó este por otro lado insignificante juguete poético.
La primera y más original de estas recreaciones se encuentra en el ms. 330 de la Biblioteca de la RAE, llamado el Cancionero de Juan Escobedo y fechado hacia 1568 (ff. 170r-v):11.
Otra.
Pariendo juró Pelaya de no bolber a parir, mas luego buelbe a decir: «¡Jura mala en piedra caya!».
[Glosa ]
Viose en muy grande agonía Pelaya y con gran temor, y por no pasar dolor juró que no pariría, mas como el dolor se vaya y el peligro del parir, al punto buelbe a decir: «¡Jura mala en piedra caya!».
En el Cancionero de Pedro de Padilla, con algunas obras de sus amigos, fechado en 1588,12 ms. 1587 de la Biblioteca Real de Madrid (ff. 171v-172r), aparece una versión algo más elaborada sobre la redondilla «Pariendo juró Pelaya»:
[Ca nc ión]
Pariendo juró Pelaya
de no boluer a partir [error, por ‘parir’] y luego uoluió a decir:
«¡Jura mala en piedra cayga!».
[Glosa ]
¡O!, malaya el desposado y con quién él me juntó, que apenas a mí llegó quando yo hize el mal rrecado; y apenas soltó la saya en acauando de partir [error, por ‘parir’] y luego uoluió a decir: «¡Jura mala en piedra caiga!»
Como era la bez primera quen aquel trançe se uio, dixo, «¡Ay, malaya yo, questa á de ser la postrera! Así mala rrauia aya, que otra no é de consentir», y luego uoluió a decir: «¡Xura mala en piedra cayga!»
Y como la uio tan triste, la comadre la dezía: «Echa el cuesco, hija mía, de la fruta que comiste». Y apenas soltó la saya a acauando de parir, y luego uoluió a decir: «¡Jura mala en piedra caiga!»
Fuera Pedro de Padilla o no el autor de estas coplas, no cabe duda de que gozaron de una importante fortuna en las fechas inmediatamente posteriores a 1588, como se colige por los siguientes testimonios y atribuciones que se nos han conservado. Con pocas variantes, excepto en la tercera copla, aparece otra versión en el ms. II-973 de Palacio (f. 201v), de finales del siglo xvi o principios del xvii:
Le tr a.
Pariendo juró Pelaya de no boluer a parir y luego boluió a dezir jura mala en piedra caya.
Como era la vez primera que en aquel trance se veýa juró que aquella sería la primera y la postrera y apenas soltó la saya acabando de parir cuando le oyeron dezir jura mala &c.
«O malaya el desposado y aun quien con él me juntó que apenas a mí llegó quando hizo el mal recado y aun de mala rauia baya si otra le he de consentir», y luego boluió a dezir jura mala &c.
«No quiero hijos ni vellos si tan caro han de costar, tan dulces al dessear y amargos al conoscellos; yo estaré de oy más a raya y no bolueré a parir», y luego boluió a dezir jura mala en piedra caya.
Asimismo, con inversiones en el orden de las coplas —la segunda por la tercera y viceversa—, y pocas variantes significativas respecto a la anterior, hay una nueva versión en el mal llamado Cancionero de Jacinto López, recogido en el tomo IV del Parnaso español, ms. 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado hacia 1620 (f. 68):13.
Pariendo juró Pelaia de no volver a parir; mas luego bolvió a decir: jura mala en piedra caia.
Como era la vez primera que en aquel trance se vía, juró que aquesa sería la primera y la postrera y apenas dexó la saia, acabada de parir, quando le oieron decir: jura mala en piedra caia.
No quiero hijos ni aun bellos, pues que son para alcançallos tan dulçes al deseallos y amargos al conoscellos; antes de mal fuego vaia [que otra no he de consentir] mas luego volvió a decir: jura mala en piedra caia.
Malaia el desposado y aun quien con él me ajuntó, que apenas a mí llegó quando hizo el buen recado: yo de la rravia vaia, si otra le he de consentir; mas luego bolvió a decir: jura mala en piedra caia.
Este último, a su vez, parece ser la fuente directa del siguiente ejemplo, transmitido por Correas, Vocabulario de refranes (Madrid, 1627):14.
Jura mala en piedra caya. Está glosado en estas coplas:
Pariendo juró Pelaya de no volver a parir y luego volvió a decir: «Jura mala en piedra caya».
Como era la vez primera que en este trance se vía, dijo que aquesta sería la primera y la postrera.
Mas no hubo bien alzado la saya para parir, cuando la oyeron decir: «Jura mala en piedra caya».
El posible eco del cancionero en Correas no fue notado por Margit Frenk en su estudio clásico sobre los trasvases del Jacinto López al Vocabulario de refranes. 15 Cosa que, por otro lado, no debe sorprender, dado que cualquiera de las recreaciones transcritas, u otra de las que por entonces circularan, pudo servir de fuente a Correas; incluso no es descartable que se trate de una rememoración de la letrilla, que debió transmitirse en gran medida oralmente.16.
Aún a principios del siglo pasado, Montoto y Rautenstrauch, en su Personajes, personas y personillas que corren por las tierras de ambas Castillas (Madrid, 1911- 1912), todavía recordaba: «Pe la ya . El parto de la Pelaya. Por asunto ó negocio de muchas dificultades. El parto de la Pelaya fué muy laborioso. La cuitada juró no volver a verse en trance idéntico; pero cuando hubo salido del paso, dijo, como tantas otras: Jura mala en piedra caiga», y a continuación citaba la misma glosa transmitida por Correas.17.
La loa.
Nuestra composición, pese a los evidentes paralelismos modales, se aleja de las composiciones recogidas arriba tanto en la intencionalidad que le otorga el género en que se inscribe como en su mayor elaboración (180 versos y cuatro ejemplos de poca constancia en los juramentos). En la primera parte de la loa «Pariendo juró Pelaya» [vv. 5-80], los tripulantes de un barco son sorprendidos por una tormenta a su regreso de las Indias. Ante el peligro, juran no volverse a embarcar, y prometen lo que sea si la providencia les salva: «…ser frailes, / poner en Loreto lámparas, / visitar tal sanctiscario, / llegar a la Casa Sancta…» [vv. 61-65].18 Todo ello, por supuesto, hasta que pisan tierra, momento en el que olvidan lo prometido y solo piensan en volver a cruzar el océano en busca de más oro, honrando así el refrán. El motivo es el mismo en las tres siguientes: un bravucón que, al plantársele cara, se acobarda y retira sus amenazantes juramentos (vv. 81-104); una mujer que, como Pelaya, jura durante el parto no volver a conocer hombre, abjurando inmediatamente después de pasados los dolores (vv. 105-128); y, finalmente, el propio autor, quien habiéndose prometido por humildad no escribir piezas teatrales, pero viendo en fin que otros lo hacen y los beneficios que de ello se adquieren, repite, junto a los personajes anteriores, el «jura mala en piedra caya» (vv. 129-180).19 A esta última parte nos referíamos al principio como carente de sentido escrita por alguien del todo ajeno al teatro, y era, por lo tanto, un argumento en contra de la atribución al maestro sevillano Francisco de Medina, homónimo de nuestro autor.
Ahora bien, ¿cómo acabó la loa de Medina por aparecer, sin título ni autoría, en la Octava parte de las comedias de Lope de Vega? Sabemos que ninguno de los entremeses, loas y bailes publicados en las partes Séptima ni en la Octava figuraban en los contratos de venta de las obras a Francisco de Ávila.20 No obstante, cabe la posibilidad de que varias de estas composiciones se encontraran entre los mismos pliegos de autor de las comedias, destinadas como lo estaban a ser representadas antes de comenzar la obra (loas), durante alguno de los entreactos (entremeses), y al final de un entremés o de la misma comedia (bailes). El hecho es que, entre.
Promete en la tormenta el marinero, si al puerto le conduce su esperanza, no exponer más la vida a la mudanza de un elemento tantas vezes fiero.
Libre en la playa del temor primero, segunda vez al riesgo le abalanza el mar, que en ondas de infïel bonanza alienta al más cobarde pasagero.
No te creas, o Filis, aunque llores, ni tu promesa aguardes que aproveche, que un peligro vencido más alienta,
y aunque hoy salen de madre tus dolores yo sé bien que si ves el mar en leche, que no te has de acodar de la tormenta.
Cfr. Carreira [2006:177]. A modo de introducción a la lectura del soneto, el profesor Antonio Carreira anota: «Su contenido viene a ser, en fino, el juramento de Pelaya» [2006:177].
20. Cfr. González Palencia [1921] y Ramos [2009]. Asimismo, D’Artois y Ramos [2010] demostraron que la distribución de las comedias y las piezas menores entre las partes séptima y octava obedecen a criterios del responsable de su publicación, y no al orden de adquisición de las mismas.
los manuscritos conservados que transmiten piezas teatrales, es posible encontrar varios precedidos de una «Loa desta comedia», de un entremés entre dos de los actos, o de una mojiganga al final; Cotarelo y Mori [1911-1912:I, 7-53] incluso daba noticia de varios entremeses aparecidos entre los manuscritos de autos sacramentales de mediados del siglo xvi. ¿Se hallaría entonces la loa entre las obras dramá- ticas adquiridas por el comerciante de lienzos Francisco de Ávila, o, por el contrario, la habría comprado este a su autor o a cualquier otro poseedor de una copia? Aunque no existen argumentos suficientes a favor de ninguna de las dos hipótesis, sí puede demostrarse que, cualquiera que fuera el caso, la inclusión de nuestra loa en la Octava parte no fue casual.21.
La loa y la Octava parte.
En efecto, los paralelismos señalados por Ramos entre varias de las composiciones secundarias y las comedias que integran las partes séptima y octava, apuntan quizá a un cierto gusto por la simetría, ya fuera por criterio de los mismos representantes o bien del responsable de la publicación. Así, por ejemplo, en las partes Séptima y Octava,
el Entremés de la cárcel de Sevilla nos lleva al mismo ambiente de las últimas escenas de La prisión sin culpa; el acoso del sacristán Gigorro a Marina en El mortero, y chistes del sacristán recuerda poderosamente algunas escenas similares de El vaquero de Moraña, con una protagonista del mismo nombre; mientras el primer baile de la Octava parte, sobre los amores de Rugero y Bradamante, se corresponde con las dos comedias caballerescas de tema carolingio: Las pobrezas de Reinaldos y Angélica en el Catay. (Ramos 2009:32) 22.
En un trabajo posterior (D’Artois y Ramos 2010:45), se señalaban ciertos paralelismos escenográficos entre las doce obras que habían pertenecido a María de la O, a la sazón viuda del famoso autor de comedias Luis de Vergara. Tales similitudes ambientales podían entonces depender del repertorio de elementos decorativos de la compañía; así, en varias de ellas parece detectarse la exigencia de un atrezzo marinero: Los locos por el cielo, La prisión sin culpa, La viuda, casada y doncella, El postrer godo de España y El Argel fingido y renegado de amor. Y recordemos que, en nuestra loa, la primera glosa —la más extensa— remite también a un ambiente marinero, situándose la acción en un barco en mitad de fortuna.23.
Si nuestra loa dependió en algún momento de las similitudes escenográficas e incluso argumentales de alguna de las comedias de la compañía de Luis Vergara, fue con La prisión sin culpa. Con ella guarda, además, otros paralelismos de índole contextual, referencial, o incluso paródica. Por ejemplo, don Felis, el protagonista de La prisión sin culpa, no solo parte con destino a América en el acto I, sino que, al final del mismo, Carlos, enamorado de Lucinda —la antigua amante de Felis— hace correr la falsa noticia de que el barco en que este viajaba ha naufragado nada más cruzar la barra de la costa gaditana (vv. 943-972). De igual modo, en el acto II, Roberto, el antagonista, inventa que pretendía pasar a las Indias para vender las joyas que ha robado a Lucinda, y el viejo Tiberio le responde jocosamente: «Seréis el hombre primero / que he visto en toda mi vida / que lleve diamantes y oro / a las Indias» (vv. 1867-1871). A tales correlaciones de ambiente puede añadirse otra de carácter más específico. Nada más comenzar la comedia, entre los reproches e inseguridades típicos de una despedida lopesca, encontramos los siguientes versos:24

FELIS	Yo te juro
DRUSILA	si vuelvo salvo y seguro, pagarte este honesto celo. “Yo te juro》. jOh, qué donaire!
FELIS	iC6mo no dices a quién?
DRUSILA	Todo lo echas en desgaire. Votos de quien quiere bien,

FELIS	ino ves que los lleva el aire?
Pues juro a tus ojos bellos,
DRUSILA	a tus manos y cabellos. Buenas imagenes son.
FELIS	Si son de mi devocion, no he jurado poco en ellos. 145
DRUSILA y, en fin, mintiendo has jurado. FELIS de mi verdad,icómo infamas mi lengua por mentirosa?	Pero no me obligues más, que es dia de confesión, que, al fin, voy al mar. Si vas con tan santa contrición no hablemos desto jamas. 150 Pero si te has confesado, como tanto me has mentido, pues palabra no has hablado que mentira no haya sido;

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El conocido gusto por la simetría propio del siglo xvii induce a pensar, o bien que la loa pudo hallarse entre los mismos pliegos de autor de La prisión sin culpa que la viuda de Vergara vendió a Juan Fernández y este, a su vez, revendió a Francisco de Ávila; o bien que alguno de los intermediarios —en este caso, el más certero sería el propio Ávila— decidió incluirlo al final de la Octava parte. 25 En cualquiera de los dos casos, los motivos serían los mismos. Personalmente, creo que la loa se recitaba para introducir La prisión sin culpa desde las representaciones de la compañía de Vergara, y que a través de los pliegos de autor llegó —como el resto de piezas menores— al comerciante Ávila, quien a su vez decidió publicar, no solo las doce comedias, sino también sus loas, bailes y entremeses.
Análisis de va ria nte s.
Cualquiera que fuera el caso, lo cierto es que la versión del «Cuaderno de poesías originales» (en adelante, M) y la de la Octava parte impresa en Madrid (A) e inmediatamente en Barcelona $( B )$ , no son idénticas, por más que las variantes realmente significativas sean, como veremos, por intervención voluntaria del copista. Entre las que no lo son, la causa principal es precisamente el desconocimiento generalizado por parte de este de la jerga marinera aglutinada en la primera parte de la loa. Puesto que $B$ es descriptus de $A$ , con errores mínimos y en todo caso no significativos, no se tienen en cuenta las variantes entre ambos en el aparato crítico.26 Más interesantes resultan las variantes de $A$ respecto al original M.
En primer lugar, no tiene inconveniente el copista en dejar asonante el v. 4, al modernizar el arcaico «caya» por un «cayga» que impide la consonancia con «Pelaya», inexcusable al tratarse de una redondilla. Algo similar ocurre en el v. 16, donde el copista no ha leído bien «ágatas» $( M )$ , necesario para seguir con la lista de piedras preciosas («el rubí, el jacinto, / el brasil … el topacio») y lo ha modificado por «las galas» $( A )$ , cambio que ha provocado que, para que el verso no quedara hipermétrico, tuviera también que modernizar el «acullá» $( M )$ anterior en «allá» $( A )$ .
Las variantes producidas por desconocimiento del lenguaje marinero son las únicas no totalmente voluntarias que tienen importancia. Así, la «carena» o ‘parte sumergida de un barco’ (M) del v. 45 pasa a ser la «escarena» $( A )$ , que no significa nada. En el v. 50, la orden náutica «iza el batel a la banda» $( M )$ , ‘sube el bote a la banda del barco (para que no descompense el peso)’ se ha convertido en «que va el bajel a la banda» $( A )$ , ‘que se escora el navío’, quizá por desconocimiento del verbo izar, tan marinero, y trivialización de batel (bote pequeño) por un mucho más habitual bajel (embarcación). Del mismo modo, los vv. 53-56 de M, plagados de lenguaje marinero, han sido suprimidos en $A$ , quizá voluntariamente:27
¡Que se esparce el huracán! ¡Coge la vela bastarda! ¡Suelten presto aquella amura! ¡Zafa ese cable a la gabia!
Tras una nueva lectio facilior en el v. 63, «santuario» $( A )$ en lugar de «sanctiscario» $( M )$ (‘relicario o sepulcro de un santo’), aparece una nueva variante bastante significativa en el v. 92, donde $A$ introduce por adición los versos siguientes: «y ofreciéndose ocasión, / antes de sacar la espada, / echan veinte o treinta votos / que han de aniquilar las almas», adición que no aporta nada a la anécdota del bravucón.
Las modificaciones conscientes más importantes se aglutinan al final de la loa y aportan un nuevo argumento a favor de la hipótesis de que Francisco de Ávila hubiera adquirido la pieza de una compañía teatral, puesto que los cambios parecen obedecer a la exigencia de recitar la pieza frente a un público al cual se trata de predisponer favorablemente para la representación. Estos cambios afectan a los vv. 129-137, 153-159 y 166-172. Comento solo el segundo fragmento (vv. 153-159) por ser el más representativo de este fenómeno:
M.
A
Pero cuando considero, aunque las farsas son malas, los amigos y señores que me consuelan y amparan, las mercedes que recibo y la infinidad de gracias, hechas con tanta afición y prerrogativas tantas.
Pero cuando considero de aqueste lugar la gracia con que nos hacen reír su gente tan cortesana, y cuando veo que el cielo está tirando la barra en regalarnos a todos dentro de su propia casa.
El fragmento, como puede verse, ha sido reescrito casi por completo. Ahora bien, nótese que todos los cambios se centran en trasladar la focalización de la voz poética desde el autor a los representantes: M habla de los mecenas a que aspiraba todo poeta, «los amigos y señores / que me consuelan y amparan», de las «mercedes» recibidas y «la infinidad de gracias»; $A$ , por el contrario, ha convertido el fragmento en una ingenua captatio benevolentiae que apela al corral, «de aqueste lugar la gracia», a los representantes, la «gente tan cortesana» que «nos hacen reír» y, en los vv. 166-172, todavía añade un elogio dirigido al público.28 El pasaje citado es, como queda dicho, el más representativo de estas modificaciones voluntarias del copista o los representantes; los otros dos fragmentos apuntados pueden compararse en el aparato crítico, pues no requieren más comento.
Esta e dic ión.
La edición de la loa que se lleva a cabo a continuación sigue, como cualquier otra, unos criterios específicos. Se han unificado los dobletes consonánticos $b / v , z / s / c / \varsigma$ , $\mathrm { ~ y ~ } j / g$ , con vacilación ortográfica en el siglo xvii, según criterios modernos. Asimismo, se han modernizado las grafías antiguas ph en $f ,$ y $x$ fricativa velar en $j$ . Mantengo los grupos consonánticos cultos en sanctos, sanctas, Sanctïago, etc., probablemente más fieles a la pronunciación de la época. En el v. 146, mantengo statuas por exigencia métrica, pues corregir en estatuas deja el verso hipermétrico. Se señalan con diéresis los hiatos exigidos por la métrica. Debe tenerse en cuenta que la prosodia de la loa está más cercana a la pronunciación del siglo xvi que a la del xvii, como demuestran los casos de aspiración de $h$ (v. 84: «matasiete de la hampa», y v. 172: «tantas y hermosas damas»). Se tiene en cuenta únicamente la versión del original autógrafo transmitida por el ms. B-2427 de la HSA, ff. 70v-74r.
Loa humana.
Pariendo juró Pelaya de no volver a parir, y luego tornó a decir: «Jura mala en piedra caya».
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¡Qué es ver el placer y gusto con que los hombres se embarca para venir de las Indias a sus deseadas patrias! Aquí el uno embarca el oro, allí el otro la esmeralda, el otro el rubí, el jacinto, el brasil, ébano, plata, allí las curiosas telas, aquí las conchas de nácar, los corales a racimos, acullá el topacio y ágatas. Unos su rancho previenen, otros al piloto hablan, unos suben a la popa, otros en la nave saltan; unos, que el tiempo conocen, pronostican sus mudanzas, otros, que la nave lleguen, otros, que la nave parta. Ya los temerosos lloran, ya los animosos cantan, ya da voces el piloto
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pronosticando esperanzas. Menéanse los navíos, disparan algunas balas, vanse alargando a la mar tocando pífanos, cajas. Y en el mayor regocijo, cuando el piloto levanta las voces: «¡A España vemos! ¡Ea, que vemos a España!», ven enlutarse los cielos, amontonarse las aguas, combatir los elementos, crujir las breadas tablas, subir el agua a las nubes, bajar al profundo el agua, dar vaivenes los navíos, quebrarse el timón, la jarcia, descubrirse la carena, decir el piloto: «¡Amaina, vuelve el timón, que va a fondo! ¡Presto la resaca aguarda! ¡Recójanse las latinas, iza el batel a la banda! ¡Que perecemos, San Telmo!
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¡Sube, den ferro las áncoras! ¡Que se esparce el huracán! ¡Coge la vela bastarda! ¡Suelten presto aquella amura! ¡Zafa ese cable a la gavia! ¡Válame Dios! ¡Ea, señores, echar fardeles al agua!». Aquí es de ver las promesas, juramentos y plegarias. Unos prometen ser frailes, poner en Loreto lámparas, visitar tal sanctiscario, llegar a la Casa Sancta; otros, ver a Sanctïago, patrón de nuestras Españas, dar su hacienda a la de Atocha, consagrar a Dios las almas. Juran de cumplirlo todos con eficaces palabras.
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Sosiégase la tormenta, los marineros amainan. Llegan al dichoso puerto donde al punto desembarcan, y los juramentos hechos, viéndose en tierra, desmayan. Dice el uno: $\mathfrak {ll } \dot { \mathfrak { G } } \mathrm { V } \dot { \mathrm { 0 s } }$ cumplís?», dice el otro: «¿Harame falta?», y aunque el juramento obliga esta vez en piedra caya. Veréis un valentonazo de los que defienden daifas y que retuercen bigote, matasietes de la hampa, destos que un broquel de acero se comen a rebanadas y dan cédulas de vida con los ganchos de sus dagas, vender juncia con sus hembras, que rompen y despedazan, y que al Sol, si el Sol la ofende,
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despedazará en campaña, ¡Hágales rostro un rapaz mostrando alguna arroganci Veréis que luego se rinden y dicen con voz más baja: «No se horaden los pellejos; mis juramentos se acaban. ¡Vaya el diablo para puto! Envaine, miser Carranza. Ahóguense en un bodego todas aquestas bravatas, y si juré de matalle jura mala en piedra caya». También lo suelen decir estas melindrosas damas en sus deseados partos, con tres dolores que pasan. Allí las veréis llorar, maldiciendo el ser casadas, jurando de nunca más tener hombres en la cama, de no hacer vida con ellos ni ellas hacerse preñadas, y que si el dolor supieran fueran primero unas santas. Despedázanse las tocas, las manos se despedazan,
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96 y dicen M : diciendo A 100 miser M : seor A 109 llorar M : llorando A
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no se acuerdan de los gustos hasta que el tormento pasan. Y si después los maridos, entre sábanas de holanda, con ellas están esquivos y las vuelven las espaldas les dicen: «¿Tan bobo eres? Vuelve, perdido, a tu casa. No te creas de ligero; jura mala en piedra caya». Confieso y digo mi culpa, que, viendo lo que os enfadan casi todas las comedias, después que entré en vuestra patria y viendo que han parecido no muy bien —ya por la traza, ya por mi presencia humilde, que para enfadaros basta—, juré una y dos mil veces por las regiones seráficas, por los sanctos deificados, por las deificadas sanctas, y que sobre mí cayesen una inmensidad de láminas, bronces, termas, capitolios,
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torres, efigies, montañas, mauseolos, obeliscos, templos, coliseos, statuas, colosos, filabres, bóvedas, simulacros, montes, haldas, de no estudiar más papeles ni representar en farsas ni reducirme a comedia, viendo ser mi humildad tanta. Pero cuando considero, aunque las farsas son malas, los amigos y señores que me consuelan y amparan, las mercedes que recibo y la infinidad de gracias, hechas con tanta afición y prerrogativas tantas, y cuando veo a mis ojos, con eternas alabanzas, favorecernos a todos sin cumplimientos ni trazas, y veo en aqueste sitio tan noble gente y gallarda, tan buenos entendimientos, tan nobles casas hidalgas
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tanta generosidad, tanta discreción, constancia, tan generosos trofeos, tantas y hermosas damas, considerándolo todo, diré de muy buena gana con el piloto en la nave, con el otro que se embarca, con el valentón cobarde, con la melindrosa dama, con el otro que promete, jura mala en piedra caya.
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