Los problemas de una Psicologia del Arte.
Gisele MARTY Universidad de Ias Islas Baleares.
Resumen.
En Espana la Psicologia del Arte no ha alcanzado el nivel de desarrollo conseguido en otros paises. Sin embargo, hoy en dia parece que el clima esta cambiando y que resurge el interes por dicho campo de estudio.Este articulo tiene como objetivo analizar los problemas de la Psicologia del Arte desde tres perspectivas:la del espectador,la del creadory la del objeto de arte,conel fin de acotar las grandes lineas de investigacion que permiten la consolidacion de este campo de estudio.
Palabras clave: Psicologia del Arte, espectador, creador, obra de arte.
Abstract.
In Spain,Psychology of Art hasn't reach the same level as in other countries, but it seems that nowadays there is an increased interest for this field.
This article attemps to analyse the problems of The Psychology of Art from three different points of view: the viewer, the creator,and the work of art,with the aim of marking out the kind of investigation that allows the consolidation of this field of study.
Key words:Psychology of Art, viewer, creator, work of art.
Un siglo después de Fechner, y a mas de treinta anos de la fundacion de la International Association of Empirical Aesthetic,la Psicologia del Arte no ha arrancado en Espana. Han existido intentos muy notorios de poner en marcha la disciplina,como los libros de Alvarez Villar de l974 y Hernandez Belver de 1989,y en algunas facultades de Psicologia,como la de la Autónoma dc Madrid y la de las Islas Baleares,los alumnos pueden cursar una asignatura asi. Pero si ese balance se compara con el estado en que se encuentra cualquier otra rama de las que forman el terreno de la Psicologia que puede denominarse -,desde los procesos de percepcion y memoria a los de aprendizaje,la distancia es abismal.
Cuando sucede algo asi las explicaciones no son nunca sencillas. Concurren muchos factores en el camino dificil por el que transcurre la construcción de la Psicologia del Arte.Algunos de ellos son atribuibles al excesivo peaje que pagan los curricula academicos a la tradicion en Espana. Otros escollos,no obstante, son de indole mas general,y a ellos me he referido en otro lugar (Marty, l997).La tendencia actual indica que, por fortuna, algunas de las dificultades que llevaron a Arnheim, inada menos que en l966!,a calificar la Psicologia del Arte como un simple proyecto todavia por conseguir, se estan superando.Quisiera,no obstante,reflexionar algo mas acerca de las advertencias realizadas en su momento por Arnhcim y que suponen toda una andanada contra el programa de la estética experimental de Fechner. Creo que en ellas se encuentran algunas de las claves capaces de explicar los por ques de nuestros retrasos.
LAS TRES PERSPECTIVAS DE LA PSICOLOGIA DEL ARTE.
Cuando se intenta delimitar el campo u objeto propio de la Psicologia del Arte,los fenomenos implicados suelen recibir de manera muy general el nombre de “experiencia estetica>. Intentemos explicar con mas detalle en qué consiste esa 《experiencia estética》 que se pretende estudiar.
Una experiencia estetica es,casi por definicion, la experiencia de un ser humano en particular que es capaz de dar lugar a algunos objetos también particulares a los que llamamos obras de arte. Pese a los intentos de establecer algo asi como una “experiencia estética animal —detectable sobre todo en cuadros pintados por chimpances-resulta bastante claro que se trata de fenómenos cuya magnitud es muy diferente.Mas adelante volveremos sobre este asunto.Se podria decir incluso que las experiencias estéticas son tan particulares, tan propias de cada sujeto individual,que solo cabe hablar de esa relacion especial, intuitivamente facil de entender pero complejisima,que se establece entre un sujeto psicológico y un objeto externo. Sin embargo, incluso si aceptamos esa reduccion extrema ya hemos trascendido el nivel estrictamente individual: el objeto,la obra,tiene algo que ver en la experiencia estetica.Lo tiene,desde luego, sin mas que considerar lo que significan las obras de arte no para los artistas que las llevan a cabo sino para los espectadores que las contemplan.Pero hay algo anadido en la experiencia estetica que puede ser puesto de manifiesto mediante una comparacion muy familiar para los psicologos cognitivos: la del procesamiento de la informacion que llevan a cabo los humanos y las maquinas.
Podemos preguntarnos,con Searle y con Chomsky,por los elementos estructurales que hacen que los sujetos humanos y las computadoras sean tan distintos como para que los primeros entiendan el contenido de los mensajes y las segundas no.Hay algo en la arquitectura de la mente de los humanos que hace que comprendan los mensajes con contenido semantico.No todos los seres humanos los entienden igual, pero no se trata ahora de la forma como un sujeto en particular entiende cada mensaje, sino del hecho de que todos los sujetos humanos los comprenden de una u otra forma. Los elementos estructurales que subyacen a la comprensión son la materia de la semantica para Chomsky, quien se interesa por los universales linguisticos como elementos innatos. Se trata pues de una 《semantica> que puede ser estudiada de forma técnica,cientifica.Por lo que hace a la experiencia estetica, una tercera perspectiva apareceria siempre que quisiéramos examinar la forma como aparecen 《universales esteticos> propios de la naturaleza humana, y que serian los que nos pueden servir de puente para las experiencias estéticas compartidas al estilo de las de distintos espectadores frente a una obra de arte en particular.
Hemos llegado asi a acotar las tres perspectivas habituales de la Psicologia del Arte: las del autor, del espectador y del objeto.A lo largo de la historia de la Estética ha habido periodos en los que ha primado la consideración del artista,otros en los que ha sido el espectador el objeto de estudio directo y otros, por fin,en los que un elemento ajeno a ambos (sea la obra de arte o lo bello en abstracto) se ha constituido como el objeto principal.La Psicologia del Arte puede seguir esos mismos pasos.La experiencia creativa y la percepcion del arte pueden ser consideradas como una y otra cara de la misma moneda, que es la relacion existente entre dos sujetos que se unen en una experiencia estetica compartida.No podemos dejar de lado, pues, el concepto del creador. Tampoco el del espectador. Ni podemos olvidarnos por completo del material en si, de la obra de arte.
Tenemos por tanto una cadena de aspectos entrelazados creador-espectador-obra de arte. Siendo una Psicoiogia la implicada, parece logico comenzar el estudio detallado de la experiencia estetica por los aspectos personales y no por los materiales.Abordaremos,pues,en primer lugar la perspectiva del espectador, aunque luego apareceran los otros dos elementos.
LA PERSPECTIVA DEL ESPECTADOR.
Las teorias innatistas se relacionan con las caracteristicas de la especie humana,y corresponden,dentro de la Psicologia del Arte,a la idea de que la experiencia estética es una capacidad de la que sólo se dispone si se pertenece a la especie Homo sapiens.En lo que concierne a la experiencia esté- tica podemos,como en el caso del lenguaje, distinguir entre la estructura de la experiencia artistica,que seria una caracteristica de la especie,y su contenido,que es estrictamente individual y personal.Pero al referirnos a la capacidad general de nuestra especie para el arte nos situamos en la pcrspectiva del estudio colectivo, en la cual el papel del espectador es preponderante.
Son varios los rasgos mentales que se atribuyen en exclusiva a nuestra especie. El lenguaje creador, la cultura y el arte forman parte de los más citados. Sin embargo,todos estos rasgos unicos>, han sido atribuidos tambicn en mayor o menor medida a otras especies animales.Los chimpances,como deciamos antes, son capaces de distribuir pintura sobre un lienzo de tal forma que los espectadores llegan a confundir sus obras con las de pintores abstractos. Pero como ha senalado Thierry Lemain (1997),no muestran por si solos tendencias a hacerse con materiales que les permitan llevar a cabo ese tipo de actividad, ni tampoco parecen ser capaces de apreciar su obra,a la que,una vez realizada, no prestan ninguna atencion.
Gardner, uno de los pioneros en Psicologia del Arte,nos recuerda que el nivel verdaderamente significativo para la experiencia estética es aquel en el que aparece el simbolismo. Frente a la conducta ritualizada que domina la mayoria de la comunicacion animal,y que es ütil que sea rigida para eliminar ambigüedades,los seres humanos otorgan los significados de una forma mucho mas sutil. Aunque los chimpancés jovenes en cautividad sean capaces de aprender el lenguaje de los sordomudos,sus limites al respecto han quedado claramente establecidos muy por debajo de las capacidades humanas.
Pero,ien qué consisten estas capacidades,mas alla de lo que nos dice el sentido comun? La relacion entre arte y lenguaje puede ponerse de manifiesto mediante el uso de evidencias que proceden de la neurobiologia. Entre las aportaciones mas notables en este campo estan las de Jean-Pierre Changeux (1994)y de Roger Vigouroux (1992).Este ultimo ha abordado la explicación de lasactividades cerebrales hablando de “la fabrica de la belleza>.
Vigouroux (1992) recuerda que las facultades artisticas no se refieren a un sistema anatomo-fisiologico determinado, sino que dependen, de hecho, de multiples capacidades diferentes segun el dominio considerado.El pintor, el musico,el escritor, no utilizan las mismas fuentes para crear,y de la misma forma cabe sostener que la experiencia estetica del espectador tiene tambien esa modularidad funcional.No puede por lo tanto existir un perfil neuroestructural especifico de la aptitud estetica en términos generales.De esta manera no parece haber una “facultad estética》,sino diferentes tipos de facultades estéticas que pueden considerarse modulares: tantas como ambitos del propio arte. Sin embargo,por cuestiones de comodidad, se utiliza la expresion 《facultad estetica》 ya sea como la suma de todas las modulares o como una en particular.
El intento de Vigouroux por proporcionar las bases neurologicas de la facultad estetica le lleva a plantearse la forma como la emergencia y el desarrollo de las aptitudes artisticas dependen de la historia de las conexiones neuronales.La forma como Vigouroux enfoca el desarrollo de las conexiones neuronales es bastante convencional,y se situa en la linea interaccionista defendida también por Edelman y Changeux:a la presencia de un componente genético, que es el que permite que tengan lugar las experiencias esté- ticas,se le anade una trayectoria epigenetica guiada,en términos darwinistas, por el medio ambiente.
Por lo tanto,lo que suceda en el transcurso de la maduracion ontogenética sera crucial y, desde esta perspectiva, la Psicologia del Arte incorpora y complementa los conocimientos de la Psicologia evolutiva. En este campo hay que referirse a Gardner (l982), quien hizo una gran labor de integración de las perspectivas piagetianas y freudianas e indicó que estos esfuerzos tienen mas probabilidades de prosperar si se centran en actividades,como el arte,en las que se reconoce que el conocimiento y el sentimiento estan intimamente relacionados.
Son varias las propuestas de estadios en el desarrollo de las facultades estéticas. Gardner y Vigouroux,por ejemplo,coinciden en establecer tres: una primera etapa de asignacion azarosa de simbolos,una 《fase de oro》 de la creatividad -entre los tres y los seis anos— y un declive a partir de los siete aiios en el que las representaciones intentan seguir reglas exteriores colectivas.En sus estudios evolutivos Gardner (1982) exige a la psicologia cognitiva una ampliacion del concepto de cognicion que dé cabida a las capacidades artisticas y de manera particular a los procesos involucrados en la creatividad que aparece en esa época precisa de la ontogénesis.
LA PERSPECTIVA DEL CREADOR.
Con el tema de la creatividad aparece la perspectiva de individuo en la Psicologia del Arte. Toda experiencia estetica es en ultimo término individual.Pero al resaltar el caracter creativo del individuo en particular, se pretende poner el énfasis en el 《hecho irrepetible> de producir una obra de arte. Se trata de distinguir la sensibilidad estética general de los espectadores de la particular de los creadores.
La aproximacion de sentido comun indica por si sola que existen genios con unas capacidades innatas para crear obras de arte.Pero la Psicologia del Arte ha tratado de averiguar si la genialidad es una combinacion afortunada de caracteristicas o si existen 《genes de la genialidad》 capaces de plantear la cuestión de la creatividad hereditaria propuesta ya en el siglo XIX por Galton. De existir tales genes, parece que podriamos entrar en una explicacion de la genialidad de tipo mendeliano.Con frecuencia se ha apuntado que la genialidad se manifiesta por familias —por ejemplo los Bach en el terreno de la musica一, lo que indicaria una tendencia hereditaria. Pero resulta facil hallar ejemplos contrarios como el de Newton, en cuya familia no destaca genio alguno.
No es facil realizar generalizaciones a la hora de explicar el talento,pero si que se puede afirmar, al menos, que no parece una cuestion de todo o nada sino mas bien gradual. La condicion borrosa del concepto de “genio> aparece siempre que pensemos en artistas cuyo talento quiza no sea comparable al de los grandes genios, pero tampoco esta ausente.La aproximacion psicol6- gica a la cuestion del genio, de acuerdo con esa caracteristica de borrosidad, se desliga, pues,de la genética y se plantea sobre todo desde ia perspectiva evolutiva y la psicopatologia.
La mayoria de las cuestiones relativas a la ontogénesis de la facultad artistica,entendida como propia de la especie, pueden repetirse a la hora de tratar la perspectiva evolutiva de la genialidad. Salvo casos muy excepcionales —y el de Mozart es uno de los mas citados- la condicion de genio necesita de un proceso largo de maduracion que sólo se puede explicar a través de modelos interaccionistas en los que la base genetica y las experiencias personales confluyen.
El momento que podriamos llamar de 《pérdida de la genialidad infantil> es,paradójicamente, cuando se efectuan los aprendizajes esenciales. El pintor, el musico, el escritor tienen que adquirir las competencias indispensables a la practica de su arte,comprender las multiples realidades simbolicas y conocer las reglas y las convenciones que tendran que saber superar o romper. Salvo los casos excepcionales antes aludidos,no seran maestros de los instrumentos de sus producciones hasta que logren integrar los nuevos conocimientos con la espontaneidad, la imaginacion y la intuicion que caracterizaban el mundo de su infancia.La maduracion es, pues,una fase crucial del desarrollo de la facultad estetica de un genio. Solo unos cuantos individuos llegan a la ultima etapa del proceso.
La aproximacion psicopatologica al genio se realiza, por su parte, desde dos perspectivas. Por un lado se estudia el efecto de las lesiones cerebrales y por otro se plantea la posibilidad de que la personalidad genial sea una patologia en si misma. El estudio de las lesiones cerebrales ha permitido a investigadores como Vigouroux confirmar sus ideas acerca del funcionamiento cerebral en la produccion artistica.La aptitud creadora no se ve obligatoriamente perturbada por la existencia de lesiones cerebrales.Un dario localizado puede destruir cualquier posibilidad expresiva,pero ciertas alteraciones extensas y difusas pueden ser compatibles con una actividad artistica.
Los casos de lesiones en los artistas nos permiten precisar mejor la cuesti6n del localizacionismo frente al holismo,y mostrar como ninguna de esas dos posturas extremas puede sostenerse sin riesgo. Se puede perder la capacidad de expresion,o de percepcion pero,para Vigouroux (l992), queda todavia algo en pie porque el arte esta hecho de finura,de fluidez, de flexibilidad.Sin embargo,es mas dudoso que en el caso de las lesiones cerebrales que hacen desaparecer la capacidad emotiva se pueda seguir hablando de la existencia de la facultad estetica, porque nos encontramos con Ia pérdida de uno de los vehiculos mas importantes para la experiencia artistica.
En cuanto a la hipotesis del genio como patologia son innumerables los ejemplos de grandes creadores que han tenido trastornos psicoticos o adicciones.Pero,por otra parte, tambien es larguisima la lista de los genios creadores que no han padecido trastorno grave alguno. Las relaciones del arte con los trastornos mentales esta cargada de lugares comunes y prejuicios. Las interpretaciones no faltan tanto si se considera que es el arte el que llevaria a la locura como si, por lo contrario, se sostiene que es la locura la que llevaria al arte.Es logico que sea asi. A la vista de lo que hemos ido viendo acerca de las dificultades de identificar claves geneticas de la experiencia estetica,de la modularidad mental flexible,y de la necesidad de modelos explicativos interaccionistas y complejos,lo sorprendente seria que se hubiese podido detectar ahora una correlacion estrecha y directa del genio creador con una forma determinada de trastorno mental.
LA PERSPECTIVA DE LA OBRA MATERIAL.
Vayamos,por ultimo,con la cuestion de la obra materiai.Pocas cosas cabe anadir a lo ya dicho acerca de las facultades esteticas bajo las perspectivas del creador y del espectador por lo que hace a la obra de arte en si misma.La Psicologia del Arte esta mucho más relacionada,desde luego,con los procesos mentales de los sujetos que con los objetos materiales implicados en el arte.
Sin embargo,el problema de la “obra de arte》 plantea un asunto que afecta profundamente las posibilidades de existencia de una Psicologia del Arte.iEs cl arte algo parecido a una cosa o,por el contrario,algo parecido a una emocion ? La celebre frase de Duchamp lo expresa de la manera siguiente: “si el objeto del arte es el objeto de arte,entonces el arte no existe fuera del arte.》 Duchamp juega con la polisemia de la palabra 《objeto》.Por un lado contamos con el objeto del arte que tiene el sentido de aquellos fenó- menos que podriamos considerar artisticos y propios de la experiencia estética. Con este significado hemos utilizado aqui la frase κel objeto de la Psicologia del Arte>. Pero por otro lado aparece el objeto de arte que tiene el sentido de una cosa material.
Lo que parece decir Duchamp es, pues,que si la atencion de la Estetica, O de la Psicologia del Arte,o de la critica cae en los objetos materiales, entonces el arte se reduce a ellos. Pero para que el arte pudiera existir encerrado de forma hermética dentro del objeto material en si,deberia estar expuesto en un lugar completamente inaccesible. La percepción implica de forma absolutamente inevitable el que hemos salido ya del objeto en si y nos hemos colocado en un terreno psicologico.En la medida en que existe una mente humana que experimenta emociones respecto de objetos o acontecimientos exteriores,la Psicologia del Arte tiene unas perspectivas por delante cuyo alcance es imposible de soslayar y resulta irreducible a las aproximaciones meramente materiales.
:PUNTO DE PARTIDA O CUL-DE-SAC?
Las perspectivas del autor, del espectador y del objeto enmarcan, a nuestro entender, el campo de estudio para la Psicologia del Arte.Se trata de un punto de partida ambicioso,en la linea en que Arnheim (l966) reclamaba criticando la postura reduccionista y simplista de la estética experimental de Fechner. Pero la riqueza de los planteamientos iniciales pueden ser una trampa si se carece de los instrumentos de trabajo adecuados para darles satisfaccion. Si vamos mas alla de los estudios acerca de la preferencia por las formas simples,ien qué medida cabe realizar trabajos experimentales? Por poner un ejemplo ya mencionado, Chomsky negaria la posibilidad de llevar a cabo aproximaciones técnicas,es decir, experimentales,a los fenómenos de apreciacion estética. Eso perteneceria al nivel del sentido comun que puede dar cuenta de lo que es un 《ser humano》 (vid. Cela Conde & Marty, 1997, por ejemplo).
La complejidad y la riqueza de la “experiencia estetica> entendida en su sentido mas amplio es un desafio dificil de manejar. Pero el futuro de una Psicologia del Arte adecuada para explicar esos fenomenos tan ligados a la naturaleza humana depende de que se pueda alcanzar ese nivel de explicacion. Los articulos que se publican en revistas especializadas demuestran que el camino está abierto. No estaria de mas que el resurgimiento que parece experimentar hoy la Psicologia del Arte en la universidad espanola se plantease como una reivindicacion de esa perspectiva a la vez tan atrayente y tan arriesgada.
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