LOS ESPACIOS DE GROTOWSKI: DESDE EL TEATRO POBRE HASTA EL DRAMA OBJETIVO.
THE SPACES OF GROTOWSKI: FROM POOR THEATRE TO OBJECTIVE DRAMA.
Pere Sais Martinez Institut del Teatre https://orcid.org/0000-0002-1934-3236.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2020.45.04
ISSN 2444-3948.
Resumen: : Recorriendo las diferentes etapas de la trayectoria de Jerzy Grotowski, desde el Teatro Pobre hasta el Drama Objetivo, el artículo reconoce y examina la estrecha conexión entre acción, espacio y lugar en el marco conceptual y de trabajo de cada una de ellas. El enfoque concierne, concretamente, los espacios y lugares insignia de cada período, es decir, del Teatro Laboratorio de Wroclaw, del Teatro Pobre, de los edificios de Brzezinka y alrededores, del Parateatro, y del granero y la yurta de Universidad de Irvine, del Drama Objetivo. Siendo la yurta el único edificio que Grotowski hizo construir en su trayectoria y según sus instrucciones exactas, merece atención especial en cuanto que espacio culmen respecto a las pretensiones de su trabajo.
Palabras Clave: Jerzy Grotowski, artes performativas, acción, montaje, estructura performativa, espacio, lugar, Jerzy Gurawski.
Abstract: Across the different periods of Jerzy Grotowski´s trajectory, from Poor Theatre to Objective Drama, the article detects and examines the close connection between action, space and place within both the conceptual and the practical framework of each one of them. The approach concerns, in particular, the flagship spaces and places of each period, that is, the Laboratory Theatre of Wroclaw, of Poor Theatre, the buildings and the surrounding countryside of Brzezinka, of Paratheatre, and the Barn and the Yurt of the University of Irvine, of Objective Drama. Being theYurt the only building constructed for Grotowski in his trajectory and according to his precise instructions, it deserves special attention as model space with respect to the pretensions of his work.
Key Words: Jerzy Grotowski, performing arts, action, montage, performative structure, space, place, Jerzy Gurawski.
Sumario: 1. Introducción. 2. Teatro-Laboratorio Wroclaw . 3. Brzezinka. 4. Irvine. 5. Conclusiones. 6. Obras citadas. 7. Notas.
Copyright: $©$ 2020. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Pere Sais . Licenciado en arte dramático por el Institut del Teatre de Barcelona, donde ejerce como docente desde el 2009. Doctor en artes escé- nicas por la UAB con la tesis Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski, obteniendo la mención «excelente cum laude». Forma parte como stagiaire del Worcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards entre $2 0 0 5 _ { \mathrm { ~ y ~ } 2 0 0 6 }$ . Participa como doer (actuante) en dos de los opus del arte como vehículo: Action y An Action in Creation bajo la dirección de Thomas Richards. Ha trabajado con varios colaboradores de Grotowski como Jim Slowiak, Jairo Cuesta y Zygmunt Molik. Desde 2007 dirige Ars Performance Lab., impartiendo talleres de «cuerpo-voz-acción» y desarrollando estructuras performativas como Télesis y Cantos de Sofía. Es autor de Grotowski: del teatre a l’art com a vehícle, publicado por el Institut del Teatre y de Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski (Artezblai 2019).
Dimitra Kons tantop oulou es arquitecta y Doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Universitat Politècnica de Catalunya.
Su tesis doctoral, La Huella del Montaje, es un estudio en paralelo de tres autores —Aby Warburg, Aldo van Eyck y Jerzy Grotowski— desde tres disciplinas distintas en base al concepto del montaje. Recibió por ella la mención cum laude y el Premio Extraordinario de la UPC (2013). Este es, precisamente, el punto de partida para su libro Arquitectura del Atlas Mnemosyne, recientemente publicado. Su línea investigación concibe la arquitectura en el marco interdisciplinar de la ciencia de la cultura y de la antropología del espacio. Su actividad incluye participaciones como ponente en congresos y seminarios internacionales, así como artículos. Colabora con artistas escénicos desarrollando espacios para la acción. En mayo de 2019 dirigió el seminario «Muntatge i creació —una aproximació entre disciplines» en el Institut d’ Humanitats de Barcelona— CCCB.
1. Introd ucción.
El artículo pretende recuperar el camino hacia el que se podría considerar como el «espacio ideal» de Jerzy Grotowski respecto a los objetivos de su trabajo. Desde el período conocido como el del Teatro Pobre, pasando por los de Parateatro y Teatro de las Fuentes, hasta el del Drama Objetivo, enfocamos nuestra mirada en los espacios que marcaron cada una de estas fases. Es en el Drama Objetivo cuando, finalmente, el director consigue que se construya expresamente un espacio para que lleve a cabo su investigación bajo sus instrucciones concretas.
La finalidad del artículo no se agota en hacer una mera documentación y reconstrucción gráfica de estos espacios, sino que busca descubrir su interacción tanto con el trabajo performativo de Grotowski en cada momento como con el grupo social con el que estaba en contacto en cada etapa. A lo largo de su trayectoria se movió desde un teatro dirigido a un público, a un acto performativo de carácter más interior y autorreferente: el arte como vehículo. Evidentemente, los objetivos de su búsqueda han ido transformándose, cosa que se reflejó en los espacios que escogió y, finalmente, hizo construir.
Elegiremos para indagar en él un espacio de cada parada de la trayectoria de Grotowski, el más significativo de cada una, no porque necesariamente no haya habido más, sino porque podemos detectar casi a primera vista qué espacio ha marcado un período determinado. Así pues, empezaremos con el Teatro Laboratorio de Wroclaw, el centro de las actividades del director y su grupo durante el Teatro Pobre, después de otros, como el Teatro de 13 filas de Opole. Con el Parateatro se inaugura una fase en la que pesa más la investigación y que supone un cierto aislamiento de las actividades de la «vida pública». Este cambio de perspectiva fue acompañado por un cambio en el lugar donde desarrollar el trabajo. Se trataría de una finca en Brzezinka rodeada por bosque. Durante el siguiente, el Teatro de las Fuentes, se siguió trabajando en Brzezinka y alrededores, además de las expediciones internacionales a México, Benín-Nigeria, India, Haití. Se trata de una fase dedicada casi exclusivamente a la investigación y «recogida de material» de trabajo in situ. No es hasta el Drama Objetivo y aquella especie de vuelta al montaje performativo que Grotowski tiene por primera y última vez en su trayectoria la oportunidad de tener un espacio exactamente «a medida» de su trabajo. Por eso en este artículo la yurta de Grotowski en Irving merece especial atención, considerándolo «el espacio redondo» del director, en términos tanto literales como metafóricos. Finalmente, en la última etapa, la del arte como vehículo, la actividad del, ahora ya, Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, se alberga en un edificio cedido a él, la bodega Vallicelle en las afueras de Pontedera, Toscana.
A continuación, y al examinar los espacios de cerca, nuestro doble enfoque, «hacia dentro» y «hacia fuera», distingue entre «espacio» y «lugar». Por un lado, examinaremos la relación entre el espacio concreto para la acción y las actividades que se desarrollan en él. Cuando hay montaje performativo, como es el caso del Teatro Pobre y del Drama Objetivo, se trata de la interacción entre el espacio creado para él y la acción. Cuando no lo hay, como es el caso del Parateatro y el Teatro de las Fuentes, ponemos nuestra atención en la manera que el espacio escogido interactúa con las actividades que se llevan a cabo en él. Por el otro lado, el lugar nos puede dar otra perspectiva. Aquel que Grotowski decide como sede de su actividad durante un período determinado tiene también un significado respecto al entorno social que la rodea.
2. Teatro-Laboratorio Wroclaw
2.1. De Opole a Wroclaw.
Grotowski traslada las actividades de su Teatro Laboratorio, llamado así desde el 1962, desde el Teatro de las 13 filas de Opole (1959- 1964) a Wroclaw en 1964. Es un lugar céntrico de la ciudad, en el pasaje Żelaźniczy en la plaza del mercado. Allí se presentaron tres montajes emblemáticos del director, con sus variantes y de manera continua durante años, hasta la salida de Grotowski de la etapa de los espectáculos y el paso al Parateatro, en 1969. Akropolis se había estrenado ya en 1962 y siguió presentándose en el Teatro Laboratorio de Wroclaw hasta el 1967; El príncipe constante entre el 1964 y el 1968, mientras que Apocalypsis cum figuris, el último espectáculo de Grotowski, entre el 1968 y el 1969.
Ya desde antes, mientras la sede todavía estaba en Opole, Grotowski ya contaba con un arquitecto, Jerzy Gurawski, para crear los espacios concretos para sus montajes. Según el propio Gurawski, en su texto Un Arquitecto en el Teatro Laboratorio, fue denominado el Doctor del.
Espacio Teatral por Grotowski, mientras que lo que se le encargó fue, precisamente, crear el espacio teatral dentro del «envoltorio» de la sala de Opole y, más tarde, de la de Wroclaw. Deja claro que hay un papel determinado y una actividad precisa destinada al arquitecto en el teatro de Grotowski, formándose así un tándem interactivo entre acción teatral y espacio. Guardemos que no se habla de «escenografía» sino de «espacio». Esta concepción literal del espacio para la acción no puede estar lejos de la pretensión de la «acción literal» del contexto del Teatro Pobre. En otras palabras, el espacio es un (f)actor más del laboratorio grotowskiano y objeto por investigar per se.
2.2. Marco conceptual del Teatro Pobre en relación con el espacio.
Para poder indagar en el modo de funcionar del tándem espacio-acción tenemos que recordar primero los principios que definen el Teatro Pobre. Grotowski, en el texto-manifiesto Hacia un Teatro Pobre, define su trabajo en cuanto que «investigación detallada de la relación actor-espectador», habiendo despojado antes el teatro de todo elemento superfluo e innecesario, como la escenografía, el maquillaje, la iluminación, los efectos sonoros o el vestuario. Define, en este sentido, como conditio sine qua non del arte dramático la técnica personal y escénica del actor, es decir, la esencia de su oficio. Entendemos, tal como en su día hizo Gurawski mismo, que siendo la comunión viva actor-espectador el centro del trabajo en este período, no sólo el actor, sino también el espectador forma parte activa del acontecimiento teatral. Este es un punto-clave para guiarnos en el recorrido de Grotowski y al que, por lo tanto, volveremos inevitablemente. No obstante, y sin mucho riesgo a equivocarnos, sería más preciso incluir el espacio en la conjunctio oppositorum actor-espectador, ofreciendo él el único contexto material necesario para que dicha comunión se pueda realizar. El espacio, como veremos en los ejemplos a continuación, es una especie de director mudo y omnipresente de esta interacción. Lejos de ser un terreno o un contenedor neutro, vacío, el espacio es el tablero preciso que condiciona una cadena de acciones precisa.
Su importancia para Grotowski se deja ver en las notas de Rena Mirecka publicadas por Zbigniew Osinski (Osinski, 2014). En una nota escrita a mano, donde deja instrucciones concretas a sus colaboradores.
Lámina 1. Teatro Laboratorio Wroclaw
1. El Laboratorio en el mapa de Wroclaw con la ocasión de la WRO 2019 Media Art Biennale.
(hochschuh-donovan.com)
2. Grupo Saint Soleil, 1980, foto de Jan Krzysztof. (culture.pl)
3. Pasaje Żelaźnicze. (grotowski-institute.art.pl)
4. Pasaje Żelaźnicze y la plaza del mercado. (google maps)
5. Pasaje Żelaźnicze, mural haitiano en honor a Grotowski. (grotowski-institute.art.pl)
6. Pasaje Żelaźnicze en 1908, postal. (wroclaw.wyborcza.pl)
Lámina 2. Teatro Laboratorio Wroclaw
1. Ryszard Cieślak, Rena Mirecka en El príncipe constante. (grotowski-institute.art.pl)
2. La túnica de Ryszard Cieślak en El príncipe constante, en el actual espaciodel Teatro
Laboratorio. (grotowski-institute.art.pl)
3. Grotowski en el Teatro Laboratorio en 1979, foto de Jan Krzysztof. (culture.pl)
4. Placa recordatoria en honor a Grotowski, Wroclaw, Teatro Laboratorio.
sobre la forma de continuar con el trabajo durante un período largo de ausencia suya, no deja de incluir que «cuiden la limpieza y pulcritud del espacio». Además, de la mano de Mirecka, nos llega también la advertencia significativa de Grotowski de que una reacción ensimismada, y por lo tanto inadecuada, del actor «viene de un sentido inadecuado del lugar —del escenario— donde el acto creativo se realiza públicamente». Deducimos de este comentario que el espacio para la acción se encargaba, también, de ayudar al actor a obtener aquel sentido del lugar que le provocaría una reacción, abierta, hacia fuera, pública; una que hiciera funcionar el tándem actor-espectador.
El concepto de la pobreza respecto a la producción teatral tiene su analogía a lo que se refiere al trabajo del actor en sí. Estrechamente ligados al del Teatro Pobre encontramos términos como vía negativa, actor santo, acto total. Para que la verdadera comunión actor-espectador pueda ser posible hace falta que el actor consiga llegar a un estado de entrega total, absoluta y sincera delante el espectador. El proceso a través del cual el actor puede llegar a este estado esencial es la vía negativa. Es un trabajo sobre sí mismo largo y continuo de eliminación de obstáculos, más que de acumulación de habilidades, que conduce al actor a la santidad; a su revelación ante sí mismo y ante su compañero espectador. El acto total, pues, se consigue en el momento que la autorrevelación del actor llega a ser tan esencial, sincera y absoluta que lleva al espectador, por su lado, a la conmoción sincera y absoluta. Este aspecto es el que traerá a Grotowski, desde ahora en adelante, a considerar el acto teatral en términos de ritual y a recurrir, a través de su manera de trabajar, al origen mismo del arte dramático. El trabajo de Ryszard Cieślak en El príncipe constante es considerado el culmen de este proceso, habiéndose acercado como nadie antes o después a la santidad.
2.3. Gurawski y su teoría del espacio teatral.
El Doctor del Espacio Teatral, por su lado, llevaba a cabo, al mismo tiempo y en absoluta sintonía con Grotowski, un camino paralelo hacia la pobreza del espacio teatral. Pobreza, evidentemente, no significó eliminar el factor espacio de la ecuación, algo que, en términos prácticos, sería imposible. Incluso cuando el espacio para la acción llega a prescindir de todo elemento añadido al espacio-contenedor, como es el caso de Apocalypsis cum figuris, el último espectáculo de Grotowski de este período, éste se resiste a ser considerado como un contenedor neutro. Este espacio concreto, sin ningún tipo de obstáculo material, es el adecuado para esta determinada partitura de acciones, que es el montaje.
El mismo Gurawski confiesa que ya había desarrollado su propia teoría del espacio teatral, concibiéndolo precisamente como condicionante y potenciador de la relación actor-espectador, antes de conocer a Grotowski y de convertirse en su colaborador. Es a lo largo de esta colaboración cuando pone a prueba sus ideas. Ya desde sus años de estudiante de arquitectura Gurawski estaba bien informado de las nuevas tendencias del teatro de su tiempo, discerniendo la importancia para el acto teatral de las condiciones de reciprocidad entre el actor y el espectador. A partir de este punto empieza a reflexionar sobre cómo redefinir estas condiciones y proponer nuevas alternativas. Como explica él mismo, al principio se interesó por las soluciones escénicas propuestas por Piscator y Meyerhold en los 20, aunque acabó considerándolas como «soluciones demasiado «mecánicas» y privadas de los secretos de la magia teatral» (Gurawski, 2014). Sigue un estudio analítico de la relación actor-público en espacios teatrales arquetípicos a lo largo de la historia y en varios lugares del mundo.
Esta indagación le conduce a una idea de pobreza, esta vez en el contexto del espacio teatral. Le lleva a la conclusión de que los factores luz, color, sonido y movimiento tienen innegablemente su influencia en el espectador. Sin embargo, lo que considera como factor decisivo para la percepción del espectador es, diríamos, la confluencia de dos esferas. La primera, la «a», es la que se extiende delante suyo, que percibe con su vista y oído y donde ocurre su «encuentro» literal con el actor. No obstante, hay otra, la «b», que incluye lo que está detrás del espectador, aquello que sólo puede intuir. Sin embargo, esto funciona de manera recíproca. El actor también es consciente, por su lado, de la confluencia entre su propia esfera sensible y la intuitiva, cosa que, inevitablemente, influirá en su acción. Al volver a visualizar, pues, el tándem actor-espectador en el espacio, Gurawski llega al descubrimiento, decisivo para su recorrido posterior, de que la esfera intuitiva de uno es perceptible por el otro, y viceversa. Asimismo, uno puede ver reflejado lo que pertenece a su esfera intuitiva en las reacciones del otro, que sí puede verla, y viceversa. Este «sencillo descubrimiento», dice, le lleva a la idea de «atraer al espectador dentro del evento teatral y hacerle co-creador de la performance» (Gurawski, 2014). Llega, pues, a un esquema de un teatro ideal, que materializa las condiciones de esta reciprocidad, a base de la idea de auditorios opuestos1 . Se trataría de un espacio circular con tres zonas concéntricas. La zona intermedia sería la de los espectadores, mientras que las dos restantes, la central y la periférica, la de los actores.
Gurawski, ya como colaborador de Grotowski y con su permiso, pone a prueba estas ideas y propone un espacio concreto para cada espectáculo que, justamente, condicione la reciprocidad actor-espectador. Se mantiene cerca de su esquema de teatro ideal en Shakuntala, mientras que en Los Antepasados de Eva levanta toda división espacial entr actor y espectador, mezclándolos entre $\mathbf { s } \hat { 1 } ^ { 2 }$ . En los montajes posteriores pondrá a prueba una serie de soluciones respecto a la existencia o no de barreras entre actores y espectadores y, cuando las hay, de varios tipos y formas. Curiosamente, director y arquitecto llegan a la conclusión que cuando se levantaban las barreras, se aumentaba la «distancia psíquica» entre actor y espectador y viceversa. Esta observación se utilizará ya de manera consciente, como veremos, en los montajes siguientes.
2.4. Akropolis.
En Akropolis el espacio para la acción está ocupado al principio por un amontonamiento de chatarra y tuberías metálicas posicionado encima de una caja en el centro, realizado por Jósef Szajna bajo instrucciones de Gurawski3 . Mientras se desarrolla la acción, los actores-prisioneros van desmontando poco a poco esta disposición, colocando sus partes por todo el espacio y entre los espectadores, construyendo la instalación de un crematorio de un campo de concentración por toda la sala. Este proceso de construcción, acompañado por cantos y textos, asume la trama de acciones del montaje, que termina con todos los prisioneros entrando en la caja-horno central mientras cantan. El fuerte contraste entre la poesía de alto nivel de Wyspiański y la crueldad de la realidad presentada tiene un efecto desgarrador por su irónica frialdad. Vale la pena apuntar que tanto el espacio como la melodía de los cantos estaban pensados para funcionar en cuanto que «anclaje material» respecto a los espectadores, dentro de la incomprensibilidad deliberada de los textos, debida a su modo salmódico, veloz y rítmico de pronunciarse. El espacio, pues, es una herramienta en las manos del director de cara.
ARTÍCULOS.
Lámina 3. Los esquemas de Gurawski.
Los esquemas explicativos de Jerzy Gurawski sobre las esferas de percepción del actor y del espectador (1) y el espacio teatral ideal (2). (grotowski-institute.art.pl)
a conseguir la experiencia deseada con medios pobres, es decir, esencialmente teatrales.
Al principio los espectadores están alrededor del espacio de acción. Ellos se pueden sentar en tres niveles, de unos cuarenta centímetros de diferencia entre sí, coincidiendo el primero con el de la acción. Los espectadores sentados al nivel de la acción ocupan los laterales largos de la sala, mientras que dos pequeñas gradas se sitúan en los extremos de esta. Dada la poca diferencia de nivel y la falta de obstáculos ópticos, el espectador contempla la acción de frente, como también a los espectadores de enfrente. La distancia física entre espectador y acción es, a propósito, y no por falta de espacio, prácticamente nula. Poco a poco la acción invade el territorio del espectador: elementos tridimensionales, como la red de cuerdas horizontales, tienen sus sostenes entre los asientos y también entre ellos y sobre las gradas se va «construyendo» la «instalación del crematorio». Sin embargo, la orientación de los asientos en ningún momento desvía la mirada del centro del espacio. Allí está la caja grande de madera, que se convertirá en el horno donde los actores, uno por uno, entrarán cantando un salmo bíblico al final de la función, ya que Akropolis es un montaje que remite al holocausto.
Grotowski y Gurawski en este montaje aprovechan lo aprendido respecto al espacio teatral de los montajes anteriores, o sea, que cuanta menos distancia física, más distancia psíquica. El estar alrededor y, prácticamente, dentro del espacio de acción «obliga» al espectador a formar parte de la acción que se desarrolla ante él y a enfrentarse cara a cara a su dura realidad. El espacio-contenedor, la sala del teatro4 , siendo de dimensiones limitadas, aumenta este efecto más todavía.
2.5. El príncipe constante.
Según Ludwik Flaszen, estrecho colaborador de Grotowski durante este primer período, El príncipe constante es un «estudio del fenómeno de la «constancia»» (Flaszen, 2016, pág.160). El príncipe, encarnado por Ryszard Cieślak, es la víctima que sufre la tortura a la que está siendo sometido hasta el éxtasis, pero sin oponer resistencia. Su firmeza reside, precisamente, en el hecho de que el príncipe se autoposiciona fuera del mundo corpóreo, no reconociendo a sus verdugos ninguna potestad sobre nada más que su cuerpo. Así permanece inalcanzable y limpio de.
Lámina $^ 4$ . Teatro Laboratorio: espacio para Akropolis
1. Akropolis, Teatro Laboratorio. (Hacia un teatro pobre)
2. El nacimiento del Ágora, esquema de Ioannis Despotopoulos.
3. Planta esquemática de Gurawski del espacio para Akropolis. (Hacia un teatro pobre) 4. Sección esquemática de Gurawski del espacio para Akropolis. (Hacia un teatro pobre) 5. Maqueta del espacio para Akropolis, Dimitra Konstantopoulou
(Exposición Grotowski: el espacio de la acción – maquetas de cinco espacios para cinco montajes. UPC, ETSAB, 2009)

LAMINA 5.TEATRO LABORATORIO: RECONSTRUCCION DE ESPACIO PARAAKROPOLIS.
Recreación gráfica del espacio para Akropolis en la sala del Teatro Laboratorio, Dimitra Konstantopoulou.
todo lo que le pasa. La pasión del príncipe remite a la de Cristo, dirigida así por Grotowski y utilizando también medios iconográficos para ello. Cieślak, por su lado, trabajaba su proceso a base de una vivencia personal de fuerte impacto, es decir, en un contexto totalmente distinto. No obstante, este proceso acaba acercándole a la santidad del actor, ideada por Grotowski en aquel período. Para ello tuvo que llevar a cabo un duro trabajo sobre sí mismo, que le liberó de todos los bloqueos personales, mereciéndose así el título póstumo de príncipe de la profesión por parte de su maestro.
La relación actor-espectador aquí es contraria a la de Akropolis. Los espectadores están posicionados alrededor del espacio de la acción, pero ahora a una distancia considerable, a un nivel superior y con la imposición de una barrera física entre los dos. Tal es la voluntad de separar
1. Espacio para El príncipe constante, foto de Bernard. (Hacia un teatro pobre) 2. Grotowski con Cieślak, trabajando en El príncipe constante. (culturehub.com) 3. Maqueta del espacio para El príncipe constante, Dimitra Konstantopoulou. (Exposición Grotowski: el espacio de la acción – maquetas de cinco espacios para cinco montajes. UPC, ETSAB, 2009) 4. Dibujo de Gurawski del espacio para El príncipe constante. (Hacia un teatro pobre)

Lámina 7. Teatro Laboratorio: reconstrucción de espacio para El príncipe consta nte.
Recreación gráfica del espacio para El príncipe constante en la sala del Teatro Laboratorio, Dimitra Konstantopoulou.
unos de otros, que el tabique entre ellos es tan alto que el espectador, en posición sentada, tiene que esforzarse para poder mirar por encima de él, como si fuera un voyeur. El efecto deseado para el espectador es de máxima empatía hacia la víctima, a la que el obstáculo impide «rescatar». En cambio, la impresión que da desde fuera es la del vigilante indiscreto, que se inmiscuye en el proceso personal íntimo que atraviesa la víctima. Al mismo tiempo, el tabique separador rectangular crea para los actores un espacio interior prácticamente cerrado, que aumenta esta sensación de vigilancia. No obstante, hay un punto en común con la disposición espacial en Akropolis: las miradas de los espectadores están dirigidas hacia el centro del espacio de la acción; en el de Akropolis, hacia el horno-crematorio y en el de El príncipe constante hacia la mesa de la tortura. En ambos casos, la referencia al centro recuerda el teatro ideal de Gurawski.
2.6. Apocalypsis cum figuris.
Apocalypsis cum figuris es un montaje en el territorio limítrofe entre el período de los espectáculos y el del Parateatro. Por esta razón, tiene características de los dos. Aquí no hay una obra concreta como punto de partida. Su texto está compuesto por fragmentos de la Biblia, Eliot, Dostoyevski, Weil, incluyendo también himnos católicos cristianos.
A pesar de una estructuración de la acción altamente precisa, como en todos los montajes anteriores, el espacio se deja vacío de cualquier tipo de elemento, menos los focos sobre el suelo y escasos objetos. Se levantan, pues, todos los obstáculos tridimensionales. No obstante, hay una línea divisoria invisible entre actores y espectadores, colocándose ellos alrededor del espacio de la acción y sentados sobre el suelo, como si de un ritual antiguo se tratara. Se anticipan así «paradas posteriores» del viaje, donde la acción se abrirá a la participación activa de personas del «exterior» para llevar a otra etapa el encuentro interhumano, anhelado por Grotowski.
En Apocalypsis cum figuris la vía negativa llega, literalmente, a sus últimas consecuencias. Ya se ha prescindido de todo, menos del actor, del espectador y de un terreno común a los dos. Permanece, no obstante, la dirección de la atención de los espectadores al centro del terreno de la acción. Ahora observan la acción ligeramente desde abajo, y sin ningún impedimento óptico ni de movimiento. No tienen la posibilidad, contrariamente a la mirada al príncipe constante, de abarcar la acción en la totalidad de su despliegue sobre su terreno; no se les permite ser intrusos. Son testimonios y «cómplices» de una acción literal. El espacio para la acción no es más que el «mapa» de la partitura de acciones sobre el terreno delimitado por los espectadores.
2.7. El Teatro Laboratorio como lugar.
Como ya mencionamos, el Teatro Laboratorio desarrolla sus actividades en Wroclaw entre el 1964 y el 1969. Grotowski toma la decisión de trasladar la sede del teatro desde Opole a una ciudad grande y cosmopolita. El Teatro Laboratorio se encuentra en pleno corazón de la ciudad, en la plaza del mercado —la antigua plaza del mercado medieval— y cerca del Ayuntamiento (actualmente Museo Municipal de Wroclaw) y.
Lámina 8. Teatro Laboratorio: espacio para Apocalypsis cum figuris
1. Apocalypsis cum figuris, Wroclaw. (culture.pl)
2. Apocalypsis cum figuris, 1975, foto de Lorenza Capelliniego. (grotowski.net)
3. Apocalypsis cum figuris, Wroclaw. (culture.pl)
4. Apocalypsis cum figuris, 1979, Milán, foto de Maurizio Buscarino. (grotowski-institute.art.pl)
5. Apocalypsis cum figuris en Venecia. (teatralna-warszawa.blogspot.com)
6, 7. Apocalypsis cum figuris en Italia, 1979 fotos de Maurizio Buscarino. (grotowski.net)
de la iglesia de María Magdalena. Por sus grandes dimensiones, su posición céntrica y su peculiar «marco» arquitectónico, formado de edificios medievales y renacentistas, es un enclave lleno de
actividad. El pasaje Żelaźniczy, donde se encuentran «enfrentadas» actualmente las entradas del teatro y de la sede del Instituto Grotowski, es uno de los adyacentes a la plaza. Así pues, el teatro se halla en un lugar fácilmente accesible, pero a la vez «protegido» y escondido.
Este carácter topológico concuerda con la esencia de lo que el Teatro Laboratorio representa en su época: un teatro-manifiesto que pretende romper moldes al nivel de la percepción misma del oficio, pero que se dirige siempre a un público muy reducido5 ; en definitiva, un teatro que quiere dejarse ver según su propia medida y que crea alrededor de si un mito. El lugar, la actividad desarrollada en él y el espacio pensado para cada montaje forman una unidad coherente que, además, ayuda a discernir el carácter un tanto monástico que se atribuye a menudo al trabajo de Grotowski. Efectivamente, el Teatro Laboratorio ha sido, aparte de lugar de trabajo, lugar de vida para sus integrantes y, además, lugar de cierta significación política, teniendo en cuenta las condiciones político-sociales de aquel entonces.
En la actualidad la ciudad, cultural y económicamente en auge6 , mantiene presente la memoria del Teatro Laboratorio de Grotowski7 . Tanto es así que desde 1989 funciona el Instituto Grotowski, justo delante del Teatro Laboratorio, creado bajo el nombre de Jerzy Grotowski’s Centre for the Research of Creativity and Theatre and Cultural Research, como institución cultural municipal. El objetivo del instituto es, por un lado, mantener un archivo exhaustivo de materiales relacionados con la actividad de Grotowski en el Teatro Laboratorio y difundirlos y, por otro, constituir un polo de atracción para proyectos de investigación en el campo de las artes performativas. Cuenta, además, con editorial propia. Antiguos colaboradores de Grotowski, tanto de la etapa teatral como de posteriores, siguen vinculados activamente hoy día con el instituto.
3. Brzezink a
3.1. Paso al Parateatro.
Apocalypsis cum figuris es para Grotowski un punto de no retorno respecto al teatro propiamente dicho. Es una pieza en el territorio limítrofe entre la etapa de las producciones teatrales y el Parateatro. Tanto es así, que se siguió presentando durante esta siguiente etapa en los eventos parateatrales, antes de las sesiones de trabajo, por lo menos hasta 1975. Antes de entrar en las cuestiones del lugar y el espacio en el Parateatro, primero hay que discernir en qué consiste su diferencia con la etapa anterior y en qué medida es una salida del teatro.
En realidad, más que de una ruptura, tendríamos que hablar de una continuidad respecto al período teatral, si tenemos en mente la finalidad de la búsqueda de Grotowski en él. En el Parateatro el tándem esencial actor-espectador se convierte en uno entre iguales. El objetivo de la búsqueda es el intercambio interhumano como vía de auto-exploración. Diríamos que el espectador se levanta de su sitio de observación y empieza a formar parte de un acontecimiento vivencial. Para ello sólo hace falta un «otro» y las condiciones materiales que posibiliten este encuentro. Se hace extensible al espectador, en este sentido, el trabajo del actor sobre $\mathbf { \nabla } _ { \mathbf { { \boldsymbol { \phi } } } } \mathcal { A }$ mismo, anteriormente limitado en el grupo de actores y en una forma determinada de partitura de acciones y de espacio. El «producto», en el que hay una línea separadora entre el que hace y el que observa, da paso a un «proceso», que se experimenta entre iguales. Apocalypsis cum figuris, pues, al haber abolido cualquier barrera (o sea, condición) espacial entre actores y espectadores y al no basarse en un texto teatral en concreto, se convierte en una forma abierta, en la que sólo falta un paso para que el espectador se levante y entre a formar parte de ella. Es, por ello, un punto liminal en la transición de «espectador» a «participante».
Hasta entonces el teatro había servido de pretexto inicial del encuentro interhumano. Había llegado el momento de descubrir en qué consistía la experiencia vital fuera de los límites de la técnica del oficio y de una forma artística fija. La finalidad era trabajar sobre los aspectos humanos del encuentro con el hermano y visualizar al hombre total en vez del actor santo.
Grotowski marca la dirección de esta nueva etapa en el texto Holiday, literalmente, el día santo. Para que el encuentro interhumano sea posible, y en vía paralela al acto total y al proceso del actor hacia la santidad, hay que desarmarse y descubrirse. Para ello hace falta el «otro», pero dentro de un contexto vital extra-ordinario, extra-cotidiano; uno que se puede dar en un marco de tiempo fuera de lo normal, un Holiday. Éste, lejos de concebirse como un «día de ocio», ofrece la oportunidad de un cambio de las reglas y ritmos vivenciales de costumbre. A la par, también demanda un lugar donde desvincularse del comportamiento diario cotidiano. Éste está en el recinto de Brzezinka, dentro del bosque, sin que se deje de utilizar el teatro de Wroclaw para las actividades de este periodo.
3.2. El trabajo en el Parateatro.
El encuentro parateatral no es un acontecimiento teatral. Alejarse de la forma artística y del producto, por un lado, y ampliar la perspectiva, por otro, no suponen pérdida de rigor y de estructuración del trabajo en esta etapa. No podemos hablar de estructuras performativas ni de observadores. Las sesiones de trabajo duran varios días y noches y se desarrollan, principalmente, en el interior de los edificios de Brzezinka y en el bosque alrededor. Durante los periodos de trabajo fuera de la ciudad, los miembros del equipo vivían en el recinto. Organizar y desarrollar la vida formaba parte de la labor diaria. La actividad de la etapa parateatral se extendió fuera de Polonia, en los Estados Unidos, Francia o Australia. En estas ocasiones se escogía cuidadosamente el lugar del trabajo en sí, lejos de la ciudad, como también el de presentar Apocalypsis cum figuris, dentro del ámbito urbano. El último montaje del período teatral siguió sirviendo como puente de acceso a la actividad parateatral, al menos hasta 1975, mientras que el Parateatro dura hasta 1978.
Comentar en detalle en qué consistían las sesiones del trabajo y los proyectos desarrollados es una tarea complicada, para la que faltan datos necesarios de documentación8 . No obstante, la referencia de Jacek Zmysłowski a una Vigilia9 en el teatro de Wroclaw nos puede transmitir una idea:
Hay un espacio poco iluminado, algunas figuras sentadas en silencio por el suelo. No sabes cómo comportarte, así que esperas el primer signo. Estás sentado rígido y tenso y te hundes en ti mismo, aislado de los demás e incómodo (…). El período en el cual nada pasa (…) es particularmente difícil: tanto por los líderes como para los participantes. Es el momento para superar dudas (…) y después, lentamente, un entrar en la acción, que gradualmente envuelve a todos. Hay movimiento, voces, sonido, algunas veces aún un instrumento. Y un espacio totalmente vacío. Algunas veces ocurre que pasamos el punto donde lo planeado, lo aprendido, lo previsto termina. Y entonces tocamos lo desconocido (…). Es como si una persona de repente descubriera que el movimiento existe, y descubriera su cuerpo en movimiento. (Kumiega, 1985, pág.197)
3.3. Espacio y acción.
Zmysłowski, junto a un esbozo del trabajo, nos ofrece en el fragmento anterior un punto de partida para considerar el papel del espacio en esta etapa. Se refiere a un espacio vacío, donde se desarrolla la acción. Un espacio así era también el de Apocalypsis cum figuris, recordamos. Pero, ¿en qué concepto de acción encaja una percepción así del espacio? Y, además, ¿qué significa exactamente? En relación con el Proyecto Especial, otro de los proyectos parateatrales, vuelve a dejarnos un comentario esclarecedor:
De repente se hizo claro que la única cosa esencial es la especial preparación del espacio. (…) Se hizo posible eliminar todo o artificial y dejar la más simple de las relaciones: un individuo/espacio —de hecho, un individuo en el espacio— y nosotros, frente a frente uno al otro. (Kumiega, 1985, pág.193)
Espacio vacío no significa contenedor neutro; al contrario, el espacio, el entorno y los objetos que se utilizaban se preparaban minuciosamente para cumplir con una única misión: proporcionar las condiciones idóneas para que el encuentro interpersonal sea lo más auténtico posible. Esta intención no está lejos de la correspondiente del período de los espectáculos, salvo una diferencia significativa. Antes la relación actor-espectador se establecía a base de una estructura espacial que correspondía a una partitura concreta de acciones. Ahora hace falta un espacio sin obstáculos preconcebidos, que conduzca a la espontaneidad de la relación anhelada persona-persona. En otras palabras, el hecho de que en el período teatral la conjunctio oppositorum grotowskiana estructura-espontaneidad la balanza se inclina hacia la estructura y en el Parateatro hacia la espontaneidad, tiene su correspondencia directa al espacio. Se puede deducir que el abandono de la forma artística en el segundo caso significa un abandono de una forma específica y a priori del espacio.
En ningún caso, no obstante, el elemento espacio deja de ser importante. La experiencia parateatral no puede verse cumplida sin el espacio en cuanto que «anclaje» material al mundo palpable. Sabemos que, al principio de esta etapa, cuando los antiguos edificios rústicos de Brzezinka fueron cedidos a Grotowski por las autoridades de Wroclaw para desarrollar su proyecto, todo el grupo trabajó cuidadosamente para acondicionarlos de cara a las actividades que iban a albergar. De hecho, este proceso formó parte del trabajo.
Si ampliamos este concepto del espacio para incluir el espacio abierto, donde se llevaba a cabo gran parte del trabajo, tenemos que hablar de «espacio delimitado» en vez de «espacio envolvente». Leszek Kolankiewicz lo define de la siguiente manera:
La confrontación de la persona o de un grupo de personas con el espacio abierto o circunscrito donde sus contactos con otros y con los fenómenos del mundo perceptible devienen el «trabajo» en sí. (Kumiega, 1985, pág.166)
Esta delimitación, también vista en el contexto de la antropología del espacio, tiene la intención de marcar un territorio protegido ante la «vastedad». Grotowski necesitaba en esta etapa este «espacio protegido», donde las personas pudieran revelarse, quitándose la máscara cotidiana. El espacio no deja de ser, en este sentido, un vehículo hacia la vía negativa, ya en el contexto de la vida misma.
El espacio en cuanto que punto de referencia física del trabajo forma parte del concepto de la interrelación ecológica, en la cual Grotowski necesitaba trabajar. Refiriéndose a la etapa parateatral, en su discurso en el aniversario del Teatro Laboratorio de 1979. hace una reflexión significativa respecto lo cerrado y lo abierto (Grotowski, 1979). Detecta una crisis de confianza en las personas de su tiempo y lugar, algo que vincula con llevar vidas cerradas en sus casas. Sin que considere este hecho absolutamente negativo, opina que el fenómeno del cierre no ha conducido históricamente a avances culturales importantes. Evidentemente, el «cierre» no tiene sólo sentido material, sino también inmaterial, o sea, de «cierre» que impide abrirse y desarmarse completamente ante el hermano, que anula el contacto y la espontaneidad de la que tiene que surgir lo auténtico en la vida humana.
3.4. Lugar.
La observación de Gurawski nos lleva a un punto indicador de la idea de Grotowski sobre el lugar idóneo para esta etapa. No era demasiado importante si aquel se encontraba dentro o fuera de la ciudad. Lo verdaderamente significativo era que fuera un lugar que no formara parte de la memoria vivencial de los participantes, para que esta no les condicione y no impida el proceso de desarmarse que el trabajo implicaba. También, tenía que estar desvinculado de la vida cotidiana y sus hábitos.
Brzezinka es el centro de actividad de esta etapa. Es una aldea a cuarenta kilómetros aproximadamente de Wroclaw, rodeada de bosque. La palabra significa «bosque de abedules». En el mismo recinto se construyó el campo de concentración nazi de Auswitz. Los edificios cedidos a Grotowski, actualmente en uso por el Instituto Grotowski, eran antiguas casas rurales que se encontraban en las afueras de la aldea y en medio de naturaleza. El entorno cumplía perfectamente con las condiciones de Grotowski. Era un lugar alejado de la rutina de la vida de la ciudad y nuevo para la experiencia de los participantes. Tanto el interior como el exterior tenían la característica de espacio delimitado y protegido, que facilitaría el encuentro auténtico. «Lo dentro» y «lo fuera» —como, en términos de antropología del espacio, el «hogar» y la «lejanía»— funcionaban como tándem en el trabajo y estaban relacionados con diferentes niveles de «protección», pero, también, con el concepto del anclaje material. Un árbol puede tener este papel de la misma manera que una pared antigua de piedra, salvada la importancia particular que da al árbol Grotowski en Holiday.
Más allá, podríamos decir que Brzezinka ha sido el prototipo de lugar para las actividades parateatrales que no se desenvolvían allí. Incluso en las expediciones al extranjero los entornos se escogían a base.
Lámina 9. Parateatro: Brzezinka
1. Brzezinka, foto de Magdalena Mądra. (grotowski-institute.art.pl)
2. Brzezinka, foto de Jacek Świątek.
3, 4, 6,7. Brzezinka, agosto de 1990, fotos de interior y exteriores de Bruno Chojak. (grotowski.net)
5. Brzezinka, Hamlet Machine, 2012, foto de Maciej Zakrzewski. (grotowski-institute.art.pl)
Lámina 10. Parateatro: Brzezinka
1. El lugar de Brzezinka; aparece señalado Auswitz. (google maps)
2. Brzezinka, la cocina, agosto de 1990, foto de Bruno Chojak. (grotowski.net)
3. Brzezinka, estanque, agosto de 1990, foto de Bruno Chojak. (grotowski.net)
de estos mismos criterios y los espacios interiores se transformaban para ajustarse a Brzezinka.
4. Irvine
4.1 Del Teatro de las Fuentes hacia el Drama Objetivo.
La etapa parateatral, que se extiende entre el 1969 y el 1978, se solapa durante sus dos últimos años con la del Teatro de las Fuentes que, a su vez, dará el relevo al Drama Objetivo en 1983. Año clave en esta secuencia es el 1982, cuando Grotowski abandona definitivamente Polonia para instalarse, primero en Estados Unidos y, más tarde, en Italia, donde empezará su último proyecto, el arte como vehículo.
En el Teatro de las Fuentes intenta sistematizar la experiencia del encuentro parateatral. Busca en cultos tradicionales vivos aquello que precede las diferencias, es decir, elementos rituales arquetípicos compartidos entre culturas diferentes. Visualizar el encuentro a gran escala lo lleva a indagar con minuciosidad y de manera sistemática en lo que llama técnicas del origen en los tres centros de trabajo de aquel momento: de Haití, de México y de India. Al mismo tiempo, y lejos de cualquier afán exotista, pone los dedos sobre el origen ritual del acto performativo. Sin embargo, esta etapa está prácticamente dedicada a la observación y recogida de material, sin trabajo sobre algún tipo de estructura o actividad performativa en general. Esta cosecha se invertirá más adelante, en el Drama Objetivo y, sobre todo, en el arte como vehículo.
4.2 El trabajo en el Drama Objetivo.
El Drama Objetivo es una etapa de transición en la que se da un giro hacia la estructura performativa, que continuará en el arte como vehículo. Después de una etapa de intensa investigación, con el Drama Objetivo llega el momento de volver, con pasos cuidadosos, al montaje de estructuras. No obstante, este giro no trae a Grotowski de vuelta al teatro de las producciones. De todos modos, el uso de la palabra «teatro» para dar nombre a la etapa anterior, como el de «drama» para la que ahora nos concierne, son pistas inequívocas de una cierta dirección.
Bajo la luz de los períodos anteriores nos hace falta definir qué significa la palabra «objetivo» usada en el contexto de éste. En el Drama Objetivo se lleva a cabo una primera selección entre los materiales del Teatro de las Fuentes y, a la vez, una determinada manera de afrontarlos. La «objetivación» de elementos performativos de diversas tradiciones significa extraerlos de su contexto simbólico y luego trabajar con ellos en cuanto que «herramientas» y re-integrarlos en estructuras performativas, en un contexto puramente artístico. Se trataba de una manera de trabajar a fondo con este material que quería oponerse a una operación sintética de sopa multicultural, que Grotowski detestaba. Por otro lado, la palabra objetivo remitía también a «un tipo de técnica performativa que tenía un efecto determinado en el estado de energía del participante» (Wolford, 1997, pág. 329).
El marco conceptual de este nuevo paso de Grotowski lo encontramos en el texto-clave Tu eres el hijo de alguien. Allí, y en relación con su rechazo a aproximaciones sintéticas, deja claro su desacuerdo con la contracultura de los años sesenta en Estados Unidos.
La contracultura ya no existe, está acabada. No es por falta de sinceridad y de grandes valores. Es por falta de competencia, de precisión, de lucidez. (Grotowski, 1997b, pág. 304)
Su principal lucha, pues, es contra el diletantismo y, por lo tanto, exige de los participantes una gran competencia artesana, a la par que un gran potencial de llevar a cabo un trabajo diario largo y agotador. Para afrontar la cuestión humana, finalidad inamovible durante todo el recorrido de Grotowski, primero hacía falta conquistar el grado más alto de maestría. No deja pues, de volverse a plantear una especie de vía negativa. Además, de nuevo estamos ante la conjunctio oppositorum técnicavida, o estructura-espontaneidad.
En el mismo texto, Grotowski explica en qué consisten estas «herramientas» que extrae de las tradiciones investigadas y de qué manera las incorpora en un trabajo artístico performativo. En este contexto, habla de órgana o yantra, es decir, ciertos «instrumentos» de la tradición que tienen un impacto «objetivo» sobre las personas y que, por esta capacidad suya, se convierten en una especie de «mediadores» entre ellas y las leyes del mundo. El trabajo con ellos es la columna vertebral de la investigación durante este período. Estos «instrumentos» podían ser cantos de la tradición, textos arcaicos y danzas o formas de movimiento ligadas a cierta corporeidad antigua. El enfoque estaba, precisamente, en cantos rituales del vudú haitiano y en la danza yanvalou, una «simple» manera de caminar cuyo origen se remonta a una hipotética posición primaria del homo sapiens.
Grotowski, para dar a entender a qué se refería con órganon o yantra, instrumento en griego y en sánscrito respectivamente, utilizaba el ejemplo del impacto de la arquitectura sagrada en los usuarios de sus templos. Menciona, concretamente, los templos antiguos de la India y las catedrales medievales. Estos edificios-órgana, que condensan la sabiduría de siglos, tenían la función de provocar una transformación en las personas que entraban en ellos a través de medios «objetivos» como la luz, la sonoridad, las proporciones, los materiales.
El trabajo práctico comprendía una serie de actividades tipificadas, herencia de períodos anteriores, de perfeccionamiento de habilidades. Tales eran el Watching10, estar en alerta, una estructura de juegos que consistía en desarrollar diversas dinámicas de movimiento en el espacio; Sculpting and Diving, esculpir y bucear, donde se trataba de adaptarse, a través de diferentes modos de movimiento, a la diversidad del entorno natural. Motions era una estructura que se sistematiza en el Drama Objetivo, pero cuya versión primaria proviene del Teatro de las Fuentes. Se trata de una «meditación en acción», cuyo objetivo era conseguir la «circulación de la atención» (awareness). Consistía en estiramientos y posiciones corporales divididas en tres ciclos y orientadas a los cuatro puntos cardinales y al nadir-cenit. Se desarrollaba en el exterior, durante la puesta y la salida del sol, así como en el interior.
No obstante, lo más significativo del período es la vuelta a las estructuras performativas. Se trabaja en los Mystery Plays, mini-performances o etnodramas, que cada participante desarrollaba individualmente a partir de un canto de su propia tradición ligado a su infancia. A mayor escala y a cargo de James Slowiak, estrecho colaborador de Grotowski entonces, se desarrollaban renderings o esbozos de estructura a base del Libro Egipcio de los Muertos y los Cuentos Indios. La palabra pretendía remitir, por un lado, al esbozo de la forma a grosso modo que el diseñador tiene en mente y que se irá puliendo a lo largo de la praxis y, por el otro, a la reducción de algo a su esencia. Se inaugura aquí la «tradición» de no distinguir entre proceso creativo y «producto», que seguirá así en el arte como vehículo. Hacia el final de la etapa se monta la estructura performativa Main Action, que pasará el testigo a Action, del período siguiente. Este trabajo se llevaba a cabo en espacios interiores.
El modo de trabajo en los Mystery Plays nos descubre una conexión importante con la cuestión del espacio. Tal como Grotowski plantea en el texto-clave del período, se trataba de ir hacia el origen del canto, a «recuperar» a quien lo cantó por primera vez y dónde, a través de la acción. La hipótesis sobre la que se trabajaba era que el canto lleva dentro su propia manera de ser cantado, y en esta manera están codificados el lugar y la presencia del otro. Según Grotowski, se canta de modo distinto en la montaña y en la llanura. En la montaña, el hecho de que la voz tiene que llegar de un pico a otro, hace que sea lanzada en arco.
4.3. Grotowski en Irvine.
Grotowski llega a la Universidad de Irvine en 1983, donde imparte clases hasta 1986 y donde desarrollará el proyecto del Drama Objetivo. A pesar de que desde el principio se le ofrecieron todas las facilidades para ello, él lo que pidió fue, primero, un granero para trabajar y, más tarde, hizo construir una yurta, según sus estrictas indicaciones.
Las conexiones con el Parateatro respecto a la elección de un sitio apropiado para el trabajo son obvias. El granero guarda similitudes con los edificios de Brzezinka, también de uso inicial agrícola, tanto por su forma como por la relación dentro-fuera, hogar-lejanía, protección-apertura que se establece a raíz de él. Anteriormente, además, remarcamos que durante el Parateatro Brzezinka era el prototipo para los lugares de las actividades que se desarrollaban lejos de allí. El edificio de Vallicelle, en las afueras de Pontedera, centro del trabajo durante el arte como vehículo, también cumple exactamente con el mismo patrón.
4.4. El espacio-órganon.
La pregunta, obvia, que surge es que, si el granero cumplía con las expectativas de trabajo de Grotowski, por qué razón era necesario hacer construir un edificio desde cero, algo que era la primera y última vez que sucedería. Lo más probable es que la razón no tenga nada que ver con la utilidad. El granero era un espacio suficientemente grande y familiar, en cuanto que tipo, respecto a los espacios en los que se había trabajado anteriormente. La yurta, por otro lado, era un edificio mucho más pequeño e independiente, que tampoco podía usarse en conjunción con el granero para actividades en común.
La hipótesis que aquí sostenemos es que, en el marco conceptual del Drama Objetivo, cabe la posibilidad de considerar que era necesario trabajar en un espacio-órganon. La yurta cumple con esta condición, además de ser una estructura de fácil construcción.
La yurta es la casa portátil tradicional mongola, que satisface la necesidad de los pastores nómadas de desplazarse en los cambios de estaciones. Las yurtas son construcciones de madera, de planta circular. Las paredes están hechas de una especie de rejilla plegable para que se pueda transportar con facilidad. La bóveda que la cubre está hecha de listones de madera en forma de arcos, fijados en la cima con un anillo central, que se deja descubierto. Todo lo demás se cubre con felpa gruesa de lana.
A pesar de su funcionalidad, la sencillez de su planta, su construcción y del tipo de vida que, a primera vista, alberga, hay un código ritual de uso estricto que la acompaña. La yurta comprende el simbolismo de un microcosmos que refleja la estructura del universo. La bóveda es el cielo, el agujero-ojo es el sol, que alimenta la vida, mientras que las vigas son sus rayos. El suelo es la tierra, el mundo de las fuerzas sobrenaturales. La yurta, pues, representa «el sol que envía sus rayos al mundo, proporcionando energía a las criaturas vivas». En ella se encuentran representados los cinco elementos de la simbología budista. La tierra –el suelo, la madera –la estructura, el metal –el trípode y la olla sobre la hoguera central, el agua –el agua de la olla, y el fuego –la hoguera central. La puerta se coloca siempre en orientación sur-oeste, salvo en el caso de la yurta sagrada, que sólo se usa como lugar de culto, que tiene la entrada al nor-este, es decir, orientada a los dioses de la guerra y de la muerte. La razón es porque así se puede ver el sol, signo de esperanza, a lo largo de más horas del día y porqué la puerta así dispuesta funciona también como reloj solar. Al mismo tiempo, la yurta se protege de los espíritus malignos.
La transición desde el exterior hacia el interior es ritualmente importante. Bajo ningún concepto de puede entrar en la yurta sin previo.
Lámina 11. Drama Objetivo : el granero
1. Irvine, el granero de Grotowski, foto de Scott Smeltzer. (latimes.com)
2. Placa honorífica a Grotowski en el granero de Irvine, foto de Scott Smeltzer. (latimes.com)
3. Interior del granero, foto de Scott Smeltzer. (latimes.com)
Lámina 12. Drama Objetivo: la yurta
1. Irvine, la yurta de Grotowski. (zotzine.uci.edu)
2. Interior de la yurta, foto de Scott Smeltzer. (latimes.com)
permiso. Una vez dentro, el recorrido del movimiento tiene que seguir la dirección de las agujas del reloj. El centro está ocupado por la hoguera, considerada como deidad protectora, enmarcada en un cuadrado, cumpliendo de nuevo con la simbología budista respecto a lo femenino y lo masculino. Además, cada objeto en la yurta tiene su posición exacta.
Volvamos a Grotowski. A pesar de la vuelta a estructuras performativas, no tenemos datos de que vuelva a haber una «arquitectura para la acción» específica, semejante a la de Gurawski en el primer período. El espacio en el Drama Objetivo es un espacio protector envoltorio. Un espacio de planta circular y connotaciones rituales del tipo que analizamos puede haber funcionado mejor que ningún otro antes o después respecto a las pretensiones del encuentro, que Grotowski siempre buscó. «Estar alrededor de» es y ha sido una estructura espacial inmaterial de compartir, juntarse, estar en contacto con lo que acontece en el centro.
5. Conclus iones : El Esp acio Como Vehículo.
En el recorrido que esbozamos hay un hilo conductor. Grotowski lo deja ver al referirse a sí mismo como «un artesano en el campo del comportamiento humano en condiciones meta-cotidianas» (Grotowski, 1997c). El oficio, tal como llega a articularse en el último período de su trayectoria, sirve nada más que de vehículo para acercarse a la cuestión de las cuestiones: la humana. Visto así, sería probablemente más acertado hablar de «superposiciones» que de «etapas» en el recorrido grotowskiano.
Lejos de ser un elemento decorativo o de importancia menor, el espacio en todas sus escalas —desde la de lugar, hasta la de interior y de objeto— ha demostrado ser crucial para lograr los objetivos de trabajo de cada una de estas tres etapas que examinamos de cerca. Ha sido, por mérito propio, vehículo del trabajo humano en todo momento. La distinción seguida hasta aquí entre espacio y lugar, que no deja de ser mental, sirve sólo para poder visibilizar con más claridad la relación de la estructura de acciones con su «contenedor», en el primer caso, y un posible impacto fuera de los límites de este, en el segundo. Además, comparar entre si estas relaciones en el contexto de sus respectivas etapas, nos da nueva luz sobre la transición entre ellas y su significado.
El Teatro Pobre era el período de los espectáculos, es decir, de la apertura hacia el público. El hecho de instalarse en una ciudad con las características socio-culturales de Wroclaw, sin tener intención de hacer teatro comercial para el gran público y escogiendo un punto céntrico —la plaza del mercado— pero, a la vez, no demasiado expuesto, indica más bien un gesto de cierta carga significativa; un decir «participo de la problemática cultural y social de la ciudad, pero bajo mis condiciones y a mi medida». El recorrido post-Teatro Laboratorio del lugar, hoy en día regentado por el Instituto Grotowski, sigue la estela marcada desde los años sesenta en cuanto que centro de problemática cultural, humana y social amplia.
En el Parateatro se corta el cordón umbilical con el «público» y el anterior espectador está invitado a formar parte de la acción y a seguir un proceso más íntimo de auto-revelarse. Esto, por un lado, traslada
2
1. Disposición interior de la yurta tradicional mongol, Paul Oliver. (Oliver, Paul (2007). Dwellings. London: Phaidon)
2. Yurta tradicional, Paul Oliver. (Dwellings)
3. Irvine, la yurta de Grotowski. (zotzine.uci.edu)
4. Estructura de yurta tradicional. (unesco.org)
5. Estructura de yurta tradicional. (hearthworks.co.uk)

LAMINA14.CONEXIONES APARTIR DE LAYURTA
1. El teatro shakespeariano The Globe. (double-barrelledtravel.com)
2. El Pantheon de Roma. (viator.com)
3. Interior de la yurta de Grotowski, foto de Scott Smeltzer. (latimes.com)
4. Fotografía de ritual The Ottero Circles, 1961, Aldo van Eyck. (Van Eyck, Aldo (2008). Writings.
Amsterdam: Sun)
5. Tholos de Epidauro, santuario de Asclepio, dibujo de Chrysanthos Kanellopoulos.
el «peso» de la cuestión espacial hacia un territorio más protegido de «intrusos», para facilitar este proceso, y, por otro, hace irrelevante cualquier necesidad de apertura hacia un entorno social urbano. Brzezinka y todos los lugares que se escogieron a su imagen y semejanza a partir de entonces, cumplía con estas características. En el Drama Objetivo, finalmente, el lugar seleccionado para las actividades podríamos decir que es un «híbrido» entre las dos condiciones anteriores. No está dentro de un contexto urbano, pero tampoco desconectado de la vida social: está en un recinto universitario. Al mismo tiempo, tal como Grotowski mismo confiesa, el trabajo a lo largo de esta etapa vuelve a beber de la fuente del teatro participativo, aprovechando la experiencia y el material del Parateatro y del Teatro de las Fuentes.
En escala más pequeña, el primer período destaca por la relación estrecha entre la arquitectura para la acción y la acción en sí, llevada, además, la primera por un arquitecto. El espacio, sobre todo en Akropolis y en El príncipe constante, se revela como el elemento regulador de la relación actor-espectador, afectando igualmente a los dos. En cambio, en Apocalypsis cum figuris y, más adelante, en el Parateatro, las barreras se levantan y los espectadores, primero, crean un círculo alrededor de la acción hasta que, más tarde, de levanten para participar en ella. Es entonces cuando el espacio-envoltorio, protector del frágil trabajo humano llevado a cabo dentro, es necesario. No obstante, Grotowski tiene que esperar a llegar a Irvine para tener un espacio así, tal como lo había imaginado: la yurta. Curiosamente, o no, esta necesidad de volver a pensar y hacer un espacio concreto coincide con el asomo, de nuevo, de la estructura performativa en el horizonte.
Obras citad as.
Flaszen, Ludwik (2016). Grotowski & Compañía. Buenos Aires: Horizontes Baldío.
Grotowski, Jerzy. (1979). Przemówienie Jerzego Grotowskiego z okazji 20. rocznicy istnienia Teatru Laboratorium . Obtenido de https://ninateka.pl/audio/przemowienie-jerzego-grotowskiego-z-okazji-20-rocznicy-istnienia-teatru-laboratorium-1979.
Grotowski, Jerzy (1997). La lignée organique au théâtre et dans le ritual. Collection Collège de France, $\mathrm { 2 C d ~ m p 3 }$ , Le Livre Qui Parle.
Grotowski, Jerzy (1997b). Tu es le fils de quelqu‘un. En The Grotowski Sourcebook. London: New York: Routledge.
Grotowski, Jerzy (1997c). Conferencias en el Collège de France.
Grotowski, Jerzy (1998). Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.
Grotowski, Jerzy (2014). Testi 1954-1998. Lucca: La casa Usher.
Gurawski, Jerzy (2014). An Architect at the Teatr Laboratorium. Obtenido de https://opere.org/works/An-Architect-at-the-TeatrLaboratorium.
Kumiega, Jennifer (1985). The Theatre of Grotowski. London: Methuen.
Osinski, Zbigniew (2014). The Notebooks of Rena Mirecka, Mime Journal, 25, 15-46.
Sais, Pere (2009). Grotowski: del teatre a l´art com a vehicle. Barcelona: Institut del Teatre de Barcelona, Diputació de Barcelona.
Wolford, Lisa (1997). Subjective reflections on objective work. En The Grotowski Sourcebook. London: New York: Routledge.
Wolford, Lisa (1996). Grotowski´s Objective Drama Research. Jackson: University Press of Mississippi.
Notas
1 Consultar dibujos de Gurawski en las láminas de imágenes.
2 Ambos espectáculos pertenecen en la etapa del Teatro de las 13 filas de Opole.
3 En aquel momento estaba de servicio militar.
4 Tanto si se trataba del Teatro de las 13 filas como el Teatro Laboratorio de Wroclaw, Akropolis se presentó en ambos en repetidas ocasiones y múltiples variantes.
5 Tal como apunta Kumiega (Kumiega, 1985, pág.168), mientras, en gran medida, el teatro occidental de aquel tiempo buscaba un ideal «teatro pú- blico», abierto a un gran número de personas, la propuesta grotowskiana es de un teatro para una elite, es decir, unos pocos «elegidos» que ellos también por su parte buscaban en el teatro un medio para descubrirse a sí mismos.
6 Es la segunda ciudad polaca después de Cracovia de ser nombrada Ciudad UNESCO de la Literatura y fue Capital Europea de la Cultura el año 2016.