Imagen, memoria e industria cultural: el holocausto y las propuestas de su representacion.
Alejandro BAERMIESES UCM.
Resumen.
La dificultad de comprender y representar el Holocausto nazi ha sido un ejemplo paradigmatico en el debate historiografico. Este debate adquiere un significado especial en una época en que el pasado,la memoria colectiva y la consciencia hist6rica estänquedando relegadasa la construcci6n que las imagenes que el cine y la televisi6n generan de los mismos. En este contexto cultural fuertemente monopolizado por la industria del entretenimiento,se analizarä la naturaleza representacional de los testimonios audiovisuales de supervivientes del Holocausto que recoge un ambicioso proyecto historiografico documental.Mientras que la critica postmoderna derivada de este estado de las cosas ha puesto de manifiesto que,en todos los ámbitos de representaci6n,la dicotomia ficcion/realidad se reduce a fundamentos discursivos,convenciones y narrativas,las historias orales registradas en soporte audiovisual suponen präcticas de significaci6n que proponen alternativas al improductivo relativismo constructivista.
Palabras clave: Cine documental,Cine hist6rico,Historia y critica,Holocausto judio 1939-1945.
Abstract.
The difficulty of adequately comprehending and representing the Holocaust has been a paradigmatic example in the debate on the writing of history. This debate acquires a special significance in a time where visual media has an increasing weight in the representation of the past,and raises the question of how the presence of images affects the holocaust's public remembrance.
The‘Survivors of the Shoah'visual history project, examined in this paper, emerges in this heavily commodityfied cultural context which is marked as well by the skepticism towards any account of the past.I will analyze the representational value of videotaped testimonies and explore the ways in which this form of representation suggests appealing alternatives to the relativism raised by the postmodern critique.
Keywords:Documentary film,Historical film,History and criticism，Jewish Holocaust, 1939-1945.
La presencia de los medios audiovisuales ha producido cambios significativos en la relacion entre cultura,historia y memoria colectiva a lo largo del siglo XX.El discurso publico sobre el pasado se ha vuelto mas complejo y es ya inconcebible sin el determinante papel de las imágenes transmitidas por el cine y Ia televisi6n.En este trabajo se intentarä explorar el alcance de la imagen en la construccion social de la memoria histórica, tomando como ejemplo el caso de la representacion audiovisual del Holocausto nazi, para posteriormente analizar una propuesta historiografica y memorial concreta: Survivors of the Shoah Visual History Foundation (Fundacion de Historia Visual de Supervivientes del Holocausto). Este proyecto,que nace en l994 financiado en su mayor parte por el cineasta Steven Spielberg,se crea con el objetivo de registrar audiovisualmente y crear una base de datos informatica del mayor numero de testimonios de supervivientes del Holocausto. Hasta la fecha se han realizado 48.247 entrevistas en 50 paises y en 29 lenguas diferentes.Esta colecci6n de entrevistas,que estan en proceso de catalogacion y digitalizaci6n para su acceso por via informatica,constituiran el archivo audiovisual de testimonios hist6ricos mas grande jamas producido.La magnitud y el alcance de este proyecto,explicable en base a su insercion institucional dentro de la industria del entretenimiento, encarna las paradojas de la cultura contemporanea respecto a la producci6n de conocimiento hist6rico.La Visual History Foundation que preside Steven Spielberg refleja tambien los importantes cambios en la representacion de la historia hacia losambitos de la imagen y industria cultural y apunta al debate en torno a la legitimidad de esta como mediador cultural en la construccion de las percepciones publicas de los hechos del pasado - en este caso los pertenecientes al genocidio nacionalsocialista.Al mismo tiempo la Fundacion de Historia Visual permite vislumbrar como seran las instituciones que van a contribuir a la construcci6n del discurso histórico en la era de la imagen,y que caracteristicas puede tener una memoria postmoderna en una época en que los referentes tradicionales de la conciencia hist6rica estan desapareciendo. Por üiltimo,se analizaran algunos elementos novedosos que parece introducir este proyecto en cuanto a innovacion de practicas representacionales. Entre estos,la redefinicion del relato hist6rico en términos de archivo y de coleccion fragmentaria de memorias locales,plantea interesantes alternativas al relativismo representacional planteado por la critica postmoderna respecto al valor de la historia.
Larelaci6n entre medios audiovisuales e historia se inicia con una apropiacion positivista de la imagen fotografica al terreno historiografico.Los historiadores otorgabana las imagenes un status informativo unico,basado en su realismo y la analogia con el referente que representa. La foto era considerada un “espejo con memoria》(Williams,L.,1993)，subestimando el papel mediador de la camara.Esta caracteristica supuestamente “objetiva>,provoc6 una progresiva incorporaci6n de imagenes como evidencias e ilustraciones en los modos más tradicionales de representacion escrita.La imagen brindaba un aura de verosimilitud al registro hist6rico que era dificilmente contestable.Mas aun cuando la historia se apoya fuertemente en la materialidad de la huella,la inmediatez del registro,la visibilidad de la imagen.Pero la evoluci6n del medio audiovisual, especialmente con el desarrollo del cine y la televisión hacia un fen6meno de masas,dejó de lado su funci6n de evidencia, prueba y testigo objetivo de los hechos,para comenzar a jugar un papel determinante como mediador y productor de cultura y conocimiento social.La industria cultural y los medios de difusion masiva y su borrosa frontera entre informaci6n y entretenimiento han provocado el cuestionamiento de las prenociones epistemol6gicas con que estaba investida la imagen en un primer momento y, fundamentalmente, han abierto nuevos espacios de representación, produciendo una masiva redefinici6n de la relaci6n del individuo con el pasado.
La segunda guerra mundial y el Holocausto judio son claros ejemplos de c6mo determinados acontecimientos del pasado ya dificilmente pueden pensarse fuera de los marcos discursivos y el imaginario construido por series de televisi6n,peliculas,documentales y fotografias que aparecen reiteradamente en periodicos,revistas,e incluso libros de texto (los cuales estan integrando progresivamente los codigos de representacion cinematografica).El episodio hist6rico del Holocausto es uno de los primeros en ser registrado masivamente en imágenes,fijas o en movimiento,en géneros documentales/perdiodisticos o de ficci6n.Los géneros que mas controversia han generado respecto a los limites de la representacion del hecho histórico,son los que han incurrido en narrativas de ficcion cinematografica. Holocausto de Marvin Chomsky, por ejemplo,producida y emitida en las televisiones del mundo a finales de los afios setenta, tuvo una enorme repercusion en Europa por ser la primera serie de ficci6n televisiva cuyo argumento giraba en torno al genocidio nazi. El historiador Siegfried Zielinski (198O) interpretaba el auge televisivo de la reflexion social e hist6rica como una estrategia de la industria cultural para comercializar nuevos productos.La television y el cine se apropian del acontecimiento social provocando que éste se vuelva efectivo por vez primera en un contexto masivo. Su discusion se desplaza de reducidos circulos intelectuales para situarse firmemente en el debate publico cotidiano. En este sentido,peliculas como La Lista de Schindler de Steven Spielberg representarian el triunfo de una version de la historia transmitida por la cultura popular (norteamericana) yel eclipsamiento progresivo de una memoria y un discurso hist6rico discutido por historiadores profesionales en ámbitos académicos.La Lista de Schindler ha demostrado que una ficcion cinematografica no solamente es capaz de preservar los acontecimientos del Holocausto en la memoria colectiva y la conciencia histórica de enormes audiencias,sino tambien de definir la forma y el imaginario dominante de esta memoria.Los mitos y simbolos perpetuados por Hollywood se han convertido en elementos fundamentalesy persistentes en una conciencia hist6rica globalizada.Prueba de ello es que la pelicula transgrede el acotado espacio asignado de la ficcion y el entretenimiento para clamar peso historico y valor educativo'.Es evidente que series de television y peliculas ---tambien los mediaticos museos memoriales que se han creado en los ultimos anos alrededor del mundo— han abierto una comprension de acontecimientos historicos como el Holocausto mayor que todos los discursos y representaciones ilustradas,racionales y supuestamente objetivas,incluyendo los géneros audiovisuales documentales.Prueba de ello es la escasa difusion o impacto en grandes publicos de los documentales paradigmaticos sobre el Holocausto, Shoah de Claude Lanzmann,o Night and Fog de Resnais.
La memoria del acontecimiento hist6rico esta imbricada con todo tipo de manifestacion cultural en una sociedad, como monumentos,objetos,arte, etc., y compartida socialmente fuera de los discursos históricos formales. Pero son las imágenes quienes tienen un peso especifico (en el caso del Holocausto especialmente),ya que desplazan otro tipo de memoria o de conciencia hist6rica que no es representable.En este sentido,al ser apropiado por los medios,el acontecimiento histórico representado se introduce en la 《memoria cuitural> (Sturken, 1996),un espacio de negociación cultural en el que diferentes relatos compiten por un lugar en la historia. Esta memoria cultural se va definiendo cada vez más por la popularizacion de la historia,especificamente por la historia contada a través del cine y la television,pero tambien a través de los museos hist6ricos. Tambien en éstos el imaginario construido por el cine y la television estä cada vez más presente,ya sea por sus contenidos o sus formas.Los museos del Holocausto (Museum of Tolerance en Los Angeles y Holocaust Memorial Museum en Washington), tienden a priorizar un modo de significaci6n figural, frente al discursivo (Lash, S.1988),una sensibilidad visual menos preocupada por el significado y la interpretacion que por el efecto,y proponen una estetica de la sensacion e inmersi6n del espectador en el objeto e imagenes de la historia².Tambien en los museos los elementos de la percepcion cinematografica se convierten en objetos reales y llegan a satisfacer,como ha descrito Yosefa Loshitzky (1997,p. 9) una nueva necesidad de voyeurismo hist6rico provocado por el cine>.El museo memorial esta inserto en el hibrido espacio mediatico, y de esta manera consigue que los contenidos que transmite se erijan en potente referente cultural³.Lo mismo ocurre con la Fundaci6n de Historia Visual, que est& ligada estructuralmente tanto al museo como al cine.Está desligado del ámbito de la ficcion del que nace (Hollywood) en cuanto al contenido,pero impregnado de sus practicas, vinculos,canales de difusion e institucionalización. En definitiva,aun siendo claramente diferentes en cuanto a su valor representacional, todos entran en el campo de negociación cultural que Sturken define como 《memoria culturab》 -un espacio publico de competencia por escribir/construir la historia donde los géneros se diluyen.
En este sentido,la actual relaci6n cultura-medios-memoria deberia llevar a la abolici6n,o por lo menos redefinicion,de las dicotomias modernistas entre ficci6n y documental, cultura alta y cultura popular, verdad y manipulación o ideologia.La representaci6n mediatica de ciertos eventos ha minado estas divisorias y obliga repensar determinadas nociones estéticas y politicas -como la defendida por la Escuela de Frankfurt respecto a la industria cultural. Sin embargo,la critica a la apropiacion de la historia por parte de los medios audiovisuales en su marco de divulgaci6n y entretenimiento sigue generando un acalorado debate sobre la representacion del pasado que se podria situar en el contexto modernidad-postmodernidad.
Por un lado,desde un posicionamiento moderno se han criticado a los medios masivos como popularizadores y vulgarizadores de complejos procesos hist6ricos.Esta critica se situa dentro de la concepcion generalizada al abordar el tema de medios e historia, de que la presencia de imägenes del pasado en los medios masivos ha traido consigo una trivializacion de los contenidos de la historia.Para autores criticos del momento cultural llamado postmodernidad, la cultura de la imagen ha provocado un debilitamiento de la historicidad,un aplanamiento del referente histórico (Frederic Jameson (l99l).La ingente masa de informacion visual sobre la historia transmitidas por el cine y la televisión produce que el pasado se convierta en una vasta coleccion de imagenes, recuperables en un eterno presente con el simple presionar de un botón,pero totalmente aisladas de sus referentes temporales y espaciales. También estä presente la critica generalizada de que los medios audiovisuales,cine y televisión,se toman demasiadas libertades con la verdad, borrando la linea divisoria entre ficcion y realidad y distorsionando eventos reales con fines de dramatismo o de manipulacion ideológica.Muchas veces esta critica no solo asume que el cine y television adolecen inherentemente de este mal, sino tambien que los otros modos de representacion —como el escrito de la historia tradicional-— estan libres de estas practicas que se critican \*.
En el otro extremo de esta preocupaci6n modernista sobre valor ontol6gico y los limites de la representación del acontecimiento histórico’,se contrapone un planteamiento relativista, o postmoderno, que declara la disolucion de toda divisoria entre ficcion y verdad y abandona todo intento de recuperacion de una verdad historica. Desde esta perspectiva, cualquier representacion, tanto visual o verbal, no tiene un referente externo y puesto que no hay posibilidad de llegar a un conocimiento de los hechos tal cuales fueron en realidad,cualquier tipo de representacion del pasado es valida.
En este panorama cultural dicotómico respecto al valor histórico de la representaci6n audiovisual en los Mass Media,se enmarca Survivors of the Shoah Visual History Foundation,un proyecto con fines de indagacion hist6- rica y contribucion a la memoria colectiva del siglo XX,pero vinculado a Hollywood y la industria del cine.El hecho que la fundacion esté dirigida y financiada en su mayor parte por un cineasta de ciencia ficci6n encarna la naturaleza ambivalente de un proyecto de estas caracteristicas.Pero precisamente esta doble naturaleza nos lleva a descubrir interesantes aportaciones al debate modermindad-postmodernidad,asi como alternativas a Ias estrictas dicotomias modernistas aqui esbozadas.En esta linea de replanteamiento de categorias que funcionaron como opuestas a lo largo del siglo,Barbie Zelizer (1997) ha planteado la necesidad de abandonar la distinci6n entre historiadores tradicionales yproductores de imágenes (cineastas,fot6grafos,artistas)y permitir a estos ultimos un mayor espacio dentro del discurso sobre el pasado.El historiador Andreas Huyssen (l996) se suma a esta opinion e invita a explorar nuevas formas de contar el pasado, no descartando sino incorporando los desarrollos de las nuevas tecnologias de representación,asi como cruzando fronteras hacia otros discursos e historias contados a través de diferentes medios.El proyecto de Historia Visual entraria en este nuevo campo de exploraci6n,pero llendo mucho mäs alla del manido concepto de auto-reflexividad y abandono de todo intento de recuperaci6n del pasado que propone Ia critica postmoderna. Por el contrario,el archivo audiovisual de testimonios no plantea la disoluci6n del relato hist6rico ni produce una nueva ficci6n, sino una nueva historizaci6n; una nueva forma de representar el pasado basada en sus caracteristicas propias: la evocaci6n testimonial de la historia oral registrada en video y el caracter fragmentario,local, multivocal, de la memorias recogidas.
En una practica historiografica como la que desarrolla este proyecto de historia visual se podria encontrar una salida a la crisis de representacion y al debilitamiento del sentido de realidad que ha provocado la saturacion de imágenes naturalistas en los medios audiovisuales.Las historias orales del archivo eluden la 《mirada obscena> de la cämara que produce imágenes de extrema crudeza (como las de la guerra de Vietnam o las masacres Somalia). Mientras que el realismo visual puede producir un efecto de irrealidad y desorientaci6n cognitiva (Hartman 1993),las historias orales registradas en video y soporte informático proponen a una experiencia con el pasado totalmente diferente.Los testimonios se convierten asi en un nuevo género de representacion que combina memoria con tecnologia punta de reproducci6n y archivo,dejando de lado posicionamientos radicalmente deterministas respecto a ésta. Contrariamente a lo que opinarian los modernistas,el objetivo sigue siendo una forma de historia,la preservación de memoria sobre hechos del pasado.Pero a diferencia de las narrativas audiovisuales tradicionales (documentales o de ficcion) el archivo testimonial ofrece una historia libre de argumentos lineales,intentos totalizadores y juicios definitivos.No se trata en este caso de recrear el pasado de forma realista con imagenes explicitas,sino de evocarlo a traves de entrevistas con testigos directos de los acontecimientos,lo cual supone un cambio significativo en las practicas de representaci6n del pasado.
La intensidad del pasado no surge a través de su dramatizaci6n, sino en el encuentro con sus huellas,en repeticiones y resistencias en el presente. Tambien produce una contextualizacion del presente respecto al pasado.La 《verdad> nunca estä garantizada y no se intentarä reflejarla de forma transparente por un κespejo con memoria>.Las entrevistas ofrecen siempre una verdad parcial y fragmentaria.De esta manera se recupera el objetivo ultimo de la tradici6n documental (que habia quedado enterrado en el debate epistemol6gico suscitado por las teorias postmodernas), que no es tanto llegar a la esencia de la verdad,sino plantear estrategias diseiiadas para elegir en un horizonte de verdades relativas y contingentes.
El objetivo del proyecto de Historia Visual es alcanzar una suma de certezas parciales,a traves de esta imposible arqueologia.Los testimonios no contienen mensajes transparentes. Son aproximaciones,impresiones,sentimientos,asociaciones.El Holocausto dejara de aparecer como un horror inefable,extranio a la humanidad, como podria aparecer en las ficciones filmograficas o en la crudeza de las imágenes de archivo.El evento recordado nunca es total, nunca del todo representado,ni aislado.Contrariamente a las lineales narrativas de ficción cinematografica y documentales (donde se produce un abandono de multples verdades contingentes en favor de una unitaria y excluyente),esta nueva historizacion estä basada en una coleccion de fragmentos.A traves de la interaccion con estos fragmentos por parte de las personas que consulten el archivo,surgirá un conocimiento —aproximado,relativo-- de lo acontecido durante esa época.
En un momento postmodermo,en que las divisorias realidad-ficcion son abandonadas,y donde prevalece la idea de que toda practica de representación encubre narrativas y formaciones discursivas a ser deconstruidas, el proyecto de Historia Visual propone interesantes puntualizaciones. La innovaci6n tecnol6- gica y la magnitud del proyecto redefinen en este caso la compleja relaci6n historia-verdad. Obviamente no hay géneros especificos,ni escritos ni verbales, que revelen la verdad sobre los acontecimientos. Siempre se tratarä de recuperaciones,de reconstrucciones,desde un presente concreto,y de verdades en competencia. En este sentido,los medios de comunicacion audiovisuales no han socavado las barreras entre ficcion y realidad,sino abierto un enorme campo de posibilidades en que diversos discursos proporcionan narrativas para entender el mundo.La Fundacion de Historia Visual se destaca por su naturaleza hibrida (industria e historia, documentacion y memorializaci6n） y emerge como propuesta historiografica que incorpora nuevas tecnologias y eficaces canales de difusion,como estrategia de producir conocimiento sobre el pasado.
BIBLIOGRAFIA.
HARTMAN, G.(1993): Public Memory and Modem Experience>. The Yale Journal of Criticism. 6(2): 239-247.
HuYssEN,A. (1993): “Monument and Memory in a Postmodern Age>.The Yale Journal of Criticism 6(2): 249-261.
JAMEsON,F.(1991):Postmodernism,or,The cultural logic of late capitalism.Duke University Press.
LASH,(1988): “Scot Discourse or Figure: Postmodermism as a Regime of Signification>. Theory Culture and Society, 1988,vol 5>
LOSHITzky,Y.(1997):Spielberg's Holocaust:Critical Perspectives on Schindler's List. Bloomington, Indiana University Pres.
WILLIAMs,L. (1993):“Mirrors without Memories_- Truth,History and the New Documentary>Film Quarterly 46,3 (Spring 1993),págs.9-21
ZELIZER,B.(1997):“Every Once in a While: Schindler's List and the Shaping of History》Spielberg's Holocaust:Critical Perspectives on Schindler's List.Y. Loshitzky. Bloomington,Indiana University Pres: 18-35.
ZIELINsKl, S. (1980): “History as Entertainment and Provocation.》New German Critique Winter 1980(1): pags.81-96.