ALONSO DE SANTOS, JOSÉ LUIS (2022). EL AUTO DEL HOMBRE. A PARTIR DE LOS AUTOS SACRAMENTALES DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. FUNDACIÓN JORGE GUILLÉN.
Este libro ofrece a los profesionales y lectores aficionados del teatro una cuidada reproducción de la primera obra de José Luis Alonso de Santos, fechada en 1971. Por un lado, se trata de un valioso documento y, por otro, de una bella aportación humana y literaria que completa las publicaciones del laureado dramaturgo y aporta nuevos matices a su prolífica carrera artística: esta obra de juventud da inicio y confiere particular sentido a la circunvalación de una vida en el teatro.
En la presente edición de El auto del Hombre, del año 2022, el texto de José Luis Alonso de Santos se enmarca con un prólogo a cargo del reputado profesor Ignacio Arellano, que lo analiza y contextualiza con referentes de la cultura barroca y del auto sacramental calderoniano, y con el apéndice documental compuesto por los materiales relativos a la creación y representación de la obra a principios de la década de los setenta, procedentes del archivo personal del autor y depositados en la Fundación Jorge Guillén.
El autor indica en su título la materia fundacional de su obra: el género alegórico sobre la redención humana de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca. Y es que en efecto, José Luis Alonso de Santos ha sido toda su vida un voraz lector de los autos de Calderón. Fruto de aquellas primeras lecturas apasionadas, el joven Alonso de Santos compuso un auto propio: adueñándose de gran cantidad de versos extraídos de numerosos autos calderonianos, así como de los motivos simbólicos más reconocibles de la alegoría sacramental barroca.
En una primera impresión provocada por su título, podríamos concluir que El auto del Hombre es mayormente una refundición calderoniana y, por ello, que se trata de una obra sin más interés −por si acaso fuera poco− que la habilidad de zurcir con soltura versos ajenos y propios, y la de saber recrear en los estertores del franquismo los elementos poéticos y conceptuales de su inagotable modelo barroco. Sin embargo, esta conclusión superficial, que da por asumido el peso del original en la nueva creación, oscurece el sentido de la obra de Alonso de Santos y su verdadero valor: tanto de los elementos conceptuales del texto y su significado, como de su particular uso de la simbología escénica y la definición del género para un posible espectáculo. Como Alonso de Santos en su auto, relevantes directores y grupos experimentales de teatro encontraron en los clásicos y en los mitos del mundo antiguo el material de sus creaciones.
Tal vez lo que viene a continuación desborda (por inadecuado) la naturaleza de una reseña, pero creo pertinente profundizar, aunque sea mínimamente, en el texto para poder presentarlo. Y así, a continuación, voy a esbozar algunas pinceladas sobre la divergencia de la obra de Alonso de Santos con los autos de Calderón y el sentido de esta creación moderna (escrita y estrenada en el último tercio del siglo XX) en vistas a su representación en el tiempo presente.
En las mesas redondas sobre «La metáfora escénica de Calderón a Alonso de Santos», que tuvieron lugar en junio de 2023 dentro del Festival Iberoamericano del Siglo de Oro, con motivo del homenaje al dramaturgo, último Premio de Teatro de la Comunidad de Madrid, Alonso de Santos hablaba sobre la alegoría en la creación artística −concretamente, en la teatral y, más específicamente, en su obra y en la de Calderón− y concluía que este recurso metafórico servía para examinar y expresar el misterio humano: aquello que es inabarcable a la razón.
En la alegoría teatral, las comparaciones y ejemplos de sus metáforas continuadas son −en palabras de Calderón− «luces, visos y lejos / de mayor asunto» que, por medio de aproximaciones, logran revelar en las apariencias de la representación un misterio «oculto y encubierto», inasequible para la comprensión humana cuando esta sale en busca de certezas: quién soy, qué es la vida y cómo vivirla.
Tal fue, sin duda, el declarado intento de Calderón en sus autos, como expone en su conocida cita del tardío auto titulado Sueños hay que verdad son: $\ll \mathrm { Y }$ pues lo caduco no / puede comprender lo eterno, / y es necesario que para / venir en conocimiento / suyo haya un medio visible / que, en el corto caudal nuestro, / del concepto imaginado / pase a práctico concepto, / hagamos representable…». Ante el abismo inexplicable de la vida, la necesidad de crear alegorías siempre obedece a la cortedad de entendimiento y a la parcialidad humanas. La alegoría es el vehículo del asombro.
Según se desprende de la cita del auto de 1670, Calderón, como muchos de sus personajes, intenta explicar una dimensión trascendente («lo eterno») porque, según su creencia, ahí reside el sentido de la existencia: el dramaturgo católico indaga en la realidad del ser humano y del mundo y, consecuentemente, en la relación de estos entes con su Creador. El ser humano es esencialmente un ser-en-relación y, por ello, los autos muestran la ruptura de sus relaciones consigo mismo, con los otros y con la naturaleza, con Dios: es decir, nos presentan al personaje del Hombre como un ser misteriosamente alienado y redimido. Las tramas de las alegorías histórico-sacramentales discurren con las sucesivas caí- das y arrepentimientos del Hombre y la intervención amorosa y salvífica de Dios; actualizan el poder desestabilizador de la tentación y la conflictiva tensión en el ser humano, por su propensión al bien y al mal: en definitiva, dramatizan el conflicto de ser libres.
En El auto del Hombre, Alonso de Santos también se centra en las relaciones interpersonales de su protagonista, pero en este caso se ocupa de aquellas que mantiene consigo mismo y con el mundo contingente: el «yo» está circunscrito a su tiempo vital histórico y el análisis de su libertad se refiere a la praxis y a la ética. Como el príncipe Segismundo en La vida es sueño, el Hombre del auto de Alonso de Santos se enfrenta a la cuestión de «cómo vivir» y encuentra una solución provisional, en conjunción a su tiempo histórico y a su carácter. Al igual que otros trá- gicos del siglo XX como, por ejemplo, Samuel Beckett, también Alonso de Santos dramatiza la angustia existencial producto de la alienación humana y de su necesidad de liberación. En suma, a diferencia del Hombre «redimido» de los autos de Calderón, Alonso de Santos nos habla de un Hombre «liberado».
El auto del Hombre presenta a un personaje que logra liberarse de valores culturales y morales impuestos −aunque asumidos a su pesar− y que consigue configurar su propia «ciencia» rectora: la experiencia vital y su voluntad marcarán, en adelante, el «norte» de su praxis.
En el parlamento final del auto, el Hombre proclama su autonomía: «Quiero dejar lo que fui; / quiero tomar mi camino / y al futuro decir sí, / dejando atrás Mal y Bien. […] Quiero entender y sentir, / decidir, imaginar, / comprender, amar, buscar, / y, lo que soy, compartir. / Quiero salir del abismo / y la verdad quiero ver, / quiero aceptarme a mí mismo / y así un hombre libre ser». En aquella primera representación de El auto del Hombre, el 3 de noviembre de 1971, la esperanzada declaración del personaje dejaba sentir (aún hoy lo hace) la voz del joven Alonso quien, en aquella ocasión, además de dramaturgo, también era el director del espectáculo y su actor protagonista.
El «triunfo» final del auto sacramental barroco resuena en este auto libertario cuyo desenlace desemboca en manifestación y celebración participativa. En aquellas funciones de los años 1971 y 1972, El auto del Hombre comunicaba el vehemente deseo de libertad de José Luis Alonso de Santos y del resto de actores del Grupo Teatro Libre, así como del público asistente a sus representaciones en el estreno de la Universidad Complutense de Madrid y en las posteriores funciones en ciclos y encuentros de teatro, festivales, universidades y centros culturales de toda España. Como respuesta a la necesidad histórica de aquellos creadores y ciudadanos, El auto del Hombre proponía un programa de vida individual y, por extensión, de renovación generacional.
En este «trampantojo calderoniano» (de 1262 versos) José Luis Alonso de Santos redefine los motivos simbólicos barrocos y los versos de Calderón. Lejos de ser un defecto es, en mi opinión, una de las virtudes del nuevo texto. La libertad del autor exige la libertad interpretativa del lector y, por ello, nos debemos dejar impregnar con la emoción de la sabia nueva.
Para aquellos interesados en el estudio literario, las notas al texto de Alonso de Santos de esta cuidada edición consignan las citas de los autos de Calderón, procedentes de: La Hidalga del valle, El valle de la Zarzuela, La inmunidad del Sagrado, El Año Santo de Roma, Los misterios de la Misa, El pastor Fido, El Año Santo en Madrid, La nave del Mercader, Los encantos de la Culpa, El primer refugio del hombre (loa y auto), El divino Jasón, El gran teatro del mundo, El nuevo Palacio del Retiro, La segunda Esposa y La vida es sueño (segunda versión). En general, también se siente la impronta de muchos otros autos como, por ejemplo, El diablo mudo o El laberinto del Mundo.
A lo largo de diez escenas, como si fueran cuadros independientes pero trabados entre sí, El auto del Hombre desarrolla el «viaje del héroe»: vemos cómo este surge de la materia informe y navega por el mar de la vida hasta «romper sus cadenas» y liberarse al fin de la influencia del Mal y del Bien, que lo anclaban al pasado con su irreconciliable disputa. Los títulos que preceden a cada escena −a modo de escaleta brechtiana o, también, de «ornato» renacentista y barroco− van presentando los episodios de la trama del auto (no sacramental) de Alonso de Santos: la obra transmite el espíritu lúdico y didáctico del teatro épico moderno.
El escenario muestra el interior de un ser humano y las fuerzas psí- quicas o abstractas que «hoy y siempre» pugnan dentro de él. El auto transcurre en un ámbito atemporal y sincopado (propio del género sacramental), cuyos pasajes combinan un repertorio de motivos barrocos y calderonianos fácilmente reconocibles como son: el nacimiento de la materia informe (o cueva); la peregrinación de la vida a modo de navegación en la tormenta y el naufragio; el desembarco en el puerto del placer; la «escena de revestimiento» del Hombre donde los Vicios (o Instintos), mediante sus obsequios, someten a los Sentidos; la alienación máxima o pérdida de la capacidad de percibir y, por lo tanto, de interpretar la realidad….
Además, el dramaturgo también maneja algunos recursos dramáticos comunes en los autos sacramentales como: la disputa dialéctica entre dos personajes antagónicos que vertebra el conflicto del Hombre (creando una especie de teatro dentro del teatro); la transmisión del conflicto interior por medio del pregón, la música y los parlamentos de los solistas y del coro; la expresión conflictiva entre las partes del «yo» enfrentadas por medio de expresivos desplazamientos de los personajes en distintos niveles y con diversas agrupaciones, a modo de «geometría psicológica» que incluye bailes, procesiones, peleas y torneos; la definición de los personajes-idea por medio de objetos y de insignias que exceden una función descriptivo-simbólica obvia y alcanzan un valor activo….
La escena novena, titulada $\kappa \mathrm { E n }$ la encrucijada actual», se localiza en el presente de su estreno: en una discoteca de ambiente posmoderno donde dos DJ’s, que recuerdan al Bien y al Mal, disputan por el Hombre en una batalla de raperos. El recurso alegórico del «siempre hoy» actualiza el conflicto infinito entre el Bien y el Mal −que ahora parecen personificar a Dios y el Diablo− y que se salda con la derrota del segundo y su repliegue hasta nueva ocasión porque, como dice: «de este humano conflicto / no he de desaparecer».
Como vemos, todos estos motivos barrocos renuevan su eficacia en el texto de José Luis Alonso pero, además, aquilatan su expresividad gracias a algunas premisas teatrales, en boga durante aquellos años, abrazadas por el autor y su grupo Teatro Libre. En la línea del teatro independiente y experimental, Alonso de Santos descubre en el auto sacramental unas posibilidades rituales, simbólicas y expresionistas que trascienden al texto: consigue un espectáculo total y social, performá- tico y musical, aboga por un teatro participativo.
Esta edición de la Fundación Jorge Guillén y la Universidad de Valladolid enriquece la bibliografía de Alonso de Santos y nos ofrece una magnífica ocasión para disfrutar de la libertad creativa de su autor que, como el protagonista de su auto, vuela con la curiosidad por la vida y sus misterios gracias a las alas de la Imaginación.