FISONOMÍA DEL MAL EN LA ÉCFRASIS Y EN LAS ILUSTRACIONES DE LA NOVELA PASTORIL ESPAÑOLA\*.
Laura Aísa Cánovas Universidad de Alicante firstname.lastname@example.org
1. Il ustraci ones pastoril es: de l a esc ena c onvenci onal a l a representaci ón vi ol enta.
Que la presencia de grabados o ilustraciones en los libros de pastores publicados entre los siglos xvi y xvii 1 sea infrecuente2 ya fue advertido por López Estrada (1974: 521; 2001: 103) o más recientemente por Castillo Martínez (2003: 118), Gómez Canseco y Perea (2003: 21). Asimismo, por voz de dichos estudiosos conocemos algunas de sus excepciones. Si dejamos de lado retratos de autor3 , viñetas y emblemas calcográficos o xilográficos, incluso alguna que otra portada4 , y ponemos la vista —extratextualmente— en el desarrollo de estas novelas a lo largo de sus páginas, advertimos una variedad de grabados y dibujos a pluma intercalados, por ejemplo, entre las páginas de la primera edición de Los diez libros de Fortuna de Amor (1573) de Antonio Lofraso y del único manuscrito —anó- nimo— conservado de La pastora de Manzanares, que representan episodios de sus respectivos argumentos, así como escenas de índole pastoril. Este bucolismo imperante viene manifestado gráficamente «en un entorno natural» (Castillo Martínez, 2003: 116), en el caso de los siete dibujos elaborados a mano de la última obra, y lleva a López Estrada (2001: 103) a escoger cuatro de los veintidós grabados de la obra de Lofraso como ostentación de la convención puramente pastoril. Ejemplo de ello es el diálogo entre pastores, la entonación del canto al son de un instrumento o la fiesta pastoril.
Sin embargo, el sosiego inherente al locus amoenus descubre gráficamente su lado oscuro a través de indicios de violencia y muerte5 . Entre apacibles árboles y montañas, la agresión de un pastor a una pastora —visiblemente afectada— mediante un puñetazo es la acción protagonista de la lámina VI (Anónimo, s. f.: f. 145) de La pastora de Manzanares, que revela la fuerza violenta, según Castillo Martínez, como «una de las actitudes más relevantes en esta novela pastoril» (2003: 117) y viene considerada, en suma, como «la escena más violenta de todo el libro» (Castillo Martínez, 2010: 65). Asimismo, el segundo grabado del libro V de Los diez libros de Fortuna de Amor (Lofraso, 1573: f. 166v), en extremo opuesto al deleite advertido en las ilustraciones seleccionadas por López Estrada, ofrece en primer plano el cadáver yaciente del pastor Duriano —con un ojo abierto y el otro cerrado, simbolizando la dualidad entre vida y muerte— tras haber sido asesinado con una saeta a traición; a su lado, se percibe el semblante descompuesto y sobrecogido de su esposa Claridora. Más cuerpos inertes yacen en el entorno natural como parte del último grabado de la obra de Lofraso, insertado en uno de los poemas que componen el final de su libro X (1573: f. 340v), aunque en segundo plano, pues el protagonismo de la escena lo ostenta esta vez una «feroz y cruel Muerte» (Lofraso, 2014 [1573]: 656) que viene a llevarse con ella a un pastor. Un nuevo asesinato —aunque esta vez simbólico—, pues la figura de esqueleto humano se declara a sí misma homicida en los versos acrósticos y contra su elegido carga, gráficamente, una gran saeta, ante cuya amenaza asistimos al gesto horrorizado del pastor.
No obstante, la Muerte del último grabado de Los diez libros de Fortuna de Amor no es el único memento mori que aparece representado gráficamente en las ediciones antiguas de los libros de pastores. De nuevo excepcionalmente, se deja ver entre los elementos paratextuales de una obra que conforma dicho corpus, pero esta vez no lo hace a través de un grabado intercalado, sino de la tipografía. Si bien prácticamente la totalidad de las novelas pastoriles españolas publicadas entre los siglos xvi y xvii incluyen capitales ornamentadas —con adornos florales o vegetales6 — al inicio de cada uno de sus libros, la edición príncipe de la Primera parte de la Clara Diana a lo divino (1580) de Bartolomé Ponce constituye una excepción en este sentido. Si se dejan atrás las páginas dedicadas a los preliminares de la obra —cuyas capitales entonan con el resto de las obras del género—, el principio de cada uno de sus siete libros da cuenta de unas letras capitulares no solo presumiblemente más grandes, sino —a excepción del libro V— claramente inspiradas en los grabados de una de las tiradas de La danza de la muerte o La danza macabra de Hans Holbein. Una práctica poco habitual en los libros de pastores, en general, así como en aquellos de índole espiritual7 , en particular, pues entre ellos el contrafacta o vuelta a lo divino de Ponce destaca por ser el único en presentar una propuesta de tipografía capitular mortuoria.
La intercalación de grabados en novelas pastoriles se convierte, a su vez, en una práctica que viene conservada en algunas ediciones del siglo xviii . En su caso, los grabados de la edición quinientista de Los diez libros de Fortuna de Amor se reducen en número, en la edición londinense de 1740, a un total de diez ilustraciones que encabezan el inicio de cada libro a través de una escena representativa de su respectivo argumento, en las cuales vuelven a predominar, con aires gráficos renovados, tanto el escenario campestre (Castillo Martínez, 2003: 118) como las actividades propias de la convención pastoril. No obstante, también aquí hallamos una excepción a través de una escena violenta. Si bien el libro V de la princeps llamaba la atención por el grabado de un Duriano moribundo, su otra representación gráfica pasaba desapercibida al retratar a Frexano acomodado en sus aposentos y rodeado de las autoridades que, por presunto asesinato, lo condenan a prisión (Lofraso, 1573: f. 155v). Así, el traslado nocturno a la cárcel del pastor condenado injustamente, no sin violentos forcejeos —al ser en contra de su voluntad—, será la nueva escena escogida para representar, a modo de síntesis, el quinto libro en la edición dieciochesca de la obra de Lofraso. Tampoco escapa a dicho interés la obra pastoril cervantina, pues en la edición de la Galatea de Antonio de Sancha (1784), seis de sus doce ilustraciones, la mitad exacta de la totalidad de sus representaciones gráficas, denotan el gusto del espí- ritu prerromántico por las «situaciones de tensión suma» (López Estrada, 1948: 174). Además de las honras fúnebres de Melesio, un desmayo, un secuestro, un asesinato, una súplica de muerte y una tentativa suicida —estos tres últimos bajo amenaza de arma blanca— son los instantes que reciben pictóricamente los ojos del lector de la novela pastoril de Cervantes a través de dicha edición, un desafío en toda regla a la idealidad predominante en el género narrativo aurisecular.
2.  É cf rasi s turbadoras en l a novel a pastoril español a: def ormaci ón, agresi vi dad y muerte.
Abandonado el plano extratextual, las artes plásticas también vienen representadas en los libros de pastores a través de construcciones arquitectónicas, escultó- ricas y pictóricas, in visu esta vez para el personaje y ya no para el lector, quien se entrega ahora a la tarea de la reconstrucción visual mediante la imaginación o memoria gracias a la écfrasis de la voz narradora. La écfrasis, en la novela pastoril renacentista, supone un detenimiento eventual en el diálogo o la acción narrativa a través de un inciso descriptivo del objeto artístico donde prima la contemplación; se trata, en términos empleados por la crítica, de fragmentos concebidos como grandes periodos elípticos que, en definitiva, «abren un paréntesis artístico en la narración» (Avalle-Arce, 1974 [1959]: 78). Además, arte y naturaleza confluyen en una —única— misma filosofía, en esta tipología de obras, mediante los principios estéticos de la armonía, simetría y perfección (Ilie, 1971: 319), ya presente en su obra fundacional, pues en el libro IV de la Diana cada manifestación artística «más parecía obra de naturaleza que de arte, ni aun industria humana» (Montemayor, 2025 [1558/1559]: 164). Desde entonces, dicha preceptiva parece erigirse $a$ priori como máxima común e infranqueable atribuida al corpus pastoril novelesco de principio a fin.
Las artes visuales materializadas en el argumento pastoril, que vienen regidas por un estricto sentido de la imitación de la naturaleza, no violan los principios de proporción y armonía cuando un autor escoge, por ejemplo, representar escultóricamente animales o seres mitológicos, pues este se atiene a la voluntad de imitar fielmente la realidad natural —lejos, no obstante, de la idealización como fin en sí misma— y a la práctica renacentista de la recuperación de la tradición clásica.
Todo ello, en palabras de Ilie, otorga a este tipo de manifestaciones artísticas «a special perception of beauty» (1971: 320). Por ejemplo, en el libro IV de la Diana de Montemayor, la comitiva de ninfas y pastores que pasea por el palacio de la sabia Felicia se topa con una «fuente de mármol jaspeado sobre cuatro muy grandes leones de bronzo», en cuya columna central «cuatro ninfas de mármol blanco» sostienen unos vasos «de los cuales, por unas bocas de leones que en ellos había, echaban agua» (Montemayor, 2025 [1558/1559]: 164). En el discurso II de La constante Amarilis, en el huerto de Alcino, «un águila dorada» remata la cima de una «relevada fuente de blanquísimo mármol», cuya actitud —aunque en un principio puede llevar a sospechas— no es otra que «abriendo las alas, casi parecía se quisiese lavar en las frescas aguas»; también la decoran un pavo real, una golondrina, una tórtola y una paloma que vierten agua, cuyo «ruido apacible» es un dulce sonido «que imitando las voces de los pájaros vivos, les convidaba a cantar en su compañía» (Suárez de Figueroa, 1609: 75)8 . Una sintonía absoluta, comprobamos, entre arte y naturaleza. Menos consonantes con el entorno, pero dotadas de una intencionalidad meramente arquitectónica (Ilie, 1971: 323), serán las «cornisas, frisos, basas y chapiteles [cubiertas] de diversidad de follaje y grutescos» que se encuentran en un templo en la égloga I de Tragedias de amor de Juan Arce Solórzeno (1607: f. 5v), o en el templo de Pales que viene descrito, en términos decorativos, en el libro II de la Arcadia de Lope de Vega: «Todas las cornisas y molduras gruesas estaban adornadas de brutescos […], en que se vían sátiros, faunos, silvanos, ninfas, oreas, drías y hamadrías, napeas y otras figuras de semidioses» (2012 [1598]): 288).
Sin embargo, los autores pastoriles se toman licencias en multitud de ocasiones, precisamente a través de la écfrasis, y dotan a las artes plásticas de sentidos inquietantes que las aleja de todo principio de belleza, quietud y proporción. El lector entonces ya no visualiza —en su imaginación— construcciones que le mantienen inmerso en un universo armonioso, donde naturaleza y arte siempre están en sintonía, siempre en sintonía, pues la apacibilidad y el sosiego resultantes de dicha «contemplación» vienen sustituidos por la turbación del ánimo a través de manifestaciones que infunden agresividad, bestialidad o muerte.
Las construcciones escultóricas de animales o seres míticos, enmarcadas más arriba dentro de los límites establecidos por la preceptiva estética del arte en los libros de pastores, generan otras veces una impresión inquietante9 , pues su razón de ser es, deliberadamente, generar miedo en el observador. El palacio de la sabia.
Felicia ofrece un nuevo ejemplo escultórico con animales cuya actitud difiere esta vez de los ejemplos señalados con anterioridad: «las columnas estaban asentadas sobre leones, onzas, tigres de arambre, y tan al vivo que parecía que querían arremeter a los que allí entraban» (Montemayor, 2025 [1558-1559]: 173). Asimismo, una pintura de El pastor de Fílida, ubicada en el templo de Diana, constituye un ejemplo similar: «Y lo que más era de mirar del sutil artífice que, habiendo pintado una cabeza de perro ferocísima, se pintó temeroso junto a ella, queriendo honestamente loar la viveza de su pintura» (Gálvez de Montalvo, 2006 [1582]: 399); llama la atención que el pintor se autorretrate «temeroso», pues pretende reflejar en sus carnes la emoción que se presupone el observador ha de sentir al contemplar el cuadro. El mismo cometido agresivo vendrá ostentado por un tipo de personaje cuya sola presencia —viva o representada— constituye, según Ilie, la mayor antítesis de la idealización bucólica y se enmarca en la categoría de lo grotesco: el salvaje (1971: 323). Así pues, en una de las puertas del palacio de la sabia Belidea, que viene descrito en el libro III de Los diez libros de Fortuna de Amor, «dos grandes salvajes de mármol havía que […] muy feroces se mostraban» y en sus manos sostenían «unas pesadas maças con sus puntas azeradas» (Lofraso, 2014 [1573]: 215). La actitud con la que se muestran estos personajes —herencia del universo caballeresco (Azcárate, 1948: 82)— era recurrente en la ornamentación iconográfica del siglo xv, según Galiñanes, «como señal de protección del edificio» (Lofraso, 2014 [1573]: 215), e incluso en otros libros de pastores sus esculturas son fuente de una sensación sosegadora —como salvajes sentimentales y lacrimosos (2014 [1573]: 230)—. Sin embargo, no cabe duda de que, en los ejemplos recientemente propuestos, estos son transmisores de una impresión desagradable en el observador.
Otro personaje encasillado, por su naturaleza brutal y deforme, en la categoría de lo grotesco es el gigante, que, de igual modo que el salvaje, también cuenta con su parejo artístico en el corpus pastoril. En su trabajo citado, Ilie observa la sutil diferencia que genera en el ánimo el estremecimiento ante un paisaje natural y el horror ante lo monstruoso mediante el ejemplo de un cuadro que viene descrito en el discurso II de La constante Amarilis: por un lado, la pintura da cuenta de «un cielo enojado, y trasladado tan al natural que casi obligaba a que quien le miraba se escondiese, por el horror de su ceño y el temor que infundían sus imaginadas fechas» (1971: 321); a continuación, una extraña figura se sitúa al frente de este fondo aterrador, «un pequeño árbol, cuyas cortas raíces sujetaban las inmensas fuerzas de uno que, por la parte de la gran cabeza que tenía fuera, prometía ser ferocísimo gigante», quien mediante prosopopeya se autoproclama ejemplo «de fiereza», el cual «aun muerto vive en el feroz semblante» y se autodescribe —no desprovisto de ambigüedad— como «centímano arrogante» (Suárez de Figueroa, 1609: 80). Por otro lado, écfrasis y diégesis se engarzan en torno al personaje del gigante Gorforosto en la Segunda Diana de Alonso Pérez, pues su persecución a la ninfa Stela viene escrita y anticipada en un templo de Apolo (Castillo Martínez, 2023: 454) y es calco de la écfrasis de una pintura que se encuentra sobre el marco de las puertas del templo de Palas en la prosa III de la Arcadia de Sannazaro (Santa-Aguilar, 2024: 39). En el libro octavo de la Diana de Jerónimo de Tejeda encontramos una aparentemente idílica «cristalina fuente», en mitad de un «ameno bosque», que por «cuatro figuras de poderosos gigantes arrojaba cantidad de agua en una marmórea taza, de tantas y tan diversas colores matizada que ofuscaba las vistas de los que la miraban» (1627: 212). En este caso, cuatro gigantes y una taza de extraño trazado ofuscan o turban la vista y la quietud de todo aquel que se atreve a mirar. Toda esta ambigüedad o confusión, según Ilie (1971: 321), viola de nuevo el principio de la composición armónica del arte. De nuevo en la italiana Arcadia de Sannazaro también causa intranquilidad en el ánimo un «hermoso vaso» que viene descrito en la prosa XI, pues frente a la belleza que, en un primer momento, el narrador le atribuye, el lector halla una extraña contradicción a través de una écfrasis que dota al recipiente de ciertas cualidades turbadoras: una de las escenas retratadas describe a dos muchachos que «habiéndose puesto dos horribles máscaras», asustan a otros dos que huyen, gritan y se arañan entre sí; mientras «una sierpe se envolvía en su cola […] con la boca abierta» (Sannazaro, 1993 [1504]: 188).
Insólitas deformidades físicas vienen, a su vez, representadas por personajes mitológicos que, en ejemplos artísticos anteriores —era el caso de los faunos o sátiros—, respetaban el principio de simetría, pues su razón de ser era meramente arquitectónica. Sin embargo, en el mismo templo de Pales, en la Arcadia de Lope de Vega, encontramos un ejemplo escultórico que transmite cierta sensación discordante: se perciben «varias fuentes en forma de ninfas desnudas que de los pechos y boca arrojaban agua», con «medios cuerpos de peces, sierpes y cabras». Apunta Ilie al respecto que no solo se trata de sirenas (1971: 323), sino que se conjuga una extraña hibridez precisamente en un tipo de personaje cuya pureza de formas siempre concuerda, en los libros de pastores, con el canon de belleza renacentista. En uno de los casos, esta mutación es análoga a la del sátiro o fauno; en el otro, se concibe a la hermosa ninfa como portadora de las cualidades inmundas de una culebra descomunal. Por último, la escultura dedicada a Apolo que se describe en un templo de Tragedias de amor dará cuenta de una impresión análoga, pues en ella el dios tiene puesto un pie «sobre un horrible monstro de tres cabezas, de lobo, león y perro, cuya cola era de un enroscado dragón» (Arce Solórzeno, 1607: f. 6v).
Además de la perturbación que la fiereza o la monstruosidad generan en el —aparente— reino del sosiego que es el locus amoenus, el recuerdo de la muerte nunca llega a abandonar la Arcadia, pues su existencia se deja entrever en los libros de pastores a través de la écfrasis por dos vías: como representación —pictórica o escultórica— de un acto homicida violento o bien mediante la presencia de un memento mori. De nuevo en la obra pastoril de Montemayor, una rica sala del palacio de Felicia, dedicada a celebrar los «ejemplos de mujeres castísimas y dignas de ser su fama por todo el mundo esparcida» (Montemayor, 2025 [1558-1559]: 178), alberga dos casos artísticos de muerte voluntaria10. Las paredes de alabastro conservan «esculpidas muchas historias antiguas11, tan al natural que verdaderamente parecía que Lucrecia acababa allí de darse la muerte», así como «estaba la grande española Coronel, que quiso más entregarse al fuego que dejarse vencer de un deshonesto apetito» (2025 [1558-1559]: 178). A pesar de hallar, paradójicamente, «el sentido esta configuración honrosa […] en el heroísmo» de ambas mujeres (Correa, 1961: 69), Montero declara que, al menos en el caso concreto de Lucrecia, el suicidio —a puñal— «no siempre le valió para ser tenida como modelo de castidad» (Montemayor, 2025 [1558-1559]: 178). Otro trazo pictórico del cuadro de El pastor de Fílida sobre el que proponíamos un primer ejemplo más arriba, ofrece un asesinato encarnizado, cuya impresión, no obstante, viene anticipada explícitamente en el texto en términos positivos —«No era menos agradable el cuadro de la segunda puerta»— para causar después contradicción en quien lo reconstruye mentalmente: en él, «la misma Diana, metida en su fresca y reservada fuente, había tornado ciervo al sin ventura Acteón, al cual sus propios lebreles, rabiosamente, despedazaban» (Gálvez de Montalvo, 2006 [1582]: 399). Curiosamente, Martínez San Juan, editor moderno de la obra, insiste al respecto en la extrañeza que provoca que el autor haya escogido, de entre todos los episodios que existen sobre la diosa de la castidad, aquel en que el joven es descuartizado por su propia jauría.
Por último, el recuerdo de la muerte en sí misma también viene materializado en las écfrasis de la Arcadia novelesca aurisecular12 —motivo pictórico que tiene su origen en el cuadro $E t$ in Arcadia ego de Guercino (Panofsky, 1980: 331)— a través del sepulcro13. No obstante, su representación oscila entre la suave sensación de la consonancia con el entorno natural y la impresión turbadora de algunos casos trágicos. El hermoso camposanto de ninfas y damas que alberga el palacio de la sabia Felicia, en la Diana de Montemayor, se confunde con la naturaleza del jardín donde se ubica, cuyos sepulcros se hallan «coronados de enredosa yedra, otros de olorosos arrayanes, otros de verde laurel» (Montemayor, 2025 [1558-1559]: 197). Dispuestos de igual manera, los pastores de la Arcadia de Lope de Vega, en su libro II, hallan «tres sepulcros de remendados jaspes» —aún vacíos—, los cuales se descubrían «entre algunos cipreses fúnebres y laureles silvestres» (2012 [1598]: 333). Ya se encontraba, asimismo, esta fusión entre naturaleza y construcción funeraria en la Arcadia de Sannazaro, cuya prosa X describe el sepulcro de Massilia como un lugar adornado «con altos setos, […] enebros, rosas y jazmines […] y poco a poco algunas torres de rosmarino y de mirtos, entrelazadas con admirable artificio», donde, en definitiva «allí lirios, allí ligustros, allí violetas había, teñidas de amorosa palidez» (Sannazaro, 1993 [1504]: 173).
Sin embargo, el sosiego en el ánimo se oscurece súbitamente con el avance de algunas descripciones de tumbas en la Arcadia novelesca. Por ejemplo, retomando el recorrido ecfrástico por el camposanto de la Diana de Montemayor, los viandantes se topan con un sepulcro que llama la atención, pues a su alrededor se encuentran esculpidos caballeros y damas que mostraban «tan gran tristeza en el rostro que la pusieron en el corazón de la hermosa Felismena y de todos los que el sepulcro vían» (Montemayor, 2025 [1558-1559]: 197). Sin embargo, a la tristeza sentida le sigue el espanto del observador, quien deteniendo «muy particularmente» la mirada en la tumba pasa de la contemplación de la bella construcción de piedra a la de una Muerte que, a través de un epitafio que figura en el letrero que sostiene —a modo de prosopopeya—, se comunica con el viandante haciendo uso de su propia voz, diciendo: «Matéla, siendo Muerte, tan aína / por muchos que ella ha muerto, siendo dama» (2025 [1558-1559]: 198). En definitiva, una muerte por venganza, como al respecto indica Montero, reina la triste y macabra escena —«shocking», en palabras de Damiani y Mujica (1990: 63)— como contraste con la suavidad percibida en el resto de los sepulcros descritos. Otra novela pastoril da cuenta, asimismo, de la presencia de una construcción funeraria enigmática. Concretamente en el libro VI de Desengaño de celos de Bartolomé López de Enciso, los pastores Laureno, Celinda y Criseo, «con muchas lágrimas, se pusieron a contemplar un extraño sepulcro que era lo que tanta tristeza les había causado» —tras haberse quedado el primero «confuso y espantado» al mirar—, compuesto por un ataúd de dura piedra, «la cual de roja sangre vieron que estaba escrita, declarándose en aquellas sangrientas letras quién en el sepulcro yacía y la ocasión que de morir había tenido» (López de Enciso, 1586: ff. 286v-287r). Esta vez, a través del epitafio, es la voz de la propia pastora yaciente la que declara —mediante «las rojas letras»— su muerte por amor por medio del acto suicida: «Fenisa, una pastora desdichada, / debajo de esta piedra estoy metida, / labré la sepultura yo en mi vida, / y viva fui en ella sepultada. / Con mi sangre mi muerte por mí dada, / y como por mi gusto fue escogida, / de mi mano quedó en ella esculpida» (1586: f. 287r). Un nuevo suicidio, abordado desde un epitafio sangriento, es el motivo de otra construcción artística —esta vez arquitectónica— en la novela pastoril que no deja indiferente el ánimo del observador, quien reacciona con horror ante el escenario fúnebre tras haber comprendido cada uno de los detalles que representa su conjunto. Por último, la Primera parte de la Clara Diana, de Bartolomé Ponce (1580), ofrece en su libro II una «sepultura moderna con la fresca tierra cubierta y de mil flores adornada» como primera impresión estética, a la que, no obstante, se accede a través de una «sangrienta vereda» (1580: f. 73r). Una nueva pastora suicida, Vicelia, cuyo desenlace fatal se encuentra «en la haya escrito», confiesa «por sus manos mismas y con la daga de su pastor […] haberse muerto» (1580: f. 73r), al modo de Fenisa en Desengaño de celos. Eso no es todo, pues «la guiadora sangre derramada» conduce al lector a la siguiente escena espeluznante: «entre la fugitiva ceniza, unos muy abrasados huesos, entre los cuales una espantable y negra calavera de humano cuerpo se mostraba» junto a diversos objetos y prendas, sobre los cuales se indica que «todo de sangre muy teñido estaba» (1580: f. 73v). Con todo, cada una de las construcciones sepulcrales ejemplificadas y descritas en los libros de pastores de López de Enciso y Ponce ofrece, a juicio de Castillo Martínez, una escena «escabrosa» (2024: 2) y otra «truculenta» (2024: 12), respectivamente, a ojos del observador.
3. La ic onograf ía en l os li bros de pastores: una posi bl e ruptura c onsci ente c on l a i deali dad.
Las artes plásticas constituyen en la novela pastoril española aurisecular una revelación en toda regla de sentidos inquietantes14 que, en multiplicidad de manifestaciones —ya sean extratextuales o intratextuales—, escapan de la idealidad atribuida convencionalmente a estos libros y se oponen radicalmente a los principios estéticos que a priori se han de respetar. Así como los mecanismos o estructuras de la violencia o el acto suicida, por ejemplo, utilizados por los autores pastoriles —deliberadamente o no— se convierten en válvulas de escape15 o grietas por las que la cruda realidad —además de la cultural, social, económica o ideológica— se inmiscuye en la burbuja del bucolismo imperante16, las artes plásticas pueden representar otro camino posible para la misma finalidad.
Si las acciones violentas que tienen lugar a lo largo de la diégesis de las novelas pastoriles, como demuestra Santa-Aguilar, se «revierten» (2023: 147; 2025: 29) en el plano narrativo o se «difuminan» en el plano compositivo para preservar la idealidad genérica —por ejemplo, a través de la «mediación enunciativa»17 (2023: 150; 2025: 47)—, la écfrasis puede llegar a autorizar elementos disonantes a través de la estrategia de la «difuminación estética», pues de este modo se «aísla el hecho violento como objeto representado exhibido para generar una emoción estética» (2025: 47). Coincide con ello Cull, pues muchos escritores «tend to cushion and attenuate the shock of graphic violence with distancing devices and other means of elaborating the raw materials of experience into an expression of art» (2010, énfasis mío). Así, asesinatos sanguinarios, deformidades físicas, el recuerdo de la muerte y suicidios por honra o desamor se descubren a través de las artes plásticas sin necesidad de enmienda, pues unos actos que en el contexto cultural o ideológico de la Contrarreforma no se toleran parecen aceptarse cuando pasan a ser representados iconográficamente en la literatura, esto es, descritos y no narrados18.
Con todo, dentro del neoplatonismo dominante en este tipo de relatos, los ilustradores también sienten interés por lo excepcional y lo abrupto, que viene transmitido a través de sus trazos al lector-observador como un despertar de lo tangible en mitad del sueño idílico, como el recuerdo de que, aun en el mundo de la abstracción de las ideas, el mal existe. Lo mismo sucede en el plano argumental, donde la écfrasis a mano de los autores-narradores, de acuerdo con Canonica, «desempeña un importante papel catártico, al mostrar a los personajes el haz y el envés de la realidad, su cara ideal y su aspecto real» (2020: s. p.). En definitiva, las artes plásticas —grabados, ilustraciones, arquitectura, escultura y pintura— reclaman su lugar en los libros de pastores a través de amplísimos paréntesis gráficos o descriptivos susceptibles de guardar significados insospechados que oscurecen, de algún modo, la esencia idílica del locus amoenus. Y aunque desconozcamos, aún sin certezas, su razón de ser, el suicidio, el asesinato violento, la perversa llamada de la muerte o la deforme monstruosidad cobran sentido y vigorizan su presencia en la novela pastoril, mediante dibujo o écfrasis, gracias a la iconografía, concebida, al fin y al cabo, como licencia creativa o espacio de libre expresión donde todo tiene cabida.
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Recibido: 13/05/2025
Aceptado: 26/06/2025.
Fi sonomía del mal en l a écf rasi s y en l as il ustraci ones de l a novel a pastoril español a.
Resumen: Si bien el carácter idílico de la novela pastoril española del Siglo de Oro viene supeditado al locus amoenus desde la remota tradición bucólica clásica, también existe una serie de desviaciones que representan una clara oposición a su esencia bella y sosegadora. Algunas de las manifestaciones iconográficas que se enmarcan en los libros de pastores, ya sea a través de grabados o ilustraciones —visibles al lector desde el plano extratextual— o de pinturas, esculturas y construcciones arquitectónicas —descritas por el narrador a través de la écfrasis en el plano argumental— revelan sentidos insospechados. Con todo, el presente artículo persigue explorar la otra cara de las artes plásticas en algunas obras del corpus de la novela pastoril española de los siglos xvi y xvii a través de temáticas como la violencia, el suicidio, la llamada de la muerte, la agresividad animal o la deforme monstruosidad, cuya representación o descripción artística provoca el cese del idilio, ensombrece el neoplatonismo dominante y provoca tristeza, miedo, desagrado u horror, en definitiva, la turbación en el ánimo del lector-observador.
Pal abras cl ave: novela pastoril, artes plásticas, ilustración, écfrasis, monstruosidad, memento mori, turbación.
Th e Ph ysi ognomy of th e Evil i n Spani sh Pastoral Romanc e’s Ekph rasi s and Ill ustrati ons.
Abstrac t: While the idyllic character of the Spanish Golden Age pastoral romance has been subordinated to the locus amoenus since the remote classical bucolic tradition, there are also some deviations that represent a clear opposition to its beautiful and tranquil essence. Thus, some of the iconographic expressions found in those books, whether through engravings or illustrations —visibly to the reader on the extratextual level— or through paintings, sculptures, and architectural constructions —described by the narrator through ekphrasis in the plot— reveal unsuspected meanings. Therefore, this article seeks to explore the other side of the visual arts in the 16th and 17th-century pastoral romance through topics such as violence, suicide, the call of death, animal aggression, or deformed monstrosity. Those artistic representations or descriptions cause the cessation of the idyll, shade the dominant Neoplatonism and provoke sadness, fear, disgust, or horror, in short, disturbance in the mind of the reader-observer.
Keywords: Pastoral Romance, Visual Arts, Illustration, Ekphrasis, Monstrosity, memento mori, Discomfiture.