La polimetría en la representación de la conquista del Perú en Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Luis Vélez de Guevara\*.
Polymetry in the Representation of the Conquest of Peru in Luis Vélez de Guevara’s Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros.
Resumen: Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros es una comedia de Luis Vélez de Guevara, en la que este dramaturgo del Siglo de Oro español representó la conquista del Perú por los hermanos Francisco y Hernando Pizarro. Este trabajo realiza una segmentación de esta comedia a partir de la propuesta de Marc Vitse. De este modo las tres jornadas que componen esta pieza teatral se dividen en macro y microsecuencias a partir del cambio métrico, y se examinan las relaciones entre los segmentos obtenidos.
Palabras clave: metro; silva; endecha; conquista del Perú; Teatro del Siglo de Oro.
Abstract: Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros is a comedia by Luis Vélez de Guevara, in which this playwright of the Spanish Golden Age represents the conquest of Peru by the brothers Francisco and Hernando Pizarro. This article does a segmentation of the play following Marc Vitse’s proposal. This way the play’s three acts are divided into macro and microsequences according to the metric change and the relationship of the obtained segments is examined.
Keywords: Metre; Silva; Endecha; Conquest of Peru; Spanish Golden Age Theatre.
INTRODUCCIÓN.
Entre las características más importantes de la comedia española del siglo XVII se encuentra la polimetría; es decir, el empleo de una pluralidad de metros y estrofas en su composición, rasgo que el propio Lope de Vega declaraba en su Arte nuevo de hacer comedias (vv. 305-312). En los últimos años, dicha característica ha sido estudiada dentro de las investigaciones sobre la segmentación de la comedia, en las cuales se incluye la propuesta de Marc Vitse, que otorga a la polimetría la preeminencia como criterio estructurador. Dicho marco metodológico orienta el siguiente trabajo sobre la estructura de Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Luis Vélez de Guevara. A continuación, me referiré brevemente a la génesis de esta comedia de tema peruano. Tras exponer sucintamente los lineamentos de la propuesta segmentadora de Vitse, procederé a aplicarla en la comedia.
De acuerdo con Miguel Zugasti, esta comedia habría sido encargada como parte de la campaña llevada a cabo por Juan Fernando Pizarro, bisnieto de Francisco Pizarro, y su primo Fernando Pizarro y Orellana, para recuperar el marquesado que se había arrebatado a la familia del conquistador del Perú durante dos generaciones a causa de la rebelión de Gonzalo Pizarro. Entre $1 6 2 2 \mathrm { ~ y ~ } 1 6 2 5$ circuló un pliego suelto de dos folios en el que, además de resumir el estado de la cuestión, Juan Fernando solicitaba la restitución del título de marqués. En 1625 envió un largo memorial titulado Discurso en que se muestra la obligación que su majestad tiene en justicia, conciencia y razón política, a cumplir y a mandar ejecutar la merced que la majestad imperial hizo a don Francisco Pizarro, dedicado al Conde-duque de Olivares. Por su parte, su primo Fernando compuso Varones ilustres del Nuevo Mundo entre 1625 y 1628, nueve biografías en las que Francisco, Hernando, Gonzalo y Juan Pizarro aparecen junto y al mismo nivel de Cristóbal Colón y Hernán Cortés (Zugasti, 2004: pp. 59-62).
En lo que se refiere a las comedias encargadas para esta campaña, tres fueron compuestas por Tirso de Molina, la conocida Trilogía de los Pizarro, y una cuarta por Vélez de Guevara, Las palabras a los reyes $y$ gloria de los Pizarros. Esta última ciertamente tenía un lugar central en la mencionada campaña, pues, mientras las comedias de Tirso llevaban a los escenarios en Extremadura las mocedades de Francisco Pizarro (me refiero a Todo es dar en una cosa) y las gestas de sus hermanos Hernando y Gonzalo (La lealtad contra la envidia y Amazonas en las Indias respectivamente), la comedia de Vélez representaba frente a la corte precisamente el principal logro de los Pizarro: la conquista del imperio de los incas mediante su victoria sobre Atahualpa en Cajamarca. Se rellenaba así el hueco que la Trilogía tirsiana había dejado al omitir “el episodio máximo de las hazañas pizarristas” (Zugasti, 2004: p. 73). Además, la relación de esta comedia con la campaña organizada por la familia Pizarro queda demostrada por el episodio de la promesa dada al emperador Carlos V por Hernando Pizarro. Dicho episodio aparece en la biografía del mencionado conquistador incluida en Varones ilustres, la que recién sería publicada en 1639, y no solo es dramatizado por Vélez en su comedia, sino que da el título a la misma (Zugasti, 2004: pp. 66-72).
En la edición de la comedia de Manson y Peale, Zugasti mencionaba la falta de estudios métricos sobre las comedias de Vélez como una prolongación lógica de la falta de ediciones críticas del ecijano1, de ahí que todavía se recurriese a la Cronología de las comedias de Lope de Vega de Morley y Bruerton para fechar o reforzar la datación de las comedias del ecijano, ya que ambos poetas mostraban una tendencia aparentemente similar en su versificación. No obstante, advertía también que para el caso de Las palabras a los reyes dicha cronología no podía emplearse, pues la comedia presentaba silvas de consonantes y endechas (Zugasti, 2004: pp. 84-85). Las primeras, “el hecho más extraordinario” que según Morley y Bruerton había revelado su investigación, no aparecían en ninguna obra de Lope “con certeza auténtica” (1968: p. 139). Por su parte, la endecha italiana (es decir, heptasílabos asonantados) carecía de valor para la datación de las comedias debido a su muy reducido empleo por Lope (1968: p. 180).
Con respecto a la propuesta de Vitse (1998), esta delimita las secuencias estructurales básicas del texto cómico a partir de los cambios de metro y las jerarquiza en una estructura de dos niveles. Es decir, todo cambio de metro constituye una secuencia que, dependiendo del nivel en el que se ubique, será una macrosecuencia o una microsecuencia. El primer nivel corresponde a las macrosecuencias, que pueden ser monométricas o polimétricas; mientras que las microsecuencias, siempre monométricas, conforman el segundo nivel. La agrupación de dos o más de estas constituye las macrosecuencias polimétricas. Para los casos de secuencias extensas y dramáticamente complejas, Vitse añadió el nivel intermedio de las mesosecuencias (2006; 2007) y, por su parte, Fausta Antonucci propuso el de las subsecuencias, inferior a las microsecuencias (2000: p. 63). Sin embargo, es importante mencionar que no todo cambio métrico cumple una función estructurante, sino que también se emplea, como Vitse reconoce, “tanto para la intercalación de una canción o de algún texto ‘citado’, como para alguna modificación en el tono o en el carácter de una situación dramática (por ejemplo, la inclusión de un relato en romance en una escena con apertura y cierre en redondillas)” (1998: 50). Por ello, diferenció un tipo de secuencia estructural, a la que llamó forma englobadora, que presenta incrustaciones en distinto metro, las llamadas formas englobadas. Para distinguirlas estableció dos criterios: las formas englobadas se encuentran dentro de un mismo marco métrico (criterio intermétrico), en el que también permanecen los mismos locutores (criterio interlocutivo) (Vitse, 2007: 172)2.
Por mi parte, antes he aplicado la propuesta de Vitse en la segmentación y en el estudio de las partes cantadas de La aurora en Copacabana, comedia de Pedro Calderón de la Barca en la que también se representa el descubrimiento y conquista del Perú. En dicha comedia, las partes cantadas corresponden a las formas englobadas (Gutiérrez Meza, 2012; 2013).
1. ANÁLISIS DE LA PRIMERA JORNADA.
La primera jornada de Las palabras a los reyes destaca por una dinámica entre redondillas y romances, que solo se interrumpe al final con un segmento en silva. En el siguiente cuadro se recoge el argumento de dicha jornada, organizado en secuencias delimitadas a partir de los cambios métricos. En negritas se resaltan los espacios en los que cada secuencia se ubica:

Redondillas: 1-56	En Panama,Francisco Pizarro y Diego de Almagro acuerdan conquistar el Peru.
Romance e-o: 57-141	Tras los comentarios de los soldados asistentes, se embarcan hacia el Peru.
Redondillas: 142-173	En las afueras de la capilla imperial, sepresenta el soldado y gracioso Galvan anteFernando Pizarro³.
Romance a-a: 174-425	Fernando cuenta a Galvan que quiereentrevistarse con el Emperador para solicitarleuna remuneracion mejor por los servicios de sudifunto padre.Pero, cuando consigue hablarle,Carlos V rechaza su solicitud.Entonces,Fernando promete que, si el Emperador lepermite viajar al Nuevo Mundo, él conseguira"para los dos de comer"(v. 30o). Carlos V letoma la palabra. Inmediatamente después,Fernando y Galvan parten al Nuevo Mundo.
Redondillas: 426-849	Francisco y sus soldados llegan a la isla Punay son atacados por sus habitantes, a quienesahuyentan con el disparo de un canón. Acontinuacion,Francisco se encuentra conTucapela, una cacica india. Esta se sienteatraida por el desconocido, pero, tras percatarsede que es solo un hombre, se aleja de él.
Romance u-e: 850-953	Aparece América, como una alegoria, que alabaa Francisco por su empresa y lo insta aconquistarla.
Silva de consonantes:954- 979	Francisco acepta el pedido de América ypromete conseguir un nuevo mundo para elEmperador.

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Como se puede apreciar en el cuadro, las redondillas aparecen en los segmentos en los que se producen cambios de espacio, que mueven la acción del Nuevo al Viejo Mundo y viceversa: de Panamá nos llevan a la capilla imperial en España, y de ahí a la isla Puná frente a las costas del norte peruano. Asimismo, en cada uno de estos segmentos van apareciendo los principales personajes de la comedia: Francisco Pizarro en el primero, Fernando Pizarro y el gracioso Galván a continuación, Tucalpa en el tercero. Se trata, pues, de secuencias de transición. Por su parte, los romances continúan y completan en el mismo espacio la acción iniciada en los segmentos precedentes en redondillas. Así sucede en la primera combinación de estos: la firma del acuerdo entre Pizarro y Almagro en redondillas es seguida por un romance en el que tiene lugar la inmediata partida de la expedición.
Los siguientes segmentos en romances cumplen también esta función, pero añadiendo un carácter especular, pero invertido. Tras la presentación cómica del gracioso Galván en redondillas tiene lugar la relación seria en romance de su nuevo señor, Fernando Pizarro, así como la entrevista de este con el Emperador. Del mismo modo, tras la resistencia de los indígenas y Tucapela ante los españoles liderados por Francisco Pizarro en redondillas, la alegoría de América se entrega al conquistador en el siguiente segmento en romance. Finalmente, la silva rompe la monometría de los octosílabos de las redondillas y los romances. En este sentido, su empleo busca resaltar el momento en el que, al igual que su hermano Fernando en el segmento central en romances, Francisco Pizarro promete conquistar el Perú para el Emperador. Además, como Vern Williamsen sugirió, dicha irregularidad métrica de la silva realza auditivamente las palabras que riman (1977: pp. 884-885), de ahí que para ellas se elijan palabras clave:
Y con hechos bizarros
corónicas se harán de los Pizarros
[…]
que Carlos por mi mano
solo ha de ser el Inga soberano (vv. 966-967, 978-979).
La rima bizarros-Pizarros subraya la valentía de toda la familia Pizarro y mano-soberano anuncia que será mediante Francisco (“mi mano”) que el Emperador conseguirá convertirse en el rey (“Inga”) del Perú.
A partir de lo anterior, estos siete segmentos se pueden organizar en tres macrosecuencias polimétricas (A, B y C), formadas cada una por una combinación de microsecuencias en redondillas $( \mathbf { A } _ { 1 } , \mathbf { B } _ { 1 } \textrm { { y } } \mathbf { C } _ { 1 } )$ y microsecuencias en romance $( \mathbf { A } _ { 2 } , \mathbf { B } _ { 2 } \textrm { y } \mathbf { C } _ { 2 } )$ . Las primeras son, a su vez, secuencias de tránsito, en las que se produce un cambio de espacio que oscila entre el Nuevo y el Viejo Mundo. Asimismo, la macrosecuencia C presenta una tercera microsecuencia $\left( \mathbf { C } _ { 3 } \right)$ en silva:

MacrosecuenciaA	MicrosecuenciaA1	Redondillas: 1-56	Panama
MicrosecuenciaA2	Romance e-o: 57-141
MacrosecuenciaB	MicrosecuenciaB	Redondillas: 142-173	Afuerasde lacapillaimperial
MicrosecuenciaB2	Romance a-a: 174- 425
MacrosecuenciaC	MicrosecuenciaC1	Redondillas: 426-849	IslaPuna
MicrosecuenciaC	Romance u-e: 850- 953
MicrosecuenciaC3	Silva: 954- 979

2. ANÁLISIS DE LA SEGUNDA JORNADA

Romance a-o: 980-1261	En la corte en Espana, Francisco Pizarroinforma a CarlosV de lo avanzado en laconquista del Peru.
Redondillas: 1262-1533	En el fuerte espanol en Tumbes,Fernandosofoca un motin. Cuando escucha los gritos deayuda de Tucapela, Fernando la rescata demorir ahogada en el mar.
Endecha: 1534-1717	Tucapela cuenta lo afectada que habiaquedado tras su encuentro con el “Espanol"(Francisco) y que, despues,habia terminadoen el mar por huir de los caribes. Cuando el soldado Mesa avisa que estos han capturado aGalvan y Trujillo, la cacica se ofrece a guiar alos espanoles.
Redondillas: 1718-1797	En una isla, los canibales caribes se disponena comer a Galvan y Trujillo.
Romance i-o: 1798-1829	Fernando aparece y los libera. Al final,aparece tambien su hermano Francisco conlos refuerzos esperados.

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Con un romance, identificado en el Arte nuevo de Lope con las relaciones (v. 309), comienza la segunda jornada. El centro del segmento inicial es la relación que Francisco Pizarro pronuncia ante Carlos V. Es también el único segmento que en esta jornada tiene lugar en el Viejo Mundo. Por su parte, los segmentos en redondillas siguen actuando en esta jornada como segmentos de transición: el primero (vv. 1262-1533) nos traslada al fuerte español en Tumbes y el segundo (vv. 1718-1797) a la isla de los caribes. Ambos son seguidos por segmentos en los que se continúa y completa la acción anterior en el mismo espacio. Sin embargo, si bien en el segundo caso se recurre al romance (1798-1829), en el anterior se emplean una endecha (1534-1717).
Sobre la endecha, Morley y Bruerton comentaban que, vinculadas a asuntos luctuosos, aparecían en Lope “asociadas generalmente a un sentimiento lírico, si no elegíaco” $( \bar { 1 } 9 6 8 \colon \mathsf { p . ~ } 1 8 0 ) ^ { 4 }$ . A propósito de su etimología, Covarrubias conjeturaba en su Tesoro: “Pudo haberse dicho de in et dicta, quasi non perfecte dicta verba, por cuanto los que lloran los muertos, alterados de la pasión y del sentimiento, dejan de proferir algunas palabras y se las comen, y no se entiende distinta y enteramente lo que dice”5. Dicha alteración (obviamente sin llegar al grado de volver intermitente su discurso) caracteriza el estado de Tucapela, quien muy afectada relata sus recientes peripecias cercanas a la muerte: primero, su encuentro con Francisco, quien la dejó, en clave amorosa, sin vida y sin alma (vv. 1602-1604); luego, con los caribes, quienes la capturaron para saciar su hambre de carne humana; tercero, con la tormenta que, si bien providencialmente la liberó de sus captores, estuvo a punto de terminar con ella, dejándola “por muerta” (v. 1663) en las playas de Tumbes.
En esta jornada se mantiene la función especular notada en la jornada anterior, pues se contrasta el mundo español con el indígena, así como lo cómico con lo serio. En el segmento inicial en redondillas se muestra el mundo español, donde el heroico Fernando Pizarro sofoca un motín y salva a Tucapela; mientras que en la endecha siguiente el centro es el mundo indígena debido a la relación de la cacica, en la que esta se reconoce afectada por su encuentro con Francisco y, asimismo, expone la barbarie de los caribes caníbales. Lo mismo sucede en la otra pareja de segmentos. Debido a las bromas de Galván, el segmento en redondillas en el que aparecen los dos prisioneros españoles a merced de sus captores caníbales se convierte, como ya notó la crítica, en una escena cómica y entremesil (Urzáiz Tortajada, 2001: p. 202; Zugasti, 2009: p. 69), la cual es seguida por un romance en el que se recupera el tono serio y heroico, con la intervención de Fernando Pizarro, quien hace huir a los bárbaros, y la aparición hacia el final de su hermano Francisco.
A partir de lo anterior, los cinco segmentos de esta jornada se pueden organizar en tres macrosecuencias: una monométrica (D) y dos polimétricas (E y F), formadas cada una por una combinación de microsecuencias de tránsito en redondillas $( \operatorname { E } _ { 1 } \mathrm { ~ y ~ } \operatorname { F } _ { 1 } )$ con microsecuencias en romance $( \mathrm { E } _ { 2 } )$ y en endecha $( \mathrm { F } _ { 2 } )$ .

Macrosecuencia D	Romance a-o: 980-1261	CorteenEspana
MacrosecuenciaE	MicrosecuenciaE1	Redondillas: 1262-1533	FuerteenTumbes
MicrosecuenciaE	Endechas: 1534-1717
MacrosecuenciaF	MicrosecuenciaF1	Redondillas: 1718-1797	Unaisla
MicrosecuenciaF2	Romance i-o: 1798-1829

3. ANÁLISIS DE LA TERCERA JORNADA

Silva de consonantes: 1830-1913	En el palacio de Jamalca, el inca Atabaliba cuenta a sus esposas el sueno que tuvo,en el que Cristo se manifest6.
Romance 6: 1914-1938	Unas voces anuncian a Atabaliba la llegada de Carlos V, pero el inca se rehusa a creerles.
Décimas: 1939-2038	En las afueras de Jamalca, Tucapela siguemuy enamorada de Francisco.No solo lacacica se le ofrece, sino que llega a meter sumano debajo de la ropilla del conquistador yacaricia su pecho.Francisco se controla yaleja del lugar.
Romance e-a: 2039-2422	Francisco deja a Tucapela un retrato de laVirgen. A pesar de la explicación deFernando, ella piensa que se trata de la mujerque Francisco ama. Celosa, recoge un arcabuz sin carga y, tras disparar dentro de la tienda aFrancisco, escapa. Este,ileso, ordena que sepreparen para enfrentarse a las tropas incasque se acercan. Con Tucapela incorporada albando de Atabaliba se inicia la batalla entreincas y espanoles, que acaba con la capturadel inca. Aparecen los emperadores en lacorte en Espana.
Romance e-e: 2423-2497	Fernando presenta a Tucapela y al inca anteCarlos V, a quien entrega los tesoros y lastierras conquistados.
Romance a-o: 2498-2518	Carlos V premia a los conquistadores,dandoles regalos y titulos nobiliarios.Tucapela, junto con otros caciques, solicitaser bautizada.

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A primera vista la última jornada parece descontinuar la combinación de redondillas y romances de las jornadas anteriores. Sin embargo, dicha dinámica se mantiene en los cuatro primeros segmentos, solo que las redondillas son reemplazadas como segmentos de transición por la silva y las décimas respectivamente. Así, el primer segmento en silva nos traslada al palacio de Atabaliba en Jamalca (o Cajamarca), mientras que las décimas siguientes nos llevan a las afueras de dicha ciudad, donde se encuentran Francisco y Tucapela. La elección de estos metros es consecuente con la situación que se desarrolla: las décimas, asociadas en el Arte nuevo con las quejas (v. 307), son el perfecto fondo para los insistentes asedios de la enamorada Tucapela a Francisco. Por su parte, la silva, por su combinación de heptasílabos y endecasílabos, transmite cierta sensación de inestabilidad, de ahí que sea adecuada para acompañar la turbación de Atabaliba. El inicio de esta jornada, el inca aparece muy afectado, solicitando a gritos la presencia de sus esposas6. Las palabras que riman, como en la silva de la primera jornada, son palabras claves:
inga, o rey, parecía
de mayor soberana monarquía,
hollador de luceros,
aunque en carnes atado a dos maderos
[…]
herido el cuerpo hermoso,
estaba de la muerte victorioso (vv. 1850-1853, 1862-1863)
Atabaliba reconoce en Cristo visos de un reino superior (parecíamonarquía). Como Él es el verdadero sol, está por encima de cualquier otro astro y, a pesar de estar crucificado (luceros-maderos), su cuerpo se mantiene perfecto y se impone sobre la muerte (hermoso-victorioso).
Las respectivas acciones de estos segmentos en silva y décimas continúan su desarrollo en los romances siguientes. En el primero, se mantiene la relación especular de las anteriores jornadas. Tras el segmento en silva, centrado en el pagano Atabaliba y sus esposas, en el segmento en romance se escuchan unas voces que anuncian la llegada al Perú del verdadero Sol, gracias a los emperadores Carlos e Isabel. El mismo inca, a pesar de su confusión, las reconoce como voces celestiales.
En cambio, en el segundo romance no solo se descontinúa esta función especular, sino también se produce otra importante variación. Tras la partida de Francisco, en dicho romance Tucapela le dispara y huye sin darse cuenta de que su intento de matar al conquistador ha fallado. A continuación, se avistan las tropas incas y, tras la incorporación de la desairada cacica en el bando del inca, tiene lugar la batalla entre los dos ejércitos, la cual culmina con la captura de Atabaliba. No solo todo este enfrentamiento se produce sin cambiar el romance, sino que, rompiendo la dinámica que se había repetido en las anteriores jornadas de recurrir a un cambio de metro (es decir, a una secuencia de transición) para los cambios espaciales, en este mismo segmento sin producirse un cambio métrico la acción se desplaza del Perú a la corte de Carlos V en España. Lo único que varía, pero después de este cambio espacial, es la asonancia del romance: en el penúltimo segmento, con romances de asonancia e-e, un triunfante.
Fernando se presenta ante el Emperador habiendo cumplido con la palabra empeñada a este; a continuación, con romances de asonancia a-o, Carlos V lo premia por sus acciones. Por ello, si bien el cambio de asonancia del romance puede segmentar la comedia, aquí creo que se trata de un cambio más tonal que estructural. Es decir, los segmentos en romances con los que acaba la comedia no son tres secuencias, sino solo una. Para afirmar esto me apoyo en los criterios propuestos por el mismo Vitse para determinar cuando el cambio métrico tiene una función estructurante. No solo se cumple el criterio intermétrico (se mantiene el romance, aunque con diferentes asonancias), sino también el criterio interlocutivo (antes del primer cambio de asonancia, en la acotación del v. 2386, aparecen los emperadores en su corte, quienes se mantienen sobre la escena hasta el final de la comedia).
A partir de lo anterior, los cuatro segmentos de esta jornada se pueden organizar en dos macrosecuencias polimétricas: G y H. La primera continúa con la combinación de secuencias de tránsito $\mathrm { \bf G } _ { 1 }$ , en este caso en silva) y romances $( \mathbf { G } _ { 2 } )$ . En cambio, la segunda macrosecuencia, formada por $\mathrm { H } _ { 1 }$ (décimas) y $\mathrm { H } _ { 2 }$ (romance), si bien parece también extender dicha combinación, en verdad, la descontinúa, pues el cambio de metro deja de acompañar al cambio espacial como había sucedido en las jornadas precedentes:

MacrosecuenciaG	MicrosecuenciaG1	Silva: 1830-1913	Palacio delinca en Jamalca
MicrosecuenciaG2	Romances 6: 1914-1938
MacrosecuenciaH	MicrosecuenciaH	Décimas: 1939-2038	Afueras deJamalca,Corte enEspana
MicrosecuenciaH	Romances: 2039-2518

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CONCLUSIONES.
Como he tratado de mostrar al segmentar esta comedia de Vélez siguiendo la propuesta de Vitse, se nota una clara tendencia a que los segmentos obtenidos se organicen en parejas. En el primer segmento de estas combinaciones, segmento de transición como lo he llamado (en redondillas en las dos primeras jornadas; en silva y décimas en la tercera), se desplaza la acción espacialmente. En el segmento siguiente, si bien se continúa la acción iniciada en el segmento anterior, lo hace como una suerte de espejo invertido: si en el segmento de transición se plantea una situación cómica (como sucede en las microsecuencias $\mathbf { B } _ { 1 } \texttt { y } \mathbf { F } _ { 1 } )$ , en el siguiente se propone otra más seria y heroica (microsecuencias $B _ { 2 } \mathrm { ~ y ~ } \mathrm { F } _ { 2 } )$ . Del mismo modo, si en el segmento de transición el centro es el mundo de los conquistadores, en el siguiente se enfoca en el mundo de los incas (microsecuencias $\operatorname { E } _ { 1 } \textrm { y } \operatorname { E } _ { 2 } )$ ) o viceversa (microsecuencias $\mathbf { C } _ { 1 } \mathbf { y } \mathbf { C } _ { 2 } , \mathbf { G } _ { 1 } \mathbf { y } \mathbf { G } _ { 2 } )$ . La combinación de tales secuencias reúne así lo cómico con lo serio (característica esencial de la comedia nueva) y el mundo pagano indígena con el cristiano español.
Daniele Crivellari se había percatado de un esquema recurrente entre las redondillas y los romances en A lo que obliga el ser rey: “donde a un primer momento en el que se plantea un problema a nivel amoroso, marcado especialmente por los celos, sigue otro en el que hay un avance en la acción, que hace menguar o aumentar estos celos” (2017). Tal esquema también aparece en Las palabras a los reyes, pero con algunas diferencias: no aparece limitado al tema amoroso ni al binomio redondillaromance, puesto que el romance aparece combinado con otros metros: silva-romance, décimas-romance o redondilla-endecha.
Sobre las silvas es importante añadir que las microsecuencias ${ \mathrm { C } } _ { 3 }$ y $\mathrm { G } _ { 1 }$ constituyen un “paralelismo de correspondencia”:
series de escenas paralelas, que, además de impulsar la acción de la comedia, van concretando, en un determinado metro, hechos decisivos para la trama, lo que aporta coherencia a la estructura dramática. Estos paralelismos van recordando diversos contextos dentro de una misma obra, anudando así cabos sueltos mediante conexiones. Los metros conectivos relacionan actitudes y acciones de los personajes, contribuyen a perfilar sus características y establecen la articulación métrico-dramática de la obra (Fernández Guillermo, 1998: p. 111).
Las dos silvas, dispuestas en posiciones contrarias pero complementarias de la comedia (el final de la jornada inicial y el principio de la última jornada), son protagonizadas por los líderes de los bandos enfrentados en el Perú (el español Francisco Pizarro y el inca Atabaliba), quienes aparecen en estados marcadamente opuestos (el primero está seguro y resuelto a conquistar el imperio de los incas; el segundo, alterado por la visión de Cristo, tiene que ser tranquilizado y animado por sus esposas). Asimismo, ambas silvas están conectadas por una relación de causa y efecto: lo que Pizarro anunció en la primera silva aparece llegando a su culminación gracias al aval divino en la última silva.
Los romances cumplen también su uso tradicional, es decir, acompañan las relaciones, como sucede en la microsecuencia ${ \bf B } _ { 2 }$ y la macrosecuencia D. No obstante, no se trata de una función exclusiva, pues en la microsecuencia $\mathrm { E } _ { 2 }$ , que corresponde a la relación de Tucapela, se recurre a la endecha. Decidir entre el romance y la endecha (además de las razones antes mencionadas sobre este último metro) en tales casos buscaría marcar la diferente categoría tanto de los personajes como de los espacios: mientras en ${ \bf B } _ { 2 }$ y D son los conquistadores Fernando y Francisco Pizarro quienes se encargan respectivamente de tales relaciones en la corte imperial, la endecha en $\mathrm { E } _ { 2 }$ corresponde al relato de un personaje indígena en el otro lado del Atlántico. Así mediante el metro se distinguen los dos mundos enfrentados, el español y el inca, lo que solo cambiará al final de la comedia.
Tales mundos, que en las secuencias anteriores a la macrosecuencia H, habían aparecido en diferentes metros, terminan reunidos en los romances de la microsecuencia $\mathrm { H } _ { 2 }$ . Esta alteración está en consonancia con la representación que la comedia de Vélez propone de los espacios del Viejo y el Nuevo Mundo y de su importancia para el Emperador hacia el final de Las palabras de los reyes. A lo largo de las dos primeras jornadas, Carlos $\mathrm { v }$ aparece principalmente preocupado por sus asuntos europeos y solo brevemente dirige su atención al Nuevo Mundo en sus entrevistas con los hermanos Pizarro. Al final de la comedia, no solo la mirada del Emperador se enfoca en el triunfo de los Pizarro y el cumplimiento de su palabra, sino que el Viejo y el Nuevo Mundo, el Perú y España, se funden en la microsecuencia $\mathrm { H } _ { 2 }$ . Gracias a dichos hermanos, la distancia entre el vencido imperio de los incas y la corte imperial desaparece, pues aquel es incorporado por ellos al imperio de Carlos V.
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