Producción artística en la Baja Edad Media. Originalidad y/o copia.
Olga Pérez Monzón\*
Dpto. de Historia del Arte I (Medieval)
Universidad Complutense de Madrid firstname.lastname@example.org.
Resumen.
Durante el último período de la Edad Media, se produjo un notable incremento en la producción de objetos de arte. Este aumento cuantitativo fue posible por las dos formas de producción artística materializadas en el período: la obra por encargo realizada por artistas de reconocido prestigio y la producción estandarizada. Ambas coordenadas nos sitúan ante algunos aspectos a considerar en la puesta en valor de la obra de arte bajomedieval como el concepto de autoría y el de originalidad y/o copia.
Palabras clave: Baja Edad Media, producción estandarizada, contratos artísticos, originalidad, copia.
Abstra ct.
During the last period of the Middle Ages, there was a marked increase in the production of art objects. This quantitative increase was made possible by the two forms of artistic production materialized in the period: the commissioned work by renowned artists and standardized production. Both coordinates put us in some aspects to consider in valuing the work of late medieval art as the concept of authorship and the originality and / or copy one.
Keys words: Middle Ages, standardized production, artistic contracts, originality, copy.
Demanda de objetos de arte.
Durante los siglos bajomedievales se produjo un notable incremento en la producción de objetos de arte1 . La primera reflexión, por tanto, que cabe hacerse es a qué obedeció tal circunstancia. Y la respuesta nos sitúa en los parámetros del uso antropológico de la imagen ya que tal demanda satisfizo una motivación variada que incluía desde la afición coleccionista de las clases distinguidas de la sociedad a unos asentados usos religiosos vinculados, en buena medida, a la práctica de la devotio moderna.
Esta forma de devoción íntima y personal tuvo una notable incidencia en el universo artístico de la época. Su contribución fue decisiva en el desarrollo de los libros de horas que, como evocamos en numerosos testimonios contemporáneos, de forma harto frecuente aparecen incorporados al attrezzo nobiliar. En el Retablo de los Ángeles (1455. Colección Duque del Infantado), el marqués de Santillana posa con su libro cerrado sobre el oratorio2 ; por el contrario, María de Borgoña lo sostiene entre sus manos (miniatura de María de Borgoña en oración, Libro de horas de María de Borgoña, ca. $1 4 7 0 - 1 4 8 0 ) ^ { 3 }$ . Las páginas abiertas del manuscrito permiten intuir las ilustraciones que lo ornamentan. Los libros de horas eran textos de oración pero también de lujo y ostentación, al alcance sólo de unos pocos privilegiados.

Fig. 1. Robert Campin, Santa Bárbara, 1438, detalle de la imagen de la Trinidad colocada sobre la chimenea (Museo del Prado, Madrid).
El ejercicio de estos usos religiosos incidió asimismo en el ornato de los hogares. Objetos domésticos de heterogénea constitución material solían distribuirse bien en las habitaciones de uso comunitario y de función más pública, bien en los ámbitos más privados de los dormitorios. Convivían con el mobiliario dispuestos directamente en las paredes, entre el doselaje de las camas o sobre la armadura de las chimeneas. El Joven hombre en un interior (ca. 1450-60. National Gallery, London) de Petrus Christus o las obras atribuidas a Robert Campin dedicadas a la Anunciación (c. 1420. Museé Beaux-Arts de Bruxelles) y a Santa Bárbara (1438. Museo del Prado, Madrid) (fig. 1) ilustran estos aspectos4 . En el primer caso, el anónimo retratado posa ante un grabado cristológico colgado en la pared; mientras que en las obras del citado maestro flamenco sendas imágenes de San Cristóbal5 o la.
Trinidad presiden la chimenea. También, podían conformar un símil de oratorios privados mediante tabernáculos de madera de alas abatibles y/o cortinas desplegables sostenidas por pértigas. El relieve alabastrino londinense de la Anunciación y la Trinidad (ca.1400. Victoria & Albert Museum, A 193-1946)6 o el grabado de Martin Shongaüer María como templo virgen (Wien, Grapphische Samsung Albertina, Inv. 1926/697) visualizan estas prácticas, a la par que corroboran la acepción del oratorio no tanto como un espacio arquitectónico definido sino como un lugar devocional de carácter transportable. En las moradas más modestas, las estampas contentaron esta demanda piadosa.
Los textos, igual que las imágenes, nos ilustran sobre la cultura visual del período. Particularmente interesantes en este sentido fueron las medidas que los Reyes Católicos, por recomendación de Hernando de Talavera, tomaron en relación con la ciudad de Sevilla, al disponer que las casas tuviesen imágenes de Cristo, la Virgen o los santos con el objetivo –y ese es el elemento que nos interesa destacar– de favorecer la devoción:
“Item porque es cosa razonable que las casas de los fieles cristianos sean munidas y guardadas de la memoria de la pasión de nuestro Redentor Jesucristo y de su bendita madre, queremos y ordenamos que cada fiel cristiano tenga en la casa de su morada alguna imagen pintada de la cruz, en que nuestro señor Jesucristo padeció, y algunas imágenes pintadas de nuestra Señora o de algunos santos y santas que provoquen y despierten a los que allí moran a haber devoción”7.
La recomendación regia está ligada al viejo topos medieval del sentido docente de las imágenes y, por extensión, a su empleo como herramienta de evangelización. El proceso ha sido estudiado en el reino de Granada tras la conquista de los Reyes Católicos8 . De forma paralela a otras actuaciones, para la política de conversión masiva de la población morisca se acudió a “representaciones santas y devotas” –probablemente un símil de dramas litúrgicos– y al uso de estampas que se entregaban a la población o se exhibían en los sermones9 . Cotejamos lo extendido de tales prácticas en el desarrollo que, en el último período del Medievo, alcanzó el tema iconográfico.
Fig: 2. Maestro de las Horas del Mariscal Boucicaut, Miracles de Nôtre Dame di Gautier de Coincy, Peregrinación al santuario de Saidnaya, ca. 1411-1412 (Bibliothèque Nationale, París. Fa. 2810, fol. 171v).
de la predicación10. La tabla del Maestro de la vista de Santa Gúdula titulada Predicación de San Vicente Ferrer y la Ascensión de Cristo (ca.1470-1490. Convento de PP. Dominicos Las Caldas de Besaya, Cantabria) constata de forma clara estos usos; apreciemos que a los convencionalismos característicos de estas escenas –púlpito, variada multitud o fiel somnoliento–, el artífice añadió el enarbolado por parte del santo de una imagen de temática apocalíptica. Con toda probabilidad, según interpretamos plásticamente, la prédica del santo debía versar sobre el citado tema bíblico11.
La imagen sagrada también fue empleada como promoción de santuarios y medio para favorecer el desarrollo de las peregrinaciones12. El devoto gustaba acudir al templo a ver y, si era posible, tocar el icono venerado. Lo ratifican numerosos testimonios de la época como la miniatura realizada por el maestro de las Horas del Mariscal Boucicaut dedicada al santuario sirio de Saidnaya. (Peregrinación al santuario de Saidnaya, ca. 1411-1412. Miracles de Nôtre Dame di Gautier de Coincy) (fig. 2). La fama de su imagen mariana, de la que según contaba la leyenda emanaba un aceite prodigioso, significó la visita de cientos de peregrinos como, de forma expresa, se representa en la tabla. Mas este acto –la visita– sólo ocurría en puntuales ocasiones. Para facilitar su contemplación prolongada, los santuarios optaron por reproducir las imágenes veneradas en diferentes soportes y formatos como estampas, medallas o cintas. Estas reproducciones contribuían a propagar el culto y, por consiguiente, a difundir la fama del centro devocional13. Pocos ejemplos tan claros como el grabado sobre la iglesia de Ratisbona de Michael Ostendorfer (El camino del peregrino a la “Schöne Maria” de Ratisbona, ca. 1520, Kunstsammlungen der Veste Coburg)14. La imagen de la Virgen, considerada milagrosa, fue vendida masivamente entre los devotos conservándose los moldes de arcilla que facilitaron la consecución de réplicas (Moldes para sacar reproducciones distintas de la Schöne María de Ratisbona. 1519, Bayerische Nationalmuseum, Munich). Los ejemplos son numerosos y las circunstancias dispares. De tal modo, venerar el Arca de santa Úrsula de Hans Memling (1489, Museè, Bruges) el día de su festividad $- 2 1$ de octubre– aseguraba 40 días de indulgencia; mientras que una obra como el Pozo de Moisés de la Cartuja de Champmol se convertía en objeto de peregrinación y, por ende, de remisión de pecados en $1 4 1 8 ^ { 1 5 }$ . Paralelamente, y vinculado a la devotio moderna con la que iniciábamos estas líneas, se potenció el culto a piezas de temática pasionista, de carácter monográfico o multisecuencial, que permitían a los devotos participar mentalmente en los sucesos pintados, realizar lo que V.J. Hulll denomina “peregrinación espiritual” capaz de ganar recompensas espirituales igual que la visita física a los Santos Lugares16.
La producción artística y sus modos.
Las razones sucintamente esbozadas explicitan el incremento cuantitativamente relevante de la producción artística en el período bajomedieval. Tal crecimiento fue posible por las dos formas de producción artística materializadas en el medievo: la obra por encargo realizada por artistas de reconocido prestigio –fundamentalmente, vía protocolos notariales– y la ejecución estandarizada. Mas cantidad, como veremos en las siguientes páginas, no siempre significó un mismo nivel de calidad.
“Mercadurías artísticas”
Desde tempranas fechas, fue convirtiéndose en una práctica habitual la compra de objetos en los santuarios de culto como recuerdo de la peregrinación o la visita realizada. Por conocido no es menos significativo el texto del Codex Calixtinus relativo a la venta de pequeños “souvenirs” –conchas principalmente– en torno a la catedral jacobea17. Algunos de estos objetos votivos fueron piezas sin valor o, por lo menos, no considerados por la historiografía artística durante un tiempo; otros, sin embargo, llegaron a adquirir una cierta calidad.
La venta propiamente dicha debía realizarse en tenderetes de fácil constitución o en sencillas tiendas, al modo de la que encontramos reproducida en una viñeta de las Cantigas de Santa María de Alfonso X. Nos referimos a la cantiga 9 (Códice Rico, ca. 1280-1284, Ms. T-I-1, Real Biblioteca de El Escorial, fol. 17r, viñeta 3) alusiva al encargo que una devota realizó a un monje en su peregrinación a Jerusalén: la adquisición de un recuerdo piadoso del viaje. Para ilustrarlo, el miniaturista situó al clérigo delante de una tienda de cuadros como traslación gráfica de la frase “del lugar donde vendían las imágenes”. La viñeta tiene un claro carácter memorial al ser uno de los testimonios visuales más antiguos que avala el comercio estandarizado de objetos de arte18; además, independientemente de su carácter arquetípico, advertimos el uso de modos iconográficos caros a la estética gótica –un crucificado de tres clavos y una Virgen emotiva– y, en el caso de las imágenes marianas, la casi identidad de todos los modelos19. Las diferencias apenas afectan a la policromía. Este elemento se va a convertir en una cualidad de la producción estandarizada ya que la repetición de motivos agilizaba la ejecución de la obra e influía positivamente en el precio final de la misma20.
Esta forma de producción artística, destinada a satisfacer una amplia demanda de productos artísticos a un precio razonable, adquirió unas espectaculares dimensiones al final de la Edad Media21. La riqueza económica y el comercio fueron los dos vectores en torno a los que se incardinó tal “trasiego” de obras de arte que, en el período referido, tuvo dos focos de atención preferentes: los alabastros ingleses y el mercado flamenco22. La fabricación de obras para un comprador a priori anó- nimo conforma que éstas no planteen ni innovaciones tipológicas ni temáticas; al contrario, una de las razones de su éxito radicó en su acomodación a unos criterios generales de gusto de la época23.
Alabastros ingleses.
Las abundantes canteras de alabastro existentes en Nottingham y Londres incidieron positivamente en la proliferación de unos talleres artísticos dedicados a elaborar productos de forma masiva que, en buena medida, se destinaron a la exportación24.
“Cajas repletas de alabastros”, según indican los documentos25, llegaron en los barcos ingleses a distintas partes de Europa26 y distribuyeron por todo el continente esta mercancía artística27.
El alabastro es un material fácil de trabajar que, además, tiene una buena apariencia y es relativamente barato. Estas cualidades lo convirtieron en un material óptimo para una producción quasi industrial28. Dominan las figuras de canon corto, ojos abultados y una escasa atención hacia el detalle o el tratamiento espacial. Finalmente, un color impactante y llamativo servía para tapar los posibles defectos y mejorar el resultado final.
Su producción se decantó, fundamentalmente, hacia piezas de carácter doméstico afines en su temática a asentadas devociones tardogóticas. Es el caso de las cabezas cortadas de San Juan Bautista29 –habituales en los hogares ingleses y sedes gremiales por su condición apotropaica30–, de las imágenes de San Cristóbal –patrono de los caminantes o de la muerte súbita31– o de la Trinidad, de gran predicamento en el Medievo32 (fig. 3). Incidiendo en la ejecución material de estas piezas, conviene remarcar la fidelidad a un mismo prototipo que, independientemente del marco temporal de ejecución, solía incluir pocas variantes.
Dónde se colocaban y cómo se veneraban estas obras alabastrinas son preguntas que aún requieren estudios pormenorizados, aunque tenemos una cierta información al respecto. Sabemos de su acomodo directo sobre determinadas piezas del mobiliario doméstico –la armadura externa de la chimenea podía actuar de peana– o de su inclusión en mazonerías de madera (Anunciación y la Trinidad, c. 1400. Victoria & Albert Museum. A 193-1946) y, en el caso de las cabezas del Predecesor, de su disposición sobre platos de madera, alabastro e inclusive plata. A este respecto, se ha observado que los inventarios domésticos donde se mencionan estas piezas también suelen incluir unos aderezos textiles llamados “el vestido de San Juan” empleados, probablemente, para tapar las tallas cuando no eran usadas y, por consiguiente, ocultar temporalmente su visión33.

Fig. 3. Anónimo, Trinidad, ca. 1400 (Victoria & Albert Museum, Londres. A53- 1946).
Un similar planteamiento afectó a los retablos alabastrinos, destinados mayoritariamente para el ornato de altares templarios. En ellos, además de las características ya mencionadas, compete hablar de seriación de secuencias y, en éstas, de una similar representación compositiva. Pocos se han conservado en estado completo con su mazonería como el retablo de los Gozos de María, popularmente conocido como el retablo Swansea (c. 1480. Victoria & Albert Museum, A89-1919). Otros muchos han sobrevivido en estado fragmentario. Así ocurre con el procedente de la localidad abulense de Collado de Contreras (Museo Diocesano de Ávila)34; aunque, por las particularidades antes mencionadas, tomando como modelo el retablo inglés es posible encajar las tablas del Nacimiento, la Adoración de los Magos y la Trinidad y reconstruir su diseminada fisonomía35.
Mercado flamenco.
Los alabastros ingleses no alcanzaron la calidad ni la entidad de las obras flamencas. La demanda de arte flamenco fue generalizada en toda Europa36. De este ámbito, emigraron artistas y a él acudieron otros foráneos para aprender; además, surgieron numerosos talleres dedicados a una especie de producción “pre-industrial” y a la fabricación de obras para la exportación37.

Fig. 4. Conrad Witz, Santa Catalina y Santa María Magdalena, ca. 1440, detalle de la vivienda-tienda de productos artísticos (Museè de Bèaux Arts, Strasbourg).
Una de las primeras cuestiones que cabe analizar es la relacionada con los lugares de venta de esta mercaduría. Visualizamos la respuesta en la pintura Santa Catalina y santa María Magdalena (c. 1440. Museé de Bèaux Arts, Strasbourg) de Conrad Witz. La secuencia, relativa a una sagrada conversación entre las dos santas, acontece en un templo; mas la puerta abierta del mismo nos sitúa ante una calle comercial y, en concreto, ante lo que podemos valorar como la vivienda de un artífice. La planta alta tenía un uso privado y doméstico. La intermedia, muy iluminada y aireada, solía usarse como taller. Y la baja se destinaba a expositor y lugar de venta de la mercancía, tal y como rememora la tabla (fig. 4)38.
A estos espacios, hemos de incorporar los mercados semanales de un día de duración y, de forma preferente, las ferias ya que durante su celebración, según establecían las guildas, sólo se podían realizar transacciones comerciales en ellas39. Precisamente, conservamos un testimonio excepcional, en clave de contemporaneidad, sobre estos acontecimientos: el relato de Andanzas e viajes de un hidalgo español (1435-1439) de Pero Tafur. El viajero castellano al evocar su visita a Centroeuropa dedicó varias páginas a la expendeduría flamenca significando la intensidad de la protagonizada por la ciudad de Brujas40, la especialización textil conseguida por la villa de $\mathrm { R a s ^ { 4 1 } }$ y el carácter e importancia de la feria de Amberes. De forma particular, Tafur alude a la organización temática de esta última y al empleo de espacios religiosos como referencia ubicativa o lugar de venta42. Conforme a su testimonio, sabemos que en el monasterio de San Francisco se vendía la pintura, en el de San Juan la tapicería y en el de Santo Domingo la orfebrería.
Para entender la importancia de estos acontecimientos comerciales hay que insistir en su duración prolongada –cada feria podía prolongarse hasta seis semanas–, motivo por el que se convirtieron en óptimos lugares para la exposición y venta de productos, a la par que en idóneos observatorios de tendencias43. Famosas fueron las de Brujas, Frankfurt, Lyon o Amberes44. Esta última ciudad desarrolló sus mercados en torno a Semana Santa, a mediados de mayo, y la fiesta de San Bavón, a finales de agosto.
La regularidad e importancia de este negocio favoreció el uso de unos lugares específicos que facilitaran el mismo45, los llamados pand46. Volviendo al caso de Amberes, la guilda de los joyeros y de los pintores organizó el pand de los dominicos47 en las propias estructuras claustrales mediante el arrendamiento por comerciantes y artistas de parte del espacio religioso48. A éste, le sucedió el llamado pand de Nuestra Señora que, durante casi un siglo, ejerció prácticamente el monopolio de la venta de cuadros, pinturas y grabados. En este caso, corresponde hablar de una construcción de nueva planta edificada de forma expresa para la venta de objetos artísticos; aunque recabemos que su disposición y planimetría de galerías porticadas en torno a un patio central mantiene el recuerdo de las estructuras claustrales49. Finalmente, y ya inmersos en el siglo XVI, compete mencionar la llamada “galería de pintores” –schilderspand– emplazada en el piso superior de la nueva bolsa de Amberes, el centro financiero de la ciudad. La particularidad de sus casi 100 tiendas era que permanecían abiertas todo el año, no sólo en tiempo feriado, y podían ampliamente satisfacer las necesidades de una clientela variada50.
Esta infraestructura mercantil permitió la provisión de un amplio stockaje de obras de arte destinadas al abastecimiento interno y, especialmente, a la exportación masiva de productos a los distintos países de Europa. Resta, pues, aludir a las vías de difusión de este comercio artístico51.
La exportación mayoritaria se realizó a través de las rutas normales de transacción. Los marchantes solían depositar los productos en ferias locales, en una secuencia parecida a la que exhibe el cuadro flamenco de David Vinckbooms titulado La Feria (1608. Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich Museum) donde la mercancía artística coexiste con otra de carácter heteróclito. La de Medina del Campo fue la más notable en el reino de Castilla52. A este respecto, sabemos que la reina Isabel la Católica adquirió tapices en este recinto o que la estatua de la Virgen del Retablo de los Ángeles del marqués de Santillana tuvo esta procedencia53.
Otra vía de intercambio fue la promovida por comerciantes de diferente nacionalidad que, animados por la favorable coyuntura económica, establecieron su residencia en Centroeuropa. Fue común que éstos, al regresar a sus ciudades natales, incorporasen a su equipaje los bienes artísticos atesorados. En el reino de Castilla, destacaron especialmente los burgaleses. Es el caso del mercante García de Salamanca a quien corresponde el encargo en los talleres de Amberes de un retablo funerario para la iglesia de San Lesmes de la población castellana54.
Finalmente, no podemos olvidar la existencia de comerciantes flamencos afincados en otros ámbitos. Un importante número de los mismos instaló su morada en Madeira y las islas Canarias atraídos por la producción y el cultivo del azúcar55. En los mismos barcos empleados para sus transacciones crematísticas, llegaron a territorio insular un buen número de obras centroeuropeas que hoy forman parte del patrimonio artístico canario, como el Cristo de la La$g u n a ^ { 5 6 }$ o la talla de Santa Ana, la Virgen y el Niño (ca. 1510-1520, Amberes)57 (fig. 5).
Las similitudes de esta última imagen con otras piezas de igual temática conservadas en lugares dispares nos permite apreciar el concepto de seriación mantenido por estos talleres58. Seriación conseguida por procedimientos tales como la separación de tareas en un taller, el empleo de copias o dibujos y, según el material empleado, la utilización de moldes o la prefabricación de ciertas partes59.
Estos modos de producción quasi industrial respondieron satisfactoriamente al nivel cuantitativo de la producción artística60. Para mantener el nivel cualitativo, las guildas o corporaciones establecieron una serie de garantías o controles de calidad. Son los poinçons, marcas pirograbadas en lugares poco visibles que aseguraban el nivel de los materiales empleados –especialmente de la madera y de la policromía– y al comprador que la pieza tenía el valor que pagaba por ella61. Cada ciudad tuvo sus propias marcas. Amberes empleó el castillo coronado por dos manos, la mano/manos y las armas de la ciudad o la palabra Antverp, respectivamente, para garantizar la calidad de la caja de carpintería, la madera de roble y la pintura. Bruselas avaló la mazonería con el compás y la garlopa, la madera con el martillo o mazo y la lámina de oro y demás material pictórico con el vocablo Bruesel, a veces abreviado con una B. Por su parte, la ciudad de Malinas acuñó las armas de la ciudad –4 bandas paralelas y verticales– como garante de la calidad de la madera y la locución Mechlen, ocasionalmente el monograma M, para la policromía62.

Fig. 5. Anónimo, Santa Ana, la Virgen y el Niño, ca. 1510-1520 (Santa Cruz de la Palma, Amberes, Col. Particular).
Los poinçons, por tanto, constituyen una especie de denominación de origen de las piezas al identificar la zona de realización del producto y, en la actualidad, una interesante herramienta para el historiador del arte. De tal modo, si volvemos a la citada imagen de Santa Ana, la Virgen y el Niño, la mano pirograbada en su peana acredita su realización en Amberes63 (fig. 5).
Santa Ana participa del universo devocional del final de la Edad Media, igual que los llamados Cristos de la paciencia o Cristos sentados en la roca fría plenamente entreverados en los principios de la devotio moderna. Son Cristos lacerados, sufrientes y solitarios que, en ocasiones, llevan postizos y se produjeron de forma estandarizada. Entre los numerosos ejemplos conservados, sobresale el ejemplar custodiado en la capilla de San Enrique de la catedral de Burgos (ca. 1500) cuyos poinçons –manos pirograbadas en la basa– atestiguan su cincelado en los talleres de Amberes64.
La ciudad de Malinas convirtió casi en una especialidad la producción de Niños Jesús que tuvieron un gran éxito65. Eran pequeñas esculturas de madera, policromadas y en parte doradas, con un similar prototipo anatómico que no resultaba visible ya que tenían un guardarropa completo y todo tipo de accesorios como coronas, collares, anillos y amuletos. Tradicionalmente poco estimados por la historiografía artística, hoy reciben una nueva mirada en los novedosos estudios de género en su condición de regalo frecuente entregado a las novicias al ingresar en el convento. Además, convendría no olvidar que en las celebraciones navideñas fueron objeto de una especial veneración66. Lo apreciamos en los ejemplos depositados en diferentes colecciones privadas, el Museo de Arte e Historia de Bruselas (Niño Jesús. c. 1500) o el de las Ferias de Medina del Campo (Niño Jesús. c. 1500)67.
Cerramos este capítulo, mencionando un último aspecto sobre el que tenemos poca información: los procedimientos empleados en el transporte de las piezas. Las fuentes de análisis, procedentes de inventarios y documentos de la época, aluden a cajas y arcones donde frecuentemente iba amontonada la mercancía al modo de cómo se representa en la pintura de François Bunel II, A dealer’s shop (ca. 1590, Mauriishuis, The Hague)68. No obstante, debió ser inevitable la existencia de contratiempos –desde robos a hundimientos pasando por otro tipo de deterioros– que impidieran la llegada de la carga a su lugar de destino69.
Protocolos notariales y contratos artísticos.
La producción artística bajomedieval, además de acomodarse al modo estandarizado, también pudo responder a un encargo previo donde las intenciones propagandísticas, catequéticas o personales del comitente quedaban exteriorizadas de forma más precisa. En este contexto, ubicamos los contratos artísticos70. Muchos están publicados; otros permanecen inéditos en los fondos de los archivos; un número indefinido se han perdido a consecuencia del vandalismo patrimonial ejercido durante siglos y un abanico escaso, de forma aleatoria, pueden aparecer en las casas de subasta como bienes preciados de colección. En este sentido, por su reciente actualidad, queremos hacernos eco de la subasta celebrada en noviembre de 2009 en la casa Christie’s sobre el contrato del sepulcro de Mayor Guillén de Guzmán, vinculada a Alfonso X de Castilla. La desaparición del monumento funerario en la Guerra Civil española convierte a unas antiguas fotografías y, sobre todo, al recuperado contrato en los únicos testimonios conservados de este monumento tumular gótico castellano71.
Un contrato es un protocolo notarial o documento avalado por un notario. Ese carácter explica su rígida redacción donde advertimos unas cláusulas iniciales y finales que datan el encargo e identifican al contratante –el promotor/es artístico/ $\mathrm { s } ^ { 7 2 } -$ y al contratado –artífice/s–. Así ocurre con el relativo a las “camas” alabastrinas de Álvaro de Luna y Juana de Pimentel (1489) encargadas, según reza el documento de archivo, al “entallador de imaginería Sebastián de Toledo” por la duquesa del Infantado e hija de ambos, María de Luna, para la capilla familiar situada en la girola de la catedral de Toledo. El hallazgo del manuscrito terminó con el baile de nombres a los que se adjudicaba la obra tumular, a la par que proporcionó unas indispensables coordenadas para el conocimiento de la personalidad del comitente y la motivación del encargo (fig. 6)73.

Fig. 6. Sebastián de Toledo, Sepulcros de Álvaro de Luna y Juana de Pimentel, 1489 (Capilla funeraria de Álvaro de Luna, Catedral de Toledo).
Las firmas de los testigos, artistas y fiadores aparecen especificadas en la cláusula final de estos protocolos. Dado el elevado porcentaje de analfabetismo, podían estampar su rúbrica personas autorizadas en nombre de los artífices. Estos últimos, además, elegían a uno o varios fiadores con capacidad para responder ante posibles incumplimientos de su trabajo74. El contrato suele terminar con un párrafo definido donde el notario, tras indicar su nombre, señala taxativamente que estuvo presente en el acto mediante la frase “a petición de los interesados redacté, firmé y terminé”.
Entre ambas disposiciones, se establecen unas cláusulas intermedias referidas a aspectos temáticos, materiales y salariales.
La iconografía merece una atención precisa en los contratos. Las citas pueden ser someras, alusiones genéricas a las “historias” de la obra, o muy aquilatadas con el enunciado de los temas a desarrollar pudiéndose incluir matices específicos de la representación iconográfica. De este modo, sabemos que el pintor Ferrer Bassa, en el protocolo relativo a las pinturas de la capilla de San Miguel del Monasterio de Pedralbes (1346), asumió la ejecución de un ciclo dedicado a los Gozos de la Virgen “con buenos colores” y otro de tinte pasionista que incluía desde la escena del Prendimiento a la de la Piedad75. Ilustran, asimismo, este aserto los documentos referidos al Retablo de la Coronación (1453) donde el pintor Enguerrand Quarton, entre otros asuntos, se obligó a representar al Padre y al Hijo de la imagen trinitaria de forma idéntica76 o el relativo a un tríptico –hoy perdido– que Diego de la Cruz realizó para la localidad de Santo Domingo de la Calzada con la exigencia de pintar a San Sebastián, no con sus genuinos atributos, sino “como caballero con una cruz en la mano”77.
Los gestos y expresiones de las figuras también pueden aparecer señaladas en las prescripciones notariales. De tal modo, en el contrato de los sepulcros de Alonso de Velasco y su mujer (1467) para su capilla sita en el monasterio de Guadalupe se exigía al maestro Egas Cueman hacer “dos bultos de ymágines puestos de rodillas” indicando que “… los bultos han de estar de tal continencia conmo si estouiesen resando”78. Apreciemos como la cita contractual pretende trasladar al imaginario artístico los modos demandados en la práctica de la devotio moderna, lo que justificaría la presencia de sendos reclinatorios y libros de oración. Nada queda de estas piezas, detalladamente mencionadas en el contrato, habiéndose sugerido su probable carácter móvil y una hechura de madera79.
Unas similares disposiciones restrictivas figuran en el aludido contrato de la tumba de Álvaro de Luna. El documento delimita con una modélica minuciosidad todos los aspectos integrantes de la misma: la postura yacente del finado, la colocación de un paje a los pies en actitud llorosa, la distribución de los elementos heráldicos –los escudos de la Orden de Santiago y los de la casa Luna– y, sobre todo, su elemento más original, los cuatro caballeros genuflexos de la Orden de Santiago80 (fig. 6). La misma afirmación es aplicable al protocolo referido al retablo pictórico que Sancho de Zamora, Juan de Segovia y Pedro de Gumiel realizaron para el mismo ámbito funerario (1488). Las capitulaciones regulan el tamaño, la compartimentación y, especialmente, la temática; mas mientras las tablas de carácter hagiográfico vinculan sus “hystorias” a un documento posterior, la redacción resulta significativamente precisa al referir la apariencia de las imágenes de Álvaro de Luna y su mujer Juana de Pimentel81. Sirva de ejemplo, lo regulado en relación a esta última:
“Iten en la pieza de la mano izquierda, la señora condesa de Montalbán fincada de rodillas con sus tocados honestos como su señoría solía traer e un mongil de terciopelo... e sobre un rico sitial de brocado sobre sus almohadas de brocado”.
Tal disparidad de comentarios no debe pasar desapercibida ya que, en los contratos, algunas cuestiones quedaban abiertas mientras que otras, en función del interés del comitente, podían constreñir notablemente la creatividad artística82. En los dos casos elegidos como ejemplo, subyace la comitencia de María de Luna y su interés por prestigiar la buena memoria de su padre tras una muerte acaecida de forma deshonrosa83.
Las referencias a la materialidad propia de la obra son abundantes ya que, y esa condición no ha de sorprendernos, los contratos revelan el íntimo aprecio otorgado en la época a la constitución del objeto artístico y la relación directa existente entre el tamaño, el material empleado y el coste definitivo del mismo84. Cotejamos esa afirmación en aspectos como:
•  Las frecuentes alusiones al tamaño de la obra, empleando como medidas habituales los pies, los palmos y las varas85. La insistencia en la envergadura de la misma atiende a criterios diversos que incluyen, como norma habitual, la obligación del artífice de entregar la pieza terminada y asentada en su emplazamiento respectivo86.
•  El pesaje y las referencias a la pureza del material en objetos de artes suntuarias87. Corroboramos este aserto en el contrato de la cruz de Santa María de Cervera, comisionada al platero Bernat Llopart en 1435, y su peso de 36 marcos de plata realizándose lo restante en plata rota88.
•  El requerimiento de especiales calidades que, si bien cualificaban la obra, encarecían el montante final de la misma. Para los retablos, los contratos suelen especificar desde la técnica hasta la cantidad, calidad y ubicación de los colores más costosos como el pan de oro o el azul de ultramar a través de los que se evidenciaba la magnificencia de la pieza89. Las capitulaciones del retablo de la capilla de los Luna significan el empleo de “oro fino y bruñido…, fino azul e carmesí fino…, e de muy finos colores a olio” conforme a las “gentiles ordenanças nuevas”90. En obras escultóricas, las peticiones afectaban a la categoría de las maderas91. Recordemos que, en los países mediterráneos, las más usadas eran las de las coníferas frente a las más preciadas de haya, roble o nogal, consumidas habitualmente en Centroeuropa. De tal forma, conocemos la imposición del cabildo de Barcelona al escultor Pere ça Anglada de comprar en la ciudad de Brujas madera de roble para la realización del coro de la catedral $( 1 3 9 4 ) ^ { 9 2 }$ .
Las prescripciones del cabildo catalán incluían un “viaje de formación” destinado a la contemplación y análisis de otros coros ya realizados. La cita no es anecdótica al referir una práctica habitual en los contratos: la referencia a una obra ya ejecutada y tomada en ciertos aspectos como modelo93. Las capitulaciones del sepulcro de Álvaro de Luna señalan, con esa particularidad, “el bulto de Alcalá del arzobispo”94; mientras que al pintor Nuño González se le conmina a realizar “una imagen de Santiago con su frontal e tabernáculo” para Belorado (Burgos) “a vista de lo de Sant Bernabé que está en la dicha iglesia” (1441) o a Juan González de Frías un retablo para la capilla de San Juan de la catedral burgalesa “según está un retablo en el monasterio de san Pablo en el altar de santo Domingo” $( 1 4 3 7 ) ^ { 9 5 }$ . Tampoco fue extraño pautar la responsabilidad específica del maestro. En el retablo de Santo Domingo de Daroca (1474), el maestro Bartolomé Bermejo se obliga a “fazerlo de su propia mano”96. ¿Extrañeza por estas precisiones? No. El reconocimiento del modo de trabajo en un taller bajomedieval y la prevención de asegurar la autoría de sus máximos responsables en las partes que exigían mayor pericia.
Normalmente, el contrato solía acompañarse con un boceto, dibujo o muestra preliminar donde el artista exteriorizaba el proyecto en ciernes o alguna particularidad del mismo97. Las notas de archivo redundan en esta práctica. De tal forma, en el contrato del yacente de Álvaro de Luna, tras una prolífica descripción, se remite al maestro a “un dibujo que dio el alcaide Juan de Córdoba”98, en el relativo al tríptico de Diego de la Cruz “… a un papel que mostró”99 y en el de las pinturas del cascarón absidial de la Catedral Vieja de Salamanca a Nicolás Florentino a “las muestras e estorias q. vos [el pintor] mostrades debuxadas en un pergamino”100. En algunos casos, las muestras completaban la información proporcionada por el contrato. Así se colige en el protocolo acordado entre el maestro Egas y el citado Alonso de Velasco: “primeramente ha de abrir un arco en la pared… e este arco ha de levar toda la imaginería e crestería que está fecha en la demuestra que está sennalada”101. Todos los.
Fig. 7. Lluís Dalmau, Boceto de la Virgen de los Consellers, 1443 (Arxiu Històric de Barcelona).
ejemplos mencionados coinciden en la órbita castellana de los encargos. Desgraciadamente, no subsiste ninguno de ellos. Su consideración como estadios intermedios de utilidad transitoria ha incidido en su escasa conservación102, mas cuando esta regla se interrumpe apreciamos el carácter vinculante de estas muestras. Así ocurre con la relativa al encargo de la Virgen de los Consellers de Lluís Dalmau (1443. Arxiu Històric de Barcelona) (fig. 7)103. En este caso, más que un modelo a pequeña escala in sensu strictu, el disegni es un bosquejo presentación de los aspectos más particulares de la obra: la predela –hoy perdida–, su infrecuente formato –probablemente derivado de los arcos diafragma de la estancia– y las inscripciones ubicativas de los cinco consellers del Ayuntamiento de la Ciudad en torno a la Virgen entronizada104. Precisa
mente, uno de los ejes nodulares del contrato estriba en la condición de retratos de los efigiados, “effigiiats segons proporcions”105.
No obstante, y a pesar de la simplicidad que muchas veces les caracteriza, el valor de estos bocetos, especialmente cuando corresponden a obras no conservadas, puede ser inestimable. A modo de ejemplo, y aunque no está ligado estrictamente hablando a un contrato, queremos hacer referencia a un dibujo relativo a unos sepulcros perdidos de la Orden de Calatrava106. El croquis funciona como un desplegable de tal forma que los emblemas heráldicos corresponden a las cuatro paredes de los monumentos tumulares y las siluetas figurativas reproducen las tapas o lápidas de cerramiento con los finados en posición yacente y el perro simbólico a los pies. La reconstrucción virtual del mismo facilita ampliamente su evocación memorial (fig. 8)107. El ejemplo es extensible a otros objetos artísticos, mas queremos subrayar las posibilidades que las nuevas tecnologías ofrecen en la aproximación a la cultura visual del período.
Los bocetos, inclusive, pudieron complementarse con pequeñas maquetas de carácter tridimensional o plantillas. Apreciemos que en el protocolo de la reja de la Capilla Real de Granada (1517) se alude tanto a un dibujo $- ^ { 6 6 } . . .$ de la raçión e forma que está dada por muestra en un pergamino firmado del dicho señor Antonio de Fonseca e de los dichos Ioham Zaga e Juan de Cuvillana maestros de la dicha rexa”– como a la entrega de una chapa ornamentada –“ha de tener... seys pilares principales... labrados por todas quatro partes de obra romana conforme a una chapa de fierro labrada... con que las labores de la dicha chapa deben ser más levantadas y más claras”–108. El documento no aclara si la chapa se realizó expresamente o no para la obra de metalistería; aunque, como ya ha subrayado García Marsilla en otro contexto y referido a otras obras, parece materializar el valor dado en los contratos a la novedad o a unas corrientes de gusto109. Con el dibujo y la maqueta, quedaba perfectamente pergeñada la apariencia visual pretendida.

Fig. 8. Reconstrucción virtual del sepulcro de Diego García de Castrillo. Realización: Manuel Martín Rivas.
Una parte fundamental de los contratos era la relativa al salario. Los pagos estaban sujetos a la ejecución de la obra en un plazo convenido, a su instalación y a la supervisión última de los veedores110. De este modo, entendemos que el maestro Egas se comprometiera a entregar su obra tumular extremeña “acabada perfectamente a vista de buenos maestros”111 o que Sancho de Zamora y Juan de Segovia, tras su compromiso de ejecución anual y colocación in situ, sometieran su pago a “contentamiento de su señoría [la duquesa del Infantado] e de ofiçiales” y aceptaran una posible penalización de 10.000 maravedís por incumplimiento laboral112. Juan de Flandes, asimismo, avino la satisfacción monetaria del retablo de Salamanca al “contentamiento de la Universidad y visto bueno de maestros”113; tal demanda, no obstante, no le impidió actuar como veedor de la pieza encargada para el hospital de la misma universidad114. Otros contratos, inclusive, regularon los márgenes de variabilidad asumidos por el promotor. En las capitulaciones de la reja granadense, tras precisar sus medidas de 38 pies de altura y anchura, se computa que “si más o menos demandare la dicha obra en el alto o en el ancho, dos pies más o menos, que no aya cuento ny descuento, sino que así lo ayan de haser e cumplir”115. A las circunstancias anteriormente mencionadas, hemos de unir la frecuente morosidad, incluso insolvencia en los salarios, el habitual recurso de la vía judicial para obtener las deudas pendientes y su posible percepción tras el fallecimiento del artista116.
El pecunio de los artistas podía completarse con una retribución en especie no siendo infrecuente la exigencia de dedicación exclusiva o de residencia obligatoria. El cobro en metálico solía ofrecer diversos matices que incluían desde una cotización global o un precio cerrado a otra más artesanal que valoraba el trabajo por días o figuras117. Todo ello nos habla de una diversidad de categorías insertas en el oficio común del artífice medieval y de la dificultad de establecer unos juicios demasiado cartesianos sobre el tema.
Los documentos conservados recogen esta apuntada diversidad. Como corolario de ejemplos, mencionamos que el cabildo de León pagó la vivienda de Nicolás Francés mientras duró la ejecución del retablo mayor de la catedral, las autoridades universitarias ofrecieron a Juan de Flandes “en el hospital de dicho Estudio una muy buena cámara donde esté e viva todo el tiempo que entendiere en pintar la obra” y Diego de la Cruz en el encargo para Santo Domingo de la Calzada recibió “posada, cama e personal que guise”118. De otro modo, Egas Cueman cobró de forma individual cada una de las tres figuras de apóstoles labradas para la puerta de los Leones de la catedral de Toledo y Sebastián de Toledo percibió 90.000 maravedís por los reiterados sepulcros de Álvaro de Luna y Juana de Pimentel, descontando para la compra de material una cuarta parte del citado salario119. Diversos casos europeos coinciden en la casuística general de este planteamiento120.
Por último, no podemos olvidar la existencia de las subcontrataciones que permitían a artistas renombrados satisfacer una amplia demanda de trabajo121. Joaquín Yarza sugirió la participación de un artista europeo ignoto en las pinturas de Pedralbes por mandado de Ferrer Bassa122 y Matilde Miquel ha ofrecido la transcripción del documento por el que Miquel Alcanyiç y Bartomeu Pomar subcontratan con Felip Porta y Joan de Casa un retablo de Santa Catalina para la iglesia de Castellón de Xàtiva (26 de junio de 1426)123. Las condiciones económicas de las mismas fueron heterogéneas teniendo documentados tanto ejemplos que incluyen el cobro de la totalidad del estipendio acordado por parte del artífice subcontratado como otros que contemplan sólo la percepción de un porcentaje124.
Valor de la obra de arte en la cultura visual bajomedieval.
Lo anteriormente señalado nos sitúa ante algunos aspectos nodulares relativos a la puesta en valor de la obra de arte bajomedieval. A ellos dedicaremos los siguientes epígrafes.
Cuestiones de autoría.
La realidad artística bajomedieval fue poliédrica donde ni todos los maestros tuvieron el mismo predicamento, ni el trabajo artístico siguió unos rígidos corsés. La condición artesanal se antoja idónea para los participantes en los talleres de producción estandarizada: su trabajo en equipo o la repetición de modelos son factores indicativos de esta clasificación. Pero, ¿es factible identificar como artesano a Van Eyck, prestigioso embajador de la corte de Borgoña, o a Juan Guas, poseedor de una vasta capilla funeraria particular, e inclusive, volviendo hacia atrás la mirada, a Giotto nombrado arquitecto comunal de Florencia (1334) como gloria para la ciudad y los ciudadanos? Probablemente, artista sería un término más adecuado pero el término lleva implícitas unas apreciaciones actuales que con puridad plantean ciertas disonancias al aplicarlas al medievo125. Todo ello nos lleva a recabar sobre varios aspectos del quehacer artístico de la época.
En primer lugar, ahondar en el modo de trabajo del taller medieval donde la colaboración constituía una práctica asentada. Detrás de un autor de renombre, compete hablar de un taller cuyos miembros participaban en distintos cometidos de la obra. Tal circunstancia explica, como mencionábamos en las páginas previas, porqué en algunos contratos se especifica claramente las partes que debía ejecutar el maestro en una dinámica que, con el tiempo, adquirió una mayor precisión convirtiéndose algunas partes de la producción en materia específica de negociación126.
Además, no hay que desatender las restricciones de oficio. Pensemos, básicamente, en las cláusulas contractuales ligadas al formato de las piezas artísticas y expresamente a su iconografía. En los encargos asignados al pintor francés Quarton o al entallador Sebastián de Toledo, por referirnos a dos ejemplos previamente mencionados, las mayores particularidades iconográficas de las obras –la isocefalia de las dos personas de la Trinidad y los caballeros santiaguistas genuflexos– son obligaciones impuestas al artífice. La cuestión nos sitúa en una línea de investigación aún por abordar en su totalidad: los condicionantes establecidos al autor material de la obra. Claros en la producción seriada y, en algunos casos, notables en la producción contractual. Esta precisión ha llevado a considerar el papel del comitente como pagador y poseedor, pero también como autor mental o definidor del diseño. Autoría del comitente que, en determinados casos, implementaría la labor del artífice destinada, en buena medida, a la ejecución material de la obra127.
Por último, no podemos obviar que el trabajo artístico incluía quehaceres ciertamente diferentes desde la obra única, fruto de encargos personalizados, hasta intervenciones en arte efímero que afectaban a la creación de escenografías teatrales e insignias ceremoniales –pintura de escudos en recordatorios y decoración de indumentos– o la participación en obras “menores” como la pintura de muebles y estandartes. No es casual que Veit Stoss paralelamente a sus grandes artefactos de retablos, vendiera productos estandarizados en la feria de Frankfurt o que Cennino Cennini en su tratado El libro del arte dedicase varios epígrafes tanto a la obtención de pigmentos o preparación de superficies como al dibujo de los contornos de las figuras o al modo de pintar los estandartes, las cimeras o los blasones y sobrevestes para torneos y justas128.
El panorama bajomedieval vuelve a estar definido por la intersección de vectores ya que, si bien es cierto que existieron pintores decorativos que centraron su producción en estas “labores menores”, autores de cierto reconocimiento incluyeron en su actividad laboral trabajos axiomáticamente heterogéneos129. De tal modo, sabemos que Petrus Christus, afamado retratista y pintor, supervisó el attrezzo de un Árbol de Jessé colocado en la ciudad de Brujas130 y que Nicolás Francés paralelamente a su labor en retablos, vidrieras y libros miniados policromó un faraute para la gesta caballeresca del Paso Honroso de Suero de Quiñones131.
Apreciamos, pues, como son varias las cuestiones abiertas sobre la obra medieval y sus protagonistas y, paralelamente, percibimos los déficits con los que contamos. Déficits ligados, en buena medida, a las carencias –inclusive vacíos– documentales. Tales hiatos, especialmente advertibles en la Corona de Castilla, otorgan un valor prioritario a la información proporcionada por las cláusulas contractuales donde la identidad de un artífice, además de por su referencia nominativa, puede implementarse a través de otros datos ligados a su lugar de nacimiento y residencia, la tenencia de un taller y la mención de una obra realizada o por realizar. Nuevamente, los ejemplos resultan ilustrativos. En 1418, a Pere.
Johan se le designa “imaginero residente en Barcelona”, a la par que se le califica de “muy apto” para realizar la chambrana sobre el San Jorge de la Diputación132; mientras que, en 1446, Alfonso I de Aragón al solicitar los trabajos de Dello Delli en el Castel Nuovo de Nápoles resaltaba “la singularidat de ingenio e perfeccion de su arte… specialmente acerca de geometría e otras sciencias demostrativas”133. Del mismo tenor, resulta el contrato del retablo del Hospital universitario de Salamanca (1508); en él se elige a Juan de Flandes como “excelente pintor” reclamándole que lo haga “tan bueno en perfección como el de las Escuelas”134. Estimemos como en estos documentos aparecen unas sincopadas “biografías” de autor ciertamente interesantes, si consideramos la escasa definición que aún tenía el género de la literatura de artistas. Además, en la redacción de los mismos subyacen unas indicaciones de categoría profesional extraordinariamente ricas en matices. En individualizados contratos, Jean Lome figura como “maestro de hacer las imágenes”, Pere Johan como “escultor de imágenes” o Sebastián de Toledo como “entallador de imaginería”135. Las obras encargadas atañen a lo que hoy consideramos genéricamente labor escultórica –relieves monumentales y monumentos tumulares−, mas al insistir en la habilidad de los artífices en la ejecución de imágenes −figuras− priorizan su categoría sobre la de otros maestros decorativos. Resta concluir señalando que detrás de estas etiquetas subyace una jerarquía profesional, no exenta de vasos comunicantes, que requiere todavía una investigación detallada.
Originalidad y/ o copia.
Por último, los documentos de la época plantean una poliédrica casuística que incluye desde la elaboración de diseños impactantes y novedosos hasta la repetición de composiciones famosas o afortunadas, el empleo como exemplum de dibujos y grabados previos o la frecuente cita contractual de tomar como referencia una obra ya realizada y aplaudida. Hablamos, nuevamente, de dos realidades que coexisten en los siglos bajomedievales: la originalidad y la afición a la copia136.
Antes de avanzar, conviene señalar las disidencias historiográficas postuladas en torno a los términos copia y réplica. Algunos autores consideran que son palabras sinónimas, mientras que otros matizan su significado considerando la réplica como la copia de una obra realizada por el mismo autor137 e inclusive como una copia con licencias o ciertas diferencias visibles138. Dejando de lado, con ser importantes, cuestiones semánticas; la cuestión clave es la afición por la copia; inclinación que en términos de la cultura visual de la época carecía de una dimensión peyorativa y que juzgamos ligada a varios principios enhebrados intrínsecamente139: prácticas de taller, reconocimiento de autoría/prestigio de una obra y copia con dimensión memorial.
A) Prácticas de taller: tradición de libros de modelos.
Uno de los grandes apartados de la literatura técnica medieval fue la llamada literatura de modelos conformada por un repertorio de dibujos que podían incluir desde detalles ornamentales a colecciones de bestiarios o gestos humanos pasando por siluetas de figuras y completas composiciones iconográficas140.
Tales dibujos constituían uno de los bienes más preciados de los talleres. Suponían años de trabajo, adquisición y recopilación. Formaban parte del equipaje del artífice en su itinerancia laboral, no descartándose el intercambio de ciertas láminas entre profesionales en el oficio. Podían presentarse sueltos, agrupados o guardados en cajas. Su uso fue múltiple. Se empleaban como medio de aprendizaje o de ejercitación en el oficio por los ayudantes, a modo de exemplum141. También, como archivo de diseños de taller que actuaban a modo de prototipos y por consiguiente facilitaban la génesis del trabajo142. Y, finalmente, actuaron a modo de repertorio de opciones que el taller ofertaba a un posible cliente143.
Conservamos repertorios de dibujos realizados en pergamino, papel, madera o textil. Ejemplifica esta práctica un Vademecum bohemio de principios del siglo XV conformado por más de 50 dibujos de caras sobre papel montados sobre paneles de madera (fig. 9). Todos ellos atendieron a diferentes propósitos; algunos podían copiarse y yuxtaponerse codificando un repertorio de bestiario útil para ciertas escenas bíblicas como la Creación de los Animales o la Cabalgata de los Magos; otros, sencillamente podían unirse y formar recurrentes imágenes devotas léase una Piedad, un San Juan afligido o una Crucifixión144; no faltando la presencia de calaveras tan caras al gusto tardogótico. La lista podría completarse con otros nombres y obras debiendo también incorporar el abecedario de modelos, letras capitales ornadas con los motivos iconográficos propios del momento como las Letras góticas de Giovannino de Grassi (1380-1400. Biblioteca Cívica, Bérgamo)145. Apreciemos que los motivos utilizados en buena medida son deudores de los que pueblan el arte monumental; en el caso de la K se estructura en torno a tres figuras de salvajes.

Fig. 9. Anónimo, Vademecum bohemio, siglo XV (Kunsthistorisches Museum, Viena, inv. $\mathfrak { n } ^ { \mathrm { o s } } 5 0 0 3 – 5 0 0 4 )$ .
La estela de los libros de modelos fue continuada por los grabados que, debido a los beneficios derivados de su reproducción mecánica, incorporaron un mayor nivel cuantitativo de difusión146. La recepción de grabados en la Castilla del siglo XV fue ciertamente significativa. Como han señalado recientes estudios, a través de las ferias y del fluido comercio marítimo llegaron un importante número de estampas coleccionadas por unos, Fernando Columbus entre otros147, o empleadas por maestros como elemento de inspiración al participar de un gusto común a la época148. Martín Schongauer (c. 1430-1491) fue un buen pintor pero, especialmente, el creador de un ciclo de imágenes neotestamentarias de carácter pasionista que circularon por toda Europa. El maestro de Ávila o de la Sisla utilizó su Muerte de la Virgen (c. 1480) en la tabla del mismo tema que realizó para el retablo del monasterio jerónimo de Santa María de la Sisla (c. 1500. Museo del Prado) (figs. 10 y 11). Fernando Gallego, asimismo, usó un grabado del maestro centroeuropeo en la pintura titulada Cristo camino del Calvario (c. 1480- 1490. Col. Masaveu). Los grabados podían emplearse en más de una ocasión, a modo de mera reproducción o como traslación más libre del modelo original. Manteniendo la misma dinámica, el taller de Gallego acudió nuevamente al grabado centroeuropeo y a las variantes derivadas del mismo en la tabla de la misma temática de la iglesia de Santa María de Trujillo y el cercano maestro Bartolomé en la tabla del retablo de Ciudad Rodrigo149. De nuevo, los nombres mencionados exteriorizan la casuística de una realidad más amplia.

Fig. 10. Martín Schongauer, Muerte de la Virgen, ca. 1480 (London, The British Museum, 1910-2- 12-295).
B) Reconocimiento de autoría/ Prestigio de una obra.
No obstante, en una dinámica que fue adquiriendo peso en el trascurso del siglo XV, los talleres junto a estos repertorios comunes fueron atesorando otros propios convertidos en un símil de estilo-firma o copyright del maestro150. El valor concedido a estos dibujos se especifica en su cesión –como bien preciado– a los herederos en caso de fallecimiento151 o en los litigios celebrados con motivo de apropiaciones injustificadas de los citados materiales. El pintor Gerard David, y acudimos a un caso harto conocido, protagonizó uno de los juicios más renombrados tras haberse adueñado de las cajas de bocetos de otro pintor a modo de pago por una deuda pendiente152. La cita revela el aprecio dado a estos repertorios y nos sitúa en un nuevo uso –nuevo aunque intrincado a lo anterior– de las copias: el reconocimiento de un maestro y, por extensión, de una obra afamada.

Fig. 11. Maestro de Ávila, Muerte de la Virgen, ca. 1500 (Museo del Prado).
Correspondía al maestro crear un modelo del que podían derivar numerosas variantes o repeticiones. Sin embargo, las circunstancias de las mismas fueron múltiples al realizarse tanto del original como de los dibujos preparatorios, de forma directa o usando medios que facilitaban su reproducción mecánica153 y de manera mimética o con alteraciones incluyendo la reelaboración del original154. Asimismo, las variantes podían derivar directamente del maestro o de miembros de su taller.
Tales prototipos, en el caso de las imágenes religiosas, mantenían su uso devocional y catequético característico a la par que incorporaban en su resolución una especie de estilo-firma que un público interesado podía reconocer y, sobre todo, demandar155. Precisamente, el público demandante está detrás de la calidad de las copias. Un encargo preciso podía obligar al trabajo del maestro o de los discípulos más aventajados; mientras que las obras realizadas para el mercado libre justifican la mayor presencia del taller. Tales copias se realizaron tanto en vida del maestro como después de la muerte del mismo, y tanto en el propio obrador como por artistas con ninguna relación con el maestro, pero que convencidos de la buena acogida de su estilo lo imitaron no descartándose inclusive las falsificaciones156.
Cotejamos esta múltiple realidad en la pintura de los llamados primitivos flamencos. Estudios recientes parecen otorgar a los pinceles de El Bosco la tabla –firmada– del Carro de Heno (1500-1505) depositada en el Monasterio de El Escorial. En este caso, la mímesis con la obra del Museo del Prado es claramente advertible157. El Bosco tuvo, asimismo, numerosos seguidores que interpretaron sus obras de forma literal o libre como reflejan las tablas dedicadas al Infierno (c. 1530-1540. Madrid, Col. Caja Madrid) o al Juicio Final (mediados siglo XVI. Tudela. Museo. Palacio Decanal) realizadas por sendos imitadores bosquianos158. El gusto hacia su pintura, fomentado en el siglo XVI por la moda hacia lo extravagante o extraordinario de la cámara de las maravillas, determinó que ese ansia favoreciera inclusive las falsificaciones. No es casual que Felipe de Guevara al hablar en sus Comentarios de la pintura (1560) de asentadas prácticas de falsificación, como el ahumado de las pinturas bajo las chimeneas para simular antigüedad, citara expresamente las copias fraudulentas de tablas de El Bosco:
“Ansi –expresa Guevara– vienen a ser infinitas las pinturas de este género selladas con el nombre de Hierónimo Bosco, falsamente inscripto, en las quales a él nunca le pasó por el pensamiento poner las manos sino el humo y corto ingenio ahumándolas a las chimeneas para darlas autoridad y antigüedad”159.
La obra del maestro Roger van der Weyden puede suscribir las mismas coordenadas160. Su composición sobre San Lucas pintor de la Virgen (c. 1435. Museum of Fine Arts Boston) realizada para la guilda de pintores de Bruselas conformó un prototipo requerido por otras guildas. La crítica actual coincide en considerar que las copias hoy conservadas en Munich y San Petersburgo, atribuidas respectivamente a los llamados maestros de la Leyenda de Santa Catalina y del Follaje Bordado, debieron salir del taller del propio maestro en los tiempos que, ya muerto éste, lo regentaba su hijo.
Encontramos una mayor diversidad de opciones en las reproducciones de su célebre Descendimiento (c. 1430-1435. Museo del Prado, Madrid), realizado inicialmente para la cofradía de los ballesteros de Lovaina161. La fama inmediata de la obra determinó que las copias empezaran en vida del maestro. Apenas diez años después de su terminación, un noble de la localidad encargó una copia como parte central de un tríptico funerario (Tríptico Edelheere. c. 1443, Iglesia de San Pedro de Lovaina)162. La reputación de la pieza fue extendiéndose en el transcurso de la centuria163. El llamado Maestro de San Bartolomé, en los umbrales del siglo XVI, realizó varias versiones del tema: unas más miméticas (c.1500. 227x210 cm. M.Louvre) y otras a pequeña escala y con más licencias (c. 1500. Nacional Gallery London. $7 5 \mathrm { x } 4 7 \mathrm { c m } ) ^ { 1 6 4 }$ . Los ejemplos terminaron por incluir significativas variantes como el añadido de un paisaje de fondo (Joos von Cleve, Descendimiento de la cruz, c. 1518-1520. Philadelphia Museum of Art y Seguidor de R. van der Weyden, Descendimiento de la cruz, Amsterdam, Christie’s 9 de mayo de 2001, $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \ 1 0 3$ ), alterando radicalmente la investigación plástica de la pieza, o la transformación de sus personajes. De tal forma, encontramos tablas donde Nicodemo aparece convertido en un San Lucas165.
Los métodos de trabajo significados fueron mantenidos, asimismo, por maestros de otros ámbitos. A modo de ejemplo, mencionamos que el prototipo de la Piedad Desplà de Bartolomé Bermejo tuvo sus correspondientes epígonos en miembros del taller166 (fig. 12) o que el maestro aragonés Grañén repitió, con pocas variantes, su prototipo de Virgen entronizada en diferentes retablos167. Los hechos de los que hablamos, pues, tuvieron una dimensión europea y resultaron afines a toda la estética tardogótica.
Nuevamente, la originalidad convive con la afición a las copias; mas conviene insistir en la polivalencia adquirida por las copias en este apartado al unir un uso devocional con una mirada de entendido que apreciaba el estilo y la autoría de la obra. Esta dinámica precisamente pudo determinar que, en algunos casos, el encargante de las copias fuera el mismo propietario con objeto de publicitar una imagen política o representativa168 o de realizar regalos –la diplomacia del regalo–, a modo de orgullo de coleccionista parecido al que siglos después exhibirá el archiduque Leopoldo Guillermo en las pinturas de gabinete realizadas por Teniers169.

Fig. 12. Seguidor de Bartolomé Bermejo, Retablo portátil de la Piedad, san Francisco, san Sebastián, san Juan Evangelista y san Jerónimo (North Carolina Museum of Art).
C) Copia con dimensión memorial.
La aludida dimensión devocional de los “artefactos” nos permite apreciar otro uso justificativo de las copias: la dimensión memorial. Evocación memorial extensible a ciudades –como Jerusalén–, edificios –desde la iglesia del Santo Sepulcro a la mezquita de Córdoba– y, en un mayor número, a imágenes. Hablamos tanto de imágenes de altar como $^ { - 0 }$ sobre todo– de imágenes devocionales de pequeño formato que, como ha señalado uno de los grandes especialistas en el tema, nacen de una aparente paradoja: la necesidad del original para su existencia y, a su vez, su requerida independencia para poder cumplir su función. Imágenes que, vendidas mayoritariamente desde los santuarios con las indulgencias pertinentes, recibían sus correspondientes protocolos. En este caso, la materialidad solía ocupar un lugar secundario frente a su valor apotropaico e inclusive taumatúrgico170.
El uso de estas prácticas se incrementó notablemente en las postrimerías del Medievo pero la casuística que les define es anterior. Recordemos, a modo de ejemplo, la existencia de libros de modelos previos como el Álbum de Villard d’Honnecourt $( \mathsf { c } . 1 2 2 0 \mathsf { - } 1 2 4 0 ) ^ { 1 7 1 }$ , el valor referencial de la Maestà de Duccio en la de su discípulo Simone Martini y el de ésta en la de Lippo Memmi en San Gimigniano172; el empleo de la portada del Sarmental de la catedral de Burgos como referencia visual/ jerárquica en la entrada del templo burgalés de Sasamón173; o la temprana reproducción, parcial o íntegra, del contenido del Codex Calixtinus174.
Lo comentado obliga a un replanteamiento múltiple de la obra de arte, subraya la dificultad de regirse por criterios meramente estilísticos ya que, como hemos visto, a veces deliberadamente se emplean cronologías retardatarias, incide en el valor de la materialidad propia de la obra y enfatiza el valor de su interpretación en los términos de la cultura visual del período.
170 En esta configuración de prototipos, apreciamos una cierta tendencia a usar formas antiguas para darles una validez intemporal. Vid. el texto ya mencionado de H. BELTING, op. cit., [1990] 2009.
172 Simone Martini al pintar su Maestà (1315) imitó la representación que había hecho su maestro de la composición, incluyendo el orden del santoral patrono de Siena. La popularidad del tema determinó que éste se repitiese en el palacio público de San Gimigniano. Lippo Memmi añadió en su Maestà (1317-1318) un nuevo eslabón a la cadena con las adaptaciones que exigía el encargo relativo a sus donantes. Vid. J. T. PALEOTTI y G.M. RADKE, El Arte en la Italia del Renacimiento, Madrid, [1997] 2002, pp. 111-114.
173 La diferencia entre ambas no estriba en la iconografía o en la composición, sino en la dispar pericia del maestro o taller, mas con su emulación se busca la evocación y el prestigio de un notable centro eclesiástico. Un último acercamiento a esta pieza escultórica en R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, “La portada del Sarmental de la catedral de Burgos. Fuentes y fortuna”, Revista d’Art, 1 (2001), pp. 161-198.