UNA ADELFA EN TIERRAS EXTRAÑAS: EMBLEMÁTICA Y MISOGINIA EN LA COMEDIA FAMOSA DE LOS GUANCHES DE TENERIFE Y CONQUISTA DE CANARIA.
Javier Lorenzo Domínguez (East Carolina University)
Cita rec omend ad a: Javier Lorenzo Domínguez, «Una adelfa en tierras extrañas: emblemática y misoginia en la Comedia famosa de los guanches de Tenerife y conquista de Canaria», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXIII (2017), pp. 484-498.
DOI: .
Fecha de recepción: 15 de diciembre de 2015
Fecha de aceptación: 16 de abril de 2016.
Resumen.
El presente artículo explora el uso que Lope de Vega hace en su comedia Los guanches de Tenerife de uno de los emblemas incluidos en las Emblemas moralizadas (1599) de su amigo Hernando de Soto. El emblema en cuestión, que establece la relación entre engaño y mujer a través del motivo de la adelfa, es utilizado por Lope en su comedia para representar el encuentro entre conquistadores españoles e indígenas canarios y el miedo y la atracción que produce en los primeros el contacto con las nuevas realidades de Tenerife. La agenda ideológica que suscribe la obra y el escenario idílico elegido para el encuentro hacen, sin embargo, que el contenido misógino del emblema quede atenuado en la adaptación que Lope hace del mismo.
Pal abras cl ave: Lope de Vega; emblemática; misoginia; Conquista; América.
Abstrac t.
In his play Los guanches de Tenerife Lope de Vega resorts to one of the emblems included in his friend Hernando de Soto’s Emblemas moralizadas (1599) to dramatize the encounter between Guanches and Spaniards and to represent the attraction and fear felt by the latter as they explore the new realities of Tenerife. The ideological agenda espoused by the play and the idyllic setting chosen to dramatize the clash of cultures made Lope significantly alter the misogynistic message contained in Soto’s emblem.
Keyword s: Lope de Vega; emblems; misogyny; Conquest; America.
dio ya clásico, José Antonio Maravall [1970:149] apuntaba hace varias décadas que la evidencia que emana de los textos de autores como Lope, Tirso o Calderón «es suficiente para hacernos sospechar que existe una íntima relación entre el teatro barroco y el emblema».1 En la misma línea Carmen Bravo-Villasante [1978:xi] se refería unos años más tarde a la obra calderoniana como «emblemática teatralizada» en su edición de los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias, señalando al mismo tiempo la huella profunda que la literatura emblemática dejó en la dramaturgia de Lope. De dicha huella dan buena fe estudios como los que Duncan Moir [1971] y Victor Dixon [1982, 1992] han dedicado a obras como Fuenteovejuna y El villano en su rincón y otros más recientes que, como los de Martínez [1994] y Nelson [2010:77-97], siguen explorando la veta emblemática de la que se nutrió la comedia del Fénix, veta que, según señala Carlos Brito Diaz [1996], inspiró también una parte considerable de su producción prosística.2 Sin embargo, como ya comentara John T. Cull [1994:113-114] hace más de dos décadas, el uso sistemático que Lope hizo de las colecciones de emblemas sigue necesitando de más aportaciones que permitan ampliar el marco de estudio a otras obras menos frecuentadas del canon lopiano y a fuentes que, a pesar de no ocupar un lugar señero en la tradición emblemática, sin duda llegaron a circular por las manos del Fénix.3 Este es el caso de las Emblemas moralizadas (1599) de Hernando de Soto, cuya representación de la adelfa como planta atractiva, pero engañosa y letal, sirvió de base a Lope, como discutiré aquí, para dramatizar el encuentro entre conquistadores españoles e indí- genas canarios en su Comedia famosa de los guanches de Tenerife y conquista de Canaria, obra publicada en 1618 en la Décima parte de las comedias e inspirada en un poema épico previo, las Antigüedades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria, Conquista de Tenerife y aparecimiento de la Santa Imagen de Candelaria, compuesto en 1604 por el tinerfeño Antonio de Viana.4 Este encuentro, que expresa la atracción y el miedo que produce en los españoles el contacto con las nuevas realidades de Tenerife, aparece descrito en clave erótica en el diálogo que tiene lugar al comienzo de la obra entre los dos personajes principales de la misma: Castillo, capitán español que realiza el reconocimiento inicial de la isla, y Dacil, princesa guanche que disfruta de un baño en una laguna cercana a la costa. El uso que Lope hace del emblema de la adelfa en esta escena se aleja, como veremos, del tono marcadamente misógino y moralizante que tiene en Soto por influencia del escenario y de la agenda ideológica de la obra, marcada en buena medida por su relación con el tema de la Conquista de América.
La utilización que Lope hace en Los guanches de las Emblemas de Soto es algo que, amén de la proximidad cronológica entre los textos, puede ser fácilmente explicado por la estrecha relación personal y literaria que existió entre ambos personajes. Aunque Soto, contador y veedor de la Casa de Castilla de su majestad, no se dedicó, como Lope, al ejercicio de las letras de una forma profesional o cuasi profesional, su participación en los círculos literarios de la corte madrileña a finales del xvi y comienzos del xvii y sus lazos de amistad con el Fénix están perfectamente atestiguados en varias obras de este. A su pluma se atribuyen, por ejemplo, dos poemas, uno que aparece en los preliminares de La Arcadia (1598) y otro, también preliminar, en el Isidro (1602), donde se celebra respectivamente a Lope como sucesor del «Parthenopeo Sannazaro» y como ingenio y apologista sin igual del santo madrileño. El retrato que Soto sitúa al frente de sus Emblemas moralizadas (fig. 1) guarda además un extraordinario parecido, como Carmen Bravo-Villasante ha señalado [1983:xi], con el que Lope inserta en La Arcadia, obra muy próxima en el tiempo a la redacción de Los guanches y que revela un estrecho contacto entre el dramaturgo y el contador durante los primeros años del siglo xvii.

Fig. 1.
Este contacto tiene continuidad iconográfica en la adopción que Lope hace en Los guanches del motivo de la adelfa, planta conocida desde la antigüedad por su capacidad para producir trastornos cardiacos y gastrointestinales y que Soto incluye en dos ocasiones en sus Emblemas moralizadas. 5 La adelfa aparece también como motivo emblemático en las Empresas morales (1581) de Juan de Borja, pero su significado en esta obra es estrictamente religioso y está relacionado con el problema específico de la Reforma, lo que hace mucho más plausible que Lope recurriese a los Emblemas de su amigo como fuente de inspiración para su comedia.6 El hecho, por otro lado, de que Lope probablemente se sirviese (lo señala Felipe Jimé- nez Pedraza 1993:226) de las Emblemas de Soto para las dos referencias a la adelfa como planta nociva que aparecen en la primera edición de sus Rimas (1602), que se publican casi al mismo tiempo que se redactan Los guanches, refuerza, creemos, la tesis de que el dramaturgo acudió al texto del contador para componer su comedia.7.
La primera aparición de la adelfa en el volumen de Soto tiene lugar en los preliminares (fig. 2), siguiendo a la tasa y como parte de la breve subscriptio en formato de redondilla que acompaña a la sentencia latina con la que Soto introduce su libro: «industria nihil potentius» (‘no hay cosa que más pueda que la industria’).8 Desprovista de imago o pictura, la adelfa representa aquí (f. 1r) de forma genérica «el engaño increíble» al que el hombre se ve sometido cuando se deja llevar por las apariencias y realiza una lectura superficial de la realidad sensible:
De la Adelfa y de su rosa Es el engaño increíble Que a la vista es apacible Pero al gusto venenosa.

Fig. 2.
El antídoto ideal con el que Soto propone combatir el tipo de engaño que representa la adelfa es, claro está, el emblema, que permite el acceso a un conocimiento profundo y arcano de las cosas del mundo. La primera aparición de esta planta en el volumen es pues para legitimar la utilidad y el valor práctico de la emblemática en su conjunto y para resaltar, de modo más específico, la contribución de las Emblemas moralizadas a la instrucción moral y epistemológica del público.9 Dicha contribución aparece cargada de tintes misóginos en la siguiente alusión a la adelfa que encontramos en el libro (fig. 3), dentro ya del corpus emblemático que lo integra. En esta segunda iteración la adelfa aparece de nuevo como símbolo del peligro que suponen las apariencias para el hombre, pero el marco de referencia con el que se asocia el efecto de la planta es, como anuncia la inscriptio del emblema, mucho más restringido: «Meretricum fallacia» (‘el engaño en la mujer’). La segunda redondilla que Soto añade bajo la pictura a la subscriptio (f. 88r) confirma que esta adelfa alude a un ámbito de experiencia mucho más reducido que el asignado a esta planta al comienzo del libro:

Fig. 3.
De la Adelfa y de su rosa Es el engaño increíble Que a la vista es apacible Pero al gusto venenosa.
Mata a cualquiera animal Que la come descuidado. Y esto en la mujer he hallado Deshonesta y sensual.
La glosa en prosa con referencias a textos de la literatura clásica, bíblica y patrística que acompaña al emblema (ff. 88v-89v) no hace sino circunscribir más el campo referencial de la adelfa al enfatizar la relación entre engaño y mujer que establecen la inscriptio y la subscriptio. 10 En la glosa Soto recuerda al lector la fascinación del joven Aconcio por la ateniense Cídipe narrada por Ovidio en las Heroidas (XX-XXI), el destino fatal con el que Virgilio asocia a la reina Dido al comienzo de la Eneida (I, vv. 711-715), las admoniciones de Lactancio y Firminiano contra los peligros que representa la vista de la «mujer liviana» y la condena que hace el profeta Oseas (4, 10-12) a los israelitas por sucumbir a los encantos de las rameras y dar la espalda a Yavé. La pertinencia y adecuación de estos textos al emblema es, como sucede en otros muchos casos en la obra de Soto,11 más que discutible, pero la responsabilidad específica que el contador atribuye en todos ellos a la apariencia física de la mujer como causa última del engaño del hombre confiere a la adelfa un tipo de concreción simbólica que no tenía al comienzo del libro y que es heredera de una larga tradición misógina de la que Soto resulta continuador. De dicha tradición son fiel reflejo, por ejemplo, la opinión sobre las mujeres que aparece en los Bocados de oro, conocido tratado didáctico del siglo xiii, en el que se afirma que las mujeres son «como el árbol de la adelfa» y que «al que se engaña e come d’ella, mátalo» (Canet Vallés 1996:1) o la empresa atribuida al caballero Pedro de Silva que Gonzalo Fernández de Oviedo incluye en sus Batallas y Quincuagenas (III, p. 70), donde se utiliza una mata de adelfa para representar los peligros que entraña para el hombre la atracción física por la mujer.12 La reinterpretación que esta tradición misógina hace de los peligros fisiológicos asociados a la adelfa en los textos médicos y botánicos de la antigüedad grecolatina convierte a esta planta en un motivo especialmente apto para la representación del encuentro con el cuerpo femenino y también para la expresión, en términos más generales, de la atracción y el miedo que provocan el contacto con el otro.
Este último aspecto no debió de pasar desapercibido para Lope, que se propuso en Los guanches dramatizar uno de los primeros episodios de la colonización española en el Atlántico usando como vehículo el relato de la atracción física entre conquistadores y mujeres indígenas en un ámbito ignoto e idílico. Tal relato concluye al final de la obra con una celebración del orden colonial establecido y con el convencional casamiento múltiple que corona otras muchas comedias del Fénix, pero el encuentro inicial con las nativas en el bucólico y remoto escenario isleño despierta en los españoles una serie de recelos que aparecen claramente expresados en la respuesta (vv. 751-766) que el capitán Castillo da a la princesa guanche Dacil durante el reconocimiento que este hace de Tenerife:
Dac il.
Por lo que en tu trato advierto, o tú eres el más honrado del mundo, o yo no te agrado, que debe de ser lo cierto.
Ca stillo.
En lo postrero te engañas; mas contigo me sucede lo que a un hombre que ver puede frutas de tierras extrañas,
que viéndolas tan hermosas, bien las desea comer, mas teme que puedan ser por ventura venenosas.
Confiésote que no sé comer, Dacil, tu hermosura; que temo que en tu blandura mi muerte y veneno esté.
Castillo, atraído por Dacil, a la que casualmente ha encontrado bañándose en una laguna durante su exploración de la isla, replica a las insinuaciones de la princesa de un modo defensivo y reticente que no habría sorprendido al lector de las Emblemas de Soto. Como la adelfa, cuya flor «a la vista es apacible / pero al gusto venenosa» (f. 88r, vv. 3-4), Dacil se presenta a ojos del conquistador como un fruto atractivo y apetecible cuya novedad y belleza pueden tener, no obstante, un efecto ponzoñoso. Dacil, como personificación de la isla y de la atracción que ejercen lo ignoto y lo femenino, pasa a erigirse, en otras palabras, en una suerte de adelfa en «tierras extrañas» cuya presencia seduce y al mismo tiempo amenaza la integridad de Castillo.
El ámbito idílico en el que Lope sitúa el encuentro entre ambos personajes y su encarnación de un mestizaje que, a comienzos del siglo xvii, ya se había producido hacen, sin embargo, que la amenaza que representa la muchacha no se presente en el discurso de Castillo como una certeza inexorable, como sucede en Soto, sino simplemente como una conjetura o sospecha. Tentado por la belleza y el exotismo de la princesa, el conquistador «teme que» sus encantos puedan ser «por ventura» venenosos. La diferencia es importante porque corrige la misoginia explícita, innegociable y continuista del texto de Soto, donde no existe la menor duda acerca del efecto universalmente letal que tiene la mujer-adelfa: «mata a cualquiera animal / que la come descuidado» (f. 88r, vv. 5-6). Lope, además, altera la analogía que estructura el emblema de su amigo al utilizar «frutas de tierras extrañas» en sustitución de la adelfa, planta común en la cuenca mediterránea, como equivalente en el mundo vegetal de Dacil. El cambio refleja, creemos, el deseo del dramaturgo por incorporar a la obra otros ámbitos de la empresa colonial española, en particular la conquista de América, como Eyda Merediz ha señalado en su edición reciente de la comedia [2003:21] y en estudio posterior de la misma [2004:121-160].13 Este factor añade una importante dimensión ideológica a la comedia que debe tenerse en cuenta a la hora de considerar la revisión que Lope hace del carácter misógino del emblema de Soto a través del personaje de Dacil, ya que, como señala Isabel Castells [1998:88], las comedias de tema americano del Fénix contienen con frecuencia «una velada crítica a ciertos aspectos del imperialismo español como la avaricia y la lujuria» que viene acompañada de un esfuerzo simultáneo por presentar «una visión positiva» o dignificada del aborigen.14 Este esfuerzo, como subraya Castells [1998:88], afecta de forma específica a la mujer, que, a pesar de su adscripción al estereotipo de la «bárbara», aparece también en ocasiones encarnando los patrones de conducta y el ideal marital con los que se asocia a la dama en la comedia de capa y espada. De esta tendencia participa plenamente Dacil, cuya relación con Castillo, como observa Brito Díaz [1999:231], se ajusta claramente al modelo conductual prescrito en el género:
La ensoñación de la muchacha rendida a la incertidumbre inicial de la entrega («Tal estoy desde ayer tarde, / que me muero y no sosiego; / todo el pecho es vivo fuego») cede luego ante el celo de la honra («Jura de ser mi marido, / pues que te precias de hidalgo») y a la exigencia final de la reparación del agravio so licencia de promesa otorgada («En que me pagas a mí,, / si me has dado la palabra / de ser mi esposo y te vas? »).
La adscripción de Dacil a este modelo, culminada en la escena de bodas múltiples que cierra la comedia, y su identificación con un territorio que, además de aparecer representado como idílico, formaba ya parte integral de la Corona cuando se redacta y representa la comedia, contribuye sin duda a suavizar el tono categó- ricamente misógino que exuda la fuente emblemática de Lope. Así pues, podemos concluir que, si Lope acudió a Soto en busca de imágenes e ideas para representar el encuentro entre conquistadores e indígenas en Los guanches, no lo hizo de forma acrítica y descontextualizada, sino en consonancia con el escenario y el propósito ideológico de la obra, que hace partícipe a la mujer indígena del código de conducta femenino prevalente en la comedia. Esta doble conformidad, escénica e ideológica, determina la alteración o imitación disyuntiva a la que Lope somete en última instancia el emblema de su amigo. Con ello el dramaturgo demuestra, por un lado, su asimilación de una poética humanística que recomienda, en general, una adaptación flexible y contextualizada de las fuentes y, por otro, como sostiene Brito Díaz [1996:364], su adhesión a «una nueva proyección del ars emblemata que no se ajusta al obligado didacticismo o consigna moralizante de su tiempo».
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