DEL ESPECTÁCULO AL TEXTO. UN PAPEL DE ACTOR DESCONOCIDO DE LA MAYOR DESGRACIA DE CARLOS QUINTO, DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA, Y LA PARTE XXIV DE LOPE DE VEGA\*.
Javier San JoSé Lera (Universidad de Salamanca)
Cita reComendada: Javier San José Lera, «Del espectáculo al texto. Un papel desconocido de La mayor desgracia de Carlos Quinto, de Luis Vélez de Guevara, y la Parte XXIV de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, Literatura, Cultura, XXX (2024), pp. 426-457.
DOI: .
Fecha de recepción: 8 de marzo de 2023 / Fecha de aceptación: 13 de julio de 2023.
RESUMEN.
Los papeles de actor han mostrado su interés para enseñarnos la complejidad de la construcción de la historia del teatro áureo y la necesidad de abordar para ella las relaciones entre espectáculo y texto. Este trabajo rescata un papel de actor inédito de la comedia de Luis Vélez de Guevara La mayor desgracia de Carlos Quinto, representada en palacio y en el corral en 1623 y posteriormente algunas otras veces hasta ser recogida en la Parte XXIV de Lope de Vega (Zaragoza, 1633). Se estudia el papel, su configuración y su contexto en la acción dramática de la comedia, las relaciones textuales con los testimonios conocidos de la misma y la implicación en la construcción del espectáculo de unos de sus elementos claves, el actor.
PaLabraS CLave: Papel de actor; Comedia; Vélez de Guevara; Texto y espectáculo.
A Acting role manuscripts have shown their interest to teach us the complex plot of the History of Golden Age Theater; they have also shown the need to approach that history from the relationships between performance and text. This paper recovers an unknown papel de actor from Luis Vélez de Guevara’s comedia La mayor desgracia de Carlos Quinto, performed in Royal Palace and in the corral in 1623 and several times after; it was finally published in Lope de Vega’s Parte XXIV (Zaragoza 1633). It studies the role, its configuration in the dramatic action of the comedy, its textual relations with the known testimonies and the actor’s involvement in the construction of the performance and its contexts.
KeywordS: Role of Actor; Comedia; Vélez de Guevara; Text and Performance.
Q ueda hoy fuera de duda el que la historia del teatro no puede hacerse exclusi-vamente desde la consideración de una historia literaria texto-céntrica, y que es necesario atender a los múltiples aspectos que configuran el hecho teatral, «como un todo que engloba desde el texto literario hasta la puesta en escena» (Canet 1991:273), desde su condición de espectáculo a sus condicionamientos económicos y empresariales, con el papel relevante de las instituciones implicadas en su desarrollo, sus contextos celebrativos y, por supuesto, el público. No otra es la idea planteada ya hace tiempo como base de desarrollo del concepto de «práctica escénica», acuñado por Joan Oleza [1984] y que alimenta proyectos tan ambiciosos como el macroportal Teatro Clásico Español de la Biblioteca Virtual Cervantes (Vega García-Luengos 2014) o ASODAT (Ferrer Valls et al. 2019 y 2021). La atención a la naturaleza performativa del texto teatral debe alimentar también el acercamiento crítico (Giuliani 2012).
Desde esta perspectiva, resulta indudable el interés que presenta para la historia del teatro áureo el estudio de esos materiales subalternos del texto literario, los papeles de actor. Su relevancia para el estudio de la historia del teatro áureo ha quedado demostrada a partir de los trabajos de Stefano Arata y Debora Vaccari [2002], o del reciente hallazgo de Crivellari [2022]. Estos textos de servicio (Badía 2004, Vaccari 2006, 2007, 2012 y 2014, Lobato 2022), efímeros y funcionales (Reyes Peña 2012:110), a la manera de partituras textuales del actor (Rodríguez Cuadros 1998:463) o particellas musicales (Cátedra 2016:18), término que implica la conciencia de la modulación sonora implícita en la realización verbal del verso por el actor, ilustran el proceso complejo entre texto y representación que alimenta la práctica escénica áurea; estos textos poseen, como se ha señalado:
el valor de ser prueba evidente de que las obras a las que los papeles pertenecen se representaron y circularon entre los actores en copias fragmentarias, poco cuidadas y hechas sobre la marcha, alejadas de preocupaciones estéticas y filológicas, pues eran simple instrumento de trabajo para los comediantes. (Reyes Peña 2012:112)
Los papeles de actor son una muestra eminente de esa condición de texto residuo de los testimonios manuscritos que transmiten el teatro barroco (Giuliani 2012:285).
El propósito de este trabajo es presentar un papel de actor inédito, que contiene principalmente, pero no solo, como veremos, las intervenciones del rol del personaje Antonio de Oria, perteneciente a la comedia de Luis Vélez de Guevara, La mayor desgracia de Carlos V.
No puedo entrar en «el proceloso mar textual de la dramaturgia velista», en expresión de Germán Vega (1996:112 y 2007a), del cual esta comedia no es mal ejemplo. Varios testimonios manuscritos e impresos, con atribuciones diversas, títulos diferentes (lo que genera confusión en los repertorios bibliográficos), fechas discutidas, etc. marcan la compleja trayectoria de la comedia y la necesidad de una edición crítica y un estudio en profundidad, como los llevados a cabo por Peale y Manson [2002].1 De los testimonios que la difunden, el utilizado inicialmente para las ediciones de la comedia había sido, hasta la edición citada de Peale y Manson, el de su inclusión en la Parte Veinticuatro de las comedias del Fénix de España Lope de Vega y Carpio (1633), donde aparece en séptimo lugar, ocupando los folios $1 2 3 ^ { \mathrm { r } }$ a 144v , con el título Comedia famosa, La mayor desgracia de Carlos Quinto y hechicerías de Argel. 2.
El texto completo se transmite también en una suelta de la que se conservan dos ejemplares (en la BNE y en la British Library, este último disponible en línea)3 y cuyo texto varía con relación al de la Parte XXIV.4.
Junto con estos testimonios impresos, la comedia es copiada en un manuscrito de la Colección Barberini de la Biblioteca Apostólica Vaticana, que según todos los indicios es un manuscrito de autor, quizá del autor de comedias Antonio de Prado, con versos atajados, enmiendas y anotaciones, cuyo texto coincide en un $^ { 8 1 , 4 \% }$ con el de la suelta (Peale 2002:71; Cacho 2009:128).5 Un manuscrito de la Biblioteca Palatina de Parma fechado en 1733 es copia del texto de esta Parte veinticuatro (Peale 2002:43). Tanto el manuscrito de la Vaticana como la suelta contienen las escenas copiadas en el papel de actor, una de las cuales falta en la Parte XXIV.
A estos testimonios, considerados por los estudiosos norteamericanos para su estudio y edición crítica de la comedia de Vélez de Guevara, se añade ahora el papel de actor que presento, con varias circunstancias de interés para la ecdótica del texto.6.
Se trata de una hoja incluida al final del manuscrito 16977 de la BNE, procedente de la biblioteca del Duque de Osuna (Numancia cercada, eds. F.B. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres, p. 139) y que contiene la copia a mano de la obra atribuida a Francisco de Rojas Zorrilla, Numancia cercada. 7 Aparece en la última hoja del manuscrito f. 60v (la copia de la comedia de Rojas termina en el f. 59v) que actúa como hoja de guarda del volumen encuadernado.8 Ese folio contiene lo que constituye sin duda un papel de actor de la obra de Vélez de Guevara, La mayor desgracia de Carlos Quinto (fig. 1)

Fig. 1: BNE. Ms 16977, ff. 60v-61.
La hoja no presenta el característico formato agenda de los papeles de actor (Cátedra 2016), ni signos de doblez del folio que señalen un uso efectivo por parte de un actor. Pero la copia del texto en columna, con especial aprovechamiento de la columna de la izquierda, apunta a ese formato, habilitado para la comodidad del actor en su trabajo preparatorio, y su contenido no deja lugar a dudas sobre su naturaleza funcional: la copia de los pies para dar paso a la intervención del actor cuyo papel se copia es evidencia clara de esa naturaleza.
Comenzaré por transcribir y describir el contenido del papel $( P A )$ en la columna de la izquierda, señalando en la columna de la derecha características y divergencias textuales con los testimonios manuscrito (Ms1) e impresos ( $P = .$ Parte veinticuatro, y $S =$ suelta):9

BNE,Ms 16977 (PA)	APARATO DE VARIANTES
Antonio de Oria 1a -Carlos-	Se traza raya horizontal a lo largo de la anchuradel folio.
PrebienenCon hazer a los turcos enemigosque huyendo de mi la furia enfrenendesseo responder a esos favores	os previenen, (v. 128) que da pie a laintervencion de Antonio de Oria en el papel,se pone en boca de ANTONIOde mi PA de vos S
que huyendo de mi la furia enfrenen	de mi PA de vos S
GalerasEn todo gran senor honrarme quieres sueles	quieres incipiens error en PA, corregido sobrela marcha.11 [v.137] honrarnos sueles Ms1 S P
AndreaAnsi lo infieroSiempre en honrarnos tu balor porfia	(vv. 138-139)Para este verso no se copia en el papel el pie “tio"(v. 240 de Ms1 y S).El verso copiado es el 241, que cierra lasintervenciones de Antonio de Oria en el acto 1°en Ms1 om.P.

2a	Una raya horizontal a todo lo ancho del foliosepara esta parte de la siguiente.El resto del folio se copia en columna doble,separada por raya vertical desde este punto.
Satisfechos 2aNo tienen poder los maresalterados y soberbiosque contra digan ayradostu voluntad y tu intento	(vv. 1316-1320 Ms1; vv. 1380-1384 P)mares PA Ms.1 S moros Ptu intento Ms1 S su intento P
armada La salva esta respondiendo	En Ms1 el verso De Espana llega la armada (v.1339) que da pie a la intervencion de Antonio de Oria se pone en boca de ANTONIo (no asi en S ni en P-v.1403- donde se atribuye al parlamento de CARLOs).
consejo Ya llega el marqués del Valle	(vv. 1344-1345 Ms1; vv.1408-1409 P) P pone en boca de ANTONIo los vv. 1410-1412: jRaro ejemplo / del mucho [nuevo en S] valor de Espana / en los climas extranjeros!,que en Ms1 y S dice CARLos y que no se copian en nuestro
importante Senor mira que con su esquife pequeno caminaa tierrael marqués	papel. (vv. 1573-1576 Ms1; 1919-1921 P)
tierra Rara cosa ha enganado la idea,/este es hombre de importancia!".	(1581-1582 Ms1; 1927-1928 P) No se copia en el papel la intervención de ANTONIO en P,vv. 1933-1935: κiCon una pina le han dado!/ jYa se levanta del suelo/mal herido!"La intervencion falta también en Ms1 y S. Tampoco se copia en PA la intervencion que P —vv.2022-2024 y 2026-2027— ot0rga a ANTONIO, dentro,y que en Ms1-vv. 1725-1727 y 1729-1730- (con la didascalia Dentro ruido de tormenta) se atribuye a OrRo: “iA retirar, que los aires /y la lluvia no nos deja / pelear! (...) iQué oscura llega la noche,/vestida de nubes negras!>.Asi también en S, donde la intervencion,con la misma acotacion, se atribuye a 1 [UNo]. P atribuye a ANTONIo los vv. 2150-2152: “iCielos / si no me engana la idea/este es hombre de importancia!> (om.en PA); en Ms1 y en S se ponen en boca de CARLos: “iCielo,/ no me
Se copia entre dos rayas horizontales. Despuesde la indicacion de personaje y jornada, sedibujan dos caras masculinas enfrentadas, unacon bigote y barba perilla,la otra,más joven,rasurada. Vease fig. 2Al comenzar el acto tercero,Ms1 incluye en laacotaci6n inicial esta indicacion:ANToNIO DE ORIAdice dentro: jA embarcar, presto a embarcar!(eds.W.R. Manson y C.G. Peale, p. 326)Dentro ANToNIo: jA embarcar presto a embarcar!P om.en PA
Soldado en 3a

tieneesté en Tunez norabuenagentevra. magd. se buelbahaga que a Flandes demos la vuelta	(vv. 2591-2594 Ms.1; 2714-2717 P) Dentro 1°MS1, S Dentro P om.PAPA copia el pie tiene -en error evidente decopia no subsanado- que es Tunez en todoslos testimonios.a Flandes PA a Italia P
mesa alarma alarma	2624-2635 Ms1; 2747-2748 Pla didascalia de parlamento ToDos
tunezcierra cierra	(v.2728) Ms1 om.PLa acotación de Ms1 y S Dentro (..) Vanse
Se copia entre dos rayas horizontales trazadashasta la mitad del folio.La escena de los embajadores se copia en Ms1y se imprime en S,pero no en P.Se iniciacon la acotacion Sale Jorge, un frances, un inglés, un turco.La figura de los embajadores se recogeen el elenco de Ms1 y S,pero no en P.Lasintervenciones que se copian en el papel sonlas del embajador FRANcEs, que en Ms1 y en S sesenalan con la didascalia de interlocutor FRANCEs
embajador en 3a
Barbarrojatambiendesde las lises francesas vengo siguiendo la armada para dar al césar estadel cristianiss Rey 2a	(vv. 2803-2807 Ms1)desde las lises S yo de las lises Ms1del cristianiss° Rey 2a Se copia este verso y lossiguientes en la segunda columna del papel.
embajadores el Rey de Francia se queja que sus soldados mataron a Fregoso que las treguas	(vv. 2837-2843 Ms1)

12. [PA f. 61r] Castro. Franco. de. El nombre «Castro, Fran.co de», que se escribe y tacha en el folio siguiente al del papel, y de otra mano y tinta, parece no tener relación directa con nuestro documento. Pero ¿podría referirse a la propiedad de la comedia copiada anteriormente, la Numancia cercada de Rojas Zorrilla, o al listado con que se abre el volumen? En él se copian 26 títulos que podrían hacer referencia al repertorio de comedias de un autor:
$\gtrdot$ Numancia cercada 1
 Numancia destruida 2
 El nieto de su padre 3
 La morica 4
 Quien calla otorga 5
El caballero de la ardiente espada 6
 El remedio está en la mano 7
Púsoseme el sol 8
 Pilatos 9
 Las sierras 10
 La lealtad en el agrabio 11
La celosa de sí misma 12
 El pastoral alberge 13
 Cómo se engañan los ojos 14
 Benga lo que biniere 15
 Pobreça no es bileça 16
 De cosario a cosario 17
 El gran tamorlan 18
 La adúltera birtuosa 19
 El primer rei de Aragón 20
 Amor y çelos açen discretos 21
 Dineros son calidad 22
 Amar sin saber a quien 23
 El sitio de Breda 24
 Amistad y obligación 25
 Martín Peláez 26.
Algunas de las comedias aquí recogidas figuran en el repertorio de la compañía de Roque de Figueroa en 1624, que él y su mujer Mariana de Olivares, dejaron en garantía de préstamo en el Hospital General de Valencia (Ferrer Valls 2023, s.v. «Figueroa, Roque de y Olivares, Mariana»). Sin embargo, el listado corresponde parcialmente con el repertorio de otras compañías, como las de Juan Jerónimo Valenciano y la de Juan Acacio, como me señala Alejandro García-Reidy, que prepara un trabajo sobre este y otros listados de repertorio; agradezco al profesor García-Reidy sus apreciacio.
Un papel de actor contiene el texto de la actuación de un mismo actor, que trabajaría con ese material para la memorización de su rol y en los ensayos. Como es habitual en este tipo de documento, sería quizá el apuntador de la compañía quien copiara los parlamentos del personaje, precedidos de la última palabra de la intervención del personaje que lo antecede, el pie, y que sirve de señal para la del actor en escena. Las intervenciones entre las jornadas se separan en nuestro papel con rayas horizontales, y, en este caso, una raya vertical parte el texto de las jornadas $2 ^ { \mathrm { a } }$ y $3 ^ { \mathrm { a } }$ en columnas.
En este caso particular, el papel corresponde a un solo actor, pero no contiene los parlamentos de un solo personaje de la comedia; se copian en él todas las intervenciones del actor que encarnaba al personaje de Antonio de Oria en las jornadas $1 ^ { \mathrm { a } } \ y \ 2 ^ { \mathrm { a } }$ , pero que asumía además papeles de otros dos personajes —soldados (alemán e italiano) y embajador francés— en la jornada tercera. Esta posibilidad había sido apuntada por los editores modernos de la comedia de Vélez: «[Antonio de Oria] nunca sale a escena durante la jornada tercera, ausencia que probablemente le permitió al actor que desempeñara dicho papel a asumir el rol de uno de los moros o embajadores que salen al final de la comedia» (La mayor desgracia de Carlos Quinto, eds. W. R. Manson y C. G. Peale, p. 326, nota).
El manuscrito que presento confirma la atinada intuición de Manson y Peale y explicita la vieja costumbre teatral de doblar papeles para el aprovechamiento de los recursos humanos de una compañía.1310.
En efecto, el desarrollo de la acción dramática permite este desdoble, puesto que el personaje de Antonio de Oria no interviene en la tercera jornada, de forma que el actor que lo interpretó en la primera jornada, convenientemente caracterizado, pudo asumir sin problema los otros dos roles menores de la tercera que se copian en el papel. Además, uno de ellos, el soldado, desarrolla sus intervenciones desde dentro, como señalan las acotaciones de los otros testimonios, es decir, no a la vista del público, lo que le exime de la necesidad de volverse a caracterizar para esa escena. El actor encargado de estos papeles (y cuyo nombre no se consigna en el documento), sería uno de esos meritorios jóvenes con papel que ocuparía un lugar subalterno en la jerarquizada compañía, para poner en escena una obra que requiere al menos tres galanes de densidad verbal y presencia escénica, encargados de los roles de Carlos V, Duque de Alba y Fernán Cortés.14.
El que el actor asuma el desarrollo de tres papeles, aunque sean menores, habla igualmente de la ductilidad técnica del actor áureo, como ejemplifica aquel Sergesto de la compañía de Ginés que en Lo fingido verdadero de Lope responde a la pregunta que qué papeles hace:
Serges to Yo los rufianes el soldadillo perdido, el capitán fanfarrón y otras cosas de este modo, y lo represento todo cuando se ofrece ocasión. (ed. L. Giuliani, vv. 2920-2925)
La incorporación de varios personajes dentro de la comedia obliga al actor a ir adaptando su actuación a cada uno de ellos y adecuando para ellos voz y gesto, sus herramientas esenciales de interpretación. El mismo Ginés, autor y actor principal de la compañía que representa ante el emperador en Lo fingido verdadero era capaz de asumir e imitar varios personajes de diversas nacionalidades:
Diocl ec iano Hanme dicho que imitas con extremo un rey, un español, un persa, un árabe, un capitán, un cónsul; mas que todo lo vences cuando imitas un amante. (ed. L. Giuliani, vv. 1266-1269)
Y es que, como responde Ginés: $\kappa \mathbf { E } ]$ imitar es ser representante» (ed. L. Giuliani, v. 1270). Sin duda, estos tres roles que muestra nuestro papel debieron ser una buena escuela de imitación para el joven actor que los asumió.
De los tres roles asumidos, el más extenso, Antonio de Oria, requiere la noble determinación de un capitán, que se expresa inicialmente (jornada primera) dentro de la elevada métrica de las octavas, quizá con la imitación del acento italiano de su origen, y posteriormente (jornada segunda) con el dinamismo bélico del romance octosílabo. El soldado de la jornada tercera implica, en el dinámico octosílabo romanceril, un tono alto y militarmente enérgico (habla desde dentro, como he señalado, lo que implica, además una barrera arquitectónica respecto del público oyente, que le obligaría a levantar la voz para ser bien oído); y lo hace, primero, como soldado alemán y luego como soldado italiano, lo que suponía necesariamente la alteración de los acentos para la imitación verosímil de uno y otro. Finalmente, el rol de embajador francés, ya de nuevo en escena, cambiaría no solo el aspecto y el gesto, sino el tono y nuevamente el acento, con el romance de relación que hace avanzar la acción.1512.
Ninguno de los testimonios, ni tampoco el papel, claro, hacen referencia mediante didascalias explícitas o implícitas al modo de actuar o de vestir del actor en sus roles diversos; no existe, por ejemplo, ninguna acotación del tipo Sale a lo italiano, que identificaría una figuración como capitán italiano y quizá un acento imitado en la dicción; de todas formas, lo tópico de la iconografía de los tipos escénicos hace previsible la realización de su figurín sobre las tablas (Rodríguez Cuadros 1998:233). A este propó- sito se ha señalado el estereotipo del Capitano en la commedia dell’arte, que:
exhibía en el siglo xvi atuendo de noble caballero de la época: chaqueta con gorguera, pantalones bombachos ceñidos a la rodilla, medias blancas y zapatos negros; el rostro, sin máscara, con barba y bigote y pequeño sombrero de plumas en la cabeza. Un sable al cinto señalaba plenamente el carácter militar del personaje. (Roldán Moral 2014:25)
El vestuario suplía a veces a los decorados (Roldán Moral 2014:65). Y el decoro y la verosimilitud de la actuación que recomendaba Lope en su Arte nuevo ( ${ \bf \Pi } _ { \ll } \bf { S i }$ hablare el rey, imite cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa...», eds. F.B. Pedraza Jiménez y P. Conde Parrado, vv. 269 y ss.) invita a suponer este tipo de construcción del personaje para su presencia escé- nica, sobre estos principios. De la misma manera se ha de suponer que el papel del embajador se realizara con algún boato, quizá aprovechando en la representación palaciega el vestuario de algún cortesano de Palacio; pero en el corral los medios debieron de ser otros. Por eso no está de más recordar que el propio Lope ironizaba en su Arte nuevo sobre lo inadecuado del vestuario teatral, si bien con la sorna que caracteriza su epístola: «que en España / es de las cosas bárbaras que tiene / la comedia presente recebidas / sacar un turco un cuello de cristiano / y calzas atacadas un romano» (Arte nuevo, eds. F.B. Pedraza Jiménez y P. Conde Parrado, vv. 357-361).
Las partes desdobladas del actor que llevó a cabo los papeles de Antonio de Oria, en las jornadas ${ \bf 1 ^ { a } }$ y $2 ^ { \mathrm { a } }$ y de soldado (interviniendo desde dentro) y embajador francés en la $3 ^ { \mathrm { a } }$ , muestran en el papel de actor manuscrito aspectos de la comedia de Vélez, adaptada a las necesidades concretas de la compañía para su ejecución sobre el tablado. Ilumina, en consecuencia, ese espacio de relación entre texto y escena y las variaciones a que da lugar en el teatro áureo, puesto que los tres personajes copiados por el apuntador en el papel responden en la comedia a situaciones dramáticas y momentos diversos en el desarrollo de la acción.
Antonio de Oria (Doria) es en la comedia un personaje muy secundario, que forma parte como capitán de la armada al servicio del Emperador Carlos, el personaje principal de la comedia, y en cuya presencia interviene siempre. Antonio de Oria se presenta como sobrino del célebre almirante mayor Andrea Doria, miembro del Consejo de Estado del Emperador.16 Carlos V lo introduce en escena con las siguientes palabras:
Carl os ¿Cómo, Antonio, no llegan los amigos? ¿Tanto en darme los brazos se detienen? (...)
General sois de todos los bajeles que han venido de Italia a estas riberas, que a vuestro tío contra los infieles le bastará cuidar de las galeras (...) Son de mi amor señales verdaderas: es muy mi amigo Andrea... (vv. 125-139)
Antonio Doria o de Oria, como lo identifica la comedia, aparece en la fuente principal de la materia histórica de la comedia, que es el texto de Fray Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos Quinto Maximo Fortissimo, protagonizando varias empresas marinas al frente de las galeras italianas bajo el pabellón del emperador.1714 Por ejemplo, en el libro XXII, dedicado a la conquista del Reino de Túnez, leemos la lista de la gente que el Emperador tuvo para esta jornada en el año 1535 (cap. viii):
Avía también muchos vergantines, fragastas [sic], fustas y algunas galeotas, doze galeras del Papa, quatro de Malta con Aurelio Botigela, Prior de Pisa, quinze españoles con don Álbaro de Baçán, diez y nueve de Andrea Doria, diez de Sicilia, cuyo capitán era don Verenguel de Requesens, nueve de Genova, seys de Nápoles con don García de Toledo, cinco de Antonio Doria... (Sandoval 1681:163a)18.
Más adelante, para 1536 le presenta como le vemos en la comedia: «Andrea Doria envió luego por mandado del Emperador a su sobrino Antonio Doria, con ochocientos soldados en ocho galeras...» (Sandoval 1681:232a). Y finalmente, en 1541 leemos: Armada y gente que el Emperador llevó: «...las demás eran de Génova y de Antonio Doria, Capitán General de toda la flota» (Sandoval 1681:300b).
El soldado que representa el actor en la tercera jornada es uno de los que intervienen dentro respondiendo a las peticiones del Emperador Carlos, con dudas sobre cómo actuar en la acción bélica que pretende, dado que el Duque de Alba se muestra reticente a ella, debido a que «después de tantas tormentas / en la tierra y en la mar / fuerza es que la gente venga / sin aliento y sin valor» (eds. W.R. Manson y C.G. Peale, vv. 2703-2706). El Emperador Carlos, no obstante, decide preguntar a los soldados de las distintas naciones que forman su ejército. Según las didascalias implícitas en el texto, las voces de dentro corresponden con soldados alemanes, primero, italianos, después, y finalmente, españoles:

CARLOS	De esta vez su parecer mejor sigo; el mismo sea quien me aconseje. jAlemanes, que rayos sois de la guerra,
DENTRO 1°	Barbarroja estä aqui en Tunez! jEsté en Tunez norabuena!
2°
3	jFatigada esta la gente; vuestra Magestad se vuelva!
CARLOS	jAh,soldados italianos!
iQué os parece que se haga?
DENTRO 1°	iQue a Flandes demos la vuelta! (vv. 2710-2721)19

.
La voz del actor iría modulando los acentos para construir verosímilmente la diversidad lingüística de la soldadesca, según la larga tradición teatral inaugurada en España con la para entonces ya benemérita comedia a noticia Soldadesca de Torres Naharro. Y su aspecto (si es que en algún momento se mostró en escena) se ajustaría, quizá, al de esas dos caras dibujadas en el papel, una de soldado alemán, con su bigote y barba; la otra correspondiente al soldado italiano, más bisoño y lampiño. No es necesario recordar que la etimología de bigote y de bisoño se relacionan con la caracterización verbal y de aspecto de los soldados alemanes y a través de palabra italiana de los soldados jóvenes novatos respectivamente.2017 Es evidente la voluntad de caracterización visual de los personajes con rasgos toscos, pero perfectamente identificables en la tradición escénica (véase fig. 2); dado que el actor interviene desde dentro, como se ha señalado, quizá el dibujo tuviera la intención de que el actor tuviera en la referencia visual, un recordatorio para su trabajo individual, de que cada uno de los soldados cuyas voces le correspondía reproducir debía actuarse de manera diferente, como corresponde a su procedencia, edad y condición, reflejada en el dibujo.

Fig. 2. BNE. Ms. 16977 (detalle).
La siguiente intervención copiada en el papel corresponde a la que todos los testimonios considerados atribuyen en la didascalia de parlamento a Todos :
Carl os ¡Guisada tiene la cena Barbarroja! ¡Con las armas debéis llegar a la mesa!
Todos ¡Al arma, al arma!
Carl os Esto es hecho. (vv. 2745-2748)
La última intervención del soldado, copiada en el papel y omitida en la Parte XXIV, consiste en el grito de guerra que invita a acometer a la tropa y con la que se inicia la batalla final, como indica la acotación copiada en el manuscrito: «Hácese modo de batalla dentro y fuera» (La mayor desgracia de Carlos Quinto, eds. W.R. Manson y C.G. Peale, p. 390):
Hamete Voyme a Túnez Dentro ¡Cierra, cierra! (v. 2728)
Por último, nuestro papel copia otro oficio del actor en esta jornada tercera, correspondiente al embajador francés que se presenta, con otros diplomáticos, ante el Emperador Carlos tras la conquista de Túnez, y que merece alguna reflexión. La escena, que copian el manuscrito y la suelta, pero no la Parte XXIV, se inicia con la entrada en escena de tres embajadores:

SaleJORGE, UN FRANCES,UNINGLES,UN TURCO
JORGE	De paz llega
TURCO	este turco.
Embajador
soy de Soliman, que fuera
a Argel me mand6. Asi vengo siguiendo vuestras galeras,
y he venido a ser testigo
FRANCES	de la rota y la tragedia
de Barbarroja.
También
yo de las lises francesas
vengo siguiendo la armada
INGLES	del Cristianisimo Rey.
Y no falta Ingalaterra
al aplauso y la vitoria
del invictisimo César.
Embajador soy de Enrico
DUQUE	Venid los tres norabuena.
Tomad asiento entretanto

.
Tras las intervenciones de los tres embajadores, que aparecerían en escena con figurines apropiados (quizá diferentes en Palacio y en el corral, como he señalado anteriormente) y con gesto y acento adecuados a sus personajes, las palabras del Duque de Alba anuncian el momento de glorificación escénica del emperador, que se produce mediante la tramoya de la apariencia, con la espectacularidad que caracteriza las escenografías de Vélez y el gusto palaciego:
Suenan chirimías. Descúbrese un trono en que esté Carlo Quinto con un manto, corona imperial y el mundo a los pies, la espada desnuda y cetro, armado de punta en blanco. 2118.
Los embajadores esperan en escena el momento de volver a intervenir, lo que ocurre tras otro momento escénico relevante: el de la coronación de Carlos como rey de Túnez («Pónenle una corona y siéntase en la grada alta del trono»); en ese momento es cuando Carlos autoriza la intervención de los embajadores y comienza el último parlamento de este rol que copia nuestro papel:
Carl os Hablen los embajadores.
Franc és El rey de Francia se queja que tus soldados mataron a Fregoso, y que las treguas quedan rompidas con esto, y así te avisa la guerra que piensa hacerte. (vv. 2837-2843)
Aquí acaba el rol de nuestro actor en la comedia, a muy pocos versos del final de la misma, y aquí acaba también lo copiado por el apuntador de la compañía en el papel de actor. El manuscrito de la Vaticana añade la acotación: («Besa una carta que le da»), que falta en la suelta.
Toda la escena de los embajadores está ausente en la impresión de la comedia atribuida a Lope de Vega e incluida en la Parte XXIV, pero sí la recoge la suelta y aparece también en el manuscrito, si bien, en este caso, con los versos correspondientes atajados y tachados (eds. W.R. Manson y C.G. Peale, pp. 396-404). Esta circunstancia plantea un problema textual evidente, pues nos hace suponer que el papel de actor que nos ocupa se copió antes de que se decidiera tachar esa escena en el manuscrito del autor. Al menos, el papel de actor contemplaba el desarrollo escénico de la escena de los embajadores, y se sacaría por el apuntador a partir del manuscrito completo de la compañía, aun no tachado. Igualmente, la escena se incluye en la suelta, que se imprimiría también a partir de una copia del manuscrito en la que la escena no se había suprimido. En el stemma propuesto por Peale [2002:75] nuestro papel de actor estaría, por lo tanto, aunque como testimonio parcial, cerca del original. Aunque cabe preguntarse, como se pregunta Debora Vaccari, ¿qué es un original teatral?2219 En nuestro caso, parece evidente que el papel se encuentra más cerca del manuscrito Ms1 y de $S$ que de la edición impresa en la Parte XXIV. Y ese manuscrito es a todas luces una copia de autor de comedias, pensada para el espectáculo, como muestran a las claras las acotaciones, mucho más explícitas y detalladas que las del impreso, pensadas para el lector, los tajos y tachaduras.2320 Las escenas copiadas en el papel de actor responderían sin duda a escenas representadas y posteriormente incorporadas a la suelta, que recoge también una versión escenificada.
¿Qué llevó a la compañía a prescindir de esa escena que se sacó en el papel y se atajó en el manuscrito de autor y, que, posteriormente, no se recoge en su paso al impreso de la Parte XXIV? Peale [2002], que hace un repaso de las diferencias textuales entre Ms1 y S, no considera esta escena, porque está en los dos testimonios; pero señala: «con sus numerosos atajos y tachaduras, el manuscrito puede leerse como un testimonio de cómo la compañía de Prado adaptaba las representaciones a las circunstancias del momento y del lugar» (Peale 2002:52).2421.
Por lo que sabemos, esta comedia se representó el 28 de mayo de 1623 por la compañía de Antonio de Prado en el Palacio Real, en el contexto que propiciaba la inopinada visita del príncipe de Gales a Madrid para pedir la mano de la infanta María y los múltiples festejos que se le organizaron;2522 y fue repuesta en otras ocasiones posteriores por la compañía de Prado: en 1624, 1626, 1627 y 1634.2623 Estas circunstancias diversas son las que explican para Peale los cambios:
La versión de Ms1 y S, estrenada a fines de mayo ante los Reyes y el príncipe de Gales, era una comedia única cuya perspectiva imperial redundaba en connotaciones diplomáticas. $P$ , en cambio, constituía la primera parte de una bilogía representada en julio de 1626 ante la Casa Real para celebrar la dinastía de los Austrias en la Historia de España. (Peale 2002:85)
Estas circunstancias explican bien por qué la escena de los embajadores se recoge en los dos testimonios más cercanos a las circunstancias de la representación, el agasajo a la delegación inglesa de visita diplomática en Madrid, en ese ejercicio de «soft power» de la diplomacia española (Elliott 2020:22). Probablemente el atajo y la tachadura de la escena de los embajadores de Ms1 y el hecho de que no se imprima ya en la Parte XXIV se justifica porque la escena nada aportaba en el corral, fuera del contexto palaciego diplomático de la fiesta de mayo de 1623 y en fechas muy posteriores.2724 Lo cual, de nuevo, vuelve a incidir en la dificultosa consideración del concepto de original para la elaboración de una edición de un texto dramático.
Pero hay otra circunstancia para la que seguimos sin tener respuesta. Se trata del hecho de que la comedia, pasada al corral para su representación posterior a la de palacio, fue retirada, con escándalo y altercados en el público, tal y como relata con detalle Gerónimo Gascón de Torquemada en su Gaceta y nuevas de la Corte de España:
habiendo empeçado en el Corral de la Cruz la comedia de la primera parte de Carlos Quinto, salió Prado (que así se llamava el autor), a decir que tenía orden de no hacer aquella comedia de quien podía mandárselo, que por amor de Dios le perdonasen, que él haría las que quisiesen o les volvería su dinero...2825
¿Quién dio la orden a Prado y por qué? No tenemos noticia de cómo se recibió la representación en Palacio por parte de la delegación diplomática inglesa, principal destinataria del agasajo festivo. Me pregunto si la escena del embajador inglés, representada ante el príncipe de Gales y sus cortesanos, no disgustaría a la delegación británica, al situar en el mismo plano las embajadas de Francia, Turquía e Inglaterra, a quien se concede escasa relevancia escénica. Para González Martínez [2010:566] el tratamiento que se hace de la figura del Emperador y el poner en escena «uno de los momentos más nefastos de su reinado pudo ser uno de los motivos desencadenantes de la censura». Siendo esto cierto, no lo es menos que la figura del César acaba glorificada con espectacularidad, como hemos visto, y la jornada tercera relata la conquista de Túnez, con lo que la comedia acaba en triunfo, de forma que la propaganda política de la corona hispánica quedaba asegurada.2926.
Pero si volvemos la vista al texto de la intervención del embajador inglés vemos cómo en su parlamento relata su presencia ante el Emperador para ofrecer como esposa del príncipe Felipe a la heredera del rey Enrico, María:
Ingl és Invicto César, Enrico de Ingalaterra desea que se concluya la liga con tu Majestad y muestra este deseo ofreciendo a María su heredera para el príncipe Felipe. (vv. 2837-2865)
La mención puede parecer oportuna, pues establece un paralelismo con la circunstancia del príncipe Charles y su deseo de esposar a la infanta María, hermana del rey Felipe IV; pero en realidad, podría no haber sido bien recibida la alusión, ya que no sería agradable de escuchar para la comitiva inglesa, el recuerdo de aquella «Bloody Mary», perseguidora feroz de los protestantes, en el contexto de una embajada para proponer un matrimonio, con otra María, también católica, y el protestante príncipe Charles, al que se exigía la conversión al catolicismo para el matrimonio. Es conocido el rechazo que en la corte inglesa supuso la determinación del heredero de casarse con una católica y, en consecuencia, volver a abrazar el catolicismo en las islas. ¿Mediaría alguna protesta diplomática al respecto? ¿Tuvo esto que ver con la prohibición de representar la obra en el corral, con esa «censura civil» de la comedia que impidió momentáneamente la representación, permitida después con la supresión de la escena de los embajadores?3027 No podemos afirmarlo y todo esto no pasa más allá de una mera hipótesis, aunque las relaciones hispano-británicas seguían siendo todo menos una balsa de aceite, y las negociaciones para los esponsales reales pendían de un hilo, como muestra el desastroso final de la embajada madrileña de 1623 y las celebraciones que se hicieron en Inglaterra al regreso del príncipe Charles, renunciando al matrimonio con la católica María.3128 Además, conviene no perder de vista la personalidad del embajador de Inglaterra en España en ese momento, el duque de Bristol, Sir John Digby, en cuya casa se alojó de partida el príncipe Carlos a su llegada a España. El personaje es recordado en la historiografía inglesa por su carácter iracundo, apasionado y arrogante, que no soportaba que se le contradijera.3229 Su papel protagonista en los intentos del príncipe Charles y el fracaso de sus gestiones le hicieron caer en desgracia ante el rey y ser convertido en cabeza de turco del deseo frustrado. No es difícil imaginar cierta propensión de este personaje a la provocación de incidentes diplomá- ticos en las tensas circunstancias de la inopinada visita del heredero británico en la corte española. Como recuerda John Elliott [2020:15], las convenciones de rango, jerarquía y protocolo ceremonial propias de la cultura cortesana implicaban a veces cuestiones de honor y reputación capaces de provocar, si fallaban, incidentes diplomá- ticos, incluso con asuntos menores como el agasajo o los regalos.
Y no es la primera vez que una escena de embajadores de una comedia genera un conflicto político a costa de la sensibilidad herida por la representación. Lo cuentan las cartas que el Nuncio de Madrid le escribe en octubre de 1600 al Secretario de Estado de Clemente VIII, relatándole la indignación del embajador francés por ciertos insolentes gestos (...) y mil otras palabras infamantes y mucho más, cuando hace dos días fue representada una comedia (...) por lo cual el Embajador de Francia ha hecho rumor con estos Señores, y por cierto que esto ha disgustado a todos y ha obligado al Consejo Real a efectuar un castigo severo, encarcelando a todos los comediantes... (Vargas-Hidalgo 1997:131)
Desde esta perspectiva, la censura de la comedia en el corral adquiere no la dimensión moral y eclesiástica esperable del control censor en el teatro (representado e impreso), sino una dimensión ideológica política y diplomática, en relación con los sucesos del momento. Es un aspecto diferente del territorio de la censura que combina y suma aspectos culturales y políticos a la licencia de representación y a la pervivencia de un texto.
Desde otra consideración, la no representación de la obra en el corral ese día, pero sí al siguiente, pudo tener que ver no con cuestiones de diplomacia o de contenido de la comedia, sino con circunstancias pragmáticas, como la obligación que tenían las compañías de atender a una petición expresa del rey para representar en Palacio; la compañía recibía a cambio una compensación económica, una «ayuda de costa», por las pérdidas ocasionadas, lo que quizá justificaría, si la ayuda fue generosa, que se pudiera representar al día siguiente sin cobrar entrada, «a puerta franca, sin llevar dineros a nadie» (Gascón de Torquemada 1991:158).3330.
Sea como fuere, el breve papel de actor, que incorpora esa escena de los embajadores, vuelve a poner sobre la mesa la complejidad de los elementos implicados en el desarrollo del teatro áureo y la importancia de estos materiales subalternos para visualizar el trasiego entre tablado y texto, y el proceso de transformación que experimenta una comedia desde el escenario hasta la imprenta.
El editor de la problemática Parte XXIV de Zaragoza 1633, Jusepe Ginobart, explica en su dedicatoria a Don Diego Virto de Vera, Capitán de Infantería española, cómo las obras llegaron a sus manos:
habiendo salido de aquel ejército de papeles tan copiosos de Lope de Vega Carpio, dividido en doce partes, y estendídose por toda España a probar su ventura, hallándose acosadas de tantos detractores, se hicieron un cuerpo, y llegando a mis manos para que le recogiese, viendo su peligroso estado y deseando su seguridad, procuré dedicarlas a V.m... (en Vega Carpio, 1633)3431.
Seguramente lo que le llegó al editor de la Parte XXIV fue una colección de manuscritos de autor, de comedias de Lope y de otros ingenios, maltrechos por el uso, atajados, tachados... y que le interesaba presentar en conjunto a nombre de Lope por motivos comerciales, al margen de lo fidedigno de su autoría.3532 Si en 1633 la comedia ya estaba impresa en la Parte veinticuatro, es de suponer que se representara antes de esa fecha y quizá en el contexto geográfico cercano del impresor, Zaragoza. En 1627 una obra titulada La mayor desgracia está en poder de la compañía de Juan Acacio formando parte de su repertorio (Ferrer Valls 2023, s.v. Acacio, Juan), quizá, se ha señalado, la comedia de Vélez. Entre las obras que el 13 de marzo Juan Acacio Bernal dejó en prenda al Hospital General de Valencia como garantía de una deuda de 150 libras figura esta, junto con otras de las que se imprimen después en Zaragoza en 1633 en esa Parte XXIV extravagante (Selvas y bosques de amor y La honra por la mujer). La compañía de Juan Acacio ha estado en Zaragoza representando en 1629, ¿quizá La mayor desgracia? La leyenda folclórica de la campana de Velilla del Ebro, municipio de Zaragoza (ausente en el manuscrito y en la suelta y añadida en $P$ en los vv. 157 y ss.: «Escríbeme también de una campana / que en Aragón la llaman de Velilla...»), el origen aragonés del morisco Hamete ( $\mathbf { \omega } _ { \mathrm { \omega } \ll \mathbf { M } \mathrm { \acute { 1 } } }$ ser crïado / en un logar de Aragón», dice en los vv. 29-30) crean ese espacio corográfico no extraño en la comedia áurea. ¿Procederían de la compañía de Acacio, tras representar en Zaragoza, las copias para la impresión de esa parte? ¿Le compró Acacio su repertorio de manuscritos de comedias a Antonio de Prado? ¿Pertenecería a esa compañía el papel de Antonio de Oria copiado en el manuscrito?
Al final, y a falta de otros documentos, meras hipótesis, sugeridas al hilo del humilde manuscrito, texto de servicio, particella en la que se han conservado mudas las palabras que saltaron, en boca del actor que las dio vida, del papel a los tablados áureos, y de estos, de vuelta al impreso. O a su misteriosa desaparición.
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