la promoción artística en la catedrales españolas a través de las relaciones entre el alto clero secular y la monarquía. los obispos don Baltasar de Moscoso y Sandoval y don Agustín Rubín de Ceballos.
Felipe Serrano Estrella Universidad de Jaén.
Recibido: 11-04-2013 | Evaluado: 20-05-2013.
Resumen: Con frecuencia, las fl uidas relaciones entre la Corona española y el alto clero secular se plasmaron en una intensa promoción artística. Obispos y cabildos aprovecharon sus contactos en la corte para obtener los medios económicos con los que hacer frente a la construcción de sus catedrales. Asimismo se favoreció el intercambio de artistas y obras de arte entre las diferentes diócesis y Madrid. Los réditos económicos que trajo consigo el desempeño de los altos ofi cios religiosos y de la administración del Estado fueron invertidos en el fomento de las artes.
Palabras clave: promoción artística, catedrales, Baltasar de Moscoso y Sandoval, Agustín Rubín de Ceballos, Barroco.
Abstract: Good relationships between the Spanish Crown and the senior clergy frequently resulted in a great promotion of the arts. Bishops and canons used their contacts in the Court to obtain fi nancial resources. Th anks to these resources, they could meet the challenge of building cathedrals. It also encouraged the exchange of artists and works of art between the diff erent Spanish dioceses and Madrid. Th e fi nancial resources from the performance of high religious services and the State administration were invested in the promotion of the arts.
Keywords: Promotion of arts, cathedrals, Baltasar de Moscoso y Sandoval, Agustín Rubín de Ceballos, Baroque.
Introducción.
Bien conocida es la estrecha relación que existió entre la Corona y la Igle-sia durante el Antiguo Régimen, consecuencia del teocentrismo con el que se confi guró el orden político y social de la Edad Moderna. Por otra parte, también ha sido ampliamente estudiado el papel que el arte juega en la estructuración de ese determinado orden.1 Ahora bien, no se han analizado de la misma forma los mecanismos y pasos seguidos para tal fi n. En este trabajo nos proponemos contribuir a un conocimiento más preciso de los vínculos entre las dos instituciones y el modo en el que fueron cultivados para conformar magnífi cos programas artísticos. Para ello analizaremos principalmente la acción promotora de las artes desempeñada por los obispos don Baltasar de Moscoso y Sandoval (1589-1665) y don Agustín Rubín de Ceballos (1724- 1793). Pese a tratarse de dos fi guras de siglos diferentes, ambos materializaron una realidad que tuvo su parangón en otros muchos prelados españoles. Las conexiones que mantuvieron con la Corona y sus acciones diplomáticas posibilitaron la consecución de importantes empresas artísticas en las dió- cesis que gobernaron.
La gran fl uidez de la que gozaron las relaciones entre la Corona y el alto clero secular se tradujo en una abundante correspondencia entre la monarquía y los obispos, así como con los miembros de los cabildos catedralicios. Las noticias de los principales hechos que acontecían al rey y a los suyos se traducían en todo tipo de celebraciones, que abarcaban desde las más gozosas hasta las más preocupantes y tristes. También la Corona pidió la colaboración de los cabildos para el fomento de devociones, por ejemplo hacia la Inmaculada Concepción y san Fernando.
Estos vínculos tan estrechos se fomentaron, en gran medida, a través de las visitas y estancias realizadas por los prelados y dignidades capitulares en Madrid. Allí solían encontrar un ambiente muy familiar, pues era frecuente la presencia de miembros de la nobleza cortesana ocupando estos puestos destacados de la Iglesia secular. Los nobles ofrecían a estos parientes eclesiásticos sus casas para las temporadas madrileñas. A ello debemos de sumar la residencia en Madrid de los agentes de los diferentes cabildos catedralicios, lo que facilitó aún más los contactos. Con frecuencia, obispos y deanes imploraron ante la Corona la consecución de los medios necesarios para llevar a cabo las obras arquitectónicas de sus catedrales, en muchos casos, caracterizadas por su lentitud e incluso con interrupciones de amplios periodos cronológicos. Estas súplicas se tradujeron en el envío de limosnas y, más frecuentemente, en la aplicación de exenciones fi scales que revirtieron en el desahogo de las Fábricas catedralicias. Aunque tampoco podemos dejar de lado que en determinados momentos la petición de socorro económico fue a la inversa, siendo solicitado por la Corona, especialmente durante la guerra de Sucesión.
Particularmente los obispos, aunque también algunas dignidades capitulares, desempeñaron además altos cargos de la administración del Estado. De esta forma, tuvieron que establecer su residencia en Madrid, o en determinados casos, hacer más continuas sus estancias en las capital. Su faceta de hombres de Estado favoreció un mejor conocimiento de los talleres artísticos del momento, lo que unido al incremento de réditos que suponía el desarrollo de estas actividades, en paralelo a los producidos por sus ofi cios religiosos, supuso un aliciente más para la promoción de las artes.
Obispos y miembros de los cabildos también aprovecharon sus contactos en Madrid para favorecer el intercambio de obra de arte y artistas, así como de pareceres e informes sobre las más variadas cuestiones, particularmente las arquitectónicas. Esta práctica quedó materializada en varios aspectos. Por un lado destacó la solicitud por parte de las diferentes diócesis de artistas afi ncados en la corte que afrontaran los más diversos encargos. Arquitectos, pintores, escultores, plateros, etc. que contaban con el excelente aval de su «alta procedencia y consideración», hecho que se acentuaría a partir de la creación de la Academia de San Fernando. Asimismo asistimos al movimiento inverso, es decir, maestros que eran enviados desde las distintas diócesis a Madrid para que completaran su formación o atendieran encargos concretos como la realización de copias de originales custodiados en espacios tan privilegiados como las colecciones reales.
A este intercambio de personas debemos sumar el de obras de arte. Un tráfi co que estuvo abierto a todo tipo de manifestación artística, no solo las consideradas «artes mayores», sino también y de manera muy signifi cativa a las artes suntuarias, convirtiendo Madrid en un centro de producción de primer nivel.
El principal motivo de súplica a Madrid y a Roma: las fábricas catedralicias.
Uno de los objetivos prioritarios de las relaciones Iglesia-Estado durante el Antiguo Régimen fue el de la fi nanciación de las catedrales, máximo exponente de la arquitectura religiosa. Para ello entraban en juego la consecución de una serie de exenciones fi scales y liberaciones de rentas percibidas por la Corona. Buena parte de las biograf ías episcopales destacaron los viajes y misivas a Madrid, y en determinados casos a Roma, para allanar el camino en aras de la conquista de los fi nes previstos.
Fue el caso de don Baltasar de Moscoso y Sandoval, obispo de Jaén (1619- 1646) y arzobispo de Toledo (1646-1665). El cardenal de Santa Cruz en Jerusalén era hijo del VI conde de Altamira, don Lope de Moscoso Osorio, caballero de Santiago y caballerizo mayor de la reina Margarita, y de doña Leonor de Sandoval y Rojas. Sus abuelos paternos eran don Rodrigo de Moscoso Osorio y doña Isabel de Castro, hija del conde de Lemos; mientras que entre los maternos se encontraban don Francisco de Sandoval y Rojas, IV marqués de Denia y doña Isabel de Borja, hija del IV duque de Gandía, futuro san Francisco de Borja. Entre tan ilustres ascendientes no podemos olvidar a dos de sus tíos: don Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma y, el que también fuera obispo de Jaén y arzobispo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas.2.
La fl uida relación que don Baltasar de Moscoso tuvo con Felipe III se hizo más intensa con Felipe IV, destacando un momento muy especial como fue la visita del rey a Jaén en 1624, en la que el obispo actuó como verdadero cicerone, mostrando al monarca, entre otros tesoros, la más preciada reliquia de la diócesis, la Santa Faz.3 Por deseo del rey, Moscoso desempeñaría ofi cios como el de canciller de Castilla y consejero de Estado. Años después, como arzobispo de Toledo, ofi ciaría buena parte de las ceremonias más importantes de la Corona, por ejemplo, los esponsales de Felipe IV con Mariana de Austria y las exequias de algunos de los miembros de la familia real. Asimismo, sobre él recaería buena parte de la atención espiritual del rey, especialmente durante sus enfermedades.4 Además alentó la institución de devociones y celebraciones promovidas por el Rey Planeta, como la del Patrocinio, en el segundo domingo de noviembre, que en Jaén sería dotada por el que fuera su sucesor en el episcopado, don Fernando de Andrade y Castro (1648-1664).5 En este contexto, también tenemos que destacar sus contactos con importantes mecenas y coleccionistas que, con toda certeza, infl uyeron en la defi nición de su gusto. Entre ellos destacarían personajes como don Manuel de Fonseca y Zúñiga, VI conde de Monterrey, embajador ante Santa Sede y Virrey de Nápoles, que le hospedaría en Roma y en la capital del virreinato durante su periplo italiano; o don Luis de Haro, VI marqués del Carpio, que visitaría al cardenal en Jaén antes de que partiese hacia su nuevo ofi cio en la sede primada.6 Los puestos desempeñados por designación regia y las embajadas a Roma por diferentes asuntos constituyen una prueba irrefutable de la confi anza que depositó en él Felipe IV.

Fig. 1. Virgilio Fanelli y Francisco Salinas, Sepulcro del cardenal Moscoso y Sandoval, 1665, capilla de la Descensión, catedral de Toledo.
Con estas cartas de presentación, no es de extrañar la intensa labor de promoción artística que desarrolló en las dos diócesis que gobernó. En la de Jaén, entre las muchas obras que acometió, resplandece la continuación de la fábrica catedralicia. En esta empresa hizo gala de sus dotes diplomáticas enfocadas hacia Madrid y Roma para conseguir los medios sufi cientes que le permitieran poner en marcha una construcción que llevaba paralizada desde fi nales del Quinientos, entre otros aspectos por la inoperancia de las fuentes de fi nanciación existentes.7.
En su afán de «fabricarle a Dios un insigne templo, donde fuese magnífi camente alabado», comenzó a mover los hilos de una maquinaria que él conocía a la perfección. La embajada en Roma que realizó junto a los cardenales Borja y Espínola a petición de Felipe IV entre 1630-1633, jugó un papel trascendental en el ánimo del obispo. Aunque el principal fi n de la misma no se consiguió –hacer partícipe al papa en la guerra de los Treinta Años contra los protestantes–,8 sí en cambio le permitió tener un contacto directo con la corte romana, pues entre otros aspectos recibió el capelo de manos de Urbano VIII. Don Baltasar se implicaría activamente en la aportación de recursos tanto procedentes de los réditos que proporcionaba su propia dignidad episcopal, como de los pertenecientes a la mesa capitular y a la Fábrica del templo. A ellos uniría los de otras instituciones (las parroquiales diocesanas) e incluso hasta determinadas rentas eclesiásticas. Para la obtención de los permisos necesarios tuvo que solicitar el consentimiento de Felipe IV, por encontrarse bajo los derechos de patronato, y del papa Urbano VIII «diligenciándolas i costeándolas con tan grande fervor D. Baltasar que habiéndose comenzado a tratar el punto al principio deste año de XXXV, a fi n dél (…) estaba derribada la capilla mayor [la primitiva de la catedral gótica] i comenzada la nueva».9 La dignidad episcopal, primero en su persona y después en sus sucesores, quedó cargada durante veinte años con una pensión de dos mil ducados anuales. Asimismo obligó a la mesa capitular con el pago de mil quinientos ducados al año, a los que se sumarían los quinientos aportados por la Fábrica. A la construcción de la nueva catedral se destinarían igualmente las octavas partes de las Fábricas parroquiales y las rentas generadas durante las vacantes de prebendas y benefi cios eclesiásticos.
Cuando estaban a punto de cumplirse los veinte años de las prerrogativas y habiendo dejado Moscoso y Sandoval el gobierno de la diócesis de Jaén, el cabildo de la catedral le solicitó su prorrogación. El cardenal lo consiguió con consentimiento del rey y del papa aunque.
Tuvo graves difi cultades i pidieron de Roma muchos informes i trazas de la Fábrica, i del Estado en que se hallaba, con que fue menester largo tiempo más perseverando D. Baltasar en las instancias i súplicas consiguió el año de DCLV se le continuase la concesión por otros veinte i luego que recibió la Gracia, la remitió a aquella Iglesia, que hizo la estimación debida de su cuidado i su fi neza, a que siempre correspondieron con recíprocos indicios de amor i reverencia […].10.
La efectividad de estas gracias quedaría constatada en su larga vigencia, hasta la segunda mitad del siglo xviii,11 momento en el que algunas, como la referida a las vacantes, dejaron de generar ingresos para el fi n previsto. En cuanto a la pensión que se aplicó sobre los obispos, los sucesores de Moscoso, por lo general, aceptaron la imposición, aunque algunos generaron graves trastornos por su incumplimiento.12.
Como podemos comprobar la Corona se convirtió en un punto de referencia para la consecución de los anhelos constructivos de los obispos en sus diócesis.13 Se materializaban así unas intensas relaciones que adquirían una mayor entidad en aquellas instituciones que se encontraban bajo el patronato real, por ejemplo las catedrales de Granada y Guadix. La metropolitana granadina se terminaba en 1704, tras su comienzo en 1528, gracias, en gran parte, a las ayudas de la monarquía.14 En la catedral accitana, el apoyo económico y espiritual que ofreció el cabildo a Felipe de Anjou, al igual que el resto de catedrales andaluzas, tuvo una rápida contraprestación una vez terminada la contienda. Tras la fi rma del Tratado de Utrecht en 1713, el monarca, mediante Real Cédula, atendiendo a la previa petición del cabildo, concedía la octava parte de los diezmos recaudados en el obispado para impulsar las ralentizadas obras de su templo mayor.15.
Algo similar ocurrió en la catedral de Jaén, donde el cabildo también había respondido positivamente a la solicitud de ayuda lanzada por la Corona borbónica. Al terminar la guerra, los capitulares giennenses elevaban una súplica al rey para conseguir medios sufi cientes con los que proseguir las obras del templo. Para ello aprovechaban la fi gura de su deán, don Iñigo Manuel Fernández de Córdoba, caballero de Alcántara y hermano del conde de Torralba, que nada más llegar el duque de Anjou a Madrid le había mostrado su lealtad y expresado un exquisito cuidado y esmero por todas las celebraciones que solicitó el nuevo monarca:16 proclamación, casamiento, descendencia y los acontecimientos bélicos de Almansa o Brihuega.17 Como respuesta a la petición cursada por el deán Manuel, a la catedral de Jaén le fue concedida la gracia de la aplicación de las vacantes de las rentas que cobraba el rey en el obispado. Unos años más tarde, en 1728, se volvía a presentar esta súplica, a la que de nuevo se daba respuesta positiva, lo que permitió, junto a otras gracias, concluir la fábrica material del templo cuando comenzaban a fallar los mecanismos de fi nanciación que un siglo antes había puesto en marcha el cardenal Moscoso y Sandoval.18.
La Corte: cantera de los «mejores artífices» y referencia obligada para los artistas de las distintas diócesis.
En todas estas acciones las catedrales supieron aprovechar la presencia de sus agentes en Madrid que, junto a los contactos ya vistos, hicieron mucho más fl uidas las relaciones con la monarquía.19 Estos singulares «embajadores» facilitaron los tratos entre las diócesis a las que representaban y los artistas que trabajaban en la Corte, al tiempo que abrieron el camino a aquellos paisanos que pretendían formarse o trabajar en Madrid.
En el caso de Jaén y Toledo, estas prácticas, enmarcadas en los gobiernos del cardenal Moscoso y Sandoval, facilitaron el intercambio de maestros entre la capital y las dos diócesis que gobernó e incluso posibilitaron la labor de algunos artífi ces en espacios reservados a unos pocos privilegiados. En Jaén, en el contexto antes analizado de la reactivación de las obras de la catedral, su biógrafo, el carmelita fray Antonio de Jesús María nos dice que «Para la elección de la planta, que se debía seguir, había traído de Madrid, de Toledo i de toda la Andalucía a Iaén los arquitectos más famosos, que se hallaban. Túvolos muchos días en su casa, regalándolos, i festejándolos con grande galantería: i después de haver tomado resolución, los despidió mui bien satisfechos y agradecidos».20.
Unos años más tarde, cuando en 1668 Eufrasio López de Rojas se hiciera cargo de la maestría mayor del templo y comenzara la construcción de la fachada, el cabildo giennense volvería a recurrir a Toledo. Aunque el cardenal Moscoso ya había muerto, los capitulares aprovecharon su buena relación con la sede primada para solicitar la presencia del entonces maestro mayor de la catedral toledana, Bartolomé de Zumbigo y Salcedo para que dictaminase sobre el proceder de la obra. El canónigo Pedro de Sahagún –el que fuera secretario y hombre de confi anza de Moscoso– estaba al frente de la comisión encargada de elegir el modelo más adecuado de entre los presentados por López de Rojas.21.
Como podemos comprobar, Moscoso ejerció una gran infl uencia sobre Jaén, incluso siendo arzobispo de Toledo, y su mediación quedaría patente en tareas tan complicadas como la consecución de los permisos necesarios para que el pintor Sebastián Martínez Domedel (ca. 1615-1667) pudiera copiar originales del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El cardenal conocía y admiraba esta residencia regia, entre otras cuestiones, porque allí ofi ciaría diversas ceremonias para la familia real, por ejemplo las exequias por el príncipe Baltasar Carlos.22 De hecho, don Baltasar debió infl uir considerablemente en el programa iconográfi co del retablo mayor y en el estilo de las pinturas elegidas.
El encargo que tenía que cumplir el pintor giennense le llegó por parte del cabildo de la catedral que le pidió tomar «las copias de las pinturas que en Madrid parecieren más apropósito y las trayga».23 Buena parte de estas copias estarían destinadas a conformar el programa pictórico del retablo mayor de la catedral de Jaén, indicándosele que las hiciera con un reducido tamaño para facilitar su transporte y su más rápida ejecución. Una vez en Jaén, el cabildo seleccionaría las más apropiadas para que el pintor las desarrollase a una escala mayor. A Martínez se le había encargado el refresco de esta importante pieza de la catedral, una obra que se había realizado a principios del siglo xvii por los hermanos Francisco y Sebastián de Solís a instancias del obispo don Sancho Dávila (1600-1615). Con motivo del derribo de la capilla mayor de la vieja catedral en 1635, el retablo fue desmontado y adaptado posteriormente en la nueva capilla mayor (ca. 1658-1660).24 Moscoso y Sandoval ya no era obispo de Jaén, pero sin duda el cabildo y su sucesor en la sede giennense, su primo don Fernando de Andrade y Castro,25 obispo de Jaén y arzobispo de Palermo, serían fi eles continuadores de sus proyectos, entre ellos, el más importante, las obras de la catedral.26.
Fig. 2. Francisco Y Sebastián Solís, 1602-1605 (remodelado en 1821), Retablo Mayor, capilla Mayor, catedral de Jaén.
En los meses previos a la consagración del templo –octubre de 1660– se encargaba al artista giennense la realización de la pintura para decorar la tapa del nicho que acogería al Santo Rostro «obra de Sebastián Martínez, que justamente merece las aclamaciones deste siglo».27 Pero no sería hasta agosto de 1661 cuando el cabildo comenzara a realizar la serie de gestiones necesarias para conseguir las pertinentes licencias reales que permitieran enviar a Sebastián Martínez a El Escorial. Para ello los capitulares aprovecharon, como hemos visto, la mediación del entonces obispo y de su antecesor. Precisamente sería un sobrino de este último, don Vicente Pimentel y Moscoso,28 caballero de Santiago y fi scal en el Consejo de Aragón, el que jugara un papel determinante en esta decisión.29 Junto a ellos el ya citado canónigo don Pedro de Sahagún y el agente del cabildo en Madrid, don Alonso Ramírez de Prado.

Fig. 3. Sebastián Martínez, Anunciación, (copia de la Annunziata de Alessandro Allori), 1660-1662, $3 3 4 \times 4 2 3 \mathrm { c m }$ , Capilla Mayor, catedral de Jaén.
Fig. 4. Sebastián Martínez, Cristo atado a la columna, (copia de Juan Fernández de Navarrete), 1660-1662, 232 x 192 cm, Capilla Mayor, catedral de Jaén.
La fecha era muy apropiada para tal fi n, puesto que la familia real pasaba los meses más fríos en el Alcázar, dejando por tanto El Escorial. Sin embargo, desconocemos el motivo que condujo a que en febrero de 1662 se volviera a pedir licencia a Felipe IV para que Martínez trabajase en el monasterio de san Lorenzo. Entre las posibles causas podríamos barajar la ausencia de respuesta a la primera petición, o el tratarse de un nuevo encargo o, incluso, la demora del pintor, bien en llegar a Madrid o bien en ejecutar lo encomendado. De ser esto último, obligaría a pedir una nueva licencia, dada la proximidad de la llegada de la familia real a San Lorenzo.30 Lo cierto es que estos datos y el que en agosto de 1662 se realizase el traslado defi nitivo del Santo Rostro a su nicho del retablo mayor, nos indican que pudo ser entonces cuando se diera por terminada la obra.31.
Para ilustrar con otro de los muchos ejemplos que muestran la preocupación que Moscoso y Sandoval manifestó por la diócesis de Jaén, aun cuando estaba fuera de ella, haremos referencia a uno de los regalos que envió a la catedral de Baeza. En concreto, se trataba de una custodia de plata obra «del insigne Merino», que había comprado personalmente, aunque no dejara claro dónde, pues solo decía que era sabedor de «que se vendía». Con ella tenemos una excelente muestra de «como el amor al Obispado de Jaén fue el primero en el religioso pecho de D. Baltasar», más aún cuando era conocedor del robo de la primitiva custodia de la catedral baezana.32.
Su política de promoción artística continuó en Toledo. Allí alentó empresas de notable magnitud, como la fi nalización de la Capilla de las Reliquias y de modo particular el encargo del trono para la Virgen del Sagrario, 33 patrona de la ciudad. Unas tareas que se enmarcaron en un momento difícil para la Fábrica de la catedral y con las a veces tensas relaciones entre el prelado y el cabildo como telón de fondo. Para llevar a buen término la ejecución del trono de la Virgen, encargó al obrero de la catedral, don Pedro de Inarra, que escribiera a Madrid «para que los mayores artífi ces hicieren (conformándose con las medidas del sitio en que está la Imagen) varios diseños i después se confi riesen, i se eligiese el que pareciese mejor». El propio cardenal intercedería para que fueran a Toledo los maestros de obras del rey
[...] i confi rieron los rasguños, que habían dibujado el Hermano Francisco Bautista de la Compañía de Jesús, i Pedro de la Torre, insignes arquitectos, i cotejados con otros de don Sebastián de Herrera i Alonso Cano, eminentes en la Pintura i Arquitectura, se eligió el que pareció mejor. Deste mandó don Baltasar abrir lámina i le imprimió [...].
En su tradicional forma de actuar, el cardenal pidió informes en otras provincias así como en Roma y en otros puntos de Italia, lugares que conocía bien, llegando a afi rmar que era allí «donde está más valida, que en otras provincias la Pintura y Arquitectura, para que consultados los mejores artífi ces por el agente de la Dignidad, que entonces despachó a Roma, enviasen sus notas, i, vistas se tomase la última resolución $( . . . ) \gg$ . En agradecimiento a la mediación regia en todas estas acciones, ordenaba poner el retrato del rey debajo de la Virgen «protestándole Patrón de la Santa Iglesia (aunque después se varió esta traza), i haviendo impreso en raso la estampa, se la llevó a su Magestad, que la recibió con especial estimación i aprobó la idea, con que dio una grande califi cación a los artífi ces inventores $( . . . ) \gg$ . Finalmente, se encargaría la ejecución de la obra al fl orentino Virgilio Fanelli, el Praxíteles Florentín, traído expresamente desde El Escorial.34.
Entre Madrid y Jaén. Don Agustín Rubín de Ceballos, un ejemplo excepcional de promoción de las artes.
El desempeño de ofi cios dentro del gobierno del Estado por parte de los prelados contribuyó al aumento considerable de sus ingresos, lo que se tradujo, en determinadas ocasiones, en importantes acciones de promoción de las artes. Así por ejemplo le ocurrió al arzobispo de Zaragoza, don Antonio Ibáñez de la Riva Herrera (1687-1710), que fue presidente del Consejo de Castilla y de la Sala de Millones, y más tarde virrey y capitán general del Reino de Aragón, siendo nombrado inquisidor general por Felipe V. Buena parte de los réditos producidos por estos cargos los destinó a la construcción de la capilla de Santiago en la seo de Zaragoza «que se concluyó este año pasado de 1699 con la primorosa perfección, magnifi cencia, riqueza y hermosura, que se ve en ella misma que es la más verdadera descripción».35.
El obispo de Jaén, Fray Benito Marín (1750-1769), fue presidente de la Real Junta de Única Contribución, elegido para tal efecto por Fernando VI en 1748, por lo que tuvo que residir en Madrid hasta 1755.36 Durante su episcopado desarrollaría una amplia labor de promoción de las artes, llegando a costear importantes obras en diferentes parroquias y santuarios de la diócesis, destacando las realizadas en la catedral, donde decoró la capilla de san Benito.
Pero sería uno de sus sucesores en la sede giennense, don Agustín Rubín de Ceballos (1780-1793) el que mejor encarnara esta práctica que tan felices resultados tuvo particularmente para la catedral de Jaén. Su preocupación por el templo mayor se materializó desde el momento de su elección como obispo, pero se potenciaría considerablemente cuando fuera nombrado inquisidor general en 1784. Quizás la ausencia de su sede episcopal, motivada por el cumplimiento de su nuevo ofi cio en Madrid, le condujo a una mayor atención hacia ella, evitando de este modo las posibles críticas por su falta al principio de residencia.37 Por tal razón, envió numerosos presentes y socorrió algunas de sus principales necesidades, primordialmente, las referentes a la decoración de la catedral y a la construcción y ornato de su Sagrario.
El aumento de capital que le supuso tal nombramiento, que se sumaba a sus prebendas como consejero del rey en el Consejo de la Inquisición y caballero de la Orden de Carlos III, posibilitó buena parte de estas acciones. Como él mismo reconociera, vivió sin realizar gastos superfl uos y supo administrar admirablemente su patrimonio, invirtiendo sus honorarios como prelado giennense en las obras de su diócesis y reservándose lo obtenido como inquisidor general, de lo que, fi nalmente, también saldría benefi ciada la catedral de Jaén.38.
Durante su gobierno regaló magnífi cas obras como el Relicario de Santa Cecilia o el rico terno blanco para las grandes fi estas de la Dedicación y Corpus Christi que el prelado encargó en los talleres toledanos de Miguel Molero.39 Seguramente entre su pontifi cal se encontraban algunas piezas conservadas en la actualidad en la catedral, que han sido datadas durante el gobierno del prelado y que tienen procedencia madrileña. En concreto, el Reloj de Antonio Molina de la Real Escuela de Madrid o las taraceas de Francesco Abbiati que representan al Niño Jesús y a la Virgen de los Dolores. Ante tan numerosas atenciones, el cabildo le recordaría que:
Le vivirá eternamente agradecido, y pedirá a su Divina Majestad por la salud de S.S. y mayor prosperidad y para acreditarlo desde luego determinaron dichos Sres. que el primer día semidoble se diga una misa solemne votiva con música a Nra. Sra. de la Antigua implorando por su medio el socorro del todo Poderoso para que conserve la vida de S.S. y dé acierto en el servicio de este su obispado y demás asuntos graves que debe a la confi anza del monarca […].40.
Una de las primeras preocupaciones que manifestó Rubín de Ceballos fue la referente al fomento del culto a san Eufrasio, 41 primer obispo y patrón de la diócesis, gesto muy bien acogido por los capitulares. La devoción al Varón Apostólico había perdido mucha fuerza pese a la reactivación que en determinados gobiernos de sus antecesores se le había conferido, especialmente con Dávila y Toledo, Moscoso y Sandoval y Brizuela y Salamanca.
En primer lugar centralizó el culto al santo en la catedral y ordenó erigirle una capilla y retablo, escogiendo una de las más importantes –tanto por el tamaño como por su carácter privilegiado– la de La Magdalena o Santa María del Pópulo, frontera a la decorada por su antecesor, Fray Benito Marín.42 El cabildo aceptó gustoso la propuesta, más aún porque con esta medida se adaptaba a los nuevos gustos estilísticos una capilla que, al tiempo de la consagración, había sido decorada reaprovechando algunas piezas de la vieja catedral. Para la ejecución del retablo, el obispo solicitó que fueran los maestros del cabildo Francisco Calvo o Manuel López los que lo trazaran, eso sí, bajo previa aprobación de la Academia de San Fernando.
Finalmente, López sería el encargado de la obra. Su proyecto generó algunos problemas con la Academia, que no veía con buenos ojos los diseños realizados por maestros ajenos a la institución. Pero la mediación del prelado los salvó, haciendo intervenir al académico Juan Adán en la ejecución de las esculturas.43 Al contar con el beneplácito de la institución madrileña, el modelo de retablo se convertiría en el utilizado para algunas de las capillas que se ornaban a fi nales del xviii, imponiéndose el nuevo gusto neoclásico del que eran adalides tanto el obispo, como el que fuera su mano derecha y deán de la catedral, don José Martínez de Mazas. No es de extrañar que Ponz describiera la obra como «de lo mejor, que modernamente se ha trabajado para ornato de este gran templo».44 Para hacer frente a los gastos que traía consigo el retablo, el obispo comenzó a enviar remesas de dinero y el 12 de mayo de 1789 se daba por concluido.45 En ese momento, don Agustín regaló un rico ajuar de altar para la capilla y ornamentos sagrados de color rojo, realizados en el taller de Miguel Molero.46 Unos meses después remitía cuatro candeleros y una cruz de altar de bronce dorado, con la condición de que solo se utilizarían el día de la fi esta del Santo.47.
Al tiempo que veía como se concluía esta obra, ya pensaba en la siguiente, el tabernáculo del altar mayor. En esta ocasión aprovechó los excedentes de la Fábrica, que el cabildo pretendía depositar en la Casa de Gremios de Madrid con un interés de un tres por ciento anual.48 Tras cuestionar la licitud de esta medida, recordó las carencias de ornamentos que tenía la catedral y la que consideró como «la necesidad más urgente que hay de un tabernáculo para el altar mayor ya sea de piedra de varios mármoles y colores, ya de plata o de bronce dorado a fuego primorosamente ejecutado». La nobleza de los materiales escogidos, daba buena prueba de la calidad y gusto artístico del promotor de la obra, por lo que nuevamente Ponz la ensalzaría como ejemplo que debían seguir el resto de catedrales, ya que era «de los más magnífi cos del Reyno» y daba una descripción previa a su colocación.49.
Fig. 5. Juan Adán, Apoteosis de San Eufrasio, 1787, Capilla de san Eufrasio, catedral de Jaén.
Al igual que ocurriera con el retablo de San Eufrasio, el obispo Rubín se volcó en esta empresa y, pese a que el cabildo propuso a sus maestros como ejecutores, él apostó, siguiendo los consejos de Ponz, por académicos como Pedro Arnal, que daría las trazas, los escultores Juan Adán y Alfonso Vergaz, el marmolista Felipe Atichati, y dejó las labores del bronce para el platero Francisco Pecul.50 Infl amado en esta determinación y para la ejecución de las esculturas que acompañarían al tabernáculo, compró cuatro bloques de mármol de Carrara, cuyo traslado se vio objetado en el coste y forma por el cabildo. Don Agustín contribuiría económicamente a la ejecución del tabernáculo, aunque no lo vio terminado porque murió en 1793, y hasta el año siguiente no se dio por acabado. Para ello, en su testamento indicó que además del dinero procedente de su ofi cio como obispo de Jaén, se aplicase también lo que había ganado como inquisidor general:
[...] que en la Santa Yglesia de Jaén se está construyendo [...] a expensas de la Fábrica y rentas de la Mitra que obtengo, el cual es mi voluntad se continúe en la misma forma a cuio fi n el dinero existente que tengo en el cajón que está en mi despacho y me corresponde por mi empleo de Ynquisidor general, sin que tenga la menor conexión con las rentas del Obispado, se aplicara enteramente a la continuación de la dicha obra, la qual deseo se perfeccione.51.
Otro maestro de la corte que el obispo Rubín de Ceballos puso en contacto con Jaén fue Mariano Salvador Maella (1739-1819). A él se le encargarían la Sagrada Familia del trascoro de la catedral y la Asunción de la Virgen para el Sagrario. El pintor valenciano se encontraba en un momento brillante de su trayectoria profesional, materializado en signifi cativos encargos al servicio de la Corona. En tal elección fueron determinantes los criterios de Ponz y particularmente los del entonces maestro mayor del Sagrario, el académico don Manuel Martín Rodríguez. Para conseguir que Maella pudiera atender las obras para la catedral de Jaén, el obispo tuvo que pedir licencia a Carlos IV que la concedería a través del marqués de Bajamar el 4 de julio de 1792.
En un principio solo se planteó encargarle el lienzo del altar mayor del Sagrario, que se dedicaría a la Institución de la Eucaristía.52 Diversos problemas motivaron un cambio de planes, tanto en el momento de la ejecución de la obra como en su iconografía. Es por ello que se le encomendará a Maella la realización de la Sagrada Familia para el trascoro. En 1792 ya estaba acabada tal y como indica la fi rma del lienzo «Maella facibt año 1792». El pintor del rey la realizó con celeridad, pese a tener que atender un encargo de la reina María Luisa de Parma que quería un San Julián para los premostratenses de Madrid y que corría bastante prisa porque $\langle \langle \ldots \rangle$ todo havía de estar concluido antes de su feliz parto».53 El impacto positivo que causó la Sagrada Familia entre los promotores, alentó el segundo encargo que tendría lugar en 1793, la Asunción de la Virgen para el Sagrario.

Fig. 6. Mariano Salvador Maella, Sagrada Familia, 1792, 286 x 179 cm, trascoro, catedral de Jaén.
Con su mediación ante Maella, Rubín de Ceballos pretendía remediar el nefasto resultado del trabajo de Miguel de Verdiguier para el testero del Sagrario. Bien por la inoperancia técnica del anciano maestro o bien por un exceso de desfasado barroquismo, su relieve de tema eucarístico fue duramente criticado y el propio obispo manifestó su profunda decepción por lo costosa que había sido la obra del escultor francés.54.
En aras de «borrar la intolerable fealdad», don Agustín se había ofrecido «al cabildo para buscar los mejores pintores de la corte». Cumplía así con el requerimiento de Manuel Martín Rodríguez referente a que se sustituyera con una pintura la obra del escultor de Marsella $\langle \langle \ldots \rangle$ por haberse ejecutado contra todas las reglas del Arte, sin proporción, y por el más depravado gusto desdiciendo notablemente del orden, primor y magnifi cencia de la arquitectura que constituye el todo de la obra». Martín Rodríguez exhortaría a «que se encargue el quadro a uno de los profesores más acreditados de la corte $( . . . ) \gg$ . Para acelerar las tareas de decoración de la capilla sacramental de la catedral y para evitar otros despropósitos como los comentados, el maestro mayor incidía en que los dos altares laterales también se ornaran con pinturas que fueran llevadas a cabo por diferentes profesores de la Academia para que, por competencia entre ellos, el resultado fuese de gran calidad. La propuesta no se cumplió exactamente como pedía el arquitecto, pues junto al lienzo del altar mayor encargado a Maella, los otros dos se encomendaron a un solo pintor, su cuñado Zacarías González Velázquez (1763-1834).
El grado de implicación del prelado fue tal, que llegaría a gestionar la concesión de un salón del palacio del duque de Osuna en la calle Leganitos, para la ejecución de las pinturas que 1793 ya estaban comenzadas. El canónigo Juan Antonio de Leruela visitaba el obrador palaciego, ensalzando la maestría de las mismas «cuyo diseño o boceto es prodigioso»,55 al tiempo que recordaba al deán Martínez de Mazas la necesidad de ajustar el precio total de las telas, recordando que «en inteligencia de que Maella es más pintor y tiene el lienzo principal». El artista valenciano cobraría más que su cuñado, en concreto 28.000 reales, cantidad igual al total de lo percibido por González Velázquez.56 El cosario Paredes era el encargado de traer a Jaén los tres lienzos.

Fig. 7. Mariano Salvador Maella, Asunción de la Virgen, 1793-1794, 66 $0 \times 3 0 5 \mathrm { c m }$ , Sagrario, catedral de Jaén