La colección de tapices y alfombras del marqués de Linares.
Laura de la Calle Vian1.
Recibido: 4 de agosto de 2017 / Aceptado: 24 de marzo de 2018.
Resumen. El palacio de Linares de Madrid, hoy sede de la Casa de América, fue a finales del siglo XIX la espléndida residencia de D. José de Murga y Reolid, marqués de Linares, vizconde de Llanteno y senador del reino. Este influyente aristócrata reunió en su palacio madrileño una rica colección de tapices de origen francés que testimonia, por una parte, el declive de esta industria artística en España y, por otra, la pervivencia de un estilo decorativo que se resistía a morir a pesar de los síntomas renovadores que empezaban a manifestarse en la misma Francia.
Palabras clave: Tapices franceses del siglo XIX. Braquenié & Cie. Coleccionistas españoles de tapices. Palacio de Linares de Madrid. Casa de América.
[en] The marquis of Linares tapestry and rug collection.
Abstract. The Linares Palace in Madrid, which today is the House of America’s head office, was in the late XIXth century the splendid residence of M. José de Murga y Reolid, marquis of Linares, viscount of Llanteno and senator of the realm. This very influential aristocrat put together in his palace a very rich french tapestry collection which bears witness in one hand, the decline of this artistic industry in Spain and on the other hand, the survival of a decorative style that refused to die despite the symptoms of renewal that started to show in France.
Keywords: XIXth century French tapestries. Braquenié & Cie. Spanish tapestry collectors. Linares Palace in Madrid. House of America’s.
Sumario. 1. El palacio de la calle Recoletos número 2 de Madrid. 2. Braquenié & Cie. 3. Los encargos del marqués de Linares. 4. Tapices del comedor de diario: Las Fábulas de La Fontaine y las sobrepuertas de Las cuatro estaciones. Año 1881. 4.1 4.1. Las Fábulas de La Fontaine. 4.1.1. Las fuentes. 4.1.2. Los cartones. 4.1.3. Los tapices. 4.1.4. Estado de conservación de los tapices. 4. 2. Sobrepuertas de Las cuatro estaciones. 5. Tapices del comedor de gala: La caza del zorro. La caza del jabalí. La caza del ciervo. La caza del lobo. Año 1886. 5.1. Los cartones. 5. 2. Los tapices. 6. Tapices para el salón Luis XVI. Años 1887-1888. 7. Tapices para la escalera principal y tapices para el salón Luis XIV. 8. Las alfombras. 9. Conjuntos de tapicerías para muebles. Año 1884. 10. Breve recapitulación.
Cómo citar: De la Calle, L. (2019) La colección de tapices y alfombras del marqués de Linares, en Anales de Historia del Arte $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 2 } 9$ (2019), 415-441
1. El palacio de la calle Recoletos número 2 de Madrid.
En 1872 D. José de Murga y Reolid compra al Ayuntamiento de Madrid un solar de $3 0 6 4 ~ \mathrm { m } 2 $ , sito en la esquina formada por el cruce de la calle de Alcalá con el paseo de Recoletos, donde se hallara el antiguo Pósito Real. En este lugar privilegiado de la capital, abierto a la plaza de Cibeles, proyecta construir una nueva residencia acorde con la dignidad que pronto habría de otorgarle el rey Amadeo I. El monarca, rechazado por parte de la antigua nobleza, desea premiar la fidelidad de aquéllos que le secundan constituyendo una nueva aristocracia, en consecuencia tiene a bien crear dos nuevos títulos, el de marqués de Linares y el de vizconde de Llanteno, a favor de D. José de Murga. La concesión de los títulos se publica curiosamente el mismo día de la abdicación del rey y la simultánea proclamación de la I república, el 11 de Febrero de 1873. El nuevo palacio sin embargo habrá de esperar algunos años en construirse pues los acontecimientos políticos de aquellos difíciles tiempos así lo aconsejaron. Amadeo I abandona España tras un corto reinado (2 de enero de 1871 a 11 de febrero de 1873) y la I república ve turbada gravemente la paz durante su efímera vigencia. Por fin, en 1877, poco tiempo después de la restauración de la monarquía en la persona de Alfonso XII, se hace cargo de la dirección de las obras el arquitecto municipal Carlos Colubí – sustituido después por Manuel Aníbal Álvarez– que sigue los planos encargados por el marqués al arquitecto galo Adolf Ombrech. Los trabajos no finalizan hasta el año 1900, poco antes de la muerte de su propietario, aunque éste se traslada a vivir al todavía inacabado palacio junto con su esposa en 1884. Durante los veintitrés años que se prolongan las obras los mejores artistas del momento pasan por ellas.
El palacio constaba de sótano, semisótano y tres plantas en las que se alternaban, conforme a la moda del tiempo, estilos decorativos diversos, y en todos ellos los textiles constituyeron la suntuosa nota final. El marqués de Linares que había buscado a su arquitecto en Paris también adquirió en París los tejidos, las alfombras y los tapices que vistieron las ventanas, tapizaron los asientos, cubrieron los suelos y guarnecieron las paredes de su nueva residencia. En Francia continuaba floreciente la industria de productos suntuarios, que tanto había declinado en España a causa de los continuos disturbios de la centuria, era por tanto natural que fuera allí donde el marqués de Linares –que pasaba temporadas en su casa parisina del número 9 de la calle Scribe, junto al Palais Garnier– se aprovisionara de estos artículos de lujo. Aunque en España estaban activas algunas fábricas importantes de textiles, como la catalana Sert Hermanos y Solá, la mallorquina Alfombras Vidal o la Real Fábrica de Tapices de Madrid –que había sobrevivido a la ruina de dos cierres en el siglo y a la falta de personalidades artísticas en la dirección– el marqués de Linares se decidió por una fábrica francesa en pleno auge: Braquenié & Cie.
2. Braquenié & Cie.
En la época en que el marqués construía su nueva residencia, Braquenié & Cie. era una empresa de tejidos y decoración con prestigio internacional. Con casi un siglo de existencia contaba entre sus clientes a príncipes, aristócratas de medio mundo, personajes de la política y de la diplomacia, artistas, intelectuales y literatos como Víctor Hugo, cuyo piso de la plaza de los Vosgos había sido decorado por la firma.
El origen de la empresa se remonta a finales del siglo XVIII, cuando el matrimonio formado por Pierre Jean Demy y Jeanne Marie Cerruti abren en la calle Buci –en la orilla izquierda del Sena cerca del bulevar Saint Germain– una tienda de tejidos, que tras la muerte de Jean en 1821, hereda su hijo Pierre Antoine. La pequeña tienda, llamada La Maison de la Bergerie, crece y se traslada a la orilla derecha del Sena, al número 16 de la calle Vivienne cerca del Palais Royal, en el barrio más elegante del París del momento, donde se concentraba el comercio de objetos de lujo. El negocio cambia su nombre por el de La Maison du Page y prospera. El deseo de controlar todo el proceso productivo y competir con ventaja en el sector, lleva a M. Demy a comprar en 1840 el Atelier París de Aubusson, una fábrica de tapices activa desde finales del XVIII, que tenía entre sus fondos Las Metamorfosis de Ovidio de Oudry y el Bautismo de Constantino de Rubens, copiados por el pintor Finet. Dos años después, por la misma razón de competitividad, firma contrato de asociación con Alexandre Braquenié, hijo de Joseph Braquenié de la manufactura de alfombras Piat – Lefevre de Tournai que había sido su proveedor hasta la fecha. Alexandre llama a París a su hermano Charles, que se instala después en Aubusson para vigilar la producción. Charles se casa con una hija de M. Demy y se integra en la familia. Desde ese momento la progresión de la empresa es imparable. Compran la sociedad Barbet de Jouy & Cie tras su liquidación; participan con gran éxito en la Exposición Universal de Londres de 1851; después en la de París de 1855; abren una filial en Ingelmunster (Bélgica), reintroduciendo el tejido de tapices en los Países Bajos, que había desaparecido completamente a finales del siglo XVIII.
Tras la muerte de M. Demy y la retirada de su esposa, Louise Desirée Doineau, los hermanos Braquenié se asocian en 1858 y crean la firma Braquenié Frères. El éxito sigue en ascenso: Premios y recompensas en las Exposiciones universales de Londres de 1862, París de 1867, Viena, 1873 y Filadelfia de 1876. Compran nuevos terrenos en Aubusson para ampliar las instalaciones. Adquieren un inmueble en París, en el 211 de la rue de l’Université, para dedicarlo a la restauración de alfombras y tapices y a taller de dibujo –que entre 1862 y 1897 dio trabajo a dieciocho pintores bajo la dirección de Alex Wauquier–, donde se hacían proyectos a medida para clientes bajo pedido de su tapicero, arquitecto o decorador. Compran en Malinas (Bélgica) un hotel donde se instala otra fábrica de tapices, que estuvo activa hasta 1987.
En 1876, poco antes de que el marqués de Linares se dirigiera a la empresa para hacer sus pedidos, Braquenié Frères se disuelve – Alexandre se retira– y nace Braquenié & Cie por la asociación de Charles y dos de sus yernos. Le empresa produce también muebles y tiene un taller de decoración que surte a los nuevos habitantes de los bulevares trazados por Haussmann, que se convierten en sus mejores clientes. Continúa obteniendo importantes distinciones en las exposiciones de París celebradas en los años 1878, 1889 y 1900. Charles Braquenié fallece y en 1902, al mismo tiempo que el marqués de Linares, también muere Esther Demy. Entonces se venden los bienes que no estaban ligados a la sociedad y se dispersan muchos tapices de su colección.
Todavía le queda a la empresa una larga vida en la que no faltaron las dificultades –los incendios que destruyeron en 1910 su stand de la exposición universal de Bruselas y en 1926 las instalaciones de Aubusson; la gran crisis del 29; las dos guerras mundiales– y experiencias artísticas llenas de interés para la tapicería contemporá- nea –cooperación con Lurçat, Picart-Ledoux, Gaudissard, Schlegel o Dambiermont entre muchos otros–. En 1987 cierra Malinas, después París y Aubusson. En 1991 la empresa Pierre Frey compra sus fondos y continúa la producción de tejidos, resucitando para la decoración muchos de los modelos de Braquenié2 .
3. Los encargos del marqués de Linares.
Entre 1881 y 1892 el marqués de Linares hizo los siguientes encargos a Braquenié &Cie:
En 1881 ocho tapices sobre las Fábulas de La Fontaine y cuatro sobrepuertas con el tema de Las cuatro estaciones, destinados al comedor de diario . En 1886 cuatro paños con escenas de caza para el comedor de gala. En 1887 cuatro tapices de tema mitológico para el salón Luis XVI Se solicitaron igualmente dos presupuestos de cuatro tapices para la escalera principal y otros cuatro para el salón Luis XIV. Entre 1880 y 1892 veintisiete alfombras, destinadas a diversas estancias del palacio. Tapicerías para muebles de asiento, así como tejidos para cortinajes y tapizado de otras piezas de mobiliario
4. Tapices del comedor de diario: Las Fábulas de La Fontaine y las sobrepuertas de Las cuatro estaciones. Año 1881.
En 1881 el marqués de Linares hace el primer pedido de tapices: ocho paños representando Las Fábulas de La Fontaine y cuatro sobrepuertas con el tema de Las cuatro estaciones, con destino al comedor de diario situado en el segundo piso.
Las paredes estaban revestidas con una boiserie, formando un friso en la parte inferior coronado por ocho huecos rectangulares, que se rematan por un arco semicircular. En estos paneles debían ir los tapices de Las Fábulas, clavados y tensados al uso del siglo XVIII. La sala constaba de tres puertas dobles, que comunicaban con el ancho pasillo y con dos estancias contiguas a derecha e izquierda. En cada una de las hojas estaban tallados distintos adornos de flores y frutos, insistiendo en la ornamentación vegetal que también circundaba el techo y la alfombra. Para la parte superior de cada una de las puertas, así como para la pieza que montaba sobre el único balcón de la estancia, fueron diseñadas las cuatro sobrepuertas.
4.1. Las Fábulas de La Fontaine
4.1.1. Las fuentes.
Sobre la elección del tema sólo podemos hacer conjeturas, puesto que no se conservan documentos que atribuyan al marqués de Linares ese deseo; quizá partiera de Braquenié la sugerencia, quizá de Hoentschell, propietario de la afamada Maison Leys de Paris, que intervino en la decoración del palacio, al que volveremos después. Por otra parte, el tema de las Fábulas gozaba de un éxito sin desfallecimiento desde el siglo XVIII en el ámbito de las artes decorativas. Recordemos brevemente la gé- nesis de esta celebridad. Desde el siglo VIII a. C. con La fábula del halcón y el ruiseñor de Hesiodo, pasando por Esopo, Fedro, las compilaciones de Bobrio y Aviano y la recepción de la tradición oriental a través de Bizancio, la fábula ha gozado de una salud robusta en todo Occidente. En la Edad Media se utilizaba abundantemente en la oratoria sagrada por su eficacia ejemplarizante. Su estimación se vio fortalecida en
1610 con la recopilación de Isaac Nevelet titulada Mythologia Aesopica y siguió creciendo en ese siglo gracias a La Fontaine y su forma peculiar de “égayer l’ouvrage”. Continuó retoñando en el siglo XVIII con Lessing, Jonh Gay, Samaniego, Iriarte y otros. En los siglos siguientes no se abandonó su práctica, cómo no recordar en el siglo XX a George Orwell y su Rebelión en la granja.
Los tapices han tenido también larga relación con la fábula. Hemos visto la importancia que ya desde la Edad Media tiene en la Cristiandad ese género literario y lo caro que resultaba a la oratoria sagrada, pues bien, de la fábula a través de los sermones religiosos bebieron también muchos de los tapices del gótico tardío, aqué- llos de tema simbólico donde los animales, rodeados de banderolas con un lema, encarnaban virtudes o vicios3 . Sería un interesante ejercicio rastrear la pervivencia de esta tradición en la historia de la tapicería pero, para lo que aquí interesa, debemos dar un salto en el tiempo y llegar al siglo XVII, cuando Jean de La Fontaine escribe sus fábulas, fuente directa de inspiración para los tapices del Marqués de Linares.
La Fontaine (1621-1695), cuya actividad literaria se extendió a varios géneros, es conocido sobre todo por sus doscientas cuarenta y cinco fábulas, agrupadas en tres series, que fueron escritas entre 1668 y 1694. Las Fábulas de La Fontaine se editaron por primera vez en París por Claude Barbín en 1668, con el título de “Fables choisies mis en vers”, y después las reediciones se sucedieron hasta la actualidad, ilustradas por los mejores dibujantes y grabadores de cada época. Una de las que mayor celebridad alcanzó, que fue origen de una constante glosa en muchas artes decorativas, fue la edición de 1749 de Charles Antoine Jombet, con grabados realizados por Charles Nicolas Cochin sobre ilustraciones de Jean Baptiste Oudry4 . Este pintor francés, especialista en animales, años antes de esta memorable edición de Las Fábulas, había realizado los cartones para tapices sobre el mismo tema que se tejieron por primera vez en 1737 en los talleres de Beauvais5 . El éxito de estos cartones fue inmenso, se tejieron en todas las manufacturas francesas tanto en versiones para pared como en otras reducidas para sillones, canapés, pantallas de chimenea y un sinfín de pequeños muebles. Su fama se acrecentó gracias a los grabados que acompañaban a la ya citada edición de Jombet. Los diseños de Oudry se adaptaron también para la porcelana, la azulejería, la pintura decorativa, etc. En esta ingente tarea fue ayudado por su hijo Jacques Charles (1722-1778) que sobresalió igualmente como pintor animalista.
4.1.2. Los cartones.
Todavía en 1881, fecha del encargo del marqués de Linares, los modelos de Oudry gozaban de plena aceptación y se seguían tejiendo en las fábricas radicadas en La Marche6 , región francesa de larga tradición textil cuyas fábricas de Aubusson y Felletin tejían para sus clientes diseños propios y también cartones provenientes de las manufacturas reales de Beauvais y Gobelins, las cuales dejaban copiar sus modelos después de haber tejido las primicias7 . Por esa vía llegaron a Braquenié los cartones de Las Metamorfosis o el Bautismo de Constantino, a los que hemos aludido con anterioridad al referirnos a la historia de la firma. Es por tanto natural, que los celebérrimos dibujos de Oudry sobre Las Fábulas de La Fontaine acabaran copiándose también en las distintas fábricas de La Marche con resultados diversos. La rémora de estas fábricas fue siempre la falta de buenos dibujantes, sin embargo Braquenié contaba con un estimable equipo de artistas que proporcionaba modelos de calidad; recordemos el taller de dibujo que bajo la dirección de Wauquier funcionaba en la rue de l’Université de París y que, al igual que en los talleres de las grandes manufacturas de protección real, contaba con especialistas en figuras, paisajes, flores, ornamentos y animales. Destaquemos entre ellos a Marie Joseph Charles Chassevent8 , cuya actividad profesional puede seguirse a través de las pinturas que presentó en los Salones entre 1851 y 1887. Sus obras giran en torno a temas con sabor dieciochesco que seguían teniendo popularidad: Venus, Dianas, ninfas y amorcillos, “putti” músicos, retratos y escenas galantes y pastoriles al modo de Boucher o Wateau. También hizo numerosos dibujos para piezas de tapicería por encargo de Braquenié. La existencia de facturas, así como la de un libro de contabilidad en el que vienen detallados los pagos hechos a distintos dibujantes, hacen pensar que al menos algunos de ellos no formaban parte de una plantilla estable, sino que realizaban desde sus propios estudios los encargos que se les confiaban y que después cobraban puntualmente. Este es sin duda el caso de Charles Chassevent que libraba periódicamente liquidaciones por sus servicios, fechándolas en su domicilio del 26 rue Saint Placide de París. Algunas facturas se refieren a modificaciones de un primer dibujo para ser adaptado a otros destinos. A partir de un “pochon” – pieza pequeña, muchas veces recortada de un diseño más grande, que contenía el motivo fundamental: la escena de la Fábula, la pareja galante, el detalle paisajístico o cualquier otro– el pintor creaba un modelo diferente para amoldarlo a las necesidades de distintos clientes, añadiéndole nuevos detalles o un cerco decorativo variable, de flores, guirnaldas u otros ornamentos. Todas las fábricas poseían una colección de “pochons” de los que se servían asiduamente. Chassevent no se limitó a los dibujos para mobiliario con motivos animales, sino que también diseñó modelos de tapices con escenas pastoriles, galantes o de género, como La tendera de 1867. Esta era la relación profesional de Chassevent y Braquenié cuando en 1881 se encargaron los ocho cartones de tapices para el comedor de diario del marqués de Linares y que el artista pintó al óleo sobre lienzo9 .
Entre todas las fábulas se eligieron para los cartones las ocho siguientes:
Fábula del lobo y el cordero. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x 116cm. de ancho Fábula del lobo, el zorro y el mono. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x 141cm. de ancho
Fábula de la liebre y las ranas. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x 112cm. de ancho Fábula del perro y el lobo. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto $\mathrm { ~ x ~ l 4 5 c m }$ . de ancho Fábula del lobo pastor. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x $1 4 5 ~ \mathrm { c m }$ . de ancho
. Fábula del zorro y el cuervo. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x $1 0 6 \mathrm { c m }$ . de ancho. Fábula del zorro y la cigüeña. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x $1 2 0 \mathrm { c m }$ . de ancho. Fábula de las dos cabras. $2 6 2 \mathrm { c m }$ . de alto x $: 1 4 5 \mathrm { c m }$ . de ancho.
Los cartones estuvieron en el Archive Braquenié hasta el año 2005. En dicho año Pierre Frey, nuevo propietario de Braqueníé & Cie. desde el 28 de octubre de 1991, decidió conservar únicamente los antiguos fondos relacionados con la producción de tejidos para la decoración, poniendo a la venta su colección de tapices, cartones y tapicerías para muebles. Entre las obras vendidas figuraron los ocho cartones pintados por Chassevent para el marqués de Linares10.

desconocido) Fot. Deburaux, P. (Commissaire-priseur judiciaire). (2005) Braquenié, une histoire du décor français. Paris : Sotheby’s Galerie Charpentier, 134-135
4.1.3. Los tapices.
Los dibujos de Chassevent se enviaron a la fábrica de Aubusson el 29 de marzo de 1881, y los tapices se terminaron entre agosto y diciembre del mismo año, facturándose a un precio de 250 francos el metro cuadrado11.

Fig. 2. Fábula del lobo y el cordero (izq.) y Fábula del perro, el zorro y el mono (dcha.) Tapices del comedor de diario. Palacio de Linares, Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica.
Fábula del lobo y el cordero (tapiz izquierdo):
Medidas en el telar: $2 7 0 \mathrm { c m }$ . alto $\mathrm { ~ x ~ } 1 2 8 \mathrm { c m }$ . ancho. Urdimbre: 22 portées. Trama: Lana. Fecha de comienzo: 11 de agosto de 1881. Fecha de terminación: 27 de octubre de 1881. Fábula del lobo, el zorro y el mono (tapiz derecho): Medidas en el telar: 270cm. alto x 156cm. ancho. Urdimbre: 22 portées. Trama: Lana. Fecha de comienzo: 30 de mayo de 1881. Fecha de terminación: 22 de septiembre de 1881.

Fig. 3. Fábula de la liebre y las ranas (izq.) y Fábula del perro y el lobo. (dcha.) Tapices del comedor de diario. Palacio de Linares. Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica.
Fábula de la liebre y las ranas (tapiz izquierdo)
Medidas en el telar: 270cm. alto x 114cm. ancho.
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 19 de septiembre de 1881. Fecha de terminación: 11 de noviembre de 1881.
Fábula del lobo y el perro (tapiz derecho):
Medidas en el telar: $2 7 0 \mathrm { c m }$ . alto x 140cm. ancho
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 28 de abril de 1881. Fecha de terminación: 8 de septiembre de 1881.

Fig. 4. Fábula del lobo pastor (izq.) y Fábula del lobo y el cuervo (dcha.) pices del comedor de diario. Palacio de Linares. Madrid (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica.
Fábula del lobo pastor (tapiz izquierdo):
Medidas en el telar: $2 7 0 \mathrm { c m }$ . alto x 156cm. ancho.
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 9 de mayo de 1881. Fecha de terminación: 18 de agosto de 1881.
Fábula del zorro y el cuervo (tapiz derecho):
Medidas en el telar: $2 ^ { * } 7 0 \mathrm { m }$ . de alto $\mathrm { ~ x ~ l ~ } ^ { \circ } 1 4 \mathrm { ~ m ~ }$ . de ancho.
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 12 de septiembre de 1881. Fecha de terminación: 9 de noviembre de 1881.

Fig. 5. Fábula del zorro y la cigüeña Tapiz del comedor de diario. Palacio de Linares. Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica.
Fábula del zorro y la cigüeña:
Medidas en el telar: 270cm.alto x 128cm. ancho.
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 12 de septiembre de 1881. Fecha de terminación: 10 de diciembre de 1881.
Fábula de las dos cabras:
Medidas en el telar: $2 7 0 \mathrm { c m }$ . alto x $1 4 0 \mathrm { c m }$ . ancho.
Urdimbre: 22 portées.
Trama: Lana.
Fecha de comienzo: 26 de abril de 1881. Fecha de terminación: 8 de septiembre de 1881.
Observaciones: Este tapiz se encuentra actualmente en paradero desconocido.
La serie fue tejida en telares de bajo lizo, lo que explica la inversión de la obra terminada con relación a los cartones. Todos los paños tienen la misma densidad de urdimbre, expresada mediante la anotación “22 portées”12, lo que permite clasificar los tapices de Las Fábulas como de calidad gruesa dentro de las producciones de Braquenié. Esta particularidad hace posible utilizar más de dos hilos de trama enrollados juntos, haciendo mezclas de color en la misma canilla, método por el que se pueden ampliar infinitamente las gamas, los matices, las fusiones, tratando de imitar los esfumados, las veladuras y cuantos procedimientos utiliza la pintura al óleo para sus obras. Lo que puede parecer una virtud, en realidad ha sido una de las razones por las que los tapices han perdido sus bellas características, acercándolos tanto a la pintura que fueron perdiendo su razón de ser. En esto Braqueníé demostró ser fiel no sólo a la inspiración temática sino también técnica de los tapices de Las Fábulas, diseñados por Oudry y tejidos bajo su dirección en Beauvais en 1737. Esta orientación técnica, que derivó en estética, no quita una coma al gran oficio de los tejedores que, aún restando fuerza a sus obras por el abandono de sus métodos propios, demostraron una pericia muy digna de consideración. El oficio de tejedor se vuelve extrema habilidad en obras como las que estamos analizando, en las nada queda a su iniciativa, pues el artesano debe observar cada detalle e interpretar los límites de los dibujos, que el óleo no marca, sin hacer perder al paño esa indefinición tan contraria a su naturaleza y al vocabulario enérgico del tapiz. Traducir bien en tapicería es tan difícil como ser un buen traductor de poesía. Los tapices del marqués de Linares siguen este patrón técnico. Al ser de calidad gruesa, los tejedores, para abaratar costes, procuran tejer las grandes superficies de forma simple, como los cielos y las praderas, donde pueden utilizar tímidamente la técnica del “ trapiel”13, pero se ven obligados a cambiar constantemente de color en los detalles, trabajando en pequeñas manchas de color yuxtapuestas.
4.1.4. Estado de conservación de los tapices.
Tras la muerte de los marqueses de Linares, que no tuvieron descendencia, heredó el palacio su ahijada Raimunda Avecilla, condesa de Villapardierna por matrimonio. En fecha desconocida los tapices fueron extraídos de la boiserie por los herederos y pasaron a otras colecciones. El edificio fue vendido en varias ocasiones hasta que en 1992, tras su rehabilitación, se abrió como sede de la Casa de América. En 2015 los tapices de Las Fábulas de La Fontaine salen a subasta y la Casa de América los adquiere, restaura y coloca en su primitivo emplazamiento14.
Todos los paños han sufrido una degradación muy acusada de los colores. Los intensos verdes del campo están muy apagados y los cielos han virado a un gris inexpresivo. El efecto brillante que debió tener el comedor a finales del siglo XIX con sus paredes y suelo cubiertos de vivos colores, se ha transformado en una tonalidad mortecina en la que abundan los matices grises y pardos. El efecto es de una sobriedad, casi severidad, que no tuvo en su época. La decoración del comedor era un canto a la naturaleza en el momento de su plenitud: flores y frutos en el techo, en la alfombra, en las tallas de las puertas. Los tapices de Las Fábulas participaban de la alegre entonación general. Chassevent seguía a la letra la interpretación amable de Oudry. Este apagamiento de los tonos, se debe a los cambios introducidos en el teñido de las lanas desde el siglo XVIII, que se agravó sobremanera en el XIX con el uso de las anilinas. La pretensión de Oudry –y de alguno de sus predecesores– de que los tapices siguieran fielmente los matices del modelo pintado para lograr “l´harmonie qui fait le charme de ces ouvrages”, obligaron a los tintoreros a ampliar las gamas de color y a abandonar los tradicionales “coloris de tapisserie”, en los que nunca se utilizaba los matices más claros por su probada fragilidad. Los tejedores y tintoreros defendían sus tradiciones porque “bien peindre et bien faire exécuter des tapisseries sont deux choses absolument différentes”. Los tejedores tenían experiencia del deterioro que sufrían las obras tejidas con la nueva orientación : “quel air de vieillesse n’ont-elles pas au bout de six ans” 15 Ese “air de vieillese” ha velado también el brillo de estos tapices. El tejido, sin embargo, se conserva en excelentes condiciones y sólo se observan pequeñas faltas: Todos los tapices están hechos con lana exclusivamente, tan sólo en dos de los paños hay algunas mínimas hebras de seda: en la Fábula del zorro y la cigüeña, donde aparecen briznas en el cuerpo del ave, y en la Fábula del lobo y el cordero, en este último. Infortunadamente la colección está incompleta porque el tapiz de la Fábula de las dos cabras falta, ignorándose su paradero actual. En su lugar se ha colocado un tejido impreso con una representación de la Fábula de la cigarra y la hormiga16 que desentona del conjunto.
4. 2. Sobrepuertas de Las cuatro estaciones.
Formando parte del mismo encargo se hizo el pedido de cuatro sobrepuertas con motivos florales, representativos de las cuatro estaciones del año, para coronar las tres entradas y el balcón del comedor17.

Fig. 6. Sobrepuertas de Las cuatro estaciones. Comedor de diario. Palacio de Linares. Madrid (Fot. L. de la Calle Vian)
Las cuatro sobrepuertas son de medidas idénticas: 56cm. de alto x 113cm. de ancho. La misma calidad de tejido que los tapices: 22 portées. En el Livre de Commandes no figura ni la fecha de envío de los dibujos ni la de recepción de las obras.
En la estancia no han sido instaladas más que tres sobrepuertas, las correspondientes a los tres ingresos, pero no la proyectada para el balcón. El espacio que corona este hueco no tiene las mismas dimensiones y sigue la ligera concavidad de la pared. Aunque esta condición no impide la colocación del tapiz, que por su naturaleza flexible se puede adaptar a la curva, quizá fuera la medida lo que finalmente lo impidiera. No es explicable por qué no se midió bien o se exigió un nuevo tejido para esta cuarta pieza, porque su ausencia es llamativa dentro del conjunto. Las otras sobrepuertas son alusivas a tres de las estaciones del año: La primavera, el verano y el otoño, identificables por las flores y frutos que reúnen en sus respectivas composiciones. Falta la referida al invierno.
En el catálogo de la subasta de Sotheby’s de 2005, que ya hemos mencionado, no aparecen los cartones de estos pequeños tapices, aunque sí un lienzo pintado titulado “Panier fleuri” de parecidas características y un tapiz de tamaño similar representando el otoño pero con otro tipo de color y tejido que lo sitúan en el siglo $\mathrm { \vec { X } \bar { X } ^ { 1 8 } }$ . Quien fuera el autor de los modelos para las sobrepuertas se ignora, porque ni los cartones ni las facturas se han conservado. El hecho de no haberse enviado con los dibujos de Las Fábulas hace pensar que quizá fueran de otra mano, hipótesis que se refuerza por la existencia de dibujantes especialistas en flores al servicio de Braquenié como Louis Emile Adam (Paris 1839-1937), Pierre Eugène Gourdet (París¿?– 1889) y Pierre Victor Gallant (Ginebra 1822-París 1892) que aparecen en los documentos de la empresa.
5. Tapices del comedor de gala: La caza del zorro. La caza del jabalí. La caza del ciervo. La caza del lobo. Año 1886.
En marzo de 1885 hay un intercambio de cartas entre el marqués de Linares y Braquenié, que documenta el inicio de un nuevo proyecto para el tejido de cuatro paños destinados a decorar los paramentos del comedor de gala. El acuerdo se concreta a principios del año siguiente y los dibujos se envían a Aubusson en el mes de junio de 1886. Se trata de composiciones centradas únicamente en animales sin presencia humana pero, al contrario de las agradables interpretaciones del comedor de diario, estas son escenas de gran violencia. Las luchas de animales ya fueron argumento central de series vetustas como la de Anglards-de– Salers19, donde aparece un bestiario fantástico entre una exuberante vegetación. El siglo XVI es pródigo en este tipo de tapices. En España tenemos algunos ejemplares como el del Museo de Bellas Artes de Bilbao tejido en el siglo XVII por Francisco Tons en la manufactura de Pastrana titulado Leopardo matando a un ciervo, perteneciente a una serie de animales desperdigada en varias colecciones20.
Ya desde el mismo siglo XVI se tejen otras cacerías con presencia del hombre, en las que los animales salvajes son atacados por jaurías de perros enfurecidos. En la Marche se fabrican muchos tapices con este argumento, basados en los grabados de Etienne Delaune (1518-1583), que popularizaban modelos del flamenco Stradanaus (1523-1605) y que se repitieron a lo largo del tiempo. Se crean ya entonces estereotipos que pasarán de siglo en siglo con mínimas variaciones, como demuestra el hecho que en 1886 el marqués de Linares siguiera solicitando con placer escenas cinegéticas análogas, y que en el siglo XX Braquenié continuara ofreciendo a sus clientes tapices de caza sobre cartones de otros pintores, que en poco se apartaban del patrón establecido, como las obras de Jules Bertrand Gelibert (1834-1916) El acoso del jabalí y El agarre del jabalí, tejidos ambos en dos ocasiones: 1905 y 1930.
Esta serie del palacio de Linares fue proyectada para ser clavada, tensada y circundada por sendos marcos en los huecos de una boiserie; dos tapices en una de las paredes y los otros dos en la de enfrente.
5.1. Los cartones.
En el Archive Braquenié no se conservan los cartones de estos tapices, aunque sí sus fotografías. Tampoco se guardan las facturas del pintor, por tanto sólo es posible hacer hipótesis sobre su autor. Para ello podemos apoyarnos en algunos otros datos del archivo, que permiten aventurar el nombre de Chassevent como creador también de estos cartones. El artista ya había pintado en 1867 dos cartones con venados y en 1869 cinco escenas de caza para un cliente alemán: La caza con halcón, La caza del jabalí, La caza de las perdices, La caza del gamo y La caza en los pantanos (Medidas de todos ellos: 212cm. x 130cm.). Dos de los paños del comedor de gala del marqués de Linares retoman el tema de la caza del jabalí y la del gamo; los otros dos siguen en la misma línea, aunque se centren en la captura de otros animales. Por otra parte, hay que insistir en que Charles Chassevent era dibujante especialista en animales de Braquenié.
Las fotografías de los cartones plantean algunos interrogantes. El primero de ellos referido a la fecha, ya que en el pie de cada una de las fotografías figura escrito a mano: 1887-1888. Sabemos por el Livre de Commandes21 que los cartones de este segundo encargo del marqués de Linares se enviaron a Aubusson en 1886 y que los tapices terminados se entregaron en 1887, por lo tanto esta fecha manuscrita debe referirse a otra cosa, quizá al envío de los modelos a la fábrica de Malinas – entre cuyos documentos estaban las fotografías– para ser retejidos con destino a otro cliente. Así mismo al pie de la fotografía de La caza del lobo aparece el número 3907 que podría referirse al número de encargo pero que no coincide con ninguno de los anotados en los Livres de Commandes de la fábrica de Aubusson; este detalle parece apoyar también que se trataría de una nueva edición de la serie tejida en la filial de Malinas.
El segundo interrogante es de orden técnico. Los cartones aparecen pintados en la misma dirección que las obras tejidas, lo que hace pensar que se hubiera hecho un calco invertido del modelo para colocarlo debajo de la urdimbre y conseguir, de este modo, que el tapiz saliera en el mismo sentido en virtud del trabajo en espejo, que es el propio de los telares de bajo lizo. Aunque la práctica habitual era servirse del propio cartón en el telar, entra dentro de lo posible la existencia de estos calcos invertidos, sobre todo si, como parece, pensaban enviarse a la fábrica de Malinas para tejerse de nuevo.

Fig. 7. Charles Chassevent. Cartones de Las cacerías del jabalí, el zorro, el ciervo y el lobo. Archive Braquenié. Pierre Frey, París. (Fot. L. de la Calle Vian sobre originales conservados en el A. Braquenié.)
5.2. Los tapices.
De los cuatro tapices que revistieron en 1886 las paredes del comedor de gala, solamente dos han regresado a su primitivo emplazamiento: La caza del zorro y la caza del jabalí. Los otros dos permanecen en colecciones privadas. Los tapices se instalaron también en los huecos de una boiserie, aunque en este caso más ricamente adornada como corresponde al destino de la pieza.

Fig. 8. La caza del jabalí.
Tapiz del comedor de gala. Palacio de Linares. Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica.
Tapiz de La caza del jabalí.
Medidas: $2 1 4 \mathrm { c m }$ . alto x $. 1 9 6 ^ { \circ } 5 \mathrm { c m }$ . ancho.
Urdimbre: 25 portées.
Trama: Lana.
Fecha de envío de los dibujos: 29 de junio de 1886. Fecha de terminación: 14 de abril de 1887.
Facturado: 18 de abril de 1887.
Los cuatro paños están tejidos en 25 portées (7-8 hilos/cm.), lo que los sitúa en la gama de calidad media, que permite un trabajo algo más delicado que el realizado en los tapices del comedor de diario. Ya hemos comentado al referirnos a los cartones, que los tapices están tejidos en la misma dirección que los modelos en virtud de la copia invertida que sin duda se hizo de ellos, pero no es ésta la única singularidad ya que además las urdimbres se colocaron en los telares de forma que el trabajo se comenzara por la parte inferior, contraviniendo en esto la costumbre de tejer empezando por un lateral. Esta colocación de la urdimbre –que aquí no está aconsejada por el diseño– ha determinado que en el tapiz de La caza del jaba$\operatorname { l i } ^ { 2 2 }$ sea evidente el salto de hilo en los troncos de los árboles, lo que resta limpieza a la línea oblicua de los mismos. En el tejido se aprecia la intervención de al menos dos manos distintas con destreza desigual, menor en la zona de la tierra y el cielo, y excelente en la parte izquierda, donde el tejido es exquisito, de una mano experta que se ha recreado en el pelaje del jabalí de gran dificultad técnica. Todo está tejido con lana sin nada de seda, ni siquiera en las zonas más claras. La técnica impuesta desde el siglo XVIII con yuxtaposiciones infinitas es la dominante en este tapiz. Los colores se han desvaído, aunque en menor medida que los de Las Fábulas, y ello ha afectado especialmente a la marca, difícilmente visible pero existente. Con ayuda de la lupa se distingue la firma de la empresa, Braquenié & Cie., a dieciocho centímetros del orillo inferior y a cuarenta y cinco del lateral derecho, debajo de las patas del perro marrón.

Fig. 9. La caza del jabalí. Detalle de la marca. piz del comedor de gala. Palacio de Linares Madrid. (Fot. L. de la Calle).
El tapiz de La caza del zorro tiene también un tejido fino y delicado, aunque se percibe algunos pequeños errores, debidos indudablemente a la mano de un oficial menos hábil, como por ejemplo en el pelaje del perro blanco que está en segundo término y en la masa del cielo. El trabajo es también de yuxtaposición con la excepción de unos pocos trapieles; también se aprecia el uso de pequeños “chinés”23 siempre en la gama de los verdes y marrones. Los “relais”24 son casi imperceptibles. El color también ha palidecido por lo que la marca, tejida en tono claro, pasa casi desapercibida debajo de las patas traseras del perro blanco que aparece en segundo lugar, a cuarenta y cinco centímetros del orillo inferior y a siete del derecho.

Fig. 10. La caza del zorro. Tapiz del comedor de gala. Palacio de Linares. Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Ficha técnica La caza del zorro – Medidas: 214cm. alto x176cm.ancho.
Urdimbre: 25 portées.
Trama. Lana
Fecha de envío de los dibujos: 29 de junio de 1886. Fecha de terminación: 14 de abril de 1887.
Facturado: 18 de abril de 1887.

Fig. 11. La caza del zorro. Detalle de la marca. Tapiz del comedor de gala. Palacio de Linares, Madrid. (Fot. L. de la Calle Vian)
Los otros dos tapices que en su día formaron conjunto con los anteriores –que como hemos dicho están actualmente colecciones privadas– son La caza del ciervo y La caza del lobo, cuya ficha técnica transcribimos a continuación:
Tapiz La caza del ciervo.
Medidas: $2 1 4 \mathrm { c m }$ . alto $\mathrm { ~ x ~ } 1 9 7 , 5 \mathrm { c m }$ . ancho.
Fecha de envío de los dibujos: 29 de junio de 1886.
Fecha de terminación: 14 de abril de 1887.
Urdimbre: 25 portées.
Trama: Lana.
Facturado: 18 de abril de 1887.
Observaciones: Actualmente en una colección particular.
Tapiz La caza del lobo.
Medidas: 214cm. alto x $1 7 5 \mathrm { c m }$ . ancho.
Fecha de envío de los dibujos: 29 de junio de 1886.
Fecha de terminación 14 de abril de 1887.
Urdimbre: 25 portées.
Trama: Lana.
Facturado: 18 de abril de 1887.
Observaciones: actualmente en una colección particular.
6. Tapices para el salón Luis XVI. Años 1887-1888.
Es indudable la satisfacción que debía sentir el marqués de Linares por el trabajo de Braquenié, porque, pocos días después de pagar los tapices del comedor de gala, hace un nuevo pedido de cuatro más destinados al salón Luis XVI25. Lamentablemente los cuatro tapices que componían la serie se hallan en ignorado paradero. Tampoco se han identificado los cartones y sobre su autor sólo sabemos que se apellidaba Gérard, pero ninguna referencia más sobre su biografía ni sobre su producción artística. Por tanto sólo puede hacerse algunas conjeturas basadas en el Livre de Commandes, en los croquis de las medidas que se enviaron a la fábrica de Aubusson y en las semejanzas con otras series tejidas entonces para otros clientes.
No conocemos el asunto de tres de los paños y sólo sabemos con certeza que uno de ellos era de tema mitológico, aunque probablemente todos lo fueran para dar unidad a la decoración como en los conjuntos anteriores. En el croquis de las medidas que se envió a Aubusson, aparece en el centro del tapiz más grande, el de asunto mitológico seguro, la anotación “Psyché”. Pues bien, entre Septiembre de 1885 y abril de 1886, se tejió en Braquenié una serie para otro cliente, compuesta también por cuatro paños de medidas casi idénticas (altura de todos ellos $3 2 5 \mathrm { c m }$ . La anchura de los dos más grandes: 266cm. y la de los otros dos: $1 5 5 \mathrm { c m }$ ), dos de los cuales, los mayores, son de tema mitológico: $L$ ’enlevement d’Europe y La toilette de Psyché. Los más pequeños carecen de título como en la serie del marqués de Linares. Podría tratarse, por tanto, de un encargo idéntico o muy parecido a éste que nos ocupa. En cuanto a los croquis de los tapices estrechos destinados al marqués de Linares, en el Livre de Commandes aparece la anotación pochons junto a ellos. Ya hemos visto lo que esa palabra significaba y la colección importante que había en Braquenié de los mismos, muchos de ellos con asuntos perfectamente adaptables y en sintonía con los anteriores. Posiblemente en la serie tejida en los años 85-86 los tapices más estrechos siguieran este mismo modelo. Para los tapices pequeños de ambas series se habrían utilizado dos pochons de tema mitológico, en torno a los cuales se habría dibujado un fondo de paisaje en armonía con el de los cartones grandes. Desafortunadamente la falta de otras noticias y la ignorancia de su paradero hacen imposible cualquier valoración, aunque se puede afirmar que esta serie sería la más lujosa de las que adornaron el Palacio de Linares. A partir de los pocos detalles que aparecen en el Livre de Commandes se puede hacer alguna hipótesis. La primera de ellas se refiere a la densidad de la urdimbre, que no aparece detallada como en los encargos anteriores, pero por el precio total de venta, 30.000 francos, podemos suponer que se encontraban en el rango de la calidad fina y con abundancia de seda lo que podría justificar el desorbitado precio por metro cuadrado, que cuadriplica el de los tapices de Las Fábulas.
7. Tapices para la escalera principal y tapices para el salón Luis XIV.
Entre los documentos del Archivo Braquenié hay un escrito que resume todos los encargos de tapices que hizo el marqués de Linares. En este documento, que parece un borrador de trabajo, figuran las tres series anteriores correspondientes al comedor de diario, el comedor de gala y el salón Luis XVI y también dos series más, de las que no hay otras noticias que este borrador. Una de ellas para la gran escalera y otra para el salón Luis XIV.
Para la escalera principal se proyectaron cuatro tapices de $3 6 5 \mathrm { c m }$ . de alto por $2 4 0 \mathrm { c m }$ . de ancho. No hay indicación del tema ni más anotación que un presupuesto inicial entre 400 y 500 francos el metro cuadrado, lo que indicaría que estos paños se iban a tejer en calidad fina, entre 32 y 40 portées (9-10 hilos/cm a 12 hilos/cm.) Hay que tener en cuenta que este borrador seguramente se hizo en la fecha de los primeros contactos entre el marqués de Linares y Braquenié y, recordémoslo, la primera serie que se tejió fue la de Las Fábulas a un precio de 250 francos el metro cuadrado para 22 portées, así que es fácil deducir la finura de la serie proyectada para la escalera y la importancia decorativa que se daba a este espacio dentro del palacio.
En cuanto al otro conjunto proyectado para el salón Luis XIV, sabemos que constaba de cuatro tapices con una altura de $2 4 5 \mathrm { c m }$ . La anchura de dos de ellos sería de $1 6 4 \mathrm { c m }$ ., y la de los otros dos de $1 5 1 \mathrm { c m }$ . Para su encaje en la boiserie se diseñaron también los marcos, cuyos croquis se conservan en el Archive de Braquenié.
La falta de otros datos y la evidencia, por otra parte, de que la gran escalera se decoró con paneles pintados, puede indicar que se tratara de dos presupuestos que no llegaron finalmente a aceptarse.
8. Las alfombras.
En la decoración del palacio tuvieron gran importancia las alfombras, como se deduce de los dos encargos que hizo el marqués de Linares en 1880 y 1892. Fueron en total veintisiete alfombras destinadas a cubrir los suelos de las principales salas y los pasillos. Las doce primeras, correspondientes al encargo de 1880, repiten un diseño parecido: En el centro, bien un escudo, bien las iniciales ML enlazadas y rematadas con una corona de marqués. En los bordes, una cenefa que duplica el modelo de la cornisa que rodea el techo de la estancia, a la que está destinada la alfombra. Este patrón ornamental gozaba de gran aceptación entre los clientes y fue el exceso de repetición del mismo esquema lo que indujo posiblemente a Braquenié a lanzar al mercado sus luego famosas alfombras-jardín, dibujadas por Wauquier e inspiradas en los parterres estructurados de los jardines a la francesa, que rompían con esta fórmula. El marqués de Linares se atuvo, sin embargo, a la moda arraigada26.
El precio del metro cuadrado se fijó en cuarenta francos, siendo el montante total de la factura, por las siete primeras grandes alfombras, de 11.660 francos. Según consta en los documentos, cinco de ellas fueron entregadas en el plazo de poco más de un año pero todas las demás no se habían enviado todavía dos años después. En una carta de 5 de Abril de 1883, que se conserva en el Archive Braquenié, el marqués de Linares expresa su disgusto por el retraso e indirectamente el deseo de hacer pronto habitable el palacio al que deseaba trasladarse lo antes posible, pues ya eran once los años transcurridos desde la compra del solar. La demora es también expresiva de la carga de trabajo que acumulaba la empresa por aquellas fechas, cuyas obras eran solicitadas por toda la alta sociedad.
El último encargo documentado que el marqués de Linares hizo a Braquenié en 1892 fue un conjunto de quince alfombras con un mismo modelo decorativo: en el centro uno de los cuarteles de sus dos escudos nobiliarios, el de marqués de Linares y el de vizconde de Llanteno, salvo en una de ellas en la que aparecen en el centro las armas completas. En el Libro de encargos no se especifica el tipo de cenefa y en los papeles de trabajo de Aubusson no se señalan otros detalles del diseño. Todas ellas tenían un tamaño similar y por sus dimensiones parecen destinadas a pasillos27. En el mismo Libro de encargos, en la parte baja de la página 168, debajo del detalle de las alfombras, aparece una anotación: “2 écussons”, y una fecha de finalización del trabajo: 7 février 1893. Parece por tanto un añadido posterior que bien pudiera referirse a una nueva pieza o quizá sea simplemente una nota referida a la alfombra que reunía los dos escudos. No hay tampoco detalle sobre la densidad de la urdimbre, aunque el precio del metro cuadrado muy superior al de las primeras alfombras – las tejidas en 1881 se presupuestaron a 40 francos el metro cuadrado. Las de 1892 a 120 francos– hace suponer que serían más finas, aunque hay que tener en cuenta también que los precios habrían subido después de once años. El total facturado por las quince alfombras –no hay datos sobre la facturación de los dos escudos posteriores– fue 11.286 francos por $9 4 \mathrm { { } ^ { 9 0 5 } }$ metros cuadrados totales.
9. Conjuntos de tapicerías para muebles. Año 1884.
El marqués de Linares requirió los servicios de un afamado decorador para ciertos detalles del ornato de su casa. Sabemos que al menos algunos muebles de asiento procedían de la Maison Leys de Paris, propiedad de George Hoentschell, decorador, ceramista, anticuario, coleccionista y hombre de mundo. Figuraban entre sus clientes el rey de Grecia, el emperador de Japón, magnates de los negocios y aristócratas. La Maison Leys suministró al marqués de Linares doce taburetes, cuatro banquetas con respaldo y cuatro más sin él. Las veinte piezas se tapizaron con diseños de flores y ornamentos sobre un fondo adamascado de cuadros rojos, realizados por Braquenié en los telares de bajo lizo de la fábrica de Aubusson28. De la misma casa procedían los terciopelos, sedas, satenes, damascos y demás tejidos con que se confeccionaron las cortinas y se tapizaron el resto de los muebles del palacio.
10. Breve recapitulación.
Después de este largo recorrido por la colección de tapices y alfombras del marqués de Linares, podemos concluir que la importancia otorgada a los tejidos artísticos en la decoración del palacio de la calle Recoletos era de primer orden. Dieciséis tapices vestían las paredes –que bien pudieron ser veinticuatro de haberse tejido las series de la escalera y el salón Luis XVI– y veintisiete grandes alfombras cubrían los suelos, además de profusión de telas para tapizar muebles y confeccionar cortinajes. El hecho de que todo ello fuera encargado a una fábrica francesa, también indica el estado de decadencia de nuestras industrias artísticas durante el siglo XIX, y el prestigio que todo lo francés seguía gozando entre los miembros de la aristocracia española. Por otra parte el formato de los paños, su colocación en los huecos de boiseries y la temática de todos ellos, constituyen un ejemplo rotundo de la supervivencia de un estilo decorativo que estaba dando sus últimas boqueadas. Por estas mismas fechas se funda la E.N.A.D29. de Aubusson, que pronto comenzaría sus primeros intentos de renovar un arte que, desde hacía mucho tiempo, estaba necesitando recuperar “ses beaux défauts”.
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