En torno a la pintura del primer tercio del siglo XVI en Palencia: el Maestro de Calzada\*.
Pilar SILVA MAROTO.
Gracias a los estudios que se han realizado sobre la pintura palentina de esta época y de la hispanoflamenca anterior',se ha podido conocer mejor -e inclusive resolver-- algunos de los problemas que tenia planteados.Por desgracia,la revision de los documentos,cuya pérdida ha sido muy grande,por el momento ha podido anadir muy poco a lo ya conocido. Ademas del Maestro Alejo,Bartolomé del Castro, Tejerina y el Maestro Benito,perfectamente identificados ², se sabe que trabajaron en Palencia por esos anos varios pinto
²El primcro fue identificado con el Maestro de Sirga por Gudiol al publicar en 1955 la tabla firmada por Alejo en Pintura gotica,“Ars Hispaniae>,IX,I955,p.279. Sobre esto,vease res. Uno de ellos fue Garcia Ruiz 3, del que se sabe que 《vino de Paredes> a Palencia y que en l533 pagaba 4 reales de frente a uno que satisfacia Benito y los 3 de Tejerina.A partir de este dato, Yarza considero que debia ser un artista notable.Para él resultaba dificil que se tratara del Maestro de Paredes,sugiriendo que fuera el Maestro de Becerril, sin duda el pintor de más calidad entre los seguidores de Juan de Flandes que trabajaban entonces 4. A Garcia Ruiz debe sumarse también Andrés Ruiz, que era vecino de Paredes el 1O de febrero de 1528,segun se ha podido saber por el testamento de Constanza Martinez, vecina de Becerril, por el que consta que su hija, llamada igual que ella, estaba casada con dicho pintor,tal como publiqué en las actas del Congreso de Caceres celebrado en 199O 5. Además de los dos citados,s6lo se ha vinculado con la pintura palentina del primer tercio del xvi Juan Gonzalez Becerril, el yerno de Pedro Berruguete,que aparece documentado en Toledo en $1 4 9 8 ^ { 6 }$ Posiblemente allf fue donde trabaj6, más que suponer que lo hiciera en Paredes de Nava, villa de donde su suegro siguió siendo vecino hasta su muerte a comienzos de l5O4 y que,a juzgar por los datos que se conocen de estos momentos,parece que contó con la presencia de al menos dos pintores hasta que alguno de ellos optó por trasladarse a Palencia,como sucedio con Garcia Ruiz, cuya relacion con el Andres Ruiz, citado antes, se desconoce,aunque tal vez pertenecieran a la misma familia.
Lamentablemente,los tres ultimos nombres mencionados --incluido el de Juan Gonzalez Becerril, cuya actividad en Palencia no consta documentalmente— no han podido asimilarse a ninguno de los pintores activos entonces en la zona,conocidos a través de las obras conservadas,por lo que,por el momento,no queda más opcion que mantener para ellos el nombre convencional que se les otorg6 cuando se estudiaron por primera vez de Maestro de Calzada,de Becerril,de Paredes o de Cueza,hasta que la aparición de algun dato o alguna obra firmada, permita descifrar su identidad y lo más seguro es que, en algun caso,habrä de coincidir con alguno de los que se han citado antes,quién sabe si con el de Becerril o con el de Paredes mejor que ningun otro.
Pese a que no se ha podido avanzar en la identificacion de los distintos maestros que aun permanecen anónimos,en cambio si se han dado pasos positivos en lo que afecta al analisis de sus estilos respectivos y a la valoración global del momento.Respecto a esto ultimo,en la comunicacion que presenté al Congreso de Cäceres en 199O titulada “Notas sobre la pintura del primer tercio del xvi en Palencia> se hacia una valoracion de lo que supuso para ella la presencia de Pedro Berruguete primero y Juan de Flandes despues.La conclusion a la que se lleg6 entonces es que,en lo que se refiere a Berruguete, quiza con la excepcion del Maestro de Paredes—y aun asi con reservasdebió ejercer una influencia en los maestros locales similar a la que se hubiera manifestado de tratarse de un maestro de calidad establecido en otro foco que realizara alguna obra en la zona, O mejor auin,que permaneciera alli durante un tiempo limitado, favoreciendo la renovaci6n de los maestros locales en un doble aspecto formal y/o temätico.Al menos por lo que se deduce de las obras conservadas, ninguno de esos pintores debio tener un contacto directo con Berruguete.Mas aun,al analizarlas,lo que se parece deducirse es que su influencia no se detecta en ellos hasta los anos próximos a 15oo,poco antes de su muerte —que consta en los primeros dias de 15O4—,aunque no se pueda asegurar si existieron otras anteriores que mostraran su influjo y hayan desaparecido. Además,sin duda lo que mayor eco tuvo fueron los bancos de sus retablos, con figuras sentadas ---en ocasiones en tronos- ante un antepecho,en un rico ámbito con gran profusión de oro. Estos se pueden comprobar tanto en las obras de un pintor hispanoflamenco como Alejo, como en las de otro influido en cierto modo por Berruguete como Bartolomé del Castro,o inclusive en uno cuyo estilo deriva del de Juan de Flandes como el Maestro de Becerril7.
Sin duda la explicacion que puede darse a este hecho es que, cuando trabajó el pintor de Paredes de Nava, todavia no se habia producido la transicion al nuevo arte renacentista y los comitentes no distinguian entre las obras hispanoflamencas y las de Berruguete que conocia el arte italiano.Debido a ello, para los encargos de importancia, o bien contaban con Berruguete o con alguno de los pintores destacados establecidos en Burgos,el nucleo artistico mas importante de la zona norte de Castilla \$.Y esta situacion debio continuar a la muerte de Berruguete, si bien entonces los pintores locales ya mostraban de algun modo la influencia de este uiltimo --en ocasiones muy limitada--, que sumaban a su formacion en el arte hispanoflamenco,con el que siguieron manteniendo una enorme deuda,incluso en los modelos iconograficos de muchas de sus composiciones.Esto ultimo se puede verificar tanto en las obras de Bartolomé del Castro como en las de los Maestros de Paredes o de Calzada, aunque en algun caso copien determinados modelos de Berruguete,como hace Bartolomé del Castro con la Virgen de la leche de Villoldo,actualmente en el Museo de Bruselas 9.
Todo parece indicar que, a lo largo de esa primera decada del xvI los pintores palentinos transformaron su estilo --todavia esencialmente hispanoflamenco-- incorporando motivos de inspiraci6n renaciente.Esto ultimo se comprueba en un pintor hispanoflamenco como Alejo en la Resurreccion del retablo de Villälcazar de Sirga o en otros pertenecientes ya al primer Renacimiento como Bartolomé del Castro.Además de esto,se establecieron cambios que afectaron al conjunto de sus composiciones y,en particular,al modo de representar sus figuras,cuyo numero generalmente se redujo.Estas -que ocupaban en muchos casos gran parte del espacio disponible— mostraban una mayor amplitud de formas, sin que este hecho respondiera a un estudio de la anatomia y,mucho menos,de las proporciones como en el arte italiano.Por lo que respecta al marco,se siguieron manteniendo esquemas compositivos similares a los del periodo anterior, tanto si se trataba de cscenas que transcurrian al exterior como si eran interiores. Estos ultimos no recogen mas influencia del nuevo arte que,a lo sumo,la presencia de algunos elementos arquitect6nicos en edificios en los que se incorporan elementos decorativos de ese mismo origen '0.
Antes de concluirse la década,habrfa de ser decisiva la llegada a Palencia de Juan de Flandes,el antiguo pintor de la Reina Católica.En I5O9 acudió alli desde Salamanca,a instancias del arzobispo Juan de Fonseca, para pintar en el retablo mayor de la catedral y permaneció cn la ciudad hasta su muerte en 1519 ". Aunque pueda resultar paradójico, desde la segunda decada del xvi fue este maestro —que no habfa estado en Italia-,y no Pedro Berrugucte que si lo habia hecho el que favorecio la evolucion hacia el Renacimiento de los pintores locales. Entre ellos cncontr6 el flamenco un eco mayor que el que habia tenido cl pintor de Paredes de Nava, y no sólo entre los que dependicron directamente de Juan de Flandes como el Maestro de Becerril, el de Cueza, Tejerina o el Maestro Benito,algo mas jóvcnes quc los quc ya trabajaban al iniciarse el siglo,sino también entre estos ultimos,como se podrä comprobar después en el caso del Maestro de Calzada.objeto de cste estudio, o de Bartolomé del Castro 12. Todos ellos asumieron de algun modo la novedad que comportaba el estilo del flamenco,que durante su estancia en Palencia se transform6 para adaptarlo a las demandas de los comitentes que,poco a poco, reclamaban que sus obras se hicieran κal antiguo, y no al moderno>,esto es,a la italiana l3.En lo que se refiere a los artifices,cuyo estilo no deriva de Juan de Flandes,en uno de los aspectos en que mas les influy6 éste fue en el mayor interés que sintieron por el paisaje,como le sucedi6 al Maestro de Calzada, segun se constatara mas adelante. Esto se explica porque “los lejos>, como se llamaba a los fondos de paisaje en los contratos de la época,fueron sustituyendo paulatinamente a partir de 152O al oro o a lo tapices de brocado que se utilizaban para ellos.De ese modo,se siguen los dictados de la moda de la época, como ha senalado Ana Avila en su articulo 《Oro y tejidos en los fondos pict6ricos del Renacimiento espanol>l4. Pero esto no fue en lo unico que estos pintores locales se vieron influidos por Juan de Flandes.Excepcionalmente,uno de ellos,Bartolomé del Castro,tambien incluye en una de las escenas del retablo de San Juan de Requena de Campos,la de la danza de Herodias,un tema mitológico de Venus y Cupido,inspirado en un grabado de una obra de Rafael que incorpora un significado complementario de casa del amor a esta escena,como tantas veces hizo el Maestro de Becerril en el retablo de San Pelayo,que se llevó a cabo para Becerril de Campos y ahora se encuentra en la catedral de Malaga 15.
De lo dicho hasta el momento se desprende que la deuda que los pintores palentinos del primer tercio del siglo mantuvieron primero con Berruguete, y sobre todo desde 1515,con Juan de Flandes,contribuy6 a otorgarles una personalidad propia que les separa de otros focos de Castilla en donde trabajaron alguno de los dos pintores como Toledo o Avila,respecto al primero y Salamanca rcspecto al segundo,aunque no todos sus representantes mantuvieran la misma calidad, como sucede con el Maestro de Calzada, cuyo estudio constituye cl objetivo principal de este articulo. En lo que se refiere a este punto, lo primero que debe abordarse es tratar de separar la personalidad pict6rica recogida bajo ese nombre de la del autor del retablo de Villalcazar de Sirga que Gudiol identific6 con el Maestro Alejo 16,derivadas una dc la otra.Precisamente por ello entre las obras que se han adscrito a cada uno existen tantos puntos comunes que no seria descabellado decantarse por una u otra de las opciones posibles.Una de ellas abogaria porque se trata de un solo maestro,-en ese caso Alejo a partir del Moisés firmado por él- en dos fases diferentes de su actividad,en las que su estilo se habria transformado,mostrando las notas que se adjudican ahora .La otra defenderia, por cl contrario, que son dos artifices distintos que se sucedieron en el tiempo,derivados uno del otro,es decir, que el segundo -Calzada— tuvo que formarse en el taller de Alejo y verse influido por su estilo hasta el punto de no ser inverosimil juzgar que sus obras podian deberse a la mano de su maestro tras experimentar variaciones acordes con los nuevos tiempos.
Lo mismo que ha sucedido en otros casos como el que ahora nos ocupa, cuando se tiene que elegir entre dos opciones de este tipo y no se cuenta mas que con la ayuda que proporciona cl analisis de las obras conservadas que se adscriben a cada una de las series,evidentemente no se tienen garantias suficientes de que el camino que se va a tomar se ajuste a la realidad. Asi se ha demostrado en alguna ocasion, cuando la aparición de nuevos documentos u obras proporcionan elementos de juicio que obligan a seguir la via que se habia rechazado. Por lo que respecta a los casos del Maestro Alejo y del de Calzada, con los datos que se tienen en la actualidad,la hipótesis que parece tener más peso —aun teniendo en cuenta la proximidad de sus estilos- es la de que sean dos maestros diferentes, sin que esto implique que no sea consciente de que tambien existen ciertas posibidades —si bien mucho menores en mi opinión— de que sea la contraria la acertada 17. Uno de los argumentos que me han parecido definitivos para llegar a dicha conclusion -la misma que mantuve respecto al Maestro Alejo al estudiar la pintura hispanoflamenca en Palencia- es la variación que existe en los modelos que se utilizan para la representaci6n de algunas figuras,reforzada por el hecho de que exista una obra entre las que se adscriben a Alejo,la del Nacimiento del Bautista que ahora se conserva en el Museo Colegial de Daroca, que se puede fechar en unos anos similares -y casi con seguridad posteriores- a las primeras obras que se atribuyen al de Calzada por sus caracteristicas diferentes a las dc Alejo I8.
Si se comparan las distintas escenas del retablo mayor de Villalcazar de Sirga,atribuido a Alejo,y las tablas del retablo de Calzada de los Molinos 19 en las que intervino el llamado Maestro dc Calzada que se enumeraran más adelante,sc comprueba a simple vista las diferencias que existcn entre los tipos humanos que se seleccionan en cada uno. Siendo este rasgo uno de los que —por regla general-，se repiten constantemente en esta época durante toda la produccion de los pintores,seria extrafo que,de tratarse en este caso de un solo artifice,hubiera decidido cambiar sustancialmente algunos de sus modelos mas representativos.Al analizar el retablo de Villasirga —como llaman los palentinos a Villalcazar de Sirga—-,se verifica en todas las tablas que lo componen cómo su autor,Alejo,muestra sistematicamente a todos los personajes femeninos,a los ángeles y a algunos masculinos juveniles como San Juan con los cabellos rubios muy claros (fig. l),lo que no es una excepcion en la pintura hispanoflamenca de Burgos y Palencia, ya que asi aparecen tambien en el Maestro de la colecci6n Alvear de Cadiz o en el de Villalonquejar. En cambio,si el que se analiza es el retablo de Calzada (figs.2-4) u otros que se adscriben al llamado Maestro de Calzada como el de San Antonio de Padua, asimismo en Villasirga (figs. 5-6),se constata que esos mismos personajes aparecen en ellos con los cabellos muy oscuros,a la vez que sus rasgos adoptan formas peculiares, con las variaciones propias de un pintor que,como él, pertenece ya al primer Renacimiento,mencionadas antes.
Una vez que se ha legado a esta conclusion, mientras no aparezcan nuevos datos que justifiquen lo contrario,se estudiarä al Maestro Alejo y al de Calzada como a dos personalidades distintas.El primero,activo entre $1 4 8 5 ~ \mathrm { y }$ 1510-15,es uno de los representantes de la ultima fase del hispanoflamemco burgalés que supone ya la transicion al Renacimiento,en el que debe ya situarse al segundo, el de Calzada,activo entre 150o-1510 y l530, que se formó con el anterior y asimiló en su estilo algunas de las novedades del nuevo arte italiano presentes en la zona,en la medida en que un maestro de caracter local, como sin duda fue él, pudo hacerlo.
Esta misma posicion fue la que mantuvieron Post y Cam6n 20, aunque para fundamentarla se basaron en argumentos distintos a los que aqui se han utilizado. Asi Post ², que desde 1947 sostuvo esa misma tesis,adujo que la separacion que habia entre las dos series era mayor que la que en realidad existia. Prueba de ello es que,al atribuir erróneamente al de Sirga -como se llamaba a Alejo hasta l955- la tabla de la Virgen de la leche de Villoldo-ahora en el Museo de Bruselas-, firmada por Bartolomé del Castro, juzgó que el de Sirga se vio influido por Berruguete. Esto,l6gicamente, le distinguia del de Calzada,cuyo estilo no depende del pintor de Paredes de Nava más que en la forma en que dispone algunas de las figuras que componen las predelas de sus retablos. Frente a la posicion adoptada por Post y Camon,Angulo se referia en $1 9 5 4 ^ { 2 2 }$ a los dos -que consideraba como pertenecientes al primer Renacimiento,lo mismo que los dos autores anteriores—,indicando respecto al de Calzada como $\ll$ su estilo es semejante al del Maestro de Sirga,aunque mas corecto y mas progresivo. Si se trata de un discipulo de aquel, de una etapa posterior del mismo artista o de su taller, es problema sobre el que no llego a decidirme ..>. El que ni siquiera lleg6 a plantearse el problema fue Gudiol que, en $1 9 5 5 ^ { 2 3 }$ ,cuando dio a conocer la tabla de Moisés firmada por Alejo,le consider6 como hispanoflamenco, pese a juzgar que su estilo dependia en parte de Berruguete y atribuirle obras que pertenecen a la serie que nosotros adscribimos al Maestro de Calzada.
Cuando Julia Ara hizo la ficha del David de Calzada de los Molinos -actualmente en el Museo Diocesano de Palencia-- para el catälogo de la Exposición de las Edades del Hombre celebrada en León ²4,se referia a la inconsistencia de la personalidad dc un pintor,definida a partir de un retablo tan complejo como el de Calzada,en el que colaboró también el llamado Maestro de Paredes. Pese a que soy consciente de las dificultades que plantea el aislamiento de la personalidad pict6rica de este macstro, tal como he subrayado antes,creo que,con los elementos de juicio que se tienen,resulta licito mantener su figura separada de la de Alejo. Por lo que se refiere al nombre que debe utilizarse para designarle,considero que debe seguirse casi como norma el criterio de respetar la denominación con que se menciona a cada autor desde la primera vez que se define su estilo,ya que ,en caso contrario,la multiplicaci6n de nombres para denominar a un pintor cuya identidad no se conoce puede llevar a confusion. En mi opinion,sólo se debe variar si es tan inadecuada que no puede mantenerse; esto cs, si la obra que sirve como punto de partida para hacerlo,no fue hecha por él. Comoquiera que esto no sucede respecto al retablo de Calzada de los Molinos,pese a tratarse de una obra en colaboracion —algo que Post no llegó a distinguir—，pienso que resulta mas convenientc mantener el nombre de Calzada,ya que las opcioncs posibles para sustituirlo, 《de Villalcazar de Sirga>,《de Castrillo de Matajudios>,etc, no aportan ninguna ventaja frente al inconveniente ya seialado dc la multiplicacion de nombres para referirse al mismo artifice.
Una vez aceptada la personalidad independicnte del Maestro de Calzada. se debe proceder al analisis de las caracteristicas estilisticas que muestran las obras que se toman como base para reconstruir su catalogo, las tablas que se deben a su mano del retablo de Calzada de los Molinos,actualmente en el Museo Diocesano de Palencia 25, las dc la Anunciacion (fig. 2).la Adoracion de los Magos (fig.3), y las figuras de cuerpo entero de Santa Catalina y Santa Lucia que corresponden al cuerpo del retablo y las de Isaias,Daniel (fig. 4) y David de la predela, junto a las que componen el de San Antonio de Padua de Villalcazar de Sirga (figs.5-6) 26. En todas ellas se comprueba como el maximo interés de su autor reside en la representaci6n de las figuras,lo mismo que le sucedia a Alejo. Sin embargo las del de Calzada muestran una amplitud de formas considerable a la que contribuyen los trajes con los que las cubre,y en especial los mantos que las envuelven que rompen en grandes pliegues desordenados,como se verifica en el retablo de San Antonio de Villasirga (fig.5).Y tambien se distinguen por su canon relativamente corto,que afecta sobre todo a los cuerpos,en los que con frecuencia se observan desproporciones,que se hacen mas evidentes si cabe al adoptar actitudes movidas o inestables,particularmente si estan de rodillas. También contribuye a ello el cuello corto que habitualmente poseen y que parece aun menor por su preferencia por presentar a muchas de eilas con la cabeza inclinada para abajo.
Precisamente ser& en la reproducción de los rostros de que dota a sus figuras en las que el Maestro de Calzada obtenga sus mayores aciertos,al conseguir conferirles una intensa vida interior.Los muestra sumidos en sus pensamientos que se exteriorizan en ocasiones por la tristeza de sus miradas.Esto uitimo contribuye a definirlos tanto como sus amplias facciones casi sin estructuracion,salvo en los personajes de mayor edad,de rasgos más estructurados,igual que en las obras de Alejo al que tambien se aproxima el de Calzada en este aspecto,si bien se diferencia de él por su mayor preocupación por el modelado. Como ya se ha indicado,caracteristicos del Maestro de Calzada son sin duda los cabellos muy oscuros y con tendencia rizosa -esto uitimo en todos— de las mujeres,los ángeles y los masculinos jóvenes,tan distintos a los de Alejo. Entre los rasgos comunes a todas sus figuras se pueden mencionar la amplia frente, despejada y con el nacimiento del cabello muy atras en las femeninas y los ángeles y con frecuencia cubierta en parte por mechones de pelo en las masculinas,los ojos de párpados abultados bajo las cejas prominentes —entornados con frecuencia en las mujeres-,la distancia que existe entre la nariz y la boca—de labios relativamente gruesos- y la amplitud del mentón y de las mejillas redondeadas,especialmente las femeninas.Diferentes en unos y otros son,en cambio,la forma de la nariz,que en las mujeres es relativamente pequena en relación al canon del rostro, pero no asi en los hombres. Respecto a éstos, aunque no faltan tampoco algunas similares a las femeninas,lo mas frecuente es que muestren otras grandes,marcando incluso el caballete,como se percibe sobre todo cuando estan dispuestos de tres cuartos o de perfil, como Isaias en el retablo de Calzada (fig. 4). Esta luiltima posición la repite el de Calzada en muchas ocasiones,de forma muy personal, sobre todo si la cabeza se inclina; y mas si se trata de una de esas figuras con barba bifida como la de Alejo,tan tipicas suyas en las que se aprecia su forma puntiaguda y se deja entrever la curva del ment6n.
Nota distintiva de las obras del Maestro de Calzada es el modo en que situa a las figuras en la composicion. Habitualmente las dispone en primer plano,de perfil o escorzadas y hace girar sus cuerpos para dotar de mayor variedad a sus actitudes, algo que quiza pudo aprender en la zona con el ejemplo de Berruguete. Caracteristicos son asimismo los gestos que adoptan, a veces algo forzados y hasta amanerados,asi como su preferencia por colocar a sus personajes arrodillados o inclinados,de manera bastante peculiar en ambos casos. De este modo, se destaca aun mas la desproporcion que existe entre su cuerpo y sus cabezas,aun cuando,si se inclinan cuando estan de pie,se hace menos evidente la que existe entre las figuras y el marco arquitectónico, tanto si se trata de escenas de interior como cuando se desarrollan al aire libre. junto a un edificio.
De lo dicho hasta ahora se desprcnde que el Maestro de Calzada obtiene sus mayores logros en la caracterizacion de las figuras, en las que concentra sus máximos esfuerzos. Por esta razon no debe sorprender que sus aciertos sean mayores en las escenas en que no debe incluirse un gran numero de personajes o,mejor aun,cuando no reproduce mas quc uno. Solo entonccs expresa en ellos toda la fuerza de que es capaz, como se comprueba en las tablas de las predelas de sus retablos o cn las figuras de cucrpo entero del rctablo de San Antonio de Villasirga (figs. 5-6). En caso contrario, si el numero de figuras es grande -y mas si el formato es alargado—,se aprecian las dificultades que este maestro tiene para construir cl cspacio,ya que no solo sigue manteniendo los mismos esquemas que los pintores hispanoflamencos dc la generaci6n anterior incluido Alejo,sino que carece de la habilidad que tuvicron algunos de ellos para resolverlos.Prueba de ello son, sin duda,lo fugado de los planos de base que utiliza y la ya mencionada desproporcion cntre el marco y las figuras.
Para concluir con el analisis de las caracteristicas quc muestran las obras del Maestro dc Calzada resulta obligado aludir al modo en que representó los edificios que acogian a sus figuras,generalmentc muy poco cuidadados. Quiza lo mas digno de resenar sea la presencia hasta fecha avanzada de las formas g6ticas de tradici6n local junto a la inclusion de motivos tomados del arte renacentista mal comprendidos y traducidos dc forma sumaria. Y no resulta menos obligado el hacer una referencia al menos al paisaje. Estc sc construyc dc modo similar al de Alejo,sin que cl de Calzada se haga eco del tipo introducido por Juan de Flandes que tanto influcncia habria de tener entre sus seguidores. Ademas de lo ya resenado,debe mencionarse tambien el hecho de que el de Calzada mantenga algunos motivos propios del taller de Alejo, como son las inscripciones con un tipo de letra peculiar, como succde con la “A>,identica en ambos,segun se puede verificar en los profetas del retablo de Calzada (fig.4).Antes de acabar una simple cita a la gama que utiliza,con rojos oscuros dominantes,a los que se suman azules y tambien verdes y marrones en menor proporcion. Significativo es asimismo el que este maestro presente una carnacion clara como Alejo,sin el tono broncineo tan frecuente en la zona.
La conclusion a la que puede llegarse a raiz de lo expuesto sobre el Maestro de Calzada,es que,ni en sus obras mas tardias como el retablo de Castrillo de Matajudios,que le adscribi en 1982 y que después se estudiara,muestra mäs influencia del nuevo arte renacentista que en la mayor amplitud de que dota a sus figuras y en la mayor simplicidad de sus composiciones. Junto a esto, introduce paulatinamente motivos de inspiraci6n renaciente en sus arquitecturas,aunque no sean demasiados ni muestren la correccion que deberian tener si este maestro tuviera un conocimiento mayor del arte italiano del que él tuvo. Probablemente lo mas significativo de sus obras más tardias sea un mayor interés por el paisaje que se debe sin duda al influjo que el estilo de Juan de Flandes ejerció sobre él,como se verifica en el retablo de Castrillo de Matajudios,particularmente en el banco,segun se indicara mas adelante.
Definido ya el estilo del Maestro de Calzada, solo resta ya reconstruir su catalogo,comenzando por las obras que le atribuyeron otros autores.Respecto a éstas,se indicarä unicamente si se acepta su incorporación al catalogo del pintor o si, por el contrario, se rechaza,deteniéndonos solo en el estudio de las que se le atribuyen aqui. Las que se toman como punto de partida son las que nos han servido como base para definir su estilo,las tablas del retablo de Calzada mencionadas antes como de su mano ²7, las de Santa Catalina y Santa Lucia,la Anunciacion (fig.2) y la Adoracion de los Magos (fig. 3) (cada una $1 , 4 0 \times 0 , 7 0 )$ y parte de la predela, la situada a la izquierda con las figuras de medio cuerpo de los profetas Isaias,Daniel (fig.4) y David (cada una $\phantom { - } 0 { , } 4 0 \times$ 0.30),asi como el retablo de San Antonio de Villasirga (figs. 5-6). Estas dos obras corresponden a una fecha relativamente tardia,en torno a 1520. En consecuencia, podria no ser descabellada la lectura que dio Revilla Vielva en el catälogo monumental de Palencia de la inscripcion que tenia el retablo de Calzada en la que leia la fecha de l523, que a Julia Ara le parece excesiva al hacerse cco de ella 28.
Pertenecen también al Maestro de Calzada las tablas restos de una predela en Villasabriego de Ucieza, aun in situ 29, la Anunciacion de la antigua colecci6n dc Jean Dutey de Paris 30(ambas en torno a 1510-2O),el retablo de San Miguel de Melgar de Arriba en Valladolid 31 (despues de i520) (figs.7-8),la tabla con la figura de un joven de medio cuerpo de la coleccion Abreu del Museo de Sevilla (1510-1520)32. Respecto a su participacion en el retablo de Santa Margarita en la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava en el que tambien trabajó el Maestro de Paredes,sólo se detecta su mano en la decapitacion de la santa y en la escena en que ésta cuida el rebano (de hacia 1515)33. Post completaria la lista de sus atribuciones en su volumen XI con otras dos tablas 34.De la primera,el martirio de San Sebastian de la coleccion de M. Julius Misuel de Gibraltar, no se puede emitir juicio, ya que él no la reproduce y no conozco su paradero.En cambio,la segunda, la consagracion de San Pedro de la coleccion Vinas,no se debe a la mano del de Calzada, como tampoco otras que le adscribi6 el critico americano en distintas ocasiones.Al igual que hizo Angulo 35, con el que coincido en esto,creo que nada tienen que ver con este maestro ni el retablo de Torremormoj6n 3 ni el de Duefias 37 ni la tabla de la Virgen con santos del Museo Zuloaga de Zumaya 38.
Llegados a este punto sólo queda incorporar al catälogo del Maestro de Calzada las atribuciones que incluimos cn la comunicaci6n de $1 9 8 2 \ : \mathrm { y }$ las otras que se le adscriben ahora. Entre las primeras estaban el retablo de la vida de la Virgen de Poblacion de Soto anterior a 152O (figs. 9-1O),aun in situ 39,el de la vida de la Virgen de Castrillo de Matajudios en Burgos de hacia 1525-30 (figs.l1-13), que actualmente se exhibe en el Museo del retablo de la iglesia de San Esteban 40,la tabla de la Presentacion de la Virgen de hacia 1520 (fig. 14), que se subastó en Durán en mayo de 1979 y ahora es propiedad del Museo de Valencia, para cuyo catalogo,aun sin publicar he redactado la ficha,la Anunciacion (fig.15) y el San Roque (fig.l6) que estuvieron en comercio en Barcelona,asimismo de hacia 1515. Entre las segundas,la tabla con la liberacion de San Vicente de la prision porun angel en presencia de Cristo41,que perteneció a la coleccion de Fernando Garay,de hacia 1525-30 (fig.17),una de las mas tardias junto con el retablo de Castrillo de Matajudios.A esta ultima se suma tambien el retablo palentino de San Saturnino de Robladillo de Ucieza 4²,de hacia 1510-15l5, en el que la proximidad a Alejo en el cuerpo del retablo es tal que podria abogar por que se trata de una obra en colaboracion entre maestro y discipulo, encargándose Alejo de las historias del cuerpo (fig.18) yel de Calzada de los apostoles de la predela (fig.19).
De entre las nuevas obras que se adscriben aqui al Maestro de Calzada, sólo me referiré con mayor detalle a alguna de ellas,si bien no con la amplitud que quisiera respecto a todas,dado el limite de espacio de que dispongo. Para comenzar,lo haré por el retablo de Castrillo de Matajudios por su singularidad,ya que conserva la traza plateresca original (fig.1l） y,ademas, presenta el interés de mostrar la evolución experimentada por el estilo del Maestro de Calzada en su ultima fase conocida.El cuerpo de este retablo consta de cuatro tablas,de Ias cuales las dos superiores se han invertido al cambiar de emplazamiento,como se comprueba en la reproduccion antigua realizada por Foto-club de Burgos.Por ella se sabe que en origen tenia a la izquierda $L a$ Natividad y a Ia derecha la Asuncion,al contrario que ahora. En cambio,las dos de abajo se conservan en la misma posicion,a la izquierda la Anunciacion y a la derecha la Adoracion de los Magos (fig. 12) $( \pm 0 , 6 0 \times 0 , 5 5$ cada una).La predela consta de tres tablas con los cuatro evangelistas,a la izquierda San Juan $( 0 , 3 9 \times 0 , 4 9 )$ ,en el centro San Lucas y San Mateo (fig. 13), en una sola tabla y separados sólo por la columna que sirve de apoyo a las arquerias que los cobijan,citadas más arriba $( 0 , 3 9 \times 0 , 5 9 )$ ,yaladerecha San Marcos $( 0 , 3 9 \times 0 , 4 9 )$ .
Cuando se analizan las caracteristicas de esta obra, no queda ninguna duda sobre la intervenci6n del Maestro de Calzada. Prueba de ello es que se pueden ver repetidos los mismos personajes que emplea en todas sus producciones tanto para ei cuerpo del retablo como para las figuras de Ia predela. Algunos son especialmente significativos,como los ángeles,y en particular el de la Anunciacion , por no mencionar el modo en que plasma a Maria o esos personajes barbados, de perfil como San Marcos O el primero de los magos arrodillado de la escena de la Adoracion (fig. 12), sin olvidar tampoco al segundo rey,mas joven,que deja ver su rostro de tres cuarlos.Por lo que se refiere al modo en que traduce las diferentes escenas se puede verificar también lo arcaico de sus soluciones, particularmente visible en el modo en que representa la Anunciacion (fig.11), que casi duplica la de Calzada de los Molinos (fig. 2). Tanto en una como en otra se constata como el de Calzada sigue manteniendo los modelos del hispanoflamenco,en la tradicion de Weyden que convierte la escena en un talamo por la incorporacion del lecho de Maria (que muestra las dos almohadas que incluia tambien Alejo en Villasirga,aunque no fuera el unico). No hay, por tanto, ninguna referencia a Berruguete,que renueva Ia iconografia 43 de este tema con motivos procedentes de Italia, como tampoco la hay en el modo en que traduce el Nacimiento de Cristo (fig. 11), con cl Nino sobre el suelo, y no sobre el sillar, como Berruguete lo dispuso en el retablo de Paredes de Nava, que tanto eco habria de tener despues,incluso entre los seguidores de Juan de Flandes, como es el caso de Tejerina al que se atribuye el Nacimiento de Cristo del Museo de santa Eulalia de Paredes de Nava.
Pese a que el de Calzada no se hace eco de Berrugucte cn lo quc se reficre a la iconografia de las vidas de Cristo y de la Virgen,se pcrciben otros rasgos que reflejan el cambio experimentado por este maestro palentino en un momento tan avanzado de su producción,ya que,como ya se indic6, se trata de la más tardia que se conoce junto con la liberacion de San Vicente de la prision (fig.17).Prueba de ello es que renuncia al oro. Los nimbos que todavia aparecian en Calzada de los Molinos --aunque no en Poblacion de Soto-,al igual que los brocados, han desaparecido,sustituidos por dos circulos concentricos como en el Maestro de Osma. Y si la arquitectura de inspiracion renaciente ya se habia introducido antes,ahora cobra mayor amplitud y el pintor llega a disponer las figuras de los evangelistas de la predela tras una galeria porticada que descansa en un pretil 44. Pero,con ser esto novedoso en un maestro como él, no lo es menos la sustitución de los fondos de oro que habitualmente dispone tras las figuras de Ia predela. como se ve cn el retablo de Calzada de los Molinos c inclusive en el de San Antonio de Villasirga (figs. 4 y 6). Segun se mencion6 antes,coincidicndo con la tradicion de Juan de Flandes--aunque sus paisajes no deriven directamente de los suyos-,el de Calzada se adapta en esta obra a los gustos de los comitentes que entonces rechazaban los fondos de oro y reclamaban que tras las figuras se dispusieran .
En el retablo dc Poblacion de Soto (Palencia), antcrior a I52O, tambien se puede ver la mano del de Calzada.Aunque se conserva in situ,no mantiene la traza original. Parte de las tablas que lo integraban se incorporaron al nuevo retablo del altar mayor, lo que ha permitido que llegaran hasta nuestros dias. Dos de ellas ocupan el cuerpo superior,a la izquierda la Presentacion de la Virgen en el templo (fig.10) $( \ell ) , 8 3 \times 0 , 5 8 )$ yala derechala Anunciacion (0.73 $\times 0 { , } 5 8 )$ 、y otras dos el inferior, a la izquierda la Adoracion de los Magos (0.69 $\times 0 { , } 6 1 )$ (fig.9) ya la derecha el Nacimiento $( 0 , 6 7 \times 0 , 5 7 )$ . Por si pudiera existir alguna duda sobre su adscripción a este maestro,bastaria comprobar cómo la Anunciacion repite la de Calzada 45,aunque el marco en que transcurre sea más simple y sin comunicaci6n con el exterior. Y lo mismo sucede respecto a los personajes,y sobre todo el arcangel que corresponde a uno de esos tipos que representa tantas veces.Por lo que respecta a la Adoracion de los Magos (fig.9),aunque no es igual a la de Calzada ni a la de Castrillo, presenta esas figuras tan caracteristicas,especialmente el primero de los magos arrodillado, que es uno de esos ancianos barbados de perfil tan peculiares suyos. Y otro tanto habria que decir del Nacimiento o de la Presentacion de la Virgen en el templo (fig. iO). Esta ultima destaca por el modo en que traduce a la Virgen nina,muy similara la tabla del mismo tema que posee actualmente el Museo de Valencia (fig.14), un poco mäs tardia,de hacia 1520,como se puede comprobar por las cuchilladas que muestra el traje de Maria,vestida en esta ocasion a la moda de la época.En ambas tablas,pese a las diferencias que presentan las dos composiciones,ya que la de Valencia es mäs compleja e incluye mayor mumero de figuras,el Maestro de Calzada reproduce a la Virgen de perfil estricto que,con un cestillo en la mano y sin detenerse sube las escaleras que la conducen hasta donde la espera el sacerdote, vestido aquf como un obispo, como habitualmente se hace en esta época.
Nada se sabe sobre el origen de la Anunciacion en comercio en Barcelona de hacia l515 (fig. l5),si bien debio formar parte de una predela por el formato y el fondo de oro.De este modo,se justifica que se reduzca la composici6n a sus elementos esenciales, el arcangel y Maria ante un reclinatorio. Tanto uno como otro repiten los tipos habituales en el de Calzada,y en particular la Virgen,con los cabelios oscuros,y sus facciones anchas de mejillas redondeadas. En el caso del San Roque (fig. 16),tambien en comercio en Barcelona y de fecha similar, lo más peculiar es la figura del ängel que se cuenta entre las que el pintor repite insistentemente,aunque algunas notas,especialmente las de caracter decorativo,son parecidas a las que muestra Alejo en sus obras, en particular el suelo de baldosas en que se repite la 《A>,que podria aludir a su nombre,y la inscripcion en letras góticas de la filacteria.
La liberacion de la prision de San Vicente en presencia de Cristo de hacia 1525-1530 se cuenta entre las más representativas del Maestro de Calzada (fig.l7), pese a que se subastara en Sotheby de Londres el 8 de diciembre de 1993 como de escuela del sur del Tirol, segun se indicó. Buena prueba de esto es que se pueden distinguir en ella no solo sus rostros tan personales, desde los de los ängeles al del diácono de perfil e inclusive el de Cristo,sino también las huellas en su estilo de lo avanzado de la fecha en la que se hizo, similar a la del retablo de Castrillo de Matajudios (fig. 11). Se puede constatar en cl hecho de que, igual que en este ultimo conjunto,el oro ha desaparecido, sustituyendo los antiguos nimbos por dos circulos concentricos; y esto no es todo,para indicar que San Vicente vivió durante el imperio romano,dispone en las enjutas del arco de acceso a la prision en que transcurre el milagro dos medallas con figuras ,al igual que hiciera Pedro Berruguete en algunas de sus obras como La Anunciacion de Miraflores,si bien en una fecha tan avanzada como la que aquf las incluye el de Calzada,constituia ya un motivo que for\~ maba parte del repertorio de la época al que podian recurrir en ocasiones como éstas,incluso maestros tan arcaicos y de caracter tan local como lo fue este pintor palentino 46.
El retablo de San Saturnino de Robladillo de Ucieza (Palencia), de hacia 1510-1515,es una de sus obras más problematicas. Sin duda debio tratarse del antiguo retablo mayor, ya que la iglesia para la que se hizo estaba bajo la advocacion del santo obipo de Tolosa.En la actualidad parte de sus tablas se encuentran incorporadas en otro retablo posterior en el lado de la epistola. En el cuerpo superior se acoplaron a la izquierda su consagracion como obispo y a la derecha el santo obligado a sacrificar a los dioses; mientras que en el cuerpo inferior se han dispuesto,a la izquierda,el santo acusado de idolatria (fig.l8) y a la derecha,San Saturnino arrastrado por el toro (las medidas aproximadas de cada una son $0 , 7 7 5 \times 1 , 0 2 5$ .En el banco del retablo se han acoplado las figuras del Salvador y los apóstoles —algunas de ellas cortadas hasta un total de siete.En ellas se reproducen,de izquierda a derecha: San Bartolome, el Salvador, San Andrés, San Juan Evangelista (fig.19), Santiago como peregrino y otros dos mas.
Como ya se indicó más arriba, al comprobar las caracteristicas del cuerpo del retablo, éstas son tan próximas a las que muestra Alejo, que apenas quedan dudas sobre su intervenci6n en el conjunto. En una esccna como la de la detencion de San Saturnino (fig. l8) el say6n a la izquierda del santo mordiéndose el labio inferior con los dientes es uno de esos personajes tan caracteristicos de Alejo que se repiten en cl de Villalcazar de Sirga: y tambien se detecta su mano en los soldados,erguidos como los muestra preferentemente Alejo,aunque no tanto en el gobernador Antonino,más parecido a los tipos que emplea el de Calzada. Teniendo en cuenta que la obra se hizo en fecha temprana, la conclusion a la que podria llegarse es que maestro y discipulo trabajaron conjuntamente en ella, corrcspondiendo el cuerpo al primero y al banco al scgundo. Prueba de cllo cs que es en el banco donde aparcccn los tipos que mas repite el Macstro de Calzada. Entre ellos se encuentra el de San Juan Evangelista (fig. l9),con los cabellos oscuros tan caracteristicos,que permiten reconocer su mano al no haber cn este retablo ni figuras femeninas ni ángeles, ausentes en todo el retablo. El analisis de este conjunto que podria interpretarse como un producto de la colaboracion de los dos pintores. tambien podria ser la clave para que, en un futuro, esta obra compleja permita tomar un camino distinto al que aquf se ha seguido, demostrando que las dos series fueron hechas por Alejo y que fue este mismo pintor el que evolucionó en una direccion que no es la habitual entre los pintores de caracter local cambiando radicalmente los tipos de algunas de sus figuras mas personales,tal vez para adecuarse a los gustos de los clientes.

I.-Alejo. Retablo de Villalcazar de Sirga.

3.-Maestro de Calzada. Adoracion de los Magos.Palencia.Museo Diocesano.

4.-Maestro de Calzada. Isaias y Daniel. Palencia. Museo Diocesano.
5.-Maestro de Calzada. Villalcazarde Sirga.Retablo de San Antonio.
7.-Maestro de Calzada. Melgar de Arriba (Valladolid). Retablo de San Miguel.
8.-Maestro de Calzada. Melgar de Arriba. Disparo del toro en el monte Gargano.

9.-Maestro de Calzada.Poblacion de Solo. Adoracion de los Magos.

10.-Maestro de Calzada.Poblacion de Soto.Presentacion de la Virgen en el templo.
13.-Maestro de Calzada- Retablo de Castrillo de Matajudios.San Lucas y San Mateo.

14.-Macstro de Calzada.Museo de Valencia. Prescntacion de la Virgen en el templo.
15.-Maestro de Calzada. Anunciacion,en comercio.

17.-Maestro de Calzada.San Vicente liberado de la prision, en comercio.

18.-Maestro de Calzada.Robladillo de Ucieza.Detencion de San Saturnino.
19.-Maestro de Calzada.Robladillo de Ucieza. San Juan Evangelista.