Marcella traMBaioli (Università del Piemonte Orientale, Vercelli)
cita recoMendada: Marcella Trambaioli, «Un patrón del Orlando furioso en la comedia de ambientación urbana de Lope de Vega: el pastoral albergue», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXV (2019), pp. 11-33.
DOI: .
Fecha de recepción: 9 de junio de 2018 / Fecha de aceptación: 14 de julio de 2018
resuMen.
El propósito del trabajo es el de retomar algunas observaciones y ejemplos espigados en otro lugar para concentrarme en el patrón ariostesco más aprovechado por Lope en su escritura teatral, el del pastoral albergue, de manera específica en la comedia de ambientación urbana, teniendo en cuenta que las octavas italianas representan un constante punto de referencia literaria para el madrileño, quien, a lo largo de su azarosa carrera artística, las va incorporando a su universo literario, mediante un diálogo intertextual a veces explícito, en otras ocasiones indirecto.
palaBras clave: Lope de Vega; Ariosto; Furioso; pastoral albergue; comedia de ambientación urbana.
aBstract.
The aim of this paper is to develop some observations and examples previously selected and presented in another essay, in order to focus on the pastoral albergue, which is the literary paradigm taken from Ariosto’s Furioso that Lope de Vega especially elaborates in the dramatic genre of the domestic plays. All this, taking into account that this Italian poem is a constant point of reference for the dramatist, who, all along his artistic career, constantly incorporates Ariosto’s octavas in his own literary world, either in an explicit or an indirect way.
keYWords: Lope de Vega; Ariosto; Furioso; pastoral albergue; domestic plays.
Bien sabido es que el Orlando furioso de Ariosto inspira a Lope de Vega la com-posición de un largo poema narrativo, La hermosura de Angélica, que es una original y abigarrada continuación de la obra italiana,1 la Epístola de «Alcina a Rugero», incluida en la Parte II de las Rimas (184-201), el soneto burlesco «Reinaldo fuerte en roja sangre baña» incrustado en Peribáñez (I, vv. 603-616), y dos comedias: Los celos de Rodamonte y Angélica en el Catay. El pastoral albergue, clasificada entre las piezas dudosas, no es del Fénix, entre otras cosas, por el tratamiento del personaje de Angélica, ajeno a su peculiar y constante interpretación del mismo, pieza sobre la cual tendremos ocasión de volver más adelante.2 En El amigo por fuerza y La locura por la honra, obras que Vigier [1983:240] clasifica entre las «comedias qui s’inscrivent dans la tradition ariostéenne», en realidad tan solo se mueven algunos personajes que llevan nombres sacados del Furioso sin por ello relacionarse con las aventuras correspondientes.3 Finalmente, el romance «Con aquellas blancas manos» es de autoría incierta.4.
En los preliminares de La hermosura de Angélica, el Fénix anuncia haber recogido la invitación de Ariosto a continuar la historia de la princesa del Catay, citando la celebérrima estrofa 16 del canto XXX:
pues como en todo su Orlando no tenga cosa más notable que el suceso de Angélica, argumento y sujeto de su Furioso, y esta dejase casada con Medoro, y advirtiese que otros lo prosiguirían, aunque imposible, con mejor plectro, como él por humildad dice. Yo, aficionado a su poema, libre y deseoso de saber lo que adelante le había sucedido a Angélica, hallé que la mayor parte fue en España y, por comunicarlo a todos los deseosos de aquel suceso... ([6], 184).
Adviértase que en la economía de su producción literaria este poema expresa y condensa el mundo literario de su etapa primeriza, de manera especial en lo tocante a la sensualidad de las descripciones femeninas5 y a la visión erótica del amor,6 destinadas a matizarse en las fases posteriores, aun sin llegar nunca a desaparecer. De hecho, hasta en La Gatomaquia7 y en La Dorotea, las obras maestras del ciclo de senectute, se deja apreciar la influencia del ferrarés. No es un azar si en la acción en prosa, por boca de Fernando, el poeta reconoce que el espíritu de sus octavas juveniles armoniza especialmente con su cuerda lírica: «Más a propósito era para mis hombros débiles un sujeto amoroso, como la hermosura de Angélica» (269). En la vertiente teatral cabe observar lo mismo, puesto que en Las bizarrías de Belisa, última pieza autógrafa de Lope, se pueden rastrear algunos motivos ariostescos.8 No cabe duda, pues, que en el Furioso Lope halla un universo literario que, por muchos aspectos, entra en resonancia con el suyo.
También en la dedicatoria a Juan de Arguijo, en los preliminares de las Rimas, Lope se declara seguidor de Ariosto,9 sin por ello, desde luego, entender la imitación como pedante repetición. Más bien, según dejará asentado en La Dorotea, la imitación es recreación personal y transformadora.10.
Ahora bien, conforme a lo que afirma el propio autor en los paratextos de La hermosura, de todos los enmarañados episodios elaborados en las octavas italianas, el del pastoral albergue, más allá del extraordinario éxito que cosecha en España a finales del siglo xvi, 11 es el que le intriga mayormente hasta el punto de convertirse en uno de los ejes principales de su mito lírico.12 A Lope le fascina sobremanera la figura de Angélica, princesa que desprecia a los paladines de Francia para rendirse a un humilde soldado moro, y en su constante literaturización de su agitada biografía amorosa la contrapone a las máscaras literarias de Elena Osorio, quien, muy al contrario, había dejado plantado al joven poeta por su pobreza, prefiriendo un hombre rico y poderoso. Por consiguiente, en la epopeya amorosa del Fénix el carácter de Ariosto funciona como un perfecto contrapunto de Elena-Dorotea. Subrayemos que en el canto XIX de La hermosura de Angélica se halla un largo soliloquio de Lucindo, doble autorial, que justamente sintetiza una de las muchas pre-Doroteas de la escritura lopesca.13 Veamos un fragmento de la narración de este alter ego del poeta en que se reconoce sin más el núcleo de la literaturización de los amores con la hija de Jerónimo Velázquez:
Amé furiosamente, amé tan loco, como lo sabe el vulgo que me tuvo por fábula gran tiempo y en tan poco que muchas veces por llorarme estuvo;
agora a mil despechos me provoco de ver lo que una Circe me detuvo, habiendo yo pasado otras Sirenas de tanto engaño y artificios llenas. (La hermosura de Angélica, en Trambaioli 2005:679-680, vv. 785-792)
Al mismo tiempo, en varios pasajes de este poema épico-narrativo se deja percibir con claridad la superposición de la figura de la princesa del Catay con los dobles poéticos de las amantes del joven autor, es decir de la propia Elena Osorio y de Micaela de Luján, a raíz de su fulgurante belleza sin par.14 Al margen, el que las reescrituras ariostescas de Lope presenten unas explícitas y obsesivas implicaciones autobiográficas lo entienden perfectamente sus mayores enemigos, es decir, Cervantes y Góngora, quienes a este respecto le dirigen feroces sátiras y parodias literarias.15.
Si nos atenemos al corpus teatral del Fénix, además de las comedias de asunto propiamente ariostesco, en un sinnúmero de piezas de ambientación y argumento heterogéneos se pueden rastrear motivos y patrones procedentes del Furioso, pese a que, hallándose resemantizados en contextos argumentales muy diferentes, corren el riesgo de pasar desapercibidos, y el del pastoral albergue, como es de esperar, es el más aprovechado.
De cara a lo que me interesa destacar aquí, es oportuno recortar unas atinadas y sugerentes observaciones que Stefano Arata nos ha entregado en su edición de $E l$ acero de Madrid:
A lo largo de estas páginas hemos utilizado con frecuencia términos y metáforas de la épica para describir el universo urbano madrileño; las calles como un mar; las cortesanas como Circes; los galanes como sirenas que atraen a las mujeres; las casas como ciudades cercadas. Los símiles no son de nuestra cosecha, proceden directamente de la pluma de Lope, que los introduce con inusitada continuidad en sus comedias de capa y espada y en la nuestra en particular. No se trata de una parodia del género épico, sino más bien de una transposición del lenguaje y de los valores de la épica al universo del amor (Arata 2000:56-57).
En realidad, el dramaturgo suele utilizar patrones sacados de todas las tradiciones épicas, entendidas en un sentido muy amplio,16 para conformar e idealizar las acciones y las caracterizaciones de sus héroes teatrales, y, claro está, dicha literaturización resulta más llamativa y funcional en el caso de las comedias de ambiente urbano, como la editada por el añorado estudioso, donde los personajes se mueven en contextos familiares para el público de la época, siendo esta una de las estrategias de las que el autor echa mano para conseguir ese efecto de desrealización de la comedia destacado por varios críticos.17 En una reciente monografía he intentado recopilar un corpus teatral cronológicamente representativo de todas las fases de la producción lopesca capaz de dar cuenta de este peculiar rasgo de su escritura dramática, así como poner de relieve los distintos modelos paradigmáticos utilizados para la construcción de la epopeya urbana de los personajes, quienes, en ocasiones, llegan a ser dobles teatrales del propio autor. En este mismo sentido, la épica de amor de los protagonistas funciona, a menudo, en un doble nivel: argumental y metateatral con reflejos autobiográficos.18.
El humilde propósito de las páginas que siguen es el de retomar algunas observaciones y ejemplos espigados en dicha monografía para concentrarme en el patrón ariostesco más aprovechado por Lope en el subtipo dramático de la comedia doméstica,19 teniendo siempre en cuenta que, según queda sintetizado en las premisas del trabajo, las octavas italianas representan un constante punto de referencia literaria para el madrileño, quien, a lo largo de su azarosa carrera artística, las va incorporando a su universo literario mediante un diálogo intertextual, que a veces es explícito y en otras ocasiones resulta indirecto. Al fin y al cabo, en la escritura lopesca, como en la de todo gran autor, es preciso aislar una red de imágenes, símbolos y motivos recurrentes que constituyen su peculiar idiolecto artístico, y no cabe la menor duda de que en dicha constelación los ecos del episodio del pastoral albergue ocupan un lugar privilegiado.20.
Fijémonos, pues, en los dos principales protagonistas del núcleo diegético en cuestión, es decir, por un lado, Angélica, la mujer esquiva que acaba cediendo a la hermosura y al talle de un humilde moro, despreciando a los Pares de Francia así como a los guerreros sarracenos; por otro, Orlando, el paladín frustrado que pierde el seso tras descubrir las nupcias campestres que la princesa acaba de celebrar con Medoro. Es un hecho que los respectivos modelos contribuyen a conformar a damas y galanes de la comedia doméstica, fundiéndose con otras referencias literarias, cada vez de forma distinta según la fórmula combinatoria inherente a la comedia nueva.
En concreto, la figura de Angélica le depara al Fénix una serie de intrigantes motivos: el personaje femenino que se entrega al galán con entusiasmo erótico; la persecución de la dama por parte de varios (tres o más) pretendientes; la mujer capaz de curar a un hombre herido del cual se enamora. Por su parte, el paladín Orlando corresponde al galán despechado que pierde los estribos por la frustración amorosa y amenaza con destruir el cobijo, real o supuesto, de los amantes y de cometer toda clase de locuras y atropellos. En ocasiones, este papel lo encarna un personaje femenino y su tratamiento puede resultar serio o festivo, según los casos. Que el Fénix haya sido el primer dramaturgo en introducir el motivo de la locura amorosa en el teatro español, según creía Chevalier,21 o lo hayan anticipado unos autores anónimos,22 no tiene ninguna importancia, siendo sin duda él quien más a menudo lo ha aprovechado para representar la desesperación amorosa de sus personajes23 y, en clave autobiográfica, la de sus propias máscaras literarias.24.
Empezando por el primer motivo recortado, la desenvuelta actitud erótica pertenece especialmente a las damas del primer Lope, aunque permanezca bajo la superficie en las fases sucesivas;25 un ejemplo paradigmático es justamente el de la protagonista de Angélica en el Catay, la cual, sin rodeos, confiesa a Medoro su pasión desbocada:
Quien tiene entrañas de amor y diamante ser solía; una mujer que te vio quejar y de amor se queja [...] Mujer que quiere de veras toda se entrega en un día.
tion du motif dans le théâtre espagnol ainsi que le plus grand nombre d’imitations de l’épisode ariostéen».
22. Chevalier [1966:410]: «Virués et Lope de Vega sont les premiers auteurs à élaborer des arrangements dramatiques des aventures romanesques du poème italien». No obstante, Stefano Arata [1989:51] identificó en el corpus de los manuscritos de la Biblioteca de Palacio una obra anónima, Las locuras de Orlando, que podría ser anterior a las comedias de asunto ariostesco del Fénix, y otra pieza sobre los amores de Ruggero y Bradamante fue descubierta en la Nacional de Madrid por Debora Vaccari [2006a:472]: «cotejando el fragmento de la carpeta de la Biblioteca Nacional con el original italiano y su traducción al castellano, se llega a la conclusión de que el anónimo autor manejó la traducción de Urrea, de la que plagia literalmente octavas enteras»; dicha estudiosa ha descrito asimismo algunos papeles de actor conservados en la Nacional, que proceden de comedias anónimas o sin identificar de argumento sacado del Furioso [2006b:71-72, 136-137].
23. Entre otros, Bigeard [1972:107] señala la entrada del motivo de la locura ariostesca en el teatro español, pero, fuera de las comedias cuya trama resulta sacada directamente del Furioso, se limita a citar piezas pastoriles y palatinas, sin percatarse de que el motivo en cuestión se elabora en todos los subgéneros teatrales, incluso el de la comedia doméstica: «bien souvent, l’épisode de la folie constitue l’essentiel de l’intrigue sans que figurent les personnages traditionnels d’Angélique, Roland, Médor, Charlemagne... et sans le contexte chevaleresque: l’aventure de Roland s’hispanise. Les protagonistes sont des comtes et des princes espagnols, des Belardo, Jacinto, Anfriso, Celio, et le décor un quelconque palais ibérique, ou encore quelque lointaine cour de Pologne ou de Hongrie. Ces oeuvres, et ce sont les plus nombreuses, n’ont plus en commun avec le Roland Furieux que le fait de la folie amoureuse; on peut citer, entre autres, Belardo el furioso, La pastoral de Jacinto de Lope, la Comedia de los amores y locuras del conde loco attribuée à Morales, la deuxième Eglogue de Garcilaso».
24. A este respecto es preciso recordar, ante todo, la comedia Belardo el furioso; cfr. Heiple [1988:606]: «Lope presents himself as mad most often in the literary works dealing with his love affair with Elena Osorio».
25. Pensemos tan solo en la caracterización de Diana en El perro del hortelano.
Si fuera el Catay el mundo
para tus pies era poco,
que es liberal, como es loco,
amor, y en amor me fundo. (Angélica en el Catay, vv. 1238-1241 y 1661-1666)
En el álveo de la comedia urbana, el personaje femenino que más parentesco presenta con ella es la Leonarda de La viuda valenciana, pieza donde el patrón ariostesco se funde de forma ingeniosa con una novella de Bandello y la fábula mitológica de Psique y Cupido tal como nos ha llegado en la versión de Apuleyo. En detalle, el episodio de Angélica y Medoro resulta funcional para caracterizar tanto la figura de Leonarda como la naturaleza erótica de su relación amorosa con Camilo.26.
Antes de que el público llegue a saber que la joven viuda armará su ingeniosa traza para gozar a escondidas al mozo, su tío Lucencio, para avisarla de que su excesivo recato podría suscitar sospechas en los vecinos, alude, sin más, a la princesa del Catay en tanto que modelo femenino escandaloso:
Dirán que con el esclavo que dentro de casa tienes, a ser Angélica vienes, soberbia y infame al cabo. (La viuda valenciana, vv. 225-228)
Leonarda se prenda del mozo nada más verlo, pero, desechando la idea de un nuevo matrimonio, busca un remedio clandestino para satisfacer su arrebato amoroso. Así lo revela a su criada Julia:
¡Vesme ardiendo, y como fiera te burlas de mi cuidado! Pues remedio he de tener sin perder mi punto y fama, y he de aplacar esta llama crüel. (vv. 637-642)
La viuda valenciana remacha su ansia erótica, análoga a la de la Angélica lopesca, en un soneto que se inserta en una secuencia dramática posterior, aún en el acto inicial:
¿Qué habrá que una mujer determinada
no intente por su gusto?
[...]
Yo he sido como río detenido,
que va, suelta la presa, más furioso;
y es lo más cierto que mujer he sido. (vv. 803-816)
Camilo no es pobre como Medoro, pero la ironía autorial echa una luz festiva sobre su real condición socio-económica. Cuando Urbán, criado de la dama protagonista, le pregunta si es noble, Camilo contesta «Bastantemente» (v. 700), y cuando el galán por error le entrega al siervo un doblón por dos reales se preocupa en seguida por recuperar su dinero, maldiciendo su torpeza: $\mathrm { \ll } \mathrm { | O h }$ , pesia mí, / que soy cofrade muy caro!» (vv. 713-714). Con todo, más adelante, frente al deseo de la mujer de ofrecerle unas dádivas, el mozo reacciona con orgullo, anteponiendo su genuino sentimiento amoroso al interés material:
Más quisiera vuestros ojos
que cuantas joyas me dais.
Diéradesme esos zafiros,
y los rubíes y perlas
desa boca; que por verlas
pudiera con más serviros.
También hay oro en mi casa;
gracias a Dios, no soy pobre. (vv. 1423-1432)
Bien mirado, en una secuencia dramática del acto intermedio, cuando Lisandro sospecha que el criado Urbán «hace oficio de galán» (v. 1724), el rol de Medoro se desdobla sutilmente en este personaje rebajado, cuya condición social se acerca mejor a la del humilde soldado moro. El papel correspondiente prevé que el siervo sufra una embestida por parte de los pretendientes, corriendo el riesgo de quedar herido, pero, puesto que no es él el amante de Leonarda, Urbán consigue salvarse gracias a la providencial intervención de Camilo. En el cierre del acto intermedio, el criado revela entre líneas las razones del ataque sufrido: $\left. \langle \lfloor \ldots \rfloor \right.$ puede ser que se hayan engañado / y tenídome a mí por otro» (vv. 1985-1986). Así, pues, el desdoblamiento del tipo ariostesco se completa en la reescritura lopesca con un juego paró- dico que el público entendido puede apreciar gracias a la ironía dramática.
La pieza depara también el segundo motivo aislado anteriormente con respecto a la figura de Angélica, dado que, al igual que la princesa del Catay sufre el acoso de Orlando, Rinaldo, Ferraù y Sacripante, Leonarda tiene tres pesados pretendientes —Otón, Valerio y Lisandro— entre los cuales ella debería escoger uno para volverse a casar, según la voluntad de su tío. Tras comprobar repetidamente que la viuda hace caso omiso de los tres, Lisandro empieza a sospechar que su aparente esquivez esconda, en realidad, algún secreto escabroso:
El “sí” que a todos negáis,
decidme, ¿en que “no” consiste?
[...]
Mujer bella, rica y moza
—que basta libre y mujer—,
yo no tengo de creer
que no se regala y goza;
porque aunque más me digáis,
huyendo segunda boda,
que sois Angélica toda,
doyme a Dios si vos no amáis. (vv. 1585-1612)
El comentario de Lisandro no hace sino aludir al secreto de Leonarda que el público bien conoce y, en cierta medida, remite a la tópica insinuación sobre la honestidad de la heroína esquiva, fundiendo ecos ovidianos y ariostescos.27 Y, aunque ninguno de los tres frustrados pretendientes llega a desempeñar un papel parecido al del Conde francés, Lisandro, en un momento dado, confiesa a Otón: «puedo, como otro Orlando, / romper árboles y montes» (vv. 1671-1672).
En el último acto, el propio Lisandro, cantando la primera estrofa de la glosa del verso «La vïuda y su escudero», vuelve a poner al descubierto el paradigma del Furioso que, por lo visto, va vertebrando un núcleo relevante de la trama:
Mirando nuestros amores
y su grave competencia,
he presumido, señores,
que Angélica está en Valencia
con todos sus pretensores.
Vos sois Orlando el guerrero,
y vos Sacripante fiero,
[yo] Ferragud, bravo moro;
pero Angélica y Medoro,
La vïuda y su escudero. (vv. 2337-2346)
Según se echa de ver, deseando difamar a la mujer que los ha despreciado, en el texto satírico los cortejadores de la viuda asumen con lucidez metaliteraria el rol que les toca a los frustrados enamorados de la princesa del Catay en el poema italiano.
En síntesis, Leonarda es una Angélica urbana; el pastoral albergue es su propia alcoba; Camilo y Urbán son el haz y el envés del personaje de Medoro; los pretendientes están destinados a quedar sueltos como los paladines franceses y los caballeros moros prendados de la Princesa, pero falta un tipo teatral que desempeñe propiamente el papel de Orlando, porque a este respecto el enredo de La viuda valenciana sigue las pautas de las demás fuentes literarias que forman parte del intertexto de la escritura lopesca. A la luz de lo expuesto, queda evidente que las fugaces referencias al Furioso que se hallan esparcidas en los versos, lejos de ser meras alusiones eruditas, constituyen los índices del ingenioso diálogo intertextual que en esta pieza Lope lleva a cabo con las octavas del ferrarés.
Si tomamos La viuda valenciana como caso paradigmático de algunas de las modalidades con que el Fénix construye la épica amorosa de sus damas y galanes, estamos autorizados a leer con los mismos lentes ariostescos, por así decirlo, situaciones análogas que se producen en otras comedias de ambiente urbano. Brindemos un par de ejemplos significativos.
En El mesón de la corte Juana / Elvira sufre las pesadas atenciones de Rodrigo, Lisardo, Belariso, Alberto, Belardo y Francelo, y, por más señas, se prenda del joven mozo Pedro, quien, en realidad, es otra mujer: doña Blanca. El esquema situacional refleja de manera puntual el de Angélica que se enamora del humilde moro, desechando a los demás pretendientes, si bien aquí el tratamiento resulta carnavalesco mediante la inversión del género sexual.28 Pues, bien, en el tejido poético del texto teatral se pueden aislar una serie de símiles áulicos, de corte serio o burlesco, relativos a sendas características de la protagonista (Anaxárate, la Lucrecia romana, el minotauro, la griega Helena), los cuales resultan todos ajenos al Furioso, pero la frustración amorosa de uno de sus pretendientes, Rodrigo, de forma oblicua nos permite vincularla asimismo a Angélica: «[...] me he visto medio loco / y aun todo loco me he visto» (284). A la vez, la propia Juana / Elvira echa mano de un episodio ariostesco para remitir a otra situación dramática que la ve protagonista, es decir la rivalidad de Rodomonte y Mandricardo por la posesión de Doralice:
Señor Francelo y Belardo: pues que yo soy Doralice y ellos, como amor lo dice, Rodamonte y Mandricardo, quisiera escoger ¡por Dios! (El mesón de la corte, p. 294)
Dicho de otra manera, en esta réplica el personaje nos revela que el poema italiano está funcionando por debajo del texto como patrón literario, mezclándose con ulteriores referencias eruditas.
En Los melindres de Belisa el modelo en cuestión queda totalmente implícito. La joven dama protagonista, pese a la larga lista de ricos y poderosos pretendientes, se enamora de Pedro/Felisardo, un presunto esclavo moro que está viviendo en su casa, pero al contrario de la modélica princesa del Catay, la caprichosa dama no se saldrá con la suya porque el hombre ama a Celia, también disfrazada de esclava mora. Veamos cómo en dos fragmentos de un largo parlamento en que Belisa confiesa a su criada Flora su sentimiento amoroso, parece aludir oblicuamente al modelo ariostesco subyacente:
Yo, en efeto, Flora,
con melindres tales
desechando a tantos
caballeros graves,
ricos, gentilhombres,
nobles, principales,
con hábitos muchos,
muchos con bastantes cargos en la guerra
y oficios reales
[...]
Un esclavo adoro.
[...]
Yo, que burla hice
de hombres semejantes, quiero un esclavillo.
(Los melindres de Beli.
Si es cierto que el motivo de los muchos pretendientes tiene por lo menos otro paradigma épico —el de la Penélope homérica— la imbricación de este con el del enamoramiento de un pobre esclavo en la escritura lopesca no puede dejar de referirse, entre líneas, al episodio de Angélica y Medoro.
Pasemos ahora a analizar la otra pieza de ambientación urbana que podemos considerar modélica en lo tocante a la resemantización del núcleo temático del pastoral albergue: El Arenal de Sevilla. Aunque los referentes épicos de esta comedia son múltiples y sabiamente fundidos por el dramaturgo, cabe advertir que el patrón ariostesco conforma a los tres protagonistas del triángulo amoroso: don Lope, Lucinda y Laura.29 Dicho sea de paso, los nombres de los primeros dos funcionan, entre otras cosas, en clave autobiográfica, puesto que sus amores turbulentos y destinados a fracasar remiten con claridad al tema de La Dorotea.
Veamos, pues, en detalle cómo se articula el paradigma italiano en el enredo de la pieza. El galán, natural de Medina del Campo, a punto de embarcarse para las Indias con motivo de un chasco sentimental y de una pendencia con la justicia vinculada al mismo, se prenda de una dama sevillana, Laura, quien consigue detenerlo y casarse con él.
Don Lope, tal como reconoce en el acto inicial la tía de la dama, Urbana, «parece hombre de bien / y de muy poco dinero» (vv. 829-830), lo que acerca su estatuto social al del pobre soldado moro del que se prenda Angélica. El hecho de no marcharse a las Indias, donde hubiera podido acumular riquezas, no hace sino confirmar su precaria condición económica.
Como queda dicho, el caballero es castellano, pero la presencia de varios figurantes moros en la urbe hispalense puede funcionar como índice de la intertextualidad correspondiente. Tampoco me parece casual la dirección donde vive Laura: «los Baños / de la Reina Mora» (vv. 1725-1726).
El amor que surge entre los dos protagonistas es inmediato y expresado poéticamente en términos muy parecidos a lo que ocurre en Angélica en el Catay, donde la Princesa, retomando una trillada idea del neoplatonismo que informa las letras coetáneas, afirma tajante: «No hay más hechizo que amor / y conformidad de estrellas» (vv. 578-579). Exclama don Lope de forma análoga: $\scriptstyle \ll \mathbf { N _ { 0 } }$ es elección, que es estrella; / esto es amor, no es antojos» (vv. 852-853).
Justo después de haber confesado los sentimientos que Laura le ha suscitado, el galán sufre el atraco de cuatro embozados que le roban y huyen, dejándolo herido. El fragmento en que la dama lo descubre maltrecho y lo socorre sigue al pie de la letra las pautas del episodio ariostesco. Así se desespera la mujer sevillana al hallar a su enamorado: «¡Triste de mí! ¡Si está herido!» (v. 935), pero el galán la consuela como si fuera Medoro en brazos de la princesa del Catay:
No, mi bien, que vivo estoy
solo en tocando ese pecho
[...]
No presumo que es mortal
la herida.
(El Arenal de Sevilla, vv. 945-946, 955-956)
Por lo que la dama se tranquiliza y ordena llevarle a su casa, que va a ser otra versión urbana del pastoral albergue: $\mathrm { \ll } \dot { \mathcal { Q } } ^ { \mathrm { N } 0 ? }$ Pues yo vivo; / que en el alma la recibo / y tiene vida inmortal» (vv. 956-958). Cabe destacar en las réplicas de los protagonistas el juego metafórico sobre la herida física de Medoro y la herida amorosa que tanto él como Angélica van experimentando conforme al modelo del Furioso: «Quivi a Medoro fu per la donzella / la piaga in breve a sanità ritratta: / ma in minor tempo si sentì maggiore / piaga di questa avere ella nel core» (XIX, 27, 1206). El Fénix había ensayado ya la reescritura de esta lírica circunstancia en Angélica en el Catay:

BELARDO ANGELICA	Temo que el mozo peligre, que estä mortalmente herido. ;Pluguiera a Dios que estuviera
como él la que aqui le mira,
que presto remedio hubiera!
MEDORO	jSenora,tu amor me admira!
ANGELICA	Hoy mata amor una fiera.
No temas que yo sé bien
cómo curarte,y tan bien
que sanaras en dos dias,
porque a las heridas mias
remedio tus manos den.

(Angélica en el Catay, vv. 1248-1

.
En El Arenal de Sevilla Urbana se preocupa por las posibles reacciones celosas de Fajardo, quien galantea en balde a la sobrina: «¿Quieres que en casa le tope / el capitán?» (vv. 975-976). De hecho, el que este militar bien podría desempeñar el papel de Orlando despechado lo sugiere el propio personaje en el acto intermedio, cuando su compinche Castellanos le instila la duda de que el mozo que Laura está cuidando en su casa no sea realmente su primo:
Castellanos Ese parentesco ignoro; mas, para mí, a fe de honrado, que pienso que le ha curado como Angélica a Medoro.
Fajardo
¡No quiera Dios tal suceso!, aunque de él estoy temblando, porque vendré a ser Orlando en la venganza y el seso. (El Arenal de Sevilla, vv. 1133-1140)
Pero, en realidad, quien corre el riesgo de enloquecer por la frustración amorosa en el enredo dramático de esta comedia es Lucinda, la antigua enamorada de don Lope. No es por azar si la segunda dama, recién llegada a la ciudad del Betis, topa precisamente con Fajardo y le lee la mano, fingiendo ser una gitana. En cierto modo, los dos personajes se intercambian el rol o, mejor dicho, representan dos caras del mismo. El vínculo que los ata se pone al descubierto cuando el capitán revela a la dama castellana que don Lope:
En una casa, en que adoro
una mujer, se ha curado,
donde ha sido regalado,
y dicen que fue Medoro. (vv. 1541-1544)
A raíz de esta revelación, cuando Lucinda da con Laura, sabiendo que se trata de su rival, así reflexiona: «Justamente pierde el seso, / y yo he de perder el mío» (vv. 1604-1605). También, mediante una serie de apartes, va confesando la alteración paulatina de su estado de ánimo: «¡Ardiéndome estoy de celos!» (v. 1652); «¡Quisié- ratela morder [la mano] / por eso que estás diciendo!» (vv. 1689-1690); «Aún no sabes / los tormentos que te diera» (vv. 1703-1704). Más tarde, ya en casa de la dama sevillana, llega a hablarle a don Lope y le pronostica con rabia: «pero si te goza Laura, / mueras en llegando a ella» (vv. 1863-1864), y en el remate del acto intermedio exclama: «¡Hoy muero!» (v. 1931).
En una secuencia dramática del último acto, estando Lucinda y don Lope frente a frente, el galán la rechaza con fuerza, echándole en cara su pasión por la mujer hispalense. Quedando a solas, la heroína de esta épica amorosa negativa se porta como Orlando, no solo poniendo el grito en el cielo, sino también amenazando con destruir el pastoral albergue urbano:
Romped el freno, pasiones,
desatad la lengua muda,
decid a voces feroces
mi desventura inmortal,
[...]
¡Oh, puertas! ¡Oh, casa, infierno
donde no puedo sacar,
con cantar ni con llorar,
aquel mi tirano eterno!
¿Qué haré?, que estoy como loca. (vv. 2275-2285)
Comparemos la reacción de Lucinda respectivamente con la del protagonista de Los celos de Rodamonte, del Roldán de Angélica en el Catay, y del Carpanto de La hermosura de Angélica, es decir de las tres principales reescrituras que Lope lleva a cabo de este específico motivo del episodio ariostesco:
¡Oh, malditas paredes, alcahuetas famosas! (Los celos de Rodamonte, p. 293)
[...] ¡Oh, vil casilla
alcagüete crüel! (Angélica en el Catay, vv. 1907-1908) los techos altos y cimientos bajos
acuchilla con tajos y reveses,
y, como a los reveses y los tajos
no resisten escudos ni paveses,
lo que halla corta y cuanto ven los ojos:
puertas, ventanas, rejas y cerrojos.
(La hermosura de Angélica, canto XVII, vv. 251-256)
No obstante, la traza de su criado Florelo, quien, disfrazado de alguacil, hace creer a Laura que don Lope es un gitano y ladrón, además de ser el marido de su rival, mitiga temporalmente la furia vengadora de la dama castellana. De cualquier forma, al final todo se aclara y Lucinda se tendrá que casar con Alberto, es decir el caballero con el cual, por su culpa, don Lope había reñido en un duelo, teniendo luego que escapar de Medina.
Según se echa de ver, los motivos del hombre herido, de la curación por parte de la dama y del estallido de la furia celosa, o sea de los tres principales ingredientes del episodio del pastoral albergue del Furioso, se imbrican con ingeniosidad en una trama cuyo trasfondo urbano no quita un ápice de su eficacia poética y dramá- tica, más bien todo lo contrario.
De forma parecida a lo observado a partir de La viuda valenciana, los motivos ariostescos analizados en El Arenal de Sevilla se hallan asimismo de manera aislada o en combinación con otros en muchas comedias de ambientación ciudadana, sin que Lope crea necesario cada vez esparcir en los versos alusiones directas al intertexto correspondiente. Llamemos la atención sobre un par de ejemplos.
En La prisión sin culpa, pieza también ambientada en Sevilla y que, dicho sea de paso, presenta una serie de analogías temáticas y situacionales con El Arenal, Lucinda y Carlos están destinados a casarse, tras varias vicisitudes. Casi al final del acto intermedio el criado del galán interpreta con los lentes del Furioso la desesperación amorosa de su amo, quien en ese momento no sabe dónde se encuentra su amada: «más que Orlando furibundo, / vienes discurriendo el mundo, / con ánimo de buscarla» (vv. 2319-2321). Y con su buen humor, conforme al patrón literario subyacente, bromea insinuando que la joven debe de estar «En el Catay, con Medoro» (v. 2324).
En El amante agradecido Lucinda, al igual que Angélica, es pretendida por tres galanes: don Juan, Clenardo y Gerardo; al final, la protagonista se casará con el primero, quien, en una secuencia dramática del último acto, se portará como un Orlando enloquecido, al descubrir que su tío Pedro ha echado a la joven por considerar inoportuna su presencia en casa del sobrino. Veámos la réplica en que el galán amenaza con destruir el edificio en términos muy parecidos a los recortados en relación con el análisis de El Arenal de Sevilla:
¡Vive Dios, que pierdo el seso!
¿Adónde está mi mujer?
[...]
Las puertas haré pedazos.
Gente infame, ¿qué habéis hecho? [...]
Del cimiento al techo las desharé con los brazos. (El amante agradecido, vv. 2986-2993)
A los que estamos familiarizados con el idiolecto literario lopesco no se nos puede escapar la referencia intertextual correspondiente que, sin más, inserta este fragmento en la cadena de reescrituras ariostescas del Fénix. Por supuesto, análogas consideraciones se pueden formular a propósito de todos los pasajes en que, de manera explícita u oblicua, Lope de Vega recurre a los motivos que conforman el episodio del pastoral albergue en su amplio repertorio de comedias de ambientación urbana ensamblándolos genialmente con otros heterogéneos intertextos con el objetivo de idealizar las hazañas amorosas de sus damas y galanes, así como de solicitar en el público entendido el reconocimiento de los ecos de la obra maestra del canon de Ferrara.
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