Davinia Rodr íguez Or tega (Universidad Pública de Navarra)
Cita r ec omend ad a: Davinia Rodríguez Ortega, $\kappa \mathbf { E } ]$ auto de El heredero del cielo de Lope de Vega: entre El heredero de Mira de Amescua y La viña del Señor de Calderón de la Barca», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXVIII (2022), pp. 443-465. DOI: .
Fecha de recepción: 19 de septiembre de 2020 / Fecha de aceptación: 15 de noviembre de 2020.
Resumen.
El presente artículo procura ahondar en la relación entre los autos homónimos de Mira de Amescua y Lope de Vega, El heredero y El heredero del cielo respectivamente, y a su vez con La viña del Señor de Calderón de la Barca. El análisis comparativo de los tres autos sacramentales se articula en torno a cuestiones como la alegoría, la caracterización de los personajes, la escenificación y la inserción de otros intertextos específicos en cada uno de ellos, para comprobar cómo existía un fecundo trasvase de temas, topoi literarios o símbolos entre los autores del Siglo de Oro español.
Palabr as c lave: Mira de Amescua; Lope de Vega; Calderón de la Barca; autos sacramentales; El heredero; La viña del Señor; intertextualidad.
Abstr ac t: The Sacramental Play El heredero del cielo, by Lope de Vega: Between El heredero by Mira de Amescua and La viña del Señor, by Calderón de la Barca.
This article examines the relationships between the homonymous writings of Mira de Amescua and Lope de Vega, El heredero and El heredero del cielo respectively, and with La viña del Señor of Calderón de la Barca. The comparative analysis between the three autos sacramentales revolves around issues of allegory, the portrayal of characters, staging and the insertion of other specific intertexts in each of them, to evaluate the fruitful exchange of themes, literary topoi or symbols among the authors of the Spanish Golden Age.
Keyword s: Mira de Amescua; Lope de Vega; Calderón de la Barca; autos sacramentales; El heredero;
La viña del Señor; Intertextuality.
1. Intr od ucc ión.
El principal interés de este artículo parte de una reflexión del estudioso ValbueSeñor, que asimismo recogen sus editores modernos:
[Valbuena Prat considera que este auto «sobrio, dramático, exacto en el tema evangé- lico», obra maestra y uno de los mayores aciertos de Calderón, inspirado en sus líneas fundamentales en El heredero del cielo de Lope. En ambas obras el desarrollo es idéntico, pero la trama del auto de Lope carece de consistencia y la inspiración es vulgar. Otra posible fuente de inspiración pudo haber sido El auto del heredero de Mira de Amescua. (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:11)
Estos últimos, sin embargo, aun destacando la maestría calderoniana en el dominio del género, no desestiman el texto de Lope. Tras un somero análisis de la presencia del sacramento mediante los símbolos de la mies, el racimo, el cáliz y el vino en ambas piezas, concluyen: «Pero este hecho no nos autoriza a concluir con Valbuena que la trama del auto lopesco carezca de consistencia, y todavía menos que la inspiración del Fénix sea vulgar. Simplemente diríamos que posee la consistencia y la inspiración características del teatro religioso predominantemente lírico y popular de Lope» (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:12).
Es innegable que el auto sacramental alcanzó sus más altas cotas de desarrollo y perfección en las obras de Calderón de la Barca, por ello, cualquier comparación que se establezca debe ser cautelosa y tomar este aspecto en cuenta, así como el estilo personal de la escritura de cada autor. Las obras de Mira de Amescua y Lope de Vega no se pueden situar con plenitud al mismo nivel que las del dramaturgo madrileño, pues son representantes de una forma de hacer teatro más primaria y rudimentaria, que sigue bebiendo mucho de las comedias de santos, hagiográficas o de materia bí- blica y no se ha desligado como un género dramático con características propias. En un estudio sobre la obra sacramental de Claramonte, Gavela García [2020:64] expone a propósito de El dote del rosario:
Desde un punto de vista dramático, el auto cuenta con los rasgos característicos, señalados por la crítica para las piezas lopescas: el uso de la música con funciones significativas y no solo decorativas, la presencia de una dosis básica de espectacularidad, apoyada en el valor simbólico del vestuario y la utilería, así como en la kinesia y caracterización de los personajes. Es, por tanto, un producto acorde a su temática y a su tiempo que los programadores de autos para el Corpus consideraron adecuado para el festejo de 1624.
Porque si, por el contrario, entendemos las obras tempranas de este tipo desde la óptica del éxito calderoniano «habría que considerarla más cercana a una comedia hagiográfica de temática mariana, con tintes palatinos o picarescos, de reducida extensión» (Gavela García 2020:64).
De igual modo, Cienfuegos Antelo [2015:80] expone las particularidades de la perspectiva que el crítico debe tomar al respecto de los autos sacramentales del toledano Rojas Zorrilla, contemporáneo de Calderón:
De manera que, la aportación de Rojas Zorrilla a la historia del auto sacramental tiene dos condicionantes de carácter objetivo que han de tenerse en cuenta a la hora de hacer una valoración en términos relativos a la superioridad (por supuesto, incuestionable) de Calderón: por un lado, como queda dicho, la larga sombra que proyecta el maestro sobre otros autores y, por otro, la accidentada transmisión de los textos de Rojas que nos han llegado.
Si observamos las obras de estos autores desde los logros conseguidos por Calderón, todas ellas pueden catalogarse sin mucha vacilación como piezas de poca calidad, que apenas merecen ser consideradas por la crítica en un puñado de investigaciones. No obstante, esta configuración de la historia de la literatura del siglo xvii no sería justa ni completa, pues estamos dejando de lado todos aquellos experimentos que los afamados autores de comedias están realizando con el género sacramental. Y respondiendo a la pregunta que Gavela García [2020:53] se formulaba en el título de su aná- lisis «¿un auto sacramental al uso?», podríamos afirmar que sí, teniendo en cuenta el modo en que se entendían estos textos años antes del monopolio calderoniano. Según concluyen Duarte y Arellano a partir de las palabras de Lope en la Loa entre un villano y una labradora, así se concebían los autos antes de Calderón, quien décadas después reforzaría el uso de la alegoría y el carácter catequético de estas piezas:
Quiere decirse que en Lope se plantean ya algunos de estos rasgos que parecen más significativos: a) El carácter dramático «comedias», que permitirá, por ejemplo, trasvasar materiales artísticos de las comedias profanas a los autos, pero que implica sobre todo una acusada conciencia estética, al menos en los poetas de la etapa profesional; b) La intención glorificadora del Sacramento; c) La función de lucha contra la herejía d) La extracción de los argumentos de las «historias divinas». (Arellano y Duarte 2003:16)
Partiendo de estas ideas, el lector e investigador sabe que al aproximarse a los textos de estos autores considerados “secundarios” hallará importantes evocaciones de la comedia, una técnica alegórica aún en progreso y una representación del Sacramento casi puntual y situada en las últimas escenas de los autos. No obstante, si en la escenografía o en los parlamentos las alusiones al pan y al vino son más frecuentes en la apoteosis del auto, muchas de estas piezas están traspasadas por su presencia de una forma más sutil, aunque constante, cuando los dramaturgos utilizan como principal intertexto para su escritura una de las parábolas neotestamentarias relacionadas con la viña o el sembrado, como es el caso de los tres autos que estudiaremos a continuación. Las constantes alusiones al trigo, a la vid, al sarmiento, a la siega, etc., tienen como consecuencia que sea difícil afirmar que estos versos están desligados prácticamente en su totalidad de la presencia del Sacramento.
En resumen, desde mi punto de vista, es necesario (re)considerar la producción sacramental de autores como Claramonte, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Lope de Vega o Godínez, pues tienen mucho que aportar a la comprensión actual sobre el Siglo de Oro y los autos sacramentales, ya que antes del maestro Calderón escribieron tantos otros dignos de ser considerados para dibujar un panorama literario amplio y equitativo del xvii español. De este modo, lograremos escapar de juicios tan imprecisos y demoledores como el de Kurtz [1991:12] en su estudio sobre la alegoría calderoniana:
In the decades of Spain’s so-called Golden Age many of the country’s leading dramatists —Rojas Zorrilla, Lope de Vega, Mira de Amescua, Tirso de Molina— tried their hand at the sacramental dramas, with varying (and usually indefferent) results. Some of the finest comediógrafos made the switch from reasonably verisimilar comedia to allegorical auto with a rather dismal lack of artistic distinction.
Estas afirmaciones olvidan que, con gran probabilidad, el tipo de texto que tenían los dramaturgos en mente como muestra del auto sacramental quedaría reflejada con fidelidad en alguna de las piezas que escribieron, y, sumado a todo lo expuesto hasta ahora, considero que es necesario seguir estudiándolos sin cuestionar a lo largo de los años y los siglos si pertenecen al género o no. Además, como veremos a continuación, estas piezas secundarias son capaces de sustentar una fructífera comparativa con los autos calderonianos.
2. Textos y d atac ión.
Respecto a las fechas de composición de los tres autos de Mira de Amescua, Lope de Vega y Calderón, la información que poseemos es desigual, pues mientras en los dos primeros casos la única referencia es la de la primera edición en que se imprimieron, en el caso de La viña del Señor calderoniana, la documentación sí atestigua en qué año se representó.
El Auto del heredero del accitano Mira de Amescua salió por primera vez en letra impresa del taller de María de Quiñones a costa de Juan Valdés en 1655 dentro del volumen titulado Autos sacramentales: con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses, junto con otros títulos de dramaturgos contemporáneos como Rojas Zorrilla, Calderón de la Barca, Godínez o Vélez de Guevara.1 Volvió a ver la luz dos décadas después, en 1675, en un volumen impreso por Antonio Francisco de Zafra a costa de Juan Fernández: Autos sacramentales y al nacimiento de Cristo: con sus loas y entremeses, edición que retoma los textos de Quiñones, aunque elimina los de Calderón, pues Zafra ya conoce la intención del dramaturgo de poner sus autógrafos en limpio para darlos a la imprenta. En resumen, más allá de estas dos fechas, no sabemos cuándo se escribió el Auto del heredero amescuano.
Respecto a El heredero del cielo de Lope, tampoco tenemos mayor fortuna en cuestiones de datación. La edición príncipe de esta pieza se inserta dentro de las Fiestas del Santísimo Sacramento, repartidas en doce autos sacramentales, con sus loas y entremeses. Compuestas por el Fénix de España Frey Lope Félix de Vega y.
Carpio, del hábito de San Juan. Recogidas por el Licenciado Joseph Ortiz de Villena, y dedicadas al túmulo, y fama inmortal suyo, impresas en Zaragoza en el taller de Pedro Vergés en 1644 de manera póstuma, como en el caso de Mira de Amescua. En la edición del auto se corrobora esta incertidumbre sobre la que solo cabe establecer hipótesis y remontarse a investigaciones anteriores:
la crítica concuerda en distinguir dos etapas «sacramentales»: antes y después de la edición de El peregrino. Hace más de medio siglo, Flecniakoska diferenció la primera, entre 1585 y 1603, formada por ocho piezas (los cuatro autos de El peregrino, La vuelta a Egipto, Cantares, Las albricias de Nuestra Señora y La privanza del hombre) de la segunda, que arranca después de un vacío en los años 1604-1609. Anteriormente, Aicardo había identificado el periodo más fructífero en los últimos diez, quince años de la vida del dramaturgo. (Marcello 2019:12-13)
Así, la escritura de El heredero del cielo se situaría entre 1609 y 1635, cuando muere el poeta.
Por último, la situación es privilegiada en cuanto a la información conservada sobre La viña del Señor. Como advierten sus editores, no existen dudas acerca de la autoría calderoniana del auto al ser uno de los incluidos en el volumen publicado por Fernández de Buendía en 1677 con aprobación del dramaturgo titulado Autos Sacramentales alegórico y historiales [...] Primera Parte. Las memorias de apariencias conservadas indican que se representó en el Corpus madrileño de 1674 junto con La nave del mercader, también de Calderón, un acontecimiento que no resulta sorprendente (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:9-10).2.
De este estudio de fechas y ediciones, solo es viable concluir con seguridad que el auto calderoniano fue el último en escribirse y publicarse, ya que no tenemos constancia acerca del momento en que Mira de Amescua ni Lope de Vega escribieron sus piezas. De momento, se sigue manteniendo como una posibilidad la afirmación del jesuita Aicardo: «Calderón tomó, rehízo y sacó La viña de El heredero del cielo de Lope» (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:12). Así, será necesario profundizar en los textos para comprobar hasta qué punto tenía razón.
3. Alegor ía.
Una cuestión crucial para determinar la calidad de las obras y la pericia es el manejo de la técnica alegórica por parte de los escritores de autos, ya que es una de las principales características de los textos pertenecientes a este género dramático. En primer lugar, es importante diferenciar entre alegoría bíblica y alegoría poética: mientras que la primera se toma directamente de la Biblia, la segunda refleja el modo en que esos intertextos sagrados se moldean para dar forma al auto sacramental (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:19-52). En este caso en que la base es una parábola del Nuevo Testamento, la alegoría bíblica ya establece en gran medida las pautas de la alegoría poética. En los tres autos que aquí estudiamos, se recrea la parábola de los viñadores homicidas, narrada de esta suerte en el Evangelio:
Un padre de familia plantó una viña, la rodeó de una cerca, cavó en ella un lagar, edificó una torre y la arrendó a unos viñadores, partiéndose luego a tierras extrañas. Cuando se acercaba el tiempo de los frutos, envió a sus criados a los viñadores para percibir su parte. Pero los viñadores, cogiendo a los siervos, a uno le atormentaron, a otro le mataron, a otro le apedrearon. De nuevo les envió otros siervos en mayor nú- mero que los primeros, e hicieron con ellos lo mismo. Finalmente les envió a su hijo diciendo: Respetarán a mi hijo. Pero los viñadores, cuando vieron al hijo, se dijeron: Es el heredero, ea, a matarle y tendremos su herencia. Y cogiéndole, le sacaron fuera de la viña y lo mataron.3.
A partir de aquí, Mira de Amescua, Lope y Calderón dibujan a un Padre/Labrador que representa a Dios, acompañado de su Hijo, quienes arriendan su tierra a unos viñadores supervisados por el Custodio, el Amor divino, el Prójimo y la Inocencia y marchan a tierras lejanas. Cuando llega el tiempo de la vendimia, Padre e Hijo envían a sus criados a recoger sus ganancias (san Juan Bautista, Isaías, Jeremías), pero los viñadores los repudian y maltratan. En último lugar, el Padre decide enviar a su propio Hijo, no obstante, tampoco tienen piedad con él y lo asesinan. Las fuerzas malignas en estos autos, que simbolizan al demonio se encarnan en los personajes de la Envidia, el Sacerdocio, la Malicia, la Sinagoga y el Lucero de la Noche.
Estas palabras doctrinales son comunes en los tres autos, pero si examinamos en detalle cómo formulan los dramaturgos la alegoría poética, es posible encontrar diferencias que acercan el discurso de Lope al de Calderón, y separan a ambos del de Mira de Amescua. En la primera mitad de los textos, coinciden los tres recreando el paisaje bucólico de la viña y sus cuidados, mientras asistimos a las maquinaciones de las figuras diabólicas, quienes trazan su plan para quedarse con la cosecha. Las diferencias se presentan, por tanto, en la segunda mitad y la culminación del auto.
En El heredero de Mira de Amescua, el poeta granadino limita la figura de los criados que van a recoger el fruto solo en un personaje, el Hijo. Una vez que retorna a los campos a por su parte de los bienes, el Custodio decide proponer el juego del «ave ciega»4 cuyo ganador conseguirá una guirnalda de flores. Mediante esta estrategia dramática, encontramos juntos a la Gentilidad, el Judaísmo, el Custodio y el Hijo describiendo su postura acerca de la venida de Cristo:

JUDAISMO	iQuién soy?
GENTILIDAD	Engano,
de la misma hipocresia:
un pueblo ciego y ingrato,
uno que adora becerros
como yo fuegos y rayos. (El heredero, p. 225, vv. 456c-460)
HIJO	iQuien soy?
JUDAISMO	iQuién? Un hombre endemoniado
que obra en virtud del infierno
CUSTODI0	y es también samaritano.
jAh, crüel!, iasi le pagas
JUDAISMO	haberte él mismo buscado?
Es uno que ha de morir porque nosotros vivamos. (El heredero,p.226,vv. 481b-488

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Según afirma Fothergill-Payne [1997:189-190]: «Los juegos y adivinanzas son siempre apropiados a la enseñanza por prestarse admirablemente a la presentación de alguna verdad o para “desengañar engaños”». Como cabría esperar, el Hijo vence en el juego y el Custodio le intenta poner la corona de flores, aunque acto seguido es sustituida por una de espinas que trae consigo la Envidia. El auto culmina con la crucifixión de Cristo en un sarmiento convertido en palo, tomando san Juan Bautista su legado mientras el Custodio pisa el cuello de la Envidia.5 La presencia del Sacramento se encuentra en los versos finales cuando aparece un Niño Jesús con una hostia y el Padre declama: «Esta es la viña y el pan: / entra y comeraslo todo» (p. 238, vv. 899-900).
Lope de Vega, en El heredero del cielo, elimina estas escenas lúdicas y populares y las sustituye por referencias sagradas, que, desde mi punto de vista, aportan un mayor dramatismo y seriedad al auto. Los criados del señor de la viña están personificados por Isaías, Jeremías y san Juan Bautista, quienes entran en escena en sencillo traje de pastor. El primero de ellos, Isaías se encuentra al Sacerdocio y es increpado:
Sac erd oc io ¿Luego Isaías te llamas?
Isaías Ese es mi nombre, mira si me podréis dar la paga de la renta de la viña.
Sac erd oc io ¿Pues no? De muy buena gana. Ven conmigo.
Isaías Vamos. (El heredero del cielo, p. 67, vv. 538-543)
Sale el profeta de escena junto al Sacerdocio y cuando este último regresa, confirma que han partido a Isaías en dos con una sierra. La fiesta por la vendimia sigue cuando llegan Jeremías, a quien apedrean, y san Juan Bautista, quien es decapitado. Estas lecturas pueden provenir de la apócrifa Vida de los Profetas. Acerca de Isaías se narra: «Era de Jerusalén. Murió en tiempos de Manases serrado en dos. Fue colocado bajo la encina de Rogel, cerca de donde pasan las aguas que echó a perder Ezequías cegándolas» (Vida de los profetas, p. 513); sobre Jeremías: «Era de Anatot y murió en Tafne de Egipto, apedreado por el pueblo. Está enterrado en el lugar que habitó el faraón» (Vida de los profetas, p. 514). El degollamiento de san Juan Bautista por Herodes es recogido en los Evangelios (Mateo 14, 1-12; Marcos 6, 14-29 y Lucas 9, 7-9).

JEREMIAS	Yo soy, labradores libres, Jeremias; mi jornada es a esta vina; su dueno
SACERDOCIO	me envia a cobrar la paga de los frutos de su renta. iQué es cobrar? Buenos, desata, vinador, la honda, y muera, y pues que viene a cobrarla, lleve la moneda en piedras.(El heredero del cielo,pp. 71-72, vv. 619-627)
IDOLATRIA	iQuién eres,hombre?:Qué buscas con esas pieles manchadas, con esos cabellos yertos, que en solo mirarte espanta?

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Por fin, aparece el Heredero, aunque el Sacerdocio y el Pueblo hebreo no lo reconocen como el mesías prometido y lo crucifican. La escena final se describe en una breve acotación: «Descúbrese en lienzo, y véase a Isaías aserrado por medio del cuerpo y san Juan Bautista degollado y el Heredero en medio de la cruz» (p. 82, v. 813Acot). Indica en su edición Marcello la imprecisión de la misma, que respondería a un efecto trágico: «nótese la ausencia de Jeremías, apedreado, debido probablemente al intento de reproducir la iconografía del Cristo crucificado entre ladrones. Estamos en el momento álgido del espectáculo, que exalta el sacrificio del Heredero y sus profetas, y el inminente castigo del Señor» (p. 82, nota al v. 812Acot). El Labrador abandona al Pueblo hebreo y constituye a la Gentilidad como heredera de su iglesia. Por último, es necesario remarcar que la presencia del Sacramento en esta pieza es más bien escasa, según hemos podido comprobar en estas líneas.
Es justo en esta inclusión de los profetas y el Bautista en la acción dramática de la pieza donde Calderón parece seguir a Lope. El maestro del auto describe la situación y a los personajes con más detalle y exactitud, pero no hay que olvidar que mientras El heredero de Mira de Amescua ocupa 928 versos y El heredero del cielo lopesco 854 (ambos breves, cuando un auto podía contar con unos 1300-1400), La viña del Señor es especialmente extenso, con 2462. Una de las primeras consecuencias de esta prolongación es la oportunidad de extenderse en monólogos y descripciones, rasgos que constituyen una esencial diferencia entre los tres autos: Lope y Mira de Amescua se centran sobre todo en la acción, mientras que Calderón integra múltiples disquisiciones que dejan en evidencia su profundo saber teológico y desarrollo psicológico de los personajes.
Por tanto, las escenas de Isaías, Jeremías y san Juan Bautista no estaban ligadas con anterioridad por razón alguna a la parábola de los viñadores homicidas. Lope de Vega integra estas escenas de profundo carácter trágico y otorga a los profetas el papel de los criados del señor de la viña enviados a cobrar los diezmos (según podemos recordar, Mira de Amescua situó aquí el juego del «ave ciega» que culmina con la crucifixión de Cristo y no continúa la alegoría del texto neotestamentario hasta el final, sino que la interrumpe cuando el Padre y el Hijo dejan la viña al cuidado de los labradores). Y es aquí donde La viña del Señor de Calderón se asemeja a El heredero del cielo de Lope, recurriendo a estos tres personajes que encarnan la figura de los criados y mueren de igual forma.
Isaías La salud del Señor... asista en todos.
Hebr aísmo Aunque te reconozco por criado del padre de familias y a su lado te vi, pensé que hacerme creer querías en la pausa que hiciste que tú eras la salud del Señor; y bien pudieras si usando las hebreas frases mías nos dieses a entender ser Isaías. Pero seas quien fueres dime ¿a qué fin me buscas y qué quieres?
El gran padre de familias viendo que la edad es esta del año en que agradecida al cielo rinde la tierra sus mejores frutos, pues cuando la fértil cosecha del trigo en agosto acaba —testigo setiembre— empieza en octubre la del vino, como en misteriosas prendas de ser juntos vino y pan sus más altas providencias, el gran padre de familias —otra vez a decir vuelva— salud conmigo te envía, y de su parte me ordena que en la vendimia te asista para saber lo que de ella por su primicia le toca, conque tendrás esta deuda pagada, mientras tras mí otro por los diezmos venga. $\displaystyle \ i \mathbf { C o n }$ tanta puntualidad cobra ese señor sus deudas? Sí, que nunca este señor 1: 1.
Hebr aísmo.
Isaías.
Hebr aísmo La intercadencia con que lo has dicho parece que darme a entender intenta que eres Jeremías, porque Jeremías se interpreta alteza de Dios.
Hebr aísmo Y bien, ¿qué quieres? Jeremías Que pues las primicias satisfechas tendrás ya en quien vino antes que yo a su cobranza, entrega me hagas a mí de los diezmos. hebraísmo Buena pretensión es esa, cuando ni aun de las primicias le quise entregar la ofrenda.
Jer emías ¿Por qué?
Hebr aísmo Porque esta heredad es mía y nada debo.
(La viña del Señor, pp. 188-189, vv. 1547b-1565a)
De nuevo, Cristo muere crucificado, el Hebraísmo es condenado a un errar eterno, la Gentilidad se erige como depositaria de la fe católica mientras la Malicia y el Lucero 2 se lamentan de su fracaso continuo.
Es difícil saber con certeza si Calderón tomó la pieza de Lope como inspiración para su auto, sin embargo, según hemos comprobado en el análisis de la alegoría poé- tica que ambos realizan a partir de intertextos y referencias bíblicas, es muy posible concluir con Aicardo (Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:13) que las reminiscencias entre uno y otro son destacadas y afectan de modo transversal a su desarrollo argumental. Bien es cierto que la presencia del Sacramento en Lope es casi nula y que el auto de Calderón se erige como un ejemplo de la maestría del dramaturgo; no obstante, la elección de Isaías, Jeremías y san Juan Bautista para personificar a los sirvientes enviados a la viña no podría entenderse como casualidad en el auto calderoniano. Más aún si tenemos en cuenta las semejanzas entre ambos con el auto de Mira de Amescua, del cual se desligan aquí por completo dibujando un camino propio.
4. Per sonaj es y esc enar ios.
Junto con el manejo y disposición de la alegoría, otro de los aspectos de las piezas teatrales (que aúnan literatura y espectáculo, y se pueden analizar con la intención de comprobar las semejanzas y diferencias entre los textos) son los personajes y la escenografía utilizada para poner el auto en escena con instrucciones que se insertan en la obra a través de las acotaciones, principalmente. También hay referencias en los diálogos, que se han tenido en cuenta para ofrecer una descripción lo más completa posible de los personajes de los autos.
En primer lugar, a través de un cuadro sintético, hemos podido compilar el dramatis personae de los tres textos y las descripciones de su físico o indumentaria contenidas en los versos de El heredero, El heredero del cielo y La viña del Señor. Una mirada rápida ya nos permite vislumbrar las diferencias fundamentales: según se ordenan en el cuadro, el número de personajes va en aumento, así como la información sobre su apariencia. La acción en el auto de Mira de Amescua recae en unos pocos actantes que apenas están distinguidos: sería fácil para el espectador saber a quiénes representaban, pues justamente por ser pocos se evitaba la confusión. En el auto de Lope, las acotaciones son más profusas y específicas, así como los personajes, que se van multiplicando y desdoblando: el Custodio de Mira se divide en el Amor Divino y el Prójimo, y la Gentilidad en el Pueblo gentil y la Idolatría. Como precisa el argumento, se incluye a Isaías, Jeremías y san Juan Bautista. El ambiente de los autos lopescos suele ser de signo bucólico y cercano a las églogas, de ahí que estos tres personajes aparezcan en traje de pastores, y la música y los bailes recorran casi todas las escenas. Prestando atención ahora a La viña del Señor de Calderón, observamos que las acotaciones vuelven a ser más escuetas, acaso porque mucha información sobre los personajes va incluida en los propios versos del auto y también porque algunos como Gentilidad, san Juan Bautista, Hebraísmo, etc. tendrían ya un vestuario y apariencia muy pautados y conocidos por un público acostumbrado a asistir a las representaciones del Corpus. Solo resta señalar cómo Calderón ahonda en las fuerzas malignas en su texto al incluir a tres de ellas en su plan: Malicia, Sinagoga y Lucero 2 (de la noche), lo que dota su auto de una mayor condición trágica, un hecho que recalcan los parlamentos finales de Malicia y Lucero 2:
Luc er o 2 ¡Ay de quien no puede huir, preso a estos pies y aherrojado!
Malic ia ¡Ay de quien morir no puede viviendo en mis propios lazos!
Luc er o [2] Para siempre padeciendo.
Malic ia Y para siempre penando. (La viña del Señor, p. 243, vv. 2435-2440)
Se presenta a continuación un cuadro-resumen de los personajes y su caracterización en los tres autos:

El herederoMira de Amescua	El heredero del cieloLope de Vega	La vina del SehorCalderon de la Barca
EL PADRE	EL LABRADOR CELESTIAL	EL PADRE DE FAMILIAS“Luego el Padre deFamilias, viejo venerable,de mayoral, con la mano enel hombro del hijo vestidode zagal》 (v. 348Acot)
EL HIJO《Si ha de ser guirnalda, sea / entre las rosasdivinas /una centuria deespinas / que en frente ysienes se vea> (vv. 300-303)《dos veces laureado, /una, de rosas y flores, /otra, de espinas y clavos>(vv. 535-537)	EL HEREDERO DEL CIELO(no estä enla dramatispersonae)“Entra el Heredero del cielocon tunicela y cabelleranazarena> (v. 663Acot)“P6nenele una cruz yllévanle> (v. 793Acot)“Descubrese un lienzo, yvéase Isaias aserrado pormedio del cuerpo y sanJuan Bautista degolladoy el Heredero en mediode la cruz> (v. 813Acot)	Su HIJo"...con la mano en elhombro del hijo vestidode zagal> (v. 348Acot)
SAN JUAN BAPTISTA《que vestido de pieles /y armado de cilicios andar sueles / por montanas ybrenas,/la voz te llamaque a tu Dios ensenas>(vv. 774-777)	SAN JUAN BAUTISTA“...tres pastores que sonIsaias, Jeremias y san JuanBaptista> (v. 381Acot)...con esos cabellos yertos /que solo en mirarte espan-ta> (vv. 643-644)“Descubrese un lienzo, yvéase Isaias aserrado pormedio del cuerpo y sanJuan Bautista degollado yel Heredero en medio de lacruz> (v. 813Acot)	EL LUCERO DEL DIA(LUCERO 1)
El heredero Mira de Amescua	El heredero del cieloLope de Vega	La vina del SenorCalderón de la Barca
CUSTODI0	- EL AMOR DIVINO- EL PROJIMO	LA INOCENCIA“Sale La Inocencia conun pellico de villano"(v. 583Acot)
LA GENTILIDAD	- PUEBLO GENTIL- LA IDOLATRIA...dama gallarda..." (v. 259)"...entran coronados deflores el Sacerdocio,Pueblohebreo, Idolatria, musicosy bailen" (v. 433Acot)	LA GENTILIDAD
LA ENVIDIA“Sale la Envidia, dama"(v. 115Acot)	SACERDOCIO“Salen el Sacerdocio y elPueblo Hebreo, de villanos"(v. 85Acot)"...entran coronados deflores el Sacerdocio, Pueblohebreo,Idolatria,musicosy bailen> (v. 433Acot)	- EL LUCERO DE LA NOCHE(LUCERO 2)"Salen de villanos y villa-nas todos los que puedany entre ellos el Lucero 2 ydetrás la Sinagoga>(v. 1190Acot)- LA MALICIA- LA SINAGOGA“Salen de villanos y villanastodos los que puedan y entreellos el Lucero 2 y detrás laSinagoga> (v. 1190Acot)
JUDAISMO	PUEBLO HEBREO"...entran coronados deflores el Sacerdocio,Pueblohebreo, Idolatria, musicosy bailen> (v. 433Acot)“Salen el Sacerdocio y elPueblo Hebreo, de villanos"(v. 85Acot)	EL HEBRAISMO"P6nese el pellico [de laInocencia]> (v. 1155Acot)
El herederoMira de Amescua	El heredero del cieloLope de Vega	La vina del SehorCalderón de la Barca
MUsICOS	MUsICOS"...entran coronados deflores el Sacerdocio,Pueblohebreo, Idolatria,musicosy bailen> (v. 433Acot)	TROPA DE MUSICOS"...salen los Musicos devillanos..." (v. 348Acot)
ISAIAS, PROFETA"...tres pastores que sonIsaias,Jeremias y san JuanBaptista> (v.381Acot)“Descubrese un lienzo, yvéase Isaias aserrado pormedio del cuerpo y sanJuan Bautista degolladoy el Heredero en medio dela cruz> (v. 813Acot)	ISAIAS"...Isaias y Jeremias deprofetas... * (v. 348Acot)
JEREMIAS,PROFETA“...tres pastores que sonIsaias, Jeremias y san JuanBaptista> (v. 381Acot)	JEREMIAS"...Isaias y Jeremias deprofetas..." (v. 348Acot)
ZAGAL PRIMERO /ZAGAL SEGUNDO
LA FE
DoS NINOS

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En último lugar, prestaremos atención al espacio dramático y escénico donde se desarrolla el argumento de los tres autos sacramentales. La mayor parte de la acción transcurre en la viña, como podría suponerse, no obstante, existen algunas diferencias, que principalmente atañen a una mayor o menor profusión de detalles en los ambientes y a la posibilidad de los dramaturgos de contar con dos o cuatro carros durante la representación.7 De cualquier modo, es preciso mencionar una discrepancia existente en El heredero de Mira de Amescua, que no se continúa en El heredero del cielo ni en La viña del Señor: la utilización de la nave como recurso escénico. Comienza su pieza el autor granadino en estos términos: «Descúbrese una Nave de Gloria muy bien pintada y con gallardetes, y en ella el Padre y el Hijo» (Acot. inicial) mientras en las didascalias finales se incluye «El Padre en lo alto, en habiendo subido el Hijo, ha de estar en la nao el Padre» (v. 893Acot). Esta «Nave de Gloria» amescuana puede equipararse a la nave de la Iglesia, nave del mercader, arca de Noé, barca de san Pedro, etc.; todos ellos símbolos de la iglesia católica y con presencia constante en los autos sacramentales. Dos buenas muestras son el estudio de Arellano [2011] sobre El divino Jasón de Calderón de la Barca y la investigación de Suárez Miramón [2011], quien rastrea los precedentes pictóricos de esta imagen:
Entre los motivos iconográficos más importantes se han podido señalar el lienzo de La nave del estado religioso en el Monasterio de las Descalzas Reales, El Triunfo de la Iglesia, en el Museo parroquial de Daroca y, sobre todo, el magnífico grabado incluido en la Psalmodia eucharistica, sobre textos para el Corpus. El grabado cinco de la Psalmodia representa «la Carabela eucarística». Pero también, por su relación con el mar, los grabados del arca de Noé de la tradición exegético- arquitectónica y simbólico-hermética se habían actualizado, con Villalpando, Jerónimo del Prado y, sobre todo, con Athanasius Kircher que dedicó toda una serie de láminas al tema. (Suárez Miramón 2011:351)
Como sucede en todos los autos, las acotaciones ganan en prolijidad en las últimas escenas de estas tres piezas. Las características de las mismas podrían resumirse así: presencia del Sacramento y el Niño eucarístico en Mira de Amescua y Calderón de la Barca (en este último ya se mencionan los cuatro carros y el decorado de cada uno de ellos) y brevedad sin mención al Sacramento en Lope de Vega. Para un mejor entendimiento de la situación, he incluido las didascalias a continuación en un cuadro comparativo:

El heredero Mira de Amescua	El heredero del cielo Lope de Vega	La vina del Senor Calderón de la Barca
“Dale con un palo como sarmiento y, al darle, se vuelve cruz; y va subiendo por una tramoya hasta arriba, y va cantando" (v. 855Acot) “Descubrese un Nino Jesus con una hostia> (v. 899Acot) "Cierran la cortina donde	“Descubrese en lienzo, y véase a Isaias aserrado por medio del cuerpo y san Juan Bautista degollado y el Heredero en medio de la cruz> (v. 813Acot)8 《En el cuarto carro la Fe	"Abrese el carro de la torre y vese el Hijo en la cruz como oprimido della" (v. 2355Acot) “En el segundo carro de la mies un Nino entre espigas con una forma grande> (v. 2382Acot) “En el tercer carro de la vina otro Nino entre parras con un caliz> (v. 2395Acot)

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Son visibles las diferencias entre las informaciones escenográficas de los tres autos, siendo las de Lope las más escuetas e “imprecisas”, según comprobamos con anterioridad, al no incluir la figura del profeta Jeremías en esta escena final, ni mención alguna a la Eucaristía o sus símbolos en el auto, la mies o la viña como pan y vino. Por el contrario, la transubstanciación sí está presente en las obras de Mira de Amescua y Calderón de la Barca, así como la crucifixión (común en los tres autos). El peso simbólico recae sobre un Niño Jesús eucarístico, portador del cáliz y la hostia, cuya representación escultórica era frecuente en el siglo xvii y procesionaba durante el Corpus Christi.98 Así, la ligazón entre el argumento del auto, basado en la parábola de los viñadores homicidas y la culminación del mismo con una escenografía de alto contenido simbólico, redondeaban aún más el carácter alegórico de estas dos piezas sacramentales. Sobre este aspecto, es posible pensar en una influencia del auto de Mira de Amescua sobre Calderón de la Barca, que, si bien continuó en su auto con la presencia de los profetas introducida por Lope, se aleja ahora del trazado final que el Fénix otorgó a su texto.
5. Conc lusiones.
A lo largo de estas páginas hemos estudiado en profundidad todos los detalles más relevantes de tres autos sacramentales escritos por insignes plumas del Siglo de Oro español: El heredero de Mira de Amescua, El heredero del cielo de Lope de Vega y La viña del Señor de Calderón de la Barca. Partiendo de la afirmación realizada por Valbuena Prat (en Arellano, Cilveti, Oteiza y Pinillos 1996:11), quien veía en el auto calderoniano importantes influencias de los dos textos previos, se ha prestado atención al trazado de la alegoría, el uso de intertextos bíblicos, la creación de los personajes, la descripción de la escenografía, etc., con el objetivo de ver qué hay de cierto en la hipótesis del editor de Calderón.
Mientras los tres textos comparten la parábola neotestamentaria de los viñadores homicidas como eje argumental para el desarrollo de la alegoría poética, difieren en algunos aspectos relacionados principalmente con los personajes y la escenografía. $E l$ heredero de Mira de Amescua es el más sencillo y breve de los tres, aunque ya ofrece una importante presencia del sacramento de la Eucaristía y trabazón de la alegoría. $E l$ heredero del cielo de Lope va ganando en complejidad, lo que se trasluce en un aumento de los personajes, cuando a los presentes en la parábola se añaden los profetas Isaías y Jeremías, junto a san Juan Bautista. La viña del Señor es la más destacada entre las tres piezas, lo que no es casual teniendo en cuenta que Calderón llevó el auto a su máximo esplendor. Tanto la alegoría, como el esbozo de los personajes y la detallada y dramática escenografía, contribuyen a que sea un texto complejo pero cohesionado.
Si bien no es posible afirmar con rotundidad si Calderón estuvo influido por los versos de Lope de Vega y Mira de Amescua (la datación, aproximada en estos dos últimos tampoco ayuda), los ecos y reminiscencias recíprocas si nos hacen pensar en que, lejos de la casualidad, el maestro del auto apreció la fuerza dramática de los profetas en escena y la evocación de su martirio siguiendo de El heredero del cielo o la presencia del Niño eucarístico en el clímax de la pieza al igual que El heredero. Además, si tenemos en cuenta el caso de las comedias, que ha sido ampliamente estudiado, las reescrituras, colaboraciones, recreaciones de pasajes ajenos, etc. son una constante en el panorama literario del Siglo de Oro y sus más afamadas plumas, una circunstancia que no tendría por qué ser distinta en los autos sacramentales según se ha podido comprobar.
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Vida de los Profetas: ver Fernández Marcos.