«Un arte general del signo»: Imagen y escritura en las cancellature de Emilio Isgrò1.
Mario Aznar Pérez2.
Recibido: 9 de enero de 2017 / Aceptado: 15 de enero de 2018.
Resumen. Este artículo propone una aproximación crítica a la obra del artista y poeta italiano Emilio Isgrò (Barcellona di Sicilia, 1937), quien fusionando las nociones tradicionales de imagen y de escritura ha desafiado las concepciones del Arte y de la Literatura como instituciones cerradas y excluyentes. Al mismo tiempo, la obra visual de Isgrò dialoga críticamente con el lenguaje de los mass-media y nos invita a reflexionar sobre conceptos tan controvertidos como son los de representación e identidad. Por nuestra parte, en el amplio marco de la poesía experimental y del arte conceptual repasaremos algunas de las obras más relevantes de Isgrò, e indagaremos todos estos aspectos de su poética atendiendo al diálogo que establecen con la conciencia del límite y el procedimiento artístico de las cancellature.
Palabras clave: Emilio Isgrò, poesía visual, arte conceptual, poéticas del límite, imagen, escritura, cancellature.
[en] «A semiotic general art»: Image and writing in Emilio Isgrò’s cancellature.
Abstract. This paper proposes a critical approach to the work of the Italian artist and poet Emilio Isgrò (Barcellona di Sicilia, 1937), who merging traditional notions of image and writing has challenged the conceptions of Art and Literature as closed and exclusionary institutions. At the same time, Isgrò’s visual work dialogues critically with the language of mass media and invites us to reflect on such controversial concepts as representation and identity. In the broad framework of experimental poetry and conceptual art, we will review some of his most relevant works and we will investigate all these aspects of his poetics by attending to the dialogue they establish with the awareness of limits and the artistic procedure of the cancellature.
Keywords: Emilio Isgrò, visual poetry, conceptual art, image, writing, poetics of the limit, cancellature.
Cómo citar: Aznar Pérez, M. (2018) “«Un arte general del signo»: Imagen y escritura en las cancellature de Emilio Isgrò”, en Escritura e Imagen 14, 29-44.
La obra del artista y poeta italiano Emilio Isgrò puede servir para sintetizar aquella faceta del arte contemporáneo que lleva décadas reflexionando sobre sí mismo, cuestionando con igual tesón y esfuerzo sus límites y sus posibilidades. Nacido en 1937 en un pequeño pueblo de Messina, en la isla italiana de Sicilia, Isgrò ha sido considerado artista conceptual, pintor, poeta, novelista y dramaturgo, aunque también ha publicado numerosos textos críticos y teóricos con los que normalmente acompaña los catálogos de su obra plástica. A pesar de la variedad de categorías en las que su labor creativa puede inscribirse, de lo que no cabe ninguna duda es de que el nombre de Isgrò se cuenta entre los grandes referentes de la poesia visiva y del conceptualismo europeos, habiendo participado en los más destacados encuentros y exposiciones internacionales3 .
Como es sabido, Italia se abre cultural y económicamente al mundo en la década de 1950, cuando el desarrollo económico propicia la segunda revolución industrial del país. Sin embargo, aunque ya en 1956 publica su colección de poesía Fiere del sud4 , Isgrò entra en escena a principios de la década de 1960, en el momento álgido de la difusión del Pop art americano y europeo a manos de artistas tan celebrados como Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Richard Hamilton5 . En otras palabras, el telón se levanta ante Isgrò en los años del llamado miracolo economico, que tanto en Italia como en gran parte del mundo occidental significa la consolidación del capitalismo y la llegada de profundos cambios culturales y sociales, entre los que destacan la escolarización obligatoria, la difusión de los medios de comunicación de masas y la industrialización de la cultura como un bien más de consumo6 .
Estos cambios, que Pier Paolo Pasolini elevó significativamente al nivel de «mutazione antropologica»7 , no pueden más que contar con un importante correlato estético. Con la llegada del nuevo intelectual tecnócrata, integrado en el mundo editorial, en la Academia y en los medios de comunicación, la estética neorrealista, imperante tras el final de la guerra, es cuestionada duramente desde el seno mismo de la revista Oficina, fundada por Francesco Leonetti, Roberto Roversi y el mismo Pasolini. El sperimentalismo de estos autores, enfrentado a la homologación cultural que acarreaba la nueva sociedad del capitalismo, promueve el compromiso intelectual del escritor al margen de la militancia de partido, y busca innovar en las formas sin perder de vista la tradición y la realidad socio-política. El experimentalismo literario de estos años no abandona el grado de compromiso ético característico del neorrealismo, pero dicho compromiso no se limita ahora a cuestiones políticas, sino que se orienta al análisis de aquellos fenómenos de modernización que Italia vive.
En una dirección similar, pero decididamente más radical en su innovación formal, la Neoavanguardia eclosiona en los años sesenta con un marcado carácter innovador, una fuerte influencia de las llamadas vanguardias históricas, un poderoso concepto de grupo y una tendencia a negar la tradición precedente mediante nuevas aproximaciones formales e ideológicas. En el año 1963, la ciudad siciliana de Palermo reúne a distintos intelectuales y creadores en el marco del festival de música contemporánea conocido como Settimana Internazionale Nuova Musica. Allí se encuentran figuras como Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Alberto Arbasino, Renato Barilli y Umberto Eco, que junto a otros autores y pensadores fundan el célebre Gruppo $6 3 ^ { 8 }$ , a cuyo círculo de influencia, como veremos, Isgrò no será ajeno –siquiera para posicionarse en contra de cierto vanguardismo perentorio, abocado a la exploración de lo informe9 .
A este grupo lo caracteriza también su heterogeneidad, incluyendo entre sus filas a críticos, novelistas y poetas que de forma casi independiente desarrollaron ejes temáticos y preocupaciones estéticas particulares, como Paolo Volponi y el vínculo entre literatura e industria, Edoardo Sanguineti y las relaciones entre lenguaje e ideología, o el inclasificable Giorgio Manganelli y su tendencia a la irrealidad y la antinovela10. No obstante, salvando todas sus diferencias, estos autores tienen en común la toma de posición crítica frente a la cultura y, particularmente, frente al lenguaje que la nueva sociedad industrial y modernizada utiliza para manifestarse y expresarse. Ballestrini fue uno de los poetas que mayor coherencia mantuvo respecto a estas premisas, y fue también quien realizó algunas de las más tempranas incursiones en la investigación verbo-visual con la ruptura sintáctica de su poesía y la diseminación de los significantes sobre el blanco de la página, poblada también de silencios11.
No es extraño, pues, que en el seno de la nueva vanguardia italiana y de la experimentación lingüística y poética de I Novissimi, el Grupo 63 y el Grupo 70 surja una tendencia que se alinea a nivel global con el grupo brasileño Noigandres, o con poetas europeos como Heisler o Gomringer12. De hecho, en esta época la poesía concreta y sonora se expande internacionalmente de la mano de creadores como el citado Eugen Gomringer, Carlo Belloli, Haroldo y Augusto De Campos, Joan Brossa, Maurizio Nannucci, John Furnival, Adriano Spatola, Mirella Bentivoglio y tantos otros, confluyendo en una escena artística contemporánea cada vez más globalizada, y que comprende obras realizadas con técnicas y lenguajes interdependientes: videoarte, happening, arte digital, instalaciones, performances, Fluxus…13.
Más precisamente, en el interior de Fluxus se dan casos relevantes de indagación verbo-visual, como los de Dick Higgins, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Emmett Williams, George Brecht, Robert Filliou, Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Giuseppe Chiari o Ben Vautier, quien en una de sus obras sintetiza magistralmente la premisa de la poesia visiva: «L’arte è una parola» (2007)14. En otra de sus obras, esta de 1974, Vautier escribía: «Art is a false message», poniendo de manifiesto la relación sintética que crítica ideológica, crítica institucional y teoría artística pueden mantener en la poesía visual y, de forma más general, en el arte conceptual15.
El curso de estos debates intelectuales y de la puesta en práctica de la simultaneidad de códigos expresivos responde a la complejidad de la relación entre comunicación verbal y comunicación visual que ya venían abordando el collage cubista, el fotomontaje dadaísta, los ready made de Duchamp o los poèmes-objet de André Breton. Con fuerzas renovadas, el Pop art –como sátira de los grandes mitos colectivos– y la escena conceptualista y neo-dadaísta de los años sesenta y setenta vuelven sobre el nexo que une palabra e imagen y comprenden en su praxis, al mismo tiempo, aquellas formas de comunicación que pretenden «hacerse ver» y aquellas que pretenden «hacerse leer», conscientes de que entre «Literatura y Artes visuales, entre Página y Cuadro, entre Palabra e Imagen, no hay fronteras precisas»16.
De forma coetánea a la fundación del Grupo 63, en la ciudad de Florencia tienen lugar dos congresos clave, uno dedicado al tema «Arte e comunicazione», en 1963, y otro sobre «Arte e tecnologia», en 1964. En ellos participan los fundadores del denominado Gruppo 70: Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Giuseppe Chiari y Luciano Ori, así como otros intelectuales fundamentales en la escena del momento, como son Luciano Anceschi, Eugenio Battisti, Bortolotto, Umberto Eco, Aldo Rossi, Roman Vlad, Mauricio Kagel, Antonio Bueno, Alberto Moretti, Silvio Loffredo, Pietro Grossi o Gillo Dorfles. Este último, crítico de arte reputado dentro y fuera de la academia italiana, fue uno de los primeros estudiosos en incluir el nombre de Isgrò en el debate internacional sobre arte conceptual17.
A partir del año en que tiene lugar el primero de estos congresos seminales, el Grupo 70 inaugura un happening itinerante titulado Poesie e no, que se estrena en Florencia, Toscana, y continúa su recorrido por las demás regiones italianas. Esta obra móvil, dinámica, acabó ampliando su repertorio de acciones con proyecciones audiovisuales, e incluyendo en el elenco de actores a otros artistas como el propio Emilio Isgrò. Aunque Isgrò se ha mantenido al margen de las distintas agrupaciones y colectivos artísticos –lo cual, en cierto sentido, añade mérito y valor a la posición tan destacada que ocupa en el contexto artístico contemporáneo–, resulta interesante señalar sus conexiones con el entorno más rompedor de los años sesenta, dentro del que indudablemente se cuenta el grupo de Pignotti y compañía18.
A partir de esta década, Isgrò participa en varias ocasiones en la bienal de Venecia (1972, 1978, 1986, 1993) y en la de São Paulo, donde gana el primer premio en 1977. Si el arco de su dilatada carrera creativa mantiene un extremo en el año de la publicación de su primer libro de poesía, podemos decir que llega hasta nuestros días con su intervención en la Exposición Universal de Milán en 2015, para la que proyectó una escultura de mármol blanco y siete metros de altura titulada Il Seme dell’Altissimo.
Hasta el momento, Isgrò ha publicado ocho poemarios, cuatro novelas y ocho libros dedicados al teatro, aunque nosotros nos centraremos en su labor radicalmente interartística. Si se contempla el panorama actual de las investigaciones críticas y teóricas en torno al arte plástico y la literatura, rápidamente comprobamos que la hibridación, en sus muchas y variadas formas, es de alguna manera la protagonista del encuentro: la identidad personal o sexual que se diluye en la dimensión textual de la obra, la memoria que se vuelve obra y la obra que se vuelve memoria, el cine y la novela, la novela y la poesía, la poesía y la música, y, por supuesto, la literatura y el arte plástico en todas sus formas. Ya no se trata sólo de una comparación interartística en su sentido general, sino de una mezcla casi homogénea que nos permite hablar, en algunos casos, de identificación. Ése, como veremos, es el caso de Emilio Isgrò, quien a lo largo de toda su carrera ha interrogado con lucidez e ironía los límites convencionales de distintas disciplinas artísticas –principalmente la poesía y la pintura, pero también la narrativa o el teatro– erigiéndose, de esta manera, como uno de los grandes motores del arte transfronterizo.
Con su tan característico lenguaje artístico de las cancellature, es decir, de las «eliminaciones» y/o «tachaduras»19, este artista-escritor ha desarrollado una poética propia que se integra perfectamente en esa tendencia de la creación contemporánea que, según algunos autores, se caracteriza precisamente por su conciencia del límite20. No en vano, lo que Isgrò propone con su obra es difuminar los límites propios de los distintos códigos artísticos, dando vida a una de las obras más originales e interesantes del panorama artístico y poético internacional. Para ello, Isgrò utiliza en sus creaciones tanto elementos visuales como verbales, desdibujando las ambiguas fronteras del arte conceptual, la poesía concreta y la literatura que entendemos por convencional. A través de una paradoja que podemos situar dentro del vasto legado de las vanguardias históricas, Isgrò transgrede los límites de los lenguajes visual y verbal para evidenciar, al mismo tiempo, la insuperable opacidad de estos límites.
Ahora bien, ¿qué son las cancellature? ¿Pueden ser consideradas realmente un lenguaje? En primer lugar, resulta necesario señalar que las cancellature son ante todo una técnica, es decir, un procedimiento artístico21. Suponen la intervención gráfico-pictórica del artista sobre un material preexistente, normalmente extraído del universo mediático. De forma muy general, podemos decir que Isgrò selecciona para sus obras –generalmente de técnica mixta– un soporte de carácter escrito: un libro, una sola página, un único fragmento o incluso un mapa, como en el caso de Das Deutsche Reich (2008). A continuación, el artista utiliza tinta, normalmente negra, para cancelar, tachar, eliminar, borrar o sencillamente ocultar partes o fragmentos del texto. Según este procedimiento, podemos distinguir dos tipos de cancellature. Por un lado, Isgrò tacha algunas palabras y destaca otros términos individualizándolos, de tal modo que el texto original se transforma radical y «explícitamente» en otro. Por otro lado, el autor mutila las imágenes destruyendo la transitividad de la relación entre elementos verbales y elementos visuales.
Esta técnica, a primera vista muy sencilla, pone en funcionamiento todo un mecanismo conceptual, pues el artista selecciona cuidadosamente qué partes del texto quedan visibles y cuáles desaparecen a la vista del lector-observador. La jerarquización y la selección, que el ojo del observador realiza de forma natural cuando contempla una obra de arte, son llevadas por Isgrò al terreno de la contextualización controlada. Se trata de una vuelta de tuerca a la fecunda dialéctica del espacio vacío y el espacio lleno, de la palabra y el silencio: una dialéctica ya clásica que en manos de Isgrò presenta implicaciones creativas e intelectuales totalmente renovadas. Como sabemos, existe una retórica del silencio cuyos ecos resulta imposible abordar aquí22.
Sin embargo, lo que no podemos evitar recordar, a riesgo de caer en la obviedad, es que el silencio no tiene por qué representar la ausencia total de significado. En palabras de Mortara Garavelli, el silencio «no es una ausencia de comunicación, como saben muy bien los etnólogos y los lingüistas; es un momento de reflexión sobre las posibilidades del lenguaje»23.
Isgrò invoca así, con sus cancellature, la potencialidad significativa del silencio y del vacío, de la sustracción y de la resta. En términos muy similares a los utilizados por Mortara Garavelli, pero aplicados, como hace Isgrò, al plano visual, el artista de vanguardia Vasili Kandinsky escribió en De lo espiritual en el arte:
El blanco, que a veces se considera un «no-color» […], es el símbolo de un mundo donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo está tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De allí nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro frío infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto. Interiormente suena como un «no-sonido» […]. Es un silencio que no está muerto, sino, por el contrario, lleno de posibilidades24.
Desde este punto de vista, la negación del color y del sonido deriva en un arte positivo que afirma el valor de la diferencia y de los contrastes. El mismo Eduardo Chillida se preguntaba en 1996: «¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio25, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?»26. Nosotros, siguiendo la estela de la incógnita planteada por el escultor vasco, nos preguntamos si acaso no es el límite el verdadero protagonista del lenguaje27. Isgrò parece entenderlo de esta manera, hasta tal punto que escribe:
Le cancellature servono certo a provocare un’assenza e a metter in moto i meccanismi cerebrali del fruitore, che vorrà sempre sapere ‘cosa c’è sotto’. Ma allo stesso tempo (e questa funzione è molto più importante) sono un preciso, inequivocabile segno linguistico.
Non tanto un vuoto da riempire, dunque; quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore28.
Como vemos, la concepción que Isgrò tiene del juego de vacíos en su obra no coincide exactamente con la teoría de los espacios de indeterminación de Roman Ingarden, según la cual cada receptor debe concretizar el polo estético de la obra de arte ocupando los huecos del texto según sus propias estructuras mentales y culturales29. Al contrario, los vacíos significan aquí por sí mismos, significan por su propia vacuidad. Las cancellature provocan una ausencia y, en lugar de anularse, se convierten en un «inequívoco signo lingüístico». Son, así, una modalidad muy particular de reescritura.
Como bien ha señalado Filiberto Menna30, Emilio Isgrò transforma el orden del discurso en aleatoriedad y despieza la relación codificada entre significado y significante, sustituyéndola por un campo abierto y aleatorio de posibilidades significativas. Algo similar sugiere Ugo Carrega cuando, ante la azarosa probabilidad de que al lanzar una moneda salga «significante» o «significado», contemplamos la idea de que la moneda caiga y permanezca de canto, en una perenne ambivalencia de los términos31. Isgrò, como Carrega, juega con el lenguaje, lo descontextualiza y lo extraña, re-significándolo. Así sucede, por ejemplo, en Virgola trata dall’ «Orlando furioso» di Ludovico Ariosto, donde una coma extraída de la célebre epopeya renacentista destaca sobre un fondo blanco que hace de ella el elemento protagonista y no sólo un signo ortográfico de carácter auxiliar. El signo visual y el signo lingüístico se confunden en una operación osmótica, en un verdadero ejercicio de deconstrucción de la convención comunicativa. Más precisamente, Isgrò reclama en su obra la materialidad y la concreción del lenguaje, la recuperación física del grafema, y lo hace a través de la realización pictórica de la presencia verbal32.
Con el mismo propósito, Isgrò ha sacado de contexto una única letra o un único signo de puntuación de obras canónicas de la literatura o la filosofía como el Hamlet de Shakespeare, la Estética de Hegel o el ya mencionado Orlando furioso de Ariosto. Así como ha seleccionado y agrandado, hasta hacerlos irreconocibles, minúsculos detalles de cuadros célebres o imágenes de la cultura popular. Si Andy Warhol transpuso en el plano artístico figuras del imaginario colectivo y de la mitología moderna como Marylin Monroe o Elvis Presley, Isgró ha agrandado novecientas catorce veces el detalle de una fotografía de Sophia Loren. De esta manera, volviendo irreconocible un símbolo mundialmente reconocido, el autor propone una reflexión, no sólo acerca de la mercantilización de la imagen, sino de la naturaleza y los límites del concepto de identidad. En estos casos, el trazo simbólico e invisible de las cancellature supone un obstáculo, no entre nosotros y las cosas, sino entre nosotros y la imagen mediática, generalmente preconcebida, que tenemos de las cosas.
Si el juego, para Freud, sirve para afirmar los derechos del placer frente a la realidad, «il gioco linguistico di Isgrò [escribe Menna] tende appunto a questo, a liberare il desiderio delle troppe censure volute dal principio di realtà, a cancellare una cancellazione»33. De ahí que el artista trabaje con, sobre y desde la prohibición. En este sentido, se trata de un discurso prohibido que anula la relación unívoca entre lo visual y lo verbal. «Più che una negazione totale, l’interdetto di Isgrò ha una funzione dialettica, è la negazione di una negazione»34, lo cual da como resultado la construcción de un discurso positivo. Las cancellature refuerzan la comunicación donde aparentemente la niegan, encontrando referencias internas en el cuerpo del texto entre palabras muchas veces distantes.
De este modo, la página de un libro casi totalmente tachada hace surgir una nueva realidad, como en $I l$ vitello d’oro (2009), donde a excepción de algunos signos gráficos (comas, puntos, comillas…), sólo nos es dado leer palabras sueltas de los reglones veintidós, veintiséis y veintisiete, cuya conjunción da como resultado la siguiente frase: «un dio d’oro: quello cancellerò dal mio libro»35. En otra parte, de un fragmento intervenido del texto de la Constitución de la República Italiana, emerge la enigmática sentencia: «Nessuno può essere privato del Capo»36. Es de esta manera como el artista trata de deconstruir conceptos tan importantes como el de identidad, re-contextualizando los términos y apelando a una concepción funcional del significado, al modo de los juegos lingüísticos del Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas37.
Un interesante ejemplo del cuestionamiento artístico acerca de la identidad es la obra Jacqueline, que Isgrò realiza en 1965 y que ha sido considerada una de las primeras manifestaciones del arte conceptual. En esta pieza rectangular, en la que el texto sustituye a la imagen erigiéndose él mismo como elemento visual, una gran flecha negra señala un espacio vacío, debajo del cual leemos: «Jacqueline (indicata dalla freccia) si china sul marito morente»38. El nombre de Jacqueline se refiere a la esposa del presidente estadounidense John Fitzgerald Kennedy, asesinado en 1963. El juego implícito de cancellature en esta obra es triple: por un lado, el presidente Kennedy, ya muerto, representa un vacío reconocible internacionalmente; por otro, Jacqueline, referida por el texto, tampoco aparece; y, por último, el observador que ve esta obra expuesta y acristalada logra verse reflejado en toda la superficie del cuadro salvo cuando intenta situar su reflejo en el lugar donde indica la flecha. Este efecto óptico, producido por la superficie rayada del fondo, cierra el círculo de cancellature y niega al mismo tiempo las tres identidades. Además, no olvidemos que esta obra ve la luz apenas dos años después de la muerte de J. F. Kennedy, cuando la imagen de Jacqueline Kennedy inclinada sobre su cadáver no forma parte de la memoria colectiva, como sucedería ahora, sino de la memoria reciente e individual de cualquier observador. Es así como Isgrò toma distancia de la iconografía Pop y da lugar a una pieza que representa al mismo tiempo un desafío cultural y político.
En una dirección similar, en los años setenta Isgrò realiza una serie titulada Storia rossa, dedicada a distintas figuras del comunismo, en la que, una vez más, problematiza los límites entre referencia real y representación mediática. Varias décadas después, en 2014, Isgrò crea un conjunto de imágenes en las que personajes históricos de la talla de Dante Alighieri, Michelangelo Buonarrotti o Girolamo Savonarola declaran no ser ellos mismos, es decir: no ser la imagen que la tradición y la memoria han construido para ellos. Como escribe Stefano Pezzato a propósito de esta serie: «[…] i maestri della letteratura, dell’arte, della politica, dell’economia, della scienza e della musica riconosciuti e ammirati in tutto il mondo, dal Trecento ad oggi, negano sé stessi nell’epoca che li vede riprodotti, superficalmente, all’infinito»39. Así es como Pezzato identifica en la obra de Isgrò la desaparición del aura anunciada por Walter Benjamin40.
Consciente de su creciente reconocimiento público, Isgrò ha creado obras en las que él mismo aparece como elemento de la propia obra y, por tanto, irreal o ficticio. Ha originado también piezas sin firmar, y otras en las que se niega a sí mismo de forma explícita, como es el caso de Dichiaro di non essere Emilio Isgrò, de 1971, donde el artista posa frente a la cámara sujetando una gran pieza de papel o cartulina blanca en la que se lee: «Oggi, 6 febbraio 1961, dichiaro di non essere Emilio Isgrò»41. Esta serie completa consta de siete hojas de papel serigrafiado, portadoras cada una de ellas de un mensaje firmado por el mismo Isgrò o por miembros de su familia: su hermano Bruno, su hermana Maria Rosa o su padre Giuseppe, quien firma la serigrafía en la que leemos: «¿Un figlio di nome Emilio? Mai avuto».
Estas obras inducen a una reflexión radical sobre el concepto de identidad individual, con el mismo sentido deconstructivo –y subversivo– con que han sido intervenidas por Isgrò la Biblia, la Enciclopedia Treccani, la Costituzione della Repubblica Italiana e incluso piezas cinematográficas, como en el caso del film La jena più ne ha più ne vuole, de 1969, cuyos fotogramas han sido alegremente cancelados por el propio Isgrò42.
Como puede deducirse, gran parte del trabajo de este artista gira en torno a la investigación de los límites del lenguaje. Unos límites que indefectiblemente condicionan la transmisión de lo real al plano de la escritura. Isgrò sabe que la narración, esto es, la reconducción de unos hechos, que siempre son arbitrarios y efímeros, hacia la coherencia del Autor con mayúsculas, acaba en la reconstrucción de un orden constrictivo del discurso. Es la literatura misma la que inventa una trama lógica a lo ilógico del mundo extraliterario que solemos llamar real, por lo que Emilio Isgrò propone a modo de transgresión un cuestionamiento radical de la palabra y la consecuente imbricación de diversos códigos.
Escribe el artista en un catálogo de 1976:
Se un tempo il poeta lavorava sulla parola, il pittore sul colore, il musicista sul suono, l’operatore della nostra epoca può lavorare benissimo sul rapporto che i codici hanno tra loro. A teatro, del restro, questo è sempre avvenuto, e da circa un secolo avviene anche al cinema. Oggi l’artista non è che un regista: il regista di tutti i segni che, dalle fonti più differenti, arrivano alla sua attenzione43.
Con estas reflexiones, Isgrò se adentra en uno de los debates más interesantes de la historia reciente de las teorías del arte y de la literatura: la definición de categorías teóricas y críticas que se adapten correctamente a las nuevas formas de la creación. Cuando se trata de literatura digital, de poesía sonora o de arte performativo, el intento de sistematización inherente a la teoría estética entra en crisis, ya que los códigos que caracterizaban a las distintas disciplinas artísticas y, por extensión, su clasificación, se intercambian y se confunden. $\dot { \zeta } ^ { \mathrm { Q u e } }$ distingue a la poesía sonora de la música? $\dot { \zeta } ^ { \mathrm { Q u e } }$ diferencia a la poesía concreta del diseño gráfico? ¿Puede un texto escrito en código HTML ser poesía? Evidentemente, la elucidación de estas cuestiones necesitaría de una investigación específica, por lo que deberemos limitarnos a ensayar algunas respuestas que satisfagan nuestro acercamiento general a la obra y la figura de Emilio Isgrò como artífice de una genuina exploración de los límites44.
Isgrò se ha considerado a sí mismo un poeta y, más concretamente, un poeta visual45. Ahora bien, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de poesía visual? En palabras del artista, se trata de «un ‘oggetto’ strutturato visivamente in cui materiale verbale e materiale iconico, cioè parola e immagine, coesistono nel tentativo di dar vita a una manifestazione stetica organica. Ma, detto questo, si è detto ancora troppo poco»46. La definición que propone Isgrò resulta coherente y clara, aunque él mismo advierte que es insuficiente. Se refiere, entre otras cosas, a que la poesía visual, tal y como él la entiende, no debe confundirse con otras formas de interacción entre escritura e imagen, como la que se da en la poesía concreta.
El concretismo brasileño, inaugurado por los hermanos De Campos junto a Décio Pignatari en 1956, se proponía hacer de la poesía un arte general de la palabra. Para Isgrò, sin embargo, este propósito quedó condenado a ser sólo un testimonio de la impotencia del lenguaje verbal, pues buscando reverdecer el mito de la palabra es como los poetas concretos se topan con los límites intrínsecos de su único instrumental: el lenguaje. Por supuesto, la poesía visual de Isgrò no es poesía tecnológica ni digital, como tampoco se reduce a la técnica del collage. Más precisamente, no se trata del collage «reconocible a ojo desnudo»47 de la tradición vanguardista, que corre el riesgo de convertirse en un ineficaz e incomunicable ruido de fondo. Para evitar esa subyugación de la imagen a manos del lenguaje verbal –poesía concreta– o, por el contrario, del lenguaje verbal a manos de la imagen –el collage vanguardista–, la poesía visual de Isgrò incluye al mismo nivel signos verbales y signos icónicos, sin jerarquías, haciendo de la relación entre estos signos una relación de carácter simbiótico: «La nuova poesia vuole essere un arte generale del segno»48.
En su composición «10 proposizioni per la poesia materica», Ugo Carrega escribe que «1 tutto è linguaggio/ 2 non vedo quindi per/ ché la poesia debba/ continuare a servirsi/ soltanto di parole/ [...] 7 un sasso è una parola/ un segno su di una/ pagina è un sasso/ grafico/ [...] 10 il linguaggio è tutto»49. Aunque no podamos reproducir aquí los pequeños dibujos o garabatos que separan cada estrofa del poema, es de una claridad meridiana la manera en que Carrega expone su poética de la Nueva Escritura50. Todo es lenguaje, el lenguaje es todo. El signo carece aquí de la doblez jánica a que la ciencia del lenguaje lo ha condenado desde el Curso de lingüística general de De Saussure51. Este nuevo lenguaje que la poesía visual maneja parece tener un significante, pero infinitos o, cuando menos, variables significados. Una piedra es una palabra, nos dice Carrega, alineándose retroactivamente con la citada sentencia de Vautier.
La poesía visual, escribe Isgrò, «è un tipo di comunicazione in cui la parola non è più sovrana ed è costretta a coesistere con altri linguaggi, immagini, fotografie, segnali»52. Entendida en este sentido, la poesía desafía sus propias limitaciones invirtiendo y, muchas veces, negando el proceso semiótico. En lugar de estar la cosa, luego la representación mental de la cosa, y finalmente la palabra, Isgrò rechaza la univocidad del signo y multiplica ad infinitum sus posibilidades. En el arco que va del objeto al concepto53, el cuadro y la escultura perdieron materialidad, se «desmaterializaron», invocando como referencias externas no el mundo físico y sus objetos, sino el mundo de las ideas, el logos, entendido como pensamiento y lenguaje al mismo tiempo, como «discurso que da razón de las cosas»54. De ahí que las performances de Hugo Ball o los ready-made de Duchamp importen menos por su valor estético que por su carga ideológica. Es el concepto, y las obras en potencia que este alberga, lo que hizo de estas manifestaciones una verdadera revolución. En el sentido más extremo de este arte potencial, la obra reniega de su posible significado inmanente y produce un desplazamiento semántico hacia el contexto, hacia el receptor y, en última instancia, hacia el intérprete. De esa desmaterialización son exponentes claros la poesía visual y, de forma aún más contundente, las cancellature de Isgrò.
Llegados a este punto, nos vemos tentados a concluir diciendo que esta investigación de los límites entre imagen y escritura acaba en una negación absoluta del poder de la palabra, en su cancellazione a favor del arte. Sin embargo, concluir de esta manera implicaría olvidar que la palabra, dentro de la cultura occidental en la que desde hace siglos predomina el lenguaje escrito sobre el habla, es sobre todo una imagen. Y las imágenes, considerándolas dentro del complejo sistema semiótico del que formamos parte, no están muy lejos de ser palabras. Esta obviedad puede ayudarnos a entender que, si la distancia entre ambos signos –visuales y lingüísticos– no es tan vasta como en un primer momento pudiera parecer, los límites que hacen a un signo palabra y, a otro, imagen, no están ni mucho menos determinados a priori. Es decir, reduciendo la obra de Isgrò al más llano de los nihilismos estaríamos negando la sencilla revelación de que arte, al fin y al cabo, es una palabra.
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