Representaciones orientalistas de España en la literatura popular británica de la segunda mitad del siglo XX.
Orientalist images of Spain in British popular literature of the second half of the twentieth century.
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Resumen:Este artículo analiza la pervivencia del imaginario orientalista en la literatura popular británica de la segunda mitad del siglo XX ambientada en España. Para ello me centraré en dos novelas: Love in a Stranger’s Arms, de Violet Winspear, y Lord of the Land, de Margaret Rome. En ambas los elementos orientalistas proyectan la imagen de España como un país exótico, a la vez que menos evolucionado y anclado en el pasado. Las autoras emplean, además, la retórica del orientalismo para criticar el carácter prepotente y autoritario de los hombres españoles, herencia, según leemos, de la sangre mora que aún corre por sus venas. Estudiaré cómo este orientalismo feminista se impregna también de prejuicios esencialistas sobre el Otro. Palabras clave: Orientalismo; España; literatura popular británica; novelas de amor; orientalismo feminista.
Abstract: This article analyzes the persistence of Orientalist images of Spain in British popular literature of the second half of the twentieth century. I focus on two novels: Violet Winspear’s Love in a Stranger’s Arms and Margaret Rome’s Lord of the Land. Both authors use Orientalist elements to convey a view of Spain as an exotic, backward country stuck in the past. The rhetoric of Orientalism further serves to criticize the autocratic masculinity of Spanish men, a legacy of their Moorish ancestors whose blood, we read, still runs through the veins of Spaniards. I examine how this feminist use of Orientalism is permeated by essentialist prejudices about the Other.
Keywords: Orientalism; Spain; British popular literature; romance novels; feminist Orientalism.
INTRODUCCIÓN.
En un famoso pasaje de su obra El preludio, el poeta inglés William Wordsworth recordaba la primera vez que vio el Mont Blanc. Era 1790 y contaba por aquel entonces con veinte años de edad. La grandiosa montaña a la que su apasionada imaginación había dado forma tras leer los relatos e impresiones de otros viajeros se desvaneció para siempre cuando el poeta contempló frente a sí lo que le pareció una montaña fría, inexpresiva y decepcionante, como así la describió (VI, 454). Cincuenta años después, el escritor francés Théophile Gautier experimentó un dilema similar de camino a España.1 Por un momento antes de cruzar la frontera le asaltó el temor a que la “España de [sus] sueños”, la tierra del “romancero, la de las Baladas de Víctor Hugo, la de las novelas de Mérimée y la de los cuentos de Alfredo de Musset” (1985: 30), no se materializara durante su viaje. Al contrario que Wordsworth, que cedió a la realidad, Gautier luchó contra ella para mantener vivo su sueño. Como señala el crítico James Parakilas, Gautier nunca quiso “descubrir la «verdadera» España”.2 Su objetivo era recrear lo más posible la imagen mítica del país construida a partir de los relatos de otros viajeros (1998: 147).
Los paisajes y gentes que imaginaron Wordsworth y Gautier antes de enfrentarse al momento ansiado de contemplarlos en persona sirven para ilustrar el componente discursivo que caracteriza todo viaje. El de Gautier, en concreto —el que nos interesa destacar aquí—, reproduce un encuentro de naturaleza más compleja donde intervienen las expectativas y los prejuicios que durante ese siglo marcaron la visión que los viajeros extranjeros tenían de España.
Este artículo intenta mostrar cómo esos prejuicios y expectativas siguieron vivos en algunas novelas populares británicas de la segunda mitad del siglo XX. La orientalización de España es el tema vertebrador. Edward Said define el Oriente como un mito y como un producto de la imaginación europea, que recurre a estereotipos como la crueldad, el esplendor, la sensualidad, el exotismo y la inferioridad para encasillar a la otra cultura (1978: 4). El discurso orientalista estructura las diferencias entre Oriente y Occidente mediante jerarquías. Es un imperialismo, dice.
Said, de carácter intelectual, cultural y estético que representa el Oriente a partir de fantasías e impresiones subjetivas y arbitrarias que eleva a conocimiento hegemónico, a autoridad inviolada y dogmática. El orientalismo forma parte de la herencia histórica, cultural y literaria de Occidente. En su encuentro con el Otro, escritores, pintores, pensadores y viajeros llevaron consigo esa herencia. Veían, describían y encasillaban al Otro armados de palabras y de ideas preconcebidas con las que construían su realidad. Así aprovisionados, Gautier y otros escritores románticos emprendieron su viaje por España y dibujaron un país entre África y Europa, inferior, exótico, pasional y diferente. Sus descripciones les sobrevivieron en el tiempo para que otros las siguieran haciendo suyas en obras posteriores.
La imagen de España creada por estos viajeros perdió intensidad en la segunda mitad del siglo XX. La llegada del turismo de sol y playa, junto con los cambios políticos que se producirían en el país, acabaron desplazando la imagen anterior por otra más moderna y abierta al exterior. Este cambio de tendencia no significa que la visión orientalista desapareciera por completo a ojos de los extranjeros. Como señalan diversos críticos (Colmeiro, 2002; Hayes, 2009; Pardo Ballester, 2017; Holguín, 2019), ciertos iconos de la cultura española, como el flamenco y la gitana, se siguieron asociando con ese pasado oriental para mantenerlo vivo.
La crítica ha prestado cumplida atención a la orientalización de España en los relatos de los viajeros del siglo XIX. Sin embargo, cuando se trata de la segunda mitad del siglo XX los estudios son menos numerosos (debido, naturalmente, a la transformación del país), o inexistentes en el caso de las novelas en que me centraré. Las mismas pertenecen a un género que está siendo objeto de atención creciente por parte de la crítica especializada. Me refiero a la literatura de masas y, dentro de ella, a las novelas de amor dirigidas al gran público femenino. Al igual que la novela rosa española, sobre todo la escrita durante la Segunda República y la etapa franquista por autoras como Concha Linares-Becerra, Luisa-María Linares y Carmen de Icaza, las novelas de la editorial británica Mills & Boon constituyen un documento literario y sociológico en que rastrear ideologías, actitudes y creencias populares. La crítica ha estudiado, por ejemplo, la presencia del ideario falangista y franquista en las obras de las escritoras mencionadas (Andreu, 1998, 2000; González-Allende, 2005; Labanyi, 2007), o la ideología imperialista que esconden algunas de las novelas publicadas por Mills & Boon (Linke, 1997; Philips, 2011; Pérez-Gil, 2020).
Fundada en 1908 por Gerald Mills y Charles Boon, que emprendieron la aventura de crear su propia editorial tras dejar los puestos de responsabilidad que ocupaban en otra compañía, la conocida Methuen, Mills & Boon encontraría en las novelas románticas un nicho de mercado que supo aprovechar inteligentemente. Si bien en un principio la firma británica publicaba todo tipo de obras, incluidos ensayos críticos, manuales escolares, teatro de Shakespeare o panfletos políticos (Dixon, 1999; McAleer, 1999), el éxito de ventas que le proporcionaron las novelas de amor acabaría marcando el rumbo final de la editorial y se convertiría en su sello de identidad. Publicadas en Canadá y Estados Unidos por Harlequin y traducidas a diferentes idiomas, estas obras darían fama mundial a la compañía, además de cuantiosos beneficios económicos. Sus millones de lectoras en la actualidad (no en vano, Mills & Boon presume en su página web de que cada diez segundos se vende en el Reino Unido una de sus novelas) son una prueba de que la editorial ha sabido adaptarse a los cambios sociales, culturales y, sobre todo, de género. En este sentido, este tipo de obras permite indagar en la transformación que ha experimentado la sociedad británica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días.
Fue en la segunda mitad del siglo XX, precisamente, cuando varias de las autoras que escribían para esta editorial comenzaron a elegir como escenario habitual de sus novelas los destinos turísticos de moda entre los británicos. Quienes estaban por aquel entonces al mando de la compañía, Alan y John Boon, hijos de uno de los fundadores, supieron ver el atractivo que tendrían para el público lector las novelas donde la protagonista viajaba al extranjero y encontraba el amor (McAleer, 1999: 244). Estas obras, que incluyen información sobre lugares de interés, gastronomía y costumbres de otros países, han sido comparadas con el turismo de sofá. Un número significativo de ellas tiene lugar en España, el destino favorito del turismo británico desde la década de 1960 y que, junto con otros del sur de Europa como Italia, Portugal y Grecia, continúa siendo escenario de muchas de estas novelas.
Las dos en que me centraré —Love in a Stranger’s Arms (1977), de Violet Winspear, una de las escritoras de mayor éxito de Mills & Boon, y Lord of the Land (1983), de Margaret Rome— perpetúan una imagen de España como país anclado en el pasado y en toda suerte de trillados clichés. En este artículo analizaré, en particular, la utilización que ambas autoras hacen de los elementos orientalistas. Antes de ello, el primer apartado proporciona una breve síntesis del orientalismo como una práctica y un discurso vivos que influyen poderosamente en nuestra sociedad. El segundo apartado se centra en la orientalización de España y estudia la presencia de este imaginario en los relatos de algunos de los viajeros que visitaron el país en la segunda mitad del siglo XX.
1. UN ORIENTALISMO QUE NO CESA.
El orientalismo es el relato de un desencuentro, la crónica de una relación entre dos culturas malograda por el inquebrantable deseo de dominación de una de ellas. El discurso orientalista convierte lo imaginado en la esencia del Otro y en un conocimiento dotado de verdad y de razón, al más puro estilo foucaultiano. Occidente describe, enseña, afirma y autoriza lo que es el Oriente (Said, 1978: 3), lo repite y lo representa hasta la saciedad en diversas manifestaciones artísticas y literarias, secuestrándolo en un pasado estático y oponiendo la modernidad y el progreso que asocia con una civilización al estancamiento y el carácter más primitivo que atribuye a la otra. En su deseo de intentar ejercer un control absoluto, Occidente imagina al Otro a su conveniencia y lo representa como un todo homogéneo. Incapaz de mirarlo de frente por y para no querer ver su realidad plural, construye su identidad en oposición a la del sujeto occidental.
El orientalismo es un imperialismo enquistado en la mentalidad de Occidente. Los diversos racismos, junto con la creencia hedonista en la superioridad de Occidente y de los valores que se arroga y dice defender, siguen hoy en día apuntalando el discurso orientalista igual que lo hicieran en el pasado (Said, 1978: 8). A finales del siglo XX y en el XXI el discurso del orientalismo continúa vigente en la “sistemática distorsión de la imagen del mundo árabe y musulmán” y en la creencia de que una población que es “plural y diversa” (Rosón Lorente, 2012: 167) responde a una misma forma de actuar y pensar. Ciertos acontecimientos de carácter político han sido utilizados para asociar el islam y a los musulmanes con actitudes violentas y reaccionarias. Frente a ello, Occidente se ha apropiado los ideales de la democracia y la defensa de la libertad (Rosón Lorente, 2012: 167; Awan, 2010: 522).
El resurgimiento del orientalismo tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 resulta especialmente significativo. A raíz de ellos, la retórica populista en Estados Unidos ha convertido el islam y el terrorismo en términos casi idénticos (Scanlan, 2010: 266), una situación que no ha variado en estas tres décadas y que ha derivado en la creencia estereotipada de que los musulmanes son unos fundamentalistas y fanáticos religiosos. Los sentimientos xenófobos y de odio hacia ellos y hacia los árabes se llegan a aceptar y justificar alegando que son una expresión de patriotismo americano (Awan, 2010: 526).
Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se ha convertido en la potencia imperialista que lidera las prácticas orientalistas, como antes lo fueron Francia y Gran Bretaña (Said, 1978: 4). En el siglo XXI, Estados Unidos invoca la figura del terrorista como la razón que justifica su expansionismo militar y la ocupación de otros países (Morton, 2007: 36). La prensa y medios de entretenimiento y difusión tan poderosos como el cine, la televisión y el espacio virtual exportan con extraordinaria rapidez esta ideología y conforman una imagen estereotipada de los árabes y los musulmanes (Said, 1978: 26).
La represión de que es objeto la mujer es otra creencia generalizada. La civilización occidental la ve como una víctima indefensa y sin voz y reclama para sí el deber sagrado de liberarla, una actitud heredada de la época colonial y que persiste hoy en día tanto en la cultura popular como en la de élite (Zine, 2002: 2-4). Los estereotipos más usuales que circulan sobre la mujer árabe la retratan, bien como una mujer sometida en silencio a la voluntad del marido y dedicada al hogar, bien como un símbolo de sensualidad y belleza complacientes en el espacio de lujuria y placer masculino que representa el harén, o bien como alguien socialmente invisible bajo el velo (Mehdid, 1993: 25). Occidente orientaliza a la mujer y distorsiona su realidad notablemente plural, diversa y compleja. Un ejemplo de ello es la lucha —muchas veces desconocida en Occidente— que, décadas antes de la muerte de Mahsa Amini en 2022, han mantenido las mujeres en Irán en contra de la misoginia y la restricción de derechos bajo el régimen de los ayatolás (Bayat, 2023: 20-21).
En la segunda mitad del siglo XX y en el XXI, obras de ficción de gran éxito y libros de carácter autobiográfico, alguno de los cuales ha sido llevado al cine, han contribuido a extender una errada visión generalizadora de los árabes y los musulmanes, tanto hombres como mujeres, y a provocar incluso cierta animadversión en contra de los primeros. Estas obras tachan a los hombres de violentos, lascivos, primitivos y retrógrados (Christison, 1987: 401; Bahramitash, 2005: 222). Es el caso, por ejemplo, de las novelas del escritor norteamericano Leon Uris Exodus (1958, Éxodo) y The Haj (1984, El peregrino), o de las experiencias personales que relatan mujeres como la estadounidense Betty Mahmoody en su libro Not Without My Daughter (1987, No sin mi hija), adaptado al cine en la película homónima del año 1991. Diversas novelas escritas tras los atentados del 11 de septiembre refuerzan también la asociación entre el islam, el fanatismo y la violencia (Scanlan, 2010; Malreddy, 2015).
En los siglos XX y XXI, el orientalismo ha ido tomando forma en géneros populares de distinta factura. La saga de novelas de James Bond; los thrillers de espías; los cómics, entre los que se encuentran varios títulos españoles; películas de animación infantil como Aladdín, de la factoría Disney; las novelas de amor protagonizadas por atractivos y viriles jeques; las películas de Hollywood, y los videojuegos que reflejan una imagen estereotipada de los árabes, asignándoles el papel de villano o el de terroristas, son solo algunos ejemplos de la pervivencia del orientalismo a través de la cultura de masas (véanse, entre otros, Malreddy, 2015; Barrero, 2011; Stockton, 1994; Gargano, 2006; Jarmakani, 2011; Teo, 2007, 2012; Burge, 2016; Shaheen, 2009; Šisler, 2008).
2. LA ESPAÑA ORIENTALIZADA.
En Memorias históricas sobre la revolución de España, un libro publicado en 1816, el arzobispo francés Dominique Dufour de Pradt realizaba el siguiente comentario: “Parece un error de la geografía el haber comprehendido á la España en la Europa, perteneciendo al África mejor”. En España, decía, “la sangre, las costumbres, el lenguaje, el modo de vivir y de pelear, todo es africano”, para añadir a continuación que si “el Español fuera mahometano, sería un Africano completo” y que es solo la religión “la que le hace europeo” (1816: 148). La opinión que De Pradt tiene de España es de un orientalismo exacerbado. Tanto es así que él y otros autores de la época no dudaron en desdibujar las fronteras geográficas para excluir a España del continente europeo (conocido es el dicho “África empieza en los Pirineos”) y se esforzaron por buscar términos degradantes que orientalizaran al hombre español: “el Español lleno de contrastes recuerda al Árabe, devorado por el sol, morador del desierto, que exerce á un tiempo mismo la hospitalidad y el latrocinio, y reúne en sí los extremos de la barbarie y de la humanidad” (De Pradt, 1816: 149). Observaciones como esta no eran sino una declaración hedonista de la superioridad — ética, moral y cultural— de la nación francesa sobre la española.
Dentro de esta tradición, y de la que representan autores como Víctor Hugo y Mérimée, escribe Gautier. En algunos de los pasajes de Viaje por España, Gautier antepone la España imaginada a la real y recurre a la figuración orientalista para hacer realidad los sueños e ideas preconcebidas que alberga sobre el país. Así, representa El Escorial como un “inmenso palacio oriental” (124) y convierte Andalucía en la antesala geográfica del Oriente. La contemplación de una palmera junto a una iglesia le hace imaginar que va a ver “perfilarse, a los reflejos del sol poniente, el cuello larguirucho de los camellos, y flotar los blancos albornoces de los árabes de una caravana” (181-182). En ocasiones, el autor dice sentir como si estuviera en África. De las gentes de Jaén apunta que poseen un “aspecto más africano que europeo”, una “ilusión a la que contribuye el clima abrasador, la blancura deslumbradora de las casas, todas ellas encaladas, a la moda árabe”, el color de la tierra y el azul infinito del cielo (184).
Al igual que Gautier —y, antes que él, Víctor Hugo y Washington Irving—, los viajeros que visitaron posteriormente España reconstruyeron el paisaje y sus gentes persistiendo en la idea de un país exótico y más cercano a África que a Europa. Entre ellos sobresale Richard Ford. En A Handbook for Travellers in Spain (1845) y Gatherings from Spain (1846), su perspectiva orientalista impregna sin límites la descripción de España, un país “entre el sombrero y el turbante”, como lo define célebremente en la segunda de estas obras (1846: 275).
No me detendré aquí en estos autores, pues, como ya indiqué al comienzo de este trabajo, han sido ampliamente estudiados por la crítica. Quisiera destacar otros que continuaron esa senda en la segunda mitad del siglo XX. Laurie Lee fue uno de ellos. Su libro A Rose for Winter (1955) se envuelve, en ocasiones, de pinceladas orientalistas. Por ejemplo, de la ciudad de Écija dice Lee que parece como si los moros que la conquistaron en el pasado la hubieran abandonado apenas esa misma mañana. También compara el hotel donde se hospeda a la cueva de Alí Babá. De Granada escribe que aún está dominada por el “espíritu del islam”, un espíritu indestructible que hace que sus habitantes se sientan unos extraños en su propia ciudad y por el que sienten fascinación y rechazo (1955: 76).
Otra viajera es Jan Morris, que visitó España en 1964 y en 1978. Sus experiencias quedaron recogidas en el libro The Presence of Spain (1964). En la versión revisada que publicó en 1979 tras su segundo viaje, la autora mantiene aquellos pasajes que recrean una visión orientalizada. Cuenta Morris que la sangre mora todavía corre por las venas de parte de la población: “hombres morenos, delgados, hechos para el alquicel, … pequeños retozones como pilluelos de la Kasbah, viejos con una orla de barba como morabitos” (1984: 81). Es en Andalucía donde la autora da rienda suelta a su imaginación. Su orientalización de España se extiende a aspectos que de por sí no tienen ninguna relación con el Oriente, pero que Morris los identifica caprichosamente con él. Señala, por ejemplo, que uno casi podría creerse que está en algún país árabe cuando escucha el “clipclop” de los cascos de un burro al pasar junto a la ventana (82). A ojos de Morris, España es un país liminal, árabe y europeo a la vez, cuya cultura y gentes existen en un espacio temporal donde pasado y presente son uno. Sobra decir que todo ello es producto de una imaginación que se impone sin medida sobre la realidad. Si se omiten, uno tras otro, los símiles a los que recurre Morris en el siguiente fragmento, se podrá descubrir que nada hay de oriental en lo que describe:
El carácter eterno de la vida española guarda aún impresiones muy islámicas: en la frontera de Andorra, en cualquier fin de semana, el oficial de fronteras español está sentado en una silla de cocina mientras examina los pasaportes, y tiene un aire tan acabado de pachá con sus papeles y su barriga, que acabas por echar en falta su pipa turca. El talento español para la diversión me recuerda a veces al de los países árabes …. El rostro impasible de los políticos españoles evoca imágenes de jeques reticentes, y la pasión española por los pasteles, dulces y pegajosos, tiene un regusto a huríes, harenes y té de jazmín. (82)
Aunque Morris es consciente de la naturaleza plural de España, algunos pasajes de su libro transmiten la idea generalizada de cierto retraso. Es su “carácter anticuado” lo que le da a España “ese aire tan especial”. El país “conserva la simplicidad, incluso la inocencia, de una tierra pastoril” (26). Viajar a él es como ir hacia atrás en el tiempo, a una tierra “maravillosamente falta de los aditamentos del progreso social” (27). España es tan fascinante para el civilizado viajero occidental porque conjuga lo exótico con lo primitivo y con épocas ya pasadas (y superadas) por esos viajeros. En el siguiente apartado estudiaré cómo la cultura de masas, en concreto dos novelas de amor escritas en 1977 y 1983, se convierte en el terreno donde seguir transmitiendo una visión orientalizada de España.
3. DE LA ESTÉTICA ORIENTAL AL ORIENTALISMO FEMINISTA.
La orientalización de España, fundamentalmente de Andalucía, es un tópico que aparece en varias novelas de Mills & Boon. En alguna de ellas trasciende incluso la mera utilería estética para adentrarse en cuestiones religiosas e incluir comentarios que rayan en la islamofobia. En las dos novelas que analizaré, la perspectiva orientalista construye al Otro como alguien diferente, inferior, incivilizado y bárbaro. Ambas novelas emplean un discurso basado en prejuicios y estereotipos que conjuran la imagen de una España que no ha roto sus lazos con el pasado y cuyos descendientes deben su aspecto físico y su carácter a los bárbaros del desierto y los “crueles jinetes árabes” (Winspear, 1977: 94; 1978: 129) que la conquistaron en un tiempo lejano.
La arquitectura, la fisonomía de los andaluces y el color moreno de su piel son una huella viva del pasado árabe de España. De todas las regiones, Andalucía es la que más conserva ese aroma del pasado. En Love in a Stranger’s Arms, la novela de Winspear, leemos que fue el “ambiente cálido y sensual de la tierra”, similar al del Oriente, lo que llevó a que los moros hicieran florecer en ella sus “harenes y jardines de palmeras” (131). La influencia de ese pasado se aprecia todavía en la música, las casas y los patios de los andaluces (44). Hasta la tierra, los aromas y sus gentes son “casi del Oriente” (28). El cante jondo es descrito como un canto con “ecos que procedieran del desierto marroquí” (Winspear, 1977: 131) o como las “plegarias cantadas del islam” (139), como se refiere a él Margaret Rome en Lord of the Land.
Igual que ocurriera en los relatos de Gautier, Ford y Morris, en ambas novelas la imaginación orientalista invade en ocasiones la percepción de la realidad. Por ejemplo, en una escena de la novela de Winspear las palmeras bajo las que los protagonistas hacen un alto en el camino para almorzar traen a la mente de ella la imagen del desierto. También, cuando la protagonista visita un pueblo cercano se dice que el ambiente es como el de una ciudad mora. Por su parte, en Lord of the Land la estética orientalista se manifiesta en su fantasía más estereotipada cuando la protagonista es raptada por el héroe, un conde de sangre española, mora y gitana, y llevada a su suntuosa mansión, un palacio de arquitectura árabe. Tal es la opulencia y el esplendor de este escenario que la protagonista lo compara con el de un cuento de Las mil y una noches. El conde cambia su vestimenta occidental por una lujosa chilaba y le ofrece exóticos manjares que evocan los “oscuros callejones sin sol, los zocos y casbas” (57).
La descripción del héroe rezuma a la vez sensualidad y crueldad, los atributos que estas y otras novelas de amor asocian con el hombre árabe.
Por ejemplo, en The Guarded Gates (1973), de Katrina Britt, que tiene lugar en Barcelona, la protagonista imagina a los antepasados moros de los españoles como hombres viriles y atractivos, de ojos oscuros y piel morena, como el héroe. En Wife in Exchange (1979), de la neozelandesa Robyn Donald, el protagonista es Juan de Carvallos. Por sus venas corre sangre mora debido a su ascendencia andaluza. En ocasiones, se comporta como un “moro del siglo XX” (178) por su arrogancia y cuando explota su “ira salvaje” (111). En estas novelas, pasado y presente se confunden sin pudor para hacer de los protagonistas masculinos unos hombres en los que sus seculares ancestros han impreso una huella poderosa de virilidad, crueldad despiadada y pasión indomable. La descripción del héroe se erotiza en términos de atracción sexual por este Otro exótico, hipermasculino y dominante.
En las novelas de Winspear y Rome, el orientalismo es un instrumento que las autoras emplean para denunciar las relaciones asimétricas de género. En Love in a Stranger’s Arms leemos que el pasado árabe perdura en la “forma de pensar” de los andaluces, “sobre todo con respecto a las mujeres” (44). También leemos que la crueldad que caracterizó a los moros que conquistaron España sigue viva en sus actuales descendientes, lo que se refleja en el modo en que tratan a la mujer. El hecho de que esta sea considerada una posesión del marido choca con las ideas avanzadas de las protagonistas (una norteamericana y la otra británica), que ponen en valor su propia independencia económica y libertad individual. La presencia del imaginario orientalista en estas novelas evidencia la creencia común de que España es un país alejado de la modernidad europea y donde el tiempo parece haberse detenido por momentos en el pasado más remoto. Como estudiaré a continuación, este orientalismo feminista es heredero de una visión etnocéntrica y categórica de los árabes. Un análisis más detallado de la novela de Winspear nos servirá para ilustrar esta cuestión.
La protagonista es una joven americana, Arabel Lennox, que, al comienzo de la historia, despierta en un hospital de Andalucía sin recordar nada de su pasado. Quien afirma ser su marido, Don Cortez, infunde en ella sentimientos de terror. Supuestamente la ha salvado de ser encerrada en una cárcel de Venezuela por haber dado cobijo a dos estudiantes que provocaron el incendio de una refinería. Arabel piensa que Don Cortez se ha aprovechado de estas circunstancias aciagas para convertirla en su esposa y sacarla del país. Cuando el protagonista la visita por primera vez en el hospital, Arabel lo compara con Tariq ibn Ziyad, el caudillo bereber que lideró la invasión musulmana de España y doblegó a los visigodos.3 Como Tariq, Don Cortez es tuerto (lleva un parche negro en el ojo debido a la cornada que le asestó un toro en el ruedo) y, al igual que Tariq, no cesará en su empeño de obtener lo que desea, que es conquistar el amor de Arabel. Los animales con los que es comparado a lo largo de la novela —un tigre, un águila, un puma y un jaguar— simbolizan la crueldad, el carácter dominante y autoritario y la falta de sentimientos con que la protagonista asocia a su esposo.
La narración avanza envuelta en los miedos y temores de Arabel. Desde el comienzo, la protagonista crea un retrato siniestro de su esposo. Don Cortez no es el “tipo latino”, el español “atractivo y encantador”, sino que procede del “corazón secreto y profundo de España” (21). La sangre mora hierve poderosa en sus venas y, con ella, la fuerza indomable de la pasión, el deseo implacable de poder, los instintos primitivos y un corazón “salvaje, apenas domado” (88). Arabel compara a su marido con un “bárbaro del desierto” (94), temible incluso hasta por sus facciones. Sus pobladas cejas negras son una “cimitarra de ironía” (24) sobre sus ojos de águila, y su mirada penetrante cual garra (30) es la “mirada ardiente de sus ancestros” (21), no solo moros sino también antiguos conquistadores españoles.
En la novela de Winspear y en la de Rome, el orientalismo feminista funciona como un arma crítica en contra de la masculinidad posesiva de los protagonistas y la estructura patriarcal de la sociedad “mora”, el adjetivo que emplean ambas autoras. Según Joyce Zonana (1993), el origen del orientalismo feminista se remonta a escritoras como Mary Wollstonecraft, a quien este tipo de referencias y comparaciones le sirven, lo mismo que después a autoras como Charlotte Brontë, Elizabeth Barrett Browning y Margaret Fuller, para denunciar la opresión que sufre la mujer en la sociedad occidental. Proyectar la crítica sobre el Otro mediante la retórica orientalista les permite expresar sus reivindicaciones y mostrar que la subordinación, la dependencia económica y la privación de derechos afectan por igual a las mujeres en las dos culturas. Para las autoras de los siglos XVIII y XIX, Occidente debe abandonar su trato despótico de la mujer, pues esta actitud lo acerca al mundo árabe. Distanciarse de él en este asunto sería una manera de demostrar su superioridad como civilización.
Sin embargo, este uso del orientalismo como vehículo de denuncia resulta problemático. Según la feminista iraní Parvin Paidar, el orientalismo establece una rígida dicotomía entre la modernidad y la tradición, representadas por Occidente y por Oriente, respectivamente. La sociedad occidental presume de ser más avanzada en cuestiones de género. En cambio, la sociedad musulmana es acusada de ser más tradicional e incapaz de evolucionar y de admitir cualquier reforma si se opone a los mandamientos del islam. Para Occidente, la tradición significa “estancamiento y atraso” en ámbitos que afectan a las relaciones de género (1995: 6). En esta visión del mundo árabe intervienen, sin embargo, numerosos prejuicios. Uno de ellos tiene que ver con la creencia extendida de que las mujeres musulmanas carecen de libertad y de derechos y que su condición, como señala Paidar, difiere poco de la de una esclava (1995: 5). Esta opinión generalizada es producto de la “esencialización endémica, el etnocentrismo y los estereotipos” (Paidar, 1995: 8) con que Occidente aprisiona al Otro, tanto hombres como mujeres, sin tener en cuenta su diversidad, heterogeneidad y diferencias.
Winspear y Rome participan de este orientalismo feminista, pues, por un lado, censuran mediante él el modelo de masculinidad patriarcal, pero, por otro, emplean un lenguaje esencialista y etnocéntrico lleno de manidos estereotipos que generalizan la visión del moro como un hombre cruel, vengativo, pasional y dominante y de la mujer como un ser sumiso que gravita alrededor de él para satisfacer sus deseos. La figura de la esclava o prisionera del harén aparece en las dos novelas como la representación de la mujer árabe, la Otra sometida y sumisa. En cambio, las protagonistas son descritas como mujeres modernas que gozan de libertad y que nunca permitirían el trato abyecto del que son víctimas las anteriores. Cuando, en la novela de Winspear, Arabel llega a la mansión de Don Cortez tras abandonar el hospital, su situación se compara con la de una prisionera y una esclava en el harén. Asimismo, la mansión es descrita como una “casa mora” en que solo se oiría el “tintineo de los eslabones dorados en los pies cautivos de una joven esclava” (57). Los gruesos muros de la mansión son como los “construidos por los moros … para mantener aisladas a las mujeres” (56). Para Arabel, España es un país donde prevalece el “sistema del harén”, en que el hombre domina y la mujer ha de recurrir a la sutileza y la seducción para conseguir lo que desea (160). En opinión de la protagonista, las mujeres fueron creadas, según la mentalidad árabe, para agradar al hombre y ser dominadas por él, una imagen sostenida en los convencionalismos de género existentes sobre esta cultura.
Lord of the Land, la novela de Rome, crea una anacrónica fantasía orientalista en la que el pasado árabe de España se convierte en su realidad cotidiana. La protagonista es Frances Ross, una británica que viaja a Andalucía con el propósito de terminar el libro sobre el águila imperial que estaba escribiendo su difunto padre. Allí conoce al autoritario conde dueño de la reserva donde viven algunos de los últimos ejemplares de esta ave. Al igual que Winspear, Rome orientaliza Andalucía asociando esta región con la barbarie y ferocidad de los moros que vivieron siglos atrás en ella. Andalucía es la España que ha “permanecido fiel al reino del moro” (18) y una tierra donde siguen gobernando el “evangelio de los moros y sus bárbaros mandamientos” (37). El protagonista hereda su crueldad de los moros que conquistaron España. De hecho, se dice que el conde desciende de un príncipe moro que se casó con una esclava gitana. El sadismo de su antepasado queda de manifiesto cuando leemos que utilizaba las calaveras de sus enemigos para beber en ellas y, después, como una hilera de macetas en que plantar flores.
Rome parte de una concepción esencialista de la raza que determina el carácter del protagonista: el conde posee el “orgullo de los españoles, la pasión de los gitanos y la arrogancia de los moros” (113). Su sangre bereber le da, además, cierto aire amenazante e intimidatorio. El conde tiene un “aura de autoridad oriental” (76) y destellos de “crueldad mora” (140). Frances lo imagina cabalgando sobre un purasangre y liderando las hordas de guerreros. La protagonista se siente como un gorrión débil ante él, una cruel y poderosa águila imperial. En una de las escenas en que intenta seducir a la joven, se lo representa como la encarnación del mal, como un “demonio romaní” resuelto a hacer de ella “otra esclava de su harén satánico”. Sus ojos son “negros como el pecado” (143) y sus brazos rodeándola son el fuego irresistible de la tentación y el deseo sexual.
La novela identifica sistemáticamente a los moros con la barbarie y el salvajismo. De hecho, cuando el conde lleva a Frances a su mansión, esta siente como si el helicóptero en que viajaran la hubiera “transportado hacia atrás en el tiempo a la era salvaje de la invasión mora de la península española” (47). La autora va incluso un paso más allá que Winspear al introducir algún que otro comentario islamófobo. Tras la apariencia amable y respetuosa del protagonista se esconde la pasión, el orgullo y el espíritu agitado de su sangre bereber, así como un carácter “despiadado quizás heredado del Dios del islam comúnmente representado como un tirano implacable que juega con los humanos como en un tablero de ajedrez y resuelve la partida sin importarle sacrificar las piezas” (18).4 La autora crea así un peligroso binomio que conjuga la raza con la religión para transmitir una visión distorsionada de los musulmanes, que orarían a una deidad soberbia, cruel e indiferente al sufrimiento humano, igual que los hombres que le rezan.
El choque cultural entre Oriente y Occidente se refleja en la confrontación, mantenida a lo largo de la obra, entre el héroe y la protagonista. Las ideas avanzadas de Frances en defensa de los derechos de la mujer y de su propia libertad y autonomía chocan con el retraso de España en estas cuestiones. La retórica orientalista sirve aquí para denunciar los comportamientos patriarcales y, por tanto, menos civilizados de los españoles, que en estas novelas se hacen derivar de su pasado árabe. Por ejemplo, se dice que los hombres andaluces tratan a sus mujeres como hacen los moros recluyendo a las suyas. También se critican los modales del protagonista, que son —leemos— como los del “moro imperioso” (38). Aunque en estas novelas el amor todo lo vence y todo lo aplaca (no en vano, el grado de orientalización del héroe y la cohorte de palabras acompañante van disminuyendo conforme se acerca el clásico final feliz), lo cierto es que la presencia de imágenes y comparaciones de estas características revela lo enraizada que está la percepción orientalista en el imaginario colectivo de Occidente, así como su larga sombra.
CONCLUSIONES.
Si bien no debe caerse en la generalización de afirmar que lo explicado aquí con respecto a Winspear y Rome ocurre en otras novelas (de hecho, durante las décadas de 1970 y 1980 muchas obras publicadas por Mills & Boon tienen lugar en España), lo cierto es que un número importante de estos textos expresa, de un modo u otro, la creencia en el retraso de la sociedad española. Las dos autoras mencionadas emplean la retórica orientalista para incidir aún más en ese retraso.
El discurso del esplendor, la sensualidad y la crueldad al que se refiere Said en su libro impregna las novelas analizadas. Como cualquier viajero, también las lectoras y viajeras de sillón albergan expectativas sobre el escenario en que ocurre la historia y confían en que sus ensueños escapistas se hagan realidad. En ambas novelas, las expectativas sobre España siguen siendo, en la segunda mitad del siglo XX, marcadamente orientalistas. El orientalismo feminista critica la actitud prepotente y autoritaria del héroe, que Winspear y Rome atribuyen al legado que dejaron tras de sí los antepasados moros. Aunque la España orientalizada sea un territorio femenino en sus aromas, sensualidad y exuberancia (Colmeiro, 2002: 131), el orientalismo feminista de las autoras la convierte también en un territorio masculino, oscuro, primitivo y salvaje, representado por el héroe. Su virilidad y atractivo físico son filtrados por el tamiz orientalista para dotar a este personaje de un mayor exotismo. La mirada occidental femenina erotiza su cuerpo, el color oscuro de su piel y sus ojos, y crea alrededor de él un aura de violencia y crueldad despótica.
Aunque en estas novelas el orientalismo pueda funcionar como un arma arrojadiza en contra del modelo patriarcal de masculinidad —uno de sus usos, sin duda, más interesantes—, esta retórica, como hemos visto, participa de los prejuicios y estereotipos en que la cultura occidental aprisiona el Oriente. Como he intentado mostrar en estas páginas, las novelas de amor constituyen uno de los paradójicos medios a través de los cuales el discurso orientalista sobre España se siguió manteniendo vivo en la segunda mitad del siglo XX.
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