LA RECEPCIÓN DE LORCA EN EL CONTEXTO CULTURAL ALBANÉS (LA CASA DE BERNARDA ALBA Y SU ÉXITO EN ALBANIA)
THE RECEPTION OF LORCA IN THE ALBANIAN CULTURAL CONTEXT (THE HOUSE OF BERNARDA ALBA AND ITS SUCCESS IN ALBANIA)
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.15 ISSN 2444-3948.
Resumen: El artículo analiza la recepción y el impacto de la obra teatral La casa de Bernarda Alba de García Lorca en Albania, destacando la influencia del autor español en el ámbito literario y cultural albanés. El teatro de Lorca, reconocida por su lirismo y profundidad simbólica, y su estilo neopopular y surrealista ha suscitado un notable interés tanto en la crítica literaria como en el público, estableciendo un dialogo literario y cultural entre ambos países. El estudio incorpora un análisis crítico de las principales puestas en escena realizadas en el país, desde el periodo comunista hasta la actualidad, evidenciando cómo los directores teatrales han contextualizado la obra en función de las transformaciones históricas y los discursos sociales emergentes, dotándola de un poder transformador que impulse el cambio y cuestione las estructuras tradicionales. Gracias a su obra, Lorca ha abierto una nueva ventana cultural para el público albanés, impulsando un proceso comunicativo que desemboca en un enriquecedor diálogo intercultural.
Palabras Clave: puesta en escena; intercultural, teatro trágico; Lorca; Albania.
Abstract: The article examines the reception and impact of Federico García Lorca's plays La casa de Bernarda Alba in Albania, with particular emphasis on the Spanish author’s influence within the Albanian literary and cultural sphere. Lorca’s theatre, celebrated for its lyricism, symbolic depth, and its neopopular and surrealist style, has elicited sustained interest among from both literary critics and the public, establishing a literary and cultural dialogue between the two countries. The study provides a critical analysis of the major stage production in Albania, from the communist period through to the contemporary era, demonstrating how directors have recontextualized the work in response to Albania’s evolving historical circumstances and emerging social discourses. These interpretative approaches have endowed the play with a transformative potential that invites social critique and challenges entrenched structures. Through his work, Lorca has opened a new cultural window for the Albanian public, fostering a communicative process that has led to a rich intercultural dialogue.
Keywords: staging; intercultural; literature; theatre; Lorca; Albania.
Sumario: 1. Introducción. 2. La recepción literaria de Lorca. 2.1. La influencia de Lorca en Petro Marko, en su doble papel de traductor y escritor. 3. Lorca reconocido por su españolismo. 4. El teatro de Lorca: claves de su recepción crítica en Albania. 5. El rotundo éxito de La Casa de Bernarda Alba. 6. Conclusiones. 7. Obras citadas.
Admira Nushi es profesora e investigadora en la Universidad de Tirana (Albania), donde obtuvo el título de doctora en Literatura Española. Imparte anualmente asignaturas como Literatura española medieval, Literatura española moderna, Cultura de España y Traducción literaria. Su labor investigadora se ha centrado en áreas como la recepción del Quijote en Albania, la didáctica de la literatura en el aula y la traducción literaria. Ha publicado diversos artículos en revistas académicas de alto impacto, contribuyendo activamente al diálogo intercultural y a la difusión de los estudios hispánicos en el ámbito albanés.
1. In troducción.
Este artículo analiza la recepción de la obra de Federico García Lorca en Albania, haciendo hincapié en la influencia que ejerció sobre el primer traductor del autor en el país, Petro Marko. Asimismo, se examina la acogida e impacto de la obra trágica La casa de Bernarda Alba (1936) en el contexto literario y cultural albanés. Esta pieza emblemática de Lorca no solo ha despertado un gran interés, sino que también ha tendido un puente literario y cultural entre la literatura albanesa y la española.
La notable recepción e impacto de La casa de Bernarda Alba en Albania se debe a la capacidad de la obra de dialogar con las experiencias históricas, políticas y culturales de la sociedad albanesa, lo que ha permitido su constante resignificación a través de las puestas en escena y su consolidación como un referente en el panorama teatral y cultural del país. Asimismo, la crítica literaria albanesa ha contribuido a este proceso, analizando la obra y reflexionando sobre las claves de su éxito y su vigencia en el contexto local.
Este estudio adopta una metodología de carácter panorámico, analítico e intercultural, orientada a examinar críticamente la recepción escénica y literaria de La casa de Bernarda Alba en Albania, así como su influencia en el contexto sociocultural del país. Para ello, se ha recurrido al análisis crítico de representaciones teatrales seleccionadas, revisando estudios previos sobre la obra y su autor, y examinando testimonios directos, entrevistas y reseñas críticas disponibles, pese a su limitada disponibilidad. Esta aproximación metodológica permite integrar distintas perspectivas: literaria, histórica y cultural, con el fin de ofrecer una comprensión más profunda y matizada del impacto y la resonancia de la obra lorquiana en el ámbito albanés.
La traducción de la poesía y del teatro de Lorca, junto con la crítica literaria generada en torno a su obra, ha configurado de manera significativa su percepción en Albania, donde su legado sigue vigente. Su difusión en el país fue impulsada inicialmente por Petro Marko y continuada por reconocidos escritores y traductores como Ismail Kadare, Dritëro Agolli, Xhevahir Spahiu, Agim Shehu, Moikom Zeqo, Fazlli Haliti, Anton Papleka, Pirro Misha, Kasem Trebeshina y Visar Zhiti. Todos ellos, figuras de gran prestigio, desempeñaron un papel clave al ofrecer versiones de alta calidad que acercaron la obra lorquiana al lector albanés, publicadas en un primer momento en revistas y periódicos culturales del país. Aunque aún no existen traducciones completas de sus libros de poesía, se han recopilado antologías poéticas dedicadas a Lorca, junto con versiones albanesas de sus tragedias y de algunas de sus obras teatrales. (Nushi, Pasho, 2014, págs. 102-105).
De acuerdo con el testimonio de los traductores, la obra de Lorca se abordó a partir de ediciones en diversos idiomas, como el francés, ruso, serbio, italiano, español e inglés, entre otros (Nushi, 2017, págs. 113-114). Durante los años de la dictadura, algunas traducciones se publicaron sin mencionar el nombre del traductor, ya que varios de ellos eran perseguidos y encarcelados. Tal es el caso de Petro Marko y Kasem Trebeshina, considerados entre los más destacados, cuyas valiosas contribuciones quedaron largo tiempo en el anonimato.
Aunque Lorca goza de una excelente reputación como escritor y sus obras teatrales continúan atrayendo a un amplio público en los escenarios albaneses, los estudios críticos dedicados a su obra siguen siendo escasos. La crítica literaria albanesa se ha limitado, en su mayoría, a referencias aisladas, sin que se hayan emprendido investigaciones sistemáticas que exploren en profundidad su creación, su recepción en el contexto local y su influencia en la literatura del país.
Durante los años de la dictadura comunista en Albania (1944-1990), Lorca fue clasificado por la crítica literaria como un revolucionario izquierdista, en parte debido a su compromiso con la República Española y a su trágica muerte, que lo convirtió en un símbolo del antifascismo. La crítica de la época, influenciada por los postulados del realismo socialista, consideraba su vanguardismo y surrealismo como una opción estética errónea (Jorgoni,1976, pág. 197), si bien reconoció su talento, su amor por la tierra natal y la cultura popular, y lo valoraba como un mártir de sus ideales republicanos (Muçi, 1986, pág. 10).
En los años recientes, Lorca ha sido objeto de una reevaluación crí- tica en Albania, que ha puesto de relieve sus valores estéticos y su capacidad de integrar lo popular y lo vanguardista. Se le reconoce hoy como una figura destacada de la poesía europea «… escribe la mejor poesía europea» (Plasari, 1991, págs. 7-8), y su poética es elogiada por escritores como Visar Zhiti por su riqueza hermética e imaginería (1996, pág. 6). Según el mismo autor, durante el régimen comunista, algunos autores albaneses, especialmente poetas, incluso adoptaron su modelo literario. En el ámbito teatral, sus personajes han sido valorados por su complejidad y polifonía: «Los personajes de los dramas de Lorca son sumamente polifacéticos; encarnan los conceptos que él plasmó en escena, abarcando desde el teatro clásico y expresionista hasta otras formas que se reconocen como manifestaciones de las escuelas modernas de teatro» (Lleshanaku, 1998, pág. 7).
2 . La recepción l itera ria de Lorca.
La teoría de la recepción literaria, desarrollada por críticos como HansRobert Jauss y Wolfgang Iser, se centra en cómo los textos literarios son recibidos por los lectores y cómo estas recepciones influyen en la interpretación y el impacto de las obras. Esta teoría sugiere que el significado de un texto no es fijo, sino que se construye a través de la interacción entre el texto y el lector. Jauss, por ejemplo, introdujo el concepto de ‘horizonte de expectativas’ (2000) que se refiere a las expectativas y normas interpretativas que los lectores traen consigo al leer un texto. Weinrich y Jauss centrándose en el papel del lector, señalan que él tiene implicaciones tanto históricas como estéticas.
Lorca es un claro ejemplo de cómo la teoría de la recepción literaria puede aplicarse para entender el impacto de un autor. Su obra, que abarca desde la poesía hasta el teatro, ha sido leída y reinterpretada por varias generaciones. El atractivo continuo de Lorca se debe a la riqueza estética, cultural e histórica de sus textos, como Jauss comenta: «la obra vive mientras produce un efecto en los lectores» (2000, pág. 153). Lorca es un autor que no ha perdido el número de sus lectores, al contrario, porque cumple con la conclusión de Weinrich: «la obra que perdura está en dialogo constante con los lectores de distintas épocas históricas» (1971, pág. 123). Según Barthes, la obra literaria existe porque existe el lector, un hombre sin historia, sin biografía, $\mathrm { \ll } \dot { \mathrm { e l } }$ es tan sólo este alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito» (1987, pág. 71).
Each reader, in effect, re-creates the work in terms of his own identity theme. First, he shapes it so it will pass through the network of his adaptive and defensive strategies for coping with the world. Second, he recreates from it the kind of fantasy and gratification he responds to. Finally, a third modality completes the individual’s re-creation of his identity or lifestyle from the literary work (Holland, 1980, pág. 120).
La traducción literaria es un proceso complejo que va más allá de la mera conversión de palabras de un idioma a otro. Como bien apunta Tai (2011, pág. 184), el traductor desempeña un papel crucial en la interpretación y recreación del texto original, convirtiéndose en un lector especializado y, simultáneamente, en un autor en el idioma de destino. Este doble rol del traductor resalta la profundidad del proceso traductológico y su impacto en la recepción de la obra literaria.
El éxito de Lorca en Albania está relacionado también con el gran número de traductores que son sus apasionados lectores, los cuales han aportado distintas interpretaciones y estilos, cada uno de los cuales ha influido en cómo se percibe el texto, actuando como un puente entre el autor y una nueva audiencia. El fenómeno de la traducción literaria de Lorca al albanés ofrece un ejemplo revelador de cómo el éxito de una obra puede depender en gran medida de la pasión y la perspectiva de los traductores. «La obra de arte es la constitución del texto en la conciencia del lector» (Iser, 1989, pág. 149).
Aunque España y Albania son países mediterráneos y geográficamente cercanos, históricamente han tenido escasos contactos culturales y literarios hasta después de 1990, cuando Albania entró en el sistema democrático tras una larga dictadura comunista. La traducción de las obras de Lorca ha servido como un puente cultural que ha fortalecido las conexiones entre las dos literaturas, proporcionando a los albaneses una ventana a la rica herencia literaria española.
2.1. La influencia de Lorca en Petro Marko, en su doble papel de traductor y escritor.
El público albanés tuvo su primer contacto con la literatura lorquiana en la década de 1940, gracias al escritor albanés Petro Marko. Éste joven autor lírico fue uno de los voluntarios albaneses que se unieron a las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil Española (Marko, 2000, pág. 214). En sus memorias, Marco describe con detalle su experiencia como redactor de la revista literaria e informativa «Voluntario de la libertad», publicada en España para los voluntarios internacionales (pág. 224). Asimismo, menciona su encuentro con Ernest Hemingway e Ilía Ehrenburg durante el Segundo Congreso Internacional de Escritores.
Antifascistas, celebrado en Valencia, en Pozo Rubio. Estos acontecimientos tuvieron un impacto determinante en su decisión posterior de escribir la novela Hasta la vista (García Suarez 2009, pág. 34).
El escritor albanés Xhevahir Spahiu, amigo personal del autor, señala que este dejó una nota escrita de su puño y letra en un ejemplar de un libro de ensayos de Lorca: «Lo conocí en 1937 (a Lorca)». Sin embargo, más que un encuentro personal, se trató de un descubrimiento profundo de su obra literaria (2009, pág. 50).
Al regresar de España, Petro Marko trajo consigo varios libros de Federico García Lorca y un retrato del poeta, que colgó sobre la cabecera de su cama. Fascinado por su obra, comenzó a traducir sus poemas, algunos de los cuales fueron publicados en periódicos y revistas culturales. Finalmente, en 1996, se publicó una antología poética titulada ¿Por dónde vas, caballero muerto?, que reúne una cuidada selección de sus traducciones de poemas de Lorca, así como de otros autores destacados de la literatura española como Miguel de Unamuno, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez y Miguel Hernández.
Par une coïncidence heureuse, le bouleversement politique de l’aprèsguerre, la victoire contre le fascisme a plutôt favorisé la traduction de l’œuvre de Lorca. La critique littéraire albanaise voit en lui le poète des pauvres, l’homme de gauche et des idées républicaines, la victime du fascisme, le poète réaliste, le défenseur des causes sociales (Nushi, Pasho, 2014, pág. 99).
Con motivo del vigésimo aniversario de la Guerra Civil Española, Petro Marko publicó su primera novela, Hasta la vista, dedicada al conflicto bélico en España, a sus compañeros de lucha y a su experiencia personal, escrita en pleno periodo de la dictadura comunista. $\mathrm { \ll E l }$ crítico con todos los totalitarismos… a pesar del dolor en celdas perdidas enciende la esperanza su luz en la oscuridad de la noche, y bajo ella escribe Petro Marko Hasta la vista…la gran novela de amor y de guerra de la literatura albanesa contemporánea, con el telón de fondo de nuestra Guerra Civil» (Montobbio, 2013).
Esta novela, escrita en 1958, fue traducida al español por María García Suárez, quien sostiene que la influencia lorquiana está claramente plasmada en la obra.
(Marko)… proyecta sus gustos literarios y se decanta por Lorca dedicándole un homenaje en el capítulo XVII, donde la atmosfera es absolutamente lorquiana de una noche de luna, da pie a que una Anita transformada en una gitana errante cumpla una misión de capital importancia, y adquiera la categoría de heroína, que le permitirá estar a la altura del héroe de las novelas y poder así validar una historia de amor… (García Suarez, 2009, pág. 34).
Marko, no solo fue el primer escritor albanés en descubrir y traducir la obra de Lorca, siendo uno de los pocos traductores que lo tradujo desde su lengua original, sino también el primero en verse influenciado por ella. A él se le atribuye el mérito de introducir a Lorca al público albanés, además de ser el primer receptor de la influencia literaria de Lorca en Albania. La investigadora García Suarez, afirma que gracias a él «España es hoy en día un país admirado por los albaneses y espera que en España se conozca a Marko con Hasta la vista» (Fernández, 2007).
3. Lorca recon ocido por su espa ñol ismo.
La primera mitad del siglo XX fue una época de esplendor cultural en España, conocida como la Edad de Plata, donde la literatura alcanzó un alto nivel de prestigio y reconocimiento en Europa. Esta cima es una continuación, una evolución, una nueva visión artística e ideológica en armonía con la sociedad española (Urrutia Cárdenas, 1999-2000, pág. 594). García Lorca es una figura central de este período, destacándose como uno de los escritores más relevantes de la literatura española. Su obra, que incluye títulos icónicos como Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, Romancero gitano, y Poeta en Nueva York, lo consolidó como una figura de renombre internacional. Su dramaturgia, rica en metáforas inspiradas en el paisaje y de los objetos que lo rodearon durante su vida (Sánchez Díaz, 2020), le permitió construir un teatro original y profundamente arraigado en la cultura española.
Es un autor profundamente original, como él mismo afirmaba en una entrevista: $\ll \mathrm { N o }$ tengo ningún interés en ser antiguo o moderno, sino ser yo, natural» (García Lorca, 1997, pág. 244), y ha logrado una identificación significativa con públicos de diversos contextos culturales. Como él mismo declara: $\ll \mathrm { Y o }$ soy un español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos…Canto a España y la siento hasta la medula; pero antes de que esto soy hombre del mundo y hermano de todos» (García Lorca, 1997, pág. 637).
Lorca es representante de lo español, su españolismo es arraigado y está bien definido en su literatura. «…si hay un autor español conocido universalmente por su españolismo, ese es Lorca» (Cabello Pino, 2006, pág. 135). Según él, Lorca es quizás el escritor español más universal después de Cervantes, especialmente por su trilogía rural, que refleja de manera notable la esencia de la España profunda y tradicional (2006, pág. 134).
El éxito internacional de Lorca se debe en gran parte a la dramatización de temas universales y a su uso de un lenguaje poético y simbólico que logra conectar con el público a nivel emocional. Su capacidad para transformar lo real en lo simbólico, le permitió crear una obra que, aunque anclada en la realidad española, trasciende su contexto específico para ofrecer una experiencia más amplia y universal. El crítico francés P. Aimé Tourchard se preguntaba después del gran éxito teatral de Lorca con Casa de Bernarda Alba en Francia:
¿No será que es España el único país en que aún se pueden escribir tragedias, es decir, el único país que conserva una tradición vigorosa, ciega, implacable, contra la que en vano se estrella la voluntad del hombre, y, al mismo tiempo, un temperamento nacional lo suficiente vehemente como para darle una forma aguda de expresión? (Torres Monreal, 1989, pág. 1362)
Él no era un autor realista, aunque su tragedia rural está cercana a la realidad española del sur de España, aunque la cultura española está plasmada y evidente (Cuevas García, 1995, pág. 10). El realismo de Lorca desaparece y da paso a lo poético, porque el mismo decía: «…yo salto de lo real a lo real simbólico» (Ucelay, 1989, pág. 37).
A excepción de Cervantes, Lorca es probablemente el escritor más universal de la literatura española, y lo es gracias a toda su obra, pero muy especialmente gracias a la trilogía rural. Ésta ha sido traducida a numerosos idiomas y junto a las obras dramáticas de autores como Bertol Brecht, George Bernard Shaw, Pirandello, Chejov o Tennessee Williams estas tres obras de Lorca han estado entre las más representadas entre los autores del siglo XX. Y, lo más importante de todo, han inspirado no sólo a escritores, sino a compositores, coreógrafos y directores de cine de muy diversas nacionalidades, lo que significa que han arraigado profundamente en todos los ámbitos del arte y la cultura occidental (Cabello Pino, 2006, pág. 134).
En el siglo XXI, la obra de Lorca sigue siendo relevante y apreciada por su capacidad de adaptarse a los gustos y aspiraciones del público contemporáneo. Aunque Lorca se distancia del realismo estricto para abrazar una poética más simbólica, su exploración de temas universales y su conexión con la tradición rural continúan resonando con audiencias modernas, manteniendo su legado vivo y vibrante en el panorama cultural actual.
4. El tea tro de Lorca : cla ves de su recepción crítica en Al ban ia.
La recepción del teatro de García Lorca en Albania, en particular de sus tragedias rurales y aquellas obras teatrales centradas en el mundo femenino como Yerma, Bodas de Sangre y La Casa de Bernarda Alba, pone de relieve un fenómeno relevante en la intersección entre literatura, traducción y cultura. Estas piezas han sido traducidas al albanés por reconocidos escritores y traductores, entre ellos Kasem Trebeshina, poeta, narrador, dramaturgo y traductor, figura emblemática de la disidencia intelectual y del teatro en Albania (Demo, 2023, pág. 166). Trebeshina fue uno de los primeros en verter al albanés la obra teatral de Federico García Lorca, en el volumen titulado Dramas (Lorca, 1976), que incluye La casa de Bernarda Alba, Títeres de cachiporra y Mariana Pineda. «Aunque fueron escritas hace medio siglo, estas obras mantienen un notable valor realista, evidenciando el conocimiento preciso que el autor tenía de la realidad circundante» (Jorgoni, 1976). Ese mismo año, Pirro Misha tradujo del inglés Tragicomedia de don Cristóbal y doña Rosita, entre otras obras teatrales. Posteriormente, en 1986, Aurel Plasari tradujo Yerma y Boda de Sangre. Estas traducciones han ejercido un impacto significativo en la escena teatral albanesa, contribuyendo a consolidar la presencia de Lorca como una figura central del repertorio dramático del país.
Por su naturaleza, los textos teatrales no se conciben únicamente para su publicación, sino sobre todo para su representación en escena, ya que la finalidad esencial del género dramático es la puesta en escena. Sin embargo, en el contexto de la Albania comunista, las obras de teatro también encontraban muchos lectores, y Lorca no fue una excepción, sus textos trágicos contaron con un público lector fiel. Además, La casa de Bernarda Alba formaba parte del currículo oficial de las instituciones de educación secundaria del país, junto con Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Hoy en día, Federico García Lorca ocupa el lugar de mayor prominencia entre los dramaturgos españoles en Albania, mientras que Miguel de Cervantes, gracias a Don Quijote de la Mancha, continúa siendo el autor de narrativa en español más leído en el país.
El teatro moderno español se asocia principalmente con el nombre de Lorca, y uno de sus personajes más emblemáticos, Bernarda, ha adquirido una relevancia que trasciende lo literario. Ya no se la percibe únicamente como una figura dramática, sino como un símbolo de la mujer autoritaria y posesiva dentro de la comunidad. Su nombre se ha incorporado al lenguaje cotidiano, utilizado para describir situaciones o actitudes marcadas por control y rigidez.
La Casa de Bernarda Alba ha sido especialmente bien recibida en Albania, donde se representa con frecuencia en diversos escenarios, entre ellos el Teatro Nacional, el Teatro Experimental y el Teatro de la Academia de las Bellas Artes de Tirana, El teatro de Metrópoli. Esta obra, centrada en la opresión femenina y en las tensiones familiares bajo una dictadura matriarcal, ha encontrado una profunda resonancia entre el público albanés. Al igual que en la España de Lorca, la sociedad albanesa ha estado marcada por un machismo persistente y una discriminación de género arraigada. Su popularidad se manifiesta no solo en la alta asistencia de espectadores año tras año, sino también en el entusiasmo con que es recibida en escena. Esta constante acogida revela no solo una fuerte conexión con el texto lorquiano, sino también la manera en que su contenido sigue dialogando con las realidades sociales, históricas y culturales de la Albania contemporánea, dimensión que se ha visto reforzada por las exitosas puestas en la escena.
Al responder a las preguntas de la prensa sobre su decisión de llevarla a la escena, el director teatral Kiço Londo afirmó: «En muchos sentidos, la sociedad albanesa recuerda el ambiente opresivo de La casa de Bernarda Alba». Esta declaración da pie a una crítica aún más profunda hacia la sociedad albanesa, tal como queda reflejado en la siguiente reflexión:
En un lugar donde la libertad brilla por su ausencia, donde la violencia se ha convertido en un modo de vida y la sociedad refleja una estructura distorsionada de relaciones eróticas y sexuales, el artista siente la necesidad de expresar su propia voz. Y lo primero que hace es recurrir a un autor y a una obra que aborden precisamente estos problemas. Cuando falta la libertad, considero que un director debe dialogar con Lorca, convencerse a sí mismo y convencer a los demás de que ha llegado el momento de La casa de Bernarda Alba. (Mile, 2011)
La resonancia de La casa de Bernarda Alba en Albania no se limita al pasado dictatorial, sino que incluye también problemas sociales vigentes en el siglo XXI. Bernarda, como símbolo de autoridad absoluta y vigilancia constante, refleja claramente la represión y el control ejercidos por el régimen comunista albanés. Su imposición del silencio, que prohíbe la expresión de emociones y pensamientos, recuerda la censura y autocensura características de aquel período, por eso el público podía reconocer directamente su propia experiencia cotidiana en los conflictos presentados por Lorca.
Aunque Albania es hoy se considera una democracia hibrida, los efectos de una larga transición (de más de treinta años), desde la dictadura comunista hacia una democracia plenamente consolidada, siguen manifestándose en problemáticas sociales relacionadas con la emancipación individual y colectiva. En este contexto, La casa de Bernarda Alba adquiere especial relevancia, al reflejar tensiones sociales aún latentes en la sociedad contemporánea. La figura de la autoridad despótica continúa funcionando como una poderosa metáfora de una realidad social todavía marcada por el machismo, el patriarcado, la violencia de género y la rigidez en las relaciones familiares y comunitarias.
Desde la perspectiva de la teoría de la recepción literaria, el enfoque crítico ofrece herramientas valiosas para comprender por qué la obra de Lorca, La casa de Bernarda Alba, ha sido aceptada y apreciada por el pú- blico lector y espectador. A continuación, se destacan algunos aspectos clave desde la perspectiva de la crítica literaria albanesa que explican esta recepción favorable:
La correlación de la obra de Lorca con la tradición popular y la etnografía (Jorgoni, 1986, pág. 3), constituye un aspecto fundamental en su recepción. España y Albania, ambos países mediterráneos con profundas raíces rurales, comparten numerosas costumbres y tradiciones que facilitan la identificación del espectador albanés con el universo lorquiano: el luto riguroso, el hábito de vestirse de negro, la presencia de plañideras, la observancia prolongada del duelo, el aislamiento familiar durante este período, la presión social para mantener las normas del luto y la figura matriarcal que asume el control tras la muerte del esposo, entre otros.
La estrecha vinculación de la obra de Lorca con la cultura de su región natal, en el sur de España (Plasari, 1991, págs. 7–8), es un aspecto esencial en su recepción internacional. Desde una perspectiva intercultural, el lector albanés reconoce en La casa de Bernarda Alba una representación vívida de la realidad sociocultural española que Lorca transmite.
El deseo de Lorca de acercar el teatro al pueblo y de fusionar la tradición popular con las corrientes vanguardistas europeas constituye uno de los pilares de su estética dramática (Fernández Rubio, 2008, págs. 319, 325). La crítica literaria albanesa ha reconocido este mérito, elogiando a Lorca como «un artista que supo vincular lo real con lo surreal de la manera que más le complacía» (Nikolla, 2008, pág. 16). Lejos de reproducir la realidad de forma literal, Lorca seleccionaba aquellos elementos que consideraba significativos para la construcción simbólica de sus obras (Cuevas García, 1995, pág. 10). Su manejo del surrealismo no implica un alejamiento del mundo terrenal, sino una expansión de sus significados, lo que le permite generar un impacto estético y emocional profundo en el espectador.
Albania fue un país marcado por una dictadura prolongada de más de 45 años, en la que la libertad de expresión y de crítica constituía un riesgo mortal. La literatura, sometida a una férrea censura y al marco estético restrictivo del realismo socialista, evitaba cualquier cuestionamiento de la realidad social y política. En este contexto, el espíritu crítico de Federico García Lorca, así como el poder transformador de su palabra y de su imaginación para promover el cambio, fueron especialmente valorados. Como señaló Jorgoni: «En el teatro de Lorca, la moralidad de la sociedad de su tiempo es amoral, carente de valor, ya que tiende a oprimir, mantener a las personas sometidas, humilladas, miserables y despojadas de su dignidad» (1976, pág. 198).
El teatro de Lorca tiene la capacidad de conmover profundamente la sensibilidad humana, ya que en su obra se funden «tragedia y poesía» (Malloi de Albarracín, 2019, pág. 190). Sus piezas están impregnadas de un lirismo y una carga emocional que han logrado atraer de manera especial al público albanés (Zhiti, 1996, pág. 6). Su habilidad para explorar las emociones humanas de forma intensa y poética ha capturado la imaginación del espectador. En una entrevista, el propio Lorca expresaba esta concepción artística: «…los personajes deben llevar un traje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus tradiciones…» (Sánchez Triguero, 1995, pág. 185).
La fuerza y trascendencia del teatro de Federico García Lorca reside, en gran medida, en la universalidad de los temas que aborda: el amor condenado a la muerte, el destino trágico, el deseo de libertad frente al autoritarismo, la rebeldía ante una realidad opresiva, la presión de la opinión social, y la lucha de la mujer frente a las imposiciones de la tradición (Reli, 1984, pág. 14).
Finalmente, las traducciones de sus obras albanesas, realizadas por traductores destacados, han logrado transmitir con fidelidad la esencia estilística y emocional del teatro de Lorca, facilitando una comprensión más profunda y una apreciación duradera de su legado trágico.
5. El rotun do éxito de La Casa de Bernarda Alb a.
El Teatro Nacional de Albania, es la institución teatral más importante del país, inaugurado el 17 de mayo de 1945. La programación del Teatro Nacional durante las primeras décadas muestra una clara apertura hacia la dramaturgia europea e internacional: «…en las décadas $1 9 5 0 \mathrm { y }$ 1960, los autores favoritos eran los dramaturgos rusos, junto con destacados autores clásicos universales…, del repertorio español se estrenaron El perro del hortelano de Lope de Vega y La casa de Bernarda Alba de Lorca» (Papagjoni, 2011, pág. 462).
El primer estreno de La casa de Bernarda Alba en Albania tuvo lugar en el Teatro Nacional, el 23 de diciembre de 1961. La obra fue recibida con gran éxito, registrando un total de 7.228 funciones a lo largo de 17 representaciones programadas. Los directores del teatro Zina Andri y Pjetër Gjoka, decidieron modificar el titulo original, representándolo bajo el nombre La verdad de España, al considerar que este nuevo título reflejaba con mayor claridad la cruda realidad social retratada en el texto y, al mismo tiempo, podía captar más eficazmente la atención del público (Vrapi, 2013). La puesta en escena estaba prevista para la temporada teatral 1961-1963, y resulta significativo que en los anuncios de la función se incluyera asimismo el título original de la obra de Lorca.
La recepción crítica de La casa de Bernarda Alba en su primera representación en Albania fue marcadamente positiva, como lo evidencian los comentarios de destacados críticos teatrales del momento. Ndocaj valoró especialmente la fidelidad con que los directores recrearon la atmósfera rural del sur de España, subrayando el uso expresivo de una escenografía sobria, dominada por colores oscuros que evocaban una cárcel al aire libre, y una interpretación coral coherente con el tono emocional y simbólico del texto lorquiano (1962, pág. 4). A pesar de ciertos desaciertos puntuales, como la elección de una música revolucionaria disonante con el contexto dramático, donde habría sido más apropiado el coro campesino aludido en el texto, la puesta en escena fue celebrada por su fuerza expresiva y su capacidad de generar una experiencia estética intensa.
Por su parte, Mihal Luarasi, uno de los más reconocidos directores y críticos teatrales del país, elogió la dirección por su capacidad para administrar el ritmo interior del espectáculo, mantener la tonalidad sombría de la obra y reflejar con fuerza el conflicto dramático entre tiranía y rebeldía. Aunque señaló que algunos momentos culminantes se precipitaban, afectando la construcción del clímax emocional, consideró que la propuesta escénica logró conmover al público y captar con autenticidad la esencia del universo trágico de Lorca (1963, pág. 4).
Ambas valoraciones destacan la dimensión intercultural del montaje, que, lejos de ser una mera transposición textual, supo apropiarse de la poética lorquiana a través de un lenguaje escénico comprensible para el espectador albanés. Tal como sostiene Patrice Pavis (1996, pág. 221), el teatro se convierte, en estos casos, en un espacio de encuentro entre alteridades, donde la diferencia cultural no se diluye, sino que enriquece la experiencia estética.
El primer traductor del guion modificó el apellido del personaje Pepe el Romano, quien pasó a llamarse Pepe Cigani (Pepe Gitano), adopción fue incorporada en la puesta en escena. En el original español, Romano alude simbólicamente a Roma y a valores asociados como poder, virilidad y conquista (Moliner, 2000, pág. 1231), mientras que en albanés cigan remite a la figura del gitano, percibido localmente como un hombre nómada, despreocupado… (Akademia, 2002, pág. 169). Este cambio transformó la recepción del personaje, desplazándolo de su carga simbólica original hacia una interpretación culturalmente distinta, más próxima al imaginario popular albanés. Si bien no se cuenta con evidencia concluyente sobre la intención del traductor, es posible que la modificación respondiera a una estrategia del director escénico para facilitar la identificación del público local, aunque a costa de alterar el sustrato simbólico que Lorca asociaba a la figura del ‘Romano’.
La reconocida actriz Marie Logoreci fue la primera Bernarda en la escena albanesa, «un personaje potente que no se debe olvidar y que brilló en su actuación» (Gjoka, 2015). Su interpretación fue calificada como «apasionada y dramática» (Luarasi, 1963, pág. 4) destacándose por la fuerza expresiva y la intensidad emocional con que encarnó al complejo personaje lorquiano. «… la directora del Teatro Nacional de Albania, Zina Andri … montó La casa de Bernarda Alba eligiendo a las mejores actrices de la escena teatral albanesa» (Veizi, 2021).

Ilustracion 1. Marie Logoreci- Bernarda Alba, Teatro Nacional de Tirana, 1961 (Fuente el Archivo del Teatro Nacional)
El papel de Bernarda ha sido encarnado con notable profundidad por destacadas actrices del teatro albanés, como Marie Logoreci, Violeta Manushi, Drita Pelinku, Liza Vorfi, Justina Aliaj y Luiza Xhuvani, Zamira Kita, entre otras. Cada una ha aportado matices singulares a este personaje complejo, autoritario y marcado por el peso de la tradición. Luiza Xhuvani ha sido elogiada por su contencion expresiva y elegancia sobria, definida como «una Bernarda elegante, bajo los ropajes del luto» (Editorial, 2014). Por su parte Justina Aliaj ha sido calificada como «la imponente Bernarda… con un poder frío y sobrecogedor» (Veizi, 2015), destacándose por su capacidad para encarnar la dimensión opresiva y trágica del personaje. Estas interpretaciones han contribuido a consolidar a Bernarda como una figura emblemática dentro del imaginario escénico albanés.
La puesta en escena de La casa de Bernarda Alba en el contexto albanés no solo trasladó el texto de Lorca a un nuevo espacio cultural, sino que articuló un complejo sistema de signos, desde el vestuario y la escenografía hasta el ritmo actoral y la prosodia, que permitió al público percibir e interpretar tanto la figura dramática de Bernarda como el universo opresivo que la rodea. En este sentido, como subraya Erika Fischer-Lichte, «en la categoría de representación, todo lo que se percibe se refiere a un personaje, a cierto mundo ficticio o a un orden simbólico específico. Los significados así producidos crean en su totalidad la figura dramática, el mundo ficticio o el orden simbólico» (Fischer-Lichte, 2015, pág. 25).
Las representaciones que han dejado una huella más profunda en la memoria colectiva se asocian estrechamente tanto con el enfoque de sus directores como con el contexto histórico en que fueron estrenadas. La segunda ocasión en que esta obra volvió a brillar en los escenarios albaneses fue en 1985, durante los últimos años de la dictadura comunista. Por razones que aún se desconocen, La casa de Bernarda Alba reapareció en la escena teatral albanesa veintidós años después de su estreno inicial. La obra se representó primero en la Academia de las Bellas Artes de Tirana y, posteriormente, en el Teatro Nacional de Albania, marcando así un importante retorno de Lorca al repertorio teatral del país.
Cabe destacar que, en esta versión, el personaje de Pepe el Romano volvió a recibir el nombre original otorgado por Lorca. Mientras, el cambio del título de la obra teatral de La verdad de España a La casa de Bernarda Alba respondió a dos razones fundamentales. En primer lugar, el personaje de Bernarda había alcanzado una notable notoriedad entre el público albanés, consolidándose como una figura de referencia en el imaginario teatral nacional. En segundo lugar, la obra había adquirido un reconocimiento significativo no solo en los Balcanes, sino en toda Europa, lo que reforzaba la necesidad de mantener su título original. Así, la denominación propuesta inicialmente por el primer director teatral perdió progresivamente su fuerza comunicativa y relevancia cultural.
La dirección estuvo a cargo de Gëzim Kame, un director profundamente interesado en el teatro trágico de Lorca, quien reunió a algunas de las actrices más destacadas del país para esta nueva producción (Dedaj, 2021). El director, más de veinte años después del estreno, ha compartido en diversas entrevistas los desafíos que supuso llevar La casa de Bernarda Alba a escena durante los años del régimen comunista, marcados por una intensa censura institucional y autocensura individual. Según sus declaraciones, las necesidades sexuales de las hermanas, tal como fueron concebidas por Lorca, solo podían intuirse o, en el mejor de los casos, comentarse en privado con personas de absoluta confianza. Representarlas abiertamente en el escenario era imposible, ya que cualquier intento de hacerlo habría sobrepasado los límites impuestos por la ideología del partido y por las estrictas directrices del realismo socialista (Jaupaj, 2017). La Bernarda interpretada por Justina Aliaj es una mujer severa, imperturbable ante la realidad que la rodea. $\phantom { } _ { \mathrm { e } } \mathbf { S } \mathbf { u }$ presencia en escena es tan contundente que parece como si Lorca hubiera concebido el personaje pensando en ella, su interpretación encarna con tal fidelidad la esencia de Bernarda que establece una identificación casi natural entre actriz y personaje» (Veizi, 2015).

Ilustración 2. La casa de Bernarda Alba, Teatro Nacional de Tirana, 2014 Director Kiço Londo. (Fuente: el Archivo del Teatro Nacional)
Ese mismo año, la Televisión Estatal Albanesa (RTSH), la única cadena en funcionamiento en ese momento grabó y transmitió la representación, lo que permitió que tanto el personaje de Bernarda como la figura de Lorca alcanzaran una notable popularidad a nivel nacional. Desde entonces, La casa de Bernarda Alba, que encarna aspectos esenciales de la España cultural de comienzos del siglo XX, se ha presentado regularmente en los escenarios del país, manteniendo un alto nivel de interés entre el público albanés.
Después de 1990, tras la caída del comunismo, más del $8 0 ~ \%$ del repertorio de los teatros estaba compuesto por obras de autores extranjeros. La dramaturgia nacional, moldeada durante décadas por los cá- nones del realismo socialista, dejó de responder a las nuevas demandas históricas y culturales de la sociedad. En este contexto, el teatro albanés, emprendió un proceso consciente de ruptura, orientado a recuperar el tiempo perdido y a explorar nuevas formas y lenguajes escénicos. Este afán por liberarse del esquematismo y de la censura del pasado impulsó una intensa fase de experimentación artística que, en ciertos casos, llegó incluso a desbordarse en una euforia creativa excesiva (Papagjoni, 2011, pág. 257).
La tercera vez que esta obra volvió a brillar en los escenarios albaneses fue en el año 2011, primero en el Teatro Metropolitano de Tirana y posteriormente en el Teatro Nacional, generando un amplio eco en los principales periódicos del país. En esta ocasión, cabe destacar que Albania ya era un país democrático, lo que permitió abordar la obra desde nuevas perspectivas. El director Kiço Londo ofreció una reflexión profunda sobre la vigencia temática de La casa de Bernarda Alba, subrayando su relevancia en el contexto social contemporáneo:
Presentaremos un espectáculo que aborda temas de gran relevancia, como la libertad, la violencia, la represión sexual y el papel de la mujer; sin embargo, lo que más me inquieta son los ‘pecados de la cultura’ y el hecho de que en nuestra sociedad nada sorprenda, no ocurra nada nuevo, como si todo hubiera sucedido antes. La sociedad no reacciona porque está cohibida, sometida a la mentalidad del oprimido y, en consecuencia, se encuentra en decadencia, en constante declive. Considero que una forma de vida así es profundamente trágica y se corresponde plenamente con la atmósfera de la obra de Lorca y su desenlace (Mile, 2011).
Esta concepción del teatro como espacio de resonancia cultural encuentra eco en la teoría escénica contemporánea. Fischer-Lichte (2014, pág.12) sostiene que las puestas en escena no deben considerarse únicamente objetos de estudio de la ciencia teatral, sino también de las ciencias culturales, ya que en ellas participan activamente tanto los actores como el público, en un proceso de comunicación performativa que genera sentido de forma colectiva.
Su preocupación central, sin embargo, radica en lo que denomina «los pecados de la cultura»: una sociedad paralizada por la repetición, incapaz de sorprenderse o reaccionar, atrapada en una mentalidad de oprimido que conduce al estancamiento y la decadencia. Para el director, esta forma de vida se revela como profundamente trágica, en perfecta sintonía con la atmósfera opresiva y el desenlace fatal de la obra de Lorca.
La Casa de Bernarda Alba resonará con la intensidad de una poesía sensual y estará impregnada de un profundo simbolismo... El espectáculo culmina con una escena cargada de significado: Bernarda, tras haber ejercido el control absoluto sobre su casa, asume simbólicamente el rol de directora de orquesta. A continuación, se transforma en una agente de tráfico en medio de un cruce desierto, donde no circula ningún vehí- culo ni se enciende semáforo alguno. En esta escena final, Bernarda se revela como una figura vacía, cuya vida carece por completo de sentido (Mile, 2011).
Bernarda, en su vacío final, no es únicamente un personaje trágico: se convierte en una advertencia cultural. Desde esta perspectiva, el montaje propone una lectura actualizada del universo lorquiano, donde el conflicto ya no es solo íntimo o doméstico, sino una reflexión más amplia sobre la decadencia de las figuras de poder no transformadas, la resistencia al cambio, y la profunda necesidad de ruptura con las estructuras heredadas del autoritarismo. Pensamos que todo se relaciona con el momento político albanes, el continuo miedo de caer en regímenes despóticos y perder la libertad y la democracia.
El personaje de Bernarda de Londo «no es autoritaria, sino más bien una que infunda temor. Su miedo proviene del hecho de que el honor de la familia debe ser salvaguardado y que se deben cumplir las reglas de la fe cristiana, los matrimonios, las cuñadas, etc.» (Mile, 2011). El director presenta a Bernarda no como una figura autoritaria en sentido estricto, sino como una mujer que impone respeto y temor debido a su profundo sentido del deber y a la presión de salvaguardar el honor familiar, porque esta nueva lectura humaniza al personaje y enriquece su complejidad dramática. Bernarda aparece como una víctima y a la vez ejecutora de un orden social y religioso rígido, que ella misma ha interiorizado. Este enfoque favorece una recepción más empática y crítica por parte del público contemporáneo.
El director, presentó este estreno con una escenografía sencilla, en marcado contraste con producciones anteriores, donde el entorno reflejaba un ambiente típicamente español.
La puesta en escena no se situará en un entorno español, sino en una comunidad donde nada sucede y toda esa inacción conduce a la tragedia... La obra no se desarrollará dentro de una casa; por el contrario, no habrá muros ni espacios cerrados propios de una vivienda, sino que toda la acción se llevará a cabo en un jardín, donde, en el centro, se encuentra una fuente rodeada de flores tupidas que impiden ver y ser visto desde el exterior» (Mile, 2011).
En el teatro albanés, la dirección se ha caracterizado históricamente por priorizar el contenido estético de las obras, a menudo en detrimento de la forma escénica, debido a una formación unilateral y a la falta de intercambios internacionales durante el régimen comunista (Papagjoni, 2011, pág. 337). Sin embargo, a partir de los años noventa, con la recuperación de la libertad creativa, se ha producido un giro hacia la valorización de los aspectos formales y simbólicos de la representación, lo que ha enriquecido el lenguaje teatral albanés. Por eso la decisión del director de situar la acción en un jardín sin muros, en lugar del espacio cerrado de una casa andaluza, revela una ruptura con el realismo tradicional y una apertura hacia un lenguaje escénico más simbólico y universal. Tenemos el tránsito de un teatro de representación fiel a uno de creación y reinterpretación, donde la puesta en escena se convierte en una lectura crítica y artística que enriquece el texto original.
$\mathrm { E n ~ 2 0 1 2 }$ , el director fundó un teatro ambulante para llevar el arte escénico a zonas marginadas, y en 2013 presentó con gran éxito La casa de Bernarda Alba, concebida como una herramienta de reflexión y emancipación social. Esta iniciativa se alinea con la teoría escénica contemporánea de Pavis, quien destaca el rol activo tanto del director como del público en la construcción del sentido teatral: el primero como una voz interpretativa más y el segundo como agente que, mediante su recepción, participa activamente en la creación de significado (2009).

Ilustración 3. Teatro Nacional de Tirana, 2016. Director Qëndrim Rijani (Fuente: el Archivo del Teatro Nacional)
Las diversas puestas en escena de La casa de Bernarda Alba en Albania a lo largo de varias décadas han revelado no solo la riqueza universal de la obra de Lorca, sino también la capacidad del teatro albanés para dialogar creativamente con ella, adaptándola a diferentes contextos históricos y culturales. Como bien señala Erika Fischer-Lichte el concepto del teatro está condicionado y determinado histórica y culturalmente. Esto significa que determinados modos de comportamiento y de expresión no se pueden definir de por sí como teatrales (2015). Esta perspectiva invita a valorar cada adaptación albanesa de la obra como una nueva construcción estética y simbólica, en la que los códigos teatrales, los significados y la recepción del público han sido moldeados por las circunstancias específicas de cada época.
6. Con cl usion es.
Con La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca irrumpe en la escena teatral albanesa de forma contundente, revelando el carácter universal y atemporal de su dramaturgia.
Este estudio ha demostrado que la recepción de La casa de Bernarda Alba en Albania no puede entenderse únicamente como un proceso de transferencia cultural, sino como un fenómeno de resignificación activa. Los temas centrales de la obra como: la opresión, el autoritarismo, la represión del deseo y la subordinación femenina, han encontrado una resonancia profunda en la memoria histórica y en las dinámicas sociales albanesas, especialmente en el marco del régimen comunista y en la etapa posdictatorial. Esta capacidad de diálogo entre el texto y el contexto ha permitido que la obra se mantenga vigente y que cada nueva puesta en escena la enriquezca con significados renovados.
Asimismo, el enfoque neopopular y el lirismo trágico característicos de Lorca han favorecido una apropiación creativa por parte de directores y actrices albanesas, quienes han sabido contextualizar la obra y conectar con las sensibilidades del público. En este proceso, la crítica literaria local ha desempeñado un papel importante, analizando tanto el éxito literario y artístico como la relevancia social de la obra en el contexto nacional.
La casa de Bernarda Alba se ha consolidado como un espacio simbólico de reflexión sobre las tensiones entre tradición y modernidad, así como sobre los procesos de emancipación individual y colectiva en la Albania contemporánea. Este estudio contribuye, por tanto, a iluminar un campo poco explorado: la recepción y circulación del teatro moderno europeo en los Balcanes, y más concretamente, el impacto transformador del legado lorquiano en el imaginario teatral albanés.
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