Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires.
Entre las revelaciones del teatro de Buenos Aires en los últimos cinco años sobresale el grupo Malvado Colibrí, responsable de algunos espectáculos notables: Patriada, delirios sobre nuestra historia (2015), Tierra partida, lo demás no importa nada (2016), Vientre (el hueco de donde venimos) (2018) y Absurdo criollo (2019), cuyas dramaturgias están en proceso de edición. En diálogo con dos integrantes de Malvado Colibrí: Marcos Arano (director y dramaturgo) y Gabriel Graves (dramaturgo), les preguntamos cómo nació el binomio de escritura que componen, y, como buen binomio, eligen contestar a dúo.
Arano/Graves: – «Nacer bañado en sangre es el destino trágico de todos los países». Creemos que la cita es de [Domingo F.] Sarmiento, lo dice el Tata en Absurdo Criollo, pero también se aplica a otros entes, por ejemplo, nosotros. Uno nació en Argentina, en Córdoba; el otro en España, en Madrid. Salimos de sendos vientres y pasamos por esta tierra más de una treintena. El universo se encargó de generar círculos concéntricos de cada vez menor circunferencia hasta que coincidimos en una sala teatral en la que actuaba Bernardo Forteza. Hacía el Venus y Adonis shakesperiano, dirigido por Sergio Amigo. Uno era el asistente de dirección de esa obra; el otro, tenía escrita una obra en verso en colaboración que no podía convencer a nadie de montar e intentó encajársela al primero. Eso no prosperó, pero sí quedó un intercambio de mails que se fue intensificando, una cosa llevó a la otra y ahí estamos, en un patio de la escuela Malvado Colibrí, tomando mate y discutiendo temas filosóficos, históricos, políticos, artísticos y otros menos elegantes. Hay un número de coincidencias y disidencias que nos resultan productivas. Entre los puntos en los que coincidimos está la idea de una falta de dramaturgia elaborada para el clown, a la que vemos, casi siempre, como esfuerzos individualistas y sensibleros de poco alcance, con honrosísimas excepciones. Queríamos ser de esas excepciones. Veíamos una película de [Charles] Chaplin y encontrábamos ahí una actualidad superior a la de algunas obras estrenadas la semana pasada. El payaso puede ser un elemento de denuncia, de búsquedas para entender el lugar histórico que nos toca, cuenta con un grado de impunidad que puede aprovecharse para decir algo distinto a lo que se está diciendo en ese momento sin perder belleza, ingenuidad y calidad interpretativa. Empezamos a esbozar la idea de trabajar juntos uniendo una tradición más centrada en la práctica concreta del ensayo, en el entrenamiento y en producir desde el cuerpo del actor, con otra que es más de dramaturgia de escritorio. Entre ambas está el grupo, los clowns concretos que ponen a andar la maquinaria, que se encargan de proponer nuevas entradas y rechazar las que la dramaturgia intenta darles. El proceso del clown siempre es muy personal, es trabajar con las limitaciones propias y compartirlas con el auditorio. Ese grado de veracidad que se busca entra en conflicto cuando la dramaturgia quiere traficar una idea demasiado acabada. Si no pasa por el cuerpo, no sirve. Esto sirve para demoler cualquier concepto del gran autor que desde su torre de marfil enuncia verdades inamovibles, nada es sólido en este esquema hasta que no se prueba si resiste la prueba del cuerpo poético del payaso, y de éste con el público. «Hablamos de binomio porque sí, el teatro necesita jerarquías y hace falta poder organizar la energía en pos de una propuesta determinada, pero son dramaturgias colectivas que surgen de muchísimas pruebas y errores, que tienen siempre en cuenta lo que ofrece y lo que rechaza el grupo que se ve representado en el texto. Son palabras que encuentran su camino peleando consigo mismas».

Gabriel Graves (Gentileza Archivo Personal)

Marcos Arano (Gentileza Archivo Personal)
$\bf { \delta } _ { \it { i } } \bf { C } \bf { \delta } \delta \bf { \delta } _ { \bf { \delta } } \bf { m } \bf { o }$ empezaron a trabajar y cómo fue cambiando en la práctica esto de escribir a cuatro manos?
Arano/Graves: – Desde la compañía Bolsas en el Viento, que trabaja muy estrechamente con Malvado Colibrí, ya se había buscado encarar el problema de cómo hacer que la individualidad fundamental del clown pudiese dar cuenta de algo colectivo y, también, de cómo podía intentar expandirse el universo de preocupaciones de este tipo de obras. En Silban las balas y en Donde duermen los grillos ya se había propuesto una dramaturgia que contaba, a partir de viñetas, una historia compleja alrededor de temáticas universales, pero fue después de Patriada que entendimos el alcance del proyecto y dónde podíamos generar nuestra zona más potente. Patriada es un mecanismo para pensar lo nacional como problema, para repensar la historia, una historicidad concreta, nuestra, y yendo más lejos, para pensar la idea de independencia e identidad desde las herramientas del clown. Para eso había que apartarse de cierta ortodoxia que dice qué es clown y qué no es y, si bien hay cruces con otras tradiciones, era un terreno bastante inexplorado para nosotros. Hay ahí un esquema circense, con sus presentadores y sus números que acercaban a un tipo de representación carnavalesca, de una ritualidad popular, de un contacto con el público que tiende a la circularidad, algo a lo que en Malvado Colibrí llamamos, metodológicamente, Pedagogía del Abrazo. La historia patria es algo más o menos compartido por todos los argentinos, por los que están en escena y fuera de ella, y por eso se puede generar una interpelación fuerte a partir de ella. Especialmente si nos salimos de la forma oficial de enseñarla. Por algún lado [Bertolt] Brecht menciona cómo el conocimiento puede ser divertido y que hay motivos por los cuales aprender en el colegio es tortuoso: porque es un aprendizaje para adaptarse a un sistema opresivo. La búsqueda por el lado de la libertad que tiene el clown daba otra arista a esto. En este sentido, uno de los objetivos buscados en Patriada, más allá de lo textual, tenía que ver con transpirar esa transformación que nos propone cada función y que nos ha regalado el hacer un teatro que pensamos profundo, sin solemnidades y comprometido con su realidad. Y la otra herramienta que se fue haciendo cada vez más evidente es que trabajar con un grupo grande de clowns apasionados era una herramienta poderosa para contar una historia del pueblo, el sujeto histórico sobre el que, en definitiva, la historia se arma. El siglo XIX, con sus guerras intestinas, era complicado, accedemos a él de forma fragmentaria y con giros que cuesta entender. Luego volvemos a los textos de la época y encontramos una fuerza enorme, un conflicto que estalla por todos lados y donde el clown está habilitado para meter la cuchara. Tierra partida ya propone una lectura histórica concreta y crece en un contexto en el que la idea de la «grieta», de par irreconciliable entre proyectos de país antagónicos, se hace palpable y cotidiano para todos nosotros. Encontramos que podíamos decir lo que queríamos decir acerca del aquí y ahora a partir de lo que había sucedido en el pasado. Expandimos y complejizamos los mecanismos para hacer pequeñas modificaciones, jugar con los acontecimientos que salían en el diario para que fuesen parte de lo que estaba sucediendo. Esto mantiene, al día de hoy, a la obra con un alto grado de vigencia que nos sorprende. Fuera de las herramientas tecnológicas que permiten la escritura a cuatro manos, hay también algo en entender que la obra es un proceso de continua modificación. Desde nuestra perspectiva, el clown trabaja siempre junto con el público, la obra se transforma y toma diversos caminos de acuerdo a la relación que se establece entre los actores y quienes están en la platea; y si en el país pasa algo transformador, bueno, eso también se transforma en material para la obra. Así también la escritura empieza a tener un destinatario más concreto, algo que la dramaturgia en soledad y de gabinete a veces no consigue. Trabajar en dupla nos permite pensar qué le divierte al otro y ajustar el termómetro de la recepción imaginada. Como en cualquier relación, compartimos códigos, un lenguaje común y sobre todo una manera de encarar el humor. Y es un proyecto a largo plazo, sostenido en el tiempo, porque uno está también en constante cambio. Es, también, reconocer las limitaciones propias y jugar con el que está al lado. Cuando está el otro surge la posibilidad del juego y jugar siempre es compartir un código. Una vez que el binomio adopta ese juego, la condición para poder seguir jugando es que alguien más se sume. Entonces se amplifica con la gente de Malvado Colibrí, ellos encuentran otros códigos, otras reglas que había en el juego y que nos obligan a reescribir las que teníamos. Y eso después se amplifica al público que se engancha con el juego pero que le exige, también, que vaya modificando sus códigos y sus reglas. En eso, cada proyecto busca ampliar este universo de juegos posibles y llegar a la mayor cantidad de gente que tenga ganas de jugarlo.

Patriada, delirios de nuestra historia. Teatro El Galpón de Guevara. Buenos Aires, Argentina. Foto: Natalia Petri. 2015
¿Qué recuerdan del proceso de trabajo de Tierra partida? ¿Cómo se articuló el trabajo del binomio con el del elenco y resto del equipo? ¿Podemos decir que la escritura se fue construyendo en el trabajo escénico?
Arano/Graves: – Casi siempre, al comienzo de un segundo acto, los protagonistas no encuentran el rumbo. El personaje más o menos sabe qué quiere hacer, pero empieza el problema de cómo se hace. Como la dramaturgia se parece a la vida, nosotros también queríamos hacer una obra acerca del siglo XIX. El proceso de trabajo que habíamos experimentado tenía algunas puntas de lo que queríamos decir, pero empezamos a juntarnos con el potencial elenco y veíamos que no sabíamos lo suficiente del siglo XIX, lo que no era un problema menor. Nos teníamos que enfrentar al desconcierto, al ridículo, la ingenuidad y una buena cuota de ignorancia, a todas esas cosas con las que el clown trabaja. Entonces volvíamos a leer, nos reuníamos de vuelta y aparecían. Patriada nos había llevado a hacernos nuevas preguntas. Además, el cambio del contexto político de la Argentina y de toda la región se hacía manifiesto y anunciaba una crisis que parecían ya haber vivido en varias ocasiones nuestros países. Queríamos rastrear algo de la genealogía de las divisiones que hacen a nuestra patria. Qué había allí donde la historia se hacía más opaca. Y ahí empieza a rodar una bola, algo que llamamos «cardumen» y que es dejar actuar a la inteligencia colectiva. El concepto de cardumen nace con Patriada y se afianza en Tierra Partida para ser un eje fundamental del trabajo en Malvado Colibrí. Lo entrenamos, lo investigamos y no dejamos de maravillarnos de su potencia. En los peces eso se ve clarito, de repente todos juntos eligen una dirección y es imposible entender qué pez es el que inició el movimiento. Como el trabajo estaba orientado a este grupo particular, no podíamos ignorar lo que ellos aceptaban, rechazaban y proponían. Empezamos a jugar con lecturas a contrapelo también, el «lo demás no importa nada» de [José de] San Martín se convirtió en un problema teórico, porque nosotros queríamos hablar de ese «lo demás» que viene después de obtener la independencia. Y también dando cuenta de eso a las obsesiones particulares de cada uno. Por caso, Alejandro Merino –el Monterroso original– tiene una fascinación grande con [Manuel] Dorrego y siguiéndola dimos con un cuadro que nos parece que crea un clima que a nosotros, que vimos la obra varias veces, todavía nos conmueve. Hay muchos números y mucha escritura que queda afuera, el proceso siempre es así, es, también, lo que hace la naturaleza. Son pocas las semillas que germinan, los espermatozoides que fecundan y todo eso, pero, en nuestro andar, creemos que nada de esa búsqueda queda del todo afuera. A veces algo se reformula o termina en forma subterránea, o vuelve a aparecer con el correr de las funciones o con el devenir de la realidad y se impone nuevamente como materialidad. Pero sí, siempre son procesos que tienen que pasar la vara del grupo, luego la de la dirección, la de lo posible y, también, la del público. Hay que estar dispuesto a asumir esa dolorosa verdad para la dramaturgia de que, si el gran equipo que hace la obra no acepta lo que el texto está proponiendo, quizás el problema es del texto y eso es lo que hay que volver a armar. Hay que asumir que el cardumen sabe más que uno.

Tierra partida, lo demás no importa nada. Actrices: Lala Buceviciene, Milena Shifres. Teatro La Carpintería. PH. Lucía Paez. Buenos Aires, Argentina. 2017
¿Qué mirada de la historia y del país construye Tierra partida?
Arano/Graves: – La mirada, pensamos, es de la historia, del país y del teatro también. En principio, fue alejarnos de la idea de dar una lección de historia reducida a nombres y fechas. También ver cómo podía buscarse una historia del pueblo y no la historia mitrista1 de los grandes hombres. También admitir que, sin ser especialistas en la materia, tenemos el derecho y la obligación histórica de plantarnos ante lo que sí sabemos. Lo que veíamos es que la historia de la «grieta», de esa división intestina entre bandos antagónicos con proyectos de país excluyentes, ya estaba clarita ahí y que eso, que nos parte como país, nos puede servir también como argamasa para una obra. Al acercarnos a los textos veíamos que los planteos de entonces no estaban resueltos, que ese «armar el país» era algo que se había planteado en esa época y que nunca se había encontrado una solución a esos dilemas. Hay voces acalladas durante más tiempo, pero eso no quiere decir que no estén. Y después, entendemos el clown como una estética del presente. Esto se aplica a lo que pasa en la función, claro, a romper la cuarta pared, pero también a estar metidos en una coyuntura que es la que nos tocó. Se puede ignorar eso, pero eso no quita que esté ahí. Entendemos que la risa es subversiva, que consigue cuestionar un orden que parece imposible de derribar. No es que la gente salga de ver Tierra partida y agarre un fusil para irse al monte, pero nos gusta pensar que en esa función, en ese selecto público del teatro independiente, pasa algo que nos une como comunidad, que nos permitimos reírnos y pensar de vuelta quiénes somos. Es una pregunta sin respuesta, claro, estamos siempre en construcción y en destrucción, pero eso también pasa con el teatro. Tierra partida es una obra que muestra todo el tiempo sus hilos y que obliga a que el espectador complete con su imaginación aquello que la escena no puede mostrar. No tenemos la posibilidad material de poner una carroza tirada por cuatro caballos en escena, lo resolvemos con una tarima y una soguita, decidimos jugarlo y el público entra en el juego sin cuestionarlo, eso es algo potente porque vivimos también rodeados de un ambiente que ha creado máquinas que se dedican a imaginar por nosotros. Ese esfuerzo artesanal del teatro, que pasa tanto en el público como en los actores, es algo que consigue desautomatizar procedimientos y esa función nos parece importante, porque permite dejar de dar por hechas un montón de otras cosas. Y eso es aplicable a la historia, al país y al teatro. Armar un país es como armar una obra de teatro, es algo que se dice en Tierra partida al comienzo y que, con el correr de las funciones, nos pareció algo más que una ocurrencia.
¿Cómo se posiciona Tierra partida respecto del concepto de teatro político?
Arano/Graves: – Es algo que armamos más en la praxis que en la teoría. Por decisión le huimos un poco a los rótulos, así como a los géneros. Sin embargo, es imposible soslayar el fuerte contenido político de nuestras obras, y en particular de Tierra partida. Insistimos en lo previo, hay que charlar mucho con los otros para saber que más o menos estamos en una línea no idéntica, porque sería pacato y aburridísimo, pero sí compatible con respecto a cómo vemos el mundo. Sabemos que nuestra causa es compartida y bueno, de repente somos dos y más valen dos que uno solo. Y si el grupo de Malvado Colibrí entiende que esto que decimos puede interesarles, si sentimos juntos que se despierta algo del orden del deseo, y el cardumen le va a poner el cuerpo y se va a exponer, se va a dejar atravesar y apropiar por lo que se cuenta y lo que sucede en escena ante la mirada del público para poder dar vida a esta causa compartida, porque les parece que hay algo verdadero en esto, bueno, ya tenemos un espesor interesante. No son procesos que se resuelven intelectualmente en un escritorio, hay materiales muy crudos que se cocinan en la propuesta del actor y ahí agarramos una línea de lo que nos parece que esa propuesta, siempre más poética que las letras en el papel, quiere decir. Es una política pasada por el cuerpo, entonces. Cuando uno se quita la idea de tener que ser demasiado trascendente, que es un problema que a veces aparece en el teatro, empieza a ordenarse el pequeño universo propio de una forma distinta. No ansiamos convertirnos en estatua, sino que empezamos a generar unas coordenadas que organizan el recorrido de la obra, pero que dejan puntos de fuga para que entre la propuesta del actor y, muchas veces, la del público. En este sentido, somos herederos y aprovechamos un largo recorrido por las experiencias de haber hecho teatro del oprimido y teatro foro como lo proponía Augusto Boal. El teatro contemporáneo, por lo menos el independiente, no es un fenómeno de masas, ya no están dadas las condiciones para que lo sea. Pero sí hay formas populares. Esto no quiere decir que sean formas sencillas ni predigeridas, no es que hay una cultura menos compleja. Hoy por hoy la gran división prístina entre lo alto y lo bajo mucho no se puede mantener, salvo que uno intente manipular y forzar los contenidos. Y si vamos a contar una historia del pueblo, la forma tiene que ser popular también. Ese ente siempre difuso del pueblo es algo que nos llama, vemos que la política busca cada vez más al individuo, a la gente o a los vecinos, la disociación de lo colectivo, y a veces el teatro también cae en esa, se hace teatro para una persona, o teatro por redes sociales, microteatro y todo eso que parece ir contra la experiencia ritual de estar compartiendo una historia en el marco de una reunión popular. Entendemos lo popular en su dimensión comunitaria, pero sobre todo en su dimensión política. En su capacidad transformadora. Nunca hemos sacrificado contenido por el prejuicio de que el público no lo vaya a entender. Si sentimos que lo que tenemos es muy complejo o «intelectual», buscamos la forma de desarmarlo y puede que a veces pequemos de didácticos. Pero si eso ocurre, no es por ponernos en un lugar de sapiencia, sino porque a menudo nos metemos con materiales que nosotros mismos no manejamos y que, para lidiar con ellos, debemos buscar una manera simple de comunicarlos. Enseñanzas que nos da el clown, la mente siempre es una máquina que busca desesperadamente solucionar problemas y, si no hay problema, lo va a crear para poder solucionarlo. Cuando uno cae en esa es fácil entrar en una vorágine idiota de querer ser cada vez más brillante y rebuscado. Nos pasa seguido, ojo, para eso es vital tener otra mirada a mano. La política en el escenario se puede volver un problema si es la única fuerza que organiza. Queremos el contacto entre los cuerpos, la risa, no rechazamos las formas y las emociones que históricamente fueron más censuradas porque creemos que esconden una verdad, que puede ser chica e ingenua en muchos aspectos, pero que sentimos como nuestra. Y en eso el siglo XIX argentino es aleccionador también, las palabras que se tiran como armas de un lado a otro, los textos fundacionales de nuestra patria, son proclamas violentas que se bancan con el cuerpo. Es Sarmiento que llega como boletinero del Ejército hasta la oficina de [Juan Manuel de] Rosas después de la batalla de Caseros, y escribe con la pluma de su enemigo sus últimas páginas literarias. Es [José] Rivera Indarte buscando matar a Rosas tanto con sus libelos, que son textos impresionantes, como con la máquina infernal, esa bomba rarísima que casi cumple su objetivo. Es Trinidad Guevara que hace del teatro una tribuna, se planta frente al padre [Francisco de Paula] Castañeda, que la acusa de prostituta, y ella le responde reivindicando su condición de mujer y artista e invocando al pueblo como juez. Es [Dalmacio] Vélez Sarsfield, que arma un Código Civil de avanzada mientras traduce a.
Virgilio. Es José Hernández, a quien le prohíben ejercer el periodismo y responde escribiendo el Martín Fierro. Es [Juan Bautista] Alberdi, que escribía las Bases pero también una pieza tan extraordinaria como El gigante Amapolas, una obra de teatro sin hipótesis de representación demasiado concreta para su contexto pero que parece entender que hay cosas que se deben dirimir en el teatro, que a veces en la dramaturgia hay una solución que la política y la vida no está ofreciendo. O Pedro Lacasa, que escribe El entierro del loco traidor Urquiza, por poner un contraejemplo, una obra rosista que servía para espantar el miedo al Ejército Grande que se les venía encima. En fin, los casos abundan, pero hay algo que aprendimos en los recorridos de todas estas personas, estos seres geniales y monstruosos de nuestro siglo XIX, y es que el arte y la política no son dimensiones separadas, que ambas salen de las tripas y que ambas juntan o separan a las personas. De eso va Tierra partida.
¿Cómo nació Vientre, de qué obsesiones, imágenes, ideas, estímulos? Arano/Graves: – Sin haberlo buscado demasiado, notamos que en las experiencias de investigación y creación de Patriada y Tierra partida, habíamos empezado a notar esto que parece una obviedad, pero que tuvimos que redescubrir: las mujeres son una ausencia recurrente en la historiografía oficial. En paralelo, la gente de CyCArte2 (coproductores de la obra) habían visto Tierra partida y nos invitaron a pensar un espectáculo. Luego de muchas idas y venidas decidimos hacerlo en conjunto con la producción de Malvado Colibrí y usar el tema que veníamos craneando para la siguiente obra de la escuela. Las obsesiones nuestras son las de nuestra época también, hubo un clima atravesado por lo que el colectivo Ni Una Menos en el 2015, que puso en agenda los casos de violencia de género que tienen su manifestación más evidente en los asesinatos de mujeres. Y de ahí nos surgió la imagen del cementerio, cuando entendimos que Vientre sucedía en un cementerio vimos el nexo entre la tumba y el vientre, entre la tierra y la mujer como generadoras de vida, en el entierro como ocultamiento, el hacer desaparecer un cuerpo como algo que nos atraviesa con potencia. Pensamos en [Mijail] Bajtín, que por algún lado dice que en lo carnavalesco «cada sentido encontrará su fiesta de resurrección», y quisimos armar esa fiesta en la obra. La metá- fora se nos empezaba a espesar y nos obligaba a subir la vara desde la dramaturgia, a sumarle capas de complejidad. La Biblia, otro libro con el que trabajamos, nos sirvió para armar la circularidad de la propuesta.
Vientre (El hueco de donde venimos). Teatro La Carpintería. Buenos Aires, Argentina. PH Lucía Páez. 2018
que va de la Eva bíblica a la Eva peronista, ambas insoslayables en una genealogía de la lucha de la mujer. Y un estímulo muy concreto fue la constatación evidente del elenco que iba a ser Vientre y que era predominantemente femenino. Disparadores no faltaban. Había varias obras en ese momento, y desde ya hacía rato, que estaban pensando lo femenino, aunque casi siempre nos cruzábamos con el problema de la perogrullada. $\dot { \iota } \mathrm { Q u d }$ se puede decir del tema que no sea repetir un lugar común? Veíamos que se denunciaba la misoginia en las canciones de Arjona, que se recordaba cómo no está bien ejercer violencia sobre las mujeres, que la diversidad sexual es algo maravilloso, pero tener un dispositivo formidable, como lo es el teatro, para explicar eso nos parecía poco. Ese peligro de la obviedad se nos presentaba por todos lados y una de las cosas poderosas que tiene el lenguaje del clown es blanquear eso que es incómodo, poner en evidencia, mostrar los hilos. Entonces ese problema que contenía el tener que decir algo que resulta obvio para la mayoría de la humanidad, porque al fin y al cabo estamos hablando de los derechos de más de la mitad de la humanidad, se transformó en el leitmotiv de la obra: $\ll \mathrm { A }$ veces, también hay que aclarar lo obvio» repiten una y otra vez los personajes. Eso nos sirvió para pensar la dramaturgia. Uno se devana la cabeza pensando: «¿cómo hago que esto no se note?», y la respuesta más simple y más bella es la del payaso: mostrar, dejar ver la propia limitación, apropiarse a fondo de ella y transformarla así en un acto poético. Y «aclarar» no es «explicar», aclarar refiere a echar luz sobre algo, no es una exposición ordenada de un saber. Tampoco es un saber que uno deposita en el otro u otra sino un desvelar. A los fines dramáticos casi siempre pensamos el cementerio como un lugar nocturno, entonces «aclarar» en el cementerio también nos permitía generar esa tensión entre los términos que la obra toma hasta en aspectos técnicos. Hay un fuerte contraluz en todo el final que deja ver las siluetas que avanzan. Porque aclarar es, también, a lo que podemos aspirar en tanto que desconocemos lo femenino o que no podemos acceder a ello más que por la experiencia del hombre que con buena voluntad quiere entender y acompañar. Tomamos mucho de las historias familiares de las actrices como disparadores, estudiamos personajes relevantes, pero también empezamos a ver con otros ojos las maneras de posibles solidaridades que se van trazando, los números del Consejo de mujeres, de las enfermeras, de la «huelga de escobas» nos abrían zonas que antes no habíamos considerado. Nos interesaban los lugares en los que caíamos en la contradicción, en las zonas problemáticas que complejizan un mensaje que parece unívoco. En eso nos enriqueció mucho tener encuentros grupales con gente que había ya recorrido este camino y que había pensado el tema. Araceli Bellota nos ayudó a pensar el marco histórico y reveló esta genealogía de la lucha de las mujeres, sus continuidades y sus rupturas. Las alianzas transversales que se fueron dando a lo largo de la historia. Dora Barrancos sería la madrina del proyecto, y nos acercaría con toda la generosidad del mundo fuentes que fueron y son fundamentales para entender los procesos que llevaron a los diferentes colectivos de mujeres a levantar la voz y fundamentar esa lucha. Hasta después del estreno nos siguió dando correcciones. Sergio Carciofi nos llenó de datos históricos y de color, dándole continuidad a la investigación que ya se había comenzado durante el proceso de creación de Tierra partida. También hubo discusiones internas que fueron fecundas, no hay una unanimidad acrí- tica en el grupo y es muy sano que no la haya, en eso siempre nos resistimos a afirmar «la obra dice esto» o «la obra dice esto otro». Debajo de su aparente obviedad, confiamos haber representado visiones más complejas de las que se pueden abarcar en una primera lectura. El debate con respecto al aborto, que al momento de armar la obra todavía no estaba tan instalado de la manera en que se puso en la palestra durante 2018, abrió discusiones internas, que nos llevaron a insistir en la investigación, a asesorarnos de diferentes maneras y nos pareció que debía aparecer. En la obra se hace referencia de distintas maneras, pero se tomó el momento final del Primer Consejo Internacional de Mujeres por la República para hacerlo explícito. Y después, como todos los procesos, hay muchos números que quedan afuera o se reformularán en trabajos futuros. El mundo de la educación, por caso, con su extraordinaria presencia femenina. Al mismo tiempo es difícil pensar el feminismo contemporáneo y a la mujer hoy por hoy sin los cambios culturales que trajo la píldora anticonceptiva; sin embargo, el tema quedó afuera por una cuestión de rigor histórico. La cuestión de los períodos hormonales, los prejuicios sobre los cambios de ánimo y el carácter inasible de la psiquis de la mujer para una buena parte del psicoanálisis y todo eso, dio un cuadro que todavía llamamos «locas» y se reformuló en la escena final que siempre tiene una fuerza escénica enorme. Algunos números que no nos resignamos a perder del todo se volvieron pequeñísimos guiños. Y hay otro aspecto que tiene Vientre, mucho más que Tierra partida o Patriada: empieza a dialogar con la historia del teatro. Hay escenas que vienen de ahí, algunas partes fueron buscadas y otras fueron azarosas. En la primera función vimos entrar al cortejo fúnebre del comienzo con su llanto y notamos un raro parecido con La clase muerta de [Tadeusz]

Vientre (El hueco de donde venimos). Teatro La Carpintería. Buenos Aires, Argentina. PH Lucía Páez. 2018.
Kantor. Pero hay muchos otros juegos, referencias brechtianas, hasta hay un chiste que está tomado casi literal de Aristófanes. Un chiste de hace 2500 años, del que la gente se sigue riendo. La metateatralidad, el abrir la cuarta pared, que es algo que siempre hacemos, acá también era abrirse a esas influencias que nos daban mundo. Dentro de los estímulos, no podemos dejar de mencionar un episodio que se dio en el último ensayo general (sí, ese donde se prueba todo: el sonido, los vestuarios, las luces, los tiempos reales, incluso hay invitados externos, etc.). Justo ahí, una de las clowns impactó contra una pared de la sala con mayor intensidad que la recomendable para cualquier persona que quiera mantener su brazo sano y su rostro reconocible. Tuvimos que parar todo, ir corriendo al hospital, llegar a la guardia con la actriz totalmente maquillada como una muerta, en fin, esas cosas a las que nos lleva el teatro. A la distancia queda como una anécdota divertida, en el momento fue desesperante porque ella insistía en que se tenía que hacer la función, el grupo también la quería hacer y a su vez estar con la compañera, y se charló y se determinó que la obra se hacía igual. No teníamos idea cómo, pero al día siguiente se iba a hacer. Se armó el reemplazo, ahí se ve clarito lo del cardumen, porque todas las tareas de la compañera se llevaron a cabo y en muy poquito tiempo logramos que la obra estuviese a la altura de las circunstancias. Ella misma salió de la clínica para ir a ver la obra y recibir su aplauso con todo el elenco. Luego de dos años en cartel la obra ya se ha acostumbrado a los reemplazos y los imprevistos. Nos hemos convertido en expertos en urgencias. Carolina, la actriz accidentada, al mes y medio se reincorporó al elenco y sigue haciendo funciones cada fin de semana.
¿Cómo se escribió Vientre? ¿Recuerdan aspectos o hitos del proceso de escritura?
Arano/Graves: – El grupo tenía un enorme compromiso con el proyecto, lo que nos hacía dudar si nosotros estábamos a la altura de lo que se estaba armando. Porque había un problema fundamental para escribir Vientre y es que nosotros no somos mujeres, contradicción de la que la obra se hace cargo (y nosotros también, claro). Y uno tiene las obsesiones propias de la masculinidad con lo femenino, con ese vastísimo universo desconocido e inabordable. Con eso que siempre se escapa. El título, sin ir más lejos, fue problemático. Porque se puede leer, y nos han criticado esto, como una aproximación muy biologicista de lo femenino y hay una dimensión en ese sentido que la obra tiene. De alguna manera también tiene la dimensión psicoanalítica por la cual el deseo se estructura tras la falta. Y hay otra cuestión medio increíble de las mujeres que es la asociación que tienen con el universo, la complementariedad entre los ciclos menstruales y los lunares que nos hacen notar que están mucho más conectadas que los hombres con todo lo demás. Nos parecía que el vientre remite a muchos de estos misterios y además nos mantenía la aliteración con las obras anteriores. Pero también puede leerse en otra clave y lo aprendimos después de estrenada la obra, espectadoras a las que el título les generaba algo que era pensar que la obra propone la biología como el único destino. Está la mirada esa de pensar a la mujer como un vientre o como una anatomía destinada a la satisfacción del hombre que hace uso de ella. Y es válido preguntarse hasta qué punto lo que nosotros tenemos que decir sobre las mujeres tiene algún interés para las mujeres. Somos y fuimos transformados en el proceso de construcción de la obra y en lo que va de vida sobre el escenario, pero no deja de sernos un mundo desconocido, resbaladizo y lleno de sorpresas. [Griselda] Gambaro dice en un ensayo cómo ella se entendió mejor como mujer gracias a [Henrik] Ibsen, pero lo opuesto es también perfectamente válido, es esa mirada femenina sobre lo que hacemos lo que nos obliga a recalibrar todo el tiempo la propuesta, es preguntarnos si lo que estamos diciendo es lo que queremos decir y, también, si tenemos ganas de seguir diciendo lo que la obra decía al comienzo. Son tiempos muy cambiantes y esa cuestión de no saber bien en qué creer está a la orden del día. En eso, anclarse en las luchas históricas se vuelve una fortaleza, porque todo lo que sucede tiene una genealogía. Y la historia la seguimos escribiendo aunque no queramos hacernos cargo de eso a veces. Cuando apareció la imagen del cementerio, se nos armó un poco el panorama de lo que queríamos escribir. Porque el cementerio nos dio a los enterradores, que tienen un juego hamletiano. Los payasos de Shakespeare desentierran la calavera de Yorick y esa sonrisa infinita del bufón muerto es la que dispara uno de los monólogos más importantes de la historia del teatro, esa reflexión sobre lo transitorio y lo eterno. Los enterradores nos permitían también hacer entrar los discursos machistas desde un lugar un poco amable, porque se trata de dos trabajadores y ahí también podíamos complejizar el tema de la opresión. Y también nos armaba sentido con una idea rizomática, pensar el cementerio no como un lugar concreto, sino como una tierra en la que aparecen rizomas, en la que toda la tierra se conecta. La mayoría de eso se armó de una sentada en un bar después de haber tocado fondo con respecto a cómo se hacía. A partir de ahí el proceso fue más placentero, ya estaba armado el equipo y lo que hicimos fue seguir con bastante obediencia los hitos del viaje heroico, de alguna forma es la historia de la transformación de uno de los enterradores lo que va uniendo el relato, un señor que se reconoce en la lucha de estas mujeres, que tiene su pequeña revelación, y el otro, que no puede verla. Por supuesto, el puntapié inicial era hablar de la historia de la lucha de las mujeres, pero en su posibilidad de alianza con otros sectores oprimidos. En ese tránsito fuimos encontrando una trama que enmarca la obra y que se despliega a través de la problemática de dos trabajadores explotados. La alianza con el mundo de lo laboral se hizo inevitable y hacia allí nos dirigimos. La obra está, también, dedicada a nuestras madres y abuelas, que por orden transitivo son las de Plaza de Mayo, los gritos del final son de una obviedad preciosa en eso: «Somos hijos de nuestras Madres, somos hijos de nuestras Abuelas». Aquí el «nuestras» es de alguna manera un pronombre que abraza, somos nosotros en nuestro aspecto subjetivo pero también son nuestras como colectivo, como bandera identitaria.
¿Qué imagen o imágenes de la mujer construye Vientre?
Arano/Graves: – No buscamos cerrar lecturas en esto, no hay una única imagen y no creemos, tampoco, entenderlas mejor que cualquiera que vea la obra. Sí decir que nunca nos interesó plantear un conjunto de víctimas absolutas sometidas a un sistema feroz. Reconocer la opresión es algo distinto a la victimización y la obra, nos parece, tiene eso claro: hay una relación entre el mundo del trabajo capitalista, que tiene a mal traer a los enterradores, y este colectivo femenino. Vientre cuenta la historia de mujeres luchadoras que se inscriben dentro de cierta persistencia de la lucha femenina por sus derechos. Nos pareció desde un principio que el espectáculo debía plantear alianzas, salidas y fugas esperanzadoras, más que una mirada nostálgica o idílica. Cómo se pueden aunar fuerzas que nos hagan ser parte de algo más grande de lo que cada uno de nosotros puede hacer por separado, ese es el desafío, pensar una lucha desde un lugar que retome estas conquistas históricas, volver a pensar una épica posible. La lucha de las mujeres por sus derechos en la historia se ha dado en muchos momentos de manera transversal. Ha unido sectores antagónicos y ha dado como resultado alianzas inesperadas. Y al mismo tiempo ha tomado ejemplos y enseñanzas de las generaciones anteriores. Por esto, esa letanía final de «Somos hijos o hijas de…». El avance final de Vientre no es conclusivo, es mostrar un colectivo que se organiza para seguir este derrotero, cómo uno carga con toda esa lucha, con toda la muerte que nos antecede, y que eso también nos hace seguir adelante. La unión que propone Vientre, nos parece, también es con ese pasado en el que se luchó con las armas que estaban a disposición en ese momento.
¿Qué continuidades y qué diferencias trae Vientre respecto de Tierra partida?
Arano/Graves: – Hay una continuidad formal en cuanto al esquema circense de dos presentadores, que serían como maestros de ceremonias, y los números, pero también una parte de este trabajo es notar cómo una obra va revelando la otra. En Patriada, cuando los clowns empiezan a tratar la Independencia, recuperamos ese potencial, que ya habíamos descubierto en Silban las balas un tiempo antes, de hacer una historia del pueblo, de cómo el cuerpo mismo del payaso y la suma de un equipo grande de trabajo ya nos permitía hacer una sinécdoque de un destino colectivo. Eso en Tierra partida fue más a fondo, los historiadores tienen clara la presencia de este grupo que es, en definitiva, el de la patria y se revelan las antinomias, la dialéctica y el nexo con el presente como vías para contar la historia que nos interesa contar. En Tierra partida, también, se empieza a abrir con mucha fuerza una zona que tiene que ver con lo femenino, números como el de la Delfina o el de las mazorqueras nos dejaban entrever que hay una dimensión de la historia, la de las mujeres, con la que nos podemos meter. Y de ahí aparece Vientre. Todavía más, en Vientre, el tema de la lucha de clases que plantean los enterradores y su alianza con las mujeres es algo con lo que nos meteremos de lleno en Absurdo criollo. Una obra va llevando a la otra, hay un hilo en lo que se genera, pero es muy difícil conocerlo de antemano. Las continuidades son el interés por la historia, por la tierra, por la construcción de un destino a partir de habitar un territorio y un tiempo que nos ha tocado, en el que se puede dialogar con todos los otros tiempos y todos los otros territorios que nos conforman. Vientre fue, también, un cambio con respecto a la linealidad, una historia lineal y progresiva es algo muy occidental, algo que nosotros pensábamos que nos permitía organizar el material. Cuando estábamos con Tierra partida paramos antes de la generación del 80 porque pensábamos que era una obra en sí misma ese tema, era la tentación de narrar la historia en forma cronológica. Desde ya, no es la única forma de hacerla, Tierra partida ya habla con mucha claridad de la forma de contar historia como un terreno en disputa. Entonces, centrarse en un aspecto, en un colectivo, en un problema histórico y ver sus quiebres y continuidades más que en la fatalidad cronológica es algo que Vientre propone.
¿Cómo nació Absurdo criollo, de qué obsesiones, imágenes, ideas, estímulos?
Arano/Graves: – La idea original era dirigir a Roxana Berco en una versión de Delirio a dúo, de [Eugène] Ionesco. Quien compare ambas obras, verá cuán lejos puede caer algo de su objetivo original. Estudiamos al autor, el texto, presentamos algún proyecto al Fondo Nacional de las Artes que fue obedientemente ignorado, en fin, una rutina que nos sucede seguido. Nuestras propuestas han sido rechazadas por las más diversas instituciones, prestigiosas y no tanto. A fuerza de fracasos sabemos también que tenemos vía libre para decir lo que tenemos ganas de decir. Cuando esa hipótesis de trabajo no prosperó, seguíamos con Roxana embarcada en hacer algo y, de vuelta, la fe del actor mueve montañas. La pregunta era ver si nuestra poética aguantaba a actores con otros recorridos y formaciones por fuera del clown o del modelo pedagógico de Malvado Colibrí. En el nivel autoral era, también, el desafío de ver si podíamos hacer una obra de texto de largo aliento, que funcionase como una totalidad que no estuviese apoyada en la estructura de números y cuadros más propia del universo del clown. Las obsesiones, digamos, fueron las mismas: en principio, pensar la patria, esa compleja paradoja entre lo que uno es, lo que se le impone como determinación y lo que quisiéramos ser, esa condición medio esquizoide y pirandelliana que genera conceptos siempre en pugna acerca de quiénes somos. La pregunta nos atraviesa, a veces sentimos que pierde intensidad, pero la realidad se encarga de recordarnos que dentro de cada uno de nosotros hay un ser oscuro y fascistoide ávido de generar pertenencias, y otro humanista, que se sabe parte de un colectivo sin fronteras. Entonces, a nivel obsesión, estaba esa. Y las imágenes con las que queríamos trabajar eran los mitos que, para nosotros, constituyen la argentinidad. Ahí hay una continuidad fuerte con Patriada y con Tierra partida. Está lo histórico, la literatura, la lucha política y fratricida, el mate, la carne, Sarmiento, [Juan] Moreira, el Martín Fierro, la tierra, la sangre, los muertos, el campo y, aunque le huyamos a veces, un poco la familia. Hay algo fuerte en esos elementos fundantes. Si se piensa, son un conjunto heterogéneo, pero hay un mandato, siempre difuso, de emocionarse ante eso, de pensar que esas cosas son parte de algo común, que son nuestras y que nosotros somos, de alguna forma, esos elementos.
¿Cómo se escribió Absurdo criollo?
Arano/Graves: – Mucho ensayo y error, por supuesto. Era una obra que amenazaba crecer con esa lógica del ombú, se abrían líneas que nos encantaban y luego veíamos que no nos servían. Queríamos trabajar con los fundamentos de la argentinidad, pensamos gauchos en pulperías teniendo conversaciones filosóficas, un poco a la manera de [César] Aira, pensábamos en una candidata a diputada y después quisimos que fuese jueza, una pareja mayor cansada de sí misma, después armamos (varias) escenas de ella con una terapeuta, todos parecían callejones sin salida, teníamos escenas sueltas pero no teníamos obra. Mientras, leíamos ensayos de interpretación nacional con la confianza de que nos iban a orientar un poco. Llegamos a Ezequiel Martínez Estrada y a la imagen que comprimió el sentido de la obra. En algún momento, Martínez Estrada menciona cómo en la ciudad están los patios de cemento y que en ellos crecen brotes. Una plantita en medio del cemento era, para él, la forma en la que la barbarie invadía la civilización desde el subsuelo. Esto nos organizó el material, nosotros ya habíamos querido en Vientre trabajar con la idea del rizoma, de esas conexiones no directas ni lineales entre los puntos. Esto nos daba mundo con una gran ventaja: lo hacía desde la imagen concreta y no desde la abstracción intelectual. El concepto de la imagen generadora que aprendimos en el curso de [Mauricio] Kartun y que viene de [Ricardo] Monti (y de [Eric] Bentley, y de [Anton] Chéjov…) nos resultó muy práctico para esto. Porque la imagen comprime y organiza la potencia. Cuando vimos esa plantita como vaso comunicante entre civilización y barbarie, campo y ciudad, pasado y presente y otros tantos, el mecanismo fue hacerla crecer: no era ya un brote sino un árbol que germina en la casa de la jueza y comunica con el campo profundo, otro espacio en el que un padre y un hijo gaucho se preguntan qué es lo argentino. El ombú en la pampa, que es míticamente verosímil, nos abrió el juego que tiene la obra y parece funcionar, porque la gente acepta esa convención teatral que es compleja: un personaje sale rodando por el ombú y aparece en otro espacio, quizás también en otro tiempo, y así va de la ciudad al campo. El portal entre los dos mundos se genera por necesidad dramática, pero está expuesto ante el público y de alguna manera, misteriosa y teatral, funciona. Digamos que cuando tuvimos eso, tuvimos la mitad de la obra. Y el problema ahí pasó a ser la segunda mitad, teníamos una obra con ocho personajes, tres tramoyistas, un músico, estábamos en medio del proceso de ensayos y, aunque el elenco no lo sabía entonces, nosotros no teníamos idea de cómo se terminaba. El concepto de lo rizomático abre muchísimo y es muy fecundo, pero nosotros no queríamos una obra en la que valiese cualquier cosa. Todas las promesas delirantes que se abrían en la primera parte tenían que cumplirse en la segunda. La obra era sobre la patria y toda patria implica conflictos, conflictos con una historia, una literatura, una cultura, una política, en fin, tensiones que por momentos dejan ver una zona y ocultan otra. También nos interesaba un aspecto casi jungiano: el inconsciente colectivo, el sentir que a pesar de todas estas diferencias hay estructuras que parecen compartidas entre todos nosotros. Y en eso sentir que uno es parte de algo, que por momentos somos llevados por unas ideas que no sabemos bien de dónde vienen. Nuestros personajes, en ese sentido, son arquetípicos. Ahí empezó a tallar un trazo más bien técnico y maravilloso que es el de la tragedia. Cada paso trágico se cumple en Absurdo criollo, al principio un poco en broma, pero cuando vimos que estábamos trabajando con personajes míticos y simbólicos sentimos la necesidad de adentrarnos en esa genealogía. La tragedia es casi una ecuación que se parece bastante a la vida, tiene que haber una secuencia de causas y efectos que dan movimiento y que llevan a un desenlace que es, a la vez, inesperado e inevitable. Hay una máscara irónica que nos pusimos para hacer Absurdo criollo, pero el final nos sigue conmoviendo, esa pérdida de inocencia que les toca a todos, esa transformación tan difícil en personajes más sabios y más infelices que antes. La obra parece muy rota, pero es una estructura profundamente clásica, y seguir los pasos trágicos nos sirvió, también, para darle a la obra la claridad que tiene a pesar de la enorme cantidad de temas y conflictos que posee. Cerrar ocho arcos de personajes tan disímiles, que van desde el marxismo hasta las fórmulas para bajar de peso, fue un problema estructural enorme y creemos que salimos airosos. Tenemos, de vuelta, ese tema del didactismo. Por momentos explicamos la tragedia, de repente los tramoyistas gritan «Hamartía» y los personajes no saben interpretar eso. No importa que se les marque en qué momento se equivocaron, por ignorancia van a seguir el derrotero hasta su trágico final. Y esa ignorancia la tenemos siempre todos nosotros, nos equivocamos por no poder leer todas las consecuencias de un acto menor. Una vez que la tragedia se echa a andar, no la para nadie. En Absurdo criollo la suerte está echada en la primera escena, cuando Telémaco menciona al pulpero al pasar, eso ya no tiene solución, casi como una obra de [Jean] Racine. Y eso, que parece un capricho, en realidad nos pasa a todos. A veces nos gusta pensar que el universo atenta contra las personas, pero al final del camino hay que entender que uno mismo se trajo la desgracia y en eso los griegos entendieron algo profundo y trascendente. Cruzar lo trágico con los mecanismos del teatro dentro del teatro fue también un aprendizaje, la puesta nos ayudó mucho a entender la obra. Por caso, a diferencia de los trabajos anteriores, en el texto no está demasiado explicitado cuál es el rol del público. Sin embargo, Romilda de repente pregunta: «¿Quién quiere que se caiga el Capitalismo?» y, con el correr de las funciones, Rocío Rodríguez Paz, que hacía a María, se dio cuenta que le correspondía mirar a público para extenderle la pregunta, hacer foco en el espectador y darle a entender que necesitaba su apoyo, que querer que se caiga el Capitalismo puede ser ingenuo y todo lo demás, pero que en fin, ahí estamos, en una obra de teatro que dice eso explícitamente. Y si no nos permiten siquiera soñar con eso desde aquí, entonces todo está perdido. Siempre alguno levantaba la mano, a veces varios. Y ese momentito de unión, de abrazo revolucionario entre espectador, actriz y obra, nos acercábamos a un mitín político en miniatura, a una idea que tiene que ver con el trabajo de teatro foro que Marcos había realizado en otras ocasiones.
¿Qué imagen o imágenes de la mujer construye Absurdo criollo?
Arano/Graves: – Son las grandes catalizadoras de la historia, las que hacen andar la acción. Son mujeres que toman decisiones. En este sentido construyen su destino. La obra tiene cuatro mujeres: por un lado, está Romilda, que es la ex jueza que quiere ser diputada. En ella, la clase se impone sobre el género, pero el género es un problema para su marido, Gutiérrez, que empieza a temer que su destino sea convertirse en «marido de la diputada». Los celos de Gutiérrez sí se enmarcan en la cuestión de género, porque si la historia fuese al revés, en el imaginario social nada de malo tendría el ser «la esposa» del diputado. Y ella es, también, una mujer mayor. El tema de la edad de Romilda es un juego, como el del peso de Gutiérrez. Son personajes que parecen ser descartados por la sociedad y que, cuando se ponen a hacer algo, muestran una determinación que puede hacer temblar las bases de esa misma sociedad. La China es otra imagen de mujer, es la patria, el vientre, la tierra que siempre está pidiendo que uno vuelva a ella, es Ítaca. Uno cree que se va a mantener idéntica a como uno la dejó, pero en su vuelta el Tata y Telémaco se dan cuenta que esa ilusión no es posible. Irina, la especialista en marketing, es una imagen no tanto femenina –porque los referentes con los que trabajamos son casi todos masculinos– de estos especialistas en producir candidatos que tienen una ignorancia peligrosa. También entran en juego los discursos raciales discriminatorios que se esconden en una enunciación que pretende ser amable y termina siendo más reaccionaria que cualquier otra. Y, en definitiva, está María, que es el personaje femenino de Absurdo criollo por excelencia. Lee La ideología alemana y entiende que ese mundo que leyó no es ficción, que es ella el motor de la historia, la que está involucrada, y empieza una cruzada, con todas sus dificultades, para cargarse sola al Capitalismo a fuerza de profundizar sus contradicciones. María es doble agente de transformación por su doble carácter de oprimida. Por su condición de mujer y de proletaria. Puede ser literal en sus lecturas, pero esa es también su fuerza, no se permite caer en los engaños en los que el resto caemos por sobre-intelectualizar. Y a partir de ahí encuentra un sentido para cada cosa, entiende la totalidad de lo que la rodea y lo entiende desde lo sensorial, es lo femenino que se transforma en agente de transformación. Seguir su camino nos hizo entrar en contacto con zonas de la obra que ni siquiera habíamos tenido en cuenta. Hay una referencia al Quijote que recorre la pieza y nos parecía una humorada, ni sabíamos por qué la habíamos puesto. Pero, después de verla ya estrenada, nos encontramos con María sentada en una mesa, leyendo el Quijote y entendiendo que tiene que irse a los caminos a seguir su destino porque lo que leyó la ha transformado, le ha dado un sentido como a Alonso Quijano. Y ahí veíamos a Rocío agarrar el libro y también pensábamos en eso, en esa chica diciéndonos: «Vos creés que entendés de qué va esta obra, pero no tenés idea. Yo te voy a explicar».
¿Qué continuidades y qué diferencias trae Absurdo criollo respecto de Tierra partida y Vientre? Arano/Graves: –.
Ansí, cada uno en su rumbo avanzaremo hasta el fin, como si en un folletín nuestra vida jineteara. Y aunque nos silban las balas sigo aferrao a la crin.
La causa es justa y avanzo, pa qui no diga el pulpero qui yo soy igual qui el tero. Cuando contraigo una deuda, ande s’escucha mi lengua, ahí mesmito están mis huevos.
Sigo ansí en esta patriada qui no hay güelta sin la Ida. Lo qui la suerte me pida ya son cosas de los hados, como si un vientre agrietado juese esta tierra partida.
Nuestras obras no son sistemas cerrados, todas proponen una continuidad con las anteriores pero, también, entre lo que se ve en escena y lo que sigue en el afuera y en lo inmediato. A veces se tematiza en el mismo texto. Esto es un a priori bastante consciente y que nos confronta todo el tiempo entre a qué darle continuidad y por dónde plantear las rupturas y nuevos intereses. Apostamos a continuidades en cuestiones procedimentales que nos siguen divirtiendo: teatro dentro del teatro, buscar un clima de obra como proceso de construcción compartido, enfatizar esa dimensión del trabajo que es difícil pero que puede llevar a una risa gozosa, el uso del verso, principalmente la sextina de Hernández, que aquí está más enfatizado, pero ya estaba en Tierra partida y en Vientre mucho más. El final de María de irse tierra adentro es también un poco el de Vientre, la mujer que va a seguir la lucha. Temáticamente creemos ser también legítimos representantes de nuestro teatro nacional, no estamos de acuerdo en que esas categorías se las adueñen las propuestas más conservadoras: tierra, sangre, patria, destino, son cosas en las que insistimos. Pensar también el teatro como algo político, aunque más no sea por la unión entre los cuerpos, el presente intenso, la posibilidad de decir algo en lo que creemos. Es también sumergirnos en temas que nos interesan pero cuyo desenlace desconocemos, una complejidad de forma y fondo que nos motiva. Nosotros no teníamos idea de cómo se hacía esta obra hasta que la hicimos. Son textos que demandan cuerpos activos, en eso hay un caso muy lindo con Bernardo Forteza, que hizo al Tata y a Gutiérrez. Queríamos cortar una parte de una escena de él corriendo encima de una caminadora. Bernardo es un actor de oficio, formado en lo de Agustín Alezzo, con una larga trayectoria en el teatro dramático tradicional, clásico, que sabe darle a la palabra el peso que tiene que tener, que recita precioso, todas características que nos servían mucho para el personaje del Tata. Gutiérrez, por otra parte, es un personaje que se la pasa corriendo en una caminadora intentando bajar de peso. Dramáticamente, pensamos en quitarle un pedazo a una de esas escenas porque no nos cerraba demasiado y ya el esfuerzo físico que estaba haciendo Bernardo nos parecía un exceso, pero él insistió en hacerla. Porque, según nos dijo, el público agradece esa entrega suya, una entrega plenamente física y clownesca de correr transpirado en una caminadora imaginaria. En eso vimos cómo el payaso se impuso, hay una alegría en ese juego inocente que la gente capta y le agrega algo a la obra que no está en la palabra escrita. Esa alegría de Bernardo a nosotros nos transporta, el actor entiende ese juego mucho mejor de lo que uno lo puede explicar. Absurdo criollo tiene sus rupturas también con las anteriores, no hay narices payasas, ni coreografías ampulosas, las ocho personas en escena la hicieron una obra casi de cámara para nuestros parámetros, es una obra que exige una formación actoral, ductilidad para componer y coraje para jugar un tono muy particular en el que el texto no se coma a los actores. Y también mantiene cierta continuidad en este afán de reírnos de nosotros mismos, de usar las características particulares del cuerpo y la historia de los actores. De dejarnos ver como autores o en la dirección de forma manifiesta llevando a escena cosas que para nosotros son importantes, algunas muy personales. Quizás eso no se sienta en una primera lectura, pero creemos que lo que ahí sucede es real, que las metáforas de Absurdo criollo hablan de nuestra experiencia en la vida y en el teatro, lo que viene siendo siempre una misma cosa.
¿Qué encontrará el lector en el libro que están preparando?
Arano/Graves: – Poder editar en un mismo volumen estas obras nos parece un testimonio tangible de esta forma de trabajo. Por un lado, rescatar el clown, que es una zona importante del teatro independiente nacional. Hay una amplísima oferta en ese sentido, pero poco de lo que ahí sucede tiene una forma dramática textual. Los textos escritos para clowns en este libro rompen con una idea personalista del payaso y buscan darle una impronta poética que no dependa pura y exclusivamente de las fobias y obsesiones del actor, pero que tampoco sean la tiranía del que tiene la pluma por el mango. Ofrecemos textos, obras, grupos y metodologías que nos han transformado y que tienen la sincera intención de aportar un grano de arena en la transformación de nuestro mundo. Son obras pensadas como un Abrazo: una concepción del teatro en la que nos proponemos un contacto sin especulaciones junto al público. En que el público toma un rol activo y determinante del hecho teatral, modificando no solo el presente sino el devenir de la escena y, muchí- simas veces, el del texto mismo. Porque estamos convencidos de que en la eterna lucha dialéctica entre el texto y la puesta, el dramaturgo debe saber correrse y ponerse del lado de la puesta. Aquí los textos, insistimos, no son sistemas cerrados, son un conjunto de reglas para jugar. Pretendemos, entonces, recuperar el género clown en su potencia de contar al pueblo, a los innombrados sin homogeneizarlos en un colectivo que obvia las subjetividades. Son, también, textos que pretenden dar cuenta de una lectura de nuestra época para pensar nuestra identidad, nuestra historia y a nosotros mismos sin solemnidades y con afán de cuestionarlo todo con una carcajada que diluya las jerarquías. Obras que fueron, y esperamos que sean, catalizadoras para unir energías, deseos y pasiones, grupos enormes de artistas y muchísimo público dentro de un teatro con afanes de transformar el mundo. Encontrará el lector obras que transpiran, crujen, gritan, saltan y patean si hace falta. Quizás veinte payasos solitarios puedan encontrar en ellas las ganas de unirse para armar algo colectivo en cardumen que sea distinto a la suma de individualidades. Ojalá encuentren lectores con ganas similares. La zona de la dramaturgia, por último, nos gusta pensarla desde la colaboración. De a dos, uno puede escribir obras distintas a las que puede escribir solo, encerrado en su cabeza. Cuando la obra toma desde su textualidad esta configuración dialógica concreta, con un interlocutor específico, todo el proceso adquiere otra dimensión. Por fuera del individualismo burgués y divino del autor único, que tiene que manejar todo el universo para ponerlo en movimiento, cuando entra el otro ya podemos pensar distinto, con una inteligencia común que dé un resultado único en el que ya no importa demasiado quién dijo qué parte. Encontramos esta rara paradoja en la que, siendo dos, podemos decir mejor lo que queríamos decir por separado.
Buenos Aires, diciembre de 2019.

Absurdo criollo. Actor: Federico Tombetti. Teatro El Extranjero. Buenos Aires, Argentina. Foto: Nadja Rodríguez Paz. 2019.
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