El valor clásico de la arquitectura asturiana (s. IX): la iglesia de San Julián de los Prados. Entre la tradición «antiquizante» hispanovisigoda y la carolingia\*.
José Alberto MORÁIS MORÁN\*\*.
Departamento de Patrimonio Artístico y Documental Universidad de León.
La iglesia asturiana de San Julián de los Prados ha recibido gran atención por parte de los especialistas relacionados con la época medieval1 . Se trata, desde un punto de vista historiográfico, de una de las construcciones más importantes y más estudiadas junto con el resto de edificios asturianos datados en el siglo $\mathrm { I X } ^ { 2 }$ .
1 En el espacio asignado para este estudio no podemos abordar de una manera amplia y exhaustiva un análisis de todos los trabajos que se han centrado de manera más o menos directa en el edificio. Sin duda, se trata de una tarea compleja extensa, y la cual no podríamos acometer de una manera científica ni completa. Señalamos, por tanto, que se advertirá la simplificación u omisión de algunos trabajos que, a pesar de su importancia para la historia del edificio, desviarían el objetivo principal sobre el que hemos centrado nuestra investigación.
2 El presente trabajo no pretende llevar a cabo una evaluación historiográfica de los estudios dedicados a la iglesia de San Julián de los Prados. Tampoco busca realizar un balance sobre la problemática relativa a la filiación que, de manera reiterativa, se ha hecho entre diversos elementos arquitectónicos de estas construcciones y otra serie de manifestaciones artísticas. Tan sólo pretende realizar una serie de reflexiones relativas al fenómeno de recuperación de lo clásico dentro de la arquitectura asturiana, ya sea a través de la herencia hispanovisigoda o, de la misma manera, a través de una influencia carolingia. El tema, tomado de una manera tangencial, permitirá analizar el tipo de clasicismo presente en la arquitectura asturiana del siglo IX y, en particular, en la iglesia de San Julián de los Prados, que tomamos como referente en busca de una mayor acotación temática. Sobre el edificio véase: F. DE SELGAS y ALBUERNE, La basílica de San Julián de los Prados, Madrid, 1916; M. GÓMEZ MORENO, Iglesias Mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI,
Comenzaremos esta breve aportación examinando de una manera más detenida el título que hemos propuesto como encabezamiento de este trabajo. En este sentido, la misma historiografía que de una manera muy frecuente se ha ocupado del templo, ha señalado como uno de los rasgos más significativos de su morfología –característica que no es exclusiva del mismo, sino que comparte con buena parte de las construcciones altomedievales asturianas–, su marcado y fuerte clasicismo3 . Tanto el arte proyectado bajo los auspicios de la monarquía asturiana, como más concretamente la iglesia de San Julián de los Prados, han sido señalados como claros representantes de los valores clásicos de la arquitectura y plástica del mundo antiguo en pleno siglo IX.
Sin embargo, si el sustrato clásico del edificio, así como el de buena parte de las estructuras arquitectónicas coetáneas parece claro, resulta más complejo delimitar de una manera exacta el tipo de características, origen y el proceso de transmisión de ese supuesto clasicismo. El primer problema aparece por lo tanto vinculado al concepto de lo «clásico», que aplicado a la arquitectura asturiana se ha convertido en una acepción tan polivalente como ambigua, y que no llega a definir bien el tipo de características que configuran dicho término4 .
El segundo problema vendría dado por el origen de tal clasicismo. De entre las posibles fuentes se ha señalado la herencia clásica romana, en ocasiones sin acotar un periodo concreto, o sin delimitar el tipo de arte romano, ya sea provincial, metropolitano o una síntesis de ambos5 . A este tipo de clasicismo debemos sumar otros aludidos de manera reiterativa por parte de los investigadores, y que, aunque enriquecen las posibles filiaciones de los motivos presentes en la arquitectura asturiana, también se presentan en ocasiones como referentes ciertamente indefinidos. Entre este tipo de clasicismos estarían aquellos relacionados, por ejemplo, con fórmulas bizantinas6 , o los tan frecuentemente mentados rasgos clásicos de la tradición oriental7 .
Lo afirmado hasta el momento en esta pequeña introducción al tema permite reflexionar en torno a uno de los problemas más importantes relacionados con la filiación de algunos motivos de la arquitectura asturiana. En concreto, de existir una influencia clásica, ésta debe señalarse de una manera concisa, sobre todo atendiendo a la gran variedad y tipos de clasicismos existentes. De lo contrario, la falta de delimitación provoca imprecisiones a la hora de rastrear el origen y las características de tal clasicismo.
El tercer problema, en cierta medida base y objeto de estudio en este trabajo, aparece asociado a una de las controversias más importantes en relación con el aná- lisis de los valores clásicos de la arquitectura asturiana. Nos referimos al estudio de dichos valores clásicos a través de su supuesta filiación con determinados aspectos de la cultura y arte del reino visigodo o, en su vertiente coetánea, a través de la contaminación y el legado de esos valores clásicos transmitidos por el arte carolingio8 .
Las primeras menciones relativas a la iglesia de San Julián de los Prados aparecen en las Crónicas Asturianas, que, a pesar de mostrarse parcas en detalles, son las fuentes documentales de las que se extraen una información más rica sobre el edificio. En la versión Rotense encontramos:
Fue ungido en el reino el antedicho gran rey Alfonso el 14 de septiembre de la era indicada año 791) (…) levantó bastante lejos del palacio una iglesia en honor de los santos Julián y Basilisa, con dos altares de mucho arte y admirable disposición; por lo demás, también construyó y mando equipar los regios palacios, los baños, almacenes y toda clase de servicios9 .
Por su parte, la versión Ad Sebastianum nos informa de una manera más o menos similar de que el mismo monarca:
(…) edificó también al Norte, distante del Palacio casi un estadio, una iglesia en memoria de San Julián Mártir, poniendo alrededor, aquí y allá, dos altares decorados con admirable ornato. Más también los palacios reales, los baños, comedores y estancias y cuarteles, los construyó hermosos, y todos los servicios del reino los hizo de lo más bello10.
Debido a la información recogida en estas fuentes, y a otra serie de pruebas documentales y materiales, actualmente se tiende a considerar la iglesia de San Julián de los Prados como una construcción patrocinada por el monarca Alfonso II el Casto (791-842)11.
«La iglesia es una basílica de tres naves, (…), amplio transepto no saliente, con tres ábsides rectangulares en su costado oriental. En ambos extremos del transepto se encuentran habitaciones rectangulares (…). La particularidad más interesante del edificio es su transepto –que yo sepa, único entre los de su clase–, pues se eleva dos metros por encima de la nave central y domina todo el conjunto12.
«(…) Al oeste precede a la iglesia un porche, y al norte y sur de la nave transversal se encuentran recintos laterales, de los cuales el sur fue reconstruido en 1916 en forma de porche por Fortunato Selgas a base de restos encontrados durante la excavación. Hubiera sido importante poder comprobar estas indicaciones, ya que las habitaciones análogas, en las iglesias asturianas, y aún en las visigodas, fueron por lo general cerradas. La nave transversal, aproximadamente de la misma altura que la central, la sobrepasa en altura en casi dos metros $( \ldots ) { \gg } ^ { 1 3 }$ .
Aparte de estas características del templo, bien definidas tempranamente por F. Selgas y seguidas de cerca por H. Schlunk y antes por otros autores, la historiografía se encargaría de perfilar otros aspectos remarcables de la iglesia. En este sentido, las demás descripciones del edificio han señalado como características más importantes, la cabecera de muro testero recto, divida en tres ábsides rectos al interior, el transepto continuo, con una mayor profundidad del tramo y no acusado sobre las laterales; así como sus tres amplias naves, separadas por pilares y rematadas en el acceso por un pórtico. A ello debemos sumar, además, el gran conjunto de pinturas que decoran el interior del templo.
Todos los autores que a través de sus trabajos fueron planteando un panorama más claro del edificio, coincidían en señalar su vinculación con el arte clásico. Resta entonces por exponer las posiciones de los diferentes investigadores en relación con esta cuestión, sobre todo en lo relativo a las diferentes explicaciones y orígenes que los especialistas han atribuido a esta tendencia «antiquizante», según su transmisión a través del arte hispanovisigodo o desde la vertiente carolingia propiamente dicha. Así, en una de la serie de trabajos más importantes sobre este asunto, el profesor I. G. Bango Torviso se posicionaba de una manera clara con respecto al problema que abordamos aquí14. En resumen, se puede decir que, según su criterio, algunos de los aspectos definitorios de la arquitectura asturiana, englobando evidentemente la iglesia de San Julián de los Prados, a la que ha dedicado además buena parte de sus investigaciones, están emparentados de una manera directa con la tradición hispana y más concretamente con la arquitectura visigoda de la ciudad de Toledo15.
Mediante la defensa de una supuesta recuperación del ordo gothorum, la monarquía asturiana evocaría de una manera política y, evidentemente, artística, la cultura intelectual y material de aquel pasado. Una cultura que tenía unas bases bien ancladas en la Antigüedad. La postura de P. de Palol resume bien la idea que intentamos exponer: «Muy atrevido sería pensar que el reino visigodo es una renovación del viejo mundo romano a escala peninsular. Pero no lo es decir que en la estructura total del nuevo reino, con nuevas ideas y realidades geográficamente más concretas que en el mundo romano, la nueva savia germánica, joven y renovadora, apoyará sus mejores y más trascendentes creaciones en los restos de aquel monumental edificio levantado a lo largo de los siglos por Roma»16.
Sus palabras resumen de manera clara la tendencia historiográfica que considerará la serie de producciones artísticas visigodas como dignas herederas del pasado romano y, por lo tanto, fuertemente influenciadas por el arte clásico17. En este sentido parece claro que, si el arte visigodo gozó de una fuerte impronta clásica, dicho legado se traduciría de igual manera dentro del arte del siglo IX, teniendo como vía de conexión ese mismo arte visigodo18.
En este sentido, al analizar algunas de las características arquitectónicas más destacadas del conjunto, como el transepto continuo19, la cabecera tripartita de muro testero recto al exterior y dividido en tres capillas interiores20 o el pórtico occidental21, se puede justificar sin problemas la continuidad con las fórmulas de un pasado antiguo, pero tamizado bajo la óptica visigoda. Citemos, por tratarse de un ejemplo especialmente clarificador, el gran arco diafragma que a modo de arco triunfal separa el mencionado transepto de San Julián de los Prados de las tres naves colocadas a occidente. Se trata del lugar destinado a los fieles, que quedaba así espaciado del lugar ocupado por el chorus, hipotéticamente colocado en el transepto no marcado en planta22. Para I. G. Bango Torviso, este arcus maior tendría claros precedentes clásicos, concretamente romanos, que inspirarían la construcción ovetense. Nos referimos al arco de triunfo romano de Medinaceli, en Soria23.
20 Para H. SCHLUNK, «Arte Asturiano…», p. 340, este tipo de cabecera tripartita no posee referentes en la arquitectura visigoda. El autor aludía a las filiaciones ultrapirenaicas en busca de modelos. Consúltese: M. DURLIAT, Des barbares à l’an mil, Paris, 1985, especialmente, pp. 331-332, donde destaca sobre todo la apreciación que hace sobre Santullano en el capítulo dedicado al «Art asturien et art mozarabe». En él afirma que este tipo de cabeceras tripartitas rectas en el exterior y en el interior declaran «una voluntad de renovar con el pasado local paleocristiano, adaptándose a los nuevos usos litúrgicos», sin especificar cuáles. Parece claro que el prototipo de muros testeros rectos y división tripartita al oriente tenía sus precedentes más directos dentro de la arquitectura hispana de los siglos IV al VI. Recuérdese el caso de la basílica de Son Peretó de Mallorca o la de Son Bou en Menorca, entre otras. Sobre ellas, véase, P. DE PALOL, op. cit., pp. 5-16.
21 Sobre esta estructura I. G. BANGO TORVISO, «De la arquitectura visigoda…», en concreto p. 305, incide en su dependencia con respecto a la arquitectura visigoda, pues su «precedente en San Juan de Baños es de sobra conocido». Insiste en ID., Arte Prerrománico…, en especial p. 256.
22 Supuestamente, además de esta función, se habría creado para demarcar el espacio regio, donde hipotéticamente estaría ubicada la tribuna real del templo, que tal y como es sabido, se colocaría sobre el muro norte de este transepto. De ella nada queda, a excepción de las marcas de unas supuestas vigas que elevarí- an en voladizo el entarimado. No analizaremos la problemática de este elemento. Tan sólo señalaremos cómo ya en el completo estudio de A. García de Castro, el autor escribía en relación con el tema: $\ll ( \dots )$ los mechinales rompieron la decoración pictórica, lo que indica que su labra $^ { - 0 }$ reapertura, pues puede haberse tratado exclusivamente de mechinales de obra– es posterior a la colocación del revestimiento, por lo que, de haber existido tal tarima –lo que es más que dudoso–, no fue concebida a la vez que el proyecto originario»: A. GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, Arqueología cristiana…, p. 458.
Su morfología, o la de alguna estructura similar, sería adoptada y dotada de una nueva función. Sin embargo, aunque el precedente para la estructura de San Julián de los Prados se encuentre en la arquitectura civil romana, su utilización ya se había dado de manera más reciente en la arquitectura visigoda, tal y como demostrara en su día H. Schlunk en relación con el arco diafragma de la iglesia de San Gião de Nazaré, en Leiria, Portugal24. En este templo del siglo $\mathrm { V I I } ^ { 2 5 }$ , como en Santullano, existe un ámbito interpuesto destinado al chorus de clérigos, que a su vez sirve de elemento de separación entre el sanctuarium altaris y las naves destinadas a los fieles26.
Por razones de extensión del presente estudio no podemos ahondar ni señalar otras características del edificio que los distintos autores se han encargado de desgranar y de emparentar con la tradición visigoda. Según éstos, el arte asturiano representaría la última de las manifestaciones del arte clásico en la Península Ibérica, pero siempre vistas bajo el tamiz de una realización hispanizada27.
La vertiente historiográfica defensora de esta continuidad de las tradiciones arquitectónicas visigodas, supuestamente plasmadas de manera magistral en la gran urbs toledana, ven en su recuperación por parte de los artífices asturianos una tentativa de revivir el llamado ordo gothorum, al que de manera explicita aluden las fuentes coetáneas. Si pensamos que la arquitectura visigoda hundía sus raíces en las más clásicas manifestaciones romanas, parece claro que el sustrato «antiquizante» de la arquitectura asturiana quedaría en parte explicado.
Sin embargo, esta corriente ideológica y metodológica se ha enfrentado de manera tradicional a otra vertiente, la denominada comúnmente germanista. Dicha postura defenderá la fuerte influencia de las producciones arquitectónicas y plásticas desarrolladas dentro del ámbito carolingio sobre el arte asturiano28. Sin duda, y siguiendo la tendencia apuntada por la escuela alemana seguidora de A. Haupt, debe señalarse también la obra de H. Schlunk, tendente en sus posturas iniciales a remarcar esta supuesta influencia germánica, defendiendo una esporádica dependencia del arte asturiano con respecto al carolingio, todo ello no exento de cierta ambigüedad en cuanto a su posicionamiento29.
No en vano, el investigador se planteaba una serie de cuestiones especialmente ligadas al concepto clásico de la arquitectura asturiana:
«¿Cuál es el origen de esta arquitectura?, ¿constituyen estas primeras iglesias una reacción de sentido clásico, un fenómeno parecido al que podemos observar al norte de los Pirineos o en Roma, hacia los mismos decenios, o hubo, en cambio, en estas regiones una tradición continua, independiente del llamado arte visigodo, que empieza a conquistar las regiones septentrionales sólo en el siglo VII? $\it { i } \mathrm { 0 }$ debemos considerar las iglesias asturianas simplemente como una continuación de las visigodas, como un arte visigodo, como se ha dicho?»30
29 La postura del especialista es compleja. En su trabajo sobre el arte asturiano del Ars Hispaniae, el estudioso presenta ciertas ambigüedades en cuanto a su posición. Por una parte entiende, al referirse en concreto a la iglesia de San Julián de los Prados, que presenta claras dependencias con fórmulas carolingias. Así escribía: «ciertas relaciones con el arte del norte de los Pirineos debieron existir, en todo caso, en Asturias. La adopción de la cabecera tripartita, que nunca se daba en las iglesias visigodas, revela claramente influencias extranjeras y, probablemente, ultra pirenaicas (…) En Francia, el primer ejemplo seguro parece Germigny de Près (hacia 800), siendo muy inseguros los ejemplos bastante anteriores en Nantes y Saint Martin d’Autun (…) cuya cronología es muy discutida. (…) Las arquerías murales en la capilla mayor construidas con capiteles y columnas reaprovechados, y que podemos parangonar con las de otros monumentos franceses, como Vaison, Venasque, Grenoble y Vienne $( \ldots ) \gg$ : véase el texto completo en H. SCHLUNK, «Arte Asturiano…», en concreto, pp. 340-341. Sin embargo, el autor vincula determinadas partes del edificio con la tradición local propiamente hispana. Por ejemplo, en relación con los arcos y aparejo del edificio dice: «Sintomático es el retorno al arco de medio punto (…). La técnica de sillería es idéntica a la empleada en la época romana; las bóvedas y arcos de ladrillo, las ventanas y puertas adinteladas, con un arco de descarga, otras puertas con arcos de ladrillo y jambas monolíticas correspondientes (…) todo esto corresponde francamente a la técnica romana. Si los comparamos con monumentos como Santa Eulalia de Bóveda, las termas de Lugo, las de Puelles, cerca de Valdediós, o el mausoleo de Centcelles, hallamos allí técnica semejante, sin analogí- as con lo visigodo». Véase: ibídem, pp. 338-341, donde alude a otra serie de ejemplos hispanorromanos y propiamente tardoantiguos hispanos. En la misma línea, J. FONTAINE, op. cit., pp. 277-278, donde, al abordar el estudio de Santullano, solamente cita dos edificios que, en su opinión, son comparables a éste, aludiendo en concreto a la basílica de Eginhardo en Seligenstadt y la abacial de Corvey. Para el uso de arcos ciegos propone ejemplos de índole similar, relacionados con los baptisterios conservados en Provenza. Por su parte, A. ARBEITER, $\ll \mathbf { S a n }$ Julián de los Prados…», en concreto, p. 121, alude al Triconque de Dume, en Portugal, que data en el siglo VI y en la que parece se usó una fórmula similar.
30 H. SCHLUNK, «Arte Asturiano…», p. 342. El mismo autor contestaría a alguna de estas cuestiones en su propio trabajo, afirmando que el arte asturiano no se explica solamente como una mera expresión continuadora del arte provincial, ni tampoco como una simple continuación del arte visigodo. Señala la importancia de los monumentos romanos, tales como las termas, palacios y puentes, además de iglesias paleocris.
La defensa del impacto de lo carolingio de Schlunk, rápidamente abandonada, dio paso a una postura más clara y definida31. Aunque, sin duda, la repercusión más directa tuvo lugar al comparar la famosa estructura transversal de Santullano con toda una larga lista de edificios del siglo IX carolingio, como por ejemplo la iglesia de Fulda, la de San Denis, Hersfeld o Heiligenberg, entre otras32. A ellos debemos sumar el caso de la iglesia de Saint-Généroux, en el Poitou.
A pesar de que C. García de Castro Valdés se detiene relativamente poco en este aspecto, creemos que la filiación establecida entre la morfología de ésta última iglesia de Saint-Généroux y la iglesia asturiana refleja de manera muy clara la fuerza y absorción de las tesis germanistas dentro de la historiografía especializada33. En concreto, serían R. Crozet y P. Héliot los autores que insistirían en las relaciones entre la arquitectura carolingia y la iglesia de San Julián de los Prados34.
En este sentido, la iglesia de Saint-Généroux, a pesar de las continuas modificaciones a las que ha sido sometida, presentaría en origen una cabecera compuesta por tres ábsides semicirculares, precedidos de un tramo recto35. Dicha estructura se separaría de las tres naves del templo a través de un gran espacio transversal36. Aunque ambos coincidían en señalar diferencias irreconciliables entre el edificio carolingio y la iglesia de Santullano, finalmente establecen determinadas similitudes, como el uso de dicho espacio transversal cubierto con armadura de madera y rema
35 En concreto, P. HELIOT, op. cit., p. 38, alude a las grandes diferencias entre ambas cabeceras. Además, a propósito de la cabecera recta utilizada en Santullano, el investigador hace una excepción, aludiendo a la gran importancia que dicha tipología propiamente hispana –concretamente alude al caso de San Miguel de Escalada en León– tendría sobre las posteriores cabeceras de muro testero recto del Poitou, citando el caso de Vaussais, entre otros.
tado en los extremos por estancias laterales desarrolladas, además de una misma intencionalidad en el uso de volúmenes, en la utilización del vano triple en algunas partes del edificio, y, sobre todo, la monumentalización del arco que da paso desde las naves destinadas a los fieles al espacio transversal. Dicho elemento tendría su correspondiente en el arco diafragma de Santullano37.
Esta corriente germánica, que establecía ciertos nexos entre ambos templos, tendría su clara continuación más allá de la década de los años sesenta del siglo pasado. En concreto, C. Heitz, uno de los grandes especialistas en la arquitectura del periodo, mantendría, aunque con matices, tal postura. El autor continuará emparentando ambos edificios, además de hacer extensible tales semejanzas con otras iglesias asturianas, como por ejemplo las de Santa María de Bendones o Santa Cristina de Lena38. Lo más significativo al respecto es que, además de los paralelos tradicionales alegados por los autores anteriores, añade la razón de las necesidades litúrgicas comunes entre San Julián y la iglesia carolingia, que llevará a utilizar «soluciones arquitecturales comparables entre ellas, a pesar de la gran distancia que las separa y también las diferencias de ejecución»39.
Sin embargo, las revisiones actuales relativas a la construcción de los edificios carolingios puestos en relación con Santullano han modificado algunos de los planteamientos que, durante la década de los años ochenta y noventa, se habían tenido como ciertos. En este sentido, las nuevas hipótesis hablan de una carencia de transepto en muchos de ellos, de manera que, tal y como apunta C. García de Castro Valdés, la mayoría de los ejemplos citados no tendrían ningún tipo de relación con el edificio asturiano40. A pesar de ello, determinados autores, siguiendo los planteamientos iniciales de H. Schlunk41, continuarían defendiendo una posible dependencia o relación entre San.
Julián de los Prados y la arquitectura y artes carolingias. Lo realmente significativo para nuestro estudio es que, siguiendo al investigador alemán, la mayoría de los especialistas evocaban una repercusión de la renovatio clásica carolingia sobre las formas «antiquizantes» del arte asturiano. En esta línea se encontraban A. Bonet Correa42, y tal y como ya hemos señalado, J. Fontaine43 o J. Dodds44, entre otros. En la misma línea, insistieron en estos mismos supuestos, J. Azcárate Ristori45 y V. Nieto Alcaide46. Sin embargo, en la actualidad existe una tendencia generaliza a minimizar, e incluso negar tal dependencia. Aparte de los trabajos de I. Bango ya mencionados47, son de destacar las posturas de A. Arbeiter48 y C. García de Castro Valdés49, que cierran los más recientes estudios que de una manera rigurosa han tratado el tema.
Lo afirmando hasta el momento permite concluir diversos aspectos, por otra parte señalados de manera reiterativa por la historiografía más reciente50. En relación con esta cuestión y, a propósito del sentido clásico de la iglesia de San Julián de los Prados, el profesor J. Yarza se preguntaba en el año 1981:
«¿Puede verse en esta acumulación de elementos clásicos un deseo de renacimiento semejante al carolingio? Difícilmente podría sostenerse tal teoría. No hay fuentes histó- ricas que lo indiquen y por el contrarío la renovatio conduce a tiempos visigodos. Es un renacimiento pero referido a ese otro mundo. Mas la semejanza con obras contemporá- neas carolingias e italianas indican inquietudes comunes con las europeas. En tanto que se mantuvieron en lo hispanovisigodo, tan degeneradas como se quieran, ciertas constantes clásicas, fueron aprovechadas por los artistas al servicio de Alfonso $\mathrm { I I } { \gg } ^ { 5 1 }$ .
Por su parte, H. Schlunk, concluía sus reflexiones sobre Santullano con la siguiente afirmación: «En Oviedo no puede hablarse de un «renacimiento», sino, a lo sumo, de una «evocación» del pasado»; afirmación que por otra parte reflejaba bien la problemática a la que nos venimos refiriendo52.
Diversos elementos de la iglesia de San Julián de los Prados y, entre los más evidentes, el transepto continuo o el arco diafragma existente entre este espacio y la cabecera, presentan, según podemos concluir, un evidente sustrato clásico. Si a ello sumamos los demás elementos «antiquizantes», presentes dentro del arte y la arquitectura del periodo, queda justificado el establecimiento de paralelos con el arte carolingio y su renovatio inspirada en fórmulas clásicas. Así, aparte de las concomitancias que se puedan establecer entre la arquitectura generada, tanto por asturianos, como por carolingios, creemos que ha sido la dependencia de modelos clásicos la que de alguna manera puede explicar el establecimiento de un parentesco entre dichas producciones.
Ambas poseían una misma intención de evocar modelos del pasado53. Así, en el caso carolingio se trataba de la Roma pagana de Julio César, la de Augusto, y, de un mismo modo, la Roma de Constantino, inmersa aún en preceptos absolutamente paganos, pero en vías de una reinterpretatio christiana. Sus modelos a evocar generaron, como bien es sabido, una asimilación del more romano que tenía en las grandes basílicas paleocristianas de la urbs, el modelo perfecto del que servirse para materializar los espacios físicos de una renovatio imperii. La basílica de San Juan de Letrán y, sobre todo, la de San Pedro del Vaticano, serían emuladas de diferentes maneras dentro del siglo IX carolingio54.
De igual manera, la iglesia de San Julián de los Prados, el ejemplo mejor conservado de esta tendencia all’antica dentro de la arquitectura asturiana, explotó nuevamente las experiencias artísticas del pasado romano; sin embargo –y ello es fundamental–, se trataba de un pasado hispanorromano o, en su vertiente cristianizada, de fórmulas propiamente paleocristianas de tradición hispana. La manera en que éstas llegaron a la Asturias del siglo IX tiene en la arquitectura visigoda su mejor explicación, según mantiene hoy, de una manera generalizada, la historiografía más especializada.
En este sentido y, a pesar de que es justo señalar determinados puntos en común entre las producciones carolingias y las asturianas, éstas son fruto únicamente de la utilización de un mismo mecanismo para la legitimación política: la evocación de modelos arquitectónicos, técnicos y morfológicos absolutamente anclados en la tradición de la Antigüedad. Los resultados, de una manera general, fueron diferentes, al igual que lo fueron las fuentes utilizadas, que en el caso del norte peninsular se muestran impregnadas de un sentido clásico romano, pero hispanizado, si seguimos la idea defendida por P. de Palol.
Por último, hemos de señalar que las fuentes del «renacimiento» carolingio y las utilizadas por la arquitectura asturiana del siglo IX presentan una gran diferencia. Las primeras fueron absorbidas, siguiendo las propuestas de E. Panofsky, de una manera superficial y artificial. Por el contrario, en el caso asturiano, el clasicismo romano se mostraba como la última manifestación de una corriente «subantigua» traspasada sin solución de continuidad durante toda la Antigüedad tardía y Alta Edad Media hispanas55.