Púrpura. Materialidad y simbolismo en la Edad Media\*.
Laura Rod ríg uez Peinad o Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte I (Medieval) firstname.lastname@example.org.
Resumen.
Durante la Edad Media el término púrpura identificaba un concepto cromático entre los colores rojo, violeta y azul a la vez que podía designar un tipo de tejido específico, pero no estuvo asociado, como en la Antigüedad, al tinte extraído del murex, porque este fue sustituyéndose por otras sustancias tintóreas igualmente exclusivas y de coste elevado como el quermes. El color púrpura se identificó con el poder y la excelencia social y su valor simbólico se vinculó a los tintes con que teñir tejidos o manuscritos y a materiales como el pórfido, apreciado por sus cualidades matéricas y su color purpúreo.
Palabras clave: Púrpura, escarlata, murex, quermes, pórfido, tejidos, manuscritos, prestigio, poder.
Purple. Materiality and Symbolism in the Middle Ages.
Abstra ct.
During the Middle Ages the term purple identified a chromatic concept ranged among red, violet and blue, at the same time that it could designate a specific type of textile. Nevertheless, it was not associated, as it had been in Antiquity, to the murex dye, for it was gradually replaced by other dyestuffs as exclusive and expensive as the kermes. Purple was related to power and social excellence, and its symbolic value was linked to the dyes with which textiles or manuscripts were dyed, and to materials such as porphyry, appreciated for its materic qualities and its purplish colour.
Key words: Purple, scarlet, murex, kermes, porphyry, textiles, manuscripts, prestige, power.
Genéricamente interpretamos púrpura como un color, pero hay que asociarlo igualmente con un tinte y la materia que lo produce. En la Edad Media era un término identificado con el poder, con la excelencia social y de alto valor simbólico, asumiendo solo alguno de los rasgos propios del significado de la palabra que en origen permitía evocar tanto al color como la materia de la que este se obtenía. Semánticamente proviene del latín purpura, que parece derivar de los vocablos griegos πορφύρα y πόρφυρος, posiblemente términos profesionales relacionados con tintoreros, derivados del que en origen describiera la especie que proporcionaba el colorante 1. La importancia de la púrpura en la Antigüedad ha acaparado la atención de los estudiosos y no ha favorecido su estudio en la Edad Media 2, por lo que hemos concebido este artículo con carácter explorativo sobre el papel de la púrpura y su significado en el ámbito medieval a falta, fundamentalmente, de estudios documentales e interpretativos por hacer 3.
Necesariamente hay que hacer mención a la púrpura en la Antigüedad desde el punto de vista material y simbólico, periodo suficientemente estudiado por ser la época de mayor esplendor de este tinte, mientras que en el tiempo del que se ocupa este trabajo el uso de la materia tintórea utilizada en mayor medida en el mundo antiguo decayó en la Europa occidental, manteniéndose en Bizancio hasta la caída del Imperio en 1453.
La palabra púrpura hace referencia tanto a una sustancia tintórea como al color que de esta se obtiene o, más bien, a la tonalidad cromática que ha variado sustancialmente en el imaginario colectivo desde la Antigüedad a nuestros días. Philip Ball afirma que el término púrpura es un concepto cromático que en la Antigüedad podía variar del rojo azulado al rojo intenso 4. Efectivamente, las tonalidades del color púrpura variaban en función de las sustancias tintóreas utilizadas 5, obteniéndose colores de una gama entre los rojos, violáceos y azules, todos ellos de gran intensidad, muy saturados y de gran brillo, lo que hizo que fuesen apreciados por las clases privilegiadas tanto por su cromatismo como por la exclusividad del tinte con que se obtenían, lo que elevaba su coste. En la Edad Media, además de con un color, el vocablo se vinculó con un tipo de tejido determinado, no necesariamente de tonos purpúreos, sino de colores afines que asumieron asimismo un estatus de prestigio 6.
El origen de la producción de la púrpura se remonta a la Antigüedad, en torno al Mediterráneo Oriental. Las fuentes mitológicas atribuyen su descubrimiento a Melqart, dios fenicio protector de las migraciones y de la navegación identificado con el Heracles griego. Cuenta la leyenda que estaban paseando por la orilla del mar el dios Melqart con su amada, la ninfa Tyrus, cuando un perro que les acompañaba mordió un caracol que se hallaba en la playa y lo partió en dos. El animal se tiñó la boca de un color intenso y Tyrus quedó tan admirada por su belleza que le dijo al dios que no lo aceptaría como su amante hasta que no le hubiera ofrecido un traje del mismo color. Melqart recogió entonces gran cantidad de estos moluscos y dio así origen a la industria tiria del teñido 7. Como se deduce del mito, la púrpura se obtiene de gasterópodos marinos, concretamente de la familia de los muricidae o murex, cuya glándula hipobranquial segrega un mucus con cromógenos o pigmentos que sirven para su actividad celular y como mecanismo de defensa frente a otros organismos 8. Esta sustancia, de color blanquecino, al contacto con el aire se torna amarilla para pasar después a verde, azul y finalmente al tono rojo-violáceo que conocemos como púrpura, apreciado por su solidez, sus tonos brillantes y la luz que reflejaban los tejidos teñidos con este tinte, por lo que su uso se convirtió en símbolo de lujo y estatus. Aunque según la leyenda su explotación comenzó en las costas de Tiro 9 y fueron los fenicios quienes comerciaron tanto con el tinte como con tejidos de lana previamente teñidos, su origen está en torno a los años 1800-1600 a.C. en la cultura minoica, donde se ha detectado su uso como pigmento en la decoración de frescos y se han identificado conchas pulverizadas como conglomerado en los suelos de los palacios; pero en el primer milenio ya era explotada en todo el Mediterráneo y las costas atlánticas africanas, atribuyéndose a estas y a la zona levantina mediterránea su mayor volumen de producción 10. También hay referencias de su uso en Asiria y.
Babilonia, así como en distintos pasajes de la Biblia 11, mientras el verdadero interés de los egipcios por este tinte se produjo en el periodo helenístico 12. Pero serían los monarcas persas quienes elevaran la púrpura al rango de símbolo oficial de la realeza considerándose emblema de poder y riqueza 13. Después, Alejandro Magno adoptó para sí las insignias persas de poder –túnica púrpura con una banda blanca, clámide y diadema del mismo color con motivos blancos–, inaugurando una costumbre que se perpetuaría durante siglos como símbolo real 14. En Roma fue signo de opulencia y rango social; durante la República solo tenían el privilegio de vestir de púrpura y oro los generales triunfantes, regulándose su utilización de acuerdo al rango de los usuarios. La adopción de indumentaria púrpura por parte de Julio César como símbolo de su poder fue mal vista por sus contrincantes, que veían en este hecho un gesto de su tiranía, pero a partir de entonces este color se fue poniendo de moda entre todas las clases sociales, utilizándose sucedáneos para teñir los motivos ornamentales. De esta realidad dan cuenta las recetas que se conservan para conseguir el color púrpura en los papiros X de Leyden y Estocolmo, del s. III d.C., porque si no se podía tener un tejido teñido con tan preciado tinte, al menos se podía emular su color 15.
Su cotización llegó a igualar o superar a la del oro por la laboriosidad de su extracción 16. Del valor de esta sustancia usada como tinte da idea su manipulación. Así, aunque en los procedimientos de tinción la púrpura podía teñir la lana antes de ser hilada, generalmente se teñía después de hilarse por las pérdidas de materia que se producen durante el proceso; y para tejer, las urdimbre podían teñirse con otros colorantes reservándose esta preciada tintura para las tramas visibles, como se ha podido comprobar en algunos tejidos de Palmira 17.
En la época imperial, los ricos tejidos de púrpura se pusieron de moda entre las clases sociales más acomodadas, lo que propició numerosas críticas por parte de los filósofos y un uso restrictivo a particulares al ser dotada de un valor simbólico en relación con el princeps. Cuando Diocleciano y Constantino tomaron medidas para que se regulase su empleo, prohibiéndose las sedas de este color fuera del círculo imperial y estableciéndose un monopolio imperial en su producción donde se reservaba para la dignidad imperial el sacer murex o “púrpura sagrada”, los púrpura rojos-violeta –blatta y oxyblatta– y los azules-violeta –amethystina y hyacinthea–, no hacían más que llevar a término una política que confirmaba la identificación de la púrpura con el poder imperial 18.
Al tiempo que Diocleciano instituyó la ceremonia de la adoratio purpurae, que marcaba la solemnidad mística de las audiencias imperiales, aparece en los textos el término de divina purpura aplicada a la indumentaria imperial, convertida en emblema de poder absoluto 19, a lo que responden las palabras de Juan Crisóstomo, que dice, “solo al emperador le es otorgado llevar la púrpura y la diadema en su cabeza” 20. Como símbolo de poder imperial y con carácter ceremonial continuará utilizándose en Bizancio. Los emperadores eran purpuratus –revestidos de púrpura–, la expresión tomar la púrpura –purpura sumsit– significaba alcanzar el poder supremo y el aniversario de la investidura imperial –dia natalis purpuram– se celebraba con gran boato 21.
En los gineceos imperiales bizantinos se manufacturaban sedas teñidas de púrpura para abastecer las necesidades de la familia imperial, entre las que también se encontraban los regalos con que obsequiar a sus cortesanos y embajadas extranjeras 22. Su producción se mantuvo con este carácter hasta su caída en poder de los turcos en $1 4 5 3 ^ { 2 3 }$ , pero la disminución de la producción desde los siglos VIII-IX dio lugar a que las recetas poco a poco fuesen sustituyendo el murex por otras sustancias tintóreas con las que se podía obtener el color 24. La Toma de Constantinopla por los cruzados en 1204 propició una abrupta caída en la producción de este tinte 25.
Como color imperial vinculado al poder, en Bizancio el púrpura no solo se utilizó en los textiles, también se impuso en otros soportes. Los codicilos y documentos diplomáticos más solemnes se teñían de este color 26. Del s. VI se conservan códices purpúreos en los que sobre el pergamino teñido el texto se escribe con tinta de oro o plata. Entre estos se pueden citar algunos sobradamente conocidos como el Génesis Cotton (British Library, Londres, Ms. Cotton Otho B VI), el Génesis de Viena (Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Cod. theol. gr. 31) o el Codex Rossanensis (Catedral de Rossano) 27. El lujo extremo de estos libros hacía de ellos objetos de contemplación que posiblemente se expondrían con carácter ceremonial y litúrgico en espacios ligados a la liturgia cortesana e imperial. Pero los análisis de colorantes realizados a algunos de estos manuscritos han revelado que el color púrpura no se obtenía necesariamente de murex 28, lo que demuestra que fundamentalmente se daba más importancia, en estos casos, al color que a la sustancia tintórea con que este se obtenía. En el Codex Sinopensis (BnF, París, Ms. Suppl. Grec. 1286) el color púrpura proviene del folium 29, una planta de origen mediterráneo (chrozophora ticntoria) que debió ser habitual como colorante ya en las primeras obras de este tipo, como más tarde en los códices purpúreos medievales 30. De hecho, parece probable que en la mayor parte de estos manuscritos se utilizase el folium desde la Antigüedad Tardía, mientras la púrpura de moluscos sería más eventual 31. También se ha contrastado la utilización de líquenes como la rocella tinctoria y ochrolechia tartárea 32, como en el caso Codex Purpureus Petropolitanus 33.
Los manuscritos purpúreos siguieron produciéndose con carácter suntuario y legitimador en el Occidente europeo, como veremos más adelante.
Los objetos purpúreos eran en Bizancio los de valor superior, asociados al poder y con connotaciones imperiales, independientemente de la naturaleza del colorante con el que se obtenía el color, porque lo importante era también la apariencia. Entre los objetos de carácter suntuario teñidos de este color estarían los marfiles purpúreos 34, como es el caso del Tríptico de la Natividad del Musée du Louvre (inv. OA 5004), de la segunda mitad del s. X, donde se han detectado restos de esta tonalidad en el fondo de las placas obtenido con colorantes de naturaleza vegetal 35, y en el cofre con emperadores victoriosos a caballo del Tesoro de la Catedral de Troyes, de comienzos del s. XI, donde el fondo purpúreo unido a la iconografía se asocia simbólicamente al triunfo imperial 36.
Análogo significado imperial a la púrpura tiene el pórfido, término que deriva del latín medieval porphyrum y a su vez del griego πόρφυρος, que se puede interpretar como mármol púrpura. Esta roca magmática, que se extraía en la Antigüedad de las canteras del Mons Porphyrites en el desierto oriental de Egipto, se reservó por sus cualidades –color purpúreo y resistencia– al uso imperial para la realización de retratos, columnas monumentales y sarcófagos desde la época de la Tetrarquía 37. Por tanto, como la púrpura, fue un instrumento de poder. Pero en Bizancio fue invertido su uso y de constituir la última morada del emperador, pasó a revestir por completo la conocida como cámara porphyra, estancia del palacio donde las emperatrices daban a luz al heredero imperial. Los emperadores bizantinos conocidos como porfirogé- netas (Πορφυρογέννητος) eran los nacidos de unión legítima que venían al mundo en esta cámara, revestida de pórfido en sus paredes y suelo y guarnecida de sedas de color púrpura. Cuando nacía el heredero se lo envolvía con vendas y pañales púrpura como símbolo de su destino divino y de legitimación. El título de porfirogéneta está documentado por primera vez en 763 en referencia a León IV, pero no se tienen referencias exactas en cuanto al origen de esta cámara en el palacio imperial 38.
El pórfido se utilizó en Occidente lo largo de la Edad Media como instrumento de poder eclesiástico y civil. San Isidoro de Sevilla afirmaba que era el mármol imperial por excelencia porque “rojeaba como la púrpura” 39.
En la Basílica de San Juan de Letrán, sede pontifical hasta el s. XIV, dieciséis de las columnas de la basílica constantinopolitana son de granito rojo y las ocho columnas de su baptisterio son de pórfido. En la Capilla de San Silvestre había dos sitiales de pórfido en el sentido de la imitatio imperii, en alusión a la donación de Constantino por la que se trasladó al papado la soberanía sobre el Imperio de Occidente. La sedia stercoraria se realizó en este mismo material en el s. XII. Y también se utilizó el pórfido para los sepulcros de Inocencio II y Anastasio IV, subrayando el carácter imperial de los pontífices 40.
Como símbolo de legitimación, las columnas de pórfido de la Capilla Palatina de Aquisgrán fueron mandadas llevar hasta allí por Carlomagno desde Roma y Rávena. Y, según la tradición, León III lo coronó como emperador sobre una lápida circular de este material conservada en el actual pavimento renacentista a la entrada de la basílica vaticana.
También son de pórfido algunas de las columnas de la fachada de la Basílica de San Marcos de Venecia, provenientes del saqueo de Constantinopla en 1204, al igual que el grupo de los Tetrarcas. Y en el interior de la basílica, el ambón meridional del transepto 41.
En la corte normanda de Sicilia su uso está documentado en la Capilla Palatina de Palermo y en las catedrales de Palermo y Monreale. Y fueron enterrados en bañeras de pórfido reutilizadas algunos de los monarcas como Guillermo I, Guillermo II y.
Federico $\mathrm { I I } ^ { 4 2 }$ . El uso de estas piezas legitimadas por su antigüedad estaban destinadas a fortalecer la imagen del rey, por eso la reutilización está documentada desde el Bajo Imperio y en la época altomedieval para los emperadores carolingios y otonianos.

Fig. 1. Urna de pórfido del sepulcro de Pedro III de Aragón (†1285). Monasterio de Santes Creus, Tarragona.
Asimismo es reutilizada la urna del sepulcro de Pedro III de Aragón del Monasterio de Santes Creus en Tarragona 43 (Fig. 1). Ya antes que el rey, su madre Violante de Hungría fue enterrada en un austero sepulcro con urna de piedra rojiza (Monasterio de Santa María de Vallbona de les Monges, Lérida) quizás con carácter simbólico por el origen de la reina 44, mientras que el monarca, que ordenó explícitamente que su cadáver se dispusiese en dicha urna, legitimaba de este modo la legalidad y sacralidad de su reinado que estaba en entredicho 45.

Fig. 2. Ara portátil donada por la infanta Sancha Raimúndez, 1144. Real Colegiata de San Isidoro de León.
Entre los objetos litúrgicos hay piezas que utilizan el pórfido o materiales similares con carácter simbólico. Una de las obras más significativas es el jarrón del águila (Musée du Louvre, París, inv. MR 422) que mandó montar con plata dorada el abad Suger (ca. 1130-1140) aprovechando para el cuerpo un recipiente antiguo de pórfido con el que se crea una imagen con un simbolismo regio y glorificante tanto por el material de la vasija como por la iconografía adoptada tras el montaje, teniendo en cuenta que el destino de la pieza era el tesoro de la abadía de Saint Denis dedicándose al servicio de altar 46. Por nuestra parte pensamos que en el ara portátil de San Isidoro de León (1144), de mármol rojo y plata nielada en los bordes 47, donada por la infanta Sancha Raimúndez, la elección de la piedra purpúrea pudo responder a la afirmación de su condición regia (Fig. 2).
Tras la conquista de Tiro por los musulmanes en $6 4 0 ~ \mathrm { d . C }$ ., las factorías de púrpura se redujeron en el Mediterráneo oriental y la actividad cesó o disminuyó en gran medida en el Mediterráneo occidental 48. Los musulmanes mostraron un aparente desinterés en el empleo de este tinte, sustituyéndolo por otros colorantes igualmente suntuarios como el quermes (del árabe qirmiz) y el índigo, que tomaron el relevo al múrice 49. Pero a pesar de no haberse detectado su empleo en las manufacturas textiles, continuaron con su explotación y sobre todo con su comercio por todo el Mediterráneo durante buena parte de la Edad Media 50.

Fig. 3. Fragmento de tejido islámico, siglos XII-XIII. Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruselas, inv. 1S.Tx.374.
Cabe destacar por su singularidad en la utilización del color púrpura violáceo en su policromía algunos tejidos clasificados como andalusíes 51, como el conservado en dos fragmentos, uno en los Musei Civici de Venecia (inv. Ce. XXIII n. 491/16) y el otro en los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas (inv. 1S.Tx.374), fechado en los siglos XII-XIII 52, donde los motivos decorativos dispuestos en bandas horizontales y formados por aves afrontadas y adosadas a palmetas combinan los colores amarillo, rojo, azul, verde y el mencionado púrpura (Fig. 3). Al igual que el clasificado como almorávide de tradición persa y fechado en el s. XII conservado en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid (inv. 2058) con gacelas afrontadas al árbol de la vida que alternan con aves afrontadas de cabeza vuelta y menor tamaño en una composición en hilera donde los motivos en tonos marfil, amarillo y azul, destacan sobre un fondo purpúreo 53. En los análisis de color realizados en este tejido se ha identificado como colorante el liquen orceilla –rocella tinctoria–, ya empleado en Roma como sustituto del púrpura para conseguir colores violáceos 54. Aunque se piensa que este colorante dejó de usarse tras la caída del Imperio Romano y no se volvió a recuperar hasta 1300 en Italia, en los análisis realizados a tejidos islámicos se da en piezas que podrían tener una procedencia oriental 55.
Por otra parte, el color azul índigo del fondo del pergamino de los manuscritos de Qur’an que se han vinculado a un patronazgo cortesano sugiere la sustitución del púrpura por otros colorantes, como el índigo, ya muy valorado en la Antigüedad como lo fue entre los musulmanes y en la Europa Occidental durante toda la Edad Media 56, ya que parecen claras las conexiones entre esta producción de lujo y los códices purpúreos bizantinos 57.
La caída del Imperio en Occidente supuso el declive de las factorías extractivas de murex, lo que constituyó una de las causas principales de la disminución y posterior desaparición progresiva de su producción en la Europa occidental 58. Pero en Occidente la acepción del término púrpura siguió asociándose al poder en cuanto a su majestad, soberanía, justicia y generosidad, virtudes que tenían que adornar al soberano. No tanto el tinte, que dejó de usarse progresivamente siendo sustituido por otros igualmente exclusivos, sino el color como signo de identidad, rango y dignidad, de forma que cumplió, como dice Pastoureau, una función taxonómica 59, porque el púrpura pasó de prestigioso tinte a prestigioso color, identificándose a comienzos de la Edad Media con la luz y los tonos rojizos 60, asociado a la panoplia de la Iglesia y el Imperio y, por tanto, signo de distinción. Como en la Antigüedad, el color púrpura atendía a un amplio rango de tonos del marrón, azules plomizos, violetas y rojos, valorándose por su resplandor, luz y brillo 61, de modo que el concepto púrpura no atendía a un color determinado y estuvo ligado más a la coloración obtenida a partir de costosos tintes. Se mantuvo el vocablo y su valor simbólico pero varió sustancialmente el color con el que el se identificaba, así como las sustancias tintóreas de las que se extraía. Como apunta Ball, la asociación al extinto Imperio dio valor al término desvinculándolo incluso del tinte y del color 62. En este sentido, hay que tener en cuenta que la expresión adquirió un simbolismo eidético, por lo que no siempre se pueden interpretar literalmente las descripciones ideológicas 63.
En la Edad Media el término púrpura también tenía otros significados, y de tinte precioso extraído del murex, acabó asociándose a un determinado tipo de tejido, sin tener en cuenta su color 64. Según Dodwell, el término purpura en latín medieval hacía referencia a una variedad de tela de seda gruesa, llamativa y cara que podía ser de cualquier color, entre los que estaban el púrpura violáceo y el rojo oscuro, uno de los más preciados por su brillantez y la luz que reflejaba 65; esta misma hipótesis la recoge Alfau de Solalinde 66, sin embargo, Pastoureau considera que calificaba un tejido de bajo precio 67. Lo cierto es que en torno a los siglos XI-XIII se extiende el significado que identifica púrpura y tejido, como recoge la definición que se da en la General Estoria que describe el término como “porpora otrossi todos saben que es panno de seda, e a esste nombre dun marisco en cuya sangre la tinnen, a que dizen otrossi porpola” 68.
Desde el s. XIII también fue uno de los siete colores heráldicos, aunque poco usado hasta el s. XVII en escudos reales y reservado en estos primeros tiempos a los de personajes exóticos 69.
El tinte púrpura extraído de los múrices fue reemplazado por otros de gran valor como el quermes (kermes vermilio) 70, que resulta de secar al insecto hembra del coccus illicis, parásito que habita sobre robles y encinas, obteniéndose un color rojo de gran intensidad 71. Pero el púrpura también se identificaba con el azul obtenido del índigo (indigofera tinctoria), tinte de naturaleza vegetal que se extrae de las flores del arbusto de su nombre y que tuvo origen posiblemente en la India 72; de hecho, a partir del s. XII, la “púrpura real” se identificó con los tonos azulados porque el color azul fue cada vez más usado por la aristocracia, pasando a ser un color principesco y real 73. En las descripciones donde se cita el color púrpura no se mencionan sus tonos, por lo que teniendo en cuenta que dichas descripciones eran fundamentalmente ideológicas, como se ha indicado más arriba, cabe pensar que cuando se menciona este color se refiere a cualquiera de los resultantes de estos u otros tintes valorados por su gran resistencia a la luz y los brillos que reflejaban.
Para los códices purpúreos, que como en Oriente estuvieron asociados al poder, se mantuvieron los tonos violáceos. Uno de los primeros ejemplos conservados en Occidente es el Codex Argenteus (Uppsala Universitetsbibliotek, Ms. DG 1), evangeliario escrito en lengua goda, con caracteres en oro y plata sobre pergamino color púrpura obtenido con tintes vegetales, posiblemente ejecutado en Rávena a comienzos del s. VI para Teodorico, por lo que emularía esos códices preciosos que el príncipe habría conocido en su juventud pasada en Constantinopla como rehén 74. Desde el s. VII en los distintos reinos occidentales se produjeron códices de este tipo. San Isidoro los menciona en sus Etimologías cuando habla de los distintos tipos de códices 75 y también recoge los procedimientos que Plinio describe en su obra para la obtención del color 76. Pero en la Edad Media, como ocurrió para la tintura de pergaminos purpúreos en Bizancio, la mayoría de los pigmentos utilizados eran mezcla de rojo y azul obtenidos de minerales y sobre todo de vegetales, o bien el ya mencionado folium, colorante que vira de color –rojo, púrpura o azul– según el soporte al que se aplica y cuyo proceso de extracción no era nada simple 77. De hecho, el citado tinte viene descrito para el teñido de pergaminos en la obra de Teófilo, Schedula diversarum artium, en el Libro dell’arte de Cennino Cennini y en un recetario castellano del s. XV conservado en la Facultad de Medicina de Montpellier 78.
Según Dodwell 79, en el s. VII llegaron a Inglaterra códices purpúreos y se produjeron en la isla en el s. VIII, fechándose a mediados de la centuria el Codex Aureus (Kungliga Biblioteket, Estocolmo, Ms. A. 135), realizado probablemente en Canterbury y donde alternan páginas teñidas en púrpura escritas en oro y plata y páginas sin teñir. En estos reinos anglosajones sus príncipes gustaron de utilizar vestimentas purpura guarnecidas con oro y joyas 80.
En los imperios carolingio y otoniano estos códices constituyeron un signo de distinción asociado a la panoplia de la Iglesia y el estado como símbolo de prestigio y poder. Su patrocinio se entendía como una muestra de prestigio del comitente. En el periodo carolingio los códices purpúreos estuvieron vinculados a la figura imperial como símbolo de continuidad y vinculación con el Imperio Romano; parece que actuaban con un poder taumatúrgico como expresión de la sacralidad del poder. El.
Evangeliario de Godescalco (BnF, París, Ms. Nouv. Acq. Lat. 1203) fue encargado por Carlomagno y su esposa Hildegarda (781-783). El Salterio de Dagulfo (Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Cod. 1861) constituyó un regalo del emperador al Papa Adriano (783-795). Los Evangelios de la Coronación (Kunsthistorisches Museum, Viena, Schatzkammer, Inv. XIII 18), ca. 800, fueron encontrados por Otón III cuando se abrió la tumba de Carlomagno, que se había enterrado con ellos por su carácter apotropaico, siendo utilizados desde entonces por los emperadores del Sacro Imperio para su coronación. La Biblia Viviana o Primera Biblia de Carlos el Calvo (BnF, París, Ms. Lat. 1) salida del scriptorium de San Martín de Tours, fue un regalo del conde Viviano al emperador. La Biblia de Teodulfo (BnF, París, Ms. Lat. 9380) muestra el valor de los códices purpúreos entre los dignatarios eclesiásticos.

Fig. 4. Codex Biblicus Cavensis, primera década del s. IX (folio 253v). Biblioteca de la Abadía de la Santísima Trinidad de Cava dei Tirreni, Ms. 1.
Los emperadores otonianos redactaban los documentos oficiales más importantes en pergamino púrpura como símbolo de la cultura imperial, igual que en Bizancio, pero también los dignatarios eclesiásticos encargaron códices purpúreos vinculados a la tradición de este tipo de producción para los libros sagrados. El Evangeliario Strahov (Biblioteca Strahov, Praga), ca. 980. fue ejecutado por el maestro del Registrum Gregorii, que trabajó para Egberto de Tréveris, obispo de Colonia, de Tréveris y canciller de Otón II desde 976, que también patrocinó entre 980-993 el Codex Egberti (Stadtbibliothek, Tréveris, Ms. 24) realizado posiblemente en Reichenau, aunque tiene algunas miniaturas del maestro del Registrum Gregorii.
En los reinos ibéricos también queda constatado el uso de la púrpura en los manuscritos como símbolo de legitimación y poder. En el scriptorium áulico asturiano en tiempos de Alfonso II pudo realizarse el Codex Biblicus Cavensis en la primera década del s. IX (Biblioteca de la Abadía de la Santísima Trinidad de Cava dei Tirreni, Ms. 1) firmado por el escriba Danila en el folio $1 6 6 \mathrm { v } ^ { 8 1 }$ . En este códice un folio se tiñe en azul y tres en púrpura (Fig. 4), siguiendo la tradición de los manuscritos de la Antigüedad Tardía y pudiendo ejercer, a su vez, influencia en las biblias carolingias a resultas del intercambio de embajadas entre Alfonso II y Carlomagno.

Fig. 5. Beato de Fernando I y Sancha, 1047, Cristo como alfa y omega (folio 6r). BNE, Madrid, Ms. Vit. 14-2.
El color púrpura se utilizó, igualmente, en los códices del reinado de Fernando I, que conectan con los modelos artísticos carolingios y otonianos y tienen como función enfatizar el poder del monarca 82. En el Beato de Fernando $I y$ Sancha de 1047 (BNE, Madrid, Ms. Vit. 14-2), en la miniatura inicial (fol. 6r) Cristo está cobijado por la letra Alfa, porta en su mano izquierda la omega y destaca de un fondo morado purpúreo signo del carácter imperial de su promotor (Fig. 5). Del mismo color es el fondo de la banda inferior del folio con la representación de la Cruz y el Cordero adorados por ancianos tañendo instrumentos (fol. 6v). En el Diurnal de Fernando $I y$ Sancha de 1055 (Biblioteca Xeral Universitaria, Santiago de Compostela, Ms. 609), muestran fondo purpúreo la miniatura con la letra Alfa (fol. 1r) y el folio $2 0 7 \mathrm { v } ,$ donde la escritura con letras doradas destaca sobre el fondo tintado de dicho color 83 (Fig. 6).

Fig. 6. Diurnal de Fernando $I y$ Sancha, 1055, Alfa (folio 1r) y obituario regio (folio 207v). Biblioteca Xeral Universitaria, Santiago de Compostela, Ms. 609 (Res. 1).
Por su parte, en el Parma Ildefonsus (Biblioteca Palatina, Parma, Ms. 1650) producido en Cluny entre 1090-1100 copiando la obra De Virginate Santae Mariae de San Ildefonso (610-667) y comisionado por el cluniacense arzobispo de Toledo Bernardo de Sédirac (Sauvetat), muchas páginas presentan el fondo púrpura, ya sea para servir de base a los motivos iconográficos o a los textos con letras doradas, sirviendo como modelo para otros manuscritos toledanos 84.
Un interesante códice del que no se ha podido determinar la naturaleza del tinte del fondo violáceo es el VIII Thalamus de Narbona (Archives Municipales, Narbona, Ms. AA 108) fechado ca. 1221. En este manuscrito, los folios con ilustraciones sobre fondo violáceo se disponen en las guardas, anverso con la Crucifixión y reverso con el Salvador y Tetramorfo 85.
Si en los códices purpúreos dominaban los tonos violáceos, cuando hablamos de la indumentaria regia, en la que el color púrpura era uno de los símbolos más elocuentes asociado al poder, es más difícil determinar los tonos a los que alude el término.
Aunque no se conservan imágenes icónicas policromas de Carlomagno, se conoce el gusto del emperador y de su corte por vestir trajes con motivos púrpura por la asociación del color con la cultura imperial, como signo de continuidad y como uno más de los emblemas de la imitatio imperii. En este sentido, son muy interesantes por su fondo púrpura los fragmentos del tejido de las cuadrigas (Tesoro de la Catedral de Aquisgrán y Musée de Cluny) 86 procedentes de su enterramiento, porque pudieron formar parte de su ajuar funerario.
Los fluidos contactos de la corte otoniana con Bizancio a partir del matrimonio de Otón II con la princesa bizantina Teofanos implicarían también el uso de indumentaria ceremonial purpúrea, como se aprecia en los retratos arquetípicos de los emperadores. En el retrato de Otón II del Registrum Gregorii (Musée Condé, Chantilly, Ms. 14bis) el emperador entronizado y rodeado por las cuatro provincias del Imperio viste túnica púrpura y manto rojo con flores doradas; del mismo color son las ropas de Otón III en el Evangeliario de Otón III (Bayerische Staatsbibliothek, Munich, Clm 4453), rodeado por los poderes civiles y religiosos, y las de Otón III o Enrique II en su coronación (fol. 59v) según el Apocalipsis de Bamberg (Staatsbibliothek, Bamberg, Ms. A. II. 42).
Del Sacro Imperio se conservan algunas piezas muy significativas 87 de las que destacamos por su simbolismo el manto de las estrellas (catedral de Bamberg), posiblemente realizado en un taller alemán o de Italia meridional en torno al año 1020 para la coronación del emperador Enrique II. La decoración bordada con un complejo programa iconográfico de estrellas y constelaciones que hay que relacionar con la dimensión cósmica del imperio estaba dispuesta sobre un tejido de seda asargada color violeta oscuro que se cambió en 1503 por un damasco de seda azul de procedencia italiana 88. El manto de Roger II de Sicilia (Kunsthistorisches Museum, Viena, inv. XIII 14) de color rojo púrpura, realizado en los talleres reales de Palermo en 1133- 1134, dispone sus bordados sobre una seda asargada teñida con quermes. Este manto fue usado posteriormente por los emperadores del Sacro Imperio en la ceremonia de la coronación. Del mismo color son el resto de los accesorios que completaban el conjunto de la indumentaria conservada en el museo vienés: guantes, zapatos y calcetas 89, así como la dalmática de las águilas, realizada en seda damasquinada china de color rojo púrpura y mencionada por primera vez entre las ropas de la coronación en $1 3 5 0 ^ { 9 0 }$ .
El derecho al uso de la púrpura por parte de los emperadores se puso en entredicho en el contexto de las luchas entre el Papado y el Imperio de la segunda mitad del s. XI. Si hasta entonces se reservaba el derecho a vestir la púrpura al emperador, a partir de la difusión del Constitutum Constantini, que afirmaba la superioridad espiritual y temporal del Papa, en la corte pontificia se promocionó la idea de que Constantino había concedido al papa Silvestre I el uso de las insignias imperiales entre las que estaba la clámide púrpura, de modo que el Papa tenía derecho a portar vestiduras purpúreas 91. Como ratificación de este derecho se realizaron ciclos iconográficos donde se muestra al Papa con las vestiduras acordes a lo estipulado por la donatio en el momento en que se plantean los conflictos con el Imperio 92. En el Exultet Barberini (Biblioteca Apostólica Vaticana, Cod. Barb. Lat. 592), ca. 1087, creado en la abadía de Montecasino en el contexto de un programa deliberado para producir textos litúrgicos conformes a la liturgia de Roma en el marco de la reforma gregoriana, el manto del emperador y la cappa rubea del Papa son del mismo tono carmesí. En el Oratorio de San Silvestre de la basílica romana de Santi Quattro Coronati (1248), donde se representa un ciclo de la vida legendaria del emperador Constantino según los Actus Silvestri en un momento en el que se plantean conflictos con el emperador Federico II, el Papa y Constantino visten de púrpura violácea, interpretándose como un gesto simbólico de sumisión del emperador al Papa 93. En la capilla del Sancta Sanctorum del Palacio Papal de Letrán, Nicolás III vestido con la cappa rubea ofrece el modelo de la capilla (1278); y en la decoración al fresco de la loggia lateranense (ca. 1300), Bonifacio VIII luciendo el mismo color bendice al pueblo desde el mismo espacio en un ciclo donde se pretendía subrayar el vínculo que unía al papado con la concesión de Constantino, expresándose de este modo las aspiraciones imperialistas de Bonifacio 94.

Fig. 7. Codex Albeldensis, 976, Urraca, Sancho y Ramiro (folio 428r). RBME, Ms. D.I.2.
Desde los tiempos de la monarquía visigoda el manto de los reyes hispanos también era púrpura como elemento emblemático de su condición regia, heredando de esta forma la costumbre imperial. Isidoro de Sevilla afirma que “los reyes ostentan la insigne vestidura de la púrpura como símbolo de la dignidad regia” 95. También informa el santo hispalense que Leovigildo fue el primero que se presentó entre los suyos cubierto de la vestidura real 96. Esta costumbre continuaría a lo largo de la Alta Edad Media entre los reyes hispanos, como se confirma iconográficamente, por ejemplo, en los retratos arquetípicos del Codex Albeldensis o Vigilanus fechado en 976 (RBME, Ms. D.I.2), donde los reyes visten con púrpura (Fig. 7), mismo color que viste Fernando I en el ya mencionado Diurnal en la imagen donde se le representa con la reina recibiendo el códice de manos de su autor (fol. $3 \mathrm { v } ) ^ { 9 7 }$ (Fig. 8). Los mismos tonos púrpura violáceos se mantuvieron a lo largo de los siglos, como se desprende de la imagen de Fernando III (fol. 12r) de las Cantigas de Santa María (Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia, Ms. B.R.20) 98; o de los guantes de punto de seda morada y oro que luciría la difunta Beatriz de Suabia, madre del Rey Sabio, en su sepultura de la Catedral de Sevilla 99.

Fig. 8. Diurnal de Fernando I y Sancha, 1055, los reyes recibiendo el códice de manos de su autor (folio 3v). Biblioteca Xeral Universitaria, Santiago de Compostela, Ms. 609 (Res. 1).
Sin embargo, como ya hemos mencionado, el rojo quermes citado en la documentación como grana o escarlata adquirió en la Baja Edad Media el rango que en tiempos pasados había tenido el tinte púrpura, sustituyéndolo por tanto simbólicamente. Las ricas telas al servicio de las clases privilegiadas a menudo se teñían con el coccus que proporcionaba un brillante color escarlata, como es el caso de las tibalias de Rodrigo Ximénez de Rada (Abadía de Santa María de Huerta, Soria) 100, y su utilización abusiva llevó a que se dictaran en Castilla en el s. XIII leyes suntuarias restringiendo su uso al rey 101. Dentro de este gusto en la indumentaria real cabe destacar el pellote de Enrique I (Monasterio de Santa María la Real de Huelgas, Burgos), de seda color escarlata tintado con quermes 102.
En los mantos reales armoriados, que se convierten en soportes heráldicos con gran valor emblemático y simbólico, el carmesí jugó un papel fundamental. El manto cuartelado de Fernando III con el que fue enterrado en la Catedral de Sevilla (Armería del Palacio Real, Madrid) se decora con castillos dorados sobre fondo rojo y leones rojos sobre fondo blanco 103, igual que la capa pluvial atribuida a Don Sancho de Aragón (Catedral de Toledo), donde los castillos y leones se combinan en una red octogonal con las barras de Aragón y el águila del Imperio, lo que ha permitido establecer que el tejido pudo pertenecer a un manto regio de Alfonso $\mathrm { X } ^ { 1 0 4 }$ , el cual se representa en las Cantigas y el Libro de Ajedrez con vestido similar 105.
En la documentación no se distinguen los tintes utilizados, primando la idea del púrpura independientemente de la coloración que se le otorgase. Así, cuando Juan I de Castilla nombró heredero a su hijo Enrique en 1388, le hizo entrega entre otros emblemas de dignidad de un manto púrpura 106; y cuando Fernando el Católico hizo su entrada triunfal en Nápoles en 1505, vestía un manto de terciopelo carmesí 107. En ambos casos el color púrpura, independientemente de su tonalidad, adquiere un significado de poder regio.

Fig. 9. Marlota de Boabdil, s. XV. Museo del Ejército, Toledo, inv. 24702.
De terciopelo carmesí muy intenso es la marlota –malluta– de Boabdil (Museo del Ejército, Toledo, inv. 24702) (Fig. 9), color de la dinastía de los Banu Ahmad que además adquiere todas las connotaciones que el púrpura tenía en la Edad Media 108. Y, para finalizar con los ejemplos, dos obras donde sus personajes van revestidos con colores purpúreos excepcionales; por una parte el retablo de la Adoración del Cordero Místico, de los hermanos Van Eyck (Catedral de San Bavón, Gante), donde destacan las magníficas capas pluviales del Papa y los cardenales, y por otro la Virgen de los Reyes Católicos (Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P01260), donde destaca por su intensidad el manto de la reina Isabel con tonalidades que sugieren las más valoradas en Roma si atendemos a los escritos de Plinio 109 (Fig. 10).

Fig. 10. Virgen de los Reyes Católicos, 1491-1493, Isabel la Católica. Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P01260.
A modo de conclusión podemos establecer que en la Edad Media el término púrpura no denominaba necesariamente al tinte extraído del murex ni nominaba en exclusividad un color, porque cuando el tratamiento de extracción y elaboración del tinte se perdió, el término se conservó en el lenguaje literario y político como sinónimo de calidad y riqueza. Purpúreo indicaba brillo y refulgencia, cualidades referidas al concepto de belleza, porque participan de la metafísica de la luz al ser una emanación divina, y se reafirmó como uno de los símbolos de poder identificado con la realeza y los príncipes de la Iglesia. Es difícil establecer una única tonalidad cromática, porque esta se halla en función del imaginario colectivo y, por tanto, es susceptible de sufrir variaciones por tratarse de un color impreciso desde su origen. Es por esto que el color de la púrpura en la Edad Media tanto puede ser de tonos violáceos o semejante a la sangre coagulada que decía Plinio, pero según avanza este periodo son los rojos más intensos los que se identifican con el color por ser el quermes la sustancia tintórea más preciada para su obtención.
Es necesario todavía determinar si fue el agotamiento debido a un sistema de extracción intensivo de los caladeros de múrices o las dificultades de su procesamiento para la obtención del tinte lo que propició su sustitución paulatina por el quermes, que fue implantándose como uno de los tintes más preciados en Oriente y Occidente a lo largo de la Edad Media gracias a las rutas comerciales que comunicaban todo el continente desde Estambul al Báltico, hasta convertirse por decreto papal de 1464 dictado por Pablo II en el sustituto de la púrpura cardenalicia, equiparado a partir de entonces con el bermellón 110.
Haciendo nuestras las palabras de Pastoureau, “el color no es solo un fenómeno físico y perceptivo, también es una construcción cultural compleja […] el color es, ante todo, un fenómeno social” 111. La importancia de los colores atiende fundamentalmente a su significado dentro de un contexto cultural o ritual, porque transmiten códigos que ejercen una profunda influencia. Así en la Edad Media, donde hay una especial sensibilidad a la luminosidad, densidad y contraste, se produce la identidad entre color y luz, el color se concibe como brillo que se atenúa en función de los medios u objetos que la luz atraviesa y se valora por su posición entre el blanco y el negro, entre la claridad y la oscuridad. Los términos medievales de color no atienden a matices, al considerarse que estos son consecuencia de la incidencia de la luz o la sombra sobre los colores puros, que los hace parecer diferentes. Los colores puros son luminosos, sólidos y brillantes, por lo que son merecedores de cumplir funciones visuales y rituales y por eso todos los colores no tienen el mismo prestigio y estatus, produciéndose una compleja jerarquización. Este es el sentido en el que tenemos que interpretar la importancia del púrpura, por sus calidades cromáticas y la riqueza de los materiales con que se producía. Por eso a lo largo de la Edad Media no ocasionaría ningún conflicto la sustitución de unas materias tintóreas por otras de similares calidades que conllevaban mantener su suntuosidad avalada por su alto coste.