Investigacion y nuevas tecnologias en la educacion artistica.
Jose M.& FRANCO IRADI, Miguel A. GARCIA y Ander GONZALEZ ANTONA.
TECNOLOGIA Y TRADICION.
Una de las consecuencias mas evidentes de la actual situacion de renovacion y replanteamiento de los planes de estudio en nuestras Facultades de Bellas Artes ha sido el protagonismo que,de manera mas o menos explicita, ha venido tomando la inclusion de practicas de produccion iconica, hasta hace bien poco consideradas ajenas al dominio de lo artistico.La formulacion,aun en marcha, de un objeto especifico para la practica y la teoria del arte que permitiera llenar el vacio dejado por los criterios academicistas anteriores y, en ultima instancia, el planteamiento de nuevas estrategias capaces de superar una concepcion parcelaria de las tecnicas y procedimientos, nos ha puesto frente a un universo estetico regido por la polisemia, por la negacion del modelo unico.En este movimiento de ampliacion del territorio de lo estético, que lo es tambien de ruptura de limites,asistimos al establecimiento de autenticos umbrales, dificiles de discermir, entre producciones sociales y comportamientos definidos como artisticos.Uno de estos umbrales, quiza el mas significativo de todos ellos,es el que media entre “tecnologia》 y “arte》; el hecho de encontrarnos ahora mismo reunidos aqui para tratar de nuestro tema habla bien claro de los constantes reenvios entre ambas instancias.
En este estado de cosas se hace urgente una revision total de todas nuestras concepciones ligadas a la produccion artistica y,mas en particular, de aquellas que convergen en la definicion del territorio de la creatividad, de lo creativo.Porque si la fotografia, el video o la imagen informatica hoy toman el lugar que en otro tiempo estuvo reservado a la pintura o al grabado (por poner un ejemplo), lo hacen siempre desde la busqueda de una diferenciacion respecto a un uso 《cotidiano> o simplemente “tecnico》 de sus posibilidades,en otras palabras: no como fotografia, sino como fotografia-creativa; no como video, sino como video-arte; no como informatica, sino como artemática. Como vemos,el problema,a nuestro modo de ver, viene asociado al establecimiento de una cierta “legitimidad cultural> de los nuevos medios,y es que la imagen que llamaremos técnica, para diferenciarla de la producida por otras practicas artisticas plenamente consagradas,como la pintura o la escultura, ha tenido que plantearse junto a los modelos tecnicos,modelos culturales alternativos y propuestas esteticas diferenciadas.Modelos culturales de accion y reaseguros implicitos para el reconocimiento de las practicas tradicionales,en las que historia, técnicas y teorias forman parte de las premisas obligadas y de los acompaiamientos rituales de la degustacion 《culta>.
Quisieramos detenernos,entonces,en el modelo de propuesta estética que a nuestro parecer se anuncia en estas practicas mas recientes.En primer lugar, supone una definicion de especializacion no ya en terminos tecnologicos (lo que supondria restringir el campo de acercamiento al objeto estetico),sino en terminos de una mayor profundizacion sobre el objeto a traves del maximo de mediciones.Es decir, se atiende a un esquema de contenido que no descuida en ningun momento las cuestiones estructurales comunes que intervienen en cualquier proyecto de creacion de imagenes (en el plano, en el volumen o en el espacio), pero que ademas debe ser lo suficientemente flexible como para abordar modelos de lectura, competencias discursivas, etc., nacidas en el seno de los medios de comunicacion de masas: lo que implica comportamientos ampliamente socializados que,quiza por primera vez,no son extranos a los habitos interpretativos de una mayoria alejada de la degustacion “culta》 a la que anteriormente haciamos referencia. En segundo lugar,se plantea una nocion de obra como resultado de un proceso que incluye, como minimo, tres decisiones:
una seleccion previa de materiales significantes dados (los suministrados por la propia historia del arte,pero tambien ahora,no lo olvidemos,por propuestas culturales mas colectivas); un proyecto formalizador,un esquema general de accion; la mediacion de una tecnologia (no ya de una tecnica), entendida aquella como el conjunto de instrumentos y procesos generados gracias a una determinada organizacion social,realizados por medios automaticos eclécticos $\pmb { y }$ capaces de ser producidos en serie o a partir de un programa calculado abstractamente (como es el caso de la imagen video en un ordenador).
Procesos que parecen eludir,como vemos,la idea de obra entendida como resultado “feliz》 de una determinada habilidad manual. Porque la creatividad que se anuncia en los nuevos medios se descubre en el propio material organizado,en la naturaleza o en la clase de decisiones productivas seleccionadas, en el orden de inscripcion referencial propuesto. Lo que implica,cuando menos,dos cuestiones:
-la necesidad de abandonar la idea de un artista creador absoluto y original. Como yanos recordaba Levi-Strauss,todo artista es,en ultima instancia, un “bricoleur》; criticar la idea de un material bruto que el artista encontraria,por asi decir, en estado natural. Ensu dimension mas estricta, los nuevos medios operan sobre materiales ya semantizados por el uso,la tradicion, el mito.
Sobre esta nocion de creatividad (de productividad) nos parece que hoy deben plantearse las propuestas nacidas del compromiso entre las nuevas tecnologias y las practicas tradicionales del arte.No obstante,no creemos que aquellas vengan a cubrir sin mas una carencia de modernidad en la practica en las Bellas Artes -idea ciertamente peligrosa porque supondria una cierta nocion teleologica de la tecnica-,sino que esto solo sera asi en tanto en cuanto seamos capaces de relacionar activamente las nuevas posibilidades abiertas por la imagen tecnica (fotografia, video, etc.) con aquellas elaboradas por las practicas mas tradicionales del arte. Se pretende aclarar con ello las deudas que la produccion iconica actual tiene contraidas con la historia del arte y sus productos,asi como las nuevas vias abiertas, en el terreno concreto de la praxis, por los conceptos aportados por la semiologia de la imagen y las nuevas teorias textuales para la comprension del fenomeno de las nuevas tecnologias (las estrategias de autor/lector, las instancias enunciativas, los procesos de lectura y clausura o cierre del texto). Queremos evitar asi tambien el peligro que supone desgajar las nuevas tecnologias de las problematicas historicamente asociadas a la practica de la pintura o el dibujo, problematicas como puedan ser las derivadas de la representacion o los codigos de circulacion social de la obra. No deja de ser paradojico que hoy en dia,cuando nadie parece ya dudar de la posibilidad estetica de tales medios, sea cuando mas dificil resulta clarificar cual es la aportacion concreta que deberian cumplir en nuestras Facultades de Bellas Artes; vemos asi con frecuencia proyectarse asignaturas que suponen exclusivamente una preparacion instrumental o tecnica, entendidas generalmente como apoyo o complemento inocente para el artista que, tal parece,《se hace》 en otra parte.
A nuestro modo de ver, si aceptamos realmente la oportunidad que supone la inclusion de las nuevas practicas de la imagen, y no vemos como podria ser de otra manera, debemos aceptar tambien el giro teorico que tal inclusion supone.El espacio de la representacion no podra ser llenado ya con practicas ajenas entre si y clasificables como dibujo, forma o color: si la representacion se entiende como una practica productiva -y no solo como un ejercicio de escuela- debera atender tambien a los rasgos productivos que conforman las diferentes practicas de la imagen e identificar semejanzas y diferencias,abandonar cualquier propósito formalista y atender a lo que de comun existe entre discursos de la imagen aparentemente extranos entre si. Somos conscientes del esfuerzo y la dificultad que esto supone,pero tampoco sera la primera vez que el artista se sorprende ante las caracteristicas de un nuevo producto cultural, lo estudia o sin mas lo incorpora a su repertorio.
Pensamos que la dificultad reside precisamente en los esquemas adoptados en cada caso para interpretar la procesualidad abierta de los nuevos medios.Asi, por ejemplo,en lo que concierne a la representacion,la imagen tecnica plantea conflictos en cuya resolucion se juega,en buena medida,la bondad del esquema interpretativo propuesto.La fotografia o el video no basan su eficacia persuasiva tanto en la semejanza que establecen con sus referentes como en la especial relacion que guardan con ellos.Lo que rompe con todos los planteamientos ligados a una educacion artistica basada en la adquisicion de habilidades mimeticas respecto al entorno o a una confusa, por no definida, educacion del ojo. Por ejemplo,mientras que una pintura puede ser realizada de memoria o al capricho de las impulsiones mas extremas de la imaginacion,una fotografia,en tanto que impronta fotoquimica, no puede ser realizada mas que en virtud de una relacion indicial con el referente que es puramente fisica. En este acto 《inaugural>,la imagen fotografica se diferencia de cualquier otro sistema de produccion iconica e introduce,en la reflexion sobre las practicas de representación,modelos de referencia y concepciones sobre el espacio y el tiempo absolutamente diversos a los vehiculados por otras practicas mas tradicionales.
Asi,pues,en este intento al que asistimos de integracion de las nuevas tecnologias en las Bellas Artes,debemos detenernos a observar toda una serie de sintomas que nos anuncian un importante cambio en los aspectos relacionados con los modelos de representacion tradicionales. Si consideramos realmente el arte como laboratorio donde se procesan los indicios culturales y sociales antes de que éstos produzcan modificaciones en la sociedad en general, tenemos ante nosotros importantes muestras que auguran un cambio significativo en las artes visuales y, siguiendo el razonamiento anterior, en la manera en que aquélla aborda sus modelos de representacion respecto a la realidad.
Hablemos ahora del llamado video-arte,idonde radica,pensamos,su impacto diferencial respecto a otros sistemas de produccion iconicos? Desde luego,no necesariamente en su universo semantico,dependiente aun del imaginario filmico o de esteticas mas especificamente plasticas,como el dada o el surrealismo; tampoco parece estar claramente determinada su especificidad sintagmatica: desligada hace tiempo de la mecanica propia al montaje cinematografico lo ha hecho, sin embargo,recurriendo a sintagmaticas mas extremas,como el collage visual, o a propuestas narrativas surgidas en el ambito de la literatura de vanguardia. Hace falta recurrir a los niveles de relacion pragmatica con el espectador que plantea para encontrar, ahora si, una propuesta de ruptura significativa respecto al pasado mas reciente del arte. Si comparamos el material video con su semejante mas proximo,el cine,advertimos en seguida diferencias importantes que valen tambien para el resto de las artes. Asi, mientras que en el caso del cine se propone la sala como espacio de socializacion, lugar perfectamente reglado y fijo donde se proyectan imagenes a una velocidad prefijada y en condiciones preordenadas -lo que revela determinadas pautas sociales de comportamiento-,en el caso del video, por contra, el discurso parece estar pensado para el contacto azaroso,el encuentro temporarl no permanente,meramente epidermico. Pongamos como ejemplo el caso de las instalaciones video, en las que se invita al espectador a viajar por ellas, a recorrer un camino y que, como hace poco decia el profesor Santos Zunzunegui: “... semejan esas autopistas donde lo mas importante es viajar y no tanto el lugar adonde se llega o la meta que se quiere conseguir>. En nuestro ejemplo,la imagen solo existe en tanto que recorrido, hasta el punto de que si no hay circulacion no hay efecto.En suma, el video para poder “ser》 debe “llenarse》 con un recorrido del espectador.
Vemos,asi, ofrecerse el material video para ser operado sobre él, para ser lenado con Ia participacion del espectador (convertido ahora en un actante mas del proceso de creacion, previsto ya en la propia estrategia de produccion de la obra). Lo que plantea, a nuestro juicio, una importante innovación frente a modos de representacion mas tradicionales,pero que se vehicula, como mas arriba insinuabamos, por la via de la relacion pragmatica entre espectador-obra-autor. Referencialidad abierta no tanto hacia el mundo y sus significantes como sobre sus propios mecanismos de produccion.Lo que nos encontramos en el video es, por tanto,un recorrido propuesto,un juego de lenguaje en su sentido mas estricto.Decia Susan Sontag que las imagenes fotograficas (y por extension las cinematograficas) se ponen en lugar de la realidad..; sin embargo,referida al video esta idea se vuelve totalmente inexacta: son imagenes que no sustituyen a nada, donde no hay nada que contar, salvo como no sea hablar de ellas mismas,y asi, ellas mismas cobran sentido de su relacion con el espectador que las “construye》-y no que las contempla-.Muchos de los fracasos en este terreno del video creaci6n estan fundamentados,como decia la italiana Lola Bonora el pasado febrero en Madrid, en una profunda incomprension de sus mecanismos sustanciales,de sus posibilidades a descubrir como modo de representacion radicalmente distinto, porque si algo es dificil pedirle a la produccion video es,precisamente,que pueda representar algo que no sea su propia existencia.
Por esto la practica video mas interesante es aquella exclusivamente autorreferencial, aquella donde no se intenta sustituir a ninguna otra manera de representacion anterior,aquella que no intenta hacer del video un discurso documental sobre la realidad. A nuestro modo de ver, se esta produciendo un desplazamiento metaforico.Cuando se habla de cine se habla de un “espejo de la realidad>,cuando se habla de video se habla de camino,es decir: hemos pasado del espejo al camino.Por eso nos atrevemos a decir que si el video aparece hoy quiza como el mas claro exponente de la sociedad de la que emana,es precisamente por superar definitivamente un “modo de representacion> (es decir,un modo de pensar la realidad) que se esta mostrando caduco y que ha prevalecido en nuestra cultura desde el Renacimiento, dando paso de manera irrevocable a una forma de pensar distinta y, por consiguiente,a un nuevo tipo de concebir las imagenes y la obra de arte,esta vez mas democratica y participativa que la anterior.
Nuestra labor como ensenantes tiene como fin preparar personas capaces de integrarse en un medio que constantemente transforma las imagenes que de si mismo ofrece. A la apertura de horizontes que supuso la ruptura de las barreras espacio-temporales,propiciada por los mass-media, ha venido a unirse el desarrollo imparable de sistemas de mediacion significante entre el hombre y el mundo.Imagen y realidad son los dos términos de una oposicion que,cada vez mas, resulta dificil diferenciar. De esta manera,las imagenes tienden a verse como si la realidad hablase directamente a traves de ellas,olvidando lo que de mediatizacion y operacion, en definitiva de determinacion ideologica, supone producirlas. Creemos que la labor desarrollada por los nuevos medios,en su opacidad referencial, en su exhibirse a si mismos como tecnologia o como imagen de la tecnologia, pueden evidenciar el equivoco esencial que fundamenta toda confusion entre mundo e imagen del mundo. En un mundo en el que el artista tendra cada vez mas definido su espacio social, en un constante devenir e intercambio de imagenes procedentes de un espacio-tiempo descentrado, el ambito de lo artistico debe asumir tareas,fundamentalmente linguisticas,de interpretacion y construccion de ordenes visuales que nos permitan enfrentarnos a una realidad para la que de nada sirven los modelos del pasado,es por ello que nuestras Facultades de Bellas Artes, si no quieren correr el riesgo de quedar rapidamente obsoletas, deben ser capaces de asumir un compromiso critico -no formal- con los nuevos medios.Estamos llegando a las puertas de la interactividad,el espectador no asumira ya como mero receptor una produccion en una sola direccion, sino que tendra la posibilidad de responder...,algo asi como jugar al ajedrez. Pero queda aun por ver las estrategias y las reglas de juego; en este sentido hemos intentado traer aqui si no respuestas, cuando menos algunas acuciantes preguntas.