La proyección de la Magnificencia de los Austrias: breve historia de un palacio efímero convertido en museo y semblante historicista de su pasado.
Matteo Mancini Universidad Complutense de Madrid.
Recibido: 01-05-2013 | Evaluado: 20-05-2013.
Resumen: El edifi cio que albergó el Salón de Reinos tuvo una importancia fundamental en la Historia del Arte española y más en general en la historia de la cultura del Siglo de Oro. Los enormes contrastes entre el valor arquitectónico del edifi cio y sus decoraciones plantean el punto de arranque de este estudio que quiere llegar a defi nir la capacidad que tuvieron los rasgos efímeros de aquel espacio palaciego de proyectar su horizonte mucho más allá de su época. Es ya a mediados del siglo xix cuando vuelven a brotar las razones ideológicas de su naturaleza que se fraguaron en la (re)edifi cación de lo que se conoció como Museo del Ejército, donde las necesidades museísticas de la época se templaron bajo la ideología historicista de recuperación de un lugar emblemático para la monarquía española.
Palabras clave:: arte ef ímero, arquitectura, museología, Salón de Reinos, Museo del Ejército.
Abstract: Th e building that housed the Salón de Reinos was very representative in Spanish art history and more generally in the History of Culture in the Golden Age. Th e huge contrast between the architectural value of the building and its decorations raise the starting point from this study that wants to defi ne the ability of ephemeral traits had that space to project palatial horizon far beyond his time. It’s already midnineteenth century when they return to sprout ideological reasons of his nature that were forged in the (re)construction of what became known as the Museo del Ejército, where musistic needs of the time were annealed under historicist ideology recovery of a landmark for the Spanish monarchy.
Keywords: Ephemeral Art, Architecture, Museology, Hall of Realms, Army Museum.
l conjunto palaciego del Buen Retiro [Fig. 1] ha sido objeto de numerosas Einvestigaciones que, sobre todo, a lo largo del último medio siglo han logrado precisar la existencia de una singular tensión dialéctica entre el valor simbólico/representativo de alguno de sus aposentos frente a la modesta estructura arquitectónico-constructiva global. Dos aspectos que, sin embargo, están íntimamente ligados a la historia y recepción de este espacio siendo imprescindible comprender las motivaciones que determinaron el desarrollo de ambos.1 Por otro lado, en las fuentes contemporáneas a la edifi cación y en la mayoría de los estudios críticos actuales, podemos comprobar que, de hecho, la iniciativa arquitectónica tomada por el conde-duque de Olivares se había limitado a la edifi cación de un nuevo aposento palaciego que debía exaltar la fi gura política del monarca y de su dinastía por medio de las decoraciones palaciegas (cuadros, esculturas etc.),2 dejando los semblantes arquitectónicos relegados a un plano secundario y subordinados a los aspectos protocolarios, así; infl uyendo en reiterar la supuesta, y ya muy discutible y tópica,3 «austeridad» de la corte de los Austrias españoles.
De tal manera que, el Palacio del Buen Retiro [Fig. 2] no se edifi có como un conjunto homogéneo bajo un proyecto arquitectónico previo, sino por medio de un proceso de ampliaciones y yuxtaposiciones progresivas que empezaron desde el pequeño aposento real anexo al Monasterio de los Jerónimos que gozaba de patrocinio real desde 1528 para la jura de lealtad de las cortes de Castilla al heredero al trono. Una circunstancia clave a la hora de entender las líneas propulsoras del proceso de ampliación en el que, evidentemente, la representación fi gurativa y ceremonial de conceptos como magnifi cencia y decoro tuvieron que tener un papel central, determinando, a lo largo del proceso edilicio4 rasgos más propios del arte ef ímero5 que de la gran arquitectura barroca,6 hasta el punto de convertir el edifi cio en una estructura alternativa a los aposentos reales de recreo,7 típicos del ritmo estacional de los Austrias,8 aunque sin tener una temporada específi ca y funcional para su uso.9.
Fig. 1. Plano de Texeira de la ciudad de Madrid de 1656, detalle de la zona del Palacio del Buen Retiro, bnm.
Las obras se dieron por acabadas con la inauguración de la Plaza Principal que, sin embargo, se quedó pequeña casi desde su origen, obligando a la construcción de otra, conocida como Plaza Grande. La separación entre estas dos plazas se plasmaba en la crujía que durante aproximadamente los últimos cien años se ha conocido como sede del Museo del Ejército y anteriormente con diferentes apodos que hacían referencia a los elementos ideológicos y políticos de su decoración interior,10 es decir, el llamado Salón de Reinos [Fig. 3].

Fig. 2. Jusepe Leonardo, Vista del Palacio del Buen Retiro, Patrimonio Nacional, Madrid.
Fig. 3. Laurent, fotografía del Salón de Reinos, entre 1856 y 1880, Archivo Vernacci, 405, iphe.
Este espacio palaciego era quizás el de mayor envergadura simbólica donde se celebraban, a través de un conjunto de pinturas de gran tamaño, las hazañas militares de Felipe IV y la gloria de la Monarquía española para poder albergar de esta manera, ya no la sala del trono, ajena a la tradición de los Austrias, sino la representación en cuerpo presente de la Majestad. Un espacio que la historiograf ía de la segunda mitad del siglo xx ha logrado restituir en su estructura esencial y que,11 pese a las diferentes posturas críticas, reconoce cada vez con mayor seguridad la existencia de una balconada corrida.12 Elemento arquitectónico que desapareció defi nitivamente en la reforma de 1880, cuando, evidentemente, se había procedido a una transformación sustancial de las razones ideológicas, políticas y funcionales de los antiguos espacios palaciegos en favor de un marco museístico, como veremos más adelante. Un proceso que, sin embargo, ya había empezado a tomar forma hacia mediados del siglo xviii de la mano de Santiago Bonavia [Fig. 4] y que se truncó por la inauguración del Palacio Real Nuevo;13 relegando el Buen Retiro a un espacio marginal destinado exclusivamente al ocio y la diversión, perdiendo de esta manera su anterior protagonismo, además de verse despojado de gran parte de las obras de arte que decoraban sus aposentos, tal y como sanciona Antonio Ponz.14 Una postura que revela, por parte del erudito español, los destellos de las razones ideológicas de mayor calado que le hacían apreciar el edifi cio: el Salón de Reinos merecía ser recordado en razón de su función política, dinástica e institucional y, sobre todo, por albergar los doce grandes cuadros que colgaban de sus paredes. No obstante, según Ponz, solo al Casón del Buen Retiro y exclusivamente debido a los frescos de Lucas Jordán, hubiera merecido prestarle atención frente a una eventual obra de rehabilitación arquitectónica. Dicho de otra manera, el resto del palacio, incluida la crujía de la que nos estamos ocupando, no merecía consideración alguna por su valor arquitectónico pudiéndose prescindir de su arreglo. Al contrario, y pese a los estragos que procuró la invasión francesa, en los planes de reforma elaborado en época de Fernando VII, un monarca en busca de legitimidad, se indicaba en el Salón de Reinos uno de los espacios, junto con el Casón y la iglesia de los Jerónimos, que «deben de conservarse» [Figs. 5-6],15 en tal sentido no es casual que se produzca una llamativa confusión indicando en la crujía del Salón de Reinos la «fachada de Palacio», es decir el eje de mayor envergadura y representatividad según la teoría arquitectónica de la Edad Moderna, cuando, en cambio, nos encontramos frente a lo que podríamos defi nir, más sencillamente, una quinta escenográfi co-arquitectónica de una villa extra urbana, convertida en su interior en un fastuoso e imponente palacio barroco.

Fig. 4. Planos y alzados del proyecto de reforma de Isidro González Velázquez, 1820, agp 4446.
Fig. 5. Proyecto del remodelación del conjunto del Buen Retiro de Isidro González Velázquez, anterior a 1820, agp 551.
Fig. 6. Plano de las habitaciones del pintor de cámara Aparicio, agp 856.
Debido a la decisión del general Espartero de trasladar el Museo de Artillería, del viejo edifi cio del Parque de Monteleón a lo que quedaba del antiguo Palacio del Buen Retiro, esta construcción conoció a lo largo de la segunda mitad del siglo xix su más profunda y sistemática obra de rehabilitación y reforma, conforme con las nuevas exigencias y, sobre todo, con las funciones museísticas que iba a desarrollar. Planteando para el edifi cio una nueva tensión dialéctica entre su pasado fundacional, su entorno actual y su novedosa función contemporánea.
El traslado fue rápido, como apresurado, entre el 12 y el 14 de agosto se llevó a cabo la mudanza al Salón de Reinos y a los dos aposentos laterales para que las nuevas instalaciones del museo estuviesen preparadas para la inauguración al público, que fue el 23 de octubre de 1841.16 17 El edifi cio quedaba como parte del Patrimonio Real y por su uso se pagaba una renta de más de 17885 reales. Una condición, la del alquiler, que, en un primer momento, contribuyó al degrado del edifi cio, pese a los esfuerzos manifi estos de los nuevos inquilinos. Las condiciones del edifi cio debían de ser tan precarias que pocos meses antes de realizarse el traslado del Museo de Artillería se verifi có un hecho que las propias fuentes de la época defi nieron como «ruin»; hablamos del derrumbe de una parte del edifi cio en sus elementos estructurale algo que no debe de extrañar si cotejamos la descripción con una rara imagen fotográfi ca de la época o de poco posterior [Fig. 7].18 Estas circunstancias no fueron ocasionales y se vinieron repitiendo de forma sistemática a lo largo de las tres décadas siguientes, provocando las quejas de los militares y ocasionando a la vez un notable desembolso económico por su parte. No obstante, la actividad del museo no cesó incrementando las colecciones, su estudio y difusión llegando hasta a publicarse un catálogo y a elaborar algunos estudios de conjunto en los que se empezaba a vincular la reforma con la nueva función del edifi cio,19 aunque no se concretaba su naturaleza en términos arquitectónicos.20 Finalmente, en este mismo sentido debemos de interpretar las referencias de Pascual Madoz, quien explicaba la necesidad de ampliación de las instalaciones del Museo, algo que no se había podido llevar al cabo por los escasos recursos del Estado.21 En otros términos, a la sistematización museística a la que hacíamos referencia anteriormente, no se correspondieron iguales actividades en lo relativo a los elementos estructurales del edifi cio. En estos se intervino de forma ocasional por medio de soluciones parciales útiles solo a modo de remedios paliativos para episodios y problemas concretos; como en 1862, cuando se solicitó permiso al Patrimonio Real para realizar algunas reformas en el interior y en el exterior.22 Las obras planteadas por Herrera se autorizaron bajo el concepto de su provisionalidad y su reversibilidad. Algo parecido ocurrió al año siguiente cuando se hizo otra petición similar, con motivo de otro requerimiento de la misma índole, al que se añadía la petición de arrendar uno de los locales anexos para exponer parte de los fondos expuestos, la contestación del Patrimonio.
Fig. 7. Fotografía de la zona de los Jerónimos, incluye la fachada posterior del edifi cio del Buen Retiro con sus correspondientes anexos en el lado Oeste, posterior a 1856, Archivo Vernacci, 2885, iphe.
Real hizo vislumbrar la posibilidad de una demolición total del edifi cio para el aprovechamiento del solar, en el marco del ambicioso plan de desarrollo y reforma urbanística de la zona proyectado bajo Isabel II.23 La situación llegó a su extremo hacia la primavera de 1865, cuando se incluyó, en el proyecto de ley correspondiente al embellecimiento urbano de la Villa de Madrid, la posibilidad de derribar por completo el edifi cio.24 La citada proposición de ley no prosperó y, de todos modos, llevó a los administradores del Museo a gestionar un hipotético traslado,25 a la vez que, por otro lado, intentaban que se le concediese el edifi cio en su totalidad.26 Acontecimiento que se produjo en 1871, cuando se ordenó al Ministerio de Hacienda la entrega del estable libre de cargas, personas y enseres ajenos al Museo.27.
A partir de esta fecha los artilleros dispusieron por fi n del edifi cio y empezaron a plantearse su remodelación de forma sistemática con el fi n de que su Museo pudiera estar a la altura de las colecciones que albergaba y de la masa de visitantes que tenía. En 1873 la Junta Superior Facultativa, consideraba expresamente la conveniencia de que el Museo permaneciera en el Buen Retiro, por cuanto «sería muy dif ícil encontrar ni mejor local ni mejor situación». Un planteamiento que hacía necesario, por otro lado, un proceso de ampliación en los solares aledaños de forma coherente con las intenciones urbanísticas de la época.28 En el mismo informe se subrayaba también la necesidad, para la buena conservación del edifi cio, de que se procediera a «una restauración para que no desarmonice la hermosura del barrio que en aquellos solares se va a levantar». Por esta razón se decidió que la restauración siguiera las pautas estilísticas del edifi cio con anterioridad a la invasión francesa y se planteó que a este conjunto se le añadiría una plazuela [Fig. 8].29 Dejando clara de esta manera la apuesta por una reconstrucción según modelos historicistas fundados en la memoria arquitectónica propia de los modelos de la dinastía habsbúrgica en España y que, además, entonaran con el nuevo entorno urbano; corrigiendo de facto la percepción de la historia real por medio de patrones ideológicos propios de fi nales del siglo xix. Sin embargo, de otro apartado del mismo informe, se desprenden algunos de los problemas estructurales y museísticos a los que había que poner remedio,30 justamente debido a la naturaleza originaria de aquel edifi cio. En lo que se refi ere al aspecto exterior, dicha propuesta planteaba añadir en la parte posterior dos alas perpendiculares en los extremos del edifi cio y enlazarlos por medio de un cobertizo haciendo desaparecer las construcciones irregulares adosadas al cuerpo principal y de esta manera restituir homogeneidad al conjunto, como se quiere demostrar por medio de un croquis adjunto a la relación [Fig. 9],31 reedifi cando, además, la torre de la izquierda,32 cuya defi nición nos devuelve a la concepción de la crujía como «fachada» de palacio de la que ya hablamos anteriormente.

Fig. 8. Croquis de los terrenos que circundan el Museo de Artillería con idea del plan de reforma del edifi cio, 1876.
Las obras planteadas habían producido un empeño proyectual signifi - cativo que llevó a los responsables del Museo a pedir una valoración a la Comandancia de Ingenieros de Madrid, frente también a la demolición de algunos de los edifi cio anexos para la defi nición de los solares colindantes. El historicismo tenía que pagar sus cuentas a la historia o por lo menos disimular sus semblantes. El coronel responsable de la Comandancia de Ingenieros redactó una memoria que remitió en octubre de 1874 al capitán general. En ella registraba las condiciones del edifi cio y manifestaba sus preocupaciones en lo referente a la fábrica de mampostería,33 no solo por su antigüedad, sino más bien por su mala calidad;34 llegando hasta plantear la demolición de partes del edifi cio. Al año siguiente la Junta Superior Facultativa emitió un informe sobre estas cuestiones en el que hacía propio el proyecto de reforma de 1873 y recordaba las necesidades de adecuar el edifi cio con el barrio que le circundaba, por lo que volvía a reiterar sus peticiones al Ayuntamiento llegando a plantear que se incorporara al conjunto del museo y de sus jardines la llamada «Puerta del Ángel o de la Fama» que quedaba como una ruina aislada en aquel momento.35.
Fig. 9. Anexo al plan de reforma de 1873 indicando las zonas de intervención en el edifi cio, agm- Segovia, sec. 2ª División 8ª leg. 456 caja 1, ref. 31 diciembre 1873.
A estos mismos años debemos la redacción y posterior edición del texto de Adolfo Carrasco en el que, por un lado, se resumen las hazañas del Museo de Artillería y, por otro, se plantea su desarrollo bajo una estricta perspectiva museográfi ca. Una circunstancia que trasciende las cuestiones exclusivamente vinculadas al Museo del Ejército, y convierte la Memoria de Carrasco y Sayz quizás en uno de los primeros, sino el primer plan museográfi co redactado y publicado en España. A lo que hay que añadir el hecho de que el contenido de este texto se vino elaborando desde 1873, siendo redactado en 1874 y llegando a ser licenciado para la imprenta en agosto de 1875 y por su requerimiento por parte de instancias superiores y con la clara fi nalidad de soportar las labores de elaboración de un proyecto de reforma sustancial del edifi cio del Buen Retiro [Fig. 10].36 De hecho la Memoria empieza haciendo un recorrido histórico por las principales etapas del Museo de Artillería en su emplazamiento en el Buen Retiro, a la vez que resumía las líneas esenciales de la historia de aquel mismo edifi cio desde su construcción.37 La parte más interesante la encontramos cuando Carrasco plantea, en el apartado llamado Cuestión del edifi cio, la reconstrucción de los acontecimientos más recientes y las propuestas para el futuro donde se alaba la reforma del edifi cio para su mejoría y la del barrio entero.38.
Acto seguido Carrasco y Sayz pasa a ofrecer una pormenorizada descripción del estado del edifi cio, de la distribución de las salas y de las piezas que se encontraban en ellas, según una rigurosa mirada museística haciendo especial referencia a la funcionalidad e historia de cada aposento.39.
Fig. 10. Fotografía del estado del edifi cio tras el proceso de reforma planteado en 1874.
Se trata de un documento único capaz de devolvernos con extrema precisión todos y cada uno de los elementos esenciales del estado del edifi cio con anterioridad a la reforma planteada en 1880. Hacemos mención en tal sentido de las referencias a los colores de las paredes, a las características de los suelos, al hecho de que se explique con detenimiento el uso que se había dado a los huecos de entre las paredes que separaban el Salón de Reinos de los dos salones secundarios y fi nalmente se atribuyen al pintor Aparicio algunas de las obras realizadas en las habitaciones del lado oeste del edifi cio [Fig. 11]. Un conjunto de informaciones que vienen complementados por el apartado de los Defectos, donde se enumeran las problemáticas arquitectónicas, funcionales y museísticas del edifi cio con sus correspondientes pormenores.40.
Fig. 11. Observaciones sobre el proyecto de Reforma del Museo d Artillería, agm- Segovia, sec. $2 ^ { \mathrm { a } }$ División $8 ^ { \mathrm { a } }$ leg. 456 caja 1, ref. 27 noviembre 1575.
Carrasco incluye en este apartado todo defecto que considera como un estorbo para la función del edifi cio y que por este mismo motivo pueda ser causa de daño hacia las colecciones o de incomodidad hacia los visitantes. En este sentido parece magistral, en un marco museológico, el conjunto de motivaciones para defender la necesidad de realizar una segunda escalera o la función de una correcta iluminación a la hora de apreciar las colecciones, algo que quedaba desfavorecido por estar tapiadas muchas ventanas. Un planteamiento enfocado a la función museística que queda aún en mayor evidencia, cuando Carrasco propone las intervenciones necesarias para que el Museo de Artillería se convierta en un edifi cio ejemplar perfectamente integrado en el nuevo barrio y capaz de estar a la altura del Museo de Pintura y del Jardín Botánico,41 prefi gurando casi el actual Paseo del arte.
Podemos considerar que la Memoria de Carrasco sea el núcleo ideológico en el que se funda todo el proyecto de rehabilitación y reedifi cación que se llevó a cabo en los años inmediatamente posteriores. Debiendo destacarse en opinión nuestra las continuas referencias a que el edifi cio del Buen Retiro debía de presentarse como un conjunto homogéneo y, sobre todo, coherente más que con su propia historia con el nuevo entorno que le rodeaba, empezando por el Museo del Prado y su arquitectura.42.
De esta manera y pese a algunas resistencias se procedió a realizar una serie de estudios sobre la posibilidad de adquirir algunas de los solares colindantes. Circunstancia refrendada en los planos de 1876 y en relativo informe de costes. Sin embargo, frente al planteamiento de expansión total del Museo por parte de Carrasco, en un primer momento, se procedió a través de un proceso de desarrollo paulatino siguiendo un estricto orden de prioridad, conociéndose hacia mayo de 1876 por parte de la Junta Superior Facultativa el coste total de la obra de la planta baja. Por otro lado, aún en septiembre de 1877 no se habían cedido los terrenos circundantes al Buen Retiro, pareciendo cada vez más necesario proceder a aislar el Museo por la propia seguridad de los fondos. También por esta razón se esperaba que en el plan urbanístico del Ayuntamiento «las calles que le rodeen sean anchurosas y paralelas a sus fachadas las de las que a él den en frente».43 En este marco la operación más compleja en los elementos estructurales del edifi cio era la de comprobar su estado y resistencia, debido a su difi cultad y a su coste.44.
Solo un mes más tarde, por una Real Orden de 19 de abril de 1879, el proyecto expuesto en la Memoria de Carrasco lograba su objetivo, al disponerse que el cuerpo de Artillería pudiese hacerse cargo de las obras de conservación y restauración que considerase necesarias en el edifi cio del Buen Retiro, por ser sede del Museo y «por el interés histórico de la conservación de la parte que aún existe del antiguo Palacio y Corte del Buen Retiro».45 Al cabo del año siguiente se presentó el proyecto de reforma recogido en los planos de Casimiro Lanaja y se presupuestó la misma [Fig. 12]. La comparación entre este proyecto de reforma46 y el estado actual de las fachadas47 [Fig.14] y de los interiores, por lo menos en la salas principales, confi rman que se llevó a cabo en la amplia mayoría de sus elementos esenciales y nos ofrece preciosas indicaciones sobre los materiales utilizados y las características de las intervenciones [Fig. 13]. Posteriormente se levantó un piso en la zona de las buhardillas y se modifi caron los volúmenes de la fachada sur al añadir dos cuerpos laterales y unas cristaleras cuya fi nalidad era la de ampliar las zonas expositivas,48 quedando de hecho desvirtuada la naturaleza del proyecto de 1880 dejando el Museo en un estado muy cercano al actual.49.
Fig. 12. Dibujo del proyecto de reforma que acompañaba la Memoria de A. Carrasco y Sayz, 1874-1876.
Fig. 13. Croquis de los terrenos en que se halla el edifi cio ocupado por el Museo de Artillería, superfi cie de los mismos que se propone aumentar e indicación de la que debe edifi carse para que dicho museo llene las condiciones de destino, 1876; agm- Segovia, sec. 2ª División 8ª leg. 456.
Fig. 14. Detalle, lámina 40