Un jeroglífico y un tablado para dos Felipes: pervivencias y transformaciones en el ceremonial de Austrias y Borbones.
A Hieroglyph and a Stage for two Philips: Survivals and Transformations in the Ceremonial of Austrias and Bourbons.
José Javier Azanza López Universidad de Navarra https://orcid.org/0000-0002-0375-7899.
Resumen: Un jeroglífico de las exequias de Felipe IV celebradas en el convento de la Encarnación de Madrid en 1665 aludía a la proclamación del nuevo monarca Carlos II, uniendo así dos actos de profunda significación en el ceremonial de la monarquía hispana como son las honras fúnebres y la proclamación regia. Este trabajo indaga en la proyección del jeroglífico madrileño en los programas iconográficos fúnebres de Felipe IV en Lima (1666) y de Felipe V en Alcalá de Henares y Pamplona (1746), para analizar pervivencias y transformaciones en el ceremonial de Austrias y Borbones.
Palabras clave: retórica visual, ceremonial de la monarquía hispana, proclamaciones y exequias reales, Felipe IV, Felipe V.
Abstract: A hieroglyph from the Royal Funeral of Philip IV held in the convent of the Encarnación in Madrid in 1665 alluded to the proclamation of the new monarch Charles II, thus uniting two acts of profound significance in the ceremonial of the Hispanic monarchy such as the funeral honors and the royal proclamation. This work investigates the projection of the Madrid hieroglyph in the iconographic funeral programs of Felipe IV in Lima (1666) and Felipe V in Alcalá de Henares and Pamplona (1746), to analyze survivals and transformations in the ceremonial of the Austrias and Bourbons.
Key words: Visual Rhetoric, Ceremonial of the Spanish Monarchy, Royal Proclamations and Exequies, Philip IV, Philip V.
Introducción.
Es manifiesto el papel primordial que desempeña el ceremonial en las funciones públicas de la monarquía hispana. Nacimientos de príncipes e infantes, bodas regias, exaltación de los éxitos militares de la monarquía, aclamaciones de un nuevo soberano y exequias reales constituyen celebraciones extraordinarias a las que el cronista de Indias Juan de Torquemada denominó «Fiestas Repentinas, porque se ordenan repentinamente, y no son del número de las que cada año se celebran».1 La muerte del rey, en particular, perdía su significado individual y servía para organizar un espectáculo dramático colectivo que comenzaba a desplegarse desde el momento de la agonía regia.2 La etiqueta codifica la enfermedad, muerte y entierro del soberano para culminar con la celebración de las exequias, de cuya memoria quedaba constancia en la consiguiente relación de honras fúnebres, documentos laudatorios que detallan las celebraciones y tratan de recrear literaria y plásticamente la atmósfera que las envuelve.3.
En este contexto, las exequias por Felipe IV oficiadas en el convento de la Encarnación de Madrid los días 30 y 31 de octubre de 1665 «se llevan la palma entre todas las de la dinastía como pompa y solemnidad», afirma J. Gállego.4 Fueron recogidas en la Descripción de las honras que se hicieron a la Catholica Magestad de D. Felipe quarto5 del capellán real Pedro Rodrí- guez de Monforte (Fig. 1), a juicio de V. Mínguez «el libro de exequias más interesante de la España del siglo xvii».6 Y lo es, entre otras razones, por los grabados ejecutados a buril por Pedro de Villafranca y su taller, que reproducen la serie de 41 jeroglíficos basados en dibujos de Sebastián Herrera Barnuevo que colgaron en el atrio y en los muros de la iglesia, convertidos en vehículo de propaganda política merced a su capacidad persuasiva. Su composición tripartita (mote, pictura y epigrama) los convierte en emblemas, si bien respetamos el término «jeroglífico» con el que se mencionan, de forma genérica, en las relaciones fúnebres.
Su programa iconográfico desarrolla un discurso que enlaza el dolor de los súbditos por el fallecimiento del rey, la muerte y su poder igualador que no respeta cetros ni coronas, las virtudes del monarca difunto como modelo de conducta y garantía de vida eterna y la sucesión dinástica. Este último apartado se refuerza aún más si cabe dada la minoría de edad del sucesor, de ahí que buena parte del mensaje insistiese en la regencia de la reina viuda Mariana de Austria y en el futuro reinado de Carlos II. Precisamente uno de los jeroglíficos aludía a la ceremonia de proclamación del nuevo monarca que había tenido lugar apenas tres semanas antes, el 8 de octubre, mediante el alzamiento del Pendón Real. Su reiteración en exequias reales posteriores, en concreto en las del propio Felipe IV en Lima (1666) y en las de Felipe V en Alcalá de Henares y Pamplona (1746) posibilita una aproximación a las pervivencias y transformaciones en dos actos estrechamente ligados en el ceremonial regio hispano como son las honras fúnebres y la proclamación del nuevo rey.

Fig. 1. Pedro Rodríguez de Monforte, Descripción de las honras..., Madrid, 1666, $\circledcirc$ Biblioteca Universidad de Navarra.
El original: un jeroglífico fúnebre para una proclamación regia.
El mensaje de continuidad dinástica resulta consustancial al protocolo de exequias reales, como garantía de estabilidad política que refuerza el carácter imperecedero de la monarquía. De ahí su presencia inexcusable tanto en el sermón fúnebre como en el programa iconográfico compuesto para la ocasión, recursos al servicio de la construcción del relato sucesorio.

Fig. 2. Anima mea illi vivet, et semen meum illi, Jeroglífico de Felipe IV, Descripción de las honras..., 1666, $@$ Biblioteca Universidad de Navarra.
En este contexto se inscribe uno de los jeroglíficos de Felipe IV en la Encarnación de Madrid. Dice su mote: «Anima mea illi vivet et semen meum serviet ipsi. Psal $^ { 2 2 \gg }$ ,7 y su pictura muestra un tablado sobre el que se levanta el Pendón Real con un escudo de armas cuartelado, por encima del cual se abre un espacio de nubes con la fachada principal del Alcázar de los Austrias entre dos coronas reales. El epigrama completa su sentido: «La aclamación adelanta / De dos coronas el celo, / Una se levanta al cielo, / Otra el cielo la levanta».8 (Fig. 2)
El mensaje remite a la ceremonia de levantamiento del Pendón y Estandarte Real de Castilla, mediante la cual se proclamaba públicamente al nuevo monarca.9 Se trata de una práctica de origen medieval que adquiere entidad con la Casa de Trastámara, pues en el acceso al trono de Juan II en 1406 su tío, el infante don Fernando, recorrió la ciudad de Toledo con el Pendón de Castilla reclamando la fidelidad de sus habitantes hacia su sobrino, enarbolándolo en la torre del homenaje.10 Así lo recordaba en 1764 el escribano del Consejo Real de Castilla, Antonio Martínez Salazar:
«Es muy antigua la costumbre observada en España de Proclamar, Jurar y hacer Pleyto omenage a los Príncipes Sucesores en la Monarquía, y levantar Pendones en la Corte, y demás Pueblos del Reyno, con estas palabras: Castilla: Castilla: Castilla por el Rey nuestro Señor etc. Cuya ceremonia tuvo principio quando sucedió en el Reyno el Señor Don Juan el Segundo, Hijo Primogénito del Señor Don Enrique Tercero, habiendo asistido los Reyes de Armas, cuyo oficio fue creado por Julio César, y lo perfeccionó Carlo Magno».11.
A juicio de José Manuel Nieto, «nos hallamos ante uno de los acontecimientos políticos en que lo legitimador y lo propagandístico se unen de una manera tan estrecha que resulta muy dif ícil establecer límites entre uno y otro».12 A ello se suma una calculada escenografía, dado que para la ceremonia se levantaba un tablado de madera en un lugar bien visible de la ciudad en el que se congregaban las autoridades y el pueblo, procediéndose al alzamiento del Pendón Real al grito de «Castilla, Castilla, Castilla, por el Rey… nuestro señor».
En el caso de la Villa y Corte de Madrid, para la ceremonia de proclamación se montaban tablados adornados con doseles, alfombras y tapices en cuatro espacios urbanos: la Plaza de Palacio frente a la fachada principal del Alcázar, la Plaza Mayor y las Plazas de las Descalzas Reales y de la Villa (el recorrido varía según las proclamaciones). Así aconteció en la proclamación de Felipe IV el 2 de mayo de 1621, siendo el Alférez mayor Miguel de Cárdenas el encargado de tremolar el Estandarte.13 Y también en la de Carlos II el 8 de octubre de 1665, cuando se congregaron los regidores en el Ayuntamiento y entregaron el Pendón al duque de Sanlúcar para que lo levantase en los lugares acostumbrados. Organizado el cortejo a caballo, discurrió por las calles de la ciudad hasta alcanzar la Plaza Mayor, donde estaba dispuesto un tablado de $3 0 \times 2 0$ pies $( 8 , 3 4 \times 5 , 5 6 \mathrm { m }$ en pies castellanos) sobre el que el duque de Sanlúcar alzó el Pendón Real. Se dirigió a continuación por las calles de Atocha y Mayor y Puerta de Guadalajara (en la que se colocó un retrato pictórico de Carlos II niño vestido de luto)14 hasta la Plaza de Palacio, «en cuya frente a justa distancia estaba formado un Teatro, por el modelo del de la Plaza Mayor», repitiéndose la misma ceremonia; «pero esta fue sin duda la mejor, porque la autorizó con su presencia nuestro Católico Rey Carlos Segundo, mirándola desde el balcón principal».15 Las relaciones del siglo xvii ponen de manifiesto el papel preponderante del Alcázar, convertido en el eje por excelencia de la ciudad cortesana y devocional al discurrir por él las principales procesiones urbanas.16.
Esta es, en suma, la ceremonia que plasma simbólicamente el jeroglífico filipino, en el que el tablado, el Pendón Real y el Alcázar remiten a la aclamación de Carlos II en la Plaza de Palacio, magnificada sobre el resto de escenarios merced a la presencia regia. Sorprende la exactitud con que está representada la fachada principal del Alcázar, enmarcada por la Torre Dorada y por la Torre de la Reina en sus extremos suroeste y suroriental. Sigue con mínimas diferencias un grabado de Louis Meunier perteneciente a su serie Vues d’Espagne, que mostraba el estado de la fachada al fallecimiento de Felipe IV, tras un largo proceso constructivo en el que intervino Juan Gómez de Mora entre otros maestros de obras.17.
A los símbolos característicos de la ceremonia de proclamación regia se suman dos coronas: la inferior es la corona terrenal del dominio de Carlos II sobre la monarquía en su aclamación, en tanto que la superior es la corona celestial que simboliza el alma de Felipe IV elevada por Dios a la vida eterna. La garantía de la sucesión dinástica se completa así con el triunfo sobre la muerte del rey difunto, otro de los mensajes imprescindibles en la ceremonia de exequias.
Al otro lado del Atlántico: Lima, Felipe IV, 1666.
Nos trasladamos hasta Lima para asistir a las honras fúnebres por el propio Felipe IV que acogió su Iglesia Metropolitana los días 16 y 17 de septiembre de 1666, justo al año del fallecimiento del monarca.18 Su relato corrió a cargo del fiscal de la Real Audiencia Diego de León Pinelo (Fig. 3). Adita Allo ha estudiado su programa iconográfico,19 al que aluden también Jennifer Solivan,20 Pablo González Tornel21 y el volumen de la colección La fiesta barroca correspondiente a los Virreinatos americanos.22.
Fig. 3. Diego de León Pinelo, Solemnidad fúnebre y Exequias..., Lima, 166623.
Los 33 jeroglíficos ideados para la ocasión se colocaron, cuatro de ellos en el pedestal del túmulo, y los restantes en el pórtico de la catedral. Aunque no constituyen un programa unitario al ser elaborados por varios mentores,24 una visión de conjunto permite comprobar cómo la iconografía fúnebre limeña se ajusta al mensaje característico de dolor, muerte, virtudes del rey difunto y sucesión dinástica, si bien con una singularidad: la introducción de elementos que constituyen señas de identidad propias del virreinato. Tal «peruanización iconográfica» (si se nos permite la expresión) queda patente en los jeroglíficos protagonizados por los cerros mineros de Huancavelica y Potosí, el reino del Perú personificado en un inca y la ciudad de Lima simbolizada en una lima hasta en dos ocasiones, una de ellas sostenida por un rey en sus manos.
A ello se suma la inspiración de seis jeroglíficos en los madrileños de Felipe IV, con distintos grados de relación.25 Uno de ellos, de autor anónimo, resulta de particular interés, por cuanto introduce variantes respecto a su original con la intención de vincular el mensaje al lugar de celebración de las exequias, enlazando así con el carácter identitario antes mencionado. Dice la relación:
«Pintáronse sobre un sitial dos coronas, y mucho pueblo de gente con estandarte de gala en un tablado, como prevenido para la aclamación del Rey Don Carlos II N. S. Y abajo esta cuarteta. La aclamación adelanta / destas coronas el buelo, / una se levanta al Cielo, / y otra el Cielo la levanta».26.
Pese a la ausencia de mote, la semejanza de la pictura y del epigrama revela su inspiración en el jeroglífico madrileño, si bien con ciertos matices encaminados a mostrar la ceremonia de aclamación por el nuevo monarca tal y como se celebraba en Lima. Para dicha celebración se montaba un escenario en la Plaza Mayor, frente al Palacio Virreinal, cuyas proporciones y ornato daban testimonio de la majestad del rey. La entrada del Alférez real portando el Estandarte Real con los escudos de la monarquía y de la ciudad iniciaba el acto culminante,27 que en el caso de Carlos II tuvo lugar el 17 de octubre de 1666, justo un mes después de los funerales por Felipe IV.28.
En esta retroalimentación de mensajes en el marco del ceremonial regio comprobamos, de entrada, una diferencia notable entre la Corte y el Virreinato, pues si bien en Madrid la proclamación de Carlos II antecedió a las exequias de Felipe IV, en Lima ocurre justamente al revés: primero se celebran las exequias y con posterioridad la proclamación del nuevo monarca. Es decir, en la ciudad virreinal el jeroglífico fúnebre funciona como anuncio de la proclamación que vendrá, no como recuerdo que valida y refrenda la proclamación ya consumada. Desde este punto de vista, la expresión: «La aclamación adelanta», común a ambos epigramas, adquiere pleno significado en el ceremonial madrileño, dado que es previa al funeral, no así en el limeño.
Para la proclamación virreinal se levantó en medio de la Plaza Mayor un «suntuoso teatro» de dos cuerpos sobre un basamento cuadrado de 62 pies de lado ${ \mathrm { 1 8 } } , 3 { \mathrm { m } } .$ ), en el que el «rey distante»29 Carlos II se hizo presente en un retrato pictórico en el primer cuerpo y en una escultura de bulto en el segundo.30 Fue el Alférez real José Ventura de Zúñiga el encargado de recoger en el Ayuntamiento el Estandarte Real y llevarlo hasta el escenario; allí lo entregó a Bernardo de Iturrizarra, Oidor más antiguo y Presidente, Gobernador y Capitán General por muerte del virrey conde de Santisteban, quien pronunció la fórmula de aclamación del nuevo rey entre las salvas de mosquetería y artillería y los vítores de la multitud. A continuación, devolvió el Estandarte al Alférez y este lo colocó en medio del teatro para continuar recibiendo las aclamaciones del público antes de trasladarlo a las Casas del Cabildo, donde permaneció durante los ocho días siguientes.31.
Atendiendo al relato, el jeroglífico limeño debe interpretarse en clave sucesoria al plasmar la ceremonia de proclamación de Carlos II mediante el levantamiento del Estandarte Real, pero ajustándose a las características propias del lugar de celebración. Se entiende por tanto la desaparición del Alcázar y la presencia del gentío que ovaciona el Estandarte en el tablado, pues el numeroso público fue uno de los aspectos más notables de la ceremonia, subrayado en varias ocasiones en el festejo.32 En definitiva, el ritual festivo no pierde su significado, pero se acomoda a las circunstancias específicas del virreinato, al igual que sucedió en otros territorios americanos. Como refiere A. Sánchez Mora a propósito de las proclamaciones reales en el reino de Guatemala: «Las regiones periféricas de la América española compartían el mismo espectro de diversiones de los grandes centros urbanos virreinales y peninsulares, pero les imprimían ciertas características diferenciales».33.
Una última consideración acerca del Estandarte Real presente en el jeroglífico virreinal. Se trata de un poderoso símbolo visual que actúa como nexo entre las ceremonias de exequias y de proclamación. Y es que el Estandarte que ondeó en la Plaza Mayor de Lima para proclamar a Carlos II era el mismo que había formado parte un mes antes de la decoración fúnebre de las exequias de Felipe IV. Conforme a la descripción del túmulo levantado en la catedral, el primer cuerpo alojaba una urna sobre la que «se colocó la Regia tumba, vestida de brocado anteado, y encima dos almohadas de la propia tela, con la Corona Real, Cetro y Estandarte de Armas Reales, primorosamente bordadas».34 El grabado de P. A. Delhom con la máquina funeraria ideada y construida por Asensio de Salas da testimonio de la presencia del Estandarte enhiesto junto a la tumba real (Fig. 4), conectando la muerte del rey difunto y la aclamación del nuevo rey.
Cambio de rey y de dinastía: Alcalá de Henares, Felipe V, 1746.
Avanzamos hasta las décadas centrales del siglo xviii, con el consiguiente cambio dinástico en el trono español que apenas supuso mudanzas en el protocolo de las honras fúnebres.35 En un calculado equilibrio entre ruptura y continuidad, «hubo que hilar muy fino para liquidar la línea austríaca y, a la vez, vincular la continuidad de la monarquía a Felipe V de Borbón», aseveran A. Bernat y J. T. Cull.36.
Fig. 4. P. A. Delhom. Grabado del catafalco de Felipe IV, detalle, Lima, 1666, La fiesta barroca. Los Virreinatos americanos (1560-1808), p. 347.
Los días 5 y 6 de diciembre de 1746, la Real Capilla de San Diego del convento de Santa María de Jesús de Alcalá de Henares acogió las exequias que el Real Colegio de San Felipe y Santiago de su Universidad consagró a la memoria de Felipe V.37 (Fig. 5) El escenario fue escogido, además de por «su capacidad y bella arquitectura», por la devoción que profesaron Felipe V e Isabel de Farnesio hacia san Diego, como demuestra la acción de gracias por la curación de la infanta María Teresa de Borbón en 1739.38.
Fig. 5. Lúgubres obsequiosos lamentos… Madrid, 1747, Google Books.
En el atrio de la capilla se dispusieron «diez jeroglíficos que denotaban las Virtudes de nuestro Monarca, y lo caduco de las felicidades mundanas».39 Desconocemos el autor de la decena de jeroglíficos (en realidad fueron once) que conformaban un programa unitario. Puede sorprender (o quizás no tanto, si consideramos que la «alargada sombra» de los jeroglíficos de Felipe IV en las exequias reales hispanas se extendió hasta bien entrado el siglo xix) que siete de las once composiciones elaboradas para el difunto monarca estuviesen inspiradas en los jeroglíficos de la Encarnación. Cinco respetaban su mote y pictura y tan solo introducían mínimas variantes en el epigrama que no alteraban el mensaje original.40.
En cuanto a los dos restantes, el jeroglífico VI repetía el que llevaba por mote «Spiritus Domini rapuit Philippum»41 perfectamente válido para la ocasión, pero incorporaba un dístico latino que concretaba el destinatario del programa iconográfico, marcando por tanto la diferencia dinástica con el original: «Hoc dum Borbonius perrexit ab Orbe Philippus, Mors rapit hunc; Morti surripit ipse Deus» (Cuando Felipe de Borbón partió del mundo, la muerte lo alcanzó; pero el mismo Dios lo arrebató a la muerte).
Por su parte, el jeroglífico VII remitía a la ceremonia de proclamación del nuevo monarca:
«En el medio de la parte inferior había un Tablado cuadrangular, en que estaba puesto el Pendón de la Aclamación de los Reyes de Castilla; una Corona en el aire, y sobre ella el Palacio del Buen Retiro: en la parte superior otra Corona, y cercados de nubes estos tres signos. Se leía en lo más elevado este lema: Anima mia illi vivet, et semen meum illi serviet. Psal. 2. Y porque el objeto de una Aclamación es la Corona, que pasó a mejor Reyno, y también la que se pone en el nuevo Rey, se explicó con un Tetrástico Latino, y Quarteta Castellana: Quando novo Regi aclamatur jure, Coronas / Binas proponit zelus in ore sibi, / Una quidem pennis surgens super Ethera migrat, / Atque aliam Coeli nunc in honore levat. / Cuando a un Rey aclama el zelo, / Dos Coronas se propone: / Una en el Cielo se esconde; / Y otra aspira para el Cielo».42.
El jeroglífico alcalaíno muestra una relación directa con el madrileño de Felipe IV y mantiene el significado de la sucesión dinástica mediante el levantamiento del Pendón para proclamar al nuevo rey, en este caso Fernando VI. No debe extrañar si tenemos en cuenta que el ceremonial de proclamación regia apenas varió con el cambio de Austrias a Borbones, pues, con independencia de la dinastía, se trataba de un ritual ligado a la monarquía hispana. Así había ocurrido en las proclamaciones de Felipe V el 24 de noviembre de $1 7 0 0 ^ { 4 3 }$ y de Luis I el 9 de febrero de 1724.44.
Resulta coherente, por tanto, la presencia simbólica de la proclamación mediante el Pendón Real en el jeroglífico de Felipe V. Sin embargo, no pasa desapercibido el cambio de escenario operado con respecto al de Felipe IV, pues allí donde antes estaba el Alcázar, ahora se encuentra el Palacio del Buen Retiro. Tal modificación obedece al hecho de que, tras el incendio del primero en 1734, tan íntimamente ligado a los Austrias, fue el Buen Retiro el que asumió las funciones de representatividad en las ceremonias de proclamación.
Así puede comprobarse en la proclamación de Fernando VI celebrada en Madrid en agosto de 1746.45 Cumplido el mes de la muerte de Felipe V, se destinaron los días 10, 11 y 12 de agosto a las fiestas de proclamación del nuevo rey.46 El primero de ellos se congregó en la Casa del Ayuntamiento una numerosa comitiva que acompañó el Pendón Real por las calles Mayor y Alcalá, ricamente engalanadas, hasta llegar al «Palacio del Buen Retiro, donde en una de sus Plazas, presentes sus Magestades, y el concurso más innumerable, se executaron las acostumbradas Ceremonias de la Proclamación».47 El Alférez mayor, conde de Altamira, tremoló el Pendón y pronunció las cláusulas de proclamación en medio de los vítores del pueblo. Así lo describe la relación festiva: «En el Buen Retiro sobre un Tablado de tres escaleras se hizo la Proclamación en presencia de sus Majestades, donde después de enarbolado el Estandarte las tres veces se tiró mucha Moneda nueva de Oro y Plata».48 Posteriormente la comitiva se dirigió a la Plaza Mayor, donde se formó un tablado frente a la Casa de la Panadería en el que se repitió la misma ceremonia que en el Buen Retiro, al igual que en las Plazas de las Descalzas Reales y de la Villa.
Es decir, se mantienen los otros tres espacios característicos de la proclamación de los Austrias y cambia la Plaza del Alcázar por la del Buen Retiro, con la consiguiente variación en el recorrido urbano que ahora discurre por la calle de Alcalá. Comprobamos además que, si bien hasta ahora el orden de las plazas podía variar, con Fernando VI y Carlos III se repetirá la secuencia Buen Retiro-Mayor-Descalzas Reales-Villa, con el primer acto de proclamación en la primera de ellas y con la presencia de las personas reales asomadas a los balcones principales del palacio.
El cambio de escenario de la Plaza del Alcázar por la del Buen Retiro quedaba recogido en las Décimas que declaran lo más especial de la función: «Con común aceptación / al Buen Retiro llegaron / y en un Tablado lograron / hacer la Proclamación».49 También José Enrique de Figueroa reparaba en la novedad en las octavas compuestas con motivo de la proclamación real: «Aunque es Sexto Fernando, es el Primero, / Que será Coronado en un Retiro; / Pero jamás Madrid con alegría / Miró más claro tan dichoso día».50 Incluso trascendió a otras relaciones de la proclamación fernandina como la de Santander, donde su autor Juan Antonio de Jove interpreta en clave bíblica las especiales circunstancias de la aclamación que auguran un próspero reinado bajo el nuevo monarca:
«Hablando con Dios el Profeta Isaías, exclamaba diciendo: Emite agnum, Domine, Dominatoren terrae, de pretra deserti.51 Alegraos Profeta Santo, que por esas señas, ya está acá (…) ¿De dónde ha de salir ese Príncipe coronado, para tan glorioso efecto? Del Palacio de un Retiro: De Petra deserti. No tengo noticia, señores, que otro Rey haya sido proclamado en el Palacio del BUENRETIRO, sino el presente».52.
Queda plenamente justificada, por tanto, la presencia del Palacio del Buen Retiro como escenario principal de la proclamación regia en el jeroglífico de Alcalá. El Buen Retiro mantendrá su protagonismo en la ceremonia de proclamación de Carlos III en Madrid el 11 de septiembre de 1759, cuando el tablado se levantó «en la plaza del Juego de pelota».53 Sin embargo, en la proclamación de Carlos IV el 17 de enero de 1789 ya no se alude al Buen Retiro sino al «Palacio» que identificamos con el Palacio Real, manteniéndose sin cambios los otros escenarios tradicionales en los que se repitieron los actos de la proclamación.54.
Recuperando la imagen: Pamplona, Felipe V, 1746.
Pongamos el foco por último en las honras fúnebres de Felipe V organizadas por el Regimiento de Pamplona, que acogió su catedral los días 8 y 9 de agosto de 1746. Con tal fin, los maestros carpinteros José Antonio de Huici y José de Etayo levantaron un catafalco en el tramo central del crucero al que estaban destinados los 37 jeroglíficos que elaboró el pintor vecino de Pamplona Juan Lacalle.
Desconocemos la identidad del mentor de los jeroglíficos pamploneses, dado que las cuentas municipales tan solo refieren el pago de 79 reales «que ha importado el regalo hecho a la persona que dispuso los jeroglíficos que se pusieron en el capelardente».55 Pero de lo que no cabe duda es de que contaba en su biblioteca particular (o conventual, en caso de tratarse de un religioso) con un ejemplar de la Descripción de las honras que se hicieron a la Catholica Magestad de D. Felipe quarto. Así queda de manifiesto en los 22 jeroglíficos conservados, testimonio elocuente de su inspiración en los madrileños.56.
Buena parte de los jeroglíficos pamploneses apenas sufrió variación con respecto a sus originales, en un claro ejemplo de la pervivencia del mensaje fúnebre. Otros, sin embargo, fueron modificados al referir circunstancias específicas del «Rey Planeta» que no podían aplicarse al «Animoso», caso de sus fechas de nacimiento y muerte o de su fallecimiento a la edad de 60 años recogidas en los epigramas que fue necesario eliminar, al igual que las alusiones a la regencia de la reina viuda Mariana de Austria mediante la metáfora lunar,57 por no darse el caso. También hubo que suprimir las menciones a dos cultos favorecidos por Felipe IV: el del Santísimo Sacramento, que se concretó en la imposición de prácticas religiosas como las Cuarenta Horas en la Capilla Real del Alcázar, y el mariano, en especial a la Inmaculada Concepción y al Patrocinio de María, tan es así que la advocación de María como patrona de los reinos y protectora de las armas de España fue aprobada por Alejandro VII mediante breve fechado el 28 de julio de 1656. Como significan V. Mínguez e I. Rodríguez Moya: «la Pietas Austriaca, como se llamó a la devoción cristiana de la Casa de Austria, se apoyaba fundamentalmente en la defensa de dos misterios católicos, la eucaristía (pietas eucharistica) y la Inmaculada (pietas mariana), y se convirtió en el principal signo de identidad de la familia, con un enorme impacto y trascendencia en los rituales dinásticos».58 Eran, en consecuencia, dos rasgos dif ícilmente traspasables a la Pietas Borbonica59, pese a que Felipe V, consciente de que la tradición simbólica era fundamental en términos de continuidad monárquica, se esforzó en mantener algunas constantes como la devoción a la Eucaristía.
Pero fijemos nuestro interés en el jeroglífico que repite el mote bíblico «Anima mea illi vivet et semen meum serviet ipsi», y muestra un tablado cubierto de seda verde con una corona rematada en un pendón rojo, por encima del cual vuela una corona alada. Reza su epigrama: «Quando a reinar en el cielo / veloz vuela una corona; la Real bandera pregona / que otra nos queda en el suelo».60 (Fig. 6)

Fig. 6. Anima mea illi vivet, et semen meum illi, Jeroglífico de Felipe V, Pamplona, 1746, Archivo Municipal de Pamplona.
El paralelismo con el jeroglífico madrileño resulta evidente. Su pictura mantiene el tablado y el Pendón Real con una corona dispuesta entre ambos, en tanto que la corona alada superior enfatiza el sentido ascensional del epigrama. Desaparece el Alcázar, cuya ausencia nos lleva a esgrimir nuevamente las razones dinásticas y del incendio de 1734. Pero a diferencia de Alcalá no se sustituye por el Palacio del Buen Retiro, tanto por resultar ajeno a la capital navarra como por el afán simplificador de los jeroglíficos pamploneses.
Un último apunte sobre el jeroglífico navarro. Más allá de su inspiración madrileña, los ciudadanos pamploneses se encontraban familiarizados con los símbolos de la ceremonia de proclamación por el nuevo monarca, que no difería de la de otros territorios de la monarquía. Como significa Alfredo Floristán: «Después de la conquista, los reyes de Navarra fueron proclamados de un modo semejante a como se practicaba en Castilla, sin que, al parecer, se introdujeran cambios notables con el paso del tiempo».61.
La aclamación del nuevo monarca contaba con sendos actos organizados por la Diputación del Reino y por el Regimiento de Pamplona.62 En el caso de Fernando VI, el levantamiento del Pendón tuvo lugar el 21 y 22 de agosto de 1746, quince días después de los funerales por Felipe V.63 El «peculiar» relato del Padre Isla encargado por la Diputación64 detalla los escenarios de la celebración, desde la Sala Preciosa de la catedral hasta la Plazuela de Palacio y «las calles y sitios más públicos de la Ciudad», así como el protagonismo del Estandarte Real que tremoló Juan Agustín de Sarasa, diputado a Cortes por el brazo de los caballeros, al grito de «Real, Real, Navarra, por el Rey Don Fernando Segundo de Navarra y Sexto de Castilla, que Dios guarde muchos años».65 Y, en su descripción del Estandarte, incluye un valioso matiz cromático que permite conectar las ceremonias de exequias y aclamación: «Era este Pendón de tafetán carmesí, y aunque hubiera sido de otro color, le hubiera mudado al entrar en aquella Sala, porque hasta sus mismas paredes se le hubieran encendido».66.
En efecto, el color del Pendón empleado en las ceremonias de proclamación real era rojo o carmesí ya desde la proclamación de Felipe II en 1556, acto para el que se confeccionó una «bandera colorada, sembrada en ella cadenas y una corona doradas» que, en sus elementos esenciales (color rojo, cadenas y corona), constituye el origen de la bandera actual de Navarra.67 No cabe duda por tanto de que el Pendón que los pamploneses vieron tremolar en las calles y plazas de la ciudad en agosto de 1746 por el nuevo rey fue el mismo que habían visto dos semanas antes en el jeroglífico por el rey difunto, ambos de color carmesí. El refuerzo en clave dinástica entre ambas ceremonias es innegable, y actúan en consecuencia como vehículos de transmisión de un mismo mensaje.
Conclusiones
«Entre la fidelidad y la mudanza», refiere J. Varela a propósito de los cambios que, sin alterar el conjunto, modificaron gradualmente el ritual funerario de la monarquía hispana desde mediados del siglo xviii. 68 También sus programas iconográficos fluctuaron entre la pervivencia y la transformación, para adaptarse a las circunstancias requeridas en cada caso.
En este sutil equilibrio adquiere particular entidad la Descripción de las honras que se hicieron a la Catholica Magestad de D. Felipe quarto, cuyos grabados inspiraron a intelectuales y artistas durante más de siglo y medio, traspasando fronteras cronológicas, geográficas, dinásticas, culturales y de género. Tal ejercicio de supervivencia -que no de inmovilismo- pone de manifiesto la validez universal que adquieren las ideas que configuran la exaltación del monarca en sus exequias, pero requiere a su vez de matices, pues si bien algunos jeroglíficos inspirados en los filipinos copian literalmente el original, otros necesitaron reajustes para adaptarse a las nuevas circunstancias de su encargo y ejecución. Buen ejemplo de esto último es un jeroglífico de Felipe IV que compendia en sí mismo dos ceremonias íntimamente unidas y de profunda significación en el ceremonial regio hispano: las honras fúnebres por el monarca difunto y la proclamación del nuevo rey. No faltan en él los elementos propios de la aclamación regia como son el tablado de madera y el Pendón Real, así como el escenario en el que tiene lugar, la Plaza de Palacio frente a la fachada principal del Alcázar.
Detectamos su eco en otras tres ceremonias fúnebres: una por el propio Rey Planeta en la catedral de Lima en 1666, y las dos restantes por Felipe V en Alcalá de Henares y Pamplona en 1746. En todas ellas perdura lo esencial del mensaje: el triunfo del rey difunto sobre la muerte y la garantía de la sucesión dinástica mediante la proclamación del nuevo monarca, imprescindible en el ritual de exequias. Pero tan imprescindible como el mensaje resulta la actualización iconográfica, para que su significado se muestre efectivo a los ojos y mente de quien los contempla.
El Alcázar es consustancial a la proclamación en Madrid, pero ajeno a la realidad del Perú, que enfatiza la presencia del Estandarte Real en la Plaza Mayor ante un numeroso público que aclama a su nuevo rey Carlos II mediante su símbolo de representación, presente unos días antes en el catafalco de Felipe IV. Y el arcaico palacio había sido pasto de las llamas doce años antes de que Fernando VI fuera proclamado rey en la plaza del Palacio del Buen Retiro, edificio que asume por primera vez las funciones de representatividad aclamatoria. Los anónimos mentores de los jeroglíficos de Felipe V en sus funerales en Alcalá y Pamplona eran conocedores de ello, por lo que, bien proceden a la sustitución arquitectónica, bien fijan el escenario de la proclamación en la capital navarra mediante el color carmesí del Pendón. Todo ello permite constatar pervivencias y transformaciones del ritual fúnebre hispano para comprobar la validez de la retórica visual en la transmisión de mensajes con intencionalidad persuasiva, dentro de los códigos del lenguaje emblemático de la Edad Moderna.
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