Representaciones de la herejía y discurso político en las entradas
de la Corte lisboeta: de la Unión ibérica a
la alianza con la Inglaterra anglicana.
Images of the heresy and political discourses in the festivals of the Lisbon court: from the Iberian Union to the alliance with the Anglican England.
Borja Franco Llopis Universidad Nacional de Educación a Distancia https://orcid.org/0000-0003-4586-2387.
Iván Rega Castro Universidad de León http://orcid.org/0000-0003-0348-1703.
Recibido: 23/10/2019 Evaluado: 10/06/2020 Aprobado: 23/09/2020.
Resumen: El objetivo del presente texto es mostrar, de modo diacró- nico, cómo se representó la herejía en general, y el protestantismo en particular durante la Edad Moderna en las decoraciones efímeras de las entradas regias portuguesas, mostrando una evolución en los asuntos seleccionados, así como la progresiva desaparición de dicha iconografía por las alianzas matrimoniales con la Inglaterra anglicana.
Palabras clave: protestantismo, arte ef ímero, herejía, Portugal, Edad Moderna.
Abstract: The aim of this paper is to reconstruct the iconography of the heresy and Protestantism in the ephemeral decorations of the Royal entries in Portugal during the Early Modern period. It will be also analysed how these iconographical images changed thanks to the new political alliance between the Kingdom or Portugal and the Anglican England.
Key words: protestantism, ephemeral art, heresy, Portugal, Early Modern period.
La tradición historiográfica portuguesa sobre la cultura festiva y el arte ef ímero asociado a ella describe una evolución semejante a la hispana.1 Para el período de la Unión ibérica, sus estudios arrancan con fuerza en los años setenta $^ { - \mathbf { a } }$ partir de Kubler (1972) y coincidiendo con el congreso de Morelia (México, 1978)–2 y se viene trabajando en ello, de modo sistemático, en los últimos cincuenta años.3 Por otra parte, son escasos los estudios sobre la alteridad en Portugal, en general, y sobre la construcción de la imagen del otro en la fiesta, más en particular. Cabe citar entre los pocos autores que han reparado en la representación de la herejía en la cultura festiva –aunque también de un modo tangencial–, en dicho territorio y periodo, a Bouza4 o.
Pizarro,5 quienes no solo estudiaron los mecanismos del poder y su (autor) representación, sino que relacionaron la fiesta con la agenda política de la Monarquía Dual. En este sentido, dos fueron los problemas que más preocuparon a los Austrias españoles: el protestantismo y la expansión del Imperio otomano, y, por lo tanto, ambos tuvieron su lugar en el arte ef ímero de las entradas regias lisboetas. El interés por los estudios de la alteridad se ha ido ahondando en recientes fechas, gracias a los trabajos de Fernández González6 y el equipo dirigido por Mínguez,7 donde el asunto que nosotros pretendemos poner en el centro del debate ocupa un breve epígrafe.
El objetivo principal de este trabajo es describir el proceso de formación de la imagen del hereje y/o protestante en el arte ef ímero portugués –en su mayoría, productos lisboetas, antes que portugueses–; ofreciéndose una visión de conjunto y de larga duración, centrada en la formación de un imaginario colectivo que pretendió subrayar el rol tradicional de la monarquía en guerra contra «los enemigos de la fe». En consecuencia, construida en paralelo al pensamiento político, la imagen del otro es una imagen «mediatizada», no solo por los autores, o más bien mentores, de los programas iconográficos, sino también por los escritores de las relaciones. Estos textos, aun siendo productos de las élites y, en su mayoría, fuentes oficiales, son irrenunciables no solo por la información registrada, sino también por cómo la registraron, y, por lo tanto, claves para interpretar la creación, primero, y su recepción, después, de la imagen del otro «imaginado» –formado mediante imágenes, más que lo puramente «imaginario». Nuestra preocupación será el común denominador entre las diversas comunidades etnoculturales o nações que participaron en las entradas, a la hora de abordar el proceso histórico que dio forma a la representación de la herejía, haciendo de la fiesta un espacio para el intercambio o la circularidad de códigos entre las élites y la monarquía.
En este sentido, queremos empezar por hacer hincapié en algunos cambios muy significativos –a nuestro juicio– en el discurso político de la fiesta, que condicionaron la profusión de imágenes virulentas contra el protestantismo en la entrada de Felipe II, en 1581; frente a un mensaje mucho más genérico de lucha contra la herejía en la de su sucesor, Felipe III, en 1619; para, finalmente, tras la independencia portuguesa, olvidar el contenido antiprotestante y desplazar el foco de atención a la lucha contra el islam. Hemos resumido brevemente un proceso histórico de formación de un imaginario colectivo que queremos reelaborar críticamente, si bien, asumimos que la construcción de la imagen del «otro» en la cultura cortesana lisboeta está basada en la conformación de un «nosotros» que puede ser católico/ortodoxo u occidental/cristiano en contraposición al «otro» protestante/herético u oriental/musulmán.
Por todo ello, estas imágenes políticas son, en verdad, productos cortesanos que permiten la construcción de un «espectador implícito» y, a través de él, de un «público» diferente –cronológica y sociológicamente– en cada uno de los momentos descritos más arriba. La conformación teorética de ese «espectador implícito» presupone la existencia de individuos que participan activamente de una determinada «ideología» o discurso político,8 el cual se encargó de vehicular la fiesta, convirtiéndose, por tanto, en un acto de comunicación entre las clases dominantes y los monarcas.9 Si bien, aun siendo productos oficiales creados por y para la Corte, las estrategias de comunicación no siempre estuvieron necesariamente coordinadas, y estas incluso podían cambiar notablemente de uno a otro arco, dependiendo de la corporación socioprofesional o la nação encargada de diseñar y/o costear la arquitectura ef ímera. De modo que podrían incluirse avisos o advertencias sobre «cómo os negocios do reino estavam a ser conduzidos!».10 Como se ha indicado, no cabe duda de que los aparatos festivos realizados durante la unión dinástica poseían un receptor $- \mathtt { y }$ perceptor– muy distinto a los anteriores. La figura del «rey invasor» o del «monarca ausente» ante el que hay que reclamar, por una parte, mayor atención y, por otra, mostrar el rol tradicional de Portugal en la lucha contra la herejía va desapareciendo hacia finales del siglo xvii. En estas circunstancias, se crearon toda una serie de alegorías o metáforas para un «público objetivo» muy concreto, que participaba de la agenda de intereses políticos del ideólogo del programa iconográfico y que, además, era capaz de reconocer e interpretar adecuadamente el mensaje que cifraban.
Tradicionalmente estas manifestaciones ef ímeras han sido estudiadas de un modo unidireccional: ¿quién ideó el programa?, ¿cuáles son sus referentes culturales o artísticos? O, también, ¿qué artistas participaron? Esta aproximación totalmente válida y absolutamente necesaria deja de lado, sin embargo, algunas cuestiones que creemos es necesario replantearse y que nos ayudarán a comprender globalmente el fenómeno de comunicación que se daba en tales eventos, no solo de arriba abajo;11 entendidos como artefactos culturales, en que se dan altas concentraciones de símbolos y de relaciones de significado(s), que son relevantes para un segmento de la población en particular,12 cuya efectividad, aunque fueran solo parcialmente comprendidas por el «público objetivo», no se pone en duda, por su valor didáctico y de entretenimiento.13 En este sentido, cabe también plantearse cuestiones como: ¿hasta qué punto se dieron circularidades en el objeto de la comunicación? Y, también, ¿cómo se implicó a la monarquía en su diseño? De ellas, tal vez, la última sea la más fácil de responder a la luz de la documentación.
En el caso de las entradas de los primeros Austrias, tanto por la situación política como por los comentarios laudatorios de los propios reyes en su correspondencia, podemos presuponer que adquirieron un papel secundario, a pesar del conocido interés de Felipe II por controlar este tipo de eventos,14 así como su pertinaz intención de mantener vivo el recuerdo a través del encargo de un álbum de dibujos.15 De hecho, el primer «espectador implícito» es el rey mismo y su entorno, de quien se esperaría una lectura atenta que debería llenar los vacíos, a veces con ayuda de textos impresos (folletos) o explicaciones in-situ. Por otro lado, en el caso de las bodas de Alfonso VI y María Francisca de Saboya-Nemours, en 1666, también disponemos de diversas noticias de que se infiere el rol de un rey espectador, no agente. Cabe citar, por ejemplo, sendos oficios palatinos, fechados respectivamente en los días 20 y 23 de agosto, donde se hace hincapié en la necesidad de ordenar a los cocheros de la pareja real «para que nas passages dos arcos, sem pararem, vão com aquelle mayor vagar, que serà conveniente, para que S. Magestades possaõ ver e notar os ditos arcos para satisfação do zelo com que os fizerão as pessoas a que se encomendarão».16.
Felipe II y su entrada en Lisboa en 1581.
No hay duda de que el viaje del monarca a Portugal motivó unos de los eventos festivos más importantes de la capital lusa en el siglo xvi. Por un lado, hay que tener en cuenta que Felipe II era visto por algunas facciones de la sociedad portuguesa como un rey invasor,17 y, por otro, que justamente ese papel de rey ausente es lo que más afectos contrapuestos (entre atracción y crítica) movía entre la población portuguesa. Como indicara Megiani, el hecho de que el monarca no tuviera una presencia f ísica frecuentemente en este territorio se quiso suplir con una profusión de retratos en espacios públicos que intentaban paliar tal déficit de atención. El arte cumplía una función sustitutiva que avivaba las ansias de los portugueses en conocer a ese rey «extranjero».18 Fue justo por ello que en esta entrada se hizo especial hincapié en mostrar el vínculo de Felipe II con los monarcas portugueses precedentes para mostrar cierto continuismo político.19 Y también todo ello justifica el despliegue de medios empleados, el lujo y la profusión decorativa de los mismos.20 Esta no es una actitud que se diera con asiduidad en dicho momento y/o circunstancias, pues las relaciones festivas hispánicas no fueron tradicionalmente ilustradas, como sucede en cambio en otros territorios europeos, lo que destaca su singularidad.21.
Esta entrada resulta de vital importancia para reconstruir la percepción y representación de los herejes y protestantes en el arte ef ímero portugués; de hecho ha sido puesta de relieve por expertos como Checa como aquella donde se retoma «de manera específica la imagen religiosa y antiprotestante de Carlos V».22 No olvidemos, como se ha indicado en otra ocasión,23 que la iconograf ía contra los protestantes, tras su auge durante las primeras décadas del siglo xvi, fue perdiendo fuerza en las fiestas y arquitecturas ef ímeras peninsulares ante el empuje de un enemigo más cercano: el turco. Salvedad hecha de ciertos eventos, principalmente vinculados con la llegada de princesas de origen centroeuropeo, donde la política frente la herejía era de capital importancia y, sobre todo, en los catafalcos de los monarcas donde el Miles Christi lucha contra todos los antagonistas de la fe; la presencia del hereje, y más concretamente del protestante, se encontraba minimizada a finales de siglo frente a la del opositor musulmán. Por ello este resurgir lisboeta, donde el protestante tiene un papel protagonista, llama poderosamente la atención.
La insistencia en la representación de la herejía en general y de los protestantes en particular dentro de este complejo marco político nos incita a pensar que es una iconograf ía diseñada específicamente para exaltar la figura de Felipe II, por un lado, pero también para llamar la atención sobre la importancia del territorio portugués en su política europea. Se quiere dejar patente que este país siempre luchó frente a los enemigos de la fe, fueron los moros norteafricanos, turcos o protestantes. De todos modos, si bien autores como Marcocci24 han demostrado en recientes fechas que sí hubo una mayor presencia de luteranos en Portugal de lo que se creía,25 esta problemática se veía minimizada frente al asunto de los conversos judíos, que monopolizaba el interés del Santo Oficio.26 Así pues, esta particular incidencia en el programa iconográfico denota la necesidad de mostrar el poder de Felipe II en lucha contra la herejía y, con ello, buscar su beneplácito, así como la autocomplacencia de las élites locales lisboetas por su política del catolicismo en un contexto internacional. Para entenderlo mejor, creemos que es necesario recordar las palabras de Diogo Curto Ramada, quien insistió en la importancia de la esfera religiosa dentro de la política portuguesa, en la que la figura del hereje, del otro, emerge en el plano simbólico como un problema, entre los múltiples que existían, que debían ser resueltos por la monarquía.27.
Prueba de todo lo hasta aquí citado es que la lucha contra los protestantes aparece ya en la decoración del primer arco que se encontró Felipe II tras su desembarco a la ciudad. Este estaba coronado por tres leones: el del centro, con las armas de los reinos de España; el de la derecha llevaba las de Flandes; mientras que el de la izquierda, las del territorio borgoñón, representaba el poder de la monarquía hispánica. Además de imágenes políticas del monarca como digno rey de Portugal, ante quien se postra la propia Diana cazadora, existía una inscripción que rezaba que él era como un pastor, que contaba con la ayuda de leones y tigres para la defensa de su territorio ante los ataques de los enemigos protestantes. Con ello vemos un uso de la figura del león como imagen arquetípica del poder monárquico, algo tradicional en la Corona hispánica.28 Se trata esta de una iconograf ía que reaparece en otro arco de esta misma entrada triunfal, en la Rua Nova, con un significado similar: la lucha entre el mal y el bien.29.
Volviendo al primero de los arcos citados, la imagen del pastor y de los animales iba acompañada de una inscripción en la que se insistía cómo estos hacían «guarda de sus reynos y rebaño venciendo a la venenosa serpiente de la seta Luterana, reduziendo a la fee los que della han perdido el conoscimiento, que esto en summa felicidad se espera de tal reyno».30 Aquí realiza, por lo tanto, una referencia directa al luteranismo como serpiente venenosa, una metáfora que es muy habitual dentro de la imaginería del pecado en general y de la herejía en particular.31.
Este mismo simbolismo se utilizó en la decoración que revestía la plaza de la Seo. En la parte más alta del conjunto aparecía la Virgen María con los apóstoles, todos ellos bajo las llamas de fuego insufladas por el Espíritu Santo. En la parte inferior se encontraban los evangelistas, diversos profetas y doctores de la Iglesia, representando la Iglesia Militante que lucha contra el pecado.32 Debajo, en sendas esquinas, a un lado Gregorio X sustentando una columna, en relación a su papel como sostenedor de la Iglesia Católica,33 y, al otro, Felipe II ataviado con sus armas que «defende a pureza da fé & doctrina evangelica».34 Justo en medio de las dos figuras se disponía una pintura alegórica sumamente interesante. Aparecían dos hombres en el suelo, maza en mano, derrotados en su esfuerzo de destruir la Iglesia, acompañados de una serpiente vinculada, en este caso, con el infierno y el fuego eterno. Velázquez indica que serían aquellos herejes que lucharon contra los católicos, pero que gracias a la Inquisición arderían en el infierno, de ahí que sus cuerpos aparecieran retorciéndose de dolor. Junto a ellos una inscripción rezaba: «La congregación de los perversos herejes o Rey poderoso ya está vencida, y derribada, delante vuestro Romano Pontifice con el poder de vuestro Imperio».35 El cronista Guerreiro, tal vez por su origen luso, insiste de modo mucho más incisivo en el papel de Portugal en esta defensa de la fe verdadera, como si tuviera que recordar al monarca que, ya antes de su llegada al trono, la monarquía lusa había desarrollado un papel muy activo en la defensa de la ortodoxia católica. La inclusión de estos comentarios personales subjetivos del intelectual citado nos ayudan a recomponer el proceso de comunicación que se estableció entre el pueblo luso y la monarquía, y se hace patente la idea expuesta con anterioridad: la importancia de esta entrada como recordatorio de las labores o deberes del nuevo monarca, pero, sobre todo, del valor histórico de la Corona portuguesa contra turcos y herejes.36.
La importancia de la Inquisición en el control de la disidencia en territorio peninsular y, más específicamente, en el portugués, ha sido estudiado con mayor detenimiento en los últimos años.37 Estos trabajos insisten en que, a pesar de que la cuestión judía y morisca fue el objetivo predilecto en la actividad de esta institución, no se descuidó la vigilancia de los protestantes, si bien, como indica López Salazar, su repercusión y condena fue bastante menor que la de los otros dos grupos religiosos citados38. Aun así, el Santo Oficio mostraba cierta preocupación por el contacto que esos conversos exiliados hubieran podido tener con los protestantes, pues consideraba que los conversos, por naturaleza, se inclinaban a asimilar las nuevas corrientes heterodoxas, con lo que su vuelta a la península podría servir para introducir en los dominios del Rey Católico la herejía protestante. Según la autora citada, se trata este de un argumento ya antiguo que tendía a vincular toda disidencia religiosa con la sangre manchada. De hecho, en España, al menos desde la época del cardenal Silíceo, se había convertido en lugar común la tesis según la que las herejías que habían surgido en Alemania estaban alentadas por los propios conversos.39 A raíz de todo ello, se dictaminó que se redujera al máximo el contacto con extranjeros en los puertos, a fin de evitar el «contagio» con los herejes. Sea como fuere, a pesar de que el problema de los conversos judaizantes portugueses eclipsó a otros como el protestante o el morisco,40 fue tan significativo que en este arco se hizo hincapié en plano de igualdad.
Volviendo a la imagen del vencido humillado y/o pisoteado, es evidente que se trata de un recurso iconográfico que aparece desde los inicios de nuestra civilización, por lo que su uso no aportaría gran novedad a esta idea de triunfo sobre el enemigo. De todos modos, la manera en que aquí se representa, rodeado de la serpiente y de la figura del monarca, se puede relacionar con otras fiestas previas a la lisboeta. Por ejemplo, en las primeras entradas triunfales de Carlos V en Italia tras su victoria en Túnez, los turcos aparecieron en múltiples ocasiones representados de esta guisa.41 Lo mismo sucede, ahora ya vinculado a la figura del protestante, en el catafalco funerario erigido en honor al emperador en Sevilla, tras su muerte, donde en el segundo cuerpo «aparecían en figuras de muertos con sus rostros pies y manos fuera […] estos muertos llevaba en sus manos unos letreros» que los identificaban como turcos y protestantes.42 Tampoco podemos olvidar, si bien no aparece ni la serpiente ni las referencias al fuego eterno, que esta iconograf ía debe mucho a la que crearan los Leoni en su Carlos V y el Furor (1551-1555, Museo Nacional del Prado, Madrid), donde el emperador, traje de batalla, ataviado con una coraza musculada, con múltiples referencias a héroes como Hércules, pisotea a un ser encadenado que hace referencia al enemigo y, más concretamente, a los herejes centroeuropeos y los turcos.
Esta visión triunfalista se repitió en el Arco de los Alemanes, cuya iconograf ía aparece descrita más sucintamente en las fuentes. Se nos indica que existían varias pintura de batalla donde se mostraba a Carlos V y Felipe II, acompañados por una mujer con dos columnas y trompetas, que podríamos relacionar con una alegoría de la victoria acompañada por el emblema hercúleo de los pilares, venciendo a turcos y protestantes. En este caso el lema era: Crescit Religious Plus Ultra. De ahí que aparecieran los atributos citados antes.43 El hecho de que se representen estos dos problemas interrelacionados en el arco erigido por los inmigrantes germánicos en Lisboa determina cuáles eran las preocupaciones de este colectivo en la política europea.44 Cada nación o gremio expuso al monarca sus preocupaciones o elementos que les distinguieron del resto, de ahí que el análisis detenido de la iconograf ía específica de cada una de estas construcciones con los productores e ideólogos de las mismas sea capital. Más adelante volveremos a retomar cómo fue decorado en festividades posteriores, encontrándose discursos muy interesantes sobre cómo los «enemigos de la fe» son percibidos por los alemanes residentes en territorio luso.
Con todo ello podemos concluir que, en esta entrada, el elemento de crítica o advertencia ante el protestantismo y la herejía fue uno de los elementos principales del programa iconográfico, cuya intención era mostrar el poder hispánico venciendo a sus enemigos, pero, sobre todo, recordar la importancia de la Corona portuguesa en la defensa de la fe. Se trata de un hecho significativo, pues con salvedad hecha de la entrada de Ana de Austria en Madrid (1570), tal vez por su procedencia geográfica, el elemento protestante fue tradicionalmente menos presente en el imaginario festivo de la monarquía hispánica frente a una mayor presencia visual del «otro» musulmán y turco, como enemigo por antonomasia de la cristiandad.
La entrada de Felipe III en Lisboa y el inicio de la decadencia de la imagen antiprotestante (1619)
Como indicó García Bernal, la estancia de Felipe III en Portugal puede considerarse una demostración de la voluntad soberanista del monarca, apoyada en el principio del derecho de sangre y la justificación divina del poder de los reyes, «que se afirma frente al modelo de la monarquía mixta o de contrato, justo en el momento de mayor solidez y prestigio Habsburgo, cuando está muy avanzado el proceso de formación de una sociedad cortesana en Portugal».45.
Tras la muerte de su primera esposa, Margarita de Austria (1611), y el complicado trance de la expulsión de los moriscos (1609-1614), el rey decidió emprender su periplo luso para volver a paliar ese sentimiento de abandono que sentía aquel reino.46 Si en la entrada del monarca que le precedió en el trono ya cada nación o gremio quiso hacerse presente, en este caso es un fenómeno mucho más evidente. Agrupaciones ciudadanas de distintos países o labores realizaban «advertencias» al rey entrante, para que su política fuera beneficiosa en sus intereses propios.47 Se dio una suerte de hibridismo entre la intención de agradar al monarca y mostrarle pleitesía, con otro sentimiento de reafirmación y ennoblecimiento local por su lucha contra el infiel, que debía ser tomada en cuenta por el rey.48.
Todo ello viene dado, también, porque la situación de la Corona hispánica era muy distinta. Existía una acuciante crisis que se había intensificado tras la citada decisión de expeler a los cristianos nuevos. El problema protestante, aunque todavía existente, se había convertido en algo más lejano tras las distintas treguas que había ido firmando tanto su padre como él mismo,49 de ahí que las consecuencias de la «heroica decisión» de haber terminado con la presencia islámica en la península sea uno de los aspectos que mayor énfasis tuvo en las decoraciones ef ímeras lisboetas. Una expulsión que debía enlazarse con todas las victorias frente al islam que la Corona lusa, antes de unirse a la hispánica, había celebrado.50.
A pesar de que esta entrada es considerada de enorme complejidad, por su carga simbólica,51 tenemos la fortuna de que sea una de las pocas que cuenta con grabados que ilustran de modo bastante detallista la estructura de los arcos y su decoración.52 Pues bien, tres de ellos presentan alusiones más o menos directas al protestantismo: el de Elva (previo a la entrada en la capital lisboeta), el de los Flamencos, y el de la Alhóndiga, siendo este último el de mayor importancia por su aparato alegórico.
En el primero encontramos, de nuevo, la imagen del león simbolizando el poder de la monarquía hispánica. En este caso lucha contra un elefante, que en otras entradas triunfales se identificaba, por su procedencia geográfica, con los turcos,53 pero que en este caso tiene un significado más amplio o extenso, tal como denotaba la inscripción que acompañaba la escena: «Et debellare supervo: I sugetas a los rebeldes».54 Le acompañaba una personificación de Portugal, con un corazón en la mano, que vencía a la hidra de Lerna, asunto muy habitual en la iconograf ía regio-política moderna.55 Debajo de la Hidra se podía leer: «Haeresis, Heregía, y debaxo de el hacha: ze us fidei, el zelo de la Fe, con que se confunde i destruye la heregía, significada por la Hydra, como zelo por el hacha ardiendo».56 Esta misma bestia mitológica aparecía en el Arco de la Aduana, aunque figurando a los turcos. Se trata, pues, de un simbolismo bien conocido por el público, pese a la polisemia de la imagen, pero con mayor carga alegórica de cómo se representó esta misma lucha contra el enemigo hereje en la entrada de su padre, Felipe II, en este mismo arco. Además, no se hace hincapié en el protestantismo como principal antagonista de la fe verdadera, como sucedía en aquel caso, sino al hereje en general, aludiendo a otras desviaciones que sacudieron el edificio de la Iglesia católica durante los siglos xvi y xvii (calvinistas, anglicanos, etc.). Se inserta esta figura, pues, en un discurso mucho más amplio de lucha contra el infiel.
En el arco de los Flamencos se festejaban las victorias contra las regiones insurrectas de los Países Bajos durante el reinado de Felipe III, como continuador de la gloria de su padre; si bien fueron éxitos militares parciales y de poca relevancia.57 Por ello, en la parte central, aparecía un lienzo alegórico donde se veía «una furia infernal que representava la Discordia, la qual apartava nueve escudos de las armas de las nueve Provincias rebeldes que le quedavan a la siniestra».58 Según Ripa, esta personificación debía tomar forma de mujer f ísicamente parecida al demonio, vestida con ropas de muchos colores y serpientes en vez de cabellos.59 Esta fue una de las representaciones más comunes en el imaginario europeo. Codificada por el intelectual italiano, su representación se dio en numerosos contextos y se trataba de una alegoría de fácil reconocimiento para el espectador. Además, el hecho de situarla en el centro del discurso amplificaba su valor propagandístico de denuncia ante el mal. Son los propios flamencos quienes festejan las victorias del monarca en su territorio, uno de los que desde hacía años más sufría por los ataques militares de las facciones protestantes, mostrándose al monarca, pues, como el salvador político y religioso del lugar.
Por último, en el Arco de la Alhóndiga se presentó a Felipe III, sentado en el trono, venciendo a cuatro gigantes, que el anónimo cronista relaciona con los principales enemigos de la monarquía hispánica: «El un jigante senifica la (h)erejia; el otro la casa otomana, que son los moros; el tercero los moriscos que hecho de España; el 4.º se compara a los judíos, y aquellos sectos y rrayos que hecha Jupiter con los demás planetas».60 Todos ellos son vencidos no solo por el monarca, sino también gracias a la ayuda de la Inquisición, que también aparece representada en el arco, pues «Los rayos y saetas que contra estas naçiones están aparejados y dispiertos haziendo zentinela de la torre pertrechada que el Santo Officio tiene puesto más fuerte y enbençible que una rroca porque siempre está (a)guardando a nuestra Europa». Una torre desde donde se lanzan unas flechas a cargo de «los justos Inquisidores que persiguen y ban acavando y echando del mundo, particularmente de nr.a España»61. Así pues, podemos ver cierto paralelismo entre este arco y el de la plaza Mayor de la Iglesia de la entrada de Felipe II en Lisboa, donde la temática es similar y se apela a la Inquisición como mantenedora del orden de la monarquía hispánica. Por otro lado, la representación del enemigo como gigante también está vinculada con una tradición que se hizo popular en las entradas italianas de Carlos ${ \mathrm { V } } ^ { 6 2 }$ y que durante el reinado de su hijo se hizo extensible a la península Ibérica.63 Con ello se intenta mostrar el poder del rey, que es capaz de vencer con su inteligencia y buena estrategia a sus oponentes más fieros.
Curiosamente, en el arco dedicado a la Inquisición, conocido como el de «Los Familiares del Santo Officio», no aparecen alusiones directas a los protestantes ni herejes. En cambio, la única imagen triunfalista es la del Inquisidor −representado mediante una alegoría en forma de mujer, con escudo y armas− pisoteando al monstruo del Apocalipsis mientras San Pedro Mártir, protector de la Suprema, recogía lo que dicho monstruo expelía. El monstruo apocalíptico, podemos relacionarlo con el modelo del monarca luchando contra la Hidra que se prodigó en otros arcos triunfales peninsulares e insistir en el papel de la Iglesia en la lucha entre el bien y el mal.
Resumiendo: en esta segunda entrada del período de la unión dinástica, las alusiones a los turcos y moriscos ocupa un lugar más significativo que la de los protestantes, que no aparecen individualizados, sino incluidos dentro del conjunto de «herejes» que amenazan la monarquía católica. Se recurre a una iconograf ía más simbólica y deudora de la tradición tardomedieval y de inicios del Renacimiento, según la que el monarca se representa como un Miles Christi ante los que ponen en peligro la Iglesia, sin distinción. Se trata de una imaginería más estandarizada que la que se pudo ver en las entradas de Isabel de Valois (1560) en Toledo64 o Ana de Austria $( 1 5 7 0 ) ^ { 6 5 }$ en Madrid, o bien los propios catafalcos del segundo de los Filipes. El objetivo fundamental era poner el énfasis en las alianzas firmadas por el Rey Católico como mantenedor del orden europeo, a la vez que conmemorar la llegada del «rey ausente», quien se vanagloriaba de su «heroica decisión» de expulsar a los moriscos, dejando relegado a un lugar secundario el problema protestante, el cual sí emergió con más fuerza en las manifestaciones ef ímeras de su antecesor en el trono, Felipe II.66.
Alianza matrimonial con la Inglaterra anglicana.
Tras la restauración de la Corona portuguesa con la dinastía Bragança, hay que esperar a los festejos en honor a la infanta Catarina, hija de Juan IV, por sus esponsales con Carlos II Estuardo, en 1662, para ver nuevamente arcos triunfales a la altura de los de las entradas regias del «periodo dos Filipes».67 Estas fiestas, y la correspondiente alianza matrimonial con Inglaterra, representan un punto de inflexión en los espectáculos políticos de la Corte portuguesa, por dos razones: por la revalorización del imaginario de la nação portuguesa y la fabricación de una alteridad alternativa a la herejía protestante. Una y otra imágenes están, de hecho, directamente relacionadas con el nuevo estatus del reino, independiente de facto de la monarquía católica y fortalecido en el panorama diplomático europeo. Es lógico que la restaurada Casa de Bragança buscara reorientar la construcción de la imagen del otro y la desarrollase en paralelo a la de la nação, no solo fabricando un nuevo enemigo para imponer en el imaginario colectivo, sino ignorando otros hasta hacerlos «desaparecer». En este sentido, la ausencia u omisión intencionada es un síntoma cultural que respondía a los intereses políticos o diplomáticos dominantes. Una estrategia que, a su vez, puede presentar formas muy diversas, el olvido o cualquiera de las muchas formas de desaparición o pérdida de presencia, algo que ya puso de relieve Burke.68.
La historiograf ía portuguesa no le ha prestado especial atención a aquellas arquitecturas ef ímeras hasta fechas recientes, en parte porque las fuentes iconográficas y/o escritas son parcas en informaciones. Se tiene noticia, sin embargo, de que se llevaron a cabo doce arcos, cuyo programa iconográ- fico estaba en parte dedicado a la glorificación de los reyes de Portugal y las «acções célebres da nação portuguesa».69 Al respecto, es importante poner el foco de atención en el «público objetivo», que se identificaba con los agentes diplomáticos extranjeros que se dice asistieron a los festejos:
El primer dia en que los toros se corrieron, viéndose ya en un balcón de Palacio las dos Magestades de El Rey de Portugal [Juan IV], y de la Reyna de la Gran Bretaña [Catarina de Braganza] a su mano derecha, y con otro balcón […] el Embaxador de Inglatierra [Edward Montagu, conde de Sandwich], y en otro el Comissario de los Estados de Holanda […].70.
Por consiguiente, el problema para la Corte lisboeta no consistía tanto en dar con las victorias más convenientes de la monarquía portuguesa, como en seleccionarlas en beneficio de la alianza con los Estuardo, así como en dar con un método u ocasión apropiados para su representación –habida cuenta de que los enviados anglosajones no podían asistir, por ejemplo, a las celebraciones religiosas católicas.71 Es por ello que la ausencia de imágenes de la herejía y/o el protestantismo es el síntoma cultural más evidente de la alianza matrimonial con la Inglaterra anglicana, lo que pone de relieve el delicado equilibrio entre la esfera de la negociación política y la realidad confesional imperante en el país luso –profundamente católico.
Dejando a un lado las relaciones festivas y el aparato alegórico desplegado, cabe tener presente que ni las jerarquías eclesiásticas ni el Santo Oficio vieron con buenos ojos que la dinastía Bragança se alineara con las potencias atlánticas protestantes. Una alianza política que, por motivos religiosos, era considerada contra natura. No obstante, como en otros episodios de la historia contemporánea del Portugal restaurado, acabó por imponerse la razón de estado. Un ejemplo de ello es la tregua firmada por Juan IV y las Provincias Unidas en 1641, por lo cual se reconocían, sobre el papel, la libertad de conciencia a los súbditos holandeses en Portugal, siempre que practicaran su confesión en la más estricta intimidad72 –al igual que los tratados luso-ingleses posteriores.
Por otro lado, la dote de la princesa de Bragança, que incluyó Tánger y Bombay, concedía a Inglaterra una posición de privilegio en el plan de expansión del Imperio portugués en África y Oriente, enrolando simbólicamente a los anglosajones en la lucha contra el islam y abriéndoles la ruta de las especias. Dado que Portugal dominó el Mar de Arabia hasta los inicios del siglo xviii. En este contexto, no fue casualidad que el embajador extraordinario inglés, conde de Sandwich, fuera recibido «[…] en la gran sala del Fuerte [sala real del Torreón de los Palacios de la Ribeira], la mayor, y más hermosa que se sabe tapisada con la excelente tapiceria de la toma de Tunes, y con otras que querían igualarla».73 Al igual que en la Corte española, la serie lisboeta de La Conquista de Túnez fue exhibida en los eventos y ceremonias palatinas hasta su pérdida en el terremoto de 1755,74 pero en estas circunstancias es tanto un acto de afirmación dinástica como un «recuerdo» de la expansión ibérica norteafricana, por el que Túnez y Tánger se confunden por vía de metonimia.75.
De alguna manera, se trataba de cuadrar un círculo. Dado que los ideó- logos de la Corte lisboeta tuvieron que buscar la ya de por sí dif ícil concordación entre la alianza con una nación protestante y la creencia en que los portugueses habían sido elegidos para defender y expandir la religión. Pero a Inglaterra le interesaba esta alianza tanto como a Portugal. Además, la Corte lusa veía, por esta vía, la posibilidad de acrecentar sus recursos militares –especialmente la fuerza naval– no solo para hacerle frente a la monarquía hispánica, sino para poner sus intereses expansionistas en Asia y África en el foco de su política internacional.
Los ingleses, por su parte, habían seguido anteriormente una estrategia semejante. Aunque ellos no habían aparecido en la entrada de Felipe II en 1581, sí en cambio erigieron un arco de triunfo en la de 1619, el cual ya publicitaba una alianza simbólica de Inglaterra y Portugal, metaforizada en la figura de San Jorge. Él coronó el arco, no solo por ser el patrón de Inglaterra, sino también el santo protector de Portugal, y, lo que era más importante, se lo representaba «[…] sobre un Aethon [uno de los caballos de Helios] de armas relucientes/ matando en vez de una, dos serpientes», una de las cuales era «[…] la Serpiente endiablada/ de la confusa pessima Heregia».76 Pero, ¿qué herejía? Fue necesario la construcción de otra alteridad, una alternativa al protestantismo, la cual se basó en la imagen del islam como enemigo, por ello San Jorge blandía «un alfange en vez de espada, [en] la mano diestra con que arremetía»77 a la serpiente-demonio tentador del paraíso y a la herejía: musulmanes o gentiles. Aunque la colaboración de la Corona inglesa y Portugal se simbolizó también en el apoyo que había concedido a Alfonso Enríquez en su cruzada contra el «moro», especialmente en la toma de Lisboa (1147); la cual se representó en un cuadro o «historia», en el cuerpo central del arco.78 Así, portugueses y anglosajones (re)descubrieron en él –el moro– a su perfecto «enemigo en el espejo», y en la «guerra santa» contra el islam, una alternativa que había formado parte tradicionalmente del «arsenal antidepresivo do imaginario portugués» desde el mismo origen del proyecto imperial bajo Dom Manuel I.79.
Pero no se trata de una estratagema exclusiva de la nação inglesa. También los alemanes se inclinaron por una omisión del protestantismo en el contexto político-religioso en el arco levantado en 1619. De modo que las guerras de religión solo se sugirieron de manera un tanto ambigua en la emblemática aplicada, en dos «historias» del interior del vano central.80 Así pues, ante la doble amenaza turca y luterana, y en atención al papel del emperador del Sacro Imperio Germánico como brazo militar de la Iglesia, la nação alemã en Lisboa se inclinó por hacer énfasis en la representación del «enemigo común de la cristiandad» –el moro y el turco– en la emblemática y el aparato de las fiestas de los reinados inmediatamente posteriores.
De hecho, la primera vez de que tenemos noticia de ello son los esponsales de Alfonso VI y María Francisca de Saboya-Nemours, en 1666,81 en un contexto cultural y político marcado por la idea de un «imperialismo mesiá- nico» profundamente católico.82 Por consiguiente, no hay que extrañarse de la representación en el Arco dos Alemães, que ocupaba un lugar privilegiado en la plaza del Terrero do Pazo, de un jeroglífico que mostraba a dos ejércitos afrontados, pero sin entablar batalla, uno cristiano y otro moro, sobre los que volaba un ángel portando el pendón (o lábaro) con las armas de Portugal y Saboya. Su mote era Signa Tonantes (‘signo o insignia que truena’). El sentido providencialista de la imagen, sin embargo, viene aclarado por el largo epigrama que acompañaba al cuerpo del emblema: «Ja, por favor a grande Constantino/ o ceo, para vencer, mostro consorte/ o sinal, que o Golgota Divino […]/ agora por auspicio peregrino/ o ajunta ao brazão do Luzo forte,/ cuya união feliz, já dá triumfante/ gloria ao Ceo/ medo ao Ibero/ espanto a Atlante [seguramente los pueblos que habitaban la cordillera de Atlas y sus aledaños, por tanto ‘bereberes’]».83 Se trata de una imagen de alto contenido mesiánico y providencialista, en cuanto que refiere la batalla del Puente Milvio, y, por asociación, también la batalla de Ourique –la cual también reúne una contienda contra un enemigo casi mítico, un victoria militar que cambia la «historia» y la independencia del reino–,84 que vienen a hablar, anacrónicamente, de cruzada e imperio cristiano. La monarquía portuguesa unía, así, el peligro que para la Europa católica representaba el Imperio turco, y sus aliados berberiscos del norte de África –el Atlante–, con otro más cercano y realista –el íbero–, en un ambiente propicio al providencialismo regio, que parecen aflorar con fuerza renovada tras la independencia, y, de un modo particular, en periodos de crisis, como el reinado de Alfonso VI.
No obstante, fueron las arquitecturas ef ímeras levantadas en honor a Pedro II y María Sof ía de Palatinado-Neoburgo, en 1687,85 las que mejor sustanciaron estas ideas políticas. Así, junto a los Palacios de la Ribeira, se construyó un puente y un pórtico, con alegorías, emblemas y estatuas, entre las que se representó a África, cuya figura se acompañaba de tres emblemas, el segundo de los cuales, que tenía por mote «Novus terror Africae obortus, quod Serenissima Regina, ex Germania, in Lusitaniam transferatur»86 representaba una flota cristiana navegando ante «[…] o mappa da barra de Lisboa, e nella huma fermosa Não com bandeira de Capitana, ornada de muitos galhardetes […] com as vellas largas, e cheias de prospero vento, e muitas outras naos de menor porte com bandeiras Inglesas, que vinhão em seguimento da Capitania […]».87 Así pues, la pintura representaba una flota luso-inglesa navegando hacia África –lo que, en cierta, manera recuerda el mensaje cifrado en el Arco dos ingleses de la entrada de 1619–, «[…] e nella figura com que se representa esta parte do Mundo com o turbante cahido da cabessa, pallida, e attonita de admiração, e terror de tão grande armada»,88 acompañado por el siguiente epigrama: «Germania tota feratur / navibus, e socia somittentur Classe Britanni / pallida translatum iam sentiat Africa Rhenum», en el que se parafrasean los versos de un poema de Claudio Claudiano, poeta latino tardoantiguo (De Bello Gildonico, 398). La cita erudita se refiere a una hazaña de Honorio, hijo menor del Emperador Teodosio, quien acudió a África para atajar una sublevación contra el Imperio romano y deponer al africano Gildo, con ayuda de los pueblos germánicos. En estas circunstancias, la identificación de los reyes de Portugal con Teodosio el Grande no necesita mucha explicación. Aunque no deja de llamar poderosamente la atención, en cambio, el paso de la indiferenciación visual de los herejes –sean protestantes, anglicanos, moriscos, judíos, etc.– a la concreción en la imagen del «enemigo común de la cristiandad», esto es, el turco, el cual está llamado a ocupar una posición central en el imaginario regio en tiempos de Pedro II y, de un modo particular, de Juan V. Pero esa es otra historia.
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