RADIX, TRUNCUS,GRADUS.AFINIDADES DE UN árbol de Jesé del tardogótico funerario (Zamora, sepulcro de Juan de Grado, hacia 1500)
RADIX, TRUNCUS, GRADUS.AFFINITIES OF A JESSE Tree of Late-Gothic Funeral Art (Zamora, Juan de Grado’s tomb, around 1500)
Recibido: 15/03/2018 Evaluado: 14/05/2018 Aprobado: 05/02/2019.
Resumen: Para plasmar un «espacio de tiempo» en el sepulcro del doctor Grado, se utilizó un vocabulario visual que conjugaba el naturalismo de los escultores de la nobleza germana, tipologías de moda e iconografía religiosa, reclamando una tradición de imágenes de promoción hispana. Este árbol de Jesé trataba de representar la memoria del pasado, la legitimidad del presente y la bienaventuranza del difunto, su vida espiritual y temporal, sus tiempos eterno y dinámico, los discursos oficiales de su historia y el dogma que los autorizaba. Una iconografía teológica, litúrgica y devocional interpretada a la luz de crónicas y libros de derecho medieval.
Palabras clave: escultura, imagen funeraria, arte tardogótico, árbol de Jesé.
Abstract: In order to depict a “space of time” in Dr. Grado’s tomb, it was used a visual vocabulary which brought the naturalism of sculptors belonging to the German nobility, together with the fashionable typologies and religious iconography, claiming a tradition of Hispanic promotional pictures. This Jesse Tree meant to represent the memory of the past, the legitimacy of the present and the beatitude of the deceased, his spiritual and temporary life, dynamic and everlasting times, the official discourse of his history and the dogma which approved themselves. This is a theological, liturgical, devotional iconography, that is being interpreted through chronicles and medieval law books.
Key words: Sculpture, Funeral Image, Late-Gothic Art, Jesse Tree.
¿En qué espacio, pues, medimos el tiempo que pasa?1
l canónigo doctor Juan de Grado era propietario en Zamora de un sepulcro Eque, de haberlo podido ver Jerónimo de Münzer, le hubiese traído recuerdos del Rin. Este viajero alemán visitó la Catedral de Zamora a fines del siglo xv, y debió parecerle un edificio agitado: el tesoro se movía a una nueva sacristía mientras el coro gótico se embutía en la nave central. La capilla del tesoro, la de san Juan Evangelista, quedó libre, y Juan de Grado la compró para que lo enterrasen allí convirtiéndola en su propiedad (fechó sus mandas en 1502 y murió en 1507). En el clave de la bóveda de la capilla mandó tallar el escudo de Grado, que también marcaría los objetos que donó para los ritos litúrgicos y se esculpió por duplicado en su gran sepulcro enramado. El árbol de Jesé fue el motivo elegido para protagonizar el programa funerario, algo insólito en Castilla, al parecer, hasta fines del siglo xv (fig. 1).2.
Fig. 1. Sepulcro de Juan de Grado, capilla del Evangelista, Catedral de Zamora, piedra caliza y alabastro, primera década del siglo xvi. Fotografía del autor, cortesía de la Catedral de Zamora.
El retrato de Juan de Grado aparece en su tumba por triplicado: descansa muerto en el lecho y, en el relieve inferior de la yacija, figura dos veces orante ante la Virgen, sobre el frente de sus dos escudos. El paje melancólico que vela leyendo con su gesto ascendente dirige nuestra mirada hacia la figura de Jesé, que también dormita sobre un diván en el centro del nicho. Su figura replica la forma del yacente de Grado, y de ella brota el tronco del árbol de donde surgen los reyes bíblicos. Sus ramas se extienden por las jambas del sepulcro hasta el calvario, que corona el monumento en un frontón escamado. La composición privilegia el motivo del árbol de Jesé, una iconografía que representa la genealogía de Cristo y anticipa su venida, como la profecía de Isaías: «Saldrá una rama del tronco de Jesé, un retoño brotará de sus raíces […] El lobo habitará con el cordero y el leopardo se acostará con el cabrito; el ternero y el cachorro del león pacerán juntos, un niño los conducirá […] porque el saber del Señor colma esta tierra como las aguas colman el mar» (11, 1-10).
La raíz mesiánica y el tronco de Jesé de los que habla el profeta, se denotan en el sepulcro. También el espacio poético donde conviven las criaturas terrestres parece haberse traspuesto en la forma de grutesco que exhiben otras esculturas del arte mudéjar y románico o construidas en el último tercio del siglo xv semejantes al sepulcro de Juan de Grado en su composición, su estilo y su iconografía: la fachada de san Gregorio de Valladolid o el retablo de la Cartuja de Miraflores son ejemplos conocidos del tardogótico hispano relacionados con el taller de Gil de Siloe. El repertorio fitomorfo del sepulcro sigue esa moda naturalista de la época que se extrema en las orlas miniadas gantobrujesas,3 un diseño que contrasta con el esquematismo de los primeros árboles de Jesé conservados.4.
Las diferencias formales responden, en buena parte, a los cambios de técnicas y de soportes y a las adaptaciones del prototipo figurativo en distintos ámbitos culturales. Una iconografía está ligada al sentido del texto que vaya a representar, pero también a la función que cumpla en su lugar de representación, e Isaías no es la única fuente literaria del árbol de Jesé. La profecía es muy ambigua y un árbol tiene muchas connotaciones.5 Mientras los dogmas teológicos se concretaban, a lo largo de los siglos se acotaba la polisemia del árbol que hacía de glosa o manifiesto a una determinada compilación de textos. Así, la imagen persuadía bajo ciertos códigos a una u otra interpretación de la profecía bíblica, peligrosa por su manera ambigua de aludir a un tema clave en el cristianismo: la segunda venida y el fin del tiempo.6
1. Afinidades teológicas, devocionales y figurativas: virgo-radix.
Al principio, con el árbol de Jesé se trataba de visualizar, con un lenguaje figurativo, la demostración teológica de que el Mesías, flor de la raíz profetizada, era hijo de Dios y a la vez humano. En la Biblia se relata su ascendencia temporal: las tribus nómadas de Israel narran su historia en forma de árboles genealógicos (Génesis 2, 26-32). La Tribu Elegida o Real es Judá (Hebreos 7, 14; Lucas 3, 33). Cuando figuraban solo siete reyes en el árbol solían ser: David, Salomón, Roboam, Abías, Josafat y Joram. A partir del siglo xiii se suman Ozías, Achiam, Ezequías, Manasés, Asa y Joatan y quedan doce, como en el sepulcro de Grado (fig. 2). En el Nuevo Testamento, Mateo (1, 1-17) cuenta cuarenta y dos generaciones desde Abraham hasta Cristo. Lucas (3, 23-38), setenta y siete desde Jesús hasta Adán, y sugiere que el Mesías fue del linaje de José (23). En el Evangelio de Mateo, sin embargo, se produce un cambio de potestad a favor de la madre (1-16), por eso se llaman «mariológicos» los árboles de Jesé que se distinguen, como el sepulcro de Grado, porque en lo alto de la copa no aparece la Virgen, y Cristo se reduce al niño de su regazo; en esta tipología se confunde la rama, flor y raíz en ambos.7.
Fig. 2. Detalle del árbol de Jesé. Sepulcro de Juan de Grado, Capilla del Evangelista, Catedral de Zamora, piedra caliza y alabastro, primera década del siglo xvi Fotografía del autor, cortesía de la Catedral de Zamora.
Esta lectura mateísta tuvo su auge en el contexto de una liturgia local, en el siglo xii, en la escuela de Chartres, que fijó los linajes marianos en los textos litúrgicos y los sermones exportados como fuentes de la iconografía del árbol de Jesé. El sermón Radix Jese de Fulberto de Chartres ligaba las nociones de radix-Virgo para justificar el dogma de la Natividad de María y su uso en la liturgia incorporando leyendas apócrifas y milagros populares, al tiempo que reafirmaba la autoridad de la genealogía davídica relacionando las figuras del Viejo Testamento con el Nuevo8 . Los reyes de Israel aparecieron rodeados de profetas en las vidrieras francesas que iluminaban esas liturgias, pero los árboles en los que se insertaron eran de tipo cristológico.9 La iconograf ía del sepulcro de Grado se debe también al deseo de controlar el culto cristiano referido a distintos problemas de la doctrina. La interpretación del árbol de Jesé no será tampoco la misma después en los territorios luteranos.10 Además, el texto que más ampliamente divulgó esta mediación de María no es el sermón Radix Jesse ni la profecía bíblica sino el comentario de Jerónimo a Isaías. Los árboles miniados basados en el texto de Jerónimo son descripciones visuales muy parecidas a las de la escuela francesa, adaptados a letras verticales como vidrieras, y que no se vinculan necesariamente a esa liturgia.11.
En la península no hay muchos ejemplos. Respecto a los árboles de Jesé tallados en sepulcros, solo se reconoce el caso zamorano, aunque pueden, asimismo, considerarse los retablos de Gil de Siloe: el citado de Miraflores y el encargado por el obispo Luis de Acuña en la capilla de la Concepción de la catedral burgalesa (1483-1486), que emplean la iconografía arbórea en un contexto parecido. En otro orden, también en Burgos, se conserva el árbol cristológico del relieve del claustro de santo Domingo de Silos, del siglo xii, y el del parteluz del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, pero, al parecer, estos motivos románicos no tuvieron repercusión en los árboles de tipo mariológico que resurgieron en el siglo xiii en territorio hispano, y se conservan concentrados en los códices de Las Cantigas de Santa María.12 Estas producciones alfonsinas en su día estaban restringidas a una audiencia bastante limitada, y adaptaron tradiciones iconográficas de manera tan específica que se supone que no tuvieron continuidad en los testigos que quedan del árbol de Jesé de los siglos xv y xvi, en Toledo, Zamora, Valladolid, Burgos, León o Sevilla; en retablos, sepulcros, fachadas, coros o rejerías; una de las lagunas de la historia del árbol de Jesé en Castilla es la que conecta estos motivos y Las Cantigas.
Las imágenes poéticas que emplean Las Cantigas sí se transmitieron a la poesía mariana del siglo xv, y fueron recogidas en cancioneros continuadores de estas y los loores. Algunas cantigas de loor llamaban a la Virgen Virga de Jesse (20 y 31) o Ram’e Rayz (70), advocaciones veterotestamentarias que se adaptaron a la liturgia hispana.13 El sepulcro de Grado tiene en común algunas formas métricas con esta poesía14 y ambos comparten fórmulas semánticas con himnos latinos –Flos, Radix-Virga, Regina– romanceados en el siglo xiv y xv como epítetos de canticas de loor: «flor de las flores», «paridora del que la crio», «reina de reyes», «rama y raíz», o comiengo e raíz en la obra de Juan Ruiz.15 En el siglo xvi, algunas poesías cultas vuelven a incluir ese apelativo. Las plegarias de Sigüenza, Soneto al nacimiento y Encomio a san Jerónimo, repiten las figuras de las canticas pero las glosan sobre otras fuentes, de nuevo, hebreas, que se estaban recuperando.16.
Mientras el culto mariano se extendía a través de estas imágenes devocionales y poéticas, el debate teológico iba afinando un momento anterior al de la Natividad de la Virgen: su concepción inmaculada. El nacimiento inmaculado de Cristo ya estaba estipulado en la Natividad, pero el de su madre fue prohibido por los padres de la Iglesia, y luego por los teólogos del siglo xiii. Sin embargo, en Castilla se contaba con aquella cultura mariana y la Inmaculada implícita en textos apócrifos se difundió, especialmente a través de los mendicantes, en la celebración de vísperas de Adviento (como el sermón de la radix de Fulberto, en tiempo de Natividad). A lo largo del siglo xv, el dogma se concretó a instancias de la monarquía, y por ello se consideran los árboles de Jesé tardogóticos como precedentes iconográficos de la Inmaculada del siglo xvii debidos a modelos de devoción cortesana. Pero no todas las vírgenes con halo de invicta sole son manifiestos concepcionistas, ni todos los árboles de Jesé mariológicos aluden principalmente al dogma de la Natividad.17 El sepulcro de Grado merece ser considerado como algo más que un paso previo a una iconografía que acaso representa secundariamente.
Los poetas hispanos retomaron el debate inmaculista en el siglo $\mathbf { X V } ^ { 1 8 }$ y no se conoce que entonces concibiesen una «Virgen Inmaculada» en los repertorios iconográficos del arte eclesiástico, o no figuraba como la Tota Pulchra. La Inmaculada podría entonces ser un dogma teológico o una devoción, implícitos o no, ambos o los dos, en la iconograf ía el árbol de Jesé y en otras figuras marianas o cristológicas. En territorios zamoranos donde influían los mendicantes desde el siglo xiii, la población ignoraría las sutilezas de los debates teológicos y las poesías cultas, pero a mediados del xv rendía su devoción a la Virgen Inmaculada.19 No obstante, el sepulcro del doctor no parece un estandarte del dogma concepcionista, de hecho, la Virgen del cogollo alto en el árbol está tan escondida bajo los anchos caireles del lucillo que, como puede verse en la fotografía (fig. 2), uno tiene que asomarse para contemplarla, aun así, en la sombra. En una representación mariológica, ella debería ser la protagonista, pero aquí parece un atributo de la madeja vegetal que ordena la composición escultórica. Esta representación funeraria se centra en el árbol del linaje de María, y la presenta como mediadora que autoriza la posición del propietario, Juan de Grado, enfatizando los discursos de la herencia, la propiedad y la generación.
Ángela Muñoz publicó un interesante estudio acerca de las estrategias del poder monárquico que potenciaron el culto mariano en el siglo xv y que dieron lugar a imágenes devocionales del árbol de Jesé en Castilla. La Iglesia recurría a la genealogía regia para legitimar el culto trazando el pasado histórico por las generaciones pasadas de las familias que gobernaban entonces (la Biblia, con Adán, autorizaba genealogías universales y la rama femenina de los linajes cuando convenía). Las mujeres integradas en la cultura, tenían en la Virgen su espejo ejemplar, de moda y de moral, pero era el clero quien heredaba su poder de mediación.20 El auge de cuestiones mariológicas y la fiebre heráldica coincidía en 1500 con las profecías de la segunda venida, mientras los eclesiásticos sistematizaban los cómputos de parentesco y el borrado de máculas de nativitas. Se retomó el papel de la Virgen como ancestro bíblico para abordar polémicas como la de los conversos, de modo que, administrando el bautismo, los clérigos eran las «parteras», depositarios de la potestad mediadora de la Madre.21 Desde esta perspectiva, Juan de Grado, representado en su sepulcro con atributos de doctor jurista y sacerdote, podía presumir de alumbrar cristianos a dos tiempos: como bautista de almas y como tracista de genealogías.
2. Afinidades jurídicas: imágenes dinásticas y libros de estudiante.
En el siglo xii, en Francia, la liturgia y los soportes verticales propiciaron la inclusión jerárquica de reyes y profetas en árboles miniados y vitrales que explicitaban la conexión de la ley testamentaria vieja y nueva, como requería la doctrina para justificarse visualmente en Chartres. La teología también avalaba el programa de legitimación regia en San Denis, donde la iconografía hacía notar su relación con otro tipo de textos oficiales, como las Grandes chroniques de France. Lucía Lahoz ha llamado la atención sobre la corriente de promoción regia que dejó una estela de galerías de reyes y árboles de Jesé en arquitecturas francesas, y difundió este método de identificación de la monarquía terrestre «figurada» en la imagen de los reyes bíblicos.22 Esta perspectiva dinástica invita a reconsiderar aquellas «lagunas de la historia castellana del árbol de Jesé», pasando de los textos religiosos a otro tipo de fuentes.
La «escuálida biblioteca particular» del doctor Grado23 habla del entorno cultural que coartaba la interpretación de las representaciones de su tumba. Son decretales, leyes, fueros, digestos y otros libros de derecho, manuales didácticos y de consulta que, desde el siglo xv, solían repetirse en ediciones conservadoras aún vigentes en el xvi en las bibliotecas zamoranas. No son de colección estos libros más artísticos y menos representativos del hábito de lectura.24 Que el testamento de Juan de Grado comience la corta lista de sus volúmenes detallando estos de leyes y deje las últimas líneas a una relación generalizada de libros devocionales y litúrgicos, inclina la balanza de sus intereses hacia cuestiones «temporales» o «mundanas». La iconografía de sus vestimentas en su sepulcro (birrete y muceta de orante y yacente), su título epigrafiado «doctor», como las investigaciones de su biografía, indican que se dedicaba a pleitear y traspasar propiedades más que a bautizar o dar misas. Se educó en la Universidad de Salamanca e instituciones de eclesiásticos-letrados al servicio de un programa de secularización que exigía dotar a la monarquía de las autorizaciones de la Iglesia.25 La diplomacia regia de los obispos era la tendencia y los prelados eran conscientes de su poder como «caballeros armados de leyes». Juan de Grado, en un escalón más bajo, representa a los eclesiásticos doctores de derecho que llenaban los cabildos catedralicios de fines del siglo xv. 26.
Estos «hombres de Iglesia y de Estado» trabajaban para los cortesanos continuando el método de «historiografía posalfonsina», según han indicado los historiadores, remontándose por dinastías «limpias» hasta alcanzar un pasado godo desde donde enlazar la monarquía gobernante con las bíblicas y mitológicas. Escribieron crónicas universales comenzando por el principio del tiempo para justificar el presente en que fueron redactadas: Bienandanzas e fortunas de Lope García de Salazar (hacia 1476), la Crónica abreviada de Valera (1482), o Las siete edades del mundo de Pablo de Santamaría (1418) entre otras, empiezan citando «el libro de las generaciones de Adán» (Génesis, 10,1). La tendencia sigue en el humanismo del siglo xvi. 27 Para dotar al Estado de una existencia providencial se reelaboraron textos de la historia hispana que implicaban nociones de herencia y generación sostenidas por la teología, usando para ello metáforas y figuras arborescentes. Se transcribió el Liber chronicorum, la Crónica silense, la Najerense, la Historia de regibus Gothorum y la Crónica mozárabe, la General estoria o la Crónica general alfonsina.28 A fin de siglo xv se retomó la ideología del ciclo de crónicas de Alfonso iii en defensa del reinado astur como verdadero truncus de la casta hispánica. Se vinculaba a los castellanos con los antiguos hebreos y grecorromanos a través de los astures, herederos de los godos y, «por tanto» portadores de la sangre de los «españoles».29 El cambio de tronco genealógico, estirpe o stirps (de los godos a los astures), para Josué Villa marca el paso del «goticismo» a una práctica historiográfica «neogoticista». Recuerda que a Isabel la juraron princesa de Asturias en 1475. Sus cronistas aseguraban que el Reino de Castilla, a través de la estirpe astur, precedía al de los romanos, y que su misión era la primera y la mejor: la cruzada conquistadora, a alturas de 1492. Este discurso monárquico fue esgrimido por el «círculo» del arzobispado de Burgos en sus diplomacias (Alonso de Cartagena, Alonso de Palencia, Diego de Valera o Sánchez de Arévalo, obispo de Zamora) y formó parte de los estudios jurídicos todavía a fines del siglo xvi. 30 La genealogía castellana obtenía así derechos sobre los otros reinos hispanos y europeos, pues no solo se remontaba vía asturiana al linaje de los romanos, sino que evitaba la dominación del Imperio Sacro Germánico emparentándose con la familia de Francia, enemigos del emperador Maximiliano,31 que legitimaba sus linajes con representaciones religiosas de las dinastías del testamento (la línea continua en la historia de los Austrias).32 En la carrera genealógica donde competían las potencias occidentales a fin de siglo xv, Asturias santificaba el reino hispano, y los herederos del astur Pelayo, primer rey «español», podían identificarse con el ancestro, el rey de los israelíes. Se puede interpretar el sepulcro del doctor canónigo según estos discursos historiográficos pues, si él no era uno de ellos, vivió rodeado de los cronistas y sus programas: Debía conocer esta genealogía y sentirse parte de los elegidos porque, además de clérigo-doctor en leyes que residía en la «Numancia» legendaria (así escribió Juan Gil en el siglo xiii y así seguía llamando a Zamora Jerónimo de Münzer), Juan de Grado era asturiano.33.
El árbol de su sepulcro revela sentidos jurídicos a la luz de otro capítulo de la enseñanza del derecho, recogido en las Partidas: el arbor consanguinitatis et afinitatis, un esquema que explica el orden social canónico, fundamental para los trazados de las dinastías y la organización de las familias. En algunas miniaturas podemos encontrarlo figurado en un hombre regio que dota visiblemente al truncus de carne mortal y sangre real (fig. 3) hasta que, en el siglo xv, imbuido de las modas naturalistas, el arbor toma forma de árbol.34 Rosa María Rodriguez Porto ha llamado la atención sobre el recurso simbólico al stemma en los libros jurídicos castellanos, sugiriendo que la iconografía del árbol de Jesé se usaba en crisis sucesorias para afianzar las posiciones del poder político.35 Reyna Pastor señaló que las instituciones manejaban los sistemas de cómputo sobre los que se asienta el derecho heráldico y el sistema de linajes para el mantenimiento de la estabilidad social, y aunque el matrimonio era un problema básico en los debates sobre la genealogía y la nativitas, la Iglesia no fijó los grados de parentesco permitidos hasta el siglo xii, con tres tipos híbridos: fraternal (por consanguinidad), matrimonial (por paridad o afinidad canónica), y parentesco individual (el tronco de un individuo y su parentela individual). Truncus o stirps es el principio desde el que empezar a contar un parentesco en grados.36 Estos conceptos permitieron a los monarcas y a sus cronistas manejar cadenas genealógicas y modelar la iconograf ía religiosa con fines políticos. Jesé es el tronco de los elegidos, y sobre él se elevan o descienden los grados de la estirpe de los que tienen una herencia. La alusión al linaje del propietario es una constante del arte funerario,37 y el árbol convierte el sepulcro de Grado en una figuración de árbol familiar.

Fig. 3. Esquema genealógico en forma de monarca. Msc.Can.14, fol.169v. Norte de Italia, siglo xii. Digitalización de la Staatsbibliothek, Bamberg.
El manuscrito del Fuero juzgo romancea la Lex gothica entre fines del siglo xiii y principios del xiv. 38 Está ilustrado con un arbor consanguinitatis figurado en la iconografía religiosa que sacraliza los grados de parentesco legales en Castilla y León (fig. 4). Aparece Jesé como estirpe y la virga o tronco de donde surge el linaje de la Virgen. Rosa María Rodríguez Porto ha investigado su relación con el entorno de Fernando iv, los talleres alfonsíes y la difusión del arbor en libros de derecho hispanos. Reyna Pastor apuntó que este árbol sigue la tradición romana pero exalta la idea de parentesco matrimonial desde las figuras de Adán y Eva al otro lado de la página. La inscripción que lo acompaña asocia la radix con María («Este es Jessé donde nasçió el linage de la Virgen María…») mientras los «padres de la humanidad» sirven de exemplum para el matrimonio de Fernando iv y Constanza de Portugal.39 Aunque la estructura es parecida, la relación radix-Virgo en el árbol del sepulcro de Grado no necesita cartelas explicativas ni explicar los grados de parentesco, ni insiste en la idea del matrimonio.

Fig. 4. Esquema genealógico en forma de árbol de Jesé. Fuero Juzgo, León y Castilla, siglo xiv. B.N.M. Vitr. 17-10, en el fol.3r. Digitalización de la B.N.M.
En la Cantiga 20 del Códice Rico (Ms. T. 1.1, Escorial) el orante regio se presenta como heredero de los bíblicos ante su visión de un árbol de Jesé. A diferencia de El fuero, donde se recurre a la iconograf ía jurídica del arbor y la doctrina de la Virgo-radix para legitimar un orden de paridades, el Rey Sabio adapta una fórmula semejante a los miniados y los vitrales franceses para representar «Cómo loa el Rey a la Virga de Jesé, que es la Virgen María». Alfonso x acapara así figurativamente la potestad de los intermediarios ante la virga, no rinde cuentas a la Iglesia y se presenta ante los súbditos y herederos como intercesor y testigo de su propia profecía genealógica.40 La exaltación del truncus en estas representaciones se logra de distinta manera, con efectos diferentes, pero comparten una intención individualizadora.
Consanguinitatis es «atenencia o ligamento de personas departidas que descienden de una raíz».41 El sistema de linaje en grados prescribía las herencias incluso en caso de falta de testamento, y el doctor inicia la suya con la dotación perpetua de su capilla, tal como dice la inscripción en su sepulcro. Según también se lee en sus mandas, quería que su «universal heredera», «la mi capilla», pasase de individuo en individuo de «mi parentela y linaje» y que sus capellanes le siguiesen conmemorando en «una misa cada día todos los días del mundo».42.
Yacente y orante retratan al «Doctor canónigo asturiano Juan de Grado», vivo y muerto; la composición de la escultura lo vincula visualmente a la estirpe astur a través de la posición sustentante de sus escudos en la yacija, que representan aquel concejo de Grado cuyo nombre hace honores a su ubicación en una «parada» del camino primitivo de Santiago. El apelativo «Grado», además de topónimo, era usado en aquella región de Asturias para designar «camino», «paso», «etapa» o «lugar de parada».43 Pero el término no solo alude a distancias topográficas y generacionales o periodos históricos. El gradus de cada periodo y cada generación, cada vez más cercanos al origen o al destino, pueden ser entendidos anagógicamente, ad Parnassum, como los peldaños de la scala de «grados» espirituales que había compuesto otro mucho más conocido doctor Gradus (Juan Clímaco). Si los grados son distancias entre cosas o personas, o sus posiciones más cercanas o lejanas a un principio y un fin, el doctor Grado de Zamora queda figurado en su sepulcro como grado heredero del truncus bíblico e hispánico y también como truncus de su propia parentela, a partir del cual comenzar a contar los herederos de su capilla en grados. La composición vertical y la iconografía en el sepulcro da a entender con claridad que el propietario es testador y heredero de la estirpe, y si se ha puesto tanto interés en legitimar al dueño como merecedor de esa «posición» simbolizada en el monumento, posiblemente fuese porque alguien pudiese dudarlo, o por miedo del retratado a desaparecer o a abandonar sus posesiones, su identidad, quizás. La pérdida de bienes materiales conlleva olvidos, y un testamento fácilmente puede extraviarse; además, normalmente pocos acceden a él. Pero un sepulcro como este, a la vez que testa y hereda, pretende perpetuar la imagen de su propietario en una escultura pétrea, que será memorizada en un lugar sagrado.44 A Juan de Grado, la búsqueda de títulos que le diesen más potestades en vida le había costado una excomunión. Le recuerdan hoy como hombre «de azarosa existencia, marcada por la ambición».45
3. De las afinidades litúrgicas: el cómputo del tiempo.
El cuerpo del doctor yacente en su sepulcro se refleja en la figura de Jesé soñando la profecía arbórea. Subiendo por el tronco del árbol a través del laberinto de ramas se llega, en la copa, a la concepción y encarnación de Cristo en la figura de la Virgen con el retoño. Estos son, a su vez, prefiguración de muerte, tal como advierten los dos angelitos que vuelan con las armas del sacrificio haciéndoles sombra desde el primer plano de la escultura. Enfrentados al cairel central del que aún penden tres granadas (de polisemia monárquica y religiosa), ambos ángeles enmarcan y ocultan la cúspide genealógica que queda tras ellos en la representación tridimensional. Este par de aves de agüero hace saltar de nuevo el discurso de la narración iconográfica en una elipsis, por encima del arco, hasta el frontón superior del sepulcro donde se despliega la muerte de Cristo en el calvario. Allí se promete resurrección, remisión y el juicio del fin. Las ménsulas de los ladrones se apoyan en ángeles que, arrodillados sobre el perlado del arcosolio, recogen en cálices la sangre sacrificial derramada por los pecados. Así, esta sangre redentora riega el resto de iconografía, distribuida ahora hacia abajo, a través de las ramas del árbol. De ellas surgen significativamente las ménsulas de la Virgen y san Juan en el calvario, como la cruz de Cristo se eleva sobre la calavera de Adán. El árbol es un recurso figurativo que delinea el mapa de la representación escultórica y un discurso histórico, una ilustración narrativa del tiempo cristiano que enlaza la historia (medieval) y la leyenda (bíblica) en un sentido literal y metafórico. Esta narración resulta de una visión múltiple del tiempo: lineal (como desarrollo genealógico en que los individuos se encadenan haciendo espejo a una eternidad divina o soberanía atemporal) y cíclico (litúrgico, donde la muerte prefigura el nacimiento y viceversa).
El Adviento (Adventus Redemptoris) es una celebración ligada a las profecías de Isaías y la devoción mariana. Es un tiempo de reflexión sobre el tiempo que se trata de representar en un ciclo cuádruple dividido en dos partes escatológicas: la primera, más patética, se refiere a la segunda venida y el fin del tiempo, y la segunda parte es más jubilosa esperando la Natividad.46 En realidad, como en el sepulcro de Grado, no se trata de tiempo sino de «espacio de tiempo», mensurable. El calendario eclesiástico regula el año donde el Adviento es la primera fase, y en la liturgia, los espacios de tiempo se miden en Horas canónicas. Los laicos empezaron a regirse por relojes en el siglo xv (Fernando el Católico dispuso en Zamora el reloj del recién levantado consistorio, que no siempre daba la hora adecuada).47 El año vulgarmente estaba regido por el calendario agrícola, y para fechar, como en el cómputo familiar, convivían varios sistemas. Las crónicas goticistas y neogoticistas que comenzaban por el Génesis, muestran la obsesión de computar la cronología lineal, mientras las Horas constituyen el argumento circular complementario, representadas en libros devocionales y retablos de altar que ilustraban los ciclos litúrgicos.48 «En el modo cristiano de vivir el tiempo estaban unidos el movimiento lineal y cíclico, en una visión dramática y escatológica».49 La representación simbólica de tales nociones se puso de moda en el arte germánico del siglo xv, en sus composiciones circulares (que ilustran bien el Adviento, como la corona anglosajona de Navidad) combinados con formas arbóreas que articulan las estaciones o escenas marianas y eucarísticas. Joaquín Yarza interpretó este tipo de figuras en manuscritos alemanes, tapices, en la rueda que pinta el taller de Fernando Gallego para el retablo de la Catedral de Ciudad Rodrigo hacia 1487 (Tucson Museum of Art, Arizona) o las ruedas del Liber chronicarum de Schedel, impreso en 1493 en Nuremberg, con ediciones en Burgos.50
4. Afinidades artísticas del sur de Alemania.
El arte culto castellano en el siglo xv se vio fuertemente influenciado por el llamado Northern Renaissance, un movimiento encabezado por «artistas» cuya liberalidad se apoyaba en cuestiones de economía y autoría. Estaban protegidos por patronos poderosos que usaban las imágenes artísticas como instrumento de propaganda, y se imitaban unos a otros para competir en promoción a su servicio. Bajo el referente en piedra de la generación escultora de Claus Sluter, despuntaba al sur germano la monocromía de Veit Stoss, Tilman Riemenschneider y los llamados a sí mismos Bildschnitzers (talladores de imágenes), que trabajaban junto a los grabadores y eran capaces de labrar exteriores e interiores, conjuntos monumentales y piezas exentas, tanto piedra como madera, especialistas de la escultura que se movían con relativa libertad desde que se habían establecido en Núremberg los gremios libres. Las semejanzas entre crónicas, retablos, arquitecturas, esculturas, pinturas, vidrieras y estampas tardogóticas, están relacionadas con este sistema laboral de los imagineros.51.
Riemenschneider y Stoss retomaron técnicas que fueron ejemplo de una corriente artística a menudo utilizada para ejemplificar el paso a una estética alternativa (o bien subsidiaria) de la italiana. Dirigían talleres de gran alcance, cuyo proceso de monocromización circuló por cauces distintos al clasicismo, y se contagió a otras manifestaciones y técnicas lo largo del siglo xv y el xvi. 52 En Castilla se conocen también fachadas, sepulcros, sillerías monocromas esculpidas por maestros del norte, o bien talladas a esta manera. En Zamora, en la catedral, se conserva la sillería del coro, las puertas de la sacristía, el hastial sur del crucero, o este sepulcro el doctor Grado, fabricados por las mismas fechas. Según Joaquín Yarza, «los escultores del coro de la Catedral de Zamora a comienzos del siglo xvi, dicen venir de León pero su forma de hacer está próxima a talleres burgaleses»; lo mismo respecto al sepulcro de Grado. Ramos de Castro apuntaba a artífices germanos.53 No importa mucho aquí si de veras los escultores venían de León o de Burgos, porque solo se trata de cuestionar qué maneras de hacer y de mirar compartían los Bildschnitzers con las audiencias y artífices del citado retablo para el obispo Acuña, del retablo de Miraflores o la portada de San Gregorio de Valladolid. Es el entorno visual de Siloe, al que apuntaba Gómez Moreno respecto al sepulcro de Grado, aunque hablaba de una variación germana en el estilo.54.
El sepulcro repite las trazas de las fachadas-telón, que, en el desarrollo de la arquitectura cristiana, después de un proceso de independización a través de escultura policroma de moda gala, se estaban reintegrando simbólicamente a los edificios a través de la no-policromía de las piedras de fachadas principalmente germanas. El calvario del sepulcro termina bajo un cielo cubierto de escamas que parece un recuerdo ornamental de estas arquitecturas-pantalla (véase la de San Pablo de Valladolid). En este tipo de esculturas monumentales intervinieron artistas nórdicos (en los vallisoletanos San Gregorio y San Pablo, Siloe y Simón de Colonia respectivamente) o influenciados por sus tendencias (en Oviedo o Palencia).55 El retablo de Miraflores, del taller de Siloe, recurre a fórmulas explotadas en el bajo Rin, y el equipo de Juan de Colonia habría sido llamado por el propio Alonso de Cartagena.56 Los escultores del sur del Imperio germano, a diferencia de los protestantes del norte, debieron emigrar a territorios católicos y no tanto a Italia, donde los patronos preferían subvencionar el clasicismo florentino o romano. Castilla era destino preferido de Bildschnitzers –decía Michael D. K. Baxandall. Y los patronos castellanos, reyes, nobles, obispos diplomáticos, también viajaban. Pero no solo ellos, las pinturas y esculturas se movían, y los modelos. Luis de Acuña murió en la corte flamenca y su retablo en Burgos se ha relacionado con miniados de la corona portuguesa, hechos por holandeses y flamencos que componían genealogías basadas en Jesés, inspirados a su vez en los tracistas del mapa genealógico que circulaba por el Imperio de Maximiliano en estampas. Desde allí se divulgaban distintos modelos.57 Los reyes cristianos trataban de engarzarse a esa red de la genealogía aristocrática superpuesta a la ruta comercial del Nuevo Mundo, por donde transitaba el Liber chronicarum, Vita et gesti Karoli Magni o la serie de grabados en puzle con las genealogías imperiales compuesta por Durero y los humanistas germanos. La iconografía de estas promociones hacía visible la sangre real, caló entre el clero y la nobleza cruzándose con sus costumbres, objetivos y devociones, y se adaptaron los modelos en otros contextos.
En 1500, en los altares germanos de las horas de la Virgen y el Adviento, hacía tiempo que se habían incorporado los antepasados del testamento a los que se vinculaban los nobles del sur del imperio. En esas iglesias góticas verticales, sin mucho espacio para retablos pictóricos ni murales, bajo determinadas devociones y liturgias, se desarrolló una talla en madera de tilo que producía retablos dedicados al linaje sacro, y fueron el modelo de muchas promociones nobiliares.58 Los polípticos representaban el Adviento con figuras de la radix, las horas y la vida de la Virgen, a veces inspiradas en la miniatura. El grabado también generaba iconos de la escultura, y las figuras de los Marienaltar eran a su vez copiadas en estampas, multiplicándose los intercambios de repertorios figurativos.59 Al parecer, la iconografía que ocupó el primero de los cinco relieves del claustro de la catedral de Worms (1483-1488), no era común allí hasta la época en que se talló (fig. 5), cuando la catedral tenía un papel clave en la política occidental como sede imperial.60 En el relieve, a la izquierda del árbol de Jesé aparece de rodillas el donante, un clérigo: Johann von Dalberg, obispo de Worms y humanista de la Universidad de Heidelberg. Contrató a uno de los mejores talleres a su alcance, el de Konrad Sifer. La peculiaridad de estos diseños, tan trascendentes en el arte tardogótico, está relacionada con la filosofía del comitente: los humanistas germanos demandaban el arte naturalista hoy conocido como Northern Renaissance, que representa «el surgimiento de la vida» con formas voluptuosas; de modo que los escultores –en proceso de liberalización al servicio de estas élites económicas, religiosas, intelectuales– desarrollaron temáticas del «tardogótico ernamado» con las técnicas más punteras. La raíz de Jesé, Wurzel Jesse, era una ocasión especial para mostrar la excelencia artística en pro de la memoria de artistas y promotores.61.
Fig. 5. Relieve del árbol de Jesé, Catedral de Worms, Konrad Sifer, hacia 1488. PanoFoto.Wetebach.
Este mismo diseño de árbol, además de esculturas y estampas del sur germano, encontró un rápido y cuantioso medio de difusión en impresos franceses hacia 1500, llegando a través de ellos a Burgos, Zamora o más lejos. Pudo ir y luego venir en el viaje transoceánico. No se trata tanto de comprobar documentalmente las relaciones de producción entre obras parecidas como de preguntar cómo y hasta qué punto se dieron semejanzas promovidas por un trasfondo cultural donde tenían lugar múltiples trasvases artísticos dirigidos por circuitos de poder social y religioso.62 Cuando se produce un intercambio de culturas, aunque impositivo –como pudo ocurrir en la relación de la monarquía hispana con el Sacro Imperio, o en la de Castilla con los otros reinos hispanos– la producción artística resultante en el encuentro es «fruto de una reelaboración de elementos, que ya no quedan “uno al lado de otro” –como en la yuxtaposición kubleriana– sino que compenetran la multiplicidad de formas y contenidos para generar una nueva imagen».63 Quizás es más difícil de percibir esto en un arte hispanogermano o hispanoflamenco, al difundirse la iconografía en un estilo y una técnica «internacional». Pero se aprecia bastante bien en los ejemplos hispanoamericanos: en el Völkerkunde Museum de Viena y en la Catedral de Toledo se guardan dos mitras del arte plumario de Michoacán de en torno al año 1540, con otra variante que repite el mismo diseño en cuestión.64 Los árboles de Jesé, y en general la fitomorfia, fue muy útil para la evangelización que llevaron a cabo los franciscanos (inmaculistas) en América. El tema sirvió también para ilustrar programas fúnebres porque se centró en la cuestión del cómputo; el árbol aludía al momento en el que la ley vieja sería sustituida por la nueva, y cuando llegan los conquistadores hispanos, allí ya tenían su escatología, de modo que el árbol de Jesé desvelaba explícitamente la profecía del fin del tiempo que sigue a las dinastías autóctonas de los reyes elegidos.65.
En Imola se conserva otro testigo de la gran difusión del diseño del sepulcro de Grado: una xilografía de la tercera incisión de una edición que ilustraba las devociones de Adviento, llamado Officium, o también Horae beatae Mariae Virginis, o Livre d’heures, de editor y lugar de edición desconocidos. Alessandra Russo ha comprobado que algunas imprentas lo publicaban cada año posiblemente usando las mismas planchas que se vendían a otros editores (caso de Phlippe Pigouchet y Thielman Kerver). Un árbol de Jesé como estos ilustra varias de las Heures à l’usage de Rome.66 Las Horas impresas reprodujeron estas iconografías por Europa y América en torno a 1500, adaptables a la escultura monumental, los retablos, las crónicas miniadas (fig. 6). Juan de Grado, además de tener la posibilidad de contratar artistas nórdicos o conocedores de sus técnicas, como ellos, también podía acceder a estampas o a modelos castellanos en coros, fachadas y libros que enseñaban a utilizar la iconografía arbórea. Según el inventario que registra su testamento, tenía digestos, decretales, fueros, textos de Adviento, horas, un misal romano. La dispersión, destrucción y pérdida de restos posiblemente hayan acabado por causar que el diseño fúnebre de Grado parezca una excepción en Castilla. No obstante, no se acaban aquí las afinidades de estas imágenes arbóreas. Tuvieron focos de difusión al sur germano y en la Península. Se conservan ejemplos análogos al sepulcro de Grado en Worms, Núremberg, Ulm, Burgos, Valladolid, Zamora, Michoacán, etc. Es de suponer que estas iconografías se adaptaron de modo similar y con rapidez en lugares tan distantes debido a la cercanía en el modo de organización social que se imponía y el pensamiento religioso de sus productores y destinatarios. Fueron promocionadas por familias e individuos adoctrinadores y ejemplificantes, comunicados entre sí en una red diplomática, geográfica y genealógica, pero las variaciones representativas indican que las circunstancias de recepción no eran las mismas en todos los casos. Distintos textos recortan la plurisignificación del árbol cuando la iconografía tiene que adaptarse en distintos soportes y afrontar tradiciones artísticas para representar la misma idea de tiempo, y surgen diferentes versiones. El sepulcro de Grado es un monumento (mentem monere) para recordar; materializa lo inmaterial y lo convierte en herencia palpable que prolonga por la estirpe construida en la escultura. El doctor Grado debió poner empeño en este homenaje que contrasta con la visión del Juicio Final comunitario. Para su causa funeraria, el árbol representaba pasado y futuro del individuo espiritual y pasajero, idea de su tiempo eterno y dinámico, los discursos oficiales de su historia, y el dogma que los establecía.

Fig. 6. Missale ad usum ecclesie Sarisburiensis, estampa G5135 del Harvard Art Museums, Paris, François Regnault, 1529. Harvard College.
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