SOR ANA DE LA CRUZ RIBERA (1606-1650) Y LA CAPILLA DEL PADRE DE FAMILIAS DEL CONVENTO DE SANTA CLARA DE MONTILLA (CÓRDOBA)
ELENA BELLIDO VELA Universidad de Sevilla.
Resumen.
La vinculación que se establece entre el marquesado de Priego y el convento de Santa Clara de Montilla queda reflejada, entre otras facetas, en la relevancia que adquirieron algunas de sus religiosas, las cuales pertenecieron o fueron cercanas a esta familia nobiliaria. Es el caso de sor Ana de la Cruz Ribera, sobrina de los V marqueses de Priego, cuya vida en religión destacó por su extraordinaria observancia y misticismo. Su devoción a la Pasión de Cristo quedó ejemplificada en una imagen de crucificado que le donó su hermano fray Payo Afán de Ribera, de la orden de San Agustín. En recuerdo a su santidad se construyó una capilla en la clausura del convento de las clarisas de Montilla, cuyo estudio artístico se expone en este trabajo.
Palabras clave.
Sor Ana de la Cruz Ribera. Montilla. Convento de Santa Clara. Padre de Familias.
Marquesado de Priego. III duque de Alcalá.
SOR ANA DE LA CRUZ RIBERA (1606-1650) AND THE FAMILIES FATHER CHAPEL IN MONTILLA SANTA CLARA CONVENT.
Abstract.
The bond established between the marquisate of Priego and the convent of Saint Clara of Montilla is reflected, among other facets, in the relevance that acquired some of their nuns, who belonged or were close to this nobiliary family. This is the case of sister Ana de la Cruz Ribera, niece of the V marquises of Priego, whose life in religion was detached for her extraordinary observance and mysticism. Her devotion to the Passion of Chist was exemplified in an image of the crucified that was donated by her brother fray Payo Afán de Ribera, of the order of St. Augustine. In memory of her sanctity, a chapel in the cloister of the clarisas convent in Montilla was built.
Keywords.
Sister Ana de la Cruz Ribera. Montilla. Saint Clara Convent. Marquisate of Priego. III duke of Alcalá.
Desde su fundación en 1525 a instancias del marquesado de Priego, el convento de Santa Clara de Montilla ha quedado indisolublemente vinculado a esta importante familia nobiliaria1 . Era gesto habitual entre la aristocracia de la época ejercer su patronazgo en beneficio de las comunidades conventuales, aspecto en el que podemos analizar distintos contenidos: religiosos, económicos, políticos…, que son difíciles de deslindar2 . El generoso mecenazgo dispensado por los Fernández de Córdoba fue en extremo magnánimo desde los mismos inicios de su construcción, en los albores del siglo XVI, cuando el cabeza del linaje era Pedro Fernández de Córdoba, heredero legítimo del mayorazgo de la Casa de Aguilar y primer marqués de Priego desde 1501.
La relevante calidad artística que presenta el conjunto arquitectónico, así como la enorme extensión construida, nos permite apreciar el patrocinio absoluto que esta noble familia despliega en el monasterio de Santa Clara. En su edificación intervinieron artífices de reconocido prestigio, como lo fue Hernán Ruiz I − maestro mayor de la catedral y Obispado de Córdoba −, arquitecto al que se le atribuyen las obras del templo conventual y la realización de su espléndida portada3 . Asimismo, son pródigas las excelentes piezas que componen el catálogo de bienes artísticos que atesoran la iglesia y las dependencias claustrales4 . Fueron cuantiosas las pinturas, esculturas y obras de orfebrería que ingresaron merced a la piadosa voluntad de los miembros del marquesado de Priego, quienes perpetuaron una importante actividad benefactora desde sus inicios. Todo ello permite considerar al convento de Santa Clara de Montilla como una de las fundaciones franciscanas más importantes de Andalucía.
El elevado coste económico que suponía la financiación del proyecto conventual y su correspondiente amparo patrocinador no era cosa baladí. De esta forma, a cambio de las cuantiosas dádivas de las que el marquesado se desprendía, sus miembros recibían una serie de privilegios extraordinarios. Entre los mismos, y en lo que respecta al convento de Santa Clara, el más delator para el vecino de a pie era la licencia que la familia marquesal disponía para poder asistir a los oficios religiosos desde la tribuna ―abierta ex profeso―, situada inmediata al presbiterio del templo monacal. De esta forma, los señores de Aguilar accedían a la misma a través de la galería que, dada su proximidad, conectaba la residencia palaciega con la iglesia conventual 5 .
La libertad de ingreso a las dependencias claustrales era otra de las prerrogativas que disfrutaban los marqueses, dado que algunos de ellos poseían bula papal que les permitía entrar sin impedimento alguno por parte de la prelatura conventual6 . Santa Clara era un ámbito habitual para los Fernández de Córdoba, quienes acudían con frecuencia al cenobio con el propósito de asistir a sus magníficos actos litúrgicos y de estar al corriente de su funcionamiento, pero también con el objeto de visitar a las religiosas pertenecientes a tan distinguido linaje y recibir asistencia espiritual.
No obstante, sería un error que nos limitásemos a enunciar el espléndido mecenazgo artístico proyectado por el marquesado de Priego en el convento de Santa Clara de Montilla como el principal vínculo que imbrica ambas instituciones. A su misma altura queda el enorme caudal espiritual y ejemplo de santidad que aportaron distinguidas mujeres vinculadas a la Casa de Aguilar, comenzando por las mismas fundadoras 7 , sor María Jesús de Luna y sor Isabel Pacheco, hijas del I marqués de Priego8 . Constante y pródiga ha sido la presencia de religiosas pertenecientes o relacionadas con el linaje de los Fernández de Córdoba hasta bien entrado el siglo XVIII, algunas de las cuales llegaron a dirigir los designios del convento al ocupar el cargo de abbadesa in capite9 .
De la segunda mitad del siglo XVI destaca la estela dejada por sor Ana de la Cruz Ponce de León (1527-1601), condesa de Feria, fiel seguidora del Maestro Juan de Ávila, quien voluntariamente rehusó de todos sus bienes y privilegios para dedicarse a la vida contemplativa y rendir cuentas a Dios. Su reconocida virtud y observancia le hizo merecer el título de Venerable10. Desde su misma existencia, en las damas pertenecientes al marquesado de Priego estuvo presente el ejemplo observante de la Santa Condesa de Feria. Siguiendo sus virtuosas huellas encontramos a sor Ana de la Cruz Ribera (1606-1650), religiosa que ocupa el interés de esta aportación.
Las páginas que siguen se focalizarán en dos aspectos fundamentales, por un lado en el estudio de la trayectoria vital de sor Ana de la Cruz Ribera ―antes y después de entrar en religión―, su ejemplar observancia y excepcional altura mística, virtudes de las que tenemos testimonio a través de los escritos que ella dejó. Para adentrarnos en su semblanza personal se ha seguido una fuente fundamental, como son las noticias ofrecidas por el cronista franciscano fray Alonso de Torres11, así como las procedentes de Garramiola Prieto12, que han sido contrastadas con nuevos datos que se han obtenido en distintos archivos y quedarán especificadas en su momento. No obstante, aunque la información del autor seráfico ―que ha sido recogida sistemáticamente por otros autores sin más13― aporta una contextualización histórica que no debemos perder de vista, se advierte un discurso panegírico ensalzador de las virtudes pías de la excelsa clarisa. Para su redacción, Torres hubo de tomar referencias muy cercanas y recientes, ya que la edición de su obra difiere en muy pocos años de la fecha del fallecimiento de la noble religiosa. En esta última dimensión hemos de señalar el afán que se advierte en el autor por manifestar un matiz hagiográfico de su persona, imbuido del espíritu contrarreformista del momento. Este interés puede entrañar su origen, asimismo, en los miembros del marquesado de Priego, deseosos de tener entre sus componentes o afines quien destacara por una excepcional santidad y, de esta forma, aumentar su consideración entre sus súbditos. Es precisamente en esta circunstancia donde contextualizamos la construcción de una capilla en memoria de la religiosa una vez que falleció, segundo aspecto que se aborda en este trabajo. Aunque existen distintos trabajos que realizan una aproximación sobre sus bienes artísticos14, en estas páginas se ofrece una primera interpretación sobre el papel que ejerce sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba ―hermana del VI marqués de Priego y, por tanto, valedora de la exaltación de santidad de sor Ana de la Cruz― como promotora de las artes en aras de la construcción de esta capilla. Asimismo se abordará un estudio estilístico e iconográfico de algunas de las piezas más emblemáticas de dicha capilla, constatando su vinculación con la célebre religiosa además de otros miembros del marquesado de Priego.

Fig. 1. Retablo mayor. Autora: Elena Bellido Vela.
De esta forma, el objetivo de este trabajo centrará su atención en establecer una relación directa entre la figura de sor Ana de la Cruz Ribera con la capilla dedicada en su memoria, bajo la advocación de Padre de Familias. Para ello, partiendo de una exposición de su semblanza biográfica y de sus escritos, se establecerá su correspondencia con el lugar elegido para la construcción, así como con la iconografía de algunas de las piezas artísticas que contiene. La vinculación de esta capilla a través de sus obras no perderá de vista la aportación de los miembros del marquesado de Priego en su deseo de arropar el hálito de santidad que mostró sor Ana de la Cruz Ribera.
Ana de ribera: la herencia del linaje.
Ana de Ribera pertenece a una de las estirpes aristocráticas más importantes y consolidadas de España durante el Siglo de Oro. Hija del III duque de Alcalá, Fernando Afán de Ribera, y de Leonor Manrique de Lara, nace en Sevilla el día 1 de enero de 1606, siendo bautizada en la parroquia de San Esteban15. En aquellos momentos la ciudad hispalense era el puerto de Indias, una de las principales metrópolis de Europa merced a la posesión del monopolio comercial establecido con América. Una ciudad a la que acudían los grandes mercaderes italianos y flamencos para concretar empresas mercantiles de gran envergadura. Ana pasó los primeros años de su infancia en la Casa de Pilatos. El palacio de los Enríquez de Ribera era entonces uno de los núcleos culturales más representativos de Sevilla. De refinados gustos artísticos, el III duque de Alcalá solicitó a Francisco Pacheco, en 1604, la decoración del techo del salón conocido como Gabinete Principal16. En esta ilustre estancia se dieron cita los eruditos, poetas, artistas y humanistas más destacados de la sociedad hispalense. Presididos por Fernando Afán de Ribera, en las célebres tertulias de la Casa de Pilatos eran habituales personalidades como el poeta Juan de Arguijo, el tratadista de arte y pintor Francisco Pacheco, el humanista Francisco de Medina y el erudito y artista cordobés Pablo de Céspedes entre otros, quienes se reunían asiduamente para departir sobre asuntos de contenido humanístico con altos vuelos intelectuales17.
La condición de hija natural del distinguido aristócrata sevillano determinó en gran medida los derroteros de la existencia de Ana de Ribera. De esta forma, cuando ella viene al mundo se estaban preparando los esponsales entre Alonso Fernández de Córdoba, V marqués de Priego, y Juana Enríquez de Ribera y Girón, hermana del duque de Alcalá y tía de la pequeña. Ambos nobles contraen matrimonio en febrero de 1607, año siguiente al de su nacimiento18.
Mientras duró su soltería, Juana Enríquez de Ribera se hizo cargo de la crianza de la niña Ana. No obstante, una vez que se instaló en Montilla como marquesa de Priego, la trajo consigo19, contando entonces con poco más de tres años de edad. Además vinieron con la extramatrimoniales de su hermano, el III duque de Alcalá. Más tarde llegaría otra niña, llamada Juana.
Infancia y juventud en el convento.
Aunque las hijas del III duque de Alcalá convivieron con los miembros de la Casa de Aguilar en su residencia palaciega de Montilla algo más de cuatro años, pronto se convino que lo mejor para ellas sería instalarlas en el convento de Santa Clara como educandas. Al respecto hay que señalar que en algunos conventos femeninos se admitieron niñas como pupilas, generalmente procedentes de familias nobiliarias, que recibían lecciones de formación instructiva y de doctrina20, como es el caso de las hijas de los marqueses de Priego21. Se conoce el expediente que contempla la autorización que el ministro provincial de los frailes de la regular observancia de San Francisco y consultor del Santo Oficio, Juan Ramírez, concede a Ana, Leonor y María de Ribera para proceder a su ingreso, siendo menores de edad, en el convento de Santa Clara. Este documento está rubricado en el convento de San Francisco de Granada, con fecha 13 de agosto de $1 6 1 3 ^ { 2 2 }$ . Unos días después, el 17 del mismo mes y año, se constata el pago de dote de las referidas hijas del duque de Alcalá para ingresar en el convento clariano23.
Fig. 2. Anónimo. Padre de Familias. Autora: Elena Bellido Vela.
Entre galerías claustrales y un fervoroso ambiente de oración, las hijas de Fernando Afán de Ribera recibieron de las monjas clarisas una educación esmerada y culta, dentro de un marco adecuado para que adquirieran una sólida formación tanto humanística como religiosa, en consonancia con el estamento privilegiado al que pertenecían. A pesar de que ingresaron a corta edad, Ana contaba con siete años ―como queda constatado en los citados documentos―, las educandas llevarían hábito monjil y habrían de aceptar los preceptos establecidos por la gloriosa Santa Clara.
Pero lo que en un principio resultó ser una airosa salida para solventar la instrucción y custodia de las sobrinas de la V marquesa de Priego, acabó siendo el testimonio del más fiel ejemplo de santidad y observancia. Las hijas del duque de Alcalá profesaron como religiosas clarisas24, dejando una reconocida estela de virtud y observancia evangélica, especialmente Ana.

Fig. 3. Pedro Roldán. Santa Apolonia. Autora: Elena Bellido Vela.
El historiador seráfico fray Alonso de Torres, en su celebérrima obra Crónica Franciscana de la Provincia de Granada, impresa en 1683, nos ofrece una semblanza biográfica de Ana de Ribera bastante cercana, no exenta de la intensa espiritualidad del momento en el que fue redactada25. Este autor, al igual que otras fuentes consultadas26, concede a su temprana vocación una justificación consignada por la divinidad, pareciendo estar destinada a la vida religiosa desde su mismo nacimiento, «en aquella pequeña edad tenía grandes ansias por ser santa, sin gustar de juegos, y entretenimientos. Tres horas de oración puesta de rodillas tenía todos los días, y algunas veces eran más»27. El carácter providencial de la precoz vocación de la futura clarisa queda refrendado a través de ejemplos y vivencias que tuvo en su infancia y juventud, marcados por una incuestionable altura humana y espiritual.
El día 1 de enero de 1621, contando entonces con 15 años de edad, Ana de Ribera ingresó en el noviciado. Un año después, y tomando como nombre en religión el de sor Ana de la Cruz, celebró su profesión solemne el día 8 de enero de $1 6 2 2 ^ { 2 8 }$ . Su vida estuvo marcada por una excepcional observancia, caridad, pobreza y humildad. Fue precisamente durante su existencia cuando la comunidad de clarisas de Montilla logra uno de los momentos de mayor fuerza espiritual.
Vida en religión: sus escritos.
Cuando sor Ana de la Cruz decidió ofrecer su vida a Dios gozaba de una extraordinaria religiosidad, virtud que forjó su personalidad junto con una amplia formación humanística. Era mujer cultivada, de ingenio agudo y razón, como relata Alonso de Torres29. También avanza el cronista seráfico sus conocimientos de latín, su aventajada en retórica y grandes dotes en escritura, disciplinas que hubo de recibir durante su periodo de formación en el convento.
Las inquietudes místicas de la joven religiosa le encauzaron a profundizar en el estudio de las Sagradas Escrituras, logrando una especial habilidad y dominio en su exégesis. Asimismo, la música constituyó otra de sus predilecciones. Sor Ana de la Cruz Ribera tañía con maestría el arpa y la vihuela, llegando a componer piezas para órgano, que ella misma se encargaba de interpretar en los oficios divinos30.
La intensa espiritualidad que se respiraba en el convento de Santa Clara durante el transcurso de su vida quedó correspondida con el considerable aumento de religiosas que ingresaron en el mismo31, así como en las manifestaciones artísticas que a la par se introdujeron, bien por dotes o mediante adquisición. Fue precisamente en estos años que nos abren el paso a la plenitud del siglo XVII cuando las sobrias trazas del edificio conventual son ornamentadas con elementos que, tanto por su forma como por su mensaje catequético, permiten introducirnos en el más puro arte del barroco de matiz contrarreformista.
Gran parte de la aportación de estas novedades artísticas en el convento de Santa Clara se debieron al ingente mecenazgo alentado por sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba, hija de los V marqueses de Priego y, por tanto, prima hermana de sor Ana de la Cruz. Sor Catalina de la Trinidad ocupó el cargo de abadesa durante buena parte de los años centrales del siglo XVII, conviviendo algunos de los mismos con la ejemplar religiosa. Su prelatura constituye uno de los capítulos más brillantes de este monasterio en lo que se refiere a las aportaciones de bienes artísticos que se advierte en el mismo. En efecto, fue esta ilustre religiosa quien tomó la decisión de crear las devotas capillas del claustro principal, dedicadas a la Virgen, cuajadas de un barroquismo absoluto. Asimismo, durante su mandato ingresaron obras de arte ejecutadas por encumbrados maestros del setecientos, como Cornelio Schult, Juan de Valdés Leal o Pedro Roldán, algunas de las cuales hubo de conocer sor Ana de la $\mathrm { \check { C } r u z } ^ { 3 2 }$ .
Si hubo alguien que entendió el camino que Dios guiaba a la hija del III duque de Alcalá fue fray Cristóbal del Viso, su confesor espiritual durante los últimos cuatro años de su vida33. Pronto advirtió el docto franciscano no sólo la sólida formación literaria que ella poseía, sino la amplitud espiritual que la embargaba. Fue por ello que el fraile seráfico le solicitó que dejara por escrito sus vivencias y reflexiones religiosas, las revelaciones que gozó y las profecías que vislumbró34.
Se trata de una serie de documentos manuscritos organizados en seis cuadernos y varios legajos sueltos35, los cuales se configuran como la principal fuente documental que disponemos para conocer la altura mística que alcanza sor Ana de la Cruz Ribera. El texto está tratado con género autobiográfico, mostrando una estructura clara y ordenada. Como señala Triviño Monrabal36, en su redacción utiliza un lenguaje directo y muy sentido, pudiendo advertir su auténtica vocación, su pensamiento piadoso y un estricto sentido de la obediencia en su conducta, aspectos que nos permiten adentrarnos en su espiritualidad de una manera transparente. Sin duda, dichos escritos constituyen la fuente de información más directa y certera para acercarnos su excepcional personalidad religiosa37.

Fig. 4. Pedro Roldán. Santa Cecilia. Autora: Elena Bellido Vela.
A través de estos textos conocemos de primera mano la vida de penitencia que llevaba la devota monja. Duras vigilias, sacrificados ayunos y una estricta frugalidad alimenticia eran habituales a diario. Su vida en soledad se acentuó más si cabe cuando, a los 22 años, pierde la facultad auditiva. Si hubo algo que sor Ana de la Cruz lamentó profundamente fue el tener que abandonar su participación en la música de los divinos oficios 38. No obstante, al respecto expresa que, «Iba conociendo que era grande estar sorda para tratar con Dios sin ruido ni estorbo de criaturas»39. La privación de oído contribuyó sobremanera en su deseado aislamiento, sumergiéndose en una afanosa búsqueda de Dios, de quien, sin embargo, escucha su voz entre el absoluto silencio que la rodeaba. A partir de este momento gozó en incontables ocasiones de la aparición de Cristo en su Pasión y Muerte, a quien dispensó una auténtica devoción. Estos prodigios no pasarán al olvido merced a su representación en algunos de los retratos que le dedicaron tras su fallecimiento.
Los continuos ayunos y tormentos a los que se sometía debilitaron considerablemente su salud, haciéndola cada vez más frágil. A los 35 años le diagnosticaron mal de perlesía, ocasionándole inmovilidad en las extremidades inferiores40. Los fuertes dolores que le produjo esta enfermedad, agravados por la sordera y sus continuas mortificaciones, fueron interpretados por la religiosa de manera gozosa. De esta forma, ella identificó el sufrimiento físico que padecía con un fervoroso deseo de cargar con la cruz de la enfermedad, de subir a la cruz y morir crucificada. La redacción de sus vivencias religiosas hubo de realizarse en una situación bastante difícil, dado que se encontraba impedida de movilidad y pasaba gran parte del tiempo en la enfermería conventual. Al carecer de fuerza para escribir, Triviño Monrabal indica que sus últimos dictados fueron recogidos por sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba41.

Fig. 5. Anónimo. Sor Ana de la Cruz Ribera. Autora: Elena Bellido Vela.
Fueron tres las crucifixiones que sor Ana de la Cruz Ribera advirtió durante los años que se alargó su enfermedad, concretamente en los años $1 6 4 1 ^ { 4 2 }$ , $1 6 4 7 ^ { 4 3 }$ y $1 6 4 9 ^ { 4 4 }$ . Se trata de duros momentos en los que alcanzó un enorme dolor físico debido a la progresiva inmovilización que padecía en sus manos y piernas. Sufrimiento que soportó resignadamente, puesto que lo identificaba de manera análoga a los clavos de Cristo que la traspasaba, como si su cuerpo, miembro por miembro, fuese enclavado en el sagrado Madero45.
De esta manera, ella encontró en el incremento de su padecimiento una mayor fuerza en su unión y comunión absoluta con Dios. Constantes fueron las visiones en las que Jesús se le apareció en los momentos de la Pasión, trazándole su camino de santidad a través de gloriosas virtudes: la pobreza, el conocimiento interior, la obediencia, la humildad, el silencio y la tolerancia. Sin duda, la redacción de las vivencias religiosas que sintió durante los años que perduró su enfermedad fueron las que alcanzaron un mayor contenido espiritual y místico, que narró a través de su ferviente pluma.

Fig. 6. Atribuido a Fray Pedro de Valderrama. Sor Ana de la cruz difunta. Autora: Elena Bellido Vela.
Hechos milagrosos.
La fama de santidad que sor Ana de la Cruz Ribera adquirió entre las religiosas de la comunidad de Santa Clara durante los últimos años de su vida pronto fue advertida entre los miembros de la Casa de Aguilar. Apenados los VI marqueses de Priego, Luis Ignacio Fernández de Córdoba Figueroa y Mariana Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, debido a su falta de descendencia tras ocho años de matrimonio, solicitaron a la ejemplar religiosa ―que era prima hermana del noble heredero―, para que rogara y se consumara este propósito46. Sin duda, las súplicas que Sus Excelencias le trasmitieron fueron escuchadas por el Altísimo y por san Luis Obispo de Toulouse, santo franciscano al que la religiosa le recomendó que dirigieran sus oraciones y tomasen por su Abogado. En efecto, al año siguiente, el de 1650, vino al mundo el que vendría a ser sucesor del marquesado de Priego, Luis Mauricio Fernández de Córdoba Figueroa, el primero de una dilatada parentela que aumentó hasta diez47. En acción de gracias al santo francés por su intercesión, los marqueses mandaron construir una capilla junto al palacio, bendecida bajo la advocación de San Luis Obispo48, que actualmente se mantiene, y es conservada por las Hermanas Terciarias Franciscanas del Rebaño de María.
La elevada virtud de la que gozaba la sierva de Dios durante los momentos más duros de su enfermedad también fue conocida por los habitantes de Montilla. Precisamente en estos momentos, en el arco de tiempo que se prolonga entre 1648 y 1650, tuvo lugar una terrible epidemia que atacó gran parte del sur peninsular, diezmando sensiblemente su población.
Montilla no se salvó del contagio y, junto a las cautelosas medidas sanitarias que acordaron los miembros del Concejo municipal49, la piedad popular se aferró a la ansiada intercesión divina.
Teniendo como escenario esta desoladora situación, sor Ana de la Cruz tuvo diversas apariciones. En el transcurso de estos arrebatos místicos ofreció a Jesucristo unas sencillas cruces de madera con la intención de que las bendijera y, posteriormente, fuesen repartidas a quien las solicitase para bien y utilidad de las almas50. Pronto se divulgó entre la población la fuerza milagrosa que gozaban las cruces de la noble clarisa. Fueron numerosos los que se acercaron al recinto conventual para recibir la imposición de una de estas cruces, dispensándoles gran veneración debido a su poder sanador y la concesión de indulgencias51.
La quebrantada salud que la acuciaba anunciaba su muerte, acaecida el día 5 de agosto de 1650, contando con tan sólo 44 años de edad y 37 de vida religiosa. Se cuenta que su fallecimiento conmocionó a los vecinos de Montilla, cientos de los cuales se acercaron hasta el convento clariano para darle una última despedida durante las treinta horas que su cuerpo estuvo sin enterrar. Aquellos que fueron pudieron tocar su rosario y obtener una reliquia de su hábito. Mariana Fernández de Córdoba se encargó disponer un solemne funeral, siendo enterrada en la capilla de la Asunción del Coro Bajo52.
La fama de santidad que le concedieron sus milagros pronto se propagó tanto en Montilla como fuera de ésta. Por ello, de orden de Juan Francisco Pacheco, Obispo de Córdoba, se hicieron informaciones jurídicas de la santa vida y muerte de la Venerable Ana de la Cruz Ribera ante el Licenciado Fernando García Muñoz, comisario del Santo Oficio. Se estimaron como verdaderos los testimonios aportados por un centenar de testigos interrogados, que fueron remitidos a la Sagrada Congregación de Ritos de Roma, para la causa de su beatificación, proceso que finalizó en el 20 de marzo de $1 6 6 4 ^ { 5 3 }$ .
Capilla del padre de familias.
El halo de santidad que desprendió la personalidad de sor Ana de la Cruz Ribera en la comunidad de Santa Clara no quedó olvidado tras su muerte. Lejos de ello, las religiosas pronto decidieron perpetuar su memoria mediante la construcción de una capilla expresamente dedicada a su recuerdo. El lugar elegido para tal propósito quedó acotado dentro del espacio que ocupó la antigua enfermería conventual, justamente donde la excelsa clarisa pasó su enfermedad y tuvo lugar su óbito.
La capilla comenzó a ejecutarse durante la prelatura de sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba54. Como se ha señalado en líneas anteriores, esta abadesa desempeñó una ingente actividad de promoción de las artes durante su mandato, que se prolongó hasta el año 1676, año en el que fue relevada por sor Inés de San Antonio55, hermana de la anterior y que, presumiblemente, continuó el proyecto iniciado. El nombre que en un principio se concedió a este recinto sagrado fue el de oratorio del Calvario o de Sor Ana de la Cruz.
Ribera56, aunque con el tiempo la devoción popular ha perpetuado la advocación del Padre de Familias, por la imagen del crucificado que lo preside.
Desde el punto de vista arquitectónico, la capilla del Padre de Familias dispone de planta cuadrangular y ocupa un espacio de $4 8 ~ \mathrm m ^ { 2 }$ , estando cubierta por una bóveda encamonada con forma elíptica lisa sobre pechinas. En el lateral derecho se inserta un sencillo edículo rectangular que rememora el lugar exacto donde sor Ana de la Cruz estuvo en cama y tuvo lugar su muerte. Es de una extraordinaria belleza la solería, a base de losas vidriadas en tonos verde y blanco. Aunque su construcción se inició durante la segunda mitad del siglo XVII, se realizaron algunas reformas ya entrado el $\mathrm { X V I I I } ^ { 5 7 }$ .
La capilla del Padre de Familias puede considerarse como uno de los espacios del recinto conventual que gozan de una mayor fuerza espiritual. Cuajada de obras de arte y sentimiento místico, este lugar nos adentra de manera prodigiosa en la religiosidad y mensaje que trasmitió sor Ana de la Cruz Ribera. Por su contenido y su programa iconográfico, se concibe como un auténtico relicario consagrado a la noble clarisa.
En adelante se expondrá un estudio que se centrará en una selección de piezas artísticas pertenecientes a esta capilla. Debido a la ingente cantidad de obras que custodia, nos detendremos únicamente en aquellas que tienen una mayor entidad artística, así como en las que merecen una especial atención debido a su vinculación o valor documental con la figura de sor Ana de la Cruz Ribera58.
Retablo mayor.
Sus líneas constructivas responden a esquemas neoclásicos de finales del siglo XVIII59. De un marcado clasicismo y claridad compositiva, el retablo se adapta a la curvatura del muro que configuran las pechinas de la bóveda. Está ensamblado en madera y policromado simulando jaspeados en tonos rojo, azul y blanco (fig.1).
El cuerpo principal se estructura en tres calles mediante pilastras cajeadas de orden toscano, adquiriendo la central de una mayor anchura. Ello le permite cobijar una hornacina de medio punto acristalada, que se constituye como centro focal del retablo y lugar donde se encuentra la sagrada imagen del Padre de Familias. En las calles laterales destacan los bustos relicarios de Santa Apolonia y Santa Cecilia, bajo los cuales es interesante señalar la presencia de respectivos relicarios de caoba, trabajados con una primorosa labor de taracea. Por su parte, el ático del retablo se concibe como una prolongación de la calle central, estando presidido por una hornacina en la que se halla una escultura dedicada a la Purísima. Los laterales del ático presentan sendos aletones con volutas exteriores, los cuales suavizan la estructura creada entre el ángulo recto que forma con el cuerpo principal.
El enorme valor artístico y documental de las piezas señaladas nos obliga a detenernos en ellas mediante de un breve comentario. Comenzaremos con la imagen de crucificado que lo preside, conocido como Padre de Familias. Al respecto, un documento fechado en 1633 revela que fray Payo Afán de Ribera (1613-1684), hermano de sor Ana de la Cruz, regaló a la religiosa esta imagen de crucificado60. En opinión de Garramiola Prieto, dicha obra fue «llevada desde Colonia a Méjico por misioneros franciscanos y que fr. Payo Afán de Ribera, obispo de Texaca, envió a su hermana Ana de la Cruz Ribera»61. Este fraile, de la orden de San Agustín, hubo de ser un personaje altamente reconocido en su época. Ocupó importantes responsabilidades en el Nuevo Mundo, llegando a ser obispo de Guatemala, arzobispo de México y Virrey de Nueva España. Según el escrito señalado, la referida efigie presidió el Concilio de Trento, aspecto que no se ha podido contrastar con otros documentos62.

Fig. 7. Anónimo. Visión apocalíptica de san Juan en Patmos. Autora: Elena Bellido Vela.
Sor Ana de la Cruz tuvo una especial devoción a Cristo crucificado. Siempre le rezaba a esta imagen, la cual tuvo delante de su cama mientras estuvo enferma y le habló en repetidas ocasiones, tal y como expresó en sus escritos63. Ella misma fue la que le concedió la advocación de Padre de Familias.
El Padre de Familias es obra anónima que, en función de su morfología, puede ser fechada en la segunda mitad del siglo XVI (fig.2). De extraordinaria calidad artística, esta sagrada imagen está realizada en pasta de madera policromada. Pese a sus reducidas dimensiones, llama poderosamente la atención por su realismo. Cristo se halla sujeto a la cruz por tres clavos, revelando una admirable perfección anatómica, que es realzada por una acertada policromía. El rostro, que cae sobre el pecho y hacia la derecha, destaca por el minucioso tratamiento de sus rasgos faciales, con nariz fina y recta, mientras que los ojos se muestran levemente entreabiertos, al igual que la boca. Aunque dispone de una larga cabellera natural, probablemente añadida a finales del siglo XVII en su afán por acentuar cuanto se pudiese el naturalismo de las imágenes sagradas, el Padre de Familias tiene pelo tallado original, como se manifiesta en la barba bífida con mechones enroscados. Las magulladuras de las rodillas, las llagas ocasionadas por los clavos y la lanzada del costado son asimismo tratadas con una gran veracidad. Con respecto al perizoma o paño de pureza hemos de resaltar su destacada sencillez, se dispone cruzado y carece de nudo, simulando pliegues paralelos. Por su parte, la cruz actual es de sección rectangular, está realizada en plata cincelada y su superficie despliega una elegante decoración en base a volutas con tallos vegetales entrelazados. El sagrado madero que en un principio portó la imagen del Padre de Familias se custodia en el edículo que recuerda el lugar donde sor Ana de la Cruz pasó su enfermedad.
La devoción que la ejemplar clarisa le profesó pronto fue transmitida a los miembros de la Casa de Aguilar, fervor que está justificado a través de distintas donaciones que los nobles ofrecieron a la venerada imagen. De esta forma, fray Alonso de Torres nos informa que Mariana Fernández de Córdoba, VI marquesa de Priego, le regaló la corona de espinas. Se trata de una pieza de orfebrería de una elevada calidad artística, está realizada en oro y engarzada con esmeraldas y rubíes que evocan formas florales en sus contrastados colores. Por su parte, Pedro de Aragón, esposo de Ana Fernández de Córdoba Figueroa ―hija del V marqués de Priego−, que ocupó el cargo de Virrey de Nápoles, obsequió los tres clavos que sujetan al Señor, fundidos en oro y diamantes64.
Entre las piezas de mayor calidad que se incluyen en el catálogo de bienes artísticos del convento de Santa Clara se encuentran los bustos-relicario de Santa Apolonia y Santa Cecilia 65, atribuidos con suficiente solidez argumental a Pedro Roldán (fig.3) (fig.4)66. A través de estas obras, que están realizadas en madera tallada y policromada, podemos apreciar el tremendo realismo y la preocupación por la expresividad que persigue el maestro sevillano, características que están perfectamente plasmadas en estas excelentes esculturas.
Por su morfología y estilismo ambas pueden fecharse hacia 1653-1654, etapa de consolidación de la producción de Pedro Roldán, cuando se encontraba residiendo en Montilla para ejecutar las esculturas del altar mayor del monasterio concepcionista de Santa Ana67. Por lo tanto, a tenor de la fecha de ejecución podemos pensar que estos bustos relicario ingresaron en el convento de Santa Clara bajo el gobierno de sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba, quien hubo de estar al corriente de las novedades estilísticas del momento y de las aportaciones del que es considerado como el escultor más representativo de la Escuela Sevillana durante la segunda mitad del siglo XVII.
Las imágenes de Santa Apolonia y Santa Cecilia comparten similar esquema compositivo. Ambas se presentan en medio cuerpo y disponen en una de sus manos la palma del martirio, estando su pecho horadado para portar sus respectivas reliquias. Su alta calidad está concedida merced a la fuerza realista de sus rostros y el buen hacer de sus ropajes, realzados por sus marcados pliegues y por una primorosa aplicación de la policromía. Pedro Roldán interpreta a la perfección los rostros de las santas mártires romanas que se negaron a renunciar sus creencias cristianas, cuyas miradas se dirigen implorantes al cielo. Santa Apolonia lleva como atributo iconográfico las tenazas que causaron su martirio, que porta en la mano izquierda, mientras que su diestra la acerca hacia el hueco del relicario que perfora su pecho, al tiempo que sostiene la palma martirial. Su rostro infunde una serenidad que contrasta con la expresión de Santa Cecilia, cuyo dramatismo queda intensificado por la herida del cuello y el leve giro de su rostro hacia la derecha, haciéndonos partícipes de su sufrimiento68.

Fig. 8. Anónimo. Estigmatización de San Francisco de Asís. Autora: Elena Bellido Vela.
En esta selección de obras que componen el retablo principal de la capilla del Padre de Familias también nos detendremos en la imagen de la Purísima que culmina en el ático. La defensa del dogma de la Inmaculada Concepción por la orden franciscana determinó que este tema fuese eminentemente difundido en los programas artísticos conventuales. Se trata de una obra anónima que puede datarse a mediados del siglo XVII, efectuada en madera tallada y policromada. Su interpretación iconográfica sigue fielmente las directrices contrarreformistas. María se presenta en pie, sobre un cúmulo de nubes atravesado por una media luna creciente, con las manos unidas en oración. El manto, de un azul intenso, destaca sobre su blanca túnica.
Retratos de sor Ana de la cruz ribera.
Los muros del oratorio acogen dos retratos dedicados a sor Ana de la Cruz Ribera. Estas pinturas fueron ejecutadas tras su óbito, en 1650, puesto que, como gesto de humildad, la religiosa no consintió que la retratasen en vida.
Obra de autor anónimo es el Retrato de sor Ana de la Cruz (fig.5). En este lienzo se la representa de medio cuerpo, ataviada con hábito monjil. Su rostro, que está captado con un tremendo realismo, destaca sobre el fondo oscuro que respalda la composición. Este recurso permite que concentremos toda nuestra atención en su mirada, de expresión serena69. Nos mira directamente, ofreciéndonos el madero de la cruz que porta en sus manos, como queriendo invitarnos a que sea nuestro referente a seguir.
Resulta interesante que nos detengamos en ciertos elementos iconográficos que se recogen en este retrato, relacionados con el sentir piadoso de la excelsa clarisa y, a través de los cuales, nos permiten conocer a qué altura espiritual llegó su unión con Dios. Sin duda, el pintor encargado de abordar esta obra hubo de asesorarse minuciosamente acerca de la vida de sor Ana de la Cruz Ribera antes de ejecutarla. En efecto, sobre su pecho aparece una representación del Espíritu Santo, a quien profesó un extraordinario fervor. Ello responde a la interpretación plástica de un arrebato místico que ella sintió, y del que deja constancia en sus escritos informándonos que en más de una ocasión advirtió que su alma era atravesada por un rayo de fuego que abrazaba su corazón, notando que una paloma estaba dentro de su persona70.
Otro detalle que merece la atención en este retrato lo constituye el rompimiento de gloria que aparece en el ángulo superior izquierdo de la composición. Fueron numerosas las visiones de sor Ana de la Cruz en las que Jesucristo sufría los tormentos de la Pasión, tal y como expresó en sus vivencias místicas. Una de las más recurrentes durante los años que soportó su enfermedad es la que denomina como aparición del Virum Dolurum71, es decir, Jesús como Varón de Dolores, escena que evoca el episodio inmediato a su crucifixión. Rodeado de un halo luminoso, Cristo ha sido despojado de sus vestiduras y se muestra sedente, en este caso sobre un cúmulo de nubes. Apoya su cabeza, coronada de espinas, en una de sus manos, y de su persona emerge la inscripción VIRUM DOLORVM.
En la franja inferior del lienzo se muestra la leyenda “VENERABILIS MATER ANNA DE LA CRUZ SANCTI ORDINIS FRANCISCANI QUAE AMORI DEI ET PROXIMI CUM EXCELLENTI VITAE PURITATE AC ILUSTRATIONE DIVINAE CONTEMPLATIONIS MAXIME FLORUIT CELEBRIS VIVA ET MORT MIRACULIS ILLUSTRIS. OBIIT MONTULLIE MAGNA SANTITATIS OPINIONIS DIE VENERIS NONIS AUGUSTI. ANNO 1650. AETIS SUA 49 AN”.
La segunda pintura dedicada es la titulada Sor Ana de la cruz difunta (fig.6). Dado que esta composición no refleja una firma que delate su autoría, tampoco existe una opinión unánime con respecto a la mano que pudo ejecutarla. De esta forma, algunos autores la atribuyen al pintor montillano José Carbonero, activo durante la primera mitad del siglo $\mathrm { X I X } ^ { \dag 2 }$ . No obstante, Garramiola se decanta por atribuirla a fray Pedro de Valderrama73. Cuenta Alonso de Torres que, tras acontecer su fallecimiento, la religiosa fue llevada a la sacristía donde, antes de tomar sepultura, permaneció unas horas con el propósito de retratarla74. Es precisamente este momento el que se representa en esta obra. Siguiendo la información del cronista seráfico, la Venerable se muestra en un primer plano, yacente en su lecho de muerte, aspecto que concede un marcado ritmo horizontal a la composición. Sobre fondo oscuro, la religiosa viste hábito de la orden Clarisa, del cual negó desprenderse estando enferma75. Sus manos están unidas en oración y portan una sencilla cruz de madera, alusiva a las que milagrosamente pidió la bendición de Jesucristo. Aparece con las piernas entumidas, debido a la parálisis que sufrió. Toda está rociada con jazmines76, mientras que sendos cirios encendidos la enmarcan a uno y otro lado.
Pese a que a que en esta composición se detecta cierta rigidez técnica en la representación de la religiosa, especialmente en lo que respecta al tratamiento del pardo hábito, así como a la hora de abordar la recreación espacial, en su contraste se advierte un incipiente naturalismo. Este último aspecto lo encontramos en la toca que cubre sus piernas, de un cuidado plegado, así como en el tratamiento de las manos, que se afanan a la cruz que portan. Asimismo, hemos de considerar la espiritualidad y equilibrio que trasmite el rostro difunto de sor Ana de la Cruz Ribera. Captado de perfil y realzado por el almohadón en el que se apoya, muestra una palidez que, lejos de trasmitirnos turbación, manifiesta la serenidad y paz interior adquirida en su definitiva unión con Dios. En la franja inferior de la pintura se recoge una cartela, fingiendo rocallas de madera, con una inscripción similar al anterior retrato comentado.

Fig. 9. Anónimo. Virgen con el Niño. Autora: Elena Bellido Vela.
Pinturas devocionales.
La capilla del Padre de Familias custodia un excelente conjunto de pinturas que participan del devocionario de sor Ana de la Cruz, como lo fueron san Francisco de Asís, san Juan Evangelista, san Miguel Arcángel y, por supuesto, María Santísima77.
De los años centrales del siglo XVII es la magnífica interpretación de la Visión apocalíptica de San Juan en Patmos (fig.7). Se trata de una obra de autor desconocido que ilustra el tema de la defensa del dogma inmaculista, siguiendo la revelación que san Juan tuvo de la mujer vestida de sol y coronada por doce estrellas. Destaca la marcada diagonal que organiza la composición, estableciendo un acentuado contraste lumínico entre el espacio frondoso ―donde san Juan se dispone a narrar la visión apocalíptica―, con el paisaje limpio y resplandeciente donde tiene lugar la aparición mariana. Resulta asimismo interesante detenernos en la calidad de factura que el autor insufla en la figura del evangelista que, en actitud sedente y captado en tres cuartos, muestra una naturalidad y expresividad gestual excepcionales en el momento de presenciar la visión celestial. El conjunto lo completa la presencia del águila, símbolo parlante de san Juan, situado en el ángulo inferior izquierdo.
Formando pareja con la pintura dedicada a la visión de san Juan encontramos una obra que escenifica la Impresión de las llagas a san Francisco de Asís (fig.8). Su factura delata una mano distinta a la anterior, aunque participa de unos parámetros estilísticos que también permiten fecharla en los años centrales del siglo XVII. La escena representada inmortaliza el momento en el que san Francisco de Asís, estando en oración en el Monte Alvernia, es estigmatizado en una visión por el mismísimo Jesucristo en forma de serafín, prodigio que es presenciado por el hermano León. Al igual que la anterior obra comentada, se advierte una composición que está basada en un juego de diagonales, recurso que permite distinguir un enfatizado contraste de luces ocasionado por el refulgir que proyecta la visión celestial en el interior del angosto paraje. Los personajes, sumidos en la penumbra, quedan deslumbrados, mostrando un elogioso realismo tanto en sus actitudes como en el tratamiento de las vestimentas.

Fig. 10. Anónimo. Niño Jesús Tendidito. Autora: Elena Bellido Vela.
Otro de los lienzos representativos es el dedicado a San Miguel Arcángel, santo del que sor Ana de la Cruz gozó su aparición en distintas ocasiones. Es obra anónima del siglo XVIII. Al mando del ejército celestial, san Miguel irrumpe en el momento en el que vence al demonio. Ataviado como guerrero, porta escudo, coraza y espada flamígera desenvainada, su dinámica actitud eleva su capa al viento.
En sus continuas horas de meditación, sor Ana de la Cruz tuvo el privilegio de visionar a María Santísima en numerosas ocasiones, concediéndole reconfortantes palabras que le ayudaron a soportar el dolor de su enfermedad, «Tú Ana, tomaste la Cruz de mi Hijo, y por amor te ha enclavado en ella con sus clavos »78. Entre las obras pictóricas dedicadas a la Virgen encontramos ejemplares que alcanzan una notable calidad artística, como lo son la Virgen del Pópulo, y la Virgen de la Paz. La primera está datada en el siglo XIX y se atribuye al pintor José Carbonero79, mientras que la segunda es una interpretación en menor dimensión de la que actualmente se encuentra en la Basílica de San Juan de Ávila de Montilla.
No obstante, cabe detenernos en la obra Virgen con el Niño (fig.9), que despierta un destacado interés debido a su peculiar iconografía. Se trata de una pintura de autor anónimo que, por su afinidad estética, puede ser fechada y catalogada dentro de la producción italiana del siglo XVI. Responde a una composición muy sencilla, centrada en las imágenes de la Virgen con el Niño, que resaltan sobre un fondo neutro color meloso. María se dispone sedente, de medio cuerpo, viste amplios ropajes y porta sobre su pierna izquierda a Jesús. Aunque se advierta un avance técnico en la configuración de las figuras, también destacan ciertos elementos que responden a una iconografía que revela ciertos resabios medievales. En efecto, la imagen mariana queda captada frontalmente y, con gesto sereno, muestra una herida en su frente de la que desprende unas gotas de sangre que caen sobre el rostro de Jesús. Una leyenda en la parte inferior de la composición escrita en lengua italiana confirma su origen y procedencia80.

Fig. 11. Atribuido Hermanas Cueto. Niño Jesús de las Lagrimitas. Autora: Elena Bellido Vela.
Imágenes del Niño Jesús.
La devoción al Niño Jesús puede remontarse a la figura de san Francisco de Asís, por lo que la Orden la adoptó de forma rápida. Es precisamente durante el Barroco cuando se advierte un auge del culto al Niño, y fue en los conventos femeninos franciscanos donde más se expandió. Muchas de las religiosas que ingresaban en la vida contemplativa aportaban en su dote una imagen del Niño Jesús, quedando en la clausura.
El convento de Santa Clara conserva una excelente colección de imágenes de Niño Jesús. Realizados en su mayoría durante la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII, la capilla del Padre de Familias acoge algunos ejemplares considerados de factura excepcional. Estas representaciones del Divino Infante poseen distintas actitudes, en su mayoría son de talla completa y están vestidas primorosamente por las religiosas.
La presencia de estas imágenes en la capilla queda justificada en el amor que sor Ana de la Cruz profesó al Niño Dios y en sus continuas apariciones81. Este portento aparece plasmado en sus escritos, en los que relata que conversó con Él, como también lo hicieron santa Clara y san Antonio, célebres santos franciscanos.
En función de la actitud mostrada por cada uno de estos niños, podemos realizar una clasificación en dos grupos: aquellos que adoptan un realismo cargado de gracia, dulzura y anecdotismo propios de la infancia, así como los que en su iconografía expresan un contenido más místico y teológico.
Englobado en el primer grupo podemos incluir al Niño Jesús Tendidito (fig.10). Es obra de autor desconocido, realizada en barro cocido y policromado, pudiéndose datar ―siguiendo la opinión de López Salamanca― durante la primera mitad del siglo XVIII82. Se representa recostado sobre una peana plana que simula un risco, adornado con frutas de cera y caracolas naturales. Esta imagen del Divino Infante trasmite todo el candor e inocencia de la infancia. Nos encandila con su graciosa actitud, haciendo el ademán de bendecirnos con la mano derecha, mientras que la contraria le sirve de apoyo para mantener el equilibrio, al tiempo que mantiene las piernas cruzadas. De excelente calidad artística, en esta obra puede apreciarse una especial habilidad del maestro anónimo en el tratamiento de la anatomía infantil y en la captación de la expresión del rostro, de gesto delicado e inocente, así como en la aplicación de una sutil policromía.

Fig. 12. Anónimo. Niño Jesús Dormido. Autora: Elena Bellido Vela.
Perteneciente a esta línea iconográfica también se puede catalogar el conocido como Niño Jesús de sor Ana de la Cruz. Según la tradición perteneció a la Venerable, aunque por sus características estéticas y morfológicas no podemos afirmarlo con suficiente solidez argumental. Modelado en cera, se muestra acunado en el pesebre, como ella misma constató que se le apareció83. Esta obra, que participa del realismo que caracteriza a la imaginería barroca, se custodia alojada en una vitrina rectangular de cristal, con rocalla de madera dorada en su parte superior.
Una actitud muy diferente manifiestan las imágenes de Niño Jesús las cuales atienden a una iconografía que encierra una tendencia más mística. Esta inclinación responde, como indica Mâle, a la influencia que ejercieron las meditaciones de distintos teólogos, en su mayoría franceses de principios del siglo XVII, quienes vieron en la representación del Niño Dios una premonición de los sufrimientos de la Pasión84. Es así como se muestra el Niño Jesús de la Lagrimitas (fig. 11), cuyas características morfológicas tienen suficientes afinidades para atribuir esta imagen a las hermanas Cueto, imagineras montillanas cuya existencia transcurrió a mediados del siglo XVIII. El Divino Infante se identifica en esta obra como Niño del Sagrado Corazón, captado en actitud sedente sobre un sillón de madera tallada y dorada al gusto barroco. Está modelado en barro cocido y policromado, expresando en su rostro cierta tristeza, con gesto compungido presiente su Pasión y Muerte. Mientras que con la diestra hace ademán de bendición, con la izquierda nos muestra su corazón, realizado en plata, símbolo de su amor hacia los hombres.
Por su parte, el Niño Jesús Dormido adquiere una acentuada carga teológica, pero al mismo tiempo trasmite un candor infantil que permite su cercanía al devoto, propia del realismo barroco (fig.12). Sedente sobre peana con respaldo de madera tallado y dorado, el Niño Dios se muestra dormido sobre una cruz de plata cincelada. La ausencia de ropas permite calibrar la magnífica calidad en el modelado de esta imagen infantil, que se representa apoyando en la diestra su dulce rostro, mientras que la mano izquierda la deja caer sobre una calavera. Por su parte, la pierna izquierda, que queda flexionada, se apoya sobre el globo terráqueo que emerge de un cúmulo de nubes con querubines. Todo ello responde a la manifestación del triunfo de Jesús sobre la Tierra y sobre la muerte. López Salamanca atribuye su factura a las hermanas Cueto, de mediados del siglo XVIII85. De contenido muy similar es la imagen del Niño Jesús Rey. No obstante, en su interpretación porta un báculo de plata dorada, por lo que cabe la posibilidad de que ha sufrido una modificación de atributos iconográficos originales que portaba.

Fig. 13. Reliquias. Autora: Elena Bellido Vela.
Reliquias.
El carácter protector de las reliquias de los santos ocasionó su veneración desde los primeros años del cristianismo, aspecto que retoma la piedad contrarreformista hasta el punto de convertirse en asunto de debate durante una de las sesiones del Concilio de Trento, en $1 5 6 3 ^ { 8 6 }$ . Impulsados por este fervor hacia las reliquias, destacados miembros de la Casa de Aguilar donaron al convento de Santa Clara restos de santos traídos de otras tierras. Aunque en tiempos anteriores a la construcción de la Capilla del Padre de Familias las reliquias se custodiaban en el Coro Alto87, posteriormente fueron trasladadas a este recinto, que lo hacen un auténtico oratorio-relicario del cenobio montillano.
El interés de estas piezas le viene concedido tanto por la singularidad de las reliquias en sí, como por la excelencia que posee la factura de sus respectivos relicarios, algunos de los cuales han sido realizados por aventajados orfebres (fig.13).
Excepcional valor documental y artístico ostenta el relicario del Lignum Crucis. El fragmento de la Santa Cruz fue un obsequio que la Emperatriz María de Habsburgo −hija del Emperador Carlos V e Isabel de Portugal− realizó a la Santa Condesa de Feria debido a la admiración que le tenía, haciéndoselo llegar a través de fray Luis de Granada en 1560. Como respuesta, Ana Ponce de León le obsequió con una copia del sermón que san Juan de.
Ávila pronunció el día de su profesión. Esta reliquia, cuyas astillas adquieren el signo de la cruz, iba engarzada en un rosario88.
El relicario, en el que no constan marcas de autoría, es de un marcado purismo, acorde con las tendencias artísticas de la segunda mitad del siglo XVI. Está realizado en plata lisa sobredorada y en su color y, en su morfología, dispone de un cuerpo de sección triangular triple decreciente sobre el que emerge un astil balaustrado. El conjunto está coronado por una caja de cristal —con armazón de bronce sobredorado―, que en su forma simula una cruz, custodiando en su interior el Lignum Crucis, el cual pende de una escueta cadena.
Otra de las piezas que alcanzan un destacado lugar en el catálogo de bienes artísticos del convento de Santa Clara es el Relicario de la Santa Espina. Se trata de una extraordinaria pieza de orfebrería que aloja una espina tenida como verdadera de la corona del suplicio de Jesús. Esta reliquia, como indica Alonso de Torres, fue donada al convento, procedente de la catedral de Trento, por Gómez Suárez de Figueroa, conde de Feria, en $1 5 5 1 ^ { 8 9 }$ .
El relicario, que no dispone de punzones, está labrado en plata sobredorada y se advierte aplicación de esmaltes. En su configuración sigue el modelo de portapaz y está concebido a modo de capillita, albergando en su hornacina, a modo de arco de medio punto acristalado, la Santa Espina. Sobre pilastras cajeadas, las enjutas de la arcuación están ornamentadas con menudos motivos mitológicos, propios del plateresco, que evidencian el lenguaje humanista de este periodo del primer renacimiento en España. Un frontón curvo culmina el conjunto, centrado por sendos motivos heráldicos que están unidos por una mitra, mientras que su trasdós aparece guarnecido con unas volutas y orbes en sus vértices y clave central, que está coronado por una cruz.
También se custodian en este recinto sagrado los restos de la mártir paleocristiana Santa Dorisuiba. Sus reliquias fueron trasladadas desde Roma por Ana Fernández de Córdoba, hija del V marqués de Priego90. La urna que conserva sus restos es rectangular, elaborada en madera de caoba y acristalada. Sobre un cuerpo troncopiramidal se ubica el escudo nobiliario de los Fernández de Córdoba.
Aunque no se constata documentación fehaciente, popularmente se incluye en el mecenazgo que ejercieron los miembros de la Casa de Aguilar la reliquia de la falange de un dedo de San Sebastián91, procedente de la abadía de Montecasino y traída por el Gran Capitán, quien, como manifiesta Garramiola, la donó a su sobrino el primer marqués de Priego92.
Interesante es asimismo el relicario que protege los restos del célebre franciscano san Bernardino de Siena. Realizado en plata en su color, presenta rúbrica de punzón de URVANO, pudiéndose datar en los primeros años del siglo XVIII. Esta pieza presenta tipo ostensorio con viril ovalado, desprendiendo en su rededor rayos flameantes y destellos lineales acabados en estrella. Una cruz plana culmina la pieza.
Finalizaremos este recorrido por algunas de las piezas más relevantes que atesora la capilla del Padre de Familias del convento de Santa Clara de Montilla con la reliquia de San Francisco Solano, la cual adquiere una especial significación. Fueron los marqueses de Priego grandes valedores de la santidad del fraile montillano, llegando a hacer juramento y votos al evangelizador de las Indias como patrón de la ciudad de Montilla y del conjunto del marquesado de Priego. Este solemne acto tuvo lugar el 14 de marzo de 1647 en el convento franciscano de San Lorenzo93, aunque su canonización fue concedida por el Papa Benedicto XVI en $1 7 2 6 ^ { 9 4 }$ . Tallado en madera, el relicario que contiene restos de san Francisco Solano responde al tipo de de farol. Su base es circular concéntrica, sobre la que se alza el astil abalaustrado que sostiene un edículo en forma de templete de base octogonal columnado en sus vértices. Todo el conjunto está cubierto por una cúpula hemiesférica.
Conclusiones.
En este trabajo sobre la capilla del Padre de Familias del convento de Santa Clara de Montilla, auspiciada por la fama de santidad adquirida por sor Ana de la Cruz Ribera, se ponen en relieve distintos aspectos. Por un lado la puesta en valor de algunas de sus piezas artísticas más significativas, tanto por su calidad como por la significación que presentan con respecto a su vinculación con la excelsa religiosa. La valoración de estas obras también queda realzada por su desconocimiento, dado que este recinto sagrado se encuentra ubicado en la clausura conventual y su acceso queda restringido al pueblo común95.
Asimismo se plantea el mecenazgo ejercido por el marquesado de Priego en el convento clariano que, en este caso, queda representado en la figura de sor Catalina de la Trinidad Fernández de Córdoba, a la sazón abadesa del monasterio y promotora de la capilla que se erigió en homenaje a sor Ana de la Cruz Ribera.
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