DOCUMENTOS PINTADOS Y PROMOCIÓN SOCIAL: ALGUNOS EJEMPLOS DE LA CASA DE BENAMEJÍ.
JESÚS SUÁREZ ARÉVALO Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Fecha de recepción: 06/09/2021
Fecha de aceptación: 01/11/2021.
Resumen.
En el Antiguo Régimen era relativamente frecuente que en los documentos que servían como prueba irrefutable del disfrute de mercedes y privilegios se pintaran miniaturas para realzar su importancia simbólica en los momentos en que fuera necesaria su exhibición pública en caso de que se cuestionasen esos derechos adquiridos.
En este trabajo vamos a estudiar algunos ejemplos de la familia Bernuy correspondientes al siglo XVI, cuando se inicia su largo camino hasta la nobleza, y la segunda mitad del siglo XVIII, cuando tiene lugar su culminación1.
Palabras clave.
Benamejí, Bernuy, Écija, Miniaturas.
PAINTED DOCUMENTS AND SOCIAL PROMOTION: SOME EXAMPLES OF THE HOUSE OF BENAMEJÍ.
Summary.
In the Ancien Regime, it was relatively frequent that miniatures were painted in the documents that served as irrefutable proof of the enjoyment of grants and privileges to enhance their symbolic importance at times when their public display was necessary in case those acquired rights were questioned.
In this work we are going to study some examples belonging to the Bernuy family corresponding to the 16th century, when its long journey to the nobility began, and the second half of the 18th century, when its culmination took place.
Key words.
Benamejí, Bernuy, Écija, miniature painting.
Documentos para una nobleza cuestionada.
El trabajo de algunos historiadores como Soria Mesa2 y Brumont3 ha puesto de manifiesto cómo durante la Edad Moderna la acumulación de riqueza y el servicio a la Corona posibilitó en varios países de Europa Occidental un proceso de ascenso social que permitió acceder a algunos grandes mercaderes y miembros de profesiones liberales al estamento nobiliario. En España muchos de ellos eran de origen judeoconverso, como es el caso de los Bernuy, una familia procedente de Ávila que en el siglo XVI se traslada primero a Burgos y luego a Benamejí (Córdoba). Durante la Edad Moderna pasarán a engrosar las filas de la nobleza titulada pese a que diversas fuentes contemporáneas atestiguan que su ascendencia sospechosa era un hecho público y notorio en el Burgos del siglo XVI. El anónimo autor del Diálogo entre Laín Calvo y Nuño Rasura cita explícitamente a los Bernuy entre los judeoconversos a los que responsabiliza de la decadencia de la ciudad4. En el famoso Tizón de la nobleza, el memorial que hacia 1560 escribiera el cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla, en aquellos momentos obispo de Burgos, se dice de Diego Bernuy Orense “[…] Diego Bernuy el de Burgos. El sambenito de su abuelo dicen que está en Santo Tomás de Avila5. Su hijo tiene cuatro cuentos de renta, con lo que bien puede olvidar su mala nota6”.
La familia Bernuy constituye por tanto un ejemplo evidente de la capacidad demostrada por los descendientes de los judeoconversos de superar los estrictos mecanismos de discriminación legal y exclusión social inherentes a los estatutos de limpieza de sangre vigentes en la España de la Edad Moderna7. Muestran que, tal y como afirma Giovanni Levi, hay “una relación entre los sistemas normativos y esa libertad de acción que proporcionan al individuo los intersticios siempre existentes y las incongruencias internas que son parte constitutiva de cualquier sistema de normas y de todos los sistemas normativos8”. Entre los principales mecanismos que utilizaron en este proceso estaba el fraude genealógico, falsificando y/o ocultando documentos en los archivos, alterando nombres y fechas, cambiando los hechos y proporcionando testimonios favorables de testigos. Esta argucia se dio con relativa frecuencia en la España del Siglo de Oro, tal y como ha señalado reiteradamente Soria Mesa9, pero también ocurría al mismo tiempo en otras muchas partes de Europa 10. Pertrechados de este arsenal probatorio y de declaraciones favorables de informantes, construyen un artificio genealógico verosímil basado en la existencia de dos personas llamadas Diego Bernuy que eran confundidas con frecuencia pese a no tener ningún parentesco. Se creaba así una dualidad entre el noble y honrado mercader supuestamente enterrado en la iglesia de santo Tomás de Ávila en 1487 y el condenado por la Inquisición en 1492 cuyo sanbenito se exhibía en el mismo templo11. El proceso no estuvo exento de ciertas dificultades, sobre todo en el siglo XVI, cuando diversos miembros de la familia tuvieron que defender su posición y su reputación en múltiples pleitos y expedientes de limpieza de sangre. Es en este contexto en el que Isabel de Mendoza, viuda del primer mariscal de Alcalá, Diego Bernuy Barba, convertida en cabeza de la familia tras la muerte de su esposo en 1577, va a recurrir durante su estancia en Valladolid al uso de decoraciones pintadas para realzar el carácter probatorio de algunos documentos que debían ser exhibidos para defender los derechos y privilegios adquiridos y la calidad de la limpieza de sangre de los Bernuy.
Con motivo del expediente de limpieza de sangre incoado en 1582, cuando un primo de su difunto marido, Francisco de Zúñiga Bernuy inició los trámites obtener la preceptiva licencia para viajar a Indias12, aumentó la dotación de la memoria funeraria existente en Santo Tomás de Ávila en recuerdo de Diego Bernuy13 actuando en nombre de su hijo Iñigo, el segundo mariscal de Alcalá, menor de edad por entonces. Se trataba de recordar la memoria del difunto de una manera más ostensible. Por ello se estableció en la escritura fundacional que esta dotación había de incluirse en la lista de bienhechores del monasterio14. Pero para hacer aún más visible y evidente esta reivindicación del antepasado cuestionado, se incluyó en otra cláusula que “en un pilar que sale de la capilla que llaman del crucifixo en la dicha Iglesia que esta junto al entierro escultura del dicho Diego de Bernuy” se expondría “una tabla de pincel en que vaya expuesta e declarada su descendencia”15. Esta tabla, no conservada, tenía una función simbólica, la de anular o al menos contrarrestar el sambenito de Diego Bernuy existente en el mismo templo. En un asiento de 1582 en el libro de cuentas de Isabel de Mendoza se dice que “en 7 de diciembre veynte y quatro reales pagados. Los diez a Cristoval Rodriguez escritor de libros por escrevir e iluminar en pergamino la tabla de la memoria de sancto Tomas de Avila, y los 14 a Francisco de Arana, ensamblador por la tabla, marco y moldura para ella, dieronlas de pago”16.
Es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la vida y obra de Cristóbal Rodríguez de Espinosa, “pintor de libros” vallisoletano documentado como fundador de una saga de artistas que trabajó en Valencia durante el siglo XVII. De su matrimonio con Jerónima Vergillos nació el pintor Jerónimo Rodríguez Espinosa, bautizado el 17 de abril de 1562 en la parroquia vallisoletana de san Pablo17. En fecha indeterminada se trasladó con toda su familia a Cocentaina (Alicante), donde su hijo Jerónimo contrajo matrimonio en mayo de 1596 con Aldonza Lleó18. Entre los cinco hijos de este matrimonio está el miembro más importante de la saga, Jacinto Jerónimo Espinosa, padre a su vez del pintor Miguel Jerónimo Espinosa19.
No hemos logrado localizar ninguna constancia documental de que finalmente Francisco de Zúñiga lograra su propósito de pasar legalmente a las Indias, pero sí sabemos que poco después, en 1583 su hermano mayor, Juan de la Mota y Zuñiga, fracasó en su intento de ingresar en la aristocrática cofradía del hospital real de Santa María de Esgueva en Valladolid20. Los dos cofrades que se desplazaron a Ávila para realizar el expediente de limpieza de sangre, Francisco Gómez de Enebro y Diego Mudarra, no pudieron verificar la versión del pretendiente y en consecuencia, los caballeros cofrades, reunidos en cabildo, determinaron que sus credenciales “no eran bastantes y en razón de esto no se le dio la plaza21”.
Isabel de Mendoza sí tuvo más éxito en los pleitos que mantuvo con los acreedores de su difunto marido en nombre de su hijo, el ya mencionado Iñigo, logrando no sólo impidiendo que se vendiera Benamejí para pagar las deudas, sino además, desembargándolo22. En los tribunales fue sin duda necesario mostrar reiteradamente el documento original de compra de la villa, conservado hoy día en el Archivo Histórico Provincial de Córdoba. Fue probablemente por esta razón por la que Isabel de Mendoza contrató los servicios de otro pintor vallisoletano, Santiago Remesal.
Santiago Remesal, un “pintor de mérito” relativamente desconocido, al servicio de los Bernuy.
No es mucho lo que se sabe sobre Santiago Remesal, al que García Chico llegó a calificar como “pintor de mérito”. Los datos genealógicos y familiares de los que disponemos son escasos e irregulares23. Según declaraciones propias debió nacer en torno a 1539 en una localidad que no menciona24. La coincidencia de apellidos ha llevado a especular sobre su hipotético parentesco con artistas leoneses, como el entallador Alonso de Remesal o el pintor Antonio de Remesal, o con el pintor zamorano Alonso de Remesal el Viejo25. En los libros sacramentales de la parroquia de la Antigua de Valladolid aparecen mencionados cuatro hijos que tuvo de su matrimonio con Magdalena Espinosa, una hija, Isabel de Remesal, que se casó el 27 de julio de 1582 con Hernando de Villegas 26, un hijo, Francisco, que fue bautizado el 25 de noviembre de $1 5 8 4 ^ { 2 7 }$ , y dos hijas que se casaron con escultores relacionados con los Celma28, Francisca, casada en agosto de 1590 con Juan Dávila o de Villa29, y Jerónima, que casó el 22 de noviembre de 1592 con Francisco de Rincón30. El 8 de octubre de 1596 uno de sus yernos, el escultor Juan Dávila, en calidad de testamentario, solicitó que se hiciera inventario de los bienes que dejó a su muerte “en las casas de su, morada que son en la.
Plazuela Vieja”, actualmente, calle de las Angustias 31 . Por tanto, debemos situar su fallecimiento próximo a esa fecha32.
Nada sabemos tampoco sobre su formación, aunque gracias a los datos dispersos en la bibliografía sobre la pintura del siglo XVI es posible esbozar de manera aproximada su trayectoria profesional. Las primeras noticias documentales de que disponemos lo relacionan con la familia Celma, pintores de origen aragonés muy activos en diversos puntos de Galicia y de Castilla, como Valladolid, Burgos o Palencia. Se trataba de artistas polifacéticos, que actuaron como auténticos empresarios, subcontratando a otros artistas de menor categoría encargos en actividades artísticas tan diversas como la escultura, la pintura o la rejería. Santiago Remesal fue uno de estos artistas. Hacia 1567 formó compañía con Juan Tomás Celma para realizar las pinturas del desparecido retablo de la iglesia de san Martín de Noya. Allí, auxiliado por un número indeterminado de oficiales, trabajó junto a Juan Bautista Celma, sobrino de Juan Tomás, y a un colaborador habitual de los Celma, el pintor Marcos de Torres33. El trabajo de Remesal, “las tres historias y lo demás que está pintado en el retablo”, fue tasado en 300.000 maravedís por los también pintores Juan González y Juan de Parraño, en la reclamación por impago que nuestro artista presentó en noviembre de 1567 ante el concejo de la villa34. El conflicto debió solventarse a principios del año siguiente ya que el 15 de marzo de 1568 recibió 50 ducados de Juan Tomás Celma a través de Juan Bautista Celma por la parte que le correspondía del contrato de compañía 35 . En una fecha imprecisa abandona Galicia, y el 13 de julio de 1569 el pintor Antonio de Salamanca le traspasa la terminación del dorado y estofado del retablo de la iglesia de san Martín del pueblo zamorano de Castrogonzalo36. Al año siguiente, en 1570, aparece como testigo en el pleito entre el pintor florentino Benedetto Rabuyate y Sebastián Martínez, heredero de Cosme de Pesquera por los frescos que el italiano había ejecutado en la parroquia de san Andrés por encargo del citado Pesquera. En el documento, Remesal declara que tiene 31 años y que vive en Valladolid en la collación de Santiago37. No tenemos ninguna noticia sobre él durante los siguientes cuatro años hasta que el 24 de agosto de 1574 vuelve a aparecer en Noya contratando con fray Atanasio Morante, abad de san Justo de Tojosoutos, un nuevo retablo para la capilla mayor de la iglesia conventual por sesenta ducados, una carga de trigo y otra de centeno38. Un año más tarde, de nuevo en Valladolid, aparece el 9 de agosto de 1575 compitiendo sin éxito con Esteban Jordán por la terminación del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena. Aunque su propuesta rebajaba en 300 ducados la de Jordán, no se comprometía ni a asentarlo ni a tallar la efigie de la Magdalena ya que “aquello no es de su oficio”39.
Durante las últimas dos décadas de su vida, las noticias disponibles sobre su carrera son discontinuas e irregulares, con numerosos hiatos documentales. En noviembre de 1583 compite infructuosamente con Francisco Pérez Quintana por la pintura y policromía de un retablo en la iglesia parroquial de Villabañez (Valladolid)40. El año 1589 recibía trece ducados por dorar una custodia para la iglesia de La Seca (Valladolid)41. El 6 de marzo de 1590 se compromete, junto a Cosme de Azcutia, a pintar el retablo (desaparecido) que Francisca Vozmediano había encargado al arquitecto Juan de Nates para la capilla mayor de la iglesia conventual de San Francisco en Sahagún (León). Aunque según el contrato los trabajos debían estar terminados para el 25 de julio de ese mismo año, sufrieron algún retraso, y el 26 de febrero de 1592 se firmaron nuevas condiciones en las que se especifica que, además de policromar, dorar y estofar el altar, han de realizar 11 pinturas: un san Antonio de Padua, el Nacimiento de Jesucristo, un apóstol Santiago, un san Miguel, la Epifanía, un san Buenaventura, un Salvador, un San Juan Bautista, un san Juan Evangelista, la Asunción, y Nuestra Señora de la Piedad42.
En 1592 trabajó en las arquitecturas efímeras erigidas con motivo de la visita de Felipe II a Valladolid 43. Para la entrada nocturna del rey en la ciudad el 27 de junio pintó sesenta y dos hacheros de madera para la fachada del ayuntamiento que se volvieron a utilizar durante fiesta celebrada el sábado 11 de julio en la plaza mayor44. Para la fiesta náutica celebrada en el río Pisuerga el 8 de agosto se aderezaron las dos galeras que el consistorio reservaba para las visitas reales a la ciudad. Remesal cobró 550 reales “por dorar el san Felipe y fámulas y estandartes de la galera rreal y fanales45”. En las cuentas que se rindieron en 1593 ante el escribano de Valladolid Juan de Salcedo, se explica que recibió este dinero por haber pintado un santo que no identifica46, dos estandartes grandes, uno de ellos con un cristo crucificado en una cara y en la otra el escudo real flanqueado por sendos escudos de Valladolid, y un gallardete con el escudo de Castilla y León. Así mismo doró “tres piezas como linternas” y “una manzana” [sic]47. Su último encargo conocido, que debió realizar poco antes de morir, lo realizó junto a Gaspar de Palencia. Consistió en la decoración del tabernáculo de la Casa profesa de los jesuitas de Valladolid, actual parroquia de san Miguel y san Julián, formalizado ante notario el veintiocho de mayo de $1 5 9 \dot { 6 } ^ { 4 8 }$ .
La carta de venta de Benamejí.
Puesto que han desaparecido todos sus cuadros, es imposible conocer su modo de pintar. Tampoco resulta tarea sencilla diferenciar el alcance de su intervención en la policromía y el dorado en las únicas muestras de este tipo de trabajos que sí se conservan, el retablo de.
Castrogonzalo y en el tabernáculo de los jesuitas de Valladolid. Todo ello hace que la atribución de esta miniatura, la primera de su mano conocida hasta ahora, contribuya de manera significativa al conocimiento de su obra, ya que confirma su faceta de iluminador de documentos que Anastasio Rojo le atribuía49.
En un asiento contable de Isabel de Mendoza consta que “Ese día [10 de diciembre de 1582] doce reales dados a Remesal, pintor, para en quenta de cinquenta reales que se le dan por yluminar quatro escudos de las armas del mariscal, el uno a la carta de venta de Benamexí y los tres en un pergamino”50. No fueron estos los únicos encargos de pinturas heráldicas para documentos que se le hicieron, ya que el al año siguiente aparece otro asiento contable que dice “este día [13 de junio de 1583] 40 reales pagados a Remesal, pintor, por escudos que fizo, el uno de las armas del mariscal y el otro de los Mendozas y Cerdas y más sesenta maravedíes de una cajuela para guardarlos, que son quarenta y doss reales mas o menos51”.
De estos seis pedidos, solo se ha conservado la carta de venta de Benamejí, otorgada por Carlos V el 26 de marzo de 1549 en Bruselas y depositada actualmente en el Archivo Histórico Provincial de Córdoba (fig. 1). En ella figura un escudo de armas del que fuera primer mariscal de Alcalá, Diego Bernuy Barba52. No debemos olvidar que con motivo de los pleitos que siguieron a la quiebra de sus negocios, la condición de noble de Diego Bernuy Barba fue cuestionada abiertamente en los tribunales53, de ahí que sea precisamente su escudo el que se pinte en un documento que sin duda fue necesario exhibir durante los pleitos54.

Fig. 1. Carta de venta de Benameji, fol. $2 r .$ Fuente: Archivo Histórico Provincial de Córdoba (AHPCo), Archivos Familiares y Señoriales, CAR32.
La carta consta de un cuadernillo de doce folios de pergamino, un material más caro y prestigioso que el papel, empleado como soporte de los documentos más solemnes. El documento estaba validado con sello de plomo, pero solo se conservan restos del hilo de seda donde pendía. El primer y el último folio están en blanco y el resto escritos por las dos caras. Para redactarlo se ha empleado letra gótica redonda, llamada también minúscula cortesana, trazada a pluma sobre un pautado o falsilla en tinta roja. El cuerpo del texto está dentro de una caja rectangular, formada al cruzarse las líneas marginales verticales y horizontales. Alrededor queda un amplio margen en blanco, más ancho hacia la zona inferior. Se trata de un modelo perfectamente definido y habitual en los privilegios reales emitidos por la Cancillería real durante el reinado de Carlos V y que mantendrá su vigencia durante el reinado de Felipe $\mathrm { I I } ^ { 5 5 }$ , tal y como muestran los privilegios reales de diversos municipios jiennenses como Torredonjimeno y Valdepeñas, otorgados en 1558 en Valladolid, el de Pegalajar, otorgado en 1559 o el de Menjíbar, otorgada en 1574 en Madrid56.
Como ya hemos dicho, cuando el documento fue redactado, se dejó espacio suficiente en los márgenes para que el beneficiario, según los recursos de los que dispusiera, pudiera enriquecer su ornamentación posteriormente, una práctica habitual en la $\mathrm { \acute { e } p o c a } ^ { 5 \dagger }$ . Esto explica por qué figura el escudo del primer mariscal de Alcalá, Diego Bernuy Barba, y no el de su padre, Diego Bernuy Orense, que fue quien compró la villa. En el trabajo realizado por Santiago Remesal, localizado principalmente en el folio 2 recto, se distinguen tres tipos de elementos decorativos, caligráficos, heráldicos y decorativos, ya que no hay ninguna representación figurativa.
En primer lugar, tenemos los elementos caligráficos. La letra capital D (de "Don...") con la que se inicia el texto está decorada con motivos vegetales e inscrita en un cuadro. Es de grandes dimensiones y en su interior aparecen elementos heráldicos que comentaremos más tarde. No está policromada, lo que hace que destaque claramente sobre el fondo verde (al exterior) y rojo (al interior). Continúa la primera línea con el nombre del emperador enmarcado, ON CARLOS, escrito con letras mayúsculas romanas de color amarillo dorado adornadas con motivos vegetales estilizados sobre un fondo monocromo azul. En el mismo folio tenemos dos iniciales de grafía y ornamentación similar, pero esta vez de menor tamaño, sin enmarcar y escritas con tinta bícroma, negra y amarilla dorada. En el resto del documento encontramos varios ejemplos más de iniciales con motivos vegetales estilizados con idénticas dimensiones a las dos anteriormente descritas, pero que están todas enmarcadas y trazadas con tinta de color amarillo dorado sobre un fondo monocromo negro (fig. 2).
Los elementos heráldicos se localizan en el interior de la letra capital D y en la parte superior e inferior de la orla decorativa. Llama la atención el escaso desarrollo del blasón del monarca otorgante, el emperador Carlos V, que, sin ningún elemento austro-borgoñón aparte del águila bicéfala tenante, ocupa la parte central de la orla superior. Puesto que este escudo es uno de los elementos que está inacabado, el espacio correspondiente a las armas de León se mantiene en blanco y solo están pintadas las armas de Castilla, En el interior de la letra capital D aparecen dos de los emblemas personales de este monarca que fueron asumidos por sus sucesores. Se trata de una cruz de san Andrés, en este caso coronada con corona imperial, de la que pende el Toisón de Oro, el vellocino de oro en la mitología clásica griega. La corona imperial sobre la cruz espada alude al hecho de que Carlos, como sucesor del duque de Borgoña, dirige la orden nobiliaria creada en 1429 bajo el patronazgo de san Andrés. Finalmente, en la zona inferior de la orla, a modo de zócalo, encontramos el blasón del primer mariscal de Alcalá, Diego Bernuy Barba, flanqueado por cornucopias58. Esta representación heráldica era una cuestión de vital importancia simbólica para la comitente, Isabel de Mendoza, ya que tal y como ha teorizado Hans Belting, el escudo es el signo de una familia y de un Estado señorial y da fe de un estatus y de unos derechos59.
Finalmente, los elementos decorativos, que aparecen principalmente en la orla perimetral a cuatro bandas del folio $2 \mathrm { r } \mathrm { y }$ que están basados más en el dibujo que en la policromía. Esta última es escasa, con tonos azules, rojos y verdes aplicados de manera discontinua en los bordes de los elementos decorativos o mediante punteo en los fondos, y solo de forma lisa y uniforme en algunas pequeñas zonas. Existe asimetría entre las orlas laterales debido a la existencia de una especie de rúbrica notarial que rompe la continuidad de la decoración e incluso invade los bordes de la caja de texto. Aunque los motivos empleados son predominantemente elementos manieristas dispuestos a candelieri (hermas, perlas colgantes, dragones cuyo cuerpo se transforma en hojarasca, mascarones, putti…,), la presencia de elementos de tradición flamenca, muy utilizados en los talleres de iluminación vallisoletanos durante la primera mitad del siglo XVI como roleos vegetales, frutas y hojas60, le otorgan un cierto eclecticismo61. Esta impresión se refuerza a la vista de las orlas de los siguientes folios. Son también a cuatro bandas, pero consisten únicamente en dibujos a pluma de roleos de hojas estilizadas en tinta monócroma. Aunque sus formalmente se asemejan a los del primer folio, al estar más simplificados y estilizados, tienen una apariencia más arcaica. El hecho de que integren las líneas oblicuas de invalidación de los márgenes superiores, trazadas por el escribano que redactó originalmente la carta, y de que haya otros privilegios reales anteriores con motivos decorativos semejantes62, nos lleva a pensar que no se trata de dibujos preparatorios para una decoración que no se llegó a realizar. Creemos que eran elaboradas marcas de seguridad en el documento para evitar anotaciones y añadidos en los márgenes y que nunca estuvieron planteados para recibir decoración polícroma.

Fig. 2. Carta de venta de Benameji, fol. 7r Fuente: Archivo Histórico Provincial de Córdoba (AHPCo), Archivos Familiares y Señoriales, CAR32.
A grandes rasgos, puede afirmarse que desde el punto de vista artístico estamos ante una obra de calidad discreta, a la que la pobreza de la iluminación resta brillantez. Parece haberse ejecutado por un presupuesto relativamente bajo y con cierta premura63, debida quizás a la urgencia de presentar el documento en los tribunales. Esto explicaría, entre otras cosas, la manera tosca de resolver la integración del obstáculo que supone la marca de escribano en la orla izquierda, la pobreza de la policromía empleada y el hecho de que el proceso decorativo del blasón real quedara sin terminar64.
Aires de grandeza y documentos pintados singulares.
El siglo XVII es un período decisivo en el proceso de construcción de una identidad nobiliaria de los Bernuy. Miembros de varias ramas de la familia obtienen hábitos de caballero en diversas órdenes, pese a los reparos que repetidamente afloran en los preceptivos expedientes de limpieza de sangre incoados, algunos tan exhaustivos como el que se hizo en 1621 con motivo de la concesión de un hábito de caballero de la orden de Calatrava a Antonio Sarmiento y Mendoza Maluenda y Barba 65 . En él encontramos de nuevo el uso de documentos pintados. Pero esta vez, en lugar de generarlos ex novo, se utilizó la presencia de los Bernuy en las páginas pintadas del libro armorial de la Cofradía de Caballeros de Santiago de Burgos durante el reinado de Carlos V como prueba de que los Bernuy eran de “limpia casta y generaçion”66, pues de lo contrario no hubieran pertenecido a tan selecta institución. En efecto, en el folio 80r (fig. 3) Diego Bernuy Orense aparece retratado como un caballero medieval junto a su hermano Fernando. Ambas miniaturas van acompañadas de una inscripción donde se hace constar su condición de regidores y criados del emperador Carlos. Yarza data las miniaturas entre junio de 1519, fecha de la designación de Carlos para el título imperial, y $1 5 2 0 ^ { 6 7 }$ . Esta cronología no se corresponde con el hecho de que Diego adquiere su regiduría en 1529, diez años más tarde, por lo que pensamos que en realidad debió pintarse entre esa fecha y 1533, cuando Fernando, tras 17 años en el concejo, renunció a favor de Cristóbal de Haro 68 . La cimera con forma de dragón del casco y la armadura, son premeditadamente anacrónicas, como parte de su política de agregación a la nobleza y sus tradiciones.

Fig. 3. Retrato de Diego y Fernando Bernuy orense en el libro de reglas de la cofradía de los caballeros de santago de burgos. Fuente: Libro de reglas de la Real Cofradía de los Caballeros del Santísimo y Santiago, fol. 80r.

Fig. 4. Partida de bautismo de Fadrique José Bernuy. Fuente: Archivo parroquial de San Juan Bautista (Écija). Libro de bautismos $\mathrm { N } ^ { \mathrm { o } } \ 1 \dot { 5 }$ , fol. $2 5 1 \mathbf { r }$ , fotografía del original desaparecido publicada por García Hurtado, 2009: 103.
Fig. 5. Partida de bautismo de Elvira Juana Bernuy. Fuente: Archivo parroquial de San Juan Bautista (Écija). Libro de bautismos $\mathrm { ~ N ~ } ^ { \mathrm { ~ o ~ } } 1 5$ , fol. 267r, fotografía: elaboración propia.
Con la obtención del título de marqueses de Benamejí, a partir del último cuarto del siglo XVII su posición social se va a consolidar, para llegar a su punto álgido durante la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los Bernuy se trasladan de Benamejí a Écija y obtienen la grandeza de España. Es precisamente en esta ciudad donde el V marqués, Juan Bautista Bernuy, consigue del clero local que los asientos del bautismo de sus descendientes se decoren en sus correspondientes libros sacramentales con marcas de honor, pintadas con tinta sobre papel y ocupando el folio completo. Estos documentos no estaban en principio destinados a ser expuestos en público, por lo que nos aventuramos a suponer que sus probables destinatarios fueran los pesquisadores encargados de realizar las pruebas genealógicas.
Esta diferenciación tuvo lugar en primer lugar en la parroquia de San Juan Bautista, en cuya collación se estableció el marqués tras su matrimonio. En este templo fueron bautizados los hijos del marqués, Fadrique José (1748) (fig. 4) y María del Rosario (1749) (fig. 5). Sus partidas de bautismo, formalmente muy parecidas entre sí, han sido realizadas en hojas sueltas de papel por un mismo pintor o escribano-iluminador y luego el cura de la parroquia las ha cosido e insertado en el libro sacramental a posteriri, aunque respetando la paginación existente. La parte inferior de la de María del Rosario está plegada para que no sobresalga y encaje en el libro, lo que indica su probable ejecución lejos de Écija. El formato elegido es el vertical, para adaptarse a la forma del libro. El texto con los datos de los bautizados aparece en un rectángulo vertical que, en el documento más antiguo, la partida de Fadrique José, está enmarcado por lambrequines en la parte superior e inferior y en la parte central por las armas de la Casa de Benamejí a diestra, y de Peñaflor, a siniestra. Un año más tarde, en la partida de Elvira Juana el rectángulo se convierte en un escudo. En ambos casos, a modo de timbre, aparece un símbolo religioso, un cordero místico que sostiene entre sus patas el estandarte o símbolo de la resurrección y lo aprieta contra sí con la pata replegada, mientras está recostado sobre el Libro de los siete sellos. Junto al cordero aparece la divisa Potius Mori Quam Foedari (Antes morir que ser deshonrado), adoptada de los Quesada.
En suma, nos encontramos ante un hecho insólito en la parroquia, para el que no existen precedentes y que tampoco tuvo continuidad69, si bien se repetiría años más tarde en otra de las principales parroquias de la ciudad. Además, dio como resultado una tipología documental nueva, cuya principal fuente de inspiración son las cartas de profesión de las monjas70. Las cartas de profesión son documentos en los que también se levanta acta de un acto solemne y que se adornan con motivos ornamentales y religiosos, y en ocasiones, cuando la monja es de familia aristocrática, se insertan también elementos heráldicos nobiliarios71. Las realizadas a mediados del siglo XVIII en algunos conventos sevillanos muestran un estilo y un repertorio ornamental próximo al de las partidas de bautismo de los Bernuy72.
Como hemos mencionado anteriormente, en 1759 encontramos otro ejemplo semejante en la parroquia de Santa María de la Asunción. Se trata del registro del bautismo de un pariente por vía materna del V marqués de Benamejí, Francisco de Asís de Aguilar y Nava, lo que probablemente nos indica un deseo de parangonarse con los Bernuy73 (fig. 6). Esta partida está más próxima al modelo de las ejecutorias de nobleza, con el texto en el interior de un escudo sostenido por una gran águila tenante, alusiva al apellido Aguilar, en el que no se han dibujado las armas del bautizado que según los modelos heráldico le corresponden, con la idea de liberar este espacio para realizar la propia inscripción del bautizo. Estas armas están bajo el águila tenante, a la derecha, el escudo de Fernández de Henestrosa y a la izquierda el de los Ponce de León.
Finalmente, en 1776 volvemos a encontrar a un Bernuy, en este caso un nieto del V marqués, bautizándose en la misma parroquia de Santa María de la Asunción, ya que por entonces el marqués había construido su suntuoso palacio en las inmediaciones de dicha parroquia74. Aunque esta vez la decoración es mucho más sencilla, limitándose a un marco de rocalla coloreado en tonos rojizos y azules (fig. 7), suscitó la ira del obispo gobernador de Sevilla, Agustín de Ayestarán y Landa (1738-1805) que en 1778, como resultado de una visita pastoral a Écija, “haviendo reconocido al fol. 107 deste libro la irregular y odiosa distinción con $\mathrm { \Delta q ( u ) ^ { \mathrm { e } } }$ se halla puesta en él la partida de bautismo” de Juan Bautista Bernuy, apercibió severamente al cura párroco de Santa María por incumplir las constituciones sinodales y le previene de que en lo sucesivo no incurra en semejante “desorden” bajo la pena de multa de cincuenta ducados. De esta forma, en una época en la que ya están en boga las ideas de la Ilustración, las autoridades eclesiásticas hispalenses dieron fin a una singular práctica que convierte los asientos de bautismo en marcas de honor de los linajes aristocráticos. No hemos encontrado hasta el momento casos similares en otras localidades, todo lo más, algunas portadas ricamente ornamentadas en los libros parroquiales, como por ejemplo en Dueñas (Palencia)75 o Peñafiel76.

Fig. 6. Partida de bautismo de Francisco de Asís de Aguilar y Nava. Fuente: Archivo parroquial de Santa María (Écija). Libro de bautismos $\mathrm { N } ^ { \mathrm { o } } \ 2 7 ,$ , fol. 28r, fotografía: elaboración propia.
Fig. 7. Partida de bautismo de Juan Bautista Bernuy. Fuente: Archivo parroquial de Santa María (Écija). Libro de bautismos $\mathbf { n } ^ { \mathbf { o } } \ 2 7$ , fol. $1 0 7 \mathrm { { r } , }$ , fotografía: elaboración propia.
A modo de conclusión.
En el estudio de la Historia del Arte las pinturas en documentos han ocupado tradicionalmente un papel secundario77, con la posible excepción de las realizadas en los libros medievales. En las últimas décadas esta situación ha comenzado a cambiar. Como parte de la renovación historiográfica en los estudios sobre la nobleza española en la Edad Moderna, las miniaturas relacionadas con los miembros del estamento nobiliario han sido objeto de trabajos de investigación78 y de exposiciones, como las celebradas en el Museo del Prado79 y en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid80 o la exposición virtual del Archivo Histórico de la Nobleza81.
Para la aristocracia de esta época, la iluminación de documentos de carácter jurídico constituye una de las diversas formas de representación de su poder y prestigio, y contribuye a dignificar y prestigiar la documentación, potenciando su valor simbólico y legitimador. Los ejemplos conocidos pertenecientes a la familia Bernuy, un linaje nobiliario de orígenes judeoconversos, no se incluyen en las tipologías más frecuentes de títulos y ejecutorias de nobleza. De hecho, no se conservan los documentos de concesión del marquesado de Benamejí ni tampoco del primer título que recibieron en 1566, el de Mariscal de Alcalá del Valle. Sin embargo, en la descripción que en 1858 se hizo de este último documento, no se menciona ninguna miniatura82.
Los exponentes que hemos analizado fueron ejecutados en momentos cronológicamente muy dispares, realizados para satisfacer las necesidades de autoafirmación del linaje en el proceso de construcción y consolidación de su identidad nobiliaria. Se trata de obras de una calidad artística poco relevante, pero dotadas de un importante valor jurídico, sociológico e histórico. Especialmente significativas resultan las partidas bautismales, obras anónimas que crean una tipología documental que es totalmente inédita, ya que no hemos encontrado ni antecedentes ni otros ejemplos posteriores, ya que va en contra de las prácticas habituales de la Iglesia Católica. De esta forma, un simple asiento de bautismo se convierte en una manifestación de la pertenencia al estamento nobiliario desde el mismo momento del nacimiento. Esta apropiación del capital simbólico de la Iglesia para culminar las aspiraciones de ascenso y diferenciación de los Bernuy no fue bien vista por las autoridades eclesiásticas, aunque tampoco obligaron a los párrocos a eliminar su huella en los archivos parroquiales.
Pese a su heterogeneidad, los manuscritos analizados en este artículo tienen dos elementos en común. El primero, que todos son de carácter jurídico, tanto civil (compra de la jurisdicción de Benamejí) como religioso (partidas de bautismo). El segundo, sin duda la más relevante desde el punto de vista artístico, la relevancia de los elementos heráldicos. La representación de los escudos de armas es una manifestación artística arcaizante, que sigue fórmulas surgidas en la Edad Media, pero que, para una familia como los Bernuy, de orígenes judeoconversos, se convierte en una cuestión prioritaria, ya que tal y como señala Hans Belting $( 2 0 0 7 { : } 1 5 0 \mathrm { y } 1 5 2 )$ , el escudo es el signo de un linaje y de un Estado señorial y da fe de un derecho y de la persona que lo goza.
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