Knocking on Heaven's Door.
Domingo Ortega Criado.
Nueva Jerusalén. Apocalipsis de Bamberger, Folio 55 recto, Biblioteca Estatal de Bamberg, cir. 1000-1020.
Más allá del ejercicio de escritura dramática y del proyecto personal que constituye el reto de hablar sobre la figura del poeta místico Juan de la Cruz, Aprendizaje de la noche versa sobre la llamada a las Puertas del Cielo.
Otro escritor místico del mismo nombre, Juan de Patmos, describía dichas entradas a la Nueva Jerusalén como doce umbrales coronados por doce perlas. Custodiadas, cada una, por un ángel sin nombre, eran el acceso a un tabernáculo cúbico amurallado donde no había $\ll ( 2 3 )$ necesidad de sol ni de luna para que la iluminen: porque la gloria de Dios la iluminó, y la lámpara de ella (es) el cordero […] (25) Y las puertas de ella jamás son cerradas de día, porque noche no habrá allí». (Ap. 21:23- 25 Lacueva 1984:1024).
En esa dicotomía de iluminación y oscuridad, simbolizada por la noche en la que vivimos y el día que alcanzaremos al entrar en la ciudad de Dios en la obra de Juan de la Cruz, se extiende en la trama del presente texto, acompañada por la pequeña llama de una vela.
Juan de Yepes Álvarez (Fontiveros, 1542, Baeza, 1591) describió con el símil de la noche oscura el camino hacia la revelación mística dentro de sus profundas creencias católicas.
Más allá de la observancia monástica sobre el cuerpo como cárcel del alma que pena sus días hasta que solo un ser superior la libere, Daniel Sarasola nos traslada a los momentos de la vida del poeta para mostrarnos una vía que también aparece incorporada íntimamente a su credo: la noche —fuera de esa metáfora del tiempo humano— es el espacio, vacío, que ofrece la oportunidad para despojar al pensamiento de artilugios y apariencias, sino engaños.
La trama —aparentemente— se desarrolla con la fórmula dramática de la última noche del moribundo a quien su vida se le presenta como un sueño postrero, con retazos de los hitos más relevantes de su biografía. Sin embargo, para Juan de la Cruz, cuya vida transcurrió por una noche oscura para la búsqueda de la iluminación, se antoja una metáfora de cualquier momento de su existencia.
La cronología en el texto no es, pues, sino la manifestación escenificada de la creencia del poeta en convertir el espacio en un medio para el encuentro con la unidad originaria o monada.
Desde el principio, la acción se desenvuelve en un lugar marcado por la oscuridad y la iluminación leve, la de «una vela encendida bajo un ventanuco por el que se filtra luz invernal» donde Juan, viejo, no rememora, sino convive con el artificio que ha sido su vida. Es la necesidad del vacío alcanzar la unidad con la totalidad.
En tres momentos de la obra se desprende el significado de esta presentación espacial.
Durante la primera escena de la segunda jornada, el recuerdo que la voz espectral de su madre le trae de «la casona primera, / de atmósfera tan austera», que fuera morada de su familia, le despierta que aquella desnudez es la suya propia. En la siguiente escena, es Teresa de Jesús quien le recrimina que haya elegido la austeridad de una estancia austera sin apenas ventilación para su alojamiento en el convento del Carmelo Descalzo fundado en Duruelo. La respuesta de Juan confirma su búsqueda de un lugar personal, de ese espacio «de luz habitado, / que penetra su belleza / sin librar combate airado / con la sombra». De esa manera, prosigue, el silencio y el vacío le facilitan el recogimiento y la disposición hacia los demás.
La siguiente oportunidad en la que Juan ofrece esta necesidad de vaciarse con el espacio austero resulta, sin embargo, como en un espejo convexo, de la tiranía. Su enfrentamiento con el poder religioso a cuentas de la reforma emprendida junto a Teresa de Jesús causa su encierro en una letrina del Convento de los Carmelitas Calzados en Toledo. Es la escena primera de la tercena jornada, y en ella, al saberse preso, confiesa que para él es un regalo estar $\ast / A$ solas con Dios encerrado!». Insiste en la siguiente escena, ante la coacción del Provincial Maldonado, que el suplicio en el que le hacen vivir le acerca a su «noche oscura / que en el alma se me enreda».
Este deseo por despojarse de lo superficial para descubrir lo esencial como fórmula de reunión entre el cuerpo y el alma queda marcado desde la juventud de Juan. Desdoblado en varios personajes, además del Fray de Juan de Santo Matía y Juan de la Cruz, al Juan Viejo se le aparece con persistencia el Juan muchacho, el cual contiene su presencia «adolescente bella» y retiene su ausencia «exactamente ella». Ese joven Juan, que no representa un retazo de su vida, sino la parte fundamental, es quien descubrió en el cuidado de los cuerpos enfermos del hospital de sifilíticos de Medina del Campo la necesidad de la austeridad para alcanzar el conocimiento. Es quien, ante la tentación de los lujos terrenales que le ofrece la Iglesia, los rechaza con un sencillo argumento: «Vía de la experiencia / escojo / para conocer a Dios, / de lenguaje interior / evidencia» con la lengua vulgar, «porque me dirijo / a la noche del sentido», frente «al silencio enriquecido» que elige Teresa de Jesús, con quien confrontará sus ideas. Mientras este Juan aduce que la vía hacia Dios es la iluminación a través del conocimiento, Teresa dogmatiza la creencia del vivir como penar, instruida en su glosa «muero porque no muero».La dedicación a los demás, que a ella se le antoja como esa ingente tarea para «atajar el hambre / y las desigualdades», no obstante, parecería entrar en conflicto con la actividad contemplativa. El voto hospitalario procura una mejor vida y, en cierta manera, contradiría el designio elegido por Dios para los humanos. Sin embargo, para Juan la vida contemplativa sería alcanzar la gracia divina sin conocimiento, algo que reprocha a Teresa de Jesús, por ser ilusiones de un espejismo espiritual al buscar a Dios en uno mismo sin la clarividencia que ofrece el conocimiento. Es una senda nueva, basada en la negación frente a la mentira, que, para Juan de la Cruz, «Colmarla no podréis / mintiendo, / sino negando». Es decir, desprendiendo a la realidad de las apariencias e ilusiones místicas.
Juan muchacho ya encierra la búsqueda del misterio que le hace vivir y que lo acompaña en este tránsito escénico, como lo hace la vela que le da luz al pie del jergón. Allí espera una muerte —que se sugiere autoinducida en las escenas finales— con la esperanza de regresar a «en el hondón del río». Del niño Juan cuenta la leyenda que cayó a un pozo profundo, pero salió ileso por intercesión de la Virgen. Y parece que esa relación con el agua es el símbolo recurrente que Sarasola emplea para que intuyamos su deseo de volver a la infancia perdida. Al igual que en sus famosos versos de la Esposa en el Cántico Espiritual «Gocémonos, amado, / y vámonos a ver en tu hermosura / al monte o al collado / do mana el agua pura», que representan el retorno a la fuente originaria, donde alma y cuerpo puedan reunirse en el conocimiento de Dios, el Juan Viejo siente que, de niño, como toda criatura, se encontraba más cercano a Dios, puesto que el alma nace de él, y hacia él anhela tornar, a pesar de que «Para desaprender / hay que tener valor».
Este conflicto se soterra en el avance épico que nos hace intuir el sentido operístico de la pieza. Ya en la acotación inicial describe a los personajes por sus tonos de voz. Y elige esta distancia teatral el autor como elige el verso para la expresión de la palabra. Estas melodías, como las denomina, son el vehículo natural para alcanzar la agnición trágica. Mientras nos distancia de la realidad con el artefacto escénico, con la acción sonora provoca la inmersión de los sentidos.
En ello reside, además, la maestría de este dramaturgo y actor. Las claves para la interpretación se hallan en la propia palabra y en su repetición. Los leitmotiv que aparecen en el curso de la obra son recuerdos sonoros que se acumulan en nuestra percepción como fundamento catártico para comprender el sentido existencial de Juan de la Cruz.
Asimismo, el uso de figuras retóricas —como el pie quebrado, las codas, los estribillos, las mudanzas y las vueltas— y, principalmente, de la rima —en especial de la rima interna— descubrirán la lógica de la pieza a quienes lo interpreten con solo la actuación de la palabra misma, en su conjunto sémico y semántico, es decir, en su sonoridad tanto como en su significado.
Su forma contemporánea lo es porque se enraíza en la tradición estrófica. Nada más cerca de nuestro tiempo que la sonoridad musical del XV y el XVI. Estrofas como el villancico, la lira o la silva —soportadas a base de soleás, redondillas, cuartetas, sextillas o quintillas— son arabescos, deseos lingüísticos de luz, de una textualidad diferente que nos acerca a otra realidad, con esquemas ordenados y repetidos armónicamente, que, quizá, sea la realidad en sí.
Y es que, a pesar del tema expuesto, Sarasola presenta una pieza fuera de cualquier adscripción ideológica para adentrarse en la idea en sí. Es una obra en el límite mismo, en la línea misma de los extramuros de la ciudad de luz, donde Juan canta Knocking on Heaven’s Door.
El riesgo de su producción estriba en que se enfoque solo desde uno de los ámbitos que pulsa. No plantea exclusivamente conmemorar un personaje literario, ni trata de revisar nuestra historia. Tampoco revisitar una versificación adaptada a su época o un nuevo acceso a la creación operística. Lejos se antoja su intención de centrar la atención sobre la mística o sobre la existencia. Su fuerte contemporaneidad corresponde no al degollamiento en escena de animales o a sensibleros diálogos autosatisfactorios, sino a la conjunción de todos los elementos mencionados en un gesto artístico valiente que esperamos ver pronto en el escenario.