Investigaciones sobre arquitectos y talleres de construcción en la España medieval cristiana.
Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE.
Departamento de Historia del Arte I (Medieval) Universidad Complutense de Madrid.
En 1799 fallecía Eugenio de Llaguno y Amírola, ilustrado alavés en cuya personalidad coincidieron la condición de hijo de constructor y la afición humanística heredada de su tío, que había llegado a Director de la Real Academia de la Historia. Tras una laboriosa recopilación de datos de muy diversa procedencia, Llaguno redactó un catálogo sistemático de vidas de arquitectos españoles que permaneció inédito hasta 1829, cuando Ceán Bermúdez lo publicó con el elocuente título de Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por Juan Agustín Ceán Bermúdez1 . Era Ceán otro personaje formado en el ambiente académico dieciochesco, que ya en 1800 había dado a la imprenta su conocidísimo Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, donde había incluido breves aportaciones sobre constructores medievales2 .
Las Noticias han de ser consideradas como la obra pionera en el campo que nos ocupa, puesto que sus referencias a maestros medievales resultan mucho más ricas que las breves reseñas del Diccionario. Contienen datos de gran interés, que se inician con el asturiano Tioda del siglo IX. Aún y todo, el lugar que en ellas ocupa lo anterior al siglo XVI es limitado; no podía ser de otro modo dada la precariedad de información disponible, pese al esfuerzo de ambos a la hora de rastrear documentos, crónicas, descripciones de monumentos, viajes artísticos o historias locales, como estudió Cervera Vera3 .
Llaguno y Ceán fueron fuente a la que recurrieron numerosos autores hasta el siglo XX. Su principal deficiencia radica en ciertas interpretaciones que les llevaron a considerar arquitectos a quienes no pasaron de simples canteros, originando errores que perduraron en la historiografía hasta la publicación o el estudio riguroso de las series documentales correspondientes.
La obra evidenciaba la existencia de un caudal de datos a disposición de los investigadores que pronto fueron aprovechados por la naciente bibliografía histórico-artística. En este sentido, destaca la aportación del arquitecto neogótico George Edmund Street, cuya obra Some Account of Gothic Architecture in Spain (1865) constituyó otro hito en el conocimiento de nuestros constructores medievales, debido tanto al rigor con que fueron analizados los monumentos y sus creadores, como al hecho de que su publicación en inglés (tardaría más de sesenta años en aparecer su traducción española, de 1926) difundió la existencia de obras y artistas más allá de nuestras fronteras4 .
Durante la segunda mitad del siglo XIX proliferaron los estudios de carácter regional y local sobre edificios medievales españoles, que acopiaron nuevos datos de archivo, permitieron corregir errores y desvelaron gran número de nombres, lo que desembocaría en catalogaciones de artistas como las de Gestoso para Sevilla o el Barón de Alcalahí para Valencia5 . Ambos mantuvieron el formato de diccionario, reseñando las noticias por orden alfabético y en ocasiones diferenciándolas por profesiones o géneros artísticos. También aquí las personalidades anteriores al siglo XVI resultan escasas y no faltan equivocaciones ni llamativas ausencias.
A comienzos del siglo XX destacan dos contribuciones fundamentales en el panorama de la arquitectura medieval española: la de Vicente Lampérez y Romea, que sistematizó un muy amplio elenco de edificios medievales religiosos conforme a los criterios vigentes en la Europa de su tiempo, y la conjunta de Puig i Cadafalch, Falguera y Goday sobre arquitectura románica catalana. Ambas coincidieron a la hora de dedicar interesantísimas páginas a los creadores de las obras arquitectónicas6 (ya en 1907 Falguera había escrito sobre los constructores del románico catalán, abordando tanto el papel de los promotores como el de los creadores7).
Tras tan relevantes aportaciones cabría esperar una continuidad que por una parte enriqueciera la nómina de maestros y por otra ampliara los enfoques de estudio. Lamentablemente no fue así. Mientras en la primera mitad del siglo XX veían la luz sistematizaciones acerca del quehacer de los constructores medievales de.
Francia, Alemania o Inglaterra8 , en España se produjo una situación paradójica: la investigación local siguió avanzando con el descubrimiento de nuevas noticias de archivo, epigráficas o literarias, pero nadie asumió el reto de superar las visiones generales redactadas por Lampérez y Puig i Cadafalch. En consecuencia, las meritorias páginas de ambos siguieron proporcionando los datos que figuran en las introducciones generales de los distintos períodos de nuestra arquitectura medieval, escritas a lo largo de décadas sin apenas renovación ni profundización. Tampoco a nivel local se generó un crecimiento del interés por los constructores medievales, salvo excepciones como la de Sanchís Sivera para Valencia 9 .
La curva decadente se advierte de igual modo en la repercusión internacional de las noticias relativas a constructores españoles. Basta poner en parangón la obra de M.S. Briggs acerca de la historia de los arquitectos (1927), que todavía hacía abundante uso del libro de Street10, con la bibliografía publicada más allá de nuestras fronteras en las décadas centrales del siglo XX. Aubert, Du Colombier o Gimpel dieron un salto tanto cuantitativo como cualitativo a la hora de abordar el conocimiento de los artistas franceses, ingleses o alemanes, mientras no sólo no aumentaron sino que disminuyeron las alusiones a maestros españoles. Así, constatamos la casi total ausencia de referencias a la península ibérica en la conocida obra de Lefrançois-Pillion y la escasez en las de Aubert11. Gimpel incluía las reproducciones de miniaturas de la Biblia de Roda, las Cantigas y un beato, daba cuenta de la importancia de la escuela de traductores de Toledo para la transmisión de los conocimientos matemáticos y resumía el contrato del maestro Raimundo de Monforte para la catedral de Lugo, pero todo ello tomado de segunda mano, porque no menciona en su bibliografía ninguna obra española12. Llama especialmente la atención la escasez de referencias hispanas en P. du Colombier, dado que extiende su interés a Inglaterra, Alemania e Italia (además de Francia, que constituye el núcleo de su contribución)13. Referencias a Isidoro de Sevilla (etimología de la palabra architectus), brevísimas indicaciones acerca de Maestro Mateo, Pere Ça Coma de Lérida, Raimundo Lombardo de la Seo de Urgel, Guillermo Villasolar en Salamanca (por error) y Pere Balaguer en Valencia, así como consideraciones acerca de las funciones del «aparejador» en Sevilla en 1462 y las reuniones de arquitectos de Gerona constituyen la aportación hispana. Entre los escultores, Colombier cita la inscripción de Arnau Catell en San Cugat del Vallés. Sus fuentes básicas son Street, Briggs, Durliat y Lavedan. Su bibliografía, bastante completa para el resto de Europa, no cita ni una sola obra de autor español.
Afortunadamente, parece que en las últimas décadas esta distorsión se está reconduciendo, como se comprueba en la inclusión de noticias distintas de las recogidas por Street en obras de conjunto, como el excepcional catálogo de la exposición sobre los constructores de las catedrales góticas celebrada en Estrasburgo en 1989. En él H. Karge dedica un capítulo a la organización y técnica de la construcción de la catedral de Burgos (que había analizado monográficamente en su tesis doctoral); además, fueron expuestas dos tablas de vidrieros empleadas en la confección de la ventana axial de la catedral de Gerona del siglo XIV14.
Probablemente ha contribuido a este desconocimiento general de lo hispano el acusado localismo o regionalismo característico de la historiografía artística española del siglo XX. La parte positiva de este enfoque radica en la meritoria aportación de datos y en la existencia de estudios monográficos cuya ambición se atiene a ámbitos territoriales preferentemente locales, comarcales, provinciales y recientemente también autonómicos. Tendremos ocasión de repasar más adelante muchas de estas aportaciones15. La parte negativa se cifra en la escasez de marcos de referencia generales que vayan contextualizando, adecuadamente acrisoladas, todas estas contribuciones.
No sería justo ignorar la existencia de ciertos estudios más ambiciosos. Aunque de extensión reducida por su propia naturaleza, van más allá de lo local las ponencias presentadas en diferentes congresos por Joaquín Yarza Luaces, que ha tratado la figura del artista medieval hispano de distintos ámbitos y períodos. Renovadoras por sus planteamientos, son obligadamente limitadas en cuanto a la extensión dedicada a los constructores16. Una aproximación a los constructores medievales como antecedente de lo que sucedía en el siglo XVI fue ensayada por Hoag, en su conocida obra sobre Rodrigo Gil de Hontañón17. Dado que los comportamientos de artistas y promotores guardaban semejanzas en toda la Europa gótica, Pere Freixas ha extrapolado los interesantísimos datos sobre maestros de obras en la ciudad de Gerona en publicaciones encabezadas por títulos ambiciosos18. Mayor amplitud de información, aunque también con cierto predominio de lo andaluz y, más concretamente, de Sevilla, ofrece la monografía de Cómez19. Junto a ellos conviene citar trabajos consagrados a un período o a una faceta del quehacer de los constructores, como los emprendidos por Pedro Luis Huerta (oficios y funciones de los artífices materiales de la construcción románica20), Francesc Fité (constructores del románico catalán21) y otros que irán apareciendo en esta ponencia.
En resumen, por el momento falta la monografía que aproveche de manera sistemática la riquísima documentación publicada desde el siglo XIX, y especialmente en las últimas décadas, y que suponga una aproximación cabal al fenómeno histórico que nos ocupa22.
Repasaremos a continuación un muestrario de contribuciones sobre aspectos parciales. Recopilaré referencias desde época visigótica hasta el siglo XV, procedentes de los reinos cristianos peninsulares y centradas en los creadores de la arquitectura cristiana, dado que Al Andalus y los artistas mudéjares han recibido siempre atención diferenciada y su inclusión aquí implicaría sobrepasar los límites permitidos por la presente publicación23. Por lo que respecta a los oficios, me limitaré a los maestros que emplearon la piedra. Como criterio metodológico, preferiré los estudios dedicados al trabajo de los constructores en sí mismo, no a su resultado. Quiero decir que no voy a reseñar aportaciones acerca de edificios, salvo aquellos especialmente relevantes para el conocimiento de los maestros en su papel de tracistas, directores y ejecutores de obras.
La naturaleza de las fuentes escritas aconseja diferenciar dos períodos. En el primero, que incluye hasta el siglo XIII, las referencias resultan breves y de variada condición, ya que se juntan las literarias con las documentales y las epigráficas. A partir del siglo XIV la información aumenta, gracias sobre todo a los asientos contables incluidos en libros de fábrica de catedrales y otras instituciones religiosas, así como en registros de las distintas monarquías, a los que se añaden actas capitulares y datos procedentes de protocolos notariales, especialmente abundantes en la Corona de Aragón. Todo ello permite trazar con conocimiento de causa trayectorias biográficas completas, en las que se incluyen factores personales, de formación, de taller, de creatividad, etc. Examinaremos paso a paso cómo ha avanzado la investigación a partir del análisis de casos concretos.
Siglos IX a XIII.
Las noticias relativas al trabajo de los constructores anteriores a época románica son muy escasas y de naturaleza tan diversa que resulta imposible analizar cualquier asunto con la suficiente continuidad. Pondremos algún ejemplo. El dibujo de un edificio sobre una pizarra emeritense ha permitido especular acerca del destino de este tipo de representaciones en época visigótica y si quien las hizo era maestro constructor o simplemente un dibujante en prácticas24; pero la excepcionalidad del hallazgo dificulta la comparación con ilustraciones posteriores. Evidentemente no eran constructores quienes realizaron las abundantes representaciones arquitectónicas de la miniatura altomedieval hispana, aunque hayan dado pie a conjeturas acerca de las tipologías edilicias figuradas en los beatos y otras obras coetáneas25.
Apenas conocemos nombres de arquitectos y constructores anteriores al siglo XI. La escueta mención de Theoda edificator predictae Ecclesiae Sancti Salvatoris en Oviedo ha provocado que desde el siglo XVIII se atribuyeran a este personaje, del que ignoramos casi todo, diferentes obras del reinado de Alfonso $\mathrm { I I } ^ { 2 6 }$ . Los epígrafes situados en edificios del siglo X, en los que se cita la vigilantia del abad Alfonso y sus compañeros en las edificaciones de Escalada o la inscripción semejante de San Martín de Castañeda plantean un interrogante: ¿realmente los eclesiásticos que figuran en ellos participaron en la dirección y ejecución de las obras? En San Pedro de Montes se habla concretamente del sudore fratrum, lo que llevaría a concluir la colaboración de los clérigos en el trabajo material de la construcción. Sin embargo, los historiadores se han movido en todo el espectro de interpretaciones, desde quienes consideran que los monjes proyectaban, dirigían y colaboraban con su esfuerzo personal en la fábrica de los edificios, hasta quienes entienden que dichas locuciones simplemente acreditan, en términos quizá hiperbólicos, su labor como promotores27. Ahora bien, en una sociedad muy poco especializada en el plano artesanal, como era la europea antes del románico pleno, posiblemente las referencias encomiásticas al papel de los eclesiásticos como participantes en la construcción material de los edificios responden a la realidad hasta bien entrado el siglo XI. Y entre ellos destacan personajes como el abad Oliba y su contemporáneo San Ermengol de Urgel, quien falleció mientras intervenía personalmente en la construcción de un puente28. Dato realmente excepcional, en 1010 aparece como testigo en un documento de San Cugat del Vallés un tal Fedantius architectus et magister edorum, a quien no cabe atribuir ningún edificio hoy conocido29.
Es en el románico pleno cuando comienzan a citarse, de modo escueto e incluso equívoco, arquitectos laicos al frente de edificaciones señeras. Los nombres figuran en colecciones documentales de monasterios y catedrales, en obras literarias y en epígrafes que han hecho correr ríos de tinta llenos de conjeturas a menudo poco fundamentadas. Examinemos un caso paradigmático, el de la catedral de Santiago de Compostela que el propio Durliat calificó de excepcional por su «abundante información»30. El Liber Sancti Iacobi o Codex Calixtinus, escrito en el segundo cuarto del siglo XII, menciona que en la fábrica catedralicia habían intervenido dos maestros, Bernardo el Viejo y Roberto, ayudados por cincuenta canteros31. En 1928 y 1931 O. Larumbe y J.M. Lacarra publicaron dos documentos que probaban el trabajo de un tercer arquitecto, Esteban, identificado en 1101 como «maestro de la obra de Santiago» en el cartulario de la catedral de Pamplona32. Pero, ¿cuál fue la labor de cada uno de ellos? Como en varios capiteles de la seo pamplonesa se advierte una inequívoca familiaridad temática y estilística con esculturas compostelanas y leonesas, Gómez Moreno, no sin manifestar ciertas precauciones, los puso en relación con el maestro de Platerías y con obras de Sos del Rey Católico y Leire33. Inmediatamente el maestro Esteban pasó a ser considerado no sólo director de trabajos, sino también escultor de genio. Camps Cazorla calificó su obra de «fecundísima (…) desde 1090, en que comienza la segunda etapa decorativa de San Isidoro de León, hasta 1126 y aún después»; es más, le atribuyó el resumen y codificación del «instante clásico por excelencia en la evolución del arte románico»34. No todos los estudiosos coincidieron en estas atribuciones (Gaillard fue una significativa excepción) y con el tiempo se vio la precipitación de quienes habían dibujado una personalidad artística polifacética y omnipresente, creadora de un amplio y dispar número de realizaciones. Análisis posteriores más ajustados, como los de Valle Pérez y Moralejo, han reconducido el asunto y han refrenado las atribuciones acríticas precipitadas35.
Si no estaba clara la personalidad creativa de los arquitectos compostelanos, menos aún lo era su situación familiar. Como si de un juego se tratase, los estudiosos han venido proponiendo distintas combinaciones familiares y sucesiones cronológicas entre ellos, casi todas puramente voluntaristas. Algunos han pensado que Bernardo el Viejo, Roberto y Esteban formaron parte de una dinastía: Bernardo la habría iniciado, como tracista de la catedral, Esteban habría sido su hijo y Roberto el nieto; éste último habría sido responsable de las obras en el tiempo en que fue escrito el Códice. Otros vieron en Roberto al aparejador de la primera campaña, mientras Esteban habría dirigido la segunda. Williams ha especulado con que Esteban fuera el maestro inicial, que habría abandonado Compostela con el obispo Diego Peláez para acompañarle en su retiro en Sos, desde donde habría intervenido en el cercano monasterio de Leire y luego en la catedral de Pamplona36. El reciente descubrimiento de la planta de la catedral románica de Pamplona y la constatación de sus semejanzas con Santiago han vuelto a centrar el interés sobre el Esteban arquitecto37. En resumen, la relativa «abundancia» de citas acerca de los constructores de Santiago apenas nos apea de las dudas sobre sus personas y sus intervenciones.
Ha sido tentación común entre los investigadores dilatar las carreras profesionales de los arquitectos románicos en el tiempo o en el espacio. Veamos el caso de Fruchel. Su condición de «maestro de la obra en la iglesia catedral» de Ávila antes de 1192 fue publicada en 1929; la breve referencia dio pie a una biografía engrosada por Gudiol, Gaya Nuño, Alcolea, Gómez Moreno, García Guinea y Azcárate entre otros38. Según las hipótesis más optimistas, en Ávila habría dirigido la construcción de la doble girola de la catedral y la terminación de las naves y pórtico de San Vicente, donde asimismo habría ejecutado la escultura no sólo de la portada sino también del cenotafio de los santos. También habría intervenido en Arévalo, Segovia, Carrión de los Condes y Aguilar de Campoo. Su formación habría tenido lugar en Borgoña como escultor y en París como arquitecto; entre sus seguidores habría que incluir a Maestro Mateo. Todas estas conjeturas, como hemos dicho, se apoyaban en un único documento en el que la propia referencia a Fruchel es colateral. Otro intento de enriquecer la personalidad de este artista, suscitado por Ramos de Castro, ha consistido en identificarlo con un tal Fulcher que una y otra vez aparece en la documentación zamorana entre 1172 y $1 2 0 4 ^ { 3 9 }$ . De ser así, en 1192 no habría muerto sino que habría abandonado Ávila para continuar su trabajo en otro reino, habría sido un laico, casado con una tal doña Amelina y padre de seis hijos, habría ejecutado la bóveda de la catedral zamorana (cuya progenie abulense ya había sido señalada por otros estudiosos) y las parroquias de San Pedro y la Magdalena. Ahora bien, lo cierto es que ninguno de los documentos zamoranos menciona en qué trabajaba dicho Fulcher, por lo que tan atrevido como asignarle todas las labores escultóricas antedichas es suponer que el Fruchel de Ávila y el Fulcher de Zamora sean la misma persona. Los nombres Fulcher, Fruchel, Fulcherius y semejantes no fueron raros en la Francia del siglo XII, tanto en personajes nobles como plebeyos; aún más, un Magister Fulcherius dejó inscrito su nombre en un contrafuerte de Leire (fig. 1) y con buenos argumentos se le supone director de la ampliación de la nave románica legerense en el segundo cuarto del siglo $\mathrm { X I I ^ { 4 0 } }$ . La aplicación rigurosa de la metodología científica debería contener estos excesos atribucionistas.

Fig. 1. Inscripción en el muro septentrional de San Salvador de Leire (Navarra) con el texto Magister Fulcherius me fecit.
Y es que un nombre por sí solo dice muy poco. En 1947 Julio Gonzá- lez publicó un artículo sobre el arquitecto de Las Huelgas de Burgos, a partir de la donación (1203) de una heredad en Solorzal por parte de Alfonso VIII al maestro Ricardo, a su mujer Alda y a sus hijos, como premio a su participación en la construcción del monasterio de Santa María de Regla (Las Huelgas)41. El nombre del personaje le llevó a sospechar un origen inglés o del Oeste de Francia, lo que coincidiría con las apreciaciones estilísticas que había realizado Street sobre la iglesia cisterciense. Al constatar las semejanzas entre dicho templo y varios situados en los alrededores de Solorzal (Aguilar de Campoo, San Andrés de Arroyo, etc.), González supuso que Ricardo ejerció en esa comarca. Sin embargo, no sólo su intervención en Palencia, sino que ni siquiera el papel de Ricardo en Las Huegas está claro. Simplificando la cuestión, para Torres Balbás y Valle Pérez, Ricardo habría trabajado en las Claustrillas y en las dependencias edificadas a su alrededor, sin intervenir en la gran iglesia abacial42. En
cambio, para Karge, D’Emilio, Palomo y Ruiz Souza, Ricardo habría diseñado e iniciado la construcción del templo monumental antes de esa fecha43.
La casuística resulta demasiado variada como para interpretar siempre del mismo modo las citas de nombres en diplomas relacionados con edificaciones. Cada situación ha de ser tratada en particular. En primer lugar, conviene repasar la documentación cronológicamente cercana en busca de otras menciones del mismo personaje, por si hubiese alguna indicación de su condición social a fin de dirimir si se trata de un constructor o de un promotor44. Igualmente es preciso analizar el nombre y su posible origen, poniéndolo en relación con su hipotética obra, intentando identificar en ella rasgos estilísticos propios del área geográfica de procedencia del personaje, si fuera factible concretarlo. Aún así, en el mejor de los casos siempre hemos de reconocer que las conclusiones son provisionales y de naturaleza conjetural.
Las mismas precauciones hemos de tener ante las inscripciones, que constituyen un capítulo importante para conocer el desarrollo de la arquitectura anterior a 1300. Su presencia desmiente el carácter anónimo derivado de una supuesta humildad de los constructores, imaginada por cierta historiografía romántica. Los epígrafes obedecen a muy distinta naturaleza, como ha señalado en varias ocasiones García Lobo45. Aquí nos interesan los que contienen alusiones más o menos directas a los constructores. La simple aparición del fecit junto a un nombre no implica la participación directa del individuo en la ejecución de una determinada obra, puesto que el mismo verbo se emplea para señalar la acción del promotor. Comenta Pevsner que en Italia, quizá por la mayor impronta clásica, la personalidad de quien promueve una edificación solía expresarse mediante la locución fecit fieri46; Fité ha propuesto leer así las inscripciones románicas catalanas que incluyen feu $f _ { 0 } { f f }$ , que corresponderían a una expresión equivalente (feu fer)47. Pero ello no significa que en todos los demás casos el fecit identifique al constructor, ni siquiera cuando el nombre viene acompañado del calificativo magister, que en el siglo XII se aplicaba a distintos tipos de maestría, no sólo a la de los constructores. Incluso las inscripciones a primera vista más completas, en las que la distinción de las tareas de cada individuo resulta mejor diferenciada, son susceptibles de un examen más detenido que proyecte luz o sombras sobre su contenido. Recordemos lo sucedido con la famosa lápida conmemorativa de la colocación de la primera piedra de la catedral de Lérida, cuya autenticidad y contemporaneidad de los hechos en ella narrados había sido prejuzgada por los estudiosos hasta que el congreso de 1991 planteó su ejecución con un siglo de retraso con respecto a la fecha que cita48.
Aun suponiendo que una inscripción haga alusión a un artista, en el caso de que esté situada en una zona donde exista escultura cabe dudar si se refiere al responsable de la labor escultórica o al de la arquitectónica, o si eran la misma o distintas personas. En la misma línea, las representaciones de personajes portando instrumentos de labra de piedra, generalmente identificados como escultores, no serían distintas de las de los correspondientes maestros directores de obra que hoy llamaríamos arquitectos. Las representaciones de Arnau Catell en San Cugat del Vallés, con su famosa inscripción (fig. 2), o la de Maestro Miguel en Revilla de Santullán, las tardorrománicas de la Magdalena de Tudela o los canecillos de Irache podrían tanto figurar a uno de los componentes del taller escultórico como al maestro director de obras, quizá también encargado de labrar piezas escogidas. Ante esta situación, resulta recomendable adoptar una terminología prudente, mediante la atribución de arquitectura y escultura al «taller» del nombre revelado por epígrafes o diplomas. Así, cuando decimos que el pórtico de la Gloria es obra del «taller de Mateo», exponemos que Mateo dirigió la obra como arquitecto, pero ni afirmamos ni excluimos que pudiera haber intervenido como escultor.

Fig. 2. Representación del maestro Arnaldo Catell tallando un capitel en el claustro de San Cugat del Vallés (Barcelona) junto a la inscripción que lo menciona.
Hay ocasiones en que el nombre por sí solo proporciona pistas verificables acerca de la procedencia del maestro. Es el caso del Leodegarius que firma la estatuacolumna de la Virgen María en la portada de Santa María de Sangüesa (fig. 3) o el de Juan de Piasca de Rebolledo de la Torre. Leodegario no sólo es un nombre completamente inhabitual en la Navarra de la época, sino que remite a una concreta región, Borgoña, ya que San Leodegario había sido obispo mártir de Autun. Además, se han identificado rasgos borgoñones en su manera de trabajar. Si a ello añadimos que conocemos al promotor de la obra, que no se llamaba Leodegario49, la conclusión es firme: un artista borgoñón, probablemente nacido en las inmediaciones de Autun, llegó a trabajar a Navarra. $\therefore \mathrm { E r a }$ también arquitecto? Las características de la construcción contemporánea de la portada, donde advertimos el seguimiento de soluciones muy generalizadas y nada arriesgadas (muros excesivamente gruesos para la altura del templo) alentarían la hipótesis de que la dirección de obras de Santa María fue confiada a un escultor experimentado en el manejo del cincel pero con corta trayectoria como constructor. En paralelo, los modos de trabajar de Juan de Piasca y su taller en el pórtico de Rebolledo son reconocibles en Santa María de Piasca, obra de Covaterio, lo que confirma su procedencia lebaniega.
Otro caso en el que el nombre aparentemente proporcionaba pistas inequívocas sobre la procedencia de un maestro era el de Raimundo Lambard, contratado para la terminación de las bóvedas de la catedral de la Seo de Urgel. Inicialmente se pensó en un origen en Lombardía, que vendría confirmado por la presencia de una galería semejante a las italianas en la parte superior del ábside catedralicio. Sin embargo, el uso del término lambart en la documentación catalana medieval, empleado una y otra vez como equivalente a cantero o constructor, despertó las sospechas de Gudiol i Cunill en su equilibrado estudio sobre el asunto50. Muy recientemente Durán-Porta ha profundizado en esta línea al demostrar que Raimundo Lambard muy probablemente procedía de la cercana población de Nargó y que había más personajes llamados Lambard en la comarca durante la segunda mitad del siglo XII, por lo que no cabe concluir a la ligera su procedencia lombarda51. El asunto es tratado de manera monográfica en la comunicación que este investigador presenta en estas actas.
Espinoso asunto, que ha metido cizaña en la investigación sobre el origen de los maestros, es el del orgullo patrio ligado a la suposición de que ciertos artistas destacados nacieron en las ciudades cuyas catedrales edificaron. Por ejemplo, sin argu
mentos a favor (ni tampoco en contra) se extendió la idea de que Maestro Mateo había sido gallego. En Toledo, los comentarios acerca de la inscripción funeraria de un arquitecto de su catedral, un tal Petrus Petri, constituyen buen ejemplo para abordar la frecuente disyuntiva entre Francia y España a la hora de asignar procedencia a numerosos artistas que trabajaron en la península.
Fig. 3. Inscripción en el libro que presenta la estatua de la Virgen en la portada de Santa María de Sangüesa (Navarra) con el texto Maria Mater Christi Leodegarius me fecit
entre los siglos XI y $\mathrm { X I I I } ^ { 5 2 }$ . En 1899 Vicente Lampérez argumentaba que el tracista de la sede primada había sido un español, a tenor de su castizo nombre, Pedro Pérez, y de las fórmulas seguidas para diseñar la planta (asevera que empleó pautas distintas de las francesas, que pervivieron en la Península hasta el siglo XVII, como probaría el manuscrito de Simón García). Lampérez admitía que Petrus Petri tendría que haber sido extraordinariamente longevo, puesto que murió en 1291 y la primera piedra de la catedral se había colocado en $1 2 2 6 ^ { 5 3 }$ . En la actualidad y desde hace décadas todos los especialistas rechazan que diseñara el edificio; Pedro Pérez habría continuado un templo ideado por un arquitecto sin duda francés, contratado por Ximénez de Rada. El probable nombre de quien proyectó la sede primada fue desvelado en 1925 por un documento que publicó Narciso de Esténaga, («único explorador íntegro de los archivos catedralicios mientras fue canónigo y dignidad de deán»). En él se habla de «maestro Martin de la obra de Santa María de Toledo», quien vuelve a figurar en otro documento de $1 2 3 4 ^ { 5 4 }$ .
El nombre de Martín era tan frecuente en Francia como en España. Su matrimonio con una dama de españolísimo nombre (María Gómez) fue argumento empleado para defender su españolidad55 (no se tuvo en cuenta que otros arquitectos extranjeros perfectamente documentados en el siglo XV casaron con españolas, como Juan de Colonia, por ejemplo). Los estudios estilísticos realizados en profundidad pueden ayudar a aclarar muchas polémicas de este género, como demostró Branner en su breve pero esclarecedora aportación sobre la formación de artistas franceses que trabajaron en catedrales españolas durante el siglo XIII56.
La escasez y la problemática de las fuentes evidencian la imposibilidad de aplicar el método biográfico al estudio de los constructores anteriores al siglo XIV. Las noticias resultan tan esporádicas como fantasmales son las personalidades urdidas por los literatos a partir de tan pobres datos. Ni siquiera figuras señeras como Mateo, pese a haber hecho correr ríos de tinta, son susceptibles de un tratamiento de este tipo. Recordemos que de Mateo apenas existen dos referencias escritas seguras: la donación de Fernando.
Fig. 4. Dinteles del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela.
II de 1168 y la inscripción del dintel del Pórtico de la Gloria de 1188 (fig. 4). Carmen Manso demostró que un tercer texto, que supuestamente acreditaba su labor de ponteador en Pontecesures, es apócrifo57. La inscripción del dintel ciertamente nos informa de un momento importante en la realización de la obra, pero no da pistas acerca de la personalidad del artista. Y la donación contiene mucha menos información que otros instrumentos cronológicamente cercanos de naturaleza económica como, por ejemplo, el contrato de Raimundo Lambardo antes citado, el de Raimundo de Monforte para la catedral de Lugo (supuestamente de $1 1 2 9 ^ { 5 8 }$ ) o el relativo a una obra menor en el priorato palentino de San Román de Entrepeñas, publicado por Rafael Martínez. Éste último resulta de especial interés, por referirse a una obra de muy escasa entidad, lo que lleva a pensar que, al menos en Castilla, se habrían acordado muchos contratos semejantes que no han llegado a nuestros días59.
Curiosamente, frente a la limitación de datos escritos anteriores al siglo XIII, cierto número de representaciones figurativas de constructores han llamado la atención de los estudiosos. Aparecen ya en el siglo XI: en la Biblia de Roda, el pasaje del libro de Ageo dedicado a la edificación del templo de Jerusalén por Zorobabel está acompañado de una miniatura que refleja escenas constructivas60. En el pleno románico son «frecuentes» las esculturas, como un capitel de Fró- mista en que un cantero maneja un martillo tallante y dos personajes transportan una cuba supuestamente llena de agua61. Moralejo analizó cómo fue copiado y modificado este tema en Granja de Valdecal y Santillana del Mar62. En época tardorrománica aumenta el número de ejemplos. El más famoso es el ya citado capitel de Arnaldo Catell en San Cugat del Vallés (y su gemelo de Gerona), que había estudiado Falguera y luego revisaron Mesplé, Lorés, Cabestany, Matas, Melero, etc.63, en el marco de aportaciones en las que no faltan referencias al claustro de Gerona, a las portadas de la Magdalena de Tudela y Revilla de Santullán (fig. 5) y a otros relieves dedicados a maestros portadores del instrumental del picapedrero o directamente trabajando la piedra (el de Revilla con su nombre: Micaelis me fecit)64. Recientemente han sido localizadas nuevas muestras, como los dos bustos de personajes que empuñan instrumentos de talla (escoda, picos con
tallantes) en canecillos tardorrománicos de la abacial de Santa María de Irache65.

Fig. 5. Representación del Maestro Miguel en la portada de Revilla de Santullán (Palencia) con la inscripción Micaelis me feci.
A nivel internacional sobresalen las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, porque despliegan un riquísimo elenco de representaciones de distintas fases en la construcción de edificios del siglo XIII, como estudiaron Sánchez Cantón, Gonzalo Menéndez Pidal y Ana Domínguez66. Escenas vívidas ilustran el replanteo de la traza sobre el terreno (fig. 6), con monjes manejando esta
cas y cordeles, el transporte de sillares y grandes troncos, la obtención de arena para mortero, la construcción de muros y de arcos con sus cimbras, la instalación y uso de andamiajes, los cierres provisionales de madera que permitían el uso de los espacios religiosos mientras seguían las obras (fig. 7), etc.
Otro modo de acercarse a la personalidad de los constructores anteriores a 1300 ha venido del estudio de las propias obras. No podemos detenernos en la multiplicidad de publicaciones consagradas a analizar la filiación artística de los edificios, de la que cabe deducir el origen profesional de los maestros. Nos interesa más acercarnos a otra faceta, la de la formación de los arquitectos a través del análisis de la metrología, procedimiento ensayado con especial atención sobre los edificios prerrománicos67. Lamentablemente, los especialistas en la.
Fig. 6. Monjes replanteando sobre el terreno la traza de un edificio con ayuda de estacas y cordeles según Las Cantigas de Santa María Escorial T.I.1., cantiga 45, viñeta e).
materia no suelen coincidir en sus conclusiones. Mientras a unos les interesa especialmente el módulo empleado, otros prefieren analizar las proporciones o los procedimientos para proyectar la traza. Además de las propuestas de diferenciación de etapas constructivas derivadas de la constatación del uso de diferentes sistemas de proporción, como ha planteado Esteban Lorente en sus estudios sobre la catedral de Jaca, la metrología nos ilustra sobre la formación teórica y práctica de los arquitectos, puesto que los edificios de mayor interés evidencian el manejo de conocimientos matemáticos teóricos y aplicados.
En cuanto a la consideración social de los constructores, la escasez de información resulta enfadosa. Ciertamente personajes como Esteban, Mateo o Ricardo disponían de medios económicos y propiedades que los situaban en una posición al menos desahogada, pero apenas cabe ir más allá. Un grupo peculiar lo constituyen los maestros que vivieron y murieron con fama de santidad. Las labores constructivas formaron parte de los méritos de varios personajes medievales, que siguieron el modelo apostólico de Santo Tomás, constructor de un palacio.
Fig. 7. Representación del milagro en una iglesia en construcción según Las Cantigas de Santa María (Florencia, Biblioteca Nazionale, ms. B.R.20, f. 84, cantiga 266, viñeta e).
para el rey de la India según narraciones hagiográficas. En la España románica topamos con santos ponteadores y camineros como Santo Domingo de la Calzada, constructor del puente sobre el río Oja, San Juan de Ortega, patrón de los aparejadores68, caminero y constructor de iglesias, o Pedro Deustamben, cuyo epitafio en San Isidoro de León, además de referir que «sobreedificó» la iglesia isidoriana y construyó un puente que recibió su nombre, lo presenta como «varón de admirable templanza [que] se distinguía por sus muchos milagros, todos le elogiaban»69.
Siglos XIV y XV.
La información aumenta progresivamente a partir de 1300, de modo que conocemos abundantes datos relativos a los constructores en la Corona de Aragón desde comienzos del siglo XIV, en Navarra desde el último tercio de dicha centuria y en Castilla desde el siglo XV. Y no sólo con respecto a las grandes fábricas; la información abunda incluso para iglesias de pequeñas dimensiones y carácter rural, como los interesantísimos datos que publicó Batlle acerca de la iglesia de Vinaixa (Tarragona)70. Pero todavía conviene ser cautos y reservar el intento de trazar biografías más o menos completas para aquellas figuras cuya trayectoria pueda ser suficientemente respaldada por evidencias escritas.
Paradigma del atribucionismo abusivo lo constituye la fabulosa personalidad artística urdida en torno al famoso lapicida inglés Reinard des Fonoll, que trabajó en Santes Creus (fig. 8) y residió en Montblanc entre 1331 y 1362. Su participación en las obras de dicho claustro cisterciense era conocida desde $\bar { 1 } 9 2 6 ^ { 7 1 }$ . Vives i Miret le dedicó una monografía apoyada en siete documentos, a partir de los cuales reconstruyó (e inventó) una dilatada y fructífera trayecto
ria artística72. Sin embargo, el deseo del historiador fue más lejos de lo aconsejable. Un examen riguroso de los textos y las obras, para el que ha sido fundamental la aportación de Francesca Español relativa a la cronología de la galería occidental del claustro cisterciense, ha de concluir que, si bien estuvo contratado para dirigir las obras de dicho claustro, no fue el introductor de las fórmulas flamígeras en la península73. La mayor parte de las atribuciones arquitectónicas y escultóricas propuestas por Vives son meramente especulativas.

Fig. 8. Representación de maestro cantero en el claustro de Santes Creus (Tarragona)
El abanico de referencias se amplía en época gótica en diversas direcciones. Por una parte tenemos las puramente profesionales, que nos hablan de encargos, emolumentos, viajes, etc. Otras inciden en cuestiones familiares y consideración social: años de formación, participación en la vida ciudadana, constitución y actividad de cofradías y gremios, etc. En los casos más afortunados resulta factible reconstruir biografías y seguir trayectorias profesionales completas, como ha sucedido con Juan Guas74, Martín Périz de Estella75 o Guillem Sagrera76, por citar ejemplos de los tres reinos cristianos peninsulares. Como paradigma de tratamiento biográfico hay que citar la reciente publicación de Zaragozá y Gómez Ferrer acerca de Pere Comte, uno de los principales protagonistas del brillantísimo episodio valenciano del último gótico77.
Todos ellos tienen en común su condición de maestros de obras de fábricas muy ambiciosas de las que hemos conservado documentación. La figura del maestro de obras y su sucesión al frente de determinadas canterías ha podido ser seguida con minuciosidad en los casos en que las series documentales son especialmente ricas, como sucede en muchas catedrales. Entre las obras pioneras consagradas al papel de sucesivos constructores catedralicios pueden recordarse las de Carreras y Candi sobre la seo de Barcelona, Sanchís Sivera sobre la de Valencia o García Cuesta sobre Palencia78. La exploración sistemática del archivo de la sede toledana proporcionó a Azcárate Ristori datos muy relevantes acerca de los arquitectos del siglo XV, que fue entregando a la imprenta en sucesivas publicaciones79. En su estela, y frecuentemente bajo su dirección, durante los años setenta y ochenta del pasado siglo XX se llevaron a cabo estudios monográficos sobre catedrales que perseguían trazar historias completas de su construcción medieval, otorgando especial importancia al papel de los arquitectos, como hicieron, entre otros, Merino Rubio para León, Alonso García para Lérida, Freixas Camps para Gerona y Caso Fernández para Oviedo80. El mismo tratamiento riguroso de las fuentes, unido a puntos de vista histórico-artísticos cada vez más centrados en el trabajo de los maestros y en la problemática de las obras, caracterizan las aportaciones recientes de Almuni Balada sobre la sede de Tortosa81, Domenge Mesquida sobre Palma de Mallorca82, Palomo Fernández sobre Cuenca83, Rodríguez Estévez sobre Sevilla84, etc. Junto a estos estudios sistemáticos de gran alcance hay que situar las numerosas aportaciones parciales centradas en maestros catedralicios, incluidas las derivadas de los congresos monográficos dedicados a las catedrales de Lérida (1991) y León (2003), así como el consagrado al artista medieval en la Corona de Aragón (1998), los tres presididos por Yarza Luaces85. En paralelo, revistas especializadas y actas de reuniones científicas han ido publicando numerosos estudios sobre la labor de maestros de obras catedralicios en las propias sedes o en otras fábricas86. En unos casos se puede trabajar sobre series más o menos completas, en otros la localización de un único dato puede resultar de gran valor. Por ejemplo, del tracista de la catedral gótica de Pamplona, edificada tras el hundimiento de la románica en 1391, sólo se conoce el nombre, Perrin de Simur, que nos ha llegado a través de fuentes indirectas87.
Edificios no catedralicios como San Félix de Gerona, Santa María de Cervera o la parroquial de San Mateo han sido objeto de tratamiento semejante, de tal suerte que han proporcionado interesantes noticias sobre sus constructores88. En la misma línea, se ha publicado la intervención de maestros catedralicios en edificaciones religiosas de mayor o menor empeño y en obras civiles como hospitales o puentes, torres, murallas, etc89.
Estas referencias tienen varios rasgos comunes. Uno de ellos consiste en que todavía durante los siglos XIV y XV maestros de primera categoría compartieron los oficios de arquitecto y escultor. Parece que con mucha frecuencia los canteros especializados, una vez demostrado su dominio del trabajo de la piedra (como pedreros o como escultores «imagineros»), podían alcanzar la maestría de grandes obras. Los ejemplos de buenos escultores que avanzada su carrera aparecen al frente de fábricas importantes se multiplican. Es el caso de Johan Lome, que vino a Pamplona para realizar el sepulcro del rey Carlos III y llegó a ser maestro de obras de su catedral90. Antoni Canet, antes de dirigir la atrevida fábrica de la catedral de Gerona, había colaborado en el taller de Ça Anglada y en el Portal del Mirador de la seo mallorquina; en 1416 era maestro mayor de la Seo de Urgel y en 1417 fue contratado para ocupar el cargo de maestro mayor de la catedral de Gerona hasta $1 4 2 6 ^ { 9 1 }$ . Hanequín de Bruselas, que dirigía la fábrica de la seo de Toledo, contrató junto con su hermano Egas Cueman la ejecución de la sillería de coro de la catedral de Cuenca, aunque en este caso parece que su participación fue más como empresario que como artista ejecutor92. Guillem Sagrera, excelente escultor en Palma de Mallorca, dirigió obras complejas en dicha ciudad y en Nápoles93. Pere Moragues, director de obras de la catedral de Tortosa, fue consumado orfebre y escultor94.
También se ha argumentado la situación contraria, en la que a un artista ya consagrado como maestro de obras le han atribuido, con más voluntad que pruebas, obras escultóricas supuestamente ejecutadas en momentos avanzados de su carrera. Recordemos el caso de Juan Guas, en quien se ha querido ver un escultor de larga trayectoria y se le han adjudicado, sin base documental, obras tan señaladas como el.
Doncel de Sigüenza95. Todavía en publicaciones recientes se habla del Juan Guas escultor a raíz de su intervención en el diseño previo de importantes labras, sin reparar suficientemente en que no permanece en los lugares donde se ejecutaron tales piezas el tiempo suficiente como para tallarlas personalmente, por lo que han de atribuirse a los otros maestros documentados96.
Las noticias de archivo permiten reconstruir las vicisitudes familiares de varios arquitectos, algunos de ellos de gran relevancia. Está demostrado que un importante porcentaje de constructores pertenecían a familias que venían practicando el oficio desde generaciones anteriores y formaban círculos cerrados endogámicos, ni más ni menos que los practicantes de otros oficios durante la Edad Media. Llama la atención la existencia de dinastías de maestros extranjeros de primera fila llegados a la península en el segundo tercio del siglo XV y cuyas sucesivas generaciones estuvieron activas por lo menos hasta la primera mitad de la centuria siguiente. Pocos han recibido tanta atención como los tres hermanos bruselenses activos en Toledo: Hanequín de Bruselas, Egas Cueman y Antón Martínez. Estudios recientes han procurado completar la saga familiar e incluso rastrear sus antepasados en la propia Bruselas; la aproximación más completa hasta el momento sobre la cuestión la han proporcionado Heim y Yuste Galán, que han examinado las listas del gremio de constructores para concluir que varios miembros de la familia Coeman pertenecieron a dicha asociación y que probablemente los tres hermanos «abandonaron su ciudad siendo aún bastante jóvenes», razón por la cual no figuran en los listados97. Una situación paralela se produjo en Burgos con los Colonia, como comprobó Martínez Burgos98. El primero en llegar a España fue Juan, en los años cuarenta, al servicio del obispo Alonso de Cartagena. Contrajo matrimonio con una española, María Fernández, hermana del también constructor Garci Fernández de Matienzo. Le sucedió en encargos de gran responsabilidad su hijo Simón, quien se labró un reconocimiento extendido a toda Castilla y a los otros reinos peninsulares. Simón tuvo al menos dos hijos que se dedicaron a labores constructivas: Diego y Francisco.
En los territorios de más abundante documentación ha sido posible rastrear dinastías de constructores desde el siglo XIII, o remontar dos o tres generaciones a la búsqueda de los antepasados, como hizo Español con Vallebrera y los Prenafeta99.
Gabriel Alomar elaboró el árbol genealógico de Guillem Sagrera, el famoso arquitecto activo en Perpiñán, Palma de Mallorca y Nápoles en la primera mitad del siglo XV. Consiguió identificar antepasados suyos del siglo XIII, concretó su extracción social y probó que las ocupaciones preferentes de los miembros de su familia fueron el trabajo de la piedra y la mercadería100. Como ejemplo castellano citaremos la familia de los Alfonso, cuya amplia ramificación ha sido analizada por Palomo Fernández con datos procedentes de las catedrales de Toledo y Cuenca (libros de fábrica y actas capitulares) entre $1 3 8 3 \mathrm { ~ y ~ } 1 4 3 1 ^ { 1 0 1 }$ . Las referencias desgranan un numeroso contingente de canteros apellidados Alfonso que trabajan en obras diferentes tanto en la sede primada como en Cuenca, Guadalupe, Valencia, etc. El entramado familiar es de notable complejidad. Sobresale un primer maestro, Ferrand Alfonso, citado entre los menestrales al servicio de la catedral toledana en 1383 bajo la dirección del maestro Enrique. No puede asegurar que sea el mismo Ferrand Alfonso denominado «maestro de la obra» en 1379. Con seguridad tuvo un hijo, Juan Alfonso, y probablemente otros dos: «Ferrand Alfonso el moço» y Pedro Alfonso hermano de Ferrand. Un «Ferdinando Alfonso lapicida» y vecino de Toledo, estuvo en Valencia en 1396. Y es posible que los hijos, Juan y Pedro Alfonso, hubiesen sido los maestros de la iglesia de Guadalupe102. No está clara su relación con Rodrigo Alfonso el Viejo y Rodrigo Alfonso sin más, también citados en las nóminas toledanas de 1383. Rodrigo Alfonso llegaría a ser «maestro de la obra de la iglesia catedral» y dirigiría la edificación de la capilla de San Blas, uno de los principales encargos del arzobispo Pedro Tenorio103; tuvo un hijo llamado «Alfonso Rodríguez, fijo del maestre Rodrigo Alfonso». Juan Alfonso hijo de Ferrand es identificable con el maestro homónimo que trabaja en Cuenca en 1407 y 1408, y firma contratos con el cabildo conquense en 1420 y 1421. La noticia documental de que deán y cabildo de Cuenca «tomaron por oficial cantero a Juan Alfonso, fijo de Ferrant Alfonso» en 1420 certifica que estamos ante el Juan Alfonso el mozo que veíamos anteriormente y que seguirá trabajando en Toledo en 1418, 1427 y 1431.
La formación de los maestros se iniciaba frecuentemente en el ámbito familiar. Allí aprendían el oficio y cobraban sus primeros salarios, que los situaban por encima de los peones pero por debajo de los maestros especializados. Juan Guas aparece como mozo al servicio de Hanequín de Bruselas en las obras de la catedral de Toledo de 1453, cobrando quince maravedíes de jornal104. Cuando no se hacía en la propia familia, el aprendiz se ponía al servicio de un maestro, relación que podía quedar formalizada en un contrato de aprendizaje, semejante al de cualquier otro oficio105. Raros antes de 1400, estos contratos empiezan a abundar en la segunda mitad de siglo.
Escasean lamentablemente las noticias relativas a la formación intelectual. El bagaje teórico de los arquitectos del gótico hispano ha sido abordado en algunos estudios, como el efectuado por Francesca Español para la Corona de Aragón106. El trazado regulador de los principales edificios revela conocimientos de geometría de cierto nivel, que desde luego les eran exigidos para la obtención de la maestría en la ciudad de Valencia a finales del siglo $\bar { \mathbf { X V } } ^ { 1 0 7 }$ . Con anterioridad, los escasos dibujos arquitectónicos conservados demuestran la utilización de reglas matemáticas no muy complicadas, basadas en la tradición y en la práctica. Es de destacar el estudio que Lluis i Guinovart ha dedicado al trazado de la cabecera de la catedral de Tortosa, porque evidencia el manejo de prácticas de geometría avanzadas que probablemente se transmitirían en el seno de los talleres108. También merecen atención las reflexiones de Díaz-Pinés sobre la labor proyectual de los sucesivos arquitectos de la catedral de Palencia, aunque sean especulativas109. Y de gran interés se muestran los estudios de A. Zaragozá sobre el componente matemático y el desarrollo del arte del corte de piedra en la Valencia del siglo $\mathbf { X V } ^ { 1 1 0 }$ . Por su parte, un riquísimo inventario post mortem mallorquín, el de Pere Mates, prueba que solía ejecutar dibujos y los coleccionaba.111 Son muy pocos los dibujos arquitectónicos de esa época que han llegado a nuestros días, por lo que han despertado cierto interés entre los especialistas112. Era habitual que el constructor fuese artista multidisciplinar. La intervención eventual en la construcción de artistas cuya principal ocupación correspondía a otras facetas creativas está perfectamente documentada y ha sido analizada en numerosas ocasiones113.
El viaje se revela como un medio seguro de aprendizaje y de conocimiento. Los hubo de variada naturaleza y objetivos. El documentado con mayor frecuencia es aquél que encarga el promotor de la obra a fin de que el arquitecto conozca edificaciones destacadas que le puedan servir de referencia. Son muy señalados los realizados desde Valencia: los de Andreu Juliá a Lérida en 1375 y Pere Balaguer a Cataluña en 1414 para buscar modelos para el campanario catedralicio valenciano, o el que éste último había hecho en 1392 antes de proyectar las Torres de Serranos. En esta línea destacan los viajes emprendidos por artistas al servicio del rey de Navarra Carlos III el Noble, que no se contentó con contratar a buen número de extranjeros para que trabajaran en su reino, sino que en varias ocasiones envió a sus maestros reales a Castilla o a Francia a fin de que estudiaran lo que por allí se hacía, para que tomaran inspiración especialmente para el palacio de Olite114.
Entre los desplazamientos hemos de citar los que congregaban a distintos maestros para que opinaran sobre cómo habían de continuarse unas obras, generalmente cuando existían dudas acerca de la viabilidad de una propuesta, o cuando un hundimiento o el peligro de ruina afectaban a una construcción importante. Generalmente eran convocados arquitectos del entorno geográfico con acreditada experiencia. Entre ellos suelen figurar los maestros de las catedrales de las diócesis colindantes y los de ciudades cercanas. Entre todas las reuniones realizadas en la España gótica sobresalen las dos celebradas en Gerona con motivo de la continuación de los trabajos de la catedral (1386 y 1416), debido a la propuesta de los maestros locales de proseguirla con una enorme nave única en vez de con las tres con que se había iniciado. Curiosamente, aunque siempre se impusieron por número los partidarios de prolongar las tres naves, los gerundenses terminaron construyendo la admirable nave única115.
En cuanto a la condición social y la consideración que su trabajo merecía a sus contemporáneos, existen varios métodos de acercamiento. Por una parte, se han establecido comparaciones entre el sueldo de los maestros constructores en general y el de otros asalariados al servicio de los mismos monarcas, o bien se ha calculado el poder adquisitivo con relación a los precios de la época116. Los resultados coinciden en señalar que sólo los arquitectos de las principales construcciones lograban alcanzar una desahogada posición social y económica.
Un mecanismo de aproximación a estas figuras relevantes de la sociedad de su época radica en el estudio de las sepulturas, donde descuellan personajes como los mallorquines Guillem Sagrera y Guillem Villesclar, cuyas inscripciones funerarias todavía conservamos117, o especialmente dos maestros que llegaron a disponer de capillas funerarias exclusivas en iglesias parroquiales. El primero es Martín Périz de Estella, quien dirigió los encargos palaciegos del rey Carlos III el Noble durante las primeras décadas del siglo XV. Obtuvo derecho de enterramiento en una capilla en la importante parroquia de San Miguel de Estella, donde dispuso un sepulcro con estatua yacente vestido con arnés militar y acompañado de su esposa Toda Sánchez de Yarza, ataviada a su vez con rica indumentaria. Como complemento de la capilla, Martín Périz encargó dos retablos pintados en los que se hizo representar (fig. 9), uno de los cuales todavía está in situ mientras el otro se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid118. Arquitecto con capilla propia fue también Juan Guas, quien adquirió el espacio y el derecho de enterramiento en la parroquia de San Justo de Toledo119. Juan de Colonia fue enterrado bajo la reja a la entrada de la capilla de la Visitación de la catedral burgalesa, que él mismo había edificado para el obispo Alonso de Cartagena120. Y la lauda funeraria de Juan de Candamo se encuentra hoy en el brazo sur del transepto de la catedral de Oviedo, decorada con sus armas que incluyen compás, regla y tablas121.
La presencia y participación del colectivo de constructores en la sociedad se hacía patente mediante mecanismos de agrupación de naturaleza religiosa (cofradí- as) o profesional (gremios). Las ordenanzas más antiguas de cofradías de construc
tores se sitúan en el siglo XIV, aunque consta la existencia de agrupaciones de practicantes de oficios relacionados con la construcción desde comienzos del XIII al menos en Barcelona122. Entre las ordenanzas góticas merece la pena citar las de Pamplona y Barcelona, del siglo XIV, y las de Valencia del XV, estudiadas con detalle por Falomir y Zaragozá123.
El maestro de obras dirigía a un grupo de practicantes de distintos oficios que componían lo que suele denominarse un taller. De los primeros tiempos, anteriores a 1300, apenas tenemos noticias documentales. Hemos comentado anteriormente que el Códice Calixtino informa de que.
Fig. 9. Representación de Martín Périz de Estella y su familia en el retablo de Santa Elena de la parroquia de San Miguel de Estella (Navarra)
en la catedral románica de Santiago de Compostela trabajaron unos cincuenta canteros, cifra muy elevada en comparación con lo que nos indican fuentes posteriores relativas a las grandes catedrales. En cambio, cuando el obispo y canó- nigos de la Seo de Urgel contrataron a Raimundo Lambard, le pusieron como condición que con él trabajaran «cuatro lambardos más», lo que supone la participación de al menos cinco maestros canteros; Raimundo ofreció contratar además los cementarios o constructores no expertos en la talla de piedra que hicieran falta124. A lo largo de los siglos XII y XIII conocemos varias exenciones de impuestos a maestros constructores de catedrales que rondan la veintena o la treintena. Por ejemplo, en 1152 Alfonso VII había concedido una a veinticinco operarios en la catedral de Salamanca, lo que ratificaron Fernando II en 1183 y Alfonso IX en 1194; Alfonso X liberó del pago a veinte pedreros, un herrero y un vidriero de la catedral de León (una noticia de 1266 prueba que algunos pedreros no acogidos a privilegio regio no pagaban sus pechos al concejo)125. El mismo monarca reconoció un privilegio parecido a la catedral de Cuenca. Este número de canteros coincide con el número de marcas distintas distinguibles en una misma campaña en grandes construcciones desde la segunda mitad del siglo XII, como las recientemente estudiadas del Monasterio de La Oliva (Navarra).
Junto a los canteros (o albañiles en su caso) trabajaban sus aprendices, además de los carpinteros (a veces en el mismo número que canteros), siempre algún herrero (o bien se surtían de una forja cercana) y en los casos precisos pintores, vidrieros, yeseros, etc. Toda gran obra necesitaba mano de obra auxiliar como carreteros para traer piedra y otros materiales, y los no especializados: peones y mujeres que «les servían» (fig. 10). El número variaba a lo largo del tiempo, pero en España no se han localizado obras con tanto personal como algunas grandes catedrales francesas o inglesas del siglo XIII126. Acerca del trabajo femenino en la construcción se han incluido menciones específicas en determinadas obras y esporádicamente han sido objeto de publicaciones concretas, en la órbita de la llamada historia de género. Sin embargo, los datos son tan escuetos que apenas cabe señalar otra cosa que no sea su nombre y su trabajo, semejante al de los peones pero con menor salario, puesto que solían cargar menos peso. Acarrear escombros, agua, arena, cal y otros materiales parece ser su dedicación habitual (fig. 11). Como trabajo monográfico citaremos el relativo a la participación de las mujeres en las obras de la iglesia gótica de San Félix de Gerona durante el siglo.
Fig. 10. Representación de personal auxiliar de la construcción de Santa María de Castrojeriz según Las Cantigas de Santa María (Florencia, Biblioteca Nazionale, ms. B.R.20, f. 82, cantiga 252, viñetas a y b)
XIV127, que se acompaña de consideraciones acerca del proceso constructivo del templo.

Fig. 11. Mujer portando sobre la cabeza una espuerta con material para la construcción (capitel del claustro de la catedral de Pamplona).
La documentación relativa a los talleres ha interesado por igual a los historiadores de la arquitectura y a los dedicados a la historia económica y social, dada la riqueza de datos que proporciona sobre oficios, retribuciones, jerarquización de trabajadores, condiciones salariales, régimen de trabajo (jornadas enteras, medias, tercios, calendario laboral, huelgas, etc.), utensilios,
precios de materiales y muchas otras cuestiones de naturaleza variada128. Por eso las publicaciones correspondientes no siempre aparecen en revistas histórico-artísticas, sino en las dedicadas a historia social e historia económica, incluso a lingüística, que se unen a las habituales referencias en revistas locales129. En alguna ocasión el tema ha sido abordado de manera conjunta, como sucedió en el número XXXI de Cahiers de la Méditerranée (1985), en el que aparecieron artículos de nuestro interés sobre la construcción bajomedieval en Burgos130, Toledo131, Santiago de Composte$\mathbf { l a } ^ { 1 3 2 }$ , Sevilla133 y Zaragoza134; de igual modo, la revista Razo, del Centro de Estudios Medievales de la Universidad de Niza, en 1993 se ocupó del artesano en la Península Ibérica, dedicando algún artículo a artistas y constructores135. En paralelo, nos competen las investigaciones sobre gremios y cofradías dada la temprana organización de colectivos de mazoneros en determinadas ciudades o el cuidado que pusieron en la redacción de las ordenanzas para que se reconociera la especial preparación requerida para ser un buen arquitecto (Valencia)136. Las fuentes principales son los ya comentados libros de fábrica, pero han sido estudiadas con aprovechamiento otras de naturaleza jurídica137.
Para fechas anteriores a la conservación de documentación contable, un procedimiento que nos acerca al número de integrantes de un taller consiste en el estudio de las marcas de cantero. Es bien sabido que las marcas en la piedra pueden tener sentidos y finalidades variadas. Van Belle realizó una clasificación de los diferentes géneros de marcas de cantero (su casuística incluye hasta trece tipos), entre los cuales nos interesan especialmente las marcas destinadas a contabilizar el trabajo de cada maestro asalariado138. Que cada uno empleaba una marca diferente, además de ser una deducción lógica en función de la distribución de los signos, lo confirma la documentación, entre la cual destaca el libro de fábrica de la catedral de Toledo de 1463 estudiado por Izquierdo Benito139. En él los pedreros (pues ése es el término aquí utilizado) firmaban en el libro en el momento de recibir su salario; ocho de entre ellos ponen su señal como si fuera su firma, lo que tenía el mismo valor (fig. 12). Curiosamente, no se trata de que los analfabetos incluyan su firma, a diferencia de los que sabían escribir al menos su nombre, puesto que algunos trazan su signo entre la rúbrica de la firma140.
Al frente del taller estaba el maestro mayor, que dirigía la construcción y también el mantenimiento. Conviene tener en cuenta esta duplicidad, porque toda catedral contaba con un encargado de las continuas labores que precisa la conservación de un edificio monumental. El mantenimiento solía estar a cargo de un cantero o un carpintero con experiencia y no precisaba capacidad creativa, ni conocimiento de lo que por entonces se hacía en los focos más avanzados, Tampoco habría de resolver problemas constructivos complejos. En cambio, cuando los promotores decidían emprender una construcción nueva y ambiciosa, contrataban un arquitecto que reuniera las capacidades apropiadas. Por esta razón, en las seos que conservan series documentales amplias ha sido posible establecer la secuencia de los maestros mayores, entre los cuales los hay más creativos junto a otros sin aspiraciones, simplemente buenos ejecutores de labores de continuidad o mantenimiento.
El maestro mayor podía delegar en un maestro de confianza que permanecía a pie de obra (llamado aparejador en ciertas ocasiones). Siempre hubo un maestro responsable a cargo de una gran obra en construcción, pero no todas las fases constructivas requirieron la misma capacitación en el director, ni tampoco todos los maestros mayores tuvieron conocimientos para trazar una edificación compleja. Resulta especialmente clarificador el caso de la catedral de Palencia en el siglo XV, donde se documentan en paralelo el «cantero del cabildo» y el maestro mayor141. Cuando el cabildo no era el responsable de una obra ejecutada en el ámbito catedralicio, en sus cuentas no figura el maestro correspondiente. Es el caso de las grandes capillas funerarias del último gótico, confiadas a artistas de primera fila que podían ser ajenos a la maestría mayor de la catedral.
$$
\frac { 1 \times 8 \times 1 } { 1 \times 1 }
$$.
Fig. 12. Signos de maestros canteros del siglo XV de la catedral de Toledo, según Izquierdo Benito.
Al maestro mayor se le encargaban mayores responsabilidades y se esperaba más de él. Desde el punto de vista práctico, despuntaba por el conocimiento de los materiales y por el control de los sucesivos pasos constructivos. Le correspondía decidir la piedra a emplear, por lo que acababan controlando o incluso siendo propietarios de canteras, lo que les dio oportunidad de convertirse en empresarios. Hay que señalar el caso de las canteras de piedra numulítica de Gerona, estudiado por Francesca Español, que generó una indus
tria de exportación de material prefabricado no sólo a amplias zonas de Cataluña, sino también a Aragón, Valencia, Mallorca, Navarra, Rosellón e Italia (Nápoles)142. Otro caso interesante es el de las canteras de Mallorca, cuya piedra de calidad excelente permitió la arriesgada edificación de la catedral.
Su capacidad de previsión llevaba al maestro mayor a ser generalmente un excelente gestor y aún empresario, aunque no faltan ejemplos de deudas cuantiosas contraídas en razón de contratos insuficientemente meditados. En este sentido destaca lo sucedido con Guillem Sagrera, el constructor de la Lonja de Mallorca, cuyas previsiones acerca de los costos del nuevo edificio se quedaron cortas, por lo que finalmente tuvo que abandonar la isla, sin que por ello dejaran de perseguirle los responsables del puerto con quienes había firmado contrato143. La figura del maestro-empresario, estudiada por Yarza y Español (y de la que ya se había hablado a finales del siglo XIX), permite entender la diversidad de producciones de un mismo maestro en unas mismas fechas144.
El cargo de maestro mayor existía, además de en las principales fábricas, a otros niveles. Consta que los reyes tenían varios maestros mayores en función de los distintos territorios y los distintos oficios. Carlos III el Noble de Navarra (1387-1425), monarca especialmente volcado hacia la promoción arquitectónica (reza su epitafio «et fezo muchos notables edificios en su regno»), contaba con un maestro mayor de mazonería para cada una de sus merindades (circunscripciones administrativas), además de un «maestro de obras del rey» que trabajaba en todo el reino. También había maestros mayores de carpintería. El maestro mayor era parte fundamental de la administración tanto regia como comunal. La figura del maestro de obras del rey ha sido analizada con detenimiento en el caso de Navarra, donde se conocen sus obligaciones y emolumentos. En unos casos asumía directamente la realización de las obras, mientras en otros simplemente acordaba su ejecución con otro constructor o con un intermediario. Evidentemente, un maestro de obras del rey cobraba más y gestionaba obras más importantes que un maestro de merindad o de bailío.
En tiempos góticos adquirió importancia la figura del maestro de obras de ciertas ciudades de grandes dimensiones y continuas necesidades constructivas. Se ha estudiado con detenimiento el caso de Valencia, donde no sólo encabezaba la ejecución de obras significativas del concejo como las murallas, las puertas monumentales y los puentes, sino que continuamente eran requeridos sus servicios para dirimir pleitos145. En Sevilla, en cambio, los trabajos se adjudicaban uno a uno por subasta, sin que exista el cargo antes de $1 4 3 0 ^ { \dot { 1 } 4 6 }$ .
La jerarquización dentro del taller nos resulta conocida cuando hay registros diarios o semanales de pagos en las obras ejecutadas por asalariados (las confiadas a destajo sólo incluyen el nombre del maestro contratado, pero nada sabemos del funcionamiento de su cuadrilla). Las diferencias de salario podían ser muy señaladas.
En general, el maestro director de la obra no sólo ganaba su jornal, sino que tenía una retribución específica por el cargo en metálico o en especie (incluido alojamiento), y cuando cobraba por su trabajo diario percibía más que los demás. Se han realizado cálculos acerca del salario real y del oficial, y de la progresión de ambos en ciudades como Pamplona, Toledo o Zaragoza147.
Otro asunto que ha interesado es el calendario laboral. En la mayor parte de los casos las referencias son muy escuetas y no indican sino el número de festividades guardadas sin trabajar y en ocasiones los santos correspondientes. Un tratamiento sistemático de las fuentes contables permite reconstruir con total fidelidad el calendario festivo y saber que, por ejemplo, en la Navarra bajomedieval se guardaban unos cuarenta días de fiesta al año, además de los domingos148. Estudios semejantes se han planteado para Sevilla y otras ciudades149.
Aunque hemos considerado aquí los siglos XIV y XV como unidad, en realidad se advierten muy importantes cambios en la decimoquinta centuria, en razón de los flujos de canteros entre distintas regiones y países. Varias ordenanzas municipales nos ilustran acerca de un interesante problema, el de la irrupción generalizada de artistas extranjeros en España durante la segunda mitad del Cuatrocientos que trabajaban a menor coste que los locales, por lo que pusieron en peligro el status quo previo. Las reacciones fueron diversas, pero al final los fenómenos históricos son normalmente imparables y esta llegada masiva de buenos canteros coadyuvó al progreso de la arquitectura hasta hacer de los últimos años del siglo XV y de todo el XVI hispanos una época extraordinariamente brillante en lo relativo al trabajo de la piedra. Además, en paralelo se percibe la especialización en el trabajo de la cantería observada en comarcas del Cantábrico durante el siglo XV. En diversas obras de Castilla y Navarra se aprecia cómo desde 1400 se van haciendo cada vez más frecuentes las cuadrillas de canteros vascos y cántabros que continuarán en la centuria siguiente150.