CASANDRAS O EL REGRESO DE LA VOZ DESCREÍDA Y SILENCIADA.
CASANDRAS OR THE RETURN OF THE SILENCED AND DISBELIEVED VOICE
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.04
ISSN 2444-3948.
Resumen: La figura de Casandra -la que vaticina y anuncia la verdad, la que es descreída y despreciada- sirve a la dramaturga Diana M. de Paco para reunir cinco piezas en las que rescata la visibilidad de un discurso femenino silenciado. Diana de Paco convoca a las Casandras clásicas y a las de hoy y les otorga una voz nueva, creíble, sólida. Sus discursos, incómodos para el sistema imperante, las han arrojado a los márgenes. La creación de espacios de la confesión, así como el viaje hacia el autoconocimiento serán estrategias empleadas por la dramaturga en esta nueva y necesaria representación de lo femenino sobre las tablas.
Palabras Clave: discurso femenino, visibilidad, mito, silencio.
Abstract: The figure of Casandra constitutes a key element in Diana de Pacos’s recent work. In five of her plays, this author aims to give visibility to the silenced female speech. Reuniting both classical and current Casandras, she provides them with a new, credible and solid voice. Their messages are inconvenient for the system, making them be left aside. By creating some spaces in which they can freely express themselves and embark on self-discovery journeys, the playwright portrays a new and socially demanded representation of the female character on the stage.
Key Words: feminine speech, visbility, myth, silence.
Sumario: 1. Introducción. 2. La creación del espacio de la confesión. 3. La focalización del conflicto desde la mirada de la mujer. 4. El monólogo dramático o la diégesis de un pasado recobrado. 5. De lo trivial a lo trágico. 6. Casandra y la trágica revelación de la verdad. Obras citadas.
Mariángeles Rodríguez Alonso se licencia en Filología Hispánica en 2008 por la Universidad de Murcia. Su tesis doctoral ha sido galardonada con el VII Premio Internacional Academia del Hispanismo. En 2015 publica Las ideas teatrales en España y en 2017 su estudio sobre La crí- tica teatral en España. Del franquismo a la transición. En la actualidad trabaja como profesora en el Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura de la Universidad de Murcia, labor que combina con la dirección escénica. Entre sus últimos montajes se encuentran Espérame en el cielo… o, mejor, no y De mutuo acuerdo, ambas de Diana M. de Paco, El no de Virgilio Piñera o Primaveras de Aída Bórtnik al frente del Aula de teatro de Murcia.
1. Introducción.
El presente artículo pretende revelar las estrategias dramáticas y las fórmulas dramatúrgicas que emplea Diana M. de Paco en la construcción de los discursos femeninos presentados en su teatro. Realizaremos así un análisis comparativo de los cinco textos recogidos en la editorial Esperpento bajo el lúcido título de Casandras mostrando los lugares en los que se visibiliza una poética dramatúrgica propia, así como las particularidades que adoptan dichas estrategias en cada uno de los textos.
Casandras es un proyecto de mujeres sobre mujeres. Una dramaturga y seis estudiosas del teatro femenino se unen para dar voz a las Casandras silenciadas. La publicación acoge cinco textos teatrales, tres largos y dos breves, en los que Diana M. de Paco recoge la voz de once mujeres –cinco clásicas y seis contemporáneas- arrojadas a los márgenes por un sistema patriarcal. Virtudes Serrano, referente inexcusable en el panorama de la dramaturgia femenina, prologa la antología bajo el revelador subtítulo «Aunque nadie me escuche». Cada una de las cinco piezas dramáticas cuenta al tiempo con un breve estudio introductorio de una investigadora del hispanismo.
Es Casandra – título también de la última de las piezas- la figura mí- tica que sirve a la dramaturga para reunir cinco de sus textos más comprometidos. Casandra, la que vaticina, la que contempla la verdad y la anuncia. La que no es creída ni atendida:
Casandra que vio perecer Troya porque los hombres decidieron no creerla. Casandra maldita. (...) Nadie me cree. No creen mis lágrimas, no creen mis palabras aterrorizadas, no creen mis silencios, ni mis ataques de locura. Manía. Solo los locos dicen la verdad. Todos menos Casandra una loca mentirosa. (De Paco, 2016b, pág. 233).
El poder simbólico del mito empleado es notable. Diana de Paco convoca a las Casandras clásicas y a las de hoy y les otorga una voz nueva, creíble, sólida. Sus discursos, incómodos para el sistema imperante, las han arrojado a los márgenes. Todas parten de la condición de «no escuchadas»: son «mujeres que, como la joven adivina troyana, -y cito a Virtudes Serrano- poseen verdades que proclamar, pero están condenadas a que no les presten atención, a que les digan «puta», «traidora», «loca»; a ser «incómodas para todos» al igual que Casandra (De Paco,
2016b, pág. 19). Los textos dramáticos que se unen bajo este emblemá- tico y conveniente título otorgan un espacio de visibilidad al discurso femenino silenciado por una sociedad patriarcal. Veamos de qué modo se rescatan estos discursos en cada caso.
En Polifonía, pieza teatral escrita en 1999 y publicada originariamente en Primer Acto (2001), Medea, Clitemnestra, Fedra y Penélope revisan sus crímenes, sus culpas y sus traiciones. Diana de Paco les cede un espacio desde el que pueden aportar su propia explicación de los hechos, su discurso hasta ahora relegado, su visión silenciada por una sociedad patriarcal. Espérame en el cielo…, o mejor, no (2016b, escrita en 2012 y publicada inicialmente en traducción al inglés en 2015) viene argumentalmente vertebrada por cuatro muertes violentas, las de los cuatro cuerpos que van a ser diseccionados en el hospital anatómico forense. Dos de los cuatro reflejan conflictos que afectan a la esfera de lo público: el derecho a la educación de las mujeres en todos los países del mundo mediante la figura de Aisha, y las consecuencias de la crisis económica y la hipocresía de la clase gobernante en la de Amelia, la señora recortada. Los dos restantes, que ocupan el corazón argumental de la pieza, Rosa y la misma María, comportan las dos caras de la violencia de género: la psicológica y la física, la perpetrada por la mano del hombre y la que desemboca en la locura y el suicidio de la mujer. Rosa se suicidará tras envenenar a su «Danielito» y un homicidio acaba con la vida de María, joven forense que realiza las autopsias, cuando es arrojada desde un octavo piso por su amante. En África L. (2016b, escrita en 2014) da voz a una adolescente o más bien una niña de once años, que trata de adaptarse a una sociedad inhóspita –su amiga la abandona, su hermano la insulta, su padre engaña a su madre…- y cae en la anorexia. En Morir de amor (2016a, escrita en 2013), Miriam pondrá fin a la vida de su amante en pleno acto sexual. Si en las piezas anteriores la relación eros /tánatos está fuertemente anudada, en el presente caso alcanza su punto álgido puesto que la autora hace coincidir el momento del amor -el sexo- con el momento de la muerte –con el asesinato mismo–. Casandra (2016b), la pieza que cierra la antología dándole título, es una reescritura del mito en el que se nos desvela «la historia auténtica» suplantada por la historia oficial impuesta desde arriba. Una vez desplegado el abanico de voces, analizaremos las estrategias dramáticas y discursivas que subyacen en cada pieza.
Consideramos que el primero de los textos, Polifonía, contiene ya la semilla de la construcción dramática que desarrollará la dramaturga en los textos que hoy nos ocupan tal y como apunté en el monográfico sobre «La muerte violenta en el teatro» de la revista Theatralia (2016, págs. 347-360). Encontramos así la convivencia del elemento diegético o narrativo con el mimético o propiamente mostrativo en la presentación de los acontecimientos, la ubicación de la evocación que constituye la puesta en escena en un pasado recobrado mediante distintos mecanismos, la focalización del conflicto desde la mirada y la voz del personaje femenino, la creación de espacios irreales de la confesión –a menudo situados más allá de la muerte o en la propia conciencia del personaje- así como el camino hacia la verdad de trágicas consecuencias visibilizado en los distintos niveles hermenéuticos que presenta la obra. En el presente artículo trataremos de mostrar cómo la forma escogida para verter el conflicto en las piezas que componen Casandras refuerza su potencia escénica y ahonda en la complejidad de las mismas. Analizaremos así cómo la elección de la voz dramática, de la focalización, del tono, incluso de la secuencia temporal y la ordenación cronológica de la misma desemboca en la construcción de un discurso propiamente femenino que revela con profundidad y especificidad el problema que aborda.
2. La creación del espacio de la confesión.
La creación de espacios de la confesión es otro de los lugares que comparten en sus distintas modulaciones las piezas aquí convocadas. En Polifonía se alternan los agones de las mujeres míticas con el Hombre en el espacio de la cárcel. Desde esta cárcel metafórica de sus conciencias las cuatro mujeres pretenden recobrar su voz, purgar sus culpas o al menos ser comprendidas. «La de los remordimientos es tierra común» (De Paco, 2009, pág. 44) afirma Penélope en la escena primera. Clitemnestra justifica su filicidio argumentando que mató «en nombre de la justicia, para cumplir una ley divina» (De Paco, 2009, pág. 58). Medea expone las razones de sus crímenes, «unas razones que nunca nadie, nunca, ha sabido comprender» enmascaradas en amor maternal (De Paco, 2016, pág. 59). Desde la óptica femenina con que ahora se enfocan los acontecimientos, los hombres resultan «asesinos injustos, no como nosotras –dirá Clitemnestra-, asesinos sin principios» (De Paco, 2009, pág. 59).
Espérame… se desarrolla en el marco de una sala de disección en la que se entrelazan las historias de las cuatro mujeres que protagonizan el drama de Diana M. de Paco. María –la cuarta de ellas- es la médico forense que va diseccionando los cuerpos al tiempo que se desvelan las razones que fatalmente las han traído a la morgue. El espacio de la confesión viene constituido por el hospital anatómico forense, por la morgue, lugar ubicado en el quicio entre la vida y la muerte, moderno purgatorio desde el que se examina lo vivido. Comporta así un espacio simbólico de la confesión última: si la morgue constituye el lugar en el que se disecciona y se valoran las causas físicas de la muerte, en el texto resulta lugar de la disección del alma humana bajo la lupa aumentativa que ofrece el teatro para el estudio de las pasiones.
En Morir de amor el lugar de la evocación coincide con el lugar del episodio evocado, con la escena misma del crimen: la habitación del hotel que aún no ha sido abandonada.
En África L. se alternan los episodios en que la protagonista dialoga con su madre y su hermano ubicados en la cocina o el colegio, con los $^ { c , }$ - tásimos situados en el espacio propiamente de la confesión, su cuarto, en el que se encierra a escribir su diario, a hablar con un amigo imaginario o escribir desde el móvil.
Como vemos, cada una de ellas constituye una forma diferente y original de dar cauce al discurso monológico de la voz femenina que adquiere una focalización interna desde los diversos espacios de la confesión.
3. La focalización del conflicto desde la m irada de la m ujer.
Los acontecimientos son contemplados y refractados desde una óptica profundamente femenina. La voz es devuelta a la mujer para que narre el conflicto desde su mirada. Son «mujeres y niñas sometidas por unos sistemas que las privan de la voz, que les impiden, hasta con la muerte, hablar de lo que han sido, son o quieren ser en el mundo» (Serrano, en De Paco, 2016b, pág. 19). Diana M. de Paco les ofrece una amplia parcela en su teatro para que sus voces puedan ser oídas.
Floeck ha señalado «el protagonismo de heroínas femeninas, la representación de la mujer como transgresora de las leyes de su sociedad y como víctima y delincuente a la vez» así como «la importancia significativa del tema de la culpa y la expiación» (Floeck, 2009, pág. 12). Si Ragué señaló cómo Polifonía participaba de la tendencia dramática en la que «el mito griego es utilizado por la dramaturgia femenina1 —y no solo la española— con una intención más o menos específica de denunciar la situación de la mujer en la sociedad» (Ragué Arias, 2012, pág. 726), vemos que esta nueva antología se ubica con contundencia en la misma estela. Son ellas, víctimas y asesinas, quienes presentan el conflicto desde su óptica y defienden sus posturas. No asistimos a un combate frente a frente sino al conflicto subjetivado desde la mirada de la mujer, obviada durante siglos de preponderancia de lo masculino. La focalización interna del conflicto está determinada por la elección del monólogo dramático como cauce discursivo y tendrá unas implicaciones esenciales en el camino desde el desconocimiento hacia la verdad que tiene lugar en las tres obras. Coinciden todas en el tono confidencial y confesional que presentan.
4. El m onólogo dram ático o la diégesis de un pasado recobrado.
Si el teatro clásico nos sitúa frente a la mímesis «presentando a los personajes como si fueran ellos mismos los que actúan» según recoge la Poética aristotélica (Aristóteles 2011, pág. 69) y quedando la presencia de lo narrativo relegada a la figura del coro o del mensajero, en estas piezas de Diana M. de Paco hallamos la convivencia del elemento diegético con el propiamente mimético en la re-presentación de los acontecimientos. Nos hallamos en los cuatro casos frente a discursos monologales de protagonistas femeninas en cuyo interior se aloja la enunciación de los acontecimientos centrales de un pasado recobrado mediante la evocación. No queda la presentación de acontecimientos en lo puramente narrativo, sino que estas recrean determinados episodios del pasado mediante incursiones en el estilo directo e indirecto. La elección del monólogo dramático en las piezas que nos ocupan no es una cuestión baladí, sino que determina buena parte de la construcción dramática de las mismas.
En Espérame en el cielo… o, mejor, no asistimos al entrecruzamiento de cuatro monólogos de las cuatro mujeres a cuyos cuerpos se va a realizar la autopsia. Desde sus voces conocemos las historias que las han llevado al funesto final. La realidad que se nos presenta se encuentra ya tamizada por sus miradas. El tema nuclear de la pieza, la violencia de género, agudiza el valor del punto de vista escogido para su dramatización: no asistimos a la realidad objetiva –suponiendo que esta existiera- sino a la realidad tal y como ellas la percibieron. En el locuaz desarrollo dramático, las protagonistas seleccionan episodios claves que son reproducidos en estilo directo. Rosa representa así la noche en que comenzó todo:
Estábamos aquí, precisamente aquí, sentados los dos (Toma la posición que va describiendo, recrea la escena.) y le digo yo, voy y te digo: «Daniel, no has hablado en toda la noche», ¿te acuerdas? Y tú calladito. «Daniel, no sé qué te pasa. Dime algo». Y tú sin abrir la boca. Así, más o menos así. (Imita la situación Daniel apretando los labios.) (De Paco 2016b, pág. 14).
El monólogo dramático de ambas mujeres interpela además a un interlocutor silente o ausente. En el caso de María este parece venir constituido por los cuerpos de las mujeres a las que practica la autopsia («Antonio dice que estas conversaciones mías con vosotras no son normales», De Paco, 2016b, pág. 44). En el de Rosa, es Danielito, su pareja, quien es recurrentemente interpelado, si bien combina esta segunda persona con la tercera ( $\ll \mathrm { N o }$ ha pasado ni un año desde que te dio esta enfermedad, ¡Ah no! $\it { i } \mathrm { C i m o }$ era, cariño? ¡Sí, eso es! Una carencia. Al público. Es que eso me lo dice él siempre: «que no es enfermedad, que es carencia», De Paco, 2016b, págs. 12- 13). La ausencia del interlocutor, por una parte, anuncia la muerte del mismo, y por otra, subraya la soledad de las protagonistas encerradas en un punto de vista del que les está vedada la salida. Supone, por tanto, la reconstrucción de unas historias ya clausuradas por la muerte, detalle que solo nos es revelado en el momento de su conclusión.
Morir de amor responde, como en el caso de Espérame…, al monólogo interior de una mujer ante un interlocutor silente –al que primero creemos dormido y, finalmente, comprobamos muerto- mediante el que recrea una historia ubicada en un pasado reciente. El monólogo presenta esa naturaleza dual: es narrativo-confesional al tiempo que mimético o presentativo puesto que también emplea el recurso tan eficaz en manos de esta dramaturga de la reproducción en estilo directo o indirecto de las escenas convocadas.
Y me dijo: «vente que te enseño un medallion que se dejó un pasajero una vez». Yo, como soy muy simple, me lo creí y me fui con él. Me pareció divertido. Nos metimos en la cabina y allí, solo nos morreamos, cariño, porque yo no sabía que tú habías cambiado, si no, ni eso. (De Paco, 2016b, pág. 183).
El fragmento muestra asimismo la constante interpelación al amante en segunda persona. El posterior desarrollo del episodio erótico con el asistente de vuelo generará un clima de tensión sexual y morbosa degeneración mediante la plástica descripción del mismo que resultará crucial en la progresión dramática de la pieza.
En el caso de África L. solo el último monólogo, epílogo del texto, recupera y narra un pasado elidido: la estancia en el hospital y su recuperación. En el resto de la pieza el comentario subsigue a la acción a la que asistimos miméticamente. Si bien en el espacio de la intimidad África halla a interlocutores silentes con los que comentar su historia, a amigos imaginarios que se encuentran al otro lado del móvil, frente al ordenador o en su propio diario. Solo consigo misma se halla segura para comentar su proceso emocional. Constatamos pues cómo las cinco obras convocan pasados recobrados mediante una recreación dramático-narrativa.
5. De lo trivial a lo trágico.
La huella clásica en el teatro de Diana M. de Paco es sólida desde sus comienzos2 . Su trayectoria como investigadora en el ámbito del teatro helenístico ha dejado una fértil impronta en la construcción de su universo dramatúrgico. La presente aproximación pretende verter luz sobre las proximidades y distancias de su teatro respecto a la concepción clásica de la tragedia. En la poética clásica la pasión desmesurada (hybris) o el error trágico (hamartia) desembocan en lance patético y muerte. La tragedia supone también un camino a la verdad, al conocimiento. Vernant definió la hamartia como «enfermedad de la psique, delirio enviado por los dioses que engendra necesaria, pero involuntariamente, el crimen» (Vernant, pág. 38). Las mujeres de su teatro, arrastradas por pasiones exacerbadas, arriban al destino fatal. Es también el suyo un viaje a la verdad y al autoconocimiento. Verdad que en su revelación trae la destrucción.
No obstante, la tragedia no muestra su rostro desde el comienzo. La focalización acorde no con lo que sabe y conoce el personaje en el momento de la enunciación sino con lo que conocía o sabía en el tiempo del acontecimiento evocado posibilita la presencia en las piezas de la intriga y el humor. La entrada del tono trivial e intrascendente –antitrágicoque define los parlamentos de la obras se hace posible desde el desconocimiento de la gravedad del asunto -de los crímenes perpetrados o por perpetrar-. Vemos así cómo María bromea con la actitud de su amante porque en tal momento no sospecha que este la arrojará al vacío desde un octavo piso. Rosa justifica constantemente a Danielito cuando este la insulta y se burla de su actitud en la cama porque en tal momento desconoce –o no quiere conocer- que la perversión de esa relación acabará con la vida de ambos. Miriam se ríe de la noticia de quienes mataron a su amante en pleno acto sexual porque aún no ha decidido que ese será también su desenlace fatal. Se dibuja ya ese viaje desde lo que no se quiere conocer a la asunción de una realidad que termina imponiéndose.
6. Casandra y la trágica revelación de la verdad.
Todas las protagonistas realizan un viaje fatal hacia el autoconocimiento en el que la verdad les será trágicamente desvelada. Uno de los elementos que, a nuestro juicio, más converge con la tragedia clásica, pese a la original reactualización a la que la dramaturga la somete, es precisamente la relación verdad/lance trágico. El abocamiento a una verdad, recurrentemente silenciada por las protagonistas, consuma el crimen -Edipo se arranca los ojos al descubrir quién es-. La anagnórisis adquiere así un rostro fatal. El viaje al descubrimiento de la verdad resulta a menudo trágico y doloroso.
El análisis de los cinco textos muestra cómo la intriga es posibilitada por los distintos niveles hermenéuticos que urde cada pieza y que solo son aprehensibles una vez llegado el final de las mismas. En los cinco casos, lo trivial se descubre trágico, hallándose en ese trueque el giro esencial de la construcción dramática de las piezas. En Espérame en el cielo…, el núcleo de la intriga de la historia de María viene constituido por dos datos decisivos –el embarazo y la muerte violenta de la protagonista-, información que permanece oculta a lo largo del drama y que solo será revelada mediante los dos breves flashback en los que viajamos a la noche inmediatamente anterior. La sorpresa lo es al tiempo para público y protagonista, quienes desconocen tanto el embarazo como el desenlace fatal. Sin embargo, como en la tragedia clásica, aparecen a lo largo del texto signos elocuentes de lo que argumentalmente se silencia, indicios a la manera de los provistos por el oráculo clásico, de una verdad que terminará saliendo a flote. La tragedia nos arrastra en un viaje hacia el autoconocimiento y la verdad cuyas consecuencias suelen ser fatales. Entre los signos que anuncian crípticamente el desenlace se halla el dolor de costillas particularmente agudo que siente la protagonista durante todo el día o la intolerancia al olor de la sala de disecciones que curiosamente presenta esa mañana. Solo al concluir la pieza comprendemos que el insistente dolor procedía de la colisión de la caída que le produjo la muerte, y la intolerancia al olor del estado del embarazo que la protagonista desconoce y sobre el que incluso bromea «Vaya cómo me molesta hoy este olor. Yo creía que lo tenía superado. $\textit { i }$ Estaré embarazada? $\textit { i }$ Estaré embarazada y por eso me duele el cuerpo y me molesta el olor? (Sonríe) ¡Que no Mari, que no puede ser, que tú ya no tienes edad! $\gg$ . (De Paco, 2016b, pág. 11).
Tales indicios se incorporan al discurso ligero y desenfadado de la protagonista sin cobrar su auténtico sentido, aunque generando cierto clima de sospecha o extrañamiento a medida que se hacen recurrentes. La ironía trágica mostrará pronto el valor real de los mismos. Aumentan llamativamente en la última aparición de María en la que se dispone a diseccionar el último cuerpo cuyos datos coinciden curiosamente con los suyos propios:
Naciste también hoy. ¿Por qué me haces esto, nena? Menuda casualidad. […] Mari, ¡Ja! Tú también eres Mari, qué casualidad. [...] Y mi misma edad. Vaya día de coincidencias. (De Paco, 2016b, pág. 50).
Muy pronto comprobamos que, en un inteligente ardid dramático de la autora, el cuerpo al que María se dispone a realizar la autopsia corresponde a su propio cadáver, haciendo literal el significado etimoló- gico de la palabra griega (αὐτοψία, «acción de ver por los propios ojos, compuesto de ópsomai ‘yo veo’ y autós ‘mismo’», Corominas, pág. 73).
Morir de amor presenta, en este sentido, tres niveles hermenéuticos a lo largo de su desarrollo. El primero de ellos, en el que no conocemos la existencia de asesinato alguno –entendemos que el amante duerme plá- cidamente junto a Miriam tras la noche de placer-; el segundo, en el que ya se nos ha descubierto que el amante ha sido asesinado y, por tanto, yace muerto a su lado; y el tercero, en el que conocemos que ella misma también está muerta. El espectador percibe así el conjunto de la obra desde distintos planos que van superponiéndose. Si bien no es hasta el final cuando nos es revelada la muerte de ambos, a lo largo de toda la pieza existen rastros de esa verdad velada que generan cierto clima de sospecha. Las palabras con las que arranca el monólogo son elocuentes:
Cariño, ha sido una noche maravillosa […] Ayer estuviste fantástico […] no has roncado, ni una sola vez, después de… ya sabes, te quedaste «durmiendito», y así hasta ahora. Cómo te quiero después de hacerlo, cariño […] ¡Qué lindo estás cuando duermes sin hacer ruido, es la primera vez que te veo dormir así… (De Paco, 2016b, pág. 181).
La ambivalencia que se teje a lo largo del texto es sugerente: el silencio del amante es el del sueño, pero es también el de la muerte, el acto sexual contenido en el enclítico «–lo» («hacerlo») se refiere también al crimen mismo. Se genera un clima de morbosidad en la que la relación amor-muerte, sexo-homicidio planea sobre todo el monólogo. La presencia de los signos de la tragedia persiste a lo largo de la pieza. En la aparente intrascendencia y frivolidad de cuanto describe la protagonista –el episodio con el azafato de vuelo, su posible participación en Gran Hermano, etc.- intercala la dramaturga las noticias de las dos mujeres que matan a sus amantes en pleno acto sexual. A esto añade el inquietante comentario: «a mí no se me ocurrirían, yo soy muy simple para esto…» (De Paco, 2016b, pág. 182). Cada vez aparecen más elementos inquietantes que nos llevan a dudar de la certeza de lo narrado. En este sentido resulta definitivo el teléfono que no suena y que ella afirma escuchar. Ese contraste entre la realidad de la escena percibida por el espectador y la percibida por el personaje incrementa las sospechas y nos lleva a dudar de la realidad de cuanto nos cuenta. De forma paralela asistimos al autoengaño de la protagonista en esa esperanza de cambio definitivo del amante («ibas a dar el paso y a convertirte en mi amante oficial...», De Paco, 2016b, pág. 181), la protagonista introduce constantemente un deseo que se anuncia cumplido («si tú me demuestras que de verdad todo va a ser diferente…», De Paco, 2016b, pág. 185) pero del que el espectador desconfía. Los distintos niveles de verdad a los que es sometido el espectador reflejan en cierta medida el viaje de la protagonista del autoengaño a la realidad que no puede ser ignorada por más tiempo. Nos introduce de este modo la autora en la compleja y problemática percepción del asunto de las protagonistas de la tragedia.
Esta construcción dramática presenta un curioso rostro en África L., en la que existe todo un juego con los emoticonos y los «estados» que le sirven a la protagonista para expresar cómo se siente o al menos para dibujar una «máscara» ante la sociedad. De este modo, cada una de las secuencias dramáticas arranca desde la expresión de un estado de ánimo «Hoy me siento rara /feliz/ mi estado es…». El avance de la anorexia en la niña le produce una apariencia de felicidad: cuánto más trágica es la situación de su enfermedad, más feliz se empeña en mostrarse porque está consiguiendo su «meta». Esta inversión de los estados de ánimo de la protagonista conjugada con el avance de la enfermedad subraya lo trágico de la situación y manifiesta la inconsciencia y ceguera de la niña ante la gravedad de su situación.
En Morir de amor el desencadenante de la tragedia será la violencia ejercida por el amante que le impide seguir creyendo en el autoengaño en que esta persistía. El puñetazo que Miriam recibe en la cama rompe drásticamente la imagen de feliz reconciliación y cambio definitivo que se ha ido fraguando. Todo pudo ser reinventado «hasta que me partiste la cara de nuevo» (De Paco, 2016, pág. 226). El plan de asesinato había sido forjado previamente: «he pensado asfixiarlo mientras le hago una felación [...] con aceite de almendras, es alérgico». En el momento final del monólogo tiene lugar la morbosa recreación de la escena del crimen que arranca con la contundente afirmación, $\mathrm { \ll H a }$ sido una escena memorable» (De Paco, 2016b, pág. 226), y que concluirá con la muerte de ambos. Desde el amanecer de la noche del amor y del crimen se recrean ambos. La plasticidad y tensión dramática de la evocación dan el broche final a la pieza. Hemos comprobado cómo en Espérame… el momento de la revelación es posterior a la muerte misma. En África L. la protagonista solo contemplará la gravedad de los acontecimientos tras su recuperación en el hospital («ese día casi me muero […] yo sola me estaba matando», De Paco, 2016b, pág. 208). Las mujeres de Casandras realizan un viaje fatal hacia el autoconocimiento en el que la verdad les será trágicamente desvelada. Solo enfrentándose a una verdad silenciada y negada por la sociedad y por ellas mismas lograrán plantarle cara al conflicto.
No en vano, es Casandra la figura mítica que sirve a la dramaturga para reunir estos textos. Casandra, en el texto que cierra la antología, nos desvela la auténtica historia que motivó la guerra de Troya. Conocemos de sus labios una versión diferente de la oficial, la verdad silenciada frente a la mentira que difunden e institucionalizan los poderosos. Como señala Virtudes Serrano, Casandra porta «esa voz a la que los hombres impusieron por la fuerza el silencio» convirtiéndose en símbolo de inconformismo y libertad (De Paco, 2016b, pág. 231). Casandra, la que vaticina, la que contempla la verdad y la anuncia. La que no es creída ni atendida. El viaje a la verdad es en la tragedia intransferible y personal. Los vaticinios resultan a menudo estériles por desatendidos e incomprendidos.
Casandra que vio perecer Troya porque los hombres decidieron no creerla. Casandra maldita. [...] Nadie me cree. No creen mis lágrimas, no creen mis palabras aterrorizadas, no creen mis silencios, ni mis ataques de locura. Manía. Solo los locos dicen la verdad. Todos menos Casandra una loca mentirosa. (De Paco, 2016b, pág. 233).
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Notas.
Suma así el nombre de Diana M. de Paco a los de Dacia Maraini, Franca Rame, Michèle Fabien, Hélène Cixous, Marikla Boggio, Roberta Sklar, Elizabeth Egloff, Marina Tsvetaeva, Carmen Resino, Lourdes Ortiz o Itziar Pasqual. En Polifonía (escrita en 1998-99) entrecruza episodios de las vidas de Fedra, Medea, Clitemnestra y Penélope, en Lucía (escrita en 1999) reelabora el mito de Electra y El canto póstumo de Orfeo (escrita en 2006) supone una recreación del tema de Medea. Ver el artículo de López Mozo (2010).