El tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad”1.
María Montesinos Castañeda2.
Recibido: 30 de agosto de 2021 / Aceptado: 13 de octubre de 2021 / Publicado: 1 de marzo de 2022.
Resumen. La visualidad de la Templanza surge en el medievo con el predominio de las tendencias italianas. Durante los siglos XV y XVI, surgió un nuevo tipo iconográfico para la Templanza dentro del ámbito francés de la “nueva visualidad”, aportando nuevos atributos. Dicha innovación no es más que la manifestación icónica de las características que los pensadores atribuyen a esta virtud. El presente estudio versa sobre la aparición, análisis, continuidad y variación del tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad”. De este modo, la innovación visual es explicada a partir de su relación con las fuentes escritas y la continuidad y variación de las imágenes.
Palabras clave: Templanza; virtudes cardinales; alegoría; iconografía; cultura visual.
[en] Temperance’s Iconographic Type in the “New Visuality”
Abstract. The visuality of Temperance arose in Middle Ages with the predominance of Italian trends. During the $1 5 ^ { \mathrm { t h } }$ and $1 6 ^ { \mathrm { t h } }$ centuries, a new iconographic type for Temperance appeared in the French scope of the “new visuality” providing new attributes. This innovation was the iconic depiction of the features that thinkers attributed to this virtue. The present research is about the appearance, analysis, continuity, and variation of the iconographic type of Temperance in the “new visuality”. Thereby, visual innovation is explained from its relation with written sources and the continuity and variation of images.
Keywords: Temperance; Cardinal Virtues; Allegory; Iconography; Visual Culture.
Sumario. 1. Introducción. 2. La “nueva visualidad”. 3. La “nueva visualidad” y la Templanza. 4. $\it { i } \mathrm { { E l } }$ ascenso de la Templanza? 5. Continuidad y variación del tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad”. 6. Conclusiones: ¿nueva visualidad? 7. Fuentes y referencias bibliográficas.
Cómo citar: Montesinos Castañeda, M. “El tipo iconográfico de la Templanza en la ‘nueva visualidad’”. Eikón Imago 11 (2022), 273-285.
1. Introducción.
La imagen de la Templanza surge en el medievo frente a la ausencia de referencias icónicas en la Antigüedad. Sus primeras representaciones se remontan al siglo IX, ofreciendo una continuidad y variación que ha dado lugar a numerosos tipos iconográficos3 . Si bien durante el medievo ya se establecieron los fundamentos de la visualidad de la Templanza, a partir de los siglos XV y XVI vemos la aparición de un tipo que rompe con la tradición y aporta nuevos atributos. Aunque la imagen de la Templanza en la “nueva visualidad” ha sido objeto de interés por los cambios tecnológicos que presentan sus atributos4 , no se ha puesto en relación con el resto de sus figuraciones ni comparado con la de las otras Virtudes Cardinales en el mismo contexto. Por este motivo, el presente trabajo ofrece un estudio del tipo iconográfico de la Templanza en el ámbito de la “nueva visualidad”, en cuanto a su aparición, continuidad y variación. Ello se realiza bajo la perspectiva de la iconografía, partiendo de la puesta en relación de las fuentes visuales y escritas.
2. La “nueva visualidad”
En el siglo XV comenzamos a ver la aparición de nuevos tipos iconográficos de las Virtudes Cardinales, ya que estas son portadoras de novedosos atributos que tratan de definir su esencia al tiempo que rompen con la tradición, constituyendo más que una variación del tipo iconográfico. Mâle bautizó dicha innovación con el término “Nueva Iconografía”5 , con el fin de designar las variaciones visuales de los siglos XV y XVI que rompían con la tradición precedente. Sin embargo, para hacer referencia a este cambio usaremos la denominación “nueva visualidad”, ya que “Nueva Iconografía” emplea el término “iconografía” como contenido visual, no como una metodología de estudio6 . Según Mâle, la “nueva visualidad” apareció hacia $1 4 7 0 ^ { 7 }$ , aunque se ha mantenido como mediados del siglo XV a partir de la discusión de diferentes manuscritos que muestran esta nueva imagen ya en $1 4 5 0 ^ { 8 }$ . De este modo, Tuve no solo ha cambiado la fecha de origen de la “nueva visualidad”, sino que ha mostrado que el tema y propósito de esta no constituye una desviación radical del tratamiento tradicional de las Virtudes Cardinales9 . Sí es cierto que la representación naturalista de las Virtudes Cardinales y Teologales durante los siglos XIII y XIV contrasta con la imaginería alegórica que tipifica la “nueva visualidad” de cuantiosas obras del siglo XV, pero no se aleja tanto como los estudios precedentes plantean. Esta representa a las Virtudes Cardinales como doncellas vestidas a la manera contemporánea sentadas o de pie en interiores contemporáneos, con una extraordinaria colección de atributos10. Dichas novedades son calificadas por Mâle como arbitrarias y bruscas11, lo que explica la creación de atributos como respuesta a la carencia de una tradición precedente directa12. En la primera mitad del siglo XV, diversas miniaturas de las Virtudes muestran el vacío de atributos, siendo ejemplo de ello la ilustración de un texto titulado San Agustín (1469) donde las Virtudes no portan ningún elemento que las identifique13. La inusual ausencia de atributos fue seguida de una modificación en las representaciones de las Virtudes a finales del mismo siglo. Ya en la segunda mitad del siglo XV aparecen representaciones significativamente diferentes a las personificaciones anteriores de las mismas14. Por lo tanto, durante el siglo XV y parte del XVI, los artistas abandonaron los atributos tradicionales de las Virtudes para desarrollar la llamada “nueva visualidad”, la cual según Mâle no proviene de ninguna tradición teológica o histórica sino de la propia imaginación15.
Fue en tiempos de Carlos V cuando los artistas parecen probar a hacer algo diferente. Ya encontramos, en un breviario que fue realizado para el rey, las figuras de unas Virtudes que se parecen más bien poco a los bajorrelieves del siglo XIII. En el Breviario de Carlos $V ,$ tan solo tres o cuatro Virtudes de las siete tienen atributos que ayudan a identificarlas, entre ellas la Justicia que presenta una balanza. A partir del siglo XIV, los artistas se conformaron sabiamente con el programa que proponían los libros morales, es decir, el conjunto de las tres Virtudes Teologales y las cuatro Cardinales16. Estos libros, como el Somme le roi –el cual compara las cuatro Virtudes Cardinales con “quatre tours de la forte maison du prud’homme” –, contribuyeron a acreditar estas divisiones17. La Iglesia, que ofrecía a la multitud de fieles tantos tratados morales, hacía que los artistas representaran en ellos las imágenes de las Virtudes y los Vicios. Esto no fue nada nuevo, a finales de la Edad Media la Iglesia permaneció fiel a sus viejas tradiciones, ya que encontramos la personificación de las Virtudes y los Vicios en los santuarios. Sin embargo, su aspecto es inesperado, diferente del que tenían anteriormente. A partir de estas premisas, las novedades visuales se manifiestan claramente al comparar las Virtudes italianas y las francesas, mostrándose las primeras más sencillas y menos recargadas que las segundas. Los italianos fueron fieles a los tipos iconográficos que la Francia del siglo XIII había creado, como la Templanza con dos jarras. Sin embargo, las Virtudes francesas del siglo XV portan nuevos atributos en ambas manos, diferentes a los italianos. Mâle califica esto del siguiente modo: “Alors que les Vertus françaises du $X ^ { \mathcal { V } }$ siècle n’ont pas assez de leurs deux mains pour porter leurs jouets d’enfant, les Vertus italiennes abandonnent tout ce qui n’est pas essentiel, expriment surtout par leur attitude l’élan interieur”18. Según Tuve, los bizarros objetos simbólicos no son “atributos” como Mâle los llama, sino que se adaptan a las funciones de los aspectos definidos de cada Virtud19. No obstante, entendemos el término “atributo” como “un recurso de la retórica visual consistente en la representación de objetos que traducen cualidades abstractas, o bien aluden a algo”20. Por lo tanto, los objetos que sostienen las Virtudes son calificados de atributos, puesto que -sigan o no la tradición, fruto de la continuidad o la variación– representan cualidades de las personificaciones a las que acompañan. Estos aspectos de cada Virtud que Tuve no considera que puedan ser denominados atributos, son las cualidades que caracterizan a cada una de ellas –lo que los filósofos han llamado partes21– y están presentes tanto en los atributos que ofrecen continuidad como en la más radical variación que constituye la “nueva visualidad”.
En un principio, los artistas italianos que vivieron en Francia aportaron sus fórmulas, como vemos en los frescos de la catedral de Albi (principios del siglo XIV). En estos frescos la Templanza mezcla el agua y el vino con dos jarras. Por lo tanto, muestran la tradición italiana en toda su pureza, teniendo lugar un intercambio visual entre ambos territorios, es decir, primero del francés al italiano en el siglo XIII y en el XIV, al contrario. De este modo, los artistas franceses comenzaron a conocer las Virtudes italianas, dando tales atributos a las Virtudes góticas22, para más adelante renovar su imagen. Según Mâle23, para poder entender los extraños atributos de las Virtudes recurrió a la literatura moral del siglo XV sin encontrar nada útil. Es necesario recurrir a los versos que acompañan a las imágenes24 –si los hay– ya que, según este, son prueba de que las figuras de las Virtudes no deben nada a la tradición y a las enseñanzas teológicas, sino que nacen de la fantasía individual de los artistas25. Si bien las ilustraciones suelen acompañarse de un texto explicativo o de filacterias con inscripciones que las identifican, existen imágenes de las Virtudes Cardinales representadas de acuerdo con la “nueva visualidad” que no se acompañan de ningún tipo de identificación o explicación textual. La versión de Jehan de Coureuisse de la obra del pseudoSéneca Formula vita honestae (París, Biblioteca Nacional de Francia, ms. fr. 9186, fol. 304r) no contiene explicación textual de la representación de las Virtudes Cardinales de acuerdo con la “nueva visualidad”. Los versos que aparecen en las mismas miniaturas fueron escritos posteriormente como una explicación de dichas imágenes, no como su fuente, la cual parece ser que proviene de la tradición macrobiana y ciceroniana26. Según Mâle27, los escribas de la primera mitad del siglo XV, quienes personificaron a las Virtudes, describieron sus atuendos pero no explicaron sus atributos. Muestras de ello son el pró- logo contra el Roman de la Rose de Jean Gerson (1363- 1429)28, la Consolation des trois Vertus de Alain Chartier (ca. 1390-ca. 1430) o el Temple de Boccace de George Chastellain (1405-1475).
El Bodley ms. Laud 570 (1450, Oxford, Bodleian Library) (fig. 1) contiene una copia del L’Epîstre d’Othéa (basado en Chapelet des Vertus)29 de Cristina de Pizán (1364-ca. 1430), donde encontramos a las Virtudes ilustradas conforme a la “nueva visualidad”. Según O’Reilly30, las ilustraciones a primera vista parecen inapropiadas, pero Tuve31 ha mostrado no solo que Cristina de Pizán demuestra con ellas su familiaridad con la tradición clásica. Concretamente, este manuscrito de su Epîstre contiene un tratado francés, el Livre des quatre Vertus Cardinaulx (fols. 1-23v), una traducción parcial, posiblemente realizada por Cristina, del tratado de John of Wales (s. XIII-1285) Breviloquium de virtutibus32. Este tratado muestra a las Virtudes, no solo con los nuevos atributos sino también acompañadas de unas damas que se identifican como las personificaciones de sus partes. Cicerón concibió las partes de las Virtudes como formas de manifestación de las cuatro Cardinales, lo que Macrobio siguió y que se traduce icónicamente a través de la “nueva visualidad”. Por consiguiente, dicha novedad no rompía con la tradición del todo, aunque sí con la visual, no con la teórica. Consecuentemente, leer la “nueva visualidad” a la luz de la tradición clásica facilita su comprensión, siendo esta un método diferente de mostrar la naturaleza y relaciones de las Virtudes Cardinales y sus partes. Cabe recordar que, aunque los primeros en definir y tratar las partes de las Virtudes fueron los pensadores clásicos, dicho pensamiento se mantuvo y amplió a lo largo de la Edad Media mediante los escritos de los teólogos, principalmente de santo Tomás de Aquino, y obras como el Moralium dogma philosophorum33.

Figura 2. Las siete Virtudes,1452, Rouen, Biblioteca Municipal, ms. fr. 927. I 2, fol. 17v. Fuente: http://www. joostrekveld.net/?p=1639.
La más sorprendente muestra de este virtuosismo llegó años después de ser pintado el Laud 570 (1450, Oxford, Bodleian Library) (fig. 1). En 1452 el consejo de la ciudad de Rouen, en honor a la memoria de su famoso ciudadano, Nicole Oresme, encargó una copia de las traducciones de Aristóteles que él había hecho. Concretamente, al principio del segundo libro encontramos la ilustración de las cuatro Virtudes Cardinales (1452, Rouen, Biblioteca Municipal, ms. fr. 927. I 2, fol. 17v) (fig. 2), además de las Virtudes Teologales, con los atributos del Laud 570 y del Fleur des Histoires. Según Mâle, fue el espíritu de Rouen el que originó toda aquella novedad visual, pero Tuve concluye34 que la “nueva visualidad” se originó antes y no en Rouen, sino más bien en el círculo de los duques de Borgoña. La obra que más se parece al manuscrito de Rouen (1452, Rouen, Biblioteca Municipal, ms. fr. 927. I 2, fol. 17v) es una vidriera de la catedral de Rouen consagrada a la vida de san Román. La obra muestra las circunstancias de la vida de san Román, en las que practicó todas las Virtudes (ca. 1521)35, las cuales se representan con los atributos sobre la cabeza. Además, como las Virtudes que se practican en vida son las que nos asisten en la hora de la muerte, el santo también se representó junto a ellas en una de las últimas viñetas (fig. 3). La similitud de atributos entre el manuscrito de Rouen y las vidrieras de la vida de san Román (ca. 1521, Catedral de Rouen) son prueba de que los artistas de Rouen se transmitían los atributos de las alegorías36. Cuando el arzobispo de Rouen, George d’Amboise, construyó su castillo de Gaillon, quería que en su fachada se representaran las Virtudes, una de las cuales aún se conserva, la Prudencia37. En el siglo XVI los artistas de Rouen permanecieron arraigados a las tradiciones que en otros lugares se olvidaron, ya que en los manuscritos de los Chants royaux –que los poetas de Rouen dedicaron a la Virgen– vemos aun las figuras de las Virtudes expuestas como en el manuscrito de Aristóteles (BNF franç. 1537, fol. 50, y franç. 379 fol. 45v). Igualmente, el manuscrito del duque de Nemours (atribuido a Jacques d’Armagnac, ca. 1477, París, BNF, franç. 9186, fol. 304) (fig. 4) ofrece la representación de las cuatro Virtudes Cardinales conforme a la “nueva visualidad”, aunque no muestra a las Teologales, ya que solo el manuscrito de Rouen nos ofrece la serie completa. Mâle explica la importancia de los textos en relación con las imágenes mediante el equívoco de Didron, quien al no conocer los versos que acompañaban al manuscrito del duque de Nemours, cometió un error al explicar los atributos de las Virtudes38. En algunos lugares estas figuras no tardaron en difundirse, siendo el reinado de Luis XII el que marcó el tiempo de su grandeza. Hacia 1500, estas figuras eran conocidas por los miniaturistas parisinos y los artistas flamencos39, ya que la “nueva visualidad” estuvo de moda, especialmente en Francia y Países Bajos, persistiendo durante siglos en la escultura sepulcral, aunque la complejidad de sus atributos fue gradualmente modificada por los tipos iconográficos italianos40. Los artistas no se sorprendieron de la sobrecarga de atributos de las Virtudes, pero comenzaron por suprimir los singulares tocados con los que se cubrían. Gombrich expone claramente las razones por las que la “nueva visualidad” pasó rápidamente de moda:
Paradójicamente, fue esta misma modernidad la responsable de que la ‘nueva iconografía’ pasara de moda tan rápidamente con la llegada del Renacimiento pleno. Los humanistas recordaron el parentesco entre las personificaciones y los dioses antiguos, e igual que se devolvió a los olímpicos su forma y belleza pretéritas, también la imagen alegórica había de aparecer al modo clásico. Por mucho que admirara el siglo XVI lo extraño y enigmático, monstruos como los realizados por Leonardo difícilmente hubieran resultado aceptables, y menos aún hubiera sido posible equipar las personificaciones con divisas de nueva creación, pues había que conservar el aspecto de una imagen all’antica: tanto la forma como el simbolismo de la personificación tenían que llevar el marchamo de una autoridad antigua41.
Bonardi ha calificado esta decadencia de la “nueva visualidad” como consecuencia de que $^ { \circ } L$ ’influence italienne renouvelle l’iconographie des vertus en France et en Europe”42, como si la preeminencia de la visualidad italiana se basara principalmente en la continuación de la visualización de las Virtudes o la propia visualidad italiana aportara muchas más novedades de las ya existentes. Sí es cierto que a partir de la Edad Moderna la variación de los tipos iconográficos aumentó al enriquecerse de más atributos, pero no todos ellos provienen del ámbito italiano ni constituyen una innovación.
Por lo tanto, la “nueva visualidad” marcó una etapa de variación en la imagen de las Virtudes Cardinales –exceptuando la Justicia– que se extinguiría rápidamente, dejando tan solo algún resquicio en la literatura emblemática, la cual recogió alguno de estos enigmáticos atributos, aunque de manera excepcional y poco frecuente.
3. La “nueva visualidad” y la Templanza.
Figura 3. San Román y las siete Virtudes, ca. 1521, Catedral de Rouen. Fuente: http://www.rouen-histoire. com/Saint-Romain/Pan_Mort.htm.
La carencia de atributos, la cual según Mâle es la causa de la “nueva visualidad”, dista mucho de la imagen de la Templanza en los siglos precedentes. Aunque la Templanza carece de unos claros precedentes icónicos en la Antigüedad, esto no impidió que su imagen se formara en el medievo al mismo tiempo que la de las otras Virtudes Cardinales. A partir del siglo IX, momento en el que encontramos sus primeras representaciones, la Templanza ofrece gran variedad de tipos iconográficos que responden a las combinaciones de sus atributos. Por este motivo, antes de la incursión de la “nueva visualidad”, la Templanza se representaba con una jarra y una antorcha o recipiente, con un compás u otro objeto de medida, con unas bridas o freno en la boca, llevándose un dedo a los labios, sosteniendo una torre que abre con unas llaves o un cofre, o bien sentada ante una mesa con comida43. Estos son algunos de los atributos que acompañaban su imagen hasta el siglo XV, momento en que la “nueva visualidad” “rompió” con su tradición representativa, si es que podría llamarse así dicho sinfín de tipos iconográficos diferentes que ofrecen continuidad y variaciones de manera muy diversa.

Figura 4. Las Virtudes Cardinales, Manuscrito del duque de Nemours, atribuido a Jacques d’Armagnac, ca. 1477, París, BNF, franç. 9186, fol. 304. Fuente: http:// esculturacastellana.blogspot.dk/2012/04/esculturafuneraria-i_23.html.
En el manuscrito Laud 570 del Livre des quatre vertus de Cristina de Pizán (1450, Oxford University, Bodleian Library) (fig. 1) la Templanza lleva un reloj sobre su cabeza, en su boca un freno del que cuelgan unas bridas, sostiene unos quevedos, calza unas espuelas y se sitúa sobre un molino de viento. Idéntica imagen nos presenta Nicole Oresme en la representación de las siete Virtudes de la Etique Aristotle (1452, Rouen, Biblioteca Municipal, ms. fr. 927. I 2, fol. 17v) (fig. 2). También en el Manuscrito del Duque de Nemours (ca. 1477, París, Biblioteca Nacional de Francia, franç. 9186, fol. 304) (fig. 4) la Templanza se representa complejamente como en los manuscritos anteriores, pero en este caso la imagen se acompaña de un texto explicativo:
Quien es consciente del reloj / Es puntual en todos sus actos. / Quien lleva bridas en la lengua / No dice nada que lleve al escándalo. / Quien pone gafas en sus ojos / Ve mejor qué pasa a su alrededor. / Las espuelas muestran la propensión / De hacer al joven un hombre maduro. / El molino que sustenta nuestros cuerpos / Nunca es inmoderado44.
Los quevedos que sostiene la Templanza permiten a esta virtud discernir claramente lo que se ve a través de la niebla45, así como ayudan a la Modestia o Moderación ―partes de la Templanza― a distinguir mejor el exceso46. Por este motivo, en Dialogue sur le jeu (s. XVI, París, Biblioteca Nacional de Francia, fr.
1863, fol. 2v) esta virtud los sostiene como único atributo identificativo. Más allá del texto que acompaña a la imagen del Manuscrito del Duque de Nemours (fig. 4), los tratados emblemáticos recogieron el significado de los quevedos. Juan de Borja representó en la empresa que lleva por lema “Sic animi affectus” [Así hacen las pasiones del alma] unos anteojos como el control de las pasiones que conlleva la práctica de la Templanza47, mientras que Bargagli en “Procul et perspicue” hace referencia a la capacidad de ver todo mejor mediante este instrumento48. Semejante caso es el de las espuelas, signo de la madurez del espíritu, como bien recoge Giovanni Ferro bajo el mote “Movet et impelut”. Este hace referencia a su capacidad de frenar la velocidad, al igual que el freno refrena el apetito49. En cuanto al molino, alude al trabajo regu$\boldsymbol { \mathrm { l a r } } ^ { 5 0 }$ , lo que explica su relación con la virtud que nos ocupa. Aristóteles (Arist. EE, II, 3, 5, 10) definió la Virtud a partir de la teoría del justo medio, es decir, concibiéndola como el punto medio entre dos extremos, en los que solemos encontrar dos vicios, uno por defecto y otro por exceso. No obstante, dicha definición hace referencia principalmente a la Templanza por ser la virtud que mejor representa la proporción y la mesura, en este caso representadas por el molino. Este atributo también aparece recogido en la literatura emblemática haciendo referencia igualmente al trabajo regular, como recogen Bargagli en “Ni spirat immota”51, La Perriere en el emblema $8 5 ^ { 5 2 }$ y Philothei en “Quis alius moveret?”53.
Con el fin de encontrar dicho punto medio, la Templanza viste un freno como elemento de control de placeres y deseos de todo tipo, algo que ya contemplaban.
Platón54, Aristóteles55 y Cicerón56. Esta consideración se mantuvo en el pensamiento medieval, como recogen san Agustín de Hipona57 o Hugo de San Víctor58, y podemos leer en Il libro de’ vizî e delle virtudi (s. XIII): “La quarta dispone e ordina l’animo di rifrenare il Desiderio e la volontà della carne laonde l’uomo è assalito e tentato; e di questo nasce una virtú che s’apella Temperanza”59. Realmente, el freno como atributo de la Templanza no supuso ninguna innovación en su imagen, pues ya en el siglo IX Teodulfo describía a esta virtud con frena y flagella [brida y látigo]60. Sin embargo, no fue hasta el siglo XIV cuando encontramos continuidad del freno en la imagen de la Templanza. Este atributo representa la contención que caracteriza a la Templanza, tal y como explican las fuentes bíblicas: “No vayas detrás de tus pasiones, tus deseos refrena”61. También en la literatura medieval esta virtud se asoció al freno, como leemos en el Roman de la Rose (ca. 1276) de Jean de Meung:
Pues siempre la lengua debe sujetarse, / tal como aconseja muy bien Ptolomeo / en frase muy justa, que puede leerse / justo en el comienzo del libro Almagesto, / do afirma que el sabio se debe esforzar / en tener su lengua muy bien refrenada, / salvo si se trata de alabar a Dios (…) / Catón aconseja también la mesura, / como saben bien quienes lo leyeron, / en cuyos escritos puedes encontrar que, entre las virtudes, la más primordial / es que hay que poner a la lengua freno. / Doma, pues tu lengua y procura siempre / no decir locuras ni injuriar a nadie62.
Ramón Llull también asoció el freno a la moderación en el habla: “Al caballo se le da el freno (…) para significar al caballero que, por el freno, refrene su boca de hablar palabras feas y falsas, y refrene sus manos que no dé tanto que tenga que pedir”63. Semejante apreciación encontramos en Flor de Virtudes, donde se explica:
La tercera es mirar lo que el hombre quiere decir, si le conviene o no, porque gran locura es decir lo que no le conviene; e si le conviene, entonces la puede decir, guardándose de quinze cosas principales. / La primera es fablar demasiado. Salomón dize: ‘El hombre que no guarda su lengua es como el caballo desenfrenado e como la casa que no tiene techo e como la nave sin naucher e la viña sin cepas’. Otrosí dize: ‘Por el peccado de la lengua todos los males se acuestan’. Ahún dixo: ‘El ánimo loco consiste solamente en la lengua, e la lengua del savio está en el coraçón’64.
Quizás, la obra más destacada en la que se representa la Templanza con freno la encontramos en los frescos de Giotto de la Capilla Scrovegni (ca. 1305-1309, Arena,
Padua), donde también porta una espada envainada ― ambos atributos o emblemas de la contención―, cuyo significado se refuerza mediante la oposición de esta virtud a su correspondiente vicio, la Ira. De este modo, el yugo o freno enseña a esta virtud a estar sometida, a vivir en la abnegación de sí misma y sus deseos65. Asimismo, la representación de la Templanza está inspirada en la imagen de las vestales, ya que estas constituyen el perfecto ejemplo de refrenatio cupiditatis66. Como el freno también es signo de la Sobriedad y Abstinencia de la Templanza frente al apetito o la Contención de sus palabras, Fray Íñigo de Mendoza describió a la Templanza con una brida (1482), pero haciendo referencia directa a la contención del tacto frente al placer:
Labraran mas vna brida / desabrida / contra el carnal mouimiento, / por que no con desatiento / en vn momento / nos manzilla fama y vida; / sy la carne no es regida y sometida / al freno déla razón, / las espuelas de afición / en tal son le dan tal arremetida, / que es muy cierta su cayda. / Sera de blanca color / por honor, / que es enemiga de amores, / y serán de sus lauores / bordadores / esquiuidad y temor; / y terna mas el amargor / que el dulçor / por guardar el freno sano, / y desdeñado lo vfano, / a punto llano / labraran esta lauor, / que es mas segura y mejor67.
La idea de refrenar también fue recogida por Luis Vives, quien en su Introducción a la sabiduría (1524) advierte que es necesario tener sujeta la lengua con la rienda y el freno para no perjudicarse a uno mismo68. Por lo tanto, el freno constituye la manifestación visual de la continencia y moderación que caracterizan a esta virtud, codificándose como atributo de esta virtud desde la Baja Edad Media69.
4. $\mathbf { \delta } _ { i } \mathbf { E } \mathbf { I }$ ascenso de la Templanza?
Ante tal complejidad visual, cabe destacar que, excepto el bocado, todos los atributos de la Templanza son más recientes que los de las otras Virtudes en el mismo periodo. La virtud que nos ocupa fue representada con la última tecnología de finales de la Edad Media70. Además de portar sobre su cabeza el más complejo mecanismo de su época –el reloj mecánico–, a sus pies descansa la más poderosa máquina de su generación –el molino de viento– y sostiene unos quevedos, la más reciente bendición del hombre letrado71. Las espuelas, signo de la madurez del espíritu, provienen de la Antigüedad celta, pero las que calza la Templanza son originarias de finales del siglo XIII y, por lo tanto, otra primicia del momento72. La otra invención tecnológica que exhibe la Templanza es el molino de viento, aunque aparecido en la década de $1 1 8 0 ^ { 7 3 }$ como un pequeño molino, el gran molino de viento rematado en forma cónica y cuyas aspas son movidas por el viento era algo muy reciente cuando se representó la Templanza sobre $\mathrm { { \dot { e } l ^ { 7 4 } } }$ . Respecto a los quevedos o anteojos, fueron inventados en la región de Pisa-Lucca en la década de $1 2 8 0 ^ { 7 5 }$ , lo que enfatiza la modernidad de la imagen de esta virtud. Pero, de entre todos sus atributos, la gran innovación tecnológica vino representada por el reloj. No es de extrañar, ya que el reloj manifiesta la mesura que caracteriza a la virtud, igual que ocurría con el compás, significando el orden y regularidad en la vida76. También podría existir una explicación etimológica realizando una conexión entre tempus y temperantia, como explica Varro detalladamente en su tratado sobre el latín De lingua latina (47-43 a. C.): “ab corum tenorem temperato tempus dictum”77. Esta imagen de la Templanza refuerza la necesidad de autocontrol y disciplina, ya que el tiempo y la mortalidad son limitados, lo que el reloj recuerda continuamente78. Pero, el reloj sobre la cabeza de la Templanza también suele constituir una advertencia sobre la fugacidad del tiempo, lo pasajero de la existencia humana, y una amonestación, por tanto, a no demorarse en placeres y vicios79.
La idea italiana de representar a la Templanza con un reloj fue llevada al norte de Europa hacia el siglo XV, quizás por un artista italiano activo en Francia y Borgoña80, constituyendo uno de los atributos característicos de esta virtud en el ámbito de la “nueva visualidad”. Aunque White81 encuentra implausible que lo que él llama “simbolismo fanático” de la “nueva visualidad” se remonte a tiempos de Cristina de Pizán, North82 no duda en afirmar que fue ella quien difundió el reloj como atributo de la Templanza. En un manuscrito de L’Epîstre d’Othéa (ca. 1407-1409, París, Biblioteca Nacional de.
Francia, ms. fr. 606, fol. 2) (fig. 5) encontramos a esta virtud bajando desde el Cielo como la propia Sabiduría dispuesta a reparar un reloj. A partir de dicha imagen, se ha entendido que la Templanza se identificó con la propia Sabiduría divina y, por lo tanto, con el propio Dios, ya que este fue considerado el divino relojero que regulaba la vida moral a través del reloj83. Si bien la identificación divina de la Templanza se considera uno de los motivos del ascenso en consideración de esta virtud84, cabe destacar que las Virtudes Cardinales suelen tener cierto carácter divino cuando es el propio Dios quien sostiene sus atributos y las pone en práctica, especialmente en el caso de la Justicia divina85. De este modo, la relación de la Templanza con Dios no dotaría a esta virtud de preeminencia frente a las demás, pues si alguna de ellas goza de ello es la Prudencia por haber sido empleada como sinónimo de Sabiduría86, la cual se asocia directamente con Dios.

Figura 5. La Templanza y sus damas, L’Epîstre d’Othéa, Cristina de Pizán, ca. 1407-1409, París, Biblioteca Nacional de Francia, ms. fr. 606, fol. 2. Fuente: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52000943c.
El reloj en sí no supone una novedad en la imagen de esta virtud, pues ya la encontramos sosteniendo un reloj de arena en la Alegoría del Bueno Gobierno de Ambrogio Lorenzetti (1338-1339, Siena, Palazzo Pubblico) (fig. 6). No obstante, aunque supuso una gran novedad en el siglo XIV, como bien apunta Skinner87, cabe tener en cuenta que parte del fresco de la Templanza fue destruido por el fuego durante los disturbios de Carlos IV cuando visitó Siena en 1355, así como posteriormente reparado por un pintor desconocido ya que Lorenzetti había muerto en $1 3 4 8 ^ { 8 8 }$ . Por lo tanto, puede que no fuera Lorenzetti quien ideara la innovación sino producto de su posterior restauración89. Según White, dicha novedad se debió a una ascensión en la consideración de la Templanza, motivo por el cual no pudo conservar sus antiguos atributos90. La nueva posición de la Templanza en la ética europea había sido codificada por el Horologium sapientiae (ca. 1334-1339) de Heinrich Suso. Esta fue una de las obras devocionales más leídas en el norte de Europa, ya que fue traducido tanto al holandés como al francés, al danés, sueco e inglés en este mismo siglo. La versión alemana del Horologium es un diálogo entre el autor y Sabiduría, quien es presentada como Sabiduría divina y quien habla no solo en voz de Cristo, sino también como Templanza, la virtud que regula la vida cristiana91. Es en esta obra donde aparece por primera vez el reloj como atributo de la Templanza, no en la obra de Lorenzetti92.

Figura 6. La Templanza, Alegoría del Bueno Gobierno, Ambroggio Lorenzetti, 1338-1339, Siena, Palazzo Pubblico. Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/c/cd/Ambrogio_Lorenzetti_-_Allegory_of_ Good_Government_-_Google_Art_Project.jpg.
Si bien el reloj de arena ya había aparecido como atributo de la Templanza, no lo había sido el mecánico, lo que muestra los avances tecnológicos del momento. El reloj mecánico se desarrolló en el segundo cuarto del siglo XIV y su presencia en la imagen sugería, especialmente, la armonía conseguida cuando muchas partes móviles del mecanismo se movían juntas93. Esta novedad tecnológica debió haber sido presentada por Cristina de Pizán hacia
1400 en la corte francesa94, ya que la primera imagen que encontramos del reloj mecánico junto a la Templanza es en su obra. La autora de L’Epîstre d’Othéa se fue de Italia con cinco años en 1368, lo que podría ser la prueba de que su recuerdo de la visualidad italiana fuera el motivo de la importación del reloj al ámbito francés95. Cabe tener presente que su padre, Tomás de Pizán, servía a Carlos V de Francia como físico y astrólogo, así como estuvo interesado en los relojes, lo que proporcionaría a su hija el conocimiento de este nuevo mecanismo96. Sin embargo, no fue el reloj la única novedad en la representación de la Templanza. En la imagen de L’Epîstre d’Othéa (fig. 5) Cristina de Pizán identifica a la diosa Otea como la sabiduría de la mujer y, en una nota explicativa de la imagen, expone que la Templanza debe también ser considerada una diosa porque:
Our human body is made up of many parts and should be regulated by reason, it may be represented as a clock in which there are several wheels and measures. And just as the clock is worth nothing unless it is regulated, so our human body does not work unless Temperance orders $i t ^ { 9 7 }$ .
De este modo, compara el mecanismo del reloj con el del cuerpo humano, ambos sometidos a la regulación armoniosa de la Templanza98. Sin embargo, White atribuye la idea del reloj al artista nórdico que, con gusto italiano, iluminó los primeros manuscritos de $L$ ’Epîstre d’Othéa99.
El hecho de que la última tecnología del momento constituyera los atributos de la Templanza en la “nueva visualidad”, así como su carácter divino, ha propiciado la consideración de que su estatus aumentó, pero ¿realmente pasó a ser la primera de las Virtudes Cardinales? Según White100, o como bien explica Bloomfield101, la Templanza pasó de ser la cuarta de las Virtudes Cardinales a ser la primera a causa de un nuevo sistema ético basado en la “desmesura” como principal fuente de la maldad humana, como muestra el Song of Roland102. Dicha ascensión puede que fuera propiciada por el renacimiento de las éticas aristotélicas103 a partir de las cuales Brunetto Latini apuntó que “El Maestro [Aristóteles] dice que todas las virtudes son inferiores a la Templanza”104, destacando así su preeminencia. Pero, aunque su ascensión arrancara ya en el siglo XII y fuera recogida en el siglo XIII, no todos los autores consideraron el incremento de su importancia. El propio santo Tomás de Aquino, al sistematizar las Virtudes en su Suma Teológica (1485), mantuvo a la Templanza en el cuarto lugar:
Por ello será tanto más excelente una virtud cuanto más busque el bien de la multitud. Ahora bien: la justicia y la fortaleza miran al bien de la multitud más que la templanza: la justicia se ocupa de las relaciones con los demás, y la fortaleza tiene como objeto los peligros de guerras sostenidas por el bien común. La templanza, en cambio, sólo modera los deseos y los deleites de cosas pertenecientes al hombre en cuanto individuo. Por tanto, es claro que la justicia y la fortaleza, sólo superadas por la prudencia y por las virtudes teologales, son virtudes más excelentes que la templanza105.
Así, observamos que en el siglo XIII dicha preeminencia de la Templanza no fue generalizada ya que, aunque comparte la función de todas las Virtudes de hacer el Bien y alejar del Mal, cada una de ellas posee particularidades que las enaltece o subordina a las demás. También Bono Giamboni hizo una reflexión similar de la Templanza, explicando que: “Temperanza è la quarta virtú principale che nasce all’uomo e alla femina della buona volontà, per la quale si concia e ordina l’animo dell’uomo a rifrenare i desiderî della carne, laonde l’uomo è assalito e tentato”106. Por lo tanto, aunque existan motivos para considerar la mejora de su prestigio, cabe tener presente que no fue una opinión compartida por todos los pensadores.
5. Continuidad y variación del tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad”
Aunque el tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad” surgiera en los manuscritos franceses del siglo XV, esta imagen continuó en el siglo siguiente. En una miniatura de Le séjour de deuil pour le trespas de Messire Philippes de Commines (1512, La Haya, Koninklijke Bibliotheek, ms. 76 E 13, fol. 8r) (fig. 7) encontramos semejantes características que en las obras mencionadas. Pero, los manuscritos no fueron el único soporte donde la Templanza se representó de este modo, en una vidriera de la ventana de san Román de la Catedral de Rouen encontramos a esta virtud con un reloj sobre la cabeza y sosteniendo un par de lentes (fig. 3). Igualmente, en algunos de los tapices de la serie Los Honores (Bernaert van Orley y Pieter van Aelst, 1517-1525, Segovia, Palacio de la Granja de San Ildefonso), la Templanza se representó llevando un reloj y unos anteojos, como el de La $F e ^ { I 0 7 }$ y el de La Justicia108. De todos los atributos difundidos por la “nueva visualidad”, solo el freno y el reloj tuvieron cierto grado de vitalidad en la escultura. En pintura e iluminación de manuscritos, e incluso en vidrieras, parece que fue más sencillo109 hacer frente a las lentes y el molino de viento110, aunque el molino que se sitúa a los pies de la Templanza en la fachada de San Pablo de Valladolid demuestra lo contrario111. Sin embargo, cabe tener en cuenta que tanto el freno como el reloj, a pesar de ser atributos característicos de la “nueva visualidad”, ya existían con anterioridad, motivo por el cual simplemente muestran la continuidad de la imagen de esta virtud. Aunque en la mayoría de los tapices de la serie Los Honores la Templanza lleva un reloj y unos anteojos, en el de La Virtud112 añade a estos un freno que lleva en la boca.

Figura 7. La Templanza, Le séjour de deuil pour le trespas, Messire Philippes de Commines, 1512, La Haya, Koninklijke Bibliotheek, ms. 76 E 13, fol. 8r. Fuente: http://www.arkyves.org/r/view/byvmss_1167_2079/ medievalmanuscript.
Donde la “nueva visualidad” tuvo una presencia notable fue en el ámbito funerario. En la mayoría de los sepulcros de los siglos XV y XVI donde se representa esta virtud, aparece con estos complejos atributos. Tanto en el Sepulcro del duque Francisco II de Bretaña de Michel Colombe (1507, Catedral de Nantes) (fig. 8), Sepulcro del cardenal d’Amboise (Rouland le Roux, 1516-1518, Catedral de Rouen) y en la Tumba de Luis XII y Ana de Bretaña de Jean Juste (1531, Abadía de Saint-Denis), la Templanza se representa sosteniendo un reloj y unas bridas. Pero este tipo iconográfico también se mantuvo en los grabados, como bien muestra el de La Templanza de la serie de Las siete Virtudes de Pieter Brueghel (1560, Ámsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-7377) (fig. 9), en el que dicha virtud porta un reloj sobre la cabeza, un freno en la boca, sostiene unas bridas en una mano y unos quevedos en la otra, mientras viste espuelas y se alza sobre un molino de viento.

Figura 8. La Templanza, Sepulcro del duque Francisco II de Bretaña, Michel Colombe, 1507, Catedral de Nantes. Fuente: http://ermitiella.blogspot.com/2019/01/franciscode-bretana-y-margarita-de.html.
El reloj, el freno y las bridas ofrecieron continuidad más allá de la “nueva visualidad” ―representados durante toda la Edad Moderna en la imagen de esta virtud―113. Por lo contrario, los quevedos, las espuelas y el molino desaparecieron de la imagen de la Templanza, aunque permanecieron en la literatura emblemática, preservando su significado. Sin embargo, la variación del tipo iconográfico no solo estuvo en la desaparición de algunos atributos sino en su interacción con otros propios de la visualidad italiana, ya que ambas fueron coetáneas. Ejemplo de ello es la Templanza representada en el Fleur des histoires de Jean Mansel (ca. 1458-1463, Bruselas, Bibliothèque Royale Albert Ier, ms. 9232, fol. 448v), la cual sostiene tanto unas bridas como una jarra. Semejante es el caso de su imagen en el Sepulcro Juan II e Isabel de Portugal (Gil de Siloé, 1489-1493, Burgos, Cartuja de Miraflores) (fig. 10), donde la Templanza sostiene sobre su cabeza una especie de reloj de sol114, viste un freno en su boca y sostiene un cuenco en el que puede que vertiera algún líquido desde la jarra que sostendría con la otra mano, la cual no se ha conservado. Ordax propone que la Templanza de la fachada de San Pablo de Valladolid (segunda mitad del s. XV) presentaría una imagen muy semejante a la del sepulcro de Miraflores si no fuera porque le falta la cabeza, donde posiblemente sostuviera un reloj de sol a modo de tocado y llevaría el freno en la boca, como muestran las cintas que sí se conservan115. Tanto la Templanza de Miraflores como la de San Pablo de Valladolid combinan la tradición visual francesa con la italiana, combinando los atributos de la “nueva visualidad” con los ya establecidos en la imagen de esta virtud anteriormente. Por lo tanto, la nueva imagen de la Templanza se asienta en el pensamiento y piedad de las generaciones anteriores116.

Figura 9. La Templanza, Las siete Virtudes, Pieter Brueghel, 1560, Ámsterdam, RijM, RP-P-OB-7377. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Pieter_Bruegel_the_Elder-_The_Seven_Virtues_- Temperance,_1560.JPG.
Sin embargo, la interacción del tipo de esta virtud en la “nueva visualidad” no solo se produjo con el tipo de la “Templanza moderada”117. En el manuscrito de La Sale de Antonio de la Sale (1461, La Haya, Koninklijke Bibliotheek, ms. 9287-9288, fol. 113) la Templanza sostiene un cofre, una llave y una copa, como ya veíamos en el siglo XIV118. En esta representación la Fortaleza y la Prudencia responden propiamente a la “nueva visualidad”, mientras que la Justicia se mantiene inalterable, atendiendo a la tradición visual que la precede. En cuanto a la Templanza, nos ofrece una imagen propia de su tradición visual, puesto que en el siglo XIV ya aparecía sosteniendo una llave, aunque se disponía a abrir un castillo o una torre, a lo que se le añade la copa, atributo típico de esta virtud. Si bien en este caso la Templanza se representa dentro del contexto de la “nueva visualidad”, ofrece una combinación de atributos proveniente de la tradición italiana y propios del tipo iconográfico de la “Templanza casta”119. Por consiguiente, la “nueva visualidad” y la tradición visual italiana fueron coetáneas, cada una atendiendo a su ámbito tal y como se las ha estudiado. Sin embargo, como hemos visto en los ejemplos, tuvo lugar una incursión de la tradición italiana en el ámbito de la “nueva visualidad”, lo que demuestra la interacción de ambas corrientes y tipos iconográficos.
Figura 10. La Templanza, Sepulcro Juan II e
Isabel de Portugal, Gil de Siloé, 1489-1493, Burgos,
Cartuja de Miraflores. Fuente: http://esculturacastellana. blogspot.com/2012/04/
6. Conclusiones.
Si bien el tipo iconográfico de la Templanza en la “nueva visualidad” constituye una traducción visual del concepto diferente a las anteriores, no muestra una variación completa. Algunos de los atributos de este tipo ya aparecían anteriormente en su imagen. Concretamente, la Templanza tiene como atributos las bridas y el reloj, ya presentes en su imagen también desde el siglo XIV. Este detalle nos hace reflexionar si este tipo iconográfico rompe realmente con la tradición visual italiana establecida en el siglo XIV. Quizás, tan solo muestra el propio devenir de las imágenes, constituyendo una variación más destacable que en el resto de los casos y siendo denominada “nueva visualidad”. Por consiguiente, aunque se hable de una gran ruptura con la tradición visual establecida, en referencia a la visualidad italiana, quizás la “nueva visualidad” sea la respuesta francesa a las últimas innovaciones, ya que incorpora atributos ya aparecidos anteriormente y codificados por la tradición. Ante tal esbozo de continuidad, tal vez cabría plantearse una revisión cronológica de la “nueva visualidad”. Panofsky explica “que recién inaugurado el siglo XIV tuvo lugar en Italia una primera ruptura radical con los principios medievales de representación del mundo visible”120, lo que dio lugar a la creación de nuevos tipos iconográficos no solo para la Templanza sino para todas las Virtudes. Además, en cuanto a la variación de las imágenes, este mismo autor añade que “la dificultad reside en que tanto la dirección original de la constante como su ulterior desvío por una innovación (…) pueden desenvolverse dentro de un ámbito territorial y cronológico únicamente limitado por la perceptibilidad de la interacción cultural”121. Consecuentemente, innovación y tradición van unidas de la mano, dependiendo una de la otra e interactuando continuamente como respuesta a otros factores.
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