Las paredes engañosas. La villa de Livia y la pintura de jardín1.
Salvatore Settis2
Traducción y anotaciones de Alexandra Uscatescu3.
En el naufragio general de la pintura antigua (griega y romana), es una circunstancia afortunada que aún sea posible observar casi por entero la decoración de la gran sala “del jardín” de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta4 . Sin duda, este ejemplo es particularmente importante y significativo tanto por ser el más antiguo de la serie (ca. 40-20 a.C.), como por proceder de una villa imperial que perteneció a Livia, esposa de Augusto5 . No conocemos el uso al que estaba destinada, en origen, la sala (que mide $5 . 9 0 \mathrm { ~ x ~ } 1 1 . 7 0 \mathrm { ~ m } $ : en cualquier caso, esta formaba parte de una suite subterránea, a la que se accedía por una escalera descendente. Las paredes están interrumpidas solo por la puerta de acceso en la pared oriental y carecen de ventanas; es posible que se abriese un lucernario en la bóveda de cañon, que apenas iluminaría el interior6 . Descubiertas en 1863, pronto estas pinturas fueron documentadas en dibujos a la acuarela muy precisos, que después fueron copiados en grabados, preservando la memoria de algunos detalles no conservados en la actualidad. En 1951-1952, cuando las pinturas fueron trasladadas al Museo Nacional Romano7 , se descubrió que la capa pictórica se había aplicado sobre una serie de tejas dispuestas en cinco filas y separadas del muro de manera que formaban una cámara aislante de la humedad; la impronta de las tejas aún es visible sobre las paredes. Por tanto, la habitación fue concebida como un espacio semisubterráneo, poco iluminado y ventilado, aunque fresco y, probablemente, adaptado para combatir el calor estival; las estalactitas geométricas que coronan la parte superior de la pared, le confieren el aspecto de una vista desde el umbral de una gruta.

Figuras 1 y 2. Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta.
En cualquier caso, la decoración que cubre enteramente las paredes forma, con el carácter hipogéico de la sala, un contraste intencionalmente estridente. Toda la superficie disponible por debajo de la bóveda de cañon está decorada con una espaciosa y continua pintura de jardín, de tamaño natural, que ni siquiera se interrumpe en los ángulos, sino que prosigue con una variedad enorme de árboles, plantas y pájaros. Ningún elemento arquitectónico (ni pilastras, ni columnas) divide la composición en sentido vertical; pero el artificio de la perspectiva que organiza las paredes en una sabia “arquitectura de jardín” se articula sobre un doble recinto que discurre por todos lados. En primer plano, un vallado de cañas o ramas de sauce entrelazadas que se abre frente a la entrada y, en las dos paredes menores, como para permitir el acceso al prado verde de una estrecha ambulatio. En segundo plano, una balaustrada de mármol que, en el centro de cada sección, forma un reentrante ocupado por un árbol. A intervalos regulares, unos pocos arbustos se encuentran más allá de la balaustrada, detrás de la que se espesa un vasto jardín de árboles variopintos, riquísimo en flores y frutas. El doble recinto tiene evidentemente la función de delimitar el espacio del jardín y, al mismo tiempo, definir la posición del observador, alejándolo de las plantas dispuestas inmediatamente detrás del recinto. La profundidad espacial se sugiere recurriendo a un escalado cuidadoso de las observaciones de detalle: la representación de las plantas en primer plano es muy minuciosa (tanto que ha sido posible un preciso análisis botánico, además del ornitológico) y, en cambio, poco a poco se vuelve más difuminada e inconcreta en los árboles de detrás, hasta llegar a un fondo impreciso y agitado donde ya no es posible dar un nombre al verde de los árboles. El viento que dobla las copas, los pájaros que las animan se unen en una densa red de sugestiones espaciales, que se superponen a la perspicaz simetría que organiza el jardín. El tempo del observador es rítmico según un recorrido a dos velocidades: entrando en la habitación, de inmediato se advierten las “tramas” que estructuran la decoración, tanto en sentido horizontal (los dos recintos, con sus diferentes y regulares cesuras) como en sentido vertical (los árboles centrales de cada “panel”, flanqueados por composiciones de árboles que sugieren una especie de simetría equilibrada). A esta primera percepción puntual y de conjunto, ejerce de contrapunto necesario el “tempo largo” mediante una observación más lenta: que aguzando el ojo, para distinguir el gorrión del mirlo, el abeto del pino, se pierde tendencialmente en el detalle, fragmenta la composición, se detiene en el viento que mueve los laureles, sobre las rosas apenas florecidas, moviéndose por necesidad sobre el filo de una comparación concisa entre pintura y naturaleza. A estos dos “tempos” del observador corresponden respectivamente la organización “arquitectónica” del jardín (el artificio) y la inclusión de aquel en una variedad determinada de plantas y de pájaros que, incluso dentro de un marco planificado, crecen allí como en la naturaleza. El turquesa compacto del cielo que domina los árboles, privado como está de cualquier connotación atmosférica, se propone como fondo infranqueable o barrera, que traza el último confín de la mirada. El espacio, así sabiamente articulado, recurriendo a la perspectiva y al movimiento es, por tanto, un espacio cerrado. La sólida pared se contradice, más bien es negada, por la decoración que la recubre, que invita al observador a sentirse como si estuviera en medio de un pabellón de cristal, justo en el mismo centro de un jardín; pero esta extensión del espacio no es ad infinitum, no lo transporta a una dimensión sin límites; al contrario, la organización de la pared deja claro que la mirada del observador no puede añadir más que el espacio de un jardín cerrado y definido por unas precisas reglas compositivas.

Figura 3. Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta.
Este breve paisaje, de aspecto tan “natural”, no lo es en absoluto. La ausencia total del hombre en el espacio pictórico es el revés (revelador) de la organización rigurosa de la pintura (y del jardín real o ficticio al cual remite) por la mano del hombre. No es solo la variedad de pájaros (69) y de plantas (23) la que hace más “artificioso” al jardín; sino también el hecho, más veces observado, de que allí se muestren en floración coetánea especies que, en realidad, florecen a meses de distancia. El uiridarium8 de Prima Porta es casi un “catálogo botánico” y de ningún modo es el “retrato” de un jardín determinado en un momento concreto. Entre las plantas, una tabla de frecuencia (que nunca se ha hecho) mostraría un predominio seguro de los laureles, que jamás se sitúan en el centro de las distintas secciones del fresco, sino que a menudo brotan en medio de la cortina de árboles dispuesta en primer plano, con su rigor de ilustración botánica, y la penetración boscosa de otras plantas indistintas sobre el fondo. Este recorrido rítmico de laureles puede responder a un motivo: Plinio9 , Suetonio10 y Casio $\operatorname { D i o n } ^ { 1 1 }$ coinciden al afirmar que, en el entorno de la villa de Prima Porta, crecía un bosque de laurel donde se recolectaban las ramas para el triunfo de los Césares; Suetonio añade que si un laurel se marchitaba era considerado el presagio de la muerte de un emperador, y que todo el bosque se secó a la muerte de Nerón, el último descendiente de Augusto12. Este bosque de laureles se plantó a raíz de un prodigio en el que Livia era la protagonista; en tiempos de sus esponsales con Augusto, un águila dejó caer en su regazo una gallina blanca que portaba en el pico una ramita de laurel: de aquí el nombre de la villa donde ocurrió el prodigio (ad gallinas albas) y la plantación de los laureles de aquel esqueje. La recurrencia frecuente del laurel en los frescos podría, por tanto, aludir a este espisodio, y el jardín siempre verde y perpetuamente florido tener un valor augural para la estirpe de Augusto: que elementos del programa político (inextricablemente unido, después de todo, a la exaltación familiar) sean recurrentes en la decoración de la villa, por otro lado, lo demuestra la célebre estatua de Augusto que fue descubierta en las cercanías de la sala de los frescos en $1 8 6 3 ^ { 1 3 }$ . El hecho de que los laureles estén representados “a distancia media” del observador puede explicarse muy bien por el carácter generalmente alusivo del arte augusteo, oscilando entre el “decir y no decir”, incluso en sus manifestaciones oficiales, como el Ara Pacis14.

Figuras 4 y 5. Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta.
Esto que para nosotros es el inicio de la pintura romana de jardín, puede parecernos una invención novedosa, quizá destinada a la persona de Livia y al prodigio que marcó su entrada en la casa de Augusto, posiblemente no sea más que el resultado particularmente sobresaliente, impecable y afortunado de un género preexistente, del cual únicamente la falta de documentación nos impide trazar sus orígenes y precedentes. Sin embargo, la pintura de jardín está ampliamente documentada en otros lugares. Algo posteriores a la villa de Livia son los fragmentos con pintura de jardín procedentes de la villa de la Farnesina (de la que no conocemos a su antiguo propietario)15, donde los reentrantes del vallado de cañas albergan vasos marmóreos utilizados como fuentes16.
El triclinio-ninfeo estival conocido impropiamente como Auditorium Maecenatis pertenece, en realidad, a las construcciones que Mecenas, amigo de Augusto, realizó en el Esquilino, y que se articulaban dentro de los horti Maecenatiani, un parque amplísimo que trasladaba a la ciudad las comodidades y los espacios de una villa17. Las amplias paredes de la sala (semi-enterrada también, como la de la villa de Livia)

Figura 6. Villa de la Farnesina, Roma. Jardín L. Fragmentos de frescos con fuente en el interior de un vallado de cañas. Museo Nacional Romano en el Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
están articuladas en nichos, seis a cada lado en los dos lados largos y cinco más arriba, sobre los escalones que ocupaban el ábside. Todos estos nichos fueron redecorados en una segunda fase que, muy probablemente, siguió a la muerte de Mecenas (cuyo heredero fue Augusto), ocurrida en 8 a.C.; pocos años después, en 2 a.C., el futuro emperador Tiberio vivió en los horti de Mecenas. El tema decorativo de los nichos es la pintura de jardín, conservada en el original de forma muy imperfecta y fragmentaria, pero que podemos representarla en su conjunto sobre la base de los dibujos (reconstructivos) publicados poco después de la excavación, en $1 8 7 4 ^ { 1 8 }$ . De inmediato reconocemos un esquema decorativo muy similar al de la villa de Livia: los nichos de las paredes están dominados por un árbol, los del ábside muestran una balaustrada de mármol con reentrantes, una fuente y un árbol central flanqueado por otras plantas movidas por el viento, con pájaros volando o apoyados sobre las copas. La decoración está subordinada a una arquitectura con escansiones rígidas y simétricas: la pintura de jardín, precisamente porque se incorporó a un espacio que en origen había sido concebido sin aquella, tuvo que recurrir a un nuevo artificio y organizarse en el interior de cada nicho – sobre el fondo y los lados, pero también sobre el techo, ocupado por una pequeña lluvia de flores, en cada caso – como una entidad separada, una especie de bow-window de vidrio19, abierta internamente a un jardín. Vista en su conjunto, la secuencia muestra la intención de presentar la gran sala $( 2 4 . 1 0 \mathrm { ~ x ~ } 1 0 . 6 0 \mathrm { ~ m } )$ totalmente inmersa en el verdor de un parque – que, por otro lado, aparecía en su derredor –, donde árboles, arbustos y fuentes se disponían, como por arte de magia, en correspondencia a las (falsas) aperturas. Esta decoración puede caracterizarse como una “actualización” introducida en los horti de Mecenas y modelada en la sala de la villa de Livia que, sin duda, era conocida por el cliente y el pintor. Una comparación con el modelo cercano y seguro indica la estructura de la composición, que presupone la escansión de las paredes mediante “paneles” organizados en torno a un árbol central y, más bien, pone de relieve el motivo del árbol (con o sin fuente) ejerciendo de eje compositivo de cada “ventana” o “bowwindow”, y con esto un elemento de organización vertical de la pared, que se funde armoniosamente con las pilastras que separan un nicho de otro. Es “como si” la sala se abriese a otra sala más grande, cuyas paredes estuvieran decoradas por una pintura de friso continuo (como en la villa de Livia): las vistas individuales son, por tanto, al mismo tiempo epítomes, una a una, de esa decoración; y, sin embargo, si se consideran en conjunto, apuntan a una copia (o cita) antológica20. La subordinación a la arquitectura deja aún más claro aquí que la “disolución” de la pared la niega, sí, pero para añadir al espacio de la mirada solo una porción más, un tramo de jardín. Faltan también matices atmosféricos, o alusiones a un espacio en cierto modo “infinito”: el falso jardín alude a un jardín real, no solo plasmado por la mano del hombre, sino bien delimitado y construido en función del observador.

Figura 7. Auditorium Maecenatis, Roma. Vista de conjunto.
Si el jardín pintado recuerda tan de cerca al jardín real es, sobre todo, porque el jardín real se construía en función de puntos de vista prefijados, dispuestos en el interior de la villa. Una conversación entre Cicerón y su arquitecto, Ciro (referida en una carta a Ático: 2,3) nos ofrece un testimonio explícito de esto: “Yo también, como tú, rechazaba estas ventanas tan estrechas; pero debes saber que hacerlo equivale a desaprobar ‘la educación de Ciro’ [la alusión es a la Ciropedia de Jenofonte]21. Y de hecho, Ciro me respondió que las vistas de los jardines desde ventanas amplias no son suficientemente agradables, y añadió ‘ya que el punto de vista es α, y el objeto a observar es $\beta$ , γ y los rayos son δ y ε, así sucesivamente’. Comprendes bien hacia dónde se va a parar: y de hecho, si el mecanismo de la visión humana se basara en el impacto sobre los ojos de εἴδωλα procedentes de los objetos [según la doctrina epicúrea], estas imágenes tendrían sus dificultades en un pasaje estrecho; pero como afortunadamente vemos por la emisión de rayos de los ojos [como quiere, entre otros, Platón], así está bien”22.
El uso de una terminología técnica (los argumentos de Ciro son transmitidos por Cicerón en griego) y la alusión a la formación (παιδεία) de su arquitecto dejan entrever una específica teorización y la tensión hacia un control total del espacio del jardín, que lo reduce a una vista y casi como atributo del dominus. Del jardín “construido para ser visto” (según reglas ópticas) desde un punto de vista fijo [α], al jardín “pintado para ser visto” (según reglas de la perspectiva), no hay más que un paso.
Como es obvio, los modelos impuestos por la casa imperial y la aristocracia de Roma debieron difundirse rápidamente en otras ciudades del Imperio: el mejor testimonio se encuentra en el más rico archivo de la pintura antigua: Pompeya. La mayor parte de las pinturas de jardín de las casas pompeyanas23 pertenece a las fases avanzadas del tercer al cuarto estilo24, pero la Casa de Menandro $( \mathrm { ~ I ~ } 1 0 , 4 ) ^ { 2 5 }$ ofrece un ejemplo precoz del segundo estilo en una pequeña exedra abierta al peristilo y decorada, en los tres lados, con falsas pilastras y columnas rodeadas de hiedra, detrás de las que se encuentra una especie de logia arcuada. Una cortina de tela marrón, suspendida por debajo de las columnas, forma con los arcos una serie de grandes óculos, enteramente ocupados por una vista inédita del jardín: troncos casi marchitos, de pinos nudosos y retorcidos, están habitados por pájaros fantásticos variopintos, que apenas destacan en una luz verdosa, casi de acuario26. El carácter grandiosamente antológico y no naturalista de la composición es evidente por la repetición, al compás de las arquitecturas pintadas, de los “fondos” reducidos a la geometría simple del óvalo; el campo uniforme sugiere al observador al mismo tiempo la distancia de la representación y la dimensión “bloqueada” del espacio.

Figura 8. Casa de Menandro, Pompeya.
El más conocido de los ejemplos pompeyanos (que pertenece a la segunda fase del tercer estilo) es, sin duda, la Casa de los Cubículos Florales (I 9,5), donde resulta relevante observar la transferencia de la pintura de jardín de las salas de representación a las habitaciones meramente privadas como los dos cubicula, el “azul” y el “negro”, decorados con este tema27. En el cubiculum “negro”, la articulación de la pared (tanto en horizontal, como en vertical) aparece como una rígida cuadrícula geométrica, y las columnas, demasiado delgadas, que encuadran los árboles casi no tienen relieve; arbustos y plantas, la serpiente que trepa por el árbol en el centro, son casi siluetas recortadas y superpuestas sobre un fondo cuyo negro uniforme que opaca el espacio como una cortina que no deja penetrar la mirada y priva a la representación de cualquier carácter naturalístico. El árbol sobre el que se enrosca geométricamente la serpiente es una higuera, bien reconocible por los frutos; pero también aquella ha tenido que constreñirse a las normas de una composición simétrica, ya que su tronco es rígido y delgado como puede serlo el de un abeto; asimismo, las adelfas que se acumulan en sus flancos, en matorrales simétricos, no sugieren tanto las geometrías de una arquitectura de jardín, sino la obligada rigidez de una regla, enteramente pictórica, de organización del espacio decorativo de la pared.

Figura 9. Casa de los Cubículos Florales, Pompeya. Detalle del cubículo “negro”.
¿Podemos caracterizar – como se hace a menudo – estas pinturas (o, más en general, la pintura romana de jardín) como “ilusionistas”? Ciertamente, en un primer nivel descriptivo, decoraciones como la de la villa de Livia o la de la casa pompeyana de los Cubículos Florales de inmediato se proponen como una audaz y radical negación de la pared que adornan. Por un lado, esta limita la estancia y circunscribe el espacio de la mirada trazando, en torno al observador, una cortina físicamente infranqueable; por otro lado, cubierta como está por pinturas de jardín, sugiere una “disolución” de la propia pared, una extensión del horizonte del observador y la anexión de un espacio imaginario al espacio real de la habitación. Vallados de mimbre, balaustradas, columnatas o fuentes en primer plano no hacen sino acrecentar esta impresión, dándole la base para una escala en perspectiva que parece querer traducirse en un paso gradual del espacio cerrado de la habitación construida por el hombre al espacio abierto de un jardín, también ejecutado por la mano humana. Pero la sala de la villa de Livia y la del Auditorium Maecenatis están semi-enterradas, el cubículo pompeyano muestra los árboles proyectados contra un fondo uniforme, negro: la pared “negada”, por tanto, se reafirma por el carácter no atmosférico, neutro y “bloqueado” del fondo. La extensión del espacio se presenta explícitamente (aunque sea con medios diferentes) como un artificio; el horizonte del observador es alargado, pero permanece dentro de los límites de un espacio controlado.
El fondo azul de la villa de Livia no es, en este caso, distinto del fondo negro que encontramos en Pompeya; ni tampoco la rígida higuera del “cubículo negro” destaca demasiado entre los árboles de Prima Porta, movidos por el viento: todas las pinturas de jardín comparten las mismas reglas, pero también los mismos límites de la ilusión. Extensión del espacio, negación de la pared, diseño más o menos hábil y gradual de la perspectiva se construyen para capturar la mirada del observador, para transportarla de la percepción del conjunto a la observación del detalle. Es una ilusión convencional, que no pretende tanto engañar como imponer las reglas de un juego basado, principalmente, en el efecto de extrañamiento que produce en el observador la decoración “de jardín” en una habitación cerrada, tanto más si es subterránea. El espacio interno de la estancia y el espacio “externo” (que es, por tanto, el de la decoración) están controlados igualmente por el hombre: la referencia es, por un lado, al arte de los jardines “reales”, orgullo y ornato de la casa romana; y por otro, a la destreza del pintor. La imaginación circula, por tanto, por el carril del género.
10. Higuera, Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta. [detalle de la pared corta meridional.]
Los arqueólogos han hecho dos usos diferentes de la pintura antigua de jardín, que en ocasiones han entrado en conflicto entre sí: a veces, como punto de partida para reconstruir la organización de los jardines reales que adornaban las casas romanas28; otras veces, buscando en la serie temática de las pinturas de jardín una raíz común simbólica, que remita a un significado religioso y/o a un sistema de valores éticos29. En cualquier caso, es lícita la pregunta: ¿cuál era, para el observador contemporáneo, el sentido de una pintura de jardín? Para poder responder, quisieramos disponer de textos explícitos, claramente vinculados a pinturas de jardín conservadas: pero, en cambio, las fuentes antiguas son extremadamente parcas en datos. La única excepción se encuentra en una epístola de Plinio el Joven escrita durante el gobierno de Trajano30, y dedicada a la amplísima descripción de la villa de Plinio en Toscana. Esta ekphrasis avanza en grandes círculos31, partiendo del paisaje en la falda de los Apeninos que “no te parecerá real, sino más bien una vista pintada que busca la más exquisita belleza, por la variedad y la distribución de los lugares”32, y por lo tanto, se detiene en las vistas que se disfrutan desde la villa, en los jardines y los prados que la rodean, y finalmente en cada habitación: entre las que está “un cubiculum, envuelto por verdor y por la sombra de un plátano cercano, y con el zócalo revestido de mármol; la pintura no es menos agraciada que el mármol, que muestra una espesura habitada por pájaros”33. Puede parecer, más de cien años después, una descripción de la sala de Prima Porta; en cualquier caso, las palabras de Plinio no solo atestiguan la persistencia del género, sino que permiten una lectura de la pintura de jardín basada en el intercambio entre arte y naturaleza y en el contraste entre la sombra en la que el observador se encuentra inmerso y la decoración “de exterior” que lo circunda. Plinio, sin embargo, no hace ninguna alusión a un significado de esta forma picta, y centra enteramente su atención (y la nuestra) en el placer de la observación (oculi reficiuntur).
Otro texto interesante, en este contexto, es un pasaje de Horacio (Ars poetica 19-21)34: “Et fortasse cupressum / scis simulare: quid hoc, si fractis enatat exspes / nauibus, aere dato qui pingitur?” (“Quizá sepas pintar un ciprés: pero ¿qué importa, si quien te pagó para pintarlo se ha salvado, contra toda esperanza, de un naufragio?” [y por tanto desearía esa escena pintada, más bien]). Aquí Horacio alude, en forma bastante oscura35, a una anécdota referida por los escoliastas ad loc., y parece sugerir la existencia de pintores especializados en el dibujo de árboles (en la buscada tortuosidad del texto, únicamente cipreses)36. Es digna de relieve la estrecha conexión, afirmada aquí, entre el deseo del cliente y la elección del tema: revertiendo en positivo la sugerencia ofrecida por Horacio, diríamos que, si la elección recae – aere dato – sobre una pintura de jardín, esta debe reflejar los gustos y la intención del dominus de aquella casa.
Mucho más rico y explícito es el epigrama, en griego, que acompañaba las pinturas de jardín (ahora perdidas) que decoraban todo el rededor, la cámara sepulcral de Patrón en la vía Latina, no lejos de Roma37:
Ni zarzas, ni hojas espinosas rodean mi tumba,
ni revolotea a su rededor, aullando, el murciélago;
sino elegantes árboles se yerguen por todos lados rodeándome en mi nicho, que todo el rededor se deleita con ramitas cargadas de frutos.
Y vuela alrededor el suave ruiseñor con su débil canto,
y la cigarra que de sus dulces labios difunde delicados sonidos.
Y la sabia golondrina que gorjea y la estridente
langosta que saca de su pecho un dulce canto.
Yo, Patrón, todo lo que es querido por los mortales, lo he vivido intensamente,
10 incluso hasta tener en la muerte un lugar agradable; y todo lo demás lo he dejado atrás, tuve en mi juventud se ha ido, salvo los frutos que ya en vida coseché.
Las paredes de la tumba estaban cubiertas, sobre un zócalo de falso mármol, por una decoración dividida en dos registros claramente distintos uno del otro por una sutil separación horizontal que invita a leerlos separadamente: en el mayor, vemos una serie de pinos que se alzan sobre un suelo de hierba y acogen numerosos pájaros; en el registro menor, más arriba, unos pocos árboles marcan el recorrido del cortejo fúnebre de Patrón, señalando con otras tantas inscripciones la identidad de los presentes (esta parte de la pintura se conserva actualmente en el Louvre). Este es el único caso que conozco en el cual una pintura de jardín está acompañada por un texto que muy claramente se refiere a ella: por eso es necesario leer pintura y epigrama en filigrana, la una sobre el otro.
Igualmente, con pinturas de jardín están decoradas otras tumbas, en Pompeya y otros lugares38: entre las cuales adquieren una importancia singular las modestas y curvadas siluetas de árboles dispuestos alrededor de dos cámaras en la tumba V de la necrópolis de Anfushi, cerca de Alejandría39. Estas pinturas no son más antiguas que las de la villa romana de Livia: sin embargo, la presunción de un origen helenístico de la pintura de paisaje ha favorecido la hipótesis de que la tumba de Anfushi, aun siendo de una calidad tan mediocre, deba convertirse en “cabeza de serie” de la entera historia de la pintura romana de jardín, atestiguando al mismo tiempo su origen en Alejandría y su significado simbólico, como representación de los Campos Elíseos. El fondo blanco, que comparten la tumba de Anfushi y la de Patrón en vía Latina, exaltaría el valor simbólico de la representación, excluyendo cualquier intento naturalístico; el epigrama de Patrón, en fin, demostraría el contenido “elíseo” del tema y su origen en la cultura griega del helenismo40. Pero una atenta lectura del epigrama de Patrón de inmediato muestra que se compuso con otra intención. Es muy cierto que, en el texto, la alusión a los “elegantes árboles se yerguen por todos lados” se refiere a la decoración de la cámara sepulcral; sin embargo, lo que el poeta desconocido nos ofrece no es una descripción de aquellas pinturas. El epigrama está enteramente construido sobre una serie de oposiciones, todas ellas encaminadas a definir, a base de contrastes, el carácter de la decoración: por eso, para nosotros, tiene el máximo interés. Los árboles representados se definen como “elegantes” (χαρίεν), sus ramas “cargadas de frutos” (εὐκάρποις): a estos se opone la imagen evocada por zarzas y espinas. Igualmente, el complaciente catálogo de pájaros y de insectos (el ruiseñor y la golondrina, la cigarra y la langosta) contrasta con el siniestro murciélago; al aullido del murciélago, se oponen los dulces sonidos de los pájaros que vuelan alrededor de la última morada de Patrón. La imagen evocada (y negada) es la de un sepulcro abandonado, invadido por zarzas e infestado de murciélagos: la comparación con esta, es lo que mejor resalta la imagen “real” de la tumba de Patrón, la de un sepulcro entorno al cual se reúnen las alegrías de un jardín, árboles frutales bien cuidados, pájaros bien seleccionados por su canto melodioso, el idílico chirrido de la cigarra. Este es, sin embargo, el τερπνὸς τόπος, el locus amoenus que Patrón ha dispuesto para sí mismo41, última alegría después de todas aquellas que, saboreando al máximo la vida (vv. 9-12), ha gozado en vida: la decoración de la tumba coincide plenamente con la afirmación de una ética habitual fundada en la experiencia del placer de vivir, tal y como se entiende, según el sistema de valores común. La representación del cortejo fúnebre de Patrón y la designación inscrita de los asistentes van en la misma dirección: el difunto, concluyendo honrosamente una vida dignamente vivida, obtiene de la familia y en el sepulcro “aquello que le es debido”, los honores, la paz y el entorno que mejor aseguran, después de la muerte, la continuidad de su afortunado nivel social.
11. Granado con pájaros Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta. [detalle de la pared corta meridional.]
Pero el catálogo de los pájaros del epigrama no corresponde al de las pinturas; además, los árboles del fresco no son de hecho (como en el epigrama) árboles frutales. Por tanto, destaca muy claramente que la poesía y la pintura siguen cada una las reglas de su propio “género”, refiriéndose ambas a un jardín espacioso donde Patrón – que imaginamos encargó epigrama y pinturas en vida – le complace pensar que será enterrado. La pintura de jardín deseada por Patrón (que puede pertenecer a 30-10 a.C., aproximadamente) nos parecerá la transposición a una tumba de una rica decoración doméstica, como la de la villa de Livia, que es anterior: y aunque el difunto sea griego, la ubicación física de la tumba en Roma será determinante para definir las coordenadas de cultura y de significado. El fondo blanco no puede ser otra cosa que una convención habitual (¡y no solo en pinturas sepulcrales!) para designar un plano neutro e indefinido sobre el cual se sitúa la representación de los árboles; por tanto, una vez más, un espacio “bloqueado” y cerrado, una imaginación que, circulando por el obligado carril del género, escenifica en palabras e imágenes la decoración y el mobiliario de un sepulcro que Patrón puede considerar digno de sí mismo. La decoración de la tumba, así como el ritual funerario, “is associated in the main with the tomb and not with the afterlife as theoretically conceived, with things done and not with things held; and variations of practice are normally conditioned by convenience, safety and economy or ostentation”42. Por eso el repertorio temático de la decoración sepulcral ofrece, de hecho, un inventario de los valores ético-sociales habituales, y de las formas de su representación literal, alegórica y metafórica: la muerte y sus ritos se proponen, a los ojos del observador moderno, como un punto privilegiado de focalización de un sistema de relaciones sociales entre el difunto y los vivos, orientado según la definición de la identidad personal, de la dignitas familiar y del exemplum cívico y ético, y por tanto dirigido a los vivos. El jardín pintado de Patrón, como el de Vestorio Prisco en Pompeya, alude por un lado a los jardines funerarios (kepotaphia) 43 que tan a menudo surgían en torno a los sepulcros44; y, por otro lado, remite a una de las formas habituales de expresión del prestigio social en la estructura y en la decoración de la casa, como es, precisamente, el jardín. No es por casualidad que, en la tumba de Vestorio Prisco, la pintura de jardín se acompañe de otros status symbols, que conectan con la vida del joven aedilis, precozmente fallecido45: la lucha de gladiadores, una escena de caza, Vestorio Prisco en sus funciones administrativas, el banquete fúnebre y, en fin, una mesa que exhibe la vajilla doméstica de plata. El contexto en el que la pintura de jardín se inserta garantiza el significado46, en el sentido de la exhibición del prestigio social, no de la “simbología funeraria”. Igualmente, la tumba de Patrón, recurriendo al repertorio doble de la ekphrasis y de la pintura para diseñar en torno al difunto las coordenadas de un locus amoenus que continúa las alegrías de la vida, designa el jardín como un precioso mobiliario de la casa y signo de una condición social privilegiada, que en la muerte desea reafirmarse como tal.
12. Granadas. Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta. [detalle de la pared corta meridional.]
A partir del uso revelador de la pintura de jardín que vemos desplegarse en las tumbas romanas podemos, por tanto, deducir cómo, de forma no muy distinta, en las casas y en las villas el mismo tema debería remitir a un idéntico sistema de valores: en la villa de Livia (poco más antigua que la tumba de Patrón), como en la de Plinio (algo posterior a la tumba de Vestorio Prisco). La pintura de jardín se propone, por tanto, por encima de todo, como evocación de una decoración real de la casa romana, con una doble connotación de prestigio (porque así es el jardín; porque así es la pintura de las estancias destinadas al uso doméstico); en primer lugar, su carácter “alienante” (si no queremos decir “ilusorio”) hace suponer que esta nació como decoración de interiores, extendiéndose solo en un segundo momento a la decoración de paredes exteriores, adyacentes a un jardín real (todos los ejemplos conocidos son, de hecho, más tardíos que las pinturas de jardín en los interiores). Pero la escasez de documentación general y el carácter, en gran medida, casual de la conservación de las pinturas antiguas, obliga a no sacar conclusiones definitivas en este sentido. El problema deberá, más bien, ser planteado en términos de:
a. constitución de un repertorio de la pintura de jardín, y su comparación con el repertorio análogo del arte ecfrástico;
b. función del tema “jardín” en los distintos contextos conocidos (monumentos e imágenes);
c. estructura de la representación, y uso en particular de los artificios espaciales, con referencia al marco más amplio de la decoración parietal y de sus temas.
Solo después de una comparación de estos puntos problemáticos será posible someter a verificación la hipótesis antes avanzada, de un significado de la pintura de jardín enteramente enfocado al presente, ni religioso ni simbólico, sino explícitamente representativo de los valores sociales habituales.
Un catálogo completo de todos los ejemplos conocidos, que logre incluir por un lado cada pequeño fragmento conocido y/o recuperable, o atestiguado por antiguas descripciones, copias o dibujos, y por otro lado, los nuevos hallazgos (como el muy notable del cubículo en el norte del ninfeo de la casa pompeyana VI, ins. occ., 42)47, podría ser sin duda de gran utilidad (véase W.F. Jashemski), sin todavía poder proponer, debido a la extremada fragmentación y aleatoriedad de la documentación, algo así como una sistematización “total”, inclusiva y explicativa, del problema. Solo las ciudades sepultadas por el Vesubio pueden ofrecer, de hecho, una muestra altamente significativa en términos de cantidad, cuyo valor está, sin embargo, limitado al año $7 9 \mathrm { d } . \mathrm { C }$ . por la inexorable cesura cronológica, por la exigüidad del área respecto al inmenso grupo de propiedades de Roma y por el carácter, en gran medida, periférico de cualquier posible “aristocracia” o “burguesía” local en comparación con la Urbe, no solo centro de poder, sino también laboratorio principal del descubrimiento y la difusión de los modelos del arte decorativo.
El incierto y fragmentario mapa de las pinturas de jardín post-pompeyanas incluye ejemplos de inicios del siglo II d.C. (Nijmegen y Estrasburgo)48 y una rica floración, de época severa, en las provincias septentrionales (Weinsberg, Württenberg, Budapest, Klagenfurt, Wagen, Bregenz, Lienz)49. Entre finales del siglo II y comienzos del III, se sitúan los dos ejemplos conocidos de Asia Menor, la casa 2/21 de Éfeso y la de Atalo en Pérgamo50. Sin embargo, resulta probablemente excesivo el juicio de H. Joyce, sobre que las “garden paintings existed in only a languishing state in Italy during the $2 ^ { \mathrm { n d } }$ and the $3 ^ { \mathrm { r d } }$ centuries”51: en Roma, se conocen tres ejemplos de época severa (fragmentos descubiertos entre 1934 y 1938 bajo San Juan de Letrán; corredores de la pequeña villa de S. Sebastiano; la casa de via Genova)52 y otros dos de la segunda mitad del siglo III (en la casa bajo SS. Giovanni e Paolo y en la Memoria Apostolorum bajo S. Sebastiano)53. Se añaden a estos, algunos ejemplos conservados en Ostia, entre los que destacan dos estancias de las termas de Buticoso54, de la segunda mitad del siglo III, y el mitreo “de las siete puertas”55, que recibe esta decoración ca. 160-170 d.C.56. En este sentido, son menos relevantes otros desarrollos de la serie temática que la reducen a un pattern completamente ornamental transformando los motivos vegetales en geometrías compactas de alfombra o casi, diríamos, de papel pintado57, o los resultados deformados en la decoración paleocristiana y en la omeya58. Más bien, la pintura que recubre las paredes del mitreo ostiense, donde una palmera y otros árboles movidos por el viento se disponen sobre un fondo blanco uniforme, es la que asegura la continuidad del tema y deja entrever el hilo continuo de un ovillo que se desenreda a partir de la villa de Livia en Prima Porta. El carácter cultual de la sala ostiense y la conexión segura entre Mitra y la vegetación que decoraba ese santuario suyo enfatizan tal continuidad: más aun, si el de Mitra es por su naturaleza una gruta – desde la cual se distinguen todo entorno árboles y plantas –, también la sala de Prima Porta se caracterizaba por una densa secuencia de estalactitas geométricas, que formaban el borde superior de la decoración en cada una de las cuatro paredes.
En el contexto de una continuidad sustancial del “género” de la pintura de jardín tiene sentido proponer, por un lado, una mirada a sus resultados más tardíos y, por otro, una oportuna extensión del campo, que valiéndose de las cuadrículas – cronológica y tipológica – ofrecidas por el catálogo pompeyano y romano-urbano de las pinturas de jardín les injerta el testimonio vital de los textos, y sitúa la interpretación en un marco mucho más vasto, donde el carril del “género” se presupone sí, pero no como guía exclusiva. La estructura de la representación, la función del tema y la constitución del repertorio tendrán así varios enfoques posibles, cuya complementariedad recíproca podrá diseñar, en última instancia, un marco incompleto, pero quizá no del todo engañoso. Su punto central debe ser, en cualquier caso, la existencia misma del género como tal en la conciencia de sus coetáneos, y no solo en las abstracciones clasificatorias de los arqueólogos modernos. Los textos conservan mínimas, pero significativas, huellas de una literatura de Kepouriká59, tratados sobre el cultivo de huertos y jardines, uno de los cuales fue dedicado por Sabino Tirón a Mecenas (Plinio Nat. Hist. 19,177)60. Probablemente, estos contenían instrucciones de orden técnico, y es solo una conjetura no probada que pudieran incluir indicaciones sobre el diseño del jardín como un conjunto coherente, “arquitectónico”, con un plan preciso y, en consecuencia, una elección y distribución de las diferentes especies vegetales para obtener efectos determinados. Que tal planificación existió es indudable: capta muy probablemente la esencia de la sugerencia de Mariette De $\mathrm { V o S } ^ { 6 1 }$ , que los llamados “jardines miniatura” que decoraban muy a menudo las “predelas” de las pinturas del tercer estilo y (más raramente) del cuarto estilo deban considerarse reproducciones rápidas, pero puntuales, de proyectos de arquitecturas de jardín62. Organizados según reglas de simetría impecable, en torno a un centro ocupado por una fuente, una edícula o una estatua, estos jardines en miniatura se articulan por cadencias geométricas marcadas por recurrentes recintos de cañas. De los cincuenta y un ejemplos registrados por De Vos, no hay dos iguales. Sin embargo, la norma de la representación es igual en todos los casos, según una vista desde arriba; iguales son los elementos constitutivos, que se repiten siempre en las nuevas variantes; constantes, en fin, los principios constructivos geométricos y simétricos que permiten abarcar toda la extensión del jardín con una sola mirada. En ese sentido, D. Michel habló del Garten als Zitat63: y, de hecho, si la cita es posible solo en la medida en que es reconocible como tal, los “jardines en miniatura” remitirán con toda probabilidad a los diseños de los jardines reales. El equilibrio entre iteración del tipo y cuidado en la uariatio garantiza el valor tópico de la representación.
13. Abeto, Jardín de la villa de Livia ad gallinas albas, cerca de Prima Porta. [detalle de la pared larga occidental.]
Pero si uno tiene que ser el centro, y la construcción del conjunto perfectamente equilibrada y simétrica, será conjetura fácil (creo que aún no ha sido formulada) que los “jardines en miniatura” de la decoración parietal romana no reproducen sino la mitad del jardín real proyectado, cortándolo según un eje que lo atraviesa a lo largo y situando al observador, no en un extremo de aquel, sino en el ensanche central, casi como si hubiera llegado procedente de la domus o de la villa, a la que el jardín se imagina adyacente. Es el punto de vista “del amo”: que, en estas representaciones “en miniatura”, el jardín esté orientado hacia la casa pueden indicarlo aquellos casos en los que en su eje mediano se sitúa no una pileta o una fuente (que se presenta según una perspectiva idéntica a cada lado), sino una edícula o un templete. Ciertamente no lo imaginaremos en el primer límite del jardín, sino más bien en su centro, y si gira hacia nosotros su frente con el tímpano y las columnas, será porque invita al observador a imaginar que ha llegado recorriendo, desde la casa hasta el centro del claro, un caminillo cerrado y coronado por la vista del templete, o de la edícula. Si queremos imaginarnos el jardín diseñado en su totalidad, deberemos voltear simé- tricamente hacia delante la mitad del jardín que es la única representada, según una convención compositiva que, de acuerdo con la sugerencia de De Vos, podríamos atribuir supuestamente a los diseños del jardín: elaborados para el dominus y, por tanto, según su punto de vista, con una norma y una medida que deberán ser tenidas muy en cuenta en la lectura de cada pintura de jardín. Desde el mismo punto de vista, algunas pinturas64 presentan el jardín más allá de un vallado rico y compuesto en el que se abre un portón flanqueado por edículas: el jardín es aquí, al mismo tiempo, una continuación del espacio más allá de la pared y la conclusión del horizonte, del espacio visible en cuanto perteneciente a la domus.
La relación entre “vista” proyectada (cortada por la mitad) y plano (completo) de un jardín se puede imaginar con una aproximación suficiente y encontrará confirmación en los textos (infra, pp. 45 ss.). Por tanto, el jardín-cita es también un jardín pintado; sin embargo, no remite tanto al jardín “real” como a su diseño, o a la “idea” de jardín geometrizado, proponiendo de nuevo la vista según una convención orientada hacia el observador casual, aunque construida a la medida del dominus y según su punto de vista, en el momento en el que examina uno o más diseños posibles para su jardín. Finalmente, tal convención representativa y la recurrencia tópica del tema (que, según el certero juicio de M. De Vos, es frecuente en pinturas de gran calidad) aseguran el valor “atributivo” del tema del jardín en función de la caracterización de la estancia que decora y, por tanto, del propietario-cliente: una auto-representación para los ojos del observador casual, de su huésped.
Como el ejemplo de los “jardines en miniatura” demuestra bastante bien, la estructura de la representación de la pintura romana de jardín está dominada por el uso de normas, convenciones y fórmulas de perspectiva. El principio-guía de la decoración parietal, a partir del segundo estilo, es la tendencia a diluir, o por lo menos a anular, la pared superponiéndole una decoración que amplifica el espacio y desea transportar al observador a una dimensión noble y rica que evoca, mediante una larga serie de intermediarios, ciertamente no siempre conscientes, los fastos de los palacios helenísticos: por tanto, la pintura de jardín deberá ser considerada como un caso particular dentro de esa tendencia. La pared pintada puede recordar a una pinacoteca, a una escenografía teatral65, a contextos arquitectónicos más complejos y articulados, fugas de columnas, vistas aéreas que permiten vislumbrar edificios monópteros; o, en fin, un jardín.
Y es precisamente dentro del catálogo de temas de la decoración parietal que adquiere más preminencia y relieve la distinción entre la pintura de jardín y la pintura de paisajes “de horizonte infinito, imaginados como vistos más allá de un pórtico, trazados con una mano ágil y desenvuelta”, con los que “la pintura griega realmente ha cumplido su ciclo, llevando a las últimas consecuencias sus lejanas premisas de búsqueda naturalista, de perspectiva y de colorido” (R. Bianchi Bandinelli)66. Por contra, las pinturas de jardín habitualmente se caracterizan por un fondo uniforme, “bloqueado” (que puede ser azul, negro o blanco), que sugiere, como ya se ha indicado antes, un espacio bien delimitado y circunscrito. Esta característica, que hemos subrayado en particular en aquella que, en el estado actual de la documentación, se propone como cabeza de serie del “género” (la villa de Livia) y que puede ser repetida por muchísimos otros ejemplos, hasta las paredes ostienses del mitreo “de las siete puertas”, hermana estrechamente las “pinturas de jardín” con los “jardines en miniatura”, presentados aquellos también en la fórmula de un logrado hortus conclusus. Muy distinto es el lugar que una y otra representación de un mismo tema, el jardín, ocupa en la economía de la decoración, bien extendiéndose para ocupar la pared interna, bien disponiéndose sobre el zócalo a modo de predela, bien invocando al observador rodeado por los árboles para que admire, como en el real, los detalles botánicos y los parerga67, los pájaros que lo habitan68; o, en cambio, se presentan ante la vista en la forma desnuda y abreviada de un esquema, que siempre traduce la invención (o el potencial) de un proyecto en la forma resumida y alusiva de una “viñeta” topográfica, no muy diferente de las que se usan para representar una villa69. La forma y la estructura de la representación se organizan en función del punto de vista y están orientadas, en ambos casos, hacia un mismo fin, la remisión a un jardín real delimitado y organizado, pero ahora presentado, como a través de un cristal, a escala 1:1; o, en cambio, traducido a una visión esquemática de conjunto. Finitud del espacio y organización geométrica del jardín, combinando ambas fórmulas de representación, a primera vista tan distintas, deberían permitir un análisis comparado, que parta precisamente de este contexto común, e intente – hipotéticamente – superponer la tipología de cuadrículas geométricas sugerida por los jardines en miniatura a las más espaciosas y amplias pinturas de jardín, usando como líneas-guía los trazos esenciales de la organización geométrica del espacio: la cuadrícula diseñada por las balaustradas y/o por los enrejados de cañas y los puntos (o los ejes) de simetría indicados por fuentes, estatuas o edículas centrales. En este marco, y usando al mismo tiempo las descripciones ofrecidas por los textos y los datos arqueológicos, sería posible construir una especie de catálogo de los temas que entran en la decoración de los jardines (pilones y estatuas, vasos y fuentes). Asimismo, se podría analizar la variedad y la distribución de los árboles, de los arbustos y de las flores; los pájaros que habitan los jardines, en fin, podrían así estar dispuestos en un catálogo, sugiriendo modas, gustos y preferencias, pero probablemente no reglas compositivas.
14. Membrillo y pájaros. [detalle de la pared corta meridional.]
Si esta dirección es la correcta, el análisis comparativo que se ha sugerido podrá constituir el contexto necesario sobre el que situar e interpretar cada caso concreto, y en particular aquellos que más parecen apartarse de las líneas antes indicadas. Como ejemplo, se puede citar una notable pared de la Casa de las Amazonas (VI 2,14) en Pompeya, en la que un jardín de palmas, más allá de una balaustrada marmórea, alberga una amplia edícula con divinidades egipcias; pero, impredeciblemente, el horizonte se expande hasta incluir, además de un brazo de mar, tres pequeñas islas enteramente ocupadas por suntuosas villas, vistas desde arriba según la representación convencional de “viñeta”70. La proximidad de dos normas diferentes de perspectiva revela, probablemente, la contaminatio de dos géneros distintos como la pintura de jardín y la de paisaje; sin embargo, la vista completa se redirige a un punto de vista unitario, determinado y controlado mediante el artificio, incluso demasiado abierto y mecánico, de rodearla toda, a modo de cornisa, con un festón geométrico de hiedra entrelazada.
Si el jardín pintado remite a un jardín real, mediante el patrón de un pacto con el observador que va articulándose según las normas de un “género” y traduce en fórmulas iconográficas la imaginación del cliente, entonces la función del tema no podrá más que estudiarse en estrecha conexión con la presencia y la función del jardín de la casa romana. Compendio artificial (y, por tanto, una apropiación) de la naturaleza por variedad de plantas y de animales, el jardín anexo a una casa inevitablemente evoca el “paraíso” (παράδεισος) de la realeza que es, presumiblemente, el origen de una moda muy difundida siempre en el mundo romano71; y con respecto a la consciencia del modelo, como suele pasar, debe haberse perdido al pasar por una larga serie de intermediarios, todavía queda un rastro muy evidente, al menos en aquel pasaje de la historia de Dafnis y Cloe72 en el que la amplia ekphrasis de un “hermosísimo jardín” (παράδεισος πάγκαλόν τι χρῆμα) se inicia declarándolo dispuesto según el ejemplo de los jardines de la realeza (κατὰ τοὺς βασιλικούς). Igualmente, Vitruvio enumeró siluae ambulationesque, junto a atria y peristylia, entre aquellas partes “representativas” de la casa que debían medirse ad decorum maiestatis73, y en definitiva reflejar fielmente, como en una fachada bien visible, el prestigio social del cliente74. Aquí entrevemos un proceso de compenetración y de intercambio entre el modelo de la residencia señorial del campo (la uilla), que traslada a la agreste soledad tipologías y comodidades completamente urbanas, y la sensacional retroalimentación de la uilla en la residencia de la ciudad, que se amplía y se enriquece al incluir un hortus que siempre tiende a ser más grande.
Andrea Carandini ha subrayado, jugando al mismo nivel con las fuentes literarias y los datos arqueológicos75, como “las más atrevidas soluciones arquitectónicas y decorativas de palacios, santuarios y monumentos públicos”, experimentadas en las uillae, fueron a parar a las domus de Roma en época tardo-republicana y en los años de Augusto76; de ello dan testimonio puntual las palabras de Cicerón, que hablando de su casa en el Palatino después de que esta hubiera sido bastante reformada en 57 a.C., declara que ya no necesita ir al campo: nunc domus suppeditat mihi hortorum amoenitatem77. Extendiéndose paulatinamente en el mismo centro de Roma, e involucrando gradualmente a todos los ciudadanos más pudientes, este proceso debió ser – y es bastante natural – trasladado, con toda la fuerza de un modelo de la Urbe, a la estructura y a la imagen de las casas de cualquier otra ciudad. Como Paul Zanker ha podido mostrar78, en un análisis original y profundo, en Pompeya la vivienda urbana comienza a modelarse sobre la estructura y los elementos constitutivos de la villa suburbana, incorporando fórmulas y características: en realidad, adquieren una nueva y más transparente evidencia justo cuando deben ser resumidas y comprimidas en un espacio restringido y con medios no muy grandes; así se aclara un proceso de compositio del diseño de la domus urbana que se articula, en el diálogo entre cliente y artesanos, mediante topoi sustraídos de la uilla: pórticos, piscinas, euripos, ambulationes, ..., según un desarrollo que es contemporáneo al que se puede observar en Roma, pero no paralelo, sino dependiente de aquel79. “Las arquitecturas de jardín, las arboledas sagradas, las fuentes, los lugares de reposo, las pinacotecas, las estatuas reales y las pintadas, las vistas de paisaje y los paradeisoi, los materiales suntuarios, sean reales o imitados, todo habla de una necesidad omnipresente de exhibir de alguna forma la propia capacidad de compartir el lujo de las uillae”80: real o pintado, el jardín entra con pleno derecho en esta lista de obligadas referencias de la uilla (o de la riquísima domus urbana de la aristocracia senatorial de Roma). Real o pintado, el jardín cuanto más pretende ser reconocido por lo que es, una connotación de prestigio segura y compacta, más contraído y abreviado aparece; y las reglas imperativas del compendio imponen que se proceda en el jardín pintado, incluso más que en el real, por topoi reconocibles. Una imaginación condicionada por mecanismos de movilidad social que se reflejan en un sistema de valores y (correspondientemente) de modelos se muestra, en realidad, dominada por la necesidad de expresar en la propia casa connotaciones (y ambiciones) de prestigio; y se nutre de un repertorio que está codificado, si no por los tratados de Kepouriká perdidos para nosotros, sí por su propia repetición, y su propia autoridad deriva de la referencia implícita a una condición de privilegio social.
Por tanto, resulta evidente que la constitución del repertorio de la pintura romana de jardín es un problema inseparable de la constitución del repertorio del jardín “real”, de la alternancia de árboles y arbustos, de diferentes variedades vegetales, en su compositio según recorridos o simetrías determinadas, en las geometrías del conjunto, en la alternancia y en la fusión de arquitecturas y de plantas81. El jardín real, el pintado y el descrito serán, por tanto, los tres polos de referencia, que necesariamente se reflejan los unos a los otros. Las posibilidades, recién inauguradas, de reconstruir arqueológicamente la estructura de los jardines antiguos (y en particular de Pompeya)82 deberán, por tanto, medirse no solo con el análisis de las pinturas de jardín, sino también con el incierto y poco explorado dossier de la literatura ecfrástica. Para ofrecer un solo ejemplo, el ya mencionado pasaje de Longo exhibe un jardín diseñado “para mostrarse bello $( \dot { \mathrm { \omega } } \varsigma \dot { \mathrm { o } } \varphi \theta \varepsilon \mathrm { i } \eta \kappa \mathrm { a } \lambda \dot { \mathrm { o } } \varsigma ) ^ { \flat } $ , y describe sus características: “surgía en un lugar elevado ..., y tenía árboles de todo tipo, manzanos, mirtos, perales, granados, higueras y olivos; en otro lugar, una viña alta se adosaba a los manzanos y a los perales y ennegrecida por los racimos, casi como queriendo competir con los otros frutos. Estas eran las plantas cultivadas. Pero, además, había cipreses y laureles, plátanos y pinos; y sobre ellos trepaba no la vid, sino la hiedra con un corimbo tan grande y ennegrecido que parecía imitar los racimos de uvas. Los árboles frutales estaban dispuestos en el interior, como para protegerse; los que no eran frutales se disponían en el exterior, a modo de recinto artificial; y, sin embargo, también estos estaban rodeados por una delgada valla. Cada elemento era bien distinto y claramente dispuesto; el pie de cada árbol estaba bien lejos de los pies de los otros, pero en lo alto, las ramas se tocaban y las hojas se entrelazaban. Este efecto, debido a la naturaleza, también parecía una obra de arte (τέχνη). Había además macizos de flores: entre estos algunos eran producto de la tierra; pero otros del arte (τέχνη): rosas, jacintos y lirios eran obra de la mano humana, mientras que violetas, narcisos y pimpinelas las daba la tierra. El jardín daba sombra en verano, flores en primavera, frutos en otoño y delicias (τρυφή) en todas las estaciones. Desde allí se veía bien la llanura con los pastores apacentando los rebaños; y la vista se extendía hasta el mar, en el que se distinguían los navegantes: estas cosas así también se convertían en parte de las delicias del jardín (ὥστε καὶ ταῦτα μέρος ἐγίνετο τῆς ἐν τῷ παραδείσῳ τρυφῆς). Y, en el centro exacto del jardín (en el sentido tanto de longitud como de anchura), había un templo de Dioniso con su altar: el altar estaba rodeado de hiedra, y el templo de sarmientos de vid. Y dentro del templo había pinturas de tema dionisíaco... [continúa la descripción de las pinturas]”83.
Aquí destaca sobre todo la declarada oposición entre “arte” y “naturaleza” (τέχνη vs. φύσις, o γῆ), que se expresa también a través del topos del certamen artis et naturae84, y que organiza no solo la ekphrasis, sino también la estructura misma del jardín. Podemos obtener del texto tanto los principios inspiradores de la estructura del jardín, como el objetivo al que tiende su equilibrada construcción; o bien, finalmente, sus elementos constitutivos. Τμῆσις y διάκρισις (subdivisión y distinción) son las normas compositivas claramente indicadas: sobre todo será la distinción entre árboles y flores, colocados en áreas separadas del jardín; a su vez, tanto los árboles como las flores están subdivididos en dos grupos, los dominados por la sola physis, o producto “natural” de la tierra, por un lado, y los cultivados, o erga de la techne humana, por otro lado85. Precisamente, el principio de la subdivisión de los espacios es la distinción de las especies, según una jerarquía que se dispone y articula contraponiendo “interno” a “externo” (ἔνδον, ἔξωθεν). El espacio rectangular del jardín (Longo nos da su medida: un estadio por cuatro pletros86) está bordeado por macizos de flores (y aquí no se indica cómo los “naturales” se alternan con las obras de la τέχνη), que fácilmente imaginaremos discurrir a lo largo de una amplia ambulatio, delimitada hacia el interior por la delgada valla (αἰμασιά), que rodea una primera franja de árboles “no cultivados” (cipreses, laureles, plátanos y pinos), a su vez dispuestos en torno a la zona más interna, con los árboles frutales. La hiedra (en la zona exterior) y la vid (en la interior) trepan por los árboles y puntualmente corresponden a la distinción cultivado/no cultivado. Incluso los árboles presentados como “no cultivados” se disponen, como queda claro, con artificio siguiendo una cuidada geometría, que parte de la definición del centro del paradeisos, y coloca un pequeño santuario de Dioniso; aquí la hiedra y la vid, rodeando templo y altar, manifiestan su valor atributivo al dios que gobierna el jardín. Probablemente, este centro ideal y físico del paradeisos se debía alcanzar a través de los viales, que cortaban el jardín, tanto a lo largo como a lo ancho. La distinción de la zona en la que a los árboles frutales se une la vid, aparentemente, permanece indefinida y vagamente indicada solo por “en algún otro lugar” (ἑτέρωθι): pero el contexto hace evidente que esta debía ser la zona más interior, la más cercana al santuario de Dioniso. El esquema es, por tanto, el siguiente.
La selección de plantas y de flores y la alusión a la secuencia de las estaciones son los puntos sobre los que no es posible insistir aquí: pero es obvio que el catálogo de las plantas de esta y de cualquier otra ekphrasis de un jardín se dispondrá en paralelo a lo que ofrecen las pinturas de jardín y los testimonios arqueológicos que, poco a poco, irán recuperando los jardines “reales”. Asimismo, el catálogo de pájaros y de insectos del epigrama sepulcral de Patrón (supra, pp. 33-34) se compara con los pájaros y los insectos representados en las pinturas de jardín. La cronología incierta del texto de Longo (aunque siempre dentro del límite del siglo II d.C.) y el carácter presumiblemente ficticio de la descripción, nada restan al significado de una página que, traduciendo en palabras una imagen mental, nos invita a imaginárnosla ante la vista con los colores y las formas de lo real. La insistencia en la distinción entre niveles sucesivos de “dentro” y “fuera” en un jardín dispuesto enteramente en un llano (y que parece una “amplia llanura”: 4,2,2) muestra no solo la construcción geométrica del conjunto, sino también la preminencia jerárquica del centro, con su significado cultural, y me parece que constituye un testimonio más del carácter “bloqueado” y “cerrado” de la arquitectura de jardín, cuya división general (τμῆσις) y “distribución” (διάκρισις) parecen orientadas hacia el interior, construyendo ejes de simetría y de distribución y zonas bien distintas entre sí por el carácter de los cultivos. Esta preminencia del centro, que lo coloca al final (casi diríamos en la cima) no solo del recorrido privilegiado que desde la casa del dominus conduce al claro con el nais$k o s ^ { 8 7 }$ , sino también de los otros caminillos que cortan el jardín, recuerda mucho la estructura, antes examinada, de los “jardines en miniatura”. Con la operación inversa respecto a aquella que se ha intentado en su lugar, sin embargo, podemos intentar deducir de la planta global del jardín descrita por Longo, una sección “proyectada” que reproduzca el mismo jardín cortándolo, a lo largo, por la mitad, según la regla compositiva de los “jardines en miniatura” y de los proyectos de jardín que estos probablemente reflejan.
En fin, no es casualidad que la descripción de Longo comience diciendo que el paradeisos, perfectamente dispuesto en llano, sin embargo, se disponía en alto (ἐν χώρῳ μετεώρῳ): y se concluye describiendo dos vistas, una sobre la llanura inferior habitada por rebaños y otra sobre el mar surcado por embarcaciones. La siguiente aclaración (“para que incluso estas cosas se conviertan en parte de las delicias del jardín”), anexando explícitamente al jardín las vistas, aislándolas como tantos otros cuadritos paisajísticos a los cuales cada uno sabrá encontrar de inmediato sugestivas comparaciones en la pintura antigua, termina casi transformando toda la ekphrasis en la de una pintura, del tipo que vimos en Pompeya en la Casa de las Amazonas. Asimismo, Nerón habría construído en torno a la Domus Aurea paisajes reales que corresponden puntualmente a los temas de la pintura de paisaje: “stagnum maris instar, circumsaeptum aedificiis ad urbium speciem; rura insuper, aruis atque uinetis et pascuis siluisque uaria, cum multitudine omnis generis pecudum ac ferarum” (Suetonio, Nero 31)88.
Un único repertorio de topoi define, en la vida y en el arte, el locus amoenus: desde una ventana se querría admirar el tema de una pintura, en una pintura reconocer la vista que se goza desde una ventana. La variedad y la multitud (πάντα δένδρα), el orden y el control del espacio son las dos líneas-guía que otorgan al jardín “todo el placer de la vista” (πᾶσα θέας ἡδονή) (Longo, 4,1,2). La constitución del repertorio de la pintura de jardín – en el sentido que debe incluir las variedades botánicas y también los animales seleccionados para poblar el jardín – es esta misma un proceso histórico, que podemos intentar recorrer a la inversa, a partir de esas dos líneas-guía, por un lado, recomponiendo el catálogo de plantas y animales de jardín (que despliega el abanico de la variedad), y por otro lado, reconstruyendo las reglas de la compositio, por cuanto reflejan y revelan el principio del orden y del control del espacio. Orden y variedad se componen en un marco único (que podemos retejer uniendo los textos a los monumentos, superponiendo los “diseños” de jardines en miniatura a las pinturas de jardín), designarán las coordenadas de un género dentro del cual las jerarquías de la invención y las diferencias de calidad deberán corresponderse con otras tantas diferencias, o saltos de situación, ambición o auto-representación social. En este contexto, y solo en el interior del mismo, deberá encontrar lugar una interpretación conveniente las presencias divinas que animan los jardines (Dioniso, en el de Longo; Dioniso y las divinidades egipcias, en los Cubículos Florales ...), y que – epifanía de lo divino entre los hombres o más bien auto-representación de los presentes a un nivel metafórico ¿deban entenderse en sentido metafórico? – en cualquier caso, deben incluirse en un variopinto catálogo de topoi: como árboles y flores, insectos y pájaros, fuentes y vasos, piletas y recintos. Cualquiera que supiera realmente retejer este marco, al final, se encontraría habiendo compuesto (¿o recompuesto?) un posible liber Cepuricon, como los citados por Plinio (Nat. Hist. 19,177, e index auctorum).