Hans -Thies Le hmann . Teatro Posdramático . Murcia : Cendeac , 2013.
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Teatro Posdramático de Hans-Thies Lehmann se publicó en 1999. Más de una década ha tardado en llegar a España, traducido al castellano y publicado por CENDEAC con la ayuda del Instituto Goethe, el Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes de la región de Murcia y la Consejería de Cultura y Turismo de esa misma región. A través de sus páginas se descubre un enriquecedor análisis de la forma en que hacemos y vemos teatro hoy día. Su lectura termina renovando inexorablemente la propia mirada sobre el teatro y el arte de la actuación. Por encima de su argumentada defensa tanto de la política inherente al espectáculo como de la percepción que el espectador testimonia en el mismo momento de la representación emerge un valor fundamental, diría excepcional. Teatro Posdramático se instala cómodamente en el precario equilibrio que pocas veces se encuentra en los libros entre la teoría y la práctica escénica. Lehmann es, junto con Erika Fischer-Lichte, uno de los pensadores que más han influido durante las últimas décadas en el pensamiento y análisis de la actuación en Europa. Sus investigaciones revelan la importancia de los aspectos performativos como matrices generadoras y constituyentes, a un mismo tiempo, del proceso y la representación teatral, desafiando con ello conceptos que hemos venido asumiendo como esenciales en el teatro.
Teatro Posdramático responde, además, a la urgente necesidad de un análisis comprometido de la paradigmática miscelánea de planteamientos escénicos del teatro occidental actual: sus manifestaciones estéticas, culturales y políticas. El análisis de Lehmann, centrado en la práctica teatral convencional y alternativa entre los años $7 0 \ y \ 9 0$ en Europa y Estados Unidos, principalmente, llega a reconocer una nueva realidad, variada y multiforme, compuesta de múltiples paradigmas que conviven independientes unos con otros. Esta nueva realidad en la práctica del teatro ha ido delineando una drástica escisión a veces directa, a veces subliminal con los planteamientos estéticos dramáticos prevalecientes hasta entonces.
Desde el siglo XIX hasta nuestros días ha estado vigente en el teatro un paradigma que ha promovido la imposición del texto dramático sobre el resto de los elementos de la puesta en escena. Esta predominancia del texto escrito convirtió a la literatura en el principal aliado del teatro, y a la puesta en escena, en un ávido acondicionamiento del drama literario. Sostiene Lehmann que actualmente no hay un paradigma dominante como tal hubo en el siglo XIX, y que con lo que nos encontramos a lo largo del siglo XX es con una diversidad heterogénea de formas, muchas veces divergentes, que, implacables, desafían nuestras propias ideas sobre el lugar del texto dramático y los supuestos teóricos del teatro convencional. Léase la construcción no-realista de personajes, la ruptura de la lógica narrativa, y la teatralidad autónoma de autores tales como Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Heiner Müller, Peter Handke, Susan Sontag, Sarah Kane, Elfriede Jelinek..., que parecen tener un denominador común, el de querer invalidar un modo de subjetividad que considera el texto, el personaje y la narrativa en la representación desde la perspectiva de la realidad individual. Sin embargo, esta invalidación puede ser, como sugiere el autor, fruto de un cambio de perspectiva sobre la subjetividad humana más que una cuestión de aparente falta de ella. Es este cambio en nuestra relación con lo subjetivo lo que caracteriza a estas formas insurgentes de la dramaturgia que se han venido proponiendo desde finales del siglo XX. La finalidad de la práctica teatral, lo que determina la estética de su resultado, va hoy día más allá de la empatía psicológica, tanto mental como emocional, del espectador y, desde luego, más allá de la imitación o mímesis de la acción a través de un texto.
El término posdramático se relaciona con el de teatro energético que postuló Jean-François Lyotard en los años 90, un teatro hecho no de significados sino de “fuerzas, intensidades, afectos presentes”; también con las imágenes sobre el teatro que había proyectado Antonin Artaud dos décadas antes, o con la idea de posteatro que, como nos recuerda Jose Antonio Sánchez, acuñó Joan Brossa por los años 40. Con el término posdramático, Lehmann indaga en la comprensión de aquellas manifestaciones artísticas teatrales que surgen al margen de la lógica de la representación, desafiándola, al mismo tiempo que conviven con ella proyectando una nueva y más flexible visión de nuestro paradigma de práctica escénica. Desde finales del pasado siglo, la idea de teatro regido por la síntesis y la unidad de sentido ha ido desapareciendo y, con ello, dice el autor, “la posibilidad de una sola interpretación sintetizadora”.
Teatro Posdramático no busca inventariar, ni plantear una fórmula intelectual que justifique la lógica multidimensional de las propuestas y estéticas teatrales que analiza. Pretende ofrecer una coherencia al análisis y comprensión de un panorama tan diverso como variable, una herramienta que posibilite un debate crítico y sano más que una eficaz categorización de un fenómeno que indudablemente nos afecta. Su estudio está sembrado de fértiles reflexiones, muy pertinentes a la hora de considerar espectáculos en los que aparentemente “no se comprende nada”, pero con los que es cada vez más difícil, sino imposible, no entrar en relación.
Observamos, algunos más consternados que expectantes, como recientes planteamientos dramatúrgicos y escénicos imponen nuevas y, en ocasiones, irreverentes exigencias sobre las cuestiones estéticas y criterios fundamentales que rigen el buen hacer en el teatro y alteran nuestra manera de entender lo que vemos. Implícito (o explícito) en estas formas teatrales late, dice el autor, un intento por estructurar la imaginación, el pensamiento y el sentir en el teatro, en contra de un único modo de imaginación, aquel que es propio de la concepción aristotélica de la estética y la dramaturgia. Abandonar la síntesis, continúa el autor, supone desconcertar al espectador y proponer como estrategia alternativa una congregación de imaginaciones distintas e individuales.
Asistimos, entonces, a la reformulación de las dos categorías esenciales del teatro: el espectador y el actor. Cada uno se enfrenta a este cambio de paradigma desde una orilla distinta de un mismo río. Por un lado, la observación del espectador requiere ahora participación, porque el evento teatral se convierte ante todo en una cuestión no ya sólo de valorar, sino de recrear la relación entre lo que se hace en el escenario y quien lo está haciendo. Nuevas formas de teatro significan, al fin y al cabo, nuevas oportunidades para explorar diferentes modos de percepción. Lo que parece irrumpir cada vez con más fuerza en nuestra percepción del teatro es la disposición particular, o dicho de otro modo, la percepción específica e individual que tiene lugar durante nuestra recepción de las imágenes, tal y como sucede cuando nos detenemos a contemplar un cuadro.
A un primer plano avanzan, por un lado, la capacidad de percibir, escuchar, sentir del que asiste al espectáculo; y, por el otro, el poder del que lo hace de organizar, componer o diseñar el evento teatral como acto comunicativo. Cómo percibimos esta experiencia y cómo hacemos explícita nuestra relación con ella, definen la maquinaria específica de esas nuevas formas escénicas (ya sean o no consideradas dentro de la categoría de teatrales): sus medios, estrategias y paradigmas contextuales. Esta nueva reconsideración de la percepción del espectador plantea sus propios problemas específicos a toda la estructura teatral y cambia definitivamente la forma en que diseñadores, y actores, entienden y llevan a la práctica su tarea.
Por otro lado, los desafíos con los que hoy día la escena confronta al espectador afectan ineludiblemente al actor, que ahora se ve inmerso en un mundo de posibilidades e imágenes tan diverso como dinámico, cuya última interpretación también escapa a su responsabilidad. Se traspone radicalmente la comprensión de su apariencia y actuación. El actor siente atravesada la calidad de su presencia y corporalidad porque las formas posdramáticas de teatro han cambiado también el perfil de exigencia en su labor. Ahora no se rige por los patrones dramáticos que ha aprendido a apreciar. La presencia física y escénica que defiende este nuevo intérprete no responde ya a su participación en el negocio de transmisión de una intención ajena (léase autor, creador, director), sino a su consideración de actor como manifestación artística individual hecha presente en el aquí y ahora de la actuación. Los actores –actantes, performers o simplemente artistas– no necesariamente encajan bien su condición de validar el código o ideas dadas de antemano mediante una re-presentación, sino que reivindican su condición de agentes en el intercambio que plantea el encuentro con el espectador.
Las características o rasgos de estilo que pueden aparecer en el juego posdramático son consecuencia de esta “reversión del acto artístico”, que en vez de estar centrado en aquél que hace, se articula en función de las posibilidades de aquél que mira. Curiosamente, esta entrada en juego del papel de la audiencia corre en paralelo con el papel que la fisicidad del espectáculo juega en la presentación del espectáculo. La presencia real del actor, su cuerpo, movimiento, gesto y comportamiento dentro de la situación que el evento teatral asume, aquí y ahora, se rebela contra un supuesto instante de ficción representante de X. El teatro se acerca como nunca al happening y al arte de la performance, definiéndose más como proceso que como resultado, en continua exploración de la participación, interacción y presencia de los espectadores.
La identidad del actor inevitablemente se verá conformada por las relaciones que se establecen entre la acción desplegada en el escenario y la situación como evento teatral; lo que Lehmann asume como posicionamiento performativo. El cuerpo del actante tiende a ir más allá del significado y la representación, pasando a ser el centro de atención, no por su situación dentro de un contexto dramático, sino por su teatralidad –fisicidad y gesticulación, especialmente– dentro del proceso general de construcción de la actuación. El cuerpo como signo teatral se vuelve ambiguo, niega su significación hasta el punto de poder llegar a ser, en ocasiones, prácticamente un enigma para ambos, actores y espectadores.
La dificultad de trazar una historia del teatro hoy, es decir, de desarrollar y describir la(s) poética(s) en la escena contemporánea, puede estar indicando que la articulación de tales manifestaciones responde a leyes y motivos que van más allá de los modelos tradicionales con los que se explica la estética y la realidad conceptual del teatro. Teatro Posdramá- tico supone dar un paso más allá en nuestra forma de analizar el teatro y el actor, que comienza con volcar nuestra atención en el espectador. El cambio de paradigma que propone Lehmann tiene una clara finalidad, la de reflexionar sobre nuevas praxis, técnicas y conceptos que desafían o, al menos, plantean nuevas y significativas preguntas sobre las leyes artísticas prevalentes, las normas aceptadas y los códigos de comunicación escénica que implícitamente asumimos y mantenemos operativos. Otro tema distinto es el de si se acepta o no este cambio de paradigma como modelo teórico para dar cuenta de la evolución en el teatro; también si la defensa de estos nuevos paradigmas como formas alternativas de explicar la realidad no esté motivada por intereses personales en la misma medida que lo está por encontrar una objetiva verdad.
Considero que una de las contribuciones de fondo más útiles de la lectura de Teatro Posdramático es la posibilidad que nos brinda de redirigir nuestra forma de comprender el teatro hacia la forma en que aprendemos a ver y construir su significado. Con esta posibilidad abierta, determinados discursos que enfrentan las realidades escénicas de profesores, alumnos, actores, directores y teóricos del teatro aparecen ridículamente forzados, al mismo tiempo que se señalan los principales motores por los que el cuerpo, el texto, el actor, el espacio… se convierten en uno de los posibles lugares desde donde poder explorar con libertad los conceptos de teatro y creatividad.
El compromiso con los idiomas físicos de la escena, con la dimensión visual y sensorial de la actuación, con la actuación vista como proceso, y con el espectador, valorado como algo más que un pasivo consumidor de imágenes, recoloca el interés escénico actual dentro de la investigación práctica, y la educación teatral, en la manera de entender y construir significados en el teatro. Los procesos de actuación, composición de la escena y colaboración embebidos en la práctica posdramática tienen todos sus consecuencias en la identidad del artista, el desarrollo de su individualidad creativa y su capacidad de diseñar y renovar, con ello, el juego escénico. Sirva el estudio de Lehmann para contribuir al rigor en dicha renovación.