Panta Rei.
Revista digital de Ciencia y Didactica de la Historia.
Panta Rei.
Revista Digital de Ciencia y Didáctica de la Historia
2015.
Revista anual Fecha de inicio: 1995.
Revista Panta Rei. email@example.com.
Edita: Centro de Estudios del Próximo Oriente y la Antigüedad Tardía – CEPOAT.
Edificio Universitario Saavedra Fajardo. Universidad de Murcia
C/ Actor Isidoro Máiquez, 9
30007 – MURCIA – ESPAÑA
Teléfono: $( + 3 4 )$ 868883890
firstname.lastname@example.org
Web: www.um.es/cepoat/pantarei.
Edición 2015
ISSNe: 2386-8864
ISSN: 1136-2464.
Depósito legal: MU-966-1995.
En Portada: Ruinas de Hatra (Irak) (Fotografía de: Lance Cpl. Albert F. Hunt, U. S. Marine Corps).
Responsables de los textos: Sus autores.
Responsable de la presente edición: Consejo Editorial Panta Rei.
CONSEJO DE REDACCIÓN.
Coordinador editorial.
Egea Vivancos, Alejandro [Didáctica de las Ciencias Sociales, UMU]
Editores.
Botí Hernández, Juan Jesús [CEPOAT, UMU]
Meseguer Gil, Antonio José [CEPOAT, UMU]
Sáez Giménez, David Omar [CEPOAT, UMU]
Sánchez Mondéjar, Celso Miguel [CEPOAT, UMU]
Secretaria.
Arias Ferrer, Laura [Didáctica de las Ciencias Sociales, UMU]
Responsable informático.
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Traducción y corrección lingüística.
Martínez Martínez, Cristina [Sociedad Española de Lenguas Modernas]
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[Prehistoria, UA]
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[Historia Antigua, UMU]
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[Arqueología, UMU]
Pérez Molina, Miguel Emilio
[Filología Clásica, UMU]
Prados Martínez, Fernando
[Arqueología, UA]
Sánchez Ibáñez, Raquel
[Didáctica de las Ciencias Sociales, UMU]
Sancho Gómez, Miguel Pablo
[Educación, UCAM]
Vilar García, María José
[Historia Contemporánea, UMU]
Artículos.
El patrimonio arqueológico iraquí y su destrucción a lo largo del tiempo. Fernando Espejel Arroyo.... .9.
Tacita Muta y el silencio femenino como arma del patriarcado romano. Sara Casamayor Mancisidor... .27.
Espartaco en la arqueología. Juan Luis Posadas.... ..43.
La batalla de Andagoste. Luis Amela Valverde.. ..51.
Las trabas para una formación arqueológica inclusiva. Ana Samaniego Espinosa... ..63.
Repensando las narrativas nacionales: Un análisis del origen, transmisión e influencia en el aprendizaje histórico. César López Rodríguez . .77.
El profesor como predicador, provocador y ermitaño. Un pre-texto para pensar las tareas de la didáctica de la historia.
Enrique Ibáñez Rojo... ..93.
Entrevista.
Evaluando el desarrollo de la competencia histórica en la enseñanza de la Historia en España.
Entrevista a Jesús Domínguez Castillo.
María José Morales Rodríguez.. .111.
Reseñas.
II Congreso de Jóvenes Investigadores del Mundo Antiguo de la Universidad de Murcia. Pedro David Conesa Navarro y Juana M.ª Martínez Molina.. ..123.
II Jornadas Internacionales de Didáctica de la Historia. Eusebio Manuel Vidal Abellán.. .127.
Dölger, F. J. (2015). La luz de Cristo. Madrid: Ediciones Encuentro. 98 págs.
Alejandro Ruiz Sánchez.
Cooper, H. (ed.) (2013). Teaching History Creatively. Londres: Routledge. 185 págs.
Marta Gil de Sola Bellas........... ..133.
El arte paleolítico en El Carnicero de Chabrol.
Alberto Lombo Montañés... ...139.
Normas de publicación/Publishing rules.
El arte paleolítico en El Carnicero de Chabrol
“Adoro el misterio de la naturaleza humana” Claude Chabrol.
El cine de ficción ha recreado las grafías paleolíticas de muy diversas formas. Las reproducciones fílmicas han servido para enseñar a los niños (Viaje a la Prehsitoria, Cesta do praveku, 1954 de Karel Zeman), para fantasear acerca de los extraterrestres (Prometheus, Ridley Scott, 2012); pero sólo Chabrol lo ha utilizado para estructurar la historia de unos crímenes.
Claude Chabrol (1930-2010) era uno de los críticos de Cahiers de cinèma que, junto con otros reconocidos directores de la Nouvelle Vague como François Truffaut, Jean-Luc Godard o Eric Rohmer, pasó a la dirección de películas. En sus numerosos films Chabrol dio gran importancia a la estructura narrativa y a las apariencias que se esconden tras la realidad física cotidiana (Viganò, 1999, p. 23 y 30). Además, los personajes de Chabrol no reflejan un individuo particular, sino a toda la humanidad (Viganò, 1999, p. 57). Estas tres características, herederas en gran medida del cine de Alfred Hitchcock, son fundamentales para comprender la presencia del arte paleolítico en la película que nos ocupa.
Le Boucher (1969) es un película del genero polar, pero también es una especie de retrato etnográfico de las gentes del Périgord (Lot). En un banquete de bodas del pueblo de Trémolat, Popaul el carnicero simpatiza con Hélène, la joven directora de la escuela. En una excursión a la cueva de Cougnac, Hélène descubre el cadáver asesinado de una mujer junto con un mechero que ella regaló a Popaul. Las sospechas de la maestra se hacen realidad cuando el carnicero se clava una navaja delante de ella, confesándole al mismo tiempo su amor, camino del hospital donde muere.
La película empieza con una serie de planos fijos de la cueva de Cougnac e incluye, a mitad de película, una escena dentro de la caverna que describimos a continuación.
Los cuatro primeros planos de los créditos son magistrales. La primera imagen es el “hombre herido” de Cougnac, las letras de los créditos son de cuerpo sinuoso y tamaño informe como si hubieran sido talladas en la piedra y la música es inquietante y terrorífica. Los dos planos siguientes son de cabras y se vinculan respectivamente a los nombres de los actores (el carnicero y la maestra) respectivamente. En el cuarto plano se relaciona el título de la película y el nombre del director con seis trazos digitales: es la huella o rúbrica del director que firma su película. En el resto de los créditos se combinan una serie de planos de las estalagmitas goteantes con la música electroacústica de Pierre Jansen. La ondas Martenot evocan la discontinuidad y el desorden interno de los instintos naturales y además son el emulo sonoro perfecto de las irregularidades de la caverna. Los créditos duran dos minutos y terminan con una panorámica del río, el puente y el pueblo que, rodeados de niebla, parecen surgidos de un tiempo remoto. El graznido de un cuervo y las campanas de la Iglesia nos devuelven a la época moderna, al mismo tiempo que auguran los sucesos funestos que van a acontecer en el pueblo de los antepasados que pintaron las cuevas Cougnac.

Figura 1: Créditos. Plano segundo. El nombre de Stéphane Audran, que encarna a la señorita Hélène, se vincula con la imagen de la cabra de la cueva de Cougnac.
En síntesis, las letras, la música y la imagen se combinan en los créditos de manera magistral para introducir, definir y preludiar el tema de la película.
En el minuto 43 la maestra y los niños se adentran en la caverna de Cougnac (mientras -luego descubrimos- se está perpetuando un crimen en el exterior). La música aparece otra vez, la cámara desciende por las rugosidades goteantes de la caverna y muestra primero las sombras de los visitantes sobre las paredes de la cueva. Los niños con la merienda en la mano (siempre se relaciona la comida con el crimen) son filmados primero en planos generales, hasta que pasan por el panel del hombre herido y la maestra empieza a hablar. “Hay que tener bien claro que los sentimientos, los instintos e incluso la inteligencia del Cro-Magnon eran realmente humanos. Las únicas diferencias se derivan del medio en que vivían y de los problemas que debían resolver para subsistir”. Entonces un niño pregunta: “¿Qué quiere decir subsistir?”. Aquí Chabrol discurre un dialogo genial, los niños del siglo XX no tienen que cazar para comer, no tienen que matar para vivir, han olvidado el significado de la palabra supervivencia y por eso el director los hace entrar en la cueva con sus bocadillos en la mano. Al final de su discurso la señorita añade: “Si el hombre de Cro-Magnon no hubiera podido sobrevivir a lo que le rodeaba, al mundo tal como era, vosotros no existiríais”, mientras la cámara se acerca lentamente mediante un zoom a la figura del “hombre herido”.
Al salir de la cueva la maestra y el alumno François mantienen una conversación sobre el hombre de Cro-Magnon que parece aludir al propio Popaul: “Y si ahora volviera el hombre de CroMagnon ¿qué haría?”, pregunta François. “No lo sé –responde la maestra- puede que consiguiera adaptarse poco a poco a nuestro modo de vida o puede que muriera”. “No me gustaría que muriera”, dice finalmente el niño vaticinando el destino de Popaul. Porque efectivamente el carnicero es un Cro-Magnon que todavía tiene que matar animales para comer, que ha vivido en condiciones de supervivencia (la guerra de Indochina) y que no podrá adaptarse a la vida moderna.

Figura 2: Excursión escolar a la caverna. Al fondo el llamado “hombre herido” de Cougnac con tres trazos en la espalda que se han interpretado como saetas.
Tras esta escena la historia cobra un talante diferente hacía el suspense. Aparece por primera vez el cuerpo de una mujer muerta, la sangre humana, el mechero que perdió el asesino y un nuevo personaje, el detective, que señala un pequeño giro argumental hacía el suspense. Por lo tanto la escena de la cueva de Cougnac señala un cambio y divide en dos la película. La primera parte está más centrada en el relato etnográfico (la larga escena de la boda, el paseo por las calles del pueblo y las conversaciones en la panadería o la carnicería, son reflejos de la vida cotidiana del pueblo), mientras que la segunda se centra en el thiller policial de suspense. Esto es algo que de forma parecida hacía Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) que al principio parece la historia de un robo.
Pero la trascendencia del arte paleolítico en la película de Chabrol no se detiene aquí. A menudo las diversas habitaciones de la casa-escuela donde vive Hélène (y transcurren importantes escenas) parece una gruta decorada con dibujos de niños, posters, fotografías, grabados, pinturas, cuadros, e incluso en la habitación de la chimenea (a la derecha de una maceta colocada en la repisa) puede verse un calco de un uro de Lascaux y, en la escuela, la foto de una cabra (figura 3), que aluden a los zoomorfos cavernarios. Desde el primer momento se relaciona la comida con los crímenes: el filete sanguinolento del banquete de bodas, la sangre que cae en el pan de la niña, la escena de las cerezas en aguardiente, ect. Incluso, el propio Popaul, ya moribundo en el coche camino del hospital, compara la sangre de los hombres con la de los animales, tal y como habían señalado los títulos de crédito. Hombre y animales, animales hombres, todos iguales.
La escena final es un misterio, los ojos de Hélène, el puente, el rio, el pueblo, otra vez la niebla, el sonido primigenio del agua que nos recuerda a la caverna. No hay nada nítido, no hay nada tangible, el ser humano es un enigma para el ser humano.

Figura 3. En primer plano Popaul el carnicero como “hombre herido” se ha clavado una navaja en el vientre. Al fondo la señorita Hèlène (Stéphane Audran) y a su izquierda la fotografía de una cabra que evoca la de la caverna de Cougnac.
El cine ha utilizado el arte del periodo paleolítico de muy diversas formas y es necesario indagar sobre las repercusiones que tiene trasformar los vestigios rupestres en imagen fílmica. La reciente aparición por ejemplo de los caballos de Chauvet en películas de ciencia-ficción (Prometheus, Ridley Scott, 2012) demuestra la repercusión que tienen estos hallazgos en la mentalidad actual. Y aún todavía hoy nos vemos incapaces de aprovechar esta circunstancia que la mayoría de las veces se vuelve en contra nuestra simple y llanamente por puro desinterés o desconocimiento. La película de Chabrol es un homenaje al arte de Cougnac que no debería pasar desapercibido o ignorado por los prehistoriadores.
Bibliografía.
VIGANÒ, A. (1999). Claude Chabrol. Madrid: Ediciones Cátedra.
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