El "oficio de representars en Espana y la influencia de la comedia dell'arte (1567-1587)
CARMEN SANZ AYAN y BERNARDO J. GARCIA GARCIA.
Al estudiar las companias contemporaneas a la expansion del fenomeno teatral en Esparia durante el ultimo tercio del siglo xvt ',es preciso replantearse,una vez mas,qué influjo llegaron a tener en este proceso las agrupaciones de commedia dell'arte italianas y cuales fueron sus genuinas aportaciones.Los defensores mas firmes de que los modos italianos de hacer teatro, introducidos en la Peninsula por las companias dell'arte, ejercieron una influencia decisiva sobre la escena espanola, parten de la consideracion de que en la Espana de las décadas centrales del Quinientos todavia se hallaban tan poco desarrollados el oficio_de representar y las artes escenicas que solo un aire foraneo procedente de Italia pudo hacerlas emerger y preparar las condiciones necesarias para su inmediata expansion. Como afirma Arroniz, a la llegada de las companias italianas a Espana: “No hay teatros,no hay companias y los actores provienen de otros oficios" 2.
No es nuestra intencion analizar en este trabajo las influencias que ejercieron las formulas empleadas por la Commedia dell'arte en la composicion de las obras teatrales espanolas coetaneas, ni las aportaciones esteticas, escenograficas y tecnicas que adoptaron las companias espanolas en representaciones. Centraremos nuestra atencion en los aspectos relacionados con la organizacion de las compaiias y su funcionamiento interno, valorando las distintas atribuciones hechas al influjo de las companias italianas, y en particular a la de Ganassa.Pero,en esta ocasion, nuestro enfoque se limitara preferentemente a la actividad teatral que encontramos durante los cruciales aiios de 1567-87 en la villa de Madrid, convertida a principios de la década de 156O en capital y corte de la Monarquia espanola.Este analisis nos ayudarä a comprender mejor la aparicion y desarrollo de nuevas actividades y oficios,surgidos al calor de la estrecha relacion existente entre las crecientes demandas de diversion y asistencia social que experimentaron las ciudades de los distintos reinos peninsulares durante el siglo xvi 3, inmersas entonces en un importante proceso de desarrollo urbanistico y crecimiento demografico.
Entre las principales influencias atribuidas al influjo de las companias de comediantes italianos durante el tercer cuarto del siglo xvi, por lo que se refiere a aspectos técnico-organizativos,cabria destacar:
1.La estructura y composicion de grandes companias teatrales, con su forma de distribuir gastos,beneficios y responsabilidades; 2.la cuestion de la profesionalizacion de los actores; 3．la incorporacion definitiva de las mujeres como actrices en papeles principales y secundarios; 4.el recurso a instrumentos legales,licencias regias y permisos municipales para preservar e incrementar los derechos de representacion de las companias o facilitar la introduccion de innovaciones escénicas; 5.la mejora de las instalaciones acondicionadas para la representacion, tanto en su rendimiento economico,como en algunas de sus posibilidades tecnicas.
Para valorar la consistencia de semejantes influencias resulta imprescindible empezar con una breve revisión de la actividad desarrollada en Espana por la compania de Alberto Ganassa, puesto que su exitoso paso se dejó sentir en muchos aspectos de la escena espanola, hasta tal punto que puede afirmarse que buena parte de la influencia italiana lleva la firma de cste genial Ganassa y que la mayoria de las companias dellarte que vinieron a la Peninsula lo hicieron en pos de su éxito.
Existen algunas referencias dudosas que ubican a companias italianas en Castilla durante la primera mitad del siglo xvI, pero el documento principal sobre el que se basan tales menciones aparece reproducido en la obra de José Sanchez Arjona $E l$ teatro en Sevillaen lossiglos $X W I y X W I I$ (Madrid, 1887). Se trata de una solicitud,atribuida al ano 1538,que se conserva en el tomo VI de la Escribania del Cabildo del Archivo Municipal hispalense,y en la que un cómico italiano llamado Mutio reclamaba la joya para su compania “a fin de que puedan ir a sus viajes e quitarse de los gastos que hasta agora han tenido para aguardar tan sefalada merced" 4. Sin embargo,la imprecision de este testimonio,en la que nos detendremos mas adelante, viene a confirmar por el momento que la primera referencia documentada de la presencia en Espana de una compania italiana dell'arte data de 1574 5,ano en que empezó a representar en Madrid el capocomico Alberto Naselli,apodado Ganassa, su mujer la actriz Barbara Flaminia y,probablemente,otros seis o siete actores italianos.Y aunque Francesco Bartoli nombra a otros comediantes italianos venidos a la Peninsula en la segunda mitad del siglo xvi, como Costanzo Pizzamiglio,Luigi Crito，Domenico Botti, Maria Grandi o Isabella Gunde,y conocemos por distintas referencias documentales la actividad en Espana de otras companias dell'arte,como las de Massimiliano Milimino o los hermanos Martinelli, sin duda, ninguno de ellos llegó a tener tanto éxito y causó tal impacto entre el publico espanol como Alberto Ganassa y su compania.
1 GANASSA YLA COMEDIA DELL'ARTE EN MADRID (1574-1603)
1.1．Su trayectoria teatral.
La interesante figura del cómico ferrarés Alberto Ganassa y la evolucion de su trayectoria escenica en Italia, Francia y Espana ha producido una considerable bibliografia 7, no exenta de atribuciones erroneas e importantes lagunas biograficas y artisticas que sólo se han ido salvando a medida que se hacian nuevas aportaciones documentales.Aun persisten muchos interrogantes y,pese a la atencion particular prestada a su estudio ya la trascendencia de nuestros ultimos hallazgos,carecemos de informacion suficiente sobre muchos de los afios en que actuo en la Peninsula, el periodo sin duda mejor conocido y mas fecundo de su actividad teatral.
Segun la referencia fiable que contiene un poder otorgado por la actriz romana Barbara Flaminia en 1584 8,su marido Alberto Naselli,alias Ganassa, nacio en la ciudad de Ferrara (hacia 154O).Por tanto,las atribuciones hechas respecto a Bergamo como su lugar de nacimiento,que partian de una suposicion aventurada por Bartoli 9y se basaban en su empleo del dialecto bergamesco, propio del personaje burlesco de Zan en la commedia dell'arte, son erroneas. Se hizo famoso representando en diversas cortes principescas del norte de Italia,y sobre todo para importantes fiestas nupciales celebradas en Ferrara y Mantua, donde a fines de los anos 156o conoció a la que después seria su mujer,la actriz principal de la compania de Pantalone 10.
En 1571, el prestigio alcanzado en este tipo de representaciones cortesanas y los estrechos contactos existentes entre algunos de los principes italianos y la nobleza francesa propiciaron que su compania actuase en Francia en diversas fiestas privadas,en las que tuvo oportunidad de conocer y gustar al rey Carlos IX ii. Su iniciativa de ofrecer representaciones populares origino una fuerte oposicion por parte de las autoridades municipales de Paris y se vio obligado a emprender de vacio el regreso a Italia,dando solo algunas representaciones en Lyon. Al aio siguiente,la nueva estancia de su compania en la corte francesa fue mucho mejor recibida y participo con gran lucimiento en los festejos realizados a mediados de agosto con motivo de las bodas de Margarita de Valois con el futuro Enrique IV 12. Pero,ese mismo aio, el asesinato del rey Carlos IX acabo con su mejor valedor en la corte, y la agitada situacion politica en la que se hallaba inmersa Francia le forzaron a marcharse del pais hacia destinos mas prósperos y seguros.
Volvemos a saber de él y de su compania a partir de su llegada a Madrid en 1574. Trato entonces con las cofradias de la Pasion y de la Soledad, que detentaban el monopolio de la gestion de las representaciones de comedias, para acondicionar el Corral de Isabel Pacheco -conocido con el sobrenombre de La Pacheca-,de manera que se pudiese sacar más aprovechamiento de las comedias y que este patio se convirtiese en un local teatral mas estable l3.Es preciso recordar que en esta fecha relativamente temprana no existian todavia en Madrid teatros permanentes,sino que ambas cofradias solian alquilar en dias festivos uno de los dos o tres corrales disponibles para realquilarlos a las companias de comediantes que venian a representar a la capital. La iniciativa de Ganassa supuso la incorporacion de sustanciales mejoras al Corral de la Pacheca, pues se haria un tablado cubierto con tejados y se pondrian lienzos de angeo para proteger al publico de algunas molestias climaticas, innovaciones muy importantes que permitirian hacer realidad el proyecto de Ganassa de conseguir actuar regularmente ante un publico popular i4, intento frustrado en su anterior experiencia francesa.Para sufragar el coste de las obras se comprometió a entregar de forma gratuita la recaudacion de dos comedias y adelantar otros 6Oo reales,que se le devolverian descontando el alquiler del corral por cada dia de representacion a razón de 1O reales diarios. Ganassa volvió a practicar en diversas ocasiones este tipo de inversion para la mejora de los teatros madrilenos; asi, por ejemplo,a fines de 1583,cuando ya casi se habia terminado la construccion del nuevo Teatro del Principe, prestó dinero para abrir algunas ventanas y crear nuevos aposentos 15.En este sentido, parece evidente que la experiencia e iniciativa personal de Ganassa propiciaron un mejor aprovechamiento de los locales y afianzaron su caracter de teatros permanentes,acelerando un proceso al que necesariamente tendia la gestion de las limosnas de comedias por parte de las cofradias de los hospitales. Quizas podriamos afirmar, incluso,que lleg6 a convertir lo que en principio era una fuente de ingresos extraordinarios destinados a la beneficencia, en un verdadero negocio bastante rentable.
Pronto otros autores de comedias espanoles,que tambien contribuian con su éxito a llenar los corrales de comedias,aprendieron la leccion. Uno de los más adelantados fue Juan Granados,pues el 22 de septiembre de 1577,estando en Valladolid, pidio a la cofradia de San José la ampliacion del local donde representaba ofreciendo un préstamo de 1Oo ducados hasta el dia del Corpus l6.Poco después,en abril de 1578,propuso una nueva reforma que permitiria ampliar el aforo del corral 17.Al ano siguiente,en Madrid, Granados solicitó que se ampliase la zona destinada al publico dentro del Corral de la Cruz eliminando un terrero, y para convencer a los diputados de las cofradias dio una ayuda de 14 ducados, con los que se podrian sufragar en parte los gastos de la obra l8. Sin embargo,existe otro caso mucho mas innovador dentro de esta tendencia protagonizado por Mateo de Salcedo, que trat de conseguir en varios lugares ser propietario de su propio local de representaciones. Parece que su primer intento al respecto fue el arriendo a Ana de Valladolid de todas las casas que daban al denominado Corral de la Longaniza(Valladolid） por siete anos y a razon de 28.ooo maravedies anuales. Para convertirlo en un corral de comedias,que entraria en funcionamiento en abril de 1575, Salcedo hizo una parte cubierta de teja y madera,abrio ventanas y celosias,construyó unos soportales y un corredor, colocó las puertas necesarias e instaló bancos y asientos, todo ello con un coste de unos 300 ducados.Pero su iniciativa de convertirse en un verdadero autor-empresario se vino abajo a raiz del pleito emprendido por la Cofradia de San José,que trataba de defender su monopolio sobre las representaciones teatrales en Valladolid; y la sentencia apoyó los derechos de la Cofradia imponiendo a Salcedo el pago de 12 reales por cada representacion que hiciese en el corral de la Longaniza, un arriendo mas gravoso que el del corral de la Cofradia 19.
Los ejemplos que conocemos para estos aiios en que se fueron creando los primeros teatros permanentes podrian multiplicarse recurriendo a la trayectoria de autores de comedias tales como Jerónimo Velazquez,Alonso de.
Cisneros, Tomas de la Fuente,Alonso Rodriguez o Pedro de Saldaia; por el momento,baste senalar que,si bien es posible que existiese algun tipo de inversiones semejantesauna escala todavia reducidayde forma ocasional antes de la llegada de Ganassa, como las que hicieron los propios miembros de las cofradias para el acondicionamiento previo de los primeros corrales de comedias,esta practica se generaliza coincidiendo con las nuevas necesidades de inversion que genera la explotacion de unos locales permanentes en los que se empieza a actuar al menos tres veces por semana, una idea que deberemos atribuir, en gran parte,a la influencia de Ganassa.
Veamos ahora en un cuadro resumen la actividad teatral de la compania de Ganassa durante su estancia en Espana a partir de los datos todavia provisionales que conocemos:
Ganassa en Espana,1574-1603

Fechas	Lugar	Actividad	Fuentes 20
1574 1575	Madrid	Corral de la Pacheca	Pellicer, I, 53
Jun.	Sevilla	Fiestas del Corpus Corral de don Juan	Sanchez Arjona, 47 Sanchcz Arjona, 47
1576-77 21	[Barcelona]?	Baffi (1981), 440
1578	Jun.	Sevilla	Fiestas del Corpus	Sanchez Arjona,47
1579	Jun.	Toledo	Fiestas del Corpus	Falconieri, 31
Jun.-Dic.	Madrid	Corral de la Pacheca	Libro comedias (ARM)
1580	Ene.-Feb.	Madrid	Corral de la Pacheca	Libro comedias (ARM)
Mar.-Sep.	Valladolid	Corral de S.Esteban	Falconieri,31
Jun.	Valladolid	Fiestas del Corpus	Falconieri,31
1581	Mar.	Madrid	Contratos musicos	Cotarelo, 51-53
Nov.-Dic.	Madrid	Corral de la Cruz	Libro comedias (ARM)
1582	Ene.-Fcb.	Madrid	Corral de la Cruz	Libro comedias (ARM)
Ene.20-23	Guadalajara	Fiestas Infantado	Cotarelo, 51
Feb.27	Madrid	Prision de Ganassa	Falconieri,27
1583	Mar.-Jun.	Sevilla
Dic.22	Corral de don Juan	Falconieri, 31
1584	Madrid	Corral del Principe	Libro comedias (ARM)
Ene.-Feb.	Madrid	Corral del Principe	Libro comedias (ARM)
Abr.	Italia	Viaje de regreso	Garcia Garcia,360
[1592 [1603 Jun.? 24	Ago.？ 23	Valladolid Madrid	Contratacion musico Fiestas Duque Braganza	Fernandez Martin, 51] Varey (1984), 460]

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Recordemos también cual fue el rendimiento que obtuvo la compania de Ganassa en las representaciones que dio en Ios corrales de Madrid entre julio de 1579 y febrero de 1584, gracias a los datos que nos proporciona la contabilidad del Libro de asientos del producto de comediasde las cofradias de la Pasion y de la Soledad 25, pero teniendo en cuenta que los valores que se incluyen en el siguiente cuadro corresponden a la parte que percibian dichas cofradias de la recaudacion global descontadas las ganancias de la compania:
2 Sobre las representaciones de la_compania de Ganassa cn las Navidades de ese ano, tenemos el escueto testimonio de Adam Hochreiter de Wasserburg,un aleman Ilegado a Espaia en las Galeras de Génova con el Principe Andrea Doria a fines de septiembre de 1583.En la relacion de su viaje por la Peninsula (cf.Arturo Farinelli:Viajes por Espana y Portugal desde la EdadMedia hastaelsiglo $X X ,$ Roma,1942-44; I,p.314),menciona que el dia 27 de diciembre acudi6 por primera vez al recien estrenado Corral del Principe a presenciar una comedia de la compania de Ganassa: “Den Dag bin Ich das erstemallin des Ganassa Italianischen Comediantes,so mit seiner Compagnia sehr beruemt gangen,agiert in Coral nuovo".
23 Se trata de la contratacion efectuada por un autor de comedias italiano lamado Juan Jorge Ganassa de un musico-actor espaiol, Alonso de Briones,para que “tana y represente y asista" en su compania durante Ia temporada de 1593 (Archivo Historico de Protocolos de Valladolid,prot.52i; Valladolid,31 Agosto 1592).Seguramente,no es el propio Alberto Naselli, alias Ganassa - denominado en otros con la forma castellanizada Juan Ganassa en vez de Zan Ganassa,apodos con los que se nombraba a los personajes que solia representar en la commedia dell'arte; sino mas bien de otro autor italiano Giovan Giorgio,del que desconocemos su apellido y que empleaba idéntico nombre artistico,procurando tal vez hacer fortuna a la sombra del éxito de su predecesor.De hecho,entre las companias dell'arte italianas conocidas encontramos diversos Arlecchino,Pantalone o Botarga,que complican mucho la interpretacion de las menciones escuetas.
24 En este caso,contamos con el articulo publicado por John Varey citado en la nota 16 precedente,pero la frase en la que se basa su afirmacion sobre una segunda estancia en Espaia de Alberto Ganassa, todavia ofrece algunas dudas,pues podria tratarse de la representacion de una comedia como las de ganassa;ademas,en esos aios encontramos diversos testimonios sobre el estereotipo creado en torno a la figura y vestimenta de los personajes de ganassay bottarga en fiestas carnavalescas y cortesanas (N.D.Shergold: “Ganassa and the commedia dell'arte in Sixteenth-Century Spain",op. cit.,p.364).Vease tambien nota 23 precedente.
25Los datos que contiene este grafico proceden de nuestra consulta del Libro del producto de comedias (ARM,Fondo Diputacion,caja 5084-1); pero,como ya hemos seialado anteriormente, esta valiosa fuente sera publicada por Charles Davis y John Varey (vease nota 3 precedente).
El "oficio de representars en Espana y la influencia de la comedia dell'arte 483.
Producto de comedias proporcionado por Ganassa en Madrid(1579-1584)

Fechas	N.Repretacs.	Corral	Recaudacion anual
1579	Jul.	13	Pacheca
Ago.	10	Pacheca
Sep.	8	Pacheca
Oct.	13	Pacheca
Nov.	13	Pacheca
Dic.	9	Pacheca
1580	Ene.	13	Pacheca	2.733,5 rrs.
Feb.	11	Pacheca
1581	Nov.	1	Cruz	4.639 rrs.
Dic.	19	Cruz
1582	Ene.	8	Cruz	4.309 rrs.
Feb.	10	Cruz
1583	Dic.	6	Principe	1.002 rrs.
1584	Ene.	17	Principe
Feb.	11	Principe	4.648 rrs.

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Estos valores, en general tan elevados, situan a la compania de Ganassa entre las que mas éxito tuvieron entre el publico madrileno a fines de los anos $1 5 7 0 { \mathrm { ~ y ~ } }$ principios de la década siguiente, pues llegó a conseguir recaudaciones semejantes a las que proporcionaban las mejores companias espaiolas contemporaneas de Jeronimo Velazquez, Alonso de Cisneros o Alonso Rodriguez.
La compania de Ganassa no se limitó a representar exclusivamente en los corrales de comedias y las fiestas de Corpus de distintas ciudades de la Peninsula, sino que continuo tambien con su actividad privada y cortesana, ante Felipe II o la Emperatriz Maria 26. Buena muestra de ello,y sin duda una de las mäs documentadas, fue su actuacion entre Ios dias $2 0 \ y 2 3$ de enero de 1582 cn los festejos celebrados en Guadalajara con ocasion de la boda de don Rodrigo de Mendoza con su prima doia Ana de Mendoza,futura heredera del Ducado del Infantado.De este acontecimiento existe una relacion detallada, en la que se menciona la representacion de cuatro comedias por parte de la compania de Ganassa (tres de ellas por la tarde y una a la noche) ²7,con la asistencia de un nutrido publico que obligó a trasladar,en dos ocasiones, el lugar de representacion al patio del palacio 28. Duchertre llegó a plantear que una pintura del Museo de Bayeux,atribuida al flamenco Franz Porbus,en la que se representaba una escena de commedia dell'arte ante el rey Carlos IX,podria tratarse de una imagen pictórica de la actuacion de la compania de Ganassa en la corte francesa 29.Ahora hemos podido saber, con mayor certeza documental, que casi diez aios despues tambien se dejó un testimonio artistico de su actuacion en estos festejos nupciales,puesto que en el inventario de bienes del VI Duque del Infantado, don Juan Hurtado de Mendoza, aparecen: “seis quadricos de Ganassa de figuras diferentes de ganasa y arliquines en tabla con sus marcos que eran del dicho Duque Don Inigo que se alló entre los demas vienes que dejo" 3o. Esta media docena de cuadricos constituyen un testimonio excepcional de la importancia y éxitos de Ganassa, pues de esta época apenas sc conservan representaciones pictoricas con motivos escénicos semejantes.
1.2. La compania de Ganassa en Espaia.
Para comprender mejor la estructura y composicion que tenian las companias italianas venidas a Espana contamos con la valiosa informacion que nos proporciona el ejemplo de la compania de Ganassa 31. Su estudio nos permitira conocer los rasgos mas caracteristicos e innovadores de su organizacion,las funciones y atribuciones que tenian sus componentes,o los mecanismos que regian el reparto de gastos y beneficios,pero tambien nos ofrecerä un patrón mas objetivo con el que podremos abordar despues un analisis comparativo con otros ejemplos de companiias espaiolas coetaneas. Gracias al documento de constitucion de la compania de Ganassa fechado en Madrid el 13 de marzo de 158o 32, que constituye una renovacion, escrita por primera vez “en letra y lengua espaiola>,del contrato asentado con todos sus compaieros en Sevilla a fines de marzo del ano anterior,conocemos al detalle su composicion y funcionamiento.
Formaban parte de ella nueve comediantes italianos: el capocomico Alberto Naselli (Ganassa) y su mujer, la actriz romana Barbara Flaminia (Hortensia) 33; Vincenzo Botanelli (Curzio Romano), que fue designado procurador de la compania; tres actores importantes que eran el florentino Cesare dei Nobili (Francesca) 34,Abagaro Fiescobaldi (Stefanello Bottarga) 35,y Giovan Pietro Pasquarello (Trastullo), el cual estaba a cargo del hato de la compania asistido por el menor Scipione Graselli y por un criado; completaban la agrupacion otros dos comicos que percibian una paga menor,Giaccomo Portalupo (Isabella) y el napolitano Giulio Vigliante 36. Al parecer se trata de los mismos comediantes con los que Ganassa llegó a Espana en 1574,a excepcion tal vez de Giaccomo Portalupo,pero a partir del ano 1581 tenemos constancia de que se produjeron algunos cambio muy notables en su composición. Fue entonces, coincidiendo con el cierre de los teatros por el luto impuesto a la mucrte de la reina Ana de Austria,cuando uno de sus principales actores,Abagaro Fiescobaldi, dejo la compania para contraer matrimonio con Luisa de Aranda -actriz viuda de Juan de Granados-,se avecindó en Valladolid y adoptando cl nombre de Abagaro Francisco Valdes,Baldi o simplemente el de Bottarga constituyó su propio conjunto formado en su mayoria por comediantes esparioles,que obtuvo mucho éxito en Valencia 37, Madrid 38 y Sevilla en las temporadas de 1582 a 1584. Su importante baja para la compania de Ganassa fue cubierta en parte con la incorporacion de otro comediante italiano, Carlo di Masi, segun consta en el contrato asentado por sus companeros con dos musicos espafoles,Pedro de Salcedo y Antonio de Laso en marzo de 1581 39.Poco mas sabemos sobre Masi, pero la novedosa presencia de estos dos taiedores de guitarra y tonadilleros castellanos testimonia una interesante adaptacion de la compania -que representaba siempre “en su lengua y curso ytaliano》- a los gustos de un publico para el que llevaban actuando desde 1574,y muestra su deseo de competir con nuevos recursos frente a las companias espanolas,pues semejante acompanamiento musical permitiria enriquecer las representaciones y mejorar de forma sustancial la comunicacion con el auditorio.Precisamente,el documento fechado a fines de agosto de 1592 en que figura un tal Juan Jorge Ganassa como autor de comedias italiano en Valladolid, es otro contrato de un musico espanol para la temporada de 1593 40.
El objetivo primordial sobre el que se fundaba la renovacion del contrato general de esta compania de partes era el de haber “venido y formado conpania sobre el rrecitar y hager comedias_y otras cossas semejantes en nuestra lengua y curso ytaliano".La duracion de dicha escritura se atenia al regimen habitual de las temporadas teatrales en Espana, cuya contratacion (o renovacion) solia hacerse,sobre todo,aprovechando la inactividad de la Cuaresma y por tiempo aproximado de un ano hasta el martes de Carnestolendas siguiente.
En su organizacion, encontramos como “caveca principal》 (capocomico) de la compania a Alberto Ganassa, que ejerce de esta forma la direccion artistica,pero este puesto no le corresponde por derecho propio,sino que accede a él por la eleccion de sus compaieros -tal como senala la escritura de la compania, “alverto anaseli,a quien como dicho es escojemos y elegimos por caveca principal.Ademas, cuando se trata de determinar los viajes que debia emprender la agrupacion dentro y fuera de Castilla -sobre los cuales no existe una clausula especifica en el contrato- O cualquier otro tipo de encargo escénico extraordinario,el director debia exponerlo y discutirlo previamente con el procurador Vicenzo Botanelli y el guardarropa Giovan Pietro Pasquarello,que tenian una mayor participacion en la compania; si alguno de ellos no estaba conforme con la propuesta del director, Ganassa podia solicitar el voto de otro companiero, pues hacian falta dos votos positivos o negativos de miembros de la compania para cumplir o rechazar,respectivamente,sus propuestas.Es preciso senalar que la unica mujer de la agrupacion,la actriz principal Flaminia,siendo la esposa del director no podia emitir un voto contrario, y que el menor Graselli bajo la tutela de Pasquarello no tenia voto propio, por lo tanto solo habria ocho votos posibles y se decidia sobre la mitad de ellos (el del capocomico y su mujer, el del procurador y el del encargado del hato).
Esta estructura decisoria,que equilibraba el peso del matrimonio GanassaFlaminia y en la que cabe destacar la importancia del procurador y el encargado del hato frente al papel algo menor que desempeian los demas actores principales y secundarios,esun claro reflejo del sistema de partes que forma la compania,y auin se aprecia mucho mejor con la organizacion del reparto de gastos y beneficios.El director no podia disponer libremente de los beneficios de la actuacion de toda la compania, ni siquiera para emplearlos en una causa justificada, si no contaba previamente con el consentimiento de cada una de sus partes.En realidad,existia un mismo esquema proporcional tanto para la distribucion de los gastos comunes que se derivaban de “preparar, hordenar y rrecitar las comediasn,como para el reparto de las ganancias obtenidas en cada representacion, en el que se contemplaban las siguientes “partes" y “funciones":
Reparto proporcional de gastos y beneficios en la compania de Ganassa

Funcion:	artistica	tecnica	%
A.Ganassa	1 parte (actor)	1/2 parte (cabeza principal)	27,7
B. Flaminia	1 parte (actriz)	1/8 parte (procurador)	12.5
V. Botanelli	1 parte (actor)	11,1
C. dei Nobili	1 parte (actor)	11,1
A. Fiescobaldi G. P. Pasquarello	1 parte (actor)
S. Graselli (menor)	1 parte (actor)	1/4 +1/8 parte (guardarropia) 15.3
G. Vigliante	1/2 + 1/8 parte (actor)	6.9
G. Portalupo	1/2 parte (actor)	5.5
Criado-ayuda extrad.3	3/4 +1/8 parte	9.9

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Como puede apreciarse en este cuadro,la division proporcional de las ganancias se hacia contando nueve partes enteras, pues los 3/4 y 1/8 restantes de la novena parte servirian para la ayuda de costa de 12 ducados que se habia prometido a Portalupo y para costear los gastos de un criado que debia ayudar a Pasquarello y Graselli en la conservacion y limpieza del hato de la compania, el cual era sin duda rico y abundante,dada la importancia de sus compromisos escenicos y el hecho mismo de que precisara tres personas parasu mantenimiento.
Una pieza clave en la estructura organizativa de la compania italiana era el papel que desempenaba el procurador,como representante artistico para contratar de antemano las fiestas y actuaciones en aquellos lugares a los que se desplazarian sus demas companeros,y alquilar los mejores locales disponibles y las viviendas adecuadas para su alojamiento.Esto brindaba a la compania la posibilidad de mantener un ritmo constante de trabajo,con el que costear sus gastos ordinarios,y dotaba de mayor movilidad al conjunto. Encontramos una funcion semejante,aunque de una forma mucho menos institucionalizada,en algunas companias espanolas,en las que un autor-actor delega en una persona familiarmente allegada dicho cometido,es el caso de Jeronimo Velazquez con su yerno Cristobal Calderón 41 o el de Alonso de Cisneros con su suegro Pedro Paez de Sotomayor 42.
Pero el procurador tambien era el representante legal en todos los pleitos y causas civiles o criminales movidas a favor o en contra de la compania y de cada uno de sus miembros.De esta forma,se trataba de evitar que las cuestiones y procedimientos legales embarazasen el trabajo del conjunto,aliviando,en lo posible,al actor-director de semejantes tareas y propocionando a esta agrupacion extranjera un responsable especifico para salvaguardar sus derechos frente a los obstaculos que podian plantearle las autoridades civiles, y para competir con las companiias autoctonas valiéndose de los recursos legales disponibles.
Una de las principales innovaciones que aportó Ganassa al desarrollo de un teatro mas “comerciab>-en palabras de Shergold $^ { 4 3 } -$ , fue ampliar las posibilidades de representacion a los dias laborables.Esta iniciativa que ya habia tratado de poner en practica en Francia, donde consiguio del rey Carlos IX una autorizacion especial para representar, ademas de los domingos, en tres dias de trabajo incluyendo en ellos los festivos,fracasó por la fuerte oposicion de las autoridades municipales parisinas y del Parlamento, que consideraban sus precios abusivos y perjudiciales este tipo de representaciones populares 44. Era imprescindible para la compania de Ganassa ampliar el numero de dias de representacion para obtener mayor rentabilidad en sus desplazamientos y para poder costear el nivel de gastos adecuado a sus necesidades. Ganassa volvio a introducir esta novedad durante su estancia en Sevilla semanas antes de las fiestas del Corpus de 1575,en las que obtuvo un sonado éxito, pero la queja promovida por un Veinticuatro del municipio, aludiendo tambien al elevado precio de las entradas,que suponian un importante gasto superfluo en un momento en que la ciudad se hallaba inmersa en una grave crisis financiera, y el perjuicio que esta “novedad" ocasionaba en la actividad profesional de la metropolis,pues muchos oficiales y aprendices acudian a ver las comedias en los dias de hacer algo descuidando sus obligaciones ordinarias 45, hizo que el Regimiento restringiese los dias de representacion a los domingos y festivos. Sin embargo,la disposicion mas “revolucionaria" que logro obtener la compaiia italiana a raiz de su celebre triunfo en las fiestas del Corpus de Toledo de 1579,fue la licencia otorgada por Felipe I a traves del Consejo de Castilla para representar en todo el reino incluyendo “dos dias de trabajon a la semana 46.
Empezó a aplicar este recurso, que le valió para conseguir casi siempre los mejores locales y superar las restricciones municipales que ataban a otras companias espanolas,en el Corral de la Pacheca el 2 de julio de ese mismo ano,segun podemos leer en el Libro del producto de comedias: “este dia es el primero que rreprescnta en dia de trabajo y el dicho ganasa dixo que tenia licencia para rrepresentar dos dias de entre semana y si huviere alguna fiesta a de ser la fiesta" 47. Pese a que otros autores de comedias solicitaron enseguida idéntica licencia 48,coincidiendo con las mejoras hechas en los corrales de la Pacheca y de la Cruz,que permitieron establecer como dias de representacion entre semana, sobre todo,los martes y jueves, no cesaron de inmediato los problemas con las autoridades municipales,como le sucedio a la compania de Ganassa en Valladolid al ano siguiente 49.A partir de la década de 1580 encontramos este tipo de licencias para representar en dias laborables generalmente vinculadas tanto con la necesidad que tenian los ayuntamientos de contar con una compania de comediantes importante para sus fiestas del Corpus,como las propias companias que las solicitaban semanas antes para mantener un numero extraordinario de miembros en sus agrupaciones durante toda la temporada 5o. En Madrid,algunas de las quejas contra esta provechosa novedad procedieron de los propietarios del Corral de la Pacheca que veian peligrar su negocio ante la construccion del nuevo Teatro del Principe por parte de las Cofradias de la Pasion y la Soledad 51.Las criticas contra la representacion en dias laborables arreciaron a principios de 1585,y de hecho durante ese aio el Consejo no concedio licencias para ello hasta fines de octubre; semejante medida, coincidiendo con el viaje del monarca a Aragon, provocó la ausencia de la Corte de muchos autores de comedias y redujo sensiblemente los ingresos de las cofradias, que solo consiguieron restablecer el numero anterior de funciones semanales despues de hacer reiteradas instancias. Pero aunque el Consejo volvio a conceder licencias a partir del 28 de octubre 52, al ano siguiente decretó la polémica prohibicion de la representación de mujeres. Estas y otras medidas,como la reducción del numero de hospitales reales, que estuvo a punto de acabar con el Hospital de la Pasion en beneficio del Hospital General 53,fueron promovidas por una estricta Junta de Reformacion de costumbres y gastos.
Por ültimo,restaria por ver dentro de este pormenorizado analisis de la compania de Ganassa lo que respecta a las clausulas de disolucion de la compania y de ausencia de alguno de sus miembros.La disolucion debia hacerse de comun acuerdo entre todos los compaieros y guardando en el reparto de los beneficios y el hato, el mismo esquema proporcional antes mencionado. En las clausulas de ausencia,se contemplaban faltas injustificadas que se sancionaban con una multa de 5O ducs.,destinando la mitad a los pobres del hospital donde se produjese la falta y la otra mitad al resto de la compania por los perjuicios ocasionados con su ausencia. Pero tambien encontramos al menos tres motivos legitimos para ausentarse,temporal o definitivamente,de la compania: “por racon de algun delito que por acidente o en otra qualquier manera aya cometido e para librarse de la pena que por él podia rrescivir>; “si cayere enfermo y por rracon de la dicha enfermedad no pudiere rrecitar>; O “el averse muerto a algun companero,padre o madre e otro pariente o parienta a quien pueda subgeder y heredar e por esta rracón aver de hacer ausencia de la dicha compafiia",en este caso,se establece un mecanismo de compensacion consistente en la representacion gratuita de ocho comedias y en la renuncia a la parte del hato que le perteneciese. Tanto la primera como la ultima de estas justificaciones parecen ser genuinas de esta compania italiana en el extranjero,y no suelen aparecer en los contratos de comediantes espanoles.
El martes de Carnestolendas de 1582 (27 de febrero) Ganassa,que habia dado su ültima representacion el dia $2 2 { \mathfrak { y } }$ que el sabado 24 acababa de saldar su deuda del alquiler de los corrales, entró en la cärcel de Madrid por motivos que desconocemos -quizas por deudas,por el incumplimiento de algun encargo o por otros problemas con la juticia o con el municipio.Lo cierto es que no reaparecio hasta enero del afio siguiente y este largo periodo debió ser bastante dificil para el resto de sus companeros,pero tampoco sabemos quienes volvieron a formar compania con el matrimonio Ganassa hasta su regreso a Italia en la primavera de 1584 54.
2．EL OFICIO DE REPRESENTAR EN ESPANA
2.1．Lacuestion de la profesionalizacion de los comediantes.
Al hablar en los Reinos peninsulares del proceso que siguio la profesionalizacion de los representantes en las decadas previas al surgimiento de la Comedia Nueva barroca, suele citarse,casi siempre de forma aislada,la figura de Lope de Rueda como verdadero “padre" de los comediantes espanoles profesionales.El comienzo de su actividad artistica se establece hacia el ano 1538,seialando la coincidencia de su estancia en Sevilla con Ia actuacion, atribuida a aquel mismo ano,de la compania italiana de Il Muzio. Se conjetura asi que pudo entrar a trabajar en ella y aprender el oficio de representar al modo italiano antes de formar su propia agrupacion de comicos y “farsantes" 55.Pero veamos algunas de las matizaciones que pueden hacerse a esta serie de suposiciones 56.
En primer lugar, se apunta como fecha de la representacion de I Muzio en Sevilla el afo 1538, pero seguramente se trate de un error de transcripcion en lugar de 1583,puesto que,segin advierte Jean Sentaurens,diversos datos que contiene esta temprana referencia resultan anacronicos,como el encargo por parte del ayuntamiento de Sevilla de la representacion en carros para las fiestas de Corpus que no comenzó hasta $1 5 5 4 \mathrm { y }$ la costumbre de dar las joyas o premios a la mejor de las companias que actuasen en ellos que no se introdujo hasta dos aios después 57.
Otras criticas procederian del hecho de tratar la aparicion en los Reinos peninsulares de companias de teatro profesionales como un fenomeno que deriva casi de forma exclusiva de las actuaciones de los cómicos de Lope de Rueda y su imitacion por otras incipientes agrupaciones que surgirian durante el ültimo tercio del Quinientos al calor de la creciente demanda teatral promovida por la beneficencia publica. Sin embargo,de acuerdo con los numerosos datos recopilados por J.L. Canet 58,existia en Espana una actividad teatral regular en las ciudades desde la decada de 153O,para satisfacer las demandas de distintas instituciones eclesiasticas,académicas,gremiales o municipales,yde celebraciones nobiliarias y cortesanas.
Conocemos algunos testimonios literarios de esta actividad teatral coetanea a Lope de Rueda, como los que proporcionan las obras de Alonso de la Vega,Juan de Timoneda o Lorenzo de Sepulveda, pero la mayor parte de los datos disponibles son escuetas mcnciones cronisticas o de naturaleza contablc,talcs como libranzas de pago y recibos con escasa informacion sobre farsas y comedias representadas en residencias nobiliarias o fiestas cortesanas. A modo de ejemplo, podemos aportar los pagos que hizo en 1564 la Casa de la Reina, Isabel de Valois,a maestros de comedias como Alonso Rodriguez, Melchor de Herrera, Gaspar Väzquez, Francisco de la Puente y Jerónimo Velazquez 59. Tambien Gonzalez de Amezua recoge pagos similares derivados del paso por el Alcazar de Madrid de estas companias entre 1561 y
1568,en que se representaron hasta 41 comedias y farsas 6o,contando con la participacion del propio Lope de Rueda 61.
Del mismo modo,conocemos otros datos,a veces mucho mas tempranos,de representaciones hechas en diversas fiestas privadas nobiliarias, como las encargadas por el Duque de Arcos en Marchena el aio 1543 a los comicos Juan de Aguilera y Jeronimo Cornejo venidos desde Sevilla 62, referencia que debe aniadirse a la ya conocida sobre la actuacion de Hernando de C6rdoba 63.Con éstos y otros numerosos casos,como el de Pedro de Montiel, compaiero de Rueda que actuó en la “corte》 del Duque de Medinaceli 64,podemos darnos idea de la importancia que tuvieron las fiestas nobiliarias para la consolidacion de la practica escenica profesional. La simple enumeracion de estos autores de comedias y los que encontramos en obras como la de Sanchez Arjona 65, todos ellos coetaneos a Lope de Rueda y anteriores a la llegada de Ganassa, nos muestra la abundancia de comediantes y agrupaciones que habia en los reinos peninsulares a mediados del siglo xvl.
Por ultimo,la influencia decisiva que se atribuye a las companias dell'arte italianas en la profesionalizacion de las agrupaciones de comediantes se basa en su supuesta llegada a Espana, pero en fechas cn las que este modo de representar todavia no habia traspasado los limites dc la Peninsula Italica.En realidad,la primera noticia que tenemos dc una compania “profesional en Italia aparece en un contrato hecho entre ocho comediantes el 25 de febrero de 1545 en Padua 66,ylos datos referentes a las primeras salidas al extranjero de este tipo de companias dell'arte no parecen fiables hasta fines de la dé- cada de 1560 y principios de la siguiente 67. Ademas, hay que tener en cunta que la simple presencia de italianos en espectaculos publicos O privados no indica necesariamente que éstos representasen commedia dell'arte, pues, segun demuestra la documentacion disponible,suele tratarse tambien de buratini (que presentaban munecos de guinol), saltimbanquis,volatines (acró- batas）o prestidigitadores,y miembros de academias que representaban comedia erudita, como Arico de la Accademia degli Intronati que actu6 en Valladolid en 1548.
Creemos, por tanto, que antes de la llegada a los Reinos peninsulares de las companias italianas dell"arte existian ya autores y actores profesionales. Las formas de organizacion de su actividad laboral y “empresarial" presentan una concepcion “gremial y artesanal ausente en las companias dell'arte italianas. En las décadas centrales del siglo xvt, encontramos en la Peninsula un emergente fenomeno teatral fomentado por una variada demanda publica y privada, que halla un decisivo motor de desarrollo como fuente adicional de recursos para diversas cofradias beneficas.De esta forma,anos antes de la llegada de Ganassa se va gestando un ambiente muy propicio para la posterior expansion de los aios setenta y ochenta, que sabra aprovechar algunas de las innovaciones foraneas y la dinamica propia del negocio teatral anterior.
Como senalan las ultimas aportaciones hechas en el estudio de los origenes del “teatro popular 68 antes del desarrollo de los teatros permanentes, la profesionalizacion de los representantes se produjo en las ciudades,fruto de la competencia entre los distintos gremios que trataban de sacar las mejores “danzas" festivas presentadas en lucidos carros 69. La preparacion de éstas y otras representaciones festivas civiles O religiosas supusieron mayores inversiones por parte de las autoridades eclesiasticas y municipales,pero tambien una mayor dedicacion entre los propios artesanos. Su especializacion progresiva y el aumento de la demanda les llevó a convertirse en verdaderos profesionales de las tablas.No debe sorprendernos, por tanto,que Lope de Rueda fuese batihoja,Alonso de la Vega,calcetero,Pedro de Montiel, hilador de seda, y Jerónimo Velazquez, solador. Pertenecian a estructuras gremiales en las que iniciaron su aficion a las representaciones y cuando llegaron a ser profesionales de las artes escenicas trasladaron sus esquemas organizativos al nuevo oficio de representar. Eran maestros de comedias, farsas o autos que contrataban oficiales y tutelaban menores para formarlos en sus agrupaciones como aprendices y ayudantes. En sus “cartas de concierto y obligacion》 emplean las mismas fórmulas que los demas artesanos en los contratos de su oficio,y paulatinamente,abandonan su primitiva profesion por otra que les empieza a reportar mas beneficios economicos y que les brinda mayores posibilidades. En este proceso de desarrollo interior del fenomeno teatral popular en Espana se basa la teoria que defiende su simultaneidad respecto a la expansion en Italia de la commedia dell'arte,surgida a partir de elementos bastante parecidos.
2.2.Caracterizacion de las agrupaciones de comediantes espanolas.
Se han atribuido particularmente al influjo de la commedia dell'arte italiana las formulas de contratacion de representantes y los modelos de organizacion de grandes compafiias,en lugar de los “deshilvanados grupos que actuaban en las ferias y fiestas en que se presentaba alguna ocasion,o que viajaban sin rumbo de pueblo en pueblo,representando sus autos y farsas en el corral de la posada" 7o, formando bandas de “cómicos de la legua> que no tenian relaciones contractuales con su “cabeza>.Pero en el proceso de desarrollo antes descrito, que alcanza su madurez entre las décadas de $1 5 6 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 8 0$ conviven estas agrupaciones menores de representantes -como las que definio la tipologia aportada por Rojas Villandrando en su Viaje entretenido (Madrid, $1 6 0 4 ) -$ ,con otras verdaderas companias de autory de partes,compuestas ordinariamente por seis u ocho miembros,incluyendo maestros (o autores), oficiales,ayudantes,aprendices y musicos.
En las companias de autor, el director (actor-autor) se comporta como los maestros de cualquier oficio, toma la decisiones segun su propio criterio e intereses,y controla todas las funciones de la compania, de la que es el maximo responsable artistico y legal; los oficiales de comedias que incorpora a su agrupacion cada temporada quedan subordinados a las condiciones de sus contratos,de manera que no participan proporcionalmente en los beneficios y gastos de la “empresa",sino que se hallan asalariados.Este es el tipo de compaiia que encontramos en el caso de autores de comedias como Jerónimo Velazquez o Alonso de Cisneros. Con frecuencia, suele constituirse en ellas un nucleo de miembros estable vinculados por su parentesco familiar,al que cada temporada se anaden los oficiales y/o ayudantes necesarios.Asi encontramos,por ejemplo,a familias de comediantes como las de los hermanos Osorio ó los Granados,pero tambien al propio Velazquez y a Cisneros. Tambien trabaja en ellas un reducido grupo de oficiales habituales y cuentan con sus propias “canteras" de futuros actores entre ayudantes y aprendices 71.
Las companias de partes, como la de Ganassa,era uno de los tipos de contratacion mas frecuentes entre los representantes y,aunque no se han podido localizar aun contratos anteriores a los de esta compania italiana, parece muy probable que éstos existiesen ya en Espana en la década de 1560.En el sistema de “partes",se depositaba lo recaudado en las representaciones en una caja comun, de la cual se descontaban los gastos comunes y se hacia el reparto de beneficios segun un esquema proporcional que respetaba las “partes" estipuladas en el contrato de fundacion de la compania segun los porcentajes de inversion y el grado de responsabilidad asumido por sus miembros. No obstante, hemos hallado un concierto “para hacer compania" entre los autores de comedias Alonso Rodriguez y Alonso de Capilla en 1577 que presenta entre ambos un sistema de partes,y se comporta,en cambio,como una compania de autores en lo tocante a la contratacion y control de sus oficiales.
Aun no se conocen suficientes documentos de fundacion de companias fechados en estas décadas tan decisivas para comprender las posibles influencias italianas y la evolucion posterior de las formas de contratacion. No obstante hemos trabajado ya con un volumen significativo a partir del cual podemos ver cuales son las clausulas que aparecen en los contratos de comediantes espanoles entre $1 5 7 4 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 8 5 \mathrm { ~ } \bar { 7 2 }$ .La duracion de los contratos, que no suelen superar nunca el ano -a excepción de algunos conciertos de tutela de menores como aprendices-,acaba siempre con la temporada teatral el martes de Carnestolendas. Se contemplan retribuciones en metalico y desaparecen, en general, los pagos en especie; la remuneracion de los oficiales es una cantidad fija percibida al termino de cada reprcscntacion y para los ayudantes una cantidad global pagada a plazos durante el periodo de vigencia de su contrato.Ademas,se especifican otros gastos de manutencion,alojamiento, lavanderia y transporte adecuados a la categoria de los representantes que corren a cargo del director de la compania o que se reparte proporcionalmente. Se incluyen clausulas de subordinacion a las órdenes del director,y no se han encontrado modelos de votacion semejantes a los de la compania de Ganassa,pero podrian haberse dado en companias de partes espanolas que contasen con una estructura multiple.Tambien aparecen clausulas de enfermedad, en las que el director se encargara de costear los gastos de reposo y curacion del enfermo durante un periodo de tiempo que oscila entre un mes y quince dias,superado el cual éstos empezaran a descontarse del salario del representante una vez finalizado su contrato.Por ultimo,encontramos clausulas de ausencia y de despido; en el primer caso,se condena a los actores ausentes a las costas derivadas de su busqueda y a los perjuicios ocasionados a la compania; y en caso de despido,sule darse a los actores una compensacion economica que oscila entre $3 0 { \bf y } 5 0$ ducados.
2.3．Actrices y personajes femeninos: practica y prohibiciones.
El ültimo aspecto que trataremos sobre la influencia italiana en el desarrollo de la actividad teatral en Espana es el de la incorporacion definitiva de actrices para la representacion de los papeles femeninos en el contexto de las prohibiciones que se aplicaron a mediados de la decada de 158o.En las companias dellarte italianas,las mujeres empezaron a adquirir una mayor independencia y reconocimiento como actrices principales en la decada de 1560 73, y a ello contribuyó el éxito alcanzado por actrices tales como Barbara Flaminia o Vincenza Armani 74.La compania de Ganassa traia consigo a esta celebre Flaminia,experimentada actriz que debio de ser un elemento muy importante para su triunfo en Espaia, tal como muestra la disputa entablada con su marido, por la que le reclamaba una retribucion económica mayor cuando obtuvieron la joya del Corpus de Sevilla de 1575,"abida consideracion al mucho trabajo,cuidado y diligencia》 con la que siempre le habia ayudado 75. Los árbitros nombrados entre ambos cónyuges condenaron a Ganassa al desembolso de 80o escudos de oro (320.0oo maravedies), que habia de depositar en el banco de Lorenzo Spinola en la corte como bienes dotales de su esposa. No habia ninguna otra mujer dentro de la compania, sino que encontramos a dos hombres, Cesare dei Nobili y Giaccomo Portalupo,representando los papeles femeninos de Francesca e Isabella, respectivamente,y la ünica actriz con la que cuenta se halla vinculada a la compania por su matrimonio con el capocomico Ganassa.
Aunque desde los origenes del teatro medieval, estas dos situaciones eran los casos mas frecuentes entre las agrupaciones espaiolas,sobre todo debido al carácter itinerante de su trabajo,también encontramos, como en Italia,otras posibles situaciones como las de jovenes actrices solteras vinculadas a la compania por razones familiares o actrices viudas de comediantes. Existen diversas referencias sobre la participacion de actrices en las tablas espanolas en fechas bastante tempranas 76,pero éstas se incrementan considerablemente desde fines de la década de 155O en adelante 77,aunque todavia no han llegado a alcanzar los niveles de independencia en la contratacion que tendran en el Seiscientos y aparecen, por lo general,asociadas a las compaiias en matrimonios de representantes.
Como ya senalamos,las prohibiciones contra su actuacion en las tablas empezaron a aplicarse por iniciativa de una Junta de Reformacion a partir de junio de 1586,en que se notificó “a todas las personas que tienen companias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna,so pena de zinco aiios de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedies"78.Esta ruptura con la practica tradicional que admitia la presencia de mujeres comediantes en las tablas parece deberse no solo a un endurecimiento del control de la moral publica desde las maximas instancias del Poder, sino tambien a la presencia de tendencias censoras entre diversos grupos de opinion frente al desarrollo espontaneo de recursos escénicos femeninos mas sensuales O “picantes" tanto en bailes,como en entremeses, farsas y comedias. Esta estricta prohibicion motivo la presentación,a mediados de marzo del ano siguiente,de un memorial por parte de un grupo de catorce actrices de la corte encabezado por dos de las mas afamadas,Mariana de la O y Mariana Vaca,en el que senalaban que “padecen mucha necesidad,y las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar absentes, y se a dado causa a que para suplir su falta en las representaciones,los dichos sus maridos traen muchos mochachos de buen gesto,y los bisten y tocan como mugeres,con mayor indecencia y mas escandalo que ellas causaban, lo qual cesaria dandoles licencia para representar con dos condiciones, la una que cada uno representase en su genero y figura., la segunda que en las companias y representaciones de comedias no ande ny represente ninguna muger soltera sino que la tal sea casada y trayga consigo a su marido" 79. Su propuesta fue apoyada en julio de 1587 por el Procurador general de la Villa, Gonzalo de Monzon,en nombre de los Hospitales de la Pasion y la Soledad,y por los representantes del Hospital General,ante la drastica reduccion que habia sufrido la limosna que recibian con el “producto de las comedias" 80.La Junta de Reformacion y el Consejo de Castilla volvieron a reconsiderar en octubre la prohibicion decretada en 1586 81,y al mes siguiente el Consejo de Castilla promulgó un nuevo conjunto de disposiciones en las que restringia la representacion de comedias en los conventos y limitaba la presencia de actrices en las companias de comediantes a solo mujeres casadas con alguno de sus “companeros" y a que actuasen siempre vestidas como tales. El nuevo decreto coincidió con Ia presencia en ef Teatro del Principe de la compania italiana de I Confidenti dirigida por los hermanos Martineli, en la que por primera vez encontramos un grupo numeroso de actrices,formado por dos mujeres casadas Angela Solmona y Angela Martinelli,y otra joven soltera,la Franceschina (Silvia Roncagli),apadrinada por la familia Martinelli. Se les dejó representar libremente con una licencia concedida el 18 de noviembre, y su ejemplo sirvió a otros autores de comedias espaioles,como Alonso de Cisneros,convenientemente certificado con testigos &2,como prueba de la aplicacion del nuevo decreto para poder llevar consigo sus propias actrices a otras ciudades del Reino,para lo cual solicitaron identicas licencias del Consejo una vez comprobado que sus actrices estaban casadas con miembros de la compania. No se produjo una nueva prohibicion contra la representacion de mujeres hasta 1596 8, que lego a ser bastante mas duradera pues coincidio con el cierre de los teatros por el luto de Felipe II, pero la incorporacion definitiva de las actrices ya era un hecho consumado decadas atras, que estas oleadas censoras no podrian suprimir sin atentar contra la esencia misma de un fenomeno teatral que se encaminaba hacia su pleno apogeo. No obstante,las condiciones impuestas por la ley favorecieron los matrimonios de conveniencia, o en segundas y terceras nupcias entre actores y actrices viudos,y consolidaron una estructura estable o rigida en muchas companias.