CRÓNICA.
Entrevista.
J.A. Hormigón: “El tra baj o de me sa e s pone rse de a cue rdo”, por Eme te rio Die z Pue rtas y Jorge Iván Suáre z.
Reseñas.
Fe rnand o Doméne ch, La rosa de Alejandría, de Luis Vélez de Guevara.
Abe l Gonzále z Me lo, Drama y narración. Teatro clásico y actual en español, de José-Luis García Barrientos.
Sol Garre , Stanislavsky and Yoga, de Sergei Tcherkasski.
Ignacio Ame stoy, Historia y antología de la crítica teatral española (1936-2016), de Fernando Doménech y Eduardo Pérez-Rasilla (coords.)
Se rgio Fe rnánde z Martíne z, El público, de Federico García Lorca.
David Ojed a, Elipses, de Juan Mayorga.
Laura Este ban, Las malagueñas, de José Cruz.
David Ojed a, La escena del siglo XXI, de José Gabriel López Antuñano.
Migue l Ánge l Jiméne z Aguilar, Metateatro español en el umbral del siglo XXI, de María Pilar Jódar Peinado.
Id oia Murga, Claves de la escenografía. Ut Pictura Poesis a Escena, de Eduardo Blázquez Mateos.
Arace li Gonzále z, Susan Glaspell’s Poetics and Politics of Rebellion, de Emeline Jouve.
Danie l Sarasola, Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y Asombro de Salamanca/La crueldad sin venganza, de González Martínez, Nicolás.
J.A. HORMIGÓN: "EL TRABAJO DE MESA ES PONERSE DE ACUERDO"
Emeterio Diez Puertas (UCJC, RESAD, Madrid) https://orcid.org/0000-0002-2206-0480 y Jorge Iván Suárez1 (Universidad del Atlántico, Barranquilla) https://orcid.org/0000-0001-5971-2684.
S
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.40.09
ISSN 2444-3948.
Hay un momento en la serie Stranger Things en el que el profesor de ciencias explica a los niños protagonistas qué son los universos paralelos con un ejemplo que remite al acróbata y la pulga de Hugh Everett. La anécdota es la siguiente. Un acróbata en una cuerda suspendida en el aire solo puede caminar hacia adelante o hacia atrás. Una pulga, en cambio, puede andar por debajo de la cuerda, es decir, puede penetrar en otro mundo: el que está por debajo de la cuerda y al que podemos considerar un mundo paralelo. Para que los niños de la serie puedan entrar en ese mundo paralelo, para que encuentren a su compañero desaparecido, deben hallar una puerta de acceso que les permita visitar “el mundo de debajo de la cuerda”. Pues bien, en el mundo del teatro y del cine, con el trabajo de transducción del texto dramático o del guion, pasa algo parecido. Gran parte de su dificultad estriba en que hay que hallar la puerta que permita pasar del hecho literario al hecho escénico o fílmico.
La pregunta es: ¿el trabajo de mesa ayuda a encontrar ese portal o lo dificulta? La entrevista con Juan Antonio Hormigón, que tuvo lugar a finales de enero, pretendía dar respuesta a ese interrogante con una cadena de preguntas más concretas.
¿Qué es el trabajo de mesa?
El trabajo de mesa consiste en reunir a los componentes del elenco para que se escuchen por vez primera el texto en alta voz. Cuando surgió el trabajo de mesa en el proceso de escenificación, supuso un avance, en el sentido de analizar y exprimir el texto, sobre todo, contribuyendo a establecer el perfil de los personajes y sus relaciones. A partir de ahí se establecen unas pautas genéricas y una contextualización, que corresponden primordialmente a la función del dramaturgista o del director en su defecto. Igualmente se establecen las líneas concretas en cuanto al sentido que se propone para la escenificación, así como la tonalidad y estética general que se plantea. También se trazan las nociones genéricas de los personajes y sus relaciones. Finalmente se presenta la escenografía y el vestuario, que son elementos básicos con los que el actor va a trabajar. No se puede hacer una puesta en pie si el actor no conoce el espacio, ni la implantación de los objetos y mobiliario sobre la escena. Y el vestuario va a ser un elemento sustantivo en la composición del personaje en muchos casos.
¿Cuál es su finalidad?
El trabajo de mesa es necesario para trazar una ruta y saber hacia dónde vamos. Supone, básicamente, ponerse de acuerdo. En ese sentido, defiendo con moderación el trabajo de mesa, porque hay casos en que se ha convertido, por su hipertrofia, en una especie de “labor sagrada” que pretende resolverlo todo desde la mesa misma y no todo se resuelve allí. El trabajo de mesa es el punto de acuerdo, el punto de inicio, el punto de confluencia, para que todos los del equipo conozcan cuáles son las líneas con las que se pretende trabajar y así saber hacia dónde se camina.
¿Antes del trabajo de mesa o en su transcurso cabe hacer laboratorios y talleres de formación de baile, máscaras, armas…?
Lo normal es que el trabajo de mesa, yo lo entiendo así, es el pistoletazo de salida; pero, claro, hay cosas que obligan hacer un trabajo previo abundante: con el escenógrafo, el figurinista, el iluminador, el actor. Hablo siempre desde la posición del director de escena. Con el escenó- grafo no se puede esperar porque si no yo no puedo hacer el trabajo de mesa. Empiezo con él porque, al final, tengo que decir al elenco aquí nos vamos a mover y este es el mundo que vamos a habitar. Con el actor no es lo mismo. Si tenemos que hacer una pelea compleja, por ejemplo, como parte del propio proceso de puesta en escena, puede que sea necesario un entrenamiento y pedagogía anticipadas a fin de que conozcan y manejen los instrumentos que se van a utilizar en el combate escénico. Es una necesidad formativa. Cuando disponemos de actores formados correctamente en todos los sentidos, pues eso hemos ganado al escogerlo. No digo que un actor tiene que ser un especialista. Si se monta un combate seguramente hay un especialista que sabe cómo se manejan las armas. Digo que deben tener un buen proceso formativo.
¿El actor debe venir con el texto memorizado a esa lectura?
Todo depende. Yo normalmente digo que el actor debe conocer el texto. Debe haberse posicionado sutilmente en el texto. Pero después me gusta que cuanto antes suelten el papel para que fluya la puesta en pie y todo ello es más eficaz cuanto antes esté el texto memorizado. Incluso en los inicios de la puesta en pie, yo les digo a los actores que lleven el texto en la mano para que apunten y comiencen a crear la relación necesaria entre texto y movimiento. Estos son procesos cerebrales habituales, que hoy son bien conocidos en el campo de las formas diferentes de aprendizaje. Lo que pasa es que, en algunas ocasiones, hay que decir: “Señores, traed el texto aprendido al primer encuentro”. Porque, a veces, hay otros problemas que resolver, hay plazos determinantes, problemas con el tiempo… Pero no pedir el texto aprendido no quiere decir que el texto esté en un estado lejano. Es más bien pedir que el texto esté próximo a la memorización. Porque para el actor la memorización no es solamente acordarse del texto, más o menos, sino que el texto esté completamente incorporado y fluya sin problema, es decir, que esté completamente asumido e incorporado en el plano de la verbalización. Ese exige un tipo de movilización de grupos musculares muy específicos.
$\smash { i \mathbf { Y } }$ el actor debe ir con otras lecturas o es en el trabajo de mesa donde se le ofrecen otras lecturas?
El trabajo de mesa es fundamental para dar referencias. En ocasiones de libros, o lo que a mí me parece más útil, trasladar las consecuencias de ciertos libros, artículos, etc., trasladar los elementos que sirvan al propio discurso en que sitúas la obra, lo que no quiere decir que luego no puedas ir al libro en su totalidad. No es tan importante echar un libro encima del actor como trasladarle ciertos elementos sustantivos y puede que determinantes para el proceso que queremos llevar a cabo. Hay que tener mucho cuidado porque, yo lo repito con cierta frecuencia, no estamos haciendo esto para que parezca que sabemos más. No estamos haciendo esto para ponernos un barniz de listos. No estamos haciendo esto para un trabajo de investigación académico. Entonces leeríamos ese libro de otro modo. Lo estamos haciendo para construir un personaje en el contexto de una puesta en escena. Tiene que tener una plasmación práctica. No es, como algunos piensan, “Yo me muevo”, y se meten en una sala de ensayo hacer tal o cual cosa porque sí, porque se les ocurre. La práctica nos lleva a determinar qué queremos construir, y utilizamos herramientas para poder hacerlo en una dirección. Una de esas herramientas debe ser las lecturas añadidas.
Por otro lado, al actor no se le puede impedir que tenga otras lecturas. Pero a veces el actor no es muy consciente de lo que está haciendo. El actor es un ser humano y hay actores que saben lo que hacen y otros, no. Unos buscan y otros no buscan. El riesgo que hay es que el actor se nutra de una serie de materiales que pueden ser los que tú no estás utilizando como guía, como sostén del espectáculo. Incluso puede ser que sean completamente contrarias a las que tú pretendes desarrollar en la puesta en escena. Ahí se podrían producir confrontaciones.
$\mathbf { \chi } _ { i } \mathbf { A l }$ trabajo de mesa el director llega con el cuaderno de dirección?
El día que hago el trabajo de mesa, en ocasiones no lo tengo todo, pero debo tener, cuando menos, el primer acto o algo así como un tercio. Me refiero ante todo a la diagramación del movimiento detallada. Adolfo Marsillach, por ejemplo, sí lo tenía todo. Era obsesivo. Se encerraba en algún lugar y llevaba planes, movimiento, todo establecido. Evidentemente eso tiene ventajas. Como directores, tenemos que tomar decisiones y proponer soluciones. Las soluciones pueden ser múltiples, existen siempre un montón de variantes. Al menos en teoría. Lo curioso es que, si tú partes de una situación dada, de ahí la importancia de cuál es la implantación de los muebles y objetos escénicos, qué tipo de deambulación propones, esto va a condicionar los movimientos, movimientos que se construyen para contar lo que quieres contar, otorgándole la tonalidad que consideres pertinente. Puede que, durante los ensayos, cuando no tenemos un mínimo de sosiego, veas que lo que tú has pensado funciona y responde al criterio narrativo y lo que quieres contar. De este modo va adquiriendo una configuración original. Pero si no es así, tendrás que adoptar una decisión y proponer otra solución. Si no se tiene ese punto de partida, a veces, es muy difícil y con frecuencia imposible hacerlo.
$i ^ { \mathbf { E n } }$ el trabajo de mesa se usa un vocabulario de análisis especial, como términos técnicos, de crítica literaria, semiológicos, psicológicos…?
Mi preocupación ha sido desde siempre, desde el punto del director de escena, el manejo correcto de la terminología. Porque si yo emito un término, que supone un concepto, y tú tienes otra idea de ese término no nos estamos entendiendo. Es indispensable tener clara una terminología básica profesional. Hay actores que desdeñan la terminología, he visto algunos actores que de eso ha hecho gala, y hay actores que se cohíben con la terminología. Mi preocupación es: $\ddot { \langle \zeta \mathrm { O } \mathrm { u } \mathrm { e } }$ hago cuando me dirijo al actor?” Todos, en la mayoría, son amigos míos de años, son actores con los que puedo trabajar, gentes a las que quiero, que estimo, que respeto. Pero sé que tienen diferentes niveles formativos y de comportamiento. Incluso hay términos que no es que no sepan lo que significa es que les pueden caer completamente desusados. Términos tan sencillos como “subir” o “bajar” en la escena, hay muchos jóvenes actores que los desconocen en el sentido que tienen con relación al movimiento. En muchos procesos formativos no se enseñan cosas elementales y sí algunas otras que no pocas veces son inútiles.
En la medida que puedo, eludo los términos vulgares y los términos teóricos muy complejos, o lo que yo entiendo que pueden ser complejos. ¿Qué sentido tiene que en un ensayo se hable de actancialidad o cosas parecidas, que cuestionan a veces a los actores más que ofrecerles puntos de apoyo? Intento ser muy claro porque lo que me importa es describir aquello que me parece sustantivo, es decir, líneas de comportamiento, estilística que vamos a utilizar, etc. Los términos de semiología o semió- tica son para estudiar, investigar. Cuando un director usa esos términos es casi siempre para decir: “Un momento, no te equivoques. Yo soy más sabio que tú y sé más que tú.” El actor no tiene que conocer términos de semiología para realizar su labor específica, aunque le viene muy bien saber semiología si logra incorporarla como material para su práctica. Sin embargo, sí debe entender, desde luego, términos elementales de la profesión como “conflicto”, “actitud”, “cuadro”, “monólogo”, "escorzo", "distancia"... Hay que crear un marco referencial para el trabajo dentro del cual nos vamos a mover.
$\mathbf { \delta } _ { i } \mathbf { E } \mathbf { l }$ trabajo de mesa es una fase, antes de los ensayos, o un proceso, un ida y vuelta?
Maestros como Brecht no hacían ningún trabajo de mesa. El trabajo de mesa lo hacía sobre el escenario construyendo la acción. Yo personalmente, creo más en una síntesis, quizá porque trabajo en España. Por eso llevo a cabo un trabajo inicial en el que se explica lo que vamos a hacer. Pero utilizo también la segunda, que es lo que podríamos llamar los trabajos de mesa de una forma continuada. Meyerhold, por ejemplo, reunía la compañía y comenzaba a hablar de lo que iban a hacer y se entablaba una especie de conversatorio con los actores. Alguien toma las notas taquigráficas, las cuales se pasaban a un dossier. Gracias a ello hoy las conocemos porque se han publicado y sabemos de lo que se hablaba. Esta idea de detenerse un día y hacer una reflexión analítica con los actores me parece muy útil y eficaz y yo suelo emplearla cuando no hay urgencias que nos agobien.
Luego de poner en pie, interrumpes el trabajo de escenario si lo consideras necesario, esté en la fase que esté. Es decir, en el periodo medio de ensayos también cabe la posibilidad de reunir al elenco para hacer una serie de consideraciones o para profundizar en las cuestiones que no has expuesto inicialmente. No sirve de nada intentar dar todas las claves del trabajo de una vez, porque finalmente se olvidan. Determinadas precisiones o cambios que sean cruciales, es más interesante abordarlos más tarde, cuando ya hay una parte de la acción asimilada.
Es un proceso acumulativo. Darlo todo desde el principio no quiere decir que todo se incorpore, mientras que si somos conscientes del proceso podemos encontrar el momento en que se puede introducir esto o aquello. Se puede suspender un ensayo para introducir una nueva reflexión. Lo que tenemos que tener claro es que nos va a servir para dar un salto en la realización que, al final, se hace sobre el escenario. Esto es, en realidad, lo que decía Brecht. Yo he visto ensayar a los discípulos de Brecht. Vi remontar una escena en la que se hacía Ricardo III. Comenzaron a ensayar y en un determinado momento el director paró. Se dijeron varias cosas en unos minutos y volvieron a empezar. En un segundo corte, el director se retiró un poco aparte con el actor principal y empezó a hablar con él. Tardaron unos 20 minutos. Finalizado el cónclave continuaron. Esto puede ser un tipo de trabajo de mesa, pues no todo lo que se hace referente al trabajo de mesa tiene porque transcurrir en torno a una mesa.
¿Qué sentido tenían las lecturas que hacían los propios autores al reparto, que podemos ver en algunos cuadros?
Era un remedo de trabajo de mesa porqué algunas veces el autor decía o comentaba alguna cosa. Que el autor leyera era como que les daba pautas. Pero también tenía mucho de narcisismo del autor. En el teatro español, cuando yo empecé, aún se hacía. Era fruto de una tradición del siglo XIX y se convirtió en ritual. Se leía ante todo el elenco y estos iban arregladísimos. Algunos autores interpretaban todos los personajes, otros leían de forma monocorde.
¿El peligro del trabajo de mesa es una excesiva racionalización?
El trabajo de mesa puede llegar a constituir una hipertrofia impresionante. Algunos defienden que allí se decide todo y que cuando ponemos en pie está ya todo discutido. Yo personalmente siento estupor cuando oigo esto. Se dedica mucho tiempo a deducir y exprimir sin generar ninguna acción real. Entonces se convierte en un territorio especulativo. Recuerdo una anécdota se hace ya muchos años. Estaba dando un curso en el Instituto del Teatro de Barcelona y una alumna me dijo muy entusiasta que estaban haciendo una obra de Buenaventura, una obra de tres personajes. No recuerdo el título. Dice que llevaba tres meses de trabajo de mesa y yo le dije: “¿Cuándo empezáis a hacer teatro?” A eso llamo hipertrofia.
Notas
1 Grupo de investigación “Teatro, Espacio e Interactividad”.
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