In virga Aaron Maria ostendebatur. Nueva interpretación del ramo de lirios en La Anunciación gótica española a la luz de fuentes patrísticas y teológicas.
José María Sa lva dor González Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte I (Medieval) email@example.com.
Recibido: 20-02-2014
Aceptado: 02-09-2014.
RESUMEN.
En abierto desacuerdo con la convencional interpretación del lirio en el tema iconográfico de La Anunciación –ilustrado con gran pertinencia en las diez pinturas góticas españolas que aquí analizamos—, el presente artículo 1 propone dos nuevas explicaciones teológicas de dicha flor en esa escena bíblica. Nos basamos para ello en numerosas y concordantes exégesis de prestigiosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales sobre el prodigioso florecimiento de la vara seca de Aarón. Así, fundándonos en esa perfecta coincidencia exegética de los pensadores cristianos, la cual certifica en ese punto una consolidada tradición dogmática a lo largo de casi un milenio, tratamos de mostrar que el ramo de lirios en la escena de la Anunciación exhibe dos profundos simbolismos, cristológico y mariológico, interrelacionados de manera esencial, a saber: ese ramo de lirios significa al mismo tiempo la sobrenatural encarnación humana de Dios Hijo y la virginal maternidad divina de María.
Palabras clave: Arte medieval, iconografía, pintura gótica española, mariología, cristología, patrística, teología.
In virga Aaron Maria ostendebatur. New interpretation of the bouquet of lilies in the spanish gothic Annunciation in the light of patristic and theological sources.
ABSTRACT.
In clear disagreement with the conventional interpretation of the lily in the iconographic theme of The Annunciation –illustrated with great approprieteness in the ten Spanish Gothic paintings we discussed here—, this paper proposes two new theological explanations of such flower in this biblical scene. We rely for this on numerous and consistent exegesis of prestigious Church Fathers and medieval theologians on the prodigious flowering of dry rod of Aaron. Thus, basing ourselves in that perfect exegetical matching of Christian thinkers, which certifies in this issue an established dogmatic tradition over nearly a millennium, we try to show that the bouquet of lilies in the Annunciation scene shows two deep symbolisms, Christological and Mariological, essentially interrelated, i.e.: that bouquet of lilies means both the supernatural human incarnation of God the Son and Mary’s virginal motherhood of God.
Key words: Medieval art, iconography, Spanish Gothic painting, Mariology, Christology, Patristics, theology.
1. Proemio, a modo de recordatorio.
En nuestra primera aproximación hermenéutica al motivo del ramo de lirios en las imágenes góticas de La Anunciación, 2 inferimos algunas conclusiones de importancia, que resulta útil rememorar ahora, antes de iniciar nuestra segunda interpretación iconográfica sobre el tema.
Se puso de relieve en aquel primer trabajo que, en lo esencial, las representaciones de La Anunciación se inspiran de manera directa y explícita en el Evangelio de San Lucas, sin interferencias de los escritos apócrifos, ni tan siquiera de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. 3.
Se indicó asimismo que, tras largas centurias de desarrollo en fórmulas de relativa sencillez compositiva y eidética, desde el siglo XI, y sobre todo durante la Baja Edad Media, el tema iconográfico en estudio acrecentó de modo notable su complejidad morfológica y conceptual, mediante poéticos simbolismos y sutiles metáforas: tan significativo incremento –concluimos entonces— se hizo posible gracias a la progresiva devoción a la Virgen y al refinamiento argumental de la mariología, en inextricable vínculo con el hiper-desarrollo de la cristología.
Conforme a otra conclusión de nuestro acercamiento inicial, el claro protagonismo que, en casi todas las imágenes bajomedievales de La Anunciación, asume el ramo de lirios en manos del arcángel Gabriel o colocado en un florero o jarrón junto a la Virgen exige ser entendido con mayor perspicacia: ese ramo de lirios, en efecto, no encuentra satisfactoria explicación si se lo interpreta en el sentido genérico y abstracto de pureza o virginidad en general –ni siquiera aplicándolo expresamente a la Virgen María—, tal como suelen hacerlo los especialistas en simbología e iconografía, al estilo de George Ferguson, Louis Réau, Juan-Eduardo Cirlot, Gertrud Schiller, MarieMadeleine Davy, James Hall, Hans Biedermann, Federico Revilla y Udo Becker .
Subrayamos además que la sobresaliente manifestación del ramo de lirios en casi todas las Anunciaciones bajomedievales obedece a que los programadores iconográ- ficos de tales imágenes se inspiran en una larga y consistente tradición patrística y teológica: de hecho, incontables autores eclesiásticos en la Edad Media “canonizan” la interpretación de ese elemento botánico –la flor brotada de un tallo– conforme a un simbolismo simultáneamente mariológico y cristológico, al identificar a Jesús con la flor y a María con el tallo.
Expusimos, por último, en aquel artículo las exégesis con las que numerosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales interpretan la profecía de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé como una clara metáfora de la encarnación del Hijo de Dios (la flor) en el seno virginal de María (el tallo), quedando así justificado en primera instancia el simbolismo del ramo de lirios en las Anunciaciones medievales.
Tras esta breve síntesis de los principales resultados obtenidos en nuestra primera interpretación iconográfica del ramo de lirios en las Anunciaciones bajomedievales, partiendo de la exégesis de la flor brotada del tallo en la raíz de Jesé, hora es ya de emprender un segundo enfoque hermenéutico, desde la perspectiva de otra prefiguración veterotestamentaria.
2. El ramo de lirios, una constante en la iconografía gótica española de La Anunciación.
En el arte gótico español, lo mismo que en el medieval europeo, las imágenes de la Anunciación con ramo de lirios son incontables. Ahora bien, para mejor focalizar el estudio iconográfico propuesto en el presente artículo, se han escogido aquí, para su análisis, diez pinturas góticas hispánicas representativas de dicho tema.

Fig. 1. Pere Serra, La Anunciación, panel de retablo de iglesia de Sant Llorenç de Morunys.
Pere Serra (docum. 1357-1405), 4 en su Anunciación en el retablo de la iglesia de Sant Llorenç de Morunys (Fig. 1), 5 mantiene una estructura compositiva y narrativa bastante convencional. Cabizbaja y postrada de hinojos ante el enorme mueble –con doble función de escritorio y reclinatorio– sobre el que reposa su libro de oraciones, María entreabre sus brazos en gesto de timidez y recato. Apareciéndose por el lado izquierdo, el ángel Gabriel se arrodilla ante ella, apuntándola con el índice de la mano derecha para indicarle su elección divina como madre del Mesías. Al mismo tiempo el Espíritu Santo se dirige en vuelo hacia el oído de la Virgen, para significar que ella es fecundada por el divino Espíritu a través del oído (conceptio per aurem) en el mismo instante de escuchar el anuncio del ángel. Pere Serra introduce, no obstante, un detalle de interés, por lo infrecuente: plasma aquí al ángel portando en su mano izquierda un ramo de lirios, en perfecto paralelismo con otros ramos de la misma flor dispuestos en el gran jarrón que conecta en primer plano a los dos protagonistas del suceso. Mediante ese redundante paralelismo entre ambos equivalentes ramos pareciera querer reforzarse los significados simbólicos que, como se verá luego, encierran tales flores.

Fig. 2. Maestro de Sigena, La Anunciación, panel del Retablo de Sigena.
También el Maestro de Sigena –identificado por muchos especialistas con Jaume Serra, o con alguno de sus hermanos, Pere o Francesc Serra 6– estructura su Anunciación (Fig. 2) del Retablo de Sigena,  7 c. 1362-1375, o c. 1367-1381, según un modelo que, aun conservando ciertas analogías con el del recién analizado de Pere Serra, exhibe también notables diferencias respecto a este. 8 Las similitudes consisten, sobre todo, en el vuelo de la paloma del Espíritu Santo hacia la oreja de la Virgen, la ubicación de esta junto al lecho y el porte de un ramo de flores por parte del ángel, en redundancia con el ramo de lirios emergente del florero en primer plano. No obstante, las variantes que el Maestro de Sigena introduce en su tabla con respecto al precedente esquema de Pere Serra son mucho más numerosas e importantes. En vez de situar de rodillas a ambos protagonistas, como hizo Pere Serra, el Maestro de Sigena plasma aquí a María sentada con recato, con el libro abierto sobre su regazo (en ausencia de escritorio/reclinatorio), mientras dispone al arcángel con los pies sobre el suelo y muy separados entre sí, para traducir el gesto de aterrizar en su vuelo o el de irrumpir con premura en la habitación para comunicar su mensaje celestial a la doncella. Además, en la parte superior izquierda del cuadro, por fuera de la casa de María, Dios Padre, de medio cuerpo en su esplendente mandorla, lanza con su mano derecha el rayo de luz, cuya estela recorre en vuelo el divino Espíritu, fecundador de la Virgen.
Jaume Cirera y Bernat Despuig 9 combinan en su Anunciación del Retablo de San Miguel y San Pedro, en la iglesia de San Miguel de la Seu d’Urgell, 10 1432-33 (Fig. 3), elementos que lucían dispersos en los dos cuadros antes analizados. 11 Así, en la cimera de la tabla, emergiendo en busto en su tupida orla de querubines, Dios Padre emite por su boca el hálito de vida que da existencia humana al Hijo de Dios en el seno de aquella doncella, hacia cuyo oído vuela en comba el Espíritu divino. Mientras tanto, tres exuberantes ramos de lirios, emergentes de un enorme florero en primer plano –evidente vínculo simbólico entre ambos protagonistas del anuncio– metaforizan la encarnación del Redentor en el vientre de la Virgen, quien, de hinojos ante su libro de oraciones, recibe con asombro el mensaje del ángel, arrodillado con reverencia ante la recién inaugurada Madre de Dios.

Fig. 3. Jaume Cirera y Bernat Despuig, La Anunciacion, panel del Retablo de San Miguel y San Pedro, iglesia de San Miguel de la Seu d’Urgell, 1432-1433.

Fig. 4. Dello Delli, La Anunciación, panel del Retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca, c. 1430-1450.
Dello Delli 12 (con la ayuda de sus hermanos Nicolás y Sansón), 13 en La Anunciación (Fig. 4) 14 del Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca,  15 c. 1430-1450, 16 adopta una estructura compositiva de gran complejidad y notable artificio, con no pocos pormenores de interés narrativo. En la parte superior izquierda del panel, irrumpiendo desde el cielo en su nimbo de querubines, Dios Padre lanza por su boca el rayo/aliento de vida, cuyo resplandor parece incrementarse bajo el cuerpo de la paloma del Espíritu Santo, en vuelo hacia el oído de la Virgen. Esta, arrodillada en devota plegaria ante un extraño reclinatorio/facistol, recibe el respetuoso homenaje del mensajero celeste, quien se inclina con reverencia ante ella en señal de sumisión ante su Soberana. Por si fuera poco, el pintor introduce numerosos ingredientes decorativos y anecdóticos. La casa de la humilde muchacha nazarena luce como un lujoso palacio renacentista, de problemáticas perspectivas, pleno de enseres cotidianos, como la jofaina sobre la mesa en el recinto abovedado, la cesta de labores junto al lecho en la alcoba, o las macetas y la ropa que cuelgan en la balconada superior. Como era previsible, en ese contexto doméstico-palaciego juega su consabido papel primordial un precioso florero con lirios, en primer plano sobre el pretil. Con similar propósito anecdótico, Delli sitúa en el segundo piso del caprichoso edificio un par de fisgones contemplando la compleja escena: un muchacho, vestido de rojo, mira con sorpresa la aparición de Dios Padre, mientras una joven vestida de azul observa al arcángel, de vistosas alas con plumaje de pavo real. Así la interpretación del tema por Delli resulta, a la postre, condimentada con una alta dosis de decorativa cotidianidad anecdótica.

Fig. 5. Jaume Huguet, La Anunciación, panel del Retablo de la Madre de Dios, procedente de Vallmoll, c. 1450. Museu Diocesà de Tarragona.
Jaume Huguet (c. 1415-1419), 17 en La Anunciación del Retablo de la Madre de Dios, pintado hacia 1450 para la iglesia de Vallmoll, y hoy en el Museu Diocesà de Tarragona (Fig. 5), 18 introduce una serie de recursos de especial atractivo. Revestido con lujosa capa pluvial de púrpura con brocado, el rubicundo arcángel porta un largo cetro lisado en su mano izquierda, desde la que despliega, a su vez, una banda con la salutación inscrita en ella: interesante, en tal sentido, es la decisión del pintor al interconectar a los dos protagonistas mediante esa filacteria, tal vez para ilustrar mejor el diálogo entre ambos, metaforizado precisamente por semejante soporte epigráfico. Además, de rodillas en su reclinatorio, cubierta con rica capa y con las manos cruzadas sobre el pecho, la Virgen vuelve con ti
midez su mirada hacia el visitante, separándola del libro de oraciones abierto sobre el facistol. Mientras tanto, en el exterior de la casa –con apariencia de capilla gótica– de la doncella, Dios Padre, circundado por rojos querubines, insufla por la ventana circular el soplo de vida, portador de la paloma del divino Espíritu, que vuela raudo hacia la cabeza de María para fecundarla per aurem. A guisa de elocuente recurso, Huguet coloca en pleno centro de la composición, por encima de la filacteria y bajo el alféizar de la gótica ventana, un voluminoso ramo con tres lirios, que, además de interrelacionar a los dos dialogantes –o, para ser más exactos, los contenidos de sus respectivos discursos–, establece un claro nexo simbólico con el paisaje impoluto que se entrevé por la venta.
Fig. 6. Jaume Ferrer II, La Anunciación, panel del Retaule de la Verge dels Paers, Lérida, c. 1450-1455.
Jaume Ferrer II (docum. 1430-1457), 19 al representar La Anunciación en el Retaule de la Verge dels Paers en la capilla de la Paeria, Lérida, c. 1450-1455 (Fig. 6), 20 separa a los dos protagonistas en dos tablas independientes, situadas en la parte superior del ala izquierda (el arcángel Gabriel) y en la cima del ala derecha (la Virgen). Sin embargo, pese a su evidente relación narrativa, ambas tablas no guardan entre sí ninguna relación compositiva, ni por la forma de sus respectivas escenografías ni por la orientación de las mismas. 21 En la primera de esas dos tablas (cuya imagen no se reproduce en este artículo), contra un sintético trasfondo arquitectónico visto en posición frontal, el pintor sitúa a un gran arcángel de vistosas alas, que, en pie, despliega frente a sí una inmensa y serpenteante cinta, con la congratulación angélica inscrita en ella. En el panel derecho, en cambio, Jaume Ferrer II plasma de rodillas a la Virgen, quien, con las manos cruzadas sobre el pecho y separando sus ojos del libro de oraciones, se inclina con parsimonia ante el Espíritu Santo al aproximarse en vuelo a su cabeza. No carece de interés el hecho de que en este cuadro el pintor, además de suprimir el rayo divino y la presencia de Dios Padre, introduce en la escenografía arquitectónica, de aberrante perspectiva, un variado conjunto de detalles cotidianos: de tal índole son los instrumentos de escritura y lectura en el escritorio, los enseres domésticos sobre la repisa, o las cortinas para garantizar la intimidad del lecho, como asimismo una serie de peripecias anecdóticas, como el gato persiguiendo a un ratón en el espacio exterior o el ave bebiendo en una jofaina. En todo caso, el artista coloca también aquí en céntrico lugar en primer plano un frondoso mazo de lirios, que surgen del estrecho cuello de un fino jarrón.
Fig. 7. Jaume Jacomart (o Lluís Dalmau), La Anunciación, c. 1411-1461. Museo de Bellas Artes, Valencia.
Jaume Jacomart (o, según otros expertos, Lluís Dalmau), en La Anunciación, c. 1411-1461, 22 del Museo de Bellas Artes de Valencia (Fig. 7), 23 plantea una solución compositiva radicalmente diferente a la de los otros artistas que estamos analizando. De hecho, al optar por un abstracto fondo de pan de oro, contra el que el pavimento viene a impactar en brusca ruptura, el artista prescinde de todo elemento escenográ- fico, pues solo se permite incluir como accesorio indispensable el reclinatorio/atril ante el que reza María. Sin embargo, la novedad más notable introducida por el pintor en esta obra –dividida en dos tablas, cada una de ellas ocupada por uno u otro de los protagonistas– es la circunstancia de que el tallo de lirios, de tamaño desmesurado, no se encuentra en un florero o jarrón, como casi siempre ocurre, sino que es llevado por el ángel como si de un cayado de heraldo se tratase: ese gesto de traer y entregar a la Virgen el ramo de lirios metaforiza a todas luces la voluntad divina transmitida por el ángel, según la cual ella es elegida para que la encarnación humana del Hijo de Dios (la flor) brote en su seno virginal (el tallo). Por lo demás, si bien el artista representa a María convencionalmente arrodillada con las manos cruzadas sobre el pecho, le da, sin embargo, otra expresión anímica: en vez de imaginarla cabizbaja y temerosa, la plasma confiada y decidida, elevando sus ojos hacia la paloma del Espíritu Santo, que vuela hacia ella en ausencia del rayo divino. Vinculando a ambos personajes, sin el soporte de la habitual filacteria, un2 nscr pción epigráfica pregona la salutación
laudatoria de Gabr.
Fig. 8. Maestro de Canapost, La Anunciación, panel del Retablo de Puigcerdà, MNAC, Barcelona.
El Maestro de Canapost 24 desarrolla en La Anunciación del Retablo de Puigcer$d \dot { a } ^ { 2 5 }$ una cierta complejidad compositiva. 26 Además de diseñar la residencia de María como un espléndido palacio, abierto al fondo hacia un frondoso jardín con una fuente en el centro –en clara referencia simbólica a María como hortus conclusus y fons signatus–, el pintor, contrariando el clásico modelo compositivo adoptado por la mayoría de los artistas en sus Anunciaciones, invierte aquí la posición de ambos protagonistas: el ángel aparece ahora por la derecha, mientras la Virgen se halla en la parte izquierda. Tras ingresar a la casa por la puerta abierta, Gabriel comunica de rodillas su mensaje a María señalando hacia arriba con el índice de su mano derecha, para indicarle que su mensaje proviene del Altísimo, mientras con su mano izquierda despliega su cimbreante cinta con el enaltecedor saludo Ave gratia plena dns inscrito en ella. La Virgen, que, sentada con recato y sumiso gesto cabizbajo, mantiene abierto con la mano izquierda el libro de plegarias sobre sus piernas, levanta su diestra en actitud de aceptar –como en el ritual del juramento– la inescrutable voluntad divina que le transmite el mensajero celeste. Sobre su cabeza vuela en forma de paloma el Espíritu Santo, deslizándose por el oblicuo rayo fecundador que el Todopoderoso envía a la doncella para fertilizarla. Al lado de la humilde ancilla Domini, sobre un mueble, surge de un florero un exuberante ramo de níveos lirios, que, en perfecta simetría con la blanca paloma, establecen con esta un vínculo cromático y conceptual
en torno a la cabeza de la contenidos dogmáticos que lirios, como se explicará lu ndencia con los profundos a Anunciación con ramo de.
Tal como lo hizo el Maestro de Canapost en la tabla recién analizada, también el Maestro de Sopetrán 27 invierte las posiciones de ambos protagonistas en su Anunciación del Museo del Prado 28 (Fig. 9). 29 Portando un cetro/cayado lisado, el arcángel aparece por la derecha, iniciando el gesto de arrodillarse ante la Virgen, mientras esta permanece de hinojos en la parte izquierda del cuadro, ante el libro de oraciones, cuyas páginas mantiene abiertas con su mano derecha. En esa pulcra habitación burguesa de la doncella –donde no faltan elementos tan simbólicos como el lecho (fecundación/concepción) y las acristaladas ventanas por las que penetra la luz (maternidad virginal: como el rayo de luz que atraviesa el cristal sin romperlo ni mancharlo)– vuela al fondo sobre el lecho la paloma del Espíritu Santo, mientras en primer plano un enhiesto ramo de lirios emergiendo de un florero despliega en su
cúspide tres blancas.
Fig. 10. Pedro Berruguete, La Anunciación, iglesia de Paredes de Nava (Palencia).
Pedro Berruguete (c. 1450-1503) estructura su Anunciación de la iglesia de Paredes de Nava, Palencia (Fig. 10), 30 de forma clara y sucinta, sin renunciar a ciertos elementos simbólicos. Revestido con espléndida capa pluvial, el vistoso arcángel, en insólito malabarismo, sostiene sobre su abierta mano izquierda un largo cetro/cayado, junto al que despliega la serpenteante filacteria con la sólita alabanza inscrita Ave Maria gratia plena dns tecum bened (…) m, mientras con su mano derecha apunta hacia el Espíritu Santo, paloma en vuelo hacia la cabeza de la Virgen. Arrodillada ante el atril con los ojos entornados, esta inclina con modestia la cabeza y cruza las manos sobre el pecho, para expresar su obediencia de esclava ante los insondables designios divinos. Esa relación dialógica entre la divinidad que elige y la doncella que obedece se ilustra también mediante la presencia (de medio cuerpo sobre una orla de nubes) del Dios Todopoderoso, quien, revestido con henchida capa roja y tocado con la triple corona papal, bendice a María con su mano derecha, mientras sostiene con la izquierda la esfera crucífera del Universo. Una vez más, el contenido teológico que se dilucida en este diálogo a tres –la divinidad, su mensajero angélico y la doncella destinataria del mensaje celestial– se visualiza en la poderosa metáfora de los ramos de lirios que reposan en el enorme jarrón blanco situado en el centro del primer plano.
3. El florecimiento de la vara seca de Aarón, metáfora de la encarnación de Dios Hijo en el seno virginal de María, según la tradición patrística y teológica.
La circunstancia de que el ramo de lirios adquiera tan protagónica presencia en casi todas las imágenes bajomedievales de La Anunciación, como las hasta aquí analizadas, se explica a cabalidad por estrictos motivos dogmáticos. A decir verdad, el contenido simbólico del ramo de lirios en tales imágenes se revela de manera clara y determinante a través de reiterativas y unánimes exégesis de Padres o Doctores de la Iglesia y teólogos medievales sobre dos pasajes del Antiguo Testamento: la profecía de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, y el florecimiento de la vara seca de Aarón. 31.
Como antes quedó dicho, interpretamos ya en otro trabajo previo el ramo de lirios en las imágenes de la Anunciación a la luz de los comentarios patrísticos y teológicos sobre la profecía de Isaías vaticinando el florecimiento del tallo brotado en la raíz de Jesé. 32 El presente artículo abordará una serie de nuevas interpretaciones, conforme a las cuales no pocos Padres o Doctores de la Iglesia y teólogos medievales coinciden en ver a Cristo y a María proféticamente figurados en otro pasaje del Antiguo Testamento: el referente a la vara seca de Aarón, que de manera súbita, por milagro divino, retoñó, floreció y dio frutos en la Tienda del Testimonio.
Ese prodigioso episodio es descrito así en Números, cuarto libro del Pentateuco:
Yahvé dijo a Moisés: “Habla a los israelitas. Que te den una rama por cada familia patriarcal: que entre todos los príncipes, en representación de sus familias patriarcales, te den doce ramas. Y escribe el nombre de cada uno en su rama. En la rama de Leví escribe el nombre de Aarón, pues ha de haber una sola rama para el jefe de la familia de Leví. Las depositarás en la Tienda del Encuentro, delante del Testimonio, donde me suelo manifestar a ti. El hombre cuya rama retoñe será el que yo elijo. Así dejarán de llegar hasta mí las murmuraciones que los israelitas profieren contra vosotros.” Moisés habló a los israelitas, y cada uno de los príncipes le dio una rama, doce ramas, en representación de todas las familias patriarcales. Entre sus ramas estaba también la rama de Aarón. Moisés depositó las ramas delante del Yahvé en la Tienda del Testimonio. Al día siguiente, cuando entró Moisés en la Tienda del Testimonio, vio que había retoñado la rama de Aarón, por la casa de Leví: le había brotado yemas, había florecido y había producido almendras. Moisés sacó todas las ramas de la presencia de Yahvé, ante los israelitas; las vieron, y tomaron cada uno su rama. Entonces dijo Yahvé a Moisés: “Vuelve a poner la rama de Aarón delante del Testimonio, para guardarla como señal para los rebeldes: acabará con las murmuraciones, que no llegarán ya hasta mí, y así no morirán.” Moisés lo hizo así; como le había mandado Yahvé lo hizo. 33.
Ahora bien, para numerosos Padres, Doctores de la Iglesia y teólogos medievales tanto el florecimiento del tallo o vara en la raíz de Jesé como el de la vara seca de Aarón evidencian un doble simbolismo, simultáneamente mariológico y cristológico. A su juicio, en efecto, el tallo floreciente en la raíz de Jesé y la vara florecida de Aarón constituyen sutiles metáforas de María en su virginal maternidad divina (simbolismo mariológico), mientras la flor brotada en ese tallo en la raíz de Jesé o en esa vara de Aarón prefigura en poética analogía a Cristo en su encarnación en el seno de María (simbolismo cristológico). Esos dos simbolismos se manifiestan inextricablemente unidos, tal como lo ponen de relieve las concordantes exégesis de los prestigiosos autores eclesiásticos que discurren sobre el tema.
A la luz de tales premisas, ante la necesidad de plasmar en imágenes artísticas el decisivo acontecimiento de la Anunciación –en el que se garantiza la salvación de la Humanidad, gracias a la encarnación de Dios Hijo en el vientre de María–, los programadores del contenido conceptual de tales imágenes se inspiran en esa sólida tradición patrística y teológica que interpreta el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé y el de la vara de Aarón como una doble prefiguración del engendramiento de Dios Hijo, encarnado en el seno virginal de María. Expuestos ya en nuestro anterior artículo las exégesis referidas a la primera figuración (la flor en la raíz de Jesé), precisaremos ahora numerosas interpretaciones patrísticas y teológicas sobre la segunda prefiguración cristológico-mariológica: el florecimiento de la vara seca de Aarón.
Así, por ejemplo, San Fortunato de Aquilea († c. 304) refrenda en términos explí- citos que la vara de Aarón florecida en el tabernáculo anticipa premonitoriamente a la Virgen María, y a Jesús como la flor y el fruto en ella brotados, en perfecto paralelismo con el ya referido vaticinio de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, y en plena concordancia con el otro dicho de Salomón calificando al Señor como la flor del campo y el lirio de los valles. 34.
Ideas similares expresa, casi tres generaciones más tarde, San Efrén de Siria (306- 373), para quien la florecida y fructificada rama seca de Aarón prefigura el vientre de María, que, siendo virgen, engendró y dio a luz a Jesús. 35.
Casi por los mismos años San Ambrosio (330-397), arzobispo de Milán, señala que el profeta anunció la milagrosa encarnación del Hijo de Dios al proferir “Surgiste, hijo mío, del retoño”, por cuanto germinó del seno de la Virgen como un fruto de la tierra, y subió de las entrañas maternas como una flor de buen olor para la redención del mundo, conforme al presagio de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé. 36 El prelado milanés completa la idea afirmando que, si la raíz de Jesé es la estirpe judía, el tallo es María, y la flor de María es Cristo, de tal modo que ese tallo es de condición regia, de la casa y la patria de David, cuya flor es Cristo, quien limpió la suciedad mundana e infundió el olor de la vida eterna. 37.
No muy diferente es un siglo después el sentir de San Cromacio de Aquilea († c. 407), al referirse a la virginal María –engendradora de Jesús sin concurso varonil– como prefigurada en la vara de Aarón, la cual, tras germinar, florecer y fructificar sin el nutriente humus de la tierra, fue depositada en el tabernáculo en signo de eterno recuerdo. $^ { 3 8 } \mathrm { E l }$ mismo santo insiste en la idea de que en la vara de Aarón, la cual sin el abono de la tierra germinó y produjo un fruto suavísimo, se manifiesta María, quien sin concurso varonil engendró un hijo, convertido en el fruto verdadero de la salvación humana. 39.
A fines del siglo IV el homilista Sedatus Nemausensis († c. 500) ratifica que, mediante el prodigio de que su vara seca echase hojas y produjese nueces, Aaron preanunció a Cristo como una flor nacida de un seno virginal. 40 Algunos decenios más tarde, el monje y teólogo sirio Severo de Antioquía (c. 475-538) afirma en una carta a Teodosio de Alejandría:
Hay constancia de que la vara de Aarón produjo hojas y almendras, con lo que se nos prefiguraba al Emmanuel, que es la vara del reino y que nació como de la raíz de Dios Padre, sin principio ni tiempo, y que reina con Él y con el Espíritu Santo sobre el cielo y la tierra. Y al fin de los días se encarnó y se hizo hombre, sin cambiar su naturaleza divina, y nació en carne humana de la raíz de Jesé y de David, de quienes desciende la Virgen María, la Madre de Dios. 41.
El escritor antioqueno argumenta luego que el tallo significa la germinación y la concepción de Jesús sin comercio carnal en el seno de la siempre Virgen María, pues la propiedad del tallo, como ornato natural de la raíz, es precisamente la de nacer sin cópula ni unión carnal. 42 Por ello, en su poético Himno 119, Severo de Antioquía pone en relieve dos prefiguraciones bíblicas de la Virgen y su divino Hijo: compara, ante todo, a María –por su privilegio de ser la virginal Madre del Dios Hijo– con el Arca de la Alianza, construida con oro puro y maderas incorruptibles, y contenedora del vaso del maná; 43 y luego reitera que Cristo se prefigura metafóricamente en la vara de Aarón, la cual, estando seca, germinó y echó frutos, pues el Hijo de Dios, al encarnarse, asumió y rejuveneció nuestra naturaleza, que había languidecido en la vejez por causa del pecado. 44.
Tal vez por esos mismos años, un autor anónimo, designado como el Pseudo Augustín (s. V-VI), señala que etimológicamente en latín “tallo” o “vara” (virga) suena casi igual que “virgen” (virgo), con una sola letra de diferencia, por lo cual del tallo (vara) deriva virgen. 45 El ignoto autor amplía su exégesis al sostener que, si el profeta designa a la Virgen como un tallo, obedece a que María concibió y parió sin perder su virginidad. 46 A partir de tales premisas, el Pseudo Augustín concluye que la flor regia (O florem regem !) brotada en ese tallo es la carne del Señor, que nació sin necesitar “el vicio del semen humano” (nata sine vitio humani seminis), al punto de que, así como aquel tallo (virga) no era un tallo, sino una Virgen (virgo), así aquella flor no es flor de un tallo, sino naturaleza humana o carne (caro), pues quien parió (María) a la flor hizo brotar carne (Cristo encarnado) proveniente del género humano (María). 47.
Un himnógrafo anónimo activo hacia el siglo VI señala que las Escrituras sagradas prefiguraron el engendramiento de Cristo en el seno de la Virgen como la vara de Aarón depositada en el Arca de la Alianza, vara que se cubrió de hojas, pese a no haber sido plantada. 48 Abundando en tal idea, el anónimo escritor concluye :
La vara [de Aarón] se coronó con hojas sin ninguna irrigación, para convertirse en figura de la virgen que produjo un fruto milagroso y nos lo dio a nosotros. La figura de esta Virgen está señalada y es conocida mediante la vara de los levitas. 49.
En el año 567 Teodosio I, patriarca de Alejandría entre 535-567, afirma que Cristo, mucho tiempo antes de nacer como Hijo de Dios encarnado, había sido ya anunciado por los profetas, pues Moisés lo llama Tabernáculo del Testimonio en el que floreció la vara de Aarón, Isaias vaticina su parto virginal, Jeremías lo llama vara de avellano, Ezequiel lo presenta como la puerta del Altísimo, y Daniel como el monte santo de Dios. 50.
Severo, patriarca de Antioquía (c. 462-518), comienza por recordar el hecho de que la vara de Aarón emitió hojas y produjo almendras, lo cual presignificaba al.
Emmanuel, quien es la vara del reino, engendrado y nacido de la raíz de Dios Padre, sin principio ni tiempo, reinando con este y con el Espíritu Santo sobre el cielo y la tierra. 51 El jerarca antioqueno completa su exégesis destacando que, de todos modos, esa vara de Aarón significa también la germinación (engendramiento) y la concepción de Cristo sin semilla (semen) en las entrañas de la santa y siempre virgen María. 52.
El himnógrafo bizantino San Romano el Meloda (c. 490-c. 556) expresa poéticamente que la vara de Aarón, florecida sin ser irrigada, expresa lo mismo que lo profetizado por Isaías sobre el florecimiento de una vara o tallo en la raíz de Jesé: a su juicio, ambas varas, la de Aarón y la de Jesé, designan a María, quien, sin haber sido cultivada, germina un fruto, parido por ella, permaneciendo virgen después del parto. 53.
Poco después el Meloda prosigue indicando que las Escrituras, tras prefigurar a Cristo como el vaso del maná y la flor brotada de la raíz, designan también a su madre, María, como flor, vara y arca (de la Alianza), por ser una madre cuyo seno es abierto y gesta por obra del Espíritu Santo, aun cuando después de eso permanece cerrado, al extremo de poder decirse de ella: La Virgen parió, y después del parto permanece virgen. 54.
Hacia fines del siglo VI o inicios del VII el obispo hispanovisigodo San Isidoro de Sevilla (c. 556-636) suscribe la exégesis tradicional según la cual la vara seca de Aarón, que florece sin necesidad de humedad, es símbolo de la Virgen María, quien sin coito engendró al Verbo de Dios, Cristo, profetizado también por Isaías bajo la figura del florecimiento del tallo en la raíz de Jesé. 55.
Theotecnos, obispo de Livias en Palestina (s. VII), advierte contra la tentación de juzgar imposible el milagro producido en el cuerpo santísimo de la Madre de Dios, al permanecer virginal e incorrupto antes, durante y después del parto: según el teólogo palestino, en efecto, nos era conveniente la espiritual Arca de la Alianza (María), en la que se conservaba el vaso del maná y la vara floreciente de Aarón, la cual germinó un fruto sin defecto (Cristo). 56.
En la primera mitad del siglo VIII el prestigioso mariólogo San Juan Damasceno (675-749) alaba a María llamándola “vara, rama de una plantación divina, la única que parió entre todas las vírgenes”, la cual, sin haber recibido simiente varonil (nullo semine suscepto), produjo como una flor al Hijo de Dios señor del universo. 57.
Por esas mismas fechas San Juan de Eubea (s. VIII) expresa ideas análogas, al afirmar que, así como la vara de Aarón, después de florecer, fue recolocada en el Arca de la Alianza recubierta de oro, así otra vara (María) florece sin necesitar simiente humana. 58.
En la transición del siglo X al XI San Fulberto, obispo de Chartres (c. 960-1028), sostiene que, de manera similar a la vara de Aarón fructificando sin raíz ni ningún otro recurso natural o artificial, la Virgen María sin intervención conyugal procreó un hijo, al cual se designa tanto con la flor como con el fruto: con la flor, por su hermosura; con el fruto, por su utilidad. 59.
Un par de generaciones más tarde el reformador y cardenal benedictino San Pedro Damián (c. 1007-1072), en un sermón con motivo de la Asunción, tras indicar que María es la vara de Aarón, con la que se reprimen los ímpetus de los demonios y mediante la que se operan todos los prodigios, insiste en que en la Virgen María se contiene la esperanza y el consuelo de los míseros con la vara y el báculo de la cruz. 60.
Casi una centuria después el reformador cisterciense San Bernardo (1090-1153), abad del monasterio de Claraval, reafirma con tenaz insistencia la identificación de la Virgen con la vara de Aarón. Por tal motivo, explotando el valor significante de esa metáfora de la vara reverdecida, floreciente y fructificada, el Claravalense, en la segunda de sus cuatro homilías en alabanza a la Virgen María, 61 sostiene que Cristo es presignificado no solo por la flor, por el fruto y por las mismas hojas reverdecidas de la vara de Aarón, 62 sino también “por la misma vara” de Moisés, con cuyo golpe este separó las aguas del Mar Rojo para que su pueblo pasase y con la que hizo brotar agua de la roca para darle de beber. 63 Sobre esa base argumental, el Doctor Melifluo sentencia:
No hay, pues, inconveniente alguno en que sea figurado Cristo en diversas cosas por diferentes causas; y que en la vara se entienda su potencia, en la flor su fragancia, en el fruto la dulzura de su sabor, en las hojas también su cuidadosa protección, con que no cesa de amparar bajo la sombra de sus alas a los pequeñuelos que se refugian a é1 huyendo de los carnales deseos y de los impíos que los persiguen. 64.
Y en otro sermón con motivo del Adviento, el abad de Claraval enuncia que la Virgen Madre de Dios es la vara o tallo, y Cristo su flor, “una flor cándida y rubicunda, elegida entre miles, una flor que desean ver los ángeles y cuyo olor resucita a los muertos”, 65 antes de proclamar con líricos efluvios:
¡Oh Virgen, vara sublime, a qué altura elevas tu sagrada copa! Hasta aquel que está sentado en el trono, hasta el Señor de la Majestad. Ni es de admirar esto, porque también llegan a lo profundo las raíces de tu humildad. ¡Oh verdaderamente planta celeste, la más preciosa, la más santa de todas! ¡Oh verdaderamente árbol de la vida, que sólo fue digno de llevar el fruto de la salvación! 66.
Medio siglo más tarde el diplomático y poeta francés Pierre de Blois (c. 1135-c. 1204), al evocar las delicias de la Virgen María, por ser la predilecta de Dios, preanunciada por los profetas, deseada por los patriarcas, saludada por el arcángel Gabriel y fecundada por el Espíritu Santo, testifica que lo prefigurado en la vara de Aarón, en el vellón de Gedeón, en la puerta de Ezequiel y en la zarza ardiente de Moisés es precisamente María: 67 a juicio del autor, tales prefiguraciones se justifican por el hecho de que la madre de Cristo es “fecunda sin comercio carnal, preñada sin incómoda carga, alumbrante sin dolor en el parto”, pues ella es la puerta de la vida, la primera de las vírgenes, y la amiga del eterno Dios. 68.
Por último, el teólogo y místico franciscano San Buenaventura (1218-1274), al explicar tres figuras bíblicas que metaforizan el nacimiento de Jesús en María –las dos primeras de las cuales son el esplendor que nace de la luz y el germen que nace de la vid–, sostiene que el tercer símil es la flor que brota de la rama. 69 El lírico pensador destaca que, así como “la flor, al brotar de la rama, no la menoscaba, sino la mejora; no la resquebraja, sino la embellece”, así también “Dios nace (…) de la Virgen fecundándola y embelleciéndola, sin violentar ni corromper su integridad virginal”.  70 Asumiendo la profecía de Isaías sobre el florecimiento de la vara en la raíz de Jesé, San Buenaventura insiste en que “por vara se entiende la Virgen, Madre de Dios; por flor, su divino Hijo; por salida de la vara, el nacimiento de la Virgen; por subida de la flor, el nacimiento del Salvador (…), y sobre la flor descansa el Espíritu Santo.” 71
4. Conclusiones.
Tras este amplio análisis de imágenes artísticas y textos doctrinales, creemos posible sintetizar algunos resultados esenciales de nuestra investigación:
Tal como lo ilustran las diez pinturas góticas españolas aquí analizadas, el ramo de lirios constituye un motivo frecuente, casi imprescindible, en las imágenes bajomedievales europeas de La Anunciación, en las que, por si fuera poco, asume un claro protagonismo, destacándose casi siempre con un tamaño notable en los primeros planos del cuadro.
Bajo la razonable conjetura de que tan frecuente y protagónica presencia del ramo de lirios en la iconografía de la Anunciación esconde algún simbolismo doctrinal de gran importancia, lucen insatisfactorias las interpretaciones que de esos lirios dan las monografías y diccionarios especializados en símbolos y motivos iconográficos. Parece, en efecto, poco oportuno en este tema mariano restringir –como hacen los autores de esos libros– la interpretación del lirio a la pureza, la virginidad o la inocencia, ni siquiera en referencia exclusiva a la Virgen María.
El ramo de lirios en las Anunciaciones bajomedievales resulta, en cambio, claramente justificado sobre la base de una amplia y sólida tradición patrística y teológica, conforme a la cual muchos Padres de la Iglesia y teólogos medievales concuerdan en interpretar el florecimiento de la vara seca de Aarón según un doble simbolismo, simultáneamente cristológico y mariológico. A juicio de todos esos autores sacros, en efecto, ese prodigio veterotestamentario metaforiza al propio tiempo la virginal maternidad divina de María (a quien identifican como la vara seca de Aarón) y la concepción de Cristo, Hijo de Dios encarnado (a quien identifican como la flor y el fruto brotados en dicha vara seca).
Sobre esa base exegética, el hecho de que el ramo de lirio exhiba tan evidente protagonismo en casi todas las imágenes bajomedievales en estudio se justifica porque, al plasmar en formas artísticas el acontecimiento salvífico de la Anunciación, los programadores iconográficos de tales imágenes se inspiran en esa consolidada tradición patrística y teológica que interpreta el florecimiento de la vara seca de Aarón en función de esos dogmas cristológicos y mariológicos ya referidos.