Rembrandt grabador experimental y la sociedad de su tiempo.
Coca GARRIDO Universidad Complutense de Madrid.
RESUMEN.
Rembrandt fue el gran innovador tecnico del grabado ya que lo enfoc6 con un concepto pict6rico,pero su importancia no se reduce a esto ya que,consciente del interés del publico por sus estampas,continuamente las retrabaja,ya sea experimentando con nuevas soluciones plasticas,asi como ediciones mas grandes,y con ellas un mayor beneficio economico,puesal reelaborary transforma las planchas encuentra nuevos compradores entre sus coleccionistas.Al editar sus propias estampas se libera de los patrocinadores y mecenas.En toda esta actitud se manifiesta la cultura del Barroco,llena de contrastes y extremista como la personalidad de Rembrandt.
ABSTRACT.
Rembrandt was a great technical innovator of the etching tat he focused it with a painting concept,his importance it isn't only that,he was aware about the interest of the people for his stamps,but continually worked,ina experimental way with a new plastic solutions,making bigger editions,and with them larger economical benefit, because when reworking and changing the plates he found new buyers between his collectionists.When he edits hi ownsetchingshemade himself free fromhis dealers andmecenas.Whith this actitude he put himself onthe Barroco's culture,full of contrastsand extremist like the Rembrandt's personality.
KEY WORDS.
Rembrandt,Etching,Etchings technics,arroc.
PALABRAS CLAVE.
Rembrandt,Grabado,Tecnica de grabado,Barroco.
iCual es la esencia de la obra de Rembrandt,el maestro del claroscuro? Ya en su época parecia que su principal preocupacion oscilaba entre conceptos elevados como la busqueda de la verdad,ya fuera en la Naturaleza o en la propia psique humana,y aigo mucho mas vulgar y personal como las repercusiones en su forma de vida del valor economico de su propia obra.
La critica sobre la obra de Rembrandt ha tenido muchos avatares,con el paso del tiempo se han ido desmitificando y modificando muchas opiniones sobre su imagen como persona,como artista y como intelectual. Desde su supuesta falta de informacion,ya que su obra se centra principalmente en temas biblicos,hasta su gusto por otros temas considerados poco relevantes, como los vagabundos y campesinos. Su personalidad hoy se nos muestra compleja y llena de altibajos,su gusto por el coleccionismo y el derroche,su afán de especulación, sus fracasos financieros,su sensualidad,su sinceridad y rebeldia,su busqueda y experimentación continuas son actitudes que hicieron que una sociedad como aquella en la que le tocó vivir no le perdonara muchas cosas. Con una carrera fulgurante y prácticamente consolidada,evolucionó mäs alla de las convenciones de su propio tiempo; la incomprensión de su obra, en plena madurez, hizo que se le considerara anacronico,pasado de moda; también se critic6 su mal gusto,asi como la aceptacion de temas impuestos por los clientes coartándole la libre elecci6n de ios temas.
Tal es la dimension de la obra y personalidad de Rembrandt que,independientemente de su difusion en cada época, es una presencia indudable en el arte de todos los tiempos despues de su momento vital. Tal es la calidad y cualidad de su obra que,independientemente de una 6ptica naturalista, psicol6gica o histórica,la relacion con obras y personalidades artisticas posteriores como Delacroix,Goya ',Van Gogh, Soutine, Vuillard o Picasso es automatica.
Rembrandt no nos dejó más muestras de su pensamiento que aquello que se puede leer en su propia obra plastica. La otra documentacion que nos ha legado se limita a contratos,facturas o embargos y mas bien nos habla de la dificultad que tenia para aceptar la realidad que le toc6 vivir. De sus alumnos y seguidores existen algunas transcripciones de sus conceptos plasticos,pero sigue siendo su propia obra la que mejor nos muestra su filosofia ante el arte y la vida,pero la lectura de esta inmensa y genial obra, no es tan sencilla ya que el espiritu inquieto de Rembrandt,a pesar de su interés por satisfacer a su publico,lo Ilevaba a buscar,a experimentar y en cierta forma a jugar con la creacion artistica.
Existe una profunda relaci6n entre el desarrollo vital de Rembrandt y su evoluci6n artistica. Esto se puede apreciar desde sus primeros anos,y asi es paralelo el afianzamiento de su carrera profesional en los primeros afios, después de que se instal6 en Amsterdam en compania de Lievens,y su matrimonio con Saskia que tambien le supone un avance social y econ6mico.En ese tiempo su obra es muy eclectica en cuanto a temas o géneros y, estilisticamente,demuestra ya su maestria,aunque sin apartarse de lo que en esa época se podia considerar un estilo formal.
Si por una parte sus temas son recurrentes, en cuanto que se repiten en un género u otro,lo que si cambia es la manera libérrima de resolverlos,tanto en sus planteamientos compositivos con la acentuaci6n de los elementos formales y cromaticos, como, sobre todo, en los efectos luminicos,los que con nuevas soluciones técnicas evolucionan conforme los planteamientos estéticos de Rembrandt se van ampliando con su madurez profesional, psicol6gica y tecnica, lanzada a partir de la complacencia de un mercado que le acepta clamorosamente desde un primer momento.
En la obra de Rembrandt también existe un gran paralelismo temático entre lo que pintó y lo que grab6,muchas veces con soluciones plásticas también similares, basta recordar su Autorretrato con el pelo enmaranado (1623, Gemäldegalerie,Kassel) en óleo,donde la preocupaci6n fundamental es la acci6n de la luz y de las zonas en sombra definiendo y ocultando alternativamente el rostro,con algunos de sus primeros autorretratos en aguafuerte: Autorretrato con el pelo rizado (B1, 1630) o el Autorretrato con gorra y bufanda (B17,1633). Un ejemplo más lo tenemos en el Retrato de Jan Six (1654, Colecci6n Six,Amsterdam) donde Rembrandt inmortaliza a su mecenas en un refinado retrato en actitud de ponerse los guantes, con sombrero y capa roja, el cual se relaciona con el grabado que tambien tiene como tema a Jan Six (B285, 1647) en el cual el fondo oscuro domina el minucioso dibujo.
Las concepciones plästicas del maestro de Leyden evolucionan y en cada técnica (óleo o aguafuerte) desarrolla soluciones de acuerdo a éstas, por ejemplo en La cena de Emaus (papel aplicado sobre madera,1628-29,Museo Jacquemart,Paris） existe un eje vertical implicito que establece una polaridad luminica contrastando el claroscuro del perfil de Cristo situado a la derecha y antepuesto al fondo iluminado de la habitacion.Este mismo planteamiento lo encontramos en los dos grabados con el tema de Emaus (B88,1634 y B88, 1654) donde la luz emana de la figura de Cristo reflejandose en el entorno; las caracteristicas del grabado hacen que la soluci6n luminica esté dada por el grafismo concéntrico de los rayos sobre su cabeza,siendo el segundo trazo más abierto para representar la expansi6n de la luz. Otro ejemplo lo tenemos en el boceto Jesus rodeado por sus discipulos (carboncillo, sanguina en lapiz y pincel,1634,Museo Teylers,Haarlem） paso intermedio tambien en el dibujo Jesus es arrestado (1655-60,Museo Nacional,Estocolmo) en el cual Rembrandt dibuja la luz con el mismo tipo de grafismo que emplea cuando la graba.
Rembrandt no desestimo otras técnicas o medios de expresi6n pictóricos y mantuvo sus principios esteticos y plasticos,ampliando paralelamente su visión experimental tanto en la pintura como en su obra grafica,donde se manifestó con la libertad de un verdadero innovador,sorprendiendo a criticos y artistas desde entonces hasta nuestros dias y alcanzando una revoluci6n no solo conceptual sino tambien técnica en ambos ämbitos de la creaci6n plastica con avanzadas propuestas y soluciones.
El maestro de La ronda nocturna entendi6 el grabado como una técnica suficientemente expresiva y abierta,en el mismo nivel que la pintura, y es por esto que utilizo el aguafuerte y las tecnicas directas. Su primer trabajo conocido,La huida a Egipto (B54,1627),es 《un grabado abocetado,de linea irregulary mal mordido.Indudablemente se trata de una plancha fallida>²,que senala el inicio de una larga trayectoria de 38 afios como grabador que se cierra con el retrato póstumo de Jan Antonides van der Linden,Médico (B264,1665) encargo para la portada de un libro de medicina realizado a partir de un retrato al óleo de van den Temple.Entre estos dos polos se traza un amplio arco en el que Rembrandt desarrolla su magistral dominio de la técnica del grabado en 287³estampas que lo colocan en la cima de esta técnica.Pocos artistas han tenido una dedicacion al grabado tan intensa y apasionada hasta los ultimos afios de su vida, creando un estilo en el cual se reconocen los tópicos compositivos magistrales de su pintura en el pequefio formato de las estampas.
Como otros artistas,Rembrandt pertenece a ese particular grupo de pintores grabadores que poseen un concepto abierto de la forma, la cual él plasmaba en sus lienzos con el pincel y la luz. Como creador plästico, no se limit6 sencillamente a hacer una transposici6n en grabado de su estilo o de sus temas,sino que manifest6 plenamente en esta técnica grafica su manera particular de entender el espacio, la luz y la forma empleando para ello innovadores recursos.Rembrandt,maestro del claroscuro en la pintura que domina con impresionante técnica,en el grabado,sin tocar su sistema expresivo,caracteristicas y calidades propias,las adapta a sus necesidades plasticas con una fina valoracion del tipo de trazo y de los refuerzos,superponiendo diferentes técnicas como la punta seca sobre el aguafuerte, pasando desde el grabado de figuras dibujadas de primera intencion,con una linea simple,dejando ver abundantemente el fondo claro del papel en un dibujo estructurado de tal forma que,sin perderse en los detalles,queda todo descrito en ellos,hasta aquellas composiciones recargadas yretrabajadas en sucesivos estados donde el blanco del papel se limita como valor expresivo y el ämbito de la escena es propicio al efecto de claroscuro con una imagen que se apoya desde los bordes mismos de la plancha>4.
Rembrandt no se contenta con la obra 《terminada> la naturaleza multiple de la estampacion le permite lanzarse a la aventura sin fin de innumerables pruebas de estado retocando y regrabando desde los más minimos detalles, haciendo modificaciones,matizando los rasgos de un personaje en un retrato, introduciendo modificaciones en el atuendo o borrando algun personaje secundario,creando modulaciones de valores tonales o arriesgando la plancha en mordidas muy profundas,llevando la tecnica hasta sus ultimas posibilidades en la busqueda de efectos mas espectaculares. Por otra parte tambien ensaya variando tipos de papeles blancos de finos verjurados O grises y amarillentos de calidos tonos,usando papeles japoneses o chinos venidos del Oriente o incluso satinados pergaminos que modifican la absorción de la tinta por el papel,lo cual le lleva a hacer pruebas con tintas mas liquidas y pigmentos mas oscuros.Intenta también diferentes formas de estampación de una misma plancha, dejando en algunos casos un velo transparente mas oscuro que matiza los planos,compensando la inexistente, en aquel entonces,aguatinta o matizando los negros obtenidos laboriosamente en la plancha con intenciones que aun hoy dia son dificiles de interpretar. ${ \it i } ^ { \bf S u s }$ intenciones eran plästicas? en cuyo caso $\therefore S { \mathrm { e } }$ trata de dotar a la plancha de un ambiente de mayor misterio? $\iota 0$ más bien económicas y simplemente se trataba de alargar la vida titil de la matriz $\mathbf { y }$ lograr una edici6n mas numerosa? Como ya se ha dicho en varias ocasiones, el grabado se divide,debido a su capacidad tecnica y artistica, en antes y después de Rembrandt.
La esencia del Barroco nos habla de contrastes,creatividad de mundos extremos,la antitesis como elemento expresivo, complejidades estructurales y formales.En este sentido la estética del maestro de Leyden es plenamente barroca, de contraluces y esfumados,encuentra en las negras tramas y entretramas del aguafuerte,de la punta seca o de los retoques del buril, su razón y su medio para crear ese mundo deslumbrante y misterioso que nos atrapa por el manejo del dibujo,de la composici6n,del significado y de la tecnica de manera irrepetible.Desde el grabado Rembrandt se manifest6 como un artista moderno aun en la manera de comercializar su propia obra.
La obra grafica del maestro holandes no es una producci6n artistica secundaria ni mucho menos, tecnica,estética y tematicamente es equiparable al resto de su produccion y asi tenemos que los grabados de Rembrandt recogen muchos de los temas que tambien estan presentes en el resto de su obra; por un lado tenemos los encargos de tipo conmemorativo o circunstancial, por otro, aquellos de amplio mercado como las escenas biblicas y religiosas y finalmente aquellos que podriamos identificar como emblematicos del maestro holandés.Los temas de los grabados los podemos clasificar de la siguiente forma: autorretratos,paisajes; desnudos y retratos de personajes; escenas biblicas,religiosas,escenas costumbristas y alegorias,y finalmente,retratos de encargo.
Rembrandt grababa en planchas de cobre batido a mano,metal de notable dureza y resistente al desgaste que sufre la plancha matriz durante la estampaci6n de una edici6n numerosa 5.
En sus primeros grabados,bäsicamente los realizados entre $1 6 2 7 \mathrm { ~ y ~ } 1 6 3 6 .$ aunque hay ejemplos más tardios como el Hombre en el emparrado (B257, 1642),Rembrandt utiliza la linea vibrante y un poco irregular del aguafuerte sin refuerzos de otra tecnicas como la punta seca.Estos grabados son fundamentalmente de pequeno formato,autorretratos,escenas de caza,personajes populares,desnudos de intención académica y algun paisaje. Entre los grabados que usan solamente esta técnica también se encuentran ilustraciones de libros: El barco de la fortuna (B111,1633); escenas aleg6ricas,escenas biblicas,los retratos de su madre (B354,1628)o de su mujer como Saskia con perlas en el pelo (B347,1634) o las Tres cabezas de mujeres (B367,1637).
Por otra parte Rembrandt no se limit6 al uso del aguafuerte sino que supo integrar otras técnicas directas, en las que la incision o levantamiento del metal de la matriz no se hace por medio del ácido sino de instrumentos como el buril o la punta seca. Su estampacion es igual que la de otras técnicas calcograficas con la diferencia que su desgaste es mucho mayor por lo que el numero de ejemplares que se pueden obtener es notablemente menor.
Rembrandt combinó el aguafuerte junto con estas técnicas directas para reforzar los negros y dar acentos muy concretos con pequenos trazos en facciones u otros detalles muy determinados buscando efectos metalicos o de gran definici6n de la forma.El ángel apareciéndose a los pastores (B44,1634) es uno de los primeros grabados en los que incorpora las tres tecnicas en tres estados diferentes.
Como es logico,estas técnicas aportan a la imagen sus caracteristicas de acuerdo con las intenciones y soluciones requeridas por cada obra.Estos principios del grabado,en manos del maestro holandés,adquieren unas dimensiones extraordinarias,no solo en cuanto a la técnica se refiere,sino al inusitado yrenovado empleo de las mismas,en busca de sus propias soluciones plästicas,alguna veces limitadas por las caracteristicas de la propia tecnica o por el grado de desarrollo de otras.
Rembrandt utiliza las tecnicas de grabado calcografico con mayor o menor profusion segun las distintas etapas de su produccion. Como ya hemos dicho, en sus inicios trabaja con aguafuerte,el cual empieza a reforzar con buril y punta seca,acercándose más a un efecto pict6rico que en las obras totalmente resueltas con punta seca.Al mismo tiempo cada técnica le ofrece posibilidades distintas, por ejemplo,el aguafuerte es muy estable durante la estampaci6n no asi la punta seca, con lo cual sus obras se pueden dividir en dos tipos: las que han sido intervenidas continuamente,debido al desgaste,en el intento de mantener los mismos valores de claroscuro y conservar casi sin modificaciones el mismo dibujo, con la evidente intencion de lograr una edici6n más larga. En otros casos estos retoques le llevan a hacer grandes modificaciones no sólo en cuanto al claroscuro sino incluso a la composici6n de toda la plancha (borrando,alisando y volviendo a grabar la misma plancha,con lo que recupera la frescura del trazado) como en los casos del Ecce Homo o de Las tres cruces, en los que el proceso de las pruebas de estado no estä tan claramente relacionado con lo que en teoria representan.
Si tomamos en cuenta que con la técnica de la punta seca las posibilidades de estampacion se situan entre $8 \ y 2 0$ copias buenas,se podria pensar que Rembrandt utiliza la punta seca y modifica sus planchas no solo por motivos plasticos sino tambien por otros mas practicos: alargar la edicion o multiplicar el numero de “ediciones> de un mismo grabado y esto le lleva, en algunos casos, a hacer dos versiones del mismo tema en la misma plancha.Puesto que la tecnica en cuestion no resiste tantos refuerzos,podemos arriesgarnos a suponer que por mano de Rembrandt se estampó un cierto numero de copias de cada prueba de estado que se conoce,lo cual las hace en un cierto sentido κediciones> (que tenian evidentemente compradores y coleccionistas) y que por tanto tambien debieron existir,de los mismos grabados,estados no editados,esto es autenticas pruebas de estado,de los que casi no se conserva ningun ejemplar, pero que en el proceso l6gico del grabado si debieron existir, precisamente por los cambios tan radicales.
El trabajo de grabado ya sea del joven rebelde de Leyden o del maestro reconocido asentado de Amsterdam es siempre intenso y complejo, baste como ejemplo de la complejidad del proceso que sigue al grabar una estampa aparentemente sencilla como el Autorretrato grabando al lado de una ventana (B22,1648).Solamente revisando las distintas pruebas de estado de un grabado es la manera en que nos podemos dar cuenta del grado de experimentacion, que de una manera casi natural, tiene el trabajo del maestro holandés. Revisändolas se observan las modificaciones que introduce en la composición, en los detalles,en los efectos del claroscuro, el distinto efecto que se obtiene al variar el tipo de papel, etc.En este trabajo trataremos solamente algunos de los casos más notorios de variacion y experimentacion,pero el campo es muy amplio y ya mereció un par de grandes exposiciones en Estados Unidos y en el Reino Unido a finales de los anos sesenta6.
Sin embargo hay excepciones y ese es el caso de Cristo predicando, La estampa de los l00 florines" (B74,1643-49) El grabado es una de las obras maestras del maestro de Leyden.De esta estampa se sabe que preparó numerosos estudios de cada detalle y que en l649 no terminó otro trabajo de grabado.Por el tiempo que tardó en terminarlo cuesta trabajo creer que solo se hayan hecho dos pruebas de estados.Algunos autores afirmaron la existencia de un tercer estado; actualmente esta opinion parece desechada y solo se admiten dos antes de que William Baillie,capitan inglés,adquiriese la plancha en 1735 de manos de Greenwood. Este individuo, después de retocarla irrespetuosamente, hizo una nueva tirada y no contento con ello cortó la plancha en varios fragmentos,el más importante con el grupo central, y con los restos del cobre hizo otras tres planchas; de todas tir6 y vendió pruebas 7.La estampa es conocida habitualmente como 《de los 1Oo florines>y para explicar este apelativo se cuentan varias leyendas,entre ellas la que el propio Rembrandt la compró en ese precio para elevar la cotizacion de su obra. Se sabe que una prueba del primer estado —la sexta— sf se vendi6 inmediatamente a su estampación por el precio de 48 florines.
En el primer estado, el grabado estä completamente resuelto,muy al estilo del maestro,es decir; con una zona grabada en aguafuerte de primera intención, sin casi retoques ni refuerzos,apenas oscureciendo el asno del primer plano a la derecha,dejando el blanco del papel iluminando el conjunto de la multitud, con una figura en la zona blanca que establece un contrapunto con el oscuro del sombrero (personaje de espaldas).La figura de Cristo se recorta en contraste con el fondo oscuro que se extiende en una penumbra matizada y sugerente,cerrando el plano de sombras para terminar la composicion con otra entrada de luz entre la muralla del extremo derecho. Por otra parte el grabado contiene trazos de buril en la cabeza de Cristo,ojos,pelo y manos,también en los rayos que salen de su cabeza,en algunas partes de los limites de la muralla y el monticulo transparente que se eleva sobre él,asi como en los ojos de las figuras mas próximas. Tambien hay profusion de trazos en punta seca, con la intenci6n de renovar los oscuros en las diferentes copias,en la tunica de Cristo,las manos,el fondo y en casi todas las figuras en torno a él.Los refuerzos en punta seca forman una alineacion piramidal que culmina, como vértice, con la cabeza refulgente de Cristo.Asi mismo hay punta seca en detalles del primer término como la rama en el suelo y el perro.
iC6mo es posible que toda esta complejidad no se haya apoyado en distintas pruebas de estado? Coppier,en su minucioso estudio de esta obra,afirma que la plancha pas6 por numerosos estados de los que el maestro no tir6 pruebas,lo cual nos parece lo más l6gico. iAcaso es que esas pruebas de estado no tuvieron para Rembrandt interés ni artistico ni econ6mico y por ello no realiz6 ninguna tirada? $\operatorname { \dot { \omega } } \mathrm { \mathbf { H u b o } }$ un interés economico en que no hubiera tiradas de los estados? En este caso el proceso experimental de Rembrandt solo podemos intuirlo.
Un primer ejemplo de la forma experimental de trabajar de Rembrandt lo tenemos en el grabado Grupo de árboles con vista (1652,B222).En el primer estado (en verdad una prueba de estado tal como se emplean habitualmente) se puede ver como Rembrandt ha trazado plenamente la pequefia cabafia y c6mo crea,con sombras y masas tonales,lo que serä el conjunto de ärboles,asi como el árbol del primer plano con un trazo lineal simplemente sombreado. En esencia este primer estado casi se podria considerar como un grabado terminado de intenci6n muy abierta, pero en el segundo estado es que adquiere su completa dimensi6n con trazos detallados que cierran la forma,aunque en el arbol del primer plano,a pesar de estar mas dibujado,se conserva el trazo rápido y poco detallado de la punta seca, lo cual hace que la mirada vaya hacia el motivo central,mucho mas detallado.
Otro grabado que llama la atenci6n por sus modificaciones es el retrato de Clemente de Jonghe (B272,1651） en el que las diferencias entre el primer estado estampado por Rembrandt y el segundo son tan sutiles como impresionantes en cuanto al efecto de penetraci6n psicol6gica que producen estos cambios. En el segundo estado se ha anadido un trazado horizontal en el capote y el sombrero y a éste parece habersele afiadido una banda clara.El pelo,la cara y la boca especialmente han sido rehechas cambiando completamente la expresi6n,quitando lineas de las comisuras de la boca,los labios y la nariz,alisando la sonrisa, tambien ha aplanado los ojos y ha quitado el reflejo de los parpados.Todo lo cual cambia notablemente la expresi6n del retratado, dotándolo de una lejana y misteriosa mirada.
Llama la atención el sistema, empleado en muchos casos por Rembrandt, de hacer tiradas,verdaderas ediciones,de cada estado (lo cual probablemente también tenia que ver con el uso de la punta seca, técnica que no permite tiradas numerosas） especialmente de grabados tan populares como Las tres.
Las tres cruces (B78,1653).
cruces (B78,1653) o el conocido como Ecce Homo (B76,1655),ambos con gran numero de estados: cinco Las tres cruces (probablemente el cuarto date de una fecha tan tardia como $1 6 6 0 ~ ^ { 8 } )$ y ocho el segundo,inicialmente los dos grabados tenian las mismas medidas y curiosamente de ambos contamos con dos 《versiones> pues los cambios son tan radicales que más que mas que estados diferentes parecieran ser variaciones sobre el mismo tema.En Las tres cruces la primera version incluiria los estados I-II y la segunda del IV-V ', en Ecce homo la primera seria I-V y la segunda VI-VIII.En ambos casos se puede suponer que pudieran existir,además de los conocidos y aceptados como tales,dadas las huellas en las estampas,otros estados intermedios.

Ecce Homo (B76,1655).
Dichos cambios tan radicales se pueden considerar como unicos en la historia del grabado.
Veamos el proceso de variaci6n experimental en el trabajo de grabado de Rembrandt en la plancha realizada exclusivamente con punta seca intitulada Cristo presentado al pueblo “Ecce Homo> (B76,1655) que en su tiempo también llam6 la atenci6n por ser la primera vez que un grabado de formato tan grande $( 3 8 3 \mathrm { ~ x ~ } 4 5 5 \mathrm { ~ m m } .$ ）se realizaba usando exclusivamente esta técnica. En esta obra, que recoge la conocida escena de la Pasi6n de Cristo donde éste, después de haber sido torturado y escarnecido,es presentado al pueblo judio por Pilatos,se puede seguir el proceso de elaboraci6n y experimentacion a traves de los diferentes estados que muestran ademas de multiples modificaciones menores un cambio radical de imagen:
I. El grabado presenta en el primer término una multitud de personajes muy trabajada y bien definida,lo cual contrasta con lo inconcluso del dibujo de la arquitectura en la parte superior del grabado.Las sombras de la fachada izquierda son oscuras y de trazo rapido e irregular. En el extremo superior izquierdo se perciben rastros de un primer trazado del edificio.El grabado, salvo el extremo superior derecho de la estampa, estä resuelto,la impresion es intensa,la maestria en la concepcion es evidente,sin embargo la frontalidad de la composici6n hace que toda la imagen sea bastante plana.
II.El lado izquierdo del grabado,incluida la puerta del fondo,se retrabaja con finos entretramados,mejorando la parte más pobre de la estampa. Tal vez por esto algunos especialistas consideran que se trata simplemente de un estado intermedio.
III. Se sombrea la figura al extremo izquierdo de la tribuna.A pesar de lo limitado del cambio,lo que probablemente no mereciera una prueba de estado real, existen ejemplares en numerosas colecciones publicas y privadas lo que nos indica una edicion del grabado en este estadio.
IV.En este estado, la plancha ha sido recortada $2 5 \mathrm { \ m m }$ . por el extremo superior, tal vez debido al tamafo menor del papel japonés que usaba Rembrandt.El trabajo fundamental se ha hecho sobre los elementos arquitectónicos buscando dar profundidad a la imagen: se han anadido sombras horizontales a la fachada izquierda en jambas,columnas y remates.Al muro del lado derecho se le ha afiadido una balaustrada en la parte superior y se ha detaillado y sombreado todo el espacio exterior y los vanos de la logia,creando el efecto de un espacio más luminoso; tambien, con una linea horizontal,se crea la impresi6n de un muro frontal al fondo.Además se ha suprimido un escal6n en la escalera de la parte derecha con lo cual el personaje en el quicio de la puerta ha perdido la estatura anómala que tenia.Las sombras oscuras del monticulo de tierra a.la derecha se han intensificado.El grupo situado a la izquierda de Pilatos,en la tribuna,ha sido sombreado en diagonal sobre el podio (especialmente la pierna de la primera figura, el busto del hombre y el hombro del tercero) destacando con ello hacia el frente la figura del gobernante con trazados verticales.Tambien se ha destacado la figura de Cristo,dandole profundidad,con un ligero rayado vertical que define el volumen de uno de los muslos y por contraste tambien da luz y corporeidad a la rodilla. Al grupo de la derecha,en primer plano,tambien le da profundidad y destaca las figuras por medio de sombras y con un fino entramado lo integra a la arquitectura lateral. Podemos considerar que en este estado rompe con lo plano y frontal de la primera imagen.
V.En esta etapa el trabajo es de detalle: se intensifican las sombras del edificio al fondo en el extremo izquierdo y se oscurece el vestido de la mujer con tocado asomada a la ventana del mismo lado y también se oscurece con un trazado vertical,dando con ello profundidad, el espacio interior de las dos ventanas.
VI. Todas las figuras frente a la tribuna se borran (quedan las huellas de esta correccion) yel arco sobre la tribuna se hace mas ancho.En general la plancha se retrabaja extensamente,se anaden sombras y se hacen cambios en el extremo superior izquierdo y en el dibujo de la mujer de la ventana derecha. Tambien se anaden dos figuras al fondo en la penumbra de la puerta de la izquierda. Esta pareceria ser una auténtica prueba de estado (s6lo se conoce un ejemplar en el Museo Britanico en Londres) de la nueva concepci6n del grabado.
VII.Alarga la ventana de la derecha hacia abajo y la convierte en una especie de balc6n con una columna en el centro y borra la parte superior, suprimiendo al vidriera y la situa,aproximadamente,a la altura de la ventana del lado izquierdo modificando las sombras internas de ese espacio y redibuja las figuras que se asoman. y se oscurece el fondo, se transparenta el rastro de este desplazamiento.Se refuerzan y obscurecen los elementos arquitect6nicos del lado izquierdo (balaustrada, columnas,muros,etc.) Y algunos de los personajes del primer término.En el primer plano en se abre un gran foso oscuro con dos arcos en la base de la tribuna. Se afiade una especie de estatua un dios de los rios identificado a veces como Neptuno, como si se tratara de una canalización de agua en la base de la tribuna.El plano de la tribuna se refuerza con dos grietas.Rembrandt firma y data el grabado sobre el dintel de la puerta de Ia derecha Io cual indica que la estampa es definitiva.
VIII. La estatua entre los arcos se borra parcialmente y se cubre con una sombra rayada quedando parcialmente oculta; las sombras de los dos arcos se refuerzan con trazados oscuros.
En este grabado,Rembrandt ha partido con una concepci6n clasica del tema probablemente inspirada en una obra de Luca di Leida,gradualmente fue experimentando y obteniendo resultados en el manejo del volumen y el espacio de las distintas figuras que llenaban la estampa. A partir de un punto (el sexto estado), cambia la concepcion global, el tema es el mismo, pero el grabado es otro,al borrar las figuras del primer plano frente a la tribuna, Ias cuales probablemente no puede destacar del fondo, introduce una nueva atm6sfera que determina el sentido de la estampa.
Por otra parte,en el grabado (realizado en punta seca y buril) conocido como Las tres cruces (B78,1653),considerado uno de los mas importantes de Rembrandt y posiblemente pareja del anterior, tambien podemos seguir el proceso creador del maestro holandés.El tema del grabado,una visi6n del monte Calvario con Cristo crucificado acompanado por los dos ladrones y una multitud a sus pies,tiene,como ya hemos senalado,dos versiones:una en los estados del I-III y otra en el IV-V.
I. El rayado (a mano libre y con regla) es el elemento fundamental en la expresividad de este grabado.En este primer estado destacan algunos grupos poco dibujados y sin sombras,como el soldado que sujeta la brida del caballo, de figura apenas delimitada,grupos abocetados como el conjunto de figuras entorno a la Virgen, o como la cara de un espectador detras del matorral en el extremo derecho solo cubierto por suaves sombras de lineas paralelas.En el limite del mismo matorral, se observa una zona clara con un grabado anterior mäs claro, que ha sido recubierto casi totalmente por un intenso trazado en punta seca.En el extremo inferior izquierdo,destaca el rostro,apenas dibujado, de un hombre que se puede identificar como Simon Cirineo.Posiblemente Rembrandt tenia dudas con la luminosidad de este grabado ya que existen varias copias estampadas con un velo que matiza uniformemente toda la imagen.
II. El claro del extremo derecho ha sido regrabado quedando de él algo parecido a un rostro sombreado.En conjunto sólo se han hecho pequenos refuerzos de punta seca.El problema de la luz sigue y tambien de este estado hay copias con velo.
III. La plancha ha sido retrabajada en punta seca y buril en la zona media e inferior izquierda de la estampa. En la parte izquierda,se ha definido la figura del caballo e intensificado las sombras en el hombre barbado próximo a éste; se ha regrabado el monticulo, la vegetaci6n y el suelo; la cara del hombre a la izquierda, Simón Cirineo,ha sido sombreada y las dos figuras que le rodean han sido redibujadas.Todo el trabajo da corporeidad al grupo destacando entre si las figuras.Los dos hombres huyendo en el centro, identificados como Anas y Caifas,han sido reforzados.El grabado esta firmado y fechado en el margen inferior al lado izquierdo con lo que se puede suponer que Rembrandt lo considera terminado.La impresión general es de un grabado de fuerte contraste entre figuras trabajadas y sombreadas y otras simplemente delineadas.La luz que viene de los cielos ilumina crudamente las tres cruces.
IV. Siete afios después,probablemente hacia 1661,Rembrandt retrabaja esta plancha, tal vez porque al estar grabada a punta seca, ya no permitia nuevas estampas,y hace una completa transformacion del tema con un extenso borrado y redibujado de casi toda la plancha,modificando algunos grupos de figuras y borrando otros con brunidor, sustituyéndolos por entramados como planos de sombra.Además hay oscurecimiento general de la escena por fuertes rayados superpuestos en diferentes direcciones creando planos que a la inversa del estado anterior en que eran de luz ahora son de sombra.Las figuras tambien se vuelven más expresivas, especialmente el cuerpo de Cristo. La escena central,a diferencia del estado anterior, se encuentra ahora en la penumbra.
Los espectadores y soldados próximos a la cruz han sido redibujados, el soldado a la izquierda de la cruz presenta cambios en el casco,la cabeza, la direcci6n del caballo,la espada y Ia lanza del fondo detras de éste. Otros cambios se encuentran en la cabeza del caballo,de perfil y mirando hacia el suelo, en sentido paralelo al eje de la cruz.La figura (antes abocetada) detras de la pertiga con la esponja y éstas se han oscurecido y se ha cambiado y definido su dibujo pues ahora sostiene por la brida a un caballo relinchando,sin jinete. Es notable la introduccion en la escena de un caballero montado que recuerda muchisimo una medalla de Pisanello, el cual ha sido introducido en el frente a la izquierda del ladrón.En el dibujo de la Virgen,ésta ha girado la cabeza y todas las figuras en tomo a ella han sido modificadas en dibujo y sombras, por ejemplo,la de san Juan que estaba de pie con las manos en la cabeza ahora aparece con los brazos en cruz.En el centro inferior,An&s ha sido borrado (parte de su trazo se transparenta) y se ha superpuesto una trama vertical y diagonal en tres direcciones rectilineas,asf como trazos mas sueitos y gruesos de punta seca en sentido diagonal y con ritmo amplio llenando el espacio vacio, Caifas ha sido redibujado completando el pie que no se veia al estar oculto por una piedra que ahora ha desaparecido.La figura del centuri6n arrodillada al pie de la cruz ahora se inclina hacia delante y casi transparente se pierde en la composicion,su lugar esta ocupado por las patas del caballo; los soldados de la izquierda,entre las dos cruces han desaparecido. Toda la escena se ha obscurecido mucho por un retrazado de lineas que afecta a toda la estampa. Todos los claros y figuras han sido matizados por un entramado de lineas muy finas en vertical. El grupo de figuras de la izquierda casi ha desaparecido debajo de un oscuro rayado.El ladr6n a la derecha de la estampa queda oculto por la lluvia de rayas que sombrea ese tercio y solamente se dibuja,más centrado,el extremo del brazo de la cruz en la que se intuye pende el Mal Ladrón. Con este detalle sigue conservando 《las tres cruces> que dan nombre al grabado a pesar de haber hecho desaparecer una. La escena se ha centrado en tormo a la figura de Cristo y se ha restituido la zona luminosa al ladron a la derecha de Cristo, el Buen Ladrón en la iconografia tradicional, pero que curiosamente en la versión anterior quedaba en la oscuridad.También se ha simplificado el grabado con una superposici6n de lineas paralelas en dos direcciones irradiando desde el centro de la imagen,acentuando la lluvia de vibrante rayado del fondo y oscureciéndola.Existen tambien contrapruebas de este estado en las que se han variado considerablemente las tintas.En sintesis,se trata de un nuevo grabado de intenci6n mucho mas dramatica.
Existe un quinto estado en el que el unico cambio es la inscripci6n del editor afiadida al centro en la parte inferior: Frans Careles excudit.Lo cual evidentemente no tiene que ver con el proceso de experimentaci6n de Rembrandt.
Finalmente otro grabado que destaca por los cambios introducidos durante su proceso de elaboración es Abraham Francen,farmacéutico (B273,1657) del cual conocemos diez pasos diferenciados o estados,numero muy elevado de pruebas pues la mayoria de los grabados de Rembrandt tienen en torno a cuatro.Con un numero tan grande de estados solamente tenemos La resurrecci6n de Lazaro (B73,1632).Estos estados no solamente son etapas de un proceso de elaboración sino estadios de experimentación en cada uno de los cuales nuestro artista busca algo concreto con las modificaciones que introduce o las soluciones que prueba. La intencion de hacer una edici6n mas grande, como en el caso de la estampa de Los cien florines, parece lejana.

Abraham Francen,farmaceutico (B273,1657).
El personaje retratado en dicho grabado no solo era farmacéutico,como reza el titulo, sino tambien, coleccionista de arte y tan amigo de Rembrandt que se hizo cargo de la custodia de Cornelia,nacida de la relacion del artista con Hendrickje Stoffels,al quedar huérfana de ambos.
En este retrato el farmacéutico Francen estä representado de tres cuartos, sentado frente a una mesa a contraluz, observando una estampa, junto a la ventana,en un interior oscuro,envuelto en penumbra interrumpida por la luz diagonal que entra por la ventana y que ilumina en cierta medida el interior de una habitacion.Algunos de los elementos que emplea son tópicos plasticos de Rembrandt ya que los utiliza en otras obras.Algunos de estos elementos iconograficos y recursos plasticos topicos son: interior oscuro con penetración diagonal de luz natural a traves de una ventana aun lado de la estampa,calavera y mesa cubierta por manto o alfombra entre penumbras,objetos como relicarios, sillas, etc. que componen la el entorno del personaje,asi como el blanco del papel de un libro abierto o el reflejo del plano sostenido por el retratado ante si,ambos como elementos reflejantes de luz,aunque todos ellos son comunes en la mäs estricta tradicion de la pintura flamenca, los podemos interpretar como recursos,elementos tradicionales,compositivos o como los significantes que apoyan la intención expresiva de Rembrandt, en cualquier caso no son para nada casuales o repetitivos sin mas.
I. En este primer estado la composicion estä terminada, grabada con aguafuerte,punta seca y refuerzos de buril, todos los elementos estan claramente planteados y basicamente se mantendran asi,sin modificaciones tan espectaculares como en otros grabados de Rembrandt.El personaje retratado estä sentado en un banco sin respaldo con la pierna izquierda visible.La cortina de la ventana estä sujeta sobre el ala derecha de un triptico y el paisaje que se ve al fondo es mas una entonacion de lineas en masas abiertas sin indicar el exterior más que tonalmente.La luz que entra por la ventana en forma de una zona diagonal muy nitida es demasiado efectista. Tambien destaca la intensidad de los valores oscuros de este estado al que se le ha dejado un velo a pesar de que la plancha esta muy entera con una mordida muy fresca.
II. En este estado se ha redibujado el asiento anadiendo un respaldo senciIo, bajo y con posabrazos; justo detras del respaldo se conserva parcialmente una forma redondeada un poco mäs clara,resto del paio que parece cubrir el respaldo en el primer estado.La pierna izquierda ya no es visible debajo de la mesa pues ésta ha sido alargada hacia la derecha.Los rayos de sol son mas tenues a través de la ventana,en la que se aprecian lineas que sugieren masas abiertas de una arboleda finamente grabada.La escena del interior es de penumbra reflejándose algo de la luz en el libro abierto sobre la mesa,el cual, en la mejor tradici6n de la pintura flamenca, sobresale del borde la mesa. S6lo vemos completa la mano izquierda que sostiene por la parte inferior una hoja de papel con un movimiento ondulante y bordes brillantes,indicando la luz que recibe en la cara que no vemos.La estampa conserva la frescura de un grabado entero y sin rastros de desgaste.
III. Es en este estado en el que la intensidad de los oscuros es más evidente,pierde fuerza el contraste de Ia luz en diagonal y las sombras arrojadas sobre todo el conjunto con lo cual nuevos elementos se hacen mäs visibles que en el primer estado,como la calavera del fondo o el dibujo de la alfombra sobre la mesa.En el dibujo destaca que la cortina ha sido eliminada aunque aun se aprecia algun rastro de sus curvas originales dejando en esta zona un plano mäs luminoso y atexturado por la correccion. Ahora se aprecia mejor que el libro esta sobresaliendo del plano de la mesa. El respaldo de la silla ha sido borrado con el brunidor asi como una de las bisagras de la ventana; tambien se ilumina tenuemente el sombrero apoyado en el banco en la parte de atras de la silla rodeado de un plano bastante oscuro. Se aprecian retoques de punta seca en el cabello del personaje.Este estado probablemente es una verdadera prueba de estado sin ninguna tirada,prueba de ello es que solo se conserva un ejemplar en Amsterdam impreso en papel japones.
IV. La cortina ha sido completamente borrada y el muro al lado de la ventana ha sido redibujado asi como el cortinero.Al lado derecho del triptico se dibuja un cuadro pequeno que hace pareja con el del otro extremo.Rembrandt redibuja el marco del triptico,dandole mäs relieve y brillo a los arabescos que lo adornan.A través de la ventana se pueden ver tres árboles.Tambien se dibujan las patas laterales,apoyabrazo y un nuevo respaldo alto de la silla, terminado en una cabeza grotesca.La hoja que sostiene el personaje entre las manos ahora es mäs rigida y deja ver lo que pudiera interpretarse como una imagen dibujada por detras.La mano derecha, que sostiene por la parte superior la hoja de papel, ha sido dibujada con un efecto de gran claridad.Las pupilas han sido oscurecidas con retoques de buril definiendo intensamente la expresi6n.El grabado está completo,la habitacion corresponde a la importancia y categoria del personaje retratado.Rembrandt hace una tirada pues existen muchos ejemplares de este estado.
V.Por los detalles agregados al dibujo,asi como por la mayor claridad en el cuello de ia camisa y por el debilitamiento de la punta seca en la cara del retratado, ésta aparece más iluminada, mas ancha y con menos fuerza; los oscuros de las cejas,cabello,bigote y barba suavizan la expresi6n,haciéndole parecer mayor y más relajado.Las modificaciones no se limitan a esto pues se ilumina el nuevo marco de la derecha,se redibuja e ilumina el banco en la parte inferior de la ventana destacando claramente el alay la copa del sombrero. Tambien redibuja la silla, enriqueciéndola con adornos y remaches,y la hace mäs clara en la parte inferior uniéndola visuaimente en un eje comun con el extremo iluminado de Ia ventana.El paisaje que se ve a través de la ventana se ha transformado en una arboleda mäs definida linealmente por lo que parece mäs cercano.El grabado es igual al anterior, pero al mismo tiempo distinto,es como si se hubiera captado otra faceta de la personalidad del retratado.
Desde el $6 ^ { \circ }$ estado y progresivamente,se altera la apariencia del retratado. De acuerdo con Cailleux, que remite a Wateley, parece que el retratado en los primeros estado era otro: Otto van Cattenburch,y sólo a partir del $6 ^ { \circ }$ estado Rembrandt hizo la transformacion en las facciones del farmacéutico.
VI.La plancha se retrabaja intensamente por entero.El cabello,los ojos y, particularmente,los bigotes,se redibujan cambiando la apariencia del personajeretratado.El dibujo en la parte trasera de la hoja ahoraya no esmuy visible.
En los estados VI-X es evidente que el personaje retratado es otro que el que aparece en los estados I-ViQué es lo que sucedio? iAprovech6 Rembrandt un retrato empezado para hacer otro? $\smash { \dot { \iota } }$ Cambi6 realmente su vision del personaje que estaba retratando? ;Simplemente experiment6? La respuesta no es facil.
Por otra parte los cambios en estos estados son de menor envergadura y s6lo tienen que ver con detalles.Destaca especialmente el trabajo de sombreado en la pared y las correcciones para hacer completamente visible el sombrero apoyado en el banco en la parte de atras.Rembrandt redibuja el marco del triptico,dándole mäs relive y brillo a los arabescos que lo adornan. En el septimo aparece un error, detras de la oreja,por un resbalón del buril. A partir del sexto estado nuevamente existen copias en muchas colecciones,senal que se ha hecho una tirada de cada estado.
En conclusion,para Rembrandt el grabado no fue solo una forma de expresión apta para la experimentaci6n artistica o la busqueda de soluciones técnicas,es claro que tambien lo manejó como una opcion comercial rentable inherente a su condicion de artista. En este sentido la dimensi6n económica es parte de la vida artistica de Rembrandt, lo cual esta muy alejado del imaginario romantico de la bohemia surgido en el siglo XIX,pero que no estä fuera de lugar en la sociedad renacentista o barroca. Nuestro artista utiliza complicadas componendas legales para distanciarse de sus agobios economicos (baste recordar la extrania sociedad formada entre su hijo Titus y su ültima amante) causados tanto por sus arriesgadas inversiones en la Flota comercial que se perdi6 en un naufragio y que son el principio de su ruina como por su pasion por coleccionar objetos raros y obras de arte; es conocida su afici6n a adquirir trajes ex6ticos,armas viejas, sombreros o joyas que colocaba en su casa la cual tambien era desproporcionada para las dimensiones habituales de Amsterdam ", y en esta perspectiva, es muy posible que mucho de su trabajo sobre las planchas haya tenido por objeto lograr tiradas mas numerosas y por ende más rentables,por otra parte tambien es evidente que trat6 de motivar un cierto coleccionismo de pruebas de estado que para que tenga sentido,éstas deben ser marcadamente diferentes, pero tambien es indudable que en esta manera de trabajar existe una apasionada voluntad de experimentar plasticamente.
Los contemporáneos de Rembrandt,muy inclinados al academicismo,en muchas ocasiones lo miraron como un fracasado y no como un pintor logrado por su falta de formacion, empezando porque no llev6 a cabo el habitual viaje a Italia para observar las antiguedades y estudiar la teoria del arte y continuando con su escasa formacion te6rica. Sin embargo su capacidad experimental le permiti6 abrir nuevos derroteros y su sensibilidad le posibilitó entender a su tiempo y a su sociedad como pocos artistas lo han hecho.
Rembrandt ha sido definido por criticos e historiadores como un hombre rebelde,de caracter sensual,personalidad egocentrica,ambicioso y emprendedor,trabajador infatigable,coleccionista absurdo,etc.,todo Io cual es verdad en alguna faceta y aspecto de su vida, pero también es cierto que fue un artista que tuvo una gran capacidad tecnica,maestria y habilidad en el manejo de los temas,deslumbrante sensibilidad artistica y profundo conocimiento del gusto del publico, si a esto le sumamos la indudable seguridad que poseia en si mismo,aunada a una cierta dosis de desfachatez,se comprenderä porque pudo experimentar y llevar a las planchas de cobre y con ellas a multiples copias en papel,temas tan disimbolos como su propia imagen y autoestima,escenas sexuales y escatol6gicas con enfoques incluso bastante prosaicos,hombres y mujeres desnudos,personajes nobles,comerciantes,médicos,predicadores y burgueses,vagabundos y campesinos, seres mitológicos y santos,escenas de la vida y Pasion de Cristo y apacibles paisajes,molinos y granjas holandeses.En sus grabados estä contenido todo el sentido de experimentacion y el espléndido universo artistico rembrandtiano,de ahi que,como hemos dicho,la historia del grabado se pueda dividir en antes y después de Rembrandt.
El maestro de Leyden concibe el grabado como una obra artistica dinámica en la cual cada momento,ya que se trata de una forma caracterizada por la posibilidad de multiplicaci6n，puede ser una obra concluida y por lo tanto digna de salir al mercado.Los distintos experimentos graficos, presiones de los compradores o simples avatares de la creación pueden alteran el devenir de una obra.Rembrandt, consciente o intuitivamente,explota esta situación,experimenta y nos ofrece muchas creaciones de aqueilo que teóricamente seria unico aunque en multiples copias.Evidentemente se trata de un hombre del Barroco que lleva el arte a sus ultimas consecuencias,más que de un romántico en busca de la originalidad creadora.
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