Memoria, historia y música contestataria: el rock vasco y la identidad nacional \*.
Memory, history and protest music: Basque Rock and national identity.
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Resumen: Este artículo es un análisis historiográfico sobre cómo se está transmitiendo la memoria del Rock Radical Vasco en el contexto de la batalla por el relato de la historia reciente de Euskadi. Para ello, se examinan las principales tesis existentes, sus argumentos (mitomanía, nostalgia y romantización) y sus vacíos, subrayando la necesidad de contextualizar el estudio del RRV en el marco de la violencia de ETA, atendiendo a la gestación y retroalimentación de una comunidad contestataria vinculada a la izquierda abertzale. Se concluye que el RRV fue instrumentalizado por esta con la finalidad de difundir su ideario y, por tanto, se contradice la tesis de que no hubo una decisión estratégica en la consecución de este objetivo, sino sinergias entre grupos musicales e ideas.
Palabras clave: Rock Vasco; Memoria; Violencia; Nostalgia; Relato.
Abstract: This article is a historiographical analysis of how the memory of Basque Radical Rock is being transmitted in the context of the battle for the narrative of the recent history of Euskadi. To this end, it examines the main existing theses, their arguments (mythomania, nostalgia and romanticization) and their gaps, stressing the need to contextualize the study of the RRV within the framework of ETA's violence, attending to the gestation and feedback of a protest community linked to the nationalist left. It is concluded that the RRV was instrumentalized by the latter with the aim of spreading its ideology and, therefore, contradicts the thesis that there was no strategic decision in the achievement of this objective, but rather synergies between musical groups and ideas.
Keywords: Basque Radical Rock; Memory; Violence; Nostalgia; Account. Sumario: Introducción; 1. Historiografía, literatura histórico-militante y RRV; 2. La batalla por el relato y la música contestataria vasca; 3. El factor nostálgico y la mitomanía en la historia del RRV; Conclusiones.
INTRODUCCIÓN.
En las últimas décadas, la historiografía española ha experimentado un significativo crecimiento en el número de estudios culturales. En congresos académicos y medios de comunicación se ha comenzado a dedicar mayor atención a este tipo de trabajos, fijando su atención fundamentalmente en la contracultura, en diferentes corrientes artísticas y de pensamiento alternativas, en las identidades juveniles y en fenómenos como el quinqui, cuya impronta tanto en el cine como en la literatura ha sido notable1 . Sin embargo, el interés prestado está siendo marginal, cuando no puntual, en lo que se refiere a determinados ámbitos de esas amplias temáticas. Es una de las consecuencias de esta modernidad líquida, donde la actualidad y la vigencia de lo novedoso es efímera2 . Muchas propuestas no terminan de cuajar o no ven la luz como artículos académicos y/o monografías, en parte, porque estos fenómenos - aunque haya excepciones- suelen ser un anexo a temas más amplios como los estudios sociales sobre la Transición y primeros años de la democracia.
La música popular contemporánea, como parte de uno de esos ámbitos, se ve igualmente afectada: hay una notable ausencia de estudios historiográficos al respecto. La situación difiere de otras disciplinas que están a la vanguardia en este ámbito como son: sociología, antropología, musicología o periodismo3 . De hecho, los estudios historiográficos sobre movimientos sociales y musicales como el punk en nuestro país son rara avis, ocupando una posición subsidiaria. Pese a que tuvieron un gran arraigo social, lamentablemente son temáticas muy secundarias, cuando no inexploradas. Esto obliga a los investigadores a justificar su elección, subrayar su relevancia y excusar su supuesta vulgaridad. Implica, pues, que se luche por ganar legitimidad y arraigo frente a estudios canónicos: un muro a veces insalvable.
Si los artículos historiográficos centrados en movimientos sociales y culturales alternativos en España son minoritarios, su accidentalidad es aún mayor cuando, además, se opta por cruzar su análisis con fenómenos parejos y coincidentes en el tiempo, a saber, el extremismo político, el terrorismo y/o la conformación de una comunidad adyacente que en su correspondiente marco cultural sustenta estos movimientos, ya sea de forma bidireccional o convirtiéndose en el eje del discurso4 .
A través de este artículo se tratará de poner en valor los estudios culturales de este tipo justificando la necesidad de su realización ante la batalla por el relato o lucha de memorias e historia que se está produciendo en torno a un fenómeno concreto: el Rock Radical Vasco (RRV). Y se incidirá en la necesidad de cruzar este movimiento con su debido contexto, a saber, la incidencia que tuvo la izquierda abertzale (IA) y el clima de violencia en la emergencia y continuidad del citado género musical.
1. HISTORIOGRAFÍA, LITERATURA HISTÓRICA MILITANTE Y RRV.
En la historiografía vasca ha habido algunos autores que han abordado la línea explicativa indicada en la introducción dentro del marco de la Transición. Estos se han centrado en demostrar que, desde finales de la década de 1970, la IA trató de convertirse en referente de diferentes movimientos para fagocitarlos y atribuirse la portavocía y defensa de sus reivindicaciones, como trató de hacer con los movimientos ecologista, antinuclear, anti-OTAN, pro-amnistía, literarios y a favor del euskera, entre otros. También logró controlar las comisiones de fiestas municipales a fin de dotar a estas de un tono crítico y reivindicativo. Y apoyó expresamente las asambleas de jóvenes (gaztetxes) que se fueron creando en muchas localidades para exigir espacios de ocio autogestionados, fundamentales para la cultura alternativa5 .
Estos autores también han indicado que, en lo referente al punk en el País Vasco, entendiendo este movimiento como rebelde, contestatario y contrario al establishment6 , la IA trató de instrumentalizarlo, lo que logró con mucho éxito a partir de 1983. De hecho, lo unió a otras corrientes contraculturales y lo etiquetó con la denominación de RRV. Esta operación sirvió para crear una escena musical vasca alternativa y antisistema, que fue homogénea en discurso, pero rica en estilos, al ser convenientemente tamizada por la IA y su forma de concebir la identidad nacional7 . Y demostró que la política de la IA hacia todos los movimientos sociales, culturales y artísticos fue la de intentar controlarlos, optando por la destrucción y la marginación en los casos en que hubo resistencias8 .
La tesis de la literatura histórica militante9 , en cambio, se centra en la ambigüedad explicativa. Esta ha tratado de descargar responsabilidades, evitar vínculos, para no pervertir un movimiento musical que se ha convertido en referente para muchas generaciones, grupos musicales y público. Su argumento es el siguiente: fueron las diferentes sinergias e intereses mutuos los que auparon al RRV y no la decisión premeditada de una coalición política como Herri Batasuna $( \mathrm { H B } ) ^ { 1 0 }$ .
Sin embargo, las investigaciones evidencian que esto no fue así. Según los especialistas, la sección juvenil de HB, Jarrai, decidió en su II Congreso de 1983, realizar un acercamiento a la juventud punk, rocker, quinqui, en definitiva, pasota, para desarrollar sobre ellos una “importante labor de ideologización” porque…
… muchos de estos jóvenes vivían una situación dura y tenían un futuro difícil, circunstancia por la que sus intereses y los de Jarrai eran similares. Y por la que se debía buscar una propuesta colectiva para este colectivo y atraerlos a la Izquierda Abertzale. Y si se pretendía atraer a la juventud vasca más comprometida al entorno de HB, eso no se podía hacer dejando de lado al RRV, cuyos textos comprometidos le conectaban con el movimiento independentista11.
Pero estos trabajos son una minoría exigua frente a la cantidad de memorias, crónicas y novelas, en muchos casos simplemente anecdotarios y en otros guías y referencias de indudable valor, que se publican periódicamente en nuestro país sobre la música rock vasca de la década de $1 9 \bar { 8 } 0 ^ { 1 2 }$ . Junto a ellos, se han editado trabajos como los indicados en páginas previas, que eluden (in)conscientemente -y/o pasan de puntillas por- los vínculos con la política, la violencia y el terrorismo. Siguiendo a Elena López, se trata de una elusión injustificable, porque la gestación del RRV fue consustancial al clima de violencia y terrorismo. Las letras fueron fruto de ese contexto y no deberían tergiversarse, ni resignificarse mediante la retrospectiva. El contenido de aquellas canciones fueron parte inherente a un mundo que se tiñó de odio, terror y miedo13.
Por consiguiente, no se puede obviar que HB fagocitó el movimiento punk, que en origen fue esencialmente anti-todo. Lo vinculó a su ideario, gracias a las simpatías (in-)conscientes que suscitó entre muchos músicos y a la propaganda que realizó mediante diferentes campañas en los medios de comunicación. Y lo convirtió en una escena nacional propia, diferenciada de la Movida Madrileña. Logró, así, impulsar un género que se centró en los siguientes pilares discursivos: lo antisistema, el uso del euskera como lengua vehicular y/o refuerzo identitario de la comunidad nacional, la radicalidad estética y la lucha patriótica14.
2. LA BATALLA POR EL RELATO Y LA MÚSICA CONTESTATARIA VASCA.
El análisis del RRV y sus vínculos políticos sirven para complejizar la historia reciente del País Vasco, conocer la contracultura y los movimientos sociales vinculados a este territorio (y al resto de España), y entender mejor a su sociedad, sin omitir que la violencia y el discurso político estuvieron estrechamente imbricados tanto en el impulso de grupos musicales como en la radicalización de los sectores sociales juveniles15. Y, por supuesto, sirve también para cuestionar un pasado y una memoria del fenómeno que es confusa, que está enturbiada, en tanto que su aderezo es la nostalgia y la mitomanía.
Por estos motivos, las iniciativas, los grupos musicales y la cultura alternativa del movimiento punk vasco de las dos últimas décadas del siglo XX se inserta no sólo dentro del estudio de las músicas populares de la Transición y la democracia, sino también en la batalla por el relato de la historia reciente de Euskadi. Un combate por la historia en el que se pueden identificar claramente dos tendencias contrapuestas a las que ya se ha hecho alusión. Por un lado, la historiográfica, que apuesta por utilizar el método científico para abordar la memoria de la violencia, sus causas, sus consecuencias y los movimientos políticos, sociales y/o culturales asociados a ella; es decir, historiar el fenómeno terrorista abordando sus diferentes ramificaciones. Por otro, la literatura histórica militante, que antepone lecturas ideológicas y pseudocientíficas basadas en el discurso político16.
Este tipo de lecturas afectan indefectiblemente al mundo tanto de la cultura audiovisual como al de la música. No en vano, es visible en el enfoque de algunas películas y/o documentales, que la mayor parte de las veces se diluyen como licencias de autor o de libertad creativa, pero que en buena manera son productos de consumo de un sector social afín a esa visión y que sirven para retroalimentar una convicción ideológica17. Esto ocurre en los documentales sobre el RRV, en los que este aparece mitificado debido a su enfoque retromaníaco y nostálgico, justificando la actitud y letras de los grupos. Salda Badago (2002), No Acepto!! (2007), Aquellas Movidas: Rock Radical Vasco (2013) o Memoria Eraikiz: Rock vasco ¿radical? (2021) son algunos ejemplos. Apenas profundizan en las sinergias entre rock y violencia y, en los que se hace, ponen al mismo nivel los testimonios de los protagonistas y el de los académicos. El resultado es una idea perversa: homologar memoria e historia.
En las letras de los grupos musicales, en sus mensajes directos o implícitos y en sus declaraciones a la prensa y medios de comunicación también se observa la proliferación de esos sesgos. Así queda reflejado en algunas investigaciones:
los grupos musicales underground jugaron un papel determinante como cronistas de una época convulsa, pero también como agitadores y banalizadores de un terrorismo (entendido en sus múltiples formas) que se convirtió en cotidiano […] estos grupos han convertido al terrorista en arquetipo de una suerte de luchador antifascista y revolucionario18.
3. EL FACTOR NOSTÁLGICO Y LA MITOMANÍA EN LA HISTORIA DEL RRV.
En la reconstrucción del RRV pervive un relato que, cimentado por sus protagonistas y personas afines al movimiento musical, está marcado por dos factores fundamentalmente. Por un lado, los ejercicios de soslayo para desvincular al rock vasco de la violencia y el terrorismo, ofreciendo una imagen condescendiente. Por otro, el embellecimiento del pasado. Ese mito reaccionario que glorifica el tiempo pretérito, que considera decadente el presente y, en consecuencia, se torna nostálgico, idealizado y alejado de la verdad histórica19.
Estas cuestiones se observan en músicos del RRV. Uno de ellos es Fermín Muguruza. En una conversación con el político del PSE -y víctima de ETA- Eduardo Madina, este indicó que su grupo, Kortatu, se había propuesto desde el primer disco difundir “un relato alternativo al discurso de la.
Transición” y, por eso, en su opinión, sus letras ofrecían “una crónica de la época con sus versiones no oficiales de los hechos”20.
Es una conversación de sumo interés, porque en ella se identifican los constructos que ha utilizado la IA para justificar su pasado y su implicación en el clima de violencia provocado por ETA. Concretamente, en el argumentario del músico irunés, hay elementos con los que trata de justificar su activismo político desde el escenario (y tras él). Repite construcciones sobre su inclinación temprana a que se pusiera fin a la violencia y lo justifica con determinismo: no había “manera de salir de aquella espiral” 21.
Pero en el recuerdo de aquellos años omite episodios fundamentales que contribuyeron a alimentar esa espiral violenta. En parte, porque la memoria es falible, selectiva22. No sólo hubo casos en los que grupos políticos pidieron canciones comprometidas a las bandas de RRV y organizaron conciertos que excluyeron por decreto a ciertos artistas, sino que el RRV se expandió de la mano de los conciertos-mítines y campañas de propaganda de HB como el Martxa eta Borroka23.
Pero, además, Kortatu fue el paradigma de la música rock vasca al servicio de unas ideas. Desde joven, Muguruza militó en Jarrai y siempre estuvo vinculado a la IA. El grupo musical irunés, con canciones como “Hotel Monbar (sobre el asesinato de 4 militantes de ETA a manos del GAL en 1985)” o “Hernani 15-VI-84 (sobre la desarticulación del comando Donosti de ETA y la polémica situación en que murieron dos de sus miembros)”, se convirtió en uno de los mecanismos de difusión de ideas y actitudes de la IA durante los años 80. Como confesó el periodista Pablo Cabeza en 1986, Kortatu fue clave para que la IA aceptara el punk. De hecho, dejó de verlo como “cultura enemiga”24.
En el relato y narrativa de Muguruza hay, pues, clara voluntad de elaborar una verdad confortable y construir una tesis autoexculpatoria25. Para ello, él y otros mitos del RRV utilizan todo tipo de estrategias, revisitando el pasado para tratar de reorientarlo. En ese ejercicio utilizan elementos nostálgicos que aderezan el relato. Afrontan su historia con una narrativa donde el RRV es un movimiento singular y excepcional, propio de la identidad y la nación vasca. Y, por ello, como se verá a continuación, conceden una posición lumínica a la IA: la única alternativa política real frente al relato oficial impuesto por el neofranquismo y/o régimen del $7 8 ^ { 2 6 }$ .
En realidad, es una forma de justificar su pasado y hacer más cómoda su posición. Por eso, aluden a la libertad de expresión (o a su ausencia) y a la represión de los movimientos contraculturales vascos, que sin duda existió27. Porque en opinión de Muguruza, la Transición fue una “transacción democrática”, donde nada cambió, ya que la juventud underground vasca continuó siendo perseguida28.
Pero la situación sí fue distinta. Prueba de ello es que, desde el escenario, Kortatu y los grupos del RRV hicieran uso de la libertad de expresión con canciones que ensalzaban la violencia y convertían a los militantes de ETA en luchadores antifascistas. Esa situación, paradójicamente, fue posible por el contexto político democrático, en el que “nada había cambiado”. Viar ha sido contundente al tratar esta cuestión: al margen de su lucha por hacer uso de la libertad de expresión en una época convulsa, a la que siempre acude Muguruza para subrayar su protagonismo, lo cierto es que fue un altavoz de la IA, que al igual que “los líderes y referentes del mundo abertzale de esa época no se mancharon las manos de sangre, pero alentaron a muchos jóvenes para que lo hicieran”29. Por tanto, esta forma de retorcer el pasado es, en rigor, el subterfugio al que asirse para desligarse de sus vínculos con la cultura de violencia a la que contribuyó su música30.
Una situación similar es la de Evaristo Páramos, mainfront de La Polla Records (LPR). En los últimos años, se ha observado su paso desde la ambigüedad a la muestra clara de su ideología. En 2019, lo manifestó en una entrevista para El Plural, donde se situó en la órbita de la $\mathrm { L A } ^ { 3 1 }$ . Y, en 2022, mantuvo esa dinámica:
Cuando me preguntan a quién votaba me gustaba contestar: a los violentos. Quedaba mono en mi currículo […] En realidad me la pelan todos. Siempre he votado a los violentos y no lo considero un partido. Ahora son un poco menos violentos, de hecho, no son violentos. En realidad, nunca lo fueron. Me parecía que era gente que tenía más razón y era una cosa increíble, se suponía que no se podía ser independentista y de izquierdas. Eso estaba prohibido por las demás izquierdas cuando era un crío32.
Se trata de un argumentario que también está en estrecha sintonía con la nostalgia. La perspectiva del cantante de LPR contiene elementos evidentes de melancolía hacia los años de plena efervescencia del activismo patriótico y de los movimientos alternativos. Asimismo, está en la línea de lo apuntado por Heath y Potter sobre cuestiones como la idealización del comportamiento delictivo, la extrema radicalización como mecanismo de obtención de popularidad o, en definitiva, la importancia de mostrarse rebelde para ser, a su vez, un producto cultural consumible33.
El componente melancólico que hay en esta visión del pasado reciente es notable: miran con melancolía un pasado que en su opinión fue mejor, aunque en realidad sea la falacia del malestar moderno. Una reacción al cambio de paradigma cultural. Salvo excepciones como las de Elena López, Josu Zabala o Roberto Moso, en la mayoría de los casos los músicos del RRV han pasado aquella página de su historia sin leerla retrospectiva y críticamente. Porque se han convertido en una suerte de adictos a un pasado que reciclan, desvirtúan y falsean para mantener inalterable su mito34.
Pero el argumento nostálgico de que cualquier tiempo pasado fue mejor es una entelequia. De acuerdo con Peiró, este únicamente sirve par corromper el conocimiento histórico y contribuir a la imposición de lecturas tendenciosas, pues…:
…sólo hay medio paso, para que las nociones de olvido y recuerdo (con su cortejo de asociados como pueden ser la negación, la nostalgia, la melancolía o el duelo), que, por sí mismas, pertenecen al campo de las emociones y los sentimientos y alcanzan su pleno desarrollo social en el espacio moral y cívico, penetren por ósmosis la fina membrana del conocimiento histórico, confundiéndose con las verdaderas categorías historiográficas y confundiendo a los historiadores que las utilizan35.
CONCLUSIONES.
La reconstrucción amable de un tiempo pasado esplendoroso es un fenómeno generalizado que ha afectado al RRV e indudablemente a otras escenas, desde la Movida Madrileña a los ambientes punk de la década de $1 9 8 0 ^ { 3 6 }$ . La mayoría de los que se han acercado al estudio de estos movimientos los han etiquetado de auténticos e irrepetibles. Por eso, parece acertado indicar que la mitomanía sobre aquellos años está vigente, como corroboran las referencias a los protagonistas de esta época presentes en el texto. Partiendo de ellas se podría afirmar que la efervescencia política y cultural de los años 80 se está convirtiendo progresivamente en un artificio debido a su recuerdo nostálgico y mitificado. Por tanto, es memoria adulterada. Esa mezcla, como se ha visto con el caso de Muguruza y Páramos, se utiliza para diluir responsabilidades con respecto a un tipo de música que, pese a las críticas que pueda suscitar la afirmación, estuvo situada en la órbita de la IA, fue una herramienta de la comunidad radical y sirvió para despertar sentimientos nacionales y de odio.
Puesto que la nostalgia es el punto de referencia sobre el que pivotan muchas miradas a este pasado, el argumento que se suele utilizar para eliminar por decreto a los investigadores que se acercan a estos fenómenos, es el siguiente: no lo vivieron, por consiguiente, no pueden hablar de ello. Como si hiciera falta ser faraón para hablar del antiguo Egipto o haber sufrido la peste negra del siglo XIV para estudiar su impacto en la demografía del Medievo.
Por eso, siguiendo lo apuntado por Marcus para el punk, pero aplicado al RRV, se puede señalar que en el recuerdo de las escenas más radicales y rompedoras pervive una mirada nostálgica. Este hecho implica, además, una paradoja: la existencia de tabúes que contribuyen a convertir la crítica constructiva en una quimera. La comunidad contestataria no permite que se tilde al RRV de instrumento propagandístico de la IA, lo percibe como un ataque37. Pero lo cierto es que en la música del RRV hay elementos que confirman ese uso, como “la idealización de la patria y la reivindicación del origen [que] fueron el motor de la violencia simbólica” en Euskadi, animando a muchos jóvenes a pasar a la acción38.
El RRV fue una creación política, toda vez que HB se preocupó por atraerse a su espacio a los sectores juveniles punk, promocionando su música para hacer frente a La Movida y convertir el rock radical en la escena nacional vasca alternativa. El gran acierto de la IA fue crear una intelligentsia cultural que apostó por crear su memoria y romantizarlo. Así, se encargaron de entroncarlo con los cantautores vascos antifranquistas, colocándolos en una misma línea de lucha patriótica y de discurso antisistema. Y si esta visión perdura en la actualidad es porque en lo referente a lo alternativo en Euskadi se ha impuesto una Cultura de la Transición vinculada a la IA.
Sin embargo, la historia del RRV debe afrontarse con sus virtudes y defectos, y tanto la violencia como la instrumentalización política son elementos intrínsecos. Así, de igual modo que en las letras se identifican las críticas a los abusos policiales, al terrorismo parapolicial de los GAL y a medidas abusivas como el Plan ZEN ha de hacerse lo mismo con los guiños de la comunidad radical a las acciones de ETA39.
En conclusión, ante la perspectiva que prevalece en la historización del RRV, trufada de melancolía y romanticismo, plagada de “viajeros del tiempo” que tratan de cambiar el pasado para transformar el presente adecuándolo a su perspectiva, el historiador debe posicionarse sobre cómo afrontar su estudio, apostar por la historiografía y poner memoria e historia frente a frente para desmitificar y construir el relato40.
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