Arte y ciencias sociales (II)
Ana Maria ULLAN DE LA FUENTE y Manuel HERNANDEZ BELVER.
El arte, como objeto de reflexion,no solo ha lamado la atencion de fil6sofos y estetas.La experiencia artistica,intimamente vinculada con el desarrollo de la cultura, ha constituido,merecidamente,un objeto de estudio importante de las Ciencias Sociales. Situado el arte en un “complejo cruce de caminos>, podemos interesarnos por su estudio desde la perspectiva individual del sujeto que crea la obra de arte,del artista; desde la perspectiva de quien la percibe o la disfruta,del espectador; desde la perspectiva del contexto hist6rico,social y cultural en que uno y otro se desenvuelven, desde la perspectiva de la obra de arte en si, como objeto particular con caracteristicas y funciones especificas,e,incluso,desde la perspectiva de las mutuas interrelaciones que podemos establecer a nivel conceptual entre cada uno de estos aspectos (artista, espectador, contexto y objeto artistico). Todo ello justifica y explica los multiples enfoques de estudio posibles para los fenómenos relativos al arte,pero tambien pone de manifiesto la necesidad de que estos enfoques de estudio no estén aislados: al contrario, se plantea la necesidad de integrar conceptos y propuestas multiples y dispares.El analisis de la conducta artistica,por tanto,debe ser sensible a esta necesidad de integracion teórica,al hecho de que sobre el fenómeno objeto de estudio las luces que pueden aportarse tienen “angulos diversos>, y por tanto,una comprensi6n global del comportamiento en relación al arte necesariamente habra de ser consciente de la multiplicidad de niveles a los que éste puede tratarse.Hecha esta observacion,también resulta pertinente resenar de qué modo cada aproximacion particular al analisis del comportamiento artistico posee su propia especificidad. Cada enfoque (hist6rico,sociol6gico,psicol6gico, semantico...) propone esquemas conceptuales y planteamientos metodol6gicos diferentes.Cada ciencia proyecta sobre el arte,cuando éste se convierte en su objeto de estudio,toda la diversidad de modelos teoricos y de investigacion que ha ido desarrollando a lo largo de su más o menos corta cvolucion.Y cada cicncia,a su vez, puede resultar mas o menos pertinente para dar respuesta a ciertos interrogantes o cuestiones que nos ayudan a comprendcr determinados aspectos del comportamiento humano cn relacion al arte.
Como la mayoria de los problemas importantes de las Ciencias Sociales,los referidos al comportamiento en relacion al arte se dejan “rastrear> en las contribuciones de filosofos y pensadores a lo largo de los siglos. De hecho,la conceptualizacion que de estos problemas se hace desde los enfoques cientificos muchas veces implica recoger y,en cierto sentido, traducir plantamientos y herencias de la filosofia y de la cstetica.Munro (1975),en su cläsico trabajo,hace un repaso que si bien no es exhaustivo,si al menos ilustra esta cuestion de los antecedentes filosoficos de los planteamientos e investigaciones psicológicas en relacion al arte.Platón,Aristoteles,Horacio,Plotino,S.Agustin,Ficino,Bacon,Hobbcs,ocke,Hume,Du Bos,Voltaire,Blake, Coleridge,Kant, Marx...son parte de los pensadores citados cuyas reflexiones acerca del arte y de la estética contribuyeron a conformar, en expresi6n de Munro,《una acumulación gradual de conocimientos y recursos para la investigaci6n>(p.31). También Collingwoood (1960) relaciona con la doctrina de la artesania poetica de Platon,Aristóteles y Horacio las propuestas de los psicologos acerca del arte,que considera de manera excesivamente general, otorgando el mismo valor, muy escaso por cierto,a todo planteamiento que conciba el arte como estimulo psicol6gico.
A la hora de sefialar un “comienzo>,de apuntar un nombre que inicie la lista de aquellos que han investigado el comportamiento artistico desde la perspectiva de la psicologia como ciencia empirica,la coincidencia cs casi unánime en proponer a Gustav T.Fechner (1801-1887) para ello.A Fechner se le reconoce el mérito de haber sido el primero en llevar a cabo con todo rigor cientifico una serie de experimentos que son considerados la base para el establecimiento de la Psicologia como ciencia. El renombre de Fechner como psicofisico experimental hace olvidar a menudo la amplitud de sus intereses intelectuales y filosóficos,y no resulta cxtrano encontrar psic6logos que ignoran que otros ámbitos de trabajo de este fundador de la Psicologia experimental fueron los del arte y de ia estética.
Asf pues,el estudio psicologico de los fenomenos estéticos va unido a los comienzos de la misma Psicologia empirica,siendo la experiencia esté- tica uno de los tópicos mas antiguos que se incorporaron a la disciplina de la Psicologia experimental, tal y como emergio en el ultimo cuarto del siglo pasado.
LaPsicologia del arte deberia asumir la tarea general (Munro,1975) de describir y explicar los fenomenos de la conducta y la experiencia humanas en relaci6n con las obras de arte,tanto en lo referido a los procesos de creación como lo referido a los procesos de apreciacion,intimamente vinculados con los primeros. En 1969 (edicion en castellano de 1975) Munro afirmaba que la Psicologia del arte constituia un ärea de investigacion y discusión vagamente definida,altamente diversificada en cuanto a sus métodos y materias,y escindida en muchas lineas de pensamiento casi desconectadas.En 1986 Arnheim hablaba ya de un establecimiento completo de la nueva disciplina. En todo caso lo que si parece claro es que las ciencias psicológicas no pueden ser ajenas a las realidades artisticas; la relacion entre el hombre y sus logros culturales y artisticos,como defiende O'Hare (1981) ha de tener un gran interés y plantear serios desafios para los psicologos.
Por su parte la Sociologia del arte plantea (Eder y Lauer, 1986) la necesidad de reconocer los condicionamientos que derivan de ia produccion, la circulacion y el consumo de los bienes artisticos,tratando de desmitificar el proceso creativo,de acercarse a los procesos de recepcion,y de plantear preguntas sobre el surgimientos de los estilos, sobre las peculiaridades del gusto,etc.. desde la perspectiva de su insercion en lo social. Desde esta 6ptica lo estetico （ $\mathbf { \vec { G } } ^ { a }$ Canclini,1979) debe buscarse,más que en las propiedades de ciertos objetos (las obras de arte) oen las actitudes de ciertos hombres (los artistas),en el estudio de las relaciones sociales entre los hombres y los objetos,relaciones que “cumplidas a traves de instituciones, reguladas de acuerdo con los objetivos generales del sistema social,son las que determinan por que caracteristicas algunos hombres y algunos objetos seran reconocidos como artisticos> ( $\mathbf { \bar { G } ^ { a } }$ Canclini, 1979,p. 139).
Por otro lado,la relacion funcional entre el arte y la cultura fue planteada,en el ämbito antropológico (Otten,1990), por Grosse en 1894,al reconocer el indispensable elemento social en la conducta artistica entre los puebios no literatos,y reclamar una aproximacion cientifica,mas que estética, para su estudio.Aunque el tema se retoma de tiempo en tiempo,realmente la antropologia, como el resto de las Ciencias sociales, no ha demostrado un excesivo interés por el arte como fenómeno,o su interés (Alcina,1988) lo ha orientado,de manera casi exclusiva,a lo que se ha llamado “arte primitivo>. Y esto a pesar de reconocer que aqueilos estudios que tratan de descubrir y definir la naturaleza de las correlaciones entre los fenómemos artisticos y los fenómenos sociales/económicos proporcionan (Otten,1990) una buena oportunidad para el desarrollo de algunos conocimientos bäsicos,y, sobre todo,ofrecen un tremendo potencial investigador.
La antropologia ha abordado respecto al arte esenciaimente cuestiones relativas (Mills,1990) a la técnica y los materiales,la funci6n social,el estilo,yla naturaleza del arte como medio de expresion.El mismo Mills (1990) afirma que los antropólogos han estado interesados en cuestiones tales como la evolucion de los estilos,desde formas representativas a formas geométricas y viceversa (Stoipe y Boas),el efecto de ia técnica sobre el estilo (Holmes),la definicion de estilos regionales (Stolpe,Haddon,Wingert),la funcion de los objetos artisticos en la vida economica,social y religiosa de una cultura,la naturaleza de los procesos a traves de los cuales se crea cl arte (Teit,Bunzel),oel efecto de la definicion de los roles artisticos sobre este proceso (Himmelheber).Maquet (1986) ofrece una serie de preguntas relativas al arte a responder desde la perspectiva antropológica. Estas preguntas se refieren a las funciones de los objetos artisticos,al modo en que estos objetos son percibidos por los miembros de la cultura que los crea ylosutiliza,oa las posibles explicaciones de las diferencias de estilos artisticos entre grupos culturales que comparten medios similares en la misma region. Otten (1990),por su parte,llama la atencion por el problema de la relacion entre el estilo y la funcion cultural de los objetos artisticos.
$\therefore \tan \in$ lineas generales de trabajo se han seguido en el analisis cientifico de los fenomenos de creacion yapreciacion estética?.O'Hare(1981） apunta para la Psicologia dos formas de enfrentarse a esta tarea del estudio de las cuestiones de interés estético que,en términos generales podemos extrapolar tanto a la sociologia como a la antropologia. Por un lado estaria el estudio de los principios estéticos a través de investigaciones empiricas de cuestiones especificas.Por otro, una aproximacion al estudio psicol6gico de los fenémenos estéticos que implica el examen de sistemas te6- ricos particulares,a partir de los cuales se puedan derivar hipótesis relativas a la naturaleza de las respuestas al arte. Asi,en el ämbito de la Psicologia por ejemplo,en relacion a las formas visuales se podrian citar (Dumaurier, Gonzälez y Molnar, 1985) un buen nuimero de trabajos que tratan de explicar la preferencia por determinados objetos o configuraciones perceptivas,aludiendo a cuestiones como la proporción de los mismos (Fechner,1876;Lalo,1908;y Thorndike,1917,entre los clasicos; Berlyne,1960,que inicia los planteamientos de la nueva estética experimental),el equilibrio 6ptimo entre los elementos (Pierce,1894; Puffer,1903..),los colores (Chandler,1934; Frances,1968; Pickford,1972...). En la segunda perspectiva tendriamos que situar los trabajos sobre psicoanalisis del arte (ver p.e.Waelder,1975; Ehrenzweig,1975...) o los clasicos trabajos de Arnheim sobre arte y percepcion visual enmarcados en la teoria de la Gestalt.
Un repaso a la no muy abundante literatura sobre Sociologia del arte nos revelaria,como en el caso de la Psicologia,por un lado,planteamientos teóricos generales,formulaciones conceptuales acerca de la relacion entre las estructuras sociales (politicas,economicas...) y el arte,con una sustancial limitacion de estudios empiricos que las contrasten. Por otro lado encontrariamos analisis empiricos sobre las condiciones sociales y culturales de la produccion y consumo de obras de arte con escasos desarrollos teóricos y conceptuales. Quizas las propuestas teóricas globales mas articuladas,que pretendan dar cuenta de las manifestaciones artisticas (produccion,circulacion y consumo de obras de arte) aludiendo a las estructuras sociales como origen de las mismas,sean las de los enfoques ligados al materialismo histórico yal marxismo.Los nombres de Lukacs,Gramsci, della Volpe,Adorno o Benjamin son nombres de autores cuyas reflexiones acerca de la conducta estética, de importante difusion no solo entre los te6- ricos y criticos,sino tambien entre ciertos sectores de artistas y publico, entroncarian con esta corriente que comentamos.De todas formas, a pesar de la importancia que ha tenido la defensa que las corrientes marxistas han hecho de la relacion entre las condiciones materiales de la existencia y las producciones culturales,idea en la que de una u otra forma se apoyan trabajos sociol6gicos sobre el arte,por otro lado muy dispares,se constata una desproporcion en esta corriente entre la reflexion y los planteamientos te6ricos y las investigaciones empiricas encaminadas a contrastar dichos planteamientos.De la misma falta de investigaciones empiricas que conviertan las reflexiones sobre el arte y la sociedad en aunténticos modelos sociol6- gicos de explicaci6n de los comportamientos artisticos adolecen las propuestas de Hauser (1982),cuyo enfoque podemos calificar mas de hist6rico que de sociol6gico.En la misma linea de proponer modelos conceptuales acerca de las relaciones entre las condiciones socioculturales e históricas y la expresi6n artistica, podriamos incluir tanto los planteamientos de Kavolis (1970),como los de Francastel (1984a,1984b,1988).
Como ejemplo de investigaciones sociologicas empiricas de cuestiones puntuales podemos citar las mencionadas por Thurn (i983).En su revision de las investigaciones sociol6gicas de las artes plasticas,Thurn menciona un grupo de trabajos que giran en torno al analisis del papel del artista en la sociedad industrial (roles del artista,condiciones socioeconomicas de su desempeno profesional..). Son asimismo revisados varios trabajos sobre economia del arte,sobre el publico y las audiencias,sobre la formación social del gusto,y sobre la sociologia de las instituciones difusoras del arte (museos,galerias,escuelas de bellas artes), para conciuir su trabajo con una reflexion sobre las artes plasticas y el cambio social.
Mencionados algunos de ellos por Thurn, merecen la pena destacarse por la incidencia que en partes posteriores de este trabajo habrán de tener, las investigaciones y propuestas del sociologo francés Pierre Bourdieu. Desde algunas perspectivas es considerado el autor actual que mas ha contribuido al desarrollo de la sociologia del arte, no solo por sus investigaciones sobre los campos artisticos y literarios,sobre el publico de los museos y sobre la estructura del gusto y del consumo cultural en diversas clases sociales,sino, fundamentalmente, por situar sus trabajos sobre la cultura en una teoria social y en una elaboracion epistemol6gica,a su vez renovados por los estudios empiricos sobre sistemas simbolicos (Garcia Canclini,1988). Bourdieu (1988) afirma que la sociologia se encuentra,cuando trata los ámbitos estéticos, con el terreno por excelencia de negacion de lo social; sin embargo de todos los objetos “que se ofrecen a la elecci6n de los consumidores,no existen ningunos m&s “enclasantes>que las obras de arte legitimas que,globalmente distintivas,permiten la produccion de distingos al infinito,gracias al juego de las divisiones y subdivisiones en géneros,épocas,maneras,autores,etc>(1988, p.13). Su analisis de las condiciones sociales de la disposicion estética le conduce a afirmar que no es posible comprender totalmente las disposiciones que orientan las elecciones entre los bienes de la cultura legitima,si no es a condicion de reinsertarlos en la unidad del sistema de disposicioncs,en la “cultura> en el sentido amplio de la etnologia.El gusto,al funcionar como una especie de sentido de la orientacion social, orienta a los ocupantes de una determinada plaza en el espacio social hacia las posiciones sociales ajustadas a sus propiedades, hacia las practicas o los bienes que convienen-que les “van>--a los ocupantes de esa posicion.Para dar una idea tan exacta como sea posible del modelo teorico que propone, él mismo afirma que hace falta imaginar que se sobrcponen (en la forma en que puede hacerse con unas laminas trasparentes) tres esquemas: el primero presentaria el espacio de las condiciones sociales tal como lo organiza la distribucion sincrónica y diacrónica del volumen y de la estructura del capital en sus diferentes especies. encontrandose determinada la posicion de cada uno de los grupos (fracciones de clase) en este espacio por el conjunto de las propiedades caractcristicas en las relaciones asi definidas como pertinentes.El segundo esquema representaria el espacio de los estilos de vida.es decir, la distribucion de las prácticas y de las propiedades que son constitutivas del estilo de vida en el que se manifiesta cada una de las condiciones.Por ultimo,entre los dos esquemas precedentes, seria necesario introducir un tercero que presentara el espacio teórico de los habitus, es decir,de las f6rmulas generadoras que se encucntran cn la base de cada una de las clases de prácticas y de propiedades,esto es,de la transformacion en un estilo de vida distinto y distintivo de las necesidades yde las habilidades caracteristicas de una condicion y de una posicion. Su esquema, segun él, trata de captar la correspondencia entre la estructura del espacio social, cuyas dos dimensiones fundamentales corresponden a la cstructura y al volumen del capital de los grupos que en dicha estructura se distribuyen,y la estructura del espacio de las propiedades simbolicas vinculadas con los grupos distribuidos en cste espacio.
La competencia cultural (o linguistica), segun Bourdieu, permanece definida por sus condiciones de adquisicion que, perpetuadas en el modo de utilizaci6n,funcionan como una especie de “marca de origen>. Bourdieu se plantea, entre otras cosas,determinar como la disposicion cultivada y la competencia cultural,aprehendidas mediante la naturaleza de los bienes consumidos y la manera de consumirlos, varian segun las categorias de los agentes y segun los campos a los cuales aquellas se aplican,desde los campos más legitimos como la pintura o la musica ,hasta los mas libres como el mobiliario, el vestido o la cocina. Bourdieu contrasta dos hechos fundamentales: por una parle,la fuerte relacion que une las practicas culturales (o las opiniones aferentes) con el capital escolar (medido por las titulaciones obtenidas) y. secundariamente,con el origen social (estimado por la profesion del padre); y por otra el hecho de que,a capital escolar equivalente,el peso del origen social en el sistema explicativo de las practicas y de las preferencias se acrecienta a medida que nos alejamos de los campos mas legitimos.
iC6mo se ha enfrentado, por su parte,la antropologia al estudio de las artes? De un modo general(Gerbrands,1982) puede decirse que hasta ahora ha habido dos aproximaciones diferentes desde el ámbito antropológico al estudio de las artes,especialmente de las “artes primitivas>: una aproximacion materialista o tecnológica, heredada en gran parte de las técnicas en uso en los museos,y una aproximacion humanista o intercultural. Desde la primera,el arte ha sido estudiado (Merriam,1990) fundamentalmente como producto, a un nivel descriptivo,que hace hincapié en su propia estructura interna, visualizando el objeto artistico como una estructura o un sistema cuyas partes interactuan unas con otras para formar una totalidad cohesiva.Este tipo de estudios (Sieber,199o) tienden a concentrarse en los aspectos técnicos de ta forma,el estilo y el simbolismo,o en los datos basicos de la historia del arte (fecha,lugar de origen...).La segunda aproximación,la aproximacion intercultural, concibe el estudio del arte (Herskovits,1945) como el análisis de un fenómeno intercultural que no puede ser bien comprendido más que si se establece una correlacion entre los valores estéticos y el contexto cultural. Aunque estas dos aproximaciones se distingan, realmente la evolucion que han seguido las dos orientaciones (Gerbrands,1982) ha sido hacia una cierta 《hibridacion>.La aproximacion tecnol6gica o descriptiva es cada vez más rara,y los fenómenos artisticos tratan de analizarse desde una teoria antropológica que se haga cargo del arte como (Alcina,1988) una realidad de carácter universal que forma parte del contexto cultural de todas las sociedades humanas del pasado y del presente.Las formas esteticas,pues,se situarian “entre las configuraciones ideacionales de la cultura de las cuales ellas son parte: están influidas por los procesos de produccion y son respuesta a las instituciones y a otras redes sociales. En una palabra,los objetos estéticos son profundamente culturales>(Maquet,1986,p.241)
iCon qué dificultades se enfrentan estos intentos cientificos, psicol6- gicos,sociol6gicos y antropol6gicos,de aproximarse al comportamiento artistico?. Tanto para la Psicologia,como ,en buena medida para la Sociologia como para la Antropologia, las dificultades se situan a un triple nivel. Asi encontramos dificultades u objeciones de caracter epistemol6gico, dificultades u objeciones de caracter metodol6gico y dificultades u objeciones de caräcter conceptual'.
Una critica general unanime a los trabajos psicológicos sobre la conducta artistica se centra en la desproporcion entre los esfuerzos que implican y lo poco que han podido aportar a la comprension de la experiencia estética. Lindauer (1981),por cjemplo,afirma que “a pesar de la variedad y abundancia de los esfuerzos (de los psicólogos),los resultados son bastante irrelevantes a la Psicologia de la estética.Lo que uno encuentra es tangencial, primitivo o programatico comparado con aquello en que estan interesados los criticos,los artistas,los educadores de arte y los estetas - a saber,el carácter distintivo de la experiencia estética>(p.51). Crozier y Chapman (1984) abundan en el escaso valor heuristico de buena parte de las aproximaciones psicológicas a la estética y en la limitada contribucion de la Psicologia “a la comprensión de los procesos que subyacen a la creaci6n y a la apreciacion de obras de arte>.Lo cierto es que tras leer buena parte de los informes de investigaciones en este área del conocimiento, vuelve a la memoria la afirmacion de Hearnshaw, quien en 1964,al revisar el progreso de las primeras investigaciones en este campo, decia que le producian la impresion de que no se habia “conseguido alcanzar el corazon de la experiencia estética>.
$\wr \mathrm { Q u e }$ razones llevan a un diagn6stico tan poco optimista acerca del panorama de investigacion de la Psicologia del arte?. Pues bien,las razones que.
En todo caso.observamos que las dificultades scnaladas pueden encuadrarse perfectamenie en los tres grupos de objeciones que,como hemos dicho,se hacen a la Psicologia del arte: objeciones epistemologicas,referidas ala imposibilidad de llevar acabo un cstudio cientifico,en este caso sociologico,de los comportamientos de creacion y apreciacion estetica; objeciones metodol6gicas,referidas a los melodos de investigaci6n a traves de los cuales se pretende obtener datos relativos a este tipo de conductas (en el ámbito de la sociologia no se referirian tanto a los disenos cxperimentales como a encuestas y cuestionarios que se utilizan en mayor medida).yobjcciones conceptuales o teoricas,referidas a la forma de conceptualizar el comportamiento en relacion al arte y sus condicionantes -en este caso las estructuras sociales que se relacionan con la conducta de produccion y consumo artistico.
se han aludido como causa de las limitadas contribuciones significativas de la Psicologia a la comprension de la experiencia estetica han sido varias,y apuntan tambien en direcciones diversas. Hay quienes,fundamentalmente desde fuera de las Ciencias Sociales,mantienen la imposibilidad de analizar con criterios cientificos los procesos relacionados con el comportamiento artistico, tanto de creacion como de apreciacion. El carácter privado de buena parte de estos comportamientos y,seguramente tambien, el caracter casi “magico" que se atribuye a los mismos da lugar a que,en ocasiones,se rechace incluso a priori el analisis cientifico del comportamiento en relaci6n al arte. Hogg (1975) y otros autores senalan que existe una ambivalencia real en nuestra actitud hacia el estudio cientifico del arte. Por un lado, muchas personas consideran su experiencia en relacion con el arte tan personal y privada,que les resulta dificil aceptar que ninguna teoria cientifica pura, y menos aun las dependientes de técnicas objetivas, puedan probar y explicar su significacion. Por otro lado “la misma naturaleza fundamental de tales experiencias,y la importancia que les concedemos,exige que cualquier psicologia que pretenda describir fieimente las relaciones que entablamos con el mundo diga también algo sobre la funcion del arte> (Hogg,1975,p.9). Frances e Imberty (1985) se refieren de alguna forma a esta cuestion cuando hablan de un cierto dolor al establecer un control observacional o de reproduccion experimental de los hechos artisticos,y perder asi lo que de espontáneo e intimo podria haber en nuestro contacto con las obras.De todas formas,estos autores nos recuerdan que el progreso de las ciencias humanas data precisamente del momento en que renunciaron,bien a la introspeccion, bien ala anécdota,para edificar por procesos racionales,un saber sobre la subjetividad y los actos, sus condiciones y su encadenamiento.
Ademas de estas objeciones generales, otro grupo de objeciones a lo que aluden es al método de investigacion utilizado en el analisis psicologico del comportamiento artistico,mas que a la posibilidad o imposibilidad de introducir este tipo de conducta bajo la óptica de determinada ciencia. Las objeciones metodol6gicas fundamentalmente se refieren a las orientaciones de corte experimental, y la acusacion fundamental se centra en el tipo de operacionalizacion que se hace de estimulos y respuestas estéticas. Ei hecho de presentar a los sujetos figuras geometricas simples o de registrar cambios respiratorios,circulatorios,electrodérmicos,electromiográ- ficos o electroencefalográficos,hace que muchos se cuestionen qué tienen que ver este tipo de estimuios y respuestas con el arte y la experiencia estética.Hogg(1975) habla del criterio utilizado por los psicologos al seleccionar el material (colores, formas,cuadros) que colocan ante la gente para analizar sus juicios y reacciones.Como muy bien afirma este autor,la elección de materiales refleja las concepciones previas sobre el arte,ya que cuando el psicologo emplea términos como 《arte"y “respuesta estética》 introduce automaticamente problemas extrapsicol6gicos acerca de la naturaleza del arte.
Las objeciones metodol6gicas no son generales, por tanto,a toda aproximacion psicológica a la experiencia estetica,pero si que nos han de hacer reflexionar acerca de la necesidad de clarificar posturas y de explicitar los puntos de partida conceptuales en toda investigacion sobre el tema.
Frente a las primeras objeciones senaladas que podriamos calificar de epistemológicas,pues se refieren a la posibilidad(o imposibilidad) de obtener conocimiento cientifico acerca de determinada clase de fenómenos,y a las segundas objeciones metodológicas, nosotros anadiriamos una tercera raz6n que podria contribuir tambien a explicar el hecho de la escasa relevancia de las investigaciones psicologicas para la comprension de la experiencia con el arte.Nos estariamos refiriendo a razones de orden conceptual,a la forma en que se concibe yanaliza este tipo de comportamiento.Ya hemos apuntado anteriormente como la conducta en relacion con el arte ha sido analizada desde niveles diferentes y, por tanto,las explicaciones que se han dado de este tipo de conductas han abarcado un abanico amplio de posibilidades.Existen investigaciones y propuestas teóricas centradas fundamentalmente en el nivel psicofisiológico.Son los mecanismos del SN a los que en este caso se alude como responsables de las respuestas estéticas (ver p.e. el estudio de Lansdell,1975,sobre diferencias sexuales en los efectos de la neurocirugia del lobulo temporal sobre la preferencia del diseio). Obviamente, este tipo de investigaciones no son las que mayoritariamente se desarrollan en el ambito de la Psicologia del arte; sin embargo,las investigaciones acerca de la fisiologia de la percepcion,en especial de la vision,si han constituido un capitulo clasico de esta disciplina.Asimismo son ya clasicas las propuestas de Berlyne intentando aplicar su teoria de la curiosidad y el “arousal> ala experiencia estética.Berlyne (1965) estudi6 el efecto de las variables estructurales o de forma (irregularidad,complejidad,incongruencia...) que denominó variable colativas,sobre los indices de arousal.
Obviamente,la mayoria de las explicaciones psicol6gicas de Ia conducta artistica hacen alusion no a procesos de caracter fisiológico,sino a procesOs puramente psicol6gicos,perceptivos, cognitivos, emocionales o motivacionales.En el primer grupo deberiamos incluir los planteamientos de Arnheim (1980,1979) derivados en buena parte de las propuestas de la teoria de la Gestalt.El mismo Arnheim (1975) califica la teoria de la Gestalt como un nuevo estilo de ciencia cuyo metodo consiste en descubrir los rasgos estructurales,las cualidades globales de “sistemas>,es decir de aquellos casos o sucesos naturales en los que el caracter o la funcion de cualquier parte vienen determinados por la situacion total. Buena parte del trabajo de Arnheim trata,en sus propias palabras de “describir las clases de cosas que vemos y los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales>(1979, p.16).Los mismos epigrafes de los capituios de uno de sus libros clasicos “Arte y percepcion visual》 nos dan ya una idea precisa del sentido de su trabajo (equilibrio, forma,desarrollo, espacio,luz, color, movimiento, dinamica,expresion).
Tratando de vincular las caracteristicas de la obra de arte y de las respuestas a la misma, no con procesos perceptivos ni cognitivos sino mas bien con procesos motivacionales,la teoria psicoanalitica del arte concibe las manifestaciones artisticas basicamente como un recurso para la sublimaci6n de determinados conflictos,como una oportunidad para realizar, en el plano de la fantasia,los deseos que se frustraban en la vida real, bien por obstaculos externos, bien por inhibiciones morales.
Discutida y polémica, esta ultima orientacion coincide en lineas generales con los anteriormente seialados en proponer un modelo de explicación de la conducta artistica basicamente individualista. Los procesos de creacion y apreciacion estética parecen, desde estas perspectivas,resolverse en el “interior> del individuo,O en la relacion exclusiva de la persona — creador o espectador- con la obra de arte.Representan muy bien lo que Moscovici (1985) al caracterizar el enfoque psicol6gico general del comportamiento,denomina “clave de lectura binaria>.Esta clave corresponde a la separacion del sujeto y del objeto,que son dados y definidos independientemente uno del otro. Ei psic6logo pondria de un lado el 《ego" (individuo,organismo) y del otro el “objeto》,o bien,de una parte un repertorio de respuestas y de la otra el estimulo.El esquema de la relación quedaria si:
SUJETO INDIVIDUAL.
OBJETO
(ego,organismo)
(medio ambiente,estimulo)
Desde estas perspectivas se conciben las respuestas artisticas afectadas unicamente por factores individuales,bien intrisecos al individuo (motivaciones, conflictos,personalidad...), bien resultado de su relacion con la obra de arte que incide en él directamente a traves de su sistema perceptivo o cognitivo.La relaci6n sujeto-objeto,en este caso objeto artistico,es 《binaria> en el sentido que Moscovici plantea, puesto que aquellas cuestiones relevantes al comportamiento en relación al arte se remiten exclusivamente a estos dos conjuntos de factores,factores relativos al sujeto (dotacion genetica,estructura nerviosa,organizacion psicol6gica...)y factores relativos a la obra de arte (estructura formal,color, equilibrio, tematica...)
Sin embargo, esta concepci6n del comportamiento artistico no s6lo es parcial, sino que es esencialmente incorrecta. La razón de ello estriba en que el arte es intrinsecamente social.El arte,afirma Fischer (1985),es,en si mismo,una realidad social,yello hace no solo incompleta, sino errónea cualquier concepci6n del comportamiento artistico que margine o desatienda semejante cuestion. Se podria aludir que el funcionamiento del sistema perceptivo,por ejemplo, tendra que ser igual en diferentes contextos socioculturales,y,por tanto, podriamos esperar que personas de estos contextos socioculturales distintos “percibiesen> igual el equilibrio,la luz, el color. de una pintura mural o de un lienzo. Esto supondria ignorar que el funcionamiento perceptivo estä “tenido>de factores sociales,que un mismo objeto (ver, por ejemplo,las investigaciones de Bruner,1958) se percibe de forma diferente en funcion del significado que se le atribuya en un marco cultural determinado.Recordemos que Read (1984) nos habla de diversos modos en que el hombre ha visto el mundo,de que vemos lo que aprendemos a vcr,y que da vision se convierte en un habito,una convención,una seleccion parcial de cuanto se ofrece a la vista y un deformado sumario de lo demas (..) y que lo que queremos ver está determinado (...) por el deseo de descubrir o construir un mundo creible>( $\mathsf { p } . 1 2 \mathrm { ~ y ~ } 1 3 )$.
Afirmar que el arte es intrinsecamente social,en absoluto implica que la intencion basica del artista cuando pinta, esculpe, escribe, compone... sea establecer una comunicacion con el publico,trasmitirle ciertas cmociones,sentimientos... Hay incluso artistas que rechazarian de plano esta afirmación.El artista puede muy bien crear para si mismo,sin una referencia explicita a un espectador o un oyente,o un grupo de espectadores u oyentes. Ello, sin embargo, no invalida el hecho de que el arte, como realidad cultural,surge y adquiere sentido en contextos sociales especificos en los que cumple determinadas funciones sociales. Desvincular el arte de la realidad social, limitar el analisis conceptual del comportamiento artistico a un nivel individual, intrapsicológico,olvidar, como dicen Crozier y Chapman (1981) el papel del contexto social, primero en decidir que es lo que constituye una obra de arte,y segundo en conferirles valor a las obras de arte,ha sido,en lineas generales,una particularidad de buena parte de los planteamientos te6ricos y de las investigaciones de la Psicologia del arte. Esto,a nuestro juicio, ha contribuido a que los analisis psicol6gicos de la conducta artistica nos den esa impresion de no llegar al corazon de la experiencia estética,de no lograr explicar cosas realmente importantes, limitändose a cuestiones a menudo banales,y sin auténtica relevancia para artistas,educadores de arte O publico.
No es que no hayan existido llamadas que abogasen por una inclinacion más social de la investigaci6n psicol6gica del comportamiento de creación y apreciaci6n estética. Munro (1975),por ejemplo,insistia en que un requerimiento fundamental para la Psicologia del arte era llevar a cabo una aproximacion orientada histórica,social y culturalmente.Arnheim (1980) apunta en su “orden del dia para la Psicologia del arte> la cuestion de investigar los aspectos sociales de la motivacion artistica.
A estas alturas de la discusion parece claro que el analisis psicológico del comportamiento artistico resulta imprescindible para comprender la relación del hombre con la cultura,consigo mismo y con los demás, para entender su manera de enfrentarse a la realidad; pero también ha de estar claro que un analisis de este comportamiento que se limite a un nivel intraindividual, que se resuelva en la relacion binaria que apuntábamos entre el sujeto (creador o espectador) y la obra de arte,que solo consigne como aspectos determinantes las caracteristicas psicofisiol6gicas, cognitivas, motivacionales o emocionales de quien crea o de quien aprecia una obra de arte,o las propiedades formales de la obra, marginando en su consideracion el contexto social en que estos fenómenos tienen lugar, no es suficiente para dar cuenta de un tipo de conducta,la relativaal arte,esencialmente social y cultural. Asi pues,iqué otros modelos de explicacion de los comportamientos artisticos alternativos o complementarios se proponen desde las Ciencias Sociales?.
Anteriormente nos hemos remitido a la expresion de Moscovici de “clave de lectura binaria> para caracterizar,de manera general,este enfoque de las conductas de creacion y apreciacion estética en que sujeto y objeto son dados y definidos independientemente uno de otro.El mismo Moscovici (1983) plantea que es frecuente encontrar en la sociologia un esquema muy similar al descrito para la psicologia.La diferencia entre el esquema psicol6gico yel sociol6gico radicaria en que el sujeto ya no es un individuo, sino una colectividad (el grupo,la clase social, el Estado, etc...),o una multitud de sujetos que cambian, negocian, comparten una misma vision del mundo... En cuanto al objeto también poseeria un valor social, representando un interes o una institucion,o estaria constituido por otras personas, por otros grupos.En todo caso 《nos encontramos ante un sujeto y un objeto diferenciados segun criterios economicos O politicos, éticos o históricos.Independientemente del tipo de diferenciaci6n,lo que deseamos saber es cómo se comportan las diversas categorias de individuos en la sociedad,como reproducen la jerarquia existente,como distribuyen las riquezas o ejercen sus poderes (..) Pero en el fondo de la mayoria de las explicaciones y analisis presentimos una manera de observar que se guia por el siguiente esquema:
SUJETO INDIVIDUAL.
OBJETO
diferenciado segun criterios economicos o historicos diferenciado en social y no social
(Moscovici,1985,p.21)
$\therefore \mathsf { S e }$ adaptan los análisis sociol6gicos del comportamiento artistico a este esquema binario que plantea Moscovici, de una forma paralela a como lo hacian los analisis psicológicos de la creacion y la apreciaci6n esté- tica?.En este caso la respuesta no puede ser tan clara como en el caso del enfoque psicológico.Bien es verdad que hay propuestas que basicamente consideran de manera unidireccional las relaciones entre los sujetos colectivos (grupos sociales,clases socioeconómicas...） y los objetos artisticos.Las propuestas del mismo Bourdieu comentadas,en muchos aspectos podrian responder a este esquema basico.Tambien cuando Kavolis (1970) plantea sus hipótesis sobre la relacion entre los estilos artisticos yla estructura y el comportamiento politicos,la estructura comunitaria o la clase social ocurre igual, por no hablar de los monismos económicos mantenidos por algunos autores que localizan en la realidad economica la unica explicacion para los comportamientos artisticos.De todas formas hay algo que es importante destacar: la mayor parte de los teóricos que han analizado el comportamiento relativo al arte desde la perspectiva social, plantean de manera explicita o de forma implicita la imposibilidad de reducir unilateralmente los comportamientos artisticos a las realidades sociales. Ya Marx,afirmando que la épica era el arte de una sociedad subdesarrollada,anadia que la dificultad no radicaba en comprender la idea de que el arte griego y la épica estuviesen ligados a cierta forma de desarrollo social, sino mas bien en comprender por qué constituian todavia una fuente de placer estético y,en cierto sentido,todavia prevalecian como una norma y un modelo inalcanzable.Afirmar ésto supone reconocer que el desarrollo social - obviamente distinto en la Grecia clasica que en Europa a finales del siglo pasado- no da cuenta completa de los fenómenos de apreciacion estética.En el mismo sentido se expresa Kavolis: a pesar de la unidireccionalidad de muchas de sus propuestas,él mismo afirma que κlas condiciones sociales y las orientaciones culturales no se reflejan inmediata,especifica e inevitablemente,una a una,cn caracteristicas correspondientes de la expresion artistica (...) (sino que) parece mas razonable suponer que las condiciones sociales y las orientaciones culturales institucionalizadas conforman los modos de organizaci6n y funcionamiento de la personalidad,y que un tipo dado de personalidad hallara que ciertas formas de expresion artistica concuerdan mejor o resultan psicol6gicamente mas congruentes que otras con su estructura>(Kavolis,1970, p. 220).Bourdicu mismo,cuando presenta su esquema sobre la correspondencia entre la estructura del espacio social y la estructura del espacio de las propiedades simbolicas,explicitamente afirma que este esquema “no quiere ser una bola de cristal que,segun los alquimistas,permitia apreciar con una sola mirada todo lo que ocurre sobre la tierra>(1988,p.123). Pretende evitar que su discurso se desarrolle de forma estrictamente lineal, insistiendo en la necesidad de poder reflexionar en cada uno de los puntos sobre la totalidad de la red de relaciones que en ellos se encuentra, en cierta manera,implicada.
Pero es Hauser quien,entre los te6ricos revisados,insiste con mayor fuerza en la negaci6n de la relacion unilateral de sujeto - objeto entre el arte yla sociedad.Muy descriptivamente afirma que “a pesar de la estrecha correspondencia que hay entre lo social y las manifestaciones artisticas, éstas no son en modo alguno productos inmediatos o consecuencias de la situacion social (..). La sociologia carece de trucos para sacar la obra de arte de la sociedad,como si la sociedad fuera un sombrero de copa de un prestidigitador.Unicamente puede mostrar que la obra no se limita a ser una arquitectura formal organizada óptica o acusticamente,sino que es al mismo tiempo expresion de una concepcion del mundo condicionada socialmente>(1982,p.23).Mas adelante insiste: “en todo caso,parece más esperanzador orientar la controversia sobre la relacion entre los fenómenos artisticos y los sociales de acuerdo con el concepto de la correspondencia que con el de la causalidad en el sentido de una razon necesaria y suficiente.Entre el orden de la sociedad y el del arte hay una correlacion inconfundible,segun la cual a una transformación en un lado le corresponde otra en el otro (..) Una situacion social constituye una oportunidad para que se produzca un determinado acontecimiento artistico, pero no es razon obligatoria para ello> (p. 38). La bidireccionalidad que este autor reconoce entre el arte y la sociedad no significa solo que se influyan mutuamente, que la sociedad se transforme por el arte,que es producto suyo,y el arte encuentre en la sociedad correspondiente una forma que anticipa alguno de sus rasgos; significa tambien “que a cada cambio ocurrido en una esfera corresponde una alteración en la otra,yéste produce a su vez un cambio ulterior en el sistema del que parti6 la alteracion> (Hauser,1982, p.201).
A esta situacion ique aporta la antropologia?. Dos son las contribuciones básicas (Maquet,1986) de la Antropologia en este ámbito.La primera estaria relacionada con la forma en que la perspectiva antropol6gica concibe el arte,no como una configuracion ideacional de formas, sino situändolo entre otros sistemas tales como la filosofia,las creencias religiosas y las doctrinas politicas. No estaria separado,pues,de las organizaciones sociales que lo apoyan (academias,escuelas de arte,museos y galerias comerciales), ni de las redes institucionales de la sociedad total (gobierno, castas, clases,agencias economicas..).Desde esta perspectiva el arte estaria relacionado con el sistema de produccion, que constituye la base material de la sociedad.La primera contribucion de la antropologia, pues,seria la construccion del arte inmerso en una realidad circundante.La segunda contribucion de la antropologia se referiria a su perspectiva cross-cultural. La antropologia ha sido comparativa desde su origen,y aunque otras muchas ciencias sociales tambien son comparativas, ninguna, segun Maquet, hasta el punto de la antropologia.Asi pues, situar el arte como parte de una realidad cultural y analizar crosculturalmente los fenómenos artisticos podriamos considerar que son, desde ciertos enfoques,las dos aportaciones bäsicas de la antropologia al estudio del arte.
Al concebir integrado el arte en la realidad social se hace patente una dificultad a la que se enfrentan buena parte de los trabajos antropol6gicos sobre el arte (aunque,por supuesto,no es exclusiva de este tipo de enfoque).Mills (199o) se refiere a ella cuando habla del problema de comprender un modo de vida distinto del propio. Resulta dificil determinar cómo un grupo social articula sus propios pensamientos,sentimientos y actividades si no se pertenece a él. Esta dificultad ha estimulado a los antrop6logos (Mills,199o) a buscar nuevos metodos de investigacion,tales como el analisis de las historias personales,para examinar la articulaci6n interna de las culturas,y nuevas herramientas conceptuales,tales como valor y actos simbolicos,para considerar cl papel de los afeclos en la conducta.
Otra dificultad que los antropologos reconocen para su analisis de las creaciones artisticas se deriva (Merriam,199O) de la naturaleza misma de las artes y de los modos en que han sido estudiadas en el pasado. Una peculiaridad de las artes que las distingue de otras creaciones culturales del hombre es que la conducta involucrada en su creacion da lugar a un producto que,como objeto de estudio, puede ser tratado de manera bastante independiente del contexto cultural en que ha sido creado y utilizado. Conceptualmente, pues, el producto artistico es “separable> de su contexto cultural.De hecho el término arte ha sido definido (Sieber,1990) bien como proceso, bien como producto que resuita de tal proceso. Si el concepto de arte que manejamos se centra en diferentes aspectos del “producto> artistico,conceptualmente resulta posible como hemos dicho, plantcar su aná- lisis sin tomar en consideracion aspectos relativos al contexto social y cultural en que dicho producto,la obra de arte,ha sido creada.Posiblemente sea ésta una importante razón que subyace al hecho de que desde distintas ciencias sociales,desde la historia del arte a la psicologia e incluso en ocasiones,la antropologia,el contexto cultural y social que da raz6n de ser a loda creacion artistica haya desempenado un papel tan limitado en las explicaciones de la misma,y hayan sido otros conceptos como el estilo,la personalidad del artista,etc... los más utilizados para dar cuenta de las obras de arte.
Posiblemente sea desde la antropologia desde donde mas hincapié se hace en estas cuestiones y dificultades, porque frente a historiadores del arte,psicologos y sociologos,los antropologos se han esforzado mas por presentar un concepto de arte enmarcado en un proceso social.Alcina (1988),por ejemplo, tomando como instrumento operativo la teoria general de sistemas de Bertalanffy propone un esquema en que el arte se contempla, no como una realidad objetiva,sino como un proceso,como un sistema de relaciones entre el artista y su entorno social y natural. Desde la perspectiva antropológica de Alcina el arte, junto con la religi6n y los valores,seria un componente del subsistema ideológico,que a su vez, formaria parte de un sistema mas general, junto con el subsistema tecnol6gico,el subsistema económico y el subsistema social entre los cuales se establecerian interrelaciones importantes.
En su introduccion a una antropologia cualitativa, Mills (1990) plantea asimismo un esquema del proceso artistico.En este esquema el proceso artistico se contempla con cuatro aspectos principales: el contexto sociocultural, el estado de la mente, el objeto publico,y el vinculo cntre el estado de la mente y el objeto. Segun Mills, cada uno de estos aspectos del proceso ha sido el centro de alguna teoria del arte. En una linea similar podemos situar los planteamientos de Maquet (1986),cuya visi6n antropológica de las artes visuales no solo se centra en los procesos artisticos de culturas primitivas o pueblos iletrados,sino que analiza desde la misma perspectiva antropologica las polémicas producciones artisticas modernas de la cultura occidental. Maquet plantea una concepcion del arte en la que los objetos estéticos son representados en cada una de las tres grandes divisiones horizontales de la cultura: sistemas de produccion,redes sociales,y configuraciones ideacionales. El mismo justifica su propuesta cuando afirma que una sociedad total debe proporcionar a sus miembros primero alimento y abrigo si el grupo desea sobrevivir. Por esta razón los sistemas de producci6n son primeros y basicos y como tales se representan en la base del modelo. Inmediatamente por encima estarian las redes sociales. Poseer técnicas apropiadas para obtener alimentos del medio ambiente y proveerse de abrigo no es suficiente: el grupo debe organizar el modo de tomar decisiones,resolver conflictos, etc...Las configuraciones ideacionales serian el ultimo estrato del constructo,tal y como lo plantea Maquet, quien defiende que es importante considerar como los elementos materiales,sociales e ideacionales de una cultura condicionan las configuraciones formales y, a su vez, son condicionados por ellas.
Ademas de por concebir el arte intrinsecamente vinculado con la realidad social y cultural de la que forma parte,los modelos antropol6gicos destacan por su forma de concebir las relaciones entre el arte y otros aspectos de dicha realidad social y cultural.A las relaciones de condicionamiento,en las que el arte se plantea como una variable dependiente,como una consecuencia directa de aspectos tales como la personalidad,los sistemas de producción,la situacion económica..,antecedentes causales del mismo,ia visi6n antropol6gica reconoce con mayor facilidad y frecuencia que las manifestaciones artisticas,no solo pueden ser explicadas por el contexto social y cultural, sino que pueden “explicarlo> en el sentido de constituirse en antecedentes de determinada clase de fenómenos. Se llegan a plantear, incluso, en la linea de Hauser y otros sociologos que comentamos, una relaci6n retroactiva entre el arte y los fenomenos sociales."Todo arte estä condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a Ias ideas y aspiraciones,a las necesidades y esperanzas de una situaci6n historica particular. Pero,al mismo tiempo,el arte va mas alla,supera este limite y,en cada momento hist6rico crea un momento de la humanidad, susceptible de un desarrollo constante>(Fischer,1985,p.12)
Además de relaciones de condicionamiento,se reconocen relaciones de 《correspondencia> entre fen6menos culturales distribuidos en los diferentes niveles de los sistemas de produccion, organizaciones sociales,y configuraciones de ideas (Maquet,1986).En estas relaciones no se establece ninguna prioridad de un fen6meno sobre otro, sino mas bien una equivalencia,una homologia. El problema radica en la operacionalizaci6n de este tipo de conceptos y relaciones,de manera que, sin perder complejidad, los modelos propuestos contribuyan a dar cuenta de una realidad multide
terminada y 《multideterminante> como es la realidad cultural de los fenó.
menos artisticos.
Como vemos estos modelos tratan de resolver la cuestion de la unidireccionalidad entre los distintos aspectos involucrados en la crcación artistica,recurriendo a “bucles> O “ciclos> entre ellos,recordando modelos interaccionistas de explicacion conductual. Si contextualizamos el concepto artistico en el entorno social y cultural en el que surge,no limitándonos a considerarlo como resultado de determinados procesos psicologicos de un individuo al que denominamos artista,y, por el contrario,situamos la obra de arte en la “realidad total que la circunda>,esta idea de mutuas interrelaciones entre las distintas partes del sistema sociocultural deberia ser un elemento conceptual basico en el tratamiento que del arte puedan hacer las diferentes ciencias sociales. Si la psicologia puede de alguna forma “rescatar> los procesos de creacion yapreciacion artistica del ämbito de la κinspiracion>,la “genialidad>y la κsensibilidad> inexplicables en si mismas,y que ademas han sido,desde la estética y la historia del arle,tantas veces consideradas fuera del alcance de la comprensión racional y cientifica,y la sociologia en este ämbito nos aporta,entre otras cosas,la idea de la relacion entre la base material de la existencia y las creaciones artisticas que bajo determinadas circunstancias los grupos y las personas llegan a producir, la antropologia trata de situar todos estos procesos en una perspectiva cultural mas ambiciosa, concibiendo el arte como parte de esta sistcma cultural y llamando la atencion sobre las multiples relaciones que pueden tener lugar entre las diferentes partes de este sistema.
Este breve repaso al tratamiento que de los comportamientos relativos al arte se ha hecho se ha hecho desde la Psicologia,la Sociologia y la Antropologia nos lleva a insistir en la necesidad de hacer un mayor es esfuerzo en las Ciencias Sociales por recoger la complejidad de este tipo de conductas,tratando,en buena medida,de plantear las relaciones entre el arte y la sociedad como relaciones bidireccionales,y tomando en consideración la diversidad de factores interdependientes que se dan cita en los procesos de crecion y apreciacion artistica.Bien es verdad que a medida que los planteamientos conceptuales tratan de reflejarse en hipótesis contrastables y en investigaciones empiricas,cstas ideas de reciprocidad entre el arte y la sociedad,de bidireccionalidad,de multiplicidad de factores. van perdiendo espacio.No es este un problema exclusivo de la sociologia del arte,sino que afecta,por cl contrario,de manera muy general a todas las Ciencias Sociales. Las teorias de campo que sean capaces de integrar, como propone Lewin (1988),vastas áreas de hechos y aspectos divergentes,desarrollando lenguajes cientificos adecuados para tratar hechos culturales, históricos,sociales,psicol6gicos y fisicos sobre un fundamento comun y sobre la base de su interdependencia,cada vez son mas reclamadas en todas las Ciencias Sociales. Sin embargo, este tipo de teorias plantean importantes dificultades metodologicas para traducir operacionalmente estos conceptos e ideas,de manera que sea posible contrastar las propuestas hechas con la realidad social que tratan de explicar. Y es que hay fenómenos y procesos,como los relativos al arte por ejemplo,para los que a todas luces resulta insuficiente una vision parcial; su complejidad es tan evidente que su comprensi6n y explicaci6n reclama,como ya hemos insistido,la integracion y coordinaci6n de aspectos históricos,sociales,psicológicos e incluso fisiol6gicos.Los fenomenos culturales,que definen y diferencian al ser humano,reclaman,dada su naturaleza compleja,explicaciones que hagan justicia a esta complejidad. $\dot { \iota }$ Están lo suficientemente desarrolladas las Ciencias Sociales para llevar a cabo esta tarea?.Posiblemente la respuesta sea no,sin que ello quiera decir que deban renunciar al desafio que supone intentarlo.Tal vez sea tratando de dar cuenta de este tipo de fenómenos culturales complejos una de las formas en que las Ciencias Sociales se vayan desarrollando,afinando sus recursos conceptuales y metodol6gicos,y ajuständose a las realidades complejas objeto de su estudio.
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