La imagen de la ambición: el Real Gallinero en los altos del Prado.
Concepción LOPEZOSA APARICIO.
Universidad Complutense de Madrid.
RESUMEN.
El trabajo pretende ser una reflexión sobre las razones que llevaron al Conde Duque a poner en marcha la construcción del Palacio del Buen Retiro, tras el éxito de la fiesta de San Juan organizada en honor a los Reyes en la casa de los Monterrey en el Prado, insistiendo en la importancia que tuvo el entorno circundante en la definición del Real Sitio, así como la significación de algunas partes del recinto palatino como los miradores del Prado o la ermita de San Juan piezas clave del plan ideado por Olivares.
Palabras clave: Palacio del Buen Retiro, Felipe IV, Conde Duque de Olivares, Madrid, arquitectura siglo XVII, Paseo del Prado, Monasterio de San Jerónimo, Alonso de Carbonel, Conde de Monterrey.
The image of the ambition: The Royal Henhouse in the high place of the Prado.
ABSTRACT.
The work tries a reflection on the reasons that took to the Count Duke to start up the construction of the Palace of the Buen Retiro, after the success of the celebration of San Juan organized in honor to the Kings in the house of the Monterrey in the Prado, insisting on the importance that had the surrounding in the definition of the Real Site, as well as the meaning of some parts of the palatal enclosure like the viewpoints of the Prado or the hermitage of San Juan pieces nails of the plan devised by Olive groves.
Key words: Palace of the Buen Retiro, Felipe IV, Count Duke of Olivares, Madrid, architecture century XVII, Paseo del Prado, Monastery of San Jerónimo, Alonso de Carbonel, Count of Monterrey.
La mañana del 24 de junio de 1631 el Conde Duque de Olivares respiró tranquilo. Su empeño, tenacidad y un dispendio sin límite habían dado, tal como se había propuesto, el resultado esperado. Los festejos organizados en honor al monarca, para celebrar la noche de San Juan serían, sin lugar a dudas, recordados en los años venideros por el esplendor y brillantez que alcanzaron, en un marco cuidadosamente elegido y especialmente engalanado para recibir a invitados tan ilustres: la casa-jardín del Conde de Monterrey en el Prado1 .
La quinta, con una situación inmejorable, en el tramo central del paseo, entre la Carrera de San Jerónimo y calle de Alcalá, había sido adquirida por don Manuel de Zúñiga en 1626, un momento en que la periferia madrileña había experimentado importantes reformas de urbanización y ya contaba con destacados moradores que habían contribuido al ennoblecimiento de la zona que con esta nueva presencia quedaba plenamente refrendada2 .

Fig. 1. Pedro de Texeira, Topografía de la Villa de Madrid, detalle de la casa de Monterrey.
Los acontecimientos principales de la celebración transcurrieron en los jardines, un marco natural incomparable que fue adornado para la ocasión con galerías de guirnaldas, luces y flores ideadas por Juan Bautista Crescenzi, quien además asumió el compromiso de proyectar las estructuras precisas tanto para el acomodo de los comensales como para el desarrollo de los actos que se sucedieron durante la velada: un cenador reservado a los reyes y diversos estrados para los asistentes más destacados
y para los músicos, fueron estratégicamente dispuestos a fin de lograr una óptima visión del teatro construido para la representación de las obras, Quien más miente, medra más y La noche de San Juan elegidas para tal insigne agasajo3 . Comedias, música y juegos se sucedieron hasta bien pasada la media noche en los jardines de Monterrey si bien la reunión se prolongó durante horas en el exterior.

Fig. 2. Anónimo, La carrera de San Jerónimo desde el Prado. Madrid. Colección Marquesa de Santa Cruz.
La fiesta de San Juan figuraba entre los festejos más populares de los ocurridos en la Villa4 . En diferentes puntos de la población se organizaban ferias, verbenas y toros, siendo el Prado, desde antiguo, un enclave vinculado a esta festividad donde los madrileños se reunían durante toda la jornada para esperar entre risas y bailes, que se alargaban hasta la madrugada, la llegada oficial del verano5 ; atento a esta realidad el Conde Duque de Olivares quiso que sus distinguidos convidados disfrutasen del ambiente festivo que allí se respiraba y concretamente de los gigantes y la tarasca que, como contribución especial del Ayuntamiento a los actos6 , pusieron lo nota más
jocosa a una jornada agotadora que se extendió hasta “las cinco de la mañana”. Tanto la fiesta como los escenarios respondieron a la perfección a las pretensiones del valido. La espléndida demostración de poderío no supuso, sin embargo, una novedad ni como idea ni en el contexto ocurrido, si bien la espectacularidad alcanzada había logrado superar a todos los referentes anteriores.
La organización de este tipo de acontecimientos lúdico-festivos para halagar al Rey habían sido relativamente frecuentes durante el valimiento del Duque de Lerma en la huerta que éste poseía en el Prado, frente al monasterio y cuartos reales de San Jeró- nimo7 . Don Francisco de Sandoval fue el primero que se percató del valor que el Prado Viejo adquirió tras la entrada en Madrid de Ana de Austria ocurrida en 1570, acontecimiento que convirtió el camino de Alcalá en la principal entrada a la Villa y por ende punto de partida del itinerario institucional que quedó definido entre ese sector y el Alcázar, después de atravesar el Prado e iniciar el ingreso a la ciudad por la Carrera de San Jerónimo. Esta realidad influyó, sin duda, en el interés que de inmediato mostró el Duque por unos terrenos en la confluencia de la citada calle con el Prado, un enclave fundamental en el desarrollo de los protocolarios cortejos, debido a que uno de los momentos más significativos de la ceremonia, como era la entrega simbólica de las llaves de la ciudad, acontecía en ese punto8 . Por tal razón desde 1602 emprendió un calculado proceso de adquisición de tierras que le permitió la construcción de una casa para recreo y solaz, un auténtico retiro en pleno contacto con la naturaleza. El despoblamiento de la zona lo permitía así como los jardines que, organizados en diversos niveles, regados y embellecidos con fuentes y esculturas, se convirtieron en un maravilloso vergel, pensado para el recogimiento y deleite de sus moradores e invitados entre los que en muchas ocasiones se encontró el monarca. Una pajarera para albergue de especies de aves desconocidas y exóticas, un mini-zoológico reflejo de la moda del momento de contemplar animales como espectáculo, entre los que motivaron especial atención los monos y conejos alojados en jaulas de hierro de diferentes tamaños, y una plaza de toros, la primera construida en la Villa9 , contribuyeron a ensalzar el carácter recreativo de la quinta, fiel reflejo del poder y ambición del Duque quien tuvo muy claro que de cara al exterior la propiedad debía actuar como un palco desde el que poder contemplar los acontecimientos tanto cotidianos como oficiales a los que el Prado ya servía de escenario. En 1603 ya estaba construida la galería que funcionó, a partir de entonces, como mirador al paseo, escenario de una representación diaria y cambiante, en muchas ocasiones visionada por el propio Felipe III quien no desaprovechó la ocasión de reclamar para la zona intervenciones concretas a fin de lograr mejorar sus condiciones urbanas10. En 1614 don Francisco de Sandoval decidió transformar la posesión según los planes de Juan Gómez de Mora, una intervención con la que se ennobleció arquitectónicamente la residencia que quedó constituida por cuartos principales, casas accesorias, patios, jardines y los establecimientos religiosos vinculados a la propiedad11, conformando un vastísimo conjunto que “más una ciudad que casa12”, hizo más evidente aún la modesta realidad de los cuartos reales de San Jerónimo, incapaces de igualarse mínimamente ni a la casa de Lerma ni a cualquiera de las que, como la de Tavara, la de Povar, la del Almirante de Castilla o la del propio Conde de Monterrey, habían ido surgiendo durante las primeras décadas del siglo XVII en los distintos tramos del Prado Viejo, confirmando la dignificación de la periferia además de definir sus perfiles arquitectónicos, en base a una imagen fundamentada en la sencillez y tradición según determinó Juan Gómez de Mora para la arquitectura nobiliaria. Dado el carácter de retiro y esparcimiento de todas estas posesiones, los jardines ocuparon importantes superficies, sirviendo a la perfección como marco para la celebración de fiestas al aire libre que en muchas ocasiones fueron admiradas con asombro por el Rey. Así mismo contar con una galería con vista al Prado se entendió como signo de distinción, de modo que tales estructuras se instituyeron como un referente en estas casas, manteniendo de este modo la idea inaugurada por el Duque de Lerma de contar con un balcón de excepción de cara al exterior, que en ese momento estaba experimentando importantes reformas de adecentamiento y planificación dirigidas a favorecer el tránsito por un sector ya consolidado como el principal paseo de la Corte.
El grado de definición urbana alcanzado por la periferia madrileña, acceso oficial a la Villa y enclave favorito de reunión y esparcimiento de los madrileños, así como la realidad verdaderamente significativa de ocupación espacial de la zona, elegida por destacadas familias de la nobleza cortesana para establecer sus villas de recreo, fueron probablemente las razones que llevaron al Conde Duque a plantearse, tras la satisfacción de la velada de San Juan, inolvidable para todos los que la disfrutaron, la necesidad de crear un escenario para la representación, recreo y diversión, en el que tanto el monarca como él mismo dejasen de una vez por todas de ser ilustres invitados para convertirse en anfitriones, y de ese modo poder hacer gala tanto del esplendor del decorado como de la brillantez de los festejos a los que serviría de marco y que sin lugar a dudas, como había demostrado en la quinta de Monterrey, serían difícilmente superables.
Don Gaspar de Guzmán no partía, sin embargo, de la nada al maquinar lo que habría de convertirse en un magno proyecto, que desde su origen contó con el beneplácito de un Felipe IV seguramente encantado con la idea. Olivares supo valerse de toda una serie de circunstancias favorables que aprovechó inteligentemente para la consecución de sus fines. La alcaidía que desde 1630 ejercía sobre los cuartos reales de San Jerónimo le permitía la supervisión de las obras que en aquellas fechas se llevaban a cabo para disponer los espacios precisos, principalmente los recintos vinculados a la tribuna real, para la Jura del príncipe Baltasar Carlos que habría de celebrarse a finales de 1631 y que debido a una indisposición del heredero se pospuso hasta marzo de 1632. Las dependencias regias presentaban, en ese momento, una apariencia ciertamente modesta, únicamente servibles para retiro temporal de las personas reales $^ { 1 3 } 0$ acomodo de las mismas durante los actos institucionales a los que la iglesia desde antiguo servía de marco. Como parte de los preparativos para la conmemoración de tan solemne acto, se había aprobado la delimitación de un camino que dignificase la subida desde el Prado a San Jerónimo, una obra sin mayores pretensiones que facilitar la comunicación entre el paseo y la entrada al monasterio14. Un repentino cambio de planes puso de manifiesto las nuevas intenciones del Conde Duque. Lo que había surgido como una simple obra de adecentamiento de los accesos a los cuartos reales se convirtió en una necesidad de ennoblecer la llegada al real monasterio, con la apertura de dos carreras de anchura considerable que permitiesen un holgado y lucido ingreso tanto a San Jeró- nimo como a los jardines que se estaban construyendo según las ideas del Marqués de la Torre y de Alonso de Carbonel15, una propuesta de urbanización de la zona aconsejada quizás por Crescenzi, superintendente de las obras reales, y por el hasta entonces aparejador real Alonso de Carbonel que al frente de la dirección de estos trabajos, hacían oficial la destitución definitiva de Juan Gómez de Mora al cargo de las empresas reales y de la magna obra que no tardaría en activarse, y que se encargarían de dar forma según expreso deseo de Olivares. A partir de esta primera intervención derivada estrictamente de las necesidades protocolarias e institucionales se inició el proceso de construcción de una villa de recreo para deleite y goce del monarca, en base a una serie de sitios específicos referidos a jardines y lugares para esparcimiento. Durante la primavera de 1632 se iniciaron los trabajos de concreción de los nuevos planes que, con la ampliación de los cuartos reales, la demarcación de un jardín, la construcción de un estanque y una ermita, la primera de una larga serie que habrían de convertirse andando el tiempo en los referentes por excelencia del Real Sitio, y la presencia de una leonera y una pajarera, elementos indispensables para la puesta en marcha de los actos lúdicos y de diversión a los que se dedicaría principalmente el recinto, conformaron la morada con la que el Conde Duque quiso obsequiar al Rey. La Villa, desde muy temprano se vio involucrada en el proyecto habiendo de ceder, por expresa petición del soberano, parte del suelo público para la demarcación del espacio que ocuparían las jaulas donde se exhibirí- an las fieras, que con las aves de la pajarera, resultaron las atracciones más renombradas del nuevo escenario de la vida cortesana16. El valido supo sacar el máximo partido a los pies forzados de los que debía partir su proyecto, a la vez que no desaprovechó ninguno de los referentes espaciales, arquitectónicos y vivenciales que le ofrecían las residencias del Prado, guiado por la ambición no sólo de emularlas sino de superarlas con creces en la ideada para Felipe IV.
Los cuartos reales y el propio monasterio de San Jerónimo condicionaron el emplazamiento y orientación de las nuevas estancias proyectadas, si bien la situación en los altos del Prado serviría para determinar la posición dominante que la nueva Casa del Rey tendría respecto a los jardines del entorno, marcando de ese modo de forma clara la superioridad tanto del dueño, en relación al resto de los vecinos, como de la propiedad que, conforme a los fines recreativos a los que debía servir, incorporó elementos que como la aludida pajarera adquirió un extraordinario protagonismo debido, probablemente, al propio deseo del Conde Duque de poner, como se ha señalado17, a Lerma en su sitio demostrando con su obra la excelencia de la real posesión sobre las fincas aledañas y de su propia valía, lo que lejos de provocar la admiración esperada generó las críticas más mordaces, al amparo de los dispendios que ocasionaron las obras, considerados excesivos, y las burlas más sarcásticas por la excentricidad del edificio resultante que, considerado mezquino fue bautizado como Gallinero18. Las opiniones surgidas obligaron a Olivares a justificar de inmediato su actuación. Lo primero fue buscar una nueva denominación para el edificio que abandonaría definitivamente su antigua designación de Cuarto Real de San Jerónimo para pasar a titularse Casa Real del Buen Retiro19, una inteligente maniobra con la que confirmaba la nueva naturaleza y finalidad del.
Fig. 3. Anónimo, Vista del Real Sitio del Buen Retiro a fines del siglo XVII. Madrid. Biblioteca Nacional.
recinto, ahora si un real gallinero, un augusto nido para el ave regia20 a quien le estaba reservado el papel principal de la soberbia representación que había maquinado, un escenario que funcionaría como el paraí- so de un teatro concebido para una cuidada actuación a la vista de todo aquél que tuviera la suerte de ser elegido para contemplarla.
En la primavera de 1633, cuando todo parecía estar preparado para la inauguración, el Conde Duque desveló sus verdaderas intenciones hasta entonces apenas esbozadas. Ajeno a las duras críticas vertidas sobre lo construido, manifestó su intención de transformar el modesto
retiro en un auténtico palacio para el rey que, ajeno a la oficialidad del Alcázar, funcionase no sólo como lugar para recreo y diversión del monarca, sino como proscenio donde el Rey luciera esplendorosamente rodeado de su Corte, como clara manifestación de las riquezas y de la gloria de la Monarquía española.
Mucho se ha hablado del Buen Retiro, de la falta de un proyecto unitario en la concepción del palacio, de la ausencia de una fachada principal cara a la ciudad, de la carencia de unos jardines en la delantera que hubieran ensalzado la arquitectura, de la sencillez de la edificación, de la improvisación general, si bien son obvias todas esas afirmaciones, pensamos que hubo razones verdaderamente significativas que condicionaron tanto el devenir del proceso constructivo, como la imagen que finalmente se logró de un conjunto palaciego que respondió a la perfección a cada una de las razones que justificaron su construcción. El nuevo programa, reflejo de la máxima ambición de Olivares, lejos de cimentarse en una suerte de improvisación, pensamos que estuvo fundamentado en una serie de circunstancias y realidades que se tuvieron en cuenta y se orquestaron sabiamente para alcanzar el resultado pretendido.
En primer lugar la periferia madrileña permitía los propósitos de expansión que ahora se pretendían. Únicamente había que materializar la adquisición de las huertas y tierras de labor necesarias para la concreción del nuevo proyecto, que contemplaba la incorporación de importantes superficies de terreno entre el camino de Alcalá y el camino de Atocha. De inmediato se iniciaron los procesos de compra de los suelos pertinentes que se ofrecieron al monarca sin oposición alguna, a pesar de la tardanza con la que se ejecutaron los pagos de muchos de ellos21. Sólo las destacadas propiedades de Tavara y Povar hubieran podido generar dificultades, pero las relaciones familiares existentes entre el Conde Duque y sus dueños debieron influir en el proceso de incorporación de estos sitios que se produjo sin traba alguna. El despoblamiento de la zona ofrecía todas las ventajas para lograr una absoluta comunicación entre la arquitectura y la naturaleza circundante que perfectamente organizada respondería a los principales objetivos y desarrollo de las actividades cortesanas.
Además de la propia ambición de Olivares de crear un digno retiro para el monarca, pensamos que en el cambio de planes debieron tenerse en cuenta cuestiones que, como el valor que el límite oriental tenía en ese momento, entendemos de especial significación. La construcción de un palacio en ese sector de la población suponía la dignificación de la principal entrada a la Corte, a la vez que consolidaba arquitectónicamente el único tramo del Prado Viejo que siendo escenario de los reales cortejos, a la vez que principal paseo madrileño, carecía de una noble fachada por este frente. Con la edificación del palacio se confirmaba definitivamente la periferia como espacio representativo y alternativo a la vieja Villa y al propio Alcázar.
La puesta en marcha de las obras giró en torno a la Plaza Principal, el núcleo generador a partir de entonces del resto de los espacios que definirían el conjunto palaciego. Con la definición de este primer recinto festivo, perteneciente al ámbito privado del soberano, se alcanzaba el deseo de contar con un escenario en el que el Rey actuase como solemne anfitrión de los magnos festejos a los que serviría de marco rodeado de sus ilustres invitados.
Concebida a modo de patio o plaza cerrada, su construcción se desarrolló con gran celeridad durante 1633 bajo la atenta supervisión de Crescenzi y los planes de Alonso de Carbonel, cuya autoría como mentor de los proyectos del Real Sitio parece en la actualidad incuestionable22. De proporciones regulares, cuatro crujías de tres alturas conformaron la imagen de este primer espacio con torres en los ángulos coronadas con chapiteles de pizarra y balcones corridos para la contem.
Fig. 4. Jusepe Leonardo, Vista del Palacio y Jardines del Buen Retiro, detalle de la Plaza Principal. Madrid. Patrimonio Nacional.
plación de los espectáculos, un edificio que desde el Prado quedaba oculto tras los tres patios que establecidos en su delantera tendrían funciones específicas, el del Emperador, antesala de las dependencias reales, el de la Leonera como demostración del protagonismo dado a la casa de fieras23 y el de los Oficios, cuya finalidad era permitir el acceso a la servidumbre y encargados de las prestaciones derivadas de las necesidades aúlicas.
La construcción de estos primeros espacios privados coincidió con la edificación de otras fábricas que a nuestro entender jugaron un importante papel tanto en el proceso inicial de conformación arquitectónica del Real Sitio, como en la definición de la auténtica naturaleza y función del conjunto. Nos referimos a los Miradores del Prado, cuya presencia y protagonismo si bien resulta evidente a juzgar por las referencias gráficas que se han conservado del Retiro, apenas han merecido atención por parte de quienes han abordado su estudio, a pesar de constituir la verdadera fachada del Real Sitio de cara a la ciudad. A modo de galerías precisaron el semblante arquitectónico del palacio.
Fig. 5. Pedro de Texeira, Topografía de la Villa de Madrid, detalle de los miradores del Prado.
frente al paseo y Prado Alto. La primera de las estructuras se construyó en el Prado de San Jerónimo, entre el camino de Alcalá, frente a la residencia de Juan Fernández, y el inicio de las carreras del Prado, desde donde partía una segunda fábrica que demarcaba la fachada hacia el Prado Alto para enlazar con las tapias de la real posesión que discurrían hasta la Plaza Principal.
La construcción, a cargo de Juan de Aguilar, fue, curiosamente, financiada por la Villa acaso como respuesta a otro de los objetivos a lograr, contar con un mirador al paseo como recordatorio de las galerías que, inauguradas por Lerma, figuraron como elemento distintivo de todas las casas jardín del Prado, entre las que la frontera de Monterrey hubiera podido servir de clara referencia24, al tiempo estas estructuras suponían la imagen pública del Real Sitio, resolviendo con ello la doble naturaleza de la edificación, el ámbito privado entorno a la Plaza Principal y la fachada a la ciudad como reflejo de la necesidad que en ocasiones tenían los reyes de esa expresión conjunta de unión y de diálogo con el pueblo. Al tiempo garantizaban la posesión de una tribuna permanente desde donde asistir a los acontecimientos ocurridos en el Prado, tanto los de carácter estrictamente institucional, no hay que olvidar que el punto de partida de las reales comitivas se producía en este lugar, como los de naturaleza meramente cotidiana, además de facilitar cuando se quisiese, la contemplación del exterior sin ser visto, desde una situación sin lugar a dudas privilegiada25. Desde un punto de vista arquitectónico la edificación de dichas fábricas sirvió para ennoblecer el Prado en tanto que primera imagen de la Corte, y para consolidar los frentes de la tercera carrera del paseo que con esta edificación alcanzó un significativo grado de urbanización, a lo que se sumó la disposición de tres nuevas fuentes delante de los miradores del Real Sitio, que enriquecieron el conjunto de tazas que desde antaño embellecían las distintas zonas de los paseos, especialmente destacadas las denominadas de Lerma bajo la galería del Duque. El mirador del Prado Alto serviría como balcón abierto a la Carrera de los Caballeros, un enclave que, en la delantera de la antigua residencia de Tavara, desde 1618 funcionaba como corredera, delimitada con vallas y bancos, para la celebración de carreras de caballos durante los meses de verano26, constituyendo una distracción que probablemente se alternaba con otra actividad lúdica como era el juego de pelota cuya práctica podía realizarse en el edificio inmediato27.
Si atendemos a la vista que nos ofrece del sector y del Real Sitio la pintura que se conserva en el Museo Municipal de Madrid, el semblante arquitectónico del recinto nos remite a edificios emblemáticos de la Villa como el Ayuntamiento, la cárcel de Corte o el propio Alcázar, así como a los perfiles de las inmediatas residencias del Prado, una arquitectura sencilla, en cuya modestia residió su mayor belleza y atractivo. Paradójicamente aunque alejado del proyecto Juan Gómez de Mora logró sin embargo, estar muy presente, puesto que la imagen definitiva del conjunto palaciego mantuvo en esencia las directrices consolidadas como base de su lenguaje y que tanto influyeron en la arquitectura madrileña del siglo XVII.

Fig. 6. Anónimo, El Prado de San Jerónimo. Madrid. Museo Municipal.

Fig. 7. Anónimo, El Prado de San Jerónimo, detalle de la ermita de San Juan y de los miradores del Prado. Madrid. Museo Municipal.
Parte fundamental del Buen Retiro lo constituyeron los jardines vinculados a las zonas privadas entre el camino de Alcalá y monasterio de Atocha. Vastas extensiones de terreno sirvieron para organizar un paraje natural absolutamente extraordinario en base a parterres perfectamente definidos, avenidas arboladas, fuentes de artificio, estanques y canales navegables, todo un entorno pensado para el deleite y recreación de los sentidos en el que alcanzó importante protagonismo el conjunto de construcciones situadas estraté- gicamente por los jardines y bosque del Real Sitio28. Las denominadas ermitas, fusión de lo religioso con lo profano, fueron edificadas entre 1632 y 1637 como hitos independientes dentro del jardín principal. La de San Pablo surgida a finales de 1632 según traza de Carbonel, inició la serie, de entre las que para nosotros merece especial atención la de San Juan. Disfrutaba de un emplazamiento privilegiado, la zona del Prado Alto, casi paralela a la Puerta de Alcalá, y se mostraba celosamente oculta tras los miradores del Prado. Si observamos la imagen de la misma en el cuadro antes citado del Museo Municipal, podemos observar que esta ermita lejos de aparecer como un modesto habitáculo a manera de quiosco
para servir, como el resto, de tránsito o pausa durante los paseos por los jardines, o para celebraciones puntuales, se nos muestra como una autentica casona perfectamente independizada del Real Sitio, tal como evidencian las cercas que delimitan los extensos terrenos destinados a jardines privados que incluía la posesión que, además podía beneficiarse del privilegio que suponía la proximidad de los miradores del Prado. La organización del recinto: casa, jardines y galería al paseo responde a una estructura similar a cualquiera de las residencias inmediatas que tan bien conocía Olivares, quien con ello buscó el disfrute personal en esta finca que desde primeros de 1633 por real cédula pasó a ser vivienda oficial del alcaide, título del que disfrutaba desde $1 6 3 0 ^ { 2 9 }$ . Con esta concesión lograba contar con un ámbito privado dentro del general pensado para el monarca, desde el que poder controlar a su antojo las actividades allí ocurridas, blindando de esa manera un espacio significativo como era la esquina de Alcalá con el Prado, con un comportamiento y significación similar a lo que Lerma había perseguido años antes en otro entorno de importancia, la Carrera de San Jeró- nimo con el Prado.

Fig. 8. Diego Velázquez, La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos. Colección del duque de Westminster.
En 1634 se habían cumplido en buena medida parte de los objetivos que habían guiado la definición del conjunto palacial hasta este momento, si bien el Conde Duque de inmediato reparó en la necesidad de contar con un nuevo espacio para la práctica de ejercicios que, como el juego de pelota, la equitación o esgrima, consideraba indispensables para la educación de reyes y príncipes, y que tan del gusto eran del monarca, unas actividades en buena medida ligadas al entorno como antes referíamos. A finales de ese año se ponían en marcha los trabajos de nivelación y allanamiento de los terrenos inmediatos a la Plaza Principal para definir la denominada Plaza Grande, un gran escenario al aire libre concebido para aunar en cada uno de sus frentes las estancias que constituyeron las caballerizas, cocheras, picadero y juego de pelota, posibilitando la práctica de cada una de estas actividades, lo que justificaría la sencillez constructiva de este recinto, que sin embargo mantuvo la sintonía arquitectónica con el resto del conjunto30. A finales de 1637 la nueva plaza era una realidad. El acceso podía realizarse tanto desde el interior del Real Sitio, a través de un camino que partía de las inmediaciones de la ermita de San Juan, como desde el exterior del Palacio a través del Prado Alto.
A pesar de lo conseguido la ambición de Olivares, como demostración máxima de unas pretensiones ciertamente exhibicionistas, manifiesto de un esplendor ficticio, culminó a finales de 1636. Pretendía una espléndida fiesta para conmemorar una serie de coincidencias que bien lo merecían: el séptimo cumpleaños del príncipe Baltasar Carlos, las victorias españolas conseguidas en el norte de Italia, la entrada de la princesa de Carignano y la elección como Rey de Romanos del cuñado del Monarca, Fernando $\mathrm { I I I } ^ { \tilde { 3 1 } }$ . Los fastos ideados desde planteamientos puramente propagandísticos, debían ser contemplados por toda la Corte. Los escenarios existentes no resultaban ahora válidos para responder a las nuevas pretensiones. El pueblo no podía ni debía acceder al real gallinero y la Plaza Mayor, marco tradicional para este tipo de exhibiciones, resultaba insuficiente como escenario. El Rey y él mismo debían ser los auténticos anfitriones y controlar los festejos haciendo un auténtico alarde de poderío y soberbia de cara tanto al pueblo como a los círculos cortesanos. La solución pasó por construir una nueva plaza en el Prado Alto,
“Mandó el conde allanar junto al Retiro
Una agradable plaça,
En cuya grande, y espaciosa traça
Se via desde afuera
Una Troya murada de madera,
Que en el primor, y altura inaccesible
Fue al credito imposible
Su vista milagrosa,
Tan fuerte, tan vistosa,
Que bien pudo ella sola en apariencia
Intimarse a si misma competencia32
con una extensión que duplicase la superficie de los recintos abiertos que constituí- an el núcleo palacial, un magno escenario que por su carácter temporal, se convirtió en la mayor arquitectura efímera erigida en la Villa según las disposiciones y condiciones elaboradas por Alonso de Carbonel33.
En el mes de octubre se hicieron las posturas correspondientes que se remataron en el ingeniero flamenco Juan de Ramesdicq, quien ya había intervenido en otras ocasiones tanto en el Prado como en el Buen Retiro de modo que conocía a la perfección la naturaleza de los terrenos, cuya mayor dificultad consistía en corregir el
fuerte desnivel que presentaban, para definir el coso con las dimensiones marcadas por Carbonel, más de 590 pies de largo, que después fue ampliado, frente a los miradores de Povar desde donde las personas reales contemplarían los espectáculos celebrados en la plaza. La preparación de los escenarios incluyó la apertura de una calle desde el Prado Alto hasta el patio del Emperador a fin de facilitar la comunicación entre la plaza proyectada y el Real Sitio, donde también tuvieron lugar parte de los festejos de carácter restringido y privado en la Plaza Principal.
Fig. 9. Alonso Carbonel, Planta de la plaza del Prado Alto. Madrid. Archivo de la Villa.
Tras la celebración de la fiesta ocurrida en febrero de 1637 se impulsaron nuevas construcciones que como el Casón o el Coliseo contribuyeron a reafirmar la naturaleza lúdico-festiva del Real Sitio, dos escenarios concebidos ex novo para bailes y representaciones teatrales, hasta entonces llevadas a cabo en algunas de las ermitas que salpicaban el recinto, que constituyeron tipologías arquitectónicas prácticamente inéditas en el panorama español34.
A finales de la década de los treinta el Buen Retiro estaba concluido en sus partes y edificios fundamentales. El esfuerzo y dedicación del valido habían dado el resultado esperado: crear un marco inigualable para la mayor gloria de Felipe IV, antes de que la complicada situación económica y política de la Monarquía precipitasen su caída, que supuso sin duda la conclusión del período más esplendoroso en la historia del Real Sitio.
La obstinación del Conde Duque dejó uno de los episodios artísticos más relevantes de la Europa del momento, una creación donde la comunión arquitectura naturaleza alcanzó cotas especialmente extraordinarias, una hermosa realización en la que todo estuvo perfectamente imbricado para la recreación de los sentidos y protección de las artes, un escenario ideal para las fiestas, diversión y entretenimiento del Rey. Perfectamente dispuesto para ser disfrutado en cualquier momento, su interior se convirtió en un verdadero manifiesto de la magnificencia regia a juzgar por la riqueza del mobiliario así como de las obras de pintura, escultura o tapicería que decoraron cada uno de los recintos que compusieron el Real Sitio, entre los que brilló el célebre Salón de Reinos.
La construcción del Buen Retiro tuvo además notables repercusiones cara a la ciudad, convirtiéndose en un elemento clave en el proceso de definición urbana de la Villa. Consolidó un importante enclave del hasta entonces despoblado límite oriental de la población y magnificó con su presencia la principal entrada a la ciudad como demostración visual del poder de la monarquía española. La construcción del Real.
Sitio aumentó la necesidad de privilegiar urbanísticamente el Prado Viejo, que se reafirmó en su condición de escenario aúlico que fueron, en definitiva, los que acapararon la mayor atención durante los siglos XVIIXVIII. Realzó el valor de la periferia convertida sin lugar a dudas en el eje fundamental de futuro proceso de expansión de la ciudad. La nueva residencia regia avivó el punto de convergencia que hasta entonces constituía el Prado Viejo, entendido ahora como antesala del.
Fig. 10. Antonio Joli, Vista de la calle de Alcalá, detalle. Madrid. Fundación Duques de Alba.
nuevo recinto palatino. Madrid quedó flanqueado por las dos posesiones reales, el Alcázar, residencia oficial, y el Buen Retiro, residencia ocasional, reforzando el eje Oeste-Este inicio y final de los espacios y escenarios regios. Con la aparición del Buen Retiro las intervenciones en el Prado Viejo cobraron un notable impulso siendo especialmente potenciadas a partir de entonces para mejorar la comunicación entre el Prado y el Palacio.