TEATRO Y FEMINISMOS. CREACIÓN E INVESTIGACIÓN.
Béatrice Bottin y Marina Ruiz Cano (eds.)
La creación artística no puede entenderse simplemente como una expresión estética desvinculada del pensamiento, sino que constituye, en sí misma, una forma de generación de conocimiento. Una creación implica un acto, una realización basados en un pensamiento. Desde esta perspectiva, el arte no solo ofrece una comprensión alternativa de la realidad, sino que contribuye a representarla y genera una reflexión. En los últimos años, se ha comenzado a reconocer y valorar las prácticas de las artistas de las artes escénicas como formas legítimas de producción de conocimiento, incorporando la noción de investigación-creación como categoría válida. Este reconocimiento ha implicado un cambio paradigmático en las formas de comprender y legitimar la investigación, desbordando el marco tradicional centrado en la racionalidad instrumental y la escritura académica. Además, han ido incorporándose perspectivas feministas y miradas marginales. El conocimiento producido por mujeres, muy a menudo aisladas o incluso excluidas, ha dado lugar a saberes, muchas veces deslegitimados por no ajustarse a los criterios canónicos. La creación artística feminista no solo es un espacio legítimo de producción de conocimiento, sino que también permite hacer emerger nuevas formas de saber que interpelan los marcos epistémicos establecidos. Reconocer y legitimar estas prácticas en el ámbito académico implica no solo un cambio metodológico, sino también una transformación ética y política de las formas de entender y construir conocimiento.
Los 13 y 14 de febrero de 2014 se celebraron las primeras Jornadas de Teatro y Feminismos organizadas por el Grupo de Feminismos y Estudios de Género de la Real Escuela Superior de Arte Dramático. A partir de aquella fecha y hasta hoy, las Jornadas han ido convirtiéndose en un evento científico tan relevante como imprescindible en el marco de la investigación teatral de género. Por ellas han pasado artistas, profesionales, investigadoras e investigadores tanto nacionales como internacionales con el fin de analizar las creaciones artísticas generadas por las mujeres.
Este monográfico reúne algunas aportaciones acerca de la creación e investigación femeninas en España e Hispanoamérica procedentes de la XII edición de las Jornadas dedicadas a la escena feminista que tuvieron lugar en la RESAD del 12 al 14 de febrero de 2025, junto con el V Congreso Internacional de la Asociación de Teatro Siglo XXI (AITS21), así como otros artículos que analizan las diversas corrientes del teatro feminista liberal, radical y decolonial, entre otros enfoques epistemológicos.
El monográfico se abre con un trabajo de Roberta Narcisi en el que los cuerpos femeninos se erigen en herramienta de resistencia y en vehí- culo de memoria frente a la violencia en Colombia. Para ello, la investigadora analiza la creación colectiva Antígonas Tribunal de Mujeres de 2014, un ejemplo de investigación-creación que huye de las jerarquías y en el que las mujeres reivindican su papel activo en pos de la verdad y de la justicia. El objeto de estudio se aborda a partir de los estudios de género y de la memoria y parte de las representaciones femeninas del trauma para mostrar el valor de la escena a la hora de reconstruir al sujeto y de visibilizar a las mujeres. El valor pedagógico de la propuesta adquiere además una relevancia universal que va más allá del caso colombiano, subrayando la solidaridad transnacional que el teatro posibilita.
El cuerpo –ya no como herramienta sino como espacio de disidencia– es la clave de las cuatro performances feministas diseccionadas por Violeta Alarcón, todas ellas creadas en el seminario teórico-práctico Performance grotesca, feminismo y disidencias llevado a cabo en Chile en septiembre de 2024. Las obras elegidas para el estudio se reapropian la categoría de lo grotesco para suscitar una relectura de lo humano y sus relaciones con la naturaleza. El objetivo de estas formas de artivismo es invertir las jerarquías para acabar con la hegemonía alienante a través de video performances o de espectáculos que invaden el espacio público para denunciar el biocontrol del cuerpo femenino y el capitalismo farmacopornográfico. Entre las estrategias elegidas por les artistes, destacan la inversión carnavalesca, la foto-performance, la parodia, el grotesco traumático o la visibilización de lo abyecto.
Irene Sánchez aborda la obra Un tiro cada uno del Grupo Cabeza como un dispositivo escénico feminista que denuncia la violencia de género en Argentina, específicamente el femicidio. Enmarcada en el contexto del movimiento NiUnaMenos, la obra se construye desde una dramaturgia disruptiva que emplea estrategias del Experiential Theatre y del necroteatro para representar la violación y asesinato de Rocío, una joven víctima de violencia patriarcal. Mediante la técnica de «puesta en cuerpo», el uso performático del lenguaje y la evocación de cuerpos ausentes, el femicidio se convierte en una manifestación de la necropolítica de género. Al confrontar los testimonios manipulados de los agresores con el diario íntimo de la víctima, se visibilizan las injusticias silenciadas de las mujeres asesinadas. Así, la práctica teatral se articula como herramienta crítica y política que exige memoria, justicia y transformación social.
Marina Álvarez Carnero, por su parte, propone un trabajo que ejemplifica un proceso de investigación-creación que surge a partir de la palabra blancodeola que figura en la traducción del Ulyses de James Joyce. El hilo conductor de esta propuesta se articula en torno a las capacidades performativas de la textualidad, el texto como tejido que se desarrolla y conforma un cuerpo con memoria e identidad propias que deviene un cuerpo-archivo, una experiencia creadora que aplica el concepto de somateca de Paul B. Preciado a la creación artística. La autora da cuenta de los proyectos que alimentan y configuran la propuesta Blancodeola, que hay que aprehender como un organismo vivo, proteiforme y polisensorial.
Laura Ventura analiza la perspectiva de género y la crítica política de la productora argentina Ana Jelin desde su estreno de La malasangre de Griselda Gambaro hasta su trabajo posterior una vez instalada en Madrid. La autora se interroga sobre la posibilidad de teorizar temá- tica, estética y políticamente las obras producidas por Jelin a partir del prisma del feminismo y de la perspectiva de género, en la medida en que sus elecciones arriesgadas y los contextos socio-políticos adversos en los que se ha consolidado hacen de ella una portavoz del teatro feminista. Gracias a sus apuestas, la crítica contra el patriarcado y el capitalismo han encontrado hueco en la cartelera, superando los obstáculos impuestos por los nimios presupuestos o el canon.
Yasna Pradena-García propone una revisión crítica de las epistemologías teatrales desde una perspectiva feminista e interseccional. Se evidencian las formas en que el discurso patriarcal ha estructurado el campo teatral tanto en sus prácticas como en sus marcos conceptuales. Se reivindica el teatro feminista como espacio de enunciación política que permite visibilizar las experiencias diversas de las mujeres, incorporando dimensiones como clase, etnia, orientación sexual, discapacidad y geopolítica. El texto subraya la necesidad de transformar los procesos de creación, representación y recepción escénica, rompiendo con la lógica androcéntrica dominante y proponiendo estéticas que habiliten subjetividades femeninas múltiples. Se destaca también el potencial del teatro feminista en los ámbitos educativos y comunitarios como herramienta de concienciación social y emancipación simbólica frente a la violencia estructural patriarcal.
Irene García Herráez estudia la persistencia de la desigualdad de género en el teatro musical de Madrid durante las temporadas 2022- 2025. A través del análisis de veintiséis producciones representadas en los principales teatros de la capital y de una encuesta a profesionales del sector, se constata una marcada infrarrepresentación femenina en casi todas las áreas de la industria. Estos datos se contextualizan dentro de un panorama más amplio, que abarca la situación nacional y la comparativa internacional con Broadway, revelando una estructura de legitimación artística fuertemente masculinizada. El estudio concluye que, pese a avances legislativos y mayor visibilidad del feminismo, el teatro musical en Madrid sigue reproduciendo lógicas patriarcales, y plantea la necesidad urgente de políticas activas para revertir esta desigualdad estructural.
Elvia Amador Rojas analiza Yo soy aquella a la que llamaron Antígona de María Bonilla como un ejemplo de poética feminista estructurada desde la autoficción y el principio estético del collage. Bonilla reinterpreta el mito clásico de Antígona desde una perspectiva contemporánea, incorporando su propio cuerpo y voz en escena para construir un discurso crítico sobre el poder patriarcal, la memoria histórica y la representación del «yo» femenino. La máscara, la voz en off y la estructura no lineal configuran un ritual escénico que desestabiliza el discurso dominante. La obra se convierte en un dispositivo político que interpela al espectador a través de una dramaturgia fragmentaria, donde la autoficción y el montaje de textos ajenos funcionan como estrategias de resistencia y reconfiguración simbólica del rol de la mujer en la tradición cultural occidental.
Carla Vilariño propone un análisis de las obras Primera Sangre y Harakiri de María Velasco, centrándose en la representación del cuerpo femenino e infantil como espacios de violencia estructural, memoria y resistencia. A través de una poética cruda y simbólica, la creadora convierte la muerte —ya sea por infanticidio o suicidio— en una denuncia política contra las jerarquías patriarcales que oprimen y silencian. Primera Sangre muestra la infancia como territorio de vulnerabilidad y sacrificio, mientras que Harakiri plantea el suicidio como acto de autodeterminación radical. El teatro de Velasco transgrede los tabúes sociales, haciendo visibles las violencias normalizadas y los espectros del sufrimiento colectivo. Influenciada por autores como Derrida, Bataille y Butler, su dramaturgia configura una escena donde el cuerpo, como archivo viviente, denuncia lo indecible y desafía los límites de lo representable.
En «Cartapacio», se publican Carnival Striptease, una obra de Rocío Chico introducida por Marina Ruiz Cano y ¿Dónde están las feministas? Conferencia performática de una falsa activista de Liliana Albornoz Muñoz, presentada por Beatrice Bottin.
La sección «Crónica» propone dos textos sobre prácticas de investigación y creación escénica Donde no habita el olvido de Romina Rodrí- guez-Solis y Blancodeola: una investigación-creación de fragmentos en práctica de Marina Álvarez Carnero y Helena Salgueiro Golán.