La ruptura de la percepcion visual en el arte pictórico: R. Magrite.
ANGEL RODRIGUEZ KAUTH Universidad Nacional de San Luis,Argentina.
Resumen:
La principal funcion de este articulo es analizar y comprender la obra plästica de Magrite dentro del contexto de la pintura surrealista.Para cumplir este objetivo,el autor relata la biografia del artista ademas de analizar algunas de sus obras mas significativas, justificando ciertos hechos de su vida como las causas de su talante trasgresor lo que le llevaron a convertirle en lo que el autor define como un “surrealista sin dogma>.
Palabras clave: Magrite,surrealismo, percepcion visual, trasgresión.
Abstract:
The main function of this article is to analyze and to understand the plastic work of Magrite inside the context of the surrealist painting.To complete this objective, the author relates the artist's biography besides analyzing some of his more significant works,justifying certain facts of his life like the causes of his rebellious mood that took him to transform him into what the autor defines as a surrealist without dogma.
Keywords: Magrite,surrealismo, visual perception,rebellious.
1．INTRODUCCION.
Voy a centrar el desarrollo de éstas páginas en la obra y el pensamiento de un artista del tiempo nuestro que ya pasó,pero que continua teniendo vigencia en los lugares por donde transcurre el arte pict6rico y el agrado por lo estéticamente bello.
El objetivo del creador artistico contemporáneo —en las llamadas artes visuales-ha sido,y sigue siéndolo,romper,subvertir,trascender,a la clasica y tradicional percepci6n de la buena forma por parte del perceptor. Los obstaculos ideológicos a que se enfrenta el arte y el artista, no son semejantes a los que se producen en la ruptura epistemologica de las ciencias (Kuhn, 1962) por multiples motivos que no vienen al caso en esta presentacion. Empero,es preciso advertir que la creacion de un modelo de analisis obliga a una ruptura con los esquemas de domesticación a que se visto sometida la creación de un campo original de experimentacion y conocimiento desde el arte.Tal tarea requiere el descentramiento de las cuestiones ideológicas que estän en la base del mismo.La ideologia es la resultante de un proceso de sistematizaci6n social,siéndole util a aquel proceso para que las expresiones artisticas participen de las präcticas ideológicas. En consecuencia, el espectador de la obra de arte suele reaccionar frente a la misma de una manera estereotipada, bajo la fuerza sometedora de principios pautados por los aparatos ideol6gicos hegemonicos para el sometimiento.Y de ahi a la practica de la censura,existe un corto trecho. Esta ultima suele actuar de manera embozada a partir de que se nos ha ensenado a percibir los testimonios del arte de una manera particular y esto es lo que en más de una oportunidad ha provocado el fenomeno de la autocensura por parte del creador.
Dentro de los paradigmas de nuestra cultura occidental, el arte es presentado —para el consumidor de obras artisticas-desde una perspectiva individual, a la par que se le ha escamoteado el contenido social que representa y, a lo sumo, este ultimo aparece manifestado en el prestigio con que se asocia que,ademas de los quehaceres habituales y profesionales,las personas tengan una discreta vocaci6n por las manifestaciones artisticas (Eco,1990).
Lo humano siempre ha tenido necesidad de diferenciarse,no solamente de si mismo,sino de las otras personas.Al igual que los animales que delimitan su espacio de caza o de habitación,los hombres también hacen delimitaciones que les permiten discriminar y diferenciarse de los otros. Esto no significa siempre que el término discriminacion deba ser una palabra que funcione social y psicol6gicamente como anatema (Rodriguez Kauth,1998); tambien sirve para distinguir el yo del no yo,lo bueno de lo malo,lo justo de lo injusto,lo bello de lo feo, etc. Caso contrario no tendrian sentido los valores y las escalas axiol6gicas que, sin dudar de que siempre son arbitrarias, sirven para que el individuo ocupe un lugar en el espacio.
El hecho de crear,de fundar,comienza mucho antes de la propuesta, tiene su inicio en la imaginacion.Las Leyes de Indias prohibian a los conquistadores fundar ciudades en lugares anegables. Sin embargo, estas indicaciones fueron desobedecidas en más de una oportunidad. Un caso tipico es el de la fundaci6n de Buenos Aires por parte de Don Pedro de Mendoza, quien desoyendo las pautas fijadas por las Leyes,hizo una primera fundación en la boca de salida del Riachuelo,un lugar paradisiaco en esos momentos, pero que con la primeras lluvias y vientos del sudeste, se convertiria en una suerte de infierno para sus habitantes.Los histori6grafos modernos y aliados a la gesta conquistadora espanola, niegan que Mendoza haya hecho tal fundación,como si a casi quinientos anos pretendieran sal.var el buen nombre y honor de aquel caballero.
Retomando el tema de la diferenciacion de espacios, han ocurrido episodios semejantes con las fortificaciones amuralladas1,en cuanto a su intenci6n de separar a los de adentro de los de afuera.Las mismas siempre han tenido el sentido de decir “hasta aqui llegan ustedes, de aqui para adentro es solamente nuestro>.Es decir, ponen un limite a lo extrano².
Los perimetros cumplen idéntica función que las anteriores y el diseno arquitectónico distribuye espacios significativos para quienes habiten o transiten por los lugares disenados a tal efecto.En la mitologia clasica,el centro es representado simbolicamente por El Arbol de la Vida,o por una montana altisima (Eliade,1964; Gregoire,1892; Noel,1991).Estos trazados y perimetros permiten describir un nucleo de calificaci6n y convergencia de aquellos espacios indeterminados.En términos de la Gestalt (Koffka,1935; Kohler,1940),se puede decir que permiten construir una “buena forma》 perceptual para el individuo percibiente.Ya hace mas de un cuarto de siglo (Rodriguez Kauth, 1973) senalé que la organizacion de la percepci6n, mas alla de sus condicionantes necesarios de orden fisiológico y anat6mico, es eminentemente social, es decir,viene atravesada por el significado que la cultura le da a las palabras y objetos que nos rodean.Los trazados espaciales permiten una funci6n semejante,ya que a las criaturas humanas nos resulta inasimilable un espacio indeterminado de limites más o menos precisos, no es tolerable (Rodriguez Kauth yFalcón,1996) una situacion ajena a la propuesta acerca de la demarcacion de limites que permitan diferenciar y diferenciarse de los otros.
La propuesta de estas lineas de investigacion y reflexion,está dirigida a analizar y comprender la obra plastica de uno de los artistas de la pintura contemporánea que de mejor manera marcó los designios de la plastica actual,pero cuya fama se ha visto parcialmente opacada en los ambientes más populares por los nombres casi sagrados de Salvador Dali y de Pablo Picasso,que son quienes han marcado a fuego el rumbo del siglo anterior en la popularidad alcanzada dentro de algunos sectores sociales por las artes plasticas.Algo semejante a lo sucedido con Magrite puede considerarse para el catalan J. Miró, el italiano G. de Chirico, el alemän M. Ernst, el suizo P. Klee y otras figuras destacadas de la pintura surrealista.
2. LA UBICACION DE MAGRITE.
En tal sentido,esta comunicacion—de raigambre psicosociol6gica y psicopolitica- tiene el sentido de comprender las ideas plästicas de R.Magrite (1898-1967),como que fue el representante y referente de lo que puede ser considerada una suerte de provocaci6n para la ruptura perceptual entre lo dado como observable-evidente y lo oculto del objeto expuesto,y que él ha logrado destacar en el hecho perceptivo de quien contempla la mayor parte de sus obras, especialmente aquellas que se ubican luego de -aproximadamente- el afo 1925.Fue en ese momento cuando Magrite se aleja del cubismo clasico —recibido bajo la influencia de Picasso,especialmente la que mejor denota esta influencia es su obra Tres Mujeres (1922)一 y,a partir de esa fecha se acerca a la representacion de las imagenes,de una manera casi fotografica —por lo perfeccionista de las mismas- de los objetos y temas presentados en sus obras. Ya en 1924 se habia apartado del arte llamado abstracto, para entregarse durante el resto de su vida a la evocaci6n de lo misterioso a partir de una realidad descripta con pelos y sefiales, aunque transgrediéndola en algun detalle.
Hablar de ruptura en arte —cualquiera sea el que se trate- es hablar de transgresion,algunas veces definida räpida y alegremente como cosa de locos4 y en otras oportunidades como una expresi6n revolucionaria5.
A despecho de lo que seiala Arnheim (1954),acerca de que el hombre estä siempre a la busqueda de equilibrio,en arte esto no es necesariamente verdadero.Al respecto,Arnheim sostiene que “El equilibrio logrado en la apariencia visual no solo de pinturas y esculturas, sino tambien de edificios, muebles y objetos de ceramica,es disfrutado por el hombre como una imagen de sus aspiraciones mas amplias> (pág.51).Con lo cual -si esto fuera efectivamente verdadero一 prácticamente se estarian tirando por la borda la mayoria de las expresiones plasticas del ultimo siglo,las cuales han pretendido romper con los equilibrios formales para—de esa manera-iniciar, despertar,un nuevo estilo de sensibilidad artistica en el espectador... y también en el artista que —de tal modo- no se encuentra limitado por los deseos del espectador 一o del comprador- en lo que ingenuamente se pueda creer que son tales.
El artista,en lo que va desde los inicios de la modernidad hasta el presente,con los inicios del Siglo XXI, ha tenido por norma —aunque pueda parecer parad6jico y hasta contradictorio decir que respetara normas- ser un transgresor y hasta ejercer cierta violencia en su testimonio artistico.Ese sentido de fractura se lo puede observar no solamente en las transgresiones cotidianas de los artistas7,sino que también es posible observarlo en la transgresion de los cánones instituidos, en el orden de lo intelectual y hasta en lo emocional,como son la expresion de las pasiones a través del lenguaje artistico.Antes del Siglo XVIII las expresiones artisticas se hallaban mezcladas con el tejido del mundo magico,religioso y filos6fico y hasta con los intringulis palaciegos de las cortes monarquicas.La modernidad complejizó las relaciones siempre tirantes 一aunque muchas veces también ocultas discretamente- entre religion y ciencia.A partir de esos momentos la expresi6n estética queda atrapada de una manera diferente,ya no es mero servilismo a los mecenas -que los amparan econ6micamente- o, la mas triste de legitimadora de un orden politico y filos6fico en cuya base estaba asentada una cuestion religiosa,sino que lleg6 a cumplir la funcion de ornato,a veces trascendente,con la que conocemos al arte en la actualidad. Esto coincide con el momento en que los poderes politicos y religiosos ya no tuvieron la potestad de dictar modelos estilisticos que los artistas debian seguir a pies juntillas.
En Magrite,desde la juventud veinteanera,ya aparece un rechazo por lo heredado hist6ricamente en materia pict6rica.El fauvismo,como expresión de lo emocional sobre lo racional es alejado por él de su obra,e inicia un retorno a lo real, en el cual lo reflexivo se impone a lo emocional o afectivo. Por esa razon el propio Magrite rechaza de manera tajante todas las posibles interpretaciones de simbolismos en sus imagenes.El simbolismo fue un movimiento artistico introducido entre el romanticismo de principios del Siglo XX y las expresiones creadas por el surrealismo,hacia 1924.
Magrite nació en una familia pequeio-burguesa belga en 1898.No pasó necesidades ni penurias económicas y nada hacia presagiar su incursion por el arte y mucho menos su espiritu transgresor en sus vaivenes por aquellos caminos. Y,curiosamente,a su pensamiento abierto en concepciones artisticas,no le correspondi6 una vida disipada,por el contrario, su existencia material transcurri6 por los senderos pequeno-burgueses que conoció en la infancia y adolescencia.Pero esto no debe extraiar,los revolucionarios en cualquier ámbito de la vida no necesariamente han de provenir del proletariado ni ser revolucionarios en todos los 6rdenes de la existencia.Es preciso --en este momento- aclarar que no se pretende con este escrito hacer una psicobiografia de Magrite,ya que arriesgarse a ello cuenta con serios inconvenientes cuando solamente se tienen retazos aislados de la vida del protagonista (Rodriguez Kauth,1998, pags. 65-76) que, por su propia discreción, fue mäs bien parco a la hora de contar episodios infantiles y juveniles, a tal punto que siempre se neg6 a comentar algo acerca del suicidio de su madre, ocurrido cuando él tenia solo 14 aios. Este episodio,a lo sumo, puede tenerse en cuenta para explicar -de manera tentativa-la aficion de Magrite por 《lo extrafio,lo misterioso>. Quizas sea posible aventurar que en aquel desgraciado episodio se pueda encontrar una de las claves de su juego con lo oculto y lo revelado,con lo siniestro y lo conocido que puso en sus creaciones. Su intencion era revelar—a través de la pintura—lo desconocido,a partir de la imagen que el espectador tiene incorporada de lo conocido.
Magrite sostenia,con mucho del humor ácido que lo caracterizaba y que se refleja en su producci6n pictórica, que “.. lo real se identifica con sus posibilidades>,para lo cual él se permitia observar muchisimas más posibilidades de representacion de los objetos que se posaban frente a sus ojos. Magrite no era -a contrapelo de la mayoria de los intelectuales y artistas de su época- un admirador del psicoanalisis8;muy por el contrario, se podria decir que amablemente lo despreciaba,a punto tal que lleg6 a expresar que “No creo en lo inconsciente,ni tampoco en que el mundo se nos represente como un sueno, excepto cuando dormimos> (Meuris,1992),dicho esto en otra acabada muestra de ironia efectiva9.La reacci6n de Magrite comentada ocurrio, posiblemente,gracias a que para el entorno de 1937 tuvo alguna entrevista con dos psicoanalistas latinoamericanos en Londres; en la misma dónde se habl6 -entre otras cosas- de la significacion simbó- lica de alguna de sus obras.Y una de las obras en cuesti6n fue aquella sobre la que me detendré a describir -con algun detalle- un poco mäs adelante: El Modelo Rojo.En palabras del propio Magrite,se sintetiza el desarrollo y colof6n que él le da a la entrevista: “Piensan que mi cuadro El Modelo Rojo esun caso de castracion. Podeis ver la simpleza de todo esto. Despues de varias interpretaciones de ese tipo,les propuse un verdadero diseno psicoanalitico (ya sabéis lo que quiero decir)... Como puede suponerse, ellos analizaron estas imagenes con la misma sangre fria. Dicho entre nosotros,es terrible ver a lo que se expone uno cuando pinta una imagen inocente>. Y, sinceramente, estimo que estas palabras de Magrite no significan de manera necesaria una 《negaci6n》--ni tampoco una “renegacion》- de una interpretación 《silvestre> que le hicieran,ya que aquella estuvo totalmente fuera de encuadre y tomada de los pelos de la propia técnica psicoanalitica10; y esto es tan asi que el “acusado》 de castración ni siquiera fue paciente de aquellos dos “talentos> que representaban lo que el propio Freud denomin6 el “analisis silvestre".
Quizas, como una respuesta a tal admonici6n vivida por nuestro protagonista como acusadora,es probable que luego pintara su Homenaje a Mack Sennet (1937) y que lo continuara en una variacion diez afos más tarde titulada La Filosofia del Dormitorio -cuyo titulo sea,quizas,un remedo a la “Filosofia en el Tocador> de un autor irreverente como lo fue Sade-,en los cuales aparecen una vestimenta femenina -posiblemente un camisón一 bajo el cual es posible adivinar dos blandos senos en sobrerrelieve de la prenda.No debe olvidarse que el cadaver de su madre fue encontrado semidesnudo en el cauce de un rio,cubierto solamente por una tela -icamis6n?— roto luego del suicidio, pero cualquier cosa que él hubiese pintado que se asemejara a un camison siempre habria caido -por parte de intérpretes advenedizos- en una rapida y fortuita asociacion con aquella desgraciada situaci6n ocurrida durante su pubertad.Lo mismo se podria decir de sus obras La Astucia Simetrica (1928),La Invencion de la Vida (1927), Los Amantes (1928),La Historia Central (1928) y otras en que aparecen cuerpos y rostros encapuchados, siendo la primera la más significativa,por lo siniestro (Falcón,1997) de la imagen la de un cuerpo de mujer-ubicado de perfil,al cual se le puede distinguir el pelo pubiano en forma de triángulo- cubierto solamente en la mitad superior. Estos encubrimientos no fueron otra cosa que el reflejo que Magrite expresaba en sus cuadros de que lo oculto tiene mas importancia que lo reconocible; como asimismo, es posible leer en ellos que el rostro no se ha llegado a constituir,ya que no mira, no tiene ojos. Esto podria ser leido como algo que se acalla, del orden de lo reprimido.Los ojos son, de alguna manera para el artista de la pintura el enunciado para el proceso de la percepcion,son la dialéctica entre el yo y el otro,el camino que se va descubriendo de la comunicaci6n.Lo que en el decir de Levinas (1996) es “... la de una significancia de sentido que, originalmente,no es tema,no es objeto de un saber,no es ser de un ente, no es representacion... el rostro de otro es la manera de significar>,que es con el que se representa Dios a los hombres en la concepci6n religiosa de éste fil6- sofo tan particular del existencialismo judio contemporáneo.
La transgresion y rebeldia de Magrite se patentizó desde que era joven, cuando luego de ingresar a la Academia de Bellas Artes de Bruselas -a los 18 anos- solamente se qued6 dos afios en la misma,ya que en ella no pudo percibir con precision los objetivos que la Academia tenia propuestos para los aprendices de artistas. De cualquier forma, fue gracias a la ensenanza realista impuesta -desde la institucion desdefiada- que Magrite mantuvo una rigurosa y hasta cruel fidelidad por las formas de las imagenes -que ya al principio de este articulo definiera como fotografica-y que lo llevo a ser casi un impresionista perfecto... si no fuera por alguna travesura transgresora introducida de manera sorpresiva en sus telas.
Es preciso recordar que la figura de Magrite ha sido incorporada --a veces con cierta ligereza,aunque no por eso con menos certeza- en el espacio del surrealismo, en el cual encontr6 sus mejores y más perdurables amistades y desde dónde produjo sus obras mas destacadas.Pero también transitó bajo las influencias cubistas y,donde sinti6 una particular atracción, fue en las expresiones plasticas del futurismo.Lo cual no le impidio -en sus propias palabras-“parar la olla> trabajando como disenador de una fabrica de papeles pintados y haciendo sucesiva y simultaneamente trabajos por encargo de publicidad en carteles y anuncios.
A Magrite no le eran ajenas las inquietudes politicas y sociales que se transitaban por el clima de la época,es decir una mezcla bastante atrabiliaria entre anarquismo y comunismo que no necesariamente debia ser contradictoria,como han pretendido mas de algun purista de las ideologias (Rodriguez Kauth,1996).En tal actividad,como miembro del Partido Comunista belga, y ante la inminente invasion de las tropas nazis a ese territorio,estaba preparando un articulo para una revista que sacarian con un grupo de amigos y camaradas.En el mismo se refleja el carácter moral y ético que pretendió imprimirle no solamente a su obra pictórica, sino tambien al desarrollo de su vida personal.En el mismo decia textualmente: “La voluntad de los hombres está hecha para ponerse a trabajar y cumplir una tarea utopica Se obtiene el consentimiento de los ejecutantes haciendo uso de amenazasy palabras que parecen designar realidades indispensables. El mundo esta cegado por ese chantaje,y sin embargo manifiesta una inquietud legitima que se mitiga rapidamente por la vaga esperanza de que los deseos se realizaran tanto bien como mal.Mientras tengamos los medios, nosotros los surrealistas no podemos cesar en esta accion que nos opone absolutamente a los mitos, a las ideas,a los sentimientos y al comportamiento de este mundo equivoco》 (Blavier,1979).En el texto transcripto se puede observar que el propio Magrite acepta sin hesitaci6n alguna su inclusi6n dentro del grupo de los surrealistas, más eso es lo de menos,lo interesante del escrito es su posicion irreductible en favor de la lucha y del mantenimiento de una utopia,equivocada o acertada,pero sostenida con una conducta sostenida a lo largo de su vida en dirección a tal efecto.Para Magrite el arte no era solamente pasatismo o simple evasi6n,para él el arte era basicamente reflexi6n y pensamiento.. quizas por eso buscaba que sus espectadores reflexionaran frente a sus obras y no solamente se vieran influidos por un estimulo estético.Su pretension era, con buenas posibilidades de acierto,la de crear otra l6gica -una nueva l6gica- a traves de las imágenes, se trataba de una lógica que rectificara y ampliara a la que utiliza el lenguaje,la cual estä permanentemente salpicada por los contenidos connotativos que arrastran las denotativos de las palabras.
Es posible sostener que el surrealismo de Magrite dur6 poco tiempo como tal, räpidamente se transform6 en un pintor al estilo realista>,que pretendi6 convertir lo convencional -lo que habitualmente se percibe a partir de los marcos sociales de la percepcion y del pensamiento- en algo enigmatico, con mucho de secreto, con el fin de develar su contenido misterioso cuando el espectador se interna en la revelaci6n de lo misterioso al percibir lo recondito de la obra presentada ante su vista.Es decir,nuestro pintor sentia un culto reverencial hacia las evidencias que a diario le ofrecia la realidad y,desde ahi,derivaba el resto de la obra con -por lo general- no mas de un incógnita,la que no se presentaba inscripta en la evidencia con la cual se materializ6.Magrite no queria ser un artista atrapado por los estereotipos tradicionales,no solamente pretendió romper con los habitos perceptuales de los observadores, sino que intent6 --con éxito— hacerlo primero con él mismo, con el propósito de que el espectador alcance a percibir el profundo silencio que rodea en el mundo.
Esta practica particular es la que lo que lo convirtió en un surrealista sin dogma -en el decir de Meuris,1990 (p&g.45)- ya que él iba en sentido contrario al de los surrealistas,al recorrer su obra el camino de la realidad hacia el de la ficcion,y no a la inversa,como era la costumbre dentro del circulo de los artistas plasticos iniciados en el surrealismo.Hasta en la elección de “escuela>,Magrite fue un hombre esencialmente libre,no le hacia falta pertenecer con devocion a una, preferia una pertenencia nominal,tibia, mäs afectiva que efectiva.En todo caso,lo que encontró en el surrealismo fueron cualidades intrinsecas —sobre todo de orden ético- que no se hallaban en otros espacios del quehacer artistico.El surrealismo era,no solamente una forma de expresarse la sensibilidad estética, sino que fundamentalmente representaba una forma de vida. Pero no debe entendérselo como una forma de vida pasiva o individual,sino plenamente social,ya que en sus origenes el prop6sito era el de una filosofia revolucionaria .de inconformismo absoluto para con lo dado y de la más amplia libertad de espiritu. Segun A. Breton $( 1 9 2 8 ) ^ { 1 1 }$ tal corriente podia servir para hacer salir a los individuos de su estado de alienacion social y mental y, respecto —particularmente- al pintor le permitiria lograr que la pintura no fuese solamente un fin para vivir, sino tambien un medio para expresar aquello que deseaba.
Y es en aquella libertad esencial, donde no puedo dejar de encontrarle un parangon con una de las filosofas politicas mas notables del siglo XX: H.Arendt, quien,segun la opinión de Serrano del Haro (1998),no perteneci6 a escuela filos6fica o politica alguna, sino que a lo sumo podia ser calificada de arendtiana. Y el parecido de Magrite con Arendt se encuentra en algo que puede aparecer baladi, pero que a mi juicio resulta significativo. Los dos hicieron una obra con el mismo titulo: La Condicion Humana. Y esto no es casual, a ambos lo que se referia al ser humano —a su particular condici6n-- les interesaba y apasionaba por encima de toda otra consideracion.
Hecha esta pequefa salvedad que me interesa por lo curiosal2,es preciso que sefiale que en una contemporaneidad en la cual se ha puesto “de moda> la inteligencia emocional (Goleman,1995),esto ya lo habian anticipado desde la esfera del arte visual los surrealistas al estilo Magrite, quien tuvo la virtud de afirmar y sostener la estrecha conexion existente entre la inteligencia y la sensibilidad.“La obra de arte une la realidad con la imaginación.Las brujas de Shakespeare y Goya son mas reales que los campesinos y los artesanos idealizados de tantas pinturas convencionales> (Fischer, 1999,pag. 126).
Al hablar de la adhesion al surrealismo, por parte de Magrite, no es posible evitar hacer una referencia a las divisiones ideológicas que separaban a los surrealistas belgas de los franceses.En sintesis, es factible considerar que los primeros tenian una concepcion mas libertaria de la expresion surrealista,en contraposicion de sus colegas y amigos de Paris, los cuales adherian —sin mucho espiritu critico- a las concepciones dictatoriales impuestas desde el Partido Comunista Frances,que a la vez emanaban de su casa matriz en Moscui. Respecto a las relaciones de Magrite con el socialismo real,es interesante seialar la independencia con que se movia respecto a aquellos.Para él,la mision partidaria del artista se limitaba a pintar carteles para el Partido o,con sus propias palabras “... la traduccion pictórica de las ideas politicas es util para permitir ilustrar los carteles del partido>.A lo cual agrega ir6nicamente que no es posible “... que la unica mision valiosa del artista consista solamente en pintar cuadros expresando mas o menos liricamente la lucha social, $y$ que los obreros tengan que privarse del placer de ver cuadros capaces de enriquecer su espiritu de otra manera que la que le da la conciencia de clase>.Como puede observarse,Magrite era un rebelde no sólo en lo que a expresion artistica se refiere,también lo era en politica en una época en que los mandatos del Partido Comunista debian cumplirse fielmente,so pena de ser acusado —y condenado- por herejia (Rodriguez Kauth,1999),como les ocurriera a otros intelectuales comunistas que fueron sancionados por haber cometido el “pecado》 de pensar y actuar mas alla de los limites impuestos por la burocracia partidaria.El concepto de realismo socialista fue acunado por M.Gorki para oponerlo al “realismo critico>,aunque su propuesta ha sido desvirtuada,con el paso de los anos, por la nomenkatura soviética.
Luego de finalizada la Segunda Guerra,Magrite inaugura lo que él llam6 el periodo solar,es decir,la introduccion de colores vivaces en sus telas, esto hecho con el afán de “alegrar la vida> de la gente, luego de tantos sufrimientos padecidos durante la ocupaci6n de las tropas nazis.Es posible que este episodio nos esté hablando de una cierta ingenuidad por parte de nuestro personaje,ya que creer que se puede alegrar la vida de la gente a través de una pintura,lo menos que merece es tal juicio que, minimamente, puede hacerse en tono discreto.Durante el breve tiempo que duró tal pasaje,explicitamente abjura del surrealismo,al que consideraba petrificado en sus formas primitivas, pero räpidamente retorna a las fuentes que le dieron origen como artista.Y no me atrevo a acusar abiertamente de ingenuo a Magrite, debido a que en su nueva perspectiva de este periodo solar no se trataba solamente de trocar la tristeza por una alegria impuesta de manera arbitraria,no intent6 escamotear la realidad a la que siempre le rindio veneracion, sino que marchando contra la corriente la época, intentó corromper el sentido de una realidad misteriosa que tanto lo agobiaba.
Pero,en sus idas y venidas —que acertadamente lo ubican como un no dogmätico-,poco tiempo después -en 1948- da inicio a lo que se conoce como el periodo Renoir,en el cual hace una renuncia a las formas ortodoxas del surrealismo.Evidentemente a Magrite los moldes no le calzaban, era un libertario por excelencia que rechazaba a los falsarios del surrealismo tanto como a la exageracion de la ortodoxia por mantener una posicion ideológica,a despecho de lo que el mismo sintiera y pensara frente a la realidad circundante que lo acuciaba.
3.LECTURA DE ALGUNA DE SUS OBRAS.
En el sentido apuntado hasta aqui, posibiemente sea El Modelo Rojo (1937) la obra pictórica que inaugura este proceso de ruptura al que he pretendido hacer referencia.En dicha tela se puede observar un fondo de tablones y piso que ha sido retratado con la puntillosidad propia de los pintores impresionistas, aunque en el centro atencional del lienzo la situación presenta una curva de 180 grados respecto al amplio fondo representado. Ahi es posible ver un par de caias de botines—con sus respectivos acordonamientos- y desde abajo de los cordones no se continua la capellada de los botines, como era de esperar en la percepción tradicional a la que estamos habituados, sino que aparecen dos pies desnudos que siguen perfectamente Ia linea del desarrollo inferior de los botines. Esa particular continuidad discontinua -valga la paradoja linguistica- de ia pintura tiene el prop6sito de sorprender al espectador que, sin dudas, en un primer momento no alcanza a comprender el sentido de la obra,aunque luego pueda hacerlo y,si posee un buen sentido del humor, hasta podrä reirse de su propia sorpresa y desconcierto original.
En tal sentido-y continuando con el analisis de la obra de Magriteresulta de una relevante comicidad la posici6n que adoptan los espectadores ante Prohibida la Reproduccion (1937),d6nde normalmente los mismos se ven obligados a pensar dos veces -y hasta a imaginarse su presencia frente al espejo- de qué manera se refleja una imagen ante una superficie espejada.Resulta desconcertante para el espectador que la imagen del sujeto que aparece pintado en primer plano-se trata del propio Magrite-esté representada de espaldas en el espejo,es decir,en la misma ubicaci6n en que aparece en el primer plano.
Otras obras anteriores,como El Nacimiento del Idolo y La Travesia Dificil (ambas de 1926) lo reconocen en una linea pictórica al mejor estilo Dali, aunque una de aquel mismo aio-El Umbral del Bosque- permite anticipar las secuencias posteriores de Magrite. La Condicion Humana (1933) y La Llamada de las Cimas (1942) son dos obras paradigmaticas del proceso de ruptura al que venimos refiriéndonos.En la ultima de las nombradas, se tiene oportunidad de observar como crecen desde la cima de una montaiia nevada las alas y la cabeza de un äguila desde la misma piedra.
Es en El Poder Blanco (1965),un óleo sobre lienzo pintado dos afos antes de morir,donde puede observarse la culminaci6n de su quehacer rupturista.En esta obra resulta notable la capacidad de abstraccion del autor para separar los elementos perceptuales que habitualmente no se ven, como son los cortes del caballo —pretendido centro de la pintura- que son producidos por un arbol instalado delante de su paso y que se corta y recorta sucesivamente, transgrediendo toda posible percepcion previa con que se venga dotado al observarlo; a lo cual agrega un espacio recortado con la figura de otro árbol que separa el cuarto delantero del animal del resto del cuerpo.Ademas de ser una obra maestra de la pintura,el autor se permite jugar con la superposici6n de planos en un alarde de su capacidad para ver mas alla de lo que es posible percibir con los aprendizajes que se traen.
Por ultimo, en este breve repaso de algunas de las multiples obras de Magrite,cabe destacar que Perspectiva I: El Balcon de Manet (195O) se instala,con una tematica escatol6gica,en el racconto que hemos venido haciendo, como una obra d6nde el autor se permite el lujo de jugar con los objetos simbolicos de la muerte,tales como una serie de ataudes colocados --algunos de ellos- en posicion de sentado.
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