Tapices y crónica, imagen y texto: un entramado persuasivo al servicio de la imagen de Carlos V.
Antonio Gozalbo Universitat Jaume I.
Recibido: 15/01/2016 / Evaluado: 09/02/2016 / Aprobado: 14/04/2016.
Resumen: Las consecuencias artísticas de la conquista de Túnez por Carlos V (1535) resultaron fundamentales para la articulación plena de su imagen de poder. Dentro de este amplio conjunto de manifestaciones plásticas y literarias destaca la monumental serie de tapices de «La Jornada de Túnez». Con el presente artículo queremos aportar mayor claridad a la tesis que otorga la autoría intelectual del conjunto al cronista Alonso de Santa Cruz, mostrando los evidentes vínculos entre los paños y su Crónica del Emperador Carlos $V .$ Así pues, tapices y crónica confluyeron generando un potente entramado icónico-literario destinado a la mitificación de Carlos V.
Palabras clave: Carlos V, imagen de poder, tapices de «la Jornada de Túnez», Alonso de Santa Cruz, Crónica del Emperador Carlos $V .$.
Abstract: The artistic consequences of the conquest of Tunis by Charles V (1535) were essential in the full articulation of its image of power. Within this broad set of visual and literary artistic expressions the monumental series of tapestries of «la Jornada de Túnez» are highlighted. In this article we want to throw light upon the thesis of intellectual authorship of the whole work attributed to the chronicler Alonso de Santa Cruz, showing the obvious links between tapestries and his Chronicle of Emperor Charles V. Thus, tapestries and chronicle converged generating a powerful iconic literary framework intended to mythicize Charles V.
Keywords: Charles V, image of power, tapestries of «la Jornada de Túnez», Alonso de Santa Cruz, Crónica del Emperador Carlos $V .$ .
«Colgarían a Augusto tapicería en que estuviese figurada la victoria que tuvo de los Britanos; al modo que el Emperador Carlos V hizo figurar en su tapicería la jornada de Túnez y Barbarroja».1 Esta cita, tomada de los Comentarios de la pintura que Felipe de Guevara escribió hacia 1560, es muestra clara de la importancia que la serie de tapices destinados a celebrar y recordar la conquista de Túnez tuvo en la configuración de la imagen de poder de Carlos V. La razón que llevó al encargo de este majestuoso conjunto textil fue la conmemoración de la triunfal campaña militar que el emperador encabezó en 1535, operación que conquistó la ciudad norteafricana. Sus limitados efectos políticos y militares no impidieron que la acción bélica fuese aprovechada por la propaganda carolina, por lo que se celebraron grandes entradas triunfales en Italia al tiempo que se realizaban hojas volantes, grabados conmemorativos, orfebrería… Aunque tejida quince años después, la pieza más significativa de este entramado conmemorativo fue la serie de tapices de la «Jornada de Túnez», el encargo más importante, costoso y monumental en el campo de las artes visuales que nunca hiciera la corte de Carlos V.2.
De forma coincidente fue fraguando un importante conjunto de producciones escritas,3 entre las que ocupan un papel central los textos de los principales cronistas.4 Así pues, Carlos V, al igual que César en sus campañas,5 fue acompañado por artistas y escritores destinados a dejar constancia de la acción bélica, creando con sus obras un potente entramado laudatorio.
Alonso de Santa Cruz y su papel como cronista.
Generalmente es admitido que fue Alonso de Santa Cruz (Sevilla, 1505- 1567) el cronista que mayor influencia tuvo sobre los tapices y sus cartelas.6 Tras ser nombrado cosmógrafo de la Casa de Contratación, a partir de 1537 iba a establecer una relación muy fluída con Carlos V. La satisfacción del monarca con su compañía propició que se convirtiera en hombre de confianza, nombrándolo caballero de la Casa Real y cosmógrafo mayor. Los últimos años de la década de 1540 e inicios de 1550, en paralelo con el gran proyecto de los tapices tunecinos (1548-1554), coincide con uno de los momentos de mayor relación entre ellos. Así, Santa Cruz se vio forzado a rechazar la invitación a participar como jurado en un examen para pilotos por «estar muy ocupado en hacer ciertas obras que Su Majestad le ha mandado». Incluso en una de sus misivas, fechada entre 1551-1553, repasa algunos de estos trabajos: cartas, mapas, una traducción de Aristóteles, la Crónica de los Reyes Católicos y la del mismo emperador…7 Realmente no existe documentación conocida que pruebe la relación entre su Crónica del Emperador Carlos $V ^ { 8 }$ y los tapices. No obstante, como vamos a intentar demostrar a continuación, un análisis conjunto y en profundidad de texto e imagen así parece evidenciarlo.
Tapices y crónica, imagen y texto: Un entramado persuasivo al servicio de la imagen de Carlos V
«El mapa» o vista cartográfica.
El primer tapiz de la serie es una monumental vista del Mediterráneo occidental, realizada con un verismo absoluto [Fig. 1]. Este realismo geográfico se debe, en gran parte, a la figura del cosmógrafo Alonso de Santa Cruz, y a la más que probable influencia que tuvo en la serie. Se sabe que Carlos V le encargó una carta geográfica del espacio en que iba a desarrollarse la campaña bélica, hoy desaparecida. El mismo interés por determinar el espacio de la acción se destila de los tapices, que cuentan incluso con cartelas de orientación, y de su crónica, en cuyo texto se trata con especial detallismo las rutas marítimas, los principales accidentes, la cantidad de población de determinadas urbes, etc. Además, el carácter realista y narrativo de los tapices se complementa en toda la serie con la inclusión de cartelas explicativas, destinadas a reforzar la imagen de hecho real, no exaltación fabulosa.
En este caso concreto, la primera cartela se encuentra en la parte superior, como inscripción en el entablamento fingido, siendo su objetivo realizar una justificación de la campaña.9 Además de otra cartela en latín, una tercera inscripción aparece en una tabla sostenida por el mismo Vermeyen: en ella se recoge una auténtica declaración de principios en defensa del rigor científico, anteponiendo los valores del realismo cartográfico y la narrativa histórica a la belleza artística.10 Tal como refiere la cartela, las crónicas escritas en paralelo «declaran más copiosamente en sus historias» los antecedentes del conflicto. Prácticamente todas ellas hacen referencia a la historia de los hermanos Barbarroja y al ascenso de Hayreddin a almirante de Solimán el Magnífico. Acabó estableciendo un auténtico reino pirata en Túnez, nido para otros corsarios,11 al tiempo que se hacía con el control de otros enclaves de la zona.

Fig. 1. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), «El mapa» o Vista cartográfica, Bruselas, 1548-1554, $5 2 3 \times 8 8 4 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A230-6289, S.13/1 (original)
La presencia de Barbarroja en la ciudad norteafricana ponía en jaque el control español del Mediterráneo occidental, y más teniendo en cuenta, tal y como afirman Cereceda y Santa Cruz, la evidente alianza que el pirata había establecido con el soberano francés Francisco I.12 El mismo Carlos V se puso, por tanto, al mando de toda la compleja operación, «por manera que Su Majestad en todos estos días no se ocupaba sino en mandar proveer las cosas necesarias para su camino».13.
La revista de las tropas en Barcelona.
El objetivo de este segundo paño es mostrar todo el poder y magnificencia del ejército imperial [Fig. 2]. Tras reunir una imponente fuerza militar en Barcelona, el emperador convocó a todo su ejército para organizar una gran parada militar en el Campo de la Laguna, cerca de la Puerta de Perpiñán. Dicho tema es uno de los datos que nos permiten vincular de forma clara el conjunto de tapices con Santa Cruz, ya que es el único cronista que le da importancia en su texto. De hecho, dedica dos capítulos enteros a los distintos ceremoniales realizados en Barcelona. Al fondo de la imagen podemos contemplar la magnificencia de la flota reunida. Santa Cruz relata la aparición el 28 de abril de los navíos del infante don Luis de Portugal,14 recibidos con gran pompa.15 Ritual similar es el que siguió Andrea Doria, describiendo igualmente la crónica el complejo ceremonial caballeresco de homenaje y bienvenida.
En general, las crónicas no otorgan relevancia a estos hechos: Illescas ni la menciona; Cereceda y Gomara16 hacen una somera referencia. Así pues, solo Santa Cruz le presta una atención equivalente en su escrito, dedicando a la parada un capítulo entero.17 Explica cómo los principales capitanes dudaron del destino de la expedición y de quién debía ser el general que la dirigiese. El cardenal Sigüenza y Francisco de los Cobos fueron enviados como representantes para hablar con Carlos V, quien «sin darles respuesta alguna mandó que otro día, 14 de mayo, se armasen los grandes caballeros cortesanos de su casa y corte, porque quería hacer reseña de ellos y de su gente». Una vez reunidas las tropas a las cuatro de la mañana, el emperador se dirigió a ellas afirmando que Cristo era su capitán, y debían desfilar ante él en homenaje.18 Precisamente ese desfile ante el emperador, flanqueado por un gran estandarte, es el que se reproduce en el tapiz. Así pues, tanto la crónica, la imagen y la cartela19 coinciden en incidir en aspectos representativos y áulicos:

Fig. 2. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), La revista de las tropas en Barcelona, Bruselas, 1548-1554, $5 3 2 \times 7 1 5 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A325-10761, S.13/2 (original)
el despliegue de ambas partes del ejército, armada al fondo y ejército de tierra en primer plano, configuran una auténtica exhibición de poder.
Carlos V aparece representado en el centro de la imagen, en un segundo plano, montado sobre un caballo alazán con su correspondiente gualdrapa. Se cubre con gorra y visera, y lleva un bastón de mando y el collar del Toisón de oro. La imagen coincide bastante con la ofrecida por Santa Cruz, quien afirma que Carlos V «salió muy gentilhombre cabalgando en un caballo turco con una maza de armas en la mano». Frente al césar desfila un imponente cuerpo de caballería pesada, revestida con brillantes armaduras y lujosas bardas. Probablemente se corresponda con el momento, descrito por Santa Cruz, en que «hecho un escuadrón de 700 de caballo hizo que diesen vuelta por el campo y después entrasen de tres en tres por la ciudad hasta palacio; túvose por cierto que entraron en la ciudad este día 1400 de a caballo». En la crónica se describe con gran atención la apariencia de los principales señores, con sus símbolos heráldicos, armas, número de tropas, etc. Por lo que respecta a las identificaciones, la propuesta más defendida en la actualidad es que se trataría, en el caso de las dos figuras sobre caballos blancos, con lujosas armaduras y tocados con gorras, del duque de Alba y el marqués de Mondéjar.20 También la figura central, el joven con brioso corcel y armas lujosas, ha sido identificada en ocasiones con don Luis de Portugal. La edad del cuñado del emperador era bastante superior en el momento de la campaña, por lo que difícilmente sea él. Ciertamente, estas identificaciones son complejas, y la imagen no se corresponde con la descripción de Santa Cruz, tan coincidente en general. Así, el duque de Alba «salió vestido de brocado pelo y las cubiertas del caballo de lo mismo, y 20 caballeros armados y un paje y ocho lacayos con sus arcabuces»; por su parte, don Luis de Portugal «salió de tela de plata frisada con bordaduras coloradas, y cuatro hombres de armas y un paje vestidos de terciopelo pardo».
El desembarco en La Goleta.
En el tercer tapiz se narra la llegada y desembarco de la flota imperial en las costas africanas, así como las primeras escaramuzas con las tropas de Barbarroja [Fig. 3]. El viaje de la fuerza naval es descrito gráficamente en el primer paño de la serie, y también se hace referencia en la cartela del segundo. La complejidad de la operación anfibia de desembarco se muestra en el tapiz, cuya cartela principal21 es prácticamente una transcripción literal de la crónica de Santa Cruz: «Entró con las galeras en Puerto Farina, donde estaba la ciudad que antiguamente llamaban Utica, y cuatro horas después llegaron las naves, que por no serles el tiempo favorable habían ido muy bajas, y pasó de allí costeando la armada en buen orden».22 También en gran coincidencia con la cartela, Santa Cruz explica como Carlos V se acercó a la Goleta «la cual pasó el Emperador a reconocer con algunas galeras después de surta la armada, donde comenzaron á jugar de una parte á la otra con muchos tiros gruesos de artillería».23 Tras desembarcar, las tropas imperiales rápidamente tomaron tres enclaves defensivos, las Torres de la Sal y el Agua, así como la fortificación que había junto a los restos de Cartago, como describen la imagen, la cartela del tapiz y las crónicas, encontrándose con una resistencia inicial repelida por el marqués del Vasto.24.
Fig. 3. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), El desembarco en La Goleta, Bruselas, 1548-1554, $5 2 9 \times 9 4 6 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A225-10762, S.13/3 (original)
La complejidad de la acción militar y su duración durante varios días se unifica en el tapiz en una única vista general donde se recoge la llegada de la flota, el desembarco y las primeras escaramuzas en la costa. Este interés geográfico es compartido por la crónica de Santa Cruz, cartógrafo de profesión, quien le da al espacio tanta importancia como en los tapices, ya que realiza una atenta descripción de la ciudad, el Estaño, la Goleta y las ruinas del antiguo acueducto.25.
Escaramuzas en torno a La Goleta.
La acción bélica que determinó la victoria de Carlos V en la «Jornada» de Túnez fue la conquista de la fortificación conocida como La Goleta, ocupando cuatro paños de la serie [Fig. 4]. Era la pieza clave en el sistema defensivo de la ciudad, al bloquear el estrecho canal que conducía al gran puerto natural del Estaño. Las cartelas26 del tapiz refieren al alzado del campo imperial, así como a los primeros choques en las inmediaciones de La Goleta. La imagen representa, concretamente, la escaramuza en la que se vieron implicados el marqués del Vasto y el mismo Carlos V, al aprovechar los turcos el momento en que el ejército imperial se desplazaba desde los primeros enclaves tomados a la ubicación de su definitivo campamento.27 En el tapiz se aprecia a las tropas españoles que, dirigidas por el emperador, y gracias al fuego de su arcabucería, repelen los ataques de los jinetes musulmanes, al tiempo que empiezan a recibir refuerzos.

Fig. 4. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), Escaramuzas en torno a La Goleta, Bruselas, 1548-1554, $5 2 5 \times 9 2 5 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A229-6245, S.13/4 (original)
El texto de la cartela se cierra con la referencia a otro de estos ataques enemigos, una salida hecha por los turcos de La Goleta aprovechando una tormenta de arena. En cambio, en las crónicas solo hacen referencia Cereceda28 y Santa Cruz.29.
El sitio de La Goleta.
El quinto tapiz muestra un momento de las acciones bélicas prácticamente sincrónico al anterior, pero desde un punto de vista distinto, e incluye otros hechos de armas un poco posteriores: aparece una panorámica tomada desde el mar, contemplando el cabo de Cartago, con la fortaleza de La Goleta a la izquierda, protegiendo el acceso al Estaño y Túnez [Fig. 5].30 Así, se representa en el paño el complejo proceso de desembarco y organización del campamento. La cartela31 no se corresponde con la imagen principal, pues dicho desembarco ya había sido explicado anteriormente. Para evitar la redundancia se narran algunos de los enfrentamientos posteriores, que vemos reflejados en pequeño formato en el tapiz: concretamente, las inscripciones explican el combate en el que murió el conde de Sarno y otras salidas protagonizadas por los defensores de La Goleta, descritos también en el relato de Santa Cruz.32 Igualmente se describe como, tras esta salida, los turcos realizaron un nuevo ataque, esta vez contra las posiciones españolas.33 Probablemente estas escaramuzas son las que se representan en segundo plano en el tapiz, donde junto a La Goleta podemos ver enfrentamientos en las trincheras, movimiento de banderas (quizá referencia a las robadas), etc. En la imagen no podemos ver, no obstante, otro de los choques armados descrito en la cartela, y que permitió de nuevo al emperador entrar en combate para rescatar al marqués de Mondéjar.34.
Fig. 5. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), El sitio de La Goleta, Bruselas, 1548-1554, $5 3 0 \times 9 5 7 \mathrm { \ : c }$ m. Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A229-6243, S.13/5 (original)
En el tapiz y su cartela también se hace referencia a un hecho diplomático de gran importancia: la llegada del depuesto rey de Túnez, Mulay Hassan, al campamento imperial, que podemos ver en segundo plano, donde es recibido con sus tropas por un grupo de caballeros, dirigidos según las crónicas por el duque de Alba y el marqués de Alarcón. La cartela del tapiz expone que llegó con una tropa reducida, rechazada por el emperador. En cambio, Santa Cruz describe como Carlos V «lo recibió muy alegremente echándole los brazos encima de sus hombros, saludándole con amorosas palabras, y lo hizo aposentar muy bien».35.
Otra cuestión interesante del tapiz es la aparición en su parte derecha de un grupo de esclavos cargando suministros en las galeras. Esta cuestión es especialmente importante, pues la intendencia fue una de las principales dificultades de la campaña. Entre los cronistas solo hace referencia Santa Cruz, explicando como Carlos V mandó «á las galeras que trajesen rama para las obras y los forzados que sirviesen de gastadores».36.
Búsqueda de alimento para los animales.
El sexto paño de la serie presenta una nueva imagen de los combates previos al asalto definitivo sobre la fortaleza de La Goleta [Fig. 6]. Las cartelas37 se refieren a las salidas constantes desde el bastión, aprovechando momentos en que los soldados de Carlos V buscan vituallas en territorio hostil. Al igual que la imagen del tapiz, son indicadoras bastante claras de la posible vinculación de los paños con Santa Cruz, ya que el texto tejido sigue de forma muy similar el escrito en su crónica, especialmente en la primera parte, centrada en los problemas del marqués de Alarcón para conseguir forrajes.38 Al igual que en el relato escrito, en la escena vemos como la caballería de Barbarroja, escondida entre olivos, intenta sorprender a las tropas imperiales del marqués de Alarcón, siendo socorridas por Carlos V al frente de su caballería. Posteriormente fue el duque de Alba quien, con mayor número de tropas, consiguió las tan necesarias provisiones.
Como podemos ver comparando este texto con el de la cartela, ambos coinciden en gran medida. Cabe destacar el contraste entre la importancia que se ofrece a estas escaramuzas en la serie de paños, destinando este sexto tapiz entero a recogerlos, y su escasa presencia en el resto de crónicas: junto a Santa Cruz solo Sepúlveda hace referencia, pero presentando una versión ligeramente distinta de los hechos. Las restantes crónicas sí recogen, en cambio, el otro choque armado al que hace referencia la cartela principal del tapiz, en el que Cachidiablo y sus turcos realizan una salida por sorpresa desde La Goleta, siendo rechazados por los españoles.39.
Fig. 6. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), Búsqueda de alimento para los animales, Bruselas, 1548-1554, $5 2 4 \times 9 3 7 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A257-7448, S.13/6 (original)
La toma de La Goleta.
En este séptimo paño se representa el asalto definitivo a la fortaleza corsaria [Fig. 7]. Tras un mes de preparativos, el 14 de julio se lanzó el ataque bajo las órdenes del césar.40 Previamente a este ataque masivo, como narra la cartela del tapiz,41 los turcos realizaron un último ataque desesperado para evitarlo, concretamente contra la torre de Chubel. En el paño se representa en segundo plano a la derecha, con su correspondiente correlato escrito por Santa Cruz.42.
Fig. 7. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), La toma de La Goleta, Bruselas, 1548-1554, $5 1 2 \times 9 9 2 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A227-6203, S.13/7 (original)
Frustrados estos intentos por frenar la ofensiva imperial, tal y como vemos en la monumental vista del tapiz, el ataque se organizó como una compleja acción combinada entre las tropas de tierra y la flota. Las distintas crónicas, como la de Santa Cruz, narran de forma muy nítida la complejidad y potencia del operativo bélico.43 Al fondo de la escena se vislumbra el ataque terrestre.
Protegidas por las trincheras y el fuego artillero, las tropas de Carlos V se acercan paulatinamente al fuerte turco, dispuestas a lanzar el ataque definitivo una vez castigados de manera extrema los muros del enclave.44 Como veremos, la victoria iba a abrir de par en par las puertas al triunfo de Carlos V.
La batalla de los Pozos.
En el octavo tapiz de la serie se representa y narra45 la denominada «batalla de los Pozos», último intento por parte de Barbarroja de detener el avance de Carlos V hacia Túnez. Tomada La Goleta, el ejército imperial emprendió la marcha bajo el duro sol africano [Fig. 8]. Consciente de dicha situación, Barbarroja preparó la defensa de la ciudad en el oasis de Casebe, el único lugar con pozas de agua en todo el desértico camino.
El tapiz muestra, precisamente, el momento en que los turcos se lanzan por sorpresa sobre el ejército imperial cuando llega a los estanques, situados en un oasis con diferentes árboles, palmeras, etc. En primer plano aparece una gran poza, en la que los lansquenetes han entrado a refrescarse, llenar recipientes o beber. Los soldados musulmanes les atacan, aprovechando la dificultad que encuentran para moverse. Santa Cruz hace una breve referencia a que el ataque solo hizo daño «en algunos tudescos que quedaban algo fuera del escuadrón cuanto una milla».46 Tras esta escena se sitúa un amplio paisaje, donde podemos ver la caballería y los cañones de Barbarroja atacando desde todos los lados a las tropas imperiales. El ejército de Carlos V, no obstante, no se deja sorprender, barriendo a las filas enemigas.47 Al mismo tiempo que contemplaba cómo sus tropas eran derrotadas, Barbarroja recibió la noticia de la revuelta de los prisioneros cristianos dentro de la misma ciudad de Túnez: la suerte de la campaña estaba echada.48.
Fig. 8. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), La batalla de los Pozos, Bruselas, 1548-1554, $5 2 2 \times 1 2 \mathrm { c m }$ . Original perdido, copias en Sevilla, Reales Alcázares (Jacobus van der Goten el Joven, 1740, $5 3 2 \times 1 1 7 2 \mathrm { c m }$ ) y Viena, Tapisseriensammlung, Inv.- Num. T X/4 (J. de Vos, Bruselas, 1712-1721, $5 3 1 \times 1 1 3 8 \mathrm { c m }$ ). La imagen corresponde a esta serie.
La toma de Túnez.
Los paños noveno y décimo de la serie están realizados para ser vistos de forma conjunta, generando una monumental panorámica de más de 16 metros de largo donde se recoge la ocupación y saqueo de Túnez [Figs. 9 y 10].

Fig. 9. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), La toma de Túnez, Bruselas, 1548-1554, $5 2 7 \times 8 3 5$ cm. Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A371-12657, S.13/9 (original)
Siguiendo la narración de la cartela49 y la de Santa Cruz, al día siguiente de su victoria en Casebe el emperador levantó el campo para, manteniendo la formación, marchar sobre Túnez: «Aquel día quedó el ejército en los olivares haciéndose muy gran guarda, y otro día la mañana caminaron los escuadrones en la orden que hasta allí habían llevado la vuelta de Túnez, que estaba de allí dos millas».50.
Anteriormente, la llegada de Carlos V propició que los cerca de 20.000 cautivos que estaban prisioneros en Túnez se alzaran y ocupasen la alcazaba, hechos descritos por Santa Cruz con gran detallismo.51 Barbarroja, derrotado en la batalla de los Pozos y con una rebelión en la ciudad, se vio forzado a huir gracias a unas galeras que tenía a resguardo en el puerto de Bona. La ciudad, sin apenas oposición, se rindió el día 21 de julio, entrando por la mañana los capitanes Jaén y Bocanegra con sus compañías. La inscripción superior del tapiz refiere la rebelión de los esclavos, la llegada del emperador y la huida del comandante otomano; en el paño podemos ver la aproximación de las falanges imperiales a los arrabales de la ciudad de Túnez, condenada al inminente saqueo.
El saqueo de Túnez.
El décimo tapiz,52 complementario del anterior, muestra una amplia panorámica del asalto a la ciudad, visto desde el exterior de sus murallas. A pesar de la inicial oposición del emperador, durante tres días las milicias cesáreas infligieron un despiadado castigo sobre Túnez. El nivel de saqueo fue tal que Manuel Fernández Álvarez solo se atreve a compararlo con el «Saco» de Roma de 1527, realizado también por los lansquenetes imperiales.53 Las crónicas ofrecen una visión distinta a la que los historiadores tienen en la actualidad, y coinciden en que el expolio no fue especialmente lucrativo, más allá de la gran cantidad de esclavos capturados: Barbarroja había rapiñado previamente las riquezas de los tunecinos. 54 Así pues, se hicieron más de 18.000 esclavos, saqueándose la riquísima biblioteca real, la colección de perfumes, etc., que pasarían a Europa favoreciendo la implantación de un gusto orientalizante «a la morisca».55.
Contemplando la dura escena, sobre una loma, aparece Vermeyen. Le acompaña otro personaje, identificado en ocasiones con su ayudante Pieter.
Fig. 10. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), El saqueo de Túnez, Bruselas, 1548-1554, $5 1 5 \times 8 0 6 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A227-6193, S.13/10 (original)
Coecke56 o con alguno de los cronistas presentes, quizá Santa Cruz o Felipe de Guevara.57 Aparecen tomando notas, como testigos de la acción, cuya aportación, visual y escrita, tendría carácter de verdad oficial, incuestionable.
La salida de Túnez hacia el campamento de Rada.
El paño representa la salida triunfal de Carlos V de Túnez el día 27, marchando con sus legiones hacia Rada, fértil población en el camino hacia La Goleta [Fig. 11]. Desde allí iban a iniciarse los preparativos para el reembarque de las tropas con destino a Europa. Santa Cruz describe en su crónica los últimos acontecimientos de la campaña de manera bastante somera, como es el caso de la marcha del ejército de la capital norteafricana.58.
Fig. 11. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), La salida de Túnez hacia el campamento de Rada, Bruselas, 1548-1554, $5 2 2 \times 1 . 0 0 0 \mathrm { c m }$ . Original perdido, copias en Sevilla, Reales Alcázares (Jacobus van der Goten el Joven, 1740, $5 5 4 \times 9 3 2 \mathrm { c m }$ ); Viena, Tapisseriensammlung, Inv.- Num. T X/7 (J. de Vos, Bruselas, 1712-1721, $5 2 7 \times 8 9 0 \mathrm { c m }$ ). La imagen corresponde a esta serie.
La imagen recoge el abandono de la ciudad norteafricana, organizándose como un gran cortejo triunfal «a ll’antica». Por su parte, la cartela principal59 del tapiz recoge acontecimientos posteriores a la salida imperial. La crónica de Sepúlveda es la única que hace referencia a hechos presentes en el tapiz, como la llegada de población autóctona dispuesta a pagar el rescate de sus familiares, advirtiendo con ramas de olivo de la bondad de sus intenciones: las mismas ramas de olivo que, como hemos visto, le ofrecen en la imagen una serie de personajes al triunfante emperador. También Sepúlveda relata la liberación y ayuda a los cautivos cristianos que habían caído en las garras de Barbarroja.60 En claro contraste, el resto de cronistas no hacen prácticamente referencia a estos hechos.

Fig. 12. Jan Cornelisz Vermeyen (diseño) y Willem de Pannemaker (realización), El embarque en La Goleta, Bruselas, 1548-1554, $5 2 1 \times 1 . 0 0 2 \mathrm { c m }$ . Madrid, Patrimonio Nacional. PN Inv.-Nr. A371-12658, S.13/12 (original)
El embarque en La Goleta.
La serie de tapices acerca de la «Jornada» de Túnez se cierra con esta amplia vista del embarque y salida de la flota imperial del puerto de La Goleta [Fig. 12]. Tras salir de Túnez, Carlos V establece su campamento junto a la «Torre del Agua», última estación antes de retornar a Europa. Todos estos preparativos se muestran y describen en el paño,61 y de forma similar en la crónica de Santa Cruz: reforma de La Goleta, establecimiento de guarniciones en distintos puntos fuertes,62 destrucción de algunos enclaves que podían ser un peligro para las posiciones españolas…63 También el cronista dedica un capítulo entero al hecho trascendental que ocurre en el grupo de tiendas del centro del tapiz: sentados alrededor de una mesa, Mulay Hassan y Carlos V, acompañados por sus consejeros, están firmando el tratado de paz. Ante ellos, un grupo de mujeres lo celebra bailando. Una vez firmadas las capitulaciones el césar, tal como narra Santa Cruz, dio por culminada de forma exitosa la campaña.64.
El tercio superior del paño está ocupado por una amplia vista del golfo de Cartago cuyas aguas son surcadas por las galeras imperiales, rumbo a Europa.65 El miércoles 18 por la mañana había levado anclas de las playas norteafricanas el cuatrirreme imperial, del cual bajó Carlos V en Trapani, el 22 de agosto de 1535. A partir de este momento el emperador iniciaría un triunfal recorrido por las principales ciudades italianas en las que, en un marco ficticio de retorno a la Antigüedad, fue recibido como un nuevo Escipión, culminado con su nombramiento en Roma, por parte de Pablo III, como «Carolus Africanus».66.
Conclusión.
Siguiendo los planteamientos de F. Checa, la «Jornada de Túnez» y sus consecuencias artísticas actuaron como punto de inflexión en la creación de la imagen madura del emperador.67 Multitud de producciones icónicas y textuales, puestas al servicio de Carlos V, confluyeron en la creación de un amplio programa retórico en beneficio de la imagen del césar, descollando especialmente la serie de tapices y las distintas crónicas bélicas. Con nuestro trabajo, por tanto, creemos aportar consistencia al concepto que entiende este conjunto de paños como una especie de «crónica tejida», vinculada fundamentalmente con el relato de Santa Cruz, y no solo como motivo de inspiración temática, sino como parte de un proyecto amplio de construcción de una «verdad» histórica tamizada por los intereses de la corte carolina. La imagen de los tapices y el texto de cartelas y crónica convergen en la articulación de un relato común, estableciendo un «funcionamiento sincrónico» que devino en un entramado icónico-literario puesto al servicio del emperador.
El estudio comparativo de ellos nos permite afirmar con mayor certeza de la existente hasta ahora el papel de Alonso de Santa Cruz y su crónica en la gestación de la serie de paños. Aunque, como hemos dicho, no se conoce documentación que los vincule directamente, sí que es cierto que existen muchos aspectos comunes, al tiempo que los diferencian de otros relatos. A un nivel muy concreto, y por lo que respecta a las imágenes de los paños, la del segundo se centra en la gran parada militar celebrada en Barcelona, a la que únicamente dedica atención preferente Santa Cruz. Igualmente ocurre con el sexto tapiz de la serie, dedicado a las escaramuzas del marqués de Alarcón y el duque de Alba en busca de provisiones. Las similitudes también se extienden a las cartelas, ya que las del tercer y sexto paño siguen de forma casi literal la prosa del cosmógrafo imperial.
No obstante, la aparente vinculación que une su texto y la imagen de los paños de Túnez trasciende de la traslación literal de fragmentos o los evidentes paralelismos narrativos. Va más allá, y parece alcanzar a la concepción general del conjunto, así como a la forma de representar los hechos y a la figura imperial. La reflexión actual acerca del «modo de representación» usado en el conjunto de tapices oscila entre la visión planteada por F. Checa, quien entiende que la apuesta por el verismo debe entenderse en el marco de la articulación del nuevo lenguaje clásico en que iba a basarse la imagen cesárea a partir de los años 40; y la visión rigurosa, científica, defendida por M. Á. de Bunes, alejada de cualquier concesión a la Antigüedad, como un hecho diferenciado dentro del amplio conjunto artístico, alegórico y «all’antica», derivado de la campaña norteafricana. En nuestra opinión no son valores contradictorios: la serie de tapices parte de una concepción clásica, pero entendida desde una perspectiva moderna e identificada con la contemporaneidad del momento en que fueron tejidos. Más que un rechazo de la Antigüedad, representan una comprensión profunda de sus principios y valores estético-ideológicos. Esta valoración del mundo clásico sería capaz de concretizarse, en el momento de articular todo el conjunto de imágenes vinculado a la «Jornada de Túnez», a partir de distintos registros formales y expresivos en función del público al que iban dirigidas. Disponer columnas partidas, personificaciones de los ríos o soldados «a la romana», de alguna manera no es más que una aproximación superficial a la Antigüedad, válido, no obstante, para su uso en las grandes entradas triunfales italianas de 1535-1536, destinadas a un público más amplio. La concepción de los tapices es distinta de la de estas entradas: su uso limitado a ceremoniales de corte hizo que estuvieran expuestos a un público limitado, elitista y, en muchos casos, de gran nivel intelectual. Debemos tener presente, además, que tanto el creador de los diseños, Vermeyen, como los Habsburgo mecenas del proyecto, provenían de un ambiente cultural nórdico en el que el seguidismo vacío y puramente formal de la formas anticuarias no se impuso sin discusión. Las propuestas de un pensador tan influyente en la corte carolina en sus primeros momentos como Erasmo de Rotterdam así lo reflejan en textos como su Ciceronianus. Aunque se trata de una sátira de los vicios literarios del ambiente romano, del lenguaje pomposo de aquellos a quienes nombra «ciceronianos», parte de su ideario es trasladable a la concepción general del arte: la burda copia de los antiguos es una mascarada, «Roma ya no existe, no tiene sino ruinas y escombros, huellas, vestigios de su desgracia antigua… ¿Quiénes son esas gentes que siguen soñando con la vieja Roma dueña del mundo y con su pueblo vestido de toga?».68.
Vermeyen y los ideólogos de los tapices huyeron de este tipo de elementos más evidentes, pero sí que configuraron una serie de imágenes claramente vinculadas con el ideario intelectual clásico. El carácter verista de las representaciones entronca con la tradición romana de representar hechos históricos contemporáneos destinados a exaltar públicamente la gloria del soberano, como los relieves del Arco de Tito o la Columna Trajana. La voluntad narrativa y realista, de crónica, tiene mucho que ver con la recuperación de la historia como disciplina de conocimiento rigurosa, cuyas bases las habían establecido Tucidides o Tito Livio. Tras el rigor espacial y la narración casi cruenta de los hechos se vislumbran, así, los escritos de los grandes referentes de los príncipes renacentistas y, por supuesto, de Carlos V, tales como Julio César.
La amplia formación cultural y humanista de Alonso de Santa Cruz hizo de él una figura plenamente capaz de asimilar esta forma elevada de acercamiento al pensamiento y lenguajes clásicos, reflejándolo además en sus numerosos proyectos. La forma de representación general de los tapices, con su obsesiva atención geográfica en la que se llegan a incluir cartelas de orientación, la unión texto-imagen, etc., responde a planteamientos muy similares a los que expresa Santa Cruz en su memorial remitido a Carlos V el 28 de febrero de 1557. Aunque se refiere a un proyecto distinto, en unas breves líneas destila gran parte de su concepción del arte, de su función y fundamento. En él propone hacer una Historia de las Indias «agnediendo en el libro la pintura de las provincias que allí se hallasen y escribiesen, a manera de las tablas de Ptolomeo; lo cual no es pequeño provecho para la perpetuación y buena memoria de la persona de Vuestra Alteza».69 Tanto este texto como los tapices parecen responder a una ideología de la representación común, basada en la unión de geografía e historia, texto e imagen, apoyada por tanto en el verismo y la fidelidad científica. Además, como podemos ver en la referencia a Ptolomeo, esta concepción del arte vendría justificada por los prestigiosos modelos clásicos, referente indiscutible a seguir. Como colofón, la finalidad de todo ello es perpetuar la memoria del emperador, articulando unas formas artísticas de clara finalidad persuasiva y retórica, en beneficio del poder y la gloria cesárea. Así pues, parecen evidentes las convergencias, vínculos y similitudes entre los tapices y el relato de Santa Cruz, entendidos como parte fundamental e inseparable de un proyecto mayor, de un deslumbrante conjunto de productos culturales destinados a la mitificación de la imagen de Carlos V.