La logica del estilo: cuatro modelos para explicar al Equipo Cronica.
Ricardo MARIN VIADEL Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada
1．INTRODUCCION.
Las clasificaciones mas frecuentes para interpretar una obra artistica, ya se hable de épocas,etapas o periodos, se fundamentan, principalmente,en la cronologia de los acontecimientos. Pero tambien puede sernos util intentar otras vias,que iluminen desde angulos distintos la produccion pictorica.
Se trataria, en este caso, de descubrir los patrones o modelos que nos expliquen, Ia consistencia interna de un estilo, mas que el sucederse de las épocas.Las preguntas decisivas ya no son ipor que precedio esto a aquello?, sino mas bien ipor que ese modo de tratar el espacio corresponde a ese manejo del color?,icual es la coherencia entre espacio y composicion?
El Equipo Cronica(Valencia, 1964-1981） tenia una manera particular de configurar los planos pictoricos,de distribuir los pigmentos,de organizar compositivamente sus figuras,de ordenar sus citas iconograficas y de desarrollar sus temas.A la hora de resolver cada uno de estos problemas,Rafael Solbes y Manolo Valdes acudian a soluciones que guardan cierta regularidad y constancia. Esto es lo que nos permite hablar de una imagen o estilo propio. Su valor estara en funcion de la eficacia de los recursos espaciales, cromaticos,compositivos,iconograficos y narrativos,asi como de su adecuacion interna.
Los cinco anos comprendidos entre 1964-1969,pueden considerarse como el proceso de adquisicion y puesta a prueba de estos modelos.A partir de entonces,los cuadros manifestaran un ritmo oscilante, tendiendo unas veces a complicar el modelo, otras a simplificarlo.Lo importante es que son siempre estos mismos patrones los que se ponen en juego. Llegando a cobrar tal fuerza,adheriendose de tal modo a la forma pictórica del Equipo Cró- nica,que, finalmente,parecen obligar a construir los cuadros de un determinado modo, a seleccionar estas figuras o colores para aquel lugar, O aquellas citas para tal tema.
Estos modelos o patrones no se consolidaron al unisono, no todos tienen la misma fuerza, ni disfrutan de la misma versatilidad. Veamoslo por separado.
II.MODELO ESPACIAL.
Para Solbes y Valdes,el cuadro es basicamente una superficie, nunca una ventana abierta a un espacio profundo. las figuras pueden desplazarse sobre esa superficie pero sin atravesarla.
El modelo Espacial del Equipo Cronica consiste en superponer dos planos: el primero acoge a las figuras,el segundo hace las funciones de fondo. Entre ambos no media distancia o profundidad alguna.De esta manera,el espacio del cuadro queda reducido a dos planos perpendiculares a la mirada del espectador,al modo de dos telones,uno delante y otro atras.La distincion entre un plano y otro viene determinada exclusivamente por la superposicion del primero sobre el segundo.
Cada uno de los elementos que componen el lienzo se trabaja como un cuerpo extenso, nunca tridimensional, que es necesario acoplar a otros, que le seran contiguos.Ahi radica la enorme importancia que cobran los contornos en las obras del Equipo.Para indicar lo que esta delante y detras dan importancia al traslapo o superposicion sobre cualquier otro recurso. La disminucion de tamano,el agrisamiento del color, el difuminado de los contornos,raramente son utilizados como claves inductoras de profundidad espacial. Se evita siempre mostrar al espectador el punto de inserccion entre las figuras y el plano en el que descansan, porque,en realidad los personajes no se apoyan en el suelo. Muy pocos cuadros obedecen a una concepcion perspectiva del espacio y son,casi siempre,intento fallido.
Ejemplo modelico de esta concepcion espacial es la obra “Marmoles, sedas y metales>de 1973(fig.1).
Este tratamiento del espacio, fondos neutros e independientes_de las figuras,discurriendo detras y paralelos a ellas,apenas si sufrira modificaciones dignas de mencion en toda la trayectoria del Equipo Cronica.Pero dentro de as fronteras de este modelo tan primario y estricto,aparecen sucesivas elaboraciones,que consisten, basicamente,en reunir mas de una figura o persona en el primer termino. Senalaremos tres grandes variantes.
Primera, que todas las figuras se situen en un mismo plano, normalmente el mas proximo al espectador, formando un conjunto uniforme (igual tamano,color,disposicion).Estos personajes establece entre ellos relaciones de yuxtaposicion, gozando de una importancia plastica y tematica similar.Ejemplo: “La fotografia> de 1972.
Segunda, los objetos y figuras presentan acusadas diferencias de tamano y localizacion,estableciendose entre ellos relaciones de subordinacion. Los elementos complementarios de la figura principal no son capaces de crear por si mismos un plano espacial distinto, pero amplian el grosor del plano principal. Ejemplo: “Consideraciones sobre la mistica> de 1973.
Tercera, el grupo de personajes presenta tal afinidad interna y tales diferencias respecto al conjunto de otros objetos representados que llegan a constituir dos planos perfectamente diferenciados.En tales ocasiones,el fondo propende a ia neutralidad monocromatica.Ejemplo: “Pintar es como golpear> de 1972.
Los fondos, en general, constituyen un plano unitario que cubre toda la zona posterior que las figuras dejan al descubierto.A lo sumo,este fondo puede subdividirse en dos secciones: una horizontal, que hace de base O suelo, y otra vertical, que hace de pared o cielo.
A pesar de que las pautas espaciales del Equipo Cronica puedan complicarse,las obras nunca dejan de ofrecer con claridad la sensacion de ser figuras a las que se ha puesto un fondo,o fondos a los que se les han superpuesto algunas figuras.En el primer caso,las figuras son lo mas importante plästica y argumentalmente, suelen ser citadas,extraidas de las obras de otros pintores.A la inversa,cuando son unas figuras las que han sido situadas sobre un fondo éstas tienen un fuerte caracter unitario, tratandose en la mayor parte de los casos de citas de cuadros enteros con un motivo arquitectónico preeminente. La distincion nitida entre planos viene reforzada por la localizacion de cada uno de ellos en un lugar diferente y opuesto dentro del lienzo: los primeros planos abajo,el segundo plano arriba.
Esta forma eminentemente aditiva de concebir el espacio pictorico sera una de las constantes mas claramente definitorias del Equipo Cronica.
Los esquemas compositivos destacan por su acusada frontalidad, simetria y centralidad, lo que le confiere a las obras una marcada rigidez, frialdad e inmovilidad, solo rota por la agudeza incisiva de los acusados contrastes conceptuales.
Veamos, por ejemplo,“Rueda de prensa》 (l969) como muestra caracteristica (fig. 2). El primer termino esta ocupado por dos_ bloques de personajes,un conjunto de periodistas entrevistando al Conde Duque de Olivares y detras de ellos algunos de los soldados que pintó Velazquez en “La rendicion de Breda>.Detras de todas esta figuras y como telon de fondo, hay un limpio cielo azul poblado de nubes algodonosas. Los contornos de estas nubes son tanto o mas nitidos que los microfonos de ios periodistas y sus contrastes de color igualmente bruscos.Estas nubes estan detras de los personajes no porque esten mas distantes del espectador, sino sencillamente porque estan encima de los periodistas y quedan ocultas por ellos.
Algo similar sucede tambien entre los dos grupos de figuras.Los entrevistadores indudablemente no se apoyan en el mismo suelo que los caballeros.Estos parecen estar subidos a una tarima a fin de hacerse visibles.Aunque en este caso se ha disminuido tambien el tamano,el caballo,los soldados y las lanzas se situan detras del primer grupo sobre todo porque estan recortados sobre las cabezas de los periodistas.
III. MODELO CROMATICO.
Para entender el modelo cromatico,caracteristico del Equipo Cronica, vale la pena consignar algunos datos,tales como las condiciones de iluminacion del lugar donde pintaban o las exigencias tecnicas del procedimiento pictorico que utilizaron, porque aun siendo factores hasta cierto punto externos a la obra, condicionan en gran medida su colorido.
Los cuadros del Equipo Cronica fueron siempre pintados en el estudio. en un local iluminado artificialmente, nunca al aire libre.
Los lienzos se compraban ya montados sobre el bastidor con la imprimacion blanca caracteristica de las casas comerciales. Sobre los lienzos se trabajaba con acrilicos aplicados con pincel. Si bien durante los primeros anos se usó abundantemente el tablex (material sintetico de color ocre oscuro) y no poco gouache sobre papel, y el ultimo periodo, a partir de 1977, dio preferencia al oleo e introdujo las acuarelas,los grafitos y los pasteles, el acrilico sobre tela es el procedimiento tipico del Equipo.
Este material ya sugiere ciertas cualidades a la obra; la mas destacada es la ausencia de textura. La viscosidad del acrilico hace desaparecer cualquier rastro del pincel en la superficie pintada. Soportes y colores se adaptan perfectamente a s'1 voluntad de eliminar la grafia pictórica. Ademas son idoneos para conseguir grandes superficies uniformes y su rapidez de secado -unos pocos minutos solamente- permiten trabajar muy rapidamente.
Tambien es significativo el modo de ordenar los colores sobre la paleta para disponerse a pintar. En lugar del orden clasico,colores calientes en la zona superior, frios en la lateral izquierda y grises en la base,la paleta del Equipo Cronica ofrece un perfecto desorden. Para un trabajo cromatico meticuloso esta paleta seria un verdadero caos.Pero la paleta mas que servir para ordenar y funcionalizar el juego cromatico, sirve exclusivamente como recipiente de los colores.
El Equipo Crónica prepara sus colores uno a uno.Deposita sobre la paleta dos o tres, los mezcla y despues aplica la pasta sobre el lienzo.Dado que la superficie que ocupa cada color es bastante extensa,muchas veces la paleta no sirve para recoger tanto liquido y hay que utilizar algun tipo de vaso o cuenco.
El Equipo Cronica, y sobre todo en sus primeros anos,trabajaba cada color independiente de los demas.Desde su mezcla, siempre fuera del lienzo hasta su aplicacion,cada color tiene un proceso independiente. Solbes y Valdes nunca inician la obra con una entonacion general, poco saturada al principio, para despues ir perfilando los tonos concretos.Por el contrario, cada color va a ocupar su lugar directamente.De esta manera, hasta el ültimo momento hay cosas en donde el lienzo continua presentando la blancura de su imprimacion. Esto no quiere decir que una vez aplicado un color sea definitivo.Con frecuencia,y no necesariamente al final del trabajo, se vuelve a pintar una zona previamente coloreada ocultando totalmente el color primitivo.Las caracteristicas de los acrilicos facilitan estas rapidas y amplias rectificaciones. /.
La construccion cromatica de las obras del Equipo Cronica sigue el siguiente patron: una amplia zona monocromatica con ligeras matizaciones del tono fundamental, normalmente el azul, que contrasta con la subita aparici6n del rojo en los lugares centrales de la composicion (que normalmente coinciden con los lugares centrales del lienzo).El azul tine Ios diferentes objetos y personajes que configuran el cuadro, y el rojo se aloja en algun detalle de reducida extension, cubriendolo totalmente.
La importancia de este esquema es evidente por el numero de obras que se ajustan a el. A lo largo de todos los anos encontramos alguna obra que corresponde a este modelo tan sencillo: “La visita》(1969), “La derrota de samotracia>(1972,Bodegón del 36>(1973),“Edicion de noche> (1974), “La chaqueta azul》 (1980).
Este esquema ejemplifica perfectamente la caracteristica basica del color en la obra del Equipo Cronica: su ubicuidad. Los colores tienen una importancia fundamental en el cuadro no por el espacio que crean, sino por el espacio que ocupan.
El esquema espacial y el cromatico se complementan perfectamente. De la misma manera que no hay un espacio previamente determinado en el que las figuras van a colocarse, tampoco hay una iluminacion o un ambiente cromatico que determine la cualidad de cada coior. Estos tienen un extrano poder fluorescente.Resplandecen por si mismos sin necesidad de ser iluminados.Y de la misma manera que tienen autonomia para encenderse,la tienen para arrojar sus tenues y uniformes sombras,sin tener mucho en cuenta en qué direccion e intensidad la arrojan sus contiguos.
Lasrelaciones entre el colorylas figuras,mas que de interdependencia es de superposicion.Los colores estan alojados en la figuras pero no supeditados a ellas.En el Equipo Cronica coexisten dos esquemas: el de la distribucion de las figuras y el de la distribucion de los colores.Ambos se superponen para dar origen a la configuracion definitiva de la obra. Esta pugna entre el modelo espacial y el cromatico es la que nos permite explicar por que ciertas figuras llevan determinados colores y por qué ciertos colores se alojan en determinadas figuras.
El color propio de un objeto puede obligarlo a aparecer en un determinado lugar o a que sea precisamente él el que aparece y no otro.
Esta poderosa tendencia del rojo a ocupar los lugares centrales del cuadro y a cobijarse en objetos de reducido tamano,nos explica la situacion preferencial del portaplumas rojinegro en “El dia que aprendi a escribir a tinta>(1972),o la curiosa aparicion de cuatro trocitos de cinta adhesiva roja para sujetar la parte central de “Mancha blanca sobre fondo azul>(1974).
La existencia de este esquema hay que entenderla en relacion y complementando los tres criterios que dirigen el cromatismo del Equipo Cronica: constructivo, senalizador y referencial.
Se entiende por funcion constructiva el uso del color para configurar los personajes y los objetos que aparecen representados en el cuadro, indicar el volumen o sugerir el espacio. Los colores escogidos para cumplir esta funcion so el blanco, el negro y el azul, bien puros,como en los primeros anos, bien mezclados en amplias gamas grisaceas en las obras finales.
Junto a estos, ocupando una extension muchisimo mas reducida, aparecen tambien el rojo y el amarillo, y mas raramente, el verde.Estos colores, siempre muy saturados,apenas si presentan a lo largo y ancho de la obra alguna matizacion. Aunque aparezcan en figuras y lugares diferentes, el rojo siempre sera el mismo rojo,y el amarillo el mismo amarillo. Su funcion es basicamente senalizadora: destacar un detalle u objeto clave para la correcta inteleccion del cuadro.
En las citas icnograficas el color se elabora con mayor detenimiento, adoptando un caracter eminentemente referencial.
Sin pretenderlos imitar, los colores del Equipo Cronica recuerdan los del cuadro original que se cita. El infante Carlos viste de negro,con sus guantes de cuero marron, cabellos ocres con amplios destellos amarillos,asi como tambien es amarilla la cadena de oro que cruza su pecho. Pero el mismo rojo colocan a Carlos IV que al conde de Orgaz.Ellos homologan las enormes diferencias entre los colores de Goya, Velazquez o el Greco. Sus distinciones cromaticas no van mucho mas alla de las que solemos utilizar en el lenguaje comun.
Esta triada de criterios constructivo, senalizador y referencial, por los que se rige el color del Equipo Cronica quedan patentes en “Rueda de prensa》(1969) (fig. 2). La mayor parte del cuadro se ha sacado de una fotografia de prensa,en la que se ha sustituido al personaje entrevistado por el Conde de Olivares. Los periodistas estan trabajados en negro y blanco,y los grises derivan hacia el ocre o el azul.Del conjunto solo destacan la boca del entrevistado,en rojo chillon,y su cadena de oro en amarilto.
Rojo y amarillo sirven para senalizar, de la misma manera que blanco, negro y grises para modelar. Pero en la parte superior derecha, en el lugar que aparece la cita de Velazquez,los colores adoptan el criterio referencial: las casacas aparecen en verde y marron como en el original.
Este esquema cromatico de tan fuerte contraste: frio-caliente,azul extendido-rojo cenido a un objeto,azul con multiples variaciones-rojo sin modelacion alguna,azul periférico-rojo central se ajusta perfectamente tambien al esquema constructivo espacial: figura central-fondo periferico en ruidoso contraste conceptual.
En ciertas figuras se respetan los criterios referenciales porque su color de origen ajusta perfectamente con el que el modelo determina.Asi, Sebastian Morra de Velazquez, debido al color de su capote (y tambien a su mayor simetria), desplazara del centro de “Picaresca>(1974) a los tambien velazquenos Nino de Vallecas y Pablo de Valladolid (fig. 3).
Si pasamos a considerar ahora en conjunto los esquemas espaciales, cromaticos y compositivos -los mas directamente implicados en los caracteres plasticos de la obra- podemos ver que la opcion que ha escogido el Equipo Cronica toma partido decididamente por la linealidad, la parquedad cromatica,el equilibrio y la ponderacion compositiva. Todo esto implica optar por la tradicion cubista en detrimento de la impresionista. Es decir, dar prioridad a los elementos conceptuales, simbolicos y convencionales sobre los emotivos y sensuales.El Equipo Cronica sostiene las figuras en sus elementos mas abstractos y menos accidentales: su extension y su lugar. Por el contrario, los aspectos mas fugitivos,la luz y el color, no tienen cabida en estas obras,son eliminados O amortiguados en aras de una pintura mas cerebral que sensorial.
La contundente claridad del dibujo,el severo ordenamiento compositivo y la austeridad cromatica, emparentar directamente la pintura de Solves y Valdes con el neoclasicismo.
Aunque el Equipo ha reclamado mas abiertamente su deuda con Courbet, su concepcion pictorica lo aproxima mucho mas a David. Ambos intentaran ser persuasivos no tanto por seduccion como por conviccion, lo que les llevara a una reduccion de todo lo superfluo, ostentoso,arrogante o confuso.Alejados de placenteros refinamientos visuales, potenciaran los contenidos tinendolos cada cual del matiz ideologico adecuado a su época. La expresion mas clara de este rigor racionalista y combativo sera la meditada ordenacion compositiva y un mesurado cromatismo aluminico. En este sentido,el Guernica de Picasso es tambien modelico: la condena y la demanda son incompatibles con la voluptuosidad del color,robusteciendose mas bien en la fuerte ordenacion compositiva.
Estos dos modelos,el espacial y el cromatico, que constituyen las claves del estilo Cronica, fundamentan toda la produccion del periodo 1969- 1977.Los cambios que se producen en los ultimos anos cuatro son perfectamente inteligibles como transgresion de estos patrones.
Junto a estos modelos,referidos a los aspectos plasticos de la obra,es necesario senalar, para dar una vision completa del procedimiento pictorico del Equipo Crónica, dos aspectos mas: el iconografico y la la organizacion del trabajo por series.
IV.MODELO ICONOGRAFICO.
El Equipo Cronica toma elementos,tales como personajes,bodegones, animales,arquitecturas, logotipos,etc., extraidos del mundo de la pintura,la escultura, la arquitectura, los tebeos,el cine,la publicidad comercial y la propaganda politica. Con ellos construye sus cuadros,adaptandolos y organizandolos, segun convenga al resultado que quieren conseguir.
El gusto por la cita llegó al Equipo Cronica por diferentes vias. Tanto Solbes como Valdes utilizaron citas en sus obras anteriores a I964. Con un caracter muy diferente en uno y otro: Solbes tomando referencias goyescas y Valdes de la publicidad. Ambos estaban habituados a este recurso.El marco teorico que dio origen a la formacion de Estampa Popular y del Equipo Crónica,aunque no trató directamente el problema, sentó las bases para su posterior desarrollo. La critica de la originalidad como valor supremo y la intencion de aprovechar imagenes y mecanismos de los medios de comunicacion de masas abrieron las puertas a las citas. En tercer iugar, la atencion puesta tanto en el pop art como en la nueva configuracion, ambos corrientes generosas en la cita repercutio tambien en ellos. Y,por ultimo,hay que anadir el impacto particular de la obra de Arroyo, quien se habia especializado en tergiversar obras de Duchamp,Miro o Rembrandt.
iCual es el sentido de este recurso? Traer a colacion fragmentos de otros autores,conocidos por el publico,e insertarlos en un nuevo contexto es una practica generalizada en cualquiera de las manifestaciones artisticas,sobre todo en las literarias.
La cita sustituye nuestras palabras por las de otro.Asi, junto a la mera expresion de esa idea o de esa imagen se da pie a un dialogo entre el autor citado y el que cita,entre lo que tal fragmento significaba en su lugar origirario y lo que le hace decir quien lo toma prestado.La cita crea una red de asociaciones e implicaciones, de interconexiones entre diferentes epocas y circunstancias sumamente sugerentes.
La gran difusion de este recurso indica su enorme versatilidad, por eso serä necesario especificar en qué sentido lo aprovecha el Equipo Cronica. Cuando Solves y Valdes pintan los aquelarres goyescos,idebemos entender que nos quieren hablar de brujas,unciones y exhorcismos? Cuando pintan a Superman,iquieren emocionarnos con las aventuras del héroe americano?, iqué sentido tiene reunir en un mismo cuadro a Velazquez y Dyck Trace?
Resulta dificil hacer generalizaciones para todo el periodo porque en cada obra, cada cita alude a sentidos muy peculiares,pero en conjunto puede decirse que los personajes de la pintura clasica espanola funcionan como simbolos de la castiza tipologia nacional: el Poderoso hombre de estado como el conde-duque de Olivares,el Mistico como el cartujo de Zurbarän,el Martir como San Bartolomé de Murillo,la Familia como la de Carlos IV que retrato Goya.
El Equipo Cronica se aprovecha del amplio uso que tales arquetipos han tenido en la cultura hispana a niveles politicos y educativos.Estos personajes son paralelos al Quijote o los picaros de la produccion literaria.Ellos no son historicas piezas de museo, sino elementos vivos en nuestra cultura visual contemporanea.A ellos se recurrio,por ejemplo, como aval de calidad, cuando habia que promocionar Espana como paraiso turistico.
Con todos estos sentidos,latentes en estas figuras, juega el Equipo Cronica al ponerlas en relacion con otros simbolos, tales como los del progreso, la modernidad o el imperialismo americano: fabricas descomunales,electrodomésticos,computadoras, cohetes espaciaies o astronautas.
.Ademas de su valor semantico,estas referencias tienen la ventaja de ser famosas pinturas. Por ello, tan rapidamente como nos remiten a la familia de Carlos IV nos hablan de su autor: Francisco de Goya. Esta posibilidad de hacer coincidir en un mismo elemento dos ambitos del maximo interes para el Equipo,realidad social y pintura,era un feliz hallazgo que debia ser ampliamente aprovechado.
Pero es necesario preguntarse ihasta que punto podemos considerar como citas las figuras que el Equipo Cronica toma a Velazquez o Picasso?
La cita textual ha tenido una importancia decisiva en la produccion literaria y filosofica,pero su existencia se hace mucho mas problematica en el campo de la pintura. Cuatro de los rasgos fundamentales de la cita,integridad,distinguibilidad, fragmentariedad y literalidad, presentan un caracter problematico en la obra del Equipo Cronica.
a) Integridad: La cita es una unidad de sentido y como tal exige una coherente trabazon interna, una consistencia en si misma. Muchas de las referencias que utiliza el Equipo Cronica tienen este caracter completo (un personaje,una maleta, una nube,un melon) pero tambien podemos senalar otras en las que no existe tal unidad de sentido. Ejemplo: los fragmentos utilizados como muro en “Paredon 1》,“Paredon 7>,“Paredon 8》,de 1975.
b) Distingibilidad: En estrecha relacion con el anterior, la cita manifiesta siempre una autonomia frente al nuevo conjunto que la recibe. Al igual que las piezas de marqueteria o los elementos de un rompecabezas,la cita tiene una fuerza centripeta que le impide diluirse en el conjunto en el que se inserta.Esta es otra de las caracteristicas que contribuyen a darle a los cuadros del Equipo Cronica ese caracter de aditividad tan acusado.
Tambien aqui podemos senalar casos en los que tal independencia esta muy limitada.iCual es el equivalente pictorico de las comillas,la diferente tipografia o la mayor amplitud de los margenes en un texto? En muchos casos,los contornos fuertemente seialados en negro cumpliran esta funcion, pero en otros seria dificil poner limite a lo citado. Ejemplo: “El coloso del miedo> (1977).
c). Fragmentariedad: La cita necesariamente tiene que tener caracter parcial. Una cita es una parte de un conjunto que se integra en otro.Esto le impone unos limites en cuanto a extension,mas alla de los cuales se considera abusivo o sencillamente deja de ser tenido como cita. Cuando el Equipo Cronica reproduce una obra entera,el Guernica o Las Meninas, ipuede esto considerarse una cita?
d) Literalidad: Este es el aspecto mas problematico de las citas pictó- ricas.iQué relacion hay entre el retrato del Conde Duque de Olivares de Velazquez y el personaje del “primer plano》 del Equipo Cronica, para que este pueda considerarse una cita del primero? Ni su color, tamano,ni los trazos que configuran al personaje son en modo alguno similares entre original y cita (fig. 4).
El cuadro de Velazquez esta pintado al óleo y el del Equipo Crónica es un linoleum sobre papel. En el primero,un enjambre de pinceladas ha descompuesto cada tono en multitud de matices; en el otro,una sola tinta negra y compacta cubre toda la figura.
Lo mismo sucede en los demas casos: los fragmentos de Van Gogh han perdido su textura; los de Goya,su color; las esculturas de Boccioni, su volumen.iEn qué queda, por consiguiente, la literalidad de la cita?
Y,a pesar'de todo ello, las obras del Equipo conservan el poder de evocar directamente este O aquel artista.
Posiblemente en pintura haya que definir la cita con una laxitud mayor que otros géneros, porque sus modos de alusion son enormemente variados.
Lo decisivo es que a partir de los indicios puestos en el cuadro, el original concreto al que se alude sea inconfundible. Lo importante para que una cita se constituya como tal -no importa como lo haga- es que remita a un ejemplar unico y no a un modelo generalizado. No se puede citar una anunciacion O una piedad,y si en cambio se puede citar la Anunciacion de Fra Angelico o la Piedad de Miguel Angel. La cita lo es siempre de algo unico y su literalidad se refiere precisamente a aquellos aspectos que individualizan al original frente a otras obras similares.En este sentido,las obras del Equipo Cronica no son tanto versiones o glosas,como propiamente citas.
Alrededor de 1970 se dedico una atencion especial a las posibilidades e implicaciones que tenia el recurso de cita.Hasta entonces, de forma casi espontanea las citas pictoricas habian aparecido en las obras del Equipo Cró- nica.
En 1966,solo una cuarta parte de las obras del Equipo introducian citas,en 1969 es muy dificil encontrar un cuadro en el que no haya al menos una cita.Paralelamente a este aumento del numero de citas se evidencia una predisposicion a concentrar las referencias iconograficas en unos pocos pintoresy en unas cuantas obras.
Sera a comienzos de la decada de los setenta cuando se toma conciencia de que las imagenes de Velazquez, Goya o el Greco,ademas de servir para encarnar la peculiar tipologia hispana o para crear una sugerente trama de asociaciones entre elementos de diferentes épocas y contextos, tienen la virtud de ser al mismo tiempo cuadros pintados.iHasta que punto es posible distinguir en “Primer Plano》 la alusion a Velazquez de la del conde-duque de Olivares? El Equipo Crónica no tiene intencion alguna de criticar un personaje historico concreto -don Gaspar de Guzman-,sino sacar a relucir un tipo: el del arribista, poderoso y dictatorial. El personaje historico se presta a encarnar tal tipologia porque la historia que se ha configurado alrededor suyo asi lo permite. Y como parte importante de esa historia, junto a los documentos literarios figuran los graficos: los retratos que le hizo Velazquez.
iCómo se puede representar al conde-duque de Olivares si no es a través de los retratos de Velazquez? iNo han contribuido tambien ellos a convertir al conde-duque en un autocrata? iEra necesario recurrir a Velazquez para retratar al conde-duque,o les intereso el conde-duque por haber sido retratado por Velazquez.
En cualquiera de los casos,la connotacion velazquena no puede olvidarse. Si el Equipo Cronica no hubiera tenido ninguna intencion de aludir al pintor sevillano hubiera utilizado otro procedimiento. Pero no solo no lo evita,sino que se explaya en él.
Y lo mismo que con Velazquez sucede con Ribera, Zurbaran o el Greco. Cuando el Equipo pinta un monje o un caballero castellano escoge precisamente cuadros de estos pintores. iHasta que punto esos cuadros no son parte necesaria en la configuracion de los prototipos de espiritualidad y misticismo?,ino estan estas dos ideas prefigurando a su vez de una manera determinante nuestra lectura de los cuadros de Zurbaran y el Greco? Para nosotros los cuadros del XVI y del XVII no son solo documentos visuales sobre esos siglos,sino tambien imagenes de esos siglos, que por su importancia forman parte importante de nuestra cultura visual.
Para un pintor tan decisivo es el acontecimiento que pinta como el modo como ese acontecimiento ha sido pintado. Las citas eran el lugar donde ambos niveles podian integrarse.
Esta primera toma de conciencia de los caminos que abrian las citas se vio reforzada por la confeccion de la serie “Guernica 69".
El Guernica de Picasso no acude a los lienzos del Equipo convocado —como sucedia antes- por otros problemas o intereses, sino que se convierteél mismo en el punto de partida y motivo central de la serie.Para el Equipo Cronica estas obras significaron un analisis minucioso sobre la versatilidad pictorica y semantica que pueden alcanzar las citas.
Una preocupacion similar se manifiesta tambien en las obras de 《Autopsia de un oficio> (de 197O).En ellas se exploran nuevos modos de conjugar y recrear estas referencias iconograficas. En algunos cuadros estas desaparecen por completo,en otros se potencia el ambiente irreal y fantastico al que dan pie tales asociaciones iconicas,en otros mas se ensayan nuevos procedimientos citatorios menos evidentes que la reproduccion de figuras.
Los trabajos posteriores introduciran nuevos problemas.Si hasta ahora las citas habian estado concentradas en la pintura espanola clasica (Velaquez acaparara mas de la mitad de ellas), con la serie 《Policia y cultura> (1971） se ampliaran y diversificaran las fuentes.Velazquez es sustituido por Picasso,Miró o Dali,abriendose las puertas a los principales movimientos de vanguardia de la segunda mitad del siglo pop,art americano en “Pim, pam,pom>(1971), la Nueva Figuracion en “iEste no se escapal》(1971),el op art en “Estructura cerrada (El Muro)>(1971).
Präcticamente cada cuadro de la serie esta dedicado a una tendencia representada por sus mas destacados paladines: Lichtenstein y Warhol, Bacon y Dubuffet, Albers y Vasarely.
Multitud de factores influyen en esta progresiva transformacion de las citas.
Por los anos sesenta,la pintura del Equipo Cronica era considerada en Europa como un claro ejemplo de la cultura “de resistencia> que se hacia en aquel momento en Espana. Su valor residia sobre'todo en hacerla detras de los Pirineos y bajo el franquismo.El Equipo Cronica se propone superar esa imagen argumentando que sus temas y sus cuadros no tienen como unico y exclusivo objetivo atentar contra el sistema politico y cultural instituido en la peninsula. Mientras se mantuviera tal prejuicio sus obras no podian esperar ser reconocidas en el extranjero mas que como el heroico trabajo de un pintor enclavados en una problematica que no era la de la vanguardia europea.
El objetivo era demostrar que el mismo problema que tenian sus colegas europeos era el suyo propio: la revision critica de las vanguardias clasicas. Esto se va a conseguir, primero, generalizando los temas politicos a un nivel que concernia tanto a la Peninsula como a Europa y, segundo,dando cobijo iconografico no solo a la pintura espanola,sino tambien a cualquier movimiento de proyeccion internacional.
Esta progresiva ampliacion de los pintores utilizados provoco que junto a una funcion simbolica,que es fundamental en el Equipo Cronica, las citas asumieran tambien otras funciones clasicas de este recurso: afirmacion de autoridad y erudicion.
En la medida en que hay ciertos pintores y ciertos cuadros que son muy frecuentemente citados -Velazquez_ y Picasso ocupan un lugar preferencial-,puede decirse que el Equipo Cronica reafirma constantemente su interés por ellos,reconociendo su excelencia como pintores. La pintura de.
Solbes y Valdes no es nada velazquena ni picassiana, pero su fervor por ellos es manifiesto.
Por otra parte,el Equipo Cronica va configurando, a traves de sus obras,su propia concepcion de la historia de la vanguardia del siglo XX.Y lo hace de una manera abiertamente tendenciosa, haciendo patentes sus criterios de seleccion: pintura figurativa, comprometida politicamente y preferiblemente europea.Aunque sea dificil seialar algun gran movimiento de vanguardia que no haya tenido al menos una cita,son destacables,por su escasez, las del futurismo por lo que respecta a tendencias,y Chagal, Klee y Matisse en cuanto a autores.
Respecto a las citas mas adentradas en el siglo XX, sus preferencias son bien patentes,mencionando exclusivamente los movimientos por ellos mas apetecidos.Ni rastro de tachismo, informalismo o expresionismo abstracto.
iCómo pone en juego todas estas citas el Equipo Cronica?,iqué recursos emplea para introducirlas y que transformaciones sufren al tener que acoplarse al nuevo cuadro?
Un rasgo inevitable de la cita es su fidelidad al original. Esta similitud puede venir dada, en el caso del Equipo Cronica,por diferentes aspectos:
1. La similitud iconica entre las figuras pintadas por el Equipo y las originales. Solbes y Valdes no tienen modelo en el estudio. Su lugar lo ocupa una copiosa biblioteca donde se apilan monografias,catalogos e historias del arte.Entre las reproducciones de estos libros ellos buscan sus cuadros. Cuando la cita ha sido escogida se coloca el libro abierto por la lamina correspondiente, sobre una silla junto al lienzo. La reproduccion fotografica es contemplada mientras pintan sirviendo al mismo tiempo de estimulo y modelo.Al igual que en el retrato,el Equipo Cronica sabe que puede recrearse en ella,ampliar o reducir su tamano o sus colores,pero sin olvidar nunca cuales son los rasgos que la individualizan.
Pero ademas de este recurso,el mas claro y frecuente,el Equipo Cró- nica utiliza otros de indudable interes.
2. El estilo del artista citado.En estos casos no se cita ninguna obra en concreto, sino un modo de hacer pintura. Las figuras se pintan tal y como lo hubiera hecho Leger,Malivicht o Miró, pero el cuadro concreto que nos presenta el Equipo Cronica nunca fue pintado por aquellos. Mas todavia, se trata de cuadros de otros artistas pintados a la manera de Miró, Malevitch o Leger.
Este procedimiento citatorio,arriesgado y sugestivo, es el rasgo definitorio de la serie “La trama> de 1977,a la que pertenece “Orden de operaciones> (fig. 5).
3．Por el titulo del cuadro.Dado el acusado caracter narrativo de las pinturas del Equipo Cronica, los titulos son en ocasciones un elemento imprescindible.Ademas de ser una de las claves para descubrir el sentido de la obra,los titulos apoyan tambien las indicaciones iconicas sugiriendo o senalando abiertamente la procedencia de las citas. “Odessa mon amour> es el titulo del cuadro cuyo motivo central es un fotograma de la pelicula “El acorazado Potemkin>,algunas de cuyas escenas relatan acontecimientos que sucedieron en aquella ciudad rusa.
Las citas no intervinienen del mismo modo en todos los cuadros. En algunos,un conglomerado de citas da pie a una nueva escena,en otros se parte desde el principio de una escena citada. Segun esto,podemos distinguir dos grandes grupos de obras,con sus respectivas subdivisiones:
I． Aquellas obras en las que la escena ha sido construida por el Equipo Cronica combinando diferentes citas. En ellas no se citan nunca obras completas,unicamente fragmentos.Estos fragmentos pueden ser: 1.1. Unicos: en la obra figura solamente una cita. A ésta se le pueden anadir algunos elementos, fondos, otras figuras,etc. o simplemente aplicar algun color uniforme que la rodee. 1.2. Multiples: en la obra aparecen varias citas,que o bien estan todas extraidas de una misma obra o de un mismo pintor, o bien proceden de obras,pintores o estilos diferentes. 2. En segundo lugar encontramos un grupo de cuadros en los que la escena total es ya una cita. En este caso, el espacio representativo no es Construido por el Equipo Crónica, sino que le viene dado. Esta obra entera citada puede ser un cuadro (《Las Meninas》y “El Guernica> seran los más solicitados),una fotografia,o un fotograma de un film.En la trasposicion que hace el Equipo Cronica de esta obra algunos elementos cambian y otros permanecen inalterables, de tal manera que podemos distinguir entre: 2.1. Figuras citadas fielmente: se trasladan manteniendo constantes las proporciones relativas,diferenciando los principales tonos,respetando los ademanes O expresion de la figura original. 2.2.Figuras sustituidas: los personajes u objetivos que aparecen en el original se cambian por otros con los que guardan normaimente algun tipo de similitud (formal,cromatica,morfologica, semantica). 2.3. Figuras condensadas: procedimiento similar a la sustitucion, pero,en este caso,son varias las figuras originales suplantadas por un unico nuevo personaje. 2.4.Figuras anadidas: se suman elementos nuevos que no aparecen en el original citado. 2.5. Figuras omitidas: se suprimen figuras sin ser sustituidas por ninguna otra.
Hay que tener en cuenta que los elementos sustituidos,condensados o anadidos, suelen ser a su vez citas,y en ocasiones lo son de cuadros enteros. Sobre éstos tambien podria comenzar a desarrollarse de nuevo un tipo de transformaciones analogas a las que hemos visto, pero Solbes y Valdes no lo hicieron asi. Detuvieron la acumulacion de citas a un segundo nivel. Lo que si puede ocurrir es que este cuadro dentro del cuadro sea una obra suya anterior en el que ya aparecieron citas,con lo cual de una manera indirecta se lograrian superposiciones de tercer o cuarto orden.
Veamos todos estos mecanismos en un ejemplo,el cuadro titulado “El recinto II> de l971, perteneciente a la serie “Policia y cultura> (fig. 6).
El titulo hace alusion a una obra suya anterior titulada 《El recinto》 (1968),perteneciente a la serie “La recuperacion>.En las dos,el motivo principal es el cuadro “Las Meninas》de Velazquez.En 《El recinto>, todos los personajes que pueblan el cuadro de Velazquez han desaparecido,a excepcion del caballero situado en el umbral de la puerta que se abre al fondo de la sala y el palido reflejo de los reyes en el cristal.
El procedimiento de omision ha sido aqui ampliamente aplicado. La habitacion queda totalmente vacia, para que en primer termino se coloque una resplandeciente lavadora automatica.Por el contrario,en “El recinto II》 la mayor parte de los elementos del original se respetan.
Los elementos arquitectonicos de “Las Meninas>, paredes,ventanales, puerta y escalera, asi como el lienzo oculto al espectador y el perro son trasladados literalmente.Claro esta,se pintan segun los criterios estilisticos del Equipo Cronica. Se respetan los tamanos relativos,las zonas de luz y sombra,se simplifican los colores,la pincelada y el dibujo. Estas transformaciones pictóricas entre la obra original y la del Equipo,son similares ya se trata de citar a Velazquez,a Picasso o a cualquier otro.
Con el resto de las figuras, las tansformaciones son mas notables. Los dos lienzos que cubren ia pared posterior de la habitacion velazquena han sido sustituidos por otros dos cuadros; uno de Antoni Tapies y otro de Manolo Millares.En este caso,el objeto citado y la cita son cuadros, aunque de épocas y estilos muy diferentes.
Una mayor distancia separa a los personajes femeninos infantiles de las figuras del Equipo Cronica. Agustina Sarmiento y la infanta Margarita han sido condensadas en una unica figura: el retrato de Brigitte Bardot de Antonio Saura. Entre este retrato y los de las dos ninas hay ciertas analogias formales,una similar morfologia (gran volumen de la cabeza y peinados,talle estrecho,amplios faldones)y el potente perfil de Agustina Sarmiento lanzado hacia la derecha se conserva tambien en la figura de Saura.Dofia Isabel de Velasco ha sido suprimida.La figura de Maribarbola ha sido sustituida por la que pintó Picasso en su lugar en una de sus versiones de Las Meninas. A pesar de que la figura que aparece en el “Recinto II》 es una version del Equipo Cronica, de la version de Picasso del personaje que pintó Velazquez, éste todavia conserva una disposicion frontal, un rostro enormemente ancho y sigue situandose justo detras del perro.Con Nicolas de Pertusato los cambios han sido mas profundos.En el lienzo dei Equipo Cronica ha sido sustituido por la figura de un ganster que avanza de frente y cabizbajo hacia el espectador, olvidandose de jugar con el perro.Esta misma figura,extraida de las peliculas del cine negro,es la que sustituye tambien al autorretrato de Velazquez. Una y otra son perfectamente simetricas,aunque la que ocupa el lugar del pintor ha sido desplazada hacia un segundo termino,ya que en “Las Meninas》 Velazquez aparece detras del grupo infantil.
Tambien dona Marcela de Ulloa y el guardadamas han sido sustituidos por sendos gangsters que ocupan lugares ligeramente diferentes a los originales.El que sustituye a la dama,el mismo que sustituia a Velazquez y Nicolas de Pertusato, se ha colocado un poco mas al fondo de la habitacion. El que sustituye al guardadamas se ha adelantado hacia la derecha.
El aposentador José Nieto ha desaparecido y en su lugar un grupo de personas con los brazos en alto y de espaldas al espectador apoyan sus manos en la luminosa pared del fondo.
Por ultimo, los rostros de Felipe IV y dona Mariana que se reflejan en el espejo del fondo han sido sustituidos por un fragmento de la obra de Salvador Dali “Presagio de la guerra civil> de 1936.Entre el fragmento Daliano y los reales retratos no hay analogia alguna, unicamente uno y otro aparecen en el mismo lugar. El Equipo Cronica ha querido forzar la similitud entre una imagen y otra convirtiendo tambien el fragmento citado de Dali en un reflejo especular. Esto explica la subita aparicion del brazo extendido de una de las figuras del Guernica de Picasso por detras del lienzo que pintaba Velazquez.
Esta cita del Guernica resulta algo forzada en relacion al resto. Todas las otras figuras mantienen relacion de ubicuidad semejantes a las figuras del cuadro de Velazquez. Por el contrario,este brazo adquiere una ingravidez incierta. Son curiosas las transformaciones que sufren las citas de Dali y Picasso.Entre una y otra obra es evidente la afinidad argumental. El “Guernica>y 《Premonicion de la guerra civil> son obras practicamente coetaneas que abordan el tema de la guerra espanola del 36-39.De estas obras se han seleccionado dos fragmentos en los que aparece una mano violentamente distorsionada que agarra con fuerza otro objeto.En el fragmento de Picasso esta mano y el trozo de rostro gue la acompana ha sido invertida y se ha suprimido la bujia que sostiene.En el caso de Dali tambien se ha invertido su posicion,a fin de que resulte congruente como imagen reflejada de la primera.
Quedan todavia cuatro elementos mironianos que flotan por la habitacion y que no responden a ningun elemento del original velazqueno.
V.MODELO NARRATIVO: LAS SERIES.
Por ultimo nos resta analizar la peculiar manera que tiene el Equipo Cronica de organizar sus cuadros en series.
Una serie es un conjunto de obras,principalmente lienzos, pero en la que tambien se incluyen esculturas, dibujos y serigrafias que tienen una unidad cronológica (el conjunto de obras se pintan al unisono en un mismo periodo,de aproximadamente un ano, siendo escasas las interferencias entre una serie y otra), iconografica (se cita un mismo autor o un mismo moviemiento） y tematica (todas las obras del mismo tema,desarrollandolo).
Todas estas caracteristicas suelen estar presentes en la produccion de cualquier pintor, en mayor o menor grado. Lo que v& a distinguir las series del Equipo Cronica es su caracter concreto y cerrado y su compacta unidad tematica.
La serie no es un modo de agrupar posteriormente unas obras que han resultado tener fuertes lazos de afinidad. El modelo basico que sostiene la serie no son tanto las similitudes formales como las argumentales. La serie es disenada por el Equipo Cronica como tal serie. Su comienzo y su fin tienen limites tan nitidos como sus figuras y sus colores.
El proceso de gestacion de una serie sigue ciertas pautas generales, aunque cada caso tenga su especifidad propia. El primer paso es ia eleccion del tema. Ese es el punto de partida no solo en el orden cronologico sino también en un sentido genetico.Cada serie se origina a partir de un tema. Este viene sugerido por alguna noticia O acontecimiento de cierta relevancia, ejemplar o clarificador de una situacion general. Esta noticia les retrotrae a una reflexion mas extensa sobre Ias razones,causas y efectos que la han producido. Otras veces no hay un hecho exterior tan directamente implicado en la serie,ésta surge en torno a temas que se hacen reiterativos en las conversaciones entre Solbes y Valdes.Pero por muy alejado que parezca el argumento de la serie respecto a los hechos cotidianos, constantemente se deslizan en los cuadros alusiones a acontecimientos o personajes de actualidad.
Una vez de acuerdo sobre la idoneidad del tema a tratar,ya sea por las circunstancias sociales o personales del momento (en cada ocasion una prima sobre las otras) comienza en un periodo de busqueda de documentacion.
Este es un proceso completo donde se conjugan fuentes literarias (iqué se ha dicho sobre este tema?), pictoricas (icomo ha sido pintado?),al mismo tiempo que se van perfilando los caracteres generales del conjunto, iqué es lo que conviene decir sobre el tema, como habria que enfocarlo? Las discusiones se van apoyando en breves croquis y rapidos dibujos,con la unica intencion de apoyaturas graficas de la discusion. Una vez decididos estos rasgos generales,cuando el enfoque esta ya claro y las busquedas documentales se hacen mas directas,menos azarosas, sabiendo lo que se quiere encontrar, entonces llega el momento de definir los cuadros uno a uno.
En esta interseccion documental entre textos, discusiones verbales y documentacion grafica, el tema inicial va entremezclandose con una problematica historico-pictorica: iqué pintores O qué cuadros se encontraban en situaciones similares?,icuales serian los mas adecuados para ilustrar ciertos argumentos?
Las series van adquiriendo paulatinamente una duplicidad tematica a la que subyacen siempre dos grandes preguntas: icual es la relacion entre arte y sociedad?yique es la pintura?
La idea de conjugar estos dos campos tematicos,de tratarlos al unisono, denota una intencion sintetica entre los dos ejes fundamentales sobre los que ha discurrido el arte moderno: una dimension eminentemente sintactica y otra prioritariamente pragmatica.A pesar de la indisolubilidad de ambos niveles su equilibrada interrelacion ha sido siempre problematica y objeto de las mas duras controversias.
En la obra del Equipo Cronica,cada uno de estos niveles se desdoblan a su vez.
Cada serie aborda aspectos parciales de la pregunta global sobre la funcion social del arte: lo artistico como parceia de la produccion cultural, la cultura como instrumento de represion o de liberacion, la pintura y el cambio social. Este nivel de generalidad se conecta con alusiones a hechos concretos: los fusilamientos de febrero de 1975,la muerte de Franco, el regreso del Guernica.
Del mismo modo, su pregunta por la pintura no es nunca independiente de la pregunta sobre su propia pintura, de su particular y concreta trayectoria pictorica.
Todos estos niveles funcionan en mutua interdependencia. Veamoslo en un ejempio, el cuadro titulado “Dos ruedas de prensa》 de 1976, perteneciente a la serie “Ver y hacer pintura>.El tema es clasico en el Equipo Cró- nica: la relacion entre las fuerzas del trabajo y de la cultura. El motivo concreto que lo pone en marcha es una rueda de prensa del lider sindical Marcelino Camacho celebrada en Paris y en la que -como reza el ironico texto incluido en el cuadro- “sorprende a los periodistas por la eficiencia con que defiende los intereses de la clase obrera>.Este motivo habia sido pintado ocho anos antes en 《Rueda de prensa》 perteneciente a la serie “La recuperacion》.
Desde un punto de vista argumental en la obra se entrelazan diferentes preguntas.El cuadro fue pintado justo en plena transicion politica desde el franquismo hacia la democracia.El protagonismo de la clase obrera en tal transicion fue decisivo. Ahora, con mas motivo que nuna,las manifestaciones,los acontecimientos de masas eran algo cotidiano en la vida social espanola.E1 Equipo Crónica podia haber retomado aquella vieja tematica suya, pero ha preferido sustituir las escenas panoramicas pletoricas de personajes anonimos por el retrato de un lider sindical. La obra recoge el momento en el que un hombre de accion concede una rueda de prensa,acto eminentemente verbal donde se juzgan, interpretan o preven unos hechos. Marcelino Camacho es presentado como un oraculo al que escuchan atentamente literatos (Emile Zola en el retrato de Manet), marchands (P. Gillaume en el retrato de Modigliani) y bailarines (A. Bruant en el retrato de Toulouse Lautrec). iQue hace la vanguardia escuchando a un lider sindical?,ique hace éste dirigiendose a la vanguardia?,icual debe ser el caracter de sus relaciones?
La escena pintada no es una situacion ficticia sino que parte de un acontecimiento que efectivamente tuvo lugar en la capital francesa.A este nivel el cuadro emparentaria con toda la tradicion pictorica en la que el artista se siente obligado con los acontecimientos politicos inmediatos y los hace tema de sus cuadros.Hay, por lo tanto, una defensa explicita de la funcion social de los productos culturales, de su ineludible toma de posicion.iNo recoge este cuadro una de las formas mas clasicas de propaganda electoral, el retrato del lider en plena actividad politica?
iComo influye esta toma de posicion de los productos culturales en la transformacion social?
A un tercer nivel el cuadro puede considerarse como la obra de unos pintores proximos politicamente al partido en el que milita el retratado. iCual debe ser la indole organizativa del tal colaboracion, como integrar los diferentes sectores profesionales en una estrategia politica comun?
El Equipo Cronica habia pintado anteriormente un motivo similar. El hecho de que en éste se incluya el antigiio cuadro hace mas evidentes las diferencias entre uno y otro.
En “Rueda de prensa> (1969), la zona principal esta sacada de una fotografia. La disposicion general de los personajes,corresponde efectivamente al momento en el que los periodistas avasallan con sus microfonos al entrevistado.En cambio,en este de 1976 la distribucion de las figuras ha seguido el modelo de aquellos cuadros del siglo pasado, enormes retratos multiples,donde alrededor de una mesa se agrupaban poetas, dramaturgos y pintores.El rostro anónimo de los entrevistadores se ha personalizado y la escena abandona el trepidante ritmo de preguntas y respuestas para retomar el aspecto sosegado de una tertulia literaria.
Es importante sehalar la aparicion de este retrato de Marcelino Camacho en la obra de unos pintores que nunca han hecho retratos,aunque han pintado muchos.Gran parte de sus citas son retratos y en esta obra sucede otro tanto, pero el Equipo ha puesto mucho cuidado en distinguir cuando estaba retratando a un personaje pictorico y cuando a su coetaneo.El tratamiento formal, el nivel de detalle y la pose es bien diferente en unos y otros. Los personajes de la pintura tienen todos ellos una mirada detenida,constante,una expresion que debe reflejar sinteticamente toda la personalidad del retratado.Por el contrario,en el caso de Marcelino Camacho se han ajustado a la fotografia que les ha servido de modelo. Asi, el cuadro conserva el caracter de instantanea fotografica donde la vitalidad de una expresion concreta queda congelada al romperse la continuidad del movimiento natural.
Otro de los temas obsesivos en el Equipo que tambien aparece en esta obra es el de la capacidad de la pintura para sugerir luz, volumen, espacio, alli donde no lo hay. Desde 197O son frecuentes en sus obras ilusiones tales como marcos pintados,instrumentos de pintar que aparecen en la misma obra que pintan, o espectadores incorporados a los cuadros, en 《Dos ruedas de prensa>,se explotan algunos de estos recursos al presentarnos en una misma obra dos cuadros.Uno, es un paisaje abierto (el cielo limpio sobre la cabeza de los personajes asi lo demuestra) el otro,una habitacion cerrada (la pared posterior y la ventana son los signos pictoricos tradicionales para estos espacios interiores).La incongruente aparicion del cielo en medio de la escena mayor se salva porque se nos hace ver que no es propiamente un cielo sino un cuadro,una tela pintada sujeta a un bastidor como podemos observar en su margen derecho. Esta sugerencia queda reforzada porque este lienzo, pintado hace anos por el Equipo, arroja su sombra sobre los personajes reunidos.Pero al descender la mirada, la ilusion de que es un lienzo se desvanece porque vemos como deja de tener una corporeidad propia para amoldarse al relieve del marco que rodea el cuadro que lo acoje. Ei cuadro de 1968 tambien ha sido pintado en 1976.
Algo similar sucede con los personajes del cuadro mayor. Sus manos, sus vestidos, arrojan sombras, se pliegan, avanzan o retroceden por la escena. Este volumen se desvanece cuando al aproximarse sus cuerpos a la sombra que arroja el cuadro pequeno ésta no necesita amoldar sus contornos al volumen de aquellos. El perfil de la sombra se torna perfectamente recto. Esto es asi porque,ei cuadro pequeno no arroja sombra sobre unos personajes,sino sobre un lienzo, sobre una superficie. Claro esta, esta sombra es tan ficticia como el propio cuadro que la arroja y el foco que la produce.En realidad, todo es pintura.
La complejidad del proceso que hemos analizado no pudo surgir de repente. A lo largo de los anos esta forma de abordar los temas fue progresivamente depurandose. En esta trayectoria pueden distinguirse tres pasos sucesivos.
El primero, caracteristico de las obras de Estampa Popular y de los primeros anos del Equipo. De los cuatro niveles antes senalados (alusion a unos hechos concretos,reflexion critica sobre ellos, referencia a la problematica pictorica contemporanea y a su propia trayectoria pictorica) tres son todavia inexistentes. Las imagenes son inmediatas,simples, eficaces, plegadas al acontecimiento concreto.
Un segundo momento vendria ejemplificado por dos obras ejecutadas durante 1967, que hacen referencia a la muerte del Che Guevara. El tema se ataca desde angulos diferentes y complementarios: exposicion de hecho en “Los impactos》y contextualizacion del acontecimiento en “Algo pasa en el Tercer Mundo>.
En tercer lugar, las series adquieren sus rasgos distintivos: integridad, complejidad y totalidad,con las de “Guernica $\phantom { } 6 9 \rangle$ de 1969 y “Autopsia de un oficio> de 1970.
A partir de esa fecha ninguna de las series olvidara alguno de los cuatro niveles que antes decribiamos.
De serie a serie puede oscilar el interes por uno u otro aspecto. Los vaivenes que se producen vienen motivados por la urgencia o la necesidad de detenerse mas en unos problemas que en otros.El momento mas critico son los anos 75-77 en los que por un lado, la tensa situacion social reclama constantemente la atención del Equipo y por otro,su propio desarrollo los empuja hacia un ensimismamiento cada vez mayor.Las dos series en las que esta oscilacion es mas evidente son las tituladas “Ver y hacer pintura> y 《E1 Pared6n>. Contiguas pero diametralmente opuestas, la primera es una de las mas insistentemente autorreferente, por el contrario, la segunda esta volcada hacia fuera, hacia la noticia candente de unos fusilamientos.
El nivel argumental y el iconografico no funcionan de manera independiente sino que confluyen en dar sentido a las obras.iCómo ha de interpretarse la voluntad discursiva del Equipo Cronica?,iqué debemos esperar de sus cuadros en cuanto cuadros de tesis?, icual es su manera de afirmar o apoyar una postura?
Una respuesta a estas preguntas seria describir el proceso que les lleva desde el tema general hasta cada cuadro en concreto,distinguiendo las diferentes razones que se manejan, argumentales, formales, etc., y su peso especifico en cada momento.
El Equipo Crónica quiso apartarme de modos de representacion comunes y topicos,evitando simbolismos de tan manidos totalmente inexpresivos.
El tema conduce en primer lugar a definir un campo iconografico amplio.En su posterior determinacion influyen diferentes factores. Uno,seria la adecuacion simbolica entre los elementos escogidos y el tema a tratar. Asi, en consonancia con los dos niveles tematicos fundamentales del Equipo (la funcion social del arte y la pintura como actividad artistica) aparecen campos iconograficos constantes en su obra: las vanguardias clasicas, las clases populares,los materiales e instrumentos de pintor, Velazquez y Picasso.Estas zonas fundamentales no son exclusivas sino que de serie en serie se armonizan con otros elementos.No siempre aparecen los mismos proletarios o los mismos picassos y en cada serie se nos presentan de un modo distinto.
En la seleccion de Ias figuras concretas median razones tales como la peculiar interpretacion y apreciacion que hacen Solbes y Valdés de ciertas obras,la disponibilidad de acceso que pueden tener a ciertas imagenes, las diversas connotaciones con las que se enriquece una imagen en funcion de las circunstancias concretas que rodean al cuadro en el que se pinta,sus valores formales, el lugar en el que tenga que ir colocada, o la figura a la que tenga que sustituir.
Esto no implica que sea necesario y obligatorio conocer exactamente la indole de los motivos que han conducido a una determinada cita y a todas y cada una de ellas,para poder descifrar el cuadro.La obra se ofrece al espectador contando con que desatara en él un juego de asociaciones y razonamientos que dificilmente se identificara en todos sus puntos con el de los pintores. Sus obras no deben asimilarse al simbolismo medieval en el que habia un perfecto acuerdo y era del dominio publico como habian de leerse los corderos,las aguilas,o los leones.Tampoco quieren convertir estos cuadros en un laberinto criptografico,en un juego cultista solo apto para amplias erudiciones y negado al no ilustrado.
La formula del Equipo Cronica es en algunos casos completamente evidente, tal como los policias o las porras como elementos represivos,o tan personal como sus collages con paquetes de cigarrillos de la marca “Ideales> o con telas de lunares que siguen utilizando sencillamente porque ya es tradicional en ellos recurrir a tales elementos.
Sus cuadros ofrecen al espectador un enjambre de elementos, apuntando en multiples direcciones complementarias, por.lo que Ia solucion y la respuesta no es nunca unica.
BIBLIOGRAFIA.
AGUILERA CERNI, Vicente: La Postguerra. Documentos y testimonios. Madrid,Ministerio de Educacion y Ciencia, 1975.
BOZAL FERNANDEZ,Valeriano:Historia del Arte en Espana. Madrid, Istmo,1972.
BOZAL, V.; LLORENS, T.; MARCHAN, S.; JULIAN, I., y otros: Espana: vanguardia artistica y realidad social. 1936-1976. Barcelona, Gustavi Gili,1976.
EQUIPO CRONICA: Catalogo para su exposicion antologica en el Centro de Arte M11,de Sevilla.Sevilla,1975.
LLORENS,Tomas:Equipo Cronica. Barcelona,Gustavo Gili, 1972.
《La distantiation de la distantiation: une demarche semiotique>. Opus International(Paris),n.o 50,mayo de 1974,pp.78-89.
MARIN VIADEL,Ricardo:El realismo social en la plastica valenciana. 1964- 1975.Valencia,Nau Llibres,1981.
POZAS,M. (seudonimo de Valeriano Bozal): 《Mirandose en el espejo de la vanguardia>.Nuestra Bandera (Madrid),n. 92,1978,pp.80-86.

Figura1.-"Marmoles,sedasymetales" (1973).

Figura3.-"Picaresca"(1974).

Figura2.-"Rueda deprensa"(1969).

Figura4.-“Primer plano"(1965).

Figura5.—"Ordendeoperaciones"(1977).

Figura6.-“Elrecinto"(1971).

Fignra7,-"Dos rnedas de prensa"(1976).

Figura8.Bocetoprevioa"Dosruedasde prensa”,roru𝑖adorsobrepape𝑙(1976).

Figura9.-Hoceto previoa"Sehuiermi nado",roiuludorsobrepapel(1977).