Entre la presencia y la representacion. Acerca del objeto recontextualizado.
Guillermo LLED6
“Lo terrorifico dela sublevacion del objeto reside ensu silencioyen suinmovilidad》 E.M. CIORAN.
RESUMEN.
Losobjetos recontextualizados en el ámbito del arte,que en un principio solo pueden comportarse remitiendo a simismos,por derivacion,tambien lo hacen aludiendo a otras cosas,que tienen que ver con su naturaleza y vida anterior. Contienen, pues,un potencial significativo,abierto y dinamico,que oscila entre lo que son,considerados literalmente,y aquello que el espectador proyecta en ellos desde su experiencia particular. Entre la autoridad presencial $\boldsymbol { y }$ de auto-representacion que los objetos poseen independientes y aislados,como ocurre con los ready-mades de Duchamp,y la versatilidad significativa que muestran combinados de forma irracional y aleatoria, como sucede con los objetos surrealistas,o la neutralizacion que en muchos aspectos sufren con la acumulacion y la fragmentacion, como vemos en los assemblages de Rauschenberg,se produce un amplio abanico de variables significativas.
ABSTRACT.
The recontextualized objects in the field of art that at first can only act referring to itself,also do as such referring to other things that have to do with its nature and previous life.They contain a potential significance,open and dynamic, that swings between that which they are and which the spectator projects in them from his own particular experience. Between the eyewitness authority and self-representation that the objects own independentlyand isolated,as occurs in Duchamp's ready-mades,and thesignificant versality that demonstrates combinations of irrational and fortuitous form,as occurs with the surrealists,orthe neutralization that,in many aspects,suffers the accumulation and fragmentation,aswe see in Rauschenberg's assemblages,produce a wide rang of variable significants.
PALABRASCLAVE.
Presencia,representacion, ready-made,assemblage.
KEY WORDS.
Presence,representation,ready-made,assemblage.
Esos objetos extraidos directamente del ambiente que,de forma creciente y sin ningun tipo de limitaciones,muchos artistas han venido utilizando desde que a Picasso se le ocurriera, por primera vez, incorporar un trozo de “realidad en bruto> a una de sus composiciones cubistas adquieren la capacidad de asumir los mas variados significados en relacion con los usos y las diversas manipulaciones a que se ven sometidos.Como demostr6 Marcel Duchamp con sus ready-mades,los objetos introducidos en un contexto diferente pierden su sentido y funcion originales para asumir las propiedades de los signos, abstracciones que adquieren un nuevo significado en el ámbito del lenguaje, una estructura determinada por las relaciones y dependencias que de forma convencional y a través de su propia dinamica el sistema establece.La operaci6n que otorga a los objetos la funci6n tautol6gica de representarse a sf mismos,congruente con la aspiracion modernista de hacer un arte sin enganios basado exclusivamente en los valores presenciales,contiene al mismo tiempo el germen de otras interpretaciones que tienen su origen en la capacidad evocadora que todo fragmento de realidad, siempre vinculado a nuestras propias experiencias,posee.Analizar ese comportamiento observando la ambiguedad significativa que conlleva y comprobar de qué modo y en qué medida la presencia material se relaciona con lo que esos fragmentos de realidad pueden representar segun el tipo de manipulación a que se ven sometidos es la idea que orienta esta breve reflexion.
Para analizar el papel que los objetos asumen en la totalidad de una propuesta debemos considerar el estado y el caracter de los elementos empleados y la red de relaciones que estos establecen entre si dependiente de ia l6gica observada en su distribuci6n. En una producci6n objetual,sea cual sea el proceso que conduce a la obra acabada o el discurso personal al que ésta sirve, resulta sustancialmente diferente el hecho de que el objeto aparezca independiente y aislado o relacionado con otros,y en este segundo caso,el que los objetos mantengan su identidad como elementos separados o que,por el contrario,se encuentren formando un todo integrado y compacto. La naturaleza fisica del objeto y su peculiaridad funcional,aquello que le confiere su identidad，su “mismidad>，aparecerán potenciadas,negadas o neutralizadas，en mayor o menor medida,segun las circunstancias en que este pueda encontrarse.Asi, podemos considerar que el grado de autorepresentaci6n que ejerce el objeto se halla mas acentuado en el caso de la pala que de forma omnipresente Marcel Duchamp utiliza para En prevision de un brazo roto que en ese otro ready-made suyo compuesto de una rueda de bicicleta y un taburete.El contenido linguistico de estas obras y la ironia que ambas manifiestan,la primera jugando con el mensaje escrito de su titulo y la segunda ofreciendo la posibilidad de un movimiento real que la pintura no podia conseguir, no excluye las connotaciones de objeto absurdo que ésta iltima provoca en contraposici6n al caracter rotundo y provocador que la pala posee por el simple hecho de atreverse a aparecer en un contexto no habitual. Mientras la pala afirma su presencia e interroga al espectador, aun hoy, desde su acentuada objetualidad,haciendole constatar que lo que ve es realmente una pala, la Rueda de bicicleta establece una comparacion tan poco habitual que hace a los objetos diluir una buena parte de su identidad original en favor de la absurda unidad que generan. $\mathbf { Y }$ si comparamos estas obras con aquella otra de Rauschenberg titulada Monograma (1955),en donde una cabra disecada,rodeada por una cubierta de coche,aparece sobre una superficie llena de pequeios y variados desechos embadurnados de pintura, podremos apreciar el grado de neutralización referencial que estos 《fragmentos de realidad> producen sobre los otros.Las asociaciones entre los diversos componentes resultan dislocadas y sorprendentes y por eso el objeto principal, a pesar de su considerable volumen, parece emerger del cuadro con una cierta naturalidad, dada la confusi6n general que la obra sugiere y que comienza con el aparente desorden en que se encuentran distribuidos sobre el soporte plano situado en el suelo los vestigios de las cosas alli depositadas.En este caso,la l6gica que relaciona los objetos es interna a la obra y,aunque viene de la idea, compete a la pintura, haciendo que los objetos cedan una gran parte de su a la totalidad relacionante.Esa capacidad magnética del los combine-paintings,cuya accion pict6rica arrebata, como dice Argan, todo 《lo que encuentra a su alrededor para integrarlo> hace que la sintaxis mande,y determina que los fragmentos de la realidad se disuelvan en el objeto artistico revelando,en ultima instancia,caos,discontinuidad y fragmentacion.
En cambio,la ausencia de sintaxis de En previsión de un brazo roto hace que la pala,aun negando lo que era gracias al proceso de descontextualizaci6n, afirme su identidad autorepresentandose.La pala,que,como sabemos,posee una doble condici6n,afirma su artisticidad sin neutralizar la identidad del objeto,y ello lo consigue de una manera tan plena por su descarnada presentación, por el vacio que rodea a su presencia. Esta, ademas,se presenta integra,con todos sus componentes intactos,como un objeto en el sentido mas preciso y comun del termino,algo manipulable cuya utilidad,fuera de toda duda,puede ser directa e inmediata,mientras la mayor parte de los componentes de.
Monograma aparecen incompletos,no individualizables sino como fragmentos O restos de otros objetos.La cämara de caucho que tan absurdamente rodea a la cabra disecada tiene una, llamémosle,cualidad objetual más reducida. Su sentido,dentro del universo funcional del que proviene,depende de la vinculacion que establece con otras piezas para conformar el objeto rueda, que aun podriamos considerar insuficientemente justificado como tal por no estar incluido en una totalidad mayor que le permitiera cumplir el papel para el que fue inicialmente concebido,como seria el caso de un automóvil,en el cual podriamos observar claramente la autonomia fisica y funcional necesaria para caracterizarlo como plenamente objetual,en el sentido que venimos perfilando. Todas los materiales y formas aparentes —observa Malevich-- desaparecen tan pronto como se fusionan en una construcci6n. Asi, por ejemplo, en un automóvil o en cualquier otra maquina todos los materiales y formas singulares empleados pierden su propio valor,ya no son percibidos como tales.La unica percepcion real es el movimiento como activacion>.Y Sim6n Marchán, que nos ha facilitado la cita,apostilla: $\ll \mathbf { S i }$ esto acontece con un objeto utilitario,ique no ocurrirä con la obra artistica, en donde la materia despliega toda su potencialidad configuradora>'.
Parece haber por tanto, en general y con independencia de otros factores que puedan alterar el significado profundo de la obra,una estrecha relación entre el aislamiento y la integridad del 《objeto encontrado> que se presenta como artistico con el grado de autorreferencialidad que manifiesta, tanto mayor cuanto menos relaciones establezca con otros objetos o más independencia funcional posea. Asi parece que lo entendi6 el propio Duchamp cuando, buscando la plena “indiferencia> para sus ready-mades,decidió espaciar su producci6n,evitando que una proliferacion de los mismos acabara produciendo relaciones entre ellos que pudieran crear algun tipo de significado o valor esté- tico atribuible al propio objeto: 《Podia haber escogido veinte cosas por hora, pero hubiesen acabado por juntarse y no lo queria. Evidentemente la gente acaba por encontrar semejanza>². Ciertamente,con las relaciones,como en el caso de la lengua cuando formamos frases,comienzan a aparecer articulaciones creadoras de sentido que reducen el valor denotativo de las unidades consideradas individuaimente.Y todo ello considerando que la propia disposici6n del objeto ya establece,de entrada,un tipo de relacion significativa que puede orientar la interpretaci6n en una direcci6n contraria a la literal que el propio ready-made,en primera instancia, propone.La posicion en la que Duchamp decide colocar su urinario le anade un componente simbolico que, como dice Gloria Maure,lo separa en cierta medida de la premisa de indiferencia relativa al concepto estricto de ready-made>³.En su conocida Fuente, el cambio de orientación espacial que sufre el urinario respecto a la que tendria como sanitario afiade un desplazamiento adicional al de la propia descontextualizacion que genera un tipo de matizaci6n asociativa vinculada directamente con la forma y cualidades surgidas de esa otra forma de presentacion.De todas formas,como tambien dice Gloria Maure hablando en general de este tipo de produccion,《la poca “asistencia"(o intervencion) sobre esos objetos evita que la dureza de su origen quede escondido por las inevitables conexiones linguisticas o simbolicas>4.Dureza que, ciertamente, tiende a quebrarse cuando el objeto,reclamando la atencion del espectador, debe competir con otras unidades que persiguen los mismos objetivos.
Claro que también hay que tener en cuenta los modos de articulacion, cuya l6gica puede relativizar todo lo dicho anteriormente, considerando la enorme distancia que puede haber entre una relación que mantenga el orden habitual de los objetos,similar al de un escenografia teatral naturalista,que incluso puede Ilegar a mantener la ubicaci6n original de todos ellos,con otra que destruya cualquier tipo de vinculacion, causal o funcional, de las que configuran la realidad que nuestro marco cultural define,tal y como ocurria en las obras surrealistas. Si los objetos reproducen un ambiente conocido,manteniendo sin rupturas algun tipo de coherencia funcional, el mismo conjunto asumiria, en términos generales,la 《indiferencia> que atribuimos al objeto considerado individualmente.Asi pues,la conjuncion de ambos factores,cantidad y orden, determina las condiciones de apreciaci6n de las cosas ya elaboradas en ese primer nivel de lectura que ataie a su valoraci6n objetual, fenómeno que debemos tener muy en cuenta en nuestro intento por detectar los grados de ambigiiedad significativa que la realidad comun puede ofrecer considerando la doble condicion, literal y representativa, que asumen cuando reaparecen en el ámbito del arte.
El reconocimiento, sin embargo,de esa tension que consideramos definitoria del papel asumido por el objeto en su nuevo medio ofrece una casuistica muy amplia,de forma que para referirnos a esas variantes,y para comprender las principales razones de esa dialéctica,limitaré mi comentario a un reducido numero de obras basadas en la combinacion de dos elementos basicos.
Como ya hemos mencionado,la relacion manejada por Duchamp en su Rueda de bicicleta contribuye a la disolucion cualitativa de ambas piezas en beneficio de la unidad que construyen.La rueda, separada, con su eje delantero,del objeto completo que la haria usable,sufre una transformacion afiadida por el hecho de ser colocada de ese modo sobre el taburete. Unida a un objeto estatico con cuatro patas de funcion tan diferente produce una sorpresa notable; ademas,tal y como aparece,separada del suelo, en una posicion relevante, la pieza cobra una presencia inusitada,en la que intervienen el conocimiento previo que tenemos del objeto y la novedad que adquiere en esa posicion,enfatizando unos rasgos que en muchas otras situaciones pasarian inadvertidos.Presencia que,lejos de abundar en el reconocimiento de su identidad original, contribuye a su deriva hacia un territorio poco preciso repleto de ambigiedades. Segun Gloria Maure La Roue de Bicyclette de 1913,es una ilustracion excelente de seleccion por indiferencia [...] y tiene la ventaja de que aunque poseia una carga iconoclasta elevadisima,la ambigüedad simbolica la redime de un exceso de contenido vituperante. [..] la elegante sencillez del ensamblaje con el taburete,su verticalidad y un conjunto de connotaciones creativas (de importantes consecuencias probablemente), como el movimiento circular o la virtualidad de la estructura de radios al girar deprisa,le dan un marcado caracter escult6rico,que el propio Duchamp no busc6 jamas excepto en el aspecto del movimiento》5. Ciertamente, el resultado de la combinaci6n, superado el tremendo desconcierto que la obra debi6 producir cuando fue presentada por primera vez al publico, conduce a una cierta congruencia de orden estetico que,al margen de otras cualidades sobrevenidas, tiene su origen en esa disposicion que reproduce la relacion de la escultura tradicional con su pedestal. La vertical jerarquica que liga ambos objetos establece las pautas de observación que el espectador debe seguir, determinando el papel preponderante de la parte superior y la funcion subordinada que tiene el taburete en este ready-made calificado por Duchamp de asistido.La incompatibilidad semantica que la relaci6n parece sugerir, tiene su contrapunto en la oportunidad de un acoplamiento capaz de ofrecer sin estridencias una unidad nueva, pensada para hacer visible el doble movimiento rotatorio de la rueda.“Aparte —dice tambien Gloria Maure- del movimiento circular puro [.]y la realidad de este movimiento ante la posición estatica del espectador, habria que destacar primordialmente,la perfecta unión entre la rotundidad del objeto mismo en sus limites y la autotransformacion en espacio virtual y transparente que se lleva a cabo al poner la rueda en movimiento y que sin duda apunta a una dimensi6n ampliada>6.El significado de este acoplamiento,por tanto,acaba dominando sobre las partes,que ven reducidas su capacidad de representarse en favor de una unidad que,por esa misma razón,se ofrece como un objeto dialécticamente ambiguo, un objeto desconcertante que hace diversos y deslabazados reclamos que nunca acaba de concretar.
Esa transmutacion,tan dificil de precisar, que sufren los objetos cuando son manejados rompiendo los esquemas de relacion habitual, adquiere carácter mágico en una conocida escultura de Picasso, basada,igual que Ia anterior, en la unión de dos piezas que,en este caso,han podido formar parte de un mismo objeto originario.Me estoy refiriendo a Cabeza de toro (1942),una obra compuesta por un sillin y un manillar de bicicleta que produce una sensaci6n completamente distinta a la que cabria esperar por la configuracion y procedencia de sus materiales.La desnaturalizacion ahora alcanza unos niveles sorprendentes y se produce en la direcci6n opuesta a Ia de Rueda de bicicleta, cuyo iconicidad s6lo dependia de la propia capacidad de los objetos incorporados para representarse, algo que aqui se mantiene en algun punto pero que, en cualquier caso, se halla subordinado al efecto ilusionista que produce esa combinación que,como indica su titulo, nos recuerda la cabeza de un animal. El sillin y el manillar pierden su identidad original con notable contundencia diluyéndose en una cosa que es capaz de neutralizar eficazmente Ia capacidad referencial que los objetos pudieran tener en un principio. Claramente figurativa, la obra,cuyo alto nivel de iconicidad se debe a un artificio perfectamente reconocible, produce el efecto magico de convertir en una poderosa imagen aquello que reconocemos literalmente de otra forma.
“El espectador —dice Werner Spies refiriéndose a esta obra-queda asombrado cuando comprueba que esta compuesta unicamente por dos elementos. En ella el artista alcanz6 la mas elemental expresion plastica, pues conjug6 la obra como artificio (cabeza de toro) y la percepcion sensorial de ese mismo artificio (manillar y sillin de bicicleta)7.Por eso,la tensi6n significativa reaparece en este caso no sólo por que se ha destruido el significado primario de los objetos que la componen, sino porque esta destruccion leva aparejada la construcción de otro significado que parece absolutamente incompatible, en Ia medida que esas partes son capaces de ser, ademas de lo que literalmente son como materia, objetos que cumplen una funcion representativa diferente.
Resulta realmente sorprendente observar la pirueta creativa que hace Picasso otorgando a unos “objetos encontrados> la capacidad de producir esa evocaci6n tan precisa y convincente de un elemento natural. Su autor consigue que podamos ver la imagen construida con la suficiente intensidad como para que nos enajenemos momentaneamente de cualquier otra vision, como si tuviera el poder mägico de transformar totalmente la realidad.Pero ello es posible en la medida que,por grande que sea el salto,reaparece siempre la pertinente constatacion de una realidad fisica que revela Ia estrategia desplegada para conseguir dicho efecto, cualidad determinante,sin lugar a dudas,con la cual la obra manifiesta su atractivo y ejerce su poder.
Ahora bien,una union basada en la incoherencia que sugiere la relaci6n entre las partes,como hemos visto en los casos anteriores,no siempre produce este tipo de comportamiento neutralizador. Curiosamente,algunas de las obras mas interesantes del surrealismo aprovechan,precisamente,las propiedades que confieren su identidad a los objetos para,mediante un cuestionamiento brusco,producir el efecto desestabilizador que los artistas vinculados a ese movimiento pretendian. Obras como Cadeau (1921),de Man Ray，o como Objet: Le dejeuner en fourrure (1936),de Meret Oppenheim, extraen de su objetualidad,es decir, de su vinculaci6n con la realidad funcional,aunque lo hagan negando esta ultima,su valor mas relevante,urgando en el pensamiento más profundo mediante pequeias,aunque significativas y acentuadamente contrastantes,modificaciones.En ambos casos los objetos, que se presentan aislados (Cadeau) o combinados formando una unidad de significado conocida (Objet),contradicen la funcionalidad que esperamos de ellos al haber sufrido una alteracion sustancial en aquella parte que más los define como utilizables,manteniendo inalterables el resto de las propiedades que los hacen perfectamente reconocibles en su ämbito,algo que provoca en el espectador un grado de perturbaci6n psiquica dificilmente igualable.《La instantá- nea asociaci6n de ideas que se produce al ver el objeto de tal manera modificado -dice Juan-Eduardo Cirlot refiriéndose a la plancha de Man Ray-es el desastre que se verificaria de ponerlo en uso descuidadamente,sin advertir su actual transformacion>&.El objeto,en estos casos,extrae,pues, parte de su potencial expresivo y evocador del choque entre lo inverosimil y lo real, gracias al caracter que adquiere de instrumento imposible y antifuncional conservando una buena parte de los atributos que lo mantienen identificable como perteneciente al mundo de la realidad operativa. La taza de té de Meret Oppenheim repele ser utilizada por la textura incorporada a su superficie interior pero su forma original,que podemos identificar claramente,nos la hace reconocer como manipulable.La tension entre ambos extremos hace que el espectador se implique con todo su potencial perceptivo e intelectual y le permite reconocer que,en buena medida,la obra mantiene su atraccion gracias a las sensaciones y respuestas contradictorias que la realidad ambigua del objeto le provoca.
Este tipo de manipulaci6n surrealista del objeto mantiene en ellos un notable grado de objetualidad que es precisamente el encargado de hacer patente la enorme contradiccion que su configuración ültima plantea.En la medida en que el objeto es capaz de representarse a si mismo, con suficiente intensidad y precision como para atraer activamente aquellos recuerdos que lo vinculan a su vida anterior, consigue de una forma más decidida el objetivo desestabilizador que persigue intentando trastocar nuestra habitual forma de pensar. El objeto no disuelve sus propiedades en la incongruencia de un conjunto, creando asociaciones ineditas que disparen totalmente la imaginaci6n de una forma incontrolada,aqui el objeto se aferra a si mismo molesto por una incorporación que trastoca sus planes y frustra las expectativas que tenemos sobre él.
En su particular clasificaci6n del objeto, Juan Eduardo Cirlot califica el Cadeau de Man Ray como sádico, y, ciertamente, ese es el componente que esta en la base de su poder. Los clavos hacia afuera dispuestos en hilera no pueden ser más agresivos que cuando aparecen asociados a un instrumento que no concebimos de otra forma que no sea cumpliendo su papel de alisar tejidos,gracias a esa superficie perfectamente plana destinada para ello que aquf vemos violentamente alterada. Como igualmente ocurre con el deseo frustrado que guia nuestras relaciones con el Objet de Meret Oppenheim. En este caso, todo nuestro dispositivo sensorial se altera viendo un objeto que asociamos con experiencias placenteras en las que intervienen varios sentidos de forma muy directa.Gusto,paladar y tacto,incidiendo en nuestras sensaciones internas, tienen las mas desagradables experiencias sin que realicemos ninguna operacion fisica real que las haga posible.El objeto despliega todo su potencial seductor activando la memoria que provoca una necesidad cuyas consecuencias para el paladar serian desastrosas.La alteracion psiquica que el objeto provoca lo hace en la medida en que la forma, asociada a la funci6n, y la superficie,cuya materia no puede ser mas contraria a la misma, compiten encarnizadamente entre si con sus mensajes contradictorios,algo que solo es posible considerar gracias a la capacidad instrumental que mentalmente seguimos otorgando al objeto,con independencia de la manipulacion sufrida y el contexto en el que aparece.
Cuando el artista maneja el objeto empieza a jugar directamente con su identidad haciendo que este asuma los papeles mas diversos.Actua asi como un mediun encargado de liberar a los objetos de sus antiguas servidumbres.La contestacion que Picasso da a Michel Leiris cuando este le felicita por el logro conseguido con Cabeza de toro diciendo, $\scriptstyle \ll \mathbf { N o }$ es suficiente. Tendria que ser posible asir un trozo de madera y descubrir que se trata de un pajaro>’ ilustra con cierto humor la voluntad que acompana a todo acto artistico de querer transformar la naturaleza de las cosas y nos recuerda una obra de Michael Craig Martin titulada Un roble (1973) con la que parece querer demostrar las posibilidades del arte para desplegar ese poder. En un texto dialogado, con preguntas al propio artista,que acompafia a la instalacion de un vaso lleno de agua colocado sobre un estante de cristal,de los que se ponen en los cuartos de bano, afirma reiteradamente que eso que estamos viendo no es un vaso de agua sino un roble. Respondiendo a la primera pregunta, en la que se le pide describir la obra,dice: 《Lo que he hecho es transformar un vaso de agua en un roble ya crecido sin alterar los accidentes de un vaso de agua》 0. Y tan seguro y convincente se muestra en las contestaciones sucesivas, reafirmando de multiples maneras el mismo hecho, que entramos en un estado de perplejidad creciente capaz de aislarnos totalmente de la realidad circundante,haciendo que zozobre por unos momentos nuestro sistema asentado de creencias.Los objetos, en esta situación,adquieren una extrafia condici6n hiperreal que exacerba sus propias cualidades hasta producir una intensa sensaci6n en el espectador de estar viendo algo totalmenente nuevo e insolito. Confrontando directamente un texto que dice una cosa y la percepcion sensorial que dice otra recuperamos el asombro que la percepcion directa nos puede suministrar, el misterio que tinen las cosas cuando el sistema de relaciones conocido en el que adquieren su sentido desaparece o queda en suspenso. Creamos o no a Craig Martin sobre la transustantacion del vaso de agua en roble,lo cierto es que llegamos al convencimiento de que aquello puede ser, ciertamente,otra cosa, mientras observamos minuciosamente las cualidades especificas de carácter fisico que nos hace reconocer un vaso de cristal con agua, su forma, transparencia,consistencia, peso,etc. Craig Martin miente,valga la paradoja, con absoluta transparencia. Construye un sugestivo artificio partiendo, precisamente de la extremada literalidad que ofrecen los objetos ordenados de forma l6gica y conocida.En esa mismidad extrema que los objetos manifiestan,asistidos por un texto que cuestiona su identidad,se halla el punto de inflexi6n que los lanza en la direcci6n opuesta, dejando un vacio entre ambos extremos cargado de preguntas, incertidumbre y tension.

Fig.1.Michael Craig-Martin:Un roble,1973.
Ahora bien,esa acentuada objetualidad autorreferencial aparece también en muchas de las obras de Bertrand Lavier aunque maneje el mismo esquema de relacion binaria utilizado por Duchamp en Rueda de bicicleta con un tipo parecido de incongruencia combinatoria. El artista toma de esta obra el mismo modo de articulaci6n sintáctica,basado en la superposici6n de un objeto sobre otro,para hablarnos tambien de las relaciones entre el lenguaje y las cosas,de la problematica,dicho con palabras del autor,“lenguaje-enunciación y realidad-apariencia>".Y con ese método Lavier pretende hacer todavia mas transparente el significado literal de lo que muestra, evidenciando al mismo tiempo su naturaleza linguistica. 《Se debe ser -dice- lo mas horizontal posible en el plano de la presentacion para que visualmente se pueda pasar de la estética (del buen o mal gusto) a la presencia fisica>.Utilizando las cosas 《al pie de la letra>,en una sencilla relacion,entrega a los objetos la tarea de su propia descripcion y crea las condiciones necesarias para un juego de evidencias basado en esa forma particular de presentacion.La pulcritud,precision y claridad estructural que nos muestra en sus combinaciones nos hace constatar lo evidente,permitiendo valorar en los objetos aquello que los define y caracteriza, inducidos también por el fuerte contraste que por alguna de las vias posibles, formal o de concepto, la mayoria de ellos mantienen entre si.

Fig.2.Bertrand Lavier:Brandt,1984.
De ahi,segun Lavier,la “perplejidad fisica> que sus objetos aportan. Como en su referente hist6rico,la disposici6n de las piezas y su relaci6n provocan en el espectador un notable desconcierto inicial.Los objetos son lo que son porque aparecen presentados crudamente,sin transformaciones,pero el esquema de relacion entre ellos,muy poco natural si consideramos el punto de vista habitual, produce un choque de efectos perversos que parece reclamar un tipo de interpretación ajeno a lo que muestran.La sorpresa,sin embargo,redunda en un proceso de acercamiento a lo que podemos observar por separado,aunque al mismo tiempo nos haga plantearnos el sentido que las vincula, recordandonos las esculturas exentas tradicionales con una de las piezas haciendo de peana de la otra.La lógica de la relacion viene,pues,del sistema de convenciones de lo artistico,no de la realidad próxima,ni de otro ámbito cultural ajeno al propio medio,y ello favorece en la mayoria de los casos,aunque no siempre de la misma forma, el descubrimiento de algunas propiedades,de uno u otro orden, que favorecen las interpretaciones tendentes a valorar las cualidades morfol6gicas,fisicas y funcionales de los objetos sin que perdamos de vista esa extrana unidad que adquieren.
En Brandt (1984),una caja fuerte de gran tamano sirve de base a un frigorifico.Ambos objetos, que estan totalmente nuevos y se hallan impecablemente colocados uno encima del otro, presentan un diseio caracteristico,econ6mico y funcional,de formas limpias y contormos nitidos. Superada la sorpresa inicial, después de haberlos reconocido y ubicado funcionalmente,pasamos a observar algunas relaciones. Vemos que las propiedades volumetricas son parecidas y que ambos cumplen la función de almacenar determinados bienes; las puertas, colocadas en el mismo plano de observaci6n, permiten recordar operaciones de muy distinto contenido pero intimamente relacionadas. Ademas,el objeto situado en la parte inferior, con una base mayor, es solido,fuerte,pesado y de color oscuro, en clara contraposicion al de arriba que,aun presentando un diseno igualmente compacto,es más esbelto de proporciones,sugiere un menor peso y es de color blanco.Asi pues,el criterio que parece haberse aplicado para disponer de ese modo los objetos tiene su razon de ser en las leyes fisicas,lo ligero sobre lo pesado,y ello,por derivacion,resulta coincidente con los criterios de orden estetico vinculados al codigo escultórico,aunque la base aqui se haya convertido en un objeto prefabricado vulgar, indiferente al papel que deberia corresponderle de valorar y prestigiar el objeto que se le superpone.Lejos de ello,compite en importancia, pasando a convertirse en un instrumento de definicion del otro,en la misma medida que éste contribuye a la suya. El movimiento es circular,la presencia de cada uno de ellos refuerza, aclara y precisa la del otro.
La observaci6n,en términos comparativos,favorece el analisis y nos permite detectar el principio que determina esa relacion. Comprobamos que las propias piezas trabajan magnificando el efecto que producen,gracias a una relación que,auin proyectando una luz nueva, como diria Breton, lo hacen en la misma direccion que los propios objetos reclaman. Lavier parece sugerir que el pedestal es 《inevitable en la tercera dimension》 y que impone sus propias leyes.De esta forma,mientras profundizamos en la identidad de los objetos reconocemos,por la via metaf6rica,la artisticidad del objeto resultante,y consideramos asimismo que la relaci6n, basada en un orden convencional, restituye a los objetos un significado que se apoya en el analisis derivado de esa forma de presentacion.