Matar al dragón; matar al diablo. La naturaleza como escenario de acción de san Miguel y san Jorge en algunos ejemplos pictóricos bajomedievales y renacentistas (siglo XV e inicios del XVI)
Nadia Mariana Consiglieri1.
Recibido: 31 de enero de 2021 / Aceptado: 27 de marzo de 2021.
Resumen. La naturaleza resultó un tópico frecuente en las representaciones pictóricas bajomedievales y renacentistas de san Miguel y san Jorge matando al dragón o a Satán. Estos santos se instalaron con fuerza en la cultura visual del Occidente medieval a partir del siglo XII. Su objetivo de mostrar el triunfo del cristianismo sobre el enemigo religioso se sustentó en la construcción de un aparato de imágenes cada vez más verosímiles y efectistas. Así, la naturaleza pasó a ser el escenario de acción predilecto para situar estos combates, gracias a la introducción de determinados detalles, plantas y animales para aludir a lo salvaje y a lo indómito relacionado con las fuerzas malignas. Este trabajo propone analizar estos aspectos en algunas pinturas europeas de los siglos XV e inicios del XVI.
Palabras clave: Naturaleza; puesta en escena; san Miguel y san Jorge; dragón; diablo; pintura bajomedieval y renacentista.
[en] Slaying the Dragon; slaying the Devil. Nature as the Setting of Saint Michael and Saint George in some Late Medieval and Renaissance pictorial examples ( $1 5 ^ { \mathrm { t h } }$ and early $1 6 ^ { \mathrm { t h } }$ centuries)
Abstract. Nature became a frequent topic in Late Medieval and Renaissance paintings about Saint Michael and Saint George slaying the dragon or the Devil. These saints started to have a strong presence in the Western Medieval visual culture in the $1 2 \mathrm { t h }$ century. The objective to show the victory of Christianity over the religious enemy involved complex image devices increasingly credible and impressive. Therefore, nature became the favourite setting for these battles due to the introduction of certain details, plants and animals to allude to the wild and untamed associated with evil forces. This paper aims to discuss these points in some European paintings made during the $1 5 ^ { \mathrm { t h } }$ and early $1 6 ^ { \mathrm { t h } }$ centuries.
Keywords: Nature; staging; Saint Michael and Saint George; dragon; Devil; Late Medieval and Renaissance painting.
Sumario. 1. Introducción. 2. La naturaleza y los espacios naturales desde la perspectiva medieval. 3. Iconografía de san Miguel y san Jorge en la pintura bajomedieval y renacentista. 3.1. La cita botánica: amapolas para san Miguel. 3.2. El componente animal en los espacios para san Jorge. 4. Conclusiones. Bibliografía.
Cómo citar: Consiglieri, Nadia Mariana (2021). Matar al dragón; matar al diablo. La naturaleza como escenario de acción de san Miguel y san Jorge en algunos ejemplos pictóricos bajomedievales y renacentistas (siglo XV e inicios del XVI), en Anales de Historia del Arte $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 3 } \boldsymbol { 1 }$ (2021), 59-81.
1. Introducción.
La cultura visual del Occidente medieval integró la naturaleza como un tópico recurrente de representación. Sus manifestaciones visuales estuvieron relacionadas a los temas iconográficos bíblicos o profanos y a los diferentes alcances conceptuales del mundo de las imágenes en general. Asimismo, las percepciones sobre el universo natural y el cosmos gestadas en la Edad Media tuvieron un gran impacto en los modos de representar la naturaleza. Las teorías naturalistas aristotélicas redescubiertas y traducidas al árabe y al latín hacia el siglo XIII, se instalaron en las universidades y fueron discutidas, comentadas y examinadas en sus vínculos con lo divino por la Escolástica. Estas tendencias recibidas por vía bizantina e islámica se sumaron a los postulados ópticos árabes acogidos por los escolásticos, con sus premisas sobre la visión, el funcionamiento del ojo, la luz y el ilusionismo que repercutieron en la configuración de la pintura, la escultura y la arquitectura del Occidente medieval2 . Muchas de estas ideas pervivieron en los siglos XIV, XV e inicios del XVI gracias al creciente afán de observación y análisis empírico sobre el medio natural3 . Los artífices buscaron crear configuraciones espaciales y de elementos naturales cada vez más verosímiles, surgidos muchas veces de la imaginación, pero con un importante anclaje en la experiencia visual. El mismo Ernst H. Gombrich ya había indicado para el caso del gótico internacional la convivencia paralela de fórmulas estilizadas y artificiosas con propuestas surgidas de la observación y el estudio de las formas captadas por el ojo, con un marcado «naturalismo selectivo»4 . La circulación de libros de muestras utilizados en la praxis de los artífices medievales sirvió para difundir ambos aspectos. Estos comprendían diferentes estudios y registros de la naturaleza, como el libro de apuntes de Giovannino de Grassi de fines del siglo XIV o el anónimo de la Pepysian Library de Cambridge de los siglos XIV a $\mathrm { X V } ^ { 5 }$ . La exploración de posturas físicas y de actitudes habituales de ciertos animales, así como de las caracterizaciones de la flora presentes en estos apuntes, muestran la incorporación de datos sobre las especies lejanas a través de fuentes indirectas, pero también una importante observación de las cotidianas. Imágenes y objetos bajomedievales articularon diversas dinámicas de operatividad6 , a partir de elementos laicos y doctrinales, rescatados tanto de la realidad empírica como del plano simbólico.
La cultura visual occidental de los siglos XIV, XV y XVI también logró instalar con fuerza la iconografía de santos guerreros luchando contra los agentes malignos figurados a partir de formas monstruosas aglutinadoras de elementos humanoides y zoomorfos. Desde la extensa iconografía medieval del dragón7 hasta la mutable figura antropomorfa del diablo, estas expresiones del mal contrapuestas a san Miguel y a san Jorge, entre otros santos, comenzaron a adquirir mayor difusión a partir del siglo XII. No obstante, es en el periodo bajomedieval y renacentista cuando surge un marcado interés por contextualizar estas figuras en ciertos espacios de acción.
Este trabajo propone discutir el alcance de estos escenarios naturales plasmados en estos motivos atendiendo a los elementos zoomorfos y botánicos incorporados en ellos, a sus modos de representación y a sus sentidos contextuales posibles. En base a ello, surgen diversos interrogantes: ¿funcionan estos como simples fondos de las figuras principales?; ¿cómo intervienen en la construcción de los discursos visuales?; ¿de qué manera reúnen una mirada empírica a la vez que simbólica hacia la naturaleza? Abordaremos estos aspectos a partir del examen de algunas pinturas sobre tabla y miniaturas bajomedievales y renacentistas. Este recorrido de análisis pretende aportar otro punto de vista sobre imágenes de santos en combate contra el mal y demostrar que, lejos de tener un rol accesorio o secundario, los entornos naturales intervinieron de manera dinámica en las tramas discursivas de esas expresiones pictóricas.
2. La naturaleza y los espacios naturales desde la perspectiva medieval.
Las representaciones de la naturaleza en los siglos XIV, XV y XVI estuvieron ligadas a las ideas gestadas en la alta y plena Edad Media. En esos siglos se había desarrollado una importante tendencia exegética basada en una mirada simbólica8 sobre el cosmos y el mundo natural como diferentes instancias de expresión de lo divino. Los componentes naturales habían sido interpretados por los Padres de la Iglesia a partir del lenguaje figurado9 , como manifestaciones materiales y corruptibles de una instancia suprema y eterna. Esta visión hermenéutica de corte neoplatónico consideró la flora y la fauna mundana como espejo10 de otra inteligible y superior. La naturaleza como perpetuo flujo vital fue cotejada con la misma acción de creación divina y con la promesa cristiana de renacimiento. Esta tendencia sustentada en lo simbólico dio lugar a la construcción de sentidos moralizantes, alegóricos y escatológicos, logrando un marcado éxito durante todo el Medioevo. Desde los primeros siglos cristianos al siglo XV, los textos de tinte enciclopédico y aquellos derivados de los fisiólogos recopilaron y reunieron citas de obras naturalistas y médicas antiguas -desde Plinio el Viejo a Dioscórides y Galeno-11, aunque reinterpretándolas bajo có- digos alegóricos cristianos.
Aunque mantuvieron estos lineamientos, los siglos XII y XIII aportaron miradas renovadas sobre el universo y la naturaleza. Órdenes mendicantes nacientes como el franciscanismo acogieron vertientes aristotélicas y paulinas con posturas conciliadoras respecto de la totalidad de las criaturas creadas por Dios12. La predicación instrumentalizó un aparato de exempla y de comentarios moralizantes nutridos de referencias al universo animal y vegetal. También logró un gran auge el género codicológico seudocientífico-moralizante13 de los bestiarios que reunió el reconocimiento de los seres creados y su simbolismo cristiano con el creciente interés por especificar sus tipologías. Partiendo de la tradición instaurada por el Physiologus alejandrino producido entre los siglos II y III, surgieron bestiarios, de los que derivaron entre los siglos XII y XIII las versiones en lenguas vernáculas como las francesas de Philippe de Thaon, Gervaise, Guillaume le Clerc y Pierre de Beauvais14, en tanto que a fines del siglo XIII florecieron enciclopedias como el Liber de natura rerum de Tomás de Cantimpré, De propietatibus rerum de Bartholomeus Anglicus, el Speculum maius de Vincent de Beauvais y el Livre du trésor de Brunetto Latini15.
La vertiente simbólica fue combinándose con enfoques más empíricos y causales. Las obras naturalistas de Aristóteles, entre ellas Física (Physica), Sobre el cielo (De Caelo), Meteorológicos (Meteoros) y sus tratados zoológicos sobre los animales (Historia Animalium) introdujeron nuevas perspectivas que repercutieron en los contenidos de las enciclopedias. El redescubrimiento de su filosofía natural propició otras formas de pensar desde bases metafísicas el cosmos, la materia y los cuerpos móviles, algunos inmutables, y otros corruptibles16. El éxito de estos postulados también fue posible gracias a las traducciones realizadas por los árabes del siglo XIII en adelante, quienes fueron grandes seguidores de la filosofía y las ciencias griegas17. Estas obras comentadas por árabes y griegos fueron recuperadas por escolásticos doctos como Roger Bacon o John Peckham, quienes reunieron los fundamentos aristotélicos con los saberes árabes para razonar sobre la visión y la óptica18. Sin embargo, muchas concepciones aristotélico-ptolemaicas fueron teñidas por las premisas bíblicas y patrísticas, incluso en la Baja Edad Media, tal como explicó Tullio Gregory: «Y es todavía en los esquemas de la cosmología aristotélica donde se busca integrar otras realidades cristianas tales como el purgatorio y el paraíso terrenal»19.
Este sincretismo de posturas también se manifestó en la cultura visual. La apertura hacia perspectivas más causales y empíricas aparece patente en las representaciones góticas. El uso de formas y diseños artificiosos interactuó con resoluciones naturalistas. Xenia Muratova indicó que el concepto medieval de imitatio naturae comprendió tanto la necesidad de imitar de forma veraz lo creado por Dios como también la capacidad del artífice de introducir nuevas obras siguiendo las reglas de la naturaleza y haciendo uso de los materiales brindados por esta20. Se emprende la tarea de componer a partir de indicios observables en el medio, integrando esta práctica con la copia, revisión y transformación de modelos21.
Los espacios naturales resultaron una temática cada vez más frecuente y de creciente versatilidad en las pinturas bajomedievales. Su imaginario estuvo determinado por las diferentes relaciones entre el hombre y la naturaleza, su cercanía o lejanía, su dominio y hábitat en el medio o su inaccesibilidad a este22. Paul Zumthor reflexionó sobre las concepciones medievales en torno al espacio, aludiendo a los conceptos fuera-dentro y aquí -allá, y respecto de la segunda dupla, las diferencias entre espacios cercanos y cotidianos de acuerdo al ailleurs, a la naturaleza desconocida que se pensaba lejana23. Mientras el espacio implicó un abordaje más genérico, el locus refirió a tierras habitadas y a lugares específicos, factibles de ser reconocidos en la realidad cotidiana y en la Biblia, como revisitados desde las prácticas religiosas de peregrinación24. El locus funcionó como posicionamiento del individuo en un entorno controlado, como territorio de arraigo abierto al mundo, que permitió entender la naturaleza en tanto matriz continente de propiedades creadas por Dios, aunque inmensa en espacios que exceden la sapiencia humana. En conexión con el ailleurs medieval que supone una lejanía, se encuentra el no-lugar del mar, del desierto, del bosque: una serie de tópicos espaciales ilimitados e inabordables, máximos exponentes de la naturaleza ajena al dominio humano, y emparentados por lo general con las fuerzas tentadoras y malignas25.
Ya en expresiones románicas reconocemos diferentes figuraciones que encarnan estas ideas espaciales a partir de signos visuales sintéticos que remiten a la naturaleza26. Sin embargo, las imágenes bajomedievales involucraron planteos más complejos y de lecturas multifacéticas ideadas para operar en diferentes niveles de significación. Un ordenamiento, un plan compositivo, una deliberada disposición de elementos naturales dialogan de manera activa con la estructura general de la obra. Estos buscan una mayor eficacia a los fines ideológicos del mensaje visual, lo que permitiría razonar estos ambientes en términos de paisajes27. Se trata de espacios naturales plausibles de ser pensados de manera variada y no en un sentido unitario28. Pese a que el paisaje como género pictórico autónomo surgió en el siglo XVIII, este término deriva de la voz latina pagus, la cual se hace presente en las fuentes escritas ya hacia el año
$1 1 0 0 ^ { 2 9 }$ . Joaquín Yarza Luaces refirió al uso de la palabra lexos (lejos) en la España bajomedieval para denominar a los paisajes en pinturas góticas hispanoflamencas en tanto fondos o enmarques de tópicos sacros o profanos. Yarza Luaces reconoció una humanización en los planteos de la naturaleza y un cambio en la configuración ilusoria de ciertos espacios, aunque señaló que en su mayoría eran paisajes inventados en los talleres30.
No obstante, diferentes sustratos de lectura sobre la naturaleza se vislumbran también en la iluminación de manuscritos, tanto en vistas cenitales o por rebatimientos de plano en paisajes o en marginalia fitomorfas en trompe-l’œil31. Estas expresiones visuales revelan selecciones, recortes y puntos de vista que hacen al concepto mismo de paisaje. Al respecto, W.J.T. Mitchell alegó que todo paisaje es un dispositivo ideológico que conlleva diferentes procesos de intercambio, recepción y apropiación32, por lo que contribuye a consolidar determinados sentidos discursivos.
En diversas pinturas bajomedievales y renacentistas, la naturaleza irrumpe como el espacio en donde san Miguel y san Jorge lidian contra el mal y actúa en diferentes partes de las imágenes. Postularemos la idea de puesta en escena33 de estos escenarios naturales que interactúan de forma dinámica con el núcleo conceptual de estas duplas en lucha. Paradójicamente, se trata de artificios ficcionales destinados a encarnar ambientes naturales y a remitir por lo general a la faceta indócil de la naturaleza. Es allí, en la intención de mostrar los procesos incontrolables de las fuerzas naturales y de las criaturas que crecen en ella, en donde surgen relaciones con lo bestial y lo monstruoso, en los espacios destinados a lo demoníaco.
3. Iconografía de san Miguel y san Jorge en la pintura bajomedieval y renacentista.
La pintura gótica y renacentista resultó un terreno experimental para estos planteos. El 1400 trajo consigo diversos focos de desarrollo pictórico, movilidad e intercambio entre talleres, artistas, materiales y obras que determinaron las prácticas locales, aunque colocándolas en sintonía con las tendencias internacionales. Italia, Flandes, Francia (en especial los centros de París y Borgoña) y España (tierras castellanoleonesas, Aragón y zona catalana) fueron espacios geográficos conectados a nivel artístico durante todo el siglo $\mathrm { X V } ^ { 3 4 }$ . El importante protagonismo de los círculos de pintura mural y pintura sobre tabla italianos de Florencia y Siena, que habían dejado una considerable impronta en el Trecento, así como la activa labor de maestros miniaturistas en talleres seculares del ámbito francoflamenco, fueron vertientes que incidieron y dialogaron de manera dinámica con España ya desde inicios del siglo $\mathrm { X V } ^ { 3 5 }$ . Respecto de la pintura catalana, Rosa Alcoy Pedrós resumió las principales características del gótico internacional: en su primera etapa resultó más expresivo tanto en el uso del color como en el diseño de las formas (aspectos que incluso reconoce en los paisajes con toques surreales), mientras que en su apogeo afianzó un mayor tratamiento de la realidad circundante36. Además, el progresivo uso de pigmentos mezclados con aceites y barnices admitió representaciones más verosímiles y efectistas en las figuras y sus entornos37.
Asimismo, cada vez fue más desarrollado el tópico de santos en lucha. El fenómeno de las cruzadas, iniciado a fines del siglo XI y extendido hasta fines del siglo XIII, había impulsado el afán de combate contra el enemigo religioso38. El mensaje de inminente victoria del cristianismo y de la Iglesia se trasladó a la difusión de la iconografía de santos batallando contra el mal. Bajo estas premisas, san Miguel apareció reeditado con insistencia en su combate contra el dragón apocalíptico39. Es llamativo incluso el paso gradual que su figura fue adquiriendo en particular desde el siglo XIII, pues pasó de estar representado alado, con túnica, espada o lanza y escudo, a portar atuendo militar y caballeresco con armaduras e insignias heráldicas40. San Jorge también irrumpió en la cultura visual de esos siglos, considerando que su iconografía, ya consolidada en Bizancio junto con la de san Teodoro41, se había propagado durante el románico gracias al fervor de las cruzadas. El éxito de la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine fue un aliciente clave para su difusión posterior42, de la misma manera que también lo fue para el caso de san Miguel43. Prueba de la afinidad conceptual de ambas figuras resultó su común representación en pendant44, incluso en relicarios y esculturas, por ser santos patrones de comitentes nobles o de reinos45.
San Miguel es un Arcángel, mensajero de Dios y jefe de la milicia angélica cuyos atributos son la lanza o la espada destinadas a aniquilar al dragón o a Satanás, aunque la balanza también suele aparecer en su versión psicopompa46. Su iconografía principal se ancla en el mencionado suceso de lucha contra el dragón del Apocalipsis, aunque también se lo representó pesando las almas, en menor medida realizando milagros y «[…] en sus apariciones en el monte Gárgano, en el monte Saint Michel y en el mausoleo de Adriano o Castillo Sant’Angelo»47, hechos recogidos también en la Leyenda Dorada48. En los siglos bajomedievales, la construcción de su atuendo cada vez más militarizado se sustentó en el estudio de los diferentes tipos de armaduras y escudos coetáneos. Este interés por instaurar una imaginería más convincente en torno a san Miguel, además de buscar un mensaje más eficaz del triunfo del cristianismo, tuvo por objeto generar una mayor empatía con el fiel otorgándole una apariencia más humana a un personaje de la historia sagrada. La figura de san Miguel se transformó en un genuino soldado, aunque idealizado, operando como emblema de lucha contra los herejes.
Pese a que la leyenda de san Jorge fue tildada en el siglo V por el papa Gelasio I como apócrifa49, el suceso específico de su combate contra el dragón para salvar a la princesa y con ella a la ciudad de Silca, cosechó un enorme éxito tanto en el seno de la Iglesia como a nivel popular. Enlazada con las herencias mitológicas griegas de Apolo, Hércules y Perseo en sus enfrentamientos contra dragones serpentinos vinculados a las aguas50, así como con el poema épico bizantino Digenis Acritas51, el culto a este soldado romano cristianizado oriundo de Capadocia conquistó un temprano culto en Oriente y en Bizancio y se asentó con fuerza en Occidente52 en los siglos XI y XII, a raíz de las cruzadas. San Jorge pasó a ser el prototipo de santo ecuestre en combate, nombrado en Inglaterra por el Sínodo de Oxford de 1222 santo nacional y adoptado como santo patrono de caballeros, jinetes, arqueros, ballesteros y del gremio de los armeros en diferentes sitios del Occidente medieval53. Pasó a ser modelo de lealtad caballeresca y de santo evangelizador, montado sobre su caballo contra el dragón54. Fue asimismo plasmado en diversos motivos iconográficos: ecuestre o de pie contra el dragón e incluso en contexto ibérico, ayudando en diferentes batallas de la Corona de Aragón (batalla del Puig, conquista de Mallorca, batalla d’Alcoraç, entre otras)55.
Ambos santos se instalaron en el imaginario caballeresco bajomedieval como símbolos del bien venciendo al mal. Batallan de pie o a caballo, siempre en posición erguida, mientras que los dragones o demonios aparecen debajo de ellos, agonizando o muertos. Suelen funcionar a nivel compositivo a partir de la intersección de la figura vertical del santo con la figura horizontal del dragón, dando cuenta del choque de fuerzas antagónicas56. Estos motivos posibilitaron la ideación de diferentes espacios de acción de las figuras con citas a la naturaleza y a sus criaturas para crear clí- max propicios para la transmisión efectiva de estos mensajes redentores.
3.1. La cita botánica: amapolas para san Miguel.
Un interesante caso de diálogo entre la naturaleza y la botánica en el combate de san Miguel contra Satán aparece en una obra de Bartolomé Bermejo $^ { 5 7 }$ (Figura 1). También conocido como Bartolomé de Cárdenas, este pintor adquirió un importante renombre en la España de la segunda mitad del siglo XV a partir de su activa labor itinerante en la Corona de Aragón, constatada entre 1468 y $\bar { 1 } 5 0 1 ^ { 5 8 }$ . De origen cordobés y probable condición de judeoconverso, Bermejo se sirvió de la técnica al óleo, explorando la confección de detalles y de efectos pictóricos, combinando fondos dorados con tratamientos estilísticos flamencos59. La dupla en lucha y el donante Antoni Joan (caballero valenciano) contrastan pictóricamente por su modelada volumetría respecto del etéreo fondo de oro. El donante realiza sus oraciones diarias -su libro de horas abierto en los Salmos penitenciales 51 y 130 así lo muestra-60, mientras ve al Arcángel con fastuoso atuendo guerrero a punto de darle una estocada al diablo que yace a sus pies. Siguiendo las premisas flamencas, Bermejo revela en la armadura del santo61 y en las telas un estudio de la lógica refractaria en superficies convexas metálicas y de los brillos en textiles reales, como del damasco importado desde Italia que es plasmado en la vestimenta del comitente62. La naturaleza no es la excepción. Los libros de modelos con figuras animales y vegetales, comunes en las prácticas de taller del siglo XV, fueron con gran probabilidad un material de trabajo del pintor63, aunque desde nuestro punto de vista, los combinó con apuntes de observaciones del natural, realizados para comprender el comportamiento de la luz y del color en las formas, por ejemplo, de flores y hojas64.
Bermejo creó un particular entorno natural, a medio camino entre lo sagrado y lo profano. La inclusión de un plano rebatido, con rocas e «islas» botánicas65 sustentadas en pastos y musgos fue la base para el despliegue de un corpus de especies cotidianas reconocibles. La explanada terrestre con sus tonalidades ocres funciona al unísono con el fondo dorado, generando una continuidad visual que integra a los personajes y al mismo tiempo contrasta con ellos. Letizia Treves especificó la presencia de plantas herbáceas como la matricaria (camomila o manzanilla); el eryngium (de la familia de los cardos, con formas estrelladas); la planta del plátano (cerca de la roca cubierta por musgo); menta, betónica, salicaria, malva y verbasco o gordolobo (esta última entre el pecho del donante y el libro abierto y detrás de la garra levantada del diablo)66; por lo general, plantas benéficas para infusiones, ungüentos y aceites calmantes y desinflamatorios. En contrapartida, una serie de plantas nocivas, en su mayoría próximas al demonio, irrumpen en el pequeño paisaje. Junto a la mandrágora, la dedalera se ubica en los contornos del brazo elevado de Satán67, ambas especies herbáceas venenosas y mortales.
Destacamos el protagonismo de las amapolas situadas detrás de la piedra del ángulo inferior derecho (Figura 2). Esta especie (papaver rhoeas) en el siglo XV estaba relacionada con la muerte68. El rojo saturado de estas flores atrae al ojo y lo conduce a realizar un encadenamiento en diagonal de las figuras en lucha, mientras que, junto con la forma de la piedra, genera un contrapunto hacia el donante. Además de aludir en estos contextos iconográficos a lo infernal, el rojo operó con recurrencia en la Edad Media como color violento y disruptivo69. Las formas circulares rojizas y pregnantes de las amapolas70 se acoplan con los ojos rojos y vidriosos del diablo y con los que surgen en la cabeza de su vientre, que a su vez pueden ser leídos como pezones71. Estos contribuyen a acentuar las ideas de perdición y muerte vinculadas al demonio junto a lo indomable de la naturaleza. El diablo de Bermejo refuerza estas concepciones al ser un híbrido72 con aspectos humanoides y grotescos en el rostro, los brazos y el torso -aunque con extensas orejas, cuernos y dientes puntiagudos- que termina mutando en una cola dragontina, en patas y garras de ave de rapiña y en alas membranosas de murciélago73 con manchas correspondientes a las de polillas74. Pese a que el torso demoníaco parece una suerte de coraza que dialoga con la armadura del santo, aquel se abre en la segunda boca dentada, al ser un demonio gastrocéfalo75, de la cual brota una serpiente.

Figuras 1 y 2. (Obra completa y detalle) Bartolomé Bermejo. Saint Michael triumphant over the Devil with the Donor Antoni Joan, 1468, Oil and gold on wood, $1 7 9 . 7 \times 8 1 . 9 \mathrm { c m } .$ , Inventory number. NG6553. London, $©$ The National Gallery. https://www.nationalgallery. org.uk/paintings/bartolome-bermejo-saint-michael-triumphs-over-the-devil.
Las amapolas ubicadas en este contexto diabólico refuerzan estos sentidos76. Ya Isidoro de Sevilla en sus Etimologías indicaba que esta es una hierba somnífera. Citando a Virgilio (Georgicas 1, 78) y al sueño producido por Leteo, debido a que inducen al sueño a los débiles, alegó que hay amapolas para uso ordinario y amapolas silvestres de las que fluye un néctar denominado opio77. Si bien las amapolas o adormideras eran drogas opiáceas utilizadas para fines medicinales, su excesiva ingesta podía llevar a la muerte. El De materia medica atribuido a Dioscórides (siglo I), obra que circuló en la Edad Media y que fue ampliamente difundida en manuscritos y en libros impresos del siglo XV, menciona el opio obtenido de las amapolas y el uso de cabezas de amapolas hervidas en vino como potente somnífero sedante78. Retomando teorías de la medicina antigua y árabe (Avicena), el Tractatus De Virtutibus herbarum atribuido al escolástico español Arnaldo de Villanova del siglo XIII dedica un capítulo a los usos y peligros de la amapola (CX. De papauere), como así lo muestra una edición impresa de $1 5 0 9 ^ { 7 9 }$ .
Multitud de amapolas aparecen también en los márgenes de otra escena de san Miguel contra Satán en una miniatura del Libro de Horas de Marguerite d’Orléans realizado en Francia en el siglo $\mathrm { X V ^ { 8 0 } }$ (Figura 3). El folio 165 recto inicia la antífona dedicada al Arcángel, la cual continúa en el folio siguiente. La inicial S de Sante Michael presenta un fondo dorado que deriva en un marco interno rectangular sobre el que fluye un motivo rítmico de hojas y bellotas de castaño. Este límite ordena las intervenciones de elementos naturales que rodean la imagen central, protagonizada por un san Miguel con armadura de metal y remate en plumas azules en su falda que, junto con sus alas con ojos tornasolados, parece remitir al aspecto de los pavos reales, aves cristológicas por excelencia. Acompañado de sus huestes, pisa las fauces de un diablo con alas de murciélago, cola de macho cabrío y patas de ave, rodeado por diablillos que lo asisten. Estos personajes opuestos están ubicados en una naturaleza agreste y desértica. Este vacío espacial contrasta con el horror vacui de la drôlerie fitomorfa marginal81, interrumpida por hombres y mujeres cultivando o en escenas galantes en un ambiente de música y danza. Frente a los ramilletes de hojas doradas esquemáticas, las identificables amapolas rojas y blancas invaden la escena. No solo fueron utilizadas y en parte cultivadas en los campos las amapolas rojas, sino también otras de flores blancas y negras (album y nigrum) 82.

Figura 3. Heures de Marguerite d’Orléans (Horae ad usum romanum), Latin 1156B, ca. 1401-1500, París, Bibliothèque nationale de France, f. 165r. Source: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Disponible en línea, URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52502614h/f341.item.
En este códice se ha reconocido una gran cantidad de especies botánicas en los márgenes como espinos, almendros, cerezos, castaños, achicorias, higueras y laureles, entre otras; algunas interactuando de manera simbólica con el contenido de las miniaturas centrales, como por ejemplo, las granadas con escenas de la Pasión de Cristo (folios 139 recto y 137 recto)83. En este contexto, no parece fortuita la inclusión de las amapolas cercando la lucha entre el santo y el diablo, pues tal como vimos en el San Miguel de Bermejo, la cita iconográfica de esta flor vinculada a la muerte parece consolidar el mensaje basado en la necesidad de aniquilación de los peligros mundanos que conducen al pecado y a la muerte. La amapola es una belleza tentadora, pues aparenta ser inofensiva pero no lo es, tal como las acciones engañosas del demonio. Si en estas marginalia las amapolas fueron resueltas de manera sintética, las de Bermejo expresan la intención de plasmar con verosimilitud su rojo característico, los bordes y texturas de sus pétalos, e incluso la manera en que sus tallos se arquen hacia abajo. Asimismo, fruto de un similar examen detenido resultan las amapolas de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, manuscrito procedente de Tours ejecutado a inicios del siglo XVI por Jean Bourdichon84 (Figura 4).

Figura 4. (Detalle) Horae ad usum Romanum, dites Grandes Heures d’Anne de Bretagne. Jean Bourdichon (Enlumineur), Latin 9474, Procedente de Tours, 1503-1508. París, Bibliothèque nationale de France, f.98v. Source: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Disponible en línea, URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f205.item.
Este libro de horas, además de contener un calendario e iluminaciones con iconografía cristiana, presenta alrededor de trescientas treinta y siete plantas sobre fondos en oro, con sus nombres latinos en la parte superior y sus nombres en francés en la base85. Parecen haber sido recreadas muchas de las plantas del jardín privado de la reina, así como las de los campos y bosques de Tours, a partir de la observación del natural, por lo que el libro cumple al mismo tiempo la función de un verdadero herbario86. El folio 52 recto incluye la amapola o adormidera blanca y el folio 98 verso, la roja. Esta planta fue vinculada desde la tradición griega a Hypnos (el sueño), Nyx (la noche) y Thanatos (la muerte)87. Su alto poder narcótico viabilizó su uso en diferentes preparados, entre ellos la teriaca, aun frente al riesgo de muerte susceptible de ser causado por sus reacciones y excesos88. La amapola roja que mostramos (papauer rubeum / ponceau) acompaña el Salmo penitencial $1 0 1 ^ { 8 9 }$ . Pese a que este Salmo así como los plasmados en el libro de horas abierto de Antoni Joan en la pintura de Bermejo no hacen ninguna mención puntual a san Miguel y menos al motivo de las amapolas, insisten en la piedad y son presentados en un contexto discursivo en donde irrumpen amapolas rojas bastante similares en sus planteos pictóricos. Empero, en este folio de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, la verosimilitud alcanza su máxima expresión mediante el artificio visual de volumetría en la planta contrastada sobre el fondo dorado, sobre el cual se proyectan sus sombras, estando en concordancia con los diseños del coetáneo estilo Gante-Brujas. Entonces, este tipo de experimentaciones en torno a la representación botánica junto a un importante componente simbólico también se manifiestan entornos espaciales destinados a contener la escena de san Miguel luchando contra Satán.
3.2. El componente animal en los espacios para san Jorge.
La historia de san Jorge aniquilando al dragón también adquirió un notorio auge en este momento. Según la Leyenda Dorada, este oficial romano de Capadocia arribó a Silca (Libia), un pueblo amenazado por un dragón que contaminaba las aguas y devoraba ovejas y luego, a hombres y mujeres elegidos a diario para calmar a la bestia. Un día fue designada para este cometido la hija del rey, pero apareció san Jorge en su caballo, hirió al dragón con su lanza, le pidió a la princesa que lo atara por el cuello y esta lo llevó hasta los muros de la ciudad como un perro. El rey prometió bautizarse y convertir al cristianismo a su pueblo, por lo que san Jorge terminó de matar al dragón con su espada ante la multitud90. La acción de rescatar a la princesa y de derrotar al monstruo estuvo en comunión con los ideales caballerescos y resultó un símbolo triunfal de la guerra santa, expresada también en otras duplas de santos contra dragones91. El Cristianismo necesitó de este tipo de historias como vehículos de evangelización de las sociedades occidentales acostumbradas a esta clase de narrativas, como incluso lo demostró la conocida saga de Beowulf92. La iconografía de san Jorge se instaló con vigor en Francia e Inglaterra, y en el siglo XV en especial, en la cuenca del Mediterráneo, desde Italia al área catalana93, poniendo en diálogo las novedades del Quattrocento con las tendencias vigentes del gótico.
No obstante, la Leyenda Dorada brinda escuetos datos espaciales sobre el suceso de lucha ecuestre contra el dragón acontecido en la ciudad oriental de Silca: hay un río y las murallas de la ciudad separan a esta del distante campo. Los pintores crearon diferentes propuestas pictóricas, incluyendo en su mayoría un sector para la ciudad y otro para las tierras circundantes. Según Georges Didi-Huberman existe una dialéctica en este topos tendiente a demarcar la conquista de la humanidad cristiana sobre un territorio salvaje y pagano. Este lugar virtual fundado por el hombre sobre un espacio de animalidad y alteridad resume el concepto medieval del combate como un ritual de toma de posesión topográfica94. Las escenas pictóricas que retomaron este tópico experimentaron heurísticamente estos espacios en conflicto entre la polaridad bien-mal encarnada a partir de diversas corporalidades, actitudes y gestos del santo y del dragón95.
Siguiendo estas ideas, la naturaleza no cumplió un rol secundario sino activo en la tarea de definir la conquista del espacio salvaje por el civilizado. El retablo del artista catalán Bernat Martorell96 da cuenta de estos aspectos espaciales (Figura 5). El mundo conocido y dominado por el hombre, la ciudad con sus campos y huertos cercanos en la parte superior de la composición, se diferencia del ámbito indómito donde el dragón se enfrenta a san Jorge97. Allí un paisaje rocoso donde apenas crece la vegetación está coronado por la caverna del monstruo, espacio que solía ser recreado en representaciones teatrales en Italia con motivo de las fiestas en honor a san Jorge utilizando rocas hechas de cartón ubicadas en el cimborrio de las iglesias98. Este escenario yermo es no obstante, habitado por reptiles. Lagartijas, como pequeñas réplicas dragontinas, ocupan el techo de la gruta: son trazas del peligro amenazante para la princesa y la oveja.
Este sentido bestial es reforzado en el primer plano: debajo del caballo y del dragón reposan restos óseos de los pobladores sacrificados. La muerte como signo constante es manifestada también en la ferocidad del dragón cuadrúpedo, con patas de ave semipalmadas -sus garras se fusionan en parte mediante membranas-, cola serpentina, cuerpo de cocodrilo y una vez más, alas de murciélago con los círculos típicos de las alas de polilla. El dragón reúne partes de animales conocidos cuya representación involucra una mirada atenta sobre sus texturas corporales (membranosas, escamosas, mixtas). Esa diabólica monstruosidad es aplacada por la figura ecuestre y caballeresca de san Jorge, cuya coraza tiene el emblema heráldico cristiano99 -tan utilizado por los cruzados- consistente en la cruz roja sobre fondo blanco, que se replica en las cintas que bordean su lanza.

Figura 5. Bernat Martorell, Saint George and the Dragon, 1434-1435, Tempera on panel, $1 5 5 . 6 \times 9 8 . 1 \ : \mathrm { ~ \cdot ~ }$ cm., Reference Number 1933.786. Chicago, The Art Institute of Chicago, URL https://www.artic.edu/artworks/15468/saint-george-and-the-dragon [CC0 Public Domain Designation. This information, which is available on the object page for each work, is also made available under Creative Commons Zero (CC0)].
Procedente del contexto veneciano de inicios del siglo XVI, la obra de Vittore Carpaccio100 incluye un escenario parecido aunque más cruento (Figura 6). Michel Serres propuso la idea de una morfología sagital en la confrontación entre ambos personajes101, aspecto que Didi-Huberman adjudicó al choque de opuestos a partir de juegos geométricos compositivos102. La disposición horizontal vuelve a dividir los dos espacios disímiles: la ciudad oriental entre colinas, con un castillo con elementos de la arquitectura veneciana detrás de las aguas, mientras que adelante, muy pocos árboles -algunos de ellos talados- dan cuenta de lo desértico de esas tierras103.
Figura 6. Vittore Carpaccio, St George and the Dragon, 1502-1507, Tempera on canvas, 141 x 360 cm. Venice, Scuola degli Schiavoni. Consulta el 31/01/21, URL: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vittore_carpaccio,_san_giorgio_e_il_drago_01.jpg [Wikimedia Commons. Image in Public Domain; Permission $= \{ \{ \mathrm { P D - A r t } \} \}$ |other_version $: = \} ]$.
Este escenario indómito o no-lugar de la naturaleza salvaje muestra un carácter más brutal debido a la enorme cantidad no solo de huesos, sino también de cadáveres mutilados en estado de putrefacción, alternados por lagartijas y serpientes. El santo implica la promesa de recobrar tierras fértiles y habitadas en contraste con las planicies secas e infértiles en donde reina lo bestial y lo demoniaco104. Ese territorio árido es coronado por el dragón con cuerpo de grifo y alas membranosas y puntiagudas como otra versión dragontina de raigambre gótica105, aunque ya con una presencia corporal volumétrica renacentista. Su lomo tiene pelos ásperos o púas que permiten recrear esas texturas sensoriales. El planteo plástico de un ser tan multiforme como el dragón reivindica la tradición iconográfica de este animal imaginado, aunque incorpora partes observadas de animales cotidianos y de especies comunes en los gabinetes de curiosidades de los siglos XV y XVI106. La ausencia de vegetación y la presencia de lo bestial junto con cadáveres parecen remitir a los efectos causados por los sucesivos episodios de peste acontecidos desde mediados del siglo $\mathrm { X I V ^ { 1 0 7 } }$ y, en el plano simbólico, a las consecuencias del mal esparcido sobre la tierra, mostrando el triunfo ineludible del cristianismo.
4. Conclusiones.
En este primer abordaje sobre el tópico tratado a partir de algunos ejemplos puntuales, hemos podido comprobar que los paisajes y componentes de la naturaleza no funcionaron en estas manifestaciones pictóricas como meros «telones de fondo», sino como dispositivos que mantuvieron un diálogo dinámico y que intercedieron de diferentes maneras en las duplas antagónicas de estos santos contra dragones y demonios. Si todo paisaje implica un recorte intencional e ideológico del espectro natural, su despliegue en los escenarios de acción de estas figuras formó parte intrínseca de los discursos visuales. Estas mise en scène posibilitaron que los espacios se vieran atravesados por diversos clímax y atmósferas eficaces a los propósitos de consolidar el mensaje redentor de la Iglesia frente a herejes y paganos. Estos santos se asemejan a caballeros con atuendos militares cotidianos, aunque idealizados, y opuestos al entorno natural que los rodea: sitios correspondientes a lo salvaje y, por ende, a lo demoníaco en sus diversas facetas.
En estos escenarios, las citas botánicas y zoológicas se expresaron de múltiples formas. Sus presencias pero también sus ausencias fueron significantes. Amapolas, lagartos, serpientes y la hibridez de dragones y diablos operaron como símbolos del mal, de pecado y de muerte. También lo hicieron las planicies yermas, incultas, en donde crece ínfima si no nula vegetación, al revelar los efectos devastadores del mal sobre la tierra. Por otra parte, el hecho de plasmar flores o criaturas con sus detalles característicos reales da cuenta de una circulación más amplia de estudios morfoló- gicos de especies en libros de modelos, así como de la necesidad de observar el medio y de realizar estudios a partir de la mirada directa de sus formas y colores. Asimismo, el creciente interés por representar plantas, flores y seres zoomorfos más verosímiles, creíbles y convincentes pretendió otorgarles una importante cuota de «realidad» y efectividad en los discursos detentores de la presencia del mal a ser mitigado por la acción del cristianismo. También resultó interesante examinar qué aspectos zoomorfos fueron retomados para las figuras del demonio y qué partes de otros animales conocidos o creídos existentes fueron elegidas para crear nuevas variaciones dragontinas. Esto explica la diversidad de soluciones utilizadas por los pintores para representar la naturaleza, eligiendo de manera alternativa macro o micro miradas: de visiones globales y lejanas a la atención hacia el mínimo detalle en una especie botánica o en un animal108. Estas visiones alternativas sobre los entornos naturales y sus componentes también intercedieron en los modos de recepción de estas imágenes, en parte, dependiendo de las características de sus soportes y materialidades. El San Miguel de Bermejo y el San Jorge de Martorell en sus orígenes eran tablas centrales de retablos mayores (el primero destinado a la iglesia homónima de Tous y el segundo posiblemente para la Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat en Barcelona), mientras que el San Jorge de Carpaccio forma parte de un ciclo pictórico mayor de la Iglesia de San Giorgio degli Schiavoni, en Venecia. Estas pinturas de grandes dimensiones eran vistas de manera general y a cierta distancia en el marco de estos espacios devocionales y/o litúrgicos, por lo que los entornos naturales plasmadas en ellas contribuían a reforzar el campo de acción de los santos en lucha. No obstante, también admitían la posibilidad de una observación más cercana en la que cada detalle botánico o animal podía activarse en sus sentidos simbólicos dentro de los entramados discursivos. Por su parte, los libros de horas en tanto objetos portátiles y manipulables en sus usos devocionales privados cotidianos posibilitaron un consumo más detenido, próximo e íntimo de sus imágenes. Las citas fitomorfas o zoomorfas multiplicadas o resueltas con una creciente verosimilitud en miniaturas y marginalia operaron como signos visuales dinámicos y significativos en el marco de la lectura devocional. De una u otra manera, en los casos analizados, estos escenarios naturales y sus componentes contribuyeron a delimitar simbólicamente el espacio del bien y del mal, de lo civilizado y de lo salvaje, de santos y demonios.
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