"Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae>: El mito del genio y la locura.
Julio ROMERO.
El ser humano es un animal racional, se dice. Pero quizas el problema sea c6mo utiliza esa capacidad.Los dos extremos que mejor caracterizarian el pensamiento humano no son precisamente : uno podria ser la imaginacion; el otro,la locura,la capacidad de enajenaci6n.La relaci6n entre ambas peculiaridades del pensamiento ha sido objeto de debate, especialmente en el campo del arte,de la creacion, desde'tiempos muy antiguos.Es Seneca quien recoge y hace popular una vieja idea aristotelica en la famosaafirmaci6n Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiael,que podriamos traducir por no hay gran fuerza imaginativa sin mezcla de locura. Se ha manejado la hipotesis de un extraio vinculo que las uniria, se ha visto o se ha querido ver la causa de una en la otra, O se ha negado toda conexion entre ellas. Pero,por diversas que hayan sido las posturas,la idea de que la imaginacion,la capacidad creativa, la inspiracion,Ia creacion artistica... y que Ia enajenaci6n,la conducta aberrante, el sufrimiento, la enfermedad, la locura... pertenecen a una misma familia, y de que no se da una sin la otra, ha estado y esta de alguna manera aun presente en la imagineria social, concretandose en el concepto de genio.
Las siguientes lineas se quieren dedicar a realizar una breve revisión de la evolucion de este topico,una de las muchas leyendas que acompaiian a la figura del artista desde sus origenes.
LOS ORIGENES DE LA RELACION ENTRE EL GENIO Y LA LOCURA.
La vieja relación entre el genio y la locura viene de muy atrás en el tiempo. Antes de que se empezara a utilizar el termino “genio> para referirse a los artistas,a mediados del siglo xvi. Antes incluso de que se utilizara el término 《artista> en su sentido actual para designar ä pintores,escultores O arquitectos.
Si bien en la antiguedad el concepto de genio no existe en su acepcion moderna,esto es,refiriendose a una persona excepcionalmente dotada,con una capacidad creadora fuera de lo normal y que se rige por su libertad individual, por criterios propios de moral y conducta,ajenos a los que guian a la gente comun, si bien tampoco existe la idea de creaci6n tal y como hoy se entiende,y aunque el mismo concepto de arte es completamente diferente al actual, si que se pueden encontrar alli los antecedentes de lo que luego vendrä a ser la figura del genio en el arte, yel origen de su relacion, tantas veces anunciada, con la locura.
Esto es asf especialmente en la filosofia presocratica y en los antiguos ritos de adoraci6n de Dionisos,y sobre todo en el pensamiento de Platon, tan contradictorio respecto al arte y los artistas,pero cuya idea de inspiracion y de posesion del poeta procede directamente de esa antigua tradicion y es uno de los puntos clave desde los que se extiende en adelante todo el desarrollo de la idea de genio y su relacion con lo irracional.
En su origen latino, la palabra “genio> no se refiere a cualidades espirituales especiales,sino a la fuerza vital de lo vivo,lo material.La raiz romana 《gen>, de la que derivan 《ingenium> y “gignere>,engendrar, remite a la capacidad generativa de lo corporal, que se manifiesta en la procreacion. la vitalidad.El alma, como sustancia que perdura despues de la muerte, cuando el cuerpo ya ha perdido su potencia regenerativa, es la que mantiene esa condicion vital, y por eso a los espiritus de los muertos se les solia llamar “genii>. Pero no a causa de su naturaleza espiritual, sino porque en ellos se conservaba, de alguna manera,la vitalidad.Por tanto, en esta raiz romana no se encuentra ninguna atribucion de caracteres espiritualmente sobresalientes2.
Segun esta misma acepcion latina, “fuerza divina que engendra>,y por ser su primera manifestacion la uni6n de los sexos, a esta uni6n se le denominaba “genialis>. El adjetivo “genialis> se aplicaba tambien a la abundancia,a las estaciones del ano en las que se recogian los frutos de lo sembrado y, en general,a todo lo que era fecundo.
Por eso, en su progresiva extensi6n abarcando todas las áreas relacionadas con la generacion, el nombre “genius>, el adjetivo “genialis>,e incluso la palabra “ingenium>, llegaron a indicar la plenitud de las facultades intelectuales y la facilidad para crear formas belias y originales3.
Segun A. Mari, habia un “genius>, que presidia el acto generativo, que regia el dia del nacimiento y que era el , el 《genius natalis>,el cual nos remite al griego,que ya en Homero mostraba una fuerte conexion con el destino4.Platon habla en muchos de sus dialogos del daimon de Sócrates, sobre todo en la Apologia,pero tambien en El Banquete,Fedón o La Republica.El daimonium>es,en Sócrates,la voz interior de la conciencia:
κLa razon (de que no me atreva, en publico,a subir a la tribuna del pueblo para dar consejos a la ciudad) reside en lo que ya me habeis oido decir muchas veces y en muchos lugares,y es que provoca en mi la aparicion de una cierta manifestacion divina o de un espiritu divino (..). Es algo que empezó en mi infancia, una especie de voz que, cada vez que se oye, me disuade de algo que queria hacer, pero que jamas me impulsa a obrar>5.
Pero,ademas, 《daimon> tiene que ver con todo aquello que resulta inexplicable,es una especie de figura intermedia entre los dioses y los hombres. No es un dios, pero tampoco es humano, y se le suele relacionar con aquellos acontecimientos de Ia existencia humana que escapan a lo normal y que más bien parecen sobrenaturales.
Denomina a una clase de seres divinos que actuan como intermediarios. Su ämbito es esa distancia que une y separa ambas esferas: la divina y la humana. Para Plat6n, el daimon es una entidad intermedia, ni dios ni héroe, mensajero entre cielo y tierra.Las palabras de Diotima en $E l$ Banquete definen la naturaleza de Eros,un gran daimon:
“Tiene el poder de interpretar y transmitir a los dioses las cosas de los hombres ya los hombres las de los dioses,de los unos las suplicas y sacrificios y de los otros los mandatos y recompensas por los sacrificios; y al estar en medio de unos y otros,rellena el espacio entre ambos,de suerte que el todo quede unido consigo mismo.A traves de él se realiza la adivinacion toda y el arte de los sacerdotes que se refiere a los sacrificios y ritos de iniciacion,a los ensalmos,a la adivinacion toda ya la magia. La divinidad no entra en contacto con el hombre, sino que a través de este daimon tiene lugar toda relacion y dialogo entre dioses y hombres, tanto cuando están despiertos como cuando duermen>6.
Asi pues, el concepto antiguo de genio es diferente del moderno, pero ya en estas primeras ideas de genio o de daimon estan presentes los elementos que lo relacionan con el arte y la creación (esa referencia a la plenitud intelectual y a la creacion de cosas bellas), y con lo irracional (esos seres que no son dioses ni hombres,ese espacio intermedio entre lo divino y lo humano, y esa intervencion del daimon en todo lo que se muestra inexplicable en la vida cotidiana).
Es comun a todas las culturas antiguas la existencia de rituales por los que el espiritu divino se introduce o se encarna en el cuerpo humano. En la Grecia arcaica estos rituales tenian lugar en las celebraciones en honor de Dionisios7.
Las bacantes acudian,fuera de la ciudad,a un lugar arbolado o en lo alto de alguna montana donde repetian ritualmente, mediante el sacrificio de algun animal, la muerte de Dionisos. Danza y libaciones llevaban al éxtasis por el que el propio dios se introducia en el cuerpo de los oficiantes. Extasis que era puerta a nuevas experiencias,concluido el cual y finalizada la ceremonia,todos volvian a su vida normal.
Otra forma de contactar con los dioses,conocida desde Homero, era la que practicaban los poetas. Su labor no radicaba en un conocimiento y práctica de las reglas poeticas,sino en el rapto de la inspiracion provocada por las Musas.Poetas y profetas quedan fascinados por Apolo y las Musas. Tal fascinacion,como en el caso del éxtasis dionisiaco, no era sino un don de los dioses, un regalo,el medio de alcanzar un conocimiento que de otra forma seria inaccesible, quedaria lejos de las capacidades humanas y no podria lograrse mediante el dominio del oficio,de la correcta aplicacion de las reglas.
Es significativo que la palabra ,en italiano, se refiere tanto al poeta como al profeta, el que hace vaticinios. Si profetas, poetas y sacerdotistas eran poseidos por los dioses,la diferencia radicaba en que las sacerdotisas de Dionisos sufrian esa posesion de forma involuntaria, no eran mas que instrumentos del dios, mientras que en el caso de los poetas no quedaba anulada su voluntad,las Musas acudian a peticion suya. Vease, por ejemplo, c6mo Homero, en el canto a las Musas, pide que le concedan la gracia de la inspiracion:
“Cäntame,diosa, la ira. Nombrame,musa,al hombre."
O los versos posteriores de Pindaro:
“...a Mnemosyne, la vestida con el peplo, hija de Urano,ya sus hijas
que me den arte.
Pues ciega es la mente humana
cuando se intenta sin la ayuda
de las heliconides encontrar
el camino por si mismo>8.
Para Plat6n, el furor divino es el entusiasmo de los poetas inspirados y de sus intérpretes,los rapsodas.La idea plat6nica del entusiasmo del poeta tenia un sentido de estar fascinado, fuera de si, pero no implicaba en absoluto una capacidad espiritual excepcional.El poeta, para Plat6n,es un ser mimado por los dioses, pero a la vez un ignorante y un irresponsable. Plat6n reconoce en los poetas la posesion divina,y dice en el Ion refiriendose a las bacantes y las coribantes:
...no son esos que han perdido el juicio los que dicen algo tan valioso,sino que es Dios mismo el que habla y el que se dirige a nosotros a través de ellos>9.
La teoria platonica del entusiasmo no se basa en la imagen de la enfermedad mental, sino en los antiguos ritos de adoracion en los que intervenian los estados de éxtasis.La antigua traduccion alemana de la palabra “mania》 le daba el significado de embriaguez o delirio,lo que favorece que se iterprete como locura o como estado anormal inducido por medio de drogas. En Francia se ha preferido hablar de “transporte>,ser sustraido del propio equilibrio por un trastorno, un embeleso>. J. Pieper defiende los significados de 《entusiasmo>,《fascinacion> O 10.
Uno de los autores que interpretan la palabra mania dandole un significado de locura, en el sentido patol6gico, es G.R. Hocke,que en El mundo como laberinto hace afirmaciones como la siguiente:
“Mania se deriva del griego“mania",“furor",“delirio",denominación de una suerte de enfermedad animica> l1.
Lejos de tener un sentido patologico simplemente, el furor siempre aparece con un carácter ambivalente.Dice Socrates en el Fedro:
《Si el furor fuera simplemente un mal, Lisias tendria razón, pero de hecho recibimos del furor los mayores beneficios,esto es,en tanto en cuanto es enviado como un don divino>12.
Si hay un ámbito en el que la ambivalencia del furor se manifieste en su mayor grado, ése es el de Ia melancolia. Concepto complejo y de dilatada evoluci6n, que constituye una pieza fundamental en la construccion de la idea moderna de genio, yen el que la relacion con lo irracional es bien patente,sobre todo a partir de la transformacion que sufre en el Renacimiento con Marsillo Ficino, pero que ya aparece en las ideas aristotelicas expresadas en el Problema XXX, 1.
El Problema XXX,1, atribuido a Arist6teles (pero que, segun Panofsky, Klibansky y Saxll3, puede proceder de la mano de Teofrasto),relaciona directamente,y por primera vez,el temperamento melancolico con un talento fuera de lo comun para las artes,la filosofia, la politica o la poesia:
“iPor que todos los que han sobresalido en la filosofia,la politica,la poesia o las artes eran manifiestamente melancolicos,y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por Ia bilis negrea... $? { \gg } 1 4$.
En este texto se unen por primera vez la idea clinica de la melancolia con el furor platónico,de tal forma que, aunque para Platón la melancolia no era más que una patologia moral que debilita la voluntad y la razón, sintoma de la peor alma de todas,ia del tiranol5, y aunque en el pensamiento platonico no estaban relacionados la melancolia y el éxtasis que elevaba al fil6sofo,al amante y al poeta a la aprehension de las ideas puras, en el Problema XXX,1, confluyen en la tesis de que no solo los héroes tragicos, sino todos los hombres sobresalientes en el campo de las artes,la filosofia, la politica o la poesia eran manifiestamente melancolicos.Es mäs,el texto finaliza diciendo que
...eso hace que todas las personas melancólicas sean personas fuera de lo comun, no debido a enfermedad, sino por su constitucion natural 16.
El que era melancolico por constitucion, no es que padeciera una enfermedad, sino quc era distinto a los hombres corrientes,era 《normalmente anormal>17.
En el Problema XXX,1,se argumenta que el predominio de bilis negra, cuando no es por causa patologica, es similar a los efectos del vino, solo que en ese caso la transformacion espiritual no es transitoria, sino para toda la vida.
Ahora bien, no hay,en principio, una relaci6n de la que se siga nccesariamente que la “anormalidad> que supone el caracter melancolico,en el sentido de desviacion de la norma, implica un talento sobresaliente.El autor del Problema XXX, 1, soluciona esta cuestion estableciendo un tipo especial de melancolia en el que el predominio de bilis negra era el justo,ni demasiado abundante ni demasiado escaso,asi como su temperatura: ni demasiado caliente ni demasiado fria. Por tanto, habria una clase de melancolia que, manteniéndose en un preciso e inestable equilibrio,produciria hombres fuera de lo normal y de excepcional talento. Pero siempre bajo la amenaza de la ruptura de ese equilibrio y el peligro de caer desde su elevada altura.
Asi pues,en el Problema XXX,1,se unen en cierto modo las ideas platónicas con las aristotelicas para explicar la naturaleza del hombre genial. El furor del que habla Platon, que en el Fedro habia sido diferenciado en dos clases,como furor divino o furor como enfermedad humana, hace posible la distincion entre melancolia natural y patol6gica que aparece en el texto. Y la influencia aristotelica conduce a la posibilidad de existencia de un punto medio, un equilibrio entre dos polos igualmente peligrosos.La justa y precisa anormalidad era lo verdaderamente sobresaliente.
“El Problema XXX,1, ocupa, pues,un punto de la historia del pensamiento en que platonismo y aristotelismo se interpenetran y se equilibran mutuamente.(...) Esa union condujo a un cambio de valores en virtud del cual se equipara a los"muchos" con lo “mediano”,y que carg6 el acento en el emocional $^ { \mathrm { * } , \mathrm { S 6 } }$ distinto!” más que en el ético $\bar { 1 } ^ { \bar { \cdots } \bar { \mathbf { S } } \bar { \mathbf { e } } }$ virtuoso!";y este subjetivismo es tipicamente helenistico,lo cual quiza explique su sabor peculiarmente moderno.El furor divino vino a ser visto como una sensibilidad del alma,y la grandeza espiritual de un hombre vino a medirse por su capacidad para experimentar y, por encima de todo, para sufrir.(...)La oscura fuente de la genialidad —ya implicita en la palabra“melancolia"- se desvelaba por primera vez.El furor divino de Platón era el recuerdo de una esfera ultramundana de luz supracelestial, ahora recobrado unicamente en momentos de éxtasis: en el pensamiento peripatetico la melancolia era una forma de experiencia en la que la luz era un mero correlato de la oscuridad,y en la que el camino hacia la luz, como entendieron épocas posteriores, estaba expuesto a peligros demoniacos>18.
El artista se situa en un terreno limite, el del justo y preciso equilibrio, desde el que se eleva por encima de la gente comun, pero al mismq tiempo, la fragilidad de esa justa tension le hace estar siempre en peligro.Esta sera, sobre todo tras la reinterpretación del Problema XXX,1, por los neoplat6nicos en el siglo xv, una importante base para la idea tragico-heroica moderna del artista genial.
EL GIRO NEOPLATONICO.
Durante la época medieval, el sentido religioso y la importancia ante todo de Dios, no podia encajar bien con la idea de un individuo especialmente dotado,con unas capacidades sobresalientes.Asi que el pensamiento condensado en el Problema XXX,1, es relegado hasta la recuperaci6n de Arist6teles por los escolästicos.La primera traduccion completa fue realizada entre $1 2 5 8 \ y \ ! 2 6 6 ! 9$ , pero ni siquiera entonces la figura del melancolico fue rehabilitada,ni tratada mas que en casos relativamente aislados. Tal rehabilitacion y el inicio de la teoria moderna sobre el genio y la creatividad s6lo se daria a partir del Quattrocento.
Si en la antigiedad el concepto de melancolia era muy ambiguo y podia referirse a una condicion excepcional que daba como resultado hombres especialmente sobresalientes,y a la vez a una disposicion particularmente morbosa, en la Edad Media pierde esa ambiguedad y va representando cada vez mas una mala disposicion en la que coinciden una constituci6n fisica nada agradable con un caracter y unos rasgos psicologicos bastante negativos. En laEdad Media,en la idea de melancolia predomina la enfermedad.
Con el Renacimiento,a diferencia de la concepcion medieval de la melancolia como enfermedad,empieza a aparecer una imagen de melancolia positiva. Deja de ser algo innoble y patol6gico para pasar a significar una superioridad del espiritu,la , que eleva el alma y descuida el cuerpo.
El Problema XXX,1, es recuperado, pero bajo una nueva mirada. La melancolia deja de ser un desorden fisico y un vicio, el de la acedia,para convertirse en el unico de los temperamentos que es capaz de experimentar el entusiasmo de que hablaba Platón.
Los humanistas neoplat6nicos, inmersos en la polaridad existencial que reviste esta época de crisis,reconocen esa misma contradiccion en el Problema XXX,1,al recuperarlo, pues en el texto ya estaba implicita la dualidad de la melancolia, a la vez excelsa y peligrosa, del hombre sobresaliente situado siempre en precario equilibrio sobre dos abismos.La aportacion esencial de los humanistas al Problema XXX,1, fue, precisamente, no el reconocer esa polaridad, sino haberla ensalzado,convirtiendo esa situacion peligrosa del genio en la clave de su elevacion. El hombre sobresaliente de que hablaba el autor del Problema XXX,1,no estaba situado en una estrecha cresta entre dos abismos por causa de su melancolia, sino que era esa melancolia,y ese estar al borde,lo que le elevaba por encima del resto de los mortales. Asi, la genialidad adquiria una cualidad trägica, o mäs bien resaltaba esa cualidad que ya estaba presente en épocas anteriores.
Marsilio Ficino es el artifice de la transformacion del Problema XXX,1. El es quien sistematiza toda esta nueva teoria sobre la melancolia, identificando lo que el antiguo texto llamaba melancolia con el furor divino de Plat6n, dedicando a este tema una obra monografica, los Libri de vita triplici, y dando forma a la idea del hombre sobresaliente y melancolico,que räpidamente se extenderia por Europa.
El ejemplo perfecto de este “divino》 artista melancolico seria Miguel Angel, pero tambien eran descritos como melancolicos otros muchos como Durero o Rafael, por ejemplo.
HACIA EL GENIO MODERNO Y SU EXALTACION.
La conexion entre genio y locura, siempre presente aunque con altibajos, tampoco ha sido nunca unanimemente aceptada. Si algo caracteriza la evolucion de esta relacion es la controversia. Y asi, incluso en una época en la que la moda melancólica alcanzaria altas cimas, muchas voces rechazarian la idea sobre la que se habia construido,y grandes artistas de los que quizas el mejor exponente seria Rubens, pero tambien Bernini, Rembrandt o Velazquez, no podian ser catalogados precisamente como melancolicos,sino que mäs bien podian aducirse como casos de peso para confrontar con los artistas a los que caracterizaba su melancolia,y que cuestionaban por completo cualquier hipótesis sobre una causa morbosa en el arte.
En el siglo xvIl naceria la idea moderna de genio, como exaltacion de la individualidad,como encarnacion suprema de la libertad,como modelo del ser humano capaz de expresar esa libertad en sus creaciones y en el que la conexión con la locura estaria bien presente. Ya antes,en l621,Robert Burton habia afirmado, en Anatomia de la melancolia,que todos los poetas estaban locos20,y otros muchos poetas y ensayistas de los siglos xvl y xvIII expresaron de diversas formas la misma tesis.
Las ideas de Diderot sobre el genio 21, en las que están muy presentes las de Young y Shaftesbury,hacen especial hincapie en la pasion,un elemento del que enseguida salta a la vista su cercania con el desequilibrio, con el exceso. Diderot considera que es la pasi6n la que mueve al genio, que su arte nace y muere con las fuertes pasiones.El entusiasmo,concepto que toma de Shaftesbury, es la clave de la inspiracion. El poeta, el orador, pierden el control de si mismo,la consciencia de lo que hacen, en el momento de la inspiraci6n.El poeta es un ser entusiasmado,su fuerza le viene de la naturaleza, una naturaleza salvaje, una potencia irracional que le lleva a expresar las emociones que surgen en su interior sin poder contenerse.
Estas ideas de Diderot pasarian a Alemania e influirian en el nacimiento y desarrollo del Sturm und Drang. Se iniciaria entonces la época del genio, en la que éste alcanzaria su máximo esplendor y en la que la polémica conexión con la locura se explotaria hasta la saciedad. El origen sobrenatural del entusiasmo,correspondiente a la antiguedad, se traslada, con el auge de la filosofia natural,a la naturaleza ya la parte constitutiva del ser humano mas cercana a ella.El protagonismo absoluto lo toman las pasiones,el sentimiento,la espontaneidad, hasta llegar a una exaltacion del lado salvaje, no solo de la naturaleza, sino también del ser humano.El supremo lugar que habia sido asignado al genio se va convirtiendo en desmesura y, como tal, tendente hacia laanormalidad y la patologia,al desbordamiento de los limites.
A partir de ahi es cuando verdaderamente se desarrolla el mito del genio loco,que se extendera triunfalmente a lo largo del siglo Xix.El artista romántico ya no obtendrä su inspiración de lo mäs elevado, de lo sobrenatural, o ya no tan sólo,sino de lo natural, de la naturaleza salvaje e incontenible. Ya no de lo racional, sino de lo mas alejado de la cultura. Y ya no de lo mas luminoso, sino tambien, y sobre todo, de la cara mas oculta del ser humano.
Bien es verdad que,como mantiene G.Becker22,los artistas romanticos podrian haber visto en esa conexion genio y locura una llave hacia la afirmacion de su indentidad social y la apropiaci6n de ciertas cualidades gloriosas del pasado,por lo que, lejos de haber sido las victimas de un proceso social de estigmatizacion como individuos desviados,anormales,decadentes,habrian podido contribuir a ello activamente requiriendo para sf la etiqueta de la locura,la excentricidad, la enajenaci6n,la decadencia, como un signo de la individualidad extraordinaria. Como afirma G. Becker, el artista romantico no sólo contribuy6 a ser etiquetado de loco, sino que incluso instigó a que le fuera colocada esa etiqueta.
LA PATOLOGIA DEL GENIO EN LA PSIQUIATRIA Y LA PSICOLOGIA.
Queriendo dar una base no sólo filosófica, sino también fisiológica,a la conexion del genio con la locura,la primera psiquiatria sospecha la existencia,en la lengendaria alteracion del artista,de una base organica y se le empieza a estudiar desde un punto de vista psicopatol6gico.
El furor del artista deja de ser la fuente de la inspiraci6n y se convierte en mania en sentido patologico,en locura, neurosis,enfermedad mental. Esa serä la idea dominante en el siglo Xix en el campo de Ia psiquiatria temprana: se identifica iluminacion creativa con locura,se estudia esa supuesta locura en las biografias de genios, aparece ese tema de forma recurrente en las revistas psiquiatricas...
En 1836,con Le demon de Socrate,de Lelut23,empiezan a publicarse biografias de genios enfocadas desde su patologia, igual que en épocas anteriores existian las biografias de artistas en las que se exaltaban sus virtudes y se mitificaba su vida 24. Ahora se pone especial énfasis en sus desviaciones psiquicas,sus posibles enfermedades mentales.Estas patografias serán abundantes durante muchos anos,hasta laobra Genio,delirio yfama,de W.LangeEichenbaum, de 1927.
Las primeras publicaciones son patografias que suelen recoger anecdotas yexcentricidades de personajes famosos.A partir de la obra de Winslow, de 1861,On Obscure Diseases of the Brain and Disorders of the Mind,y de la obra de Tours,de 1859,La Psychologie Morbide,empiezana ir mas alla del anecdotario, para intentar desarrollar unos planteamientos de caracter diagn6stico y clinico en una tendencia mas positivista.
En esta linea estan tambien Moreau y Lombroso. Para Moreau el genio radicaria en una malformacion o modificacion del cerebro que daria lugar a un aumento de la sensibilidad del sistema nervioso,lo que causaria la inspiración genial y la locura.Lombroso,en su obra Genio e Follia,de 1864, trat6 de probar que muchos de los individuos que fueron considerados genios habian sido victimas de enfermedades neurológicas o neurosis: Julio César, Petrarca, Moliere, Napoleón... habrian padecido ataques de epilepsia; Rousseau, Schopenhauer, ataques de locura... Y sobre todo los musicos serian los que más frecuentemente habrian padecido alguna enfermedad mental. Además de detallar toda una serie de sintomas que presentarian los genios,Lombroso elabora una teoria de la compensacion,inspirada en parte en las ideas de Darwin, segun la cual,el excesivo desarrollo o utilizacion de un 6rgano debe provocar el retraso de otros, y asf ocurriria en el genio,cuyo cerebro más desarrollado haria que el resto del cuerpo,musculos, huesos... resultaran menos favorecidos.De esta manera se explicaria la debilitaci6n corporal,de la voluntad y del sentimiento en los genios, en beneficio de la inteligencia,yse hacia un paralelismo,que mas tarde se apreciarä todavia en Freud, entre los ninos,los primitivos,los neuroticos y los genios.
La influencia de su obra hasta finales de siglo seria enorme aunque levantara muchas criticas, tanto hacia su enfoque como a sus fallos metodol6gicos,y no fuera aceptada por muchos, proporcionando una imagen de la genialidad muy ligada con la patologia.
Las teorias degenerativas como la representada por Lombroso continuaron en investigaciones encefalo anat6micas,que pretendian descubrir un desarrollo cerebral superior en los hombres considerados geniales, cosa que la präctica no leg6 a confirmar, encontrandose por el contrario,a veces, cerebros medianos o de tamano incluso mäs ligero que la media en algunas de estas personalidades y,al mismo tiempo,cerebros mas pesados y grandes en individuos de inteligencia limitada. Las investigaciones sobre los_lobulos frontales y otras áreas cerebrales tampoco permitian extraer conclusiones significativas a favor de las teorias de la degeneracion.
Si los resultados de todas estas investigaciones no confirmaron las ideas de los degeneracionistas,si que, porel contrario,suministraron una base s6lida para empezar a considerar la genialidad compatible con una normalidad fisica y apartar las ideas de anormalidad con que se la venia relacionando.
Marcé, en l864, inaugura el interés por la produccion grafico plastica de los enfermos mentales.Interés que se continuaria en Tardieu, con el estudio de la caligrafia de estos enfermos,yque culminaria con la obra de Max Simon, estableciendo una correlacion entre determinados sintomas y determinados tipos de expresion grafica.
En esta linea de pensamiento, la naturaleza, cuya influencia antes era positiva para el artista y de donde el genio extraia su fuerza y sus reglas25, pasa a ser el factor que determina su patologia. La inspiracion divina se convierte en enfermedad mental,y la suprema libertad del artista, en esclavitud de sus propios defectos fisiologicos,transmitidos incluso hereditariamente.
Las primeras teorias de la transmisi6n hereditaria dan lugar a mediados de siglo a la frenologia. Aunque más tarde acabarian favoreciendo la aparici6n de ideas fascistas sobre la superioridad de determinadas razas,al principio predicaron una idea del genio igualitaria. El estudio de los craneos de diferentes individuos, inaugurado por F. J. Gall y continuado por los hermanos Fowler, pretendia poder llegar a predecir el talento de una persona. Los fren6logos americanos,de ideologia democratica, extendieron la idea antielitista de que el genio, el hombre de talento,solo se diferenciaba de los demas hombres cuantitativamente, sin que existieran diferencias significativas desde un punto de vista frenológico. Y además, tampoco estaba limitado al ámbito artistico, sino que se manifestaba en todos los planos de la existencia humana,con lo que el genio perdia su aura sobrenatural y elitista que venia arrastrando.
En cambio,la idea de la transmisi6n hereditaria de cualidades y capacidades se ve impulsada en otra direccion por la teoria de a evolucion de Darwin,y sobre todo por la obra que su propagador, Francis Galton, Hereditary Genius, publica en 1869. Galton afirma la existencia de diferentes tipos de razas, superiores e inferiores. Frente a la orientacion democrática que se interesa por despertar el genio presente en algun grado en todo ser humano,y que,por tanto,lo considera una capacidad susceptible de ser desarrollada mediante el aprendizaje,Galton, pionero de los tests sobre capacidades intelectuales destinados a la seleccion de los individuos mejor dotados,considera que la raza inferior estä destinada a extinguirse, con lo que la idea de genio se tine de tintes racistas,ayudando a poner las bases del fascismo.
Si en el siglo Xix habian empezado a ser frecuentes las_patografias de genios y personajes famosos donde se mostraban las alteraciones de personalidad de las que se suponia eran victimas,en el siglo Xx, principalmente hasta mediados de siglo, siguen siendo abundantes tales patografias,pero con la novedad de que se lleva a cabo un intento de elaborarlas y analizarlas desde una metodologia que se pretende estadistica, para legar a conclusiones fiables sobre la mayor o menor incidencia de alteraciones de la personalidad en esos individuos respecto a la media de la poblaci6n.
Asi estan los estudios de A. Juda,de 1927 a l943,sobre 294 personas consideradas como genios,las investigaciones de Von Ranschburg, de 1933, sobre 226 personajes famosos,o los de W.Lange-Eichenbaum, de 1927, sobre 800 supuestos genios.
Tales estudios estadisticos suelen presentar fallos metodol6gicos en todos sus aspectos.Ni el numero de individuos estudiados es lo suficientemente grande para que las conclusiones tengan algun valor, ni es un criterio claro y estricto el que lleva a clasificar a un individuo como genio o no genio, ni las biografias de que parten son tampoco rigurosas, ni pertenecen los personajes a la misma época o circunstancias sociales,ni se entiende la creaci6n de los artistas como un resultado de sus circunstancias personales pero tambien sociales,culturales o de las normas o modas que marca la época, ni están claras las categorias diagnosticas (que por otro lado la moderna psiquiatria y psicologia dejan en desuso)... Con todo lo cual, los investigadores suelen concluir aquello que van buscando.
Mencion especial merecen las patografias sobre Van Gogh,uno de los prototipos modernos de la uni6n del genio y la locura. Hay 93 publicaciones hasta 1973,en las que l3 diagnostican al pintor de epilepsia, cinco le suponen victima de una combinacion de diferentes enfermedades,una le diagnostica con psicosis ciclofrenica,dos hablan de su alcoholismo y de sifiles y pralisis,una de psicopatia... No es raro que, dado este derroche de imaginacion y el interes que ello puede haber supuesto para el mercado del arte, el publico haya grabado firmemente en su memoria la imagen siempre de moda de Van Gogh como el artista loco, el loco genial por excelencia.
Las ideas de Freud y sus estudios sobre la personalidad de los artistas han tenido una gran repercusion en la tendencia a identificar al artista con el enfermo mental. En realidad, mayor influencia que las ideas de Freud han tenido las interpretaciones que se han realizado sobre su obra y,sobre todo,la vulgarización de sus teorias y el aprovechamiento interesado de ellas para crear una imagen del artista genial en consonancia con las exigencias del mercado del arte y del espectaculo de la cultura,
Freud no consideró que el artista fuera un neur6tico, pero si que le situaba en un terreno muy proximo a la neurosis.
La explicacion freudiana del proceso de creacion artistica es muy sinilar a la del desarrollo de la cultura como forma de resolucion de los conflictos entre el ello y el yo mediante la renunciaa la satisfacci6n inmediata del deseo. El yo entra en conflicto con el ello por esa imposibilidad de satisfaccion inmediata,y la sublimacion como forma de escapar a este conflicto,se manifiesta en la via de salida de la creacion artistica. En consecuencia,aunque el artista no tiene por que ser un neurótico,el origen de la creacion estaria en un conflicto intrapsiquico.Segun Freud,esta via de la creaci6n artistica no garantiza escapar a Ia neurosis, sino que han de darse muchas concordancias para que la consecuencia del conflicto no sea la de la enfermedad. El arte,por tanto,desde ese punto de vista, tendria un cierto papel terapéutico.
Ahora bien,como es sabido, las teorias de Freud sobre el arte están elaboradas a partir de una serie de estudios ninguno de los cuales corresponde a un artista vivo,siendo dificil obtener sin sesgos todos los datos necesarios para un analisis de estas caracteristicas.Ademas,Freud analiza la personalidad de cada artista particular como individuo cuyas obras son resultado unicamente de sus conflictos intrapsiquicos, sin tener en cuenta que la obra del artista es siempre producto de una serie de factores entre los cuales están el medio histórico y social y la idea de arte de la época, siendo imposible olvidar estos elementos sin perder por completo el sentido del trabajo artistico. El punto de vista psicoanalitico,como un estudio de la obra y de la personalidad del artista que se corresponden exhaustivamente uno a otro, quizás podria ser más adecuado para individuos que no son artistas o creadores más O menos expertos,en los que la expresi6n gräfica si podria considerarse resultado de la personalidad del creador,pero no en artistas reales,cuyas realizaciones estan en funci6n de otros muchos factores.
Por otro lado, Freud estudia casos de artistas que de alguna manera elige, donde se encuentran potenciados esos rasgos de proximidad a la neurosis, pero no estudia otros cuyas vidas han sido siempre encuadradas en el esquema de comportamiento del individuo adaptado,triunfador y carente de conflictos, al menos en las biografias. Esto coincide con el hecho sabido de que las teorias freudianas se apoyan en las observaciones realizadas en el ámbito de la enfermedad, pero no en individuos sanos,y coincide tambien con la ausencia de una teoria de la creatividad independiente de la enfermedad, una creatividad inserta en el ambito de la salud.
Posteriores desarrollos psicoanaliticos no ortodoxos si que van estableciendo una conexi6n entre salud, normalidad y creatividad,y alejandose cada vez mäs de la asociacion con la neurosis. Asi, la psicologia del yo, del Otto Rank tardio,apartadode los presupuestos tradicionales del psicoanalisis,para la que el hombre creativo es el hombre con un yo fuerte.La teoria de la sublimacion es dejada aqui de lado,y con ella el conflicto como raiz del proceso creativo. No solo ef artista no tiene nada que ver con la neurosis, sino que, si un yo fuerte es la base de la creatividad, el proceso terapéutico darä paso a un individuo creativo cuando el paciente haya resuelto por fin su conflicto. Lo cual, no solo se diferencia de la postura ortodoxa, sino que incluso se situa en un lado opuesto.
L. S. Kubie, en su obra de 1958 Distorsion neurotica del proceso creativo, va aun más lejos afirmando que la neurosis,ademas, bloquea y destruye la creatividad. Lo inconsciente no seria de lo que se nutriria el proceso creativo,sino que podria ser incluso lo que lo interfiriera.Por tanto,no podria tener sentido la idea bastante extendida de que solucionar los conflictos, recuperar la normalidad, influiria negativamente en la capacidad creativa, sino que seria más bien todo lo contrario.
Otras muchas opiniones inciden en este punto de vista, y ademas lo amplian,considerando la creatividad como una mäs de las capacidades humanas,y, por tanto, presente en mayor o menor grado en todos los individuos. A principios de los anios 6O,las concepciones psicodinamicas sobre la creatividad ya no acudian tanto al factor neurosis,sino que el foco de atenci6n iba siendo el creador en su vida cotidiana.
A lo largo del siglo xX se va consolidando el intento de estudiar y comprender el proceso creativo tanto en el ámbito de la salud como en el de la enfermedad. A mediados de siglo, la psiquiatria y la psicologia han cambiado de orientaci6n en lo que se refiere a la valoraci6n de las formas deconducta y su catalogacion psicopatol6gica.Como resultado, la delimitacion entre lo normal y lo patológico es ya una frontera muy poco clara en su generalidad.
Especialmente significativas son, en este sentido,las investigaciones de L. M. Terman, desde 1925 a 1968,en las que estudi6 a 1.528 ninos californianos,si bien Terman identificaba genialidad con inteligencia,dejando de lado la creatividad. Contrariamente a lo que habian mantenido las posiciones degeneracionistas sobre el genio,desde las primeras investigaciones de 1925,se vio que el grupo de personas con mas talento mostraba una salud y un fisico por encima de la media,siempre y cuando el ambiente familiar fuese favorable. Terman pretendia con estos estudios llegar a elaborar una herramienta predictiva sobre la capacidad intelectual del nino con el fin de proporcionarle el mejor ambiente y la educaci6n mas adecuada para el mayor desarrollo de su capacidad,con la idea de mantener y potenciar la dotaci6n de talentos para el pais.
Estas investigaciones dejan ya totalmente de lado todas las ideas acerca de la patologia de las personas especialmente dotadas,además de considerar esa capacidad no como algo extrano, sino como algo normal, abundante, generalizable,localizable,educable ypredecible.Terman,a partir de 1947, sustituy6 el término genio por el de talento extraordinario y capacidad extraordinaria.Aunque,por otro lado,dejó sin revisar la no inclusion del factor creatividad, por lo que quizas no es raro que en sus estudios no aparezcan artistas,sino personas de éxito social, bastante dotados intelectualmente,y de ideologia generalmente conservadora.
Todo lo cual podria llevar a pensar que las modernas investigaciones psicol6gicas sobre el genio, en realidad trabajan sobre una idea que poco tiene que ver con lo que hasta este siglo ha venido abarcando dicho concepto.Pero tambien es cierto que, pese a ello, han podido despejar un poco el campo de los mitos acumulados alrededor del genio artistico, para hacer posible posteriores investigaciones sobre la creatividad y el talento creativo ya desde el ámbito de la salud y de la normalidad,y en el entorno, no solo del arte, sino de la vida cotidiana.
Aunque posiblemente ello no ponga ningun fin a la permanente polémica acerca de la posible relacion entre el genio y la locura, oen otras palabras, ente los dos extremos del pensamiento con los que se iniciaron cstas lineas. Por un lado,la capacidad de imaginar y la de enajenarse siguen y seguirin siendo dos caracteristicas del pensamiento humano y tanto una como otras parecen rebasar los limites de la raz6n.Y por otro,aunque la enfermedad, el dolor,la locura puedan no ser deseables,nadie podria ignorar su existencia y el hecho de que,sin necesidad de creer las leyendas antiguas o actuales sobre la enfermedad o la locura de algunos artistas como fuente de su trabajo,si que es innegable que, como toda otra experiencia humana profunda, el dolor,la enfermedad,la locura proporcionan materiales para la creacion, para la actuacion del pensamiento y de la capacidad imaginativa.