La capilla funeraria de Don Fernando de Coca en la iglesia de San Pedro de Ciudad Real.
MARIA MORENO ALCALDE M.a JESUS GOMEZ BARCENA.
Laconstante presencia del mundo de la muerte en la realidad medieval es algo tan conocido y estudiado en nuestros dias que no necesita justificacion. Una de las preocupaciones prioritarias del hombre de Ia Edad Media consistia en alcanzar la vida eterna, y por tanto, preparar todo lo relacionado con la muerte, que paradójicamente es parte de su vida,era la actividad principal y comun de todos los estamentos sociales.
Lo que hemos expresado se concreta, para una parte de la sociedad medieval, en el deseo generalizado de disponer de un espacio privado destinado a enterramiento dentro de una iglesia o lugar sagrado. De este privilegio disfrutaban los reyes, principes,alta nobleza, obispos y santos y con el transcurso del tiempo se amplian las posibilidades a otros grupos de la sociedad menos notables. Se incluye al clero en general y a miembros de la burguesia con recursos economicos suficientes que les permitian emprender y comprometerse en importantes obras funerarias, especialmente en iglesias parroquiales. La eleccion del lugar de enterramiento es una decision personal que debe ser aceptada por los responsables religiosos del edificio correspondiente.En ocasiones se aprovechan,adaptandose a la nueva finalidad, capillas ya existentes; en otras ocasiones son de nueva construccion,como es el caso que nos ocupa, capilla anadida en el lado de la epistola próxima a la cabecera. En relacion con este aspecto se ha llamado la atenci6n sobre el problema de la integracion de la capilla funeraria en la arquitectura anteriormente construida ya que puede llegar a romper Ia regularidad de su fisionomia original '.
El compromiso de propiedad de una capilla funeraria implica responsabilizarse de todos los asuntos economicos concernientes a la obra arquitectónica en su proyecci6n interior y exterior,al cerramiento mediante una reja,al enriquecimiento del espacio con el monumento funerario propio y/o de familiares y allegados. Suele incorporarse un retablo para el desarrollo de la liturgia, siendo la misa uno de los medios mas poderosos para la salvacion del alma. Su iconografia, posiblemente dictada por el fundador y dotador,es consecuencia de diversas circunstancias como pueden ser sus devociones particulares,la advocacion de la capilla,o la moda devocional de la época. A partir de las noticias proporcionadas especialmente por los testamentos ² se sabe que el fundador de una de estas capillas enriquecia a la misma con numerosos objetos liturgicos necesarios para el culto general y el especifico funerario tales como piezas de orfebreria,ropas,libros o cuadros.Estas obras son por tanto, en conjunto, el resultado de unas preocupaciones religiosas, de una situacion social,de la capacidad economica y de la voluntad personal del fundador. El espacio funerario privado, más o menos rico en sus diversos componentes, es tambien consecuencia de un deseo de fama y de prestigio social, que se expresa con la incorporacion de la heraldica familiar repartida por distintos lugares del espacio,como las claves,ménsulas,rejas,lapidas o los sepulcros e incluso cn los muros exteriores de la capilla.
La capilla que estudiamos no ha sido hasta este momento objeto de una atencion completa por parte de los historiadores: ha llamado especialmente la atencion el sepulcro del comitente don Fernando de Coca, pero no ha sido valorado el significado global del conjunto integrando los diversos monumentos que en él se albergan. Este estudio pretende hacer un analisis minucioso de los distintas obras de arte aqui reunidas atendiendo a su forma, estilo e iconografia,asi como a los paralelismos y comparaciones que pudieran establecerse con otras piezas del arte de su época.
Es el promotor y fundador de esta obra el clérigo Don Fernando de Coca como refleja la inscripci6n que recorre el borde de su sepultura. Don Fernando de Coca disfrut6 de diversos cargos a lo largo de su vida, documentada a fines del xv y los primeros anos del xvi, entre los que consta haber sido capellan de la Iglesia de San Salvador del Castillo y Fortaleza de la ciudad de Soria’, Chantre de Soriay Canó- nigo obrero de Siguenza4 y,ademas, pärroco de la iglesia de San Pedro de cuya construcci6n estuvo encargado 5, aspecto éste que seguramente motiv6 Ia eleccion del lugar de su enterramiento.Tanto en su propio sepulcro como en otros lugares de la capilla aparece repetido su emblema heräldico,un ärbol entre dos leones rampantes 7.
LA CAPILLA FUNERARIA.
Fue erigida de nueva planta en el siglo Xv rompiendo el lienzo del muro sur de la Iglesia de San Pedro,una construcci6n de tres naves de los siglos xiv y xv, del que solo ha permanecido como testigo la ventana alta original ornada con traceria de doble arco lobulado y rosetón bajo el apuntado de encuadramiento. El acceso a la capilla desde la nave de la iglesia constituye una fachada interior,de mayor ambicion que calidad de labra, si bien de aparatoso efecto.Forma su estructura un gran arco semicircular con arquivoltas distanciadas,en cuyos registros,compartimentados por baquetones rectilineos que dibujan un trazado rectangular,se dispone la decoracion vegetal, motivos de basta factura que se repiten en la ventana de la capilla.Las figuras de los apóstoles Pedro y Pablo,titulares de la iglesia,en sendas hornacinas Iaterales,son nuevas,sustituyendo a Ias originales desaparecidas en 1936.El timpano ostenta las armas del prelado presentadas por ängeles tenantes.
La capilla forma un cuadrado de $^ { 6 , 8 0 \mathrm { m } }$ .de lado.En sus muros de mamposteria, una sola ventana semicircular se adorna con follaje de carnosas rosaceas de largos pétalos repetidas tambien en el exterior,las mismas que decoran la puerta. Una boveda de terceletes con ligazones cierra este espacio; sus plementos de piedra perfectamente escuadrada se apoyan en nervios moldurados con los perfiles habituales en las construcciones del siglo Xv y descansan en grandes ménsulas angulares que muestran repetidamente el escudo del fundador sostenido por ángeles alados;bajo sus redondos ábacos se han representado un haz de heno,tres aspas seguidas y frisos de flores.En el exterior destacan los grandes contrafuertes circulares que refuerzan los ängulos,y los muros culminan en un estrecho alero recorrido por bolas,rosetas y pequenas cabecitas; en el del lado Oeste se conserva,en tan mal estado que impide practicamente su reconocimiento,una imagen que parece representar una figura sosteniendo un escudo.La decoracion de la capilla en el interior es completa desde el punto de vista de su finalidad funeraria y de una riqueza de materiales y labra verdaderamente destacable. Fueron realizados el sepulcro de alabastro del fundador,dos läpidas de sus padres en el suelo,en el centro de la capilla ante el altar, y un retablo de alabastro en el testero absidal, ademas de la reja \* que,aplicada a la ya dicha monumental y labrada portada,aisla y privatiza el oratorio del resto de la iglesia.
EL SEPULCRO DE DON FERNANDO DE COCA.
Se encuentra cobijado en un nicho abierto en el muro sur de la capilla bajo un arco semicircular de doble arquivolta terminada la superior en conopial con macolla, en cuyo extremo apoya de nuevo un escudo familiar rodeado de laurea. Hojas de cardo sobre el trasdós y una deteriorada traceria calada completan su decoracion.
Apoya el sepulcro sobre un basamento moldurado soportado por tres leones que apresan respectivamente un hueso y dos cabezas de perro'. Su frente estä compartimentado en tres registros tematicos sin separacion de estructuras arquitectonicas ni motivos de encuadramiento,dedicado cl central a la heräldica y los laterales, muy parecidos entre si,a la decoracion vegetal (Fig.l). En estos,una gran rama de roblc de grandes hojas naturalistas de mucho relieve y claroscuro y con pequenios racimos de bellotas 1 arranca del angulo inferior interno,y sus ramificaciones cubren totalmente el espacio; en el registro derecho una gran ave rapaz estä posada en uno de los tallos.La labor es primorosa y muy delicado y lleno de matices cl modelado consiguiendo las maximas posibilidades de la ductilidad del alabastro.
En el centro,las armas del prelado son llevadas por dos pajecillos tenantes de largas melenas y rostros nada idealizados,vestidos con camisas y cortas faldillas. Mediante sus posturas buscan el equilibrio de la composici6n sin adoptar una pose simetrica, repitiendo, casi mimeticamente,la colocacion de los pajes en la sepultura del Doncel cn Ia Catedral de Siguienza. Uno de ellos,casi frontal, sujeta el escudo con una mano mientras el otro lo tiene con las dos y con la disposicion de sus piernas origina un movimiento de torsion que dinamiza al grupo. Si el disefo de estas figuras permite la comparaci6n expresada,la calidad en este caso le diferencia del modelo y tambien del resto de la propia obra; y es que efectivamente,este grupo muestra una sorprendente frialdad y unas extranias proporciones en las figuras,e incluso el acabado superficial estä menos pulido que el resto y resulta aspero al tacto. Claramente esta pieza no pertenece a la obra original y una atenta mirada muestra en el ángulo superior derecho la inscripcion: “Antonio Coronado $1 9 4 5 \mathrm { * }$ . Por razones que desconocemos,el pano central de la sepultura ha sido sustituido por uno nuevo, eso si, inspirado absolutamente en el original,el cual todavia pudo ver Orueta y cuya fotografia, que permite apreciar ciertas diferencias, publicó en 1919 .

Fig.lIglesia de San Pedro (Ciudad Real). Sepulcro del Canonigo d. Fernando de Coca.
Una inscripcion tallada en el borde de la cama permite leer: “Sepultura del Chantre Fernando de Coca fundador e dotador de esta capilla e capellania fino a..dias ..de ano M.D>no llegando a completarse, pues falta la fecha concreta del fallecimiento del personaje l2. Bajo ella corre una hilera de hojas lancetadas o triangulares muy apuntadas,enlazadas por un tallo que va intercalando capullos.Estas hojas ondulantes y de base resaltada permiten asimismo la comparación con las que,de menor tamano,recorren tambien el borde de la sepultura del Doncel, algo mas graficas y menos modeladas éstas ultimas quizas debido a sus dimensiones mas reducidas 3.
Sobre la cama descansa la yacente del prelado orientada hacia el altar. Su cabeza cubierta con bonete apoya en dos almohadas lisas con borlas en los extremos.El rostro muy caracterizado y sin rasgos cadavéricos,pareciendo mas bien una imagen viva,ofrece ojos semicerrados rasgados bajo marcado arco ciliar, la nariz firme aunque no larga, ligeras arrugas en frente y mejillas, que se modelan con blandura, y un robusto y seialado ment6n que confiere a la imagen una fuerte determinacion y quizás matice la personalidad del prelado. Se trata evidentemente de un magnifico retrato,resuelto con extrema maestria por un artista que esta en la plenitud de su experiencia artistica (Fig. 2). Viste las ropas propias de su condicion de clerigo, alba,casulla y manipulo,las dos ultimas con motivos vegetales muy detallados y con los bordes recorridos por un cordoncillo con dibujos de perlas.Las manos estän trabajadas con un exquisito realismo y, cruzadas sobre su cuerpo,no portan un libro,como es rasgo muy habitual en los eclesiasticos.Bajo las ropas asoma el calzado de punta redondeada y con pequena alza.
A sus pies un delicioso paje se asienta con desenfadada postura sobre un cojin; un gorro con vuelta recoge su cuidado cabello de corta melena; viste ajustado chaleco de escote cuadrado sobre las amplias mangas de la camisa, faldellin corto con regulares pliegues,la “ropeta corta alimana> que para el mismo personaje cita el contrato de la sepultura del Condestable de Castilla don Alvaro de Luna en la catedral de Toledo l4,y zapatillas anchas de escote y punta redondeadas sujetas por correa y hebilla.Ha perdido el objeto que portaba entre las manos y al que dirige su mirada (el rostro desafortunadamente esta deteriorado), que bien pudo ser un libro pues no le cuadra celada. La representacion de un paje acompaiando a un clerigo a Ios pies de su yacente no es habitual en el panorama de la escultura gótica funeraria resultando éste un ejemplo verdaderamente singular. Suelen estos sepulcros presentar a servidores eclesiasticos,mozos de coro o ac6litos con libro a los pies de las figuras, pero no la imagen de un paje que parece mas indicada para la nobleza. Quizas quiere indicar la condicion tambien de caballero de nuestro personaje,ademas de la de clerigo 5.

Fig.2．Detale del rostro del sepulcro de d.Fernando de Coca.
Resulta verdaderamente sobresaliente la calidad de la tallay la finura del modelado de este sepulcro de don Fernando,obra maestra en su género tanto en el tratamiento de las figuras como en la labra vegetal del paramento frontal. Producto todo de un primerisimo maestro,desafortunadamente carecemos de la documentacion que precise su autoria. Tradicionalmente se ha venido senalando su relacion con el sepulcro del Doncel, en la capilla de los Arce de la Catedral de Siguenza. Orueta l6, en su acertada y minuciosa valoracion de csta pieza, resalta algunas coincidencias y paralelismos con la obra que estudiamos llegando a la afirmacion de que un mismo artista debi6 ser el responsable de ambos monumentos.B.G.Proske considera la obra como una proyeccion de la actividad artistica de los talleres de Toledo en la Mancha y concreta que la figura del paje estä inspirada en la del sepulcro de d. Inigo López de Mendoza,conde de Tendilla, en la iglesia de San Gines de Guadalajara 7—una relacion no lo suficientemente estrecha como para sacar consecuencias directas-.El profesor Azcarate estima que se crea un taller en torno a Siguenza y al mecenazgo de la Casa del Infantado en Guadalajara y quc gran partc dc la actividad desarrollada a fines del siglo Xv en este ámbito puede rclacionarse con la produccion del Maestro Sebastian de Toledo al que atribuye, dando un paso mas, el propio sepulcro del Doncel d. Martin Vázquez de Arce 18;en relacion con este ámbito artistico incluye tambien el sepulcro de don Fernando que ahora se estudia.
Valorando estas aportaciones, no resulta desde luego imposible atribuir a un mismo taller artistico Ia sepultura del Doncel de Siguienza y la del Chantre,debido a la serie de paralelismos de diseno entre ambas piezas y a las circunstancias de la vida dc nuestro clerigo,muchos afios vincuiado a'la catedrat seguntina:Efectivamente existen ciertos detalles decorativos en ambos monumentos,como se ha dicho, que permiten una comparacion entre ellos,como son la similitud de las grandes hojas de roble del frente del de Ciudad Real con las que aparecen en Sigüenza en la base de los adornos vegetales que se desarrollan con simetria en torno a un västago central, tambien cn su frente; o la repetida hojita lancetada o triangular del borde de la cama,semejante en dibujo aunque con mas desarrollo en el sepulcro del chantre: o la ordenacion del frente del sepulcro tripartito con el emblema en el centro llevado por tenantes de diseno muy similar como ha quedado cxpresado; unas similitudes que de ningun modo pueden ser casuales y cuya aparicion en Ciudad Real l6gicamente deben explicarse por las circunstancias del cargo que el canonigo disfrut6 durante su permanencia en Sigüenza, precisamente como canonigo fabriquero,encargado por tanto de todo lo relativo a obras y maestros de la catedral, lo que le habria puesto en estrecho contacto con los artistas que intervenfan en la seo. Desde ese lugar pudo seleccionar al artifice mas cualificado para la realizacion de su propia obra,un maestro que l6gicamente va a utilizar los disenos al uso en el taller,algunos de los cuales aparecieron en la sepultura del Doncel, aunque no participa del mismo concepto del modelado de la imagen.El probado parecido entre la obra seguntina y la manchega permite establecer una indudable relacion entre ambas obras.La dificultad aparece cuando se pretende la atribucion del trabajo a una misma mano 19;en este aspecto, creemos que las diferencias en la concepcion del relieve y en el tratamiento del modelado impiden la adjudiccion de las dos piezas a una misma persona. Pero el estado actual de la investigaci6n,ante la falta de documentacion precisa, impide,de forma satisfactoria, llegar a adscripciones definitivas.
LAS LAPIDAS DEL SUELO.
Ante el altar,las dos lapidas de marmol blanco con cenefas de inscripciones pintadas en negro sobre lo esculpido, y en el centro los escudos familiares,que pertenecen a los padres del canonigo,forman parte del pavimento de la iglesia.
La inscripcion de una de ellas dice: 《AQUI YACE EL SENOR FERNANDO ALFONSO DE COCA PADRE DEL CHANTRE FERNANDO DE COCA FUNDADOR DESTA CAPILLA.FINO A VEINTE E SEYS DE ABRYL ANO DE MCCCCLXXV ANOS.> La otra inscripcion permite leer: “AQUl YASE LA SENORA MARIA ALFONSO MADRE DEL SENOR FERNANDO DE COCA FUNDADOR DESTA CAPILLA,FINO A PRIMERO DIA DE ENERO DE MCCCCLXIIl ANOS.>Ambas laudas decoran su campo mediante tres grandes cuatrifolios con redientes en los quc se incluyen en primer y tercer lugar el escudo de la familia, tantas veces repetido en la capilla, y en el intermedio una gran roseta esquematizada, bordeada de otras muchas mas pequefias 2o.La sencillez de estos enterramientos en relacion con la ampulosidad del sepulcro del chantre se ve en parte compensado por haber sido elegido un emplazamiento honorifico delante del altar.
EL RETABLO.
Dedicado a la Virgen de Loreto, el retablo gótico de alabastro ²l preside el altar de la capilla. Muestra una tipologia comun en la época igualmente reflejada en los retablos pintados, constando de predela, compartimentada en cinco espacios,y un alzado de dos cuerpos y tres calles, la central mas alta, tambien estructurada en cinco relieves,con la imagen central en bulto redondo, completando el conjunto cinco escudos del mecenas.Contrafuertes con pinaculos y tracerias de muy cuidada labra constituyen su arquitectura; esta microarquitectura sobre las escenas inferiores es rica, compleja y avanzada a modo de pequefio doscl, contrastando con las sencillas arquerias casi planas que coronan el segundo cuerpo; los pilarcillos que enmarcan Ias escenas centrales estan enriquecidos por figuras de angeles con instrumentos musicales. Todo el conjunto esta rodeado de un guardapolvo con bajorelieves de medias figuras orantes bajo arco en su zona interna,y pintura roja y dorada en la externa (Fig. 3). Restos de policromia con abundante oro son igualmente visibles sobre la superficie de numerosas zonas de la obra.
La iconografia del retablo es fundamentalmente mariana girando en torno a la imagen de la Virgen que preside la pieza. Han sido selcccionados de los Aprocrifos tres temas sobre su infancia y uno mas sobre su vida de los Evangelios Canonicos, motivo este ultimo que sirve de enlace con la escena dcl Calvario que remata la calle central. En Ia predela, cuatro apostoles flanquean un panel con Cristo Resucitado entre angeles.La lectura del retablo sigue una linea en zig-zag, por el procedimiento de bustrofedon,evitando la forma mas tradicional de izquierda a derecha como en las paginas de un libro. En cuanto a su factura, las cscenas exponen basicamente la misma ordenacion mediante composiciones bastante elementales basadas en esquemas verticales y acomodaciones simétricas de las que resulta un cierto estatismo.Las figuras en general muestran proporciones incorrectas, especialmente desafortunadas las manos de casi todas ellas.y se adecuan mal a las arquitecturas de los fondos que van a constituir tan solo un clemento de ambientaci6n sin procurar un espacio real a los personajcs. Pese a todo,la calidad de algunos aspectos parciales de los relieves,la indagacion en las fisionomias,las variaciones en los voltimenes, ciertos detalles anecdoticos a veces de encantadora ingenuidad y la riqueza decorativa y arquitectónica del monumento consolidan una obra de gran interes y de indudable atractivo visual.
El Abrazo ante la Puerta Dorada. Encuadradas por una orla vegetal de hojas con fuertes nerviaciones,las figuras componen una sucinta cscena (Fig.4). Los Evangelios Apocrifos 2 relatan el hecho esculpido aqui de manera neta: avisados por el ängel en sus respectivos retiros, San Joaquin y Santa Ana se encuentran sin aparente emocion ante la Puerta Dorada de la ciudad de Jerusalén materializandose en su abrazo la concepcion virginal de Maria. Aunque el tema no es nuevo,en esta época de finales del xv alcanza una cierta celebridad pues este abrazo,aqui alentado por un ángel,es un modo de enfatizar la idea de la Inmaculada Concepcion en estos anos,tal vez impulsada por haber sido instituida la fiesta de la Inmaculada en 1476 por iniciativa del Papa Sixto VI23;es desde luego a partir de estos momentos cuando esta representacion alcanza mayor difusion en el arte europeo.Los dos servidores que acompanan a la notable pareja completan la historia que narra como Joaquin despues de su expulsion del templo se retir6 al campo entre los pastores mientras Santa Ana meditaba en su casa; quizas por eso la sirvienta lleva un libro y el criado un cordero, éste tal vez para aludir a las ofrendas aceptadas en el templo,episodio que,reflejado en los textos bizantinos sucediendo al encuentro, no tiene proyeccion en la iconografia occidental 24. Siguiendo la descripcion de los textos,la escena se situa ante una muralla figurada por dos torreones rematados en un cuerpo de almenas; una pequefa argolla tallada entre los esposos concreta la referencia a la puerta del recinto ²5.

Fig.3Retablo de la Virgen de Loreto.Capilla de d.Fernando de Coca,en la iglesia de San Pedro (Ciudad Real).

Fig.4El abrazo de S. Joaquin y Sta. Ana. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real).
-El Nacimiento de la Virgen.Entre los relatos de la Infancia de la Virgen,su Nacimiento es el que ha conocido un mayor y continuado éxito en occidente 26.En el retablo este relieve ilustra un momento de la vida cotidiana del siglo xv (Fig.5). En un interior burgués,reflejado escuetamente por la presencia de un lecho con baldaquino y un pequeno asiento, Santa Ana reclinada sobre el lecho,cefida su cabeza por una apretada toca, sostiene en sus manos a la nina recien nacida envuelta con un preciso encintado. Cuatro mujeres portando objetos entre los que se reconocen una bandeja de huevos y una candela acompafian a la Santa ²7.Pese a la ambiciosa proyeccion espacial del dosel, las figuras resuelven con dificultad su posicion en el escenario establecido,y ademas presentan proporciones inadecuadas. En cambio los rostros tallados con singular precision logran fisionomias distintas y bien caracterizadas con cierta variedad de rasgos aunque las expresiones son poco acentuadas, delatando a un maestro capacitado que brinda un hermoso repertorio de tipos. La orla de encuadramiento se forma ahora por un rigido tallo que enlaza grandes florones.

Fig.5El nacimiento de la Virgen. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real).
-La presentacion de la Virgen en el Templo.La puerta de un templo de caracteres g6ticos,con arco conopial y friso de arquillos cobijados por un alfiz, y la empinada escalera que la precede,simulan un dilatado escenario para este tema tomado,como los anteriores,de los Evangelios Apócrifos 28.En el espacio asi formado un gran ángel alado 29 sale al encuentro de la Virgen nifia en el tramo medio de las escaleras, a cuyo final espera el sacerdote,tocado con tiara de obispo,con un libro abierto en las manos y flanqueado por dos ayudantes con candelas. Joaquin y Ana a los pies de la escalera,en actitud recogida,asisten al suceso sin participar activamente. En la liturgia occidental esta fiesta no fue introducida hasta el siglo Xiv y no disfrut6 del favor que tuvieron los otros episodios de la infancia de laVirgen 30.
-La Visitacion.En el conjunto del relato mariano,es el unico episodio de los Evangelios Canonicos 3l que figura en el retablo y teniendo como protagonista tambien a Ia Virgen debe conducir, enlazando los escritos,al tema del Calvario de la calle central. La escena con cuatro personajes simetricamente dispuestos se desarrolla ante un conciso escenario. Sin evidente sentimiento Maria e Isabel, nimbadas,vestidas con tunica y manto y con ligeras tocas sobre sus cabezas,se saludan en el centro de la escena. Pero Santa Isabel por su parte expresa su mayor edad presentandose como experta matrona al palpar el seno de la Virgen encinta para comprobar su turgencia, una nota anecd6tica que Ios artistas repiten desde el siglo xi, como figura, entre otros muchos lugares,en la representacion del trascoro de Notre Dame de Paris.Las dos sirvientas de los extremos,tocadas con cofias o panoletas, llevan un libro en las manos (Fig. 6).

Fig.6La Visitacion.Retablo de la Virgcn de Loreto (Ciudad Rcal).
Resulta curioso la incorporacion de la Visitacion en el contexto de unos temas apócrifos representados en una secuencia cronológica.En una primera lectura su presencia podria parecer inoportuna, pero puede no serlo si se le contempla en el cambiante contexto religioso de su tiempo preocupado por la exaltacion de la Virgen.La Visitacion adquiere en el siglo xv una importante significación al haber sido establecida ahora su festividad liturgica: Alonso de Cartagena,obispo de Burgos,convirtio en fiesta el dia de la celebracion de la Visitacion 3² en un Sinodo celebrado en l442 precisando las indicaciones sobre el modo de celebrarla aunque no fueron explicadas las razones que llevaron a esta decision. J.Yarza apunta un cierto sentido Inmaculista de este tema en el Evangelio debido al solemne saludo de Isabel dedicandole el Magnificat a Maria en el texto evangelico 33.
El Calvario.En la calle central esta escena cierra el ciclo iconografico en una posicion absolutamente habitual en el panorama de los retablos goticos (Fig.7). En torno al Crucificado,la Virgen,arrodillada sin desmayo ante la cruz y confortada por San Juan,y las Santas mujeres,figurando mas destacada entre ellas la Magdalena con su larga melena rubia, genuflexa tambien en parangón con Maria, son figuras que no muestran un acusado patetismo sino una reservada emocion. La imagen de Cristo sujeto por tres clavos a la cruz es de infelices proporciones. Su cabeza de ojos cerrados reclinada produce cierta torsión en el cuerpo.En su torso,de pequenias dimensiones en comparacion con la vasta cabeza,se senalan las costillas en un geometrico dibujo,quedando el abdomen liso.El pano de pureza,corto y muy bajo en las caderas,deja volar uno de los extremos de sus quebrados pliegues aproximandose a modelos flamencos.
Situados bajo los brazos de la cruz dos ángelitos recogen en cälices la sangre de Cristo. Su numero, variable en las representaciones artisticas existentes pudiendo oscilar entre dos y cinco 34, ha quedado reducido al minimo, portando sin embargo uno de ellos dos vasos,uno para la sangre de la mano y el otro para la que brota de su costado.A partir de los siglos XIl y XIi el culto a la preciosa sangre de Cristo fue adquiriendo mayor desarrollo estimuländose la devoci6n de los fieles con nuevas oraciones y representaciones que culminan,en el siglo Xv, con las imagenes de mayor expresividad.La redencion a través de la Crucifixion, queda asi enfatizada en la escena por la presencia de estos angelitos que establecen una directa relacion con la Eucaristia,el momento culminante de la misa que se celebra en el altar.Esta alusion a la Eucaristia,en otras representaciones del momento,se verifica también cuando la sangre del costado de Cristo doloroso se derrama directamente en un caliz situado sobre el altar, una simplificaci6n del tema en la misa de san Gregorio,algunas veces presente en las predelas de los retablos 35.

Fig.7El Calvario. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real).
PREDELA.
Enmarcados por diferenciadas tracerias de disefio muy elaborado,y separados por pequenos pilares minuciosamente tallados,los relieves de la predela muestran a Cristo resucitado entre angeles flanqueado por cuatro apostoles en los laterales.En el relieve de la Resurreccion, Cristo, nimbado, portando la cruz con banderola, bendice.Los ängeles que leflanquean levantan en simetrica actitud los bordes de su manto,consiguiendo un curioso efecto decorativo al parecer que un cortinaje cerrara el escenario figurativo. La idea de mostrar a Cristo en este espacio de los retablos se fragua a lo largo del siglo xiV tanto en las obras de escultura como de pintura triunfando en el siglo xv. Ahora bien, la escena clegida solia ser la del Cristo de Piedad o Var6n de Dolores,el Cristo sufriente de la Pasion confortado por la Virgen y San Juan y más raramente por ängeles 6,o la mas compleja Misa de San Gregorio,representaciones todas ellas mucho mas comunes durante el gotico; aunque desde luego, la promesa del triunfo basada en la Resurreccion de Cristo,como aqui se muestra, cuadraba igualmente en una capilla funeraria como ésta que estudiamos: la Resurreccion de Cristo garantiza la de los muertos y su representacion portando una cruz estandarte simboliza precisamente su victoria sobre la muerte 37,realzando su papel de redentor de la humanidad 3\*. Sin embargo, esta imagen triunfal centrando una predela es poco usual en el arte 39. El tema, que manifiesta por tanto el momento culminante del proceso de la redencion,en el contexto iconografico del retablo viene a enlazarse con el tema del Calvario-Eucaristia figurado en la parte superior, expresando una idea globalizadora del conjunto.
A ambos lados de esta imagen se fijaron cuatro notables relieves de apostoles representados casi de tres cuartos como los anteriores,con sus correspondientes atributos tallados en un llamativo tamano,y además todos con un libro: San Pedro porta una monumental llave; San Juan Bautista el Cordero con banderola sobre su libro, al que senala expresivamente con un dedo; San Pablo,a quien se ha privado de su reconocida calvicic,una gran espada,y San Bartolomé un cuchillo y un demonio al que sujeta con una vistosa cadena. En los cuatro santos destaca tambicn la dimensión y la importancia que se ha concedido a su libro;este hecho no debe ser anecdotico, sino que debe responder a la intencion muy concreta del comitente de resaltara traves de la presencia del libro la ilustraci6n o la sabiduria,y por consiguiente el fundamento teol6gico dc todo lo aqui representado,pues aparece no solo en estos,sino tambien en casi todos los otros relieves del retablo: en la mano de la sirvienta de Santa Ana,en las de la Virgen en el tema de la Presentacion y, por dos veces,en el de la Visitaci6n. Esta intencionada exhibicion de los libros parece pues justificada por el deseo de hacer patente la preocupacion existente en este momento en la Iglesia por la deficiente formacion del clero y la decidida intencion de reforma y de impulso del estudio suscitada incluso desde la propia corona a finales del siglo xv 40. Una preocupacion que debi6 afectar a nuestro clérigo vinculado a un prestigioso foco cpiscopal 41. Resulta también muy caracterizado el tratamiento de los rostros a los que se ha concedido un cuidado especial. Destacan por sus rasgos acusados con fuertes contrastes de planos y un suave modelado. Son en general caras delgadas rematadas en un variado repertorio de cabellos y barbas,con p6mulos acentuados y grandes ojos de pupilas talladas,sobresaliendo por sus matizaciones y contenido expresivo la imagen de San Pedro (Fig. 8).
Tratando de hacer unas consideraciones globales de cste singular retablo, valoramos inicialmente su tipologia y distribucion de escenas en el cuerpo y predela aspectos quc, desde luego,responden a modelos habituales cn el siglo xv como muestran los numerosos ejemplos conservados sobre todo de pintura o de tecnica mixta.No podemos dejar de advertir, sin embargo,las destacadas coincidencias de diseno apreciables con el proyecto del retablo que Juan Guas hizo para la iglesia de.
Fig.8 San Pedro.Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)
SanJuan de los Reyes de Toledo, conservado en el Museo dei Prado.La similitud entre ambas obras, dificilmente casual, podria explicarse a partir del conocimiento que el anonimo maestro que trabaja para el chantre don Fernando pudo tener de dicho proyecto de Guas; un aspecto que viene a reforzar Ias pretendidas relaciones de los centros artisticos seguntino y toledano.
Pero fuera de estas comparaciones tipológicas,desafortunadamente, no parece posible establecer relaciones estilisticas con otros retablos, pues el numero de los escuipidos tardog6ticos conocidos es reducido en el ambito castellano-toledano. Y concretamente mas reducido aun, si buscamos coincidencias tambien en razon del material utilizado.el alabastro,modalidad de ia que solo se conserva el monumental retablo mayor del Monasterio de Santa Maria de El Paular (Madrid) con el que no es posible establecer ninguna aproximacion estilistica aunque, por su lado, ha sido apuntada la posibilidad de relacionar al menos una parte de su escuttura con la actividad del foco toledano 42.Ademas el retablo de la Cartuja resiste por su calidad un analisis muy pormenorizado mientras que el de la iglesia de San Pedro no soporta una observacion tan rigurosa aunque seguramente las deficiencias que presenta fueron paliadas en parte con la aplicacion de la policromia, un recurso habitual en el acabado de las obras esculpidas.que su deterioro actual impide valorar con certeza. En cualquier caso la diferente magnitud de las obras no hace posible un analisis comparativo.
El estudio de las figuras muestra la participaci6n de diversos artistas,o por lo menos la intervenci6n de un maestro de mayores recursos en algunas zonas de los relieves como pueden ser algunos rostros o ciertos plegados y volumenes. De forma general las figuras enteras son un poco desproporcionadas con cabezas de grandes dimensiones en relaci6n con el resto del cuerpo,y sobre todo con manos muy largas y no bien conformadas；los rostros ovalados con mejillas redondeadas apenas ofrecen contraste de planos,y sus expresiones no son acentuadas permaneciendo impasibles en todos los escenarios; en ellos todos los rasgos son menudos aunque hay algun tipo mäs caracterizado.Las actitudes nunca son inquietas o agitadas y es muy limitado el repertorio de posturas,casi siempre colocadas de perfil o de tres cuartos con los brazos doblados en oracion,abrazo o portando objetos con lo que producen el contrapunto horizontal a la exageradaverticalidad de los cuerpos.La indumentaria se acoplaa la moda del tiempo y las telas adoptan un pequeno repertorio de pliegues una veces verticales, otras en picos o $\ll \mathbf { V } \gg$ ytambien en artesa,y otros formando ondas o ligeros espirales, sobre todo las caidas de los bordes de los mantos,sin descartar totalmente el tipo de plegado quebrado propio de lo flamenco.En su factura se estiman iambien diferencias cualitativas apreciandose la mayor fluidez y armonia en el grupo de la Visitacion.
Otro aspecto distinto en la valoracion del retablo es,en cambio,la notable seleccion de temas realizada en la elaboracion del programa iconografico.El comitente ha mostrado un ámplio conocimiento de las inquietudes de la Iglesia en torno a los temas marianos en el final de la etapa de la Baja Edad Media,y ha elaborado un proyecto en el que ha quedado reflejada la actitud de los teologos durante este periodo,a través de un sucinto repertorio de imagenes.La consideracion de la Virgen en relacion con la idea de la Redencion-Eucaristia es el hecho mas significativo en la interpretacion global del conjunto 43.
Tras haber analizado en su conjunto la capilla funeraria de don Fernando de Coca y valorado sus diversos aspectos, podemos concluir que el monumento es,en su modalidad, una de las obras mas completas y sugestivas del panorama artistico castellano a fines de la Baja Edad Media, que de alguna manera debe considerarse como una proyeccion muy especial, no exenta de incognitas,del arte seguntino y toledano 44.