PRESENTACIÓN. FANTÁSTICO Y MEMORIA.
A menudo el realismo no ha sido suficiente a la hora de representar los horrores de la modernidad y las brechas más profundas de la memoria colectiva. ¿Cómo revelar las marcas de un pasado nacional terrible que no cesa de manifestarse? ¿Cómo aproximarse a las dimensiones y estragos, inabarcables, de algunos traumas sociales? Rothberg (2000) ya expuso la crisis de «representabilidad» que generó el Holocausto. Por su parte, Žižek incidía en cómo «la prosa realista fracasaba» (2009: 13) allí donde tenían éxito otro tipo de evocaciones que podían decir más, comunicar de otra forma lo inconcebible. El pensador esloveno se refería a las «evocaciones poéticas», por su potencial de dislocación y reestructuración del lenguaje, en lo que suponía una réplica a la famosa frase de Adorno: si «Adorno decía que la poesía es imposible (o más bien bárbara) después de Auschwitz, esta imposibilidad es habilitadora» (2009: 13). Tomo sus palabras y las dirijo a lo fantástico, es decir, aquella categoría no mimética que establece un choque entre lo real y lo imposible en un mundo que reconocemos como propio (Campra, 2008; Roas, 2011).
No en vano, desde la segunda mitad del siglo $\operatorname { x x } ,$ son numerosos los productos culturales que han recurrido a lo fantástico para transmitir de forma más fidedigna el terror, la violencia sistémica y la deshumanización que motivaron algunos procesos históricos contemporáneos (dictaduras, conflictos bélicos, genocidios, explotaciones colonizadoras, despoblamientos, terrorismo, persecuciones raciales y sexuales y otras violencias de Estado, etc.). Lejos de propósitos evasivos, lo fantástico permite profundizar y representar los traumas de una memoria personal, colectiva (Halbwachs, 1980) y cultural (Assmann, 2008), mediar narrativamente entre lo testimonial y lo intestimoniable, gracias a su capacidad para subvertir y cuestionar la idea compartida de realidad, también histórica. De este modo, agentes propios de lo fantástico, ya sean monstruos, casas encantadas, fantasmas, etc., como huellas de una memoria obturada que aún se materializa, instan al receptor a asomarse a las grietas de un pasado reconocible y latente. En este sentido, a veces son los propios fantasmas o monstruos quienes se atreven a hablar en nombre de los oprimidos cuando los humanos eligen permanecer en silencio (Ancuta, 2017: 86). En otras ocasiones, encarnan una amenaza o descubren y reactivan espacios históricos del terror y otros lugares de memoria (Nora, 1997). Y siempre, en cualquier caso, dado su carácter desvelador, convocan un conflicto que ha sido silenciado y que aún se ha de problematizar desde el presente. En consecuencia, eso «tiene una función política, de fuerza activadora de acciones» (Gasparini, 2020: 142).
Lamentablemente, hasta hace poco los estudios de la memoria han tendido a centrarse, en lo que atañe a la ficción, en textos realistas, entendidos como «serios», como si «usar en el arte una imaginación alejada del estricto mimetismo estilístico comporta[ra] una grave traición a aquel compromiso ideológico que combate por causas justas» (Gregori, 2019: 7) o supusiera caer en el irracionalismo o en un entretenimiento que se relaciona de forma complaciente con la historia. Estos prejuicios, sin embargo, obvian respectivamente tres hechos. Primero, que lo fantástico, como clave de interpretación, puede ofrecer —como es el caso de todos los textos analizados en este monográfico— una compleja representación de denuncia y (re)creación crítica de la problemática histórica. Segundo, que la obra fantástica participa de los «conflictos» (Jelin, 2002) que en cada contexto convoca la memoria, como territorio de disputa ideológica. Y, tercero, que el empleo de la categoría implica necesariamente una transgresión frente a las convenciones de realidad histórica.
En relación con ello, en los últimos años abundan autores y autoras en todas las disciplinas que, precursores de los nuevos enfoques de la memoria y de la posmemoria (Hirsch, 1997, 2012), optan, frente a una concepción lineal y uniforme de la historia, por la autorreferencialidad, el eventual guiño paródico, «la fragmentación y el multiperspectivismo, la estructura abierta y la participación activa del receptor» (Perassi y Trecca, 2019: 399); pero también por el uso de estrategias no miméticas que abordan la radical alteración generada por el trauma. Tanto es así que, en determinadas tradiciones, como la argentina, este uso se ha convertido en un rasgo característico. De esta forma, cuando Pablo Ansolabehere (2018), Sandra Gasparini (2020) o Miguel Vedda (2021) intentaron aproximarse de manera crítica al auge de la nuevas narrativas de terror argentinas, identificadas pronto como un «terror propio, único, más allá de su intenso mercadeo con el terror internacional» (Ansolabehere, 2018: 3), destacaron la recurrencia sobrenatural como medio para manifestar una herida histórica abierta e incómoda, un tiempo imposible de cerrar, y que sigue convocando un debate social acuciante. En este monográfico comprobaremos este propósito fantástico en obras argentinas, chilenas, españolas, portuguesas, estadounidenses y surcoreanas.
En relación con ello, uno de los entes más reiterados a la hora de encarnar esta intersección de lo fantástico y la memoria histórica en contextos narrativos ha sido el del fantasma. Todo proceso de memoria histórica supone el producto de una encrucijada entre diferentes temporalidades y su dimensión conflictiva (Traverso, 2019: 29). En este sentido, el espectro, como comunicante cronológico, supone un símbolo de memoria viva y muerta que nos interpela o, en palabras de Giorgi, habilita «otra memoria» en la cual «lo muerto intersecta, presiona, impacta en lo vivo» (2015: 15). Por sí mismo es capaz de generar «una poética de la ausencia» (Nuckols, 2020: 62), del duelo, en torno a su presencia imposible. En las mencionadas narrativas argentinas, el uso del fantasma para representar a los desaparecidos por la dictadura se ha convertido casi en un leitmotiv, dada la condición «de los desaparecidos de estar y no estar al mismo tiempo, en la incertidumbre entre dos estados ontológicos perpetuada por la ausencia de los cuerpos» (Bode, 2019: 413). Bode vinculaba la producción artística argentina y la española (las dos tradiciones más representadas en este monográfico) en torno a esa tendencia fantasmática como modo de reescritura de la historia y de sobrecogimiento ante los horrores de la violencia biopolítica, y lo hacía a partir de las propias «equivalencias estructurales entre la desaparición, el trauma y lo fantástico en su función de hacer decible lo inefable» (2019: 414). En sintonía, Jo Labanyi, partiendo de la hauntología derridiana, interpreta la historia y la cultura de la España contemporánea como una historia de fantasmas, víctimas de la historia, que exigen reparación (2002: 66). Así, este «animated state in which a repressed or unresolved social violence is making itself known» (Gordon, 1997: 16) se torna una figura política. En síntesis, muchas de estas narraciones emplean la figura espectral como medio para fijar de manera reconocible la represión y los terrores del pasado, pero también para reactualizarlos y reescribirlos y, sobre todo, para advertir de los peligros de su olvido.
De forma significativa, estas creaciones fantásticas están teniendo un acompañamiento crítico en sus dislocaciones de la memoria, como demuestra también el interés suscitado por este monográfico, que contará con una segunda parte, cuya publicación está prevista en junio de 2025. La compilación completa pretende ser una aportación relevante, panorámica y, sobre todo, aperturista del estudio de lo fantástico en su intersección con la memoria. De este modo, en sus páginas se encontrarán nuevos enfoques y perspectivas de interpretación, así como análisis de textos (literarios, artísticos y fílmicos) todavía inéditos para la crítica, al menos desde esta doble perspectiva: textos pertenecientes a distintos contextos culturales, que apelan a diferentes memorias traumáticas.
Como muestra de este carácter propositivo, en el artículo que abre esta primera parte del monográfico, Jaume Peris Blanes sugiere el concepto agrupador de «irrealismo traumático», a partir de la reformulación de una tesis de Rothberg (2000). El término permite conectar aquellos textos que se valen de códigos no realistas a la hora de representar los traumas sociales producidos por la violencia de Estado. En concreto, Peris Blanes analiza desde esta clave el relato «Apocalipsis en Solentiname» (1977), de Julio Cortázar. En él, el autor argentino propone una crónica utópica, basada en el futuro revolucionario (en una memoria de la esperanza), que se quiebra por la irrupción terrible de un dispositivo fantástico vinculado a las políticas de terror de las dictaduras latinoamericanas coetáneas.
Desde este marco temático, pasamos de un escritor fundacional al nuevo canon del fantástico argentino en el segundo artículo, en el que Clara Siminiani León desgrana el sentido fantástico de los cuentos «El desentierro de la angelita», de Mariana Enriquez, y «Bajo tierra», de Samanta Schweblin. Estos reactualizan, a través de una (des)aparición espectral, los estragos de la desaparición forzada de personas perpetrada por la dictadura argentina. Para su estudio, la autora se centra de forma innovadora en las (des)estructuras y quiebres lingüísticos que perpetran las autoras, por un lado, como efecto del trauma y, por otro, como recurso de transgresión fantástica, en la línea apuntada por Rosalba Campra (2008, 2019). De esta forma, lo fantástico en relación con la memoria se plasma de una manera oblicua, en la que no cabe la literalidad ni el uso de un lenguaje corriente.
Por su parte, Elios Mendieta aborda la representación de la dictadura chilena y sus secuelas en la obra de dos autores pertenecientes a la Generación de «Los Hijos»: la novela La dimensión desconocida (2016), de Nona Fernández, y la película $E l$ Conde (2023), de Pablo Larraín. En torno al concepto de «memoria herida», de Paul Ricouer (1999), el artículo advierte la presencia oficial de los estilemas fantásticos en ambos textos y su sentido crítico respecto al relato de la «memoria oficial» chilena. Si la novela de Nona Fernández se estudia desde lo espectral y su filiación con la cultura popular, para la película de Larraín, que presenta a Pinochet como un vampiro que todavía se alimenta de la sangre de los chilenos, se plantea la relación de lo fantástico con lo grotesco y lo humorístico —cuya compatibilidad ya demostraron David Roas y Anna Boccuti (2022)— como principal vía de denuncia y deformación.
Las siguientes cuatro contribuciones corresponden al ámbito de la literatura española contemporánea. En la primera de ellas, Raúl Molina Gil reflexiona sobre las porosidades de la dimensión fantástica en relación con la memoria rural y su histórica ambigüedad en torno a la división de lo posible y lo imposible. Lo hace a través de la relectura crítica de las novelas La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares, y Bene (1985) y El secreto de Elisa (1999) de Adelaida García Morales. En su artículo, lo fantástico fantasmagórico de Llamazares se vincula con la despoblación y con el fin abrupto de la ancestral cultura rural montañesa. A su vez, los mecanismos fantásticos de García Morales habilitan a la autora para proyectar la historia de persecución del pueblo gitano, incidir en la miseria y pobreza de la España franquista y criticar la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer, así como para reivindicar la importancia de la colectividad tradicional femenina, de base rural.
A continuación, Rafael Malpartida propone un análisis comparado de dos novelas de las literaturas de la ruralidad (Molina Gil, 2025) recientes, La forastera (2020), de Olga Merino, y Vibración (2024), de José Ovejero, emparentadas genealógicamente —como demuestra— con la obra Pedro Páramo, entendida como el icono que materializó a través de voces fantasmales una memoria colectiva herida (que, en este caso, entronca con la revolución mexicana), y con la que dialogan de distinto modo. El autor explica de forma precisa la disposición estructural, el sentido narratológico y las correspondencias simbólicas con la memoria rural española que establecen todos los elementos fantasmales de La forastera y Vibración; elementos habilitados, a través de lo fantástico, para proyectar un pasado que, sin el impulso de ficción, correría el riesgo de olvidarse.
No es casualidad que este artículo y el siguiente coincidan en la relevancia que le otorgan a la cita de Colmeiro: «los recuerdos de la Guerra Civil y del legado de Franco se convirtieron en un nuevo tabú cultural, adquiriendo, por tanto, la cualidad espectral de fantasmas» (2011: 25). Sin salir de esta noción espectral, Ángela Martínez Fernández realiza un análisis insólito de la novela Rabos de lagartija (2000), de Juan Marsé, que no se había interpretado hasta ahora desde lo fantástico, a consecuencia del marchamo realista con el que se había tendido a caracterizar toda la producción del escritor. La autora desglosa y ajusta, primero, un marco teórico que sitúa al fantasma como metáfora política —el vencido silenciado— que atraviesa el campo cultural español y, a continuación, pespunta las características de los espectros, agentivos, del libro. Entiende que estos, que llegan a marcar el tono humorístico del relato, sirven como complemento-guía de la infancia herida del protagonista que se comunica con ellos. Pero no solo eso, puesto que también desplazan a los vivos la posición de víctimas, como seres liminares entre la «verdad oficial» y la «verdad barrial» que ha sido reprimida y ocultada.
Cierra este bloque el artículo de Iris de Benito Mesa en torno a la figura de la bruja moderna como dispositivo de memoria en la novela Carcoma (2021), de Layla Martínez. En la línea de ese «retorno de las brujas» (Boccuti, 2023), como motivo reactualizado e innovador, que se está produciendo en la literatura latinoamericana escrita por mujeres, se abordan en este artículo los vínculos que el imaginario brujesco de Carcoma tiende con la posmemoria de la Guerra Civil y el franquismo, impulsados por una «escritura reparadora» (Ros Ferrer, 2023: 88). Además, la autora despliega un emergente marco interpretativo, denominado «Relectura Feminista de la Caza de Brujas (RFCB)», que conecta la novela, a través del arquetipo de la bruja, con otros traumas históricos, como el del feminicidio, que se desarrolla en torno al asesinato de la hija-madre, el eslabón generacional que falta entre las dos protagonistas.
Los imaginarios de la Guerra Civil española y la violencia franquista se extienden más allá de la literatura española. En el octavo artículo de este monográfico, Cristina Somolinos Molina realiza un exhaustivo análisis sobre la diversidad de procedimientos fantásticos empleados por el escritor portugués José Viale Moutinho en relatos que versan sobre la Guerra de España y la represión franquista. La investigación atiende al modo en que Viale Moutinho propone transgresiones temporales, procesos de metamorfosis y zombificación o apariciones fantasmagóricas, pero también desbroza los mecanismos de construcción de las atmósferas del terror que convoca para expresar un miedo de «raíz política» (Gasparini, 2020: 149). A su vez, destaca su análisis sobre la representación literaria de la figura (espectral) del testigo que desarrolla Viale Moutinho como garante de la conciencia histórica.
Precisamente en torno a la conciencia histórica, el artículo de Vanesa Lado-Pazos trata sobre los estragos del colonialismo y la esclavitud en dos novelas recientes, Grace (2016) de Natashia Deón y Let Us Descend (2023) de Jesmyn Ward, que ilustran el giro que también se está produciendo hacia representaciones antirrealistas de procesos históricos en el ámbito estadounidense, sobre todo entre la comunidad afroamericana. Las novelas, que reactualiza la plantación como espacio de memoria terrible, giran en torno a lo fantástico espectral, entendido como espacio subversivo y productivo de resistencia. Así, la autora plantea la espectralidad de estos textos como medio de reinscripción de identidades disidentes y búsqueda de una memoria histó- rica alternativa, y relaciona la categoría, tanto literaria como sociológicamente, con cuestiones de género, maternidad o raza.
Por último, Sonia Dueñas Mohedas y Natalia Martínez Pérez desgranan la relación entre lo fantástico y la memoria histórica en la serie surcoreana El monstruo de la vieja Seúl (Netflix, 2023), ambientada a finales de la ocupación colonial japonesa. En este caso, el motivo fantástico radica en el monstruo, que reproduce, como bestia indomable, la mirada y la violencia del Estado opresor. Como analizan las autoras, este monstruo posibilita también la subversión de los roles de género, y encarna el sufrimiento y deformación de la patria, representada como una madre. Siguiendo con la alegoría, las autoras exponen el miedo transhistórico que refleja la serie a través de la transmisión traumática del dolor entre esa madre y su hija. De esta forma, van desvelando cómo la serie de Netflix articula un discurso en torno a la (re)construcción de la identidad cultural surcoreana, al tiempo que atienden a la «labor pedagógica» que quiere emprender.
En definitiva, los diez artículos aquí recogidos son una excelente muestra de la emergencia, del interés y de la ampliación crítica que implica, tanto para los estudios de lo fantástico como para los estudios culturales de la memoria, esta intersección investigadora. No en vano, en todos los textos que se analizan se reproduce «la clave de un pasado que retorna, como el reviviente, para decirnos que no está todo dicho» (Gasparini, 2020: 86).
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