iLa perspectiva en la pintura espanola del primer Renacimiento? Un problema sobre percepcion de la profundidad.
Enrique DOMiNGUEZ PERELA.
En el numero 252 de Archivo Espanol de Arte aparecio un articulo de Dna. Ana Avila(Universidadde Barcelona)a propó- sito del cual deseo hacer algunas puntualizaciones que,en cierto modo,podrian hacerse extensibles a la mayor parte de las obras publicadas en Espafia y dedicadas al arte del Renacimiento. Supongo que ello sera debido a que la factica marginacion que sufren en nuestro pais las parcelas perifericasala Historiadel Arte ysupongo también que habran de pasar muchos anios para que esa situacion cambie.En todo caso,desde la responsabilidad social que comporta ser una de las pocas personas dedicadas profesionalmente a esas cuestiones periféricas,asumo Ia ingrata funcion de la réplica,por si ello pudiera servir para algo a quien esté interesado en ellas.
La primera puntualizacion viene al caso de una frase del parrafo que lo inicia, dedicadaa definir,porlaviade las propiedades, lo que es la “perspectiva lineal>: “Estemetodo brinda la posibilidadderecrear artificialmente la realidad,prestandose como un medio para ordenar elespacio》. Creo que habria sido mejor decir que ese metodo brinda Ia posibilidad de recrear artificialmente la “realidad visual>,preständose como un medio para ordenar el “espacio proyectivo》 (véase Edgerton, 1975 y 1980).Esta matizacion que acaso pudiera parecerinnecesaria por demasiado puntillosa,viene al caso de la gran diferencia que existe entre lo que “es> la “perspectiva> ylo que para ciertas personas del siglo XV “era> la “perspectiva>; diferencia que en su no valoracion parece generar buena parte de los comentarios a los que me referiré enseguida. Desde un punto de vista geométrico,“perspectiva lineal>, 《perspectiva artificialis>,“perspectiva central>y “perspectiva albertiana> son términos que aluden al mismo modo de representar la realidad,mediante un procedimiento simplificado derivado de lo que hoy denominamos “proyeccion conica" (o sistema de representacion conico). Este procedimiento (la proyeccion conica) consiste en representar la realidad fisica mediante su proyeccion conica,es decir, mediante la proyeccion generada porun punto fijo (el punto de vista) sobre un plano (denominado plano del cuadro>). Si en ese sistema proyectivo solo representamos formas geometrizadas sencillas (porejemplo,prismas) cuyas caras son paralelas 0 perpendiculares al “plano del cuadro>,el procedimiento geometrico auxiliar encaminado a obtener dicha proyeccion se simplifica considerablemente y surge lo que se denomina “perspectiva central>,perspecliva 《lineal>,“perspectiva artificialis>o .Dicho de otro modo:la perspectiva albertiana es un procedimiento considerablemente simplificado de representar la interseccion del cono visual con un plano (el plano del cuadro); pero no del cono generado por cualquier realidad fisica,sino por una realidad fisica (un ambiente o un escenario), regulada segun elementos geometricos,a su vez,organizados (previamente) segun planos paralelos y perpendiculares al definido por el cuadro(sobre estas cuestiones: Gioseffi,1966;Heber,1980; Hagen y Morse,1978; Thuiller,1985).
Circunstancias que no concuerdan bien con lo que escribe A. Avila (p. 531): “Se trata de una perspectiva monofocaly frontal, es decir,lasortogonales que rompen de la arquitectura y otros elementos que pertenecen a la pantalla plastica mueren en ununico punto,el de fuga (...)Algunos pintores italianos del Quattrocento senalanel punto dedistancia,como Masolino en la Historia de Santa Catalina...> No se trata de una 《perspectiva monofocal y frontal>,sino que los planos que contribuyen a articular el espacio se colocan frontalmente ocn paralelo al plano del cuadro,de manera que,por ello,las lineas perpendiculares a dicho plano “se ven> convergiendo hacia un punto, el punto de fuga (las paralelas fugan>al infinito). Otro tanto puede decirse de su manera de aludir al “punto de medida>,porque la existencia de “puntos de medida> noes , que se puede poner o no,sino condicion absolutamente imprescindible para que podamos hablar de perspectiva “central>, lineal> o “albertiana";de tal modoque cuando existe punto de fuga,su carencia informa de que quien realizo la pintura utilizo un tipo de 《perspectiva》(un sistema de representacion) prerrenacentista (por lo general, lo que denominamos “perspectiva parcial>).
Dejando a un lado las 《cuestiones geometricas",la “perspectiva lineal> no es mas que un procedimiento geométrico--un procedimiento más de Ios varios que existen—de representar>la ,es decir,lo que “vemos>,O mejor,lo que se proyecta en nuestra retina. Un procedimiento,en suma, que incide directamente en el problema de la “percepcion visualb> y,particularmente,en el de la “percepcion de la profundidad>(véanse Ittelson,1960; Kaufmann,1975;Marry Nishihara,1978; Mastai,1975；Ward,1976;Wartofsky, 1980; Weheelock,1977). Un procedimiento que, desde las posturas metodologicas propias de la Teoria de la Percepción,se traduce en el intento de dar solucion> a un problema tan irresoluble como la cuadratura del circulo,por dos cualidades de nuestro aparato perceptivo visual, que son fundamentales en su funcionamiento ante la valoracion de la distancia e incompatibles, primero,con el hecho fisico del cuadro (superficie plana estable),entendido como 《estimulo visual>,y segundo,con la circunstancia proyectiva que implica el método (proyeccion sobre una superficie plana). En concreto,dejando a un lado circuns
tancias como la anisotropia visualo todo lo relacionado con la “inteligencia visual>, merefiero a la binocularidad ya la naturaleza geometricade laretina,desarrollada sobre una forma globular.Labinocularidad es incompatible con el punto de vista unico que supone la perspectiva central y la naturaleza geométrica de la retina implica el mismo problema que el de la representacion cartografica(verGombrich,1975)de manera que resulta imposible que cualquier proyeccion plana pueda ser reproduccion exacta (en términos geométricos,homotéticaoafin) de lo que aquella registra. Ello no es inconveniente para que entre la imagen retiniana y la proyeccion central exista un elevado grado el grado de semejanza que justifica su utilizacion,pero,sin embargo,introduce un dato importantisimo para su consideracion en el entorno histórico del siglo XV (sobre estas cuestiones es obra fundamental: Kubovy,1986； sobre todo lo relacionado con la camara oscura:Hammond,1981; tambien: Hyman,1974).
En cualquier caso,la historia de lapintura occidental compone un magnifico testimonio de como el hombre—el pintor—,con mayor o menor consciencia y fortuna, persigui6 la utopia de convertir una superficie plana en una ventana de ilusion 6ptica>.Dejando a un lado las posibles aportaciones de Ia Antiguedad, podemos concretar el comienzo de la preocupacion por representar la profundidad en la superficie pictórica de modo no estrictamente “simbolico> en relacionala obra de personajes como Giotto,los Lorenzetti y, en general,los pintores europeos del ultimo g6- tico mejor dotados, que emplearon lo que podriamos denominar “perspectivaparcial> yque,en lo más significativo,se traducia en un procedimiento mediante el cual se resolvia aisladamente la representacion espacial de los distintos elementos que componian la pintura.Desde ese punto, en la primera mitad del siglo XV,surgieron dos grandes corrientes perfectamente diferenciadas pero que,en razon de su comun objetivo,estaban condenadas a converger en el mismo punto. Como se ha dicho mil veces,la italiana,mucho mas sujeta a las servidumbresdelfresco,otorgarä preeminencia a la globalidad, mientras que la flamenca, volcada hacia la pintura decaballete, concentrara sus esfuerzos enel .Pero contra lo que tambien se ha dicho otras mil veces, no creo que sea facil determinar cual de las dos corrientes aport6 mayor progreso>al proceso general.Siquienes,dando prolongacion a la ideologia dominante desde le Edad Media, trataban de someter el mundo fisico (la realidad) alos patrones geometricos del neoplatonismo,ahora apoyandose en la perspectiva central, o quienes,al margen de esa sintesis,concentraron sus experiencias en tratar de reproducir esa realidad desdeel mas empirico de los analisis. Se ha dicho que el modelo italiano suponia la “humanizacion》de la realidad fisica, conducida al terreno de lo mensurable y creo que no cabe la menor duda al respecto; pero esa aseveracion, fuera de su contexto ideologico,es una verdad a medias, porque desde la postura neoplatonica la accion de medir,Ia accion de regular algoen términos geometricos no es una accion “inocente>, porque supone establecer una relacion (una relacion “simbolica>) respecto de un “patrón superior>,emanado desde el orden divino. Dicho en otros términos: desde una postura neoplatonica,la aplicacion de la perspectiva albertiana,cualesquiera que fueran las intenciones de Brunelleschi, Alberti y Masaccio (Pastore, $1 9 7 9 \mathrm { ~ y ~ } 1 9 8 4 )$ ，puede ser interpretado, no como un intento de “humanizar>el espacio fisico,mediante la prosaica medida o la compleja aproximacion a la imagen retiniana, sino como una manera—ila manera?—de regularel universo de acuerdo con el orden divino.
De ahi mi desacuerdo con A.Avila cuando escribe: “Debido al interes por el hombrey suentorno natural sobreviene la destruccion o paulatina marginacion del contenido sobrenatural del Universo en pro de un planteamiento racional en la representaci6n del mismo. Surge lo que llama Chastel "la secularistion du spacial". Nace el espacio "humanista" en cuanto que el hombre interviene en su configuraciony es participe de la identidad de la obra. La perspectiva permitira instalar la historia en su dimension humana.Por otro lado,se rompe la unidad compositiva abstracta y se deja paso a la posibilidad de "ver" un "lugar" recreado como si fuera a traves de una ventana abierta,segun planteamiento de Alberti>.La secularizacion del espacio representativo solo tendra lugar cuando sean superados ios presupuestos neoplatónicos; hasta entonces,todo o relacionado con la perspectiva--taly como han planteado Chastel y Antal- gravita en torno a la dialéctica generada entre los valores ideologicos heredados de la Edad Media y los de la incipiente burguesia florentina"--si es que, en realidad,es posible hablar de burguesia florentina-.Y algo parecido podriamos decir acerca de laruptura de la unidad compositiva abstracta>；tambien en ese sentido y como ella misma recoge en el articulo,la pintura del Renacimiento participa de un universo simbolico que,en cierto modo,es continuaci6n de la “abstraccion medieval> y que, segun ella misma, compromete a factores directamente relacionados con la perspectiva (al punto de fuga>).
artistica>la solucion al dilema determinado por el mencionado par dialectico surgio por si solo,con el trascurso del tiempo y con elnatural agotamiento del “rigorismo" albertiano (Emiliani,1980),cuando la perspectiva central terminó cobrando el caracter impuesto por el sentido comun,de simple e importante método auxiliar geometrico,destinado a ordenar el espacio representadodel cuadro,condenado a convivir con otros recursos pictóricos> de fundamento perceptivo, que contribuian a obtener “sensacion de realidad>, que, sobre todo, habian sido desarrollados por la pintura flamenca desde época temprana y que,en toda su plenitud,se difundieron en Italia a partir de los anos setenta del mismo siglo XV (ver Kitao,1980). De ahi que tampoco pueda estar de acuerdo con otro comentario de Avila,que pudiera entenderse coincidente con lo que acabo de plantear: “En cuanto a los pintores renacentistas unos logran mejores resultados que otros.Enbuen numero de ocasiones la adopcion del sistema perspectivico se realiza de un modo convencional, fragmentario, desvelando una evidente incapacidad del pintora la horade organizar el campo figurativo segun un metodo de representacion intelectual>. $\dot { \iota }$ Quiere ello decir que los metodos no sujetos a modelo albertiano no suponen un “metodo de representacionintelectual"?Recuerdese,por ejemplo,en la pintura medieval o en la plastica islamica...He aqui otro de los topicos con que se suele aderezar-mitificara la pintura del Renacimiento italiano; porque la representacion segun patrones perspectivicos es un “recurso》 eminentemente “perceptivo> (en el sentido otorgado a ese termino en Psicologia del Arte), que actua sobre la .En los casos genéricos mencionados por A.Avila, pueden concurrir muchas cosas: que,con independencia de sus respectivas capacidades para “intelectualizar>el espacio, los pintores permanezcan ligados a formas tradicionales de representacion espacial; que los pintores,sencillamente,desconozcan el mé- todo albertiano; que no crean necesario utilizar los nuevos métodos para conseguir resultados visualmente “satisfactorios>; y mil factores mas inducidos por la personalidad de cada pintor,entre los que habria que citar aquella famosa y discutida hipotesis de Gombrich,en relacional del genero humano.
Y sigue A.Avila (p.531): “En Espana Pedro Berruguete realiza un intento en la Decapitacion del Bautista (Burgos,Santa Maria del Campo), no con buenos resultados,donde el punto de fuga se situa fuera del campo pictórico,lo que aporta una fuerte distorsion espacial>.Con independencia de que este comentario no encaje bien con lo que ella misma dira a proposito de la concepcion global del retablo,resulta dificil comprender su valoracion negativa, precisamente,ante una de las pocas pinturas recogidas en el articulo en que la ordenacion perspectivica es correcta; contrariamente a lo que sucede en la Ultima Cena,de Alejo Fernández,a la que se refiere (p.533) para decir que en esa obra ..."la perspectiva se convierte en auténtico protagonismo>.Lo que presenta un protagonismo sobresaliente en esa obra no es la perspectiva,sino la representacion arquitectónica que,por cierto,no estä resuelta mediante el procedimiento albertiano sino, muy probablemente,mediante un al que hemos de reconocer un magnifico rendimiento.Desde mi punto de vista, casos como el de Alejo Fernändez y Berruguete informan espléndidamente acerca de la difusion practica de los diferentes métodos circulantes en Europa durante los anos finales del siglo XV y,desde luego,de la dudosa implantacion del sistema albertiano entre los pintores que trabajaban en Espafa durante la segunda mitad del siglo XV, perfectamente documentada en la mayor parte de las obras de Berruguete e inexistente en todas las obras que recoge A.Avila del primero.
Contrariamente a la contundente afirmacion de A. Avila de que “la aplicacion de esta sistematica (se refiere a la “perspectiva lineal) por partede lospintores espanoles del Renacimiento es incuestionable>,lo que informan las obras que ella misma recoge es algo mucho mas complejo.Asi, por ejemplo,en la Virgen con el Nino,donantey santos,de Miguel Esteve, existe punto de fuga,pero el pavimento está realizado segun reducciones 《de recetario>,es decir,sin apoyarse en el procedimiento albertiano. De manera que se trata de una “perspectiva parcial>,limitada a la captacion de los rasgos mas evidentes de la “apariencia> visual,tal y como senalara C.Cennini en su Libro dell Arte (cap. LXXXVII): Ia de que los suelos “ascienden>y los techos “descienden>.Observaciones que,en su elemental sencillez, nos remiten a fórmulas desarrolladas en el seno de la pintura flamenca. Algo parecido se puede decir de la Coronacionde Espinas,delMaestrode Tamara. Como en la obra de Miguel Esteve,se advierte una pervivencia muy fuerte de f6rmulas simbolicas propias de la mas tipica “perspectiva parcial>.En laFlagelacion de Cristo,de Joan Gasco,acaso el trazado del pavimento fuera realizado segun modelo albertiano； sin embargo,la integracion de los personajes en el espacio asi definido no se ajusta al sentido de dicho sistema (adviértase el tamano relativo de los personajes situados por detras de Cristo). Nos hallamos, pues,ante una obra de manifiesta transicion entre los sistemas de 《perspectiva parcial> y el modelo albertiano.En relacion al trazado de los pavimentos,A.Avila formula un juicio que tambien requiere matizacion (p. 533):La aplicacion de la perspectiva a una porcion delcampo figurativo como es elpavimento revela no poca incoherencia en la representacion espacial, aunque no implica un desconocimiento por parte del pintor de las leyes de la perspectiva aplicadasa la totalidad del cuadro>.La realizacion “correcta> de un pavimento exige el conocimiento del procedimiento albertiano,de manera que no puedo comprender el sentido de Ias palabras de A.Avila que intuyo se refieren a quienes utilizan sistemas de representacion parcial.
Las cosas están mucho mas claras en la Presentaciondela Virgenenel Templo,de Juan de Borgona.El tratamiento simbolico del espacio,segun usos medievales,desnaturaliza cualquier posibilidad de integraci6n espacial y,por lo tanto,toda posibilidad de que fuera realizada segun patrones albertianos.Laexistenciade punto de fuga, en este caso,no implica el uso de ningun sistema de representacion de fundamento geometrico,sencillamente,porque no es necesario; basta con el recurso de la fuga.En la Ultima Cena,deAlejoFernandez,las lineas a $4 5 ^ { \circ }$ no fugan sobre la linea de horizonte,es decir,no existen puntos de medida y,por lo tanto,hemos de suponerla realizada mediante algun sistema “derecetario>.Aprop6- sitode los Desposorios,de Juande Borgona, no me es posible emitir juicio terminante alguno,porque el reducido espacio ocupado porel pavimento impide prolongar las lineas de $4 5 ^ { \circ }$ con precision y,por lo tanto, no resulta facil comprobar si fue realizado seguin procedimientos geometricos rigurosos.
La Aparicion de la Virgen a una comunidad,de Pedro Berruguete,presenta un caso de gran interés dentro de un problema muy significativo: la peculiar evolucion de la pintura de Berruguete a su regreso a Espana.El conocido detalle de la columna que falta para facilitar el sentido narrativo de la pintura ya deberia poner en guardia ante la implantacion de los conceptos esteticos que acompanan a la difusion del sistema albertiano.En la pintura no existe construccion perspectivica de fundamento geometrico ni integracion espacial de los personajes enelespacio definido mediante la reticula de fugas.Es,en definitiva, una obra en la que prima el sentido simbolico propio de la tradicion medieval sobre el caräcter integrador de los modelos renacentistas italianos. Como veremos enseguida, es obvio que Berruguete conocia y aplicaba el método albertiano； sin embargo, no es menos cierto que en obras como éstay,sobre todo,en el archiconocido Auto de Fe, prevalecen criterios jerarquicos y narrativos que forzosamente debemos relacionar con la voluntad de quienes pagaban la obra,seguramente,responsables de promover una de las más dramaticas frustraciones que conoce la historia de la pintura espaiola.Lo mismo sucede con el Nacimiento dela Virgen,deParedes de Nava: el pavimento no ajusta con el procedimiento albertiano; otro tanto sucede con la integracion de los personajes en el espacio escenico,manifiestamente inadecuada.La Virgen ante los pretendientes,por el contrario siesta regida por el procedimiento albertiano,aunque la integracion espacial de los personajes, como en la pintura anterior,no estä bien resuelta (el hecho de poner el punto de vista, es decir,la linea de horizonte,un poco por encima de1os personajes situados en primer termino resta “credibilidad>a la imagen).Yotro tanto se puede decirde la Muerte de la Virgen,de la abadia deMonserrat yde la Decapitacion del Bautista.Enrelacionaesta ultimaobra, A. Avila parece emitir el siguiente comentario:La aplicacion de la perspectiva lineales extremadamante simple,sin recurriracomplejos procedimientos.Porello el espacio resultante parece extrano,falto de vida,con una peculiar dislocacion entre la arquitectura (a la que se adapta el método)y las figuras.Si asi fuera,es decir,si esta frase fue redactada pensando realmente en la Decapitacion del Bautista, realmente es poco afortunada, porque los “problemas》 de esa obra estan en la integracion espacial de los personajes y no en la interpretacion de la arquitectura que, en su apariencia de tramoya,recuerda esos Otros tan habituales en la pintura italiana del Primer Renacimiento. Y si la frase se formul6 en términos generales,su imprecision es aun mayor,porque la de la perspectiva central no es responsable de la dislocacion entre el espacio $\mathbf { y }$ las figuras; esa circunstancia sólo es responsabilidad del pintor correspondiente.Recuerdense,por ejemplo,las pinturas de Piero della Francesca.
LaCircuncision,delMaestro de Astorga es un buen ejemplo de integracion espacial sin que para ello sea necesario recurrir a patrones de fundamento albertiano,que si estän perfectamente documentados en el Milagro postumo de San Esteban.Otro tanto podemos decir de la Anunciacion dela Cartuja de Miraflores.
Mencion aparte merece laPresentacion de la Virgen en el templo,organizada mediante una reticula espacial que,por las cualidades de lo representado, no requiere el uso del sistema albertiano.Esta circunstancia,que es relativamente frecuente en la pintura italiana del siglo XV,parece indicar que quien hizo la pintura conocia el metodo albertiano y, porla razon que fuere —ipor simplificar su trabajo?-, no deseaba aplicarlo pero tampoco entrar en confrontacion con él. Algo parecido sucede en Cristo en casa de Simon,de Juan de Flandes (para representar el elemental espacio escenico elegido no es necesario recurrir al procedimiento albertiano), con el Retablodela Virgen,deAlejo Fernández y con todas las obras elegidas de Juan de Borgona: desde una innegable maestria para resolver con medios pictóricos la integracion espacial de las arquitecturas y los personajes,en ningunadeellas existen elementos que permitan determinar con precisión el tipo de organizacion geometrica elegida.
Con el Cristo atado a la columna,de Alejo Fernandez, volvemos a lo que denominamos “perspectiva parcial>,aunque aqui con una muy buena integracion espacial, tal y como es normal en la mejor pintura flamenca dc la primera mitad del siglo XV. EnelEncuentrode SanJulian con su esposa,deJuan de Bustamante,es posible que el pavimento esté resuelto mediante el procedimiento albertiano; sin embargo,la integracion espacial de los personajes y la existencia de componentes narrativos obliga a considerarla como obra de transicion.Algo parecido sucede con el Retablo de la Navidad,del Lazaro Galdiano atribuido al Maestro de Astorga: no existe integracion espacial y los pavimentos de las escenas inferiores no estan resueltas segun el sistema albertiano.
En suma, de todas las obras mencionadas, solo algunas de Pedro Berruguete y del Maestro de Astorga reflcjan con claridad el uso del sistema central> o lineal>, mientras que en las obras dcl resto de los autores citados se documentan procedimientos mucho mäs relacionados con la tradicion flamenca que con la italiana como, por otra parte y conociendo el origen de la mayoria de los pintores mencionados,es perfectamente comprensible. Una tradicion flamenca que,desde el punto de vista que cstamos considerando,en su desarrollo hispano no se separa especialmente de aquella convergencia con cl modelo italiano a que me referia lineas atras.De ahi que resulte tan sencillo como inadecuado forzar unas relaciones con los modelos italianos que,desde mi punto de vista,sólo tienen fundamento cn el caso de pintores como Pedro Berruguete..
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Tambien habria mucho que matizar en relacion a las observaciones de A.Avila sobre otros aspectos colaterales de la representacion espacial y en concreto,al 《Caräcter simbolico>implicito en dicha representacion.Solo me referiré a la interpretacion que A. Avila hace del termino “simbolico>,al parecer, tratando de fundir las aportaciones de Arnheim con las de Panofsky,pero transcendiendo el sentido de “sintoma cultural> que le otorgara este ultimo,paraentraren consideraciones que, cuando salen de Ias cuestiones estrictamente perceptivas,oscilan entre la pura trivialidad yla mas caprichosa especulacion. Un ejemplo:“La ubicacion del punto defuga en la posicion centraldel cuadroes de gran importancia desde el punto de vista compositivo; incluso dicho planteamiento no estä exento de connotacionesde tipo simbolico. Como ya ha indicudo Arnheim,en la vertical central-quedivide al cuadro en dospartes iguales-se halla la columna vertebral de la composicion. Lospintores suelen acudir al recurso del eje central para organizarla. Este sistema imponeestabilidadyequilibrio $y$ como resultado,surgeel dominio de la simetria que,a su vez, genera centralizacion>.Las categorias manejadas por Arnheim son de marcado caracter perceptivo y,por lo tanto,muy alejadas de las conclusiones de caräcter “simbolico> en que las hace culminar A.Avila: “La posicion central del cuadro se ha utilizado a traves de los tiemposyen lamayoria de lasculturas paradar expresion visual delo divino o de alguna elevada potestad>. La posicion central otorga relevancia (en términos perceptivos,relevancia figural>)y,por lo tanto, refuerza el protagonismo perceptivo de lo representado.cualquieri que sea su naturaleza,de acuerdocon la intencionalidad desde la que se realizo la obri. ya sea la rcpresentacion de una divinidad o un simple bufon. De ahi que todo lo que formula a proposito de lacentralidad>y su relacion con lo divino>,ademas de ser una contradiccion con lo planteado por ella misma con anterioridad, resulte,cuando menos,exagerado.
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