La imagen de la monarquía: moda, espectáculos y política. María Teresa y Margarita Teresa de Austria en busca de un Nuevo Olimpo.
Miquel Martínez Albero Universidad Complutense de Madrid email@example.com.
Recibido: 02-02-2016
Aceptado: 15-03-2016.
RESUMEN.
El Nuevo Olimpo fue una representación y mascarada en honor del cumpleaños de Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV y su flamante nueva esposa. Con este matrimonio se debía obtener la descendencia que legitimaba al monarca, aunque ya tuviera éste una hija de su anterior esposa, María Teresa, con Isabel de Borbón. En 1665 muere el Rey y con la debilidad de su sucesor Carlos II, empieza un torneo político por establecer quién de sus dos hermanas podría ser la legítima heredera al trono español en caso de que éste muera repentinamente: su medio hermana María Teresa, entonces Reina de Francia, o su hermana natural Margarita Teresa, emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. Una legitimidad que, además de librarse en conflictos europeos, lo hará también en una auténtica guerra fría a través de la imagen; la que proyectan personalmente las mismas soberanas mediante el vestido y su apariencia; y la que proyectan alegóricamente en conjunto con sus reales esposos a través de los grandes fastos y espectáculos de corte.
Palabras clave: Espectáculos; Indumentaria; Barroco; Fiestas; Moda; María Teresa de Austria; Luis XIV; Margarita Teresa de Austria; Leopoldo I; Ballets; Ópera; París; Viena.
Image in the Monarchy: Fashion, spectacles and politics. Maria Theresa and Margaret Theresa of Spain in the quest of a New Olympus.
ABSTRACT.
El Nuevo Olimpo was a representation and a masquerade ball in honour of Phillip IV’s niece and new spouse Mariana of Austria. This nuptial bond should result in a descendant that legitimates the monarch, although Phillip already had a daughter, Maria Theresa, from his former wife Isabel of France. In 1665, the king dies and due to the weakness of successor Charles II, a political tournament starts in order to establish which of the two daughters would be the legitimate heiress of the Spanish throne in case of repentant death. The two candidates were Charles II’s half-sister Maria Theresa, Queen of France at that moment; or his sister Margaret Theresa, empress of the Holy Roman Empire. This legitimacy, besides existing in European conflicts, will take part as well in a real cold war when it comes to image: The two queens will portray a physical image through her costumes and appearance and an allegorical image with their royal husbands through grandiose feasts and court spectacles.
Keywords: Baroque festivals; Fashion; Feasts; Costume history; Maria Theresa of Austria; Louis XIV;
Margaret Theresa of Austria; Leopold I; Opera; Paris; Vienna; Baroque arte.
Sumario: La imagen de la monarquía: moda, espectáculo y política: María Teresa y Margarita Teresa de Austria en busca de un Nuevo Olimpo. El Nuevo Olimpo como alegoría de la España del momento. Vistiendo la imagen de la soberana: el guardainfante como elemento político. Marte también se enamora: El amor, la belleza, y la disputa por la monarquía en las fiestas y espectáculos. Un torneo figurado entre las hijas de Felipe IV. Conclusiones.
La imagen de la monarquía: moda, espectáculo y política. María Teresa y Margarita Teresa de Austria en busca de un Nuevo Olimpo.
Política e imagen son dos conceptos que han ido unidos en el mundo de la historia del arte prácticamente desde que esta existe. De todas aquellas obras que hasta nuestros días han llegado, pocas han sido tan bien tratadas por la historiografía como la celebradísima pintura de Diego Velázquez, Las Meninas, o La Familia de Felipe $I V .$ Entendiendo que la pintura se mostrase a la familia del monarca, ésta se compondría de Felipe IV (1605-1665) y Mariana de Austria (1634-1696), y de dos hijas, María Teresa (1638-1683) y Margarita (1651-1673). Sin embargo, en la obra falta la primogénita, María Teresa, lo que ha generado un debate a lo largo historiografía artística 1, alegando cierta intención política en la presencia destacada de la hija menor de Felipe IV con su segundo matrimonio 2 y la ausencia de la primera 3. ¿Sería posible pensar que la imagen de María Teresa no representaba en ese momento la de la familia de Felipe IV?
La Infanta María Teresa estaba destinada a casarse con el francés Luis XIV (1638- 1715), con lo que, a falta de un heredero varón –Felipe Próspero (1657-1661) no nacería hasta el año siguiente, $1 6 5 7 -$ sería Margarita Teresa la que podría optar al trono español, para mantener la corona en manos de los Habsburgo, presentando a Margarita como la verdadera heredera de la corona. No obstante, su presentación como tal se debería haber hecho una vez negociadas las capitulaciones del matrimonio de María Teresa 4, es decir, en 1659, cuando ya existía un heredero varón, Felipe Próspero, por lo que no tendría demasiado sentido. Habría que añadir además que en la testamentaría de Felipe IV se especificaba que la sucesión al trono no era algo que atañera únicamente a la descendencia masculina, dejando a Margarita como una posible candidata 5.
Más allá de que éste sea el verdadero significado de Las Meninas o no, de lo que sí que nos habla es del poder de la imagen con fines políticos. El estudio de los elementos del retrato u otras manifestaciones, nos ayuda a aportar significado a esta imagen política, en el momento de representar a alguien o de hacerse representar a uno mismo. Pero más allá de la perdurabilidad de un retrato, ¿de qué manera inmediata podemos transmitir la idea o la condición de lo que somos o pretendemos ser? La respuesta, sin pensar mucho, nos lleva a un catálogo amplísimo de posibilidades sobre las cuales ahondar, entre las que se encuentran algunas manifestaciones efímeras, bien por su dificultad de conservación, como la moda, o bien por su propia razón de existencia, como es el caso del espectáculo.
Los espectáculos, en cualquiera de sus tipologías, desde las entradas triunfales, los torneos de herencia medieval, hasta ballets absolutamente coreografiados, se orquestaron desde esta óptica política 6, donde se identificaron los sucesos de la monarquía y las personas reales con los hechos mitológicos y los héroes de la antigüedad.
Pero el espectáculo más real era el del propio mundo, que constituía un escenario idóneo para mostrar esa imagen perseguida, a través de un aspecto tan básico como es vestirse. Se creaba así un “cuerpo político”, capaz de transmitir un mensaje a simple vista 7.
En definitiva, sea moda o espectáculo, de lo que claramente estamos hablando es de una imagen política, en este caso de dos soberanas de dos potencias europeas: María Teresa de Austria, Reina de Francia y; Margarita Teresa de Austria, Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. ¿Existe en la concepción de su imagen, primero como Infantas, más tarde como soberanas, una aspiración política a la herencia de la monarquía hispánica? $\therefore \mathrm { E s }$ a través de la imagen, real o escenificada, que ambas hermanas compiten por ser la verdadera heredera de un Nuevo Olimpo? 8.
El Nuevo Olimpo como alegoría de la España del momento.
Gabriel Bocángel 9 definió El Nuevo Olimpo, una comedia y mascarada que se llevó a cabo en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid el 22 de diciembre de 1648, como una «interlocución majestuosa» 10. Y era una interlocución porque prácticamente estaba entre dos estados diferentes de la monarquía hispánica: un estado de luto, marcado por la muerte de la reina Isabel de Borbón y por la del Príncipe Baltasar Carlos; y uno nuevo que daría un heredero a la monarquía, propiciado por el matrimonio del Rey con su sobrina Mariana de Austria. El motivo de esta representación fue el decimocuarto cumpleaños de la nueva reina Mariana de Austria. Aunque su llegada a España todavía no se produciría hasta 1649, se había desposado por poderes con Felipe IV el 8 de Noviembre de 1648.
La Infanta María Teresa fue la protagonista de la representación, encarnando a la “Mente Divina” de Júpiter, identificado con Felipe $\mathrm { I V } ^ { \bar { 1 } 1 }$ , e iba vestida con un manto de tela blanca de plata, y una tunicela de velo de peso bordada de oro y diamantes 12.
El argumento era sencillo: después de aparecer María Teresa y recitar un homenaje a su nueva madrastra, salían la Justicia Divina y la ninfa Dorida a coronar un águila, que simbolizaba a la reina Mariana. La coronaban con catorce espigas de oro, lo que no era casual, dado que las espigas eran símbolo de fecundidad, y catorce eran los años que cumplía la reina. Después, Apolo presentaba los dones a la reina, ofrecidos por María Teresa y sus damas, catorce también, personificadas como deidades y otros personajes mitológicos: la Mente Divina de Júpiter, Diana, Flora, Venus, Juno, Cupido, la Fama, una personificación de España y las Tres Gracias 13.
La representación de El Nuevo Olimpo no es, sin embargo, un acto más dentro de los procedimientos de la corte de Felipe IV. Nos da tres puntos de partida para este estudio. En primer lugar, al tratarse de una representación, El Nuevo Olimpo es testimonio del interés y la importancia del teatro y las festividades en la corte de Felipe IV. Todas estas fiestas estuvieron asociadas a circunstancias muy variadas, desde festividades señaladas en el calendario a alegrías por la recuperación de una enfermedad por parte de miembros de la familia real. Sobra decir que el regocijo por los nacimientos de infantes, en especial por el de Felipe Próspero que podía dar continuidad a la monarquía, fue también celebrado con fiestas 14.
De textos y escritos como los de Jerónimo de Barrionuevo no solamente se deduce la cantidad de ocasiones en que se celebraron estas fiestas en la corte de Madrid. Se desprende además la importancia de éstas para la imagen del Rey, en un momento en que la crisis económica atacaba fuertemente al Tesoro. Sin embargo, lo que sucede en la corte de Felipe IV es algo prácticamente extrapolable a cualquier corte europea, ya que el fasto tenía una importante función política. Peter Burke, en su libro La Fabricación de Luis XIV, comparó brevemente el ejemplo del Rey francés con el de Felipe IV. El ejemplo del francés nos sirve para explicar precisamente la importancia de los fastos para la corona. Burke se adueña de otro término, el de Estado-espectáculo, en el que el Rey apenas se ocupaba de las tareas de gobierno y se inclinaba más hacia la ceremonia, la dramatización pública y todo aquello que dominaba la cultura de la puesta en escena. El espectáculo monárquico, pero también el ritual diario y la pompa, era prácticamente la finalidad de la existencia del poder. Era la imagen absoluta, la imagen del Rey y la del propio poder 15.
El Nuevo Olimpo significaba también la importancia de la sucesión, al tratarse de una fiesta de agasajo a la nueva esposa, que debía ofrecer un heredero a la Corona. Tras la muerte del príncipe Baltasar Carlos en 1646, quedaba María Teresa como heredera universal, al mismo tiempo que Mariana de Austria, la joven y fértil nueva esposa de Felipe IV se habituaba a su vida en Madrid 16. Sin embargo, en 1651 nacía Margarita Teresa y María Teresa encontraba en ella un contrincante posible a los derechos sucesorios de su padre.
Mariana pasó prácticamente los años al lado de Felipe IV en estado de buena esperanza. Nuevamente es Barrionuevo uno de los que nos relata estas ansias de heredero, máxime en el caso de que fuera varón. Escribe en una de sus cartas: «Dícese que siente ya la Reina la criatura, y que es hijo, por sentirse pronto. Soñaba el ciego que veía y soñaba lo que quería» 17.
Las dos Infantas fueron objeto de negociaciones con diversos candidatos a obtener su mano. María Teresa contaba como pretendientes a Fernando (1633-1654), hijo del emperador Fernando III (1608-1657), pero también al tío del anterior, el archiduque Leopoldo Guillermo (1614-1662), así como al que sería su futuro marido, el rey Luis XIV 18. Sin embargo, en 1654 moría Fernando, el candidato principal a la mano de María Teresa, lo que complicó las relaciones entre Viena y Madrid, al escucharse desde España diferentes ofertas de matrimonio.
El 28 de noviembre de 1657 nacía Felipe Próspero, el esperado varón, lo que favoreció que, con la presión de la guerra con Francia y la esperanza de paz se ultimara la cesión de la primogénita de Felipe IV al monarca francés mediante la Paz de los Pirineos que se firmó en 1659. Leopoldo, quien también pretendía a María Teresa, sintió como una derrota el matrimonio franco-español 19. Poco tiempo después, Felipe IV ofreció la mano de Margarita a Leopoldo. Aunque Felipe Próspero aseguraba la sucesión, si éste moría, quedaba Margarita, a la que Felipe IV pensó hacer jurar como heredera en caso de que el varón muriese, posibilidad que pensaban remota, ya que en 1658 nacía el infante Fernando Tomás, que murió ese mismo año 20. En 1661, estando la reina embarazada, moría Felipe Próspero, pero el 6 de noviembre de 1661, nació el que sería Rey de España como Carlos II, un niño, que no obstante, presentaba un aspecto no demasiado saludable y se mostraba permanentemente débil.
Y por último lugar, El Nuevo Olimpo ponía encima de la mesa el clima político que se vivía entonces, con un sinfín de alusiones al momento que estaba viviendo la monarquía hispánica. Bocángel se refirió al Nuevo Olimpo como un Ave Fénix que resurgía de sus cenizas e identificaba ese Olimpo con España, que superaría todos los obstáculos que se le habían puesto hasta el momento con este enlace que se producía con las dos ramas de la casa de Austria. Además, el autor añade al tercero en discordia que tanto nos interesa en esta historia de imagen, política y espectáculo, a Francia y a Luis XIV, nombrando en diversas ocasiones a un Marte, que identifica con el Rey francés, y que estaría celoso de este casamiento 21. Paradójicamente, la que encarnaba al más alto de los Dioses de este nuevo Olimpo, la persona que lleva el papel de Jú- piter, en su mente divina, no era otra que María Teresa, la que sería su futura esposa, representando en aquel momento a la monarquía hispánica.
Vistiendo la imagen de la soberana: el guardainfante como elemento político.
Tanto la imagen de María Teresa como la de Margarita Teresa deberían presentar en origen un marcado carácter español. La primera vivió 22 años en España, desde su nacimiento el 10 de septiembre de 1638 hasta su entrega al Rey de Francia el 7 de junio de 1660 en la Isla de los Faisanes. Durante todo este tiempo, la producción pictórica y grabada que nos ha quedado de la todavía Infanta no es tan amplia como para establecer unos rasgos característicos que la diferencien como personaje particular. La producción de retratos de Margarita, sin embargo, que se conserva, es bastante mayor y sí que permite establecer rasgos físicos –o maneras de representarla– mucho más afinados.
Observemos, en primer lugar, la primera pintura conocida de la hija mayor de Felipe IV, fechada en 1645 cuando la Infanta contaba con, suponemos, algo menos de 7 años de edad (Fig. 1). La obra, hoy en día en el Metropolitan Museum de Nueva York, y realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo, muestra un retrato infantil que cumple todos los requisitos del retrato cortesano español: dignidad y majestad, al que se unen otros elementos y detalles con valor propio en la lectura del retrato 22. Pero el elemento protagonista de esta pintura de Mazo es el hábito indumentario, con sus joyas, lazos, encajes, tejidos y tocados, aunque si hubiera que destacar una de las piezas que presenta su atuendo, sería una que está empezando a ser la protagonista indiscutible del vestido español: el guardainfante 23. Éste sería el punto a partir del.
Fig. 1. Maria Teresa. Juan Bautista Martínez del Mazo. 1645.
cual podríamos configurar la imagen de la Infanta, con una construcción adscrita a una determinada pieza de vestuario.
Si originalmente la estructura del guardainfante se tomó prestada del verdugado de rueda francés a principios de los años treinta importado por unos có- micos que actuaron en Madrid 24, en España adaptaría su forma, combinando la plataforma francesa que ensanchaba las caderas con los aros del verduga$\mathrm { d o } ^ { 2 5 }$ español que venía usándose hasta entonces, que aumentaba el tamaño desde la cadera hasta la base. La pieza, con evolución similar a la que seguiría, aparecería en todos los ámbitos de la sociedad, no sólo en el cortesano 26.
Llevando la misma prenda aparece en las representaciones destinadas a mostrarla como candidata matrimonial de herederos y soberanos extranjeros, contando pretendientes al archiduque.
Se puede ver una clara evolución respecto al hábito llevado en el cuadro de Mazo, tanto en la parte superior del vestido, mucho más escotado y más cónico, como en la parte inferior, con el guardainfante mucho más redondeado y abultado, de baste casi elíptica, que prolonga las caderas, como se ve en otras obras contemporáneas como el retrato de la reina Mariana de Austria de Velázquez del Museo del Prado de 1652, donde las faldillas del jubón han aumentado también sus dimensiones. En relación con la forma del guardainfante y de la Infanta María Teresa, queda la opinión muy desfavorable que Madame de Motteville, dama de Ana de Austria, escribió en sus memorias 28. Cierto es que debía ser molesto y poco cómodo, por lo que se puede leer en alguna noticia de Jerónimo de Barrionuevo en la que comenta que las damas debían quitarse el guarda-infante para asistir a alguna fiesta en el Buen Retiro 29.
La imagen más temprana que tenemos de Margarita, sin embargo, no muestra todavía la estructura interior del guardainfante. Se trata del retrato que Velázquez hizo en 1654, La Infanta Margarita de rosa, también en el Museo de Viena, donde la Infanta viste un vaquero 30, propio de los niños de menor edad. Sí que aparece ya con amplio guardainfante en 1656 cuando Velázquez la retrata llevando el mismo atuendo que llevará en Las Meninas, un vestido blanco con mangas acuchilladas. A pesar de contar entonces con 5 años, la Infanta Margarita Teresa ya se muestra en este retrato como uno de los miembros de familia real española.
Esta imagen no la abandonará durante el resto de sus años en Madrid, y así lo vemos en el retrato que en 1659, tras la confirmación de María Teresa como prometida de Luis XIV, Felipe IV enviaría a Leopoldo para presentar a Margarita como posible Emperatriz. Es el archiconocido retrato de Velázquez, Margarita Teresa con vestido azul, en el que el tamaño del guardainfante adquiere sin duda un carácter protagonista en la composición del cuadro. Del mismo modo en que sigue siendo protagonista en otro retrato promocional de la Infanta que en 1663 se envió a Viena –existe un retrato similar en el Museo del Prado, pintado por Juan Bautista Martínez del Mazo– y que la muestra con un vestido color rosado y un guardainfante que ha variado la forma redondeada a una más alargada, adquiriendo una presencia todavía más destacada. Incluso Gérard du Château la pintó con un enorme guardainfante en la pintura que realizó aprovechando el viaje del embajador imperial, el Conde de Horrach en 1665 (Fig. 2)  31.
El guardainfante se convirtió en la pieza más icónica del vestido español, y fue muy poco imitado en las cortes de la Europa de ese momento, que seguían gene.
Fig. 2. Maria Teresa. Gerard Du Chateau.
ralmente las modas francesas 32. De este modo no es difícil entender que su uso en la configuración de la imagen de ambas soberanas en sus países extranjeros estuviese más que estudiada y no se dispusiera de ella de manera arbitraria, sino respondiendo a estrategias calculadas para dar o no valor a la figura de la Infanta-Reina-Emperatriz y a lo que representaba en el país extranjero.
Veámoslo más detenidamente en el caso de María Teresa. El 26 de agosto de 1660, María Teresa realizaba su entrada solemne en París junto con su séquito 33 y Luis XIV, presentándose como soberana, sin haber tenido una coronación previa que ayudase a que la vieran como reina de los franceses 34. Sin embargo, su imagen ya había cambiado radicalmente, de ser la imagen prototípica del carácter español a ser la
imagen paralela de Luis XIV. Con su nueva indumentaria, se transmitía ese mensaje de esplendor monárquico. Madame de Motteville se hizo eco de ello comparando casi a la nueva reina recién llegada con los Dioses, y alabando sus prendas bordadas en oro y plata, símbolo de la grandeza de las persona que los llevaba 35. Se ha dicho incluso que la moda se usó como recurso necesario no sólo para marcar el rango y posición, sino incluso como elemento adoctrinador de los pueblos y las artes 36.

Fig. 3. Jean Nocret. Maria Teresa de Austria. Detalle. Hacia 1660. Palacio de Versalles.
En el retrato realizado hacia 1660 por Jean Nocret del Palacio de Versalles (Fig. 3), la apariencia de la reina ya está supeditada al emblema por excelencia francés: la flor de lis. Aparece con bordados en oro sobre terciopelo azul y un peinado en absoluto similar al llevado justo un año antes en la corte española. Podríamos decir que es prácticamente un vestido de reina, para un retrato de reina, ya que a Ana de Austria se la representó con un atuendo idéntico en un retrato de 1650, también de los Beaubrun, que presenta adornos similares a las de anteriores pinturas tanto de Ana de Austria como de María de Medici. María Teresa se adaptaba al estilo no sólo de sus predecesoras, sino al estilo de Francia. Luis XIV venía usando la misma iconografía en el traje desde que tenía 5 años, en 1643, cuando se le empezó a representar vestido con manto real, con flores de lis de oro sobre fondo azul 37. Esto podría deberse a una necesidad de legitimarse en el poder a través de la imagen. Habría que entender que Luis era un rey de tercera generación, puesto que los Borbones obtuvieron la corona de Francia con la figura de Enrique IV, rey y abuelo de Luis XIV 38.
María Teresa a su llegada a París, no obstante, tuvo una ventaja con la que Ana de Austria, su tía y predecesora, no contó: el beneplácito de la que había sido la regente durante muchos años 39. Al contrario de lo que le pasó Ana, ésta cedió a su sobrina el lugar que le correspondía como esposa del Rey durante la entrada, aunque el poder de la imagen de Ana de Austria no se eclipsó en absoluto, puesto que la mayoría de las decoraciones en las estaciones de la entrada rendían homenaje a la reina madre y a su éxito de haber conseguido casar a su hijo con María Teresa, entre otros 40.
Y es que el poder de la imagen, o al menos como lo entendían en Francia, queda latente incluso en el diccionario:
« On dit aussi qu’un roi n’est roi qu’en peinture, lorsqu’il ne gouverne pas son État par lui-même, qu’il en laisse à d’autre le soi et l’autorité.» 41.
Exactamente, Furetière dijo que un rey no es rey si no lo es en pintura. Él no gobierna el estado por sí mismo, por lo que la pintura va a ser el mejor mecanismo para transmitir la imagen real. Así, prácticamente en todos los retratos de María Teresa vamos a encontrar el elemento de la flor de lis, que constituye su imagen como esposa y reina de Francia, desde la pintura que, a principios de la década de 1660 le realizan Charles y Henri Beaubrun, en supuesto traje de bodas 42 (Fig. 4) o el que le pinta Charles Beaubrun sujetando la Iglesia de Notre-Dame de París, ambos en el Museo Nacional del Palacio de Versalles.
Prácticamente todos los retratos que se van a realizar en el momento van a mostrar esta idea de la incidencia en la flor de lis, prescindiendo absolutamente de la imagen que mostraba en su época de Infanta con la preponderancia del guardainfante. ¿Pero cómo se originó este cambio de imagen?

Fig. 4. Charle et Henri Beaubrun. Marie Teresa en mariage. 1660s. Versailles.
El 15 abril de 1660 se iniciaba el viaje en el que María Teresa dejaría la corte de Madrid para siempre para convertirse en la esposa de Luis $\mathrm { X I V } ^ { 4 3 }$ , para dejar de ser María Teresa y convertirse en Marie-Thérèse y, por lo tanto, empezar a lucir como la nueva reina que debía ser.
María Teresa casó el 3 de junio en Fuenterrabía por poderes, y el 4 ya recibió de Ana de Austria un regalo con nuevas alhajas y vestidos hechos a la francesa para que se los pusiera en la entrega y durante los días posteriores. De ello dan cuenta, tanto.
Fig. 5. Jacques Laumosnier. El encuentro en la Isla de los Faisanes (dibujo de Charles Le Brun, 1660).
Barrionuevo como Leonardo del Castillo en su relación 44, aunque como podemos ver en la pintura de Charles le Brun de la entrega de María Teresa el 7 de junio en la Isla de los Faisanes, la Infanta todavía visitó a la española (Fig. 5).
Sin embargo, la cuestión del traje y la imagen de la Infanta ya habían empezado a abordarse mucho tiempo antes. Cuando en noviembre de 1659 se envió a Madrid una misión diplomática para pedir la mano de la Infanta, el mariscal de Gramont envió un informe al cardenal Mazarino en el que aseguró que no podía apreciar las cualidades del cuerpo de la María Teresa, señalando que no podía juzgar ni la estatura ni las formas de la futura reina debido a la gran altura de los zapatos y el tamaño de su guardainfante 45. Del mismo viaje quedan también testimonios en las Mémoires de Daniel de Cosnac, arzobispo de Aix, referentes sobre todo a un capítulo con la esposa del ministro Hugh de Lyonne, que se hizo un vestido como el de la Infanta para enseñárselo posteriormente al Rey. A su llegada a París, éste preguntó si lo que verdaderamente veía era una dama o un enano, lo que supuso un enfrentamiento entre la esposa de Lyonne y la reina madre Ana de Austria, aunque esto significase una burla sobre el aspecto físico de la Infanta, más allá del vestido que portaba 46.
En la tarea de transformación de la imagen de María Teresa de su aspecto de Infanta española al nuevo que debía presentar como reina de Francia 47, las relaciones escritas jugaron un papel muy importante. Quizá, de todas los que comentaron el acontecimiento, la más destacada sea la conocida como La Pompe 48, la primera de las relaciones que se imprimó, y que narra el evento como si quien escribe hubiese sido testigo del mismo. Narra de manera prácticamente historiada la transformación de la Infanta: el paso de una cultura, la española, a otro sistema simbólico totalmente diferente, el francés, alegando incluso que, desde el momento en que se firmaron las capitulaciones matrimoniales, la Infanta ya no era española, sino francesa 49.
Teniendo en cuenta la importancia de la adaptación, son curiosos algunos de los episodios que narra La Pompe, como por ejemplo, la problemática que causó la Infanta nada más llegar a territorio francés, cuando tuvo que ocupar dos lugares en el carruaje por el enorme guardainfante que ella decidió no eliminar 50. Además, por esto mismo se sentaría en el lugar más destacado. Una descripción contemporánea española del evento también apunto este hecho, aunque lejos de manifestarlo como una ofensa o como algo que marchaba como debiera lo interpretó como todo lo contario, un honor que se le hizo a la nueva reina prestándole el mejor lugar del carruaje 51.
Según dice también La Pompe, María Teresa todavía no cambió su indumentaria el día después de la entrega cuando asistió a misa, apareciendo todavía vestida a la española con el guardainfante, pero peinada a la moda francesa. Sin embargo, en su proceso de transformación a reina, el día siguiente, en la misa de bendición del matrimonio, María Teresa apareció vestida a la francesa, con un vestido brocado blanco y con corona y capa azul forrada de armiño y bordada con flores de lis 52, aunque todavía peinada a la española 53.
El asunto del cambio de imagen de María Teresa podría parecer simplemente un cambio de costumbres al que habituarse, si no fuera por la existencia de un grabado en un almanaque francés de 1660: La Flandre despouillée des habits d’Espagne et revestue à la Françoise (Fig. 6). La alegoría de despojar a Flandes del traje español y vestirlo a la francesa, justo en el momento en que el territorio había pasado de estar bajo el dominio de los Habsburgo españoles para estar bajo el de los franceses, está claramente relacionado con el triunfo borbónico en la guerra que condujo a una de las pérdidas territoriales más importantes en la guerra por controlar Europa para la corona española 54. De hecho, el almanaque se hizo justo para conmemorar la conquista francesa del territorio flamenco. Del mismo modo que Flandes había sido despojada de sus hábitos españoles, María Teresa, como objeto y prenda de paz que dio fin al conflicto, tenía que hacer lo mismo, despojarse de sus ropas, de su estilo a la española, para revestirse y convertirse en una nueva persona, sin duda, francesa. Así, en la misa de bodas, María Teresa ya no apareció ataviada a la española. Su cuerpo era, con el conjunto del vestido, el perfecto símbolo de Francia, envuelta en flores de lis como se envolvió Flandes el año anterior.
De este modo, el elemento del guardainfante, con la alegoría de la supresión, tuvo un significado político claramente marcado en la formación de la imagen de María Teresa de Austria y su adaptación a su imagen como prenda para ser Reina de Francia.
De un modo diferente, aunque interesante, se usó la prenda española por excelencia en la configuración de la imagen de Margarita Teresa de Austria como Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. Uno de los aspectos que podría ayudar a aclarar la función en su uso del guardainfante, podría ser el hecho de que el testamento de Felipe IV no hacía alusión alguna al matrimonio de la Infanta, además de especificar que podía sucederlo Margarita en caso de fallecimiento del varón 55. Todo esto podría llevar a pensar que verdaderamente, Felipe IV tenía en mente que fuese su hija la que heredara la monarquía hispánica en caso de fallecer sus herederos varones, que tantos problemas de salud presentaban 56. Esta posible relación como clara heredera al trono podría haber contribuido a que, muerto el rey Felipe IV –murió el 17 de septiembre de 1665–, y aun habiéndose firmado las capitulaciones el 18 de diciembre de $1 6 6 3 ^ { 5 7 }$ , el matrimonio de la Infanta con el Emperador Leopoldo I se retrasara en numerosas.
Fig. 6. Jean Lepautre (grav.), 1660. La Flandre despouillée des hàbits d’Espagne et revestue à la Françoise. Paris. Bibliothèque Nationale de France.

Fig. 7. Infanta Margarita. Atribuído a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.
ocasiones 58. Este retraso, ya muerto el Rey, seguía preocupando a Leopoldo que, además de necesitar legitimar su figura con el nacimiento de un heredero, tenía otras preocupaciones como competir con Luis XIV, máximo oponente en aquel momento y un posible candidato a heredar la monarquía en caso de fallecimiento de Carlos II y afianzar unas relaciones entre el Imperio y la monarquía hispánica que se habían enfriado en de los últimos años 59.
La Infanta debía haber salido de Madrid el 20 de septiembre de 1665 según una carta del 18 de agosto, pero los problemas de salud y posterior muerte de Felipe IV se lo impidieron 60. Estando todavía en Madrid, el 22 de noviembre de 1665, se realizó la entrega de las joyas del emperador a la Infanta Margarita Teresa como anticipo de los regalos de boda, en la sala de Rubí 61. Aunque no se dispone de imágenes de aquel evento, Laura Oliván ha relacio
nado este hecho con un retrato de la Infanta pintado por, al parecer, un retratista del taller de Mazo, Francisco Ruiz de la Iglesia 62 (Fig. 7). Margarita aparece vestida con el guardainfante y encima una falda anaranjada, y un jubón con decoración de lazos a conjunto con la falda, idéntica vestimenta que porta en un retrato anónimo de alrededor de 1665, que muestra a la Infanta de medio cuerpo y que está en el Kunthistoriches Museum de Viena. Sea o no el atuendo que llevara en el momento, bien de la firma de las capitulaciones, bien de la entrega de las joyas, la presencia del guardainfante indica algo más que el hábito que habría llevado Margarita Teresa hasta entonces, el hábito español, que no sólo marca la procedencia de la emperatriz sino que la acompañará durante el resto de su vida.
El viaje de la Infanta siguió retrasándose hasta bien entrado el año $1 6 6 6 ^ { 6 3 }$ , celebrándose el matrimonio por poderes el día 25 de abril en el Salón de los Espejos, ejerciendo en Duque de Medina de las Torres el papel de Leopoldo I 64. Es en ese momento cuando encontramos una modificación verdaderamente interesante de la imagen de Margarita, en la que aparece desprovista de su típico guardainfante. Según el conde de Potting, la ya Emperatriz apareció vestida en la ceremonia «sin falda» 65. Es posible que fuera debido al luto guardado por la muerte de su padre, Felipe IV, el año anterior. Del mismo modo aparecería al inicio de su jornada, en su salida de Madrid, en la que iba vestida de «negro con bordado al canto» 66. La imagen de la Infanta vestida de negro y sin guardainfante permite traer inmediatamente a la memoria la pintura Margarita en traje de luto que Juan Bautista Martínez del Mazo pintó entre 1665 y 166 y que está en el Museo del Prado, en la que aparece, vestida de la manera más sencilla posible, completamente de negro y sin guardainfante.
De este modo aparece en uno de los grabados que se realizaron con motivo de las bodas de Leopoldo y Margarita 67, de Johann Hoffmann (Fig. 8) en el que, a pesar de no parecer una imagen de luto, por lo que se intuyen sedas sinuosas y una capa de armiño, la emperatriz aparece prescindiendo de su guardainfante. La imagen que muestra el grabado, no obstante, no se llegó a producir nunca, puesto que lo que representa es la misma ceremonia de bodas de Leopoldo y Margarita, con presencia de ambas cortes, incluyendo al niño Carlos II y a Mariana de Austria. Es presumible que el autor de dicho grabado no conociera el traje español, pues no sólo no representó a Margarita con guardainfante, que podría recordar a su vestimenta «sin falda» de la ceremonia del Salón de los Espejos, sino que también lo hizo con la reina regente.
Fig. 8. Johann Hoffmann, 1666. El matrimonio de Leopoldo I y Margarita Teresa de Austria. Los Ángeles, The Getty Research Institute.
Mariana, a quien no sólo no la vistió con guardainfante, sino que la despojó de sus hábitos de viuda 68. Sin embargo, la mayoría de estampas divulgadas con motivo del enlace de imperial muestran a la Emperatriz de la manera más usual a como acostumbrábamos a verla, es decir, luciendo su indumentaria característica española 69, como es visible por ejemplo en la que Moritz Lang realizó reproduciendo a la pareja imperial flanqueados por una alegoría de la paz y otra de la justicia (Fig. 9) 70.
Aunque Margarita no llevase el guardainfante a su llegada a Viena, la intención de ese momento fue la de impresionar a la población de la capital del Imperio, por lo que se quitaron las ropas de luto con las que salieron de Madrid 71. El 5 de diciembre de.
Fig. 9. Moritz Lang, 1666. Unión alegórica del matrimonio de Leopoldo I y Margarita Teresa de Austria. Los Ángeles, The Getty Research Institute.
1666, Margarita y todo su séquito entraban a Viena 72. La emperatriz apareció con un traje carmesí, cosido con hilos de plata y con un gran número de diamantes bordados, sorprendiendo además, tanto Margarita como su corte, con el corte inusual de sus trajes y la profusa elaboración que tenían las joyas. Jamás se había visto en Europa una ropa tan ostentosa 73. Curiosamente, parte de ese séquito no era de factura española, sino de la principal potencia rival de Leopoldo: Francia 74.
Sin embargo, en uno de los festejos que siguieron al banquete de bodas después de la entrada en Viena, la emperatriz se presentó como una vienesa más. Apareció, en una de las danzas, vestida a la alemana. Margarita se vistió con un traje que personificaba a Galatea, siguiendo una referencia a la Favola Pastorale per música La Galatea de Pietro Andrea Sian, basada en una de las metamorfosis de Ovidio 75. Así la representó Jan Thomas (Fig. 10), donde la esposa del emperador va literalmente cubierta de joyas, plumas, pieles de armiño y telas tejidas y bordadas en metales preciosos. La recién llegada emperatriz mostraba así un deseo de adaptación a su nueva corte, mostrándose casi como una princesa conquistada apartada de su vida para formar parte de una nueva realidad diferente 76.
Sin embargo, la falsa apariencia alemana de Margarita Teresa duró bien poco 77. Dejó de lado las modas europeas y volvió a vestir a la española 78, entre otras cosas, porque exceptuando la indumentaria, el ceremonial español dominaba en Viena 79. Pero al emperador le interesaba además marcar la procedencia de su amada esposa, que sería contemplada, además de como su mujer, como heredera que le podría reportar una herencia territorial considerable 80.
Sin embargo, la emperatriz se aprovechó en ocasiones de la imagen alemana para legitimarse en la corte: una esposa tenía como tarea principal la labor de traer un heredero a la corona en cuestión. Así, a finales de marzo de 1667, Margarita salió a misa sin guardainfante y sin cuerpo con ballenas, y además, cambió su carruaje usual por una silla de manos. De esta manera, sin el guardainfante se podía lucir un incipiente vientre –cabe recordar que el guardainfante disimulaba perfectamente la forma natural de la tripa de una embarazada– y montando en silla, se evitaba el traqueteo de la
carroza que podría ocasionarle alguna que otra molestia. Margarita se volvió a vestir a la alemana para mostrarle al mundo que estaba en cinta y que cumplía con el principal cometido que tenía asignado 81. Sin embargo, recuperó nuevamente sus hábitos característicos en el vestir tras el alumbramiento de sus hijos, como testimonia el retrato que hacia 1670 le realizaron junto a su hija, la archiduquesa María Antonia y que está hoy en la Cancillería Presidencial del Palacio del Hofburg.
Con su guardainfante, Margarita Teresa mostraba su procedencia y la posibilidad de aportar al Imperio, muchos territorios más allá de sus dominios austríacos y centroeuropeos, en lo que correspondía una estrategia política pensada para reforzar los intereses en la monarquía hispánica 82 utilizando su imagen de extranjería con un fuerte componente simbólico.

Fig. 10. Jan Thomas, 1667. La Emperatriz Margarita Teresa de Austria como Galatea. Viena, Kunthistoriches Museum.
Marte también se enamora: El amor, la belleza, y la disputa por la monarquía en las fiestas y espectáculos.
Cierto es que María Teresa, cuando se casó con Luis XIV, renunció a sus derechos dinásticos, pero nunca fue algo que se tomara en serio por parte del Rey francés ya que la Monarquía española nunca desembolsó los 500.000 escudos como dote por la Infanta. También es cierto, que la imagen de María Teresa había sido doblegada y moldeada a la francesa: cualquier rastro de iconografía española que presentara su aspecto, se eliminó. No así, el de su hermana y emperatriz Margarita Teresa, a quien, como ya hemos visto, el emperador Leopoldo I permitió seguir conservando y favoreciendo su imagen española. Ahora bien, el espectáculo supuso un nuevo terreno al que llevar esta particular “guerra fría”. Y todo esto empezaría a verse nada más contraer sendos matrimonios.
Para celebrar la paz entre las coronas española y francesa, sellada con el matrimonio de la Infanta María Teresa, en 1659, Calderón de la Barca compuso La púrpura de la Rosa 83, que se estrenó el 17 de enero de $1 6 6 0 ^ { 8 4 }$ . Para La púrpura de la rosa, Calderón se inspiró en uno de los relatos de Ovidio 85. Con la obra de Calderón se inicia una sucesión de imágenes destinadas a ensalzar el amor que los contrayentes sentían, y la excusa de este para legitimar sus fines políticos. Lejos de formar parte de la propia apariencia de ambas Infantas y soberanas, expresaban una entidad más alta, más divina, y todo, formando parte de cultura visual que identificaba, reconocía e interpretaba los modelos mitológicos imperantes en el momento 86.
La tarde del 26 de agosto de 1660, María Teresa realizó su Gran Entrada, donde los soberanos participaron en una cabalgata en la que atravesaron la ciudad, pasando bajo varias puertas y arcos cuyas decoraciones mostraban diferentes temas y variaciones sobre el triunfo de la paz, conmemorando la Paz de los Pirineos que se había sellado por el real matrimonio 87. Se mandaron además relaciones en castellano para la corte de Madrid 88, y muchos de los que se publicaron tuvieron como único propósito engrandecer a la nueva reina María Teresa.
Quizá la excusa del amor como elemento de reivindicación de la figura de la Reina, o de las aspiraciones que ella pudiera adoptar, se ve bien en una de las decoraciones que se montaron para tal entrada, concretamente en el arco triunfal que se levantó en
un lado del puente de Notre-Dame (Fig. 11), que constituía en sí mismo una alegoría de la que acababa de acontecer, con la presencia de Augusto, príncipe conquistador, en el que podríamos reconocer a Luis XIV, y una joven reina, con presencia además de Himeneo dios griego del matrimonio 89 – en francés Hymen, himen, con la consiguiente relación con la virginidad y fecundidad de la nueva Reina. La vinculación de este arco con la excusa del amor viene explicitada por la leyenda latina que aparece en el mismo arco “ET MARS QUOQUE CESSIT AMORI”, que vendría a decir que Marte también cede al amor. Marte, Dios guerrero, también se deja vencer por estos sentimientos. O entendiéndolo de otra manera, el amor no es otra excusa por la que luchar.
Quizá el elemento más significativo de todos los festejos que se realizaron durante las jornadas festivas posteriores a la entrada, apareció en el espectáculo de fuegos de artificio 90. Aparecía una nave con el Toisón de $\mathrm { O r o } ^ { 9 1 }$ , símbolo de la orden de la casa de Austria (Fig. 12). La nave hacía referencia irre.
Fig. 11. François Colletet, 1660. Decoración para arco triunfal en el Puente de NotreDame de París. Los Ángeles, The Getty Research Institute.
mediablemente a la nave de los Argonautas, con la que Jasón emprendió la búsqueda del vellocino de oro 92, y estaba coronada por una corona con flores de lis en el mástil, rematado por un gran sol de 12 pies de diámetro con las iniciales de Luis y María Teresa entrelazadas. El barco, capitaneado por guerrero vestido a la griega, llevaba consigo la imagen del Vellocino de oro, que había conquistado ese guerrero con el que todos identificaron un príncipe francés 93. La Casa de Austria, con María Teresa como protagonista, había sido capturada por un francés que navegaba sobre la Victoria. Y así, con la captura del Toisón de Oro, consiguieron dar por iniciadas unas espectaculares luchas entre las cortes de París y Viena por el mismo símbolo.

Fig. 12. François Colletet, 1660. Nave de los Argonautas. Los Ángeles, The Getty Research Institute.
Pero es posible que la provocación francesa no acabase ahí. Luis XIV organizó un torneo el 5 y el 6 de junio de 1662 en los exteriores del Palacio de las Tullerías, con motivo de mantener el ejercicio y carácter guerrero de la nobleza y entretenerla, además 94. Con motivo de este torneo, Luis se transformó en un imperator con un traje suntuoso, lleno de diamantes y plumas, así como la montura de su caballo, con el que, con la coreografía que seguían las cuadrillas en el torneo, Luis se presentaba como el eje sobre el que giran todos los demás. Como una estrella solar que extiende sus rayos en todas las direcciones, y presentándose así, como el gran emperador que rige sobre todos los demás imperios 95.
Volviendo con la excusa del amor e Himeneo (o Hymen), estos siguieron presentes en los festivales del matrimonio franco-español. Quizá, el espectáculo comisionado por el Rey que pretendía ensalzar más este amor a su mujer fue la ópera en estilo italiano 96 que en 1660 el Cardenal Mazarino encargó a Francesco Cavalli, contando la historia del Ercole Amante – Hercule Amoureux, basada en parte del noveno libro de La Metamorfosis de Ovidio y en la tragedia Las traquinias de Sófocles. Se añadían, eso sí, algunas entradas de ballet compuestas por Jean Baptiste Lully para adaptar el espectáculo al gusto francés 97. El espectáculo se estrenó el 7 de febrero de 1662 en la sala de máquinas del Palacio de las Tullerías. Debía ser, hasta entonces, la obra más grande y fastuosa que se hubiera realizado, para lo cual Luis XIV encargó a Ludovico Vigarani que realizara las tramoyas más especulares jamás vistas 98.
Antes del primer acto, sin embargo, se realizaron dos de las entradas de ballet a modo de prólogo donde se presentaban dos casas, la Casa de Austria y la Casa de Francia. En la segunda entrada se hablaba del Amor como prácticamente el causante de la paz, retomando lo que ya habíamos visto antes en otras representaciones:
«Deux puissantes Maisons pour qui tout se partage, Les armes à la main s’entre-pouissaient à bout, Mais l’Amour & l’Hymen ont pacifié tout. Et de ces deux Maisons ne font plus qu’un ménage» 99.
Uno de los motivos por los que nos resulta interesante esta ópera más allá de todos los espectáculos que se realizaron para celebrar “el amor” del nuevo matrimonio, es que en Hercule Amoureux, María Teresa participó activamente. Ella era la encargada de personificar a la Casa de Austria, es decir a sí misma, a la que rodaban 14 de sus damas que representaban las principales familias del Imperio. El papel de la Casa de Francia lo interpretó el conde de Saint-Aignan.
El argumento de la historia del amor forzado entre Hércules e Íole, también podría recordar a la presencia de María Teresa como sujeto de intercambio político en la Paz de los Pirineos en 1659, para dar por finalizada una guerra que estaba socavando las arcas y los ejércitos españoles. Sin embargo, en el último acto de la ópera, Hércules moría sin ser bendecida su unión con Íole, por lo que, al final, se casaba con la Belleza, y así aparecían ambos en la última escena, Hércules y la Belleza, en claras alusiones a Luis XIV y María Teresa, en el cielo, resplandecientes y augurando una gran felicidad.
Una oda al amor se siguió realizando en 1664, con la representación de Los Amores Disfrazados 100, segunda y última vez en la que María Teresa aparecería en escena 101, en la que encarnaría el papel de Proserpina en la cuarta y la quinta entrada de ballet 102. Los Amores Disfrazados, siguiendo música de Jean Baptiste Lully y texto de Isaac de Benserade, se representaron diversas veces en febrero de $1 6 6 4 ^ { 1 0 3 }$ . El argumento era sencillo: Una lucha entre Atenea y Venus, la primera a través de las Artes y las Virtudes y la segunda a través de la Tres Gracias y los Placeres. Mercurio les propone que esta disputa la solucione el Rey como árbitro, y Atenea acepta diciendo que éste estará de su lado. Venus, con intención de prevalecer sobre Atenea, mandará a Mercurio que vuele por el mundo intentando reunir todos los tipos de amores, pero, teniendo miedo de que no los pueda reconocer, le muestra los diferentes tipos de disfraces sobre los que éste se puede ocultar.
Así, a través de las diferentes entradas del ballet, se iban mostrando los diferentes tipos de amores que existían y se escondían en todas las partes del mundo. El ballet tuvo un éxito muy notable 104, especialmente gracias a los cambios de escenografía y a la profusa invención del vestuario 105.
Sin embargo, Luis XIV no cesó en sus grandes festivales y posteriormente proyectó el hasta entonces mayor espectáculo que se hubiera visto. Fue en Versalles, inaugurando gran parte de los jardines del palacio. Del 7 al 13 de mayo de 1664, tuvo lugar la gran fiesta que se conoció como Los placeres de la Isla Encantada, en honor de la reina María Teresa de Austria y de la reina madre Ana de Austria, retomando nuevamente temas clásicos como el de Ruggiero y la bruja Alcina o una revisión del Orlando Furioso 106. Durante la fiesta se invitó al público a rendir homenaje a María Teresa, y justo después de ese momento, se establecieron conexiones entre la Antigüedad y la Francia actual, prediciendo la llegada de un nuevo Imperio que se crearía con la reciente unión de las dos más grandes potencias europeas 107.
Leopoldo I no debió entender todos estos espectáculos como otra cosa que no fuera una absoluta provocación, a lo que contestó con la misma moneda. Si la corte de Viena pretendía rivalizar con la de Luis XIV, no tenía otra opción que desplegar todas las armas en el terreno del espectáculo. En octubre de 1666, cuando Margarita Teresa llegó a Viena, una de las mayores preocupaciones del emperador fue distraer a su esposa con gran multitud de fiestas, óperas, bailes y ballets ecuestres.
Las fiestas que siguieron al enlace entre Leopoldo y Margarita, también incluyeron loas y salves al amor que se profesaban los esposos:
«Acostáronse sus Magestades temprano, y se levantaron tarde con reciproco gozo, y contento. Siguieronse otros festejos, y entre ellos, tres días de artificiós de fuego; porque huvo representacion de figures. Baxó cupido del Cielo para establecer en la tierra la paz y el amor. Apareció Bulcano con sus Ciclopes en su encendida fragua, fabricando el yunque diferentes armas. Cupido asistido de mas soberano impulso, y armado de enojo, hizo pedaços las armes, y la fragua cenizas, y dexando establecido el Imperio de Amor, se remontó a los Cielos, el Arco en la mano, y pendiente la Aljava de su lado exausta de flechas, pareció el Cavallo Pegaso en la cumbre del Monte Parnaso, y las Nueve Musas salieron de una cueva» 108.
Lo que siguió después de la representación de Cupido para salvaguardar el amor, fueron una serie de espectaculares fuegos de artificio que ensalzaron a la pareja imperial y a la propia casa de Austria a través de sus iniciales 109. Aunque no nos han quedado constancia de gran parte de los festejos que se realizaron 110, sí que sabemos que en uno de estos actos, Leopoldo y Margarita se vistieron con trajes que personificaban a Acis y Galatea (Fig. 10), siguiendo una referencia a la Favola Pastorale per música La Galatea de Pietro Andrea Sian, basada en el Libro X de La Metamorfosis de Ovidio 111 para realizar unas entradas de ballet. En efecto, la historia de Acis y Galatea recuerda a la propia de Margarita y Leopoldo y al amor que se profesaban. Acis, un pastor, se enamora de la bella nereida Galatea, de quien también está enamorado el cíclope Polifemo que, celoso de que Acis sea correspondido, lo aplasta con una roca dándole muerte. Pero Galatea conseguirá la ayuda de Poseidón y transformará a Acis en río para que este viva eternamente. Es posible volver a releer esta historia a la luz de los hechos contemporáneos. Gracias a Galatea, Margarita Teresa, Acis, Leopoldo vivirá eternamente en el cauce del río, es decir, que gracias a la emperatriz, la estela del emperador no se perderá gracias a la descendencia.
No obstante, fue en el famoso ballet ecuestre La Contesa dell’Arie e dell’Aqua, organizado a comienzos de 1667 y dentro del marco de las festivas celebraciones que se llevaron a cabo con motivo de las bodas de Margarita y Leopoldo 112, donde se encuentran formuladas todas las pretensiones de poder político, siendo una respuesta directa, tanto a la entrada de Luis XIV en París, como al torneo celebrado dos años después. Tuvo lugar, concretamente, el 24 de enero de 1667 en el patio interior del palacio imperial (Fig. 13), y allí se pretendió aunar grandes decoraciones con coreografías ecuestres intentando superar el torneo francés y crear el espectáculo más fastuoso y brillante que se hubiera visto hasta entonces 113.

Fig. 13. Franciscus van der Steen (grav.), 1667. La Contesa dell’Arie e dell’Aqua en el patio del Palacio Imperial. Los Ángeles, The Getty Research Institute.
El arquitecto Carlo Pasetti, erigió en el patio del palacio tribunas para los espectadores y una decoración palaciega, que se podía transformar en el Templo de la Eternidad. Proyectó también seis carruajes, alusivos a los Elementos, a la Gloria y a la nave de los Argonautas, que quedaron grabados, así como diversas figuras que formaron parte de las evoluciones en las diferentes entradas del ballet ecuestre 114.
El argumento del torneo era la disputa de los Elementos sobre si había sido el Aire o el Agua el que había creado la perla más hermosa. En este contexto, la Perla, se identificaba con Margarita 115. En primer lugar entraba la nave de los Argonautas al patio del palacio, seguida por los carros de los cuatro elementos a los que acompañaban sus tropas, formadas por nobles de la corte; seguía luego una escena operística; una disputa que tenía a Juno y a Neptuno como protagonistas. A continuación, el torneo con la representación de los cuatro elementos. Al final del espectáculo, intervenía Júpiter para terminar con la pelea y entregar el galardón de la victoria a Leopoldo I, que aparecía representándose a sí mismo como la propia majestad imperial, con todas sus insignias. El premio no era otro que el mismo Toisón de Oro, elemento que ya había aludido al significado de la victoria seis años y medio antes, durante la entrada de Luis XIV a París.
De esta manera, Leopoldo expresaba y contestaba a las provocaciones de Luis XIV y mostraba el predominio de los Habsburgo en la lucha por la hegemonía europea, convirtiéndose en el verdadero emperador que podía vencer a todos los elementos, por encima de las naciones, el mismo motivo que explicaba el torneo que Luis XIV organizó en 1662. Por mucho que el francés se hubiera casado con una princesa de la dinastía austríaca, él se proclamaba como el verdadero representante de los Habsburgo.
Leopoldo siguió con los agasajos a su esposa de forma festiva. El 25 de abril de $1 6 6 7 ^ { 1 1 6 }$ , día en que se cumplía el primer aniversario de su boda por poderes, se representó la comedia Victorias del amor contra el desdén en el más amado y aborrecido, una obra de Calderón adaptada a las particularidades de la corte imperial, en la que sus protagonistas, Irene, hija de Gnido y Aminta, Infanta de Chipre, podían identificarse con la emperatriz Margarita Teresa, asociando el destino de la Infanta con el de las heroínas ideadas por los poetas destinadas a contraer matrimonios en favor de la paz y la prosperidad de sus reinos 117.
Sin embargo, en mayo de 1667, Luis invadió los Países Bajos, reclamado unos supuestos derechos de devolución de su esposa María Teresa, en lo que se conocería como.
Guerra de Devolución 118, aunque no pilló de sorpresa, puesto que había preparado el terreno con la publicación de varios textos alusivos a los supuestos derechos de su esposa 119. La regente, Mariana de Austria, pidió ayuda al Imperio, confiada de que las relaciones familiares que le unían con Leopoldo le servirían en la búsqueda de ayuda, para un conflicto que estaba sembrando la inestabilidad en una regencia que ya de por sí era inestable. Leopoldo, sin embargo, prefirió mantenerse neutral en el conflicto 120. Es posible que dicha neutralidad de Leopoldo se debiera a la firma de un “secretísimo tratado” en el que Luis XIV y el Imperio se repartían la herencia de la monarquía hispánica en caso de que Carlos II falleciera pronto. Sin embargo, este tratado que hubiera supuesto una traición al testamento de Felipe IV, nunca se llegó a firmar 121.
La noticia del tratado de reparto, llegó a Madrid al poco tiempo, y aunque la Paz de Aquisgrán puso fin a la Guerra de Devolución en febrero de 1668, Leopoldo debía intentar restaurar la confianza de sus familiares hispánicos, para lo que volvió a usarse de esos impactantes espectáculos que ensalzaban la belleza y el amor que sentía por Margarita.
La ocasión llegaría en la celebración del cumpleaños de su esposa el 12 de julio del mismo año. Si uno de los grandes festejos de Luis XIV y María Teresa había sido la gran ópera italiana Ercole Amante, Leopoldo debía superarla nuevamente con otra ópera de estilo italiano. El Emperador consideró el momento perfecto para inaugurar el recién terminado Theater auf der Cortina, cuya construcción se había iniciado a principios de 1666. La representación con la que se celebró el día de Margarita fue $I l$ Pomo $d ^ { \prime } O r o ^ { I 2 2 }$ :
«Él dice que quiere hacerlas a todas contentas y satisfechas, reservando esta Manzana de Oro a la Mayor Princesa que jamás se esperen acer en el Mundo, Hija y Esposa de los Mayores Monarcas de la Tierra, la más Bella, y Sabia de quantas pueda aver, en la qual viendo unidas las Glorias de Juno por la grandeza de su sangre, y de los estados, las Prendas de Venus por su Hermosura, las Prerogativas de Palas por su grande Ingenio, podrá cada una de estas tres Diosas gloriarse de aver conseguido la Manzana de Oro» 123.
Estas eran las palabras con las que Francesco Sbarra, el autor del libreto, prácticamente cerraba el prólogo y el resumen de la que sería la obra más grande dedicada a la Emperatriz Margarita Teresa. Para el libreto que se editó, en italiano y también en castellano para mandarlo a la Corte de Madrid, se realizaron ilustraciones en estampa de los decorados y una vista interior del teatro en el momento de la representación, realizados por el arquitecto y escenógrafo Ludovico Ottavio Burnacini 124.
En Il pomo d’Oro se volvió a recrear uno de los mitos más representados y conocidos del momento, el del Juicio de Paris, que, en este caso, da un vuelco más y, lejos de dejar a Venus como triunfadora absoluta de episodio, relegaba su victoria a la Emperatriz. Al final de la ópera, las tres contrincantes del juicio, dejan de lado sus diferencias, y las tres, con sus atributos diferentes cada una –Grandeza de sangre de Juno, hermosura de Venus e Ingenio de Atenea– renuncian a ésta para ofrecerla a la verdadera mujer que ostenta cada una de estas características, las tres en su conjunto, la emperatriz Margarita Teresa.
Es cierto también que en la representación, no es Margarita la única que consigue la victoria al final de la representación, Venus y Marte triunfan sobre el resto (Fig. 14), pero el triunfo de ambos podría relacionarse con el de los propios emperadores. Con esta unión de Venus y Marte, o de Margarita y Leopoldo, se lograría una perfecta unión, de la belleza de Venus con la marcialidad de Marte, y extrapolando, una unión de ambas ramas de la dinastía de los Habsburgo y de todos los territorios amparados bajo sus mandatos, en lo que más que un triunfo personal, constituía una apoteosis misma de la propia dinastía de los Austrias.
La celebración de Il Pomo d’Oro fue un colosal final de los festejos nupciales: la desmesura se apoderó del escenario con la cantidad de decoración escenográfica y tramoyas que se usaron para tal acto. Además, el Theater auf der Cortina, tenía una particularidad más: situaba a Leopoldo y Margarita en el centro de la representación, en un podio levantado en medio del patio de butacas (Fig. 15), no sólo controlando la perspectiva perfecta para ver la representación desde el punto de vista preferencial, sino además y casi más importante, siendo el punto central de todas las miradas. Allí apareció Margarita con su sempiterno guardainfante, mostrándose delante del escenario con la imagen que debía mostrar, la de heredera de los dominios hispánicos. El guardainfante, prenda española por excelencia, tomó lugar en la propia representación, siendo partícipe y espectador de la misma, y aunando en realidad la imagen alegórica del conflicto, con la real de la propia emperatriz.
Y, sin dejar de lado esta ópera que constituía una auténtica coronación simbólica de la Casa de Austria, en el país rival, los festejos por la victoria en la Guerra de Devolución se celebraron también de una manera grandiosa. El 18 de julio de 1668, apenas una semana después de la gran celebración operística en Viena, se llevó a cabo en los jardines del palacio de Versalles una fiesta con la que Luis XIV quiso celebrar sus propias victorias, agasajando a su esposa María Teresa de Austria. Al final, ella fue la excusa y el amor hacia ella le llevaron a reclamar sus derechos. La fiesta se conoció como el Grand Divertissement Royal. El desembolso que sufrieron las arcas francesas tras los enormes dispendios fue la cantidad de 117.000 libras 125.

Fig. 14. Ludovico Ottavio Burnacini, 1668. Triunfo de Venus y Marte. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 15. Ludovico Ottavio Burnacini, 1668. Fragmento de Interior del teatro “Auf der cortina” durante la represetntación de Il Pomo d’Oro. Madrid, Biblioteca Nacional de España.
La descripción de la fiesta inmediatamente se tradujo al castellano y fue remitida a la corte de Madrid. Unos eventos de tal calibre debían ser conocidos, en lo que debía presentarse como el colofón de la fiesta barroca 126. Han quedado además, multitud de relaciones que explican el transcurrir de la fiesta así como ilustraciones, en una edición de grabados que se hizo años más tarde, en $1 6 7 9 ^ { 1 2 7 }$ . La fiesta incluía comedia, una impresionante cena, arquitecturas efímeras y fuegos de artificio, para los que se encargaron entre otros, Vigarani o Gissey. Los invitados se convirtieron en los propios actores de la fiesta.
La lucha por legitimarse como herederos, ya no sólo de los territorios de la monarquía hispánica, sino como herederos del Imperio, llegó más allá de los escenarios y las fiestas cortesanas. El mismo año que Leopoldo celebraba La Contesa dell’Arie e dell’Aqua, Luis XIV hizo publicar un escrito en el que especificaba que él tenía justas pretensiones para heredar el imperio 128, si bien es cierto que Luis XIV, en realidad no tenía como objetivo ascender al trono imperial, a pesar de firmar tratados con varios electores 129.
Un torneo figurado entre las hijas de Felipe IV. Conclusiones.
Siguiendo toda la retórica del espectáculo y la imagen de ambas Infantas y soberanas, prácticamente se podría decir que lo que sucedió en esta “guerra fría”, fue un auténtico torneo ficticio, sin una confrontación real. En un lado de la plaza, podríamos colocar a María Teresa de Austria, Reina de Francia, portando el escudo de la Flor de Lis, con su imagen doblegada a Francia, viviendo y respirando bajo el manto de Luis XIV. En el otro, guardainfante por bandera, símbolo de su imagen española en pro de recordar quién es y de dónde viene, su hermana, Margarita Teresa, Emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico.
Estos han sido los dos personajes de un torneo que, lejos de justas, ha mutado en una lucha de imágenes. Ambas hijas de Felipe IV, mostraron su voluntad de heredar la monarquía hispánica en el supuesto de que Carlos II, Rey de España, falleciera prematuramente. Si bien esa voluntad nunca fue oficial, al menos documentalmente, sí fue una aspiración que se tornó en una batalla que afectó esencialmente al campo de lo visual.
Este estudio se ha centrado fundamentalmente en la moda y espectáculo cortesano relacionado con la figura de ambas Infantas. Es cierto que la vida teatral continúa más allá de lo que aquí se ha tratado. Pero se ha intentado recrear una problemática que, lejos de ser meramente estética, es un problema fundamentalmente político. Todo el espectáculo, giró en torno a esta pretensión, a una herencia posible que sin embargo, nunca se produjo en el periodo que abarca este estudio 130.
Porque en el espectáculo del mundo, el espectáculo con mayúsculas, todas las diosas y personificaciones, fueran estas Venus, Galatea, Proserpina o quien fuera, todas ellas pretendían ser merecedoras de uno de los grandes dominios de la Casa de Austria. Y así, en su imagen real o alegórica, tanto María Teresa como Margarita Teresa protagonizaron su particular torneo para alcanzar, como decía Bocángel, un Nuevo Olimpo.