PLACER Y SUFRIMIENTO: BELLEZA Y FEALDAD EN LAS ALEGORÍAS FEMENINAS DE EL CRITICÓN DE BALTASAR GRACIÁN.
Aurora González Roldán Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) firstname.lastname@example.org.
En los variados y numerosos espacios alegóricos que los peregrinos re-corren en El Criticón podemos identificar un conjunto que responde al modelo del mesón del mundo, como se sabe, vinculado a las metáforas del theatrum mundi y a una larga tradición narrativa en la que hemos querido también apelan a los palacios encantados que surgen en las novelas pastoriles, en su calidad de vertiente esotérica de los teatros de la memoria, que habría surgido en el contexto de la corriente hermética a partir del Renacimiento. Cada uno de estos loci se halla habitado y regido por un personaje que adquiere las atribuciones del mago, o en este caso de la maga, pues frecuentemente se trata de seres femeninos (Alonso Palomar, 2008: 14-17). Así, es siempre una especie de maga la mesonera que preside lugares como la casa de Volusia, el palacio de Falsirena, el Anfiteatro de Monstruosidades, el palacio de Virtelia, la casa de Vejecia, la cueva de la Nada, los Desvanes del Mundo, hasta llegar a la última morada de la tierra, donde los peregrinos encuentran a la Suegra de la Vida. Todas ellas tienen el poder de iniciar transformaciones en los peregrinos, moralmente favorables unas veces y otras adversas; pero Gracián se distancia irónicamente de las prácticas mágicas presentes en la literatura pastoril o los libros de caballerías para llevar tales referencias hacia los términos de la argumentación alegórica. En algunos casos, como el de Falsirena, el manejo de la arquitectura, la pintura y la emblemática son paralelo de las artes mágicas que dominan los mesoneros. Por otro lado, la descripción verbal de su apariencia será fundamental para generar el enigma y orientar su desciframiento dentro del programa alegórico.
Por ello, no deja de llamar la atención la proliferación de alegorías femeninas que presiden prácticamente todos los espacios por los que peregrinan Andrenio y Critilo. Asunto que parecería saldado al considerar que la representación de vicios y de virtudes desde la Edad Media se hacía mediante la figura femenina. El predominio del género femenino en tales representaciones derivaría de la característica marca de género que presentaban las palabras que designan entidades abstractas, desde la más remota Antigüedad, tanto en latín como en griego o en sánscrito. A esta causa primordial habría que agregar la influencia del neoplatonismo, que identificó la belleza femenina con una prefiguración del summum bonum, sin descartar que poetas, pintores y dramaturgos, entre otros artistas, optaron por estas representaciones en virtud de su atractivo psicológico y fisiognómico, según han enfatizado los estudios sobre las artes memorativas (Gombrich, 1971: 247-257).
Por ello, para examinar las alegorías femeninas de El Criticón habrá que tener en cuenta su nexo con la novela bizantina, pues algunos componentes eróticos de raigambre neoplatónica funcionan como elementos de contraste en esta obra que es, en buena medida, un revulsivo contra la novela amorosa. Igualmente, estas deben observarse en el marco de una nueva mitología que Gracián saca a la luz. Podemos considerar una división en dos grupos de alegorías femeninas: las que representan sucesivas versiones de la desdicha y otra serie que constituye un repetido encuentro con prefiguraciones de la felicidad.
Las personificaciones adversas o los flancos horribles de las que oscilan entre la madre y la madrastra, al decir de Plinio, se condensarán en la enumeración de calamidades que se comparan con la Muerte. Esta personificación compendia en su propia voz la oposición de las alegorías femeninas favorables y adversas en la peregrinatio vitae, al ordenar a su ministra la Decrepitud: «acaba ya con esos dos pasajeros de la vida y su peregrinación tan prolija, que tienen ya enfadado y cansado a todo el mundo. Vinieron a Roma en busca de la Felicidad y habrán encontrado la Desdicha» (Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: III, 11, 802).
Si la serie de las calamidades sigue el modelo de la mesonera, la figura de la «dama amada» se encuentra detrás de las prefiguraciones de la felicidad, en cuyo grupo podemos considerar aquellas que tienen un flanco hermoso o digno y las que son siempre hermosas y favorables, como Razón, Artemia, Sofisbella o la misma Felisinda. Por tanto, el encuentro sucesivo de los peregrinos con las damas de esta última serie tiene como trasfondo la alegoría de la peregrinatio amoris, que encontramos desde Il Filocolo de Bocaccio o incluso la Hypnerotomachia Poliphili, hasta El Persiles de Cervantes (Egido, 2005). La importancia de la feminidad de todas estas alegorías en El Criticón, adversas y favorables, se subraya además de manera simbólica debido a que en sus descripciones rara vez está ausente la metáfora de la mujer como pequeño cielo, siempre con la mención paralela de sol, luna, estrellas o de la aurora1 .
Igualmente llama la atención que los espacios gobernados por las damas de este último grupo son lugares de solaz para los peregrinos, aunque no de completo reposo: por lo regular se trata de recintos de estudio y conocimiento, dejando aparte la morada de Virtelia en la que se imponía la realización del máximo esfuerzo. La inserción de estas paradas lisonjeras, aunque no falsas, para los peregrinos parecen corresponder a una división en trayectos o descansos del cursus aetatis que recomendaba ya El Discreto: «Mide su vida el sabio como el que ha de vivir poco y mucho. La vida sin estancias es jornada, camino largo sin mesones, pues, ¿qué, si se ha de pasar en la compañía de Heráclito» (Gracián, 1997 [1646]: 354-355). Tanto la casa de Artemia como el Museo del Discreto —donde hay ninfas hermosas como Poesía y Honoria, que son advocaciones asequibles de Sofisbella— constituyen una tregua para los peligros y trabajos de Andrenio y Critilo. Una parada similar, aunque menor, proporcionada por los saberes se anunciaba ya al inicio de la Segunda Parte: nos referimos al árbol que aparece en la crisi 1, del que cuelgan como frutos las obras de autores apreciados por Gracián; a su sombra los peregrinos descansan del duro ascenso de la edad viril (Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: 1, 251).
En contraste, la Calificación Vulgar, Hipocrinda, la Vinolencia —que también subsume la Glotonería— y la Acomodación o Poltronería presiden lugares adversos, pero sin alcanzar nunca la dignidad que se concede a la Fortuna o a la Muerte. Son personificaciones que destacan por su fealdad y que comparten la característica de admitir los rasgos fisiognómicos de los sanguíneos, hasta el extremo de la obesidad. Además, todas presentan los vicios de la lengua, señalados ya por Erasmo, que se funden con los de la ignorancia o de las filosofías falsas. Esta característica adquiere la mayor relevancia en una obra satírica, género que solía incluir reflexiones sobre su propia poética2 . A menudo estas se referían a la adecuada temperación de la crítica moral para no caer en la maledicencia. No es extraño que el perfil de aquellas personificaciones coincida con algunas de las alegorías de Cesare Ripa, como la de la gula, de vientre abultado y cuello largo (472), que se encuentra idéntica en el emblema XC del mismo nombre, de Alciato (Ripa, 1996 [1593]: 222).
Ya en la etopeya de la Opinión Vulgar vemos repercutir la representación de la Ignorancia, según Ripa, de donde habría pasado a la tradición pictórica:
Era tan gruesa y tan asquerosa, que por doquiera que pasaba dejaba el aire tan espeso que le podían cortar.
[...]
—Ésta es —dijo el Cécrope— la Minerva de esta Atenas.
—Ésta la invencible, y aun la crasa —dijo el filósofo—. Ella puede ser Minerva, mas a fe que es pingüe. Y quien tanto engorda, ¿quién puede ser sino la ignorante satisfación? («Plaza del populacho y corral del vulgo», Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: II, 5, 359).
Ripa describe la alegoría de la Ignorancia en los siguientes términos:
Mujer de rostro carnoso, muy disforme y ciega [...] que ha de ir caminando descalza como si hubiera perdido su camino... La pintamos además fea de rostro y de muy disforme aspecto, porque así como en la naturaleza humana reluce la belleza de la sabiduría, así también la fealdad de la Ignorancia se nos aparece siempre como algo sucio y muy desagradable (Ripa, 1996 [1593]: 503)3 .
Un similar paradigma parece estar detrás de la Acomodación que, paradójicamente, es la alegoría principal de la melancólica Cueva de la Nada:
Toparon una gran muela de gentes, y no personas. Tenían rodeado un monstruo de gordura, que no se le veían los ojos, pero sí una gran panza colgada al cuello de una banda.
—¡Qué pesado hombre será éste! —dijo Andrenio.
—Pues te aseguro que lo es harto más un flaco, un podrido, un consumido u consumidor, un estrecho, un estrujado; que antes los muy gruesos de ordinario son más llevaderos, digo tolerables («La cueva de la Nada», Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: III, 8, 713).
Ambos monstruos son parleros incontrolables, ahí vemos a la Acomodación enseñar aforismos del «saber vivir» y a la Opinión Vulgar lucir su ignorante bachillería.
En el caso de Hipocrinda, el aspecto sanguíneo se mezcla con el melancólico, al ser por antonomasia el vicio con apariencia de virtud, pero cabe destacar que la corpulencia era también característica de la Ignorancia, a diferencia del cuerpo estragado con que Ripa describe a la melancólica hipocresía (1996 [1593]: 476-477):
Fueron entrando y descubriendo cuerpo y cuerpo, y más cuerpo: al fin, una mujer toda carne y nada espíritu. Tenía el gesto estragado (mas no el gusto), desmentidor del regalo; y cuanto más amarillo, dice que tiene mejor color. Hasta el rosario era de palo santo, y tenía por extremo (que siempre anda por ellos) una muerte, para darse mejor vida. Estaba sentada, que no podía tenerse en pie, equivocando regüeldos con suspiros, muy rodeada de novicios del mundo, dándoles liciones de saber vivir.
—No me seáis simples —les decía—, aunque lo podéis mostrar, que es gran ciencia saber mostrar no saber. Sobre todo, os encomiendo el recato y el no escandalizar («El yermo de Hipocrinda», Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: II, 7, 403).

Fig ura 1. La Hipocresía, según Cesare Ripa (1593).
La caracterización melancólica de la envidia es uno de los elementos presentes en la descripción que hace Ovidio de esta alegoría y que será el origen de su iconografía posterior. Este rasgo, al parecer, guarda una estrecha relación con el efecto estéril y paralizador que produce la envidia en las acciones de los hombres, similar a la petrificación que provoca la Medusa, a diferencia de la sana emulación (Ripa, 1996 [1593]: 341-344)4 . Cesare Ripa opuso la personificación femenina de la envidia a la masculina de la Emulación, a quien representa como un joven rubio y bello. En la alegoría de la envidia según la dibuja este autor, aparecen acumulados no pocos elementos melancólicos, incluyendo el del perro. En los emblemas españoles es frecuente su acepción como contraste de la virtud y la fortuna, a la que es posible mitigar con la dorada medianía; en este tenor estaría una alusión a la envidia que aparece en el realce XI, «No ser malilla», de El Discreto (Gracián, 1997 [1646]: 244-248)5 .
Sin embargo, como personificación, la Envidia aparece brevemente en el realce XIII, «Hombre de ostentación» (Gracián, 1997 [1646]: 258-259), ajustada a las representaciones tradicionales, en la línea de Ripa. Enseguida, ilustrada por la ostentación característica del pavo real, como indica el título del realce, se simboliza por extenso mediante aves como la corneja, la picaza y el cuervo, bajo la especie de la maledicencia6 . En El Criticón, donde la Envidia también aparece brevemente, conserva algunas de aquellas características: es una «monstruosa vieja» pero de tamaño desmesurado, a medio camino entre lo masculino y lo femenino, que arrojando espuma por la boca busca a los hombres eminentes para engullirlos («La jaula de todos», Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: 498-499).
Caso similar es el de la Herejía, que según Ripa se pintaba con una apariencia muy parecida a la de la Envidia, es decir una mujer anciana y estragada, arrojando llamas por la boca, con serpientes como atributo, pero que Gracián representa también como un carnoso monstruo (Ripa, 1996 [1593]: 474). De la boca de Hipocrinda salen regüeldos, bajo el velo de piadosos suspiros, que se convierten en especies verbales o aforismos que enseñan una «disimulación deshonesta», posiblemente en alusión a un autor como Torquato Acetto, mientras que los vapores que salen de la boca de la Herejía o la Embriaguez se materializan en los más diversos monstruos cortesanos. Los ministros de Vinolencia también pregonan refranes en defensa de la bebida, haciéndolos pasar por aforismos de sabiduría. Aunque, como tantas cosas que se examinan en $E l$ Criticón a dos luces, Gracián también aprecie la sabiduría que se halla contenida en las paremias. El emblema «Ficta religio», de Alciato, de manera un tanto similar, combina la embriaguez y la herejía en una personificación femenina, que sin embargo no es monstruosa, sino que disimula su fealdad bajo un «vestido honrado» (Alciato, 1546: 158).

Fig ura 2. La Herejía, según Cesare Ripa (1593).
El paralelismo establecido entre las viles especies que exhalan Hipocrinda y Vinolencia, ambas en relación con la falsedad de la lengua y las doctrinas, muestra que esta es la lectura que yace bajo el manto de lágrimas y melancolía, en el caso de la primera.
El malintencionado lenguaje —manifiesto en silencio o en verborrea— de la ignorancia rubicunda se repite así bajo distintos nombres y personificaciones, y contrasta con una de las alegorías más destacadas de El Criticón que es también un personaje parlero, esto es, el diosecillo Momo. Como se sabe, este encarna la maledicencia melancólica que destruye y empaña la honra de los hombres («El tejado de vidrio y Momo arrojando piedras», Gracián, 2016 [1651, 1653, 1657]: II, 11, 459-477) pero que, en sus distintas gradaciones puede representar la reprensión satírica o caer en el extremo de la invectiva virulenta, que se ha de evitar en el terreno literario, sobre todo entre los escritores satíricos, enseñanza con la que Gracián cierra el tercer y último volumen de El Criticón.
La preocupación por los extremos perniciosos de la lengua, sobre todo el de la verborrea, tiene amplia presencia en los emblemas españoles, por lo regular sin el uso de la figura humana. En ellos llaman la atención las críticas dirigidas contra gramáticos y satíricos, a fin de refrenar los vituperios en el plano de lo intelectual o de lo literario. Un ejemplo interesante es el emblema «Infelicisima poetis tempora» de Hernando de Soto, cuyo grabado muestra al satírico Juvenal, y en cuyo comentario el autor atribuye la escasez de mecenazgos a una excesiva crítica de los poetas modernos (Soto, 1599: 36 ff. 75r y ss).
Para entender cabalmente la dualidad del placer y el sufrimiento simbolizados por la fealdad y la belleza, con sus múltiples lecturas, es necesario tener en cuenta que, si Gracián representó la Felicidad mediante un emblema, en el punto medio entre los extremos del placer y la desdicha simbolizados por Heráclito y Demócrito, el filósofo lacrimoso subsumía, en el contexto de los relatos de peregrinación, la ascesis penitencial derivada de la metáfora bíblica y del mito de Hércules en la encrucijada, pues ambos implicaban la concepción del camino del hombre en la tierra como una sucesión de penalidades7 . No hay que olvidar que la elección de Hércules en la encrucijada gozó de amplia fortuna, tanto en las figuraciones visuales como en las obras literarias, en paralelo con la disyunción entre virtus et voluptas, que ubicaba siempre en el flanco meritorio un sinfín de trabajos, miserias o tribulaciones (Tucker, 2005: 105-107; Chew, 1962: 174 y ss.). La identidad entre sufrimientos y trabajos en la peregrinación de la vida hacía de estos últimos la vía segura para llegar a la felicidad de la civitas dei, idea que podemos encontrar en la tradición emblemática al igual que en la narrativa, por ejemplo, en una obra tan cercana a El Criticón como puede ser el Persiles. Se trata de un planteamiento que Gracián parece llevar a un desarrollo bastante amplio, pero privilegiando entre los esfuerzos meritorios el papel de artes y ciencias así como su aplicación virtuosa incluso en la edad avanzada, ya fuera en las tareas de gobierno o en las intelectuales.
La fusión de la vía recta con la virtud, elegida por Hércules al afrontar los doce trabajos, ligaba las tribulaciones no solamente con el sufrimiento y la abstinencia de placeres proclamada por Epicteto, sino que hacía de la aplicación práctica y diligente uno de los medios para alcanzar la felicidad o la difícil unión de fortuna y virtud8 .
La idea de que los trabajos conducen a una recompensa se manifiesta en los numerosos emblemas en que la virtud se une a la fortuna, como leemos en el comentario de la empresa «Interclusa respirat» de Saavedra Fajardo: «La felicidad nace, como la rosa, de las espinas y trabajos [...] De donde nace el ser más fácil el restituirse en la fortuna adversa que conservarse en la próspera» (1999 [1642]: XXXV, 466). En tales emblemas la felicidad se entiende como un fruto del sufrimiento, pero también del esfuerzo. Se trata de una idea que encontramos frecuentemente en la letra o en los comentarios de los emblemas mencionados, aunque en realidad sea difícil establecer algún vínculo visual con las alegorías de El Criticón.
Aunque ya obras anteriores de esta tradición se apartaban de la ortodoxa ascesis, admitiendo la posibilidad de encontrar la felicidad o algunas de sus prefiguraciones en la tierra (Vilanova, 1989 [1949]), El Criticón seguirá este mismo derrotero, apartándose, como propone en la columna emblemática, de los extremos ascético y licencioso, y avanzando por la senda media.
El emblema de Hércules en la encrucijada, que había funcionado en El Discreto como un símbolo del juicio que permite al cortesano ideal elegir de manera prudente9 , pasa posteriormente a la trama de El Criticón. El mito o emblema se incorpora (como solía hacerse en una gran cantidad de obras animadas por la metáfora de la vida como peregrinación) con la particularidad de que aparecerá una y otra vez en las numerosas encrucijadas que esperan a los peregrinos.
Por otra parte, incluso la vía media que Gracián previó para sus peregrinos implicará para ellos grandes trabajos, pues no abandonan la difícil tarea de buscar la eternidad mediante la virtud y las obras propias en un mundo corrompido10.
La equivalencia de trabajos y tribulaciones en la peregrinatio vitae sufre grandes transformaciones en la gran alegoría de El Criticón11. Bastante alejados de la tradición de la peregrinación amorosa que aún se plasmaba en una obra como el Persiles, los trabajos por amores tienen espacio, efectivamente, solo en las primeras crisis, más cercanas al marco narrativo de la novela bizantina. Más tarde las penosas consecuencias del amor ferino serán ejemplificadas en el joven Andrenio, pero ya dentro de un marco completamente alegórico, para mostrar en general los sufrimientos a los que conducen los pecados de la voluptuosidad.
El camino de Andrenio y Critilo, aunque no sea una vía penitencial, les ofrece numerosos lugares de grandes peligros y penalidades, entre ellos los infaustos hostales cuya identificación se apoya con el uso abundante de emblemas12. Paralelamente vemos a los «peregrinos del mundo» enfrascados en una entusiasta búsqueda de la alegórica Felisinda, que compaginan con el aprendizaje por experiencia y por estudio en los países que recorren. Más aún, los más esforzados trabajos que afrontan Andrenio y Critilo van encaminados a reducir las miserias humanas en el mundo, o en el espacio de la vida.
Entre las tareas que desde el principio emprenden los peregrinos destaca la del desciframiento del mundo y el aprendizaje de las artes y ciencias, así como el ejercicio de unir fortuna y virtud. Cabe mencionar que esta última faceta contaba con numerosos ejemplos, como tema, en los libros de emblemas, mientras que sobre la primera habrá que señalar precisamente a El Criticón como una obra que emplea de manera dinámica un gran acervo de la tradición visual para generar enigmas que se van resolviendo o develando verbalmente.
Entre los penosos trabajos que corresponde a Andrenio sufrir en su camino del «buen salvaje» a cortesano, destaca el paso por el palacio de Artemia, que obedece el dictado de enseñar las artes y ciencias de manera temprana. Gracián introduce este episodio, precisamente como uno de los grandes remedios contra la adversa Fortuna, en combinación con la magnanimitas de la escuela estoica13.
En la corte de Artemia, sin embargo, no se enumeran los trabajos a los que se someten los iniciados, sino que se muestra un amplio catálogo de transformaciones o «anomalías de la naturaleza» que producen sus artes, es decir, las «maravillas de Artemia», como indicaba ya el título de la crisi. El largo excurso que ahí dedica Gracián al conceptuoso elogio del cuerpo humano «a lo moral» se encuentra respaldado por el postulado neoestoico que ensalzaba el conocimiento de sí mismo, como epítome de todas las ciencias, y contrarresta a la ignorancia, descrita como la más terrible de las alegorías que pueda enfrentar el peregrino de la vida. En este episodio, Critilo encarna un ejemplo práctico de la utilidad de las artes en el proceloso mundo, pues gracias al artificio ideado por el Sabio, ministro de Artemia, en combinación con la amistad de Critilo, Andrenio logra salir de la corte de Falimundo y encaminarse a la de Artemia.
En los peligros de la peregrinación, los espacios del saber brindan siempre a Andrenio y Critilo un remanso14. Entre ellos podemos contar la corte de Artemia, y en buena medida también la casa de Salastano, hasta llegar a su máxima expresión en el Palacio del Entendimiento, donde, además de los paralelos con el palacio de Venus o de Falsirena, Gracián echa mano de otro campo de símiles sensoriales, las metáforas gustativas difundidas por Ericius Putaneus15. Así, los símiles gastronómicos sirven para destacar el placer de los estudios que pueden experimentar unos cuantos sabios como Critilo, pues no es casualidad que recorra estos espacios sin la compañía de Andrenio.
No pocas alegorías de El Criticón van encaminadas a exponer que los vicios también implican las mayores amarguras, como se ve en los que sufren los que se despeñan al salir por la puerta lóbrega en la casa de Volusia. También podemos ver esta argumentación en la introducción y el desarrollo de la crisi «Virtelia encantada», de la Segunda Parte: ahí el apólogo introductorio propone una paradójica prohibición de las virtudes, precisamente para persuadir al lector de que el sufrimiento acompaña a los vicios y no a las virtudes, como supone la doxa. Con intención similar, en la prueba más difícil, al subir la cumbre de Virtelia, Critilo muestra al atemorizado Andrenio que las dificultades que les esperan en el ascenso no son tan temibles una vez que se asumen y se ponen en marcha.
Entre los numerosos encuentros de los peregrinos del mundo con la felicidad o la desdicha, en relación con los emblemas, destaca el problema de los honores, que Gracián recomendaba ya en los tratados buscar o rehuir de acuerdo con la prudencia, y que pasa a la ficción a propósito de las tareas de la «varonil edad».
En relación con la vía media proclamada por Critilo en la primera parte de $E l$ Criticón, efectivamente, veremos a los peregrinos huir de los grandes honores como única manera de acceder a la verdadera virtud, como en el episodio de la entrada al palacio de Virtelia, en la Segunda Parte. En este mismo volumen, en la «Corte de cortes», veremos a Critilo renunciar a los más altos cargos, y asistiremos a la alegoría de un rey que viste un manto de púrpura por fuera y de espinas por dentro, una imagen que guarda bastante relación con el emblema «Tollat te quite non nouit» de Juan Horozco y Covarrubias, cuya pictura muestra una corona y un turbante (Horozco y Covarrubias, 1589; II, XXXIII, ff. 65r-66v)16. El emblema incluye citas de Valerio Maximo, Plutarco y Jenofonte, entre otros autores, pero llama nuestra atención, en relación con la mencionada alegoría de El Criticón, la que toma de Boecio: «Los que en la cumbre del alto asiento ves asentados vestidos de resplandeciente púrpura rodeados de las temerosas armas, y amenazando con la gravedad de su rostro, si alguno pudiese quitarles la cubierta y la sobrehaz del soberbio atavío, hallaría las estrechas cadenas que debajo tiene». De manera similar en relación cercana con el hábito de penas, la empresa de Saavedra Fajardo «Fallax bonum» muestra una corona real que rodea una corona de espinas, y su comentario relata una anécdota donde las vestiduras aparecen como símbolo de tormento17.
Sobre la relación entre sufrimiento, trabajo y honores vale la pena mencionar la empresa «Honos et onus» de Juan de Borja, o «Empresa de la Cesta», como la llama el mismo autor en su comentario. Aunque su relación con El Criticón sea meramente temática, vale la pena destacarla como una empresa llena de agudezas, incluyendo la nominal, no desprovistas de humor. El comentario explica la relación entre la pesada cesta llena de cebollas, que vemos en la figura, y las lágrimas y cargas que implican los honores:
(cosa muy usada fuera de España) que en Latín se llama: AERUMNAE. Que quiere decir, pesadumbres, y trabajos, llena de cebollas [...] con que se da a entender que la honra desta vida, es carga de trabajos, y de lágrimas (Borja, 1581: ff. 246-247).
Finalmente, la valoración que Gracián hace de la aplicación y trabajo llega a una de sus cúspides en alegorías como la Cueva de la Nada y la Isla de la Inmortalidad: en ellas podemos ver la amplificación que hace de la contrariedad entre la indolencia y el mérito. En la primera, el jesuita hace una hipérbole de la cueva como tradicional espacio simbólico de los vicios, reduciéndolos todos al de la poltronería. Finalmente, en la Isla de la Inmortalidad, la enumeración de méritos que equivale punto por punto con el itinerario de los peregrinos es la contraseña que les abrirá el palacio de la Fama18. En estas últimas imágenes de la alegoría de la vida, encontramos un símbolo también apocalíptico, transformado según la óptica del fecundo esfuerzo: el negro río del Olvido —que incluía ya Francisco de Guzmán en el recorrido de sus Triunfos morales y que por otra parte es uno de los espacios y artefactos narrativos por excelencia en las sátiras menipeas— se transforma en un mar donde se mezclan los humores del sufrimiento y esfuerzo: el llanto, el sudor, la sangre del combate, la tinta y el aceite de las vigilias aplicados a las obras bien ejecutadas, que conservarán la memoria del escritor. Hasta donde hemos podido indagar, la fama por las letras, que tuvo sus defensores y detractores ya en el Renacimiento, parece abundar en mayor medida entre los emblemas franceses en comparación con los españoles, que siguen cultivando el anhelo de la morada eterna después de la muerte. Así podemos constatar uno de los últimos grandes temas recogidos y renovados en El Criticón, igualmente cultivado en los libros de emblemas19.
Bibliog ra fía.
Alcia to, Andrea (1546). Los emblemas. Bernardino Daza (trad.). Lyon: Guillaume Rouille y Macé Bonhomme.
Alonso Pa loma r, Pilar (2008). «La fuerza mágica de la mujer: la manipulación amorosa (pastoriles y Cervantes)». Edad de Oro, 27, pp. 7-27.
Borja , Juan de (1581). Empresas morales. Primera parte. Praga: Jorge Nigrin.
Chew, Samuel Claggett (1962). The Pilgrimage of Life. New Haven/London: Yale University Press.
Cova rrubia s Orozco, Sebastián (1610). Emblemas morales. Madrid: Luis Sánchez.
Eg ido, Aurora (2000). Las caras de la Prudencia y Baltasar Gracián. Madrid: Castalia Ediciones.
Eg ido, Aurora (2004). «Los trabajos en El Persiles». En Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos: Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas [Lisboa, Fundaçâo Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003]. Alcalá de Henares: Asociación Internacional de Cervantistas, vol. 1, pp. 17-66.
Eg ido, Aurora (2005). En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.
Ga rcía Arra nz, José Julio (2010). Symbola et emblemata avium: las aves en los libros de emblemas y empresas de los siglos xvi y xvii. A Coruña: Sociedad de Cultura Valle Inclán.
Gombrich, Ernest Hans (1971). «Personification». En Robert Ralph Bolgar (ed.), Classical Influences in European Culture AD 500-1500. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 247-257.
González Roldán, Aurora (2011). El tópico de Heráclito y Demócrito en El Criticón de Baltasar Gracián. Aurora Egido (dir.) [tesis doctoral]. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.
González Roldán, Aurora (2014). Risa y llanto en los tratados de Gracián. De El Héroe a la Agudeza y arte de ingenio. Valladolid: Universidad de Valladolid.
Gra cián, Baltasar (1997 [1646]). El Discreto. Aurora Egido (ed.). Madrid: Alianza Editorial.
Gra cián, Baltasar (2016 [1651, 1653, 1657]). El Criticón. Luis Sánchez Laílla y José Enrique Laplana (eds.). Zaragoza: Institución Fernando El Católico.
Horozco y Cova rrubia s, Juan de (1589). Emblemas morales. Segovia: Juan de la Cuesta.
La Perriere (1553). Morosophie. Lyon: Macé Bonhomme.
Míng uez Cornelles, Víctor (2001). Los reyes solares: iconografía astral de la monarquía hispánica. Castelló: Universitat Jaume I.
Ovidio (2000 [8 d. Xto.]). Metamorfosis. Antonio Ramírez de Verger (trad.). Madrid: Alianza Editorial.
Pedra za , Pilar (1994). «Los emblemas de la envidia». En Actas del I Simposio Internacional de Emblemática [Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991]. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, pp. 305-332.
Peleg rín, Benito (1984). Le fil perdu du «Criticón», de Baltasar Gracián: objectif PortRoyal. Allégorie et conception conceptiste. Aix-en-Provence-Marseille: Université de Provence.
Pép in, Jean (1976). Mythe et allégorie: les origines grecques et le contestations judéochretiennes. Paris: Études Augustiniennes.
Ripa , Cesare (1996 [1593]). Iconología. Madrid: Ediciones Akal.
Saa vedra Fa ja rdo, Diego de (1999 [1642]). Empresas políticas. Sagrario López Poza (ed.). Madrid: Ediciones Cátedra.
Schwa rtz, Lía (2006). «Las diatribas satíricas de Persio y Juvenal en las sátiras en verso de Quevedo». En Carlos Vaíllo y Ramón Valdés (eds.), Estudios sobre la sátira española en el Siglo de Oro. Madrid: Castalia Ediciones, pp. 129-147.
Soto, Hernando de (1599). Emblemas moralizadas. Madrid: Herederos de Juan Íñiguez de Lequerica.
Tucker, George Hugo (2005). Homo viator. Itineraries of exile, displacement and writing in Renaissance Europe. Geneva: Librairie Droz.
Vila nova , Antonio (1989 [1949]). «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes». En Erasmo y Cervantes. Barcelona: Editorial Lumen.
Pla cer y sufrimiento: belleza y fea lda d en la s a leg oría s femenina s de El Critic ón de Ba lta sa r Gra cián.
Resumen: Al menos en parte, la dimensión visual de El Criticón se explica mediante la función de los theatra que recorren los peregrinos y de las alegorías que los presiden, de acuerdo con la tradición del theatrum mundi de origen teológico. A esta estructura, que tendría otro de sus componentes en los teatros de la memoria, se agregan especies plásticas como los emblemas, jeroglíficos e inscripciones tradicionalmente asociados a tales espacios. Entre dichos materiales, se lleva a su máxima capacidad expresiva las imágenes de la belleza y la deformidad como símbolos exteriores de la virtud y el vicio que, tanto los protagonistas como el lector, deberán decodificar de acuerdo con una avanzada clave alegórica pues los significados andan entreverados en la compleja escritura del mundo. Así, el presente artículo pretende observar las principales alegorías femeninas que aparecen en El Criticón, en su relación con la belleza y la deformidad, y sus significados complementarios de sufrimiento y placer.
Pa la bra s cla ve: placer, sufrimiento, personificaciones.
Plea sure a nd suffering : bea uty a nd ug liness in the feminine a lleg ories of the Critic ón, by Ba lta sa r Gra cián.
Abstra ct: At least in part, the visual dimension of the Criticón is explained by the function of the theatra that the pilgrims travel through and the allegories that preside over them, in accordance with the tradition of the theatrum mundi of theological origin. To this structure, which would have another of its components in the theaters of memory, plastic species such as emblems, hieroglyphs and inscriptions traditionally associated with such spaces are added. Among these materials, the images of beauty and deformity are brought to their maximum expressive capacity as external symbols of virtue and vice that both the protagonists and the reader must decode according to an advanced allegorical key since the meanings are changing, intertwined in the complex writing of the world. Thus, this article aims to observe the main feminine allegories that appear in $E l$ Criticón, in their relationship with beauty and deformity, and their complementary meanings of suffering and pleasure.
Keywords: Pleasure, Suffering, Personifications.