KATHIE Y EL HIPOPÓTAMO, EL METADRAMA DE MARIO VARGAS LLOSA: «DE MENTIRAS QUE SE VUELVEN VERDADES»
KATHIE AND THE HIPPOPOTAMUS, MARIO VARGAS LLOSA’S METADRAMA: «LIES THAT BECOME TRUTHS»
Shirley Verónica Chumacero Ancajima Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo email@example.com https://orcid.org/0000-0003-1236-3493.
DOI: 10.32621/ACOTACIONES.2025.54.10 ISSN 2444-3948.
Resumen: Vargas Llosa practica la necesidad de reflexionar sobre su propia creación, sobre su propia escritura literaria, e incluso, la de otros. Ha hecho de esa reflexión una teoría sistemática y reiterada a lo largo de los años hasta el punto de que su obra literaria compite con su prosa ensayística y conceptual, como La verdad de las mentiras, Historia de un deicidio, La orgía perpetua, etc. No es posible obviar lo que puede llamarse una metaescritura, un juego de disfraces en su literatura. El escritor va más allá de lo metadramático y se instaura en la metaliteratura, en la metaficción. En ese sentido, el propósito de este trabajo es analizar el metadrama del autor, en la puesta en escena de Kathie y el hipopótamo, producida y estrenada por primera vez en España por el Teatro Español, en el año 2013. Se realizará el análisis de esta obra partiendo de la categoría denominada visión dramática, propuesta por José Luis García Barrientos. El teórico español promueve, a su vez, tres subcategorías para el estudio: niveles, distancia y perspectiva. La primera tiene el objetivo de escrudiñar sobre el juego ficción/metaficción; la segunda, sobre el balance entre la ilusión de realidad y la exposición del artificio teatral; y la tercera, la voz o el ángulo a través del cual vemos lo que vemos.
Palabras clave: metadrama, metaficción, teatro, Vargas Llosa, Kathie y el hipopótamo.
Abstract: Vargas Llosa practices the need to reflect on his own creation, on his own literary writing, and even that of others. He has made this reflection a systematic and reiterated theory over the years to the point that his literary work competes with his essayistic and conceptual prose, such as The Truth of Lies, Historia de un deicidio, La orgía perpetua, etc. It is not possible to ignore what can be called metawriting, a game of disguises in his literature. The writer goes beyond the metadramatic and establishes himself in metaliterature, in metafiction. In this sense, the purpose of this work is to analyze the author's metadrama, in the staging of Kathie and the hippopotamus, produced and premiered for the first time in Spain by the Teatro Español, in 2013. The analysis of This work is based on the category called dramatic vision, proposed by José Luis García Barrientos. The Spanish theorist promotes, in turn, three subcategories for the study: levels, distance and perspective. The first has the objective of scrutinizing the fiction/metafiction game; the second, about the balance between the illusion of reality and the exhibition of theatrical artifice; and the third, the voice or the angle through which we see what we see.
Keywords: metadrama, metafiction, theater, Vargas Llosa, Kathie and the hippopotamus.
Sumario: 1. Introducción; 2. Los niveles dramáticos: experimentando ficciones en la propia vida; 3. La distancia dramática: «Cuando subo la escalerita de esta azotea, le juro que entro de verdad en una buhardilla de París»; 4. La perspectiva: encuentro de dos mundos subjetivos; 5. La perspectiva ideológica: ${ \mathfrak { e } } \mathrm { S i n }$ erotismo no hay gran literatura»; 6. A modo de cierre; 7. Referencias bibliográficas; 8. Notas.
Copyright: $©$ 2025. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Shirley Verónica Chumacero Ancajima. Doctora en Filología Hispánica por la UNED (Madrid), magíster en Filología Hispánica por el Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC/UNED, Madrid) y magíster en Lengua Española por la Universidad de Piura (Perú). Actualmente, es profesora investigadora de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo (USAT, Perú) e imparte cursos de redacción científica, es asesora de tesis de pre y postgrado, y coordinadora académica del diplomado Escribir en el Mundo de la Investigación: Tesis, Libro y Artículo Científico. Sus investigaciones están enmarcadas en alfabetización académica, discurso científico, didáctica universitaria, teoría del drama y discurso teatral. Ha participado como ponente en diversas ciudades del Perú y del extranjero, como Bayonne (Francia), Varsovia (Polonia), Madrid (España), Colorado (EE. UU.) y Santiago de Chile (Chile).
1. Introducción.
Mario Vargas Llosa publica y estrena Kathie y el hipopótamo en Caracas (Venezuela) en 1983, durante la Feria Internacional de Teatro. La obra estuvo bajo la dirección de Emilio Alfaro y tuvo como protagonista a la actriz argentina Norma Aleandro1 . Esta obra también se ha representado en Italia, Londres y EE. UU.2 . En Italia se realizó en el Teatro Cristallo en Triestre en 1988, en Londres en setiembre de 1997 en el Actors Lab Theater; y en Perú en octubre de $2 0 0 0 ~ \mathrm { { e n } }$ la sala teatral del ICPNA bajo la dirección de Alicia Pacheco3 y una última en el $2 0 2 4 ^ { 4 }$ . La compañía Teatro de los Días la puso en escena por primera vez en España el 19 de noviembre de 2013, en Naves del Español en Matadero (Madrid). Posteriormente, en diciembre de ese año el mismo elenco la repuso en el Teatro Diana, de México, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara5 ; y también durante todo el 2014, recorrió diferentes salas españolas.6 Los intérpretes fueron Ana Belén, Ernesto Arias/Ginés García Millán, Jorge Basanta, Eva Rufo y David San José, bajo la dirección de Magüi Mira. Es importante mencionar que el nobel Mario Vargas Llosa fue distinguido por el Teatro Rojas de Toledo con el galardón al Mejor Texto de Autor Español Vivo, en el año 2015, por la acertada construcción de la pieza Kathie y el hipopótamo. 7.
La puesta siguió el marco argumental que propone el texto. Durante dos horas diarias, Kathie Kennety, una señora de la clase alta limeña, y Santiago Zavala, un modesto profesor universitario y mediocre escritor, se reúnen para «inventar» historias. Kathie contrata a Santiago para que le ayude a escribir sus memorias de un viaje que hizo a Asia y África, ella dicta con simpleza y llaneza cada experiencia vivida y él las reelabora con ornamentación retórica ante una grabadora de voz. Se abren dos planos paralelos: uno objetivo y otro totalmente subjetivo, escenas que vemos pero que corresponden a la imaginación de cada uno de estos personajes «reales».
Por el atuendo de los actores y la escenografía elegida, se percibe una acomodación al texto, en tanto que la historia tiene lugar en los años sesenta en la buhardilla de París de Kathie. Ana, la esposa de Santiago, y Juan serán los personajes que habiten este universo imaginario y los que ayuden a concretar las visiones de los personajes «reales». La dosis de subjetividad es tan alta que se apodera casi de todo el drama; es más, podríamos decir que el primer acto se estructura por los acontecimientos que ocurren en las relaciones conyugales de Kathie/Jhony y Santiago/ Ana; mientras que en el segundo y último acto se muestran los desenlaces trágicos y no tan trágicos que deterioran ambas relaciones o que las condenan a vivir en la mediocridad que los embarga. En el tiempo que pasan juntos cada día, Kathie y Santiago sueñan, fantasean; se apartan de la cotidianidad y construyen mundos que les hagan soportar un poco más la vida.
Se realizará el análisis de esta obra partiendo de la categoría denominada visión dramática, propuesta por García Barrientos8 . El teórico español promueve, a su vez, tres subcategorías para el estudio: niveles, distancia y perspectiva. La primera tiene el objetivo de escrudiñar sobre el juego ficción/metaficción; la segunda, sobre el balance entre la ilusión de realidad y la exposición del artificio teatral; y la tercera, la voz o el ángulo a través del cual vemos lo que vemos.
Así, pues, se revela en la teoría dramatológica una estratificación de los niveles de representación, desde el extradramático que corresponde al plano real del actor, hasta el intradramático donde el actor encarna al personaje ficticio, y el metadramático, que introduce ficciones dentro de la ficción, como el teatro dentro del teatro. Estos niveles con fronteras infranqueables se manifiestan en procedimientos metadiegéticos que incluyen el metateatro (teatro dentro del teatro), el metadrama (sueños o recuerdos escenificados) y la metadiégesis (ficciones narradas) desempeñando funciones sintácticas (explicativa, predictiva), semánticas (temática, persuasiva) o de ausencia de relación (distractiva, obstructiva) entre los niveles, así como recursos dramatúrgicos como la metalepsis, que transgrede la lógica de los niveles representativos.
Por su parte, la distancia, concepto estético clave, se establece en la relación inversamente proporcional entre la ilusión de realidad y la representación en la obra, poseyendo dimensiones objetivas (inherentes a la obra) y subjetivas (dependientes del receptor), con una tendencia del modo narrativo hacia la distancia y del dramático hacia la ilusión. Esta distancia dramática se articula en la temática (relación entre el mundo ficticio y el real, incluyendo caracterización de personajes, ubicación temporal y localización espacial), la interpretativa (relación entre intérprete e interpretado, incluyendo estilos escenográficos y la relación actor/papel) y la comunicativa relación entre público y personaje actor, considerando factores como el tiempo, el espacio y la caracterización), resolviéndose la recepción teatral en la atención dinámica entre ilusionismo y distancia.
Por último, la perspectiva en el teatro modula la objetividad y subjetividad de la representación, donde el modo dramático, caracterizado por la ausencia de mediación, se equilibra con la intersubjetividad de la actuación, oscilando entre la perspectiva externa (objetividad) y la interna (subjetividad), o el extrañamiento y la identificación en la recepción. La perspectiva dramática se manifiesta en la sensorial (percepción visual y auditiva, donde el drama tiende a la objetividad), la cognitiva (conocimiento de los hechos por personajes y público jugando con la identificación y el extrañamiento), la afectiva (respuesta emocional y ética del público) y la ideológica (postura del espectador ante las ideas de la obra), influyendo en la interpretación y el significado global de la pieza. A continuación, presentamos el análisis correspondiente.
2. Los niv eles dramáticos : experimentando ficciones en la propia v ida.
Esta obra es estructuralmente metadramática. Kathie y Santiago se reúnen dos horas cada día para dar rienda suelta a su imaginación y volcar sus fantasías en esa «buhardilla de París». Juan y Ana serán personajes exclusivamente subjetivos que desempeñarán varios papeles de acuerdo a las exigencias imaginativas de Kathie y su escribiente; pero estos personajes subjetivos también sufrirán desdoblamiento y desempeñarán otros roles para concretar los recuerdos de uno y otro, cuando sea necesario. De manera general, los niveles se pueden dividir en dramático y metadramático9 , pero dentro de estos se cuentan diégesis distintas. Veámoslo con más detenimiento.
Nivel dramático o primer plano: aquí ocurren dos diégesis que siguen un recorrido simple; por un lado, está la acción que realiza Kathie que dicta las memorias de su viaje a Asia y a África (subplano 1) a Santiago, quien las retoca con estilo artístico (subplano 2); y por otro, ambos dejando sus oficios, hablan de asuntos relacionados con la misma redacción (subplano 3.1 «Listo, borrado. ¿Retomamos desde su visita a la Esfinge o pasamos a otro episodio, señora?») u otros más personales (subplano 3.2 ${ \ll } \mathrm { Q u e }$ bien nos entendemos. Y qué buenos amigos nos hemos hecho»). Los subplanos $1 , 2 _ { \mathrm { ~ y ~ } } 5 . 1$ constituyen un caso muy claro de metadiégesis donde se refleja la pobreza léxica de Kathie y la exuberancia retórica de Santiago, con este contraste es que se da inicio a la obra:
Kathie.— Me quedé junto a la Esfinge hasta que se hizo de noche y, de repente, se prendieron las luces.
Santiago.— Absorta, hechizada, permanezco contemplando la Esfinge sin advertir que cae la noche. De pronto, una luz espectral ilumina su serena sonrisa. Ahí estamos, frente a frente, yo, la mujer de carne y hueso, y ella, la de entrañas de piedra, cabeza enhiesta y garras de león. (Acto I, p.143)

Figura 1. Ana Belén como Kathie, la burguesa de la ficción «real» que desea contar sus historias de viaje. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
El lector/espectador desconoce los inicios y el final de esa redacción, ya que la trama comienza y termina in media res y no presenta ningún desarrollo. La simpleza, el estatismo, la falta de progresión son necesarios otra vez para dar la sensación de insatisfacción por lo no vivido, y las acciones que llevarán a cabo en la metaficción completarán ese vacío existencial que los acompaña. Como narradores de historias caracterizadas por la libertad de la imaginación, descubren los límites estrechos de su propia vida. La ficción representa la farsa y el fracaso de dos existencias. Con este estatismo se quiere, desde la ficción, dar el sentido de insatisfacción y frustración que acompaña a los seres humanos en su vida cotidiana, y a partir de allí estos, con la imaginación, pueden lograr superar las deficiencias de sus propias vidas. Aquí vemos a cada uno de los protagonistas en el nivel dramático, el de la ficción:

Figura 2. Ginés García Millán como Santiago Zavala, el escribidor de ficción «real». Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
Al nivel de la ficción, debemos añadir la mímesis o representación imaginaria de las aventuras dictadas (subplano 4), que si bien se instala en la subjetividad de los mismos personajes, es más lógico que la consideremos dentro del plano de la ficción por su relación directa con el discurso o relato que Kathie está dictando. Mientras los personajes redactan la crónica de viajes, llegan a representar y asumir los papeles de los personajes del texto que están creando (Santiago es un perfumista árabe o un científico alemán), mezclando la diégesis y la mímesis; es así como en este plano también se pone en evidencia la ideología del autor: vivir en la otra vida, en la vida de la ficción. Por eso, Kathie inventa conscientemente todo un mundo imaginario paralelo al real: este afán de reinventarse por medio de la ficción lo vemos claramente cuando la protagonista, al inicio del Acto I, nos cuenta por qué los nombres reales no le sirven para sus invenciones. Un desván en un barrio de Lima se convertirá en la «buhardilla de París», una mujer, en Kathie Kennety; y su escritor Santiago Zavala será Mark Griffin (ver figura 3). Estos desdoblamientos conscientes en el nivel de la ficción son la puerta de entrada a ese segundo nivel, al nivel metadramático:
Santiago.— ¿Le puedo hacer una pregunta? ¿Cómo nació Kathie
Kennety?
Kathie.— ¿No le gusta?
Santiago.— Es bonito. Pero ¿de dónde salió ese nombre? ¿Por qué lo elegió?
Kathie.— Si usara el mío, nadie tomaría en serio mi libro. Los nombres peruanos no parecen de escritores. Kathie Kennety, en cambio, sí: es extranjero, musical, cosmopolita. (Lo mira, reflexionando.) Tampoco Santiago Zavala suena bien, para un artista. ¿Por qué no lo cambiamos? Sí, sí, debemos bautizarlo de nuevo. A ver, a ver… ¡Ya sé! ¡Mark! ¡Mark Griffin! ¿Lo puedo llamar así? Entre nosotros, aquí, en la buhardilla. $i ^ { \mathrm { N o } }$ le importa?
Santiago.— (Riéndose.) No, señora, no me importa. (Acto I, págs.
150-51).

Figura 3. Santiago y Kathie actúan, de manera consciente, como Mark Griffin y Kathie Kennety, respectivamente. Escena aún dentro del plano dramático. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
Pero vemos que siempre hay un hilo de unión entre este plano y el metadramático; una palabra, una acción puede llevar fácilmente a Kathie o a Santiago a pasar la frontera y llegar al terreno de la imaginación, que veremos a continuación:
Santiago.— Lo borramos, entonces. ¿Desde dónde no le gusta? Kathie.— Desde que se me aparece el tipo Santiago se inclina sobre su grabadora, para borrar la última parte del dictado. Juan se acerca a Kathie. Ambos sufren una transformación: parecen dos jovencitos, charlando en la esquina del barrio. Juan.— ¿Tipo? Querrás decir enamorado. (Acto I, pág. 145)

Figura 4. Aparece Juan (Jorge Basanta), personaje imaginario, a desdoblar la ficción. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
Nivel metadramático o segundo plano: el recorrido es más complejo por ser la representación de la vida subjetiva. Se yuxtaponen tres diégesis, que pueden estar representadas tanto por Juan y Ana —personajes imaginarios— como por Kathie y Santiago, cuando por desdoblamiento se convierten en otros personajes. Todo este universo metadramático es producto de la imaginación de los únicos personajes de la ficción real: Kathie y Santiago, cada uno de los cuales crea su historia basada, en cierta medida, en su autobiografía familiar, este relato subjetivo seguirá la clásica estructura de inicio, nudo y desenlace. Kathie imagina una tragedia griega matrimonial (subplano 1) y Santiago se imagina como el esposo infiel que regresa al hogar triste y arrepentido (subplano 2). También habrá un subplano 3, donde vemos a Kathie volcar sus aspiraciones de mujer culta e idealizar a Santiago como el gran intelectual Mark Griffin, con el que se siente plenamente realizada (ver figura 3). El gran momento que delata que todo lo visto en escena deviene de los entresijos de la imaginación (es decir, de que esos subplanos han sido parte de lo metadramático) ocurre al final del último acto, cuando Kathie y Santiago, ya en sus papeles conscientes y objetivos de la ficción real, afirman que lo que hacen en la buhardilla es vivir otras vidas:10.
Kathie.— […] Allá abajo se queda la señora llena de compromisos, la esposa del banquero. Aquí soy Kathie Kennety, una mujer a ratos soltera, a veces viuda, a veces casada, a ratos santa y a ratos traviesa, que ha tenido todas las experiencias del mundo y que vive para embellecer su espíritu. Usted es parte de este pedacito de mi vida que hace llevadero el resto. Usted me ayuda a que mi sueño se haga realidad, a que mi realidad se haga sueño (Acto II, pág. 247).
Santiago.— Cuando subo a esta buhardilla, también empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista de La Crónica que escribe mediocres artículos por un sueldo todavía más mediocre. Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres alumnos, y aquí nace Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soñador, inventor, árbitro de la inteligencia, súmmum del buen gusto. Aquí, mientras trabajamos, tengo los amores que nunca tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aquí, gracias a usted, no solo viajo por la Amarilla Asia y la Negra África sino por muchos otros sitios que nadie sospecha (Acto II, pág. 249).
Estos fragmentos citados son realmente reveladores. Antes de estas declaraciones, el público puede pensar que lo imaginado por estos dos personajes ha sido parte de su vida pasada, que se trata de circunstancias personales y familiares ciertamente vividas, hasta que se dan con la sorpresa de que todo ha sido una «mentira», una ficción. Tal vez muchos espectadores arrastrarán sus dudas y se preguntarán: ¿hasta qué punto viven los personajes otras vidas?, ¿es posible que nada tenga que ver con sus vidas personales todo lo inventado? El público marchará a casa con muchas incertidumbres que podrían quedar resumidas en la siguiente pregunta: ¿qué de realidad había en la ficción imaginada o cuánta ficción había en su realidad? Los estrechos límites entre el mundo que vemos y el que deseamos, soñamos o fantaseamos son muy difusos en esta obra. ¿Era este, acaso, el propósito de Vargas Llosa?, ¿que se tome conciencia de que la literatura es el arte de la ‘gran mentira’? No nos adelantamos más, puesto que sobre estas incógnitas comentaremos posteriormente en el apartado de la perspectiva ideológica.
Por otro lado, hay que precisar que el paso de un nivel a otro se consigue con los apartes, y se reafirma con los diálogos y posturas de los personajes. Por ejemplo, antes de que Santiago se entregue a su imaginación, Kathie no se inmuta ante la entrada de Ana (personaje imaginario) en el escenario. Lo mismo ocurre con Kathie: cuando entra Juan, Santiago actúa como si no lo viera; por lo tanto, con estos apartes se nos anuncia que estamos ante personajes de dos niveles ficcionales distintos (ver figuras 4, 5 y 6).

Figura 5. Kathie no se inmuta ante la llegada Ana, personaje imaginario de Santiago. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.

Figura 6. Santiago se inmuta ante la presencia escénica de Jhony, personaje imaginario de Kathie. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
Después de estas escenas, los personajes recuperan sus antiguas posturas o posiciones, o afirman algo en los diálogos que nos hace caer en la cuenta de que se trató de una visión subjetiva. Esto último es importante porque, al ser dos personajes los sujetos de visión, nos interesará saber qué visión le corresponde a cada uno. Al final de este fragmento del Acto I, donde vemos a Santiago como el personaje imaginario Victor, se nos hace explícito por medio de un aparte, de posturas y diálogo que se trataba de una visualización subjetiva de Kathie:
Santiago.— No me resignaré nunca. Seguiré insistiendo hasta el último momento, hasta que el cura les dé la bendición voy a insistir.
Kathie.— Pues vas a perder tu tiempo miserablemente.
Santiago.— (Tornando a su lugar de trabajo, cogiendo de nuevo la grabadora, volviendo a ser él). Solo si un día me convenzo que no hay esperanzas, que no….
Kathie.— (A un invisible Victor) ¿Qué harás? ¿Me matarás? ¿Matarás a Johnny?
Santiago.— No suena egipcio, señora. En vez de Johnny, un nombre árabe. ¿Por qué no Ahmed? O Gamal. ¿No le gusta Gamal, el perfumero lúbrico? $i \mathrm { O }$ , Ahmed, el perfumista lujurioso?
Kathie.— Johnny no tiene nada que ver con mi libro. Me fui por otro lado. Me estaba acordando de cuando era joven. (Acto I, págs. 158-159).
Al terminar sus visiones los personajes siempre nos anuncian literalmente que ha terminado el recuerdo, la alucinación, el sueño; además, las acotaciones nos guían perfectamente y nos hacen caer en la cuenta de que se entra a otro nivel ficcional. En el Acto I vemos a Juan (Johnny) autoafirmándose como el hombre surfista y el macho seductor, y es la acotación en el texto y la actitud del actor en la puesta en escena lo que nos alerta del cambio de nivel, de la salida del mundo imaginario (ver figura 7):
Juan.— (Lidiando con las olas). Claro que nunca se me pasó por la cabeza semejante estupidez. ¿Acaso corriendo olas le hago daño a alguien? ¿Acaso dejando correr olas le solucionaría algún problema a alguien? $\smash { \mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { I r } }$ al banco es más creativo y productivo que bajar buenas olas o que hacer cositas con una hembrita?
Kathie.— (Angustiada por los recuerdos). ¿Eso iba a ser mi vida de casada? $\mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { V e r }$ a Johnny darling correr olas y meterme cuernos? (Acto I, pág. 175).
Pero la complejidad de la obra se extiende hasta la misma estructuración del mundo imaginario. Vemos, pues, que dentro de este también pueden ocurrir apartes, creando una mezcla y una yuxtaposición recargada de información. Así, cuando Victor (Santiago) va a casa de los recién casados y entrega a Johnny las cartas que le escribiera Kathie cuando eran novios, se intercalan el diálogo de los dos hombres, por un lado, y, por otro, los apartes de Kathie que reviven textual y oralmente el contenido de las cartas. Además de esto, Kathie y Victor se salen del círculo dialogal con otro aparte en el que ella se arrepiente $\ll \mathbf { a }$ gritos» de su cobardía, incultura, ceguera y frivolidad que la llevaron a rechazar la unión matrimonial con él.

Figura 7. Yuxtaposición de niveles: Juan lidiando con las olas (metadrama) y Kathie angustiada por los recuerdos (drama). Teatro de los Días, Madrid.
Sin embargo, hay un momento en que las fronteras entre las visiones de cada uno de los sujetos que las realizan parecieran un tanto borrosas. Esta ambigüedad parece intencionalmente buscada por el autor, si bien no sabemos a quién corresponde realmente la visión. Nos debe interesar —y eso debe quedar claro en un montaje— que se trata de una situación imaginaria: no importa quién imagina, importa que la escena se separe del mundo objetivo. Las pistas o señales que nos anuncian que estamos dentro de la subjetividad serán, en la mayoría de los casos, ciertas palabras o referencias explícitas –por eso hay que estar atentos al discurso de los personajes–. Por ejemplo, cuando Santiago se autodenomine Mark Griffin y Kathie también se refiera a él con ese nombre, hemos de suponer que están abstraídos en sus pensamientos, dando rienda suelta a su imaginación (ver figura 8).

Figura 8. Escena en que ambos personajes reales son sus respectivos imaginarios: Kathie/Kathie Kennety y Santiago/ Mark Griffin. Mira (2013), Teatro de los Días, Madrid.
Santiago.— (Con un tonito agresivo, sarcástico). ¿El perfumista lú- brico de El Cairo, por ejemplo?
Kathie.— ¿Qué trata usted de insinuar, señor Mark Griffin? Santiago.— Lo que tú sabes muy bien, ricachona menopáusica, millonaria histérica, seudoescritora, explotadora de intelectuales progresistas. Lo que tú sabes muy bien, Kathie Kennety. (Acto I, págs. 187-185)
La ficción dramática sirve de marco con respecto a la metadramática. La ficción es un pretexto para crear la metaficción. El encuentro diario de Kathie y Santiago para la redacción del libro de viajes es el pretexto más acertado para ubicar en un mismo espacio a dos personas que matan el aburrimiento, el tedio y la cotidianidad, construyendo otros mundos más lejanos, más intensos y animosos. De esta manera, el discurso metadiegético es marco de un problema existencial que exige ser resuelto y que tiene lugar en la metaficción: una mujer que va descubriendo el fracaso matrimonial y la insatisfacción de su vida y un hombre, Santiago, que como intelectual se desmorona por la inconsistencia de sus convicciones. Es en la metaficción donde se encuentra lo realmente relevante, lo humanamente trascendente.
En la obra se puede detectar la presencia implícita de un seudodramaturgo que organiza las visiones de Kathie y de Santiago. Si bien cada uno construye un universo imaginario diferente, los recuerdos están organizados de tal manera que se reconoce cierta lógica o «extrañas coincidencias» que nos hacen pensar en esta figura implícita, que cumpliría una función organizativa. A nuestro parecer, son tres las figuras que ordenan el mundo metadramático: Kathie y Santiago serían los organizadores de sus propios recuerdos y alucinaciones, y un seudodramaturgo armoniza la yuxtaposición coherente de ambos mundos metadramáticos creados. En el siguiente fragmento del Acto I se hace patente lo afirmado:
Ana.— Cuántos cuentanazos me contaste, Mark Griffin.
VISIÓN DESANTIAGO Santiago.— (De nuevo pensativo). Cuántos cuentanazos me{ contó Jean-Paul Sartre, Anita. Kathie.— (Volviendo a ser ella). Nunca pudiste contarme ningún cuentanazo, Johnny darling. Siempre te descu
VISIÓN DE brí las mentiras al instante.
KATHIE Juan.— (Sin descuidar las olas). La vez que me agarraste con Maritza me rasguñaste y la marca en la cara me duró semanas (págs. 184-185).
En cuanto a la función testimonial, no se sabe hasta qué punto los personajes han querido reflejar en sus imaginaciones ciertos lances de sus vidas reales, pues los fragmentos citados nos desconciertan y nos hacen pensar en que todo ha sido producto de su imaginación, una falsificación de la realidad (no pertenecería a ningún pasado personal, sino a la completa ucronía de lo imaginario). Pero ¿es posible que haya en la mujer que dicta una admiración escondida en sus deseos hacia ese hombre que reelabora sus escuetas notas? Si bien en esta obra será siempre difícil establecer la correspondencia de las acciones de los personajes en los respectivos planos objetivos y subjetivos, es posible pensar, aplicando la lógica y el sentido común, que la gratitud final y la demostración de amistad y complicidad que Kathie le demuestra a Santiago («Usted es parte de ese pedacito de mi vida que hace llevadero el resto. Usted me ayuda a que mi sueño se haga realidad, a que mi realidad se haga sueño» Acto II, pág. 247), estén relacionadas con la admiración que esta en sus fantasías le prodiga a ese intelectual, al que ella cree la perfecta mezcla de Victor Hugo y Carlos Marx. Puede rastrearse cierto rasgo testimonial, aunque distorsionado hasta la exageración y el melodrama fantásticos: la imaginación, el deseo, las alucinaciones se pueden estar basando en profundas frustraciones de los personajes reales, pero eso nunca lo sabremos con certeza porque en el terreno de la ficción todo es posible.
¿Es factible pensar que es parte de los deseos ocultos de estos dos personajes estar juntos para gozar no solo del placer intelectual sino también del amoroso? Vargas Llosa siempre dejará esta posibilidad en la ambigüedad. Antes de precipitarse el final de la metaficción con la muerte de Johnny, sin que sepamos claramente quién es el sujeto de la visión, une en la fantasía las subjetividades de ambos y vemos a Santiago tratando de explicar y justificar su fracaso como intelectual progresista, amante y artista en la culpa de su matrimonio: $\mathrm { \ll M e }$ casé con una mujer que no debía. Nunca me comprendió ni me ayudó» (II Acto, pág. 234). Kathie, por su parte, explica con similar fantasía sus frustraciones: «Lo sabía, lo sabía. También te pasó a ti. Nos parecemos, somos iguales» (II Acto, pág. 234). Kathie idealiza la figura de Mark y ve en él al amante perfecto, con el que puede compartir y respirar cultura en una «buhardilla de París».
Por otro lado, es en la escena final donde Kathie y Santiago ejercen la función comentadora sobre lo ocurrido en el nivel metadramático, allí se revela que ambos tienen algo en común: les gusta entrar al juego donde las mentiras se vuelven verdades y las verdades, mentiras y soportar así mejor las demás horas del día (Acto II, pág. 248).
En cuanto personajes metadramáticos, cumplirán las funciones pragmáticas de seudodramaturgo y de personaje-público. Kathie y Santiago son específicamente seudodemiugos al construir y llevar el control de sus universos ficticios que vemos materializados por yuxtaposición en el escenario. Ambos personajes serán también portavoces de la ideología del autor, son eco de sus pensamientos sobre la construcción de «las mentiras verdaderas», sobre las sutiles fronteras entre la realidad y la ficción como medio de salvación de la vida misma. Estos personajes, al sufrir desdoblamiento para desempeñar los otros papeles que les exige su imaginación, quedarán en calidad de espectadores, pero de forma implícita, ya que siempre querrán pasar al otro nivel como actores protagonistas; serán personajes activos explícitamente dentro del mundo metadramático y espectadores pasivos de manera implícita en el mundo dramático.
3. La dis tancia dramática: «Cuando s ubo la es calerita de es ta azotea, le juro que entro de v erdad en una buhardilla de París »
Vargas Llosa, en el prólogo de la obra, nos dice que Kathie y el hipopótamo «no es una farsa por la forma exterior de la representación sino por su contexto secreto, la invisible raíz de lo que se dice y se hace en el escenario» (pág. 138). Aunque parece un tanto contradictoria, esta afirmación tiene mucho sentido; si bien no hay apariencia farsesca ni en la palabra ni en el gesto de los personajes, si bien no se llega a la clásica bufonería de las farsas, lo que hacen Kathie y Santiago en todo el tiempo que dura la representación es crear un juego engañoso: al final nos damos cuenta de que todo ha girado alrededor de un artificio, y en esto radica su carácter bufonesco. Toda farsa, en su esencia, requiere de un mentiroso, de un farsante y de algún personaje víctima; su intriga es siempre una emboscada «triunfante o desarticulada» (Ubersfeld, 2002, pág. 58). Este carácter, pues, se ubica no en la forma, sino en la raíz del drama. Kathie y Santiago tienen características farsescas en tanto que se embaucan a sí mismos creando ficciones, simplemente para que «las demás horas del día sean más llevaderas». El público será también el otro gran timado, pues «en definitiva» se sienta en la butaca para dejarse engañar y entrar en el juego estético que le brinda la recepción de una obra teatral.
El gran señuelo de Kathie y el hipopótamo se mantiene hasta poco antes de finalizar la obra. La sensación del público podrá ser de traición: ellos podrían haber pensado que la tragedia que estaban imaginando los personajes eran sus verdaderas «tragedias griegas»; pero por medio de la participación distanciada final que estos personajes toman cuando vuelven a la realidad, caemos en la cuenta de que todo ha sido una farsa, una traición de dos mentes soñadoras. Vargas Llosa sabe hacer consciente al público de que las personas nos movemos siempre entre la realidad y la imaginación, y que no solo los escritores, sino todos los seres humanos, sin saberlo, practicamos ficciones en nuestras vidas diarias.
Para que el engaño surta efecto, es preciso que en la representación los elementos escénicos del nivel dramático sean creíbles, verosímiles, causen ilusionismo; pero este quedará reducido cuando se inserte el metadrama. La distancia se impone con la entrada y salida de los personajes de los planos o niveles ficcionales que estructuran la obra. Pero la distancia hemos dicho que solo se impone, el ilusionismo siempre estará latente, y en esto radica la magia del metadrama. $\it { i } ^ { \mathrm { C } \acute { \mathrm { o m o } } }$ mantener el ilusionismo a pesar de la yuxtaposición de planos en esta obra? Paradójicamente con un escenario anacrónico y, a la vez, verosímil; pero, sobre todo, con personajes que desde su imaginación materializan en el escenario historias trágicas que lindan con lo melodramático. Por eso, el gran salto al nivel de la ficción o de la «realidad» al final de la obra —después del timbre que anuncia que se han terminado las dos horas dictado de las memorias— es el momento del gran distanciamiento que hace que se cumpla la finalidad de esta obra metadramática: reflexionar y tomar conciencia de que los límites entre el mundo objetivo y subjetivo, lo real y lo irreal son difusos y que ambos planos conviven en nuestro ser. Así lo describe Vargas Llosa (2001):
El hombre habla, actúa, sueña e inventa. No solo es historia y razón, sino fantasía y deseo; no solo cálculo también espontaneidad. Aunque ninguno de los órdenes está enteramente esclavizado al otro, ninguno podría prescindir de su contraparte sin destruirse a sí mismo. La irrealidad es un viejo recurso que tenemos para escapar de la realidad cuando sentimos que ella es invivible, pero es también al mismo tiempo que escapismo, un método de conocimiento sinuoso para entender la realidad que, si fuéramos incapaces de escabullirnos de ella, sería para nosotros confusión, caos, agobiadora rutina. Las aventuras de la imaginación enriquecen lo real y nos ayudan a mejorar la vida. Si no soñáramos, ella parecería siempre incorregible; si no fantaseáramos, el mundo nunca cambiaría. (págs. 139-140).
En cuanto a los personajes de esta obra, llama la atención el contraste que existe entre los que pertenecen a la esfera de lo dramático y los que pertenecen a la esfera de lo metadramático: la humanización de los primeros contrasta con la idealización y degradación de los segundos. Kathie, que dicta sus memorias, y Santiago, su reescribidor, son personajes totalmente humanizados, de «carne y hueso», que se divierten o juegan a contar historias, aunque debemos precisar que hay también un cierto contraste con respecto al discurso metadiegético que van creando en el dictado. Así, mientras Kathie humaniza los hechos vividos en sus viajes, Santiago los eleva, los idealiza mediante un discurso retórico. El autor dice haberse inspirado para la redacción de esta obra en una experiencia vivida por él en París, lo cual es muy característico de Vargas Llosa (2007), cuya literatura siempre está con un pie en la realidad, su preferencia por lo autobiográfico es notable:
Escribí una historia en que una pareja se ponía de acuerdo para jugar a las mentiras unas horas cada día, que, con muchas libertades, recreaba algo que me ocurrió en mis primeros tiempos de París donde por razones alimenticias, hice de ghost writer de una dama que quería escribir un libro de viajes (pág. 130).
En cambio, en el plano metadramático la distancia temática en los personajes se vuelve un tanto compleja. La Kathie imaginaria, que está casada con un hombre que le ha sido infiel infinitas veces, va camino hacia la deshumanización, que se hace más patente cuando recuerda al hombre con el que realmente debió casarse y a gritos le pide volver:
«Quiero ser tu esclava, tu sirvienta, tu perra», «Quiero ser tu puta, Victor», «Iré al puerto y me desnudaré ante los marineros más sucios. Les lameré los tatuajes, de rodillas, si eso te gusta. Cualquier capricho, Victor, todas las fantasías. Las locuras que tú digas. Lo que mandes (Acto I, págs. 166 – 167).
Y más adelante, cuando hace de Mark Griffin el amante ideal, el que completa su existencia, seguirá por el camino de la desintegración humana: «Te llevaré comida a la cárcel, copiaré tus manuscritos, por ti aprenderé a poner bombas, a matar». Por otro lado, si bien la Kathie imaginaria se degrada, termina también degradando a su marido, cuando llena de odio y rabia le cuenta el lío amoroso con ocho amantes. El marido en un arranque de locura se matará, y ella le ayuda a apretar el gatillo de la pistola.
Además de Kathie, hay personajes que degradan a otros: Santiago imaginario degrada a Ana con una actitud fuertemente machista: «Anda a cocinar, a limpiar la casa, a cuidar a tus hijas, a ocuparte de esas cosas para las que has nacido» (Acto II, pág. 213); e irónicamente se contrapone a tal actitud machista cuando Adèle lo degrada cuestionando su masculinidad: «Eso, eso, un impotente. Eso es lo que eres. Mark Griffin: ¡un impotente!» (Acto II, pág. 217).
Para analizar la distancia con respecto al espacio establezcamos la diferenciación entre los dos tipos que se yuxtaponen en la obra: el objetivo y el subjetivo, el perteneciente al nivel dramático y al metadramático. Como espacio objetivo tenemos la «buhardilla de París» y los espacios subjetivos serán todos los recreados por la mente de Santiago y Kathie. Veamos detenidamente cada uno de ellos. El autor aconseja que el espacio objetivo debe tener la «consistencia de lo real», es decir, producir la ilusión de que se trata de una verdadera «buhardilla de París» con la típica decoración de estos aposentos: mesa de trabajo, máquina de escribir, un sofá, almohadones por el suelo, discos musicales de algunos artistas, archivadores, libretas, papeles, libros, afiches de la Torre Eiffel, del Arco del Triunfo, el Louvre, algún Picasso; y sobre todo no debe faltar un busto de Victor Hugo, ya que se hará referencia a ciertos lances de su vida como artista y como amante. Se trata pues, temáticamente, de un espacio de distancia cero, es decir, de un lugar, aunque lejano, ubicable en la geografía real.
Por eso, consideramos que una puesta en escena que intente llegar a la finalidad de esta obra y penetrar en su sentido más profundo, debería obedecer a este realismo escénico; tanto en el plano espacial como el actoral. Las puestas en escena de esta obra que se hicieron en Londres11 y en Italia optaron por este estilo más ilusionista; sin embargo, en Perú jóvenes actores experimentaron una representación cirsense, casi farsesca o infantil de esta obra (ver figuras 9-11). Dudamos mucho que el público haya experimentado alguna dosis de ilusionismo, que como sabemos es lo que Vargas Llosa siempre aconseja no perder en su teatro. Sin embargo, la propuesta mereció un premio teatral importante, ya que la flexibilidad del espacio gracias a los efectos de luz y al decorado utilizado resolvieron las exigencias de este metadrama y del público12.
¿Qué perdería una puesta en escena si opta por un estilo distanciado, de pura fantasía? Reflexionemos sobre los aspectos que sugiere el texto y que son «casi indispensables» para que se llegue al sentido pleno del drama. Si esta historia acontece en alguna zona de la clase alta de la ciudad de Lima (San Isidro), ¿por qué llamarla «buhardilla de París»?, o yendo un poco más allá ¿se trata de una buhardilla real o tan solo imaginaria? El espectador ante la apertura del telón puede pensar que realmente la historia ocurrirá en la capital francesa (otra vez el engaño farsesco); es más, será casi al final de la obra cuando se termine de informar de que se trata de un lugar «real» construido por las aspiraciones librescas, artísticas y culturales de una mujer limeña de buena posición económica, que pretende ser, para llenar su vacía existencia, una «aspirante a intelectual». En definitiva, si seguimos las exigencias de la obra dramática, estaríamos ante un espacio icónico realista; sin embargo, en vez de suscitar ilusionismo, la distanciación se impone por el exotismo13 con respecto al mundo geográfico real (Lima).

Figura 9. Kathie y el hipopótamo, puesta en escena en Londres, 1997, De Bedoya, R. (2019). Cronología actualizada de MVLl.
Dicho exotismo se extiende a la protagonista, la «buhardilla de París» anuncia o refleja también el anacronismo mental de la mujer que habitará ese lugar14. Kathie, cuando entra a ese espacio, también se transporta a otros mundos; no por casualidad estamos en la azotea de una casa, pues se ha elegido esta zona para plasmar esa elevada aspiración cultural de la protagonista, que busca la separación con lo cotidiano, con lo llano y trivial: «Cuando subo la escalerita de esta azotea, abajo se quedan San Isidro, Lima, el Perú, y le juro que entro de verdad en una buhardilla de París, en la que solo se respira arte, cultura, fantasía» (Acto II, pág. 247). Por lo tanto, podemos decir que, a pesar de la iconicidad realista del espacio, el público considerará al drama como exótico: ¿qué hace una buhardilla de París en Lima? Otra vez las sutiles fronteras entre el ilusionismo y la distancia. Temáticamente, es identificable este espacio en la realidad (no se llega a la utopía) y comunicativamente la espacialidad se hace distante por la policronía y la anacronía. Esa buhardilla existe en la ficción real, pero es exótico, raro, distante que una persona fuerce su entorno e instaure un espacio tan lejano sobre otro. De esta manera, al traer una «buhardilla de París» a su residencia en Lima, Kathie pretende acercar la pintura y música, el teatro y la poesía; en definitiva, la cultura y el arte. La presencia física de «una buhardilla de París» en Lima va reforzada con la Kathie imaginaria, que busca en Mark Griffin al intelectual de intelectuales, al amante que la salvará de la ignorancia:

Figura 10. Kathie y el hipopótamo, puesta en escena en Italia, 1988, De Bedoya, R. (2019). Cronología actualizada de MVLl.
Figura 11. Kathie y el hipopótamo, puesta en escena en Lima (Perú), 2000. De Bedoya, R. (2019). Cronología actualizada de MVLl.
Kathie.— Tú me sacarás de las pistas de patinaje, de los salchicha parties, de los showers, de las fiestas, tú me salvarás del infierno del surf. Santiago.— Conmigo leerás todos los libros, verás todas las exposiciones y escucharás todos los conciertos.
[…]
Kathie.— Aprenderemos el chino, el griego, el alemán…
Santiago.— … el ruso, el japonés (Acto II, págs. 235-236).
Es interesante mencionar el recreo metafórico que Kathie y Santiago, ya situados en el nivel dramático, realizan en torno a la buhardilla como lugar de la imaginación en la parte final de la obra: «cuartito de juguetes», «he ido entrando en el juego, Kathie (…) este cuartito me ha ido embelesando», «la creía una señora rica y chiflada jugando a un juego carísimo» (pág. 248), $\mathrm { \ll N o }$ es este un juego demasiado mediocre», «No debemos dejar que nos quiten este juguete porque no tenemos otro» (pág. 249). De una manera simbólica se marca a la buhardilla como aquel lugar que los desconecta del mundo, de la misma manera que el juego lo hace con los niños.
Sin embargo, este espacio, a pesar de su iconicidad realista, albergará otros espacios metadramáticos que, aunque verosímiles, son puramente imaginarios; razón por la cual el espectador tendrá que reconstruirlos mentalmente por medio de los diálogos (espacio convencional) y de la postura de los actores (espacio metonímico, decorado gestual). Tendrá que imaginar, por ejemplo, a Johnny surfeando inmensas olas, la casa de Santiago y el lugar donde este se ve con su amante. En la puesta en escena, la música (espacio metonímico, decorado sonoro) y la iluminación pueden contribuir a recrear estos espacios; el autor, si bien da muchas sugerencias para los efectos sonoros, no hace lo mismo con los visuales, así que estos detalles pueden unirse y elevar la diferenciación entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo vivido y lo soñado, entre lo que es real y lo que es fantasía.
El espacio metadramático es convencional metonímico, para facilitar los cambios de un nivel de ficción a otro. La música será un localizador temporal y espacialmente importante: la «música parisina de los años cuarenta o cincuenta» nos situará en el presente del drama, una «melodía árabe, de flautas, chirimías y tamborcillos o una música africana: tam-tams tribales, gruñidos de fieras, cantos de pájaros, el estruendo de una cascada» servirán de marco a la narración del libro de viajes por el «Amarillo Oriente y la Negra África» (también en el presente, frags. del Acto I, pág. 143). Igualmente, las posturas: por ejemplo, Santiago cuando deja de imaginar desdoblado en otro papel y vuelve al presente del drama siempre regresará al escritorio retomando «la postura de cuando graba». En el discurso o parlamento de los personajes también hay referentes del espacio y del tiempo, como tuvimos ocasión de ver al tratar los niveles dramáticos.
Por otro lado, el tiempo dramático difiere con respecto al metadramático. Por su naturaleza subjetiva, el metadrama puede extender ilimitadamente sus coordenadas temporales. Así como Belisario en La señorita de Tacna abre mundos temporales y épocas distintas, Kathie y Santiago crearán historias que abarquen casi toda una vida. El tiempo objetivo, el que pertenece al nivel dramático, es de cuatro horas y media (dos horas en el Acto I y dos horas y media en el Acto II). En todo este tiempo Kathie ha logrado crear su historia imaginaria que va desde el cortejo de Joaquín y otros pretendientes, su matrimonio y los tormentos por las infidelidades de su esposo, hasta la muerte suicida de este. Por su parte, Santiago ha creado una historia que va desde sus desavenencias conyugales, la posterior infidelidad a su esposa con una joven alumna de la universidad y el regreso al hogar por el abandono final de esta. El tiempo metadramático es mayor que el dramático y este, a su vez, mayor que el tiempo real de la representación, que no suele exceder las dos horas.
Esta presentación del tiempo nos hace ver que la distancia temporal es bastante compleja. Habrá escenas sucesivas y, por tal razón, este drama exige una percepción muy activa y aguda para captar el todo escénico que se aspira a construir. La policronía llegará a un punto máximo cuando se unan el «presente» imaginario de Kathie con el «presente» imaginario de Santiago. Colocamos las comillas porque en realidad sabemos que se trata de recuerdos o alucinaciones que pueden tener que ver o no con el pasado de estos personajes; como ya se ha mencionado, «lo pasado en el teatro siempre se hace presente». En el siguiente fragmento, perteneciente al Acto I, vemos cómo se llega al clímax de la policronía, a una especie de sucesión frenética de subjetividades o alucinaciones:
Kathie.— (Sonríe, volviendo a ser ella.). Y, sin embargo, al prin
VISIÓN DE cipio era bonito, en las noches, cuando nos abrazábamos y me decías esas cosas tan cochinas, Johnny darling. (…) Santiago.— (Prosigue la educación de Ana.). En el amor-solidaridad el sexo es apenas un ingrediente entre los otros y ni siquiera el más importante. El amor-solidaridad se basa en la comprensión mutua, en la comunidad de ideales, de sacrificios, de luchas, en las tareas compartidas, en la identidad
VISIÓN DE espiritual, intelectual, moral.
SANTIAGO Ana.— (A Santiago.). Yo te di gusto en todo. Hice todo lo que me pediste para que existiera entre nosotros el amor-solidaridad. ¿Lo hice o no lo hice? ¿No dejé mi trabajo, en la boutique? ¿No me puse a estudiar sociología, como me aconsejaste, en vez de decoración, que era lo que a mí me gustaba? Juan.— (Desde lo alto de la tabla.). ¿Soy o no soy tan bueno ha
VISIÓN DE ciendo cositas como corriendo tabla, Kathie? ¿Soy o no soy mejor que Victor Hugo, Adèle? (Acto I, págs. 178-79)
Ante tal policronía, el público puede caer en la confusión; por eso, deberá tener en cuenta los detalles que delaten el mundo imaginario. Aquí los resumimos:
— Juan (Johnny) y Ana siempre serán personajes imaginarios. — El juego simbólico con las denominaciones «Victor Hugo» y «Adèle» son parte también de las alucinaciones de los personajes.
— Cuando se le hable a Santiago como Mark Griffin, el gran y supremo intelectual, el soñado «Victor Hugo» de Kathie.
— Cuando Kathie y Santiago se rejuvenezcan o cambien de papel. Por eso el autor aconseja que haya cambio de detalles en el vestuario para la transformación: «un sombrero, una capa, unos anteojos, una peluca».
— Las posturas de los personajes
— Los diálogos o parlamentos de los personajes
— Los efectos sonoros y visuales.
La policronía se logra básicamente con el desdoblamiento constante de los personajes. Otra vez comprobamos que Vargas Llosa, al querer suscitar la reflexión en el público, por medio de una mirada distanciada sobre el curso de las acciones busca también la reflexividad por parte de los personajes. En sus dramatis personae siempre hay más papeles que actores. Así, Kathie Kennety será Kathie soltera, Kathie casada y literata soñadora, y otros papeles más distantes que sirven para concretar ya no su imaginación, sino la de Santiago: Adèle y la madre de Ana. Por su parte, Santiago será Santiago, el amante infiel, y luego el arrepentido, pero también concretará en las visiones de Kathie a personajes como Victor, el perfumista del Cairo, al intelectual Mark Griffin, al sabio científico de Murchison Falls conocedor de los hipopótamos.
4. La pers pectiv a: encuentro de dos mundos s ubjetiv os.
La perspectiva en esta obra es interna y variable, ya que la visión se realiza a través de los ojos de dos personajes: Kathie y Santiago. Asistimos a un fenómeno de ocularización, y serán los apartes los indicios o la marca de que se trata inequívocamente de algo interior; así, cuando entra Ana, personaje imaginario exclusivamente de Santiago, Kathie no se inmuta, y cuando le empieza a hablar a su esposo, Kathie sigue «revisando sus notas y dictándole a un invisible Santiago que seguiría en el escritorio, junto a la grabadora, mientras Ana y Santiago hacen un aparte» (Acto.
I, pág. 153). El público verá en el escenario las alucinaciones y cavilaciones tanto de Santiago como de Kathie. Y si, por lo general, en los casos de perspectiva interna se ve simultáneamente en el escenario al sujeto que observa y al objeto observado, en esta obra veremos a ambos sujetos de la visión desdoblarse y entrar a la metaficción en calidad de actores, desempeñando papeles distintos a los de la ficción dramática.
Por otro lado, Kathie y Santiago serán dueños, como seudodemiurgos, de todo el mundo imaginario que sus mentes elaboren, siempre sabrán más que el público espectador, aunque tratarán implícitamente de embaucarlos y someterlos al engaño farsesco, manteniendo el desenlace de sus historias imaginarias hacia el final de la trama. Por tal razón, es muy posible que el espectador experimente la intriga, que se resolverá solo llegando casi al final de la obra. Una vez que la resuelva, es posible que su sorpresa sea mayor cuando se entere de que fue todo un invento, una farsa imaginaria de dos mentes soñadoras.
En cuanto a la perspectiva afectiva, es difícil definir hasta qué punto los personajes de las historias imaginadas (metadramáticos) son realmente víctimas: en esta historia no hay buenos o malos. En realidad, estamos ante seres que tienen tanto virtudes como defectos: nos solidarizamos con Kathie por ser víctima de las infidelidades de su marido, pero nos horrorizamos cuando nos enteramos de que, por despecho, le ha pagado con la misma moneda y, más todavía, cuando se ha hecho partícipe del suicidio de su marido; por otro lado, rechazamos al Santiago imaginario, que abandona a su familia por una mujer más joven, pero nos compadecemos de su final tan humillante. La historia imaginaria de Kathie resulta una verdadera y truculenta «tragedia griega», y la de Santiago una verdadera historia de amor frustrada. Pero el público difícilmente llegará a una catarsis espiritual con estas escenas melodramáticas, porque los personajes, al volver al mundo de la ficción real, lo hacen conscientes de que se trata de hechos de naturaleza imaginaria, que le dicen de forma implícita: «Esto no está ocurriendo realmente». Pero, si bien el público es consciente de esto, le interesará llegar al final para saber si esas melodramáticas truculencias conyugales fueron o no realmente parte de la vida pasada de esos dos personajes reales que ve en el escenario. Como vemos, es el juego efectivo entre el ilusionismo y la distancia, y en el transcurso del drama nunca se romperá esta relación. Solo al final podría despertarse un casi absoluto distanciamiento, y no faltará que alguien diga: «¿Así que todo fue una farsa? $\gg$ , pero este factor sorpresa no hubiese sido efectivo sin la dosis de ilusionismo melodramático que se fue intensificando en el desarrollo de las historias metadramáticas.
5. La pers pectiv a ideológica: $\ll \mathrm { S I N }$ erotis mo no hay gran literatura»
Por eso el mejor erotismo es el que aparece en obras que no son solo eróticas, aquellas en las que lo erótico es un ingrediente dentro de un mundo diverso y complejo. Y eso nos lleva, de nuevo, a la gran literatura. De ahí que pueda decirse que sin erotismo raramente hay gran literatura. Y al revés, una literatura que es solo erótica difícilmente llega a ser grande (Vargas Llosa, 2001).
El ingrediente erótico de esta obra es patente: sus personajes son criaturas con una sexualidad idealizada en el pasado y frustrada en el presente. Todas las figuras presentan una cierta preocupación por el terreno de la sexualidad: la Kathie imaginaria aborrece la infidelidad y la fijación de su esposo Johnny por el placer sexual y pide a gritos, hasta extremos masoquistas, la vuelta de su antiguo amor, Victor. En cambio, la Kathie narradora crea personajes que funcionan por la libido, como el perfumista. Por su parte, Santiago esconde su impotencia sexual tras discursos que hablan del amor-solidaridad que se funda por encima del amor-pasión; sin embargo, cuando quiere ser infiel, el discurso se invierte. Adèle, la amante joven, solo busca un buen rendimiento sexual de Santiago y cuando este ya no cubre sus expectativas, lo abandona provocando que el marido infiel termine volviendo arrepentido a los brazos de su esposa, Ana. Esta también se arrepiente de no haber seguido los consejos de su madre para que Santiago «viva saltón», es decir, el convertirse en una «grandísima pe» (Acto I, págs. 186-188) con su marido. Y todo esto que ocurre en el nivel metadramático es producto de la imaginación de dos personas que están escribiendo una memoria de viaje, pero esta acción es un pretexto para volcar otras ficciones: la de Kathie y la de Santiago. Pero ¿cómo unir dos universos imaginarios distintos? El punto en común de ambos radica en las frustraciones sexuales de los personajes imaginados por aquellos sujetos de la visión. La sexualidad, el erotismo son el puente entre el mundo imaginario de Kathie y el de.
Santiago, la armonía se inserta acertadamente por esta vía, por este discurso subyacente.
Por esta razón, creemos acertada la elección del título Kathie y el hipopótamo, ya que este animal se caracteriza por ser «una bestia libidinosa de potencia cataclísmica», como en el Acto II nos hace saber Santiago, convertido ahora en un científico alemán15:
Santiago.— (Hablando con un fuerte acento germánico). […] No es extraño que a la primera experiencia, las hipopótamas queden disgustadas para siempre del cucú, como Adèle Foucher, ya que el más inapetente de los hipopótamos supera con facilidad el récord establecido para la especie humana por las nueve performances de Victor Hugo en su noche de bodas… (Acto II, pág. 198).
Más adelante, Ana, siempre intrigante, enfrenta a Santiago con la dura verdad, tan difícil de asumir para él por dar en el blanco de su virilidad:
Ana.— Te pareces a los hipopótamos, Mark Griffin. No te hagas el que no oye. $i ^ { \mathrm { N o } }$ es cierto que te pareces a los hipopótamos? Santiago.— ¿En qué me parezco a los hipopótamos? Ana.— En apariencia seguro, tan fuerte, que cualquiera te creería capaz de comerte un tigre con garras y colmillos. ¡Pura pinta! En realidad, solo mosquitas, escarabajos, mariposas, pajaritos (Acto II, pág. 204).
Johnny y Santiago quieren o creen ser tan potentes como el hipopótamo, Kathie construye «hombres-hipopótamos» imaginarios, Adèle desea frenéticamente a un «hombre-hipopótamo», y la madre de Ana aconseja a esta cómo mantener satisfecho a un animal como este. Podemos hacer una clasificación de los personajes imaginarios de acuerdo a cómo integran el componente erótico en su vida:
Kathie imaginaria: la sexualidad burlada y reprimida.
Santiago imaginario: la sexualidad frustrada.
Johnny: la sexualidad desenfrenada.
Ana: el erotismo inocente.
Adèle: el erotismo nada inocente.
Madre de Ana: la sexualidad servil.
— Mark Griffin: el erotismo intelectual.
Además, como se ha podido observar en esta última cita, será la figura de Victor Hugo una de las referencias más reiterativas en esta obra, tanto en el plano ficcional como en el metaficcional, por el hecho de que el escritor francés se caracterizó, tal como narra Vargas Llosa (2004) en La tentación de lo imposible, por ser un hombre de una sexualidad desbordante:
Llegó virgen a su matrimonio con Adéle Foucher, a los veinte años, pero desde la misma noche de bodas comenzó a recuperar el tiempo perdido, pues en su vejez se jactaba –lo cuenta Juana Richard Lesclide– de haber hecho nueve veces el amor aquella noche a su flamante esposa (la paciente Adéle quedó desde entonces asqueada del sexo). En los muchos años de vida que le quedaban siguió perpetrando parecidas proezas con imparcialidad democrática, pues se acostaba con damas de toda condición —de marquesas a sirvientas, con una cierta preferencia por estas últimas en sus años provectos— y sus biógrafos, esos voyeurs, han descubierto que pocas semanas antes de morir, a sus 83 años, escapó de su casa para hacer el amor con una antigua camarera de su amante perenne, Juliette Drouet (pág. 13).
Ya entendemos por qué Kathie, transportada en la figura de Adèle, la esposa del escritor, pide a gritos el regreso de su antiguo amante Victor: $\scriptstyle \ll \mathbf { S } \mathbf { i } ,$ , como lo oyes. Tu Adèle te ama, te ha amado, te amará. Dueño mío, amor mío, señor mío, rey mío. Oh, Victor, Victor» (Acto I, pág. 165), y él le responde para su mayor tormento: «Conmigo tú hubieras sido feliz, hubieras tenido la noche de bodas más memorable de la historia, Adèle» (169). Ya entendemos también por qué Santiago tiene como ídolo a Victor Hugo, incluso lo cita alguna vez en la reelaboración que hace del discurso que le dicta Kathie: $\phantom { } _ { \mathrm { e } } \mathbf { S } \mathbf { u }$ imagen me recordó a esa muchacha que Victor Hugo llamó: «Obscena a fuerza de inocencia»» (Acto I: 152), y más adelante es explícito en su ambición artística cuando ante la pregunta de cómo era en su juventud que Kathie le plantea, él responde: $\mathrm { \ll } \mathrm { \langle \vec { \it { j } } , \vec { \it { l } } \mathrm { \Delta 0 } \mathrm { \langle \vec { \it { l } } \mathrm { \Lambda } ^ { \mathrm { \rangle } } } }$ Un idealista, un romántico. Soñaba con ser alguien como Victor Hugo, dedicar mi vida a la política, al arte» (Acto I, pág. 160); y, por otro lado, no deja de alardear en sus fantasías: «Hacía todo los días cositas con Adèle. Varias veces al día. Un día, nueve veces, como.
Victor Hugo en su noche de bodas. $i ^ { \mathrm { N o } }$ es cierto, Adèle?» (Acto I. pág. 177), «Las haremos antes y después del almuerzo, a la hora del té y de la comida. ¡Las haremos nueve veces! ¡Nueve veces!» (Acto II, pág. 206).
Pero no solo Kathie es explícita en sus alusiones cuando se transporta a la personalidad de Adèle Foucher, la esposa de Victor Hugo; también vemos a Santiago transformarse en el escritor francés; así, imaginando a su amante joven Adèle (como sabemos, es Kathie la que materializa a este personaje imaginario de Santiago), vemos a Kathie decir: «Pero no soy la única que levanta tempestades, Victor. ¿Crees que no sé lo que haces con Juliette Drouet? ¿Crees que no sé con cuántas de esas mosquitas muertas que te rodean has hecho también cositas?» (Acto II, pág. 207); y cuando ya no la satisface con plenitud lo abandona diciendo: «¡Chaucito, Victor Hugo de mentira!». Por un momento pareciera que estamos realmente entre los posibles diálogos que pudieron entablar Victor Hugo y su esposa Adèle; la referencia a la amante perenne del escritor, Juliette Drouet, es un detalle adicional que nos invita a pensar en una conexión directa con la biografía del escritor francés.
6. A modo de cierre.
La visión dramática fue la categoría de análisis considerada en esta investigación. Nos interesó describir cómo es que los sujetos participantes del acontecimiento teatral perciben el drama, esto es: cómo ve el actor al personaje desenvolverse en un tiempo y espacio determinados, qué posibilidades tiene para la interpretación de sus papeles, y cómo todo esto puede ser percibido activamente por el público. Para dar respuesta a estas interrogantes aplicamos el trinomio: niveles, distancia y perspectiva. A primera entrada llama la atención: la yuxtaposición simultánea de niveles: un nivel ficcional básico (ficción) y un nivel ficcional interior (metaficción). La ficción abre, controla, regula, detiene, le da vida o anula a la metaficción. En el caso de Vargas Llosa la metadramaticidad constituye no solo un ingrediente sino toda una modalidad teatral, donde el nivel de la ficción se corresponde con la realidad, y el de la metaficción con el mundo de los sueños y los recuerdos.
Tal como puede observarse, la ficción dramática sirve de marco con respecto a la metadramática. La ficción es un pretexto para crear la metaficción. El encuentro diario de Kathie y Santiago para la redacción del libro de viajes es el pretexto más acertado para ubicar en un mismo espacio a dos personas que matan el aburrimiento, el tedio y la cotidianidad, construyendo otros mundos más lejanos, más intensos y animosos. De esta manera, el discurso metadiegético es marco de un problema existencial que exige ser resuelto y que tiene lugar en la metaficción: una mujer que va descubriendo el fracaso matrimonial y la insatisfacción de su vida; y un hombre, Santiago, que como intelectual se desmorona por la volubilidad e inconsistencia de sus convicciones. Es en la metaficción donde se encuentra lo realmente relevante, lo humanamente trascendente.
En definitiva, la obra Kathie y el hipopótamo de Mario Vargas llosa exhibe una compleja estructura dramatúrgica que puede analizarse a través de los conceptos de niveles, distancia y perspectiva propuestos por el teórico español García Barrientos. En cuanto a los niveles, la obra transita entre el plano extradramático de la representación actoral, el intradramático de la ficción principal y el metadramático de las ficciones dentro de la ficción, donde los personajes asumen roles creando una jerarquía de realidades. La distancia, por su parte, se explora en la tensión entre la ilusión de realidad y la conciencia del artificio teatral, tanto en la distancia temática entre los mundos reales e imaginados, como en la distancia interpretativa en la actuación y la distancia comunicativa entre personajes y público. Finalmente, la perspectiva se manifiesta en la contraposición de la objetividad/subjetividad de los personajes en la variedad de puntos de vista sensoriales, cognitivos y afectivos, y en la modulación de la información y las emociones a lo largo de la trama.
7. Referencias bibliográficas.
Abel, L. (1963). Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wang.
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8. Notas
1 El País. Agencia EFE (27/04/1983 en Iriart, V. 1983). También llegó a ponerse en escena en Lima en el año 1983 (García, M. L., 2007).
2 Joanne Pottlitzer, artista teatral y escritora (s. f.).
3 Castro, C. H. (2018, 8 enero).
4 Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú. (2024, 17 enero).
5 Feria Internacional del Libro de Guadalajara (2013).
6 Se puso en escena en salas de diferentes ciudades españolas. Octubre 2014: Teatro Principal (Zaragoza), Pazo da Cultura (Pontevedra), Teatro Principal (Orense), Teatro Principal (Santiago), Teatro Lope de Vega (Sevilla), Teatro Bretón (Logroño), Auditorio (León), Teatro Bergidum (León), Teatro Auditorio Municipal de Alcázar de San Juan (Ciudad Real). Noviembre 2014: Teatro Municipal Maestro Álvarez Alonso (Jaén), Teatro Circo (Murcia), Teatro Federico G. Lorca (Getafe), Teatro Principal (Alicante), Teatro Arriaga (Bilbao), Teatro Gayarre (Pamplona), Teatro Plaza (Sevilla), Auditorio Adolfo Marsillach (Madrid), Teatro Municipal José María Rodero (Madrid). Diciembre 2014: Gran Teatro (Huelva), Auditorio Tomás y Valiente (Madrid), Teatro Principal (Zaragoza)). Enero 2015: Gran Teatro (Córdoba), Teatro Cervantes (Málaga), Teatro Rosalía (La Coruña). Febrero 2015: Gran Teatro del Liceo (Barcelona), Teatro Mira (Madrid), Centro Niemeyer (Asturias), Teatro Victoria Eugenia (San Sebastián). Marzo 2015: Victoria Eugenia (San Sebastián), Teatro Auditorio El Ejido (Almería), Teatro Villa de Molina (Murcia), Teatro Concha Segura (Murcia), Can Ventosa (Islas Baleares), Teatro Guerra (Murcia), Teatro Capitol (Madrid), Teatro Victoria (Barcelona), Sala Trajano (Badajoz), Teatro de Rojas (Toledo), Teatro Quijano (Ciudad Real), Teatro Buero Vallejo (Guadalajara), Teatro Cine Monaco (Castellón).
7 Este premio es otorgado por los propios espectadores del Teatro de Rojas (cerca de 2000 teniendo en cuenta las diferentes puestas), y a lo largo de los años está adquiriendo una gran relevancia en el mundo del teatro español.
8 Sus planteamientos, de forma teórica y aplicada, se pueden observar desplegados en las siguientes publicaciones: García Barrientos, 1991, 2004, 2006, 2007a, 2007b, 2007c, 2010, 2017 y 2020.
9 El metadrama a pesar de concentrar las preocupaciones existenciales del siglo XX, ha sido un fenómeno poco estudiado. Los aportes teóricos de algunos autores como Abel (1963), Schmeling (1982), Hornby (1986) no definían con rigurosidad la ubicación del drama subjetivo o autorreflexivo;
y serán Rivera Rodas (1992) y García Barrientos (2007) quienes con sus aportes logren aclarar, en cierta medida, el estado de la cuestión del objeto de nuestro estudio: el metadrama de percepción subjetiva, o simplemente, metadrama.
10 Es interesante traer a colación una afirmación que Vargas Llosa hace en una entrevista. Ante la pregunta de cómo sería su vida sin la ficción, responde que a él le pasaría lo mismo que les sucede a sus personajes de la ficción: “Sería más triste y más sórdida. Como a la mayor parte de las personas, las mejores cosas que me han pasado las he vivido en la ficción, las he fantaseado. Y eso enriquece la vida real, que no sería igual […]. Sé que a través de la literatura he tratado de vivir más que en la realidad” (Lavín, 2006: 73).
11 Ver fragmentos de puesta en escena en Producciones Trade City.
12 La puesta en escena de Alicia Pacheco obtuvo el máximo galardón del V Festival de Teatro Peruano Norteamericano en el 2000. Ver fotogramas y fragmentos de puesta en Hume (2008).
13 Exotismo es la distancia del ámbito real (geográfico-cultural) respecto de la representación o la lectura.
14 Incluso su manera de vestir está fuera de época: «atuendo «Saint-Germain» de los años cincuenta: pulóver negro de cuello tortuga, pantalón ceñido, botas de talón de aguja”. Anacrónica en su forma de vestir, y por qué no decirlo, en su forma de pensar ¿no son acaso los narradores de historias personas que utilizan la literatura para vivir otros mundos, otras vidas?, ¿no son acaso, esencialmente seres anacrónicos?
15 Vargas Llosa cuenta en una entrevista su simpatía por los hipopótamos: «Es un animal al que le tengo mucho cariño. Para muchos es el símbolo de la fealdad. Es enorme, inmenso, desproporcionado y con patitas pequeñitas pero es un animal muy benigno, herbívoro. Tiene una boca enorme pero a mí me da la impresión de que se ríe, que es una manera de celebrar la vida. Y además es un animal muy civilizado porque le gusta gozar, le encanta hacer el amor. Los hipopótamos son profundamente eróticos y a mí eso me parece muy civilizado. Ellos sí simbolizan el eslogan de la revolución de mayo: hacer el amor y no la guerra. Todo empezó cuando escribí la obra de teatro Kathie y el hipopótamo. Luego de su estreno en Inglaterra, los actores me enviaron pequeños hipopótamos de regalo, y luego continué coleccionándolos cada vez que me los encontraba» (De Paz, 8 de mayo de 2000).