La escenografia teatral en el Madrid de Carlos III: un intento de renovacion.
Ana M.a ARIAS DE COSSiO.
Entendemos por escenografia “todo el conjunto de elementos pintados o plasticos que en cl teatro concurren a reconstruir idealmente el ambiente de la accion representada...》1.
Sin embargo. la palabra escenografia apenas encerrada en el teatro y. probablemente por influencia de este, se escapa para caracterizar bajo la pluma de los historiadores formas artisticas muy diversas.Asi podemos hablar de escenografia urbana, cuando el tratado de una ciudad incluye una red de ejes visuales quc producen espacios ilusorios.O bien decimos que los fondos arquitectónicos de tal o cual cuadro estan organizados escenograficamente. Incluso antes de que los teatros existieran como tales edificios especificos,la palabra escenografia se aliaba con el mundo de la fiesta y con el de la celebracion cortesana. Es decir. que la palabra escenografia admite en su definicion un sentido amplio y un sentido estricto, y en ambos subyacen,a manera de comun denominador. las dos caracteristicas mas significativas del arte escenografico: la provisionalidad y el ilusionismo.
Mi proposito a lo largo de estas lincas es hablar de escenografia cn sentido estricto. es decir, de esa compleja asociacion dc la que habla Shannapper. que en el espacio concreto de un escenario teatral, sirve de fondo plastico a la palabra. ya sea ésta recitada O cantada,² y hacerlo acotando como periodo el reinado de Carlos III, por entender que es en este momento y al calor de las ideas de la Ilustracion,cuando tambien en este campo de la actividad humana se producen cambios significativos. Efectivamente, desde que Vitruvio escribiera el texto mas antiguo y preciso sobre escenografia, ésta iniciaba un largo y complejisimo camino, en el que,desde el primer momento.el arte de pintar la escena iba a ir inevitablemente unido a la evolucion de la accion dramatica por un lado y las vicisitudes dc la evolucion de la arquitectura y de la pintura. por otro.
Por su proximidad geografica, Espana parecia estar inmejorablemente situada para recibir la influencia de la Enciclopedia francesa con todo el peso de su laicismo racionalista. Sin embargo.las diferencias historicas eran,a pesar de la proximidad, bastante grandes y a ellas se debe que.entre nosotros,la asimilacion de las ideas enciclopedistas fuera un proceso lento y dificil, que generó el consabido enfrentamicnto cntre los partidarios de la tradicion y los de la modernidad. y quc casi inmediatamente el enfrentamiento se convirtiera en un conflicto entre conservadores y progresistas.
Como senala R. Herr. aunque Francia no tenia un rey de la talla de los mejores despotas ilustrados, si tenia, en cambio, una clasc media poderosa, dispuesta a que las “luces> del siglo alumbraran en toda Europa. Espana. por el contrario, era una nacion que habia mantenido con teson la religion catolica en su suelo y fuera de él. Ademas era un pais donde los comerciantes y los industriales habian ido perdiendo importancia desde el siglo XVI.mientras que la nobleza habia conservado la totalidad de sus tierras. Todo parecia indicar, pues.que las 《luces>,a pesar de cstar tan proximas no llegarian a iluminar la corte espanola. Quedaba solo la posibilidad de que un rey ilustrado ocupara su trono y facilitara cl camino hacia las nuevas ideas y en realidad, cso fue lo quc ocurrió al iniciarse el siglo XVIIl 3.
Con la llegada de Felipe V al trono, y aunque cs cierto “que en el siglo XVIII espanol no pueden percibirse alteraciones basicas que produzcan grandes efectos en el campo espiritual..》 4, no es menos cierto que a partir de este momento es perceptible una conciencia clara dc la nccesidad de rcgenerar una sociedad que se juzga en decadencia.
Es natural que asi sucediera; la nucva monarquia. en cuanto tal, no tenia por qué sentirse vinculada practicamente a ninguna de nuestras tradiciones.en las cuales y casi sin excepcion los espiritus mas ilustrados del siglo cncontraban sistematicamente sintomas de regresion y decadencia.
El reformismo de nuestro siglo XVIII implicó,desde el primer momento, una actitud critica en todos los campos de la cultura,como tarea previa para la renovacion de esa sociedad que sc juzgaba decadente. Sin cmbargo. esta actitud critica es patrimonio de una minoria, los ilustrados. partidarios decididos de las ideas racionalistas y desde luego de colocar el reino a la altura de las circunstancias.Frente a esta minoria,empenada en tan generoso esfuerzo.la masa de la poblacion estatica e inmovil.en unos casos por el peso de la costumbre y la ignorancia y en otros por la defensa interesada de sus privilegios,adopta una actitud defensiva,guarda silencio cuando esa minoria reformista cuenta con el apoyo del rey Carlos IIl y pasa a una actitud defensiva cuando el estallido de la revolucion francesa convierte a nuestros ilustrados en peligrosos revolucionarios afrancesados.
Poco a poco,el criticismo de Feijoo,el abandono del escolasticismo en las cätedras,la Poetica de Luzan tratando de podar el frondoso arbol del culteranismo,los escritos de Ponz criticando la arquitectura barroca,los esfuerzos de Mengs por imponer la majestad heroica y congelada de la pintura clasica o la reforma del teatro,se perfilan como los signos externos de una cuitura dirigida desde el poder hacia el clasicismo,que unas veces se presiente y otras se promulga abiertamente desde las esferas oficiales y. sobre todo, desde las Academias,que son la creacion generica de este siglo XVIII.
Para los ilustrados espanoles la cultura es ante todo una fuente de fidelidad ya que crea y desarrolla el bienestar del pueblo, y éste, agradecido a quien se la proporciona.le guardara fidelidad. “... Ya Felipe Vconociendo que no puede hacer feliz al pueblo si no le instruye,funda Academias, erige Seminarios,establece y crea Bibliotecas,protege las letras y los literatos y en un reinado casi de medio siglo le ensena a conocer lo que vaie la instruccion.Fernando Vl continua esa politica y a Carlos III le es dado hacerla triunfar. por que este gran monarca ha comprendido que habia que crear en su pueblo un espiritu general de ilustracion y dar entrada definitivamente en sus dominios a la luz con el fin de hacer mas feliz a Espana...》 5.
La fe en la eficacia de la instruccion es, pues, absoluta y como uno de sus instrumentos mas poderosos.nuestros ilustrados descubren el teatro, en el que ven un incipiente medio de comunicacion de masas de indudable fuerza. “.. El teatro es el primero y mas recomendado de todos los espectaculos; el que ofrece una diversión mäs general. mas racional, mas provechosa y por lo mismo,el mas digno de la atencion y desvelos del gobierno.Los demas espectaculos divierten hiriendo frecuentemente la imaginacion con lo maravilloso o relegando blandamente los sentidos con lo agradable de los objetos que presentan. El teatro, a estas mismas ventajas que reune en grado supremo, junta la de introducir el placer en lo mäs intimo del alma, excitando por medio de la imitacion todas las ideas que puedan abrazar el espiritu y todos los sentimientos que puede mover el corazon humano...》 6.
Hasta bien entrado el siglo XVIII, la verdad es que el teatro. tanto en su aspecto arquitectonico como en su aspecto literario, era una prolongacion del siglo XVI, incluso en el circulo cortesano donde las posibilidades de innovacion habian sido mucho mayores.Por tanto,cl primer paso de esa reforma que se desea, consiste en la transformacion de los viejos corrales del Principe y de la calle de la Cruz. en teatros cubiertos a la italiana con palco y balconada. Se inaugura ademas un nuevo coliseo. el de los Canos del Peral. con la puesta en cscena de un mclodrama de Metastasio 7.
Es decir. se trataba de convertir los corrales en locales que sirvieran dignamente a las represcntaciones tcatrales que debian empezar a ajustarse en todos los aspcctos a las reglas del incipiente arte neoclasico: “... porque poco se necesita para persuadir a los sensatos quan laudable sea la reforma de nuestros teatros, pues ellos nos presentan a los ojos de los extranjeros como una nacion inculta y nos ponian en ridiculo. porque generalmente los teatros cn otros Reynos son la cscuela de las costumbres y el molde para enmendar los vicios...> \*.
A pesar de los descos expresados,la reforma no debio dc scr excesivamente visible en mucho tiempo a juzgar por las opiniones de algunos viajcros o las del Marques de la Villa de San Andres: “. a los teatros de Madrid les conviene el nombre de corrales pucs como cabras los hombres envueltos en capotes pardos van en chupa y sin cabellera a ver las comedias... El patio esta siempre lleno de aprendices y cocheros. Y siendo cste genero de gente los mantenedores. solo para lisonjear a éstos. hay cleccion de comedias. Las comediantas son viejas y feas y no saben su oficio.Quiebran los versos, afectan demasiado. faltan mil vcces al sentido.La escenografia y la tramoya son pobrisimas.
... Opera italiana suele haber algun invierno; no es mala para ser vista una sola vcz. No saben solpha las mas de ellos y cantan de memoria. Solo son cuatro los operistas y los instrumentos trece.cuando yo noventa he vis
to en Paris. la opera siempre y las operistas treinta. No hacen juguetes.
perspectivas ni espantosas mutaciones...》9.
“... Un dia Clarke acudio en busca de diversion al teatro...le asombró ver que la cabeza del apuntador asomaba por un escotillon a nivel mas elevado que el escenario ycomenzaba a recitar la obra en voz tan alta que le entendian no solo los actores. sino tambien el publico.. la accion transcurria de noche en una posada espanola.En cscena,tres colchones de pluma y trcs mantas,la dueia de la posada y sus sirvientas arreglaban las camas.Acto seguido entraban seis hombres para acostarse... y procedian a desvestirse a la vista de las damas,despojandose sucesivamente de seis pares de calzones y otras tantas chaquetas y chalecos y se acostaban a dos por camastro.La sorprendente bufonada se producia entonces,al concluir de desvestirse unos a otros a puntapics y enzarzarse en una pelea colectiva a oscuras. Esta era toda la decoracion. El espectaculo de los colchones de plumas.los hombres dandose patadas y revolcones y las oleadas de aplausos en toda aquella incongruencia me hizo reir a mandibula batiente, tengo para mi que nuestros vecinos de palco creyeron que reiamos el humor e ingenio del escritor. Era un cuadro realmente indescriptible y desafia a cualquier teatro europeo. salvo el de Madrid, a que produzca cosa semejante. Era el teatro de la Cruz y solo existia otro que se llamaba del Principe,ademas del anfiteatro para fiestas de toros...》 10.
La reforma que, a juzgar por estos testimonios elegidos entre varios y separados por casi veinte anos. era bastante timida, provoco sin embargo. desde el primer momento. una vivisima polemica entre los reformadores y los partidarios de la tradicion. Polémica que, gracias a recicntes estudios sobre el arte escenico y sobre las distintas corrientes ideológico-culturales del Setecientos, hoy podemos entender libre de los mitos que durante muchos anos falsearon la vision de la actividad teatral durante el siglo XVIII. Efectivamente,“. aquella polémica se fundaba en una oposicion de tipo maniqueista entre aficionados a la dramaturgia del siglo de oro,considerada como paradigma de lo nacional> y unos seguidores mas o menos felices de una estética “extranjerizante>. Esta vision deformadora, que procede dc las mismas polémicas del XVIII, se mantuvo practicamente hasta mediados de nuestro siglo, debido en particular a la larga preponderancia cultural del conservadurismo. poco favorable al reformismo de ciertos scctores de la socicdad dieciochesca y menos a su radicalizacion en las dos centurias siguientes. Este misoneismo, mejor dicho.esta aioranza del orden politico-cultural-social y de los valores dominantes del siglo XVll, llegó a intemporalizar y universalizar un arte dramatico que reflejaba dichos valores en la esfera de la estetica. De manera que prevalecio durante varias generaciones el cuadro topico de una actividad teatral caracterizada ante todo por la atencion entusiastica del “pueblo espanol>,o sea la inmensa mayoria a las obras del barroco, y por el fracaso de una minoria descarriada adicta a un galo-clasicismo frio y languido. opucsto a un romanticismo congenito y propio de nuestro pueblo...》 11.
Esta claro,pues,que el enfrentamiento no se libraba en el campo de la estetica,entre los partidarios del teatro barroco o los del teatro neoclasico, sino que tan acerba polémica se suscito entre los que defendian el teatro como medio de educacion del pueblo y los que consideraban el teatro.el de cualquier época, como una abominacion desde cl punto de vista moral 12.
Efectivamente,la batalla del teatro en el siglo XVl. rebasa. por haber sido tan embravecida, los margenes tanto de la historia literaria. como los de la historia artistica, porque lo que se dilucida en ella es la posibilidad de acceder a la contemporaneidad, ya que quienes proyectan un teatro mas digno y mas a la altura del de otros reinos,se empenan con intensidad y convencimiento en reformas cscenicas con el proposito de educar al pueblo.
Fue Don Pedro Pablo de Abarca y Bolea, Conde de Aranda. quien al acceder al puesto de presidente del Consejo de Castilla. puso en marcha la reforma en lo que a escenografia se refiere. El y sus colaboradores.la llamada generacion arandina. querian imponer al pueblo de Madrid el teatro frances, tal y como el Condc lo habia impuesto ya en los Sitios Reales, porque no les satisfacia el mantener un teatro especial para sus representaciones,sino quc deseaban llevar éstas a todos los estratos y niveles sociales.
Son muchos los tcxtos que,al referirse al Conde de Aranda. hablan apasionadamente de su amistad con algunos filosofos y enciclopedistas franceses, Voltaire sobre todo, pero curiosamente quienes esto exponen no aportan documentacion que certifique tan directa relacion. y sobre todo que demuestre que Aranda era un 《impio>, que es el calificativo que mas reiteradamente se aplica a los enciclopedistas. Mas bien lo que ocurrio es que el Conde, que desde luego era partidario de los enciclopedistas. tomo parte en la expulsion de los jesuitas y esto fuc lo que extendió su fama mas alla de los Pirineos y lo que provoco cl tan repetido elogio volteriano.
Me importa scnalar que Aranda fue. como bucn ilustrado.amigo dcl tipismo popular 一aquel mismo tipismo que otro aragones. como él, empczaba a esbozar en los cartones para la Real Fabrica de Tapices- y por ello y a pesar de la austeridad del rey estableció fiestas y costumbres,como la del carnaval que se conmemoró con el famosisimo baile de los Canos del Peral que tanto se celebró.De entre los muchos textos que a este acontecimiento se refieren elijo el del Sr.Larrey, embajador danés en Madrid, porque en él se alude a la reforma de los teatros que es el tema que aqui nos interesa: “...Su fin-decia Larrey hablando de Aranda- es civilizar a la nacion e inspirarle el gusto por los placeres honestos,y los medios que emplea el Conde de Aranda para triunfar son los unicos razonables e infalibles. Sin embargo.el clero,que se mezcla en todo,ya sea por interes propio.o por un celo desmesurado, clama en vano contra la firmeza y la prudencia del Conde que ha sabido imponer el orden hasta el final y esto le ha valido el aplauso y el reconocimiento de todo el mundo. El Conde de Aranda no piensa detenerse en esto: desea purificar el teatro espanol, establecer una opera y otras diversiones publicas...》 13.
Y asi fue; al afo siguiente de ser nombrado presidente del Consejo de Castilla.Aranda se dirige a la Junta de Teatros ordenando que: 《.. se retiren los panos o cortinas de la escena y se sustituyan por decoraciones pintadas, sugiriendo ademas que se adelante hacia el publico la orquesta que antes se disimulaba entre los panos...》 14.
La orden contenida en este documento marca.sin duda, el nacimiento de la escenografia en el teatro de la Ilustracion. Como antes senalaban las palabras de Larrey, el Conde iba a purificar el teatro espanol y con él y como su propia naturaleza requiere,purificaria, o intentaria purificar,la pintura de la escena ya unida a la evolucion del edificio teatral y a los vaivenes del gusto literario y artistico.
Para nuestra escenografia se inicia tambien con este documento un lento y dificil camino, que teórica y practicamente la llevara hacia el clasicismo.Para este fin el Conde de Aranda elige a dos artistas ligados,como es de suponer, a la Institucion académica y por tanto partidarios de las reglas del buen gusto. En comunicacion a Don Alonso Pérez Delgado, de la Junta de Teatros,el Conde,con fecha 2 de febrero de 1767,dice lo que sigue: “.. Paso a manos de V. S.la adjunta notificacion de las decoraciones que se deben hacer para el uso diario de los teatros, sobre cuio asunto tengo ablado ya con Diego de Villanueva para un coliseo y con Alexandro Velazquez para otro, con quienes se entendera V. S. para estas obras, y le advierto que desde luego puede disponer se dé principio a ellas; a fin de que queden concluidas o al menos lo mas urgente al principio de la proxi ma temporada...>15.
La reforma se inicia. pues,al mismo ticmpo en el edificio teatral, en la pintura de la esccna y en el teatro como género literario: refiriendose a este ultimo aspecto,Valbucna considcra que “... este es el momento en que triunfa en el teatro el nuevo estilo... con el definitivo arrinconamiento de las formas barrocas de la cultura tradicional, de la misma manera cuando en la arquitectura se introduce el estilo neoclasico,en literatura se favorece la tragedia clasica y académica a la que Aranda dispensó su ayuda con verdadero teson..." 16.
Me parece interesante destacar que, cuando el Conde de Aranda ordena que las decoraciones de la esccna se hagan pintadas, habia sido ya Consiliario de la Academia de San Fernando y por tanto era persona quc estaba al corriente de “.. ese debate arquitectonico quc entablado entre las figuras de los academicos mas importantes.marcaba desde hacia anos los nuevos rumbos del diseho y la concepcion del edificio y, entre otras cosas. mantenia viva la ya vieja querella entre los antiguos y los modernos sobre la autoridad de la tradicion o las posibilidades creadoras del momento..." I7. Por ello,la eleccion de Diego de Villanueva y Alejandro Velazquez como responsables de las nuevas decoraciones indica que tambien en el campo de la pintura escenografica Aranda apoyaba una renovacion encaminada a criterios racionalistas de cuno frances. Sin duda.era una tarea dificil porque “... para la esccnografia 一del Setecientos- como ha senalado Bonet,la influencia ialiana fue determinante. Dccisiva en tal scntido fue la figura de Carlo Broschi, llamado el Farinelli.."1\*.
Diego de Villanueva arquitecto dc obra muy escasa, representaba en ese momento y frente a Ventura Rodriguez,la posibilidad de una renovacion en la que cl pensamiento frances tenia mucho peso.Por su formacion nada hubiera hecho pensar asi. Villanueva tuvo unos comienzos artisticos muy similares a los de otros arquitectos de su cpoca, cs decir.al lado de los arquitectos italianos y franceses en las obras de los Sitios Reales: a ello habria que unir las ensenanzas recibidas en la propia Academia. que se movian fundamentalmcntc sobre modelos italianos aunque sin perder de vista nunca las experiencias de Paris. En tal sentido hay que hacer notar. como sehala Navascués.que el influjo frances fue notable en cl arte del grabado y particularmente en cl campo de la tcoria arquitectonica 19. Precisamente,Diego de Villanueva se distinguio muy pronto de sus contemporaneos_por una faceta critica, poco habitual en el medio academico. y que le define como el tipico arquitecto erudito tan en consonancia con esta primera generacion del neoclasicismo.Como es bien sabido,la mayoria de sus obras quedaron inéditas, pero a través de ellas puede verse que conocia los autores mas discutidos del momento: Algarotti, Frezier y Blondel, entre otros “.. todo lo cual indica que su nivel de informacion era muy superior al de sus contemporaneos..."> 20.
Efectivamente,aunque el nombre de Blondel habia sido invocado muy pronto en la Academia de San Fernando, fue Diego de Villanueva quien en l762 presentó a la Academia unas traducciones y algunas obras originales como las Reflexiones sobre la utilidad del estudio de las partes de los edificios sobre las que hizo Mr. Blondel,y es a partir de este momento cuando este arquitecto fue particularmente tenido en cuenta como representante del clasicismo francés. con quien el propio Bails (profesor de perspectiva y matematicas) en la Academia quiso establecer un puente a través de su Arquitectura civil 21.
Puede decirse, pues,que Villanueva aparecia como uno de los arquitectos mas puesto al dia, ya que senalaba continuamente la necesidad en profesores y alumnos de esquemas teóricos.del conocimiento de los diferentes textos escritos sobre la materia y el analisis de las ideas que se estaban fraguando fuera de Espana 22.
Para Villanueva,el arquitecto debe ser ante todo un hombre culto y enterado de las corrientes de opinion que se debatian en torno al “buen gusto> fuera de Espana.
No cabe duda que en el ánimo de Aranda,Villanueva era considerado como uno de los académicos mas al dia del gusto frances y supongo que ésta fue la causa de que se le responsabilizara de las decoraciones para el teatro de la Cruz. Inmediatamente de recibir el encargo. Villanueva dirige al Conde de Aranda una larga exposicion de sus impresiones y opiniones al respecto. que dan muy bien la medida de ese temperamcnto erudito y critico al que antes he eludido.
Del documento entresaco algunos parrafos porque me parecen muy ilustrativos del arranque dc las incipicntes ideas neoclasicas.aplicadas al campo de la escenografia que, todavia en cstos momentos y a ia vista del documento. es considerablemente precaria: “.. Haviendo reconocido el tablado para el planteo de las decoraciones -dice Villanueva- y su perfecta colocacion, he hallado que en el cstado en que esta, cs imposible colocar las nuevas segun reglas de perspectiva que debemos ensenar. No seria temeridad decir que asta el presente no se ha echo mutacion con el rigor que pide el arte...dispongo que es menester absolutamente levantar todas sus maderas.y dar las distancias de los tirantes correspondientes a la colocacion de su situacion verdadera segun reglas del arte: ademas de lo echo tiene el defecto dc no tener aun cl pendiente que pidcn las mismas. defecto que causa a la decoracion uno bien notablc a ojos inteligentes y se halla en estado muy lastimoso.. atendiendo a que las decoraciones que se deban hazer se procura una ensenanza decente propia para el publico espanol hecho en que de orden de V.E.corresponde determinar en este particular, como asimismo si se debe hazer. como yo cstimo. una cortina decente para cerrar la voca de el teatro,antes de empezar la representacion como es costumbre en todos los teatros bien regulados...> 23.
No he encontrado ninguna decoracion de las pintadas por Villanueva. en cuya realizacion supongo que tuvieron mucha parte Andrade y Nogues. dos tramoyistas a los que luego me referiré. Pero, sin embargo. estoy convencida de que cn esta exposicion、quc Villanucva dirige al Conde de Aranda antes de ponerse a pintar, aparecen ya unas ideas que constituyen toda una declaracion de intenciones ncoclasicas. En primer lugar. se habla reiteradamente de la intencion de ensenar nucvas reglas de perspectiva y la palabra rigor aplicada al arte con quc deben pintarse,nos senala sin ningun género de dudas,la scveridad que Villanueva piensa que debe imponerse cn la pintura de escena cargada de ornamentacion ligera y risuena caracteristica del ultimo barroco. El deseo dc hacerlo todo conforme a las 《reglas dcl arte> indica igualmente el deseo de encaminarnos hacia la ponderacion compositiva que las todavia timidas motivacioncs neoclasicas imponian. La verdad es que todo el texto rezuma gravedad enciclopcdista. Pero, sobre todo, lo que me parece mas indicativo del cambio escenografico que ahora se inicia. es la rccomendacion de una cortina pintada “para cerrar la voca dc el teatro antes de quc empiece la representacion>. Es decir. se trata de un telon de boca que. sicndo como cra un elemento fundamental de la cstructura de los teatros a la italiana desde el siglo XVI. asume ahora.al calor de las ideas de la Ilustracion、una pronunciada dimension educativa ya que, como veremos, es casi constante el recurso de pintarlos con escenas y paisajes de la mitologia griega que significa.casi podria decirse,una invitacion a entender el espacio de la representacion como una caja de Pandora cargada de doncs y valores morales reflejo del mundo perfecto e ideal de los dioses. y con lo cual se insistia inconscientemente en la utilización del teatro como cscuela de costumbres y medio de instruccion. Por ultimo se adivina cn el hecho de utilizar el telon como invitacion a penetrar cn el ambito de la cscena cl considerar a ésta ya como un cuadro y no como un espacio de muiltiples rcferencias visuales.
De Alejandro Velazquez,cn realidad, Gonzalez Velazquez.ya Cean sehala que “... a los dicz y nucvc anos pintaba cn las decoraciones del.
Buen Retiro..." 24. Ello quiere decir que desde sus anos juveniles su formacion se alimentó del peso de la escenografia italiana,cuya importancia en Espaha ya ha quedado senalada.
Sin embargo,en esta extensa dinastia de artistas que constituye la familia Gonzalez Velazquez, Luis y Alejandro trabajaron muy a menudo juntos por lo que en muchos casos es muy dificil separar la labor de uno y de otro.La opinion mas generalizada es la de que “.. Luis se distinguio como escenografo y Alejandro, que era tambien arquitecto,dominó la perspectiva como ningun otro en su tiempo y utilizo esta ciencia en decoraciones teatrales que fueron muy celebradas..> 25.
Como es facil suponer, son muy pocas las decoraciones pintadas por Alejandro Gonzalez Velazquez que han llegado hasta nosotros.De esa escasez ya se quejaba Munoz Morillejo que es quien reproduce dos de cllas 26. Analizandolas, entiendo que esos porticos y esos atrios monumentales que el Conde de Aranda le habia solicitado.en su desnudez ornamental y en su presencia sobria se encuentran ya dentro de las reglas “del buen gusto》 clasico.La composicion pictorica,en cambio,remite a fuentes italianas, como no podia por menos de suceder en la Espana del XVIII, en la que los ecos de Farinelli o los ecos de las decoraciones bibienescas eran todavia solidas apoyaturas.En el caso de Alejandro Gonzalez Velázquez ademas los ecos italianos encontraban un terreno abonado por su cercania a Giaquinto,en cuya influencia directa Alejandro Gonzalez Velazquez habia hecho ademas decoraciones al fresco en iglesias madrilenas en las que un espectacular cortejo de apoteosis sacras con actitudes religiosas mal sentidas, senalan que su habilidad como pintor de caballete era superior. Volviendo a sus decoraciones teatrales, que es lo que aqui importa, me parece muy evidente su dependencia no de Bibiena o Farinelli, sino de los modelos pintados por Juvara, pero dependencia que no esta en relacion con las propuestas que Filippo Juvara hizo. durante su corta estancia en Madrid,como proyccto para un teatro en Madrid y que ha sido analizado por A. Luis Fernandez Munoz 27, sino en relacion con los esplendidos decorados que Juvara dibujó para el teatro del cardenal Ottoboni y que, en tomo manuscrito de interés unico, se guarda en la Biblioteca del Museo Victoria Alberto de Londres 28. Encuentro por ejemplo una extraordinaria similitud entre el salon regio dibujado por Juvara y la sala de un Palacio dibujada por Alejandro Gonzalez Velazquez. Los dos utilizan aqui todavia la perspectiva por angulo; en ambos se manifiesta con extraordinaria presencia plastica la majestad de una arquitectura despojada de todo ornamento que pudiera restar sobriedad al conjunto. En los dos, un punto de vista relativamcnte bajo se cncarga de subrayar la potencia volumetrica de sus muros. Sin duda lcntamente avanzamos hacia un neoclasicismo mas deseado que abiertamente promulgado.Me parece importante senalar csta relacion con los decorados de Juvara porque indica otra de las fuentes italianas que se deben tener en cuenta al hablar de escenografia. Incluso cl decorado firmado por Luis G. Velazquez que figura reproducido por V. Tovar en el articulo publicado cn el Catalogo de la Exposicion “El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XvIII> 29, puede entrar tambien en csta misma órbita de influencia, con lo cual no hacemos mas que abundar en esa colaboracion cntre los dos hermanos constatada ya de antiguo.
El Conde de Aranda cligio, pues. a dos artistas que en cierta manera representaban.ambos dentro del circulo académico. las dos propuestas que caracterizan cl arte de la época de la Ilustracion. Diego de Villanueva cultivaba la corriente de influencia francesa, tenida ya de visos racionalistas y que significaba la novedad que a toda costa queria imponerse.Gonzalez Velazquez senalaba la importancia.cntre nosotros,de la influencia italiana. cuya larga permanencia podia hacer pensar casi en una tradicion. Quiso seguramcnte. en el clima dc optimismo cultural que el Siglo de Las Luces ofrecia. conciliar ambas tendencias con el marco académico como garantia.y en cllo no hizo mas que comportarse como un ilustrado mas: tambien Feijoo y Jovellanos, por no citar nada mas que dos nombres. conciliaron sicmpre su fe en la razon y la critica, con la tradicion cristiana.
Tanto Diego de Villanueva como Alejandro Gonzalez Velazqucz pintaron inmediatamente las decoraciones pedidas por el Conde. segun demuestran los inventarios fechados en abril de 1767. Documentos que me parccen de sumo interés por la cantidad de datos que de ellos puede extraerse. Especifican que decoracioncs se han hecho, para qué obras han sido pintadas y que precio se ha pagado por ellas 30.
En primer lugar. se impone el telon de boca tal como proponia Villanueva en su larga cxposicion. cn los dos coliseos. por lo tanto cabe suponer que la dimension didactica de la representaci6n adquiere carta de naturaleza.De cada decoracion se hacc una minuciosisima descripcion: por ella es posiblc constatar que en las decoraciones de los dos teatros estan prcsentes ya todos los elementos que van a caracterizar la escena ncoclasica. Asi vemos descrito cl gran salon regio. cl atrio y el templo en los quc los artistas buscan la sintesis entre monumentalidad y diafanidad y donde estos dibujos se transfiguraran con una transparencia y un orden que les convertiran en espacios de un mundo idcal que se quiere ensenar. Junto a ellos. el gabinete que se presenta a los ojos del espectador como un plano de gravcdad enciclopedista y que en este caso se caracteriza por la ausencia de motivos ornamentales que puedan distraer la atencion. contribuyendo asi a convertir el escenario en un lugar de seria concentracion.
El interes que la Ilustracion tenia por las ciencias biologicas y naturales convierte el mundo rural -espacio privilegiado por la naturaleza- en foco de atencion de los artistas y en ese contexto hay que apoyar las decoraciones.que como alternativa cuotidiana a los palacios,representan casas de labrador, casas pobres.chozas.bosques,selvas,interiores de mesones. Sin duda, hay que contar tambien para esta alternativa cuotidiana con el incremento del costumbrismo tanto en la narrativa como en la dramaturgia.
Se ha dicho muchas veces que en el propio arranque del neoclasicismo hay ya notas que constituyen sintomas de romanticismo aumentando asi la siempre dificil tarea de definicion del estilo.Pues bien, tambien en estos inventarios redactados por los dos artistas al servicio de Aranda. constan decoraciones que pueden entenderse casi como prerromanticas.Me refiero a la carcel ya la gruta. solicitadas para mas de una obra.
Por lo que a la cárcel se refiere. es casi inevitable pensar en Piranesi para explicar su presencia en el mundo teatral de la ilustracion,el neoclasicismo yel pre-romanticismo: sin embargo.en la escena neoclasica la carcel no es como en Piranesi un mundo de formas caprichosas y fantasticas,sino un instrumento ejemplificador, un espacio de aplicacion de la Ley al que se ha desviado de ella en un mundo presidido por el orden y la razon y preocupado, en consecuencia, por la dinamica del desorden y la irracionalidad.
Por lo que a la gruta se refiere. puede decirse que al calor del cntusiasmo por las historias del mundo clasico. va a adquirir durante cl neoclasicismo una connotacion hasta ahora inedita: va a considerarse como un espacio heroico al abrigo de vicisitudes de la vida diaria. Inevitablemente. tambien hay en ese mundo subterraneo algunas notas romanticas,incluso la explicacion que hace Gonzalez Velazquez de una pintada por él sugierc casi evocaciones poeticas “... en el lado izquierdo habia una gruta misteriosa porque aparece casi tapada por yedra, tendra una entrada.. y sobre ella aparecera poderoso el dios Neptuno..." 31.
Y. por ultimo. estos inventarios revelan asimismo que a estas alturas del siglo XVIII. si reparamos en los titulos de las obras que con esas decoracioncs van a llevarse a escena, ha desaparecido de la literatura la expresion viva que caracteriza el teatro del siglo XVIl y esa expresion de vivcza se ha reemplazado por un formulismo de imagenes poeticas ciertamente estereotipadas sobre unos tipos calcados de obras anteriores que solo admiten la presencia del nuevo estilo en la pintura de la cscena. Era asi como la escenografia prestaba su colaboracion al movimiento de renovacion que entre nosotros tiene lugar con el reformismo de los ministros de Carlos IIl y en general,con la crisis dcl Antiguo Regimen.
Todavia me gustaria senalar un ultimo aspecto de este documento dirigido a Aranda por Villanueva y Gonzalez Velazquez.Abundando en esas imagenes apoyadas en unos tipos de obras anteriores. escojo como ejemplo el Delinquente sin culpa,que,naturalmente,se apoya en el Delinquente honrado.A continuacion del titulo -y esto es lo que ahora quiero senalar- Gonzalez Velazquez pone unas detalladisimas acotaciones; sin duda.son estas ingenuas acotaciones las que hicieron sonreir a Forner o a Moratin, con quien nuestro teatro acabo por ajustarse a las pautas neoclasicas para culminar en 1792 con la Comedia Nucva. Sin embargo.a mi juicio. las ya nombradas acotaciones tienen el interes historico de documcntar que de todo el fondo ideológico y poetico de las comedias del siglo XVI que servian de modelo, no quedaba ya nada y en cambio las normas o mejor las pautas escenograficas que ahora rigen,quieren ajustarse al nucvo estilo. En este momento ocurre con ellas un fenomeno paralelo al que acabamos de enunciar en cl campo literario; asi nuestra pintura escenografica pierde la embriaguez plastica del barroco (aunquc en algunos aspectos de la composicion todavia se apoye en esa tradicion italiana) y en cambio la claridad compositiva y la monumentalidad de sus formas subordinadas a la razón. caracteristicas del neoclasicismo,no son,al menos en este momento y de una manera decidida, una alternativa de peso.
La documentacion consultada permite comprobar que tambien en 1767 se redactó un sucinto reglamento para las personas que forman la servidumbre de los dos teatros: en el de Ia Cruz figura como director tramoyista con cl sueldo diario de lO reales, Don José de Andrade y en el del Principe. Jeronimo Avecilla con la misma cantidad 32. De la embocadura. es decir. del marco del telon en el Teatro de la Cruz y “.. por orden del Sr. D.Diego Billanueva he echo dorados de oro, molduras talladas y la guarnicion y las fajas de blanco de alabastro bale $3 5 0 0 \mathrm { r ^ { s } . . . }$ firmado por Manuel Lorenzo...》 3.
Ni Diego de Villanueva ni Alejandro Gonzalez Velazquez debieron pintar mas decoraciones. Villnueva murio en 1774 y Gonzalcz Velazquez en el 72 y todo parece indicar que cl referido José de Andrade se responsabilizo del cuidado de las decoraciones ya hechas hasta su muerte en 1778 en que se nombra en sustitución suya a Juan Nogues. que queda designado “tramoyista del Coliseo de la Cruz en los términos que lo tubo Andrade>; la orden esta firmada por el corregidor Armona en i1 de cnero de 1778 34. Hasta 179l cn que murio. Nogues fue director tramoyista de las decoraciones del Teatro de la Cruz, pero entre la documentacion a él referida.solo se encuentran datos que abririan cn este trabajo una pesquisa sociologica alejada en este momento de mi intencion, aunque a la vista de los documentos sea realmente atractivo meterse de lleno en las querellas y disgustos de unas personas en plena vida desordenada que avalan bien la mala fama que,en ciertos sectores,se ha tenido y se tiene por las gentes del mundo del teatro.No consta,en cambio, ninguna descripcion de las decoraciones pintadas por Nogues,lo cual unido a lo que acabo de exponer me hace pensar que no realizo ninguna 35.
Con Alejandro Gonzalez Velázquez trabajo en cl Teatro del Principe su discipulo Agustin Navarro, que a la muerte de Gonzalez Velazquez en 1772, repinto las decoraciones que habia hecho en el Teatro del Principe “por lo muy deterioradas que estaban,y lo hizo en homenaje al maestro..."36.Debio de ser su unica labor ya que en 1778 obtuvo por oposicion la plaza de pensionado en Roma,donde estuvo seis afos; alli copio a Rafaele hizo varios disenos de perspectiva,fue nombrado individuo de mérito y en diciembre del 84 director de la clase de perspectiva, segun revelan las actas de la Academia. Sucede a Navarro, cuando éste se va a Roma, un pintor valenciano,Melchor Sanchez, del que no he encontrado referencia documental por el momento pero que en el memorial literario,se le cita por una magnifica decoracion que representaba “la destruccion de un templo magnifico. una carcel y dos salones regios..." 37. Pero. aparte de estos detalles anecdoticos, no he encontrado por el momento, nada de su trabajo en el Teatro del Principe,y como se ve por la unica menci6n de sus decoraciones.la tipologia no ha cambiado nada.
Sin cmbargo,ya pesar de estas escasas referencias.la reforma del teatro estaba en marcha, aunque encontraba serias dificultades para imponerse porque. segun las palabras de Antonio Alcala Galiano: “asi acabo, sefiores, para Espaia el siglo XVII.y hasta algo entrado el siguiente poco pudo alterarse su estado en punto a literatura...》 38. Efectivamente, junto a esos intentos de renovacion impulsados por el Condc de Aranda,abundaban muchos datos del teatro antiguo espanol que obtenia el aplauso del publico que preferia los sainetes.Nunca insistiremos bastante en el antagonismo entre este teatro que se continua representando y los esfuerzos de lo que pudieramos considerar critica O elementos directores del pensamiento para imponer una dramatica distinta de acuerdo con las Poeticas dieciochescas y el sentimiento estetico que se ha convenido cn llamar neoclasicismo. Cuando Alcala Galiano habla de ello se expresa asi: “.. notabase una diferencia entre la critica cientifica y cl juicio del vulgo en cosas que este uiltimo tiene alguno y no liviano peso. Sirva de prueba de lo que acaba de decirse el teatro. Cuando,segun los dogmas dominantes eran nuestras comedias antiguas composiciones monstruosas donde tal ó cual acierto mal redimia ó apenas compensaba el capital defecto de la forma dada a la composicion entera,acudia numcrosa concurrencia a ver y celebrar las mismas piezas representadas.cosa que hoy no sucede a pesar de haber recobrado Calderon y aun ios dramaticos sus secuaces, un altisimo grado de estima. en el concepto de los criticos de mas valimiento. Asi discordaban el voto del publico y el de los doctos en el ramo mas popular de la poesia...) 39.
Baste lo hasta aqui dicho para probar que la idca renovadora de “purificar el teatro> eliminando su conformacion barroca y adoptar los esquemas clasicistas.que se ccntraban cn las famosas tres unidades, no llegaban al publico, todavia no preparado para acoger el “gusto> que se le inculcaba desde las clases dirigentes colocadas en lugar mas elevado de la estructura social y desde luego a un gran desnivel en cuanto a su formacion artistica y literaria. Aun asi, nuestros reformadores continuan en su empeno, incluso rcdoblan sus esfuerzos.. Va a iniciarse el reinado de Carlos IV y en la gran “escena histórica> van a cntrar de lleno Jovellanos,Fernandez de Moratin y con ellos una segunda generacion de escenografos: Carnicer, los hermanos Tadey y tambien el pintor Rivelles: en su compania desciende el telon del siglo XVIII poniendo la pintura de escena en el camino del neoclasicismo.