Cognicion contextual en la creatividad y en el aprendizaje de la creacion artistica.
JAVIER DiEZ UCM.
Resumen:
Situando el reconocimiento de la creatividad dentro de su contexto hist6rico, el autor sostiene la tesis de que la creatividad trata de redescubrir Ia unidad de la condici6n poética restaurando el origen de las cosas en lo que se define como “la presencia>.Partiendo de la teoria del procesamiento de la informaci6n y de la sicologia cognitiva,el autor justifica mediante este escrito la funcion de la creatividad como origen de la originalidad.
Palabras clave: Creatividad,arte,aprendizaje,originalidad,cognitividad,teoria del procesamiento de la informacion.
Abstract:
Locating the recognition of the creativity inside their historical context,the author sustains the thesis that the creativity tries to rediscover the unit of the poetic condition restoring the origin of the things in what is defined as “the presence>.Starting of the theory of the prosecution of the information and of the cognitive psychology, the author justifies through this writing the function of the creativity like origin of the originality.
Keywords: Creativity,art,learning,originality,cognitive,theory of the prosecution of the information.
En el prolifico y paradojico mapa con que las artes plästicas y visuales se han representado,en el panorama del siglo XX,algunos lugares comunes pueden senalarse como claves de acercamiento teórico y estético.La pugna de la transformacion del “arte para la vida>,con que las vanguardias artisticas emergieron no es ajena con la vida simulada con que la historia parece cerrarse.Tanto la evasi6n primitivista como el cosmopolitismo nacional, ambos en sus origenes,definen paradojicamente la naturaleza ag6nica de su autodeterminacion narcisista: retrato de frente en que la autorreferencia ensimismada escoge como modelo la forma musical,contra todo criterio de formalizacion precedente guiado por la memoria de lo ausente o del perfil retratado.
La instrumentalidad barroca,como es sabido, ha dirigido este progreso autónomo de innovacion formal,combinatoria invocada por la usurpaci6n de la representación de la realidad por otros medios y que,extrapolandolo al pensamiento de la Creatividad en analogo ejercicio, justifica la instrumentalidad del “torbellino> invocado para raptar Ia ideacion de la realidad.
La necesidad de argumentar el imaginario contextual y la propia realidad del pensamiento,mas que la crisis,tal vez,de los nombrados valores de la modernidad, pone de manifiesto que,en la actualidad,no hay credenciales para el arte ni en los paraisos perdidos ni en los relatos de progreso.Pensar el arte es,ahora, pensar lo posible para el arte y, también,que todo es posible en el arte,(aun cuando no todo fuera deseable). Si el espectro de lo posible se ha desplegado el pensamiento creador se enfrenta,para su consideracion,a su dilema mas dificil: elegir.En esta tarea el papel de la educación artistica y de la creación es fundamental para enfrentarse al desprecio y al falso aprecio artistico.
En el ämbito de las artes visuales se ha logrado que toda manifestacion artistica encuentre un lugar en los museos,que se han mostrado como recinto institucional para la conformacion de la cultura del espectáculo, en ello se admite,sin embargo, no alcanzarse el reconocimiento propio de la realidad del arte,que precisa, mas bien, de un no lugar fundamental, como efecto y afecto, el del conocimiento.Asi, empleamos el término reconocimiento en su verdadera resonancia conceptual, es decir, como conocimiento del sujeto a través del otro y de lo otro que sujeto.La singladura del reconocimiento es tambien la de la creacion,y,el retrato, como para toda legal identificaci6n, debe ser de frente y de perfil.
IDENTIFICAR LA ESTETICA, IDENTIFICAR EL ARTE.
El triunfo progresivo de la autonomia de la forma, hasta erigirse como objeto de si, ha orientado la aventura del arte moderno en un juego de inversi6n del espejo cläsico,deslizándose en la ambiguedad misma de su naturaleza cristalina,que reconoce simultáneamente κidentidad y diferencia>,la ilusion y el engano conque la superficie del reflejo vive la vida de los objetos yde las invenciones;orientacion de inversion,al otro lado del espejo,del héroe como super ego y ascenso,para situarse en la significación del individuo en un descenso erratico a Ia determinaci6n del ello. Recordemos lo que Zola afirmaba comentando a Manet,“para el publico,-y no uso aquf Ia palabra en sentido despreciativo-,una obra de arte es una cosa suave que conmueve el corazón de un modo dulce o terrible... Para mi..una obra de arte es mas bien una personalidad y una individualidad>.1.
En la ruptura ilusoria de inversi6n se cifra el triunfo del fragmento y la afirmación de los procesos de configuracion, como un resto diacrónico que transcribe el tiempo propio de la creacion.La diacronia, frente a la sincronia,que refleja el tiempo de lo representado,es analoga a la polaridad del espacio dinamico, plural en la designacion de sus leyes intrinsecas, frente a la perspectiva estricta y univoca en la determinacion de su ley.
Vanguardia versus clasicismo ha determinado el suceder 《contra》 que propaga el colectivismo de los manifiestos en el vértigo dinámico de todas las vanguardias históricas.Nihilismo,activismo y antagonismo han movilizado la construcci6n de su utopia ag6nica, guiada por lo excelso en negación. Contradicion critica que ha desnudado la complejidad misma del fenómeno artistico.Esta afirmación compleja de lo emocional en un instante del tiempo, significandose en el resto y en el rechazo,se ha mostrado en el sustrato ideológico de un evolucionismo lineal en el objeto de la forma,que se abria con el canto de Apollinaire senalando la sorpresa como ingrediente fundamental del optimismo en la estética de la innovacion.Es este devenir de la vanguardia el que define la crisis de recurrencia posmoderna y al que se alude cuando se establece la analogia con el evolucionismo en la representación veraz de la realidad,truncada por la instrumentalidad fotografica,tal como expone Danto,(1997),en su obra Despues del fin del arte.De lo que no dudamos es que el analisis en profundidad de lo moderno y las vanguardias históricas clarifican la ambiguedad del presente y su propia heterogeneidad,al mismo tiempo que,si sabemos establecer las relacciones de acceso al otro lado del espejo, nos permitiran identificar el arte. Es comprensible el lamentarse de Contardi en su introduccion a Argan,(1983),al referir que los historiadores que se ocupan del arte antiguo no lo hacen del arte moderno y biceversa.
La heterogeneidad postulada desde la contemporaneidad se nos muestra irrevocable cuando queremos reflexionar sobre la condicion teórica de las artes visuales en la actualidad; nos encontramos, entonces,con facilidad,ante la idea de la dispersion y los referentes multiples, es decir, con una ausencia propia de un discurso teorico unitario al que el suceder histórico del arte nos tiene acostumbrados,ya fuera como épocas históricas o como movimientos artisticos definidos en las vanguardias. Ni unidad de referentes técnicos, estilisticos o modelicos pueden sustentar la condicion teórica actual de forma consistente.
Un enunciado teórico ha implicado tradicionalmente,además en este campo,un enunciado de verdad frente a otra verdad ya periclitada,que no refutada como podria suponerse desde una visi6n cientificista.El concepto de verdad ha sido siempre monolitico al mismo tiempo que progresivo en la ensefa de la modernidad: esto explicaria por qué cada estadio o movimiento artistico se ha desarrollado siempre “contra> un precedente. Clasicismo contra Barroco,Romanticismo contra Clasicismo, Cubismo contra Impresionismo, etc. En realidad se trata de la naturaleza contextual del arte,la mirada investida de su tiempo quien ha hecho de su devenir un ser. Sin embargo en un espacio cultural como el actual, en que el simulacro virtual interfiere en la comprension unitaria de la historia y la mirada se construye en esa interferencia,el ser en devenir se desnuda a la deriva y la identidad es identidad de la complejidad de ser.La globalización ha despertado las razones de la memoria pero también los terrores de los nacionalismos identitarios. En efecto el mundo se hace uno, pero como argumenta Andres Ortega,(20oo),en el conviven siglos diferentes.
En lo que literalmente puede denominarse arte contemporáneo, contemporáneo a aquel a quien lo anuncia,y al que ya, en esta perspectiva, se le inscribe en una nueva época, puede rastrearse el propósito de superacion, referente a ese estado de verdad enunciado,para situarse en el lugar de la complejidad de lo multiple articulado y la diversidad que la cultura y el pensamiento ejercita.No encontramos, en este arte, propiamente una poetica excluyente,inscrita en un desarrollo progresivo,sino propuestas que buscan transvalorar aquella dinámica que,en su enunciado radical,sumia en la indiferencia a la realidad del contexto cultural tanto como a la significacion y al espectador; en su lugar encontramos la manifestacion, yo diria metaf6ricamente, de la condicion post-histórica como lugar de otro arte que vanguardia,para definir su realidad como un ser en devenir.
Esto es lo que puede justificar las observaciones del analisis enunciado de Danto.El fin del relato maestro al que alude,hace especial alusion al fin de la realidad progresiva en la concepcion del arte, tal como la critica hist6- rica nos ha tenido acostumbrados desde su nacimiento con Vasari en la culminacion del Renacimiento.Recordémoslo, Vasari propone la primera teoria homogénea en el campo del arte,la que define el debate progresivo de la representacion de la realidad fidedigna,introduciendo,ademas,esa suerte de analogia biol6gica de las edades del arte,desde la cual su época representa el esplendor de la madurez.Y es cierto que este discurso ha estructurado,manifiesta o veládamente,como verdad,la dinämica de la transformacion del hacer artistico hasta finales del siglo XIX,en que esta progresiva transformacion cambia su enunciado dialéctico con la realidad por el de la autonomia o la pureza esencial de la forma,afin a la subjetividad construida desde la critica del juicio de Kant.
Frente a la ilusion de un espacio exterior en la representaci6n,capaz de incluirnos como objetos de la misma,tal como ejemplifican las obras maestras del barroco,se ha disenado la esencialidad formal o la determinación autónoma del lenguaje plástico,como la que culmina en Ia pintura de campo de color de Klein, como una idea te6rica,de desarrolloigualmente progresivo, que definia lo que especificamente supone el objeto pintura ya materializado desde Ias criticas formalistas de Roger Fry.La interpretción reductiva del nucleo central de la “formatividad>, siguiendo a Pareyson, (1966),exponiendo radicalmente la identidad de la materia artistica como identidad del sujeto artistico, prescindia de que la materia artistica es una materia cultural.La crisis de esta fundamentaci6n ha arrastrado consigo el ser mismo de la pintura y su protagonismo en el devenir artistico, hasta el punto de excluir cuaiquier otro protagonismo pues, puede rastrearse también,en este sentido,la ambigiiedad de los géneros y los medios que permitan confirmar la realidad misma de todo lo posible.
Ahora bien,si el relato de la verdad del arte, en estos términos expuestos,ha concluido,la obra de arte ya no tiene que ser de un modo en especial, ya no se admite por tanto la represion del modo,y aqui es,en esta admisión de su diversidad de ser donde la habilidad de la forma busca ser traspasada por la importancia significativa y antropol6gica,que dé a la apertura de la posibilidad la posibilidad de la mediacion receptiva.En este cauce expandido, la imaginacion y la memoria se convertiran en fundamento para articular la seleccion de lo posible.Imaginacion metaforica y memoria cultural son piedra angular, siempre,de la busqueda de significacion.En ultima instancia,sea cierto o no, el fin de la verdad del relato,asi contado, nos pone ante el relato de la verdad.Lo que se significa en este giro es la puesta en alza de la naturaleza critica y problematica de la obra de arte y la busqueda de su verdadera dimension. Con razon Argan exponia el giro de la modernidad en torno al razionalismo critico.
No es de extranar que en algunas de las manifestaciones actuales de las artes visuales se de el signo de una busqueda sistematica de la mediacion, capaz no sólo de expresar la realidad social sino de incluir el proceso de apropiaci6n cognitiva o comprension de la obra,tal como Habermas entiende la posibilidad de la experiencia estética. Con esta finalidad,consciente o inconscientemente se han movido las manifestaciones artisticas en el debate del arte publico y de la apropiacion de los espacios urbanos,o bien en torno a la reactualizacion de un compromiso politico y al servicio de un espacio social desde la intervencion monumental; todos ellos bajo la sospecha, no obstante,del afan por la extension museistica en la ciudad,o la culminación de una cultura artistica del espectaculo,como bien puede representar la obra de Christo. Esta dualidad de la experiencia estética, produccion recepción, en realidad,no puede limitarse a una mediacion mediatizada si busca ser no s6lo lugar para el otro sino del otro.El arte del publico, en realidad,se da en el reconocimiento que la obra debe propiciar y que es, por otra parte,el lugar esencial de si misma, como ya enunció Marcel Duchamp al apuntar que el arte en estado bruto es refinado por el espectador.
En esta pluralidad que erige la disoluci6n de los medios artisticos, por tanto,se expone tambien la implicacion de la recepcion y de la comprensión de la obra de arte en su produccion.Se establece,asi mismo,la libre disposición de las culturas pasadas,reconociendo la obra como un texto entre otros textos, desde el que se abre un lugar a lo intercultural y en el que la obra se articula como un hecho y una materia cultural. En el desarrollo de esta semi6tica intertextual los limites de la interpretaci6n, como Umberto Eco recuerda en su obra asi llamada,se infieren en la pragmätica cultural.
Asf pues,extension de los medios,recepci6n e intertextualidad son aspectos que definen el espacio presente de una supuesta nueva conciencia de época tal como los enuncia Jauss,(1995),en su obra Las transformaciones de lo moderno.
Lejos de suponer en esta pluralidad una dispersion caótica como sentido,creemos que lo que se oculta en ella es la busqueda de una superación de la escision,que para la produccion artistica supuso su entrada en el estatuto estético moderno, culminado con la enunciada estética kantiana de la contemplaci6n desinteresada; se trata de la condicion poiética o productiva del hombre,tal como lo enunciaba el mundo clasico,atravesada por la escisión del concepto. Con el estatuto estético,el objeto obra de arte,se excluye de la plena realidad de esa condicion que define el humano ser en el mundo,como como argumentaba Heidegger.
Recordemos someramente la raiz de esta instancia: el acto poiético como producción 《acompanada de razón verdadera>,originaria,como lo definió Aristóteles,inscribe en si la naturaleza de la obra como tecné,y el mundo clásico de la cultura griega lo explicaba como el acto de dar presencia actual a lo que no tiene ser: desocultacion y develacion era el acto que definia la condicion humana; y este obrar,esencialmente, no discriminaba al artista del artesano,pues en él no se desarrolla el estatuto estético que escinde el obrar del conocer.La obra de arte busca precisamente obrar y obrar con conocimiento.
Esa busqueda pone constantemente en crisis el estatuto estético tal como el mundo moderno lo instaura. Como recuerda Agamben,(1998),esta busqueda provocó en su tiempo el nacimiento de dos formas hibridas en su referencia industrial y tecnica, el ready-made y el pop-art.Ambos ponen de manifiesto el nacimiento de una critica de la estética y el intento de su superación, en el marco moderno,como lugar y apreciaci6n de la obra: La esté- tica es incapaz de considerar el arte segun su propio estatus y—mientras se mantenga prisionero de una perspectiva estética- la estética del arte permanecerä cerrada para el hombre>².
Nos hemos encontrado,por tanto, con dos espacios artisticos que han reflexionado sobre la escisi6n y que han marcado,de forma particular,el devenir de las artes contemporäneas, instándolas a una expansion de lo que se ha dado en llamar arte objetual y que ha caracterizado gran parte de la expansion artistica que define la contemporaneidad,del arte povera al land art,de lo conceptual a lo performativo.La trama de este signo objetual define no s6lo una propuesta de revisi6n nominalista del arte,sino un debate por la naturaleza de la representacion y de los limites entre la obra y la realidad. Define, a nuestro modo de ver,aunque de forma sutil,la critica del gusto, el gusto personal de los santones criticos, que ha sustentado sin mayor fundamento el desarrollo de la estética moderna. “Cuando descubri los readymade pensé en intimidar a la estetica,(...) Les arroje a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto y ahora los admiran por su belleza estética>. Asi se expresaba Duchamp en 1962 en una declaracion a Hans Richter.
La critica del gusto y del lucimiento de un modo monódico del arte ha puesto también de manifiesto la tesis de la identidad ontol6gica del artista reduciendola a la naturaleza humana y, por tanto, desarrollando la reivindicacion del artista que cada uno es implicitamente.En este aspecto es Joseph Beuys quien representa la manifestacion mas radical en la concepción no sólo de que cualquier cosa puede ser una obra de arte sino en la afirmación de que cualquiera es un artista. Esta suerte de profetismo que danza por encima de la constitucion como hecho cultural del fenómeno artistico, pone, no obstante,de manifiesto el anhelo de la no exclusion radical de la reflexión estética sino su subordinacion a la razón poiética senalada. Para el esclarecimiento de la realidad que nos interesa lo que la identidad ontol6- gica,asi desvelada,del arte manifiesta es la naturaleza de la creatividad humana. En la expansión del propósito de obrar con conocimiento la Creatividad jugar& un papel fundamental,en la presencia artistica y en la necesaria realidad de su mediacion.Se trata de la Creatividad que implica el desarrollo integral de la libertad de la persona y la cognicion individual que supone la aprehension de la realidad y el mecanismo de la obra de arte. Cuando Bonito Oliva pregunt6,en una entrevista de 1984,a Beuys qué habia entre arte y creatividad, respondió que en su autodenominado arte social el protagonismo material es el espacio del hombre 《no solo a través de su aspecto fisico sino,sobre todo,a través del pensamiento-percepción"3, en ello exponia un sentido de la creatividad; consecuentemente,expresaba que las formas artisticas eran asumibles como vehiculos en pos de la consecucionde ese proyecto.Este fue el criterio particularmente significado de Is it a bout a bicycle?, proponiendo superar,en él,la ausencia pragmatica de la obra de museo con las implicaciones antropológicas en su propuesta.
Es a este aspecto fundamental,a cumplir, al que queremos remitirnos para afirmar que el orden de la condici6n teórico y práctica de las artes visuales en la actualidad, como despliegue de la razon verdadera de posibilidad,suponen un sentido pleno para la implicación y el desarrollo de la Creatividad tanto en los estadios de la produccion como en los de la recepción.La creatividad debe identificarse como vehiculo del entendimiento critico y del reconocimiento.
IDENTIFICAR LA CREATIVIDAD, IDENTIFICAR LA EDUCACION ARTISTICA.
Cuando el desarrollo del concepto de Creatividad alcanz6 su eclosión en la década de los setenta,a nuestro modo de ver, se manifestaron también estas inquietudes de época y de revision critica de la modernidad que hemos apuntado en el campo del arte, tambien en el de la consideracion global del pensamiento en las ciencias de la psicologia.En este orden las definiciones y limitaciones del campo de la Creatividad que se han generado,desde el famoso aldabonazo de Guilford en 1950 en Pensylvania,y que sirvió como un paradigma en el desarrollo de sucesivas investigaciones, hasta sus implicaciones actuales, en el desarrollo de la transvaloracion factorial de la teoria de la inteligencia,han sido de las mas diversas yplurales.
En este punto me ha presuro a subrayar,de modo analógico,un criterio central de las tesis que proponemos en el desarrollo de esta reflexion que nos ocupa; y es que la Creatividad encuentra la raiz de su definicion en esa concepcion,ya sefialada,de la técnica que la definici6n aristotélica apuntaba como producción acompanada de raz6n verdadera.La Creatividad trata deredescubrir la unidad de la condicion poietica del hombre que restaura el 《origen》 de las cosas que entran en la 《presencia>. Por tanto busca restaurar la originalidad parcializada por la estética en la obra de arte y se define como realidad efectiva,actualidad del origen,capaz de superar la alienaci6n implicita en la dialéctica de la teoria y la praxis.
No es casual que en lo que basicamente coinciden el comun de las reflexiones en torno al desarrollo y la naturalez de la Creatividad estriva, en su ambivalencia,entre los conceptos de originalidad e innovacion y de actualidad como eficiente: innovacion eficiente compulsa el pensamiento creativo.
Nos parece de particular interés, ahora,redefinir el modo de actuaci6n de este pensamiento eficiente, ya que nos proponemos establecer el paradigma de su desarrollo en la comprensi6n y la educacion de las artes visuales.El pensamiento creativo actuar&,segun lo dicho,con una seia de identidad que lo diferencie de lo reproductivo, independientemente del ámbito o campo en que se desenvuelva,ya sea cientifico o artistico,como es generalmente reconocido.La propuesta de la interaccion productiva que la teoria del pensamiento creador formula permite amparar la busqueda que cubra, en la fenomenologia del pensamiento, la escision.A este respecto las investigaciones mas significativas, que tienen su centro en la Resolucion de Problemas y en la llamada teoria del Procesamiento de la Información,(Newell y Simon,1972),nos ayudan a sefialar algunas de las caracteristicas operativas fundamentales, a nuestro modo de ver,para el desarrollo de la articulaci6n de este pensamiento.
El despliegue del pensamiento creativo se da en base significativa a los siguientes modos de actuacion: a) Las transformaciones analógicas en la representacion del problema o la situaci6n dada.b) La reorganización de modelos y el empleo de imagenes precedentes en los criterios de orientacion.c) La diversificacion de lecturas de la situacion dada en la confrontación con diversos contextos.d) El empleo sintético de esquemas graficos y verbales.e) Por ultimo,la autorregulacion constante y correctiva que selecciona estos aspectos y es capaz de incorporar otros nuevos en las decisiones que culminan la accion creadora.A traves de estos criterios se articulan los espacios de lo ocurrente y lo ejecutivo, inscribiendose la accion creadora en el complejo mismo de la realidad cognitiva y la teoria de la inteligencia.
La redefinicion o renovaci6n critica apuntada,resumida,en lo que a las ciencias de la psicologia se refiere,en las incidencias propias del cognitivimo de Bruner y las teorias de Sternberg,afecta de pleno en lo que a las consideraciones del ámbito de la producci6n creativa se refiere,a las concepciones de la naturaleza mitica,cuando no mistagógica,en torno a la personalidad genial o el producto imprevisto,cuyos paradigmas nos remiten a la 《iluminación> ejemplificada en el proceso creador de Wallas.
Aquella “articulacion constante de lo voluntario y lo involuntario que trata de hacer funcional los hallazgos que en un principio son fortuitos>, como definiera la creacion Paul Valery, se han encontrado con la necesidad de un desarrollo pragmatico,tal como el mismo reivindicaba al definir algunas de las pretensiones de su älter ego Monsieur Teste: “ Una de las manias de Teste y no la menos quimérica, fue querer conservar el arte -Ars- al tiempo que exterminaba las ilusiones de artista y de autor.No podia sufrir las estupidas pretensiones de los poetas ni las groseras de los novelistas. Pretendia que ideas claras de lo que se hace conduce a desarrollos mas sorprendentes y universales que cualquier ocurrencia sobre la inspiración, la vida de los personajes,etc.Si Bach hubiera creido que las esferas le dictaban la musica no hubiera tenido limpidez tan poderosa, ni dominio soberano de combinaciones transparentes que consigue.El stacato>4.
Como apuntamos anteriormente,ha sido el desarrollo de la psicologia cognitiva y, en mi opinion también de forma especial,el desarrollo de la teoria de la inteligencia,quien ha podido sacar de su estado ensimismado a la Creatividad. Estos dos aspectos han iniciado su vigencia a partir de los anos sesenta. El paradigma cognitivo se fundamenta en la observacion operacional del pensamiento en el desarrollo de un accion intencional, tal como se ejemplific6 desde las investigaciones de Bernstein; y, por otra parte,el encuentro fundamental de la teoria de la inteligencia y del procesamiento de la informacion se han vistos significados desde la analitica de la inteligencia artificial.Para Bruner,(1989),la realidad de la intencion se define cuando se actua de forma persistente para alcanzar un fin,y el pensamiento se presenta como un sistema autorregulado que,en deuda con la psicologia del aprendizaje de Vigotsky, presenta su caracter en la oportunidad que se da,constantemente,de comparar lo que se intenta hacer con lo que se hace de hecho, utilizando esta diferencia como instancia de corrección.
Dos criterios fundamentales podemos desprender de esta teoria,para el desarrollo de nuestra exposici6n en torno a la naturaleza de la creatividad y a la comprension,como base del aprendizaje,de la experiencia artistica; el primero es la consideracion de que el pensamiento inteligente actua constantemente en un ámbito de falsaci6n hipotético. Una hip6tesis se proyecta ya sea en aras de lo estrictamente predecible como desarrollo deductivo, propio de la razon causal, o de lo variable como induccion, propia de la raz6n de probabilidad.Nuestras acciones de pensamiento se mueven de lo que fue a lo que podria ser.Este espacio imaginario de proyección, hasta lo imposible de posible, es necesariamente comun en el desarrollo de una cultura y por tanto pone de relieve su concordancia con el contexto hist6rico, algo que nos permite comprender por qué una obra de arte se debe a su tiempo,o como afirmaba el conocido historiador del arte Wolfflin, no todo es posible en cualquier tiempo y ciertos pensamientos solo pueden ser vivenciados en ciertos estadios de desarrollo.El segundo de los criterios a considerar,y en analogo aspecto fundamental, es el valor inductivo de la correccion. La evaluación es un criterio que Guilford se vio obligado a manejar con posterioridad a su propuesta factorial y a incluirlo en su anälisis de la inteligencia.La evaluacion correctiva es el fundamento de la elaboracion en la creaci6n artistica; explica no sólo el ipentimenti tradicional de los pintores clasicos o el proyecto de los artistas modernos,sino,lo que es mas importante,la acomodaci6n mutua de la realidad de la obra y la afección personal de quien la ejecuta y su comunidad.La evaluacion es un sustrato de la comunicabilidad: valoramos lo que decimos si queremos ser entendidos.
Una vez empleado el término “acomodación>,propio de Piaget para definir la implicación del desarrollo de la inteligencia en la adaptación al medio,nos reconocemos en deuda con la “asimilaci6n>,la otra implicación dual en el desarrollo de la inteligencia que comporta Ia transformacion del medio.La evaluacion en este aspecto es aun,si cabe, mas relevante; medimos constantemente nuestras acciones para la consecuci6n de un fin,que van a permitirnos la configuraci6n de esquemas o ideas para la consecución de otros fines. Sendos criterios manifestados han constituido,a nuestro modo de ver,un corpus significativo en la desviacion de las teorias asociativas y aun gestalticas,pues en tanto el asociacionismo se fundaba en una mecanica de la experiencia pasada, el gestaltismo se centra en la relevancia de la percepcion.
Llegados a este punto podriamos poner de relieve la tradicional disyunción,de Ribot a Wallach y Kogan,entre creatividad e inteligencia,para cuestionar nuestras consideraciones.Pero en este sentido es necesario,tambien, la transformación del concepto de inteligencia que pone de manifiesto la crisis de la concepcion factorial. Desde que en 1921,en el congreso organizado por la revista americana de Psicologia Educativa,Boring pronunciara la famosa frase de que inteligencia es lo que miden los test, hasta el congreso de Pittsburgh en 1974,las investigaciones en torno a la teoria de la inteligencia han revolucionado sus concepciones, poniéndose de manifiesto la realidad de los postulados cognitivos.(Resnick 1976).El valor maximo de estas argumentaciones lo representa la puesta en cuesti6n de la parcialidad unidimensional que la teoria factorial de la inteligencia ponia de manifiesto.El criterio unidimensional de Spearman,al crear dicha teoria en 1904, fundamentó la parcialidad de Bine en los items de los test y que han representado la psicometria tradicional del CI.La denuncia de que los test s6lo median habilidades parciales y académicas fue sucediendose en Guilford, Torrance y Neisser significativamente.La clave de esta transformacion, por tanto,se halla en la pluridimension de la inteligencia y en la consideraci6n necesaria de los contextos sociocuiturales y personales en el desarrollo de las habilidades.En este sentido,la cotidianidad asume un marco fundamental para resenar habilidades,incorporandose otras,antes no consideradas, en el campo de la inteligencia.
Desde esta perspectiva, nuevamente, nos parece importante resefar dos orientaciones con particular influencia,en las renovaciones actuales, tanto para la Creatividad como para la educacion.La primera podriamos centrarla en las referencias que las investigaciones de Howard Gardner,(1983),en torno a la inteligencia multiple han generado.Las siete puertas de la mente, como se definen habitualmente, que conforman su teoria de la inteligencia, formula una estructura compleja articulada,y apunta a los diversos umbrales cognitivos que escapan a la consideracion tradicional, en los que se atienden fundamentalmente implicaciones contextuales: la inteligencia intrapersonal y la interpersonal amplian ese reconocimiento junto a los espacios artisticos y corporales.El territorio de las habilidades inteligentes tradicionales ya no es egemonico de lo verbal,lo matematico y lo espacial.Si hay alguna l6gica exclusiva en su fundamento abstracto esta seria la matemätica.La inteligencia propia de la argumentacion de las artes visuales, apunta igualmente a una simbolizacion,una matematica si se quiere,pero con contexto inter e intrapersonal, podriamos decir metaf6ricamente: el espacio y el tiempo articulado en la comunicabilidad.Las artes visuales resenan un orbe significativo en la educaci6n artistica para el desarrollo humano de la inteligencia.Y asf lo reconoce Gardner,al liderar un proyecto como el de Arts Propel.
El otro aspecto resenable a considerar en la estructuracion del esquema de pensamiento de lo posible, que atribuimos ya tanto al espacio de la esté- tica como al de la creatividad,afecta de un modo particular al conocimiento de todo aprendizaje y su desarrollo como acto inteligente.Este es el caso de la teoria del procesamiento de la información,que puede reseiarse desde la teoria Triadica de Sternberg,(1977),en Ia que se organiza el proceso de informacion elemental que opera sobre las representaciones internas de objetos y simbolos.
El estudio de estos componentes de la informacion elemental ha permitido organizarlos en orden a sus variaciones de generalidad o de funcion ; es decir,segun que afecte en su funcionamiento a una tarea,una clase o a todas las acciones ejecutadas, y segun que encaucen el pensamiento en la organizacion,realizacion,adquisicion o retencion de informaci6n.En la funcion del pensamiento creador se gerarquizan y articulan cada uno de estos cauces. Este panorama nos permite, en principio, cambiar de forma radical la concepcion etiologica de la Creatividad y por tanto del pensamiento implicito en el desarrollo y aprendizaje artistico.Es lo mismo que afirmar una revisión de los términos del proceso creador de importancia no menos resefiable.La clave de esta revisi6n,en este caso,debemos buscarla en la dinámica de la metacognicion a la cognicion contextual y de ejecuci6n. Del yo ocurrente al yo ejecutivo, que argumenta Marina, (1993).La vision de la ejecuci6n del acto intencional creador a traves de una estructura cooperante cambia nuestra concepci6n del proceso creativo. Esta dinamica metacognitiva rompe, a mi modo de ver,una vision unidireccional,en cierto modo,y,contra su apariencia,racionalista y mecanica de la secuencia tradicional del proceso creador, ensi nostalgica de referencias romanticas,estableciendo mas bien una red de conexiones reiteradas en direccion multiple.(Graficos 1 y 2).
Como apuntamos en el grafico 2,la dinamica que podriamos deducir de esta teoria del procesamiento informativo se resume de la siguiente manera: al desarrollo de la metacognici6n le corresponde el diseno de Planes y valores o decisiones.A la cognicion de contexto corresponde el desenvolvimiento ante lo nuevo y la adaptacion al contexto sociocultural; con la implicaci6n de motivaciones,por tanto,intrinsecas y externas.A la cognicion ejecutiva le corresponde los criterios de busqueda, (comparaci6n,combinación,selecci6n etc.),que encauce lo diseiiado.Esta dinámica nos incita a comprender por qué en el desarrollo del pensamiento creador no hay cortes propiamen.
Grafico 1.
Fases de Ia produccion creativa segin Wallas Preparacion Incubacion (Recogida de (Desarrollo de trabajo datos e informacion) mental subconsciente) Verificacion Iluminacion (Se comprueba la (Surge la solucion) soluciony se elabora el producto) Fases de la solucion de problemas segun Dewey
Constatacion Localizacion Sugerencia Examen Aceptaci6n de una y definicion de posibles de las de una
dificultad de la dificultad soluciones consecuencias solucion.
Grafico 2.
Consideracion del proceso creativo desde Ia metacognicion te epistemológicos como no los hay en el devenir hist6rico.Las obras de arte se deben a un modo de ver que define el sentido de una época, como ha sabido hacernos ver Régis Debray, (1994),en su obra Vida y muerte de la imagen. Del ser de la imagen a la imagen como percepcion, pasando por la imagen como cosa,nos explica que un modo de vida es necesario imaginar para comprender un lenguaje, como decia Wittgenstein.
En la actualidad la habilidad metacognitiva es el principal instrumento para comprender y cambiar tanto el pensamiento general como el especifico de un campo. Como vemos,la dinámica del diseno de planes se asienta, por un lado en el reconocimiento y la comprension de la situaci6n dada que localiza nuestra atenci6n; por otro en la representacion mental, en el desarrollo de estrategias creativas de corte mas bien heuristico,es decir capaces de extender unas reglas en la busqueda,como una red, sobre lo posible.La regulacion del proceso corresponde a la valoracion y la toma de decisiones.
Los criterios de desarrollo de Ia metacognición tienen,asi, estrecha relaci6n con lo que viene sefialándose como pensamiento informal frente a lo formal que se sirve de premisas inmutables.El pensamiento informal es, en este sentido, un pensamiento débil,sirviéndonos de la expresión de Vatimo; apela al pensamiento critico y transforma sus argumentaciones en interaccion con el contexto. Se presenta, por tanto, en su creaci6n de modelos de situacion deudor de la cotidianidad.(Pelechano,1985).Es, tambien,especifico con las situaciones de ambigiiedad que presentan las tareas que se hallan abiertas y no definidas ni en su estado inicial ni en su estado final.Definici6n esta ultima propia de las obras artisticas y tambien del desarrollo interpersonal.La ambiguedad,en su correspondencia metaf6rica,como es sabido,define el campo de la casuistica,por asi decirlo,del fenómeno linguiistico de las obras de arte.
Se ha observado que el desarrollo de la metacognición encuentra en los ultimos anos de la educaci6n primaria resultados estables y eficaces en las implicaciones del aprendizaje.La autorregulacion,educativamente hablando, puede resumirse, en definitiva, como el desarrollo de un acto de aprender a aprender.Esta concepci6n,como apuntamos en ocasion anterior,además de Piaget,estä especialmente en deuda con las ideas de Vigotsky, quien estaba convencido de que el pensamiento surge en el nino por la necesidad de reestructurar cognitivamente las situaciones.La exposicion directa de los acontecimientos y las experiencias vivas movilizan estructuras de pensamiento y las crean.La educaci6n artistica y la creatividad no pueden eludir estas razones y seguir desarrollandose en funcion de un proceder mecánico de actividades y debe,no solo estructurarse como disciplina,sino también erigir,en sus proyectos,la importancia cognitiva de la elaboraci6n de planes, en el aprendizaje,para llevarlos a cabo.
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