“Fantasma de un fantasma”: Juan Luis Panero y Luis Cernuda entre espejos y fotografías
“Ghost of a ghost”: Juan Luis Panero and Luis Cernuda between mirrors and photographs.
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Resumen: El objetivo de este artículo es analizar la huella indeleble que Luis Cernuda deja en la obra de Juan Luis Panero tanto en relación con el enigma del tiempo, cuanto en relación con la presencia de las imágenes que permiten rescatar el pasado en la poesía de ambos. Como el mismo Panero afirma en Luis Cernuda (su poema homenaje al autor de La realidad y el deseo), los dos se conciben como “fantasma de un fantasma”. La poesía es el lugar en el que ambos fantasmas pueden seguir dialogando y mirando más allá de la muerte, entre espejos y fotografías.
Palabras clave: Juan Luis Panero; Luis Cernuda; intertextualidad; fotografía; fantasma.
Abstract: The objective of this article is to analyze the indelible mark that Luis Cernuda leaves in the work of Juan Luis Panero, both in relation to the enigma of time, and in relation to the presence of images that allow us to rescue the past in the poetry of both. As Panero himself states in Luis Cernuda (his tribute poem to the author of La realidad y el deseo), the two conceive of each other as a “ghost of a ghost”. Poetry is the place where both ghosts can continue talking and looking beyond death, between mirrors and photographs.
Keywords: Juan Luis Panero; Luis Cernuda; intertextuality; Photography; ghost.
INTRODUCCIÓN: LUIS CERNUDA Y JUAN LUIS PANERO: UNA “AFINIDAD ELECTIVA”
Si hay algo que caracteriza la poesía de Juan Luis Panero es la presencia constante de ciertos ejes temáticos que vuelven una y otra vez – como si se tratara de variaciones musicales sobre el mismo tema– a lo largo de toda su producción lírica. Desde su primera recopilación, titulada $A$ través del tiempo (1968), hasta la última, emblemáticamente titulada Enigmas y despedidas (1999), es fácil comprobar cómo el enigma del tiempo es uno de los ejes centrales de su poética (esto es, de su manera peculiar de entender la poesía) desde sus inicios hasta su propia muerte. Si la poesía es “la revelación de ese hondo misterio que se oculta dentro de nosotros mismos” (Panero, 1994: 253),1 el tiempo, en cuanto sustancia inaprensible y escurridiza de la que el ser humano está hecho y en cuanto categoría filosófica a través de la cual se nos brinda la oportunidad de pensar, recordar y evocar kantianamente el pasado, el presente y el futuro, es uno de los “misterios” más fascinantes y menos definibles con los que nos podamos enfrentar.2 El tiempo en cuanto pregunta a la que nadie puede encontrar respuesta cierta, unívoca y científica3 se va convirtiendo en Leitmotiv de la obra de Panero a lo largo de toda su producción lírica; de ahí también la naturaleza metafórica de ciertas figuras recurrentes, como la del “fantasma” (un muerto que no ha desaparecido definitivamente y del todo y con quien los vivos imaginan poder entrar en contacto o entablar diálogo verbal); de ahí la constante rememoración del pasado autobiográfico, tanto en el ámbito lírico como en el prosaico, a través de la publicación de sendos textos memorísticos como son Los mitos y las máscaras (1994), recopilación de artículos y ensayos literarios trufados de recuerdos íntimos, y, sobre todo, Sin rumbo cierto (2000), una larga entrevista que el poeta concedió a Fernando Valls y que se configura, al mismo tiempo, como relato (y recuento) autobiográfico y como honda reflexión sobre la literatura del siglo XX. En este contexto y en el ámbito de la poesía que surge a raíz de la reflexión filosófica sobre el enigma del tiempo, Luis Cernuda se nos presenta sin duda alguna como uno de los escritores que más influyó en la obra de Juan Luis Panero. El objetivo de este artículo es comprobar de qué manera el “fantasma benigno” del poeta sevillano vuelve una y otra vez en la escritura y en la vida de Panero rondando a través de géneros literarios, ámbitos artísticos y estilos escriturales de diferente índole. Empecemos, entonces, por el principio.
1. LUIS CERNUDA: UN POEMA-ELEGÍA.
La goethiana “afinidad electiva” entre Cernuda y Panero queda patente en el poema que este último le dedica al primero en 1978 en la primera sección de Desapariciones y fracasos (titulada Ciudades $y$ sombras):
LUIS CERNUDA.
En Madrid, donde me dieron la noticia de tu muerte,
en Sevilla, años después, en una extraña primavera,
en Londres, repitiendo tantas veces
el sonido de tu voz, el roce de tu mano.
En Nueva York, mirando caer la nieve
—junto a aquel cuerpo que tanto quise—
y en México, bajo la lluvia, frente a la piedra rajada,
que nada guarda sino tu nombre y la ceniza de un recuerdo, has estado conmigo, fantasma de un fantasma.
Y esta tarde de Roma —en la casa en que muriera Keats—, bajo la luz transparente de principios de otoño,
he vuelto a sentir, casi un temblor, tu presencia, la terca pasión de tu memoria, algo remoto y familiar como tu fotografía.
Que esa presencia, esa memoria me acompañen
hasta el día en que sean reflejo fiel,
testimonio inútil de un sueño derrotado
y una mano cierre mis ojos para siempre (Panero, 2013: 137).4.
Lo que más nos sorprende en este poema, que es también elegía, es su estructura formal: dividido en tres partes, la primera consta del recorrido vital y, al mismo tiempo, espacial que el poeta desarrolla rememorando su relación con Luis Cernuda, una especie de recuento de corte geográfico en el que se detallan los lugares en los que quien dice “yo” recuerda la presencia benévola del amigo muerto. En esta primera parte, Madrid, Sevilla, Londres, Nueva York y, finalmente, México constituyen las ciudades (y los países) por las que Panero ha ido viajando y recordando a Luis Cernuda en cuanto “presencia real”, por decirlo a lo Steiner (2017). El verbo del que depende todo el periplo geográfico y cosmopolita aparece solamente al final y en pretérito perfecto compuesto: “has estado conmigo, fantasma de un fantasma”. La segunda parte incluye los vv. 10-14 y encarna la vuelta al presente, al tiempo del acto de escritura a partir del cual el poeta rememora su pasado y el de Cernuda: la ciudad desde la que escribe es Roma; el lugar concreto es metonimia de la poesía de Cernuda: “en la casa en que muriera Keats” (v. 10), esto es, uno de los poetas ingleses fundamentales para entender la obra cernudiana y, de nuevo, el verbo aparece en pretérito perfecto compuesto: “he vuelto a sentir, casi un temblor, tu presencia […]” (v. 12)5. La tercera y última sección la ocupan los vv. 15-18, esto es, los versos que se presentan como desideratum utópico hacia un futuro desconocido y caracterizado por la presencia definitiva e inevitable de la muerte: los dos verbos principales aparecen en presente de subjuntivo. El poeta desea y espera que la “presencia” y la “memoria” de Cernuda lo “acompañen” hasta el día final y que ambas “sean” “testimonio inútil de un sueño derrotado” (v. 14) cuando una mano “cierre mis ojos para siempre” (v. 15).
Las tres partes del poema se articulan en un paulatino crescendo musical a través del cual el poeta evoca el pasado, retrata el presente y perfila (o atisba) el futuro de ese mismo “yo” que rememora su relación con Luis Cernuda en cuanto modelo a seguir no solo en el ámbito literario y poético, sino también en la esfera moral y ética. Juan Luis Panero revisita los lugares de la memoria para reescribir su pasado en función del recuerdo de Cernuda: en Madrid “me dieron la noticia de tu muerte” (v. 1); la capital se presenta, entonces, como el lugar en el que el poeta vivo aprende la noticia a partir de la cual tendrá que empezar a elaborar el duelo por el poeta fallecido; Sevilla (v. 2) evoca el lugar de nacimiento del mismo Cernuda y, paradójicamente, el espacio desde el cual el poeta vivo entabla su diálogo imposible y utópico (“tu muerte”, anuncio dramático que se reverbera en dos detalles concretos y físicos del cuerpo de Cernuda: “tu voz” y “tu mano”); Londres (v. 3) es el lugar emblemático en el que Panero, siendo un niño de cinco años, pudo conocer a Cernuda y tocar con mano, esto es, experimentar en el plano real y empírico, qué sonido tenía la voz del poeta y qué roce le producía el contacto con sus manos; Nueva York (v. 5) indica parte de la odisea existencial de Cernuda en el momento en el que, al abandonar España, viaja primero a Francia, luego a Inglaterra, para luego pasar finalmente el resto de su vida entre EE.UU. y México. La metrópoli americana aparece asociada también al tema amoroso y pasional: Panero evoca la contemplación de la nieve que cae mientras mira el paisaje “junto a aquel cuerpo que tanto quise”, quien pudiera coincidir con Marina Domech, con la que Panero acabaría casándose (Panero, 2000: 79-88).6 Finalmente, México es el lugar de la muerte: la lluvia sustituye a la nieve y el “yo” lírico evoca la tumba de Cernuda, esa “piedra rajada / que nada guarda sino tu nombre y la ceniza de un recuerdo” (vv. 7-8).

Fig. 1: La tumba de Luis Cernuda en el Panteón Jardín de Ciudad de México.
El único elemento que parece unir de forma constante tantos sitios es precisamente la presencia atemporal de Luis Cernuda en cuanto “fantasma de un fantasma”, esto es, presencia fantasmal de alguien que, en 1963, se sabe definitivamente muerto.7 En Roma, y desde el presente del acto de la escritura, la situación cambia: visitando la casa del autor de Ode on a Grecian Urn, Panero parece constatar y experimentar la presencia de Cernuda: “casi un temblor, tu presencia / la terca pasión de tu memoria, / algo remoto y familiar como tu fotografía”. No muy lejos de la casa romana en la que Keats se alojó (en Plaza de España) se encuentra el cementerio anglicano (o “cementerio acatólico”, también conocido como “cementerio de los ingleses”), junto a la Pirámide Cestia y a la Puerta de San Pablo. La evocación de la muerte de Keats podría remitir a ese lugar de la memoria y al epitafio que aparece en su tumba: “Here lies One Whose Name was writ in Water”.8.
Fig. 2: La tumba de John Keats en el Cementerio Acatólico de Roma.
De ese epitafio Luis Cernuda tomará inspiración para el título de Escrito en el agua, uno de los últimos y más impactantes poemas en prosa de Ocnos: en este texto, Cernuda evoca su infancia y los pocos momentos de plenitud que vivió para luego tomar conciencia de la transitoriedad de los mismos y de la inevitable destrucción de los placeres y de los bienes terrenales, del amor y de la amistad entre los seres humanos.9 Esta toma de conciencia lo lleva a exclamar lo siguiente:
Fue un sueño más, porque Dios no existe. Me lo dijo la hoja seca caída, que un pie deshace al pasar. Me lo dijo el pájaro muerto, inerte sobre la tierra el ala rota y podrida. Me lo dijo la conciencia, que un día ha de perderse en la vastedad del no ser. Y si Dios no existe, ¿cómo puedo existir yo? Yo no existo ni aun ahora, que como una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, respirando estas palabras desalentadas, testimonio (¿de quién y para quién?) absurdo de mi existencia (Cernuda, 2002a: 615).10.
Se trata de un fragmento crucial para entender la poética de Cernuda y el compromiso ético de su escritura.11 Si Cernuda se ve a sí mismo como “una sombra” que se arrastra “entre el delirio de sombras” (aquí podría estar aludiendo a los famosos versos del Macbeth de William Shakespeare que dieron lugar al título de una de las novelas más famosas de William Faulkner),12 Panero define a Cernuda como “fantasma de un fantasma”. El “sueño derrotado” al que alude el “yo” lírico en el verso final podría también hacer rima con (o presentarse como eco literario de) la desilusión del poeta sevillano que se concibe como alguien que no existe ni siquiera en el presente, una “sombra” que pronuncia shakespearianamente “palabras desalentadas” que son el testimonio de esta “no-existencia”. En un contexto existencialista (y nihilista) de este tipo, la mano que, en un futuro incierto y, de momento, invisible, cierre los ojos del poeta, podría ser interpretada como la mano del mismo “fantasma de un fantasma”. Cernuda es aquí presentado como ese ser que siempre acompañará al poeta, incluso en el día de su muerte. De hecho, esa “una mano” anónima que aparece en el verso final del poema podría remitir a aquel íntimo “roce de tu mano” evocado ya en el v. 4, junto con el “sonido de tu voz”. La sinestesia pone en marcha un recuerdo en el que el oído y el tacto toman el primer plano. Sin embargo, hay otro detalle que no podemos obviar: si Cernuda sigue vivo (y lo seguirá siendo para el poeta que escribe y recuerda su pasado en relación con él) es porque el “yo” lírico puede todavía contemplar su rostro en algo “remoto” y, al mismo tiempo, “familiar” como su fotografía, esto es, un detalle aparentemente nimio, y sin embargo fundamental porque a través de la foto se remata la evocación sonora y táctil del fantasma.
La fotografía de Cernuda es el objective correlative (en términos eliotianos)13 de la presencia del muerto (o del fantasma que sigue rondando al vivo). Ahora bien: ¿a qué fotografía podría estar aquí haciendo referencia Juan Luis Panero?
Antes de intentar contestar esta pregunta es oportuno subrayar el valor altamente simbólico que adquieren dos lexemas en el v. 15: Cernuda es “presencia” y es “memoria”. Podríamos decir que su herencia se configura como “memoria presente” o “presencia memorial” que influye en el hic et nunc del acto de escritura del poeta vivo que, a su vez, se considera a sí mismo como un testigo ocular y heredero de esa misma memoria, hecha de literatura, pero también de objetos reales, como pueden serlo las fotos.14 Una fotografía, de hecho, certifica que lo que vemos existió, fue “presencia real”: es lo que nos recuerda Roland Barthes al rememorar tierna e implícitamente a su madre muerta en La cámara lúcida y al subrayar una y otra vez que en la fotografía lo que vemos ocurrió, aunque solo fuera una vez y aunque solo fuera algo fugaz: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”.15.
Es lo que ocurre en una de las primeras escenas en las que Juan Luis Panero toma la palabra hablando de sí mismo en la película El desencanto (1976) de Jaime Chávarri.
2. LUIS CERNUDA EN EL DESENCANTO (1976): UNA FOTOGRAFÍAFETICHE.
Llevamos ya unos cuantos minutos de charla interesantísima entre Michi y Juan Luis (incluyendo un debate bastante encendido sobre la huella que dejó en su vida la muerte del padre y la locura del otro hermano, Leopoldo María) cuando, en el minuto noveno del rodaje, Juan Luis Panero se para y, sentado en una butaca, nos enseña y muestra a la cámara con tono divertido y cierta guasa algunos objetos fetiche que han marcado su vida o a los que él mismo atribuye un valor afectivo y casi mágico: tras enseñar una Cruz de Calatrava, regalo de su madre en las Navidades de 1967; un cuchillo “que [le] ha salvado el pellejo dos veces”, comprado en Ginebra en 1960; un caballo japonés adquirido en San Francisco; un viejo sombrero modelo Stetson (para el papel del “malo de la película” le resulta perfecto, afirma en un comentario lleno de autoironía y de sarcasmo hacia la propia película); un libro con la traducción inglesa de la poesía completa de Kavafis y con, en el interior, una postal regalo de una mujer griega a la que dice haber amado “como nunca he amado a nadie en mi vida”; la obra poética completa de Jorge Luis Borges (que imita con marcado acento argentino y cierta sorna y a raíz del cual afirma –citando al autor de Ficciones– “Yo me siento, antes que nada, poeta”); una pluma estilográfica, regalo que Agustín de Foxá le hizo a su padre Leopoldo y que este, a su vez, un año antes de morirse, le regaló al hijo (quien confiesa, quizás manipulando la verdad: “con ella he escrito todos mis poemas”), Juan Luis Panero nos enseña cuatro fotos “que ador[a]”: la primera es de Francis Scott Fitzgerald (“alcohólico, as myself”); la segunda es de Albert Camus (cuyos libros fueron traducidos y publicados por los republicanos españoles en México); y finalmente, una de Luis Cernuda, en su etapa mexicana, junto con otra del ya citado Kavafis.16 Es interesante notar cómo Juan Luis define a Cernuda como “uno de los poetas que, en cierta manera, más ha influido en mí junto con el viejo Constantin Kavafis” (añadiendo: “ambos fueron homosexuales; yo no”) y cómo acerca la foto, primero a su rostro y, luego, a la cámara. En el gesto notamos cierta insistencia a la hora de señalar ante el director a los escritores que conforman su panteón particular. Se trata de una escena casi cómica, si lo pensamos bien, y, al mismo tiempo, perturbadora. En el mismo momento en el que alguien introduce una fotografía dentro de un encuadre cinematográfico he ahí que se abre el abismo ontológico entre dos maneras de percibir las mismas imágenes: como documentos (históricos) y como símbolos (atemporales). De hecho, si, como afirma Barthes, la fotografía nos dice que “esto ha sido” (y nos lo dice cada vez que nos dispongamos a contemplar una foto), el cine pone en marcha otro mecanismo siniestro, el de permitir a los muertos (a los actores que ya no están) de volver a vivir y a moverse, de volver a re-nacer cada vez que veamos una película. Es lo que afirma André Bazin en ¿Qué es el cine?: si “La objetividad de la fotografía le da [a la psicología de la imagen] una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” y que, por eso mismo, “Sean cuales fueran las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el espacio y en el tiempo”, el cine “se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” porque “El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en su instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota” sino que “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” (Bazin, 1976: 20-21).17 Volvamos a mirar esta escena, tan breve y tan significativa a la vez, en la que Juan Luis Panero nos ofrece su retrato a través de sus objetos fetiches: junto con la cruz, el cuchillo, el sombrero, son los libros y las fotografías de sus escritores favoritos los elementos que contribuyen a la construcción de la identidad de quien dice “yo” y del sujeto hablante que va reconstruyendo su vida ante la cámara. Al mismo tiempo, los espectadores contemporáneos que conocemos el dato objetivo de la fecha de su muerte (el 16 de septiembre de 2013), no podemos evitar contemplar a Juan Luis en cuanto “muerto viviente” que vuelve a nuestro presente precisamente a través de esta escena de una película de 1976 (cuando Cernuda llevaba ya trece años muerto). Se cumple lo que, de nuevo, Roland Barthes subraya en su estudio sobre la fotografía (coincidiendo en esto con André Bazin): “[…] el cine (ficcional) mezcla dos poses: el “esto-hasido” del actor y el del papel que desempeña, de suerte que […] jamás puedo ver o volver a ver en un film a unos actores que sé que están muertos sin una especie de melancolía: la misma melancolía de la Fotografía” (Barthes, 1990: 140). Es por este motivo por el que esta escena nos produce una “doble melancolía”: por un lado, vemos a alguien que actúa como un actor cómico (y algo sarcástico) mientras enseña las fotos de escritores que están muertos con la finalidad implícita de ir reconstruyendo su “yo” a la luz de su pasado autobiográfico; por el otro lado, vemos también la “momificación del cambio”, la esencia del cine en cuanto máquina capaz de reproducir (indefinidamente) un pasado ya pasado a través de cuerpos ya muertos. Y el que entre los cuatro escritores citados Juan Luis acerque a la cámara sobre todo la foto de Cernuda nos dice mucho sobre su relación con el poeta sevillano al que dedicará el poema-elegía arriba analizado.

Fig. 3: Juan Luis Panero enseña la foto de Luis Cernuda ante la cámara de Jaime Chávarri $\circledcirc$ en El desencanto (1976)
Lo curioso del caso es que Juan Luis Panero volverá a “encuadrar” a Cernuda también en otros ámbitos y en otros contextos, antes y después del rodaje de El desencanto.18
4. FOTOGRAFÍAS Y FANTASMAS: ENTABLAR DIÁLOGOS CON EL PASADO AUTOBIOGRÁFICO.
El primer capítulo de Sin rumbo cierto se titula (con término cinematográfico y aludiendo a la técnica del “fundido en negro”) Infancia en negro y uno de los primeros recuerdos de Juan Luis Panero atañe a las visitas que Luis Cernuda les hacía a sus padres cuando estos vivían en Londres. Sin saber todavía quién era Cernuda ni qué fuera la poesía, el pequeño Juan Luis recuerda que este solía acompañarlo al colegio, junto con su madre, y, de vez en cuando, a dar paseos por Hyde Park. Un segundo recuerdo tiene que ver con el libro de Charles David Ley titulado La costanilla de los diablos. Memorias literarias (1943-1952). Es aquí donde Juan Luis encuentra un recuerdo (escrito por otro) que coincide (o parece coincidir) con su memoria personal de su relación con Cernuda:
Otro día me llamó [Leopoldo Panero] para que fuera a comer en el piso que se había arreglado en la tercera planta del Instituto.19 También estuvieron.
Cernuda y Gregorio Prieto. Los dos poetas, aunque de bandos contrarios, se trataban con cordialidad de amigos que se conocen hace muchos años y se estiman. Cernuda hablaba mucho con el niño pequeño de los Panero, que se le vino a sentar en las rodillas (Panero, 2000: 22).
Este recuerdo, uno de los primeros en detallar la relación entre Cernuda y Juan Luis Panero, se remonta a 1947, cuando este tenía tan solo cinco años, Cernuda cuarenta y cinco y, a través de los contactos sociales de su padre, pudo ver cara a cara también a T. S. Eliot. Del primer recuerdo, Juan Luis pasa a contarnos el último, esto es, la última vez que vio a Cernuda antes de que este se marchara a EE.UU. y sus padres volvieran a España:
He escrito alguna vez sobre el último día que estuve con él, cuando me llevó al departamento de juguetes de Harrod’s y, con un inmenso cariño, me compró un pequeño barco de madera, pintado de rojo (Panero, 2000: 22-23).
A este recuerdo le sigue el poema (o elegía) que hemos analizado arriba. Como si el rememorar en el plano autobiográfico esa escena emblemática y caracterizada por la entrega de un regalo infantil a un niño de cinco años (cuando Panero tiene ya cincuenta y siete en el momento en el que lo recuerda a través de la escritura)20 fuese el detonante para la activación del recuerdo del poema de 1978 perteneciente a Desapariciones y fracasos. Sin embargo, lo que más nos llama la atención es que el mismo Cernuda guardará el mismo recuerdo en una carta que le envía a Leopoldo Panero tras una discusión que a punto estuvo de romper la amistad entre los dos, esto es, cuando Cernuda, en casa de los Panero y en compañía de Rafael Martínez Nadal, se puso a leer el poema La familia, de Como quien espera el alba, provocando la ira del poeta astorgano, que en nada se veía reflejado en el retrato lúgubre y pesimista que de la institución familiar nos ofrece ahí Cernuda.21 En la parte final de la carta enviada el día 30 de julio de 1947 desde el Mount Holyoke College (Massachusetts) –donde se encontrará trabajando dando clases de literatura española–esto es lo que les relata Cernuda a ambos amigos con tono no falto de humor:
Felicidad, te supongo inmersa en la provincia, que tanto te gusta, aunque de modo distinto que a Leopoldo. Os recuerdo a los dos y siento la falta de aquellos ratos charlando en vuestra compañía. Juan Luis habrá ya botado al líquido elemento la navecilla (si con esto no me hacen académico, no hay justicia en el mundo) que le di por su santo.
Con el afecto de.
Luis (Cernuda, 2003: 433, las cursivas son mías).
La carta nos desvela que el regalo pudo haberse entregado el día 23 de junio de 1947 (el santo del niño). Pero también corrobora otro dato: el restablecimiento (en la distancia que separa EE.UU. de España) de la amistad entre Leopoldo y Luis y el afecto que unió a Luis y Felicidad, que, como nos relata ella misma en Espejo de sombras, llegó incluso a enamorarse de Cernuda de forma platónica y sin ser correspondida.22.
La navecilla, o barco de madera de color rojo, seguirá rondando por la mente de Juan Luis Panero y no nos sorprenderá volver a toparnos con el mismo objeto (y regalo) en Galería de fantasmas, esto es, el poema con el que se abre la recopilación homónima de 1988:23.
Galería de fantasmas
«Da las buenas tardes al señor Eliot»
—mi padre y aquel educado espantapájaros,
sentados en sus butacas de cuero, hablando en un extraño idioma—,
en el 102 de Eaton Square. Londres 1947. Allí también tantos días, mañanas frías de colegio, soñoliento, cogido de su mano,
«Luis Cernuda te quiere mucho»,
y la última visita a Harrod’s,
mientras envolvían su regalo de despedida,
un pequeño barco pintado de rojo. En Madrid, adolescente,
una tarde lluviosa de noviembre,
Salvatore Quasimodo,
Davanti al simulacro d'Ilaria del Carreto, precisión y pasión reveladas en una voz, bajo aquellos bigotes de comparsa de ópera. La casa de Vicente Aleixandre —ya escribí sobre ella— afirmación de unas palabras,
encuentro con un destino
ignorado, terco, definitivo. El fantasma enterrado,
recuperado en Cúcuta, calor y moscas, de Jorge Gaitán Durán,
encendida leyenda destruida, resucitada. Reencuentro de muertos,
rostros borrados, repetidos
capítulos de unas memorias que no escribiré.
En Barcelona —1983— un mediodía de espesa primavera, me abre la puerta, de su casa, apoyado en un bastón, Joan Vinyoli y hablamos, frente a unas copas, de Cernuda y de Eliot.
Todo empieza, se pierde, recomienza.
Derrumbados edificios de una vieja ternura,
frágiles sombras, sílabas secretas,
tercos signos en el papel manchado,
fuegos fatuos que el recuerdo convoca,
galería de fantasmas que esta noche recorro (Panero, 2013: 259-260).
Igual que en Luis Cernuda, también en este poema el pasado vuelve a través de la escritura: las ciudades (los espacios concretos y geográficamente determinados) señalan las presencias vivas de unos seres que son ya fantasmas en el presente del poeta vivo. Es curioso constatar cómo la larga rememoración arranca a través de la voz del padre: “Da las buenas tardes al señor Eliot” es el íncipit de un acto rememorativo que empieza y se concreta fonéticamente a través de la voz de Leopoldo Panero; la voz de alguien muerto interactúa desde su pasado remoto con el “yo” lírico a través de una orden que se expresa en modo imperativo. El verso tiene una doble significación: por un lado, vuelve presente el pasado (presentifica lo que se percibe como alejado en el tiempo del acto de escritura); por el otro, actualiza la relación de amor y odio que caracteriza el ligamen parental (tal y como quedará patente de forma incluso demasiado “espectacular” o “freudiana” en El desencanto). La sensación de “extrañeza”, en cambio, viene evocada a través de dos elementos, uno visual y el otro acústico: la fealdad de T. S. Eliot (“aquel educado espantapájaros”) y la incomprensibilidad de aquel “extraño idioma”, el inglés que el niño todavía no ha aprendido a dominar. En un contexto en el que prima la soledad y la relación compleja con un padre autoritario, Luis Cernuda vuelve como “un fantasma de fantasma” y vuelve a adquirir el papel (positivo) de quien apoya y ayuda al pequeño Panero en sus primeros pasos por Londres. Vuelven también las “manos” que ya vimos en el poema citado (v. 8: “cogido de su mano”), junto con una nueva apreciación verbal en discurso directo: “Luis Cernuda te quiere mucho”, el v. 9 que, sin más datos, el lector no sabe a ciencia cierta a quién atribuir de forma unívoca: podría ser de nuevo la voz autoritaria del padre, o podría tratarse, en cambio, de la voz de la madre, la misma Felicidad Blanc que acabará enamorándose platónicamente de Cernuda. Vuelve, finalmente, el mismo barco del que Juan Luis Panero nos habla al arrancar su acto de escritura y de rememoración en Sin rumbo cierto, en el 2000; del que nos habla Felicidad Blanc en Espejo de sombras, en 1977; y al que alude el mismo Cernuda en su carta a los Panero del verano de 1947, cuando ya está en los EE.UU. y el barco se convierte en “navecilla” (siendo la tienda de juguetes “Harrod’s” el lugar del último encuentro entre el poeta y el niño). De Londres, la tercera estrofa de Galería de fantasmas nos traslada a España: en Madrid, “adolescente”, Panero conoce a Salvatore Quasimodo a través de la lectura del mismo de uno de sus poemas más famosos24 y descubre su propio destino de poeta gracias a Vicente Aleixandre (emblema de su “encuentro con un destino / ignorado, terco, definitivo”, vv. 21-22). De la Calle Velintonia, en Madrid, nos trasladamos a Cúcuta, en Colombia, donde el poeta evoca al “fantasma enterrado” de otro poeta, Jorge Gaitán Durán.25 Es en la estrofa siguiente donde el “yo” lírico afirma que todos estos fantasmas forman parte de “unas memorias que no escribiré”. La penúltima estrofa nos traslada de nuevo a España, en particular, a la casa del poeta catalán Joan Vinyoli (lugar: Barcelona, año: 1983) y aquí el diálogo con el mismo sirve para evocar de nuevo a los dos fantasmas con los que ha empezado el acto de escritura: los dos hablan “de Cernuda y de Eliot. / Todo empieza, se pierde, recomienza”.26 La última estrofa remata el pesimismo de fondo que acompaña este recorrido espaciotemporal por el pasado más íntimo del poeta vivo: si estos poetas se configuran como “frágiles sombras”, las palabras son “sílabas secretas” y “tercos signos en el papel manchado” (el “Writ on Water” de la lápida de John Keats al que Cernuda alude en Escrito en el agua). Se trata de diálogos imposibles porque nadie podrá contestarle al poeta que evoca desde su presente el pasado ya definitivamente pasado. Es una filosofía de la escritura y de la poesía que Juan Luis Panero confirma en Dos fantasmas frente a un espejo (p. 284), en el que el fantasma evocado es su “otro” yo, o su “yo” especular, y, sin embargo, el reconocimiento es imposible (“Al despediros, intentáis abrazaros, / compartir una imagen que el espejo refleje, / pero es tarde, y a oscuras, en el cuarto cerrado, / vuestras sombras tropiezan sin poder encontrarse, / fantasmas en la noche frente a un espejo roto, / hace años perdido, donde nadie se mira”);27 en Autobiografía, poema en el que llega a afirmar que “Miro sin ver lo que ya he visto” (p. 313); o en To return again y La memoria y la muerte, obras pertenecientes a la última recopilación publicada por Panero antes de su fallecimiento, Enigmas $y$ despedidas, y en las que el tono nihilista alcanza su cumbre. En el primer poema, la evocación del pasado atañe un viaje en tren junto con la mujer amada: si ella lee un periódico que cuenta los sucesos del día, él contempla el paisaje exterior a través de la ventanilla del tren y “recordaba a un niño atónito, en silencio, / —hacía siglos— en una casa de Eaton Square”; el fin del viaje coincide con el fin del acto de la lectura del periódico, abandonado en el mismo tren. El segundo poema, Panero es todavía más explícito y pesimista: “Sólo son tuyas —de verdad— la memoria y la muerte, / la memoria que borra y desfigura / y la sombra de la muerte que aguarda. / Sólo fantasmales recuerdos y la nada / se reparten tu herencia sin destino” (Panero, 1999: 65-66).
En este contexto, el barco rojo de Cernuda es verdaderamente un “correlativo objetivo” de la escritura de Juan Luis Panero. Aunque, por lo visto, pueda cambiar de color: si en el recuerdo con que se inicia Sin rumbo cierto el barco es rojo, en el análisis o crítica cinematográfico-autobiográfica que Panero desarrolla a raíz del estreno de El desencanto cambia de color.28 En “Unas palabras sobre El desencanto”, artículo redactado en 1976, el recuerdo de Luis Cernuda vuelve a asociarse a ese último regalo, junto con su vida en Inglaterra:
De los años que pasé allí [en Londres] y entre otros muchos recuerdos quiero traer aquí dos: mi primera experiencia de colegio con todos sus problemas, entre los que se encontraba el idioma y las costumbres tan distintas, y el recuerdo de Luis Cernuda, al que vi mucho en mi casa y que unos días antes de partir para América definitivamente, me regaló un barco rojo y blanco que yo hacía navegar en la bañera (Panero, 2000: 155).
Es curioso que vuelva el barco fantasma y el fantasma de Cernuda en una película en la que el mismo Cernuda hará su aparición explícita a través de la foto que comentamos arriba. Llama la atención que vuelva el poeta colombiano Jorge Gaitán Durán con una cita in exergo que parece duplicar el título de Los mitos y las máscaras en una especie de mise en abyme: “No somos más que máscaras, máscaras que / el Destino dirige como quiere” (Panero, 2000: 155). Es curioso constatar también que se trata de una de las últimas fotos de Cernuda, la que lo encuadra en México alrededor de 1962, esto es, un año antes de su fallecimiento:

Fig. 4: Juan Luis Panero acerca la foto de Luis Cernuda a la cámara de Jaime Chávarri $^ ©$ en $_ { E l }$ desencanto (1976)

Fig. 5: la misma foto que enseña Juan Luis Panero en El desencanto: México, hacia 1962, foto de Adolfo Salazar $^ ©$ en A. Rivero Taravillo, Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963)
Según lo que podemos descubrir leyendo la biografía de Luis Cernuda de Antonio Rivero Taravillo, esa foto la hizo Adolfo Salazar.29 Nunca sabremos cuándo, cómo y dónde Juan Luis Panero pudo conseguir un ejemplar de la misma; sí sabemos que, como si de una postal se tratara, la custodiaba con cariño junto con las de sus demás “mitos” y “máscaras”: los arriba citados Scott Fitzgerald; Kavafis; Camus. Pero el fantasma de Cernuda no se queda quieto. En el mismo Los mitos y las máscaras volverá a aparecer de forma todavía más emblemática en el artículo titulado “El marco vacío”, aparecido originariamente para ABC en el 1991.
CONCLUSIONES: UN MARCO VACÍO (LUIS CERNUDA, JUAN LUIS PANERO Y LOS FANTASMAS VISUALES)
Al finalizar una lectura de sus poemas en una Universidad de California, Juan Luis Panero, junto con su mujer de aquel entonces,30 se topa con Berenice Randall, “una señora de cierta edad y de un natural encanto” (Panero, 1994: 246) que se ofrece en acompañar a la pareja a su hotel junto con su marido.31 En el coche, Berenice pregunta por el poeta favorito de Panero y este contesta sin dudarlo: Luis Cernuda. De repente, la conversación toma un matiz diferente y así lo hace constar Panero al evocar aquel encuentro azaroso en EE.UU.: “Aún ahora, más de veinte años después de aquel encuentro [1971, si calculamos que el artículo “El marco vacío” se publica en ABC en 1991], me es imposible trasladar a un papel la vibración emocional que los dos sentimos, la presencia casi física de aquella sombra evocada” (Panero, 1994: 246). Cernuda vuelve a presentarse como “sombra”, esto es, en cuanto “ausencia presente”. El efecto es inmediato: también Berenice insiste en “resucitar juntos aquel fantasma” (Panero, 1994: 247) y le relata a Panero un episodio ocurrido cuando Cernuda era profesor en la misma Universidad en la que daba clases su marido; tenemos que imaginar que se trate del mismo Mount Holyoke College desde el que Cernuda envió su carta a los Panero en cuanto pisara suelo americano. Pues bien, Berenice rememora un día en el que Cernuda les invitó a ella y a su marido a tomar algo en su despacho para contrarrestar el frío invernal de un día de nieve. Lo que más sorprende a la joven al entrar en el despacho de Cernuda no es solo el orden extremo y la limpieza de los pocos objetos que lo pueblan, sino la presencia de un marco:
En la mesilla de noche, junto a unos cuantos libros, había un marco antiguo y dorado –ella pensó que era un antiguo marco español–. El marco, limpio y, al parecer, de una rara belleza, rodeaba un cristal igualmente limpio, pero detrás del cristal no había ninguna fotografía, ningún retrato; no había literalmente nada. Era sólo un marco vacío (Panero, 1994: 247).
La pregunta que surge espontánea es de orden estético y filosófico: ¿qué sentido tiene un marco vacío? ¿por qué Cernuda guarda un objeto cuya función queda neutralizada o permanentemente paralizada por la ausencia de una fotografía o de una imagen que le dé sentido? ¿qué veía Cernuda en ese marco sin referentes visuales?32.
La anécdota de Berenice Randall empuja a Panero a rememorar de nuevo la figura del poeta querido y admirado a través de una comparación de orden literario: mientras contempla el paisaje nocturno y lleno de estrellas de la bahía de California, metonimia de “los sueños juveniles de Scott Fitzgerald” (Panero, 1994: 248), esto es, uno de los escritores cuyas fotos enseñará a la cámara de Jaime Chávarri en El desencanto, Panero evoca seguidamente la cara oculta y especularmente dialéctica del mismo entorno espacial:
Un hombre de cincuenta años, solo y cansado, extraño y extranjero, empapado por la nieve, mirando, en un cuarto perdido de una perdida residencia universitaria, la noche en la ventana, y a su lado un marco vacío. Volviendo al tópico de Scott Fitzgerald, mi memoria repetía A este lado del paraíso y El Crack-up. Dos caras de la misma moneda (Panero, 1994: 248).
La imagen plasma visualmente el sentido intrínseco de la sección de Los mitos y las máscaras en la que aparece este texto: La soledad de la inteligencia, la última parte del libro en la que Panero nos ofrece los retratos de sendos personajes solitarios como fueron el pintor murciano Ramón Gaya (amigo de Luis Cernuda y autor de algunos de los retratos más famosos del mismo), el escritor y diarista Josep Pla, autor de $E l$ cuaderno gris, y los poetas catalanes Alfonso Costafreda y Joan Vinyoli, ambos centrales en el desarrollo de la última producción poética de Panero. Es como si la soledad y la inteligencia fueran las señas de identidad de esta nueva cohorte de poetas y escritores admirados que configuran el panteón literario particular de Juan Luis Panero. Sin embargo, “El marco vacío” no termina aquí. El azar determina que Panero, tras evocar a Cernuda a través del recuerdo de Berenice Randall, entre en contacto con otra fotografía que “un médico amigo me envió desde San Sebastián” y que “perteneció a mi madre”. En la foto aparecen Felicidad Blanc, Leopoldo Panero y…Luis Cernuda mientras pasean sonrientes por Hyde Park en 1947. La contemplación de la foto reactiva el recuerdo vívido y el memento mori de quien, siendo vivo, se ve como un superviviente, en relación con los fantasmas del pasado: “Delante de mí los tres desaparecidos siguen caminando, reunidos solamente por un marco –esta vez plateado– que los muestra y los encierra (Panero, 1994: 248)”. La activación del recuerdo a partir de la visión de la fotografía empuja al poeta a llevar a cabo la comparación implícita con el marco dorado que Berenice descubrió con asombro en el despacho de Cernuda. Si Cernuda contempla un marco vacío, Panero puede contemplar un marco en el que Cernuda es “ausencia presente” junto con su madre y su padre, amigos del mismo cuando los tres vivían en Londres. El contraste entre vivos y muertos se subraya a partir del contraste cromático entre los marcos: el de Cernuda es dorado; el que enmarca a los tres amigos fallecidos es plateado. El texto termina con la toma de conciencia de una doble separación y de un doble desfase: el del vivo que puede seguir mirando; el de los tres muertos que solo pueden ser mirados (sonrientes) por parte de los vivos que se tomen su tiempo para contemplarlos en esa fotografía del pasado: “Un marco dorado y vacío donde nadie habitaba, otro plateado donde tres fantasmas sueñan a un fantasma que los sueña” (Panero, 1994: 248).33 Es un fragmento central para entender el desplazamiento emotivo y la proyección fantasmal de quien se considera ya “fantasma de un fantasma”: Panero sueña –como si estuviera ya muerto y fuera él mismo otro fantasma– con esos tres fantasmas que siguen andando y sonriendo entre sí por Hyde Park. El final del texto es casi un ejemplo cernudiano de poema en prosa:
Por la ventana se alarga un atardecer gris. El tiempo se demora en los cristales. A esas realidades cambiantes: primavera, verano, otoño, invierno, los hombres enfrentamos nuestros frágiles sueños en un marco vacío o en un marco sin vida (Panero, 1994: 248).
El fantasma del poeta vivo se traslada al marco vacío del despacho americano de Luis Cernuda a partir del tiempo presente del acto de la escritura y de la contemplación emotiva de la realidad externa que mira a través de una ventana. Como ampliamente demostrado por los historiadores y los críticos de arte, la ventana es un marco arquitectónico, es más, encarna el primer marco del que Leon Battista Alberti parte para desarrollar su teoría (estética y filosófica) de la pintura, teniendo como eje central el concepto de “perspectiva”.34 “El marco vacío” no es solo el enésimo recuerdo autobiográfico de Juan Luis Panero en relación con Luis Cernuda y sus padres; es también un ejemplo cinematográfico (y pictórico) de cómo nuestra memoria nos empuja a reconstruir el pasado y a añorar (rindiéndoles un homenaje póstumo) a los seres queridos que ya no están;35 además de un ejemplo clarividente del arte poético del mismo Panero. Quizás podamos concebir la poesía como el intento de saber mirar con detenimiento los marcos que enmarcan nuestros recuerdos de la forma más profunda posible.36 Quizás –como afirma el mismo Panero en el artículo “Poesía y novela”–: “Lo que buscamos al leer es la revelación de ese hondo misterio que se oculta dentro de nosotros mismos” (id., p. 253). Quizás esa revelación nos permita entrar en contacto con los fantasmas que forman parte de nuestra vida. Esos fantasmas que, ahora mismo, siguen paseándose sonrientes por Hyde Park:

Fig. 6: a partir de la izquierda: Leopoldo Panero, Felicidad Blanc y Luis da paseando por Hyde Park en 1947, en Juan Luis Panero, Sin rumbo cierto.
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