Los anagramas y el programa iconografico de Quintanilla de las Vinas: una hipotesis de interpretacion.
La iglesia de Quintanilla de las Vifias (Burgos) constituye por su insólita iconografia y enigmaticos anagramas uno de los monumentos espafioles que mas atraen la curiosidad del investigador, mas aun tratandose de una obra de excelente fabrica digna de dedicarle todo nuestro interes.Han sido varios los estudios que se han hecho sobre ella y variadas las interpretaciones, tanto de Ia escultura como de los anagramas,llevando a profundas discrepancias sobre su datación 1. No pretendo hacer aqui un estudio exhaustivo sobre todos los problemas que plantea la iglesia,sino ocuparme solamente de su programa iconografico y dar una nueva lectura de los anagramas,dejando el estudio global del edificio,que requeriria más espacio,para otra ocasion.
Sobre el problema de su cronologia pretende darnos alguna luz la inscripción que se encuentra sobre la imagen del Sol, en el capitel del lado de la Epistola,a la entrada de la capilla mayor. Su texto: $\mathfrak { s } + \mathsf { O C }$ EXIGUUM EXIGUA OFF(ERO)D(E)O FLAMMOLA VOTUM",nOS habla del ofrecimiento por Flammola, siguiendo una fórmula utilizada también por Alfonso II el Casto (794-842) en San Salvador de Oviedo: “EXIGUUS SERVUS TUUS ADEFONSUS EXIGUUM TIBI DEDICO MUNERIS VOTUM》².En la inscripci6n de Flammola se juega con la colocacion de las palabras desde los extremos hacia el centro y de izquierda a derecha,siendo la lectura OC EXIGUUM VOTUM EXIGUA FLAMMOLA OFFERO DEO,ya que Ia cruz delante de OC nos marca el comienzo de Ia frase,de forma que parece haber tenido que abreviar por falta de espacio las dos ultimas palabras,colocadas en el centro.Su situacion en este lugar,como han sehalado Andrés Ordax y Abasolo Alvarez,puede deberse al canon XIX del Concilio de Mérida (666),en el que se ordena al presbitero que diga en la misa los nombres de los que han construido la iglesia 3.
Esta Flammola es, sin duda,la esposa del conde Gundisalvus Telliz,que el ano 879 restauró la iglesia de Santa Maria de Lara, segun atestigua Huidobro “por dos conductos que vienen a confirmarse mutuamente: Uno es el pequeno becerro de Santa Maria de las Vinas en poder de un particular, que pronto se publicara (D. m.),y otro las inscripciones existentes hasta junio de 1924, por lo menos,en el campo inmediato a la ermita y que ya han desaparecido con otras piedras, relieves e inscripciones ahora empleadas en el cerramiento del cementerio de Quintanilla,próximo a la Iglesia parroquial. Eran las inscripciones condales de piedra marmórea,amarilla,pulimentada y las tres llevaban el monograma de Jesucristo con las letras alpha y o(mega) al lado.Conservo copia de ellas y de sus dimensiones./ Segun la primera，en 879 Flamula, hermana de la Condesa dofa Munia y mujer del Conde Gonzalo Telliz, ofrece el edificio a Jesucristo./ En la segunda se dice que murió en 16 de diciembre de 929 y fue alli enterrada./ Por la tercera consta que Dona Mumadona, dedica una memoria a su esposo el Conde Gonzalo Nuniz que murio en 932, no obstante estar enterrado en San Jorge de Cerezo de Rio Tirón,segun el Becerro.Este afiade que dicha sefora murio en $9 3 5 \mathrm { ~ y ~ }$ fue enterrada en el atrio de Santa Maria de Lara,asi como otros individuos de su familia,y después de hacer constar que en 879 se reedifica o comienza a restaurarse,aprovechando algunos restos de la fabrica primitiva,anota la consagración de la iglesia por un obispo llamado AImiro,tal vez el mismo que pocos anos antes,en 870, consagró la de Orbaios.(Becerro de San Millan de la Cogolla)"4.Pérez de Urbel nos habla de otros documentos en que aparece Flammola,efectivamente hasta el ano 929,confirmandose la inscripcion que cita Huidobro'.
Los datos coinciden con otras noticias que tenemos sobre la época de repoblacion de Lara. Esta zona sufrio sucesivas destrucciones y repoblaciones a lo largo de los siglos VIII y IX,conquistada y repoblada por Alfonso I fue saqueada nuevamente en tiempos de Alfonso II y aunque reconquistada por Ordono I, Lara no fue reedificada hasta la época de Alfonso III, por los condes Gonzalo y Federico. Entre las primeras restauraciones que se hicieron figura la del cenobio de Santa Maria.Los documentos mencionan el monasterio de monjas fundado junto a la iglesia de Santa Maria,a ellas con su abadesa Acisclo al frente hace una donacion la condesa Moma Donna en el 923, y alli profesa su nieta dona Urraca, hija de Fernan Gonzalez que estuvo casada con Ordono III7.En esta iglesia seria enterrada toda la familia,siendo trasladados despues al vecino monasterio de San Pedro de Arlanza por voluntad del conde Fernan Gonzalez,enterrado tambien en Arlanza,y ante la ruina que sufria ya la iglesia de Santa Maria de Lara&.
Los anagramas grabados en el exterior del testero,en el lado derecho de la faja decorativa central, corroboran esta restauracion hechapor Flammola.Su lectura seria FLAMMOLA RESTAURATIONEM FECI.Este sistema lo vemos tambien en monedas de Chindasvinto, Recesvinto,Egica y Witiza, donde las cecas aparecen en anagramas con variadas formas de lectura9. Los paralelisrnos son orientales,en la iglesia armenia de Zwarnotz,de hacia el 650,el nombre del Catholikos Narses que la mandó construir se pone en los capiteles tambien en anagramas , y otros ejemplos tenemos en Santa Sofia de Salonica,del 784,y en las puertas de bronce de Santa Sofia de Constantinopla del 842.
Los anagramas de Quintanilla plantean ciertos problemas de grafia en relacion con la lectura que propongo: el cambio de M por N y la O de forma triangular. Es posible que el escultor copiara una inscripcion con las letras unidas en la que pondria ...MM ., igual que en la caja de Astorga pone SCEMENA,de ahi quiza la sustitucion de la M por N, que hace extensible tambien al ultimo anagrama. La forma triangular de la O,que se ha interpretado por otros autores como una delta,podria relacionarse con otra en forma de rombo en la inscripci6n del capitel de Daniel en San Pedro de la Nave (Zamora), mientras en el de Abraham son de forma eliptica.Coincide tambien la D del capitel de Daniel con la de la inscripcion de Flammola sobre el Sol,mientras que el capitel de Abraham nos muestra un tipo diferente. Asimismo,en el capitel de Daniel Ia U de LEONUM se traza ...N M.Que en los documentos encontremos tambien cl nombre de Flammola como Flamula puede explicar el cambio de grafia de la O del anagrama 12.
13 Por los mismos anos en_que_se construye esta iglesia, Ardabasto， noble armenio que seria padre de Ervigio,fue exiliado por el emperador bizantino siendo acogido por Chindasvinto, que incluso emparentó con el; L.GRoNDis: Uneeglise manicheene en Espagne, Comptes rendus de l'Académie des Inscriptionset Belles-Lettres，Paris,1952,pp.490-497.El autor sealaIa semejanza entre los anagramas de Zwarnotz y los de Quintanilla, relacionandolasa través del episodio de Ardabasto,aunque confiesa que no sabe Io que dicen Ios de esta ultima. Tampoco debe conocer las monedas espanolas porque cita exclusivamente el ejemplo de Zwarnotz en relacion con Quintanilla,pero no deja deser significativo que sea precisamente en epoca de Chindasvinto cuando co mienza la tipologia de los anagramas en lasmonedas, dandose tambien en tiempos de Recesvinto.Quiza por oposicion al origen dc este motivo no los llevan iasde Ervigio,hijo de Ardabasto,pero vuelven con Egica,yerno de este，al asociar al trono a su hijo Witiza.
1 Nota de A.Grabar tras el articulo de E. LAMBERT:“L'église wisigothique deQuintanilla de las Vinas,Comptes rendus de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres,Paris,1955,pp.483-493.
12En una inscripcion del complejo de edificios de Cornus (Cerdena), fechable entre los siglos ViyIx,que contiene los nombresde Mariay Juan con una fórmula que dice “votum fecerunt>podemos ver tambien enes unidas yuna D semejante a la de Quintanilla y San Pedro de la Nave. Testini,al comentar estosedificios,habla de las corrientes migratorias monasticas procedentes de Orienteydel Nortede Africa,yrelacionael de esta inscripcion con lasbasilicas de Baleares de Son Bou y Son Peretó;P.TesTINI:Il complesso paleocris.
El conocimiento de anillos con inscripciones encontrados en Ias tumbas 13 hace pensar que los dos anagramas que contienen el nombre de Flammola deriven de uno de éstos,en que el nombre estaria escrito asi:
quiza con grafia que uniera las letras.Desdoblando el nombre en dos, siguiendo los ejes y conforme a la colocacion del grabado,es decir, sin invertirlo con la impronta,aunque colocando las letras correctamente,resultarian los anagramas.
Al anadirle el otro
$$
\mathbf { A } \div \square \limits _ { \mathbf { N } } ^ { \mathbf { F } } \mathbf { A } \xrightarrow [ ] { \Delta } \mathbf { N }
$$
el afán de simetria y repeticion pudo ser la causa de que se invirtra el orden de la L y la N en el primer anagrama,consiguiendose a la vez la lectura en forma de tres cruces, imitando el movimiento de la mano del sacerdote al bendecir tres veces seguidas,como alusion a la Trinidad, sirviendonos la repeticion de las letras como hilo conductor
$$
\Delta \underset { \mathrm { ~ \bf ~ L ~ } } { \overset { \mathbb { F } } { \underbrace { \mathbb { N } } } } \underset { \mathrm { ~ \bf ~ L ~ } } { \overset { \Delta } { \underbrace { \mathbb { N } } } } \underset { \mathrm { ~ \bf ~ R ~ } } { \overset { \mathbb { F } } { \underbrace { \mathbb { N } } } } \underset { \mathrm { ~ \bf ~ c ~ } } { \overset { \mathbb { F } } { \underbrace { \mathbb { N } } } } \mathrm { ~ \bf ~ N ~ }
$$.
La unificacion en la colocación de las letras al repetirse ALN en ambos anagramas permite la lectura correcta del nombre de Flammola, aunque no sigan el orden que tenian en el modelo,ya que la N y la L del primer anagrama son las ultimas del nombre,mientras las del segundo son las primeras,como se puede comprobar en el desdoblamiento hecho mas arriba. En el cruce de los circulos sogueados que contienen el anagrama NOLA y la estrella-flor anterior, hay un trozo liso parece que con una pequena T. Esto puede ser la indicacion de la union de este anagrama con el anterior 14. Es posible tambien que s6lo esten enlazados los dos primeros anagramas 4→ que forman una misma palabra,y la lectura del ultimo vuelva a empezar por la F:Feci restaurationem,con un trazado mas correcto de la cruz.
Los tres discos que quedaron sin tallar en el lado izquierdo quiza estuvieran destinados al nombre de GUNDISALVUS 15，prestandose el ultimo anagrama a ser interpretado, tanto por RESTAURATIONEM FECI referido sólo a Flammola,como por FECERUN(T） en el caso de ambos,bien eliminando la palabra “restaurationem”o volviendo a pasar la lectura por la R y la $\mathbf { N }$ ,con lo que se da el mismo trazado
que en el segundo anagrama y se justifica la conversi6n de.
M en N.Esto explicaria tambien que mientras el nombre de Flammola se escribe entero,este anagrama se nos presente abreviado,pudiendo ser välido tanto si se escriben o no los otros discos.
Aunque parece tener mas sentido la lectura propuesta no podemos descartar tampoco que el ultimo anagrama no se refiera a FENDERICUS,uno de Ios restauradores de Lara.
El que este territorio hubiera estado bajo el poder musulmán y la obra de Flammola sea una restauración,explica que se elija para el programa iconografico el texto de la Jerusalén Celestial, pues si tradicionalmente el edificio de la iglesia ha simbolizado este concepto, las circunstancias politicas hacen que se recuerde aun mas el pasaje apocaliptico inspirado en la restauracion de Jerusalen y el Templo narrada por los profetas.No olvidemos,por otra parte,que el Apocalipsis estaba muy presente en la liturgia espafola desde el IV Concilio de Toledo.El programa iconografico esta basado en los capitulos $2 1 \mathrm { ~ y ~ } 2 2$ ,en Ios que se describe la Nueva Jerusalén,el rio y el ärbol de la vida de los que participaran eternamente los bienaventurados. Los fragmentos del texto que ilustra la decoracion estan relacionados con las descripciones de Isaias y Ezequiel, sobre todo.
La iglesia,de la que s6lo queda en pie la cabecera y el crucero, conserva la decoracion del arco de entrada a la capilla mayor. Este arranca de dos grandes impostas,que se colocan sobre columnas aprovechadas adosadas al muro,como cimacios entregos que hacen función de capiteles. En ellos se representan las personificaciones en busto del sol y la luna, llevadas por dos ángeles en imago clipeata. Seria la ilustracion de Ap.21,23: “La ciudad no habia menester de sol ni de luna que la iluminasen,porque la gloria de Dios la iluminaba y su lumbrera era el Cordero"16. Tanto el sol que nunca deja de alumbrar como la luna que después de ocultarse a los tres dias reaparece, las dos lumbreras inmortales para el hombre,son sustituidos por la luz de Cristo,el Cordero victima y vencedor,comparable en su naturaleza humana a la luna que muere y resucita y en su naturaleza divina al sol '7. El sol ha perdido sus atributos como dios invencible representado por la iconografia cläsica con la corona y la palma,que aparecen debajo de él.La palma se hace de forma inteligible,pero la corona resulta un objeto de dificil interpretacion,sin embargo, tocados como éste podemos ver en la cabeza de un personaje en un mosaico conservado en el teatro de Bosra (Siria) y en miniaturas de c6- dices mozarabes como el Antifonario de León, el Beato de Magio,etc. Quiza esta transformacion se refleja en la luna por la aparicion de la barba que oculta parcialmente su rostro,convirtiéndose en un personaje masculino la que en.el mundo cläsico y las culturas antiguas era prototipo de lo femenino. Pero es mäs verosimil que esta iconografia se deba a la procedencia de los artifices o del modelo copiado. La divinidad lunar se representaba por un personaje masculino en Persia y Armenia,entre otros pueblos,y tanto en las lenguas anglosajonas como semiticas es un astro expresado en género masculino 18. El que su desaparición se represente por medio de ángeles que se los llevan puede estar inspirada en Origenes,que creia a los astros movidos por espiritus racionales.
No puede extraniarnos que este tema del sol y la luna vencidos por la luz de Cristo se ponga en lugar tan importante,cuando la iglesia estä situada en una zona en la que abundan las estelas con simbolos astrales,sin presuponer que hubiera que combatir ningun problema dogmatico cn ese momento,era un tema cnraizado en la tradicion local.
Haciendo pareja,por tamano y composicion, con los capiteles del Sol y la Luna, hay otras dos piezas fuera de su sitio, que representan bustos acompanados por ángeles,uno de frcnte que parece femenino y el otro masculino,de tres cuartos, llevando una cruz enmangada, tambien lleva una cruz uno de los ängeles que le acompafan. Estos capiteles,que no sabemos dónde estaban colocados,continuarian el texto anterior,Ap.21,24: “A su Iuz caminaran las naciones,y los reyes de la tierra llevaran a ella su gloria.》 El personaje femenino,conducido y protegido por dos ángeles, seria la personificacion de las naciones，que tradicionalmente se hace por mujeres,y el masculino un rey portador de Labaro, simbolo de la lucha contra el Islam,al que conduce un ángel en direccion hacia el otro que muestra la cruz, luz que le marca el camino. El rey portador de Labaro nos recuerda un fragmento del documento de donacion de Moma Donna a la comunidad de monjas, que habla de“.._ la recompensa que da Dios a sus siervos y a todos aquellos que,Iuchando por su nombre,postraron a sus encmigos,y despreciaron las pompas del mundo y su gloria y merccieron asi la corona de Ia eternidad..."i9. Personajes concretos era frccuente encontrar en el arte bizantino u oriental representados en la iglesia,como Justiniano y Teodora con sus sequitos en San Vital (Ravena)，o frecuentemente los donantes. Sin embargo,no se puede descartar que estas dos piezas no representen las bodas del Cordero, siendo el personaje femenino imagen de la Iglesia, Jerusalen Celestial,quc desciende del Cielo, por lo que la vemos llevada por ángeles. El Cordero, Cristo,se representaria en forma humana, siguiendo las normas del Concilio in Trullo (692) que habia prohibido su representacion animal 2. En los Beatos aparece el Cordero llevando la cruz enmangada,en la Jerusalén Celestial, como aqui el personaje,mientras el angel que le muestra a Juan la ciudad lleva la caia de oro para medirla. En algunas representaciones esta vara se remata_por una cruz,y las interpretaciones de comentaristas,como Beato,identifican esta vara con Cristo.
El programa continua en la rosca del arco triunfal, siguiendo el texto de Ap.22,2: “En medio de la calle y a un lado y otro del rio habia un arbol de vida que daba doce frutos,cada fruto en su mes, $\mathbf { y }$ las hojas del arbol eran saludables para las naciones." Pajaros,simbolo de las almas, pican hojas y racimos en los que terminan unos roleos de extremos palmeados que los envuelven. Dos hojas, simplificación de la palmera,una a cada lado del arco,aludirian a los ärboles de ambas orillas del rio,cuatro racimos,numero divisor de doce,a los doce frutos citados.La identificacion de la vid con la vida la explica San Ildefonso ²1.El motivo paleocristiano de la vid cuyos roleos tienen racimos de uvas y pampanos se sustituye practicamente desde el siglo VI por la palmera-árbol de Ia vida,simbolo de la cruz.Los roleos levan ahora hojas de palma y racimos de datiles ². En todo caso el ärbol de la vida cuyo alimento da la salvacion puede intercambiarse con el fruto de la vid de significado eucaristico,y como la cruz simbolo de la redencion.
La iconografia del arco triunfal enlaza con el soporte de altar, hoy en el Museo Provincial de Burgos,en el que se representa una cruz con alfa y omega en la cara frontal y palmeras de las que cuelgan racimos simétricos de datiles en las laterales.Es la identificacion de la cruz con el ärbol de la vida que siempre tiene fruto,aludiendo el alfa y omega a este sentido de eternidad,en un paralelismo, compositivo también,con los datiles que cuelgan de la palmera.Por si no resulta suficientemente clara esta identificacion,el pie de la palmera se hace triangular y cóncavo como el de la cruz. Esta doble iconografia en el pie del altar hace comprender al fiel cuando esté viendo en el exterior el tema oriental del hom,arbol de la vida con los pavos afrontados,su identificacion con la cruz. Estamos en una época de exaltación de la Cruz, del Labaro,hemos visto que la cruz que sostiene el ángel es la luz que ilumina a los reyes y a las naciones,éstas se alimentan,como vemos en el arco triunfal,del ärbol de la vida que les da la salvacion,arbol de la vida identificado en el altar nuevamente con la cruz 23.
Sobre el arco se representa el busto de Cristo tallado en un sillar, con nimbo crucifero, bendiciendo al modo oriental y con libro,que debia estar flanqueado por dos personajes tambien en busto y con libros,uno de ellos levantando una mano,de las mismas dimensiones aproximadamente,que hoy permanecen en el suelo de la iglesia. Los relieves representarian a Dios y sus siervos, que veran su rostro, segun el texto de Ap.22,3-5: “no habra ya maldición alguna,y el trono de Dios y del Cordero estaran en ella,y sus siervos le servirán，y verán su rostro y llevaran su nombre sobre la frente,no habrä ya noche,ni tendra necesidad de Iuz de antorcha,ni de luz del sol, porque el Sefor Dios los alumbrara y reinaran por los siglos de los siglos", enlazando con el tema expuesto en los capiteles.
Los temas figurativos que hemos visto,sin duda,se copiaron de miniaturas,un libro semejante debi6 servir de modelo al aItar Ratchis de Cividale,como demuestra el extraordinario parecido entre los ángeles de ambos monumentos,igual que ocurriria con los capiteles figurativos de San Pedro de la Nave,como senialó Schlunck 24. Es posible que esta miniatura derive iconograficamente de una escena de la Ascension fundida con la Venida de Cristo al final de los tiempos, como la de los Evangelios de Rabula,manuscrito sirio del 586 25.Los elementos son los mismos: Cristo siriaco,sol y luna situados como aqui a derecha e izquierda,respectivamente,ángeles,una mujer (alli la Virgen) un personaje con cruz (alli San Pedro) y otro con libro y levantando una mano (alli San Pablo). Estos elementos se combinan de diferente manera y con distintos significados,no sabemos si ya en la miniatura o la transformación se hace en la iglesia. El parecido con el altar Ratchis de mediados del siglo vIIl es estilistico e iconografico en los ängeles,pero el tema alli es una visión de Dios entre los serafines y ángeles. Con ambos se relacionaria un manuscrito etiope del siglo xiv , que nos muestra una vision de Dios semejante a la de Cividale,en la que el sol y la luna,que en Rabula estaban en los ángulos superiores, sustituyen a los serafines dentro de la mandorla, y el Tetramorfos, bajo los pies de Cristo en Rabula, a los angeles que la rodean en Cividale. Tambien como en Rabula la Virgen aparece debajo, en postura de orante, flanqueada por dos arcangeles,aunque faltan los dos grupos que hablan con ellos en los que estaban San Pedro y San Pablo. El manuscrito etiope nos presenta una sintesis de la escena de Rabula, convertida en una glorificacion de Dios y la Virgen. Estilisticamente esta miniatura es una de las mas proximas que conozco a la mozárabe. La iglesia indudablemente representa otra cosa aunque le sirva de modelo una escena relacionada con las de estos manuscritos, dada la desigual importancia con que aparecen los elementos mencionados, pues si seguimos la iconografia de Rabula el personaje con la cruz del gran cimacio seria San Pedro,mientras San Pablo seria uno de los dos bustos pequenos que debian estar colocados a los lados de Cristo. Y segun esta atribucion haciendo pareja con el relieve de San Pedro estaria la Virgen. Esta organizacion es disparatada y no justificaria la importancia dada al sol y a la luna,aunque en la miniatura etiope aparezcan junto a Cristo,quiza como expresion de eternidad comparable al alfa y omega, a no ser que pensemos que el que copió el manuscrito en los relieves no sabia lo que hacia. Puesto que el programa analizado sobre el texto de la Jerusalén Celestial es coherente, hemos de pensar que o existió una miniatura semejante o deriva de una Ascensi6n-Segunda Venida que le sirvió para copiar elementos iconograficos a los que dio un nuevo contenido. Que en este tema,tal como aparece en el manuscrito de Rabula,el sol y la luna no se oculten sino que estén presentes, presupone una recreación iconografica por el autor de Quintanilla, quiza influido por una Crucifixion donde se da tambien el oscurecimiento de los astros,expresando que Cristo era el Hijo de Dios,y que los relacionaria a la vez con el tenante de altar,donde se representa la Cruz. En el Descendi. miento esculpido en un capitel del siglo XIl del antiguo claustrc de la catedral de Pamplona,el sol y la luna son tambien llevados por ángeles.Lo mismo respecto al cambio de San Pedro en e rey portador del Labaro, transformaciones que parecen mas pro pias de un monje miniaturista por su gran calidad iconografica Si el escultor era capaz de esas transformaciones no necesitaba copiar un codice y la semejanza entre sus ángeles y los del altar de Cividale nos hace pensar que ambos lo siguen al pie de la letra. Algunos detalles relacionan estos relieves con miniaturas mozarabes, como la particular forma de hacer el pelo de los personajes a base de lineas paralelas en mechones que forman zig-zag entre si, igual que en San Pedro de la Nave,como vemos en el Beato del siglo x, hoy en el Monasterio de El Escorial, que procede de San Millan de la Cogolla. Los precedentes de este grafismo son muy antiguos y es, sin duda, un motivo venido de Oriente ².El otro tipo en forma de soga alrededor de la cabeza del que hay ejemplos tambien orientales 28， quiza derive de personajes con diademas de laurel o perlas como aparecen en las monedas de Constancio I. Tambien los personajes en busto nos recuerdan las monedas orientales que sirvieron de modelo muchas veces a las visigodas,como las de Justiniano II Rhinotmeta ² que influyeron en las de Ervigio.En ellas vemos en una cara al emperador con la cruz,como en el relieve,y en la otra el busto de Cristo barbado,con nimbo crucifero, bendiciendo y con libro,que parece el modelo seguido en Quintanilla 30.
En el exterior el muro va recorrido por dos fajas decorativas,afiadiendose una tercera mas arriba en el testero. La inferior representa el mismo tema que el arco triunfal, roleos en los que alternan hojas y racimos,aqui sin pajaros,anadiendose a veces pequehos árboles para rellenar el espacio sobrante e interrumpiéndose sobre la puerta,unica que conserva la iglesia, para colocar sobre ella una venera. Se identifican asi los tres motivos vegetales: hojas,racimos y árboles,sirviendo de enlace entre el interior de la iglesia y la franja siguiente donde las aves estan afrontadas a los arboles flanqueandolos，sustituyéndose los roleos por circulos entrelazados sogueados 31. En el testero cambia el tema de pajaros y ärboles por ocho estrellas-flores de seis petalos,de interior sogueado,que alternan con los discos vacios y los anagramas.Envolviendo estos motivos continuan los circulos entrelazados sogueados. Mas arriba animales reales y fantásticos aparecen dentro de circulos semejantes.La sintesis del programa es la repetición del texto de Ap.22,2,ya expuesto en el interior de Ia iglesia: “En medio de la calle y a un lado y otro del rio habia un ärbol de vida que daba doce frutos,cada fruto en su mes,y las hojas del árbol eran saludables para las naciones",aunque cada franja aportará matices diferentes por su relacion con otros textos.

Ap. 22,2
Ap. 22,2;22,14	Ap.22,2;22,16	Ap.22,2;22,14
Ap.21,21	Ap. 22,2

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Esta exposicion se hace en la franja inferior,y el mismo texto ilustra la siguiente,ampliandose con Ap. 22,14: “Bienaventurados los que lavan sus tinicas para tener derecho al ärbol de la vida y entrar por las puertas que dan acceso a la ciudad.》En uno de los lados se abre la puerta que da paso al interior de la iglesia,identificada con una de Ias puertas de la Jerusalen Celestial,por la venera colocada sobre ella: “Las doce puertas eran doce perlas" (Ap. 21,21)3. Las aves son la personificación de los bienaventurados,sobre todo de los martires.En Ap.6,11 se les dan a éstos vestiduras blancas y en Ap. 7,14 se explica quiénes son los de las tunicas blancas: “Estos son los que vienen de la gran tribulación y lavaron sus tunicas y las blanquearon en la sangre del Cordero.》 Los pajaros son pavos reales, es decir, se trata de los que ya tienen la inmortalidad, inmortalidad que,por otra parte, les proporciona el comer del arbol de la vida. En el testero los arboles,que son palmeras de tipo sirio 3, se cambian por estrellas-flores de seis petalos y Ias aves por anagramas. Estas flores son frecuentemente simbolo de Cristo,arbol de la vida,y amenudo ocupan el centro de Ias cruces aniconicas,como flores del arbol de Ia vida.A veces aparecen combinadas con la estrella de David, los dos triangulos enlazados. De la misma forma que estas flores se representan Ias estrellas en los códices mozarabes, aunque generalmente de ocho puntas. En Ap.22,16 dice Cristo: $\twoheadrightarrow \mathbf { Y } \mathbf { O }$ soy la raiz yel linaje de David,la estrella brillante de la mafana.》Con este texto se cierra el programa. Que haya ocho estrellas es una alusion a la resurrección,simbolismo que tradicionalmente ha dado la Iglesia al numero ocho . Se insiste asi, como con el alfa y la omega junto a la cruz,en expresar la naturaleza divina de Cristo discutida por el arrianismo y que se convierte en obsesión del prerromanico espanol. Esta vez lo que alterna con los simbolos de Cristo son los anagramas, representacion de quien manda edificar la iglesia. No se trata de una irreverencia,igualmente los donantes apareceran al pie de la cruz en las pinturas de San Isidoro de León o los nombres de Alfonso y Jimena a los lados del Cordero en la Caja de Astorga, son los receptores de la redencion, como las aves que se afrontan al arbol de la vida 35.
La faja superior al representar distintos animales reales y fantásticos “,nos lleva a pensar que se trata de la ilustración de Ap.22,15 versiculo intermedio entre los dos aludidos en el friso inmediatamente inferior,que al hablar de los que no son dignos de entrar en la Ciudad Santa podria ponerse intencionadamente separada del resto. Sin embargo,que dentro de los circulos en que estan los animales haya decoracion vegetal palmeada de la que algunos de ellos estan comiendo y que sean diez animales, tantos como pajaros en el arco triunfal, nos hace reconsiderar esta interpretacion，porque quiza se trate de una forma más de representar a las naciones,los redimidos por la sangre del Cordero,“de toda tribu, lengua,pueblo y naci6n",como dice Ap. 5,9-10 y que segun Ap.7,9 constituyen la muchedumbre de los bienaventurados,con lo que volvemos,tambien en este friso,al texto de Ap.22,27. La iconografia estaria inspirada en Jl. 2,22, que al hablar de la restauraci6n dice: “No temais,animales del campo,que reverdeceran los pastos del desierto y daran fruto los ärboles y la higuera, y la vid los suyos." De forma parecida se recuerda este texto en el fol.156 del Beato de Gerona (975),mientras en el de Saint Sever (mediados del siglo xi) el mismo lugar esta ocupado por un rosetón de palmas formando Ia cruz y tetrafolia 38.
Los ejemplos mas proximos a esta decoraci6n exterior estan en los marfiles,sobre todo en el caso de la franja intermedia,pudiendo encontrar ejemplos musulmanes practicamente iguales.La leyenda dice que Fernan Gonzalez dio las arquetas de marfil que habia en la tienda de Almanzor al monasterio de San Pedro de Arlanza,que las conservaba en su altar,pues frecuentemente se utilizaron en las iglesias para guardar reliquias 9. Es muy posible que estas arquetas,que Fernan Gonzalez no pudo tomar a Almanzor,estuvieran en Santa Maria de Lara y pasaran al monasterio de Arlanza,como fueron trasladados los familiares de Fernan Gonzalez alli enterrados. Se han sefalado también paralelismos entre estas fajas de Quintanilla y relieves armenios,sirios e italianos de los siglos VI al vil \*.Las relaciones con lo sirio y armenio se notan en todo el arte prerromanico espaiol y muy especialmente en esta iglesia de Quintanilla de las Vinas. Si nos fijamos simplemente en el testero,además de los anagramas,encontramos elementos comunes con iglesias armenias,como la de Aghtamar de principios del siglo X: la decoracion exterior en fajas,los tizones salientes en el muro,como vemos en Quintanilla sobre los anagramas, que alli se tallan en forma de cabeza de animal; el interior de las flores de seis pétalos en forma de cuerda,que encontramos en los Katchar con mucha frecuencia,donde la cruz se funde con la palmera, árbol de la vida,como vemos aqui en el tenante de altar. Pero las influencias,o quiza la mano de obra armenia,que revela esta iglesia, como las miniaturas mozarabes de principios del siglo X,algunas procedentes de monasterios cercanos, es tema suficiente para otro estudio y no podemos abordarlo aqui. Si bien los temas decorativos,sobre todo los animales,de origen sasanida,pudieron llegar tanto a través de telas,marfiles o miniaturas,objetos todos,como las monedas antes citadas, que permiten la difusion iconografica entre lugares muy lejanos y que a la vez pueden seguir siendo copiados en épocas bastante posteriores a su fabricacion,no puede cxplicarse el arte prerromanico,tanto en la época visigoda,como asturiana y mozarabe sin tener cn cuenta a la poblacion siria,e incluyo en ésta a los armenios,que en distintas cpocas lleg6 a Espafia trayendo,no solo objetos, sino artifices capaces de tallar la piedra, construir iglesias y decorarlas como las_de sus paises de origen, aunque son escasos los documentos, el estudio del arte prerromanico atestigua esta presencia. Pero,paradójicamente,este arte de filiacion oriental sc convierte en uno de los mas propiamente hispanicos.
El programa iconografico expuesto parece estar inspirado en la liturgia del dia de la Santa Cruz,que tomaba una de sus lecturas del pasaje apocaliptico de la Jerusalén Celestial, en los versiculos que se refieren al árbol de la vida,como podemos ver en el Liber Commicus 4t. Esta lectura nos confirma todo el programa iconografico,con la salvedad de los relieves que nos plantean la duda de si se trata de los reyes y las naciones o la Iglesia y Cristo representando las bodas del.
Cordero.La lectura esta tomada de Ap.21,9-10 y 22,1-5,invirtiendo el orden del primer pasaje y excluyendo expresamente de los versiculos 9 y 10 los fragmentos que justificarian la interpretacion como Cristo y la Iglesia: “...y habló conmigo y me dijo: Ven y te mostraré la novia,la esposa del Cordero>.“...y me mostró la ciudad santa, Jerusalén,que descendia del cielo,de parte de Dios,que tenia la gloria de Dios>. Por otra parte,el final de la lectura,Ap.22,5: “No habra ya noche,ni tendra necesidad de luz de antorcha,ni de luz de sol, porque el Senor Dios los alumbrara y reinaran por los siglos de los siglos", nos remite a Ap.21,23: “La ciudad no habia menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba,y su lumbrera era el Cordero>,texto reflejado con especial énfasis en la capilla,que continua en Ap.21,24: “A su luz caminaran las naciones, y los reyes de la tierra levarán a ella su gloria" 42.
En el Commicus legionense se lee en este dia la historia de Ia invencion de la Cruz por Santa Elena 4,que incluye una variante del episodio de la vision de Ia Cruz por Constantino\*, origen del Labaro, cuya virtud protectora y que otorga la victoria sobre los enemigos tan prsente esta ahora en Espana 45.
Es indudable que el tema iconografico protagonista del programa esla exaltacion de la Cruz en su identificacion con el arbol de la vida. Asi lo vemos en el tenante de altar,en la rosca del arco de entrada a la capilla mayor ya lo largo de los muros por el exterior.Esta tematica nos remite nuevamente a Armenia,la identificación de la cruz con el arbol de Ia vida es un tema constante alli,como podemos ver en las estelas,y vuelve a relacionar Quintanilla con la iglesia de Aghtamar, puesta bajo la advocacion de la Santa Cruz. Pero la importancia que se le dio en Espana a esta fiesta \* y la obsesion por la iconografia de la cruz en el arte visigodo y asturiano, a Ia vez que el carácter de emblema religioso-politico que adquirió,explican sobradamente Ia iconografia de esta iglesia como obra tipicamente hispänica,aunque las relaciones con aquel pais desde época visigoda sean causa de algo mas que paralelismos.
Tuvo siempre la cruz prerromanica el alfa y la omega, como vemos en el tenante de altar,letras que indican la eternidad de Dios,aplicadas por el Apocalipsis a Jesucristo,expresion, por tanto,de su naturaleza divina, que tuvo que defender con energia la iglesia espanola en esta época，primero frente a los arrianos y luego frente a los musulmanes, ademas de ante herejias de menor difusion como el adopcionismo.La cruz con alfa y omega es simbolo de la doble naturaleza de Cristo,de su humanidad, como instrumento de su muerte,y de su divinidad, por la alusion a su eternidad, combatiendo asi el argumento arriano. Esta exégesis se expresa igualmente a través de su identificación con el árbol de la vida,apoyandose en el texto apocaliptico,pues el arbol que siempre tiene fruto simboliza asimismo la eternidad y,por tanto, la divinidad de Cristo.Por la cruz, Cristo,con su sangre,Ie devuelve al hombre la posibilidad de inmortalidad, cumpliendose las palabras apocalipticas que senalan al arbol de la vida,Cristo mismo,como alimento para las naciones.
El Antifonario elige en este dia fragmentos del Apocalipsis que hemos senalado tambien en relacion con el programa iconografico, como el de Ap. $5 , 9 \cdot 1 0 ^ { 4 7 }$ donde se menciona a los redimidos por la sangre del Cordero,de toda tribu, lengua, pueblo y nación, que reinan con Cristo,pasaje que explicaria tanto los animales del exterior del testero, relacionados con las aves entre los roleos del arco de entrada a la capilla, como los personajes que seguramente flanqueaban a Cristo, sobre el arco,que en realidad representan lo mismo,a los bienaventurados.Asimismo,se recuerda en otra antifona el texto de Ap. $1 { , } 5 ^ { * 8 }$ donde se habla de Cristo redentor, el testigo veraz, el primogenito de los muertos,el principe de los reyes de la tierra.Todo el texto de la Introducci6n al Apocalipsis (Ap. 1,1-8) esta muy relacionado con el del Epilogo (Ap.22,6-21), versiculos de este ultimo hemos citado explicando las fajas exteriores del testero: Ap.22,16 en relacion con las estrellas entre los anagramas,donde senialamos la dirmension del donante como receptor de la redencion,y Ap.22,14 para los pajaros afrontados a los lados del arbol de la vida,que nos remite a su vez a Ap.21,21 en lo que se refiere a la puerta. Pero ademas este versiculo, Ap.1,5,puede ser el punto de union entre las dos posibles interpretaciones dadas a los relieves de los personajes llevados _por ángeles, del interior,interpretaciones que no se excluyen una a Ia otra, pues el que lleva el Labaro puede ser tanto expresi6n de los reyes de la tierra como de su principe, Cristo,y las naciones que caminan a su luz constituyen la Iglesia . Aur que el programa expresa lo mismo en el interior y en el exterior de la iglesia, el interior,mas completo en contenido,parece inspirado en la lectura del Liber Commicus,mientras que el exterior se explica mejor por las antifonas, siempre con conexiones entre ambos,ya que el exterior no hace más que subrayar las ideas expuestas dentro de la iglesia.
Los ultimos fragmentos del Apocalipsis recogidos por el Antifonario nos vuelven a remitir al interior,a su parte alta, a la vez que resumen lo expuesto. Se funden ahora Ap. 1,5-6；1,8；2,8；5,11;7,10-11; $^ { 1 4 , 1 - 2 ^ { 5 0 } }$ ，fragmentos que constituyen una exaltacion de Cristo,eterno, Dios y hombre,redentor,muerto y resucitado,alabado por todas las criaturas:los vivientes, Ios ancianos,los angeles y especialmente los bienaventurados,a los que ha redimido. Esta alabanza puede expresarse en la mano levantada de uno de los personajes que estarian flanqueando a Cristo,como postura de aclamacion.Respecto al libro que llevan éstos puede explicarse por la identificacion que se hace entre los comentaristas apocalipticos,como podemos leer en Beato, de los cuatro vivientes: los evangelistas,los veinticuatro ancianos: doce apóstoles y doce profetas o patriarcas,y los 144.000 marcados de todas las tribus de Israel, simbolos todos de la Iglesia constituida en número duodecimo 5，,que se sentarä a juzgar y reinara con Cristo.
Hemos visto por otra parte la relacion entre los elementos aislados de este programa iconografico y representaciones de la AscensionSegunda Venida.La explicacion puede estar asimismo en que la fiesta de la Santa Cruz va seguida en los libros liturgicos por la de la Ascension del Senor,y quiza una ilustracion semejante a la del Evangeliario de Rabula destacaba esta fiesta,sirviendo de inspiración a los relieves de Quintanilla,aunque empleándolos con otro contenido iconografico.
Este programa no hace mas que continuar una tradicion que ya vemos,aunque de forma mucho mas conceptual,en San Juan de Bafos (Palencia), del 661, con su cruz,a la entrada y sobre el arco triunfal, decorada interiormente con motivos vegetales,y los cuatro dados que flanquean la inscripcion fundacional,cuya iconografia,si ponemos los motivos en el plano,es una venera cobijando una helice,simbolo solar,a cuyos lados se afrontan dos pajaros:Cristo,Dios,unica luz,es el árbol de la vida,representado tambien por la cruz. Su base son los mismos textos liturgicos y su precedente iconografico el altar hornacina de Mérida del siglo vI 5,donde el motivo cobijado por la venera es un Crismón gemado,al que se afrontan tambien las aves.
La cruz con una hélice en su interior la vemos en un modillon de C6rdoba del siglo ViI 53. La misma significacion se repite en diversos lugares de San Pedro de la Nave,iglesia tan relacionada con Quintanilla de las Vinas.La identificacion entre la luz y el arbol de la vida la vemos tambien en lo asturiano: en el arco de entrada a la tribuna de San Miguel de Lillo,enmarcados por doble soga,hay roleos con flores de ocho pétalos y hélices en su interior.En una celosia,también de época ramirense,dos aves pican los frutos de unos tallos,afrontadas a un gran rosetón,como si fuera un astro,cuyo centro lo forma una flor de seis pétalos.Enmarcan esta escena roleos con hojas y racimos picados por pajaros 54.En.la fachada de San Salvador de Valdedios, sobre la ventana,el Labaro con alfa y omega se superpone a un alfiz decorado con roleos,arbol de la vida. Tambien en la mozarabe Santa Maria de Lebefia los roleos se unen,en los canecillos,a helices y flores de seis pétalos siguiendo una tematica constante ya en época visigoda.
Maria de los Angeles SEPULVEDA GoNZALEZ (Universidad Complutense de Madrid)
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Quintanilla de las Vinas.Exterior desde el Sudeste.
Quintanilla de las Vinas. Interior. Entrada a la Capilla Mayor.

Quintanilla de las Vinas. Tenante de altar. Museo Provincial de Burgos.

Quintanilla de las Vinas. Capitel del lado de la Epistola a la entrada de la Capilla Mayor.

Quintanilla de lasVinas.Capitel del lado del Evangelio a la entrada dela Capilla Mayor.
Quintanilla de las Vinas. Interior.Piezas fuera de sitio.

Quintanilla de las Vinas. Interior.Cristo sobre el arco de entrada a la Capilla Mayor.

Quintanilla de las Vinias. Interior. Pieza fuera de sitio.

Quintanilla de lasVinas.Interior.Pieza fuera de sitio.

Quintanilla de las Vihas.Testero.