EL TRICENTENARIO DE LOPE DE VEGA EN ITALIA.
María José zaMora Muñoz (Escuela Superior de Canto de Madrid)
Cita recomendada: María José Zamora Muñoz, «El tricentenario de Lope de Vega en Italia», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXV (2019), pp. 190-208.
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Fecha de recepción: 19 de mayo de 2018 / Fecha de aceptación: 23 de julio de 2018
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En 1935 se celebró el tricentenario de la muerte de Lope de Vega. En este trabajo se presenta la participación de hispanistas italianos y la repercusión de la celebración en Italia. Se hace referencia a publicaciones, conferencias y, especialmente, al programa diseñado por la comisión italiana creada para la celebración de la efeméride, en el que destacaba la gira de la compañía de Margarita Xirgu con participación, entre otros, de Federico García Lorca. Los acontecimientos históricos lo frustraron y, finalmente, la imagen de Lope de Vega que se difundió en Italia fue la visión interesada de la intelectualidad fascista.
palaBras Clave: Tricentenario de Lope de Vega; conmemoración cultural; Lope de Vega en Italia.
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The $3 0 0 \mathrm { t h }$ anniversary of Lope de Vega’s death was celebrated in 1935. This paper presents the participation of Italian hispanists as well as the impact of its celebration in Italy. The research makes reference to publications, conferences and, especially, to the programme designed by the Italian commission created for the celebration. The tour of Margarita Xirgu’s company, with the participation of Federico García Lorca, among others, stood out in the programme, but the historical events frustrated it and, finally, the image of Lope de Vega disseminated in Italy was the interested one of the fascist intellectuals.
KeYWords: Tercentenary of Lope de Vega; cultural celebration; Lope de Vega in Italy.
a actividad cultural en torno a la conmemoración del tricentenario de Lope de en la que se implicaron hispanistas e intelectuales principalmente vinculados al ámbito universitario. Su repercusión internacional fue especialmente destacada en el viejo continente y en Hispanoamérica. Italia, al igual que Francia, Portugal, Inglaterra o Alemania, con la colaboración de las universidades y las embajadas españolas, dedicó ciclos de conferencias, publicaciones, exposiciones bibliográficas, lecturas poéticas e incluso representaciones teatrales para acercar al público, o quizá incluso descubrir, la figura y la obra del autor.
A pesar de que, a diferencia de otros autores clásicos, las obras de Lope de Vega nunca se habían dejado de publicar, la conmemoración despertó un gran interés editorial. Se publicaron facsímiles, autógrafos, reproducciones de originales, antologías, ediciones de bolsillo, ediciones escolares, biografías y estudios sobre su ingente obra literaria.1 Uno de los más relevantes fue precisamente el publicado por Ezio Levi d’Ancona Lope de Vega e l’Italia en la editorial Sansoni de Florencia, prologado por Luigi Pirandello. El hispanista sefardí era desde 1925, profesor de Filología Romá- nica en la Universidad de Nápoles hasta que el racista Real Decreto 1728 del 17 de noviembre de 1938 le expulsó de su cátedra. En 1940 se expatrió a Estados Unidos. Entre 1932 y 1933 publicará en la revista Il Marzocco de Florencia una serie de tres artículos bajo el cintillo «Figure della letteratura spagnola contemporanea» en los que, inspirado en Die moderne spanische Dichtung de José Fernández Montesinos (Teubner, Leipzig, 1927)2 y La poesía española contemporánea de Ángel Valbuena Prat (CIAP, Madrid, 1930), presentó a Rubén Darío, Antonio Machado, Ramón Pérez de Ayala, Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Ramón María del Valle-Inclán, Federico García Lorca, Rafael Alberti y Pedro Salinas al público italiano. Según Andrea Blarzino [2015:60], fue el primer hispanista italiano que «se aventura a una descripción matizada del contexto poético español». Al año siguiente aparece el primer volumen de Motivos hispánicos en la colección Biblioteca Hispano-Italiana de la editorial Sansoni con el objetivo de sacar a la luz documentos custodiados en bibliotecas y archivos italianos referidos a la literatura hispana. Ramón Menéndez Pidal, en el prólogo al primer número, anunciaba la colaboración de los principales hispanistas italianos del momento: Arturo Farinelli, Eugenio Mele, Giulio Bertoni, Bernardo Sanvisenti y Alfredo Giannini. Américo Castro, según José Luis Gotor [1993:73], recomendó a Levi investigar sobre las fuentes italianas del teatro español y su relación con lo culto y lo popular. Fruto de este estudio fue la obra publicada el año del tricentenario en la que Levi analiza la familiaridad de Lope con la cultura italiana, a pesar de no haber estado nunca en Italia. En este sentido, fueron decisivas las relaciones personales que estableció con italianas e italianos que se asentaron en la corte de los Austrias. Destacaron, por la influencia ejercida en el escritor, el predicador Paravicino, con quien le unió una estrecha amistad, o el novelista y banquero Giuseppe Camerino; entre los artistas, el pintor Vincenzo Carducci, españolizado «Carducho», el escenógrafo Cosimo Lotti con quien colaboró en representaciones escénicas como La Selva sin amor, considerado el primer melodrama en lengua castellana o la fructífera interacción con las compañías italianas, especialmente con la famosa Gelosi dirigida por Alberto Naselli Ganassa.
El académico peruano José de la Riva-Agüero publicó en 1937 una traducción de su libro Lope de Vega para el público italiano, biografía del artista polifacético que supo aunar «la devozione e il vizio, senza la minima ipocresia» [1937:86]. En la introducción afirma que fueron numerosos los artículos y los discursos dictados en Italia el año del tricentenario, entre ellos los publicados por Carlo Boselli. Representante de la casa Pirelli en España durante veinte años, abandonó su profesión al regresar a Italia y empezó a trabajar como profesor de español. Tradujo, además, a Ramón Pérez de Ayala, Blasco Ibáñez o José María Pereda. Publicó para el público italiano diccionarios bilingües (Dizionario spagnolo-italiano, Garzanti, Milán, 1939; Dizionario spagnolo-italiano e italiano-spagnolo, Garzanti, Milán, 1946, 1961² revisada), gramáticas (entre otras, Nuova grammatica spagnola ad uso delle scuole serali, Treves, Milán, 1907; Grammatica pratica della lingua spagnola, Garzanti, Milán, 1941; Grammatica spagnola del xx secolo ad uso degli italiani, Garzanti, Milán, 1941 o Lo spagnolo per l’italiano autodidatta, Le Lingue Estere, Milán, 1943) y estudios sobre literatura (Storia della letteratura spagnola dalle origini ad oggi, Le Lingue Estere, Milán, 1941). En 1925 Giuseppe Bottai, director de la revista Critica fascista, le encargó la sección «Cose Spagnole» con el objeto de analizar la propagación del fascismo bajo el régimen de Primo de Rivera. La propaganda ideológica no estuvo ausente de sus manuales para la enseñanza del español, como ha estudiado María Cristina Bordonaba Zabalza [2009:199-215], sobre todo en Sorprese dello spagnolo (Rizzoli, Milán, 1937) y Spagna: lingue, dialetti, folclore (Le Lingue Estere, Milán, 1939), donde presenta la contienda española como una segunda Reconquista de la que, con la ayuda de Italia, España «risorgerà purificata per tornare fra le nazioni civili a difendere la tradizione occidentale» [2008:204] contra la subversión izquierdista y el separatismo catalán y vasco.
La revista Fénix, dirigida por Miguel Herrero-García y Joaquín Entrambasaguas, fue creada expresamente para informar sobre los actos del tricentenario y presentar estudios originales sobre el autor (Zamora 2015:227-237). De periodicidad bimestral, en su primer número se presentó la publicación como una respuesta patriótica para saldar la deuda que la intelectualidad tenía con Lope («El tricentenario de la muerte de Lope de Vega llama a España a una conmemoración nacional», 1935:3-4). En el editorial del tercer número se defendieron los valores nacionales por encima de los separatismos que tanto preocupaban también a Boselli («Avanza el tricentenario de la muerte de Lope de Vega», 1935:301). En el número de agosto, en la sección «El tricentenario de Lope de Vega en el extranjero» la revista reseñó dos artículos de Carlo Boselli en dos cabeceras milanesas: «Lope de Vega e il teatro del suo tempo» en Emporium, Rivista mensile Illustrata d’arte e di cultura y «Lope di Vega» en Le lettere Estere. En el número de octubre se citó «Lupo di Vega» que había aparecido en el número XIII del mismo mes de la también milanesa Alleanza Nazionale del Libro. La Revista de Estudios Hispánicos se puede considerar su publicación hermana española. Dirigida, como Fénix, por Miguel Herrero-García, fue también, a pesar de su título, un vehículo de propagación del fascismo. Carlo Boselli, aun declarándose contrario a la traducción de los nombres, encontró la traducción italiana «Lupo» apropiada al ímpetu vital del autor. Tomás Borrás también tituló así un artículo publicado en agosto en ABC por ser el «prototipo españolísimo de ese amador, huracanado, fuerza primaria de lo varonil» [1935:6]. Tras trazar su perfil biográfico, Carlo Boselli repasa su obra narrativa, poética y teatral, entre la que destaca la utilización de Fuenteovejuna que «nella russida sovietica fu tendenzosamente preso a segnacolo della rivoluzione, mutandone ad arte il finale» [1935b:403]. Siguiendo las ideas de Menéndez Pelayo, Boselli presenta a Lope como el representante de toda la tradición poética y popular española, entregado cantor de sus tierras y sus habitantes. Resulta cuanto menos curioso que prácticamente una cuarta parte del artículo lo dedique su autor a narrar un «piccante episodio storico» entre María Calderón, la famosa actriz conocida como «La Calderona», y Felipe IV.
Carlo Boselli estuvo desde sus inicios ligado a Alleanza Nazionale del Libro y se encargó de la sección «Le ultime novità letterarie spagnole». Esta panorámica sirvió a su autor para denostar a la intelectualidad republicana y ensalzar la obra de Ernesto Giménez Caballero,
l’alfiere del fascismo in Ispagna, segretario del comitato per l’università di Roma, già simpaticamente noto fra noi per le sue frequenti visite in italiano, conferenze e articoli in Critica Fascista e Gerarchia, nonché per volumi che hanno avuto largo eco nella nostra stampa [1935a:289].
De sus frecuentes visitas a Italia, al menos realizó dos el año del tricentenario para participar en distintos homenajes. En enero dictó la conferencia «Lope de Vega» en el Aula Magna del Istituto Fascista di Cultura de Milán, cuya sede se encontraba en la calle Monte Napoleone número 46 («Commemorazioni», 1935:379). En junio fue invitado por el Comité de Acción para dictar la conferencia «Lope, poeta de Roma universal» en la sala Borromini de la Universidad de Roma. Al acto fueron invitados, según el periodista de Ahora que cubrió la noticia, numerosas personalidades italianas y extranjeras, entre ellas, los embajadores de España, Venezuela y Uruguay («Lope de Vega en el extranjero», 1935:24). El orador, según la misma fuente, presentó las relaciones espirituales entre España y Roma durante la Edad Media y el Renacimiento. Lope y su poesía, concluyó, eran para Roma equivalentes a lo que fue «Felipe II para la política y Loyola para la religión: un restaurador del genio universal romano». Unos meses más tarde, Ernesto Giménez Caballero volvió a ser invitado en Berlín por el Instituto Iberoamericano para participar el 12 de octubre en la celebración del Día de la Raza. El escritor se sumó al homenaje que se hizo a Lope en la Casa de las Naciones berlinesa con la conferencia «La poesía y la propaganda del Estado en la obra de Lope de Vega». Completó la visión que se ofreció al público alemán el embajador español, Francisco Agramonte, con el discurso «Lope de Vega, el símbolo viviente de España» («La Fiesta de la Raza en Berlín», 1935:7). Desconocemos el contenido de ambas aunque, por el título de la ponencia, se pueden intuir las ideas planteadas por Giménez Caballero a partir del comentario en la prensa de otra de sus conferencias pronunciada en España en el ciclo programado por el Cabildo de la Catedral de Madrid. En este caso, y a pesar de que el título de la misma era «Lope y San Isidro (Exaltación madrileña)», los periodistas que cubrieron el evento destacaron su «brillantísima disquisición acerca del totalitarismo —fascismo— de nuestra Monarquía en sus días de grandeza» («En la catedral», 1935:3). En ABC se destacó la idea de que España no estaba preparada para entender la auténtica dimensión del artista pues «Las izquierdas quieren sacar un Lope soviético y republicano. Y las derechas no aciertan todavía con el genio nacional y universal de Lope» («Reuniones, lecturas y conferencias. “Lope de Vega y San Isidro. Exaltación madrileña”», 1935:35).
Los más destacados hispanistas extranjeros visitaron aquel año España para sumarse a la conmemoración: Karl Vossler, Rodolfo Schevill, Henry Thomas o el poeta y traductor francés Alexandre Guinlequien; entre los italianos, Ezio Levi d’Ancona y Arturo Farinelli.
El Centro de Estudios Históricos organizó, dentro de los Cursos de Primavera para alumnado extranjero, dos ciclos de conferencias entre el 22 de abril y el 2 de junio sobre Lope de Vega. En el primero de ellos titulado «Literatura», participaron José Fernández Montesinos con $\kappa \mathbf { E } ]$ teatro de Lope», Ángel Rosenblat con «Lope: el hombre y el literato», Samuel Gil y Gaya con «Gongorismo», Salvador Fernández Ramírez con «Conceptismo», Rafael Lapesa con «El teatro contemporáneo» y Tomás Navarro Tomás con «La versificación en la época de Lope». En el segundo, denominado «Las Artes en la época de Lope», Enrique Lafuente con «La pintura» y Emilio Camps con «La arquitectura y la escultura» («Cursos para extranjeros en el Centro de Estudios Históricos», 1935:26). El 27 de mayo Arturo Farinelli dictó la conferencia en español «El mundo cultural y fantástico de Lope de Vega» y el 31 del mismo «I romantici italiani e la Spagna» en italiano («Centenario de Lope de Vega», 1935:2). El 29 del mismo mes en el diario Ahora se publicaron dos fotografías del profesor de la Universidad de Turín leyendo su primera conferencia ante el atento público. («Una disertación del profesor Farinelli sobre Lope de Vega», 1935:2). El curso lo cerró el director del Centro de Estudios Históricos, Ramón Menéndez Pidal, con la conferencia $\kappa \mathbf { E } ]$ arte nuevo de hacer comedias», defensa de la nueva preceptiva del autor que supo, rompiendo con la preceptiva aristotélica, acomodarse a la cultura de su tiempo. Sin embargo, en noviembre se presentó un nuevo ciclo sobre Lope de.
Vega en el que Menéndez Pidal volvió a participar con $\kappa \mathbf { E } ]$ arte nuevo y la nueva biografía», donde definió Fuenteovejuna la primera muestra de teatro de masas, convertida por ello en obra de referencia por el teatro soviético. El estudio fue impreso en 1940 en Buenos Aires por Espasa-Calpe en la recopilación de estudios De Cervantes y Lope de Vega. Se completó esta segunda edición con la participación de otro destacado miembro de la institución, el musicólogo Eduardo M. Torner que dictó un ciclo de tres conferencias sobre «La música en la época de Lope», ilustradas con el cuarteto Cantores Clásicos dirigido por Jesús Bal y Gay. La Universidad de Valencia, la otra sede que acogió a Arturo Farinelli, también dedicó un espacio a «La música en el tiempo de Lope de Vega» de la mano del compositor y pianista Eduardo López Chávarri. En este ciclo homenaje celebrado en mayo en su sede de la Facultad de Filosofía y Letras, además del ya citado profesor del Conservatorio, intervino el catedrático Dámaso Alonso con un curso de cinco conferencias. El 23 del mismo mes el hispanista italiano presentó «Una novela de aventuras de Lope de Vega: El peregrino en su patria». En palabras del periodista de La Época que cubrió el evento, analizó la influencia de lo popular que caracteriza a la escritura de Lope y fue muy aplaudido por el público («El centenario de Lope de Vega: Una conferencia del profesor italiano señor Farinelli en Valencia», 1935:3).
Arturo Farinelli también fue invitado a participar en la publicación de Valor hispánico y universal de Lope de Vega. El Archivo de la Villa, según informó Alfredo Ramírez Tomé en ABC [1935:16], proyectó este volumen en el que iban a colaborar Ramón Menéndez Pidal; Agustín Miralles, archivero de la Villa; Américo Castro; Manuel Machado, director de la Biblioteca Municipal; Azorín; el académico Agustín G. de Amezúa; Dámaso Alonso; Fernández Montesinos y Francisco San Román, director del Museo Arqueológico de Toledo. De su gestión en el extranjero se ocuparían, además de Farinelli y Benedetto Croce en Italia, Federico de Onís en Estados Unidos, Karl Vossler y Leo Spitzer en Alemania y Aurelio Viñas en Francia. El volumen iba a ser editado en papel de filigrana con las armas de Madrid e incluiría grabados y varios estudios. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo.
La Universidad Internacional de Verano de Santander, por su parte, dedicó parte de su programa a conmemorar el tricentenario de Lope de Vega. Los italianistas invitados en esta su tercera edición fueron Ezio Levi d’Ancona y Silvio D’Amico. El primero, asiduo desde su inauguración en 1932 dentro del programa de formación sobre idiomas y cultura, presentó la conferencia «España en la conciencia de los italianos», que fue transmitida por Radio Santander. Silvio D’Amico, en aquel momento crítico teatral de La Tribuna, director de la revista Scenario y recién nombrado Comissario straordinario de la Regia Scuola di Recitazione de la Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, presentó el 21 de julio la ponencia $\kappa \mathbf { E } ]$ teatro italiano en el siglo de Lope».
Levi d’Ancona coincidió en Santander con Cipriano Rivas Cherif, director de la compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás que había sido concesionaria del Teatro Español de Madrid desde la temporada 1932-1933 hasta ese mismo año en que perdió, no sin polémica, la concesión (Zamora 2015:316-331). Allí le transmitió oficialmente el encargo de la «Comisión italiana, constituida bajo la presidencia de Luigi Pirandello, para celebrar el centenario de Lope» en Italia («Margarita Xirgu va a inaugurar el nuevo teatro municipal de Bolonia», 1935:9). El propio Ezio Levi se había ocupado de su gestión en Italia a su vuelta en junio tras participar en mayo en el congreso Internacional de Bibliotecas celebrado en Madrid donde presentó la colección que dirigía de la Biblioteca hispano-italiana ya citada. Xesús Nieto Pena [1935:10] presentó al hispanista como un «admirador leal del nuevo régimen, por lo que significa en el orden de la cultura». En ella, Levi d’Ancona, convencido de la necesidad de reafirmar los lazos históricos y culturales, presentaba con optimismo su labor de difusión de la cultura española en Italia que ya estaba dando sus frutos con el paulatino aumento del alumnado. Solicitaba que el esfuerzo fuese recíproco pues en la vida espiritual de Europa, que actualmente se presenta tan fragmentada y no menos confusa, y atormentada se preanuncia en lo futuro, la cultura italiana y la española constituyen un conjunto unitario sólido como un bloque. Bloque de ideas, sentimientos y recuerdos de aquel vivir en que ambos países coincidieron durante tres siglos de espiritual intimidad (Nieto Pena 1935:10).3.
El 22 de mayo los congresistas asistieron a la representación de Fuenteovejuna de la compañía Xirgu-Borrás en el teatro Español. La obra, estrenada el 23 de marzo, obtuvo un gran éxito de público y crítica, si exceptuamos la de los medios voceros de la derecha cuya campaña de desprestigio de la actriz y su director fue especialmente acerba en 1935. En el Español alcanzó la no desdeñable cifra de 60 representaciones, estando en cartel hasta el 18 de junio. En Madrid se volvió a reponer el 1 de septiembre en la Chopera del Retiro y, además, se pudo ver en Granada, Jaén, Fuenteovejuna, Valencia y Barcelona. Al final de la representación, Levi d’Ancona, impresionado por la calidad del trabajo de la compañía, pidió a Rivas Cherif que le presentara a Margarita Xirgu a quien solicitó permiso para promover una gira de la compañía por Italia.
El proyecto se fraguó con la ayuda de Luigi Pirandello, presidente de la Comisión Teatral de la Federación del Teatro. Para gestionar la iniciativa, se constituyó una comisión para la celebración italiana del III centenario de Lope de Vega en la que participaron, además de la comisión arriba citada, presidida por Pirandello, las Academias de la Lengua Italiana y Española (Alonso 1935:9). Sus principales promotores fueron, además de Levi d’Ancona, los académicos italianos Arturo Farinelli, Giulio Bertoni y Ugo Ojetti, quien acababa de inaugurar en París la Exposición de Arte Italiano, y los críticos teatrales Silvio D’Amico y Renato Simoni. De su organización se encargó la Inspección del Teatro y la Federación del Espectáculo, organismo corporativo al que estaban ligadas las compañías privadas.
Ezio Levi d’Ancona, en una entrevista a Heraldo de Madrid durante su estancia en la Universidad de Verano de Santander («Margarita Xirgu va a inaugurar el nuevo Teatro Municipal de Bolonia», 1935:9), señaló el interés de Mussolini por colaborar con la República española:
El «duce» —sigue diciéndonos el profesor Levi— quiere que la conmemoración italiana del Fénix español tenga una significación especial de simpatía hacia la República Española. Desde luego recibirá en audiencia particular a la que pudiéramos llamar embajada extraordinaria de la intelectualidad y el arte español y asistirá con los reyes a las representaciones de Margarita Xirgu. Sabido es por lo demás el entusiasmo del «duce» por el teatro, que ha demostrado con su activa participación de autor dramático.
Desde la revista satírica de ultraderecha Gracia y Justicia no se explicaban por qué Rivas Cherif y Margarita Xirgu, culpables de subir a escena Yerma, «un elogio grosero de ciertas aberraciones», Fuenteovejuna, que ni el propio Fénix «habría reconocido el glorioso parto de su ingenio» y Medea, «pretexto artístico literario para proporcionar al César de las verrugas un espectáculo neroniano», comenzaban la tournée «en el atrasado país del “Duce”, dejando a un lado el noble y culto pueblo abisinio que obedece al Negus» («La figura de la semana: Cipriano Rivas Cherif», 1935:14). Por ello, deseaban a la compañía del «cuñado del estadista», aludiendo a la relación familiar entre Manuel Azaña y Rivas Cherif, un grandioso éxito econó- mico que les animara a no volver a España.
Las fiestas conmemorativas se programaron para el mes de noviembre en distintas ciudades italianas. Ramón Menéndez Pidal, presidente de la Academia Española, iniciaría la conmemoración con una conferencia en el Capitolio. En el Teatro Argentina se presentaría la compañía de Margarita Xirgu con la tragedia de Séneca Medea, según la versión castellana de Miguel de Unamuno. La obra había inaugurado el 18 de junio de 1933 el recién restaurado Teatro Romano de Mérida, un auténtico acontecimiento por la calidad de su factura y el éxito de crítica y público. Subvencionado por el Ministerio de Instrucción Pública dentro de la campaña de Expansión Cultural, el Festival Clásico de Verano en Mérida, a pesar de su primer propósito, solo se mantuvo el siguiente año en que, de nuevo, la compañía Xirgu-Borrás dirigida por Rivas Cherif estrenó Elektra de Hoffmannsthal, traducida por Eduardo Marquina. Tras un intento fallido en 1939, solo se volvería a programar en 1953, no volviéndose a interrumpir su cita anual.
Tras el estreno de la obra en Italia, estaban programadas tres funciones de Fuenteovejuna y Yerma, los dos mayores éxitos de la compañía de la temporada 1934-1935 en el teatro Español. Para el estreno de Yerma en Roma se esperaba que Federico García Lorca viajase a Italia para presentarla al público italiano, después de haber declinado la invitación oficial del año anterior. En efecto, tras conocer a Ezio Levi en el verano de 1934, había recibido en septiembre una invitación de Luigi Pirandello y Guglielmo Marconi para participar en el Convegno Volta sul Teatro Drammatico celebrado en la Real Academia de España en Roma del 9 al 13 de octubre. El mismo Lorca consultó a Ezio Levi si era de interés presentar el proyecto de La Barraca. También preguntaba, dado que la invitación era extensiva a su señora y él no tenía, si podía acompañarle el secretario de La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún, pues «usted sabe que yo soy concentrado y hombre poco social y le temo también un poco a las cosas oficiales» (García Lorca 1986:1014). Ese mismo mes, Ezio Levi [1934:528-530b] había publicado «La “Barraca” di Lorca» en la revista.
Scenario, dirigida por Silvio D’Amico y Nicola De Pirro. Tampoco acudieron los otros dos invitados, Gregorio Martínez Sierra y Jacinto Benavente, quedando el congreso sin representación española. En mayo de 1935, Ezio Levi volvió a dirigir una carta al poeta en la que le solicita el envío de un ejemplar de Bodas de sangre para emprender su traducción al italiano y vuelve a expresar su deseo de «che Lei potesse venire in Italia» (Tinnell 2012:56).
Se cerraría la temporada romana con la representación de una obra de Luigi Pirandello, cuya elección dejaba su autor en manos de Margarita. La actriz ya se había empezado a decantar por Come tu mi vuoi pues había despertado su interés en la obra la versión cinematográfica estrenada en 1933, As you desire me, producida y dirigida por George Fitzmaurice con guión de Gene Markey e interpretada por Greta Garbo.
Ezio Levi d’Ancona tenía el propósito de hacer coincidir la publicación y presentación de su estudio Lope de Vega e l’Italia con la primera representación de Fuenteovejuna. De igual manera, el embajador español, Justo Gómez Ocerín, colaborador del Centro de Estudios Históricos, quien ya había editado, junto a Ramón María Tenreiro en 1931 del autor homenajeado Comedias: El remedio en la desdicha; El mejor alcalde, el rey para Clásicos Castellanos, en la colección «La Lectura» de la editorial Espasa-Calpe, decidió retrasar la aparición en las librerías de una serie de volúmenes de autógrafos de Lope existentes en las bibliotecas y archivos del país para que todos los eventos en torno a Lope confluyesen con la presencia de la comitiva española. La Biblioteca Casanatense, por su parte, se sumaría a la conmemoración romana con una exposición de autógrafos, traducciones, estudios italianos, dibujos, estampas y cuadros relacionados con el autor procedentes de sus fondos.
La gira continuaría por Nápoles, Florencia, Bolonia, Milán y Turín. En Nápoles Cipriano Rivas Cherif dictaría una conferencia en la Accademia degli Illusi sobre la obra de Lope de Vega en la que colaborarían miembros de la compañía recitando una selección de poemas y escenas dramáticas. En Florencia la compañía representaría en el Teatro della Pergola Medea y Fuenteovejuna. El crítico de arte Ugo Ojetti, amigo personal de Miguel de Unamuno, se encargaría de la presentación de la compañía y de las obras. El Colegio Español de San Clemente, donde había sido colegial Rivas Cherif durante su doctorado en la universidad entre 1911 y 1914, alojaría al grupo en Bolonia. Margarita Xirgu iba a estrenar su programa en el nuevo Teatro Comunale, recientemente reconstruido tras el incendio que había destruido el escenario en 1931. Luigi Pirandello se había reservado este momento para presentar al público italiano a la famosa actriz española. En Milán la compañía iba a ser presentada por Renato Simoni, crítico teatral del Corriere della Sera, en el Teatro Manzoni, donde se habría representado el mismo programa que en Roma. Coincidiendo con la presencia de la compañía, se había invitado a Américo Castro para que dictara una conferencia sobre el autor. Finalmente, en Turín se repetiría el programa milanés.
La conmemoración italiana del tricentenario de Lope de Vega culminaría con la representación de La dama boba, el tercer título llevado a escena por la compañía Xirgu-Borrás para celebrar la efeméride. La obra, codirigida con Federico García Lorca, se había estrenado el 28 de agosto en la Chopera del madrileño parque del Retiro y había obtenido un grandioso éxito de público y crítica. El estreno de la obra de Lope en italiano prometía ser un auténtico acontecimiento pues el mismo Luigi Pirandello se encargaría de su traducción y de la presentación, además, de una joven actriz que encarnaría a Finea en la compañía que iba a dirigir Sergio Tofano («Italia», 1935:118).
No tenemos noticia de la traducción de Luigi Pirandello. Sin embargo, un año más tarde el compositor Ermanno Wolf-Ferrari se aventuró a traducir la obra para utilizarla como libreto para su próxima ópera. Desconocedor del español, «se lanzó a traducir de modo literal, ¡palabra por palabra! y diccionario al canto» (Espinós 1945:5). Aconsejado por la editorial Ricordi, el compositor encargó la traducción y adaptación del libreto a Mario Ghisalberti. El libretista ya había colaborado anteriormente con el compositor adaptando dos obras de Carlo Goldoni que alcanzaron un gran éxito de crítica y público: La vedova scaltra, estrenada el 5 de marzo de 1931 en el Teatro Reale dell’Opera de Roma e Il campiello el 11 de febrero de 1936 en La Scala de Milán. En este mismo coliseo, el 1 de febrero de 1937, se estrenó La ragazza sciocca. El libreto, conservado en el Archivio Storico Ricordi, consta de tres actos, catorce personajes y un buen número de coristas, bailarines y figurantes: pajes, damiselas del ballet, maestro de baile, criados de Ottavio, cocineros, jardineros, gente del pueblo, ciudadanos, ciudadanas y soldados. El estreno fue dirigido por Umberto Berrettoni y contó con la famosa soprano Mafalda Favero interpretando el papel de Finea. Completaron el elenco las sopranos Serafina Di Leo (Nise), Adriana Perris (Clara y Celia), el tenor Bruno Landi (Lorenzo, Turín y el maestro), los barí- tonos Salvatore Baccaloni (Ottavio), Afro Poli (Pedro) y los bajos Augusto Beuf (Liseo), Duilio Baronti (Duardo), Edoardo Faticanti (Miseno y médico); un mimo interpretó el rol del maestro de baile. Del diseño de la escenografía y el vestuario se ocupó José María Sert. El pintor catalán había comenzado su incursión en el teatro en 1912 en los Ballets Russes de Diaghilev con la creación del decorado para Le lé- gende de Richard Strauss, siendo el primer pintor occidental con el que contó la famosa compañía. En 1919 se encargó además, como en el caso de La ragazza sciocca, del vestuario en Les Jardins d’Aranjuez.
El libreto de Ghisalberti para la ópera de Wolf-Ferrari suprimió algunas escenas que conforman la preceptiva del teatro de la época y que, desde el punto de vista dramático, no solo no aportan nada a la acción sino que, por el contrario, detienen el ritmo de la obra: escenas que sirven de marco a la historia (las tres primeras escenas del primer acto ambientadas en la posada de Illescas que sirven de mera presentación de los personajes, del espacio y del asunto) y escenas que contienen largas relaciones de carácter retórico o filosófico, frecuentes en el teatro del Siglo de Oro para lucimiento poético del autor (las dos primeras escenas de los actos segundo y tercero). Este último criterio seguirá el adaptador en la poda que tiende a aligerar las partes expositivas de muchas escenas. Estos cortes permiten suprimir algunos de los espacios que aparecen en el original, quedando reducida La ragazza sciocca a tres espacios del palacio de Ottavio: jardín y dos salas, una de ellas con distintas salidas entre puertas y escaleras que permiten la rapidez de movimientos del último acto, acentuando así la comicidad. Ghisalberti, además, incluye en su texto numerosas acotaciones de movimiento actoral, así como una detallada descripción del espacio escénico, ausentes en el teatro clásico español. El resultado final de la obra, aligerada de parlamentos disquisitivos, produce una aceleración del ritmo y potencia la comicidad de la farsa que, en algunos momentos, alcanza la hilaridad propia del género buffo, como ocurre con el uso de apelativos grotescos: dottoressa mangiacarte.
El compositor y crítico musical Luigi Colacicchi, en su reseña sobre los estrenos del año, consideró que la obra no había alcanzado las expectativas del público tras los anteriores éxitos de Il campiello y La vedova scaltra. Wolf-Ferrari, il «compositore moderno tra i pochissimi amati dal pubblico italiano» (Colacicchi 1937:297) había optado por la errónea vía, en opinión del crítico, de presentar un teatro musical donde el diálogo había adquirido un importante peso en detrimento de la música, menos abundante y sustanciosa, como en el caso de los parlanti con que el autor caracteriza la Finea boba del primer acto. Solo al final del segundo acto, tras una larga sucesión de recitativos y declamados que nada añadían musicalmente, la partitura empezaba a ganar terreno para crear verdaderos episodios dramáticos, como el dúo de amor entre Finea y Lorenzo, convertido en adelante en leitmotiv referencial que, además, será el motivo elegido por el compositor para concluir la obra. En el tercer acto, en opinión de Colacicchi, alcanzaba el compositor su personal expresión musical para culminar en una efectiva caracterización de la protagonista. En este sentido, destacó la escena en la que Finea se finge boba y que Mafalda Favero interpretó con gran comicidad: «con voce da bambina, con espressione idiota. Poche parole, bene intonate, bene accentate e pausate, scivolanti su di un vetro d’orchestra estremamente sottile, riescono a darci il senso di tale idiozia, vuoi o non vuoi simulata» (Colacicchi 1935:298).
La primera versión íntegra de la obra de Lope la traducirá P. Raimondi para la editorial Il Dramma de Turín en 1947 y llevará por título La dama sciocca.
Ya de regreso a España, según afirmó en julio el director, Cipriano Rivas Cherif («Margarita Xirgu hace las maletas y Diéguez rechaza un contrato», 1935:4), la compañía tenía previsto repetir en París el programa italiano, antes de embarcarse en diciembre hacia su gira mejicana. Sin embargo, el devenir de los acontecimientos impidió que el proyecto llegara a buen puerto. Ante la invasión de Etiopía por Mussolini y el cariz que fue tomando el conflicto, buena parte de la intelectualidad mostró su indignación. El 6 de noviembre Teófilo Hernando, Antonio Machado, Fernando de los Ríos, Ángel Osorio y Gallardo, Roberto Castrovido, Álvaro de Albornoz, Rafael de Buen, Luis Jiménez de Asúa y Federico García Lorca firmaron un manifiesto, publicado al día siguiente en las principales cabeceras, en el que denunciaron que.
Nadie tiene derecho a enriquecerse con daño de otro, ni a destruir vidas, bienes e instituciones por el gusto de ejercer una política imperialista, arbitraria y dominadora; ni a destruir con su espada una situación de cultura, de derecho y de paz, que surgió como reparación de la última guerra, y con la aspiración de que no hubiese otra («Los intelectuales y la paz», 1935:5),
e instaban a los españoles a prestar apoyo a Abisinia y a todo pueblo cuya libertad peligrara. Margarita Xirgu, Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca decidieron posponer un viaje que los futuros acontecimientos impedirían realizar. La compañía, una vez finalizada la temporada en Barcelona el 1 de febrero, se embarcó en.
Santander rumbo a La Habana. Federico García Lorca no embarcó entonces y prometió a Margarita que se uniría con ella el siguiente abril en la gira mejicana. Sin embargo, la partida se fue alargando y en Méjico la actriz recibió la noticia de su cruel asesinato.
La cancelación de la gira de la compañía de Margarita Xirgu y, por consiguiente, del interesante programa elaborado por la Comisión italiana para la celebración del tricentenario de Lope de Vega, fue una oportunidad perdida para ambos países. La calidad de los actos programados, su alcance por el número de ciudades incluidas en el proyecto, la profesionalidad y demostrada cualificación artística de los agentes implicados, habría ayudado a dar a conocer la figura y la obra de Lope de Vega fuera del ámbito universitario en el que pudo ser el acto del tricentenario más relevante por su proyección para la cultura española de 1935. La presentación de la compañía de Margarita Xirgu dirigida por Cipriano Rivas Cherif había demostrado en España, a lo largo de las cuatro temporadas del teatro Español de Madrid, que el teatro clásico podía alcanzar el fervor del público con nuevos criterios modernizadores en su puesta en escena y volviendo a los originales tras las mutilaciones de las refundiciones heredadas del Romanticismo que habían destruido el trepidante ritmo del teatro clásico original. El público italiano habría tenido la oportunidad de admirar el mejor teatro clásico de entonces en lengua castellana. El comité también había previsto, dado el carácter minoritario que podría tener la puesta en escena de dos obras clásicas, Medea y Fuenteovejuna, una atractiva solución para el público desconocedor de la lengua española, sin duda el mayoritario: el mismo Luigi Pirandello se encargaría de dar a conocer a Lope de Vega mediante la versión italiana de La ragazza sciocca. Las conferencias de Américo Castro y Ramón Menéndez Pidal, dos de los principales estudiosos del Centro de Estudios Históricos, pionero en la recuperación con los más novedosos y rigurosos criterios filológicos, completarían la aportación a la difusión en Italia de la obra Lope de Vega. La comitiva española y la comisión italiana no quisieron descuidar tampoco la difusión, junto a los clásicos, de la literatura actual. La puesta en escena de Yerma, el gran éxito de la temporada 1934-1935 del Teatro Español, presentada por Federico García Lorca, podría haber sido de especial importancia para el mundo escénico italiano.
Sin embargo, los acontecimientos históricos se confabularon para que la conmemoración del tricentenario en Italia quedase limitada a una exposición bibliográfica, la publicación del estudio Lope de Vega e l’Italia de Levi d’Ancona, ambas destinadas a especialistas, y la visión sesgada y propagandística del círculo fascista. A través del ya asiduo Ernesto Giménez Caballero y del hispanista Carlo Boselli se divulgó entre sus acólitos la visión, también defendida por la derecha tradicionalista en España y oficial tras el golpe de estado, de un Lope abanderado de los valores tradicionales de la raza hispana, defensor a ultranza de la monarquía, de la religiosidad más ferviente y capaz con su ingenio de incorporar el acervo popular a su arte: «Egli seppe interpretare l’ispanità viva ed esuberante, mirabilmente fondendo il sapere classico ed erudito col sapere attuale e popolare della sua Patria» (Boselli 1935b:404).
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