Julio Vélez-Sainz (2024). Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo xvi. Un viaje entretenido.
Madrid: Ediciones Cátedra, 456 pp. [ISBN 978-84-376-4830-9].
Publicado en noviembre de 2024, Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo xvi. Un viaje entretenido es el tercer volumen perteneciente a la colección Teatro y artes escénicas de Ediciones Cátedra, referente en la edición de Letras Hispánicas y Universales. Su autor, Julio Vélez-Sainz, que, asimismo es el director de esta colección es catedrático en la Universidad Complutense de Madrid y codirector del Seminario de Estudios Teatrales, cuenta con una trayectoria profesional de relieve internacional tanto en el ámbito docente como en la faceta de investigador. Con respecto a sus líneas de trabajo, principalmente se han centrado en los estudios teatrales del Siglo de Oro español y el análisis del recorrido de la representación escénica de las obras en la época contemporánea.
Desde el prólogo general se intuye la intención del libro, ya que el teatro será entendido como una arte escénica y paralelamente se convierte en una empresa, dada la convergencia de distintas profesiones de ámbitos diversos que interactúan en una misma función teatral. A medida que se avanza en su lectura se entrevé su propósito, puesto que de modo indirecto pretende adentrarse en el análisis histórico y teórico de las representaciones compaginándolo con el estudio del recorrido de los autores mediante una suerte de intrahistoria teatral que sigue la estructura prototípica de una obra. De manera anecdótica, el subtítulo del volumen, Un viaje entretenido trae a colación directamente la obra de Agustín de Rojas Villandrando. Enseguida se presentan los asuntos que se van a remarcar en las próximas secciones, como el debate sobre el canon del teatro prebarroco y la influencia de este en la literatura actual.
En la primera parte titulada «Herencias» a modo de introito, se remite a los orígenes medievales que entendían el arte teatral como un juego de entretenimiento callejero y gratuito, hoy en día por poco inconcebible. Asimismo, prosigue con un breve repaso del itinerario y el contexto histórico del teatro anterior al Renacimiento. Ciertamente, el siglo xvi representa un cambio paradigmático en cuanto al lugar escénico, debido a que se traslada de lo más sagrado y profano a lo más comercial, que culmina con la aparición del corral de comedias. Esta sección iniciática es bastante práctica porque facilita información necesaria y permite habituar al lector al escenario que se va a presentar a lo largo del volumen.
Luego, en la primera jornada que versa sobre el hecho escénico, se aclara que la propuesta de análisis será mixta, combinando el esquema de los trece signos de Kowzan y el de la escuela filológica predominante para el estudio del Quinientos. La justificación metodológica es acertada porque así se comprende el modelo que se va a seguir próximamente. Precisamente, para la investigación del texto escrito es crucial detenerse en el uso de la palabra, en virtud de que era habitual que existiese poliglosia regida por el decoro, como ocurre en la Comedia Tinellaria de Bartolomé de Torres Naharro. Por consiguiente, estas obras se convierten en un reflejo de una realidad lingüística políglota de la misma manera que acontece con las lenguas de carácter teatral, la más destacada posiblemente sea el sayagués, reconocido por la falta de conocimiento de quienes lo hablan. Por esa razón, se pone en boca de personajes rústicos como los pastores de Juan del Encina y Lucas Fernández.
Se subrayan aspectos que pueden pasar desapercibidos como la gestualidad, el figurinismo y la conformación de personajes tipo según su vestimenta: el jubón, la capa y el sayo son prendas propias de los pastores. Al seguir una línea determinada y metafórica, se genera un modelo de personaje concreto y reconocible, como es el caso de la identificación de las barbas con hombres viejos o maduros. Seguidamente, se trata en detalle el personaje cómico del rufián, que será el que evolucione hacia el conocido gracioso del siglo xvii. Igualmente, deja entreabierta una posible vía de investigación sobre el personaje de la Escopetera o Espingadera que se asocia a la temática jacarandina y que no está aún estudiado con profundidad. Es crucial remarcar el hecho de que uno de los elementos más provechosos y precisos de este monográfico es el empleo tan adecuado de las notas al pie de página que, en numerosos casos, además de complementar información, incluyen recomendaciones bibliográficas para la ampliación de contenido sobre algunas cuestiones en las que no se detiene tanto.
En las dos siguientes secciones se examina la escenografía que varía según el género de la obra representada, como ocurre con las cabañas que suelen estar vinculadas a las sátiras, la iluminación según si es natural o artificial y la música junto a los efectos sonoros. Para la explicación de los géneros se determina un estado de la cuestión sobre los tratados dramáticos producidos en el continente, en general, escritos en latín y acentúa el primero en español que fue el Proemio de Torres Naharro. De este modo, el lector se sitúa contextualmente en una perspectiva globalizada considerando textos contemporáneos de otras naciones. Torres Naharro fue el autor que propuso la sustitución del término «acto» por el de «jornada», «de facto», este cambio vislumbra cierto dinamismo en su concepción teatral.
Tras un breve descansadero, se inaugura la segunda jornada apodada Contextos en la que se pormenorizan las distintas variedades del teatro renacentista: el cortesano encabezado por Juan del Encina y Lucas Fernández para la corte de los Alba, Gil Vicente para la corte portuguesa y la papal a la que se destinaban las obras de Torres Naharro y del Encina. Para este tipo de representaciones se popularizaron las fiestas cortesanas como un medio de escape y ocio. El teatro de ambiente religioso estaba compuesto por autos representados en las fiestas del Corpus, como los de Juan de Timoneda. Debido a su éxito y profesionalización, las representaciones permitieron la génesis de un circuito teatral por todo el territorio y a su vez se produjo un proceso de cambio de localización escénica, por este motivo, se desplazaron del interior de la iglesia al exterior. Otras variedades fueron el teatro comercial y popular propio de las compañías itinerantes de Castilla, junto al teatro de contexto culto con actividad erudita establecido en importantes ciudades universitarias como Sevilla (Juan de la Cueva), Salamanca (El Brocense) y Valencia (Cristóbal de Virués). Por último, se reserva el teatro conventual relacionado con lo femenino para la conocida como la «décima musa», sor Juana Inés de la Cruz.
Otro punto de inflexión en el teatro prebarroco fue el cambio de localización del espacio teatral que se trasladó del ambiente callejero al corral de comedias. Este se produjo cuando Lope de Rueda, que ya era en ese momento actor-autor, se convirtió en un verdadero empresario teatral, puesto que se dio cuenta de que el teatro podía conllevar financiamiento económico. Este razonamiento derivó en la construcción de corrales, especialmente en Madrid, como el del Príncipe (hoy Teatro Español) o el de la Cruz. Antes del inicio de la tercera jornada, se puntualizan las formas de transmisión y recepción de los textos teatrales junto al funcionamiento de la censura inquisitorial. En origen, un libro manuscrito era un objeto considerado exclusivo, pero desde la invención de la imprenta se producen cada vez más ejemplares que permiten su compra a bajo coste y esto posiblemente ha permitido que se conservasen impresos de todos los autores del siglo xvi.
En la última sección del volumen, titulada Legados, se inicia una exposición dilatada al hilo del recorrido histórico en España de las representaciones teatrales del Siglo de Oro. La Segunda República contribuyó en la recuperación de los clásicos en la medida de lo posible siguiendo las directrices de Manuel Bartolomé Cossío que procuró que desde las Misiones Pedagógicas, La Barraca y el Teatro del Pueblo el teatro llegase a las zonas más remotas del país con el propósito de educar y enseñar. La cronología de España se entrelaza con las representaciones que se produjeron del teatro del Quinientos. Asimismo, debe citarse que algunas de las obras como la Numancia de Cervantes y el Auto de la Pasión de Lucas Fernández fueron explotadas por el bando nacional para fines ideológicos porque eran empleadas para la defensa de los ideales del nacionalcatolicismo. Más tarde, durante la dictadura franquista, se fijó una suerte de canon a modo de lista prefijada de autores, en la que los más favorecidos fueron Lope de Rueda y los entremeses de Cervantes, a pesar de que es variable en el curso de los años. Una vez ya en la transición democrática y desde la creación del Ministerio de Cultura y el Centro Dramático Nacional en 1978, junto al de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 1986, se ha pretendido recuperar la presencia del teatro renacentista en la escena contemporánea. Cabe no olvidar la institucionalización del patrimonio teatral español gracias a las programaciones anuales a cargo de los Festivales de Teatro Clásico como el de Almagro. La tercera jornada concede al lector un verdadero panorama de la contemporaneidad del teatro del siglo xvi y, además, es un apartado altamente innovador que brinda una perspectiva muy poco contemplada anteriormente y abre la puerta a investigaciones futuras que tomen como punto de partida la situación actual de los clásicos en los teatros españoles.
Finalmente, a modo de conclusión, se puede considerar que el volumen es un alegato para lograr la recuperación total y no solo limitada del teatro prebarroco hispánico en las tablas contemporáneas. Al finalizar la lectura, el lector debería verse comprometido con el encargo que, de manera indirecta, se promueve durante este viaje entretenido, sustentado en el fomento de la equivalencia en cuanto a representaciones se refiere del teatro del Renacimiento y del Barroco. Por la organización tan mediada, las citas idóneas y el recorrido tanto cronológico, histórico como social de la vida cultural y escénica de las tablas españolas, el volumen posiblemente podría llegar a afianzarse como un vademécum de referencia sobre las artes escénicas del siglo xvi.