La portada occidental de la catedral de Jaca y la cuestión de las imágenes.
Francisco de Asís Ga rc ía Ga rc ía \* Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte I (Medieval)
Resumen.
La portada occidental de la catedral de Jaca es analizada a la luz del debate sobre la imagen sagrada y sus límites en el arte medieval occidental. La presencia del crismón en el tímpano supone una solución desde presupuestos anicónicos al problema de la representación de la Trinidad, enlazando con una tradición exegética que tiene como principal figura a San Agustín. Asimismo, se sugieren nuevas claves de lectura para los capiteles de la portada en relación con la problemática de la imagen, procurando una lectura integradora del conjunto escultórico.
Palabras clave: Aniconismo; Trinidad; portada románica; Jaca; crismón.
The west portal of the cathedral of Jaca and the image question.
Abstract.
The west portal of the cathedral of Jaca is analyzed under the debate on the sacred image and its limits in Western medieval art. The presence of the chrismon in the tympanum offers an aniconic solution to the problem of the representation of the Trinity, related to an exegetical tradition whose main defender is Saint Augustine. A number of new suggestions concerning the capitals of the portal are also proposed in connection to the “image question” in order to get a comprehensive reading of the sculptural program.
Keywords: Aniconism; Trinity; Romanesque portal; Jaca; chrismon.
Introducción: Jaca y el papel de la portada monumental en la cultura figurativa del románico.
Fig. 1. Catedral de San Pedro, Jaca (Huesca), finales s. XI, portada occidental.
El propósito de este trabajo es realizar una aproximación al proceso creativo de una de las obras clave del románico hispánico, la portada de los pies de la catedral de Jaca (fig. 1), contextualizando algunos aspectos de dicho proceso dentro de una problemática constante en el arte medieval: la “cuestión de las imágenes”1 . Con ello pretendo acercarme a una de las más bellas contradicciones que plantea la plástica románica en sus albores: cómo en un momento de emergencia de la corporalidad y de creciente interés por la figuración en la escultura monumental, se impone la abstinencia figurativa en uno de sus más destacados monumentos.
La portada, realizada probablemente en los últimos años de la undécima centuria2 , ha sido objeto de una profunda reflexión científica desde finales del siglo $\mathrm { X I X ^ { 3 } }$ . Uno de los aspectos que mayor atención ha concitado es la solución otorgada al monograma central de su tímpano (fig. 2). Allí el crismón es adoptado con una novedosa dimensión trinitaria, tal y como explica la inscripción que lo circunda4 . Los principios fundamentales del cristianismo se adaptaban en programas como éste en función de intenciones específicas. Tal proceder reclama del investigador una aproximación individualizada que dé cuenta de dicha especificidad. La portada de Jaca nos ofrece valiosas pistas al respecto, especialmente en su aparato epigrá- fico. Pocas veces el complemento inscrito alcanzó una presencia y densidad semejante a la plasmada en su tímpano. Sin embargo, la correcta interpretación de sus polémicos versos ha supuesto un desafío añadido en el estudio de la portada5 . Una vez alcanzado el consenso en torno a la lectura de estas inscripciones, y esclarecidas las fuentes textuales que las inspiraron, estamos en condiciones de profundizar sobre los significados que éstas conllevan.

Fig. 2. Catedral de San Pedro, Jaca (Huesca), finales s. XI, portada occidental, detalle del tímpano.
La reflexión sobre los límites y posibilidades de la representación de Dios es una constante en todo el periodo medieval. Por su mayor trascendencia, tiende a identificarse esta problemática con determinados episodios concretos, especialmente los debates de los siglos VIII y IX en territorio oriental, citados bajo el denominador de crisis iconoclasta6 . La vehemencia de los argumentos esgrimidos entonces por defensores y detractores de la imagen sagrada, así como el denso espectro teológico que sustentaba sus premisas, destacaron respecto a la situación occidental. En la Europa medieval no se ha reconocido una actitud definida ante el uso de la imagen, al menos parangonable a la de la cristiandad oriental7 . Sin embargo, esto no quiere decir que su status y sus límites carecieran de reflexión en Occidente. Es bien sabido que en estricta contemporaneidad y conexión con las discusiones de Bizancio, la Europa carolingia fue sensible a dicha problemática8 . ¿Qué aconteció en la plenitud medieval?
Habitualmente, la cultura artística del románico, en particular desde el llamado románico pleno, se concibe como un sistema visual figurativo por definición. Es más, la portada historiada -tipología configurada en estos momentos- ha contribuido decisivamente a reforzar este aserto. La emergencia de grandes programas figurativos en los exteriores de los templos, con una decisiva vocación pública, supuso sin lugar a dudas una nueva modalidad en las relaciones entre imagen y audiencia al ampliar cuantitativamente el número de potenciales receptores9 . Por todo ello, el caso del tímpano jaqués nos sorprende. Su declarado aniconismo -entendido aquí de un modo restringido, aplicado a la imagen sagrada- no resulta tan habitual en el ámbito de la portada historiada, excepción hecha -claro está- de toda la serie de ejemplos franco-hispanos decorados con crismón en ambas vertientes pirenaicas10 . En el campo de la portada teofánica, la más habitual en la iconografía del románico, se impone por norma general la visión ad faciem de la divinidad11. La solución del tímpano jaqués se desmarca de esa tendencia optando por una “teofanía velada”12.
Ya en 1934, en su ensayo sobre el románico español, Manuel Gómez Moreno vinculó esta tendencia no figurativa de Jaca a una tradición anicónica hispana de remotos orígenes -el canon del Concilio de Elvira (c. 300-306) que prohibía la decoración figurada en los templos13. Para el granadino, este rasgo evidenciaba el arcaísmo jaqués y su precocidad cronológica, precediendo incluso en décadas a las primeras grandes portadas del románico. Reconducida su cronología a fechas más acordes al desarrollo de la plástica europea, la cuestión del aniconismo sigue no obstante presente. Podemos preguntarnos qué motivó tal solución, más aún teniendo en cuenta varios aspectos que perfilan el entorno creativo de la portada. En primer lugar, que en la propia catedral y en la cercana canónica de Loarre se contaba con sendos ingresos teofánico figurados14. Por otro lado, el extraordinario dominio de la figuración, deudor de la lección de la escultura clásica, que manifiesta el taller escultórico responsable del ornato catedralicio, volcado en explorar las posibilidades expresivas y compositivas del cuerpo humano desnudo15. ¿Por qué entonces esta renuncia deliberada a la figuración en pleno tímpano?
Sauerländer ha destacado cómo en la génesis de las portadas monumentales la preferencia por elementos icónicos abstractos o simples, tales como el propio crismón, la cruz o el Agnus Dei, responde a un primer estadio de elaboración iconográfica tras el que se asiste a un progresivo incremento de la figuración y de la narratividad16. Aunque esta observación alberga parte de razón, en los mismos reinos hispanos y en fechas muy próximas a Jaca -situada, no olvidemos, a la vanguardia plástica del momento- se labran tímpanos figurados plenamente narrativos17. Sólo aproximándonos al monumento y a su contexto inmediato podremos arrojar luz sobre los interrogantes planteados.
El crismón y el problema de sus fuentes y modelos.
Los factores que confluyen en la solución jaquesa son múltiples. Han sido explorados preferentemente los condicionantes de tipo formal y los modelos plásticos e iconográficos a disposición de artífices y promotores, así como ciertos indicios textuales que explicarían el significado trinitario del crismón. Sin embargo, no se ha incidido del mismo modo en las motivaciones de orden dogmático de una elección plástica tan singular18. Antes de abordarlas es preciso realizar algunas precisiones acerca del monograma como fórmula a disposición del programador y de los ejecutores de la portada. Ciertamente, aunque el crismón es un motivo iconográfico de larga tradición y de presencia generalizada en el arte cristiano desde la Tardoantigüedad, su aparición en una portada y en fechas tempranas dentro de la plástica románica reclama una reflexión sobre la asimilación del iconograma.
En lo concerniente al problema de sus modelos, se ha destacado el papel desempeñado por la producción escultórica de la Tardoantigüedad y de la alta Edad Media, especialmente en el ámbito del arte funerario19. En efecto, la presencia del crismón es habitual en este tipo de producciones, y es más que probable que tales modelos fueran manejados por los escultores románicos, al igual que se inspiraban en la plástica altoimperial con una mirada hacia la Antigüedad más compleja de lo que a priori se puede pensar20. Asimismo, el anagrama de Cristo contaba con una generalizada presencia en el campo de la diplomática encabezando los documentos emanados de las cancillerías regias21. Una aproximación estadística a los documentos que presentan simultáneamente una invocación verbal y una monogramática confirma la preferente asociación de fórmulas trinitarias con el crismón. En este sentido, el estudio de la documentación aragonesa de los reinados comprendidos entre Sancho Ramírez († 1094) y Alfonso II (†1196) revela que la aparición simultánea del monograma y de una invocación verbal trinitaria se cumple en un $24 \%$ de los casos. En un $20 \%$ de los casos la invocación verbal es cristológica y en un $6 \%$ se dirige simplemente a la divinidad (In Dei nomine, in nomine Domini, etc.). En un $5 \%$ de los casos el crismón acompaña a una invocación a la divinidad con una apostilla trinitaria, y en un $8 \%$ se combinan la alusión cristológica y la mención a la Trinidad22.
Si bien estas dos vías de transmisión de modelos son las más cercanas al resultado final de la portada, otro tipo de fuentes icónicas, probablemente de menor impacto en los artífices pero no por ello despreciables, pudieron haber sido conocidas también por aquéllos y por sus mentores. Tal es el caso de las acuñaciones. Aunque las monedas emitidas en el emergente reino aragonés no incorporaban el monograma, sí lo hacían las castellanas de Alfonso VI y algunas francesas23. En este sentido habría que recordar la progenie castellana del taller jaqués, derivado del activo en Frómista24, y cómo una vez establecido en solar aragonés se vió implicado en interesantes intercambios plásticos con la ceca local25. Además, el crismón también había sido llevado a la ilustración de manuscritos en época altomedieval, en obras de tanto prestigio y difusión como el De laudibus sanctae crucis de Rabano Mauro o los Moralia in Iob gregorianos26, lo que supone un cauce de difusión adicional que se suma a la ya de por sí extendida y variada presencia del monograma en multitud de medios y soportes.
Revisados los modelos de orden visual, la cultura escrita ofrece también sólidos referentes para reconstruir el proceso creador del programa, dado que el conocimiento de determinados textos habría estado detrás de los ideólogos del conjunto. En los últimos años se ha reconocido en un poema de un autor carolingio, Milon de Saint-Amand $( \dagger 8 7 2 )$ , la inspiración de los versos explicativos del crismón. El clérigo identifica cada persona de la Trinidad con una letra (P para el Padre, A para el Hijo, y X para el Espíritu Santo), letras que conforman la palabra PAX, tomada como símil trinitario, y que están presentes en el crismón27.
Respuestas anicónicas: el trasfondo dogmático del programa.
El estudio de las soluciones plásticas a la luz de los condicionamientos de tipo doctrinal aporta sin lugar a dudas nuevos argumentos que contribuyen a un mejor conocimiento del hecho artístico. En el caso de Jaca este último aspecto es clave. Nos encontramos ante una obra donde el dogma trinitario es expuesto desde la más estricta ortodoxia28. No es el momento de analizar el calado teológico de las inscripciones29, pero sí destacaremos lo sorprendente de su claridad expositiva y la densidad dogmática que hay tras ellas, así como la intencionada exposición a las más variadas audiencias de la que son objeto: en suma, una verdadera “puesta en escena de la ortodoxia trinitaria”.
Por ello cabe considerar que la elección de un determinado motivo, en este caso el crismón, fuera motivada precisamente por su aniconismo como respuesta a un problema de orden teológico y a su vez artístico. Representar la trinidad de Dios no era asunto sencillo. Las experiencias iconográficas que a lo largo de los primeros siglos del arte cristiano habían intentado dar una respuesta plástica al dogma se habían revelado en gran medida infructuosas. Ninguna de las fórmulas desarrolladas resultó plenamente satisfactoria para constituirse en modelo definitivo30. La codificación visual de la Trinidad en Occidente no fue unívoca, seguramente por una incapacidad del lenguaje visual a la hora de rendir cuenta de la complejidad que entraña la dimensión trina de la divinidad. Más allá de la ilustración de pasajes bíblicos en los que se reconocían manifestaciones trinitarias de la divinidad, es en torno al siglo IX y en el ámbito anglosajón donde se dan los primeros intentos significativos de traducir el dogma en imágenes figuradas antropomorfas31. Esta tendencia, asentada ya en el siglo $\mathrm { X I I } ^ { 3 2 }$ , dará lugar a diversos ensayos iconográficos concretados -entre otras fórmulas- en grupos triándricos33, en la llamada “Trinidad de Salterio” o en figuras tricéfalas y trifrontes cuya significación trinitaria no es siempre clara34. Sin embargo, el tímpano jaqués se desmarca de todas estas soluciones plásticas. Ninguna de ellas, además, parece haber sido emplazada en el tímpano de una portada monumental románica. La excepción la constituyó la Trinidad Paternitas, una fórmula iconográfica que conoció un particular éxito en el tardorrománico hispano, donde se constatan los únicos casos conocidos 35. Este modelo respondía adecuadamente a principios básicos del dogma como la filiación divina del Hijo, pero acabó siendo objeto de las críticas de Lucas de Tuy, quien lo consideró herético36.
Es más, desde un punto de vista estrictamente ortodoxo, determinadas representaciones podían llegar a contravenir no sólo las prescripciones del Antiguo Testamento sobre la legitimidad de la representación divina, sino la propia esencia del dogma al intentar dar aspecto antropomorfo a las tres personas. La reflexión cristológica sobre la Encarnación había legitimado la posibilidad de representar a Dios superando la censura a las imágenes del segundo mandamiento37. Pero, ¿acaso era extensible esto a las dos personas no encarnadas -Padre y Espíritu Santo- ${ } ? { } ^ { 3 8 } \mathrm { Y } .$ en caso afirmativo, ¿qué solución plástica era la más adecuada? La estrecha relación que unía el misterio de la Encarnación con el dogma de la Trinidad debió condicionar en gran medida las actitudes de teólogos y promotores artísticos hacia la imagen divina. Conocemos algunos episodios en la historia de la imagen medieval en los que esta preocupación se concretó desde un punto de vista plástico en respuestas -al menos parcialmente- anicónicas. Citaremos una de las sugestivas imágenes correspondientes a las visiones de Hildegarda de Bingen (1098-1179) descritas en su Scivias, II, 2 (fig. 3). Respondiendo a la experiencia visionaria de la mística, pero a la par en comunión con la estricta ortodoxia y exégesis, sólo el Hijo toma aspecto humano -merced a su Encarnación-, mientras las otras dos personas son simbolizadas mediante círculos de $\mathrm { l u } z ^ { 3 9 }$ . Una representación.
Fig. 3. Visión II. 2 de Hildegarda de Bingen, Liber Scivias, c. 1165, Wiesbaden (Alemania), Hessische Landesbibliothek, Cod. 1, fol. 48 (copia del ms. original destruido de la Bibliothek der Abtei St Hildegard de Eibingen, Ms. 15) [tomado de HILDEGARDA DE BINGEN, Scivias: Conoce los caminos, Madrid, Trotta, 1999, s.p.].
trinitaria contenida en un salterio algo posterior nos pone de evidencia el problema una vez más, esta vez en el seno de la iconografía del Trono de Gracia40. Allí el rostro del Padre ha sido reemplazado por una forma cuadrilobulada, de modo que toda visión ad faciem se antoja imposible41. Más radical aún fue la solución practicada en época carolingia sobre varias representaciones de la Trinidad creadora del Pentateuco de Ashburnham (Bibliothèque nationale de France, ms. Nouv. Acq. Lat. 2334, fol. 1), que fueron parcialmente borradas suprimiendo a dos de las personas divinas en función de consideraciones teológicas42.
Las dificultades para armonizar el dogma trinitario con una plástica figurativa pudieron decantar a los mentores del programa jaqués por un signo cifrado como el del crismón,
decididamente anicónico, con el fin de no comprometer la ortodoxia visual del dogma trinitario43; una fórmula ligada desde antaño a la divinidad que fue reinterpretada y ampliada semánticamente. Incluso podemos ir aún más allá y rastrear los fundamentos textuales que pudieron haber inspirado esta solución. Aunque es bien sabido que la iconografía de las grandes portadas, por su capacidad sintética, escapa a la estricta dependencia de un texto determinado44, sí es posible reconocer en muchos casos una inspiración en ciertas tradiciones exegéticas de mayor relevancia para un enclave o promotor. De entre los autores que glosaron la invisibilidad de la Trinidad, San Agustín se erige como referencia fundamental, y para el caso jaqués resulta especialmente esclarecedor su magisterio. No sólo porque su doctrina trinitaria acabó configurando el patrón de ortodoxia occidental respecto al dogma. También, y de manera especial, porque la catedral de Jaca era una canónica acogida a su regla45, por lo que sus escritos seguramente hubieron de alcanzar un decisivo eco entre los canónigos. En apoyo de esta idea recordaremos cómo desde hace tiempo se ha destacado el sello agustiniano en algunas particularidades iconográficas y epigráficas del conjunto46. El tema de la invisibilidad de la Trinidad es una constante en la obra del obispo de Hipona. En ella no sólo se insiste en aplicar tal premisa al Padre, como venía siendo habitual, sino en hacerla extensible a toda la Trinidad:
“La Trinidad es invisible, y no sólo el Padre. Pero sólo el Hijo, en la forma de siervo, se apareció visiblemente, y por tener dicha forma pudo afirmar: El Padre es mayor que yo. Ahora bien: puesto que la divinidad se mostró a los padres, por eso sostuve que esa manifestación se realizó sirviéndose de una criatura, y no por su propia naturaleza, en virtud de la cual la Trinidad es invisible”47.
“Vosotros pensáis que sólo del Padre dijo el Apóstol: Al inmortal e invisible solo Dios (…) Tanto el Unigénito en la forma de Dios como el Espíritu Santo en su naturaleza con invisibles. Pues nosotros profesamos que la Trinidad es un solo y único Dios”48.
“Dios es, pues, invisible por naturaleza, no sólo el Padre, sino la Trinidad, un solo Dios. Y como no sólo es invisible, sino también inmutable, aparece a quienes quiere en la forma que quiere, pero de modo que permanece en Él íntegra su invisible e inmutable naturaleza”49.
San Agustín llega incluso a abordar directamente el asunto de las representaciones sagradas y de cómo concebir materialmente al Dios trino, oponiéndose a su representación figurada en los templos ante el peligro de que los fieles menos instruidos admitan la constitución antropomorfa de las personas divinas:
“No es que haya que imaginarse al Padre como limitado por una forma humana, de tal modo que aparezcan ante nosotros una derecha y una izquierda. Y, por lo mismo, tampoco hay que creer que dobla las rodillas cuando se dice que está sentado. No vayamos a caer en el sacrilegio que execró el Apóstol al condenar a aquellos que cambiaron la gloria del Dios incorruptible en una semejanza de hombre corruptible. Si ya es sacrílego para un cristiano colocar tales imágenes de Dios en un templo, mucho más sacrílego será tenerlas en el corazón, donde se halla el verdadero templo de Dios, cuando se encuentra limpio del error y de las concupiscencia eterna”50.
“No atribuyáis a la Trinidad forma humana, rasgos de miembros humanos, figura de carne humana, sentidos visibles, tamaño y movimientos corporales, uso de la lengua, diversidad de sonidos: todas estas cosas pertenecen a la forma de siervo que tomó el Hijo unigénito cuando el Verbo se hizo carne para vivir entre nosotros. Cuando miras a Cristo en la forma de siervo, si tienes fe, considera la forma humana. Pero, cuando piensas que En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios, aleja de tu corazón toda figura humana; aleja de tu pensamiento todo lo que se encierra en los límites de la materia, todo cuanto ocupa un lugar en el espacio, todo cuanto está sujeto a medida; destierra de tu corazón tales ficciones”51.
“No dudamos en desvanecer una cierta idolatría que la debilidad del humano entendimiento trata de establecer en nuestro corazón por el hábito de pensar en las cosas visibles. No osemos afirmar que esa Trinidad invisible, incorpórea e inmutable a quien adoramos, es como tres moles vivas, todo lo grandes y bellas que se quiera, pero recortadas por sus propios límites y unidas recíprocamente entre sí en sus lugares. (…) [La Trinidad] entonces es invisible, de tal modo que ni con el entendimiento podemos verla. Mucho menos podríamos tener una opinión acerca de ella, creyendo que es semejante a las cosas corporales o a las imágenes de las cosas corporales”52.
Es significativo que el énfasis agustiniano en la invisibilidad trinitaria se acentúe al hablar de la naturaleza divina de las tres personas53, ya que lo proclamado en el tímpano es precisamente esa única naturaleza divina. Además, es particularmente reseñable que tales ideas encuentren acogida dentro de la producción apologética de San Agustín, donde se defiende el dogma frente a posturas heterodoxas, algo que los promotores del conjunto jaqués seguramente tuvieron en cuenta a juzgar por el énfasis ortodoxo que caracteriza el progra$\mathrm { \ m a } ^ { 5 4 }$ .
Como señalé anteriormente, no se ha reparado lo suficiente en la observación de Favreau que atribuye una progenie carolingia a la fuente de los versos jaqueses. Este dato, unido a la existencia de otras inscripciones en portadas cercanas que también beben del bagaje cultural carolingio, plantea la cuestión de las influencias ultrapirenaicas presentes en las intenciones de los planificadores del conjunto55. Ciertos aspectos clave de la teoría carolingia de la imagen muestran estrechos puntos de contacto con la realidad artística jaquesa. Valgan al respecto la preferencia por una simbología anicónica y la presencia de tituli que aclaran el significado de las imágenes del tímpano trascendiendo la mera identificación, especialmente la glosa que, con un afán de precisión inusitado, enmarca el crismón56. Detrás de todo ello subyace el interés por garantizar la correcta interpretación de las imágenes y evitar confusiones, proceder que es análogo al de los apologetas al reafirmar la ortodoxia del dogma y alejarla de cualquier error. No en vano, tal y como Ann Freeman ha demostrado, la reflexión sobre la imagen y las polémicas doctrinales -en concreto el debate contra el Adopcionismo- fueron de la mano durante la última fase de elaboración de los Libri Carolini57. Un pasaje del libro V de De Trinitate de San Agustín fue interpolado en el libro III. 4 del tratado carolingio como argumento válido tanto para la refutación de la iconodulía bizantina como del adopcionismo hispano58. Aun tratándose de un precedente lejano, no debemos olvidar que en estricta contemporaneidad con la actividad artística de la catedral de Jaca, los reinos peninsulares eran objeto de acusaciones de heterodoxia en las que se mencionaban errores pasados59. El reino aragonés, pionero en las reformas litúrgicas y eclesiásticas reclamadas desde Roma, podía celebrar en el tímpano de su capital su compromiso con la ortodoxia mediante una imagen que no comprometía los requerimientos del dogma.
El impacto de la cuestión de las imágenes no sólo alcanzó a Jaca en el ámbito de las portadas románicas. Otros conjuntos monumentales fueron sensibles al debate y se hicieron eco de problemas similares, ofreciendo respuestas desde diversos ángulos. Citaremos al respecto los casos de Estella y Oloron Sainte-Marie, cercanos a Jaca en el espacio, si bien algo más distantes en el tiempo. En la localidad navarra de Estella, la portada septentrional de la parroquia de San Miguel dio cabida en su tímpano a unos versos inscritos en los que se defendía la licitud de la imagen de Dios en función de la Encarnación, piedra angular de la argumentación cristiana a favor de las imágenes sagradas: Nec Deus est nec homo presens quam cernis imago / sed Deus est et homo quem sacra figurat imago60. Como en el caso de Jaca, el interés por legitimar la imagen divina y determinar su representación adecuada se enmarcaba dentro del interés del programa iconográfico por manifestar la ortodoxia61. El caso de Oloron resulta también de gran interés y nos muestra otra faceta de la controversia icónica. En su magnífica portada se ocultó dentro del tímpano un relieve pagano, un acto de interesantísimas implicaciones ideológicas sobre el estatuto de la imagen que se relaciona con la presencia de una inscripción, hoy perdida, que remitía al pasaje de Lv. 26, 1-2 sobre la prohibición de la idolatría y de la confección de imágenes esculpidas62.
Soluciones como la de Oloron, mediante las cuales se clausuran determinadas imágenes a la visión del espectador, fueron practicadas en la propia catedral de Jaca, si bien desconocemos si obedecen a una intención análoga. Como dio a conocer David L. Simon, un capitel de la portada occidental jaquesa oculta deliberadamente la labra de uno de sus flancos al encontrarse directamente con el paramento63. Tal proceder plantea numerosas cuestiones de compleja resolución pero que quizá estén relacionadas con una particular concepción de la imagen y de su status muy lejos del mero papel didáctico, ornamental o conmemorativo que tradicionalmente se atribuye a la plástica románica64.
A la luz de esta casuística podemos afirmar que la portada monumental, por su propio carácter publicitario y por la continua exposición que caracteriza a sus figuras y epígrafes, supuso un espacio donde se plantearon no pocas tensiones respecto al uso y función de las imágenes y los límites de determinadas opciones figurativas.
El recurso a fórmulas anicónicas para aludir a la Trinidad como la planteada por el tímpano jaqués no fue extraño al panorama medieval. De hecho, el propio crismón ya había sido incorporado anteriormente al arte monumental con un sentido trinitario65. Diagramas explicativos sin concurrencia de figuración, o esquemas geométricos, también fueron empleados con cierta frecuencia para ilustrar el dogma. Resulta sorprendente la confluencia de intenciones y recursos entre el crismón jaqués y un diseño abstracto contenido en varias copias del Diá- logo contra los judíos del converso oscense Pedro Alfonso (fig. 4). En el marco de una exposición doctrinal trinitaria se identifican las personas de la Trinidad con letras que componen el nombre hebreo YHWH para expresar la inefabilidad del dogma y la compleja relación entre la existencia trina de las personas y sus relaciones mutuas dentro de la única naturaleza divina66. Para profundizar en el significado de la imagen de Jaca será de sumo interés analizar el papel del aniconismo en una sociedad multiconfesional como la altoaragonesa del entorno de 1100, en la que junto a los cristianos convivían credos cuya censura de la imagen sagrada es férrea 67.

Fig. 4. Diseño procedente del Dialogi contra iudaeos de Pedro Alfonso, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 5080, fol. $1 8 5 \mathrm { v . }$ , detalle [tomado de PEDRO ALFONSO DE HUESCA, Diálogo contra los judíos, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1996, p. 111]
Obviamente, no pretendo que las motivaciones de orden dogmático basten para explicar la elección de una determinada iconografía. En el caso de Jaca confluyen otros factores igualmente decisivos e interrelacionados. Recordaremos al respecto el uso del crismón como divisa militar asociada a la victoria cristiana desde tiempos imperiales, algo que lo hacía pertinente en el contexto aragonés de finales del siglo $\mathrm { X I } ^ { 6 8 }$ , o su pertenencia al patrimonio visual de la soberanía, a modo de imprimatur regio, como señala Simon69. En realizaciones de tal complejidad no es un único motivo el que justifica una solución plástica concreta.
Una nota sobre los capiteles de la portada.
Si bien el presente análisis ha privilegiado el papel del crismón en la problemá- tica apuntada, la correcta comprensión de una portada monumental no puede obviar el resto de elementos que la configuran70. Diversos temas veterotestamentarios constituyen el ornato de los capiteles de la portada jaquesa: escenas protagonizadas por Daniel en el flanco diestro71 frente a una doble representación de Moisés y Aarón72 y un capitel vegetal en el opuesto.
Las conexiones de estos temas con la restante iconografía de la portada, ya abordadas por otros investigadores, inciden en los aspectos litúrgicos y las circunstancias históricas que rodearon la realización de la obra73. Cabe preguntarse, no obstante, si los relatos plasmados en los capiteles de la portada guardan alguna relación con las ideas expuestas en párrafos anteriores, de modo que las conexiones intrínsecas del programa puedan ampliarse y enriquecerse. En este sentido, debemos recordar que las reflexiones de San Agustín y de otros Padres de la Iglesia sobre la representabilidad de Dios beben en última instancia de la problemática bíblica acerca de la imagen. Desde esta óptica, la proliferación de temática veterotestamentaria en los ingresos catedralicios de Jaca cobra un especial relieve, pues la opción por una teofanía velada enlaza con las prescripciones bíblicas que fundamentan la censura a las imágenes de la divinidad.
Como ha señalado Simon, el volumen que sostienen Moisés y Aarón en el capitel izquierdo (fig. 5a) puede ser identificado con el Decálogo74. El rechazo de la Ley mosaica a las imágenes, formulado en los pasajes del Éxodo y del Deuteronomio que refieren el Decálogo, supuso el principal argumento para la condena de las imágenes sagradas y la cita obligada en toda reflexión sobre la materia75. En cuanto al capitel que forma pareja con el de Daniel en el foso (fig. 5b), resulta pertinente la identificación que Moralejo realizó con el pasaje del fraudulento culto idolátrico de los babilonios descubierto por Daniel. El relato, tal como aparece en el libro del profeta, contiene ciertas afirmaciones que vuelven a insistir en la cuestión de la licitud de la imagen.
Tales pasajes del Antiguo Testamento se cuentan entre aquéllos que mejor ejemplifican la censura bíblica de las imágenes, y pueden ponerse en relación con las reticencias a una figuración antropomorfa de la divinidad que pudieron influir en la elección del crismón para plasmar el misterio trinitario. Será necesario, no obstante, analizar con detenimiento la exégesis de los fragmentos veterotestamentarios aludidos para aquilatar las relaciones entre los distintos componentes de la portada, no sólo desde el punto de vista de la imagen sagrada y de su status, sino también desde otras lecturas complementarias.

Fig. 5. Catedral de San Pedro, Jaca (Huesca), finales siglo XI, portada occidental, capiteles exteriores de las jambas.
Conclusión.
Tras este breve recorrido por algunas cuestiones iconográficas de la portada, cabe señalar que, en lo concerniente a las elecciones plásticas que determinaron la configuración del tímpano, no estaríamos únicamente ante un problema de fuentes artísticas. En su plasmación no sólo habría intervenido la disponibilidad de modelos visuales de mayor o menor fortuna en la época. Teniendo en cuenta la profundidad doctrinal que inspira el programa y el celo ortodoxo que lo preside, es preciso apelar también a condicionantes de tipo dogmático que habrían guiado los intereses de los promotores hacia una solución anicónica. Abundando en lo expresado, los capiteles de la portada serían también susceptibles de una lectura en relación con el problema de la imagen que se suma a otras propuestas de interpretación.
La iconografía de las grandes portadas románicas es pródiga en significados, y como tal está siendo revisada actualmente con novedosos e interesantes resultados. La portada occidental de Jaca, desde su aparente sencillez plástica, alberga una madurez de planteamientos y una imbricación de mensajes que explican por sí solos el lugar que ocupa en la historiografía del románico.