La “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle. Un ejemplo de recodificación sígnica en la poesía francesa del s. XIX.
The “Vénus de Milo” of Leconte de Lisle. An example of signic recoding in French poetry of nineteenth century.
ALejAndrA SpAgnUoLo nAnnI.
Universidad Complutense de Madrid email@example.com
recibido: 12-03-2014
Aceptado: 14-05-2015.
Resumen
el propósito de este artículo es reflexionar, a partir del poema “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle, sobre el proceso de “recodificación sígnica” que esta conocida estatua experimentó en el Imaginario literario francés durante la primera mitad del s. XIX y que la convirtió rápidamente en símbolo inequívoco de la Belleza Ideal. A tal efecto, el artículo comenzará con una breve introducción en la que se examinará el papel desempeñado inicialmente por críticos, arqueólogos e historiadores del Arte para, a continuación, analizar cómo Leconte de Lisle asumió y “remodeló” esa recodificación para adaptarla a su ideario poético.
Palabras clave: Venus de Milo, Venus celeste, Leconte de Lisle, recodificación sígnica, Belleza ideal, escultura griega.
Abstract.
The present article aims to give new thought, on the basis of the poem “Vénus de Milo” by Leconte de Lisle, to the process of “signic recoding” to which the aforementioned statue was subjected in the French Literary Imaginary during the first half of the 19th century, process that quickly turned it into unequivocal symbol of the Ideal Beauty. pursuing this purpose, the article unfolds from a brief introduction in which will be examined the role played initially by critics, archaeologists and historians of art to, subsequently, analyze how Leconte de Lisle assumed and “remodeled” the cited recoding in order to adapt it to his poetic ideology.
Keywords: Venus de Milo, Leconte de Lisle, signic recoding, ideal Beauty, greek sculpture.
1. Una nueva Venus llega desde Grecia
en febrero de 1820 (veintiséis años antes de que Leconte de Lisle publicara la primera versión de su poema “Vénus de Milo”), un campesino griego llamado Yórgos Kendrotás encontró, mientras trabajaba sus tierras en la isla de Milo, una estatua antigua de grandes proporciones. Tras un peligroso periplo en el que no faltaron ni los conflictos diplomáticos derivados de su compra-venta ni una azarosa travesía marítima en la que se vio seriamente dañada, la estatua llegó a parís en 18211 donde causó tanto asombro y admiración como lo habría hecho la propia Venus “quand, au sortir de l’onde, elle apparut pour la première fois aux regards des dieux”2. ese mismo año fue donada por Luis XVIII al Museo del Louvre que había visto significativamente mermados sus fondos seis años antes por la devolución a Italia de la Venus de Medici3 y el Apolo de Belvedere4.
durante el reinado de napoleón, parís había sustituido a roma como epicentro de los debates sobre la escultura clásica5. gracias a un nuevo enfoque metodológico que aunaba los análisis de los geólogos franceses y la sabiduría de los más famosos anticuarios italianos6, tuvo lugar a lo largo de esos años una importante re-catalogación de obras conocidas y la incorporación a las colecciones estatales de las nuevas “adquisiciones” de napoleón.
en 1816, momento en el que el estudio de los mármoles7 se había afianzado como método de autentificación artística y el debate sobre la escultura antigua parecía haberse centrado en el estudio de copias romanas tardías de originales griegos perdidos, el British Museum adquirió los frisos del Partenón. Su exhibición provocó un re-descubrimiento europeo de la escultura griega que se vería reforzado a nivel continental con la llegada de otras obras “originales” como la Venus de Milo al Louvre (1821) o los mármoles del Templo de Afaia a la gliptoteca de Munich (1830).
estos nuevos hallazgos generaron un cambio en el modo de observar y valorar el arte clásico en su conjunto. parís, como otras ciudades europeas, se vio deslumbrada por el “genio griego” y ese deslumbramiento tuvo como consecuencia una desvalorización significativa de las hasta entonces apreciadas copias romanas tal como reflejan las palabras del crítico Alexandre Vinet recogidas por rené Canat.
Statues antiques, mais copies ou imitations de certaines oeuvres célèbres, ces modèles accussent pour la plupart une influence romaine; l’accent, l’individualité que caractérisaient les originaux ne se retrouvent plus ici… C’est ce faux idéal, cet art abstrait et sans racines qui a accumulé contre l’antique une masse de preventions8.
A esa exaltación de la “autenticidad” se añadió una crítica feroz a las restauraciones artísticas realizadas hasta ese momento que generó, a su vez, una “mística de la fragmentación”9. este fervor por los originales nos ha dejado abundantes testimonios no sólo relacionados con la escultura griega sino también respecto al arte en general. Théophile gautier, por ejemplo, reflexionó en diversas ocasiones sobre el escaso valor de las copias respecto a las obras originales. en un artículo sobre pintura que escribió en 1845 para $L$ ’Artiste planteaba que la frialdad de las copias (a pesar de ser éstas más precisas y regulares que los originales) se debía a que los artistas habían trabajado más con la vista que con el pensamiento10. en lo literario, también se mostró muy crítico sobre el valor de las fuentes clásicas de las que había bebido la literatura francesa11 precisamente en un momento de crisis en el que el acercamiento a las literaturas extranjeras había comenzado a clarificar las fronteras entre imitación, recreación y traducción, y la dicotomía paganismo-cristianismo (que tanto afectaría a la herencia latina) se había reactivado ideológica y estéticamente en el estudio de la Antigüedad12.
en los años siguientes a la llegada de la Venus de Milo a parís, las especulaciones sobre su origen y el tipo de Venus representada (derivadas todas ellas de la escasez de información y de la ausencia de atributos específicos) aumentaron considerablemente entre los arqueólogos y entre los artistas e historiadores.

[La Venus de Milo tal como puede verse actualmente en el Museo del Louvre; un grabado realizado en 1821 por Alexandre giboy a partir de un dibujo de debay en el que puede apreciarse aún parte del brazo izquierdo y el plinto con la inscripción perdida; la imagen “restaurada” de la estatua tal como aparece en el relato de prosper Moray; xy la Venus de Capua (copia romana del siglo II d.C. de un bronce griego del s. IV a.C., considerada por algunos la obra inspiradora de la Venus del Louvre) que se cree perteneció a un conjunto escultórico en el que Venus aparecía entregándole a Marte sus armas]
en menos de dos décadas, ese complejo flujo especulativo, que se alimentó a la par de reflexiones estético-filosóficas y de intereses socio-políticos, se materializó en una “recodificación sígnica” que, como veremos a lo largo del análisis del poema de Leconte de Lisle, convirtió a la Venus de Milo en símbolo de esa belleza imperecedera que tanta relevancia tendría años más tarde para la poesía parnasiana.
2. La “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle
en marzo de 1846, Leconte de Lisle publicó en La Phalange13 la primera de las cinco versiones14 de su poema “Vénus de Milo”. Todavía habrían de pasar seis años antes de la publicación de Poèmes antiques en cuyo conocido Préface anunciaría el nacimiento de una nueva escuela poética15. A pesar de eso, su “Vénus de Milo”, al igual que otros poemas suyos de esta época, refleja ya una más que notable fascinación por la cultura clásica que, contrariamente a lo que se tiende a pensar, no fue exclusiva de la poesía parnasiana aunque la influencia de Leconte de Lisle en gran número de poetas anti-románticos fuera decisiva a la hora de convertir ese amor por la Antigüedad en una de las señas de identidad del parnaso. La búsqueda de una nueva conexión con la grecia clásica16 fue, por encima de todo, el indicador de un deseo de cambio no sólo en poetas y artistas sino también en una parte del público cansada ya de la “laxitud” estética del romanticismo17.
el poema18, cuyo tema es la exaltación de la Belleza ideal, está concebido como una oda de quince cuartetos de alejandrinos19 divididos estructuralmente en dos partes: invocación y petición.
Leconte de Lisle comienza su poema dirigiéndose a la estatua que, en su imaginario personal, es a la vez presencia viva de la Belleza y representación ideal de la misma. para “ilustrar” esa complejidad, emplea un motivo de tipo funcional basado en la disposición léxica y la estructuración métrica de las dos primeras estrofas20. en este motivo, en el que hay una gran concentración semántica, los versos extremos hablan de la extraordinaria materialidad de la estatua; los interiores, de la diosa representada y del poder que ésta posee; y los centrales, de la Idea que subyace bajo esa representación mítica.
Uno de los aspectos que más contribuyeron a la conversión de esta estatua en símbolo de la Belleza Ideal fue el de su materialidad marmórea a la que el s. XIX le concedió una relevancia que excedió lo estrictamente material. Baudelaire, por ejemplo, criticó la excesiva popularidad del mármol como materia de un arte que “lo solemniza todo, incluso el movimiento aportándole a lo humano algo eterno que participa de la dureza de la materia empleada”21; otros como Hugo, gramont, guérin, Vigny o gautier pensaron que “la dureté et la pureté du marbre suggèrent le mystère connexe à la beauté”22; mientras para Hegel23 su blancura, pureza, brillo y buena reflexión de la luz habían contribuido en el mundo clásico no sólo a una incipiente abstracción de las formas sino también a una perfecta representación de los más altos valores24. por otra parte, no debemos olvidar que, más allá del material empleado, en el pensamiento hegeliano la escultura griega representa la unión perfecta y armoniosa de lo espiritual con lo corporal gracias a “l’absence de divorce ou de combat entre la chair et l’esprit”25. en el motivo inicial del poema de Leconte de Lisle, podemos encontrar algunos ejemplos de esa unión armoniosa, y hasta cierto punto misteriosa, en la que brillan en perfecto y eterno equilibro lo corpóreo y lo inmaterial (marbre sacré, rayonnant de génie… pure comme un éclair… blanche mère des Dieux…ta gloire ardente illumine mon coeur…).
en los versos interiores, el poeta da un paso más allá de la materia y nos presenta a la diosa (deése irresistible…âme du monde) y a su peculiar desnudez (nudité sublime). Seis años antes, en una línea muy similar a la seguida por Leconte de Lisle, george Sand26 había asociado la desnudez de la Venus de Milo con la Belleza ideal haciendo especial hincapié en la castidad de la representación.
Tous les hommes ont soif du beau; il faut que leur âme boive à cette source de vie ou qu’elle périsse […] À ceux chez qui la beauté ne peut que se manifester que par les sens, donnez pour préservatif contre la débauche, la nudité de la Vénus de Milo. Voyez votre erreur à vous autres moralistes, qui vous détournez avec crainte de cette beauté matérielle comme d’un objet impudique et propre à troubler les sens. Si vous compreniez l’art, vous sauriez que le beau est chaste, car il est divin. L’imagination s’éloigne de la terre et remonte aux cieux en contemplant le produit d’une inspiration céleste; car ce produit, c’est l’idéal.27
en las palabras de Sand se perciben aún resonancias de la estética neoclásica que en el último tercio del s. XVIII había desvinculado la representación bella de los cuerpos de la mímesis de la realidad sensible, y que, a su vez, había tolerado el desnudo heroico femenino28 como la representación inevitable de unas pocas figuras míticas entre las que destacaba, como es lógico, Venus /Afrodita.
el cambio que observamos en la valoración del desnudo no “púdico” de la Venus de Milo en los textos de george Sand y Leconte de Lisle obedece, en mi opinión, a la fusión de dos tendencias posteriores aparentemente contrapuestas en las que “desaparece” la vergüenza por la desnudez. La primera de ellas es la del desnudo parcial femenino que se impuso tras la revolución francesa como representación alegórica del nuevo poder29 (“Tu marches, fière et nue, et le monde palpite, / et le monde est à toi…” vv. 35-36). La segunda, la del desnudo como representación de le féminin céleste30 que, partiendo literariamente de goethe31, nos remitiría nuevamente a la Antigüedad y a las teorías filosóficas de platón.
La presencia divina (Déesse irresistible… âme du monde) evocada por Leconte de Lisle corresponde como puede comprobarse en el verso 27 (Ton cortège est formé d’étoiles cadencées) a la Afrodita Urania de la que hablan los contertulios de Sócrates en el El Banquete de platón, esa force génératrice (v. 5) que transfiguraba filosóficamente la naturaleza humana gracias a la sublimación del deseo en anhelo de eternidad
…el verdadero amante asciende desde lo humano hacia lo eterno, pasando del amor por los cuerpos bellos al observado en un único cuerpo, y de éste al amor por el alma, y del amor por la belleza de las almas al amor por la belleza misma en sí y al amor por el conocimiento del verdadero bien…32
de su Venus, Leconte de Lisle nos dice inicialmente que es pure comme un éclair et comme une harmonie (v. 3), es decir, que es a la vez fulgor revelador y comprensión racional del universo, además de soplo de vida (de l’ombre et de la mort souffle toujours vainqueur, v.6) como la misteriosa diosa a la que alude gérard de nerval en su artículo sobre los templos de la Afrodita Urania de Citera.
…cette Vénus si différente de celle des peintres et des poètes, qu’orphée invoquait en ces termes: Vénérable déesse, qui aimes les ténèbres… visible et invisible… dont toutes choses émanent, car tu donnes des lois au monde entier, et tu comendes même aux Parques, ô souveraine de la nuit!33.
Sin embargo, a pesar de las reminiscencias órficas que encontramos en el poema, donde realmente resplandece la Venus de Milo de Leconte de Lisle es en el plano estético-filosófico. de ahí que el poeta insista una y otra vez en distinguirla de otras Afroditas y de las representaciones plásticas asociadas a su sensualidad.
Tu n’est pas Aphrodite, au bercement de l’onde (v. 9);
Tu n’est pas Kythérée, en ta pose assouplie / parfumant de baisers l’Adonis bienheureux (vv. 13-14);
Tu n’est pas Callipyge aux formes provoquantes / La pudique Vénus, ni la molle Astarté” (vv. 17-18)
La Venus de Leconte de Lisle simboliza la Belleza absoluta (Tu contiens leurs beautés dans ta beauté royale, v. 23) que al hallarse más allá del tiempo y del espacio no participa de lo dolorosamente humano (Et tu n’a point connu le trouble et la douleur, v. 24).
Tout s’altère, tout succombe, tout meurt, excepté elle, qui, même ensevelie, reste belle d’une beauté incorruptible, comme les mathématiques restent vrais d’unes vérité éternellement immutable, qui peut être enfouie ou voilée, mais non vieillir ni changer. Le spectateur mobile disparaît; l’art, fondé sur l’éternel, subsiste.34.
Con esa “distancia”, que en el poema se concreta en tranquilidad (“Calme comme la mer en sa serenité”35) e imperturbabilidad (bonheur impassible), acaba la invocación.
en la segunda parte del poema, Leconte de Lisle comienza su petición con tres tópicos literarios: el del “genio” artístico de Fidias, Lisipo y praxíteles36, el de la alabanza a grecia como “edad de oro” de la Humanidad (Iles, séjour des Dieux! Hellas, mère sacrée, v. 41) y el de la lamentación del poeta por no haber nacido en ella (Oh! Que ne suis-je né dans le saint Archipel / Aux siècles glorieux… vv. 42- 43). en los poemas de su etapa fourierista, la grecia soñada por Leconte de Lisle resplandece como un “archipiélago encantado” en el que aún brilla el fuego de prometeo, la vibración de la lira acompaña los dedos del artista y la estatua cobra vida en las manos del escultor37
o vous qui saisissez la vivante harmonie De la forme parfaite alliée au génie, Apôtre épris d’amour pour l’antique beauté Venez! – Allons revoir l’archipel enchanté,
Le paradis païen, la contrée immortelle Où rayonne Aphrodite au coeur de Praxitèle; où les dieux helléniens, Paros immaculé de qui le ciel attique a seul été foulé, jaillissent, lumineux, sous la main qui les crée, Dans leur nudité chaste et leur pose sacrée…38.
A pesar de su entusiasmo poético, Leconte del Lisle fue consciente de que su tiempo era otro, un tiempo de malestar e inquietud, de búsqueda incierta en el que la pérdida de esa juventud edénica debía ser asumida39. en este sentido, fue consciente también (como otros poetas coetáneos suyos) de la imposibilidad de una vuelta a la Antigüedad como la planteada por Hölderlin, por ejemplo, con quien compartió, sin embargo, la obsesión por la recreación formal de modelos del pasado. A pesar de ello, sí asumió la visión metafórica de grecia defendida por Hegel y otros idealistas alemanes que pensaban en ella como la “tierra de la armonía y de la juventud del espíritu” (entendiendo por “juventud” esa frescura concreta en la que espontáneamente el espíritu se encarna y la sensibilidad se espiritualiza40). por este motivo, la aproximación de Leconte de Lisle a la Antigüedad nunca fue exclusivamente literaria ni artística sino que se caracterizó por un interés global por la cultura griega. porque para comprender el “genio griego” y ser capaz de generar un esplendor de espíritu similar, y éste sí que es uno de los postulados del idealismo alemán, era necesario beber de la totalidad de sus fuentes.
Leconte de Lisle hace tres peticiones a la diosa en las estrofas finales del poema: una en nombre de la Humanidad y del Universo mismo: “Sois de l’humanité la divine maîtresse et berce sur ton sein les mondes et les cieux” (vv. 60), en la que deja entrever su filiación furierista41; y dos personales en las que la voz poética nos hace partícipes de sus temores y sus anhelos como creador.
Allume dans mon sein la sublime étincelle, N’enferme point ma gloire au tombeau soucieux42 et fait que ma pensé en rythmes d’or ruiselle, Comme un divin métal au moule harmonieux43 déesse! Fais surtout qu’embrasé de ta flamme À ton culte éternel je consacre mes jours; Que je n’étouffe pas sur les autels de l’âme La forme, chère aux dieux, fleur de leurs amours!
en su apasionada petición a Venus la voz poética de Leconte de Lisle establece un vínculo complejo entre poesía, representación plástica y música, una interrelación en la que el ritmo44 juega un rol determinante en la inmortalidad de la obra poética. en La Mélodie incarnée, un cuento publicado un mes antes en $L a$ Démocratie pacifique, Leconte de Lisle narra la historia de un violinista alemán que, después de un revelador paseo por el campo, compone una melodía perfecta que se transforma en una hermosa joven cuya descripción coincide sospechosamente con la Venus de Milo
pardieu! à quoi voudriez-vous qu’elle ressemblât, si ce n’est à la grâce par excellence, à ce que dieu a formé de plus parfait, au corps sublime et nu d’une femme jeune et belle? - elle était là, devant Samuel, lumineuse dans l’ombre de la chambre, et légè- rement inclinée sur sa hanche; mais si harmonieuse de lignes et de contours, si pure de coupe et si admirablement posée, que le pauvre jeune homme comprit bien qu’il perdrait la tête s’il devait cesser de la voir45.
La imagen de esa joven, que es estatua, melodía y alma del violín a la vez, aparece en el instante en el que el músico (alter ego del poeta) percibe claramente lo que invisiblemente las relaciona, es decir, cuando logra comprender la Belleza más allá de sus múltiples manifestaciones. entonces la armonía celeste resuena por fin en su corazón y en su mente, sus dudas desaparecen y, gracias a su maravillosa melodía que es puro amor a la Belleza, triunfa sobre la muerte.
3. Conclusión
después de este breve análisis, resulta evidente que Leconte de Lisle se encontró con una recodificación “acabada” que él adaptó sin problemas a su ideario poé- tico. esa es la causa, en mi opinión, de que en ningún momento mencione el estado fragmentario de la estatua, reconvertida ya en símbolo de la Belleza.
Aparentemente, el poema de Leconte de Lisle aporta muy pocas novedades respecto a otros textos de su época de temática similar. el léxico escogido, sus metá- foras e imágenes poéticas, su descripción de la estatua o, incluso, su evocación de grecia, todo nos suena conocido. Sin embargo, analizando detenidamente el poema y contrastándolo con otros textos suyos, nos encontramos con que, además de la claridad de la forma y de la musicalidad que le caracteriza, Leconte de Lisle sí ha añadido un elemento realmente novedoso a esa recodificación. gracias a la asociación final de la música con la poesía y la escultura, Leconte de Lisle introduce un elemento dinámico en la inmovilidad “platónica” de la estatua que le permite relacionar sin problemas la eternidad cósmica de la diosa con la fluidez incandescente de la experiencia creadora.