UNA FUENTE OLVIDADA DEL GUZMÁN DE ALFARACHE: LA NOVELLA DE «DUI GIOVANI SANESI» DE PARABOSCO (Y UNAS NOTAS SOBRE MASUCCIO, SANSOVINO Y TAMARIZ)
Daniel Fernánd ez Rod ríguez Universitat Autònoma de Barcelona email@example.com.
En los trechos más largos de su recorrido, la literatura de Europa ha sido por definición un arte de conjugar reminiscencias, apuntar afinidades, incorporar matices, en un inacabable diálogo con los maestros y los cofrades.
Francisco Rico.
A Mateo Alemán se le endulza el gesto cada vez que, allá desde su atalaya,decide bajar la vista y asomar la nariz por bibliotecas y librerías. Sabe que Rico, José María Micó o Luis Gómez Canseco: ahí es nada. Entre las burlas y veras que, con rigor y maestría, han anotado estos tres ilustres filólogos, se encuentra la historia de don Álvaro de Luna, cuyo origen sitúan en el cuento XLI de Il Novellino de Masuccio Salernitano, haciéndose eco de una convención crítica arraigada desde hace ya unas cuantas décadas. Pues bien, el objeto del presente artículo es tratar de demostrar que el sevillano no solo se basó en la novella de Masuccio para componer ese capítulo del Guzmán (el cuarto del primer libro de la segunda parte), sino también en otra de Girolamo Parabosco (c. 1524-1557), literato cuya faceta como novelista es hoy poco recordada del Mediterráneo para acá. Se analizarán también algunos aspectos de la estructura de la novela intercalada desatendidos por la crítica, como su relación con los marcos de raigambre decameroniana y con una novela en verso de Cristóbal de Tamariz.
Pero comencemos por el principio. John Dunlop (1816: 395) parece haber sido el primero en identificar Il Novellino de Masuccio, allá a comienzos del siglo xix, como fuente de dicho capítulo, al tiempo que mencionaba la segunda novela de los Diporti de Parabosco en tanto que mera ramificación de la del Salernitano. A media centuria, George Ticknor (1849: 60) apuntaba asimismo al cuento masucciano, y otro tanto hacía Frank W. Chandler (1899: 226) cinco décadas más tarde, unos pocos años antes de que, ya en los albores del nuevo siglo, Menéndez y Pelayo (1907: cxxx viii) asumiera esa misma filiación literaria.
En 1933, Dominic Rotunda establecía dos fuentes distintas, una para cada una de las dos narraciones de las que se compone la novelita del Guzmán: el noveno relato de la quinta jornada del Decameron para la de don Luis, y el XLI de Il Novellino para la de don Rodrigo. Por su parte, el escritor de Piacenza lograba hacerse un hueco entre la nómina de posibles modelos de Alemán, pero debía conformarse con un lacónico ‘también Parabosco’ («also Parabosco») en nota al pie (Rotunda 1933: 131).
Poca suerte iba a correr este tímido intento por remover el statu quo. En la mayoría de estudios aparecidos años después, no se hacía mención alguna a Parabosco, sino solo a Masuccio1 , y otro tanto ocurría en la edición del Guzmán a cargo de Joaquín Saura (1953: 530), pionero en anotar este episodio, y en la de Francisco Rico (1967: 523), la primera verdaderamente crítica y espejo de las venideras. Por su parte, Donald McGrady (1966 y 1968) dedicó muy interesantes reflexiones, sobre las que habremos de volver, a argumentar que Alemán transformó el relato de Masuccio y la novella V-9 de Boccaccio. Al tiempo, desechaba rotundamente a Parabosco como fuente del Guzmán2 .
En 1967 se publicaba el estudio de Edmond Cros, hasta hoy el que escudriña más de cerca no solo los dos textos en disputa, sino también dos versiones francesas, llegando a la conclusión de que Mateo Alemán hubo de valerse de Parabosco y Masuccio. Lo mismo opinaba Ricapito, que, habida cuenta de las fechas de publicación de los Diporti –una de cuyas ediciones vio la luz en 1598, solo seis años antes que la segunda parte del Guzmán–, se inclinaba por Parabosco. Rechazaba además la novela V-9 del Decameron y, en su lugar, proponía la tercera de la segunda jornada. El nombre de Parabosco, pues, había logrado inmiscuirse en los asuntos de Guzmanillo. Buena prueba de ello es que Alberto del Monte (1971: 98) lo citaría –sin detenerse a analizar los textos– en igualdad de condiciones que a Masuccio y a Boccaccio (novella II-3).
Ya en la década de los ochenta, Jesús Helí (1982: 58) resumía los cuentos de los tres novellieri –decantándose por el relato del Decameron propuesto por Ricapito– y sugería que «con mucha probabilidad, Alemán no se sirvió de una sola fuente para la novela de “Don Luis de Castro”», pero, en un guiño a McGrady, al que seguía con bastante fidelidad, terminaba por concluir que «fueron varios los episodios italianos en los que se inspiró, pero quizá tuvo como guía principal la novela de Masuccio».
Por lo que respecta a las ediciones publicadas hasta aquel entonces, solo las de Benito Brancaforte y Enrique Miralles anotaban el pasaje, limitándose a remitir al estudio de Cros. En la suya, canónica durante tantos años, José María Micó (1982: 88) citaba a Boccaccio y a Masuccio, pero no a Parabosco. Y así hasta llegar a la reciente y monumental de Luis Gómez Canseco (2012: 410), que anota como fuente directa Il Novellino, según se ha dicho ya. Del mismo modo, desde los años ochenta hasta la actualidad la gran mayoría de estudiosos se ha referido al Salernitano como único modelo del episodio de don Álvaro de Luna y sus dos caballeros –con el permiso de Boccaccio, al que solo se menciona ocasionalmente–, quedando Parabosco relegado al olvido3 . Veamos, pues, qué tienen que contarnos los principales interesados.
Masuccio , Il Novellino, XLI.
Dos caballeros, Filippo y Ciarlo, se enamoran en Florencia de dos hermanas, una de ellas casada. Pero el duque al que ambos acompañan debe partir hacia Francia, por lo que se ven obligados a abandonar la ciudad. Filippo comienza a olvidarse de su amada, conque la mujer decide atraerlo de nuevo mandándole un diamante engastado en un anillo, con unas misteriosas palabras («lama zabatani») que un sabio interpreta del siguiente modo: $\ll \dot { \mathrm { D i } }$ , falso amante, ¿por qué me has engañado?» Filippo no se lo piensa dos veces y le ruega a Ciarlo que lo acompañe a Florencia, donde su amada los cita a ambos en su casa. A fin de que ella y Filippo puedan estar juntos, se sirve de una criada para proponerle a Ciarlo que pase la noche en el lecho de su marido, quien, al creer que la persona que yace a su lado es su esposa, no se despertará. Ciarlo termina aceptando, pero lleva la espada consigo por si acaso. Contra lo prometido, nadie acude a liberarlo, por lo que se levanta y se encamina hacia la puerta, que está trancada. Al poco comienza a oír que se ha prendido fuego en la casa. Cuando se dispone a salir, Filippo y su amada irrumpen alegremente. Le revelan entonces el engaño: resulta que Ciarlo ha pasado la noche junto a su enamorada, y no junto al esposo de la de Filippo. Todos se ríen y dedican el resto de la velada a gozar del amor.
Parabo sco , Diporti, II.
Dos mercaderes italianos, Lucio y Alessio, se enamoran de dos valencianas casadas. Un día, Lucio logra confesarle sus sentimientos a Isabella, que le corresponde, y aprovecha también para pedirle que interceda por su buen amigo Alessio, que suspira por la amiga de la dama. Isabella los cita a ambos una noche a la puerta de su casa. Para poder gozar del amor de Lucio, le pide a Alessio que se acueste junto a su marido, que solo se despertará si siente que no hay nadie en la cama. Isabella les asegura que es el único modo de que ambas parejas estén juntas. Alessio, temeroso de perder a su amada y resuelto a ayudar a su amigo, acepta. Pero pasan las horas y nadie viene a recogerlo, por lo que le invade el miedo a ser descubierto desnudo y con un hombre. De pronto, entran a grandes voces Lucio e Isabella. Alessio se espanta, pero enseguida se percata del embuste: el bulto junto al que ha pasado toda la noche en vela no era el marido de Isabella, sino su amada, a la que ahora besa con pasión. Las damas se disculpan por la burla, y la astuta Isabella ya planea cómo volver a engañar a sus maridos….
Guzm án de Alfarache, II -I-IV.
El embajador […] da la palabra a César, el caballero napolitano que había referido el caso de Dorido y Clorinia, que relata ahora la historia en que don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, pide a don Luis de Castro y a don Rodrigo de Montalvo, dos de sus caballeros, que le den cuenta del incidente amoroso más grave y peligroso en el que se hubieran visto envueltos, prometiendo una rica sortija para el que más la mereciese. Cuenta don Luis que, tras haber servido fiel y espléndidamente a una dama, se vio rechazado por ella, que casó con otro más rico. Don Rodrigo, por su parte, recuerda cómo la dama a la que don Luis amaba, una vez casada, le invitó en secreto a su casa, ya que su marido había salido de viaje. Al acercarse, una dueña les anuncia que el marido ha tenido que volver inesperadamente, aunque les introduce en el palacio. La dama pide a don Rodrigo que se haga pasar por ella y entre en la cama con su marido, para que este no la eche en falta. Así lo hace, entre muchos temores, el caballero, que es al final burlado, pues la persona que estaba en la cama no era el marido, sino una hermana de la dama. Como juez de amores, don Álvaro decide dar el premio a la doncella que había dormido con don Rodrigo, como quien había puesto en verdadero peligro su honra (Gómez Canseco 2012: 1469).
Por lo pronto, salta a la vista que nos las habemos con eslabones de una misma cadena literaria, cuyas afinidades afloran en la segunda mitad de los tres relatos, a raíz de la cita nocturna. Y no por casualidad, pues esa y no otra, qué duda cabe, es la parte más enjundiosa, por picante y libertina, de la historia. En el caso del Guzmán, el meollo intertextual se concentra en la narración de don Rodrigo. Así que, por ahora, dejemos de lado los preliminares de don Álvaro y el relato de don Luis y vayamos al grano.
El primer episodio en el que convergen los tres textos examinados es la deshonesta petición por parte de una de las damas, que insta a los galanes a acudir a su casa. Tanto en Masuccio como en Parabosco, la encargada de esperarlos es la propia mujer. En el Guzmán, en cambio, el lugar de encuentro es una ermita, cercana al palacio de la condesa, donde los recoge una dueña. Aquí se hallan las primeras reminiscencias verbales de Il Novellino (1975: 326): «trovaro la donna che lietamente [‘alegremente’] l’aspettava; e fatto loro da una fidata fante aprire e redurre dentro…» [‘una criada de confianza les abrió y dejó pasar’]; «metionos con mucho secreto en un aposento de palacio, donde salió la condesa, que nos recibió con grandísimas muestras de alegría» (Alemán: 414). La dueña, que hace creer a los caballeros que el conde se ha visto obligado a aplazar su viaje, parece ser un recuerdo de la criada de Masuccio, que es quien se encarga de proponerles que Ciarlo pase la noche en el lecho de su amo.
Por el contrario, tanto en Parabosco como en Alemán es la dama quien sugiere la estratagema nocturna. Ambos escritores recurren para ello al estilo directo, y ambas intervenciones comienzan interpelando a su interlocutor: «Lucio, sallo Amore se…» (Parabosco 2005: 102); «Don Rodrigo, el tiempo que…» (Alemán 2012: 415). Las oraciones que dejan paso al discurso de la mujer son muy similares: «Doppo fatte loro le debite accoglienze, cosí a parlare incominciò» (Parabosco:102); $\mathrm { \ll Y a }$ después de habernos dado los parabienes de las deseadas vistas –que todo fue breve–, me dijo la condesa» (Alemán: 414). Nada de eso hay en Masuccio, que no se apea de la tercera persona.
Pero las afinidades entre Parabosco y el Guzmán no han hecho más que comenzar. Veamos, ahora, los términos en que se produce la disparatada proposición. Emplearé siempre la cursiva para los calcos de Masuccio, y la negrita para los de Parabosco; en este primer caso, sin embargo, no señalo las coincidencias en la estrategia urdida por la dama –compartida por los tres novelistas–, sino solo los pormenores que Alemán toma de uno y otro, para que se aprecien con mayor claridad:
A non possersene fare altro, de necessitá bisognava che, fin che essa a prendere piacere con Filippo dimorava, Ciarlo avesse andato a giacere ignudo in letto da lato de suo marito, a tale che, isvigliandosi [‘despertándose’], sentendolo in letto, se avesse la muglie creduta; altramente vi seria corso pericolo e de onore e de persona; e per quello gli supplicava che de tale oportuno rimedio per loro fusse provisto, o vero de retornarse indietro avessero il partito preso (Masuccio 1975: 326)
[...] che Alessio qui tuo fidatissimo compagno si dispogli le vestimenta e ne venga con essa meco, ché io condurre lo voglio nella mia camera, d’onde pur ora me ne sono uscita, e quivi porlo in letto a canto a mio marito, per rispetto che, se esso mio marito, come spesso suol fare, dimenandosi od in qua od in là, le gambe o le braccia traesse [‘extendiera las piernas o los brazos’], senta avere alcuna persona appresso, che crederà ch’io quella sia; e questo può Alessio cosí sicuramente come nello stesso suo letto fare. Percioché l’uso di mio marito è di dormire sempre insino al giorno di sí fatta maniera, che non lo sveglierebbe il terramoto; ma per ch’io lo faccio, la cagione n’ho detta poco innanti (Parabosco: 102-103).
Sabed que, como el conde mi marido, por indispusición que tuvo, se volviese del camino y llegase cansado, se fue luego a echar a la cama, donde lo dejo dormido. Mas porque podría suceder que, dispertando, alargase alguna pierna o brazo hacia mi lugar y me hallase menos –de lo cual me resultaría notorio peligro y grandísimo escándalo en la casa–, deseo que, en tanto que aquí nos entretenemos hablando vuestro amigo don Luis y yo –que a lo más largo podrá ser como un cuarto de hora–, os acostéis en mi lugar y estéis en él, para que con esto pueda estar aquí segura. Y me constituyo por fiadora de vuestro peligro, que no tendréis alguno; porque, demás de ser el conde viejo, nunca recuerda en toda la noche hasta ya muy de día, si no es a gran maravilla que suele dar un vuelco y luego se duerme (Alemán: 415).
El cambio de narrador y la reacción inmediata de don Rodrigo se producen en términos muy similares a Parabosco (103): «Parve nel principio alquanto duro il partito ad Alessio, ma…»; «Sabe Dios y considere vuestra señoría cuánto me podría pesar que la condesa me pusiera en tan evidente peligro. Mas…» (Alemán: 415).
A diferencia de Alessio y de don Rodrigo, en Il Novellino Ciarlo se niega a desnudarse, y asegura que solo entrará en la cámara vestido. Pero los ruegos de Filippo y la firmeza de la criada consiguen convencerlo. Así que los conducen a todos a la habitación:
E cosí la fante, presolo per mano, al buio il menò [‘lo llevó a lo oscuro’] dove era la donna; da la quale benignamente racolto, dentro la sua camera il condusse, e fattolo dispogliare ignudo, con la spada in mano se ne intrò in letto; e piano confortatolo a pacienzia, ché prestissimo torneria a liberarlo, al suo Filippo tutta festiggevole se ne venne, e in un’altra camera andatine, diero al loro amore intiero e piacevole compimento (Masuccio: 326-327).
Trattosi adunque subitamente i panni fuori e in bella camicia restato [‘Habiéndose quitado la ropa inmediatamente y quedado en camisa’], dietro alla donna, che già il passo verso la camera del marito moveva, s’inviò. Condusselo la buona femina finalmente nel proprio letto, nel quale chetamente coricar lo fece [‘le hizo acostarse en silencio’], e poscia della camera se n’uscío e a recarsi in braccio al suo amante se n’andò, lasciando Alessio con promessa di tosto a lui far ritorno [‘dejándolo con la promesa de regresar en seguida’] e quindi trarlo sicurissimamente (Parabosco: 103).
Pediles encarecidamente que no se detuviesen mucho, pues conocían el riesgo en que por sus gustos me ponía. Ellos me lo prometieron y juraron que a lo más largo no pasaría de media hora. Púsome la condesa un tocado suyo y, desnudo y descalzo, me llevó a su retrete y metió en su cama. No había luz alguna, estaba todo a escuras y en extraño silencio (Alemán: 415).
Las horas pasan, y Ciarlo, el galán de Masuccio, al contrario que los otros dos engañados, decide salir de la habitación, pero como la puerta está trancada, no le queda más remedio que volver a la cama. Allí le comienzan a asaltar los temores, lo mismo que a Alessio y a don Rodrigo. Alemán sigue de cerca a Parabosco, que se muestra particularmente hábil y minucioso a la hora de retratar la pesadumbre de Alessio, al que acongojan mil y un pensamientos: el sevillano retoma del de Piacenza (que vuelve a valerse momentáneamente de un narrador en primera persona, esta vez en forma de monólogo) la obsesión de Alessio por los ruidos –teme incluso estornudar o bostezar– y por la muerte4 .
Se perciben ecos masuccianos en el lento paso de las horas y en las estrecheces del lecho compartido: «Ciarlo, avendo non che doe ore ma quattro aspettato, […] cognobbe omai il dí avvicinarsi»; «…senza accostarglisi né dire alcuna parola...» (Masuccio: 327); «Estúveme así a un lado de la cama, lo más apartado que pude, no un cuarto de hora ni media, sino más de cinco, que ya era casi de día» (Alemán: 415).
En el cuento de Masuccio, Ciarlo oye que se ha prendido fuego en la casa, por lo que decide levantarse, pero, cuando se dispone a salir, la pareja entra y le descubre la burla. En todo este fragmento, Mateo Alemán imita fielmente a Parabosco:
Ecco a un tempo istesso che egli cosí semivivo badava, uno aprir d’uscio sí fieramente e con tanto strepito, che non che lui, che grandissima ragione di temere aveva, ma tutta la camera fece risentire. Verso il qual rumore egli guatando fuori per lo cortinaggio della trabacca vide il compagno e la Isabella per quella abbracciati venirsene. Né sapendosi imaginare che novità fosse questa, si diede a credere di sognare. Ma tosto fu dal compagno fatto certo ciò non esser vero. Perciò che Lucio per nome chiamandolo gli tirò a parte la cortina, e la Isabella, ad uno stesso tempo levandogli la coperta di sopra, con lieto aspetto gli disse: —Come avete voi fatto buona compagnia alla vostra signora?
Alle quai parole mentre egli dare volle risposta, vide e conobbe che tutta quella notte, che piú dura che lo inferno gli era paruta, essere stato a canto a chi gli potea far parere l’inferno un paradiso. Laonde da dolce scorno e da doppio piacer vinto e confuso, si rimase mutolo. Né seppe altro che dire... (Parabosco: 104-105)
[…] Ya cuando vieron el día tan cerca, que casi era claro, se vinieron risueños y juntos hacia la cama5 , con una vela encendida; y llegándose adonde yo estaba, con mucha grita y trisca, hacían grande ruido. […] Vime de modo que dentro de un espacio muy breve tuve mil imaginaciones y ninguna que me pudiera ser de provecho. Y estando en ellas, en medio de mi mayor conflito6 , se vinieron acercando a la cama y, tirando la condesa de la cortina, que ya podíamos claramente vernos, quedé sin algún sentido, tanto que quisiera huir y no pude. Mas muy presto volví en mí; porque yo, que siempre creí tener a mi lado a el conde, alzando la condesa la ropa de la cama, descubrió el desengaño y conocí no ser él, sino una señora doncella, hermana de la condesa, hermosa como la misma Venus. De lo cual y de la burla que creí habérseme hecho, quedé tan atajado y corrido7 que no supe hablar… (Alemán: 416).
Tras haber situado frente a frente los tres textos, tarea que la crítica aún no había emprendido, el diagnóstico parece inequívoco: Mateo Alemán compuso la historia de don Rodrigo con las novelle de Masuccio y Parabosco a la vista, de las que llega incluso a traducir fragmentos al pie de la letra. El caso de Parabosco reviste particular interés, puesto que ninguna edición del Guzmán remite a su texto como fuente de este episodio, en consonancia con la mayoría de estudiosos que se han ocupado del mismo. En el relato de don Rodrigo, no obstante, Mateo Alemán sigue más de cerca a Parabosco, si bien no renuncia a apuntar reminiscencias de uno y otro novelista.
Ahora bien, ¿cómo llegó la historia del escritor de Piacenza a manos del sevillano? Las diecisiete novelas de Parabosco se publicaron en los Diporti, un libro misceláneo cuya princeps, sin fecha, vio la luz en Venecia entre finales de 1550 y los primeros meses de 15518 . En la época que nos concierne, los Diporti gozaron de un éxito constante en Italia, como lo prueban las siete reediciones aparecidas antes del fin de siglo (1552, dos en 1558, otras dos en 1564, 1586 y 1598). No sería difícil, por tanto, que Mateo Alemán se hubiera hecho con una de ellas, quizá con la de 1598, la más reciente.
Pero no parece que los Diporti despertaran un gran interés en España9 . Migajas, desde luego, en comparación con las Cento novelle scelte dai più nobili scrittori, una antología de novelas italianas editada por Francesco Sansovino cuyo éxito fue fulgurante, como lo prueban las abundantes alusiones por parte de varios escritores del Siglo de Oro, y no pocas imitaciones10. Sansovino incluyó la historia de Lucio y Alessio en las tres primeras ediciones del florilegio (1561, 1562 y 1563)11. Ateniéndonos a los datos acerca de la difusión de ambas obras, lo más lógico es suponer que Alemán imitara a Parabosco a través de esta antología.
Así debieron de proceder los tres escritores (Lope de Vega, Castillo Solórzano y Lugo y Dávila) en los que se ha podido rastrear un influjo del de Piacenza, según se infiere de diversos indicios12. El caso de Lope es particularmente oportuno, pues se ha postulado un intercambio de lecturas entre él y su buen amigo Mateo Alemán (McGrady 2009: 129), y se ha demostrado que en su única imitación conocida hasta la fecha de una novela de Parabosco empleó la antología de Sansovino (Fernández Rodríguez 2016a: 221-222). Se trata de Los muertos vivos, una comedia escrita en 1599-1602 (Morley y Bruerton 1968: 80), es decir, justo cuando Alemán debía de estar enfrascado en la confección de la segunda parte del Guzmán, que vio la luz en $1 6 0 4 ^ { 1 3 }$ . Precisamente por aquel entonces, entre 1601-1602 y 1604 (Cornejo 2012: 466), el Fénix de los Ingenios residió a menudo en Sevilla, conque no es nada aventurado suponer que los dos amigos, lectores voraces ambos, se prestaran algún que otro libro, como el famoso del Sansovino. Desde luego, mucho le debió de gustar a Lope la novela recopilada por el veneciano –lo mismo que la de Lucio y Alessio a Alemán–, de la que conservó incluso el nombre de la trágica heroína, acaso a modo de homenaje14.
Pero no perdamos el hilo. Sabemos ya que tras la narración de don Rodrigo se hallan una novela de Masuccio y otra de Parabosco, esta última entresacada probablemente de la antología de Sansovino. Ahora bien, don Rodrigo, lo mismo que don Luis, cuenta su historia a petición de don Álvaro de Luna. En lo que atañe a este primer plano narrativo, McGrady atinó a observar reminiscencias de Masuccio en dos aspectos: la figura del propio don Álvaro, condestable de Castilla (vestigio del duque de Anjou masucciano, al que sirven otros dos caballeros, nuestros Filippo y Ciarlo), y la sortija que el susodicho promete a quien cuente el mejor relato (acaso un recuerdo, a mi juicio muy lejano, de la joya que le envía su amada a Filippo).
Mucho más discutible me parece la opinión de McGrady (1966: 205) en lo que concierne a la estructura de este episodio del Guzmán, deudora a su parecer de la del relato de Il Novellino, relato que está dividido en dos secciones, la primera de las cuales sirve de introducción y presenta a los personajes y sus relaciones amorosas, pero que, además, «stands by itself, because it has a climactic action» (al modo de la narración de don Luis, se entiende). Pues otro tanto cabría decir respecto a la novella de Parabosco, cuya primera parte muestra nada menos que el primer encuentro a solas entre dama y galán, sigue con la confesión amorosa del segundo y termina con la promesa de ella de favorecerlo. En rigor, no creo que la estructura del relato de Masuccio «disproves» que Alemán se pudiera basar en Parabosco, como tampoco es cierto que «most of Alemán’s coincidences with Masuccio are lacking in Parabosco’s version» (McGrady 1966: 205), según se ha podido comprobar.
Pero es que la estructura de la novela de don Álvaro tiene poco que ver con la de Masuccio, y mucho con la de «dos casos amorosos contrapuestos y resueltos por un juez de manera ingeniosa», que «apunta a modelos italianos, como el del libro V en el Filocolo boccacciano» (Gómez Canseco 2012: 410). Así pues, su estructura es de impronta italiana, pero va mucho más allá de Masuccio. Ahora bien, ¿qué hay del otro texto que Alemán tenía a la vista al escribir el suyo? Pensemos, ya que es la hipótesis más probable, que se trataba de las Cento novelle scelte, cuyo marco «sigue el modelo del Decamerón, con una división en diez jornadas, diez narradores y un locus amoenus donde refugiarse de la peste y contar historias» (Berruezo 2014: 207). Sansovino conserva asimismo la figura del rey o reina, es decir, la persona que se encarga de dictaminar quién debe contar una historia y que, en el Decameron, escoge además el tema de la jornada.
Al margen de que Alemán pudiera haberse inspirado en un cuento de Boccaccio para el relato de don Luis, tengo para mí que la estructura de este capítulo se inspira en la tradición de los marcos decameronianos. El condestable se detiene nada menos que en «un alegre jardín que a la orilla del río Pisuerga estaba», con sus «hermosas flores, alegres arboledas y sabrosas frutas»; para su recreo, llama a don Luis y don Rodrigo, a quienes pide que le relaten «un caso de amores, el de mayor peligro y cuidado que le hubiese sucedido» (Alemán 2012: 410). Ahí tenemos varios ingredientes del típico marco de tradición italiana: un locus amoenus y una persona revestida de cierta autoridad que manda contar diferentes historias sobre un tema concreto. Nada de eso hay en Il Novellino, cuyo autor se adentró por muy otros vericuetos narrativos, descritos por Berruezo (2014: 115-121)15.
Pues bien, resulta que en las tres ediciones de las Cento novelle scelte que Mateo Alemán pudo manejar, el marco narrativo está muy presente en la novela de Parabosco, para la que el editor reservó un lugar muy especial (y privilegiado): la segunda posición de la primera de diez jornadas en la edición de 1561, y la primera de la cuarta jornada en las de 1562 y 1563. De lo cual se desprende que si, como es lo más probable, Alemán leyó a Parabosco en una de esas ediciones, la lectura de la historia de Lucio y Alessio pudo ser casi inmediatamente posterior a la del marco de las jornadas primera y cuarta; cuando menos, marco y novela irían muy de la mano para sus lectores. La primera jornada contiene todos los tópicos descritos; a la cuarta solo le falta el locus amoenus. Pero ello no es garantía suficiente como para decantarse sin rechistar por la edición de 1561, porque no cabe duda de que Alemán se sabía al dedillo la tradición italiana.
Lo dicho para las Cento novelle scelte vale también para los Diporti de Parabosco: la novella de Alessio y Lucio es la segunda de toda la colección, que presenta también un marco decameroniano en el que el locus amoenus deja paso a una tranquila cabaña de pescadores, donde varios personajes se turnan para contar diferentes historias. Se preguntaba Cros (1967: 28) si la competición orquestada por don Álvaro de Luna podía ser una «lointaine réminiscence» del debate insertado por Parabosco tras la burla de Isabella, en el que dos personajes discuten sobre si Alessio acepta acostarse junto a otro hombre por amor a su dama o por amistad a su amigo. Alemán (2012: 417), es cierto, refiere cómo «con esto dio fin a su cuento y todos muy contentos quedaron determinando si la sentencia del condestable había sido discreta o justa». No cabe descartar un posible influjo, pero la escasa difusión de los Diporti en comparación con las Cento novelle scelte invita a ser cautos al respecto.
Puestos a indagar la genealogía de esta novelita intercalada, hay que volver la vista a una fuente del relato de don Luis por lo común muy desatendida. Me refiero al «Cuento de una burla que hizo una dama a un caballero», de Cristóbal de Tamariz. Alemán se sirvió a menudo de las novelas en verso de su paisano, y en las desgracias de don Luis se advierten reminiscencias verbales del cuento mencionado –oportunamente recordadas por Gómez Canseco (2012: 1329)– que no tienen parangón en los relatos de Boccaccio aducidos, estos sí, por parte de la crítica. Con muy buen tino, Torres (1973: 65) observa que en la segunda parte de la novela de Tamariz, o sea, después de que el protagonista se haya quedado más solo que la una y pobre de solemnidad, el argumento presenta un giro inesperado: como don Rodrigo ─si bien en muy otras circunstancias─, el caballero «será objeto de burla por parte de una dama casada, haciéndole pasar horas de desasosiego»16. Pues parece que de ahí le vino a Alemán (imaginémoslo así) la feliz idea de combinar su particular versión de la primera parte de la novela de Tamariz con un relato, el de don Rodrigo, basado asimismo en una burla pergeñada por una mujer casada que haría pasar muy malos ratos al caballero.
Pero para seguir adelante con su novelita, allí donde había apeado la de Tamariz, Alemán recurrió a otra historia, que recordaba haber leído en dos versiones italianas. Tras pasar las primeras páginas de ambas con prisa, dio por fin con la burla y los tormentos que buscaba, equiparables a los de Tamariz. Solo quedaba acomodarse en la mesa de trabajo y comenzar a escribir imitando a sus modelos. Y vaya si lo hizo. Burla burlando, sin embargo, le salieron no una, sino dos novelas. Pero bien que los novellieri las ensartaban a montones (sin ir más lejos, así se hacía en uno de los libros que tenía encima de la mesa) y ningún lector se rasgaba por ello las vestiduras. Bastaba con saber ensamblarlas como Dios manda, por ejemplo al modo de los italianos. Dicho y hecho.
A la luz de los textos imitados por Alemán, creo que por ahí pudieron ir los tiros de la escritura, por mucho que cualquier reconstrucción crítica solo pueda aspirar, claro, a ofrecer una interpretación plausible de los datos empíricos. Con las piezas del rompecabezas, creo que el descrito es, a grandes rasgos y hechas todas las salvedades, un camino verosímil, como también lo es el inverso, o sea, que la burla orquestada por las damas casadas de Masuccio y Parabosco remitiera al escritor a la de Tamariz, y que al releer la primera parte del cuento de este último decidiera componer dos relatos: uno en disputa con el del sevillano y otro con el de los italianos (sustituyendo así la primera parte del de Masuccio y Parabosco, mera antesala de la escena verdaderamente memorable). Y recurrir en cualquier caso a una urdimbre de abolengo transalpino para hilvanarlo todo.
Sean como fueren los entresijos de la creación, y ya que el resultado es lo que nos interesa, podemos concluir que la estructura del episodio de don Álvaro es heredera de dos tradiciones de impronta italiana muy entrelazadas: la de los dos casos de amor contrapuestos y resueltos por un juez, y la decameroniana del locus amoenus y de la figura del rey o reina que decide el tema y la persona que debe contar una historia, tradición tomada de los Diporti o, más probablemente, de las Cento novelle scelte en el momento en que Alemán escribió su texto, y en general inspirada en su bagaje como conocedor del género novelístico. Tras todo ese engranaje latía asimismo el cuento de Tamariz, modelo del relato de don Luis y, creo, pieza fundamental en la confección de la novela intercalada en el Guzmán.
Por lo que atañe al sentido de la transformación de sus fuentes en manos de Alemán, no han perdido vigencia las acertadas conclusiones de McGrady (1968: 163) respecto a Masuccio: «Alemán transforms a Renaissance story of almost pagan exaltation of sensuality into a typical product of the Spanish Baroque–bitter disillusionment with worldly pleasures». A las novedades señaladas por McGrady, tales como un desenlace en el que prima la vergüenza del personaje burlado, o la inclusión de una historia, la de don Luis, sobre amores desgraciados (con el modelo de Tamariz al fondo, no lo olvidemos), cabría añadir otros aspectos de la narración de don Rodrigo que anticipan y preparan el terreno para el desengaño, tan típicamente barroco, del final, como por ejemplo las exageradas reacciones del propio don Luis al leer la carta ─«¿Estoy recordado? $\displaystyle \langle \mathrm { E s }$ por ventura sueño?» (Alemán: 414)─ o la incertidumbre en la que sume a los caballeros la tardanza de la dueña17.
Estas modificaciones son interesantes por cuanto reflejan el sistema cultural y literario en el que se inserta el nuevo intertexto, así como el propósito moralista que rige la escritura del Guzmán18. Don Rodrigo, por ejemplo, acepta someterse a la humillación que le propone la condesa por no faltar a su negra honrilla ni a su amistad con don Luis –«pareciéndome que si lo rehusara no cumplía con mi honra ni obligaciones» (415)–, pero nada dice, en cambio, de su interés por estar con la otra dama, que es una de las principales motivaciones de Ciarlo y Alessio, conscientes –así se encargan de hacérselo saber ellas– de que, si no acceden, no podrán gozar del amor.
En fin, la novelita de don Álvaro de Luna es un ejemplo bellísimo de creación literaria, o sea, de reescritura, pues nos permite descubrir in fraganti a un autor en pleno acto de combinación, disposición e imitación de varios textos previamente seleccionados, por sus profundas afinidades, entre sus muchas lecturas. Mateo Alemán no iba a ser menos y, como hiciera Parabosco al leer Il Novellino, se puso manos a la obra: tocaba renovar la tradición. Buena cuenta de ello daría su novella.
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Una f ue nte o lvidada de l Guzm án de Alfarache: la novella de «Dui gio vani sane si» de Parabo sco (y unas no tas so bre Masuccio , Sanso vino y Tam ariz)
Re sume n: En los estudios y ediciones del Guzmán de Alfarache, suele apuntarse que la novela intercalada de don Álvaro de Luna (capítulo II-I-IV) tiene su fuente en el cuento XLI de Il Novellino de Masuccio Salernitano. El objeto del presente artículo es demostrar que Mateo Alemán no solo imitó la novella de Masuccio, sino también otra de Girolamo Parabosco, que debió de leer en las Cento novelle scelte compiladas por Sansovino, según trato de exponer. Un cotejo textual detallado revela la presencia de abundantes reminiscencias verbales de uno y otro en el Guzmán, que habían pasado inadvertidas hasta la fecha. Se analizan también algunos aspectos de la estructura de la novela intercalada desatendidos por parte de la crítica, como su relación con los marcos de raigambre decameroniana y con una novela en verso de Cristóbal de Tamariz.
Palabras clave : Guzmán de Alfarache, Mateo Alemán, Masuccio Salernitano, Girolamo Parabosco, Cento novelle scelte, Cristóbal de Tamariz, novellieri.
A forgotten s ource of Guzm án de Alf arache : the no ve lla about «Dui giovani s anes i» by Parabos co (and s om e notes regarding Mas uccio, Sans ovino and Tam ariz)
Abstract: In the studies and editions of Guzmán de Alfarache, scholars tend to point out that the interpolated novel about don Álvaro de Luna (chapter II-I-IV) is based on Masuccio Salernitano’s 41st tale from Il Novellino. In this paper I aim to demonstrate that Mateo Alemán not only imitated Masuccio’s story, but also one by Girolamo Parabosco, which he might have read in the Cento novelle scelte compiled by Sansovino, as I will try to show. A careful collation reveals many verbal reminiscences from both novellieri, which were unnoticed up until now. Finally, I will analyze some issues from the structure of the interpolated novel not studied by scholars, such as its connections with the Italian novelle and with a tale by Cristóbal de Tamariz.
Ke ywo rds: Guzmán de Alfarache, Mateo Alemán, Masuccio Salernitano, Girolamo Parabosco, Cento novelle scelte, Cristóbal de Tamariz, novellieri.
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