La imagen sobre el cuerpo.
JOSu LARRANAGA Universidad Complutense.
RESUMEN.
La difusion a traves de los medios de comunicacion social de una serie de descripciones e imagenes especialmente truculentas de la guerra,permite (ademdsde multitud de lecturas de diverso caracter),algunas reflexiones acerca de las caracteristicas de la imagen en relacion al cuerpo del que provienen,yde su correspondencia en la mirada del espectador. Para sustentar dicha reflexion,se vuelve la vista al siglo XiX y se analizan algunas de las mas inquietantes obras realizadas por Gericault, en el mismo periodo en el que preparaba su representaci6n de la tragedia de La Meduse.
ABSTRACT.
Thediffussion by means of social communications ofa series of horrifying descriptionsand images of the war,permits (apart frommultiple readings of diverse character) somereflections about the characteristicsof the image inrelation to the body in which it comes from,and of its correspondence with the eye of the spectator.To support such reflections,we turn to the XiX century and analize some of the most disturbingworks realized by Gericault,in the same period in which he prepared his representation of the tragedy LaMeduse.
PALABRAS CLAVE.
Representacion, mass-media, imagen.
KEY WORDS.
Representation, mass-media,image.
Sombras de media tarde,un mundo pasajero en sus ojos. Tom y Joan han prometido una espléndida fiesta nocturna... habra musica, jóvenes y, seguramente,polvo insecticida para todos. Willian Lee se ha rendido ante la mirada y el recuerdo de Joan, y ha decido acudir; de paso, quizas pueda llegar aun acuerdo para intercambiar con Tom su maquina de escribir (recordemos que su estancia en Interzone estä intimamente ligada a la necesidad de tomar notas,de hacer informes). Al anochecer, el grupo de amigos entra en un local con aspecto semidesolado -un cubiculo de paredes azules sin ventanas. Sucia cortina color rosa cubre la puerta. Racimos de chinches rojas en los rincones trepando por la pared—.En la penumbra, el humo y el movimiento de personas envueltas en chilabas que deambulan lentamente de un lugar a otro, constituyen el sonido de fondo a las palabras con las que Tom envuelve a William. “Mi brazo que escribe es paralizada ceniza, volada de una vacia manga hace nuestro trabajo y se va...》Ambos caminan juntos encabezando la comitiva... “Puedes probar/ mi maquina de escribir/ y asi/ahi en/ tristes viejasmelodias/ tristes viejos showmen/ cacahuetes/ en la pelicula 192O/ puedes probar/ libros y juguetes/ retirados/ en el pasadol esperando el toque/ de una distante mano/ medio enterrada en la arena..." Su voz se vuelve mas clara... “Cualquier declaracion que pudiese hacer no tendria sentido para aquellos que no pueden pensar en otros terminos. Sus tecnicos pueden escribir la f6rmula que dicté pero no pueden pensar en estos términos.Mi declaracion, si la completase, seria incomprensible>.
Aun caminan. Densas nubes de humo detras. Tom se vuelve hasta enfrentarse a los ojos impasibles de William; “Recuerda que estoy hablando... ahora mira mis labios/ mira mis labios/ comprobaras/ que/ lo que estas oyendo/ no tiene nada que ver con lo que te digo>'.
IMAGENES DE LA BARBARIE (...mi brazo que escribe es paralizada ceniza...)
Mayo de 1996.Los medios de comunicaci6n difunden informacion truculenta sobre un pequeno pais africano ubicado en los aledanos del Golfo de Guinea: Liberia.Las crónicas nos hablan de “carnaval de sangre, pillaje,asesinato y destruccion>. Se hace acopio de detalles,calificativos,itinerarios, datos,descripciones pormenorizadas.. nada parece suficiente para describir el profundo horror sentido por aquellos que han estado delante,comprobando cada uno de los desastres.
Las päginas de información internacional se abren con catalogos intrminables de crueldades,cifras,graficos,mapas, informes exhaustivos de los paisajes de la guerra; 《cascotes,escombros,cartas,cartuchos,cristales y restos de cadäveres carcomidos por los perros,por las que en las horas de calma los civiles salen en busca de lena y comida>².
Dia 21.05.96.La crónica periodistica toma como centro de su narracion la fotografia de un soldado semidesnudo,que apresa en su boca la mano recién cortada de un prisionero.En ella se muestra una evidente necesidad de expresar la impotencia,la barbarie,la desesperanza; se realizan intentos sucesivos para transmitir el horror que desprende la escena, hasta el punto de que en el espacio de media pagina del periodico,se repite hasta tres veces la misma historia, contada a través de:
1.La imagen ³;(Un joven descalzo,cubierto por una gorra,una camisa militar desabrochada,y un trapo que envuelve y adorna su sexo, carga en su grueso cintur6n militar con una cantimplora y empufa en su mano derecha un fusil. Camina en actitud desafiante, mientras soporta con sus dientes y por su dedo indice una mano cortada).
2.El pie de foto;(《Un krahn se pasea por Monrovia con la mano de una de sus victimas en la boca>),
3.La descripción pormenorizada de los hechos; (,prociama con razón el cronista. La fotografia,la estampa,la imagen, no es solo el centro de la narracion, sino el lugar donde reside el sentido de esta;es la propia noticia.La atrocidad no se aloja en el cuerpo,en el hacer terrorifico, en la disgregacion del organismo del otro, en la manipulacion de la muerte; lo atroz es la estampa.
En los dias sucesivos,y corroborando con hechos las palabras del 《enviado especial>,el periodico va prescindiendo de los comentarios,en la misma medida que aumenta el tamano y la barbarie de las imagenes.
Dia 24.O5.96.La muestra del horror es ahora la fotografia de la cabeza seccionada de un hombre,cubierta de moscas y colocada sobre una vieja mesa al aire libre.A su alrededor cinco personas armadas,una de ellas apunta con su rifle el cráneo entumecido4; 《la cabeza de un enemigo de la etnia krahn expuesta como un trofeo sobre una mesa en plena calle de Monrovia>,dice la crónica,reducida casi ai tamano de pie de foto.Escindida,guillotinada,desgajada de su cuerpo,es mostrada y usada como imagen publicitaria en la bärbara 《l6gica>de la guerra.A su alrededor,varios individuos armados escenifican diversas imagenes del terror. La mirada se vuelve hacia ambos; la guerra los individuos armados.
Después,la estampa pornografica del conjunto 一a la que acompanara sin duda el “kit》 teletruculento diario- llegará puntualmente a nosotros envuelta en el papel de los sucesos noticiables cotidianos,con la perfeccion técnica propia del progreso.Es decir, se acercará a nosotros a través de algunos de los mecanismos que nos distinguen como ciudadanos del centro del mundo.
Dia 26.O5.96. Tercera imagen de la barbarie.La estampa truculenta ocupa ahora media pägina del periodico sin apenas comentario.Decenas de civiles, (un soldado en primer plano) caminan por una carretera, indiferentes ante la presencia, en el suelo y entre diversos restos,de la “cabeza cortada de un enemigo" 5.
EL CUERPO DESPEDAZADO (..una distante mano/ medio enterrada en la arena...)
Si,en el transcurso de una semana,la imagen fotografica ha sustituido casi totalmente a ias palabras del redactor, es, parad6jicamente,porque aquella se ha mostrado más efectiva como narración que estas, (significativamente, esta narraci6n se basa en una descripcion insistente,pormenorizada, casi obsesiva, de los detalles,de los movimientos,de los rasgos,de los gestos). Pero,realmente iqué es lo que se intenta narrar?,yia donde va dirigida dicha narración?
Podemos pensar que,dado su caracter periodistico,lo que pretende este reportaje grafico es,decir, nombrar, transmitir una determinada barbarie; referir aspectos de aquello que se genera y se desarrolla en los individuos y en sus relaciones en el contexto de Ia guerra (se entiende que en sus efectos mas manifiestos,como la crueldad,el dolor o Ia muerte) y que para ello toma como estandarte las imágenes mas truculentas del “conflicto>.Sin embargo,en los textos están practicamente ausentes las palabras dolor y muerte, tan solo se habla en una ocasion de la 《mano muerta>-es decir de la condicion del miembro desgajado,que permite presumir que el sujeto al que perteneci6 puede estar aun vivo- pero en ningun caso de la muerte,y las imägenes de la mano o las cabezas,se muestran como restos desconectados de aquellos cuerpos que fueron sus portadores,signos que se dirigen más hacia los acontecimientos que le rodean,a los que ordenan y dan sentido truculento,que a estos efectos.
En este sentido las caracteristicas pornograficas de las imagenes,la evidencia de lo tortuoso,o la reincidencia en lo macabro -que tendrian su justificacion,en la transmision de esa sensaci6n de barbarie- muestran por el contrario los propios limites del mecanismo referencial.
Acostumbrados a una guerra higienica,depurada, tecnificada, reconducida hacia el juego telematico,carente de carnalidad,de cuerpos dolientes y paisajes desolados,limpia hasta el punto de formar parte de la escenografia del cuarto de estar en la hora de la cena, con la retransmision televisiva,ésta se nos aparece como eco o narracion de algo pasado.De ahi que,igual que nuestra mirada trata de reconstruir sobre la fotografia el equilibrio del cuerpo ausente,nuestra memoria busca en im&genes anteriores el registro de una corporeidad del dolor.
Yaa comienzos del siglo XIX,Pierre-Joseph Proudhon，al comentar el Entierro de Ornans, de Gustave Courbet, habia dicho; 《La muerte del hombre hoy,en el pensamiento universal, es como Ia de un animal..y a pesar del Réquiem,a pesar de la Iglesia y todo su decorum, tratamos los restos de uno como los del otro>.Esta relacion entre muerte y restos,de la que se denuncia su escisi6n, se corresponde, como se ve, con la nostalgia por la falta de sentido, por la fatalidad que acompana el final de la vida. Linda Nochlin,al analizar este progresivo “aislamiento del hecho de la muerte respecto de cualquier contexto de significacion o valor trascendentales》a mediados del siglo XIX,compara El torero muerto y la Naturaleza muerta con salmon de Edouard Manet-ambos de 1864— deduciendo que a estas alturas de siglo,“..el termino naturaleza muerta cuadra tan bien al hombre como al pez.En ambos casos,la muerte es tratada simplemente como un hecho visual>.
Asi que, en nuestras representaciones de la muerte y lo muerto, heredamos, al menos,ambas escisiones; la que se manifiesta entre muerte y significado, y aquella que se produce entre los restos y la propia muerte. En la mano o las cabezas desgajadas, evidentemente muertos,esta sin embargo ausente la muerte.Se presentan como restos sin presencia de la muerte,restos sin cuerpo muerto,sólo como imagen, hecho visual.
Ahora bien,los restos de los que hablamos,son ademas miembros desgajados,producto de un despiece,de una violencia corporal, de un inmenso dolor. En ellos podemos ver aun las huellas de un desgarro, el desequilibrio de una des-composicion.
En nuestra historia reciente poseemos el ejemplo de un prototipo mecanico inventado especialmente para la consecución de una muerte legal mediante la escision de cabeza y cuerpo —la guillotina-\~ cuya utilizacion desencadenó importantes debates de caracter politico,cientifico y filos6fico,e imprimió poderosas huellas en la conciencia y la imagineria modernas.
A mediados del XIX,un verdugo francés de nombre desconocido, dedicado al ajusticiamiento de reos en la 《maquina sepulcral>,declaraba; 《la cabeza muere,pero el cuerpo decapitado sufre espasmos y salta en la canasta>,y proseguia, “veinte minutos despues,en el cementerio, todavia se estremece> ". La declaración del verdugo resulta especialmente impresionante por cuanto parece como si el cuerpo recordase su cabeza, la echase en falta,se revolviese ante su escisión, su desgajamiento.Algo similar habia sido descrito,en este caso en lo referente a la reacción de la cabeza, por parte de Soemmering, cuando terminaba su ensayo titulado Sur le supplice de la guillotine,publicado en Magazine Encyclopedique de la forma siguiente；《en la cabeza separada del cuerpo mediante este suplicio,el sentimiento,la personalidad, el yo siguen vivos durante algun tiempo,y sienten el dolor soterrado que afecta al cuello>9.Para Daniel.
Arase,en este caso estariamos ante “algo de distinto orden al de la simple fisiologia,pues afecta a lo prohibido,a lo sagrado; es decir, lo que,a nivel de discurso produciria la guillotina seria el imposible (pronunciamiento) Estoy muerto,solo formulable como metafora. De forma inimaginable,la guillotina produce un monstruo; una cabeza cortada que,en acto y no en ficci6n, posee la inconcebible conciencia de su propia muerte" 0.
Asi que,al profundo drama de la escision,se anadiria la imposibilidad ultima de su auto-comprension. El infinito momento de la separaci6n, inundaria la existencia haciéndola incomprensible, inconcebible.
LA CONSTRUCCION DE UNA MIRADA (...no tendria sentido para aquellos que no pueden pensar en otros términos...)
A comienzos de 1818,en un ano especialmente dramatico de su vida ", y en medio de una gran trifulca politica, Théodore Géricault lee en la prensa la noticia trägica del terrible naufragio de la fragata La Méduse,acompafiada de las descripciones detalladas por varios testigos del horror,la relaci6n pormenorizada de cada uno de los momentos,la reconstrucci6n literaria con todo tipo de detalles de los episodios de la catastrofe. Una historia de ineptitud por un lado,y por otro de desesperacion,de soledad,de cuerpos diezmados y situaciones incontrolables ，que 《desgarra el coraz6n de las gentes>,provocando una gran conmocion social y violentas reacciones publicas. Inmediatamente siente la necesidad de convertirla en imagenes,y proyecta su realizaci6n en una serie de tres cuadros,referidos respectivamente al motin de los marineros,las condiciones de subsistencia en la balsa, y el rescate de los náufragos'², que en el desarrollo del trabajo irán confluyendo hasta configurar la obra que conocemos como La balsa de la Medusa.
Pero en todo este proceso,Géricault realiza ademas una serie de estudios, apuntes y cuadros de pequeiio formato, que, si por un lado y en algun caso parece que podrian estar relacionados con la ejecucion de La balsa.. -aunque finalmente no fueron incorporados a su imagineria— por otro,tanto por el tipo de problemas y motivos al que se refieren, como por el tratamiento compositivo y la configuracion del mismo,son obras con unas caracteristicas muy especiales que precisan aqui un pequeno comentario. Su tema es bien sencillo；se trata de cabezas y miembros humanos seccionados.Su composicion corresponde al modelo tradicional de las “naturalezas muertas>,pero los objetos y cosas con los que éstas reflexionaban tradicionalmente,han sido sustituidos en este caso por la presencia patética de restos humanos,lo que les da una significaci6n tan impresionante como misteriosa; nos encontramos ante problematizaciones sobre la muerte,de la muerte.
Como consecuencia del tremendo impacto que le produjo el conocimiento de la tragedia del naufragio, Géricault habia tomado contacto con dos de los afectados,Corréad y Savigny,autores de gran parte del relato periodistico 3. Este ultimo era ademas médico,con lo que pudo transmitirle no solo multitud de detalles,sino la importancia de los procesos convulsos,tanto psiquicos como fisicos del viaje; el pánico,la angustia,la desesperacion, el terror a la muerte,el contacto entre el dolor propio y el lamento del otro, el recorrido degenerativo de un cuerpo humano en su proceso final, las fases del sufrimiento.Pero,ademas, para la realizaci6n de un cuadro de grandes dimensiones como el que pretendia (La balsa...), el artista se trasladó a un taller mas amplio,vecino al hospital Beaujon,al que podia acceder con facilidad.En sus numerosas visitas observaba la influencia del tiempo en la degeneracion de los tejidos,y en la configuraci6n de las formas humanas,y realizaba miles de apuntes y bocetos de miembros desgajados, en diferentes momentos y posiciones.
De este periodo son sus Fragmentos Anatómicos, y sus numerosas Cabezas de ajusticiados.En el primer caso se trata de,al menos,diez estudios de diversas partes del cuerpo humano; restos desgajados,cortados, reposando los unos sobre los otros y agrupados en distintas composiciones 4. La mayoria de ellos se encuentran tan acabados formalmente y poseen una l6gica interna tan coherente,que dificilmente pueden ser considerados solo como estudios o apuntes que miran a otro posible cuadro; mas bien deberemos verlos como obras ligadas a aquellas reflexiones que en la tradici6n pict6rica toman el nombre de naturalezas muertas y en este sentido conviene recordar que la nature morte, trata de la muerte para problematizar la representaci6n. Cuenta Eugene Delacroix en el Journal que,al contemplar uno de ellos,qued6 fascinado, no tanto por las caracteristicas de su ejecuci6n o sus evidentes cualidades plästicas,como por una extrafa complicidad;aquella que existe entre lo horrible, lo tragico y Io monstruoso,por un lado,y el equilibrio,la elegancia de su construcción plastica y su delicadeza cromatica,por otro. Es decir,por la atracción procedente de una sensaci6n contradictoria y extrana, que suponia para el artista un nuevo concepto de lo bello;“la mejor defensa de la belleza como ésta deberia entenderse>.
Una fascinación que se manifiesta vinculada a la contradicci6n entre el “placer》 l5 de su observaci6n,y la falta de deseo de estos cuerpos,de estos fragmentos humanos caracterizados precisamente por una ausencia, (la del resto del cuerpo al que pertenecieron).Y quizas por ese sentimiento patético que vincula la descripci6n pict6rica, la capacidad imitativa,o la perfección cromätica,con ese nuevo equilibrio con que los restos desgajados se ordenan en la pintura,con ese esfuerzo de reunion, con esa imposici6n del artista. Una sensaci6n que se presenta quizas, tambien, como intuicion de aquel pensamiento que Walter Benjamin descubrira bastante después en el Angelus Novus de Paul Klee;“...él ve una catástrofe unica que amontona incansablemente ruina sobre ruina,arrojandolas a sus pies.Bien quisiera él detenerse,despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas》6.
RECUERDA QUE ESTOY HABLANDO... (..Ahora mira mis labios...)
Fijémonos ahora en el grupo de pinturas y bocetos conocido como las Cabezas de ajusticiados. Se trata,como su propio nombre indica,de sencillas composiciones realizadas con imágenes de la cabeza de reos guillotinados. Podemos tomar como referencia una de ellas,aquella que representa dos cabezas seccionadas y apoyadas sobre pafios blancos,cuya version mas interesante se encuentra en la actualidad en el Nationalmuseum de Estocolmo 7. Cuenta la leyenda que,para realizar una de las cabezas (la masculina,posada en primer término),Géricault consiguió por medio de un médico del hospital la cabeza de un ladrón ajusticiado,la trasladó a su estudio,y la analizó durante quince dias para comprobar pacientemente todo tipo de alteraciones,de forma que le permitiera una mayor rigurosidad en su transcripcion pictórica. La cabeza femenina posterior, estaria inspirada por el contrario en una joven modelo,a la que el artista eligió por sus peculiares caracteristicas fisicas.
Tanto ios criterios de selecci6n de los modelos como los referentes previos de las obras,el proceso de elaboracion de lo real>y lo 《ficticio> en el lienzo y el resultado parad6jico de dicha representacion,asi como el conjunto de relaciones que se establecen entre estos y otros aspectos,y Io que significan de transgresi6n del lenguaje pictórico de su tiempo, sugieren multitud de reflexiones que exceden considerablemente de los propositos de este articulo. Sin embargo,sf parece necesario prestar atencion a un aspecto que engarza el comienzo y el final del proceso de elaboracion de Cabezas de ajusticiados. Se refiere a la modelo femenina, en tanto que puede considerarse,a su vez, espectadora del cuadro.
La cabeza de la mujer 一-por la aplicacion de un determinado mecanismo representativo— aparece en la pintura seccionada junto a la de un cadaver, portando en sf misma todas aquéllas caracteristicas propias de la muerte,con incluso mayor verosimilitud que la del propio ajusticiado,rodeada de imágenes de la muerte y sirviendo como reflexion plastica de la muerte.Aparece como objeto de una naturaleza muerta. Sin embargo ella vive,asi que puede ver la imagen de su cabeza,que representa su propia cabeza y no la de otro, desprendida de su cuerpo y formando parte de lo que sabe muerto.
Recordabamos anteriormente,la “inconcebible conciencia de su propia muerte> que el guillotinado puede poseer,al verse a si mismo muerto 《de forma inimaginable>. Tenemos ahora otra forma de verse muerto; como elemento compositivo de una nature morte.
Naturalmente, la distinción fundamental entre uno y otro tiene que ver con que aquel experimenta un fenómeno que atraviesa radicalmente su existencia, mientras ésta lo construye a partir de su mirada. Aquél no ve la imagen de su rostro,ni posiblemente el resto de su cuerpo,que sin embargo son vistos por los espectadores.Esta se observa precisamente en la medida en que modifique el punto de vista, siempre y cuando abandone su condicion de modelo y se ponga en el lugar del espectador.
En aquel caso la cabeza tenia conciencia de su situacion como algo inseparable de si misma,su figura le pertenecia. En éste se percibe a sf misma como máscara, careta,estampa sin carnalidad a la que asirse. Imagen y cuerpo han sido separados,por lo que ésta mirada,en relacion a la anterior,aparece como ficci6n, como sucedaneo.
Asi que,lo que en el caso del guillotinado era figural8, es decir forma exterior del cuerpo o manifestación de la corporeidad,(al margen de la forma que ésta pudiera tomar; como rostro, como esquema o como caricatura), se ha vuelto aqui careta o máscara que cubre la caral9.Lo que pertenecia al cuerpo, en el sentido de brotar de él, esta ahora superpuesto en forma de estampa que se refiere aaquel.
Aquellos cuerpos desgajados,aquellas cabezas cortadas por el artefacto mecänico o aquellas descripciones antropofágicas de los rescatados de la Medusa, que aun podian percibirse como imagenes pateticas,traian consigo la sombra del padecimiento de sus cuerpos.
La mirada de la modelo viva sobre su imagen muerta altera esta consideraci6n.Para ella, Cabezas de ajusticiados aparece como representacion de otra representacion, como remedo de aquellas figuras atadas al relato. Para cualquier otro espectador —que conozca la condici6n de modelo viva de la cabeza posterior- aparece como muestra de una inconsistencia fundamental de la imagen en relación a su referente; como escisi6n que conduce de lo tragico a lo truculento.
La propia concepcion del cuadro parece indicar esta escision,al mostrarnos en el mismo escenario,una figura que proviene patéticamente de un cuerpo escindido,y otra que surge de la mirada del artista a un modelo vivo planteando a su vez,el lugar en el que ambos podian presentarse de forma coherente; el espacio pictórico que conocemos como naturaleza muerta.
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Recordemos que la primera fotografia mostraba un individuo desafiante enfrentado a la cämara en primer plano,orgulloso de exhibir el doliente simbolo de la brutalidad en su boca. Tan sólo seis dias después,las gentes,sin prestar la menor atencion al objetivo fotografico,pasan indiferentes ante la presencia en el suelo, junto a ellos,de una cabeza humana seccionada.
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