Belleza y deformidad. Melibea y Dulcinea entre tradición y desviación.
Folke Gernert Universität Trier firstname.lastname@example.org.
Recepción: 23/05/2019, Aceptación: 27/07/2019, Publicación: 04/12/2019.
Resumen.
Melibea y Dulcinea comparten una serie de rasgos físicos que se inscriben en distintas tradiciones. Ambas damas son creaciones complejas que —según la perspectiva de los personajes que las describen (Calisto, Sempronio y Areúsa respectivamente Don Quijote y Sancho)— se presentan al lector como mujeres de una hermosura radiante o de una fealdad abyecta. El presente trabajo contextualiza las prosopografías de los dos personajes femeninos emblemáticos en el discurso literario y científico medieval y áureo para desenmarañar los posibles significados que conllevan las distintas descripciones.
Palabras clave prosopografía; fealdad; hermosura; La Celestina; Don Quijote.
Abstract.
Beauty and ugliness: Melibea and Dulcinea between tradition and deviation.
Melibea and Dulcinea share a series of physical features which belong to different traditions. Both ladies are highly complex creations that – according to the perspective of the characters by which they are described (Calisto, Sempronio and Areúsa or Don Quixote and Sancho) – are presented to the reader as women of great beauty or of terrifying ugliness. The present article contextualizes the prosopographies of these emblematic female characters within the literary and scientific discourse of medieval and early modern times in order to untangle the different meanings involved in these descriptions.
Keywords
prosopography; ugliness; beauty; La Celestina; Don Quixote.
Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit du bâillement des livres. Tout son être n’est que langage, texte, feuillets imprimés, histoire déjà transcrite. Il est fait de mots entrecroisés; c’est de l’écriture errant dans le monde parmi la ressemblance des choses. Michel Foucault (1966: 60)
«El arte de decir es casi siempre obra del estudio» declaraba Mariano José de Larra en un artículo de costumbres sobre la sátira;1 y razón no le faltaba. En la Edad Media, la descripción del aspecto exterior de un personaje no tenía nada que ver con la realidad (o con la imaginación), sino que era producto de la aplicación de una técnica de escritura. Los tratados poetológicos —la Ars versificatoria (ca. 1175) de Mathieu de Vendôme o la Poetria nova (ca. 1210) de Geoffrey de Vinsauf— prescribían con mucha precisión cómo hacer una prosopografía.2 Los retóricos medievales establecieron reglas con respecto a la forma y al contenido que se nutren de la práctica y teoría literarias contemporáneas y de la Antigüedad clásica. A pesar del adjetivo ‘nuevo’ en el título de la poética de Galfredus que parece apuntar a una cierta originalidad, se perpetúan a menudo moldes de representación antiguas y tardoantiguas.3 Mathieu de Vendôme toma los preceptos de su doctrina sobre los atributos de una persona de Cicerón4 combinándolos con las ideas horacianas sobre el decorum. Galfredus recomendaba imitar el retrato de Teodorico de Sidonio Apolinaris (siglo v) como modelo de hermosura masculina.5 Partiendo de las modalidades de la panegírica antigua —elogio y vituperio—6 los tratados poéticos ponen a disposición modelos para la representación de la hermosura y la fealdad femeninas y masculinas; en la Poetria nova se encarnan en Helena de Troya y Beroe como arquetipo de la vieja fea y repugnante.7 Por razones obvias, se concedía menos importancia a la representación de la fealdad8 que, a pesar de ciertas reglas,9 concedía más libertad a los poetas.10 Por lo tanto, no es forzoso considerar la fealdad como deviación e indicio de individualidad11 o incluso realismo,12 sobre todo cuando no se viola el principio de la kalokagathia, la congruencia de lo bello y bueno.13.
La autoridad de esta preceptística produjo una uniformización del aspecto exterior de los personajes literarios en textos narrativos y en la poesía lírica.14 Como mostró recientemente Woods (2010), la Poetria nova no era solo el manual básico en las escuelas medievales,15 sino que seguía teniendo también una importancia considerable para la enseñanza retórica en el Renacimiento.16 Las reglas y preceptos medievales siguen siendo, por lo tanto, fundamentales para los autores altomodernos. En este sentido, la famosa Laura del archipoeta de Arezzo no tiene rasgos corporales que la distinguieran de otras bellezas medievales.17 Maurizio Perugi (2009) ha ejemplificado la continuidad de las descripciones de la hermosura femenina de Ovidio pasando por los trovadores y los trouvères hasta Petrarca rastreando el motivo del cabello dorado movido por el viento. Lo que hizo el poeta de Arezzo fue renunciar a la enumeración de todos los atributos por orden descendente,18, reduciendo su número y limitando la paleta cromática a unos pocos colores (amarillo, rojo y blanco)19. Si llamamos con Michael Bernsen (2011: 16) al petrarquismo una lingua franca europea,20 nos referimos a una tradición que se establece en el siglo xvi con y gracias a Pietro Bembo. En cuanto a la descripción de la hermosura femenina, se siguen utilizando los mismos moldes que la literatura antigua y medieval, p. ej. el pelo rubio comparado con el oro, pero con referencias explícitas al poeta laureatus. Los disiecta membra del cuerpo de Laura21 se van recolectando en los distintos poemas del Canzoniere para volver a reunirlos en una imagen única.22 La decisión del poeta de no mencionar en ningún momento la nariz de Laura23 es imitada por los poetas petrarquistas y explica la falta generalizada de narices de las damas amadas.24 Uno de los interlocutores del tratado de cortesía de Stefano Guazzo, La civil conversazione (1561), se burla de ello preguntando si no habrá sido por ser poco atractiva su nariz.25 Le contestan que el problema no era Laura, sino el hecho que tanto las narices como también las orejas han sido eludidas también por otros poetas.26 La razón ha sido probablemente el hecho que estas partes del cuerpo humano son contenedores de lo que llama ‘excrementos’ y por lo tanto perjudiciales para una escritura sublime. Guazzo anticipa así, en cierta medida, la teoría bajtiniana del cuerpo grotesco.
Respecto a este menosprecio de la nariz en la poesía lírica, cabe apuntar que la fisiognomía concede una gran importancia al órgano olfativo. Esta práctica semiótica se dedica desde el tercer siglo precristiano, cuando datamos la Physiognomonica pseudoaristotélica, a sacar conclusiones sobre el carácter de una persona a partir de su aspecto exterior.27 Esta (pseudo-)ciencia fue practicada con entusiasmo en la Edad Media y en el Renacimiento en un intento de hacer legible el cuerpo humano. No está fuera de lugar suponer que la fisiognomía influyera en cierta medida en la creación de los tópicos prosopográficos, que no dejan de sugerir una relación entre hermosura corporal y bondad moral.28 A pesar de ello, Rodler considera frustrante el intento de hacer valer estas teorías para la interpretación de los retratos femeninos literarios de la Edad Media por estar tan altamente idealizados.29 En algunos textos altomodernos que se nutren de la tradición medieval, se hallan nimias desviaciones del canon descriptivo que pueden ser significativas. Como constata con razón Muñiz Muñiz, el problema está en el detalle.30 Hay que averiguar en cada caso si estas anomalías se pueden considerar indicios de individualidad o si el texto actualiza tradiciones alternativas. Estas cuestiones son particularmente interesantes para el estudio de las damas más emblemáticas de la literatura áurea: Melibea y Dulcinea.31
\*\*\*
«Melibea pudiera star mejor», juzga Juan de Valdés, porque «se dexa muy presto vencer no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor».32 Las actuaciones un tanto inconsistentes de la protagonista siguen ocupando a los investigadores.33 Melibea es —según observa con razón Robert Folger— un «intriguing and complex character» (2005: 23). Dudo, sin embargo, si es lícito hablar con Joseph Snow (2017: 153) de una «mujer nueva que podríamos llamar “moderna”».34 En un trabajo sobre los personajes femeninos en la Celestina, que quiere revelar la actitud feminista del autor, Catherine Swietlicki habla de «Rojas’ highly realistic and individualized female characters» (1985: 1).35 Si nos fijamos en el aspecto exterior de Melibea, hay que matizar esta afirmación.36 Es Calisto, doliente de amor hereos, quien en presencia de su criado Sempronio se explaya en una descripción de su amada, conforme a la preceptística medieval:37.
Calisto. Comienzo por los cabellos. ¿Vees tú las madejas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos; su longura hasta el postrero asiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras.
Sempronio. (¡Más en asnos!)
Calisto. ¿Qué dices?
Sempronio. Dije que esos tales no serían cerdas de asno.
Calisto. ¡Veed qué torpe y qué comparación!
Sempronio. (Tú cuerdo.)38.
Fue Otis H. Green (1946: 255, nota 10) uno de los primeros en relacionar el comienzo de esta descripción con las artes poéticas medievales39 y Pierre Heugas caracterizó el texto como «exercice de style» (1969: 10). Calisto empieza, de hecho, con una referencia a la estructura de su discurso y se muestra como connaisseur de las normas canónicas de la descriptio personae. Es bien sabido que Galfredo recomienda que la enumeración de las partes del cuerpo ha de hacerse por orden descendente de capite ad calcem: 40 «A summo capitis descendat splendor ad ipsam / Radicem totumque simul poliatur ad unguem».41 Con referencia a Bernardus Silvestris se explicaba esta regla básica en analogía con la manera de proceder de la Naturaleza en la creación del hombre.42.
La descripción de Calisto empieza de manera convencional en cuanto a la forma y al contenido con el cabello dorado de Melibea,43, que llega al igual que las trenzas de la Venus de Botticelli a los pies y se compara como en un soneto del Marqués de Santillana con «filos de Arabia».44 Tal es su hermosura que convierte los hombres en piedra. Mientras que Muñiz Muñiz (2014: 173-174) explica la petrificación del amante con referencia al Canzoniere de Petrarca («che fa di marmo chi da presso ‘l guarda»),45 otros críticos han visto una relación con la mirada de Medusa.46 Sea como fuere, esta idealización tópica —particularmente interesante en un texto narrativo-dialógico como la Celestina— da pie a un comentario irónico del interlocutor que, a su vez, compara el pelo con las cerdas de un asno.
A continuación, Calisto enumera por orden descendente un gran número de rasgos corporales de Melibea que merece la pena estudiar en detalle:
Calisto. Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo, el pecho alto. La redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? Que se despereza el hombre cuando las mira. La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo escurece la nieve, la color mezclada, cual ella la escogió para sí.
Sempronio. (En sus trece está este necio).47.
Este retrato que tiene una serie de paralelismos con el Libro de buen amor, 48 incluye —a diferencia de Petrarca— una mención de la nariz. Igualmente llaman la atención los ojos verdes,49 que pueden haber sido sugeridos por, la dama amada de.
Dante.50 Como ha demostrado Valeria Bertolucci Pizzorusso (1967), los ojos de esmeralda de Beatrice son producto de tradiciones diferentes: la comparación de los ojos con esmeraldas brillantes la recomendaron tanto Galfredo51 como también Brunetto Latini,52 quien caracteriza esta piedra preciosa en su Trésor como símbolo de la justicia.53 En el lapidario de Marbodio de Rennes es elogiada como remedio contra la lujuria,54 un significado que era importante para Dante.55 Es interesante observar cómo en los ojos de esmeraldas de Beatrice Dante sintetiza tradiciones retóricas y científicas.56 Dado que Fernando de Rojas prescinde de la comparación de los ojos verdes de Melibea con esta piedra preciosa, renuncia a la densidad semántica presente en el poeta italiano.
Algo muy parecido sucede con la descripción del seno de Melibea. Por una parte, las artes poéticas recomendaban un pecho pequeño como ideal estético,57 un consejo que fue observado por Boccaccio58 y el Arcipreste de Hita.59 Por otra parte creo que el texto se presta a una interpretación en clave fisiognómica.
En su Liber physiognomiae, el erudito medieval Michael Scott (ca. 1175-1232) menciona entre las señales de la mujer sexualmente activa («Signa mulieris calide nature et que coyt libenter») sus «mammas […] parvas et illas convenienter plenas et duras».60 Este signo corporal caracteriza a Melibea como mujer inclinada a la lujuria y el lector familiarizado con las teorías fisiognómicas comprendía así porque ella se dejaba seducir tan fácilmente. Es preciso recordar que el Liber physiognomiae tuvo un gran número de reediciones después de la editio princeps de 1477 y fue publicado en traducción española en repetidas ocasiones poco antes de la primera Celestina. 61.
Por otra parte, el pecho de Melibea es descrito en otra ocasión en la obra. Hablando con Elicia, Areúsa pinta un retrato de fealdad monstruosa:
Areusa: ¡Pues no la has tú visto como yo! ¡Hermana mía, Dios me lo demande si en ayunas la topases, si aquel día pudieses comer de asco! Todo el año se está encerrada con mudas de mil suciedades. Por una vez que haya de salir donde pueda ser vista, enviste su cara con hiel y miel, con uvas tostadas e higos pasados, y con otras cosas que por reverencia de la mesa dejo de decir. Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goce de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres veces hobiese parido: no parecen sino dos grandes calabazas. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro, creo que lo tiene tan flojo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto.62.
Los investigadores se han preguntado en repetidas ocasiones cómo y en qué circunstancias Areúsa (y Calisto) han tenido ocasión de ver desnuda a Melibea para conocer los detalles íntimos que mencionan.63 Creo que esta cuestión no tiene tanta importancia, porque lo que Rojas pone en boca de Areúsa son lugares comunes del discurso misógino medieval.64 El uso de afeites y de todo tipo de cosméticos repugnantes es moneda corriente en las invectivas contra las mujeres desde Tertuliano.65 El comienzo de la diatriba de Areúsa podría ser plausible ciertamente —como propone Morros Mestres (2010)— porque la prostituta podría haber visto a su ama de antaño sin maquillaje poco después de levantarse. Asimismo se podría pensar en una referencia intertextual a una obra misógina concreta como el Corbaccio de Boccaccio que todavía no ha obtenido la atención de los investigadores de Celestina que merece. En esta obra tardía de Boccaccio el marido muerto de la viuda amada del protagonista vuelve del purgatorio para informar al amante sobre el carácter verdadero y la fealdad repugnante de su mujer:
Era costei, e oggi più che mai credo che sia, quando la mattina usciva del letto, col viso verde, giallo, maltinto, d’un colore di fumo di pantano, e broccuta, quali sogliono gli uccelli che mudano, grinza e crostuta e tutta cascante; in tanto contraria a quello che parea poi che avuto avea spazio di leccarsi, che a pena che niuno il potesse credere, che veduto non l’avesse, come vid’io già mille volte. E chi non sa che le mura afumicate, non che i visi delle femine, ponendovi sù la biacca, diventano bianche e, oltre a ciò, colorite, secondo che al dipintore di quelle piacerà di porre sopra il bianco? E chi non sa che, per lo rimenare, la pasta, che è cosa insensibile, non che le carni vive, gonfia; e, dove mucida parea, diviene rilevata? Ella si stropicciava tanto, e tanto si dipigneva e si faceva la buccia, la quale per la quiete della notte in giù caduta era, rilevarsi, che a me, che veduta l’avea in prima, una strana maraviglia me ne facea.66.
Además del uso exagerado de potingues y ungüentos, se mencionan los mismos detalles físicos que describe Areúsa, a saber: el pecho y la barriga:
In quello gonfiato, che tu sopra la cintura vedi, abbi per certo ch’egli non v’è stoppa né altro ripieno che la carne sola di due bozacchioni; che già forse acerbi pomi furono, a toccare dilettevoli e a veder similmente: come che io mi creda che così sconvenevoli li recasse dal corpo della madre; ma lasciamo andar questo. Esse, qual che si sia la cagione, o l’essere troppo tirate d’altrui, o il soperchio peso di quelle, che distese l’abbia, tanto oltre misura dal loro natural sito spiccate e dilungate sono, se cascare le lasciasse, che forse, anzi sanza forse, infino al bellìco l’agiugnerebbono, non altrimenti vote o vize che sia una viscica sgonfiata; e certo, se di quelle, come de’ cappucci s’usa a Parigi, a Firenze s’usasse, ella per leggiadria sopra le spalle se le potrebbe gittare alla francesca. E che più? Cotanto, o meno, alle gote dalle bianche bende tirate risponde la ventraia; la quale di larghi e spessi solchi vergata, come sono le toriccie, pare un sacco voto, non d’altra guisa pendenti che al bue faccia quella buccia vota che li pende dal petto al mento; e per aventura non meno che gli altri panni quella le conviene in alto levare, quando, secondo l’oportunità naturale, vuol scaricare la vescica o, secondo la dilettevole, infornare il malaguida.67.
Recuérdese que la editio princeps del Corbaccio se publicó en 1487,68 de manera que el texto estuvo al alcance de Fernando de Rojas cuando escribía la Celestina.
De este modo lo hará más tarde Clément Marot, quien tras dedicar un blason anatomique al pecho hermoso, escribe un «contreblason sur le même sujet […] où il se donna la tâche de décrire un tétin aussi laid que possible» (Saunders 1990: 39), Rojas —al igual que el poeta francés— juega hablando del pecho con las modalidades retóricas de elogio y vituperio.69 La pluralidad de los distintos puntos de vista no permite al lector saber cómo es Melibea físicamente.70 Para describir a la protagonista, el autor de la Celestina maneja distintas tradiciones literarias, que contrapone con la focalización interna de distintos personajes: Calisto, Sempronio y Areúsa.71 Pierre Heugas concluyó que Rojas «a joué plaisamment de deux traditions littéraires opposées» (1969: 14). Para Françoise Maurizi la consecuencia lógica de la divinización de Melibea es la inversión paródica de esta visión idealizada.72 A un lector atento de la Tragicomedia como Cervantes no se le habrá escapado todo esto. En uno de los poemas laudatorios al principio del Quijote Sancho Panza alaba la Celestina como libro divino.73 Nada menos que Marcelino Menéndez Pelayo lee a Cervantes, a quien llama ‘admirador ferviente’ de la obra de Rojas en la tradición de la Celestina. 74 ¿Qué significa esto para la caracterización de Dulcineas?75 Por lo que se refiere a la creación del personaje se pueden encontrar ciertos paralelismos como observó en su momento Heugas (1969).76 Augustin Redondo considera a Dulcinea como ‘envés paródico’ de Melibea.77 Al igual que Melibea, Dulcinea es percibida desde la perspectiva de los distintos personajes como mujer hermosa y fea y es descrita acudiendo a distintas tradiciones literarias.78.
En el decimotercer capítulo del primer libro, en el que se termina de contar la historia de la pastora Marcela, Vivaldo provoca la locura de don Quijote interrogándole sobre la vida de los caballeros andantes y sobre su dama amada. El Caballero de la Triste Figura no tarda en complacer a su compañero de viaje alabando la belleza de su Dulcinea:
—Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo. […]; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas.79.
La convencionalidad de los atributos enumerados es subrayada por la alusión a los poetas que alabaron la hermosura de sus damas.80 Pero ¿quiénes son estos poetas? Los investigadores dan respuestas distintas a esta pregunta:81 Mientras que algunos llaman la atención sobre la tradición medieval española, Melibea incluida,82 otros citan la Alcina de Ariosto,83 aunque la mayoría los identifican con Petrarca y los poetas petrarquistas.84 El hecho de que Don Quijote se dirige a Dulcinea como ‘dulce enemiga’ es indudablemente una clara señal intertextual que invita a leer la descripción que sigue pensando en «la dolce mia nemica»85 de Petrarca, aunque la locución se documenta ampliamente en la poesía cancioneril castellana y en Serafino Aquilano.86.
Cervantes parodia al petrarquismo no solamente con la enumeración prosaica de los atributos canónicos de belleza entre los que no figura la nariz.87 Por otra parte, el horizonte de expectativas del lector que sabe muy bien quién es Dulcinea, confiere al texto un matiz cómico.88 Cuando Sancho alaba en el décimo capítulo de la segunda parte «los cabellos, sueltos por las espaldas, que son otros tantos rayos del sol que andan jugando con el viento»89 de Dulcinea, a quien supuestamente había entregado el mensaje de amor de Don Quijote,90 el contexto narrativo y la voz del escudero hacen más evidente el remedo burlón91. Ya no hay duda de la intención paródica cuando Sancho intenta elogiar la hermosura de Dulcinea antes de su encantamiento92 con tópicos petrarquistas que ha escuchado a su amo: «Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo y, finalmente, todas sus facciones de buenas en malas […]».93 La comicidad involuntaria del discurso de Sancho actualiza una serie de tradiciones literarias que el escudero —a diferencia de su amo culto— no puede conocer.94 Las ‘cerdas de cola de buey’ recuerdan el comentario irónico que hace Sempronio cuando su amo alaba el pelo de Melibea.95 Los ‘ojos de perlas’ remiten a la tradición del antipetrarquismo italiano96. Uno de los representantes más importantes de este tipo de poesía paródica y burlesca fue indudablemente Francesco Berni,97 cuyo «Sonetto alla sua donna» es aludido en el discurso de Sancho.98 Este soneto utiliza el lenguaje sublime del petrarquismo, combinando las partes del cuerpo y los respectivos epítetos de tal manera que pinta una imagen de fealdad monstruosa:99.
Chiome d’argento fìno, irte e attorte senz’arte intorno ad un bel viso d’oro; fronte crespa, u’ mirando io mi scoloro, dove spunta i suoi strali Amor e Morte; occhi di perle vaghi, luci torte da ogni obietto diseguale a loro; ciglie di neve e quelle, ond’io m’accoro, dita e man dolcemente grosse e corte; labra di latte, bocca ampia celeste; denti d’ebeno rari e pellegrini; inaudita ineffabile armonia; costumi alteri e gravi: a voi, divini servi d’Amor, palese fo che queste son le bellezze della donna mia.100.
Como estudia Schulz-Buschhaus es la ‘concentración mimética’ del soneto, es decir el ‘intento de acercar el lenguaje de la parodia a lo parodiado’ (1968: 329), lo que explica la eficacia del texto. La intención del poeta radica en desmantelar la convencionalidad de la descriptio puellae.101 El «Sonetto alla sua donna» de Berni, que hace de la práctica literaria de la imitatio el objeto de su burla, ha sido imitado a su vez por muchos autores italianos —piénsese en Anton Francesco Doni y su soneto «La mia donna ha i capei corti e d’argento»—,102 franceses103 y españoles:104 tanto Baltasar del Alcázar (1530-
1606) en su soneto «Cabellos crespos, breves, cristalinos»105 como Bartolomé de Argensola (1562-1631) en «Pródiga de nariz, de ojos avara»106 continúan con la crítica del petrarquismo inaugurada por el poeta toscano. En el primero, si no directamente en Berni, Cervantes podía haber encontrado los ojos de perlas.107 Teniendo en cuenta esta tradición literaria, hay que ver a Sancho con Colombí-Monguió108 no como mal petrarquista, sino como antipetrarquista, que se inspira en un modelo literario diametralmente opuesto al de su amo. El empleo de las perlas para la descripción de los ojos es corregido por don Quijote en el siguiente capítulo:
Mas, con todo esto, he caído, Sancho, en una cosa, que es que me pintaste mal su hermosura, porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama, y, a lo que yo creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les sirven de cejas, y esas perlas quítalas de los ojos y pásalas a los dientes, que sin duda te trocaste, Sancho, tomando los ojos por los dientes.109.
El comentario detallado del faux pas de Sancho es, en última instancia, un análisis de los procedimientos del antipetrarquismo de índole bernesca. Es llamativo que don Quijote no reinstaure los tópicos petrarquistas, sino que describa los ojos de Dulcinea con referencia a Dante110 (o a Melibea).111.
Volviendo sobre la descripción de Sancho no se debe olvidar otra señal de la fealdad monstruosa de la dama encantada, un lunar peludo encima del labio,112 que es comentado por don Quijote:
—A ese lunar —dijo don Quijote—, según la correspondencia que tienen entre sí los del rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que corresponde al lado donde tiene el del rostro; pero muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que has significado.113.
Con este comentario don Quijote no se muestra como lector de textos literarios, sino como experto en fisiognomía. Cita literalmente la Fisonomía natural (1598) de Jerónimo Cortés, que dedica un capítulo a la «correspondencia que tienen las pecas, o lunares del rostro, con las demás partes del cuerpo». Los manuales metoposcópicos contemporáneos —la obra mencionada de Cortés114 y un estudio en latín de Lodovico Settala—115 relacionaron los lunares en la parte superior de la boca con otros en la zona genital, para leer el futuro en estos signos corporales.
Es lícito interpretar la descripción de Dulcinea por parte del narrador («carirredonda y chata»)116 en clave fisiognómica como «señales de lubricidad».117 La estupefacción de don Quijote («estaba suspenso y admirado»), que Rico lee en sus anotaciones en clave metapoética,118 puede ser interpretada igualmente en el contexto de la competencia fisiognómica del hidalgo: Lo que le asombra no es solo la fealdad en sí, sino la frivolidad inscrita en la cara fea, que choca con la honestidad de otras damas literarias. Dante había subrayado la pureza de Beatrice mediante la comparación de sus ojos con la esmeralda, símbolo de la castidad. No es casualidad que Don Quijote, a diferencia de Calisto, comparare también los ojos de su amada con esta piedra preciosa. La imagen de Dulcinea que se va creando a lo largo de la novela desde la focalización interna de Don Quijote y Sancho, así como desde la perspectiva del narrador, oscila entre petrarquismo, antipetrarquismo e interpretaciones fisiognómicas.119
\*\*\*.
Tanto Cervantes como Fernando de Rojas se distancian en sus descripciones de las «amadas» de sus protagonistas de los parámetros impuestos por la tradición retórica en el terreno de la imitación de la realidad. Apuntaba Heugas que esa separación nacía, en el caso de Melibea, de una parodia que anunciaba la progresiva libertad que el autor alcanzará en este terreno,120 aunque se limitase a no apartarse tampoco de la inversión de los tópicos obligados por las tradiciones moral, literaria y fisiognómica al uso. Un siglo después, en un contexto parecido pero muy distinto, Cervantes aborda la construcción de la descriptio de Dulcinea con una semejante parodia de la misma amalgama empleada por Rojas, a la que le imprime una resonancia metaliteraria muy propia del escritor alcalaíno. No está de más percibir que ambas construcciones literarias están orientadas más por una intención burlesca que por reproducir una realidad que a esas alturas estaba muy lejos de resultar determinante en la construcción de personajes y caracteres. Las desviaciones de los tópicos canónicos de la prosopografía no se deben leer como indicios de individualidad o realismo. Estas anomalías remiten más bien a ciertos rasgos de carácter dentro de la tradición fisiognómica y son, por lo tanto, no menos convencionales.
Bibliografía.
Alcalá Galán, Mercedes, «El Cancionero de Dulcinea en el Quijote o la creación coral de un metapersonaje en evolución», Calíope, 22 (2017), 19-42.
—, «La representación de lo femenino en Cervantes: la doble identidad de Dulcinea y Sigismunda», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 19 (1999), 125-139.
Alcázar, Baltasar del, Obra poética, ed. Valentín Núñez Rivera, Madrid, Cátedra, 2001.
Alighieri, Dante, Commedia, ed. Anna Maria Chiavacci Leonardo, Milano, Mondadori, 1991, 3 vols.
Allen, John Jay, «El desarrollo de Dulcinea y la evolución de Don Quijote», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38 (1990), 849-856.
Alonso Miguel, Álvaro, «Perlas y rubíes: una imagen italiana entre Santillana y la Celestina», en Devid Paolini (ed.), De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía: estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010, vol. 1, 26-35.
Antunes, Gabriela, «Entstellte Schönheiten: Überlegungen zum mittelalterlichen Bezug zwischen Hässlichkeit des Körpers und Schönheit der Seele», en Gabriela Antunes, Björn Reich y Carmen Stange (eds.), (De)formierte Körper $2 - D i e$ Wahrnehmung und das Andere im Mittelalter, Göttingen, Universitätsverlag, 2014, 35-48.
Argensola, Bartolomé Leonardo de, Rimas, ed. Alberto Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, 2 vols.
Auerbach, Erich, «Die verzauberte Dulcinea», en Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Tübingen, Francke, 1946, 319-342.
Baehr, Rudolf, «Zum Einfluss der lateinischen Beschreibungslehre (descriptio) auf einige Porträts der provenzalischen und französischen Literatur des Mittelalters», en Jean Sarrailh, Alfred Marchionini y Walter Trummert (eds.), Münchener Universitäts-Woche an der Sorbonne zu Paris vom 13. bis 17. März 1956, München, Banaschewski, 1956, 122-134.
Baker, Naomi, Plain ugly. The unattractive body in early modern culture, Manchester, Manchester UP, 2010.
Bernardus Silvestris, Cosmographia, ed. Peter Dronke, Brill, Leiden, 1978.
Bernecker, Roland, «Fonction de la corporalité chez Pétrarque», Literalität und Körperlichkeit. Littéralité et corporalité, ed. Günter Krause, Tübingen, Stauffenburg, 1997, 91-102.
Berni, Francesco, Opere di Francesco Berni e dei berneschi, eds. Giorgio Bárberi Squarotti y Moreno Savoretti, Torino, Utet, 2014.
Bernsen, Michael, «Der Petrarkismus, eine lingua franca der europäischen Zivilisation», en Michael Bernsen y Bernhard Huss (eds.), Der Petrarkismus, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2011, 15-30.
Bertolucci Pizzorusso, Valeria, «Gli smeraldi di Beatrice», Studi mediolatini e volgari, 17 (1967), 7-16.
Bettella, Patrizia, The ugly woman. Transgressive aesthetic models in Italian poetry from the Middle Ages to the Baroque, Toronto, Toronto UP, 2005.
Black, Robert, «Between Grammar and Rhetoric. Poetria nova and Its Educational Context in Medieval and Renaissance Italy», en Alessio, Gian Carlo y Domenico Losappio (eds.), Le poetriae del medioevo latino. Modelli, fortuna, commenti, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2018, 45-68
Boccaccio, Giovanni, Corbaccio, ed. Giorgio Padoan, en Tutte le opere, ed. Vittore Branca, Mondadori, Milano 1994, vol. V.2, 413-614.
Bødtker, A. Trampe, «A study in the colour of eyes», en Ernst Westerlund Selmer (ed.), Festskrift til Hjalmar Falk, Oslo, Aschehoug, 1927, 351- 368.
Bosurgi, Giuseppina Emma, «La caricatura della donna nel Berni e in due lirici spagnuoli del secolo xvii», en Studi in onore di Francesco Torraca, Napoli, Società editrice Dante Alighieri di Albrighi, 1922, 433-443.
Boullosa, Virgina H., «La concepción del cuerpo en la Celestina», en Dinko Cvitanovic (ed.), La Idea del cuerpo en las letras españolas: siglos xiii a xvii, Bahia Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1973, 80-117.
Brandt, Wolfgang, «Die Beschreibung hässlicher Menschen in höfischen Romanen. Zur narrativen Integrierung eines Topos», Germanisch-Romanische Monatsschrift, 35 (1985), 257-278.
Brunetto Latini, Li livres dou tresor, ed. Francis J. Carmody, Genf, Slatkine Reprints, 1975.
Calitti, Floriana y Roberto Gigliucci, Il Petrarchismo: un modello di poesia per l’Europa, Roma, Bulzoni, 2007.
Canga Sosa, Manuel Ángel, «La imágen fantasmática de Dulcinea en el discurso amoroso del Quijote», en Alexia Dotras Bravo (ed.), Tus obras los rincones de la tierra descubren: actas del VI congreso internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 215-224.
Carrai, Stefano, «Per il testo del Corbaccio: la vulgata e la testimonianza del codice Mannelli», Filologia italiana, 3 (2006), 23-29.
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, 2015, 2 vols.
Chevalier, Maxime, «Juan de Valdés como crítico literario», Bulletin hispanique, 102 (2000), 333-338.
Chines, Loredana, Il Petrarchismo: un modello di poesia per l’Europa, Roma, Bulzoni, 2007.
Colahan, Clark, «Dulcinea, Laura and the Cart of Death», Bulletin of Spanish Studies, 79 (2002), 685-708.
Colby, Alice, The portrait in twelth-century French literature: An Example of the stylistic originality of Chretien de Troyes, Genève, Droz, 1965.
Colombí-Monguió, Alicia de, «Los ojos de perlas de Dulcinea (Quijote, II, 10 y II): el antipetrarquismo de Sancho (y de otros)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), 389-402.
Cortés, Jerónimo, Fisonomía natural y varios secretos de naturaleza, ed. Amaranta Saguar, Trier, Romanica Treverensis, 2017.
Cro, Stelio, «Cervantes entre don Quijote y Dulcinea», Hispanófila, 47 (1973), 47-57.
Dallapiazza, Michael, «Häßlichkeit und Individualität. Ansätze zur Überwindung der Idealität des Schönen in Wolframs von Eschenbach Parzival», Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 59 (1985), 400-421.
Del Vecchio, Gilles, «Decrepitud y prestigio de Celestina: la superación de la vejez», en Nathalie Dartai-Maranzana (ed.), De la caduca edad cansada. Discursos y representaciones de la vejez en la España de los siglos xvi y xvii, SaintÉtienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2011, 163-186.
Della Porta, Giovan Battista, Metoposcopia, ed. Giovanni Aquilecchia, Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, 1990.
Doni, Anton Francesco, I marmi, ed. Ezio Chiòrboli, Laterza, Bari 1928, 2 vols.
Ealy, Nicholas, «Calisto’s Narcissistic Visions: A Reexamination of Melibea’s ‘Ojos Verdes’ in Celestina», eHumanista: Journal of Iberian Studies, 21 (2012), 390-409.
Eco, Umberto, Historia de la fealdad, Barcelona, Lumen, 2007.
Escarpanter, José A., «Trayectoria de Dulcinea», Crítica Hispánica, 7 (1985), 9-23.
Escobar Bonilla, María del Prado, «Dulcinea/Aldonza, ¿personajes del Quijote o soporte de su estructura narrativa», El Museo Canario, 60 (2005), 319-338.
Faral, Edmond, Les arts poétiques du xiie et du xiiie siècle, Paris, Champion, 1924.
Fedi, Roberto, «Appunti su Francesco Berni e il Petrarchismo», en L’occhio e la memoria: miscellanea di studi in onore di Natale Tedesco, Caltanissetta, Editori del Sole, 2004, vol. 1, 79-86.
Fernández Nieto, Manuel, «Aldonza-Dulcinea: una parodia de la tradición literaria», en Fanny Rubio (ed.), El Quijote en clave de mujer/es, Madrid, Editorial Complutense, 2005, 353-366.
Fernández, Enrique, «Sola una de vuestras hermosas manos: desmembramiento petrarquista y disección anatómica en la venta (Don Quijote, I, 43)», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 21 (2001), 27-50.
Ferrús Antón, Beatriz, «Que me coman este corazón serpientes dentro de mi cuerpo: el deseo de Melibea (Fernando de Rojas, La Celestina 1499-1501)», en Joan Curbet Soler (ed.), Figuras del deseo femenimo: 12 representaciones de la mujer en la literatura occidental, Madrid, Cátedra, 2014, 141-174.
Folger, Robert, «Passion and persuasion: philocaption in La Celestina», La corónica, 34 (2005), 5-30.
Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.
Belleza y deformidad. Melibea y Dulcinea entre tradición y desviación 155
Franco Valdés, Brenda, «Una nueva visión femenina: Mirabella y Melibea», en Beatriz Mariscal y María Teresa Miaja de la Peña (eds.), Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas», México, Fondo de Cultura Económica, 2007, vol. 1, 341-350.
Fucilla, Joseph G., «Notes on anti-petrarchism in Spain», The Romanic Review, 20 (1929), 345-351. —, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Oficina Gráfica Madrileña, 1960.
Fuente Pérez, María Jesús, «La deconstrucción de Dulcinea: bases medievales de los modelos femeninos en el Quijote», Espacio, tiempo y forma. Serie III, Historia medieval, 17 (2004), 201-222.
Garci-Gómez, Miguel, «El cabello de Melibea (Medusa): Entre la petrificación y el emborricamiento», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz, y L. Teresa Valdivieso, (eds.), Estudios en homenaje a Enrique RuizFornells, Eire, Asociacion de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, 233-239.
García Sierra, Begoña-Leticia, «El comportamiento de Melibea: ¿un problema para el lector», en Felipe B. Pedraza Jiménez, Gemma Gómez Rubio y Rafael González Cañal (eds.), «La Celestina». V centenario (1499-1999), Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 2001, 361-368.
Gardini, Nicola, Le umane parole. L’imitazione nella lirica europea del Rinascimento da Bembo a Ben Jonson, Milano, Mondadori, 1997.
Gernert, Folke, Lecturas del cuerpo. Fisiognomía y literatura en la España áurea, Salamanca, Universidad, 2018.
Gerok-Reiter, Annette, «Suche nach der Individualität in der Literatur des Mittelalters», en Jan A. Aertsen y Andreas Speer (eds.), Individuum und Individualität im Mittelalter, Berlin, De Gruyter, 1996, 748-765.
Glaser, Edward, «Die grünen Augen im portugiesischen Mittelalter», Germanisch-Romanische Monatsschrift, 9 (1959), 351-359.
Goeury, Julien (ed.), Blasons anatomiques du corps féminin et contreblasons, Paris, Flammarion, 2016.
González, Mario M., «Las transformaciones de Aldonza Lorenzo», Lemir, 14 (2010), 205-215.
Gracia Calvo, Mercedes, «La embajada a Dulcinea: Lectura bajtiniana», Anales Cervantinos, 23 (1985), 97-114.
Graf, Arturo, «Petrarchismo e antipetrarchismo», en Attraverso il Cinquecento, Torino, Loescher, 1916, 3-86.
Green, Otis H., «On Rojas’ description of Melibea», Hispanic Review, 14 (1946), 254-256.
Guazzo, Stefano, La civil conversazione, ed. Amedeo Quondam, Panini, Modena, 1993.
Hathaway, Robert L., «Concerning Melibea’s Breasts», Celestinesca, 17 (1993), 17-32.
Heinermann, Theodor, «Die grünen Augen», Romanische Forschungen, 58 (1944), 18-40.
Hennigfeld, Ursula, Der ruinierte Körper: petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008.
Herrero, Javier, «Dulcinea and her critics», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 2 (1982), 23-42.
Heugas, Pierre, «Variation sur un portrait: de Mélibée à Dulcinée», Bulletin Hispanique, 71, 1969, 5-30.
Hirdt, Willi, «Descriptio superficialis – Zum Frauenporträt in der italienischen Epik», Arcadia, 5 (1970), 39-57.
Illiano, Antonio, Per l’esegesi del «Corbaccio», Napoli, Federico & Ardia, 1991.
Iventosch, Herman, «Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quixote», PMLA, 89 (1974), 64-76.
Jacquart, Danielle, «La morphologie du corps féminin selon les médecines de la fin du Moyen Âge», Micrologus, 1 (1993), 81-98.
Jauss, Hans Robert, «Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur», en Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München, Fink, 1968, 143-168.
Johnson, Carroll B., «Cervantes as a Reader of La Celestina», Far-Western Forum, 1 (1974), 233-247.
—, «La construcción del personaje en Cervantes», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 15 (1995), 8-32.
Kasten, Ingrid, «Hässliche Frauenfiguren in der Literatur des Mittelalters», en Bea Lundt (ed.), Auf der Suche nach der Frau im Mittelalter, München, Fink, 1991, 255-276.
Lamberti, Mariapia (ed.), Petrarca y el petrarquismo en Europa y América, Mé- xico, UNAM, 2006. —, «Dulcinea o el ideal», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas: actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, 421-432.
Larra, Mariano José de, Fígaro: colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, ed. Alejandro Pérez Vidal, Madrid, RAE, 2016.
Le beau et le laid au Moyen Âge, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2000.
Leesemann, Luisa, «Poetria nova oder: Die Poetik des Neuen. Originalität als Moment literarischer Kritik im lateinischen Hochmittelalter», Mittellateinisches Jahrbuch, 48 (2013), 55-88.
Lida de Malkiel, María Rosa, La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires, Eudeba, 1962.
Ly, Nadine, «En torno a Dulcinea», Langues néo-latines, 332 (2005), 5-34.
Madera, Nelson Ismael, La relacion entre la fisionomia y el caracter de los personajes en «Don Quijote de la Mancha», s.l., Florida State University Libraries, 1992.
Manero Sorolla, María del Pilar, «La configuración imaginística de la dama en la lírica española del renacimiento: la tradición petrarquista», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 68 (1992), 5-71.
—, «Los cánones del retrato femenino en el Canzoniere: difusión y recreación en la lírica española del Renacimiento», Cuadernos de Filología Italiana, 12 (2005), 247-260.
Marbodus, Liber lapidum, ed. Maria Esthera Herrera, Paris, Les Belles Lettres, 2005.
Martí Caloca, Ivette, «Melibea: eje de la scriptum ligata de La Celestina», Celestinesca, 36 (2012), 161-178.
Martín Martínez, Alodia, «Retratos de una misma fuerza bella: creación etimológica y artística de Aldonza y Dulcinea», eHumanista, 38 (2018), 807-819.
Martín Morán, José Manuel, «Los descuidos de Cervantes y la primera transformación de Dulcinea», Anales Cervantinos, 28 (1990), 191-218.
Martín, Adrienne Laskier, Cervantes and the burlesque sonnet, Berkeley, California UP, 1991.
Martínez Crespo, Alicia, «La belleza y el uso de afeites en la mujer del siglo xv», Dicenda, 11 (1993), 197-221.
Mata Induráin, Carlos, «Ella pelea en mí y vence en mí: Dulcinea, ideal amoroso del Caballero de la Voluntad», Príncipe de Viana, 66 (2005), 663-676.
Maurizi, Françoise, «El auto IX y la destronización de Melibea», Celestinesca, 19 (1995), 57-69.
Mazzoni Peruzzi, Simonetta, Medioevo francese nel «Corbaccio», Firenze, Le Lettere, 2001.
Menéndez Pelayo, Marcelino, «Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote», en Obras Completas de Menéndez Pelayo, VI (Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, I), Madrid, CSIC, 1941, 323-356.
Michel, Paul, «Formosa deformitas». Bewältigungsformen des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur, Bouvier, Bonn, 1976.
Montanile, Milena, «Le chiome antipetrarchiste di Berni», Esperienze Letterarie, 21 (1996), 59-65.
Morros Mestres, Bienvenido, «Areúsa en La Celestina: De la Comedia a la Tragicomedia», Anuario de Estudios Medievales, 40 (2010), 355-385.
Muñiz Muñiz, María de las Nieves, «La descriptio puellae: tradición y reescritura», en Cesc Esteve, Marcela Londoño, Cristina Luna y Blanca Vizán (eds.), El texto infinito. Tradición y reescritura en la Edad Media y el Renacimiento, Salamanca, SEMYR, 2014, 151-189.
Muñoz G., Luis, «La creación de Dulcinea, una poética en acto», Revista Chilena de Cultura, 16-17 (1981), 41-69.
Neira Piñeiro, Rosario (ed.), Mateo de Vendôme, El arte del verso, Madrid, Arco Libros, 2012.
Nielsen, Sandra L., «Angélica y Dulcinea: dos mujeres idealizadas», en Florencio Sevilla y Carlos Alvar (eds.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, 637-640.
158 Folke Gernert
Nieto Jiménez, Lidio, «De Doña Endrina a Melibea (dos amores y una alcahueta)», en Manuel Criado de Val (ed.), «La Celestina» y su contorno social, Barcelona, Hispam, 1977, 169-184.
Orvieto, Paolo y Lucia Brestolini, La poesia comico-realistica dalle origini al Cinquecento, Roma, Carocci, 2011.
Oster, Carolin, Die Farben höfischer Körper. Farbattribuierung und höfische Identität in mittelhochdeutschen Artus- und Tristanromanen, Berlin, De Gruyter, 2014.
Pastor Comín, Juan José, «De la dulce mi enemiga: ecos y contextos de una referencia musical en la obra cervantina», Anales Cervantinos, 38 (2006), 221-246.
Pérez-Bustamante Mourier, Ana Sofía, «El color de los ojos de Dulcinea (Homenaje a José Luis Tejada, profesor y poeta)», Revista Hispanoamericana, 7 (2017), 1-13.
Perugi, Maurizio, «Aux origenes de l’aura de Pétrarque: La femme blonde chez Chrétien de Troyes et Arnaut Daniel (avec une note sur Arnaut c’amas l’aura)», Cahiers de Civilisation Médiévale, 5 (2009), 265-276.
Petrarca, Francesco, Canzoniere, ed. Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2014.
Picconi, Gian Luca, «Sin carne, sin cuerpo, sin sangre, sin nariz: el petrarquismo ante el cuerpo femenino», en Mercedes Arriaga Flórez y José Manuel Estévez Saá (eds.), Cuerpos de mujer en sus (con) textos anglogermánicos, hispánicos y mediterráneos: una aproximación literaria, socio-simbólica y críticoalegórica, Sevilla, Arcibel, 2005, 149-168.
Podol, Peter L., «The stylized portrait of women in Spanish literature», Hispanófila, 24 (1981), 1-21.
Poppenberg, Gerhard, «Das Buch der Bücher. Zum metapoetischen Diskurs des Don Quijote», en Christoph Strosetzki (ed.), Miguel Cervantes’ Don Quijote. Explizite und implizite Diskurse im Don Quijote, Berlin, Erich Schmidt, 2005, 195-204.
Pozzi, Giovanni, «Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione», Lettere italiane, 31 (1979), 3-30.
—, «Nota additiva alla descriptio puellae», en Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, 173-184.
Quondam, Amedeo, Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Ferrara, Panini, 1991.
Rabin, Lisa, «The reluctant companion of Empire: Petrarch and Dulcinea in Don Quijote de la Mancha», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 14 (1994), 81-91.
Raimondi, Ezio, «Ritrattistica petrarchesca», en Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970, 163-187.
Redondo, Agustín, «Del personaje de Aldonza Lorenzo al de Dulcinea del Toboso: Algunos aspectos de la invención cervantina», Anales Cervantinos, 21 (1983), 9-22.
Belleza y deformidad. Melibea y Dulcinea entre tradición y desviación 159
Renier, Rodolfo, Il tipo estetico della donna nel medioevo, Ancona, Morelli, 1885.
Reynal, Vicente, «Las raíces de Dulcinea en el Libro de buen amor», en José Ramón Fernández de Cano y Martín (ed.), Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, El Toboso, Ayuntamiento, 1999, 247-256.
Rigo, Paolo, «Petrarca e il corpo: una ricognizione del tema», Arzanà, 19 (2017), 55-77.
Rojas, Fernando de (y ‘antiguo autor’), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, eds. Francisco J. Lobrera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 2000.
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, ed. Alberto Blecua, Madrid, Cátedra, 1992.
Ruta, Maria Caterina, «Los retratos femeninos en la segunda parte del Quijote», en Giuseppe Grilli (ed.), Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Napoli, Gallo, 1995, 348-355.
Santillana, Marqués de (Iñigo Lopez de Mendoza), Poesías completas, eds. Maxim P. A. M. Kerkhof y Ángel Gómez Moreno, Madrid, 2003.
Saunders, Alison, «La beauté que femme doibt avoir: La vision du corps dans les Blasons anatomiques», en Jean Céard, Marie-Madeleine Fontaine y Jean Claude Margolin (eds.), Le Corps à la Renaissance, Paris, Aux amateurs de livres, 1990, 39-60.
Scariati, Irene Maffia, «La descriptio puellae dalla tradizione mediolatina a quella umanistica: Elena, Isotta e le altre», en A scuola con ser Brunetto. Indagini sulla ricezione di Brunetto Latini dal medioevo al rinascimento, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2008, 437-492.
Schirmer, Karl-Heinz, Stil- und Motivuntersuchungen zur mittelhochdeutschen Versnovelle, Berlin, De Gruyter, 1969.
Schulz-Buschhaus, Ulrich, «Antipetrarkismus und barocke Lyrik», Romanistisches Jahrbuch, 19 (1968), 90-96.
Scot, Michel, Liber Particularis. Liber Physionomie, ed. Oleg Voskoboynikov, Firenze, SISMEL, Edizioni del Galluzzo, 2019.
Seitz, Barbara, Die Darstellung häßlicher Menschen in mittelhochdeutscher erzählender Literatur von der Wiener Genesis bis zum Ausgang des 13. Jahrhunderts, Tübingen, Diss., 1967.
Settala, Lodovico, De naevis liber, Milano, Pietro Martire Locarni, 1606.
Sletsjöe, Leif, «Sobre el tópico de los ojos verdes», en Strenae. Estudios de filología e historia dedicados al profesor Manuel García Blanco, Salamanca, Universidad, 1962, 445-459.
Snow, Joseph Thomas, «Cervantes lector de Celestina», Letras, 52 (2005), 116- 130. —, «La metamorfosis de Melibea en la Tragicomedia de Calisto y Melibea», Celestinesca, 41 (2017), 153-166.
Stern, Charlotte, «Dulcinea, Aldonza, and the Theory of Speech Acts», Hispania, 67 (1984), 61-73.
Sullivan, Henry W., Grotesque purgatory. A study of Cervantes’s «Don Quixote», Part II, University Park, Pennsylvania State UP, 1996.
Swietlicki, Catherine, «Roja’s view of women: a reanalysis of La Celestina», Hispanófila, 85 (1985), 1-13.
Tarpening, Ronnie H., «Creation and Deformation in the Episode of Dulcinea: Sancho Panza as Author», The American Hispanist, 3 (1978), 4-5.
Tonozzi, Daniel, «Queering Francesco: Berni and Petrarch», Italica, 92 (2015), 582-599.
Torres Lázaro, Julio, «Dulcinea del Toboso: El personaje elíptico», Revista de Filología Románica, 14 (1997), 441-456.
Trillini, Matteo, «La descriptio puellae en el petrarquismo italiano y español: los ejemplos de Giusto de’ Conti y Garcilaso de la Vega», Revista de Filología Románica, 34 (2017), 267-280.
Uparela Reyes, Paola, «Estigmas y paradigmas de los encantos y encantamientos de Dulcinea», Lingüística y Literatura, 67 (2015), 91-104.
Urbina, Eduardo, «Dulce mi enemiga: la transformación paródica de un motivo cortesano-caballeresco en el Quijote», en Antonio Pablo Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 1998, 351-359.
Valdés, Juan de, Diálogo de la lengua, ed. José Enrique Laplana Gil, Barcelona, Crítica, 2010.
Vega, Lope de, «El dómine Lucas», ed. Miguel García-Bermejo Giner, en Comedias de Lope de Vega. Parte XVII, eds. Daniele Crivellari y Eugenio Maggi, Madrid, Gredos, 2018, vol. 1, 979-1158.
Veres d’Ocón, Ernesto, «Los retratos de Dulcinea y Maritornes», Anales Cervantinos, 1 (1951), 249-271.
Walsh, Catherine H., «Laureola: A Mask for Melibea», Mester, 17 (1988), 119- 128.
Wilson, Edward y Arthur Askins, «History of a Refrain: De la dulce mi enemiga», Modern Language Notes, 85 (1970), 138-156.
Wisbey, Roy A., «Die Darstellung des Häßlichen im Hoch- und Spätmittelalter», en Wolfgang Harms y Leslie Peter Johnson (eds.), Deutsche Literatur des späten Mittelalters, Berlin, Schmidt, 1975, 9-34.
Woods, Marjorie Curry, Classroom commentaries. Teaching the «Poetria nova» across medieval and Renaissance Europe, Columbus, Ohio State UP, 2010.