Al margen de la historia: Pobreza no es vileza de Lope de Vega entre amor y heroísmo1.
Federica Cappelli Università di Pisa firstname.lastname@example.org.
Resumen.
La presente contribución explora la relación entre el teatro español del Siglo de Oro y la historia contemporánea a partir del estudio de la comedia de Lope de Vega Pobreza no es vileza (1620-22). Perteneciente al ciclo teatral dedicado a la Guerra de Flandes, Pobreza no puede catalogarse como comedia “soldadesca” ni de “hechos famosos”, estando más bien centrada en las vicisitudes en temas de honor, amor y heroísmo del protagonista Mendoza, caballero disfrazado de soldado pobre. Sin embargo, reducir el conflicto hispano-holandés, en la obra, a un mero ‘telón de fondo’, como suele hacer la mayoría de los críticos, parece demasiado simplista y limitante. Por ello, pretendemos demostrar cómo, a pesar de su tono brioso y su trama hábilmente tejida en torno a la historia personal del protagonista, Pobreza no es vileza evidencia la misma intención elogiosa dirigida a realzar las grandes hazañas de España y sus héroes nacionales en Flandes que las restantes piezas de la serie, con la única diferencia que aquí Lope logra un perfecto equilibrio entre el drama histórico y la comedia ‘novelesca’.
Palabras clave.
Guerra de Flandes; ficción; historia; género teatral; equilibrio; intención encomiástica.
Abstract.
English Title. On the Edge of History: Pobreza no es vileza by Lope de Vega between Love and Heroism.
This article explores the connection between Spanish Golden Age theatre and contemporary history in the play Pobreza no es vileza (1620-22) by Lope de Vega. Although Pobreza belongs to the theatrical cycle dedicated to the Dutch Revolt, it cannot be considered a military drama, being rather focused on the protagonist Mendoza, a nobleman disguised as a poor soldier, and on the vicissitudes of honour, love and bravery in his life. However, reducing the Dutch-Spanish conflict to a mere backdrop of the play, like most critics do, appears far too simplistic and limiting. Therefore, we intend to demonstrate that, despite its lively tone and its plot cleverly woven around the personal story of the protagonist, Pobreza no es vileza has the same encomiastic character as the other dramas in the series and aims at extolling the great deeds of Spain and its national heroes in the Netherlands. The only difference is that, in this text, Lope achieves a perfect balance between historical drama and ‘novelesque’ play.
Keywords.
The Dutch Revolt; fiction; History; dramatic genre; balance; laudatory intention.
Premisa.
En el maremágnum de la producción teatral de Lope de Vega, el subgénero de la comedia histórica ocupa un papel de indudable relieve que cubre un horizonte cronológico enorme, que de la antigüedad llega a la contemporaneidad del autor. Lope se dedica a la composición de dramas históricos desde los comienzos de su larga carrera de dramaturgo y eso porque, como sugiere Melchora Romanos (1998b: 205), “La rememoración del pasado se constituía en elemento propicio para la convalidación genérica de las modernas reescrituras de los cánones de la épica y del teatro consagrados por la Poética de Aristóteles”; dicho de otro modo, representar la historia en las tablas parecía ser un viático para la legitimación de un teatro que se había emancipado cada vez más del modelo dramático aristotélico hasta emprender un recorrido nuevo, caracterizado por su popularización, o sea, por el acercamiento de la tradición erudita al gusto del tiempo y, sobre todo, de un público vasto y socialmente desigual. Y esta línea descendiente, que aspira a reducir las distancias, según Juan Oleza (1981: 252), es la misma que sigue el autor para transferir la historia hacia su público, haciéndola más accesible mediante el empleo de “mecanismos de comunicación inmediata, fácil y de buscado impacto populista”.
Más allá de las importantes reflexiones de Oleza y a pesar de haber llamado desde siempre la atención de la crítica, el teatro histórico de Lope, quizás precisamente por su vastedad, aún carece de un estudio sistemático y definitivo, que sea capaz de ofrecer una visión de conjunto de los recursos que regulan el complicado proceso de “teatralización” de la historia, tanto a nivel ideológico —relativo a la elección, nunca casual, del hecho histórico por representar— como pragmático, es decir, inherente a su tratamiento para adecuarlo a la sintaxis escénica y al tiempo definido de la actuación, con sus tres actos y las dos “distancias madurativas” (Rozas 1976: 95).2 Sin embargo, sobre todo en los últimos veinte años, esta carencia ha sido parcialmente compensada por congresos, proyectos y monografías dedicados al estudio de las complejas relaciones entre la historia y la dramaturgia de los Siglos de Oro en general, dentro de los cuales el teatro histórico del Fénix ha ocupado un lugar destacado3 . Mayor importancia aún, en este sentido, cobran unas cuantas publicaciones que, aunque no exhaustivas, se dirigen a profundizar únicamente en la producción histórica de Lope: es el caso de las Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega de Bingham (1981) o de los estudios, más cercanos cronológicamente, de Kirschner y Clavero (2007), sobre el teatro dedicado por Lope al período histórico “fundacional” de la nación española, y de Usandizaga (2014),4 acerca de la representación de la historia contemporánea en los dramas del Fénix; finalmente, cabe citar el número monográfico de la revista Anuario Lope de Vega dedicado a “Lope y la historia” editado por Enrico Di Pastena y Victoria Pineda (2012).
El ciclo dramático sobre la Guerra de Flandes.
Es justo en el marco de las relaciones entre teatro e historia contemporánea donde también se inserta el presente artículo, dedicado al estudio de Pobreza no es vileza (1620-1622), una comedia publicada por primera vez en 1625, en la Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, Viuda de Alonso Martín), y perteneciente a la serie dramática sobre la guerra de los Países Bajos.5 La pieza fue la única en salvarse del juicio desfavorable que Menéndez Pelayo reservó a las obras de este ciclo, o sea, junto con Pobreza, Los españoles en Flandes (1597-1606), El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma (1600-1606) y Don Juan de Austria en Flandes. En efecto, don Marcelino dispensó palabras elogiosas para nuestra obra, definiéndola como una “simpática y agradable composición”, donde “la historia está introducida con mucha más habilidad que en otras comedias” (Menéndez Pelayo 1901: 128). A pesar de esta valoración positiva, la pieza padeció, quizás por analogía, la misma suerte adversa que las demás comedias del grupo, esto es, indiferencia por parte de la crítica y falta de ediciones fiables hasta tiempos muy recientes. Solo a partir de finales del siglo xx el bloque de comedias que Lope dedicó al conflicto de Flandes empezó a conocer, en palabras de Di Pastena (2001: 25), “un tímido renacimiento”, aseverado por nuevas ediciones6 y estudios críticos específicos; de ahí surgió también la ocasión de perfeccionar y completar tal corpus dramático, por un lado, eliminando Don Juan de Austria en Flandes, atribuido erróneamente a Lope y, en un segundo momento, asignado al dramaturgo Alonso Remón (Morley y Bruerton 1968: 451-452), y, por otro, añadiéndole La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (1622), El Brasil restituido (1625) y La Aldehuela y el Gran Prior de Castilla.7.
En su conjunto se trata de un grupo de obras que, pese a compartir un mismo argumento histórico, resulta ser bastante heterogéneo, sobre todo por el hecho de que en las comedias que lo componen, Lope aborda el tema del conflicto hispano-holandés desde perspectivas y con intensidades bastante diferentes: entre ellas, el nivel más alto de historicidad lo poseen sin duda Los españoles en Flandes y El asalto de Mastrique, dos dramas “de hechos famosos” donde el conflicto, fotografiado en años cruciales en tiempos de Felipe II, ocupa un lugar preeminente y rige el desarrollo de la acción principal, mientras que la trama secundaria amorosa funciona únicamente como corolario. En un nivel intermedio se sitúan las llamadas “comedias-noticia” o “relaciones de sucesos dramatizadas”, es decir, $L a$ nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y El Brasil restituido. En ellas la guerra se representa de manera menos directa y el autor se balancea entre trama ficcional (amorosa) e histórica (militar), la cual, sin embargo, sigue siendo dominante.8 Finalmente, en un nivel inferior de gradación histórica, encontramos las comedias centradas en hechos particulares, como Pobreza no es vileza y La Aldehuela, donde la historia aparece relegada en segundo plano y, según sostiene gran parte de la crítica, funciona sobre todo como decorado fijo de la acción principal, con sus intrigas amorosas y cuestiones de honor.9.
Si bien es cierto que existe entre las comedias de esta serie una evidente variación de intensidad en calibrar la materia histórica, cabe decir también que ellas comparten una misma ideología subyacente de fondo proespañola; ideología que, en las piezas declaradamente históricas, se traduce en una puntual reconstrucción celebrativa de hechos militares, mientras que en las obras de índole más ficcional se concreta en la representación de las peripecias y hazañas personales del héroe protagonista, representado como emblema y encarnación de las mayores virtudes hispánicas. Este último es también el caso de Pobreza no es vileza, drama de honor que se desarrolla con un trasfondo histórico de mucha verosimilitud, donde Lope, como veremos a continuación, ha conseguido fundir hábilmente los dos componentes aludidos, novelesco y bélico, en ajustado equilibrio.
Pobreza no es vileza: problemas de género.
En la Dedicatoria al joven duque de Maqueda10 que introduce la obra, Lope parece adscribir Pobreza al súbgenero de las comedias soldadescas y reconocer en don Pedro Enríquez de Toledo, conde de Fuentes, el protagonista de la pieza, con sus epopeyas militares dominando el escenario:
Esta comedia es de guerra, que, aunque se llama Pobreza no es vileza por la de un valiente soldado que se introduce en ella, son hazañas y vitorias en Flandes del valeroso don Pedro Enríquez de Toledo, conde de Fuentes, espejo de armar caballeros tan ilustre que me pareció poner el de Vuestra Excelencia enfrente, porque en la sala de la fama también hay correspondencias de ornamentos de armas, como en la generosa curiosidad de las cortes de retratos insignes [...].11.
Se trata, en realidad, de una afirmación falseada, que despista al lector y en la que el énfasis que el dramaturgo pone en orientar la lectura del texto hacia la esfera histórico-militar responde al evidente intento de celebrar al propio Maqueda proyectándolo en el personaje de Fuentes; intento que puede derivar o bien de un encargo literario efectivo o bien de la mera iniciativa personal del autor, preocupado por que la obra sea del agrado del poderoso duque.12 Por otra parte, hay que recordar también que Lope escribe la Dedicatoria poco antes de la salida de la Parte veinte, en 1625,13 bajo el reinado de Felipe IV y la privanza de Olivares, cuya subida al poder llevó consigo un proyecto político belicoso que necesitaba apoyarse en una propaganda oficial para forjar una nueva conciencia nacional española; de ahí la frecuente teatralización, en esos años, de asuntos bélicos contemporáneos, la exaltación de nuevos héroes nacionales y la tendencia, por parte de autores como Lope, deseosos de conquistarse el favor del grupo en el poder, a poner el acento en el enfoque militar de sus comedias.
Sin embargo, que Pobreza no es vileza no puede considerarse una auténtica comedia soldadesca ni histórica14 el Fénix lo sabe muy bien y lo demuestra cuando, tras haber proclamado con vigor que “es de guerra”, temiendo contradecirse al revelar el título, emplea la conjunción concesiva “aunque”: es como si, de esta forma, manifestase la urgencia de puntualizar que el argumento de la comedia es de guerra, a pesar de tener un título que no anuncia ningún hecho histórico, ningún asalto militar, ninguna victoria, como, en cambio, suelen hacer los rótulos de este tipo de obras teatrales. Por lo tanto, es ya a partir de ahí donde nuestra comedia se diferencia de las puramente históricas dedicadas al conflicto hispano-holandés que hemos citado antes, las cuales se connotan militarmente ya desde el título al referirse este ora al asalto de la ciudad de Mastrique, ora a la victoria de don Gonzalo de Córdoba, ora a la restitución del Brasil a la Corona hispánica tras ganarlo en batalla a los holandeses, etc.
Para el título de Pobreza, al contrario, el Fénix no acude al ámbito bélico, sino que remite, como para muchas otras obras suyas,15 a una frase proverbial, cuya versión completa, que encontramos registrada en el Vocabulario de Gonzalo Correas, reza: “Pobreza no es vileza, pero deslustra la nobleza”.16 Siguiendo una praxis repetida, el autor escinde la característica estructura paremiológica bipartida para emplear solo una parte del refrán elegido, la primera; de esta manera puede explotar el mayor impacto que procede tanto de la brevedad de la sentencia como de su significado moral. Habrá que esperar hasta el final de la comedia para para que el poeta complete el proverbio con una versión a su favor, que suena como una captatio benevolentiae y una petición crematística:
Aquí se acaba, senado,
La pobreza no es vileza,
mas riqueza, si os agrada,
para el autor y el poeta (Pobreza, III, vv. 2902-2905).
Volviendo a la Dedicatoria, tras desvelar el título de la pieza, el autor prosigue con las justificaciones, explicando, según se ha visto, que el motivo de la elección de este reside en la condición pobre de “un valiente soldado que se introduce en ella”; pues bien, el uso del artículo indeterminado “un” para referirse a aquel que es el auténtico protagonista de la pieza —el soldado Mendoza—, la poca o nula importancia que se le concede en la presentación del texto y la rapidez con la que Lope liquida la cuestión del título testimonian, de nuevo, su voluntad de hacer hincapié en una clave interpretativa no del todo coherente con el contenido efectivo de la obra, pero sí con las expectativas de su aristocrático receptor y de las altas esferas del poder. De hecho, en Pobreza, la materia militar no es en modo alguno preeminente, porque el asunto central, como veremos en adelante, concierne a una cuestión de honor; sin embargo, es innegable que constituye una presencia constante y realísticamente evocada, casi una escenografía en movimiento y en relieve que se inserta y entremezcla con la acción principal, dando lugar a una obra en la que Lope, según Menéndez Pelayo (1901: 155), logra la perfecta “fusión del drama histórico y de la comedia novelesca”, que es lo que quisiéramos comprobar en las páginas siguientes.
El componente ficcional de la comedia.
A pesar, pues, de la ingeniosa e interesada tentativa de Lope, en la Dedicatoria, de desviar la atención hacia la esfera histórico-militar, es la paremia del título la que señala el universo de gravedad en que se desarrolla la pieza, así como el posible conflicto subyacente a la acción dramática, que se apoya en la idea de que la nobleza radica en el alma y en las obras de los hombres, más que en su aspecto exterior.17 Pero hay más: esa primera parte del proverbio coincidente con el título no representa solamente el punto de partida del texto, sino que, al ocurrir hasta seis veces,18 se convierte, sobre todo a partir del segundo acto, en un verdadero hilo que enhebra la obra y que se enlaza a ella de manera indisoluble, proveyendo su verdadera clave de lectura: la indigencia del personaje principal, Mendoza, como resultado de los reveses de Fortuna que él logrará vencer gracias a su espíritu virtuoso y a su valor militar.
Mendoza, cuyo verdadero nombre es Juan de Mendoza, es en efecto un noble caballero toledano recién huido de España rumbo a Flandes por ser culpable de haber matado a un pretendiente indeseado de su hermana, doña Ana. Como consecuencia de ese lance, la justicia le ha quitado al hidalgo toda su hacienda; por tanto, en compañía de su hermana y del criado Panduro, llega a Flandes ocultando su identidad para combatir junto al histórico conde de Fuentes hasta que sus méritos en el campo de batalla le permitan recuperar el honor.19.
Para poner en evidencia el desajuste entre apariencia e identidad real Lope urde la trama de la pieza en torno a episodios y situaciones que le permitan sobreponer a la imagen de Mendoza como soldado menesteroso la del hombre justo y animoso: esto ocurre, por ejemplo, ya al comienzo del primer acto, cuando se nos muestra al héroe socorriendo a la dama flamenca Rosela del asalto de un grupo de soldados españoles impulsados por el hambre y la falta de pagas a robarle sus joyas:
Mendoza Peralta Mendoza Durán ¿Qué es esto?
Yo soy.
¿Quién lo pregunta?
Mendoza.
Liranzo.
Mendoza.
Despreocupándose totalmente por el riesgo que corre al oponerse a cuatro soldados armados, Mendoza se lanza, pues, sin hesitación en defensa de la vulnerable mujer dando muestra no solo de su coraje y atención a las cuestiones de la honra, sino también de su preocupación por la reputación de España, perjudicada por el comportamiento execrable (aunque justificable por razones de hambre) de los militares. Pese a su conocido fundamento histórico y a su función dramática de exaltar las virtudes morales del protagonista, el episodio de los soldados amotinados es también la ocasión, aquí, para el encuentro entre Rosela y Mendoza; empieza así el primer enredo amoroso de la comedia que, al cabo de una serie de peripecias, incluso un enfrentamiento entre el fingido soldado y la propia dama disfrazada de hombre, llegará a buen puerto.
Al lado de esta primera intriga se despliega otra, cuyos actores son Laura, la hermana de Mendoza bajo falso nombre, y Fabio, hermano de Rosela. El intento de este de forzar a la hermosa española representa la segunda oportunidad, para el autor, para añadir un elemento más al retrato de Mendoza como perfecto soldado cristiano; se trata del caso de la honra que provoca el desgarrón íntimo en el protagonista, indeciso entre participar en el inminente asalto militar para conquistar honor y gloria o ir a vengar el ultraje sufrido por su hermana. Coherente con su propósito inicial y con su ejemplar conducta de perfecto soldado español, el protagonista prioriza el empeño militar dando prueba de su extraordinario valor y ganándose la admiración del general y, solo después de haber cumplido con su deber de soldado, pide licencia al conde de Fuentes para ir a lavar su deshonra con la sangre:
[...] Pues ya, señor, me han dicho que procura mi deshonor un príncipe estranjero; y así pediros por entrambos quiero licencia para dar remedio a entrambos.
Conde Mendoza
¿Escríbeos ella que la sirve alguno? Este crïado mío, cuando estaba Vuestra Excelencia sobre Jatelete, me vino a dar aviso.
Conde.
Mendoza.
Conde.
Tenéis honrada sangre y sangre mía (Pobreza, III, vv. 2125-2139).
En el marco del retrato ejemplar del miles Christi que Lope teje en torno al protagonista cabe un tercer episodio, destinado a resaltar una nueva cualidad de este: su ejemplar generosidad. El hecho acontece en el acto intermedio, cuando, para expresar su aprecio hacia Mendoza, el conde de Fuentes le regala una bolsa con cien doblones para comprarse algunos trajes dignos de su noble espíritu; sin embargo, él cede generosamente el dinero al soldado Durán, que necesita esa misma suma para poder salvar a su hermano del garrote.20 El gesto de altruismo de Mendoza, además de destacar su enésima virtud, le permite al poeta mantener al héroe de la comedia en su estado miserable hasta el final de la obra, poniendo aún más de relieve, así, el contraste entre su aspecto humilde, por un lado, y su nobleza, valentía y honradez, por el otro. Una honradez que resalta también cuando, a pesar de sus sentimientos hacia Rosela, rechaza la propuesta del conde Fabio de una doble boda —la de este con doña Ana y la de Mendoza, ya don Juan de Mendoza, con la flamenca— por no haber mantenido la dama la promesa de proteger el honor de su hermana. Será solo gracias a la intervención conclusiva del conde de Fuentes jugando el papel del “poderoso casamentero” que las dos bodas podrán celebrarse según la praxis dramática de la comedia nueva.
Como acabamos de ver, pues, la acción representada en Pobreza no es vileza gira completamente en torno a las adversidades en temas de honor, amor y fortuna del protagonista Mendoza, de ahí que la obra pueda fácilmente adscribirse al subgénero de capa y espada, más que a la comedia histórica evocada por Lope en la Dedicatoria, pero con una ambientación militar alternativa a la habitual de tipo urbano. Ahora bien, la cuestión por aclarar es cuál es el peso de tal ambientación bélica en el entramado de la acción dramática y cómo Lope consigue imbricar los asuntos históricos contemporáneos en la trama ficcional protagonizada por Mendoza.
La materia histórico-bélica.
En el plano contextual, la pieza remite al período en el que Pedro Enríquez de Acevedo, conde de Fuentes, sucedió al archiduque Ernesto de Austria —que murió el 20 de febrero de 1595— en el gobierno ad interim de los Países Bajos. En aquella época el conde alcanzó sus mayores éxitos bélicos en la guerra hispano-flamenca; entre ellos cabe recordar las tomas de las plazas fuertes de Catelet, Clary, Doullens y, sobre todo, Cambrai, que representó el momento culminante de su carrera militar. La comedia tendría, pues, que tener su origen, según también nos anuncia Lope en la Dedicatoria, en la celebración de los éxitos conseguidos por el conde como general; sin embargo, no solo la obra carece de una efectiva trama de corte bélico que corra paralela a la de tipo amoroso, sino que casi no dramatiza ni una de las hazañas de Pedro Enríquez, como veremos. Así pues, teniendo esto en cuenta, ¿cómo consigue el autor lograr, en Pobreza, la “perfecta fusión” entre ficción e historia de la que hablaba Menéndez Pelayo? Lo consigue, en primer lugar, dosificando perfectamente la materia dramática, de manera que la comedia se mueva en la alternancia casi sistemática entre cuadros novelescos y cuadros soldadescos, valiéndose de la figura central de Mendoza como trait d’union entre los dos y, secundariamente, compensando la falta de una intriga militar y de explícitas escenas de batalla con la reconstrucción realista del contexto históricogeográfico y, además, insistiendo en el carácter panegírico y confiando a la palabra el recuento de los éxitos sonados de los tercios del conde. Veamos en qué términos esto se produce en el texto, a partir del primer acto de la comedia.
En cuanto al marco histórico de referencia, Lope se apresura a aclararlo desde los primeros versos, cuando, tras poner en boca de Luna, la criada de la dama flamenca Rosela, palabras de amonestación sobre lo peligroso que es quedarse en su tierra “en tiempo de tantas guerras” (I, v. 5), la dama —que se declara, junto con su hermano Fabio, proespañola— introduce la primera referencia cronológica del texto: “Murió el archiduque Ernesto, / que estos estados regía / por Felipe” (I, vv. 16- 18), a la que sigue otra, pronunciada por su criado Tiburcio, quien desvela, en tonos elogiosos, la identidad del que sucedió al archiduque en el gobierno de Flandes:
[...]
aquel bizarro español,
amado cuanto temido
sobre la esfera del sol,
de verde laurel ceñido,
don Pedro Enríquez, famoso
conde de Fuentes (Pobreza, I, vv. 22-27).
De esta manera, y con tan solo un puñado de versos, Lope logra manifestar, desde el comienzo, la índole bélica del contexto dramático de su comedia y fijar sus coordenadas cronológicas esenciales. Tras esta puntualización, pasa a añadir un detalle realista útil para corroborar la ambientación flamenca: me refiero a la irrupción, en la quinta de Rosela, de los soldados amotinados protagonistas del episodio del asalto, que propiciará, como hemos visto, la entrada en escena de Mendoza. La inclusión del motín en el desarrollo dramático de la comedia tiene una doble función: por un lado, le permite al autor conectar desde el principio la intriga novelesca del soldado español a la materia histórica y, por otro, añade un elemento de verosimilitud en la caracterización del ambiente militar en que se desenvuelve la trama, ya que la del soldado amotinado es una figura que quedaba circunscrita, tanto a nivel geográfico como histórico, a Flandes y sus tercios.21.
Respecto al juego de alternancia al que aludíamos antes, tras configurar ní- tidamente el contexto y catapultar enseguida al espectador al universo bélico hispano-holandés, el autor pasa a ahondar en la materia ficcional de la comedia, dramatizando la llegada de Laura (la hermana de Mendoza bajo falso nombre) y sentando las bases para la intriga amorosa entre él y Rosela, por un lado, y Laura y Fabio, por otro. Luego, perfilada ya la naturaleza de la intriga dramática que se irá desarrollando, vuelve a la dimensión soldadesca, esta vez escenificando el encuentro entre Mendoza y el conde de Fuentes; pero antes, proporciona otros datos históricos por boca del soldado Durán, quien explica por qué la elección del gobernador de Flandes había recaído en Pedro Enríquez y cómo la reciente conquista de $\mathrm { H u y } ^ { 2 2 }$ había empujado a este a decidir sitiar también la plaza fuerte de Catelet:23.
Al de Masfelt la patria corresponde, que a Lucemburque gobernar solía, mas como a los flamencos se responde que en tan justa elección se obedecía del príncipe Archiduque el testamento, cesó de su esperanza el fundamento.
La toma de Huí, los despojados holandeses [...] del gran don Juan de Córdoba guïados, con los famosos tercios que regían
21. “El motín y Flandes conforman una unión indisoluble, de manera que ningún dramaturgo se atrevería a situar un motín en la lucha contra los moros, en las campañas italianas o en otro conflicto militar de la época” (Pérez Fernández $2 0 0 7 \mathrm { a }$ : 365).
22. Se trata de un municipio de Bélgica situado en la provincia de Lieja, en la zona francófona de Valonia.
23. El asedio del fuerte de Catelet (“Jatelete” en la comedia), que los franceses construyeron durante la guerra de Flandes, fue llevado a cabo por las tropas al mando del conde de Fuentes en 1595 (cfr. Villalobos y Benavides 1876: 29 y ss.).
el de Velasco y Zúñiga, dos hombres que a la fama inmortal dieron sus nombres, ha movido al de Fuentes [...] a partir a sitiar a Jatelete (Pobreza, I, vv. 608-626).
La ocasión de este recuento, en el que se celebran a algunos capitanes que participaron en la conquista de Huy, es propicia, para Mendoza, para introducir, inmediatamente después, un elogio hiperbólico de Pedro Enríquez (vv. 628- 637). Según se lee en él, el valor del conde de Fuentes sobrepasa, en tópico parangón, el de famosos héroes de la Antigüedad (“[...] rindieran al de Fuentes / los dorados laureles de sus frentes”, I, vv. 636-637), como el intrépido líder cartaginés Aníbal, el rey de Epiro, Pirro, Alejandro Magno y el emperador romano Octaviano.24 Por si fuera poco, el fingido soldado sella su discurso con otra referencia comparativa prestigiosa, esta vez, vinculando su nombre al de un héroe de la España contemporánea, el gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Pimentel: jugando con el valor disémico del término “alba” —como ‘amanecer’ y como nombre de la casa nobiliaria del gran duque—,25 declara que, aunque ‘se puso el alba’ que alumbraba España, con alusión a la muerte del personaje, ya salió el ‘sol-Enríquez’ para volver a iluminarla:
Faltó el gran duque de Alba, heroica hazaña
de la muerte crüel, mas ya camina
tras ella el sol, que en cercos de oro baña
la tierra menos de su luz vecina:
púsose el alba que alumbraba a España
y que saliese es bien, con luz divina,
para quitarle de la noche el miedo,
Enríquez, sol en alba de Toledo (Pobreza, I, vv. 638-645).
A las palabras de Mendoza sigue el encuentro con el conde de Fuentes, en el que el protagonista le informa, por medio de una carta, de su verdadera identidad y la triste suerte que le ha tocado, llevando así al general a donarle esos cien doblones, ya nombrados, para vestirse decorosamente y que Mendoza regalará a Durán: de nuevo, pues, estamos ante la intersección entre plano militar y novelesco, enriquecido, este último, por la llegada de Fabio, que intenta congraciarse, en vano, con Mendoza para conquistar el favor amoroso de su hermana. Esta vez, sin embargo, no se produce un verdadero cambio de cuadro escénico, sino una momentánea yuxtaposición de los dos planos dramáticos gracias, de nuevo, a la función aglutinante del protagonista: tras conocer, a través de su criado Panduro, lo que Rosela siente por él, Mendoza, que —no lo olvidemos— encarna al buen soldado español, esconde lo que él también siente por la dama para dar prioridad al amor por las armas y la llamada al deber militar y patriótico: “Agora, hermano, la guerra / me llama a diversos casos” (I, vv. 839-840). A partir de esta afirmación, el texto se abre de nuevo a su dimensión encomiástica, ya que Mendoza motiva su decisión listando una sarta de gloriosos líderes militares, protagonistas de la propia guerra de Flandes (el duque de Pastrana, Juan de Córdoba, Antonio de Zúñiga, Luis de Velasco, Agustín Mejía y Sancho de Luna), cuyo ejemplo declara no poder sino seguir:
¿Cuál ánimo no despiertan?
¿A qué cobarde no animan?
¿A qué animoso no premian? (Pobreza, I, vv. 855-857).
Sin ninguna hesitación, siendo ahora su objetivo principal cobrar el honor por sus méritos militares, añade que su única afición es la gloria (“Fama se llama mi dama, / que no madama Rosela”, I, vv. 868-869) y que “No se ha de tratar de amor / en tanto que Marte reina” (I, vv. 880-881), subrayando así la importancia de no mezclar amor y guerra. Finalmente, concluye citando los ejemplos, el uno por evitar y el otro por imitar, de dos grandes condotieros de la historia antigua: el primero es Marco Antonio, quien, por satisfacer su placer con la reina de Egipto Cleopatra perdió el imperio de Roma (“mira al romano, vencido $/$ de su deleite, sin guerra”, I, vv. 882-883) y el segundo es Alejandro Magno, evocado aquí para destacar su mayor inclinación a las armas y a la fama que a las riquezas (“Mira cómo el macedón / el oro a las armas trueca”, I, vv. 884-885), con alusión a un episodio conocido de la mitografía alejandrina, según el cual el macedón cedió a sus soldados el tesoro, botín de guerra, del rey persa Darío por bastarle la gloria de las armas.26.
El largo discurso de Mendoza es un claro ejemplo de cómo Lope consigue sumir al auditorio en la atmósfera bélica, aun evitando representar concretamente escenas de guerra ante sus ojos; al mismo tiempo, con estos versos, el autor logra mantener alta la atención dejando en suspenso la trama amorosa que concierne al protagonista y a Rosela, cuyo desarrollo aplaza al acto siguiente. De hecho, según lo que el Fénix teoriza en el Arte nuevo, es en la segunda jornada donde se produce el nudo de la acción dramática y se llega al clímax. De ahí que también la única batalla que se combate en directo en la comedia, el asalto de Catelet, ocurra en el acto intermedio, aunque sin ser vista, ya que acontece “dentro”: el público, pues, solo puede oír los ruidos de las armas, los gritos de batalla, las invocaciones a España, al rey Felipe II y a Santiago, mientras que en el escenario avanza la trama ficcional con la representación de otra batalla, la íntima de Mendoza, que, al conocer por Panduro la deshonra de su hermana, se encuentra dividido —ya se ha dicho— entre honor y gloria, venganza y deber patrio:
Mendoza.
Dentro ¡España, Filipe, España! Luego ¿ya no tengo honor? [...] Dentro ¡Santiago! [...]
Mendoza.
Mas, porque no se anticipe la afrenta, vamos, honor, a castigar al traidor y de mi mal participe. Mas la lealtad de Filipe me incita con fuerzas grandes; honor, no hay para qué andes estorbándome a quedar. Pero ¿qué puedo ganar si pierdo el honor en Flandes?
[Conde] Mendoza.
Dentro el conde [de Fuentes] ¡Ea, valientes soldados! El Conde es aquel, ¿qué haré? (Pobreza, II, vv. 1862-1893).
Conflicto bélico y conflicto interior se producen, por tanto, simultáneamente delante de los espectadores como prueba ejemplar de la lograda amalgama entre las dos vertientes que componen la pieza. Asimismo, la solución del dilema de Mendoza en favor del empeño bélico y en detrimento del personal, al poner el acento en la connotación secundaria del texto, la de raigambre militar, cierra el acto contribuyendo a su vez al equilibrio de la pieza en términos de contenido.
Prosiguiendo con nuestro recorrido, al principio de la última jornada nos encontramos con un nuevo caso de perfecta compenetración entre materia soldadesca y novelesca, en el que la primera es funcional al desarrollo de la segunda: al haber gozado ya de Laura por la fuerza, Fabio pretende ahora conseguir también el amor de la dama y, por ello, decide engañarla fingiendo que su hermano Mendoza ha muerto gloriosamente en la guerra. Confía, así, al criado Friso el relato —con el que pretende rendir la voluntad de Laura— de las victorias conseguidas por el conde de Fuentes y de la batalla en la que supuestamente perdió la vida su hermano: otra vez, pues, la palabra viene a ser el vehículo para una nueva inmersión en el ámbito histórico-militar,27 acompañada por la habitual alabanza de Pedro Enríquez (“[...] valeroso Marte, / símbolo militar de fortaleza”, III, vv. 2016-2017) y de otra serie de personalidades militares que acreditaron su valor en Flandes.28 Pero el parlamento de Friso toca su punto de máxima tensión dramática con el recuento detallado de la trágica muerte de Mendoza:
Hecho, pues, un reducto, en que plantaron cuatro piezas a cierta plataforma, en cuyas esplanadas asentaron otras por los traveses de otra forma, reconocer a tu español mandaron —así la fama su desdicha informa—, por donde la ciudad batiese el Conde: bravo, Mendoza, con partir responde, pero la pieza, que apuntada estaba, de aquella plataforma en los cestones, cuando animosamente se acercaba... [...] Volole la cabeza (Pobreza, III, vv. 2046-2058).
Además de representar la perfecta fusión entre historia y ficción dramática, el pasaje, que se caracteriza por el empleo de un léxico militar específico (“reducto”, “plataforma”, “esplanadas”, “traveses”), revela la puntualidad y verosimilitud con que Lope suele reconstruir en sus comedias las escenas de guerra, sean estas representadas o referidas por algún personaje. En el caso de las comedias históricas o con trasfondo histórico, es bien sabido que el autor suele documentarse de manera muy escrupulosa para reelaborar el material original dramáticamente, pero ciñéndose atentamente a las fuentes autorizadas. En este sentido, los acontecimientos históricos aludidos en Pobreza fueron objeto de numerosísimas relaciones y crónicas, muy a menudo escritas por los propios protagonistas de la campaña militar holandesa, así que no es fácil establecer a cuáles de estas se refiere.29 Sin embargo, el texto nos permite afirmar, en la línea trazada hace muchos años por Damien Saunal (1946: 241), que Lope elaboró su comedia a partir fundamentalmente del relato escrito por uno de los actores del conflicto, es decir, los Comentarios de las cosas sucedidas en los Países Baxos de Flandes desde el año de 1594 hasta el de 1598 de Diego de Villalobos.30 Así ocurre con el pasaje que narra la fingida muerte de Mendoza, que, como ya demostró el propio Saunal, procede de un fragmento de los Comentarios donde se relata, con palabras casi idénticas, el accidente mortal ocurrido a un tal sargento Torralba, que Lope sustituye por el personaje de Mendoza:
hízose un buen reducto, donde se pusieron cuatro piezas de artillería, que tiraban á la plataforma y á las defensas j y con gran diligencia se comenzó á hacer las explanadas para la artillería [...] Hiciéronse dieciocho explanadas para la batería, y otras piezas se pusieron para los traveses. Andando el sargento mayor Torralba reconociendo cuál parte sería más a propósito para batir la Ciudad, la pieza de la plataforma, que estaba apuntada entre dos cestones, le llevó la cabeza [...] (Villalobos 1876: 102-103).
La atención con la que Lope se inspira en los hechos narrados por Villalobos, de los que podríamos aducir muchos otros ejemplos,31 lleva a Saunal a declarar que los segmentos bélicos de la comedia constituyen “la versification de la prose des Commentaires” (1946: 243). Quizás sea una afirmación exagerada, pero es cierto que, desde la perspectiva que venimos ilustrando, tales ejemplos paralelos resultan importantes para demostrar una vez más que las referencias históricas en Pobreza funcionan mucho más que como mero trasfondo histórico de las peripecias amorosas representadas.
Volviendo al texto y a la distribución de sus dos componentes, tras la falsa noticia del fallecimiento del protagonista, se abre un brevísimo paréntesis de raíz militar en el que el conde de Fuentes felicita a sus soldados por las victorias conseguidas y nombra a Mendoza capitán por sus méritos en batalla. Sin embargo, el descontento de este por la deshonra sufrida le induce a pedir enseguida la licencia para ir a vengarse. A partir de ahí la comedia da enteramente paso a su plano ficcional casi hasta el cierre, con una serie de situaciones típicas de la comedia de capa y espada, como el reconocimiento de Mendoza por parte de su hermana, la inicial propuesta de batirse en duelo con Fabio para recuperar el honor perdido, la posterior tentativa de lavar la honra matando a Laura, el enfrentamiento con Rosela vestida de hombre y, finalmente, la solución apaciguadora de las dos bodas reparadoras. Se trata de una larga secuencia necesaria para llegar al desenlace del conflicto dramático y a la conclusión de la obra; secuencia, que, sin embargo, el autor compensa en parte representando, hacia el final de la pieza, el regreso triunfal a Bruselas del conde de Fuentes con palabras en loor de las proezas militares tanto del personaje histórico de Pedro Enríquez, como del personaje ficticio de Mendoza:

Toquen cajas y arcabuceria de salva y salgan Duran y Liranzo
DURAN	;Bravas fiestas!
LIRANZO	Cortas son.
Bien merece Su Excelencia que, imitando el de Trajano,
hiciera un arco en Bruselas.
DURAN	No le merecio mayor
Cipion,Mario ni César
que el conde don Pedro Enriquez.
LIRANZO	Gran soldado.
DURAN	Fama eterna
promete el cielo a su nombre.
εQué villa, qué corta aldea,
por donde habemos pasado,
no le recibio con fiestas?
[..]
Bravamentelecelebra el Conde.

Con gran razón,
que en todas estas empresas

ha mostrado igual valor (Pobreza, III,vv.2766-2786).

.
Lo que acabamos de subrayar nos confirma que la composición de Pobreza no es vileza responde a una perfecta combinación entre el designio de entretener al auditorio con una agradable historia de ficción construida en torno a los ejes temá- ticos favoritos del público del tiempo, pero sin renunciar a la verosimilitud histórica y al propósito alabador que le garantizaba al autor del favor de los poderosos.
Para concluir.
Los ejemplos presentados hasta ahora, tanto respecto a las digresiones encomiásticas como relativos a la alternancia o superposición de escenas de capa y espada y escenas de corte militar, constituyen una sencilla muestra de un modus operandi que Lope adopta a lo largo de todo el texto de Pobreza no es vileza. La obra, de hecho, se construye en torno a una puntual dosificación de las dos materias de las que se compone, con el fin de conseguir un perfecto equilibrio entre ellas. Y, aunque es innegable que la acción principal versa sobre las peripecias del protagonista Mendoza en ámbito de amor, honor y fortuna, sería inaceptable reducir la vertiente histórico-militar de la obra a un mero decorado estático, sustituible, tal y como afirma Gómez-Centurión Jiménez (1999: 34), por “otro escenario cualquiera —como Italia o Alemania” o trasladable “a otro momento histórico”, sin que el drama perdiera “ni un ápice de su significado”. A la luz de lo expuesto, diríase, más bien, que la materia histórica se connota con gran precisión como perteneciente al contexto de la guerra hispano-holandesa y, si bien no es posible comprobar que la obra sea efectivamente de encargo, manifiesta claramente la intención de celebrar las gestas heroicas del conde de Fuentes —en cuya figura se reverbera la del duque de Maqueda, destinatario de la pieza— y de muchos otros personajes históricos que se lucieron durante tal conflicto.32 De ahí que la dimensión espacio-temporal de la guerra de Flandes escogida por Lope para esta, así como para las demás comedias del ciclo, no sea casual, sino que responde a su voluntad de exaltar la corona española, en este caso enfatizando su vertiente heroica, en vez de la puramente soldadesca; no podemos excluir, en este sentido, que se tratase de una oportunidad más para perorar su causa y conseguir ese anhelado reconocimiento oficial que, a pesar de ser un autor aclamado, allá por los años a los que se hace remontar la comedia (1613-20), todavía no había conseguido.
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