El periplo teórico del relato de viaje: del paradigma tradicional a la reafirmación de un género híbrido\*.
The theoretical journey of travel writing: from the traditional paradigm to the reaffirmation of a hybrid genre.
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Resumen: El relato de viaje cuenta con una larga y variada tradición en las letras hispánicas y ha sido ampliamente atendido desde los estudios literarios. Este artículo sintetiza las tres fases del desarrollo teórico del género, mediante una progresión cronológica que marca un primer hito al lograr la demarcación conceptual y metodológica y que después se bifurca para seguir el transcurso de un doble paradigma, el tradicional y el híbrido. La revisión revela la continuidad de los parámetros y procesos de hibridación del relato de viaje a lo largo de su desarrollo histórico y, con ello, reafirma su condición híbrida.
Palabras clave: relato de viaje; paradigma tradicional; hibridismo; géneros literarios.
Abstract: Travel writing has a long and varied tradition in Hispanic literature and has been widely addressed by literary studies. This article synthesises the three phases of the genre's theoretical development through a chronological progression that marks a first milestone by achieving a conceptual and methodological demarcation and then bifurcates to follow the course of a double paradigm, the traditional and the hybrid. The review reveals the continuity of the parameters and hybridisation processes of travel writing throughout its historical development and, in so doing, reaffirms its hybrid condition.
Keywords: travel writing; traditional paradigm; hybridism; literary genres.
INTRODUCCIÓN.
Así como la asociación de viaje y literatura se remonta a los primeros poemas épicos conocidos, el estudio teórico y crítico de tan fecundo binomio es relativamente reciente. En 1962, Estuardo Núñez firmó uno de los trabajos pioneros en esta área; en él consideraba el viaje, además de una fuente de crecimiento personal, un mecanismo o recurso para lograr una “compensación vital” ante el presente (1962, p. 52), acaso una forma de cambiar el mundo. Lo ejemplificaba demostrando una correlación entre los ideales que motivaron las utopías de los siglos XVI y XVII, inspiradas en las crónicas de Indias que describían el paraíso terrenal, y el espíritu enciclopedista ilustrado del siglo XVIII. El grueso de su texto se detenía, no obstante, en pasar revista a los viajeros, sus figuraciones y estímulos, desde Moisés o Heródoto hasta el más despreocupado y ocioso de los turistas, a pesar de que entre sus intenciones se encontrase el motivar la lectura de los libros de viaje y, más relevante aún, animar a “investigar en sus esencias constructivas” (1962, p. 58).
La propuesta se replicaría por partida doble apenas dos años después, en 1964. Por un lado, en el trabajo “Remarques sur la littérature de voyages” de Marcel Bataillon (Monga, 2003, p. 1) y, por otro, en la reunión de la Modern Language Association, que alentó expresamente la investigación en esta parcela desatendida de los estudios literarios (Hilton, 1966, pp. 836-837). Habría que esperar, sin embargo, hasta la década de los ochenta para que estos llamamientos diesen frutos y las contribuciones aisladas diesen paso a la constitución de una verdadera disciplina en el ámbito hispánico. Desde entonces, el interés crítico se ha acompasado a la habitual vitalidad creativa de esta parcela literaria. Tanto es así que se ha vuelto un tópico del discurso académico reparar en el aumento exponencial de la bibliografía en torno al relato de viaje (López Estrada, 2003; Uzcanga Meinecke, 2006, p. 204; Castro Díez y Rubio Martín, 2023, p. 2), al punto de dificultar en extremo su reunión completa y exhaustiva (Carrizo Rueda, 2023, p. ix; Zygmunt, 2024, pp. 116-117).1 La incesante expansión y transformación que el viaje y la actividad turística han conocido en el siglo XXI (Rubio Martín, 2020, p. 24), por añadidura, no hacen sino reforzar la actualidad del género.
Por eso se hace necesaria una revisión y sistematización de los aportes teóricos en torno a la escritura del viaje que parta del relato clásico y llegue hasta sus manifestaciones híbridas más cercanas. Para ello reconstruiremos la articulación del paradigma tradicional del relato de viaje, en dos tiempos: comenzando por los estudios de los precursores que en las dos últimas décadas del siglo XX consolidaron las aproximaciones rigurosas al género para detenernos en un segundo momento a los modelos conceptuales y analíticos que en el primer cuarto del siglo XXI se han consolidado como valiosas brújulas para orientarse en un auténtico laberinto genérico. Este paradigma tradicional, así nombrado por María Rubio Martín y reafirmado por Lauro Zavala (2010),2
ha servido para defender la existencia del libro de viajes como género literario y que se ha construido a partir de la combinación de dos elementos necesarios: la narración de un viaje y la presencia de un narrador que es a la vez la persona que realiza el viaje y lo cuenta (Rubio Martín, 2008, p. 152).
Durante ese tiempo hubo un aspecto, sin embargo, donde la crítica se detuvo repetidamente sin llegar a lograr un completo desarrollo teórico: la afirmación de la hibridez del género (Peñate Rivero, 2004, pp. 18-19) y la certeza de que la impronta del desplazamiento favorece su carácter huidizo (Almarcegui, 2008, p. 27). Una idea, esta última, afín a la concepción de los géneros móviles de María Ángeles Grande Rosales (2017), que reconoce que está en los géneros la vocación de movimiento y que esta da lugar a diferentes mecanismos de transgenericidad, entre ellos la hibridación. Ante un corpus de obras de viaje cada vez más heterogéneo, en las últimas dos décadas también se han construido prismas críticos y teóricos que dan respuesta a esa diversidad, y a este nuevo paradigma consagramos la tercera parte del artículo. Pero ante ello, cabe preguntarse: ¿cómo se relacionan ambos paradigmas?
Al ponderar la larga historia del relato de viajes, Luis Alburquerque recuerda que “se trata de un género que está en el origen mismo del hecho literario y, por eso mismo, nunca ha dejado de existir” (2015b, p. 75). Juliana González-Rivera (2019, pp. 23-24) va más allá puntualizando que no solo en el origen absoluto de la creación literaria, sino también en la conformación incluso de los géneros literarios, ha intervenido la escritura de viaje. Es momento, pues, de volver los ojos a su propia construcción genérica.
1. ESTUDIOS CLÁSICOS SOBRE EL VIAJE Y SU RELATO.
En un artículo de 1983 Antonio Regales Serna lanzaba un llamamiento a sus colegas incitándoles a conformar una crítica rigurosa para la literatura de viajes. Tan solo un año después, Eduardo Martínez de Pisón se sorprendía por la reactivación editorial del género en España, paralela a un auge ambulatorio: “Porque es evidente que se han multiplicado los viajes, no únicamente los libros” (1984, p. 58). Por sí solas, estas dos referencias no bastarían para marcar un hito en el impulso de la tradición viática tanto a nivel de público como académico; sin embargo, en fechas cercanas aparecen dos títulos fundacionales para el estudio del relato de viajes medieval: la antología de Joaquín Rubio Tovar Libros españoles de viajes medievales (1986) y “Estudio literario de los libros de viajes medievales” (1984), de Miguel Ángel Pérez Priego. También cabe reseñar que, aunque su canónico Libros de viajeros hispánicos medievales data de 2003, Francisco López Estrada ya había acometido tiempo antes la edición de la Embajada a Tamorlán de Ruy González de Clavijo (1943) y la presentación bibliográfica de las Andanças e viajes de Pero Tafur (1982). Y al filo de la década aparecería otra antología, la de Viajeros hispanoamericanos (1989) de Estuardo Núñez. Estos primeros compases, a los que se sumarán ya en los noventa las contribuciones de Eugenia Popeanga (1991a, 1996), manifiestan cierta indeterminación, primero porque bajo el paraguas “libro de viaje” se cobijan todas las obras cuyo eje vertebrador es el desplazamiento y, segundo, porque consecuentemente las descripciones del conjunto literario viático atienden enfáticamente al plano del contenido, manteniéndose así alejadas de unos análisis formales metódicos que solo acometerá Sofía M. Carrizo Rueda (1994, 1996b, 1997).
Un par de publicaciones datadas en 1995 dan cuenta de la dispersión que atenazaba a la disciplina a finales del siglo XX. Mientras que el artículo de Juan F. Villar Dégano se vale de la dualidad informativoestética del discurso de los libros de viaje para ubicarlos fuera del sistema literario en el espectro paralelo de la paraliteratura, Diana Salcines de Delás recurre en su tesis doctoral a la misma noción de discurso mixto, enciclopédico y literario, para enfatizar el segundo componente del binomio y analizar los principales elementos constitutivos del género: autoría, espacio, tiempo, descripción y operaciones transtextuales.
Partiendo de supuestos antagónicos, es natural que las conclusiones a las que llegan ambos estudiosos difieran. Atendiendo a criterios comunicacionales, funcionales y propiamente escriturales, Villar Dégano atribuye a los textos viajeros “fecha de caducidad” (1995, p. 21), pues considera que carecen de una dimensión poética susceptible de perdurar o, en otras palabras, que el emisor efectúa una mera transmisión informativa de la experiencia real que, transcurrido cierto tiempo, deja de resultar significativa para el receptor. Su validez queda restringida, por tanto, al ámbito historiográfico: es un documento y no una obra artística. Salcines de Delás, por el contrario, enfatiza el valor literario del trabajo del autor sobre la realidad y el viaje: “el lector actual de un libro de viajes no busca en los libros información sobre cosas desconocidas, sino modos diferentes de verlas” (1995, p. 153). Pero, además, la mixtura del discurso garantiza uno de los rasgos más característicos del género, esa “encrucijada de cuadros intertextuales”; esto es, la capacidad omnívora de evocar e integrar la tradición literaria previa (1995, p. 353). Si en algo, no obstante, coinciden ambos autores es en volver la mirada hacia la Edad Media para buscar los antecedentes de este tipo de literatura. No en vano, el medievalismo va a proporcionar el primer gran marco de reflexión en torno al relato de viaje.
1. 1. La construcción de un marco de lectura desde el medievalismo.
Si la geografía es la ciencia que describe la superficie terrestre, se entiende la frecuencia con la que aparece emparentada con el relato de viaje en los estudios sobre el género. La Geografía de Estrabón, así, se cita como ejemplo en las cronologías, siempre a continuación de la Historia de Heródoto (Pillet Capdepón, 2017, p. 18; González-Rivera, 2019, p. 109). Recuerda Joaquín Rubio Tovar que, lejos de lo que se pueda pensar desde la contemporaneidad hiperconectada, la Edad Media también fue una época de incesantes desplazamientos:
viajaron reyes y cruzados, mercaderes y pastores, juglares, frailes predicadores, sabios, vagabundos, mendigos, buhoneros, embajadores y caballeros andantes. Viajaron también los manuscritos, las reliquias, los cadáveres de los reyes, los estilos artísticos, las leyendas y también la lengua de los viajeros (1996, p. 331).
En ese contexto, la descripción de los itinerarios o de los destinos cobra especial relevancia en el relato, convirtiéndose prácticamente en un emblema: “hay un propósito totalizador, de describirlo todo, de incorporarlo todo al relato, aunque sólo sea mediante su simple mención” (Pérez Priego, 1984, p. 226).
En su fundacional artículo de 1984, Pérez Priego se vale de un criterio temático para distinguir diferentes modalidades de relato según den cuenta de peregrinaciones, misiones, embajadas, exploraciones o aventuras. Junto a todas ellas, muestras de periplos reales, tiene en cuenta además la literatura resultante de viajes “imaginarios y fingidos” (1984, p. 217) como podría ser el Libro de las maravillas de Mandeville, para el cual cabría más bien el epíteto de ficcional. La atención principal recae, no obstante, en los ejemplares escritos en el siglo XV, momento de mayor esplendor del género, cuando se escribieron la Embajada a Tamorlán y las Andanzas y viajes. De ellos se deducen los cuatro rasgos definitorios del “libro de viajes”: la organización cronológica y espacial del relato; la influencia recibida desde la retórica, sobre todo en lo que atañe a la descripción de las ciudades o a la exposición del trayecto; la integración de digresiones centradas en elementos maravillosos —mirabilia— y el uso de la primera persona del singular que podría responder, por un lado, a la identificación de narrador y viajero, pero que también refuerza el argumento de autoridad (1984, pp. 220-233).
Los usos lingüísticos de estas obras, sin embargo, no se revelan demasiado elaborados: el discurso, lineal y descriptivo, se conformaba a partir de frases muy breves. Esto se debía, en parte, a la filiación de los autores, que no se relacionaban con las escuelas humanísticas ni eran hombres de letras sino que pertenecían, más bien, a los ambientes caballerescos y cortesanos (1984, pp. 237-238). En efecto, los viajeros eran profesionales y no literatos. De ahí que los libros de viaje medievales hayan causado, por lo general, más interés entre historiadores que entre filólogos (Popeanga 1991b, p. 9) y que el primer escollo para el estudio del género en la época medieval sea dilucidar la literariedad de los textos de viaje dentro de un sistema literario completamente distinto al actual. En aquel, los libros de viaje irían directamente al estante didáctico mientras que las crónicas estarían colocadas en los anaqueles historiográficos (1991b, pp. 10-15). Por este motivo, aunque fueran considerados literatura a la luz de la definición medieval del término, quedaban relegados a una posición marginal para la historiografía literaria dada su carencia de componente creativo —posición de la que el género heredó las etiquetas de subliteratura (Regales Serna, 1983) y paraliteratura (Villar Dégano, 1995), poco a poco desterradas—.
Al abrigo de estas cuestiones, más allá del interés que pueda revestir volver sobre las tipologías de viajeros medievales —tarea para la cual estudiosos como Popeanga y López Estrada recurren siempre a Jean Richard (1996)—, el corpus medieval interesa porque sobre él se ensayan las metodologías de estudio para el género en su conjunto. En este sentido, López Estrada enumera los principales desafíos a los que se enfrenta el crítico literario, entre los que cabría destacar tres: la escasez de obras objeto de análisis, la necesidad de someterlas a un preciso análisis filológico y la obligación de deslindar los deslices ficcionales del viaje, de modo que queden claras las fronteras entre la novela de aventuras y el relato de viaje (2003, pp. 138-140).3.
Precisamente para orientar y facilitar el estudio, Eugenia Popeanga propone una distinción entre libros de viaje —que darían cuenta de un periplo real— y literatura de viaje —fruto exclusivamente de la imaginación— (1991b, p. 16). Y, si bien inicialmente la autora niega a los primeros cualquier impulso creativo y reseña únicamente su capacidad informativa, en el transcurso de su argumentación matiza este punto calificándolos como “textos misceláneos” en los que el viajero y autor interviene para lograr una obra que no sea exclusivamente descriptiva mediante la mezcla de su propia experiencia con ciertas dosis de saber enciclopédico, de lo visto con lo leído. En un trabajo posterior queda enfatizada esta última postura:
La narración medieval de viaje se debe juzgar, creemos, desde la perspectiva amplia del discurso medieval considerado como discurso mixto, puesto que precisamente la mezcla de elementos reales e imaginarios que lo componen confiere al texto un éxito y una difusión muy importantes (Popeanga, 1992, p. 74).
Dos conclusiones se extraen de ello, que esbozan a su vez el estadio que la disciplina había alcanzado para aquellas fechas: si bien seguía sin lograr una delimitación clara y estable de su objeto de estudio, confirmaba la dualidad de su discurso, tantas veces ejemplificada con las imágenes mitológicas de seres bifrontes.
1. 2. La delimitación de un género.
Precisamente, la idea del Jano de dos caras es crucial para el desarrollo de la teoría de Sofía M. Carrizo Rueda (1997, p. x). Suya es una expresión bien conocida por los especialistas del género, “relato de viajes propiamente dichos”, con la que perseguía de una vez por todas zanjar la dispersión terminológica y concretar incuestionablemente el objeto de estudio en obras que orbitaran en torno a la narración de un viaje real. Así, la distinción entre literatura de viaje y relato de viaje formalizaría la delimitación de “la frontera entre los relatos literarios que tratan de peripecias ocurridas durante un viaje y relatos de viajes propiamente dichos” (1996b, p. 121). La autora misma se sabe en una etapa de profundización en el análisis, tras la fase de “acercamiento” producida desde el inicio de la década anterior (1994, p. 105). Su trabajo, que conducirá a la publicación del clásico Poética del relato de viajes (1997), va a partir de dos supuestos. En primer lugar, que los estudios previos presentaban de manera general una perspectiva temática carente de elementos de análisis suficientes a nivel formal para identificar ningún género (1994 p. 107; 1996a, p. 39; 1997, p. 4). En segundo lugar, que a partir de la refundación de la institución literaria del siglo XIX y la consecuente reestructuración de los géneros literarios la forma del viaje quedó relegada a un segundo plano en el que se le presuponían funciones informativas que opacaban las poéticas (1994, p. 104).
Como superación de estos dos condicionantes, la profesora argentina se sirve de la narratología como modelo de análisis y descubre así que la escasez de estudios sobre la descripción es una de las principales fallas metodológicas por la que el estudio del relato de viajes hace aguas, dado que en este el discurso descriptivo sobresale ante el narrativo. La revelación encauza su primera definición del género:
Se trata de un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la función descriptiva como consecuencia del objeto final que es la presentación del relato como un espectáculo imaginario, más importante que su desarrollo y su desenlace. Este espectáculo abarca conductas de diferentes sociedades, conocimientos referentes a áreas muy variadas, objetos para la admiración y las mismas acciones de los personajes (1994, p. 115).
Las semillas que constituyen estas primeras publicaciones germinan con la aparición de Poética del relato de viajes, que, a partir también del corpus medieval —con el de Pero Tafur como texto paradigmático—, fundamenta en tres elementos indispensables la articulación del género: la preeminencia de la descripción sobre la narración, la función documental y la estructuración serial, que no sigue el esquema narrativo clásico de planteamiento, nudo y desenlace sino una dinámica de nodos climáticos (1997, p. 28). A estos tres componentes se sumarían los procesos intertextuales, dedicados en los orígenes medievales a retomar episodios y tópicos de la literatura de la época o arquetipos para presentar a personajes (1997, pp. 114-115). Estos intertextos acercaban el género a otros próximos con los que se retroalimentaba como la crónica o el libro de caballerías y, a medida que se desarrollara a partir del siglo XVI, también a la novela en sus diferentes modalidades —picaresca, caballeresca, pastoril, de aventuras— y, por supuesto, al Quijote. A pesar de esas interferencias, para Carrizo Rueda fue primordial en un inicio establecer las diferencias con esas otras modalidades narrativas como la crónica o la biografía (1997, p, 15). Y este celo con el que la autora guarda la delimitación genérica del relato de viaje se explica por el esfuerzo intelectual que valió asegurarle una parcela en los estudios literarios, esa anhelada codificación en los manuales.
2. EL LABERINTO GENÉRICO DEL PARADIGMA TRADICIONAL.
Para Belén Gache, el laberinto es una de las formas que pueden delinear las escrituras nómades (2006, p. 78); para Sergio C. Fanjul, la figura que arroja la ciudad contemplada desde Google Earth (2019, p. 18). Símbolo de la forma o del fondo del viaje, representa también la madeja bibliográfica que en los últimos tiempos se ha formado en torno al relato viático a partir de compilaciones heterogéneas que aglutinan diversas aproximaciones de corte histórico, crítico o teórico, y de trabajos especializados que examinan sus particularidades en periodos determinados de la historia literaria, las diferentes dimensiones del desplazamiento o las tipologías de viajeros, entre otras claves analíticas.4 Entre todas estas contribuciones, para los propósitos de este artículo interesa reparar en las de seis autores que, desde la asunción de la distinción ontológica enunciada por Carrizo Rueda, han dotado definitivamente al género de un sólido marco metodológico. Tres se han detenido en la elaboración de definiciones y caracterizaciones lo suficientemente abarcadoras y estables como para servir a obras de muy diversa época y procedencia —Beatriz Colombi, Luis Alburquerque García, Patricia Almarcegui—; tres han desarrollado complejos modelos genéricos y analíticos —Kurt Spang, Ottmar Ette, Julio Peñate Rivero—; en conjunto, constituyen las privilegiadas puertas del laberinto.
2. 1. Los modelos conceptuales.
Beatriz Colombi accedió al viaje por la vía de la crónica modernista. Su producción arranca a finales de los noventa con sendos artículos dedicados a Enrique Gómez Carrillo (1996) y Rubén Darío (1997), dando lugar a una reflexión que culminará con la aparición de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880-1915) (2004). El estudio, que remarca la confección particular de los textos desde que “el que escribe es el que viaja” (2004, p. 14), demuestra que la escritura de los viajes se configura como el laboratorio creativo idóneo para aglutinar el espíritu y la retórica de la época: movimiento e instante, ciudad e impresión, experiencia y erudición. Posteriormente la autora ha diversificado sus investigaciones para estudiar por un lado las figuraciones del viaje en una misma época, pero en autores españoles como Juan Ramón Jiménez (2008), y por otro lado para ampliar la horquilla temporal remontándose hasta el periodo de la conquista (2016).
Este bagaje crítico se consolida, a su vez, en dos trabajos de corte teórico (2006, 2010) que analizan cómo el viaje en tanto práctica social da lugar a una práctica escritural de rasgos específicos y constantes —la narración, descripción, la tropología y los personajes—, a pesar del paso de los siglos y de la heterogeneidad formal que la caracteriza. Una práctica escritural descrita así:
Podemos definir al viaje como una narración en prosa en primera persona, en la que un narrador-protagonista hace una puesta en discurso de una vivencia de desplazamiento, y cuyos componentes temáticos (movimiento en el espacio), enunciativos (coincidencia del sujeto de la enunciación y del enunciado) y retóricos (veracidad, objetividad, marcas de lo factual) guardan continuidad a lo largo del tiempo y de sus distintas manifestaciones (2010, p. 292).
Desde el año 2004 la dedicación de Luis Alburquerque García al relato de viaje ha sido ininterrumpida. Su amplia contribución aborda la evolución histórica desde la Edad Media hasta la actualidad (2006, 2009, 2011, 2015), así como su manifestación en cada una de las etapas de ese desarrollo (2008a, 2005, 2014) o en obras y autores concretos (2004, 2008b, 2012). Este profundo conocimiento de su historia le permite afirmar que “se trata de un género cuyos rasgos —sobre todo formales— han ido cambiando con el paso del tiempo y se han ido adaptando a los contextos de la época en que se enmarcan”, pero manteniendo siempre unas constantes reconocibles (2008a, p. 12).
Así, el primero de los criterios definitorios de su modelo genérico es el de la factualidad. Siguiendo a Genette en Ficción y dicción, recuerda que la literariedad no demanda necesariamente la ficcionalidad del relato, de modo que hechos históricos pueden ser narrados bajo una forma literaria. Es lo que sucede en las crónicas de viaje y, en concreto, en obras como los Diarios de navegación de Colón, las Cartas de relación de Cortés y los Naufragios de Cabeza de Vaca (2008a, p. 12), de los que Alburquerque afirma: “No ofrecen duda estos relatos, vistos desde la perspectiva actual, sobre su condición literaria. Tampoco ofrecen duda acerca de su autenticidad” (2008a, p. 13).
Sin abandonar este corpus de referencia, el teórico enuncia el criterio de la paratextualidad a partir del uso que los cronistas hacen de los prólogos y anexos; el de la forma, teniendo en cuenta la descripción de territorios absolutamente nuevos a sus ojos y de los intertextos de viajes medievales; y el de la retórica, basado en las figuras y tropos que construyen el relato. Todos ellos se concretan después en una serie de pautas que definen al género en toda época: la preeminencia de la descripción sobre la narración, el carácter testimonial, la triple identificación entre autor, narrador y personaje —que es una variante viajera del pacto autobiográfico—, y el determinante alcance de los recursos intertextuales y paratextuales (2011). Esta es, en suma, la definición resultante:
El género [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronología y lugares) y cuya narración queda subordinada a la intención descriptiva, que dota al género de una cierta dosis de realismo. Suele adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figura del autor como testigo de los hechos y aparece acompañada de ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del género, sí al menos lo determinan. [...] Las marcas de paratextualidad (como correlato de la modalidad factual) $y$ de intertextualidad son propias, aunque lógicamente tampoco exclusivas, de estos “relatos de viajes” (2011, p. 33).5.
En fechas recientes, esta constante reflexión en torno al género ha cristalizado en la delimitación de una tipología tripartita que ordena el corpus de los relatos de viaje a partir de tres ejes —el textual, el espacial y el ideológico— para reunirlos en “familias textuales” (2023, pp. 5-7) como pueden ser los “relatos de viaje posmodernos”, los “relatos de viaje a Oriente” o los “relatos de viaje del realismo social”.
Desde una óptica comparatista, cabe destacar los aportes de Patricia Almarcegui a la teoría y a la escritura del viaje. Escritora, profesora, teórica y crítica literaria, es autora tanto de ensayos académicos como de los relatos Escuchar Irán (2016), Una viajera por Asia Central (2016) y Cuadernos perdidos de Japón (2021). Los títulos de sus obras de creación anticipan, de hecho, los principales intereses de su reflexión teórica plasmada en artículos que, en abierta sintonía con los estudios culturales, recaen en el orientalismo (2004, 2005, 2007), la otredad (2011) o la condición de la mujer viajera.
Pero, sin duda, la mejor muestra de su investigación son los dos libros consagrados a diseccionar la vertiente cultural del desplazamiento: $E l$ sentido del viaje (2013) y Los mitos del viaje. Estética y cultura viajeras (2019) —una edición revisada y aumentada del anterior que aporta nuevos enfoques sobre el turismo e incluye la perspectiva de género—. Desde una vocación histórica y con una honda capacidad analítica, profundizan en las categorías que configuran el viaje y que marcan la pauta de reflexión iterológica —el desplazamiento, el movimiento, la otredad, los disfraces, la memoria, la mirada, los sentidos, la verdad— y en las formas que adopta en la obra literaria. Esta “retórica del viaje” (2019, p. 79) se compone de los elementos descriptivos, de la captación del espacio y del tiempo, de la intertextualidad, de las modalidades de redacción y, una vez más, de los tropos. Con todo ello el relato, en suma, se revela como una tríada “estética, documental y testimonial” (2019, p. 7).
Al margen de la coincidencia en los elementos constituyentes fundamentales del relato, entre los que destacan la factualidad del desplazamiento y la consiguiente pulsión narrativa —volcada en el trayecto y, por ende, lineal—, y descriptiva —orientada hacia el espacio circundante—, es reseñable la especial atención que los tres autores dedican a los usos particulares del lenguaje y en las figuras retóricas preferidas por los viajeros. Se trata fundamentalmente de tropos descriptivos —Alburquerque enumera unos cuantos: prosografía, etopeya, cronografía, topografía, pragmatografía, hipotiposis (2011, p. 17)— y recursos de comparación como el símil y la metáfora. En torno a estas características se agrupa un corpus diacrónico y transatlántico que vincula, en consecuencia, una amplia constelación de viajes que exhiben las más variadas textualidades: las relaciones de González de Clavijo, los diarios de Colón, los apuntes de Moratín, las memorias de Mier, las peregrinaciones de Tristán, las crónicas de Darío, Pardo Bazán o Unamuno, los relatos de Bayo, Cela, Reverte, Llamazares.
2. 2. Los modelos analíticos.
Experimentado en la teoría genológica, Kurt Spang sustenta el modelo genérico para el estudio del relato de viaje en su definición de género literario, entendido como la “combinatoria flexible de elementos de forma y contenido tanto constantes como variantes que configuran una unidad conceptual reconocible y repetible” (2008, p. 15). Sentada esta base, y desde la premisa de identificar las constantes variables, el autor articula un sistema fundamentado en tres tipos de componentes: clasificatorios, compositivos y funcionales (2008, p. 16). Entre los primeros se situarían los elementos externos, que posibilitan la identificación del relato como parte de un conjunto y su discriminación con respecto a otras series genéricas: desde la simple denominación —que se refiera a sí mismo como relato de viaje—, hasta el tema, pasando por ciertos rasgos dominantes que están presentes en prácticamente todas las definiciones del género revisadas, como la preeminencia de la descripción y la estructuración sobre un trayecto.
Los elementos de composición o formales serían cuatro: el modo — narrativo—, la extensión —variable—, la estructuración del relato —su disposición y el tratamiento del espacio, el tiempo y los personajes— y, finalmente, la enunciación o los usos lingüísticos —esto es, de nuevo, los recursos narrativos y las figuras retóricas—. Se distinguirían, finalmente, otros cuatro elementos funcionales: el particular pacto de lectura, las estrategias discursivas —donde el afán didáctico superaría a la intención de deleitar o conmover—, la función y el grado de ficcionalidad.
Ottmar Ette, para quien el relato de viaje es “aquella forma de escritura literaria y científica en la cual el escribir quizá tenga más conciencia de su referencialidad al espacio, su dinámica y su necesidad de movimiento” (2008, p. 23), propone un modelo espacial para su estudio. Diversas nociones espaciales, por consiguiente, no solo orientan las pautas de análisis, sino que además las inspiran y les dan nombre. En primer lugar, Ette aborda las nueve dimensiones del relato de viaje. Así, este tipo de literatura se mueve, además de por las tres dimensiones del espacio —a lo largo, a lo ancho y a lo alto—, por el tiempo y por los ámbitos social, imaginativo, intertextual, literario y cultural. Por otro lado, identifica cuatro lugares, los momentos o fases por los que transcurre el viaje: la despedida, la culminación, la llegada o el retorno. Por último, estas concreciones del itinerario se complementan con cinco movimientos hermenéuticos: el círculo, el vaivén, la línea, la estrella y el salto, “coreografías” (Ette, 2003) que son las figuras que dibuja el desplazamiento humano por el espacio a través de diferentes trayectorias.
Finalmente, el proyecto de Julio Peñate Rivero es uno de los más ambiciosos llevados a cabo entre los hispanistas interesados en el relato de viaje, cuyo principal resultado es la Introducción al relato de viaje hispánico del siglo XX: textos, etapas, metodología en dos tomos, I: 1898- 1980 y II: 1981-2006. Publicada en 2012, la magna obra es el fruto de ocho años de trabajo en torno a una disciplina, el estudio del género de viajes, que se presentaba tan dispersa y heterogénea como su propio corpus de referencia, de marcada inclinación medievalista y una acusada falta de consenso crítico (2012, pp. 13-14). En un trabajo de 2004, con el que dio comienzo la investigación, presentó un primer modelo de análisis tripartito y renegaba de las tipologías existentes, fundamentalmente por las razones que esgrimía Carrizo Rueda: que solo se fijaban aspectos argumentales y, en particular, en lo que movía al protagonista a emprender el viaje (Peñate Rivero, 2004, p. 24). Su modelo integral, por tanto, desde aquella primera versión, comprende las tres áreas del texto en las que la experiencia del viaje deja su impronta en este tipo de relatos: la del contenido, por supuesto, pero también las de la expresión y la significación (2004, p. 25). Más tarde, el autor habría de afirmar:
Pocos discursos literarios acogen tanta cantidad y diversidad de materiales (visuales, orales, escritos, verificables o supuestos) y en estado tan dispar (desde un soneto de amor hasta una factura de hotel) con el reto de armonizar unidad de representación y riqueza de componentes (2015, p. 60).
Por eso se precisa un despliegue de arsenal metodológico como el suyo, que parte de un detallado estado de la cuestión y una exhaustiva presentación de los criterios de conformación de su corpus, siempre nutrido por obras de carácter factual al que se incorporan, junto a los nombres del XIX y XX ya mencionados, otros como Burgos Seguí, Matto de Turner, Sender, García Márquez, Villoro, Pitol, Giardinelli, Silva, Briongos o Armada, por espigar solo un ramillete. En concreto, el estudio examina cuarenta y cuatro libros organizados en tres etapas que comprenden las horquillas temporales de 1898-1940, 1941-1980 y 1981- 2006; todos son analizados siguiendo un modelo finalmente cuatripartito que se fija en la compleja actuación del viaje en cada uno de estos planos: la diégesis, la estructura, la expresión y la significación. Se trasciende, así, la dedicación absoluta al plano del contenido para integrar las particularidades que la plasmación del viaje confiere a la estructura y a la retórica del texto literario y sin olvidar la interpretación final del sentido del periplo, incorporando los hallazgos más relevantes del conjunto de la crítica en un modelo sencillo y de gran utilidad.
En el prólogo al primer volumen, Peñate Rivero actualiza los retos a los que se somete la investigación literaria consagrada a un género tan esquivo y móvil como el relato de viaje, que podrían condensarse en “el riesgo de definir su objeto de estudio como indefinible y conceptualmente inabarcable” (2012, p. 15). Tras haber expuesto cómo la crítica ha sorteado ese escollo, es momento de encarar la gran paradoja: la intuición o, mejor dicho, la clara certeza de que “los límites de este género no cuentan con perfiles nítidos” (Alburquerque, 2006, p. 86), y los efectos de esos contornos borrosos.
3. EL RELATO DE VIAJE, GÉNERO HÍBRIDO.
Como Luis Alburquerque apuntaba tempranamente (2006, pp. 170- 172), consideramos híbrido al relato de viaje “por su especial configuración”: se sitúa en ese umbral en el que la literatura reelabora retóricamente una experiencia anclada en la realidad y, con ello, en un tiempo histórico y en un espacio geográfico; está signado por la subjetividad y se adhiere al pacto autobiográfico, pero con una aplicación concreta del pacto referencial que quedaría restringida al componente espacial. Dos años antes, Geneviève Champeau había constatado la ambigüedad de esos pactos de lectura (2004a, p. 19) al profundizar en los epítetos desatendidos del género: mixto, misceláneo, omnívoro, unas cualidades que explicarían tanto los desafíos que plantea como su actualidad (2004b). Valiéndose de los tres criterios que a juicio de Genette sirven para delimitar un género literario, a saber, el tema, el modo y la forma, advierte que el principal factor de desconcierto ante el relato de viaje es la disparidad formal, toda vez que el tema viático parece incuestionable y se acepta que la modalidad descriptiva que se le presuponía también deja lugar a la narrativa, característica de la novela, y a la argumentación ensayística. En efecto, en el aspecto formal la norma es la hibridación del relato con otras formas y discursos literarios —linda en este caso con la novela y el cuento, con el ensayo, con la autobiografía, la carta y el diario— y no literarios —como el reportaje, la guía o el texto científico, de los que extrae, entre otros rasgos, la convivencia de texto e imagen— (2004a, p. 23). Es, en definitiva, “un género de la frontera que juega con ella y la cuestiona” (2004a, p. 31).
Ahondando en la factura formal, la autora atiende a otras estrategias de hibridación. En particular, identifica en Iberia, de Manuel de Lope, la desestructuración de la organización espacio-temporal del relato motivada por una dispersión de la atención del viajero, que se aparta del itinerario (2008). Por otra parte, observa la incorporación de materiales diversos en el “relato-miscelánea”, cuya pervivencia quedaría restringida a comienzos del siglo XX y en el que “la aventura del viajero pasa a ser pretexto para hilvanar piezas diversas: anécdotas, evocaciones históricas, cuadros etnográficos, leyendas, fragmentos de poemas o de obras teatrales” (2004a, p. 28).
Otra de las primeras concepciones flexibles del género es la que ofrece Idoia Arbillaga. Aunque lo define desde sus parámetros tradicionales — como una narración en primera persona que sigue temáticamente un itinerario y se caracteriza por la combinación de recursos narrativos y descriptivos (2005, p. 72)— detalla las tipologías con las que este tipo de relato se confunde, fundamentalmente el ensayo, la biografía y la novela (2005, p. 94) y los tres moldes bajo los que se presenta: diarios, memorias y epístolas (2005, p. 101). Sin embargo, su análisis de los relatos de viaje españoles por Italia no se articula según este esquema genérico, que solo es retomado en las conclusiones para ubicar en la modalidad correspondiente cada una de las obras estudiadas. Finalmente, el trabajo de Álvaro Llosa Sanz (2005) sobre África. Viajes y trabajos de la Asociación Eúskara La Exploradora de Manuel Iradier (1887) constituye uno de los antecedentes más sólidos del estudio del relato de viaje híbrido. A pesar de tratarse del análisis de una obra concreta y no de un trabajo teórico, queda demostrada la utilidad del procedimiento metodológico empleado: la detallada exposición de las formas textuales y los materiales heterogéneos que componen el libro. Por un lado, Llosa Sanz repasa exhaustivamente los componentes que aportan el carácter documental: los textos legales informes, presupuestos, papeles oficiales de la expedición—, científicos tablas, cronologías, fórmulas—, periodísticos —noticias, crónicas, e incluso entrevistas— y enciclopédicos —mapas, fotograbados y dibujos—; por otro lado, pormenoriza los elementos literarios: monólogos, descripciones, anécdotas y ensayos. Este recuento alumbra la hibridación presente en el texto reforzando la afirmación del carácter misceláneo del género.
Mas, si bien los trabajos anteriores delinean un panorama en el que el hibridismo aflora regularmente en el relato de viaje a lo largo de los siglos, es a finales del XX cuando se multiplican los libros que, en palabras de Carrizo Rueda, “representarían novedades de tal calibre dentro del género que obligarían prácticamente a redefinirlo, al resquebrajar todos los elementos que lo identificaron en otras épocas” (2008, p. 49). Esta observación, no obstante, afectaría al orden de la significación, en concreto a las negociaciones que se producen entre el viajero y el mundo, y no a la morfología del relato. Sin embargo, los rasgos híbridos del cauce expresivo del viaje también se acentúan y se extienden a la par que se acompasan a las pautas de desplazamiento. Si Bauman ve en el movimiento la condición necesaria para que se produzca la hibridación al asumir que “la «hibridación» significa el movimiento hacia una identidad perpetuamente «por fijar» («imposible de fijar», en realidad)” (2006, p. 47), Eric E. Leed relaciona la estética del desplazamiento con las estructuras mutables (1992, p. 101). Asumiendo estos planteamientos se concreta la correlación entre la renovación de las circunstancias que rodean el viaje y la que se produce en las modalidades del relato:
la crónica o el relato de viajes, que tradicionalmente y a lo largo de los siglos no ha podido escapar a su función documental y probatoria de otras realidades, se ve ahora liberada de esa pesada carga y puede por ello remontar vuelo haciéndose mucho más dúctil y maleable a la hora de manipular recursos expresivos que atraigan la atención o la sorpresa del lector. El escritor ya no puede contarnos sólo lo que ve, esto ya no tiene interés. Lo que ve sólo tendrá justificación si sirve para aportar análisis, como ocurre todavía en la crónica pura; pero si no es solo ésa su intención tendrá que crear e improvisar toda clase de recursos para contar además cómo lo ve y sin disimular su capacidad de interpretación subjetiva. En su búsqueda del punto de vista no le queda más remedio que sofisticarse y echar mano de retóricas y procedimientos que han germinado en la historia de la literatura de todos los tiempos (Rubio, 2006, p. 247).
En suma, es en el acompasamiento entre las costumbres del viaje y su textualización donde se asientan los mayores hitos de la variación del género. Esto explica que María Rubio Martín reconozca que la cotidianidad del viaje ha dinamitado los moldes clásicos de su narración en la literatura contemporánea (2011, p. 66). De este modo, se generan esquemas que se alejan de la canónica fórmula tripartita “partida-trayectoregreso”, representativa de obras como Las rosas de piedra de Julio Llamazares, para aproximarse a estructuras diarísticas o ensayísticas. También, recuerda la autora, la concepción misma del trayecto se altera, bien por multiplicación, bien por un adelgazamiento que lleva al viajero a simplemente deambular, bien por su desaparición bajo la identificación total de vida y viaje; así lo aprecia la autora, respectivamente, en Cómo viajar sin ver, de Andrés Neuman, Mis dos mundos, de Sergio Chejfec o El esnobismo de las golondrinas, de Mauricio Wiesenthal. En una línea similar, será justamente la disparidad formal que resaltaba Champeau la clave que tome Federico Guzmán Rubio (2011, p. 127) para aislar el relato de viajes híbrido, cuya aparición sitúa en el último cambio de siglo y al que identifica por una contaminación extrema con el ensayo, como ejemplifica La fiesta vigilada de José Manuel Ponte.
En trabajos sucesivos ambos autores han continuado ahondando en un corpus de relatos de viaje actuales que, por retomar los términos de Carrizo Rueda, sí estarían ya presentando novedades morfológicas que invitarían, cuando menos, a abordar la posible redefinición del género. Por un lado, al caracterizar el relato de viaje híbrido afloran los rasgos del modelo clásico que quedan desdibujados: la función informativa, la carga descriptiva o la narración del trayecto, todo en pos de una escritura que gana en subjetividad, reflexividad y ficcionalización (Guzmán Rubio, 2013, pp. 365-368). Por otro lado, al desgranar las categorías que han reconfigurado las dinámicas del desplazamiento —el metaviaje,6 el hiperviaje, el antiviaje o el viaje urbano— se comprueba cómo desestabilizan “la composición tradicional del libro de viajes” (Rubio Martín, 2020, p. 25), de modo que, en línea con la reflexión inicial de Rubio (2006), “ahora lo que importa no son tanto los lugares concretos por donde transita el viajero como la manera de recorrerlos y las sensaciones y reflexiones que genera en el escritor la experiencia viática” (2020, p. 24).
Con todo, la manifiesta inestabilidad actual del género, más que a la fractura, incita a la descripción de un nuevo modelo analítico a partir de unas derivas textuales en las que se aprecia “la tendencia a la digresión, que comporta el descuido de la narración del itinerario seguido y la reducción de los diálogos, haciendo del relato un solo torrente discursivo” y de unas derivas genéricas que provocan “la asimilación del relato de viaje con otros híbridos o, en otras palabras, un vi(r)aje hacia la crónica, el dietario o el ensayo” (Pastor, 2023, p. 256). De este modo, el corpus de los relatos de viaje se expande para dar cobijo a obras tan disímiles como Una luna, diario de hiperviaje, de Martín Caparrós, Poste restante, de Cynthia Rimsky o Papeles falsos, de Valeria Luiselli. Y más aún, en la línea del arte de viaje del que hablara Jorge Carrión (2008, pp. 78-79), este marco sirve también para atender obras que, desde el cómic, la lírica o el documental, ensanchan las poéticas del desplazamiento como apreciamos en Los desiertos de Sonora de Paty Godoy.
A la luz de lo expuesto, no resulta baladí que, en la reciente edición revisada de su clásico, Derivaciones de una poética del relato de viajes, Carrizo Rueda haya ampliado la perspectiva para conjugar su modelo teórico con la singularidad de cada obra en “el actual espectro calidoscópico de escrituras del viaje” (2023, p. 211), de lo que resulta un fantástico análisis de uno de los clásicos del relato de viajes híbrido (Guzmán Rubio, 2013, pp. 282-283), Los autonautas de la cosmopista de Julio Cortázar y Carol Dunlop. La celebración de la hibridación continúa en su última contribución a la materia hasta la fecha, “El género de los renovados desafíos”, donde Final de novela en Patagonia de Mempo Giardinelli (2001) y Los errantes de Olga Tokarczuk destacan como el mejor ejemplo de que el “dinamismo esencial del género” se conjura para desestabilizar, sin desterrarlos, sus componentes básicos (2024, p. 12). Tampoco parece casual que el primer rasgo que destacan Asunción Castro Díez y María Rubio Martín para caracterizar el género en el artículo introductorio al volumen que la revista Ínsula dedicó al género en 2023 sea, precisamente, el “carácter híbrido” (2023, p. 4).
CONCLUSIONES.
No podemos afirmar que los viajes cambien el mundo —no, al menos, en el sentido que presumían las palabras de Estuardo Núñez—. Lo que sí confirma este estudio es que su mudable escritura es el cauce privilegiado para dar cuenta de un mundo en permanente transformación. La revisión de los principales aportes teóricos sobre el relato de viaje en el contexto hispánico también permite sostener algunas afirmaciones. En primer lugar, y a la luz de la ingente bibliografía, que el género goza de una excelente recepción crítica. En segundo lugar, que existen una serie de constantes en este tipo de relato entendido como la recreación literaria de un viaje efectivamente realizado: una condición factual que trasciende la referencialidad y la caducidad para apelar a lectores de cualquier época; las interferencias con otros géneros y modalidades discursivas, ficcionales y no ficcionales, que tensionan su vínculo tanto con el discurso histórico como con la creación novelística; el uso estratégico de la intertextualidad y de los paratextos.
En tercer lugar, que la incorporación y fijación de unos parámetros formales de análisis o el establecimiento de modelos estables y cerrados no son suficientes para dar cabida a todos los exponentes de un género donde, cada vez con más frecuencia, la excepción es la norma. Algo esperable, por otra parte, cuando de literatura se trata. A decir de Todorov, la noción de género se sitúa allí donde se cruzan las poéticas o construcciones teóricas sobre la literatura y las realizaciones particulares que conforman la historia literaria (1991, p. 55). No dista de la visión de Piglia al afirmar que “un género es un marco y a la vez un género es una máquina narrativa” (1995, p. 30). Esta concepción dual protege la existencia de moldes y modelos, pero también la libertad creadora que los refunde y subvierte. Desde este planteamiento es posible conciliar la esencialidad constitutiva que interesaba a Núñez en los años sesenta con el nomadismo genérico que observaba Grande Rosales cincuenta y cinco años después. Pero solo si también se practica el nomadismo crítico.
En cuarto lugar, que el género se asentó sobre un corpus medieval, si bien se validó en la diacronía, mientras que el análisis de los procesos y los parámetros de hibridación ha discurrido, fundamentalmente, en torno a un corpus contemporáneo. En este, sin embargo, se exacerban o renuevan rasgos ya presentes en las textualidades codificadas como paradigmáticas del género. Es el caso de la digresión, propia ahora de un viajero ensimismado, que subvierte el equilibrio narrativo-descriptivo; de los tropos de repetición que reemplazan a los descriptivos o comparativos como consecuencia de la actual insistencia y cotidianidad de los desplazamientos; de la desorientación que produce la desatención al trayecto y subvierte la linealidad de los relatos organizados espacial y cronológicamente. Con ellos, los mirabilia digresivos, los singulares ejercicios retóricos o las estructuras seriales se reconfiguran para garantizar el movimiento del género de la movilidad.
Finalmente, todo lo expuesto revela al relato de viaje, a lo largo de su dilatado desarrollo histórico, como un preclaro exponente de las características de lo híbrido (Ezquerro, 2005, p. 12): complejidad y apertura de un sistema que se autogenera, inestabilidad, combinación. Se impone, por tanto, dar por superados los retos que el género planteó a sus exégetas y abrazar su naturaleza híbrida. Con la confirmación de una continuidad en los parámetros y procesos de la hibridación, al reconocer la absoluta interdependencia de todos los modelos descritos en este estudio, el género se reafirma.
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