Iconografia de La Dormicion de la Virgen en los siglos X-XII. Analisis a partir de sus fuentes legendarias.
José Maria SALVADOR GONZALEZ Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte I (Medieval) email@example.com.
Recibido: 6 de julio de 2011
Aprobado: 7 de noviembre de 2011.
RESUMEN.
El presente articulo busca poner de relieve si y en qué medida la iconografia medieval de la Dormicion de la Virgen refleja los detalles centrales o periféricos de tres textos apocrifos,cuyos autores son el Pseudo Juan el Teólogo, el arzobispo Juan de Tesalónica y el Pseudo José de Arimatea.Para elo, pondremos en relacion directa los pormenores narrativos de esas tres leyendas apócrifas con los personajes, gestos, acciones y circunstancias plasmados en las representaciones bizantinas y occidentales mas sobresalientes de este motivo iconografico durante los siglos X-XII.
Palabras clave: Arte medieval, Iconografia, Dormicion de Maria, Koimesis, apocrifos, siglos X-XI1.
Iconography of The Dormition of the Virgin in the 1Oth to 12th Centuries. An Analysis from its Legendary Sources.
ABSTRACT.
This article aims to highlight if and to what extent the medieval iconography of the Dormition of the Virgin reflects the central or peripheral details of three apocryphal texts, written by the Pseudo John the Theologian, the archbishop John ofThessalonica and the Pseudo Joseph of Arimathea.Thus, we will put in direct relation the narrative details of these three apocryphal legends with the persons,the gestures, the actions, and the circumstances shaped in the most outstanding Byzantine and western representations of this iconographic subject during the 1Oth-12th centuries.
Keywords: Medieval Art,Iconography,Dormition ofthe Virgin, Koimesis, Apocryphal Writings,10th12th Centuries.
SUMARIO.
Fuentes literarias de La Dormicion de Maria. Imagenes de La Dormicion De Maria en los siglos X-XI1 La Koimesis en el arte bizantino a fines de la alta Edad Media.La Dormicion bizantina en los siglos X-XI.La Koimesis bizantina en el siglo XII.La Dormicion de Maria en el arte occidental de los siglos X-XII.La Dormicion en la miniatura occidental. La Dormicion de Maria en el arte monumental de Occidente. Analisis iconografico de las Dormiciones de los siglos X-XI. Conclusiones.Fuentes. Bibliografia.
1. Fuentes literarias de La Dormicion de Maria.
Como es bien sabido,no subsisten datos históricos ni referencias biblicas que permitan reconstruir las circunstancias precisas de la muerte y la sepultura de la Virgen Maria. A falta de semejantes documentos canonicos, entre las comunidades cristianas de Oriente surgieron pronto de manera apócrifa varias leyendas piadosas, de presunta tradicion apostólica, que trataron de escribir la “historia oficial’ del transito de la madre del Mesias.1 Convencidos de la condicion sobrehumana de la Theotokos, los anonimos autores de esas leyendas apócrifas no dudaron en imaginar que el fallecimiento, los funerales, la sepultura e incluso la eventual resurreccion de la Virgen estuvieron signados por una abundante serie de prodigiosos fenomenos e increibles milagros.
Tal como lo enuncia el propio titulo de nuestro articulo, nos restringimos aqui al estudio de las fuentes legendarias de la Dormicion de Maria, prescindiendo ahora del analisis de sus numerosas y ricas fuentes patristicas y teológicas,las cuales estudiamos en otro trabajo.² Ahora bien, dentro del inmenso acervo de escritos apocrifos del Antiguo y el Nuevo Testamento, nos interesan para los fines de este articulo solo los apócrifos asuncionistas, es decir, los directamente referidos a la muerte y asuncion de Maria.³ Entre éstos, elegimos los tres que, por su antiguiedad y su originalidad, se destacan muy por encima de otros apócrifos asuncionistas mas tardios y, a todas luces, derivados de aquellos. Esos tres apocrifos primigenios son: el Tratado de San Juan el Teologo sobre la dormicion de la Santa Madre de Dios (llamado Libro de San Juan Evangelista o el Pseudo Juan el Teólogo,4 cuya redaccion se estima del siglo IV o antes)5; Dormicion de Nuestra Senora, Madre de Dios y siempre Virgen Maria, escrita por Juan, arzobispo de Tesalonica (conocido como Libro de Juan de Tesalonica, fechable a inicios del s. VI)7; y De transitu Beatae Mariae Virginis (auctore PseudoJosepho ab Arimathea), refundicion algo tardia de los dos escritos precedentes.
De entrada, creemos necesario sintetizar el contenido esencial de ese trio de textos legendarios. Obviando una serie de curaciones milagrosas, puniciones divinas y otras incidencias fabulosas descritas por uno u otro de esos tres apocrifos asuncionistas, podriamos resumir asi los elementos medulares en los que todos ellos, pese a diversas variantes, coinciden en mayor o menor medida. Mientras ora en el sepulcro de Jesus, O mientras se halla en su casa de Belén, segun dos de esas leyendas, Maria recibe el anuncio de su próxima muerte por boca del arcangel Gabriel’ (o de un simple y anó- nimo angel), quien le entrega ademas para su sepelio una palma traida del paraiso.10 Recibido el anuncio de su inminente fallecimiento, la Virgen regresa con presteza a su casa en Belen con las tres doncellas que le sirven, y alli pide a Dios que le envie a Juan el Evangelista y a los demas apóstoles, con el fin de volver a verlos,anunciarles su transito y despedirse de ellos.1l Llegado desde Efeso sobre una nube,1² Juan dialoga con Maria, quien le comenta la promesa hecha por su hijo Jesus, al asegurarle que, en el trance de su muerte, vendria El con los ángeles para recibir su alma y llevarla al cielo.13 Tras una potente Voz diciendo “Amén", el Espiritu Santo convoca a todos los apóstoles, vivos y muertos, haciéndoles venir sobre nubes luminosas desde los mas remotos confines de la tierra hasta Belén, para asistir a Maria en su óbito. Por virtud del Espiritu Santo los apóstoles llegan todos a la vez a la casa de Maria, con gran regocijo de ésta.14 Luego cada apostol, incluyendo Pablo y Tomas (contra lo descrito por el Ps. José de Arimatea),15 narra a la Virgen desde donde y de qué manera llegó a Belén sobre una nube resplandeciente.16 Mientras la Theotokos reza con los apóstoles en su hogar de Belén, se produce un fuerte trueno, se oye una gran voz y un ejercito de angeles y serafines rodea la casa de Maria,17 para gran sorpresa de los betlemitas y de muchos habitantes de Jerusalén, mientras se producen numerosas curaciones milagrosas.18 Decididos a atacar a la Virgen y a los discipulos, los sacerdotes judios, al verse impedidos de hacerlo por un castigo divino, solicitan al gobernador romano enviar un quiliarco con sus huestes contra la madre de Jesus y los apóstoles. Sin embargo, éstos,al momento de transportar a su Senora yacente en el lecho, son conducidos sobre una nube por el Espiritu Santo desde Belén hasta la casa de Maria en Jerusalén, a salvo de los ataques de los judios.19 El domingo, momentos después de pedir Maria a los apóstoles disponerse a orar y a quemar incienso,20 Jesucristo, al conjuro de un gran trueno y bajo los efluvios de un intenso perfume, se presenta entre resplandores en la casa de su madre, escoltado por multitud de angeles, querubines y serafines, todos ellos cantando himnos celestiales.21 Luego de reconfortarla, Jesus comunica a su madre que ese mismo dia su cuerpo seria trasladado al paraiso y su alma subiria al cielo.2² Bendecida por Jesus, y tras bendecir ell misma a los discipulos,Maria se pone en oracion y pide a su hijo conceder mediante su intercesion todas las gracias solicitadas por quienes la invoquen como mediadora.23 Al mandato del Mesias, solicitando a Pedro iniciar la salmodia, la Virgen se levanta de su lecho, bendice a cada apóstol y exhala su ültimo suspiro en medio de una luz inefable y un perfume exquisito.24 Jesus entonces recibe el alma de su madre²5 y, envolviéndola en unos velos de indescriptible resplandor, se la entrega al arcangel Miguel para que la traslade al paraiso.26 Los apóstoles entonces, ante la orden del Redentor de llevar el cuerpo de Maria a un sepulcro nuevo a las afueras de la ciudad, depositan su cadaver en el ataud y se lo llevan donde habia ordenado el Maestro.27 Mientras conducen en cortejo funebre el cuerpo de la Theotokos, un judio llamado Jefonias (o un pontifice anónimo, segun Juan de Tesalonica, o cierto Rubén, segun el Ps. José de Arimatea) quiere profanarlo derribando el féretro, pero un angel le corta ambos brazos, que quedan colgados del ataud.28 Pero, tras proclamar, a instancias de Pedro,las maravillas de Cristo y Maria, el profanador recibe en premio el milagro de la recuperacion de sus brazos y su conversion al cristianismo.29 Concluido este milagro, los apóstoles trasladan el cuerpo de la Virgen en el ataud al huerto de Getsemani y lo depositan en un sepulcro sin estrenar, del que se desprende un delicioso perfume. Durante tres dias se oyen canticos de angeles invisibles.Mas,al cesar tales canticos el tercer dia, los apóstoles constatan que el cuerpo de Maria ha sido conducido al paraiso,30 después de lo cual ven a muchos santos, profetas y angeles venir a venerar la reliquia de la Virgen, entre himnos angelicos y en medio de un fragante aroma.31 El Ps. José de Arimatea, anade el fabuloso episodio segun el cual el incrédulo apóstol Tomas,ausente durante el sepelio de la madre de Dios, y viendo a ésta en el momento de su asuncion al cielo mientras él mismo venia con retraso sobre una nube desde la India, le pide el cingulo con que la cineron los apóstoles al amortajarla.3² Ese cingulo mariano servira a Tomas de signo testimonial para probar ante los discipulos la resurreccion inmediata y la asuncion corporal de Maria al cielo.3 Por ültimo, otras tantas nubes devuelven a cada apostol al lugar de donde habian sido arrebatados antes de la dormicion de Maria.34.
Aun suscitando la suspicacia y el rechazo de numerosos Padres de la Iglesia, entre ellos, San Jerónimo, el contenido esencial de esos tres escritos apócrifos fue adoptado sin excesivas reservas por algunos otros Padres, Doctores y teologos medievales, sin dejar de ser conscientes de la inverosimilitud de la mayoria de sus episodios y pormenores. Sobre tan legendarios cimientos narrativos construyeron ellos una sólida estructura de digresiones poeticas, reflexiones devocionales, comentarios catequeticos y exégesis doctrinales, con el propósito de suscitar la credula piedad de los fieles y hacer mas asequibles los inaprehensibles enigmas de los dogmas. Se solidifica asi a lo largo de la Edad Media un corpus mariológico hibrido, en el que se mezclan en inextricable urdimbre fantasia y realidad, leyenda e historia, razon y fe. Nada, quiza, ilustra mejor el reciclaje de los datos centrales de esos cuentos apócrifos asuncionistas por parte de los Doctores de la Iglesia que la sintesis que San Juan Damasceno (675- 749) hace suya, tras confesar haberla recibido de Juvenal, arzobispo de Jerusalén:
Tomando la palabra, Juvenal respondió:“En la santa Escritura inspirada por Dios no se cuenta lo que pasó en la muerte de la santa Theotokos Maria, pero nosotros nos apoyamos en una tradicion antigua y muy veridica de que en el momento de su gloriosa dormicion, todos los santos Apóstoles, que recorrian la tierra para la salvacion de las naciones, fueron reunidos en un instante a través de los aires en Jerusalén. Cuando estuvieron cerca de ella, unos angeles se les aparecieron en una vision, y un divino concierto de las potencias superiores se dejó oir. Y asi, en una gloria divina y celestial, la Virgen entregó en las manos de Dios su santa alma de una manera inefable. En cuanto a su cuerpo, receptaculo de la divinidad, fue transportado y enterrado, en medio de cantos de los ängeles y de los Apóstoles,y depuesto en un ataud en Getsemani, donde durante tres dias perseveró sin descanso el canto de los coros angélicos. Despues del tercer dia, habiendo cesado esos cantos, los Apóstoles presentes abrieron el ataud a peticion de Tomas, que era el ünico que habia estado lejos de ellos,y que, venido el tercer dia, quiso venerar el cuerpo que habia llevado a Dios. Pero su cuerpo digno de toda alabanza, no pudieron encontrarlo de ninguna manera; no encontraron sino los vestidos funerarios puestos alli, de los que emanaba un perfume inefable que los penetraba, y ellos cerraron el ataud. Presos de admiracion ante el prodigio misterioso, he aqui lo unico que pudieron concluir: aquel que en su propia persona se dignó encarnarse en ella y hacerse hombre, Dios el Verbo, el Senor de la gloria, y que guardó intacta la virginidad de su Madre después de su nacimiento, habia querido aun, tras su partida de aqui abajo, honrar su cuerpo virginal e inmaculado con el privilegio de la incorruptibilidad; y con una traslacion antes de la resurreccion comun y universal. Estando presentes entonces los Apóstoles, el santo apóstol Timoteo, primer obispo de Efeso, y Dionisio Areopagita, como lo testimonia él mismo, el gran Dionisio, en sus discursos dirigidos a dicho apóstol Timoteo, a propósito del bienaventurado Hieroteo, tambien presente entonces...35.
Desde otra perspectiva, con un lenguaje mas poético y sutil, Jacobo de Sarug (c. 451-521) habia ya confirmado tambien el aprovechamiento de los apócrifos por los teologos medievales, al poner en evidencia su propio caso: en una homilia para la fiesta de la Dormicion de Maria, sintetiza asi el hacendoso trajinar de las potencias celestiales y de los terrenales apóstoles en el transito y el sepelio de la madre del Hijo de Dios, en consonancia con lo expuesto por los apocrifos:
Ad Matrem usque huius Iesu Christi, Filii Dei, mors venit, ut ipsa eius calicem gustaret. Imperavit Dominus excelsis Virtutibus et supernis, flammantibusque legionibus, igneis Cherubim.
Descenderunt angelorum turmae secundum cohortes: alta voce cecinerunt gloriosa iubila. (...) Stat electorum duodecim chorus Apostolorum, qui virginale corpus benedictae Mariae sepelit.36.
Tras esta primera aproximacion a las fuentes literarias apócrifas del transito de la Virgen, hora es ya de estudiar las correspondientes representaciones artisticas.
2.Imagenes de La Dormicion de Maria en los siglos X-XII.
La fiesta liturgica de la Dormicion de Maria y su iconografia correspondiente se fundan en sus inicios no sólo en esas leyendas apócrifas ya referidas, sino tambien en numerosos sermones, himnos, comentarios y disquisiciones dogmaticas de algunos Padres y Doctores de la Iglesia, teologos, filosofos, homiletas, himnógrafos,liturgistas y otros escritores de la Iglesia oriental, como San Modesto de Jerusalén $( \dagger 6 3 4 )$ ,37 San Andrés de Creta († 72O),38 San German de Constantinopla († 733),39 el arzobispo Juan de Tesalónica (s. VII),40 San Juan Damasceno $( 6 7 5 - 7 4 9 ) ^ { 4 1 }$ y San Teodoro Studita (759-826).42 Esos aportes greco-orientales sobre la muerte de la Virgen seran luego complementados con otras similares contribuciones doctrinales por parte de algunos escritores sacros de la Iglesia occidental.
Inspirada en tales fuentes literarias, surge luego en el ambito bizantino la iconografia de la Koimesis o Dormicion de Maria, que, algun tiempo después, serä adoptada y readaptada en el ambito occidental. Resulta, sin embargo, imposible precisar la fecha exacta -o, al menos, el siglo— en que comenzaron a representarse las primeras Koimesis. Habida cuenta de la masiva destruccion de imagenes en el Imperio Bizantino durante la crisis iconoclasta (726-843), no seria impensable conjeturar que haya habido alguna representacion de la Dormicion de la Virgen antes del siglo X. Sin embargo, semejante conjetura no puede ser confirmada de manera fehaciente con los documentos que tenemos a nuestro alcance. Lo unico cierto es que, segun el criterio unanime de los expertos, las primeras imagenes que se conservan de la Koimesis datan del siglo X. Tal certeza justifica nuestra decision metodol6gica de iniciar el periodo a investigar precisamente en el siglo X. Por otra parte, extendemos dicho periodo hasta el siglo XI, fecha que signa de modo claro una nueva época artistica y cultural: la Baja Edad Media.
Nuestro propósito en la presente disertacion es intentar mostrar si y en qué medida la iconografia medieval de la Dormicion de la Virgen refleja los detalles centrales o periféricos de los tres apócrifos asuncionistas recien mencionados. Al restringirnos ahora a la iconografia de la Koimesis durante los siglos X-XI, y tras descartar la imposible pretension de estudiar de modo exhaustivo todas las imagenes subsistentes sobre el tema en el lapso elegido,analizaremos aqui algunas de las mas sobresalientes representaciones de este motivo mariano en el arte bizantino y occidental durante las tres centurias bajo escrutinio. Los criterios utilizados para elegir las obras de arte a analizar obedecen, sobre todo, a la originalidad de su propuesta narrativa y a la calidad de su ejecucion estilistico-formal, segun el criterio casi unanime de los expertos. Ambos criterios inciden en la notable dispersion cronologica y geografico-cultural de las distintas obras elegidas, dispersion que se hace particularmente apreciable en los diversos territorios sujetos a la influencia politica o cultural de Bizancio.
2.1.La Koimesis en el arte bizantino a fines de la Alta Edad Media
2.1.1.La Dormicion bizantina en los siglos X-XI.
Cuatro iconos bizantinos en marfil o esteatita del siglo X con imagenes de la Koimesis, y otras dos piezas analogas del siglo XI, presentan identica estructura compositiva y los mismos elementos descriptivos del tema bajo escrutinio: los cuatro primeros se conservan en el Museum of Fine Arts de Houston,43 (Fig. 1) en el Kunsthistorisches Museum de Viena,44 (Fig.2) en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York,45 (Fig.3) y en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich46 (Fig. 4) (éste ültimo, casi idéntico al del Metropolitan neoyorquino); los dos ejemplares del siglo XI son el icono en marfil del Museo de Cluny en Paris,47 y el casi idéntico panel de un poliptico en marfil de las doce Grandes Fiestas, perteneciente al Museo de Darmstadt (Alemania).48.
Fig. 1. Icono con Koimesis, marfil, mediados s. X, Museum of Fine Arts, Houston.

Fig. 2. Icono con Koimesis, esteatita, $2 ^ { \mathrm { a } }$ mitad s. X. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Debido al escasisimo espacio disponible, teniendo en cuenta las minusculas dimensiones de las placas de marfil o esteatita,49 la composicion se simplifica al maximo en esas seis piezas suntuarias. Por tal motivo, en todas ellas solo se asumen los personajes y episodios esenciales: la Virgen yacente en posicion horizontal sobre la cama, cuya cabecera (salvo en los ejemplares gemelos de Cluny y Darmstadt) se orienta hacia el lado derecho; los apostoles, reunidos a ambos lados en dos grupos simétricos, el primero en torno a Pedro, situado en la cabecera del lecho,mientras el otro grupo de discipulos se recoge en la banda opuesta, dirigido por Pablo, quien siempre abraza los pies de Maria; irguiéndose en el centro de la composicion, a modo de fulcro equilibrador, Jesus recibe en sus brazos el alma de su madre, representada como un recién nacido fajado, y la eleva hacia su derecha, a la izquierda del cuadro (salvo en los iconos de Cluny y Darmstadt, en los que lo hace en el sentido contrario), para entregarsela a un par de ángeles (excepto en el ejemplar de Viena, con un solo ángel),que revolotean por encima del Mesias,con sus manos cubiertas por velos rituales, en senal de respeto para no tocar directamente el alma santa de Maria. A excepcion del lujoso lecho mortuorio, de ricas telas bordadas o recamadas, y una peana en el centro del borde inferior del panel, no hay en estos seis preciosos iconos ningun otro mobiliario o elemento escenografico.

Fig. 3. Icono con Koimesis, marfil, fines s. X, Metropolitan Museum, New York.

Fig. 4. Icono con Koimesis,marfil, ultimo cuarto del s.X.Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
En las dos piezas de Houston y Viena, el apóstol Juan -representado como un anciano de cabellera y barba canas, para significar su ancianidad en la isla de Patmos50 — inclina con afecto su cabeza sobre el pecho de Maria. En los ejemplares de Viena, Munich, Cluny, Darmstadt, Houston y Nueva York, para significar el funeral en proceso, Pedro balancea un incensario, gesto apreciable -por la postura alzada de su brazo— incluso en los marfiles de Houston y Nueva York, pese a la desaparicion en ambos de la mano y del incensario. Por via de excepcion, los iconos gemelos de Darmstadt y Cluny plasman dos veces el alma de la Virgen, una aun en brazos de Jesus,la otra ya en manos de un ángel, que, en el ängulo superior derecho, la conduce hacia el cielo.
Mucho mas compleja que las anteriores es la estructura compositiva de la Dormicion de un icono de la $2 ^ { \mathrm { a } }$ mitad del siglo XI, del monasterio de Sta. Catalina en el Monte Sinai,5l pieza que es apenas un fragmento (algo mas de la mitad) de una composicion mayor. En torno a Cristo portando el alma de Maria, representada como recién nacido fajado, se ven alli solo seis apóstoles -entre ellos Juan acercando su cabeza al pecho de la Virgen, Pablo abrazando sus pies y Pedro con su brazo derecho (bastante deteriorado) en alto, casi con seguridad agitando un incensario52-,asi como un santo obispo con omophorion53 de cruces negras (otro u otros dos obispos deberian haber sido plasmados en la parte faltante del panel),y tres mujeres en el interior de una casa, asomadas por las ventanas. En el cielo se observa una media docena de ángeles, tres de ellos llevando al paraiso el alma de Maria en la parte derecha, como tambien, en la parte izquierda, una aparente nube/alveolo con dos personajes (εangel y apóstol? idos apóstoles?), mientras, en el borde superior, un coro de serafines, con sus seis alas entrecruzadas en torno a sus cabecitas, forman un arco para simbolizar el eden celestial donde ingresara la Theotokos. De la identidad y el papel de esos santos obispos y de esas tres mujeres, asi como de la naturaleza y la función de esas “nubes", hablaremos mas adelante.
Las grandes restricciones narrativas impuestas al tema de la Koimesis por las breves dimensiones de los iconos en marfil, esteatita o tabla (como tambien en las miniaturas en pergamino, que analizaremos luego), desaparecen en las grandes superficies de los frescos murales que ilustran el tema. La amplitud en altura y anchura de esos murales permite al disenador del programa iconografico y al pintor desplegar una mayor cantidad de detalles descriptivos y contenidos doctrinales,los cuales tenderan a hacerse tanto mas profusos y explicitos cuanto mayor sea la superficie parietal disponible.
Importantes, por su caracter prototipico, debido a su temprana fecha (con sus primeras manifestaciones en el siglo X, como sostiene la mayoria de los expertos, e incluso, segun otros, ya desde el s. IX) son las Dormiciones de las iglesias rupestres de Capadocia,54 en especial, las del valle de Goreme.55 De entre las numerosas Koimesis murales capadocias, podemos resaltar las mas representativas.
El programa iconografico de la Tokali kilise ("iglesia en circulo” o “iglesia con ornamento”, de San Basilio en Goreme 7),56 templo compuesto por tres partes -la iglesia antigua (Tokali 1), la Nueva Iglesia (Tokali 2) y una cripta funeraria57—, incluye una Koimesis, cuya datacion oscila, segun los expertos, entre inicios del siglo $\mathrm { X } ^ { 5 8 }$ y mediados59 o finales de esa misma centuria.6 Al analizar esta Dormicion muy deteriorada -que ocupa, frente a la Transfiguracion, dos pequenos nichos intermedios en el corredor entre la prótesis y el abside central6 de la Tokali $2 ^ { 6 2 }$ -,resulta elocuen
56 JoLIVET-LEvy 1991: 94. Sobre el estilo de las pinturas murales de la Tokali kilisse dice Charles Delvoye.“Dans cet art populaire, sans grand savoir technique, se manifeste un sens réel de l'harmonie des couleurs. La composition est tres dense: les personnages se serrent les uns contre les autres et occupent toute la hauteur de chaque zone.Les accessoires,les indications de paysages,sont autant que possible supprimés. La narration est vive,alerte,bien rythmee, riche en notations réalistes.”(DELvoYE 1967: 236).
57 JOLIVET-LEVY 1991: 94.
58DELVoYe (1967:236) data los frescos de la Tokali kilise a inicios del siglo X. Marie-Louise 'HEREL (1984: 47) tambien los fecha en el siglo X.
59 SegunCarolynL.CoNoR (1991: 40)laDormicionde laTokalikilise,fechada,asujuicionla segunda mitad del siglo X, constituye uno de los ejemplos monumentales mas tempranos de dicho tema mariano.
te la descripcion que de ella hace Catherine Jolivet-Lévy. Segun dicha especialista, la Koimesis de la Tokali 2 (Iglesia Nueva):
sigue un esquema avanzado e innovador, con Cristo entronizado en lo alto sobre el arco iris, rodeado de angeles, y, a la derecha, los apóstoles que llegan sobre las nubes (representadas mediante una especie de medallones), como lo precisa la inscripcion (en griego) oi apostolu erjomenu (epi ton) nefelon. En el nivel inferior, Cristo I(esou) s X(risto)s, de pie detras del lecho, presentaba el alma de su madre a un ángel. Maria estaba recostada con la cabeza hacia la izquierda, Pablo inclinado a sus pies y Pedro probablemente en la cabecera.A los apóstoles se anaden en el dintel de una puerta tres mujeres llorosas; en el plano de atras, se perfila un fondo arquitectónico.63.
Junto a la excepcional Koimesis de la Kiliclar kilise (Göreme 29, Capadocia),64 cuyas pinturas murales los expertos datan, por su estilo,a inicios o a mediados del siglo $\mathrm { X , ^ { 6 5 } }$ sobresale ademas la Dormicion de la Ayvali kilise6 (iglesia de San Juan, en Gullu Dere $\mathbf { n } ^ { \mathbf { o } } \ 4$ ,Capadocia)67(Fig.5).
membres de la riche famille locale des Phocas.L'ampleur des proportions, le soin apporte au decor architectural, la richesse de la technique picturale,qui recourt au lapis-lazuli pour le bleu des fonds, a l'or pour certains nimbes, la complexite et la nouveaute de l'iconographie, la qualite du style enfin, Sont exceptionnels.” (JoLIVET-LEvy 1991: 108). Por el contrario, Charles Delvoye,al referirse a estas iglesias rupestres de Capadocia, en general,ya la Tokali kilise en particular (las cuales estima fechables como del siglo X,e incluso de fines del siglo IX,con influencias paleocristianas), ve en todas elas una muestra de torpeza,decadencia y arcaismo,al decir: “Le caractere populaire de cet art se manifeste dans le dessin, maladroit mais expressif et d'une grande spontaneite, et dans le gout pour la narration qui emprunte bien des élements de Pilustration aux évangiles apocryphes, eux-memes nés de cette propension du peuple pour les belles histoires racontees avec force de details.Le contraste est net avec l'art aristocratique et théologique de la capitale,qui se soumettait a une stricte discipline dans le choix et la repartition des sujets." (DELVoYE 1967: 235-236).
63 JoLIVET-LEVY 1991: 102-103.
64Segun JoLiVEr-LEvy, (1991: 137) el programa iconografico de la Kiliclar kilisesi (Goreme 29), iglesia de estilo “arcaico”,dedicada sobre todo el relato de la vida de Cristo, incluye excepcionalmente, en el muro sur, la Dormicion de Maria, ausente por lo general en otras iglesias del mismo grupo.
65 Al respectoafirma Jolivet-Levy:“Bien que les peintures de Kiliclar,debellequalite,aient éte attribuees par G. de Jerphanion a la fin du $X ^ { \mathrm { e } }$ siecle, elles sont genéralement placées aujourd'hui vers 900 (R. Cormack, M. Restle, N. Thierry, A.W. Epstein), sur des criteres essentiellement stylistiques. Plusieurs particularites du programme iconographique s'accordent mieux,a notre avis,avec une datation postérieure au tout debout du $X ^ { \mathrm { e } }$ siecle, dans le second quart, voire, comme l'a récemment proposé Judith Clavé, vers le milieu du siecle."(JoLIVET-LEvY 1991: 141).Lyn RoDLEY (1994: 159) tambien las fecha a inicios del siglo X.
66Repr.en Nicole THERY1983:sp.,pl.72d (conjunto)ypl.73 (detale); enTHEREL1984.s.p, pl. VI; en R0DLEY 1994: 158, $\mathrm { n } ^ { \mathrm { o } } \ 1 1 8$ (detalle poco visible). Marie-Louise THEREL (1984: 47) data esta Koimesis de la Ayvali kilise en 913-920, datacion que comparte Lyn RoDLEY (1994: 157).
67 Nicole THIERRY1983:159.Segun JoLIVET-LEvy (1991: 151-154),la Ayvali kiliseno esta en Goreme, sino a nueve kilometros al suroeste de Urgup; es una sola iglesia y no tiene Dormicion en su programa iconografico.

Fig. 5. Koimesis, fresco, s. X, Ayvali kilise, Gullu Dere $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 4 }$ ,Capadocia.
Ocupando la mitad occidental de la pared norte de la capilla norte, este fresco de la Ayvali kilise, hoy muy deteriorado y de datacion muy discutida $^ { 6 8 } \mathrm { e s }$ descrito con minucia por Nicole Thierry, quien destaca tambien las inscripciones epigraficas insertas en él. Conforme al analisis de dicha autora, el punto focal del cuadro es el particular dialogo gestual entre la moribunda Virgen, yacente en su lecho, y su hijo Jesus, inclinado ante ella para recoger su alma, la cual aparece representada como una figurita fusiforme envuelta entre bandas, que sale de su boca, en signo de haber exhalado su ultimo suspiro. Volando sobre la cabeza de Maria, el arcangel Miguel acude a recibir el alma mariana entre sus manos, cubiertas por su propio manto.@ Tras indicar la actitud e identidad de algunos apostoles,70 Nicole Thierry no olvida destacar que “esta Dormicion se aleja de la iconografia habitual por su caracter realista."71.
La Koimesis de la Sakli Kilise ("iglesia escondida", Göreme 2 a, Capadocia)72 -datada en el siglo XI por la mayoria de los entendidos,73 y que ocupa con la Transfiguracion el muro oeste del templo74— presenta sobre un fondo abstracto una composicion muy simple y plana, con escasos personajes y sin decorado arquitectónico. Relativa similitud con la de la Sakli kilise ofrece la Koimesis de la Yilanli kilise ("iglesia de las serpientes"), en Capadocia,75 si bien ésta ultima presenta como novedad excepcional la ausencia absoluta del cuerpo de la Virgen Maria, ausencia que Nicole y Michel Thierry interpretan como el instante mismo de la muerte de la Madre de Dios.76
70 De gran interes es el resto del comentario que Nicole Thierry hace de esta Dormicion de la Ayvali Kilise: “Les apotres, seuls assistants de cette scene, sont groupés de part etd'autre du lit; on voit écrit a chaque extremité Y MAZITE les disciples. A la tete du lit, Jean (IONAIC) barbe et cheveux blancs, agite lencensoir de la main droite et tient la bote a encens dans l'autre.Paul est derriere,reconnaissable â sa calvitie et a sa barbe noire.Les quatre derniers apotres ne sont pas nommes non plus. Aux pieds de Marie se tient Pierre (IETPOC), serrant contre lui une botte a encens (?) et avancant vers le Christ comme s'il lui parlait. Derriere lui on reconnait André a ses cheveux hirsutes; en arriere on voit encore quatre apotres anonymes. Ainsi, seuls Pierre et Jean son nommés.”(Nicole THIERRY 1983: 159).
71 La autora prosigue diciendo que esta Koimesis de la Ayvaly kilise “ilustre le moment ou le Christ saisit l'ame de sa mere pour la confier a l'ange psychopompe, cependant que Pierre P'interroge: 《 Qui d'entre nous a l'ame ausi blanche que Marie? Et le Seigneur répond: “ Ceux qui se gardent du peché.》 Le texte de 'apocryphe assmile la Vierge aux justes, comme l'inscription de la peinture tiree du Livre de la Sagesse 3,1: “ Les ames des justes sont dans la main du Seigneur >. On comprend bien qu'il s'agit la d'une image preferentielle des decors funeraires,le salut de Marie pouvant servir de préfiguration au sort du chretien. Marie elle-méme étant la meilleure figure d'intercession aupres du Christ-juge." (Nicole THIERRY 1983: 159).
72 Repr. enCoCHE DELA FERTE1981: 382,fig.328 (detale de la Virgen, Cristo y Juan).
73STIERLIN 1988: 112; JoLIVET-LEvy 1991: 85-87. Segun Jolivet-Levy (Ibid.), el conjunto_de la lecoracion pictorica de la Sakli kilise en Goreme 2 a (iglesia de San Juan Bautista) puede ser atribuida 1 mediados o al tercer cuarto del siglo XI, si bien esta investigadora ve dos autorias contemporaneas en listintos sectores del templo (Ibid.: 87).
74 JoLIVET-LEVY 1991: 86.
En la iglesia de la Theotókos en El-Adra (Egipto), en Deir es-Surian ("monasterio de los sirios"), edificado por los coptos en el siglo X en el desierto de Ouadi Natrun, a cien kil6metros de Alejandria,77 hay un fresco de la Dormicion,78 datado por Henri Stierlin en 980,79 como los restantes frescos de ese templo monastico.80 Con una composicion en extremo simple y sobre un fondo abstracto, apenas perfilado por un arco azulenco lleno de estrellas, denotativo del paraiso celeste, en este mural egipcio Maria luce dormida en su lecho funerario, flanqueada por varios apostoles, mientras su alma (como neonato fajado) es sostenida en brazos por Cristo, bajo la atenta mirada de dos ángeles, que montan guardia de honor en sendos clipeos, agitando cada uno un flabellum.81.
Un planteamiento de la Koimesis sustancialmente analogo se observa durante el siglo XI en los murales bizantinos de los Balcanes y de Grecia. Asi, formando parte de un conjunto de frescos, de clara influencia constantinopolitana, plasmados en la catedral de Santa Sofia en Ohrid (Republica de Macedonia),8² la escena de la Dormicion,83 situada en el muro oeste,84 y fechable entre 1037 y 1056,85 no solo marca un avance en su técnica y su estilo,8 sino que comienza a asumir una creciente
81 Asi analiza Marie-Louise Therel este mural:“Dans un monastere syrien de la Haute-Egypte, a EAdra, une fresque, daté du Ier quart du $X ^ { \mathrm { e } }$ siecle représente, dans l'abside nord de 'église, la Dormition de la Vierge accompagnée, peut-étre, de son Assomption. L'image de Marie, étendue sur son lit, est conforme a l'image de la Koimesis, mais d'autres details viennent s'y ajouter. Aux cotes du Christ qui recueille l'ame de sa Mere, deux archanges portent un flabellum tandis qu'au sommet de la conque, deux anges supportent une mandorle. Malheureusement la deteriration de la voute ne permet pas de distinguer la figure inscrite dans la gloire. Il est vraisemblable qu'elle représentait la Vierge Marie emportee au paradis.”(THEREL 1984: 48).
relevancia iconografica,87 en funcion de las ensefanzas teologicas de ciertos Padres de la Iglesia oriental.88 A la ya clasica composicion sencilla, centrada en torno a la horizontal Virgen, yacente en su cama entre dos grupos de apóstoles (mas los tres santos obispos), y al vertical eje de Cristo portador del alma mariana entre dos angeles que revolotean con velos rituales en sus manos, esta Koimesis de Santa Sofia de Ohrid anade como novedad dos grandes nubes o alveolos en el cielo, simétricamente dispuestos en ambas esquinas superiores, cada uno de los cuales aloja a seis personajes (los apóstoles) en vuelo.
De entre las decoraciones murales de la iglesia de la Dormicion en Dafni, cerca de Atenas, fechables c. 1080, destaca sobre la puerta principal en el muro oeste del naos el mosaico de la Transito de la Virgen.89 Aun cuando no debe ser exagerado, el indudable caracter pionero de esta Koimesis musiva griega9 supone un notorio avance doctrinal, en concordancia con el creciente culto a la Madre de Dios y con el fortalecimiento de una mariologia cada vez mas explicita y taxativa.91.
La iglesia principal del monasterio de Hosios Lukas,en Fócida (Grecia), cuyos mosaicos y frescos datan de hacia 1O40,9² tiene en los lunetos de su cripta algunas escenas de las grandes fiestas, incluyendo la Dormicion.93 Aun en mal estado de conservacion (cada rostro ha sido raspado),94 este fresco muestra el tradicional tratamiento de este tema mariano: tras la Virgen, yacente sobre un lecho,que los apóstoles flanquean por la cabecera y los pies, aparece Cristo en el centro, sosteniendo entre sus brazos el alma infante de su madre, mientras dos pequenos angeles sobrevuelan en simétrica pose la escena, entre un sencillo implante arquitectónico de dos pequenas construcciones a ambos extremos del luneto.
2.1.2. La Koimesis bizantina en el siglo XII.
Tanto en los pequenos iconos como en los grandes murales, el tema iconografico de la Dormicion de Maria experimenta durante el siglo XII en el arte bizantino una apreciable complicacion compositiva y una creciente profusion de detalles narrativos, al asumir cada vez con mayor desenfado los inauditos relatos apócrifos. Cierto es que, por la constriccion espacial impuesta por sus reducidas dimensiones, algunos iconos suntuarios bizantinos del siglo XII conservan aun la extrema sencillez compositiva, la escasez de personajes y la ausencia de escenografia que vimos en los primeros iconos de los siglos X y XI, descritos al inicio de nuestro articulo. Semejante propuesta sintetica en algunas piezas suntuarias bizantinas del siglo XII se observa, por ejemplo, en la Koimesis en marfil del Museo del Ermitage en San Petersburgo, y en la del icono en esteatita con las doce Grandes Fiestas, perteneciente al Tesoro de la catedral de Toledo.95.
No obstante, los iconos bizantinos de la Dormición tienden a adquirir en el siglo XI una complejidad cada vez mayor. Relativa sencillez conserva todavia la Koimesis de la predela de un icono bulgaro de la Virgen de la Ternura, icono datado hacia los siglos XI-XII, proveniente del monasterio de Zarzma, hoy en el Museo de Arte Georgiano en Tblisi:97 aunque incompleta, por faltarle una ancha franja a la izquierda, esta Dormicion bulgara ofrece los lineamientos esenciales, con la Virgen sobre un rico lecho con peana, siete apóstoles compungidos (Pedro con incensario y Juan inclinandose sobre el pecho de Maria), Cristo sin mandorla sosteniendo el alma de su madre, un ángel en vuelo con sus manos veladas, y dos escuetas casas a la derecha.
Mayor riqueza narrativa y doctrinal se aprecia en el ejemplar de un icono procedente del monasterio de Novgorod, hoy en la Galeria Tretiakov de Moscu.98 Pese a la sencillez de su estructura y a la absoluta ausencia de decorado arquitectnico, esta pieza rusa introduce -junto a la convencional disposicion de Cristo,Maria, los doce apóstoles y cuatro ängeles revoloteando en el centro de la escena— varias novedades de interés: sobre la convencional presencia de los tres santos obispos, revestidos con omophorion crucifero, se observan doce “nubes",cada una de ellas conteniendo un apóstol, mientras en el borde superior del panel dos ängeles conducen el alma de Maria hacia un semicirculo azul, para ilustrar su asuncion espiritual al cielo.
Relativa complejidad exhibe asimismo la Dormicion de la Virgen, fechable a fines del siglo XII o inicios del XI1,9 integrante del iconostasio del monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinai.10o De diagramacion sencilla, como la de los precedentes ejemplares, este icono sinaitico presenta los mismos personajes y situaciones, incluyendo a Cristo sin mandorla, sosteniendo el alma de su madre,con las unicas variantes de incluir un santo obispo, distinguible en el sector izquierdo por su vestimenta episcopal, y de poner como decorado urbano dos sinteticos edificios, cupuliforme el de la izquierda, y con front6n triangular el de la derecha.101.
La exuberancia iconografica de la Koimesis se acrecienta de modo notable en los mosaicos y frescos bizantinos del siglo XII. Asi se observa en la iglesia monastica de la Panagia Phorbiotissa en Asinou, Nicosia (Chipre), cuyas pinturas murales ejecutaron en 1105-1106 anonimos artistas constantinopolitanos,102 por encargo y patrocinio del magistros Niceforos, bajo el reinado del emperador Alexis Comnenos.103.
Entre esos frescos de la Panagia Phorbiotissa en Asinou (Fig.6), muy elogiados por algunos especialistas,104 la Dormicion, pintada en el muro oeste de la nave,105 refeja
104 No pocos expertos han destacado la grave beleza de estos frescos de Asinou.Charles Delvoye, por ejemplo,dice que“ells montrent un gout pour la sveltesse des silhouetes,la vivacite des mouvements et une harmonieuse élégance des formes qui les apparente aux mosaiques de Saint-Demetrius (ou Saint-Michel) de Kiev.”(DELvoYE 1967: 243). Annabel Jane Wharton, por su parte, sostiene que los frescos de la Panagia Phorbiotissa en Asinou fueron hechos con grave simplicidad, y sus personajes principales tienen cierta presencia monumental frente a la pintura plana, mientras las figuras secundarias son mas pequenas y menos numerosas,si bien todas tienen una expresividad emotiva contenida, como lo manifiesta el hecho de que “the gestures of the apostles in the Koimesis are evocative of intense emotion,but except for tragic,linearbrear lines, the figures are only decorously dramatic in their expressions of grief."(WHARToN 1988: 78-79).

Fig. 6. Koimesis, fresco,1105-1106,Panagia Phorbiotissa, Asinou (Chipre).
la estructura compositiva tradicional: los dos grupos de apóstoles rodeando el lujoso lecho de Maria (cuya cabeza se orienta hacia la derecha) y dos santos obispos revestidos con indumentaria episcopal de cruces negras escoltan a Cristo (sin mandorla, con sencillo nimbo crucifero) portando el alma de la Virgen bajo el breve arco refulgente (el cielo abierto), mientras dos angeles en vuelo se aprestan a recibir en sus manos veladas el alma mariana. Relativa novedad en este mural de Asinou es la presencia de dos mujeres llorosas (son las mismas dos damas, aun cuando duplicadas en dos circunstancias diferentes), observables a través de las ventanas de sendos edificios, situados en pendant a ambos lados de la composicion.
Entre los frescos de la iglesia monastica de la Panagia Mavriotissa en Kastoria (Macedonia, Grecia), de datacion muy discutida,106 y de estilo vigoroso y expresivo,i07 la.
Fig. 7. Koimesis (mitad izquierda), fresco, c. s. XI, Panagia Mavriotissa, Kastoria (Grecia).
Koimesis,108 situada sobre el muro oeste, ofrece un interesante conjunto de novedades sobre el esquema convencional (Fig.7).A la cabecera del suntuosamente recamado lecho de Maria, ataviada con lujosos vestidos, se agolpan todos los apóstoles (presididos por Pedro,apoyado sobre la cama), a excepcion de Juan y Pablo, quienes, inclinandose sobre el pecho de la Virgen y abrazando sus pies, respectivamente, cumplen en su lugar de costumbre su tradicional cometido. Sin mandorla de gloria y con sencillo nimbo en cruz, Cristo eleva hacia su izquierda (derecha del cuadro) el alma de su madre, que vienen a recoger dos pequenos ángeles, de manos cubiertas por velos rituales. Por detras de Pablo, contrabalanceandose en el sector derecho con los diez apóstoles agrupados, una pléyade de grandes arcangeles, lujosamente engalanados con vestidos imperiales y portando baculos, sirven de guardia de honor a la moribunda Theotokos. Sobresale ademas en el fondo de este fresco de la Panagia Mavriotissa de Kastoria la escenografia arquitectónica, compuesta por cuatro edificios, uno de los cuales sirve para enmarcar exteriormente las figuras de dos santos obispos, revestidos con omophorion crucifero, mientras otras dos casas albergan en su interior a tres mujeres en el sector izquierdo y a otras dos damas en el lado derecho. Por si fuera poco, se incluye tambien en el centro del borde inferior la escena del angel cortando con su espada los brazos del judio profanador, lo cual supone en este fresco la sincronia de dos momentos diferentes, al mezclar en una unica composicion los sucesivos episodios del transito de la Virgen y el traslado de su féretro en cortejo funebre para su sepelio.
Entre los frescos de la iglesia de San Nicolas Kasnitzes, en Kastoria (Macedonia, Grecia), cuyo programa iconografico manifiesta en conjunto una cierta irregularidad,109 y cuyo estilo un tanto manierista algunos expertos relacionan con el de Nerezi,10 la Koimesis, pintada al fresco a fines del siglo XI (c.1191),'l ofrece un esquema compositivo convencional: todos los personajes (dos grupos de apóstoles, mas dos obispos) y los elementos escenograficos (dos edificios) se disponen en balance simetrico en torno a la coordenada de Jesus portando el alma de Maria, y la abscisa de la Virgen yacente, con la cabeza orientada hacia la derecha del cuadro. Unico elemento sin referente analogo simétrico es la pareja de angeles situados en vuelo a la izquierda de Cristo para recibir el alma mariana entre sus manos veladas, angeles que, de todos modos, mantienen cierta correspondencia compositiva ("simetria” virtual) con las inscripciones epigraficas (IC $X C / H K O I M H C I C ) ^ { 1 1 2 }$ insertas a la derecha del Redentor.
Formando parte de los admirables mosaicos que decoran la iglesia de la Martorana (Santa Maria del Almirante) en Palermo, hechos casi con seguridad por artistas griegos,113 la Dormici6n musiva,114 ejecutada entre 1143 y 1151 (como los restantes mosaicos de ese templo)ll5 en una de las bóvedas secundarias, ha sido objeto de incontables elogios, no solo por su antiguedad116 y su relativo caracter pionero,117 sino ademas por su convincente expresividad118 y su profusion narratival19 (Fig.8). Tambien aqui la diagramacion se organiza en perfecta simetria: siete apóstoles a los pies del lecho, encabezados por Pablo, a los que responden, en la cabecera, otros cuatro apóstoles y tres santos obispos, presididos por Pedro, que agita un incensario, manteniendose ambos grupos en perfecta sintonia con los dos grandes angeles que vuelan en el centro y con los dos edificios erigidos a derecha e izquierda del cuadro, con la unica disparidad de que solo la casa de la derecha se halla habitada por dos mujeres en llanto. En el centro, se observa una vez mas la previsible trama de la horizontal Maria yacente en el lecho, el vertical Jesus levantando en sus brazos el alma de su madre, y Juan inclinando su cabeza sobre el pecho de Maria.
Entre los interesantes frescos de la iglesia de la Transfiguracion, en el monasterio de Spas-Mirozhsky en Pskov (Rusia),i20 fechables antes de 1156,121 la Koimesis122 presenta una composicion en rigida simetria (Fig.9). Tras el lujoso lecho de Maria, de bordadas telas, Cristo eleva el alma de su madre (recién nacido envuelto en mantillas) hacia su izquierda, flanqueado por dos arcángeles, que le hacen guardia de honor cubiertos con vestimentas cortesanas,mientras otros dos angeles revolotean sobre el Salvador con las manos veladas por grandes panos. Los apostoles y tres obispos, con su vestimenta eclesiastica caracteristica, se concentran en dos grupos a ambos extremos de la cama, con Pedro batiendo un incensario en la cabecera, en balance con el grupo de discipulos a los pies de Maria, encabezado por el reverente Pablo, en tanto que el encanecido Juan se inclina sobre el pecho de la Virgen. Culminando la fuerte simetria en ambos extremos del fresco, dos edificios albergan cada uno sendas mujeres quejumbrosas.
Entre los frescos en la iglesia de la Panagia Arakiotissa (Panagia tou Arakos) en Lagoudera (Chipre), pintados en 1192 con el patrocinio del donante León Autentis,123 la Dormicion, plasmada en el luneto oeste,l24 acentua un tanto la expresividad de todos los personajes,125 incluyendo los tres habituales obispos,revestidos con su omophorion de cruces negras.126 Sin embargo, este mural chipriota no aporta ninguna novedad al ya tradicional ordenamiento simetrico de sus personajes y arquitecturas.

Fig. 8.Dormicion de la Virgen, mosaico, 1143-1151, Martorana, Palermo.

Fig. 9. Koimesis, fresco,antes de 1156, monasterio de SpasMirozhsky, Pskov (Rusia).
2.2.La Dormicion de Maria en el arte occidental de los siglos X-XI
2.2.1.La Dormicion en la miniatura occidental.
Durante los siglos X, XI y XII el tema iconografico bizantino de la Koimesis fue asumido con relativa frecuencia en el Occidente europeo, donde se le adoptó como eficaz estimulo catequetico y devocional, aun cuando adaptandolo y reinterpretandolo con no pocas y significativas variantes. Tales reinterpretaciones occidentales se verificaron, de entrada, en numerosas miniaturas de códices ilustrados y, algo mas tarde, si bien con bastante menor asiduidad, en algunos relieves de pórticos o capiteles, y en ciertos frescos murales. Esos modelos iconograficos orientales se introdujeron en Europa mediante el expeditivo recurso de copiar una y otra vez en los scriptoria monasticos y palatinos los iconos y miniaturas procedentes del entorno bizantino. Como bien apunta Otto Demus, aun existiendo algunos patrones en los manuscritos italianos de la antiguiedad tardia,los teologos y los artistas del monasterio de Reichenau y de otros scriptoria carolingios, responsables de producir manuscritos imperiales, copiaron y adaptaron con avidez las nuevas formulas iconograficas bizantinas de la vida de Cristo.127 Ahora bien, lo afirmado por Demus sobre los scriptoria carolingios resulta extrapolable a otros scriptoria occidentales altomedievales, situados mas alla de los estrictos limites temporales y territoriales del especifico ambito carolingio.
Como era previsible, en esas miniaturas occidentales subsidiarias las versiones de la Dormicion adoptaron sin ambages la estructura sencilla y sintetica que ya observamos en sus homologos antecedentes bizantinos (iconos y miniaturas). Semejante simplificacion compositivo-narrativa de la Koimesis se observa en la mayoria de las iluminaciones miniadas occidentales, como, por ejemplo, en las Dormiciones del Benediccional de Saint Aethelwold, (975-980), de la British Library de Londres,128 el Pontifical del arzobispo Robert (c. 980-990, bastante similar al de Aethelwold), en la Bibliotheque Municipale de Rouen,129 el Sacramentario de Verdun, Paris,130 el Evangeliario de Bernulfo (mediados del s. XI), del Museo Arzobispal de Utrecht,131 el Evangeliario Prumer de Manchester ( $2 ^ { \circ }$ cuarto del s. XI),132 el libro de Pericopas de San Erentruder (c. 1140), hoy en Munich,133 el libro de Pericopas de Bertold de Regensburg ( $2 ^ { \mathrm { a } }$ mitad s. XI), Nueva York,134 el Psalterio de Regensburg-Prufening en Munich (c. 1180)135 0 el Antifonario Prumer (s. XII).136.
Todas estas imagenes en codices iluminados europeos exhiben la misma estructura convencional de los marfiles bizantinos. Maria yace sobre su lecho en posicion horizontal, paralela al borde inferior de la lamina, salvo en el Evangeliario de San Erentruder, mientras -contrariando la clasica postura bizantina—la cabecera de la cama se orienta hacia la izquierda del cuadro, salvo en el Troparium et Sequentarium de Bamberg, asi como en el libro renano de Pericopas de Paris, en cuyas escenas del transito y los funerales la cabecera del lecho se orienta hacia la derecha del folio.
Como en las Koimesis bizantinas, tambien en estas miniaturas occidentales Cristo casi siempre se yergue en el centro, tras el lecho mortuorio, en actitud de recibir entre sus brazos y elevar hacia su izquierda el alma de su progenitora. Sin embargo, hay no pocas excepciones a esta convencion, tal como se aprecia en las dos escenas del libro renano de Pericopas de Paris: en la escena del transito de este codice parisino, Cristo aparece de medio cuerpo en lo alto de un semicirculo (el cielo), extendiendo los brazos para recibir el alma mariana, que le ofrecen dos ángeles, erguidos sobre el suelo, conforme a un planteamiento opuesto a la tradicion apócrifa y a la iconografia bizantina; en la subsiguiente escena de los funerales, Cristo se muestra en el mismo arco de circulo, pero asumiendo ahora la forma de un estatico e inexpresivo busto. Por otra parte, en el Devocional de San Aethelwold (Fig.1O) y en el Troparium et Sequentarium de Bamberg la persona de Cristo, en lugar de manifestarse palmariamente mediante su cuerpo entero, se sugiere apenas mediante una mano abierta, que, en el borde superior del cuadro, emerge de un nimbo luminoso, dispuesta a recibir el espiritu de Maria en su subida al cielo.

Fig. 10. Dormicion de Maria, miniatura, Benediccional de Saint Aethewold, 975-980. British Library, Londres.

Fig. 11.Dormicion de Maria, miniatura, Evangeliario de Bernulfo，Reichenau-Umkreiss, med. s. XI, Museo Arzobispal, Utrecht.
En estas miniaturas occidentales el alma de la Virgen se representa a menudo bajo el convencional aspecto de un neonato fajado o envuelto en mantillas, casi siempre de mayor tamano que en sus homologos bizantinos, si bien no pocas veces se manifiesta bajo la forma de un busto de mujer mas o menos desarrollada (como en el Sacramentario de Verdun, en el Evangeliario de Bernulfo (Fig.11), en las Pericopas de San Erentruder, en el Evangeliario de la catedral de Padua, en el Troparium et Sequentarium de Bamberg y en el libro de Pericopas del emperador Heinrich II), o incluso bajo la apariencia de una mujer adulta, a escala reducida (como se aprecia en el Salterio de Regensburg-Prufening y en el libro renano de Pericopas de Paris).
En las miniaturas occidentales, el numero, la ubicacion y las actitudes de los apóstoles no siempre responden al canon bizantino. Cierto es que algunas imagenes miniadas occidentales conservan muchos de los elementos esenciales del consabido modelo de Bizancio, en especial, su distribucion en dos grupos simétricos de seis individuos (aun desechando, por lo general,las poses y las acciones de Pedro, Pablo y Juan), como se observa en el Evangeliario de Bernulfo, el Sacramentario de Verdun, el Evangeliario Pruimer (Fig.12), el Troparium de Bamberg, el Evangeliario de Padua y el libro de Pericopas de Heinrich II (Fig.13). Sin embargo, en muchos otros casos el numero de apóstoles se restringe drasticamente, hasta casi desaparecer, su distribucion en el espacio se verifica sin orden preestablecido y se abandona el prurito de la simetria, tal como se aprecia en el Benediccional de San Aethelwold, en el libro de Pericopas de San Erentruder, en el libro de Pericopas de Bertold de Regensburg, en el Salterio de Regensburg-Prufening y en el libro renano de Pericopas de Paris.

Fig. 12. Dormicion de Maria, miniatura, Evangeliario Primer, $2 ^ { \circ }$ cuarto s. XI, Manchester.

Fig. 13. Dormicion de Maria, miniatura, Pericopas de Heinrich II, c. 1007-1012. Bayerische Staatsbibliothek,Munich.
Por si fuera poco, en las iluminaciones occidentales las actitudes de los apóstoles resultan mas estaticas e inexpresivas que en el arte bizantino, hasta el punto de abandonar casi siempre los tradicionales gestos de Pedro, Pablo y Juan, abrazando la cabeza o los pies de Maria, reclinandose sobre su pecho, balanceando el incensario, llevando la palma, entonando salmodias o portando la litera o el cuerpo de Maria. Unicas excepciones a semejante pasividad apostólica son las que exhiben el Sacramentario de Verdun, el libro de Pericopas de Heinrich II y el libro renano de Pericopas de Paris (escena del funeral), en los cuales se observa a Juan balanceando un incensario y a otros apóstoles portando cruces procesionales, mientras, en el caso de Verdun, uno de los discipulos lleva un hisopo en su vasija de agua bendita.
Analoga modificacion experimentan los ángeles en las miniaturas occidentales. Salvo el libro de Pericopas de Bertold de Regensburg, donde solo aparece un ángel, y el libro renano de Pericopas de Paris, donde ninguno de ellos asiste al funeral de la Virgen, en casi todas las iluminaciones miniadas occidentales se presentan dos, cuatro o seis angeles, volando casi siempre en simetria, aun si a veces revolotean en desinhibido desorden (Pericopas de San Erentruder y Antifonario Prumer) o incluso permanecen en pie sobre el suelo (libro renano de Pericopas de Paris, en la escena de la muerte).
Al margen del ineludible lecho, féretro o sarcófago (segun los casos), desaparece por entero el mobiliario doméstico y la escenografia urbano-arquitectónica en la mayoria de estas miniaturas occidentales: conservan, no obstante, semejante escenografia las relativamente similares dormiciones de los Evangeliarios de Bernulfo y de Padua (alojadas bajo una construccion “clasica", apeada sobre columnas y coronada con fronton triangular), el Benediccional de San Aethelwold (enmarcada por un pesado arco de medio punto), el libro de Pericopas de Bertold de Regensburg (cuyo transito/entierro se escenifica bajo un vasto arco de medio punto, rematado por tres sugestivos edificios turriformes) y, de modo muy sobresaliente, el Evangeliario Prumer (cuya Dormicion se halla circundada por murallas y construcciones torreadas, las cuales identificarian primordialmente a la Jerusalén terrestre, donde sucede el transito de la Virgen, pero que, en segunda instancia, podrian constituir tambien una referencia simbolica a la Jerusalén celeste, hacia donde Jesus conduce, por medio de sus angeles, el alma de su madre).
2.2.2.La Dormicion de Maria en el arte monumental de Occidente.
Por comparacion con la rica complejidad compositiva, la profundidad simbolico-doctrinal y la extensa difusion cronologica y territorial de las representaciones murales de la Koimesis en el entorno bizantino, las imagenes monumentales de la Dormicion en el Occidente europeo exhiben, por el contrario, extrema simplicidad estructural, notoria pobreza significante y muy escasa propagacion en el tiempo y en el espacio. De hecho, fuera de las obras murales (sobre todo, mosaicos) hechas en Italia por artistas bizantinos o bizantinizantes, como las insertas en la ya analizada iglesia de la Martorana en Palermo, no se conocen en la Europa de los siglos X-XII pinturas parietales significativas sobre el transito de Maria: sirve apenas de excepcion a esta regla un simplicisimo fresco con este motivo mariano (c. 872-882) en la iglesia de Santa Maria Egipciaca en Roma, construida sobre la estructura del templo romano de Portuno.137.
Fig. 14. Dormicion de Maria, estuco, s. X. San Pietro al Monte, Civate.
Con un resultado algo mas reconfortante, al menos cinco ejemplos de imagenes escultóricas de la Dormicion de Maria en iglesias de Italia y Francia vienen a compensar en alguna medida el gran vacio pictórico europeo sobre el tema bajo analisis. Destaca, de entrada, por su antiguedad (siglo X) un relieve en estuco en el templo de San Pietro al Monte en Civate (Lecco, Italia) (Fig.14), que representa el momento supremo en que Cristo acude junto a la ya fallecida Virgen para llevarse su cuerpo amortajado, dispuesto sobre la cama en dinamica oblicuidad:i38 rodeado por dos grupos de apóstoles entristecidos, Jesus,a los pies del lecho funerario, bendice a su madre con la mano derecha, sosteniendo en su izquierda un libro cerrado; dos ángeles, revoloteando en el sector derecho sobre Cristo y la difunta, trasladan ya hacia el cielo en sus manos veladas el alma mariana, representada como una cabecita de nina; el fondo del sector izquierdo lo colma una somera escenografia arquitectónica, denotativa de la casa jerosolimitana de Maria y de la propia ciudad de Jerusalén.
Interesantes son tambien dos relieves del siglo XII, muy similares por la composicion y complementarios por el concepto, esculpidos en la cantoria de la Abadia de Santa Maria en Vezzolano (Piamonte, Italia): el primero de ellos, dedicado al entierro de Maria,139 presenta a los doce apóstoles, dispuestos en arco de circulo, en el momento de introducir a la Virgen en el sarcófago, con expresiones de pena contenida; el segundo relieve, dedicado a la subsiguiente resurreccion y asuncion corporal de la Madre de Dios,i40 plasma la escena en que los ängeles, tras despertar a Maria del sueno de la muerte, comienzan a levantar su cuerpo para conducirlo al paraiso.
El timpano de la iglesia parroquial de Notre-Dame-des-Anges en Cabestany (Roussillon, Francia), datado en la $2 ^ { \mathrm { a } }$ mitad del siglo XI,141 representa en una apretada estructura diversos episodios del transito de la Virgen: en la esquina izquierda se aprecia su resurreccion por obra de Cristo; en el angulo derecho se observa su asuncion corporal al cielo, conducida por los angeles en una mandorla; en el centro del timpano el Redentor, en actitud de bendecir con un libro abierto en la mano, se hace acompanar por su madre, efigiada en la clasica pose de la Virgo Orans, en clara referencia a su Asuncion en cuerpo y alma al cielo.
El timpano del pórtico oeste de la catedral de Notre-Dame en Senlis (Oise, Francia),i42 c. 117O,i43 cuya parte central ocupa la entronizacion de Maria en el cielo, tiene en su registro inferior (dintel) dos escenas complementarias: a la izquierda (muy deteriorado), el entierro de la Madre de Dios, con los apóstoles en actitud de introducir su cadaver en el sarcófago, mientras dos ángeles en vuelo trasladan su alma infante al cielo;144a la derecha, la resurreccion de la Virgen,145 con seis afanosos ángeles, de dinamico accionar, ocupados en levantar y conducir al cielo el cuerpo resucitado de la Deipara.
Por ultimo, el timpano procedente de la iglesia de Saint-Pierre-le-Puellier, c. 1175, hoy en el Museo de Bourges146 (Fig.15), se divide en dos registros, separados por una pesada estructura arquitectónica, articulada por arcos de medio punto: el registro inferior -con mucho, el mas extenso, aunque hoy muy destruido— se dedica a diversos episodios de la Dormicion de Maria;147 el registro superior se subdivide, a su vez, en dos escenas, que figuran el entierro de la Virgen, a la izquierda, y, a la derecha, su asuncion corporal al cielo, envuelta en una mandorla, que impulsan dos grandes angeles voladores.148.
Fig.15. Transito de Maria, timpano procedente de la iglesia de Saint-Pierre-le-Puellier, c. 1175, Museo de Bourges.
3.Analisis iconografico de las Dormiciones de los siglos X-XII.
Tras este largo recorrido por textos e imagenes, hora es ya de poner en luz las incidencias directas que los tres escritos apocrifos ya mencionados podrian haber ejercido sobre las imagenes bizantinas y occidentales de la Dormicion aqui analizadas, conforme al propósito de tratar de mostrar que los detalles descriptivos de los diversos cuadros reflejan de manera explicita uno u otro de los pormenores narrativos de dichos apócrifos.En ese orden de ideas, podemos sin temor afirmar que cada elemento iconografico de esa persistente estructura narrativa exhibida en las obras de arte elegidas se inspira directamente en las fuentes apócrifas o en algun comentario teológico derivado de ellas, tal como intentaremos poner de relieve a continuación.
En el marco del convencional ordenamiento iconografico de las Koimesis altomedievales, sobresale en primera instancia la situacion de Maria, quien, cubierta por entero con vestidos oscuros, suele yacer (casi siempre con los ojos cerrados) sobre un lujoso lecho funerario, ornado con ricas telas bordadas o recamadas. Todo ello sintoniza con lo que indica el Ps. José de Arimatea: “Tunc beata Maria lavit se et induit se sicut regina et exspectabat adventum filii sui, sicut promiserat ei."149.
La actitud de los apóstoles rodeando el lecho de la Virgen obedece al cumplimiento de la promesa hecha por Jesus a su madre, a ruego expreso de ésta, en el sentido de verse acompanada durante su transito por su propio hijo, para hacerse cargo personal de su alma,150 y por sus doce discipulos, para custodiarla, despedirla y reconfortarla.15l Con ese fin, el Senor, arrebatando a cada uno de los apóstoles, los vivos y los ya muertos bajo el martirio, desde los mas lejanos rincones de la tierra, los hizo venir milagrosamente sobre nubes luminosas hasta la casa de Maria. Asi expresa el Ps. Juan el Teólogo la milagrosa presencia de los apóstoles ante el lecho mortuorio de Maria:
Y el Espiritu Santo dijo a los apóstoles: 《Venid todos en alas de las nubes desde los [ultimos] confines de la tierra y reunios en la santa ciudad de Belen para asistir a la madre de Nuestro Senor Jesucristo, que esta en conmocion: Pedro desde Roma, Pablo desde Tiberia, Tomas desde el centro de las Indias, Santiago desde Jerusalén.152
151 “Despues [Maria] se puso a orar de esta manera: 《Sefor mio Jesucristo, que por tu extrema bondad tuviste a bien ser engendrado por mi, oye mi voz y enviame a tu apostol Juan para que su Vista me proporcione las primicias de la dicha. Mandame tambien a tus restantes apostoles,a los que han volado ya hacia ti y a aquellos que todavia se encuentran en esta vida,de cualquier sitio donde esten, a fin de que,al verlos de nuevo, pueda bendecir tu nombre, siempre loable. Me siento animada porque tu atiendes a tu sierva en todas las cosas》."(Ps. JUAN EL TEoLoGo, V: 578).Por su parte, el Ps.José de Arimatea senala: “Dixit eis beata Maria: “ Ego filium meum rogavi, antequam sustineret passionem, ut ipse et vos essetis ad obitum meum; et annuit mihi hoc donum. Unde sciatis quod die crastina erit transituS meus.》."(Ps. JOSE DE ARIMATEA, X: 646).
152Ps. JUAN EL TEOLoGo, XI: 581. De la misma manera Juan de Tesalónica,tras sefalar que el evangelista Juan se encontraba ya en casa de Maria, asegura:“Y en el momento mismo en que ellos salieron de la camara, sobrevino un gran trueno,de manera que todos los presentes fueron presa de la turbacion. Y, cuando cesó el ruido del trueno,los apóstoles fueron aterrizando a la puerta de Maria en alas de las nubes. Venian en numero de once,cada uno volando sobre una nube: Pedro el primero y Pablo el segundo; éste viajaba tambien sobre una nube y habia sido anadido al numero de los apóstoles, pues el principio de la fe se lo debia a Cristo.Despues de éstos se reunieron tambien los otros apostoles a las.
Y mas adelante este mismo autor completa asi el episodio:
Tambien Marcos, vivo aun, llegó de Alejandria juntamente con los otros,[llegados], como se ha dicho, de todos los paises. Pedro,arrebatado por una nube, estuvo en medio del cielo y de la tierra sostenido por el Espiritu Santo, mientras los demas apóstoles eran a su vez arrebatados tambien sobre las nubes para encontrarse juntamente con Pedro. Y asi, de esta manera, como queda dicho, fueron llegando todos a la vez por obra del Espiritu Santo.153.
En casi todas las Dormiciones aqui analizadas los apostoles rodean, por la cabecera y por los pies, el lecho mortuorio de la Madre del Mesias, en actitud de plegaria y veneracion hacia ella, traduciendo asi visualmente el relato apocrifo:
Después entramos [los apóstoles] en el lugar donde estaba la madre de nuestro Dios y, postrados en actitud de adoracion, le dijimos: “No tengas miedo ni afliccion. El Senor Dios, a quien tu alumbraste, te sacara de este mundo gloriosamente". Y ella, regocijandose en Dios su salvador, se incorporó en el lecho y dijo a los apóstoles: “Ahora si que creo que viene ya desde el cielo nuestro Dios y maestro, a quien voy a contemplar, y que he de salir de esta vida de la misma manera con que os he visto presentaros a vosotros aqui.154.
O, como lo expresa el tercer autor legendario:
Y, cuando [Maria] se disponia a preguntarle [a cada apóstol] de dónde venia o por qué causa se habia presentado en Jerusalén, he aqui que (de repente) fueron llevados en una nube hasta la puerta de la camara donde estaba la bienaventurada [virgen] Maria todos los discipulos del Senor, exceptuado Tomas el llamado Didimo. Se pararon, pues,y luego entraron y adoraron a la reina, saludandola con estas palabras: “Dios te salve,Maria; llena eres de gracia; el Senor es contigo". Ella entonces se levantó solicita e, inclinandose,les fue besando y dio gracias a Dios.155.
En las obras de arte aqui estudiadas, la actitud de los apóstoles es de honda emocion (casi siempre, tristeza y llanto) y devoto recogimiento, reflejando a menudo una actitud de rezo y salmodia, muy a tono con los episodios del fallecimiento, el funeral y el entierro plasmados en ellas, y en plena concordancia con las fuentes apocrifas. Asi, el Ps. Juan el Teólogo, tras asegurar que “cuando hubo acabado su oracion, [Maria] dijo a los apóstoles: “Echad incienso y poneos en oracion”,156 anade que, al llegar a la casa de Maria en Jerusalén,157 una vez abandonado el hogar de ésta en Belén, los apóstoles “nos levantamos y estuvimos cantando himnos durante cinco dias ininterrumpidamente."i58 No menos explicito es el Ps. José de Arimatea, al indicar que la Virgen solicitó a los discipulos de Jesus:
“Vigilad y orad conmigo para que, cuando venga el Senor a hacerse cargo de mi alma, os encuentre en vela". Entonces dieron todos [los apóstoles] palabra de permanecer vigilantes. Y pasaron toda la noche en vigilia y en adoracion, entonando salmos y cantando himnos, acompanados de grandes luminarias.159.
Ahora bien, aun en las Dormiciones de composicion mas simple puede detallarse con frecuencia la identidad y la accion de los principales apóstoles, en especial, Pedro, Juan y Pablo. Situado a la cabecera de la cama, se halla siempre Pedro, a veces balanceando de pie un incensario, para significar la ceremonia de los funerales, en otras ocasiones inclinado, tocando con las manos el copete, como queriendo alzar la litera, o abrazando y levantando la cabeza de Maria, para sugerir el traslado en cortejo funebre del cadaver mariano y su entierro en el sepulcro. Esas distintas poses y gestos del sucesor de Cristo responden a algunos pasajes de los apocrifos. Segun Juan de Tesalonica, en efecto, luego de tenderse la Virgen en su lecho al terminar su plegaria, “Pedro se sentó a su cabecera y Juan a sus pies, mientras los demas apóstoles rodeaban la cama."160 Por otra parte, el gesto de Pedro abrazando la cabeza de Maria puede tambien representar el pasaje del Ps. Juan el Teólogo, conforme al cual, en el instante mismo de fallecer la Madre de Dios, Pedro, Pablo, Juan y Tomas abrazaron sus pies para sentirse santificados.161 Pese a tan explicita afirmacion, cabe, sin embargo, precisar que, por las razones que expondremos en seguida, los artistas bizantinos prefieren distribuir esa cercania de los discipulos predilectos en tres puntos privilegiados del lecho: Pedro en la cabecera, Pablo a sus pies, Juan en el medio y por detras, reclinando, por lo general, su cabeza sobre el pecho de la Virgen yacente.
La postura de Pedro agitando un incensario se explica por dos motivos esenciales, en intima relacion mutua. Ante todo,responde a la repetida solicitud de Maria de que los apóstoles quemasen incienso al aproximarse su transito.162 Ademas, ante la enorme dificultad de traducir visualmente la plegaria o el canto de himnos y salmos, la actitud de balancear el incensario es, a nuestro juicio, la manera mas eficaz mediante la que el pintor puede visualizar el protagonismo asumido en esos rezos y canticos por Pedro: no en vano, en su calidad de sucesor de Cristo, él es el sumo pontifice y el celebrante principal del funeral de Maria,163 conforme al mandato que le hiciera el propio Mesias. Segun el Ps. Juan el Teologo, en efecto,“Volviose entonces el Senor y dijo a Pedro: 《Ha llegado la hora de dar comienzo a la salmodia>. Y, entonando Pedro, todas las potencias celestiales respondieron el Aleluya."164.
Por su parte, Pablo,gracias a su papel de ineludible maestro doctrinal del cristianismo,l65 adquiere un papel primordial en las Koimesis bizantinas, mediante la significativa actitud de abrazar los pies de la Virgen, sea en gesto de despedida y demanda de santificacion,16 sea en gesto de conducir el lecho/féretro de Maria en el proceso del cortejo funebre y el entierro.167.
Mas interesantes aun son la postura y la situacion del anciano Juan el Evangelista, al que en las Koimesis bizantinas siempre se ve fuertemente inclinado -casi como en prosternación— sobre el cuerpo tendido de Maria, a menudo apoyando o acercando su cabeza sobre el pecho de ésta. Tan inusual actitud y circunstancia se explicarian, a nuestro entender, por cuatro motivos complementarios: ante todo, por su condicion de “discipulo amado de Jesus", Juan goza del invalorable privilegio de ser el primer apóstol en ser convocado por la Virgen y el primero en acudir a su encuentro en su casa para asistirla durante su transito;168 ademas, por esa misma condicion, habia recibido de Cristo, moribundo en la cruz del Calvario, el encargo de cuidar a Maria con amoroso esmero;169 en tercer lugar, el gesto arrodillado -casi en proskynesis ceremonial— de Juan ante la Madre de Dios puede interpretarse bien sea (segun el arzobispo de Tesalónica) como el gesto de imploracion del apóstol predilecto, pidiendo al Senor morir él mismo junto con Maria, para asi obtener su proteccion,i70 bien sea (segun el Ps. José de Arimatea) como la solicitud de perdon que Juan dirige a la moribunda Theotokos por haberla abandonado durante tanto tiempo, y no haberla cuidado como se lo ordenara Jesus desde la cruz en el Golgota;171 por ultimo, es muy significativo el hecho de que los disenadores de los programas iconograficos y los artistas bizantinos introduzcan en sus Koimesis el gesto de Juan descansando su cabeza sobre el pecho de Maria, como si quisiesen repetir -en perfecto paralelismo- el precedente gesto del Evangelista reposando su cabeza sobre el pecho de Cristo en la Ultima Cena.172.
No podemos pasar por alto el importante detalle de que, segun el relato del Ps. Juan el Teólogo, el proceso de la dormicion de Maria, iniciado en su casa de Belén
171“ElapostolyevangelistaJuanfue trasladadodesdeEfeso;penetr6enlapiezdondeseencotrab la bienaventurada [virgen] Maria y la saludó con estas palabras: 《Dios te salve,Maria; lena eres de gracia; el Senor es contigo>. Ella a su vez respondio: 《Gracias sean dadas a Dios>; y,levantandose, dio un ósculo a Juan. Después le dijo: “iOh hijo queridisimo!,ipor qué me has abandonado durante tanto tiempo y no has hecho caso del encargo que te hizo tu Maestro referente a mi custodia, como te mandó mientras estaba pendiente de la cruz?> El entonces, cayendo de rodillas, se puso a pedirle perdon. Y la bienaventurada [virgen] Maria le bendijo y le besó de nuevo."(Ps. JosE DE ARIMATEA, VI: 644).
y abruptamente interrumpido por la hostilidad de los judios, vino a concluir en el hogar de la Virgen en Jerusalén, despues de que los apóstoles, trasportandola yacente en su litera para ponerla a salvo, fueran arrebatados en una nube por virtud del Espiritu Santo y conducidos directamente a la casa de Maria en Jerusalén. Asi lo refiere dicho autor:
Levantaronse, pues, en seguida los apóstoles y salieron de la casa llevando la litera de [su] Senora, la madre de Dios,y dirigiendo sus pasos camino de Jerusalén. Mas al momento, de acuerdo con lo que habia dicho el Espiritu Santo, fueron arrebatados por una nube y se encontraron en Jerusalén en casa de la Senora. Una vez alli, nos levantamos y estuvimos cantando himnos durante cinco dias ininterrumpidamente.173.
En ese orden de ideas, el pormenor apócrifo de esas nubes luminosas que trasportan a los apóstoles en su inicial venida a Belén y en su posterior huida hacia Jerusalén con la moribunda en su litera se refleja en dos de las obras de arte analizadas.En el fragmento subsistente del icono ( $2 ^ { \mathrm { a } }$ mitad del siglo XI) del Monasterio de Sta. Catalina en el Sinai, tales nubes parecen quedar plasmadas, en la parte superior izquierda de la tabla, en un alvéolo (el ünico supérstite, de otros varios probables en el fragmento faltante) en cuyo interior aparecen dos personajes en busto (tal vez un ángel y un apóstol, o quiza dos apóstoles). Mas evidente es la plasmacion de esas nubes en el fresco de la iglesia de Santa Sofia en Ohrid (c. 105O),en cuyos dos ángulos superiores (hoy bastante difuminados) aparecen sendos alveolos alargados, alojando cada uno seis apóstoles.
Como ya vimos, las Koimesis bizantinas de los siglos X-XII (no asi las occidentales del mismo periodo) incluyen con frecuencia, junto a los ineludibles apóstoles, a dos o tres santos obispos, revestidos con su distintivo omophorion de cruces negras, tal como se observa en los dos iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinai, en los frescos de Santa Sofia de Ohrid, de la Panagia Mavriotissa en Kastoria, de la Panagia Phorbiotissa en Asinou, de la Panagia Arakiotissa en Lagoudera, de la iglesia de San Nicolas Kasnitzes en Kastoria y de la catedral del monasterio Mirozshky en Pskov, asi como en el mosaico de la Martorana en Palermo.La inclusion de tales obispos en las Koimesis bizantinas responde a la ya citada afirmacion de San Juan Damasceno en su segunda homilia sobre la Dormicion de Maria:174 haciendo suyo, en efecto, el testimonio del arzobispo Juvenal de Jerusalén, el Damasceno sostiene que, junto con los apóstoles, asistieron tambien al transito de Maria San Timoteo, primer obispo de Efeso, San Dionisio Areopagita y San Hieroteo.175.
No menos importante es la taxativa afirmacion de los apocrifos sobre las dos casas de Maria en Belén y Jerusalén, en las que se inicia y concluye,respectivamente, su muerte. Eso explica por qué muchas de las Dormiciones aqui analizadas insisten en representar en disposicion simétrica, a ambos extremos de la escena, sendos edificios o constructos, de variable escala y complejidad. Tales construcciones dobles no obedecen tanto a los indudables deseos de crear una “escenografia" esteticamente atractiva y de reforzar la casi constante simetria de la composicion, cuanto, sobre todo,al deliberado propósito de “recrear” poéticamente el interior y el exterior de las casas betlemita y jerosolimitana de la Virgen en las que acontece su transito y su funeral, sin dejar de convertirse, de paso, en sugerente alusión metonimica a toda la aldea de Belen y a la entera ciudad de Jerusalén. Esa directa relacion texto/ imagen en lo referente a ambas construcciones simétricas queda patente en muchas de las obras de arte aqui analizadas,a saber, en el fragmento subsistente del icono del Monasterio de Santa Catalina en el Sinai, en el icono del iconostasio del mismo monasterio sinaitico, en el Evangeliario Prumer de Manchester, en el libro de Pericopas de Bertold de Regensburg, en el Psalterio Regensburg-Prüfening de Munich, en el timpano de la iglesia de San Pietro al Monte en Civate, en el fresco de la cripta de Hosios Lucas en Fócida, en la iglesia de la Panagia Mavriotissa en Kastoria, en la Panagia Phorbiotissa de Asinou, en la Panagia Arakiotissa de Lagoudera, en la iglesia de San Nicolas Kasnitzes de Kastoria, en la Martorana de Palermo, en la catedral del monasterio Mirozshky en Pskov y en el timpano de la iglesia de SaintPierre-le-Puellier.
Queda por dilucidar la identidad y el papel que cumplen las mujeres compungidas que, en numero de dos o tres, se exhiben a veces asomandose por las ventanas o arcos de los edificios del escenario arquitectónico en algunas Koimesis bizantinas; tal situacion se aprecia en el fragmento de icono del monasterio de Santa Catalina en el Sinai (con tres mujeres en la casa a la derecha, que probablemente tenian un referente analogo en la parte faltante a la izquierda), en los frescos de la Panagia Mavriotissa en Kastoria (con tres damas a la izquierda, y otras dos a la derecha), de la Panagia Phorviotissa en Asinou y del monasterio Mirozshky en Pskov (frescos ambos que plasman dos mujeres en cada una de las dos casas simétricas), asi como en el mosaico de la Martorana en Palermo (que solo incluye dos mujeres en el edificio de la derecha).La inclusion de tales féminas en las Koimesis bizantinas no se explica como un mero recurso estético para“animar” la escena con detalles anecdoticos, ni tampoco -contra lo sostenido por algun experto— como una representacion del pueblo judio de Jerusalén. Por el contrario, la maciza presencia de esas mujeres llorosas dentro de los edificios en algunas Dormiciones bizantinas se justifica de plano, por cuanto aquellas representan a las tres doncellas que, segun los relatos concordantes de los tres apocrifos, acompanan a Maria en su transito. Asi lo expresa, por ejemplo, el Ps. Juan el Te6logo:
Y, oido esto [el anuncio de su muerte] de labios del santo arcangel, se volvi6 [Maria] a la ciudad santa de Belén, teniendo junto a si las tres doncellas que la atendian. Cuando hubo, pues, reposado un poco, se incorporó y dijo a éstas: “Traedme un incensario, que voy a ponerme en oracion". Y ellas lo trajeron, segun se les habia mandado.176.
No menos explicito es el relato de Juan de Tesalónica:
Y sobre la hora de tercia sonó un gran trueno desde el cielo y se exhaló un perfume de fragancia (tan suave), que todos los circunstantes fueron dominados por el sueno, exceptuados solamente los apóstoles y tres virgenes, a quienes el Sefor hizo velar para que dieran testimonio de los funerales de Maria y de su gloria.177.
Por si fuera poco, el Ps. José de Arimatea nos precisa la identidad de esas tres doncellas amigas y servidoras de Maria, al decir que ésta, presintiendo cercana su muerte, “rogó a todos sus parientes que la guardaran y le proporcionaran (algun) solaz. Tenia a su lado tres virgenes: Sofora, Abigea y Zael."178.
Desde cualquier perspectiva por donde se lo considere, el elemento mas destacable en las Dormiciones altomedievales bizantinas y occidentales es, sin duda, Cristo, plasmado casi siempre de pie en actitud de recibir entre sus brazos, levantandola hacia el cielo, el alma de su madre, alma mariana efigiada bajo la apariencia de un recien nacido envuelto en fajas O mantillas. Todo ello traduce al pie de la letra el relato unanime de los apócrifos en estudio. Segun esas tres leyendas, sentado sobre un trono de querubines, Cristo desciende del paraiso celestial, escoltado por innumeros ejercitos de angeles, arcangeles, serafines y potestades,179 para recibir el alma de su madre,180 conforme a una promesa que El le hiciera.181 Semejante promesa es narrada asi el el Ps. José de Arimatea:
El[Jesus], por su parte,acogió la suplica de su madre querida y le dijo: “jOh habitación y templo del Dios vivo, oh madre bendita, oh reina de todos los santos y bendita entre todas las mujeres! (.) $\it { i C o m o }$ voy a abandonarte después de haberme gestado y alimentado, despues de haberme llevado en la huida a Egipto y haber sufrido por mi muchas angustias? Sabete, pues, que mis angeles siempre te guardaron y te seguiran guardando hasta el momento de tu transito.Pero (.), cuando me vieres venir a tu encuentro en compania de los angeles y de los arcangeles, de los santos, de las virgenes y de mis discipulos, ten por cierto entonces que ha llegado el momento en que tu alma va a ser separada del cuerpo y trasladada por mi al cielo, donde nunca ha de experimentar la mas minima tribulacion o angustia>.182.
Varios siglos antes, el Ps. Juan el Teólogo expresaba asi el cumplimiento de esa promesa mesianica:
Y en el mismo momento se presentó Cristo sentado sobre un trono de querubines. Y, mientras todos nosotros estabamos en oracion, aparecieron multitudes incontables de angeles, y el Senor [estaba] lleno de majestad sobre los querubines. Y he aqui que se irradió un efluvio resplandeciente sobre la santa Virgen por virtud de la presencia de su Hijo unigénito, y todas las potestades celestiales cayeron en tierra y le adoraron.183.
La persistente referencia de los apócrifos a las cohortes angélicas que acompanan a Cristo en su descenso junto al lecho de su madre explica por que, en todas las imagenes de la Dormicion en los siglos X-XII, hay siempre algunos ángeles o arcangeles que revolotean por el cielo o permanecen firmes, como guardia de honor, a la vera del Mesias.
Siempre segun el relato del trio de apócrifos ya referidos, tras un dialogo de reconforto y despedida entre Maria y su hijo,184 en el trascurso del cual éste le confirma el traslado de su alma y su cuerpo al cielo,185 “el Senor, despues de extender sus puras manos, recibi6 su alma santa e inmaculada."186 Al sobrevenir el transito de la Virgen, Cristo envuelve su alma en unos resplandecientes velos, y se la entrega al arcangel Miguel para que la lleve al cielo,187 mientras los angeles entonan canticos celestiales y se expande por la casa un resplandor indescriptible y un suave perfume.188.
Aun representando todas ellas de modo claro y explicito el instante central de la dormicion y la acogida del alma de Maria en el paraiso, dos de las obras aqui analizadas sugieren ademas el ulterior proceso de su entierro en cortejo funebre. En las Koimesis de la Yilanli kilise y de la Panagia Mavriotissa de Kastoria tal sugerencia se expresa por la presencia del profanador judio Jefonias189 junto a la litera/féretro de la Virgen, asi como, en el fresco de Kastoria, mediante el complementario ángel castigador blandiendo la espada. Tales personajes y detalles iconograficos traducen visualmente las concordancias esenciales entre los tres apócrifos, cuyo contenido medular expresa asi el Ps. Juan el Teologo:
En esto, he aqui que, durante la marcha [del cortejo funebre], cierto judio llamado Jefonias, robusto de cuerpo, la emprendió impetuosamente contra el féretro que llevaban los apóstoles. Mas de pronto un angel del Senor, con fuerza invisible, separ6, sirviendose de una espada de fuego, las dos manos de sus respectivos hombros y las dejó colgadas en el aire a los lados del féretro.190.
Como no podia menos de esperarse en leyendas tan increibles, ese fabuloso episodio del intento de profanacion concluye en un final feliz con la curacion milagrosa de los brazos cortados, tras convertirse el sacrilego judio al cristianismo,191 después de reconocer y proclamar las alabanzas de Maria y Jesus.192
192 Asi lo afrma el primer apócrifo: “Al obrarse este milagro, exclamó a grandes voces todo el pueblo de los judios,que lo habia visto: “ Realmente es Dios el hijo que diste a luz,joh madre de Dios y siempre virgen Maria! 》Y Jefonias mismo,intimado por Pedro para que declarara las maravillas del Senor, se levantó detras del feretro y se puso a gritar: “ Santa Maria, tu que engendraste a Cristo Dios, ten compasion de mi >.Pedro entonces se dirigió a él y le dijo: 《 En nombre de su Hijo, juntense las manos que han sido separadas de ti >.Y, nada mas decir esto,las manos que estaban colgadas del féretro donde yacia la Senora, se separaron y se unieron de nuevo a Jefonias. Y con esto crey6 él mismo y alabó a Cristo Dios, que fue engendrado por ella.” (Ps. JUAN EL TEoLoGo, XLVII: 598). Con ligeras variantes el episodio es recogido tambien por los otros dos apócrifos.Segun Juan de Tesalónica,los judios que se.
Conclusiones.
Al termino de esta ya larga serie de analisis iconograficos,algunas conclusiones substanciales se imponen:
En primer lugar, todas las imagenes bizantinas y occidentales de la Dormicion de Maria aqui estudiadas reflejan en mayor o menor medida los principales personajes, episodios, circunstancias y pormenores descritos por los tres textos apocrifos bajo escrutinio.
Ahora bien, ante la imposibilidad de ilustrar todos y cada uno de los innumerables detalles imaginados por tales leyendas, los autores intelectuales y materiales de esas obras de arte optan por elegir los indispensables y, en todo caso,los de mas facil representacion visual.
Por otra parte, la composicion plastica mediante la cual se traducen los eventos narrados en esos cuentos anonimos adopta una complejidad variable, dependiendo de la técnica y del periodo histórico: cuanto mas determinante y coercitivo es el soporte (marfil, esteatita, tabla, pergamino) y mas antigua es la obra (siglos X-XI), tanto mas simples son la estructura compositiva y el desarrollo narrativo; por el contrario, cuanto mayor es la amplitud y la libertad que ofrece el soporte (fresco, mosaico, relieve arquitectónico) y mas avanzado es el tiempo (siglo XII) tanto mas compleja es la composicion y tanto mas prolija en detalles es la secuencia narrativa.
Semejante relacion entre lo simple y lo complejo varia tambien de modo considerable en dependencia del ámbito territorial donde se producen las obras de arte: a la complejidad compositiva, la exuberancia descriptiva y la elocuencia conceptual caracteristicas de las Koimesis bizantinas se contraponen la simplicidad estructural, la concision narrativa y la austeridad eidetica tipicas de las Dormiciones occidentales.
Apreciable es asimismo la diferencia entre bizantinos y occidentales a la hora de medir el interés por el tema iconografico del transito de la Virgen: mientras los greco-orientales muestran un evidente entusiasmo al concebir, producir, difundir y consumir desde fecha relativamente temprana (desde al menos el siglo X, y, segun algunos, desde el propio siglo IX) esas innumerables imagenes de la Koimesis, que vienen a ilustrar plasticamente una de sus mas entranables grandes fiestas liturgicas, los occidentales, por el contrario, exhiben cierta frialdad y distancia afectiva frente a este motivo iconografico/doctrinal, cuando, al producir sus esporadicas Dormiciones, se inspiran de manera mecanica en los modelos bizantinos, a los que despojan de muchos ingredientes esenciales, hasta conseguir unas “reinterpretaciones” empobrecidas, de escaso fervor religioso.
Por ultimo, todas esas multiples diferencias en el tratamiento del motivo iconografico de la Dormicion de Maria permiten vislumbrar, a la postre, la distinta mentalidad y espiritualidad de los bizantinos y los occidentales de los siglos X-XII: si los primeros parecen buscar una religiosidad imbuida por la devocion, la fe ciega y el simbolismo, los occidentales, en cambio, parecerian querer vivir su religion con cierto distanciamiento y con una racionalidad mas fria y objetiva.
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