Las nuevas formas de subjetividad del siglo XX y los procesos del pensamiento en la practica pict6rica abstracta.
Pilar VIVIENTE SOLE.
Como Maurice Denis afirm6 en 1890 que “un cuadro antes de ser un caballo de batalla,un desnudo,o la anécdota que sea, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores conjuntados con un cierto orden>‘ quiso poner de manifiesto la autonomia de los medios expresivos de la obra de arte por encima de la iconografia,como aquello a lo que,en ultima instancia,queda reducida una pintura,independientemente de la manera de presentar el tema.Es obvio que lo que está pintado es antes que nada una superficie plana,una agrupación de áreas de color, con una determinada disposicion de los elementos formales,pero lo que se pone sobre todo en evidencia es que el pintor moderno ya no tiene interés por reproducir la proporcionalidad de las distancias fisicas del mundo real a traves de las leyes de la perspectiva central. Lo que se modifica es el punto de vista del sujeto ².
De este modo cada nuevo punto de vista comporta un nuevo tipo de vision. El renacimiento aporta una mirada centralizada desde un punto de vista unico, el cubismo una mirada superpuesta desde multiples puntos de vista,micntras que el salto a la modernidad del cubismo,y por extension del arte abstracto, implica una mirada hacia la conciencia.En la abstraccion el punto de vista,esto es,la posicion del sujeto (en este caso el pintor) frente al objeto (en este caso lo representado es la categoria del espacio),deja de estar definido por el alejamiento.o distanciamiento que caracteriza la perspectiva rcnacentista y qucposibilita un espacio entre el sujeto y el objeto,en el sentido de la profundizaci6n del cuadro.Tal y como senala Barros(l965),la pintura abstracta，en sus intentos dc resolucion dc la antitesis sujeto-objeto,alcanza κcl “limitc" dc la objetivacion de un espacio concebido desde el sujeto,es decir,de un espacio aprioristico,subjetivo,“intcriorizado"".
A partir del Romanticismo, lo subjctivo tiene cada vez mayor importancia y en su desarrollo se opone progrcsivamente a la representacion objetiva del Figurativismo.La interioridad que reivindican los padres de Ia modernidad conduce poco a poco a la abolicion del espacio euclideo (regido segun las leyes de Euclides) y comporta una organizacion espacial en el cuadro que ya no reproduce distancias fisicas sino psicol6gicas. Podemos pensar que al igual que en cl espacio psicol6gico de Lewin la organizacion del espacio pictórico se rigc por leyes esencialmente distintas de las del cspacio de la realidad fisica. En la psicologia.topológica y vectorial de Lewin el espacio psicol6gico tiene su representacion adecuada en el plano topol6gico,considerado como campo de fuerzas fenomcnicas.En él la longitud,el área de las superficies y los volumenes de los cuerpos,asi como la realidad o simulacro de lo percibido no tienen un papel csencial. De cste modo muchos objetos fisicos pueden estar en la conciencia del pintor mas próximos al sujeto de lo que estarian scgun las distancias fisicas.Lo quc manda es la vision interior del artista,lo que Kandinsky denominaba el “principio de la necesidad interior>,cuyas leyes por definicion excluyen del arte al rcalismo.Tambicn “cl cubismo se adscribe a la reprcscntación de la realidad interior,lo unico que cuenta desde el punto de vista del arte》4.
Este cambio de orientacin de la mirada -de la obscrvaci6n de la realidad exterior al autodescubrimiento y la autoexploracion de la conciencia- no es un hecho aislado.La reversion de la conciencia hacia si misma debe situarse al mismo nivel que los desarrollos correlativos en otros ámbitos del saber,a los que se halla estrechamente vinculada. Podemos mencionar en primer lugar las nuevas teorias de la conciencia,el psicoanalisis,la fenomenologia y las nuevas psicologias,asi como el estructuralismo en cuanto gramatica l6gica,tal y como fue planteado por los fundadores de la linguistica estructural (Saussure,Hjelmslev,Pierce)y extendido,posteriormente,al campo de la pintura 5.La nueva fisica,en particular los debates que suscit6 la idea de espacio-tiempo de la relatividad,y la nueva rama de la matematica o topologia (Analysis Situs de Poincaré) son tambien influyentes en la génesis de las abstracciones.Asimismo las abstracciones deben mucho a la transformación que sufrieron las artes decorativas con la llegada del mundo moderno.
El ämbito de conocimiento que corresponde a las nuevas formas de subjetividad implicitas en las obras de arte abstracto se centra en problemas de lenguaje en un nivel filosófico vinculado a la psicologia del ser. A nuestro entender,se trata de un estadio de desarrollo de la pintura occidental fundamentalmente ontológico,es decir que se ocupa del ser en cuanto ser y de aquello que hace posibles existencias,bien de carácter l6gico-formal, prescribiendo una ontologia de la forma netamente sustancialista donde el ser es entendido como entidad formal (el formalismo en su vertiente geométrica e informalista),bien considerando el ser como una existencia (el expresionismo abstracto).
Sin duda el arte abstracto con una traduccion de la realidad en un sistema de signos que,tal y como afirmó Hildebrandt en 1893,“es un todo efectivo, cerrado,se funda para si y en si,y esta realidad existente se contrapone a la naturaleza》,implica necesariamente formas de subjetividad distintas de aquellas que atanen al arte figurativo. Se trata de un espacio “anobjetual> (completa desaparici6n del objeto),fundamentalmente plano y minimizado,que,en efecto,representa la ültima fase de un proceso de “deconstrucción> progresiva de la identificacion entre la representacion del objeto fisico y la forma pict6rica,y que por ello coincide con la expresi6n de la subjetividad pura por mediación de las ideas y/o de las sensaciones inmediatas del sujeto.Asi pues,la pregunta 𝑖quien pinta?,que en cualquier caso no puede separarse de las cuestiones qué es lo pintado y como esta pintado,adquiere aqui todavia mas importancia y viene a confirmar que las pinturas funcionan ciertamente como “documentos psicologicos",como espejos a través de los cuales pueden revelarse los presupucstos subjetivos que converjen con la estructura de la obra de artc 7.
Puesto que “cabe remontarse al nivel de la poiesis e incluso al punto originario de la actitud creativa del artista a partir de los resultados>,tal y como sefala R. de la Calle (1980) 8,el estudio de las categorias esteticas desde la psicologia puede explicar que un cuadro abstracto no es simplemente un conjunto agradable o desagradable de formas,lineas y colores agrupados segun ciertas reglas,sino que su articulacion u organizacion de elementos integrantes O partes constitutivas puede ponerse al descubierto cn relacion a la percepcion y la cognicion inherentes a la practica pictórica misma. El analisis sintäctico de la obra de arte desfigura la realidad artistica si no es considerado en relacion a las ideas dominantes que estan internamente articuladas en la mente del artista,y que constituyen su contenido de conciencia y el de la época a la que pertenece.Debemos pues considerar tambien aquellos elementos y datos del mundo que toman significado para el artista,sobre los que éste opera y cuya acción los convierte en significativos para él. Estos pucden estudiarse a través de las creencias o juicios esteticos subjetivos que podemos encontrar en los escritos de los artistas 9.Por otra parte, situados en este nivel de significacion,para los procesos implicados cn el acto de experiencia de la practica pictórica misma es igualmente ütil considerar las operaciones constitutivas del espacio y cl desarrollo de los esquemas intelectuales con los que se construyen las relaciones espaciales como resultado de la percepcion visual. Esto puede estudiarse a partir de las aportaciones que resultan de las investigaciones realizadas por Piaget 10.
La descripcion que hace la neurofenomenologia,-una combinacion de neurociencia y de fenomenologia-,de los roles de la cognicion (operacion,significado,nóesis)yde la percepcion (sensaciones,objeto,significante,nóema) en la experiencia consciente,tal y como aparece revelada en el sensorio,es particularmente sugerente para entender el sujeto del cuadro abstracto,ya que sirve para poner de manifiesto la polarizaci6n de los procesos vinculados a la percepci6n y a la cognicion,aspecto éste sintomatico que caracteriza la practica de la pintura abstracta desde sus origenes 11.Lo que acabamos de decir se manifiesta a través del culto a la sensacion y a la emocion que caracterizan la cultura del siglo XX y la exageracion de su efecto inverso,la intelectualizacion de los procesos artisticos.La sensaci6n,la simultaneidad,la inmediatez y el impacto aparecen ya con el cubismo,se prolongan en el surrealismo y en las abstracciones que tienen por objetivo la espontaneidad y el impacto inmediato, toda vez que el sensorialismo puede ser geométrico o gestual. La cultura vanguardista insiste sobre el modo anti-intelectual y las facultades anticognitivas que aspiran a reencontrar las fuentes instintivas de la expresion. Pero en contrapartida el arte moderno exagera su efecto inverso,su caracter cognitivo,hermético,“intelectualizado>,“intransigente》 (Adorno).
Esta radicalización del binomio “cognicion-percepci6n> viene representada por dos tipos de procesos pictóricos en las abstracciones.Mientras que por un lado ios geometrismos,en su mayor parte,al menos en su vertiente controlada,plantean lo que podemos llamar una estética de la cognicion,donde las operaciones cognitivas destinadas al objeto están vinculadas al ego (cogito),la cognici6n o n6esis,por su parte los gestualismos y los expresionismos espontäneos proponen una estética de la percepcion,de la sensaci6n bruta,donde las impresiones de los sentidos,las respuestas de orientaci6n están vinculadas al objeto (phainomenon),la percepción o n6ema.
Todo parece indicar que el sentido de esta polaridad “cognici6n/percepción> y su aparicion misma,con la emergencia cn la pintura abstracta de la geometria rigurosa de carácter logico y del gesto libre de caracter intuitivo,debe situarse en el debate entre formalistas (llamados también nominalistas) e intuicionistas,sacado a luz publica por el propio Henri Poincaré en l913,declarando con ello la guerra entre los dos campos. Poincaré (1946) concluy6 en sus Ultimos pensamientos,después de refutar algunos aspectos de la teoria de Russell: “Sin duda,Rusell me dira que no se trata de psicologia,sino de l6gica y de epistemologia.Por mi parte,le responderé que no hay l6gica ni epistcmologia independientes de la psicologia. Probablemente，esta profesion de fé cerrara la discusion,porque pondra de manifiesto una inevitable divergencia de opiniones> 12.
Paralelamente a Poincaré,Apollinaire (1913) afirmaba en Les peintres cubistes que el cubismo es 《un arte conceptuab> a la vez que hacia referencias explicitas a las respuestas de orientacion,las impresiones de los sentidos y las agrupaciones de sensaciones bajo la forma del recuerdo o del deseo,con independencia de la medida y de los objetos.Asi, pues,el cubismo contiene el germen de lo que dara lugar a dos tipos de procesos en la pintura abstracta,segun los objetos y los seres espaciales sean sometidos a sistemas propiamente operatorios o a intuiciones más o menos articuladas.Se puede hablar por tanto de tipos de procesos que oscilan entre dos extremos opuestos. Si los seres espaciales y los objetos son sometidos a sistemas propiamente operatorios (operaciones lógicas） podemos hablar de procesos conceptuales (regidos por el pensamiento conceptual),que pueden ser de caräcter operacional concreto (aplicado a los objetos) $\mathbf { o }$ bien operacional formal (la reflexion sobre el pensamiento mismo). Si por el contrario los seres espaciales y los objetos son sometidos a intuiciones más o menos articuladas (prelógica intuitiva),donde predomina la actividad sensorio-motriz, diremos entonces que se trata de procesos perceptivos, regidos por el pensamiento preconceptual e imaginario.
Ambos tipos de proccsos atraviesan el siglo,en estado puro o manifestando distintas combinaciones que oscilan entre los dos extremos.Desde el punto de vista de las relaciones del ego con la propia obra el primero se centra en las relaciones construidas,rigidiza los sistemas de signos y enfatiza su propia autoconservacion, mientras que el segundo se centra en la articulacion gestual,aumenta la empatia con el medio y depende de la organizacion interna del sujeto en el momento mismo de la accion pictórica.Asimismo el primero tiende a modelos racionales proximos a la ciencia,de caracter representacional (geometrismo),con una determinacion formal explicita,de lo que resultan “modelos compositivos de orden regular》y “estados de orden fuerte>,en terminos de Marchán Fiz I3,mientras que el segundo describe un organicismo basado en la forma simbolica,la irracionalidad del gesto y la espontaneidad de los procesos perceptivos (informalismo),donde las reglas de agrupaci6n son fruto de una expresi6n directa (el estado animico provocado por una circunstancia) que no determina las relaciones formales o sintácticas del cuadro,librandolas a leyes arbitrarias y azarosas de ordenacion,de lo que resultan “estados de orden débil> que presentan una indeterminacion o desestructurizaci6n formal.
Los procesos conceptuales coinciden con lo que Kuspit (1988) llama la “abstracci6n mecanicista> (Malevitch) y los procesos perceptivos con lo que este autor denomina la “abstraccion organicista> (Kandinsky).Ambas tendencias atraviesan el siglo e implican,tal y como sefala Kuspit,un conflicto que está en proceso de resolución con la abstraccion postmoderna (Brice Marden, Gerhard Richter,Helmut Federle,Robert Mangold,Robert Ryman),pero que no incluye no obstante la abstraccion simulada o neo-geometrismo (Peter Haley, Phillip Taaffe） 14.
La crisis de la subjetividad que atraviesa el siglo XX se evidencia en las formas de subjetividad que resultan del conflicto que acabamos de exponer 15. La brecha que abren los dos métodos opuestos de autoexploracion de las facultades mentales y fisiológicas,uno analitico-racional que cree en la l6gica y prolonga la herencia cientifica renacentista (procesos conceptuales) y otro empirico-irracional que confia en la intuicion (procesos perceptivos),ponen de manifiesto un aspecto decisivo de las modernas patoiogias del Yo.Emerge inevitablemente una conciencia artistica que se debate entre dos polos.A saber: el idealismo platónico de la forma,por un lado,que parte de la premisa de Kant de que “lo bello radica en la forma>,a la que debemos la autonomia de la esfera artistica y con ello la crisis contemporánea de la psicologia,y por otro lado, la liberaci6n sin control de las regiones menos aprehendidas del ego —las que presentimos y aun no dominamos- y de los estados alterados de la percepción. Mientras lo primero es una idealizacion romantica que conduce a los excesos del analisis formal, lo segundo viene a ser una huida existencialista y nihilista que niega la finalidad estética del arte (el dadaismo y las corrientes que se derivan de él o reciben su influencia).
En todas sus formas y ramificaciones,ambas posturas,Ia represcntacion de una idea preconcebida utilizando ciertas técnicas,que trata de realizar determinados valores pero desdena los aspectos subjctivos,y su contrario,la liberación ciega al azar de la subjetividad pura>y de las formas de comportamicnto irracionales,que se remonta a la “embriaguez dionisiaca> de fines del siglo XIX 16,no son sino dos maneras aparentemente diversas de evitar la subjetividad.Mientras en el primer caso el sujeto del cuadro abstracto rechaza lo subjetivo refugiandose en los excesos del analisis formal,en el segundo caso, la autorrepresentacion compulsiva del sujeto, la expresion de las acciones y las operaciones del inconsciente,que sirve al principio del placer,muestra un sujeto que teme encararse con ello.
Los dos metodos de autoexploracion de las facultades mentales y fisiológicas,el analitico-racional y el empirico-irracional, rigen las investigaciones que se han llevado a cabo sobre el lenguaje artistico en las abstracciones. La forma reproduce de este modo un sujeto preocupado por su naturaleza operacional y sensoriomotriz,y por los procesos implicados.Estamos ante un arte interesado por el problema del método,que en consecuencia explora nuestras percepcionesy los procesos implicados (receptor,simbolico y afectivo).La experiencia perceptiva,el acto perceptivo en el curso del cual nosotros estructuramos al mundo,es el blanco principal de todas las practicas artisticas experimentalcs. La pintura abstracta,al igual que la mayor parte de las restantes formas de expresi6n contemporáneas,se nutre de la potenciacion de los factores innatos de nuestra percepcion y de la “deconstrucción> de aquellos otros factores adquiridos.Esta operaci6n se inicia con el primitivismo y las nuevas relaciones entre el espacio pictórico y la geometria que surgen despues del impresionismo,como consecuencia del proceso de reduccion del hecho pict6rico efectuado a través del sistcma productivo ornamental de Matisse,de carácter irracional,y de la reduccion analitica del mundo fenomenico llevada a cabo por Cézanne,de caracter programatico,asi como tambien a través de la “degeometrizacion》 con que Gieure caracteriza a Braque y a Picasso. Todo ello conduce,necesariamente,a esa mirada hacia la conciencia,hacia la forma de subjetividad narcisistica y mistificadora que caracteriza las abstracciones 17.
En la cultura occidental,de fuerte matiz cientifico en la actualidad,donde lo subjetivo equivale a lo que no tiene otras razones fundantes que la actitud y la reaccion individualizada frente a la normativa cultural, considerada como lo objetivo,es comprensible que el subjetivismo encuentre en el arte su refugio,aunque no siempre de forma explicita sino muchas veces de manera enmascarada.Por ejemplo las manzanas de Cézanne prescriben una reducción analitica del mundo fenoménico,pero como comentó en su momento Rilke “son incomestibles>.Este subjetivismo que atraviesa el siglo viene acompaiado del culto al Yo (reflexivo o impulsivo) y por supuesto al cuerpo,pero donde sobre todo la sensaci6n es lo que manda.El hedonismo del grupo reducido de artistas de las primeras vanguardias de este siglo ha sido relacionado por Lipovetsky (1983) en La era del vacio con la liberacion de la contracultura y con la actual cultura de masas hedonistas.Lipovetsky ve en esto un rasgo sintomätico de la posmodernidad.Lo que se da es la asimilaci6n,la popularizaci6n, de una sensibilidad que ha ido paulatinamente penetrando en la época y que tiene su origen en un grupo reducido de artistas bohemios a principios de este siglo. La estética que nace de aqui comporta un cambio importante,no sólo en el orden económico sino tambien en el moral. Las nuevas formas de comportamiento que aparecen a principios de siglo propugnan la libertad en el dominio de los sentidos,durante muchos siglos un terreno prohibido por el cristianismo.Asi se impone la individualidad sobre el sistema, el yo psicológico sobre el yo trascendental, la experiencia directa sobre las entidades teóricas,etc.La embriaguez dionisiaca (Lukacs) y lo erotico musical (Kierkegaard） 18 preconizaron lo que hoy dia es un modus vivendi generalizado y una industria cultural de enorme magnitud.
La pintura abstracta y la musica modernas, frecuentemente asociadas por los pintores y los teóricos,y no por casualidad,afectan a la base misma de la experiencia estética,enraizada en la cognicion y la percepcion.Pero también afectan de este modo a la er6tica implicada en nuestra relacion con el mundo. Las regiones menos controladas del ego y del comportamiento subyacen en las formas de expresi6n antiacadémicas,compulsivas y primitivas de gran partc de las pinturas abstractas y de la mayor parte de la musica pop-rock.En ambas disciplinas artisticas,a la construccion reflexiva de naturaleza representacional, donde la estructura predomina sobre la percepcion,se opone la composicion intuitiva de naturaleza practica y subrepresentativa,donde la experiencia fenoménica o perceptual predomina sobre la estructura y los esquemas construidos, y donde lo primordial es,como pensaba Kandinsky,el ritmo.Ese ritmo que el propio Kandinsky identificaba con el pulso, la respiración,la circulacion de la sangre,la respiracion del hombre,de los animales y de las plantas 19.
En la composicion intuitiva el método de Leonardo 20 es sustituido por la experiencia de un estado de conciencia libre de todo postulado a priori,y, particularmente,por la experiencia de un mayor flujo de energia en el cuerpo-sensorio,donde la conciencia queda libre de preocupaciones,defensividades y egocentralizaciones,de manera que accede directamente a la estructura oculta de las cosas,a la naturaleza fisica, fisiol6gica O psicologica de los seres.La neurofenomenologia sefala que esta experiencia 《es la consecuencia inevitable de sostenidas e intensas concentraciones en actividades fisicas tales como bailar, nadar y el gustar,o en algun objeto de contemplacion》 2i,y que las experiencias directas como “respiracion>，《rojo》O “relämpago》 son cualidades invariantes en las experiencias que producen energia.Pensemos en las técnicas orientales de concentración que han inspirado el tachismo, la pintura de acción y la del signo con sus trazos rapidos,o tambien en la pintura contemplativa de los campos de color monócromos,desde Rothko hasta Y.Klein pasando por la serie Azul o la serie Pintura mural para un templo de Mir6.Asimismo pensemos en la estrecha relacion que el Drip-Painting de Pollock posee con las danzas indias.Es el momento cualitativo lo que se persigue,la “profundidad cualitativa> de la que Michel Tapié habla en la obra de Tapies,y que adquiere en cada caso un sentido muy preciso segun la transformacion cualitativa a la que ha sido sometida la materia-inmediatamente dada.