ESPAÑA Y SUS CÓMICOS: RELATO DE UNA DESCONSIDERACIÓN CULTURAL.
SPAIN AND THE ACTORS: STORY OF A CULTURAL DISREGARD.
Rafael González-Gonsálbez Universidad de Alicante (email@example.com) https://orcid.org/0000-0001-8373-5552
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.40.04
ISSN 2444-3948.
Resumen: La sociedad española nunca ha demostrado una gran consideración por sus actores. Este desprecio se enmarca en la falta de relevancia que, de forma más o menos generalizada, se ha concedido en España a la cultura. En ese ámbito, estúpida y dramáticamente menospreciado, la actividad actoral ha merecido la insignificancia, cuando no el descrédito, incluso en lo que concierne a sus grandes protagonistas.
Palabras clave: cómicos, actores españoles, cine español, teatro español, Fernando Fernán-Gómez.
Abstract: $:$ Spanish society has never shown great consideration for the actors. This contempt is part of the lack of relevance that has been granted in Spain for culture in a more or less generalized way. In that area, stupid and dramatically underrated, the work of actors has not deserved serious consideration, even as regards its great protagonists.
Key words: comedians, Spanish actors, Spanish cinema, Spanish theatre, Fernando Fernán-Gómez.
Copyright: $\mathbb { C } \ 2 0 1 8$ . Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Rafael González Gosálbez. Rafael González Gosálbez. Doctor en Filología Hispánica y profesor en el Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de Alicante. Asimismo, es Responsable de Comunicación de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Ha escrito varias obras teatrales estrenadas en España y otros países de Europa e Iberoamérica; ha publicado una novela y tres libros de cuentos, y ha trabajado como crítico literario y teatral en distintos periódicos.
El pasado 2017 se conmemoró el décimo aniversario del fallecimiento de Fernando Fernán-Gómez (1921-2007). El año próximo, 2019, se cumplirá una década de la desaparición de José Luis López Vázquez. Por desgracia, en lo que va de siglo y milenio la implacable ley de la naturaleza se ha llevado a una extensa nómina de aquellos actores y actrices que, como Fernán-Gómez o López Vázquez, desarrollaron la etapa más larga y fructífera de su trayectoria artística tras finalizar la Guerra Civil. La triste lista es larga, y en ella figuran muchos nombres destacadísimos de nuestra interpretación, desde Paco Rabal a Lina Morgan, pasando por Adolfo Marsillach, Agustín González, Mary Carrillo, Manuel Alexandre, Tony Leblanc, Sancho Gracia, María Asquerino, Fernando Guillén…
1. El fin de una r aza.
En marzo de 2013, Miguel Ayanz se hacía eco del fallecimiento de José Sancho titulando su semblanza: “Pepe Sancho, se extingue una raza” (La Razón, 4-III-2013). Apenas dos meses después nos dejaba Alfredo Landa, y el periodista Gregorio Belinchón, que lo definía como “coloso de la interpretación” y “mito del cine español”, advertía:
… aunque ahí están trabajando grandes como José Sacristán o Concha Velasco, compañeros de esa generación bragados en películas de tipos peludos y suecas macizas, de orgullo de patria y de desconcierto ante lo nuevo, la desaparición de ese señor achaparrado, firme, de manos grandes, avisa: se acaba una época (El País, 10-V-2013).
Precisamente Alfredo Landa había manifestado: “Yo vengo de un mundo que ya no existe. No volverá a haber gente como [Rafael López] Somoza o [José] Bódalo o la familia Gutiérrez Caba, pongo por caso. Ni las Muñoz Sampedro. Ni… bah, haríamos una lista y sería empezar y no acabar” (Ordóñez, 2008, pág. 21). Años antes, en el prólogo del libro testimonial de Luis Cuenca, el director del Festival Ibérico de Cine, Alejandro Pachón, describió el volumen como “unas memorias personales, pero también las de un colectivo en extinción” (Fernández Colorado, 2004, pág. 12); el propio Cuenca se quejaba en esa obra de que, probablemente, los nombres de Casimiro Ortas, Lepe [José Álvarez.
Jáudenes], Alady [Carlos Saldaña Beut], Gometes [Eduardo Gómez] o Luis Heredia ya no les dijeran nada a los lectores de sus memorias, “y es una verdadera lástima porque fueron auténticos maestros que hicieron de engarce entre las generaciones de comediantes anteriores a la guerra y quienes estábamos labrándonos con dificultades un hueco en el oficio” (pág. 53). José Sacristán se lamentó por la muerte de José Luis López Vázquez y por lo que ese y otros adioses de compañeros suponían:
El ejercicio de la profesión de actor conforme la ha desarrollado esta gente que ya va desapareciendo es un ejemplo y es algo irrepetible. Uno los ha seguido de cerca y es eso: no solamente pierdes el amigo, no solamente pierdes el actor inmenso; pierdes a alguien que te ha enseñado cómo relacionarte con la forma de trabajar y con el público al que te diriges (En memoria de José Luis López Vázquez, TVE, 2009).
$\it { i } ^ { \mathrm { C } \acute { \mathrm { o m o } } }$ ha reaccionado la sociedad española ante estas sucesivas pérdidas que conforman una desaparición mayor: la de un modo muy particular de ser actriz y actor en nuestro país; la de una forma, en definitiva, indudablemente singular de realizar una profesión esencial para el buen desarrollo del ser humano?
2. Casi de todos olvidados.
En su libro Espíritu de mambo: Pepe Rubianes, Juan A. Ríos Carratalá comparó el impacto que causó en Italia la muerte de Alberto Sordi, en febrero de 2003, con la fría repercusión que merecieron en España los fallecimientos de dos de nuestros más importantes actores de todos los tiempos: Fernando Fernán-Gómez, en noviembre de 2007, y José Luis López Vázquez, dos años después (2013, pág. 175-179). Las crónicas sobre la despedida de Albertone nos hablan de dos días de luto oficial en su país; más de 150.000 personas desfilando ante su capilla ardiente, instalada en la sala Julio César del Ayuntamiento de Roma; un funeral solemne, con honores de Jefe de Estado y transmitido a toda Italia por televisión, en la basílica de San Juan de Letrán, en cuyo exterior se congregaron más de 250.000 ciudadanos; y finalmente un gran homenaje popular que reunió a más de 300.000 admiradores en la Piazza del.
Popolo de la Ciudad Eterna (El País, 26-II-2003; La Republica, 27-II-2003;
BBC News, 27-II-2003; La Jornada, 28-II-2003).
El adiós a Fernando Fernán-Gómez fue, sin embargo, muy distinto. Si bien la noticia “tuvo una adecuada repercusión en los medios de comunicación [y] las honras fúnebres contaron con la presencia de autoridades y una amplia representación de la profesión”, la calle no pareció conmoverse en exceso con su muerte: “faltó calor popular: un homenaje menos oficial, abierto a la participación espontánea de los espectadores y propio de los sentimientos” (Ríos Carratalá, 2013, pág. 177). Tampoco resultó masivo el de José Luis López Vázquez, en noviembre de 2009, y también, para Ríos Carratalá, “faltó un acto similar al arriba recordado con motivo del fallecimiento de Alberto Sordi” (pág. 178). Lo mismo podríamos decir con relación a los de otros de nuestros más importantes actores y actrices: apenas unos “centenares de ciudadanos anónimos” desfilaron ante la capilla ardiente de Tony Leblanc, instalada en el Teatro Fernando Fernán-Gómez de Madrid (Semana, 26-XI-2012); medio centenar de madrileños ovacionaron el féretro que contenía el cadáver de María Asquerino en su última comparecencia en el Teatro Español (ABC, 2-III-2013) y unos trescientos admiradores rindieron tributo a Lina Morgan en la capilla ardiente que se instaló en el que fuera su teatro, el de La Latina (El País, 22-VIII-2015). Ni siquiera Sara Montiel, mucho más mediática que el resto de sus compañeros de profesión, aunque en parte por razones alejadas del oficio, contó con un gran homenaje: según la crónica de ABC, fueron doscientos los ciudadanos que la honraron en un sobrio entierro en el cementerio de la Sacramental de San Justo, en Madrid (10-IV-2013). César Oliva nos recordó que Rafaela Aparicio, “una de las actrices más famosas de los últimos tiempos”, pasó el final de su existencia en una residencia geriátrica, “casi de todos olvidada” (Oliva y García de Dueñas, 1999, pág. 38).
Evidentemente, nos hemos referido hasta ahora a algunos de los nombres más afamados entre los de nuestros cómicos, aquellos que tuvieron las trayectorias más destacadas y que protagonizaron los títulos más reseñables de las carteleras teatrales y cinematográficas en el siglo XX. Cuando se analiza el alcance que merecieron los fallecimientos de otros actores y actrices menos reconocidos, el panorama resulta desolador. En esos casos, ni siquiera cabe mencionar el espacio dedicado en la prensa a sus adioses; sirva como ejemplo lo sucedido tras la muerte, en diciembre de 2013, de Elvira Quintillá: un periódico de la trascendencia de $E l$.
País le dedicó apenas media sección necrológica con una nota, firmada por Diego Galán, donde se subrayaba que era la “última superviviente de los protagonistas de la mítica Bienvenido, Mister Marshall, de Luis G. Berlanga, en la que encarnó a la maestra de escuela del inventado pueblo de Villar del Río” (28-XII-2013). Aun así, fue de los diarios en que la defunción de la viuda de José María Rodero contó con un mejor tratamiento.
Por desgracia, aún hay casos en que la falta de agradecimiento a estos artistas, incluso en el momento de sus desapariciones, resulta más frustrante. Así lo denunció Manuel Zarzo en el episodio de la serie Queridos cómicos dedicado a los actores secundarios (1993), cuando aludía al silencio con el que se marcharon algunos de nuestros grandes actores genéricos, como Félix Dafauce, Tomás Blanco o Joaquín Roa:
Hay gente que muere y nadie se entera. Pero es que no nos enteramos ni los compañeros, inclusive sus amigos. Eso es un drama. Sobre todo cuando estás dedicado a una profesión… Es que la vida es injusta, ¿eh? Aquí solamente se habla de los famosos siempre. Y luego, como estamos en una época tan materializada [sic] y se habla más que nada de los políticos y de las grandes empresas y de los grandes capitales y… Se ha deshumanizado todo mucho. Y además este país tampoco tiene respeto a nuestra profesión.1.
Pocos años después, evocando a Manuel Dicenta (1905-1974), Manuel Román escribió:
Elegante en la escena y en la vida, caballeroso en el trato, extraordinario actor de añeja y buena escuela […]. Ni a él ni a otros grandes actores se les rindió el homenaje que merecían. Ni una estatua ni una calle ni un premio que perpetúe su memoria. La cultura española perdió a un maestro y, como a tantos otros, se le fue olvidando mezquina, ingrata e injustamente (1996, pág. 32).
¿Tenían razón de ser las quejas de Manuel Zarzo y Manuel Román? ¿La tuvo veinte años después Ríos Carratalá al echar en falta un cá- lido reconocimiento de nuestro pueblo a sus cómicos? Lamentablemente, creemos que sí. Aunque no debe sorprendernos esta displicencia si consideramos la distancia que ha presidido tradicionalmente la relación entre la sociedad española y sus actores.
3. Gente infame y deshonesta.
Ese alejamiento se debió en gran medida a que los valores en los que se fundaba la moral imperante no eran por lo general demasiado bien asumidos por unas personas cuyo trabajo implicaba nomadismo, desarraigo social, inestabilidad laboral, una cierta impudicia, vida nocturna, visibilidad de los sentimientos, sinceridad emocional y una aceptación natural de cuestiones poco o nada toleradas por quienes imponían la existencia convencional, como la homosexualidad, el emparejamiento sin mediación religiosa o las separaciones de parejas. Mary Carrillo, que se inició en el oficio en los años previos a la Guerra Civil, lo exponía así:
En la época [en] que comencé […] los actores de teatro, los cómicos, éramos gentes marginales debido a que nuestra moralidad en aquellas épocas, para la burguesía, dejaba mucho que desear. Las separaciones de parejas y las subsiguientes uniones con otro hombre u otra mujer estaban entre nosotros a la orden del día (2001, pág. 107).
La sociedad hacía lo posible por mantener alejados a los cómicos, al menos hasta precisar sus servicios, porque “la gente necesita reír”, como afirma Carlos Galván, protagonista de El viaje a ninguna parte, en un emocionante discurso (Fernán-Gómez, 2002, pág. 194). A cambio de seguir disfrutando de todas las licencias que la decencia oficial no podía permitir, los comediantes aceptaban el apartamiento, aunque soportando agravios, humillaciones, recelos, desconsideraciones y suspicacias de diverso tipo, según atestiguan algunos relatos de primera mano. Para alguien tan profundamente religioso como José Isbert tuvo que ser sin duda traumático encontrarse (en Pamplona, en 1915) con un “sacerdote con estola” rezando ante sus baúles porque, en palabras de su hospedera, como “pertenecían al teatro […] estaban endemoniados y había que sacarles el demonio” (Ysbert, 1969, págs. 72-73)2 ; y no menos doloroso le resultó que los padres de su prima Elvira rechazaran en un primer momento el matrimonio entre ambos dada su profesión de artista (págs. 32-34).
Mary Santpere se quejaba de la dificultad para transmitir que el oficio de cómico “no es sólo diversión, sino que es una profesión dura e ingrata; una difícil profesión llena de sacrificios”; se lamentaba asimismo de que “con demasiada frecuencia se nos confunde con los personajes que representamos”3 , y finalmente se fijaba en el caso de su progenitor, José Santpere, actor, empresario teatral e impresor, para ilustrar la falta de crédito a la que, por lo común, estaban condenados los cómicos:
Mi padre, por ejemplo, a costa de los vodeviles del Paralelo, cobró una fama que le motivó desazones, sorpresas y hasta desengaños. Porque muchos, cuando entraban en contacto directo con su persona fuera del teatro, adoptaban posturas que los conducían a la sorpresa por el camino del ridículo en más de una ocasión. Y le resultaba muy violento a mi padre tener que afrontarlas. A nadie le cabía en la cabeza que el José Santpere que tanto les había divertido por la noche desde el escenario del Teatro Español fuera el mismo José Santpere que solícito y serio les atendía por la mañana en el taller de su imprenta. Mi padre casi les tenía que jurar que eran dos las imprentas de su propiedad, y que ambas trabajaban bajo su dirección (1963, pág. 35).
La falta de consideración hacia los actores solía darse también entre quienes, por razón de su profesión, más próximos se encontraban a los miembros del oficio interpretativo. Refiriéndose a sus primeros tiempos como actriz, María Asquerino afirmaba: “Antes, el actor era como un mono al que no se le dejaba opinar, que tenía que hacer sólo lo que le dijera el director, y todo a golpe de batuta” (Asquerino y Negrín, 1987, pág. 226). Otra de nuestras grandes cómicas, María Luisa Ponte, relató que, en el ensayo de un espacio televisivo y ante las apreciaciones sobre su interpretación que planteaba la propia actriz, la directora Pilar Miró le reprendió de esta forma: “Los muñequitos no piensan”; Ponte, todo temperamento, respondió: “Este muñequito piensa muchísimo. Más que tú” (Ponte y Galán, 1993, pág. 78). Por su parte, Fernando FernánGómez, en las célebres Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales, más conocidas como Conversaciones de Salamanca (1955), realizó una intervención en la que, según recordó años después:
… hablaba de los problemas del actor enfocados, primeramente, a su relación social, a la situación del actor en la sociedad y, sobre todo, a que dentro del fenómeno del teatro y del cine español el actor $^ { - \mathrm { a } }$ un nivel de participación o de presencia en la vida española– era el elemento más conocido y, sin embargo, el elemento que menos importancia tenía en la elaboración de ese teatro o ese cine, ya que ni era consultado en la medida que podían serlo los productores, los directores o los organismos políticos pertinentes. Pero sí resultábamos el chivo expiatorio, ya que existía una conciencia clara en el país de que el cine español era una mierda. Y eso se reflejaba en los que lo hacían. Y los que lo hacían, los que lo hacíamos, incluso al reconocernos físicamente por la calle, éramos nosotros, los actores, cuando nosotros en realidad éramos los que menos culpa teníamos de que el cine español siguiera una u otra determinada dirección (Brasó, 2002, pág. 83)4 .
Tanto María Asquerino como Mary Carrillo, por poner otros dos ejemplos de esta desafección extendida, denunciaron en sus libros testimoniales las dificultades, antes y después de la guerra, para inscribir a hijas de cómicos en centros escolares. “Ah, no, no, no; es hija de unos actores, ni hablar; aquí somos muy decentes”, espetó a Eloísa Muro, madre de la futura protagonista de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), la responsable de un colegio de monjas de la madrileña calle Hortaleza (Asquerino y Negrín, 1987, pág. 27); Carrillo, por su parte, sufrió algo similar a mitad del siglo pasado cuando pretendía escolarizar a sus cuatro niñas: “Lo siento, señora, aquí no admitimos hijas de artistas”, le respondieron en varios colegios antes de dar con un centro religioso en la Colonia del Viso de Madrid donde también estudiaría Teresa Rabal, asimismo hija de actores (2001, págs. 136-137). Pilar Bardem recordó que a Imperio Argentina, a la que describía como “un mito viviente de la época”, le negaron la inscripción de su hija en el colegio de la Santísima Trinidad donde luego estudiaría la propia Bardem (Bardem y Encinas Bardem, 2005, pág. 28); y Amparo Rivelles, según la que sería su cuñada, María Luisa Merlo, sufrió el rechazo de las religiosas conocidas como Damas Negras (de la Congregación del Santo Niño Jesús) cuando sus padres, los actores María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles, trataban de escolarizarla en Madrid antes de partir a Hollywood, donde rodaron las versiones en castellano de varias películas estadounidenses para la Metro Goldwin Mayer (Víllora, 2003, pág. 183).
Alfredo Landa justificó el silencio en el que mantuvo durante varios años su vocación de actor explicando que, a mitad del siglo XX, en España, el teatro continuaba siendo sinónimo de “la bohemia, pero en un sentido peyorativo” (entrevista de José Luis Garci, RNE, 22-V-1982), “un lugar de perdición” (Ordóñez y Landa, 2008, pág. 47), y “ser cómico era como ser puta” (íd.). El sentimiento no era solo nacional: en 1957, Miguel Gila, en un viaje de trabajo a Tánger, hubo de presentar el pasaporte en una ventanilla bajo el rótulo “Artistas y prostitutas” (1995, pag. 355).5 El humorista recordaba que, en su documento para poder viajar fuera de España, se identificaba como escritor para evitar las represalias que, por la desconfianza de las autoridades hacia el cómico, su condición laboral podría haberle acarreado:
Poner en el pasaporte de profesión artista significaba que si estabas actuando en un teatro o en una sala de fiestas y querías aprovechar, por ejemplo, la Semana Santa para ir a París, o a Londres, o a cualquier otra ciudad del extranjero, era necesario presentar, junto con el pasaporte, un certificado del sindicato vertical de artistas, que por supuesto te era denegado, alegando que si salías al extranjero podías no volver y de esa manera incumplir el contrato con la empresa (pág. 524).
María Luisa Merlo evocó que, en los años del nacionalcatolicismo franquista, en el lujoso hotel Ritz de Madrid no dejaban entrar a los actores (Víllora, 2003, pág. 346), lo que confirmó Enrique Herreros en su artículo “Los cómicos no pueden entrar en el hotel” (2000, pág. 159-164; para no desagradar a nadie, lo citaba con ironía como “Hotel Ruiz”). La valenciana narró asimismo un episodio pseudo-berlanguiano que vivió en Castellón, a comienzos de los sesenta, invitada junto a otros compañeros a una cena a la que también asistían “las fuerzas vivas de la provincia”: artistas y toreros fueron situados lejos de los gobernantes, pero, a la hora del baile, los alcaldes quisieron hacerse acompañar por las actrices, a lo que se negó Merlo mientras Alfredo Mayo, que no solamente había llegado a teniente de Aviación del bando golpista durante la Guerra Civil, sino que había encarnado al álter ego del propio Francisco Franco en Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), “se quería abrir la bragueta y mearse encima de todas las autoridades”, furioso por el ofensivo trato dispensado a los comediantes (Víllora, 2003, pág. 346).
Ya a comienzos de este milenio, Mary Carrillo mostraba su indignación ante acusaciones de indolencia vertidas contra los actores: “No hace mucho, en un diario, se nos motejaba a los cómicos de despreocupados y dormilones…, de vagos, en una palabra” (2001, pág. 131); imputaciones contra las que la actriz exponía su propia realidad profesional mantenida durante decenas de años:
Cuando yo llegaba a mi casa a las dos de la mañana, después de haber hecho dos funciones como La alondra, Madre Coraje, Quién teme a Virginia Woolf, etc., las piernas me flaqueaban y sin apenas voz me obligaba violentamente a dormir para restaurar fuerzas, para prepararme para el día siguiente, porque me jugaba mi propio prestigio (íd.).
Y proseguía más adelante:
Toda mi vida profesional ha consistido en interpretar dos comedias diarias mientras estudiaba y ensayaba la siguiente. Los ensayos comenzaban a las tres y media de la tarde hasta las seis, y las funciones, durante unos años, comenzaban a las seis y media de la tarde y después (cuando cambió la hora oficial) a las siete. Por lo general, en una obra de teatro, desde que se levanta el telón hasta que se baja, transcurren unas dos horas. Dos horas de trabajo por la tarde y dos horas por la noche, terminando unas veces a las doce y media y otras a la una de la madrugada. Me he pasado gran parte de mi vida ensayando a las tres y trabajando de siete a una de la madrugada. Hoy, a mis años, aún no puedo creer la cantidad de trabajo que he realizado en mi vida, ni cómo he tenido capacidad y salud para hacerlo (págs. 131-132).
Por suerte, el panorama ha mejorado sustancialmente y los actores han dejado atrás esos tiempos de menosprecio y rechazo,6 para disgusto de Fernán-Gómez, que prefería la marginación “a la integración en la sociedad burguesa” (Angulo y Llinás, 1993, pág. 205), o de Adolfo Marsillach, quien, a comienzos de los años setenta, afirmaba:
… yo creo que el actor es por definición un ser antisocial. Y que lo mejor que le puede pasar a un actor es que sea detestado, que no se le reciba en ningún sitio y que no lo entierren en sagrado. El actor debe ser un individuo al que la sociedad en la que está trabajando debe mirar con cierto temor. […] Pero somos unos burgueses más, haciendo un trabajo como el de todo el mundo; y nuestro trabajo no es como el de todo el mundo, sino completamente diferente. Yo me siento orgulloso cuando en un sitio no me aceptan o cuando noto un gesto hacia mí un poco desabrido porque pienso entonces que estoy realmente cumpliendo mi función. Y no cuando me dan un whisky y un canapé. Aceptarlos es un error en el que hemos caído los actores. Pero hemos caído por hambre. Por hambre del whisky y por hambre del canapé. Han sido muchos siglos de no tenerlo (Galán y Lara, 1971, pág. 52).
No obstante, quedan reminiscencias de los tiempos del recelo, si bien ya no poseen la misma base moral o religiosa de periodos anteriores. Como recuerda Ríos Carratalá, no hace tanto que, en sus apariciones televisivas, “el entrevistador debía asegurar que la condición de Pepe Rubianes como licenciado por la Universidad de Barcelona era verídica” (2013, pág. 118); en otro nivel más exacerbado, la libre expresión de opiniones sobre el desastre del petrolero Prestige (2002), la guerra de Iraq (2003), los recortes del gobierno español en materia social (2013) o un nuevo ataque de Israel contra la población palestina (2014) provocó un alud de airadas reacciones contra los ciudadanos, actores de profesión, que habían osado pronunciarlas, por no hablar del sunami de cólera que desató el mismo Rubianes con unas abruptas declaraciones sobre España y los españoles en el programa El Club, dirigido y presentado por Albert Om (TV3, 2006).7 A comienzos de 2015, el Premio Nobel Mario Vargas Llosa, enfrascado en los ensayos como actor de su texto teatral Los cuentos de la peste, basado en el Decamerón, de Boccaccio, explicaba el rechazo de su esposa a esa aventura: “Piensa que voy a perder la dignidad y el honor convirtiéndome en un cómico a una edad en la que yo debería de estar $[ \romannumeral 1 ]$ ya reposando” (El País, 21-I-2015).
4. Conc lusiones.
La sociedad española no ha mostrado la consideración debida a sus actores como agentes de indudable trascendencia en el desarrollo de nuestra cultura. No se trata de un desinterés que afecte solo a los intérpretes, sino al mundo de la cultura en general; tal vez no haya mejor prueba de ello que la escasa relevancia de los homenajes a Miguel de Cervantes cuando, en 2016, se conmemoró el cuatrocientos aniversario de su fallecimiento.
El 21 de noviembre del pasado año se cumplió una década de la muerte de Fernando Fernán-Gómez (1921-2007), una de las grandes cimas de la Historia de nuestra interpretación. El hispano-argentino no solo fue uno de los mejores actores que ha dado España, sino que cultivó con magníficos resultados la dirección teatral, cinematográfica y televisiva, así como la escritura de guiones para el cine y la televisión, novelas y relatos, textos teatrales, poemas, ensayos y artículos. Fue Premio Príncipe de Asturias de las Artes y obtuvo los premios nacionales de Teatro y Cinematografía, la Medalla de Oro de la Academia de Cine y varios Goyas, Osos de Plata, Fotogramas de Plata, etcétera; ingresó –como se ha dicho– en la Real Academia Española y, tras su fallecimiento, se le otorgó a título póstumo la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.
Pese a tales reconocimientos, tenemos la convicción de que nuestro actor merecería un puesto de mayor relevancia en el sustrato patrimonial de nuestro país. Como Fernando Trueba –en conversación radiofó- nica con José Sacristán–, opinamos que “Si [Fernán-Gómez] hubiera sido francés, su estatua estaría al lado de la de Voltaire” (“Retratando a Fernán-Gómez”, Cadena SER, 15-III-2015). Y comprendemos absolutamente la desolación de Luis Alegre tras ser testigo de la siguiente escena unos años después de que el actor nacido en Perú protagonizara un desagradable encontronazo con un admirador impertinente: un chico de unos trece o catorce años reconoce por la calle al de Las bicicletas son para el verano y llama la atención de sus amigos al grito de “Mirad, mirad quién está ahí, el de ¡a la mierda!”. Alegre aseguró que nuestro cómico se lo tomó con humor, pero el aragonés concluía con cierta amargura: “Eso era Fernando Fernán-Gómez, gran gloria nacional, para buena parte de los adolescentes del siglo XXI: el señor de ¡a la mierda!” (Fernán-Gómez, 2015, pág. 27).
Poca duda puede caber sobre el liderazgo –sin duda no deseado– que Fernán-Gómez ostentó sobre el extenso grupo de actrices y actores, de cómicas y cómicos, que iniciaron o consolidaron su trayectoria artística tras la Guerra Civil.8 El décimo aniversario de su fallecimiento fue una excelente ocasión para rendirle justo homenaje y reconocimiento; y con él también a esos artistas que, sin discusión, contribuyeron con creces (y algunos siguen haciéndolo: Concha Velasco, José Sacristán, Lola Herrera…) a nuestra Historia cultural. Sin embargo, el hito pasó casi desapercibido, con loables excepciones.9 Tampoco el centenario de Fernando Rey (nacido el 20 de septiembre de 1917) tuvo un gran eco, ni siquiera el ochenta cumpleaños de José Sacristán (Chinchón, 27 de septiembre de 1937), que sigue desplegando su magisterio en teatro, cine, televisión e incluso radio.
Este 2018 tendremos nuevas ocasiones de homenajear y reivindicar el trabajo de nuestros cómicos con el centenario de María Luisa Ponte (Medina de Rioseco, 21 de junio de 1918); y en 2019, con el centenario de Mary Carrillo (Toledo, 14 de octubre de 1919), el ochenta cumpleaños de Pilar Bardem (Sevilla, 14 de marzo de 1939) y Concha Velasco (Valladolid, 29 de noviembre de 1939) o el décimo aniversario del fallecimiento de José Luis López Vázquez (2 de noviembre de 2009). ¿Dejaremos pasar de nuevo la –en todo el sentido del término– oportunidad?
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Ysbert, Pepe (1969). Mi vida artística. Memorias de Pepe Ysbert. Su teatro, su cine, su época. Barcelona: Bruguera.
6. Notas
1 Precisamente sobre Joaquín Roa, el Señor Zequiel de Viridiana (Luis Buñuel, 1961), Antonio Castro Jiménez señalaba en 400 Kilómetros, periódico online de los navarros en Madrid: “El 23 de mayo de 1981 falleció un anciano de casi noventa años, asilado en la Real Casa de Misericordia de Pamplona. Su nombre era Joaquín Roa y pocos recordaban ya que había sido actor navarro pionero en el teatro de España” [Consultado 8-II-2011].
2 Luis Cuenca recordó en sus memorias una tarde, ya en la posguerra, en la que “fuimos a actuar en un teatro de provincias […] y nos encontramos en las taquillas a un obispo al frente de una manifestación de beatas, rezando el padrenuestro por el alma de los pecadores que estaban acercándose a comprar las entradas, y donde al final de la función ni pudimos saludar por los abucheos destemplados de ese devoto coro de meapilas” (Fernández Colorado, 2004, págs. 59-60). Reconocemos que tanto el relato de Isbert como el de Cuenca no pasan de anécdotas sin importancia en comparación con los argumentarios de los grandes enemigos del teatro, como Fray José de Jesús María, autor de la Primera parte de las excelencias de la virtud de la Castidad (Alcalá, 1601), en cuyo capítulo XVI del libro IV se afirmaba que los comediantes, “gente tan infame y deshonesta”, “gente holgazana y viciosa”, eran “truhanes y chocarreros para gozar de vida libre y ancha” que “se ensayan en enseñar a cometer vicios”, y por lo tanto el teatro resultaba un “burdel de la vergüenza pública y escuela de la torpeza; […] sagrario de Venus y consistorio de deshonestidad; […] cátedra de pestilencia y fuente de todos los males” (Oehrlein, 1993, págs. 207-216).
Sobre esta identificación extrema por parte del público entre actriz/actor y personaje cabe destacar una anécdota que relató Rafaela Aparicio en un capítulo de la ya citada serie de TVE Queridos cómicos: acostumbrada la audiencia a que desempeñara papeles de criada en numerosas películas y especialmente en la serie televisiva La casa de los Martínez (llevada al cine por Agustín Navarro en 1971), un matrimonio de Toledo llegó a ofrecerle “mucho más dinero de lo que gane aquí [en televisión]”, en palabras de la propia actriz, por incorporarla a su plantilla de servicio doméstico.
En realidad, lo que puede leerse al respecto en la ponencia presentada por Fernán-Gómez es lo siguiente: “Los directores y productores cinematográ- ficos de España han podido, siempre que el cuadro de actores a su disposición les ha parecido insuficiente, improvisar actores. Digo con esto que la participación o la culpa de los actores en el actual problema del cine español es poco importante. Y de aquí nace el problema particular del actor: ha perdido, o mejor diría que no ha conseguido aún su importancia, su significación. Hasta en los círculos profesionales, no ya frente al público, al actor se le niega la voz y el voto, el derecho a la opinión por considerársele falto de preparación intelectual, falto de categoría artística y falto de valor comercial frente al público” (Angulo y Llinás, 1993, pág. 183). En cuanto a su valoración sobre la calidad del cine español de aquellos tiempos, en sus memorias escribió: “Nuestro cine solía ser anticomercial visto desde dentro, y vergonzoso visto desde fuera” (Fernán-Gómez, 1998, pág. 398).
En su citada ponencia en las Conversaciones de Salamanca, refiriéndose al asunto del menoscabado prestigio social del actor, Fernán-Gómez mencionaba la película El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, 1940), “en [la] que el protagonista, hijo de una encopetada inglesa, se enamoraba de una muchacha que caía en la prostitución, y esto, al descubrirse, creaba un problema de incompatibilidad; a la sociedad española, representada por las autoridades de censura de entonces, la palabra prostitución le parecía quizá demasiado ordinaria y cambió la profesión de la muchacha por la del teatro” (Angulo y Llinás, 1993, pág. 184).
Es más: dos de ellos han llegado a formar parte de la Real Academia Española: Fernando Fernán-Gómez, que tomó posesión el 30 de enero de 2000, y José Luis Gómez, cuya incorporación se concretó el 26 de enero de 2014. 7 El propio Rubianes ofreció su versión de los hechos en el libro Me voy (2007). Como consecuencia de las citadas declaraciones, la Fundación para la Defensa de la Nación Española (Denaes) interpuso una demanda contra el actor por el delito de ultraje a España. En un principio, el juzgado de instrucción de Sant Feliu de Llobregat desestimó la demanda, pero la decisión fue revocada por la Audiencia de Barcelona, que admitió a trámite la denuncia de la Denaes; la fiscalía pidió una multa de hasta 21.600 euros para el cómico, quien finalmente resultó absuelto tras su fallecimiento, ocurrido el 1 de marzo de 2009.
Sobre la admiración y el respeto general de la profesión a Fernando FernánGómez se puede recordar el momento en que, en la película El vuelo de la paloma (José Luis García Sánchez, 1989), el personaje que interpreta Juan Luis Galiardo, un actor televisivo, ante la petición de sus compañeros para que se sume a un paro laboral, responde: $\because \mathrm { \small { ~ \mathscr { Q } u e ~ } }$ ha dicho Fernán-Gómez?”. La secuencia fue rememorada por Fernando Guillén en el monográfico que la revista Nickel Odeon dedicó al hispano-argentino (VV. AA., 1997, pág. 155); Guillén concluía: “eso es Fernando Fernán-Gómez para todos. Una referencia. Y una referencia no sólo artística, que indudablemente lo es, sino también una referencia personal” (íd.). María Asquerino lo definió como “el gran actor de nuestra época” y “uno de los seres más importantes que hay en este país” (Asquerino y Negrín, 1987, págs. 310-311); Pilar Bardem, por su parte, lo consideraba “de otro planeta” (Torres, 2002, pág. 95) y aseguraba sentir por él “un respeto profundo” (p. 96), incluso “temor reverencial” (Aguirre, 2008, pág. 116); en sus memorias lo llamó “Dios Padre” (Bardem y Encinas Bardem, 2005, p. 16), y confesó: “Siempre he pensado que es un extraterrestre que algo o alguien, desde un mundo superior, nos ha mandado para enseñar al ser humano cosas de la vida” (pág. 351). Para Concha Velasco, “trabajar con él suponía una lección diaria con el mejor profesor” (Arconada, 2001, pág. 182). En su artículo “Fernando Fernán-Gómez. Un retrato robot” (Angulo y Llinás, 1993, págs. 151-171), Carlos Aguilar recogió un amplio catálogo de elogiosas opiniones sobre el actor, director, autor...; entre las páginas 162-168 se ofrecen las referidas al perfil humano y vital del artista, donde se destaca su generosidad, su trato fácil, su talento e inteligencia, su cultura..., sin olvidar referencias a su mal humor, aunque justificado por los técnicos Rosa Salgado y José Luis Alcaine (págs. 166 y 168). Sobre este último aspecto, su amigo Pedro (Perico) Beltrán aseguró: “Fernando tiene esa fama de hombre huraño, pero bajo ese caparazón hay un hombre extremadamente sensible. Un caparazón que se ha construido a lo largo de muchos años y muchas latas, porque hay gente que atrae a los latosos, y en eso Fernando se lleva la palma: siempre se le han acercado los peores pelmazos de Madrid” (Ordóñez, 2007, pág. 95). De opinión parecida era Agustín González: “[Fernando] tiene un carácter que le ha llevado a que la gente de la profesión diga: ¡qué señor tan antipático!, cuando es todo lo contrario, es un conversador maravilloso, [...] creo que es el ser más inteligente que he conocido nunca y con un sentido del humor maravilloso, divertido y, por otra parte, muy cáustico y muy profundo en sus reflexiones” (Millás, 2001, págs. 10-11).
El programa Historia de nuestro cine de La 2 (RTVE) programó cinco películas dirigidas o protagonizadas por el hispano-argentino (Un marido de ida y vuelta, Ninette y un señor de Murcia, ¡Bruja, más que bruja!, El mar y el tiempo y La silla de Fernando), así como un coloquio sobre su figura en el que intervinieron el actor Gabino Diego, el escritor y director Luis Alegre y Helena de Llanos,cineasta y nieta de Fernán-Gómez. Por otro lado, se llevaron a cabo actos de homenaje organizados por el Festival TCM, la Comunidad de Madrid, el Centro Cultural de la Villa, la Filmoteca Vasca, la Asociación de Ilustradores/as Profesionales de Cádiz, el Centro Internacional de Cultura Contemporánea Tabakalera (San Sebastián), el Ateneo Republicano de Galicia, los cines Verdi de Madrid o los Multicines El Palillero de Cádiz. Fuera de España, destaca la publicación del volumen ‘El mundo sigue’ de Fernando Fernán-Gómez. Redescubrimiento de un clásico, de Ralf Junkerjürgen y Cristina Alonso-Villa (eds.) (Peter Lang Edition), que publica por primera vez el guion de rodaje de la película con los añadidos del director.