FEMINISMOS TRANSATLÁNTICOS. METODOLOGÍAS DESCOLONIZADORAS PARA LA CREACIÓN ESCÉNICA
$\mathrm { E n ~ 2 0 1 7 }$ fui invitada por la RESAD para impartir la charla taller que llevaba el mismo título que el presente texto. Una vez terminadas las jornadas me fue propuesto escribir un artículo para hablar de mi trabajo y de los talleres que imparto dentro del marco del posconflicto armado colombiano y proyectos de reconstrucción de memoria colectiva. Es un privilegio a la par que un reto, pues no dedico mi vida al mundo acadé- mico y sus configuraciones formales entrañan en muchos aspectos un mundo totalmente desconocido para mí. De antemano pido disculpas a los lectores, a los que de algún modo pudiese desconcertar la estructura de este artículo.
Mi principal objetivo es compartir, de modo muy personal y por tanto subjetivo, cómo me enfrento yo a la experiencia pedagógica y de dónde salen las herramientas que utilizo en los talleres. Haré referencias a mi vida personal, esto nada tiene que ver con la autoficción, pero defiendo que no nos despojamos de nuestra identidad para hacer nuestro trabajo: que el rigor no nos convierta en autómatas. Por otra parte, haré una continua cita comparativa entre los talleres que imparto en Latinoamérica y el impartido en la RESAD durante las Jornadas de Teatro y Feminismos. En ningún caso lo hago para decir que tal o cual es mejor. Lo hago para reconocer y reflexionar sobre cómo lo hacen otros, en otro lugar, pero no en otro tiempo. Eso nos conecta y nos hace responsables activos de nuestra praxis porque nos despoja de la propiedad de la dificultad. Mi dificultad puede ser la de otros al otro lado del mundo. La conexión de conocimientos y sociedades distintas que se encuentran pueden surgir de este resorte. Por último, no arrojaré conclusiones porque sería ir a la contra de la naturaleza misma de mi trabajo con comunidades diversas, convulsas y cambiantes. No obstante, sí me parece importante reflexionar en este punto sobre la noción de utilidad, ya que las sociedades en emergencia lo demandan, no tanto desde un punto de vista neoliberal como desde un punto de vista de prioridades vitales. En cuanto a las citas, mencionaré a algunos maestros con sus trabajos, pero entraña una dificultad añadida el hecho de que el teatro comunitario suele transmitirse, sobre todo, a través de talleres, cuyos talleristas no tienen apenas publicaciones sobre su trabajo pedagógico.
1. Una identidad acu mu lativa.
Nos componemos, nos construimos y nos identificamos como ciudadanos en diferentes planos de la identidad. Lejos de despojarnos de nuestros abuelos, los llevamos con nosotros a un nivel identitario, independientemente de la relación que mantengamos con ellos. El doctor José Miguel Marinas, catedrático de Filosofía Política y Sociología en la Facultad de Psicología de la UCM, dedica varios de sus estudios al análisis del concepto de individuo de consumo como ente acumulativo y en conflicto a través de la perspectiva freudiana. Dice en su artículo «La constelación freudiana y el tiempo del consumo», publicado en la revista Arbor:
Freud, su escritura, que no ceja en el intento de contar lo no dicho de lo que está en juego en la experiencia del análisis, está atravesado por estas tres culturas (linaje, trabajo, consumo), e inaugura una dimensión del teorizar, del mirar, que está presente sobre todo en sus obras maduras. De manera especial en El malestar en la cultura, obrita del fatídico año 1929, en la que Freud da una lección interpretativa de lo incómodo que nos resulta este traje de la cultura: producido por nosotros, vivido como cuerpo extraño. Diagnostica como un verdadero pensador de la crisis, pero, con ser decisivo, no se repliega en el este papel.
El doctor Marinas suele acercar muy certeramente a sus alumnos de máster a través de ejemplos cotidianos. Habla de la construcción de nuestra identidad como una suma acumulativa del $\mathrm { ~ \textit ~ { ~ ~ } ~ } \mathrm { ~ \textit ~ { ~ ~ } ~ }$ de quién eres?» del mundo rural de nuestros abuelos; el $\mathrm { ~ \textit ~ { ~ ~ } ~ } \mathrm { ~ \textit ~ { ~ ~ } ~ }$ a qué te dedicas?», que validaba a nuestros padres emigrados a las grandes ciudades y, en algunos casos, con acceso a estudios universitarios; y, por último, nuestras generaciones configuradas por modelos de consumo, $\mathrm { \ll } \mathrm { { \it i Q u e } }$ marca de teléfono móvil tienes?». Esta suma de elementos complejos y no siempre armónicos nos hacen. Habría que decir pues que ese ser complejo que cada uno de nosotros representa es el que se enfrenta por ejemplo a la experiencia académica y/o pedagógica. Yo Claudia Tobo nacida en Bogotá Colombia, nieta de Lilia y Otília mujeres con restringido acceso a la educación y una de ellas de origen indígena, hija de Flor Alba, abogada de profesión, me presento antes ustedes en un congreso sobre feminismo con un ordenador marca Mac para hablar de mi experiencia como pedagoga y artista en el contexto del posconflicto armado colombiano. Nuestra educación y experiencia como alumnos está marcada por la adquisición de ricos conocimientos, pero también por denostados ejercicios de cita continua a grandes pensadores, grandes tesis que nos alejan del conocimiento como experiencia. Como mujer, me autoproclamo feminista en todos los ámbitos de mi vida. Esta decisión no es solo un título, es un conflicto continuo de mi identidad compleja y también un continuo cuestionamiento a qué conocimientos tengo, qué conocimientos comparto y cómo lo hago. Recurriré de modo continuado a mi biografía personal. Más que por el interés que esta pueda tener para los demás, lo haré a modo de ejemplificación de cómo el cuestionamiento continuo de quiénes somos y qué estamos haciendo puede convertirse en detonador de nuevas estrategias pedagógicas y de creación escénica.
Crecí en la Colombia de los años 90, en la del narcoterrorismo de Pablo Escobar y el Cartel de Cali. Esto hizo que en algún comienzo de curso fuéramos a clases sin libros. Nuestras madres tenían miedo de salir a las calles porque a los narcos les dio por poner bombas en centros comerciales abarrotados de familias que compraban el material escolar para sus hijos. Esta realidad hizo también que faltara gente en nuestras casas o en las casas de muchos de nuestros compañeros de clase, unos volvieron y otros no. Éramos todos, por ello, era normal. No estaba bien autodenominarte víctima porque era el dolor de todos, impronunciable e irreconocible por décadas. Muchos años después, he podido reflexionar sobre mis maestros del colegio y de teatro en aquella época. Creo que apenas podían decidir, hacían lo que podían. Siento, a día de hoy, que su entereza, dado lo que nos ocurría ya, era el mayor de los ejercicios pedagógicos. Nuestro profesor de teatro del colegio nos dirigió La Máquina Hamlet, que nos conectaba de modo prodigioso con dolores que éramos incapaces de verbalizar. No gustó mucho a los padres y madres. Dijeron que era mucho funeral y mucho dolor para que unos adolescentes lo gritaran desde el escenario. En la escuela de teatro montamos Sueño de una noche de verano. Fue un sueño, un ejercicio de comunidad, ensayamos muchas horas. La estética era nuestra obsesión y, visto con distancia, era también nuestra compresa de agua tibia a la herida que estábamos viviendo.
Aparco este relato para dar un salto en el tiempo hasta los años de formación superior en Madrid. Acudí a La Lavandería, una escuela pequeña con grandes maestros, de esos que enseñan a amar el teatro como oficio y donde se aprende haciendo. Después llegó la RESAD, un microcosmos complejo y menos idílico que una escuela pequeña. Estudiar en un lugar así es un lujo, pero los lujos son siempre responsabilidades, una de ellas cuestionarse y doce horas diarias, durante cuatro años, dan mucho de sí. Unos pocos auténticos maestros que hacían que valiera la pena, otros profesores que transmitían conocimientos y que te enseñaban sobre el valor relativo del tiempo, que tres horas pueden durar una vida. La intención de lo anterior, rápido y selectivo relato personal sobre mi formación, no es otro que poner en antecedente de dónde vengo y acto seguido a qué me enfrento y cómo genero mecanismos para ello.
Termino mi formación sobre el año 2008 aproximadamente, en plena crisis, cuando con el título en la mano daban ganas de volver a Secretaría y decir que faltaban créditos con tal de no enfrentarse a la dura y desoladora realidad laboral que nos esperaba. Después de unas cuantas ayudantías y montajes pequeños, decido volver de modo intermitente a Colombia, donde pronto me llaman para impartir talleres. La particularidad es que de mis alumnos no todos eran profesionales y muchos de ellos venían literalmente de una guerra. ¿Qué le iba a enseñar yo a estas personas? Tuve durante semanas, quizá meses la sensación de ser una absoluta impostora. Qué tenía para enseñar yo, nieta de indígena, hija de abogada, con mi Mac y mi título de la RESAD a una chica más joven que yo, que lleva la mitad de su vida con un fusil al hombro. La primera lección fue para mí: un puño doloroso en la frente. Llevaba varias sesiones en que probaba ejercicios de clown, teatro del oprimido, bufón, expresión corporal, pero al final del día tenía la sensación de absoluta inutilidad y frustración. Después de algunas semanas, una señora que siempre llegaba tarde (después me contó que tenía que rogarle cada día a su marido para que la llevara a los talleres), me dijo algo que se convirtió en piedra angular de los talleres y de mi investigación actual. Me dijo: «Profe, yo no sé por qué, pero yo vengo aquí, juego un rato, le cuento todo lo que me pasó y me siento mejor. Contar lo libera a uno de todo este dolor tan horrible.» Superadas las horas de llanto por las palabras de aquella señora, tomé sus palabras y recordé aquellos maestros del colegio cuya mayor labor era estar. Ileana Diéguez, teórica e investigadora de los fenómenos creativos y teatrales más representativos en América Latina, decía: «En América Latina la necesidad de mantener vivo el teatro como acto de convivencia, como espacio de diálogo y encuentro, fue decisivo para la búsqueda de nuevos temas, formas de escritura y producción escénica».
Una de las particularidades del teatro latinoamericano, y también una de sus fortalezas que con el paso del tiempo se ha convertido en pilar fundamental de la sociedad, es su capacidad para generar comunidad. Esta habilidad no es un título autoimpuesto. Es un lugar ganado a pulso por artistas profesionales que durante décadas han dedicado su tiempo al trabajo con la comunidad, para generar convivencia y ejercicios de resistencia pacífica ante las negligencias sociales en muchos casos provenientes del propio estado que los acoge. Para entender dicha potencia, hay que despojarse de la noción de teatro terapia o teatro ejercido por trabajadores sociales tal como puede entenderse en España ahora mismo. No se trata de usar el teatro como una herramienta terapéutica para un colectivo en riesgo de exclusión. Se trata de que el teatro sea el vehículo de cambio, un vehículo que aprendemos a conducir y que nos hace más fuertes como sociedad y más visibles como pueblo.
Hay posicionamientos por parte de algunos artistas latinoamericanos que son definitivos para esta conciencia y noción de utilidad del teatro en la construcción de comunidad y de sociedad.
El teatro no es una herramienta para trabajadores sociales y psicólogos, es un arma transformadora de las sociedades que ha de estar gestionada y liderada por artistas.
El teatro no es un lugar al que los ciudadanos asisten, es un lugar que asiste a los ciudadanos.
El teatro es comunidad, es autodeterminación, empoderamiento a través de la revisión y reelaboración del relato colectivo
2. Parámetros p edagógicos.
A partir de los tres pilares anteriores, he construido este modelo de taller básico, en constante evolución y cambio, que pasaré a explicar y comentar, intentando aportar algunas diferencias continentales, que, por qué no, en tiempos de crisis para los países del primer mundo me parecen dignos de análisis y reflexión. Hablaré de los parámetros pedagógicos que rigen el cómo imparto el taller y su justificación, para luego pasar a una explicación más esquemática de cómo estructuro el taller a nivel práctico.
Primer parámetro. El taller es el mismo en términos de cómo se lleva a cabo, independientemente de quiénes lo tomen. Los contenidos puedan variar más en cuanto a lenguaje específico que en cuanto la información misma, es decir; los alumnos de la RESAD, en este caso, cuentan con conocimientos previos, por lo cual puedo manejar un léxico específico del teatro, puedo hablar de: objetivos, energía, intención, proyección, anagnórisis, protagonista, antagonista, imagen poética, tiempo dramá- tico. No quiere decir que un grupo de desmovilizados en Colombia no pueda acceder a estos términos. De hecho, lo van haciendo de modo progresivo de igual modo que lo ha hecho un profesional del teatro a lo largo de su vida. Es un tema delicado este. Es diferente intentar encontrar entre todos qué puede ser el tiempo dramático que preguntar desde arriba de estrado: «¿Quién sabe qué es el tiempo dramático?». Esto último es, en mi opinión, un arrogante ejercicio de soberbia heredado de nuestra educación patriarcal en la que hay un profesor que nos recuerda de modo reiterado lo ignorantes que somos en lugar de despertar nuestra capacidad de análisis. Entiendo que es más práctico y menos comprometedor para la labor docente, pero más pobre si queremos generar sociedades más justas. Se educa al otro en la medida que se le da la capacidad de aprender y se le acompaña en ese arduo proceso, no vaciando conocimientos mientras hacemos un ejercicio de superioridad intelectual. Habremos de preguntar a qué ciudadanos estamos formando: a los que piensan o a los que asienten y repiten.
Segundo parámetro. Tiene que ver con la disposición en el espacio. En el taller que impartí en la RESAD este punto fue revelador, ya que el aula del taller está dispuesta en escenario y gradas. Nuestra cita fue después de comer, razón por la cual algunos asistentes llegaron un poco más tarde. Decidí no decir nada en principio y dejar que cada uno se colocara libremente. Creí que podía servirnos para activar el yo reflexivo frente a cómo son nuestras dinámicas espaciales el contexto académico. En las primeras filas, los profesores; detrás de ellos, los alumnos de cursos más avanzados; y, más atrás, los alumnos de primero y segundo de las diferentes especialidades; por último, yo en el escenario con un asistente a mi disposición. Esperé a que se hiciera silencio, a ser el foco de atención, para entonces preguntarles qué opinaban de cómo estábamos dispuestos espacialmente, quién tenía el poder en esta distribución, sobre quién recaía la responsabilidad de nuestro encuentro. Por último, les invité a ponernos en círculo, en el escenario y todos a la misma altura, recordándoles a Valle Inclán que, en su intento por explicar el esperpento, dio una bella explicación sobre los modos de ver el mundo artísticamente. Cito a Francisco Ruiz Ramón en su obra Historia del Teatro Español Siglo XX:
El primero es verlo de rodillas, es la posición antigua. El autor ve a sus héroes en una condición superior a los seres humanos, por lo menos, superior al autor. Es la posición clásica. Así Homero ve a sus héroes condiciones sobrenaturales. La otra forma de ver es la de pie: ver a los personajes a la misma altura que el autor, con las mismas virtudes y defectos que el autor, como un doble del autor. Es la manera que más prospera. Es todo Shakespeare. La tercera forma es la que mira al mundo desde un plano superior, viendo a los personajes como muñecos, como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Así los dioses se convierten en personajes de sainete. Es la manera muy española, la del demiurgo, que no se cree hecho del mismo barro que sus muñecos. Así Quevedo, Goya, Cervantes. Cervantes se cree más cabal que Don Quijote y jamás se emociona con él. Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos. (pág. 122)
En la transmisión de conocimientos entre iguales el cómo es un ejercicio discursivo que se ejerce con la palabra y con el cuerpo porque hacemos teatro y participamos en la configuración de sociedades activas.
El tercer parámetro. Es la construcción de los lugares comunes, es la toma y transformación del espacio como primer ejercicio de empoderamiento del arte. Este parámetro explicado desde un aula de la RESAD, adecuada, adaptada, pensada y dispuesta para el aprendizaje teatral, resulta bastante extraña. Dejaría de serlo, si la escuela desapareciera y un grupo de personas se convocara sobre un terreno con la intención de aprender. Considero relevante esta reflexión porque nos recuerda que los espacios que tenemos no estuvieron siempre allí, fueron el reclamo de alguna comunidad, en este caso la teatral, que demandó enseñanzas artísticas y el todo de la sociedad debió alterarse y transformarse en pro de otros. La educación es un privilegio. Es algo que habíamos olvidado en los países del primer mundo. Los recortes en educación y el empobrecimiento de la sociedad nos ha hecho recordar que muchas parcelas fueron conquistadas para que podamos acudir a unas jornadas sobre teatro y feminismo.
Daré un salto al Atlántico para aclarar lo máximo posible el porqué de este parámetro a la hora de plantear la metodología de un taller de teatro. Uno de los mayores estragos del conflicto armado colombiano en Ciudades como Medellín fue la destrucción de la noción de espacio público, con ello el deterioro de la noción de comunidad y la casi desaparición de la manifestaciones colectivas relativas a la identidad. $\mathrm { E n ~ } 1 9 9 1$ , el año más violento en la historia de Medellín, la tasa era 266 homicidios por cada 100.000 habitantes. En ese año se registraron 7.273 casos. Los actores alzados en armas eran muy conscientes del daño que esto generaba y en muchos pueblos del país, tras las masacres, prohibían todo tipo de reunión o rito colectivo. Durante el posconflicto, un punto firmado, dentro de los acuerdos de paz para la reparación colectiva a varios niveles, es la reparación simbólica. En muchas comunidades, el taller de teatro empieza por encontrarse en un parque y merendar juntos, después se juega, se hace teatro y se relata lo vivido a través de las historias dramáticas que se representan y en las que los roles son los de cualquier grupo teatral profesional. Lejos de todo romanticismo, estos ejercicios de toma del espacio público a través de las artes han transformado de modo casi milagroso a Medellín, convirtiéndola en modelo de gestión y empoderamiento ciudadano en los espacios comunes. La repercusión es estadística. Los niveles de violencia se encuentran en mínimos históricos y el sentido de pertenencia y construcción del presente está latente en rincones de Medellín en los que, por años, en las calles solo había muerte y silencio. La intención de esta comparativa no es otra que la de volver la vista sobre la importancia de espacios comunes de la cultura, de cómo es difícil obtenerlos, fácil perderlos e indispensable la presencia de los artistas en su construcción y mantenimiento.
3. Esqu ema básico p ara taller de u n día
1. Presentación. Han de colocarse por parejas, contando a su compañero durante cinco minutos, aquello que deseen sobre sus propias vidas. Después cada uno cuenta al público la historia de su compañero con algunas variantes introducidos desde fuera, tales como: es la persona más valiente que conoces, es un mentiroso, es la persona más atractiva del mundo o es un enfermo terminal. Una vez han pasado todas las parejas, hacemos una reflexión colectiva, en la que cualquier aporte es válido, intentando alejarnos del me gusta o no me gusta a secas, sin aportes adicionales. Una vez hechos los comentarios de los asistentes, explico que este ejercicio se hace para reflexionar sobre la noción de víctima y que puede, a pesar de su sencillez, servirnos para reflexionar sobre cómo las palabras construyen y configuran al otro y de cómo y desde donde construimos los personajes y las historias pueden transmitir mensajes ideológicos.
2. Construcción del relato. En este punto, y para el taller de la RESAD decidí aplicar una fórmula dramatúrgica inspirada en el trabajo del maestro Aristides Vargas del Teatro de los Andes. También suelo utilizar los protocolos del maestro José Sanchís Sinisterra, pero consideré más enriquecedor recurrir al primero que seguramente es menos conocido por los alumnos. Cada uno ha de tomar papel y bolí- grafo e ir siguiendo las pautas.
2.1 Tenemos quince minutos para escribir el relato de la primera vez que sentimos miedo en nuestra vida. Este relato puede o no ser real. Es una decisión que toma cada uno y que no ha de ser revelada.
2.2 Cada dos minutos aproximadamente, habrá una interrupción para insertar estos elementos: un poema corto, una canción, lo que pondrías en un muro, lo que pondrías en un tatuaje, una frase para un antiguo amante. Una vez leído y arrojadas las primeras reflexiones, explico que este tipo de ejercicio se usa con colectivos de víctimas que muestran resistencia a hablar de los que les ha ocurrido. Sirve para contar sin darse cuenta, para de alguna manera exteriorizar el dolor a través de imágenes poéticas.
2.3 Reflexión sobre el trabajo de los artistas en ámbitos donde son los psicólogos y trabajadores sociales quienes suelen intervenir con herramientas propias del teatro. Los artistas no somos terapeutas y eso dota a nuestro trabajo de la particularidad de tratar a los alumnos como potenciales artistas, despojados del efecto Pigmalión de víctima que hace teatro como terapia.
3. Construcción del rito escénico. Buscar y construir entre todos el modo en que ponemos el texto escrito en el espacio: a coro, en canon, en un círculo. Nos acercamos a la atmósfera generada por nuestros escritos y reflexionamos sobre qué sensaciones tenemos desde dentro y cuáles serían interesantes para transmitir al público.
4. Reflexiones y conclusiones. Una vez hecha la primera ronda de reflexiones sobre lo que hemos experimentado, plateo las siguientes preguntas a modo de puente entre lo que hemos hecho en el taller y los temas que hemos tratado en las jornadas sobre teatro y feminismo.
4.1 ¿Para cuántas feministas es nuestro feminismo?
$4 . 2 \ \ i ^ { 1 }$ Hasta dónde llegamos con el simulacro de las cosas? ¿Dónde empieza nuestra toma de territorios en cuanto terminen estas jornadas?
$4 . 3 \ \mathrm { { } } _ { i } \mathrm { { A } }$ quién dirigimos nuestro trabajo?
4.4 ¿Por qué son tan incómodos los cuestionamientos continuos que plantea el feminismo?
5. Noción de utilidad. Una publicación de este tipo, que requiere o demanda conclusiones, tal y como lo comenté al comienzo de este artí- culo, iría a la contra de la naturaleza misma de un trabajo que se encuentra en continuo proceso de transformación y búsqueda. No obstante, sí me parece que puede cerrar las ideas anteriormente expuestas, hablar de la noción de utilidad. Este acto nos pone, como artistas, en un lugar de evaluación casi en términos de productividad y eso le resulta violento a nuestra profesión. A pesar de la incomodidad, puede ser interesante verla con los ojos de las sociedades en emergencia, donde las condiciones sociales o políticas demandan justificaciones claras que abalen nuestra presencia en el ejercicio de construcción de la sociedad. Ponernos en este ejercicio explicativo, buscar argumentos tan válidos y certeros como que la cultura está contemplada en los acuerdos de paz firmados en los últimos años en diversos países del mundo o que la calidad de vida de una ciudad como Medellín puede ser modificada drásticamente gracias a la cultura nos sirve para justificar nuestro trabajo. La guerra tenía muchas justificaciones, pero ningún sentido. El arte tiene mucho sentido, aunque a veces parezcan faltarnos las justificaciones.