LA VISTA DE LOS DISENOS ES POR LO COMUN MEJOR QUE LA DE LAS OBRAS. UN PLEITO DEL ARTE DE LA SEDA CONTRA BLAS MOLNER.
ÁLVARO CABEZAS GARCÍA Universidad de Sevilla (España)
Fecha de recepción: 04/09/2023
Fecha de aceptación: 30/07/2024.
Resumen.
Blas Molner, valenciano establecido en Sevilla, desarrolló una polifacética y exitosa carrera como escultor, arquitecto de retablos y profesor en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Entre el Barroco y el Neoclasicismo, practicó una curiosa dualidad estilística en función de si acometía encargos oficiales –en los que seguía las directrices académicas–, o particulares, cuando mantenía las formas tradicionales. En 1789 realizó una arquitectura efímera por la proclamación de Carlos IV en el enclave hispalense de Santa María de Gracia para el gremio del arte de la Seda. Como no se le abonó lo estipulado en el contrato, reclamó justicia en los tribunales y el mencionado gremio pleiteó con él entre 1794 y 1796 en lo que constituye un sintomático ejemplo de competencia profesional y resistencia artística al final del Antiguo Régimen.
Palabras clave Blas Molner; escultura; arquitectura efímera; retablo; gremio; pleito; Sevilla; siglo XVIII.
THE VIEWS OF DESIGNS ARE COMMONLY SUPERIOR TO THOSEOF THEIRPRODUCTIONS.AFEUD OVER THE ART OF SILK AGAINST BLAS MOLNER.
Abstract.
Blas Molner, born in Valencia and settled in Seville, Spain, developed a successful multifaceted career as a sculptor, architect of altarpieces and instructor at the Real Escuela de las Tres Nobles Artes (Royal Academy of the Three Noble Arts). Between the times of Baroque and Neoclassical art styles, he put an interesting stylistic duality into practice depending whether he was undertaking official commissions —in which he followed academic guidelines— or particular, when he stood by traditional forms. In 1789 he created an ephemeral architectural production for the appointment of King Carlos IV in the Sevillian enclave of Santa María de Gracia for the labour union of the silk artists. As he was not paid as stipulated in the contract, he claimed for damages in court. The aforementioned guild took legal action in his support for several years in a mirrored symptomatic example of professional competence and artistic resistance at the end of the Ancien Regime.
En varias ocasiones se ha abordado por parte de la historiografía española el intenso e interesante debate ideológico y formal que estalló en la transición entre la última fase del Barroco y el incipiente Neoclasicismo.1 En el caso de Sevilla, donde la tradición barroca alargó notablemente su vigencia, esta pugna –que no sólo se sustanció en retorcidos pleitos, sino en una dura competencia por la obtención de cargos y la firma de contratos–, adquirió carices muy dinámicos en el ámbito de la fabricación de retablos y otros muebles, en el adorno de coches de caballos y hasta en el de tipo efímero motivado por las celebraciones públicas.2 El episodio que voy a reconstruir a continuación resulta sintomático de lo descrito anteriormente, pero, además de ofrecer una página más sobre la afanosa lucha entre los menguantes gremios y el creciente prestigio de las corporaciones académicas al final del Antiguo Régimen, también surte de datos valiosos para ponderar la importancia y consideración disfrutadas en vida por Blas Molner, un valenciano afincado en Sevilla que, además de conspicuo representante del ámbito académico, generó una obra que pudo comercializar con éxito y distribuir por diversas zonas de la Península, Canarias o Hispanoamérica. Quizá por todo ello sean justas las pretensiones de los que reivindican una monografía para un autor que merecería estudiarse con detenimiento.3 En cualquier caso, el rastro documental que dejó es suficiente para conocer con claridad su perfil biográfico e institucional, aunque queda pendiente la elaboración de su catálogo artístico.
Blas Molner Zamora (Valencia, 3 de enero de 1738 – Sevilla, 2 de enero de 1812), fue bautizado en la parroquia de San Esteban de su localidad natal, collación en la que vivió hasta 1755, año en que sus padres, Jaime Molner y Felipa Zamora, contrataron su formación e ingreso por cuatro años en el taller que tenía en la calle Rubiols el escultor Tomás Llorens Villanova, donde compartiría aprendizaje con Isidro Puchades Miró.4 Lamentablemente en la obra de Llorens, destruida casi toda durante la Guerra Civil, no pueden encontrarse detalles identificativos de su discípulo Molner, aunque Escudero especula acerca de su participación –al final de su proceso de aprendizaje–, en el monumento que el maestro dedicó a San Pedro Pascual.5 El mismo autor, descartando la posibilidad de que Molner continuara su formación en la Academia de San Carlos –fundada en 1766 cuando ya aparece documentado como vecino de Sevilla–, sí considera probable que hubiera compaginado su formación en el taller de Llorens con algunas lecciones en el que sería germen de aquella, la Academia de Santa Bárbara, fundada por Ignacio y José Vergara en 1753, aunque ya en 1759 estaba próxima a su disolución.6.
En cualquier caso, el vacío documental existente entre el término de su formación con Llorens en 1759 y su avecinarse en Sevilla en 1766, ha querido cubrirse con la conjetura de una estancia formativa en la Academia de San Fernando de Madrid.7 Escudero "cree poder afirmar" que Molner estuvo en la capital en 1762, donde asistiría de manera libre, nunca como alumno matriculado, a algunas clases. Alega dos razones: ¿dónde si no allí aprendería a dibujar de la forma en la que acometió8 el desnudo masculino (hoy conservado en la Universidad Complutense de Madrid) enviado por él desde Sevilla en 1770 –cuando reclamaba junto a otros artistas apoyados por Francisco de Bruna la protección regia para la naciente Real Escuela de las Tres Nobles Artes como centro de enseñanza local?–9 y, también, porque considera más factible el itinerario Valencia-Madrid-Sevilla que el emprendido directamente entre sus localidades de origen y establecimiento definitivo por culpa de lo precario de las comunicaciones.
Sin embargo, en esta reconstrucción aparece una falla que amenaza con el derrumbe de su estancia capitalina, advertida con escepticismo por García: Molner solicitó el 11 de febrero de 1775, ya como director de escultura de la Real Escuela sevillana, ser académico de mérito de San Fernando en un memorial donde alegaba la autoría de algunas de las obras enviadas, gozar del favor de Bruna y ostentar responsabilidades artísticas en Sevilla, pero no señalaba en ningún término el hecho que podría haberse revelado como mérito preferente para alcanzar tal consideración (que no logró conseguir, por cierto): haber sido alumno, siquiera por poco tiempo, de la augusta institución matritense.10 $\mathsf { d } ^ { \mathrm { p _ { \mathrm { o r } } } }$ qué razón? Creo que por no mentir, ya que nunca fue alumno de San Fernando, al menos oficialmente. Algo más creíble sería pensar que hubiera permanecido en Madrid durante un tiempo trabajando –tenía de sobra más edad para ello que de seguir formándose–, y ganando el dinero suficiente para trasladarse a Sevilla –quizá un poco antes de 1766 como sospecha García–, y establecerse, al menos desde abril de ese año, en una casa propiedad del hospital de la Misericordia en la Alameda de Hércules.11 Si no hubiera sido así, si Molner no hubiera realizado en Madrid, o en cualquier otro lugar, algo destacable (una obra de éxito, acumular un capital o disfrutar de los frutos del llamado "círculo valenciano"), antes de llegar a Sevilla no creo pueda explicarse el rango superlativo que le concede como escultor nada menos que el más destacado pintor de la ciudad por entonces.
Juan de Espinal había heredado una quincena de años antes el taller de Domingo Martínez y, con él, sus colaboradores y clientela. Estaba bien considerado ante los estamentos de la ciudad, que lo sostenían nutriéndose de su trabajo y saberes. Y en 1767, poco después de la llegada de Molner, informó a Alonso de Mena –comisionado por Jerónimo Rivero en el encargo de contratar en nombre de su hermano Manuel Rivero, residente en México, unas imágenes de San Antonio de Padua y San Juan Nepomuceno para la parroquia de Nuestra Señora de las Angustias de Ayamonte–, que Molner y Cayetano de Acosta eran "los dos mejores artífices que hay en esta ciudad".12 La comparación con el genial escultor lisboeta es, probablemente, exagerada, no sólo por la muy dilatada trayectoria de Acosta comparada con la incipiente de Molner, sino también por la equiparación de la veteranía de aquel (58 años) con la juventud de este (29). Es cierto que Espinal policromó y estofó algunas de las imágenes realizadas por Acosta, siendo la más sobresaliente la Mater Inviolata de la Hermandad Sacramental del Sagrario de la Catedral, que costó 5.500 reales que se repartieron al cincuenta por ciento ambos artistas.13 Pero también es cierto que Acosta no estuvo presente (sí algunos de sus descendientes) en los intentos de fundación de la Real Escuela que fomentaron tanto Espinal como Molner, algo que induce a pensar que el valenciano supuso para Espinal, desde su llegada, una especie de socio preferente para esta y otras colaboraciones. Así que, al declarar la excelencia de Molner ante un cliente, hasta el punto de equipararlo con Acosta, más que justicia, buscaba Espinal interesadamente una oportunidad de negocio de la que salir beneficiado como indica que policromara, al menos, la talla de San Antonio aludida en el encargo para la que postuló a Molner y a Acosta y que acabó realizando Molner.14.
Por ello es muy posible que el valor del Molner recién llegado a Sevilla no fuera tanto su bagaje, sino aquello a lo que apuntaba una hiperactividad social y artística que demostraba y prometía beneficios para el futuro inmediato de quien se asociase con él. Pienso así a tenor de los resultados logrados muy pronto en la ciudad del Guadalquivir: las atractivas relaciones comerciales que le reportaron un capital y un crédito importante para el resto de su carrera, su casamiento con Mariana Pérez15 y el inicio de los negocios a través de agentes que trabajaban en el puerto de Cádiz y que le procuraron la consecuente proyección ultramarina: tratos con las islas Canarias –a las que envió obras por espacio de casi dos décadas, al menos desde $1 7 6 8 \mathrm { - }$ , y Perú –donde vendió ropa y objetos de otros géneros–, desde 1791, todo esto como paradigma del hombre emprendedor que eclosionaba al final del Antiguo Régimen.16 Molner, desde luego, no incursionaba en esos terrenos profesionales de manera aislada, sino con conciencia de la dinámica mercantil de su tiempo. De ahí el éxito alcanzado en pocos años gracias a la imbricación, impulso y desarrollo mantenidos con los establecimientos académicos sevillanos. A su llegada sólo funcionaba la Academia fundada en 1759 por el platero Eugenio Sánchez Reciente y el pintor Juan José de Uceda. En ella se había integrado otra corporación de similares pretensiones gestionada por el arquitecto Pedro Miguel Guerrero. Como entre las dos se habían acumulado muchos alumnos –unos doscientos cincuenta–, fue necesario se trasladaran desde la Alcaicería de la Seda a un local de mayor capacidad que el administrador de la Renta del Tabaco del reino de Galicia, Francisco Ramírez Portocarrero, tenía entre la parroquia de San Juan de la Palma, el convento del Espíritu Santo y el de las Dueñas. Sin embargo, en 1769, ante el concurso de tantos profesores y "otros disgustos", Molner, asociado con un paisano valenciano, el tintorero Luis Pérez y con el pintor José Rubira, tomó el pulso de la misma y fijó el nuevo domicilio social en una casa alquilada en la calle del Puerco. La prueba de que el director de esa operación era Molner está en su compromiso de costear de su bolsillo su mantenimiento de no ser suficientes las aportaciones de los asistentes o si no se encontraba un protector.17.
Obsérvese cómo, de nuevo, tras un trienio en Sevilla, actuó con entereza y probó su valor y solvencia económica en un gesto que debió causar impacto entre sus compañeros de oficio y hasta en determinados estamentos sevillanos, porque, como consecuencia de lo anterior, en marzo de 1770, el taller de Espinal –formado por elementos no solamente unidos por el aprendizaje y el trabajo, sino por lazos familiares que venían aquilatándose desde su origen y pertenencia a la collación de la parroquia de San Lorenzo–18, desembarcó en esta academia al completo, quizá como reacción ante la amenaza de un modelo de aprendizaje más interdisciplinar, más completo y quizá, más práctico para el desarrollo profesional de los artistas. Esta mudanza no hubiera resultado sencilla sin contar con la cooperación tanto de Molner –ya señalado como colaborador de Espinal desde dos años atrás–, como de José Rubira, hijo de un compañero de este. Al nutrirla de personal, la tomaron bajo su control, apartaron a los fundadores –tolerando a Uceda, que también había sido compañero de juventud de Espinal, y a Guerrero–, y se repartieron las direcciones19 –Espinal la de pintura, Molner la de escultura, naturalmente, y Pedro del Pozo, la dirección general–, una vez consiguieron el apoyo de Bruna ese año, el del marqués de Grimaldi al año siguiente y el real y definitivo en 1775. Para su clase Molner contó con Cristóbal Ramos, mayor que él y quizá mejor escultor, pero subordinado teóricamente al valenciano como su teniente.
Cuando al iniciarse el año 1812 falleció Blas Molner habían transcurrido cerca de cuarenta y tres años desde que en 1769 se asociase al proyecto académico. Durante ese tiempo sobrevivió a todos sus compañeros, incluso al protector Bruna, y pudo vivir y participar en el final del Barroco con las naturales contradicciones de cualquier ser humano. Desde esa posición oficial –alcanzada antes de cumplir los cuarenta años y con la seguridad que le otorgaba el cobro de su sueldo bimestral como profesor de la Real Escuela–, acumuló tanta importancia y consideración que en 1793 se convirtió en tercer director general o director presidente de la Real Escuela hasta su muerte.20 Tuvo que hacer frente a la sustitución de algunos profesores desaparecidos tras la epidemia de fiebre amarilla padecida a finales de 1800 como fue el caso del pintor José de Huelva21 y gestionar una institución de enseñanza que se movía bajo el amparo real, disfrutando de sus prebendas, pero también sobrellevando los desajustes habituales.22.
Como resultado de las inercias propias del desarrollo de sus cargos en la Real Escuela deben entenderse las responsabilidades que, en simultáneo, desarrolló en el Archivo de Indias como "director de la estantería" y en el colegio de San Telmo como profesor de delineación y lavado de planos.23 El de Indias fue el trabajo más importante de su vida, no sólo por su carácter regio y oficial, sino también porque, tras desempeñarlo, Antonio Ponz tildó a Molner de "benemérito escultor".24 También es cierto que le acarreó momentos en extremo desagradables, primero por el rechazo de los dos diseños presentados ante San Fernando donde, finalmente se le indicó que debía adaptar el enviado por Juan de Villanueva, y segundo por la crisis nerviosa con secuelas somáticas que sufrió como consecuencia del estrés laboral al que fue sometido, igual que otros trabajadores, por parte del director del Archivo, el inquisidor don Antonio de Lara y Zúñiga. El grupo de afectados elevó una súplica de amparo a Carlos III por el trato vejatorio recibido.25.
La actividad principal de Molner durante toda su carrera fue la escultura. Acometió un número destacable de ellas para diversas instituciones sevillanas y de otros territorios y que, gracias a contratos, a las firmas del propio artista o a la segura atribución que permiten los rasgos formales de las bien conocidas de su quehacer, han sido estudiadas por la historiografía sin que se logre borrar cierta fascinación que aún permite la vigencia de muchas incógnitas difíciles de resolver.26 El análisis de su producción ofrece conclusiones dispares. Por un lado, los que han visto que su cronología coincidía con etapas referenciales dentro de la historia del arte como el academicismo o el Neoclasicismo no conocían la resistencia estilística que consiguió el Barroco en Sevilla y el tortuoso camino de su superación. Estos, sin examinar sus obras, lo han considerado "el más significativo representante del Neoclasicismo en la escultura sevillana".27 Por otro lado, los que entendieron que como profesor de la Real Escuela sería por fuerza difusor de las formas neoclásicas28 no creyeron que los docentes de esta institución persiguieran antes la protección regia de la corporación como un medio de supervivencia laboral y la consideración académica de la misma (no alcanzada hasta 1827, por cierto), que como un instrumento que les sirviera para restituir el "buen nombre de las artes". Era, más bien, una plataforma oficial que les permitía un prurito de distinción social y una posición de privilegio a la hora de firmar contratos o cubrir las necesidades artísticas oficiales. 29.
Un vistazo a las esculturas de Blas Molner, llenas de expresividad y tan apegadas, según los casos, a las tradicionales fórmulas de los viejos maestros del pasado, 30 no deja lugar a dudas en cuanto a su filiación barroca. De este barroquismo, tomado aquí como un error, debieron percatarse los "inteligentes" de Sevilla –aquellos que, imbuidos en lo ideológico por la Ilustración, fueron víctimas de sus implicaciones estéticas–, en una fecha tan tardía como 1797 cuando Molner realizó un colosal conjunto en piedra de la Santísima Trinidad para coronar el triunfo que el Ayuntamiento pretendía levantar junto al río. Una de las razones por las que quedó sin terminar fue que Molner contó con "bien poco aplauso de los inteligentes",31 es decir, que su obra fue desaprobada a causa de su factura barroca. 32 Molner fue, por tanto, un maestro barroco durante toda su trayectoria,33 quizá el último de toda la escuela sevillana, pero tuvo la versatilidad suficiente para manejar el lenguaje neoclásico de inspiración grecolatina cuando fue oportuno,34 aunque ese doble lenguaje35 o "esquizofrenia estilística"36 no siempre satisfizo a todos.37.
Sin embargo, un artista tan polifacético y capaz, no sólo realizaba esculturas, también las restauraba38, conformaba marcos para cuadros39 y, quizá lo más importante, diseñaba proyectos o adaptaba los de otros arquitectos para la construcción de retablos. Creo que esta es la más interesante faceta de toda su trayectoria, aunque para él no fue un recorrido fácil, ya que, en no pocas ocasiones se vio obligado a modificar sus diseños hasta conseguir la autorización académica en el caso de obras oficiales o a competir, incluso con deslealtad, frente a otros colegas.
Quizá el más polémico ejemplo de ello sea el episodio del retablo de la aldea de El Villar (Huelva). En octubre de 1777 Molner viajó a la cercana población de Zalamea la Real para colocar ciertas obras de escultura. Durante su estancia fue informado de que en El Villar había necesidad de construir un retablo para su templo parroquial, por lo que se requería un artífice que reconociera el lugar, apreciara la obra y formara dibujo de ella. Olfateando una oportunidad de trabajo recorrió la corta distancia entre las dos poblaciones para tomar las medidas pertinentes y, volviendo a Zalamea, no encontró allí al vicario parroquial, por lo que regresó a Sevilla con la intención de entregarle directamente al provisor arzobispal el diseño conformado. Esa intención de eludir los procedimientos habituales –que demuestra cierto abuso por parte de Molner y no menos ansia por hacerse con el encargo–, debió ser evidenciada rápidamente por alguien que conociera el asunto, porque Joaquín Cano, pintor y secretario de la Real Escuela, marchó apresuradamente a Zalamea y "coligado con el vicario" hizo declaración y aprecio de la mencionada obra presentando un dibujo. Cuando lo supo, Molner mostró su oposición criticando duramente a su compañero de corporación con argumentos como estos: que Cano no era escultor, sino pintor y dorador (haciéndose eco de la práctica en desuso a esas alturas de que fueran los maestros escultores o ensambladores los únicos que podían acometer este tipo de diseños), que buscaba conseguir la obra para su hermano Juan "que solo es carpintero" (y con el que solía trabajar conjuntamente), y hasta calificando, finalmente, el diseño de bárbaro y no ajustado a las reglas de la noble arquitectura que era, por entonces, el mayor insulto que podía sufrirse en el ámbito artístico.40 Para paralizar o ralentizar las obras, Molner exigía se contase con la aprobación de las mismas por parte de la Real Escuela sevillana (donde él mismo mandaba y ostentaba un cargo superior al de Cano) o de la Academia madrileña (donde tenía el apoyo de Antonio Ponz, "que sabe de mi aplicación"). Sin embargo, no queriendo empantanarse y dilatar los ya de por sí largos plazos en situaciones de ese tipo, el provisor sevillano nombró a José Rodríguez41 –un elemento más en la maquinaria de control artístico del arzobispado–, inteligente para reconocer el dibujo de Joaquín Cano y fijar el precio de la obra. Por eso se efectuó el encargo a los Cano y no a Molner, aunque la Academia trató ese asunto meses más tarde lavándose las manos –"no remitiendo los interesados los dibujos es imposible proferir su dictamen"–, aunque dejando claro que "tengo por mucho más hábil a Molner que a su competidor y que es cosa ridícula se ingiera un carpintero en obras dependientes de las nobles artes".42.
Si el episodio anterior ya retrata convenientemente a Molner, su auténtico carácter y práctica artística termina de desvelarse en la polémica por el retablo de la parroquia de San Juan Bautista de Las Cabezas de San Juan (Sevilla), consagrada en 1777 sin retablo mayor. Aunque ese año el mayordomo de fábrica pidió un diseño, las dificultades económicas y el coste de la obra hicieron olvidar durante algún tiempo esa pretensión. Se retomó el asunto en 1795 ante la esperanzadora noticia de que se vendía un retablo por poco precio. Cuando el provisor pidió se reconociera y emitiera dictamen sobre su compra y colocación se descubrió que se trataba del antiguo retablo mayor de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, realizado por Felipe Fernández del Castillo entre 1735 y 1737 y que se había retirado y sustituido en 1792 por el templete neoclásico de Molner, quien, quizá en pago por sus servicios, se había quedado con el defenestrado mueble puesto ahora en venta. Así las cosas, el provisor mandó al maestro mayor de talla del arzobispado, Francisco de Acosta El Mozo43, reconociera el retablo y emitiera sus conclusiones. Fueron estas: el retablo no podía reaprovecharse por no corresponder en dimensiones con el testero donde debía colocarse, porque su estado de conservación era mala a causa de los muchos años y al abandono que padecía, por ser muy caro $- a \log 9 . 0 0 0$ reales que pedía Molner deberían sumar casi el doble por el traslado, montaje y redorado–, y también que no se correspondía ni con el gusto y normativa vigente. Sin embargo, Blas Molner reaccionó a este dictamen queriendo evitar perjuicios en una nueva oportunidad de negocio y rebatió punto por punto la argumentación de Acosta sin otro objetivo que establecer su propio interés y sin otro afán que su ganancia económica. Para asegurarse la venta pretendía lo reconocieran otros dos inteligentes, probablemente compañeros suyos en la Real Escuela. Acosta no lo era, aunque había estado matriculado entre 1775 y 1784.44 No convenciendo su respuesta a la fábrica parroquial, se decidió posponer el asunto, aunque, parece que temerosa de la influencia y poder de Molner, se pidió a Acosta –que acababa de realizar la caja del órgano del templo–, diseñara un nuevo retablo y contase con Molner para su ejecución. Así las cosas y demostrando poca paciencia y mucha necesidad comercial, Molner denunció que en 1797 Acosta aún no se había desplazado a Las Cabezas para tomar medidas con que realizar el proyecto de retablo así que exigía se le requiriese esa operación cuanto antes "pues de lo contrario se me siguen graves perjuicios en su demora".45.
Definitivamente Molner tampoco sacó provecho en este caso, pero, una vez más, su actitud es sintomática del estatus intelectual que le otorgan su posición y edad, de un juego de lenguajes artísticos (Barroco y Neoclasicismo que manejaba a su antojo y en función de las circunstancias46), y, por último, de una dura o hasta virulenta competencia profesional en relación con otros artistas. Resulta especialmente curioso su pretensión de hacer negocio a toda costa, incluso revendiendo un retablo que había adquirido cuando él mismo lo sustituyó por uno propio como consecuencia del cambio de gusto.
No fueron razones estilísticas, pero sí económicas, las que motivaron el episodio que va a coronar este estudio y que he conocido gracias a la generosa documentación del expediente incluido en el Catálogo de pleitos y otros documentos de la Real Audiencia elaborado por los archiveros del Archivo Histórico Provincial de Sevilla.47 Como nunca había sido objeto de estudio, supone ahora este conjunto de documentos la prueba, también, de que existió una crítica a la obra de Molner por su carácter neoclásico, aunque nada de esto sirvió, como se verá a continuación, a la parte contraria para conseguir sus fines. Molner participó en los fastos que por la proclamación de Carlos IV organizó la ciudad el 19 de abril de 1789. Como escultor realizó las ya mencionadas imágenes de la fachada de las Casas Consistoriales que dirigió Félix Caraza y también la decoración de la perspectiva dispuesta en el Patio de Banderas del Real Alcázar ideada por su cuñado Lucas Cintora a petición de Bruna.48.
Además, haciendo honor a su condición polifacética, diseñó un arco y una fachada en perspectiva en un punto de la carrera oficial de la fiesta de proclamación: el entorno de la iglesia del convento de religiosas de Santa María de Gracia. El conjunto le fue encargado por los gremios de torcedores, tejedores, pasamaneros y tintoreros que constituían juntos el del arte de la Seda y el resultado fue calificado como "soberbio" en la detallada descripción que se publicó en la crónica oficial del acontecimiento.49 En cualquier caso, el contrato no se cumplió íntegramente, ya que terminadas las celebraciones, de los 28.000 reales comprometidos se habían abonado a Molner 25.700. Como era costumbre suya quedarse con las obras que pudiera reaprovechar ˗˗así lo permitía el acuerdo además˗, utilizó parte de los materiales para la decoración de las Casas capitulares, el edificio de la Audiencia y el sitio llamado el Angostillo en la ciudad de Carmona, donde hubo celebraciones por el mismo motivo el 21 de septiembre de ese mismo año.50 También en esta ocasión advirtió que "pasados los días de funciones me lo devuelvo a mi casa".51.
Así las cosas, "mes y medio de haber pasado la jura del rey",52 es decir, durante la primavera de 1789, reclamó a los diputados del arte de la Seda le abonasen la cantidad debida y estos "después de haber pasado la función y [con la] desazón que tuvieron por no haber cumplido don Blas Molner en la formación del arco, pasaron a su casa y hubo algunas reyertas".53 El asistente municipal, José de Ábalos, intervino en lo que debió constituir un escándalo local y "cortó" el problema sin contentar a Molner, porque poco después de producirse el fallecimiento de aquel en 1793, decidió volver sobre el asunto y reclamar lo que se le debía. En septiembre de ese año consiguió se le diera la razón en primera instancia, aunque el arte de la Seda apeló en lo que constituyó un largo proceso que se dilató entre 1794 y 1796.
El gremio primero pidió se dispusieran arco y fachada de nuevo para hacer un reconocimiento, si quiera de los enseres o partes que se hubiesen conservado con intención de tasarlos y probar así que Molner no tenía derecho a reclamar los mencionados 2.300 reales por haber disfrutado de esa cantidad o, incluso, de una más alta con el fruto del reaprovechamiento de esos restos en Carmona. Sin embargo, esta pretensión no fue admitida porque se alegó que en el contrato se expresaba que "Molner se había de quedar con todo, concluida la función".54 En segundo lugar, la Seda expuso que lo que el valenciano se había quedado tenía un valor superior a aquello que se le adeudaba, de modo que los diputados no consideraban oportuno pagarle lo que debían, sobre todo y además, porque Molner no se ajustó al diseño presentado, quebrantando así el acuerdo.55 En tercer lugar, se le acusó de haber utilizado en Carmona muchos de estos enseres, a lo que Molner respondió que, a pesar de que "sin que entonces, ni después, hubiera habido otra para impedirle la libertad que ha tenido para darle el destino que quisiera", los materiales estaban rotos y destrozados al quitarlos en Sevilla y que en Carmona utilizó, sobre todo, las pilastras, teniendo que realizar nueva planta e invertir mucho trabajo en achicar unos y aumentar otros (enseres).56 Molner, además, ponía de relieve su condición de académico al presumir de haber utilizado algunos restos para sus clases: "en la sala de estucado tenía varias piezas y pinturas de las que sirvieron en él [...], pues dichos efectos tienen siempre aprovechamiento en casa de los facultativos".57.
Sin embargo, obviando estas razones, Luis Domingo de Salvatierra, en nombre de los diputados del arte mayor de la Seda, desarrolló con más extensión el 5 de noviembre de 1795 los mismos argumentos expuestos anteriormente con el fin de demostrar que era Molner, y no ellos, el que había incumplido el contrato al no ajustarse al dibujo previo confrontando en la realidad lo que para ellos fue un resultado decepcionante en el que no se observaban las reglas del arte, expresión que, en la época, hacía referencia a su escaso acomodo a la estética neoclásica:
"Se ve lo primero falta de sujeción al dibujo y por lo mismo se quebrantó la contrata y no hay obligación de pagarle lo que en ella se estipuló; lo segundo de arreglo y a la vista por no haberse observado las reglas del arte; y, por último, que también hubo falta en las luces, pues se pusieron muchas menos que en el diseño. Y que citando hecho el aprecio de todos los materiales formales pagados con estimación dirección al profesor, pintura con todas las circunstancias de prisa, estrechez de tiempo y escasez de profesores, todo junto no llega a importar tanto como la cantidad recibida al don Blas Molner por lo cual se demuestra que nada se le debe".58.
Para reforzar esta tesis solicitaron declarasen determinados testigos sobre los enseres reutilizados por Molner y, aunque no se da ninguno de sus nombres, parece que algunos eran miembros de la Real Escuela y poco partidarios del valenciano:
"El señor profesor de arquitectura adornista dijo que después de quitados [los enseres] valían materialmente 8D reales a corta diferencia por los varios fines a que podían destinarse; el $6 ^ { \mathrm { o } }$ [testigo] del mismo ejercicio dijo ignorar; el $8 ^ { \mathrm { o } }$ del propio oficio dijo valían los efectos después de quitados 9D reales; el $9 ^ { \mathrm { o } }$ profesor de pintura dijo que los lienzos de la fachada del arco servían de adornar una sala de caza de mi parte como lo había visto; el $1 0 ^ { \mathrm { o } }$ de oficio ensamblador expuso que en su inteligencia no valían los efectos después de quitados la $3 ^ { \mathrm { a } }$ parte de la cantidad en que fueron apreciados".59.
Lo que se ofrece a continuación es un interesante ejercicio de comparación entre el diseño de Molner y el resultado final:
"En el aprecio folio 26 dijeron los peritos que principiando por el cuerpo bajo faltaba el cartelón y suelo contra la columna cuadrada y ellos mismos dan el fundamento para que no se notase por falta diciendo que sería tal vez a causa de no caberle en el sitio y porque con el juego de cuatro pilastras que forman dicha columna en el diseño u dibujo parece bien pues en el cuerpo formal sería absurdo y así mismo se parecería a mi parte, que estaría más agradable poniendo el arco en proporción sesquiáltera por huir de la grandeza del duplo y por hacerlo más extraño, de suerte que lo que se echa de menos hubiera estado demás y sería imperfección en este particular. […] Lo demás que se nota es de poco momento, como la falta de cintajo en la clave del arco donde tenía el mascarón y la cinta que faltó en el adorno que colgaba en la puerta, estando todo esto reducido a un poco de papel y pintura, y otras cosas leves como las aberturas y encuentro más alto que otro por lo acelerado de la postura del arco, como dicen los peritos, y la de tener algunas menos luces que el diseño proporcionándolas mejor (caso que no hubiese tenido más) o poniendo algún equivalente por la levedad de otra cosa que faltase y por eso los inteligentes de pintura dijeron que el dibujo convenía con lo hecho en el todo aunque no en las partes como en la perspectiva de fuga en apilastrado, cornizaje lúcido con bultos y arnojos que decía tener según el buen gusto de la perspectiva y que por las demás circunstancias del pintado en perspectiva y arco se debería disimular porque ni la obra ni el tiempo lo pedía más bien acabado y aunque los peritos regularon lo que les pareció atendiendo a lo servido de jornales, a tener corto tiempo y escasez de profesores, nunca se puede graduar legítimamente lo mucho más que en estos casos se gasta".60.
Ante esta situación, el representante de Molner alegó que en relación con el acabado final "la vista de los diseños es por lo común mejor que la de las obras, sin que por esto carezcan de la posible perfección de su clase",61 admitiendo que si en algo no hubo correspondencia con el proyecto fue por culpa de la celeridad con la que hubo de procederse al montaje: "prisa y aceleración inculpables por falta de tiempo para que no dejara de verificarse la postura del arco y fachada, para el tiempo que se necesitaba".62 Sobre los críticos comentarios de los testigos y la falta de luces, se alegaba una razón económica y otra de competencia profesional sobre un profesor que habría deseado realizar el encargo de Molner, además de dar razones de tipo cotidiano sobre la iluminación del arco:
"Nada importa lo que dijeron algunos de los testigos que presentaron los diputados sobre hablar mal las gentes cuando se puso el arco y fachada y puesto menos luces que demostraba el dibujo y que las que se pusieron en dicha pieza fueron tan escasas que estaban muy obscurecidas tratándose con economía en encender y apagar, porque en eso sólo se ha tratado de infamar a un profesor de mérito como mi parte por más vulgaridades, tal vez nacidas del profesor opositor que quiso ser preferido en la ejecución de la obra, no habiendo nada más fácil que poner faltas a una cosa quien no tiene inteligencia de ella, a que se agrega que cuando las contrarias pidieron el reconocimiento del arco folio $2 ^ { \mathrm { o } }$ no dijeron tal cosa, sino es que el arco y demás obra no estaba arreglado al diseño, arte y lo que ofreció ni cumplió con la iluminación y se aseguraba que todo valía poco menos de la mitad de los 28D reales y como no les salió esta cuenta inventaron el arbitrio de querer desacreditar la notoria inteligencia y buena conducta de mi parte lo que es muy digno de corrección". […] Para corroborarlo más se reconoce que el (primer) testigo de los diputados nombrado José Mayorga declaró a la vuelta del folio 196 sobre la $3 ^ { \mathrm { a } }$ pregunta que la iluminación o alumbrado se puso en el arco y fachada, no solo fue con arreglo a lo propuesto en el dibujo, sino que hubo algunas más que no pudieron alumbrar en la primera noche como se apetecía por causa del mucho viento, pues iba el testigo por un lado con otros trabajadores encendiendo y por otro se apagaban a causa del aire y todas las de la coronación del arco se mantuvieron apagadas por esta razón y las dos noches (siguientes) estuvieron ardiendo regularmente porque no corría tanto viento y se encendían por el testigo y otros trabajadores desde la oración del Ave María sin acordarse cuando se apagaban, y que oyó varias personas censuraban de la demostración que las artes habían procurado hacer, lo cual no es otra cosa que apetecen diferente invención a su antojo; y el 11 testigo, José Segura a la vuelta del folio 199 expuso sobre la misma pregunta haber visto el dibujo, la iluminación y alumbrado sabiendo por esta razón que la que se puso en dichas piezas fue con dicho arreglo, las cuales no estaban muy oscurecidas, como dice la pregunta, y se encendían a las oraciones del Ave María y se apagaban a las 10, u a las 11, de suerte que se demuestra así lo contrario de lo que se ha exagerado".63.
Con tales explicaciones el 21 de abril de 1796 los oidores de la Real Audiencia dictaron sentencia e hicieron triunfar a Molner sobre el arte de la Seda, que tendría que pagarle los 2.300 reales debidos además de correr con las costas de todo el proceso. Tras cobrar la deuda y menos de una semana más tarde, otorgó el escultor carta de pago a Joaquín Valvidanes, de 63 años,64 precisamente por la misma cuantía que acababa de ganar más 651 reales de costas.65 Fue el gesto con el Molner quiso agradecerle haber comparecido a su favor durante el proceso y haber sido una pieza clave en la mediación del asistente Ábalos después de que el artista llegase a sufrir hasta la violencia de un gremio que, como todos a finales del setecientos, se resistía a desaparecer y confiaba en el amparo de la justicia. No lo consiguió en este caso y Molner, tantas veces perdedor en otros pleitos y negocios artísticos, pudo esta vez erigirse triunfador frente a unos artesanos sobre los que sabía tenía preeminencia.
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