Un puente entre la tradicion y el arte contemporáneo.El jardin japonés.
Pilar CABANAS MORENO Universidad Complutense de Madrid.
El arte de la jardineria,considerado por José Fernández Arenas como un tema apropiado para hablar de Arte efimero y espacio estetico’ puede servir tanto para evidenciar la gran riqueza artistica de una cultura,como para desentrafar sus conceptos filos6ficos mas profundos.Y a traves del jardin japones ambas cosas se ponen de manifiesto.
Es un tema que como todo lo artistico nos lleva a penetrar tambien en aspectos colaterales,como el gusto del momento,el desarrollo social y el pensamiento religioso.Pero independientemente de esta notable elocuencia, hay algunos ejemplos que podemos considerarlos grandes obras maestras del arte universal.
Contemplando uno de los jardines del recinto religioso de Daitokuji sin ningun otro tipo de referencia, estoy segura de que costaria ubicarla, encajarla en nuestro imaginario. Podria ser el montaje de algun escultor contemporaneo,o si el lector conocierala tradicion del sumi $\mathbf { \nabla } \cdot e$ 𝑖no le pareceria entonces que estamos ante un sugerente paisaje a la tinta,en el que las aguadas han sido sustituidas por piedras, gravayarena?
Quiza éste es uno de los temas que evidencia que en el mundo del arte y de las culturas no hay compartimentos estancos,hay ideas e intuiciones comunes,y el tiempo no separa, sino que une,tiene en torno al arte una dinamica diferente. Toda obra verdadera tiene una potencia que trasciende el tiempo y como si destilara un delicioso néctar, comunica en cada momento algo diferente de su enorme riqueza.
El término que hoy suele utilizarse en japonés para jardin es niwa,pero en la antigiedad se empleaba la palabra shima.Este termino deriva de otro más antiguo, shime,que literalmente significa 《tierra tomada en posesion>,y de la que deriva su primer significado, para incorporar posteriormente el de “jardin>: como un trozo de la naturaleza salvaje del que el hombre ha tomado posesion.Finalmente adquirió el significado de 《isla>. Quizas porque un islote en medio del agua constituia el corazón del jardin, y su funcion no era exclusivamente decorativa,o ludica, sino simbolica.En ello tuvo gran influencia la crencia taoista llegada de China que decia que en alguna parte sobre el mar habia tres o cinco islas montanosas,con ärboles hechos de perlas y corales,habitadas por pajaros y animales de una blancura deslumbrante,y por sabios que no conocian ni la maldad ni la muerte (los inmortales). Era el lugar que escondia en secreto de la eterna juventud y la vida eterna. Ya en China,se sabe que el emperador Wudi (156-87 a.C.) colocó estos islotes de rocas en el estanque de su jardin.
Esta creencia en el paraiso taoista data en Japón del siglo V,y hay un cuento sumamente popular que la recoge, Urashima Taro-este joven pescador salva la vida de una tortuga marina,que en agradecimiento le conduce hasta estas islas.Alli se casa con una hermosa princesa,y a pesar de su felicidad siente nostalgia de su tierra, preocupaci6n por su familia. La princesa le ayuda a regresar, y como a Pandora,le da un cofrecillo que no debe abrir bajo ninguna circunstancia. Sin embargo,cuando regresa ve como aunque él no ha envejecido,todo ha cambiado a su alrededor. Sentado frente al mar y deseando regresar junto a su esposa abre la caja y deja escapar el tiempo en ella encerrado,envejeciendo subitamente-.En él las montaias marinas que flotaban y se desplazaban en el océano,por orden del Emperador del Cielo fueron inmovilizadas por la tortuga.Por esta intervenci6n,la tortuga acuatica da nombre a una de las islas que suelen aparecer en los jardines,asociada a la isla de la grulla,dos animales que en Asia Oriental son simbolos de longevidad.
En Jap6n,la más conocida de las islas de los inmortales es Horai, casi siempre presente en sus jardines. Este_tema compite con.el del monte Sumeru, que segun la concepcion budica del cosmos,se halla en el centro del mundo,rodeado de otros nueve montes,que separan los ocho mares.Tierra maravillosa, en el monte Sumeru crecen árboles olorosos,y en su cima se encuentra el palacio de Indra,el rey de los dioses hindues,y en sus flancos apostados los cuatro reyes guardianes,que protegen los cuatro puntos cardinales.Por tanto, el sincretismo propio de la cultura japonesa,se plasma tambien en la configuraci6n y significado de los jardines.Asi, si en un templo budista nos encontramos en su entrada con un tori, elemento propio de los altares sintoistas,sin que en ello se sienta ninguna contradiccion,sobre el mar de las islas taoistas se eleva el monte Sumeru,simbolo cósmico proveniente del budismo,donde habita uno de los dioses principales del hinduismo.
La primera alusion a los jardines que aparece en las fuentes documentales data del siglo VI y aparece recogida en el Nihon-shoki (72O). En estas crónicas se cuenta que el emperador Richu y su esposa gustaban de pasear en barca sobre el estanque animado por las carpas, simbolo siempre de tes6n,el éxito y abundancia. Las excavaciones y la investigacion arqueológica han documentado que los jardines del periodo Asuka (538-645) se desarrollaban en torno a un gran estanque. Los restos y documentos hallados del periodo Nara (71O-784) revelan que los jardines de este momento histórico ofrecian ya el aspecto de aquellos desarrollados durante el aristocratico periodo Heian (794-1184): corrientes serpenteantes, estanques de contornos irregulares,un islote central, grupos de piedras.Para nosotros,occidentales,resulta curioso que en esta enumeraci6n se resalte la importancia de estos elementos y no se mencionen los elementos vegetales,cuando en realidad estamos hablando de jardines. Frente a esa imagen nuestra generalizada de jardin como una nota de verdor,de frondosidad,donde perder nuestros agobios,donde relajarnos, donde relacionarnos con la naturaleza, siendo prioritario ese elemento vegetal, el jardin japonés es incluso cuando se trata de un jardin de recreo,un jardin simb6lico donde los elementos presentes nos llevan a una realidad distinta, evocando el paraiso,o lo que de eterno hay en el continuo devenir.El jardin japonés es un microcosmos,ya sea creado con piedras yarena,o con agua,musgo y masas vegetales,ya sea de grandes dimensiones,o de escasos metros cuadrados. Si segun la filosofia china un árbol puede representar el bosque,un pequeno espacio tambien pude contener el universo.
Cuando la capital imperial se traslada y se asienta definitivamente en Heiankyo (794),la actual Kyoto,un cierto espiritu aristocratico se plasma en las diversas manifestaciones artisticas, literatura, pintura, arquitectura.. y surge un nuevo tipo de jardin, si bien arranca de la idea de las islas difundida durante los siglos VIl y VIII. El jardin se abre ante la fachada sur,y próximo a ella encontramos un espacio con grava blanca,que tiene un cierto aire sagrado,proveniente de los altares sintoistas y de las explanadas ceremoniales de los palacios imperiales.Se mantiene de modelos anteriores el estanque alimentado por una corriente sinuosa y con islotes rocosos que sobresalen en sus aguas.Su estilo se va a definir en este momento por su unidad. El jardin se unifica en torno a un tema: reproduce un lugar famoso por su belleza,o un paisaje campestre de los alrededores.Pero todo compuesto como si de una pintura se tratara, siguiendo el estilo Yamato (Yamato-e,pintura al estilo de Japón,frente a Kara-e,pintura de China).
Durante este periodo (s. Ix) se rompieron las estrechas relaciones mantenidas con China por más de doscientos aios,y tradicionalmente se considera un periodo de asimilacion de lo recibido y de reelaboracion.Y asi como los pintores y poetas alejan los temas chinos de sus composiciones,los disenadores de jardines,tienden tambien a representar paisajes autóctonos.Es facil comprender que la personalidad del pintor y del disefador de jardines,como ocurriera en China estuvieran tan pró- ximas,que frecuentemente coincidan, como son los casos de Kose no Kanaoka y Kose no Hirotaka, destacados pintores de estilo Yamato-e.
El peso del taoismo siguio siendo fuerte: las islas de los inmortales y la creencia en los cuatro animales de caracter divino que residen en los cuatro puntos cardinales fueron determinantes en la organizacion del espacio: al este el dragón verde,que reina sobre las aguas vivas; al sur el fenix rojo que vuela sobre las tierras bajas;al oeste el tigre blanco que gobierna sobre las grandes rutas; y al norte el 《guerrero negro> (una tortuga y una serpiente entrelazadas) que reinan sobre las alturas. Por ello al concebir el jardin segun estos principios topograficos, es necesario que al este haya un curso de agua,una depresion al sur,un vacio al oeste y un monte al norte. Si estas condiciones se cumplen, se asegura la proteccion del lugar, se garantiza la felicidad,la salud y la longevidad. Encontrar de forma natural estas condiciones topograficas no es facil, por lo que en ocasiones tres cipreses plantados al norte tienen identica función protectora,y siete arces dispuestos al oeste pueden remplazar el vacio, lugar necesario para hundir los malos espiritus que pudieran penetrar por el norte,direccion nefasta. Y del este hacia el suroeste se dispone una corriente de agua que cruza el estanque del sur.
El agua, sea en corriente, cascada, arroyo o estanque,es el elemento dominante en los “jardines de placer>.Esto ademas es facil de comprender en su vertiente practica,pues la antigua ciudad imperial estä rodeada en tres de sus lados por montanas,y el calor en verano llega a ser sofocante. Estos jardines se prestan a pasear en barca por el estanque, contemplar las carpas y los patos en sus aguas, y ver la luna reflejada en sus aguas mientras se escucha el canto de los grillos.
Paralelamente a estos κjardines de placer> se desarrolló otro tipo de jardines, los “jardines religiosos>.Fue la secta budista esotérica Shingon, la que primero utilizó el jardin para expresar el pensamiento budista. Esta secta traduce su particular visi6n del mundo en forma de diagramas cósmicos,conocidos como mandala. En sus monasterios la distribuci6n de los edificios,de las imagenes de culto,y de practicamente todos los objetos,responden a dicha estructura.Hay algunas variantes, pero en general,en estas disposiciones domina la geometria: en el centro Dainichi Nyorai (Mahavairocana),el buda supremo,rodeado de una multitud de seres budistas,estrictamente repartidos por compartimentos cuadrangulares.Por ello cuando los monjes de esta secta conciben el jardin lo hacen desde esta estructura, no en su manera geometrica,pues el sentido geométrico esta descartado en su relacion con el arte y la naturaleza,pero si en su espiritu. Por ello el κjardin-mandala> es altamente simb6lico.Asi tres rocas agrupadas sugieren la triada budista, una cascada es representacion de Fudo (figura del budismo esoterico al que.se asocia con las caidas de agua bajo las que acuden a purificarse los ascetas).
Otro tipo de jardin religioso es aquel asociado a Amida,a la secta budista de la Tierra Pura.Es el buda del paraiso del Oeste,y su vocacion es amparar las almas de los difuntos que lo invocan en su ultima hora.Amida acude a recoger el alma con una flor de loto sobre la que se posa, y que después él deposita en un maravilloso estanque de sus dominios.Cuando la flor se abre el alma renace en el paraiso.
El siglo XI, momento en el que florece el amidismo,es un terrible periodo de guerras que enfrentan a unos clanes contra otros,y el pueblo entero creia que al cumplirse mil quinientos afos de la entrada de Buda en el nirvana,llegaria el fin del mundo.Por ello,los nobles en sus jardines desean tener presente la imagen del paraiso de Amida, imaginar la belleza de la Tierra Pura,yolvidarse de la realidad terrena. Este tipo de jardin es conocido como “jardin paraiso>,y el ejemplo mas antiguo que se conserva es el de Byodoin,que en su origen fue residencia de campo del ministro Fujiwara Yorimichi. En 1O52,anio en el que se esperaba se produjera la hecatombe del fin del mundo,éste decidió convertirlo en monasterio y consagrarlo a Amida.Asi en este jardin, el estanque alude a aquel en el que Amida planta el alma-flor de loto.
Sin embargo es dificil marcar una linea divisoria clara entre los jardines de recreo y los jardines religiosos con anterioridad al periodo Muromachi,pues era una costumbre muy extendida que los monasterios respondieran a una fundaci6n privada,y no era raro que el patrón estableciera en él su residencia. Por tanto lo secular impregna lo religioso y lo religionso lo secular.

Grupo de robles talados,rocas,musgo,1990 .Superficie $1 5 \times 8 ~ \mathrm { c m }$ .Dominique Bailly. Parc de Sculpture de Vassiviere,Limousin.
Si bien los jardines de la época Heian eran esencialmente jardines de agua, el Sakuteiki (Tratado de jardines, s. X1) menciona el término karesansui,o “paisajes secos>,para los espacios sin agua. Su autor lo define como “lugar sin estanque, ni corrientes de agua,donde se alzan las piedras>. Sobre esta técnica, sobre este estilo parte el desarrollo del jardin zen, que innova en la representacion de paisajes de agua sin recurrir a ella.
El primer ejemplo de este tipo de jardines secos, expresion de la filosofia zen, y que constituye un vehiculo para su meditacion,lo tenemos en el jardin del monasterio Saiho (Kyoto),realizado por Muso Soseki ² entre 1339 y 1344,uno de los más conocidos maestros de jardines de Japon, y el padre del tipo karesansui.
Saihoji es tambien conocido como Kokodera, “el templo del musgo>,y estä situado en las montaias que cierran Kyoto por el Oeste. Este monasterio,dedicado a Amida,practicamente qued6 destruido a principios del siglo xiv. En 1339 un notorio vasallo del sogun Ashikaga le confi6 a Muso Soseki la tarea de reconstruirlo como templo zen.
Cuando Soseki emprende la reconstrucción respeta el estanque existente y lo agranda,aprovecha los islotes,e instala un embarcadero como si de un jardin de recreo de la época Heian se tratara. Pero tambien innova. Traza un sendero a lo largo del estanque, de manera que se pueda recorrer,inaugurando asi el genero de “jardin de paseo>, que se desarrollara plenamente a partir del siglo XvI, siendo un célebre ejemplo el de la villa imperial de Katsura. Por otro lado rompe con la simetria propia de la arquitectura del periodo Heian (shinden-zukuri),y disemina las.construcciones.En la ribera oeste del estanque se eleva un pabell6n-relicario,que se refleja en el agua,prototipo del famoso Pabellón de Oro (Kinkakuji) y Pabellon de Plata (Ginkakuji) edificados en Kyoto por los sogunes Ashikaga. Muso Soseki levanta ademas pabellones para degustar el té,y un tipo de 《puente-pabellón>, especie de pasarela cubierta en su parte central, probablemente semejante a la que se conserva en el monasterio de Eiho. La influencia de los “jardines paraiso> es todavia muy fuerte,pero al tiempo que remodela el jardin existente,crea un segundo jardin. Al norte del estanque una puerta se abre al monte Koin,y cuando uno la traspasa, parece entrar en otro mundo.Subiendo una escalera de piedras se descubre un jardin muy diferente.Bajo un bosque de sombra,una avalancha de rocas que parecen caidas de la montafia en un silencio ensordecedor. En unos veinte metros se reparten en tres grupos.De gran talla y de la misma naturaleza, presentan aristas vivas.Estän pensadas para que ninguna destaque,y las que ocupan la parte superior son bajas,a fin de no dominar en el conjunto.Todas estan dispuestas para que el campo visual se estreche de abajo hacia arriba y produzca un efecto de mayor profundidad. Trabajó este conjunto de piedras con un extraio rigor y coherencia perfecta. Esta composici6n dinamica,casi violenta,aporta una extrana vision de la naturaleza, aquella de un monje zen que intenta expresar su experiencia religiosa y proyectar su personalidad a través del mundo frio y silencioso de la piedra.
La originalidad de este jardin reside en que estä construido sobre un terreno en declive en un bosque no cerrado,con piedras provenientes de los alrededores.Algunos de los bloques proceden de material reutilizado proveniente de una necró- polis protohistorica cercana.Hay un texto sagrado del budismo,el Lankavatara-sutra,donde se afirma que el ascetismo debe practicarse bajo los árboles,en las grutas, y entre las colinas funerarias. Es por ello que Muso crea un lugar de meditación que semeja un cementerio.Un lugar cerrado al publico dedicado exclusivamente a la meditacion.Los laicos solo podian acceder al jardin inferior.
Si bien el jardin superior ha permanecido practicamente intacto,no ocurre lo mismo con el inferior, donde la mullida moqueta de musgo a la que debe su actual renombre, no habia sido prevista por Soseki.Estas plantas parasitas han ocupado su suelo a lo largo de la era Meiji (1868-1912),un periodo en que el monasterio carecia de posibilidades para el mantenimiento del jardin.En el siglo Xiv los islotes estaban cubiertos de arena blanca,los bordes del estanque se cubrian de rosadas flores en primavera y de enrojecidas hojas en el otono con los arces.Un mundo sagrado por donde se podia pasear y remar, el Paraiso de Amida,y a unos cientos de metros del jardin de las delicias,la ladera de un monte,ruda,agrestre,árida,que representa el mundo terrenal. Aristas cortantes frente a suaves contornos.
En 1342, el sogun Ashikaga Takauji le encarga a Muso Soseki transformar en monasterio zen la villa contruida un siglo antes por el emperador Go-Saga para su retiro.Este es el origen de Tenryuji. Aqui la tarea se presentaba algo más dificil, convertir una residencia imperial destinada a los juegos y al placer en un austero monasterio.La arquitectura era de estilo shinden-zukuri,de distribucion geomé- trica, y se abria al sur a un gran estanque con un islote central,al que se accedia por un pequeno puente arqueado. Un estanque dedicado a los juegos y a la distracci6n de la pesca. Muso emprendió su reforma y lo enriquecio con numerosas piedras. Al fondo eligi6 crear una cascada de piedras con unos treinta bloques que constituye el centro de la composicion.En la parte baja,tres largas piedras planas,que unidas una a otra figuran un puente.Este tipo de pasarela hecha con losas naturales era la primera vez que se hacia en Japón.A los lados,un grupo de piedras puntiagudas sugieren los picos que enmarcan una garganta profunda. A algunos metros de la orilla dispuso otras que simbolizan el monte Sumeru. Una de ellas que parece emerger de las aguas se asemeja enormemente a la colocada en el estanque del templo Motsuji (Hiraizumi, prefectura de Iwate), del siglo XI1, lo que muestra que la tradicion de las piedras en pie de la época Heian sigue viva en el siglo XIV.
Una de las caracteristicas claves del disefio de Soseki es la relacion conseguida entre el hojo (),las habitaciones del abad y el estanque.En la época Heian se salia al jardin para divertirse,pero aqui, esta concebido para ser disfrutado desde la estancia. Se ha convertido en un lugar de contemplacion.De la realizacion de Saihoji a Tenryuji se ha producido este cambio significativo.Pero en todo caso son dos obras que muestran la elocuente riqueza imaginativa de su creador.
Considerado desde el punto de vista de la pintura,el jardin de Tenryuji combina dos estilos:
一 El estanque junto a un monte donde la tierra rodea y se integra en el espacio,vuelve su mirada a la pintura de caracter japonés conocida como Yamato-e. Las piedras ergidas que sugieren los paisajes chinos de la época Song.La caida de agua seca tiene el nombre de “cascada de Longmen> (hace referencia a unos famosos rapidos del curso superior del rio Amarillo, tema frecuente en la pintura china). Sin embargo,en esta época la pintura Song no estaba muy difundida, por lo que se sugiere el contacto de Muso en Kamakura con maestros zen llegados del continente.
Saihoji y Tenryuji anuncian un nuevo estilo de jardineria, un nuevo tipo de pensamiento,que manifiestan en la abstraccion progresiva de las manifestaciones naturales.
Estos dos jardines, jardines de templos,se convirtieron en modelo de los de tipo palaciego de los sogunes Ashikaga.Por un lado, porque su gran aficcion a la pintura a la tinta china debio hacer que se sintieran atraidos por esta representacion tridimensional del paisaje,y por otro por su simpatia hacia el nuevo budismo zen que comenzaba a propagarse con fuerza.Kinkakuji en la zona de Kitayama en Kyoto, y Ginkakuji en Higashiyama,son los dos ejemplos mas significativos. En Kinkakuji,un gran lago se abre frente al Pabellon dorado,y un sendero recorre sus orillas, sin embargo, todavia el jardin no estaba concebido para apreciar su belleza caminando,sino en barca.
Ginkakuji, “templo del pabellon plateado>, fue la residencia levantada por Ashikaga Yoshimasa en el ultimo tercio del siglo Xv, en plenas guerras civiles, tras abdicar al cargo de sogun. Este palacio de Higashiyama fue un ardiente foco de la vida cultural en ese periodo, e incluso se habla de cultura Higashiyama en estos anos. Cuando él muri6,al igual que ocurri6 con Kinkakuji, la residencia fue convertida en templo, que recibi6 el nombre de Jishoji.
El pabellon (la unica edificacion conservada de las doce que constituian el conjunto) consta de dos plantas,y desde la planta baja se tiene una inmejorable vista del jardin,utilizada para la meditacion.La parte inferior del jardin estaba proyectada para pasear, con lago e islas.Pero hay dos rasgos del jardin que ponen las bases definitivas para el desarrollo del jardin seco: por un lado el paisaje seco inspirado en el de Saihoji,en la pendiente de la parte superior del jardin,cerca de la ocha no i, 《fuente del agua del té>,y por otro el hecho de que el mar.y la montana se representaran mediante una superficie de arena y un monticulo del mismo material.Se le llama ginshanada,literalmente “arena plateaday lago abierto>.La superficie de la arena es rastrillada formando ondas que aluden a las olas del mar. En su centro se levanta la “colina vuelta hacia la luna>, kogetsudai, monticulo que alude al monte Fuji. Ya no es una piedra exclusivamente, sino que es un monte esculpido en arena, y un monte japones.
Se desconoce si esta incorporacion al jardin fue posterior, pero aparece citada por primera vez cien anios despues de la muerte del sogun, en 1578 en un hermoso poema.
Los jardines de piedras, karesansui, son una expresion plastica que encuentra su maximo desarrollo a traves del pensamiento zen, que hace propio su vocabulario.Difieren enormemente de los “jardines paraiso>de la época Heian,donde se busca el encanto del color,de la vegetacion frondosa,aquella que uno desea encontrar en el paraiso del Oeste como en Byodoin. Por el contrario son jardines áridos donde la quietud de los elementos parece comunicarnos su ser mas secreto.
Aun siendo jardines budistas,y habiendo tomado elementos y significados llegados de China, propios del taoismo, no hay que olvidar que en el Kojiki,la primera crónica escrita del Japón (p. VII),se menciona a Iwasuhime no kami,la Divina princesa de la roca y la arena>,es decir el espiritu de estos dos elementos, que se funden en los jardines secos, y que por tanto en Japon tienen una aureola que los asocia a algo con vida y con un cierto caracter sagrado.De hecho el término niwa, que hoy significa jardin, servia para designar el espacio de arena o grava blanca dispuesto en ciertos santuarios sintoistas.Era en este lugar donde se hacian las ofrendas,las fiestas y las danzas en honor a los dioses,kami. Un espacio sagrado,blanco y puro,que también se abria ante los edificios del emperador,descendiente del kami solar.Asi, en el palacio imperial de Kyoto,reconstruido en el siglo XiX siguiendo documentos antiguos, puede verse una gran explanada de grava blanca en la cual destacan tan solo un mandarino y un cerezo situados respectivamente a la derechae izquierdade la fachada.
Por tanto,si puede que el simbolismo de las piedras haya sido tomado del taoismo o del budismo,lo que es importante resenar, es que se trataba de objetos sagrados desde la 6ptica del sintoismo.De hecho en el famoso tratado del siglo XI, el Sakuteiki, su autor apunta que es necesario observar ciertas reglas en la manera de disponer las piedras, bajo pena de incurrir en un tatari,es decir, transgredir las normas de los kami.Por ejemplo,no se podra tumbar una piedra que inicialmente se halle en pie, ni levantar una que originalmente esté tumbada. Se observa asi que los elementos utilizados en los jardines secos conservan el caracter sagrado que les confiere la religi6n considerada autóctona.
En algunos altares sintoistas es frecuente encontrar un terreno de arena o grava blanca en el que se levantan como en Ginkakuji una o varias montanas modeladas con dicho material.El lugar suele estar cercado con una soga y colgando de ella unos papeles blancos cortados en zigzag.Estos conos son levantados para que la divinidad se pose cuando viene a visitar el templo.
En el jardin seco de Daisen-in vuelven a aparecer en la explanada rastrillada dos conos de cantos rodados que pueden interpretarse en el contexto del resto del jardin como los ultimos obstáculos que el rio de la vida ha de superar.“Colina vuelta hacia la luna>,kogetsudai,monte Fuji,morada temporal de los kami, u obstaculos en la vida del hombre budista,constituyen un elemento formal sumamente contemporaneo dentro del lenguaje artistico occidental por su geometria, su abstraccion y su evocadora poesia.

Jardin del subtemplo Daisen-in,en el recinto de Daitokuji. Periodo Muromachi (1333-1568).Kyoto.
Para Shigemori Mirei, conocido experto japonés en el tema,los jardines secos, o karesansui, son equivalentes a las agrupaciones de rocas adoradas en el sintoismo primitivo,iwakura o iwasaka, como morada de los dioses,y marcadas con el shime gawa o lazo sagrado,y surgido en tiempos prehistóricos,ésta seria su primera fase de desarrollo (ejemplo: el relicario Achi en Kurashiki). Una segunda fase abarcaria las épocas Nara y Heian, donde solo aparecen formando parte de los jardines con lago (Motsuji, Hiraizumi, p. XII). Un tercer periodo abarcaria todo el periodo Kamakura, donde los arreglos de piedras son combinados con el jardin con lago y tienen un papel primordial (Saihoji,Kyoto).Yel ultimo gran periodo abarcaria desde el final de Kamakura, hasta la época actual.El karesansui del periodo en el que nos encontramos constituye el segundo gran prototipo del jardin japonés,un modelo que se ha extendido mas alla de las fronteras del archipielago.
Ryoanji, el 《templo del dragón apacible>,al noroeste de Kyoto es quizá el ejemplo mas emblematico por su pureza: ningun elemento acuatico, ningun arbusto ni arbol, y posee un rasgo constante en la estetica japonesa: la simbiosis figurativa del ángulo recto y la forma natural.
Normalmente la atención se fija en el corazón del templo que es este jardin seco, pero en la parte inferior del monasterio se halla un jardin con lago al estilo de la época Heian.El templo principal del complejo,Daiju-in se levanta en esta zona.Este jardin inferior fue realizado a principios del siglo XI por Fujiwara Saneyoshi.A mediados del siglo Xv (1450) el primer ministro Hosokawa Katsumoto, adquiri6 el terreno y fundó en la parte superior el templo zen de Ryoanji. Destruido completamente durante las guerras civiles Onin, fue nuevamente levantado en 1488 por su hijo,y es posible que el jardin de rocas date de esta época.
El jardin ha sufrido varias alteraciones a lo largo del tiempo.En una de ellas se reformaron las galerias y los muros que lo circundaban. En un grabado del Miyako rinsen meisho zue (1799),se observa que se podia acceder al jardin,algo impensable en su disposicion actual. Segun fuentes antiguas,el jardin se cerraba al oeste con una galeria abierta que permitia el acceso visual al otro jardin, tomando prestada la composicion general del fondo,constituyendo un ejemplo de shakkei (paisaje prestado). Quizä el muro se cerrara tras el incendio de 1797.
El jardin se encuentra hoy mirando la cara sur de la vivienda del abad,y rodeado de un muro bajo,ocupando una superficie de 2OO metros cuadrados sobre un terreno de forma rectangular y plano.Lo componen 15 piedras repartidas en grupos de dos, tres y cinco (otros autores hablan de tres grupos de siete,cinco y tres), sobre una superficie de grava blanca rastrillada totalmente vacia. Tan solo un poco el musgo que ha crecido con el paso de los anos al pie de las rocas rompe la monocromia de grises y ocres.
Hay numerosos intentos de explicar el significado de esta composicion: el mar con sus islas visto desde el aire,los picos de las montafias entre la niebla, crias de tigre nadando en el mar.. reglas de equilibrio entre numeros impares, geometria secreta... Y esto tiene mucha relacion con el mundo del arte contemporaneo,donde el artista deja abierta la obra a la interpretacion del espectador,
Detalle del jardin de Daiju-in en el recinto de Ryoanji,probablemente de 1488,pero ha sufrido reformas posteriores.
Altar del cielo,1993.Granito,cera,hollin.Adolfo Schlosser.Museo ICO,Madrid.
negandole incluso,al no facilitar un titulo o referirse a ella como composicion, cualquier pista para ayudarle a acercarse a la obra con libertad y sin ningun tipo de condicionamiento, pues de lo que se trata es de que el espectador proyecte su interioridad sobre la obra y de su propia interpretacion, teniendo valor incluso independientemente de lo que el artista haya querido plasmar en su creacion.
Es quiza por esta razon que Ryoanji ha atraido a gentes de todo tipo,a grandes y pequenos artistas,a sencillos admiradores de la belleza, porque entre sus muros y en Ias estrias de la arena esconde el misterio del que participa toda gran obra de arte.
Reflexionando sobre el hecho de que se trata de un jardin zen,al que se abre la estancia del abad, nos damos cuenta de que siendo un jardin seco,como lo era el de Saihoji,y siendo igualmente un jardin de meditacion,en esta ocasion,se alcanza una perfecta unidad entre sus formas y su finalidad.En Saihoji invitaba a la meditaci6n el hecho de que las piedras procedian de una necrópolis,lugar apropiado para ello como rezan los sutra,pero en esta ocasion no existe tal carga religiosa. Resalta desde el punto de vista formal su planitud total. Y la horizontal invita a la calma,a la serenidad, invita a sentarse y recorrerlo con la mirada conforme sientes que el espiritu se sosiega.Y con esa serenidad la vista acaba fijandose en un punto. Se adivina entonces la perfecta concordancia entre los aspectos formales de la composicion y las técnicas de meditacion,zazen (sentado en postura de flor de loto, el practicante debe fijar su atencion en un punto hasta conseguir que dicho punto sea lo unico visible de su entorno). Si pensamos en esta idea, mas alla de si la arena rastrillada en formas circulares en torno a las rocas representa el mar o no, descubrimos c6mo esas lineas contribuyen a borrar los contornos de las rocas,ayudando a difuminar las formas y ver rocas y arena como una gran unidad.
A través de la meditaci6n el hombre puede guiar su energia,que habitualmente estä dirigida hacia el exterior,para a través de los sentidos transmitir datos a la conciencia, hacia el interior.Por ello, durante la meditacion debe anular sus percepciones,y el punto en el que ha fijado su mirada se desdibuja.Es entonces cuando logra invertir la corriente de energia de dentro hacia afuera,y el sujeto vuelve hacia su propio yo,hacia su conciencia.Esta experiencia de interiorizacion se llama experiencia de la 《nada>,del “vacio>,de la “conciencia que no juzga> o del 《abandono del propio yo>. Se trata de una experiencia mas alla de la razón,una experiencia de vida.
Experiencia de vida plasmadaa través de la sutil creatividad del artistaa través de una composicion abstracta construida con objetos naturales,cuya ünica función es incitara la meditacion invitando a la experiencia estética.Probablemente en esta profunda comunicacion en torno a la belleza reside el magnetismo del jardin, que a lo largo de los siglos ha cautivado la mirada de quien se ha acercado a él, siendo fuerte el impacto causado en el pasado siglo Xx, en nuestro arte contemporaneo.
Es relativamente sencillo imaginar que para los artistas occidentales del siglo XX,cuyo gran deseo era romper con lo establecido,ya fueran normas académicas, pict6ricas o sociales,esta obra supusiera una interpelaci6n en su busqueda de un lenguaje especifico del arte que no estuviera anclado a la tradicion, una tradici6n que para ellos era ajena al cambiante mundo contemporaneo.
Ryoanji,a medio camino entre la pintura y la escultura, y desarrollado en el campo de la jardineria, suponia un reto y al tiempo una constatacion de que las diferentes artes no eran compartimentos estancos,y que los materiales que el artista podia utilizar para expresarse podian ser de lo más diverso.Es más, se trataba de una obra con un contenido plenamente filos6fico,una obra de meditacion,la obra como vehiculo de comuni6n entre la realidad exterior palpable,y la realidad interior, de busqueda a través de la intuici6n, que deja de lado el mundo de la razón, frecuentemente tan en contradiccion con el mundo del arte,para comunicarse de corazón a corazón.
Miró cuando viajó a Japón, habia guardado recortes de prensa donde habia visto por primera vez el jardin de Ryoanji, y era uno de los pocos lugares que deseaba fervientemente visitar. Sus pinturas de vacio,de manchas armoniosamente distribuidas,los rastros de su pincel, son asimilados por él mismo al espiritu que guia las creaciones japonesas.
Arquitectos como Frank Lloyd Wright, poetas como Octavio Paz, escultores como Isamu Noguchi, o pintores como Joan Josep Tharrats,han visitado este paradigma de jardin seco, que siendo un jardin habla tanto a escritores,como pintores, escultores,.. porque como ya hemos dicho, utiliza un lenguaje muy pr6ximo a las necesidades de nuestro tiempo.

Camino de piedras de Villa Katsura,principios siglo xvl. Kyoto.
Blanco con manchas rojas.l954. Antoni Tapies. Col. particular.
Villa Tsuki Katsura,mediados del periodo Edo (1600-1868).Hofushi, prefectura de Yamaguchi.
Estos jardines secos,a través de sus arenas,la piedra y el musgo,revalorizan las texturas acercandose a la pintura matérica y dando un valor intrinseco a la materia en si.Para los informalistas y matericos aquellas huellas del rastrillo en la gravilla estaban sumamente próximas a los arafiazos y las marcas con que ellos pretendian fijar sus gestos creativos sobre los pigmentos enarenados.
A través de sus rocas se acercan a las esculturas,que cada vez con mas frecuencia son instaladas sobre grava en las exposiciones (sirva de ejemplo el montaje de las obras de Amadeo Gabino en el ano 2OoO en el IVAM).Para el publico occidental la escultura habia sido siempre un elemento más de los jardines que los enriquecia y los habitaba,pero solia ser un elemento depositado,ajeno,que siendo habitualmente personajes mitológicos conferian una cierta simbologia al lugar. Pero rara vez se perseguia una unidad. Quiza,cuando hoy encerramos a estas venus en los museos,no sentimos la asfixia que nos ahoga al contemplar las grandes esculturas de Eduardo Chillida o Amadeo Gabino, por poner un ejemplo,pensadas para habitar la naturaleza, el exterior,en unidad con ella.
Aquellos dioses nos remitian a pensar en la belleza de las formas,y éstas nos invitan a Ia introspeccion,a proyectarnos sobre ellas,a reflexionar. Formas abstractas que buscan la unidad con la mirada del espectador, que buscan despertar una experiencia estetica, tan sabia y tan sublime como cualquier experiencia de bondad... Y éste es tambien uno de los puntos de encuentro con los jardines secos, que igualmente podriamos confundirlos,como se apuntaba en el inicio del texto con los montajes de artistas contemporáneos, que juegan en los suelos de los grandes museos con arenas esparcidas, hileras de piedras,hojas secas,petalos de flores, etc; y que tambien aproximando el mundo de lo trascendental a la naturaleza, están sumamente cercanos al land art ;por otro lado los jardines secos estan compuestos al modo de un paisaje pictórico,pudiendo hablar incluso de una pintura tridimensional... Un abandono del soporte tradicional, un salto a la tridimensionalidad del espacio mas alla de la escultura,un desarrollo temporal, una revalorizacion de otro tipo de materiales,la inclusion de la naturaleza en el ämbito artistico..
Estas son algunas afinidades por las que hoy,como ocurriera ya a mediados de los anos cincuenta en el siglo Xx, el jardin japonés, y en especial el jardin seco haya adquirido tanta aceptacion.
Podemos hablar por ello de como realmente constituye un verdadero puente entre la tradicion y el mundo actual.
TRATADOS MAS RELEVANTES.
Sakuteiki, siglo xI
Sagaryuitei koho hidensho (Doctrina esotérica del jardin del estilo de Saga),siglo xvI.
Fieldgate,1993.Andy Goldsworthy.Poundridge,Nueva York.Col. privada.

Splice Garden,1986.Martha Schwartz.Azotea del Institute for Biomedical Research Cambridge,Massachusetts.
Tsukiyama teisoden (Tradicion de jardin de colinas artificiales),siglo xvI. Senzui narabi ni nogata zu (Doctrina esotérica ilustrada de la tecnica de jardines, conservado en el templo Ninnaji, de Kyoto).