‘Geometría (a esta Arte se reduce la pintura y dibujo)’. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura.
José María RIELLO VELASCO.
Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte II (Moderno) firstname.lastname@example.org.
RESUMEN.
El “retardo” cultural español con respecto a otros países europeos durante la época moderna permitió un mayor y mejor aprovechamiento de los alcances del acervo medieval. Ejemplo de ello fue Lázaro Díaz del Valle recurriendo a la tradición del Árbol de la Ciencia, que tanta fortuna había tenido en época medieval, para explicitar de manera precisa la dependencia de la pintura y el dibujo de la Geometría, arte liberal por antonomasia, participando así en el debate fundamental de la teoría artística del Siglo de Oro: la nobleza de la pintura.
Palabras clave: Lázaro Díaz del Valle, Juan de Butrón, Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Francisco Pacheco, artes liberales, Árbol de la Ciencia, nobleza de la pintura.
Geometría (a esta Arte se reduce la pintura y dibujo)’. Lazaro Diaz del Valle and painting liberality.
ABSTRACT.
Respect to other European countries, the “Spanish cultural delay” allowed a better advantage of the medieval tradition. The Tree of Knowledge of Lazaro Diaz del Valle specify the painting and drawing subjection to Geometry, one of the Seven Liberal Arts. In this way, he was participating in the essential discussion of art theory at Siglo de Oro: the painting liberality.
Key words: Lazaro Diaz del Valle, Juan de Butron, Gaspar Gutierrez de los Rios, Francisco Pacheco, Liberal Arts, Tree of Knowledge, painting liberality.
“Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos”.
Génesis 3, 7.
Se preguntaba el viejo Aristóteles por qué los hombres que sobresalieron en la filosofía, la política, la poesía o las artes estaban dominados por la bilis negra1 . Era —y, quizá, es— sencilla la respuesta. El hombre con ansia de conocimiento se sumerge en una profunda melancolía producida por el inexorable crecimiento de las ramas y las hojas del Árbol de la Ciencia, ramas y hojas que abren caminos de estudio por siempre inexplorados debido a la finitud de toda vida humana, continuo fracaso ante la inconmensurabilidad de los senderos del conocimiento que, cuando alcanzado, sólo en milagrosas ocasiones es susceptible de ser compartido. Nos engañó el Maligno, enroscado en el Árbol, y de qué manera, pues en lugar de ser como dioses2 , nos lanzó a la búsqueda del Paraíso perdido, eternamente humanos. Demasiado humanos, tal vez.
Pero es precisamente el camino del conocimiento el más fiable para escapar, siquiera brevemente, a la finitud, subiendo por el tronco del árbol, cuya verticalidad une tierra y cielo, para poder sacar un momento la cabeza y respirar aire limpio, puro, casi divino3 . Y por ello agruparon los hombres el infinito campo del saber, y lo compartimentaron, para hacerse una vaga idea de lo que podían aprender, poniendo puertas al mar. Surgieron así, sin que sepamos cuándo, las artes liberales, aquéllas que debían adornar a un hombre libre —el conocimiento fue, también, cuestión social— y de ahí su nombre4 . Eran estas artes las que no conllevaban ni beneficio económico —la ganancia era la posesión de la ciencia— ni esfuerzo físico, sino sólo intelectual, y por ello no podían ser adquiridas por los esclavos. ¿Recordáis a Sócrates, que con su procedimiento mayéutico permitió que un simple esclavo llegara, conducido de la mano del sabio, a deducir el teorema de Pitágoras? Es anécdota célebre por lo que tiene de excepcional. La tradición hace de Hipias, sofista de Élide, el primer personaje conocido que dominaba todas las artes, y creador del primer sistema educativo basado en ellas5 , aunque parece que este corpus existía ya en época de Pitágoras o, al menos, de Arquitas de Tarento6 . En época helenística quedarían circunscritas en el término general de enkyklos paideia, etimológicamente “en circulación”, “vulgar”, “cotidiano”..., pero al parecer referido a lo que podríamos llamar “cultura general”, lejano por tanto del vocablo moderno, más vigoroso7 ; ésta englobaba a la filosofía junto a diversas técnicas: medicina, arquitectura, derecho, dibujo, arte militar...8 No faltaron, en época antigua, críticas al conjunto de saberes liberales, pues es sabido que Platón veía estas disciplinas como propedéutica para la filosofía, el saber por antonomasia y único digno de denominarse así, y en ello fue seguido por Séneca en su Epístola LXXXVIII 9 . La configuración definitiva, en cambio, debió producirse entre Dionisio de Tracia y Varrón10; de hecho, la gramática alcanzó su grado de madurez con la Tekne grammatike de Dionisio, que lograría una influencia notable en la gramática latina y, sobre todo, en el Ars Minor de Aelio Donato y en el primer libro de las Disciplinarum Libri IX de Varrón, “el más culto de los romanos” como lo llamó Cicerón, obra perdida en que añadía, a las siete artes canónicas, la medicina y la arquitectura11. Fue Boecio (c. 475/80- 525) quien las dividió en el famoso dúo del trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quadrivium (geometría, aritmética, astronomía y música), transmitido a la Edad Media gracias al De artibus ac disciplinis liberalium artium de su discí- pulo Casiodoro, que las hizo derivar del latín liber, refiriéndose, por tanto, a aquellos saberes que se aprendían en los libros. Boecio y Casiodoro pertenecieron al elenco de últimos sabios antiguos que, conscientes de la decadencia del saber griego y romano, y siguiendo la tendencia enciclopédica del momento, pusieron manos a la obra para conservar lo fundamental de la herencia grecolatina. En este sentido, el hecho excepcional de que Boecio hubiera aprendido durante su juventud la lengua griega le dio los instrumentos necesarios para elaborar un compendio de las artes liberales, del que sólo consiguió confeccionar los libros dedicados a la geometría, la aritmética y la música; también dedicó su atención a la traducción del Organon de Aristóteles y del Isagoge de Porfirio —el más adelantado de los discípulos de Plotino— que había escrito esta clásica introducción a las Categorías aristotélicas, tan importante para las Etimologías de San Isidoro de Sevilla. Casiodoro (c. 480-c. 575), cuyas obras fueron capitales para la cultura medieval12, como secretario de Estado durante el mandato de Teodorico y cónsul en el año 514, llevó a cabo un programa de restauración del saber y recuperación de la civilitas. Tras su carrera política, fundó el célebre monasterio de Vivarium, de localización desconocida en la Italia meridional, cuya máxima aportación a la cultura occidental fue la preservación de manuscritos ya que, para él, el contacto directo con los autores antiguos no estaba reñido con la tradición cristiana; es más, las ciencias profanas eran indispensables para comprender la Escritura13. La segunda parte de sus Institutiones divinarum et saecularium litteratum es un breve resumen enciclopédico en torno a las artes liberales. A Casiodoro lo leyó San Isidoro (570-636), cuyas Etymologiarum sive originum libri XX siguen el septenario de las artes liberales, con una distribución en el seno de los veinte libros que nos da idea de la preponderancia, en ese momento, de unas artes sobre otras: dedica todo el primer libro a la gramática, el segundo lo reparte entre retórica y dialéctica y el tercero para el resto de artes, las del quadrivium. San Agustín, antes de su bautismo en el año 387, tuvo el proyecto de elaborar una magna obra que englobara lo fundamental de las siete artes, temeroso de que las invasiones bárbaras acabaran con el saber de la Antigüedad, pero nunca llegó a buen puerto. En intenciones y fracaso coincidió, así, con Boecio. Curioso ejemplo e importante para el Medievo y las artes plásticas es $D e$.
Nuptiis Philologiae et Mercurii, escrito entre los años 410 y 439 por Marciano Capella, tan influido por Varrón que muchos autores han intentado reconstruir, infructuosamente, los nueve libros del romano a partir de esta obra14 en que, intercalando partes versificadas y prosa, elabora todo un relato alegórico para exponer el contenido de las artes liberales, con el artificio de casar a Mercurio aquí en su papel de Hermes Logios —, dios de la elocuencia y mensajero de los dioses, con la Filología, símbolo del conocimiento. El dios le regala en la noche de bodas siete esclavas que, durante las nupcias, exponen sus atributos y virtudes, desarrollando el contenido y los fines de cada una de las artes. Estos nueve libros fueron muy leídos y comentados durante toda la Edad Media, y constituyeron uno de los manuales escolares preferidos15. Alcuíno, arzobispo de York (735-804), asesor cultural durante la conocida renovatio carolingia, llenaría de contenido simbólico el número de las artes liberales, al emparentarlas con los siete pilares de la Sabiduría16; y Hugo de San Víctor (1096-1141) daría aún más impulso a la división en su Eruditionis didascalicae Libri VII, o Didascalium. Los ejemplos de Alcuíno y Hugo son prueba de la fortuna que la división de las artes como modelo educativo y síntesis del conocimiento, legada por la baja Antigüedad, tuvo durante los siglos siguientes, e incluso hasta la época moderna, pues recuérdese, por ejemplo, que el Buscón marchó a Alcalá con su amo don Diego “a estudiar lo que le faltaba [a éste] de Gramática”17.
A pesar de la larga tradición en época antigua en torno a las artes liberales, habrá que esperar hasta el siglo IX para que aparezca el primer autor que dio a la división forma de árbol. El poema XLVI de Teodulfo de Orleans $( \dag \ 8 2 1 )$ , integrante del cenáculo intelectual de Carlomagno, es una descripción de una fuente circular de plata18 o de unas tablas pintadas19 con un árbol de las ciencias o artes liberales, representadas como figuras femeninas con sus atributos iconográficos, en la línea inaugurada por Marciano Capella y ejemplo de la primera literatura ecfrástica medieval, sin duda alguna con un interés fundamentalmente mnemotécnico20. Será en cambio Ramón Llull (1232/35-1315) quien dé carta de naturaleza al árbol de las ciencias en su magna obra, el más perfecto ejemplo del racionalismo medieval, pues el mallorquín era consciente del saber atesorado en su tiempo, evidentemente superior a los siglos anteriores. La conjunción de dos elementos neoplatónicos, como eran la dicotomía entre macrocosmos y microcosmos y la elaboración de una enciclopedia general del saber, junto a la ingenua confianza en la sabiduría humana y la indestructible unificación del conocimiento21, debieron hacer de la obra luliana una de las más atractivas del Medievo, y quizá a ello se debiera la extraordinaria fortuna de Llull durante el Renacimiento no sólo español, sino también europeo, y los resabios correspondientes durante el seiscientos22.
El “retraso” cultural23 español durante la Edad Moderna, con menoscabo del aspecto peyorativo que ello pudiera conllevar, permitió aprovechar de la mejor manera lo más destacado de los logros medievales y, en este sentido, dicho retardo fue en gran medida beneficioso. La singularidad del manuscrito que Lázaro Díaz del Valle escribió entre 1656 y 1659, el Origen $E$ Yllustracion del nobilissimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo 24, no se debe únicamente a que inaugura en España el género biográfico artístico, formando parte así de la producción literaria artística que, a nivel europeo, pretendía contestar de irritada manera a la denominada toscanización de las Vite de Giorgio Vasari. La excesiva importancia que el aretino había concedido a los artistas italianos en general, y toscanos en particular, produjo una marea de escritos de materia artística cuyo hilo conductor eran las biografías de ciertos artistas oriundos de otros lugares de Italia y Europa, en plena sintonía, por otro lado, con la afirmación de las peculiaridades nacionales y el establecimiento de las monarquías absolutas durante el siglo XVII. Ya en 1590 Giovan Paolo Lomazzo hubo de salir en defensa de su amigo aretino en la Idea del Tempio della Pittura, en contra de las acusaciones de algunos escritores vénetos25. Carlo Ridolfi, con Le Meraviglie dell’arte o vero le Vite degli illustri Pittori Veneti e dello stato (1646-1648) resaltaba los logros de los pintores venecianos; lo propio hizo Carlo Cesare Malvasia con su Felsina Pittrice (1678), pero en este caso para los artífices boloñeses. Más allá de los Alpes fue Karel van Mander el erudito que más conscientemente se contrapuso al afán toscano de Vasari con Het Schilder-Boeck (1604). Y así, tantos otros. En este sentido, Díaz del Valle sería el primer escritor español que, de forma sistemática, de haberse publicado su tratado, habría añadido una larga nómina de pintores españoles —sobre todo del entorno de la Corte— al discurso oficial de la historia de la pintura europea, circunstancia que no ocurriría sino mucho después añadiendo enteros a la teoría del retraso cultural español—, con la publicación, entre 1715 y 1724, del Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino.
Pero como decía antes, la singularidad del manuscrito de Díaz del Valle no estriba sólo en esta circunstancia, pues fue el leonés el único tratadista artístico que, en el conjunto de su obra, añadió un árbol genealógico de las artes, participando así en primera persona en el debate fundamental de la pintura española del Siglo de Oro: la liberalidad, ingenuidad o nobleza del arte de la pintura26. Quizá se viera impelido a añadir dicho árbol de las artes por sus trabajos como genealogista y cronista, labores en que tanto abundaban los árboles nobiliarios27. Pero la razón última también puede estar en la supervivencia de la tradición medieval a la que me venía refiriendo, teniendo en cuenta, por otro lado, la corriente de lulismo que atraviesa los siglos XVI y XVII28. Aunque no sepamos, a ciencia cierta, si Díaz del Valle fue el creador de este árbol o lo copió de algún otro autor, indudablemente su presencia como figura simbólica para la representación de las artes hunde raíces, precisamente, en la Edad Media, y la dilación cultural hispana pudo ser la causa de su aparición en este manuscrito de mediados del siglo XVII29.
La que hubiera sido obra final de Lázaro Díaz del Valle se habría titulado Origen $E$ Yllustracion del nobilissimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo, cuya primera parte constituiría, en una suerte de prólogo, un excurso sobre la liberalidad de la pintura, cuajado de citas de otros tratados españoles y extranjeros, tanto antiguos como modernos, al que se añadiría una pequeña lista con breves reseñas biográficas de pintores que alcanzaron ciertas mercedes y honras. A ésta seguiría el Epilogo y nomenclatura de Algunos Hombres famosos en este Arte, recopilación de biografías de pintores, desde la Antigüedad hasta los días del pintor, y tanto foráneos como españoles. Ambas partes, en su forma definitiva pero inacabada, actualmente van precedidas por un nuevo Epilogo y nomenclatura, en este caso fechado en 1659; una larga lista de nombres de pintores que debió emplear el autor como material de trabajo; y un “ARBOR OMNIVM SCIENTIARVM AC ARTIVM” que elaboró en $1 \bar { 6 } 5 7 \bar { 3 } 0$ .
En él obvia en parte la tradicional división en siete artes liberales y complica aún más el número y la distribución. De un tronco común, ARS, surgen dos ramas: una de ellas para las artes mecánicas (arte de la lana, arte militar, agricultura31, jardinería, náutica, medicina y carpintería), añadiendo que son las que tratan de los árboles y la madera32; y otra rama que, a su vez, bajo el nombre de Doctrinalis, divide las artes en liberales y no liberales. A estas últimas pertenecen las Septem scientiae, divididas a su vez en Supernaturalis (teología y metafísica); Naturalis (medicina, de nuevo, y física) y Moralis (política, economía y ética33).
El apartado dedicado a las Septem Artes Liberales es, sin duda, el más interesante para los fines de Díaz del Valle, y en este caso sigue, sin desvincularse, la tradición. Quedan, pues, divididas en las artes que dependen de las matemáticas (música, aritmética, geometría y astronomía); y las sermoniales, que él llama sermotionalis debido a la corrupción del latín del siglo XVII, aquéllas que antaño constituían el trivium: gramática, lógica y retórica.
Lo más interesante es que al tondo que circunscribe la Geometría sobrepuso una corona real y añadió, ya fuera del círculo, que “a esta Arte se reduce la p[intu]ra y dibujo”. Seguía Lázaro, así, los preceptos que Leon Battista Alberti había resumido en su tratado De pictura, por el año 1435, y sólo publicados, en latín, en 1540 (Basilea). En efecto, Alberti había escrito entonces que al pintor correspondía ser docto en las artes liberales, pero sobre todo debía tener un buen conocimiento de la geometría34. Uno de los caminos más seguros para conseguir.
El árbol se despliega entre los folios 16v y 17; en la esquina inferior izquierda se lee: “Por Don Lazaro diaz del valle y de la Puerta natural de la ciudad de Leon de españa, y assistente en corte de su Mag[esta]d. Año $1 6 5 7 '$ .
Debido, sobre todo, al carácter inacabado de la obra de Díaz del Valle, mis posteriores reflexiones al respecto han matizado, en los últimos tiempos, las ideas y conclusiones que en su día expresé en RIELLO VELASCO, José María: “Tres manuscritos de Lázaro Díaz del Valle...”, art. cit., aunque mantengo aún mis reticencias a aceptar que Diego Velázquez encargara la obra a Díaz del Valle puesto que, como allí escribí, no existen pruebas para afirmarlo fehacientemente.
31 Diferenciándose así tanto de Felipe de Guevara como de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, quienes habían dedicado un libro en cada una de sus respectivas obras a defender la pertenencia de la agricultura a las artes liberales.
32 “Septem Artes Mechanicae ea quae circa Arbores et ligna versantum”.
33 La economía afecta a las “actiones domesticas” y la ética es, a su vez, dividida en “moralis, naturalis et super naturalis”, constituyendo la “triplex Ethica”.
34 “DE PICTVRA PRAESTANTISSIMA, / ET NVNQVAM / satis laudata arte libri tres absolutissimi, / Leonis Baptistæ de Albertis / uiri in omni scientiarum genere, / & præcipue mathematicarum un nuevo estatuto de la pintura como arte liberal era, indudablemente, emparentarlo con otra, y en este caso ese papel lo jugó la geometría. Por otro lado, los artistas del Quattrocento crearon una forma simbólica, la perspectiva geométrica, que se adecuaba perfectamente al ideal antropocéntrico que bañaba por doquier la cultura del primer Renacimiento. Díaz del Valle siguió, en su árbol de las ciencias, el mismo método que Alberti, pero se distinguía así de otro gran teó- rico de la literatura artística española. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, en otras partes tan copiado por nuestro autor35, escribe en su tratado que “más principal es el fin que lo que se encamina a él”36, idea que, desgraciadamente, no desarrolló pues, o bien no podía, en esa España que inauguraba el siglo XVII tan atrasada en muchas cosas, o no sabía seguir37. La concepción de Gutiérrez de los Ríos pondera los fines de las artes y no los medios, esos medios que, en el caso de Díaz del Valle, son los que a mano pone la geometría. En todo caso, por mera deducción, si la pintura y el dibujo dependían, forzosamente, de la geometría —arte
36 GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Gaspar: Op. cit., p. 100. Curioso texto el de Gutiérrez de los Ríos, necesitado de urgente estudio pormenorizado, no sólo por la defensa acérrima de las artes del dibujo (esto es, pintura, escultura y arquitectura, que por ello dibuja los círculos concéntricos que se atribuyen al divino Miguel Ángel, p. 113), sino también por las intrínsecas paradojas en que abunda: “RESOLVIENDOME Pues conforme a lo que tenemos dicho, digo, que todas las artes en que trabaja mas el entendimiento que el cuerpo, y son dignas de gloria y fama, no son mecanicas, sino liberales; y q[ue] assi mismo lo son aquellas a quien la costumbre tiene por tales. Lo qual en ninguna manera se deshaze, con dezir que las liberales son siete, y que segu[n] esto la que no se contare en el numero dellas, no sera liberal por mas que sea calidad y habito del entendimiento. Porque a esto respondo de dos maneras. La vna es, que no porque se diga que son siete las artes liberales que se ocupan en las cantidades y en las palabras, se sigue que no ay mas destas siete. Porque aunque es verdad que no ay mas de siete, respeto [sic, respecto] desto en que ellas principalmente se ocupa[n], respeto [sic, respecto] de otros sujetos y fines, ay otras artes liberales (...)”, pp. 102-103.
37 En otra parte del tratado, Gutiérrez de los Ríos considera las artes matemáticas como los principios, y las artes del dibujo, los fines, pero en distinta manera a Díaz del Valle; vid. GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Gaspar: Op. cit., pp. 174-175: “Son las Artes Matematicas, el A.B.C. para venir a leer en el libro destas Artes. En ellas estan los principios, en estas estan los fines, que es trasladar essencialme[n]te todo lo visible que Dios tiene criado hasta los mismos pe[n]samientos y conceptos del animo (...) Pero por el contrario seria absurdo dezir (como algunos dizen) que estas artes se incluyen en la Geometria, y Arismetica: porque mal se puede incluyr lo q[ue] es mas en lo que es menos, ni porque ellas enseñen las proporciones, no enseñan el colorido, ni la imitacion de la naturaleza”. Añade contradicciones, pues más adelante dirá (p. 213): “Architectonicas, y señoras son, porque el que huuiere de ser en estas Artes, perfecto, ha de estar adornado del conocimie[n]to de otras muchas, y particularmente de la Geometria, Arismetica, y Perspectiua, como se ha dicho”.
liberal por antonomasia y desde el principio—, dibujo y pintura eran, indudablemente, artes liberales38. Gutiérrez de los Ríos y Díaz del Valle no fueron casos únicos de la teoría artística española del seiscientos, pues Juan de Butrón y Francisco Pacheco abundaron en las relaciones entre geometría y pintura, mostrando que fue generalidad que todos repitieron39. Cuestión espinosa cuando en España se practicaba una pintura que nada, acaso poco, debía a las razones matemáticas, y en que la realidad, o más bien en palabras de la época, la imitación del natural era vehículo a verdades trascendentes40.
El problema de la liberalidad de la pintura era materia que atañía a la teoría artística desde su nacimiento, y fue precisamente el tratado de Alberti el primero que afrontaba, de forma metódica, el argumento. De distintas maneras se careó el.
Butrón sigue similar esquema al de Gutiérrez de los Ríos, puesto que entre los Discursos IV y X establece comparaciones entre la pintura y las siete artes liberales, concluyendo en el Discurso XI: “(...) que la Pintura es semejante a las Artes referidas; que a vnas da, y de otras recibe; que la assimilacio[n] haze que tengan vnos mismos priuilegios el assimilante, y el assimilado: y por esto, que es la Pintura Liberal” (esto forma parte de la tabla de contenidos del tratado, previa al desarrollo de los discursos). El tratado de Butrón es, por tanto, otro claro ejemplo de que el parangón con otras artes liberales era camino seguro para otorgar a la pintura el mismo estatuto.
40 Sin embargo, fue cuestión que se mantuvo hasta épocas muy tardías; Antonio Palomino, contradiciéndose, defendió en su tratado el carácter científico de la pintura, en polémica relación con cierto aire “maravilloso” o “milagroso”, como él lo llamaba, que actuó en la elaboración de las obras más destacadas. También el teórico y pintor cordobés hermanaba pintura y artes liberales y esto, apréciese, a comienzos del siglo XVIII: “Disputar si la Pintura es arte liberal, y noble, es poner en cuestión la nobleza de un héroe esclarecido, descendiente de ilustres progenitores, de grandes príncipes, y valientes capitanes: o es dudar, si hay artes liberales; porque si las hay, lo es la Pintura; y si la Pintura no lo es, no las hay”. PALOMINO, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica, I. Theórica de la pintura. Madrid, Aguilar, 1988, Libro II, cap. I, $\ S \ I ,$ , p. 218.

Lázaro Díaz del Valle y de la Puerta, Origen $E$ Yllustracion del nobilissimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo, fols. 16v-17. Clípeo de la Geometría. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid), Instituto Diego Velázquez, Sign. Reserva 10.
dilema en escritos posteriores, bien elaborando un complicado parentesco —en ocasiones, parangón— de la pintura con otras artes liberales, incluso con todas; bien recogiendo testimonios antiguos —y, en este sentido, la Historia Natural de Plinio se revelaba como fuente fundamental— que refrendaban la estimación que los nobles habían tenido históricamente por tan manual arte. Abundaron los tópicos, y entre ellos sin duda el que más fortuna cosechó fue el “ut pictura poesis” que, si bien Plutarco lo atribuye a Simónides —en los Moralia—, Horacio difundió con la Epistola ad Pisones o Ars Poetica, sin que la teoría humanística de las artes dudara en tergiversar el verso horaciano41. Así fue, efectivamente, máxime teniendo en cuenta que el principio de autoridad regía, por aquel entonces, todo discurso más o menos erudito: aquello transmitido por los autores antiguos no se discutía, y se admitía sin más como postulado de verdad. La pintura, entonces, pasó a considerarse en ciertos ambientes una actividad noble, de sólida base científica — por sus recursos matemáticos, fundamentalmente— y con una indudable función social y una esencial labor religiosa. El específico caso español añadió aún una cuestión más que atendía a aspectos económicos. Es conocida la aspiración de los artífices españoles a no pagar la alcabala, impuesto que gravaba las distintas mercancías con un diez por ciento de su valor final. En ese sentido, la liberalidad de la pintura fue también, quizá sobre todo, un problema económico; los pintores alegaron, para eximirse del pago de tan gravoso impuesto, al aspecto intelectual, y no mecánico, de su trabajo42. Para ello contaron, además, con el apoyo de intelectuales de otros ámbitos, quienes, por otro lado, libraban similar batalla para conseguir una mayor consideración social, a despecho del trabajo con que ganaban su sustento material, o precisamente por él. Es paradigmático el caso de Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias, brillantemente atendido en época reciente43. Incluso entre los argumentos que se dieron a favor de la ingenuidad de la pintura no se dudó en convertir a Dios, a Jesucristo o al evangelista San Lucas en figuras divinas o santas que, circunstancialmente y casi siempre por azar, habían practicado tan liberal arte, dotándolo de sagrada intención. Tanto estos sobrenaturales testimonios como los personajes de la Antigüedad ligados a las artes se instauraron como lugares comunes que se repetirían hasta la saciedad en la literatura italiana y, por influjo, también en la española. El propio Alberti, al comienzo de su tratado, apuntaba que religión y pintura nacieron a la par, y Vasari hacía de Dios el primer artista. Entre los españoles destacó el discurso inicial de Gutiérrez de los Ríos en su Noticia general, de afiliación aristotélico-tomista y, en ciertas partes, claramente teológica.
En todo caso, y en pro de esta defensa denodada del arte pictórico, se esgrimieron siempre razones de índole histórica —caso de que se citaran personajes antiguos, ya profanos, ya divinos—, de índole social —aquellos artistas que habí- an conseguido honras y mercedes por parte de los grandes de la tierra, e incluso, entre estos últimos, aquéllos que habían ejercitado el pintar44— o de índole filosófica —realmente, fueron las causas que más escasearon45. El caso singular de Lázaro Díaz del Valle atendió, fundamentalmente, a las razones históricas y sociales, pues su tratado constituyó el primer intento sistemático, en ámbito español, de elaborar una inmensa lista de pintores —entre antiguos y modernos, españoles y extranjeros, mil trescientos, como él afirma, lo cual da una dimensión enciclopédica ante litteram a su tratado46— que habían conseguido honras y mercedes por parte de reyes y emperadores; de esta forma, sumaba al discurso oficial un largo catálogo de pintores españoles, alzando la pintura hispana, en cierta manera, a la misma altura que otras de ámbito europeo47. A ello añadió su árbol de las ciencias, hermanando estrechamente a la pintura con la geometría. Al elaborar tan fatigoso trabajo, don Lázaro pasó a pertenecer a la cuantiosa nómina de intelectuales que, por razones de lo más diverso —en este caso, seguramente por cuestión de amistad48— entraron con ímpetu en el debate más importante de la literatura artística del Siglo de Oro: la nobleza del arte de la pintura. Por tanto, deben abandonarse la vetustas ideas que hacían del manuscrito una fuente de segunda mano y, en el mejor de los casos, centón de noticias sobre artistas españoles y poco más, a pesar, eso sí, que por circunstancias diversas la obra no se publicara, como tantas otras del siglo XVII español. En una de ellas, la Deposición de don Pedro Calderón de la Barca, a favor de los profesores de la pintura, manuscrito fechado en 8 de julio de 1677 y sólo publicado mucho tiempo después49, el espíritu europeo meditó, por última vez, “sobre la jerarquía y la función de las artes liberales”50.
Sabemos por el testimonio de Plinio51 que las artes del dibujo fueron, efímeramente, incluidas en el amplio campo de la paideia griega y, como tal, tenidas por artes liberales, todo ello debido al “primer pintor cultivado”, Pánfilo, por.
Lázaro Díaz del Valle y de la Puerta, Origen $E$ Yllustracion del nobilissimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo, fol. 17. Firma del autor. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid), Instituto Diego Velázquez, Sign. Reserva 10.
cuya influencia “se logró que los niños libres recibieran enseñanza, antes que de cualquier otra cosa, de las artes gráficas, esto es, de pinturas sobre tablas de boj, y este arte se admitía como primer grado de la educación liberal” 52. Ocurrió en Sición cuando, tras la Guerra del Peloponeso, Atenas perdió la preponderancia en materia artística. Algunos autores han puesto de relieve cómo las diatribas plató- nicas contra las artes plásticas pudieron deberse a los triunfos del coetáneo Pánfilo53. La influencia, en cierto sentido, devastadora de la filosofía de Platón en la cultura occidental desterró por siempre a las que a partir del siglo XVIII se conocerían como Bellas Artes del grupo de las artes liberales. No es, de hecho, hasta el Quattrocento cuando los artistas comienzan a tomar conciencia de su valor, que ellos creían superior a las mecánicas artesanías, recorriendo un escarpado sendero que culminaría, en su manifestación máxima, con la definición de la pintura como cosa mentale por parte de Leonardo da Vinci. Entre las distintas interpretaciones que el filósofo griego dio a las artes, tal como las entendemos hoy, destaca, sobre todo, una: la del arte como pura diversión54. Y quizá es ya tiempo de que volvamos a mirar a eso que circunstancialmente llamamos arte como un juego, en este momento en que algunos filósofos creen que ellos, y sólo ellos, pueden discutir, siquiera hablar sobre arte, y lo bajemos de su pedestal para devolverlo a la tierra, que nunca hubo de abandonar, desechando todos los prejuicios que heredamos de la tradición estética romántica, para comenzar a entender algo cardinal: que, hoy por hoy, es algo sin una finalidad precisa, pero pleno de sentido55. O lo que es lo mismo, una inmensa celebración: la de estar vivos. Porque, al fin y al cabo, es lo que hace más habitable el mundo, con sus infinitos adornos, sus infinitos arabescos. Mal que le pese al Maligno...