¿Artesonados mudéjares? De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española.
Joaquín GARCÍA NISTAL Universidad de León. Departamento de Patrimonio Artístico y Documental.
RESUMEN.
La pregunta con la que se inicia el título de este artículo pretende cuestionar el correcto uso de algunos de los términos más empleados por la historiografía dedicada al estudio de la carpintería de armar española. La tradicional adscripción de estos trabajos de madera al estilo mudéjar también ha desembocado con frecuencia en una falta de precisión clasificatoria y en el ensombrecimiento de otras realidades culturales y arquitectónicas que los hicieron posibles.
Palabras clave: Artesonados; mudéjar; carpintería de armar.
Mudejar coffered ceilings?. About some terminological and investigative questions in the spanish carpentry studies.
ABSTRACT.
The tittle\`s question intends to argue the use of some of the most usual adjetives in the spanish carpentry studies. The qualifying mudejar used to this wooden works has caused, usually, a lack of precision in its classification and has became gloomy other cultural and architectural realities that made them possible.
Keywords: coffered ceiling; mudejar; carpentry.
No es infrecuente aún hoy encontrar expresiones como artesonados mudéjares para definir algunos ejemplares de la carpintería de armar española. Y no debe resultar extraño que se hayan acuñado tan desacertadas voces y que su uso haya sido prolongado e indiscriminado si atendemos al sólido sedimento que la historiografía dedicada a esta parcela de nuestro patrimonio ha dejado a lo largo del tiempo. No hay más que acercarse al hito fundacional de El estilo mudéjar en arquitectura, llevado a cabo en forma de discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por José Amador de los Ríos en 1859, para entender el peso que han adquirido y la difícil tarea que supone la erradicación de algunos tópicos.
En su exaltación del “maravilloso espectáculo... que ofrece... la civilización española” durante los tiempos en los que “estaba ya vencido para siempre el islamismo de Occidente” y se hizo posible la aparición de la “raza mudéjar”1 , de los Ríos alaba el ejercicio de las artes de estos “vasallos”, que incluso superó la venida de estilos como “el plateresco” con “maravillosos consorcios”. Tanto fue así que el mudéjar se convertiría en “dueño... de la decoración de los artesonados, cualesquiera que fuese su traza, proseguía dotándolos de lazos, florones, estrellas, recuadros, tenas, arcos y bóvedas estalactíticas, mostrando en tal manera la indestructible fuerza de la tradición y consagrando el luminoso principio de crítica, por el cual reconocemos que jamás desaparece de las esferas de la civilización una idea, que haya tomado forma en artes o en letras, sin que legue al morir preciosas reliquias a la idea que viene a reemplazarla”2 . Con estas afirmaciones, las armaduras de cubierta, agrupadas bajo el epígrafe artesonados, no solo pasarían desde entonces a estar indisolublemente asociadas al mudéjar “cualesquiera que fuese su traza”, sino que además se proponía para este estilo un arco cronológico de influencia tan amplio que incluso “llega hasta nuestros días, tanto en las esferas arquitectónicas como en las industriales”3 . Bajo esta perspectiva planteada por el baenense, casi resulta extraño que hubiera que esperar alrededor de noventa años para que un autor lo incluyera, ya puesta en duda su condición de estilo, dentro de unos Invariantes castizos de la arquitectura española4 .
Lejos de que las imprecisiones de De los Ríos se corrigieran en lo sucesivo, hecho que hubiera sido más que plausible si se hubiera acometido un análisis riguroso del Breve compendio de la carpintería de lo blanco del alarife sevillano Diego López de Arenas –que ya era bien conocido entonces e incluso aparece mencionado en su discurso5 –, éstas continuaron con posterioridad. Cuando “artesonado” no designaba la totalidad de estos trabajos lignarios, hacía referencia a la forma de artesa que presentaba el resultado formal de algunos de ellos6 ; y ha sido esta última formulación la que ha alcanzado tal grado de fortuna que todavía puede rastrearse en la actualidad.
Felizmente, la especialización de las investigaciones, particularmente desde la década de los ochenta del pasado siglo, redujo la aplicación de este término casi exclusivamente a aquellas obras integradas por artesones7 . Se renunciaba así a las valoraciones formalistas tan habituales entre los historiadores del arte precedentes, pero aún se continuaba presentando como un modelo autónomo dentro de las clasificaciones estructurales. Habría que esperar a la llegada de estudios recientes para que la voz artesonado pasara a designar únicamente un tipo de solución complementaria y, de este modo, desapareciera de las categorizaciones anteriores8 .
El “indisociable” calificativo mudéjar.
Más dificultades plantea erradicar la aplicación del adjetivo mudéjar a la práctica totalidad de estos trabajos, aun en casos absolutamente injustificables en los que parece haberse acuñado la máxima de Amador de los Ríos por la que “fuese cual fuese su traza” eran siervos de este estilo9 . Aunque el debate sobre la paternidad de algunos tipos estructurales de la carpintería de armar peninsular no puede considerarse cerrado10, existe unanimidad, en cambio, sobre el importante papel que, en el desarrollo y transformación de los mismos, tuvo la incorporación de diferentes repertorios geométricos procedentes de al-Andalus a los elementos resistentes de las armaduras de cubierta y la adaptación de estos últimos a los anteriores.
Con independencia del origen étnico de sus ejecutores y obviando la problemática establecida en torno a cuál fue el ámbito peninsular en que se gestaron los primeros ejemplos de nuestra carpintería de $1 \mathrm { a z o } ^ { 1 1 }$ , creemos acertado calificar algunos de ellos como mudéjares, entendidos en su amplio sentido de partícipes de la cultura mudéjar que se gesta en los territorios cristianos de la Hispania medieval. En este sentido, cabe destacar el nutrido número de investigaciones que ha señalado el notable cometido que el clientelismo monárquico y nobiliario del norte peninsular desempeñó a la hora configurar un particular escenario cultural durante la Baja Edad Media, gracias a la demanda, importación e imitación de las tradiciones culturales, constructivas y artísticas andalusíes12.
Varias son las razones se han expuesto para explicar esta singular modalidad de patrocinio regio13, especialmente para el enclave de la Corona de Castilla. A las relacionadas con los cambios de gusto de una monarquía que redescubría una nueva realidad artística al paso de la Reconquista, y con la búsqueda de emblemas victoriosos sobre el vencido que se esconde bajo las apropiaciones simbólicas y reales llevadas a cabo, debemos sumar otras más recientes que han visto en este hecho una estrategia para configurar una imagen característica y distintiva14. De este modo, sumergida en una profunda crisis, sometida a enfrentamientos con Aragón y en vías de una guerra civil, la Corona castellana encontró en el vasallo reino nazarí el modelo representativo que buscaba para el fortalecimiento del poder regio, especialmente durante los reinados de Pedro I (1350-†1369) y Enrique II (1369- †1379)15.
Al margen de los diferentes motivos que lo hicieron posible, los proyectos áulicos de estos y otros monarcas y las empresas privadas que la nobleza más afín realizaba a imitación de los anteriores harían posible el afianzamiento de la aculturación mudéjar de los reinos cristianos. Dentro de este escenario, y para el caso que nos ocupa, el empleo del término mudéjar como calificativo que sirva para determinar unos trabajos de carpintería asociados a este fenómeno puede considerarse adecuado16. No en vano, las armaduras de cubierta vinculadas con estas empresas de promoción regia y nobiliaria de la Baja Edad Media constituyen una nómina tan extensa que en sí mismas son un verdadero compendio de la evolución estructural y ornamental que alcanzaron gracias a la incorporación de repertorios decorativos procedentes del sur hispano, aun cuando contaban con una consolidada tradición constructiva en el área cristiana peninsular17.
Otras opciones estilísticas en la carpintería de armar española.
Pero ya adelantamos que el uso de esta expresión ha sido abusivo e indebido en muchos casos. El afán de considerar al mudéjar como un estilo prácticamente intemporal ha derivado en que se haya propuesto esta denominación para casi cualquier trabajo de carpintería, especialmente para aquellos que adoptan algún motivo decorativo geométrico, sin advertir la profunda brecha que en muchos casos los separa de aquella realidad a la que nos hemos referido anteriormente.
No es aceptable, por tanto, que empleemos esta voz para especificar un determinado escenario cultural y arquitectónico, y no lo hagamos con otras para otros casos. Es injustificable que los alfarjes de las galerías oeste y norte del claustro bajo del monasterio de Santo Domingo de Silos (ca. 1366), el del Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares (ca. 1516-1520) (fig. 1), los forjados de la “sala Gran Daurada” (fig. 2), “sala Chica Daurada” (ca. 1519-1535) y de la “sala.
Fig. 1. Andrés de Zamora, Bartolomé Aguilar, Pedro Izquierdo y Hernando de Sahagún, alfarje con tornapuntas del Paraninfo de la Universidad, Alcalá de Henares (Madrid), ca. 1516-1520.

Fig. 2. Genís Linares, forjado de la Sala Gran Daurada del Torreón de la Generalitat, Valencia, ca. 1519-1534.
Nova” (ca. 1542-1566) del palacio de la Generalitat de Valencia, el de la sala capitular del antiguo convento de San Marcos de León (ca. 1542-1545) (fig. 3) o el del colegio de Fonseca en Santiago de Compostela (s. XVI), por citar algunos ejemplos bien conocidos, hayan sido adjetivados de mudéjares. La raíz de estas imprecisiones ha estado cimentada, principalmente, en el estudio superficial y exclusivamente formal de algunas investigaciones que han considerado suficiente el empleo de ornamentos de filiación hispanomusulmana como los mocárabes para adscribirlos a este estilo, cuando no ha sido únicamente el hecho de contener algún entramado geométrico, sean cuales sean sus características.
Lo cierto es que la realidad de la carpintería de armar española variaría desde el segundo cuarto del siglo XVI gracias a la incorporación de nuevos temas decorativos. Aunque probablemente éstos no provocaron un cambio tan significativo dentro de los tipos estructurales y morfológicos de la misma, sí promovieron una predilección por el uso de determinados modelos constructivos como los forjados18, y, con el empleo de artesones como solución para cuajar los espacios entre integrantes, permitieron establecer una mayor separación entre las vigas19, se potenciaron algunos resultados estéticos como los contrastes lumínicos y se evitó tanto el uso de grandes tablas como las problemáticas contracciones que ocasionaban. Cuando las nuevas tramas geométricas se integraron mediante la técnica ataujerada, los carpinteros tuvieron que enfrentarse a los mismos problemas que aquéllos que lo hicieron con las ruedas de lazo andalusíes, esto es, ajustar la traza a la inclinación de los paños y solventar los encuentros de la planimetría en las aristas y en los diferentes planos formados por los anteriores20.

Fig. 3. Guillén Doncel, Pedro de la Tijera, Hernando de la Sota, Juan de Villaverde y Rodrigo de Villaverde, forjado con jabalcones de la sala capitular de San Marcos, León, ca. 1542-1545.
Si indagar sobre los patrones ornamentales que los carpinteros medievales tuvieron como referencia para sus empresas se antoja como una ardua y poco fructífera tarea, ésta no resulta tan desoladora para los ejemplares del siglo.
XVI. La edición de Medidas del romano de Diego de Sagredo en $1 5 2 6 ^ { 2 1 }$ o la del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, especialmente en su traducción al castellano de los libros tercero y cuarto por Francisco Villalpando en $1 5 5 2 ^ { 2 2 }$ , se convirtieron, entre otras, en una extraordinaria fuente de inspiración que puede rastrearse sin muchas dificultades por la totalidad de la geografía española.
Los repertorios de estas y otras publicaciones y los de las estampas, dibujos y grabados que sin duda circularon con asiduidad entre los maestros y oficiales de carpintería –muchos de ellos poseedores de bibliotecas donde constan algunas ediciones de los anteriores–, hicieron posible su reiteración. Cuando esta repetición se produce en un estrecho marco geográfico, inferimos generalmente que es producto de la actuación de algún taller, pero no debemos olvidar que en ocasiones aquélla es fruto de la copia directa, como se desprende de varios documentos en los que el comitente exige que la obra sea hecha “conforme a la de” una localidad cercana23. Sólo así se entiende la perdurabilidad en el tiempo de algunos entramados geométricos como el del forjado de la sala capitular de San Marcos de León. Su extensión por buena parte de la antigua Diócesis leonesa, tal como demuestran los ejemplares conservados en las parroquiales de Villamuñío, Mansilla Mayor, Valcabado del Páramo, Grijalba de Vidriales (Zamora), en la iglesia de San Esteban de Alija del Infantado o en la de Santa María de La Bañeza, desembocó en la inevitable atribución de todas estas obras a un importante taller itinerante. Pero la reciente concreción cronológica de las mismas, que abarca desde el modelo original capitalino (ca.
1542-1545) hasta la armadura del presbiterio de Mansilla Mayor (1710)24, ha demostrado que la vía de la copia in situ debió de ser más habitual de lo que se había creído.
El alfarje de la sala capitular de San Marcos constituye, con todo, un excepcional testimonio de la novedosa situación por la que atraviesa la carpintería de armar desde el siglo XVI. Los repertorios ornamentales de raigambre clásica como las hojas de acanto, florones, guirnaldas o los frisos de ovas y dardo y de putti, se extienden por la totalidad de una superficie vertebrada por un lazo reticular de zafates harpados25. No obstante, con independencia de estas incorporaciones epidérmicas, este trabajo lignario debe valorarse, como lo hacíamos para el caso de los ejemplares mudéjares, en el contexto de su realidad cultural, que no es otro sino el que hizo posible la gestación de uno de los conjuntos monumentales pioneros en abrazar el lenguaje “del romano” en nuestro país26.
Las evidencias del nuevo panorama no solo son rastreables mediante los testimonios materiales conservados, sino también a través de los documentales. En los diferentes contratos de carpintería del Dieciséis se observa una creciente adopción de programas renacientes y el perfecto manejo de una nueva terminología. Las condiciones de obra exigían la realización de trabajos de carpintería en los que se incorporasen “moholdes de vytrones”, “espejos redondos”, “dentellones”, “verdugos de romano”27, “verdugos entorexados”, “molduras del romano”, “florones”, “filoteras”, “pinjantes”, “roleos”28, “artesones quajados de moldura relebada”, “lenguas del romano” o “un quadrado en que bayan unos dentellones...”29. Además, viene a ser frecuente desde entonces que todo sea ejecutado “de maderamiento, y no de ninguna pyntura”30, otorgando así a sus obras un resultado más acorde con la búsqueda de la serenidad renacentista y su idea apolícroma de lo clásico.
La acogida de estos temas decorativos también suscitó algunos cambios desde el punto de vista constructivo, si bien no definieron nuevas variantes tipológicas dentro de la carpintería de armar. Aún cuando se continuó empleando la técnica ataujerada para ejecutar los entramados geométricos “del romano”, en ocasiones, y debido a sus peculiaridades distributivas, éstos condicionaron el desarrollo estructural y morfológico de las techumbres, especialmente en el almizate y algunos faldones. Este es el caso de la armadura situada en la capilla mayor de la iglesia de San Clemente de Escobar de Campos (León) (fig. 4) y de la desaparecida de Lagunilla
de la Vega (Palencia), para cuyos paños se eligió un lazo de retí- culo de composición continua, armónica y de gusto clásico, formado por estrellas de seis puntas que comparten algunos temas geométricos para su formación y generan hexágonos residuales31.
El modo de resolver ambos conjuntos de sección ochava ejemplifica el hacer de los carpinteros del siglo XVI. Frente al habitual uso de limas moamares, se optaba ahora por el desdoblamiento de una lima única, hecho que no devino en una transformación constructiva importante, pero sí desembocó en la paulatina desaparición de la lima doble o, al menos, en una notable reducción de su empleo. Asimismo, las.
Fig. 4. Armadura de limas ochava con decoración ataujerada, Escobar de Campos (León), último tercio del siglo XVI.
cualidades compositivas de este lazo, cuya regularidad sólo viene garantizada si se distribuye sobre un plano cuadrangular, condujo a sus autores a manejar un recurso nada frecuente en la carpintería de armar anterior: concebir harneruelos cuadrados que determinaron un diseño triangular para los cuatro faldones situados en los ángulos y otro cuadrangular para los cuatro restantes, sustituyendo así la tradicional opción de ocho gualderas trapezoidales y almizate octogonal.
Tampoco el secular anonimato de nuestra carpintería ha fomentado su pormenorizado conocimiento. El seguimiento de los maestros y oficiales de este oficio permite acercarnos con mayor certeza a las realidades arquitectónicas de diferentes períodos. Así ocurre con artífices como Hernando de la Sota, uno de los más activos maestros del ámbito leonés durante la primera mitad del siglo XVI, y quien ejemplifica a la perfección la cohabitación estilística que se produjo en este contexto.
Entre 1531 y 1532 planteaba para la armadura del presbiterio de la parroquial de Valdesaz de los Oteros (León) (fig. 5) una solución ornamental basada en la aplicación de ruedas de lazo de diez puntas32, habitual en la carpintería mudéjar y andalusí. Una década después aparece mencionado junto con Pedro de la Tijera, Juan de Villaverde, Rodrigo de Villaverde y Guillén Doncel en la relación de trabajos llevados a cabo para el piso superior del claustro del convento de San Marcos de León33, en las que consta la realización de unos florones, botones y putti clásicos que también repetirían en el forjado de la sala capitular34. Pero este acercamiento al núcleo más destacado del Renacimiento leonés no supuso un abandono de los repertorios anteriores, pues en 1548 trazaba una “capilla ochavada de lazo cuaxada...

Fig. 5. Hernando de la Sota, armadura de limas ochava con lazo ataujerado, Valdesaz de los Oteros (León), 1531- 1532.
metida de su pintura y sus colores” y con florones “en los campos de las azafates” para la iglesia de San Pedro de El Burgo Ranero (León)35 y, un año más tarde, ejecutaba otra “de lazo cuaxado... de diez de almoyager” con “zafates... y sinos”36 para la de San Salvador de Bercianos del Real Camino (León). Si en estas armaduras Hernando de la Sota empleaba entramados decorativos que habitualmente se han asociado a las prácticas mudéjares, en este mismo año de 1549 proyectaba otra para la iglesia parroquial de Villamizar en la que se establece que la “guarnición a de ser de unos espejos redondos y en cada uno su moldura... con dentellón y atado de un verdugo de romano”37.
Esta breve relación es, a nuestro juicio, significativa de la variabilidad de opciones estilísticas que tienen lugar en este marco temporal, y de su coexistencia. Hecho que puede extrapolarse a otros ámbitos territoriales y cronológicos, puesto que los trabajos “a lo morisco”, “a lo moderno” o “a lo romano” constituían alternativas que los profesionales de la carpintería de armar, gracias a su pericia técnica y al carácter eminentemente práctico de su oficio, barajaban con normalidad en función de diferentes variables como las necesidades de los espacios, la libertad de actuación, las pautas establecidas en las cartas de obligación y contrato, o la demanda, exigencia y gusto de sus promotores.