Arte,verdad y la verdad del arte como accion creadora.
Javier DfEZ.
RESUMEN.
Enel ambito del desarrollo del devenir artistico,la accion creadora ha sido movilizaday potenciada siempre en funcion de unos criterios de regulacion que han formulado y articulado semanticamente dicha accion:el concepto de verdad es en este sentido clavey significativo en la determinacion creadoray estetica.
ABSTRACT.
Inthecontext of development artistic transformation,the creative action did was movilized and powered always on the basisof theregulation criterion that do formulated and articulated semanticment this action:the true concept is in this sense key andsignificant for determination the creativity ad aesthetic.
PALABRAS CLAVE.
Pensamiento artistico.Pensamiento discursivo.Arte-ciencia.Estetica y creatividad.
KEY WORDS.
Artistic thought.Discourse thought.Art-science.Aesthetic and creativity.
《Todo lo indispensable a la poesia es precisamente aquello con lo cual la verdad nada tiene que ver>.
E.A. POE. (El principio poetico).
Por razones de interés en el conocimiento procesual-cognitivo de la conformaci6n de obras artisticas y,en consecuencia,por razones de determinaci6n de valores de un juicio critico para la experiencia estetica y la creatividad,en un tiempo,como el actual, en que se halla constantemente revisada la paradoja de la modernidad como perpetua negaci6n,la pregunta por la verdad del arte y su adiccion o repulsa,resultan esencialmente actuales,o criticamente posmodernas,si se atiende a esta voz en su afán develador o deconstructivo. La reflexion en esta cuestion es ciertamente crucial, no tan sólo en lo que se refiere a la posible razón ultima de un juicio critico que busca ser, si no irrefutable, al menos fundamentado en juicios de causa, que excedan la mera arbitrariedad de quien se pueda autoerigir en critico,sino tambien para su aceptacion por parte del espectador y por parte del creador. (No esta lejos en el tiempo el eco del ejercicio critico en el Pais,de una personalidad literaria,respecto a las nuevas generaciones de artistas britanicos,expuestos en la Royal Academy,ni tampoco su contestacion, analogamente licita, efectuada en la revista Lapiz, por parte de un que ve amenazado su territorio de opinion).
Reconocemos bien la 6smosis significativa que la realidad y el contexto cultural supone,en relacion a la elaboracion de un juicio en su sentido mas amplio sobre cualquiera de sus productos; la interpretacion analitica de las culturas y la consideracion del hecho histórico son aspectos insoslayables en la resoluci6n de un juicio como sintesis de valor. No obstante,podemos generalizar que la “analitica>,la “praxis> y la 《sintesis> conforman todas las actividades humanas excepto esa actividad mistica que se resume en un acto de fe, pues al parecer se centra en una praxis cuya finalidad es ignorar esa trivalencia y,en consecuencia, puede atribuirse el “patrimonio> de una verdad absoluta, lo que no quiere decir una verdad clara: las verdades absolutas,como ensena Plotino,son oscuras y se fundad en la Luz, las verdades razonables son claras y se escinden de lo oscuro.Ni la ciencia ni el arte,por establecer una posible dicotomia al uso,excluyen ningun elemento de esa trilogia.La razón matematica y la razon estética son analogas en su afan de posible,pero una se cife al ser y la otra al deber ser. C6mo actuan la tecnologia de la ciencia y Ia tecnologia del arte permite vislumbrar estas diferencias.De las analogias se encargan la propia analitica de los procesos y el desarrollo de sus metodos que definen su voluntad de conocer.
La ley de objetividad, que se supone fundamenta el pensamiento cientifico,alcanza su sistematizacion con Ia fisica de Newton,que viene a culminar la razón de verdad cartesiana, inscribiendose asi el sentido mas absoluto de verdad general: lo que cuentan son los hechos. No obstante,la revuelta de lo 《particular quantico> con posterioridad,es decir en la actualidad, pone en cuestión, al menos,lo general-universal de esta afirmacion. Como argumenta Prigogine (1993), la fisica matematica, desarrollada desde Einstein, situa en el centro de la reflexi6n la incertidumbre generada por la “indeterminación>,o imposibilidad de medici6n de un hecho.El problema de la medici6n es quizá el que ilustra con mas claridad las dificultades de la mecanica cuantica en su formulacion inicial, derivando hacia la significacion temporal concreta la realidad de su comprension.Con este factor,en gran medida,la verdad de la ciencia pone entre paréntesis la ley de objetividad fundada en observacion empirica y, en este sentido,se posibilitan nuevas perspectivas de interpretacion ligadas al centro mismo de esta derivaci6n.A ello volveremos mas adelante.Nos interesa, ahora,recorrer cuales han sido los alegatos de “verdad> del arte mas significativos y, por otra parte,las razones estéticas o de otra indole,que han movilizado,haciendo de ello un 《catalizador> del acto de creacion.
EL DEVENIR DE LA COGNICION DEL ARTE COMO VERDAD.
Si la especulaci6n normativa y la idea formal de la 《simetria>,que refiere la belleza clasica, fundamenta la aspiracion suprema en la construccion de un criterio universal canonico,es en ella donde,originariamente,se ampara como criterio empirico la verdad del arte para generar una estética de la perfeccion, que diria Winkelman. Esta razón geométrica, que mide verdad, se renueva hist6ricamente de forma diversa.
El medieval Villar de Honencourt, presenta una utilizaci6n especulativa de la geometria, tan alejada de la realidad natural o laberintica que,como recuerda Panofsky (1955), podria parecer que su empleo s6lo es necesario para corroborar la afirmacion de que donde no hay geometria no hay verdad.Recordando asi lo excelso del ge6metra perfecto y unico creador. Es esta especulaci6n la que hace,en este tiempo,que la verdad del arte sea oscura,ajena a si, y busque su fundamento en la luz como criterio.
La verosimilitud y correccion son conceptos afines a proposiciones no especulativas,a proposiciones cientificas,y resumen su sentido cuando dichas proposiciones son 《probadas>,es decir, corresponden adecuadamente en,o con,una realidad. Esta es la raz6n de que el Renacimiento asumiera la “imitaci6n correcta>, que no ilusoria, como centro de su teoria del arte. Como sefiala Barasch (1985),la verdad del objeto representado,la correspondencia con su individualidad y su ser real 一que se resume en la anatomia—,y la verdad de la representacion,es decir del modo -que se cifra como prueba en la perspectiva- son el sentido sustancial de dicha teoria.La pasi6n de verdad objetiva la representan asi, tanto Leonardo como Durero, que apelan a la matemätica como a la ciencia te6rica que debe sustentar toda practica pict6rica; en ellos la sabiduria es la práctica guiada matematicamente.El caracter de un pensamiento empirico se resume asi, frente al orden especulativo del mundo medieval: el dominio de un ver “activo>,cognitivo, frente al de un ver pasivo, 《iluminado>.Esta transformaci6n solicita el abandono de la Belleza abstracta que hasta entonces el pensamiento creador argumenta de forma preeminente y trascendente.Esta renovacion empirica remite en gran medida a la recuperacion de la filosofia aristotelica que, como apunta Blunt (194O), es significativamente considerada por Leonardo.Al asumir este criterio de verdad frente al de autoridad,Leonardo nos anticipa que pronto se vera ésta,la autoridad,abocada al persuasivo argumento de la hoguera para ejercer la conviccion. En sus escritos,Leonardo,afirma: “Si dudamos de las cosas que pasan por los sentidos,icuánto mas aun deberiamos dudar de las cosas rebeldes a ellos!,como la esencia de Dios,el alma y otros temas similares,sobre los cuales hay eterna disputa y controversia>;y,analogamente,《muchos me daran la raz6n cuando yo oponga mis pruebas a la autoridad de ciertos hombres muy reverenciados, pero de inexperto juicio; otros no veran que mis pruebas han nacido de la simple y madre experiencia, que es la verdadera maestra>. (De la ciencia,8,35. pp. 22-25.)
La dinämica articulacion de lo general y lo particular,de los criterios de norma y de consideracion del hecho concreto,del rigor y de la invención, de la induccion y la deducción, jug6 un papel esencial en la recuperación del individuo y el desarrollo cultural que significó el humanismo.No se nos oculta que esta nueva aspiracion de verdad por parte del arte,apunta en la dirección de un argumento fundamental para reivindicar,y lograr, un cambio de posicion social en el estatuto de los artistas que buscaron escindirse del gremio.La ciencia del arte y el arte de la ciencia alcanzaron a reflejarse,propiciando la ,utilizando el término de Panofsky,en el desarrollo del conocimiento y el espiritu de transformacion social, que en el orden artistico se resume,de este modo, no sólo por la demanda de la autonomia del artista, sino por la voluntad de ensalzar el arte, en especial la pintura,a la forma mäs excelsa de Ia poesia, como lo demuestra la literatura del 《paragone> y la puesta en marcha del lema horaciano.
Lo realmente significativo es que la voluntad de verdad objetiva es el elemento 《catalizador> y regulador de toda la accion creadora que moviliza el pensamiento artistico de este tiempo y, cuando esta voluntad de verdad se transforma,cambian no sólo los modos sino ia concepci6n del arte,como lo prueba el hecho significativo de la consideracion simbolica de la perspectiva,en la raiz misma de su conformacion,como metafora y proyeccion de un espacio de transcendencia y realizacion de la hierofania en el tema central que representa al Renacimiento.Los elementos arquitect6nicos y el ejercicio fugado de la geometria que amparan de forma persistente la representación tematica de la Anunciacion formulan, en un orden visual, toda una semantica que busca la afirmaci6n y la conjunci6n de una verdad absoluta, la disciplina revelada de la Iglesia,y la verdad de la representaci6n .La sintesis de este afán constructivo se resumiria asi: la columna, el pilar que sustenta la arquitectura, es a Cristo,el pilar que sustenta la Iglesia (Calabrese,1993),como el sistema de representaci6n que se enuncia lo es a la verdad de la representacion y de la pintura.
El maridaje que propici6 esta dinamica concluye cuando a la superación del gremio siguió la superacion del vate oracular,una aspiracion que alcanza su más plena formulación en el Romanticismo,el “sobrino de Rameau> de la academia que diria Azua. El culto al genio,la melancolia y la inspiraci6n que Miguel Angel dej6 tras de si, unido al sistema te6rico de la 《maniera》 de Lomazzo,son el detonante y concluyen en la negaci6n manifiesta de toda regla y,especialmente,aquella que busca su fundamento en la matematica.El principe de la academia que fue Zuccari, alcanza a formular una sentencia duradera: “Afirmo,y sé que es cierto,que los principios del arte de la pintura no se derivan de las ciencias matematicas>.
El concepto de verdad objetiva en el arte entra en crisis irremisible,aun cuando siempre permanezca latente y quiza nostalgico de su eficacia. Solo volverä a restituirse, timidamente,un criterio analogo de voluntad creadora, precisamente a finales del siglo XIX, para culminar la formaci6n de otro centro de transformaci6n del arte europeo iniciado en el siglo XVII: Paris,la alternativa de Roma. La condicion subjetiva de la experimentaci6n de la Belleza minimizará siempre cualquier resoluci6n de de verdad al respecto: la estética de la fealdad de Rosenkranz (1853), ilustra κidealmente> esta puesta en duda. Duda que fue ya sistematizada en las tres verdades de un académico de sospecha como Roger de Piles (17O2),: la verdad ideal, la verdad simple y la verdad compuesta estructuran toda una teoria que enuncia drasticamente aspectos claves de la estética moderma.El concepto o la idea,su opuesta la Naturaleza, y su interrelacion en la expresion,vinculan el color como la cuesti6n especifica de la pintura frente al dibujo como concepto o verdad ideal que lo sustenta. La singladura formal de la combinatoria se ha iniciado con esta escision.
Cuando el problema de la obra se resume en el problema del sujeto, momento que se inaugura plenamente con la modernidad del romanticismo y de la critica, el pensamiento estético se desvia legitimamente de la “explicaci6n>a la “interpretación> y. con ello, puede verse la utilidad y necesidad del desarrollo de nuevas ciencias instrumentales para su definici6n .La verdad de los efectos “catarticos> y 《mimeticos> es puesta entre paréntesis,en virtud de una verdad expresiva que no invoca criterio extermo y por la que expresarse significa de inmediato,y solamente,《expresar-se》 a uno mismo; eso si, sujeto a definicion temporal. Este es el giro que fundamenta la modernidad sujeta a la historicidad en el arte y que concluye, excediendo su sentido,en el artista como unica verdad o verdad suficiente.El modelo Beuys o Warhol es el modelo de una evolucion refinada, en su superficialidad,de dandismo,de la misma manera que la deconstruccion hipertextual lo es de la hermenéutica. Naturalmente esta,su verdad,es una verdad que necesita creerse y como tal necesita fieles. El nacimiento del publico y de la critica va emparejado con el tiempo del surgimiento de este giro virtuoso.
En la compleja definicion de la verdad del arte que perfila la consolidaci6n de este giro,ocupa un lugar esclarecedor la afirmaci6n ，que nos inicia,de Edgar Alan Poe,porque de forma reveladora se niega la verdad para afirmar. La verdad objetiva,la de los hechos, es naturalmente relegada como modo propio al pensamiento cientifico; del pensamiento artistico es la verdad de su seren-si: verdad de mentira del 《como si> que, demudado por el celo de exigencia de una razon excluyente,define una objetividad inmaterial, exhibida como materia destinada a negarse hasta pulir la racional totalidad hegeliana que afirma ser lo que no es y no ser lo que es.
Pareceria que solo desde un deslizamiento afin de la objetividad cientifica cabria la posibilidad del reencuentro. Esta estetizacion de la ciencia (por lo demäs operada en todos los ordenes, tal vez fruto de la acci6n-reacción de la 《artisticidad》 orteguiana y la “desartizacion》 de Adorno, incluyendo el arte hacia la cultura del espectäculo),se ha dado y produce un “analog6n> en el espacio de la especulaci6n.Y se ha dado,como apuntabamos anteriormente, en virtud de que la indeterminaci6n>,un factor de imposibilidad empirica en la observaci6n de particulas,es asumida como un dato abierto a la probabilidad, a un supuesto: un supuesto es un imaginario, tal cual lo son Las Meninas,por ejemplo.El método de la deduccion especulativa, formal, que pueda permitir la acotaci6n de un supuesto,ha primado desde principios de siglo en el desarrollo creador del pensamiento cientifico; y este método presenta grandes afinidades con el metodo fundamental del pensamiento poetico: la construcci6n y el proceder analógico que permite,como el movimiento del caballo en el tablero de ajedrez, el salto relacional y la concatenacion de realidades inusuales; algo asi, plästicamente hablando como la metodologia definida por Breton con el “desvio》 del objeto a propósito de La femme 10o tates,de Ernst, o el encuentro de dos “realidades distantes>,en expresi6n de Reverdy y enunciado en el primer manifiesto surrealista.A este respecto David Bohm (198O),aniadiria la posible constancia de una relacion peculiar, no local, entre dos hechos, diferidos en elementos electromagnéticos,que puede nombrarse como una conexi6n no causal de elementos que estan separados.
Lo fascinante en este punto, punto de sintesis metodol6gica, es reflexionar que en el espacio especulativo cientifico no cualquier supuesto puede conjugarse y,de igual manera,esta imposibilidad parece tambien asumida por la creacion artistica misma.El modelo de aceptaci6n se halla inscrito,de manera posible,en una teoria o hip6tesis configurada como necesaria o en un ámbito de orden de creacion.Estéticamente hablando,una vision critica sabe tambien que no cualquier supuesto merece la pena su consideración,no sólo por la carencia de sustrato de orden sino por su indiferencia: Ia adecuacion del valor de este supuesto que la visi6n critica sanciona,estriba en la adecuacion de 《verdad> en que la obra se da como necesaria.El sustrato cubre del ser al deber ser y,descubrimiento e invención,se deben a él como valor. Esto puede determinarse como una ciencia de valor para la accion creadora de la inteligencia que no excluye al pensamiento artistico ni a la obra de arte si por él se afirma.
La cuestion se implica en reflexionar sobre la importancia del papel que juega (en el evento propio de la 《interpretación> al que la generaci6n y recepci6n estetica de toda obra se ve abocada) el fundamento catalizador de su voluntad de verdad en el acto creador,ya sea objetiva,emocional u ontológica; pues esta reflexion desvela el nucleo central de su propia semiologia significativa y conmina al reconocimiento de la “invencion》 en el espiritu de su 《venire in> (Carnelutti, I959),es decir en el descubrimiento de su devenir en sentido.No es arbitrario imaginar que gran parte de los modos empleados en el desarrollo del pensamiento artistico, para la construccion de las llamadas vanguardias hist6ricas,tienen un referente de estimulo tanto en la busqueda de planteamientos problematicos como en las soluciones creativas que sus metodos promueven en posiciones cientificas contemporáneas: teorias luminicocromaticas en el divisionismo,psicologia perceptual en el cubismo, maquinismo en el futurismo, psicoanalisis en el surrealismo,etc. Pero la cuesti6n que venimos observando no es tanto estas relaciones significativas, que asi se instauran, como la correlacion de procesos creadores y espacios de verdad que definen la inteligencia misma en la descripcion probabilista y material del pensamiento. En el nuevo ámbito de determinacion conceptual de la ciencia,probabilidad es sin6nimo de una 《exactitud> deductiva que formula multiplicidad. El modo anal6gico-combinatorio define el pensamiento en este espacio como puede definirse el imaginario posible de la creaci6n,tal como Italo Calvino (1994,1O6),lo hace al afirmar que “para cualquier forma de conocimiento es indispensable alcanzar ese golfo de la multiplicidad potencial.La mente del poeta,y en algun momento decisivo la mente del cientifico, funcionan segun un procedimiento de asociaciones de imágenes,que es el más veloz para vincular y escoger entre las infinitas formas de lo posible y de lo imposible>.
El imaginario posible que articula la inteligencia creadora integra,de forma paratactica, las dos concepciones del decir que para Starobinski (197O), en el $\lleftarrow$ imperio de lo imaginario>,han movilizado la imaginacion; la que tiene su determinante en la 《verdad》 esencial, platonismo,y la que se muestra articulando relaciones de lo sensible o verdad de hecho,aristotelismo.Ambas actuan en una dinamica cruzada de extensión e intencion, afin a como el espacio- tiempo construye el ambito de nuestro ser mismo inmerso en esa “flecha del tiempo>.
Verdad objetiva y esencial son las coordenadas de esa multiplicidad que actia en una interrelaci6n de posible e imposible,que alcanzamos a articular como pensamiento e imaginario y que pueden resefiarse en procesos combinatorios.La novela 《poliedrica> Si una noche de inviermo un viajero de Calvino,elegida por Jauss (1989),como una obra que encierra en si una voluntad definitoria de claves estéticas de la posmodernidad, explora la participacion creadora del espectador en el juego combinatorio de diez comienzos de novela que actuan sobre un nucleo comun y lo transforman; al hacerlo, expone y postula paradigmaticamente el desarrollo de una articulacion del pensamiento y lo imaginario,al mismo tiempo que representa una metafora de esa vision temporal de lo irreversible.
La verdad del pensamiento artistico que inaugura la modernidad ha invocado la 《elongacion> de la objetividad misma hasta su ir6nica formulaci6n como 《patafisica> en Jarry， precisamente porque el pensamiento cientifico,como recordaba Bertrand Russel, ya no puede interpretarse unicamente en términos de experiencia,y la probabilidad se halla en la base misma de la elaboracion del método cientifico al reorientar el sentido mismo de las Ieyes causales.Al mismo tiempo,el pensamiento cientifico invocarä a la objetivacion de lo imaginario,la inducción,en el pensamiento artistico. Sin necesidad de recurrir a paradigmas matematicos que determinen “puntos de catástrofe> que organizen esta oposición,ni a geometrias fractales que representen su azarosa y consustancial realidad comun, el arte y la ciencia juegan ahora una oposicion decisiva,resuelta en la poesia de lo imaginario,que tal vez solo el pensamiento estetico pueda explicar.La simbolizaci6n estética encuentra su validez, no solo en adecuaciones formales,como ya hemos apuntado,sino en categorizaciones culturales que enuncien la particular condici6n humana y esto se pone de manifiesto,precisamente,desde esta invocacion que remite al lado critico de la modernidad.
En el origen del drama barroco aleman, Benjamin (1928), pone en juego la alegoria como espejo del arte de la modernidad; la alegoria es la ficcion que pone en marcha el mecanismo que destruye esa ficcion con el änimo de una “liberaci6n>: desenmascarar.Enfrentarse a la verdad es una ambicion inherente a la creaci6n misma, que el pensamiento clasico resuelve en “artimania> y que la modernidad niega en la duda de ciertas connivencias ret6ricas inadmisibles. Esta negaci6n estética es la que en Adorno refiere la afirmaci6n de la verdad del arte como 《lo no reaI> y en Heidegger se presenta como lucha por la verdad del ser frente a la mera instrumentalidad tecnol6gica. Por eso pensar el arte en terminos de verdad se ha mostrado como una “apertura> a superar la estetica en términos meramente retinianos y argumentarla en la pluralidad de la razon linguistica y la significaci6n contextual hasta desnudar el sentido mismo de la metafora, pues la metafora es un juego de valor o,no obstante y tambien dicho de otra manera,el valor que se instituye es una metafora viva, desde el momento que consideramos linguisticamente a la manera de Saussure,como nos recuerda Derrida (1989),en la “Mitologia blanca>,el “lado parad6gico> que rige los valores,sujeto a las cosas disimiles por las que algo puede ser cambiado y,a las cosas similares, con las que se puede relacionar en una sucesi6n interminable que amenaza con borrarse a si misma.La primera instancia del infringimiento del valor se ajusta a la convención del elemento permutable que detiene la naturaleza misma de la metafora,léase el dinero,pero que se ajusta a la mecanica de lo utilitario como el significante se ajusta a significado: espacio de “contribuci6n de la critica de la economia politica>.La segunda propone el contexto de las relaciones culturales y las aspiraciones del conocimiento humano sumido en el devenir temporal y amenazado por la critica de su raz6n interminable.
El afuera de todo lenguaje,la verdad diferida en la transparencia del concepto, en la que el sujeto se vacia en descrédito de toda identidad y que propuso su afán en la consecuci6n de la realidad ultima como verdad, se muestra ahora en el fracaso o la frustracion que la afirma como ausente,como siempre “diferida>, auin librandonos del lenguaje: indefinici6n de las redes contextuales que la cultura en acci6n posmoderna produce dispuesta a inutilizar toda representacion, todo juego simbolico y toda pragmatica individual.Lo imaginario para si se anula en la negaci6n de “reactivos> que dinamizan los procesos de creaci6n misma.
La verdad en pintura. 《Te debo la verdad en pintura y te la diré>,comunicaba Cezanne a Bernard en su correspondencia,《la verdad esta en la naturaleza y lo demostraré>.Es siempre significativa la permanencia del catalizador de 《verdad> de la creacion en la autonomia estética misma y en la critica que la vanguardia busca al culminarse en la realizaci6n de una nueva praxis vital que se erige como verdad, capaz de superar toda antinomia, como si de 《la flecha del tiempo>se tratara.Ahora vemos que esta verdad no se oculta tras 《el relevo de la metafora>,es decir tras la via libre para la institucionalizacion de la doctrina a la virtud del mercado o la diseminaci6n,aun cuando el 《idolo del tiempo> movilice su interés.La estética de la mercancia parece haber invertido la mercancia de la estética que marca cierto aspecto del nacimiento moderno en el origen de la pintura,tal como Alpers (1988),apunt6 en su excelente estudio de Rembrandt, en quien el oro se afirma,simbolicamente,como producto; en donde libertad y naturaleza interactuan en dicho juego de intercambio,nombrándose y erigiéndose como sentido.La plenitud de la significación de este aspecto ha podido comprenderse,de forma objetiva,solo cuando la “autocritica artistica>,que culmina con la institucionalizaci6n de las vanguardias históricas,ha vislumbrado la critica de la autonomia estetica y su falsa superaci6n en los desarrollos de las neovanguardias,como apuntan las tesis de Biirger (1974),al reseiar una critica ideológica de las categorias fundamentales que definen las vanguardias,tales como la de lo nuevo y la del azar. Categorias que,por cierto, solo desde la dialéctica del proceso pueden ser comprendidas como enunciados de la irreversibilidad.
La paradoja de la aprehensi6n temporal en la creacion , sumida y resumida en la notacion misma del proceso,no puede determinarse si no como la negacion de la temporalidad misma o sumision critica de la sincronia reproductiva.Esto explica la histórica vocación con que la vanguardias buscaron construirse en la conquista de una praxis llamada a cambiar la vida. Pero el fragmento y el proceso,constituidos como las coordenadas en que el espacio de la vanguardia se organiza, como consecuencia dialética de naturaleza y artificio,encuentran su redefinici6n en la voluntad de verdad que formule la huella de la temporalidad. Investigar en la naturaleza temporal de las categorias estéticas permitirä reconocer en su plenitud el significado de la dual inclusión del pensamiento creador, al igual que el restablecimiento de la metafora viva en el centro de la verdad misma del arte como accion creadora: fuera de ese espacio aguarda la mecanica de la reproducci6n.
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