Varia: Centenarios, 1506-2006.
Diego SUÁREZ QUEVEDO.
Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte II (Moderno) email@example.com.
RESUMEN.
Breves comentarios a propósito del V centenario de obras y artistas universales.
Palabras clave: Laocoonte. Museos Vaticanos. Julio II. Bramante. San Pedro del Vaticano. Mantegna.
Padua. Verona. Mantua. Correggio.
Varia: centenaries, 1506-2006.
ABSTRACT.
Brief comentaries about universal works and artists.
Key words: Laocoön. Vaticano’s Museums. Giulio II. Bramante. San Pietro del Vaticano. Mantegna.
Padova. Verona. Mantova. Correggio.
SUMARIO: Desde las entrañas de la tierra, 1506: hallazgo del Laocoonte. En las entrañas de la tierra: primera piedra de la basílica de San Pedro del Vaticano. Mantegna (Isola di Carturo: 1431- Mantua: 1506). Correggio, los inicios de un grandísimo maestro.
La pretensión de esta varia es realizar una serie de breves reseñas, con algunos comentarios y reflexiones asimismo sucintos, con ocasión de centenarios oportunos, y desde luego significativos en —y para— la Historia del Arte, que en este 2006 se cumplen. En concreto, el descubrimiento del Laocoonte, el del inicio de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, la muerte de Andrea Mantegna y el nacimiento artístico de Correggio.
DESDE LAS ENTRAÑAS DE LA TIERRA, 1506: HALLAZGO DEL LAOCOONTE.
Hace ahora quinientos años, en 1506, en los alrededores de la Domus Aurea de Nerón, a cuya colección pertenecía1 , fue encontrado el grupo escultórico.
Laocoonte y sus hijos (mármol; altura $2 , 4 2 \mathrm { m } .$ ); se le fecha a inicios del siglo I d. C. y se piensa que sea una adaptación de los escultores rodios Hagesandro, Atenodoro y Polidoro, a partir de un grupo en bronce de sólo dos figuras, de finales del siglo III o inicios del II a. C.
Testigo excepcional del hallazgo fue Miguel Ángel, que lo toma como referente y casi como «revelación» venida, en este caso, de las entrañas de la tierra2 . El grupo escultórico, adquirido inmediatamente por el papa Julio II, es hoy día un auténtico icono de los Museos Vaticanos; es más, sus importancia y consideración son tales que han sido adoptados este paradigmático grupo del Laocoonte y el año de su hallazgo, 1506, como hito y data respectivamente, lo sufcientemente significativos para ser considerados el auténtico inicio de esta institución museística como tal, una de las más importantes del mundo. Ahora, pues, el nombre de Laocoonte queda indisolublemente unido al Vaticano y sus museos, y no sólo a los albores de la estética como disciplina con Gotthol Ephraim Lessing y su Laokon oder über die Genzen der Maleri und Poesie (Laocoonte o de los confines entre pintura y poesía), publicado en 1776.
De este modo, 2006 es el año del $V$ Centenario de los Museos Vaticanos, oficialmente inaugurado el pasado 17 de febrero. Su director, el profesor Francesco Buranelli, ha informado de los siguientes eventos al respecto:
— Nueva instalación de piezas arqueológicas procedentes de Catacumbas, que han sido abiertas al público desde el 16 de marzo, en el Museo Cristiano instituido por Benedicto XIV en 1756-1757. Secciones de China, Japón, Corea, Tibet y Mongolia, desde el 20 de junio en el Museo Misional-Etnológico, fundado por Pío XI en 1926. Tras una compleja restauración, el 27 de abril se han presentado las pinturas murales de Bernardino Pinturicchio y su taller, de la Sala de los Misterios del Apartamento Borgia.
En otoño se presentará un nuevo sector de la necrópolis romana a lo largo de la Via Triunphalis, descubierta hace tres años durante unas construcciones en el Vaticano; se podrán visitar unos treinta edificios sepulcrales y unas setenta sepulturas individuales de los tres primeros siglos de la era cristiana.
El centenario será clausurado con la exposición Laocoonte. En los orígenes de los Museos Vaticanos, paralela a un congreso internacional sobre la identidad, esencia y papel del museo en la sociedad actual.
EN LAS ENTRAÑAS DE LA TIERRA: PRIMERA PIEDRA DE LA BASÍ- LICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
La primera piedra del nuevo San Pedro, que sustituía a la vieja basílica constantiniana, en el Vaticano, se colocó en presencia del papa Julio II y su arquitecto el 18 de abril de 1506. Suponía, ante todo, el punto álgido de los ambiciosos programas imperialistas del papa Della Rovere, dando inicio a unas obras que, hasta la conclusión definitiva de basílica y plaza, no culmirán hasta muy entrado el siglo XVII con Gianlorenzo Bernini y su columnata de suprema agilidad escenográfica; como arquitectos directos de la fábrica, han quedado indisolublemente unidos a élla, los nombres de Rafael, Antonio da Sangallo el Joven, Miguel Ángel, Giacomo della Porta, Carlo Maderno y el citado Bernini.
San Pedro y los mencionados programas, se incardinan en la idea de Julio II, tomando el testigo de papas quattrocentistas como Nicolás V o su propio tío Sixto IV, de la restauratio Romae, asumiendo el que la ciudad del Tíber estaba acreditada por la tradición como Urbs Aeterna y Umbiculus Imperii, que ahora pasa a ser centro de la Iglesia y de su hegemonía universal.
Es preciso ver a esta basílica vaticana, templo fundamental de la cristiandad, como «expuesto» directamente cara a la ciudad y al mundo, donde la imagen de la Iglesia, su significación y poder debe ser claro, rotundo, grandioso y solemne, quedando patente que, esta arquitectura y en ese momento, gravita bajo la idea de concordatio de signo neoplatónico entonces vigente y dominante como eje y base del pensamiento, se entiende conformada como expresión de un anténtico microcosmos que sea símbolo del Paraíso o representación de la Jerusalén celestial, al tiempo que sus morfología y sintaxis arquitectónicas deben quedar definidas por un clasicismo pleno y sin ambigüedades, entonces también considerado lenguaje universal.
A todo ello da perfecta y cumplida respuesta Donato Bramante (Urbino: 1444-Roma: 1514), en el cenit de su carrera, tras sus experiencias en el Milán de Ludovico el Moro —acicate y relación con Leonardo y sus ideas, incluidos— y en la propia Roma con obras previas a las realizadas para Julio II. Bajo el alentador mecenazgo de éste, estimulante como ningún otro, alcanza Bramante el perfecto equilibrio entre teoría, léase Vitruvio y su tratado, y práctica, entendida como el sistemático estudio de las ruinas romanas; perfecto equilibrio cuyo punto culminante fue, sin duda, su proyecto para San Pedro del Vaticano.
Bramante opta por una construcción de planta central, de cruz griega cuyos brazos iguales aluden a las cuatro partes de la tierra y, sobre éstas, la cúpula como el cielo, a modo de básicas referencias cosmológicas a las que se aúnan las arquitectónicas centralizadas del mundo clásico, griego, romano e incluso su prolongación bizantina, y también, pero a gran escala, las relativas a los matyria paleocristianos, ya que no cabe olvidar que este templo vaticano cobija la tumba de San Pedro, pescador de almas, piedra de la Iglesia y primer papa.
El reverso de la medalla de Cristoforo Foppa, detto il Caradosso, commemorativa de este crucial evento de los inicios de las obras en 1506, pone lo dicho palmariamente de manifiesto, tanto mediante la imagen del proyecto del edificio bramantesco, como por la más que expresiva inscripción: «TEMPLI PETRI INSTAVRATIO VATICANVS M.»; obviamente en el correspondiente anverso, la efigie de riguroso perfil clásico de Julio II y lo que constituye su propio mote: «IVLIVS LIGVR PAPA SECVNDVS MCCCCCVI (sic)».
La grandiosidad del proyecto bramantesco, que hoy sólo podemos imaginar al sentirnos empequeñecidos en el gran ambiente bajo la cúpula del actual San Pedro, finalmente realizada aquélla según diseño de Miguel Ángel, o visualizando ese templo de la sabiduría, que quiere remitir a las ideas ficinianas sobre el mismo, donde dialogan y disertan los protagonistas de la Escuela de Atenas de Rafael en la Stanza della Segnatura en el Vaticano. Debió ser una empresa de una envergadura impensable entonces que, probablemente dadas las edades de comitente y arquitecto que preveían no ver la obra conclusa, fue pensada a una escala de inusitadas dimensiones.
Cuando fallecen sus protagonistas, Julio II muere en 1513 y Bramante en 1514, estaban levantados los cuatro gigantescos machones centrales hasta las cornisas, preparados como elementos portantes de la gran cúpula. Ya entonces, c.1514, se proponía lo construido bajo diseño de Bramante y lo mantenido del vetusto edificio constantiniano, como auténticas ruinas all’antico, en reflexiones y textos escritos, así como, sobre todo, en dibujos y grabados de una emblemática visión de la Nova Roma que estaba surgiendo en diálogo con la antigua, o sea, como núcleo focal de la Caput Mundi y de la cristiandad.
Los citados machones que generan el espacio arquitectónico bajo la cúpula y que condicionaron los sucesivos proyectos, hasta dotar al templo de un amplio cuerpo de naves y terminar siendo una construcción axial, constituyen en su conformación y estructuración una genial solución creativa de Bramante, que deriva de la arquitectura termal romana, en que eran de concepción eminentemente maciza y como grandes paralelepípedos portantes; Bramante se decide por un perfil trianguliforme, disponiéndolos de modo que hagan chaflán hacia el ámbito central y estructura sus frentes a base pilastras corintias de orden gigante, entre las cuales sendas hornacinas son dispuestas una sobre otra; la diafanidad y la elegancia de tal solución con esos frentes planteados a modo de fachadas, constituyen una de las grandes lecciones del arquitecto de Urbino, que su paisano Rafael, el Urbinate por excelencia, a escala más modesta citó en los alzados interiores de la capilla Chigi de Santa Maria del Popolo y en la fachada de Sant’Eligio degli Orefici, ambos en Roma.
Esos cuatro soportes fundamentales y prigenios de San Pedro del Vaticano, siguen sustentando hoy la hermosísima cúpula de Miguel Ángel, auténtica cabeza de la Iglesia si la columnata berninesca se entiende como sus brazos que reciben y acogen al fiel, y que es LA CÚPULA en una ciudad de cúpulas. Tampoco podemos imaginar en exceso cómo hubiera sido el San Pedro del Vaticano de Bramante, como centro de la plaza homónima y no como su «fondo», ya que ésa era al parecer su idea.
Según era propio de las ceremonias inaugurales entonces, la bendición de la primera piedra de esta basílica, debió suponer el descender a las entrañas de la tierra y junto al primer cimentaje, colocar y enterrar ritualmente una serie de preseas, acaso también la medalla de Caradosso.
(...) [Bramante] facesse a gli altri dopo lui strada sicura nella professione della architettura, essendo egli di animo, valore, ingegno e scienza in quella arte non solamente teorico, ma pratico et esercitato sommamente3 .
(...) fu necessario il creare in quel tempo Giulio II pontefice animoso e di lasciar memorie desiderosissimo. E fu ventura nostra e sua trovare un tal principe, il che agli ingegni grandi avviene rare volte, a le spese del quale e’ potesse mostrare il valore dello ingegno suo e quelle artificiose difficultà che nella architettura mostrò Bramante4 .
(...) gli ingegni che studiano sopra i sudori antichi, mi pare che ancora lo debbano avere alle fatiche di Bramante. Perché se pure i Greci furono inventori della architettura et i Romani imitatori, Bramante non solo imitandogli con invenzion nuova ci insegnò, ma ancora bellezza e difficultà accrebbe grandissima all’ arte, la quale per lui imbellita oggi veggiamo5 .
E tanto gli era cresciuto l’ animo vedendo le forze del Papa e la volontà sua corrispondere allo ingegno et alla voglia che esso aveva, che sentendolo avere volontà di buttare in terra la chiesa di Santo Pietro per rifarla di nuovo, gli fece infiniti disegni. Ma fra gli altri ne fece uno che fu molto mirabile, dove egli mostrò quella intelligenza che si poteva maggiore con dua campanili che mettono in mezzo la facciata, come si vede nelle monete che batté poi Giulio II e Leon X fatte da Carradosso (sic), eccellentissimo orefice che nel far coni non ebbe pari, come ancora si vede la medaglia di Bramante fatta da lui molto bella. E così resoluto il Papa di dar principio alla grandissima e terribilissima fabrica di San Pietro, ne fece rovinare la metà e postovi mano con animo che di bellezza, arte, invenzione et ordine, così di grandezza, come di ricchezza e d’ornamento avessi a passare tutte le fabbriche che erano state fatte in quella città dalla potenzia di quella Republica e dall’ arte et ingegno di tanti valorosi maestri; con la solita prestezza la fondò et in gran parte innanzi alla morte del Papa e sua, la tirò alta fino a la cornice, dove sono gli archi a tutti i quattro pilastri e voltò quegli con somma prestezza et arte6 .
Ebbe in vita grido grandissimo e maggiore ancora dopo morte, perché la fabbrica di San Pietro restò a dietro molti anni. (...) Fu sepolto in San Pietro l’anno MDXIIII (sic). Et è stato di poi onorato con questo epitaffio: MAGNVS ALEXANDER, MAGNAM CVM CONDERET VRBEM/ NILIACIS ORIS, DINOCRATEM HABVIT./ SED SI BRAMANTEM TELLVS ANTIQVA TVLISSET,/ HIC MACEDVM REGI GRATIOR ESSET EO.7 .
Fu di grandissima perdita all’ architettura la morte di Bramante, il quale fu investigatore di molte buone arti ch’ aggiunse a quella, come l’ invenzione del buttar le volte de getto, lo stucco, l’ uno e l’ altro usato dagli antichi, ma stato perduto da le ruine loro fino al suo tempo. Onde quegli che vanno misurando le cose antiche d’ architettura, trovano in quelle di Bramante non meno scienza e disegno che si faccino in tutte quelle. Onde può rendersi a quegli che conoscono tal perfezzione, uno degli ingegni rari che hanno illustrato il secol nostro8 .
MANTEGNA (ISOLA DI CARTURO: 1431-MANTUA: 1506)
Conocidos son los inicios paduanos de Andrea Mantegna, el taller de Squarcione y la Cappella Ovetari en los Eremitani de la ciudad. Su relación con Verona fue asimismo clave, sobre todo en base a la Pala di San Zeno colocada en la capilla mayor de esta iglesia ya en 1460 e in situ hoy día, aunque sin su predella dispersa tras el desmontaje de todo el conjunto durante el expolio napoleó- nico. Y ya desde 1460 y hasta su muerte, asentado en Mantua y ligado a la Casa Gonzaga9 .
Fascinado por la Antigüedad Clásica a nivel de estudio de fuentes literarias, de realizar quasi visitas arqueológicas, análisis y acopio de piezas antiguas, o sea un apasionado coleccionista poseso de una auténtica «manía anticuaria», es Andrea Mantegna, impregnado de esta dimensión de la cultura paduana, el más conspiuo representante de ese novus ordo que hacía dell’antico norma de vida en claves éticas y estéticas, junto a Leon Battista Alberti, imprescindible en este contexto, ahora —la primera formación de Alberti fue asimismo paduana en el entorno de Gasparino Barsizza— y, sobre todo luego, en relación con Mantua.
A ello hay que sumar el denominado influjo toscano que, para Mantegna y Padua, hay que cifrar ante todo en Donatello y su taller actuantes aquí durante el intervalo 1443-1453. Perspectiva albertiana y pathos griego de sus figuras; dicción escultórica de las mismas, excesiva para Vasari que peyorativamente lo comenta; posición icastrica como en la estatuaria griega; dibujante excepcional; excelentes grabados de amplia circulación que tuvieron su origen en diseños suyos. Todos datos utilizados para analizar su amplia obra; menos usual es aludir a los planteamientos escenográficos de sus escenas, algo que domina a la perfección, así como su alto conocimiento de las leyes perspectívicas —de nuevo a recordar a Alberti— y, profundizando en ellas, las «transgreciones» a las mismas, en vía hacia el ilusionismo pictórico.
Pero ante y sobre todo, Mantegna es sinónimo de Camera Picta, estancia del Castello di San Giorgio de Mantua que, para Ludovico II Gonzaga, pintara al fresco entre 1465 y 1474.
Entendiendo el «traslado» desde la Corte Vecchia al Castello di San Giorgio, sobre el Lago di Mezzo de los tres que las canalizaciones del Mincio conforman en torno a la patria de Virgilio, como un auténtico ritual en claves dinásticas, de prestigio y diferenciación, Ludovico II, bajo el aliento de la Dieta de Mantua, Pío II y Alberti en la ciudad, c.1459-1460, hace que Luca Fancelli, arquitecto florentino a su servicio y conformador en la práctica de los proyectos albertianos para Mantua10, adecúe todo sin perder su condición de fortaleza en la ciudad. Singularmente esta estancia, también conocida como Camera degli Sposi, desde ahora corazón y santuario, auténtico «archivo» genealógico y de fastos de los Gonzaga, que aquí legitiman su estirpe, y que precisamente Mantegna sobredimensionará con su discurso pictórico, planteado ahora bajo esquemas unitarios sin división en registros como era tradicional, sino en directa y continua relación con el espacio arquitectónico, cuyos contornos quedan anulados y visualmente prolongados, abriéndolos y expandiéndolos, con todo tipo de escenas cortesanas y sus precisos ambientes convenientemente planteados, arquitecturas, jardines, vedute de trasfondos arqueologizantes y espléndidos retratos de grupo; una puesta en escena de la propia corte mantuana, refinadísima y de altísimo nivel artístico en conjunto y en sus pormenores. Las grisallas con bustos de emperadores romanos, alcanzan tal grado de corporeidad y plasticidad, que engañan al ojo más esceptico in situ.
La pequeña gran obra que hoy atesora el Museo del Prado, incluso incompleta como hoy la vemos11, es todo un manifiesto pictórico. Se trata de la Muerte o Dormición de la Virgen, 1462-1464, pintada por Mantegna, al parecer, por encargo de Ludovico II Gonzaga para la capilla del citado Castello di San Giorgio, y es, más que nada, un consumado ejercicio «a la italiana» de paisaje real, una vista del mencionado Lago di Mezzo mantuano, integrado con la escena del primer término, y sin elementos de transición, «pantallas», como en los paisajes urbanos flamencos del siglo XV, lo que supone un «salto» directo hasta lo «infinitamente lejano» desde un ambiente interior «infinitamente próximo».
Vasari, absolutamente injusto, corto y ciego respecto a la Camera Picta, sí prodiga adjetivos encomiásticos a la serie de lienzos del Trionfo di Cesare que Mantegna pintara, 1490-1495, para el Palazzo di San Sebastiano, hoy en Hampton Court, y que nos consta que, junto a los Trionfi del Petrarca, también pintados por Mantegna, fueron utilizados, en 1501, en una representación teatral en la corte de Mantua.
Imposible no referenciar el Cristo muerto, 1478-1480, de la Brera de Milán, otro hito mantegnesco, sobre todo en su valentísimo escorzo, o la citada Pala di San Zeno de Verona, 1457-1460, sabio, y tempranísimo, juego entre arquitecturas real y pintada, con un auténtico despliegue de citas anticuarias y conformando una suerte de hortus conclusus donde queda ubicada la sacra convesación.
(...) fece a San Zeno in Verona la tavola dello altar maggiore, de la quale dicono che e’ lavorò per mostra una figura bellissima, avendo gran volonttà di condurre tal lavoro12.
Nel medessimo luogo [Camera Picta] sono molte figure che scortano al di sotto in sù, grandemente lodate, perché se bene ebbeile la maniera alquanto secca, vi si vede nondimeno ogni cosa fatta con molto artifizio e diligenzia13.
(...) dipinse nel palazzo di S. Sebastiano in Mantoa (sic) in una sala il trionfo di Cesare, che è la miglior casa che lavorasse mai; in questa opera si vede con ordine bellissimo situato nel trionfo, la nellezza e l’ ornamento del carro; modo del panneggiare crudetto e sotile, colui che vitupera il trionfante, i parenti, i profumi, gl’ incensi, i sacrifizii, i sacerdoti, i tori pel sacrificio coronati e prigioni, le prede fatte da’ soldati, l’ ordinanza delle squadre, i liofanti, le spoglie, le vittorie e le città e le rocche, in varii carri contrafatte con una infinità di trofei in sull’ aste e varie armi per testa e per indosso, acconciature, ornamenti e vasi infiniti; e tra la moltitudine degli spettatori una donna, che ha per la mano un putto, al qual essendosi fitto una spina in un piè, lo mostra egli piangendo alla madre, con modo grazioso e molto naturale14.
(...) egli ne venne in tal fama, che papa Innocenzo VIII, udita l’ eccellenza di costui nella pittura e l’ altre buone qualità di che era maravigliosamente dotato, mandò per lui, acciò che egli, essendo finita di fabricare la muraglia di Belvedere, sì come faceva fare a molti altri, l’ adornasse delle sue pitture. Andato dunque a Roma con molto esser favorito e raccomandato dal marchese che per maggiormente onorarlo lo fece cavaliere, fu ricevuto amorevolmente da quel pontefice e datagli subito a fare una picciola cappella che è in detto luogo. La quale con diligenza e con amore lavorò così minutamente, che e la volta e le mura paiono più tosto cosa miniata che dipintura (sic): e le maggiori figure che vi sieno sono sopra l’ altare, le quali egli fece in fresco come $l '$ altre, e sono S. Giovanni che battezza Cristo, et intorno sono popoli che spogliandosi fanno segno di volersi battezzare. E fra gl’altri vi è uno, che volendosi cavare una calza appiccata per il sudore alla gamba, se la cava a rovescio attraversandola all’ altro stinco, con tanta forza e disagio, che $\mathbf { \xi } ^ { l ^ { \prime } }$ una e $\iota$ ’ altra gli appare manifestamente nel viso; la qual cosa capricciosa recò a chi la vide in quei tempi, maraviglia, Dicesi che il detto Papa, per le molte occupazioni che aveva, non dava così spesso danari al Mantegna como egli arebbe avuto bisogno, e che perciò nel dipignere in quel lavoro alcune virtù di terretta, fra l’ altre vi fece la discrezione; onde andato un giorno il papa a vedere $l '$ opera, dimandò Andrea che figura fusse quella, a che rispose Andrea: «Ell’ è la discrezione». Soggiunse il pontefice: «Se tu vuoi che ella sia bene accompagnata, falle a canto la pacienza». Intese il dipintore quello che perciò voleva dir il Santo Padre, e mai più fece motto. Finita l’ opera, il Papa con onorevoli premii e molto favore lo rimandò al duca (sic; aún marqués)15 .
Appresso ritornato a Mantova, murò e dipinse per uso suo una bellissima casa, la quale si godette mentre che e’ visse. Dilettossi ancora de l’ architettura, et accomodonne molti suoi amici16.
E con esequie onorate fu sepelito in Santo Andrea, e gli fu fatto questo epitaffio: ESSE PAREM HVNC NORIS, SI NON PRAEPONIS, APELLI,/ AENEA MANTINEAE QVI SIMVLACRA VIDES.17.
Fu Andrea di sì gentili e lodovoli costumi in tutte le sue azioni, che sarà sempre di lui memoria, non solo nella sua patria, ma in tutto il mondo, onde meritò esser dall’ Ariosto celebrato non meno per i suoi gentilissimi costumi che per l’ eccellenza della pittura, dove nel principio del XXXIII canto, annoverandolo fra i più liiustri pittori de’ tempi suoi, dice: Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino (sic; Giovanni Bellini)18.
Es, pues, 2006, el V centenario de la muerte de Mantegna. Un primer evento en Mantua al respecto, ya ha sido clausurado y tras el verano se preveen otros. Entre el 26 de febrero y el 4 de junio, ha sido «activa» la exposición: A casa di Andrea Mantegna. Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento19 que, como novedad importante ha llevado aparejada la apertura al público de la iglesia de Santa Maria della Vittoria donde, en su momento, fue colocada la Pala homónima hoy en el Louvre.
Aunque con su decoración interior perdida, el pretexto y sujeto de esta exposición no ha podido ser más oportuno y sugerente. La propia casa que el artista se autodiseñase —consta que c.1483 ya trabajaba en ello— como vivienda y quasi como pequeño museo donde guardaba y «exponía» sus preciadas piezas antiguas20; la construyó en el quartiere di San Sebastiano y ha sido rehabilitada satisfactoriamente21.
Resulta un hecho sin duda excepcional en su momento, aunque no el único22, que un artista diseñe y se construya su propia casa, lo que confirma el alto prestigio y consideración de que gozaba Mantegna en la corte de los Gonzaga, donde culminó su actividad entre 1460 y 1506. Es de nuevo Alberti el personaje a tener en cuenta en relación con las ideas de Mantegna para su propia casa, bien directamente en las estancias mantuanas de Leon Battista, bien a partir de sus escritos de arquitectura en códices o publicados —la editio princeps del De re aedificatoria data de 1485—, bien vía el citado Luca Fancelli, «satélite» ejecutivo en Mantua de los proyectos albertianos; en concreto las mencionadas consideraciones sobre pórtico y atrio de la antigua casa romana. Asimismo, el sugestivo patio circular de la casa de Mantegna, ha sido puesto en relación con una de las varias villas que poseía en Italia Plinio el Joven, y a la que alude en sus escritos. En concreto se trata de la conocida como Laurentinum cerca de Ostia, en el Vico Augustano, y que Gayo Plinio denomina mi Laurentino o mi Laurente, «proporciona suficiente comodidad, su mantenimiento no es costoso», comenta el autor romano, señalando que «en la entrada hay un vestíbulo, sencillo, pero no despreciable, a continuación un pórtico redondo en forma de letra D, que rodea un patio pequeño, pero agradable, que proporciona un magnífico abrigo contra el mal tiempo, pues está protegido por cristales y mucho más por techos voladizos»23.
Lo previsto para el próximo otoño-invierno’2006, es lo siguiente: exposición en las Fruttiere del Palazzo Te en Mantua, bajo el título Mantegna a Mantova 1460-1506, entre el 16 de septiembre de 2006 y el 14 de enero de 2007. Junto al maestro y sus obras, quedará ilustrada la pintura mantuana durante el período de «interregno», entre la muerte de Mantegna y la llegada, en 1524, de Giulio Romano; sus complementos en la ciudad del Mincio, serán las secciones de escultura en el Castello di San Giorgio y las pinturas de los mantegnescos del primer piso del Palazzo di San Sebastiano. Paralelas serán las exposiciones de Padua (Museo Civico agli Eremitani) y de Verona (Palazzo della Gran Guardia).
En relación con las obras de Mantegna realizadas bajo mecenazgo de los Gonzaga, que presuntamente conformarán la citada exposición del Palazzo Te, se puede encontrar en algún medio de difusión que suele pasar por «revista de arte»24, y nada más lejos de la coherencia que esto, comentarios como que a los cuadros mantegnescos acompañarán obras de Lorenzo Costa (c.1460-1535), Pietro Vanucci, Il Perugino (c.1448-1523), «Correggio y otros artistas locales contemporáneos»; locales ¿de dónde?, el primero ferrarés, luego asentado en Mantua, el segundo, de Perugia, como su nombre indica, y ciudadano de honor de Florencia; lo de contemporáneos restecto a éstos, puede tener una cierta coherencia, aunque Costa debe ser visto más como a posteriori25.
En todos los sentidos, Correggio sí que es a posteriori y no existe tal contemporaneidad artística con Mantegna, cuya obra y estímulos son decisivos en la maduración del propio arte del pintor de la Emilia, nacido precisamente en la localidad de Correggio; en varios sentidos, podría ser visto incluso como superación de Mantegna, pero es que son dos artistas de contextos muy diversos. Con el fin de poner en claro cuestiones como las dichas, que incitan al error, nos hemos impuesto el epígrafe siguiente sobre aspectos de Correggio.
CORREGGIO, LOS INICIOS DE UN GRANDÍSIMO MAESTRO
d’ una piumosità morbida. Giorgio Vasari.
La relación de Mantegna, incluso de parentesco, con Venecia y los Bellini, es clara, documentada y siempre oportunamente reseñada bien por los que tratan del propio autor de la Camera Picta, como por los que encaran el tema de los inicios del hito que, en la historia de la pintura occidental, plasmó y desarrolló la Serenissima durante el Renacimiento. No así el tandem Mantegna-Correggio; lo usual, como mucho, es referirse al ambiente pictórico emiliano a fines del Quattrocento, dominado por Cosmé Tura y la officina ferrarese, que va a ser superado, lo cual es obvio, por Correggio que, a su vez y de una forma precoz, traspasa los limitados perímetros de su primera formación provinciana, mediante el conocimiento del ciclo mantovano del Mantegna, e hipotéticos viaggi nel Veneto e a Roma. Desde luego, incluso por presencia física directísima, Mantegna y Mantua artísticamente hablando, fueron decisivos en el despertar y despuntar de Correggio, hasta constelar con sus obras de plenitud ese excelso universo de la pintura italiana del primer Cinquecento. Eso sí, este artista superaba también la aludida maniera secca, cruda e tagliante que Vasari atribuye, entre otros a Mantegna precisamente, hasta llegar a ser en pintura el excelso hacedor de una plumosidad mórbida, calificativo, en verdad, que justamente define la de Antonio Allegri (c.1489-1534), usualmente conocido como Il Correggio por su localidad de origen.
El 13 de septiembre de 1506, a hore diecenove, Mantegna moría en Mantua, siendo sepultado en su capilla funeraria, en la albertiana iglesia de Sant’Andrea, primera a la izquierda al traspasar desde el exterior su monumental pórtico; los frescos de la cúpula de dicha capilla fueron ejecutados por un jovencísimo Correggio que los completaba en 1507.
(...) fu di eccellente e bellissimo ingegno dotato Antonio da Correggio pittore singularissimo. Il quale attese alla maniera moderna tanto perfettamente, che in pochi anni dotato dalla natura et esercitato dall’ arte divenne raro e maraviglioso artefice (...) come ne fanno fede nel Duomo di Parma una moltitudine grandissima di figure, lavorate in fresco, e ben finite, che sono locate nella tribuna grande di detta chiesa: nelle quali scorta la vedute al di sotto in su con stupendissima maraviglia26.
(...) crescendo di bene in meglio sarebbe venuto al sommo de’ grandi.
Tengasi pur per certo che nessuno meglio di lui toccò colori, né con maggior vaghezza o con più rilievo alcun artefice dipinse meglio di lui, tanta era la morbidezza delle carni ch’ egli faceva, e la grazia con che e’ finiva i suoi lavori27.
E fece alla pittura grandissimo dono ne’ colori da lui maneggiati como vero maestro (...) perché mostrandoci i suoi capegli fatti con tanta facilità nella difficultà del fargli, ha insegnato come e’ si abbino a fare. Di che gli debbono eternamente tutti i pittori. Ad istanzia de’ quali gli fu fatto questo epiggrama da Messer Fabio Segni, gentiluomo fiorentino: ANTONIO A COREGIO (sic) / HVIVS CVM REGERET MORTALES SPIRITVS ARTVS/ PICTORIS; CHARITES SVPPLICVERE IOVI:/ «NON ALIA PINGI DEXTRA, PATER ALME, ROGAMVS;/ HVNC PRAETER, NVLLI PINGERE NOS LICEAT»./ ANNVIT HIS VOTIS SVMMI REGNATOR OLYMPI/ ET IVVENEM SVBITO SYDERA AD ALTA TVLIT, / VT POSSET MELIVS CHARITVM SIMVLACRA REFERE/ PRAESENS ET NVDAS CERNERET INDE DEAS.
Et appresso quest’ altro ancora.: DISTINCTOS HOMINI QVANTVM NATVRA CAPILLOS/ EFFICIT, ANTONI DEXTRA LEVIS DOCVIT./ EFFIGIES ILLI VARIAS TERRAEQVE MARISQVE/ NOBILE AD ORNANDAS INGENIVM FVERAT./ COREGIVM PATRIA, ERIDANVS MIRANTVR ET ALPES,/ MOESTAQVE PICTORVM TVRBA DOLET TVMVLO.28.
En el catálogo de Mantegna, la denominada Madonna della Vittoria [Louvre, París], 1496, supone una sustancial evolución, treinta años después de la Pala di San Zeno de Verona, con una completa definición del espacio, circularmente unitario, donde escenifica la «sacra conversación», retomando la iconografía de la Virgen de la Misericordia. Obra comisionada por Francesco II Gonzaga29 como ex voto por su victoria en la batalla de Fornovo (1495), $l '$ impostazione scorciata dal soto in su nell’evidenziarse $l '$ impianto circolare, determinato dal mantello della madre della Misericordia, acentúa el carácter absidal de la arquitectura vegetal, auténtica pérgola a modo de continente de la escena, desarrollando el modelo de hortus conclusus de la citada Pala di San Zeno. El gesto protector de la Virgen sobre la cabeza del retrato del comitente como donante, al tiempo que bendice, remite a $L ^ { \prime }$ Annunciata, c.1475, de Palermo, obra de Antonello da Messina30, y es el de la Madonna di San Francesco, 1514-1515, de Correggio. Del mismo modo, la solución de la arbórea cúpula de la Pala della Vittoria mantegnesca, es tomada por Correggio para la de la capilla funeraria de Mantegna; este último, a su vez la había già sperimentato in prima persona nella perdutta decorazione della cappella di Innocenzo VIII a Roma, come documenta la descrizione del Taja (1750): «La cupuletta era ornata di finti spartimenti rotondi intrecciati a modo di inferiata o in graticciata, interrotta da putti sostenenti festoni. Ai quattro angoli gli Evangelisti leggenti, scriventi e meditanti. Molti grotteschi ornamentali leggiadrissimi31.
Este planteamiento de la capilla del papa Cybo en el Belvedere vaticano quattrocentesco, está en la base, pues, de la solución adoptada a la muerte de Mantegna para la bóveda de su capilla funeraria, que es, a su vez, eslabón previo con potenciación, amplificación perspectívica y con un magistral desarrollo ilusionista por parte de un Correggio, ya seguro de sí y de sus recursos, en la Camera di San Paolo, 1519, en Parma, respecto a la cual es preciso asimismo recordar la propia Camera Picta y la Salla delle Asse, c.1497-1498, de Leonardo y su Accademia Vinciana en el Milán de Ludovico el Moro. Por su parte, la obra de Correggio en San Paolo de Parma —sala privada de la indómita Giovanna da Piacenza—, prefigura los dos restantes hitos del corpus de frescos de Correggio, que lo son asimismo del ilusionismo pictórico europeo; nos referimos a las cúpulas de San Giovanni Evangelista, 1521 y la espectacular Assunzione della Vergine, c.1526-1530, de la catedral, ambas en Parma.

Lámina 1: Laocoonte. Museos Vaticanos.
Lámina 2: Lawrence Alma-Tadena: Galería de esculturas en la Roma de Augusto, 1867. Musée des Beaux-Arts, Montreal.

Lámina 3: Caradosso: reverso de la medalla conmemorativa, inicios obras de San Pedro.

Lámina 4: planta de San Pedro según Bramante.

Lámina 5: retrato de Bramante. Vasari, Vite, 1568.

Lámina 6: retrato de Mantegna. Vasari, Vite, 1568.

Lámina 7: Mantegna: Camera Picta, det. Castello di San Giorgio. Mantua.

Lámina 8: Casa de Mantegna; det. Patio. Mantua.

Lámina 9: Mantegna: Madonna della Vittoria. Louvre, París.

Lámina 10: Correggio: cúpula de la capilla funeraria de Mantegna. Sant’Andrea, Mantua.

Lámina 11: Correggio: Camera di San Paolo, dets. Parma.