REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO DOCUMENTO POSDRAMÁTICO: EL CASO DE ELFRIEDE JELINEK.
THINKING ABOUT POSDRAMATIC DOCUMENTARY THEATER: THE CASE OF ELFRIEDE JELINEK.
Brigitte Jirku Universitat de València (firstname.lastname@example.org)
Resumen: En el presente artículo ofrecemos unas reflexiones en torno al teatro documento y a su renacimiento en los años 90 del siglo XX, tomando como ejemplo a la autora austriaca Elfriede Jelinek y su obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada, 2014). El cambio de paradigma del teatro documento actual ya no corresponde a la realidad sociohistórica de los años $6 0 \ y \ 7 0$ del siglo XX, por lo que analizaremos los componentes de un «nuevo teatro documento» en el texto de Jelinek.
Palabras clave: teatro documento, silencio, documento, culpa.
Abstract: In this article we will attempt to present an outline of documentary theatre and its reappearance in the last decade of the $2 0 \mathrm { { t h } }$ century, by examining the works by the Austrian author Elfriede Jelinek. The change of paradigm in contemporary documentary theatre no longer corresponds to the social-historical reality of the 1960s and 1970s. Hence, we will analyse the components of a «new documentary theatre» focusing on the play Das schweigende Mädchen (The Silent Girl, 2014).
Key words: documentary theater, documents, silence, guilt.
$\ll \mathrm { E l }$ teatro denuncia». «Todo teatro es político». Son algunos de los preceptos de una tradición socioliteraria de la práctica teatral alemana que hace frente a realidades que se le presentan. El cambio de paradigma del teatro documento actual responde a una realidad que ya no corresponde al paradigma de los años $6 0 \ y \ 7 0$ . Por ello estableceremos los factores sociohistóricos de los años 60 que llevaron al surgimiento del teatro documento y, en segundo lugar, postulando el carácter documental de la obra teatral de Elfriede Jelinek, miraremos el cambio de paradigma de un «nuevo teatro documento» haciendo hincapié en la obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada, 2014).
1. ¿En qué mome nto surge e l te atro docume nto ale mán?
El teatro documento1 alemán surge en los años $6 0 \mathrm { y }$ pocas obras forman parte del canon (Acosta, 1982). Las obras tenían como objetivo sacar a la luz unos vínculos y hechos apenas conocidos de la historia reciente. Entre otros, el proceso contra Adolf Eichmann2 lleva a una serie de autores a articular unas preocupaciones éticas y a plantearse una serie de dilemas morales a los que tendría que enfrentarse la sociedad.
Estos años estaban marcados por las protestas contra una sociedad que se había dedicado de pleno a la reconstrucción de un país destruido por la guerra y por el fascismo en un doble sentido: una reconstrucción física del entorno y una reconstrucción psíquica de una parte de la población que lo había perdido todo. No obstante, es un proceso más complejo de lo que parece a primera vista.
Después de la Segunda Guerra Mundial, para construir un mundo (occidental) mejor, del que formaba parte el milagro alemán, hacía falta una visión del futuro, sin mirar al pasado. Los grandes políticos como Winston Churchill o Konrad Adenauer suscribieron esta tesis, es decir, que hacía falta olvidar para construir un mundo mejor. Hasta finales de los años 70 se apostaba por el olvido en lugar de la memoria para reconstruir un mundo golpeado por la guerra. Tal como lo exponen Aleida y Jan Assmann en sus estudios sobre la memoria, la cultura de la memoria (Assmann, 2008; Assmann, 2011) que se inició en los años 80 se construye a partir de una cultura del olvido. El hecho de recordar, de conmemorar, en sí no es ni positivo ni negativo (la memoria y el hecho mismo de recordar pueden crear odio, pero es necesario para pasar a la siguiente fase, la superación y el perdón). El teatro documento de los años 60 escribía contra esta cultura del olvido.
Habían trascurrido más de 15 años desde el final de la Segunda Guerra Mundial y muchas de las heridas habían cicatrizado aparentemente. Los juicios de Fráncfort contra los responsables nazis en Auschwitz obligan a la sociedad alemana a posicionarse: escándalo, vergüenza, por un lado, y por otro, indignación y llamamiento al olvido, al no querer enfrentar una sociedad y abrir viejas heridas. $\it { i } \mathrm { { C u a l } }$ era y sigue siendo el problema de esta actitud? Por un lado, se trata de un problema judicial; por otro, y de forma más decisiva, es cuestión de dar voz a las víctimas y a los supervivientes, darles derecho a una memoria, aparte de reivindicar una indemnización por los daños morales sufridos y de integrar su historia como parte de la historia oficial.
Es un tema muy discutido y ampliamente conocido, sin embargo, nos gustaría considerar unos momentos decisivos en la vida de la filósofa Hannah Arendt. Fue desde el principio una de las voces en contra del olvido que, siguiendo a Walter Benjamin (2009), percibió la historia como catástrofe y no como construcción dirigida hacia el futuro. En su película Hannah Arendt (2012), Margarethe von Trotta se centra en la asistencia de esta a los juicios de Adolf Eichmann, director responsable de la solución final, es decir, del exterminio de los judíos. Su línea de defensa principal fue que se limitó a ser un simple ejecutor de órdenes superiores. A raíz del juicio, Hannah Arendt hizo su clásico estudio sobre la persona de Eichmann que no era ningún «genio del mal», sino que desarrolló la tesis de la banalidad del mal (Arendt, 2003). Es decir, cualquiera de nosotros puede ser partícipe de un «mal» de esta dimensión, por el simple hecho de creer en su trabajo y en la obligación de llevarlo a cabo. Así, muchos de los «pequeños» nazis habían elegido esta línea de defensa en su proceso de desnazificación al que estaban sometidos los funcionarios y personajes clave alemanes para poder trabajar. En el contexto de este artículo, nos interesa el concepto de la escritura de la Historia que está en la raíz del teatro documento.
A partir de los años 90, después de la unificación alemana, una nueva generación de autores e investigadores señalan un malestar hacia la cultura conmemorativa que se había institucionalizado en los años 80 (Assmann, 2013).3 Por una parte, los testigos contemporáneos apenas siguen vivos; por otra, el relevo generacional pone fin al poder de la generación del 68. De este modo, las nuevas generaciones son las que tienen el poder de marcar las pautas de interpretación, las que necesitan interpretar el pasado y el presente para una visión del futuro. Para ellos, la Segunda Guerra Mundial es un hecho histórico de un pasado remoto, sin repercusión directa de las secuelas, y todo ello sin que la carga histórica de los antepasados haya desaparecido. Al mismo tiempo, surgen nuevos conflictos bélicos como la guerra de los Balcanes y Europa se reorganiza política y geográficamente. Desde 2001 la República Federal de Alemania se define oficialmente como país de inmigración, con una población que constituye una sociedad heterogénea que tiene unos referentes históricos inmediatos muy distintos y diversos. Otros traumas históricos ocupan un lugar más prominente y se entremezclan y solapan con los discursos existentes, requiriendo una memoria multidireccional. La era digital en un mundo globalizado es un reto adicional que crea una nueva episteme.
Por ello, el tema de «culpa/culpabilidad» tiene una lectura distinta; uno ya no es, ni debería ser culpable por los crímenes de los padres o los abuelos, sin embargo, tiene la responsabilidad de que el pasado no se repita, un pasado que ha dejado heridas abiertas y preguntas sin respuestas. Es el punto de partida del nuevo teatro documento. Se apuesta por una renovada fuerza transformadora de la memoria que no se limita a Alemania: se trata de utilizar la conmemoración para introducir el cambio, para construir el futuro, y para relacionar los hechos pasados con el presente.
Asimismo, los objetivos del teatro documento de los años 60 se ven bajo una luz diferente. Es cuestión de participar en la superación del pasado a partir de una posición informada, teniendo en cuenta las voces de las víctimas, y de demostrar que las formas artísticas y estéticas forman parte de la construcción de la realidad.4 Así pues, queda manifiesta la cuestión de las formas de representación que reflejan un presente cada vez más complejo y menos transparente. Es decir, ¿cómo se representa y tematiza la historia en el teatro?, ¿cómo se construye y se percibe la verdad? $\mathrm { Y }$ no nos referimos a una realidad objetiva o subjetiva sino a la construcción y percepción de la misma (Baecker, 2014). Cada verdad es el producto de unas estructuras narrativas determinadas, que a su vez dependen de las estructuras sociales y estéticas vigentes.
El teatro documento de los años 60 recurría a las grabaciones de los interrogatorios y los juicios, a las transcripciones, a cartas, esto es, material histórico como documentos objetivos. La forma dramática representaba la realidad. El papel del autor parecía bien definido: el autor estudiaba los documentos, elegía las estrategias de autentificación de las imágenes, elegía los materiales y componía la obra. El teatro documento daba una visión del mundo: presentaba unos procesos políticos y sociales a partir unos documentos históricos que facilitaban la formación de una opinión informada. La parcialidad del teatro documento, por la que Peter Weiss abogaba ya en 1971, sigue vigente, aunque de forma distinta, para definir el nuevo teatro documento. Ya no se trata de determinar una verdad estética e histórica, sino los elementos constituyentes de su construcción.
De este modo podemos afirmar que el teatro documento, surgido en los años 90, presenta nuevas variables a las que debe enfrentarse: el concepto mismo de la verdad, la cuestión de cómo representa el documento la realidad, qué es un documento, y el hecho de que la acción teatral y la recepción por parte del público forman un todo performativo. Una función primordial del nuevo teatro documento no es informar sino crear empatía. La empatía nace de la conciencia clara del otro y de la capacidad de construir puentes, de engendrar un diálogo que solo se genera a partir de la conciencia y de unos conocimientos, de la información.5 Este teatro, claramente, deja atrás la poética brechtiana y para hacer frente a estos retos y para representar la percepción de la realidad cotidiana, se introduce un metalenguaje y se crea un tejido de metatextos.
3. ¿Qué hace Elfrie de Je line k e n sus te xtos?
Los textos documento de Jelinek6 tienen varias características encomún: ¿por qué nos atrevemos a llamarlos «textos documento»? Jelinek se documenta: trabaja con textos específicos y cita sus fuentes al final o al principio de la obra. Utiliza el lenguaje de estos textos para su creación, los escribe, reescribe y, a través de la reescritura y la variación, pone de relieve las estructuras escondidas de los diferentes textos y, a la vez, incluye su recepción tras el tiempo; es decir, se (re)vive el acontecimiento y su recepción a la vez.7.
Jelinek no inventa nada, sino que vincula hechos aparentemente sin relación alguna para sacar a la luz unas realidades silenciadas. Escribe sobre hechos reales de gran actualidad que conmueven a la sociedad presente. Desde hace tiempo solo habla el coro, que es un indicio de que la verdad es una construcción a partir de hechos históricos, pero también desde la literatura: una realidad que ha sido testigo y ha recogido el pulso de la humanidad. El teatro recupera su importante función como plataforma de debate, y al lado de los medios, de la justicia y de otras instancias la revisión teatral responde a una necesidad social.8.
Los textos de Elfriede Jelinek presentan dos tipos de teatro documento: en primer lugar, con los hechos desarrollados en el pasado y, en segundo lugar, con los hechos desarrollándose en el presente mismo.
Las obras de Elfriede Jelinek que exponen acontecimientos presentes con documentos históricos silenciados son un primer paso de un nuevo teatro documento. Nos referimos, por ejemplo, a la obra Stecken, Stab und Stangl (Palo, bastón y vara, 1996) que trata del asesinato de varios Roma y Sinti en el este de Austria y denuncia la homofobia de los austriacos. En Bambiland (El país de Bambi, 2003), una obra sobre la guerra de Irak, queda patente la pérdida de control sobre nuestras vidas, sobre la naturaleza y la tecnología. Las voces forman parte de un «nosotros» o, de otra forma, de un sujeto global del que no podemos sustraernos. Bambiland es Irak, es la nueva Babilonia: un paisaje moderno de juguetes de guerra para aventureros y mercenarios. Vía satélite este juego aterriza directamente en nuestras casas: la dramaturga ha seleccionado noticias y comentarios de los medios, y los ha cruzado con citas de la obra Los Persas de Esquilo –texto que forma parte de la memoria cultural, y por lo tanto puede y debe considerarse un documento–, entrelazando los diferentes discursos con observaciones propias. En el texto nos reencontramos con las imágenes de los sistemas de armas americanas junto a las de las culturas antiguas. Cada uno se convierte en periodista y espectador, en víctima y verdugo. No hay ninguna voz autoritaria o autóctona, sin embargo, el trasfondo de Los Persas nos posiciona. Los Persas, obra escrita hace unos 2500 años, fue ya una obra antibelicista, porque muestra la repercusión y los efectos de los medios sobre los receptores de la noticia:
el coro. Esquilo –que pertenece al bando vencedor– falla en su intento no sólo de representar la guerra desde la perspectiva de las víctimas sino también de advertir a los hombres del peligro que representa la hibris. De manera calculada, el texto mismo fracasa y convierte este fracaso en tema de reflexión: ¿es posible hablar desde de la perspectiva del periodista que simpatiza con la víctima, y que sin embargo es el que, en el momento decisivo $^ { - \mathrm { a } }$ pesar de su agonía y su rabia–, celebra la victoria con el verdugo? Así, el observador y consumidor de los medios se transforma en verdugo, en un nosotros colectivo que es, a la vez, víctima y verdugo. A través de los medios de comunicación todos participamos –queriéndolo o no– en la guerra, porque esto forma parte del juego. Aunque solo sea sobre el escenario, Jelinek intenta parar la maquinaria mediante un deus ex machina que sale de las nubes. Al reutilizar recursos del teatro de la antigüedad y del teatro popular del barroco austríaco, el drama se convierte en parodia con lo que un fracaso más obvio es imposible: las respuestas del pasado no sirven ni como referencias ni como modelos. Con la misma fuerza con la que el lenguaje desea al sujeto, la naturaleza y la tecnología destruyen al hombre. Al final no es solo Irak lo que es destruido, sino también la civilización occidental. Jelinek va más allá que Esquilo. Este advierte a su estirpe del peligro y se escenifica el resultado inevitable: su muerte. La bancarrota del pensamiento hegeliano queda manifiesta: la historia ya no se organiza según una ló- gica de pensamiento razonable: los miedos de la masa mueven la historia y el hombre se autodestruye por pensar que puede dominar la naturaleza y la tecnología.
Lo que vemos en el escenario es una pequeña «parte» del texto jelinekiano por ser una de los/las múltiples autores/as de la obra, incluido el espectador mismo. Al director de teatro o a sus escenógrafos les llega un «monstruo textual», es decir, un sinfín de páginas –en el caso de La muchacha callada se trata de un texto de unas 220 páginas–, con unos párrafos larguísimos en su mayoría, sin reparto de personajes, sin capítulos, actos, acotaciones, sin indicación explícita del tiempo y lugar alguno. Esta materia prima la transforman y moldean el director de escena, el dramaturgo del teatro, el equipo de diseño del espacio, … y los actores. Al final de un periodo de ensayo de varias semanas nace una representación, un producto que es fruto del trabajo de todos. Esta obra revela un tejido complicado que muestra una realidad –una verdad– más compleja que la realidad simplificada, y por lo tanto falsificada, de los medios, muchas veces reducidos a imágenes.
En sus obras, Jelinek ya no presenta ninguna trama aparentemente coherente, sino una serie de acontecimientos más o menos relacionados en tiempo y espacio y se supone que el espectador conoce los hechos. Los constituyentes básicos del drama desaparecen, y reflejándose entre ellos, los distintos elementos señalan unas facetas nuevas. La intertextualidad es el medio que amplía el abanico de posibilidades; y el sujeto desaparece en su propio simulacro. El lenguaje es el medio de representación y de reflexión y crea un teatro que intenta producir una percepción de la realidad distinta a la de los discursos dominantes y a la que los medios nos han acostumbrado a ver. Lejos de simples juegos de palabras o de cualquier arbitrariedad posmoderna, la yuxtaposición y confrontación de las distintas modalidades crea una crítica ideológica y social radical. Se propone un teatro que presenta imágenes lingüísticas libres de la unidad tradicional del lenguaje, del cuerpo y de la imagen.9 El acto de relacionar los diferentes momentos históricos y también mitológicos crea la verdad (aunque sea efímera). La atención se dirige tanto a las estrategias estéticas y performativas de la comunicación de acontecimientos históricos y sus condiciones sociales, como a la construcción de discursos que forman parte de la memoria colectiva que está anclada en la actualidad. Dar a conocer la realidad ya no es tarea del teatro documento, sino relacionar las diferentes realidades coexistentes entre sí.
Mientras que los textos Stecken, Stab und Stangl o Bambiland proyectan un final consecuencia de unos discursos históricos que tienen vida propia, el texto todavía no da todo por perdido, sino que deja abierta la puerta al cambio. En los dos últimos años Jelinek ha dado un paso más en su radicalidad: su escritura se produce casi de forma paralela a los acontecimientos objeto de su texto.
En la obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada)10 la escritura misma se convierte en documento. El 6 de mayo de 2013 empezó en Múnich el mayor juicio desde la reunificación de Alemania: el juicio de la NSU (Nationalsozialistischer Untergrund). Se puede seguir en directo en blogs, en un canal de televisión, y en los periódicos.11 Es un material altamente dramático y perturbador. El texto jelinekiano rompe todos los tabúes: comenta el juicio en plena vía de desarrollo. No solo Jelinek ha roto el tabú, sino también los blogs y los periódicos que informan a diario, y cada uno presenta su realidad y su verdad. Se plantea la sigiente pregunta: ¿en qué medida la percepción de los acontecimientos históricos se diferencia en la representación histórica y en la representación ficticia? Ambas se basan en hechos reales. Sin embargo, no es la única novedad: el texto se escribe, se comenta, y así se escribe contra el silencio. La acusada principal, Beate Zschäpe, guarda silencio: no habla en público, y tampoco durante el juicio. Su silencio es su poder sobre los familiares de las víctimas que se enfrentan a ella y le ruegan romper el silencio. Por otra parte, el texto da voz a lo silenciado, es decir, a las investigaciones que no vieron o no querían ver la célula neonazi, sino que buscaban una mafia turca que ni siquiera existía y, en consecuencia, intentaron hacer desaparecer los documentos que incriminaban a los agentes responsables. Para silenciar su propio fracaso, desde la Oficina Federal de protección de la Constitución se destruyeron documentos pertinentes para la investigación. Durante unos 13 años, estos blind spots permitieron a los miembros de la célula de la NSU actuar en Alemania: realizaron atracos, atentados con explosivos y mataron a 10 personas sin que nadie sospechara nada.
El texto La muchacha callada es una letanía contra el silencio. Al silenciar los hechos, les antepone una cascada de palabras que critican y denuncian. El lenguaje revela los secretos, da poder a la impotencia de la ira, de la incomprensión y la consternación. Con el trasfondo de la Alemania nazi parece incomprensible que jóvenes neonazis hayan matado a plena luz del día en el transcurso de diez años sin que la policía les investigara y que se culpara al grupo de víctimas. Una voz narradora no asiste al juicio, alejada de los acontecimientos: sentada en su mesa de trabajo, lee, escucha, sigue las noticias. Lee: se documenta, refleja la recepción de los hechos que las diferentes fuentes mismas producen y de los que los demás se hacen eco. La voz vuelve sobre algunos detalles para comprobar la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Esta doble visión une los crímenes racistas de la banda y el tipo de sociedad en la que vivimos, y de la que ninguna voz puede sustraerse.
No es tanto la cuestión de cómo se representan la verdad o los hechos, sino de cómo se relacionan las diferentes verdades entre sí, y de qué realidad violenta e indeseada surge. El estado de derecho, Alemania, ha introducido en sus formas silencios que empiezan a tener voz propia y que esconden verdades que no corresponden a la imagen que la política y un sector de la sociedad alemana quieren proyectar.
Estamos ante un fenómeno en el que las víctimas hablan y los autores del delito guardan silencio. La agresión y la brutalidad están provocadas por el hecho de guardar silencio y su negación de hablar. Su poder mismo reside en el silencio y guardan silencio porque tienen poder.
En la obra de Jelinek aparecen varias «instancias» que representan, por una parte, la justicia, y por otro, la religión que complementa los discursos jurídicos. El mundo de la justicia es representado por las figuras del «juez» y del «ponderador» con su balanza que recuerda a Justicia, personificación de la justicia en la Antigua Roma. Desde la primera ré- plica se nos remite al juez Manfred Görzl que preside el juicio contra Beate Zschäpe, y se dirige con sus palabras de bienvenida a los fiscales y los abogados de la defensa. Tanto en el juicio como en el escenario se intenta reconstruir la vida de la acusada principal.
Al ámbito jurídico se añade un significado religioso que reinterpreta y duplica el significado de las palabras: aparecen sobre el escenario, como testigo y público, como comentaristas, un ángel, recordando el ángel de la historia de Walter Benjamin, con todos sus atributos, y un profeta, «que siempre mira al pasado y siempre ve el futuro». Asimismo, la acusada se personifica como la Virgen María, y se parodian varios acontecimientos, para los que les falta una explicación lógica, como milagros. Asimismo, el transcurso judicial se describe con palabras e imá- genes bíblicas, creando una intersección de discursos. Por una parte, se remite a la tradición de las obras dramáticas que reproducen un juicio, por otra parte, a una justicia religiosa. Con la representación teatral como juicio, lo performativo de los rituales, tanto judiciales como religiosos, gana significado. Las asociaciones con el Juicio Final son múltiples y convierten el juicio mismo en parodia. Dios se invoca como juez último: invisible y ausente como muchos de los hechos en este mismo juicio.
Dado que las figuras sobre el escenario cambian sus roles –por ejemplo, de juez a testigo, a defensor, a protector– y el público mismo no tiene ningún papel definido, el papel de testigo alcanza gran importancia. Los testigos de un juicio como los testigos religiosos forman parte de una tipología testimonial tal como la ha descrito Aleida Assmann (2011, págs. 101-118), entre otros. Los silencios nos señalan las dudas, la construcción de los hechos, lo determinante que es la percepción misma y así ponen de relieve, de forma continua, la construcción de la realidad según unos discursos (pre)determinados que constituyen nuestro imaginario y nuestra realidad. El silencio y el vacío que existe alrededor de los acontecimientos que –supuestamente– se deberían juzgar hace patente el problema del testimonio. Para dar fe a los acontecimientos se llama a testificar a las víctimas de un atentado de bomba supuestamente bajo la autoría de los miembros de la banda de la NSU. El testimonio que se había recogido anteriormente y al que se refiere el juez es el testimonio que el testigo había dado cuando se le interrogaba como sospechoso del atentado. Aunque su perspectiva sea la misma, la del «público» cambia radicalmente y de una forma u otra se remite a verdades y referencias opuestas. Por ello, la verosimilitud y la verdad de los testigos son puestas en tela de juicio. Como la testigo y acusada principal guarda silencio, se pone de relieve cualquier construcción de realidad(es).
El ángel de la historia que evoca Jelinek mira hacia atrás, pero ve el futuro, lo que insinúa una evolución cíclica de la historia que se repite: la mirada al pasado le invoca lo que ha de pasar en un futuro próximo o lejano. Con las figuras del ángel y del profeta se unen, una vez más, los dos ámbitos: el judicial y el religioso y se relega al testigo –al pú- blico– a posicionarse en el papel del testigo sin autoridad, sin verdad. El mundo teatral se convierte en metadiscurso que crea varias realidades convergentes y, también, contradictorias, como parte de una tradición histórica. Los múltiples espectadores, comentaristas, blogueros crean cada uno sus documentos que dan fe de un juicio en el que la verdad está callada, sin una autenticidad conectada a unas circunstanciales determinadas.
Jelinek, en esta obra, elige la escena teatral para acercar la religión a la vida, la escena se convierte en tribunal, el tribunal en vida12; al final, el texto jelinekiano demuestra cómo el discurso judicial sustituye el discurso religioso en la vida cotidiana, apropiándose de su vocabulario y liturgia. Es una invitación a enfrentarse con la realidad que estamos viviendo, siendo conscientes de sus silencios. La dulzura del lenguaje choca con la agresividad y las consecuencias violentas. A través de la repetición y la variación de unos mismos actos de habla surge el choque y el despertar: la tragedia –al contrario de la tragedia griega– ya no pertenece al pasado, sino que se está produciendo delante de nuestros propios ojos. El público ya no es actor, sino que se ha convertido en espectador de sus propios crímenes, en un actor pasivo, papel al cual la vida misma lo relega. Jelinek explora los límites del teatro documento no solo con respecto a la definición múltiple del concepto documento sino también, y, sobre todo, con respecto a los protagonistas, sea sobre el escenario o entre el público.
Bib liografía.
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7. Notas
1 Hay que señalar que el concepto «Dokumentartheater» se traduce al español tanto como «teatro documental» como «teatro documento». Aquí se ha optado por el uso de este último. El teatro documento no es un fenómeno alemán aislado, sino que se trata de un fenómeno europeo que tiene mucha fuerza en las regiones del este de Europa (Descourvières, 2006; Pełka, 2010).
2 Adolf Eichmann, teniente coronel de la SS en el Tercer Reich, era el responsable jefe de los transportes de deportados a los campos de concentración. Al final de la guerra huyó a Argentina, donde el Mossad lo secuestró en $1 9 6 0 \mathrm { y }$ se le juzgó y condenó a muerte en 1961.
3 Especialmente en la tercera parte, Assmann recoge las preocupaciones $_ \textrm { y }$ dudas de autores con un trasfondo migratorio y por parte de la literatura transnacional $_ \textrm { y }$ sus formas de recordar (Assmann, 2013, 142-203). Vid. también la discusión entre Milo Rau, Helgard Haug y Hans Werner Kroesinger en: Akademie der Künste.
4 La manipulación de la realidad, es decir, su creación per se, no es nueva. No nos olvidemos de que la cúpula del Tercer Reich sabía utilizar las herramientas estéticas y artísticas a la perfección. Así mismo la película de propaganda Der Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl se cataloga $_ \textrm { y }$ etiqueta como película documental (Marschall, 2010, págs. 18-23).
5 La mayoría de los críticos centran sus estudios en el «teatro libro» de colectivos como Rimini Protokoll o She She Pop que incluyen al público como parte integral en sus representaciones y se centran en el aspecto de la performance (Garde, Tobler y Calero Valera, 2011).
6 Elfriede Jelinek (1946-), autora maldita, poco leída, muy discutida, Premio Nobel de Literatura, enigma en el extranjero su recepción en España es más bien escasa, parte por sus elecciones estéticas. Jelinek tiene una firme formación de izquierdas, hasta el último momento fue fiel miembro del partido comunista austríaco. Tiene un firme compromiso como escritora de vanguardia, aunque a ella misma no le gustaría que la llamasen así. En nuestra opinión es la autora posmoderna y posdramática por excelencia. La mayoría de los grandes directores de teatro y directores de escena alemanes del momento estarían de acuerdo en que los textos de Jelinek revolucionan el lenguaje y la maquinaria teatrales en lo más profundo: exigen un verdadero trabajo creativo a todo el equipo.
7 Al contrario de Peter Weiss que en La indagación (1965) recoge datos y documentos oficiales, el texto de Jelinek presupone los conocimientos de estos datos, los comenta y la red de discursos entrelazados revelan unos significados escondidos por los discursos oficiales.
$8 ~ \mathrm { E n } ~ 2 0 1 4 ~ \mathrm { y } ~ 2 0 1 5$ se habían escenificado en Alemania una decena de obras sobre el juicio de la NSU.
9 Jelinek trabaja conscientemente contra el código teatral y crea su propio código (Jirku, 2005).
10 La obra de Jelinek fue estrenada en los Münchner Kammerspiele el 27 de septiembre de 2014, bajo la dirección de Johan Simons.
1 A finales de junio de 2016 el juicio seguía sin una fecha definitiva.
12 El escenario y el teatro como tribunal, como escenario de un juicio, es una tradición que se remonta al siglo XVIII y que se ha ido cultivando y se sigue cultivando. Además, está recuperando una gran actualidad.