POR LA MEMORIA ROTA DE LOS NIÑOS SE CUELAN LOS FANTASMAS. UNA INFANCIA JUNTO A LAS VOCES DEL BARRANCO EN RABOS DE LAGARTIJA (2000)
Ángela Martínez Fernández Universitat de les Illes Balears firstname.lastname@example.org.
Recibido: 04-04-2024
Aceptado: 03-09-2024.
Resum en.
El presente artículo utiliza la novela de Juan Marsé, Rabos de lagartija (2000), como una plataforma desde la que intervenir en dos ejes relacionados. Por un lado, el análisis del «fantasma» como un elemento político que recorre el campo cultural español y permite repensar los procesos de memoria abiertos en el contexto democrático. Y, por otro lado, el estudio de Juan Marsé desde un marco de lectura fantástico que ha sido invisibilizado por el encasillamiento de su producción en el compendio realista. El objetivo es observar cómo operan los fantasmas en la novela y repensar a partir de ellos los sentidos ideológicos de la memoria, así como abrir la posibilidad de leer al autor desde los códigos de lo fantástico.
Palab ras clave: fantasma; memoria; fantástico; Juan Marsé; ideología.
THROUGH THE BROKEN MEMORY OF CHILDREN, GHOSTS SNEAK IN. A CHILDHOOD WITH THE VOICES OF THE RAVINE IN RABOS DE LAGARTIJA (2000)
Ab stract.
This article uses Juan Marsé’s novel, Rabos de lagartija (2000), as a platform from which to intervene in two related axes. On the one hand, the analysis of the «ghost» as a political element that runs through the Spanish cultural field and allows us to rethink the memory processes open in the democratic context. And, on the other hand, the study of Juan Marsé from a fantastic reading framework that has been made invisible by the pigeonholing of his production in the realistic compendium. The objective is to observe how ghosts operate in the novel and rethink from them the ideological meanings of memory, as well as open the possibility of reading the author from the codes of the fantastic.
Keywords: ghost; memory; fantastic; Juan Marsé; ideology.
1. L o fantástico en el territorio Juan Marsé.
Soy un hombre derrotado. Qué quieres. Un hombre derrotado no va por ahí presumiendo de nada. Vaya papelón el mío, con el culo al aire y sangrando como un gorrino. Yo pensaba entregarlo todo por la patria, todo menos el trasero... Y hablando de traseros, juraría que tu amigo Paulino lo está pasando francamente mal con el suyo... Te supongo enterado (Marsé, 2000: 81).
El hombre derrotado que habla es, en realidad, un fantasma. O mejor dicho, el fantasma de Víctor Bartra, padre de David, el joven protagonista de Rabos de lagartija (2000). Perseguido -supuestamente- por el régimen franquista, huye por el barranco que hay en la parte de detrás de su casa y queda herido de la forma menos épica posible, con una gran herida en el trasero. La novela no hace explícita su muerte, pero se intuye, pues Víctor se le «aparece» a su hijo en forma de espectro y habla con él en un tono burlón e irónico. Tan irónico que se atreve a mencionar los problemas de Paulino, el único amigo de su hijo, quien sufre abusos sexuales, violaciones repetidas por parte de un tío falangista.
Al personaje ausente de Víctor se suma, además, la aparición de otros hombres muertos o desaparecidos que visitan al protagonista y lo atormentan con sus murmullos, como el coronel Bryan O’Flinn o el médico otorrino en cuya casa vive ahora la familia. Tan rodeado está el joven charnego de fantasmas que, finalmente, él también será uno de ellos. Y su perro Chispa y hasta su propia madre, que fallece a causa de unas complicaciones en el parto. Rabos de lagartija es, entonces, una novela sobre fantasmas. Pero esta no es una condición excepcional en la literatura de Juan Marsé, pues también los encontramos de forma velada en Caligrafía de los sueños (2011) y más tarde en Noticias felices en aviones de papel (2014).
El autor consagra su obra narrativa a la recreación ficcional del pasado español y lo hace con todas las herramientas que le permite el soporte literario; por eso en ocasiones su universo está conformado por personajes o espacios propios de lo fantástico que han pasado desapercibidos para la crítica. Es la suya, creemos, una escritura que convoca al fantasma con recursos fabuladores que cuestionan las condiciones de «lo real». Y sin embargo, apenas se ha prestado atención a todo aquello que escapa de las fronteras constreñidoras del realismo. Aunque Juan Marsé es, actualmente, uno de los autores de la memoria más significativos del canon español, su producción no se (re)lee desde una perspectiva fantástica. No se nombran los fantasmas que él invoca, y eso que su literatura está repleta de elementos que anticipan su aparición.
Entre otros, el pasadizo secreto que conduce hasta la trapería en Si te dicen que caí (1973), los túneles subterráneos de la catedral de las Ánimas, las aventis en corro donde se invocan a los héroes muertos, la casa claustrofóbica y violenta de Encerrados con un solo juguete (1960), las historias de misterio y asesinato en El embrujo de Shanghái (1993) o las sospechas paranoides del capitán Blay, también conocido como el Hombre Invisible, que ve en el humo de las fábricas un plan clandestino de envenenamiento.
El ambiente que Marsé imagina le permite construir un mapa narrativo que presagia la visión de los espectros. Entre el humo denso que desprenden las chimeneas, los callejones oscuros donde se recorta la silueta de un antiguo vengador, el rumor de las historias contadas en voz baja y la memoria rota de los niños de posguerra se cuelan los fantasmas. Y no solo eso, es que los espectros son además burlones, tienen sentido del humor e incluso ironizan: cómo explicar sino que el padre de David Bartra se atreva a hablar en esos términos del «trasero» de su mejor amigo. Pero parece que nadie -o casi nadie- los ha visto.
Y esto, pensamos, se debe principalmente a dos motivos: el escaso trabajo con la condición ideológica de los fantasmas y la imposición de un marco de lectura realista sobre la obra de Juan Marsé. La condición «transparente» de los espectros parece que los hace pasar desapercibidos. Demasiado, pues todavía queda un largo camino por recorrer hasta conocer en profundidad cómo las narrativas de la memoria utilizan al fantasma para intervenir en los combates políticos y culturales desde el plano ficcional de lo fantástico; o en otras palabras, creemos que no se ha prestado la atención suficiente a cómo el escenario literario permite que la potencia convocadora de los fantasmas haga regresar una y otra vez lo que no está resuelto en la memoria colectiva. Hay trabajos sobre lo espectral en la cultura democrática española, sí, pero no los suficientes como para entender a una figura que transita por el mundo de los vivos y porta consigo sentidos políticos muy diversos.
Pero es que además los fantasmas son especialmente ignorados cuando «aparecen» en la narrativa de Juan Marsé. Posiblemente, por la manía reincidente de la crítica de entender lo literario desde categorías rígidas que sitúan al autor en un escenario realista. Un escenario que es más bien una celda de la que Marsé escapa una y otra vez.
Quisiéramos, por ello, utilizar el artículo que aquí nos ocupa con una doble intención, de ahí su división en dos partes complementarias. Por un lado, complejizar la figura del fantasma como un elemento político que recorre el campo cultural español y se relaciona directamente con los procesos de memoria abiertos. Y, por otro lado, nos gustaría aprovechar que invocamos a los espectros para llevarnos a Juan Marsé con ellos hasta un canon fantástico en el que no estaba; colocarlo junto a herramientas y procedimientos que permiten que algunas de sus novelas tengan pleno sentido en un nuevo marco de lectura. Abriremos, pues, una puerta de entrada que chirría, la dejaremos entornada, y miraremos hacia zonas de penumbra que se encuentran todavía por clarificar en torno a la autoría de Juan Marsé y a un campo cultural plagado de fantasmas.
2. Mem orias rotas y fantasm as políticos
2.1. La memoria como campo de batalla.
En 1990, la aclamada película de Jerry Zucker (Ghost, más allá del amor) consigue (re)instalar en el imaginario colectivo una certeza: los fantasmas no pueden irse al otro mundo si dejan asuntos por resolver aquí. No importa que esos asuntos sean de orden romántico como en el film o amistosos, o laborales, o económicos. Lo importante es que la transición al más allá no se produce mientras el conflicto sigue abierto. Y es eso precisamente, tener asuntos sin resolver, lo que llena de fantasmas el territorio español, partido por una brecha enorme que supura en mitad de la memoria colectiva.
El momento «intersticial» en que el país se transforma de dictadura en democracia acontece de un modo conflictivo, pues convierte la guerra civil y los cuarenta años de régimen franquista en un tabú: «Los recuerdos de la.
Guerra Civil y del legado de Franco se convirtieron en un nuevo tabú cultural, adquiriendo, por lo tanto, la cualidad espectral de fantasmas, sin estar aquí ni allá» (Colmeiro, 2011: 25-26). La transición opera como una «transacción» entre los puestos de poder del franquismo que ocupan entonces los nuevos cargos democráticos y los discursos políticos empujan hacia el futuro advirtiendo sobre el peligro de remover las tumbas, en palabras del ex presidente José María Aznar: «El espíritu de concordia y la unidad nacieron en la transición española ¡eso no se hace removiendo tumbas, ni removiendo huesos, ni tirándose a la cabeza. Se hace trabajando todos los días seriamente, pensando en el futuro del país» (en Ruz, 2022: 15).
Siguiendo a Marta del Pozo Ortea, que emplea la terminología lacaniana, el país se convierte en un cuerpo enfermo a causa de «un tumor nacido en esta época transicional. Tumor, fisura o enfermedad en el cuerpo político que toma la forma de una profunda brecha en donde se precipitan y se entierran los fantasmas históricos del franquismo» (2018: 221). La necesidad apremiante de soterrar y esconder la violencia del pasado como requisito indispensable para fundar una sociedad distinta, regida por el modelo democrático que «trae la paz definitiva», provoca que las últimas décadas del siglo $\boldsymbol { x } \boldsymbol { x }$ estén marcadas por un tipo de consenso que acalla en su interior cualquier reclamación de justicia. El país se convierte en un espacio donde los nuevos edificios y los estadios de Olimpiadas se construyen sobre miles de tumbas y fosas comunes sin abrir: «Miles de tumbas sin señalar en las cunetas de los caminos del paisaje español, invisibles pero todavía presentes, como fantasmas que aún esperan su día de justicia» (Colmeiro, 2011: 29).
No obstante, las transformaciones del nuevo siglo, la aparición de otras generaciones y los procesos de repolitización social permiten proponer una mirada distinta sobre el pasado. Una que, con menos temor a la dictadura, se plantea como una disputa por los modos de entender la memoria, protagonizada por los/as hijos/as y los/as nietos/as de la democracia. Quienes fueron niños y niñas de la guerra, así como sus hijos/as, inauguran un proceso distinto que reaviva exigencias y la memoria aparece entonces como un auténtico campo de batalla, como un territorio lleno de pliegues y dobleces donde radican los sentidos del pasado, el presente y el futuro: «La memoria se convirtió en un lugar de lucha ideológica» (2011: 25).
Y este campo de batalla, como cualquier otro, se divide entre las posiciones ganadoras y aquellas que no lo son tanto. O entre lo que se denomina una «memoria oficial» sostenida por las historiografías que copan el discurso público y las «memorias subalternas, periféricas, marginalizadas» que, en algunos casos, constituyen «contramemorias opositoras» (Colmeiro, 2011: 25) o un auténtico «contradiscurso de los afectados» (Ruz, 2022: 16). El nuevo contexto permite hacer memoria desde otros ejes que cobran mayor legitimidad, se complejiza el modo de mirar hacia atrás y se extreman las reclamaciones de justicia por parte de los grupos subalternos o acallados por ese consenso omnipresente. Los «sujetos políticos incómodos, a veces imposibles y ciertamente escurridizos» de las últimas décadas nos llevan a «plantearnos qué es la memoria (...) cuáles son nuestros fantasmas y cuáles son las estrategias colectivas para su entendimiento y reparación» (Platero y Rosón, 2017: 30).
En el interior de este campo de batalla, no obstante, nos interesa observar de cerca cómo funciona el soporte literario, es decir, cómo las herramientas ficcionales y las producciones del nuevo milenio entran en la disputa memorialística, entendiendo las novelas (o los productos culturales en general) como lieux de mémoire: «Monumentos, museos, conmemoraciones, símbolos, libros, documentales, todos ellos pueden ser considerados como “lugares de memoria” colectivos, donde los significados adquiridos en estos sitios tienen un impacto potencial en la formación y consolidación de las identidades colectivas modernas» (Colmeiro, 2011: 22). Nos situamos en el interior de aquello que Jan Assmann (1995) ya denominase la memoria cultural, elaborada a través de la imaginación y los procedimientos específicos del campo cultural, para ver cómo esta interviene en el tabú, cómo trata al cuerpo enfermo.
2.2. El sentido político del fantasma.
Un territorio edificado sobre tumbas y cunetas sin abrir es el escenario perfecto para que el campo (cultural) se llene de espectros, pues casi puede intuirse su murmullo en el subsuelo. La imaginación del país se encuentra atravesada y perforada por las heridas, los traumas, los vacíos y las desapariciones, por eso produce «narrativas pobladas de fantasmas», pues resulta imposible «formar una narrativa continua sin distorsión» (Colmeiro, 2011: 33) desde un cuerpo plagado de tumores y silencios. El fantasma se convierte entonces en uno de los recursos, o más bien dispositivos, predilectos para la rememoración del pasado desde el plano cultural y recoge en su interior un cruce de sentidos políticos. En palabras de la socióloga Avery F. Gordon, «la consideración del fantasma como figura política» (2018) nos lleva a preguntarnos por las condiciones de su aparición, por la dirección ideológica que encierra, por los modos de actuar que tiene y por la significación que adquiere en el interior de un campo cultural que intenta revisitar la memoria quebrada del país.1.
Ahora bien, si en esa memoria rota se han colado los espectros, deberíamos hablar con ellos/as desde los códigos que las espiritistas utilizan en las sesiones de invocación, pues son las únicas que se toman en serio su llegada y tratan de entender por qué están todavía entre nosotros. Como lo hace Oda Mae (Whoopi Goldberg) con Sam (Patrick Swayze) cuando se encierra asustada en el interior del armario, le preguntamos también al fantasma de nuestro campo literario: ¿Quién eres?, ¿qué haces aquí?, ¿qué quieres de nosotras? y, desde luego, ¿cómo podemos ayudarte?
La primera pregunta sobre quién o qué es un fantasma ya ha sido formulada incansablemente, desde el plano estricto de la filosofía con Jacques Derrida y su Specters of Marx (1993, what is a ghost?), hasta el escenario cultural con Guillermo del Toro y su exitoso film El espinazo del diablo (2001), en cuyo primer fotograma ya aparece el interrogante: $\ll \dot { \mathcal { Q } } \mathrm { u } \dot { \mathrm { e } }$ es un fantasma?». Las respuestas recogen una variedad infinita de posibilidades que no terminan nunca. Para Gerardo Ruz, los espectros son silencios soterrados de los que nadie quiere hablar (2022: 7) mientras que para Julio Ángel Olivares Merino lo fantasmagórico representa aquello reprimido que enfrenta al sujeto con sus traumas (2022: 198). Por su lado, David Roas advierte que el fantasma es un ser retornado del más allá cuya presencia imposible y su naturaleza, a la que no le afecta ni el tiempo ni el espacio humano, provoca la ruptura con «los límites entre dos órdenes de realidad discontinuos, planteando con ello una transgresión absoluta de nuestros códigos sobre el funcionamiento de lo real» (2011: 46). Para Isabelle Touton, el fantasma es un ente de forma invisible que puede presentarse con la apariencia de un ser humano, bajo una sábana blanca o con «cierta transparencia rodeada por un halo» (2022: 4-5).
Guillermo del Toro, también en el primer fotograma de su película, da respuesta a su pregunta: el fantasma es en realidad «una emoción, un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Un instante de dolor, quizá algo muerto que parece por momentos vivo aún» (2001). Según Jesús Rodero, el fantasma es una luz que guía, un elemento que permite «iluminar la forma en que los individuos y los grupos entienden su propio tiempo» (2014: 52). Y en palabras del artista Coco Guzmán, «el fantasma es una figura política (...) una expresión de una experiencia social de desaparición y silencio forzados», un revivido que comunica «una historia colectiva de silenciamiento» (2018). La primera certeza que aparece es que el fantasma puede ser una o múltiples cosas al mismo tiempo: «Podríamos constatar una tipología de fantasma singular y particular para cada texto» (2022: 196), es decir, que si hay algo que lo caracteriza es precisamente su «carácter polisémico» (2022: 196). O dicho de otro modo, no deja de ser un ente histórico que transforma su significación al compás de los cambios sociales, políticos y culturales.
De ahí la necesidad de concretar una segunda y una tercera pregunta: ¿Por qué estás aquí todavía? y ¿qué quieres de nosotros/as? Aquí y nosotros/as para referirnos concretamente a los fantasmas del territorio cultural y social en España. En este sentido, es la investigadora Jo Labanyi, reinterpretando a Jacques Derrida, quien señala hacia una posible respuesta.2 Para la autora, «la literatura (y la cultura) de la España moderna puede ser considerada como una historia de fantasmas» (2018: 222) porque estos, históricamente, no han sido enterrados y ahora buscan justicia: «For ghosts... are by definition the victims of history who return to demand reparation; that is, that their name, instead of being erased, be honored» (2002: 66). Labanyi propone el concepto de hauntología, en un claro juego de palabras con la fantología de Derrida, para hablar de cómo la historia de España tiene un aspecto espectral; pero lo hace, específicamente, para referirse a cómo una parte de las memorias subalternas del país fueron soterradas y silenciadas sin posibilidad de reparación y ahora regresan como fantasmas que deambulan pidiendo justicia:3.
Con ello señalaba cómo partes enteras de la cultura se habían invisibilizado, pues no habían sido consideradas legítimas al ser propias de los grupos subalternos y formar parte de la cultura popular. Las historias de los parias, de los perdedores, han quedado excluidas de los relatos dominantes de los vencedores y son espectrales si, con Derrida, consideramos que «los fantasmas son los trazos de aquellos a los que no se les ha permitido dejar un trazo» (Labanyi, 2002: 1-2) (2017: 30).
La condición espectral de la historia española reciente necesita considerar al fantasma como un «otro» que viene para cuestionar el pasado y para hacer tambalear los edificios y los estadios de Olimpiadas que están sobre su tumba. La otredad del fantasma, según Labanyi, debe operar como señal de alerta sobre el tiempo presente, pues el espectro «es una intrusión incomprensible dentro de los parámetros intelectuales que manejamos, pero [su] “otredad” debemos conservar[la] y proteger[la]» (2014: 45). De nuevo junto a Derrida, la autora propone que el pasado es en realidad un fantasma «que debe ser exorcizado, pero no para ahuyentarlo sino esta vez para otorgarle el derecho de la memoria» (2014: 45). Labanyi plantea que los fantasmas del pasado traumático español, los de la guerra civil y también la eterna dictadura, están aquí todavía porque no fueron escuchados, ni desenterrados, ni tenidos en cuenta, y lo que buscan ahora es justicia, reparación, volver a ser mirados.
Qué hacemos con ellos, cómo podemos ayudarles, sería la cuarta y última pregunta de esta sesión de espiritismo: ¿Les ayudamos a cruzar al otro lado? ¿Convivimos con ellos? Labanyi, en palabras de Ruz, afirma que debemos «conseguir esa “hospitable memory” para los espectros» (2022: 6), pero para ello es necesario advertir que lo que hagamos, el trato que les demos y la intención que tengamos ante su venida determinará también los efectos que la revisitación del fantasma tenga en la temporalidad actual.4 En otras palabras, la invocación del espectro se produce con sentidos divergentes dentro del campo cultural: con afán de cerrar la herida o con la intención de dejarla abierta. Enterrarlos o convivir con ellos. No basta con «mirar hacia atrás» como el ángel de la Historia de Walter Benjamin, sino que al colocarnos frente al fantasma es importante explicitar que la «actitud» y la «intención» del vivo provoca resultados distintos.
Aparecen, entonces, dos direcciones contrarias o dos maneras distintas de ayudarles. La primera de ellas propone cerrar el pasado y enterrar a los muertos. Mirarlos, sí, pero con afán de ayudarles a cruzar al más allá y cesar su deambular perturbador. Para el investigador Jesús Rodero, lo que en realidad sucede en esta narrativa memorialística es que el fantasma se convierte en un «enigma resuelto», racionalizado, que vuelve al «orden del conocimiento» y ofrece «una clausura narrativa de la historia que no deja lugar al cuestionamiento; los fantasmas son así enterrados y olvidados» (2014: 49). Demi Moore se despide de Patrick Swayze en un final perfecto, redondo, que les permite verse y besarse por última vez mientras un halo de luz blanca se lleva al difunto y deja en calma a la viuda. El riesgo de esta forma de ayudar al espectro es que implica «una cierta comoditización esté- tica de los horrores del pasado» (2011: 30), pues al hacerlos desaparecer regresa la tranquilidad al territorio democrático, que no necesita derribar sus cimientos aunque hayan sido levantados sobre fosas comunes.5 Superar el trauma tiene, pues, implicaciones políticas.
La segunda dirección plantea la posibilidad de abrir las tumbas para convivir con los no-vivos y permitirles deambular, perturbar el orden democrático. El fantasma es aquí «una propuesta abierta de relación con la historia y el pasado, un lugar de encuentro que no precisa ser restaurado o devuelto al orden del conocimiento, sino aceptado y acogido» (Rodero, 2014: 19). El fantasma se integra en la sociedad, no se entierra, no se busca su llegada al más allá6 . Se le ayuda, entonces, de una forma menos aceptada por los relatos canónicos de espectros, pues se le ofrece una memoria viva, una reparación que no vuelve a soterrarlo: «Escribir con los fantasmas, en vez de sobre ellos. Hartman denomina esta práctica ‘fabulación crítica’» (2018). Las narrativas ubicadas en esta segunda variable proponen «un cuestionamiento» de la memoria «sin resolución final posible sobre esos traumas» (Rodero, 2014: 46).
La pregunta sobre cómo ayudar a los fantasmas y qué hacer con ellos se queda ahora flotando en el ambiente porque las sesiones de espiritismo no concluyen nunca, son diálogos abiertos con la otra dimensión, formas de conectar con lo perturbador para abrir nuevos interrogantes, pues «al fin y al cabo, quizá no sea posible clausurar los traumas de la historia ni convivir con todos los fantasmas del pasado» (Rodero, 2014: 46). O dicho de otro modo, dejamos las cartas bocarriba, sobre la mesa, porque la importancia de la condición política del fantasma sigue siendo un asunto por resolver. Pregunté- mosle a Juan Marsé por los suyos.
3.  P or la m em oria rota de los niños se cuelan los fantasm as. Rabos de lagartija (2000): una infancia j unto a las voces del b arranco7
3.1. Las narrativas de la aparición de Juan Marsé.
Para Juan Marsé, la memoria es siempre un territorio resbaladizo y traicionero. Un espacio por el que se debe transitar con cautela y asumiendo sus recovecos: «La memoria supone en Marsé una forma de intemperie porque no hay posibilidad de un relato redentor sobre el pasado» (Santamaría, 2013: 113). Es por eso que el autor utiliza el dispositivo literario como una puerta de entrada que le permite ahondar en las contradicciones de los procesos de memoria y desvelar sus hendiduras. Y es por eso, también, que no constriñe las herramientas ficcionales, sino que las despliega y busca en cada una de ellas las diversas potencialidades. O dicho de otro modo, aunque habitualmente su producción queda asignada (de forma categórica) al plano realista, Marsé es una autoría impredecible que prioriza la exploración frente a cualquier tipo de encarcelamiento estilístico o formal. De ahí que las escenas más cercanas al plano de «lo real» se mezclen constantemente con tintes y esencias anticipadoras de lo fantástico. Para el autor, cualquier recurso es válido si le permite examinar los pliegues de la memoria y desplegar el potencial político de la imaginación.
Así, a pesar de la escasa recepción que recibe por parte de la historiografía literaria, creemos que la utilización de lo fantástico en Juan Marsé es también una forma de afrontar la intemperie que supone la memoria. Una forma que, aunque se intuye veladamente en toda su producción, tiene una mayor presencia en dos de sus relatos («Parabellum» y «El pacto») y en tres de sus novelas (Caligrafía de los sueños, Noticias felices en aviones de papel, y Rabos de lagartija).
En «Parabellum» (1977), origen de la que después será una de sus obras más reconocidas: La muchacha de las bragas de oro (1978), Marsé le concede el protagonismo a un antiguo falangista -sospechosamente similar a Pedro Laín Entralgo- que, al tiempo que escribe (o más bien tergiversa) sus memorias, modifica la realidad que le rodea hasta el punto de que en la escena final se dispara con un arma Parabellum descargada, en la que termina apareciendo una bala que acaba con su vida. El efecto fantástico se retoma en «El pacto» (1977), donde dos enemigos políticos de posiciones contrarias hacen un pacto simbólico que tiene efectos en la realidad. Así, sus afecciones físicas y sus relaciones sociales quedan intercambiadas por las del otro. El elemento fantástico le sirve a Marsé para caricaturizar las transacciones de poder que acontecen durante la transición entre los miembros de partidos políticos previsiblemente enfrentados.
Pero es en las novelas donde el autor despliega con mayor desenvoltura la potencialidad literaria de lo fantástico y donde, además, trabaja ya con la figura del fantasma. En Caligrafía de los sueños (2011) se hace alusión a ello, aunque de manera velada. La abuela Tecla asume con normalidad la capacidad del joven Ringo para convivir con las apariciones: «Ya sabes, duele aquello que no tenemos. Tú siempre has creído en fantasmas, y además hablas con ellos, ¿no? Pues no sé de qué te extrañas. La uña te duele porque ya no la tienes» (2011: 110).
Noticias felices en aviones de papel (2014), por su parte, narra la historia de Bruno, un joven charnego que trabaja como aprendiz en una pastelería. Con el padre desaparecido, Bruno queda al cuidado de su madre, quien le pide que visite a una anciana del barrio para hacerle compañía, la señora Pauli. La mujer, exiliada polaca llegada a Barcelona tras el holocausto nazi, vive completamente sola y embebida por sus alucinaciones. La trama gira en torno a la relación que se establece entre el niño y la anciana y da cuenta de cómo esta contagia al protagonista de sus visiones fantasmales. Obsesionada por construir aviones de papel y lanzarlos a la calle de forma compulsiva, la señora Pauli le pide a Bruno que busque periódicos y tebeos para ella a cambio de unas monedas. El protagonista conoce entonces a los hermanos Rabinad, dos kabileños jóvenes que venden tebeos por las calles, y pacta con ellos el reparto de monedas que le ofrece la anciana.
Los hermanos se convierten en una distracción para el protagonista hasta que el lector percibe que las ensoñaciones de la anciana, que asegura ver por las calles a los fantasmas de su vida pasada en Polonia, se hacen extensibles a Bruno. El relato genera la sospecha de que los hermanos Rabinad no existen cuando la madre del protagonista lo encuentra jugando solo en la calle: «No he visto a nadie, hijo. —Mamá, ¿cómo puedes decir que no los has visto? ¡Si estaban a mi lado!» (2014: 74). La sospecha se confirma en la escena final: Bruno observa una de las fotografías en casa de la señora Pauli donde aparecen los dos charnegos y un pie de foto que los ubica en el verano de 1943, en el gueto de Varsovia.
La convivencia de este personaje con los fantasmas del pasado se extrema en la novela Rabos de lagartija (2000), donde los espectros adquieren plena entidad y dialogan de manera naturalizada con David Bartra, el protagonista.
Siguiendo el esquema tradicional de composición de sus novelas, Marsé presenta en la Barcelona de posguerra a un joven charnego huérfano de padre (Víctor Bartra, huido por motivos políticos) que vive junto a su madre Rosa y su hermano pequeño Víctor (quien en realidad es todavía un embrión, pues Rosa está embarazada) en el antiguo consultorio de un médico represaliado. Debido a la ausencia de la figura paterna y con la excusa de investigar el paradero de Víctor Bartra, el inspector Galván de la Brigada Político Social merodea a la familia y se enamora de Rosa. Reacio a la presencia del inspector, el protagonista dedica su tiempo a jugar en el barranco con su amigo Paulino.
David se construye como un personaje atravesado por la imaginación, la capacidad inventiva es el motor de sus acciones: «Lo que hará que ese piojo se convierta a su debido tiempo en un artista será precisamente la ausencia de papá: se pasará la vida imaginándolo» (2000: 57), y esto se agrava debido a una afección que sufre en los oídos, un murmullo constante, similar al sonido del agua. Los «acúfenos», a pesar de la molestia que le causan, permiten que el protagonista vea y hable con los fantasmas, concretamente con el de su padre, con el del aviador austríaco Bryan O’Flinn y con el del otorrino. La naturalidad con que el joven dialoga con los espectros y las condiciones que lo rodean anticipan un trágico final, pues también David partirá al «más allá». Años después, convertido en fotógrafo para la prensa, el protagonista cubre una de las huelgas de tranvías y al intentar conseguir la ‘verdadera’ imagen de la protesta termina siendo atropellado y fallece. La novela narra así la fatídica trayectoria de un joven charnego cuya capacidad para hablar con los fantasmas supone el mayor hito fantástico en la literatura de Juan Marsé. De ahí que el propio autor se plantease utilizar un título propio de las películas de terror: Voces en el barranco.
A pesar de la conjugación de elementos que aparecen en Rabos de lagartija y de haber sido publicada en el año 2000 (unos meses antes de la llegada de Soldados de Salamina), la novela apenas obtiene repercusión. De hecho, es frecuente que se pierda -y con ella la importancia de lo fantástico en Juan Marsé- en el interior de una corriente de producciones memorialísticas cuyos títulos y autorías se repiten en los listados bibliográficos. Rabos de lagartija suele quedar opacada también por otras obras del propio Juan Marsé, especialmente por Si te dicen que caí (1973), que sirve como disparadero para el recurrente debate entre la forma realista y el experimentalismo en el campo cultural español.
No obstante, quisiéramos desplazarla -y con ella otras obras de Marsé- hacia un marco de lectura distinto, aquel donde acontecen las que podríamos denominar «narrativas de la aparición». Seguimos en este punto los planteamientos de José F. Colmeiro, quien advierte que la aparición de los fantasmas en el campo literario no se limita a un mero juego temático, no tiene que ver solamente con incluir a un personaje sobrenatural dentro de la trama, sino que la literatura que de una u otra forma utiliza presencias fantasmales debe ser entendida como un espacio de intervención política que trabaja con los huecos: «Estas narrativas de la aparición hacen, por lo tanto, visibles las desapariciones y ausencias silenciadas en las versiones históricas normativas, y repite el proceso de enfrentarse a un pasado difícil que aún necesita ser tratado en el presente» (2011: 31). En ellas, el fantasma opera como una presencia que desorganiza lo pensable y lo posible y provoca una irradiación centrífuga, es decir, contagia a todos los elementos del texto. Para Julio Ángel Olivares Merino, estas narrativas de la aparición contienen
una espectralización integral que define al texto desde su base hasta su estructura, impregnando, por extensión y repetición, cada elemento o detalle en la diégesis, categorizándolo como corporeidad de la anomalía y la carencia, el vagar y la desubicación. Lejos, así, de manifestarse como icono nítidamente definido y delimitado a partir de una focalización centrípeta de lo marginal, el espectro representa, precisamente, la irradiación centrífuga que afecta a todos los elementos del texto, impeliendo a una construcción y revisión permanente del significado a partir de las diversas asociaciones, procesos de mimetización, estribillos y también reflejos en pantalla (2022: 198).
El texto se impregna de la condición fantasmal. Su estructura, sus elementos de composición y hasta los detalles más ínfimos son susceptibles de llevar consigo ese deambular errante, la capacidad de hacernos dudar y resquebrajar las certezas del mundo de los vivos. Usamos la noción de las narrativas de la aparición, entonces, para referirnos a un estadio complejo y especí- fico de la relación social, histórica y literaria. En otras palabras, creemos que ante un hecho tan conflictivo como lo son las batallas por la memoria a través de las apariciones fantasmales, la literatura no puede ser entendida como un simple repositorio de espectros, ya que en su interior transitan direcciones ideológicas distintas y se dirimen los sentidos sobre las temporalidades. Para comenzar a explorar una ruta de lectura distinta sobre la obra de Juan Marsé colocamos su novela junto a estas textualidades, pues el autor está explorando la potencialidad específica de lo fantástico al construir un barranco maldito, un testigo imposible, una casa encantada o a todos esos niños de posguerra que, sentados en corro, cuentan aventis donde los espectros son posibles.
3.2. Una casa encantada, un barranco y un testigo imposible.
Los fantasmas no aparecen en el vacío. Los espacios constituyen una plataforma desde la que invocarlos o hacer verosímil su presencia: ya sea en una casa encantada, una carpa de circo o un laberinto en mitad del bosque. Las narrativas de la aparición utilizan el elemento espacial como una pieza más en un rompecabezas que resquebraja el orden normal de las cosas. El espacio no opera como un mero decorado, sino como uno de los posibilitadores del acontecimiento espectral, de modo que en el imaginario colectivo de cada época histórica se fosilizan los escenarios predilectos para el fantasma.
Y esa frecuencia, que se torna casi familiar, es también un elemento presente en Juan Marsé, pues el autor no construye el espacio de forma independiente y secundaria en cada una de sus novelas, sino que le otorga una importancia central;8 lo hace funcionar de manera transversal en su proyecto ficcional, casi a la manera de otro personaje vivo. Para Marsé, la Barcelona de posguerra -especialmente las zonas periféricas que bordean y constituyen lí- mites sociales con el centro- es el lugar en el que conviven los charnegos una y otra vez, el escenario donde transcurre la casi totalidad de su literatura. Como sucede con los lugares en los que puede intuirse con facilidad la presencia de los fantasmas, también el autor construye un referente espacial que lo hace reconocible, con unas calles, callejones, traperías y cines de barrio que se convierten en señuelos de ese «territorio Juan Marsé».
Ambas espacialidades confluyen en Rabos de lagartija. Los espacios propios de Marsé y los espacios habituales del espectro. Como si entrásemos en un lugar que nos resulta conocido y, al mismo tiempo, inquietante. Siguiendo a Natalia Álvarez Méndez, en la novela pueden identificarse cuatro espacios distintos cuya importancia es gradual. Por un lado, los dos escenarios que sirven para apuntalar la trama son la urbe y el cine de barrio. Barcelona funciona en el texto como acentuadora de la «verosimilitud de los personajes y los acontecimientos» (2001: 12) y como el elemento de oposición a la periferia. Es, en realidad, un anclaje de lo real en clave negativa.
La confrontación entre el centro y los márgenes de la ciudad le sirve a Marsé para presentar a sus protagonistas como sujetos excluidos de los ritmos y los privilegios de la sociedad que habita en el centro. Frente a ello, el cine es un espacio de evasión que permite escapar a otras realidades gracias a la potencia imaginativa de las películas. A David, el cine le permite huir de la problemática familiar y de la mirada inquisitiva del inspector Galván; pero es, también, donde tienen lugar las confidencias sexuales de su amigo Paulino, quien reconoce que su tío abusa de él, al tiempo que entre ellos dos comienzan juegos de carácter erótico.
Por otro lado, los dos espacios centrales en la novela son el barranco y la casa. Territorios ambivalentes, pues protegen y desprotegen simultáneamente al protagonista, y contienen un carácter espectral. El barranco es el resultado de la contaminación del río, «la imagen de un drama social de abandono, no sólo de la naturaleza sino también de las poblaciones» (2018: 270). Este escenario es al mismo tiempo un lugar seguro frente al resto del mundo al que David acude cada vez que el inspector Galván aparece, lo que Álvarez Méndez denomina como un «escenario-refugio»,9 y es, también, un «espacio-sepulcro» que le genera inquietud.
Aunque David se divierte cortando los rabos de las lagartijas y jugando con Paulino, allí «las voces y los ruidos que resuenan en los oídos del adolescente se acrecientan de manera intensa» (Marsé, 2001: 15). La visión de las aguas estancadas potencia en el niño una sensación de abismo, que le lleva a tener «visiones de huracanes, nieblas espesas y tempestades y naufragios» (15). En el barranco a veces se siente observado por una mirada exterior y es, no casualmente, el lugar donde se le aparecen todos los fantasmas, pues lo que el protagonista sabe es que su padre -posiblemente muerto- huyó por ese lugar: «Estoy en el lugar que me corresponde, dentro de esa herida mal cerrada en la tierra, una barranca hedionda y falaz» (16). En ese espacio, además, está el cuerpo muerto de su perro Chispa, fiel compañero al que el inspector Galván sacrifica.
Junto a esta herida abierta en la tierra (y en la memoria), la casa también tiene una condición ambivalente. Está situada en lo alto de la ciudad, junto a «un callejón sin salida y al borde de un barranco» (17) y es un referente marcado por la pobreza y la marginalidad espacial. La casa10 es en realidad el antiguo consultorio de un otorrino -recordemos que el protagonista tiene problemas auditivos- que ha huido tras la guerra, como el padre. Por ello la casa es al mismo tiempo «un verdadero hogar» (18) y un escenario de terror.
Su carácter positivo se debe a la insistencia de Rosa, «la pelirroja», que convierte la hostilidad del espacio en un refugio donde cuida de sus hijos (18).
Además, en el interior de la casa está la habitación de David, en la que da rienda suelta a su diversidad de género, pues se siente seguro y confiado en ella: «Aprovechando la intimidad otorgada en el seno del hogar para actuar a su antojo y disfrazarse de chica» (19). Pero la casa es también un espacio de miedo e incomodidad. En la habitación del niño las voces de los fantasmas se reduplican: «Se ve atormentado por los ruidos y las voces que atronan sus oídos en el silencio del cuarto» y «el mismo proceso acontece cuando se sobresalta de madrugada al temer la presencia oculta del inspector en la negrura del armario ropero entreabierto» (20). El cuarto, no casualmente, es el antiguo almacén del instrumental médico.
Para completar la sensación asfixiante, David no puede huir fácilmente de la casa cuando siente miedo porque para salir tiene que cruzar una zona deshabitada: «En esa zona los muebles crujen y las paredes se desconchan, se deterioran las cortinas y los espejos, la atmósfera se le antoja fantasmal a causa de la penumbra y de las connotaciones fúnebres de los muebles pudriéndose amortajados en fundas amarillas» (20).11.
Según Lucía Leandro Hernández, tanto el barranco como la casa son cronotopos del umbral, zonas «intermedias donde el diálogo con los muertos es posible» (2018: 150), espacios intersticiales marcados por alguna tragedia previa -como la huida y la muerte del otorrino y de Víctor Bartra- o «culturalmente asociados a lo liminal» (2018: 398). De ahí la elección de un antiguo consultorio médico y un barranco plagado de suciedad y agua estancada. Rabos de lagartija opera entonces como una narrativa de la aparición en la que lo conocido y lo confortable se ve resquebrajado por la entrada de un ente extraño, sobrenatural. Los escenarios cambian su condición familiar y reconocible por un ambiente de extrañamiento: «Inserta el elemento sobrenatural en el escenario donde desentona más: la cotidianidad» (2018: 149).
Para Leandro Hernández, lo que sucede es la aparición del tercer espacio de Homi K. Bhabha (2018: 150),12 pues se resquebraja el sentido dominante sobre «lo real» y se rompe el espejo de representación. Junto a las tumbas, los cementerios, los sótanos y los orfanatos (2018: 412), Marsé construye dos escenarios liminales en los que se abre la brecha que conecta las dos temporalidades -pasado y presente-. Por eso David puede hablar con los fantasmas, que están desaparecidos y se intuye que también fallecidos. Además, los escenarios intersticiales suelen ser territorios clandestinos que no están a la vista de todo el mundo, solo de quien es capaz de ver ‘más allá’ (2018: 158). Y la casa y el barranco son, precisamente, los dos lugares donde David pasa más tiempo a solas.
Los espacios anticipan entonces la aparición de los fantasmas. Y así se confirma en una novela donde casi todos los personajes están (o estarán) muertos. David, Víctor Bartra, el aviador, ‘la pelirroja’, Chispa y el otorrino son personajes fallecidos en los distintos tiempos del relato. De todos ellos, el único que continúa con vida es el narrador, el hermano de David, llamado Víctor como su padre. Pero paradójicamente, y en la línea de la relectura fantástica que proponemos, es este quien provoca una mayor quiebra con lo verosímil. No los fantasmas, sino este narrador imposible encargado de transmitir una historia llena de espectros.
Víctor se encuentra afectado por una malformación de nacimiento que lo incapacita para comunicarse con normalidad. En ocasiones, recuerda al protagonista del reconocido film de Guillermo del Toro, El espinazo del diablo (2001), quien sufre una deformación de la espina dorsal: «El niño monstruoso-fantasmal (...) lo que en la cultura popular se conoce como ‘el espinazo del diablo’, es decir, aquellos niños que no deberían haber nacido nunca» (2019: 197). Víctor quiere contar la trágica historia de su familia, pero utiliza para ello «una escritura ilegible de discapacitado» (Marsé en Kunz, 2020: 96), como si la transmisión de la memoria fuese un titubeo incomprensible, distorsionado.
El narrador de Rabos de lagartija es la complejización de la exploración narrativa que Juan Marsé lleva a cabo en el territorio de la memoria. En realidad, este narrador es el mayor ‘atrevimiento’ en el espacio de la intemperie, pues se introduce en él con un testigo imposible. Víctor solo tiene recuerdos y relatos que le han contado porque él todavía era un embrión en el cuerpo de Rosa. La novela, siguiendo a Marco Kunz, es una rememoración inventada de este personaje, que repasa todo aquello que sabe focalizando a veces su voz en la de su hermano David (2020: 95-96).
Víctor le sirve a Marsé para reformular la figura del testigo, sometida también a debate en pleno boom de la memoria. Para el autor, el testigo ya no es solo quien ha vivido los hechos en primera persona, sino también quien ha escuchado hablar a aquellos que los experimentaron y que a principios del siglo xxi comienzan a desaparecer (Kunz, 2020: 98). La memoria se convierte en un proceso de construcción colectivo donde los diferentes discursos y puntos de vista entran en colisión. Una de las claves de este planteamiento, creemos, reside en el hecho de que Juan Marsé permite que sea el fantasma el que nos aclare quién es el narrador, quién tiene el control sobre el relato y de dónde procede su memoria. Pero lo hace, además, de forma irónica. Así, en una escena donde David habla con el espectro de su padre, este advierte:
Te veo borroso, padre.
Tendrás que conformarte con eso. Es más de lo que mereces ver.
En mis sueños te veía de otra manera...
Pues eso es lo que hay, muchacho. O lo tomas o lo dejas. Así que abre bien los ojos. No eres tú quien me sueña.
No te entiendo (77).
Al declarar que no es David quien le sueña, coloca la sospecha de que la historia está siendo narrada por otra persona, pero en la temporalidad presente del relato Víctor es todavía un embrión en el cuerpo de Rosa. Rabos de lagartija contiene la mirada más compleja de Marsé hacia el pasado, pues el autor ya asume, al mismo tiempo, «la necesidad de construir un relato coherente sobre el pasado, ideológicamente comprometido con los vencidos y, por otro, la imposibilidad de elaborar un único relato sobre el mismo» (Kunz, 2020: 106-107).
3.3. Por la memoria rota de los niños se cuelan los fantasmas.
Como los espacios y el narrador, el protagonista de Rabos de lagartija es también un elemento liminal. En palabras de Luisa García-Manso, que sigue la terminología de Arnold van Gennep y Víctor Turner, lo liminal remite a «un momento de transición y ambigüedad entre distintas fases, de manera que su condición elude la clasificación que normalmente se les aplica a los estados y posiciones del campo cultural» (2018: 396). O en otras palabras, la liminalidad se relaciona con aquellos momentos en que se escapa a la rigidez de las categorizaciones que marcan las fronteras sociales.
David no solo habita espacios intersticiales por donde deambulan los fantasmas, sino que él mismo se encuentra atravesado por la espectralidad del texto. Es un personaje liminal porque, en primer lugar, se encuentra en una época a medio camino entre la adolescencia y la adultez. Debido a los desengaños que vive tempranamente (12), como la desaparición del padre o la muerte del perro, no es completamente un adolescente ni un adulto, sino que transita experiencias de ambas edades. Esto se ve reflejado en el tipo de juego que elige —arrancar los rabos a las lagartijas como disfrute— y en los traumas que también arrastra Paulino, su único amigo.
David presenta además una tendencia sexual que está puesta en duda y una desubicación identitaria con su propio género que hace que se sienta incó- modo. Explora a tientas su sexualidad en la oscuridad del cine y se viste ‘de niña’ en la habitación y cuando visita a su abuela en el asilo «ya que con su imagen habitual de niño es ignorado por la anciana como si en realidad no existiera: (...) David no se siente nada bien dentro de su cuerpo, y ésa podría ser quizás la primera vez que tuvo conciencia de ese malestar» (24). El joven tiene, para más inri, una afección auditiva en el oído que describe a veces como el canto de unos jilgueros, pero también como un ‘estruendo’, una ‘pesadilla’ y una ‘olla de grillos’:13 «David empieza a notar la olla de grillos destapándose en su cabeza. / ¿Quién dice la verdad? / Tú para bien la oreja muchacho, masculla papá. La verdad es una cuestión de oído» (281). Es de nuevo el espectro del padre quien ironiza y le recomienda a su hijo, afectado por un problema en el oído, que escuche bien para poder descubrir la ‘verdad’.
Escuchar bien no puede, pero sí utilizar su mirada inestable para ver lo imposible. Tomamos el concepto de «mirada inestable»14 de María-Angélica Durán, quien advierte que «una de las condiciones de los fantasmas es su naturaleza elíptica, así como el hecho de que no se les aparece a todo el mundo» (2011: 32). Según Julio Ángel Olivares Merino, los fantasmas suelen ser percibidos por una «visibilidad rarificada» (2022: 194) que se distingue de la visión ordinaria por su capacidad para ver la realidad desde un ángulo anti-normativo: «A los olvidados es imposible entenderlos y verlos desde la visión y percepción tradicional del ser humano» (2022: 10). Frente al modo de ver (diría John Berger) tradicional, atravesado por las condiciones de normalidad del mundo de los vivos, existen miradas predispuestas a escapar de lo previsible y, por tanto, a facilitar la llegada de los fantasmas.
Estos ojos, estas miradas, pueden ser de mujeres con una sensibilidad especial, inadaptadas, portadoras de patologías psiquiátricas (2018: 265), pero también de sujetos proclives al mundo de lo paranormal, ancianos/as con algún tipo de trastorno de la percepción o, en muchos casos, pueden ser miradas de niños y niñas que se encuentran todavía en la transición hacia lo normativo, como le ocurre a David. Las miradas inestables son aquellas que invocan al fantasma y hacen verosímil su llegada, pues pertenecen a sujetos -mayoritariamente subalternos/as- cuyos códigos de relación con el mundo no están constreñidos por la racionalidad dominante.
En palabras de Ana González Salvador, la relación que se establece entre miradas «dislocadoras» es recíproca, pues el sujeto que invoca al fantasma también recibe de él una manera distinta de mirar el mundo: «Del mismo modo que necesita ser visto para existir en la historia relatada, el fantasma ofrece también, tanto al personaje como al lector del relato fantástico, la posibilidad de ver —y por tanto de aproximarse a— un más allá entendido como ruptura de límites o fronteras» (en 2018: 155). El intercambio es mutuo: los sujetos miran hacia lo que parecía imposible, lo invocan, permiten su entrada en el más acá, pero el fantasma también hace que esos sujetos con miradas inestables puedan asomarse al más allá.
Creemos que el protagonista liminal de Rabos de lagartija, con su mirada inestable, se sitúa en el interior de otro marco de lectura fantástico, el del fairy tale, donde los niños son agentes y mediadores de lo fantasmal y, por tanto, transmisores de la memoria rota15. Seguimos en este punto los planteamientos de María Isabel Escalas Ruiz (2019), quien define el fairy tale como un tipo de estructura narrativa que sigue el esquema del cuento maravilloso: los personajes infantiles, afectados por problemas familiares (normalmente desestructuración de la familia u orfandad), abren la puerta a la irrupción de lo fantástico (2019: 182). Ruiz recopila tres ejes que están siempre presentes y que encontramos también en la obra de Marsé: el contexto familiar, la condición ‘especial’ del niño/a y la meta o el objetivo que guía el relato. Añadimos al planteamiento de la investigadora nuestra propia sesión de espiritismo: esto es, conjugamos la condición especial de David con el funcionamiento de los fantasmas que se le aparecen para entender mejor qué sentido político encierra la relación entre ellos.
En primer lugar, «los protagonistas infantiles masculinos carecen de la figura paterna, aunque conviven y desarrollan habilidades resilientes debido a un fuerte vínculo con la madre» (Escalas, 2019: 193). El cuidado de la madre, único anclaje con la ternura y la protección, también desaparece en ocasiones debido al «estado de debilidad física o enfermedad de la(s) respectiva(s) madre(s), por embarazo» (Escalas, 2019: 194), como ocurre con «la pelirroja», quien fallece a causa de una afección en el parto, dejando desamparado a David.
La desaparición o muerte de los padres convierte a los protagonistas en «enfants sauvages», infancias desatendidas (2019: 193), niños heridos con un hueco que necesitan suplir y que en ocasiones se completa con la presencia de los fantasmas. De forma paradójica, en Rabos de lagartija es precisamente ese padre ausente quien viene, en forma de espectro, a rellenar el vacío que ha dejado en la infancia de David. Lo fantástico, afirma Ruiz, opera en dos direcciones: sirve como «estrategia de resiliencia» para los protagonistas, que se sienten solos, pero también como un síntoma de su estado emocional y mental (2019: 189). En el caso de Marsé, la reflexión sobre los efectos de la orfandad es una condición común a casi todos sus charnegos. Para el autor, los «vencidos» de la guerra son las mujeres y los niños que quedan desamparados por la violencia de los vencedores y por la huida de muchos padres. Niños huérfanos, entonces, que buscan consuelo en los fantasmas. Pero Marsé coloca en mitad de ese hueco a unos fantasmas desacreditados: el de un padre bufonizado y el de otros hombres que, como él, han huido dejando solos a los niños y a las madres.
Por otro lado, según Ruiz, los niños en el fairy tale se caracterizan por su condición especial, tienen una «alta capacidad sensitiva» suelen «ser problemáticos» y están alejados de los rasgos más habituales de la infancia, «con un aspecto no convencional y ligado a una cierta alteridad» y a veces incluso con problemas de salud (2019: 185). Pero es esta particularidad que los caracteriza lo que genera su «don»: «El elemento fantástico surge de la predisposición de la infancia hacia la fantasía» (2019: 186). La capacidad imaginativa se refleja, entre otras, en la invención de amigos invisibles o de seres sobrenaturales.
Si hay un elemento por excelencia que caracteriza a los kabileños de Juan Marsé es su capacidad evocadora, de ahí que uno de los aspectos más reconocidos de toda la trayectoria del autor sean precisamente las aventis, relatos inventados que los jóvenes charnegos se cuentan en corro en los callejones o en los recovecos del Carmelo. David, como el resto de protagonistas, tiene una predisposición a la imaginación que le sirve para evadirse o refugiarse «emocionalmente en esos otros mundos supuestamente imaginarios» y huir así «de una realidad adversa o dolorosa» (Ruiz, 2019: 187). Una realidad que, en el caso de Marsé, no solo se debe a la orfandad y el abandono, sino a la presencia de un contexto dictatorial que asfixia la existencia de las infancias.
En tercer lugar, el fairy tale responde a una meta u objetivo que determina el viaje del ‘heroe’ protagonista (Ruiz, 2019: 191). Como si realizase una lectura todavía más trágica de esta trayectoria literaria, Marsé hace que el protagonista fracase en su objetivo. David busca incansablemente la verdad y no solo no la consigue, sino que fallece en el intento por ‘capturarla’. En un viraje propio del thriller, las últimas páginas de Rabos de lagartija presentan un desenlace fatídico. Convertido en fotógrafo periodístico ya en su vida adulta, David pretende capturar una imagen de la huelga de los tranvías sin retocar, una plasmación ‘verdadera’ del acontecimiento:
En el intento de conseguir una instantánea sin trucajes que mostrara el conflicto con una imagen de los tranvías circulando completamente vacíos de pasajeros, David pierde la vida, atropellado por uno de ellos cuando trata de huir de la policía. David se había convertido, en palabras de su hermano, en un celador de la verdad, alguien que utiliza el arte para contar lo que considera verdadero (2020: 109).
La novela trabaja con los dos conceptos de «verdad» que Juan Marsé desarrolla a lo largo de toda su trayectoria literaria: la verdad «oficial», impuesta por los espacios públicos de poder, y la «verdad barrial», la de los vencidos de la guerra que habitan los márgenes inaudibles del discurso. Este segundo tipo de verdad es la que busca su protagonista, pero fracasa en el intento porque Marsé insiste en que la memoria es ante todo intemperie y como tal se encuentra sometida a contradicciones. Es por eso, creemos, que el autor propone una construcción de los fantasmas en clave irónica. No predomina el terror o el drama, sino que los espectros están ahí para ser portadores de una «postura irónica» que encierra el planteamiento político de Marsé. El fantasma ilumina los huecos de la guerra civil y la dictadura, pero sobre todo señala hacia otras «víctimas» (David, su hermano y su madre). Los fantasmas de Rabos de lagartija no dan miedo, lo que aterroriza es el contexto en el que viven los personajes. Ni siquiera los considera «inocentes», no los mitifica, están ahí para señalar hacia la desprotección de las mujeres y los niños vencidos.
Los espectros de Marsé tienen agencia. Tanta, que hasta pueden permitirse ironizar. En una vuelta de tuerca, sus personajes fantasmales son los que marcan el tono humorístico del relato; el padre de David, por ejemplo, nos hace dudar de quién es el narrador e incluso le aconseja a su hijo que «escuche» bien si quiere conocer la verdad. El fantasma del otorrino, en otra ocasión, diagnostica al joven charnego y le asegura que el ruido en sus oídos nunca cesará, hasta el día en que muera: «Habrás de defenderte con uñas y dientes, muchacho. Recuérdalo siempre que mires mi oreja colgada en esta pared» (24).
Y como los fantasmas, también los niños de Juan Marsé tienen agencia. Siguiendo a Ruiz, quizá el elemento más significativo en el fairy tale es precisamente la capacidad de las infancias para actuar en el interior de ese contexto que los asfixia. Los niños son vínculos y anclajes con los fantástico, ejercen de puentes entre las temporalidades, «médium[s] con [los] seres sobrenaturales y fantasmales (...) una puerta abierta hacia la esperanza de, por ejemplo, resolver asuntos que quedaron pendientes en vida y que a través de ellos pueden llegar a materializar» (2019: 187-188).
Parece Juan Marsé un orfebre de lo fantástico. La construcción de los espacios intersticiales, el narrador siniestro e «imposible», la mirada inestable de un protagonista propio del fairy tale o la elaboración de unos espectros paródicos son elementos que responden a tipologías y técnicas que podrían reconocerse como parte de las narrativas de la aparición. Y sin embargo, la crítica ha soterrado estas virtudes para colocar en primer plano otras obras del autor que permitan mostrar su trabajo con la memoria. Como sabemos que apilar sobre los muertos -edificios o novelas- es contraproducente, pues el cuerpo enferma y la brecha se agranda, proponemos colocar ahora los textos de Marsé sobre la mesa, como las cartas desplegadas de la sesión de espiritismo, y volver a fijarnos allí donde la historiografía solo ha visto «realismo».
Volver sobre su territorio permite abrir nuevas rutas -fantásticas, en este caso- y permite, también, entender cómo la invocación de los fantasmas en Marsé responde a un propósito complejo, el de ironizar sobre los huecos políticos al tiempo que centra la atención en otros vencidos: las infancias abandonadas de la posguerra española. Decía Néstor, el protagonista de Un día volveré (1982), que ya «[somos] mayores para seguir invocando fantasmas sentados en corro» (1982: 14), pero Juan Marsé los invocó hasta su última novela (2014) y aunque sus espectros nos «suponen enterados» (como Víctor Bartra), lo cierto es que todavía queda por delante un largo recorrido que nos sumerja en la memoria rota de los niños y en sus formas de mirar hacia el más allá, que son siempre formas de mirar hacia el aquí y el ahora.
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