Lectura y lectores en la España de la Ilustración. El caso de la literatura artística.
Daniel CRESPO DELGADO.
Doctor en Historia del Arte (Universidad Complutense de Madrid) Centro de trabajo: Centro de Estudios de Obras Públicas y Urbanismo (C.E.H.O.P.U.) C/ Zurbano, $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { \mathrm { 6 } }$ , 28006, Madrid email@example.com Télf.: 686645379.
Entregado: 20 de abril, 2006
Aceptado: 10 de enero, 2007.
RESUMEN:
La lectura y los lectores en la España de la segunda mitad del siglo XVIII han suscitado numerosos estudios en los últimos años. La definición de los posibles cambios que se produjeron y su relación con el movimiento ilustrado han sido los principales objetivos de estas investigaciones. Desde las sugestivas perspectivas que han abierto, analizaremos el público de la literatura artística durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, un aspecto hasta la fecha inédito pero que ayudará a trazar de manera más precisa el panorama de la lectura en España en tan decisivo periodo.
Palabras claves: Literatura artística. España. Siglo XVIII. Lectura. Bibliotecas. Ilustración.
ABSTRACT.
Last years many studies have aroused about reading and readers during the second half of the XVIIIth century in Spain. The main objectives of this investigation are to define possible changes took place and its relation with the enlightened movement. From the suggestive perspectives have been open, we will analyze the public of the artistic literature during the second half of the XVIIIth century and the beginnings of the XIXth century. This is an unknown aspect until now which will help to draw precisely aspects of reading in Spain in that decisive period.
Key Words: Artistic literature. XVIIIth century. Reading. Libraries. Enlightenment.
El análisis del público y de los lectores de la literatura de contenido artístico durante la Ilustración conlleva notables dificultades, derivadas ante todo de la falta o parcialidad de los datos disponibles. No obstante, partiendo de una amplia concepción del género –que irá más allá de los tradicionales tratados– y recurriendo a diversas fuentes, podremos trazar las líneas maestras de la difusión de la que gozó dicha literatura entre las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del XIX. La relación de estas heterogéneas noticias nos desvelará un periodo marcado por la continuidad respecto al periodo anterior, por límites que ya empezaban a ser antiguos, mas también detectaremos el inicio de importantes transformaciones, que abrieron nuevas perspectivas a la literatura artística española y a su público. Dispongámonos, pues, a recoger los distintos hilos de los que disponemos para tomar un camino hasta la fecha inédito, si bien sólo podremos desbrozarlo por la amplitud del tema y los límites del espacio del que disponemos.1.
Una fuente excepcional para nuestro estudio la constituiría cierta documentación de la Imprenta Real y de la Real Academia de San Fernando, en la que se da noticia del exacto número de ejemplares que se vendieron de algunas de las obras sobre bellas artes que estas instituciones publicaron durante el siglo XVIII. Sus datos revelan que no todas las publicaciones de contenido artístico gozaron de la misma difusión, existiendo notables diferencias entre ellas. En lo más bajo de la escala encontraríamos, por ejemplo, la traducción española de los dos primeros libros de $I$ Quattro Libri dell´architettura (1570) del italiano Andrea Palladio a cargo del valenciano José Ortiz y Sanz (1739-1822), que se puso a la venta en diciembre de 1797 con el título de Los Quatro libros de Arquitectura de Andres Paladio. Su publicación por parte de la Imprenta Real nos ha permitido saber que se tiraron setecientos cincuenta ejemplares y que pasado prácticamente un año, en noviembre de 1800, sólo se habían vendido veintitrés. Las pérdidas habían sido tan cuantiosas, que se renunció a llevar a cabo la edición de los dos últimos libros del celebérrimo tratado de Palladio tal como era la intención de José Ortiz.2 Un contrapunto a tan rotundo fracaso lo proporcionarían las Obras de D. Antonio Rafael Mengs, Primer Pintor de Camara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicolas de Azara, también editadas por la Imprenta Real y aparecidas en 1780, es decir, un año después de la muerte en Roma del pintor neoclásico alemán, cuya influyente estancia en España entre 1761 y 1770 y entre 1774 y 1776 fue el preludio de la exitosa venta de su tratado.3 De los mil ejemplares que se editaron en 1780, en mayo de 1791 sólo restaban veinticinco por vender. De ahí que en abril de ese mismo año el conde de Floridablanca, secretario de Estado, ordenase que del tratado de Mengs, junto a otras obras que había financiado la Imprenta Real y que de igual modo habían conseguido venderse a buen ritmo, se imprimiesen mil ejemplares más. Ciertos problemas hicieron que esta segunda edición de las Obras no apareciese hasta 1797.4 Pero aún lo satisfactorio de estos datos, otras publicaciones artísticas alcanzaron mayor éxito, conservándose numerosos testimonios del que obtuvo el Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella (1772-1794), escrito por el que fuere por muchos años secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el valenciano Antonio Ponz (1725-1792).5 Si bien su propio título manifiesta los heterogéneos contenidos del Viage, no hay duda que los relativos a las artes fueron prioritarios. De hecho, Ponz tuvo que aclarar en distintos momentos a lo largo de su obra que su intención no residía únicamente, como algunos suponí- an, en la descripción y el análisis del patrimonio artístico español.
A parte de las citas recurrentes al Viage de España por sus contemporáneos en multitud de fuentes y de las diversas ediciones de las que gozaron algunos de los dieciocho tomos de los que se compuso la obra de Ponz (hasta tres los cinco primeros y dos hasta el duodécimo), nos proporciona datos muy reveladores de su considerable difusión, el intento de su sobrino Alejandro José Ponz de traspasar a la Imprenta Real en 1800 los derechos de publicación del Viage y “el tomo 19 que trata del Reino de Granada que no ha podido concluir enteramente por falta de caudales para repetir sus viajes y observaciones”. Pedía a cambio que se le concediese “una pensión de 30000 reales anuales sobre la Mitra de Cuenca u otra cualquiera”. En el informe que el 14 de agosto de 1800 el encargado de imprentas, Juan Facundo Caballero, elaboró sobre esta petición por encargo del por entonces secretario de Estado, Mariano Luis Urquijo, señaló que era incontestable la utilidad y la calidad del Viage de España y que por esa razón se vendió “muy bien” en el momento de su aparición. Si bien en la actualidad “continua vendiéndose, es con mucha lentitud… pues al presente producirá la venta de unos 3000 o 4000 reales anuales, es decir, dejará de utilidad una mitad poco más o menos” tras descontar los gastos de impresión. Además, Facundo Caballero descubrió que Antonio Ponz había cedido los derechos del Viage al impresor Joaquín Ibarra a cambio de “4000 reales y cien ejemplares por cada tomo que imprimiese la primera vez, y dos mil reales y otros cien ejemplares si se reimprimían”. Los herederos de Ibarra todavía ostentaban los derechos sobre los dieciocho tomos de los que se componía el Viage, de los que conservaban más de “18000 volúmenes” en sus almacenes. La Imprenta Real, por tanto, debería dar a la luz una nueva edición del Viage si no quería colisionar con los derechos de los Ibarra. Esto hacía que los márgenes de posibles beneficios fuesen escasos, desaconsejando Facundo Caballero se atendiese la oferta de José Ponz. No obstante este informe subrayó que la reimpresión del Viage de España en 1800 no era un negocio por los derechos que ostentaba la imprenta de los herederos de Ibarra y por la elevada suma de dinero que demandaba el sobrino de Ponz, las cifras que aporta revelan que a finales de siglo seguía vendiéndose a relativo buen ritmo: “3000 o 4000 reales” de recaudación anuales no era una cifra desdeñable, si tenemos en cuenta que cada ejemplar costaría unos quince reales aproximadamente. Pero advirtamos que el Viage alcanzó una notable difusión cuando vio la luz por vez primera, demostrándolo no sólo el fidedigno testimonio de Caballero, sino también lo que cobró Antonio Ponz por cada tomo o los dieciocho mil volúmenes que todavía conservaba la imprenta de Ibarra. Todo ello revela una necesariamente notable tirada por parte de Ibarra para conseguir del Viage aunque sólo fuese una mínima ganancia. La propia publicación de dieciocho tomos y la reedición de muchos de ellos manifiesta que Ibarra y sus herederos la obtuvieron.6.
Entre el rotundo fracaso del Palladio de José Ortiz y el éxito del Viage de Ponz o las Obras de Mengs, contamos con casos intermedios. Gracias a la financiación del Diccionario historico de los mas ilustres profesores de bellas artes de España (1800) de Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) por parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, conservamos abundante documentación en su archivo sobre la venta de esta obra. Hasta 1810, de los mil quinientos juegos (9000 tomos) que se imprimieron del Diccionario, se vendieron 396 ejemplares del primer tomo, 380 del segundo, $3 8 5 ~ \mathrm { d e l }$ tercero, 350 del cuarto, 341 del quinto y 338 del sexto, en total 1794 tomos, prácticamente una quinta parte de la tirada inicial. La mayoría se despacharon en las oficinas del conserje de la Academia el primer año en que se dispusieron al público, es decir, en 1801: 270 del primero, 257 del segundo, $2 5 9 ~ \mathrm { d e l }$ tercero, $2 2 0 ~ \mathrm { d e l }$ cuarto, 208 del quinto y 201 del sexto. Entre 1802 y 1806 se vendieron anualmente entre 15 y 35 ejemplares de cada tomo, que seguían costando, como desde el inicio, once reales. La caída de las ventas entre 1807 y 1810 resulta reveladora del momento de gran inestabilidad política y social que se vivía. Algo subieron entre 1813 y 1816, despachándose 117 juegos y un tomo suelto, tal vez por haber bajado su precio hasta ocho reales. Las ventas no experimentaron grandes cambios entre 1817 y 1861. De hecho, en 1861 todavía restaban 1380 tomos en la secretaría de la Academia.7.
Advirtamos que en el mismo legajo donde aparecen los datos de la venta del Diccionario entre 1800 y 1810, se conserva un informe fechado en octubre de 1808 y redactado por el conserje Francisco Durán informando de la venta de otros libros y estampas que también se encontraban a su cargo. Según Durán, si las actas publicadas por la Academia cada tres años con motivo de la distribución general de premios no tenían apenas salida porque no interesaban8, el Diccionario de Ceán,
“aunque obra estimable, no se vende por ser poco conocida, y por que sólo la compran los conocedores de las nobles Artes, los cuales, por desgracia, son tan pocos como Vd. sabe. Si hubiese medio de encargar su venta a algún librero que haga remesas a las Capitales, y demás pueblos de España, donde hay Academias y Escuelas de artes, podría tener algún mas despacho; pero en Madrid sólo, que está su venta a cargo del conserje, o que esté del librero más afamado, no se conseguirá hasta que se conozca por repetidos anuncios en la Gaceta, Diario, etc.”.9.
Por otra nota del mismo Durán, sabemos que la Descripción artística del Hospital de la Sangre de Sevilla (1804) de Juan Agustín Ceán Bermúdez tuvo incluso peor recepción que su Diccionario.10 Tampoco gozó del esperado éxito el conjunto de estampas sobre la mezquita de Córdoba, la Alhambra y otros notables monumentos de Granada que conformaron las Antigüedades Árabes de España (1787-1804), que tanto dinero y esfuerzo habían costado a la Academia de San Fernando al hacerse cargo de los costes de la impresión y de los viajes que un grupo de arquitectos (Hermosilla, Arnal y Villanueva) tuvieron que hacer a Andalucía para levantar los planos que luego habían de grabarse. En 1791 se solicitó que ciertas láminas despachadas en la Academia, entre ellas las Antigüedades, pasasen a la Real Calcografía para aumentar sus fondos con su venta. El conde de Floridablanca consultó dicha petición al por entonces secretario de la Academia, José Moreno, quién el 26 de mayo de 1791, le contestó que el primer juego de las Antigüedades salió a la venta a principios de 1789 a un precio de trescientos veinte reales –precio que consideró “muy equitativo”– añadiendo que “de los doscientos ejemplares que la Academia mandó tirar de este primer cuaderno, tiene todavía ciento cincuenta”.11 Las compras, por tanto, fueron escasas y no parece mejorasen en los siguientes años tal como desvelan las actas de la Academia: entre 1792, 1793 y 1794 se vendieron veintiún juegos; en 1795, dos; en 1796, siete; en 1798, cuatro.12 Los datos de ventas que conservamos de tan diversas obras trazan, pues, un paisaje de claroscuros si bien la languidez del mercado parece ser la tónica general aun excepciones concretas. Tal vez por aquella razón que arguyó el conserje Francisco Durán: “sólo las compran los conocedores de las nobles Artes, los cuales, por desgracia, son tan pocos como Vd. sabe”.
No hay duda de que un destacado sector del público de éstas y de las más demás obras de nuestra literatura artística lo conformaba el de los propios profesionales. Lo demuestran, en primer lugar, los inventarios que conservamos de sus bibliotecas. Efectivamente, en las de importantes arquitectos cortesanos de principios del siglo XVIII como Teodoro Ardemans (1664-1726)13 o posteriores como Ventura Rodríguez14 o Juan de Villanueva15, fueron abundantes las obras artísticas y de manera muy especial los tratados de arquitectura.16 También los encontramos en las bibliotecas de maestros más modestos17 o en las de aquellos que residían en provincias, ya desarrollasen su tarea en núcleos de primer orden como Sevilla18, Barcelona19 o.
Valencia20, o de segundo como Murcia21, Santiago de Compostela22, Málaga23, Navarra24 o Salamanca25. De todos modos, no podemos afirmar que la presencia de libros fuese mayoritaria entre los arquitectos y maestros de obras. Manuel Arranz señala que de los treinta y ocho inventarios post mortem localizados entre finales del siglo XVII y el siglo XVIII en el Archivo de Protocolos de Barcelona pertenecientes a tales profesiones, veintidós no registran ningún libro.26 También para Ramón Soler “la mayoría debieron permanecer al margen, si no de la lectura, sí del comercio del libro”.27 Entre la minoría afortunada que poseían libros existían grandes diferencias, encontrándonos bibliotecas, las menos, muy bien dotadas, mientras que otras, más habituales, contaban con un reducido puñado de títulos. No obstante estas distancias, advertimos la recurrente presencia de Vitruvio, de tratados españoles (los de Arfe y fray Lorenzo de San Nicolás son los más habituales) y de italianos de los siglos XVI, XVII y XVIII (desde Vignola, Serlio o Palladio a Pozzo o Bibbiena). La posesión de autores franceses tampoco debe pasarnos por alto, sobre todo por su comparación con su escaso peso en las bibliotecas de los arquitectos renacentistas y barrocos.28.
Aunque parece que el libro de arquitectura estaba más extendido, la situación entre los artistas plásticos sería similar. Las diferencias, pues, devinieron de grado que no de especie, no siendo los libros en general y los tratados artísticos en particular algo totalmente extraño en los talleres de pintores, escultores o grabadores tal como demuestran las bibliotecas de los escultores Mariano Salvatierra (1752-1808) y Felipe de Castro (muerto en 1775), extraordinaria por la cantidad y la calidad de sus títulos29, la del pintor Francisco Bayeu (1734-1795)30, la de los grabadores Pascual Pere Moles (1741-1797)31 y Manuel Salvador Carmona $( 1 7 3 4 - 1 \bar { 8 } 2 0 ) ^ { 3 2 }$ o la del también grabador y geógrafo Tomás López (h. 1730-1802)33, todos ellos, subrayémoslo, artistas de notable formación y éxito.34 Si los estudiosos de la lectura en el mundo moderno han subrayado la estrecha relación entre renta y posesión de libros, siendo más comunes y por lo general más bien dotadas las bibliotecas entre los individuos con mayores recursos, los artistas, fuesen plásticos o arquitectos, no serían una excepción. En cualquier caso, el agustino fray Andrés del Corral pareció no equivocarse cuando se preguntó, en la oración que leyó con motivo de la distribución de premios que la Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid celebró en 1803,
“donde hallaremos artífice que tenga tan siquiera noticia de los libros de la facultad, mucho menos su acopio? Qué, los Palominos, Sagredos, Valverdes, Serlios, Arfes y Vignolas se hallan a cada tropezón, como el libro Espejo y Arte de Nebrija? Los Gutiérrez de los Ríos, los Buitrones, Carduchos y Pachecos, Albertis, y los Mengs, son obras tan poco costosas, que se despachen a huevo?”.35.
Subrayemos que para Andrés del Corral, esta incapacidad de la mayoría de los artistas para adquirir los tratados necesarios para su formación tenía una alternativa: las bibliotecas de las academias o de las escuelas públicas de bellas artes.
Efectivamente, si bien durante los siglos XVI y XVII instituciones civiles o religiosas como universidades o conventos contaron con libros de arte en sus anaqueles, la fundación de academias de bellas artes y de escuelas públicas de dibujo a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII por todo el territorio peninsular supuso, en muchos casos, la apertura en su seno de bibliotecas para la consulta de sus profesores y alumnos en las que, obviamente, primó la bibliografía artística. Así lo demuestra la documentación de la Academia de San Fernando de Madrid, la de San.
Carlos de Valencia36, la de la Purísima Concepción de Valladolid37, la de la Escuela de Dibujo de Cádiz38, la de Barcelona39 o la de la finalmente frustrada de Córdoba.40 La enseñanza del dibujo en los nuevos institutos de enseñanza técnica creados por los ilustrados, también motivó que algunos de ellos contasen con obras relativas a las bellas artes. Caso ejemplar sería el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, abierto en 1794 gracias al impulso de una de las figuras emblemáticas de la Ilustración española, Gaspar Melchor de Jovellanos.41 Si bien algunas de estas instituciones, adoleciendo siempre de notables carestías presupuestarias, lograron formar bibliotecas bastante dignas gracias a compras y donaciones, lo cierto es que lo hicieron con lentitud y no pocos esfuerzos. La Escuela de Dibujo de Cádiz, por ejemplo, sólo pudo hacerse entre los años 1791 y 1792 con catorce títulos, cifra que incluso cabría considerarse como destacada para una escuela provincial. Aunque los destinatarios de estas bibliotecas eran los alumnos y profesores de la respectiva escuela, advirtamos que tras realizarse su inventario, el 14 de enero de 1794 la Gazeta de Madrid anunció que la biblioteca de la Academia de San Fernando abriría sus puertas al público los martes, miércoles y viernes desde las nueve a la una de la mañana para satisfacción de “los profesores y amantes del estudio de las bellas artes”.42 Que sepamos, ésta fue la primera biblioteca de bellas artes abierta al público en España.
La presencia de la literatura artística en las bibliotecas de los artistas o en sus centros de enseñanza no era nueva. De hecho, la formación del artista renacentista y barroco hubiese sido muy distinta sin los tratados que desde el siglo XVI recorrieron toda Europa. No hay duda que el tratado, género por excelencia de todo este periodo, se dirigió preferentemente a los artistas, que encontraron en él modelos, sugerencias prácticas e incluso doctrina teórica que justificaba la liberalidad de su disciplina. Este decisivo papel del tratado no cambió durante el periodo ilustrado, si acaso vino estimulado por las presiones que ejerció el movimiento academicista al que acabamos de hacer referencia. En la Memoria sobre la vida de Andres Paladio que se incluyó en Los Quatro libros de Arquitectura de Andres Paladio, Vicentino, traducidos $\acute { e }$ ilustrados con notas por Don Joseph Francisco Ortiz y Sanz (1797) no sólo se subrayó la utilidad de este tratado para los arquitectos profesionales, sino que “el libro es precioso y capaz de inspirar o sembrar el buen gusto del arte en el ánimo de los jóvenes arquitectos”.43 En el informe que Juan Facundo Caballero emitió sobre la conveniencia de que la Imprenta Real se hiciese cargo de la edición de la segunda parte de la traducción del Palladio a cargo de José Ortiz, afirmó que la causa de haberse vendido tan poco la primera parte no era su falta de calidad o de utilidad, reconocida por todos, sino su alto precio, prohibitivo para la gran mayoría de arquitectos.44 Destaquemos que años antes, en 1787, José Ortiz dio a la luz en la misma Imprenta Real otro de los tratados considerados indispensables según el neoclasicismo academicista, Los Diez Libros de Architectura de Vitruvio. En el prólogo señaló de nuevo que su traducción se dirigía a los arquitectos, necesitados de contar con la doctrina de tan “venerable doctor de la Arquitectura Griega”, y más por haberse aprobado recientemente en España una serie de decretos “que prohíben construir edificios públicos sin sujetar los planos, alzados y perfiles al examen de las Reales Academias de Nobles Artes”.45 Esta afirmación nos revela que estos tratados cabría ligarlos muy estrechamente a las academias y escuelas de bellas artes recién fundadas por toda España. Y es que con la declarada intención de regenerar las artes, fueron protagonistas de una muy activa política de publicaciones a través de las cuales desearon codificar nuevos valores y modelos que superasen los que el barroco tardío –la llamada “secta churrigueresca”– había impuesto y que se consideraron habí- an provocado una terrible decadencia que se luchaba por dejar atrás. Lo cierto es que gracias a este movimiento reformista de filiación neoclásica, la literatura artística española vivió un momento de especial efervescencia, liderado por la activa política editorial emprendida por la Academia de San Fernando y sus miembros.46 Diego de Villanueva, profesor de arquitectura en la Academia de San Fernando entre 1752 y 1774, en el prólogo de su Coleccion de diferentes papeles criticos sobre todas las partes de la arquitectura (1766) confesó emprender la publicación de diversos escritos originales sobre arquitectura y traducciones de artículos que habían aparecido en Francia, por parecerle “que pueden ser de alguna utilidad a los jóvenes que se dedican a este arte”. Señalemos que la Coleccion de Diego Villanueva no cabría considerarla un tratado en sentido estricto, si bien resulta de gran interés ya que en las fechas de su redacción su autor se encontraba trabajando en un tratado de arquitectura civil que para sus alumnos le había encomendado la Academia de San Fernando. Otro aspecto notable es que en la última carta de su Colección, Villanueva confeccionó una de las primeras bibliografías críticas sobre las obras de arquitectura que hasta la fecha se habían editado en España. Lo hizo para mostrar su escaso número, achacando en parte a tal carencia la decadencia en la que a su juicio se encontraba la arquitectura. Sus razones eran rotundas: “para poderse llamar Arquitectos hay que estudiar mucho” y hacerlo con método, es decir, siguiendo los “avisos de Vitruvio, y otros hombres grandes tanto en la teórica como en la práctica de este noble Arte”.47.
En otro tratado también ligado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, El tratado de la pintura por Leonardo da Vinci, y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti (1784), su traductor Diego Rejón de Silva dejó claro en su prólogo que esta obra, en la que se proporcionaban numerosos consejos prácticos para el aprendizaje del dibujo, cómo colorear, entender correctamente la anatomía humana o trazar una perspectiva, no se dirigía a los “profesores que se contentan con ser meros prácticos” sino a los “aplicados y estudiosos, aquellos que se hacen cargo del número de ciencias que han de acompañar al arte sublime que profesan… (y) cuyo anhelo es llegar al último grado de perfección en la Pintura”. Valgan estas palabras para demostrar que el tratado impreso se consideró un instrumento indispensable para llegar “al último grado de perfección” al que aspiró el muy activo movimiento académico español de la segunda mitad del siglo XVIII.
Pero aunque las academias y muy especialmente la de San Fernando de Madrid encabezaron la publicación de tratados artísticos, se continuaron editando obras al margen de estas instituciones y que cosecharon un notable éxito como El Arquitecto práctico, civil, militar y agrimensor (1767) de Antonio Plo, reeditado en 1793, 1819, 1844 y 1856. Tal como desde su mismo título se proclamaba, este tratado era de naturaleza eminentemente práctica, centrándose en la exposición pedagógica de las principales operaciones geométricas y aritméticas que un arquitecto o un agrimensor debía manejar airosamente en el desempeño de su labor. Su objetivo confesado era “desterrar errores” e
“instruir a los principiantes y a los que por seguir el trabajo corporal, mantenerse con él, hallarse lejos de las citadas academias y con poco medios de alcanzar los libros que necesitan, les servirá esta obra para las principales operaciones que se les pueden ofrecer”.48.
Andrés Úbeda los Cobos, en un artículo imprescindible escrito hace ya más de diez años, señaló que junto a la “fiebre editorial” que la literatura artística vivió en el último tercio del siglo XVIII y de la que aquí hemos desbrozado alguna de sus motivaciones, se produjo una notable diversificación de géneros con la aparición de viajes, diccionarios, descripciones, ensayos, etc. que acabaron con la antigua “dictadura” del tratado.49 Nuestras referencias en estas mismas líneas a obras como el Viage de España (1772-1794) de Antonio Ponz, el Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de bellas artes en España (1800) o la Descripción artística del Hospital de la Sangre de Sevilla (1804) de Ceán Bermúdez, probarían lo acertado de esta afirmación. Pero aun la trascendencia de este fenómeno, algunos de estos nuevos géneros que irrumpieron en nuestra literatura artística siguieron encontrando entre los mismos artistas parte de su público y hacia él, también en parte, fueron dirigidos. En carta fechada el 11 de mayo de 1803, Juan Agustín Ceán Bermúdez le relató a Bernardo de Iriarte que Isidoro Bosarte, por entonces secretario de la Academia de San Fernando, le había escrito que su Diccionario de los mas ilustres profesores de bellas artes de España (1800) tenía
“mal despacho porque los profesores le desacreditan diciendo que he mezclado en él los pintores y escultores con los vidrieros, plateros, bordadores, grabadores y rejeros, que son gente de otra estofa”.
Según Ceán, este argumento era una invención de Bosarte “y no de los artistas, quienes estaban muy contentos con verse entre reyes, grandes y otros personajes que ejercieron las artes por afición” y que también merecieron diversos artículos en el Diccionario.50 De hecho, en el prólogo de esta obra Ceán subrayó que una de sus principales intenciones había sido honrar a las bellas artes para promover su estima ya que, tal como había firmado Cicerón, “el honor es el alimento de las artes”. Sea como fuere, la recepción del Diccionario entre los artistas parecía que resultaba clave para su éxito. Aunque Ceán tenía en mente la redacción del Diccionario desde los años ochenta, en los debates que se dieron a finales del siglo en la Academia de San Fernando sobre la reforma de sus programas de estudio, se señaló la conveniencia de que los artistas, desde el inicio de su aprendizaje, “lean la Historia del Arte, deteniéndose más cada uno en la de su profesión y particularmente en la de algún Profesor”.51 Ante lo caduco del único compendio de biografías de artistas españoles existente hasta el momento, el Parnaso Español Pintoresco Laureado (1724) del pintor cordobés Antonio Palomino (1655-1726), una obra como el Diccionario de Ceán se perfilaba como una atractiva alternativa y más por la modernidad de sus juicios, en consonancia en líneas generales con el coetáneo ideario académico.52.
También el Viage de España (1772-1794) de Antonio Ponz sabemos que corrió entre las manos de los artistas. El nombramiento de Ponz como secretario de la Academia de San Fernando en 1776 y la privilegiada protección de la que gozó el Viage – el tercer tomo se dedicó al coetáneo secretario de Estado, el marqués de Grimaldi, a partir del quinto al príncipe de Asturias y desde el decimosexto al rey – confirió a sus opiniones sobre las artes un carácter casi oficial que a ningún artista se le escaparía. Resulta comprensible, pues, hallar el Viage en las bibliotecas de escuelas de bellas artes como la Academia de San Fernando, la de San Carlos de Valencia o la Escuela de Dibujo de Cádiz, así como en las particulares de Felipe de Castro, Francisco Bayeu, Ventura Rodríguez, Juan de Sagarvinaga o Francisco Sabatini. Destaquemos que estos autores participaron de la reforma artística que ya dijimos se intentó llevar a cabo en estas décadas, dejando atrás el barroco tardío y abrazando un renovado clasicismo que, advirtámoslo, tuvo en Ponz y su Viage de España uno de sus principales y reconocidos corifeos. Si bien en el Viage de Ponz o en el Diccionario de Ceán los artistas no encontraban consejos prácticos o repertorios ornamentales y tipológicos propios de un tratado al uso, sí hallaban la presentación y la justificación teórica, estética e histórica de los modelos perseguidos así como el renovado lugar que en lo colectivo debían ocupar las bellas artes y los artistas. Aspectos igualmente decisivos para la reforma deseada y que explicarían su positiva recepción entre artistas de la corriente académica.
Que los tratados y la bibliografía artística en general tuviese una acogida preferente entre los artistas no debería extrañarnos ya que la mayoría de los libros que los hombres del siglo XVIII poseían estaban relacionados con su actividad profesional. Lo que ha escrito Ricardo García Cárcel en relación a la posesión del libro en la Cataluña del Antiguo Régimen, que “el libro más presente en los inventarios es el libro funcional, instrumental, medio de trabajo”, sería predicable al resto del país.53 Únicamente las obras religiosas, que representaban casi la mitad de libros que circulaban por la península, y en menor grado las literarias e históricas, se hallaban en la mayoría de las bibliotecas del momento. Según David González Cruz, en la Huelva dieciochesca el $90 \%$ de los libros que se encontraban en las bibliotecas de particulares eran religiosos o vinculados a la actividad profesional del propietario.54 La situación no era muy distinta en las grandes capitales. $^ { 5 5 } \mathrm { Y }$ éste, subrayémoslo, no era el único obstáculo para la difusión del libro en general y de la literatura artística en particular. Aunque se produjese una mejoría respecto a los siglos XVI y XVII, el altísimo nivel de analfabetismo, el elevado precio de los libros y la escasa motivación cultural de la sociedad provocó que las bibliotecas durante el siglo XVIII siguiesen siendo minoritarias, exclusivas de las élites, monótonas, con escaso número de títulos – si bien hubo grandes diferencias en virtud de la profesión, el estamento social y la riqueza de su propietario, la mitad de las bibliotecas españolas no solieron sobrepasar los veinte títulos – y, por lo general, más ancladas en el pasado que tendentes a nuevos horizontes. Ciertos estudiosos han señalado que a lo largo del siglo se detectan cambios: subió la tasa de alfabetización, se incrementó el volumen de las bibliotecas, descendió la edición de libros religiosos y aumentaron los literarios y científicos. Estos cambios son destacables, pero en ningún caso parece que fueron de tal intensidad como para transformar radicalmente el panorama libresco, si acaso lo matizaron.56 En una situación como ésta entendemos que la difusión de la literatura artística fuese muy reducida. En los inventarios de librerías dieciochescas que se han podido rescatar, la bibliografía artística, cuando se ofertó, representó un modestísimo tanto por cierto respecto del global57; el mismo resultado obtenemos si nos fijamos en los estudios que se han realizado en los últimos años sobre las bibliotecas particulares que se encontraban en ciudades y regiones de distintos puntos de la península. En sus análisis temáticos, el epígrafe dedicado a las artes representa una pequeña parte de un grupo mayor en el que se suele incluir, el de las ciencias, que a nivel general también ofrece datos inferiores respecto a otras disciplinas como la religión, la historia, la literatura o el derecho.58.
Pero la difusión del libro de arte en relación a otros contenidos no sólo fue muy baja porcentualmente sino que, como decíamos, su público estuvo de igual modo limitado. De todos modos, nos equivocaríamos si redujésemos su público a unos grupos profesionales precisamente circunscritos como eran los artistas. Recurriendo a la consulta de diversa documentación, ante todo a los ineludibles inventarios post mortem, los descubrimos en bibliotecas como en las del comerciante gaditano Sebastián Martínez59, en la del diplomático José Nicolás de Azara60, en la de cultos aristócratas sevillanos como Francisco de Bruna61 y el conde del Aguila62, en la del marqués de Santa $\mathrm { C r u z } ^ { 6 3 }$ , en las de altos cargos de la administración como Campomanes64, que amasó, tasada en un inventario de 1842 en más de 63000 reales. Entre numerosas obras sobre legislación, historia y de otras muy diversas materias, hallamos títulos relativos a bellas artes como una edición de las Medidas del Romano de Diego de Sagredo, el Tercero y Quarto libro de Architectura (1552) de que fuera alcalde de Vitoria Prudencio María Verástegui68, en la del noble gallego Joaquín de Sotomayor69, en las de los escritores Cándido María Trigueros70 y Juan
65 En la extraordinariamente rica y variada biblioteca de este miembro del Consejo de Castilla nos encontramos fuentes ineludibles de la literatura artística del neoclasicismo como $L e$ antichittà d´Ercolano esposte (1757-1792), la Disertación sobre los monumentos antiguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura, y arquitectura, que se hallan en la ciudad de Barcelona (1786) de Isidoro Bosarte, el Viage de España (1772-1794) de Antonio Ponz, El tratado de la Pintura por Leonardo da Vinci, y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti (1784) de Diego Rejón de Silva, la Leccion que hizo Benedicto Varqui… sobre la primacia de las Artes, y qual sea mas noble, la Escultura o la Pintura (1753) traducida por Felipe de Castro, las Reflexiones sobre la arquitectura, ornato, y musica del templo (1785) del marqués de Ureña o Los Diez Libros de Architectura de M. Vitruvio Polión traducidos del latín y comentados por Don Jospeh Ortiz y Sanz (1787), junto a clásicos barrocos como Arfe, Butrón, Pacheco o Palomino así como obras foráneas como el Dictionnaire portatif des Beaux-Arts (1752) de Jacques Lacombe o la exquisita edición de Lyon de 1552 del M. Vitruvii Pollionis de architectura libri decem de Guillaume Philander (B.N., Mss. 13601-2).
Meléndez Valdés71, en la del cronista mallorquín Bonaventura Serra72, en la del historiador Enrique Flórez73, en las de los matemáticos Jorge Juan74 y Benito Bails75, en
68 Verástegui fue capitán de infantería y desempeñó importantes cargos administrativos y militares en la provincia de Álava, llegando a ocupar la alcaldía de Vitoria. Fue socio numerario de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País desde 1774. Si bien en su biblioteca abundaron títulos referidos a historia, legislación y literatura, también hallamos un selecto grupo de obras sobre bellas artes entre las que destacamos las Obras (1780) de Mengs, el Viage de España (1772-1794) de Antonio Ponz, las Observaciones sobre las Bellas Artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos (1791) de Isidoro Bosarte, Los Diez Libros de Architectura de M. Vitruvio, traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz (1787) o una edición francesa de la Historia del Arte de la Antigüedad (1764) de Winckelmann. Ver: M. J. RUIZ DEL AEL: La Ilustración artística en el País Vasco. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País y las Artes. Álava, 1993.
69 Fallecido en 1803, el noble noyés Joaquín de Sotomayor llegó a reunir una notable biblioteca de 855 volúmenes en la que destacaron, precisamente, los relativos a las bellas artes y a la arquitectura (25 en castellano, 46 en francés y 9 en italiano) lo que revela su especial interés en estas disciplinas. Recordemos que en 1776 publicó en Madrid un Modo de hacer incombustibles los edificios sin aumentar el coste de su construcción, extractado del que escribió en francés el conde de Espie, ilustrado y añadido por Joaquín de Sotomayor (M. FABEIRO GÓMEZ: “Una biblioteca noyesa de finales del siglo XVIII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. XXIV, 1979, pp. 171-178).
70 Escritor polifacético y de enciclopédicos intereses, su rica biblioteca da testimonio fehaciente de ello. La presencia de autores españoles y extranjeros del siglo XVIII demuestra que estaba al tanto de las corrientes intelectuales de su época. En cuanto a las bellas artes contó con las Obras (1780) de Mengs, el Elogio de Ventura Rodríguez (1790) de Jovellanos, el Dictionnaire portatif des Beaux-Arts (1752) de Jacques Lacombe, el Dictionnaire portatif de Peinture, Sculpture et Gravure, avec un Traité des différents manières de peindre (1756) de Antoine-Joseph Pernety, el Indice histórico del gran prospetto di Roma. Ovvero itinerario istruttivo per ritrovare con facilità tutte le antiche e moderne magnificenze di Roma (1765) de Giuseppe Agostino Vasi y con las Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture (1733) de Jean-Pierre Mariette. Ver: F. AGUILAR PIÑAL: La biblioteca y el monetario del académico Cándido María Trigueros (1798). Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999.
71 Del inventario que de su biblioteca se realizó en 1782 comprobamos que poseía distintos libros sobre estética (Batteux, Boileau, André, Hutchenson, Shaftesbury) así como las Obras (1780) de Mengs y el Elogio de las Bellas Artes (1781) de Jovellanos (G. DEMERSON: Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817). Madrid: Taurus, 1971).
72 Nombrado cronista del reino de Mallorca en 1755, Bonaventura Serra (1728-1784) llevó a cabo una importante actividad intelectual en muy diversos campos (historia, jurisprudencia, medicina e historia natural) considerándose una de las figuras más relevantes de la Ilustración baleárica. Según Jesús García Martín, la del médico Francisco Ruiz76, en la del hacendado murciano Jesualdo Riquelme77 o en la del mismísimo príncipe de Asturias y futuro Carlos IV.78 Habría que recordar que poseer determinados libros no suponía leerlos ni estar interesado en sus contenidos. Tampoco que su no presencia en los inventarios de las bibliotecas significaba desconocerlos, encontrándonos con personajes de los que queda constancia de su lectura de libros de arte pero cuyas bibliotecas nada nos indican. Y es que el préstamo privado o la consulta en bibliotecas de distintas instituciones civiles o religiosas ya eran habituales. Caso ejemplar de todo ello sería el de Jovellanos, de quien se realizó un inventario de su biblioteca en 1778 donde no aparecía ningún título relativo a las bellas artes si bien su secretario en aquellos años, Ceán Bermúdez, en sus Memorias para la vida de Jovellanos (1814), advirtió que en la década que pasó en Sevilla (1768-1778) empezó a “comprar pinturas”, a observar con detención las que se encontraban “en los templos y casas de aquella ciudad” y a leer “los libros facultativos”.79 De hecho, contamos con numerosos testimonios de su posesión de libros sobre bellas artes. Incluso sabemos que compró un importante lote en la almoneda de los bienes del arquitecto Ramón Durán, fallecido en 1797, entre los cuales “se hallaba la célebre obra del Herculano, la Descripción del Templo Vaticano y otras obras preciosas de Arquitectura” que donó, como el resto de su soberbia biblioteca, al ya citado Real Instituto Asturiano.80 Advirtamos que tanto Jovellanos como algunos de los anteriormente citados fueron reconocidos coleccionistas de arte y personalidades ligadas estrechamente a instituciones como academias o escuelas de dibujo, desarrollando incluso algunos como el propio Jovellanos, Bruna, Verástegui, Rejón, Santa Cruz o Azara una destacada labor teórica, consultiva o directiva. No obstante todo ello y que los inventarios de los que hemos echado mano no dejen de ser escasos y parciales, sí nos testimonian que en las bibliotecas de coleccionistas y aficionados a las artes, pero también en las grandes, modernas y de contenidos diversificados, sin duda las menos habituales en el panorama español, no era del todo extraña la literatura artística. Por supuesto en muchas bibliotecas dieciochescas de enjundia – caso de las de Pablo de Olavide, Ignacio de Heredia, el ministro José Gálvez o Melchor de Macanaz – no damos con títulos referentes a bellas artes. En cualquier caso, esta situación no era del todo nueva ya que desde el siglo XVI empezamos a hallar esporádicamente libros de arte, sobre todo de arquitectura civil o militar, en las bibliotecas de nobles, mecenas, eruditos o humanistas. Si bien requeriríamos de mayores datos y más sistemáticos que nos permitiesen trazar un panorama completo, creemos que este público fue en aumento durante el siglo XVIII, siendo cada vez más habituales aquellos que, como un anónimo corresponsal que publicó una carta en el Diario de Madrid del 19 de abril de 1797, se acercaron a la literatura artística – “leí los Viages de Ponz… el Palomino… igualmente las vidas de Mengs, Carducho, la Arcadia Pictórica, Vinci &.” – aguijoneados por la curiosidad y deseando formarse en las bellas artes. Y es que este impulso no sólo adquirió mayor vigor en el siglo XVIII, sino que, como ya dijimos, el mercado del libro parecía estar abriéndose y diversificándose lentamente.
Aunque no podemos olvidar que la difusión del libro de arte no logró traspasar en ningún caso los lindes de una minoritaria élite urbana, económica y cultural, no mintió el anuncio de la venta de las Obras (1780) de Mengs –en las bibliotecas, por ejemplo, del futuro Carlos IV, Trigueros, Meléndez, el marqués de Santa Cruz, Verástegui, Sebastián Martínez o Rejón de Silva– aparecido en la Gazeta de Madrid del 6 de abril de 1790 al señalar que “el mérito de este autor y de sus obras son la mayor recomendación de ésta, que es instructiva para profesores y aficionados”.81 Curiosamente, Carlos Fea, el editor de las Obras de Mengs al italiano, afirmó que este tratado, junto con los escritos de su amigo Winckelmann, entre los que destacaba su celebérrima Historia del Arte en la Antigüedad (1764), habían logrado convertir los conocimientos sobre las antigüedades y sobre las artes en un saber “quasi necesario e di moda”.82 Tampoco los dieciocho tomos del Viage de España de Antonio Ponz, las diversas reediciones que contaron algunos de ellos y el éxito que sabemos cosecharon pudo nutrirse exclusivamente de un colectivo restringido como era el de los artistas o, más exactamente, como era el de los artistas que participaban del ideario neoclásico. De hecho, Ponz repitió en varios lugares que su Viage no era ni pretendía ser un tratado, no dirigiéndose “a los profesores” sino confesando que su
“principal fin… ha sido persuadir a todos, y particularmente a los que carecen de luces en materia de bellas artes, que se dediquen a conocer lo que es bueno o, por lo menos, a estimar lo que los verdaderos inteligentes reconocen por tal, no haciendo caso de los demás y despreciando altamente el sinnúmero de monstruosidades que, con indecible gasto y deshonor, han sido ejecutadas en España de más de un siglo a esta parte. El camino más breve para conseguirlo era, sin duda, señalar con libertad y buen celo las tales obras a los que poco o nada saben”.83.
Y sus palabras no fueron una mera declaración de intenciones, sino que la publicación en octavo fue justificada por Ponz para “que los (tomos) no puedan embarazar mucho, por si alguno tuviese por conveniente llevar aquella parte de ellos, que le pueda ser de utilidad en sus viajes”. No fueron pocos los viajeros por la España dieciochesca, tanto nacionales como foráneos, que llevaron consigo la obra del valenciano durante sus periplos.84 Es muy reveladora la carta que Ponz envió a su colaborador, el conde del Aguila, diciéndole que deseaba que su tomo relativo a Sevilla tuviese el mismo efecto que el dedicado a Toledo, que había provocado que muchos curiosos lo visitasen para admirar las joyas artísticas que había descrito.85 Destaquemos que en el anuncio de venta del Diccionario historico de los mas ilustres profesores de bellas artes en España que apareció en el Diario de Madrid del 19 de junio de 1800, se señaló que constaría “de unos seis tomos en octavo para la mayor comodidad del viajero”. Ceán Bermúdez confesó en una carta dirigida a Bernardo Iriarte que esperaba que su Descripción de la catedral de Sevilla (1804) diese satisfacción a los cada vez más numerosos visitantes de este monumento, no molestándole en lo sucesivo para que les mostrase en persona sus bellezas como hasta la fecha.86 Obras como el Viage de España de Ponz o el Diccionario historico de Ceán, que ya vimos contaron con artistas entre su público, también se dirigieron a los aficionados o, al menos, tuvieron en cuenta sus intereses e incluso carencias. Y no fueron las únicas.
En 1792, en el seno de la muy activa Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, apareció la primera guía artística local española, la Guía de Forasteros en Vitoria por lo respectivo a las tres bellas artes de Pintura, Escultura y Arquitectura, con otras noticias curiosas que nacen de ellas. Tal como su anónimo autor declaró en el prólogo de esta sencilla publicación en octavo de unas escasas cuarenta páginas, su intención era servir al viajero que visitaba Vitoria. Propuso se publicasen guías de esta naturaleza en cada ciudad española y que incluso se elaborasen de otras disciplinas de indudable contenido ilustrado como historia natural o mineralogía. Este deseo fracasó pero no el espíritu que lo animaba, que estuvo en la base de las múltiples guías urbanas histórico-artísticas que vieron la luz a lo largo del siglo XIX. Volviendo a Ceán, nuestro autor más prolífico en cuanto a bellas artes se refiere, destaquemos que hacia finales de nuestro periodo de estudio publicó el Arte de ver en las bellas artes del diseño según los principios de Sulzer y Mengs, escrito en italiano por Francisco Milizia (1827). El confesado objetivo de esta obra era devenir una sencilla guía para analizar adecuadamente las obras expuestas en el Museo Real de Pintura y Escultura, recién inaugurado en el paseo del Prado de Madrid.87 Escasos años antes, Luis Eusebi (1773-1829), pintor italiano afincado en España desde 1795 y primer conserje del Museo del Prado y autor de su primer catálogo, dio a la luz un pedagógico Ensayo sobre las diferentes escuelas de pintura (1822), dirigido expresamente no a los artistas sino a los aficionados. Y es que Eusebi pretendió recopilar y resumir en él las principales teorías sobre la pintura dispersas en voluminosos tratados de difícil acceso para el común, pero que eran indispensables para la gozosa visita o para la adecuada formación de una galería.88.
Analizando las motivaciones de dicha literatura, nos encontraríamos ante un puñado de escritores que desearon llegar a más lectores para crear una opinión pública favorable a las bellas artes con la esperanza de que sirviese de base para una más generosa y consciente protección de los artistas y sus obras, pero también con un creciente público de aficionados interesados en saber juzgar sobre las artes, deseosos de disfrutar y opinar sobre unas materias hasta el momento restringidas a los profesionales mejor formados o a un muy exclusivo círculo de eruditos. Hubo incluso quien se lamentó de aquellos, cada vez más numerosos, que habiendo leído tal cual obra sobre bellas artes – “sin mas principio que una lectura superficial del Viage de Pons, y algún otro librete” – se creían en disposición de pontificar sobre el mérito de cualquier pintura o edificio que se encontrasen.89 Lo cierto es que fueron muchos los contemporáneos, y no siempre tan críticos como el anterior, los que testimoniaron la proliferación de aficionados que visitaban con curiosidad monumentos así como la de aquellos que, en palabras de Eugenio Tapia, se veían afectados por la “cuadro-manía”. En la España dieciochesca el consumo cultural, y por lo tanto el relativo a las artes, no logró convertirse en una beneficiosa industria como lo empezaba a ser en la Inglaterra de las Luces gracias a la incorporación de una amplia clase media, pero sí detectamos fenómenos que revelan un escenario más activo y, sobre todo, una transformación en la percepción de lo artístico para la formación del individuo que, a la larga, resultaría no menos determinante para la difusión de su literatura.90.
Aunque la disección de este último aspecto nos llevaría a bucear en aspectos inabarcables en un escrito como éste, no deberíamos alejarnos del renovado y destacado lugar que la Ilustración concedió al conocimiento o, mejor dicho, a ciertos saberes que consideró dignificantes y en la base del desarrollo del individuo. Un testigo privilegiado del siglo como Juan Andrés escribió que “personas de todas clases, de todas edades y de todos sexos quieren ostentar al presente vasta erudición y cultura universal. El noble y el plebeyo, el militar y el togado, el eclesiástico y el secular, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, todos son cultos y eruditos y todos quieren parecer gentes ilustradas”.91 Si bien esta declaración debería matizarse, el propio Antonio Ponz señaló que en su siglo existía un mayor deseo por ilustrarse y que por ello su obra fue bien acogida. De este mismo ambiente parecía nutrirse el mayor interés que por las bellas artes detectaba entre sus coetáneos.92 En una carta publicada en el Diario de Madrid del 13 de abril de 1788, Ramón Cabrera escribió que “ha días que en España se ha hecho bastante general esto de hablar de las tres nobles artes, especialmente entre aquellos que presumen de bien educados e instruidos”. Y no fue el único. En su satírico manual del perfecto pedante titulado Los eruditos a la violeta (1772), José Cadalso señaló que aprender cuatro conceptos arquitectónicos sería de gran utilidad para todos aquellos que deseaban aparecer ante los demás como hombres de vastos conocimientos aún siendo ignorantes. El mismo consejo proporcionó Eugenio Tapia en su igualmente irónico Viage de un curioso por Madrid (1807). Desde las Efemérides de la Ilustración de España del 17 de enero de 1804 se afirmó que no era propio de un “país culto” el abandono de sus monumentos artísticos y que sus ciudadanos no pudiesen juzgarlos con acierto. Si bien podríamos recurrir a muchos otros, tales testimonios nos desvelan que la reivindicación de la liberalidad y nobleza de las artes pretendida desde el siglo XVI, se consolidó definitivamente en el XVIII bajo los nuevos valores que puso en juego la Ilustración, pasándose a considerar como disciplinas que proporcionaban un entretenimiento decoroso, educaban la sensibilidad y ayudaban a entender los procesos históricos y el estado de las naciones, deviniendo un manifiesto signo de la cultura de una sociedad y de la necesaria formación de un individuo educado.93.
La instalación de las artes en lugar tan prestigioso les permitió afianzarse en la literatura erudita, pasando a ser tema ineludible en viajes, descripciones, diccionarios y obras históricas. Es cierto que en un elenco de géneros literarios como vidas de santos, crónicas de órdenes religiosas o corografías escritas en los siglos XVI y XVII hubo referencias a las bellas artes, algunas de ellas de notable interés, pero en el periodo ilustrado fueron por lo general más habituales, ambiciosas y completas, incluso autores de gran prestigio justificaron tal presencia. Jovellanos, por ejemplo, aunque disculpó a los cronistas del barroco, censuró a los contemporáneos que no hacían referencia a dichas disciplinas en sus historias, fuesen locales o generales, ya que en el XVIII “la atención de los sabios, mejor dirigida, empezaba a restituir a las artes útiles y agradables el aprecio que tan debido les era”, consolidándose la idea de que “el origen y progresos de las Bellas Artes eran un indicio harto seguro de la cultura de los pueblos”.94 En el prólogo de sus Descripciones de las islas Pithiusas y Baleares (1787) el marino y erudito ilustrado José Vargas Ponce desgranó todos los contenidos que una “descripción particular de un Pueblo” debía incluir, no olvidando citar entre éstos “las producciones de las bellas artes que lo adornen”. Tal como reconoció el propio Ponz, parte del éxito de su Viage se debió a que describió y analizó, junto a los artísticos, los aspectos económicos y sociales de las ciudades que recorrió, afirmando que si su obra se
“hubiese ceñido a aquellos términos (los de las Bellas Artes) hubiera sin duda empalagado presto a los lectores, por lo común poco acostumbrados a las bellezas artísticas, ni hubiera sido extraño que en lugar de las reimpresiones que Ibarra y sus hijos han hecho de los libros de este Viaje, estuviera parte del primero ocupándoles todavía la casa”.95.
De hecho, encontramos el Viage en bibliotecas en las que no se hallaba ningún otro título artístico.96 Mas a pesar de las prioritarias motivaciones que movilizaron a estos lectores, ninguno de ellos despreciaría las noticias artísticas que ofreció el Viage e imaginamos que tampoco dejarían de considerar que eran un contenido, como los económicos u otros de tipo cultural, que también desvelaba la situación y las necesidades del país.
En esta misma línea de penetración de las artes en los intersticios de la producción escrita y, por tanto, de la lectura de los españoles, deberíamos destacar su aparición en un género que tuvo, precisamente, su primer momento de esplendor durante el siglo XVIII. Nos referimos a la prensa periódica, la privilegiada ventana al mundo y a su actualidad que tenía el hombre de la Ilustración ante la rigidez del mercado libresco contemporáneo. Efectivamente, en la prensa periódica española del XVIII, desde donde se informó y se debatió sobre el presente y el futuro de tan diversas y decisivas materias como la educación, la política, la economía, la ciencia, el teatro o la literatura, también hubo lugar para el análisis de la situación de la pintura, el grabado o la arquitectura, críticas a edificios recién construidos, a las exposiciones realizadas por la Academia de San Fernando, referencias a las necesidades de los artistas o a las carencias de los estudios historiográficoartísticos. Este hecho cabría interpretarlo como un indicio harto revelador de la elevada consideración que adquirieron las bellas artes en la sociedad dieciochesca, siendo, a la vez, un estímulo al aparecer dichas disciplinas entre los contenidos que se consideraron claves para la formación de los ciudadanos y para mejorar el estado del país.97 Recordemos que la prensa dieciochesca tuvo casi siempre una orientación regeneracionista. No casualmente el editor de las Efemérides de la Ilustración de España, un periódico en el que aparecieron diversos artículos relativos a las bellas artes, afirmó que su intención era, nada menos, que “derramar las Luces por la nación”.
Como ya dijimos en otro lugar, la presencia de las bellas artes en la prensa periódica de la Ilustración fue secundaria a pesar del enorme interés de las aportaciones que se realizaron.98 Durante el siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX no hubo en España ninguna publicación periódica dedicada exclusiva o prioritariamente a las bellas artes como sí existieron de otras materias (agricultura, economía o literatura), en el extranjero o ya bien entrado el siglo XIX. Tampoco nos encontramos con un periódico que diese noticia regularmente, a lo largo de un periodo de años considerable y de modo ambicioso de la actualidad artística. No obstante, en un relativamente amplio abanico de periódicos dieciochescos fueron apareciendo artículos referentes a dichas disciplinas, lo que les posibilitó llegar a un público inédito bajo un formato completamente nuevo. Si el libro de arte siempre tuvo una difusión minoritaria e incluso en ocasiones reducidísima, las referencias a las bellas artes, aún siendo parciales y puntuales, en viajes, guías, historias de muy diverso tipo y, sobre todo, en la prensa periódica, posibilitaron el acceso a tales contenidos de un público no sólo mayor sino también heterogé- neo y cuyo principal móvil, subrayémoslo, era estar bien informado y formado.
Sabemos que la difusión de la prensa dieciochesca fue muy variable, encontrándonos con publicaciones que fueron un sonado fracaso o tuvieron una tirada limitada mientras que otras cosecharon un notable éxito. Si de El Censor no se tirarían más de 500 ejemplares por número, la Gazeta de Madrid, el periódico español de mayor difusión, alcanzaría de media entre unos 7000 y 12000 ejemplares, una cifra bastante alejada del resto de la prensa, más cercana en líneas generales a los datos de El Censor. Aun teniendo en cuenta esto, Elisabel Larriba ha escrito que gracias al género periodístico “el acceso a la información y la cultura deja de ser el privilegio de una minoría selecta”. Larriba cita el prólogo de 1786 del Diario de Madrid, uno de los más destacados en cuanto a noticias artísticas se refiere, en el que sus editores contaban entre sus méritos haber conseguido llegar a las tabernas o a los talleres de los artesanos, afirmando orgullosamente que “todos estos y otros que antes tenían cataratas en los ojos para conocer las letras, ya leen, y ésta es una de las utilidades más considerables que puede haber traído el Diario”.99 La propia Larriba indica que si bien el público mayoritario de la prensa periódica fueron el clero, la nobleza y sobre todo las clases medias – funcionarios, profesiones liberales y comerciantes – también se halló en la España rural o entre las clases más modestas. De todos modos, la difusión entre estos sectores fue muy puntual. No sería hasta bien entrado el siglo XIX cuando las clases populares, y casi exclusivamente las urbanas, se sumasen de manera masiva al público lector gracias al consumo de prensa periódica de contenido político. $^ { 1 0 0 } \mathrm { E l }$ encuentro entre la literatura o escritos sobre bellas artes y un público masivo y de muy diversos niveles sociales debería esperar más tiempo. $\boldsymbol { ^ { 1 0 1 } \mathrm { Y } }$ es que para que la literatura sobre las artes pudiese llegar e interesar a todas las clases sociales no sólo debía generalizarse la alfabetización, la educación y el acceso a la letra impresa – fenómenos que en España no se dieron hasta el último cuarto del siglo XIX – sino que los contenidos artísticos debieron considerarse útiles sino para todos los ciudadanos. Estos ciudadanos, a su vez, deberían participar de la creencia que el conocimiento de las bellas artes devenía fundamental para estar “bien educados e instruidos”. Tales aspiraciones quedaban lejos de los anhelos de la mayoría de los ilustrados, quienes a pesar de su preocupación por mejorar la educación de los españoles no persiguieron una formación universal e igualitaria sino clasista y discriminatoria, adaptada a cada estamento social y a las labores que se creyó que cada individuo debería desempeñar en el futuro.102.
Llegados a este punto, cabría detenernos en lo que escribió un anónimo corresponsal que desde las páginas de varios números del Diario de Madrid de 1800 y 1802 analizó críticamente algunos de los edificios levantados en la capital en los últimos años: “para cien Profesores (de bellas artes) que lean este periódico, hay mil que lo leen y no lo son”.103 En verdad, no serían mucho miles, pero esta afirmación se desvela como una rotunda declaración de los puentes que entre finales del siglo.
XVIII y principios del XIX se reforzaron y se tendieron, aun sus muchos límites, entre la literatura artística y el público no profesional, aficionado o curioso. Que estas palabras apareciesen en un artículo de un periódico manifiesta que tales puentes se erigieron en una sociedad cuya relación con lo artístico, pero también con la lectura y con la misma cultura, estaba transformándose.