La repeticion y la sensibilidad contemporanea.
Aurora FERNANDEZ POLANCO Universidad Complutense dc Madrid.
Aquel que no repita, que no se considere absolutamente moderno.Hace veinte anosque Warhol llego a esa conclusion. Miro a La Gioconday penso: Thirty are better than one. Antes, Klein parece ser que prefirió exponer cn Milän once monocromos azulcs,por no hablar de Reinhardt, Morris Louis, Stella, Noland, Lary Bell, por no remontarnos a Monet y a Mondrian, por no seguir con Judd,Robert Morris,Andre,y por no afiadir que Nauman y Broodthaers y Steinbach repiten y que lo hacen también Knight y Ange Lcccia y Abakanowick y,y,y..
Lo cierto es que nos hemos acostumbrado a la mirada de la serie,nos hemos familiarizado con la lcctura de imágenes idénticas, dobles,con la repeticion como procedimiento que nos predispone a un modo de ver distinto de la mirada del unico.
La repeticion es un rasgo de cutura -dice Barthes'--.La repeticion es admitida por las culturas populares y extraeuropeas; la admiten y extraen sentidoyplacerde ella. $\it { i } \mathrm { S c }$ puede seguir diciendo con cl que la sabia cultura de Occidente no la admite? No tenemos más que darnos un paseo por los cspacios de arte actual y no tardaremos cn darnos cuenta de que tambien nosotros debemos sacar placer de la serie y la repeticion.
Es importante tener en cuenta que las estructuras de repeticion son una ejemplificacion limitada de un acontecimiento decisivo de nuestro siglo, del retorno del lenguaje en la acepcion de Foucault,o, lo que seria mas propio,del repliegue del arte sobre si mismo,sobre suestructura inmanente,una vez abierta la brecha cada vez mas infranqueable entre la representacion artistica $y$ las cosas,enireel arteyta realidad.
Uno de los aspectos que se desprenden del problema del doble, de la copia y del tandem original/repeticion cs la oposicion al singular,al unico.La originalidad ha sido desde siempre un término valorizado micntras quc la copia o la repeticion han estado desacrcditados. R.Krauss se ha esforzado en la busqueda de una union sin prejuicios entrc los términos original/repcticion. Para ello se basa cn la obra de artistas que han sido los mas comprometidos con la cuadricula (grid)，con la repeticion,a fin de cuentas,a la que les condena la cuadricula. Cuando el arte quiso darle la espalda a la naturaleza y a la mimcsis y comienza a scr autorreferencial y autonomo, nada le sirvc mejor para crcarse su propio cspacio y no imitativo que la cuadricula. Elorden geometrico y la repeticion van configurando un mundo otro, propio del lenguajc artistico, que nada tiene que ver con la exterioridad. Este mundo para R.Krauss,cmblema de la modernidad,es la cuadricula (Grid). La paradoja para ella esta en el doble nexo originalidad/repeticion y es la cuadricula la que mejor representa esa paradoja, union dc lo nuevo y lo rcpetido'.
En 1968 John Coplans organiza la cxposicion que recapitularia en cierto modo la historia de la serialidad: Serial Imagery,cn el Pasadena Art Museum. Alli sc pudo contemplar el árbol geneal6gico de las imägencs en serie cn el arte contcmporanco. Imagencs en las quc la rcpetici6n y la minima variacion dc un motivo nos alcjan dc la configuraci6n individual. La csencia de lo ünico se disuelve en jucgos dc temporalidad, en la sucesion,cn la continuidad. En csa sucesion ordenada,la identidad, que sc erigc en principio configurador de la seric,es la quc atrapa la atencion.
Si esbozamos con rapidas pinceladas una apresurada historia dc la serialidad podriamos comenzar en el puntillismo. ya que en el toque dividido-proclive a la identidad-aflora el elemento primero de las estructuras de repeticion. Nos detendriamos en Monet y en las matrices seriadas de Mondrian y, por supuesto, acaba por hacerse imprescindible en aquellos artistas que juegan con el monocromo: Klein, Reinhardt.,que coquetean con el grado cero de la pintura; se sirven de la repeticion para llevar a cabo una apuesta mäs fuerte,que podriamos denominar: del cero al infinito.Tambicn Manzoni,en su arriesgada experiencia Acromo (1957-6O), trabaja con cuadros blancos y necesita la serie para ir más allä que Malevich y,en la sucesibilidad de telas blancas,acabar por quedarsc casi sin pintura entre las manos.
Con ella cuentan las neovanguardias constructivistas y ciberneticas y ha sido venerada por los artistas ópticos que vicron en las estructuras repetitivas la oportunidad para clausurar la nocion tradicional de obra cerrada, la constitucion univocadeunaforma, la cual sedisolviaasiensus permanentes mutaciones4.
Pero todo ello todavia aparece en una trama demasiado envolvente que, si no provoca la subordinacion,al menos posibilita un caracter relacional como para no llamar la atencion en tanto que lo que se repite va configurando un todo que resulta sicmpre distinto del modulo.
Habrä que csperar a que el Artc Minimal consienta y mantenga la presencia de unidades identicas separadas y descaradamente repetidas. Yllegamos al punto del quc quiero partir: a la repeticion de figuras,de iconos,a la insolente repeticion del Pop,ala desfachatez warholiana.
Porque el sentido comun nos dice que lo repetitivo y lo serial se consideran despues del idealismo y aun despues de las vanguardias historicas,en el punto opuesto y contrapuesto de to original y de lo artistico.La obra de arte es tal cuando es irrepetible hasta el punto de ser incluso indecible (es decir, no repetible ni siquiera en un discurso sobre ella)5.La division serial del objeto pict6rico, los aspectos repetitivos,las reproducciones multiples son estrategias esteticas fundamentales que arrasan con la definicion del cuadro como unidad pictórica autónoma.Warhol comparte con Johns,Lichtenstein y Stella una inclinacion por lo que podriamos denominar las composiciones bicentrees. Todos ellos obligan al espectador a mirar dos imagenes idénticas o igualmente imperiosas,una al lado de la otra o una cncima de la otra. Este modo de presentacion, a menudo transformado cuadradamente en diptico,quebranta la dominación absoluta de las imagenes unicas tan queridas a los artistas de una gcneracion anterior y sc convicrte en una ofensiva visual contra la creacion entendida desde la espontaneidad. Rauschenberg,a quien no se le puede considerar un artista inclinadoautilizarla imagincria serial, en Factum Iy I(1957)juegaa reproducir lo irreproducible. Quiere dcjar constancia de que incluso la espontaneidad puede elaborarse por partida doble; se puede repetir la pincelada tanto como las fotos pegadas. Asi, pretende mostrar su escepticismo respecto del expresionismo abstracto.
La cstetica del anonimato, tal como sc practicaba en la Factory de Andy Warhol, prenderä como reguero de polvora. En septiembre de 1967,cn la cuarta Bienal de Paris,se colgó un cartel con reproducciones de fotos de los artistas tomadas en fotomatones: un desafio artistico contcmporáneo al concepto de autoria. Los artistas se convierten en reproductores. Como dice Sol Lewitt (cuando habla de la reorganizacion de las funciones de autoryartista), elartista, concretamente el artista serial, no intenta producir un objeto hermoso o misterioso, sino que funciona igual que un administrativo que clasifica los resultadosde las premisas?.
Barbara Rose trata de una serie dc artistas" que quieren haccr un arte diferente (cn forma y contenido) dcl Expresionismo Abstracto y, para cllo,necesitan un arte que sea lo mas monótono, neutro y rcdundante posible.Un arte hecho de objetos cualesquiera, que no son unicos,sino fabricados cn serie.André,por ejemplo,Morris y Flavin usan elementos unitarios,estándar e intercambiables.La pura repeticion de los bloques cn Judd es una cspecie de elogio tautologico del volumenpor simismo.
Este grupo de artistas de scnsibilidad minimal-que pretenden climinar toda ilusion, eliminar los detalles-necesitan objetos autónomos, especificos c inmediatamente reconocibles, neccsitan de una Gestalt instantánea.
$\it { i } \mathrm { C o m o }$ fabricar un objeto visual desnudo de todo ilusionismo espacial, reducido a la ünica formalidad de su forma,a la unica visibilidad de su configuracion visible? Estetica de la tautologia (desde Stella: what you see is what you see). Volumenes que no se refieren sino a si mismos,objetos denominados espccificos (exigencia de cspecificidad de Judd, literal space, objetos en tres dimensiones productores de su propia espacialidad especifica que no piden otra cosa que ser vistos por lo que son).
En esa estética tautologica,la repeticion y la serialidad estä presente para reducir las variaciones en el dominio de una variable 《lógica (o tautol6gica) en la que lo mismo vuelve necesariamente a lo mismo.
Estos objetos,ademas, necesitan ser estables.La estabilidad les protegera de todo cambio de sentido,de humor. Para ello necesitan haber sido fabricados en materiales industriales,materiales de ahora,pero fabricados para resistir al tiempo.La temporalidad de su producción tambien parece reducirse a un proceso cxactamente repetitivo o serial'.
Mel Bochnerl concibe la serialidad como un método para el artista de mostrar la realidad solipsista de las cosas en el mundo distintas a la vez del que las hace y de el que las mira.Para el solipsista la realidad no basta.Rehusa admitir que nada pueda existir fuera de sus propios limites,de su propio espiritu. (Es la idea sartriana: ...fuera de mi nada existe). Del mismo modo, el arte serial, en sus combinaciones intelectuales,altamente abstractas y rigurosas, estä encerrado cn si mismo y es no-referencial. Para Bochner la repeticion es necesaria para que las obras de arte puedan reposar sobre la aplicacion de logicas que las gobiernan rigurosamente mas que sobre decisiones personales.
Pero la repeticion no nos ancla obligatoriamente cn el ámbito de las artes plasticas.
En 1949,J. Cage pronuncia el Discurso sobre la Nada (se publica en 1959). Repite14 veces: Cuando alguien tiene ganas de irse a dormir debe irse a dormir. Y antes, Tristan Tzara, en cl 7. Manifiesto DADA, escribe 224 veces seguidas: aulla, aulla, aulla..,configurando, con las repeticiones de la palabra, un rctangulo de $8 x 2 8$ . Tambien repeticiones y estructuras de redundancias llevan a Gertrude Stein a su formulacion en circulo: Rose is a rose is a rose is a rose.
G. Stein se defiende de los que se burlan de ella por sus repeticiones: está siempre el mismo tema-dice-lo que es, si quereis,una repeticion, siempre la misma cosa,pero una vez que comenzamos a expresar esta cosa,a expresar no importa que cosa, no puede haber repeticion,porque la esencia de esta expresion es la insistencia y si se insiste cada vez se debe acentuar y si cada vez se acentuia (se realza) no es posible poner siempre el mismo acentol.
La Stein y Satie, poniendo los dos ef cnfasis en la repetici6n, han influido notablemente en jóvenes bailarines, como, por ejemplo, Yvonne Rainer (Judson Church Memorial Dance Theatre de New York), alumna de Merce Cuningham en New York, para quien la repctici6n era la primera idea de la forma. Comentaba que repetir los mismos siete movimientos durante ocho minutos permitia dc alguna manera al espectador examinar al bailarin como si de una escultura sc tratase.
Satic sigue siendo un precursor de todo ello. En su composicion para piano Vexations repite ritualmente 840 vcces el mismo fragmento (New York, 1963). En el musico,la forma deja de ser una ordenacion en el tiempo como ABA y se reduce a una sola imagen breve, un todo instantaneo a un tiempo fijo y movil. La forma deSatie solo puede extenderse mediante la repeticion o la persistencia (...) su misica, en susencillzybrevedad,tiende a la autoanulacion. Inquietante que escribiera: Elpublico venera el aburrimiento. Pues el aburrimiento es misterioso y profundo. Cuando nos insta a sentirnos no impresionados, sino aburridos, nos preguntamos con Roger Shattuck: i constituye una condena o una redencion de nuestra civilizacion el hecho de que pudiera producir un arte que es en parte exasperacion y en parte tedio?'2. Quiza sea una forma de huir del cansancio que produce la dcnsidad, como cl proccdimicnto warholiano de la repeticion de lo banal. No hay nada detras, nada profundo: si quereis saberlo todo sobre Andy Warhol no teneis mas que mirar ia superficie de mis pinturas, de mis peliculas, de mi. Me voila. No hay nada detras (.) Mi propio programa de TV lo lamaré Nada-especial.. Su Nada cspecial es la Nada misma, es otra forma de sumergirnos en el aburrimiento. La persistencia de la superficialidad,de la imagen anodina es el metodo idonco.
Hay otra nocion de repeticion que me intercsa espccialmcnte aqui y es la que Calabrese define como modo de produccion de una serie con una matriz unica segun la filosofia de la industrializacion (.) este tipo de repeticion tiene un sinonimo: estandarizacion. Es aquel mecanismo relativo a la produccion de objetos (tambien los del espiritu) que permite producir una serie a partir de un prototipo. Se remonta a la decada de los ahos treinta del siglo pasado y a la primera industrializacion americana y se reanuda con el taylorismo y el fordismol3. Inevitablemente hemos desembocado en el universo de la mercancia.Ya estamos de lleno en el corazon de la sensibitidad contemporanea.
Laexposicion de Klein en Milan,en 1957(1l monocromos azules idénticos), donde el principio de la serie y el monocromo minan el principio soberano de la pintura de caballete,quedarä sobrepasada por aquella otra de Warhol,la exposicion en la Ferus Gallery de los Angeles (1962)de botes de Sopa Campbell's, (la que,al parecer, Andy habia comido durante veinte anos: todos los dias la misma comida a medio dia. Eternamente la misma cosa). En la cxposicion aparecen los cuadros de botes de sopa apoyados sobre molduras blancas horizontalcs.Casiigual que en el supermercado.Decididamente habia sobrepasado a Klein.
En realidad yael readymade,con su negacion de la representacion figurativa, de la autenticidad y la autoria, introduce la repeticion y la serie como valor,es decir,la ley de la produccion industrial para sustituir a la estética del estudio por una estetica de produccion y consumo.Por ella une Buchloh al Pop y al Minimal, tan aparentcmente antagonicos, pues seiala como ambos siempre subrayaron la presencia universal de los medios de produccion industrial como las condiciones ineludiblesde laproduccion artistical4.
El embalaje,con su carácter higicnico y estético,da al producto una apariencia estandarizada que influirä notablemente en el entorno visual cotidiano.Pero antes de involucrarnos cn la imagen del objeto,de la mercancia, debemos referirnos al propio procedimiento repetitivo y estandar que propicia la cadena de montaje. En la década de los treinta, con H.Ford como figura central, la linca de montaje -que es csencialmente una medida racionalizadora-,pasa a ocupar una posicion clave en toda la industria y se convierte casi en un simbolo en el periodo cntre las dos guerras'5.
Entre las dos guerras... Pasear con la mcmoria las ciudades de csta época supone obligatoriamente un recuerdo al Le Corbusier del Modulor, propuesta de reducir la forma a las experiencias de su racionalizacion técnica con vistas a su reproduccion industrial en scric.El proceso cn cadena,el elemcnto minimo, la estandarizaciony la celula,el bloque cn linea: todo ello modifica inevitablemente las relaciones cognoscitivas y perccptivas cotidianas de los hombres con la realidad. Sc constituyc en convencion reprcscntativa de uno de los lenguajes visuales dominantes.
Recorrcmos mentalmente los grupos de Siedlungen, las de May, que se apropian de un lenguaje sacado dc los resultados de la vanguardia tecnologica. Tipificacion modular,prefabricacion de panclcs,celula estandarizada. Barrios racionalizados de bajo costo.Bloqucs paralelos,individualizacion de celulas minimas.Tambien las de Otto Hacsler.En ellas reconoceriamos,con Bcnjamin, una victoria de la percepcion del tipo sobre la percepcion de lo unico.La famosa Frankfurter Küchc,imägenes, finalmente,mctafóricas dc la cadena de montaje. Incluso la ciudad sin calidad de Hilbcrseimer,arquitectura amoldada al mito de la taylorizacion.
Una vez asumidas todas cstas caracteristicas en lo que podiamos denominar imagen estable de la ciudad, hay que atender tambiena las imagenes supcrpuestas: efimeras y perecederas,pcro avasalladoras y redundantes.
Aqui es donde es nccesario tener en cuenta las rcflexiones de Benjamin en torno a la imagen y la experiencia del shock en relacion con las grandes masas urbanas y las relaciones sociales y de percepcion de la gran urbe moderna. En este sentido la persistencia de la imagen en los carteloncs de la ciudad y su repeticion deben asociarse a aquellas expcriencias, tactilcs y ópticas,como las que trae consigo la pagina de anuncios de un periodico y el tráfico de una gran ciudad, que Benjamin denomina traumantes. Estas cxperiencias son de cualidad analoga a las que padece cl obrero asalariado en una linea dc montaje cn scrie, en donde el pedazo de trabajo entra en el radio de accion del obrero independientemente de su voluntad; ydel mismo modo se le sustrae libremente. En este tipo de sociedad,cl shock,el distanciamiento y la distraccion van a ser las refcrencias esenciales para el aparato perceptivo de todos los hombrcs.Todo ello va definiendo una dimension cstetica --de la scnsibilidad y de la pcrcepciontotalmente relacionada con el nuevo modo de produccion'. Gavo y Pevsner lo exponen con toda claridad en su Manifiesto del realismo, de 192O:Nuestra cultura es la cultura del trabajo y del intelecto,la cultura de una época técnicamente desarrolladay como forma delasociedad esta determinadaen el desarrollo delas fuerzas productivas en el desarrollo tecnologico,asi tambien losfenomenosserialesson fruto de una parte del contenido deun determinado tipo de sociedad.
La persistencia de la imagen publicitaria ha sido un lugar comun en la ciudad ya desde finales de siglo.El metodo de introducir una imagen en la mente del consumidor por constantes repeticiones ha sido familiar en los anuncios desde los tiempos de Chéret. Chéronet los encontraba excesivos y alucinatorios: masas vcrticales,grandes frescos al aire libre que surgen en su verticalidad, majestuosa y persistente,y nos asaltan y se convierten en la imagen de nucstra existencia: multiplc y simultanea17.
Los Bilboards, que para Maurice Talmeyr ocupaban el lugar de la arquitectura sagrada,eran las catedrales de la sensualidad. Los carteles eran parte esencial dc la época, conformaban el caos modcrno,reflejo de su inestabilidad. La presencia insistente y monótona de bilboards ha influido desde Seurat.Donde Talmeyr vio caos moderno y temio la incitacion a la anarquia, Seurat encontró los terminos dc la vision de la insistencia. Precisamente los acosantcs grupos repetitivos de carteles adosados a los muros de la ciudad que tan activamente nos hablan de la produccion en masa le sirven a Seurat que traslada esta estructura nucva yagresiva de los repeat-hit advertising a su cstilo,a su imagcn individual (vid: Le Chahut)18.
Los carteles cn Ia ciudad y su repeticion. La serie y Ia insistencia. En el Orfeo de Cocteau,la princesa le dice a Cégeste: Emetez vos messages! Emettez vos messages! Inventez n'importe quoi...le crépe des petites veuves est un vrai dejeuner de soleil. Deux fois.Je repete,le crépe des petites veuve..
La repeticion como lugar comün de la sociedad industrializada.Mercancia estandarizada,plural, expandida en superficic,desplazando,por su cantidad, la esmcrada y laboriosa produccion artesanal.Y la publicidad con su: Emettez vos messages! Repetez!. Tambicn hoy la difusi6n masiva de imagenes a traves de los medios nos acostumbra y normaliza la recepcion de la produccion en scrie. Las imagenes sin espesor de los media van configurando una mirada superficial. Se trata de marcas evanescentes que no dejan huella. Por eso mismo es obligada su re-produccion su redundancia (..) mensajes superficiales que llevan inscrita en su menta la consigna: “Olvidame", que son instrucciones para ser olvidadas. Asi, pucs, se hace inneccsario un acto de rccordaci6n ya quc estamos scguros de la reproduccion de los mensajes, lo que hace superflua toda memoria, ya que el tiempo que tardan en olvidarse es exactamente el que tardan en volver. Y esta es la estrategia de la publicidad. Lo mismo ocurre con las noticias y los telefilms, ya que los media inutilizan el recuerdol9.
La repetici6n esta en nuestro entorno y en nuestras limitadas vidas. Nuestro universo se halla uniformado, cstandarizado, aseptico. Dice Adorno: las industrias culturales hacen entrar el arte en la esfera del consumo y de los negocios, sometiendole a las exigencias de la produccion, erigen la repeticion en principio $\pmb { a }$ fin de garantizar el caracter standar $\pmb { e }$ intercambiable de los productos: el resultado es la reproduccion constante de copias conformes (..) El conformismo de los consumidores se contenta con la eterna repetici6n de lo mismo20. El diseho industrial uniformiza los objetos pero el disefo de la indumentaria, de la moda que ha acabado por ser el resultado dc la multiplicacion industrial en serie. ha logrado integrar a los sujctos bajo un mismo aspecto formal. Asi, a la estetica de la bellezay de la originalidad, los articulos de moda contraponen una estetica de la simulacion que reproduce, imita y repite la moda sin haberla vivido².
El mundo de Ia mercancia y su exhibicion,la repeticion de los anuncios, la disposici6n de los productos en los escaparates influyc notablemente en los procedimientos de las vanguardias.
Amédée Ozenfant reproduce un escaparate con mercancia serializada en su libro publicado en inglés en 1931.Desde mediados de los cincuenta la composicion en damero ha recuperado el favor del que gozaba en los anos veinte. Tanto los paneles de Kclly (1951) como el alfabeto gris de Johns,de 1956,están anticipando la estrategia que subyace en los principios compositivos de Warhol,como lo harán mas tarde les objet trouves de Arman que organiza bajo un modo secuencial.
Lo que hace Warhol es seguir este procedimiento --composiciones rigurosamente secuencialcs- en sus trabajos publicitarios y luego insistir en él reivindicandolo como trabajo de arte.Los objetos demultiplies,ylas superficies estructuradas en dameros regulares participan de la naturaleza fundamentalmente serial de la mercancia,en su condicion de objeto,en su concepcion plasticayen su presentacion al publicc $^ { 2 2 } \rangle$ . Este caräcter serial se ha vuelto un factor dcterminante de la percepcion de objetos en el siglo xx.
Warhol tendria que saber,ademas,que la repetición es una imagen retórica de la que sc sirve la publicidad. Es una figura de adjuncion.La relacion entre los clementos variantes es de identidad.Incomoda $y$ fastidiosa en el lenguaje puede obtenerse de modo mas simple $y$ mas puro en el dominio visual, por la reproduccion fotografica de una misma imagen. Puede realizarse mediante la presencia de varias fotos idénticas separadas por margenes blancos en el mismo anuncio; se trata de un simple efecto de puesta en pägina que se opone a las normas periodisticas,ya que no es comun ver cn un diario varias fotos idénticas, una allado de la otra. En otros casos los elementos repetidos se hallan imbricados, uno al lado del otro,en una misma imagen: lo que se trasgrede entonces es el principio de la unidad del ser: nos encontramos en el limite dc los fantastico.
La repeticion fotografica puede aparecer como la expresion enfatica de la multiplicidad: la yuxtaposicion de fotos idénticas de un mismo individuo puede ilustrar cl cmpleo cotidiano de un mismo producto o incluso un conjunto de individuos diferentes; este procedimiento desemboca en la realizacion,a nivel de la imagen,de la reduccion implicada por la numeracion:contar es abstraer diferencias.
Larepeticion fotografica puede ilustrar la repeticion tcmporal.Elespacio que separa las diferentes imágenes se vuelve entonces significante de la duración transcurrida entre cada uno de los instantes: amplios márgenes indican actos espaciados,imagenes unidas indican un intervalo reducido,y la fusion de elementos idénticos en una misma imagen indica simultaneidad (vision caleidoscopica)23.
Hay algo dc todo ello en los trabajos del Pop; no solamente recogen las imägenes de consumo cn calidad de citas,sino que se apropian de la relórica publicitaria.En Warhol, la repeticion del motivo,su cmpleo serial, su estilo dcsarrollado bajo cl sello del anonimato reenvia formal y semanticamente a las estructuras y a los metodos los mass media. Inflacion, accesibilidad,forma maquinal de imagenes en apariencia vaciadas de valor. Por ejemplo: dinero y etiquetas, motivos repetibles por naturaleza y repctidos en su trabajo,signos que gobiernan nuestra percepcion en la vida cotidiana²4.
Parece que hemos comprendido que la imagcn real no posee existencia objetiva alguna mas que a través de una sccuencia de imagenes latentes.La serie, la secuencia son anteriores a las propiedades figurativas de lo unico.Por otra parte,este descubrimiento es uno de los mas importantes de aquel S XiX en quc se inventó la fotografia,siglo de la industria en el que la produccion en serie se desarrollo bruscamente dentro del modo de produccion y de nuestra vision del mundo²5.
$_ { i , \mathrm { L O } }$ que fascina a Warhol es la forma minima de toda percepcion? Sus imagenes son primcro imägenes retinianas formando parte de un proceso que lcjos de la vision efectiva trabaja sobrc tales imägenes.Imagcn doble para cada objeto que la sintesis cerebral debe tratar de unificar para hacer un solo objcto. Por ello las imägenes multiples del mismo objcto,independientemcnte del efecto de neutralizacion que producen, representan dc hecho el mecanismo mismo de la vision.
El objeto se disuelve en sus componentes que se instalaran en un espacio bidimensional excluyendo la profundidad. Envian a otro proceso fundamental de la experiencia perceptiva: la articulacion fondo/figura. Sabemos que la percepcion no es posible más que en la medida en que una figura se destaque de un fondo uniforme.Es esto lo que se oblitera; la imagen,multiplicandose,pierde todo relieve: se vuelve fondo,pérdida correlativa a una conciencia de superficie.Esta conciencia corresponde a un estado de casi saturacion cn el que a la vez la reccptividad esta extremadamente limitada. Doble caracteristica que,paradojicamente,se explica por la repeticion del mismo: cuando nada nuevo emerge en el campo perceptivo,el mismo objeto puede ser percibido indefinidamente, imponiéndose de menos en menos a la percepcion,lo que es una forma de devenir fondo.En verdad no hay figura ni fondo,sino la imposibilidad de instaurar tal distincion.Esto supone que,en el acto mismo de percibir,existe una selectividad, y que la atencion fija un objcto o parte de un objeto dejando el resto dans le flou. En Warhol,al no saber lo que es figura y lo quc cs fondo, se quiere tocar una frontera donde la percepcion sea nula o casi: objetos conocidos perfectamente que nos ahorran la energia que necesitaria la exploracion de un objeto desconocido. Placer de la replica, de la pasividad, de la ausencia de riesgo26.
En Warhol la desrealizacion se consuma mediante la repeticion. Es una reaccion que la psicologia de la forma puede explicar por manifestaciones de cansancio de la retina.La apercepcion del observador experimenta un descenso de intensidad. El ojo se mueve y no se decide porque ningun elemento tiene la suficiente fuerza para conseguir que la mirada solo se fijc cn él. Con ello se simula una constante posibilidad de eleccion (efectos que hacen referencia al “optical art>).
Gombrich habla de las tendencias despersonalizadoras de los medios de comunicacion de masas. Es una desrealizacion similar a la que experimentamos en el ámbito lingüistico. Cuando,por ejemplo,intentamos pronunciar 50 veces seguidas la palabra Bedetung,dice Gombrich,uno empezara a maravillarse al pensar de que podrian servirnos,en definitiva,esos peregrinos sonidos. Una de las razones de tal experiencia es la descomposicion de la imagen sonora en virtud de la repeticion, hecho que se puede comparar con los juegos de Warhol en sus peliculas y en sus im&gencs.La estructura warholiana de la repeticion da lugar al desgaste del valor de utilidad y del caracter de mercancia. La repeticion roe materialmente la obra aislada. Warhol logra asi captar en algunostrabajos inolvidables el desconsuelo de la repeticion, la destruccion de la expresion,a causa de la sobre informacion $y$ del disfrute,a causa del consumo²7.
La mutiplicacion mecanica de una cantidad (cantidad de sopa, cantidad de muerte,cantidad de celebridad) funciona del modo mas asombroso cuando el caracter del cliche aparece establecido ya con anterioridad (Mona Lisa,Liz Taylor,silla eléctrica,accidente). La fascinacion se base en dos supuestos previos: la repeticion y la celebridad mitica del tema (tema de general disponibitidad por la obra de los medios,en virtud de la publicidad etc.).Su repeticion no es mera reiteracion y referencia a la uniforme posibilidadde suministro de la mercancia“mundo”(..) no se limita sencillamente a copiar en su trabajo las técnicas y las practicas de la industria dela cultura,asi como la publicidad y el consumo, sino que trata de separarse de todo ello utilizandolo en calidad de antidoto como en un tratamiento homeopatico².
La critica “conceptual> al Pop y la toma dc conciencia dc que el objeto artistico rcducia su valor estético a su valor de cambio,los trabajos de Dan Graham, Buren, Hans Haackeó, Richar Princc siguen insisticndo en laapropiacion de las tccnicas publicitarias para demostrar quc la cultura sc habia convcrtido en la mercancia vedette. En concreto serán artistas como Koons o Steinbach los que retomen el caracteristico procedimiento que Warhol empleaba para sugerir la multiplicacion de los objetos producidos cn cadena y su exhibicion en el mercado. La propucsta siguc teniendo vigencia, pucsto que la repeticion modulaire nos recucrda la cterna monotonia de la producción en serie y el consumo masificado el modelo de vida americano que no tardaria en imitar Europa. Es como si lo unico fuera incapaz de nombrar nada cn un mundo cn el que la mecanizacion y la reproductibilidad han tomado el mando29.
Ya es ésta, incvitablemente,una época de culto a la reproductibilidad: cl uso de artefactos que la provocan y los resultados nos conviertcn en una humanidad uniformizada.
Los cambios sustanciales que se han producido en el ámbito de las artes plasticas reflejan csta realidad nueva.Es lógico que se hayan derrumbado los conceptos de unicidad yoriginalidad.Hemos tenido que habituarnos a visualizar objetos, fotos,trastos identicos y repetidos. Ordenados unas veces,acumulados otras,pero lo cierto cs que ahi estan, todos esos invasores replicantes esperandonos en cualquier documenta,feria o bienal que se precie.
Cada vcz se acepta mas que la reproduccion devenga produccion: hasta llegar a obras basadas en la reproducci6n de la reproduccion. Este progresivo fenomeno auratico de lo reproducido esta muy influido por la estética Pop y por Andy Warhol.La Publicidad actual cuando utiliza este tipo de propuestas se imita a si misma sin darse cuenta; pero,a travcs del elemento catalizador de prestigio que puede ser,por ejemplo,la obra de Warhol.La comunicacion visual se apropia de este procedimiento, que en rcalidad fue suyo y ahora vuelve artistizado, despues de que se ha convertido la transgresion en principio y que este tipo de prácticas perteneccn por derecho propio a la culture savante.
El aura no ha muerto, habita otros conccptos.Como dice Baudrillard -refiriéndose a la obra de Warhol-,“Bref,il y a pour reprendre l'expression de Benjamin,une aura du simulacre,une aura de Ia simulation tout comme il y avait pour lui une aura de l'authenticité,dc l'original>30.
Nota.—Este articulo ha pretendido expandir la comunicacion presentada cn los I Coloquios de Iconografia de la Fundacion Universitaria Espanola. Madrid,mayo 1992.

Figura 1.

Figura 2.
Muchos hombres hicieon la historia.
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Figura 3.
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Figura 4.

Figura 5.

Figura 6.

Figura 8.

Figura 7.

Figura 9.