Los escenarios eróticos de al-Ḥiŷāzī (m. 1470), a través de la casida El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka.
Miguel Ángel Lucena Romero Universidad de Granada (España) Mohammed Banat Universidad de al-Quds (Palestina)
https://dx.doi.org/10.5209/dmae.95720.
Recibido: 28 de abril de 2024 • Aceptado: 12 de agosto de 2024.
Resumen: En el siguiente artículo estudiamos las descripciones eróticas en una de las compilaciones poéticas más extensas en la materia del legado mameluco, es decir, El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka del egipcio al-Ḥiŷāzī (m. 1470). El objetivo principal de este trabajo es, en primer lugar, resolver las teorías vinculadas a la atribución de la obra, no exentas de cierta polémica investigativa, y sumarla definitivamente al corpus literario del poeta egipcio. En segundo lugar, descubrimos el contenido inédito del poema erótico, examinando de manera precisa sus tres descripciones principales: la exaltación sexual imaginada del poeta ante su amada, la explicación de las distintas posturas para alcanzar el placer, y por último la presencia del coqueteo y la situación de nostalgia tras la separación de los amantes.
Palabras clave: sexualidad medieval; kamasutra; islam; placer sexual; coito; poesía erótica.
ENG The erotic scenarios of al-Ḥijāzī (d. 1470), through the casida The Penetrating Ginger to Copulate with those who Wear the Burqa.
Abstract: In the following article we study the three erotic scenarios in one of the most extensive poetic compilations on the subject of the Mamluk legacy, that is, The Penetrating Ginger to Copulate with those who Wear the Burqa of the Egyptian al-Ḥiŷāzī (d. 1470). The main objective of this work is, first of all, to connect all the theories and hypotheses linked to the attribution of the work, not exempt from certain investigative controversy, and to fit it into the literary corpus of the Egyptian poet. Secondly, we discover the unpublished content of the erotic poem collection, precisely examining its three main scenarios: the imagined sexual exaltation of the poet before his beloved, the explanation of the different positions of pleasure, and finally the presence of flirting and the situation of nostalgia after the lovers’ separation.
Keywords: Medieval sexuality; kamasutra; Islam; pleasure; coitus; erotic poetry.
Sumario: Introducción. 1. Al-Ḥiŷāzī y la atribución de su casida erótica. 1.1. Breve biografía. 1.2. La atribución de al-Zanŷabīl a al-Ḥiŷāzī. 2. La casida El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka y sus tres escenarios eróticos. 2.1. Primer escenario: La exaltación imaginada. 2.2. Segundo escenario: Un kamasutra árabe. 2.3. Tercer escenario: Representación del coqueteo y la nostalgia. 3. Consideraciones finales. 4. Bibliografía.
Cómo citar: Lucena Romero, M. A.; Banat, M. (2025). Los escenarios eróticos de al-Ḥiŷāzī (m. 1470), a través la casida El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka. De Medio Aevo 13/2, 523-533. DOI: https://dx.doi.org/10.5209/dmae.95720
1. Introducción.
Muy conocidos son ya los títulos $E I$ Jardín perfumado, Esparcimiento de corazones, $E I$ manifiesto de los secretos del coito, El retorno del viejo a su juventud, Elogio y diatriba de cortesanas y efebos, en el campo de la literatura erótica medieval escrita en árabe. En todos estos tratados abunda lo erótico y lo culinario, lo pasional y lo anecdótico, a la par que lo literario y lo estilístico, elementos que desde tiempos remotos se consideran prácticamente indisociables:
La noche era profunda,
la lámpara brillaba con una gruesa llama; el amante era hábil en el rito de amor que por la pasión se inicia.
Pero él, ¡Oh, amiga!,
lentamente hizo el amor,
con el cuerpo rígido.
Ya que esta cama, como enemigo,
rechinaba1 .
Este poema traducido del sánscrito por Preciado Solís nos recuerda que la percepción erótica se coloca en un lugar intrínseco en el ser humano y, por ello, resultará perennemente un tema recurrente en la literatura y que, en efecto, a lo largo de los tiempos los escritos se han ido hilvanando según sus distintos matices y recursos para satisfacer con la imaginación todas las necesidades del amor. Así, el recurso más puro del erotismo acude a menudo al elemento imaginativo de la poesía para alcanzar los objetivos amatorios e idílicos de innumerables sujetos.
En el caso de la literatura árabe e islámica, algo que no dejará de sorprendernos es la esplendidez y desembarazo poético con que autores como el egipcio al-Ḥiŷāzī (m. 1470), objeto de este estudio, abordan cuestiones como el de las posturas que aseguran el mayor placer sexual o la perspicaz descripción del órgano genital femenino. Sin embargo, todo ese signo y discurso permisivo podría rechinar hoy en día en las sociedades árabe e islámicas. Entonces, ¿Qué significa toda esa tratadística erótica árabe? A la realidad de los hechos históricos responde con acierto Buendía cuando afirma que los factores que llevaron a este fenómeno fueron una “literatura para la élite masculina” y “una recomendación divina” para mantener la especie humana dentro de la legalidad islámica en el matrimonio y con las concubinas esclavas: nos hallamos ante una literatura mayormente androcéntrica, controlada por hombres y destinada a los hombres, que se desarrolla en un mundo dominado por hombres, los cuales monopolizan un discurso sobre la sexualidad2. Según indica el mismo investigador, estos dos factores no deben llevar a la confusión de que el mundo árabe e islámico medieval fuera tolerante, ni mucho menos libre y abierto al sexo, sino que debemos trasladar toda esta apreciación hacia el tratamiento verbal y literario, en el que tales cuestiones no estaban totalmente prohibidas. De hecho, un ejemplo de esta genialidad literaria lo encontramos en el poemario de al-Minhāŷī, Basṭ al-a‘ḏār fī ḥubb al-‘idār, que pese a constituir una auténtica compilación de poemas homoeróricos, y en gran parte pederastas, se erige, como en muchos otros textos de la misma índole, en objeto de estudio para la poesía de su tiempo:
Desgarra sus zaragüelles, y no esperes a desatar sus cintas. Ensálzalos, pues así encontrarás la victoria, entre las calles y las callejuelas3.
Dicho esto, el poemario de al-Ḥiŷāzī viene a sumarse a la cada vez más amplia colección de obras eróticas que abarca la literatura árabe e islámica de época premoderna. Nos atrevemos incluso a señalar que lo mencionado por Declich4 en los años noventa acerca de la escasez de estudios sobre la erotología árabe quedaría actualmente derogado por la valiosa cantidad de investigaciones correspondientes a este terreno. De este modo, el estudio de la literatura erótica se ha vista reforzado por la mano de una multitud de orientalistas que han analizado, contextualizado, desmenuzado, editado y traducido gran parte de este legado literario, desde distintas perspectivas, épocas y zonas geográficas5.
Así, de manera sucinta, el género erótico, conocido en lengua árabe como ‘ilm al-bāh, ‘ilm al-nikāh, ‘ilm al-ŷimā‘6, con todos sus subgéneros y rasgos comunes, se origina en la ciudad de Bagdad, entre los siglos IX y X, en poesía y en prosa, con autores como al-Ŷāḥiẓ, Abū Nuwās, Abū Ḥukayma, al-Kātib a la cabeza, teniendo como precedente las traducciones de obras eróticas y médicas del griego y del persa, y llegando a expandirse por el mundo árabe a lo largo de los siglos. Como no podría ser de otra manera, este género además esparce su erudición en diversas temáticas: desde las elegías obscenas acerca de la caída del pene de Abu Ḥukayma, los recetarios de afrodisiacos y medicamentos que mejoran el placer sexual de al-Ṭūsī y al-Šayzarī, los tratados sobre el buen matrimonio como el de al-Tiŷānī, las compilaciones de anécdotas y cuentos eróticos de al-Tifāšī y al-Nafzāwī, los poemarios homoeróticos de al-Minhāŷī, hasta la obra que nos concierne sobre las diferentes posturas sexuales:
Me coge como a una gacela plegada,
y con esa intención me gira para después tumbarme.
Entonces me fornica cabalgando mis nalgas, entre besos en la mejilla y algunas metidas. Seguimos fornicando de manera acelerada, se vuel ve sobre mi cara y devuelve mis piernas a su lugar.
Me engancha hasta que me sobresalen los labios de la vagina,
y los zarandea después, todo lo que puede. Me lo mete por detrás cuando tiene deseo, y me deja con las manos cruzadas, sin poder extenderlas7 .
Pues bien, en el siguiente artículo pretendemos analizar la suerte imaginaria de kamasutra descrita por el poeta egipcio al-Ḥiŷāzī (m. 1470) a través de su tratado poético al-Zanŷabīl al-qāti‘ fī waṭ’i ḏāt albarāqi‘ (El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka), una de las compilaciones poéticas más extensas en materia erótica del legado mameluco. Con tal fin, en primer lugar, damos a conocer las teorías vinculadas a la atribución de la obra, no exentas de cierta polémica investigativa, y proponemos la nuestra, para así encajarla en el corpus literario del poeta egipcio. En segundo lugar, tratamos de descubrir el contenido y la estructura del poemario, examinando de manera precisa las tres representaciones principales de al-Zanŷabīl: la exaltación fantasiosa del poeta ante la amada; la descripción de las distintas formas y posturas de placer; y por último la necesidad del coqueteo en los preliminares sexuales y la incesante situación de nostalgia tras la separación de los amantes.
Por último, cabe resaltar aquí que para el presente análisis se expondrán datos principalmente extraídos de dos copias manuscritas y de las escasas menciones, la mayoría de ellas inexactas. Con el apoyo de estos dos manuscritos, tratamos de despejar y destapar por primera vez al detalle las dudas y el desenredo existente acerca de la casida erótica: su ubicación, verificación y autoría. Así pues, la puesta en marcha del siguiente trabajo ha requerido de un enfoque integrador e histórico, por un lado, con el fin rastrear todo lo vinculado a la vida del autor del poema y, por otro lado, descriptivo y analítico, el cual nos ha servido para estudiar los temas que cubren el tratado poético8.
más representativos fueron Šihāb al-Dīn, Zakī al-Dīn o al-Šihāb al-Ḥiŷāzī, siendo este último su principal y el que le sitúa geográficamente entre el Ḥijāz y Egipto. En cuanto a su lugar de nacimiento, las fuentes apuntan que nació en La Meca y que posteriormente emigró a Egipto con la edad de doce años, a lo que se le ha sumado la hipótesis de que naciera en El Cairo. Las fuentes difieren, aunque mínimamente, sobre la fecha de su nacimiento, si bien se indica que pudo nacer entre el año 790 H./ 1338 d. C. y principios del año 800 h./ 1398 d.C. Lo que sí se suscribe en las fuentes bibliográficas es que al-Ḥiŷāzī creció en El Cairo, estudió con jeques venerables como al‘Asqalānī o al-Damīrī, se interesó por la lectura del Corán, estudió obras de jurisprudencia, a la vez que se apasionó por la poesía y la literatura en general. Por último, se indica que el autor murió en el año 875 H./ 1470 d.C. (también se menciona el año 874 H./ 1469 d.C.) y que fue enterrado cerca de Naṣriyya9.
Respecto de su producción literaria, a al-Ḥiŷāzī se le han atribuido la cantidad de veinticuatro tratados (ocho manuscritos, siete editados y nueve perdidos). Además de la obra erótica que analizamos en el siguiente artículo, entre su enorme y variopinto legado literario destacan, sobre todo, compilaciones poéticas como Raqīq al-sūq, al-Kuns al-ŷawārī fī al-ḥīsān min al-ŷawārī y Ŷanna al-waldān fī al-ḥisān min algilmān acerca de los jóvenes esclavos y esclavas10.
2.2. La atribución de al-Zanŷabīl a al-Ḥiŷāzī.
Antes de proceder con el estudio de la obra de alḤiŷāzī, resulta relevante mencionar aquí algunos datos significativos acerca del origen de su poema y de la controversia que este ha suscitado entre los estudiosos en la temática erótica. De la casida al-Zanŷabīl se conservan actualmente dos copias manuscritas: una en la Biblioteca Nacional de Berlín bajo el código 7912/2 y la otra en la Biblioteca de la Universidad de Bolonia catalogada con el código $34 2 3 ^ { 1 1 }$ . El ejemplar de Berlín12 se incluye a su vez en un compendio literario titulado Al-Fawākih al-ŷanniyya fī nawādir almulūk wa-l-abiyāt al-adabiyya, atribuido al autor Ibn Ḥaŷŷa al-Ḥamawī (m. 837 H./ 1433 d.C.), en cuya portada de la casida erótica se informa de lo siguiente: Esta casida se llama al-Zanŷabīl al-qāti‘ fī waṭ’i ḏāt albarāqi‘ y pertenece a Šihāb al-Dīn Aḥmad b. al-Šayj
2. Al-Ḥiŷāzī y la atribución de su casida erotica
2.1. Breve biografía.
La mayoría de las fuentes bibliográficas coinciden en que el nombre completo del autor de la casida erótica al-Zanŷabīl al-qāti‘ fī waṭ’i ḏāt al-barāqi‘ es Aḥmad b. ‘Alī b. Ḥasan b. Ibrāhīm al-Anṣārī al-Jazraŷī al-Sa‘dī al-‘Abbādī al-Šāfi‘ay, también conocido como alQidḍā‘ī, Abū al-Ṭayyib y Abū ‘Abbās. Sus tres apodos
Šams al-Dīn Muḥammad al-Ḥiŷāzī”. La segunda copia conservada de la Universidad de Bolonia13 se titula al igual que la anterior al-Zanŷabīl al-qāti‘ fī waṭ’i ḏāt al-barāqi‘, solo que en este ejemplar, el copista añade la siguiente referencia: podría incluirse en los capítulos del Rušd al-labīb ilá mu‘āšara al-ḥabīb14.
Si bien existen ciertas similitudes entre los versos de las dos copias conservadas, siendo la segunda más breve, debemos considerar que el contenido de ambas se complementa entre sí. En este sentido, para poder documentar la autenticidad y atribución del poema al egipcio al-Ḥiŷāzī, nos hemos apoyado tanto en el conjunto de evidencias narrativas que encierran las dos copias, como en las distintas menciones, a nuestro parecer erróneas, a la atribución de la casida al célebre al-Suyūtī (m. 1505). Para desenredar el asunto recurrimos principalmente a dos evidencias textuales. La primera de ellas se ubica directamente en la referencia de su contemporáneo Ibn Ḥaŷŷa alḤamawī, quien afirma en su compilación mencionada más arriba que la autoría de la casida al-Zanŷabīl corresponde a al-Ḥiŷāzī. La firme aserción del puño y letra de al-Ḥamawī significaría un indicio fundamental para corroborar su autoría. La segunda evidencia que confirmaría esta hipótesis encuentra su prueba en que al-Suyūtī solo incluye fragmentos de la casida al-Zanŷabīl, dispersos estos entre sus dos libros titulados: Šaqā’iq al-utrunŷ fī raqā’iq al-gunŷ15 y Nawādir al-ayk fī ma‘rifa al-nayk16. Con todo y aunque sería verosímil pensar que al-Suyūtī en algún momento consultó el poema original de al-Ḥiŷāzī, la atribución resulta cuanto menos cuestionable, ya que, no obstante, los pasajes recopilados por al-Suyūtī se asemejan en su contenido al poema de al-Ḥiŷāzī, estos en su totalidad solo constituyen un tercio del mismo, es decir, la casida compilada es más corta. Esta teoría se ve reforzada asimismo por la obra de al-Suyūtī Ḥasan al-muḥāḍara fī ajbār Miṣr wa-l-qāhira17, en la que, tras enumerar todo su legado literario, no se apropia la autoría del poema en cuestión.
Tales confusiones se han trasladado directamente a las fuentes de índole bibliográfico. Así, el enciclopedista al-Bagdādī en su Hadiya al-‘ārifīn concede la redacción de al-Zanŷabīl a al-Suyūtī18, mientras que Ḥaŷŷī Jalīfa, por su parte, se presenta algo más preciso al rechazar la atribución, afirmando que el poema tiene ciento cincuenta líneas y que al-Suyūtī citó versos del mismo en su libro Nawādir al-ayk $\pi$ ma‘rifa al-nayk19. La mescolanza de ideas bibliográficas se ha traspuesto igualmente en el trabajo de investigadores expertos en la temática erótica como Newman, quien se lo atribuye directamente al-Suyūtī20 y Kader el cual sugiere que el autor del poema fue al-Ḥalawī basándose en un pasaje del poema del mismo al-Suyūtī21. No obstante, este último investigador recopila en tres volúmenes la producción erótica completa de al-Suyūtī, se decanta por afirmar su desconocimiento total ante el origen del poema:
Cabe señalar que existen diferentes pasajes poéticos que aparecen bajo el mismo título y no sabemos si la casida El jengibre penetrante es una única casida o bien al-Suyūtī recopiló distintas casidas de diferentes poetas, las organizó, modificó y publicó con el nombre El jengibre penetrante. Quizá encontraremos manuscritos que nos guíen en esto22.
Llegados a este punto y de acuerdo con alDrūbī23, en el estudio de la literatura erótica árabe e islámica se han atribuido distintos tratados erróneamente a al-Suyūtī, tales como Kitāb al-īḍāḥ fī asrār alnikāḥ, al-Iyak fī ma‘rifat al-nikāḥ, Mabāsim al-malāḥ wa-manāsim al-nikāḥ entre otros, debido esto quizá como sugiere el investigador a la necesidad de los escribas de difundir sus obras. Así pues, en consecuencia del análisis bibliográfico realizado y antes de dar paso al estudio de la casida, debemos insistir aquí de manera definitiva que el poema erótico alZanŷabīl se suma, indudablemente, al legado literario atribuido al erudito al-Ḥiŷāzī.
3. La casida El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka y sus tres escenarios eróticos.
Resulta verdaderamente revelador y sorprendente que tratados poéticos como los de al-Ḥiŷāzī no obtuvieran la atención de otros tratadistas pertenecientes al género erótico como Abū Nuwās, al-Tifāšī, al-Nafzāwī o al-Suyūṭī y que igualmente no se le haya otorgado la importancia y dimensión necesaria que merece en la literatura erótica medieval en lengua árabe. Con todo, en una primera vista del título El jengibre penetrante para copular con aquellas que visten el burka y de los primeros versos del poema ya se vislumbra el objeto principal del poema: una recreación fantasiosa del acto sexual, en el que el pene se ve simbolizado como el afrodisíaco por antonomasia empleado en los recetarios árabes, el jengibre. Sea cual fuere su encargo, la llamada y descripción total del sexo en su poema se adhiere plenamente a la estructura poemática del erotismo mameluco, aportando un contenido explícito e insólito hasta el momento: me pusiste bocabajo, me diste una buena cachetada y me metiste el pene por el ano, mientras agarrabas mis nalgas con fuerza24.
El lector de al-Zanŷabīl advertirá que su poeta imagina y proyecta sin recato alguno varias escenas sexuales entre dos amantes, ahora verás lo que posee mi vagina y lo que abarcan mis nalgas suaves como el algodón en flor25, en diferentes posturas (encima, debajo, de lado) y escenarios imaginados con preliminares, diálogos y descripciones del físico. A lo que al-Ḥiŷāzī añadirá igualmente el sentimiento del profundo pesar que trae consigo la separación de los amados y sus derivadas situaciones nostálgicas, una noche saboreaste el presidio de mi vagina y te convertiste en el cadí del amor que dominaba la reflexión26.
Al-Ḥiŷāzī dibuja y fabula en verso su despertar sexual ante la amada y su acercamiento hacia ella con pretensiones evidentes, me arrastré como una hormiga hacia ella y cuando se me levantó el pene, se lo metí, clavándoselo hasta lo más profundo27. No duda pues en desc ribir el cuerpo, por un lado, y la vulva de la amada, por otro, entre versos y distintas metonimias, su orgasmo y su belleza innata. Y se dirige a ella en todo momento como si de un acto real se tratara, deduciéndose así que toda esta evocación determina el principal detonante de su exaltación, placer y lujuria.
Además de las distintas descripciones físicas, el autor resalta la necesidad de lo s preliminares sexuales para alcanzar un acto satisfactorio. De ahí que en la estructura de las posturas sexuales se intercalen acciones preliminares persistentemente antes del coito. De manera ordenada y continua, se definen las etapas de esos preliminares ad capite calcem, empezando por el cuello y terminando en la vulva, metaforizada como una alfombra (farš). Después, una vez finalizada la primera escena sexual, el autor dispone nuevamente otra etapa de ejercicios preliminares, si bien, estos resultan más breves en el cuerpo del texto. El acto preliminar se ve igualmente reforzado por una serie de galanterías y diálogos eróticos que enaltecen el ejercicio sexual entre los amados, ya que el autor procura colocar todos esos pasajes imaginarios de flirteo y coqueteo en lugares cercanos, en versos precedentes, al comienzo del acto carnal.
Aunque sin duda la parte más conmovedora del poema reside en la ilustración metafórica del coito, una recreación ideada del kamasutra en verso, y en el empleo de ciertas figuras retóricas como metonimias, hipérboles y aliteraciones, que tratan de producir un efecto sonoro vinculado con el encuentro sexual: dale, farfulla, cae sobre él, coquetéale y susúrrale: qa‘, shafqa‘, duq, ṭarṭiq, $d \overline { { I } } ^ { 2 8 }$ . De hecho, podríamos considerar al-Zanŷabīl un adalid y una de las aportaciones poéticas más completas de la tradición erótica árabe e islámica en cuanto a las posturas sexuales se refiere, pues de sus 153 versos, el autor dedica más de la mitad a narrar todas las posiciones de placer posibles:
Desata mi túnica, derríb ame,
y métemelo poco a poco y de arriba a abajo. Y mientras me vas mirando las nalgas y la vulva, me atraviesas,
entrando y dejando que vuelva a su anchura. ¡Y qué mejor que lo oculto! Ahora me tumbo boca arriba,
y levantando mi pierna, te apoyas sobre mis muslos.
De nuevo, con la saliva lo untas y lo frotas en su puerta,
y lo vuelves a meter fuerte, con energía e intensidad.
Entonces, golpéame, concéntrate y ponte de espaldas,
levántate, méteselo, luego sácaselo y vuélvela a cambiar.
Me tumbo otra vez boca arriba, luego pones tus manos en mis piernas,
y no tengas miedo de que me aleje.
Tomas mi cuello para besarlo y lo haces vibrar como al inicio,
y sigue con los zarandeos, aunque sufra mi hígado29.
Así pues, en las siguientes páginas trataremos de explicar las tres temáticas principales que se encuentran en al-Zanŷabīl: su introducción fantasiosa y descripción preliminar del acto carnal, la metaforización de las distintas posturas sexuales y la desafiante escenificación del coqueteo y nostalgia al que se enfrenta con su amante.
2.3. Primer escenario: La exaltación imaginada.
Como ya hemos referido en las páginas anteriores, la casida erótica de al-Ḥiŷāzī parte principalmente de una escena imaginada del acto sexual entre él, el poeta, y una mujer anónima, su amante, descrita exclusivamente por su belleza física y su pericia en el coito. Si bien en la casida se proyecta una imagen erótica ilusionada, los primeros treinta y cinco versos reviven un espejismo fantasioso y ficticio en los que el autor profundiza acerca de lo que despierta su lujuria, a saber, el detonante de su exaltación: en primer lugar, los preliminares sexuales y, en segundo lugar, las descripciones físicas, entre las que destaca la de la vulva.
De esta manera, en el poema se recrea un armonioso caleidoscopio de fragancias, sabores y texturas suficientes según el autor para estimular su pasión carnal, mientras que el poeta aparece representado cual centinela, ansioso, preocupado y pensativo, en noches cuyas brisas soplan el agradable olor de una joven gacela que exuda un evocativo perfume. Y es precisamente el sentido del olfato el que le hace delirar y fantasear, en esa misma fría noche de invierno, en la que él se arrastra suavemente hacia ella para insertarle su pene, mientras la joven mujer yacía dormida:
Una fuliginosa noche de tendido sueño,
me llevó a un insomnio y desvelo profundo. Fue entonces cuando empecé a hablar despierto,
tal y como me aconteció en el pasado.
Cuando de repente sentí pasar una brisa cerca de la casa,
con cierta fragancia a almizcle e incienso de ámbar.
Así que me levanté y vi que era una gacela que dormitaba,
mientras hacía gestos amorosos, como si tuviera sueño y frío a la vez30.
Nada más verla, me quedé prendado por ella, encogiéndose mi carne y mis huesos con la piel.
Me arrastré como una hormiga hacia ella y cuando se me levantó el pene,
se lo metí, clavándoselo hasta lo más profundo. Ella no lo notó hasta que terminé con mi pedido,
y cuando quise sacarlo, ella me agarró de las manos con fuerza31.
Una vez explicado el motivo de su exaltación, el poeta continúa con su proyección en verso de las pautas generales, según su intención e idea, de la valiosa conducta preliminar en el ejercicio sexual previa a la penetración. Así, al-Ḥiŷāzī se sumerge en una escena de besos (baws), abrazos (ta‘nīq), succiones (laṯm) y lamidas (maṣṣ), en la que los amantes se tumban (basṭ) y fijan sus miradas amorosas por primera vez:
cilíndricos como si fueran marfil, y su vientre suave como una esponja de seda. En toda la proyección de los atributos físicos no podría faltar, como es costumbre en otros poetas árabes de la época, la representación de la vulva, a través de su tamaño, textura y olor. El autor brinda pues siete versos completos a la descripción metaforizada del órgano genital femenino, en los que la amante protagonista del poema le invita a palpar las características de su libās (metonimia de vulva):
Como un leopardo enfadado, sus labios cuelgan sobre una vulva,
grande y limpia, tan plana como una cuna. Se desborda de las manos cuando las mantiene juntas,
mientras en su interior arde un fuego encendido como la lumbre.
Entre sus piernas se levanta con fuerza una cúpula,
que se eleva a la mirada como una rosa roja. Se resbala al tacto como la mantequilla fresca, tan suave, pulida y brillante como la miel de caña de azúcar.
Como ámbar triturado y cardamomo molido, sus paredes se cubren de clavo y galanga. Me muerde un poco cuando penetro en ella, y se lo traga en el coito como el niño que mama.
Se escucha cómo rebota el escroto sobre la cúpula de su superficie,
y cómo retumban sobre los pliegues de su vientre33. Nos fundimos con intimidad, suavidad y ligereza,
y retozaste conmigo hasta sacar de mi todo lo que tenía.
Jugaste conm igo hasta que mis articulaciones se relajaron,
con el más suave juego lleno de gracia y mesura.
Mordiste y pellizcaste mi dulce cintura,
y rápidamente te posaste sobre mis muslos. Me besaste de nuevo el cuello, la garganta y mi ombligo,
y ataste mi pelo con un nudo de collares.
Frotaste mi alfombra y mis frágiles extremidades,
me quitaste la túnica, la ropa y el collar32.
De seguido, el autor, entre verso y verso, dibuja cuidadosamente la descripción de su mujer fabulosa, centrando el retrato en resaltar sus encantos y belleza física cual revisión fisiognómica. Las cualidades valoradas por el poeta resultan aquellas capaces de lograr la excitación a la vista, como su mirada capaz de matar a un león, su rostro como el sol que despunta en la mañana, su boca como corales y perlas, sus labios rojos como el vino tinto con aroma de almizcle y miel, sus pechos hechos de mármol y.
Llegados a este punto, podemos observar que, a lo largo de la primera parte del poemario, al-Ḥiŷāzī trata de evocar la festividad de la exaltación sexual en su divagación mental o éxtasis amoroso. Es evidente aquí que el hecho de pensar en un acontecimiento ocurrido en el pasado o proyectado en el futuro introduce y enriquece la continuación de la ficción eró- tica. Así pues, el autor consigue atrapar y mantener el hilo poético mediante el recurso del campo semántico, en este caso, de los actos preliminares en el coito, con términos como: besar, abrazar, sorber, lamer, tumbarse, fundirse, retozarse, jugar, pellizcar, morder, posarse, frotar. El autor se asegura entonces la creación concreta de una serie de unidades léxicas verbales que comparten unas características asociativas: el juego erótico.
Estos primeros versos se ven igualmente acentuados estéticamente por el uso de la figura retórica del símil y la metonimia. El autor consigue resaltar la representación del físico femenino al compararlas con elementos de la naturaleza: la luna, el sol, el amanecer, flores como la rosa y el jazmín, la seda, materiales que brillan como el mármol, el cristal, las perlas, el coral, el marfil y elementos gastronómicos como el almizcle, la miel y el vino tinto. La vulva por su parte aparece simbolizada por elementos suaves, brillantes y aromatizados como el algodón, la lumbre, la caña de azúcar, la mantequilla, el clavo, la galanga, el ámbar y el cardamomo. Por otro lado, debemos destacar que el autor en ocasiones evita mencionar términos directos que refieren al órgano genital femenino como farŷ, ḥirr o kuss, quizá debido a la obscenidad que estos pueden crear en la lectura. Por ello y dada la cuidadosa belleza en general del poema, el autor recurre en ocasiones a la figura de la metonimia cuando pretende narrar acerca de la vulva con términos como: vestido (libās), leopardo (fahd), cúpula (qubba), que muerde (ya‘uḍ), entre otros.
2.4. Segundo escenario: Un kamasutra árabe.
Una vez detallada la escena ficticia de seducción en la que los amantes se preparan para el acto sexual, con las previas descripciones físicas y preliminares, el poeta recoge en los siguientes conjuntos de versos (36-72; 91-130) toda una suerte de posiciones coitales y formas de alcanzar el placer mediante el sexo. Así, a modo de preludio, el poeta prepara de nuevo un elenco con los principales preliminares que se deben seguir justo antes de iniciar el ejercicio de la penetración: golpear la vulva con el pene, frotarle los labios poco a poco e insertar el pene en el órgano genital femenino:
Le da unos golpecitos con su cabeza en la vulva,
presagiando la penetración y el zarandeo que vendrán después.
Se van abriendo así sus dos labios,
y comienza a frotarlos con una forja bien afilada.
Rasca la calva, frota sus labios,
mientras va tallando los bordes de su pilar minuciosamente.
Con su glande cierra la puerta de la vagina, metiéndoselo cual guerrero enfunda la espada.
Lo hace suave y avivadamente,
encontrando en su pecho el objetivo y el propósito.
Después de eso, se revuelca y se menea en cadena,
aumentando ese zarandeo en el fornicio intenso34.
Como veremos a continuación, las primeras posturas sexuales que se recogen en la casida hacen referencia en su gran mayoría al coito vaginal o anal por la parte trasera de la mujer, es decir, colocándose ella de espaldas al hombre. No obstante, se mencionan otras posturas en las que la mujer se tumba boca arriba y el hombre se coloca encima de ella o inversamente ella encima de él:
A partir de aquí, el autor compila numerosas formas de realizar el acto sexual. Entre toda la serie de fórmulas coitales, cabría destacar que se mencionan veinte tipos de posturas sexuales diferentes35, todas ellas mencionadas indirectamente a través del recurso de la metonimia. Estas posiciones recopiladas se colocan a su vez en dos partes intercaladas en el cuerpo del poema. Las once primeras se encuentran entre los versos 46- 72 y su gran mayoría fueron posteriormente recopiladas por al-Suyūṭī en sus respectivas obras eró- ticas mencionadas en las páginas precedentes; las siguientes nueve posturas se ubican entre los versos 93-121 y aunque no todas aparecen en las fuentes eróticas o en otro tipo de fuentes clásicas, se les podría asignar una terminología erótica, en todo caso, aproximada.
Al-gazāl mulaffat o “la gacela plegada”: La mujer se apoya sobre sus cuatro extremidades, mientras que el hombre se pone encima de ella y le inserta el pene en la vagina.
Al-ragīf o “el acelerado”: Indica el aceleramiento en el coito. La mujer se tumba sobre su espalda con las piernas abiertas, mientras el hombre se coloca encima cara a cara.
Al-na‘āŷ o “el inclinado”: La mujer se apoya sobre sus cuatro extremidades, mientras que el hombre se pone encima de ella y le inserta el pene en la vagina.
Ḥull al-izār o “el destape”: La mujer se tumba boca abajo, unta saliva en su mano y la frota tanto en la vagina como en el pene. El hombre inserta su pene lentamente en el miembro genital femenino y lo extrae completamente mientras observa el ano de la mujer.
Al-jafī o “el misterioso”: Es una forma de coito anal en la que la mujer se tumba boca arriba, levanta sus piernas y las cruza, mientras el hombre introduce con fuerza su pene.
Al-jāṣ o “el privado”: La mujer se tumba sobre su espalda, mientras el hombre se coloca encima cara a cara y unta la vagina con su saliva.
Al-rajām o “el mármol”: La mujer se postra y pone su cara hacia abajo, se unta saliva en el ano con la mano y pide al hombre que se unte saliva en su pene. Luego, lo frota en la entrada de la vagina, lo inserta un poco y lo extrae hasta la parte superior del glande.
Al-ṣarār o “el escandaloso”: Es una forma de coito anal. La mujer se postra y coloca las manos en sus rodillas. El hombre primero unta saliva en su pene, lo frota un poco en el ano y se lo inserta con fuerza hasta escucharse chasquidos por la falta de saliva.
Abū ryāḥ o “el relajado”: Es una forma de coito anal. La mujer se acuesta boca arriba, levanta sus piernas, las coloca en el cuello del hombre y luego, este lo introduce completamente en su ano. A continuación, ella se pone sobre su lado derecho, saca su pene con la mano, se lo mete en la boca y lo succiona. Luego, él se lo vuelve a introducir en el ano y, de seguido, ella se arrodilla y le zarandea. Por último, ella se incorpora sin que se salga el pene, el hombre se acuesta boca arriba, y ella permanece sobre él sentada hasta que ella eyacula.
Al-lawābī o “el sediento”: Es una forma de coito anal. El hombre se tumba boca arriba y la mujer se coloca encima dándole la espalda.
Al-kusālī o “el vago”: El hombre se sienta y la mujer se coloca encima con sus rodillas apoyadas36.
Como se puede observar, el orden secuencial que se le otorga a las diferentes posturas muestra una idea de acto sexual, cuanto menos, activa y dinámica. El poeta pues trata de transmitir su propia visión de placer, a través del ritmo y el flujo del movimiento entre los dos amantes:
Me giras con suavidad, me echas a un lado, y me embistes hasta domesticar lo que tengo. Lo penetra poco a poco y vuelve así a esparcirse,
¡Y qué dulce si lo hiciera pegado a la piel!
Entonces, se lo inserto en el ano estando ella de rodillas,
mientras va derramando su saliva tanto en mi vagina c omo en el colgandero.
Lo froto suavemente y lo meto con fuerza, hasta que escuchas un estruendo como el estallido de un trueno.
Mi corazón comienza a relajarse con el pene, y me quedo tumbada de espaldas como la marea.
Ahora, levantas una de mis piernas y lo metes, torciéndome hacia el otro lado.
Me vuelcas con suavidad y me echas a un lado, y cual mujer postrada me quedo, mientras estamos así un tiempo.
¡Ay, mi almunia! Me detienes primero y me relajas después,
acabas sentado sobre mí un rato y luego te prolongas.
Mi vulva se eleva cuando golpeas su superficie, y como un molino voy dando vueltas con mucho esfuerzo.
Cuando mi rostro se gira hacia el tuyo, me pones de espaldas,
y me zarandeas cuantas veces deseas.
Y sea como fuere, nunca lo saques,
incluso si escucharas aquel estruendo del trueno37.
A estos once tipos de posturas, al-Ḥiŷāzī añade en líneas posteriores otros nueve, aunque sin especificar su forma de placer o nomenclatura, por lo que tratamos de extraer un apelativo aproximado según su expresión en cada verso. En este sentido, los significados se encuentran atados a metonimias del pene, referidos a su vez a labores de ejecución de un trabajo y/o a utensilios tradicionales de distintas profesiones: “El esquilador” (al-ŷazzāz) que penetra con su huso (makūk); “el barquero” (al-murākabī) que carga y penetra con su remo (miŷdāf) y monta a la amada en su barca tras su llegada; “el arquero” (al-qisānī) que tensa y golpea con su cuerda y lanza su flecha; “el alcoholador” (al-kaḥl) que frota “la raja” (al-išyāf) y “los párpados” (ŷufūn); “el carpintero” (alnaŷŷār) que penetra con su “hachuela” (qādūm) y su “taladro” (mizqāb); “el soldado” (al-ŷundī) que inserta su “flecha” (sahm) en la vagina; “el jardinero” (albustānī) que “ara” (ḥaraṯa) y “planta” (garasa) su “naranja” (utrunŷ); “el minero” (al-munaŷŷam), que excava y perfora; y “el pastelero” (al-ḥalawānī) que cocina y calienta “la calabaza” (yaqṭīn) 38.
Además de estas referencias, algunas más metonímicas que otras, el autor concluye su divagación mental del acto sexual con la evocación de una concatenación de imágenes que sugieren cierto dinamismo corporal, provocado ex profeso por el autor, a través del uso del campo semántico de verbos de implican movimiento físico. Al-Ḥiŷāzī trata pues de matizar su idea erótica mediante una red términos como: tumbar, meter, sacar, jalear, agitar, cimbrear, entre otros:
Fornicamos de pie locamente por cada uno de sus lados,
y buscamos nuestro alivio con el uso de la razón.
Busca la puerta del jardincito,
en el que hay una almunia de alegría, júbilo y felicidad.
Después de todo esto túmbame y con las palabras más dulces,
métemelo y sácamelo.
Jaléame hasta que excites la lozanía de mi juventud,
y acarréame hasta hacer que olvide a mi hijo. Trátame con gracia y agita mi vestido con finura,
es decir, con la gentileza y el propósito que tienes.
Me doblas y con un nudo en los pies,
me cimbreas fuerte como un recién nacido en la cuna.
Dos, tres y cuatro veces gloriosas seguidas, y tú que te consuelas con una única vez.
Me levantas, me agitas y me ciernes,
y cuando me pones en tus manos, no paras zarandearme y alegrarme.
Me alimentas, me saboreas, me sacudes, me giras,
y así se vuelve a levantar el pene (abū ṭarṭūr) que estaba en la tumba39.
2.5. Tercer escenario: La representación del coqueteo y la nostalgia.
La última cuestión a analizar guarda relación con dos temáticas: el coqueteo y la nostalgia. El autor retrata, por un lado, una serie de escenas post-coitum, en las que flirtea con la amada y esta a su vez le excita y alaba por sus cualidades; por otro lado y a modo de colofón, la casida se ve realzada por un escogido número de versos colocados en la parte final, en los que se reclama y dilucida el triste y apenado sentimiento transmitido por los enamorados tras su despedida amorosa.
En cuanto al asunto del coqueteo, conocido en árabe como gunŷ, de la raíz trilítera g-n- $\cdot { \hat { \mathbf { y } } } ,$ este significa “coquetear”, “flirtear”, “hacer melindres”, “usar gestos o comportamientos amorosos”, “fingir timidez”, entre otros, y ha sido definido por numerosos lexicógrafos como un saber (‘ilm al-gunŷ) que busca la manera de reconocer los actos que excitan el anhelo y la inclinación natural en las mujeres con el propósito principal de beneficiar y estimular las relaciones sexuales40. Así, nuestro autor proyecta una idea transversal en su divagación sexual, cuando anuncia e imagina toda una secuencia de comportamientos de coquetería justo al terminar la primera escena del ejercicio de placer: Ahora me verás coquetear de varias maneras seguidas, ordenadas cuales perlas se disponen en un collar. Y te daré algo suave e intenso de lo que te deleitarás, como la brisa del noctámbulo viento sobre el laurel41. A partir de aquí se escenifica una imagen marcada por sonidos amorosos, escuchas sus sentidos gentil y suavemente, mientras los ojos quedan casi adormecidos por el desvelo, en la que desde la voz de la amante se elogian todas las cualidades de su amado, y contaré tod o lo que nos aconteció, todas las extrañezas que nadie logró42:
Eres mi pasión y mi amor, así que acércate a mí y métemelo,
ven a mí y revive mi corazón.
Eres mi vida, la luz de mis ojos, mi corazón y mi alegría,
contigo mi higadito ya tiene su cura y se esconde hasta lo más profundo.
Eres mi cura, mi medicina, a la vez que mi asesino y mi torturador,
Eres el fin de mis esperanzas y el deseo que agita mi mente.
[…]
Eres el último aliento de mi corazón, destrozado, sin anhelo, ni quehacer,
ausente, sin apoyo ni protección.
Eres mi pasión, mi amante , mi corazón, mi alma,
mi luz, mi lámpara, mi vela y mi socorro del mañana.
Eres mi ayuda, el que hace desaparecer mi preocupación, mi fiesta,
mi felicidad, mis ojos, mis pupilas, el deseo de mi corazón y también mi lejanía.
Eres a la vez mi vida y mi muerte, amado mío, mételo y alcanza su parte más lejana, ¡Oh guardián de las promesas!
Eres mi paseo y mi relajaci ón, el anhelo de mi corazón,
mi felicidad y mi alegría, mi amor, y estoy sola. Eres mi compañero, el que me sirve la copa de vino, mi presencia, la luz de mi mirada,
y el tiempo no tiene nada que ver con la pérdida.
Eres mi corazoncito, mi higadito, y también mis párpados y mi compasión,
permite que me entre y enfríe así mi hígado. Pasa, empújalo y ahógalo en su seno,
bloquéalo y pégalo hasta el límite43.
Si bien en las siguientes líneas se muestra todo un discurso de exaltación y fogosidad, a través del uso de términos y galanterías amorosas que desembocan de nuevo en una suerte de formas sexuales, el autor cierra su proyección imaginada con palabras que anuncian la despedida de los amantes tras el último ejercicio sexual:
Y entonces me verás coquetear y gemir,
con mis andares embarazosos, coquetos, a la vez que graciosos y serios.
Escucharás mis rebuznos, mis gemidos y toda mi elocuencia,
que se disuelven en el interior de la roca y la dura piedra.
Verás mis zarandeos, mis cachetadas y mi sometimiento,
la coincidencia de mi reunión, cuando llego desde la lejanía.
También verás mi habla, mi sonrisa,
la buena cualidad de mi mirada y mi dulce atracción con afabilidad y afecto.
Soy feliz cuando viene y lloro cuando lo pierdo, como un niño cuando llora desconsoladamente en la cuna44.
A la vista de los últimos suspiros de amor e insinuaciones sexuales, parece crearse un hilo textual firme revestido por la coherencia de los acontecimientos expuestos. Así, lo que en un principio constituye un sueño amoroso, termina convirtiéndose en un relato exquisitamente erótico, con varias formas de placer y engalanado por distintos juegos preliminares y gestos enardecidos por el cortejo. Una historia que no puede finalizar sin el desenlace final de la separación entre lágrimas: viste unas lágrimas que ning una mujer consiguió, ni antes ni después que yo […] y pasó todo lo bueno que tuvo qu e pasar, volviendo después de haberlo perdido45. De esta manera, al-Ḥiŷāzī trata de manifestar el desconsuelo que irremediablemente acompaña a los amantes cuando se distancian uno del otro después de su encuentro sexual:
Empecé a morderte la mano por lo grandioso que nos había acontecido,
mientras empecé a trazar en la tierra toda su grandeza.
Y le dije a ella: esto es lo que pasó, así que perdóname,
pues tú representas la clemencia, la realidad y la gloria.
Ella lloró con alaridos estando enfadada conmigo,
y sus ojos se bañaron en lágrimas por el odio46.
Y, por último, en palabras de la amada, él aparece descrito como “el cadí del amor” (qadī al-ḥubb) que “una noche saboreó el presidio de su vagina” (ḥabs $\pi$ l-kuss), cuando hace referencia a las “historias más deliciosas que la miel” (qiṣāṣṣ alaḏḏ min al-šahd) y en recuerdo a las noches que se unieron bajo el más caluroso ejercicio carnal:
¡Por Dios, qué bonitas fueron nuestras nochecitas! Que nos dejaron sin delator ni enemigo. Coseché los frutos sin prometerlo,
y lo más bonito es que pasó sin haberlo prometido.
$\Dot { c } ^ { \forall }$ no es lo más bonito el matrimonio con la que me prometí?
Creo en ella críticamente como en la Sunna del Mahdī.
Cuídate de las malas creencias y evítalas, $\Dot { c } ^ { \forall }$ cuántas malas creencias acaecen al corazón en la dificultad?47
3. Consideraciones finales.
Siendo uno de los principales poetas de su época y, como acabamos de exponer, un hito en la poesía erótica, la labor de al-Ḥiŷāzī ha quedado, al igual que la extensa casuística erótica mameluca, parcialmente marginada48. Por ello, con el análisis de su transmisión literaria, pretendemos reivindicar su relevancia en el ámbito de la poesía erótica de su tiempo. En los poemas que hemos traído a colación el autor trata de transmitir la ficción de su vivencia sexual más preciada. Así, en árabe se emplea el título al-Zanŷabīl al-qāti‘, “el jengibre penetrante” que, como hemos apuntado, se refiere al sentido del efecto afrodisíaco del jengibre en la potencia sexual, y la raíz qāti‘ que significa a su vez “cortante”, “penetrante”, “afilado” y “recolector” de frutos, en este caso, del sexo femenino. De esta manera, encontramos a un al-Ḥiŷāzī, en cierto modo, novelero y soñador, y tal vez, como mera hipótesis, imaginando toda una escena pornográfica con su amada.
Resulta pues sorprendente la presteza con que el autor presenta multitud de posturas coitales, sumado a la descripción de olores, texturas y tamaños que delinean la belleza del poema. Al-Ḥiŷāzī encuentra excusas por doquier para referirse a cualquier posición y su descripción erótica: Arrastra olíbano hasta mi vagina, ya que se me enrojeció de tanto arrastre en el coito. Enderézalo y clava en él tu gancho, agárrame las piernas y tírate hacia mí. Aporrea en su superficie, martillea con ruido, ténsalo, muévelo y golpea el arco49. La totalidad del poema en sí muestra una vez más la capacidad lingüística de los círculos selectos de las sociedades islámicas medievales y así, al-Ḥiŷāzī se deja inspirar por su imaginación y presenta uno de los poemas más completos en materia erótica. A la vista del código literario que transfiere, pensamos que el autor consigue desenvolverse cómodamente entre lo metonímico-estético, cuando se refiere a las distintas posiciones sexuales sin mencionarles directamente, y lo zafio, cuando insiste en la dinámica del coito.
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