CLEOPATRA DESEMBARCA EN SU GALERA: ASOMBRO DE CORRALES DE COMEDIAS.
Carlos Sainz de la Maza (Universidad Complutense de Madrid)
Cita recomendada: Carlos Sainz de la Maza, «Cleopatra desembarca en su galera: asombro de corrales de comedias», Anuario Lope de Vega. Texto, Literatura, Cultura, XXX (2024), pp. 370-409.
DOI: .
Fecha de recepción: 7 de julio de 2023 / Fecha de aceptación: 11 de agosto de 2023.
Resum en.
A partir de la descripción que Plutarco hace del encuentro entre Cleopatra, resplandeciente en su barca dorada, y un Marco Antonio atónito, se estudia cómo el episodio se ha transmitido y manipulado en los escenarios del siglo xvii y la función que ha asumido en la inventio y la dispositio de cada dramaturgo.
Palabras c lave: Cleopatra en el teatro del siglo xvii; barca dorada; Belmonte Bermúdez; una suelta anónima; Rojas Zorrilla; Shakespeare.
Abstrac t.
Starting with Plutarch’s description of when the radiant Cleopatra in her gilded barge meets an astonished Mark Antony, this study considers how the incident was handed down and altered on the seventeenth-century stage, as well as the function the episode acquired in the inventio and dispositio of the different playwrights.
Keywords: Cleopatra in the Theatre of the xvii Century; Gilded Barge, Belmonte Bermúdez; Anonymous quarto; Rojas Zorrilla; Shakespeare.
iniciado la exploración de la forma literaria con que en el Siglo de Oro se presentan algunas escenas clave de la historia trágica y ejemplar de la relación de Cleopatra, reina de Egipto, con el triunviro romano Marco Antonio, tal y como la han transmitido desde la Antigüedad las fuentes, primero antiguas (Plinio, Plutarco en especial) y luego medievales y prehumanísticas (con Boccaccio a la cabeza).1.
En las distintas versiones de dicha relación, convenientemente reelaborada como “historia” panegírica de las virtudes y triunfos de Octaviano, destacan —en lo emocional y estético— tres escenas: el encuentro y repentina liaison de Marco Antonio con Cleopatra tras la llegada de esta a Tarso remontando el Cidno a bordo de una espectacular barcaza o falúa de popa de oro; la ingesta de la valiosísima perla que, disuelta en vinagre para él, la consagra a ella como reina de un lujo inigualable; y la muerte trágica, pero triunfal, con que Cleopatra endereza la previa, y poco gloriosa, desaparición de Antonio.2 Otras escenas, igualmente prometedoras, han solido quedar en segundo plano: el libertinaje de su vida en común en Alejandría o la derrota naval de Accio, por ejemplo.3.
Trataremos aquí de la incorporación a la comedia nueva, entre ca. 1630-1650, del episodio de la barca dorada en las circunstancias, un tanto confusas, que retrasaron más de medio siglo la puesta en escena en nuestro país de la historia de ambos amantes, muy popular desde mediados del siglo xvi en toda Europa.
Plutarco, en su Vida de Antonio (XXV-XXVII), narra las circunstancias del encuentro de ambos a partir del momento en que aquel requiere la presencia de Cleopatra, acusada de connivencia con los asesinos de César, en Tarso. Delio, el emisario de Antonio, «intuyó [al encontrarse con ella] su astucia y la fuerza de convicción de sus palabras» (Vida de Antonio, eds. J.P. Sánchez y M. González, p. 157), por lo que, convencido de que se impondría fácilmente a Antonio, la animó, citando indirectamente a Homero, «a ir a Cilicia tras ser bien adornada»,4 desechando toda prevención.5 La preparación concienzuda de su comparecencia en Tarso dio como resultado la escena —casi una representación de teatro mitológico— de la barca: así, Cleopatra, haciendo caso omiso de los apremios de Antonio,
[0] se puso a surcar el Cidno en [1] una embarcación con la popa dorada, en [la] que se encontraban desplegadas [2] velas de púrpura y hasta [3] los remos tenían broncíneos asidores, [4] mientras lo envolvía todo una armoniosa melodía de un concierto de flauta, caramillo y cítara. Ella misma reposaba a la sombra de [5] un baldaquín bordado en oro, [6] adornada de la misma forma que Afrodita en las pinturas, mientras dispuestos a ambos lados [7] unos niños, vestidos también como esos amores de los cuadros, le daban aire; asimismo, [8] las doncellas de más destacado porte de su séquito iban vestidas de Nereidas y Gracias, algunas manejando el timón y otras los cabos; y [9] sugerentes aromas, que exhalaban de ricos perfumes, se fueron vertiendo por las orillas. Así, mientras [10] algunos varones custodiaban la barca desde ambos lados del río, [11] otros salían de las ciudades para contemplar esta maravilla y [12] fue tanta la gente agolpada en el Foro, que se precipitó fuera a verlo, que, al final, [13] Antonio se vio solo subido al estrado, [14] a la vez que, por todas partes, se corría la voz de que Afrodita acudía ante Dioniso por el bien de Asia.6.
Con esta estudiadísima performance como punto de arranque de su presentación del personaje, Plutarco puso la primera piedra de la casi unánime visión posterior de la funesta relación de Cleopatra con Antonio7 como un emblema del peligro que entraña confiar a las mujeres —lujuriosas e irracionales por naturaleza— la gestión del poder político, sometida, bajo su influencia, a los vaivenes de lo emocional y personal. Sin embargo, ya desde mediados del siglo xvi, la reina egipcia iba a ser objeto de un espectacular proceso de rehabilitación en toda Europa, visible en algunas modas estéticas muy vivas en el periodo manierista, como el coleccionismo anticuario, la pasión por el lujo extravagante o el auge de la tragedia senequista.
El rosario de obras, tanto históricas como teatrales, que, de Italia a la Inglaterra isabelina (Jiménez Belmonte 2018, Sainz de la Maza 2022), redibuja en ese momento la silueta legendaria de Cleopatra, pone un acento nuevo en la admiración compasiva hacia la enamorada fiel que, en circunstancias extremas, opta por la solución heroica que va a convertirla en un emblema —de signo contrario al consagrado por la tradición— del amor triunfante más allá de la muerte.
Hacia 1600, el interés de autores y público se ha desplazado, en general, desde la esfera pública a la privada. Si bien Cleopatra no ha dejado de encarnar el indiscutido peligro de lo femenino, este rasgo de su personaje tiene ahora que ver con lo que podríamos llamar su naturaleza biológica y social: en lo sucesivo —y ya para siempre— la reina, reencarnada como Venus «gitana» y dueña de un mundo oriental de inigualable lujo cortesano, funcionará como un imán irresistible para la fantasía erótica masculina.8 Su caracterización estética relega así a un segundo plano sus viejas responsabilidades políticas y morales.
El interés aristocrático y erudito hacia la figura de Cleopatra es también muy visible en la España de finales del siglo xvi y comienzos del xvii. Por eso llama la atención que no se trasvasara entonces al terreno de lo teatral, en un momento, además, en que la recién nacida comedia nueva se abría a todo tipo de historias con gancho. La solitaria Cleopatra senequista de Diego López de Castro (1582), nunca impresa, parece haber llegado tarde a un público ya ganado por el dinamismo del teatro gestado en los corrales. Por otra parte, parece como si los espectadores no hubieran estado aún maduros para aceptar plenamente una trama —por espectaculares que fueran su acción y las implicaciones emocionales de esta— protagonizada, al fin y al cabo, por una mujer sin decorum político ni sentimental, ni para asimilar sin confusiones la imbricación de los planos público y privado que ofrecía la historia heredada de Plutarco, por más que su reciente reelaboración en clave pasional la acercara, en principio, a los gustos contemporáneos (Jiménez Belmonte 2018:131-134, Sainz de la Maza 2022:225-227).
Un argumento demasiado extravagante y una heroína demasiado provocativa pueden tal vez explicar esta espantada dramática, que no se corregirá hasta el decenio de 1640.9 Sin embargo, la escena de la barca nos ayuda a matizar significativamente ese vacío —que no desconocimiento— teatral. Porque el lujoso navío, recipiente inigualable para la exhibición de esa belleza femenina de la que la comedia echa mano a todas horas, era un artilugio demasiado llamativo como para no ser aprovechado, con injertos de otras tradiciones (mitológica, caballeresca, la heráldica y simbólica de los torneos y desfiles de barcas) por dramaturgos como Lope, Villamediana o Tirso de Molina en comedias de muy diferente temática. En ellas, galeras, galeotas u otras naves inspiradas en la de Cleopatra pueblan la imaginación —como ejercicios de écfrasis— y, a veces, la admirada realidad —llegan a navegar en fiestas cortesanas en Lerma o Aranjuez— de espectadores de todo tipo (Sainz de la Maza 2022).
La barca acabará materializándose con su identidad original en los corrales españoles a partir de finales de la década de 1620 y en la de 1640. En ese periodo se estrenan, finalmente, varias comedias que ponen en escena la historia completa de la relación entre Cleopatra y Marco Antonio. Aparte de un par de referencias a algunos textos perdidos,10 conservamos tres obras, de planteamiento y valor literario muy diverso: Los tres señores del mundo, de Luis de Belmonte Bermúdez, impresa en 1653, cuatro años después de la muerte de su autor;11 la anónima Gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, conservada en una suelta de la segunda mitad del siglo xvii que la atribuye a Calderón;12 y, por último, Los áspides de Cleopatra, de Francisco de Rojas Zorrilla, anterior a 1645.13 A partir de los datos meramente editoriales, es difícil fijar su cronología. Hay coincidencias entre la suelta y Belmonte, quien, a su vez, escribió a veces en colaboración con Rojas Zorrilla. Puede aventurarse, al menos, que el punto de vista radicalmente innovador con respecto a la materia dramática adoptado por este último apunta a un intento competitivo, muy en la línea del autor, de apropiación de un público y de sus aficiones, lo que situaría Los áspides en el último lugar de la serie.14.
A pesar de su escaso número, el valor de estas comedias en términos de historia de la recepción dramática es grande. Porque, con ellas, la moderna personalidad literaria de Cleopatra se trasvasa al ámbito del consumo de masas en un momento en que se hace sentir la demanda de una renovación del teatro comercial por parte de un público que, aun sin haber cambiado su sistema de valores, lo flexibiliza en aras de una irrenunciable sed de espectacularidad.
Las protagonistas histórico-legendarias orientales de la Antigüedad, siempre problemáticas para la definición personal y política de sus antagonistas masculinos, se abren paso en los corrales a partir de ca. 1625.15 La Cenobia, o, mejor aún, la conmovedora Mariamne de Calderón, contemporánea histórica de Cleopatra, serían buenos ejemplos.16 A partir de una verdad histórica prendida con alfileres —siempre en segundo plano en las cleopatras de los siglos xvi y xvii—, las nuestras viven sobre la escena una peripecia en la que lo amoroso prima sobre cualquier otra consideración. Ni siquiera su fatal —y esperado— desenlace, por anunciado que pueda estar en alguna de ellas desde el principio (Belmonte, Los tres señores, ff. 242-243), logra dotar a la mutua pasión de los protagonistas de la elevación heroica necesaria para que ninguna de las tres obras adquiera auténtica fuerza trágica.17 Estamos ante sendas intrigas de amores cruzados, celos y rivalidad entre personajes de rango elevado, ajustadas a la tipología simplificada que se impone por estas fechas en la comedia nueva. En ellas, además, Antonio, cuya incapacidad de vencerse a sí mismo no se desarrolla como conflicto dramático, resulta teatralmente irrelevante: la obra pertenece a Cleopatra, que es, de principio a fin, el centro y motor de la trama.18.
Los espectadores de los corrales apreciaban, desde luego, la escena de la barca, que no falta en ninguna de las tres comedias y que aparece siempre en circunstancias ligadas al enamoramiento súbito de los protagonistas. Más allá de su función estrictamente dramática, la escena es también buen ejemplo de otra exigencia nueva del público del momento: la de que el despliegue cultista del lenguaje refuerce, desdoblando en lo estilístico la acción representada, la inmersión sensorial del espectador en un mundo compuesto, todo él, de pasiones intensas, pero planas, y de texturas materiales exóticas, pero en gran medida vacío de cualquier otra significación distinta de la de una fantasía compensatoria con pedigrí histórico.19.
Si navegamos por las fingidas aguas escénicas de las tres comedias,20 advertiremos en sus respectivas barcas un aire de familia con la descrita por Alonso del Castillo Solórzano en su miscelánea poético-narrativa de 1627 (impresa en 1639) Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto.21 La imprecisa datación de aquellas no permite asegurar una influencia directa; lo importante, sin embargo, es que, en un mismo arco de fechas, tanto la tradición erudita y cortesana de Castillo como, finalmente, la comercial de los poetas dramáticos participan de un mismo gusto estético, de una misma fascinación por el recargamiento amplificativo de lo sensorial; un barroquismo a la moda que contrasta con la sobria funcionalidad del discurso original de Plutarco. Este es el texto de Castillo, quien se muestra, por cierto, obsesionado por el lujo indumentario:22.
Cleopatra se adornó para verse con Marco Antonio de las más costosas y bizarras ropas que tenía; el modo de su vestido diremos adelante. [0] Embarcose en una lucida y extraordinaria galera, [1] la popa de la cual estaba toda dorada; [2] el velamen era carmesí, [a1] las flámulas y gallardetes, costosamente bordados con las armas de Egipto y de varios colores; [a2] los forzados que bogaban iban vestidos de púrpura; [3] los remos eran plateados, y [a3-5] así mismo la proa de la galera con los árboles della, cuerdas y demás jarcias. La hermosa Cleopatra venía en la popa [5] debajo de un costoso pabellón bordado, [a6] recostada sobre unos cojines de lo mismo, y ella [6] en el hábito que pintan a la diosa Venus.23 [7] Los pajes que la servían estaban en su presencia en traje de cupidillos, como se suelen ver pintados. [8 incompleto $^ +$ a7] Sus damas, vestidas como ninfas nereidas o gracias, con vistosas ropas, hechas con mucha costa. $\left[ \mathbf { 1 0 } + \mathbf { 9 } \right.$ modificado] Las que no quiso que entrasen en la galera, por no ocuparla mucha gente, quedaron en la verde ribera del claro río, dilatando por toda ella olorosos perfumes de quemados aromas, dando grande recreo con su fragancia, y llenando aquellas márgenes del río y el aire della. Cuando los forzados comenzaron a [4] bogar, era al son de varios instrumentos que les tocaban, como trompetas y chirimías, estando así mismo estos que los tocaban vestidos lucida y costosamente. $\left[ \mathbf { 1 3 } + \mathbf { a } \mathbf { 8 } \right]$ Estaba Marco Antonio en la Casa del Consistorio de aquella ciudad, asentado en su tribunal, de la manera que suelen estar los emperadores romanos cuando juzgan. [12] La gente que le acompañaba, que era mucha, [14 modif.] a la fama que corría de la suntuosa entrada de Cleopatra acudió a verla, [13] y casi le dejaron solo. (Castillo Solórzano. Historia de Marco Antonio y Cleopatra, pp. 47-48)
Con Plutarco y, sobre todo, Castillo Solórzano como piedras de toque, analizaremos finalmente la significación de la escena como recurso dramático en nuestras tres comedias. Para ello, aplicaremos tres criterios fundamentales. En primer lugar, estudiaremos la presentación de la barca sobre el tablado del corral y la relación que mantiene con sus fuentes y con sus congéneres no dramáticos. En segundo lugar, nos preguntaremos si su función teatral es meramente ecfrástica y decorativa, o si, por el contrario, se relaciona de modo relevante con el proceso de enamoramiento de los protagonistas, en el que suelen imbricarse este episodio y el del banquete y la perla disuelta en vinagre, de no menor espectacularidad potencial (Sainz de la Maza 2009). Por último, examinaremos su valor como recurso de captación emocional, para ver si favorece el tradicional rechazo moral —como mujer poderosa, como tentadora— de Cleopatra o si, por el contrario, y en sintonía con los tiempos literarios, refuerza las fantasías compensatorias que, en tantas ocasiones, parecen constituir la clave de la masiva afición teatral de las gentes del siglo xvii.
Belm onte.
En Los tres señores del mundo, de Luis de Belmonte Bermúdez, la presentación de la barca (jornada II, ff. 253r-254v) conserva los antecedentes clásicos: la orden de que Cleopatra se presente en Cilicia y el consejo de aprovecharse de su belleza, dado en este caso por Tifeo, el gracioso, servidor de Marcio, el embajador de Antonio.24
«El modo con que [Cleopatra] viene» (f. 254r) es descrito, como impone la precariedad de recursos escenográficos de los corrales, por otro personaje; Aristea, su dama de compañía, se convierte en los ojos del espectador y, en este caso, y dado el peculiar cierre trunco del episodio, también en los de Marco Antonio; hace su relación, como pedía Lope, con un romance:25.
Aristea [14 modif.]
En el río plumas tiene la Fama, que yo mal puedo decir la parte menor, porque pide otro orador con más gracia y menos miedo.26.
Salió de Egipto Cleopatra y marchó su gente en orden hasta ver de Alejandría las espaldas a los montes. Llegó a Sicilia [sic], y su guarda, porque lo mandó, volviose, que, como presa la esperas, no quiso venir con hombres. Llegó al Cidno, cuyas playas, ricas de laureles nobles, de bellos canoros cisnes, oyen las últimas voces. [0] Una barca apercebida tuvo, que el dorado coche del Sol le envidió matices para lucir sus colores. [1] La popa, blasón de Arabia, le sirvió de cielo entonces, pues, bañada en ascuas de oro, pudiera abrasar Faetontes. [a0] Del corredor los marfiles eran colunas de un orbe, donde, entre lejos azules, iban compitiendo soles; porque la luz de Cleopatra la del sol fingido esconde, para que pierda el del cielo las vitorias de la noche. [a1 CS] Los pintados gallardetes
confusas las aguas ponen,
dudando entre sus espejos
si eran telas o eran flores.
[3] Los remos de ébanos indios
contentos las aguas rompen,
porque entre manos de nieve
luce la color más pobre.
$\mathbf { \ [ 8 + a 2 }$ CS] Eran doncellas egipcias los forzados, tan conformes
que dieran caza amorosa
si navegaran los dioses.
[4] De músicos instrumentos
dos capillas se componen,
porque respond[a] $\left| \mathbf { n } ^ { 2 7 } \right|$ a coros
los pajarillos del bosque;
pero en dejando las copas
de los sauces y los robles,
buscaban silencio y sueño,
volando con plumas torpes;
[9] porque abrasadas aromas,
en pardas esferas corren,
usurpando pajarillos
sin licencia de la noche.
$\left[ 5 + 2 \right]$ Un pabellón carmesí
de tejidos algodones,
a quien los nácares puros,
más que alas, conchas conocen,
[6 modif.] era templo de Cleopatra, cuyos pendientes cordones
iban abreviando telas,
por ir matando los hombres.
Poco blasonara Elena
de ver abrasadas torres,
si viera en ricas espumas
urnas de fuego veloces.
Mas como el suspenso río
[f. 254v]
miró $\mathrm { [ s ] u ^ { 2 8 } }$ hermosura, helose, entorpeciendo cristales para ir fabricando montes. / Mas Cleopatra, que temía la dilación, escondiose, porque desatara el río la turbada nieve entonces.
Para Belmonte, la arribada de Cleopatra es un eficaz recurso con el que crear una atmósfera exótica que arrastre sensorialmente al espectador. En este sentido, desde los primeros versos, la barca sirve de decorado para la presentación hiperbó- lica de la reina a modo de una triunfal vedette de revista, arropada por las evoluciones del vistoso grupo de coristas que compone su femenina tripulación. Todo colabora a ello, desde la mitologización del espacio natural, con sus laureles y cisnes, a la competencia arte/naturaleza, resuelta a favor de la primera,29 o la explotación de contrastes lumínicos, tan cara a la época barroca, que enfrentan el ébano de los remos a las blancas manos que los manejan, o, sobre todo, las «urnas de fuego» de los fanales de la galera con la contigua blancura del río, congelado en su intento de atrapar la belleza de Cleopatra.
Esta última hipérbole de regusto mitológico sirve, por otra parte, para recordarnos que, más allá de su propensión al lucimiento estilístico, el autor sabe igualmente explotar la escena como parte de un juego, no menos barroco, de contrastes a nivel de la estructura dramática: el cambio del final heredado de Plutarco30 por el desembarco, prematuro y a escondidas, de la reina, propicia un cambio de espacio y tono ligado a una significativa mutación emocional.
Antonio, insensible desde el principio a los encantos y tácticas femeninas, no se había sentido nada impresionado por el espectáculo fluvial descrito por Aristea ni por las alabanzas de esta y Tifeo a la belleza de Cleopatra. Y se había jactado de ello: «¿importa algo / que sean bellos sus ojos?» (f. 253v); «¿habrá en el mundo mujer, / que a mí me pueda vencer?» (f. 254r). Pero, como es sabido, las leyes del género imponen que el responsable de cualquier actitud de este tipo sea radicalmente escarmentado.31 Belmonte encuadra la inevitable inversión emocional en el espacio íntimo del templo en el que Cleopatra, al retirarse del escenario público del Cidno, reaparece caracterizada como tentadora imagen de culto. Su cómplice Tifeo, cabestro dramático de Antonio, lleva allí a este para que contemple «su imagen, conforme / al divino original, / porque gusta que la adoren / por diosa de Egipto» (f. 254v). Actor y público la descubren al abrirse el cuarto de las apariencias:
Antonio Llega, y las cortinas corre.
Tifeo Llego, y corro las cortinas. Descúbrese a Cleopatra sobre una peña con un arco en la mano
Antonio ¡El Cielo me valga! (f. 254v)32.
Marco Antonio cae, naturalmente, seducido ante la belleza de la que cree estatua de la reina, en especial de sus ojos, «hermosos ardientes soles / que lleváis robada un alma» (f. 254v); sobrecogido, la manda tapar, sin advertir el engaño, regocijadamente compartido, sin embargo, por Tifeo y Cleopatra con el público.33.
Se cierra así la jornada segunda; al comenzar la tercera, la pareja está ya instalada en Alejandría y muy enamorada, sin que los espectadores hayan asistido ni a su encuentro propiamente dicho ni al banquete con el que, tradicionalmente, sellan su compromiso. Arriesgándose así a defraudar las expectativas del público, Belmonte lo apuesta todo al poder sugestivo del ya mencionado contraste entre espectacularidad e intimidad que crea su calculado encadenamiento de las escenas de la barca y el templo. Su elección me parece, teatralmente, un acierto compositivo, capaz de transmitir una imagen de Cleopatra algo más matizada que la que nos ofrece el resto de una obra excesiva por más de un concepto.
La escena ha sido considerada como una apelación sensorial directa al espectador dentro de una obra que, mediante la intoxicación emocional de este, busca subrayar negativamente la distancia moral que media entre el espacio político romano —el de los «señores del mundo»— y el egipcio «orientalista», debilitante y castrador (Jiménez Belmonte 2018:155-168; en especial las pp. 159-162). Es cierto que, en esta comedia, Cleopatra tiene un efecto de droga dura sobre Marco Antonio, totalmente alienado por los atractivos y la caprichosa irracionalidad de aquella. Sin embargo, tal y como sucede en nuestro caso, la seducción que emana de la presencia escénica de la reina, reforzada por la pirotecnia cultista del estilo, contrapesa en gran medida el aparente propósito moralizante del autor, en el que, dicho sea de paso, tampoco este parece creer en demasía. La verdad es —y esto valdría para cualquiera de nuestras tres comedias— que narrar la relación entre Marco Antonio y Cleopatra suponía, ya desde Plutarco, arriesgarse a jugar una partida con dados cargados: Antonio es una figura literariamente débil, desdibujada desde el principio por la coherencia y energía que definen al personaje de Cleopatra.
La suelta anónim a.
La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra incluye la escena de la barca en I, [12]. No trunca el desembarco, pero sí cambia su contexto: Antonio se presenta con su flota ante Alejandría, dispuesto a invadir Egipto, y acampa en un ameno, y totalmente imaginario, paraje.34 Cleopatra está enamorada ya de él por culpa de un retrato, pero se apresta a defenderse recurriendo, por supuesto, al poder persuasivo de sus galas y su belleza.35 No falta un embajador, pero en este caso es egipcio: Malandrín, el bufón de la reina, alaba en I, [11] la belleza de esta ante Antonio — que, como el de Belmonte, no se halla bien dispuesto hacia ella, aunque aquí, como en Plutarco, en cuanto enemiga de Roma—36 y le anuncia que su ama «por el cristal d’ese río vendrá a recebirte presto». El río es, desde luego, el Nilo, por el que la reina desciende hasta el campamento romano. Como en Belmonte, su llegada es descrita por un secundario con cierta sensibilidad estética; es Delio, el segundo de Antonio, quien ayuda aquí a los espectadores37 a superar la precariedad escenográ- fica del corral de turno dibujando, en una silva prolija llena de pareados, una pieza de joyería de dudoso gusto:
Delio [0] Sobre la } ^ { 3 8 }$ d’ese manso río verás ${ \mathrm { < u > n ^ { 3 9 } } }$ espectáculo admirable, que ni Roma le vio, ni oyó la Fama: [1] una galera con la popa de oro cortando va la espuma; $\left[ \mathbf { 2 } + \mathbf { a } \mathbf { 1 } \right]$ las velas son de púrpura y de pluma de cisne más sonoro; [a2] coral son las entenas; [a3] las jarcias son de trenzas de cabellos, que escurecen [d]el sol los rayos bellos. [8 modif.] La chusma, de las ninfas más graciosas que cortaron en Chipre blancas rosas; [7 modif.] grumetes y proeles mil cupidillos son con arcos y alas, coronados de murtas y laureles. $\left[ \mathbf { 3 } + \mathbf { a } 4 \right]$ De plata y de marfil la palamenta son varios instrumentos [4 modif.] que, al sacudir remando el agua fría, resuena con dulcísima armonía. [a5] El fanal de diamantes parece que es de estrellas rutilantes;
$[ 5 + 1 4 \mathrm { m o d i f } . + \mathrm { a } 6 ]$ y en medio de la popa,
que una venera de rubí parece,
con espanto del Asia y de la Europa,
Cleopatra soberana
viene venciendo a Venus y a Dïana.
$\left[ \mathbf { 1 0 } + \mathbf { 9 } + \mathbf { C S } \right]$ [P]or los amenos márgenes del río, que de varias colores se corona[n],
producidas del cándido rocío,40
innumerables damas
queman aromas en cambiantes llamas;
en humos olorosos
envueltos van los c[é]firos41 hermosos.
$\left[ \mathbf { 1 1 + 1 2 } \right]$ Concurre $\mathrm { \textless { a } \mathrm { > } }$ este espectáculo este día no sólo Alexandría:
del humano linaje miro llenas
las riberas amenas.
Con este fausto, pues, tan sin segundo
que no habrá quien le iguale,
a recebirte sale
la más hermosa reina deste mundo;
[4 modif.] la música que suena
dice que pisa ya la rubia arena.
(Suena música y sale Cleopatra y Casimira)
(La gran comedia de Marco Anton.
La trasposición al final del episodio de la música que, en Plutarco, acompaña el acompasado batir de los remos de la nave sirve como recurso para subrayar el momento culminante de la escena, en que, además, la percepción del público pasa de lo «visto» imaginado a lo realmente visto, con la salida al tablado de las dos actrices que representan a Cleopatra y a su dama de compañía. En I, [13] se produce el encuentro y mutuo deslumbramiento de rigor entre ambos protagonistas, envuelto en un diálogo de alto voltaje verbal pero tan falto de calidad lírica como los del resto de la obra. Aunque al final de la escena se convidan mutuamente, el banquete se omite42 para dejar paso al retorno de Antonio —avisado por Octavia, su esposa, de las ambiciones imperiales de su hermano Octaviano— a Roma; la jornada concluye en clave más política que galante,43 y en esa misma se abre la siguiente.
Desde el punto de vista dramático, la secuencia del desembarco de la reina constituye el clímax de la jornada I. El autor anónimo, a pesar del cambio geográfico que convierte a Antonio en visitante de Cleopatra, se mantiene fiel a la tradi$\mathrm { c i o n ^ { 4 4 } }$ y presenta la barca y a su equipaje como lo que originalmente eran: el instrumento inicial de un proceso de deslumbramiento que desemboca en la absoluta sumisión del romano a los encantos y caprichos de su, hasta entonces, enemiga. Como en Belmonte, una pareja de secundarios contribuye a encauzar la representación en el sentido previsto por la historia dramatizada: también aquí son un romano y un egipcio, que se reparten los roles de consejero cómplice y narrador del desembarco; y de nuevo el gracioso, como aliado de Cleopatra, colabora activamente a la victoria final que esta consigue con su dorada barcaza.45.
También como en Belmonte, falta el momento —potencialmente humorístico— en que Antonio se ve abandonado en su cátedra de juez, omisión forzada por la traslación espacial del encuentro al campamento militar instalado en el delta del Nilo,46 pero ello no impide la culminación de la secuencia según el canon establecido. Ese canon incluía, desde el siglo anterior, la puesta en valor de la reina como enamorada ejemplar, y, en este sentido, el autor la caracteriza de acuerdo con las convenciones del género corralesco que cultiva: así, su Cleopatra es una tópica dama de comedia de enredo, posesiva y celosa, que persigue, disfrazada, a Antonio tras su retorno a Roma con Octavia (I [15], cerrando la jornada), y que, ya desesperada (II, [5]), consigue recuperar a aquel tras enfrentarse cara a cara a su rival (II, [8]).47.
Un segundo rasgo, también muy de comedia, rebaja un tanto el valor climático de la secuencia barca-enamoramiento dentro de la trama. Porque la Cleopatra de la suelta desembarca ya enamorada hasta el tuétano de Antonio, al que ha descubierto, como a un «nuevo Júpiter» (I, [7]) en uno de los tres retratos —los otros son de los reyes de Partia y Etiopía— que, con ojo crítico de damita matrimoniable, examina con Casimira casi al comienzo de la obra. Como resultado, la emoción asociada a su primer encuentro con Marco Antonio pierde fuerza, desperdiciándose el potencial de una escena a la que no le sienta bien la unilateralidad: la sorpresa, el deslumbramiento, han de ser mutuos y, por así decirlo, a estrenar; si no, como aquí, el entusiasmo verbal y, sin duda, gestual desplegado por los personajes degenera en un juego entre frívolo y bobo —Cleopatra es una gata que se relame; Antonio, un papanatas— cuya vaciedad subrayan, además, los malos versos en que se vierte.
En cuanto a la posible captación emocional e ideológica del público, y como ya pasaba en Los tres señores del mundo, la escena no influye para nada en la valoración negativa que, en conjunto, la comedia hace pesar sobre Cleopatra y su contradictoria actuación como puntal amoroso del hombre al que, como hechicera gitana, literalmente aoja48 hasta su destrucción. Está concebida como una simple pieza de lucimiento ecfrástico y, como tal, resulta poco lucida.49 La misma torpeza estética del discurso, punteado por imágenes manidas o de escaso gusto y falto del audaz sentido del exceso que, al menos, daba visibilidad a los versos de Belmonte, rebaja igualmente el impacto sensorial, simbólicamente orientalista (Jiménez Belmonte 2018:155- 168), que, en teoría, debería de producir la aparición virtual de la barcaza regia.
Rojas Zorrilla.
En Los áspides de Cleopatra, Rojas, buscando como siempre sorprender al espectador con invenciones que renueven los afeites de la comedia, arma un espectacular enredo amoroso, desbordante de agitación dramática, que diluye el sustrato heroico-trágico de fondo hasta el punto de alterar, de modo casi herético, la representación de la muerte de ambos amantes.50.
El episodio de la barca seguía siendo imprescindible, sin duda, para acabar de ilustrar al público sobre los términos de la relación de Cleopatra con Antonio. Rojas lo mantiene, aunque situándolo, como en la suelta, en Alejandría, y pone la descripción de la nave en boca del gracioso Caimán, un desertor romano convertido en bufón de Cleopatra, muy activo en la obra. La escena abre la Jornada II;51 y, en el contexto de la compleja remodelación estructural planeada por Rojas, resulta doblemente sorprendente. Veamos por qué.
En primer lugar, Antonio no forma parte del auditorio de Caimán, que describe la escena de la barca, en diferido, al atónito grupito formado por Octaviano, su hermana Irene —prometida de Antonio— y Lépido. Un año antes, Octaviano había enviado a Antonio a Egipto para que le consiguiera, por delegación, el amor de la amazónica, intratable Cleopatra.52 Alarmados por la ausencia de noticias, él y sus acompañantes se presentan en Alejandría, en cuya playa Caimán les pone al día de lo sucedido en ese tiempo entre la reina egipcia y el triunviro romano. Aprovecha, primero, para espolear, con zumbona reticencia, el interés de sus tres oyentes con una dinámica silva de pareados:
Irene ¿Llegó Antonio?
Caim án Llegó.53
Oc taviano ¿Qué ha sucedido?
Caim án Lo que siempre: Cleopatra le ha vencido.
Oc taviano ¿Vive Antonio?
Caim án Sí, vive.
Oc taviano Di si es cierto.
Caim án No te estuviera mal que hubiera muerto. 1280 Oc taviano ¿Qué dices?
Caim án Lo que digo.
Oc taviano ¡Muera mil veces yo, viva mi amigo!
Irene ¿Murió Cleopatra?
Caim án Sí.
Oc taviano ¡Desdicha fuerte!
Caim án Pero vive Cleopatra con la muerte.
Oc taviano ¡Qué gloria, qué contento!
Irene ¡Oh, pena esquiva!
Caim án No te estuviera mal que [fu]era54 viva.
Oc taviano Descíframe esta enigma, si eres sabio.
Irene No se yelen tus voces en tu labio.
Lép ido Di, ¿cómo aquí has llegado?
S[á]canos55 a los dos de este cuidado. 1290 Oc taviano Como leal, refiere
cómo vive Cleopatra y cómo muere.
Irene Refiérenos, si es cierto,
cómo es Antonio vivo y cómo es muerto. [...]
(vv 1277-1294)
Y pasa, acto seguido, al romance para hacer la relación de lo sucedido con la matrimonial y teóricamente infalible guerra imaginada por Octaviano:
[...]
Ya dije que Marco Antonio
llegó a Egipto; pero apenas
empañó con nubes de humo
el sol de Cleopatra bella.
Apenas vio su luz pura,
nunca hasta entonces serena,
cuando se quedó más blando
que corregidor que espera,
acabado su trienio,
que le tomen residencia.56 1310 Quiso, volviéndose a Roma,
fïar al viento las velas,
y a su constancia fïar
aquel apagado Etna
que va forjando en el alma
minas que tarde revientan.
Pero el ligado velamen57
aun no a los vientos entrega,
cuando a detenerle sale
Cleopatra en [0] una galera. 1320 [CS-a1] Árboles de plata fina,
las [a2] gavias de oro, las $[ \mathbf { a } \mathbf { 3 } \approx \mathbf { E s q } ]$ cuerdas
—trizas, escotas,58 bolinas—
de cordones de oro y seda.
La $\left[ \approx \mathbf { 1 } \right]$ popa, ébano y marfil,
y en igual correspondencia,
[a4] del terso cristal de roca
diáfanas vidrieras.
Iba la [CS-a5] chusma adornada
de mil recamadas telas 1330 a quien, aunque tarde, supo
perficionar la tarea.
Los [7 modif.] soldados de esta nave cincuenta Cupidos eran,
que a corazones de bronce
disparaban mil saetas.
En la cámara de popa,
[8 modif.] süavísimas sirenas59
[Esq-a6] cantaban: «Amor, amor», que esta era su dulce guerra.
Cleopatra, en un [a7] trono de oro, cuyos diamantes pudieran
exceder cuantos el Sol
purifica y alimenta,
esperaba a Marco Antonio.
Pasó Marco Antonio a verla,
dijo que de agradecido,
y yo le dije: «No creas
que [h]ay quien, no teniendo amor, sepa agradecer finezas».
[a8] Trinaron süaves voces
mil amorosas endechas,
[4] cuyo compás en las aguas
llevaba la palamenta.
1340
(vv. 1301-1354)
Lo que sigue es, directamente, la cena (vv. 1355-1393), servida en mesas flotantes, en la que sucede la escena de la perla. Y, para remate, Caimán se divierte a costa de sus descolocados oyentes —cuyos gestos de asombro, ira y desesperación deleitarían, sin duda, al público, ya conocedor de en qué había parado la conquista por poderes encargada a Antonio— detallándoles el desenfreno erótico con el que «asientan treguas» los dos nuevos amantes, imitados enseguida con entusiasmo por los alejandrinos de toda edad y condición (vv. 1394-1476).60.
El proceso de manipulación y encadenamiento de episodios canónicos de la historia de la protagonista conseguiría, sin duda, sorprender, y hasta entusiasmar, a los espectadores por su atrevida novedad. La imprescindible irrupción de Cleopatra a bordo de su embarcación de fábula cobra, en este contexto, rasgos propios. Por un lado, partes y materiales del navío remiten, unas veces —los Cupidos, las nereidas; la «chusma», etc.—, a Plutarco o Castillo Solórzano,61 y otras —la arboladura y aparejos, la cámara de popa, etc.—, a las galeras de corte más moderno que, como hijas apenas disimuladas de la regia falúa original, navegaban ya a comienzos de siglo por algunas comedias de Lope, Tirso o Villamediana (Sainz de la Maza 2022). Por otra parte, como sucede también con las otras dos comedias, Rojas prescinde parcialmente del final de su fuente62 para enlazar con el banquete que sella la alianza vitalicia de la pareja. Para facilitar la transición, además, saca de su lugar la casi obligada referencia al unísono acompasamiento de remos y música para que, a ese compás, el público comience a imaginar la aparición de las flotantes mesas del banquete al que antecede.63.
Por lo dicho, podría creerse que la barca, difusa imagen de la original, funciona como un simple eslabón de la cadena que, pasando por la cena y el convite de la perla, conduce a la apoteosis erótica de Alejandría. Sin embargo, si leemos la escena con la memoria puesta en la jornada anterior, advertimos que Rojas tenía en la cabeza algo más complejo, con interesantes consecuencias para la organización dramática. Porque no hay una, sino dos galeras que remiten a la original, y su contraposición sirve para estructurar la trama.
En un contexto bélico similar al de la suelta, Rojas Zorrilla deconstruye el episodio y reparte sus elementos entre dos navíos cuya significación va más allá de lo meramente ornamental. Del segundo ya hemos hablado arriba; el primero aparece en la Jornada I. Se trata de la galera que trae a Marco Antonio a Egipto con el fin de conseguir, a filo de espada, la mano de Cleopatra para Octaviano (vv. 1045-1062). Como corresponde, la nave es vista a través de la voz de un secundario; aquí es Lelio, «viejo» y servidor de Cleopatra64 quien nos la sirve con ritmo de silva de pareados:
(Tocan)
Cleo.: Mas ¿qué sonoro clarín rompe la región del viento?
Lel.: Vuelve los ojos a la mar serena; verás su playa de bajeles llena; ducientas65 y más naves, peces del aire y de la espuma aves, 1050 con no seguro paso, vienen cortando al mar el azul raso. Un [0] pájaro de pino, en vez de pluma, hace de azul cristal nevada espuma; son sus $\mathbf { [ 2 \pm \ a l ] }$ flámulas bellas carmesíes, sus [a2] árboles se engastan de rubíes; del ébano que, al sol, la cara empache, la [1 modif.] popa trae relieves de azabache; de bronce, el [a3] espolón que le asegura a quien supo bordar la arquictetura [sic]; 1060 y trae, por que la tenga el Sol decoro, [3] palamenta de plata y [a4] timón de oro.
Caim .: Ya en el mar cristalino [5 modif.] las alas66 abatió de enfermo lino.
Lel.: Ya el áncora a su curso alado enfrena, 1065 fiada a la constancia de la arena.
Cleo.: Ya un hombre en nuestra orilla se ha arrojado; ¡llega a mis iras, infeliz soldado!
Lel.: De paz es la bandera que despliega; ¡llega, infeliz soldado!
Cleo.: ¡Llega, llega! 1070 Y pues de tu valor das testimonio, di: ¿quién eres, soldado? (Dentr[o])
Ant.: ¡Marco Antonio!
Cleo.: (Temor de oír su nombre he recibido,67 y esta es la vez primera que he temido. Pero es valor este temor primero; 1075 echar el velo a mi hermosura quiero, que pues mi espada el triunfo me asegura, no quiero que le venza mi hermosura.)
Lel.: Llega, romano.
Cleo.: (¡Toda soy de yelo!) (Échase el velo en la cara, y sale Marco Antonio) (vv. 1045-1354)
La salida de un chapoteante y agresivo Antonio, desde el cuarto de las apariencias o por la puerta lateral, precede a la escena en que ella, para no prevalerse de su belleza, lo recibe velándose; y él, decidido a no dejarse vencer «de enamorado» como Octaviano, evita igualmente mirarla.68 Cuando, tras varias réplicas a ciegas, y un poco a modo de desafío, Cleopatra se descubre, ambos quedan fulminados por un amor repentino, totalitario,69 que asfixia sus respectivos intentos de resistencia llevándolos al confuso y desesperado grito de «¡Guerra contra el amor, al arma, guerra!» (v. 1178) con el que cierran, a dúo, la jornada I.70.
Toda la secuencia posee el mismo ambiguo potencial dramático, a la vez semicómico y sensual, que empapa muchas escenas de Los áspides y que empaña en gran medida su eficacia trágica, y deja la trama abierta a la posibilidad de prolongar escénicamente la enemistad inicial entre la Cleopatra amazona y mujer varonil inventada por Rojas y su supuestamente insensible soldadote romano. Además, la situación creada con este primer desembarco parecería excluir la posibilidad de insertar más tarde el segundo, y canónico, de la reina, pues, desde Plutarco, este servía para que Cleopatra le sacara partido deliberadamente a su belleza y al exó- tico lujo del que se rodeaba para seducir a Antonio. Las expectativas de los espectadores —sobre todo, las de aquellos con un cierto nivel cultural—71 quedaban, así, en suspenso hasta que las aguas volvían a su cauce en la Jornada II de la heterodoxa manera que ya se ha comentado.
El conjunto escénico organizado a partir de la libre doble evocación de la nave original forma, así, una secuencia de notable valor funcional. En efecto, gracias a su original juego especular, Rojas redistribuye, y a la vez aglutina con fuerza en la percepción del espectador, los elementos que forman el episodio de la barca, poniéndolos al servicio de dos objetivos fundamentales para su visión del personaje de Cleopatra: el primero y obligado, la tradicional inversión de la relación jerárquica entre los protagonistas, que el desdoblamiento escénico amplifica y subraya casi hasta el límite del ridículo; el segundo —absolutamente clave en Los áspides—, el tránsito de Cleopatra entre los dos roles propios de la comedia nueva con los que Rojas redibuja su perfil dramático: el inicial de amazona y mujer varonil y el de enamorada celosa y apasionada, ambos igualmente castrantes para el protagonista masculino de la obra.72.
Por último, y una vez más, resulta evidente que, en Los áspides, la galera de la reina de Egipto surte sus efectos al margen de toda posible moralización político-sexual que el resto de la obra pueda inspirar en relación con el poder castrador del personaje sobre su contraparte masculina. Una preocupación que, por cierto, no parece haber estado en el centro de los intereses de Rojas, más volcado, al parecer, en llevar al extremo la encarnación escénica de la pasión absoluta por parte de su protagonista73 que en cuidar los detalles del drama histórico —muy desdibujado— o del enredo —muy flojo— con los que, en teoría, arma su comedia. Para ese intento, resulta esencial la intoxicación sensorial del auditorio en relación con Cleopatra; y a ello, como hemos visto, contribuye con gran eficacia el modo en que la descripción de ambas barcas —que remiten a un referente literario único— ayuda a trenzar para el espectador los destinos de los protagonistas.
El interés añadido, si acaso, es humorístico y se da en el plano de la representación. Pues cabe preguntarse si la descripción de la nave de la reina y su abordaje final de la de Antonio, no implicaría, al estar puesta en boca del gracioso, algún tipo de subrayado interpretativo —¿con qué gestos y tono de voz?— que, por ejemplo, marcara lo irónico de una situación que invierte las perspectivas iniciales tanto de los «esquivos»74 Antonio y Cleopatra como de los tres estupefactos romanos ante los que Caimán desgrana su relato, haciéndolo transitar, con alarde cultista, desde la exhibición material del lujo de la barca hasta la zumba, un tanto grosera y cómplice con el público, con que describe el abandono erótico de la pareja y el carnavalesco contagio que, en ese mismo terreno, se extiende a Alejandría.
Con su barca de Los áspides, Rojas lleva al límite tanto la acumulación de efectos sensoriales como la distorsión sorpresiva del episodio original, tal como, más o menos adornado, se había transmitido desde Plutarco a Castillo Solórzano o Esquilache. No es de extrañar su éxito sobre las tablas hasta finales del siglo xviii (Julio 2012).
Pero lo cierto es que el teatro del Siglo de Oro español desaprovecha las posibilidades dramáticas de la escena. En primer lugar, por la pobreza de los recursos escenográficos de los corrales. En su aspecto meramente espectacular y decorativo, la barca podría haber lucido, representada al detalle, en alguna obra palaciega sobre Marco Antonio y Cleopatra. Rojas, que trabajó para la corte, no parece haber considerado la posibilidad de presentarla como «pieza de aparato, pródiga en tramoyas y juegos escenográficos» (Pedraza 2007:409). Los áspides llegó a representarse en el Buen Retiro en alguna ocasión, por lo que esas posibilidades habrían podido materializarse en una nave como las que, inspiradas en la de Cleopatra, habían amenizado las fiestas dramáticas palaciegas de nobles y reyes a comienzos de siglo.
Pero además, en nuestras tres comedias, el empleo exclusivo de la barca dorada como mero estímulo sensorial para el espectador y marco preparatorio del encuentro galante de los protagonistas, sin más valor estructural que el del intento de deslumbrar a Antonio y al espectador, da cuenta de cómo una historia con una enorme complejidad dramática latente podía resultar fagocitada por las limitadas convenciones del teatro español contemporáneo. Cleopatra y su cándido romano se merecían algo más que tres simples comedias de enredo, amor y celos.
Por fin, una Cleop atra p ara el rec uerdo.
Si la consagración literaria de Cleopatra en las tablas hispanas no pasó de una discreta medianía literaria, casi podría decirse lo mismo del nutrido conjunto de obras escritas sobre la reina a lo largo de los siglos xvi y xvii en todo Occidente. Casi, porque en esa deriva hacia la banalidad se cruzó Shakespeare, en cuyo Antony and Cleopatra (1606) conviene que nos detengamos brevemente para examinar el modo, calculado y genial en que presenta el episodio de la barca.
Shakespeare escribió la obra en un momento en que la memoria colectiva británica, un tanto saturada de las excentricidades del primer Estuardo, recordaba con nostalgia el reinado de Elizabeth I.75 Por su tema, Antony and Cleopatra es encuadrable entre sus Roman plays (como Julius Caesar), pero, por su desarrollo, se puede considerar más bien como un problem play; en ella, en efecto (como en Troilus and Cressida),76 se plantea de un modo trágico la difícil relación entre los intereses del poder político y el amor pasional, desplegándola a través de un argumento que no llega a articularse sobre una acción propiamente dicha; pues la clave es aquí el diálogo dramático y su efecto sobre las razones, emociones y decisiones de los personajes, mientras que los sucesos —excepto las muertes de los protagonistas, que culminan procesos trágicos de índole muy diferente—77 ocurren fuera de escena. Shakespeare se aplica, en ese marco estructural, a la reivindicación de sus protagonistas, aún poco apreciados en Inglaterra, y, en especial, a la construcción, no panegírica sino comprensiva de su humanidad y llena de matices contradictorios, de Cleopatra —ante todo, mujer enamorada, mas no por ello menos consciente de lo indeleble de su condición regia—, creando el que quizás sea el personaje femenino más complejo de toda su producción.78 Leído al trasluz, Antony and Cleopatra reescribe, desde la madurez, Romeo and Juliet (1597), de la que, más allá de la diferencia de edad y experiencia y de la mayor profundidad psicológica de sus protagonistas, conserva, con idéntica simbiosis de lo lírico y lo trágico, la voluntad de proclamar la victoria sobre la muerte de unos amantes a los que no el Fatum, sino los engranajes del sistema social y político que los encuadra privan de la posibilidad de vivir plenamente los sentimientos que, de modo casi exclusivo, los constituyen como personajes dramáticos.79.
El referente casi único de la obra es, por supuesto, Plutarco, cuyas Lives of noble Grecians and Romanes habían sido traducidas por sir Thomas North en 1579. La Life of Antony presenta así la escena de la barca:80
[...] she disdained to set forward otherwise, but to take [0] her barge in the river of Cydnus, [1] the poop whereof was of gold, [2] the sails of purple, and [3] the oars of silver, [4] which kept stroke in rowing after the sound of the music of flutes, hautboys, citherns, viols, and such other instruments as they played upon in the barge. And now for the person of herself: she was laid under [5] a pavilion of cloth of gold of tissue, [6] apparelled and attired like the goddess Venus commonly drawn in picture: and hard by her, on either hand of her, [7] pretty fair boys apparelled as painters do set forth god Cupid, with little fans in their hands, with the which they fanned wind upon her. [8] Her Ladies and gentlewomen also, the fairest of them were apparelled like the nymphs Nereides (which are the mermaids of the waters) and like the Graces, some steering the helm, others tending the tackle and ropes of the barge, out of the which there came [9] a wonderful passing sweet savour of perfumes, that perfumed the wharf’s side, [10-11] pestered with innumerable multitudes of people. Some of them followed the barge tall alongst the river’s side: others also ran out of the city to see her coming in. So that in th’ end, [12] there ran such multitudes of people one after another to see her, that [13] Antonius was left post alone in the market place in his Imperial seat to give audience: and there went [14] a rumour in the people’s mouths, that the goddess Venus was come to play with the god Bacchus, for the general good of all Asia. (Plutarco, Life of Antony, s.p.)81.
Como es natural, dadas las condiciones escenográficas de las playhouses inglesas de 1600, la escena no se representaba; una vez más, se narraba, y de nuevo en diferido. Pero el autor la utiliza de un modo magistral por su función dramática, convirtiéndola en la clave estructural que fija definitivamente, en la percepción del público, la figura de Cleopatra. Esta, desde el mismo comienzo del Acto I, parece desmentir su fama. La obra empieza in medias res, cuando, instalados ambos amantes en la frívola molicie alejandrina, Antonio ha de volver a Roma al agravarse las tensiones políticas en Italia. La frustración de Cleopatra, que se despliega en actitudes y palabras que la retratan como una posesiva, caprichosa y aun voluble enamorada, incapaz, en último término, de retener a Antonio, deja en el espectador la impresión de estar ante un personaje marcado por una nota de inseguridad pasional que contradice, en principio, la imagen consagrada hasta entonces por la literatura. El Acto I deja claramente abierta una brecha entre ambos, y a Cleopatra en una posición de debilidad que, a la vez que la niega, la humaniza, espoleando las expectativas del público corriente, desconocedor de cualquier otra información previa a este momento.
En el Acto II, ii, ya en Roma, el compromiso de Antonio con Octavia, hermana de Octaviano y prenda de la renovada amistad entre ambos, parece asegurar lo duradero de la ruptura con Cleopatra. En este momento, sin embargo, Shakespeare, guiado por su infalible olfato dramático, introduce el episodio de la barca y, con él, invierte el desarrollo de la trama.
Mientras los triunviros se reparten el mundo, Enobarbo, fiel lugarteniente de Antonio, cuenta a Agripa y a Mecenas, compañeros de Octaviano, su vida en Egipto. Narrador objetivo, y muy crítico con Antonio por su dependencia de Cleopatra, no puede sino reconocer plenamente la sensual magnificencia de esta; así, a la vez que sus oyentes, también los espectadores se empapan del atractivo de la reina, cuya magia produce —literalmente— «a gap in nature» (II, ii, v. 228)—. Shakespeare sigue fielmente a North, pero dotándolo de un extraordinario fulgor verbal e integrándolo en un diálogo que refuerza los efectos del mismo:
Maec enas: Welcome from Egypt, sir.
Enobarbus: Half the heart of Cæsar, worthy Mecænas! My honorable friend, Agrippa !
Agripp a: Good Enobarbus! [...]
Maec enas: She’s a most triumphant lady, if report be square to her.
Enobarbus: When she first met Mark Antony, she pursed up his heart, upon the river of Cydnus.
Agripp a: There she appeared indeed, or my reporter devised well for her.
Enobarbus: I will tell you. 200 The barge she sat in, like a burnished throne, Burned on the water: the poop was beaten gold; Purple the sails, and so perfumed that The winds were lovesick with them; the oars were silver, Which to the tune of flutes kept stroke, and made The water which they beat to follow faster, As amorous of their strokes. For her own person, It beggared all description: she did lie In her pavilion —cloth-of-gold of tissue— O’er-picturing that Venus where we see 210 The fancy outwork nature. On each side her Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids, With divers-colored fans, whose wind did seem To glow the delicate cheeks which they did cool, And what they undid did.
Agripp : O, rare for Antony!
Enobarbus: Her gentlewomen, like the Nereides, So many mermaids, tended her i’ the eyes, And made their bends adornings. At the helm A seeming mermaid steers. The silken tackle Swell with the touches of those flower-soft hands, 220 That yarely frame the office. From the barge A strange invisible perfume hits the sense Of the adjacent wharfs. The city cast Her people out upon her; and Antony, Enthroned i’ the market-place, did sit alone, Whistling to the air; which, but for vacancy, Had gone to gaze on Cleopatra too, And made a gap in nature.82 (ed. Instituto Shakespeare de Valencia, pp. 250-257)
Enobarbo detesta a la reina, pero en su descripción no deja de reconocer «her charms». Lo más significativo —y muestra de la sabiduría con la que Shakespeare maneja su capital lingüístico— es el modo en que el ornatus añadido a Plutarco sirve para reflejar el progresivo entusiasmo de Enobarbo; de hecho, en la conversación que sigue —donde, entre bromas procaces, comentan la cena en que Antonio se rinde a Cleopatra— acaba declarando que, hiciera esta lo que hiciera, «she did make defect perfection» (II, ii, v. 241). Su conclusión, además, quiebra el rumbo, en apariencia, firme, de la peripecia para devolver proféticamente la trama a su cauce conocido:
Maec enas Now Antony must leave her utterly.
Enobarbus Never; he will not. Age cannot wither her, nor custom stale Her infinite variety. Other women cloy The appetites they feed, but she makes hungry Where most she satisfies; for vilest things Become themselves in her, that the holy priests Bless her when she is riggish.83 (ed. Instituto Shakespeare de Valencia, pp. 258-261)
Y, aunque Mecenas y Agripa no acaban de creerlo y confían en la fuerza de las virtudes romanas de Octavia —«beauty, wisdom, modesty» (II, ii, v. 251)—, ya en II, iii, vv. 38 vemos a Antonio decidirse: «I will to Egypt », esto es, a Egipto y —son lo mismo— a su reina. Cleopatra desaparecerá de la acción desde II, v, en que recibe la noticia —que el público ya conoce— de la boda romana de Antonio, hasta III, vii, ya en vísperas de Actium;84 pero la intensidad de la escena de la barca deja firmemente anclada en la imaginación del espectador su compleja personalidad dramática, que aglutina y desborda todas las posibilidades artísticamente ensayadas hasta el momento.
Shakespeare va todavía un paso más allá. Como hará Rojas años más tarde, también él desdobla la barca dorada, pero al final de la obra y en forma de recuerdo que, trayendo ante los ojos de su público el que fue el gran triunfo in vita de la reina, lo convierte, en la hora amarga de su derrota, en su definitivo triunfo in morte: ni perderá a Antonio, a cuyo encuentro va con su suicidio, ni Octaviano podrá cumplir ya su voluntad de exhibirla como cautiva a su regreso a Roma. Como entonces, encara la amenaza de un adversario político superior, emblema de lo romano y masculino; como entonces, lo vence y hace que la balanza dramá- tica se incline del lado de la pasión.85 Así lo proclama ella misma, reviviendo aquel día en su barca del Cidno, mientras el veneno del áspid le franquea el umbral de su propia leyenda:
Cleop atra Why, that’s the way To fool their preparation, and to conquer Their most absurd intents. Enter Charmian. Now, Charmian! Show me, my women, like a queen: go fetch My best attires. I am again for Cydnus, To meet Mark Antony. Sirrah Iras, go —Now, noble Charmian, we’ll dispatch indeed— And, when thou hast done this chare, I’ll give thee leave To play till doomsday. Bring our crown and all. 230 [...] Enter IRAS with a robe, crown, &c.
Cleop atra Give me my robe, put on my crown; I have Immortal longings in me: now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip: Yare, yare, good Iras; quick. Methinks I hear Antony call; I see him rouse himself 280 To praise my noble act; I hear him mock
The luck of Cæsar, which the gods give men
To excuse their after wrath. Husband, I come.
Now to that name my courage prove my title!86 (ed. Instituto Shakespeare de Valencia, pp. 632-633 y 640-641)
BIBLIOGRAFÍA.
Arshad, Yasmin, Imagining Cleopatra: Performing Gender and Power in Early Modern England, The Arden Shakespeare, Londres, 2019.
Barret, J. K., Untold Futures. Time and Literary Culture in Renaissance England, Cornell University Press, Ithaca, 2016.
Belm onte Berm údez, Luis de, Los tres señores del mundo, en Parte tercera de Comedias de los mejores ingenios de España, Melchor Sánchez, Madrid, 1653, ff. 242r-261r.
Borja y Aragón, Francisco de, Príncipe de Esquilache, Obras en verso de Don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache [...]. Edición postrera, revista y muy añadida, Emprenta Plantiniana de Balthasar Moreto, Amberes, 1663.
Callaghan, Dympna, «Representing Cleopatra in the Post-Colonial Moment», en Antony and Cleopatra, ed. N. Wood, Open University Press, Buckingham, 1996, pp. 40-65.
Castillo Solórzano, Alonso del, Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Pedro Vergés, Zaragoza, 1635.
Champ lin, Edward, Nerón, Turner-FCE, Madrid- México, 2006.
Coenen, Erik, «En los entresijos de una lista de comedias de Calderón», Revista de Filología Española, LXXXIX (2009), pp. 29-56.
Daniel, Samuel $=$ Bowles, Doroty Heather, An edition of ‘The Tragedie of Cleopatra’ by Samuel Daniel, tesis doctoral, University of Sheffield, Sheffield, 2020, en lí- nea, . Consulta del 13 de junio de 2023.
Esquilac he: Véase Borja [y Aragón], Francisco de, Príncipe de Esquilache.
González Cañal, Rafael, «Cleopatra, una figura femenina en el teatro de Rojas», en Rojas Zorrilla en su IV centenario. Congreso internacional (Toledo, 4-7 de octubre 2007), eds. F.B. Pedraza et al., Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2008, pp. 269-291.
González Cañal, Rafael, «Las relaciones de comedias de Rojas Zorrilla», en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro, eds. A. González et al., El Colegio de México-Universidad Autónoma Metropolitana-AITENSO, México D.F., 2010, pp. 15-40.
La gran comedia de Marco Antonio y Cleopatra, s. l., s. a., suelta. BNE, T-20133.
Hom ero, La Iliada, ed. y trad. D. Ruiz Bueno, Hernando, Madrid, 1956.
Izquierdo, José Antonio, «Latet anguis in herba (Virg., BUC. 3, 93) vehículo para la expresión del desengaño barroco», Helmantica, XLIV (1993-1995), pp. 257-266.
Jardine, Lisa, Still Harping on Daughters. Women and Drama in the Age of Shakespeare, Harvester Wheatsheaf, Nueva York, 19832 .
Jim énez Belm onte, «De Cleopatra y mecenazgos: la Historia de Marco Antonio y Cleopatra de Alonso de Castillo Solórzano (Zaragoza, 1639)», en Compostella aurea: actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2011, pp. 315-322.
Jim énez Belm onte, Javier, Estetizar el exceso. Cleopatra en la cultura hispánica medieval y del Siglo de Oro, Tamesis, Woodbridge, 2018.
Julio, M. Teresa, «Ilustrados y cómicos frente a frente: Los áspides de Cleopatra en los escenarios», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, VI (2012), pp. 17-30, en línea, . Consulta del 15 de marzo de 2021.
Marc ello, Elena E., «“Non voglio amar, o voglio amar per sempre”. Cleopatra nel teatro barocco europeo», en Al lume di una luna latitante. Voci dissonanti di donne a teatro, ed. M. Martín Cortijo, Aracne, Roma, 2014, pp. 15-45.
Marc ello, Elena E., «Pervivencia de una figura histórica: Los áspides de Cleopatra de Francisco de Rojas Zorrilla», en Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro, eds. I. Rouane Soupault y P. Meunier, Presses Universitaires de Provence, Aix-en-Provence, 2015, pp. 490-497.
Marc ello, Elena E. [2017]: Véase Rojas Zorrilla, Francisco de, Los áspides de Cleopatra.
Matas Caballero, Juan, «Erotismo en el teatro de Rojas Zorrilla. I: La risa erótica», Lectura y signo, III (2008a), pp. 271-308.
Matas Caballero, Juan, «Erotismo en el teatro de Rojas Zorrilla. II: Desnudo y violencia», en Rojas Zorrilla en su IV centenario. Congreso internacional (Toledo, 4-7 de octubre 2007), eds. F.B. Pedraza et al., Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2008b, pp. 327-359.
Mac Curdy, Raymond, «Women and Sexual Love in the Plays of Rojas Zorrilla: Tradition and Innovation», Hispania, LXII (1979), pp. 255-265.
Mills, Laurens J., The Tragedies of Shakespeare’s Antony and Cleopatra, Indiana University Press, Bloomington, 1964.
Norm an, Arthur M.Z., «Daniel’s The Tragedie of Cleopatra and Antony and Cleopatra», Shakespeare Quarterly, IX (1958), pp. 11-18.
Pedraza, Felipe B., «Un teatro para los oídos: Los áspides de Cleopatra», en Estudios sobre Rojas Zorrilla, ed. F.B. Pedraza, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2007, pp. 201-218.
Plutarc o: Plutarc h, Life of Antony, trad. Sir T. North, 1579, en línea, $ . Consulta del 4 de noviembre de 2021.
Plutarc o, Vidas paralelas, VII: Demetrio-Antonio, Dión-Bruto, Arato-Artajerjes, Galba-Otón, eds. J.P. Sánchez y M. González, Gredos, Madrid, 2009, pp. 156-162.
Profeti, M. Grazia, «De la tragedia a la comedia heroica y viceversa», en Theatralia. III Congreso internacional de teoría del teatro. Tragedia, comedia y canon (16-17 de marzo del 2000), ed. J.G. Maestro, Universidade de Vigo, Vigo, 2000, pp. 99-122.
Rennert, Hugo A., «Marco Antonio y Cleopatra. A Tragedy by Diego López de Castro», Revue Hispanique, XIX (1908), pp. 184-186.
Rojas Zorrilla, Francisco de, Los áspides de Cleopatra, ed. E.E. Marcello, en Obras completas, VI. Segunda parte de comedias [1645], coord. M. Rodríguez Cáceres, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2017, pp. 157-307.
Sainz de la Maza, Carlos, «El banquete de Cleopatra, I: Los textos y sus antecedentes», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, eds. E. Borrego y C. Buezo, Visor, Madrid, 2009, pp. 421-451.
Sainz de la Maza, Carlos, «La falúa dorada de Cleopatra, de Plutarco a Esquilache», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios de literatura áurea en homenaje a Antonio Carreira, eds. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Universidad de Zaragoza-Université de Poitiers, Zaragoza-Poitiers, 2014, vol. II, pp. 291-308.
Sainz de la Maza, Carlos, «La falúa dorada de Cleopatra, II: una presencia al trasluz en el teatro de Lope y sus contemporáneos», en De la vida a la fantasía: literatura de los Siglos de Oro, ed. E. Di Pinto, Visor, Madrid, 2022, pp. 215-242.
Shap iro, James, El año de Lear. Shakespeare en 1606, Cátedra, Madrid, 2016.
Shak esp eare, William, Antonio y Cleopatra, ed. bilingüe del Instituto Shakespeare de Valencia, eds. J. Tronch y G. Torres, trad. J. Talens, Cátedra, Madrid, 2001.
Shak esp eare, William, Antony and Cleopatra, ed. M.R. Ridley, intr. R.H. Case [1906] y M.R. Ridley, Methuen, Londres, 1954.
Shak esp eare, William, Antony and Cleopatra, eds. J. McKeith y R. Adams, Macmillan, Londres, 1984.
Vega Garc ía-Luengos, Germán, «Treinta comedias desconocidas de Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Rojas Zorrilla y otros de los mejores ingenios de España», Criticón, LXII (1994), pp. 57-78.
Zúñiga Lac ruz, Ana, Mujer y poder en el teatro español del Siglo de Oro: la figura de la reina, Reichenberger, Kassel, 2015, 2 vols.