Los cuerpos fragmentados: La poesía cerámica en Resiliencia de Ana Paula Santana1.
Carles Méndez-Llopis2 ; Hortensia Mínguez-García3.
Recibido: 17 de febrero de 2021 / Aceptado: 10 de septiembre de 2021.
Resumen. El presente artículo estudia la obra Resiliencia (2017) de la artista jalisciense Ana Paula Santana a partir de: por una parte, las consideraciones fenomenológicas del cuerpo como espesor para aprehender el mundo, y por otra, de las estrategias artísticas llevadas a cabo por la artista a través de la técnica del kintsugi	y	que	confguran	tanto	una	mostración	de	los	cuerpos	dolientes,	así como una denuncia ante la violencia sexual y criminalización femenina en México. En este sentido, desarrollaremos una aproximación hermenéutica a Resiliencia a través de sus escritos, su trabajo de campo, el proceso de producción y su resultado material, ayudados también de una entrevista a la propia artista. Así, desde diversas perspectivas profundizaremos en las capacidades asociativas y el poder metafórico de la obra que, como veremos, permite trasladar la discusión política a los procesos artísticos y viceversa en un juego de ambivalencias y cambios de sentido.
Palabras clave: Ana Paula Santana; cuerpo; kintsugi; violencia; arte contemporáneo.
[en] Fragmented bodies: The ceramic poetry in Resilience by Ana Paula Santana.
Abstract. This article studies the work Resiliencia (2017) by the Jalisco artist Ana Paula Santana from, on the one hand, the phenomenological considerations of the body as thickness to apprehend the world, and on the other, the artistic strategies carried out by the artist through the kintsugi technique and that make up both a display of the grieving bodies, as well as a complaint about sexual violence and female criminalization in Mexico. In this sense, we will develop a hermeneutical approach to Resiliencia	through	her	writings,	her	feld	work,	the	production	process	and	the	material	result	of	her, also helped by an interview with the artist herself. Thus, from different perspectives, we will delve into the associative capacities and the metaphorical power of the work that, as we will see, allows us to transfer the political discussion to the artistic processes and vice versa in a game of ambivalence and changes of meaning.
Keywords: Ana Paula Santana; body; kintsugi; violence; contemporary art.
Sumario. 1. Introducción. El mundo encarnado. 2. Remendar la memoria. Costuras y fragmentos.
3. Recuperar cuerpos rotos: Fragmentos y kintsugi. 4. Ana Paula Santana y la carne subyugada. 5.
Conclusiones. La envoltura de los relatos. Referencias.
Cómo citar: Méndez Llopis,C.; Mínguez García, H. (2022). Los cuerpos fragmentados: La poesía cerámica en Resiliencia de Ana Paula Santana. Arte, Individuo y Sociedad 34 (2), 463-478, https://dx.doi. org/10.5209/aris.74359
1. Introducción. El mundo encarnado4.
El cuerpo es material. Es denso. Es impenetrable. Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra. (Nancy, 2007, p.13)
El cuerpo, como desasosiego, recoge una inquietud sempiterna que resume muchas de sus aristas, tanto sociales, como políticas, culturales, psicológicas, etc. Una conjunción de relaciones liminales entre lo que es la carne y lo otro, un borde encarnado cuyas experiencias producen nuestros sentidos-en-continuidad y metáforas para maniobrar	la	realidad	a	la	vez	que	esta	nos	signifca,	es	decir,	siguiendo	a	MerleauPonty (1993) “el cuerpo es nuestro medio general de poseer el mundo” (p. 163), en el mismo instante que ese mundo, nos está poseyendo a nosotros.
Gran	espacio,	de	esta	preocupación,	es	ocupado	por	la	superfcie	de	los	cuerpos, sus formas de aparecer y ofrecerse al mundo. Esa apariencia se convierte en un escenario dominado por el narcisismo y potenciado por el consumo que rebasa la dimensión biológica para centrarse en la objetivación corporal. Un mercadeo del cuerpo que	le	permite	a	cada	quien	diseñarse	según	su	programa	ideológico	en	el	que	la	superfcie	multiplica	su	valor	frente	a	la	minusvalía	del	contenido.	Este	contexto	ofrece un	tipo	de	economía	política	en	la	que,	según	Touraine	(2016),	“surge	el	riesgo	de que el interés invada todos los aspectos de la experiencia humana, un fenómeno que sólo una movilización global del sujeto podría contrarrestar.” (p.127). Un emplazamiento	al	dominio	y	reconfguración	de	nuestras	identidades,	un	llamado	a	desmarcar los cuerpos del imperio de la funcionalidad interesada de los contextos capitalistas y del pensamiento neoliberal de la sociedad de consumo. Pero este gobierno de las apariencias que se ayuda por la instauración cognitiva de los mass media no cesa en implantar su concepto de éxito y conocimiento mediático, de cortoplacismo y culto a unos cuerpos perfectos, empeñado en diluir y opacar las singularidades corporales y en extender un temor inconsciente a envejecer. La frustración al paso del tiempo y el desprecio a la experiencia inherente al habitar, junto a la incapacidad humana frente a la muerte, se convierten en hechos intolerables para la sociedad actual, ya Lasch (1979) subrayaba que para ella “vivir el momento es la pasión dominante: vivir para uno mismo, no para nuestros predecesores o para la posteridad. Estamos perdiendo de forma vertiginosa un sentido de la continuidad histórica, el sentido de pertenencia a una secuencia de generaciones originada en el pasado y que habrá de prolongarse en el futuro.” (p. 23)
La disolución del sentido de historicidad en la cultura del narcisismo de Lasch supone la pérdida del valor inmanente a la conciencia prolongada en el tiempo que es la vejez, dejándonos ante un mundo repleto de tribulaciones circunstanciales. Ante este reino de la inmediatez, de la reducción de la corporeidad, el arte contemporáneo activa	tácticas	de	desmitifcación,	donde	se	profundicen	poéticamente	estas	dinámicas corporales heredadas por la visión burguesa. En sus acciones cotidianas el arte puede	hacer	hincapié	en	el	sometimiento	objetual	de	los	sujetos	con	el	fn	de	reformular el cuerpo mismo como una construcción, algo que deviene completamente dinámico:	“si	el	cuerpo	es	una	fcción	—y	no	una	realidad	en	sí—	es	porque	es	una construcción	simbólica	—cultural,	social,	etc.—,	que	nos	sirve	para	operar	con/en	el mundo.” (Méndez, 2018, p. 226).
El	arte	contemporáneo	—en	el	último	siglo	al	menos—	no	ha	cesado	de	considerar las diferentes dimensiones y sentidos del cuerpo: sea como actante o soporte, como herramienta, plataforma, recipiente o barrera, en cualquiera de sus potencialidades que lo haga emerger como relato y narración, como una poesía caminante. Cuerpo	y	piel,	carne	y	superfcie,	se	convertirán	en	un	tándem	determinante	para la conversión metafórica del arte, como veremos más adelante en el proyecto Resiliencia (2017) de Ana Paula Santana. Aunque la reincidencia más insistente de esta objetualización artística del cuerpo humano se dio a partir de los años sesenta, tensando	el	sujeto	a	partir	de	éste	y	relacionándolo	con	su	fnitud,	con	su	destino	y con su inestabilidad. El body-art, el happening, el accionismo y fuxus resultaron especialmente activos en estos términos, afectando al uso artístico posterior de los cuerpos, sus límites y perspectivas, así como propiciando el abandono de la idealización de un cuerpo bello por formas exactas ataviado de pautas concretas de consumo y	edifcado	sobre	un	conjunto	de	preceptos	ligados	a	las	más	diversas	convenciones de violencia sistémica. De ahí que, en el arte contemporáneo, resulte complicado centrarse	únicamente	en	los	“cuerpos	(body) como entidades materiales [habría que hacerlo también…] de corporalidades y procesos de incorporación como procesos culturales (embodiment)” (Martínez, 2017, pp.44-45), precisamente por la intrínseca relación de los cuerpos con los espacios de individualidad política. Porque al reconstruir	los	cuerpos	se	confguran	otras	formas	de	lucha	civil	y	de	liberación,	así	como se reivindican otras fórmulas de ciudadanía y políticas de autogestión a partir de las estrategias artísticas, sea a partir del desocultamiento de prácticas marginales o de la visibilización de formas de habitar fuera de los estándares: los “cuerpos son lugares de existencia, y no hay existencia sin lugar, sin ahí, sin un aquí, he aquí para el éste.” (Nancy, 2003, p. 15)
Existen numerosos ejemplos conocidos de estos giros epistémicos del cuerpo a través de estrategias del arte vanguardista y contemporáneo: Desde las Antropometrías de Yves Klein utilizando modelos reales como pinceles, las esculturas vivas de Piero Manzoni, las Autopinturas de Günter Brus, o incluso la posterior incursión del body-art de Vito Acconci, Dennis Oppenheim, así como la exploración del dolor y la cotidianidad del cuerpo a través de las obras de Gina Pane y Marina Abramovic. Y	también	muchas	artistas	que	han	focalizado	su	trabajo	en	la	refexión	del	cuerpo femenino y su sometimiento desde la dominación del patriarcado. Louise Bourgeois, Lygia Clark, Rebecca Horn, Cindy Sherman, Ana Mendieta o Shirin Neshat, entre otras, han abierto temáticas como la usurpación de la memoria, la fragmentación de la identidad, la marginación de imaginarios y las relaciones de poder en los diferentes	roles	agenciados	a	la	fgura	de	la	mujer	y	los	diferentes	rituales	y	prácticas	en	y sobre sus cuerpos.
Los y las artistas han hecho uso de heterogéneas estrategias artísticas para erosionar el sujeto cartesiano moderno (Cruz y Hernández, 2004) y las verdades absolutas de los agenciamientos sociales establecidos y la univocidad de la identidad predominante. Y no solo desde las alteraciones físicas de los cuerpos, como las transformaciones de Orlan o Stelarc, sino también desde, como decimos, el desmantelamiento de la dominancia patriarcal ubicando el cuerpo como “territorio en disputa y un instrumento clave, a través del cual era posible cuestionar los roles de género y la reproducción de una mirada masculina (male gaze) en las artes visuales y el cine.” (Faba-Zuleta, 2020, p.134). A este respecto, podemos revisar las acciones de artistas estadounidenses como Hanna Wilke, Mary Beth Edelson o Carolee Scheeman, que lideraron	una	serie	de	reivindicaciones	a	través	de	su	producción	específca	y	piezas resultantes.
La	consigna,	como	vemos,	se	construye	tras	plantear	el	cuerpo	como	algo	indefnido,	alejado	de	su	visión	conclusiva,	estableciéndolo	como	un	cúmulo	de	posibilidades	—si	bien	precarias—	que	nos	ha	obligado	a	ciertas	organizaciones	históricas y sociales y que, indiscutiblemente sigue en disputa, entre una pretendida homogeneización de los sujetos y la injusticia incómoda que esto supone para los cuerpos.
Seguidamente, estudiaremos de qué forma se relacionan estas dimensiones corporales	expuestas	con	la	memoria	para,	más	tarde,	poder	identifcar	estas	conexiones con el proyecto Resiliencia (2017) de Ana Paula Santana. Esta postura, supone un enfoque hermenéutico inmanente a la investigación cualitativa que se fundamenta en	el	paradigma	interpretativo	a	fn	de	entender	la	obra	de	arte	como	aquella	que “interpreta al mundo y a la vez lo expresa de un modo particular” revelando, por un lado, su sentido, y por el otro, aquello “que estaba presente pero no podía ser visto sino a condición de ser transformado para poder ser re-conocido.” (AmadorBech, 2012, p. 48) .
2. Remendar la memoria. Costuras y fragmentos.
Como vemos, el arte contemporáneo se ha comprometido, como dicen Cruz y Hernández-Navarro (2017) con esas “experiencias límite, relacionadas con el dolor y la abyección” (p.18) desarrolladas, sobre todo, desde el paradigma del cuerposoporte; cuestionando o enfrentando las dinámicas corporales ahogadas por la imposición de lo cotidiano, por la normalización de los individuos y su instrumentalización alineada al servicio del sistema hegemónico. Estos artistas no se centran en representar el cuerpo como tal, sino de abordarlo como mecanismo mismo de la vida, que denuncia la mayoría de las facetas de la violencia sobre los cuerpos a través de	rememorar	aquello	que	se	desea	confinar	en	el	olvido,	de	absorber críticamente	al	sujeto actual. Una revisión que visita desde la dimensión política hasta la identitaria, correlacionando sus crisis y recreando las tensiones existentes entre la materia y el dolor.En	este	sentido,	la	piel,	la	superficie,	ha	sido tradicionalmente	lacerada	para,	de	algún	modo,	trascender	el	interior	del	cuerpo	en su	exterioridad:	perforaciones,	ta-tuajes,	incrustaciones,	decoraciones,	etc.,	con fines	estéticos,	sociales,	religiosos,	apotropaicos, u otros. Acciones con las que la piel, más allá de membrana preven-tiva, se inclina a su concepción fronteriza con el exterior, a conformar la lámina que nos contiene y, a la vez, vehiculizar el
afuera a través de estímulos físicos y emocionales. Ella es la que se arruga y agrieta espejando el paso del tiempo, la quese lesiona y en su caso se remienda ante los infortunios y agresiones del mundo que nos rodea, constituyendo el mayor vínculo con los otros al ser nuestra presentación a la realidad: Aunque el cuerpo nos encarna hacia afuera a la vez que interioriza el espacio externo, es la piel quien lo memoriza y lo vive. La piel dañada o marcada lleva sobre sí un relato pasado que es importado continuamente al presente:
(…) toda herida	o	apertura infigida en el cuerpo nos transmite una sensación de penetración y en ello se abre a otros espacios y dimensiones. Las llagas tematizan esto mismo: son invitaciones a adentrarse a un espacio más allá, a uno de interioridad y que toca de hecho los puntos más sensibles del sujeto. (Báez-Rubí, 2009, p. 19)
Regresando al inicio del texto, la ansiedad mediática por ocultar, negar o eliminar las	huellas	del	tiempo	sobre	la	piel,	disuelve	nuestra	memoria	física	y	autobiográfca a la vez que atenta contra la preservación del valor histórico de nuestra identidad, en favor de aplicar las políticas del olvido y la irrelevancia mientras se dobla ante el individualismo del presente. Si anotamos que la piel memoriza es porque al corporar nuestra realidad, exponiéndonos al mundo, está simultáneamente in-corporando las	vivencias	al	cuerpo,	signifcándolo	en	nosotros.	En	esta	línea	es	que	observamos cómo el arte contemporáneo ha considerado la piel para la elaboración de discursos enfocados a condenar prácticas y señalamientos sociales, porque los artistas han observado	que	las	cicatrices,	de	algún	modo,	recuperan	el	mundo	para	el	sujeto,	conmemorando	un	suceso	pasado:	Así	como	una	fotografía,	la	herida	—sanada	o	no—, es presencia de una ausencia (Garrido, 2010), es la fusión del acontecimiento en el cuerpo que la porta.
No hay cicatriz, por brutal que parezca, que no encierre belleza. Una historia puntual	se	cuenta	en	ella,	algún	dolor.	Pero	también	su	fn.	Las	cicatrices,	pues,	son	las costuras de la memoria, un remate imperfecto que nos sana dañándonos. La forma que el tiempo encuentra de que nunca olvidemos las heridas. (Bonnet, 2011, s.p).
En	los	cuerpos	—como	en	los	objetos—	una	marca	es	un	índice	que	señala	y	visibiliza	un	suceso	—un	monstruo—	que	se	lleva	externa	e	internamente.	A	tal	punto, que algunas cicatrices duelen cuando las vemos. Por esta y otras razones, muchas personas	quieren	ocultar	estas	marcas	y,	con	ellas,	resignifcar	las	emociones	traídas a la memoria. Es por eso que cualquier artista que trabaje con ellas labora mnemotécnicamente y desobedece, en cierto modo, el mito instalado del buen gusto y la búsqueda	de	belleza	adherida	al	mercado	mediático.	En	los	últimos	años,	el	ocultamiento de marcas corporales ha sido llevado casi a lógicas terapéuticas. Las artistas Flavia Carvallo, Yevgueniya Zakhar o colectivos como P.ink o Heart Ink, dedican su producción a realizar tatuajes gratuitos para quien ha sobrevivido a la muerte o ha sido víctimas de acontecimientos traumáticos. En este sentido, toman lo “monstruoso” como material para tornarlo en nuevas normalidades que resaltan lo que los cuerpos llevan a cuestas.
En cualquier caso, la cicatriz posee una dualidad interesante, pues si bien tiene como origen una lesión y, por tanto, una dolencia más o menos traumá- tica, también muestra un proceso de sanación. Es en este sentido que Marqués (2017) defne la cicatriz como “el tejido de reparación que se produce en la piel después de una destrucción cutánea por una herida, tras una pérdida de sustancia o	por procesos infamatorios crónicos. Refejan la última etapa de un proceso evolutivo, constituyendo una forma normal de curación y reparación de la zona afectada.” (p. 9)
El arte contemporáneo ha desplegado una serie de estrategias que abordan estos cuerpos remendados desplazándolos al centro del debate de las formas idealizadas, cuestionando las formas de la belleza institucional y abriendo el debate de la abyección, de nuestra fragilidad y nuestros límites (Guasch, 2017). Pero no resulta sencillo deconstruir el hiperdesarrollado mundo del mercadeo de las apariencias ni visibilizar sus simulacros, y mucho menos denunciar la obscena diversidad y cantidad de violaciones y violencias sobre nuestros cuerpos. Sabemos que poner sobre la mesa las perturbaciones que nuestras sociedades contradictorias generan y, a la vez ocultan y encubren, no suele ser bien recibido, no sólo por la necesidad de posicionarse contra la damnatio memoriae institucionalizada para todo acto truculento y de lesa humanidad contra los cuerpos: desde exterminios, etnocidios, asesinatos políticos o torturas, hasta las violencias cotidianas que cuentan con licencia de aquellos que ejercen algún tipo de poder apoyados por el status quo.; sino, sobre todo porque esta perturbación requiere desenmascarar lo truculento de esa normalidad, porque supone un rastreo de aquello que hirió y dejó la cicatriz.
3. Recuperar cuerpos rotos: Fragmentos y kintsugi.
El kintsugi es una práctica afncada en Japón que, según la leyenda, proviene del s.XV, cuando el gobernador militar Ashikaga Yoshimasa (1435-1490) ordenó reparar una preciada antigüedad cerámica y se la devolvieron burdamente recompuesta con grapas metálicas. Finalmente, fueron sus artesanos quienes idearon la técnica del kintsugi para restaurar la cerámica respetando la belleza de la pieza original. En ella, cada uno de los fragmentos del objeto quebrado son reunidos y pegados con una laca compuesta con sabia de árbol (urushi) y polvo de oro: Kin (oro) y Tsugi (unir una cosa a otra). La unidad cerámica mostraba así cada uno de sus fragmentos, visibles y protagónicos por sobre la morfología del objeto. Con esta idea, el kintsugi se adaptaba perfectamente al concepto estético del wabi-sabi (侘・寂), infuencia de la cultura budista, que se distanciaba de la idea de belleza occidental, simétrica y perfecta, al contrario: el “Wabi-sabi es la belleza de las cosas imperfectas, mutables e incompletas. Es la belleza de las cosas modestas y humildes. Es la belleza de las cosas no convencionales.” (Koren, 1997, p.7)
Una flosofía que comprende	y	adopta tanto lo irregular, asimétrico como lo impreciso	a	fn de buscar espiritual	y	materialmente soluciones al ámbito privado, que deambulen entre aquello subjetivo e interno y aquello objetivo y externo. Ante un mundo en lo que nada es perfecto y todo es impermanente y mutable en el tiempo, lo quebrado, dilacerado o incompleto es parte de la historia de las cosas, como las cicatrices que defnen parte de su condición	y	que las señalan como transitorias, fnitas	e	imperfectas. Así, más que con la exquisitez	y	la perfección el wabi-sabi se entiende con lo “áspero, imperfecto y veteado” (Koren,
1997, p.26). El kintsugi se incorpora	a	la flosofía	y	la estética wabi-sabi gracias al mottainai, un sentimiento melancólico surgido de una pérdida de algo a lo que tenemos apego, una afección que nos precipita a reparar y reutilizar, a alargar la vida de los objetos más allá de su mera utilidad. El kintsugi como práctica no solo implica la aceptación de los sucesos (mushin), sino también el enaltecimiento de los defectos y cicatrices como singularidades y relatos de vida de objetos y sujetos.
Grietas, laceraciones, cicatrices y magulladuras quedan entonces en la categoría de los acontecimientos, que dan un espacio al testimonio de lo ocurrido, a la presencia física como índice de un suceso que almacena cierto valor de relevancia frente a otros por tener la capacidad de manifestarse. En este sentido, el kintsugi se acciona como ejercicio de reconstrucción mnemotécnico, donde para concretar la historia de un objeto es necesario que este se haya destruido. Por esta razón, son diversas las artistas que lo hacen servir para metaforizar la sanación del dolor que se evidencia en los cuerpos, extendiendo en ocasiones la propia práctica del kintsugi más allá de la cerámica y los objetos desde el campo del diseño5 o del arte contemporáneo6 , como si la misma técnica se ofreciera como acto de resiliencia y aprendizaje frente al trasegar del tiempo y sus acontecimientos.
Así, pese a la raíz cerámica del kintsugi, son muchas creadoras las que se han apropiado conceptualmente de sus potencialidades para extenderlo y poetizarlo en los cuerpos violentados, como Hélène Gugenheim o Becka Regan, o con los trabajos de Kader Akin, o como veremos con Ana Paula Santana (Guadalajara, México, 1985), abordar la violencia de género y las políticas de opresión sobre las mujeres. Una serie de estéticas que permiten visibilizar estas reconstrucciones que venimos explicando al tiempo que trazan las imperfecciones que nos constituyen.
4. Ana Paula Santana. La carne subyugada.
La resiliencia es un término cada vez más utilizado en aras de poder describir y acotar las	diversas	dimensiones	y	complejidades	expuestas	en	las	respuestas	—sean	éstas de	forma	individual	o	colectiva—	ofrecidas	como	reacción	a	situaciones	traumáticas o	desafantes,	que	generalmente	suponen	experiencias	que	derivan	en	un	profundo estrés a quienes las sufren (Aburn, Gott y Hoare, 2016) Algunos autores han destacado cómo este concepto es tremendamente relevante en la psicología comunitaria al implicar un resultado de adaptación y avance frente a contextos adversos, basado en las fortalezas que promueven la atención de recursos de un individuo o una comunidad, y que trabajan enfocados en mejorar la calidad de vida de aquellas personas afectadas (Cowen, 1991; Cattaneo y Chapman, 2010; Brodsky y Cattaneo, 2013).
La obra “Resiliencia” (2017) de Ana Paula Santana,7 se imbrica perfectamente en este axioma: es una obra performáticamente centrada en denunciar la violencia de género	que	México	sufre,	un	país	en	el	que,	según	la	ONU,	alrededor	de	10	mujeres son	asesinadas	cada	día	(Xantomila,	2020).	Santana	decidió	trabajar	en	colaboración con	6	mujeres	violentadas	sexualmente	y	que,	en	algún	momento	de	su	vida,	habían denunciado o solicitado apoyo en el Centro de Justicia para la Mujer en Jalisco,8 convirtiendo su producción en “un trabajo social que se encargue de señalar y denunciar la violencia de género y el determinismo al que estamos sometidas como mujeres mexicanas.” (A. P. Santana, comunicación personal, 26 de abril de 2020), acercándose decididamente a evidenciar, mediante la enunciación que le permiten las estrategias artísticas, al control político y abuso de los cuerpos de las mujeres en la sociedad actual. La artista se incorporó al proceso de desapego y aceptación de dichas mujeres a través de la integración de “conceptos de belleza que hablen de la capacidad	de	resiliencia	y	restauración	mediante	el	arte”	pero	bajo	la	flosofía	WabiSabi, centrada “en apreciar la belleza de la imperfección y la impermanencia. De esta forma, las seis mujeres con las que trabajé observaron posibilidades estéticas en su propio proceso de aceptación y restauración psicológica” (A. P. Santana, comunicación personal, 26 de abril de 2020).
La continua colaboración tiene su punto neurálgico cuando Ana Paula dispuso 10 vasijas de cerámica9 frente a las seis mujeres solicitándoles que eligieran una para sí. Una vez cada mujer optó por una vasija, la artista les solicitó que las rompieran como ejercicio catártico, de resiliencia:

Figs. 1-3. Ana Paula Santana, “Resiliencia”, 2017. Imágenes: cortesía de la autora.
Fue sorprendente observar cómo acariciaban y abrazaban la pieza cerámica previo al rompimiento, como en un intento por traspasar sentimientos de pena a la pieza, y al mismo tiempo, en un acto de protección materna. Ninguna de ellas quería romper la pieza, y cuando lo hicieron (de una por una, mientras las demás observábamos	en	un	círculo	de	silencio)	se	detonaron	sentimientos	de	aficción	y	llanto. Fue un momento muy catártico que nos unió como mujeres y como equipo. (A. P. Santana, comunicación personal, 26 de abril de 2020)
Tal y como la misma artista explica, más que como otro acto de denuncia violento,	la	ruptura	concretó	no	sólo	la	asimilación	de	una	cicatriz	—interna—,	sino también la emancipación de un cuerpo arrebatado por una realidad inmediata: “el comienzo	de	la	resiliencia”	(Santanta,	2020,	s.p.)	como	ella	misma	lo	sitúa.	Una	vez	se destrozaron las vasijas, Ana Paula no visitó a las mujeres para dedicarse seis meses a reconstruir las piezas por medio del kintsugi. Lo excepcional de su reparación es que utiliza una tinta conductiva, sensor de movimiento y bocinas para que cuando los espectadores se acerquen a la pieza a menos de 5 centímetros, se active la grabación de un sonido el de las piezas en el momento en el que se rompieron.
Las vasijas se restauran introduciendo un microsistema sonoro dentro de la pieza, combinando la técnica tradicional del Kintsugi con nuevos materiales para lograr una total conductividad entre las cicatrices y el sistema, entre forma y contenido. El microsistema se activa cuando el escucha acerca sus manos a cinco centímetros de la pieza, la cual reproduce el sonido de su propia ruptura. (Santana, 2020, s.p.)

Figs. 4 y 5. Ana Paula Santana, “Resiliencia”, 2017. Imágenes: cortesía de la autora.
Como vemos, este proyecto enfatiza el acto de testimoniar la denuncia de seis mujeres frente a la agresión sexual sufrida. Este proceso es llevado a cabo por la artista a lo largo de tres etapas: origen, cuando sucede la agresión impune; ruptura, que corresponde al proceso de esas mujeres resistiendo de alguna manera a sus heridas y el rompimiento de las vasijas; y la resiliencia, al presentar la reconstrucción frente a la	violencia	recibida	(Ruiz,	2018).	La	exposición	fnal	comprende	dichas	cerámicas restauradas en una instalación con sensores y sonido. Todo el proceso, de hecho, parece	unifcarse	por	el	sonido,	como	líquido	amniótico	que	envuelve	la	experiencia al completo, porque pese a que podría pensarse que el proceso fue a la inversa, a la artista, el sonido le llevó al kintsugi y no al revés, ya que en Resiliencia:
(…) el sonido simboliza el acercamiento que el que observa la pieza debe de tener, es un acto de empatía (el acercarse y casi tocar la pieza), y es sólo mediante este acto de conceder el tiempo y disponer el cuerpo y el oído, que la pieza se manifesta.	El	sonido	representa	el	dolor	ajeno,	y	al	mismo	tiempo	el	inconfundible ruido de quiebre que nos resuena familiar, que nos incluye y atañe a todos como sociedad. (A. P. Santana, comunicación personal, 26 de abril de 2020)
Resulta, en este aspecto, muy oportuno que sea la sonoridad quien quebrante, de algún modo, la política de lo silenciado, aquello que no se nombra, aquello que no tiene el poder de manifestarse. La reconfguración de este silencio del objeto (que es fuente del juego semiótico e impositivo de la cultura machista en este caso) para invertirlo y convertirlo en pieza “parlante”, hace que lo tomemos como práctica signifcante de un proceso de producción de sentido desplazado, fuera de lo habitual. Se rompe el silencio para actuar en consecuencia. De este modo, la artista está politizando una lacra social despolitizada, elaborando un discurso crítico sobre aquello silenciado: “los silencios son parte de un proceso social situado, pues se manifesta	o	practica de múltiples formas	y	maneras, en las que también se incluye el habla o la voz (…) los silencios son acciones que sustentan la normalización o naturalización de las prácticas sexistas, pero lo hacen de manera postergada (…) las refexiones feministas han dado cuenta de las premisas ideológicas que sostienen las relaciones de poder sustentadas en y por los silencios” (Rojas, 2018, pp.278-279).
Cuando la feminidad es continuamente interrogada a razón de una pretendida defnición	acomodada	a	la	masculinidad,	se	la	descalifca	en	su	misma	construcción. Como si se hablara de un ideal, de una aspiración, y no de esa especie de actividad o	práctica	que	se	redefne	contantemente	como	decía	Butler	(2002).	En	este	sentido, Ana Paula, presenta las cosas por las personas, los objetos por los sujetos, porque al encarnar esos objetos y cubrirles con las experiencias y la identidad de las mujeres les hace portadores no solo de cierto conocimiento, sino también de cierto alivio que muestra	el	refejo	del	cuerpo	sometido	al	abuso	de	poder.	Un	ejercicio	que	supone	el gobierno de los cuerpos de las mujeres y sus posibilidades y que al visibilizarse como expresión	pública	se	personifca	en	esas	vasijas	las	formas	políticas	quebrantadas	de las víctimas. Lo monstruoso se sirve en cerámicas ajadas, recipientes vulnerables que expresan vidas alteradas, precarizadas por el imaginario social y reconstruidas con paciencia. Respecto a esta violencia sistémica, Ana Paula comenta que:
Comencé a pensar Resiliencia a partir de la inquietud por trabajar con el constante sentimiento de inseguridad y amenaza que experimentamos las mujeres mexicanas. En nuestro país cada mañana leemos noticias sobre feminicidios, secuestros y violaciones de mujeres que son víctimas del estado de inseguridad en el que vivimos.	Quise	pensar	que	hay	algo	que	podemos	hacer	—	nosotras	mujeres	—	para defender nuestra integridad física y moral e intentar conducir al cambio. Y creo que el comienzo de ese cambio es la enunciación, exponer la voz quebrada. No dejar que la voz se haga eco: denunciar. El $91 \%$ de los casos de violencia sexual no son denunciados en México. El otro $9 \%$ son mis heroínas. Son las mujeres que deciden tomar el dolor como arma, que hacen un pacto de libertad y amor con ellas mismas y, sin saberlo, con todas las mujeres mexicanas de hoy y mañana. Este proyecto es para dar gracias a estas mujeres, rendir tributo a su coraje, su valentía, a su fuerza femenina y al amor incondicional que busca ser libre. (Santana, 2020, s.p.)
Así,	la	artista	no	sólo	transgrede	el	límite	de	lo	público,	no	sólo	llega	a	lo	familiar,	sino	que	profundiza	hasta	lo	íntimo,	fanquea	la	carne	misma	con	“un	desplazamiento	que	transfere	lo	privado	a	la	esfera	de	lo	colectivo”	(Ugarte,	2017,	p.238), exponiendo	esas	vasijas	ofrece	metafórica	y	públicamente	la	extenuación	de	esos cuerpos y reinterpreta la autopercepción femenina. Las vasijas, en este aspecto, sirven	de	materia	plástica	que	dan	fgura	pública	a	esos	cuerpos,	una	maniobra	estética que presenta lo patológico: Por un lado, dinamita los cánones de belleza reconocidos para	ese	ideal	de	mujer,	y	por	otro,	desmitifca	el	ideario	normalizado	por	los	estatutos políticos y culturales en las sociedades patriarcales. La carnalidad, a lo largo del proceder de Ana Paula, se muestra fuera del ámbito de la mercancía, directamente se hace presente como objeto cerámico, para poner a juicio la problemática de reducirse al otro como resultado de la construcción desvalorizada del género femenino:
[…] existe en nuestras sociedades un mandato de violación, mismo que es parte de una estructura de subordinación, una condición necesaria para la reproducción del género como estructura de relaciones asimétricas, jerárquicas, relaciones de alianza y competición, que son anteriores a cualquier escena en la que se concrete —y	que	el	violador	cuenta	con	muchos	cómplices	detrás.	(Ruiz,	2018,	s.p.)
De hecho, esas vasijas tienen trazas de aquella microsociología de Erving Goffman (2001), en La presentación de la persona en la vida cotidiana de 1959 en el que crudamente exhibe el theatrummundi del espectro social (Pinilla, 2015), donde la “puesta en escena” de la normalidad cotidiana supone una representación que esconde —y silencia— mediante ciertas actuaciones concertadas, lo político de lo privado. Es más, en esa dramatización de la vida, las competencias se someten, en respeto a lo que espera el espectro social, a la normalización de lo que se supone un estado de excepcionalidad. Esta situación benefcia	a	que, en la construcción social, se sigan los roles asignados y se acallen ciertas conductas políticamente incorrectas o dotadas de la imperante impunidad del patriarcado.

Fig. 6. Ana Paula Santana, “Resiliencia”, 2017. Imagen: cortesía de la autora.
Su interés social	y	político estriba en que los cuerpos —y aquí, los objetos—, están condicionados a su ser carnal o material y, por tanto, a considerarse siempre en construcción. Esta materia es con la que accedemos al mundo y las cicatrices son la presentación de una serie de experiencias traumáticas en y con esa realidad. En este sentido, la artista desentraña	y	expone de algún modo, las cicatrices de los otros cuerpos, las sustracciones de su habitar el mundo, los desbordamientos de la feminidad tras la violencia legitimada por un orden social determinado. Su “puesta en escena”, concreta el proceso de reifcación dándoles la oportunidad	a	esos cuerpos de resignifcarse	y	personalizarse, de acabar con la simulación, las apariencias y la fetichización disimuladas, para situar el origen del problema sin velos. En concordancia con esta resignifcación	y	acercamiento personal del proyecto, Ana Paula realizó una sesión previa	a	la instalación pública de las piezas:
(…) cuando [las vasijas] estuvieron listas les llamé a cada una por teléfono y las invité a mi taller a la primera exhibición de las piezas, en donde sólo estarían ellas. Asistieron con sus familias, con sus hijos, con sus parejas o con sus hermanas y nuevamente se generó esta sinergia de equipo y de apoyo mutuo. Ellas estaban muy	conmovidas	y	contentas	de	ver	sus	piezas	con	cicatrices	de	oro,	y	—	como ellas	me	lo	dijeron	—	las	piezas	resonaban	con	su	corazón	y	con	su	sentir,	verlas restauradas fue un cierre en su proceso de resiliencia. (A. P. Santana, comunicación personal, 26 de abril de 2020)
¿Existe una redención por parte de las víctimas? Así parece indicarlo todo. La instalación no perturba por las formas, sino por metáfora y el desplazamiento de la cotidianidad, la representación de la reproducción de una realidad	a	manos de las víctimas —encontrando un objeto para vehiculizar su misma objetivación— reconstruye desde la estética su sentido político: “los actos de subjetivación política redefnen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos son capaces de hacerlo”, al proponerse nuevas formas de circulación de esta situación también se “determinan nuevas capacidades, en ruptura con la antigua confguración de lo posible” (Rancière, 2010, p.65). Ana Paula presenta la superfcie arruinada desplazando la experiencia de corporeidad de las mujeres	a	las vasijas. Porque dentro del artifcio	y	el carácter fccional de los signos expuestos en estas piezas podemos entender la arbitrariedad de las reglas dominantes y llegar a cuestionar críticamente los mutismos infundados en la violencia de género. La cicatriz que fracciona el cuerpo lo divide entre aquello que falta y lo que ha quedado, al señalarla en los objetos, la artista desmantela la dolencia de la sanación, a la vez que enaltece la materia —y la piel— como depósito de memorias, como estrategia de resemantización de los objetos y repolitización de los cuerpos.
El arte contemporáneo de Ana Paula Santana nos hace sentir algo con el jarrón roto, nos perturban sus fragmentos y condenamos su ruptura, pero en el juego de la representación, nos atrapa la angustia al sopesar que podemos sentir sobre la cerámica algo que no podríamos haber sentido sobre los cuerpos de esas mujeres. Con el mero hecho de mostrar cómo se ha llegado a esas vasijas quebradas, se disuelve la invisibilidad de los otros cuerpos, nos enfrenta a los cuerpos dolientes, a algo que reconocemos como propio —el dolor—, que, si bien no es muerte como fnal, es parte de la muerte en la propia vida.
5. Conclusiones. La envoltura de los relatos.
En	tanto	que	tengo	un	cuerpo	y	que	actúo	a	través	del	mismo	en	el	mundo	(…)	soy del espacio y del tiempo (a Vespace et au temps) y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca. (Merleau-Ponty, 1993, p.157)
Cuando Nicolás Amoroso (2007) escribe que el “cuerpo es el envoltorio de la existencia” (p.68) continuando con la idea de “el cuerpo es una envoltura” de Nancy (2007), está, por un lado, afrmándolo como un discurso de vulnerabilidad frente al mundo,	a	la vez que subrayándolo como esencia identitaria del sujeto. Infringirlo es entonces asumir los efectos de esa acción sobre el interior del sujeto también. El proyecto de Ana Paula Santana nos sugiere, además, que esa existencia se da en un proceso de sanación y	recuperación también, en una ambigüedad entre afrmar la violencia mostrando sus resultados e intentar superarla asumiendo sus efectos. Como decíamos, una reivindicación por esas políticas estéticas que el espectro social tiende a rechazar o negar, ampliando así, no solo el conocimiento de los cuerpos —dolientes en este caso—, sino los cuestionamientos hacia las experiencias corporales.
En Resiliencia, podemos constatar esa primera mirada del cuerpo como depósito de	memoria,	prefjado	por	las	alteraciones	del	exterior,	en	el	cual	la	piel	y	la	carne traen al sujeto en sus remembranzas. Trabaja las zonas de contacto, las afectaciones sobre las formas y vidas de los cuerpos como un problema tanto político como esté- tico, pero, sobre todo, nos recuerda, como diría Ugarte (2017), que el “sufrimiento físico es uno de los grandes contrafuertes de la propia comprensión de nuestro cuerpo (…) somos una prisión carnal en cuyo interior encontramos una extraña mezcla de preguntas” (p.237).
A partir de diferentes retóricas, Santana visibiliza, a través de los jarrones, realidades del cuerpo que únicamente pueden desarrollarse poéticamente para recobrar su potencia desde el lenguaje. Precisamente, al encarar la homogenización de los cuerpos y el silenciamiento de las vidas malogradas, la artista reubica el orden establecido bajo un régimen de sospecha, donde el kintsugi reconstruye la materia fragmentada y da espacio a esas memorias de violencia desde la superación. Una detallada cirugía que más que renovar el cuerpo desea acercarse a la recomposición de un yo que germina del cuerpo erosionado.
Ana Paula, como otras artistas, se levantan desde la pérdida o desaparición política de ciertos cuerpos, de aquellos que están fragmentados, por lo que siguiendo la estética del wabi-sabi, conjuntarán lo externo con lo interno siguiendo lo imperfecto de las historias, exponiendo relatos que quedan fuera de la máquina del sistema. Abordando en este caso a aquellas mujeres condicionadas por la gran diversidad de regímenes de violencia oculta en la cotidianidad, que acalla aquellas narrativas que desvelan la simulación y el silenciamiento de los cuerpos, que acallan sus voces y deseos. En este sentido, hemos visto cómo la artista muestra el robo invisibilizado de algunas vidas cuando se les sustrae la posibilidad de relato, la materia de su existencia; y lo hace desde las superfcies, de la piel	a	la cerámica.
Poetizar los cuerpos desde la paradoja no es nada sencillo. Es decir, constatar por un lado la singularidad de cada cuerpo, asumiendo sus particularidades intransferibles y sus relatos cosidos a la conformación de cada identidad; mientras que, por el otro, hacer posible el anclaje de universalización de los cuerpos —hacernos sentir ellos—, metaforizarlos a través de políticas de intercambiabilidad que permitan revelarse como cualquiera, para que cualquiera pueda verse en ellos. Las vasijas enmendadas muestran lo intransferible, pero en el acuerdo de poder transferirse a todo visitante. Una capacidad poética que, sumada a la estética del kintsugi, muestra nuestra incapacidad de contener el mundo a la vez que estipula formas de autogobernanza de nuestros cuerpos a través de identidades narrativas singulares.
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