Interrelaciones entre las artes y la arquitectura en 《De Stijl>.
Aida ANGUIANO DE MIGUEL Univcrsidad Complutcnse de Madrid.
Me propongo abordar el tema de las relaciones entre la arquitectura y las artes figurativas en el movimiento De Stijl. Partiré de las obras cxaminadas en su desarrollo histórico y en su relación con las ideas cstéticas dc los artistas y con la filosofia de Schoenmaeker. He elegido cste movimicnto por su influencia cn diversas artcs visuales,no solo la pintura,sino tambien la arquitectura, la tipografia y el discno de muebles, de nuestro siglo.《Al defender el paralelismo entre los diferentes modos de expresión de una época,no se pretende ni subordinarlos ni confundirlos. Por el contrario,se lucha por el reconocimiento del caracter espccifico absoluto de cada modo de expresi6n humana>'. Me interesa descubrir los principios esteticos comuncs a la arquitectura y demás formas de cxpresion figurativa y buscar las analogias entre ellas.
De Stijl no fue nunca un movimiento cohesionado: en sus comienzos lo formaban tres pintores,dos arquitectos,un cscultor y un poeta,que se unieron para intercambiar ideas. El vehiculo de este intercambio era una revista mensual, De Stijl>. Fundada en octubre de 1917 en Leiden, estuvo aparecicndo hasta 1931,ano de la muerte de Theo van Doesburg,que,a mas de su director y editor, era el principal portavoz del movimiento. Como sc afirmaba en la presentacion del primer numero,la revista trataba de establecer un mayor contacto entre los artistas y el publico,que hiciera posible ². El trabajo en colaboracion era un principio bäsico de cste movimiento.El pintor y el arquitecto,junto con otros practicantes de diversas profesiones artisticas,podrian trabajar juntos para producir un cntorno armonioso cn el quc sus aportaciones individuales cstarian unificadas en un vocabulario formal comun.
《El contenido esencial dc las obras stijlianas es la armonia,una armonia que para ellos solo podia cxpresarse por medios abstractos, mediantc unas composiciones libcradas de cualquicr asociacion con el mundo cxterior(...). Pcse a ello, no era la estetica lo unico quc preocupaba a los artistas del grupo.El movimiento fue un intento de renovar los lazos quc unen el arte con la vida. Y asi,al crear un nuevo estilo visual, quisicron crcar un nucvo estilo de vida>3. De Stijl propone la transformacion no solo dc la produccion artistica,sino tambien de todas las facetas dc la vida contemporánea: cn la produccion industrial, cn la organizacion de la politica yde los sindicatos,en cl crecimiento de las ciudades. En la ejccucion de sus realizaciones busco una prccision pareja a la que pucde lograrsc con los productos dc la mäquina. Esta precision significa cl triunfo del espiritu humano sobre cl capricho de la naturaleza y por ello buscaron los elemcntos inmutables dc la naturaleza.
Los precedcntes de la nueva concepcion espacial y de la nueva figuracion dcl Neoplasticismo hay que buscarlos tanto cn el ámbito de la arquitectura como cn el dc la pintura, la escultura o cl diseno.
En la arquitcctura de De Stijl hay que tener en cuenta cl rigor formal de Loos, la planta libre de Bchrens y los volumcncs articulados de Wright.La planta librc de Behrens consistia en la libertad dada por los materiales dcl siglo XX para reducir a voluntad los puntos de apoyo y despejar los espacios. En nuestro siglo la arquitectura se ha centrado en el tratamiento dc las supcrficics y en la posibilidad de manejar cspacios sin paredcs. La técnica aporta medios casi ilimitados a la arquitectura,pero en De Stijl la técnica se subordina a una voluntad de expresion plästica.
Wright cra uno de los puntos de referencia comuncs a todos los arquitcctos de la primera andadura de De Stijl. La Casa Robie se publico en la revista $\mathfrak { e } \mathbf { D } \mathfrak { e }$ Stijb>en 1918 y se afirmaba que “Wright ha sentado las bases de un nucvo plasticismo arquitectonico (..). En la intcrpenetracion de los planos sc ha despejado el camino que conduce al nuevo plasticismo,y se ha echado un cimiento puro y constructivo para las nuevas posibilidadcs esteticas de la arquitectura>4.Pero Wright no solo ha orientado las investigaciones de Rietveld, Oud o de Mallet-Stevens, sino que la concepcion espacial del conjunto de las artes visualcs del Neoplasticismo tiene su precedente en la arquitectura de Wright.
En la produccion artistica stijliana como cn la del arquitecto norteamericano 《el espacio no se configura más como una forma cerrada,como un cubo en perspectiva,sino como forma ilimitadamente abierta,como divergencia de planos de una recta, que tiene valor de eje y de generatriz(...), el cquilibrio no sera el resultado de la simetria, de una estática relacion de proporciones, sino de una dinamica compensacion de volumenes y superficies,de angulos de rotacion y de brazos de palanca, en fin de un ritmo de movimiento predispuesto y condicionado por la planta>5.
Sin cmbargo, la abstraccion geométrica de De Stijl dcriva tambien de Cézanne y de la figuracion cubista. Para Doesburg,Cézanne,con sus cinco formas matematicas: el cubo,la esfera, cl paralclepipedo, el cono y la pirámide, es el pionero dcl cubismo.“Cezanne ha creado el nuevo alfabeto de Ia pintura y el cubismo le ha dado forma de Lenguaje plastico,articulable ünicamente de cspiritu a espiritu>. Y a su vez, Cézanne es el antecedente de la estereomctria diafana dc algunas obras arquitectonicas de Oud.
El conocimiento del puntillismo y fauvismo franceses ensefaron a Mondrian autilizar el color con indepcndencia de los objetos y de la naturaleza; y cuando, a fines de l911 marchó a Paris,la influencia cubista lc hizo rcducir la paleta a grises, verdes y ocres cubistas,que son csencialmente incoloros,y sus formas se vicron sometidas al analisis lineal y a la desintegraci6n en facctas. Mondrian se inclinó siempre hacia lo bidimensional y lo que le intereso de los cubistas es una complcja composicion de lineas y planos facetados.
Dc 1911 a 1914,la experiencia cubista conduce a Mondrian a la progresiva reduccion de formas y colores.Sus pinturas de 1913 y 1914,que se han incluido en cl estilo “mäs o menos> u “oceanico>,muestran una imagen mas dinämica que el cubismo analitico. El cspacio cs un tejido dc relaciones lineales,situado sobre un unico plano y organizado conforme a ejes verticales y horizontales. Estilo muy abstracto,segun Apollinaire.
Por otra parte,la inclinacion de Mondrian por la tcosofia de Schocnmaekers se inicia en Laren,en 1914. Desde cse ano hasta I916 se producen contactos en Laren entre Mondrian, Van der Leck y Schoenmaekers.La teosofia le ayudó a Mondrian a dcfinir la belleza como la expresion de la relacion equilibrada cntrc los clementos opuestos quc constituyen la base de la vida: espiritu-materia, abstracto-real, masculino-femenino, positivo-negativo,movimiento-reposo, vertical-horizontal7.La teosofia intensifico tambicn su interes tcorico por la funcion psiquica del color.
La filosofia neoplatonica del matematico Schoenmaekcrs cxpuesta en “La nueva imagen del mundo> (1915),y “Los principios de la matemätica plästica> (1916),sienta las bases de los principios plasticos y filos6ficos del Neoplasticismo. En la primera de estas obras se rcfiere a la prceminencia cosmica dc la ortogonalidad: 《los dos cxtrcmos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la linea de fuerza horizontal, cs decir, la trayectoria dc la tierra alrededor del sol,y el movimiento espacial vertical y profundamente cspacial de los rayos que tienen su origen cn cl centro del sol>. Y a proposito dcl sistema de colores primarios:Los tres colores principales son esencialmente cl amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores quc ellos... El amarillo cs el movimiento de la radiacion... El azul, el color de contrastc con el amarillo... En cuanto color, el azul cs el firmamento,cs linea, horizontalidad.El rojo es la c6pula del amarillo y del azul.. El amarillosc irradia, el azul "se aleja" y el rojo flota' ${ ^ 1 \gg } ^ { 8 }$.
Mondrian de 1914 a 1916 pinta poco y se dedica a escribir su ensayo teorico fundamental:El neoplasticismo en la pintura>, publicado en la rcvista De Stijl> (1917-1918)'. En Composicion (1916) se encamina hacia la abstracción gcometrica, basada en la oposicion o dualidad de elemcntos pictoricos resueltos con 《equivalencia plastica>: composiciones consistentes en planos dc color, rectangulares y flotantcs. Durante esas fechas Mondrian seguia buscando la forma dc simplificar aun mas el motivo mas-menos.De éste pas6 a trabajar con lineas y planos conectados o solapados, con lo que crcaba un cfecto espacial que no volveria a reaparecer en su obra.
En 1915 Van Doesbug en su actividad como critico de arte expresa su admiracion por la pintura de Mondrian: 10.
Los contactos iniciales entrc Van Doesburg,Huszar, Mondrian y Van der Leck sentaron las bases de la teoria stijliana, de la que luego partirian las diversas modalidades de expresion abstracta que cultivaron sus componcntes.
La amistad cntre Bart van der Leck y Piet Mondrian se inicio despues de abril de 1916,fecha en la que Van der Leck se trasladó desde La Haya a Laren.Pero podemos suponcr que cada uno conocia la obra del otro antes de su primer encuentroen Laren.Mondrian escribio en elültimo numero de De Stijl refiriendose a las obras de Van der Leck de cse momento: 《Aunque seguia siendo figurativo, Van der Leck pintaba con superficies planas y colores puros.Mi tecnica, más o menos cubista -luego,mas o menos figurativa-- fue influida por la cxactitud de la suya>'1.El comentario de Mondrian puede aplicarse al vocabulario figurativo del Cartel para Batavier-Lijn,litografia sobre papel, dc 1916 (Lam. 1).
Van der Leck trabajaba con colores planos y primarios, pero cstaba abierto aun desarrollo de la forma. Fue en 1916 cuando Van der Keck superó el realismo y se adentró en la abstraccion.Describi6 la evolución de su pintura en csos anos del siguiente modo: “La pintura moderna transmuta lo fisico en plano al reducir la naturaleza a los términos y proporciones de la supcrficie plana; y,a travcs de la comprension dcl cspacio,obtiene relacioncs espaciales"'2. Siguicndo el ejemplo de Mondrian,empezo a numerar sus obras ya llamarlas “composiciones> hasta 1918,cuando cambio su estilo y volvio a hacer más rcconocibles los clementos de sus pinturas.
El gran Triptico de la mina,que terminoa finales de 1916 y prodria haber sido una vidriera,refleja la incidencia de Mondrian cn Van der Leck.Es una obra no figurativa, geometrica,a base de imagcncs planas en el espacio,y compuesta por formas separadas en colores primarios.
Mientras Mondrian y Van der Leck trabajaban en Laren en l916, Vilmos Huszar, hungaro,se hizo miembro dc la asociacion De Anderen,en cuya exposicion de La Haya mostró dos cuadros que atrajeron la atencion de Van Doesburg. En el mismo ano,visitó la coleccion Kroller-Muller, junto con Docsburg,para conocer las ultimas obras de Van der Leck.Huszar tuvo presencia destacada en los primeros pasos del movimiento,diseno un logotipo que se utilizó cn la cubierta de la revista ${ \ll } \operatorname { D c }$ Stijl> los tres primeros aios,ademas de intervenir como pintor y como teorico. Para Huszar la rclacion entrc figura y fondo en una pintura debian ser equivalentes y aplic6 este principio al logotipo que realizó para la cubierta dc la revista, en el que dio idéntico valor al blanco y al ncgro,eliminando el fondo (Lam.2, fig. sup.). Estc diseno revela, como muchas de sus pinturas de 1917,la influencia tanto de Van Doesburg como de Van dcr Leck y muestra los conceptos tipograficos de los primcros anos de la estctica stijliana. En cambio,la tipografa de los afios veinte dc la misma revista de Van Doesburg (Lam.2,fig. inf.),se compone dc letras compactas y ceradas sobre en fondo con distinto valor.
Docsburg habia conocido a Van der Leck a través de Mondrian,y a finales de dicicmbre de 1916 tuvo ocasion de vcr varias obras suyas en La Haya. La pintura de Van der Leck produjo en Van Docsburg un autentico cambio de parecer sobre la nucva pintura,cambio que tendria asimismo importantes consecuencias para su propia manera dc pintarl3. Pero Theo Van Doesburg sinti6 la necesidad de la conjuncion de todas las artes y la arquitectura en una armonia constructiva: revelan que conocia bien lo que denominaba la “descomposicion cubista> y la obra de Wright5.Trató de conciliar la arquitectura de éste con la tradicion europea. En 1918 fue nombrado arquitecto jefe de la ciudad de Rotterdam,y desde ese ano mantuvo distancias respccto a los pintores del grupo.Una de las razones que llevaron a Oud a abandonar De Stijl fuc la imposibilidad de conciliar la singularidad dcl nuevo estilo con las exigencias de la construccion dc viviendas en serie.El problema bäsico que ocupó a Oud durante los aios de pertenencia al grupo fue la busqueda de la 《imagen de la ciudad monumental>.Asise titulaba su primer articulo escrito para la revista, donde afirma de un modo que nos recuerda a Sitte: “La arquitectura es un arte plastico,un arte que modela el espacio; halla su cxpresion mas general cnla imagen de la ciudad: en el edificio individual y en la conjuncion y oposicion reciproca de muchos cdificios"l6.Asimismo,investiga la “estética de la maquina> al tiempo que trata de adaptarse a las apremiantes cxigencias de la vivienda en seric y ofrece una interpretacion de las vanguardias artisticas. Sus proyectos arquitectonicos del periodo stijliano representan un intento de fusionar cxtrapolaciones dcl cubismo con motivos tomados de la arquitectura de Wright y reminisccncias de Berlage.En el complejo de apartamentos del Strandboulevard, de 1917, funde la tradicion del ladrillo holandés en la version de Berlage con la influencia del Prairie Style> de Wright.En cambio,el proyecto de casas en hilera en la playa en Scheveningen (1917),es un cxperimento formal de volumenes puros compenetrados que dcrivan de Loos.Y la Escuela de verano de Noordwiskerhout (1917),en colaboraci6n con Doesburg,es coherenicmente ncoplastica: la escalera de gradas,la diferenciacion cromatica de las paredes, el piso de rellano que parece calcado de un cuadro del periodo.
En el mismo ano,Mondrian aborda el orden “plastico puro>,preocupado por la creacion de desplazamientos espaciales sin profundidad, mediante el solapamicnto literal y aparente de sus planos de color (azul, rosa y negro). La Composicion de linea (Muelle y Oceano),1917,carente de imagen reconocible, fue un proceso laborioso que inici6 en cn 1916 y concluy6 en abril de 1917. Se trata dc una de las ultimas obras inspirada en la naturaleza: intcrpretacion del ritmico movimiento de las olas al chocar con un muelle y con la orilla.La percepcion de la naturaleza se reduce a breves trazos vcrticales y horizontalcs, que se convertiran en el vocabulario csencial dc la produccion artistica neoplastica.
Rietveld fuc fundamentalmente quicn, bajo la influencia de Doesburg c, indirectamente,Mondrian, primcro desarrolló la estetica arquitectónica del movimiento. Para Frampton,la Silla en rojo y azul (1917)(Lám.4),de Rictveld, pintada algo dcspues,es en su forma definitiva el primer intento de crear una arquitectura desmaterializada y neoplastica. En la utilizacion de los colorcs primarios se adelantó probablemente a la aparicion de esos mismos colores en la pintura de Mondrian y Van Doesburg.Utiliza listones y tallas de madcra,unidas de la manera mas simple intcresado cn lo primario y csencial de la construccion. Parte del estudio de la estatica de la persona sentada comodamente y toda la cstructura portante es un sistema de ángulos rcctos. Los elementos plasticos son tambien clementos coloristas: el asiento azul, el respaldo rojo. En su esencialidad estructural cstä implicita la polémica contra cl mueble Art Nouveau y contra cl mucble Thonet,de madera curva, muy difundido y,sin embargo,sus precedentes son los muebles de Mackintosh. La abolicion de Ia decoracion asi como de lo superfluo es similar al proceso pictórico de Mondrian, Van der Leck y Huszar. Asimismo, es cvidente su analogia estructural y cromatica con la posterior Casa Schrieder (1924), lo quc demuestra la intencion de Rietveld de crear un estilo nucvo quc sirva para las divcrsas artcs visuales.
Al analizar las pinturas de Van Doesburg de los afios 1917y 1918,se obscrva que su autor oscila entre los diversos ejemplos que proponian en sus obras los colaboradoes dc De Stijl>. En “El cstilo del futuro>,ensayo fechado en noviembrc de 1917,escribe: 《El artista modcrno no niega a la naturaleza... Pero no la imita, no la retrata, crea una imagcn difercnte de ella. Se sirve de ella y la reduce a sus formas,colorcs y proporcioncs elementales a fin de obtener una imagen nucva.Esa imagen nueva es la obra de arte>.estas frases cstán mas cn la linea de Van der Leck que en la de Mondrian. Sin embargo, en 1918, Doesburg utiliza como Mondrian diagramas compositivos,reticulas gcometricas regulares, casi siempre de $1 6 \times 1 6$ ； pero Mondrian utilizaba lineas y Doesburg planos.
La primera colaboracion en la revista de Gcorges Vantongerloo aparecio cn el numero de julio dc 1918,y en noviembre de esc mismo afo su nombre figuraba entrc los firmantes del primer manifiesto'7.A traves de Van Docsburg dcscubrió al filósofo Schoenmaekcrs,cuyas obras influyeron indudablemcnte en su cvolucion artistica. En sus Reflexiones $1 \times \{ 1 \}$ ，publicadas en De Stijl durante $1 9 1 8 \ \mathrm { y }$
1919,se refiere ala relacion entre solido y vacio,y al espacio en el que existe el objeto,que a su vez refleja el efecto espacial del volumen. En su articulo 《L'Evolution de l'Art Sculptural>,explica como habia llegado a no satisfacerle la escultura tradicional y naturalista,y como se habia alejado de ella en busca de formas nuevas.Ello acabó por conducirle al arte abstracto,a una expresion estrictamente formal. Para él,la escultura no era otra cosa que la expresion de la relacion entre el volumen y el vacio,y como tal se situaba entre la mente humana y el objeto.Para conseguir la forma pura debian eliminarse todas las referencias a elementos externos como el estado de ánimo o los rasgos del modelo.Su punto de partida era la mas objetiva delineacion del espacio,es decir,lo esférico, en cuyo seno todos los movimientos,todas las direcciones,tienen igual desarrollo. El tamafio de la escultura habia dejado de ser importante para él,y trabajó a una escala muy reducida.En Construccion en esfera (1917) (Lam.5),revela la preferencia por las formas cubicas y el interés por los aspectos estructurales comunes a Ia arquitectura. Vantongerloo fue el unico escultor que formo parte de De Stijl, y sus experimentos con la forma abstracta,al margen de la naturaleza, equivalen a variaciones tridimensionales de las pinturas reticuladas.
En 1920,Mondrian abandona el empleo de reticulas y las lineas no llegan hasta los bordes de la superficie,con lo que se subraya la autonomia de la figuracion.En estas obras Mondrian reduce la imagen a la esencialidad de la estructura espacial, mediante la armonica composici6n en el plano de zonas de colores elementales. Reduce la paleta a los colores primarios (amarillo,rojo, azul) en su expresion pura, con o sin los “no colores> (negro, blanco, gris) y la composicion a dos coordinadas espaciales (la horizontal y la vertical).“Vertical y horizontal son el producto de dos opuestos>.“Este equilibrio de opuestos esta en todo y lo preside todo>. Sus composiciones pict6ricas son paralelas a la distribucion planimétrica ya la composicion de las fachadas de la arquitectura de De Stijl,de Le Corbusieryde los arquitectos de la Bauhaus y su lenguaje plastico es valido para todas las artes figurativas (grafica,cine,fotografia,artes aplicadas, diseiio industrial y arquitectura).
Mondrian defiende una ideologia racionalista contra la crisis de la razon que supone la primera guerra mundial y con el desorden social que la ha provocado al afirmar: “La naturaleza me emociona profundamente.Solo que la pinto de otro modo>.“Cuanto mas se abstrae la naturaleza,mas sensible se vuelve la relacion. La nueva pintura lo ha demostrado claramente.Ella ha desembocado,asi, solo en la expresion de relaciones(..) para mi la relacion plastica es precisamente mas viva cuando no se halla envuelta en lo natural, sino que se manifiesta en lo plano y rectilineo(..).La mas perfecta de estas relaciones la constituye el äangulo recto, que expresa la relacion de los extremos>.“La relaci6n equilibrada de las diferentes posiciones (la oposicion por ángulo recto de las lineas y los planos) la que,plasticamente, expresa el reposo>. 《La relacion de proporcion sostiene la expresion del color. Pero no por ello debcmos olvidar que el color del cielo en torno al rojo lunar tiene también su valor expresivo: el azul se contrapone al rojo y le resta una buena parte de lo tragico quc conticne.Yasf sucesivamente: cuanto mas vemos la relacion de los colores menos vcmos el color mismo, para irnos liberando mas cada vez de lo particular y, por consiguicnte,de la representacion de lo tragico (..). La corporeidad nos da de los objetos una vision puramente materialista,mientras que el aspecto plano los hacc aparecer mucho mas interiores (..). El plano yla linea recta deben ser los medios para decirlo todo.(..). No debemos mirar mas alla de la naturaleza sino,mejor,a traves de clla: debemos ver mas profundamcnte, nuestra vision debe scr abstracta, univcrsal (..).Todo sentimiento, todo pensamiento individual, toda voluntad puramente humana, todo deseo particular, toda suerte de apego,en una palabra, conducen a la representacion de Io tragico e imposibilitan la pura plastica de la paz"18.Y redujo su concepcion del mundo a la relacion dinámica cntre la vertical como dimension de la aspiracion y la horizontal como base cstable>19.
Una pintura de Mondrian es sobre todo una planta o,si se quiere,elproyecto de una funcion,en sentido general estética y,cn sentido espccifico,visual o espacial. Es la reduccion met6dica dc las tres dimensiones perspectivistas a una dimension ünica,que sin embargo implica —y precisamente cn las diversas cualidades o densidades de las zonas cromáticas- Ia posibilidad de cxtension o profundidades diversas: cuya definicion se confia a cse factor de percepcion inmediata y sensorial que es el color>20.
La arquitectura logró una libertad espacial y plastica similara la de la pintura neoplastica en la Casa Schrodcr,en Utrecht. En 1923,Gerrit Rietvcld diseno esta casa en colaboracion con la Sra Truus Schroder-Schäder. Importantes innovaciones muestra esta casa: la interpenetracion de espacios,la descomposicion de los volumencs en planos y la disposicion dc Ia planta,sobrc todo en el primer piso. En éste ofrece todas las posibilidadcs de una solucion adaptable a todas las situaciones, funciones y necesidades, pudiendo constituir un solo gran cspacio o subdividirse en varios,por medio dc una tabiqueria corrediza y plegable. Para Argan es un modelo del racionalismo arquitectonico europeo. Concreta la poetica neoplastica en una obra que todavia queda como un “unicum>.Descompone el volumen en planos y anula la continuidad del ängulo mediante la division de las dos paredes,de las cuales una sobresale con respecto a la otra.En el interior planos y elementos fijos estan coloreados de negro,rojo,amarillo,azul y blanco, O sea de colores elementales que sirven para acentuar las disonancias,como en las composiciones contemporáneas de Mondrian (Lam. 6).En la casa Schroder se cumple la exigencia formulada por Van Doesburg,de que la arquitectura debia ser elemental, economica,funcional, informe y no monumental.
Rietveld como disenador de muebles evoluciona hacia la arquitectura lo mismo que Huszar desde la pintura desemboca en la definicion del espacio arquitectonico.Ambos artistas diseiaron la Sala de exposiciones para la Gran Exposicion de arte de Berlin,de 1923. Un escenario neoplastico para el que Rietveld creó su célebre silla Berlin,asimétrica y en gris sobre gris.
El interés de este Huszar por la expresión del movimiento,le llev6 a incluir el movimiento real en su Figura de danza mecanica, silueta movil realizada en $1 9 2 0 { \mathrm { y } }$ luego destruida,y en el diseno para un teatro mecanico,el Espectaculo deformas,de 192o-21(Lam.7) no llevado a la practica. Pieza para teatro cinetico y electromecanica,representada por unos robots neoplasticos ante un escenario neoplastico móvil.En el teatro iban a ser moviles no solo las figuras,una especie de marionetas,sino también las paredes,e incluso las formas cuadradas y los planos rectangulares situados en ellas.Este proyecto es el precedente de las marionetas realizadas por K.Schmidt,en 1924,en la Bauhaus.También se interesó por el uso de ingenios plasticos a gran escala en la reestructuracion del espacio interior: Estudio de color para un comedor,de 1921, que muestra su interés por la conexion entre las distintas artes figurativas y espaciales.Asimismo,el interés de Huszar por el cine y por el disefo publicitario durante los ultimos anos de la decada de 1920,influy6 no solo en sus experimentos tipograficos,sino tambien en su pintura.
Los proyectos que realizó Oud tras abandonar el grupo, tienen un caräcter sumamente personal, han sido elaborados hasta eI minimo detalle y ejecutados con gran cuidado; sin embargo,conservan el vocabulario stijliano,especialmente en el empleo refinado (aunque frugal) de los colores primarios.Donde en cierto sentido se aproxima mas al Neoplasticismo es en elCafé De Unie,de 1925,aunque tambien en esta obra se combinan elementos stijlianos con otros,simplificados y decorativos,que tienen sus raices en la Escuela de Amsterdam.En el Café De Unie (1925),la fachada esta compuesta como una composicion pictórica de Mondrian, con una concepcion bidimensional pero dinamica.
Las analogias entre los esquemas espaciales de las composiciones pict6ricas del Neoplasticismo yde la arquitectura,la escultura y el diseiio, viene afirmada tambien en la obra de Van Doesburg,que fue pintor y arquitecto,asi como en el caracter arquitectonico de la escultura de Vantongerloo.La escultura (1919)de este ultimo es prccursora en formas generales de la estetica de masas que utilizarian Van Doesburg y Van Esteren cn sus proyectos de Casa de Artista y Casa Rosenberg, de $1 9 2 3 ^ { 2 1 }$ . En esta ultima se destruye la forma de cubo,integrando y encajando asimetricamente cspacios disonantes: estructura compositiva de planta libre,eliminando cualquier vestigio dc la tradicion quc oponia el cspacio exterior al interior. El color se convierte en elemento de definicion espacio-temporal, igual que en las composicioncs pictoricas.
En los primeros anos de la década de los veinte Doesburg y Van Eesteren trabajan en colaboracion,que se inició con un programa cromático de Van Doesburg para cl techo,paredes y suclo de un vcstibulo dc la Universidad de Amsterdam (1921-23), que cra el proyccto fin dc carrera de Van Eestcren. Se trata de una concepcion pictórica de la arquitectura que se desentiende de las consideraciones técnicas y funcionales.Y en 1923,publican en Dc Stijl>un manifiesto y un comentario dcl mismo titulado Hacia la construccion colectiva>, en la que explican los presupucstos de su nueva concepcion del espacio y de la arquitectura. Afirman que 《la pintura de caballete no tiene razon de cxistir> y pretenden ordenar el caos metropolitano con un nuevo cstilo,con la utopia de un definitivo control formal.
Hacia 1925 Van Doesburg coloco sus composicioncs en ángulos de 45 grados, respecto a las lineas verticales y horizontales,con ello invalidaba la doctrina de Mondrian,quc sostenia quc las formas verticales y horizontales eran las unicas admisibles en la pintura. Van Doesburg afirmó que el espiritu moderno siente la necesidad de expresar un contraste fuerte con el entramado ortogonal predominante en la arquitectura,lo mismo que en cl bosque y el paisaje. “La orientacion oblicua constituye probablemente cl medio más clemental y cficaz de obtener una tension dirigida. La oblicuidad se percibc cspontáneamente como un esfuerzo dinamico de aproximacion o alejamicnto respecto a la armazon espacial basica de horizontal y vertical>.
En la reconstruccion interior del Café Aubette (1926-28),dc Estrasburgo (Lam. 8)—destruido a poco de terminarse- Thco van Doesburg rompe con la ortogonalidad del neoplasticismo.Plantea la contraposicion diagonal en el cinesala de baile, mientras que los espacios auxiliarcs se articulan mcdiante sistemas ortogonales. Obra en la que tuvo como colaboradorcs a Arp y a Sophic Taeuber, lo que significa la relacion creadora entre un neoplastico y dos dadaistas.Como ha seialado Tafuri 23.
La actividad plastica de Van Doesburg va mäs alla de las tradicionales clasificaciones en arquitectura,escultura y pintura,por su voluntad de superar en la practica las antiguas categorias del arte.El proyecto del Aubette le da la oportunidad de aplicar los principios stijlianos a todos los aspectos del diseno, desde un cine-sala de baile hasta ceniceros y elementos tipograficos y le permite integrar las distintas expresiones artisticas en la arquitectura.

Lamina1.—Bart vam der Leck,Cartel para Batavier-Lijn,I917.Litografid sobre papel.
Lamina 2.-Vilmos Huszar,Cubiertadelarevista“De Stijl>1,1,1917(Fig.sup.). Lamina 2.-Theo van Doesburg,Cubierta de larevista De Stijb>,VIll、85/86,1928 (Fig.inf.）.

Lamina 3.-Theo van Doesburg, Composicion IV(en tres partes), 1917.Vidriera.

Lamina5.-Georges Vantongerloo,Construccion cn una esfera,1917. Madera pintada.

Lamina 6.-Gerrit Rietveld,Casa Schroder, Utrecht,1923.Vista interiorde la primera planta.