PRÁCTICA ESCÉNICA FEMINISTA. ESPAÑA S.XXI.
FEMINIST PERFORMING PRACTICE. SPAIN S.XXI
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.03
ISSN 2444-3948.
Resumen: La Ribot, Rocío Molina, Angélica Liddell y Diana J. Torres son creadoras que en sus piezas realizan una reflexión activa sobre el papel que desempeña la mujer y el concepto de lo femenino en la sociedad actual a través de la hibridación con diversos lenguajes artísticos. Bajo los patrones de Donald Schön y su reflexión en la acción, llevo a cabo el análisis de sus estrategias estético-estilísticas a partir de trabajos de cada una de las creadoras donde muestran un nuevo panorama artístico que rompe con la tradición y se abre al presente.
Palabras Clave: hibridación artística, empoderamiento, feminismo.
Abstract: La Ribot, Rocío Molina, Angélica Liddell and Diana J. Torres are creators that in their works make an active reflection on the role played by women and the concept of the feminine in the society through hybridization with various artistic languages. Under the patterns of Donald Schön and his reflection in the action, I carry out the analysis of his aesthetic-stylistic strategies in different works of each one of the creators where they show a new artistic panorama that breaks with tradition and opens up to the present.
ARTÍCULOS.
Key Words: artistic hybridisation, empowerment, feminism.
Sumario: 1. Introducción. 2. Creadoras. 3. Nuevas perspectivas. Obras citadas.
Copyright: $©$ 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Álvaro Caboalles. Ponferrada, León (1994). Mi formación comenzó en la ESADCYL donde cursé Interpretación Textual. Tras esos cuatro años continué mis estudios con un posgrado en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura en la UAM con un itinerario mixto entre las ramas de Teoría del Arte y Cultura Visual. Ahí descubrí las posibles sinergias entre la teoría y la práctica al igual que denotar la necesidad de construir un discurso teórico en el marco de la experimentación escénica actual. Como investigador, mis intereses se centran en el análisis de la creación escénica contemporánea bajo de los condicionantes de género, la herencia cultural y mi condición de sujeto político dentro de la sociedad. En mis estudios hago una especial atención a los conceptos del Détournement, lo performativo y lo (re-)presentable para configurar una cartografía de creadorxs contemporánexs que hibridan entre los límites de las artes y las expansiones y periferias del teatro.
1. Introducci ón.
La entrada en el s. XXI en el territorio español ha estado marcado por diversos cambios de vital importancia para estudiar el desarrollo de la escena artística vinculada a una fuerte perspectiva de género de índole feminista. El análisis de los diferentes contextos propuestos por José Luís Marzo y Patricia Mayayo en Arte en España (1939 – 2015), ideas, prácticas, políticas permite situar el desarrollo social y político de las prácticas que ocupan el presente estudio.
Desde una perspectiva política los intereses se centran en encontrar los límites del estado desde la propia posición del ciudadano y las posibles capacidades de revolución de este a través del arte (Marco Canale, 2006, pág. 375). Desde el ámbito social, nos encontramos con un pensamiento que confunde los patrones de expresión y corrección dentro del ámbito artístico como instrumentos políticos que no hacen otra cosa que empobrecer la renovación artística. Sin embargo, estas artistas buscan con su trabajo luchar en contra de ese pensamiento único, adecuado y correcto haciendo subvertir mitos y estructuras hegemónicas para dialogar con su tiempo y su realidad.
Desde la perspectiva artística, cabe destacar que la belleza ya no es recibida como un concepto inherente a lo bello, sino que hace referencia a aquello que nos coloca en un lugar vulnerable y de angustia frente a lo que no podemos explicar ni razonar de una manera clara (Córnago, 2005, pág. 327-329). El arte se sitúa por tanto en un lugar de hibridación con la propia experiencia y hace que las propuestas adquieran un matiz transindividual para atentar a lo colectivo desde lo individual.
En palabras de Seara (2015), el movimiento feminista ha sido en el territorio español desde sus inicios una realidad multidimensional y poliforme con un comportamiento de denuncia de la situación de las mujeres que ha ido en aumento hacia una crítica del sujeto unitario del feminismo y a la política de la representación. Se ha visto también, como todos los movimientos del presente siglo, influenciado por la filosofía postmoderna y la teoría queer lo que le ha llevado a explorar nuevos campos en los cuales desarrollar su activismo y una nueva reivindicación política de carácter colectivo.
Pues bien, tomando como punto de partida la célebre frase de Bárbara Kruger, Your body is a battleground, (Tu cuerpo es un campo de batalla) propongo situar la labor de las mujeres dentro de la creación escénica española del s.XXI en referencia una serie de acciones que sirvan para reivindicar la identidad femenina y el empoderamiento de las mujeres sobre su propio cuerpo, un cuerpo real.
El trabajo propuesto por Donald Schö n (1987) dentro de la «reflexión en la acción» me sirve como puente para realizar un análisis de los trabajos de estas artistas desde el punto de vista de la creación, relacionado con el propio proceso de investigación como performance. La reflexión en la acción parte de la base de que un conocimiento teórico no produce necesariamente uno practico, por tanto, se parte desde este saber práctico para construir un discurso teórico. Schön propone aplicar este proceso, nacido en el ámbito pedagógico, a la hora de llevar a cabo investigaciones donde se analizan y desglosan las prácticas artísticas a través de su evaluación y análisis desde una perspectiva vivencial, útiles para las expresiones contemporáneas donde las barreras de investigador-creador se posicionan como límites difusos.
2. Creadoras.
Las creadoras que ocupan el presente estudio buscan a través de sus trabajos el posicionamiento de su figura como entes de cambio ante una sociedad machista y heteropatriarcal (Jeffreys, 1993, pág. 208). Ellas proponen subvertir el imaginario colectivo proponiendo nuevas realidades que hablen directamente con el presente expandiendo los propios lí- mites de su cuerpo. El fin perseguido, es buscado por Rocío Molina, La Ribot, Angélica Liddell y Diana J. Torres a través de diversas estrategias que provienen de los campos de la danza, el teatro, el activismo o la performance pero que no se engloban de manera categórica en ninguno de ellos. Esta indefinición artística propicia el carácter de este estudio mediante constelaciones que sirvan para repensar un nuevo modelo de mujer.
2.1. Rocío Molina.
Rocío Molina (Málaga, 1984), es una bailarina y coreógrafa española, con el estreno de El eterno retorno (2006) en el Festival de Jerez se inició como una de las creadoras emergentes de nuestro territorio, tanto que, en el 2010, fue galardonada con el Premio Nacional de Danza en la modalidad de interpretación. Es considerada como una coreógrafa iconoclasta, ya que ha desarrollado su propio lenguaje en un respeto por la esencia del flamenco y un trabajo con las vanguardias, aunando en sus piezas virtuosismo técnico, investigación contemporánea y riesgo conceptual. Cómo recoge la crítica de López Enano (2018) Molina ha recorrido teatros y festivales como el Sadler’s Wells en Londres, el Chaillot de París o el Bunkamura de Tokio donde ha sido acogida con gran interés por la crítica y los espectadores. Actualmente trabaja como artista invitada en el Théâtre National de Chaillot en París. Su trabajo se desarrolla bajo dos parámetros diferenciados ya que, por un lado, tenemos la creación de obras escénicas estructuradas desde su imaginario flamenco, nutrido a partir de un conocimiento profundo de la tradición, una búsqueda personal de una poética conectada de forma visceral con la realidad y un dominio de la técnica aunado con el carácter experimental. Esto se ve en creaciones como Afectos (2012) o Danzadora (2013). En el otro lado de su línea de trabajo nos encontramos con piezas basadas en la investigación de la improvisación entendida como un viaje de su cuerpo hacia lo desconocido. La investigación de su propio movimiento le sirve para explorar nuevos terrenos creativos que la alejan del carácter flamenco como en Impulso (2014) o Vinática (2010).
Molina busca con sus trabajos dar posibles respuestas a las cuestiones específicas de la danza como son el solipsismo, la inmovilidad, la materialidad del cuerpo, el uso del plano horizontal del cuerpo o el impulso melancólico de la coreografía. Con su obra busca remarcar la coreografía fuera de los límites disciplinarios cerrados en sí mismos. Un ejemplo es la ausencia del zapato de flamenco en los taconeos y zapateados que acompañan las bulerías de Danzaora (2013) donde aparece el pie desnudo dentro de un espectáculo de danza flamenca. Sus piezas muestran una danza que tiende hacia el movimiento continuado en busca de su propia esencia, restando importancia a conceptos instaurados técnica y académicamente y que no tratan el cuerpo como un ente individualizado sino como un material al servicio de una coreografía.
De su trabajo es posible extraer una crítica a otra de las cuestiones clásicas de la danza, como las señaladas por Lepecki (2008) como es el cuestionamiento a la representación insistiendo en lo inmóvil y lo lento, que comenzó con la danza posmoderna norteamericana en los sesenta y que defendía el uso del performance art y la estética minimalista para conseguir piezas en las que se desechaba la virtuosidad, la transformación, la ilusión y la simulación (pág. 92). Esto se presenta en el trabajo de Rocío Molina gracias a la sobriedad de sus puestas en escena, acompañada de un cantaor y un guitarra como únicos elementos generadores de discurso escenográfico y un trabajo de creación e improvisación que vertebra sus creaciones centradas en la problemática de la mujer dentro del contexto actual. Molina comparte con Diana J. Torres la crítica al sistema heteropatriarcal y la puesta en valor del cuerpo de la mujer como una entidad independiente que reclama su lugar a través de los diferentes usos de su cuerpo como herramienta expresiva. Dentro de sus influencias se recogen grandes nombres del flamenco como Carmen Amaya, Camarón de la Isla o Enrique Morente a los cuales acude como inspiración y referencia para deconstruir sus postulados y enseñanzas adaptándolos a la actualidad.
Molina estrena Caída del Cielo en el año 2017, espectáculo que la sitúa como una de las principales figuras del flamenco a nivel internacional. Este espectáculo surge de la coproducción realizada entre en Théâtre National de Chaillot y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM). La periodista Marta Cervera (2017) escribe la crítica de una pieza se configura como un viaje al universo femenino de la creadora, adentrándose en la menstruación como potencial creativo y acción en torno a la cual se articula la pieza. Este trabajo habla de la aceptación de su cuerpo como aparato reproductor y fuente de vida, contraponiéndolo a la sociedad dentro del contexto de España y del mundo del flamenco. A estos referentes, flamenco y España, se acude en varios momentos para criticarlos y significarlos como puede ser la coreografía ejecutada con la chaquetilla de un traje de luces o la utilización del sombrero cordobés acompañado con un arnés de cuero para representar la clásica figura del señorito andaluz. Siguiendo su línea de trabajo en la deconstrucción de la danza, con esta propuesta que parte de la concepción de un espacio desnudo ocupado únicamente por los instrumentos y los músicos. Dentro de este espacio, en el cual se suceden las escenas-coreografías de manera continuada, los pequeños puentes musicales sirven a la creadora para realizar diferentes cambios de vestuario, ritmo y carácter dentro de la narración. La recepción de la pieza despertó diversidad de opiniones, el sector más tradicional del mundo flamenco la acusó de desvirtuar el arte canónico en busca de un nuevo horizonte experimental que se separaba del arte del flamenco, pero que indagaba en estructuras coreográficas improvisadas y surgidas de la propia acción.
La búsqueda activa a través de la danza por encontrar su identidad surge como motor de esta pieza donde se explora el universo femenino y se reflexiona sobre los arquetipos sexistas. La contraposición entre la simpleza de la puesta en escena y del movimiento contrasta con las acciones que aparecen en la pieza ya que el comer, beber, correr o gritar no suelen estar incluidos a una pieza de flamenco. Esto contribuye a crear una estética del exceso que dialoga con la vida y no con la coreografía, ya que se oponen momentos de gran precisión con otros de pura investigación del movimiento. El cuerpo de Molina se transforma en una herramienta contracultural y política que desafía los dictados del flamenco clásico y por tanto de una sociedad estancada en unos valores heteropatriarcales que pretende desterrar.
2.2. La Ribot.
María la Ribot (1962), Premio Nacional de Danza en la categoría de interpretación en el año 2000, ofrece una interesante visión de la sinergia resultante de la unión de la danza y la performance. Sus Piezas Distinguidas son una serie de piezas a caballo entre los géneros de la danza y la performance en las cuales la artista rompe los cánones establecidos en la danza contemporánea y propone, desde hace más de veinte años, nuevos horizontes dentro de la poética del movimiento en los cuales trabajar.
Jose Antonio Sánchez (2006) señala que la fusión realizada por la Ribot en sus propuestas busca revitalizar y complementar formas expresivas para conseguir que los géneros artísticos sufran una complementariedad entre sí (pág.208). La danza contemporánea, y en concreto las piezas de la Ribot, se han abierto a una nueva conciencia de la realidad y una concreción hacia lo narrativo que la ha llevado a realzar la dimensión escenográfica y objetual y a empujar al bailarín a que pierda su concepto de individuo ejecutando una coreografía para ganar una condición de personaje. De esta manera se representan las emociones y los conflictos, no de una manera arquetípica como en la danza clásica, sino de una manera concreta. Dentro de esas piezas, el modo de creación más utilizado es la improvisación, tanto por la riqueza compositiva que aporta como por el grado de expresividad que se obtiene al trabajar sobre vivencias y experiencias de los propios intérpretes. Como creadora su interés se centra en el lenguaje específico de la danza contemporánea, pero con una estructura dramatúrgica basada en la energía del cuerpo puesto en movimiento en un espacio concreto y cuya comunicabilidad emana de la propia emoción cinética. Su cuerpo se encuentra en un continuo proceso de reinterpretación de su formación como bailarina de danza clá- sica ya que, su cuerpo esbelto, elástico y definido responde al esquema social de una bailarina. La aparición del concepto de la democracia del cuerpo ocasionó que cualquier movimiento físico como caminar o estar sentado fuera capaz de adquirir una cualidad dancística. Algunas de estas formas de movimiento fueron recuperadas por la coreógrafa para sus piezas, ocasionando que esas acciones cotidianas se convirtieran en elementos fundamentales de cara a la composición de sus coreografías.
Piezas distinguidas es una serie de cincuenta y cuatro creaciones de la Ribot que comenzaron en 1991 y continúan en nuestros días. Las primeras treinta y tres creaciones fueron agrupadas en el espectáculo Panoramix (2003). Otras de las más destacadas son las que surgen de la colaboración con la bailarina Mathilde Monniere, como 40 espontáneos (2004) y Gustavia (2008). La totalidad de las creaciones presentadas dentro de esta colección se encuentran vertebradas por tres normas como son que la duración debe encontrarse comprendida entre los treinta segundos y los siete minutos; que el cuerpo de la bailarina debe aparecer o mostrarse desnudo en algún momento; y por último la distinción, que se basa en la idea de su persona como ente creativa y obra de arte ante la cual el público debe dedicarse a la interpretación y contemplación (Gutiérrez Albilla, 2014). La ejecución de estas piezas se acompaña normalmente de objetos cotidianos con gran carga simbólica, pero que son detonantes de posturas, acciones y movimientos. Las Piezas distinguidas contienen referencias de corte queer y feminista. En Capricho mío, octava composición de la serie, La Ribot se muestra desnuda envuelta en una toalla de pequeñas dimensiones, mientras mide su cuerpo con una cinta métrica para recordar la responsabilidad que se instaura sobre el cuerpo de las mujeres en relación a unas normas físicas estrictas. La evolución de la pieza hace que la densidad de la misma se vaya diluyendo progresivamente hacia un territorio cómico y excéntrico que refuerza y otorga una visión personal de la autora de la propia acción, debido a que pasa de medir su cuerpo a comenzar a medir el espacio de la acción. Lo queer aparece como concepto en ¡Socorro! ¡Gloria! (1993) donde, mediante un strip-tease y el uso de diversos objetos de disfraz, rompe las fronteras para proponer al espectador nuevas imágenes que él tiene que ser capaz de clasificar y componer. La Ribot desafía la naturalidad con la que se dictamina el género y la sexualidad buscando nuevas identidades y subjetividades dentro de la imperante heteronormatividad. Partiendo de los puntos de análisis de Judith Butler (2006, pág.99) de la heteronorma como como una repetición idealizada de comportamientos, la Ribot deshace la existente dicotomía para conseguir la apertura de nuevos espacios de experimentación donde el sujeto sea incapaz de dominar su propio ser o su propia forma de hablar.
El papel del que observa vuelve a estar desvirtuado (Louppe, 2011). El espectador tiene la opción de quedarse en el suelo, moverse libremente por el espacio de representación o simplemente quedarse de pie y observar lo que sucede. Lo que está claro es la necesaria participación del sujeto como ente corporal en su totalidad. No es válido un simple espectador pasivo. Los elementos utilizados en sus piezas guardan una relación de significación entre sí solamente conocida por la artista. Estos objetos se encuentran diseminados por el espacio, entre los espectadores, e incluso en las paredes. Con ello crea un sistema lingüístico propio que solamente es conocido por ella, pero que se comparte con los espectadores en el momento de la realización de la pieza.
La Ribot propone en sus trabajos un viaje continuo entre la gestualidad, la música, la plástica y el movimiento que ha tenido sus resistencias ante un público que no toleraba la fragmentada narratividad de sus piezas y la mezcla de disciplinas era muchas veces mal entendida. En lugar de ceder a las peticiones del público, María la Ribot decidió ofrecer en sus creaciones nuevas percepciones, haciendo que los espectadores se vean forzados a dirigir su mirada hacia nuevas formas de entender la escena.
2.3. Angélica Liddell.
Angélica [González] Liddell es una actriz, dramaturga, directora y escenógrafa con un importante bagaje en la escena española e internacional. En el año 1993 decide fundar la compañía Atra Bilis, con la que busca la innovación a través de una línea estético-estilística propia. Con su compañía trabaja en numerosos teatros alternativos entre los años
$1 9 9 3 \mathrm { y } 2 0 0 8$ , año en el que le conceden el Premio Valle Inclán. El Teatro Pradillo, la Sala Mirador o la Sala Cuarta Pared son algunos de los espacios alternativos donde Liddell muestra sus creaciones antes de recibir el Premio Valle Inclán y, después de recibir el galardón, estrenó Perro muerto en tintorería: los fuertes en el Centro Dramático Nacional (CDN) bajo la dirección de Gerardo Vera, consiguiendo de esta manera que su teatro y su línea de trabajo se pudiera ver en los escenarios profesionales de nuestro país (Vidal, 2010, pág. 266). Con el estreno de Perro muerto en tintorería: los fuertes (2011), la artista pone de manifiesto la parte más cruda del oficio del actor, mostrando sus cuerpos como simples elementos de confrontación con los espectadores, como simples imágenes al servicio del poder, al servicio de las grandes instituciones hegemónicas culturales, como es el caso del CDN (Sánchez, 2008). Liddell ha comenzado su propia reconstrucción del teatro, asumiendo en su persona las funciones de intérprete, dramaturga y directora en todas sus propuestas, y la de escenógrafa y diseñadora de vestuario en la mayoría de las creaciones. Esto la convierte en una creadora que no reduce su trabajo a la ejecución o creación de piezas escénicas, sino que se compromete y desarrolla su práctica bajo la premisa de compartir una experiencia con el espectador y hacerle partícipe de una nueva realidad.
A la hora de analizar su teatro, resulta necesario conocer las influencias que han impulsado a esta autora a la hora de producir sus obras donde pervive, en palabras de Canale (2006, pág. 375), una firme creencia en lo dramático y en la necesidad de encontrar nuevas formas que permitan que el teatro tenga un alcance político. A continuación, detallaré diversas hibridaciones artísticas que hace la autora para complementar su teatro con otros géneros artísticos. La influencia del happening se muestra en buscar la participación del espectador promoviendo la reflexión e invitándolo a actuar y solventar los problemas que se plantean.
En sus puestas en escena los recursos del arte de acción se encuentran relacionados con extraer acontecimientos de la realidad político-social, poner de manifiesto problemas reales y conseguir de esta manera una reacción activa del público. El accionismo vienés también puede notarse en sus piezas, donde se observa una cruenta violencia que despierta la conciencia de los espectadores, les alienta a que liberen sus instintos y a que reaccionen ante un sistema que reprime y coarta a los individuos. Liddell, en alguna de sus obras, como El Matrimonio Palavrakis (2003) o Te haré invencible con mi derrota (2009), ha llegado a golpearse el pubis con una piedra de grandes dimensiones o realizarse cortes en brazos y piernas. Otra referencia para Liddell es el teatro denominado In-Yer-Face, que se produce en el Reino Unido en las dos últimas décadas del S.XX y busca hacer un espectáculo del dolor. Este concepto hace referencia a un tipo de teatro que acababa con el concepto de un público pasivo, que invade el espacio del espectador y lo provoca, consiguiendo que entre en el conflicto dramático planteado (Vidal, 2010, págs. 103-159). La autora británica Sarah Kane comparte muchos puntos en común con el trabajo de Liddell, ya que ambas recurren a la violencia y a la sexualidad explícita, completamente liberadas del pudor y mostrando a través de los personajes de sus obras un vacío de afectividad y ausencia de lazos fuertes y sólidos. El teatro de la crueldad de Artaud (2011) es una influencia clara, no solo para Liddell, sino para toda la dramaturgia contemporá- nea. Ese interés por el dolor que promulga Artaud y defiende Liddell es convertido en experiencia escénica con el fin de que el espectador se conmueva y experimente una reacción que le haga retomar su responsabilidad como individuo dentro de la sociedad. Por último, destaca la influencia de Thomas Bernhard estableciendo unas relaciones similares a las de Sarah Khane compartiendo una misma temática, un temperamento suicida y un estilo literario basado en la reiteración y la carga de figuras literarias en sus textos.
Las piezas de Liddell no presentan una estructura clásica ni convencional. La estructura de planteamiento, nudo y desenlace no existe y lo que se persigue es que el conflicto de la obra repercuta en los espectadores y provoque su reacción. Para conseguirlo, su forma de escritura es el monólogo irracional, donde todo se presenta como un cúmulo de ideas desordenadas que van tomando forma según transcurre la obra. El espectador descubre lo que va sucediendo a la vez que los personajes. Estos suelen ser marginales y conflictivos y presentados a los espectadores mediante sus pensamientos y no sus acciones. El concepto del tiempo se aborda bajo una estructura lineal de presente, donde no se muestran flashbacks, ni alteraciones narrativas más allá de las que suscita el propio texto. El teatro de Liddell ha sido caracterizado por Oscar Córnago (2005, pág. 317) como un intento de contaminar al público de la realidad, agitar sus conciencias y otorgar capacidad de decisión dentro de este mundo.
La mujer como individuo y construcción social es uno de los temas preferidos por la autora, quien aborda este territorio desde el punto de vista de la filosofía de género. Su planteamiento de los conflictos de género nos conduce a la mayéutica, el interlocutor interpelado que descubre por sí mismo la verdad en un proceso de autoconocimiento. Siguiendo a Sócrates, la autora hace uso también de la dialéctica, de una lógica formal en sus obras, reduciendo el panorama político al absurdo para mostrar al público sus contradicciones y su ineficacia (Vidal, 2010, pág.198). Los recursos dramáticos empleados por Liddell funcionan como mecanismos que otorgan significados a partes de su obra y facilitan la absorción de la información por parte del propio espectador; con esto pretende evitar la poliacroasis, término acuñado por Tomás Albadalejo y que hace referencia a las interpretaciones múltiples y plurales.
En relación al su reconocimiento público, la recepción de sus obras ha estado mejor acogida desde el punto de vista de la dramaturgia que desde la práctica escénica. Como dramaturga ganó el Premio Valle Inclán en el 2008, entre otros. En el otro lado de la balanza se encuentran sus detractores, que tildan su teatro de provocativo, infantil y fruto de una desolada vanguardia, ya que la autora ha llegado a sufrir la censura por parte del gobierno de Jose María Aznar en su obra $Y$ los peces salieron a combatir contra los hombres, donde se utilizaba una bandera de España para cubrir su cuerpo desnudo y posteriormente quemarla en el escenario, lo que ocasionó que la obra fuese modificada de cara a sus posteriores representaciones.
El teatro de Angélica Liddell se configura, por tanto, como una experimentación continua de rupturas y nuevos horizontes que se abren desde la escena, dando así cabida a nuevos tipos de expresión y desarrollo que hasta el momento eran inexistentes. El teatro de la crueldad, bajo el que funciona y ejecuta sus obras se ha ido pervirtiendo en sus últimos trabajos, hasta llegar a rozar propuestas cercanas a la performance o la instalación, ya que como ella misma reflejaba en una entrevista realizada en el año 2009 para el periodista Ángel L. Norasque: «no me paro a pensar si lo que hago es teatro o performance, lo único que busco es un lenguaje que sirva para expresar mis fines». En la pieza Yo no soy bonita (2011) la creadora propone acciones y escenarios independientes dentro de la pieza, rompiendo botellines de cerveza con las manos para posteriormente caminar sobre ellos o meter sus manos en agua hirviendo para reforzar fenomenológicamente determinados momentos de la creación. En el campo de la instalación destaca la colaboración realizada con Manuel FernándezValdés con quien, partiendo de Todo el cielo sobre la tierra. El síndrome de.
Wendy (2008) desintegró el texto dramático para crear una instalación formada por elementos que participaban en el proceso de puesta en escena del mismo, de esta manera se conseguía que el espíritu y la esencia de la pieza se rescatase y permaneciese más allá de la puesta en escena.
2.4. Diana J. Torres.
Diana Torres (Barcelona, 1985) es una artista y activista involucrada en movimientos feministas cuyo trabajo nace de una visión alternativa de la identidad sexual y de género. La deconstrucción del papel de la mujer sirve para elaborar otras prácticas en torno a los conceptos de McElroy (1995) del feminismo pro sex o del transfeminismo de Araneta (2013) que convergen como motores principales del pornoterrorismo. Sus proyectos artísticos se basan en el trabajo con los conceptos desterrados tradicionalmente del imaginario artístico de lo femenino como puede ser el orgasmo y la violencia, la sexualidad de las mujeres mayores, el sexo virtual o la visibilidad de los cuerpos sexuales disidentes. El pornoterrorismo tiene como principal objetivo el empoderamiento de las personas desde su propio cuerpo y sexualidad ya que lo relativo a estos temas suele estar censurado o manipulado (J. Torres, 2011, pág. 34). El concepto de pornoterrorismo no se considera como un concepto popular o de masas sino como una disciplina libre dentro de la cual todos podemos colaborar, agenciar y accionar. Desde el punto de vista artístico, opta por forma de desarrollo la performance escénica, aunque también es posible encontrar propuestas de acción callejera, pornoasalto o talleres.
En el año 2011 Torres publica junto con la editorial Txalaparta el libro Pornoterrorismo, donde se recogen una serie de textos, poemas, reflexiones y críticas a la sociedad heteropatriarcal. Sus obras dialogan con la realidad de nuestro país, donde predomina una imagen del poder basada en la figura de hombre heterosexual blanco de clase media que se forja en un sistema heteropatriarcal y donde opera como potencia hegemónica. La escritura de Pornoterrorismo supuso la creación de un manifiesto artístico y la puesta en valor de los conceptos y dinámicas que la artista defendía y desarrollaba de manera práctica. El pornoterrorismo surge como un movimiento queer de resistencia política con unos referentes muy marcados en la contracultura de décadas anteriores, resignificando figuras de lucha, resistencia y disidencia política. Sus referentes hacen que sigan estrategias similares a las empleadas por Angélica Liddell, Ángeles Ribe o Fina Miralles quienes desde sus piezas artísticas buscaban una manera de desafiar al sistema y las construcciones sociales y de género que desde él se emitían (Garbayo, 2016, pág. 98). El prisma de lucha y empoderamiento se establece como fundamentación de estas prácticas que son concebidas como proceso de creación abierto y nunca como resultado. El fin último que persiguen es conseguir un uso libre de los placeres y reprogramar los deseos individuales de manera concreta. El fin último de la publicación del libro residía en la creación del pornoterrorismo como una disciplina artística que busque unas respuestas frente a la guerra de las instituciones que controlan nuestro cuerpo y nuestra sexualidad.
La creación de piezas pornoterroristas se encuentra rodeada de diversos aspectos formales que propician la liberación de los cuerpos bajo parámetros normativos y, donde los elementos, componentes verbales y somáticos, se configuran en función de la imaginación, la valentía y la creatividad de los individuos (J. Torres, 2011, pág. 70). El trabajo con el texto y la palabra se realiza a través de poemas de diversa índole que incitan a la acción directa. El uso del ornamento y las figuras literarias impetuosas se reduce a lo necesario para la comprensión de un lenguaje que no se dedica a las altas esferas de la sociedad, sino que pretende activar la apertura mental de cada individuo. El uso de las imágenes se articula normalmente a través de proyecciones sobre el concepto de género y las múltiples lecturas que de él se extraen. Estas imágenes empleadas en las piezas pornoterroristas versan sobre el género y en muchas ocasiones abarcan conceptos periodísticos como los que se pueden ver en los informativos a diario acompañados de pornografía de corte mainstream, fragmentos de películas de culto, ejecuciones reales, accidentes… cualquier material audiovisual que posea una fuerte visualidad e impacto. El uso de estas imágenes hace que se desbloqueen los mecanismos que nos impiden sentir cuando presenciamos de manera real las desgracias que surgen a nuestro alrededor. Ésta es la primera reacción ante una sociedad dormida, donde la búsqueda por parte del artista hace que las imágenes-para-sentir tengan un trabajo experimental en toda obra pornoterrorista.
La ruptura de las fronteras entre creador y espectador es total; con invitaciones a intervenir y formar parte de la pieza. Se da al espectador la voluntad de decidir el desarrollo de la pieza, el devenir del cuerpo del performer y la posibilidad de encuerpar los deseos y sensaciones derivados de la acción (J. Torres, 2015). Los actos sexuales contranormativos son necesarios como punto de anclaje de las prácticas pornoterroristas donde se pone en evidencia prácticas como el fisting, el uso de dildos, elementos BDSM o la desgenitalización, lo que funciona como detonador de conflicto y libertad, como fuentes de liberación del deseo. Resulta interesante señalar también el trabajo con los fluidos corporales, ya que, como parte inherente a la propia identidad del humano deben ser reflejados. En sus piezas se presta un especial interés a la corrida vaginal debido a la carga subversiva de la misma, al ser un concepto mitificado y desterrado del imaginario popular y al hecho de que tradicionalmente ha sido tratada como una parodia dentro de la industria pornográfica. El cuerpo individual se configura como un pilar importante dentro de la performance pornoterrorista que puede ser completado, a su vez, con cuerpos de otros seres como animales o plantas. Las prótesis son un elemento necesario siempre y cuando no impidan la movilidad del artista. El uso del maquillaje guarda un carácter bélico, realizado normalmente con elementos orgánicos y no con los clásicos elementos de caracterización dedicados al cine o al teatro. Por último, cabe señalar que, a la hora de llevar a cabo la configuración espacial de las propuestas, éstas no se circunscriben a ningún espacio concreto. Pueden darse en lugares íntimos como un baño o una cama hasta en lugares públicos como calles o plazas, asumiendo de esta manera el espacio público como lugar de acción.
Las piezas de arte pornoterroristas surgen como una necesidad de cambio de los modelos y valores de la sociedad heteropatriarcal. Están impulsadas por una generación que reclama que el cuerpo femenino se sitúe en el espacio público, adquiera un significado propio y se relacione con el resto de los agentes del cambio social (L. Gil, 2011, pág. 266). El pornoterrorismo funciona, por tanto, como una visibilización de la ausencia de norma unida a la búsqueda de la identidad. Este proceso de autoconocimiento y creación de una personalidad colectiva dentro de la sociedad, guarda relación con la necesidad de esta nueva generación de encontrar su lugar en mundo. A través de las propuestas pornoterroristas, las minorías, los disidentes sexuales y las personas no normativas pueden llegar a encontrar el papel a desarrollar dentro de esta sociedad; conseguir mediante una ética de la provocación medir el potencial de aceptación de conductas no normativas en el contexto social en el cual se desarrollan.
En el año 2013, Diana J. Torres presente su trabajo Quemarlo todo en el marco del Antic Teatre de Barcelona. La artista sale al escenario y se dirige a los espectadores manifestando que lo que van a presenciar no es un performance, sino un aquelarre, un ritual colectivo y efectivo para liberar las pulsiones internas a las cuales se les rinde un homenaje, mediante su quema y destrucción. El impulso para la creación de esta pieza fue una crítica a la ciudad de Barcelona y la creación de un espacio de seguridad y libertad dentro de la ciudad. El activismo feminista y el posporno (J. Torres, 2011, pág. 96) son los recursos y referentes a través de las cuales Torres decide visibilizar prácticas, cuerpos y cuestiones que se escapan del marco tradicional. Se busca implicarlas de manera directo con lo que la pieza encierra y lo que la pieza quiere transmitir. Bajo la metáfora del incendio se incita a los espectadores a que obtengan un papel situado bajo su silla y decidan escribir en él que parte o momento de la ciudad de Barcelona quieren quemar. Dentro de la propuesta se hace un repaso a la vida de la artista y su forma de ser, actuar y significar dentro de la ciudad de Barcelona, España y Europa antes de emigrar a América Latina. Elementos de la ritualidad y la brujería se entrelazan con la pornografía para elaborar un acto efectivo que termine por fin con la coexistencia de su cuerpo dentro del marco geográ- fico y emocional de la ciudad de Barcelona, de esta manera recupera el origen primitivo de la performance como un acto esotérico.
Quemarlo todo es una propuesta donde el cinismo y la autocomplacencia quedan fuera del discurso y todo se articula desde el marco de un ejercicio de sinceridad con uno mismo y sus iguales. Una pieza de magia, desencanto y rabia donde los espectadores suponen un elemento importante para su análisis y ejecución. Dentro de un aspecto formal, es interesante señalar que la artista deja de utilizar por primera vez su voz. Esta se sustituye por grabaciones y voces en off. Esto hace que aparezca una toma de conciencia a nivel corporal y conseguir que el cuerpo se libere y adopte nuevas características expresivas que, hasta el momento, habían estado ocultas en función de la emisión de un mensaje vocal concreto. De alguna manera, el uso de la voz en directo, ya sea memorizada, improvisada o leída, genera una esclavitud frente a la palabra que impide la expresión pura del cuerpo. Se trata de acciones simples a nivel corporal, pero con una gran carga simbólica.
3. Nuevas perspec ti vas.
El trabajo de Molina, La Ribot, Liddell y J. Torres nos sirve para entender que las creadoras femeninas en lo que llevamos de siglo buscan generar desde su trabajo una nueva identidad visual y política. Esto lo consiguen mediante el trabajo con el cuerpo como material sensible y agente de cambio que sirva para cuestionar y desmitificar los roles que les toca desempeñar a las mujeres en una sociedad que se torna ante ellas heteropatriarcal y violenta. La ruptura con el sistema hegemónico imperante es otro de los aportes que hacen estas creadoras, ya que con su trabajo buscan desligarse de la representación tradicional de la mujer y proponer por tanto un nuevo imaginario simbólico de lo femenino desde los espacios escénicos.
La unión entre el campo teórico y práctico es lo que denota este tipo de prácticas que avanzan y se configuran a la par que los discursos académicos. A través del trabajo de estas y otras autoras se comienza a vislumbrar un camino de continuación y desarrollo de las teorías feministas y queer poniendo en valor figuras como Judith Butler o Annie Sprinkler y adscribiendo sus trabajos artísticos a corrientes tales como el postporno o el feminismo pro-sex.
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