“Ensenanza y aprendizaje en Bellas Artes: una revision de los cuatro modelos históricos desde una perspectiva contemporanea"
Ricardo MARIN VIADEL Universidad de Granada.
RESUMEN.
Los principales criterios para distinguir un modelo general o paradigma en la ensehanzade las artes visuales son:a) ser un sistema completo de formacion artistica;b) dar una definicion clara de cuales son los finesypropositos de la creacion artistica,explicar cuales son los fundamentos del conocimiento artistico,determinar los elementos basicos de una obra de arte y las reglas o normas para organizarlos,y consecuentemente deducirel proceso didactico correspondiente;c) serel resultado delas contribuciones realizadas por diferentes artistas o escuelas, que configuran un conjunto de obras de arte, ideas artisticas y pedag6gicas y practicas artisticas educativas;d) estar vigentes en diferentes escuelas o academias,porque no se trata de utopias te6ricas sino de hechos reales.De acuerdo con estos requisitos,hay cuatro y solo cuatro modelos o paradigmas de ensenanza de las artes visuales.Propongo una denominacion historico descriptiva de estosmodelos:1) modelo del Taller del Artista,2) el sistema de la Academia de Bellas Artes,3)la experimentacion Bauhausiana con los elementos basicos del tenguajeplastico y4)el desarrollo del genio yde la capacidad creadora personal.
ABSTRACT.
The main criteria to distinguish a general model or paradigm in teaching the visual arts are: a) to be a complete artistic training system,b) give a clear definition about what are the objetives of the artistic activity,explain what are the foundations of the artistic knowledge,determine the basic elements ofan art work and the rules to organize them,and deduce the suitable learning process,c) to be the result of the contributionsmadebydifferent authorsor schools,isaframeofartworks,aesthetic and educational ideas and teaching practices,e) to be in use in different fine arts schools or academies,is nor a theoretical utopia,but a real fact.According with these requirements,there are only four visual art training paradigms.I propose a descriptive and historical naming:1) theartist'sworkshopmodel,2) the Fine Arts Academy System, 3) the Bauhasian experimentation with the basic elements of the visual language,and 4)the genius and personal creativity development.
PALABRAS CLAVE.
Modelo educativo,Taller,Academia,Educacionrtistica.
KEY WORDS.
Educational odel,Workshop,AcademyArtuction.
1. INTRODUCCION:
En educacion artistica conviven actualmente una gran variedad de estrategias de ensenanza. Cada profesora o profesor, ya sea en primaria,secundaria o en la universidad, plantea su propio programa y sus ejercicios particulares para que sus alumnos aprendan dibujo,pintura, diseno,escultura o fotografia. Probablemente no hay dos clases iguales,ni dos programas idénticos. En un aula o centro se enfatiza la libertad, espontaneidad y creatividad en el uso de técnicas y materiales; en otro el alumnado se concentra en las formas y proporciones trabajando del natural; en otro mas descubrimos que se esta explorando la creaci6n de armonias cromaticas a partir de estimulos musicales,y asi sucesivamente. En la medida que profundicemos en nuestra descripción y analisis de lo que realmente estä sucediendo en un aula o taller, y a medida que ampliemos nuestro marco geografico o cultural hallaremos un abanico de conceptos y ejercicios de aprendizaje realmente variopinto y multiforme.
Sin embargo, sostengo, que todo ese complejo y diversificado panorama puede ser comprendido y explicado,principalmente desde un punto de vista hist6rico;es decir, lo que actualmente se estä ensenando en educación artistica y c6mo se estä ensenando viene determinado por los contenidos y métodos de ensenanza que se han mostrado mas fructiferos y eficaces en el pasado.
Considero que hay exactamente cuatro,y solo cuatro,modelos generales o paradigmas en la ensenanza,-y probablemente,en la investigación- de las artes visuales.No todos los programas o prácticas educativas que podemos encontrar si analizamos el trabajo de diferentes profesores,centros o academias,pueden considerarse como nuevos modelos o modelos diferenciados. Muchas aulas y talleres introducen algunos aspectos O ideas interesantes e innovadoras,pero normalmente se trata de desarrollos correspondientes a uno de los modelos generales o paradigmas; o bien—y esto es lo mäs frecuente— se trata de una combinaci6n ecléctica de los cuatro modelos.
2.CRITERIOS PARA DEFINIR UN MODELO O PARADIGMA DE ENSENANZA E INVESTIGACION EN ARTES VISUALES.
Los principales criterios para distinguir o diferenciar un modelo o paradigma en la ensenanza e investigacion en las artes visuales son tres:
2.1.Completo:En primer lugar,debe ser un sistema completo de ensefanza e investigacion en artes visuales.Esto significa que no se trata de un ejercicio,concepto o experiencia aislada o independiente, sino que debe dar cuenta del conjunto del proceso desde los mas elementales y sencillos rudimentos hasta lograr un conjunto de obras de arte definitivas.
Por ejemplo,ha habido varias experiencias y modelos didacticos para desarrollar la memoria visual en el dibujo,desde la clasica del francés Horace Lecoq de Boisbaudran, hasta la mäs reciente de Manuel Garcia Montero; pero convendremos en que el desarrollo de la memoria visual no es el conjunto del aprendizaje artistico sino una parte (Garcia Montero, 1988).
Como consecuencia del carácter completo y sistematico que debe tener todo modelo o paradigma,éste estä obligado a dar una definicion clara de cuales son los objetivos finales que se pretenden, es decir, tiene que proporcionar una definicion clara de que es dibujar, pintar,o qué es arte; qué rasgos,caracteristicas o elementos distinguen una obra de arte;explicar cuales son los fundamentos del conocimiento y del aprendizaje artistico; determinar los elementos basicos que constituyen o configuran la obra artistica y las reglas y normas para organizar o conjugar esos elementos; y, finalmente, deducir Ia correspondiente secuencia didáctica congruente y homogénea con esta concepcion.
2.2. Real: El segundo criterio es que el modelo o paradigma debe ser real. Es decir, no se trata de una utopia educativa,o de un proyecto,sino que,de hecho,el modelo ha debido estar y continuar estando vigente de forma generalizada en Ia formacion de artistas.
2.3.Un modelo o paradigma en la formacion artistica no es producto de la aportaci6n individual de un artista o educador,sino consecuencia de las obras e ideas de varios grupos y generaciones, que trabajan dentro de un mismo ideal artistico.
3．DESCRIPCION DE LOS CUATRO MODELOS:
3.1.Taller del Artista: Este primero es un modelo muy simple y universalmente reconocido como una excelente y eficaz metodologia de aprendizaje en.
Bellas Artes y, en general, en cualquier ámbito profesional. Si se desea aprender una profesion,una buena idea es comenzar a trabajar como aprendiz o ayudante de un destacado profesional de ese campo;observando cómo trabaja el maestro experimentado,y luego repitiendo y practicando uno mismo.
Al principio se abordan las tareas más simples, preparando y limpiando los instrumentos y materiales,aprendiendo cómo se llama cada cosa, cuando se utiliza esto o aquello,para qué sirve cada elemento.Paulatinamente se van encarando tareas u operaciones mas complejas y de mayor responsabilidad. Finalmente,después de cuatro o seis aiios de experiencia, probablemente el ayudante se habr& enfrentado con la mayoria de los problemas y situaciones que presenta esa profesion,y habr& aprendido cómo resolverlos.Entonces, podrä decidir comenzar como profesional independiente.
A grandes rasgos,este proceso fue el sistema fundamental de formaci6n de pintores y escultores en los gremios y talleres medievales,y se mantuvo hasta la generalización de las Academias de Bellas Artes en Europa a mediados del siglo XVII.
Este no es un modelo escolar en sentido estricto.En él los aspectos formativos están intimamente enmaraiados con los laborales.No son necesarios los centros educativos,como institucion independiente,porque no hay una clara diferenciacion, especializacion o desarrollo autonomo de las disciplinas o conocimientos te6ricos y cientificos que fundamentan ese ejercicio profesional. Mientras la pintura y la escultura tuvieron una consideracion social como oficios manuales,la práctica y la experiencia bastaron para formar a las futuras generaciones.
Ciertamente este método de aprendizaje es enormemente eficiente para conocer el manejo de materiales e instrumentos.El mejor sistema para aprender a entelar un bastidor y prepararlo para pintar,o a fundir una pieza en bronce,es observar c6mo lo hace un experto, y repetirlo uno mismo una y otra vez. Siempre que el aprendiz tenga que resolver los mismos e identicos problemas que el maestro,resulta enormemente eficaz aprovechar la dilata experiencia de los anios. Mientras los gustos de los clientes y del publico permanezca constantes sobre el tipo de objetos artisticos,temas, estilos y materiales,generaci6n tras generación, la mejor manera de aprender a resolver el encargo de una Virgen o de un Santo, es seguir una f6rmula aceptada,aprendida del maestro. El sabe como preparar el soporte,obtener los colores,mezclarlos,como dibujar las figuras,la forma de los ojos o de los labios,donde se comienza a poner el verde base,cómo se trabajan las carnaciones,c6mo se concluye delimitando los contomnos con un trazo negro y donde se colocan los densos brillos blancos (Theophilus,1979).
Siempre que tenemos que ensenarle a alguien como se maneja una camara fotografica o de video, una fotocopiadora o un nuevo programa de ordenador, estamos siguiendo este sistema. En general, siempre que el profesorado opera o actua en la clase a partir de su experiencia como artista, estä recurriendo a este sistema.
La bibliografia y documentaci6n correspondiente a este modelo, sigue dos lineas basicas fuertemente interrelacionadas.Una corresponde a los libros dedicados al conocimiento de técnicas y materiales.La segunda corresponde a los tratados y libros,principalmente de laminas con dibujos y esquemas graficos,que ensefian c6mo dibujar o pintar imagenes concretas: una decoraci6n de hojas de acanto, un Pantocrator, un äguila, etc. (Ilustraci6n 1).

Ilustracion I.Dibujo del siglo XII enel que vemos al joven aprendiz Everwinus yal maestro Hildebertus. El aprendiz esta ejercitandose en el dibujo de una decoraci6n vegetal,mientras su maestro ahuyenta a un rat6n que merodea lacomida.En Christopherde Hamel (1992)Scribes and Illuminators.[Escribas eiluminadores] London: Britihs Museum, p. 61.
En el pasado los autores mäs influyentes sobre técnicas y materiales fueron: el latino Vitruvio,el monje germano Te6filo y el italiano Cennino Cennini. (Vitruvio,1970; Theophilus,1979; Cennini,1988).En la actualidad esta linea de publicaciones se mantiene plenamente vigente a traves de multitud de obras sobre los materiales y tecnicas en pintura,diseno grafico,fotografia, o escultura, como por ejemplo la “Guia completa de escultura,modelado y ceramica> de Barry Midgley en la que se expone de forma clara y sencilla,con abundantisimas ilustraciones y fotografias las diferentes fases del proceso de trabajo con los materiales escultóricos: arcilla,cera, metales,madera, piedra, yeso,etc.(Midgley,1985). En los ultimos aios esta vertiente se ha visto fuertemente acrecentada con la copiosa produccion bibliografica correspondiente a los nuevos procedimientos videograficos e informaticos de creacion de imágenes.Aunque en este caso los contenidos de estos textos versen sobre fotografia, televisi6n,video, ordenador, etc,su estructura conceptual es muy similar a la del tratado de Cennini: descripción particular de cada uno de los materiales e instrumentos,como obtenerlos, como tratarlos, como interaccionan entre si, etc. (Lewell,1985). Por ejemplo,el indice del capitulo correspondiente al video de un manual sobre tecnologia audiovisual se desglosa en los siguientes epigrafes: television y video, principios de la grabacion magnetica de video,grabacion transversal, grabacion helicoidal, grabaci6n en azimut, la cinta magnetica, sistemas de video doméstico,sistemas de video industrial, sistemas de video profesional, videodisco,camaras de video, televisor y monitor, videoproyectores, etc. (Martinez Abadia, 1991).
Debido al intenso desarrollo cientifico y tecnol6gico de los ultimos siglos, junto a esta linea tradicional descriptiva de materiales y procedimientos, encontramos un panorama bibliografico muy diversificado,con una orientaci6n basicamente investigadora. Al menos pueden senalarse tres áreas clamente diferenciadas. Una,los estudios cientificos de los materiales artisticos tradicionales (Doerner, 1973;Mayer 1985). Dos,los estudios sobre tecnologia de nuevos materiales tales como textiles sinteticos,cemento,fundicion de metales,cemento, plasticos,etc.muy frecuentemente utilizados por los artistas.Y, en tercer lugar,las investigaciones en ciencias infograficas y realidad virtual.
De la linea bibliografica correspondiente a modelos graficos que muestran c6mo dibujar o pintar imágenes concretas,se conservan libros como el de Villar de Honnecourt del siglo XII; o el Libro de modelos de Gotinga> que describe con gran exactitud y minuciosidad todas las fases y estadios que hay que seguir para pintar correctamente los principales motivos decorativos que aparecen en los manuscritos iluminados de finales de la edad media.(Villard de Honnecourt,1858;Lehmann-Haupt,1972).En la actualidad se mantiene una constante actividad editorial que saca a luz un gran numero de libros, revistas y pequeiias enciclopedias multimedia, enormemente populares,con titulos como los siguientes:“C6mo pintar caballos>,“C6mo pintar flores",“C6mo pintar retratos al óleo>,y asi sucesivamente.Estos materiales,que no se usan en los ämbitos profesionales,sino que mayoritariamente van dirigidos a aficionados y artistas domingueros,ofrecen un interesantisimo material de estudio desde un punto de vista educativo.
3.2.El sistema de la Academia de Bellas Artes fue creado y elaborado a través de los tratados escritos por L.B.Alberti (1435),Piero della Francesca (1490 aproximadamente),Leonardo da Vinci (en torno a l492),Alberto Durero (1528) y otros artistas y te6ricos del Renacimiento,principalmente italianos (Alberti, 1993;Piero,1984,Leonardo,1980;Durer, l980).En 1563,el gran artista e historiador Giorgio Vasari fundó la primera academia de dibujo en Florencia, que con su doble vertiente educativa e investigadora, como centro de formación de las futuras generaciones de artistas y como centro de reunion y debate de los mejores profesionales,sigue plenamente vigente.La consideracion de la pintura y la escultura propiamente como Arte,esto es,actividades creativa basadas en conocimientos y reglas racionales, hacia necesaria esta nueva instituci6n académica.
El proceso de aprendizaje e investigacion debia desarrollarse en torno a dos grandes ejes: Por un lado, el conocimiento cientifico que fundamentaba la creación artistica: la geometria, la perspectiva,la anatomia, la teoria de las proporciones,etc.Por otro,la practica del dibujo como fundamento de la pintura y la escultura, comenzando por la copia de los dibujos de los mejores maestros, pasando por el dibujo del natural como ejercicio formativo clave,para finalizar con la invencion de nuevas composiciones. (Pacheco, 1990).
Panofsky,a propósito de los tratados escritos por Durero,describe este programa artistico de la siguiente manera:
《El Renacimiento,por el contrario, sent6 y acept6 unánimemente lo que parece ser el dogma mäs obvio de la teoria estetica, pero es en realidad el mas problematico: el dogma de que la obra de arte es la representación directa y fiel de un objeto natural.“Y has de saber",escribe Durero, “que cuanto mayor sea la exactitud con que te acerques a la naturaleza por la via de la imitaci6n,mejor y mas artistica serä tu obra".Por consiguiente,los tratados de escultura y pintura ya no podian limitarse a suministrar esquemas y recetas generaimente aceptados, sino que tenian que equiparar al artista para su lucha personal con la realidad.
Tal equipamiento tenia que ser doble. Ya que el artista estaba llamado a “reproducir” las cosas naturales “como son”, primero habia que informarle sobre como son; y, a rengl6n seguido, sobre c6mo se pueden reproducir. ...De una parte,tenia que suministrar informacion cientifica sobre los propios fenómenos naturales: sobre la estructura y funcionamiento del cuerpo humano,la expresion de las emociones humanas,las caracteristicas de plantas y animales,laaccion de la luz y de la atmósfera sobre los cuerpos solidos,etcé- tera.De otra parte,tenia que desarrollar un proceso cientifico en virtud del cual la suma total de esos fen6menos—esto es,el espacio tridimensional en general y cualquier objeto tridimensional en particular— pudiera ser correctamente representada,o mejor dicho reconstruida, sobre una superficie bidimensional. El primero de estos cometidos cae claramente dentro de la provincia de lo que ahora conocemos como ciencias naturales;.. El segundo cometido era de caracter puramente matematico: dio como fruto esa disciplina que mas que ninguna otra cosa merece el titulo de fenomeno especifico del Renacimiento,la perspectiva>. (Panofsky, 1989,pp.254-255).

llustracion 2.Alberto Duero “Hombre construido con altura de ocho cabezas>. (1513).El dibujo esta tachado condos trazos cruzados de gran tamano.El texto escrito juntoa Ia figura dice: “Describe este,es el mejory,En WalterL.Strauss(ed.): (1972)Thehuman figurebyAlbrecht Duirer.ThecompleteDresden Sketchbook [La figura humana por Alberto Duero.El cuademo de bocetos de Dresde completol New York: Dover.pp.104-105.
Las academias italianas del siglo XVI y la academia francesa del siglo XVII elaboraron un completo sistema formativo y profesional que fue el modelo para todas las Academias de Bellas Artes en Europa y América desde el siglo XVII hasta comienzos del siglo XX (Pevsner,1982).Las sucesivas generaciones de artistas,tratadistas y profesores acometieron el progresivo desarrollo del modelo abordando y profundizando en los problemas propios de la representación: Charles Le Lebrun, en consonancia con los mas acuciantes problemas filos6ficos del momento acometió el tema de c6mo dibujar las pasiones y emociones del alma segun se manifiestan en el rostro; Andrea Pozzo elabor6 y depur6 los problemas de la representaci6n perspectiva del espacio hasta su mas alata complejidad; Cozens encar6 el problema del paisaje y propuso un conjunto de esquemas graficos y técnicas creativas para ayudar al pintor a fijar las elusivas formas de las nubes; Paul Signac defendi6 un sistema cromatico en pintura acorde con ia fisica y percepci6n del color. (Le Brun,1994; Pozzo, 1693-1702;Cozens,1785; Signac,1978).
La fotografia, la dinámica social,cultural, cientifica y tecnológica de la sociedad industrial, y su propio anquilosamiento y burocratizaci6n,propiciaron la crisis del modelo academico.(Boime,1986).
En la actualidad, gran parte de los conceptos, conocimientos y habilidades propios del sistema académico clasico siguen arraigados en los centros de formaci6n artistica porque para la mayoria del publico,y para buena parte del mundo profesional la representacion figurativa de la realidad sigue siendo una meta artistica loable y criterio bäsico de calidad en dibujo, pintura y escultura.
En el ámbito de educacion primaria y secundaria, el gran esfuerzo didactico en este paradigma se produjo durante la primera mitad del siglo XIX,al calor de la progresiva generalizacion de la escolaridad obligatoria y mientras se mantuvo vivo el ideal artistico del dibujo figurativo.Pestalozzi y Peter Schmid, fueron sus mäs destacadas figuras (Pestalozzi,1803;Schmid, 1828-1832).La progresiva tecnificacion de los procesos productivos favoreci6 la enseiianza del dibujo técnico,asi como su mayor claridad y objetividad en los contenidos.Pero fue sobretodo el descubrimiento del dibujo infantil lo que ceg6 esta linea de trabajo. Pocas innovaciones se han producido en este modelo desde el descubrimiento del dibujo espontaneo infantil a principios del siglo XX.El popular manual de la norteamericana Betty Edwards 《Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro》 no es sino una nueva justificaci6n de los ejercicios clasicos,a la luz de los recientes descubrimientos en neurociencias (Edwards,1988).
Desde un punto de vista investigacional,los problemas de la figuraci6n han tenido algunos brillantes aportaciones en los ültimos afios.Mencionaremos dos enormemente sugerentes.
Por un lado Salvador Dali, que con su aguda,brillante y prolifica prosa publica en 1951 el tratado $\mathfrak { e } 5 0$ secretos magicos para pintar>.A la manera renacentista o barroca,los 5O secretos mägicos mantienen la estructura clasica de un tratado de pintura dedicando sus correspondientes capitulos a los pinceles,compases, instrumentos y estudio del pintor,su materiales y caracteristicas,los diferentes pigmentos,los ejercicios para iniciarse en el dibujo ypara abordar el natural,las poses del modelo,el cultivo de la memoria y de la imaginacion pictórica, etc. Su enfoque es demoledor. Aprovecha todos los t6picos,tanto los tradicionales como los modermos, para, en una vertiginosa pirueta presentar la tesis mäs autocontradictoria: el futuro de la pintura esta en el pasado (Dali,1951).
Por otro lado,David Hockney, considera que hay tres asuntos fundamentales a partir de los cuales replantearse la figuracion.Uno,el problema del espacio considerando tanto las aportaciones del cubismo como de la fotografia. Dos,la copiosa producci6n de los ultimos aios de Picasso.Y tres,las innovaciones graficas de las nuevas tecnologias (Hockney,1994).
3.3.La Bauhaus: El siglo XX,el gran siglo del lenguaje,descubre que las artes visuales tambien lo son. El dibujo,la pintura y la escultura ya no tienen porque estar pendientes de imitacion de la realidad, sino mas bien concentrarse en su propia realidad expresiva, como la musica o como la arquitectura.La experimentación con los elementos basicos del lenguaje plastico descubrira una nueva meta para las artes:la abstracci6n.A traves de las obras artisticas y de lasactividades y escritos pedagógicos de Kandinsky (1989), Itten (1987),Kupka (1989),Malévitch (1986), Mondrian (1987),etc.se definira un nuevo sistema de formación del artista, cuyos conceptos basicos fundamentales son: punto, linea, plano, textura y color.
No todos los artistas y profesores son unánimes a la hora de establecer los elementos bäsicos del sistema,aunque en los esenciales hay amplio consenso. Veamos en el caso del gran artista checo Frantisek Kupka, el primero que expuso publicamente sus obras abstractas en el Sal6n de Otono de Paris del ano 1912,como expresaba se expresaban las nuevas ideas.Entre 1911 y 1913 Kupka escribi6 en francés el manuscrito de su libro “La creación en las artes plasticas>.Las tentativas para publicarlo en Paris fueron infructuosas y finalmente el libro se publicó por primera vez en Praga en 1923.
“Una pintura, una escultura o una arquitectura son un conjunto de formas de expresion cuyas cualidades plasticas y valores luminosos se dirigen exclusivamente a la percepcion visual y en las que la realidad objetiva depende menos de semejanzas sorprendentes o de cualquier prop6sito figurativo,que de su capacidad para suscitar emociones en el espectador. Si se transpone el principio mismo de la expresi6n plastica en una suerte de escritura que se trataria de descifrar determinando la identidad y las relaciones reciprocas de las formas,nos encontraremos en presencia de hechos objetivos: una obra de pintada o esculpida es una realidad por si, destinada a hacer visibles a otros los acontecimientos que se desarrollan sobre la pantalla de proyecci6n totalmente interior que es la visi6n del artista.
La legibilidad o,si se quiere,el potencial discursivo,expresivo,esta, por lo tanto,ligado a la tecnica y a los medios de ejecuci6n. Todo depende de los trazos, de las lineas,de las relaciones de los planos y de los valores luminosos entre ellos,del acuerdo de las proporciones y de los volumenes.Estos son los agentes de la expresi6n,dotados cada uno de su identidad especifica,con la misma importancia que los elementos de no importa cual complejo articulado - detalles inseparables del conjunto, como lo son ios timbres,las terceras o las quintas en musica,o también, los fonemas,las silabas,las palabras y las frases en la expresion verbal.
En cuanto a los elementos de que dispone el artista y que el dirige a voluntad —altura,anchura,profundidad,luz,sombra,plano,volumen—, son factores existentes “a priori>,cuya realidad objetiva es necesario respetar.Sin relevar de esta misma categoria a los materiales como tales (los colorantes para el pintor, la piedra y los metales para el escultor o el arquitecto)que son también,cada uno,un factor definido por sus cualidades sustanciales.(Kupka,1989.p. 146).

llustracion 3.Vasili V.Kandinsky “Pequeno sueno en rojo> (1925).En V. Kandinsky:(1988) Puntoy lined sobre el plano.Barcelona: Labor. p.211.
Kupka considera que los agentes y factores plasticos fundamentales,a los que dedica el capitulo central de su libro,son: el color, el espacio, el punto,la linea,el trazo,la mancha, el plano,el volumen,los efectos luminicos,la atmósfera,la organizaci6n,el formato,la proporcion,lo precioso,el ritmo, ia cadencia y el movimiento.
Laescuela de arte alemana de la Bauhaus (1919-1933) sera la institucion más relevante para este modelo (Whitford,1984;Wick,1986;Wingler,1980).El sistema bauhausiano de formacion del artista establece que las artes visuales son esencialmente un lenguaje,cuyo vocabulario estä compuesto por los elementos graficos abstractos bäsicos (punto, linea,color,etc.),cuyas reglas sintacticas determinan cómo reunir o reiacionar dos o más de estos elementos entre sf (por ejemplo, el color amarillo corresponde a una forma triangular) configurando un sistema completo de leyes compositivas.Las analogias con el lenguaje musical seran constantes,especialmente en las obras de Kandinsky. Consecuentemente este modelo considerara que hay un cuerpo de conocimientos basicos y fundamentales obligatorios para todos los artistas visuales.En primer lugar hay que conocer, comprender y llegar a sentir cada unos de los elementos graficos basicos; en segundo lugar hay que investigar sus leyes compositivas.El sistema puede ser desarrollado a traves de materiales y procesos muy diferentes por lo que constituye el fundamento para cualquier obra profesional ya sea en el terreno del dibujo, la pintura,la escultura,la arquitectura,el diseno grafico,o el disefio industrial.
El sistema de la Bauhaus continua su desarrollo a traves de las obras de artistas y autores como Josef Albers sobre el color, o Bruno Munari sobre la textura y la estructura. (Albers,1982; Munari,1985).El manual de la profesora norteamericana D.A.Dondis, tan socorrido en diferentes niveles educativos,es una completa,simplificada y degradada exposicion de este modelo (Dondis,1988).
3.4.El sistema del genio o del desarrollo creativo personal fue prefigurado por los artistas románticos.Fueron ellos los primeros en considerar la libertad y originalidad como el criterio artistico fundamental.
“El gobierno ha creado escuelas de arte que sostiene a alto precio y que admiten a todos los j6venes. Estas escuelas mantienen a sus alumnos en un estado de emulaci6n constante por medio de continuas competiciones, y, a primera vista,podrian parecer instituciones extremadamente utiles,el invento mäs positivo para el desarrollo de las artes. Ni en Roma ni en Atenas tuvieron los ciudadanos más facilidades para el estudio de las ciencias y las artes, que las que se ofrecen en Francia en nuestras numerosas y variadas escuelas. Pero siento tener que decir que,desde su fundacion,el resultado de estas escuelas no ha sido el esperado: en lugar de brindar un servicio han hecho un auténtico daio, porque aunque han producido un millar de talentos mediocres, no pueden enorgullecerse de haber formado a nuestro mejores pintores. ...La finalidad de esta institucion no deberia consistir en crear una raza de pintores,sino simplemente proporcionar autenticos genios con la posibilidad de formarse a si mismo....Pero aun suponiendo que todos los j6venes admitidos en las escuelas estuviesen adormados con todas las cualidades que distinguen al pintor,ino es peligroso que estudien juntos durante aios, sujetos a las misrmas influencias,copiando los mismos modelos y siguiendo el mismo itinerario?. $\therefore C \delta \mathbf { m } \mathbf { o }$ puede esperarse que mantengan alguna clase de originalidad?.> (Calvo Serraller,1982,pp.251-253).
Uno de los artistas mas escuetos y rotundos en sostener esta posicion es Goya.En sus escritos educativos afirma que el artista solo necesita dos cosas: libertad y apoyo.En una carta fechada en Madrid el 14 de Octubre de 1792,en la que se le solicitaba su punto de vista sobre la organizaci6n de las ensefianzas artisticas,escribio:
《Cumpliendo por mi parte con la orden de V.E. para que cada uno de nosotros exponga lo que tenga por conveniente sobre el Estudio de las Artes,digo: Que las Academias no deben ser privativas, ni servir mas que de auxilio a los que libremente quieran estudiar en ellas,desterrando toda sujeción servil de Escuela de Ninos,preceptos mecánicos,premios mensuales,ayudas de costa y otras pequefeces que envilecen, y afeminan un Arte tan liberal y noble como es la Pintura; tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien Geometria, ni Perspectiva para vencer dificultades en el dibujo,que este mismo las pide necesariamente a su tiempo a los que descubren disposici6n,y talento..
Daré una prueba para demostrar con hechos,que no hay reglas en la Pintura, y que la opresi6n,u obligaci6n servil a hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino, es un grande impedimento a los j6venes que profesan este arte tan dificil, que toca mas en lo divino que ningun otro, por significar cuanto Dios ha criado; el que mas se haya acercado, podra dar pocas reglas de las profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan,ni decir en qué consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado,que en la de mayor esmero...
Por ultimo, Seior, yo no encuentro otro medio mas eficaz de adelantar las Artes, ni creo que lo haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas; el de dar mucha estimacion al profesor que lo sea; y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los discipulos que quieren aprenderlas,sin oprimirlo,ni poner medios para torcer la inclinacion que manifiestan a este,o aquel estilo,en la Pintura.》 (Goya,1993,pp.17 - 20).

llustracion 4.Cy Tombly “Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida>,(1983).
La tesis bäsica y distintiva que sostiene este modelo es que en arte no hay reglas，normas o conceptos bäsicos generales,ni,en consecuencia,ninguna secuencia estricta de aprendizaje. Cada uno debe desarrollar su propia y personal linea de trabajo.El énfasis por lo tanto esta en la personalidad y emociones individuales.El objetivo central es la originalidad. Y como V.Lowenfeld sostuvo para desarrollar la capacidad creadora solo hay un camino: crear. Y para crear no es necesario ningun tipo de conocimiento previo.Hay que lanzarse a la creacion desde el primer momento (Lowenfeld, 1972).
En sentido estricto este modelo es un anti-modelo,ya que postula que no es posible ni deseable la existencia de un modelo de formaci6n o de investigaci6n. Educativamente implica un radical y absoluto enfoque individualizado.
Algunos de los principales artistas del siglo XX,Beuys,Dubuffet, Duchamp,Kaprow, etc, han defendido con todas sus consecuencias esta posici6n,lo que ha llevado a producir un conjunto de obras,situaciones y conceptos,que disuelven el territorio del artes y del artista, hasta hacerlos coincidir con el conjunto de la realidad y de todas sus posibilidades.
Allan Kaprow,quizás el mas claro y didäctico en sus escritos,razonó del siguiente modo: en la medida que lo que no es arte es mäs arte que el propio arte (por ejemplo, el mejor espectaculo de danza contemporanea son los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado con sus carritos de la compra; la mejor pieza de escultura contemporanea son las bolitas de polvo, pelusa y suciedad que se forman bajo las camas),la actividad del artista y la creacion artistica debe ser vertiginosamente rapida y en constante cambio. Nada de lo que ha sido considerado arte con anterioridad, incluso las obras o ideas anteriores del propio artista, tiene interés para la creacion futura. Una obra de arte tiene necesariamente una vigencia breve,como la fugaz existencia de algunas particulas subatómicas.En el momento en que cualquier cosa o acontecimiento,que hasta ese instante no haya tenido una consideracion artistica, capta la atención del artista se ha convertido en arte. Simultáneamente ha comenzado a pertenecer a lo ya reconocido como arte.Puede archivarse,guardarse o exhibirse, pero como ya pertenece a lo reconocido como arte, consecuentemente, ha dejado de tener interés para ampliar las fronteras y conceptos artisticos.Hay que pasar a otra cosa. La tarea del artista en un incensante y continuo proceso de cambio e innovacion:
“Para convertirnos en in-artistas (contrasena cuatro) tenemos que existir tan efimeramente como el no-artista, cuando la profesi6n de arte quede descartada, la categoria de arte pierda su significado, o,al menos, quede anticuada. Un in-artista es aquel que esta ocupado en trabajos cambiantes,en modernizar.
El nuevo trabajo no supone convertirse en un “naif’batiendose en retirada hacia atras,hacia la infancia yel ayer. Por el contrario,requiere mucha mas sofisticaci6n de la que el in-artista pueda tener. En lugar del tono serio que ha acompanado usualmente la busqueda de la inocencia y de la verdad,la creacion in-artistica emergera probablemente como humor.> (Kaprow,1993,pp.103-104).
4.COMPARACION ENTRE LOS CUATRO MODELOS: Una vez descritos, estableceremos la comparacion entre los cuatro modelos seleccionando algunos rasgos o elementos definitorios. (Figuras,1,2 y 3).
Para el modelo del Taller del Artista una obra de arte es basicamente un objeto espléndido habilmente construido.Para el sistema académico el principal propósito de las artes visuales es la imitaci6n o representaci6n de la realidad.Para la Bauhaus se trata de explorar las cualidades expresivas del lenguaje visual. Para el modelo genio-creatividad,la originalidad es el rasgo decisivo.
El primer ejercicio al que debe enfrentarse el estudiante segun cada modelo de formacion es congruente con el fin ültimo u objetivo final que hay que alcanzar.
Conocer c6mo se preparan y utilizan las herramientas, instrumentos y materiales artisticos es el primer paso para construir un objeto o imagen esplendida y admirable,ya sea un óleo obre tabla,una serigrafa,una vidriera,o una escena cinematografica de animacion por ordenador. La pregunta bäsica en este caso es icon qué y c6mo esta hecha esa imagen?
Para conseguir exactitud y verosimilitud en la representacion figurativa hay comenzar copiando una sencilla lamina con figuras geometricas,la mas sencilla de todas consiste en copiar la posicion exacta de un punto que divide en dos mitades iguales un linea horizontal.
Los rudimentos de la metodologia bauhausiana son descubrir las posibilidades expresivas del primero y mas simple de los elementos basicos del lenguaje pl&stico, esto es,de un punto.
Para el modelo creativo,la libre creacion es la actividad más importante, el primer ejercicio yel fin ultimo.
Ciertamente es posible encontrar diferencias segun autores，tendencias o escuelas,sobre la secuencia concreta de actividades o ejercicios de aprendizaje que hay que seguir,o por cual en concreto debe comenzarse,pero suele haber un acuerdo bastante unänime sobre el ejercicio esencial e irrenunciable: a)adquirir una amplia experiencia con un buen maestro o profesional experimentado,para el primer modelo; b) la practica habitual del dibujo del natural, para el académico; c) la investigaci6n personal sobre Ias posibilidades expresivas de la interacci6n de los elementos plasticos;y d) crear espontánea y libremente,como en el dibujo infantil, para el modelo creativo.
El ejercicio final, es tan interesante como el primero,a al hora de tipificar cada modelo. Para el taller del artista completar una pintura mural al fresco, o fundir una estatua monumental en bronce,son las tareas de maxima complejidad.Para el modelo académico,resolver satisfactoriamente una composici6n en la que aparezcan varios grupos de figuras humanas,de diferentes edades, sexos y actitudes,desnudas y vestidas, en un paisaje con animales, plantas y edificios de diferentes tipos, es el problema representacional más complejo que cabe imaginar. Para el modelo Bauhaus habrä que llegar a resolver una composici6n abstracta pletórica de lineas,planos, texturas,colores,etc.Y para el modelo creativo,dar con un estilo original personal es la meta final.
5. CONCLUSION: Todos y cada uno de estos cuatro modelos o paradigmas de formacion artistica siguen vigentes en la actualidad, porque cada uno de ellos es el sistema más util y experimentado a la hora de conseguir un objetivo concreto: a) la maestria y habilidad en el manejo de materiales e instrumentos; b) la capacidad para hacer un retrato o representar la realidad visual; c) la expresividad de formas,lineas,texturas y colores;d) la originalidad e innovacion creativa.Estos cuatro rasgos son reconocidos generalmente como los definitorios de cualquier obra de arte o de todo gran artista.
PRINCIPALES CARACTERISTICAS DEL PROCESO DE ESCOLARIZACION.
TALLER DEL ARTISTA No existe una proceso de escolarizacion formal separado e independiente del ämbito laboral o profesional, porque no existen o son muy rudimentarios los conocimientos cientificos o teó- ricos que podrian fundamentar la practica. No hay escuela propiamente dicha,sino periodo de aprendizaje en la empresa o taller.
ACADEMIA DE BELLAS ARTES Es necesario un periodo de escolarizacion formal, previo e independiente de la practica profesional, para aprender los fundamentos te6ricos y pr&cticos del arte: dibujo,perspectiva, anatomia, proporci6n,etc. Sin estos conocimientos fundamentantes no es posible llegar a crear una obra de arte.
BAUHAUS Es necesario un periodo de escolarizaci6n formal, previo e independiente de la practica profesional,para conocer, experimentar y sensibilizarse a Ios elementos basicos del lenguaje plastico:punto, linea,plano,volumen,color, textura,etc.Estos elementos fundamentan cualquier ámbito profesional de las artes visuales:pintura, escultura,arquitectura,disefo, fotografia, etc.
GENIO/CREATIVIDAD No es necesario un proceso de escolarizaci6n formal,porque no hay ningun conjunto de conocimientos basicos o fundamentantes que todos los artistas necesariamente tengan que conocer. Lo unico que necesita el artista es apoyo y libertad.La mejor preparaci6n para la creacion es la creaci6n.

Proceso deaprendizaje	TALLERDELARTISTA	ACADEMIADE BELLASARTES	BAUHAUS	GENI0/CREATIVIDAD
OBJETIVOFUNDAMEN-TAL	Construir unobjetoesplendido,aprovechandolas cualidadesde losmateriales einstrumentos.	Conseguir lamas fiel y bellaimitacion orepresentaciOn de larealidadvisual.	Conseguir lamas intensaexpresividadcon loselementosbasicos dellenguaje visual.	Crear imagenesoriginales einnovadoras.
PRINCIPALCUALIDAD OHABILIDADA DESARRO-LLAR	Prolongadaexperiencia	Imitacionexacta y veraz.	Sensibilidad alos elementosdel lenguajevisual.	Innovacion ysinceridad.
PRIMEREJERCICIO	Preparacion delos materiales einstrumentos.	Dibujar a manoalzada la copiade una lamina,en la queaparecen formasgeometricassimples, con lamayorexactitud.	Descubrir lasposibilidadesexpresivas delpunto.	Crear libre yespontanea-mente.
EJERCICIOESENCIAL	Trabajardurantesuficientetiempo comoaprendiz oayudante de ungran maestro.	Dibujar delnatural.	Investigar lasposibilidadesexpresivas delos elementosbasicos dellenguajeplasticos y susinterrelaciones.	Crear de formalibre yespontanea.
EJERCICIOFINAL	-Pintar un granmural al fresco.- Fundir enbronce unaestatua colosal.	Pintar omodelar ungrupo defigurashumanas en unpaisaje conanimales,seguninvencionpropia.	Pintar 0construir unacomposici6nabstracta degrancomplejidad.	Crear un estilopersonaloriginal.

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Figura 2.Rasgos distintivos del proceso de aprendizaje en cada las cuatro metodologias de formación del artista.
PROCESO DE APRENDIZAJE: SECUENCIA BASICA DE CONTENIDOS Y ACTIVIDADES.
Figura 3. Secuencia basica de contenidos y actividades de aprendizaje.

TALLERDEL ARTISTA	1.Obtenci6n y manejo de los materiales artisticos:pergamino,papel,carboncillo,pigmentos (rojos,verdes,azules,amarillos,blancos,negros,oro,etc.),tablas y lienzos,gomas y aglutinan-tes,temples,6leo,varnices,vidrio,esmaltes,bronce,etc.2.iComo pintar o c6mo construir?: hojas y guirnaldas en unmanuscrito iluminado,las carnaciones de una figura humana o elrostro de Cristo en un mural,un caliz,una campana, etc.
ACADEMIA DEBELLASARTES	1. Practica: copia de laminas de elementos geométricos y de par-tes de la figura humana,copia de dibujos de los grandes maes-tros,dibujo de esculturas clasicas griegas y romanas,dibujo delnatural, pintura y modelado del natural, composicion pict6rica yescultorica de escenas complejas con varias figuras a partir deelementos tomados de otros artistas,invencion original de histo-riasclasicas oreligiosas.2．Teoria:Anatomia,Perspectiva,Proporcion, Iconografia.
BAUHAUS	Gramatica del los elementos abstractos del lenguaje visual:1.Vocabulario grafico: Expresar emociones y sentimientoscon cada uno de los elementos bäsicos del lenguaje grafico:Punto，Linea,Plano，Textura,Color,Formas geometricas,Formas no geometricas, etc.2.Sintaxis visual o composicion: Combinaci6n e interacci6nentre dos o mas elementos graficos elementales.
GENIO/CREATIVIDAD	No hay una secuencia general de conocimientos o habilidadesque tengan obligatoriamente que aprender todos. Cada personadebe seguir su propio proceso particular.

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Figura 4.Datos hist6ricos y contextuales sobre las cuatro metodologias de formaci6n e investigaci6n artistica.

CARATERIS-TICAS	TALLERDELARTISTA	ACADEMIADE BELLASARTES	BAUHAUS	GENIO/CREA-TIVIDAD
CENTROS/INSTITUCIO-NES FUNDA-MENTALES.	Gremiositalianos.	Academia deDibujo deVasari enFlorencia.（1563)Academia deParis. (1648)	Bauhaus (1919- 1933).	Lasinstituciones noson necesarias.
ESTILOSARTISTICOSCARACTERIS-TICOS	Romanico yG6tico	Renacimiento,Barroco yNeoclasico	Abstracion	Romanticismo,ExpresionismoAbstracto.
PRINCIPALESARTISTASYAUTORESANTERIORESA 1950.(Enordencronol6gico)	VitruvioTeophylusVillarHonnecourtC. Cennini	L.B. AlbertiPiero FrancescalLeonardoDureroG.VasariF.PachecoCh. Le BrunJ. ReynoidsA. CozensP.Signac	V. KandisnkyF. KupkaJ. IttenK.Malevitch	F. GoyaV. Lowenfeld
FUNDAMEN-TACIONCIENTIFICA	Fisica,Quimica,Tecnologia demateriales.	Geometria,Optica,Perspectiva,Anatomia,Teoria delcolor.	Linguistica	Psicoanalisis yTeoria de lacreatividad.
DISCIPLINASRELACIONA-DAS	Nuevas tecno-logias.	Literatura	Musica	Creaci6n oinnovacion encualquierambito: ciencia,politica.
AUTORES/ASPOSTERIO-RES A 1950.(alfabetico)	R.MayerB.Midgley	s.DaliB.EdwardsD.Hockney	J.AlbersD.DondisB,. Munari	J. BeuysJ.DubuffetM.DuchampA. Kaprow

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