Para una teoría del performanymal. De la representación a la presencia animal en el arte contemporáneo.
Federico López Silvestre1 ; Guillermo Rodríguez Alonso2.
Recibido: 31 de enero de 2021 / Aceptado: 15 de abril de 2021.
Resumen. Este artículo analiza un conjunto de manifestaciones artísticas contemporáneas que se caracterizan por su voluntad de aprehender la naturaleza viva, desbordando, con ello, las lógicas tradicionales de la representación en Occidente. Si bien el arte europeo parece haber tenido siempre presente la problemática relación vida/naturaleza/arte, no fue hasta el siglo XX que algunos artistas comenzaron a introducir seres vivos en sus obras. No obstante, los modos en que lo vivo puede ser representado son diversos, y sus resultados muchas veces inesperados. Para aproximarnos a esta complejidad, proponemos aquí el concepto de performanymal como herramienta que nos permite abordar una serie de iniciativas artísticas que, en sintonía con ciertas corrientes filosóficas neovitalistas y nuevos paradigmas de la biología, tratan de hacer comparecer la vida en lugar de intentar representarla mediante indicios, símbolos, o reducciones objetivas. Nuestro estudio profundiza en tres manifestaciones artísticas clave de la historia del arte europeo (el cine surrealista-científico de Jean Painlevé, las performances de Walter Marchetti y el Grupo Zaj, y el arte de situaciones en curso de Pierre Huyghe) que comparten un marcado interés por ahondar en nociones como el error, el azar, el devenir, y el juego –parámetros que reformulan la lógica de la representación en favor de una concepción de la naturaleza como realidad en movimiento que excede todo determinismo y pone en tela de juicio ciertas categorías heredadas del arte y la filosofía occidentales.
Palabras clave: Arte vivo; animalidad; bioarte; presencia; representación; performanymal; animot.
[en] Towards a theory of the performanymal. From representation to animal presence in contemporary art.
Abstract. This paper analyzes certain expressions of contemporary art that intend to apprehend living nature by going beyond the traditional logic of representation in the Western world. Even though the European art tradition has always dealt with the challenging life/nature/art relationship, only in the $2 0 { \mathrm { t h } }$ century did artists start representing living beings in their works. However, many are the ways in which the living can be represented, and so are their –mostly unexpected– results. In this paper we resort to the concept of performanymal, asserting it as a tool that allows us to approach a number of initiatives that, in line with certain philosophical neovitalist currents and innovative biology paradigms, make an attempt to make the living «present» instead of trying to represent it via signs, symbols, or objective reductions. This paper lays out a study focusing on three key manifestations in the history of European art (Jean Painlevé’s surrealist-scientific cinema, the performative actions by Walter Marchetti and The Zaj Group, and Pierre Huyghe’s «live situations») that share an interest in delving into error, randomness, and play –notions that speak of nature as a dynamic reality that exceeds all determinisms, thus calling into question certain artistic and philosophical categories of the Western tradition. Keywords: Animality; living art; bioart; presence; representation; performanymal; animot.
Sumario. Introducción. El problema. 1. Animots, o la naturaleza disecada. 1.1. El límite de la representación. 1.2. Caballos. 2. Sobre el performanymal, o la naturaleza viva en el arte. 2.1. Pulpos. 2.2. Moscas. 2.3. Abejas. 3. Zoodrames, o lo que los artistas cuentan. 3.1. El drame néo-zoologique de Jean Painlevé. 3.2. La mosca errante de Walter Marchetti. 3.3. El extraño jardín de Pierre Huyghe. 4. Conclusión. De la mise en scene a la mise en abîme. Bibliografía.
Cómo citar: López Silvestre, Federico; Rodríguez Alonso, Guillermo (2021). Para una teoría del performanymal. De la representación a la presencia animal en el arte contemporáneo, en Anales de Historia del Arte $\boldsymbol { \mathrm { n } } ^ { \circ } \boldsymbol { 3 } \boldsymbol { 1 }$ (2021), 431-453.
Introducción. El problema.
A medio camino entre la reflexión sobre la vida, la condición humana y el humor, una nueva «ciencia ficticia» se ha ido abriendo camino en el mundo de las prácticas artísticas de la Europa latina desde fines del primer tercio del siglo XX. Presente desde los tiempos del surrealismo, pero especialmente vigente en las últimas décadas, este «arte de situaciones en curso» no duda en echar mano de animales y de plantas vivos para poner en jaque muchas ideas preconcebidas sobre la naturaleza y nuestras categorías. Sin duda, ya se han hecho valiosas aportaciones generales al estudio del bioarte contemporáneo3 . En todo caso, conviene establecer distingos entre las varias maneras en que los artistas apelan a eso vivo. Lo que aquí nos interesa es la introducción de seres vivos en las propias obras, a diferencia de otras tendencias biomediales4 o de cariz biotecnológico. Las implicaciones que resultan de esta irrupción de lo vivo son tan amplias que resulta difícil no sentirse seducido por el abanico de sugerencias que en estas experiencias, filmaciones e instalaciones se abre camino. Al fin y al cabo, ¿qué diablos pinta un pulpo sobre un pino? $\dot { \zeta } \mathrm { Q u } \dot { \mathrm { e } }$ un panal de abejas sobre una escultura de un parque urbano? Y, ¿qué unas arañas en una galería de arte? En parte estas obras tienen más que ver con nosotros y nuestros juegos de máscaras que con los propios animales. En todo caso, entre los ejemplos que manejamos se descubren algunas piezas que inciden en otros aspectos. Concretamente, acuñaremos una idea, la de performanymal5 , que permite acercarse a ciertas obras capaces de abundar en esa quiebra de la representación tan frecuentada en el siglo XX por una vía inexplorada.
1. Animots, o la naturaleza disecada
1.1. El límite de la representación.
Como hizo ver Jacques Derrida hace ya unos años6 , hablar de «animales» es hablar de todo y de nada. «Animal» [Derrida escribe animot] solo es una palabra [mot] que reduce la vida animal en su multiplicidad a mera designación general7 . Aunque Derrida no insiste en ello, lo mismo se podría aplicar al hombre, pues hablar del homot no es hablar de nada concreto, sino de una generalidad. Ocurre que, tanto en un caso como en el otro se trata de palabras especiales, palabras que implican categorías culturales esenciales. El hombre se define a sí mismo en base a dos categorías: hasta el siglo XX en relación a la animalidad y la naturaleza y, desde principios del XIX, también en oposición a la máquina. Para la tradición humanista que conforma el núcleo de la cultura europea, un hombre es lo que estando vivo no es una máquina ni un animal, algo que está fuera del ámbito de la naturaleza mecánica. El término animal es ya una representación entre representaciones. Derrida denunciará esa reducción ontológica operada por la filosofía y la ciencia occidentales, señalando que cada vez que se habla de animaux no se dice más que animot (que se pronuncia igual pero que, traducida la segunda del francés, significa «anipalabra»). Todo animot es concepto, no cosa. Pero concepto directamente vinculado con lo otro que nos define, la supuesta humanidad, en un juego de espejos donde el hombre se reconoce a sí mismo en los ojos del animal, en tanto radical otro, pero a costa de reducir esa multiplicidad y reunirla en un concepto general, abstracto y vacío. Así es posible reunir bajo una categoría, la de «animal», a seres tan distintos como una garrapata y una ballena azul. Derrida empleará este interesante concepto, el de animot, para denunciar la violencia ontológica que se ejerce contra las alteridades animales. Precisamente, esta reducción, que a lo largo de la historia del pensamiento ha ido cobrando diversas facetas, pasa por inscribir eso animal en el juego de la representación, tanto en el orden lingüístico como científico y estético.
Estableciendo una analogía con la dialéctica hegeliana, podemos decir que el animot y el homot responden a la lógica del amo y el esclavo. Solo por el animal en abstracto podemos definir al hombre en abstracto, igual que solo por el hombre en abstracto podemos definir al animal en abstracto. Cuando Aristóteles asegura que solo puede haber ciencia de lo general, esto es, conocerse aquellas especies y categorías últimas, adelanta ese animal «en abstracto» propio de las taxonomías y que prefigura al animot que Derrida denuncia. Así procede también toda conceptualización que da a cada animal su nombre para retirarle precisamente su haecceitas bajo el género y la especie hasta reducirlo a animot: representación pura del lenguaje8 . ¿Pero qué queda ahí del animal singular y único, aquel individuo concreto que nos interpela en un determinado momento?
Podemos pasar de la idea genérica de animal a la de reptil o mamífero, de estas a las de oso o perro, y, de ahí, a la de caniche o bulldog. Podemos incluso, como propone Derrida, descender aún más, por ejemplo a nuestra perrita Iris, con nombre propio y singularidades biográficas: Iris cachorro, Iris anciana, Iris cuando aulló al escuchar el saxofón en julio de 1991… No obstante, siguen siendo vanos los intentos de aprehender un devenir con palabras. Todo sigue siendo suma de categorías, conceptos universales, y no cosas ni fenómenos. Y, de hecho, Hegel advierte: incluso en tal descenso a lo individual estamos atrapados por la representación, pues a eso concreto y radicalmente particular de aquel instante también apelamos con la ayuda de categorías. Como no se puede aprehender lo concreto «indiscernible», se apela a ello con el pronombre «esto». Pero cuando el lenguaje se refiere a «esto», no remite a tal inmediatez, sino a cierta universalidad conceptual, la categoría de «esto»: no a esa perrita concreta que está aquí y ahora con esas formas e iluminación precisas, sino a esa generalidad del pronombre usado siempre para lo que se halla cerca del que habla9 .
Interesados en acercarse a otra idea de la naturaleza viva, más vinculada a los procesos de individuación que a las representaciones del lenguaje, Whitehead y Simondon advirtieron las insuficiencias de los juegos idealistas. Simondon señaló el problema que, para el pensamiento, conllevaba tratar con individuos paradigmáticos, en estado adulto y ya individualizado, toda vez que estos individuos no son más que una fotografía de un proceso más vasto que es la propia individuación como devenir10. Y, ya antes, Whitehead llamará la atención sobre la necesidad de una profunda revisión del concepto mismo de naturaleza, abstracción entre abstracciones, concepto tan general como vacío. Esta naturaleza propia de la física newtoniana, poblada por entidades que permanecen, objeto a la medida de un sujeto, niega el dinamismo intrínseco y la actividad propia de una naturaleza viva que nunca deja de abrirse paso, de relacionar y articular procesos a diversas escalas y magnitudes. Las categorías que la ciencia ha ido empleando para definir las leyes naturales no permiten pensar adecuadamente todo el dinamismo vital11. Del mismo modo que resulta absurdo hablar del «Animal con A mayúscula, del animal en general» (Derrida) tampoco cabe hablar de una «Naturaleza en general» (Whitehead). En esa línea, Simondon dará la vuelta a la máxima aristotélica y afirmará: «solo puede haber ciencia de lo individual»12. Pero también advertirá que este individual no puede considerarse como un ente aislado en el vacío, como los objetos de la física clásica, sino como un sistema de relaciones complejas que cristaliza en el binomio individuo-medio (individu et milieu associé), esto es, un ser que habita en un paisaje concreto, en su mundo circundante.
Es basándonos en la denuncia de Derrida y en las filosofías neovitalistas de Simondon y Whitehead que la pregunta por el arte y la naturaleza se nos presenta como punto de inflexión fundamental para des-articular esta reducción y generalización de lo vivo en categorías estáticas y reificantes. Definiendo así tanto al animot como al homot como categorías reductoras propias de un pensamiento de la identidad, la esencia y la representación, aquí nos proponemos analizar el diálogo que ha establecido el arte contemporáneo con el problema. $\it { i Q u e }$ interés ha guiado a los artistas a la hora de superar la lógica de la representación de lo vivo más allá de ese ámbito de las palabras y las categorías? Lo que intentaremos mostrar es que una de las grandes rupturas introducidas por ese arte ha radicado precisamente en el paso de la representación a la presencia, que proponemos interpretar, siguiendo a Simondon, como el paso de lo individuado a la individuación o, en términos ontológico-aristotélicos, el paso del ser-en-acto al ser-en-proceso13. Este cambio resulta fundamental pues, si el ser es definido como una individuación y no como un individuo, las categorías de género y especie se vuelven inoperantes y, por tanto, los límites lingüísticos que revelan esas diferencias ontológicas se difuminan y multiplican.
Para referirnos a semejante salto nosotros opondremos el animot al performanymal, pero, antes de explayarnos en el asunto, recordaremos el modo en que la tradición artística se ha acercado a la cuestión animal14 y hasta qué punto esta ha insistido en la lógica de la representación y en el compartimento estanco del animot.
1.2. Caballos.
Un artista del siglo XVIII especializado en pintar caballos, el portentoso George Stubbs, basta, con su exitoso Whistlejacket de 1762, para ilustrar la cuestión del animot. Sabemos que, durante dieciocho meses, Stubbs se dedicó a diseccionar el cuerpo de este noble animal, concentrándose en el esqueleto, músculos y conductos sanguíneos del mismo. Luego documentó cada paso de la operación en el manual The anatomy of the horse15, publicado originalmente en $I \bar { 7 } 6 6 ^ { 1 6 }$ . De lo que no cabe duda, es de que –por muy original y frenéticamente analítico que resultase su arte– Stubbs siguió atrapado por la representación, es decir, siguió queriendo captar la vida con medios que no son los de la vida: los medios de la vivisección y del análisis objetivador que separa partes para luego reunirlas. El animal que aquí se representaba con precisión no era sino el propio del mecanicismo cartesiano: un animal dispuesto más allá del tiempo y el lugar, una bestia reificada y plenamente rendida a la extensión, un autómata incapaz de responder a estímulos más allá de la mera reacción (figura 1).
Aunque mejorase su perspectiva, algo relativamente cercano se podría decir de buena parte del arte el siglo XX. Valga como ejemplo la comparación entre los caballos de Kandinsky y su gran amigo Franz Marc. Sin duda, ambos eran expresionistas y ambos apelaban a una mirada emotiva y subjetiva que ya desbordaba la representación analítica del animal heredada. Pero Kandinsky sabía que, al seguir dependiendo de los placeres del parecido, los caballos y los paisajes de Marc impedían que el público enlazase con lo inmediato. Al contrario, el objetivo de la abstracción expresiva de El jinete azul debía ser el favorecer la comunicación directa entre las emociones del artista y las del espectador, un espectador que, al no tener que apelar a la memoria y al reconocimiento, conectaba directamente con los pigmentos, los trazos y el sentimiento vivo. Frente a esa nueva abstracción, los caballos de Franz Marc nunca lograrían alejarnos de la mímesis y la representación y, por tanto, de esos procesos de reconocimiento de lo pasado que, al pasar por los recuerdos, nunca serán exactamente lo vivo.

Figura 1. George Stubbs. Whistlejacket. 1762. Óleo sobre lienzo. $2 , 9 2 \mathrm { m } \mathrm { x } 2 , 4 6 \mathrm { m } .$ Cortesía de $©$ National Gallery London.
A continuación, hubo otro arte en esas décadas que quiso ir más allá del icónico. No parece casual que a los surrealistas les encantasen los animales disecados. Todavía hoy existe una tienda muy céntrica en París17 que se precia de que en ella compraban Breton y sus amigos las más excelentes muestras del arte de la taxidermia. Los animales disecados que introdujo hace poco Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado remiten a esta otra tradición18. Se trata de bestias disecadas colocadas en diálogo con los cuadros, bestias que, como los demoledores caballos de Maurizio Cattelan19 (figura 2), cuestionan nuestro modo de referir la realidad, especialmente en cuanto al arte como presentación de objetos. Y es que, más allá de la tradición icónica, hace siglos que se estila una práctica «rústica», como la llamó Ernst Kris20, una práctica antaño manejada por artistas como Palissy, que parte de restos, moldes, indicios y huellas de una realidad, que tampoco así se logra atrapar, pese a que la distancia para con lo real es un poco menor que en el caso del arte icónico. Sin duda, tras su muerte, nosotros podríamos haber momificado a nuestra perrita Iris. Pero, además de terriblemente siniestro, seguiría tratándose de un medio insuficiente, un medio que congela la vida y la cosifica. Ya no sería la vida en deriva, siempre individuante, jugando en y con su paisaje, sino algo muy distinto.

Figura 2. Maurizio Cattelan. Novecento (1900), 1997. Caballo taxidermizado, silla de montar de cuero, cuerda. $2 0 0 \textup { x } 7 0 \textup { x } 2 7 0 \ c m / 7 8 \ 3 / 4 \textup { x } 2 7 \ 9 / 1 6 \textup { x } 1 0 6 \ 5 / 1 6 .$ Cortesía del $©$ Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto: Paolo Pellion.
2. Sobre el performanymal, o la naturaleza viva en el arte.
Así las cosas, cabe formular la pregunta: ¿es que el arte de nuestro tiempo no ha sabido apelar a la animalidad viviente desbordando al disecado animot? Desde luego, tanto el arte icónico basado en lo copiado, como el indicial basado en lo momificado, operan una reducción ontológica de lo representado que no lo logra «hacer comparecer» la vida. Pero, intentando dejar atrás semejantes lógicas, el arte contemporáneo alimentará nuevas e insospechadas derivas. A esas obsesiones nos referimos aquí con la idea de performanymal capaz de enfrentarse a la herencia del animot.
Concretamente, acuñamos el neologismo performanymal para hacer referencia a una animalidad desposeída, esto es, desnudada de categorías prefijadas y carente de propiedades preestablecidas; una animalidad con capacidad de mutar y errar en cada ocasión que su vida en -y con- el mundo le presenta. Esta vida errante que desborda todo intento de representación es de inspiración deleuziana, y mezcla las nociones de «performatividad» y «animalidad» con la de «multiplicidad» mediante el uso de la expresión inglesa many. Que en su diaria actividad todo animal sea muchos, es una posibilidad que pone en cuestión tanto la visión darwinista de la vida reducida a un par de instintos prefijados, como el arte que usa y representa animales hasta reducirlos a animots. De hecho, ¿para qué acuñar un término que apele a todos esos «devenires» sino para cuestionar esto último?
Efectivamente, de lo que se trata es de evitar los estereotipos y de demorarnos en lo real mientras está pasando. Al respecto, Deleuze cantaba las bondades de las «ideas» y comentaba que estas nunca son, ni las «cosas» de un materialismo y un empirismo ramplón, ni los «conceptos» claros y distintos del racionalismo leibniziano o del positivismo lógico –un medio de comunicación intachable que anularía por completo la posibilidad de error en la comprensión entre semejantes–. Frente a las «cosas» presentadas como «hechos» supuestamente dados, y frente a los «conceptos» congeladores del entendimiento regulador, las «ideas» son «multiplicidades» que pululan en nuestro interior y que, al apelar desde su movimiento a lo real pululante exterior, se escapan a las esclerosis del lenguaje manido. Como ejemplo de «idea» filosófica múltiple, Deleuze remitía a la noción de «organismo» en Geoffroy Saint-Hilaire, autor del siglo XIX para el que la ontogénesis del cuerpo vivo debía siempre ser concebida como actualización según razones y velocidades variadas determinadas por el medio cambiante21. Por otro lado, en La lógica de la sensación planteará, más tarde, el propio Deleuze que el arte del pintor funciona como correlato plástico de la rica vida de las «ideas», sugiriendo que también ahí, en procesos pictóricos como los de Bacon, logra el ser humano zafarse del movimiento reduccionista propio de las lógicas de la representación en beneficio de un «espíritu-cerdo» o un «devenir-animal» pendiente de las multiplicidades22. Partiendo de esta inspiración, con la «idea» de performanymal tratamos, en resumen, de explicar ese intento de los artistas por «no reproducir lo visible, sino hacer visible»23, es decir, de apelar a la presencia múltiple e individuante sita, en sus potencialidades, más allá de toda representación reduccionista y cosificante. En este sentido, con dicha noción se intenta superar el esquema de una subjetividad que somete la vida amorfa de la sensación a las formas a priori de la sensibilidad, y que copia lo vivo siguiendo la lógica de la identidad. Como con Deleuze o con Simondon, de lo que aquí se trata es de recuperar desde el pensamiento y la crítica de arte esa vida errante que, en ningún caso, puede reducirse al esquema del sujeto-objeto que sostiene la lógica kantiana de la representación24.
Todas estas derivas forman parte, no solo del pensamiento francés tardovitalista, sino de las obsesiones y preocupaciones de los artistas contemporáneos enfrentados al problema del arte y la vida. Para conseguir el objetivo de aprehender lo individuante frente lo individuado, el artista contemporáneo no se limita a hacer fotografías, pues estas también son representaciones congeladas y seleccionadas de lo animal. Por otra parte, tampoco se conforma con la filmación, sin más, de películas en movimiento, pues estas también implican encuadre, montaje narrativo y, por tanto, representación. Por fin, ni siquiera le basta con introducir el ser vivo si este era sometido a un protocolo humano prefijado –como pasa, por ejemplo, con el espectáculo de los lipizzanos–, o a una situación convencional prevista para captar la respuesta instintiva de las bestias –como sugiere el conductismo–. Para trascender al animot, lo que algunos artistas han explorado ha sido la idea de performanymal, esto es, cierto tipo de imagen-tiempo o vivencia experimental, quizás filmada, quizás desarrollada, que capte lo vivo múltiple en sus procesos.
Sin salir de la Europa latina es posible remitir a tres ejemplos de tres momentos que consideramos clave, momentos en los que cuaja la obra de las generaciones de artistas nacidas a comienzos de los tres tercios del siglo veinte, pero que, a la hora de introducir la animalidad en su obra, acaban teniendo en común muchas cosas. Estos tres momentos cristalizan: primero, en la órbita de los surrealistas franceses nacidos a principios del siglo veinte, concretamente, en la obra del cineasta Jean Painlevé; después, en los happenings de los performers nacidos a principios del segundo tercio del siglo veinte, especialmente en los de Walter Marchetti; y, por último, en el arte de situaciones en curso de artistas nacidos a principios del tercer tercio del siglo veinte, esto es, en la obra de creadores como Pierre Huyghe.
Son estos intentos de recuperar al performanymal en su vida errante, múltiple, procesual e inesperada los que identificamos en tres obras clave: los fascinantes pulpos de Painlevé, la mosca danzarina de Marchetti y el extraño jardín de Huyghe. Estas formas de apelar a la naturaleza no ya como representación reductora o hiper-codificada, no ya como icono o símbolo, cifran el intenso diálogo que cierto arte contemporáneo establece con la filosofía y la ciencia del siglo XX. Solo tras haber presentado esos ejemplos, a continuación, en el apartado 3, nos referiremos a las interpretaciones que los propios artistas dieron a la introducción de seres vivos en sus obras para mostrar hasta qué punto ya en sus expresiones se sugiere un más allá del animot y la lógica de la representación. Analizando estas obras heterogéneas se podrá intuir la valía de una noción, la de performanymal, que posibilitará cartografiar el arte contemporáneo de un modo diferente.
2.1. Pulpos.
En primer lugar, cabe indagar en las poéticas y las filmaciones con animales vivos producidas en la órbita del surrealismo parisino de los artistas nacidos a comienzos del primer tercio del siglo veinte. Digamos que, en ese contexto, todo empieza a dar frutos entre 1924 y 1928 con el éxito de las técnicas micrográficas que permiten ver lo real oculto bajo lo real, esto es, lo surreal. No solo es que Jean Painlevé (1902- 1989) siguiese la estela de Lautréamont en su fascinación por los pulpos y las bestias abisales, sino que también aflora toda una cinematografía de paisajes extraños, acuá- ticos y oníricos. En estas películas, primero mudas y luego acompañadas de maravillosas músicas, se presenta lo elemental de las bestias a los grandes públicos, desde los seres microscópicos del mar a los paisajes submarinos desconocidos.
El gran protagonista del film La pieuvre (1927) (figura 3) será precisamente el pulpo, con su ojo cerrado, su ojo abierto tan humano, su respiración rítmica, sus cambios de color (aunque se trate de un cine en blanco y negro) y, finalmente, sus pequeñas partes vistas por vez primera con todo detalle: como las células tiñéndose de color (cromatóforos), o el plástico funcionamiento del sifón lateral.
En la visión que aporta Painlevé dan lo mismo las deformaciones que se introducen en relación a lo que capta el ojo, da lo mismo la ampliación, o la ralentización, o la aceleración de las miradas. El caso es que todo eso está ya más vivo que la mayoría de las prácticas de representación del animal a que estábamos acostumbrados. Y esto se debe a que se introducen nuevos espacios y motivos. De algún modo, el pulpo de Painlevé recuerda a cierto misterio resuelto recientemente por una lente más «objetiva»: el de una tienda de animales en la que la cámara de seguridad grabó las acrobacias de un cefalópodo que salía cada noche de su estanque para ir a comerse los peces de las peceras circundantes, como si fuera precisamente el contexto extraño el que pusiese a prueba al performanymal que toda forma de vida lleva adelante.

Figura 3. Jean Painlevé. La pieuvre (1927). Sección de fotograma. $3 5 \mathrm { m m }$ , blanco y negro. $©$ Les documents cinématographiques.
2.2. Moscas.
En segundo lugar, cabe detenerse en los happenings de los performers nacidos a principios del segundo tercio del siglo XX. En 1950, Jackson Pollock da forma a uno de sus cuadros más famosos el One: Number 31, conservado en el MOMA. Lo que poca gente sabe es que, si uno se fija bien, todavía puede descubrir en esa enorme obra el cadáver de una mosca abatida ese año por la violencia del dripping norteamericano. Se trata de una momia. Pero, sin duda, de una momia algo zombi y algo viva, porque logra transmitir ella sola toda la violencia de los auténticos accidentes y de aquellos gestos del arte nuevo que se quería más vivo. Por eso el restaurador del museo, James Coddington, decidió dejarla25. Realmente, las moscas ya habían ocupado antes el tiempo de algún predecesor de Painlevé. Nos referimos a la primera edad del popular-science film y a alguno de sus amigos en la fotografía parisina de vanguardia. Entre los primeros, el caso de F. Percy Smith, autor de The Acrobatic Fly, $1 9 1 \bar { 0 } ^ { 2 6 }$ , y, entre los segundos, los amigos de Painlevé en la revista Documents, pues será Boiffard el encargado de realizar una de las instantáneas con moscas más inquietantes de la revista de Bataille. Ahora bien, las fotos de Boiffard se recreaban con la muerte del animal, por eso, las piezas con moscas que realmente enlazan con la obra de Painlevé cabe buscarlas más tarde, en el nuevo arte performativo concebido por la generación nacida a comienzos del segundo tercio del siglo XX. Al respecto, piezas como Movimientos de una mosca del grupo Zaj (figura 4).

Figura 4. Zaj. Walter Marchetti. Observación de los movimientos de una mosca sobre el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967. Serigrafía sobre tela. $1 7 4 \times 1 3 1 \mathrm { c r }$ m. Cortesía de $©$ Archivio Conz Berlin. Foto: Giorgia Palmisano.
Un día de mayo de 1967, el músico y artista pullés Walter Marchetti (1931-2015) registra todos los movimientos de una mosca sobre el cristal de una ventana de su casa en Madrid, realizados entre las ocho de la mañana hasta las siete de la tarde27. No cabe duda de que la obra de Zaj cabe asociarla con la aleatoriedad de John Cage y Fluxus, músico y grupo con los que Marchetti quedó fascinado ya en 1958. De Cage incluso llegaría a ser amigo, y con él organizaría performances y conciertos desde 1959 en Milán (concierto grabado en la Rotonda del Pellegrini) hasta Il treno di John Cage, en Bolonia en 1978. Por eso es obligado relacionar el movimiento de la mosca de Marchetti con el sistema de notación inventado por John Cage. Ese sistema que lograría que el italiano olvidase pronto la ortodoxia musical vanguardista dodecafónica, en beneficio de los experimentos aleatorios y los imperturbables silencios. Una regla y un pentagrama transparentes se lanzaban sobre una notación a base de puntos y líneas curvas que, en consecuencia, siempre generaba distintos resultados. La mosca dibuja en el aire una partitura azarosa, esquivando con su absurdo movimiento cualquier determinismo biológico, sustrayéndose a la imposición de una forma artística y a cualquier voluntad narrativa.
El nuevo resultado será este poético registro de la errancia de la mosca: bello, críptico y extraño. Así planteado, parece que se escapa de lo que tratamos pero, puesto que Zaj (Hidalgo, Marchetti, Barce y, más tarde, Marco, Castillejo o Ferrer) es considerado uno de los núcleos fundamentales del conceptual europeo vinculado a Fluxus, y puesto que ese arte de los sesenta desarrolla y amplía el happening del dadaísmo y el surrealismo, cabe detenerse en ella, porque, sin duda, sus coqueteos con lo performativo nos interesan.
2.3. Abejas.
En tercer lugar, cabe recordar una serie de piezas recientes, protagonizadas también por abejas, arañas, hierbas, monos y perros, realizadas por un artista nacido a comienzos del tercer tercio del siglo veinte y bien conocido en Venecia –pues ha realizado un par de intervenciones aquí–, el parisino Pierre Huyghe (1962). El caso de Pierre Huyghe es igual de complejo que los precedentes. Tras formarse en los ochenta, despega en los noventa en un contexto artístico parisino liderado, no ya o no solo por Daniel Buren, sino también por las investigaciones relacionales que se realizaban en el Palais de Tokyo por el que fuera su director, Nicolas Bourriaud. En ese entorno, y, más concretamente, con el grupo de artistas y amigos formado por Philippe Parreno o Dominique Gonzalez-Foerster, Huyghe explorará desde muy temprano lo procesual y las posibilidades del llamado «arte de situaciones en curso».
Entre sus obras, una de las más interesantes para el tema que nos ocupa es aquella titulada Untilled [En friche], presentada en la Documenta 13 de Kassel –en intervención realizada entre los años 2011 y 2012–. Ya el título muestra a las claras de qué se trata. Tanto en el significado de la expresión francesa en friche, como en su traducción inglesa, untilled, remiten a un descampado, un erial o un espacio sin cuidar.
El punto de partida para su largo desarrollo –pues hablamos de una especie de narrativa in situ– es una parcela semi-abandonada del Karlsaue Park de Kassel que se utilizaba para producir mantillo para los jardines históricos del mismo lugar. Huyghe comenzó aquí su lento y, al comienzo, casi imperceptible despliegue aprovechando y recolocando las pilas de abono, las placas de cemento y baldosas y algún que otro desahuciado banco allí amontonado.
Luego el artista sembrará algunas semillas de especies concretas: la mortal Atropa Belladona, la psicotrópica Brugmansia, e incluso plantas de Cannabis, que al crecer poblarían el espacio de flores asilvestradas, así como creando pequeños estanques poblados de renacuajos y otros seres vivos. También figura en este escenario uno de los robles que formaban parte de una intervención anterior de Joseph Beuys, 7000 Eichen, contribución de este último a la Documenta 7 (1982), a cuyos pies se le revelará al observador atento una gran colonia de hormigas. No obstante, lejos de una botánica o jardinería «artializante», el visitante nunca sabrá qué plantas se esconden tras el proyecto del artista y cuales simplemente ya estaban allí. El interés por estos sistemas vivientes, sus relaciones, los difusos límites entre el arte y el descampado, entre lo vivo y lo muerto, sus diferentes biorritmos, temporalidades y topologías, encarnan el tránsito de lo representado a lo presente, a una «vida viva» experimentada en su duración y sus procesos.
Por fin, de entre todos los pasos que dará Huyghe en Untilled, los más llamativos serán la introducción de un podenco con la pata pintada de fucsia (perro cuyo nombre será Human) y el encargo de una copia en hormigón de La Liegende de bronce del escultor Max Reinhold Weber28 (figura 5). Lo que llama la atención de ambos, no es tanto lo costoso de disponer de tales elementos al aire libre, como el hecho de que, una vez dispuestos en el lugar, la vitalidad del perro generaría en el visitante una sensación de rareza sin igual, y, el sembrado de la escultura con las celdillas y las abejas de un panal, convertirían la segunda en una obra mutante, marciana y, en su crecimiento y diálogo con las plantas, sencillamente espectacular29.

Figura 5. Pierre Huyghe. Untilled (2012). Realizada para la Documenta 13 de Kassel. Cortesía de $©$ Documenta Archiv. Foto: Ryszard Kasiewicz.
Lógicamente, para entender el resultado, no cabe concebir ni la obra ni la naturaleza en términos fotográficos o estáticos, sino en términos procesuales y pensando en el largo plazo. Porque, una vez que los meses han pasado, nos encontramos con que el típico monumento femenino de figura acostada –recuerdo, por un lado, de esas estatuarias clásicas adaptadas al ángulo inferior del frontón de los templos, y faro, por otro, de un arte patrimonialista a la par que antropocéntrico– ha sufrido en directo las brutales transformaciones a que lo somete un mundo animal y vegetal creativo y sencillamente desatado.
Los procesos de individuación que suceden en el jardín de Huyghe distan del espacio controlado y delimitado en el que los objetos del arte suelen habitar. Del mismo modo que un sistema cerrado, por ejemplo una habitación herméticamente aislada, sin aporte de energía externa de ningún tipo, está condenado al devenir entrópico y al agotamiento potencial, por el contrario, un sistema abierto como el que presenta Huyghe nunca cesa de cambiar y de incorporar nuevas individuaciones y nuevos procesos; de reconfigurar y actualizar, en definitiva, todos sus posibles. Es en esta dilución de los límites entre el arte y la vida donde se encuentra la intención de ir más allá del animot o la naturaleza representada en pos del performanymal. Se trata de un arte que se asemeja a la vida en su capacidad para presentar ecologías e individuaciones en curso, frente a una tradición que consistía en representar los mundos animales y vegetales como meros objetos aislados e individuados, o bien como metáforas y símbolos de una realidad demasiado humana.
3. Zoodrames, o lo que los artistas cuentan.
Una vez presentadas las obras cabe intentar glosar los intereses comunes que sus autores albergaron con respecto al tratamiento de lo vivo que aquí se explora. Huyghe ya había realizado previamente otras piezas con animales, piezas como las tituladas Zoodrame. Resulta interesante recordarlo ahora porque, en esas piezas, este artista –al que no le gusta ser asociado con la performance– parecía recuperar la idea misma del título del texto fundacional del arte de Jean Painlevé: «Drame néozoologique»30. Así las cosas, alguien podría decir que, aunque se presente como arte vivo al margen de las representaciones, también este arte contemporáneo con animales ha sido representación, drama y puesta en escena: mundo sometido a un guión y dispuesto ahí para «representarlo». En parte, algo hay de cierto en ello. Ahora bien, si nos interesan todas esas obras es porque, al menos en los casos comentados, los artistas exploraron muy claramente los modos de ir más allá de esa representación, colocándose en el plano emergente de una animalidad viviente que trasciende toda concepción y todo scénario. Para mostrarlo y plantear una interpretación a la altura de la idea de performanymal resulta necesario explorar las tesis que los artistas manejaron cuando introdujeron esos «devenires» en sus obras.
3.1. El drame néo-zoologique de Jean Painlevé.
En primer lugar, ¿qué pensar de los zoodramas y puestas en escena de Painlevé? No cabe duda de que los extraños monstruos de los abismos y los «paisajes del silencio», como él mismo los llamará en un artículo sobre Cousteau ya tardío, dan juego para muchas cosas.
a) Por un lado, los monstruos de Painlevé servirán para sumergirse en lo misterioso y sugerente así como en lo siniestro. Se trata de un claro ejemplo de esa nueva estética ya perfilada en la poética de Lautréamont, que pudo exclamar, «¡Oh pulpo de mirada de seda!, tú, cuya alma es inseparable de la mía, tú, el más bello de los habitantes del globo terráqueo, que mandas sobre un serrallo de cuatrocientas ventosas» y llevada a su máxima expresión por André Breton31, que en la última frase de Nadja, 1928, remitía a la belleza convulsiva, antes de ser transformada en prosaica ciencia de lo informe por el Bataille de Documents. Especialmente este último embestirá contra el darwinismo de Galton y su estética de la media32. Y, de algún modo, parecen inspirarle no solo la micrografía que pone de moda, sino la plástica piel y los gelatinosos órganos respiratorios y reproductivos del pulpo de Painlevé.
b) Por otro lado, también sirven para exaltar las deslocalizaciones. A esos dé- tournements ya remitirá Painlevé cuando escriba para Ivan Goll, en el primero y único número de la revista Surréalisme de octubre de 1924, el citado texto titulado «Drame néo-zoologique»33. Se trata de un texto muy barroco que suscitó algunas críticas entre los académicos y que descendía a los mundos microscópicos para presentarlos en parte como Haeckel, es decir, como Kunstformen der Natur, pero de un modo nuevo y más plástico. Lejos de toda geometrización y axialización, se trataba aquí de una amalgama de vidas diversas, informes, coloristas, superpuestas, fascinantes. Este texto, dedicado sobre todo al microcosmos acuático, se escribe en 1924 y ya emplea un estilo de superposición franca y abiertamente paratáctico. Por eso no es extraño que, si Man Ray y Desnos superponen estrellas marinas y brazos, más tarde Painlevé vaya aún más lejos y coloque pulpos en árboles, o perfiles de arañas Se trata de las derivas surrealistas hacia algo que convendría llamar, no cienciaficción, pero sí fiction scientifique34. De hecho, a diferencia de los herederos de Cousteau, estos realizadores no tendrán empacho en colocar al pulpo en un garaje o un árbol. No se trataba de torturarlo, sino de filmar el clinamen o el écart de la nature, es decir, el desvío, el desfase o la brecha cuando tiene lugar.
Es así que con Painlevé ya no se tratará simplemente del animot, ni de la abstracta «pulpidad». Sino de la vida como error y como sorpresa. Filmadas a cámara rápida o lenta, o con un filtro macro, la respiración y la mimetización de un pulpo particular, o el nacimiento de las medusas, pasaba a ser procesos vivos, procesos individuantes siempre únicos y maravillosos.
3.2. La mosca errante de Walter Marchetti.
Lo cierto es que en los mismos años en que Marchetti trazó los azarosos recorridos de la mosca, el ya decadente surrealismo parisino reivindicaba las deambulaciones al azar por el territorio urbano, mientras que el situacionismo hacía suyas las derivas en relación a sus propias psicogeografías. Cortázar en Rayuela (1963)
se inspiraría claramente en los paseos al azar de Nadja de Breton, así como en las teorías de un científico heterodoxo, Pierre Vendryès35. Este último viene al caso porque, ya en los años cuarenta y cincuenta, en ambientes próximos a Breton y al surrealismo, escribirá largo y tendido sobre el «movimiento brownoide» de las moscas, forjando toda una teoría cercana a la de los sistemas abiertos de Bertalanffy. Según esta, cada movimiento de la mosca se apoyaba más en una decisión de la propia mosca que en una causa externa. Pero la suma infinita de pequeños desplazamientos y causas agregadas, transformaba su espacio en un campo de causalidad que, al hacerse isótropo, perdía toda influencia direccional, pues, siendo las potenciales causas –por ejemplo, las motitas de polvo– móviles e inconstantes, y las apuestas de la mosca dubitativas e igualmente aleatorias, el resultado era finalmente errático36.
En general, la órbita del happening y la performance de esa época se sintió fascinada por lo animal. Desde luego, no parece casual que los fundadores de la performance artística y el teatro performativo insistiesen tanto en los ejercicios de animalización del intérprete y por los propios animales. Entre los nuevos procesos de formación actoral establecidos, ya los entrenamientos pioneros de Jacques Copeau, y más tarde de Jacques Lecoq, suponían la imitación de delfines u osos, y los de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski una renuncia a las convenciones sociales por la vía de la renaturalización o el ritual primitivo. Tadashi Suzuki incluso llegará a hablar de la necesidad de apelar a la «energía animal»37. Y entre las tendencias a introducir la vida viva se llegará a experiencias como la protagonizada ya en los setenta por Beuys con un coyote38.
El caso es que el paseo de la mosca de Marchetti encajaba, tanto con el silencio y la aleatoriedad de Cage, como con la idea que aquí manejamos de performanymal. Como relatará años después José Luis Castillejo, la obra de Marchetti se extenderá «a todos los seres vivos» hasta el punto de que, en la pieza Le secche del delirio (per porci e pianoforte) (1989)39, los cerdos sustituyen «a las divas y las primas donnas. La música de piano –inefable por cierto– acompaña al sonido inmediato de los porcinos. No hay aquí teatralidad ni cuestión alguna de credibilidad en una obra en que sucede lo que sucede, es decir que la vida y la música van a ir de nuevo juntas»40. Efectivamente, no se trataba de retórica y teatralidad, sino de lo contrario: se trataba de que pasasen cosas.
3.3. El extraño jardín de Pierre Huyghe.
En relación con los animales y plantas presentes en Untilled, Pierre Huyghe cita abiertamente conceptos como el de Umwelt de Uexküll, y nociones heideggerianas como la del aturdimiento animal. Pero, su modo de usarlos y el manejo de otras realidades como la del compost, obligan a abrir la interpretación al máximo. Muchos de los que han entrevistado al artista, insisten en el papel del compost y de lo sucio o marginal en la intervención de Kassel. A ojos dependientes de la idea romántica del arte, ese abandono y el uso del compost circundante suelen ser motivo de una meditación trascendente, pues tales motivos remitirían no tanto a lo des-hecho, como al simple desecho, eterno recuerdo escatológico de nuestra vida limitada y nuestros infinitos atentados ecológicos, siempre en retorno al problema de lo entrópico41. Ahora bien, lo cierto es que tampoco se puede reducir la obra a eso.
Como indica el artista en una entrevista42, el abono y los materiales en descomposición para él fueron fundamentales y, efectivamente, supusieron el principio del proyecto. Pero este origen, y esto es lo importante, no pretendía explorar el tema de la degradación de los ecosistemas a causa de la basura humana, sino destacar el modo en que la vida convierte el máximo desorden y la máxima ruina en un principio y no en un final, siendo el compost ese «lugar donde las cosas abandonadas ‘sin cultura’ se vuelven indiferentes a nuestra mirada, se metabolizan y permiten la emergencia de nuevas formas»43. Lo mismo puede decirse de los insectos y su apariencia invasiva. Piénsese que, a ojos tradicionales –a ojos de Max Reinhold Weber y su descendencia–, el sombrero de panal de abejas sobre la escultura sería considerado un crimen, un atentado contra la forma bella, largamente estudiada y decantada, culminación de ese arte ya milenario basado en la armonía previsible y las buenas proporciones. Por eso, para entender lo que Huyghe intenta con todo ello, no está de más recordar otros trabajos que el propio autor fue realizando desde 2008.
Por una parte, aquellas en las que, no solo construye en acuarios Zoodramas, sino que presenta animales vivos en un avance no frenado por barreras humanas. Esto lo logra introduciendo hormigas y nidos de arañas en galerías de arte (Umwelt, 2011), cediendo el protagonismo a virus como el de la gripe (Influenced, 2011), o instalando bosques en grandes auditorios, como propuso con la Opera de Sidney (Forest of Lines, 2008). Se trata de insistir en ideas cercanas a la de Gilles Clément del Tercer Paisaje o del jardín planetario44, insistir en esa vida que crea su propio ambiente donde no lo tenía y, pese a todo, sale adelante.
Volviendo a Kassel, quizás, para terminar de entender lo que Huyghe propone, no esté de más recordar que, si: (a) en lo referido al pensamiento de la vida el artista parece acercarse a Uexküll y a Maeterlinck45, (b) en lo filosófico y artístico tiene muy presentes a Joseph Beuys y a Georges Bataille, esto es, los temas del sacrificio, la metamorfosis y el ritual. Como hemos mencionado anteriormente, entre los gestos de su proyecto para el parque, Huyghe incluyó el de arrancar uno de los siete mil robles que había plantado Beuys años antes46. Y si a eso añadimos que, también tiempo atrás, Beuys se mostró obsesionado con el poder de las abejas, y concibió una instalación para la Documenta VI de 1977 en la que usó grandes motores para bombear miel a borbotones47, concluiremos que, en este arte, el panal de abejas sobre la cabeza de la escultura de cemento es de todo excepto mera muerte.
En resumen, de lo que se trata es de exaltar ese retorno a una vida fluida que sigue viviendo con y sin el hombre. De ahí que, lo que a ojos convencionales es desastre, en su obra se convierta en obra de arte.
4. Conclusión. De la mise en scene a la mise en abîme.
Ya las pistas que nos han dejado artistas y amigos sobre sus obras indican que, efectivamente, en ellas se intentó ir más allá del animot, intentando aprehender la vida en sus quiebros y su dinamismo. Lo que, una y otra vez, aquí aflora es la intención de captar una deriva procesual que precisamente se abre a lo inesperado e incluso al hacer del azar. Al respecto, se trata básicamente de cuestionar dos cosas. En términos ontológicos, la idea de la separación entre realidad y ficción, o entre vida animal y arte de la humanidad, en definitiva, el desafortunado binarismo entre naturaleza y cultura. Y, en términos gnoseológicos y estéticos, la de un conocimiento y una puesta en escena reducida a las lógicas de la representación. Ahora bien, puesto que se critica la representación pero se parte de una puesta en escena, ¿qué ontología y qué estética será esta? Todo depende de cómo se defina aquí «puesta en escena».
Aunque es cierto que también las instalaciones, filmes y derivas comentadas son, al fin y al cabo, obras de arte que tienen mucho de «puesta en escena», lo que queda de lógica de la representación en todas ellas es, como mucho, nuestro modo tradicional de pensar ese concepto de escena. Ahora bien, cuando se cae en la cuenta de que esa vieja noción identificada en parte con la idea de narración, no es la que rige cuando aquí se habla de «puesta en escena» –en ninguno de estos casos el artista sabe lo que va a acontecer a partir de su «escenificación»–, se empieza a entender el tipo de transgresión que aquí se explora. En otros términos, los actores y los escenarios de Painlevé, Marchetti o Huyghe ya no remiten al scenario inglés ni al scénario francés, es decir, ya no son ningún «guión» que preestablezca lo que va a pasar y lo que se va a representar, sino, como en el teatro de Peter Brook, solo remiten a ciertos límites espaciales en los que aquello va a pasar. Como es sabido, en ese tipo de performance teatral todo se reduce a tapetes o al modelo de la primitiva σκηνή griega, que solo era construcción ligera, desmontable e infinitamente transformable a base de meras ramas o telas48. Y, de hecho, en el happening artístico se irá más lejos para insistir en volver al espacio de la vida real.
Al respecto, cuando hable de sus documentales de animales marinos, Painlevé será claro:
J’aurais pu vouloir un décor, une atmosphère... non. Pas de crépuscules, ni de vagues: une pieuvre est une pieuvre. L’eau est claire ou troublée. Le rocher est terne ou brillant. Il faut se plier aux conditions matérielles au même titre que les animaux eux-mêmes. Voici mes seules notes49.
Del mismo modo, cuando Huyghe trabaje en sus obras impondrá algún límite –en The Host and the Cloud exige que la gente no salga del lugar–, pero, dicho esto, personas y animales serán expuestas a «situaciones live que aparecen accidentalmente» y las abren a lo real50. Finalmente, Marchetti será tajante: en sus obras habrá poco que censurar y evitar prácticamente nada, salvo que: «lo que vaya a ser interpretado al aire libre tiene que componerse sólo en mayo o junio, jamás en julio», cuando el calor apriete51. Cuando ante las obras de los tres pensemos al animal o al público en términos de personajes, guiones, representaciones y «puestas en escena» tradicionales (es decir, cuando ante sus piezas pensemos todo eso como meros actores o espectadores movidos por el guión y el código y participados por un mundo en el que priman forma y función –y significante y significado–), estaremos olvidando la pulsión de tales experimentos. De hecho, reducir la vida y el arte a lo que el patrón conceptual o la preformación instintiva tienden a marcar, es olvidar que esa vida y ese arte, no solo son capaces de errar, sino que habitan y se definen en el errar.
Desde la perspectiva de la biología contemporánea más sutil, esa cualidad errática del performanymal se descubre en todos los planos fundamentales de la vida: a) en el etológico de las actividades juguetonas, b) en el ontogenético del desarrollo embrionario y corporal diferenciales, así como de la nidificación con variación, y c) en el sociobiológico de las comunidades estigmérgicas.
a) La movilidad juguetona implica que cada gesto y movimiento es múltiple, espontáneo y no simplemente reactivo sino enactivo –adaptado a un contexto móvil e impredecible en tiempo real–. De ahí, la fascinación de las performatividades artísticas para con las experiencias animales en contextos nuevos o diferentes: el pulpo descolocado, el impredecible Random Walk de las moscas de Zaj, las infinitas líneas de recorrido animal en el parque de Kassel de Huyghe…; propuestas que parecen remitir a los juegos abiertos de Roger Caillois52.
Solo desde esa etología menos sometida a las rutinas del ethos y más abierta a los desmanes del pathos, es decir, solo desde esa vida patológica o anómala, se multiplican las experiencias inesperadas, si bien el trabajo de los artistas consiste precisamente en abonar los campos y escenarios elegidos de elementos capaces de producir sorpresas. Así, por ejemplo, las plantas alucinógenas en el terreno del podenco y las abejas de Huyghe, o los cerdos que gruñen despavoridos al ritmo impredecible del piano de Marchetti, o el pulpo que intenta descolgarse del árbol en el video de Painlevé. Ahora bien, no se trata de situaciones horribles para divertimento de humanos, se trata de algo frecuente en la naturaleza real y en ese «caosmos» plagado de contingencias que constantemente ponen a prueba a todos los animales. De ser algo, la vida del performanymal es diálogo con un real que desborda todo instinto preformado y todo aturdimiento heideggeriano. Diálogo con y apertura espontánea a ese mismo azar, como pusieron de manifiesto Roger Caillois al presentar el ilinx53 o mundo de los juegos más vertiginosos de animales y animales humanos, o el etólogo Konrad Lorenz al pensar en el canto de los pájaros. Al respecto, dirá:
Una y otra vez me ha conmovido profundamente constatar que el pájaro cantor logra su máximo rendimiento artístico en la misma situación biológica y en el mismo estado de ánimo que el ser humano, a saber, cuando produce juguetonamente y, por decirlo así, alejado de la seriedad de la vida.54.
Es por eso también que, sin dejar de ser útil hablar de instintos y mostrar su presencia, según Lorenz y Simondon resulta más jugosa la noción de juego e incluso la de pregnación o improntación55 [prägung / imprinting], noción esta última que implica en las crías de los animales ciertas tendencias amoldables, hasta el punto de que, lo que el joven animal vive en sus primeros días, influye en él tanto o más que una herencia genética cerrada.
b) En segundo lugar, la idea de las ontogénesis diferenciales remite tanto a la reproducción con variación como a la producción de nidos y hogares distinta. Antes de dedicarle parte del metraje de Les amours de la pieuvre (1967) al asunto de la reproducción y la epigénesis, Painlevé ya tratará el tema en Como nacen las medusas (1960). Y, más adelante, lo volverá a abordar en la muy simondoniana Transiciones de fase del cristal líquido (1978) con música de François de Roubaix. Ya en la cristalización inorgánica cada cristalización es distinta, cada heterogénesis varía. Algo parecido vemos en los animálculos de las charcas, o en las anidaciones de las arañas filmadas por Huyghe. Cada uno de ellos es un devenir y es distinto. Lo confirmará la biología, por ejemplo, Adolf Portmann56, hablando de la autopresentación de los cuerpos vivos [Selbstdarstellung] y de los dibujos del opistosoma de las arañas. Los aracnólogos saben que, dada una especie, por ejemplo, la araña de jardín [Araneus diadematus], esos dibujos se parecen; pero, sin embargo, también saben que todos son sutilmente diferentes. Ahora bien, no solo cada una de las bestias es única, sino que, como ellas, cada nido y tela es distinto y se adapta al caso. Esto lo ha estudiado, no solo algún aracnólogo, sino otro artista para el que no nos queda espacio en este artículo: el argentino Tomás Saraceno que trabaja con vitrinas de cristal que llena de arañas que hacen sus telas siempre distintas componiendo formas maravillosas en sus diferencias. Esas telas no son como los nidos del artista Nils Udo, porque, por mucho amor que este les ponga a sus obras, las de Udo siguen siendo representaciones exactamente igual que los caballos pintados por Stubbs. Lo propio con Huyghe o Saraceno no es imitar, sino introducir a las arañas y sus telas como se podrían haber introducido, en el caso de Udo, los pergoleros con sus sonidos y escenarios para el cortejo, ejemplos siempre de diferencia, tanto en el canto, como en el uso de los materiales más diversos57.
Por fin, comprobamos lo mismo en esas comunidades estigmérgicas que emergen también diferentes y juguetonas. Como es sabido, el concepto de estigmergia fue introducido por la sociobiología para explicar cómo se realizaban tareas organizadas entre insectos en sistemas descentralizados sin necesidad de un poder, inteligencia o espíritu superior común que les impusiese una pauta. Al respecto, resulta interesante comparar la diferencia entre el modo de referirse a panales y colmenas de la arquitectura y la literatura del pasado, y el modo de referirse a ellas del propio Pierre Huyghe. Al decir esto, no pensamos en un pasado tan lejano como aquel de Kant o Marx que menospreciaban el trabajo instintivo y automático de las abejas por considerarlo meramente mecánico. Nos referimos a un pasado infinitamente más interesado por los colectivos de insectos y sus juegos. Por ejemplo, el de la arquitectura y la estética apícola que se intuye en la arquitectura de Bruno Taut o en los escritos de Rudolf Steiner –muy leído por Beuys– o en Maeterlinck58. En todo caso, también en estos casos conviene imponer distingos. Los dos primeros, Taut y Steiner, adoraron la arquitectura de las comunidades de abejas, pero para exaltar el tránsito de los fluidos a las regularidades, a las organizaciones y a las ocultas matemáticas. Maeterlinck llegará más lejos y, no por casualidad, la obra de Huyghe ha sido relacionada con $\mathrm { é l } ^ { 5 9 }$ . Sin duda, también Maeterlinck apela a un «espíritu de la colmena» volviendo así a los foros de las sinergias bien dirigidas y conectadas a un centro: a una jerarquía y a una teleología colectiva presupuesta. Pero en otros capítulos insiste en las extrañas comunicaciones de las abejas, fruto de una adición y yuxtaposición de millones de pequeñas enacciones enlazadas estigmérgicamente60. El resultado arquitectónico de tantos movimientos solapados implica siempre celdillas hexagonales, pero, como Huyghe sugiere, también supone algo tan diferente como la forma final de cada colmena en su totalidad, que siempre se modula y varía en función del lugar concreto que el panal ocupa y de las millones de acciones solapadas de seres particulares colaborando e introduciendo sus pequeños traspiés en el proceso61.
Lo que, en resumen, se descubre con su obra y las de los demás artistas destacados es claro; lo que para todos ellos destaca de la naturaleza y la fauna no son ciertas repeticiones y ciertos instintos prefijados, sino la facilidad con la que la naturaleza deriva y con la que la fauna se presenta en tanto que performanymal que incorpora la errancia y la diferencia en sus actividades. Por tanto, es apelando a esa vida abierta que el nuevo arte puentea al animot para conducirnos al mundo de la experiencia y la experimentación. Quizás, esa experiencia es la que define el arte contemporáneo en general, de ahí que Walter Marchetti resumiese el asunto defendiendo que, al menos en su caso, «mientras la interpretación de la obra no termine, esta no podrá empezar»62.
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