Historia y ficcion cinematografica.
MONTSERRAT HUGUET Universidad Carlos III de Madrid
“LaHistoria,a traves dela ensehanza audiovisual,puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puedeabandonar el cuadro Historia-batalla para construirse ensus dominantes socio-economico-politicas.Puede construir no en la vertientede la fantasia,sino enla dela ciencia histó- rica:climas,costumbres,ambientes,hombres...,que tuvieron relieve historico $y$ promovieron los avances sociales que hoy vivimos.Algunos personajes,regenerados psicologicamente, pueden convertirsepor suscualidadeshumanasenmodulos de accion".
ROBERTO ROSSELLINI (1963)
1.INTRODUCCION.
El interés por la utilización del cine como recurso para la ensenanza de la Historia ha crecido espectacularmente en los iltimos diez anos. Son cada vez mas numerosas las publicaciones periodicas atentas a esta cuestion y los libros que rescatan trabajos elaborados en otros paises con mas tradicion que el nuestro.Los profesionales de la educacion reciben ademas con agrado las propuestas de formacion en este campo y comienzan a intentar incorporar en sus aulas timidas experiencias,fruto de la lectura del trabajo previo de otros colegas cuando no de la propia iniciativa.Las dificultades derivadas de la falta de tradicion, por lo que a este campo se refiere,en la enserianza de la Historia de los distintos niveles educativos,asf como las limitaciones impuestas por la rigidez de horarios y espacios en los centros docentes universitarios o no,se erigen sin embargo en obstaculos importantes que debilitan los estimulantes impulsos iniciales.
Auin asi, la frustracion generalizada de los profesores ante la dificultad para que los alumnos de distintos niveles educativos tomen interés por la Historia a través de los recursos tradicionales,se esta convirtiendo en un estimulo fundamental para el avance de las experiencias con el recurso cinematografico. Muchos profesionaies estan constatando la importancia de transmitir al alumno la emocion personal que les proporciona su doble condicion de aficionados al Cine y a la Historia. La respuesta del alumnado, una vez conseguido este punto de implicacion, resulta mucho mas gratificante.
Es imprescindible, no obstante, reconocer que el trabajo de investigacion sobre la interaccion entre el Cine y la Historia no ha hecho sino arrancar. Los aspectos metodol6gicos estan en mantillas,el historiador se resiste a abandonar la idea de que se enfrenta a un medio nuevo que aun no esta en condiciones de afrontar. Si la preparacion de las clases se hace laboriosa y complicada,los resultados son inciertos en muchas ocasiones. Trabajar con un soporte al que no estamos habituados y adquirir los conocimientos imprescindibles para iniciar nuestra busqueda supone asumir que no queda mas opcion que la de implicarse en un trabajo de autoformacion permanente.Finalmente,el profesor de Historia que quiera adentrarse en este nuevo espacio de investigacion esta obligado a renunciar a los prejuicios derivados de la formacion historiografica que ha recibido inicialmente.En el estadio actual de cosas,se hace necesario considerar que todo nuestro trabajo en las aulas debe concebirse como una 《experiencia> susceptible de darse a conocer a la comunidad cientifica, con toda la honestidad y dosis de humildad que esta actitud exige.Porque,si un espacio historiografico se muestra huerfano de una difusión adecuada, es precisamente este.
Un ultimo apunte reflexivo en esta presentacion, no por obvio menos importante,es el de que para utilizar la ficcion cinematografica como recurso, para utilizar el Cine --en el caso de que asi lo entendamos- como fuente de conocimiento histórico,es preciso ver cine,leer sobre cine,reflexionar sobre cine. Muchas veces es la falta de información la que nos limita como docentes. Un profesor que haga acopio de una actitud abierta,y de un espiritu curioso,sentira y hara sentir a sus alumnos que,a finales del siglo Xx,el Cine contribuye en un plano de igualdad con otros soportes informativos --el texto impreso en papel— a su conocimiento y a su lectura de la Historia.
Es el momento de plantearnos a qué reflexiones esta obligado el historiador y el profesor de historia cuando se situa ante la produccion cinematógrafica en tanto recurso y fuente.Las siguientes cuestiones serán el fundamento de un gui6n reflexivo, que se concibe como una pauta de acercamiento progresivo del profesor a las razones que le situan ante un nuevo reto profesional: $\mathrm { \dot { \omega } _ { \mathrm { \dot { \omega } } } } \mathrm { C u a l }$ es la interaccion entre el mundo contemporaneo y la naturaleza cinematografica?. $\therefore Q \mathrm { { u } } \acute { \mathbf { e } }$ relacion existe entre el cine y la narracion historica?.iExisten los films históricos?.iQué se entiende por un film histórico?.iPuede el cine nohistórico,el de ficcion,construir la Historia?.Y,finalmente,iesta el historiador en condiciones de aceptar la narracion cinematografica como narraci6n histórica?.
2. NATURALEZA CINEMATOGRAFICA Y MUNDO CONTEMPORANEO.
Es ya casi un lugar comun que el cine naci6 y se desarrolló como la representacion del mundo y de su tiempo. Situado en la frontera entre las artes plästicas y las funcionales,el cine surgió inmerso en los problemas de su propio contexto hist6rico.Un tiempo hist6rico,el de los albores del siglo xX, definido por la industrializacion y la taylorizacion de la produccion material y cultural, por su mercantilizaci6n y masificaci6n,por la introduccion de dinamicas monopolistas y por la aparici6n de la intensificacion de las formas de colonizacion cultural. Un tiempo que inaugur6 la multiplicacion de codigos y lenguajes,su vulgarizacion al tiempo que irrumpia el acceso universalizado a los bienes de la cultura.Pero ademäs de todo ello,un tiempo hist6rico definido sobre todo por la aceleracion y el vértigo del cambio.La idea del cambio, referida a las formas de organizacion material y humana de aquel instante de la Historia, al igual que a los enfoques renovadores, experimentados por las formas artisticas y cuiturales, se convirti6,y constituye hoy en mayor medida que en aquel momento,en un bien asumido y ansiado por el hombre contemporaneo.El protagonismo que adquiri6 la nocion de cambio alter6 el tiempo real y presagió los horizontes de un posible nuevo régimen de historicidad,el del final de este siglo.
El hombre contemporáneo aprendió a vivir y a confiar en el cambio, porque,frente al hombre preindustrial,que se habia instalado en la mansedumbre de la permanencia de ias técnicas,los hábitos y las modas,tuvo que sumergirse en un mundo de transformaciones sin tregua.El futuro,contemplado con incertidumbre por el hombre contemporáneo,adquiria al instante el valor de la certidumbre, se consolidaba como presente, y entraba a formar parte del enorme archivo de la memoria sin que se produjera ningun proceso premeditado y ordenado de seleccion previa al almacenaje '. Sin embargo, esta percepci6n de la fragilidad de su tiempo histórico ha terminado por ser incorporada al ser vital del hombre contemporáneo, que ha tenido que aprender las formas de sentirse seguro.Frente a otros momentos de la Historia, en el siglo Xx, el porvenir da sentido al pasado,se disuelve la certeza de que es el tiempo huido el que ilumina el porvenir.
Al tiempo que la produccion de los bienes materiales se masificaba, para ser objeto de adquisici6n por parte de cualquiera, el usuario se transform6 en consumidor,y la cultura y las formas artisticas se democratizaron y adoptaron un cariz perecedero,hasta este siglo inhabitual. Asi,el cine nacio y madur6 como un producto de facil y rapida fabricacion y consumo para el mayor numero posible de personas.Los logros de la estetica,la calidad y el preciosismo de que el Cine acabó dotandose a si mismo en las etapas de madurez y asentamiento de este arte,no tuvieron cabida en el planteamiento inicial de la industria 2.
El cine se convirtió en la evidencia de que era posible producir una obra artistica mediante la utilizacion de un utillaje industrial. En consecuencia se procedi6 a obtener,de forma mecanica,una cantidad ilimitada de originales que podian ser presentados simultaneamente en cientos de salas y ante publicos de distintas clases sociales.Esta singularidad fue por otra parte la razon esencial de que las élites tradicionales desconfiaran de este nuevo arte o forma de entretenimiento, no exclusivista,y de que persistiese en atrincherarse en los teatros de acceso social limitado,dejando las carpas en las que se exhibian peliculas para las clases populares.Especifico del nuevo arte era el rasgo de poder abarcar a un publico de millones de espectadores, pertenecientes a culturas muy diversas de multiples escenarios planetarios.La creacion artistica mediante procedimientos industriales presentaba la ventaja de hacer posible grandes inversiones,amortizables en un espacio de tiempo muy breve,que de otra forma hubieran sido inviables.Aun asi, los primeros creadores tuvieron que hacer frente a una enorme dificultad. Tal y como les sucedia a los artesanos vinculados con otras ramas de la producción industrial,los artistas carecian de la propiedad o el control de las herramientas y de los capitales necesarios para elaborar su producto.De modo que,las cada vez mas costosas,en términos economicos,peliculas,eran propiedad de los duenos de las empresas productoras,y terminaron por escapar al control de los creadores.
Pese a todo, el cine nacio ajeno a la conciencia de su propio valor y trascendencia histórica, convencido de no ser sino un efimero experimento de barraca de feria. Surgia como un espectáculo barato ’ para masas embrutecidas o una distracci6n de moda para minorias snobs. Cuando naci6 las clases sociales acomodadas le concedieron escasa atención, contemplandolo como una curiosidad sin futuro.Sin embargo,la consolidacion y el avance de la implantacion de los modelos democraticos en toda Europa y en America dio el espaldarazo definitivo a los modelos culturales de la sociedad de masas 4. La cultura de masas sacralizo la audiencia y la comercialidad de las peliculas como garantias esteticas.La comercialidad a su vez, dependia de que el film acertase a cubrir la demanda popular de entretenimiento y diversión,lo cual constituia sin duda alguna una limitaci6n mas a la libertad artistica del creador, concebida segun los parametros de las sociedades preindustriales, si bien,por primera vez en la Historia Occidental, facilitaba el acceso barato al ocio y a la diversion.En este sentido,la caducidad de las peliculas vino impuesta por los gustos de la moda o la novedad del momento. Los géneros cinematograficos reflejaron en la produccion de peliculas la idea industrial de la serialidad,la fijacion y la explotacion de los temas,de los argumentos,los estilos o los estereotipos.La repeticion mediante la diversificacion de los formatos,expresaba que las obras cinematograficas no tenian que ser forzosamente singulares. Unas recordaban a otras sin ningun desmérito para el creador,que se limitaba desde su buen hacer técnico, a consolidar tendencias con una clara intencionalidad pragmatica.En definitiva, la civilizacion de la imagen se abria camino y arrollaba por el puro principio de la rentabilidad.
Entre tanto,la civilizaci6n de la imprenta se sintio atacada por la de la imagen en el momento en que esta dejó de habitar en los espacios marginales de la cultura y se introdujo en los ämbitos cotidianos de la vida de las gentes, para quienes los libros habian representado hasta entonces un producto inaccesible y marginal. Esta reticencia por parte de la cultura impresa hacia la cultura de la imagen cinetica,era expresion de un déficit de memoria porque olvidaba que tambien la cultura del papel hubo de sufrir los ataques virulentos y la incomprension por parte de los defensores acérrimos de la cultura de transmision oral cuando la imprenta facilit6 la produccion seriada de libros,abriéndose con ello el camino hacia la difusion de la lectura.
Sin una renovacion en el ämbito de los soportes y métodos para archivar la memoria --y es esta una de las claves fundamentales desde la que la Historia debe observar la irrupcion de la cinematografia en la sociedad del siglo xx— la complejidad del mundo contemporáneo hubiera sido incapaz de absorber y retener el ingente volumen de la informacion, oral,escrita y visual que la sociedad estaba produciendo.La fotografia,imagen estatica, dio paso a la sociedad de la imagen porque,al dotarles de la veracidad de lo que el ojo humano contemplaba,universalizaba escenarios,personas y acontecimientos. Sin embargo,la fotografia se mostraba como un soporte insuficiente a la hora de almacenar el transito entre las instantaneas. El de la fotografia era un tiempo estätico,de sintesis,y cargado de una profunda intencionalidad porque el ojo del fot6grafo se veia forzado a resumir sus ambiciones registradoras en una sola instantänea. El tiempo inventado por el cine resultaba tranquilizante y esperanzador. Constituia un tiempo de otra especie,un tiempo mas lento $\mathbf { y }$ descriptivo en el que,al estar menos expuesto a la necesidad de sintesis,la intencionalidad del autor podia dosificarse, estructurarse y hasta corregirse. De ahi que el cine constituyera una herramienta basica,cuya capacidad para almacenar las imagenes del dinamismo contemporaneo super6 a las propias expectativas que gener6 en el tiempo de su nacimiento y primer desarrollo.
Nunca hasta entonces,hasta los albores del siglo XX el hombre contemporaneo habia tenido que hacer frente a una interaccion tan intensa entre la realidad y las imágenes del mundo en el que vivia.La sociedad crecia viéndose reflejada y acostumbrandose a su propia imagen. Rara vez, en aquellos origenes del cinematografo,los espectadores tomaban conciencia de la importancia que habria de tener en un futuro este cambio, aparentemente insustancial,en los propios habitos cotidianos,nos referimos a la frecuencia e intensidad con que las sociedades posteriores habrian de contemplar la reconstrucción de sus formas de vida en la pantalla, en un teatro primero, en la sala de estar al poco tiempo.El cine, bajo la falsa pretension de ser un reflejo de la realidad, naci6 con la caracteristica anadida de confundir al lector de imágenes acerca de la naturaleza de su propia realidad.Para el espectador,escasamente formado para discriminar entre realidad y ficcion,el cine convertia todo absolutamente en legible.Esa legibilidad era ademas universal, porque el tiempo cinematográfico, para todo el mundo en todos los lugares y momentos,tenia un estatus especial del que ninguna otra manifestacion cultural humana habia gozado jamas.El cine hacia posible un nuevo tipo de dimension historica: el tiempo cinematografico,caracterizado por la universalidad del espacio y la indefinici6n del tiempo.
3. EL CINE Y LA NARRACION HISTORICA.
Desde la década de los anos ochenta, el cine ha comenzado a ser considerado como un sistema complejo en el que los aspectos artisticos y tecnológicos han dejado de ser los uinicos a considerar, puesto que resulta indispensable hacer lecturas desde enfoques tan clasicos y renovadores como la Economia, la Sociedad,la Historia,o el Urbanismo,la Estrategia o la Percepcion. Si los elementos que regulan la produccion y el consumo de este bien de ocio pasan a constituir un nuevo campo de interés investigador, sucede tambien que se abren temas de interés vinculados a la percepcion social de los fenómenos cinematograficos, esto es, de las formas de comportamiento,o con la manera en que el cine retrata con un grado mayor o menor de consciencia la vivencia colectiva de las realidades geograficas. Es asi que el cine, como producto social, no solo sustenta su percepcion del mundo, sino que alimenta tambien los comportamientos de las gentes.De ahi que la Historia del Cine se convierta en un objeto de estudio desde nuevas perspectivas y que surja la necesidad de avanzar en el aparato teorico y metodológico que exige la investigacion de este objeto que desde hace algun tiempo comienza en casi todos los paises con produccion propia a ser observado desde una atalaya más alta.
A simple vista,llama la atencion en primer Iugar la evidencia de que el material sobre el que se debe trabajar, Ias peliculas,constituye un patrimonio hist6rico que no se ha tenido en cuenta y cuya preservaci6n plantea serias dificultades. Se cae en la cuenta de que no existen politicas serias de recuperacion de este tipo de bien cultural, el de las cinematografias nacionales,y de que dicha recuperaci6n,a menudo dispersa y en manos privadas,requiere de unos presupuestos considerables. Sin embargo,lo mas grave de todo viene a ser el deficit en el convencimiento profundo acerca de que las actuaciones encaminadas a preservar el documento visual sean realmente tan necesarias como lo son las que se orientan a evitar el deterioro y desaparicion de fuentes documentales llamadas de archivo.La actitud reticente de todavia un grupo numeroso de historiadores no estä contribuyendo precisamente a convencer a los poderes publicos acerca de la necesidad de preservar la memoria audiovisual.La creacion,mantenimiento y dedicacion al trabajo en estos archivos surge en muchas ocasiones de iniciativas privadas,cargadas de voluntarismo,cuya efectividad,al carecer los recursos necesarios, es limitada. Son los propios autores en muchos casos los que acometen la costosisima tarea de mantener vivas algunas de sus peliculas, por medio de laboriosos y caros procesos de reconstrucci6n que pretenden salvaguardar a las cintas de los estragos que el tiempo ocasiona. Se olvida que la memoria audiovisual,a diferencia de la de otras artes, es antes que nada colectiva y que guarda una relacion muy estrecha con las formas de la mirada,no tanto del individuo como de las sociedades y sus hombres.
Es desde este planteamiento inicial desde el que habremos de encontrar el sentido en que un film se constituye en fuente y/o un medio para la indagaci6n del historiador. Una pelicula, cualquier pelicula, desde el momento en que se ha confeccionado y estrenado en una sala de proyeccion,se convierte en una narracion que recoge de una forma mas o menos consciente aspectos del contexto hist6rico. Cuando la narraci6n cinematografica es,de forma consciente, una construccion historica,se dota a si misma de una doble intencionalidad ante la reconstrucci6n del pasado,la del tiempo que intenta narrar y la del propio momento hist6rico en que fue elaborado como producto cinematografico. Todo film es deudor e integra al mismo tiempo los rasgos constitutivos del contexto historico.Al mismo tiempo,las peliculas constituyen productos culturales de autoria colectiva,rasgo que testimonia mejor que ningun otro una de las esencias del mundo contemporaneo: el protagonismo de las acciones del grupo. Como documento, el film testimonia un pasado, pero a la vez se valida como sujeto de la Historia de nuestro siglo,contribuyendo a la construccion de nuestra propia realidad. Como documento, el film goza de un planteamiento de partida que nace de la intencionalidad narrativa y de los elementos que se seleccionan para construir dicha narracion.
No parece existir ninguna dificultad en admitir la especial vinculacion de la Historia del Cine con la Historia del Mundo Contemporaneo.El historiador del siglo xX goza del privilegio de disponer de una fuente de conocimiento de la que carecen sus colegas contemporaneistas cuyos objetos de estudio se situan en la etapa precinematografica. Mas alla de su vocacion de recoger, elaborar y transmitir información acerca de su tiempo,o de interpretar la referente a otros tiempos,el Cine deviene en el eco de una determinada forma de vida y de pensamiento.Por él discurre la historia de las mentalidades colectivas, segun un ré- gimen de historicidad de limites escasamente precisos,que alude a los usos, los modos,las costumbres,las ideas y los valores de Ia sociedad del siglo xx.
Es el momento de preguntarnos de que nos hablan en realidad las peliculas. Las pelicutas nos hablan no solo acerca del objeto cinematografico, sino tambien acerca del narrador. Un narrador colectivo,tal como dijimos, constituido internamente por todos aquellos profesionales vinculados a las tareas de produccion y de realizacion de las peliculas,cuyo trabajo hace posible el producto final: ia suma comprensiva del guion,la direccion, la actuacion,la puesta en escena, el vestuario,la fotografia, el maquillaje... la musica. Cada elemento artistico por separado, cada tarea especifica, es fruto de la preparacion y de la concepcion profesional de una o varias personas,el desarrollo vital de cada una de las cuales esta definido por su tiempo histórico.La coetaneidad de las autorias convive no obstante con la conjuncion de generaciones distintas cuya percepcion del mundo y de la Historia estä determinada por acontecimientos significativos y formas culturales diversas.La funcion organizadora de la direccion cinematografica deviene en algo primordial, para equilibrar y dar un sentido mediado al producto cinematografico final.
De cara a la utilidad que haya de tener para la narracion histórica,la divisi6n tradicional entre obras de ficci6n y documentales no es hoy operativa. Concederemos a los mas criticos que existen documentos filmicos a modo de fuentes primarias que,casi al azar o a lo sumo desde una intencionalidad minima, reconstruyen la realidad que nos rodea a pedazos.En este apartado bien pueden considerarse las grabaciones en video que,con fines de seguridad,se recogen en las entidades bancarias,o el material de los reportajes audiovisuales del que se han seleccionado las imagenes cineticas que despues seran objeto de un montaje para un programa de una cadena de television.La cuestion esencial para un historiador debe ser la de que,incluso aunque la mayor parte de la narracion flmica entre en la categoria de lo que entendemos por ficcion,un film no puede ser considerado nunca no verdadero, por oposicion a aquel que entendemos como verdadero, el llamado documental. Como historiadores,no podemos considerar que existan fuentes creibles por oposicion a fuentes no creibles.Al igual que sucede con la Historia que se escribe,a la que concedemos siempre el beneficio de la duda,la produccion cinematografica existe en tanto evocacion del pasado y como tal merece ser evaluada.En la pretension por descubrir “qué sucedió>,los historiadores “reconstruyen》 el pasado,esto es,interpretan el pasado a partir de sus propias hip6tesis e interrogan a los documentos,a las fuentes, sobre cuya materia prima, la informaci6n construyen sus relatos.El Cine no hace otra cosa,repite el mismo esquema,esto es ahorma su narracion acerca de un sujeto de interés,en un tiempo y en un lugar determinados.
4.ACERCA DEL FILM HISTORICO.
Aun asi,y al margen de las argumentaciones que,como historiadores, podamos hacer sobre la utilidad de la ficcion cinematografica en tanto fuente y recurso para la reconstruccion del tiempo histórico,no podemos obviar la existencia del llamado género de historia en el Cine.La historicidad deuna pelicula se extrae de su mera pertenencia a un tiempo anterior al nuestro. Sin embargo, cuando de una pelicula llamada historica se trata,hemos de admitir ademas que debe darse una intencionalidad de localizacion y de reconstruccion temporal especifica, planificada y llevada a término a partir de un trabajo de documentacion meticuloso.Es ahi donde la imaginaci6n del creador se alia con la tarea convencional de busqueda histórica y donde ésta incide significativamente en la calidad del producto final.
Una pelicula de genero histórico no precisa de ningun elemento iconografico,estructura narrativa o tematica concreta.Este tipo de films,evocador de unos contenidos acerca de los que la mayoria de la audiencia ya tenia referencia informativa a través de los canales tradicionales para la divulgacion de la Historia, suele atraer a los espectadores a las salas de proyeccion en mayor medida que otros géneros.A la audiencia le agrada comprobar que conoce el argumento,cotejar el tratamiento de la informacion historica con su propio conocimiento del tema, discutir o criticar la versión de los hechos,o comprobar la fidelidad con que el film retrata una época o a unos personajes por los que personalmente siente simpatia o rechazo segun los casos y las circunstancias. Si al tema histórico se le suma el perfil literario de la fuente en la que se inspira el guión, es muy probable que se incremente la popularidad del film y que su comercializacion sea un éxito 7.
El historico es no obstante, vista Ia gratificacion con que Ia audiencia en general recibe este tipo de films,un género cuando menos delicado.No lo es, sin embargo, ni mäs ni menos que otras obras que se ocupan de narrar la historia. Es evidente que un mal libro de Historia es aquel que interpreta sin plantear cuestiones esenciales,sin discriminar el objeto de interés o sin documentarse adecuadamente, aquel que falsea porque carece de un trabajo metodol6gicamente riguroso. Aun asi, convendremos en que la bondad o la maldad de un libro de Historia no puede nunca residir en la libertad con que su creador ha enfocado su trabajo. Algo parecido le sucede a una pelicula de género historico, en la que la ficcion en mayor o menor grado no puede nunca ser objeto de critica en relacion con la rigurosidad de la obra.
Existen films históricos que presentan a personas y a personajes hist6ricos reales dentro de un contexto histórico real. En otros, los personajes 《inventados> desarrollan su accion dramatica en un contexto histórico preciso. Finalmente,algunas reconstrucciones de época describen a protagonistas ficticios en un contexto hist6rico no definido con claridad.La historicidad de todos estos films nace de la identificacion colectiva con un conocimiento histórico comun: problemas o momentos traumaticos de las historias nacionales, temas ligadosa la identidad de los pueblos,a las vidas de héroes,dirigentes o enemigos de las naciones y de los Estados.Pero no solo acontecimientos simbolicos o personajes miticos,la historicidad nace tambien del reconocimiento de los procesos de cambio que afectan a las estructuras materiales y a las sociales, y sobre todo a las formas de vida y a los escenarios en que se producen 8.
Un buen film de Historia obrarä en el sentido de responder a las interrogantes del espectador, pero tambien habra de ser susceptible de ser interrogado repetidamente,como cuaiquier texto o documento histórico.Solo si somos conscientes de esta posibilidad seremos capaces de trabajar con un film histó- rico de igual manera que lo hariamos con un libro de Historia. Asi como, por utilizar términos amables,no todos los libros de Historia proporcionan al lector una satifaccion plena en cuanto a la calidad del trabajo que encierran, algunas peliculas de genero histórico son productos sencillamente deleznables. Sin embargo,resulta cuando menos simplista aplicar el calificativo de “bueno》 0 《malo》 cuando de un film hist6rico se trata.No debemos olvidar que si el Cine tiene una cualidad especifica es la de saber conectar la historia que busca narrar con el presente histórico. Muchas malas --por mal documentadas,dirigidas, ambientadas o interpretadas- peliculas de Historia nos dicen mas sobre el tiempo en que fueron elaboradas que sobre el que pretenden narrar. A casi nadie extrana ya la afirmacion de que las peliculas de género de ciencia-ficcion de los anos cincuenta son en realidad lecturas camufladas, con mejor o peor suerte artisticamente hablando,de los avatares de los anos mas intentos de la Guerra Fria: expresiones de clara intencionalidad o simplemente manifestaciones no intencionadas de la naturaleza de un mundo que crecia en la paranoia de la persecucion y de la defensa a ultranza ante la inminencia de peligros desconocidos. La porosidad del medio cinematografico es tal, que un producto,aun siendo correcto por lo que a sus calidades se refiere,no puede ocultar la mano de sus creadores, ni obviar las circunstancias politicas,sociales,ideológicas o culturales en que se concibi6.
Como sucede con respecto a cualquier texto hist6rico,el paso del tiempo modifica la vision o lectura de una pelicula de género histórico.Es nuestra propia perspectiva la que alimenta una interpretaci6n u otra con respecto a cualquier narracion histórica. Quitamos peso a enfoques o informaciones que en el momento de la creaci6n parecian fundamentales y se lo atribuimos a otros aspectos que en su momento parecian secundarios o carentes de trascendencia.De este modo,utilizamos la lectura de la pelicula para cubrir nuestras necesidades presentes,para enfatizar nuestras propias interpretaciones elaboradas a partir de los elementos ideol6gicos de que nos hemos alimentado.Resulta de sumo interés comprobar como ia proyeccion simultanea de una pelicula historica en distintos paises,aun si tienen realidades politicas y sociales similares,producira tendencias de adhesion o de rechazo y recriminacion colectiva que escapan completamente a la voluntad del autor del film.El consumidor ha capturado el producto y ha manipulado su sentido original en razon de su imperiosa necesidad por hallar un sentido hist6rico al presente.
Pero la narracion histórica no constituye un bien exclusivo de los historiadores.Asumiendo que la Historia es un producto cultural y que las monografias y trabajos de investigaci6n entendidos desde la historiografia al uso no tienen por qué ser los unicos vehiculos de transmision de la narracion histórica, es facil concluir que las peliculas,como en otro tiempo fueron las obras literarias, constituyen un medio excelente para abordar los temas de Historia.Las peliculas históricas aportan a la narracion en papel una cualidad especifica,la de sintetizar visualmente los contenidos en un solo tiempo,algo que de otro modo solo se podria abordar de forma lineal, en tiempos sucesivos.Los historiadores pueden aprovecharse además del meticuloso trabajo de recreaci6n cinematografica, para cuya realizacion ellos no estan preparados profesionalmente.La recreación correcta de un tiempo histórico constituye siempre una apuesta arriesgada. Es un trabajo complejo e imaginativo,riguroso y generoso a la vez.A diferencia de los creadores cinematograficos,los historiadores suelen carecer del poder de la imaginaci6n que requiere el trabajo de acercamiento al presente de otro tiempo histórico.Esta rara cualidad de hacernos sentir la naturaleza de un tiempo pasado sin el recurso de las imagenes constituye una cualidad lo suficientemente intensa como para que su poseedor brille con luz propia en la corriente de la Historiografia.De ahi el recelo en alguna medida de los profesionales de la Historia hacia las peliculas,que embaucan y confunden. Sin embargo,no debe asistirnos temor alguno a que las peliculas acaben sustituyendo a los libros de Historia.Ambos productos,textos escritos sobre el papel textos escritos en la pantalla, deberian aprender a convivir como formas narrativas complementarias que requieren la aplicaci6n de técnicas y saberes diferentes y que se refuerzan mutuamente.
5.EL CINE NO HISTORICO TAMBIEN CONSTRUYE LA HISTORIA.
Las dramatizaciones cinematograficas,largometrajes y cortos sin presunción alguna de convertirse en vehiculos para la narracion historica,generan las imagenes del mundo real y desarrollan las convenciones hasta llegar a crear realismo cinematografico. Cuando se sienta en su butaca, el espectador asiste a la proyeccion del film, por encima de la naturaleza ficticia de lo narrado, no se estä enfrentando a una manipulacion de la realidad.Algunos recursos habituales,como la banda sonora o las técnicas de rodaje mediante las cuales el personaje de ficcion se convierte en un vehiculo dentro del cual el ojo del espectador habita el espacio de la ficcion,contribuyen poderosamente a que el espectador experimente esa sensacion de realidad y de presentismo.Nada mas real que lo que transcurre al otro lado de la pantalla,nada más incierto que cuanto nos circunda en la oscuridad de la sala de proyeccion.
Pero de igual manera que los libros construyen la Historia contando con una metodologia de trabajo especifica,el cine convencional organiza un tipo de Historia que crea sus propias leyes y puede ser descrita a partir de sus propios rasgos.Y solo en la medida en que el historiador sea capaz de reconocer y asumir las condiciones de este modo de la Historia, estarä en condiciones de hacer un uso adecuado y fructifero para su investigacion del material cinematografico. Porque como cualquier elemento aislado,los productos cinematograficos de ficcion,los documentales,o los antiguos noticiarios no nos pueden aportan informaci6n sobre las circunstancias en las que fueron concebidos aisladamente. Aqui el trabajo del historiador es insustituible.Vistos por fuera,estos productos permiten conocer aspectos muy limitados de nuestro objeto de intereés: el aspecto de los objetos yde las personas, algunos detalles pintorescos... Habremos de afrontar el trabajo con este tipo de documentos preguntandonos acerca de cuestiones tales como por qué se concibi6 el film, y que determin6 su proyección,qué imagen se quiso transmitir a los espectadores,qué ideas se han llevado estos sobre la accion,los aspectos politicos,sociales,militares...de la historia contada,a partir del contexto hist6rico en el que el espectador se desenvuelve.En ocasiones,el historiador estara tentado de preguntarse si el film, documental o de ficcion,se ha creado con una orientaci6n informativa o adoctrinadora especifica.El historiador habrä de ser capaz de tener en cuenta en qué medida la técnica, el montaje en especial, al servicio de la espectacularidad o de la comercialidad del producto,se ha convertido en obstaculo para un analisis profundo de los argumentos o de los acontecimientos narrados.
El relato del cine convencional suele estructurarse con una presentación, un desarrollo y un cierre o final. Suele concebir la Historia como historias de personas,la soluci6n de cuyos problemas induce a la resolucion de las dificultades de indole general. Se trata de historias de personas corrientes que han hecho cosas heroicas,tal vez solo en el entorno cotidiano.Genera por consiguiente un tipo de Historia cuajada de emociones, personalizada y dramatizada, que busca realzar e intensificar los sentimiento de la audiencia,utilizando para ello recursos tales como la yuxtaposición de imägenes,la musica,y los efectos de sonido.El relato se concibe casi siempre de una manera cerrada, completa y simple. No suele ofrecer alternativas ni admitir dudas.Los largometrajes convencionales,los documentales tambien -incluso aquellos que se ocupan de los temas de la Naturaleza- aseveran con rotundidad, no dejan margen a la ambiguiedad, yadquieren la apariencia de relato lineal que presta escasa atencion a la complejidad de los problemas que relatan. Como mucho se estructuran relatos en los que las cosas acontecen unas tras otras en secuencias causa-efecto. Casi siempre,la cámara aprovecha su cualidad visual para elaborar un tipo de que hace hincapié en los aspectos externos del mundo: sus paisajes agrarios y urbanos, el habitat.. Lo cual plantea el grave riesgo, el de que el espectador, al identificar la Historia solo con el aspecto material de una época, olvide su naturaleza poliedrica y conciba una Historia falseada por su apariencia.
Pese a todas estas limitaciones,la reconstruccion histórica a partir del relato cinematografico es la unica forma en que podemos “ver> la Historia como un proceso integro.Los elementos que en los libros se abordan por separado en el relato cinematografico aparecen unidos.En realidad,este rasgo es compartidos tanto por el cine convencional, llamado de género no histórico, como por los documentales,concebidos por los historiadores como mas históricos que las peliculas de ficcion. Aunque el documental es un género que suele asociarse con la investigacion histórica,un leve acercamiento a su naturaleza es suficiente para percibir que, al igual que otros tipos de films, puede ser susceptible de manipulaciones.De todos los ejemplos que puedan senalarse,el más repetido quiza, pero sin duda el más claro,es el que ofrece el trabajo de la realizadora alemana del nazismo Leni Riffenstahl,El triunfo de la voluntad,magnifica obra desde el punto de vista artistico y estético,en la que la joven directora documenta la preparaci6n alemana para los Juegos Olimpicos de Berlin del afio I934.Unos breves minutos de visionado de Ia pelicula de Riffenstahl nos invitan a pensar que no puede existir un discurso mas intencionado que este de exaltacion de la raza alemana y del régimen nacionalsocialista,pese a que estemos ante un documental en el que no se narra ficci6n alguna. Por otra parte, el documental no está constrenido a un estilo o técnica determinadas. Al igual que en el cine de ficcion, el autor no se limita a tomar nota de unos hechos con la camara sino que filma a partir de un guion previo muy elaborado,y bajo una intencionalidad determinada,esto es,bajo su punto de vista.
6. CUANDO EL HISTORIADOR ACEPTA LA NARRACION CINEMATOGRAFICA.
Paraque el historiador valore adecuadamente la aportacion que el Cine, en sus diferentes dimensiones, puede hacer a la narracion histórica, es preciso que asuma dos premisas.La primera, que el Cine crea un pasado propio que debe ser entendido de una manera especifica.La segunda,la necesidad de abandonar la comparacion entre peliculas y libros, ya que lo uinico que comparten ambas formas de crear Historia es que el pasado puede ser organizado,secuenciado y contado mediante una narracion.
Al relatar,explicar e interpretar el pasado,el cine nos dice cosas muy distintas de las que nos informan los libros. Aunque inventa datos, crea personajes, acontecimientos y situaciones,no transgrede la verdad hist6rica. En tales casos, las invenciones suelen ser ordenadas e introducidas en la narracion mediante procesos de condensacion, comprension,alteraci6n,y simbolizaci6n.Este tipo de recursos se muestran idénticos a los que utiliza un historiador cuando realiza un trabajo de sintesis. El trabajo de abstraccion es aquel al que conduce la creacion en la Historia, tanto si se trata de libros como de Cine.
La aproximacion del historiador al Cine exige que aquel distinga, no entre hechos y ficcion,sino entre invencion adecuada e inadecuada. Los historiadores no deberian juzgar las peliculas como conjunto de datos y de saber sino en tanto significado global -visual,emocional y dramatico- de los acontecimicntos mas o menos significativos que buscan transmitir.La desconfianza de los historiadores con respecto al Cine proviene de que las peliculas por lo general se muestran inexactas y a que distorsionan el pasado.Esto les hace despreciar el Cine en cuanto falsificacion de la Historia. Ante estos prejuicios, comprensibles seguramente,el historiador deberia recordar que el proceso de postalfabetizacion en el que la sociedad estä inmerso es imparable.Deberia admitir que el Cine puede cuando menos contribuir al aprendizaje de la Historia a los historiadores profesionales en campos ajenos a sus áreas especificas de investigacion y docencia.Comprender que el momento no es el'de obstaculizar el desarrollo del relato audiovisual con criticas amargas y derrotistas sino el de integrarse en el corriente de la indagación en nuevas formas narrativas contando para ello con el bagaje formativo de la Historia pero con las capacidades abiertas para el aprendizaje de nuevos metodos de analisis y de sintesis.
Aunque hoy por hoy no exista un plan sistematico para abordar la cuestion de la aportaci6n del Cine a la comprension histórica,muchos historiadores asumen dos lineas de trabajo incompletas pero igualmente interesantes. La primera considera que las peliculas reflejan las preocupaciones sociales y politicas de la época en que se elaboran. La segunda entiende el film como un libro proyectado.Desde el primer punto de vista,la no distincion entre géneros cinematograficos,y por lo tanto, el no admitir que exista un género de cine hist6rico,plantea la injusticia comparativa de que a los libros de Historia se los juzga por su contenido mientras que a las peliculas históricas por ser tan solo reflejo de algo, el momento histórico en que fueron concebidas.El segundo enfoque,que entiende el film como una construccion histórica de rasgos similares a las de cualquier monografia escrita,permite que las peliculas sean sometidas a la verificabilidad y a la l6gica,tal y como sucede con la Historia escrita. Sin embargo,la incoherencia de este modelo radicaria en dar por supuesto que la Historia escrita,cuya metodologia adoptaria el Cine, es ia unica manera de abordar la narraci6n del pasado,ademas de dar por hecho un presupuesto cientificamente erroneo,esto es,que la Historia refleja fielmente la realidad.
No aceptar que la Historia, bajo la fórmula de cine de genero historico o no, pueda ser llevada a las pantallas de Cine o extraida de ellas,supone perder la ocasion de difundir y de escribir la Historia a gran escala.Empenarse,por otra parte,en que los historiadores asuman el papel de los creadores de Cine o insistir en que su funcion asesora en las producciones reste protagonismo en la elaboracion del producto a los oficios cinematograficos, tampoco es la solucion. Los historiadores no solo no manejan el lenguaje del medio cinematografico, sino que en su mayoria tienen una forma de relatar que resulta inadecuada para trasladar a la pantalla.Es por ello que el historiador ha de ser capaz de plantearse si acepta o no el producto cinematografico sin mayores condiciones.Lo cual no deja de ser una decision profesional, respetable en cualquier sentido.
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