LA EMBOSCADA DE UNA INTERIORIDAD : SOLEDAD , EXTRAÑA MIENTO Y LO SOBRENATURAL EN WHIS TLE AND I’LL COME TO YOU (1968)
Miguel Muñoz-Garnica Universidad Loyola Andalucía firstname.lastname@example.org.
Resum en.
Este artículo analiza el mediometraje Whistle and I’ll Come to You (Jonathan Miller, 1968) producido para la BBC, adaptación de uno de los cuentos de fantasmas más conocidos de M. R. James. Se enfoca en las divergencias clave entre película y relato, particularmente en el énfasis sobre la soledad del protagonista y el extrañamiento de los espacios y objetos que le rodean que construye la película, cuestión que determina su sistema textual propio. Mediante el análisis textual, se estudia cómo distintos espacios y objetos insertos en una lógica estructural de repetición —unas sábanas, un comedor de hotel, una playa— provocan el tránsito de la interioridad restrictiva del protagonista hacia la entrada arrolladora de una exterioridad inexplicable en forma de aparición espectral. Todo ello resulta en una narrativa de terror que explora lo sobrenatural desde el detenimiento en lo material.
Palabras clave: Adaptación literaria; análisis fílmico; BBC; fantasmas; Jonathan Miller;
M. R. James.
THE AMBUSH OF AN INTERIORITY : LONELINESS , MATERIALIS M AND THE SUPERNATURAL IN WHIS TLE AND I’LL COME TO YOU (1968)
Abstract.
This paper analyzes the medium-length film Whistle and I’ll Come to You (Jonathan.
Miller, 1968) produced for the BBC, an adaptation of one of M R. James’ best-known ghost stories. It focuses on the key divergences between the film and the short story, particularly the emphasis on the loneliness of the main character and the estrangement of the surrounding spaces and objects that the film builds, which determines its own textual system. Through textual analysis, it studies how different spaces and objects inserted in a structural logic of repetition —sheets, a hotel canteen, a beach— lead to the transition from the restrictive interiority of the protagonist to the overwhelming entrance of an inexplicable exteriority in the form of a spectral apparition. All of this results in a horror narrative that explores the supernatural from the material.
Keywords: Literary adaptation; Film analysis; BBC; ghosts; Jonathan Miller; M. R.
James.
1. I ntroducción.
Montague Rhodes James (1862-1936), profesor y preboste en la universidad de Eton y el King’s College, ha pasado a la historia no solo como el erudito académico que fue, «arquetipo del brillante soltero inglés» (Breyer, 2006: 3); sobre todo, su nombre ha trascendido como uno de los grandes maestros de la literatura de terror. Sus treinta y cuatro cuentos espectrales le han convertido en el que probablemente sea «el escritor de historias de fantasmas más culto que haya existido jamás» (Thompson, 2012: 63). El origen de estos cuentos es bien conocido. Se trata de historias que James escribió para leer a sus colegas académicos durante las noches de Navidad, en honor a una remota tradición británica. Aquella audiencia tan selecta recordó en escritos posteriores a un James que acudía presuroso a la cita a la luz de las velas, a las once de la noche, con la tinta aún fresca en el manuscrito (Breyer, 2006: 4).
Así, uno de los corpus fundamentales de la literatura de terror del siglo xx surgió como el entretenimiento de un prestigioso anticuario —término con el que al propio James le gustaba designarse—. Solo con el paso de los años (entre 1904 y 1925), aquellas ghost stories se publicaron en cuatro volúmenes. Más allá de la anécdota sobre sus orígenes, el éxito casi inmediato que obtuvieron puede explicarse en el «dominio absoluto del tono, el ritmo y la construcción» de los cuentos gracias a que ya habían sido «ensayados» ante un público en directo (Breyer, 2006: 4).
Desde entonces, estos treinta y cuatro relatos no han dejado de causar fascinación entre lectores de todo el mundo y de suscitar estudios académicos de diverso pelaje. A grandes rasgos, se ha considerado a James el gran modernizador del cuento de fantasmas victoriano (Thurston, 2012: 57-72). Así lo sugiere uno de sus grandes valedores: H. P. Lovecraft, que en su conocida historia del terror sobrenatural resumió las tres reglas del autor para la composición de una buena historia macabra:
Un cuento de fantasmas, a su juicio, debe estar ambientado en un entorno conocido y en época moderna para acercarse lo más posible al mundo del lector. Sus fenómenos espectrales, además, deben ser maléficos más que benéficos, ya que el miedo es la principal emoción que hay que suscitar. Y finalmente, debe evitarse cuidadosamente la jerga técnica del «ocultismo» o de la seudociencia para no echar por tierra el encanto de la eventual verosimilitud con una pedantería poco convincente (Lovecraft, 2010: 108).
«Silba y acudiré», publicado en 1904 en el primer volumen de los cuentos de James (2011), es el más admirado y reproducido de sus relatos (Thompson, 2012: 63). En 1968, fue objeto de una adaptación televisiva titulada Whistle and I’ll Come to You, reducción del título original del relato $\ \omega \mathrm { h } ,$ Whistle, and I’ll Come to You, My Lad»). Aunque menos popular en el ámbito hispano, en el Reino Unido se considera una de las obras de terror más famosas de la historia de su televisión (Forshaw, 2013: 159).
Whistle and I’ll Come to You tiene un origen inusual. Fue producida para la serie de la BBC Omnibus, que en principio estaba dedicada a documentales de divulgación artística. De ahí la extrañeza que puede generar su apertura: una voice over que introduce la figura de M. R. James y da una semblanza del relato, recurso documental que introduce sin embargo una obra de ficción (Kerekes, 2003: 42). La dirigió Jonathan Miller, figura preeminente de la escena teatral británica gracias al éxito que obtuvo con Beyond the Fringe, y que dos años antes ya había trabajado con la BBC para adaptar Alice in Wonderland.
Como veremos en apartados posteriores, Miller sometió al cuento de James a un despojamiento radical y le introdujo una perspectiva psicológica a la visión espectral. Una perspectiva que ya habían destacado los primeros estudios académicos dedicados a la obra, los cuales vieron al protagonista literario, un «valiente escéptico» que se rinde ante la fuerza de lo inexplicable, transformado para su versión catódica en un «soltero neurótico», víctima de sus propias fantasías provocadas «por la represión y el Angst freudiano» (Briggs, 1977: 142).
Whistle and I’ll Come to You gozó de una excelente recepción y fue celebrada como un triunfo del horror atmosférico y sugestivo, totalmente despojado de efectos sangrientos o violencia. Algo que contrasta con otro estilo del terror que triunfaba en la esfera británica: la Hammer y sus películas góticas, que no escatimaban en sangre y sexualidad, llevaban casi una década de apogeo —un contraste que puede explicarse, en buena medida, por la estricta censura que aplicaba la BBC a sus producciones (Forshaw, 2013: 158-159). Se la considera precedente y posibilitadora (Johnston, 2015: 156) de uno de los mayores éxitos del terror británico de los setenta, en similar línea atmosférica: la serie A Ghost Story for Christmas, emitida por la misma BBC entre 1971 y 1978 (y recuperada desde 2005). Sus ocho capítulos, emitidos uno por año en la noche de Navidad, alimentaron la misma tradición que dio origen a los cuentos de James. Precisamente, los primeros cinco capítulos fueron adaptaciones de historias del autor.
De hecho, «Silba y acudiré» conoció una segunda adaptación en 2010 protagonizada por John Hurt, esta vez directamente enmarcada en la serie A Ghost Story for Christmas. El interesante estudio de Ray (2021) coteja ambas versiones a partir de las preocupaciones psicológicas que cada una refleja, definitorias de sus respectivas épocas: la neurosis freudiana en la de 1968, las enfermedades neurodegenerativas en la de 2010.
En lo que respecta a este artículo, su principal interés radica en lo que más tiene de propio la adaptación de Miller frente al relato de James. Ahondaremos menos en la cuestión de la neurosis del protagonista y la naturaleza — alucinatoria o real— del aparecido para centrarnos en un aspecto que merece igual detenimiento. La manera en la que Whistle and I’ll Come to You se construye formalmente desde la soledad del profesor protagonista. Detallaremos cómo Miller traza un extrañamiento entre este protagonista y el mundo que le rodea a partir de un tratamiento muy particular del espacio por el que se mueve y los objetos con los que interactúa. Examinaremos cómo estos espacios y objetos crean ese horror atmosférico mediante el detenimiento en lo mundano, en lo puramente material. Y en esta estética del extrañamiento localizaremos, asimismo, la razón de ser del despojamiento tan radical al que se somete el texto original.
2. E xtrañam iento y soledad: m arco conceptual.
Conviene, antes que nada, definir los dos conceptos fundamentales sobre los que se asienta este artículo, y que le sirven a Miller para aproximarse a lo sobrenatural: el extrañamiento y la soledad.
El concepto de extrañamiento se aborda a partir de las aportaciones de Shklovski. Aunque no es el único autor que lo ha tratado —piénsese, por ejemplo, en lo siniestro freudiano o en la experiencia estética benjaminiana—, su definición es la que permite establecer una conexión más directa entre percepción, forma y estructura narrativa, en la medida en que concibe el arte como una técnica destinada a romper la automatización de la experiencia. Según el teórico ruso, nuestra percepción de los objetos que nos rodean termina por volverse automática debido a la costumbre. Sobre el objeto cotidiano, escribe el autor, «sabemos que existe a través del lugar que ocupa, pero no vemos más que su superficie. Bajo la influencia de una percepción de este tipo el objeto se debilita, primero como percepción y luego en su reproducción» (Shklovski, 1978: 60). Ante ello, la finalidad del arte consiste en superar este reconocimiento automático y provocar su visión:
Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está «realizado» no interesa para el arte (Shklovski, 1978: 60).
Todorov nos permite dar el paso de relacionar el extrañamiento con el género fantástico. Aun cuando no se sitúa directamente en la tradición formalista, su concepción del fantástico también se basa en una alteración radical de la percepción ordinaria. Según su planteamiento, este género se define en la vacilación: del lector, o del personaje, que debe decidir si lo que ha percibido proviene o no de la realidad:
Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso (Todorov, 1981: 25).
El fantástico ideal, añade el autor, es el arte de la indecisión, de su propia evanescencia como género. Así, en función del grado de oscilación entre lo extraño y lo maravilloso, propone la existencia de cuatro subgéneros del fantástico:
●  Lo extraño puro, que relata acontecimientos que pueden racionalizarse, pero que, de alguna manera, resultan «increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos» y que, por ello, nos provocan «una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar» (Todorov, 1981: 26). Es, por tanto, el subgénero que más se acerca al concepto de extrañamiento que plantea Shklovski: provocar la auténtica visión de aquello que nos resulta familiar, sin necesidad de que lo fantástico intervenga expresamente. Solo la sensación de lo fantástico.
●·  Lo fantástico-extraño, que relata acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, pero que acaban por recibir una explicación racional.
●·  Lo fantástico-maravilloso, que relata acontecimientos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural.
●  Lo maravilloso puro, donde lo sobrenatural es aceptado desde un principio, de modo que no provoca ninguna reacción particular en los personajes ni en el lector.
Por su parte, Balázs (1952: 46-51), en su teoría del cine, relaciona el concepto de extrañamiento con la «función creadora de la cámara». Según esto, las decisiones de encuadre y angulación pueden dar diversas formas a los objetos en pantalla. De ahí se desprende un principio fundamental del cine: que no reproduce las imágenes, sino que las produce (López Delacruz, 2019: 70). Transforma la realidad para conferirle nuevos sentidos que solo son posibles en el medio cinematográfico. Siguiendo así el principio de Shklovski, el cine demuestra su función artística mediante sus posibilidades únicas de construir el extrañamiento con los objetos que transforma. Es más, para Balázs, decisiones de encuadre como el primer plano están cargadas de sobrenaturalidad, puesto que nos permiten «contemplar las cosas ocultas, a la vez que desvelar sutil y delicadamente las cosas mínimas de la vida» (Balázs, 1952: 56).
Respecto a la soledad, partimos de un principio fundamental también propuesto por Todorov sobre el género fantástico: la desaparición del límite entre sujeto y objeto. «El esquema racional nos representa al ser humano como un sujeto que se pone en relación con otras personas o con cosas exteriores a él, y que tienen un estatus de objeto. La literatura fantástica pone en tela de juicio esta separación abrupta» (Todorov, 1981: 88). A partir de esta idea, identifica dos grupos temáticos: las historias fantásticas que tratan del yo y las que tratan de la otredad.
Jackson, por su parte, añade que estos dos grupos configuran dos mitos del fantástico moderno. En uno, la fuente de otredad o de amenaza es el propio yo. La aplicación extrema de la voluntad o el pensamiento humano, escribe la autora, «crea una situación destructiva, crea peligros, miedos, terrores, que solo pueden contrarrestarse al corregir el “pecado” original de querer alcanzar demasiado, del mal uso del conocimiento humano o el procedimiento científico» (Jackson, 2009: 33). En el otro mito, el miedo viene de una fuente externa al sujeto: es una fuerza externa que penetra en su interior y lo transforma.
En ambos mitos, la idea fundacional de Todorov permanece: ya sea por la amenaza del yo o de la otredad, el sujeto emborrona sus límites con esa alteridad en forma de personas u objetos. Se consuma, así, una relación transformada con el mundo que es la base de una soledad ontológica. Un tipo de soledad que no debe entenderse solo como una condición psicológica o narrativa, sino como una estructura del ser.
En este punto, pretendemos conectar la noción de soledad con una perspectiva existencialista. Seguimos aquí el planteamiento de Sartre: la conciencia humana está condenada a la soledad, puesto que se define negativamente, como una nada que se constituye a sí misma en la distancia respecto al mundo. El sujeto, para Sartre, no más que «una falta de ser», una carencia que lo separa radicalmente del entorno: «el para-sí es un ser que no es lo que es y que es lo que no es» (Sartre, 2004: 97). Esta ontología del vacío refuerza la concepción del fantástico como una experiencia en la que la subjetividad se desestabiliza y revela su precariedad, su aislamiento esencial.
3. T rasvases argum entales.
Para comprender mejor el despojamiento argumental que opera Miller en su adaptación, así como para alcanzar una visión estructural comparada del cuento y el mediometraje, desplegamos a continuación un resumen argumental en el que podamos localizar las diferencias entre ambos. Diferencias que, adelantamos, vienen dadas sobre todo por la cantidad de pasajes y elementos que Miller opta por suprimir.
En el texto de James, comenzamos con una conversación que transcurre en el comedor del St. James College. Nuestro protagonista, el joven profesor Parkins, comenta con varios colegas sus planes para las vacaciones de diciembre. Al día siguiente, se instalará en un hotel del pueblo costero de Burnstow —versión ficcional de Felixstowe, en la costa este inglesa, que James conocía muy bien (Armitt, 2016: 97)—. Allí dedicará su tiempo a mejorar su golf y trabajar por las noches. Uno de sus colegas está interesado en las ruinas de una iglesia templaria que se encuentra por la zona y le pide que vaya a echarle un vistazo para valorar una futura investigación arqueológica. Cuando Parkins menciona que su habitación dispone de dos camas, una de las cuales quedará vacía —detalle que James utiliza para introducir el lugar donde ocurrirá la aparición final del fantasma—, otro colega se ofrece a acompañarle por unos días. «Para mantener alejados a los fantasmas», añade en tono de burla. Una provocación a las convicciones racionalistas que Parkins saca inmediatamente a relucir, considerando que «un hombre de su posición» no puede permitirse siquiera dar la impresión de creer en tales supercherías.
Esta introducción ya siembra el primer contacto con lo sobrenatural —las ruinas templarias—, la aparición final —en las sábanas de la cama vacía— y caracteriza a Parkins. Un personaje, en palabras del narrador, con el carácter «de una vieja» (James, 2014: 89): quisquilloso, sin sentido del humor y de fuertes convicciones racionalistas. Pero, sobre todo, sirve para hacer obvios al lector, desde la primera página, los derroteros que va a transitar: que «el joven narcisista de los enclaustrados y seguros salones de Cambridge» está destinado a bajar de su pedestal intelectual «por algo que su amada e infalible ciencia no puede explicar ni de lejos» (Thompson, 2021: 65). Un proceso, por otra parte, típico de los protagonistas de James y que nos acerca al subgénero de lo fantástico-maravilloso según Todorov.
Pues bien, toda esta primera escena, que precede a la llegada de Parkins a Burnstow, está sustraída en la adaptación de Miller. No figura en ella ni el colega que se autoinvita a sus vacaciones, ni la misión de visitar las ruinas templarias —que se verán sustituidas por un cementerio cualquiera—, ni tampoco el pretexto del golf. De hecho, cuando el protagonista de la versión televisiva, Parkin —nótese la leve variación—, llegue al hotel, el conserje asumirá que ha acudido por el golf... a lo que Parkin responderá con «No, me temo que no juego al golf», en una línea en la que el propio Miller parece estar proclamando su distancia con el texto original. Con ello, el texto fílmico se despoja además de un motivo habitual en la narrativa de James, que solía emplear el muy metódico deporte del golf como una especie de marco sobre el que crear «una falsa sensación de seguridad» que contrasta con los horrores, ilógicos e incontrolables, que experimentan sus personajes (Thompson, 2004: 340).
Con todo ello, Parkin queda despojado de cualquier contexto social — solo sabemos que es un profesor— y su visita de cualquier motivo discernible —¿qué viene a hacer este hombre en un pueblo costero en temporada baja si no es jugar al golf?—. Una interacción con la criada que le ha preparado el baño, en la que Parkin responde con balbuceos y visible nerviosismo, nos muestra una dimensión que revierte la sociabilidad del Parkins original: este Parkin no solo es un solitario, sino que se muestra poco desenvuelto en sus habilidades sociales. Asimismo, ya no es el joven que describe James, sino un hombre maduro.
Lo más parecido a la apertura literaria que introduce Miller es un largo plano en el que las sirvientas preparan una de las camas de la habitación de Parkin, y que analizaremos más adelante. Tras este plano, Whistle and I’ll Come to You se detiene notoriamente en mostrar la llegada del profesor a Burnstow. Lo vemos salir de la estación, hacer el viaje en coche hasta el hotel, ser recibido por el conserje, deshacer su equipaje y organizar su escritorio. De hecho, todo el proceso que va de entrar en el hotel hasta instalarse en el escritorio está contado sin ninguna elipsis, con los tiempos muertos que ello conlleva. Este detenimiento contrasta con la ligereza con la que James despacha todo el ritual de entrada al alojamiento, en poco más que un par de líneas: «Le dieron la bienvenida en el Hotel el Globo, se instaló en la habitación doble, de la que ya hemos hablado, y aún tuvo tiempo, antes de acostarse, de arreglar su material de trabajo en perfecto orden sobre la amplia mesa» (James, 2014: 89).
Es más, tras este breve sumario, James sí que se detiene en la descripción de las ventanas de la habitación y las vistas al mar que ofrece cada una. Un elemento que luego le servirá para introducir la irrupción de lo sobrenatural, y que Miller también elimina por completo. El primer día de su solitario protagonista en Burnstow se cierra con una cena en la que no interactúa con el resto de huéspedes y con una ducha antes de dormir. Nada que ver con el primer día de Parkins, su homólogo literario. En esta jornada le da tiempo a confraternizar con un coronel que también se hospeda en el alojamiento, jugar con él al golf y acercarse después a las ruinas templarias. En ellas encuentra enterrado un silbato que decide llevarse consigo, y mientras vuelve caminando por la playa nota la presencia de una figura lejana, que parece correr hacia él pero a la vez no avanza nada. Tras unirse a la cena en el hotel y jugar al bridge con otros huéspedes, se retira a su habitación. En ella examina el silbato, con una inscripción en latín que reza «¿Quién es este que viene?», lo sopla y acto seguido una fuerte ráfaga de viento irrumpe por la ventana que da de frente al mar. Al acostarse, es asaltado por una visión —no exactamente un sueño, ya que aparece de inmediato cada vez que cierra los ojos en la oscuridad— en la que un hombre es perseguido en una playa por una figura espectral.
Volvamos ahora con Parkin. Tras su primer día en Burnstow en el que, como hemos visto, no le ocurre gran cosa, Whistle and I’ll Come to You salta a su segunda jornada, estructurada en tres escenas. La primera, un desayuno que incluye un breve diálogo con el coronel, uno de los pocos personajes que Miller mantiene del cuento, aun cuando confraterniza mucho menos con nuestro protagonista. Parkin rechaza la invitación a una partida del golf del coronel y dedica la mañana a un paseo por la playa, que culmina en un viejo cementerio al borde de un acantilado. Allí, curioseando en una de las tumbas, descubre el viejo silbato que decide llevarse consigo —como decíamos, su hallazgo es mucho más casual que en el relato—. En su paseo de vuelta por la playa, Miller replica la escena imaginada por James en la que una silueta lejana parece perseguir al profesor. Por último, Miller elide la cena y salta a Parkin ya de vuelta en su cuarto, que examina el silbato, lo limpia con el mismo cuidado puntilloso que el Parkins original, lo sopla y escucha al instante el sonido de un fuerte viento en el exterior —en esta ocasión, se queda solo en el sonido: no golpea la ventana hasta abrirla—. Nada más ocurre en esta segunda jornada.
Pasemos al Parkins jamesiano. Su segundo día en Burnstow es el que cierra el relato. Comienza por un misterio —recordemos que la noche anterior ya ha soplado el silbato y sufrido las visiones nocturnas—. Las sábanas de la segunda cama de habitación aparecen revueltas, tal y como le indican las criadas del hotel. Tras ello, sigue una segunda partida de golf con el coronel, que le sirve a James para introducir una polémica entre ambos sobre la existencia de los fantasmas. El arrogante racionalismo de Parkins choca con la vehemente fe del coronel en lo sobrenatural. Acto seguido, vuelven juntos al hotel para toparse con un muchacho aterrado, que asegura haber visto una figura escalofriante tras la ventana de la habitación del profesor. Ambos hombres examinan la habitación y descubren que las sábanas de la segunda cama han aparecido revueltas de nuevo, pese a que las criadas aseguran haberlas ordenado por la mañana.
James, en fin, dedica esta segunda jornada a incidir en el empirismo del profesor mientras este es puesto a prueba por varios sucesos extraños a los que Parkins se apresura a buscar explicaciones lógicas. Lo que se está preparando, claro está, es su caída. Esa misma noche, el fantasma hace su aparición en la cama vacía. James no es anda ambiguo al respecto: describe lo que parece un ser invisible, aunque de una forma humana reconocible bajo las sábanas, que se mueve y que incluso roza al profesor. La imagen más aterradora para Parkins es el recuerdo de «su intensamente horrible rostro de trapo arrugado» (James, 2014: 102), lo que da a entender que el fantasma invisible tiene también un rostro cuyo relieve se distingue tras la sábana.
El cuento se cierra con tres párrafos a modo de epílogo, que incluyen algunas suposiciones del coronel sobre la naturaleza del fantasma, que el silbato es arrojado al mar la mañana siguiente, la llegada anunciada del colega de Parkins, y una nota final sobre el cambio operado en el profesor, cuyas opiniones «sobre determinadas cuestiones no son ya todo lo firmes que solían ser» y que «aún se estremece cuando ve un sobrepelliz colgando de una puerta» (James, 2014: 103).
Sigamos ahora con Parkin. En su caso, aún habrá de experimentar dos jornadas más en el pueblo costero. El tercer día repite la estructura del segundo: tres escenas, una durante el desayuno, la segunda de un paseo por la playa, y la tercera que acompaña al profesor de noche en su habitación. La escena del desayuno replica la conversación con el coronel sobre la existencia de fantasmas, aunque transcurra en el comedor y no en el campo de golf. En este caso, se trata más bien de un monólogo. Miller prescinde de la vehemencia del coronel literario y lo utiliza para poco más que plantear las preguntas. Como explica Ray (2021: 363), Parkin impone su argumentario al redirigir sutilmente la cuestión de la ontología a la lógica: «No hace una disquisición sobre si “la personalidad humana sobrevive a la muerte” (que es la definición de fantasma del coronel), sino sobre el absurdo lógico de la afirmación de que “la personalidad humana sobrevive a la muerte”». El coronel, menos dotado para la retórica, trata de zanjar el asunto con la conocida réplica de Hamlet a Horacio: «Hay más cosas en el cielo y la tierra que las que sueña tu filosofía», que el profesor invierte ingeniosamente en «Hay más cosas en la filosofía de las que sueñan el cielo y la tierra». Cabe señalar que todo este diálogo no está presente en el cuento. Aunque la discusión entre razón y superstición se da en ambas versiones, la forma de abordarla de Parkin lo define no solo como un racionalista empedernido —cosa que tiene en común con Parkins—, sino como un solitario demasiado ensimismado en su propia erudición. El placer con el que recuerda su propia réplica poco después lo muestra a las claras.
La segunda escena de esta jornada consiste en un segundo paseo por la playa, en el que Parkin no hace mucho más que caminar, comer y leer al aire libre. Le sigue un salto a la noche, donde tienen lugar sus visiones de la playa. Ha de notarse que Miller retrasa su aparición en la historia —recordemos que James la ubicaba al final del mismo día del hallazgo del silbato—. Pero, por lo demás, es la escena de Whistle and I’ll Come to You que más semejanza guarda con el original literario. La descripción de James de las visiones casa perfectamente con las imágenes del mediometraje, y solo se aprecia una diferencia: mientras que el protagonista de la visión que cuenta James es un hombre no identificado, en la película se trata del propio Parkin.
Resta la cuarta jornada, que se estructura en dos escenas. La primera vuelve al desayuno del profesor, aunque ya al final del mismo, e introduce el misterio de las sábanas: como en el cuento, las criadas le informan de que han encontrado la segunda cama completamente revuelta, y Parkin no puede hacer mucho más que responder con su característica torpeza social. Después, mediante una serie de elipsis indefinidas, lo vemos leer junto al fuego, quedarse dormido, almorzar, bañarse y por fin irse a la cama. Aquí se introduce la escena de cierre, que muestra la aparición del fantasma.
El espectro de Miller es más indefinido. Apenas alcanza a mostrar una forma irregular que se mueve bajo las sábanas de la cama vacía, y que no ataca ni roza a Parkin. La reacción de este también varía: mientras que Parkins intenta enfrentarse al ser con su palo de golf, Parkin lanza una serie de gritos entrecortados y, en su ataque de terror, termina por chuparse el pulgar como un bebé. La película concluye con la entrada silenciosa del coronel en el cuarto, mientras el profesor repite varias veces un angustiado «No». Todo el epílogo de James queda eliminado.
4. S istem a textual.
Podemos resumir la estrategia adaptativa de Miller en una serie de supresiones del material original. Queda despojada del trasfondo de su protagonista al eliminar la introducción y a sus colegas académicos, de pretextos argumentales al sacar de la ecuación a la arqueología templaria y al golf, y del carácter social del profesor Parkin. A este último, además, se lo transforma en un solitario empedernido, rasgo de carácter que cobra la misma importancia que sus convicciones racionalistas. No en vano, la voice over que escuchamos al inicio de la película nos advierte de que estamos a punto de ver «una historia de soledad y terror».

DIA 1	DIA 2
Las criadas preparan el cuarto de Parkin
EsCENA 2 Llegada e instalación de Parkin en el hotel	EsCENA 5 Paseo por la playa (I), hallazgo del silbato y "persecucion"
EsCENA 3	EsCENA 6 Noche en el cuarto (I): soplido del silbato

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Tabla 1. Segmentación de Whistle and I’ll Come to You

DIA3	DIA 4
Desayuno (I): conversacion con el coronel	Desayuno (III) y misterio de las sábanas
EsCENA 8 EsCENA 11 Paseo por la playa (II)	Noche en el cuarto (II): bano (II) yaparición
EsCENA 9 Noche en el cuarto (II): visión de la playa (III)	del fantasma

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Tanta importancia cobra dicho recurso, que la estructura de Whistle and I’ll Come to You que hemos esbozado se justifica por una exploración de la soledad de su protagonista por medio de la repetición de rutinas y lugares. Como hemos señalado, Miller convierte en cuatro días de estancia los dos que emplea James en su relato. Y repite varios motivos argumentales. Para observarlo mejor, proponemos un pequeño ejercicio de segmentación de la película —basado en el modelo que proponen Aumont y Marie (1990: 63-72)—. Planteamos una división en cuatro secuencias, cada una de ellas correspondiente con una de las jornadas, y de estas a su vez en escenas —esto es, sucesiones de planos con unidad de tiempo y espacio—.
En esta segmentación (Tabla 1), hemos marcado entre paréntesis, con números romanos, aquellos motivos que se repiten. Así, podemos observar que el segundo, tercer y cuarto día están iniciados por una escena que transcurre en el comedor —un espacio que además vemos en la escena 3, en la cena— durante el desayuno de Parkin. También, que el paseo por la playa se repite en dos días consecutivos —aun cuando el paseo del tercer día no aporta ninguna información argumental relevante— y otra vez en forma de visión nocturna. De hecho, la crisis interna que ha desatado esta visión en Parkin se cuenta mediante alteraciones de la rutina que había empezado a crear en Burnstow. En la cuarta jornada, no vemos al profesor disfrutar de su desayuno con la dedicación previa, y el paseo por la playa queda suprimido para permanecer dentro del hotel. En ambos casos, la agitación que podemos observar en Parkin va acompañada de estos cambios en la rutina.
Asimismo, el segundo, tercer y cuarto día están puntuados por una escena en la que vemos a Parkin tratando de dormir. En la segunda noche, el viento que se ha desatado tras soplar el silbato le impide conciliar el sueño al principio. En la tercera noche, las visiones de pesadilla de la playa le obligan a desvelarse. Y en la cuarta noche, ocurre al fin la aparición del fantasma.
En resumidas cuentas, las cuatro secuencias en cuatro días que emplea Miller le permiten crear una estructura que convierte las pequeñas rutinas de su protagonista en una especie de ritual que se va quebrando. Lo sistemático de esta estructura puede explicarnos muchos de los cambios que Miller hace sobre el cuento original:
●  Las supresiones de pasajes. Por ejemplo, la introducción en St. James, que rompería con esta división tan clara en jornadas; o la eliminación de las partidas de golf y la confraternización de Parkins con otros personajes, que romperían su carácter estrictamente solitario. Las adiciones de escenas. Para marcar estos patrones narrativos, Miller emplea pasajes que no tienen equivalente en el cuento —los desayunos en el comedor, el segundo paseo por la playa—, o bien que apenas aparecen de pasada —la llegada de Parkin al pueblo, que ya hemos detallado antes—. La reordenación de pasajes. Miller divide en dos noches consecutivas lo que en el cuento transcurría en la misma: el soplido del silbato y la visión de la playa. Con ello, la progresiva «caída» del protagonista queda mejor inserta en esta sucesión de jornadas y rutinas.
5. A nálisis textual.
Esclarecidas las bases estructurales que Miller le da a su adaptación de «Silba y acudiré», lo que queda es concretar este estudio en el análisis textual de algunos fragmentos que permitan observar las decisiones formales que se aplican. Este análisis se ha estructurado en torno a tres motivos: las sábanas, el comedor del hotel y la playa. Tienen una doble relevancia, dado que
a) son elementos espaciales u objetos que sirven para construir extrañamiento tanto en el espectador como en Parkin respecto mundo que le rodea, y que inciden en su soledad radical; y b) están insertos en la estructura de repetición que traba la película.
5.1. Las sábanas: extrañeza de lo material.
Figuras 1.1 y 1.2. Plano de apertura.
El motivo de las sábanas es el patrón de circularidad más notorio, dado que se encuentra en la apertura y cierre de la película —una circularidad que, como hemos visto, no existe en el cuento—. Un plano de las sábanas abre Whistle and I’ll Come to You, y la aparición del espectro bajo las sábanas la cierra. Es más, ese plano de apertura se centra en un principio solo en las sábanas. Desde una vista casi cenital (Figura 1.1), lo que nos muestra es una porción de la cama en la que una mano extiende y alisa la sábana y la manta. La cámara realiza entonces un paneo hacia arriba para mostrarnos a las dos criadas completando la preparación de la cama (Figura 1.2). Eso sí, el lecho permanece en el primer plano del encuadre. Lo que nos permite observar que la cama que se nos ha mostrado es la misma en la que aparecerá el fantasma; la cama de Parkin queda al fondo.
El plano, además, se sostiene durante alrededor de un minuto: deja ver todo el arreglo, y no se corta hasta que las dos criadas salen por la puerta del fondo. Este detenimiento ya marca el carácter ritual que la película encuentra en las acciones cotidianas, pero además introduce otra idea: la insistencia en el carácter puramente material de los objetos que rodean al protagonista. Las sábanas, como nos deja ver el largo plano, son solo unas sábanas: algo que se manipula, que se extiende y se alisa de manera tranquilizadora. La banda de sonido lo realza: sin música o diálogo alguno, todo lo que oímos son los efectos provocados por su roce. Pero es esa materialidad tan fría la que construye el extrañamiento tal y como lo define Shklovski, mediante la desfamiliarización con un objeto cotidiano. Observemos la manera en la que este plano de apertura se encabalga con el siguiente.

Figuras 2.1 y 2.2. Plano de la escena 2.
Mediante un llamativo raccord de movimiento, el plano se corta justo antes de que la puerta del fondo se cierre tras las enfermeras. Se corta a otro plano en el que un chófer espera a Parkin en la entrada de la estación (Figura 2.1), justo en el momento en el que empuja la puerta del vehículo para cerrarla. Este movimiento crea una continuidad con el movimiento interrumpido de la puerta de la habitación, y el sonido de la puerta del coche parece culminar el cierre de la puerta del cuarto. Más aún: cuando Parkin entra al vehículo, un travelling se desliza para dejar el faro del coche en el primer plano, dominando la composición (Figura 2.2).
Hay que observar que este último movimiento de cámara también crea una continuidad, más sutil, con el plano de apertura. En aquel, un movimiento de cámara —el paneo— nos abría la vista de un objeto al conjunto de la escena. En este, otro movimiento de cámara cierra la vista del conjunto de la escena a un objeto. Este será un recurso muy sostenido a lo largo de la película: los movimientos de cámara no sirven tanto para seguir a los personajes como para abrir o cerrar las vistas de los planos mediante la mediación visual de objetos.
Keithline y Mydla (2017) basan su estudio de la película, precisamente, en este recurso. Lo llaman «la mirada espectral»: una serie de decisiones formales —planos obstruidos, planos generales, travellings, paneos y planos subjetivos— mediante los cuales se crea «una consciencia espectral, con su propia mirada subjetiva», que obliga a su espectador a experimentar lo que le ocurre al protagonista desde los ojos de lo espectral. O, dicho de otro modo, a identificarse con la perspectiva espectral y no con el protagonista. Con la particularidad de que lo espectral está contenido en objetos que forman parte del escenario.

Figuras 3.1 y 3.2. Dos planos consecutivos de la escena 2.
Tomemos otro ejemplo muy revelador. El final de la escena 2 nos muestra a Parkin instalándose en su habitación. Un plano americano lateral (Figura 3.1) nos lo muestra sentado ante el escritorio, satisfecho ante el orden de sus libros recién colocados. De pronto, sin justificación aparente, hay un corte muy poco ortodoxo. Miller pasa a un plano medio 3/4 que se sitúa al otro lado del protagonista (Figura 3.2). El corte podría considerarse un raccord defectuoso, ya que se rompe el eje de $1 8 0 ^ { \mathrm { o } }$ y apenas se cambia la angulación horizontal y la escala del plano. Pero en ese carácter «defectuoso» está precisamente su única justificación posible. El efecto buscado no es otro que la extrañeza que provoca un corte semejante. Damos aquí de lleno con la «función creadora de la cámara» propuesta por Balázs, que posibilita un extrañamiento puramente cinematográfico. Sumidos en ese desconcierto formal, podemos fijarnos en la extrañeza interna al plano. El nuevo objeto que aparece en el segundo plano es una palangana al fondo, que atrapa la vista por el sobreencuadre creado entre el espejo a la izquierda y el cuerpo de Parkin a la derecha. Parkin se vuelve entonces hacia la palangana, y exclama en voz alta: «A lavarse». Y el efecto de extrañeza queda asumido por esa palangana. Parece que sea ese objeto el que ordena tanto las decisiones formales como el comportamiento de Parkin. Parece, en fin, que el «A lavarse» sea una orden declamada por el objeto que nuestro protagonista obedece.
Recuperemos ahora el patrón de las sábanas. Vuelven a aparecer en la segunda escena, cuando Parkin se instala en su habitación. Su entrada está contada mediante un plano largo —de más de un minuto— que se mantiene hasta que el profesor concentra su mirada en algo fuera de campo (Figura 4.1). El corte introduce un plano subjetivo que muestra la cama vacía, dispuesta al fondo del encuadre y con un contraste marcado entre la luz horizontal de la lámpara y sombras muy duras (Figura 4.2). El uso combinado de una dinámica de plano-contraplano y un plano subjetivo de Parkin, dos recursos poco utilizados en la película, sirven para trazar una confrontación. La marcada distancia entre Parkin y la cama abunda en una separación entre el profesor y algo radicalmente externo a él; también, el plano subjetivo desliza una idea de vacío en la cama que, como veremos enseguida, es crucial.

Figuras 4.1 y 4.2. Dos planos de la escena 2.
Figura 5. Plano de la escena 11.
En la escena final, las sábanas pulcramente alisadas sobre una cama que estaba destinada a quedar vacía quedan convertidas en las sábanas bajo las cuales se esconde lo que horroriza al protagonista. Ya comentábamos en apartados anteriores que el espectro de Miller es mucho más informe que el de James: en lugar de unos rasgos faciales esbozados y un cuerpo de contornos definidos, es simplemente algo que se mueve bajo las sábanas (Figura 5). Podríamos reproducir aquí las interpretaciones de neurosis freudiana que otros autores han hecho sobre la película para demostrar que Miller está construyendo un terror que solo existe en la mente de Parkin, y que por tanto se muestra de manera más ambigua. Pero eso implicaría pasar por alto la materialidad tan específica con la que trabaja el director. Y que, mediante esa materialidad, los movimientos del fantasma son plenamente visibles. Aunque bajo las sábanas no haya más que algo informe, lo que es innegable a la vista es que hay algo.
Es importante señalar que los recursos formales empleados para marcar la extrañeza de los objetos van más allá de construir una «mirada espectral», como se mencionaba antes. No se trata únicamente de obligarnos a adoptar una perspectiva fantasmal ajena al protagonista. Lo que se nos escaparía con esto es que el materialismo radical que deslizan las imágenes tiene una correspondencia directa con el materialismo radical de Parkin. La película, en el fondo, hace lo mismo que él: ceñirse a la fisicidad de las cosas. Sin embargo, lo hace con un propósito diferente: revelar un vacío inexplicable envuelto por esa materialidad tangible. De esta manera, el materialismo de Parkin le traiciona. Basta invocar un vacío inexplicable, algo bajo unas sábanas, para que ese vacío contenga todo aquello que no puede asimilar el racionalismo del protagonista.
5.2. El comedor: un aislamiento resquebrajado.
Para que este extrañamiento que hemos analizado sea tan determinante, Miller incide en la soledad del protagonista. Frente al orgullo de sí mismo que muestran sus gestos y palabras en solitario —basta observar cómo se ríe para sus adentros de sus propias ocurrencias, o con qué satisfacción ordena su pila de libros en la habitación—, sus interacciones sociales son de una torpeza manifiesta. Masculla las palabras, entrecorta las frases con carraspeos, repite canturreando las palabras, se frota continuamente las manos... En sus encuentros con las criadas, por ejemplo, casi parece incapaz de hablar su mismo idioma y se muestra huidizo. Y en la conversación que parece sentirse menos incómodo es en la que el conserje del hotel le muestra su habitación mediante una serie de balbuceos todavía más incomprensibles... o bien la mencionada discusión sobre fantasmas con el coronel, en la que se diría que más bien se escucha a sí mismo.

Figura 6. Plano de la escena 1.
Este aislamiento de los demás viene marcado por numerosos recursos visuales. Tenemos un primer ejemplo en un plano en principio tan anecdótico como el del interior del coche que le conduce al hotel (Figura 6). Todas sus decisiones de puesta en escena parecen destinadas a exacerbar la distancia que los dos niveles de profundidad crean entre Parkin y el chófer. La angulación contrapicada, el contraste lumínico entre las dos figuras, y una lente de focal corta que exagera la profundidad del vehículo.
La construcción visual de ese plano funda un patrón formal en la pelí- cula que, además, va de la mano de los patrones narrativos que Miller establece gracias a su sistema textual basado en la repetición. Podemos examinarlo tomando cuatro planos de las cuatro veces que aparece el comedor del hotel, una por jornada.

Figuras 7.1-7.4. Cuatro planos del comedor.
En el primero (Figura 7.1), correspondiente a la cena del primer día, podemos ver al profesor en el primer plano y al resto de huéspedes y las criadas al fondo. No solo hay una distancia marcada mediante otra focal corta, sino también un juego compositivo que incide en la separación: véase, por ejemplo, el papel que juega la luz de la lámpara y su brillo sobre la vajilla que usa Parkin para «acercarse» hacia el ojo del espectador, alejando con ello a los personajes que se encuentran debajo; o la profundidad extra que añade la puerta al fondo. Este plano asienta la idea que nuestro protagonista es algo más que un solitario: habita una esfera ajena al resto de seres humanos que le rodean.
El segundo plano que destacamos (Figura 7.2) abre la segunda jornada con el profesor empezando su desayuno. Se invierte la vista del anterior para mostrarnos ahora el comedor desde la puerta que quedaba al fondo. Se vuelve a apuntar al aislamiento de Parkin, pero ahora en un sentido diferente: ya no se trata de que su aislamiento lo separe de los demás, sino que está enmarcado por una serie objetos cotidianos —la puerta, las cortinas, las sillas, los cuadros, etc.—. En el plano posterior a este en la película, Miller continúa apuntalando estas nociones cuando nos descubre que Parkin no está solo: tras la puerta se ocultaba la figura del coronel, que en el plano siguiente aparece de perfil para que luego la cámara haga un seguimiento del camarero que entra por la puerta hasta llegar a Parkin. Esto es, Miller nos hace recorrer —y por tanto, establece— la distancia que separa al coronel del profesor.
Esto es algo que vemos ratificado en el tercer plano que proponemos analizar (Figura 7.3). Corresponde al diálogo sobre fantasmas entre ambos hombres del tercer día. El diálogo está estructurado mediante una serie de planos-contraplanos siempre iguales: plano medio corto de Parkin $^ +$ plano lejano del coronel con Parkin en escorzo. De uno de estos últimos es el fotograma que empleamos. Miller coloca la cámara en el mismo lugar que el plano del primer día (Figura 7.1), solo que empleando una focal más larga que aplana la profundidad. Pero ese es el único atisbo de acercamiento entre los dos personajes. El coronel se sitúa en el asiento más alejado posible, y tanto el leve contrapicado como los arreglos florales potencian su separación. Una idea que apuntábamos antes cobra así mayor fuerza: incluso cuando parece que está interactuando con otro ser humano, Parkin está más bien hablando para sí mismo, desdibujando a su interlocutor.
Nos queda el plano que abre la cuarta jornada (Figura 7.4). Como se ve, se trata de un plano idéntico al que citábamos de la segunda jornada (Figura 7.2) —es evidente que ambos están extraídos de la misma toma—. Aunque, esta vez, nos muestra al profesor terminando su desayuno y completamente solo. Con lo cual, la repetición crea un juego muy expresivo: al saltarse todo el ritual del desayuno, está resquebrajando las sagradas rutinas de Parkin. Como veremos después, el protagonista —que ya ha sufrido las visiones nocturnas— se muestra en este día desorientado e intranquilo, y rompe con la rutina del paseo playero para quedarse en el hotel. La puerta en primer plano del encuadre sugiere, por tanto, algo diferente. Que, en la esfera propia del profesor, cuidadosamente aislada, algo ha conseguido entrar.
5.3. La playa: lo exterior y lo interior.
Esta es la última idea que nos queda por desarrollar: que la de Whistle and I’ll Come to You es la historia de una fuerza exterior que entra en la esfera personal del profesor para ponerla patas arriba. Es la idea que reconduce, además, la noción de soledad como algo más que un rasgo de personalidad de.
Parkin para llevarla a terrenos existencialistas. Reconocemos, en favor de las interpretaciones psicoanalíticas, que la propia película sitúa el conflicto en el interior de Parkin. La voice over del principio nos advierte que la historia trata sobre el orgullo intelectual, sobre «cómo la razón de un hombre puede ser destronada cuando se niega a reconocer las fuerzas que operan dentro de sí mismo y que simplemente no puede comprender». El propio Miller, en una entrevista, explicó que en la historia veía a «un extraño soltero cascarrabias que ha negado gran parte de su vida emocional hasta que se descubre atrapado por ella» (Romain, 1992: 36).
En esas mismas declaraciones, Miller condensa la idea: «Es la historia de una emboscada». Y ahí, una lectura como la que proponemos de la puerta en el último plano del comedor puede sostenerse. Porque, por mucho que se pueda interpretar la historia desde la vivencia interior de un Parkin neurótico, lo cierto es que esa emboscada está presentada en la película desde una manifiesta exterioridad. Fisher localiza muy bien esta doble dimensión en la playa que Parkin recorre dos veces y una más en su visión nocturna:
En un nivel, las dunas vacías y el solitario brezal se convierten en un complemento objetivo para el estado mental cada vez más solipsista de Parkin. Aunque la playa es también el lugar donde Parkin se encuentra con el exterior, las fuerzas ajenas que irrumpen de manera fatídica en su interior (Fisher, 2018: 97).
Que la puesta en escena es a la vez reflejo del interior de Parkin y manifestación de la emboscada desde el exterior que sufre es una idea extensible a toda la película. Pero es cierto que la playa, mejor que ningún otro escenario, conjura la indefensión del profesor ante esas fuerzas que le arrasan.

Figuras 8.1 y 8.2. Dos planos de la escena 5.
No conviene olvidar, además, la manera en que la playa también es un motivo inserto en una lógica de repetición textual. En el primer paseo por la playa, a poco que observemos los planos que emplea Miller, veremos que la figura de Parkin queda empequeñecida por el espacio. Fijándonos en uno de ellos (Figura 8.1), queda manifiesto que no solo es importante la amplitud de ese espacio, sino también sus formas abstractas. Subyace la idea de que el erudito se está exponiendo a una vasta exterioridad, y que además esa exterioridad tiene mucho de vacío —volvemos aquí a la idea de vacío inexplicable que convocan las sábanas en la escena final—. Pero, además, esta primera escena ante el mar juega de manera evidente con la duplicidad. En el plano que acabamos de citar, la figura de Parkin se espeja en su reflejo sobre la arena húmeda. Y, en varias ocasiones en esta escena, Miller enlaza sus planos mediante fundidos encadenados muy lentos que dejan ver, durante varios segundos, la figura duplicada del profesor (Figura 8.2).
Relacionando ambas ideas, se puede dilucidar que el primer encuentro de Parkin con las fuerzas ajenas del exterior es también el inicio de algo que se escinde, que se rompe dentro de sí mismo. A lo que hay que añadir que hay un elemento, mucho más concreto, que precipita este proceso: el silbato, que nuestro protagonista encuentra al final de este paseo. Después de que lo halle, tenemos una primera señal de extrañeza. Parkin vuelve caminando por la playa y mira hacia atrás para encontrarse con la silueta del fondo que parece seguirle (Figura 9). Esta vez, la duplicidad es directa en el plano y apunta a que esa escisión que se atisbaba en Parkin se traduce en un «otro» que le persigue, lo más parecido a una manifestación corpórea de lo que embosca al profesor. Vale la pena notar que este plano es el que mejor potencia el carácter liminal que tiene la playa tanto en la película como en el relato. Ya no es solo un espacio donde «a medida que la marea avanza y retrocede, la orilla se convierte alternativamente en la tierra y el mar; [lo que hace] imposible determinar dónde empieza o acaba la playa» (Kluwick y Richter, 2015: 3): es también un espacio donde se mezclan el día y la noche en ese ocaso que recoge el plano, y donde una figura silueteada se confunde con otra.

Figura 9. Plano de la escena 5.
En la soledad de su habitación, Parkin sopla el silbato. Miller recoge aquí un recurso utilizado por James, que cuando describe el sonido emitido por el objeto, le atribuye la capacidad de crear imágenes mentales:
Fue un sonido, además, que parecía poseer (como poseen también muchos olores) el don de suscitar imágenes en el cerebro. Por un momento vio con absoluta claridad la escena de un paraje inmenso en la oscuridad de la noche, barrido por un viento frío, en cuyo centro aparecía una figura solitaria; no pudo distinguir qué hacía (James, 2014: 93).
En efecto, tras el primer plano de Parkin soplando el silbato, Miller introduce un largo fundido encadenado que nos deja ver por varios segundos la cara del profesor sobreimpresa sobre una visión de la playa (Figura 10) antes de desaparecer. Obsérvese, además, que este último plano es exactamente el mismo que nos mostraba la aparición del «intruso» (Figura 9), solo que sin la silueta del profesor en él. De esta manera, el silbato ejerce de mediador entre dos imágenes que son, a su vez, una manifestación del exterior al que Parkin se ha expuesto —ahora convertida en visión— y otra del interior donde se resguarda. Al silbarlo, el profesor ha invocado a esa exterioridad a su interioridad.
No podemos pasar por alto que, a diferencia del cuento de James, el viento que se levanta tras soplar el silbato es de una naturaleza más ambigua. En el relato, es claramente una fuerza física, dado que llega a abrir las ventanas de la habitación y las bate durante toda la noche. En la película, el viento se oye según se introduce la visión de la playa, por lo que es atribuible a esta.
Figura 10. Plano de la escena 6.
Aunque luego se seguirá escuchando, Miller no da ninguna muestra directa de que esté soplando fuera de la habitación. Por lo que deja la posibilidad de atribuirlo al interior del protagonista.
Durante su segunda visita a la playa, en voice over, escuchamos la réplica que ha dedicado antes al coronel: «Hay más cosas en la filosofía de las que sueñan el cielo y la tierra». La sonrisa de Parkin nos permite suponer que la está recordando, orgulloso de su ingenio. Pero, poco después, la misma voice over nos deja oír la frase original —«Hay más cosas en el cielo y la tierra que las que sueña tu filosofía»—. La dualidad que se ha creado en Parkins tiene aquí otra manifestación, una tensión entre su racionalidad y su contraimpulso (Ray, 2021: 363). De nuevo, la playa es el espacio donde crece esa dualidad.
La playa reaparece por tercera vez en las visiones nocturnas que sufre Parkin —como sucede en el cuento, no se nos presentan como un simple sueño, sino como unas imágenes mentales que aparecen inevitablemente cada vez que el profesor cierra los ojos—. Por efecto de la niebla (Figura 11.1), queda convertida en un espacio todavía más liminal, en una abstracción del lugar real que se ha experimentado antes. Dentro de la lógica de emboscada que construye la película, se trata de una primera aparición del fantasma que asalta el subconsciente de Parkin antes de que, ya en plena vigilia, culmine su asalto al protagonista. La repetición del motivo de la playa permite ir convirtiéndola, de forma progresiva, en un espacio cada vez más tomado por su escisión interna.

Figuras 11.1 y 11.2. Planos de la escena 9.
Además, Miller se preocupa por conectar esta escena con la aparición final. Igual que en aquella, el fantasma aparece como algo sin forma corporal, un vacío sugerido por los elementos materiales que desvelan su presencia (Figura 11.2). En la banda sonora, todo lo que se escucha son unos latidos de corazón y una especie de mugidos. Será en la escena final cuando averigüemos que estos mugidos se trataban de los mismos gritos de Parkin, deformados. Incluso su terror es un elemento duplicado y sometido a una lógica de repetición. Una lógica de repetición textual que, como podemos dilucidar a partir de esto, es una manera de estructurar la emboscada a Parkin. De infiltrarse en el mismo corazón de sus rutinas estructuradas y repetitivas.
6. C onclusiones.
Sin alterar sus líneas de fuerza esenciales, Whistle and I’ll Come to You reformula el relato de M. R. James al transformar una historia de fantasmas de corte tradicional en un relato donde la soledad y el extrañamiento que crean los elementos materiales adquieren un protagonismo singular. El relato original se abona claramente a la categoría de lo fantástico-maravilloso propuesta por Todorov: manifestaciones de lo sobrenatural que el protagonista termina por aceptar pese a su enconada resistencia. La película, por el contrario, carga de ambigüedad las supuestas manifestaciones sobrenaturales, y con ello se acerca a los dominios de lo extraño puro. Salvando la aparición final en la cama —que, a diferencia de la visión de Parkin en la playa, no está formalmente presentada como una ensoñación o imaginación del personaje—, no hay indicios de una manifestación sobrenatural clara. Es más, en el tratamiento de lugares como la habitación, la playa o el comedor lo que hay es una «sensación de sobrenaturalidad» erigida sobre objetos muy cotidianos, pero a los que se aplica el extrañamiento definido por Shklovski de manera radical. Un extrañamiento que se crea tanto mediante su observación prolongada —el detenimiento en lo material que dicta la estrategia adaptativa de Miller— como mediante decisiones de encuadre y puesta en escena.
Respecto a la soledad, se construye mediante un sistema textual basado en la repetición de rutinas diarias, espacios y objetos. Con ellos, lo que en un principio parece una soledad de carácter se convierte en una soledad existencial cuando esos elementos configuran la emboscada tendida por las fuerzas de lo inexplicable al protagonista. Retomando los términos de Todorov y Jackson, se rompe la separación abrupta entre el yo y una otredad que, en el caso de Whistle and I’ll Come to You, es muy abstracta. De hecho, los dos mitos del fantástico moderno propuestos por Jackson ofrecen matices muy interesantes. En principio, la historia de Parkin es la emboscada de una interioridad. Por tanto, una fuerza externa que, cuando consigue derribar sus defensas, transforma su interior. Ahora bien, la posibilidad que Miller deja abierta de par en par —y James no— de que esa fuerza provenga de sí mismo, de una parte reprimida de su propio ser, nos lleva al otro mito: una amenaza que proviene de su propio ser, de los excesos de un racionalismo materialista que convierte a su parte irracional reprimida en otredad.
El resultado es una ambigüedad radical. Una imposibilidad de anclar la historia en uno u otro mito, y que ratifica la idea de Todorov de que el fantástico se define en su oscilación. Esa ambigüedad incluye a la noción de soledad que construye la película. El proceso de transformación operado en Parkin puede resumirse en la fragilidad de las fronteras entre lo racional y lo irracional. Con ello, la soledad física de Parkin va de la mano de su soledad ante su propia irracionalidad cada vez menos contenida. De ahí que la soledad defina por igual al protagonista y la puesta en escena.
Así, Whistle and I’ll Come to You no solo es una historia espectral, sino el espectro de una historia: una forma en fuga, siempre a punto de disolverse entre lo familiar y lo extraño.
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