Edición, dedicatorias y relaciones clientelares en la literatura medieval impresa en el siglo xvi: los casos de Juan Tomás Favario y Alonso de Ulloa1.
Nuria Aranda García Universidad de Zaragoza email@example.com.
Resumen.
Durante la segunda mitad del siglo xv y la época incunable, las dedicatorias colocadas en los prólogos respondían a una codificación bien definida y basada en relaciones de mecenazgo y patronazgo entre el autor o traductor y el destinatario real del texto. La consolidación de la imprenta y la introducción en este sistema de los nuevos agentes de producción y distribución del libro, especialmente los editores, alteró esta red de relaciones y sus motivaciones, contribuyendo a modificar estos paratextos en los textos medievales reeditados en el siglo xvi. Se pretende mostrar esto último a través de la labor de edición del mercader papelero Juan Tomás Favario y el intelectual Alonso de Ulloa.
Palabras clave.
Dedicatorias; prólogos; mecenazgo; literatura medieval; imprenta; Juan Tomás Favario;
Alonso de Ulloa.
Abstract.
English title. Edition, Dedications and Patronage in Sixteenth-century Editions of Medieval Castilian Literature: The Examples of Juan Tomás Favario and Alonso de Ulloa.
During the late $1 5 ^ { \mathrm { t h } }$ century and the incunabulum period, dedications placed in prologues responded to a well-defined codification based on patronage and sponsorship relationships between the author or translator and the text addressee. The consolidation of the printing press and the introduction of new agents of book production and distribution, specially editors, altered this network of relationships and their motivations, contributing to the modification of this paratextuality of the medieval texts that were reprinted in the $1 6 ^ { \mathrm { t h } }$ century. The aim is to show the latter assumption through the editing work of the paper merchant Juan Tomás Favario and the intellectual Alonso de Ulloa.
Keywords.
Dedications; Prologues; Patronage; Medieval Literature; Printing; Juan Tomás Favario;
Alonso de Ulloa.
La llegada de la imprenta a la península ibérica en el último tercio del siglo xv amplió las posibilidades de difusión y recepción de muchos de los textos que circulaban en formato manuscrito en esta centuria e incluso en la anterior. El nuevo invento de tipos móviles siguió consolidándose a principios del Quinientos hasta alcanzar ya su madurez en los años 50 pero, durante el periodo entre siglos, la industria editorial fue ampliando paulatinamente el número de textos y ediciones que lanzar al mercado y a unos lectores que iban surgiendo como resultado de las mejoras en los procesos de alfabetización. No obstante, la barrera de 1500 no supuso una entrada plena en el Renacimiento en cuanto a nuevas obras y tendencias literarias; más bien se produjo una continuación con el periodo medieval en la reedición de títulos que ya conocían cierta circulación en la etapa incunable. Estos primeros años del cambio de siglo resultaron de especial relevancia a la hora de garantizar o no la pervivencia de esta literatura, ya que actuaron como filtro delimitador de los textos del Medievo que continuaron circulando en el mundo editorial renacentista (Lacarra 2018).
A principios del siglo xvi la cercanía con la Edad Media continuaba siendo garantía de calidad literaria, y los primeros sesenta años del Quinientos, lejos de ser novedosos o creativos, continuaron potenciando temas, motivos y actitudes de este periodo hasta la llegada del Lazarillo en 1550-1554 y la apertura de nuevas vías ya plenamente renacentistas en una España marcada por el fallecimiento de Carlos I. Desde la publicación impresa del primer texto considerado de ficción, la Historia de la linda Melusina de Jean d’Arras (Toulouse, 1489), un $3 5 \%$ de los títulos que circulaban en tipos móviles hasta esa marcada fecha de 1550 pertenecían al periodo medieval (Infantes 1992). La continuidad genérica y temática no estuvo exenta de consecuencias, y fruto de este reajuste, las obras medievales escogidas para continuar su periplo en la imprenta fueron sometidas a un proceso de adaptación no solo textual, sino también material, en esa adecuación al nuevo formato y a los nuevos lectores.
La paratextualidad también sufrió modificaciones, especialmente aquellos textos “peritexuales” añadidos al libro y que incluían las dedicatorias a unos supuestos destinatarios. Si bien durante el periodo medieval los códigos y las relaciones de poder que giraban en torno a las dedicatorias de las obras estaban plenamente codificados y definidos, la llegada de la imprenta alteró este sistema de relaciones y añadió nuevos actantes fruto del nacimiento de los nuevos agentes que intervenían en los procesos de producción y distribución del libro. En las páginas que se siguen se pretende contextualizar teóricamente el sistema de relaciones que subyace tras las dedicatorias de la literatura del siglo xv, incluida la etapa incunable. Después, se analizarán los cambios sufridos por este entramado con la consolidación de la imprenta a través de la intervención directa de dos editores, el mercader papelero Juan Tomás Favario y el español afincado en Italia Alonso de Ulloa, mediante el estudio de los prólogos-dedicatoria que añaden a las reediciones de algunos textos medievales en el siglo xvi.
Dedicatoria, prólogo y mecenazgo en el siglo xv.
En términos generales, una dedicatoria puede ser definida como parte del paratexto de una obra —impresa o manuscrita— que se dirige a un receptor particular al que el autor busca agradar a modo de regalo que se hace público, y con la que se hace manifiesta una conexión entre ambos. El autor de la dedicatoria no siempre tiene que ser coincidente con el autor del texto que se presenta, también puede incluir al traductor o compilador, puesto que lo que se ofrece no es el texto en sí sino el libro como objeto (Baranda 2011: 20-21). Constituye el preliminar literario más antiguo, cuya inspiración morfológica proviene del gé- nero epistolar, y mediante su inclusión en el texto el autor intelectual o material ofrece este fruto de su trabajo como un don con el objetivo de alcanzar el agradecimiento del destinatario (Ruiz García 1999: 310-312).
Aunque la posición de la dedicatoria es variable y no necesariamente ocupa un lugar preeminente en el conjunto de la obra escrita, ha disfrutado de gran pervivencia y extensión a lo largo de la historia del libro por la relación que guarda con el prólogo. Ambos se incluyen en la conceptualización de “paratexto” definida por Genette (2001), que contribuye a que el texto se construya como libro y se proponga como tal ante los lectores a modo de “umbral” o “zona indecisa”, y suponen también “peritextos” que se sitúan alrededor del texto mismo. Documentado ya en la Antigüedad, donde encontramos también dedicatorias, el prólogo puede ser definido como el “vehículo expresivo con características propias, capaz de llenar la función introductiva” que, además, “establece un contacto —que a veces puede ser implícito— con el futuro lector de la obra, del estilo de la cual a menudo se contamina”, y “en muchas ocasiones puede llegar a ser, como ocurre frecuentemente en nuestro Siglo de Oro, un verdadero género literario” (Porqueras Mayo 1957: 43). Como parte integrante del principio de la tragedia y la comedia griegas, fue elemento importante de la retórica, donde actuaba como parte preparatoria para exponer la finalidad del discurso que seguía a continuación y preparar la predisposición del oyente o lector, de acuerdo con la Retórica aristotélica y, posteriormente, ciceroniana (Haro Cortés 1997: 769). Durante la Edad Media el prólogo ganó autonomía, hasta tal punto que, en el siglo xiii y en textos como los alfonsíes, aportaba información y presentaba el contenido al que precedía, pero carecía de características uniformes y cierta independencia, y el diálogo con el lector estaba ausente (Porqueras Mayo 1957: 82-83). La normalización del prólogo con una nueva entidad y organización retórica tardará en llegar, y no se producirá hasta el siglo xv. Este es el momento en que este paratexto se transforma finalmente en una modalidad literaria, y en ocasiones obligada, que llega a convertirse en tópica en el interior de determinados géneros (González Rolán y López Fonseca 2014: 42).
El contacto con el futuro lector de la obra y el deseo de presentarle seguidamente el contenido al que va a acceder es el que permite entroncar dedicatoria y prólogo y entenderlos como un todo imbricado a partir de la segunda mitad del Cuatrocientos, cuando este último ya ha adquirido prácticamente una condición de peritexto cuasi independiente y que se consolidará con la llegada del libro impreso. Ambos son portadores de un comentario autoral más o menos legitimado por el autor, y no solo constituyen una zona de transición, sino también de “transacción”, o “lugar privilegiado de una pragmática y una estrategia, de una acción sobre el público, al servicio, más o menos comprendido y cumplido, de una lectura más pertinente” (Genette 2001: 8). Si el prólogo pretende establecer un diálogo con el lector genérico con cierta intencionalidad, la dedicatoria muestra abiertamente una actitud dialogante entre el autor y el dedicatario, lector en primera lí- nea de la obra que se le ofrece. Precisamente estas similitudes pragmáticas —un emisor común (el autor) y un receptor— son las que propiciaron que en el siglo xv la dedicatoria asumiese un papel principal ocupando la posición del prólogo cuyo objetivo, la presentación del texto que antecede, quedase perfectamente integrado en ella. A esto se añade el estatus como género literario que alcanza, aunque algunos autores se lo hayan negado (Porqueras Mayo 1957), como resultado de que un topos, que en un principio era componente menor del prólogo, se desarrollase con sus propios topoi hasta suplantar al género en el que estaba integrado (Curtius 1955: 122-159). Esto no lo exime de oscilaciones en la nomenclatura, resultado de la falta de conceptualización teórica clara de este paratexto en su modalidad literaria, y de la asimilación con el exordio que ya es visible en la Retórica aristotélica (González Rolán y López Fonseca 2014: 38-39).2.
Dentro del prólogo, la dedicatoria también está sometida a un orden jerárquico a la hora de dirigirse a su potencial destinatario,3 y su inclusión no siempre es obligada, pero es demandada especialmente en las traducciones, donde el traductor se ve en la obligación, no solo de justificar la traducción de la obra ante un superior, que ha podido comandarla, sino también excusarse de su aparente impericia y de la insuficiencia del romance en el que ha vertido el contenido.4 La dedicatoria es igualmente consecuencia directa de las relaciones de mecenazgo, la relación de patrocinio literario que se establece entre un personaje célebre o reconocible por su actividad al margen de la literatura, generalmente política o religiosa, y al que puede denominarse patrocinador, y un autor literario o creador de una obra, el patrocinado, y que favorece a ambas partes (Pedraza Gracia 2016: 229).5 Por tanto, mecenas designa a esa persona que posee cierto poder o riqueza, y que protege o ayuda a un determinado artista o intelectual (Yarza Luaces 1992: 17). De ahí que frecuentemente se lo asocie con el concepto de “patronazgo”, de influencia anglosajona, que establece la relación entre un patrón y un cliente basada en la superioridad del primero sobre el artista y en su deber de protegerlo. Esta asignación de papeles tan definida proviene de la propia distinción que, ya en la sociedad romana, se establecía entre el concepto de amicitia, basado en una alianza de intereses centrada en la caridad y la benevolencia, y donde el beneficio económico no tenía presencia, porque el mecenas disfrutaba simplemente del gusto por la literatura o el arte en sí mismo, y la relación patrón-cliente donde sí intervenía el dinero, la posibilidad de ofrecer casa y comida y un deber por parte de este último de alabar la bondad de su protector (Núñez Bespalova 2008: 171-172).
Es precisamente en esta última línea en la que debe entenderse el mecenazgo durante el periodo medieval y, especialmente en el siglo xv, donde confluyen en una misma figura promotora este conjunto de roles.6 El mecenas, además de poseer el poder y la solvencia material necesarias, también dispone de cierto gusto por una determinada manifestación cultural. Además, el mecenazgo constituye un símbolo de poder que pretende mostrar una condición socioeconómica floreciente y la búsqueda del goce estético de la literatura (Herrán Martínez de San Vicente 2008a: 79-83). El autor obtiene varios beneficios de esa transacción, fundamentalmente el respaldo de un nombre prestigioso y que su obra pueda superar contratiempos y dificultades. Por su parte, el patrocinador recibe a cambio la adquisición de un reconocimiento cultural que no poseía y labrarse una buena imagen como patrocinador de la cultura. Entre patrocinador y patrocinado se establece un entramado de relaciones poderosas que va más allá de las relaciones económicas y que puede ser analizada en términos sociológicos.7 En el campo de la producción literaria y cultural peninsular del siglo xv, los patrocinadores y mecenas actúan como capital social y aspiran a engrosar su capital cultural, que precisamente en esta centuria coincide con los inicios de la formación de las grandes bibliotecas privadas y con un momento en que el libro se ha convertido en un instrumento de poder necesario para quienes desean alcanzar un cierto nivel de formación (Alvar 2010: 282-284). Además, estos mecenas usarán su poder político como poder legitimador que precisamente ayude a dotar de capital simbólico a aquello que recibe. El autor, por su parte, solo desea incrementar su capital social y labrarse un nombre en la corte, poder obtener a cambio algún puesto menor y conseguir la suficiente publicidad para que otros miembros del estamento dominante soliciten sus servicios. El capital simbólico recae entonces sobre ambos, pues el prestigio del patrocinador como persona cultivada se incrementa y el propio autor consigue reconocimiento a través de la labor desempeñada.8.
En función de la relación establecida entre ambas partes que conforman la relación de mecenazgo, puede hablarse de amistad, si los dos actuantes de la relación pertenecen a rangos similares y comparten el mismo ideario, o de clientelismo, concepto que se retomará más adelante y que reviste de cierta importancia, pues ayudará a entender el proceso de transformación de las dedicatorias en la literatura medieval impresa en el Quinientos.9 El primer caso es aplicable a las dedicatorias de los textos producidos durante el siglo xv, donde se hablaría propiamente de “amistad instrumental”, que busca el acceso a un determinado recurso, y donde cada uno de los componentes actúa como promotor del otro, mientras se pretende la ampliación de la esfera social y el capital social (Wolf 1980: 30-31).10.
Entre los patrocinadores de esta etapa se encuentran el estamento eclesiástico, la nobleza y la realeza, que poseen el reconocimiento general por su posición social, pero necesitan del mundo cultural del mecenazgo para ser admirados también por su gusto literario o artístico más allá de su poder.11 La dedicatoria al príncipe o al monarca es central en la economía de mecenazgo, y a cambio del libro dedicado, ofrecido y aceptado, el destinatario está obligado a proporcionar protección, empleo o retribución, siempre en un intercambio asimétrico (Chartier 1996: 209-210). Este es el objetivo de, por ejemplo, los Proverbios de Séneca de Pedro Díaz de Toledo y el Laberinto de fortuna de Juan de Mena a Juan II o el Diálogo de la vita beata de Juan de Lucena a este mismo monarca en la tradición impresa y a su hijo Enrique IV en la manuscrita. La situación se modifica parcialmente con la llegada de la imprenta, y en especial durante el reinado de los Reyes Católicos y bajo el gobierno de Isabel I, quienes aglutinan en sus personas el mayor número de dedicatorias de la literatura producida en la segunda mitad de la centuria, especialmente esta última. La monarca no solo entró dentro de las relaciones de mecenazgo como sus antecesores en el trono, sino que fue muy consciente de la importancia que tuvo la palabra escrita, y se valió de la imprenta para justificar y legitimar su linaje y derecho al trono, y para exaltar determinadas decisiones políticas y campañas militares como la guerra de Granada. De ahí que a su persona se dediquen numerosos tratados de gobierno y obras historiográficas y cronísticas, en cuyos prólogos se ensalzan sus cualidades políticas y militares y su capacidad para administrar justicia.12 Las dedicatorias de las obras de Nebrija y los vocabularios de Palencia entrarían dentro del deseo de ensalzamiento y protección de la lengua castellana durante su reinado.
Los nobles se sirvieron de los literatos para reafirmar su propia condición y como instrumentos de reivindicación de sus privilegios. Mediante las actividades de mecenazgo literario, y a través de crónicas familiares, hazañas personales o textos donde el escritor mostraba las virtudes de su protector, buscaban reivindicar su linaje como sinónimo de prestigio y garantía y justificación natural de algunos derechos y privilegios, y a cambio obtenían como beneficio la apertura a otros elementos sociales más allá del certificado de nobleza, como la búsqueda de reconocimiento, la propaganda y la aristocratización (Núñez Bespalova 2008).13 Los eclesiásticos fueron el otro gran grupo estamental que se dedicó a estas labores, en el que destacan las figuras tempranas de los cardenales Mendoza y Hernando de Talavera y, posteriormente, el cardenal Cisneros. Como grupo promotor instruido y con una amplia formación intelectual, se centraron en las obras religiosas y en las gramáticas y vocabularios, y promovieron activamente la imprenta, anticipándose al poder civil a la hora de atender a sus propios fines y a su ensalzamiento personal e ideológico (Herrán Martínez de San Vicente 2008a: 85-88).14.
El asentamiento de la imprenta, el cambio en el modelo de mecenazgo y la aparición del editor.
La introducción de los nuevos agentes que trajo consigo el mercado librario tras el asentamiento y consolidación de la imprenta, y las relaciones que establecieron con el producto impreso, contribuyeron a alterar el vínculo entre el autor y el dedicatario. Esto se debió fundamentalmente a la introducción de otros actantes entre ambas figuras nacidos del advenimiento del nuevo invento tipográfico, principalmente el editor. Este, fiel conocedor de los gustos de los lectores, fue relevante en los procesos de producción y fabricación del libro con los que su figura estuvo irremediablemente asociada, puesto que, desde una perspectiva exclusivamente funcional, era el encargado de pagar todos los costes de edición, tomaba la decisión de que una obra viese la luz por primera vez o fuese publicada de nuevo, y decidía aspectos textuales como la mise en page o incluso el trabajo de emendatio del texto si así lo consideraba necesario, además de materiales como el tipo de papel, los tipos que debían emplearse y la disposición o no de grabados en su interior. El interés que subyacía detrás era meramente comercial y poseía un trasfondo completamente económico o, en su defecto, con fines propagandísticos o políticos. La cercanía del editor con la práctica impresora y el proceso de elaboración del libro dio lugar a que esta figura se identificase con alguno de los profesionales más próximos a estos procesos (autores, impresores, libreros o papeleros), con personas ajenas al mundo librario, generalmente los mercaderes, aunque no necesariamente, y que se movían por interés económico y consideraban al libro como otro negocio, o con las instituciones civiles y religiosas (Pedraza Gracia 2015).15.
Como consecuencia de la aparición del editor, la distribución de capitales que operaban dentro del campo de la producción literaria y cultural también sufrió modificaciones. Si en el siglo xv y en los primeros momentos de la imprenta operaba una jerarquía propiamente cultural, medida mediante beneficios simbólicos, la introducción del capital económico, derivado de la necesidad de recuperar las inversiones hechas en la producción de una determinada edición, propiciará que ahora se establezca una jerarquía propiamente económica medida en los beneficios monetarios que produce esta actividad. Todo lo anterior puede ligarse con el concepto de clientelismo ya esbozado. Frecuentemente ligado a aspectos políticos y económicos, pero también aplicable al patrocinio literario, supone el compromiso bidireccional que demanda un servicio a cambio de otro que, para que tenga lugar, exige desigualdad social y monetaria entre los dos intervinientes. Como resultado de la transacción clientelar, el patrón entrega un bien tangible, normalmente cuantificable, a cambio de un bien intangible, asociable con el respeto, la lealtad e incluso el prestigio (Herrán Martínez de San Vicente 2008b). Ahora, pese a que la protección del poderoso como aval de prestigio ha entrado en decadencia, esta va a mantener cierta pervivencia como tópico editorial en los prólogos, y la dedicatoria al personaje más elevado todavía podrá asociarse con una conciencia de inferioridad en la obra impresa y la voluntad de dignificarla (Ruiz Pérez 2003: 69). Como otro aspecto residual del sistema de mecenazgo cuatrocentista, va a aparecer la figura del editor-mecenas, aquel que, perteneciente generalmente al estamento nobiliario, no busca especí- ficamente ayudar al autor ni el beneficio económico, sino beneficios de otro tipo, normalmente propagandísticos (capital simbólico), pero para lo cual entra en el sistema monetario al sufragar los costes de la edición y al desear la venta del producto editado (capital económico).16.
Ahora los dedicatarios pasarán a ser aquellos que han contribuido a costear una determinada edición, sin pertenecer necesariamente a los círculos regios, nobiliarios o eclesiásticos, a los que se sumarán nombres influyentes del panorama político y cultural del momento que serán usados como posible salvoconducto nominal para la venta de ejemplares y la recuperación del capital invertido. Pero más compleja es la posición del autor en un momento en que la llegada de la imprenta abre el proceso de su conceptualización, que no llegará a ser considerado como mano creadora hasta finales del Quinientos. Esta posición inestable es especialmente aplicable a la literatura medieval que continuó su periplo bajo forma impresa a partir de 1500. Las obras de autoría anónima fueron sometidas en ocasiones a una mouvance propiciada por los impresores, que llegaron incluso a interpolar fragmentos narrativos o a modificar su dispositivo textual con el objetivo de hacerlas más atractivas a ojos de los nuevos lectores. Caso similar sucedió con obras surgidas de la mano de un autor, donde la distancia con respecto a la fecha de redacción favoreció que la posición destinada a esta figura fuese usurpada por los editores en un intento por revestirse de cierta autoridad en relación con el texto presentado (Ruiz Pérez 2003), y por hacer que la nueva edición que se ofrecía fuese asociada con su nombre dentro de una nueva finalidad o programa cultural en la que querían insertar. Esto lo consiguieron mediante la visibilización del nombre en la portada y la ocultación del autor original, relegado al interior, y mediante la adición de múltiples elementos paratextuales, entre ellos la inclusión de un prólogo-dedicatoria a otro destinatario dentro del nuevo entramado de relaciones, que en ocasiones llegó a sustituir al original. Todo ello para presentar a los lectores del Quinientos una obra que, si bien conservaba el texto, se les presentaba como actualizada, novedosa y al servicio del nuevo campo literario y cultural. Estas van a ser las dinámicas seguidas, en su posición de editores, por el mercader papelero Juan Tomás Favario y el español residente en Venecia Alonso de Ulloa.
Un mercader papelero en el negocio de la edición.
Bajo el nombre del editor Juan Tomás Favio o Favario encontramos varias ediciones de textos medievales de época incunable y las dos primeras décadas del siglo xvi. Su nombre figura en la Crónica troyana [Pamplona, Arnao Guillén de Brocar, ca. 1495-1500], las Epístolas de Séneca (Zaragoza, Pablo Hurus, 1496), la Scala coeli de Juan Gobi y las Trescientas de Juan de Mena (Sevilla, Meinardo Ungut y Stanislao Polono, 1496), el Cancionero de Juan del Encina (Burgos, Andrés de Burgos, 1505) y, casi veinte años después, el Espejo de conciencia (Toledo, Gaspar de Ávila, 1525), la Crónica sarracina (Valladolid, Nicolás Tierri, 1527), los Dichos y hechos de Valerio Máximo (Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1529) y el Libro de las propiedades de las cosas (Toledo, Gaspar de Ávila, 1529), estas dos últimas con un prólogo-dedicatoria. Contrariamente a lo expuesto por Rhodes (2004: 320-321), la distancia que separa ambos bloques de títulos hace presuponer que nos encontramos ante dos miembros de la misma familia que compartieron onomástico y labor editora, posiblemente padre e hijo. El primer Juan Tomás Favario, originario de la población de Lumello en Lombardía, muy posiblemente se dedicó al negocio papelero en el norte de Italia, pero la proliferación de artesanos y fabricantes de esta materia prima obligó a su mudanza a España, una migración de éxito asegurado, dada la mala calidad y la escasa producción de papel en las ciudades de la península ibérica.17 Una vez asentado, compaginó la fabricación del papel con la edición de títulos en diversas ciudades, una práctica común en Italia, donde los mercaderes papeleros a menudo se involucraron en el negocio de la imprenta sufragando ellos mismos ediciones (Sandal 1997: 13). En relación con el Juan Tomás Favario milanés que encontramos costeando las obras de los años 20, como él mismo declara, era “vezino de la ciudad de Segovia”, y poseía el molino papelero del Arco y la casa aledaña cercana al municipio de Palazuelos. Negocio de actividad prolongada en el tiempo, pues tras su muerte en 1555 todavía continuó en manos de la familia, la calidad de su papel podía hacer competencia al genovés, tal y como demuestran los documentos de venta de resmas (De Vera 1967: 85-102), y debió darle al italiano los ingresos necesarios como para dedicarse al negocio de la edición.
El Libro de las propiedades de las cosas, redactado por el franciscano inglés Bartolomé Ánglico (ca. 1190-1272) y obra clave del enciclopedismo medieval, vio la luz en la imprenta por primera vez en romance castellano en Toulouse por Henri Mayer en 1494, provisto de un rico programa iconográfico y orientado hacia un público español y académico. En 1525, el impresor toledano Gaspar de Ávila imprime una nueva edición en la Ciudad Imperial, costeada y diseñada por el propio Juan Tomás Favario. Esta retoma el espíritu de la princeps haciendo alusión en la portada al título original de la obra y a su condición de traducción y enfatiza, en clara estrategia editorial, no solo las nociones de filosofía natural y la vinculación con los libros de secretos, de amplia circulación en la Edad Media y en los siglos xvi y xvii, sino también el carácter religioso del conjunto, de acuerdo con el compendio en sus orígenes:18.
Libro de propietatibus rerum en romance. Historia natural donde se tratan las propiedades de todas las cosas. Es obra católica y muy provechosa que contiene mucha doctrina de teología hablando de Dios, y mucha filosofía moral y natural hablando de sus criaturas. Va acompañada de grandes secretos de astrología, medicina, cirugía, geometría, música y cosmografía con otras ciencias en XXI libros siguientes (Portada).
Este carácter religioso se explicita además en la elección del programa iconográfico, mucho más simplificado que el tolosano y procedente de materiales reciclados diversos (Lacarra, 2016), y en el dedicatario escogido por el propio Flavario para el prólogo-dedicatoria que introduce.19 Este va destinado a don Diego de Ribera, obispo de Segovia: “Al ilustre y reverendíssimo señor el señor don Diego de Ribera, obispo de Segovia. Juan Tomás Fabio, milanés” (A1v). Hijo de Juan de Silva y Ribera, conde de Cifuentes y señor de Montemayor, y de su mujer María Manrique de Toledo, había iniciado sus estudios en Granada en casa de fray Hernando de Talavera, para ocupar posteriormente el obispado de Mallorca en 1507 y el de Segovia entre 1511 y 1543, realizando labores importantes en la ciudad como la fundación de su catedral (Quintanilla 1956). En él, Favario resume la trascendencia de la obra dentro de aquellas dedicadas a la descripción de la historia natural, para justificarle poco después su elección como dedicatario (“muchas d’ellas conforman al exercicio pastoral suyo (...) lo qual todo es tan propio a vuestra señoría que como exercicio cotidiano se puede aprovechar d’ella”, A1v), alabar su labor como impulsor de la catedral de la ciudad (“pues en vuestro tiempo para memoria de los siglos venideros levantáis, tanto el templo material de vuestra iglesia, quanto se espera acrecentaréis lo spiritual d’ella. Obra sin falta que a nuestros ojos representa aquel ilustre templo de Salomón”, A1v) y para ponerle de relieve la utilidad del contenido para el ejercicio de su labor (“lo qual todo es tan propio a Vuestra Señoría que como exercicio cotidiano se puede aprovechar d’ella para dar a vuestras ovejas lo que de vós justamente se espera”, A1v). Un pequeño ápice del capital social se percibe en la exaltación de virtudes de su padre, de quien se declara servidor (“porque aunque yo sea nacido en el ducado de Milán, correspondiendo a mis antecessores que de allá vinieron, y fueron tan amigos y servidores del ilustre y muy magnífico padre vuestro, y por él tenidos en lugar de muy cercanos parientes”, A1v), pero el deseo último que subyace es que esta nueva versión, “limada, corregida (...) y puesta en perfición (...) amparada y favorecida, faga el fruto que yo desseé quando la saqué a la luz en esta nueva impressión” (A1v).
Los Factorum et dictorum memorabilium libri novem de Valerio Máximo, que pretendían ilustrar los vicios y virtudes mediante anécdotas históricas anteriores o contemporáneas al autor, gozaron de gran popularidad durante la Edad Media a partir de un uso basado en la ejemplaridad moral del contenido, y manifestada en los testimonios manuscritos conservados en castellano.20 En 1496 ve la luz en la imprenta la traducción de Hugo de Urriés, embajador de Juan II de Aragón, en las prensas zaragozanas de Hurus a partir de la versión francesa de Simone Hesdin y Nicolás de Gonesse (1375-1401), y expresamente preparada para los tipos mó- viles. El resultado lo dirige a su señor y a su hijo, el futuro Fernando II, ya reinante cuando se imprime la obra, comparando las virtudes de los personajes históricos que aparecen en el contenido con la labor desempeñada por ambos soberanos. Cuando Juan Tomás Favario decide costear su edición en 1529, aplica modificaciones voluntarias sobre la dispositio que presentaba la príncipe. En primer lugar, añade un título mucho más extenso en la portada que presenta al autor clásico, y destaca brevemente el contenido como modelo de imitación de virtudes y de evasión de vicios dirigida principalmente a príncipes y nobles señores:21.
Valerio Máximo, noble philósopho y orador romano, coronista de los notables Dichos y hechos de romanos y giregos, acaescidos hasta durante la general pacificación y tranquilidad con que governó todo el universo mundo el poderoso emperador César Augusto, en cuyo tiempo la divina bondad encarnó para nuestra reparación. Es una suma de virtudes para imitarlas y de avisos para fuir los vicios. Obra excelentíssima para príncipes y grandes señores, y no menos para todos los estados de hombres. Nuevamente con mucha correción impressa y al ilustríssimo gran Condestable de Castilla endereçada (portada).
Esta idea permite entroncar la recepción del texto en la planificación de Favario con los ceremoniales y tratados nobiliarios que comenzaban a desligarse de los regimientos de príncipes en el último tercio del siglo xv. Por último, incorpora un nuevo prólogo-dedicatoria y un nuevo sistema de relaciones entre los actantes que desplaza al prólogo original de Urriés, y sus consecuentes relaciones de campo literario y cultural, de posición peritextual a textual. El nuevo dedicatario, anunciado ya en el título, ahora es Pedro Fernández de Velasco y Tobar (ca. 1485-1559): “Al ilustríssimo y excelente señor don Pedro Fernández de Velasco, Condestable de Castilla y duque de Frías y etc. Juan Tomás Fabio, milanés, su servidor $\left( + \ln \mathbf { v } \right) ^ { \mathfrak { n } }$ . Perteneciente a la ilustre casa de Velasco, ostentaba los títulos de V conde de Haro y III duque de Frías, este último título otorgado por Fernando el Católico a su tío, además de ser Condestable de Castilla, cargo hereditario desde su bisabuelo. Siempre al servicio de Carlos V, con el que mantuvo muy buena relación, colaboró muy estrechamente con él como Capitán General del ejército imperial en la revuelta comunera, llegó a acompañarlo a Italia en su coronación en Bolonia y lo apoyó con tropas y dinero en la campaña de Argel. Uno de los nobles más influyentes de la primera mitad del siglo xvi, sus posesiones se extendían a lo largo de toda Castilla, especialmente en las provincias de Burgos, Zamora y Segovia (Franco Silva 2006: 195-218). Siguiendo la línea del extenso título, la primera parte del prólogo remarca la importancia del saber y la prudencia en los asuntos de gobierno poniendo como ejemplo al rey Salomón (que el rey Salomón, ya assentado en el trono del rey David (...) uvo de la sabiduría, y cómo ofreciéndole Dios (...), sola sabiduría le demandó para governar los pueblos y estados, $+ 1 \mathrm { v } \mathrm { , }$ ). Favario justifica la elección de la obra de Valerio Máximo con el objetivo de sacarla de nuevo a la luz, argumentando que ya no podían hallarse ejemplares (“pero viendo, señor, que los libros de aquella primera impresión ya se avían gastado y no se podían así aver, $+ 1 \mathrm { v } ,$ ),22 y la dirige al Condestable con cierta indecisión, presentándose como su humilde servidor, y exaltando las cualidades de su persona (“oyendo y sabiendo yo por lo que la fama pregona que uno de los príncipes que hoy viven y tienen sus personas muy acompañadas de sabiduría y prudencia muy singular”, $+ 1 \mathrm { v } )$ ) para “que tomara esta obra so su protección y ansí será mejor favorecida y publicada so amparo de señor de tanta reputación y antigüedad” $\left( + 1 \mathbf { v } \right)$ .
Un editor español en la imprenta veneciana.
Entre 1490 y 1540 la República de Venecia se había convertido en la mayor productora de libros de Europa. Desde Aldo Manuzio, la próspera economía de la ciudad supuso un fuerte estímulo para la imprenta, y las distintas políticas liberales impulsadas por el gobierno local dieron libertad a los impresores en la publicación de textos y permitieron crear una red estable de comercio. Además, la excelente calidad del papel de Fabriano, unida a esa temprana introducción de los tipos móviles, junto con las habilidades creativas de los artesanos que se trasladaron a la ciudad procedentes de muchas partes de Italia, convirtieron a las prensas venecianas en líderes en el mercado editorial europeo (Pallota 1991: 21-22).23 Si en un primer momento las lenguas dominantes de los textos impresos habían sido el griego y el latín, estas cedieron el paso paulatinamente al vernáculo italiano, al tiempo que, desde principios del siglo xvi, empezaba a nacer un cierto interés por el libro español. Cuando se produce el auge de la imprenta en esta ciudad, los potenciales lectores de español en Italia ya eran innumerables. Esto se debía a la situación política y geográfica del país, donde la presencia española era abundante en el Reino de Nápoles, posesión de la corona española, y en los Estados Pontificios a raíz del nombramiento como papa de Alejandro VI, de la valenciana familia de los Borja. La importancia geopolítica de la República de Venecia también llamó a la presencia de numerosos embajadores hispánicos, y las múltiples relaciones diplomáticas favorecieron el intercambio colectivo y el sucesivo desarrollo de usos, costumbres y productos culturales. Ahora las influencias culturales viajarán desde España hacia la península itálica (Capra 2011: 95-96).
Desde comienzos del Quinientos, el uso del castellano ya estaba asociado con el esnobismo social, y su prestigio se acentuó a partir de la coronación de Carlos V en Bolonia, haciéndose extensible al libro en español (Bognolo 2012: 256). Es destacable en esta dirección la labor desarrollada por el librero Giovanni Battista Pedrezano, quien poseía unos intereses muy específicos y conocía muy bien los gustos de sus lectores italianos, para los que hizo imprimir una literatura muy precisa a tipógrafos venecianos, y las ediciones en español salidas de las prensas de Gabriel Giolito de Ferrari, aunque se notifican en la ciudad más de veinte impresores centrados en la edición de libros en español con una mayor o menor dedicación (Capra 2011: 96-99). La selección de obras no fue aleatoria, y se percibe cierta preferencia por aquellos títulos que ya habían demostrado éxito editorial en la Península y entre los que se encuentran tres obras medievales que habían pasado a la imprenta y que continuaban siendo best-sellers en la nueva centuria: la Cárcel de amor, la Celestina y el Amadís de Gaula, con reediciones continuadas.24.
Dentro de esta labor editora de textos españoles destaca la estrecha colaboración establecida entre un gran número de letrados e intelectuales hispanos que trabajaron al lado de los impresores como editores de textos. A partir de una relación más o menos duradera con los tipógrafos, entre su trabajo se incluía la selección de títulos para orientar el catálogo de la imprenta, podían traducir textos que luego se publicaban y se encargaban de prepararlos controlando la corrección lingüística y añadiendo comentarios filológicos y paratextos (Capra 2012: 270-271). Esto daba lugar al establecimiento de una relación triangular entre la selección editorial, los editores y los traductores que proporcionaba una buena fuente de ingresos (Capra 2011: 99). Destaca principalmente la labor de Domingo de Gaztelu, familiar de Diego Hurtado de Mendoza y que trabajó para, entre otros, Stefano Nicolini da Sabbio, Francisco Delicado, que revisó textos para Pedrezano y también colaboró los hermanos da Sabbio, y la relación de Alfonso de Ulloa con Gabriel Giolito. Contrariamente a la opinión generalizada de la crítica (Croce 1978: 154-180), que orienta la edición de estos libros hacia el público español residente en Italia, el enorme esfuerzo editorial que se percibe detrás y la adición en ocasiones de pequeños tratados y glosarios lingüísticos del castellano sugieren la presencia también de un lector italiano conocedor de esta lengua para el que sus libros eran un símbolo de prestigio (Bognolo 2012: 244-246)25. Detrás subyacería una inteligente estrategia de mediación cultural desarrollada por estos intelectuales que gozaban de cierto prestigio en la República (Capra 2012: 275, nota 23).
El interés que ha suscitado la figura de Alfonso de Ulloa ha dado lugar a que podamos trazar con mayor o menor certeza sus pasos biográficos. Originario de Extremadura, donde nació aproximadamente en 1529, fue sobrino del capitán don Álvaro de Sande y, todavía en su juventud, ya es localizable en Italia en torno a 1546, cuando debió entrar como paje al servicio de don Juan Hurtado de Mendoza, embajador español en Venecia entre 1547 y 1552. Como tal trabajó brevemente, pues en 1550 se lo documenta como soldado mercenario bajo las órdenes de Ferrante Gonzaga en la toma de Colorno en 1551 (Rumeu de Armas 1973: 7-44). En 1552 debió volver de nuevo a la casa de Hurtado de Mendoza, esta vez en calidad de escribiente, aunque acusaciones de espionaje posiblemente infundadas a favor de los franceses hicieron que fuese apartado del cargo por el nuevo embajador Francisco de Vargas (Arróniz 1968). La situación económica por la que debió atravesar lo obligó a adentrarse en la actividad literaria y editorial. Emulando los trabajos de Francisco Delicado y Domingo de Gaztelu, estableció una relación estable con el tipógrafo Gabriel Giolito entre
$1 5 5 2 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 5 6 , ^ { 2 6 }$ una asociación fructífera cuyo objetivo fue la publicación de obras españolas traducidas al italiano, textos italianos traducidos al español y títulos en español que gozaban de gran éxito en la península ibérica. De esta etapa se documentan en total catorce ediciones. Su madurez editorial llegó después, cuando fue capaz de hacer elecciones editoriales propias, desarrollar su faceta de autor e iniciar la búsqueda de editores que confiasen en él (Lievens 2002: 89-138). Finalmente, y tras una serie de procesos judiciales derivados de la falsificación de una licencia para publicar un libro en hebreo, terminará sus días en la cárcel en 1570 sin conseguir la tan ansiada libertad, pero sin abandonar tampoco la vertiente literaria (Gallina 1955).27.
En 1553 Alfonso de Ulloa publica en las prensas de Gabriel Giolito su edición de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, heredera del éxito del que ya disfrutaba en Italia, y cuya salida ya anticipa en su traducción del Orlando furioso de 1552. La propuesta de Ulloa es deudora de las tres ediciones venecianas previas, las impresas por Juan Bautista Pedrezano en $1 5 2 0 \mathrm { ~ y ~ } 1 5 2 3 \mathrm { ~ y ~ }$ la salida del taller de Stefano Nicolini da Sabbio en 1534.28 Las dos ediciones de Pedrezano vieron la luz con los paratextos habituales de la tradición impresa de la obra desde la edición Toledana de 1500 (la carta del auctor a un su amigo, las once octavas acrósticas de Rojas y las octavas finales de Alonso de Proaza con el colofón rimado), y el “aucto de Tarso” que incorpora la toledana de 1526, si bien la de 1523 ya dejaba entrever la intervención de Francisco Delicado como corrector en el colofón. Su labor se hace más explícita en la edición de 1534, a plana y renglón de la anterior, pero esta vez en las prensas de Stefano Nicolini da Sabbio. No solo reproduce prácticamente idénticas las palabras del colofón, sino que incorpora justo antes una “Introducción que muestra el Delicado a pronunciar la lengua española”, un pequeño tratado de pronunciación que el propio Delicado destinó al lector italiano de la obra. Para su propuesta de 1553, Ulloa toma como referencia esta edición, sobre la que opera una serie de cambios voluntarios que se muestran ya en la portada y sobre los que explicita su autoría:
Tragicomedia de Calisto y Melibea, en la cual se contienen demás de su agradable y dulce estilo, muchas sentencias filosofales y avisos muy necessarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes y alcahuetas. Con soma diligentia corregida por el S. Alonso de Ulloa e impressa en guisa hasta aquí nunca vista. E nuevamente añadido el tractado de Centurio con una expositión de muchos vocablos castellanos en lengua italiana (portada).29.
Tras las octavas de Proaza y el subsecuente colofón, introduce, mediante una nueva portadilla, un tratado de pronunciación de la lengua castellana, que parte del modelo del propio Delicado, y un glosario de términos castellanos y su traducción al italiano extraídos en su mayoría del contenido del texto y dedicados a Giolito.30 Además, reorganiza la mise en page para hacer más evidente la condición teatral del texto, y sustituye la tipografía gótica por la cursiva con el objetivo de acercarla a los modelos editoriales de los clásicos italianos de la imprenta de Giolito (Binotti 2007: 320).
Lo más interesante es el prólogo-dedicatoria que redacta Ulloa, pues la edición cuenta con tres emisiones que reproducen exactamente las mismas palabras con el sutil cambio del nombre del dedicatario. En él, Ulloa resalta el éxito editorial de la Tragicomedia tanto en castellano como en italiano (“la qual Tragicomedia, después que del auctor la heredamos, no solamente se ha imprimido más y más veces en la lengua castellana, en Hespaña y fuera d’ella, también en la Toscana, Aijv) y su utilidad para España (la hiziesse imprimir, creyendo, como creo, hazer grato servizio a mi nación, Aiijr), y destaca su papel como editor al haberle realizado una revisión ortográfica y tipográfica:
(...) la vi opressa de dos faltas muy principales, la una mal corregida y sin ninguna ortographía (...), y la otra, siendo comedia como lo es, que la hayan impresso, no como comedia, sino como historia. (...) y ansí hallándome en Venecia la corregí en todo lo que convenía (Aijv).
La primera emisión va dirigida a Diego de Acuña, gentilhombre de la casa del emperador, caballero de la Orden de Santiago desde 1543 y regidor de la villa desde 1547. Persona cercana al emperador y al príncipe Felipe, fue desterrado durante diez años por la publicación de unas coplas satíricas, ostracismo que se inicia en Italia en 1550, donde trabajó al servicio de Ferrante Gonzaga, quien consiguió que redujeran su condena a tres años. El destierro no debió afectar a su fama de buen cortesano, pues en 1556 Felipe II le concedió una elevada suma de dinero por los servicios prestados a la corona (Rubio González 1984). La segunda emisión tiene como dedicatario a Bartolomé de Vargas, capellán del emperador Carlos V e hijo de Francisco de Vargas, el nuevo embajador español en Venecia que había apartado a Ulloa del cargo de escribiente en 1552. El último es Juan Micas, perteneciente a la familia Mendes-Nasci, influyente dinastía de príncipes del comercio y cristianos nuevos portugueses. Nacido posiblemente en Lisboa ca. 1515-1520, alrededor de 1525 se reúne en Amberes para continuar sus estudios con su tía Gracia Nasci, cabeza del negocio familiar a la muerte de su marido y conocida entre los cristianos como Beatriz de Luna o Mendes. Desde allí se desplazan al norte de Italia en 1547 para establecerse en Venecia, aunque Gracia enseguida se traslada a Ferrara manteniendo a su sobrino como mano derecha en sus negocios. En 1553 Micas se mudará definitivamente a Constantinopla tras ser expulsado de Venecia por raptar a su prima para casarse con ella, donde adquirirá el título de Duque de Naxos en 1566 (Salomon y Leone Leoni 1998: 149-161)
De los dedicatarios resalta su condición de españoles y de amigos de las letras (“confiando que ansí como es muy aficionado a las letras y amigo de los que las procuran sustentar (...) no habría yo podido hazer mejor electión, porque ultra de lo ya dicho, Vuestra Merced es Hespañol, Aiijr-Aiijv), y les destina la obra para que le sirvan de protección ante las posibles críticas derivadas de su “rudo ingenio”, y así “darla a luz a todos debaxo de su nombre” (Aiijr). Ulloa muy posiblemente conoció a Diego de Acuña cuando ambos militaron al servicio de Ferrante Gonzaga, sobre el tipo de amistad que les unió solo cabe especular, pero sí es cierto que la simpatía de la que gozaba Acuña por parte del príncipe pudo venirle bien en un momento en que se encontraba falto de favores. Un objetivo similar puede aventurarse con la inclusión de Bartolomé de Vargas como dedicatario, aunque el verdadero objetivo habría sido dirigirse al padre, quien lo había apartado de la embajada y era hombre de confianza de Carlos V. Más interesante resulta la relación con Juan Micas. Es de sobras conocida la labor como mecenas de Gracia Nasci, a la que el judío Salomón Usque, alias Duarte Pinel, dedicó su Biblia judeoespañola.31 Ulloa seguramente tuvo contacto en la imprenta de Giolito con Alonso Núñez de Reinoso, amigo de la familia de conversos, en cuya imprenta publica en 1552 su Historia de los amores de Clareo y Florisea dedicada al propio Micas (Bataillon, 1964), y tampoco es desconocida la familiaridad del extremeño con agentes portugueses de Gracia en la ciudad de Venecia (Lievens 2002: 121-126). Esta red de contactos lo habría conducido a dedicar la obra al sobrino para complacer a la tía.
En las dedicatorias del extremeño hay una múltiple intencionalidad, la búsqueda de un posible mecenazgo nominal es visible,32 pero también su clara visión comercial. Cuando Ulloa se asocia con Giolito inician el proyecto editorial de la edición de obras en castellano, para el que el español seleccionó títulos escudándose en su éxito previo en la Península y en el propio territorio italiano. Esto supuso de inicio una inversión previa que era necesario recuperar, puesto que el trabajo de edición era el único medio de subsistencia del que Ulloa disponía en ese momento. La inclusión de nombres de eminentes personalidades de la corte española, de la ciudad de Venecia y de los ambientes militares pudo llamar la atención de los lectores españoles y también de los italianos, que podían considerar como buenos los títulos amparados por estas figuras.33 La dedicatoria a Juan Micas cumpliría el objetivo de atraer a otra importante comunidad: la de los judíos españoles que se habían asentado en Italia tras la expulsión.34 Detrás, el fin último de Ulloa, esto es, construirse un perfil literario nacional que lo dotase de la autoridad necesaria para construir su propio canon de títulos que él consideraba representativos, y ofrecerlo a los lectores como modelo de cultura literaria española y como servicio a su nación (Binotti 1996: 36-38).
Alfonso de Ulloa reeditará su Tragicomedia en 1556.35 En un último intento por dar salida a ejemplares sobrantes, genera una nueva emisión sustituyendo el primer cuadernillo por otro completamente nuevo donde modifica la portada con el nuevo año de edición y refuerza el carácter de novedad, y donde introduce de nuevo un prólogo-dedicatoria, prácticamente idéntico al de la edición anterior pero destinado en esta ocasión a un dedicatario italiano: “Juan de Cavallo, hijo del claríssimo S. Marín De Cavallo, Patritio Veneto” (Aijr).36 Giovanni Cavalli pertenecía a una de las familias más importantes del patriciado veneciano, y participó activamente en la renovación de las estructuras urbanas y la organización cultural de la ciudad junto a su padre, Marino Cavalli, verdadera figura tras la dedicatoria, hombre activo en misiones diplomáticas como representante de la República de Venecia y embajador de la ciudad de los canales en la corte de Carlos V en 1551 (Olivieri 1979). Ulloa habría pretendido agradar al padre a través del hijo, al mismo tiempo que continuaba intentando granjearse el agrado del público italiano con una figura tan destacada como última medida desesperada. A partir de la dé- cada de los años 60, la proliferación de traducciones superará a la de textos en castellano, prácticamente inexistentes, síntoma de un nuevo cambio en los gustos de los lectores afincados en la península itálica, o síntoma de que la lectura en esta lengua fue una simple moda pasajera que no consiguió asentarse del todo.
Conclusiones.
En la literatura del siglo xv la dedicatoria funcionó como un umbral de presentación de la obra que, unida a un nombre importante de la realeza, nobleza o clero, le garantizaba al autor, traductor o compilador protección y capital social. Esta práctica, compartida tanto en el soporte manuscrito como en aquellas obras que empezaban a ver la luz en época incunable, evolucionará conforme se vaya consolidando la práctica impresa. Muchas dedicatorias y dedicatarios se mantuvieron en los textos medievales cuatrocentistas que se reeditaron en el siglo xvi. No obstante, la falta de una conciencia autorial en sentido moderno y la distancia con la que fueron percibidas dio lugar a que los nuevos agentes que cobraron protagonismo en el mercado del libro impreso ocupasen la posición del editor y, en ocasiones, del autor para modificar estas obras y sus paratextos. Mediante la inclusión de nuevos prólogos-dedicatoria, se dirigieron a aquellos con suficiente prestigio o influencia como para costearles la edición o garantizarles la recuperación del capital invertido en forma de ejemplares vendidos.
Esto se ha contextualizado con la labor editora de Juan Tomás Favario y Alonso de Ulloa, aunque con notables diferencias entre ambos. El primero recogía una práctica que fue habitual entre sus homólogos italianos, esto es, involucrarse en la labor editora de ciertas obras. Su elección de títulos, así como su intervención en los prólogos, aparato iconográfico y título en portada, fue más limitada en comparación con Ulloa, pero supo adaptar la paratextualidad a los intereses de unos dedicatarios que le ofreciesen el aval necesario para presentar los textos y venderlos dentro de unos colectivos específicos, especialmente los Dichos y hechos, cuyo dedicatario y título pretendían encauzarlos hacia los nuevos ceremoniales y tratados nobiliarios. Por su parte, la labor editora de Alonso de Ulloa con Gabriel Giolito en Venecia se equipara con la desempeñada en tierras italianas por Domingo de Gaztelu con Stefano Nicolini da Sabbio y Francisco Delicado con Pedrezano. Acuciado por problemas económicos y buscando beneficios, hizo un estudio de mercado con clara visión comercial que lo llevó a editar títulos medievales con gran difusión en España. Bajo esta iniciativa subyacía el objetivo de ofrecerlos como muestra de su propio canon de cultura literaria española a unos italianos que manejaban el español por ser considerada lengua de prestigio. Ambos casos muestran que el sistema de patrocinio continúa, aun nominal, pero el capital social ha sido sustituido por un deseo de capital económico que se hace más o menos explícito en las palabras laudatorias que dirigen a sus destinatarios.
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