BLANCODEOLA: UNA INVESTIGACIÓN-CREACIÓN DE FRAGMENTOS EN PRÁCTICA.
Esta crónica presenta un proceso de investigación-creación generado a través de reflexiones, diálogos, prácticas y escritos compartidos a modo de inventario y registro. Desde una perspectiva experimental proponemos alojar los gestos mínimos del cuerpo que lee, escribe, danza y teje, en formas de expresión plásticas, escénicas y literarias. A partir de la palabra blancodeola1 , incorporamos el potencial performativo de la literatura al proceso comunicativo que las mujeres han sostenido con el cosmos a través del tejido: un gesto que muere y renace con cada repetición.
El intercambio de nuestra observación sensible es el punto de partida para producir conocimiento desde una escritura fragmentaria que reflexiona sobre sí misma y sobre las relaciones metafóricas con otros elementos, más allá del lenguaje escrito. Un campo de acción que, a través de una metodología del hacer-pensar, entrelaza los hilos de un anti-proyecto para comunicar cómo experimentamos distintas materialidades dentro de la práctica escénica.
Por otra parte, la intertextualidad de estas acciones con la obra de artistas en confinamiento del art brut como Marie Lieb, Agnes Richter o Marguerite Sirvins, a través de piezas y escritos bordados e instalaciones con jirones de sábanas, nos lleva a reflexionar sobre el gesto textil como expansión de la escritura y desplegar la repetición del gesto corporal al espacio.
Nuestro proceso de escritura se teje a modo de diario de campo rítmico, visual y poético, como un atlas abierto a lo intuitivo. Un proceso en el tiempo, sin cierre ni estructura determinados en el que in-fusionamos diferentes sistemas semióticos para mostrar las puntadas invisibles que no aparecen en la tela final y, con todo, la moldean y sostienen:
La palabra como creadora de imágenes y como imagen en sí misma.
El cuerpo como herramienta de pensamiento y creación.
La traducción, reescritura y performatividad del lenguaje.
La ficción y el mito.
Derivas anagramáticas. Un alfabeto propio.
La escritura desde un punto de vista anatómico.
Fragmentos en práctica.
Anne Carson dice que «todas las mujeres de Homero hilan, es la tarea femenina por excelencia. Porque un hogar necesita telas, tejidos. Porque los patrones de las mujeres son tan deliberados como telarañas. Porque existe esa madeja en el vientre.»2.
Sento-me e escrivo. É mi tisana matinal. Penso no acto de escrever.
O real é uma retrospectiva: registar recolher nomear esquecer.
A mão obedece é uma bobina de seis pontas quando escreve.
Esse é o mundo natural do escritor3 .
Hatherly (2024, Tisana 103)
El habla del fragmento ignora la suficiencia, no basta, no se dice en miras a sí misma, no tiene por sentido su contenido. Pero tampoco entra a componerse con otros fragmentos para formar un pensamiento más completo, un conocimiento de conjunto. Lo fragmentario no precede al todo, sino que se dice fuera de todo y después de él. Blanchot, citado en Medina (2016, párr. 1)
Blancodeola es la isla donde comienza la búsqueda de sentido. Una filosofía gestual que traspasa naturalmente entre fronteras artísticas y que, como el pensamiento deligneano, estaría ligada a «una serie de acciones que constituirían un sistema orgánico en su aparente dispersión material» (Guerra-Miranda, 2024, pág. 15). Una práctica artística fragmentada que usa la repetición como aprendizaje, como posibilidad rítmica y mediúmnica, también patológica: la folie circulaire de Marie Lieb o los trayectos errantes de los niños de la Tentativa de las Cévennes de Fernand Deligny, vacantes de lenguaje.
Diálogo entre Marina y Helena:
–Joyce escribió: Wavewhite wedded words shimmering on the dim tide. –José $\mathbf { M } ^ { \mathrm { a } }$ Valverde reescribió: Palabras casadas, blancodeola, rielando sobre la sombría marea.
Una palabra casada, reescrita y desaparecida después en la traducción de la edición del centenario de la obra.
–Una revisión. Desde entonces, una apropiación.
–Miramos al pasado para reorganizar nuestra actual relación con el mundo.
–Blancodeola. O branco dunha onda.
–Blancodeola aparece y desaparece. Traducción es reescritura.
–Alfabetización
–Analfabetismo
–Literatura
–Costura
–Hombre
–Mujer
–Canon
–Margen
–Genio
–Locura
–Viaje
–Confinamiento
–Creación
–Transcripción
–Verticalidad
–Horizontalidad
–Visibilidad
-Oculto
–Razón
–Gesto menor
–Queer. CF: Brig.
Marina escribe a Helena:
Formato del proyecto: Instalación, libro-objeto, publicación, performance.
Blancodeola es una investigación híbrida que alberga la fusión de disciplinas entre las fronteras de un libro en el que las palabras pueden ser leídas, danzadas o tocadas. Esta propuesta se crea a cuatro manos que tejen y se sumergen para encontrar las raíces de los gestos que se trazan y alojan en formas encarnadas.
Mito clásico: Hilandera. Tejer/destejer.
En referencia a su etimología, Arroyo Carvajal expone, citando a Alvarado, que el significado de Penélope sería «la que arranca el hilo / la que debate la tela $[ \ldots ] _ { \gg }$ y también «la que rompe [la tela]» (2022, pág. 142).
Aracne: repetición, tecer como castigo. Araña, recunchos, tecido orbicular, artes, habilidade, eternidade. Competición Aracne/Atenea.
Moiras: destino. Repartición. Conocimiento. Invisibilidad. (Tecer unha peza con fío que só sexa visible na escuridade).
Mito mapuche. Araña como transmisión de coñecemento. «Cada elemento de la naturaleza tiene un espíritu, energía o fuerza sobrenatural que lo protege. En el caso de la tejeduría, los mapuches creen en Llalliñkushe, la Araña Vieja o La gran tejedora» (Museo Roca, 2022).
Analogías con la escritura: texto ilegible.
«Antes que palabras, vemos desfilar trazos, huellas del lápiz, heridas en la superficie [...]» (Cruz Arzabal, 2013, párr. 1). «Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores o sujetos[...]» (Barthes, citado en Cruz Arzabal, 2013, párr. 4). Reescrituras /Contracantos.
Ulises de Joyce. Do primeiro capítulo sae o título da proposta (blancodeola), ese extracto pode incluirse na publicación. E de ahí variar a unha ensamblaxe de términos e xogo entre texto/textil.
The penelopiad. Margaret Atwood.
Las voces de Penélope. Itzíar Pascual.
La tejedora de sueños. Buero Vallejo.
Decreación; Autobiografía de Rojo; Flota. Anne Carson Novas Cartas Portuguesas.
Hélène Cixous en Deseo de escritura (2004), hace alusiones a la Odisea y a Joyce desde un estilo fragmentario. «Las mujeres escriben con tinta blanca» - analogía con el hilo y la invisibilidad, romper la tela para comunicar con códigos textiles o inventar lenguajes.
Ana Gorría, Araña (poemas y ensayo sobre el mito de Aracne). También Nostalgia de la acción, con dibujos de Marta Azparre, sobre el trabajo de Maya Deren.
«Pero lo que nos enseña lo arácnido es que no se trata para la aragne de querer tener, gracias al tejido de su tela, moscas; es tramar lo que importa» (Deligny, 2015, pág. 73).
A partir del anti-proyecto de las figuras tejedoras de la mitología clásica y su analogía con las mujeres adscritas al art brut, traducimos el gesto de hacer-deshacer en una desorientación en el espacio, en un actuar que es trazar, que se acumula en el cuerpo y se repite a sí mismo.
Además, la intertextualidad con la obra Novas Cartas Portuguesas y el fenómeno transnacional que dio lugar a su traducción inmediata, nos lleva a plantear otros conceptos como el de autoría y escritura colaborativa como revisión del canon y del imaginario político de una época. Esta forma de escribir de sus autoras, las tres Marías, se refleja como un tapiz tejido a seis manos por tres Penélopes contemporáneas.
Pois que toda a literatura é uma longa carta a um interlocutor invisí- bel, presente, possível ou futura paixão que liquidamos, alimentamos ou procuramos. E já foi dito que não interessa tanto o objecto, apenas pretexto, mas antes a paixão, e eu acrescento que não interessa tanto a paixão, apenas pretexto, mas antes o seu exercício.
(Barreno, Horta y Costa, 2022, pág. 3)
Querida María. Pieza escénica4.
Querida María explora la dramaturgia de las instalaciones realizadas por Marie Lieb, una artista alemana que, en el encierro, desplegó repetidamente en el suelo unas composiciones efímeras con trozos arrancados de sábanas. Se trataba de una grafía ilegible de códigos secretos y mediúmnicos que escondía el silencio, la exclusión, el dolor o la falta de afecto, y con la que trazaba una búsqueda identitaria a través del cuerpo y los objetos que la rodeaban, obteniendo respuestas desde el otro lado de la realidad material y visible.
En la puesta en escena se desarrolla una acción que explora su escritura empleando el cuerpo como acontecimiento donde el ritual y el gesto pueden ser reinventados y traspasados. Se trazan relaciones también con la obra performativa desarrollada en el encierro de las artistas Emma Hauck, Marguerite Sirvins, Jeanne Tripier o Agnes Richter. Todas ellas manifestaron en sus creaciones una notable influencia del teatro, la poesía, la danza, la fotografía o la música. Guardan intertextualidad con el tejer-destejer del mito, la escritura de Novas Cartas Portuguesas o le moindre geste de Fernand Deligny.
En la obra de Marie Lieb, los ritmos estéticos y gestuales se ven con frecuencia en símbolos repetidos que parecen ofrecer una liberación en forma de garabatos, guiones, puntos…armados compositivamente. Las obras están desprovistas de una formación artística formal, no hay intención ni sentido de la perspectiva, y, sin embargo, rebosan de imá- genes ricas y simbólicas que se sienten totalmente intuitivas y comunicativas. Parecen respuestas del otro lado de la realidad material y visible. Agnes Richter, también bordó en su chaqueta sus propias narrativas en tipografía en cursiva (ahora ilegible), plasmando con palabras parte de su experiencia de institucionalización y enfermedad, dejando constancia hasta nuestros días sobre cómo era su cuerpo.
De Emma Hauck hay un cortometraje inspirado en su historia: In Absentia (2000).
De Marie Lieb, otro titulado Folie Circulaire (2017), de Charlotte McGowan-Griffin.
Jeanne Tripier, llamada la Artaud femenina, tiene una obra extraordinaria de miles de cartas y bordados vigorosos en los que trabajó hasta la muerte. Afirmaba ser «Médium de primera necesidad y Justiciera-jefe del planeta» (García, 2018, pág. 145). Dejó repetidas frases como El arte es lo único que nos salva.
Madge Gill - escritura automática.
Hélène Smith- escritura marciana.
Lucia Joyce- alfabeto iluminado de Chaucer.
Lara Jefferson, ingresada en un hospital estatal del Medio Oeste en la década de 1940, luego de hallar un trozo de lápiz, escribió el texto «Estas son mis hermanas» en el reverso de sobres viejos que encontró en la basura y que escondió después en el jardín.
(La Lokapedia, 2022, párr. 3)
Marguerite Sirvins desarrolló esquizofrenia a los 41 años. Después de su ingreso en el hospital psiquiátrico de Saint-Alban, comenzó su obra artística con jirones y bordados. Dejó un vestido de novia que fue creando durante diez años con trozos de sábanas y restos de encajes, como testimonio de una búsqueda incansable de felicidad hasta que falleció. Katherine L. Battaiellie (2015, pág. 11) recoge un texto escrito por Marguerite Sirvins en La robe de mariée:
Ne tenez aucun compte de ce qu'on écrit sur cette personne, je suis innocente et demande à ce que cette comédie finisse, je n'ai rien à me reprocher et on écrit la nuit sur mon dossier et
je vous envoie ces mots pour faire cesser les dires.5.
Marguerite Sirvins (Trait d’union, mars 1956)
Temporalidad- repetición- anhelo.
$\scriptstyle \ll \mathrm { K o m m }$ , Komm, Komm, Komm, Komm Herzensschatzi $\mathrm { k o m m } \gg ^ { 6 } .$ - escribía compulsivamente Emma Hauck. El arte de Emma, Marguerite, Jeanne o Marie era un arte de la espera.
Heidi Bucher copia y arranca la piel de las paredes, puertas y vestidos y los sitúa en el espacio. Usa el látex. Traza paralelismo con las artistas del art brut que arrancan sábanas para crear instalaciones efímeras. Marías maridadas.
$\ll \mathrm { Y }$ lo humano aparece entonces como lo que queda, un poco en jirones, de lo arácnido atravesado por esa especie de meteorito ciego que es la conciencia» (Deligny, 2015, pág. 269).
Referencias performance.
O xesto de tecer convértese nunha acción cultural con resonancias mitolóxicas, existenciais, estéticas ou políticas.
Janine Antoni realizó la performance Slumber (Dormitar) entre 1994 y 2000. Por la noche, un dispositivo electroencefalográfico recogía los movimientos de sus ojos durante las diferentes fases del sueño mientras dormía. Por el día, las líneas que la máquina había dibujado eran cosidas por ella misma sobre la manta que tapaba su cuerpo, que se iba alargando en cada nueva presentación de la obra. Penélope contemporánea conecta el inconsciente, la ciencia y el lenguaje del arte para activar su poder como tejedora de sus propios sueños y de nuevas realidades.
(Martínez, 2020)
La cita se cierra. La cita se cierra. La cita se cierra. El lenguaje se cierra en una isla. El lenguaje se abre como se abren las manos. El lenguaje se estira en el gesto de entrelazar los dedos con el aire.
Escribir con los ojos cerrados. Coreografía aérea. Vuela el viento como vuela el pensamiento.
Esperando a que los vientos cambien están las mujeres con complejo de Penélope, según la psicoanalista Marie Langer:
La mujer suele sufrir de lo que yo denomino el complejo de Penélope, cuya figura es esa mujer en espera continuamente, al lado del teléfono, tejiendo y destejiendo fantasías: $\mathbf { \nabla } \ast \ j ^ { \mathrm { M e } }$ llamará?», «no me llamará?», «¡ah!, pero me lo prometió», «bueno, finalmente llamó». Pero no hay solución de continuidad porque, aunque llame, el drama se volverá a repetir: después de la llamada todo vuelve a empezar. Penélope recomienza a tejer y destejer.
(Schujman, 2021, párr. 6)
Performance. Analogía con las abejas /desopercular.
Cosecha, sellar la miel con cera, romper la cera para sacar la miel.
El cuadro de los panales de miel es similar al bastidor de bordar. Podemos engarzar tejido y perforarlo, o papel y romperlo, y hacer la acción en directo. En el atril desoperculador están dos personas, una frente a la otra, en medio hay un barreño de metal donde cae la cera una vez que se corta.
Ya pedí un atril igual a este con el que trabajé. Haría un barreño de cerámica en vez de uno de metal. Pienso que se adapta muy bien al resto del discurso. Seríamos como abejas hilanderas. Puede quedar una performance muy chula.
Marina teclea en Google: «abejas hilanderas»
Las abejas hilanderas (Spinning bees) fueron eventos públicos del siglo XVIII en los que las mujeres de las Trece Colonias producían telas hechas en casa, para así ayudar a los colonos a reducir su dependencia de los productos británicos. Emergieron en la década anterior a la Revolución estadounidense, como una forma en la que las mujeres protestaron en contra de las políticas y los impuestos británicos. El hilado y las prendas hechas en casa que producían estas abejas hiladoras, se convirtieron en un símbolo político y en un boicot material. («Abeja hilandera», 2023)
Helena le escribe a Marina:
Instalación de rendas de birlos desde el techo, cayendo verticalmente.
Escultura cinética.
Instalación de rendas de birlos desde el techo, cayendo verticalmente… que los palillos tengan tinta y poner papel en el suelo para que su movimiento dibuje en el papel.
Instalación de rendas de birlos dende el techo, cayendo verticalmente hasta unos centímetros sobre el suelo. Marina y Helena acostadas y su movimiento provocan los desplazamientos de los hilos con los palillos, creando sonido (o el movimiento de sus manos).
Atravesar la sala con hilos y los bolillos, estando Marina e Helena en cada extremo, accionando los palillos….
Panel gigante de bordado donde hay una gasa. Ir cosiendo papeles (una) y descosiéndolos (la otra). Pueden ser cartas intervenidas o papeles en blanco. A lo Elena del Rivero.
Coser una el perfil de la otra, una frente a otra: efecto doppelganger, mirar el reflejo en el espejo, coser la sombra.
Gasas dobladas e intervenidas con tinta e hilos.
Una tela/gasa larga y plegada como un acordeón, intervenida con texto y costuras.
Punzado.
Coser la sombra. Coser la sombra. Coser la sombra.
Retener el gesto, $\therefore \mathbf { n o }$ es esa la tarea de las artes performativas?
La ejecución de movimientos repetitivos y gestos forzados derivan en trastornos musculoesqueléticos y otras molestias físicas. La labor de las rederas implica pasar largas jornadas en posturas forzadas realizando ejercicios repetitivos que en muchas ocasiones derivan en enfermedades como lumbalgia, reuma o artrosis. Las malas condiciones laborales no invitan al relevo generacional.
(Quizhpe, 2020)
Proceso de investigación de la performance Nortear. He entrevistado a $1 0 \mathrm { ~ m ~ }$ ujeres que trabajan en oficios relacionados con el mar. Las he grabado trabajando y he archivado cada gesto que hacen. He memorizado cada gesto que hacen. He somatizado cada gesto que hacen con sus cuerpos en el mío. He creado una coreografía. Las mujeres de mi país son cuerpos-archivo. Nortear es la síntesis de diez cuerpos-archivo en uno solo. La relación entre el trabajo físico y la danza, entre el gesto y el archivo, entre la clase social y la mecánica del cuerpo, la repetición.
La danza y la música comparten codicidad: la partitura se establece como punto de partida y hoja de ruta de un enactment que tiene infinitas potencialidades. Una partitura de danza barroca del maestro barroco francés Feuillet es sumamente parecida con patrones de encaje de Camariñas.
El libro infinito expandido se sostiene en su sonoridad, en el gesto de pasar las páginas, en el gesto de doblar las sábanas, el crujir de las cerámicas chocando entre sí cosidas en el tejido (las conchas arrastradas por el oleaje).
La sonoridad de los bolillos, el material transmuta y lo sólido se vuelve líquido. Las palilleiras de la costa gallega son abanderadas del art brut: juntas, en naves industriales, crean escrituras performativas, coreografías dactilares, instalaciones sonoras.
«Il faut toujours penser l’écriture en termes de musique». Según Étienne, para Barthes, la música está presente en todas partes (2012, pág. 5).
Punta y vuelta, punta y vuelta, punta y vuelta.
Punta y vuelta, punta y vuelta, punta y vuelta.
El paso de baile básico de la danza tradicional gallega se denomina punto. La puntada del alfiler. El pulso de la tinta. El demi-pointe del ballet, el petit point del bordado.
Denomino performance etnográfica a la performance cuyo proceso de creación se configura a través de un trabajo de campo sobre una determinada área y la observación de agentes reales y participantes culturales de dicha área. Este trabajo de creación artística es consustancial al trabajo de observación de la propia cultura a tratar. Esta conceptualización y la elección de la terminología se inspira en el teatro antropológico introducido por Eugenio Barba, director de la compañía escénica Odin Teatret, y a la noción del cuerpo-archivo, tratado por autores como André Lepecki o Farah Saleh. Se conforma así la performance etnográfica como fruto de referencias tanto de la literatura académica teatral como de la literatura sobre artes performativas y danza.
La Antropología Teatral «es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas» (Barba, 2005, pág. 25). Este nivel pre-expresivo de lo que Barba denomina actor-bailarín adopta la forma de un cuerpo dilatado:
La noción de cuerpo dilatado se relaciona directamente con el concepto de la antropóloga danesa Kirsten Hastrup (1995) de incorporated knowledge, basado en el modo en el que la cultura es absorbida corporalmente, de manera que el conocimiento cultural es transmitido por medio del cuerpo, siendo éste, según Hastrup, un locus of agency o lugar de la acción.
(Fons Sastre, 2019, La Lengua Energética:del nivel pre-expresivo a la dramaturgia del actor)
El cuerpo, siendo un locus desde donde la cultura se conforma, se traslada y se comunica (con sus contaminaciones y evocaciones), se constituye como eje de la antropología y desde donde acceder a los saberes humanos.
Inspirándose no sólo en el campo de estudio de la etnografía si no en sus metodologías, el proceso creativo de la performance etnográfica mantiene la importancia del cuerpo como configurador-deudor de la cultura. Es importante no confundir la performance etnográfica en acción etnográ- fica o interpretar esta denominación como el modus operandi de la etnografía, si no como arte de acción etnográfico, un subgénero del arte de acción. El arte de acción etnográfico se diferencia del arte de acción en que analiza o evoca alguna parte de una cultura en específico y en que es necesario para su construcción el contacto directo con las participantes de esa cultura y su observación. Es decir, la performance etnográfica requiere un tiempo dedicado a involucrarse en la comunidad.
En mi experiencia, estas performances etnográficas fueron marcadas por una visión de género (hecho poco sorprendente, ya que los cuerpos leídos mujeres son y fueron los transmisores principales de los saberes culturales a través, mayoritariamente de la literatura oral). Hablaré de dos experiencias de performance etnográficas, Nortear y Seu Sirgo Torcendo, de las cuales se pueden encontrar remanentes y sincronías en el proyecto Blancodeola. Empezaré a reconstruir el proceso de Nortear.
Nortear fue un proyecto que se inició en 2018 y fue mutando a base de re-enactments hasta la actualidad. Antes de estrenarse la pieza performativa (primero en el Dance Base, Centro Nacional para la Danza de Escocia de Edimburgo y, en el mismo año, el Festival de Poesía Fala o Mar de Combarro), se inició un proceso de investigación en el que se entrevistaron a mujeres gallegas y escocesas. Estas mujeres trabajaban en oficios relacionados con el mar: mariscadoras, redeiras, vendedoras de pescado y algas... El contacto con estas mujeres consistía, por una parte, en grabar conversaciones en las que se les preguntaba acerca de sus oficios, la relación con su propio cuerpo, la comunidad y el territorio. Por otra parte, se las acompañaba a una jornada de trabajo y se les grababa performando su oficio.
Después, con todo el material recompilado (a base de grabaciones y anotaciones escritas y bocetos de gestos específicos), se creaba un archivo de gestos, intentando categorizarlos e individualizarlos, para así crear una coreografía. De esta manera, se pretendía que la performance no fuera solo el resultado de dicha coreografía, sino el establecimiento progresivo de un cuerpo-archivo.
El cuerpo de la performer se transformaba así en un repositorio somático o «somateca», término acuñado por Paul B. Preciado (2012), de los gestos utilizados en el trabajo físico de estas mujeres. A su vez, estas mujeres eran portadoras de estos gestos (gestos como saberes que se recopilan por imitación y herencia) como continuación de una genealogía de trabajo en clave femenina y código abierto, de siglos de tradición. Como si de un juego performativo de matrioskas se tratase, Nortear hacía un cuerpo-archivo del cuerpo-archivo comunitario. Este cuerpo-archivo es portador de una coreografía de autoría colectiva y también de una epistemología, el ethos de un territorio.
Esta ecoperformatividad también la vemos en el proceso de Seu Sirgo Torcendo, siguiendo el mismo proceder, pero esta vez no con mujeres de la costa gallega sino con costureras de la comarca del Deza. Con esta performance etnográfica se hizo otro cuerpo-archivo catalogando los gestos que las mujeres de este territorio hacían en sus trabajos de costura.
Se toma como referentes de esta lectura bio-política del cuerpo como identidad desbordada —deudora de las teorías faucoultianas o butlerianas— las performances de la coreógrafa palestina Farah Saleh, cuyo trabajo se centra alrededor del archivo como potencial decolonial. Las coreografías de Saleh desentrañan las gestualidades de las personas refugiadas, leyéndolas como portadoras de una significancia cultural y revolucionaria.
De esta manera, comunidad, archivo, memoria, gestualidad y performatividad generaban imbricaciones alrededor del género y la clase, usando el cuerpo de la performer como herramienta desde la que investigar nuevas renarrativas.
En Blancodeola también se realizó de una manera orgánica e intuitiva, dentro del proceso artístico, un estudio comparativo entre el trabajo de bordado y las partituras coreográficas del Barroco al siglo XX. En el libro Choregraphics de Anne Hutchinson (1989), se hace un repaso diahistórico por los sistemas de notación de la danza. Durante el proceso de Blancodeola, llamaron especialmente la atención las semejanzas formales y visuales entre algunas partituras de danza y patrones de bordado. Vimos que ambas se constituían partituras, al denotar por medio de representación semiótica un sistema coreográfico (bien para poner en escena, bien para crear tejidos). Así, los patrones de bordado también podrían entenderse como partituras de danza cuando son significantes de la gestualidad (un movimiento dactilar y una tecnología coreográ- fica), por lo que se planteó una idea como tarea pendiente: la de crear una coreografía de danza a partir de patrones de bordados, usando estos últimos como trazos del movimiento del cuerpo en el espacio, al igual que la aguja traza su movimiento en la tela.
Aun así, en el proceso de creación del libro de artista Blancodeola, donde se utilizaron distintos tejidos y tipos de papeles, se cosieron escrituras asémicas pero también partituras de danza barrocas, ofreciendo una relectura de estas como meras piezas de arte visual u otro tipo de reescrituras experimentales. Las imágenes de los patrones de costura y las partituras barrocas, impresas en papel, fueron intervenidas con hilos, punzones y otras telas, desplegando un juego de significaciones y texturas poliédrico.
La performance Blancodeola fue entonces un ejercicio de reescritura donde la puesta en acción se presentaba como una suerte de taller, en el cual el público podía colaborar y presenciar distintas acciones que envolvían intervenciones en gasas clavadas en bastidores, coreografías gestuales, instalaciones sonoras, etc. En el espacio performativo, sobre una peana, se ofrecían distintos materiales para que el público pudiese ser parte de la autoría expandida del libro de artista, proponiendo sus propias reinterpretaciones de las imágenes impresas o sus creaciones artísticas en los tejidos.
La autoría expandida también se reflejaba en las creaciones poéticas que las performers hicimos, bien con antelación a la performance, bien in situ mediante escritura automática. A continuación, compartimos creaciones poéticas que fueron intervenidas e incluidas en el libro.
Meandros, Arroyos y Olas.
Raíz del gesto se hace surco, recorre, horada, naufraga en texto, formas que enroscan el murmullo de su eco.
Ritmo primitivo navega por dos mares El pasado mítico. El pasado extraño.
Gestos desbordados de un lenguaje
que habla bajo
flotan en el océano.
Deshechos, congelados
-como estatuas en el aguaSe trasladan muy despacio -como una cronofotografíaSe entregan a la repetición.
Contracanto —Atlántico—.
Cada día sobre las diez
retomo la labor
que me hará enmudecer
varias horas en la silla,
acompañada del rumor del telediario
y del hombre del tiempo, hablando
de infinitos tipos de mareas y vientos:
-Marejadilla aumentando a fuerte marejada,
arreciando de madrugada y amainando por la mañanaMis pasos encharcados cruzan la diminuta sala
dejando un olor salino
a frío,
a mar,
a sirena agotada.
Me aproximo impaciente con la aguja
a esa grieta que me hará despertar
fuera del agua,
y absorber en estado crudo una tempestad
distinta a la que murmura
el hombre del tiempo,
sin oscuridad,
sin niebla,
sin viento.
Los gestos cesan y deshacen
las conquistas que reanudo
cada amanecer.
Un paisaje remendado, con grietas
despejadas donde
anidar la luz.
AS PUNTADAS.
Pespunte ou puntada de volta
Puntada: método de asegurar o fío cunha agulla
Punto: a secuencia coreográfica básica no baile tradicional galego
Pointe: técnica de ballet na que a bailarina soporta todo o seu peso no
bico dos pés estendidos
Demi-point: posición dos pés de ballet
Punta do pé: bico do pé
Punto de cruz: en cruz
Puntada de cadeneta: seguindo unha liña - Punto da virxe - Camariñas
Petit point: bordado belga
Punto e volta!
Palabra Punteada.
Palabra danzada Palabra bordada no Filamento do tempo.
INVITACIÓN DE AUTORÍA EXPANDIDA DE BLANCODEOLA Blancodeola es una investigación híbrida esparcida en las fronteras de un libro donde las palabras se pueden ver, tocar o bailar. Te invitamos a que participes en este proceso de creación de un libro polifónico, intervenido, asémico, textual, tejido, corporal.
Aquí dejamos hojas en blanco, retales de telas y textos impresos para que traslades lo que imagines.
O
O xesto
O
O xesto
O
O xesto
O xesto
O
O xesto de
O xesto de
O xesto
O xesto
O
O
O xesto
O xesto de
O xesto de des
O xesto de des
O xesto de deste
O xesto de des
O xesto de
O xesto
O
O
O xesto de
O xesto de destecer
O xesto de deste
O xesto de des
O xesto de
O xesto
O
O
O xesto de
O xesto
O xesto de
O xesto de des
O xesto de des
O xesto de destecer
O xesto de desescrib
O xesto
O
Puntada de volta pu
ta puntada de volta puntada devolta puntadadevolta puntada devolta puntadadevolta puntadadevolta puntadadevoltapuntadadevoltapuntadadevoltapunt adadevoltapuntadadevoltapuntadadevoltapuntadad evoltapuntadadevoltaatlovedeadadtnupatlovedeada dtnupatlovedeadadtnupatlovedeadadtnupatlovedea dadtnupatlovedeadadtnupatlovedeadadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup atlovedeadtnup Punto e volta!
As mulleres inventamos a literatura oral.
As mulleres inventamos a literatura.
As mulleres.
As mulleres inventamos As mulleres inventamos a literatura oral ao reunírmonos.
As mulleres inventamos a literatura oral ao reunírmonos para tecer.
As mulleres contabamos histórias mentres cosiamos.
As mulleres contabamos historias en linguas asémicas. As mulleres escribimos con tinta branca.
As mulleres contabamos historias.
As mulleres.
As mulleres cantabamos mentres bordabamos.
As mulleres creamos o poema.
As mulleres texto-tecido.
Bib liografía
Arroyo-Carvajal, Y. (2022). ¿Espera y silencio? De las Penélopes de la Odisea (I. 358-360, II. 104-105 y XIX. 149-150) a las Pené- lopes costarricenses. Repertorio Americano, 32, 141–165. https:// doi.org/10.15359/ra.1-32.9
Barb a, E. (2005). La canoa de papel: Tratado de antropología teatral. Catá- logos.
Barre no, M. I., Horta, M. T., & Costa, M. V. (2022). Novas cartas portuguesas: Edição anotada (A. L. Amaral, Org.). D. Quixote.
Carson, A. (2019). Flota. Cielo Eléctrico.
Cixous, H. (2004). Deseo de escritura. Reverso.
Cruz Arzáb al, R. (2013, 20 de diciembre). Las cartas de Emma Hauck: Observación de la escritura negativa. Derivas. https://lleom. net/2013/12/20/emma-hauck/
De ligny, F. (2015). Lo arácnido y otros textos. Cactus.
Garc ía, G. (2018). Art brut. La pulsión creativa al desnudo. Sans Soleil.
Gue rra-Mirand a, L. (2024). La Aracneida, Fernand Deligny y la tentativa de una filosofía gestual. Arte, Individuo y Sociedad, 36(1), 15–24. https://doi.org/10.5209/aris.87673
Hathe rly, A. (2024). Tisanas. Assírio & Alvim. https://biblioteca.bertrand.pt/reader/index.html
Hutch inson, A. (1989). Choreographics. Gordon and Breach Science Publishers.
Joyce , J. (1989). Ulises. Lumen.
La Lokaped ia. (2022, 27 de septiembre). Memoria, resistencia y bordados locos en la chaqueta de Agnes Richter. https://www. lalokapedia.com/post/memoria-resistencia-y-bordados-locos-en-la-chaqueta-de-agnes-richter
Martíne z, R. (2020, 4 de junio). Así también te cuidaré. POY Latam. https://poylatam.org/asi-tambien-te-cuidare/
Med ina, P. (2016). Viajeros por los islotes. Sobre la escritura fragmentaria. Las Nubes, 18(1). https://www.ub.edu/las_nubes/archivo/18/escritura-fragmentaria-islotes
Muse o Roc a. (2022, 6 de mayo). Mito mapuche sobre el origen del tejido: El cuento de Llallinkushe. https://museoroca.cultura.gob. ar/noticia/mito-mapuche-sobre-origen-del-tejido-el-cuento-dellallinkushe/
Prec iad o, B. (2012, 12 de abril). Somateca. Producción biopolítica, feminismos y prácticas [Entrevista]. Museo Reina Sofía. https:// radio.museoreinasofia.es/somateca-produccion-biopolitica-feminismos-practicas?lang=es
Quizh pe , E. (2020, 18 de febrero). Las rederas gallegas encabezan la lucha por la jubilación anticipada. Público. https://www.publico.es/sociedad/rederas-gallegas-encabezan-lucha-jubilacion-anticipada.html
Sch ujm an, A. (2021, 30 de marzo). ¿Qué es el “Complejo de Penélope”? La espera que se convierte en un modelo afectivo. Fundación Clínica de la Familia. https://www.fundacionclinicadelafamilia.org/que-es-el-complejo-de-penelope-la-espera-que-se-convierte-en-un-modelo-afectivo/
Wikiped ia. (2023, 26 de septiembre). Abeja hilandera. Wikipedia. https:// es.wikipedia.org/w/index.php?title=Abeja_hilandera&oldid=154057286.
Notas.
Extraída del fragmento: «Palabras casadas, blancodeola, rielando sobre la sombría marea». Edición en español del Ulises de Joyce, traducida por José María Valverde. (1989, pág. 70).
2 Extraída del cuadernillo «Franqueza», centrado en la figura de Helena de Troya. En Flota (2019).
3 $\mathrm { \ll M e }$ siento y escribo. Es mi tisana matinal. Pienso en el acto de escribir. Lo real es una retrospectiva: registrar recoger nombrar olvidar. La mano obedece. Es una bobina de seis puntas cuando escribe. Ese es el mundo natural del escritor.» (Traducción propia). Tisanas es parte de un work in progress de poesía experimental iniciado por Ana Hatherly en 1969. Registró 463 tisanas numeradas.
4 Querida María es una obra estrenada en el Centro Dramático Galego con motivo del XXIX Festival Internacional de Teatro Universitario, USC, Santiago de Compostela, 2025. Dirigida por Marina Álvarez Carnero e interpretada por Nora Osma Valiente, Beatriz Morales Manzanaro y M. Álvarez Carnero.
5 No tomen nada en cuenta de lo que se está escribiendo sobre esta persona, soy inocente y pido que se acabe esta farsa, no tengo nada que reprocharme y escriben sobre mi expediente cada noche y os envío estas palabras para poner fin a lo que se está diciendo. (Traducción propia)
6 $\scriptstyle \ll \mathrm { V e n }$ , ven ven, corazoncito, ven» es la frase difuminada que Emma Hauck repitió en sus cientos de cartas léxicamente ilegibles, dirigidas a su marido desde el hospital psiquiátrico de Heidelberg. (Cruz Arzabal, 2013, párr. 3)