Imagen e intención. La representación de Santiago Apostol en los manuscritos de las Cantigas de Santa María1.
Laura FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ.
Dpto. de Hª del Arte I (Medieval). Universidad Complutense firstname.lastname@example.org.
Recibido: 8 de enero de 2008
Aceptado: 14 de mayo de 2008.
RESUMEN.
En este artículo presentamos una selección de cantigas en las que se tratan temas relacionados con la figura de Santiago, las cuales sorprenden por su tratamiento crítico con la acción del Apóstol en el Camino, llegando incluso a desacreditar su poder en relación a la figura de la Virgen que se presenta como la indiscutible protagonista del cancionero. El estudio de estas cantigas nos permitirá profundizar una vez más en los diferentes motivos que pudieron influir en la realización de este proyecto mariano, así como su vinculación directa con el proyecto cultural y político del monarca.
Pal abras cl av e: Alfonso X, Cantigas de Santa María, Santiago apóstol, Orden de Santa María.
Image and intention. The representation of Santiago Apostle in the manuscripts of the troubadour poems of Santa Maria.
ABSTRACT.
This article presents a selection of Cantigas dealing with topics related to the figure of Santiago. All remarkable for their critical approach to the part played by the Apostle in the Camino, they even discredit his power in front of the figure of Virgin Mary, here portrayed as the indisputable centre of the Cancionero. An analysis of these cantigas will allow us once again to get a closer look at the various motivations that may have triggered the development of this project, as well as their connection to the King’s cultural and political enterprise.
Key wo rds : Alfonso X, Cantigas de Santa María, St. James the Apostle, The Order of Saint Mary.
Sumari o : Introducción. La peregrinación jacobea en las Cantigas de Santa María. Devoción Mariana en la Edad Media. Las Cantigas de Santa María en el planteamiento cultural alfonsí. La imagen de Santiago en las Cantigas. Hipótesis de trabajo.
Introducción.
Son varias las cantigas que hacen mención explícita al Apóstol Santiago así como a las peregrinaciones jacobeas en los códices alfonsíes dedicados a Santa María2, y la visión que presentan del poder ejercido por el Apóstol así como de su intervención directa en el Camino no resulta especialmente positiva, provocando cuanto menos un atisbo de asombro por parte del lector que se acerca a estas historias. Nuestra intención en este artículo es la de presentar algunas justificaciones que puedan avalar esta peculiar interpretación de su figura, pero antes de pronunciar las hipótesis de trabajo del porqué de esta visión diferente y controvertida, resulta imprescindible presentar las cantigas que ilustran con sus imágenes los relatos en torno a Santiago.
La peregrinación jacobea en las Cantigas de Santa María.
Las Cantigas que hacen referencia al fenómeno de la peregrinación3 en general son muy numerosas, pero que citen e impliquen de forma directa a la peregrinación jacobea, contamos con las cantigas 26, 175, 218, 253, 268 y $2 7 8 ^ { 4 }$ .
En la primera, la $2 6 ^ { 5 }$ , nos encontramos con una peculiar historia en la que María se alza como “la que no tiene par”, en boca de Santiago, adquiriendo el máximo protagonismo de la historia en la que el Apóstol tiene que luchar contra el demonio para recuperar el alma de uno de sus peregrinos. La historia nos habla de un jacobita que ha pecado con una mala mujer antes de ponerse en el Camino sin confesarse, “el muy mezquino”. El demonio acude presto para beneficiarse de la situación pero lo hace de forma muy peculiar, ya que usurpa la personalidad del Apóstol y se dirige al pecador como si fuera el mismo Santiago, diciéndole así: “si deseas ser mi amigo, córtate lo que traes contigo que te echó en poder del enemigo, y degüéllate”. El hombre que creía en las palabras del Apóstol así lo hizo, y acto seguido el demonio apareció para llevarse su alma. Santiago, que supo lo que había ocurrido, acudió al rescate del alma de su peregrino, proponiendo apelar al tribunal mariano para llevar a cabo la sentencia que la Virgen dictaminara. Ésta, en su benevolencia, decidió que el alma fuese devuelta al cuerpo para que el peregrino pudiera salvarse después, “pero nunca pudo recobrar aquello de que se privara y con lo que fuera a pecar”.
Esta Cantiga, que se presenta como de tradición oral, “como oí contar”, era uno de los relatos más conocidos del Camino, citado como “el gran milagro”, repetido en multitud de fuentes tanto hispanas como europeas6.
La representación gráfica se lleva a cabo en el folio 40r del Códice Rico, desarrollándose con gran maestría e ingenio por parte del iluminador los diferentes momentos de la historia, dispuestos en cinco de las seis viñetas definidas por la orla geométrica que se utiliza como enmarcamiento sistemático en todas las imágenes del códice. Curiosamente la primera de esas viñetas se destina no a un episodio concreto de la historia narrada, sino a la figura de la Virgen amamantando al Niño, entronizada y flanqueada por dos ángeles, Como Santa María mamentou Jhesu Cristo seu fillo do seu peito, tal y como indica la frase que acompaña la imagen de esta viñeta. Esta primera escena no aparece de manera gratuita, sino como justificación del papel desempeñado por la Virgen en la historia. María aparece ostentando un papel de máximo protagonismo, es la madre de Cristo, la que lo alimenta de su propio pecho, y ese papel la habilita para desempeñar un cargo relevante en la jerarquía divina. Esta escena aparece en la primera viñeta, y en la quinta, en la misma columna y por lo tanto fácilmente relacionable con la primera, vemos la escena en la que Santiago y Pedro acuden al tribunal mariano, arrodillados ante María, para pedir justicia sobre el alma del condenado, estableciéndose una vinculación directa entre ambas imágenes.
En el resto de las viñetas vemos los diferentes episodios de la historia, cuyos personajes han sido ejecutados con gran maestría y elegancia tanto en el dibujo como en la aplicación del color, resultando especialmente interesantes la ambivalente figura del Apóstol y el demonio, o el particular cielo “arquitectónico” a cuyas puertas se encuentran Pedro y Santiago reclamando el alma del condenado7.
La peculiar historia nos sirve para introducir uno de los fenómenos más significativos relacionados con la religiosidad bajomedieval, y del que el cancionero mariano de Alfonso X es uno de sus máximos exponentes: el desarrollo del culto a la Virgen que se produce en todo Occidente especialmente a partir del siglo XII. Esta devoción mariana, que se manifiesta en su más profundo sentir en todas las capas de la sociedad, desarrolla tal poder, que ni siquiera los santos más importantes pueden eclipsar a la Virgen en su calidad de Madre de Dios, alzándose como la gran protectora de la Humanidad. El título de la Cantiga $1 4 ^ { 8 }$ ilustra perfectamente este nuevo concepto de jerarquía celestial, en el que la Virgen se presenta sin lugar a dudas como la figura principal en el panorama religioso: “Por Dios, es muy de razón que la Virgen tenga más poder que cuantos santos hay”.
Antes de continuar con el análisis de las Cantigas, quisiéramos por lo tanto situar esta iniciativa regia dentro del panorama europeo medieval, así como analizar brevemente la aparición de la figura de la Virgen en la espiritualidad de la época.
Devoción Mariana en la Edad Media.
En Oriente la figura de la Virgen siempre ha gozado de una importancia sin igual apareciendo en un primer plano en los debates teológicos desde los primeros siglos de la cristiandad. Es en el Concilio de Éfeso (431) donde debemos situar el principal punto de partida para analizar el protagonismo de la Virgen en la Iglesia, ya que es en este momento cuando adquiere el título de Madre de Dios, la Theoto.
Imagen nº 1. RBME, Ms. T.I.1, fol. 40r; Como Santa Maria juigou a alma do romeu que ia a Santiago que se matou na carreira por engano do diabo que tornass’ ao corpo e fezesse peẽdença.
kos, convirtiéndose este aspecto en motivo constante de los principales enfrentamientos entre los sectores eclesiásticos. A partir de entonces las apariciones de la Virgen9 son cada vez más numerosas, poblando todo tipo de relatos que circulan por el ámbito oriental, difundiéndose y creciendo a medida que el culto a María se hace cada vez más rico.
En cambio, en el Occidente latino, la creencia en las apariciones de la Virgen es prácticamente inexistente en la etapa altomedieval, y el culto mariano, aunque está presente, se implanta con gran lentitud con respecto a Oriente10. Hay que esperar algunos siglos hasta llegar al reinado de Carlos el Calvo, (823-877), en el que la figura de María y su culto comienzan a tener una mayor importancia, apareciendo ya en su función de “mediadora”, papel que desempeñará a partir de ahora y a lo largo de toda la Edad Media. Desde este momento el culto a la Virgen comienza a extenderse en Occidente, pero debemos esperar al siglo XI para asistir a una verdadera revolución en lo que respecta a la figura de María, desarrollándose con ello una literatura basada en la creencia de sus apariciones11.
Según Vauchez12, corresponde al gran teólogo monástico San Anselmo el inicio de la evolución religiosa en la Edad Media al plantearse una cuestión fundamental en uno de sus tratados: Cur deus homo?, $\therefore \mathrm { P o r }$ qué Dios se hizo hombre? Su respuesta pretendía demostrar la necesidad absoluta de la encarnación divina y su participación de la condición humana para que la Humanidad se salvase. Aunque San Anselmo no fue comprendido mientras vivió, aparece, junto a San Bernardo, como el precursor de las grandes orientaciones espirituales del siglo XII al destacar el amor infinito del Verbo hecho carne y la grandeza de la Virgen María.
Efectivamente, la Virgen encuentra a partir de este momento su gran esplendor. María deja de ser una figura más en el panorama teológico para convertirse en la gran protagonista a lo largo del siglo XII, adquiriendo su más logrado triunfo en la etapa bajomedieval para alzarse como paladín del arte Gótico en su gran apogeo.
Las Cantigas de Santa María en el planteamiento cultural alfonsí.
Como hemos visto el auge de la devoción mariana es un fenómeno común en toda Europa, y es en este ámbito donde debemos incluir el proyecto de Alfonso X, pero dada su complejidad y su rica ejecución13 se ha convertido en la obra por antonomasia dedicada a la Virgen a lo largo de toda la Edad Media. La devoción personal del monarca queda reflejada en sus códices, la misma devoción que lo impulsó a realizar el proyecto, así como a reflejar en la disposición de su codicilo del 10 enero de $1 2 8 \bar { 4 } ^ { 1 4 }$ que se legasen los códices a la iglesia donde su cuerpo fuera enterrado para que se cantaran en las fiestas de Santa María15.
Bien es cierto que junto con el sentido de piedad mariana y la profunda implicación personal del monarca, esta obra se presenta a su vez dentro del concepto cultural regio16 como eslabón de su proyecto político17, como parte del engranaje de.
En relación con el valor que adquiere la obra de las Cantigas para el Rey siempre es interesante llamar la atención sobre uno de los poemas en los que se relata un episodio concreto de la vida del monarca; me refiero a la Cantiga 209 del Códice de Florencia que narra la enfermedad del Rey a su paso por Vitoria y cómo únicamente el contacto con el manuscrito, que aparece provisto de poderes taumatúrgicos equiparables a importantes reliquias del orbe cristiano, pudo sanarlo. (BNCF, Códice de Florencia, Ms. B.R. 20, fol. 119v).
15 Hoy sabemos que sólo el conocido como Códice de los Músicos o Códice Princeps fue el único que permaneció en la Catedral hispalense, siendo reclamado posteriormente por Felipe II quien lo legará junto con el Códice Rico a la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Sobre el destino de los diferentes códices de las Cantigas: FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, L., (2005).
reconquista y consolidación del territorio llevado a cabo por el Rey y a su búsqueda de prestigio, sin menospreciar en este sentido el aspecto devocional que indudablemente tiene la obra18.
Desde el planteamiento de la estrategia política asociada al poder real, no resulta muy descabellado pensar que esta obra pueda estar en consonancia con la idea centralizadora que tiene don Alfonso desde el punto de vista político, económico y social, ya que el culto a la Virgen, que emerge y se relaciona de forma directa con las obras de protección y promoción regia, se convierte también en una herramienta más de unificación y centralización.
Al amparo de esa política centralizadora que emana del proyecto alfonsí nace la orden militar de Santa María de España u orden de la Estrella, Confraria Sancte Marie de Hispania, creada según su acta fundacional el 10 de febrero del año $1 2 7 3 ^ { 1 9 }$ , después de la rebelión nobiliaria, con sede en Cartagena y de la que su hijo Sancho es el alférez e almirat. Hasta el propio milagro vinculado a la Orden que queda recogido en la cantiga 78 del Códice de Florencia, Como Santa Maria vēo en vison a un freire e mandou-lle que desse hūa sa omage que tragia a un rei, en la que la Virgen se le aparece en sueños a uno de los freires para que le entregase al monarca una pequeña figurilla de María que tenía en su poder, nos deja leer entre líneas el mensaje propagandístico que emana del poema, y es que cualquier cosa, por pequeña que sea, en manos del Rey tiene un mejor uso20.
Imagen nº 2. BNCF, Ms. B.R. 20, fol. 100r; Como Santa Maria veẽo en vison a un freire e mandou-lle que desse hũa sa omage que tragia a un rei.
Esta nueva Orden tiene numerosos puntos en común con la Orden Teutónica21 bajo mandato de Federico II, siendo ésta última una pieza clave en la definición territorial y política del Imperio, aunque en el caso de la malograda orden de la Estrella nunca llegaría a tener un poder de semejantes características, y debido a sus múltiples irregularidades desde el punto de vista de su génesis y acción, nunca fue reconocida por el papado, desapareciendo al poco tiempo de haber sido creada por diferentes motivos22. Retomando las intenciones alfonsíes, no es en absoluto gratuito que la orden creada por el monarca sea de Santa María de España, y no de Castilla, evidenciando su deseo de unificar el territorio peninsular bajo su reinado, persiguiendo de esta manera la idea de la recuperación del Imperator Hispaniae23.
A colación de este aspecto unificador y de reconquista, y en relación con el papel de santo protector asociado al conflicto bélico, es interesante señalar cómo la Virgen gana también en este sentido la partida al apóstol Santiago, apareciendo como protectora de las tropas y auxiliadora de ciudades en peligro. Del mismo modo que Santiago ayudó a las tropas cristianas en las batallas de Coímbra y de Clavijo, la Virgen se alza como protectora de los suyos tal y como muestra la Cantiga $2 8 ^ { 2 4 }$ , en la que María protege con su manto la ciudad de Constantinopla, y en la que reza el título Todo logar mui ben pode seer defendudo o que a Santa Maria $\acute { a }$ por seu escudo25. O la llamada en Castilla “Virgen de las Batallas”, imá- genes con virtudes protectoras26 que los caballeros portaban consigo en la batalla, como nos relata la Cantiga 18727.
Agradezco sinceramente a Carlos de Ayala su atención y sus valiosos comentarios sobre este tema.
23 En relación con este aspecto deberíamos situar la intitulación de don Alfonso en el Libro de las Cruzes como “Rey de España”, (BN, Ms. 9294, fol. 1r) y la polémica que surge en torno a este hecho entre Alfonso X y su suegro, Jaime I, rey de Aragón. Disponemos de un documento fechado el 29 de septiembre de 1259 en el que Jaime I encargaba a sus embajadores la oposición a cualquier proyecto alfonsí que pusiera regna et terra nostra in aliqua subiectione ratione imperii vel qualibet alia ratione. Archivo de la Corona de Aragón, Cancillería, Registro 11, fol. 218; publicado en Memorial Histórico Español, Tomo I, Madrid, Academia de la Historia, 1851. Agradezco nuevamente a Carlos de Ayala este dato que puede ser vinculado a la mencionada intitulación de Cruzes.
Imagen nº 3. RBME, Ms. T.I.1, fol. 43r; Todo logar mui ben pode, seer defendudo o que a Santa Maria á por seu escudo.
Igualmente las tropas llevan en sus estandartes la imagen de la Virgen, que se presenta de esta forma como la campeona de la Cristiandad, e incluso ayuda a aquellos de “otra ley y descreídos” como pone de manifiesto la imagen de la Cantiga 181, Como Aboyuçaf foi desbaratado en Marrocos pola sina de Santa Maria, en la que la historia narra como Abu Yusuf fue derrotado en Marrakech por otro sultán porque éste se amparó en la protección de la enseña de Santa María28.
Imagen nº 4. RBME, Ms. T.I.1, fol. 240r, viñetas 5 y 6 ; Como Aboyuçaf foi desbaratado en Marrocos pola sina de Santa Maria.
La imagen de Santiago en las Cantigas.
Retomando el tema concreto de las Cantigas que tienen una mención explícita a Santiago y al Camino, resulta muy interesante recoger aquí la número $1 7 5 ^ { 2 9 }$ , Dun ome bõo que ia con seu fillo en romaria a Santiago e enforcaron-ll’a torto o fillo en Tolosa e Santa Maria deu-llo vivo30, en la que se desarrolla la historia de un peregrino alemán y su hijo que van de camino a Santiago, “patrón de España”, haciendo una parada en la ciudad de Tolosa. El poeta se entretiene en hablar de la devoción que el peregrino le profesaba a Santa María, a la que oraba a menudo. Allí se hospedan en una posada regentada por un hereje, que abandonan de inmediato al ser advertidos por las gentes de la ciudad. El posadero, “que estaba lleno de mal y engaño”, introduce un cáliz en el vestido del muchacho buscando su perdición, sin que éste se percate de ello. Una vez que padre e hijo han partido, los denuncia y son apresados, siendo condenado el joven a morir ahorcado al encontrarse el cáliz en su poder. El padre, sin poder evitarlo, continúa su viaje a Santiago, tal y como había prometido, y allí reza ante el altar, que en esta ocasión los iluminadores han provisto de ornamentos litúrgicos tales como cirios, cruces, y una pequeña arqueta, pero sin ninguna representación o símbolo que aluda directamente a la sede Compostelana. A la vuelta de su viaje regresa por el mismo camino y el padre encuentra a su hijo que continúa vivo después de tres meses de ser ahorcado, ya que la Virgen lo ha sostenido y mantenido con vida. Al final la verdad se descubre y el hereje muere en la hoguera.
Imágen nº 5 . RBME, Ms. T.I.1, ff. 233v-234r; Dun ome bõo que ia con seu fillo en romaria a Santiago e enforcaron-ll’a torto o fillo en Tolosa e Santa Maria deu-llo vivo.

Imágen nº 6 . RBME, Ms. T.I.1, ff. 233v-234r; Dun ome bõo que ia con seu fillo en romaria a Santiago e enforcaron-ll’a torto o fillo en Tolosa e Santa Maria deu-llo vivo.
En esta ocasión la historia se desarrolla en dos páginas, particularidad común a todas las cantigas quinales, que narran cada momento del relato a lo largo de las 12 viñetas, en las que el iluminador exhibe su dominio de la composición pictórica equilibrando con gran maestría los grupos que aparecen representados en cada una de las imágenes, así como una especial sensibilidad hacia la concepción espacial. Llama la atención el detalle y realismo con el que se han realizado las aves que revolotean sobre las cabezas de nuestros dos protagonistas en las primera viñetas, o la modernidad compositiva que vemos en la número seis, en la que un grupo de personajes, uno a caballo, los otros a pie, desaparecen avanzando por el lado derecho mostrándonos únicamente una parte de sus cuerpos, introduciendo con esa fragmentación un gran dinamismo a la imagen, que parece discurrir ante nuestros ojos31.
Vemos como la que triunfa y la que tiene el poder suficiente para contrarrestar la fuerza del mal es la Virgen, a pesar de que el peregrino se hubiera encomendado a Santiago y hubiera peregrinado hasta su santuario32. Este mismo milagro, de amplia difusión en el Camino, era adjudicado al Apóstol, siendo él el que sostenía al joven inocente en la horca. El equipo alfonsí ha alterado en esta ocasión los papeles convirtiendo a la Virgen en la protagonista indiscutible.
Esta cantiga en concreto nos sirve como pretexto para ilustrar el proceso que se produce en Occidente vinculado al ascenso de la devoción hacia María, en el que observamos como en multitud de lugares se pasa del culto de los santos al culto mariano. Así, el siglo XI está considerado como el de la fuerte irrupción y el auge impetuoso de lo mariano en la estructura de la religiosidad del pueblo33 apareciendo iglesias con advocaciones a María de forma multitudinaria a medida que avanzamos en el tiempo.
En este apogeo de centros de peregrinación marianos aparece la iglesia de Villalcazar de Sirga, ubicada cerca del Camino, y convirtiéndose por lo tanto en uno de los centros predominantes de la zona, donde la Virgen protagoniza multitud de milagros. Es en este monasterio donde se desarrolla el episodio que nos cuenta una de las cantigas más peculiares en relación con el Apóstol, la cantiga 278, Como Santa Maria guareceu en Vila-Sirga hũa dona de França que era cega e ũu ome cego outrossi34.
La historia narra el milagro que sucede con una mujer francesa ciega que regresa de Santiago de Compostela sin hallar curación a su ceguera, pero hará un alto en el Camino orando a la Virgen en la iglesia de Villalcázar, la cual curará sus males. Después de esta experiencia la mujer recomienda a todos los peregrinos que encuentra a su paso con el mismo problema que no acudan a Santiago, sino que se dirijan a la Virgen, ya que solo ella podrá curarlos.
Imagen nº 7. BNCF, Ms. B.R. 20, fol. 96r; Como Santa Maria guareceu en VilaSirga hũa dona de França que era cega e ũu ome cego outrossi.
Las imágenes de la cantiga representan con absoluta claridad la historia y hacen patente la jerarquía de acción María-Santiago de forma muy explícita. En primer lugar introducen a los personajes protagonistas, en este caso la mujer ciega acompañada por su lazarilla, atravesando una zona de campo abierto, a las que podemos ver en la segunda viñeta en el interior de la Catedral Compostelana, donde una imagen del Apóstol como peregrino aparece sobre el altar, y a la que dedican sus plegarias un grupo de fieles caminantes. En las imágenes siguientes vemos el desarrollo de la historia, su partida de la ciudad sin haber curado su ceguera, la llegada de la mujer y la niña a Villalcázar, su curación, y sus recomendaciones a otro peregrino en su misma situación para que acuda al templo mariano.
Resulta muy expresivo, visualmente hablando, el hecho de que la representación de Santiago se haga sin policromía, casi como un esbozo, en contraposición de la riqueza colorista de la imagen de la Virgen que se encuentra exactamente en la misma posición que Santiago, sobre el altar, y en el mismo lado de la composición, convirtiéndose en un fácil recurso comparativo. De esta manera la figura de la Virgen aparece de forma destacada, reclamando la atención del lector con sus vivos colores, y convirtiéndose en protagonista absoluta de la historia35.
También en relación con Villalcázar de Sirga y Santiago contamos con otra Cantiga, la 253, Como un romeu de França que ia a Santiago foi por Santa Maria de VilaSirga e non pod’ en sacar un bordon de ferro que levava en pẽedença36, que nos habla de un pecador de Toulouse con la penitencia impuesta de ir a Santiago con un bordón de hierro de veinticuatro libras de peso hasta depositarlo ante el altar. El peregrino a su paso por Villasirga implora perdón a la Virgen, produciéndose el milagro, rompiéndose el bordón de hierro sin poderlo ya levantar del suelo. Éste era el signo indiscutible de que la Virgen había perdonado sus pecados y lo había liberado de su carga. El peregrino intenta recoger los trozos del bordón y seguir su viaje pero no puede hacerlo, comprendiendo que es voluntad de la Virgen que no se los lleve, y prueba evidente del milagro realizado. No obstante el hombre continua su viaje a Santiago, que los iluminadores han interpretado igual que en la cantiga 175, con el altar con los ornamentos litúrgicos, y una estructura arquitectónica con arcos apuntados que remata en un muro almenado igual que la de la cantiga $2 7 8 ^ { 3 7 }$ . Después de haber cumplido su promesa de llegar hasta el final del Camino retorna a su hogar y decide servir a María el resto de su vida38.
Otros ejemplos de lucha de poder entre la Virgen y el Apóstol son las Cantigas 218, Como Santa Maria guareceu en Vila-Sirga un mercador d’ Alemanna que era ome muito onrrado e rico39, en la que se relata el periplo de un peregrino alemán que acude a Santiago para pedir ser sanado de su parálisis, cosa que no consigue de Santiago pero si de la Virgen en el santuario de Villalcázar de Sirga en el que había sido abandonado por sus compañeros de viaje. O la Cantiga 268, Como Santa Maria guareceu en Vila-Sirga hūa dona filla-d’algo de França que avia todolos nenbros do corpo tolleitos40, en la que se relata el viaje de una mujer francesa de posición adinerada que recorre en peregrinaje varios santuarios para sanar sus miembros tullidos, y cómo en el momento de encaminarse a Santiago son unos peregrinos los que le hacen saber los milagros que realiza la Virgen en Villalcázar, y allí acude para ser curada. Al conservarse únicamente en el Códice de los Músicos no disponemos de ninguna imagen que la ilustre.

Imagen $\mathbf { n ^ { o } \otimes }$ BNCF, Ms. B.R. 20, fol. 37v; Como un romeu de França que ia a Santiago foi por Santa Maria de Vila-Sirga e non pod’ en sacar un bordon de ferro que levava en pẽedença.
En estas últimas cantigas el pulso entre la figura de Santiago y de la Virgen resulta evidente a primera vista, y no deja de resultar chocante que sea una obra derivada del poder regio la que acometa, en cierta medida, con el que ostenta el título de “patrón de España”.
Hipótesis de trabajo.
Hemos hablado de la tesis ampliamente estudiada del fenómeno del culto mariano como gran protagonista de este periodo y, efectivamente, la obra de Alfonso X se inscribe en esa tendencia de carácter general41. Pero al margen de la vinculación del proyecto alfonsí al amparo de la piedad mariana de tendencia europea, resulta indiscutible que las cantigas recogidas en el cancionero de don Alfonso nos aportan información que trasciende el hecho milagroso convirtiéndose muchas de ellas en crónicas con carácter histórico42. Desde este punto de vista cabe destacar especialmente estas últimas cantigas de temática jacobita, siendo interpretadas como un posible litigio entre la Virgen de Villalcázar y Santiago que trascendiera lo metafó- rico para convertirse en un enfrentamiento abierto entre la sede Compostelana y la Corona, o por qué no, entre la sede Compostelana y la Toledana.
En primer lugar, las posiciones encontradas entre la sede Compostelana y la Corona fueron un hecho probado, y encuentran su más amplio fundamento en la tendencia de carácter independiente con respecto a la Corona que la Compostelana pretende establecer desde su posición de jerarquía dentro de la Iglesia Hispana, y por otro lado, Santiago “seguía jugando las mismas cartas francesas y romanas” en palabras de Carlos Cid, ya que la sede Compostelana desde el siglo IX mantiene una relación de confraternidad con el reino franco, y por supuesto, con Roma43. Por otra parte la única sede episcopal que supuso un grave problema desde el principio para Alfonso X fue la de Santiago de Compostela. Si bien el monarca consiguió que la mayor parte del episcopado le fuera fiel hasta por lo menos $1 2 7 5 ^ { 4 4 }$ , el caso de Santiago representa una excepción en las relaciones del rey con sus obispos. Fueron múltiples los problemas vinculados con la sede Compostelana, llegándose al caso en el que el rey se negó a aceptar un arzobispo nombrado por el Papa, don Egas, obispo de Coimbra, después de que hubiera sido rechazado el candidato de la corona por parte del cabildo, provocando que la sede estuviera vacante hasta 1273. Este año el Papa de nuevo toma cartas en el asunto y nombra a don Gonzalo Gómez, rechazado otra vez no sólo por el rey, sino también por los burgueses de la ciudad, volviendo a quedar desierta la plaza y siendo suspendido el señorío de la sede y gobernado por agentes reales hasta el regreso de don Gonzalo una vez se inicia la sublevación sanchista45.
Tal y como hemos visto el conflicto abierto que el monarca mantenía contra la sede del Apóstol es conocido de forma directa por la curia papal, y de hecho el pontífice no se mantuvo ajeno a lo que estaba ocurriendo. Interviene directamente en febrero de 1278 recriminando al monarca por la persecución que lleva a cabo contra don Gonzalo, meses más tarde pretende intervenir en la percepción de la “décima” por parte de la Corona, y en 1279, Nicolás III, liberado como sugiere Linehan del yugo que supuso siempre para el papado que Alfonso fuera Rey de Romanos electo, se atreve a atacarlo directamente a través de un memoriale secretum en el que aparecían recogidos los delitos cometidos por la Corona castellana contra la Iglesia, entre los que se puntualizaba el caso concreto de la sede Compostelana46.
Además, no deberíamos olvidar añadir el bloqueo sistemático que suponen las sedes episcopales de esa zona en su calidad de señoríos eclesiásticos para la creación de pueblas reales, y por lo tanto, para el afianzamiento de los concejos de realengo en el territorio, y en consecuencia del poder regio, fomentando aún más la tensión entre Corona e Iglesia.
Analizados estos hechos, no resultaría extraño el choque dialéctico entre la Corona y la sede del Apóstol, tan íntimamente ligada a la sede papal, después de la negativa constante de Roma ante la pretensión imperial por parte de Alfonso $\mathbf { X } ^ { 4 7 }$ , generándose lo que algunos autores han definido como “antisantiaguismo” en la obra de las Cantigas48.
Como segunda hipótesis, y al mismo tiempo complementaria de la primera, junto a un posible “desprestigio” deliberado por parte del círculo real, que como hemos visto tenía amplias razones para elaborar una imagen negativa de la sede compostelana, y por extensión de su Santo Patrón, también podemos barajar la opción de que esas cantigas tuvieran su origen o reinterpretación en el círculo toledano, ya que entre ambas sedes, la Toledana y la Compostelana, existía un conflicto abierto que recogía la herencia del feroz litigio que mantuvieron Beato y Elipando allá en el siglo VIII, y que después se vio trasladado a las dos cabezas de la Iglesia Hispana desde que el Papa Adriano hiciera la distinción de ambas, refiriéndose “a los dilectísimos hermanos y consacerdotes nuestros que presiden las iglesias de España y Galicia49”, abriendo una brecha insalvable entre ellas durante siglos. Este conflicto por el poder de la Iglesia Hispana se repetiría en múltiples ocasiones, sobre todo desde que la Compostelana fuera convertida en sede arzobispal en tiempos de Gelmírez50. Especialmente notable fue la problemática desatada por el arzobispo toledano Don Rodrigo Ximenez de Rada que llegó a calificar el enterramiento del Apóstol como “cuentos de viejas”51.
Puede ser demasiado atrevido apuntar al círculo toledano como generador de esas cantigas de temática jacobita pensando en beneficio propio, y tal vez sea más sensato plantear que su génesis se produzca en el entorno de la Corona, aunque bien es cierto que atacando a la sede Compostelana, la Primada saldría beneficiada en su pugna por abanderar la Iglesia Hispana.
Al margen de este episodio concreto no debemos olvidar la tendencia del monarca hacia Toledo, no en vano la ciudad que lo vio nacer52. Esa tendencia “toledanista” en las Cantigas queda patente en algunas de sus historias, pero donde queda expresada directamente sin lugar a dudas es en la Cantiga $2 ^ { 5 3 }$ en la que se recoge el episodio de la entrega de la casulla por manos de la Virgen a San Ildefonso, Como pareceu en Toledo Santa Maria a Sant’Alifonso e deu-ll’ hūa alva que trouxe de Paraiso con que dissesse missa. Las viñetas nos presentan al santo escribiendo al dictado de la paloma, una de las iconografías más habituales, así como sentenciando frente a herejes y judíos defendiendo la virginidad de María, o recibiendo la casulla de manos de la Virgen con el desenlace trágico de la muerte del obispo Siagrio, sucesor de Ildefonso, por haber osado ponerse la casulla a la muerte del santo. Pero tal vez el aspecto más interesante se encuentre en la tercera viñeta donde nos encontramos al rey Recesvinto como testigo del milagro que tiene lugar con Santa Leocadia, una variante de la historia de San Ildefonso54. El rey no es sólo espectador, sino que incluso participa del milagro al ser él quien le retira la mortaja a Santa Leocadia para que pueda hacer su revelación. Tal vez podamos interpretar este detalle como el papel activo que don Alfonso concebía para la Corona en todos y cada uno de los aspectos que concernían al gobierno de su reino. Para Le Goff este particular evidentemente no resulta gratuito al ser uno de los engranajes fundamentales en la secuencia histórica y la proyección política alfonsí, ya que “le manuscrit a trouvé un rôle à donner au roi dans ce miracle ‘national’ et la continuité est établie entre Alphonse $X$ et les rois wisigothique s”55.
Este aspecto refuerza la visión historicista que tiene el rey Sabio de la ciudad y su concepto de sucesión, otorgando al mismo tiempo una dignidad destacada a la que fuera su cuna, convirtiéndose Toledo de esta manera en la villa predilecta y protegida de Santa María.