El pueblo en imágenes. Representaciones gráficas y cinematográficas del sujeto popular de la izquierda peronista (Argentina, años sesenta y setenta)
Moira CRISTIÁ EHESS/ Université de Bretagne-Sud.
A fines de los años sesenta, numerosos jóvenes provenientes de partidos de izquierda o simpatizantes de dicha tendencia engrosaron las filas del peronismo. La Argentina experimentaba entonces un nuevo avatar de aquella fuerza política que había sabido encauzar importantes demandas sociales a mediados del siglo XX. Beneficiado por una coyuntura económica propicia y por las reservas acumuladas durante la Segunda Guerra Mundial, Juan Domingo Perón encabezó en los años cuarenta y cincuenta la profundización de un intervencionismo estatal favoreciendo el desarrollo del sector industrial: no solo a través de políticas crediticias, sino también ampliando el mercado interno al aumentar la capacidad adquisitiva de la clase trabajadora. Además de la promulgación de una larga serie de derechos laborales, así como la institucionalización y centralización del sindicalismo, la actitud paternalista del Estado respecto a los más vulnerables de la sociedad marcó profundamente la memoria colectiva. Asimismo, la acción de la Fundación Eva Perón, respondiendo a los pedidos particulares de individuos de bajos recursos, tiñó el recuerdo de esos años de época dorada. Para una significativa parte de la población, fue aquel el momento en el que un Gobierno estableció el diálogo con los hasta entonces ignorados. La determinación con la cual, tras su derrocamiento en 1955, se intentó borrar todo rastro de aquel régimen considerado por sus adversarios como tiránico, reforzó dicha narrativa mítica1. En consecuencia, aún veinte años más tarde, el peronismo representaba la identidad política mayoritaria de la clase trabajadora y, por lo tanto, aparecía para numerosos jóvenes como una vía directa de unión con el pueblo2.
La manera de concebir este movimiento político y de posicionarse frente a él fue, de hecho, un gran eje de debate dentro de los sectores intelectuales y de la izquierda argentina. En reacción a este fenómeno, los sectores más ortodoxos –generalmente ligados a ciertas estructuras tradicionales del sindicalismo– calificaron de infiltración.
CRISTIÁ El pueblo en imágenes
marxista a esta novedosa corriente dentro del peronismo3. Con una significativa política de masas basada en el trabajo solidario en unidades básicas en barrios populares, la Juventud Peronista (JP) cortejó a su objeto de adoración que era aquel idealizado pueblo argentino4. Estos militantes proponían asistencia en zonas de viviendas humildes a través de toda una serie de actividades que apuntaban a mejorar la vida de la comunidad: desde apoyo escolar hasta talleres de creación artística, pasando por el adoctrinamiento político y la organización de tareas colectivas. En particular, los denominados “operativos de reconstrucción nacional” se dirigían a coordinar la acción conjunta de los habitantes locales, colaborando a reparar calles, construir escuelas o unidades sanitarias.
Durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón (1946-1955), el trabajador había sido integrado en el proyecto político, concediéndosele una voz y un grupo de representaciones y patrones con los cuales identificarse. De esta manera, se construyó un modelo renovado de ciudadano centrado en el trabajo pero también en el ocio, funcional al proyecto productivo nacional. A partir de un universo discursivo en el que las emociones y la política se fusionaban, se proclamaba al peronismo como transformador de la escena política, declarando al pueblo como su protagonista5. Tras haber adquirido centralidad durante el proceso de independencias latinoamericanas en el siglo XIX y haber sufrido connotaciones múltiples con el transcurso del tiempo como todo concepto, un nuevo conjunto de ideas se asociaron a dicho término de la mano de las transformaciones socioeconómicas y políticas de la región6. Al mismo tiempo que en los discursos de Perón y Eva la evocación del “pueblo” era constante como interlocutor y fuente de legitimidad, su representación visual cobró un rol fundamental en el sistema de propaganda del régimen. A diferencia de los partidos de izquierda, que insistían en la
5. Estas características del régimen son atribuidas a un carácter populista, término controvertido por su uso generalizado, pero cuyo principio se basa en la referencia al pueblo como fuente de poder. De acuerdo a la definición clásica del sociólogo Gino GERMANI, el populismo se caracteriza por la centralidad de un líder carismático cuyo poder se consolida por el culto a su personalidad. Su figura permite realizar un pacto entre distintas clases –la clase trabajadora y la burguesía nacional–, a la vez que los confronta a la oligarquía. La negación de la dicotomía izquierda y derecha, conduce a emprender políticas que parecieran contradictorias desde dicha perspectiva dual (“Democracia representativa y clases populares” en VVAA, Populismo y contradicciones de clase en Latinoamérica, México, Era, 1977, pp. 12. Para una revalorización del concepto ver Ernesto LACLAU, La raison populiste, París, Seuil, 2008. Sobre este concepto en otros casos latinoamericanos, consultar María Moira MACKINNON y Mario Alberto PETRONE, (dirs.), Populismo y neopopulismo en América Latina. El problema de la cenicienta, Buenos Aires, Eudeba, 1998; Carlos MALAMUD, Populismos latinoamericanos. Los tópicos de ayer, de hoy y de siempre, Oviedo, Ediciones Nobel, 2010.
explotación de los obreros, la producción visual oficial devolvía imágenes de trabajadores felices, de armonía social, paz y vida digna7.
Durante el Gobierno peronista, una institución se encargaba específicamente de esta tarea, elaborando imágenes fijas y en movimiento que intentaban fomentar el sentimiento de identidad: la Secretaría de Informaciones8. Si en los años del primer peronismo, la profusión de imágenes respondió a una política oficial concreta de consolidación del apoyo de dicho actor social, en los años sesenta-setenta, el culto a lo popular se imprimió de manera asistemática por diferentes grupos peronistas con profundas diferencias ideológicas entre sí. Toda una artillería de productos visuales fue creada con miras a la difusión política, pero ahora desde la oposición al gobierno de turno. Para sus promotores, visualizar al pueblo significaba devolverle su merecido protagonismo, a la vez que escuchar aquellas voces permitiría sensibilizar al militante a su causa y nutrirlo de su sabiduría.
Sin lugar a dudas, el proceso aquí estudiado tiene fuertes similitudes con las experiencias contemporáneas de otros países latinoamericanos con los que compartía una cultura política, un clima de ideas y una coyuntura mundial de rebelión. Asimismo, es en este período en el que ciertos encuentros latinoamericanos reunieron a artistas comprometidos para elaborar una política conjunta contra el imperialismo, alimentando la circulación internacional. Las mismas inquietudes los congregaban: ¿cómo crear un arte nacional, latinoamericano y revolucionario? $\it { i } \mathrm { C o m o }$ escapar de los moldes establecidos y elaborar imágenes políticamente movilizadoras? Para comprender mejor este proceso, el presente artículo se propone caracterizar las representaciones del sujeto popular en diversos medios gráficos y audiovisuales del peronismo revolucionario con el fin de explorar las tentativas de exponer visualmente al sujeto popular y reflexionar en torno a su construcción imaginaria .
9. Georges DIDI-HUBERMAN (“Peuples exposés, peuples figurants”, De(s)générations, n. 9, septiembre 2009, pp. 7-17), al estudiar la manera en la que los extras han sido tratados en el cine, diferencia dos connotaciones del término “exponer”: por un lado, un sentido más general de “mostrar o exhibir” y, por otro lado, el de acercarlo al peligro evidenciando su fragilidad. Así, el filólogo e historiador del arte recorre la manera en la que se presenta al pueblo desde distintas corrientes estéticas, es decir, su tratamiento desde lo visual, para explorar cómo se lo concibe. Similar propuesta es la que ofrecemos en el presente artículo.
CRISTIÁ El pueblo en imágenes.
Desde esta perspectiva, resulta interesante –utilizando una metáfora de la técnica fotográfica– ajustar el objetivo a dos casos concretos que pueden pensarse como generalizables para una población significativa y que evidencian la particularidad argentina. Tanto Ricardo Carpani –artista que colaboraba en sindicatos combativos– como la figura central del grupo cinematográfico Cine Liberación, Fernando Solanas, son ejemplos de militantes de izquierda que se adscribieron al peronismo en este período10. Ambos criticaron fuertemente la política cultural soviética, la estética del realismo socialista y su aplicación en Argentina, intentando construir un discurso visual sobre nuevas bases y en estrecho diálogo con otros latinoamericanos11.
El pueblo de papel y óleos.
Cimentando su obra en la convicción del poder comunicativo y emocional de las imágenes, Ricardo Carpani elaboró un estilo personal y una cantidad significativa de imágenes, a la vez que expresó sus teorizaciones en manifiestos, artículos y libros publicados a lo largo de su vida12. Su compromiso político se fundamentaba en la idea que la pintura de caballete tenía como fin el disfrute “egoísta burgués”, mientras que la pintura monumental y la producción de afiches apuntaba al goce ampliado y a la comunicación con el pueblo. Por ello, afiches y murales fueron los soportes preferidos por el artista nacido en 1930 en Tigre, provincia de Buenos Aires, quien comenzó a trabajar en el arte en $1 9 5 7 ^ { 1 3 }$ . Si, durante sus estudios de Derecho, tomó contacto con el trotskismo, Carpani tenía una visión del trotskismo pro-peronista, clasificándolo como fenómeno nacional. Por ello se definía a sí mismo como parte de la izquierda nacional y de la primera generación de artistas que se acercaron a dicho movimiento político. Mientras que sus pares precedentes militaban en el Partido Comunista o se posicionaban cerca de la elite, para Carpani el peronismo era el movimiento de masas en el que “había que trabajar”. Sin embargo, procuró evitar adscribirse orgánicamente en la estructura oficial y apoyar la corriente combativa del mismo . 14.
Tras haber trabajado durante dos años conjuntamente con otros artistas –Juan Manuel Sánchez, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz, Pascual Di Bianco y Mario Mollari–, Carpani abandonó en 1961 el grupo Espartaco, para comenzar a colaborar directamente con los sectores más contestatarios del sindicalismo peronista15. Aquel grupo de artistas, que había adoptado el nombre de quien condujo la revuelta de esclavos más importante del imperio romano, manifestó desde su fundación su oposición a la corriente abstracta en boga y al realismo socialista ligado al Partido Comunista. Proponiendo impulsar un arte nacional (ampliado en el sentido de latinoamericano) y revolucionario, el colectivo de artistas rechazaba la copia de lo extranjero para apuntar a encarnar la “expresión plástica del pueblo”16. Así, el arte asumiría una función social específica poniéndose al servicio de las luchas de liberación. Desde esta perspectiva, la elaboración de obras no podría separarse de la difusión militante y educativa. No obstante, las exposiciones en las galerías y en algunos sindicatos no satisfacían la voluntad política de Carpani, quien se separó del grupo que continuó existiendo como tal hasta 1968.
El mismo año de la ruptura, en 1961, el artista realizó un mural en el Sindicato de Alimentación titulado “Trabajo. Solidaridad. Lucha”, seguido de otros en diferentes asociaciones gremiales17. En el primero (Figura 1), se representa un grupo de obreros muy similares y próximos entre sí, casi integrados en una unidad. En esta masa de un color ocre relativamente uniforme, se distinguen claramente los puños cerrados en el aire, como uno de los rasgos más potentes. Así, el artista graficaba la solidaridad entre trabajadores y la lucha conjunta, acentuando su fuerza y solidez en las formas. A su vez, en el ensayo que publica en esta época sobre la función del arte en la política, establece las bases teóricas de ese estilo singular que apuntaba a “romper con la cultura de elite, con la cultura dominante y con el arte mercantilizado”18. Según su perspectiva, las financiaciones del arte por centros extranjeros, particularmente estadounidenses, escondían una intención de controlar y neutralizar al pueblo latinoamericano.
16. Cf. Manifiesto del grupo Espartaco. “Por un arte revolucionario” (abril 1961). Disponible en la revista Desde el margen, n. 3, agosto 2003, (consulta: 27 de enero de 2013).
17. Federación Nacional de la Industria del Vestido, en el Sindicato de Trabajadores de la Sanidad, Luz y Fuerza, el Sindicato de empleados de la Dirección General Impositiva, dos obras en la asociación de trabajadores de la Industria Lechera. Cf. Boletín de la Asociación de Trabajadores de la Industria Lechera, Septiembre de 1971.
18. CARPANI, Arte y revolución en América Latina.
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Figura 1: Mural “Trabajo. Solidaridad. Lucha” de Fernando CARPANI.
Asimismo, Carpani criticaba el realismo socialista, que encontraba limitado y reaccionario, es decir fiel a la imagen de la burocracia soviética. Es por ello mismo que sus ataques se extendían a los artistas cercanos al Partido Comunista argentino como Carlos Alonso, Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni, ya que, desde su punto de vista, presentaban los aspectos negativos de la realidad obrera, mostraban la miseria y vendían sus cuadros a pequeños burgueses ligados al $\mathrm { P C } ^ { 1 9 }$ . Frente a estas corrientes, el artista consideraba que se debía elaborar un estilo gráfico nacional y latinoamericano concreto, que influyera en la realidad devolviéndoles a los trabajadores imágenes de sus luchas, de su capacidad de pelear por vidas dignas20. Su propuesta apuntaba entonces a un “arte ideológicamente revolucionario” que se opusiera al arte “colonizado”.
Desde esta perspectiva, aquello que se encontrara identificado con la clase obrera era arte nacional y adquiría un sentido humanista complementario a su “auténtico internacionalismo proletario”. En consecuencia, según esta perspectiva, no bastaba elaborar imágenes plásticas revolucionarias, sino que éstas debían encontrarse efectivamente con su destinatario para completar su función estimulante y concientizadora. Por ello, la pintura de caballete era estigmatizada de individualista y burguesa, en tanto se consideraba como destinada a la contemplación solitaria de su dueño o de los visitantes de museos de elite. Evidentemente, la elección de la pintura de gran tamaño, la exposición en espacios propios a los trabajadores –el sindicato, la calle, la asociación barrial– respondían a esta búsqueda de la contemplación masiva. Carpani sigue así los pasos de sus precedentes latinoamericanos, en particular de los mexicanos David A. Siqueiros, José C. Orozco y Diego Rivera, quienes se proponían develar la historia de un pueblo explotado y ponerla a disposición de la mirada masiva21. Asimismo, basada en los mismos principios que sus murales, la producción de afiches que invadían el espacio público tenía claramente un destinatario popular.
En un primer momento, Carpani imprimió afiches en la imprenta de un amigo para donarlos a los militantes. Paralelamente, comenzó a colaborar con la CGT, para la cual elaboró los famosos afiches “Basta” de $1 9 6 3 \mathrm { ~ y ~ }$ , al año siguiente, “Felipe Vallese”. Si este último fue un homenaje al obrero metalúrgico y militante de la Juventud Peronista desaparecido, en el segundo aniversario de ese hecho, el primero fue elaborado para la Semana Nacional de la Protesta organizada por la central obrera. Así, a pesar de sus reservas respecto a algunas políticas de la CGT, Carpani prestaba sus servicios cuando consideraba que se adoptaba una postura de lucha22.
Si nos detenemos un momento en el primer afiche (Figura 2), podemos detectar que difunde algunos atributos de la concepción del pueblo y del trabajador en particular. El afiche en blanco y negro presenta en el centro de la escena a un trabajador musculoso con los puños cerrados. Su mirada se dirige hacia un punto a nuestra izquierda y su boca abierta, como si estuviera gritando o cantando, se conjuga claramente con la expresión de indignación de su ceño. El sujeto se encuentra junto a otros hombres en una escena de manifestación, donde una pancarta indica “CGT” y en letras más pequeñas “ARGENTINA”. La palabra “basta” se presenta inserta por debajo del pecho de la figura principal, en mayúscula y con signos de exclamación enfatizándola. De hecho,
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los puños cerrados y el vocablo elegido subrayan la intransigencia, indicando la posición adoptada. Asimismo, la tipografía utilizada para esa palabra recuerda la práctica de los grafiti o pintadas, frecuentemente utilizada en la denuncia en el espacio público23. En cuanto al personaje principal, los rasgos de su rostro evocan a los más oprimidos: la piel oscura hace referencia a los cabecitas negras, expresión peyorativa que se refería a los trabajadores del interior que emigraron a la capital en la etapa de industrialización, resignificada positivamente a posteriori por el peronismo. La relación entre palabra e imagen en esta construcción es a la vez medial –puesto que la palabra se inserta en la imagen– y figurativa –ya que una representa a la otra y le impone un sentido, evitando la ambigüedad del mensaje. En definitiva, la escena encarna gráficamente la protesta que se expresa en ese término: basta.

Figura 2: Afiche “Basta”, de Fernando Carpani, 1963.
Mientras que algunas publicaciones antiperonistas criticaban su obra de “autorretrato totalitario de los autócratas cegetistas”, el diario Compañero – representante del peronismo revolucionario– la consideraba, al contrario, como la expresión de los trabajadores en vez de la de sus dirigentes24. El mismo alababa su contenido emotivo e ideológico, que excedía claramente las intenciones de la dirección de la central de los trabajadores. Desde este punto de vista, los afiches posteriores de la CGT encarnaron la “reforma y el miedo a las bases y al poder constituido” de los dirigentes25. En esta discusión estética afloran, palpablemente, desacuerdos ideológicos y políticos primordiales que dividían el ámbito sindical.

Figura 3: Tras la creación de una central de trabajadores alternativa más afín a sus valores, es decir la CGT de los Argentinos fundada en 1968, CARPANI se sumó entusiásticamente al proyecto realizando afiches e ilustraciones, como ya venía haciendo para algunos sindicatos combativos, en particular la Federación Gráfica de Buenos Aires.
Asimismo, en 1971, realizó una gira por Europa durante cinco meses como representante personal de Raymundo Ongaro, Secretario General de la CGTA, miembro proveniente de la Federación Gráfica de Buenos Aires. En esta oportunidad, Carpani se entrevistó con Juan Domingo Perón y le entregó una ilustración muy significativa: un obrero musculoso recogiendo un fusil. En el marco de un proceso de radicalización política en el que las acciones armadas aumentaban manifestando la fuerte oposición al régimen militar en el poder, la imagen se hacía eco del uso de la violencia desde una actitud aprobadora (Figura 3)26.
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Figura 3: Ilustración de CARPANI. Se acompaña de una dedicatoria acorde, en la que se lee: “Al General Perón, con afecto, en mi nombre y en el que todos aquellos que luchan por la liberación nacional”. El mensaje manuscrito de la dedicatoria se hizo público cuando José López Rega, Secretario personal de Perón y representante del sector más conservador del peronismo, la reprodujo en doble página en el centro de la revista Las Bases, el proyecto editorial que apuntaba a reunir a los distintos sectores del movimiento27.
En continuidad con su participación política y a la vez artística en el ámbito sindical, Carpani colaboró en una mesa redonda en la Federación de obreros y empleados telefónicos (FOETRA) en septiembre de $1 9 7 2 ^ { 2 8 }$ . En esta ocasión se afirmó que la historia de América Latina era una sucesión de conquistas de territorios por las grandes potencias. Denunciando la estrategia divisionista instalada por el imperialismo, los proyectos del siglo XIX considerados confederativos, unificadores y revolucionarios –como los de José de San Martín, José Gervasio Artigas, Simón Bolívar, Francisco Morazán y José Martí– fueron especialmente elogiados. Asimismo, se acusaba a la “burocracia” de tergiversar el sentido revolucionario del movimiento. El discurso de Carpani fue categórico: afirmaba que la liberación nacional era imposible sin la liberación social de las masas trabajadoras, es decir, sin la creación de un socialismo nacional. Según su perspectiva, la abolición de la propiedad privada de los medios de producción y la distribución de riquezas eran absolutamente necesarias para pasar a una economía planificada y una democracia obrera más amplia: una deseada “dictadura del proletariado”29.
Desde este punto de vista, la burguesía nacional estaba destinada a desaparecer, en tanto que elemento residual de una etapa de sustitución de importaciones. Esta interpretación planteaba la imposibilidad de un programa nacional-burgués independiente del imperialismo. Los únicos programas viables, según Carpani, eran antagónicos: el “imperialismo fascista políticamente y liberal económicamente” y, en oposición, el programa socialista de la clase obrera. De esta manera, según su perspectiva, la clase obrera era la única que podía llevar la liberación nacional a sus últimas consecuencias30. Esta idea de que el pueblo, identificado como la clase trabajadora, era el protagonista de la etapa histórica que habría de iniciarse, fue transpuesta visualmente en la ilustración de Carpani para este evento: un hombre musculoso que grita alzando su puño y levantándose sobre la representación gráfica de América Latina. Sus grandes manos –la izquierda cerrada abajo, la derecha levantada– manifiestan la fuerza del movimiento obrero y su actitud de combate. Los rasgos de su cuerpo simulan huellas digitales, reforzando la idea de identidad que se asocia directamente con el subcontinente.
Con el mismo estilo, Carpani ilustró el folleto de la Federación Gráfica de Buenos Aires que proponía la nacionalización de la editorial Codex (Figura 5).

Figura 5
29. Los principales personajes de las obras de Carpani son trabajadores fabriles que demuestran, por un lado, la representación de los miembros de los sindicatos para los cuales elaboraba las ilustraciones y, por el otro, las características mayoritarias del movimiento obrero argentino.
30. Los centros iberoamericanos para la emancipación nacional publicaron los discursos de ese ciclo de mesas redondas que tuvo lugar en tres sindicatos combativos: la FOETRA, la Federación Gráfica de Buenos Aires y la Asociación de Empleados de Farmacia.
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El mensaje convocaba al nacionalismo, dirigiéndose a los argentinos e insistiendo en su deber nacional31. La ilustración de un hombre musculoso que exhibe la bandera argentina delante suyo con sus dos manos fuertemente cerradas, grafica este tono. Detrás de ese personaje de actitud provocante y boca abierta, observamos la silueta de una fábrica, lo que pone en evidencia su carácter de trabajador urbano. Solicitando la expropiación de la editorial para que sirviera a “la grandeza de nuestra patria y a la liberación del pueblo”, se planteaba convertirla en un medio para reforzar la producción y la difusión de la cultura nacional. La Federación Gráfica de Buenos Aires reclamaba la gestión obrera de la empresa, es decir, que fueran sus propios trabajadores, técnicos e intelectuales, que dirigieran la editorial para garantizar su funcionamiento como herramienta de consolidación de la conciencia nacional32.
En tanto que los medios de comunicación eran usualmente considerados como las armas del poder ideológico del imperialismo y de penetración cultural masiva, se proponía invertir el sentido devolviendo la palabra al pueblo como protagonista principal de la historia nacional. La clase trabajadora tendría así la posibilidad de elaborar sus propias informaciones y difundirlas a partir de su práctica social en sus propios espacios como la fábrica y las asociaciones barriales. Asimismo, Carpani expuso sus ideas respecto al rol de los artistas en este proceso publicando un manifiesto con Ignacio Colombres y Luis Felipe Noé en la revista Militancia. En el mismo se establecía que la “reeducación del artista” comenzaría justamente en el contacto directo con los movimientos revolucionarios, abandonando la actitud paternalista frente a la clase obrera33.
Desde esta óptica, el artista podría integrar el proceso liberador en la medida en la que aprehendiera las necesidades concretas del pueblo y las expresara en su obra. La intención era también acompañar a la clase obrera en la realización de sus propias expresiones artísticas, imágenes y símbolos. Para imponer una estrategia cultural revolucionaria, se preveía la formación de asociaciones corporativas o instituciones que reunirían a los trabajadores culturales latinoamericanos. Se crearía incluso una federación para fomentar el intercambio y el apoyo mutuo con las organizaciones en otros puntos del planeta. Asimismo, los mensajes revolucionarios serían difundidos a través de medios masivos como ilustraciones, historietas, dibujos animados, serigrafías, grabados, afiches y murales. En definitiva, estos documentos demuestran una consciencia del potencial de comunicación ideológica de masas de las imágenes y las posibilidades de que el pueblo se exprese por estos medios de fuerte carácter visual. El campo artístico era entonces concebido por estos intelectuales como un “importante frente de batalla”34.
En suma, a pesar de sus orígenes de izquierda, Carpani llevó adelante una actividad comprometida con el llamado peronismo revolucionario del sindicalismo. Convencido de la relación indisoluble entre estética y ética, entre forma y contenido, y adoptando los trabajadores como motivo visual principal, Carpani desarrolló un estilo particular que expresaba su posición ideológica: cuerpos musculosos, agresividad en la expresión facial y en las manos, rostros llenos de furia madurados al sol y al sufrimiento. Sobre fondos de fábricas y paisajes urbanos, sus personajes eran representados con grandes manos, fuertes y sólidos como tallados en piedra o de una textura similar a la de una huella digital, y a menudo en grupos de obreros fundidos entre ellos. Estos últimos rasgos se encuentran inevitablemente ligados a la identidad y a la fuerza del colectivo, con sugestiones a la nacionalidad –sobre todo por la presencia de la bandera argentina– junto a figuras clave de la política como la de Eva o Perón y, a partir de los años setenta, incluyendo a menudo fusiles.
Sin lugar a dudas, las manos y los músculos inmensos indicaban el trabajo físico en oposición al intelectual, a la vez que se hacía referencia a la fuerza simbólica sobre la que cuenta el pueblo trabajador para hacer valer sus derechos. De esta manera, Carpani apuntaba a colaborar con la lucha revolucionaria, a promoverla tornando los trabajadores conscientes de su situación y de su poder como grupo humano. Para este artista, el arte tuvo siempre una función social, en ciertos momentos con una fuerte impronta religiosa, luego más netamente política, pero a grandes rasgos siempre e inevitablemente ideológica. Su obra demuestra la decisión de expresar lo que consideraba revolucionario e insistir en lo nacional y latinoamericano, como extensión de pertenencia. De esta fusión entre lo estético y lo ético surgiría, según su mirada, el arte verdadero.
Paralelamente a la producción de Carpani, diversos lenguajes artísticos fueron elegidos para expresar críticas sociales y políticas a la situación argentina de aquel momento. Con la misma intención de provocar una toma de posición activa, la incorporación del cine resulta particularmente interesante por su amplia capacidad expresiva, recientemente mejorada por avances técnicos como la incorporación de cámaras más livianas y de sonido sincronizado. Entre quienes optaron por este medio, el Grupo Cine Liberación, el cual coincide con Carpani en ciertos lineamientos ideológicos y expresivos, invita a reflexionar sobre la concepción del pueblo que se difundía. Si ambos criticaban la postura estética del Partido Comunista y se inscribían en el peronismo, cabe preguntarse por la representación del sujeto popular que se procuraba transmitir.
El pueblo en celuloide.
Durante el régimen militar que ocupó el poder entre 1966 y 1973, numerosos proyectos contra-informativos surgieron al ritmo de la censura. Uno de los productos más notorios por su amplia difusión y reconocimiento internacional es el film militante La hora de los hornos, el cual estableció ciertos lineamientos de un discurso combativo ligado al peronismo35. Proponiéndose revelar lo velado por la clase dominante, los.
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realizadores materializaban en imágenes una concepción de la situación contemporánea, a la vez que procuraban sensibilizar políticamente a los espectadores y generar reacciones concretas. El Grupo Cine Liberación insistía, en sus manifiestos políticos, en la intención de instrumentalizar el cine para contra-informar, desarrollar un nivel de consciencia, agitar y formar militantes. Con ese fin se montaron citas escritas y visuales (extractos de películas, afiches filmados, fotografías reconocidas), las cuales se basaban en una cultura política existente y en varias tradiciones: nacionalista de izquierda, contrahegemónica y tercermundista. Así, el discurso fílmico combinaba citas de textos de Arturo Jauretche, Raúl Scalabrini Ortiz, Jorge Abelardo Ramos, Rodolfo Puiggrós, John William Cooke, Juan José Hernández, Che Guevara, Franz Fanon, José de San Martín, Aimé Césaire y Juan Domingo Perón, entre otros, que cobraban sentido en la interacción con el resto de los documentos.
Respecto a la estética, el grupo se encontraba claramente influenciado por el cine soviético de los años veinte36 y por el neorrealismo italiano de la segunda posguerra37, además de manifestar una fuerte admiración por el trabajo de Chris Marker38. Estos precedentes también se expresan en la manera en la que se exponía en primer plano a los más desprotegidos, buscando diferenciarse de las construcciones críticas pero inocuas del cine de autor. Estos debates estéticos también corresponden a una toma de distancia respecto al realismo socialista. De hecho, uno de sus miembros, Fernando Solanas, había experimentado un breve pasaje de juventud por el Partido Comunista en 1956, durante el cual participó en el primer congreso de intelectuales comunistas. En el mismo, el cineasta que además contaba con una formación musical, elaboró un informe en representación de los músicos cultos del partido en el que declaraba su fuerte desacuerdo con la política estética impuesta39.
Asimismo, el documental-ensayo se enmarca en una producción cinematográfica latinoamericana que, entre 1968 y 1971, experimenta la emergencia de una serie de propuestas con un acercamiento político de la realidad latinoamericana. Paralelamente a la tendencia argentina, el cinema novo en Brasil, la obra de Sergio Bravo en Chile, las películas de Jorge Sanjinés en Bolivia, de Mario Handler en Uruguay, Carlos Álvarez y Alberto Mejía en Colombia, Jorge Solé en Venezuela, apuntaban a denunciar y a subrayar la presencia de nuevos actores sociales. Además de los intercambios que pudieran realizarse entre los realizadores en festivales que se celebraban en distintas ciudades americanas y europeas, así como de la circulación a través de publicaciones, proyectos como el de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo inauguraban circuitos de difusión inéditos y masivos40.
Con un lenguaje que se quería revolucionario en los dos sentidos de la palabra – vanguardista y políticamente movilizador–, La hora de los hornos aspiraba a difundir una visión alternativa del presente y del pasado. El film se proyectaría por fuera del sistema comercial, en sindicatos, vecinales, universidades y otros ámbitos privados, reservándose un espacio para la discusión. Conjugando material de archivo con imágenes rodadas clandestinamente por ellos mismos, el documental intentaba legitimar su interpretación de la situación nacional e internacional y su propuesta política. De hecho, los realizadores manifestaban su intención de constituirlo en un film-acto, convertir la proyección en un puntapié a la acción. El relato histórico que se hilaba entre dramatizaciones, montajes de fuerte impacto e imágenes más netamente descriptivas integraba, asimismo, la memoria de ciertos sujetos entrevistados.

Figura 6: Fotogramas de La hora de los hornos.
En líneas generales, se acentuaba la necesidad de tomar consciencia y actuar para cambiar la situación. Así, se insistía en la idea según la cual los espectadores son sujetos históricos como los que se exponen en la pantalla: los sectores sociales, más expuestos por sus difíciles condiciones de vida: los indios, los campesinos, los obreros. Buscando interpelar al espectador, los primeros planos y la mirada directa a la cámara son recursos privilegiados. Asimismo, varias secuencias son filmadas con la cámara al hombro para generar la sensación de inestabilidad y crear una intimidad con los que se encuentran en la pantalla. Frecuentemente, las secuencias de planos generales son.
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seguidas de un travelling horizontal o de un zoom-in rápido para terminar con un primer plano de un sujeto perteneciente al pueblo: un trabajador, una mujer, un niño, un anciano en condiciones de pobreza, que miran fijo a la cámara por unos segundos (Figura 6). Estas miradas serias, imponentes, también comprometen al espectador, al dirigirse a los ojos del otro lado de la cámara. Evidentemente, con este encuentro de miradas entre quienes se encuentran en la pantalla y lo que están en la sala de proyección, se busca generar esa explosión social necesaria para cambiar la historia, para alcanzar la liberación.
En cuanto a la exposición del pueblo, en la película se priorizan ciertas situaciones. En particular, en las imágenes de trabajadores son recurrentes las escenas en las que reunidos y conquistando la calle –el espacio público– manifiestan una suerte de alegría levantando sus puños mientras lo expresan con sus voces. Imágenes de trabajadores filmadas el 17 de octubre de $1 9 4 5 ^ { 4 1 }$ o durante la ocupación de fábricas se proyectan como documentando una épica en la que el pueblo es el actor del futuro. Festejándose a sí mismos, los obreros se hacen presentes y manifiestan con sus cuerpos y voces sus reclamos (Figura 7) En tanto la ocupación de fábricas era un medio recurrente de protesta, sus fotografías y filmaciones eran multiplicadas por quienes intentaban promover la rebelión. Si la selección de estas imágenes de archivo se basa en el mensaje que se procuraba transmitir, las concebidas por el equipo fueron probablemente precedidas por una reflexión sobre su forma y contenido.

Figura 7: Fotogramas de La hora de los hornos.
Es interesante destacar la manera en la que los directores decidieron terminar la segunda parte del film: un largo travelling horizontal que muestra a algunos trabajadores detrás de un enrejado, probablemente de una fábrica (Figura 8). Se trata de una escena claramente construida, que solicita la participación de los actores sociales reales, con una voluntad de transmitir metafóricamente un mensaje. Las expresiones serias y las miradas desesperanzadas de los obreros que desfilan frente al espectador contrastan con las otras, alegres, de las manifestaciones, como las que mencionamos anteriormente. Paralelamente, la voz en off transmite consignas de debate y acción, que intentan romper con la pasividad de la sociedad. Visualizar a través del enrejado a los individuos que lo atraviesan con sus dedos transmite la sensación de que se encuentran allí prisioneros, esperando una reacción del público en la sala de proyección. De esta manera, el producto visual funciona como metáfora de la opresión del sistema, lo que se denunciaba constantemente en ese entonces42.

Figura 8: Última escena de la segunda parte de La hora de los hornos (01:44:40) 43.
Esta misma construcción se presenta en una secuencia de la primera parte del documental cuando se reproduce Aurora –la marcha patriótica dedicada a la bandera nacional– cantada por un coro, mientras en la pantalla se superponen imágenes de personas que pasivamente observan las míseras condiciones de vida de su hogar. El recorrido de la casa degradada que realiza la cámara termina por mostrar la figura de un hombre a través de la jaula de un pájaro, deteniéndose en el momento en que el sujeto toma el lugar del ave. Nuevamente, el juego de oposición entre el sonido y la imagen apunta a sensibilizar y confirmar irónicamente las contradicciones del sistema.
Más allá de la selección de imágenes descriptivas, las capturadas por los realizadores durante las entrevistas también resultan interesantes para reflexionar en torno a la idea de pueblo que éstos difundían. Por ejemplo, el fondo sobre el que vemos.
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y oímos a un delegado sindical es el de dos compañeros que se encuentran abrazados de lado, mientras lo miran admirativos (Figura 9).

Figura 9: Fotograma de La hora de los hornos, segunda parte.
Este decorado está visiblemente construido, probablemente para simbolizar la unión de los trabajadores, su solidaridad mutua, como lo hacía Carpani en sus ilustraciones. De hecho, esa postura de los cuerpos cercanos y entrelazados, recuerda la ilustración realizada por el artista para homenajear a los fusilados de $1 9 5 6 ^ { 4 4 }$ . Asimismo, el célebre afiche del artista “Basta” aparecía filmado en otro momento de la película, reflejando la coincidencia en la visión del sujeto popular. A su vez, la composición de la imagen en la película se acuerda con el discurso del delegado, reforzando el mensaje combativo que éste traduce en argumentos discursivos. Otra escena de interés es la del testimonio de un líder sindical (Ángel Taborda), cuyo fondo presenta los retratos de Eva y Juan Domingo Perón colgados en la pared de la sala y así indicando su afiliación política (Figura 10). Probablemente las imágenes se encontraban ya allí, puesto que era una práctica habitual, pero no cabe duda de que los realizadores eligieron tomarlas para acentuar esta identidad colectiva que el film promovía.
Figura 10: Fotograma de La hora de los hornos.
Unos años más tarde, en 1971, Gerardo Vallejo retornó a su tierra de origen para realizar un documental sobre la vida de un trabajador de la caña de azúcar. Para $E l$ camino hacia la muerte del viejo Reales, el equipo se instaló en Tucumán con el fin de registrar la vida de la familia de un campesino llamado Gerardo Ramón Reales. A un mes del inicio de la filmación, el grupo decidió consagrar un capítulo a cada uno de sus hijos, montando una reconstrucción documental de los descendientes de Reales. El tiempo dedicado a la observación demuestra un interés en el aprendizaje cultural que supera el objetivo político. Sin embargo, dicho fin y la necesidad de presentar efectivamente un mensaje militante condujeron a los artistas a introducir algunas variaciones de la realidad. En particular, ciertos elementos ficcionales se agregaron para recrear el perfil de uno de los hermanos. A diferencia del joven Reales, el personaje fue presentado como afiliado a la lucha sindical, para insistir así en el compromiso por la causa 45.
En estos films, como en otras obras de los miembros del grupo y diversos documentos del período, encontramos testimonios capturados en los espacios propios de los protagonistas: en la fábrica, el bar, el sindicato, la calle46. Dicha elección se asemeja a la manera en la que Carpani los ilustraba: ocupando la calle sobre el fondo urbano de galpones fabriles para identificarlos a través de su participación en el proceso productivo. Si el artista gráfico definía al pueblo como trabajador a la vez que lo.
CRISTIÁ El pueblo en imágenes
mostraba en la acción política, la apuesta de los cineastas por escuchar su voz, mirarlo a los ojos, concederle la palabra y admirar su experiencia, se encuentra ligada a esa misma idealización del sujeto popular, a esa exaltación de su figura como actor revolucionario. La obra fílmica del equipo Grupo Cine Liberación apuntaba, justamente, a provocar el encuentro, el diálogo y la solidaridad necesaria para impulsar una acción conjunta que asegurara cambios societales profundos. La reflexión estética sobre la que se nutría, se entretejía con métodos y objetivos políticos que condicionaban inevitablemente el lenguaje artístico. A través de estos procedimientos podía construirse una imagen del pueblo que se perfilaba en el discurso cinematográfico en su contraste con la burguesía y la oligarquía. Además de este empleo de una oposición estética, esos actores sociales –recurriendo nuevamente a la metáfora fotográfica– aparecían en el relato como en un negativo de los de mayores recursos, en una exposición simplificadora de la realidad. Las entrevistas permitían incluir la propia definición de los individuos como parte de un colectivo, expresando su interpretación de la sociedad argentina con su propia voz y a través de su presencia en la pantalla.
Frente al problema del vínculo entre el artista y el pueblo, debatido incansablemente en los círculos intelectuales y políticos de la época, se pretendía evitar asumir un rol tutelar del primero respecto al segundo. Por el contrario, se apuntaba a construirlo como un diálogo, donde se apreciara la experiencia popular para alcanzar una propuesta política revolucionaria. Tanto Carpani como los cineastas del Grupo Cine Liberación expresaban fuertes críticas de la producción anterior y contemporánea de un carácter miserabilista, elaborada desde arriba. A la misma pretendían oponerle una mirada que acentuara la fuerza de los trabajadores, el poder del actor social popular. Dejando de lado aquello que podía poner en cuestión esta interpretación, los cineastas realzaban los elementos que podrían contribuir a la acción revolucionaria. El motivo imaginario del pueblo peronista, como aquel que nació tomando consciencia de su poder y eligiendo a su líder aquel 17 de octubre de 1945, se construía como un mito que explicaba el presente e incentivaba la lucha para apropiarse del futuro. Si el discurso peronista oficial hacía un uso “mágico y fetichista” de la caracterización del pueblo por su capital simbólico, portador de una rentabilidad política incuestionable y de una autoridad indiscutible, estos artistas aludían al mismo proceso de legitimación añadiendo un material sensible que confirmara la versión revolucionaria. En estas obras, el pueblo peronista aparecía como el único actor que podía emprender el camino a una sociedad proyectada y deseada, buscando imágenes que reflejaran lo imaginado47.
Imaginar al pueblo peronista.
Las circulaciones de ideas, hombres e imágenes han colaborado a generalizar un proceso de idealización del sujeto popular que en Argentina adoptó de manera ampliada la identidad de larga data peronista. Las discusiones en torno a un rígido y categórico realismo socialista impuesto por las directivas del Partido Comunista también favorecieron búsquedas estéticas en las cuales la expresión del pueblo permitiera la creación de un clima revolucionario. La edición, producción y difusión de obras de otras latitudes, junto a los objetos nacionales como los aquí analizados, colaboraron en la construcción de un imaginario de lo popular. A partir del mismo, los artistas procuraron centrarse en las características locales para incentivar un proyecto político revolucionario para el país y el subcontinente latinoamericano.
En suma, el recorrido propuesto nos permite notar el énfasis puesto en los trabajadores mientras que los productores de imágenes son, en estos casos, jóvenes de clase media provenientes de la izquierda y adscriptos posteriormente al peronismo48. A pesar de sus diferencias, la postura que estos artistas asumieron se sostenía claramente en una idealización del pueblo, y en particular del obrero, quien encarnaría la identidad pura de la nación y del peronismo como su sinónimo. Tanto los documentales mencionados como las obras murales y afiches de Carpani intentaban evidenciar el carácter revolucionario del trabajador y su potencial político. Mientras que las imágenes fijas de Ricardo Carpani se centran en la solidaridad, la actitud combativa, las ansias de justicia social y la fuerza política de este sector, los documentales aquí tratados suelen, en primer lugar, insistir en revelar la injusticia del sistema para concientizar al espectador de la necesidad de actuar y, en consecuencia, urgirlo a comprometerse con la liberación del país. Distintos caminos, en lenguajes visuales diferentes, que se dirigían a un mismo objetivo: promover la acción revolucionaria. Este imaginar al sujeto revolucionario en ambos sentidos del término –el de crear una imagen ideal y el de elaborar representaciones visuales concretas que transmitieran la primera– revela un pueblo trabajador, fuerte y heroico que se compromete solidariamente con su clase para construir una sociedad más justa.