LA ANTROPOLOGÍA EXISTENCIAL DE BALTASAR GRACIÁN.
Borja García Ferrer Universidad Complutense de Madrid firstname.lastname@example.org.
Lo primero que llama la atención al contemplar el mundo barroco de Balta-sar Gracián es que se trata de un mundo atravesado por una «crisis» radical y profunda. Con la conversión del Dios personal y caritativo de la tradición en un Deus absconditus (a saber, un Dios sustraído del mundo, como «soberano (1651, 1653, 1657): I, III])1 , la vida de los hombres aparece para la sensibilidad barroca como un navío sin rumbo fijo, a la deriva, desprovista de toda consistencia lógica y ontológica, pura materia indispuesta, carente de valor y de sentido, todo «aire y vanidad» (2000 [1651, 1653, 1657]: I, VI). En definitiva, podríamos decir que el mundo del Barroco no está en orden, es un «mundo inmundo» (2000 [1651, 1653, 1657]: I, VI), hostil y tenebroso, huero e irreal2 . De aquí se explica el pathos fundamental del hombre barroco, un estado de ánimo caracterizado eminentemente por el pesimismo y la melancolía.
Desde esta perspectiva, no es posible entender el mundo intelectual del Barroco sin el primado de la forma (Villacañas Berlanga, 2023: 17 y ss.). Esto es válido para la filosofía, pero también para las artes plásticas, el teatro o la literatura. La forma clásica del Renacimiento ya no se tiene, se ha quebrado, lo cual produce dolor y desconcierto a raudales; pero lejos de caer en el olvido, lo cierto es que todos los movimientos y desplazamientos del Barroco aspiran a una nueva armonía, aunque solo sea un subrogado de la forma, como una suerte de «imposible necesario» invocado, anhelado. La melancolía se revela entonces como un «principio de esperanza», al decir de Ernst Bloch, situándonos «a la espera permanente de un milagro» (Benjamin, 2006: 397). Ciertamente, existe toda una voluntad de forma en el Barroco. No se trata ya del éxtasis relativo a la simple contemplación de la forma. Lo que desesperadamente se busca, pero nunca se termina de encontrar, son luces de aurora en la interminable noche del mundo, en el afán por superar el caos y la indigencia vital donde se abisma, trágicamente, la existencia humana.
Pues bien, todo el proyecto filosófico de Gracián se concibe para colmar ese anhelo de forma que yace latente, invariablemente, en el espíritu de su época, con independencia de sus diferentes actores. Si bien se trata de un proyecto filosófico que se posiciona en los márgenes de la filosofía tradicional, donde confluye un amplio abanico de disciplinas (desde la metafísica hasta la epistemología, pasando por la antropología, la estética, la sociología, o la ética), mezclando ingeniosamente el ensayo con el género literario. A grandes rasgos, el pensamiento graciano hunde sus raíces en la cosmovisión renacentista, desarrollando originalmente algunos de sus principios fundamentales, tales como la capacidad creadora del ser humano y la libertad de conciencia, erigidas como los pilares de la construcción del sujeto moderno, de la explicación de cómo debemos habitar el mundo y superar las dificultades que nos salen al paso en las diferentes circunstancias espacio-temporales. De este modo, Gracián se alinea con la tesis del libre albedrío, por oposición a la idea de la predeterminación física, en la célebre polémica teológica y filosófica sostenida por dominicos y jesuitas. De aquí su concepción de la filosofía como ascesis, o sea, como construcción autónoma del sujeto, en un sentido plenamente moderno.
En este orden de ideas, la noción de «naturaleza caída» se torna fundamental, dado que el hombre tiene la responsabilidad moral de hacerse a sí mismo en la existencia «con medios humanos como si no huviesse divinos» (Gracián, 1997 [1647]: af. 251). Los protagonistas de El Criticón no pueden mostrarse más elocuentes a este respecto. Siguiendo el ejemplo vitalista de don Quijote, cuya fe se basa en la incertidumbre, Andrenio y Critilo se afanan por encontrar el ser personal en el viaje de la vida, allí donde no existen principios normativos, fundamentos últimos ni finalidades establecidas. Efectivamente, es posible vislumbrar la genealogía de la «muerte de Dios» anunciada por Nietzsche en el universo del Barroco, donde el simple hecho de existir equivale a la necesidad inexorable de sostenerse, heroicamente, sobre la nada. No podemos hacer otra cosa, estamos destinados a nacer naciendo. En la arena de la vida no hay caminos trazados.
El acontecimiento del nihilismo trae consigo una transformación ontológica de largo alcance, a saber, la concepción religioso-metafísica de la realidad como «cosmos» da lugar a la concepción renacentista de «mundus» (Sáez Rueda, 2018: 55 y ss.), una realidad heteróclita, dinámica y abierta, múltiple y diversa3 , donde nada queda de la unidad absoluta, el orden clausurado y la totalidad cerrada que prefiguraban al sujeto en la Antigüedad, determinando de una vez por todas su lugar natural en el mundo, pero también sus expectativas, deseos e ideales, del nacimiento hasta la muerte. Dado que el ser humano es ápeiron, un fondo indefinido o informe (es decir, carece de una naturaleza o identidad limitada y predeterminada como un factum), es libre de darse su propia forma y moldearla proteicamente en la facticidad de la existencia finita, de manera tal que se perfila como el único dueño de su destino. Esta «precariedad ontológica», por así llamarla, puede generar cierta angustia negativa, en el sentido de un horror vacui. Y es que, en su «hacerpor-ser», el hombre se juega su propio ser, hasta el extremo que le va la vida en ello. Pero, lejos de llevar a la resignación o la inacción, la experiencia radical de libertad presupone, bien pensada, una noción generativa, creativa de la «nada», por mor de la cual el infinito del mundo queda abierto, él mismo, infinitamente4 . De tal suerte que la crisis se revela asimismo como la oportunidad (kairós) para dar un salto en el vacío, más allá de las múltiples desventuras e infortunios que malogran la existencia humana: como sabemos por el genio de Hölderlin, allí donde crece el peligro, crece también lo que salva.
En efecto, la incertidumbre y el caos generalizados aparecen prefigurados en la obra de Gracián como un aguijón y una promesa, esto es, la promesa de llegar a ser la posibilidad que somos y autotrascendernos en un dinamismo creativo constante, una «estética de la existencia» que tiene como punto de mira el más alto grado de excelencia, la perfección personal (el «colmo del perfecto ser» [Gracián, 1997 (1647): af. 238], en términos del propio Gracián, la madurez del «hombre en su punto» [1997 (1647): af. 6]). Heinrich Wölfflin lo ha dicho todo respecto a esto: «Contrariamente al Renacimiento, que tiende a la permanencia y a la inmovilidad, el barroco manifiesta también en su dinamismo el sentimiento preciso de una dirección: aspira a subir» (1991: 63). Frente a la hipótesis evolucionista, la grandeza del hombre no radica tanto en la autoconservación como en la autosuperación viviente, concebida como el único camino posible hacia la felicidad. Y es que, a pesar de las limitaciones humanas para encarnar la perfección, sí podemos apuntar a consumar al menos, con la debida reflexión y determinación, el infinito «caudal» de nuestro «poder-ser», como un ideal de trascendencia «que contrasta con el desastre de lo finito, convirtiéndose en un infinito apelado, invocado, anhelado» (Sáez Rueda, 2018: 70). $\it { i } \mathrm { C o m o }$ entender si no la pasión desaforada por alcanzar la inmortalidad en la religión de la antigua Grecia? Más que superar la muerte física, el cometido no era otro que alzarse hacia el cielo, como un dios en la tierra. De renunciar a este deseo vocacional de «salir de sí» (excéntricamente) y trascender, digamos, «con ambiciones de infinito» (Gracián, 2011 [1646]: VII), el hombre no es más que un cadáver en vida.
Siguiendo a Pedro Cerezo (2003: 303-342), esta apertura al infinito del ser humano responde a un empeño inconfesado de Gracián por salvar el ideal teológico, transfiriendo una nueva «presencia espiritual» a la naturaleza caída del Barroco, en una operación simultánea de «re-centramiento» y «re-sacralización» del mundo que busca restaurar su unidad interna. Ahora bien, no hay que confundir dicha «presencia espiritual» con el Dios de Spinoza, concebido como la expresión de una plenitud «absolutamente infinita», que «no implica negación alguna» (Spinoza, 1984: I, def. 6). Para Gracián, si la dýnamis de la realización personal solo puede concebirse en referencia al infinito, la noción de «infinito» hace lo propio con el arquetipo divino. De este modo, el mundo pone de manifiesto al «supremo Artífice» (Gracián, 2000 [1651, 1653, 1657]: I, II), aunque sea de forma indirecta, análogamente; pero es un Dios oscuro e inaccesible, desentendido de sus criaturas, como si no existiera5 . De aquí se sigue una paradoja enigmática, y es que Dios está simultáneamente presente y ausente en el mundo, «escondido y manifiesto, tan lejos y tan cerca» (2000 [1651, 1653, 1657]: I, III)6 . He aquí el secreto teológico del jesuita aragonés: Dios como medida de perfección. En el pensamiento de Gracián, como en todo el Barroco en general, la teología ha dejado de ser un fin en sí misma, perviviendo en el seno de la antropología: «El héroe barroco aparece, así, como un ser viator que aspira a lo eterno, partiendo de la nada y ascendiendo al todo e imitando, en ese vuelo, a su creador» (Sáez Rueda, 2021: 984).
Es de recibo aclarar al respecto que este ideal teológico no hay que entenderlo en una clave mística, como abandono del mundo y unión con Dios. Lejos de asimilarse a un arquetipo inmutable y eterno (al modo de las «ideas» platónicas), el concepto graciano de «infinito» designa una «trascendencia inmanente» o «inmanencia trascendente» (o también, una «presencia despresente» o «ausencia presente») que se inserta en una filosofía de la acción genuinamente mundana (no utópica). Parafraseando a Nietzsche, la apertura «humana, demasiado humana» hacia el infinito solo puede desplegarse y hacerse efectiva «activamente», poniendo en obra nuestro «caudal» de manera concreta, por medio del operar7 . Así, por ejemplo, la aspiración a la inmortalidad en el mundo griego debía valerse necesariamente de la acción gloriosa para consumarse. Para Gracián, lo finito humano se encuentra atravesado «inmanentemente» por una grandeza infinita y anónima, una grandeza cuyo valor y dignidad radican en sí misma, de la que siempre buscamos «dar ejemplo». Se trata, en este sentido, de un «infinito ejemplar» (Sáez Rueda, 2015: 273). Un infinito inmanente pero inalcanzable, en tanto que la totalidad de nuestras obras están contaminadas necesariamente de «no-ser». De aquí que el proceso de hacerse persona resulte ser, en sentido estricto, una «tarea infinita»; esa tarea de estar a la altura de uno mismo, el «imperativo cenital» (Sáez Rueda, 2009: cap. 9, §3), que conlleva un litigio constante e irresoluble con nuestra propia sombra.
En efecto, si bien es cierto que aspira a la «trascendencia infinita» o «sobrevida», también es verdad que la naturaleza humana se define por una tensión discordante, ambigua y aporética, según la cual conduce inexorablemente, asimismo, a la disolución en la nada8 . En este sentido, el hombre se constituye como un «mixto» o «intermedio demoníaco», un «homo duplex» (Cerezo, 2003: 318-320) escindido por un antagonismo irreconciliable entre los opuestos que representan la infinitud y el «no-ser». De aquí se deriva una concepción «agonística» de la existencia que recuerda, salvando las distancias, al sentimiento trágico de la vida en Miguel de Unamuno: para darse «figura ejemplar», el hombre debe luchar por el todo contra la nada; lo cual exige grandes dosis de heroicidad, determinación y coraje, pues la amenaza de la nada se torna omnipresente: las sombras del nihilismo son alargadas. Ahora bien, contra la querencia de Kant, no existe algo así como principios incuestionables, fundados en una razón categorizante y pretendidamente universal; para afrontar semejante desafío con garantías de éxito, ninguna regla previa puede guiar al héroe cenital en su tarea de autotrascendencia infinita. Paradójicamente, la creación heroica es «creación de reglas sin regla» (Merleau-Ponty, 1975: 207-236). Pero esto tampoco significa que sea simplemente resultado de una decisión caprichosa y arbitraria. Bien pensado, la creación heroica hace valer un criterio o logos, digamos, «finitamente infinito» o «infinitamente finito», y aspira a mantenerse en él contra viento y espada, a través de sus obras, en la praxis histórico-vital.
Desde luego, la formación de este logos no es tarea fácil. Gracián presta especial atención en este punto al potencial configurador de la educación, particularmente el modelo humanista de educación, donde se trata de fomentar un conocimiento y un ethos basados en la excelencia moral y estética, como enseña bien Luis Vives en sus Diálogos de la educación. Efectivamente, el jesuita aragonés reconoce la importancia de cultivar las bellas letras y aprender de los clásicos, no ya solamente pensando en una minoría selecta o maiores (como sostiene el humanismo aristocrático de Erasmo), sino también en la totalidad del pueblo llano (en la misma línea que el humanismo popular de Vives). Observando a continuación que, para la consecución de la excelencia, no se trata tanto de imitar esos modelos como de «emularlos», ir más allá de ellos, en una búsqueda constante de la «novedad de asuntos» (Egido, 2014: 450).
Sin embargo, la sabiduría de las humanidades no es suficiente; más importante si cabe es saber leer el libro de la naturaleza, allí donde se cifra el ser y la verdad de todas las cosas. En efecto, no se puede pasar por alto el lugar preeminente que ocupa la epistemología, junto a la estética, en el pensamiento de Gracián. Dado que todas las cosas están cifradas, es necesario un «arte de descifrar» que permita diferenciar la realidad de la apariencia, en virtud de un proceso de conocimiento que tiene como alfa y omega, respectivamente, la curiosidad y el desengaño, erigido como el único criterio de verdad existente para la mentalidad barroca. Pues bien, a contrapelo del racionalismo triunfante en la época moderna, Gracián erige el ingenio como piedra angular del «arte de descifrar», esto es, la dimensión estimativa del entendimiento humano, y no ya la razón reducida al cálculo y la aritmética9 . De tal suerte que, a diferencia de la concepción retórica del término en la tradición aristotélica, el ingenio posee para Gracián una concreción cognoscitiva que no debe pasar desapercibida, más allá de su concreción estética para producir belleza (se entiende, en este sentido, el gusto barroco por la metáfora, la alegoría, la comparación, etcétera). De aquí la bella metáfora que leemos en su obra de juventud para referirse al ingenio como el «sol de este mundo en cifra» (Gracián,
2016 [1637]: III), es la «causa principal y la fuente esplendorosa que ilumina, discierne y descifra la verdad» (Hidalgo-Serna, 1993: 102).
Esta predilección de Gracián por el ingenio se explica si tenemos en cuenta el abismo existente entre el significado y el significante, las palabras y las cosas, el hombre y el mundo en el Barroco, de forma que «hoy todo está en opinión y según como se toman las cosas» (Gracián, 2000 [1651, 1653, 1657]: III, V). Como consecuencia de la detracción ontológica de lo divino, la «falsa apariencia de la totalidad se disipa» (Benjamin, 2006: 395) y estalla la verdad integral (igual a sí misma) del significante, desbordándose en una multiplicidad diferencial inagotable de sentidos y perspectivas interpretativas sin cierre. En este escenario, el modelo renacentista de la imitación se muestra impotente para dar cuenta de semejante riqueza intramundana infinita: «La riqueza del derroche» (2006: 395); la finitización de la verdad vuelve necesaria, por tanto, la capacidad inventiva del ingenio para penetrar en la infinitud del mundo, esto es, la agudeza como el artificio supremo. Desde este punto de vista, Gracián concede al ingenio un alcance óntico-ontológico de valor incalculable, a saber, la capacidad de iluminar la verdad, en virtud de su potencia imaginativa y simbólica, y hacerlo además con hermosura; pero no ya la verdad científica de la modernidad racionalista, sino esa «verdad del mundo apariencial» (García Gibert, 2004a: 21), generada polívocamente por el ingenio, que encontramos en la «otra-modernidad»: la modernidad barroca. Lo cual implica reconocer que la filosofía de Gracián no renuncia, ni mucho menos, a la verdad, como ha sostenido, desatinadamente, Benito Pelegrín. En palabras de Gracián, la verdad, aunque sea «traviesa y atraviesa el corazón» (2000 [1651, 1653, 1657]: III, III), «el hombre de bien no puede dexar de dezirla: aí es menester el artificio» (Gracián, 1997 [1647]: af. 210).
Así pues, el principal cometido del ingenio es alumbrar conceptos, como una suerte de esmalte que, aplicado al tropo retórico, le inyecta vida o «alma de sutileza» (Gracián, 2001 [1642]: X), fusionando de manera ingeniosa epistemología y estética, verdad y belleza, a fin de desvelar las infinitas cifras donde se oculta el ser de las cosas, pero también la generalidad de la experiencia humana y las fuerzas que la movilizan10. Y es que, como sentencia García Gibert, ante la imposibilidad de aparecer «desnuda y transparente en el mundo fenoménico», la verdad necesita engalanarse de este traje de «apariencia estética pura para revelar su esencia más honda» (García Gibert, 1993: 111). Ahora bien, no se trata aquí del concepto cerrado y abstracto del clasicismo, sino de un concepto abierto y dinámico, haciendo así justicia al potencial ilimitado del ingenio, produciendo «chispas y destellos de la verdad» (García Gibert, 2004b: 94) en el universo voluble y proceloso del Barroco. Por oposición a la concepción antigua, por tanto, el concepto pasa a derivarse del artificio, en lugar de ser fruto de la mente; lo cual pone en primer plano la voluntad humana, quedando así liberado de los límites impuestos por la tenaza implacable de la razón definidora.
En tal disposición de los términos, Gracián concibe el ingenio como una energía espiritual imprescindible en el proyecto de hacerse persona, en la medida en que nos lleva al desengaño, ese «hijo de la verdad» (Gracián, 2000 [1651, 1653, 1657]: III, V), liberando la vida de los espejismos y falsedades, ilusiones, fantasías y engaños que nos enredan por doquier, entre los cuales brilla con luz propia la quimera representada, a ojos de Gracián, por la providencia divina y su promesa de salvación eterna11. Frente a la demoscopia de su tiempo, el jesuita aragonés subordina el orden espiritual (infinito) al temporal (finito), de manera tal que la naturaleza se manifiesta como una nada huera y vacía, desprovista de un espíritu reconocible. Es posible reconocer en este punto la profunda sintonía de Gracián con el espíritu ilustrado, pues su mirada realista y laica, antidogmática y crítica, hace alarde de una valentía y una franqueza que han suscitado la admiración de pensadores de la altura de Nietzsche o Schopenhauer; lo cual le generó, por cierto, numerosos problemas con la Compañía de Jesús, a tenor de su vocación eminentemente catequética y religiosa. Frente a la visión cristiana de la historia como el desarrollo de un sentido que tiende a realizarse unidireccional y necesariamente en un más allá de gloria escatológica, pero también contra su correlato secular moderno, Gracián sostiene una concepción inmanente de la historia, radicalmente melancólica y pesimista, como una historia de la decadencia que hunde sus raí- ces en un pasado de plenitud, la Grecia antigua, de manera tal que, con palabras de Jorge Manrique, «siempre lo pasado fue mejor» (Gracián, 2000 [1651, 1653, 1657]: III, X).
Ahora bien, la potestas del ingenio no se limita exclusivamente a «descifrar un mundo entero», pues esto supondría quedarse en la superficie vulgar, no pasar «de la corteza», «un discurrir de las puertas afuera» (2000 [1651, 1653, 1657]: III, V). Junto al ser oculto del mundo, se hace necesario «mirar por dentro», esto es, penetrar con precisión cirujana en la moral de los hombres y descubrir los secretos que esconde, «escudriñar los senos de los pechos humanos», «descoser las entretelas del corazón» (2000 [1651, 1653, 1657]: III, V). A este respecto, Gracián invoca una vez más la sabiduría de los clásicos, específicamente la filosofía grecolatina, haciendo alusión a figuras tan clarividentes como Tácito y Séneca; hombres sagaces y virtuosos, «juiciosos y notantes» (Gracián, 2011 [1646]: XIX), capaces de distinguir la verdadera sustancia de las cosas de una sola ojeada. Caminamos sobre hombros de gigantes, no podemos pensarnos sin ellos. Siguiendo a Gracián, el mirador de los clásicos nos permite contemplar el ingrato espectáculo de la malicia preponderante, esto es, la disposición universal a la maldad en el género humano, con todas las crueldades y extravíos que conlleva. Pues si bien es cierto que el «hombre es un lobo para el hombre», como reza la fórmula de Plauto, el Barroco lleva esta consigna antropológica hasta sus últimas consecuencias, tal y como sentencia el propio Gracián con las siguientes palabras: «Todo está perdido, que no se usa la virtud; todos engañan, mienten, roban y viven de artificio y déjase arrebatar la corriente de la maldad» (2000 [1651, 1653, 1657]: II, IX).
Sin embargo, a pesar de reconocer la imposibilidad de transformar el mundo, Gracián no cae en la resignación, la indiferencia y el abandono a un destino inexorable, como han sostenido algunos intérpretes. Bien pensado, su posición es la propia de un «pesimismo conservador lúcido», pues el cometido del ingenio no es simplemente conocer, a nivel teórico y especulativo, las miserias humanas, sino también tratar de superarlas (vale decir, liberarse del mal generalizado), erigiendo al héroe cenital como «un héroe que triunfa en su caída» (Sáez Rueda, 2018: 69); o, en términos de José Luis Mora:
Si las cosas son como son, nos queda tomar constancia de las mismas y disponernos a vivir de acuerdo a ellas, modificándonos nosotros, protegiéndonos, pero no las cosas mismas. [...] Lo que importa es salir del apuro, dar respuesta a la imperiosa necesidad. Concepción general de la naturaleza humana que justifica la atención a lo concreto. Mejor atender a lo propio que pretender cambiar el mundo (2010: 64).
En la visión de Gracián, por tanto, no se trata tanto de saber por saber, sino de algo más fundamental todavía para conquistar el ser personal. Nos referimos al «saber vivir»12.
Llegados a este punto, la filosofía moral de Gracián pone de manifiesto su dimensión más práctica y vitalista, en la medida en que promueve una actitud vital «a contragolpe del desencanto», impulsada por una especie de «desesperación activa». Bajo el lema «milicia contra malicia» (Lomba Falcón, 2013: 159), Gracián aboga por aplicar o ejecutar las consignas heredadas de la tradición moral y filosófica en la inmanencia del mundo, a fin de darle valor y sentido a la vida (esto es, hacer que la vida merezca la pena). La moral, por tanto, como última trinchera del hombre. Se trata de resistir estoicamente a la corriente del mal y, a la postre, al vaciamiento del mundo. Pero no ya en el sentido de una resistencia pasiva, sino constructiva, capaz de producir artificiosamente una profundidad de mundo a través de su sobrecodificación en un «gran drama escénico global» (Echeverría, 1998: 192), una suerte de «escenificación teatral del Infinito» (Trías Sagnier, 1996: 161 y ss.). Y es que, según Gracián, el cristianismo ha fracasado en su particular empeño por abatir la malicia mundana (como bien revela la Philosophia Christi de Erasmo), lo cual pone de manifiesto la necesidad de combatir el mundo, digamos, con las armas del mundo. En contraste al elitismo que se desprende del arte de buena crianza, propio del Renacimiento, Gracián elabora todo un arte de saber vivir sustentado en los cálculos más terrenales, donde la eficacia táctica y estratégica se torna fundamental para sobrevivir y tener éxito en la vida, en una línea muy cercana al utilitarismo de medios y fines en la visión de Maquiavelo13.
Se entiende, desde esta perspectiva, la importancia crucial que ostentan la «prudencia» y la «discreción» en la filosofía moral de Gracián. Para el jesuita aragonés, la prudencia no puede ser pensada con independencia de la sabiduría, si bien se trata de un saber equivalente al vivir. Ciertamente, el camino hacia la perfección requiere conocimiento, pero todo conocimiento es relativo, porque sin el contacto vivencial con el mundo, el conocimiento es algo estéril. En la filosofía de Gracián, por tanto, teoría y praxis van ligadas, sabiduría y experiencia vital son inseparables. Sirva como botón de muestra el peregrinaje vital de Andrenio y Critilo. En la operatividad del ingenio, los protagonistas de El Criticón construyen un saber experimental que determina normas concretas de comportamiento: las máximas de la praxis humana. En este sentido, la verdadera sabiduría (el saber vivir) se condensa en el acierto de una sabia elección, el buen delecto. Por eso Gracián se mofa de los eruditos que nunca toman la decisión correcta: «No bastan ni el estudio ni el ingenio donde falta la elección» (Egido, 2014: 442). De aquí se desprende la atención prestada a la cuestión del «gusto» a lo largo y ancho de su obra, desde El Héroe hasta El Criticón, pasando por El Discreto. Y es que, con independencia de su sentido fisiológico, el gusto relevante, que «sazona toda la vida» (Gracián, 1997 [1647]: af. 298), se torna fundamental para elegir los «ideofactos» (esto es, modos de conducta y estratagemas de actuación [Ayala Martínez, 2004: 128]) adecuados; Benito Pelegrín no puede expresarse más claramente a este propósito: «El hombre no es perfecto, pero tiene una dignidad originaria ya que, a pesar del pecado original, Dios le concede, con el libre albedrío el buen delecto, la buena elección, que es también el Buen Gusto. Eso permite su perfectibilidad» (Pelegrín, 2003: 89).
Aunque el tema de la prudencia es recurrente en Gracián, es objeto de una especial consideración en su obra más aclamada, hasta el prurito de reencarnarse recientemente en un libro de autoayuda para emprendedores. Nos referimos al Oráculo manual y arte de prudencia (1647). Inspirado en los libros de consejos para gobernantes, Gracián presenta este libro compuesto de trescientos aforismos, concebidos como consejos (también denominados «artes» o «avisos») prácticos, generales y breves, como «una quinta esencia de la más recóndita prudencia» («Aprobación del Padre M. Fr. Gabriel Hernández»), y como un «epítome de aciertos del vivir» («Al lector»). Pero a diferencia de aquellos, el Oráculo manual no se circunscribe en exclusiva a la esfera política, pues sus consejos se dirigen al común de los mortales, con lo cual aspiran a una validez universal (no ya en el sentido de una universalidad abstracta, sino en el de una «universalidad concreta», por decirlo con Hegel).
Siguiendo a José Luis Mora, la filosofía de Gracián se inscribe en una tradición de pensamiento, el «realismo español», que busca «universalizar a partir de los tipos y no a partir de los conceptos» (2013: 213). Y es natural que así sea, porque como bien advierte Pérez Galdós, en tiempos de crisis (y el Barroco es la época de crisis por excelencia), «quedan más descarnados los modelos humanos, y en ellos el novelista debe estudiar la vida, para obtener frutos de un Arte supremo y durable». Pero la vida, en una sociedad tan fragmentada como la barroca, no entiende de regularidades, se articula por agrupaciones de tipos. Es la vida de las excepciones o las situaciones singulares. Por eso resulta inaccesible a la frialdad de la razón analítica y matematizante, que impone la equivalencia de todas las cosas, generando «homogéneos sus conceptos» (Gracián, 2001 [1642]: I) y convirtiendo a los hombres en «orates igualados» (Gracián, 2000 [1651, 1653, 1657]: I, VI).
En contraposición a la pasión codificadora del catolicismo barroco, los ideales óptimos y prudenciales de Gracián deben obedecerse siempre, no ya por imperativo de la Iglesia, sino porque todos los individuos están en condiciones de reconocer su valor intrínseco, con independencia de su condición social. Sin embargo, esas recetas éticas no constituyen reglas abstractas y verdaderas de forma a priori, sino que cada individuo tiene que saber aplicarlas a la ocasión y al momento, configurando ingeniosamente su informe potencia y dando concreción o «compostura» a su individuación genérica en cada puesta en escena en el teatro del mundo, por medio de una individuación y personalización singular (Simondon, 2009: 395-405). Por este motivo el arte de prudencia solo puede aprenderse en los renglones torcidos de la praxis mundana, y su aprendizaje requiere el esfuerzo constante de toda una vida, resultando ser un laberinto abismal e interminable14, que no llega a cumplirse jamás, y concluye en el más rotundo de los silencios.
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La antropol og ía existencia de Bal tasar Gracián.
Resum en: El mundo de Baltasar Gracián es un mundo atravesado por una crisis radical y profunda, donde la vida carece de todo valor y sentido. En este inquietante escenario, Gracián invoca la lucidez iluminadora del ingenio, con el objeto de ofrecer resistir al mal que atraviesa el mundo, luchando por el todo contra la nada. Bajo el lema «milicia contra malicia», el jesuita aragonés elucubra todo un arte de saber vivir, concebido como un manual de comportamiento en tiempos de crisis que tiene la prudencia y la discreción como principios rectores.
Pal ab ras cl ave: Baltasar Gracián, Barroco, homo duplex, ingenio, malicia, prudencia, discreción.
The Existential Anthropol og y of Bal tasar Gracián.
Ab stract: The world of Baltasar Gracián is a world crossed by a radical and profound crisis, where life lacks all value and meaning. In this disturbing scenario, Gracián invokes the enlightened lucidity of ingenuity, with the aim of resisting the evil that permeates the world, fighting for everything against nothing. Under the motto «militia against malice», the Aragonese Jesuit concocts an entire art of knowing how to live, conceived as a manual of behavior in times of crisis which has prudence and discretion as its guiding principles.
Keyw ords: Baltasar Gracián, Baroque, Homo Duplex, Ingenuity, Malice, Prudence, Discretion.