La doctrina académica sobre la ornamentacion arquitectonica durante el eclecticismo.
FRANCISCO JAVIER OTERO ALIA.
Durante los anos que siguieron a la mayoria de edad de la reina Isabel II, la Academia de Bellas Artes de San Fernando vivió momentos de crisis en su relaci6n con la arquitectura.Al ser creada la Escuela de Arquitectura de Madrid, en 1844,se abrio el camino para que la formacion del arquitecto quedase desligada de las indicaciones académicas,al tiempo que se producia una renovacion en unas ensenanzas, que ahora se orientaban mas hacia los conocimientos cientificos y tecnicos y que potenciaban el eclecticismo y el final de la hegemonia clasicista'.
La situacion originada por la aparicion de Ia nueva Escuela venia,además,a coincidir con la publicaci6n de opiniones antiacadémicas, que identificaban aquella institucion con el absolutismo,el Antiguo Régimen,el exclusivismo clasicista y una pedagogia artistica caduca ².Los escritos de algunos destacados romanticos, entre los que sobresalen José de Negrete,conde de Campo Alange ³ o Eugenio de Ochoa 4,abrieron un debate que mas tarde intensific6 José Galofre al pedir la supresion de la Academia §;una discusión que refleja los embates que hubo de arrostrar dicha corporacion .

Foto l.J. Saracibar: Aduanu de Bilbao(1894).
Sin embargo,a pesar de todo,la Academia mantuvo una considerable importancia en ciertos aspectos relacionados con el desarrollo de la arquitectura de la época. En primer lugar, porque la creacion de la Escuela no implicó una ruptura total entre ambas instituciones, entre las que se dio una continuidad del profesorado7.En segundo, porque la Comision de Arquitectura, formada en 1786 y denominada Seccion de Arquitectura desde 1846,mantuvo gran parte de sus atribuciones 8,entre las que destacan su preceptiva aprobacion de todos los proyectos de construciones publicas y sus intervenciones como cuerpo consultivo al que la administracion requeria numerosos dictamenes.
Ademas,ese academicismo se vio beneficiado por la evolucion ideológica del romanticismo espanol,que pronto abandon6 sus opciones mas radicales en favor de un eclecticismo que admitia el pacto con el pasado que caracterizó al moderantismo imperante 9.De este modo,los criterios académicos encontraron todavia un amplio espacio para expresarse,aunque ahora adaptados a la nueva situacion ,en la que tambien ellos se transformaron en un programa ecléctico,donde la influencia de algunos principios clasicistas se combina con la aceptacion de otros estilos hist6ricosy renuncia a su pasada exclusividad .
Por ello,las opiniones formuladas por quienes integraron la Seccion de Arquitectura de la Academia de San Fernando durante los anos en los que se desarroll6 la arquitectura ecléctica en Espana conservan un gran interes.En los discursos,libros, articulos e informes escritos por los academicos esta contenida su particular idea de la arquitectura,la cual, si bien no tenia ya potestad para dirigir la mayor parte de la practica constructiva del momento,aun demuestra cuales eran sus gustos y como los impusieron en aquellas obras que necesitaban de su aprobacion l2. Sera en csos textos donde podamos comprobar que la ornamentacion nunca dejó de ser, mientras el eclecticismo estuvo vigente,una parte importante de ese arte, tal y como era concebido entonces.
Esto es asi,en primer lugar, porque la ornamentacion aun es considerada un aporte suplementario de belleza, que incrementa los valores esteticos esenciales del edificio.El planteamiento albertiano segun el cual la cocinnitas o belleza intrinseca de una construccion puede ser completada merced al auxilio del ornamentum era compartido por la mayoria de los teóricos y arquitectos,que pensaban,en palabras de Francisco Jareno, que Las pinturas, esculturas,talla y demas detallcs de ornamentacion, son el mejor comprobante del gusto, belleza y delicadeza de cada edificio y en cada época>I4. Una idea que,anos después, fue ampliada por él mismo mediante un simil hartamente repetido en el que comparaba la belleza esencial con el atleta que 《medio desnudo muestra lo bien ordenado de su musculatura, las proporciones sabias de su cuerpo>,mientras que imaginaba la belleza adornada 《cual rica hembra ó moza de rumbo>,vestida y ，por lo que merece 《la nota mäxima de la perfeccion artistica> 15.
Con Jareno coincidian muchos arquitectos y académicos,entre los que estaba Eugenio de la Camara, otro de aquellos que comparaban la aplicacion de ornatos con la superposicion de 《los vestidos al cuerpo>,al tiempo que exigia “novedad y variedad en los elementos decorativos> I6.Y de la misma manera se expresaban todavia en 1899 Arturo Melida y Adolfo Fernändez Casanova, ya que,para el primero 《Es mäs facil la Arquitectura y mas agradable con cl atractivo de la decoracion> 17, mientras que, para el segundo, el ser humano embellece y transforma su morada cn algo superior a un simple cobijo,gracias a “la ornamentacion mesurada y juicio.
Foto 2.L.Alvarez Capra: Proyecto de Escuela de Artes y Oficios (1879).
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Foto 3.M. Belmas: Proyecto de Escuela de Artes y Oficios (1881).

Foto 4. R.Velazquez Bosco: Proyecto para la Escuela de Ingenieros de Minas (1885).
algo superior a un simple cobijo, gracias a 《la ornamentacion mesurada y juiciosa>18.
Ahora bien, los arquitectos de la Academia acostumbran a matizar su elogio de la ornamentacion. Siendo como eran deudores de muchos principios clasicistas,pretendian evitar la confusion entre el ornamento —lo accesorio- con la construccion s6lida,proporcionada y armonica --lo esencial—.En ese sentido, Jareno recomienda: prescindid de las menudencias y detalles de la exornacion,atended ä lo sustancial, a las lineas y masas principales》i9, pensamiento suscrito por Eugenio de la Camara, quien previene en contra de la extravagancia en los adornos,e insiste en que puede haber buena arquitectura sin el concurso de los ornatos 20.E incluso Arturo Melida aclaraba que el adorno 21; a lo que Fernandez Casanova contestaba que no hay que decorar $\scriptstyle \mathtt { e c o n }$ inmotivados y postizos adornos, que pugnan con la sana razon,sino con una decoracion juiciosa y adecuada, capaz de hacer esplendente la verdadera estructura> 22.

Foto 5.E.M." Repullésy Vargas: Bolsa de Madrid (1884-1886).
Por su parte, Repullés y Vargas vuelve al ya conocido simil de los ropajes, usado en sentido contrario, para advertir que el ornato del edificio 23,opinion respaldada por Lorenzo Alvarez Capra, quien contestaba que “la decoracion arquitectonica tiene su fundamento en la propia construccion>,y que 《la base de la decoracion arquitectónica la constituyen principios que son inmutables en el arte de construir》 24.
La critica al exceso ornamental se hizo muy importante porque estos y otros académicos veian en la decoracion exagerada uno de los males propios del eclecticismo triunfante,sobre todo cn sus versiones mas adornadas,como la arquitectura francesa del Segundo Imperio.Por ello,incluso Juan de Dios de la Rada y Delgado, siempre permisivo a la hora de admitir la inclinacion al lujo y a la decoracion que se vivian en plena época eclectica y autor de un discurso de academico que ha sido denominado el espanol25,recomienda que los adornos sean siempre razonados y ajustados a la construcci6n 26.

Foto 6.M.Girona: Proyecto para Aduana de Barcelona (1898).
Del mismo modo,De la Camara,al observar las inclinaciones decorativas de la arquitectura ecléctica, repudia la existencia de “algun fastuoso palacio de magnate, ridiculamente engalanado con follages (sic） y cartelas y frontones recortados, infeliz imitacion de los malos ejemplos de la moderna Arquitectura francesa>27; Juan Bautista Lazaro condenaba los tipicos de la época,con los que los decoradores repetian exageradas ménsulas,cornisas o pilastras,en edificios 《de corte francés》 28 y Melida espera que 《huir de la ornamentación> sea el medio para regenerar la arquitectura ²9.
No pueden extranar,por lo tanto,muchas de las correcciones efectuadas por la Academia en sus informes y dirigidas,precisamente,en ese sentido. Por ejemplo,al enjuiciar la reforma del Teatro Cervantes de Almeria,la Seccion se oponia a la imitación de la decoracion Luis XIV,proyectada por Marin Baldo,que ,porque usa unos adornos que, 《si deslumbran al ignorante,son siempre de mal efecto para el que tiene costumbre de ver cierta pureza en las lineas i perfiles haciendo ademas las obras sumamente costosas》 3o. Y otro tanto ocurrio con Ias modas ornamentales asociadas a esa arquitectura tan prodiga en adornos y resaltes,como las ménsulas exageradas c injustificadas,que tenian gran éxito,a pesar de la censura de la critica ³’ y la Academia ³²,o como los estipites y bustos,que,verbigracia, los academicos mandaron reducir en el proyecto de Saracibar para Aduana de Bilbao 33.
En realidad, el problema consistia en definir unos margencs que, por un lado. admitan el embellecimiento de la construccion, pero quc,por otro, frenen su enmascaramiento.Para su soluci6n se procuraba un ajuste apropiado entre los adornos y el destino del edificio, heredero del concepto vitruviano de decoro, tambien empleado por muchos otros tratadistas,como Palladio 34. Un principio segun el cual el aspecto y la riqueza ornamental de la arquitectura deben estar en consonancia con la funcion o la categoria social de la obra.De ahi que la permisividad decorativa no fuese una magnitud absoluta, sino relativa,evaluada en correspondencia con el tipo de edificio para el que se proyectaba, puesto que,una misma ornamentacion podia parecer pobre en un palacio o excesiva en una obra mas humilde.

Foto 7.A.Ruiz de Salces: Isabel la Cat6lica>,Proyecto de decoracion del edificio para Biblioteca y Museos Nacionales(1891).
Por ello,la Seccion de Arquitectura,a la que hemos visto vigilar celosamente para que el adorno no abandone su posicion subordinada,reclama,en otras ocasiones,una mayor dosis de ornamentacion. Es el caso del proyecto de Alvarez Capra para Ministerio de Fomento,que fue rechazado porque carecia de 《la correccion y elegancia propia de esta clase de edificios>,por mucho que estuviera bien estudiada bajo el punto de vista de la construccion> 35; igual que el de Mariano Belmas, destinado a albergar la Escuela de Artes y Oficios 36, en el que la Seccion 《hubiera deseado á ser posible y en méritos á la importancia del edificio que fuera un poco mas rica la ornamentacion de la parte del centro de la fachada principal> 37.
Son muchos los casos en los que se reclama una mayor riqueza ornamental para expresar la relevancia de una edificacion. Por citar solo algunos,podemos recordar lo ocurrido con la Escuela de Minas,para la cual la Academia pidió que se diera 《mäs importancia en magnitud y riqueza de ornamentaci6n al cuerpo ó pabellón del centro en la fachadas 38; el proyecto de Juzgados de la Plaza de las Salesas, cuya decoracion fue considerada “falta de propiedad y de grandeza con relacion al destino del edificio> 39;o el que Vicente Martinez realizo para Palacio Episcopal de Ciudad Real,donde se observó una decoración calificada como e impropia de la grandeza exigida por el destino de la obra 40; palabras que se repetirian en otros dictamenes,tales como los referidos al Palacio de Justicia de Pamplona o a la Fabricade Tabacosde Madrid 41.

Foto 8. A.Ruiz de Salces: “America>,Proyecto de decoracion del edificio para Bibliotecay Museos Nacionales(1891).

Foto9.A.Ruizde Salces:La Fdad Media>,Proyertode deroracion del edificio para Biblioteca y Museos Nacionales(1891).
Ni siquiera un edificio como el de la Bolsa de Madrid se libró de la demanda de un incremento decorativo. De hecho,la Academia no seleccionó en principio el proyecto de Repulles y Vargas porque lo encontr6 falto de riqueza decorativa 4²,a pesar de que su ornamentaci6n es cuantitativamente muy apreciable y fue estudiada minuciosamente por su autor para que expresase con claridad su simbolismo, en el que se mezclaban los tradicionales emblemas del comercio con modernas alusiones a la industria,la navegacion,el ferrocarril o el crédito 43.
La estrecha relacion que conecta el ornamento con la riqueza que él debe representar, motiv6 la aparicion de lo que Veläzquez Bosco llamaba una en la que clasificaba la ornamentacion apropiada para cada tipo de obra, que estaba encabezada por los monumentos conmemorativos y los edificios recreativos,en los que su aspecto ornamentado es prioritario,y que terminaba con las instituciones beneficas,en las cuales no debe detraerse cantidad alguna del presupuesto para dedicarla a la mera apariencia 44. Un razonamiento que le permitia justificar,con toda l6gica,la exigua ornamentacion prevista para el Colegio de sordomudos y ciegos, ya que,amen de tratarse de una obra benéfica,habia de albergar personas que no podrian ver la riqueza de los adornos,por lo que pareceria un sarcasmo gastar mucho dinero en ellos 45, en lo que coincidió con la Academia 46.
Pero no siempre era fäcil llegar a un acuerdo en el grado de riqueza ornamental de cada construcción,máxime en ciertos casos intermedios.Es lo que ocurre con las construcciones destinadas a la ensefanza, financiadas generalmente de manera filantrópica, en las que,segun Repullés,su aspecto exterior 《ha de ser tal, que ni su extremada severidad, asemejandola ä una cárcel, la haga repulsiva,ni la profusion de sus ornatos oculte su caracter》47.Por su parte,la.
Academia tuvo oportunidad de recomendar ese término medio al corregir varios proyectos en los que sc manifest6 en la misma direccion y dijo, verbigracia, que una institucion benefica no es lugar para la profusion ornamental, pero que no podia permitir tampoco que se incurriese 《en el extremo opuesto de languidez, pobreza y miseria>48.
Algo semejante sucede cuando cxiste un desacuerdo entre la ambicion decorativa proyectada y la disponibilidad presupuestaria. Una polémica de esta clase fue la aparecida con motivo del concurso para el Gran Teatro de Cadiz,fallado por la Seccion de Arquitectura con la condicion de que se enriquecieran los adornos del proyecto elegido, pues parecian “pobres y poco agradables á la vista>49.Esto provoco la protesta de quienes pensaban que ello redundaria en unos gastos imprevistos.ya que ven en los proycctos 《unos teatros aristocraticos de primer orden como para una corte; habiendose mandado hacer en el Certamen no un vestido de terciopelo sino uno de lana dulce" 5o; a lo que contarreplico el arquitecto Juan de la Vega, quien pidi6 el amparo de la Seccion en defensa de su proyecto premiado 5i.
Otra disputa parecida enfrentó a Joaquin de la Concha con la Seccion de Arquitectura durante las obras de reforma del Teatro Real de Madrid.Ahora,a diferencia de lo ocurrido con los Juzgados de las Salesas,la Academia no impulsa, sino que frena los afanes ornamentales del citado arquitecto,el cual solicit reiteradas ampliaciones del presupuesto para decoracion. En una primera queja,De la Concha expuso la pobreza de los ornatos y materiales decorativos usados,en comparacion con teatros de otras ciudades 52, Io que no evitó que la Academia propusiera una reducci6n ornamental 53. No conforme con ello, el arquitecto intent6 que la Academia reconsiderase su dictamen,al tiempo que apelaba al Ministerio de Hacicnda con el propósito de que éste costease una ornamentaci6n mas rica 54,merced a lo que consiguió permiso para un incremento decorativo,aunque solo en un grado minimo 55.Y el proceso se repiti6 cuando, de nuevo,De la Concha solicit6 un mayor presupuesto para mejorar la calidad de los materiales usados en los adornos metalicos de la fachada 56,ante lo que la Academia propuso una solucion de compromiso,basada en la riqueza fingida que proporcionaba la galvanoplastia 57.

Foto 10. M. Aguado: Proyecto para la decoracion de la Real Academia Espanola (1892).
Una tercera disparidad en los criterios empleados en materia de enriquecimiento ornamental fue provocada por las obras de la Aduana de Barcelona,de Sagnier y Garcia Faria. Su anteproyecto fue inicialmente aprobado por la Academia 58, aunque en una segunda revision hizo gran cantidad de objeciones sobre $\mathcal { \hat { \mathrm { e } } } 1 ^ { 5 4 }$ ,lo que exigio la presentacion de un nuevo proyecto reformado . Asi sc leg6 a la revision del proyecto definitivo, en cuya fachada apreciaron los académicos una κinusitada riqueza; mas, con tan escasa fortuna, que los elementos incongruentes y desproporcionados entre si. que en ella campean,(...) danan, mas que favorecen á la belleza y armonia del conjunto" 61.
La rotundidad de las censuras académicas movieron a otros a intervenir en la polémica. Fue entonces cuando Manuel Girona se dirigio por escrito a la Academia y presentó un proyecto alternativo en el que reducia los ornatos en gran medida 6²; ante lo que Sagnier y Garcia Faria argumentaron que habian multiplicado los adornos del primer proyecto, porque “personas de muy alta gerarquia (sic)de Hacienda significaron que las fachadas de aquel proyecto eran pobres y deficientes; y que en tal concepto,les acompanaba la opinion publica de Barcelona y la de la prensa. que las censuró>63. Esa apelacion a los gustos del cliente --el Ministerio de Hacienda-- hizo que la Academia dejase finalmente la uiltima decision en las manosque sufragaban las obras,pero no sin antes reafirmar 《su criterio absolutamente contrario á la costosa é improcedente ornamentacion propuesta para las nuevas fachadas> 64.
De todas las maneras,la demostracion de riqueza sólo hace un uso limitado del potencial expresivo de la ornamentacion, capaz de comunicar significados mucho mas precisos y complejos, como los demandados por la teoria del caracter,tan apreciada en la época del eclecticismo. Esta teoria, inspirada en los principios poeticos de Arist6- teles y Horacio 5, exigia que el edificio revelasc su caräcter y provocase alegria o tristeza segun su finalidad placentera O grave, como dijo Boffrand .
Pero,dado que es dificil Hacer κhabiar> la arquitectura mas alla de un nivel primario sin recurrir a la decoracion escultorica y a las inscripciones> 67, el ornamento quedó integrado en este proceso de comunicacion,como advirtieron Quatremere de Quincy,Reynaud o Blanc 6, teóricos que influyeron sobre muchos arquitectos espanoles, incluidos algunos académicos.Entre estos esta Francisco Jarenio, quien se hace eco de esas ideas y dice que en los ornatos 《están escritos y se leen con claridad, la religion,leyes, costumbres,hechos historicos,caracter y demas rasgos que marcan el pueblo que alz6 sus monumentos> 69,antes de admitir que el sistema de decoracion policroma que él propone “debe tener siempre por norma y medida la indole especial y caracter del monumento》70. También José Amador de los Rios o Repulles apuntan en esa direcci6n y,tras recordar el celebre 74.
De hecho, segun el criterio defendido por la Academia, el ornamento no solo expresa el simbolismo del edificio mejor que la escritura, sino que hace innecesaria la presencia de cualquier inscripcion75, razon por la cual oblig6 a Elias Rogent a retirarel letrero que proyect6 para la fachada de la Universidad Literaria de Barcelona,con el argumento de que nadie que pretenda “ser artista puede escribir sobre su propia creacion》76.La Seccion de Arquitectura se mostraba,asi, convencida de la elocuencia ornamental, lo que explica su interés por adecuar la ornamentacion al caracter de los proyectos que juzgaba. Por ello,tan pronto propone la modificacion de los adornos del Palacio de Justicia de Valencia,porque tienen 《algo de teatral>,como obliga a transformar la ornamentacion del edificio para Bibliotecay Museos Nacionales.
Las diferencias de criterio surgidas a lo largo del proceso de decoracion de ese ultimo edificio demuestran el deseo de reflejar ornamentalmente su caracter. Antonio Ruiz de Salces,continuador de la obra iniciada por Jareno,era consciente de la necesidad de que su ornamento 77 del proyecto y,dado que el edificio iba a ser inaugurado dentro de los actos conmemorativos del cuarto centenario del descubrimiento de América78,concibio un conjunto que comprende,entre otras,dos esculturas de los Reyes Cat6licos,otras en las que se representa a Col6n y America y cuatro estatuas 《simbolizando las edades prehistórica,antigua,media y moderna>79.
Sin embargo, esa decoracion minuciosamente deserita y dibujada" por Ruiz de Salces no gust6 a la Academia&’,que sugirió una ornamentacion alusiva al destino literario del edificio,antes que a la coyuntura histórica que se celebraba, por lo que no encontró justificacion a Ia presencia de unas figuras que nada tenian que ver con una biblioteca 82. Y,aunque los académicos no pudieron imponer el cambio de programa, hicieron constar su rechazo y consiguieron que la Junta de Obras exigiese la desaparicion de todas aquellas imágenes que no representaban personajes de renombre literario 3,lo cual transformó la idea original que dibujó Ruiz de Salces en la decoracion que finalmente fue ejecutada 84.
Unido al problema de la caracterización estaba tambien el de la elecci6n del estilo,ya que cada uno de éstos era identificado,sobre todo,por un conjunto de adornos 85, de manera que, muy a menudo, quedaba reducido a una superposición decorativa 86. Y,dado que cada estilo denotaba unos “valores emblematicos> 87, segun las teorias asociacionistas implantadas desde el siglo xvII, se produjo un proceso semantico en el cual el ornamento hacia recordar un estilo hist6rico y éste,a su vez,evocaba los significados que comunmente le eran asignados; una concatenacion asociativa que impedia a la Academia pasar por alto la eleccion ornamental que realizaban los diferentes arquitectos entre el repertorio histórico que tenian a su disposicion,ya que identificaba un determinado estilo y un simbolismo preciso.
Deahi que no hubiese queja por el aspecto gotico que Repulles escogio para la Basilica de Santa Teresa de Jesus en Alba de Tormes 88,mientras que,por el contrario,se rechazó el uso del dorico en la fachada de la Real Academia Espanola, porque,primero,los elementos de ese orden solo componian un decorado externo y, segundo, porque se reclamaba el uso de los ornatos del Siglo de Oro &9; si bien, finalmente hubo de aceptar el uso del d6rico, impuesto por los destinatarios de la obra 9,y,ademas,la eliminacion de unos relieves de destacados escritores que contribuian a dar caracter al edificio 9i.
El proceso semantico desencadenado a partir de los ornamentos historicistas sirvi6 tambien para expresar uno de los significados mäs apreciados en aquellos anos, el caräcter nacional. La eleccion de un estilo que identificase los valores nacionales atribuidos a ciertas épocas históricas fue otra pretensi6n anadida a la hora de seleccionar unos proyectos ornamentales para que hiciesen mas elocuentes sus edificios. Teodoro Ponte de la Hoz, por ejemplo,pensaba que gracias al simbolismo ornamental existia la posibilidad de que “al desaparecer una generacion pueda trasmitir á otra los frutos de su experiencia y sabiduria> 92; Francisco Jareno escribio que los adornos esculturales 6 pintorescos> convierten a los edificios en retratos de la total existencia de los pueblos en cuyo seno se producen》93;y Lorenzo Alvarez Capra afirmó que 94.
Tales pensamientos son plasmados en muchos dictämenes academicos.En el referido a las reformas del Cason del Retiro,fue muy alabada la ornamentacion proyectada de azulejos,y de acuerdo con el caracter y el estilo del mejor periodo del Renacimiento (..） un elemento decorativo caracteristico de nuestros monumentos espanoles>95.Asf mismo,tambien fue muy elogiada la decoracion proyectada por Melida para la Escuela de Industrias Artisticas de Toledo,obra que la Academia revisó en numerosas ocasiones ,y donde admiró el uso de la cerámica y su combinacion con el ladrillo,que aludian al pasado islamico propio de la localidad y no colisionaban con San Juan de los Reyes,monumento al que estaba adosada la Escuela 97.
En otras ocasiones, iguales argumentos podian adoptar sentido contrario,por ejemplo cuando los académicos lamentan que Julio Gargallo 《no se haya inspirado en el Renacimiento espanol" 98 en su proyecto de Instituto de Ensenanza Secundaria para San Sebastian.Y es que la pretension del estilo nacional se extendia con fuerza hacia l898,sobre todo en su opción plateresca, hasta el punto de que un edificio antes criticado por la Academia,como el Ayuntamiento de Valladolid 9,de Repullés, terminó por compartir honores con el paradigma de la arquitectura nacional,el Pabellon espanol de José Urioste para la Exposici6n de Paris de 1900, fecha en la cual el ornamento era aun considerado una fuente de belleza y riqueza y un elemento que expresa el caracter de la obra y sus valores sociales y nacionales.