José María SALVADOR GONZÁLEZ, La Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Interpretación iconográfica fundada en fuentes apócrifas.
La Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Interpretación iconográfica fundada en fuentes apócrifas.
The Precious Door of the Pamplona Cathedral. An iconographic interpretation based on apocryphal sources.
José María SALVADOR GONZÁLEZ.
Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte I (Medieval) email@example.com.
Recibido: 24/09/2012
Aprobado: 18/10/2012.
Resumen: El presente artículo busca poner en luz si y en qué medida el autor intelectual de la Puerta Preciosa en el claustro de la catedral de Pamplona se inspira de manera directa en la literatura apócrifa. El estudio a fondo de una decena de textos apócrifos nos lleva a afirmar que casi todos los episodios, personajes, situaciones y objetos representados en este tímpano ilustran de algún modo lo esencial de uno u otro de los principales pasajes de esos diez escritos legendarios. Del análisis comparativo entre textos e imágenes, podemos concluir que el autor de esta portada mezcla con frecuencia los aportes de los diversos apócrifos, sin importarle la coherencia entre ellos. Por lo demás, la lectura exhaustiva de esas leyendas apócrifas no permite descifrar de manera convincente el significado preciso de ciertos personajes y episodios de este pórtico, que resultan a la postre ambiguos o enigmáticos.
Palabras clave: Iconografía, Dormición, Coronación de la Virgen, apócrifos, escultura gótica.
Abstract: This article seeks to highlight if and to what extent the mastermind of the Precious Door in the cloister of the Pamplona Cathedral is directly inspired by the apocryphal literature. The in-depth study of a dozen apocryphal texts leads us to conclude that almost all the episodes, characters, situations and objects represented in this portal somehow illustrate the essence of one or other of the main passages of these ten legendary writings. Through comparative analysis of texts and images, we can conclude that the author of this portal frequently mixes the contributions of the various apocryphal, no matter the consistency between them. Furthermore, a thorough reading of these apocryphal legends does not allow to decipher the precise meaning of certain characters and episodes of this portal, ultimately remaining ambiguous or enigmatic.
Keywords: Iconography, Dormition, Coronation of the Virgin, apocryphal, gothic sculpture.
Sumario: 1. A modo de preámbulo. 2. Análisis iconográfíco de la Puerta Preciosa. 3.
Conclusiones. Fuentes y Bibliografía citadas.
1. A modo de preámbulo.
La Puerta Preciosa, que, en la galería Sur del claustro de la catedral de Pamplona, da acceso al dormitorio y otras estancias,1 es considerada como uno.
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de los mejores conjuntos escultóricos de dicho templo, y uno de los más completos del gótico escultórico español del siglo XIV.2 Su denominación proviene del versículo Pretiosa in conspectu Domini, mors sanctorum eius, que los canónigos cantaban al pasar por ella para acceder al antiguo dormitorio.3.
Basándose en ciertos sucesos históricos locales y en la relación formal que ella tiene con el sepulcro del obispo Arnaldo de Barbazán, algunos estudiosos sitúan la hechura de esta portada en los últimos años del gobierno del referido prelado, fechándola así entre 1350 y 1360.4 Sin embargo, la ausencia de documentos fehacientes sobre la ejecución de esta portada impide por ahora precisar con certeza la identidad de su autor, su fecha exacta de labrado e incluso las eventuales filiaciones o influencias estilístico-formales respecto a otros monumentos precedentes.5.
Por no ser de nuestro interés, obviaremos de plano esos espinosos problemas de autoría, datación y parentesco estilístico, para focalizar, en cambio, nuestra atención en el análisis iconográfico de lo efigiado en esa puerta pamplonesa, en el intento por descubrir las fuentes literarias que la inspiran y los posibles significados que encierra cada una de las escenas que la componen.
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Fig. 1. Puerta Preciosa, c. 1350-1360, claustro de la catedral de Pamplona. Foto TerePedro, tomada de la web (en Flickr) el 25/07/2012.
El contenido narrativo de la Puerta Preciosa se desarrolla conforme a una clara estructura compositiva. El tímpano se divide en cuatro registros o bandas horizontales, subdivididos en escenas o episodios específicos de la Dormición y la Coronación de la Virgen, episodios que analizaremos luego en detalle. En las jambas, se exhiben bajo doseles calados las estatuas exentas del arcángel Gabriel (en la jamba izquierda) y de la Virgen (en la derecha), representando la Anunciación. Este tema se introduce aquí, como en muchas otras portadas similares, para explicar que la virginal maternidad divina de María, efectiva tras el anuncio angélico, constituye el origen y la justificación de su enaltecimiento como coronada Reina de los cielos.

Fig. 2. Tímpano de la Puerta Preciosa, c. 1350-1360, claustro de la catedral de Pamplona. Foto TerePedro, tomada de la web (en Flickr) el 25/07/2012.
En su abocinamiento, el pórtico pamplonés presenta dos arquivoltas mayores, separadas por amplia baquetonada, ocupadas por sendas hileras de personajes. En la arquivolta exterior dieciséis ángeles se alinean sobre ligeras nubes. La arquivolta interior, a su vez, aloja a diez vírgenes, que, cubiertas por macizos doseletes, portan corona, palma y libro: más que a las vírgenes que, según el arzobispo Juan de Tesalónica,6 el apóstol Pedro dirigió un largo discurso en apología de la virginidad, esas diez mujeres de la arquivolta pamplonesa representan con toda claridad las cinco vírgenes prudentes (cinco en cada sector, duplicadas en perfecta simetría) de la parábola de las vírgenes sabias7 y las vírgenes necias.8.
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Por estar dedicado a diversos sucesos de la Dormición y la Coronación de la Virgen, no pocos analistas sostienen que el programa iconográfico del tímpano de la Puerta Preciosa se inspira directamente en los textos apócrifos y en La Leyenda Dorada. Ahora bien, afirmar que La Leyenda Dorada –escrita y ampliada durante casi tres décadas, desde aproximadamente 1260 hasta 1298, por el obispo dominico de Génova Jacopo da Varazze o da Varagine9— es la fuente en que se inspira la Puerta Preciosa, no resulta pertinente, pues, para escribir los capítulos referidos al tránsito y asunción de María, el prelado genovés sintetizó algunos relatos apócrifos, escritos varias centurias antes. Por tal motivo, lejos de asumir como referencia la muy tardía síntesis de La Leyenda Dorada (fines del siglo XIII), se impone indagar en los primigenios textos apócrifos que ésta recapitula.
Sostener, por otra parte, que el programa iconográfico de este pórtico pamplonés se inspira exclusivamente en un texto apócrifo preciso,10 constituye – como trataremos de probar en nuestro ensayo— un juicio que, aun no siendo del todo desacertado, no es exacto ni completo. Por análogo razonamiento, la difusa aserción genérica de que la Puerta Preciosa se inspira en los apócrifos11 no resuelve tampoco el problema de modo satisfactorio, por cuanto elude la exigencia de documentar en detalle tal sentencia. Creemos, en efecto, necesario precisar en qué pasajes exactos de cuáles de los múltiples textos apócrifos se inspira el iconógrafo de este pórtico pamplonés para ilustrar cada uno de los distintos acontecimientos, personajes, situaciones u objetos contenidos en su tímpano. Es precisamente ésta la tarea a la que consagramos el presente trabajo.
8 “Entonces el Reino de los Cielos será semejante a diez vírgenes, que, con su lámpara en la mano, salieron al encuentro del novio. Cinco de ellas eran necias y cinco prudentes.” (Mt 25, 1- 2). De hecho, la parábola de las vírgenes prudentes y las necias (de clara connotación escatológica) es un tema iconográfico usualmente relacionado con la glorificación de la Virgen María.
9 Su nombre ha sido castellanizado como Santiago de la VORÁGINE.
10 Así lo afirma, por ejemplo, MARTÍNEZ ÁLAVA (1994: 330), quien asegura que “el ciclo de la Preciosa y la escena de la puerta del Amparo se inspiraron en alguna copia del apócrifo asuncionista de Juan Arzobispo de Tesalónica, cuya pervivencia y lectura constatamos en el siglo XIII.” Por suerte, algunas líneas más adelante, este mismo autor amplía un tanto su visión al afirmar: “Quizá el ciclo mariano del claustro no respondió nunca a una clave escrita exacta, sino más bien a un texto base enriquecido por otras aportaciones literarias que informaron la mente del clérigo inspirador.” (Ibidem).
11 Al respecto, José María de AZCÁRATE Y RISTORI, (1990: 213) señala que la Puerta Preciosa “Se dedica al ciclo de la muerte y la coronación de la Virgen, siguiendo los textos apócrifos.”
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Como es bien sabido, al no subsistir datos históricos ni referencias bíblicas sobre la muerte, la asunción y la coronación de la Virgen María, las comunidades cristianas de Oriente forjaron pronto algunas leyendas apócrifas, con el propósito de construir da capo la “historia oficial” del tránsito y la glorificación celestial de la Theotókos.12 Entre los numerosos apócrifos asuncionistas, directamente referidos al fallecimiento y la asunción de María,13 podemos destacar –en orden cronológico— los siguientes:14 Liber Requiei (c. siglo III);15 Transitus Mariae o Transitus $B$ (s. IV), atribuido al obispo Melitón de Sardes (mejor conocido como el Pseudo Melitón):16 Tratado de San Juan el Teólogo sobre la dormición de la Santa Madre de Dios (siglo IV o antes); 17 Apocryphus Liber de Dormitione (s. VI);18 Evangelium XX Apostolorum, fragmentum 16 (c. siglo VI);19 Dormición de Nuestra Señora, Madre de Dios y siempre Virgen María, escrita por Juan, arzobispo de Tesalónica (inicios del s. VII);20 Transitus seu Narratio mortis et assumptionis Beatae Mariae Virginis (mejor conocido como Transitus W) (c.
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siglo VII);21 Historia et Transitus Virginis Mariae (c. siglo VII);22 Transitus Pseudobasilianus (c. fines siglo VII);23 De transitu Beatae Mariae Virginis (auctore Pseudo-Josepho ab Arimathea).24.
Nuestro propósito en este estudio es intentar descubrir si y en qué medida cada uno de los episodios, personajes, circunstancias, objetos y pormenores que configuran el tímpano de la Puerta Preciosa ilustran los detalles esenciales de uno u otro de esos apócrifos asuncionistas. Para introducirnos de algún modo en el problema, expongamos la somera descripción que de este pórtico hacen algunos investigadoress. El tímpano se divide en cuatro registros o bandas horizontales, subdivididos en episodios específicos. El registro inferior consta de cinco escenas, enmarcadas por estructuras arquitectónicas rematadas con ricas arquerías coronadas con gabletes, pináculos y florones:25 en la primera escena, un ángel anuncia a María su próximo fallecimiento, mientras le entrega la mortaja y una palma; en la segunda, María notifica a sus parientes y amigos el anuncio angélico; en la escena central, más ancha que las demás, San Juan Evangelista, venido ante la Virgen sobre una nube, se arrodilla ante ella; en el cuarto episodio, María enseña en su habitación a Juan su mortaja; en el último nicho San Pedro y San Pablo, recién llegados en nubes, conocen por Juan la noticia del próximo tránsito de María. En el segundo registro horizontal se relatan cinco escenas, sin elementos de separación entre ellos: la primera plasma la llegada de los ocho restantes apóstoles sobre una nube; en la escena siguiente, la Virgen conversa con los apóstoles; en el tercer episodio, ésta los lleva a su recámara para mostrarles su mortaja; en el subsiguiente, María prepara en su alcoba la mortaja; en el último cuadro del segundo registro, la Virgen entrega la mortaja a tres doncellas, a quienes confía preparar su cuerpo para el entierro. El tercer registro horizontal se ordena, sin interrupciones físicas, en tres eventos alusivos al óbito de María: en el primero ésta entrega la palma a Juan ante los demás apóstoles, para que la lleve presidiendo el cortejo fúnebre; el segundo episodio, en el centro de la franja, representa la dormición de María y su entierro, sugerido por la.
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presencia del judío profanador. El último registro, en la cúspide del tímpano, marca la Coronación de la Virgen, sentada a la derecha de Jesús, quien bendice a su madre, mientras un ángel le coloca la corona.
2. Análisis iconográfico de la Puerta Preciosa.
Veamos ahora en concreto si esa descripción ofrecida por los especialistas se ajusta a la realidad y, sobre todo, si cada detalle del pórtico pamplonés se inspira en uno u otro de los pasajes apócrifos que estudiamos.
Primera escena: Un ángel anuncia a María su próxima muerte
(Fig. 3. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina IX).
En el primer cuadro del registro inferior del tímpano,26 un ángel, portando en su brazo izquierdo un vestido (la mortaja), dialoga con la Virgen: este cuadro ilustra el incidente apócrifo en que un ángel notifica a María su muerte inminente. Falta saber cuántos y cuáles pasajes de los escritos legendarios se reflejan en este primer episodio, pues los detalles de tal anuncio angélico varían en forma considerable según uno u otro de los textos fabulosos ya aludidos.
Si bien el primigenio Liber Requiei y el posterior Apocryphus Liber de Dormitione no mencionan el lugar de dicha comunicación del ángel,27 ésta se habría producido en el campo, cuando María oraba junto al sepulcro de Jesús, según el concordante relato de Ps. Juan el Teólogo,28 la Historia et Transitus29 y el Pseudobasilianus.30 Según otra versión.
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contrastante, el anuncio angélico sucedería mientras estaba orando en la intimidad del hogar de la Virgen en Belén, a tenor del Ps. Melitón,31 y del Ps. Arimatea.32 Además, si el mensajero es un “Magnus Angelus” en el Liber Requiei y en el Apocryphus Liber de Dormitione,33 es, por el contrario, el arcángel Gabriel en el Ps. Juan el Teólogo34 y en el Pseudobasilianus35, mientras para Juan de Tesalónica es el arcángel Miguel, a quien identifica por sus roles, aun sin mencionar su nombre,36 en tanto que el Ps. Arimatea lo imagina como un simple ángel.37.
Por lo demás, mientras el primordial Liber Requiei asegura que el ángel entregó a María un libro donado por el Creador, para que se lo leyeran los apóstoles durante su dormición,38 otros cuatro apócrifos sostienen que el mensajero celestial le entregó una palma del Paraíso para que durante su entierro los apóstoles la llevasen delante de su féretro, tal como lo afirman el Ps. Melitón,39 el Apocryphus Liber de Dormitione,40 Juan de Tesalónica41 y el Ps.
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Arimatea.42 Por si fuera poco, mientras el Pseudobasilianus señala que el ángel consignó a la Virgen un ramo de olivo,43 el Ps. Juan el Teólogo y la Historia et Transitus omiten toda mención a la entrega de libro, palma o ramo de olivo.
A todas luces, el autor intelectual de la Puerta Preciosa se decanta por la opinión mayoritaria entre los apócrifos, al representar en este primer cuadro el traspaso de la palma, la cual –pese a haber desaparecido del tímpano, como consecuencia de la destrucción de los brazos de ambos interlocutores— deja su rastro en el muro del fondo, donde estaba anclada. La presencia de la palma queda además sugerida por los gestos de entregar y recibir que los convergentes brazos del ángel y María esbozan con claridad.
Resulta, sin embargo, excepcional en esta escena pamplonesa la inclusión del vestido (la mortaja) que el ángel lleva colgando de su brazo izquierdo, con el fin de entregárselo a la Virgen para su entierro. Excepcional es, en efecto, tal detalle, pues, transcribiendo un presunto relato de San Cosme el Vestidor, Santiago de la Vorágine es el único autor legendario en alegar en su Leyenda Dorada, que, al anunciarle su próxima muerte, el ángel entregó a María, junto con la palma, la mortaja que se utilizaría en su sepelio.44 Ese supuesto dato de San Cosme el Vestidor,45 asumido por Santiago de la Vorágine, contradice así la unánime versión de los múltiples apócrifos asuncionistas, ninguno de los cuales menciona la entrega de ninguna mortaja por parte del ángel.
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Segunda escena: María anuncia su muerte a sus parientes y amigos.
Fig. 4. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina X.
Aunque ni el Ps. Melitón ni el Ps. Juan el Teólogo ni la Historia et Transitus aluden a este suceso, los demás apócrifos señalan que, por intermedio de una de las tres doncellas que le servían,46 María convocó en su casa de Belén a sus parientes y amigos para notificarles su pronta defunción, como lo refieren el Liber Requiei,47 el Apocryphus Liber de Dormitione48 y Juan de Tesalónica.49.
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No obstante, el encuentro de la Virgen con sus familiares y allegados no se limitó –como podría a primera vista colegirse de esta escena en el pórtico pamplonés—a la simple noticia de su tránsito por parte de María, pues ésta entabló con aquéllos un largo e intenso intercambio de ideas y solicitudes. De hecho, tras recomendarles ser caritativos y bondadosos, y estar vigilantes ante la muerte,50 la Virgen, viendo cercano su momento final, pidió a sus familiares y amigos no oro ni plata (materias para ella perecederas, impuras y carentes de valor), sino el favor de encender lámparas y orar por ella día y noche durante dos días, sin dejar extinguir la llama de las lámparas: así lo apuntan el Liber Requiei,51 el Apocryphus Liber de Dormitione,52 Juan de Tesalónica53 y el Transitus W.54 Luego, al verlos sumidos en lágrimas, María solicitó a los suyos que, en vez de llorar, alabasen a Dios entonando salmos.55 “Y, después de hacer oración, se sentaron dialogando entre sí sobre las maravillas de Dios y los portentos que había obrado.”56.
Por ende, estos numerosos pasajes de los textos legendarios revelan en ese.
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ideas y emociones mucho más significativas que lo que permite sospechar esa lacónica e inexpresiva escena pamplonesa.

(Fig. 5. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XI).
Tercera escena: Llegada de Juan y conversación con María.
El subsiguiente episodio esculpido en la Puerta Preciosa incluye a la Virgen sedente, con un libro en la mano izquierda, dialogando con un personaje varonil de rodillas, enmarcado en una especie de mandorla de ribetes sinuosos, mientras en medio de ellos aparece un ave entre volutas similares a las de la orla del varón. Esta escena ha sido interpretada por los investigadores como el momento exclusivo en que.
María anuncia su próxima muerte al apóstol Juan.
Sin embargo, del análisis de los diversos apócrifos podemos colegir que ese escueto cuadro encierra en breve síntesis un cúmulo de sucesos, actitudes y sentimientos, que se aglutinan en un amplio coloquio entre María y Juan durante su reencuentro, al haber satisfecho Jesús la solicitud que le dirigiera su madre, pidiéndole ser asistida en sus últimos momentos por todos los apóstoles, los aún vivos y los ya muertos.57.
Así, mientras predicaba en Éfeso,58 Juan, tras el fragor de un violento trueno, fue arrebatado de entre los circunstantes por el Espíritu Santo, quien lo llevó volando sobre una nube luminosa hasta la puerta de la casa de la Virgen, tal como lo afirman, entre otros, el Ps. Melitón59 y el Ps. Juan el Teólogo.60 Después.
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de llamar a la puerta, el discípulo amado entró en el tálamo de María (quien rompió en lagrimas por la alegría del reencuentro)61 y la saludó con grandes alabanzas,62 antes de entablar con ella una reveladora plática. Luego de pedir a Juan disponerse a orar y a echar incienso, y de glorificar ella misma a Dios por haberle enviado a su discípulo predilecto,63 María le rogó que –en virtud del encargo que Cristo mismo le hiciera antes de morir en el Calvario, confiándole cuidar de ella— no la abandonase en sus últimos momentos.64 Tras revelarle la ante oculos circumstantium sustulit; atque hoc ordine elevatus Iohannes in nube a Domino raptus est et depositus ante ostium domus in qua habitabat Maria.” (PsMel, 3: 517).
61 El Liber Requiei multiplica los detalles de ese encuentro con Juan: Tras llamar éste a la puerta de María, le abrió una doncella y entró, más, cuando lo vio Maria, ésta se puso a llorar y, con gran dolor de alma, recordó a Juan la orden que le diera Jesús en la cruz, pidiéndole cuidarla a ella como a su madre. (LibReq, 42-43 : 255-256). También el ApoLD (542-543) menciona la turbación anímica y las lágrimas que provocó en María el reencuentro con Juan: “Orante autem illa et dicente Amen, ecce subito comparet Ioannes apostolus per nubem, et pulsat portam Mariæ, et aperiens intravit. Ut autem vidit eum Maria, turbata est anima eius; et gemens non valuit continere lacrimas suas neque potuit ex multo lamento tacere.” (ApoLD: 542-543).
62 “Et ingressus domum, salutavit eam in Domino.” (PsMel, 3 : 517). “Entré, pues, hasta donde ella se encontraba y alabé a su Hijo; después dije: $\ll$ Salve, ¡oh madre de mi Señor, la que engendraste a Cristo nuestro Dios!; alégrate, porque vas a salir de este mundo muy gloriosamente ». Y la santa madre de Dios loó a Dios porque yo, Juan, había llegado junto a sí, acordándose de aquella voz del Señor que dijo: « He aquí a tu madre y he aquí a tu hijo ».” (PsJT, VI-VII: 578-579). Bastante similar es el relato del Ps. Arimatea: “Tunc, hora tertia, facta sunt tonitrua magna et pluvia et coruscationes et tribulatio et terræ motus dum staret regina Maria in thalamo suo. Iohannes evangelista et apostolus de Epheso subito ductus est et intravit thalamum beatæ Mariæ, salutavitque eam dixitque ei: $\ll$ Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum ».” (PsJAr, VI : 644). Véase también PsJT, VIII-X: 579-580; y JTes, III: 609-611.
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promesa hecha por su hijo Jesús, asegurándole que, en el trance de su muerte, vendría Él con los ángeles para llevar su alma al cielo,65 la Madonna pidió a Juan el favor de cuidar su cuerpo y enterrarlo, para evitar que los sumos sacerdotes hebreos lo quemasen, en venganza por haber engendrado al Mesías, tal como lo reseñan el Liber Requiei,66 el Ps. Melitón,67 el Ps. Juan el Teólogo, 68 el Apocryphus Liber de Dormitione 69 y Juan de Tesalónica.70 Ante tan triste nueva, Juan se echó a llorar de aflicción,71 al extremo de que la Virgen hubo de pedirle
65 PsJT, VI-X: 578-580; JTes, III: 609-611.
66 “Et dixit [María] ei: « O pater mi Ioanne, fac mecum caritatem hominum et custodi corpus meum, sed depone me in sepulcro et custodi me cum fratribus tuis apostolis. Summos enim sacerdotes audivi dicentes: Et si invenerimus corpus eius, in ignem deiciemus illud; quoniam ille seductor exivit ex ea ».” (LibReq, 43: 256).
67 “Ecce enim vocata ingredior viam universæ terræ; audivi enim consilia Iudæorum dicentium: « Expectemus diem quando moriatur quæ portavit Iesum Nazarenum, et corpus eius igne comburamus ». Nunc ergo curam habeto exequiarum mearum.” (PsMel, 3: 517).
68 “Entonces yo, Juan, le dije a mi vez: « Ya está para venir Jesucristo, Señor y Dios nuestro; y tú vas a verle, según te lo prometió ». A lo que repuso la santa madre de Dios: $\ll$ Los judíos han hecho juramento de quemar mi cuerpo cuando yo muera ». Yo respondí: « Tu santo y precioso cuerpo no ha de ver la corrupción ».” (PsJT, X-XI: 580-581). Véase también JTes, III: 609-611.
69 “ Illa autem dixit ei: $\ll$ Pater Ioannes, non egeo rebus mundi huius; sed post diem crastinam exibo e corpore; rogo te, pater Ioannes; monstra mihi dilectionem et defende corpus meum et pone in sepulcro et custodi me cum fratribus tuis apostolis propter sacerdotes. Audivi enim auribus meis dicentes: $\ll \mathrm { S i }$ invenerimus eius corpus, igni trademus; quia ex ea exiit deceptor ille ».” (ApoLD: 543).
70 “Y María le dice: « Juan, hijo mío, no necesito cosa alguna de este mundo; pero, puesto que pasado mañana salgo de este cuerpo, te ruego uses conmigo de caridad y pongas a buen recaudo mi cuerpo, depositándolo a él solo en un sepulcro. Y monta guardia en compañía de tus hermanos los apóstoles, a causa de los pontífices. Pues les he oído decir con mis propios oídos: « Si encontramos su cuerpo, lo haremos pasto de las llamas, pues de ella nació aquel seductor ».” (JTes, VI: 616-617).
71 “Hæc enim cum audisset beatus Iohannes dicente illa quod esset recessura de corpore, flevit in conspectu Dei dicens: $\ll \mathrm { O }$ Domine, quid sumus nos, quibus demonstrasti tantas tribulationes »?” (TransW, 8: 442).
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cesar su llanto.72.
Queda aún por explicar la posición genuflexa que Juan exhibe en esa tercera escena pamplonesa. Tal postura podría explicarse por uno u otro de los dos motivos diferentes concebidos por sendos textos legendarios. Según las concordantes versiones del Liber Requiei,73 del Apocryphus Liber de Dormitione74 y de Juan de Tesalónica,75 en efecto, Juan se arrodilló bajo los efectos de una profunda tristeza, al anunciarle María su deceso inminente, visto lo cual expresó su deseo de morir él mismo antes que la Virgen, para ser cuidado por ella. El Ps. Arimatea afirma, por el contrario, que la Virgen reprochó a Juan el haberla abandonado durante largo tiempo, incumpliendo así el mandato de su custodia y protección que le impusiera Jesús en la cruz: tal reproche indujo al discípulo amado a arrodillarse ante la madre del Salvador pidiéndole perdón, que ella otorgó besándolo y bendeciéndolo.76.
Cuarta escena: María presenta su mortaja y sus vestidos a Juan.
Luego de pedir a los presentes dejar de llorar,77 y de rogarles que, en cambio, entonasen oraciones y salmodias,78 la Virgen, llevando a Juan hasta su alcoba, le consignó la palma del Paraíso traída por el ángel anunciador79 con el ruego de llevarla ante el féretro durante su sepelio.80.
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Fig. 6. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XII.
El discípulo amado declinó entonces con cortesía la oferta mariana, sugiriendo diferir la decisión al respecto hasta cuando estuviesen presentes los demás apóstoles, con el fin de evitar sus eventuales críticas.81 Luego María enseñó a.
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Juan la mortaja y los demás implementos funerarios que se usarían en sus funerales, tal como lo reportan el Liber Requiei,82 el Ps. Melitón,83 el Apocryphus Liber de Dormitione,84 Juan de Tesalónica85 y el Transitus W.86.
Por lo demás, tres de los escritores legendarios añaden el significativo detalle de que la Virgen mostró también a Juan dos túnicas suyas, pidiéndole hacer efectivo, después de fallecida, su deseo de donarlas a dos viudas pobres, según las versiones concordantes del Liber Requiei,87 del Apocryphus Liber de Dormitione 88 y de Juan de Tesalónica.89.
Habida cuenta de que en esa cuarta escena de la Puerta Preciosa se aprecia un solo vestido colgando de una barra, es razonable sospechar que María está mostrando a Juan su mortaja, y no las dos túnicas destinadas en donación a la pareja de viudas pobres.
Quinta escena: Encuentro de Juan con Pedro y Pablo, venidos sobre nubes.
En este cuadro se observa a Juan conversando con dos personajes envueltos en una orla ondulante, que, por su similitud con la de la tercera escena, representa murmuraciones y quejas entre nosotros, ya que hay uno que está constituido como el mayor sobre todos. Pero, si nos reunimos, habrá concordia ».” (JTes, VII: 618).
84 “Et [María] monstravit ei [a Juan] exsequias suas et omnem apparatum domus suæ, dicens: « Pater Ioannes, omnia novisti quæ habeo in hac magna domo præter exsequias meas et duas tunicas. Sunt itaque ibi duæ viduæ. Cum itaque exibo e corpore, da unicuique unam ».” (ApoLD: 544).
85 “Después le dijo María [a Juan]: $\ll$ Salte conmigo y ruega a la gente que cante himnos mientras yo te esté hablando a ti ». Y, mientras ellos salmodiaban, introdujo a Juan en su propia cámara y le mostró su mortaja y todo el equipo de su (futuro) cadáver, diciendo: « Juan, hijo mío, ves que nada poseo sobre la tierra, fuera de mi mortaja y de dos túnicas. Sábete que hay aquí dos viudas; cuando muera, pues, dales una de éstas a cada una ».” (JTes, VII: 618).
86 “Tunc Maria rogavit sanctum Iohannem in cubiculo suo et ostendit ei vestimenta sua quæ ei poneret ad sepulturam et ostendit ei illam palmam luminis quam acceperat ab angelo qui ei apparuerat et eius adsumptionem ei prædixerat. Et dixit ad eum: $\ll$ Rogo te, pater Iohannes, ut hanc palmam accipias et facias eam ferre ante lectum meum cum de hoc corpore fuero adsumpta ». (TransW, 9 : 442).
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una nube luminosa; el primero de los personajes orlados señala con su índice un rollo o rótulo que le muestra Juan. La escena es, de nuevo, explicable a través de los apócrifos.
Conforme a esos fabulados textos, en efecto, después de salir Juan y María de la recámara de ésta, los apóstoles fueron llegando, conducidos por el Espíritu Santo sobre nubes luminosas, ante la puerta de la casa de la Virgen, con gran regocijo de ésta.90.
Fig. 7. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XIII.
Si bien la mayoría de los apócrifos hablan –como precisaremos más adelante— de una llegada simultánea de todos los apóstoles, el primigenio Liber Requiei91 y Juan de Tesalónica92 aseguran que el primero en llegar fue Pedro, antes del arribo de Pablo en segundo lugar. De toda evidencia, el autor intelectual de la Puerta Preciosa prefiere las versiones de estos dos últimos autores, desechando, en cambio, la venida simultánea de todos los apóstoles, propuesta por los restantes apócrifos. Así esa quinta escena se explica como el encuentro de.
Juan, ya presente desde antes en casa de María, con Pedro (el personaje central, por haber venido en primer lugar) y con Pablo (el de la derecha, por haber llegado poco después).
Queda aún por dilucidar el misterioso gesto de Pedro apuntando hacia el rollo que Juan exhibe desplegado en sus manos. A nuestro entender, tan inusual situación podría interpretarse como el diálogo mediante el cual el discípulo predilecto comunicó a los apóstoles todo cuanto María le había revelado a él sobre la inminencia y los preparativos de su tránsito.93.
Sexta escena: La llegada de los restantes apóstoles sobre nubes ante la casa de María
(Fig. 8. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XIV).
El siguiente cuadro de la Puerta Preciosa, que plasma a ocho personajes varoniles envueltos en una mandorla ondulada, significa, a primera vista, el arribo de los demás discípulos de Jesús sobre nubes ante el hogar de la Virgen.
No obstante, esa comprimida escena no debe interpretarse sólo como la llegada de los apóstoles, sino como el complejo coloquio que se establece entre ellos antes de ingresar al hogar de María. Conforme a los apócrifos, en respuesta al ruego hecho por la Virgen
a su Hijo,94 los apóstoles (los aún vivos y los ya muertos)95 fueron arrebatados por el Espíritu Santo y traídos por su poder sobre nubes luminosas desde remotos.
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rincones del orbe hasta las puertas de la residencia de la Madre del Salvador96 para asistirla en su último trance.97 Luego de salir Juan y María de la habitación de ésta, un gran trueno,98 que conturbó a todos los presentes,99 y una potente voz pronunciando Amén100 fueron los signos con los que el Altísimo anunció el arribo inminente de los apóstoles.101.
Sorprendidos al verse juntos, sin saber cómo, ante la puerta de la Virgen,102 los discípulos de Jesús se saludaron entre sí y comenzaron a orar a instancias y bajo
98 “En aquel momento (era entonces hora de tercia), mientras estaba la reina [santa] María en su cámara, se produjeron grandes truenos, lluvias, relámpagos, tribulación y terremotos.” (PsJAr, VI: 644).
99 “Et post hæc intraverunt ambo [María y Juan] simul, et exeuntes ex interiori loco magnus tremor factus est, ita ut commoverentur omnes qui erant in domo. Et post illum tremorem descenderunt apostoli in nubibus in domum Mariæ, et decem in eis dum sedebant bini in nube.” (LibReq: 257). “Post hæc exit uterque; et simul ac exierunt a cella, ecce repente tonitruum factum ita est ut sint illi turbati qui in loco erant.” (ApoLD: 545). “Y en el momento mismo en que ellos [los parientes y amigos de María que estaban con ella al anunciarles su muerte] salieron de la cámara, sobrevino un gran trueno, de manera que todos los presentes fueron presa de la turbación.” (JTes, VII: 618).
100 “Ella [María] entonces replicó [a Juan]: « Anda, toma el incensario, echa incienso y ponte en oración. ${ \gg } \mathrm { Y }$ vino una voz desde el cielo diciendo el Amén.” (PsJT, X: 580).
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la dirección de Pedro,103 después de que Pablo rehusara con humildad dirigir la oración comunitaria, como se lo pedía el príncipe de los apóstoles.104.
Dicho sea de paso, el hecho de que en este cuadro pamplonés figuren ocho apóstoles no debe ser interpretado con la fácil lectura de que, sumados éstos a los tres ya arribados (Juan, Pedro y Pablo), y restando a Tomás (que, según el Ps. Arimatea, se había quedado retrasado en la India), se obtendría el número de doce. Tal lectura no es viable por tres motivos: ante todo, porque, además de haber venido, según el Ps. Juan el Teólogo, el evangelista Marcos105 (quien no era apóstol, por no formar parte del original colegio apostólico), debería estar también presente Matías, elegido a la suerte para suceder al traidor Judas Iscariote; además porque casi todos los apócrifos afirman la presencia de Tomás desde el principio, con la única excepción del Ps. Arimatea, quien lo supone ausente en la India; y, en última instancia, porque, en todas las escenas en que hace aparecer al colegio apostólico, el autor de la Puerta Preciosa lo representa – a modo de sinécdoque— mediante un grupo variable, pero siempre incompleto (nunca $1 2 \mathrm { ~ 6 ~ m } \mathrm { { \acute { a s } } }$ ), de personajes, como se observa en los cuadros 6, 7, 8, 10 y 11.
Séptima escena: diálogo entre María y los apóstoles.
Después de que, entrando en el hogar de la Virgen, los apóstoles la saludaran y la bendijeran,106 ésta, bendiciendo a Dios con grandes alabanzas,107 les confesó.
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su satisfacción por el hecho de que su hijo Jesús cumpliese su petición de enviarlos junto a ella para asistirla en su defunción.108.
Fig. 9. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XV.
Al preguntarles luego María cómo habían llegado hasta allí y cómo habían conocido la noticia de su próxima muerte,109 cada apóstol le explicó las
109 “Et dixit eis Maria: « Quomodo intrastis huc, et quis hic locutus est vobis de me, quod egrediar e corpore meo? Et quomodo invenistis vos simul? (…) » Et tunc laudaverunt eam.
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circunstancias de su venida.110 Comenzó Pedro a describir su arribo,111 siguió Pablo1 12 y después lo hizo cada uno de los discípulos. Luego, tras confirmarles su expiración inminente, María rogó a los apóstoles estar en atenta vigilia hasta que exhalase su último suspiro, pidiéndoles además orar por ella con salmos y cánticos, quemando incienso y prendiendo lámparas, según testimonian el Ps. Melitón,113 el Ps. Juan el Teólogo,114 Juan de Tesalónica115 y el Ps. Arimatea.116.
Por lo expuesto, parece evidente que las rígidas posturas, las actitudes inexpresivas y la gélida interrelación de los personajes de esta escena pamplonesa deben ser interpretadas –desde el conocimiento de las fuentes
112 “Pablo, a su vez, respondió y diijo: « También yo, mientras me encontraba em una ciudad a poca distancia de Roma, llamada tierra de los Tiberios, oí al Espíritu Santo que me decía: $\ll$ La madre de tu Señor está para abandonar este mundo y emprender por medio de la muerte su marcha a los cielos; ponte tú también en camino de Belén para despedirla ». Y en esto una nube luminosa me arrebató y me puso en el mimso sitio en que a vosotros.” (PsJT, XIX: 584).
113 “Ecce enim viam patrum ingrediar. Deprecor vos ut omnes unanimiter vigiletis usque ad horam illam qua D ominus veniat et ego recessura sum de corpore. Nec dubito quin immo Dominus vos huc adduxerit in solatium ferendum angustiis quae venturæ sunt mihi. Ideo rogo ut breve tempus præsentis vitæ quod residuum habeo, una vobiscum in Dei deducam servitio.” (PsMel, 5: 518).
114 Después de bendecir a Dios por haberle enviado a los apóstoles para asistirla en su tránsito, María, “cuando hubo acabado su oración, dijo a los apóstoles: $\ll$ Echad incienso y poneos en oración $\gg$ .” (PsJT, XXVI: 587).
115 JTes, V: 615.
116 María dijo a los apóstoles: $^ { 6 6 } \ll$ Unde sciatis quod die crastina erit transitus meus. Vigilate et orate mecum, ut, quando venerit Dominus ad animam meam suscipiendam, vigilantes vos inveniat $\gg$ . Tunc omnes promiserunt se vigilare. Et vigilaverunt et adoraverunt per totam noctem cum psalmodiis et canticis cum magnis luminariis.” $( P s J A r , X : 6 4 6 )$ .
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apócrifas que la inspiran— como transmisoras de ideas y sentimientos mucho más vivos y relevantes que los que el cuadro trasluce a simple vista.
Octava escena: María muestra su mortaja a los apóstoles.
Fig. 10. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XVI.
Este cuadro, que muestra a la Virgen precediendo a los discípulos de Jesús, como indicándoles algo hacia su izquierda, representa el momento inicial –a decir verdad, poco significativo en sí mismo— en que ella los conduce hacia su alcoba con el propósito de mostrarles la mortaja con que sería sepultada. Aun cuando en la escena no exista ningún rastro de dicho indumento funerario, suena lógico pensar que ésta represente –en apretada elipsis, como mero atisbo o sugerencia—el episodio que, según los principales apócrifos, sucede inmediatamente después.
Conforme a esos relatos fantásticos, en efecto, tras saludar y bendecir a los apóstoles recién llegados a su casa, María llamó a Pedro y a los demás apóstoles, los introdujo en su recámara y les mostró la mortaja con la que sería enterrada, tal como lo reportan el Liber Requiei,117 el Apocryphus Liber.
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de Dormitione,118 Juan de Tesalónica119 y el Transitus W.120.
Novena escena: ¿María probándose su mortaja?
(Fig. 11. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XVII).
En la que debe ser vista como una escena plenamente autónoma –por su determinante encuadramiento arquitectónico y por su separación física respecto a las composiciones que le anteceden y le siguen—, se observa a la Virgen sentada y sin velo, en actitud de quitarse o ponerse un vestido bajo un dosel de tracería calada.121.
Entre los múltiples apócrifos bajo análisis no hemos encontrado ninguna cita que explique de manera convincente el significado de tan insólita y despojada escena, si se exceptúa un pasaje del Ps. Arimatea. Según refiere este autor, inmediatamente después de notificarle el ángel su fallecimiento y de llamar a sus parientes y amigos para comunicarles tan lúgubre anuncio angélico, María “se vistió como una reina”, a la espera de la llegada de su hijo Jesús para recibir su alma.122.
Ahora bien, luce improbable que esta.
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misteriosa escena del pórtico pamplonés ilustre el referido pasaje del Ps. Arimatea, pues, además de situarse muy lejos de la primera (el anuncio fúnebre del ángel), en las escenas subsiguientes (desde la décima en adelante) la Virgen sigue estando vestida con la misma sencilla indumentaria con que aparece en los episodios precedentes.
Sin embargo, al no brindar ninguno de los apócrifos una clave interpretativa satisfactoria para tan misteriosa escena, ésta podría quizá explicarse mediante el ya mentado relato de San Cosme el Vestidor, recogido por Santiago de la Vorágine en su Leyenda Dorada, según el cual María, sintiendo su fin cercano, se puso ella misma la mortaja, se despidió de los presentes y se tendió en el féretro para esperar el trance de su muerte.123.
Si hubiésemos de dar crédito a ese último suceso apócrifo, podríamos quizá interpretar este cuadro –sin duda alguna el más enigmático de todo el conjunto de la Puerta Preciosa — como el momento es que la Virgen se prueba, en la intimidad de su alcoba, la mortaja, como para dejar en claro que todos los detalles de su próximo sepelio se hallaban bajo control. La intimidad de María en su aposento queda, de hecho, significada por la circunstancia de hallarse ella sola, por no estar pudorosamente cubierta su cabeza con el velo (fuera de la vista del público se torna innecesario ese signo de recato) y, sobre todo, por el imponente encuadre arquitectónico –el macizo doselete gótico, como indicio de “alcoba”— que la recubre y la “encierra”, resguardando su privacidad. Por lo demás, la acción de probarse la mortaja parece quedar en evidencia mediante el gesto de la Virgen alzando sus brazos y terminando de deslizar (¿o comenzando a quitarse?) con su mano derecha la manga izquierda de su ropaje funerario.124.
Por sugerentes que sean nuestras conjeturas, reconocemos en cualquier caso que esta inusual y solitaria escena –fruto, al parecer, de una “licencia poética” del autor de la Puerta Preciosa, interesado en “completar” con una imaginativa instantánea doméstica lo no escrito en los apócrifos— sigue siendo un enigma difícil de descifrar convincentemente.
Décima escena: María entrega su mortaja a las tres doncellas amigas.
Casi tan misterioso como el anterior es el cuadro subsiguiente, en el que vemos a María portando la palma del Paraíso y entregando un vestido a tres.
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damas. Esa cuádruple composición parece poder interpretarse como el gesto de María entregando su mortaja a las tres doncellas que se encargarían de preparar su cadáver para el entierro.
Como ya señalamos, la presencia de tres doncellas, discípulas y sirvientes de María, que la acompañaron en su regreso a casa tras recibir del ángel el anuncio de su muerte, es suscrita por el Ps. Juan el Teólogo,125 la Historia et Transitus,126 el Pseudobasilianus127 y el Ps. Arimatea.128 Dos de esos apócrifos, incluso, las imaginan con sus nombres concretos: así, mientras la Historia et Transitus las denomina Calletha, Zael y Neshra, todas ellas de noble alcurnia,129 el Ps. Arimatea las llama Séfora, Abigea y Zael.130.
Fig. 12. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, láminas XVIII-XIX.
125 PsJT, IV: 577-578.
126 HisTrans: 313.
127 PsBas, 10: 296.
128 PsJAr, V: 643-644.
129 “Nam tres virgines iugiter cum ipsa degebant, quæ filiæ erant nobilium principumque Ierosolymorum. Harum una filia erat Nicodemi, amici Messiæ, nomine Calletha; per cuius nomen Ecclesia sponsa Filii Dei descripta est. Altera vero Gamalielis filia erat principis Synagogæ et legum magistri: eius nomen Neshra, et per aquilæ similitudinem Rex depingitur Messias, qui sub alis suis Ecclesiam Dei peperit. Tertia denique filia erat comitialis ex genere Archelai, et Tabetha appellabatur; quia Tabetha adnomen est Sancti Spiritus, a quo vita data est hominibus omniaque bona munera. Hæc nomina erant virginum quæ cum Maria Matre Domini habitabant: Caletha et Neshra et Tabetha.” (HisTrans: 313).
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Fueren cuales fueren sus nombres, esas tres vírgenes se encargaron (con o sin ayuda de los apóstoles, según uno u otro apócrifo) de lavar y amortajar el cadáver de la Virgen, antes de colocarlo sobre el lecho o féretro, tal como lo reportan el Liber Requiei,131 el Ps. Melitón,132 el Apocryphus Liber de Dormitione,133 Juan de Tesalónica,134 el Transitus $\dot { W } ^ { 1 3 5 }$ y el Pseudobasilianus.136 El Ps. Melitón refiere además el detalle significativo de que, mientras las tres doncellas desnudaban y lavaban el cuerpo de la Virgen, éste resplandeció con una brillantez enceguecedora, que sólo cesó al volverlo a cubrir con los vestidos, mientras el rostro de María parecía un lirio, y una suave fragancia emanaba de ella.137.
A la hora de intentar descifrar el significado (¿unívoco o polisémico?) de esta críptica escena pamplonesa, luce razonable preguntarse si la entrega que María hace aquí de su vestimenta a esas tres mujeres –bastante ancianas, a ojos vistas— no ilustraría su ya referida promesa de regalar sus dos túnicas a dos viudas pobres, episodio relatado por el Liber Requiei,138 el Apocryphus Liber de Dormitione139 y por Juan de Tesalónica.140 Cierto es que esos tres escritos legendarios mencionan sólo dos viudas, mientras aquí aparecen tres mujeres, número que concuerda, en cambio, con las doncellas o vírgenes al servicio de Maria. Sin embargo, mientras la doncellez se asocia convencionalmente con juventud –y estas tres mujeres son claramente de edad provecta—, la viudez tiende a identificarse por lo general con madurez avanzada y ancianidad, estado civil (la viudez) que parece concordar mejor con la apariencia etaria de estas tres.
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mujeres del pórtico pamplonés. Esta última hipótesis se torna aún más creíble si se considera que el bastón en que se apoya la tercera dama y su brazo derecho levantado como para recibir un donativo podrían ser vistos como sugerentes signos del desamparo e indefensión a que están sometidas las viudas indigentes. ¿Podría entonces leerse esta escena como una nueva “licencia poética” –o quizá un desliz o interferencia inconsciente— mediante la cual el autor de la Puerta Preciosa entremezcla los personajes, las situaciones y los significados de los dos episodios distintos del amortajamiento del cuerpo por las tres doncellas, y de la donación de las túnicas a las dos viudas pobres? Cabe sólo reconocer que, por atractivas que pudieran resultar nuestras conjeturas, esta escena nos sigue resultando, a la postre, enigmática y de ambigua lectura.
Por último, la palma que la Virgen lleva sobre su hombro, sin ninguna relación con el trío de sus interlocutoras, constituye, por el contrario, el elemento concatenante con la escena siguiente.

(Fig. 13. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XX).
Undécima escena: María entrega la palma a Juan.
Este cuadro, en el que se observa a la Virgen entregando la palma a Juan en presencia de los demás apóstoles, combina, a nuestro juicio, dos episodios distintos y distantes de la “entrega” de dicho ramo al discípulo amado: ante todo, el momento inicial en que María, tras mostrársela en su habitación, pide al recién venido Juan llevar la palma durante su sepelio; en segunda instancia, el evento en que Pedro se la entrega al final para encabezar el cortejo fúnebre de la Madonna.
Como ya vimos, apenas llegar en la nube, Juan fue conducido por la Virgen a su aposento, donde le enseñó la palma del Paraíso, con el ruego de que durante su entierro la llevase delante del féretro.141 El segundo episodio se refiere a la solicitud que, según el Ps. Melitón, Pedro hiciera a Juan, instándolo a que –en virtud de su condición de único apóstol virgen y por ser el discípulo predilecto de Jesús, quien le concedió los privilegios de dejarle reclinar la cabeza sobre su pecho y de encargarle en la cruz el cuidado de su madre— llevase la palma.
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delante del ataúd durante el sepelio de María, ya fallecida.142.
Bueno es precisar que, frente a la tesis del Ps. Melitón, otros tres autores legendarios prefieren imaginar que, tras el diálogo abierto entre Juan y Pedro, cediéndose mutuamente el honor de llevar la palma durante las honras fúnebres, éste último decidió que la palma, en vez de ser portada por alguien, se colocase sobre el féretro a modo de corona, tal como lo refieren el Apocryphus Liber de Dormitione,144 Juan de Tesalónica145 y el Transitus W.146.
Duodécima escena: Exequias de María en su casa.
Interpretada por lo general como la dormición de la Virgen o como su entierro, la escena central del penúltimo registro del tímpano –una de las más amplias y complejas de toda la Puerta Preciosa — combina en un solo bloque icónico los dos momentos distintos del funeral de María en su casa, y el de su cortejo fúnebre hacia el sepulcro. Semejante doble lectura se confirma por el episodio de la tentativa de profanación del cuerpo mariano por un judío, plasmada en el sector derecho de la composición, el cual constituye, en realidad, otra escena diferente, que analizaremos luego.
El iconógrafo de la Puerta Preciosa omite aquí el lento proceso de agonía y dormición de María –que, por lo general, se ilustra mediante la típica figura de.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, La Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Interpretación iconográfica fundada en fuentes apócrifas.
Cristo recibiendo en sus brazos el alma de su madre en forma de infante envuelto entre fajas—, para centrarse, en cambio, sólo en dos episodios posteriores: el funeral de María en casa, tras el amortajamiento de su cadáver, y, en segunda instancia, el desfile fúnebre por las afueras de la ciudad hacia su tumba (sepelio). El autor intelectual de este pórtico pamplonés sintetiza aquí esos dos motivos en sendas “escenas” diferentes, aglutinadas, sin solución de continuidad, en una única y compacta estructura compositiva.

Fig. 14. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XXI.
La primera “escena”, el funeral de María en su hogar, se representa mediante la aglomeración de los apóstoles en torno al cuerpo de la Virgen,147 yacente con su mortaja sobre una litera fúnebre (cuyas patas se ven apoyadas sobre el suelo), cubierta por el amplio sudario que cuelga hasta el piso. Tal situación presupone, como es lógico, el previo proceso de preparación y amortajamiento del cadáver mariano –labor cumplida por las tres doncellas amigas de la Virgen, con o sin ayuda de los apóstoles148— , su embalsamamiento con sustancias aromáticas y,
José María SALVADOR GONZÁLEZ, La Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Interpretación iconográfica fundada en fuentes apócrifas
una vez cubierto con el sudario, su colocación en el féretro.149 Esos momentos subsiguientes al deceso de María explican las actitudes compungidas de los discípulos, manifestadas con claridad por sus rostros contraídos, sus ojos llorosos y el gesto de Juan (portador de la palma) llevándose la mano a la mejilla.
La segunda “escena” aquí sugerida es la del cortejo fúnebre constituido por los apóstoles para dar sepultura al cuerpo de María. Semejante episodio se expresa en la imagen de la difunta sobre su lecho fúnebre –convertido ahora en féretro— trasportado por los apóstoles, entre cantos y salmodias, hacia una tumba a las afueras de la ciudad, tal como lo registran, entre otros, el Ps. Melitón,150 el Ps. Juan el Teólogo151 y el Ps. Arimatea.152 Los apóstoles, comprometidos por sí mismos a celebrar los funerales y el sepelio de María, y solicitados además por ésta153 y por Jesús para trasladar a la fallecida a un sepulcro nuevo en el extrarradio urbano,154 depositaron el cadáver mariano en el ataúd y lo condujeron adonde les ordenó el Mesías.155.
Como detalle relevante, la imagen de Juan portando la palma en las exequias en casa y durante el cortejo fúnebre en el espacio externo demuestra que el autor de la Puerta Preciosa prefirió asumir la ya referida tesis del Ps. Melitón, que imagina a Juan como definitivo portador de la palma,156 desechando, por el contrario, las versiones del Apocryphus Liber de Dormitione,157 Juan de Tesalónica158 y el Transitus W,159 para quienes la palma fue colocada sobre el féretro a modo de corona.
José María SALVADOR GONZÁLEZ, La Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Interpretación iconográfica fundada en fuentes apócrifas.
Decimotercera escena: Cortejo fúnebre en el sepelio de María e intento de profanación de su cuerpo por un judío.
Situada en el sector derecho del penúltimo registro del tímpano, esta escena representa la procesión fúnebre que porta el cuerpo de la Virgen hacia el sepulcro y la tentativa de profanación por parte de un judío, en el contexto del furibundo ataque de una turbamulta de hebreos armados.
Según varios apócrifos (cuyas ligeras variantes no comprometen el contenido esencial del relato), mientras los discípulos de Jesús trasladaban en desfile funerario el cuerpo de María, los sacerdotes judíos, presos de ira al oír los himnos de aquéllos, decidieron matarlos y quemar el cuerpo de la madre del Mesías.160 Aun cuando se proveyeron de lanzas, espadas, palos y otras armas,161 los sacerdotes no consiguieron su propósito, al sufrir una repentina ceguera, provocada por un castigo divino, la cual no afectó a uno de ellos que llegó con retraso.162 Éste (a quien la mayoría de los apócrifos otorga la condición de pontífice o sumo sacerdote, designándolo con el nombre de Jefonías,163 Jufanias164 o Jefone,165 aunque otros textos no mencionan su nombre,166 mientras
161 LibReq, 73 : 265 ; JTes, XIII: 633; PsJAr, XIII: 648.
162 “Pero inmediatamente los ángeles que iban sobre las nubes les hirieron de ceguera. Éstos, al no saber adónde se dirigían, daban con sus cabezas contra los muros, exceptuado únicamente un pontífice de entre ellos, el cual había salido para ver lo que ocurría.” (JTes, XIII: 633-634).
163 “En esto, he aquí que, durante la marcha, cierto judío llamado Jefonías, robusto de cuerpo, la emprendió impetuosamente contra el féretro que llevaban los apóstoles.” (PsJT, XLVI: 597).
164 Según la Historia et Transitus, el ángel corta con espada de fuego los brazos de Jufanías (“Iuphania, procerus corpore formosusque”), al que no le asigna la condición de sacerdote. “Iuphanias violenter irruens brachia in lecticam coniecit benedictæ, ut frangeret; seque ab ea suspendit ut deiceret et Iudæi accedentes comburerent. Et cum Iuphanias coniecit brachia, angelus igneus eum igneo gladio percussit et, utrumque brachium ab axillis abscidit.” (HisTrans: 320-321).
165 “Tunc unus de illis nomine Iophane impudenter tetendit manus in lectulum et viderunt omnes quia manus eius cito excisæ sunt et ceciderunt in terram.” (PsBas, 74: 307).
166 El anonimato del judío profanador es afirmado, entre otros, por el primigenio Liber Requiei (73-74: 265-266). Idéntico anonimato del profanador en JTes, XIII: 633-634. La misma tesis adopta el Transitus W: “Unus vero ex ipsis qui erat princeps sacerdotum, cum adpropinquasset.
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el Ps. Arimatea lo llama Rubén167), al ver el cortejo fúnebre, quiso profanar el cadáver de la Virgen, por lo cual agarró con furia el féretro con la intención de derribarlo y destruirlo.168 Pero sus brazos fueron cortados169 o se secaron,170 quedando colgados del ataúd, tras ser desprendidos con violencia a la altura de los hombros171 o de los codos.172.
Mas, luego de proclamar, a instancias de Pedro, las maravillas de Cristo y María, el profanador hebreo recibió en premio el milagro de recuperar sus brazos173 tras convertirse al cristianismo, 74 así como el privilegio de producir
167 PsJAr, XIV: 648.
169 PsJT, XLVI- XLVII: 597-598; JTes, XIII: 632-637; PsJAr, XIV: 648-649.
170 Según el Ps.Melitón, las manos del profanador se secaron hasta los codos y quedaron adheridas al féretro: “Et statim aruerunt ambæ manus eius ab ipsis cubitis et adhæserunt feretro.” (PsMel, 11: 520). De modo similar, el Ps. Arimatea dice que los brazos del profanador, a quien llama Rubén, sin categoría sacerdotal, se secaron y quedaron adheridos al féretro, por lo cual se vio obligado a bajar, entre sollozos, hasta el sepulcro de María, en el valle de Josafat: “Sed venientes media via, ecce quidam Iudaeus, Ruben nomine, sanctum volens feretrum in terra iactare cum corpore beatæ Mariæ. Sed manus eius aruerunt usque ad cubitum nolendo volendo usque in valle Iosaphat descendit plorans et lugens, quia manus eius erant erectæ ad feretrum et non valebat manus suas ad se retrahere.” (PsJAr,“XIV: 648-649). El Pseudobasilianus afirma, en cambio, que, tras ser cortadas, las manos cayeron a tierra: “Tunc unus de illis nomine Iophane impudenter tetendit manus in lectulum et viderunt omnes quia manus eius cito excisæ sunt et ceciderunt in terram. » (PsBasil: 307).
171 El Liber Requiei dice que las manos del profanador quedaron adheridas y colgadas del féretro, después ser separadas de los hombros: “Tunc manus eius adhæserunt lecto et abscissæ sunt a scapulis eius et manserunt et vidit eas suspensas super lectum, et alteræ partes earum manserunt suspensa corpora earum.” (LibReq, 73: 266).
172 El Apócryphus Liber de Dormitione añade que, tras quedar adheridas, fueron cortadas desde los codos, y permanecieron suspendidas del féretro: “Et statim manus eius agglutinatæ sunt ad feretrum abscissæ a cubitis. Et perseverarunt a feretro pendere.” (ApoLD: 552-553). Similar al anterior es la versión del Transitus W (39: 447). Semejante es también la versión de Juan de Tesalónica: “Pero repentinamente sus manos quedaron pegadas al féretro y pendientes de él al ser desprendidas violentamente del tronco por los codos.” (JTes, XIII: 634).
173 El Liber Requiei (73-76: 266-267) narra los demás detalle de la conversión y curación milagrosa del judío profanador, como lo hace también el Ps. Melitón, quien, aun omitiendo el nombre del personaje en cuestión, dice que era “princeps sacerdotum Iudaeorum, qui erat pontifex anni illius in ordine suo”. (PsMel, 11-14: 520-521). Similares detalles en el Ps. Juan el Teólogo: “Y Jefonías mismo, intimado por Pedro para que declarara las maravillas del Señor, se levantó detrás del féretro y se puso a gritar: $\ll$ Santa María, tú que engendraste a Cristo Dios, ten compasión de mí ». Pedro entonces se dirigió a él y le dijo: « En nombre de su Hijo, júntense las manos que han sido separadas de ti ». Y, nada más decir esto, las manos que estaban colgadas junto al féretro donde yacía la Señora se separaron y se unieron de nuevo a Jefonías. Y con esto.
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entre sus correligionarios ciegos por castigo divino la curación milagrosa de su ceguera, al tocarles con el ramo de palma (o con la hoja del libro, según el Liber Requiei)175 que le entregara Pedro.176.
Fig. 15. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, láminas XXII-XXIII.
creyó él mismo y alabó a Cristo Dios, que fue engendrado por ella.” (PsJT, XLVII: 598).
Véanse además JTes, XIII: 632-637 y PsJAr, XV: 649.
174 “Et cœpit rogare apostolos ut per orationem eorum salvaretur et christianus efficeretur. Tunc apostoli flectentes genua rogaverunt Dominum ut eum solveret. Quo sanato eadem hora, gratias referens Deo et osculans pedes Reginæ et omnium sanctorum et apostolorum, in ipso loco baptizatus est, et cœpit prædicare nomen Dei nostri Ihesu Christi.” (PsJAr, XV: 649). Análogos detalles expresa sobre este sacerdote judío el Evangelium XX Apostolorum, fragmentum 16 (c. siglo VI). En ALVAREZ CAMPOS 1981, vol. V: 290-293.
176 El Liber Requiei (73-76: 266-267) y el Ps. Melitón (12-15: 521-522) narran con abundancia de detalles la conversión del profanador y las curaciones milagrosas que éste produjo entre sus correligionarios ciegos. Con un desarrollo narrativo tan amplio como el del Ps. Melitón, y con argumentos similares, relata Juan de Tesalónica el intento de profanación, la curación y la conversión de Jefonías, así como las milagrosas recuperaciones de la vista en algunos judíos cegados por el ángel, que Jefonias produjo entre quienes tuvieron fe en Jesús, al tocarles los ojos con un ramo de la palma de la Virgen entregado por Pedro. (JTes, XIII: 635-637). Similares conceptos expresan, por su parte, el Apocryphus Liber de Dormitione (552-556), el Evangelium XX Apostolorum (290-292), el Pseudobasilianus (307-308) y el Transitus W (36- 46: 446-448). La Historia et Transitus describe la conversión y curación del profanador Jufanias, con la variante de que éste produjo las milagrosas curaciones tocando a los enfermos con un báculo. (HisTrans: 320-321).
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Concluido este milagro, los apóstoles, presididos por Pedro, trasladaron el cuerpo de María en el ataúd al huerto de Getsemaní (o al valle de Josafat, según el Ps. Arimatea)177 y lo depositaron en un sepulcro sin estrenar, del que se desprendía un delicioso perfume. Al cesar los cánticos de ángeles invisibles que se escucharon durante tres días, los apóstoles constataron que el cuerpo de la Virgen había sido conducido al Paraíso,178 antes de que viesen a muchos santos, profetas y ángeles venir a venerar la reliquia de la madre del Salvador, entre himnos angélicos y en medio de un fragante aroma.179.
A todas luces, el autor de la Puerta Preciosa omite aquí todos los intrincados sucesos y los numerosos pormenores concebidos por los apócrifos, y sólo retiene –a guisa de sugerente referencia o esbozo recordatorio, al uso de quienes conocen los recovecos de tan fabuloso milagro— tres elementos lo bastante explícitos como para significar con toda claridad la “historia” de la tentativa de profanación: el judío empujando con sus manos el féretro, los soldados que escoltan a aquél, y el ángel que le corta los brazos con su espada.
Dos detalles importantes cabe destacar al respecto en esta escena pamplonesa, el primero referente al castigo del profanador, el segundo relativo a la presencia de soldados. Al representar a un ángel cortando con su espada las manos de Jefonías, el autor de la Puerta Preciosa muestra claramente haber elegido las versiones excepcionales del Ps. Juan el Teólogo180 y de Historia et Transitus:181 éstos dos son los únicos apócrifos en afirmar que el seccionamiento de las manos fue producido por un ángel con su espada de fuego, mientras todos los restantes autores legendarios brindan la versión de que los brazos se secaron o quedaron seccionados y adheridos al feretro, sin mencionar la causa de tal mutilación.
El segundo detalle, la presencia de soldados en la escena del sepelio, no resulta explicable de una manera del todo inequívoca y fehaciente. De hecho, basándonos en los apócrifos, se le podrían descubrir dos posibles explicaciones, cada una de ellas problemática e insatisfactoria. La primera derivaría de la afirmación legendaria según la cual, al encontrar el cortejo fúnebre de los apóstoles conduciendo el cuerpo de la Virgen, los judíos (en especial, los sacerdotes) salieron a atacarlos con lanzas, espadas, palos y otras armas, según relatan el Liber Requiei,182 Juan de Tesalónica,183 el Pseudobasilianus184 y el Ps.
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Arimatea.185 Sin embargo, las pesadas armaduras y los connotados arreos militares –en realidad, típicamente medievales186— que portan los tres individuos armados en la escena pamplonesa de la profanación se avienen mal al aspecto de sacerdotes o civiles portadores de espada, lanza o palo, y, en cambio, se corresponden plenamente al de soldados profesionales. No obstante, ninguno de los apócrifos –ni siquiera los cuatro recién citados, que aluden a armas— menciona la presencia de soldados en el episodio del sepelio mariano en cortejo fúnebre. Por lo cual esta posible explicación se revela insatisfactoria.
Una segunda posible respuesta podría buscarse en el texto –del todo excepcional, por cuanto único entre sus congéneres— del Ps. Juan el Teólogo, según el cual, presionado por “los sacerdotes judíos y todo su pueblo”, amotinados contra la madre del Mesías y sus discípulos, el gobernador romano se vio constreñido a enviar a Belén un quiliarco (jefe de mil soldados) contra los apóstoles, que asistían a la Virgen aún en vida, bastante antes de fallecer.187 Como dato elocuente, ese mismo autor legendario no menciona para nada la presencia de ningún soldado en el sepelio de María, ni siquiera durante el intento de profanación de su cadáver por parte de Jefonías.188 Por tal motivo, en este relieve pamplonés la imagen de verdaderos soldados, cubiertos con armaduras y con impedimenta militar completa, parecería corresponder mejor a la de las huestes militares del quiliarco romano que a la de los sacerdotes y civiles hebreos portando alguna que otra espada o arma de fortuna. Pero, habiendo imaginado el Ps. Juan el Teólogo la actuación del quiliarco mientras la Virgen preparaba con tiempo su tránsito en su hogar de Belén, y no durante su sepelio a las afueras de Jerusalén, esta eventual explicación tampoco resulta convincente.
Parecería, por ende, razonable presumir que el autor de la Puerta Preciosa – por una nueva “licencia poética” o por simple malinterpretación, mezcla o confusión de los textos apócrifos que mencionan la presencia de hombres armados— terminó por intercambiar y confundir entre sí momentos, lugares, episodios, personajes y situaciones muy distintos y distantes: tal vez por ello revistió a la postre con los arreos militares de los soldados romanos del quiliarco.
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(durante la agonía de María en Belén) a los sacerdotes judíos del episodio de profanador (en el entierro en Jerusalén).
Decimocuarta escena: Coronación de la Virgen.
El último cuadro, sobre el pináculo de este tímpano pamplonés, plasma la Coronación de la Virgen, siguiendo con cierta flexibilidad uno de los esquemas compositivos más comunes de ese tema iconográfico en Europa: María aparece sentada a la derecha de Jesús, quien le impone con su mano derecha la corona, que un ángel en vuelo sostiene lateralmente, en presencia de otros dos ángeles de escolta.

Fig. 16. Foto Archivo J.E. Uranga, tomada de Vázquez de Parga 1946, lámina XXIV..
Las fuentes en las que se inspira aquí el iconógrafo de la Puerta Preciosa son, desde la vertiente literaria, algunos comentarios de ciertos Doctores de la Iglesia y teólogos medievales,189 y sobre todo, desde la vertiente icónica, la ya para.
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entonces numerosa serie de Coronaciones marianas esculpidas en pórticos de catedrales y templos, o pintadas en frescos y retablos a todo lo largo y ancho de Europa.
En primer lugar, contra la tesis de algunos estudiosos, según los cuales Cristo bendice a su madre, mientras el ángel le coloca la corona,190 parece evidente afirmar que, con la extensión en oblicuo de su brazo derecho –pese a la mutilación de la mano—, el Redentor indica el gesto de colocar la corona, cogiéndola desde arriba. No suena, en cambio, convincente apreciar en Jesús el gesto de bendecir, gesto que suele indicarse mediante el brazo flexionado casi en ángulo recto, con la mano alzada en posición casi vertical. Por lo demás, la postura de la mano del ángel en vuelo es la de sostener de lado y desde abajo la corona, y no la de colocarla sobre la cabeza de María. De hecho, para respaldar nuestra hipótesis basta comparar esta escena de la Puerta Preciosa con otras Coronaciones de la Virgen en las que Cristo coloca la corona sobre la cabeza materna, tal como se aprecia, por ejemplo, en los tímpanos de las iglesias de Saint-Jean de Bruges,191 Mouzon,192 Moutiers-Saint-Jean,193 Saint-Jean de Bruges194 o en las catedrales de Estrasburgo,195 Ciudad Rodrigo196 y Ávila,197 o en la Colegiata de Toro (Zamora),198 en el ámbito de la escultura monumental, así como en una miniatura del Salterio de Blanca de Castilla,199 en el mosaico de Pietro Torriti en Santa María la Mayor en Roma,200 o en ciertas tablas de Paolo Veneziano,201 Giotto,202 Bernardo Daddi203 y Jacopo di Cione,204 en el universo.
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de la pintura. Por analogía, resulta útil compararla con otras Coronaciones marianas en las que Cristo bendice a la Virgen ya coronada, tal como se observa, por ejemplo, en los pórticos de las catedrales de Senlis,205 Chartres,206 NotreDame de Paris,207 Laon,208 Amiens209 y León,210, entre los relieves monumentales, o en una miniatura de la Biblia Vulgata del Gabinete de Estampas de Berlín.211.
El segundo detalle –una auténtica anomalía, por su excepcionalidad— radica en que los dos ángeles simétricamente arrodillados a ambos flancos del trono, en vez de portar candelabros o incensarios, como es habitual en este motivo iconográfico,212 levantan un misterioso lienzo, como queriendo cubrir o arropar a la pareja regia. A no dudarlo, tan excepcional situación no deriva de una mera casualidad, sino de un claro propósito, cargado sin duda de significado. Quién sabe si, con tan inusual acción de los dos ángeles de escolta, el iconógrafo de la Puerta Preciosa no haya querido recordarnos el conocido modelo de la resurrección/asunción de María, conforme al cual varios ángeles despiertan (resucitan) a la Virgen levantándola de su tumba en su sudario, al que cogen por los extremos: tal es el modelo que se aprecia, por ejemplo, en los pórticos de las catedrales de Senlis,213 Paris,214 Chartres,215 Laon,216 Amiens,217 Lausanne218 y Estrasburgo. 219.
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Fig. 18.
Fig. 17
Fig. 17. Dormición de Maria, miniatura de Perícopas de Heinrich II, c. 1007-1012. Staatsbibliothek, Munich. (Foto tomada de Schiller 1980, vol. 4,2: 351, fig. 597). Fig. 18. Assumptio Sanctae Mariae, miniatura de antifonario, s. XV. Iglesia de San Frediano, Lucca. (Foto tomada de Toscano 1960, vol. 2: 173, fig. 142).
En ese orden de ideas, no ofrece ningún óbice la circunstancia de que, en esta escena pamplonesa, también Cristo esté siendo arropado o levantado en el paño por los ángeles junto con María: no son pocas, a decir verdad, las imágenes de la Asunción en que se ve a Cristo elevándose hacia el cielo, mientras lleva en sus brazos a su madre, representada con aspecto infantil o adulto, como podemos apreciar en algunas miniaturas, como en una del Evangeliario de Enrique II, en la Staatsbibliothek de Munich (Fig. 17),220 en otra de la Biblioteca Morgan de Nueva $\mathrm { Y o k } ^ { 2 2 1 }$ o en la de un antifonario de la iglesia de San Frediano en Lucca (Fig. 18).222.
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Si tales supuestos fuesen ciertos, el lienzo que alzan los ángeles en la Puerta Preciosa no sería una simple tela decorativa, sino la sábana o sudario de María con el que los ángeles la despiertan (resucitan), levantándola del sepulcro por el sudario, para llevarla en cuerpo y alma al Cielo. Por tal motivo, la escena en su conjunto representaría no sólo la Coronación de la Virgen, sino también su resurrección/asunción. Al fin y al cabo, la asunción corporal de María al Paraíso, tras su resurrección anticipada, constituye el acontecimiento precursor y el fundamento doctrinal que justifica su Coronación como Reina de los Cielos.
Fig. 2. Tímpano de la Puerta Preciosa, c. 1350-1360, claustro de la catedral de Pamplona. Foto TerePedro, tomada de la web (en Flickr) el 25/07/2012.
Conclusiones.
Podríamos resumir algunos de los principales corolarios de este complejo estudio mediante estos sucintos enunciados:
La Puerta Preciosa, uno de los pórticos más ricos y completos del gótico, reúne en su tímpano una numerosa secuencia de episodios, personajes, circunstancias, objetos y pormenores referidos a la dormición y la coronación de la Virgen María, la mayoría de los cuales se halla en directa relación con la literatura apócrifa.
Contra la extendida creencia de que el programa iconográfico de la Puerta Preciosa se inspira en un solo apócrifo (el Ps. Melitón o Juan de Tesalónica) o en La Leyenda Dorada, hemos precisado la existencia de una decena de escritos.
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apócrifos antiguos (desde c. el siglo III), que, pese a sus previsibles variantes y discrepancias, explican casi todos los detalles de la portada pamplonesa.
Como era de esperarse, cada una de las escenas labradas en este tímpano es apenas un breve indicio que sólo sugiere el nudo central identificatorio de episodios, circunstancias, conceptos y sentimientos mucho más vívidos e intrincados que lo que revela a simple vista la rígida imagen esculpida, pero que pueden ser intuidos (como elipsis) por quienes conocen a fondo los relatos legendarios de referencia. En otros términos, en el pórtico pamplonés lo silenciado de esos relatos inspiradores es mucho más abundante que lo efectivamente dicho en piedra con tanto laconismo e inexpresividad.
Parece además evidente en nuestro ensayo que el iconógrafo de la Puerta Preciosa combinó con extraordinaria libertad de criterio pasajes de diversos escritos apócrifos, asumiendo de ellos los sucesos, personajes, circunstancias u objetos que más le interesaron, sin importarle demasiado las eventuales incoherencias.
Algunas escenas, personajes y situaciones del portal pamplonés se prestan a lecturas diversas en función de lo expuesto por uno u otro de los referidos textos legendarios: ejemplos elocuentes de lo dicho son la postura genuflexa de San Juan en su encuentro con la Virgen, o la entrega del vestido a las tres mujeres. A tal extremo llega esa ambivalencia que, por razonables que suenen nuestras conjeturas, en algunos casos no resulta viable deshacer el enigma que plantean ciertos casos.
Para colmo, el autor de la Puerta Preciosa –permitiéndose quizá alguna “licencia poética”, o tal vez por simple malinterpretación— parece mezclar o confundir a veces pasajes de escritos apócrifos diferentes, produciendo así el intercambio o confusión entre momentos, lugares, episodios, personajes y situaciones muy distintos y distantes: ejemplos de tan desconcertante intercambio parecen ser la entrega de la mortaja (o las túnicas) a las tres doncellas (o a las dos viudas pobres), o la presencia de los “soldados” (sacerdotes hebreos armados o mílites del quiliarco romano) en la escena de la tentativa de profanación del cadáver de María.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
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