NOCHLIN,Linda: Women,Artand Power,and other essays.London,Thames & Hudson, 1989.
Comentario y recension del Ensayo: $\ll _ { \vec { 6 } } \mathrm { P o r }$ qué no ha habido grandes mujeres artistas?)
El ensayo “εPorqué no ha habido grandes mujeres artistas?》 de Nochlin, profesora de historia del arte de la Universidad de Nueva York fue publicado por primera vez en 1971,y supuso el primer paso en la investigacion historica del arte con relación a la mujer. Este ensayo ha sido nuevamente publicado en Londres,por la editorial Thames and Hudson,el ano 1989 junto con otros ensayos de gran interes relativos a la historia del arte, en los cuales el analisis histórico tradicional es puesto en tela de juicio por la autora. Siete ensayos: “Mujer Arte y Poder>(1988); “Amas de cria de Morisot: La construccion del trabajo y el ocioen la pintura impresionista" (1988);“Perdidas y encontradas:una vez mäs Ia mujer caida>(1978); “Algunas mujeres realistas> (1974)； “Florine Stettheimer: Rococ6 subversivo>(1980); Erotismo e imagineria femenina en el arte del siglo XIX》(1972);y “Por qué no ha habido grandes mujeres artistas>compone este interesante libro que,bajo el titulo genéricode Mujer,Artey Poder,analiza el papel de la mujer como objeto de representacion asi como a la mujer creadora a lo largo de la historia.
Aunque casi veinte anos de diferencia entre la fecha de la primera publicacion del ensayo $\ll i P 0 \uparrow$ qué no ha habido grandes mujeres artistas?>y la edicion de este libro pueden suponer grandes diferencias circunstanciales,creemos que es interesante su lectura,tanto por la falta de informacion y bibliografia especifica sobre el tcma cn Espana, como por la permancncia del intercs dc revision analitica de la historia del arte.
Este cnsayo,escrito cn los tiempos dcl nacimiento dcl movimicnto de liberacion de la mujer,y de acucrdo con su autora, comparte la encrgia y el optimismo de cse periodo. Basado en la labor investigativa de la historia del arte y sus criterios,apareceria por primera vez como articulo ilustrado en un controvcrtido numero de Art News (vol. 69 cnero 1971) dedicado a la mujer.
En su comienzo, Nochlin apela a Stuart Mill para cuestionar los conceptos existentes como verdaderos o naturales:
“Si como John Suart Mill sugiere, tendemos a aceptar todo lo que existe como natural, esto se puede aplicar tanto en la esfera de la investigacion academica como en nuestro orden social.>.
Tal es el propósito de la senora Nochtin, y su intento se centra cn cuestionar los criterios de la historia del arte tradicional que para realizarla han utilizado sus creadores:
En el campo de la historia del arte, el punto de vista occidental, blanco,masculino,inconscientemente aceptado como el punto de vista de los historiadores del arte,puede ser inadecuado,no solo por razones éticas o morales,o por su clitismo, sino por razones puramcnte intelectuales.>.
Nochlin cuestionaelsistema de valores, y la presencia dc un sujeto introducido en la investigacion histórica para revelar las inadecuaciones tanto en el trato de los subsujctos o sujetos marginales,como en el modo de formular las cuestiones cruciales de la disciplina historica en su conjunto. La cuestion femenina le sirve de instrumento intelectual para cuestionar afirmaciones bäsicas de los criterios empleados por la historia del arte.Empleando la pregunta 《iPor que no ha habido grandes mujeres artistas?>,Nochlin comienza a construir de manera logica posiblcs soluciones,desde la supuesta incapacidad natural de la mujcr atribuida por algunas afirmaciones historicas,hasta la respuesta dc algunas feministas,al declarar la existencia de un artc femenino a lo largo de la historia:
“Ninguna esencia de femineidad podria unir eltrabajo de Artemisia Gentileschi, Mme.Vigee-Lebrun,Angelica Kauffmann,Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon，Kathe Kollwitz. Barbara Hepworth,Georgia O'Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankhaler, Bridget Riley,Lee Bontecou, Louise Nevelson... En cualquier ejemplo las mujeres artistas y escritoras parccerian mas unidas a otros artistas y escritores de su propio periodo. que unas a otras."
Del mismo modo y ante csa atribuida 《sutileza> y “mirada subjetiva>propia del género femenino Nochlin se pregunta si, siguiendo este critcrio,el Rococó,o cl siglo XViI frances deberia tambien juzgarse como femenino, asi como cl tratamiento del pigmento de Corot o la mirada subjetiva de Redon. De ahi Nochlin reflexiona sobre la esencia del arte:
El problema descansa no solo en el concepto de que es la femineidad. sino mäs bien en la erronea concepcion —compartida por cl publico en general-- de qué es cl artc."
“No hay mujeres equivalcntes a Miguel Angelo Rembrant,Delacroixo Cezanne, Picasso o Matisse,o incluso en los tiempos recientes a De Kooning o Warhol, como tampoco hay negros americanos equivalentes."
Uno de los puntos centrales en los que Nochlin reflexiona es en como estän planteados los problemas en nuestra sociedad, quien formula esos problcmas,o quien formula y establece io que se denomina :
Tendemos a dar por asegurado que tealmente hay un problema en Asia Oriental,un problema de pobreza,un probfema negro y un problema femenino, pero primero deberiamos preguntarnos a nosotros mismos quien formula esos problemas y despues para qué sirve el hacerlo."
Para tratar de solucionar el problema,es importante que los sujetos vinculados a este,se eleven como elementos iguales. Para ello, es necesario entonces asumir las palabras que Stuart Mill pronunci6 hace más de un siglo:
“Cualquier cosa que es usual, parece natural.Al ser una costumbre universal la sujecion de la mujer al hombre,cualquier alejamiento de ello aparece como innatural.>.
La desconstruccion de los criterios naturales> son pieza fundamental para un mejor entendimiento del problema.Nochlin analiza entonces Ias ideas recibidas de la supuesta naturaleza del arte,y por consiguiente,de la idea de 《genio> individual, pieza angular que los historiadores de arte atribuyen como causa de grandeza artistica.Y hace un recuento de la gran cantidad de monografias existentes dedicadas a demostrarel “genio>de los grandes artistas:
“Lo que se recalca en todas estas historias es lo aparentemente milagroso, indeterminado y de naturaleza asocial del conocimiento artistico."
Aunque reconoce que hoy ningun historiador da crédito ya a ese tipo de criterios:
“Todavia hay un cierto tipo de milologia sobre el conocimiento artistico y sus concomitancias,que forma las afirmaciones inconscientes o no cuestionadas de los estudiantes de arte."
Nochlin traslada la pregunta “ Por qué no ha habido grandes mujeres artistas $? \rangle$ a diferentes clases sociales, como a la clase aristocratica-donde tambien escasean los grandes maestros-,y llega a laconclusion de que la proccdencia social y los factores ambientales del hecho artistico sonde vital importancia para su desarrollo,argumento éste que echa por ticrra aqucllos criterios faltos de todo rigor cientifico sobre el “genio> artistico:
“La pregunta“&Por que no ha habido grandes mujeres artistas?” nos ha llevado a la conciusion de que el arte no es una actividad libre y autónoma de un individuo superdotado,"influencido" por artistas precedentes,y mas vaga y superficialmente por"fuerzas sociales", sino que la situacion total del hecho artistico,en términos de desarrollo creadory de la naturaleza ycalidadde la obra de arte en si misma,ocurre en una situacion social y es un elemento integral de la estructura socialy esta mediada $\mathsf { y }$ determinada por instituciones sociales definidas y especificas."
Linda Nochlin analiza en paginas posteriores la cuestion del desnudo,tema que veremos seguidamente, la cducacion dedicada hacia la mujer,conminändola al ejercicio del arte no como profesion sino como ocio o labor secundaria,asi como un apartado especiala lapintora Rosa Bonheur como ejemplo dc la lucha entre la profesionalidad y la exigencia al ser de género femenino.
Al recomponer la historia aprendida, al releerla desde los márgenes,el arte,como otras disciplinas,aparece imbricado en un contexto,social e institucional, favorable o desfavorable al desarrollo de la creatividad artistica de un detcrminado grupo.Nochlin nos ofrecc laoportunidad de ampliar nuestra 6ptica para observarla historia,para entender sus criterios,para valorar lo existentc o someterlo de nuevo a analisis.
Hemos creido oportuno el traducir aqui un capitulo del ensayo, ,como clemento esclarecedor ante la ausencia de mujeres artistas de género histórico entre el periodo comprendido cntre el Renacimiento y fines de siglo XIX.Aconsejamos la lectura de cste ensayo -—asi como de todo el libro--a aquellos/as que estén interesados/as en rcconstruir la historia del arte desde otros critcrios,o cn comprender esa historia dentro del contexto social, politico e institucional en el que esta historia se fue escribiendo.
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LA CUESTION DEL DESNUDO.
Llegados a estc punto, podemos acercarnos a Ia pregunta que cstamos tratando' desde unas circunstancias mas razonables, ya que parece probable que la causa de la auscncia de grandes mujeres artistas recae no en la naturaleza del genio del individuo O en la falta de éste,sino en la naturaleza de unas instituciones sociales determinadas y aquello que estas prohiben o alientan en las diferentes clases o grupos de individuos. Examinemos primero un simple pero critico dato,como es la posibilidad de acceder al modelo desnudo por parte de los aprendices de artista en el periodo comprendido entre el Renacimiento hasta casi fines de S. XIX,un periodo en el cual era esencial cl estudio prolongado y pormenorizado del modelo desnudo en el aprendizaje de cualquier artista joven,para Ia produccion de cualquier obra que tuviese pretensiones de grandeza y para la base de la pintura histórica, aceptada generalmente como la más alta categoria artistica. De hecho,los grandes defensores de la pintura tradicional del S. XiX afirmaban que no podia haber gran pintura con figuras vestidas, dado que el vcstido destrozaba incvitablcmente tanto la universalidad cronol6gica como la idealizacion clasica requerida por las grandcs obras de arte. No es necesario decir que la parte central del programa de aprendizaje en las academias desde su comienzo a fines del S.XVI y principios del XVII,era el dibujo natural del desnudo generalmente masculino.Además,los grupos de artistas y sus aprendices se reunian a menudo en sesiones privadas de dibujo natural de desnudo en sus talleres. Mientras artistas y academias privadas cmpleaban con asiduidad modelos femeninos,el desnudo femenino estuvo prohibido en casi todas las escuelas de arte publicas hasta l85O y mas tarde-situacion que Pevsner Hegó a calificar como “dificil de creer>-.Mas creible,dcsafortunadamente,fue la completa imposibilidad de las mujeres que pretendian ser artistas a acceder al estudio de ningun modelo desnudo,masculino o femenino. Hasta 1893, las “damas>² cstudiantes no fueron admitidas en las clases de dibujo del natural en la Real Academia de Londres,e incluso entonces,el modelo debia estar “parcialmente vestido>.
Algunas representaciones de clases de dibujo del natural que han sobrevivido revelan las siguientes situaciones: una clientela totalmente masculina dibujando desnudo femenino en el estudio de Rembrandt; representaciones de hombres trabajando a partir de un desnudo masculino sentado,en el estudio de Houdon a principios de S.XIX.La obra sumamente realista de Leon-Mathieu Cochereau, expuesta en el salón de 1814,revela un grupo de jovenes varones dibujando o pintando a partir de un desnudo masculino,cuyos zapatos pueden apreciarse delante del modelo.
La gran cantidad de dibujos de “academia>---detallados estudios de desnudoque nos han llegado de la obra de juventud de artistas tanto en el tiempo de Seurat como en el S. XX,confirman la gran importancia de esta rama de estudio en el aprendizaje y desarrollo del talento del principiante.Elprograma formal académico solia desarrollarse a partir de la copia de dibujos y grabados,para pasar al dibujo de reproducciones de esculturas famosas y finalmente al dibujo del modelo vivo. Estar privado de esta ültima etapa de aprendizaje significaba de hecho estar privado de la posibilidad de crear grandes obras de arte,a menos que una fuera una dama realmente dotada de genio,o simplemente, como casi todas las mujeres que intentaban ser pintoras,se restringiesen a las áreas “menores> de retrato，genero,paisaje o naturaleza muerta.
No existe, que haya llegado a mi conocimiento,representaciones históricas de artistas dibujando modelo desnudo que incluyan mujeres más que la de la propia modelo—una cuestion interesante para la reflexion sobre los roles de propiedad,esto es: es correcto para la mujer (de 《clase baja>，por supuesto） aparecer desnudacomo-objeto,ante un grupo de hombres, pero a la mujer le esta prohibido participar en un estudio activo y tomar al hombre desnudo como objeto,o incluso,el de una companera.Un cjemplo divertido de este tabu,el confrontar una mujer vestida con un hombre desnudo, toma cuerpo en el retrato de grupo de los miembros de la Real Academia en 1772,realizado por Zofanni, reunidos en la sesion de modelo natural, delante de dos modelos desnudos masculinos: todos los distinguidos miembros están presentes. Todos,menos una notable excepcion,el ünico miembro femenino,la renombrada Angélica Kauffmann,la cual unicamente esta presente en efigie en forma de retrato que cuelga de una de las paredes. Un dibujo algo anterior,“Damas en el estudio",pintado por el artista polaco Daniel Chodowiecki, muestra a las damas retratando a un modelo moderadamente vestido de su propio sexo. En una litografia que data de la época relativamente liberal después de la Revolucion Francesa,el lit6grafo Marlet representa a algunas mujeres realizando apuntes entre un grupo de estudiantes a partir de un modelo masculino,pero el modelo ha sido castamente protegido con algo parecido a un traje de bano: no hay duda de que dicha licencia seria considerada como un atrevimiento en su dia,y las jovenes damas como sospechosas de moral dudosa,pero incluso esta situacion mas liberal parece haber durado sólo poco tiempo. En una fotografia cstercoscopica inglesa del interior de un estudio en 1865, el modelo masculino que aparece estä tan cubierto de ropajes que ni un atisbo de su anatomia escapa de su discreta toga,excepto un hombro desnudo y un brazo; aun asi, el modelo tiene la discrecion de apartar sus ojos en presencia de las jovenes dibujantes vestidas con mirinaques.
A las mujeres no se les permitia, cvidentemente,cste modesto privilegio en las clases femeninas de modelado en la academia de Pennsilvania. Una fotografia realizada por Thomas Eakins alrededor de 1885 muestraa estas estudiantes modelando a partir de una vaca (εtoro? ibuey?, las regiones inferiores estan oscurecidas por la fotografia), una vaca desnuda seguramente,quiza una atrevida libertad cuando uno considera que durante esta época incluso las pierna de los pianos debian ser escondidas bajo manguitos. (La idea de introducir un modelo bovino en el estudio del artista parte de Courbet, quc llevó un toro a su academia en 1860).
Sólo muy a finales del S. XIX,en la atmosfera relativamente liberal y abierta que existia en el estudio de Repin en Rusia, encontramos representaciones de mujeres artistas trabajando de forma desinhibida a partir de un desnudo femenino,en compania de varones.Incluso en este caso,debemos notar que algunas fotografias rcprcsentan un apunte de una reunion de grupo en la casa de una artista; en otra,el modelo esta cubicrto ；y el retrato de grupo,realizado por dos mujeres y dos hombres estudiantes de Repin,cs una reunion imaginaria de todos los discipulos del realismo ruso, pasados y presentes,mas que una visión realista de estudio.
He relatado aqui la cuestion de la posibilidad de acceder al desnudo,un aspecto mas de la discriminacion automatica y mantenida institucionalmente contra la mujer,solo para demostrar tanto la univcrsalidad de esta discriminacion y sus consecuencias,como la naturaleza institucional más que individual de una faceta de la necesaria preparacion para adquirir mayor profesionalidad,mas que grandeza,en la esfera del arte durante un largo periodo.Sc podrian examinar igualmente otras dimensiones de la situacion,como el sistema de aprendizaje,el modelo educacional de la academia,elcual,en Francia especialmente,era casi la unica llave del éxito.Este modelo tuvo un desarrollo regular y se programaban concursos, encabezado por el Premio de Roma, que permitia al joven ganador trabajar en la Academia Francesa en esa ciudad--impensable para para las mujeres,por supuesto-,y en el cual, la mujeres no pudieron participar hasta finales del s. XIX,ticmpo en el cual, todo el sistema académico habia perdido ya toda su importancia. Parece claro, tomando como ejemplo a Francia en el S. XIX (un pais que tiene una proporcion mayor de artistas mujeres que cualquier otro,tomando esto en términos del porcentaje del numero total de artistas que expusieron en el Salón), que “das mujeres no eran aceptadas como artistas profesionales>4.A mediados de siglo habia solo un tercio de mujeres artistas pero incluso esta medianamente alentadora estadistica cs enganosa cuando descubrimos que,aparte de este numero relativamente escaso, ninguna habia llegado al ultimo nivel, piedra angular del éxito,la Escuela de Bellas Artes; solo un $7 \%$ habia recibido un comision oficial o habia tenido un encargo oficial-y esto podia incluir los trabajos mas serviles-; solo un $7 \%$ habia recibido alguna vez alguna medalla del salon,y ninguna recibió nunca la Legion de Honor.Privadas de estimulo, facilidades educativas y premios,resulta casi incrcible que un porcentaje de mujeres perseverara e intentase ser artista profesional.
De este modo se vuclve comprensible entender por qué las mujeres fueron capaces de competir en términos bastante mäs igualitarios con los varones --llegando incluso a ser innovadoras— en literatura. Mientras el quehacer artistico ha requerido tradicionalmente el aprendizaje de técnicas especificas y el desarrollo de habilidades, en un proceso determinado y en una institucion fuera de casa,asi como llegar a identificarse con el vocabutario especifico de la iconografia y los temas,csto mismo no puede aplicarse para el poeta o el novelista.Cualquiera, incluso la mujer, ha de aprender la lengua,puede aprender a leer y escribir,y puede transcribir experiencias personales en un papel, todo ello en la privacidad de un habitacion.Esto, naturalmente,simplifica las dificultades reales y las complejidades relativas en la creacion de la buena y la gran literatura,hecha tanto por hombres como por mujeres,pero nos da una pista para entender la existencia de una Emily Bronte o una Emily Dickinson y la falta de sus contemporáneas,al menos hasta hace bien poco,en las artes visuales.
Por supuesto que no hemos llegado a abordar las circunstancias clave de los grandes artistas, que probablemente estuvicran para la mayoria,sociaimente y psicol6gicamente vetadas a la mujer, incluso si hipotéticamente hubieran podidoadquirir el requisito de grandeza cn el desarrollo de su trabajo: en cl Renacimiento y posteriormente,el gran artista,adcmas de participar cn los eventos de la academia, debia intimar con miembros de los circulos humanistas con los cuales podria cambiar ideas, establecer acuerdos con protectores, viajar extensa y libremente, participar quiza de las intrigas politicas; no hemos mcncionado tampoco la agudeza y habilidad organiZativa que requeria dirigir un gran estudio como el de Rubens.Se necesitaba una gran confianza en si mismo y un conocimiento extenso,asi como una capacidad natural de dominio y poder,para ser un gran κChef d'ecole>,tanto para llevar a cabo el producto final de la produccion pictorica,como en el controle instruccion de la gran cantidad de asistentes y aprendices.
Maria Angcles LOPEz FERNANDEZ