La memoria visual de una dinastia. Pedro IV El Ceremonioso y la retórica de las imagenes en la corona de Aragon (1336-1387)\*.
Joan MOLINA FIGUERAS Universitat de Girona email@example.com.
RESUMEN.
Durante todo su reinado Pedro IV de Aragón hizo uso de todo tipo de medios de comunicacion,desde cronicas y sermones hasta imagenes,con el objetivo casi obsesivo de preservar y promover la gloriosa memoria de su linaje real.Al margen del valor intrinseco de todas y cada una de estas manifestaciones, en determinadas ocasiones se llgó incluso a disefar espacios multimedia mediante una habil interaccion de diferentes sistemas comunicativos.Asi pienso que sucedió en el Salón del Tinell del Palacio Real Mayorde Barcelona y en el panteón real del monasterio de Poblet,dos escenarios donde la contemplacion de amplios programas figurativos ad maiorem gloriam de la dinastia catalanoaragonesa corrio paralela a la lectura o audicion de piezas literarias concebidas con el mismo objetivo.El resultado fue la creacion de unos extraordinarios espacios-espectaculo de la monarquia, unos lugares con una enorme carga retórica que contribuyeron a acentuar el sentido legitimador y simbolico de los propios monumentos.
Palabras clave: Memoria dinastica,iconografia del poder, cultura visual,Pedro IVde Aragón, escultura g6tica, Corona de Aragon,Palacio Real Mayor de Barcelona,Panteon del monasterio de Poblet,formas y significados.
Visual memory of a dynasty. Pedro IV the Ceremonious and the rhetoric of images in The Crown of Aragon (1336-1387)
ABSTRACT.
Throughout his reign Peter IVof Aragon made use of all kinds of media, from chronicles and sermons to pictures, with an almost obsessive goal of preserving and promoting the glorious memory of his royal descent.Apart from the intrinsic value of each and every one of these manifestations,it should be pointed out that on certain occasions they even design multimedia spaces by means of a smart interaction of different communication systems.I believe that this happened in the Saló Tinell Room of the Royal Palace of Barcelona and in the Royal Pantheon of Poblet Monastery, two scenes where the contemplation of comprehensive and figurative programmes ad gloriam maiorem of the CatalanAragonese dynasty was simultaneous at the reading or audition of literary pieces created for the same purpose.The result was the creation of extraordinary show locations of the monarchy, places charged with rhetoric that emphasized the legitimate and symbolic meaning of these monuments.
Key words: Dynastic Memory,Iconography of Power, Visual Culture,Peter IV of Aragón, Gothic sculpture,Crown of Aragon, Royal Palace of Barcelone,Royal Pantheon of Poblet Monastery,Forms and Meanings.
“A nos pertany en nostra memoria los llurs feits retenir, com foren prous e valents combatedors"1. El deber de recordar el valor y las gestas de quienes nos han precedido.Cuando en 1370 Pedro IV proclamaba este voto en el sermón de apertura de las Cortes de Tarragona, el culto a la historia dinastica contaba ya con una larga tradicion entre los monarcas aragoneses.No en balde se habia convertido, desde hacia mas de un siglo,en el eje vertebrador de una amplia panoplia de medios de comunicacion (crónicas, discursos, imagenes) con los que los reyes buscaron fundamentar su prestigio y autoridad ante todos sus subditos². El auge experimentado por la historiografia aulica y su influencia en las composiciones homileticas para las cortes certifican, de manera patente,la voluntad de convertir las gestas de los reyes en el instrumento fundamental de la campana de sacralizacion de los monarcas aragoneses desplegada a lo largo de toda la Baja Edad Media. Recordar para mitificar; recordar para proclamar la naturaleza casi sobrenatural de unos seres protegidos por la divinidad3.
A buen seguro ningun monarca mostró mayor interés por la preservacion de la gloriosa memoria del linaje como Pedro IV. Dan fe de ello las crónicas que escribió e hizo escribir a sus colaboradores (desde la dedicada a su propio reinado a las que versaban sobre la historia dinastica) asi como los multiples sermones de cortes, cartas y discursos publicos en los que se rememoraban las heroicas gestas de sus antecesores4. Compilador e imitador de costumbres y usos establecidos por sus predecesores en el trono, fue el factotum de una amplia y ambiciosa operacion de propaganda de la monarquia aragonesa cuyo tono retórico y grandilocuente superó todo lo realizado hasta el momento5.Su obsesion por preservar y difundir la memoria dinastica, entendida como el pilar fundamental sobre el que se asentaba dicha campana de exaltacion aulica, le impulsó incluso a ejercer un control directo sobre todos los medios y manifestaciones utilizados para lograr tan anhelado objetivo.De ahi su implicacion personal en buena parte de los productos escritos (y, como veremos, tambien en los visuales) dedicados a su persona o a sus ancestros. Habia que conjurar el olvido,como bien apuntó Gimeno Blay, quien detectó incluso esta actitud en el gesto del monarca de introducir anotaciones de su puno y letra en los documentos de cancilleria y en las ordinacions de la Casa Realé. Una intervencion parecida a la que tambien se percibe en su propia crónica, sobre la que realizó un minucioso seguimiento durante todo el proceso de redaccion.O en los sermones de cortes, discursos solemnes y eruditos dirigidos a un gran publico y, por lo tanto, con un evidente efecto propagandistico. Intervenciones, directas en ocasiones o en estrecha colaboracion con sus consejeros mäs próximos en otras, que revelan hasta qué punto Pedro IV fue consciente de la capital importancia que tenia el control de la redaccion y la presentacion de la historia dinastica. De un elaborado relato del pasado que, gracias a la mitificacion de la memoria, habria de servir para presentarse a si mismo y a todos sus predecesores en el trono bajo una óptica providencialista; bajo el tono mesianico caracteristico de aquellos que se consideran elegidos por la divinidad.
Las ceremonias y los espectaculos regios, las imagenes efimeras O perennes protagonizadas por la monarquia, fueron tambien unos poderosos medios de comunicacion que,paralelamente al auge historiografico y homiletico, cobraron cada vez mayor relieve como soporte para la evocacion y transmision de la historia dinastica?. Sin embargo, de nuevo aqui hubo que esperar hasta el reinado de Pedro IV para que se alcanzase el momento culminante. Sin despreciar la importancia de otros periodos anteriores -en especial la época de Jaime II- creo no equivocarme al afrmar que fue entonces cuando tuvo lugar la apoteosis de la imagen del rey en la Corona de Aragón. El esplendor y profunda carga simbolica otorgada a las ceremonias de coronacion y a las exequias; la perfecta codificacion de la liturgia del palacio mediante las ordinacions de la Casa Real; la reconstruccion y embellecimiento de las residencias aulicas y, por supuesto,la promocion de multiples imagenes del rey y de sus ancestros en variados escenarios y soportes senalan, vistos en su conjunto, la espectacular inflacion de las representaciones visuales de la monarquia auspiciada por Pedro IV. Es por ello que no sorprende que durante este periodo se materializaran dos espectaculares y ambiciosas celebraciones dinasticas, ambas escultoricas: una galeria genealógica para la sala mayor del Palacio Real de Barcelona y un gran panteón funerario construido en la iglesia del monasterio de Poblet. Obras realizadas bajo el patrocinio del monarca, quien para su ejecucion contrató, y a veces incluso obligó a participar forzadamente, a algunos de los mas destacados escultores activos en sus dominios8.
El palacio, escenario del culto a la dinastia.
Entre 1340 y l342 se fechan las primeras noticias del encargo a Aloi de Montbrai de una serie de efigies en alabastro dedicadas a los once condes y los ocho condesreyes de Barcelona9.Ninguna de ellas ha alcanzado nuestros dias y, lo que es peor, tampoco contamos con ninguna descripcion detallada de las mismas10. Por contra disponemos de varias noticias sobre el proyecto que nos informan del lento proceso de ejecucion y entrega de las imagenes áulicas, que se dilató hasta inicios de los anos 70.Destinadas al Palacio Real Mayor de Barcelona, tambien desconocemos cual fue la primera ubicacion pensada para ellas en torno a 1340; sólo en un documento fechado en l360 se apunta que “les ymages e senyals dels reis passats d'Arago e dels comtes de Barcelona” debian instalarse en los canecillos o capiteles de los arcos de la nueva y flamante sala mayor del palacio (Salón del Tinell), una vasta cámara de planta rectangular cubierta con arcos diafragma ( $1 7 \mathrm { ~ x ~ } 3 3 , 5 \mathrm { ~ m ~ } .$ ） iniciada por Guillem Carbonell en torno a 1359 y concluida en 1370 (fig. 1).

Fig.1. Guillem Carbonell, Salón del Tinell (1359-1370). Palacio Real Mayor de Barcelona.
Hoy vacio y desnudo, el estado actual de este espacio de grandes dimensiones hace dificil imaginar cual fue la posible distribucion de las imagenes a lo largo de sus muros,establecida probablemente a partir de una ordenacion cronol6gica y de algunos paralelismos simbolicos entre los monarcas representados, identificables gracias a la presencia de tituli y armas11. Tampoco nos es posible evocar la fuerte carga dramatica y efectista, casi escenografica, que sin lugar a dudas debia ofrecer el recinto arquitectónico con tal galeria de retratos.Es bien conocido, gracias a otros conjuntos medievales, que las imagenes monumentales otorgaban un sentido teatral y fuertemente retórico a los espacios que las acogian. Por lo que respecta a los posibles modelos del proyecto, se ha hecho mencion a diferentes series dinasticas recreadas en palacios hispanicos y europeos del Trescientos, desde aquellas presentes en los alcazares de Toledo y Sevilla -en la actualidad de problematica y discutida cronologia- a las talladas en la Navarra de Carlos II o en el Paris de Carlos V. Sin embargo, aun hoy, la hipótesis mas plausible es la que plantea un vinculo con la gran sala del Palais de la Cite de Paris, decorada en tiempos de Felipe el Bello con una gran serie-galeria dinastica de esculturas (1313)12. A los paralelos conceptuales, técnicos e iconograficos cabria anadir otro argumento indirecto pero que se me antoja igualmente importante. Me refiero al gran conocimiento de la corte francesa y a la imitacion de sus gustos y usos por parte del monarca aragones13.“Nos cobegem e affectem molt e nos sens raho, saber l'estament de la casa de Franca, e aco per lo gran deure e l'acostament que havem ab aquella",afirmaba explicitamente Pedro IV en 1356 a su embajador en la corte parisinai4. El mismo rey que habia contraido primeras nupcias con la princesa francesa Maria de Navarra; el mismo personaje que en su juventud se deleitaba con la lectura de las Grandes Chroniques de France en version original15.
Con su explicita apologia de la transmision hereditaria de los condes-reyes, el proyecto figurativo de la galeria del Salón del Tinell parece haber sido planteado desde un primer momento como una suerte de contrapartida visual de todas aquellas crónicas o discursos de cortes dedicados a celebrar una continuidad dinastica ininterrumpida. Recordemos que el modelo historiografico fijado en la Corona catalanoaragonesa a partir de finales del siglo XIII se basaba precisamente en la historia del linaje, en la transmision directa de la autoridad de generacion en generacion desde tiempos de Wifredo I (840-897)i6. Con la creacion de la galeria escultórica se consigna otro medio de expresion, ahora visual, destinado a ilustrar enfaticamente esta continuidad dinastica, auténtica piedra angular de la legitimidad y el prestigio de la corona. Una idea que tambien inspiró otras obras de formato y funcion bien distinta a la que nos ocupa, como pueden ser la desaparecida vaina de la espada de la coronacion encargada a Pere Bernés (1360) o el llamado rollo de Poblet (1409-1410),ambos ilustrados con una completa serie genealogica de los condes Barcelona y reyes de Aragon (fig. 2).
Recordemos que a mediados del siglo XIV la continuidad dinastica ya se habia interrumpido o estaba a punto de hacerlo en buena parte de los grandes reinos occidentales (la Francia de los capetos habia dado paso a la de los Valois; el Napoles de los Staufen habia sucumbido frente a los Anjou; Castilla estaba sumida en las tensiones que provocarian el asesinato de Pedro I y la ascension al trono de los Trastamara).

Fig.2.Pedro IV. Rollo de Poblet. Genealogia de los Reyes de Aragón y condes de Barcelona (1409-1410) Poblet, Biblioteca del Monasterio.
Vistos en este contexto mas amplio, proyectos Visuales como el desplegado en el Salón del Tinell no solo debieron ser concebidos como una solemne declaracion de uno de los epitomes de la doctrina del poder sino tambien como una orgullosa celebracion de la antiguiedad del linaje y de su permanencia inalterada en el trono. Un rasgo distintivo y ostentoso frente a otras viejas dinastias, caidas ya de sus altos pedestales.
Existen pocas dudas sobre la efectividad retórica y mnemonica del locus escogido para acoger la serie de retratos escult6ricos encargados a Aloi de Montbrai. Y ello por diversos motivos. Primero por la propia equivalencia simbolica del lugar en si mismo.Desde los inicios de la Baja Edad Media el palacio, residencia pero tambien lugar de recepcion y manifestacion del monarca, se convirtió en el lugar ideal para cualquier tipo de programa dedicado a la exaltacion y propaganda de la figura del rey. En este sentido, el Salon del Tinell, la sala mas noble e imponente del Palacio Real Mayor de Barcelona, se antoja un ämbito perfecto para la promocion de la memoria aulica. Imaginemos, tan solo por un momento, la vasta sala decorada con los retratos escultóricos de los miembros de la dinastia y podremos comprender al instante que nos hallamos ante una escenografia ad hoc para cualquier acto o recepcion presidida por el monarca, desde una sesion de cortes a un gran banquete.En todas ellas Pedro IV se presentaria ante sus subditos rodeado por una extraordinaria aureola dinastica al estar “acompanado” perennemente por todos los condes y reyes de su antigua prosapia. Por otra parte, en la medida que el Salón del Tinel era un lugar solemne y espectacular se ajustaba a algunos de los principales parametros de las teorias mnemónicas de raiz aristotelica redescubiertas en la Baja Edad Media. En particular, a la idea de que convenia recrear las imagenes en espacios emotivos e impresionantes para asi poder fijar mejor su recuerdo en la mente de los espectadores17.A imitacion de los programas escultóricos de las fachadas de iglesias y catedrales,la galeria de efigies reales desplegada a lo largo de los muros de la sala palatina permitió configurar un gran teatro de la memoria. Lo ünico es que ahora, en vez de evocar la doctrina cristiana, el objetivo era la exaltacion dinastica. Un mensaje de distinta naturaleza, parecidos recursos para transmitirla.
Entre los multiples cambios operados en la Corona de Aragón a finales del siglo XI se cuenta la transformacion de la cancilleria de corte en el principal recolector de la memoria histórica, desplazando de este modo a tradicionales centros monasticos, como San Juan de la Pena o Ripoll, que hasta entonces habian desempenado dicha funcion. Notarios, escribas, cancilleres, incluso el mismo monarca, participaron en la composicion de los numerosos textos historiograficos que, a partir de Jaime I y sus sucesores, fueron concebidos ante todo para recordar las gestas y, al mismo tiempo, sustentar un nuevo modelo de realeza con tintes sacros y legendarios. Corte y cancilleria substituyen pues a los monasterios como ambito de produccion de la memoria dinastica y con ello tambien se produce un mutacion fundamental en el uso y divulgacion de los textos.Lejos del caracter privado y monastico de piezas como las Gesta comitum Barcinonensium, un texto en latin compuesto en Ripoll a fines del siglo XII, crónicas como el Llibre dels Feits del rey Jaime I, redactada en catalan en el marco de la corte, senalan el paso hacia obras pensadas para llegar a un tipo de publico mucho mas amplio y diversificado18. Tanto es asi que la mayor parte de las crónicas,genealogias y las obras historiograficas escritas a partir de fines del siglo XII fueron concebidas por y para el palacio, el escenario privilegiado de su difusion. Y digo escenario porque el proceso no se concretó a través de una lectura privada en el silencio de una estancia -practica aun minoritaria y reservada a unos pocos- sino mediante su recitacion publica en espacios mas o menos amplios19. La rememoracion de las gestas del linaje deviene de este modo un ritual colectivo, un espectaculo en el que se busca divertir, educar y, naturalmente, hacer propaganda a unos auditorios cortesanos.A este menester se dedicaria, sin lugar a dudas, el recontador de gestes reials contratado por Pedro $\mathrm { I V } ^ { 2 0 }$ . Un personaje, fijémonos bien, encargado de recitar en el palacio,y quien sabe si desde el mismo Salon del Tinell, las historias con tintes legendarios sobre aquellos mismos personajes retratados por Aloi de Montbrai y sus sucesores.

Fig.3.El rey preside las cortes. Usatges i Constitucions de Catalunya, fol 1. ca. 1495.
Sabemos igualmente que la amplia sala que acogió el conjunto escultórico fue uno de los recintos mas utilizados para la celebracion de cortes durante el reinado de Pedro $\mathrm { I V } ^ { 2 1 }$ . Dichas reuniones del monarca con todos los estamentos sociales se desarrollaban en el marco de una cuidada mise en scene: el monarca revestido con todas sus insignias de poder presidia los encuentros desde un trono situado en plano elevado, desde donde actuaba como representante de Dios en la Tierra (usurpant offcia sacerdotii22) (fig.3).Las sesiones se abrian con un discurso del rey, un autentico sermón politico trufado de citas biblicas y evangelicas en el que casi invariablemente se hacia mencion a la sucesion ininterrumpida en el trono del linaje aragonés y donde tambien habia lugar para recitar las gestas de los antepasados como ilustracion de su gloria y de la proteccion divina de que gozaron. En una de estas homilias pronunciada en Monzón (l367) Pedro IV quiso remarcar su pertenencia a una familia de personajes casi legendarios con la mencion de los nombres y las grandes hazanas de todos los reyes de Aragón y condes de Barcelona.En resumen, de acuerdo con los modelos y estructura de la homiletica, los monarcas aragoneses (y, naturalmente, sus acolitos cortesanos de la cancilleria) construyeron unas grandilocuentes piezas retóricas en las que la memoria del linaje desempenaba de nuevo un papel de primer orden. Ni que decir cabe que los programas figurativos desplegados en los escenarios donde tenian lugar las cortes podrian ayudar a proyectar en mayor o menor medida el sentido y, sobre todo, el énfasis mnemotécnico de tan significativas evocaciones históricas.

Fig. 4.Pinturas murales de la conquista de Mallorca (ca. 1285-1300) Palacio Real de Barcelona.
Vistas asi las cosas,la inclusion de la galeria dinastica en el Salon del Tinell barcelonés a partir de los anos 7O del siglo XIV parece responder a la voluntad de Pedro IV y sus allegados de dar vida a lo que me atrevo a definir como un auténtico aparato multimedia. O lo que es lo mismo,con los retratos escultóricos se introdujo una pieza mas en un complejo sistema de comunicacion disenado en la emblematica sala del palacio barcelonés.Pese a la distancia del tiempo aun podemos intuir el efecto emocional que debian causar las efigies de los monarcas preteritos entre los nobles, eclesiasticos y ciudadanos que asistian a las cortes y oian al rey rememorar enfaticamente sus heroicas gestas. E igualmente, imaginar la curiosidad que las imagenes reales despertarian entre los cortesanos conocedores de los perfiles biograficos de los personajes representados gracias a las lecturas publicas de las crónicas aulicas. No creo, pues, que sea arriesgado afirmar que la suma de textos transmitidos oralmente, sermones e imagenes presentes en un momento u otro en el Salon del Tinell acabaron por conformar un entramado de discursos paralelos, todos ad maiorem gloriam del monarca. Un aparato multimedia desarrollado en el marco de la estricta liturgia cortesana establecida por las mismas ordinacions de la Casa Real que el propio Pedro IV ordenó compilar en $1 3 4 3 ^ { 2 3 }$ . En este contexto parece claro que tanto las lecturas como los sermones contribuyeron a dotar de mayor eficacia retórica a las imagenes de la galeria, ya sea aumentando su poder evocador, ya sea incrementando su capacidad para imprimir memoria entre los privilegiados espectadores (nobles,eclesiasticos, funcionarios de corte...). En resumen, que la galeria real aportó un elemento decisivo para la conversion del Sal6n del Tinell en algo semejante a un escenografico palimpsesto aulico.
Llegados a este punto cabe peguntarse si la concepcion de un gran programa de exaltacion dinastica en el Salon del Tinell disenado entre aproximadamente 1340 y 1370 implicoó una cancelacion voluntaria y consciente de las pinturas murales que desde finales siglo XIII decoraban la camara -posiblemente sala del Trono o de recepciones- sobre la que Pedro IV ordenó levantar la gran sala que nos ocupa24. Afortunadamente algunos fragmentos de estas viejas pinturas han llegado hasta nuestros dias merced a que quedaron cegadas por un muro intermedio levantado durante la campana de construccion del nuevo Salón del Tinell, momento en el que desapareció la mayor parte del ciclo figurativo (fig. 4).A partir de estos retazos conservados se ha podido conjeturar que el conjunto pictórico debia evocar la campana de conquista de Mallorca (1229), una gesta militar emprendida en tiempos de Jaime I ampliamente recordada en las crónicas aulicas y tambien traducida visualmente en otros ciclos figurativos, como el bien conocido del palacio Caldes -conservado en el MNAC.
La iconografia de los restos pictóricos del Palacio Real Mayor -actualmente adosados a los muros del Salón del Tinell trecentista (fig. 5)-presenta a un gran ejercito en marcha:

Fig. 5.Guillem Carbonell, Salón del Tinell (1359-1370). Vista actual con los restos de las pinturas murales.
el avance a campo abierto de varias decenas de caballeros,ballesteros e infantes recreados a lo largo de dos amplias franjas horizontales superpuestas. Tan sólo un fragmento rompe dicho esquema compositivo y, aunque muy deteriorado, en él parece intuirse una escena de batalla entre efectivos del ejercito cristiano y sarracenos. Mas alla de la discusion casi bizantina -por la falta de atributos claros25- sobre la posible identificacion de uno de los caballeros representados con Jaime I, lo cierto es que con toda seguridad el monarca apareceria efigiado en el ciclo militar original.Asi se desprende tanto del lugar para el que fueron concebidas las pinturas como, sobre todo, de la vinculacion personal del rey con la conquista, publicitada desde un primer momento en los medios aristocraticos mediante toda la propaganda ofcial en forma de crónicas y otros relatos de caracter historiografico.
En cualquier caso no deja de resultar significativo el protagonismo que se concede en el ciclo palatino a los miembros de la nobleza; a la magnificacion visual de los diferentes linajes que participaron en la conquista de la isla. Buena prueba de ello es el énfasis otorgado a la heraldica -presente en ensenas, escudos, protecciones caballos y, especialmente, cascos de los caballeros26-,que aqui parecen desempenar no sólo un rol identificativo sino tambien declarativo del destacado papel que tuvieron los nobles en la campana de conquista de la isla (fig. 6).

Fig. 6.Pinturas murales de la conquista de Mallorca (ca. 1285-1300). Palacio Real de Barcelona.
Asi, frente al tono de gesta nacional presidida por el monarca que se desprende de algunas crónicas oficiales, como aquella compuesta por Desclot, las pinturas palatinas parecen evocar mas bien la historia de una aventura feudal. Una particularidad que se hace todavia mas patente en las ya mencionadas pinturas de palacio Caldes, una obra coetanea a la del palacio real ya que fueron realizadas ca. 1285-1290²7, es decir, mas de medio siglo despues de los hechos que narran y en un contexto de apoteosis historiografica y figurativa del acontecimiento (fig.7). En ellas tambien se detecta un especial interes en dejar constancia de la importante contribucion de los nobles a la gesta belica, ya sea a traves de la rememoracion de los senores disidentes con la estrategia del rey (Hugo IV Ampurias y Pero Maca) o, sobre todo, mediante la evocacion de la heroica muerte en el campo de batalla de los Montcada,auténticos martires de una guerra santa. El relieve concedido a estos personajes contrasta con el otorgado a Jaime I, al que vemos presidir un consejo de guerra con otros nobles aliados y cuya posicion en el conjunto del ciclo se asemeja mas a la de un primus inter pares que a la de un monarca autoritario. Una version figurativa de los hechos alejada del tono de mitificacion aulica que caracteriza los relatos construidos por la historiografia oficial.

Fig. 7. Pinturas murales de la conquista de Mallorca (ca. 1285-1290). Procedentes del antiguo Palacio Caldes. Barcelona, MNAC.
En la adopcion de un determinado tipo de discurso, digamos que poco glorificador del monarca, quizas podemos hallar la razon que explique la, en principio sorprendente,decision de Pedro IV y los constructores del nuevo Salon del Tinell de suprimir las antiguas pinturas de la conquista de Mallorca. A primera vista parece que el ciclo iconografico deberia haber sido considerado por el monarca como un elemento fetiche, una auténtica reliquia de la memoria aulica, puesto que narraba la gesta de su amado y admirado Jaime I, al que desde joven tomó como modelo. Unas imagenes que le ofrecerian, incluso, la posibilidad de presentarse como un émulo de su antepasado, ya que en 1343 el mismo dirigió una nueva conquista de la isla, esta vez ante las fuerzas de Jaime $\operatorname { I I I } ^ { 2 8 }$ . Todo apunta, pues, a que en principio a Pedro IV no le incomodaria disponer de un recuerdo de las gestas de Jaime I en su nueva e impresionante sala de recepciones, si no todo lo contrario. Sin embargo es muy posible que le atrajera muy poco la manera en que era contado este trascendental capitulo de la historia de su linaje, que le desagradara una version figurativa de los acontecimientos en la que se concedia un destacado protagonismo a la nobleza. Son bien conocidos los numerosos y graves conflictos que desde los inicios de su reinado Pedro IV mantuvo con los miembros del estamento militar, especialmente en Aragón y Valencia. Recordemos, ademas, que buena parte de la historiografia oficial -empezando por el propio Llibre dels Feits de Jaime I- fue concebida como un instrumento propagandistico para contrarrestar el papel de la nobleza29. No parece, pues, que existieran demasiados motivos para conservar unas pinturas palatinas en las que se otorgaba relieve y prestigio hist6rico a estos incomodos y rebeldes subditos del monarca. Unas viejas pinturas que, ademas, estaban desprovistas de toda la iconografia mitificadora de la figura de Jaime I disenada en la época de Pedro IV,aquella que conllevó la incorporacion de elementos sacralizadores a la figura del monarca conquistador como la figura de San Jorge o el simbolo del dragón alado30. Desde esta perspectiva la supresion del ciclo de la conquista de Mallorca representado en el Palacio Real de Barcelona se antoja una suerte de ejercicio de damnatio memoriae resultado de la voluntad expresa de cancelar una imagen del pasado que a mediados del siglo XIV seria considerada anacrónica y, sobre todo, poco favorable para el monarca. En su lugar, ya lo hemos visto,Pedro IV promovió una monumental reforma arquitectónica concebida para proyectar una memoria grandilocuente y ret6rica. Un nuevo espacio que contribuyera a la sacralizacion del rey gracias a la interseccion entre las esculturas de la galeria dinastica y la exaltacion del linaje contenida en discursos y crónicas.
Poblet y el espectäculo de la memoria.
Como ya hemos apuntado,a lo largo del siglo XII el palacio substituy6 al monasterio como ambito preferente para la construccion, narracion e ilustracion de las gestas de la monarquia aragonesa; se convirtió en el escenario privilegiado de la proyeccion retórica de la historia del linaje real31.La realidad de este cambio es inapelable. Sin embargo,que los monasterios estrechamente vinculados a la monarquia dejaran de ser los principales centros productores de textos historiograficos no supuso que quedaran postergados a un ämbito marginal en este terreno. Su arraigado prestigio, su caracter sacro y la seguridad que ofrecian sus bibliotecas los seguian haciendo especialmente adecuados para desempenar un importante papel: el de reserva de la memoria aulica. Un rol en principio pasivo, no activo, pero igualmente trascendental si tenemos en cuenta la imperiosa necesidad de preservar y cuidar los manuscritos que contenian los textos producidos en la cancilleria real y en otros ambitos cortesanos.De ello fue perfectamente consciente Pedro IV, quien en 1366 decidio enviar al monasterio de Ripoll un bello codice de la Cronicas de los Reyes de Aragón y condes de Barcelona (hoy en la Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 2664) con la implicita indicacion de que “volem que en lo dit monestir sia haguda memoria"32. Una situación parecida se observa en el campo de las imagenes. Solo unos anos antes,en 1358, el mismo monarca se dirigia al abad rivipullense para solicitarle un minucioso informe sobre en“quina manera e forma son figurats e pintats tots los comtes de Barchinona" que estaban alli enterrados y en el que se habian de incluir detalles sobre los vestidos de armas y los rasgos fisionómicos33. Una noticia que confrma hasta qué punto el antiguo monasterio condal fue contemplado por Pedro IV como un magnifico depósito sagrado de los textos e imagenes de sus antepasados.
Cierto es que en determinados cenobios nuestro monarca no sólo buscó la preservacion de la memoria del linaje, sino tambien concretar nuevas formas para su retórica exaltacion ante selectos auditorios.Asi ocurrio en el monasterio cisterciense de Poblet, escenario del proyecto figurativo mas ambicioso de Pedro IV.Me refiero, claro esta, al panteón real que promovio para que contuviera sus restos junto a los de una amplia pléyade de familiares (coetaneos, antepasados y sucesores)34 (fig. 8). El conjunto funerario sufrió numerosas destrucciones y mutilaciones a lo largo de la primera mitad del XIX y fue objeto de una concienzuda restauracion dirigida por.
Fig.8.Panteón Real de Poblet. Iglesia del monasterio. Grabado de F.X.Parcerisa, Recuerdos y bellezas de Espana, 1839.

Fig.9.Panteón Real de Poblet.Iglesia del monasterio.Vista de uno de los arcos escarzanos tras la restauración de Frederic Mares de los anos 40 del siglo XX.
Frederic Marés tras la Guerra Civil. Uno de los objetivos de dicha intervencion fue el intento de repristinar el monumento de acuerdo con el diseno arquitectónico que, segun la documentacion exhumada, debió tener a inicios del siglo XV. Ello, entre otras cosas, supuso la recuperacion de la imagen de los sepulcros sobre dos arcos rebajados yla consiguiente eliminacion de las tumbas de los Aragón-Cardona practicadas en la zona inferior durante el siglo XVII (fig. 9).
Como sucede con el resto de panteones levantados por los monarcas bajomedievales, se trata de un monumento concebido para ganar la salvacion de las almas que en la misma medida que satisface unas expectativas soteriológicas tambien responde a un explicito deseo de exaltacion del linaje y de su legitimidad histórica, en suma, a la glorificacion de la monarquia. Cabe recordar que Pedro IV simpre demostró una especial atencion hacia los sepulcros de sus predecesores, comenzando por aquellos de sus padres (1337-1338) y acabando por los de antepasados remotos como Ennec, rey de Pamplona, o el conde Ramon Berenguer II y la condesa Ermessenda (1385). De hecho, la creacion,renovacion o restauracion de los monumentos funerarios de los ancestros constituye un verdadero topos del reinado de Pedro IV, convencido como estaba de que ésta era una de las formas mas adecuadas para preservar la memoria dinastica.
Ahora bien, en ningun lugar todo ello se manifiesta de manera mas clara y rotunda, con mayor madurez y espectacularidad, que en el panteón de Poblet, autentico canto en piedra a la continuidad y legitimidad del linaje asi como celebracion de algunos de sus mas destacados representantes. En la Peninsula, en la misma Corona de Aragón, existen numerosos panteones bajomedievales pero pocos, muy pocos, pueden compararse en ambicion y resultados al populetano.En este sentido su sorprendente y magnifico diseno se ajusta perfectamente a la voluntad de ofrecer una imagen coherente de continuidad. Para lograr este objetivo poco importó ajustarse plenamente a la realidad histórica, por ejemplo a la hora de representar las efigies de los antepasados. Es bien conocido que una de las figuras yacentes realizadas para la tumba doble de Jaime I acabó siendo instalada en el sepulcro de Alfonso $\mathrm { I I } ^ { 3 5 }$ . Una prueba evidente de que las imagenes de los monarcas integrados en el panteón eran puramente representativas y que serian identificadas por sus simbolos heraldicos y, sobre todo, por los epitafios que las acompanaban. Mas alla de cualquier atisbo de realismo figurativo (en muchos casos imposible por la desaparicion tiempo atras de los monarcas efigiados) aquello que interesó a Pedro IV y a sus colaboradores fue concretar una coherente y espectacular imagen de todo el conjunto dinastico.
En la eleccion del cenobio tarraconense fundado por Ramón Berenguer IV jugó un destacado papel tanto su situacion geoestratégica como sus buenas comunicaciones con los tres grandes territorios (Aragón, Cataluna y Valencia) que integraban la confederacion. Algo de lo que ya no podian hacer gala los viejos monasterios de Ripoll y Sigena, por entonces absolutamente periféricos. Sin embargo,aun teniendo en cuenta los elementos de orden estratégico, uno de los motivos fundamentales que debieron inclinar a Pedro IV a escoger Poblet (y no Santes Creus, por ejemplo) fue la presencia de los sepulcros de Alfonso II y Jaime I en la iglesia monastica, probablemente “in loco per quem vadant ad altare transeuntes”36.No en balde se trataba de dos personajes claves en la historia dinastica y politica de la Corona de Aragon. Alfonso, hijo de Ramón Berenguer IV de Barcelona y Petronila de Aragon, habia sido el primer monarca de toda la Corona por nacimiento. Por su parte, Jaime I, gracias a las conquistas de Mallorca y Valencia, se habia convertido en el artifice del imperio mediterraneo y, por ende, en la figura tótem del linaje.Tales rasgos biograficos ofrecerian un indudable atractivo a Pedro IV, obsesionado como estuvo durante toda su vida por la historia familiar, por preservar y magnificar el recuerdo de los principales hitos y personajes de su linaje.En este sentido su decision de construir en Poblet un gran panteón debe interpretarse, ante todo, como un solemne homenaje a sus dos insignes predecesores. En cualquier caso lejos de limitarse a emular unas acciones pretéritas se propuso ir mäs alla de todo lo realizado hasta el momento. Como ha apuntado Cingolani, la idea de “imitar para superar” constituye uno de los referentes indispensables para interpretar el sentido de buena parte de las acciones politicas y personales de Pedro $\mathrm { I V } ^ { 3 7 }$ De acuerdo con esta divisa, ya establecida en tiempos de Jaime I, el deseo de conocer y venerar la historia familiar debia servir para emular y, si era posible, superar los modelos establecidos por los ancestros.A la vista del monumental panteón de Poblet queda claro que Pedro IV lo logró ampliamente. Con su gesto el monasterio cisterciense se convirtió en uno de los epicentros simbolicos de la monarquia aragonesa, en una auténtica capital de la memoria dinastica.
Lejos de tratarse de un proyecto perfectamente planificado desde su inicio el conjunto funerario fue concebido a la manera de un work in progress.Desde 1340, fecha de la primera noticia documentada -quizas no casualmente la misma en la que se empezó la galeria dinastica del Palacio Real de Barcelona- hasta la muerte del monarca en l387 se tomaron multiples decisiones que ilustran cambios y modificaciones propios de una obra abierta a innovaciones tanto en el concepto como en el diseno38. De hecho, inicialmente el rey solo encarg6 su tumba de piedra para que fuera colocada a nivel de pavimento en el crucero, en un lugar proximo a los sepulcros de Alfonso -un caja de madera forrada con un rica tela- y Jaime I-un cenotafio de piedra sobre mensulas y sin decoracion escult6rica.A partir de ese momento las noticias se suceden. La mayoria de ellas las protagoniza el propio monarca quien, de manera muy personal y directa, dictó todo tipo de cuestiones técnicas y decorativas a los diferentes escultores que se fueron sucediendo en la dirección técnica de la obra (Pere de Guines,Aloi de Montbrai, Jaume Cascalls, Jordi de Déu). De este modo fue él mismo quien,a lo largo de cuarenta y siete anos, no sólo tomó la decision de ampliar progresivamente la nómina de tumbas, y por tanto ampliar el conjunto funerario, sino tambien el responsable directo de multiples indicaciones que afectaban directamente al diseno de los sepulcros y la arquitectura del panteón: desde la adquisicion de alabastro de Beuda como material, hasta los perfiles iconograficos que habian de caracterizar a los yacentes; desde la reivindicacion de una mayor expresividad de las figuras de los plorantes,hasta la demanda de una decoracion de los sepulcros con vidrios esmaltados; desde la construccion de dos grandes arcos escarzanos entre los pilares del crucero como soporte del panteón, hasta la ejecucion de escudos, yelmos, epitafios y grandes baldaquinos de madera pintada para culminar toda la obra. Con la adopcion de estas medidas Pedro IV, convertido en auténtica alma mater del proyecto, impulsó y dirigió un grandioso monumento con el declarado propósito de reunir a algunos de sus mas insignes ancestros y a los futuros reyes.De hecho, en 1377 ordenó que los monarcas que le sucedieran no pudieran ser jurados por los Vasallos y subditos si previamente no expresaban su compromiso de ser enterrados en Poblet39. Junto a todos ellos pretendia presentarse ante el Altisimo al final de los tiempos ("per Co que ensems resucitem ab los dits reys nostres predecessors al dia del Juhi), en un explicito testimonio de la creencia en un destino soteriol6gico comun de signo dinastico y a la conviccion en el efecto salvifico de las oraciones de los monjes cistercienses. Pero si en algo destacan sobremanera los documentos sobre el largo proceso de construccion es en desvelar la personalidad de un monarca tenaz y minucioso, atento e incluso diria que obsesionado por encontrar la solucion adecuada a cada cuestion técnica o decorativa planteada y, sobre todo, capaz de sobrellevar todas las dificultades financieras (y cabe recordar que fueron muchas) con tal de materializar un conjunto funerario excepcional y ünico: un panteón que fuera mas alla de todo lo visto en este terreno hasta entonces en la Corona de Aragón, desde Ripoll y Sigena hasta Santes Creus (fig. 10).

Fig.10.Panteon Real de Poblet. Iglesia del monasterio. Grabado de Alexandre Laborde, Voyage pitoresque et historique en Espagne, 1806.
Sin lugar a dudas uno de los mayores aciertos del proyecto fue el diseno durante los anos 6O de dos enormes arcos escarzanos entre los pilares del crucero para sostener los sepulcros (fig. 9).De acuerdo con una cuidada y simbolica organizacion de corte dinastico,los restos de Alfonso II y Jaime I dispuestos en tumbas dobles -seguido de los de Pedro IV- encabezaban cada uno de estos elementos arquitectónicos. Les seguirian los dedicados a las esposas de Pedro IV y sus sucesores en el trono. A partir de este esquema compositivo se representaron las imagenes de los yacentes en las cubiertas y todo un amplio repertorio de iconografia funeraria en las caras exteriores (escenas exequias, plorantes, caballeros con armas a la funerala) recreado sobre brillantes fondos de vidrio esmaltado. En resumen una solucion tan innovadora como espectacular. Especialmente porque los grandes arcos, al margen de facilitar la circulacion de los monjes cistercienses por la zona del crucero40, posibilitaron elevar un gran numero de tumbas y colocar los cuerpos de los monarcas en alto. Se rompia de este modo con una larga tradicion, mantenida en el caso de los sepulcros originales de Alfonso II y Jaime I, de situar los restos a nivel del pavimento. Y se hacia de manera absolutamente consciente, como se deduce de las precisas indicaciones realizadas por Pedro IV sobre la forma y altura de los arcos. Es posible que ello tuviera que ver con formulas de sacralizacion de los sepulcros aulicos, generadas durante la segunda mitad del siglo XII a partir de la difusion del dogma de la transubstanciacion, y de la elevacion del Corpus Christi durante el ritual eucaristico41. En cualquier caso, y al margen de cualquier elaborada hipótesis,lo cierto es que la sola disposicion“aérea” de los insignes restos de la dinastia aragonesa, suspendidos entre el cielo y la tierra en medio del crucero, concedió por ella misma un alto valor sacralizador y simbolico a todo el monumento. $\it { i Q u e }$ mejor solucion que ésta para evocar la memoria de un monarca que se presentó,a si mismo y a todos sus predecesores, como el representante de una monarquia sagrada, como un intermediario entre Dios y los hombres?

Fig. 11. Maestro Bartomeu, Guillem d'Orenga y Andreu de la Torre, Sepulcro de Pedro III. Santes Creus, iglesia del monasterio (ca.1291-1307).
El indudable caracter escenografico de este diseno quedó acentuado aun mas si cabe tras la incorporacion, entre 1380 y 1386, de dos grandes baldaquinos de madera tallados por Bernat Teixidor. Dichas estructuras, pintadas en su interior con un brillante fondo azul punteado con estrellas doradas, se instalaron encima de los arcos para asi ofrecer una solemne cobertura a las tumbas.Da la impresion que al tomar esta decision Pedro IVo alguno de sus colaboradores pudo haberse inspirado en el panteón de Santes Creus, lugar donde ya se habia concretado una presentacion conjunta de sepulcro y baldaquino tanto en la tumba de Pedro II como en la de Jaime I (fig. 11).
Ocurre,en cualquier caso,que la solucion adoptada en Poblet supuso un paso adelante: efectivamente, en la medida que el diseno arquitectónico del monumento se hace mas complejo gracias a la combinacion triple de arcos, sepulcros y baldaquinos tambien aumenta la tension dialéctica entre el propio panteón y la arquitectura del templo que lo acoge. Imitar para superar. Un precepto que tambien sirvió para concebir las imagenes de los yacentes.Al igual que sucede con las efigies de Jaime II y Blanca de Anjou representadas en Santes Creus, en Poblet las figuras de los monarcas son recreadas sobre cubiertas inclinadas, circunstancia que permite que las imagenes se dirijan al espectador en lugar de mirar hacia arriba como sucede en la mayoria de sepulcros medievales. Ello da lugar a una composicion fuertemente dramatica. Y es que las imagenes, pese a estar emplazadas en lo alto, no son entes autónomos sino esculturas que interactuan con el espectador, efgies pensadas para ser contempladas. Se trataba, a la vista de todo ello, de proyectar el panteón como un espectaculo, como un gran aparato iconografico pensado adrede para ser visto y admirado por un publico42. Una propuesta que el conjunto funerario de Poblet, por su monumentalidad y sus multiples imagenes, desarrolló hasta un nivel e intensidad desconocido hasta entonces en la Corona de Aragón. De nuevo, imitar para superar.
El panteón como espectaculo. Impresionar al espectador. He aqui una de las lecturas prioritarias de la obra promovida por Pedro IV.Y no solo aquella de Poblet. Es bien conocido que buena parte de las manifestaciones publicas de este monarca tuvieron un marcado caracter retórico y propagandistico bajo el explicito deseo de hacer patente ante sus subditos toda la gloria del poder real. Desde los sermones de corte hasta la liturgia de las ordinacions de la Casa Real o de la coronacion se fundamentaron en una cuidada y espectacular presentacion del monarca capaz de impresionar a los auditorios. El diseno del panteon se enmarca dentro de estas mismas premisas. Con sus dos grandes arcadas dispuestas a ambos lados del crucero; con las tumbas, algunas de ellas dobles, colocadas en alto y las figuras de los yacentes enfocadas hacia los espectadores; con unos sepulcros brillantes gracias a la policromia de los materiales; con unos esbeltos baldaquinos pintados de azul y oro y, por ültimo, con una amplia y no menos vistosa coleccion de cimeras, escudos y epitafios repartidos por doquier, el pante6n de Poblet se nos antoja un extraordinario espectaculo visual ante el que seria imposible mostrarse indiferente. iPero un espectaculo para que? $\mathrm { \Omega } _ { i } \mathrm { Y }$ para quien o quienes? A estas alturas no sorprendera si afirmo que la exaltación de la memoria dinastica es la principal respuesta a la primera pregunta. Ni tampoco si consideramos que la segunda cuestion debe conducirnos mas alla de los muros del monasterio.Y es que,aun apreciando mucho el valor salvifico de las oraciones de los monjes, no parece que Pedro IV se hubiese tomado tantas molestias a la hora de construir el conjunto funerario si su contemplacion hubiera quedado reservada unicamente a los ojos de tan venerables hombres.
Que el panteón de Poblet fue concebido como un gran teatro visual de la memoria nos lo confirma la fundacion de una biblioteca real en el mismo monasterio.Este proyecto ya fue esbozado en los anos 5O mediante unos primeros legados de libros procedentes de la biblioteca personal del monarca. Sin embargo su materializacion definitiva tuvo lugar en 1380, momento en el que se constata una nueva donacion de manuscritos reales y la fundacion efectiva de una biblioteca que hiciese posible la conservacion conjunta de todos ellos43. Significativamente entre las obras reunidas destacaban “specialiter libris historiarum regum Aragonum ac comitatum Barchinone”,a los que tambien se anadió una coleccion de crónicas y libros de historia de otros reinos, algunos próximos, otros remotos.Lo interesante en cualquier caso es que el gesto dio carta de naturaleza a algo mas que un simple depósito de la memoria dinastica o a un mero acopio de crónicas y genealogias. Para ello sólo hace falta leer el propio documento de fundacion, en el que se senala de manera explicita que los libros fueron donados, basicamente, como un complemento ideal del panteón dinastico.En puridad, para que los monjes, despues de los oficios, y los nobles visitantes del monasterio,al leer los epitafios de los reyes sepultados en el monasterio,no tuvieran que preguntar cuales habian sido sus magnificas gestas y de qué manera habian aumentado valerosamente un reino tan pequeno en sus inicios44. El objetivo declarado de la biblioteca era, pues, informar e instruir a los habitantes y visitantes del monasterio; ofrecerles la informacion necesaria para que,al contemplar el grandioso panteón, al leer los epitafios adjuntos a los sepulcros, dispusieran de los argumentos necesarios que les permitieran celebrar las gestas de los reyes alli enterrados. En resumen, para que quienes admirasen el monumental conjunto funerario se convirtieran no tan sólo en testimonios sino tambien en apologetas de una grandiosa historia dinastica.Libros para guiar la mirada y fundamentar la memoria. Leer para ver.
A partir de estas premisas se entiende que los códices no se encerraran en un oscuro archivo o en grandes cofres. Si el deseo era hacer de ellos un instrumento de uso e interpretación del panteón al alcance de los monjes pero tambien de un publico mas amplio llegado de allende los muros del monasterio, es evidente que se tenian que guardar en un espacio que facilitase su consulta. De ahi la fundacion de una biblioteca abierta -entiendase el termino en su restrictiva acepcion medieval- a todos aquellos visitantes que, necesariamente cultos y elitistas, se interesasen por el conjunto funerario y su significado.Fue con este objetivo que en 1381 el rey ordenó construir una sala con cubierta de piedra en la que se pudieran consultar los libros, eso si, cuidadosamente encadenados en unos bancos decorados con el escudo real. Una biblioteca que, pese a que probablemente nunca se acabó construyendo, sirviera para asegurar la conservacion y la lectura de los libros; que facilitase el acceso, no sólo de los monjes sino tambien de los laicos, a unos textos pensados para comprender y practicar la celebracion dinastica materializada en piedra en el gran monumento funerario45. Todo para completar el espectaculo del panteón y su capacidad retórica. Y para que no hubiera ninguna duda de quien habia sido el factotum de todo ello, se ordenó gravar la inscripcion “Llibreria del rei Pere III d'Arago"46 sobre la puerta de entrada a la sala. Memoria del linaje, si; exaltacion personal de Pedro IV, tambien.
La voluntad de facilitar la comprension de la retórica funeraria expresada en el panteón acabó tambien por determinar el sentido y funcion de otros productos literarios y visuales realizados para el cenobio tarraconense. Destaquemos, entre ellos, el manuscrito del Llibre dels Feits de Jaime I encargado por el abad Pong de Copons (1343) o el llamado Rollo de Poblet, una pieza seguramente pensada para su exhibicion ritual realizada en torno a l409-1O por deseo del rey Martin el Humano47, hijo de Pedro IV y entusiasta continuador de la obra paterna. A pesar de haber sido realizadas, respectivamente, antes y despues del panteón funerario, cabe reconocer que ambas obras ofrecen una especial vinculacion con el conjunto escultórico.Asi debieron interpretarlo los espectadores coetaneos, para quienes el gran monumento escultórico debio constituir el vertice y punto de confluencia de todas las obras de glorificacion dinastica presentes en el monasterio.Al mismo tiempo dichos productos nos recuerdan que el proyecto auspiciado e inspirado por el monarca acabó materializandose gracias a las colaboraciones y aportaciones de un buen numero de personajes,algunos de su entorno, otros posteriores a el. Es el caso del abad Copons y del rey Martin. Pero tambien de individuos como Guillem Nicolau,autor de los epitafios de los sepulcros -amen de traductor de varias crónicas- y de Bernat Miquel, secretario de la cancilleria real y redactor del pomposo documento de fundacion de la Biblioteca real. Una circunstancia que pone de manifiesto hasta qué punto la cancilleria -o sea la corte- tambien participó activamente en la construccion del monumento populetano.
Al final del reinado de Pedro IV el conjunto funerario estaba practicamente concluido.Los dos grandes arcos con sus multiples sepulcros y su suntuosa decoracion acogian los restos de los numerosos difuntos -antecesores y coetaneos al rey- y ademas estaban preparados para recibir los monumentos funerarios de los futuros monarcas. Pero mas alla de todo ello lo verdaderamente interesante es que por aquel entonces tambien se habian sentado las bases de un nuevo y retórico espacio multimedia para la celebracion de la dinastia aragonesa. Un monumento, en definitiva, “construido”a partir de la interacción de diferentes medios de comunicacion, en el que la contemplacion ideal de los sepulcros se planteaba tras la lectura de las gestas de los personajes enterrados contenidas en los libros de la biblioteca real. Un espacio que, recordémoslo, Pedro IV tambien prescribió que fuera el escenario final de las exequias regias,la ultima parada de la liturgia funeraria oficiada tras la recepcion de los cuerpos de los monarcas en el monasterio y el ritual de“correr les armes desplegado en diferentes ambitos del mismo. Unas ceremonias dramaticas, espectaculares, cargadas de simbolismo: pro remedio anima pero tambien ad maiorem gloriam del monarca difunto y del linaje al que pertenecia. En definitiva, hacia 1387, fecha de la muerte de Pedro IV, en Poblet se habia completado la definicion de un vasto espacio de intersecciones comunicativas en favor del recuerdo de la dinastia, cuyo epicentro era el gran panteón y su compleja composicion a base de imagenes, simbolos y textos.De modo semejante a lo sucedido en el Salón del Tinell del Palacio Real Mayor de Barcelona, se habia alumbrado una apoteosis visual de la memoria para que el rey y su dinastia vivieran para siempre.