Escaramuzas.
FERNANDO CASTRO FLÓREZ.
Resumen:
$i \mathrm { H a }$ llegado el fin del arte? El artículo recorre los diferentes síntomas de la crisis del arte (que refleja la banalización de la sociedad), y sugiere la urgente necesidad de revitalizarlo, mediante una recuperación de valores esenciales.
Palabras clave: arte, crisis, fin, heterotopía, parodia, teatralización, banalidad, insignificancia, cinismo, obscenidad, comunicación, realidad, mito, excelencia, encuentro, sentido, valor, esencia.
Abstract:
Has art reached its end? The article examines the various symptoms of the art crisis (which reflects the banalization of society) and suggests the urgent need to revivify it, through a recovery of essential values.
Keywords: art, crisis, end, heterotopy, parody, theatricalization, banality, insignificance, cynicism, obscenity, communication, reality, myth, excellence, encounter, meaning, value, essence.
«No sé qué hacer ya conmigo», dice. «Simplemente lo cotidiano. Lo cotidiano del mundo. Vomitar por lo cotidiano.»1.
Estamos saturados de lo que Clark llamó práctica de la negación, entendida tanto como una defensa tanto de la torpeza (consciente) cuanto como una celebración de la insignificancia2 . Los pretextos, las excusas y las más tibias legitimaciones han terminado por erosionarse y tan sólo permanece la sensación que Virilio caracterizó como picnolepsia (esto ya lo he visto antes). En relación con esta cuestión se encuentra sin duda la manifiesta ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. «Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completa completamente académica»3 . Junto a la fetichización compulsiva del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, «sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la perfomatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación»4 . Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada5 .
En un tiempo en el que se ha producido una liberalización del arte6 se abren múltiples posibilidades creativas pero, antes que nada, domina una suerte de estética táctica. En su ensayo «El ABC del Tactical Media» (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: $\ll \} \mathrm { D e }$ qué manera utilizamos —como consumidores— los textos y artefactos que nos rodean?». Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: «Tácticamente». «Eso es, García y Lovink continúan, «en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes [...] Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos, bromas ingeniosas, interpretaciones, donde el asunto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos»7. Es importante retener esa idea de una estética de furtivos, siempre y cuando entendamos que ya no es tan fácil definir un poder central, ni localizarse, de forma precisa, en el sabotaje. El estado capitalista-telemático consigue anexionar, permanentemente, sea en la figura que sea, todo aquello que se le opone, transformando el antagonismo en «secreta legitimación»; una difusa ideología liberalizante da por bueno todo, con tal de neutralizarlo considerando a los comportamientos como “cualquier cosa”, esto es, perfectas nulidades, chispazos destinados a desaparecer inmediatamente, bromas ingeniosas, por repetir en una clave diferente lo enunciado anteriormente. «En un tiempo en que el humor ha llegado a ser moneda corriente, e incluso moneda falsa, en un tiempo en que el humor envilece lo que no comprende, mientras se pone moños para hablar de sí mismo, en un tiempo en que el humor se ha vulgarizado hasta la más pedestre trivialidad, en que el humor se permite pitorrearse del almanaque Vermot, siendo así que sus producciones se sitúan a un nivel muy netamente inferior, llega a ser de toda necesidad el defender a aquellos que él quisiera hacer víctimas suyas»8 . Los chistes privados, la pose radical del clandestino y el sarcasmo estructural del “aktivista” son contemporáneos (reflejos ideológicos) de las risas enlatadas y, acaso, de los epígonos de Chiquito de la Calzada: puede que haya llegado también el momento de dosificar el humorismo, so pena de engrosar la Esta de “graciosos”, de esa retahíla de bufones que no tienen ni siquiera una melancolía revolucionaria.
Algunos piensan que el es momento oportuno para iniciar una remitificación en el mundo del arte, cuando lo que está imponiéndose, descaradamente, es una inmensa pasión del código, algo obvio en muchos artistas de la reapropiación, «bricoleurs de la subcultura: virtuosos del código, estos connoisseurs con sus mejores productores/consumidores, seducidos por sus manipulaciones abstractas, “atrapados en el aspecto sistematizado, codificado, diferencial y ficticio del objeto” (Baudrillard) ${ _ { | \gg } } ^ { 9 }$ . Cuando toda creación cultural parece pensada para generar el máximo impacto y conducir a la inmediata obsolescencia, podría incluso hablarse de una degeneración implí- cita en la democratización del arte y, en última instancia, a una falta de reconocimiento de la excelencia10. Insisto en que estamos atrapados en la estrategia paródica, fascinados por la comodidad del manierismo, incapaces para afrontar el riesgo de una poética a la intemperie. «Puede tratarse de la parodia —“provocando incluso la risa”— bien sea del tema, bien de la manera de tratarlo. Entonces la parodia es algo que hiere desde el exterior. Y puede ser la parodia del método (artificio, fórmula, esquema) que se realiza al hacer objeto de burla no la “manera” sino el “tema”. Entonces, estos medios están en manos del mismo autor y éste los adopta, por ejemplo, cuando», para obtener un efecto de remedo, eleva lo «insignificante» a la altura de lo patético»11. Tomemos por ejemplo en cuenta la deriva estilística hacia lo que he denominado en otras ocasiones peluchismo (justificado desde las teorías de lo “abyecto” o desde una reactualización, cool, de la agresividad punk), ese regodeo en lo traumático sin que se llegue a superar lo epidérmico, solidario con el proceso de monumentalización de los juegos infantiles de make-belie$\nu e ^ { 1 2 }$ . No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado, en el terreno de las artes, las tácticas melodramáticas13, intentando, tal vez, en vano, competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. «El arte de vestir santos es, desde luego, un oficio viejo, tan viejo, por lo menos como el arte. Pero nuestras prendas actuales, nuestros hábitos modernos, son trapos. Llenos de rotos que remendamos con zurcidos. Allí donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. La misión imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo —y no olvidemos que si la atmósfera no tiene clemencia con sus temporales, es en el tiempo donde vivimos en pleno temporar—14. El guardarropa está a reventar, el éxito de las estéticas trans ha hecho que estén totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval, ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas.
«La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de la utopía a la heterotopía»15. Esta conciencia de la alteración del espacio, causada por la introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolaje, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de la emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes. Foucault ha señalado que el espacio en el que vivimos, en el que tiene lugar la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia es, en sí mismo, un espacio heterogéneo. No vivimos en el interior de un vacío, sino que estamos inscritos en un conjunto de relaciones, las cuales definen unos emplazamientos que son irreducibles entre sí y no se pueden superponer16. Puede haber heterotopías de crisis, como ésas donde se acotaba a las mujeres en el momento de la menstruación o el burdel donde se adquiere la virilidad decimonónica, o bien heterotopías de desviación, donde se localiza a sujetos cuyo comportamiento transgrede la norma impuesta (clínicas psiquiátricas, cárceles, asilos). La heterotopía artística contemporánea está caracterizada por un afán contextualizador que, al fijarse obsesivamente en el territorio del museo, acaba por ser tautología. Podría hablarse del género de la instalación, presente en la contemporaneidad de forma avasalladora, como un rococó subvertido, pues su relevancia, como ocurría con el estilo citado, no parte ya de la técnica ni del lenguaje arquitectónico, sino de la acelerada determinación de una voluntad y una manera aplicadas a los espacios (generalmente interiores). Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. «Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte de constructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)»17. Recordemos la idea de Perinola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, «se extiende hacia él, lo hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte»18. Un espacio o, en otros términos, un escenario, recurriendo a una denominación propia de lo teatral, en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable. «La instalación [...] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes... ) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio, de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas)»19. El territorio enrarecido del arte ofrece, ocasionalmente, intimidad con objetos que remiten a lo cotidiano, en una suerte de reformulación del realismo. Es indudable que la situación actual sólo es comprensible a partir de una arqueología del objeto moderno, en la que el objet trou$\nu \acute { e }$ (la poesía de lo azaroso) o el ready made (la óptica de indiferencia) dieron paso a la fenomenología de lo elemental en el minimalismo o a la estetización de lo banal en la propuestas del llamado apropiacionismo.
Toda religión empieza como crisis de culto, como «baile fantasmal de una sociedad traumatizada»20, y acaso nos encontremos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de aquello que servía como «escape» (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas: la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al «se ruega tocar) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, sin que la resaca sea monumental21; la temporalidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en forma de proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel «ente al que en su ser le va su propio ser» y que, de esa forma, «en su ser se anticipa siempre a sí mismo», y, por último, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista, transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversión que, en apariencia, se anticipa a la estrategia neutralizadora y la carnavalización en medio del pánico, resuelta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes), guardan relación con las patologías festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay casi nada que propiamente sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolaje, siendo el material con el que producir la “obra”
una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual «pérdida general de las condiciones de comunicación»22.
Jonathan Crary ha señalado que el aparato disciplinario de la cultura digital se plantea como una estructura cerrada, sin vías de escape, sin afuera: «Sus mitos de necesidad, ubicuidad, eficacia o instantaneidad han de ser desmantelados, y uno de los caminos posibles pasa por interrumpir la separación de la celularidad, rechazar los silencios, mandatos de la producción, inducir velocidades lentas y habitar los silencios»23. Asistimos, en muchas experiencias artísticas, tanto a una sobrecodificación cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros términos, la rebeldía está colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente24. Incluso el retorno crítico del situacionismo, en los planteamientos que intentan localizarse en el «intersticio social de la estética relacional»25, tiene mucho de metafísica barata, una suerte de cóctel en el que el marxismo es, ante todo, una pose “correcta”, cuando la mueca cínica domina todas las actitudes teóricas. Agotada la política de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o, mejor, impuesto el camuflaje de la impotencia, lo que quedan son las «situaciones construidas menos conflictivas: principalmente bailar26. Si Pipilotti Rist y Ana Laura Aláez montan ambientes que remedan el espacio discotequero, Rickrit Tiravania y Domingo Sánchez Blanco alimentan a las masas, en un momento en el que las intervenciones en el espacio público van transformándose en anécdotas, fastos, a la manera del barroco, que más que nada desconciertan o producen hilaridad. Pero algunas de esas propuestas consiguen sobrepasar la “pose” para convertirse en ceremonias, “rituales” en los que se genera experiencia y, sobre todo, se escapa de la rutina estética, de esa hibernación pavorosa en la que están localizadas muchas obras. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares, intersticios, que nos reclaman, un rumor que dice «ven», sea a edificar algo o a deconstruir lo que nos limita. En definitiva, un estar juntos27.
La teatralización social ha llevado a una suerte de ética de la estética28; estamos obsesionados por demostrar nuestra existencia aunque sea haciendo pública nuestra perversidad, potenciando los «rituales de la transparencia»29. El arte moderno lanza su último cartucho en una dilatada “desaparición” en la que pre
28 «Hay situaciones y lugares que escaparon a la exhortación de la profundidad, que se conformaron con estar en la superficie y, así ser los reservorios del carácter global, de lo cualitativo. Lo cotidiano y su “presentismo” son un buen ejemplo. El ambiente afectivo que lo caracteriza se basa en la apariencia, en una vida para ver. En este sentido, el “voyeurismo” en el mejor y en el peor de los casos, es un buen vector de socialidad. Lo cotidiano no excluye la emoción o el afecto, no los aísla en la esfera de lo privado. Los teatraliza, hace de ellos una ética de la estética (MICHEL MAFFESOLI: El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pág. 127).
tende recuperar el poder de lo fascinante, y lo que en realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía: «la obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en la imagen [...] reside la obscenidad de nuestra cultura»30. En la actualidad proliferan las figuras de la obscenidad, y las habitaciones, los procesos sexuales, la revelación de lo traumático o la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, están generando un cierto manierismo. En la novela The Atrocity Exhibition, James G. Ballard, en esa ciudad inundada por imá- genes de accidentes automovilísticos, asesinatos, astronautas y crímenes de guerra, el personaje del doctor Nathan sostiene que el sexo es ahora un acto conceptual, «las perversiones son completamente neutras de hecho, la mayoría de las que yo he probado están ya caducas. Necesitarnos inventar una serie de perversiones imaginarias sólo para mantenemos en activo». Con todo, en los escenarios plásticos lo que predomina es una cotidianeidad alterada, en la que parece como si la banalidad estuviera sacralizada y la intimidad transformada en escenario expositivo.
Esa banalidad en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación31, encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos creativos que se niegan a aceptar el statu quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imágenes, el asentamiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. «Es posible —escribe Bergman— mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Mas, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual? $\textit { i }$ Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imá- genes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados? ¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos? ¿Acaso la cinematografía-mágica inverosímil ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?»32. Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudointelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing. Cada sonrisa de personajes como Santiago Segura que, con un cinismo ejemplar, dan palmaditas en la espalda o regalan, como padrinos antiguos, ingenio a puñados, es motivo suficiente para que el vómito del que partía esta escritura entrecortada traiga el desagradable amargor a los labios. Bien es verdad que la miseria estética del presente hace más dichoso el encuentro con algunas obras, como el placer espiritual que se experimenta al rememorar la conciencia final que tienen los protagonistas de Stalker de su fondo trágicamente imperfecto: «Cuando en la taberna donde los tres están descansando entre la mujer de Stalker, el escritor y el científico son testigos de un fenómeno misterioso, incomprensible para ellos: ante ellos tienen a una mujer a la que la forma de vida que lleva y el nacimiento de una hija impedida le han supuesto infinito dolor, pero que sigue amando a su marido con la misma entrega y cariño que en su primera juventud. Ese amor, esa entrega, es el último milagro que puede oponer a la falta de fe, al cinismo y al vacío del mundo moderno. Y también el escritor y el científico son víctimas de este mundo moderno»33. Recordemos que, para Tarkovski, la zona es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta: $\ll \mathrm { Y }$ que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidentar»34. Ése es nuestro dilema o, mejor, es espacio urgente en el que debemos tomar una serie de decisiones.
Es, entre otras cosas, en la muerte del espacio público donde hay que localizar el origen de este omnipresente narcisismo que caracteriza a la sociedad actual35, siendo casi inaudible la demanda de lo esencial que acabamos de asumir. «Los no sentidos aparentes del arte se opondrían de esta forma al sentido ilusorio de la imagen mediática. [...] El saludable y doloroso hermetismo del arte refleja de esta forma el exceso de imágenes, de la misma manera que éste remite a la virtualización del espacio y al vacío del acontecimiento»36. Lo urgente (mediatizado) está sostenido en cimientos de amnesia, la información se empeña en batir toda clase de records, consiguiendo, inmediatamente, un abotargamiento del receptor, esa sensación de déjà vu que asocié, desde el principio, con nuestra cultura de la disculpa infinita. Según el lenguaje militar, tan lógicamente en boga, los acontecimientos que no vemos reciben el calificativo de colaterales y, de suyo, son muchísimos los fenómenos, verdaderamente cruciales, que ingresan en un territorio sombrío, en una invisibilidad de donde nada puede ser recuperado. Falta incluso el coraje para bombardear (metafóricamente, por supuesto) nuestras propias trincheras, cuando la estupidez es la mejor garantía para recorrer el nuevo path of glory. En la medida en que el arte de vanguardia llegó a la condición de la estasis37, lo que ha llevado a que los combates tengan, principalmente, la estructura de escaramuzas locales, desprovistas de un propósito general (nadie prepara el terreno a otros, nadie espera que los otros lo sigan). El diccionario define la escaramuza como una riña, pendencia o disputa de poca importancia, pero también como un género de pelea entre los jinetes o soldados de a caballo, que van picando de rodeo, acometiendo a veces y a veces rehuyendo con grande ligereza. En nuestras contiendas falta cualquier levedad y sobra el gesto tosco, el crimen perpetrado, más que nada, por estupidez (la zancadilla de los arremolinados), la fuga indigna con el rabo entre las patas. A nadie le preocupa saber si el suelo está minado, en una forma más cruda de ejemplificar eso que Deleuze y Guattari llamaron “rizoma”, esto es, patatal. Pienso que está apareciendo, aunque no parezca lógico, en la movilización permanente, un nuevo proceso de bunkerización (propio de la escala del miedo), frente al que podría desplegarse la concepción que Perniola ha defendido del arte, más allá de la experiencia situacionista o del conceptualismo, como una cripta38 en la que puede protegerse un bloque de realidad. Difícil vida, en verdad, la del guardián de la tumba: necesitado de buenas dosis de maldad, astucia y diplomacia.