Teresa Diez me fecit y las pinturas del convento de Santa Clara de Toro. Algunas consideraciones epigráficas1.
Lara Arribas Ramos Universidad de Salamanca https://dx.doi.org/10.5209/eiko.90207.
Recibido: 29 de junio de 2023 / Aceptado: 2 de agosto de 2023 / Publicado: 1 de enero de 202.
ES Resumen: El debate desarrollado en torno a la personalidad creadora de Teresa Díez, a partir de la inscripción con su nombre que se conservó en los frescos góticos del convento de clarisas de Toro, da prueba del interés que han venido despertando las firmas medievales en la historia del arte. La relevancia de esta decisión epigráfica por parte de la dama toresana trasciende, empero, el estudio de tal documento como fuente para la mera atestación del rol de Teresa como autora o comitente de los ciclos pictóricos. Aspectos tales como la carga simbólica que posee desde antiguo la palabra en su condición de signo visual, o la ubicación de las grafías dentro de un espacio de clausura femenina, permiten profundizar en algunos de los usos dados a esta inscripción en su calidad de imagen. Desde tal punto de vista, su revisión permite aseverar, para este me fecit, una función ligada al ejercicio de la memoria personal e institucional a través de la enunciación del nombre de la dama, del recuerdo de su linaje y de la intención de vinculación atemporal con la obra.
Palabras clave: estudios visuales; firma de artista; gesto epigráfico; mujeres medievales; pintura mural;
visualización.
ENG Teresa Diez me fecit and the Wall Paintings of the Convent of Santa Clara, Toro. Some Epigraphic Considerations.
ENG Abstract: The controversy surrounding the figure of Teresa Díez, based on the inscription with her name that was found on the wall paintings in the convent of the Poor Clares in Toro, proves the interest that medieval signatures have been generating in Art History. The relevance of Teresa’s epigraphic decision, however, goes beyond the study of this document as a source for the mere attestation of the lady’s role as author or commissioner of the pictorial cycles. Aspects such as the symbolic charge that the word has had since ancient times in its condition as a visual sign, or the location of the writing within a space of female enclosure permits an in‑depth study of some of the uses given to this inscription as an image. From this point of view, a review of it leads to the assertion, for this me fecit, of a function linked to the exercise of personal and institutional memory, through the enunciation of the lady’s name, the memory of her lineage and the intention of a timeless bond with the paintings.
Keywords: Visual Studies; Artists’ Signatures; Epigraphic Gesture; Medieval Women; Wall Painting;
Visualisation. Sumario: 1. Introducción. 2. “Firmas” ¿de artista? 3. A vueltas con el me fecit. 4. Texto y visualización.
5. Espacio del texto, espacio para el texto. 6. Conclusiones. 7. Fuentes y referencias bibliográficas.
Cómo citar: Arribas Ramos, Lara. “Teresa Diez me fecit y las pinturas del convento de Santa Clara de Toro. Algunas consideraciones epigráficas”. Eikón Imago 13 (2024), e90207. https://dx.doi.org/10.5209/eiko.90207
1. Introducción.
En las copias iluminadas que se realizan en el siglo XV del libro boccacciano De Mulieribus Claris se efi‑ gia a un centenar de mujeres virtuosas provenien‑ tes de relatos bíblicos y de las gestas relatadas por los autores clásicos. Entre las modélicas crónicas vitales –de Penélope, Artemisia, Safo de Mitilene o Juana I de Nápoles– que se despliegan en sus pági‑ nas puede leerse noticia de la célebre Tamaris, una pintora de la ambigua Antigüedad que, en la traduc‑ ción al romance del texto, es presentada como una “mujer griega y noble por la industria de sus manos y de su ingenio. Ca siendo fija de un pintor, ella tanbién lo fue y muy excelente”2.
A partir de fuentes como la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, Boccaccio recoge, así mismo, las bio‑ grafías de Marcia e Irene, artistas ambas en diversos ámbitos, para conformar esa particular fábula de vir‑ tud femenina atemporal con las excepcionales habi‑ lidades de las damas como la razón principal de su notoriedad y fama.
Conforme a los reconocidos parámetros de la asimilación hipertextual que tiene lugar en los ma‑ nuscritos iluminados, entre palabra e imagen, esta narración de conducta moral se compone también con miniaturas. Su función “radica menos en ‘repre‑ sentar’ una realidad exterior a ellas, que en hacer que lo real sea mediante un modo que le es propio”3, como planteara Jean‑Claude Schmitt, y, conforme a una serie de códigos idiomáticos propios de sus contextos, las representaciones de Tamaris, Marcia e Irene en sus talleres contribuyen a dignificar a es‑ tas tres pintoras como excepciones al canon y es‑ pejo de honestidad para su sexo (fig. 1). “¿Son estas imágenes una simple ilustración del texto?, ¿o guar‑ dan alguna correspondencia con la realidad” pre‑ gunta Chiara Frugoni4. La italiana prefiere optar por la segunda op ción, como también hace Cristina de Pizán al incluir a estas tres figuras entre las destina‑ das a habitar su Cité des Dames5. Con ellas se de‑ canta por iniciar una suerte de genealogía femenina que las vincula con otra artista mujer, Anastasia, que realizaba iluminaciones de manuscritos en la Francia de principios del siglo XV.
De una forma u otra, imágenes como la de Irene esbozando una orante femenina y policromando una madona o la de Tamaris ultimando un icono maria‑ ${ \mathsf { n o } } ^ { 6 }$ resultan ecos de especial interés para recons‑ truir los discursos históricos concretos que se han reformulado constantemente en torno a la mujer y a la producción de imágenes. La expresión otorgada a su presencia, en distintos tiempos y espacios, plan‑ tea un interesante punto de partida para incitar a la reflexión acerca de las relaciones establecidas entre mujeres e imágenes en el Medievo.
En efecto, durante las últimas décadas, la his‑ toria de la mujer está dejando gradualmente de escribirse, como apuntó Lucía Lahoz, “a través de sombras, en su doble acepción –de proyección y ocultamiento–”7 , sino que, desde el punto de vista de una historia del arte actual y autodenominada en crisis, el estudio de la mujer en calidad de autora discurre fecundamente por dos vías simultáneas. A los catálogos de excepciones y nombres propios, que tanto criticara Virginia Woolf, se unen estructu‑ ras materiales de mentalidades e imagen que ale‑ jan el estudio de la artista mujer del concepto de genio nacido bajo el signo de Saturno. En favor de una historia social del arte, por otro lado, a la ima‑ gen de la mujer como otredad se unen, en los com‑ pendios gestados en las distintas generaciones de la Escuela de los Annales, excepciones sociales como el marginado, el mendigo y el proscrito, pero también el artista.

Figura 1. Marcia. De Mulieribus claris. BnF Français 588 f. 50. bmf.fr.

Figura 2. Teresa Diez me fecit (detalle). Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fotografía de la autora.
Estos dos cursos de pensamiento se desarro‑ llan de forma paralela aun cuando el vestigio de presencia femenina medieval en el arte reaparece en forma de firma. Un nombre propio, como el de la Tamaris bocaciana, es el que se descubre, en 1952, entre las muchas epigrafías que acompañaban a las pinturas góticas del coro conventual de las cla‑ risas en la ciudad de Toro, Zamora: a los pies de un san Cristóbal se observaban con facilidad las gra‑ fías que conforman el hoy célebre Teresa Diez me fecit (fig. 2).
Desde el traslado y restauración de los frescos en Madrid hasta su retorno a la villa toresana –don‑ de aún hoy se conservan, musealizados en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros– la historiogra‑ fía del arte se ha interesado sobremanera por este “descubrimiento capital” en la pintura gótica caste‑ llana. De su mano, Teresa pasa a formar parte de un gran número de los catálogos de mujeres pintoras españolas editados hasta los años noventa, de la que se argumenta cómo “una firma […] que nos trae la inesperada constancia de toda una eximia pinto‑ ra, sin duda leonesa o castellana, de hacia $1 \dot { 3 } 5 0 ^ { \eta 8 }$ . Sin embargo, lejos de alabar a esta supuesta monja clarisa o noble laica por la “industria de sus manos y de su ingenio”, algunos autores justificaron la fac‑ tura tosca y descuidada de las pinturas por haber sido fechos de mano femenina, sin dar cuartel a los discursos que rastrean una cualidad común de feminidad en su estilo9. Ajenos, en su mayoría, a esos debates que después surgirían desde la sociología del hecho artístico, los manuales de pintura e imagi‑ nería medieval hispana mantienen como excepción singular a Teresa Díez como pintora, con argumen‑ tos que recuerdan a esa virtud femenina de Tamaris en De Las Mujeres Ilustres –“que lleguen las flacas donzellas a la sabiduría de los varones, cosa de maravilla es, quánto pues más que los vençan”10–.
La hipótesis de autoría se ve reforzada por al‑ gunos autores como Xavier Barral dada la propia caracterización espacial de las pinturas, ubicadas en un coro de clausura mendicante femenina cuya proyección social, política y urbana no ha llama‑ do la atención de la historiografía hasta décadas recientes. Al respecto, corrientes internacionales reivindican desde una historia de la materialidad y la sensorialidad la participación activa de las élites femeninas medievales en la producción de imáge‑ nes en y para el interior de las clausuras, como una primera habitación propia. Conviene no olvidar que la autoría femenina en contextos de clausura es un hecho hoy reconocido y estudiado por autores como Jeffrey F. Hamburger11 para el ámbito euro‑ peo, sin que se haya cerrado el debate de si es po‑ sible llegar a identificar una mano femenina a través de la técnica artística, como una parte de la crítica feminista niega12. Son, sin embargo, mayoritarios los discursos que identifican a la dama toresana como la religiosa o laica que comisariara, en cali‑ dad de benefactora o a cambio de alguna suerte de privilegio conventual, los ciclos iconográficos del coro13.
No es objeto de este estudio valorar el que ya podría considerarse un clásico debate entre dos realidades yuxtapuestas que simplifican el rol que Teresa Díez había desarrollado en el convento de Santa Clara de Toro. A pesar del indudable valor que ambos contextos suponen para una historia de las mujeres14, la controvertida inscripción de Teresa parece haberse erigido como incitadora en mayor medida que como conformadora de atribuciones de autoría o comitencia. A pesar de ello, si se regre‑ sa al espacio conventual que le corresponde y que es al mismo tiempo su medio y su forma, es posi‑ ble interrogar a este me fecit conforme a los usos y funciones que le son dados en la intimidad de la clausura fragmentada que hoy sobrevive en Toro. La importancia como documento de su gesto epi‑ gráfico está matizada por la realidad femenina en la que se inserta y que concede un papel preferente al ejercicio de visualización de las religiosas. La pala‑ bra, entendida como signo, funciona en este caso también como imagen y, desde tal punto de parti‑ da de recepción de estas grafías, su estudio puede ser afrontado conforme a las variables de código, texto y contexto que competen a sus ámbitos más inmediatos15.
Ya Manuel Gómez Moreno advirtiera que la epi‑ grafía es un discurso que conmemora y rememo‑ ra un hecho histórico16, para lo cual se sirve de sus condiciones monumentales extra temporales y dota al mensaje de publicidad, solemnidad y perdurabi‑ lidad17. Conforme a estos recursos, Teresa Díez se muestra como emisora directa de un mensaje pic‑ tórico, de modo que este ejemplo de signo visual epigráfico se revela, tanto si el me fecit la identifica como pintora o como promotora de los frescos del coro de las monjas, a modo de firma, de “atestación verbal que, físicamente unida a la obra, conserva la memoria de la persona que quiere presentarse como responsable de su realización”18 –a la manera que María Mónica Donato y otros investigadores ha estudiado estas inscripciones formularias en con‑ textos italianos–.
Conforme a estas premisas, en las siguientes páginas se proponen algunas notas sobre las ricas dialécticas que emanan de los recursos materiales, espaciales y plásticos de este controvertido ejem‑ plo de inscripción medieval; medios que, a modo de estrategias, completan y matizan el lenguaje verbal para otorgarle a la firma toresana valores concretos como evocadora de presencias y memorias.
2. “Firmas” ¿de artista?
En su volumen Artifex bonus Enrico Castelnuovo se pregunta: “¿es legítimo hablar de artistas en una época, como la Edad Media, en la que este término era desconocido para los contemporáneos $[ \ldots ] ? ^ { \prime \prime ^ { 1 9 } }$ . La búsqueda de una respuesta a esa cuestión, en la que subyace todo lo relativo al estatus del individuo creador de imágenes durante la Edad Media, ha ori‑ ginado una temática de estudio de amplio recorrido en la Historia del Arte. Permeable a las nuevas co‑ rrientes metodológicas, diversos académicos han tratado sobre la denominación de artesanos‑artistas, discutido sobre el orgullo de canteros o maestros de obras y trazado las problemáticas que trae consigo la idea de autodeterminación y estima del oficiante premoderno. Con todo, si en algo concuerda la lite‑ ratura científica es en que el estudio del artista me‑ dieval sigue planteando hoy más interrogantes que respuestas.
“El artista de la Alta Edad Media se mueve entre el desdén de la sociedad hacia un personaje cer‑ cano al conjunto de los trabajadores manuales y su deseo orgulloso de afirmar su propia gloria”, afirma Castelnuovo “su notoriedad, por lo menos dentro de un círculo restringido de clientes y aficionados, es lo que le empuja a poner la firma en sus obras”20. En efecto, esta suerte de apetitus gloriae sobre la que se fundamenta la historia del arte tradicional buscó sus certezas en una tipología epigráfica determina‑ da que permitía configurar la personalidad creadora de los artífices21. Un nombre propio con referencias topográficas o un título de magister o pictrix, una representación figurativa del nombrado junto con herramientas de trabajo, el verbo fecit o alguna otra referencia que incida en la labor como artifex del protagonista de la inscripción bastaron durante dé‑ cadas para reconstruir romantizadas identidades medievales22.

Figura 3. Santa Lucía (detalle). Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
La propia denominación de estas firmas, por contención y brevedad, como señala Emilie Mineo para el arte románico, se manifiesta cómplice de la denominada por algunos teóricos la “problemática del artista”, de la cuestión del genio creador y de la personalidad elocuente objeto de fabulaciones23. Un término que “sólo se justifica en nombre de una convención anacrónica, aunque arraigada”24, y como tal, conviene detenerse a matizar su uso. Estas matizaciones periódicas son las que han dado lugar a la configuración y al cuestionamiento del mito del gran creador en los siglos medievales, ante el cual la historiografía plantea: “¿existe ‘leyen‑ da del artista’ en estos tiempos hispanos?”, como cuestiona Joaquín Yarza ante la imposibilidad de rastrear una presencia de identidad a partir de fir‑ mas y autorretratos25.
En cronologías más recientes, y en el ámbito de una historia social del arte, la historiografía ha puesto de manifiesto la importancia de esta firmas como ín‑ dices que permitan comprender mejor la percepción y recepción de la figura del artista; escribir con ellas una suerte de historia sobre el status. Desde Vasari a Ernest Gombrich, pasando por autores más re‑ cientes como el citado Enrico Castelnuovo, Manuel Castiñeiras o Xavier Barral, son amplios los estudios que desembocan en debates en torno al nivel de al‑ fabetización del artista, la organización del trabajo o las relaciones existentes entre promotores y artífices durante el periodo medieval y premoderno26. En este contexto, las firmas se muestran como una fuente documental eficaz, “subestimada”, dice la profesora María Mónica Donato, “significativa, informativa, su‑ gestiva, en tiempos en que [la atestación de autoría] no era una práctica habitual”27.
No es pretensión de este trabajo compilar las te‑ sis desarrolladas en torno al artista medieval, aunque sí plantear algunas ideas con la intención de contex‑ tualizar las preguntas planteadas en torno a la dis‑ cutida firma de Teresa Díez. Al respecto de su doble identificación, artista o comitente, Rosa Alcoy apela al binomio artista‑artesano como una construcción concebida en el centro de un debate académico sobre una realidad ajena a la obra medieval, “una simplificación nociva que introduce obstáculos in‑ necesarios en la descripción de los procesos de la creatividad humana, en los que el oficio no se opone ni debe oponerse necesariamente a la creación”28. En la misma línea plantea Enrico Castelnuovo cómo “el anonimato del artista medieval, que no deja me‑ moria de sí mismo más que a través de su obra, entendida como ofrenda al Señor, es una interpre‑ tación elaborada en la época romántica” ajena, dice el autor, a las evidencias italianas, cuya tradición do‑ cumental facilita el seguimiento y el estudio del con‑ cepto artista29.

Figura 4. Ciclo cristológico (detalle de la inscripción). Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
A diferencia de la tradición latina, la escasa infor‑ mación y la ambigüedad léxica de las inscripciones del Medievo hispánico dificultan afirmar la respon‑ sabilidad ejecutiva del creador. Empero, –confor‑ me a la “desmesurada veneración con que algunos historiadores del arte registran la presencia de una firma en un monumento medieval”30– no es extraño encontrar sublimaciones de las ficciones historio‑ gráficas en la construcción de biografías de artífi‑ ces medievales. Relatos, postula Javier Martínez de Aguirre, confeccionados a partir de noticias que “resultan tan esporádicas como fantasmales son las personalidades urdidas por los literatos a partir de tan pobres datos”31.
Dentro de esta visión vasariana, Teresa Díez ha sido pintora laica, religiosa del convento, artista itine‑ rante y comitente dama noble. “Figura excepcional en la pintura española” para Azcárate. “Colega” de la pintora cubista María Blanchard y de “los queha‑ ceres militantes de muchas pintoras españolas del día” para Gaya Nuño. Responsable también de otros trabajos en la colegiata de Santa María la Mayor, la iglesia de San Pedro de Toro y en la iglesia de Santa María la Rea en La Hiniesta, Zamora, como “una muy digna continuadora de los maestros salmantinos del siglo XIII” para José Navarro Talegón32. El debate se encuentra aún lejos de poder resolverse.
3. A vueltas con el me fecit.
Como se ha apuntado, en el caso de la firma del coro toresano, esta escritura expuesta33 no recoge los comunes mensajes con finalidad conmemorativa. Tampoco es pareja a las líneas de texto que reco‑ rren los muros con apelaciones a las santas (fig. 3) o descripciones de las narraciones figuradas en los ciclos. Las grafías atestiguan, a través de un nombre –el de Teresa Diez– y de la voluntad de una acción – me fecit–, la vinculación entre una mujer y un espacio determinado por sus imágenes y por la función otor‑ gada a estas, en un contexto de devoción eucarística y comunión con el más allá.

Figura 5. Ciclo de san Juan Bautista. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fotografía de la autora.
Las problemáticas de interpretación en el estu‑ dio de inscripciones nominales medievales como la anterior han sido expuestas, entre otros, por Emilie Mineo en lo que respecta a la cuestión del papel del firmante en la realización de la obra. Como ha plan‑ teado Javier Martínez de Aguirre, “la simple apa‑ rición del fecit junto a un nombre no implica la par‑ ticipación directa del individuo en la ejecución de una determinada obra, puesto que el mismo verbo se emplea para señalar la acción del promotor”34. Menos margen de error plantea la formulación fieri fecit o feu fer como han señalado Fité o Pevsner, en los que la referencia al artifex es más clara, aunque no por eso exenta de polémicas35. En cualquier caso, es seguro que la de las pinturas murales de Toro es una firma en el sentido otorgado por María Mónica Donato, a la que antes se ha hecho referencia, y, por ello, aporta información precisa de sus contextos de creación y recepción.
En lo que respecta a los primeros, la motivación detrás de la existencia de estas rúbricas ha sido estudiada como índice de una expresión personal. Una dinámica relacionada con la búsqueda de re‑ conocimiento terreno que plantea cierto conflicto si se colocan en relación con el sistema de valores medieval. Emilie Mineo explica este fenómeno como una humilitas, una preocupación moral de la firman‑ te con finalidad piadosa: “aunque se efectuara una contribución financiera, intelectual o material, lo que importaba era sobre todo el resultado, la obra que se proponía a los ojos del espectador y cuyo beneficia‑ rio final era Dios”36. Como también propone la inves‑ tigadora, si el estudi o epigráfico se plantea conforme a las evidencias que aporta este medio concreto, de‑ ben tenerse en cuenta los contextos específicos en los que se desarrolla este signo, pues cada símbolo o artefacto tendrá recepciones diferentes en diversos grupos o individuos y “esta diferencia será producto del contexto en el que el símbolo se inserte, las ideas preexistentes contra las que su uso tendrá lugar”37.
Por ende, pártase del punto determinante en la elección del recurso a la inscripción, que no es otro que hacer existir materialmente un contenido textual en un lugar significativo. Este es el fin último de lo que Vicent Debiais denomina el gesto epigráfico, al que se ha hecho alusión anteriormente: “la decisión de dar a un mensaje concreto una existencia mate‑ rial, una presencia física en un espacio y de produ‑ cir las condiciones eventuales de una lectura en su contexto”38. Esa presencia se encuentra matizada en Toro a partir, por ejemplo, de la elección misma de una formulación en lengua latina. Un hecho que contrasta con las restantes inscripciones que relatan lo acontecido en los ciclos (fig. 4) o identifican a las santas, para los que se resuelve tomar el romance. Como ha estudiado Nicolas Bock para el caso de la epigrafía funeraria bajomedieval francesa, la elec‑ ción de la lengua de expresión se trata, en cualquier caso, de una selección consciente, debida a un con‑ cepto lingüístico preciso. “El latín se utilizaba para las epigrafías más oficiales, como el epitafio […], se reserva para las inscripciones de carácter factual, ju‑ rídico o histórico”39. Si se continúa tal consideración, el me fecit del coro toresano, arcaico, formulario, pero, sin embargo, reconocible para sus audiencias letradas, aporta un valor protocolario y una intención documental al mensaje que genera, lo singulariza con respecto al conjunto y abre la puerta a pregun‑ tarse, parafraseando a la profesora María Mónica Donato, ¿qué puede decirnos esta inscripción, esta firma, más allá del nombre que recuerda?

Figura 6. San Cristóbal. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
4. Texto y visualización.
Sea como fuere, resulta indiscutible que las palabras inscritas en los muros, tanto el retrato textual elegido por Teresa como las largas exégesis que integran los ciclos, forman parte del programa visual escogido para las religiosas. Como puede observarse en elec‑ ciones estéticas como la bicromía presente entre las grafías negras y el fondo desnudo o un formato de‑ sarrollado que facilita su lectura, la caligrafía gótica mayúscula que recorre los muros del coro toresano se sirve del poder que se le ha otorgado a la letra desde antiguo como entidad gráfica, con potencial espacial y plástico40, para transmitir su mensaje. Al respecto, apunta Lucía Lahoz:
la escritura, además de registrar un mensaje verbal, por estar hecha de signos, es un siste‑ ma visual desde un punto semiológico. Posee una función figurativa. El epígrafe puede ser leído de acuerdo con el enunciado verbal que trasmite, pero a su vez será percibido por el público como una imagen, como un objeto visual41.
Como tal, la inscripción toma algunos de los re‑ cursos de la pintura mural, como es el uso del marco. Las líneas de texto del ciclo de santa Catalina o el del Bautista (fig. 5) son, en sí mismas, marco, límite y complemento de las imágenes que delinean. Se unen a las bandas geométricas o motivos heráldicos –tan al uso en la tapicería medieval– y “confieren a la imagen una autonomía que la opone a su entorno y concentra sobre ella el interés visible”42. La epigra‑ fía de los ciclos pictóricos toresanos desempeña, de este modo, su función como transmisora entre el interior y el exterior de cada escena, una suerte de diégesis figurada por la imagen si seguimos los pre‑ ceptos de Aumont43.

Figura 7. “Como van ofrececer [sic] los tres magos a santa Mari[a] e a Jesucristo”. Ciclo cristológico (detalle). Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
Sin embargo, los textos de los muros también de‑ limitan un espacio propio y privilegiado que posibi‑ lita el desarrollo del mensaje escrito. Co mo marco, recortan un fragmento del muro para otorgarle pro‑ tagonismo a la grafía y es este el uso concreto que unifica a las restantes inscripciones con la firma de Teresa. Si se presta atención a la ubicación elegida para el me fecit, puede observarse cómo se enfati‑ zan las cuestiones antes comentadas: mantiene la tipografía gótica mayúscula y, si cabe, se elige un ta‑ maño mayor que para sus compañeras. La elección de la forma en el signo lingüístico no es accidental. También el gesto epigráfico medieval, como apunta Nicolas Bock, es el resultado de una elección, a me‑ nudo consciente y, por tanto, constitutiva44. La forma epigráfica de un texto se encuentra fuertemente li‑ gada a su contenido e interactúa con el texto y sus audiencias a diferentes niveles. No solo eso, sino que, para el caso toresano, el texto se muestra con mayor carga visionaria por estar singularizado visual‑ mente, como una isla, desnudo, rodeado de un fondo oscuro, abiertamente delimitado y separado del es‑ pacio que la rodea por un trazo (fig. 6). De este modo, en el conjunto de la imagen, la mirada se encuentra atraída inevitablemente a la contemplación del signo lingüístico.
Como apunta Vicent Debiais, “la cuestión de la intención epigráfica, de los motivos que conducen a la exposición de una inscripción, permanece en cualquier caso sometida a la de la autoridad, mate‑ rial o intelectual, del texto”45. En efecto, también en inscripciones medievales como la que ocupa estas páginas la voz se extiende por el tiempo y el espacio a través de la grafía. Conforme a ello, no parece bala‑ dí considerar que la formulación elegida para la firma de Teresa ceda la palabra a la imagen misma –me fecit–, apelando a ella directamente como emisora del mensaje atemporal y como intercesora entre la audiencia y la dama toresana. Es esto lo que la si‑ túa como una suscriptio en la tipología de epigrafías diplomáticas conforme a la ordenación de Vicente García Lobo y María Encarnación Martín López46.
Este procedimiento retórico de la obra parlante, señala Emilie Mineo, se extiende desde la Antigüedad griega hasta los siglos medievales y es explicado por la autora como un ejercicio de humilitas, “una pre‑ caución ‘moral’ del firmante, haciendo figurar la obra en primer lugar”47. Como “van ofrecer [sic] los tres Magos a santa María y a Jesucristo” en la escena to‑ resana de la Epifanía (fig. 7), otros autores han plan‑ teado el uso de este tipo de inscripciones conforme al valor de la obra medieval como ofrenda y de las implicaciones devocionales y también escatológicas de la presencia de la firma48. Unos significados que en Toro se presentan, una vez más, como medios co‑ munes tanto para una Teresa artista como una Teresa comitente. Presentadas y representadas ambas por la imagen de la que se consideran responsables, se valen de ella como plegaria, en un espacio colmado con significados de redención según los valores otor‑ gados al coro de las monjas en la liturgia mendicante, como se verá.

Figura 8. San Cristóbal. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
Sin duda, el enunciado desvía la atención del mensaje y coloca el foco en la imagen, pero este he‑ cho, lejos de aportar respuestas, continúa plantean‑ do varios interrogantes. Si la ubicación de la inscrip‑ ción revela, como apunta Fernández, la implicación directa de Teresa solo en la realización del mural del santo apotropaico49, la formulación refuerza un sen‑ tido de apropiación y propiedad de la obra, ligada a las dinámicas de memoria y presencia ya comenta‑ das. En esa misma dirección plantea Xabier Barral una posible devoción particular de la firmante50.
Sin embargo, la aparente unidad estilística de las pinturas del coro de las damianitas ha llevado a autores como Gutiérrez o Sedano a atribuir a la dama la responsabilidad de todos los frescos, bien como donante a cambio de privilegios de enterra‑ miento o de su entrada a la comunidad, bien como artifex51. Este último supuesto, el de la vinculación de Teresa con la totalidad del programa, sugiere un mayor nivel de consciencia en la elección de la ubi‑ cación de la firma, ligado a las dinámicas de visión y visualización, tan importantes para el desarrollo de la piedad femenina en la Edad Media52 y tan de‑ terminantes también en la epigrafía. Pues, como plantean Vicente García Lobo y María Encarnación Martín López:
la inmensa mayoría de las inscripciones es‑ tán o estuvieron originalmente, colocadas en lugares visibles, estratégicamente elegidos para que pudieran verlas fácilmente todos los miembros del grupo social al que iban desti‑ nadas. La escritura epigráfica es una escritura de exposición, en la que la colectividad cobra especial relieve; se trata, pues, de una escritu‑ ra eminentemente social53.
La actual descontextualización de las pinturas, unida a la desaparición de buena parte de los ciclos, dificulta la comprensión original de los contextos sensoriales de la firma. Despojadas las imágenes de su espacialidad, resta interrogar a los vestigios so‑ brevivientes en busca de respuestas, que quizá pue‑ dan encontrarse en cuestiones como el gran empa‑ que que la tradición confiere a san Cristóbal en sus representaciones.
La historia de este gigante que transporta al Niño con todo el peso del mundo a través de un río se toma, durante los siglos medievales, como signo identitario de su imago, “también la imagen de culto vive de su pretensión de historicidad, de la existen‑ cia de un cuerpo histórico”54. Así, con el uso de una suerte de perspectiva jerárquica como instrumen‑ to narrativo, tomando el tamaño del gigante como atributo hagiográfico del santo, se eligió plasmar la colosal imagen en los muros del coro de forma se‑ mejante a lo que ocurre en el convento homónimo de la vecina Salamanca. Su proyección vertical den‑ tro del conjunto pictórico toresano, en comparación, por ejemplo, con los retratos de menor tamaño de las santas, rompe con la secuenciación horizontal impuesta al muro por los ciclos narrativos y ocasio‑ naría un impacto visual mayor. Algo de lo que se ha‑ bría servido, si no buscado, para la elección del mural del santo apotropaico como lugar de inscripción del Teresa Diez me fecit.
De la imagen de san Cristóbal sólo se conserva el fragmento inferior, con sus piernas, rodeadas de anguilas y peces, y con el nombre de Teresa a su iz‑ quierda –junto a su heráldica55– (fig. 8). Sin embargo, su empaque y la longitud original del paramento per‑ mite sugerir para la firma una ubicación accesible y un eje visual de fácil lectura, acorde con la práctica común al gesto epigráfico medieval para “asegurar‑ se su difusión universal y perenne con el fin de ga‑ rantizar la eficacia de la comunicación”56.
También la hipótesis planteada por Gutiérrez so‑ bre la ubicación del santo en el espacio del coro de Toro refuerza las tesis planteadas. El profesor coloca a san Cristóbal en el muro meridional del coro, en‑ frentado a la puerta de entrada desde el claustro, “de acuerdo con su frecuente ubicación junto a zonas de acceso, donde resultaría inmediata y fácilmente visible para, de esta manera, cumplir con la mayor eficacia posible su virtud de preservar de la muer‑ te súbita”57. Efectivamente, la literatura académica coincide en que la cultura medieval sitúa el motivo iconográfico de este santo protector en umbrales e ingresos con una gran carga visual, de forma que la imagen fuera “aprehendida, no solo vista, sino perci‑ bida en plena consciencia”, como plantea la filosofía escolástica58 y pudiera, mediante un vínculo sen‑ sorial, proteger a quien la observara. Así, este y los supuestos anteriores aseguran, para el me fecit, una continua “presencia visual y evidente (en el sentido etimológico del término)”59 que otorga, a la dama nombrada, presencia y memoria constantes.
5. Espacio del texto, espacio para el texto.
Bosquejadas las problemáticas inherentes al con‑ tenido y a la iconicidad textual de este controverti‑ do me fecit, conviene profundizar en los restantes recursos materiales y espaciales que completan la inscripción. Cuestiones como su potencia para la conformación de espacios simbólicos o el diálogo establecido con sus audiencias más directas son va‑ lores que, dados junto al mensaje verbal, lo matizan.
Estos contextos de significación hacen nece‑ sario afrontar el estudio de la firma toresana como parte de un espacio –el coro damianita– conformado y significado por imágenes. La disposición espacial permite pensar las asociaciones temáticas entre las escenas y anudar las relaciones entre las imágenes y los lugares de inscripción, “percibidas tanto en su valor simbólico como en su función litúrgica”60.
Porque, para la elección epigráfica medieval, es la ubicación espacial de la inscripción y la recepción pasiva y activa de su presencia –pasiva en cuanto a su presentación monumental y activa en cuanto a lo performático de su lectura– lo que proporciona sentido y contexto al mensaje escrito. Al respecto, comenta Vicent Debiais la riqueza de posibilidades que tiene en sí la inscripción como índice explícito y primero de su intención publicitaria. La publicidad, vista por el profesor no como una función sino como un efecto, se demuestra más restringida en el caso de la firma de Teresa que en el de otras epigrafías monumentales coetáneas61. Al tratarse de un espa‑ cio de clausura femenina el que le otorga significa‑ do, el me fecit toresano se muestra con un alcance limitado.
Sin embargo, como es común en estas construc‑ ciones espaciales, las condiciones en los que exis‑ te la inscripción medieval ofrecen “la adecuación necesaria entre el contenido del texto, el lugar de exposición y su público”62. Ciertamente, tal acto de transmisión se produce en un contexto tan acotado para el caso de estudio como es el coro del convento de Santa Clara de Toro, cuyas audiencias se reducen a la abadesa, la comunidad de religiosas y algún vi‑ sitador o dama noble ocasional, tal y como lo recoge la legislación de la orden. Para el carisma damianita el coro es el espacio de clausura por antonomasia en torno al cual se desarrolla la vida de la orden. Como ha estudiado Bruzelius, en el coro de las monjas convergen todos los significados y simbolismos re‑ lativos a la religiosidad femenina encerrada de las clarisas, tanto los comunales como los individuales o la toma de decisiones de asuntos terrenos63. Es el lugar en el que se discuten las necesidades más mundanas y desde el que las religiosas asisten a la ceremonia del altar, conforme a las privaciones sen‑ soriales –y también las posibilidades de visión imagi‑ nada– propias de su encerramiento64.

Figura 9. Ciclo de santa Catalina. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro. Fuente: fotografía de la autora.
A estos valores de communitas con las religiosas presentes se une la comunión con el más allá que se realiza en torno a las tumbas emplazadas en el coro. Efectivamente, algunos autores sostienen que la in‑ fanta Berenguela, la controvertida fundadora de las clarisas de Toro, tenía ubicado su sepulcro en este espacio sobre tres leones de piedra65, entroncando así con la tradición monástica que otorga tal privilegio funerario a figuras de referencia para la orden. Como ha sido bien estudiado por Núñez, el monumento funerario otorga una imagen y un espacio perpetuo al difunto, en torno a los cuales y con los cuales se puede socializar, participar y ser parte activa de las liturgias: “mediante la existencia de un sepulcro [el difunto] se asegura su presencia entre los vivos a tra‑ vés de la significativa unión en la oración”66.
En este contexto, la inscripción de Teresa Díez se comprende y ejecuta como parte de un complejo discurso de ausencias y presencia. Forma parte de las imágenes que contribuyen a significar y santi‑ ficar el espacio del coro y en las que “se inscriben por adelantado la mirada de sus destinatarios […] y de sus usos”67. La gran carga visual de su ubicación dentro del conjunto otorga a la firma unos valores de presencia y presentación de lo nombrado que hun‑ den sus raíces en los siglos altomedievales, pero también en los valores otorgados a la epigrafía en la cultura islámica peninsular.
En esta última, refiere Julie Marquer, “la letra fun‑ ciona como un signo más que como un discurso”, de forma que trasciende su contenido informativo y re‑ ferencial en favor de su valor performativo68. En esta línea apunta Lucía Lahoz, sobre la epigrafía monu‑ mental que recorre el balcón de Pedro I en Sevilla:
Me pregunto si no ha de interpretarse en lí‑ nea de esa capacidad performativa como presencia […]. Se convierte así en ejemplo de un tipo de autorrepresentación, fijado por es‑ crito en un vehículo de naturaleza perdurable, que no solo tiene trascendencia en el momen‑ to concreto, sino que se transmite y sirve para generaciones futuras69.
Pero “la memoria, también mediante la articula‑ ción de palabras y a través de diversos objetos, pre‑ ferentemente las tumbas y los monumentos fune‑ rarios, traía a los difuntos al presente”70. Es en este contexto que la autorrepresentación elegida por Teresa se convierte en un ejercicio de memoria me‑ diante una triple manifestación: la evocación de su nombre, la imagen de su linaje a través de la heráldi‑ ca y la presentación por parte de una empresa con la que se vincula y que ofrece. Si, como apunta Teresa Sedano, la dama toresana aspiró a formar parte del espacio funerario privilegiado del coro71, estos senti‑ dos se incrementarían hasta demandar una lectura en conjunto que abarque el mensaje salvífico de los ciclos pictóricos (fig. 9).
Por otro lado, las circunstancias anteriores invi‑ tan a profundizar en la contribución de los ecos que este Teresa Diez me fecit conjuga para la memoria institucional de la fundación. Como plantea Jérôme Baschet, “el arte se haya inscrito en la historia y participa a la vez en la creación de la historia, ejer‑ ce un papel activo en el complejo juego de las re‑ laciones sociales”72. Las presencias imaginadas de Berenguela, Teresa y de los nombres olvidados fruto de una realidad fragmentada parecen trascender su realidad histórica. Desdibujan las divisiones entre Medievo y Modernidad sirviéndose de los usos de la imagen y el espacio como evocadores de memoria. Al respecto, autores han profundizado en los proce‑ sos de mitificación de figuras fundadoras de espa‑ cios conventuales y cómo “se convierten en base para la identidad de la comunidad en el presente”73. A ello apuntan las sucesivas reformas y reformula‑ ciones del monumento funerario del coro, su trasla‑ do a la iglesia conventual o la inclusión de un epitafio en romance. También la inscripción que nos ocupa, a través de las imágenes por las que es su volun‑ tad ser recordada, presenta y representa a Teresa a como un monumento para la eternidad. Como poéti‑ camente refiere Vicent Debiais, con frecuencia, este tipo de textos materializados en el espacio “no están destinadas a servir para, sino a ser”74.
6. Conclusiones.
Lidia Nochlin se preguntaba en su célebre ensayo “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” de qué manera la mitología del genio ha influido en el estudio de la mujer creadora de imágenes. No es un tema sencillo identificar los trasvases que se desarrollan entre la evidencia histórica y los contex‑ tos desde los que se escribe el relato del pasado.
El estudio de la mujer en el arte medieval es buena prueba de ello. Su historia comienza a desligarse de las sombras, de los catálogos de curiosas excepcio‑ nes a un canon en los que la norma artística se leye‑ ra boccaccianamente como “comúnmente ajena de mujer y que no se puede alcançar sin gran fuerça de ingenio”75.
La literatura académica es fecunda en lo que res‑ pecta al estudio del artifex medieval, del binomio ar‑ tista-artesano y de la búsqueda de identidad, estilo y autopercepción a través de discutidas firmas. Para ello, el gesto epigráfico se toma como índice, bien de un método biográfico que reconstruye persona‑ lidades y formas, bien de una historia social del arte.
Es este el contexto en el que la historiografía ha tomado un singular caso de firma con la formulación me fecit para plantear un debate en torno a la identi‑ dad como autora o como comitente de Teresa Díez. De esta dama toresana, sin embargo, la inscripción hace algo más que recordar su nombre, si se obser‑ va conforme a los códigos idiomáticos de su tiem‑ po. Con la cautela necesaria en este tipo de estu‑ dios, se han planteado aquí algunas notas, primeras aproximaciones, sobre los contextos y medios que permiten asegurar la inclusión en esta firma dentro del programa figurativo del coro de las monjas, con‑ forme a unas estrategias visuales y verbales que le aseguran a la nombrada un lugar en la memoria ins‑ titucional del convento de Santa Clara de Toro.
Las tres imágenes elegidas por Teresa para su atemporal presentación –su nombre, su linaje y la obra de la que se erige como responsable– se han presentado en estas páginas como índices que per‑ miten desarrollar una apreciación más profunda de los ricos matices conforme a los que se gestan las relaciones entre mujer e imagen en la Edad Media castellana. Pues es este me fecit una inscripción sin necesidad conmemorativa ni monumental, ni si‑ quiera documental –al uso de las epigrafías funda‑ cionales–, sino que toma una función representativa, evocadora de presencias, conforme a su uso como signo.
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