Urfausto, Urfasto. Una leve aproximación al mito, una escueta recuperación de éste –al cumplirse cien años de la Gran Guerra–, en su vínculo con el poder.
Urfausto, Urfasto. A slight approach to myth, a brief disclosure of its concept and its connection to power, on the occasion of the 100th anniversary of the Great War.
CUCHO VALCÁRCEL.
Departamento de Música Instituto León Felipe de Torrejón de Ardoz (Madrid) Aula de Música de la Fundación UAM email@example.com.
URFAXSTO
[PARA MAYORES DE 16 AÑOS DE EDAD] 1.
Resumen.
Este breve ensayo tiene su origen en la versión escénica que, con el mismo título, el autor ha preparado: una visión e interpretación particulares del mito de Fausto. La exposición analítica, que se ofrece, intenta abordar los aspectos fundamentales, y las pasiones humanas, que el mito aporta, reflexionando sobre éstos; también, para proponer una conclusión específica, tras el estudio de las distintas fuentes que, desde la Baja Edad Media, constituyen el acervo de uno de los mitos europeos tardíos. Igualmente, se intenta otorgar actualidad al mito, en el contexto contemporáneo; ante los acontecimientos que se suceden, en las relaciones con el poder –y de «poder»–, y en el marco de lo que parece ser una «crisis» ética $ { \left. { \mathrm { J } } \right. }$ esté- tica?, paralela a la sofisticada y divulgada crisis económica. Sabemos que el poder es un asunto que, todavía como un tabú, debe ser tratado con «delicadeza quirúrgica», sobre todo frente a los acreedores de algún tipo de ideología. La actualidad fáustica conecta con la idea de que es el mito el que funda la Historia; no al revés.
Palabras clave: mito, Fausto, Mefistófeles, poder, fasto, alter ego.
Abstract.
This brief essay originated in the scenic version which, under the same title, has been prepared by the author: a particular vision and interpretation of the myth of Faust. The analysis herein provided aims at dealing with the fundamental aspects and the human passions that the concept of myth entails, by means of a thorough reflection, in order to propose a specific conclusion following the study of various sources which, as of the late Middle Ages, comprise the acquis of one of the late European myths. It also intends to provide myth with a topical perspective within a contemporary context, in light of the events that take place, the relations with power –and “of power”, and within the framework of what seems to be an ethical –and perhaps aesthetical?– crisis, in parallel with the sophisticated and widely spread economic crisis. We understand that power is an issue that, as taboo as it still is, should be addressed with “surgical sensitivity”, especially in front of creditors of any type of ideologies. Faustic reality connects with the concept that myth is indeed the base of History, and not the other way around.
Keywords: myth, Faust, Mephistopheles, power, splendor, alter ego.
Gonzalo A. Gómez Valcárcel In memoriam
¡Sólo el cambio […] permite que olvidemos que vivir es insoportable! 2 Quiero decir a la gente: mirad qué aburrida y deslustrada es vuestra vida. Lo importante es que las personas lo entiendan; si lo entienden, seguramente se inventarán una vida diferente y mejor.3
1. Antecedentes e introducción.
Como no podría ser de otro modo, lo que pretendemos mostrar –tomando el mito fáustico como referencia inmediata, a partir de nuestra propuesta escénica–, proviene de nuestra tradición literaria, musical, dramática y plástica –“lo que sabemos, lo sabemos entre todos”4–, o sea una poliantea entre escritura e imagen. Intentaremos analizar los datos relevantes de un problema para hallar una respuesta –y nuevas preguntas, quizá–. Por eso, hemos recurrido al acervo fáustico de la literatura europea –que ofrecemos, casi, a modo de catálogo–, y nos encontramos, aparte de con un origen mítico medieval5, con Christopher Marlowe6, con Nikolas Pfitzer7, con Friedrich Maximilian Klinger8, con Johann Wolfgang Goethe9, con.
Christian Dietrich Grabbe10, con Nicolaus Lenau11, con Gérard de Nerval12, con José de Espronceda13, con Juan Valera14, con Ivan Turguéniev, con Mijaíl Bulgákov15, con Thomas Mann16, con Paul Valéry, con Fernando Pessoa, entre muchos otros. También, hemos bebido de las fuentes, directas e indirectas, de la fáustica insistencia musical17; para «mirarnos» en algunos, como en Hildegard von Bingen18, en Alfonso $\mathbf { X } ^ { 1 9 }$ , en Emilio de’ Cavalieri20, en Antoni H. Radziwill, en Johann Friedrich Reichardt, en Karl Friedrich Zelter, en Johann Karl G. Loewe, en Franz Schubert21, en Albert Lortzing22, en Robert Schumann23, en Férénc Liszt24, en Richard Wagner25, en Gustav Mahler26, en Hans Erich Pfitzner, en Ferruccio.
Busoni27, en Paul Dessau, en Lili Boulanger28, en Werner Richard Heymann29, en Art Zoyd30; incluso, en Prudencio Muñoz31. No hemos olvidado las aportaciones cinematográficas32 vinculadas con el mito, también directa o indirectamente, de Friedrich W. Murnau33, de Roman Polanski34, de Alan Parker35, de Martin Scorsese36, de La Fura dels Baus e Isidro Ortiz37, de Alexander Sokurov38; así como las teatrales y operísticas, de J. C. Bernard, de Louis Spohr39, de Charles Gounod40, de Hector Berlioz41, de Anton G. Rubinstein42, de Arrigo Boito43, de Jacinto Benavente44, de Igor Stravinsky45, de Orson Welles46, de Claus Peymann47, de Wolfgang Rihm48, de Götz Loepelmann49, de David Mamet50, de La Fura dels Baus51, de otros52. No obstante, podríamos «ir» más atrás, si se quisiera, para rebuscar indicios en la Divina Commedia dantesca; además, es posible revisar la historia de las artes plásticas, en la que hallaremos motivos, de fáustico interés, desde El Bosco53 hasta Helmut Newton, pasando por Eugène Delacroix, por Mariano Fortuny, por Joaquín Espalter, por Teófilo Puebla o por Gustavo Doré, como algunos ejemplos. Quizá sea este mito, Fausto –junto con el donjuanesco–, el que más haya «dado de sí», de entre todos los mitos de generación europea.54 Otras obras literarias, que acometen el asunto fáustico de modo más o menos tangencial, también nos proporcionarían un catálogo interminable; en nuestra escenificación, nos hemos servido, sólo, de algún caso más: Benito Pérez Galdós.55.
Para muchos de ellos, el punto de partida pudo estar en una obra antigua de marionetas, titulada Die Höllenbraut (La novia infernal)56, que Marlowe y Goethe conocieron.57.
El desafío y la crítica, del mito de Fausto, se asientan en que nos pasamos la vida “pregonando el bien y haciendo el mal”58. Pero… ¿quién es Mefistófeles59?: aquel que, como dice Goethe, siempre quiere el mal y siempre practica el bien. Los hay que defienden que, “más que un diablo, parece un desenmascarador de vicios. […] Sin embargo, también practica el mal, o mejor dicho la malicia”60, gracias a la que “pondrá al descubierto la ineptitud, la pereza, la irresponsabilidad, el egoísmo, la mezquindad… en fin, todo lo miserable y abyecto que puede contener una organización social dictatorial y burocrática”61; se pone en marcha contra los hipócritas.
Es “un diablo al que le molesta extraordinariamente la estupidez.”62 Y Mefisto detesta a la sociedad, entre la que se encuentre en un instante determinado.
2. El mito precede a la Historia.
Porque el mito es lo primero –lo primitivo (ur), lo primigenio–, después llega la Historia; en sus distintas vertientes: política, social, religiosa, artística, etc. Hicimos decir, a uno de nuestros personajes63 –en una producción escénica de otra temporada–, que es el mito el que funda la Historia; no al revés. Así lo recoge el poeta Manuel Neila, en su Diálogo con Asklepios: “el mito fue abolido definitivamente por el pensamiento crítico e histórico del Siglo de las Luces. […] Sin embargo, el precio que hubo de pagarse por el exterminio de los viejos mitos fue la aparición de otros nuevos; […] el mito no puede ser desterrado, vencido por la historia, puesto que funda la historia”64; uno de esos mitos “nuevos” es el de Fausto. Esta afirmación, nos sitúa en un estadio que, siendo contundente, aporta una nueva visualidad, y otra concepción y comprensión del mundo; un mundo, el de la vieja Europa, que se construye a partir de los relatos míticos –de fabulación y de confabulación (sic) (de poder)– y que, casi sin ser consciente, reproduce, repite, consuma y perpetúa en los modelos en herencia –los que, por otra parte, no solemos cuestionar–65. Poner en científica tela de juicio, los valores y principios heredados, no es algo habitual, pero que podemos presumir como necesario, para madurar, para emanciparnos66 del lastre-bagaje de esa herencia; para acogernos al librepensamiento, si se quiere. Napoleón decía que la Historia es una mentira que nadie cuestiona67. Si esto fuera así, estaríamos renunciando a la posibilidad de vivir otra vida en vida, tal y como propuso Anton Chéjov. Como dice Emilio Lledó, “el mito alumbra e inspira, pero es siempre un paso previo en el camino del conocimiento. Enseña libertad […] si no cae en manos de sectas y fanáticos que corroen, desde la infancia, el cerebro de los que de alguna forma dominan, para hacer olvidar el camino más largo, más duro, más interminable, más hermoso del pensar. […]. Abren camino, pero no son el camino que, con la educación, con la paideia que es cultura y no aprendizaje, hay que andar para ser ciudadano de una «polis» libre, de una política en la verdad […]. En esa educación para la ciudadanía no cabe la indecencia, ni los mitos impuestos por los profesionales de la mentira.”68
3. Protagonismo de Mefistófeles.
Con su pacto de sangre, Fausto recupera el poder sobre sí mismo69 y sobre el mundo; el pacto, le libra de toda tutela.70 Porque, como explica Antonio Damasio, “la simple presencia de imágenes organizadas que fluyen en una corriente mental produce una mente, pero si no se le añade algún proceso complementario, la mente se mantiene inconsciente. Y en esa mente inconsciente lo que se echa en falta es el sí mismo. Aquello que el cerebro precisa para hacerse consciente es […] la subjetividad”71, siendo un rasgo, definitorio de la subjetividad, “el sentimiento que invade las imágenes de las que tenemos experiencia subjetiva.”72 Así pues, parece que “el paso decisivo en la elaboración de la conciencia no es la formación de imágenes, […] [sino] hacer las imágenes propias, […] que correspondan a sus legítimos dueños”73. En dicho sentido, vamos «allanando el terreno» si logramos entender que Fausto es dueño de Mefisto.
Dos representantes de la unión entre escritura e imagen son Hildegard von Bingen y Alfonso X: monodia, organa y miniaturas, para la primera; cantigas y miniaturas, para el segundo. Digamos que el Diablo es, incluso y contra muchos pronósticos, el único personaje masculino, insustituible, de una obra escénica de Hildegard von Bingen, y ¡en pleno siglo XII!74 Si Hildegard von Bingen no hubiese sido quien fue, probablemente, habría sido acusada, como mujer75 que era, de brujería y maleficio; no habría llegado a cumplir 81 años de existencia, pero tenía ese poder, que, además, le permitió asesorar a papas y señores de su tiempo76; ¿quizá, eso, le salvó la vida? Aproximadamente, cien años después, Alfonso X –el rey de Castilla llamado “el Sabio”, pero que, también, pudo haber trascendido como «el misógino» $. 7 7 _ { - }$ «adopta» un personaje femenino –la Virgen cristiana– como modelo de virtud, frente as outras; una «mujer» que “nos quita el miedo al demonio”78, “en cujo poder outras donas van / mete-los seus, e coita e afan / lles fazen soffrer, atal costum’ an; / poren non é leal o seu amor.79 El rey Alfonso establecerá, en el siglo XIII, una comparación: entre el poder que ejercen las mujeres sobre los hombres y el que parece proceder del mismo demonio. Así las cosas, la misoginia estaría «servida». Por tanto, finalmente, ¿quién detenta el poder? ¿Quién es el creador de ese “demonio”? Como hemos adelantado, Fausto es dueño de Mefisto.
Sabemos que es el miedo el que erige las religiones80, y el que perpetúa los sistemas de dominación, de poder, que pervierten al individuo; para que, este último, anhele otra vida inexistente –normalmente, después de la vida regalada81–. Como dice Fernando Aramburu, los hombres “exigen libertad y derechos, pero dadles una cadena de oro y ellos mismos se atarán a la argolla de la pared.”82 Nos parece que el «miedo divino» es el «primer» (ur) miedo adulto, que ejerce, contundentemente, su poder; un poder de «lo ficticio» sobre «lo refutable». Michel Onfray dice: “Dios no está muerto […], porque no es mortal. Las ficciones no mueren, las ilusiones tampoco; un cuento para niños no se puede refutar. Ni el hipogrifo ni el centauro están sometidos a la ley de los mamíferos. Un pavo real, un caballo, sí; un animal del bestiario mitológico, no. Ahora bien, Dios proviene del bestiario mitológico.”83.
Tal vez, la búsqueda de un personaje «malvado», portador de un gran catálogo de fechorías imaginarias e imaginadas, nos permita ahogar y «lavar» nuestra mala conciencia. Algunos, entendemos que el único ser bondadoso sólo puede ser un Mefisto cualquiera, que cargue con la culpa de toda la maldad humana: sería como un Jesucristo –si hubiese existido84–, que asumiese el pecado original de los cristianos; es el otro yo –alter ego– de Fausto. Por este último motivo, nuestro Mefistófeles –nuestro Lucifer, nuestro Valand, nuestro Asmodeo, nuestro Asasel, nuestro Mauricius Müller– es el único superviviente de la farsa/vida. También, por ello, todos nuestros actores asumen, en algún momento, y bajo su prosopon, el papel «protagonista» –haciendo «de las suyas»–, que es, sin duda, el rol del querido Belcebú. Fausto es aquel que llega a desear, desde un principio (ur), lo que es perecedero, a costa de quien sea, porque está cansado y decepcionado de la ciencia y de la religión; cansado de vivir entregado al conocimiento. Ni ciencia ni religión hay que puedan ofrecer soluciones para frenar la peste. Fausto inicia una búsqueda que no le aporta respuestas, y, por ello, quiere el refugio del suicida. Por esto, la versión de Goethe85, algunos, la han visto como una nueva aportación al mito, al concebir la maldad de Fausto como un decaimiento, con tristeza y angustia, pero, sobre todo, con pereza y flojera; es decir con acedia mefistofélica.86 En este momento, Mefistófeles se convierte en protagonista. No es Mefisto quien tiende una trampa, y pone en un aprieto, a Fausto, sino que es el mismo Fausto el que recurre a Mefisto, porque es el único que le ofrece el carpe diem absoluto, representado por el «dejarse llevar» o dejarse ir: una «flojedad» existencial. Para aquel que piensa –y es acertado, así, pensarlo– que, en Venus, el día es más largo que un año, la vida es una “experiencia «sin salida», o «sin otra salida» que la que la muerte puede proporcionar.”87 Pero la verdadera trampa, como decía Gabriel García Márquez, es la muerte. En el marco de este paraje desolado y yermo; gélido –como la imagen que marca el incipit del film Remando al viento88–, si establecemos un vínculo con el ansia de poder, es oportuno citar una reflexión que Mijaíl Bulgákov pone en palabras, para nuestro Mefisto, y que dice que, “para dirigir algo [–un país, un Estado o cualquier otra estupidez–, incluso sus propias vidas,] es preciso contar con un futuro más o menos previsible; y díganme: ¿cómo podría estar este gobierno en manos del hombre que no solo es incapaz de elaborar un plan para un plazo tan irrisorio como mil años, sino que ni siquiera está seguro de su propio día de mañana? […] [Es víctima de] un sarcoma pulmonar […], ¡y se le acabó la capacidad de gobierno! Todo lo que no sea su propia vida, dejará de interesarle.”89.
George Gordon, alias lord Byron, nos condujo por el recoleto laberinto de lo horrísono, como único sustento de nuestra existencia: “Tuve un sueño, que no fue un sueño. El sol se había extinguido; las estrellas vagaban a oscuras en el espacio eterno, sin luz y sin rumbo, y la helada Tierra oscilaba ciega y negra en el cielo sin luna. Llegó el alba y pasó; y llegó de nuevo sin traer el día.”90.
Mefistófeles es un verdadero presentador, que sólo entiende que es el presente aquello que existe. Como el deseo parece que es la perdición de los seres humanos, traeremos a colación unas palabras –que no diremos a quién se atribuyen, aunque lo sugeriremos después–, y con las que aprovechamos para invitarles a investigar quién pudo ser su autor: “En aquél que depende [de otros], hay vacilación. En aquél que es independiente, no hay vacilación. Donde no hay vacilación, hay sosiego. Donde hay sosiego, no hay apasionado deleite. Donde no hay apasionado deleite, no hay ir y venir […], no hay caída de un estado a otro, no hay «aquí» ni «más allá» ni «aquí-y-allá». Ése, es el fin del infortunio.”
4. La asunción de un conflicto: Fausto hoy.
Como Fausto no se atreve, explícitamente, a abandonar la existencia, inventa a Mefistófeles; por eso, le invoca; le llama, para que Mefisto se tome, por él, la cicu$\mathrm { \ t a ^ { 9 1 } }$ . Probablemente, antes desearía consumar, y «eternamente», sus deseos. En este punto, recordamos al protagonista de El fuego fatuo –film de Louis Malle–92, que, antes de quitarse la vida, desea volver a estar con sus amantes. Alain Leroy, el protagonista, se dice a sí: “Me odio”; se siente culpable y vacío.93 ¿Es, este caso, un ejemplo de contemporaneidad del mito, en el año 1963? Mefisto, a Fausto, le sirve para justificar sus humanas tropelías y para consumar sus deseos, en otro tiempo reprimidos, que la ciencia no supo satisfacer del todo –ni la ciencia ni la religión, como hemos dicho; ¿quizá, el arte?–. Se mira en el espejo, pero no lo soporta94; no se gusta. William Shakespeare nos recordó que las cosas de este mundo se anhelan con más pasión que se gozan, como si de un donjuanismo patológico se tratase, y, sobre ello, Mefisto dirá: “Mi buen Doctor, ¿deseas saber qué es la dicha? La dicha es la modestia con la que el gusano no intenta avanzar más de lo que sus fuerzas le permiten… Dicha es, como lo hace Don Juan (de quien mucho puedes aprender), gozar continuamente y no enfermarse del estómago… Desgracia es que tu espíritu sea muy débil para digerir comidas terrenales y sanas, y por eso picotea quimeras…”95. En este caso, recordamos un deseo del cineasta Bernardo Bertolucci, cuando explicaba las motivaciones para la génesis de El último tango en París: “He deseado siempre encontrar a una mujer en un apartamento desierto, que no se sabe a quién pertenece, y hacer el amor con ella sin saber quién es, y repetir este encuentro hasta el infinito, siempre sin saber nada. Último tango es el desarrollo de esta obsesión muy personal (y quizás banal)”96. ¿Estábamos, en el año 1972, ante un ejemplo fáustico contemporáneo; como puede serlo el deseo de «pasar a otra vida» que no reprima el disfrute de lo que «tenemos, ahora, entre manos»?
Por otra parte, el conflicto, del cristianismo primitivo y de la civilización antigua97, nos arrostra con «ese» cuestionar nuestros valores y principios heredados, porque tenemos derecho –casi, obligación– de emanciparnos. Y es que nos parece que, el mito fáustico, acoge este conflicto como mítico98; nada más y nada menos que, también, como mito, y, con él, todos los mitos derivados de nuestra tradición helenística, griega; cristianos incluidos, por supuesto. Por eso, conviven y comparten, un mismo espacio, las mitologías griega y cristiana. Al final, una vez disueltas las controversias históricas, políticas y religiosas, sólo queda lo que queda: el mito, como sostén de la Historia. Una prueba posible de este «sostén» histórico es que, como dice Scott Atran, “Si los valores sagrados no son racionales, ¿por qué nos adherimos a ellos? Cuanto más absurdos parecen, más capaz es el hombre de sacrificarse por ellos. Los valores sagrados siempre son absurdos. Si fueran proposiciones lógicas, podríamos falsarlos, argumentarlos. Pero, si su carácter es trascendental, exterior a la razón, se tornan indestructibles.”99 La única posibilidad, para la desaparición de Dios, depende de la extinción100 de sus creyentes. Cuando Dios se quede sin creyentes que lo mantengan vivo, dejará de existir. Cuando los creyentes dejen de creer, porque hayan desaparecido, su dios desaparecerá con ellos; dejará de haber «sostén», dejará de haber mito, por no tener lugar. Entonces, sí habremos «trascendido»: del ur-topos al $u$ -topos.
El fasto es ese carpe diem101 –también fáustico– que nos mantiene en el hecho festivo, que es lo primigenio, pues es el deseo de exprimir la efímera existencia, antes de sucumbir: la primera –y última– fiesta (urfasto). Esta primera fiesta, este primer fasto, es la vida misma, y el fasto de vivirla –lo que nos parece más importante e ineludible, aunque sólo sea para conseguir ser conscientes102 de nuestro precario devenir–. Dirá nuestro Mauricius Müller –el «prestamista»– a un cura: ${ } ^ { \circ \circ } \ i \mathrm { Q u e }$ es un día fasto si no se tiene fausto?”103.
Nos parece que es Madrid el único lugar, en Europa, que, quizá aún, no ha renunciado, del todo, a su tradición fáustica: ¿tal vez, porque erigió, en su día, una escultura dedicada al ángel caído?104 A pesar de que el personaje mitológico cristiano, de la luz (Lucifer), haya sido mostrado «cayendo», ese «caer», también puede representar la renuncia a una vida fáustica, con el sentido de vida fástica. Nuestro Mefisto no «cae», es el superviviente del relato: cuando no quede nada, permanecerá la posibilidad humana de sacar el mayor partido a la efímera existencia, que nos es única; completamente caduca; querámoslo, o no; aceptémoslo, o no.105 Por tanto, muere el ego y sobrevive el alter ego. Quizá, en parte, la supervivencia del alter ego se deba a que “los hombres mueren y no son felices”, como decía Calígula, en la obra de Albert Camus.106.
Al final, esta expresión dramática, que hemos creado, trata de dos pasiones humanas, combinadas y claras: la muerte y el amor; el bien y el mal. El amor-sexo sirve para perpetuar el gozo de la vida, el fasto que se nos presenta como una «ventaja» frente a la auténtica vencedora de la Historia: la muerte; la desaparición, la extinción del sujeto y de sus mitos con él. Como explica Francisco Calvo Serraller –al referirse a una obra de Junichirô Tanizaki107–, “el sexo humano suele expresar más de lo que aparenta, como el erosivo paso del tiempo, la ansiedad ante el atisbo de la muerte y la indeclinable conciencia de la soledad”108. La mezcolanza de sexo y muerte, en uno, son muy bien interpretados por la tradición del jazz-blues –erotismo y endecha–, a los que recurrimos en esta propuesta escénica de la que hemos partido. No siendo la satisfacción sexual el centro del mito acogido –sino el tema del poder $\cdot 1 0 9 _ { - }$ , sí puede convertirse, no obstante, en una nueva trampa; una trampa «en primer plano», que vuelve a hacerse actual, a través del consumo «internáutico», por ejemplo.110 Como piensa Fernando Aramburu, “se llama red porque nos tiene a todos atrapados”111; una red como la que teje la rueca de Las hilanderas, de Velázquez; una rueca como el insistente y obstinado ventilador de El corazón del ángel, de Alan Parker; una red que ha atrapado a Tristán e Isolda, en la imagen que Helmut Ebnet utilizó para presentar una grabación de la ópera de Richard Wagner.112.
Hemos pretendido salvaguardar una idea primigenia: que Margarita tuviese poco más de catorce años de edad, y Fausto cuarenta y cinco113. Pensamos que este aspecto, aparte de intentar ajustarse a algunos modelos literarios precedentes, nos permitía producir un contraste de una gran contundencia expresiva y dramática, como, así, nos lo manifestaron algunos espectadores que asistieron a las funciones. El hecho de contar, en el escenario, con una Margarita de poco más de catorce años de edad114, también, nos ha permitido «visitar» las profundidades íntimas de cualquier Fausto contemporáneo que pudiese encontrarse entre el público.115.
Resulta curioso observar que nuestros objetos, nuestras obras, podrán permanecer cuando ya no existamos. Y esta reflexión tiene que ver con el concepto elevado de toda obra de arte; que supera al creador y que es momentáneamente perenne y puede seguir viva tras la muerte del padre. Es la trascendencia en el tiempo; tiempo que, para Mefistófeles, no existe.
Fausto, de Goethe, ha sido considerado, por algunos, la Biblia laica; al menos, desde 1894116. En este «conjunto de libros», podemos entender que es imposible que las naciones estén de acuerdo, si los ciudadanos no pueden, siquiera, llegar a un acuerdo entre sí.117.
Decía el director de escena Juanjo Granda, cuando en 2008 escenificó Historia del soldado, de Igor Stravinsky, que el diablo “está dentro de nosotros, es nuestra parte negativa que nos conduce a la pérdida de valores y conciencia”118. Así pues, visto lo que acontece en nuestro alrededor contemporáneo, podemos hallarnos, hoy, «endiablados».
Nuestro Urfausto no es, exactamente, el Fausto de Marlowe ni el de Pfitzer ni el de Goethe ni el de Bulgákov ni el de Sokurov. Bebe –mucho– de las fuentes citadas, pero pretende una narración distinta en algo; trata las pasiones humanas de la tradición, pero entendemos que aborda, también, cuestiones que permanecen, aún, sin ser resueltas por el ciudadano metropolitano del siglo XXI, una vez superado «el siglo de la Muerte»119. Tal vez, por lo expuesto, recobre, este mito, la actualidad que, quizá, nunca perdió. Porque el medievalismo vital, el neofeudalismo económico, parece que necesitan de las creencias para refundarse en el hoy, y están reproduciendo nuestro pasado inmediato, nuestro pasado más atroz, nuestros mitos. El ahora perpetuará, quizá, y en tiempos venideros, los sistemas de dominación y de castración que impidan a los contemporáneos gozar de sus existencias, mientras sigan seducidos y abducidos por cantos de sirenas que prometan «otras» vidas, a cambio de hipotecarse ésta. El Fausto contemporáneo puede ser un individuo que ha vendido su alma al dios elegido, a un dios cualquiera de los muchos que se ofrecen en el mercado, a cambio de una hipoteca, también cualquiera, que se les antoje –de un mismo modo, este dicente tiene una hipoteca–, que podrá canjear en otra vida postrera, si la hubiere. En el fondo, esta hipoteca es un valle de lágrimas.
Como los cristianos, Fausto, después de todo, desprecia “nuestro único bien verdadero: la vida terrena”120 –aunque la haya gozado haciendo el mal, gracias a.
Mefistófeles/Fausto–, y, por tanto, no la merece; así pues, debe perecer. Y se arrepiente de haber utilizado a Margarita, para satisfacer su capricho de recuperar la juventud y convertirla en eterna. Margarita es denostada, vilipendiada, repudiada, sacrificada121, como si fuese Lucrecia, violada por todos nosotros; otra víctima de varios estupros, como Helena de Troya122: la puta de la Historia, la zorra sin juicio123. Con la oferta de las fainoméridas124, Fausto acepta su disfrute, gracias al elixir de la eterna juventud, y lo hace a costa de estas mujeres (Margarita y Helena); mujeres que, siendo tratadas como objetos125, cargarán con la culpa del hombre –y con sus hijos–126: será más fácil, ahora, acusarlas –y a otras cualesquiera– de brujería y maleficio127. Es el poder ejercido sobre las mujeres, como una Dido de Cartago o una Madama Butterfly. Éstas, son cuestiones que no ha resuelto el ciudadano metropolitano del siglo XXI: el poder ejercido sobre –y contra– las mujeres; el poder que las relega del poder. Es la gran estafa; la estafa que perpetra Fausto, con las vidas sesgadas de Margarita (estafa de Fausto) y de Helena (estafas de Teseo, Menelao, Paris, Deífobo…); como la estafa monetaria de la Gran Recesión actual que llaman crisis económica: “El $90 \%$ de lo que se llaman crisis económicas son estafas monetarias”, dice Antonio Escohotado. Para algunos, no se trata de una “crisis global”.128 Nos parece, por tanto, que la Gran Recesión actual (crisis econó- mica), pudiendo partir, como estafa, de sisas pecuniarias, hundiría sus raíces en una crisis ética, y podríamos enmarcarla, entonces, como un hecho fáustico, y mítico.
El trasunto del poder, en su vínculo fáustico, también lo encontramos en el abjurador jesuita Cristovao Ferreira: “¿La religión? Una invención de los hombres para asegurarse el poder sobre sus semejantes”129, a lo que añadiríamos, como matiz, «o sea sobre las mujeres». Una leve muestra de la corrupción que ejerce el poder, sobre los que lo detentan –sea éste absoluto o no, pues, que el poder corrompa, es una característica intrínseca, implícita, a la propia detención del poder, y no tanto a la cantidad $\mathbf { 0 } / \mathbf { y }$ calidad de este último–, quizá sea que Fausto no anhela los labios de Helena por sí mismos –o en sí mismos–, pues no quiere “besar unos labios, sino el surco dejado en ellos por bocas de leyenda.”130 Empero, nada de eso parece que, hoy, importe demasiado. Fausto, como hemos dicho, se arrepiente; quiere salvar a Margarita. Para nosotros, es demasiado tarde. Aplicamos, así, el juicio de Tirso de Molina con Don Juan –en la atribución sobre El burlador de Sevilla–, frente al «benévolo» veredicto de José Zorrilla –en eso, no somos nada románticos–. Fausto debe sucumbir, porque, sólo así, habremos mostrado que lo único que queda es la concepción pragmática del Homo homini lupus de Thomas Hobbes. Muerto, ya, el Fausto del fasto, queda el otro Fausto, creado por él mismo: Mefistófeles, el verdadero sobreviviente. Tras la desaparición, sólo permanece la obra de arte: literaria, musical, plástica. ¿Quién recuerda a los potentados y políticos de tiempos de Shakespeare?, ¿quién sabe de los Lehman Brothers de la época de Velázquez?, ¿alguien ha memorizado algún ministro de Economía de tiempos de Johann Sebastian Bach? Sin embargo, en las Españas, el IVA (Impuesto sobre el Valor Añadido) para la cultura es del $2 1 \% 1 3 1$ –Cultura que es “una capa muy fina, aunque importante, que recubre la biología”132; la cultura, será lo único que nos trascienda, y que, por tanto, perdure y hereden nuestros descendientes. Así pues, nos parece que lo verdaderamente humano, sólo, es la cultura; el resto, mamífero animal. Las revistas pornográficas, como sabrán algunos, tienen, según los casos, un IVA del tres, o del cuatro, por ciento–133. Mefisto, es la gran obra de Fausto; de su acedia. El alter ego, verdaderamente artístico, pensamos que es inmortal134.
5. Conclusiones.
Les comunicamos, como una conclusión, que cabe la posibilidad de que los repetirse hoy. Asimismo, nos lo recuerda Mijaíl Bulgákov, en el epílogo de su obra: “Pues sí, pasaron varios años y los verídicos sucesos relatados en este libro se fueron olvidando, apagándose poco a poco en la memoria. Pero eso no les sucedió a todos. Cada primavera, en cuanto llega la luna llena de fiesta, bajo los tilos […] aparece al atardecer un hombre de unos treinta años. Tiene el pelo rojizo. [Otro, recuerda que] en su juventud fue víctima de una panda de hipnotizadores, que luego estuvo en tratamiento y consiguieron curarle”135. También, parece que “en Moscú dos mil personas habían salido del teatro completamente desnudas, y con esa pinta tuvieron que irse a sus casas en taxis. El susurro «el diablo» se oía en las colas de las lecherías, tranvías, tiendas”136. Por tanto, colaboramos para que los hechos ocurridos no se olviden.
¿Fausto es un insatisfecho insaciable?, ¿lo somos nosotros? Piensan los budistas que el deseo acaba siendo una fuente de infelicidad. Como sugería Salvador Dalí, podemos “contribuir al descrédito total del mundo de la realidad”137, con un único fin: “hacer tambalearse la fe inquebrantable en lo que denominamos el mundo real.”138.
Debemos reconocer que hemos sido muy cobardes139, por no habernos atrevido a situar este Fausto en nuestra época, en la actualidad –escándalos, los justos–. Pero el espejo sigue siendo válido: «lean entre líneas», mírense en él, si tienen arrojo140, y hagan las adaptaciones contemporáneas que estimen adecuadas. Finalmente, no podemos negar que hemos sido objeto de todo tipo de vilipendios, por querer escenificar este mito.141 Al respecto, nos preguntamos, y sobre la formación de nuestros jóvenes, ¿cuándo, si no en su educación Secundaria –y pensando en que estudiaran, con seriedad, profundidad y rigor, Literatura universal o/y Filosofía–, iban a poder conocer el mito de Fausto, y otros? Para que, en el futuro, a nuestros adultos –dirigentes, políticos o/y administradores de la res publica, de cualquier estirpe o familia, acreedores o no de una ideología; con poder–, no les resulte ignoto, hemos de darles, a nuestros jóvenes de hoy, la oportunidad de conocer las señas de identidad de su civilización –igual que hacemos con La Celestina142, con Don Quijote o con Don Juan, pongamos por casos–. En la enseñanza Secundaria, tenemos, prácticamente, la última oportunidad para extender, a una población no erudita, el conocimiento acerca de las raíces de nuestro modo de concebir la existencia: la Cultura, y, especialmente, el Arte actual.
No debería preocupar a nadie que no se entendiera todo lo que, escénicamente, narramos; un público diletante, no profesional, se «quedó» con los aspectos «visuales», si les parece; con las imágenes. Comprendemos que, viviendo rodeados de tanto aparato tecnológico, a su disposición y de su dominio –teléfonos portátiles hiperinteligentes, tabletas dáctiles interactivas, ordeñadores (sic) de información pirateada, macropantallas de visualización exclusiva, televisores digitales terrestres, etc.–, seguramente, y por estar habituados, captaron aquello que fue explícito. Lamentamos, no obstante, que perdieran el contenido implícito; contenido que, en la profundidad, les fue –sólo– sugerido.
Observen que –como, al parecer, decía el hispano neerlandés Baruch de Spinoza, ¡y en el siglo XVII!– “los derechos del cuerpo, tanto como los deberes del alma, se ven hoy día como una senda sin recorrer en la sensibilidad moderna.”143 El debate más caro del cristianismo, que escenificó Emilio de’ Cavalieri en el año 1600, es el que permanece vivo en nuestra interpretación del mito de Fausto: la contradicción entre las aspiraciones del Alma y las tentaciones del Cuerpo, junto a los que, en la obra Rappresentatione di Anima et di Corpo, Cavalieri acompañó de otras tantas alegorías fáusticas: el Tiempo, el Intelecto, el Consejo y el Placer.144 Quizá, como oímos decir al estadístico sueco Hans Rosling, al final, “el problema no es la ignorancia, sino las ideas preconcebidas.”145.
Siguiendo, en su día, el consejo de Rafael Lapesa Melgar, nos hemos sentido herederos de una literatura dramática próxima a El condenado por desconfiado y a La verdad sospechosa, como, quizá, haya podido ser evidente.146.
Deseamos que la tradicional maldición, que persigue a quienes se atreven a presentar este tema tan europeo, no se encapriche de nuestros pescuezos –pues Fausto es dueño de Mefisto–. Durante nueve meses estuvimos pasando miedo; de distintas formas, de distintas maneras y de distintos modos: forma, manera y modo –del miedo–; ahora, les tocará a otros. Nuestro deseo fue, para los que lo vivieron, que lo «disfrutaran» –si es que pudieron–.
NVNC ET IN HORA MORTIS NOSTRÆ
6. Otras fuentes documentales utilizadas para la dramaturgia147.
WEST, Sara Stowe (Oxford Girls Choir). Director: Stevie Wishart. Madrid: Glossa, 2001. (CD)
BOITO, Arrigo: Mefistofele. Ópera en cuatro actos. Chorus and Orchestra of the San Francisco Opera. Director: Maurizio Arena. Samuel Ramey (Mefistófeles), Gabriela Benacková (Margarita/Helena), Denis O’Neill (Fausto). Director de vídeo: Brian Large. Madrid: Del Prado, 2005 [San Francisco: RM Arts, 1989]. (DVD)
BOSING, Walter: El Bosco. Entre el cielo y el infierno. Köln: Taschen, 2013 [Londres: Ingo Walther, 1973].
BULGÁKOV, Mijaíl: El maestro y Margarita. Reconstrucción de Marietta Chudakova. Versión de Marta Rebón. Prólogo de Ricardo San Vicente. Nevsky Prospects, 2014.
BURTON, Richard y Coghill, Nevill: Doctor Faustus. Barcelona: Regia Films, 2011 [UK: Nassau Films / Oxford Univ., 1967]. (DVD)
BUTLER, Elisabeth M.: El mito del mago. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
CAVALIERI, Emilio de’: Rappresentatione di Anima e di Corpo. Frisan, Carmignani, Lepore, van Goethem, Abbondanza, Pentasuglia, Vargetto, Vaccari, Pennicchi. Capella Musicale di San Petronio di Bologna. Director: Sergio Vartolo. EC: Naxos, 1998 [grabación, en Francia, en 1996]. (CD)
CÍRCULO DE LECTORES: Los 25.000 mejores versos de la lengua castellana. Barcelona: Círculo de Lectores, 1990, p. 250-252.
COMTE-SPONVILLE, André: El alma del ateísmo. Introducción a una espiritualidad sin Dios. Traducción: Albino Santos Mosquera. Barcelona: Paidós, 2006.
DOMENÉCH, Carmen y Gutiérrez, Santy: “La historia del soldado, de Igor Stravinsky”. Traducción del texto, de Charles-Ferdinand Ramuz al libreto; y adaptación del libreto al cómic e ilustraciones, Carmen Doménech y Santy Gutiérrez, respectivamente. En: Orquesta y Coro Nacionales de España. La historia del soldado de Igor Stravinsky. Madrid OCNE, 2008.
ELLINGTON, Duke: “Las joyas del Duque”. En: El Gran Jazz. Madrid: Ediciones del Prado, 1995 [Milano: SAAR, 1994]. (CD)
EPICURO: Filosofía para la felicidad. Traducción de Carlos García Gual, Emilio Lledó y Pierre Hadot. Madrid: Errata Naturae, 2013.
FISCHER, Wolfgang Georg: Egon Schiele. Traducción de Carlos Caramés. Köln: Taschen, 2007.
FRANKIE GOES TO HOLLYWOOD: “The power of love”. En: Welcome to the pleasuredome. UK: ZTT Records, 2010 [1984-1986]. (CD)
FUNDACIÓN JUAN MARCH (ed.): Otto Dix. Catálogo de la exposición, del 10 de febrero al 14 de mayo de 2006. Madrid: Fundación Juan March, 2006.
GARCÍA GUAL, Carlos: Epicuro. Madrid: Alianza, 1985.
GARCÍA GUAL, Carlos: Diccionario de mitos. Madrid: Siglo XXI, 2003.
GARDINER, Sarah M.: Entre el amor y el sexo. Consejos y sugerencias para vivirlos. Madrid: LIBSA, 1994.
GIBRÁN, Gibrán Jalil: El profeta. El loco. El vagabundo. El jardín del profeta. Arena y espuma. Traducción de Mauro Armiño. Madrid: Valdemar, 2006.
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LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Traducción de Felipe Hernández y Carmen López. Barcelona: Anagrama, 2011 [Gallimard: 1987].
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MAURI, Albert y Ollé, Àlex (ed.): La Fura dels Baus / 1979-2004. Barcelona: Electa, 2004. (TEXTO y DVD)
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MURNAU, Friedrich Wilhelm: Fausto. Divisa Home Vídeo, 2002/2013 [Alemania: 1926]. (DVD)
NANCY, Jean-Luc: El cuerpo $y$ las artes. Conferencia ofrecida en Madrid, en el paraninfo de la Facultad de Filosofía de la UCM, a las 10,00 horas del día 23 de abril de 2012, transcrita a partir de apuntes de Cucho Valcárcel. (CONFERENCIA)
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PENDERECKI, Krzysztof: Seven gates of Jerusalem (Symphony $n ^ { o }$ 7), for five soloists, speaker, three mixed choirs and orchestra (1996). Bozena Harasimowicz-Hass (soprano), Izabella Klosinska (soprano), Jadwiga Rappé (contralto), Wieslaw Ochman (tenor), Romuald Tesarowicz (bajo), Boris Carmeli (narrador), National Philharmonic Choir Warsaw (Henryk Wojnarowski, director), National Philharmonic Orchestra Warsaw. Director: Kasimierz Kord. Mainz: Wergo, 2000 [grabación, en Viena, en 1999]. (CD)
POLANSKI, Roman: Rosemary’s Baby (La semilla del diablo). Madrid: Paramount, 2001 [Paramount, 1968. Estrenada, en España, al finalizar el año 1974]. (DVD)
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SÁNCHEZ LLAVE, Jesús: El podólogo. Cuento facilitado por el autor. Madrid: 2003.
SCHUBERT, Franz: Goethe Lieder. Vol. 2. Deutsche Schubert-Lied-Edition 13. Ruth Ziesak (soprano), Ulrich Eisenlohr (piano), Christian Elsner (tenor). EC: Naxos, 2003. (CD)
SCORSESE, Martin: La última tentación de Cristo. USA: Universal, 2003 [1998]. (DVD)
SORRENTINO, Paolo: La Grande Bellezza (La gran belleza). Italia / Francia: Indigo Films, 2013. (CINE)
Stravinsky, Igor: Histoire du soldat. Texto de Charles-Ferdinand Ramuz. Traducción, al castellano, de Silvia López Sánchez. Carole Bouquet (narrador), Gérard Depardieu (diablo), Guillaume Depardieu (soldado), Pascal Moraguès (clarinete), Sergio Azzolini (fagot), Marc Bauer (trompeta), Daniel Breszynski (trombón), Vincent Pasquier (contrabajo), Michel Cerutti (percusión), Shlomo Mintz (violín y dirección). France: Auvidis, 1997. (CD)
THE BEATLES: “Revolution 9”. En: White album. UK: EMI, 2009 [1968]. (CD)
THE REAL BOOK (ed.): The Real Book 1979. Totally Revised Edition 1979. New York: The Real Book Press-Syosset, 1979.
TOMAN, Ralf (ed.): El arte del Renacimiento en Italia. Colonia: Könemann, 1994.
TRIER, Lars von: Anticristo. Barcelona: Cameo Media, 2009 [Dinamarca: 2009]. (DVD)
VALERA, Juan: El Fausto de Goethe. Edición de Leonardo Romero Tobar. Madrid: ELR, 2007.
VISCONTI, Luchino: El gatopardo (Il gattopardo). Versión íntegra remasterizada. Madrid: Feel Films, 2013 [Francia / Italia, 1963]. (DVD)
WASSERMAN, Janet: www.carolinaclassical.com/faust/.
Agradecimientos.
Dra. Elena Gento Peña, Profesor Dr. Francisco Javier Gómez Martínez, Evelio Montes López, Profesor Carlos Fernández Torres, Laurence Jude, Pilar Faneite Hernández, Profesor Hernán Jaén Diez