Arte y conducta institucional en Espana en el ano de las maravillas.
Enrique DOMINGUEZ PERELA
1．EL MARCO GENERAL.
Coincidiendo con el quinto centenario del “descubrimiento> de América, unos meses despues de la crisis del llamado 《bloque socialista> y de la Guerra del Golfo, Espaia se presentaba ante el mundo en un escaparate cuyos puntos de máximo relumbrón serian la 《Expo'92>, las olimpiadas de Barcelona y la “capitalidad cultural》 de Madrid; acontecimientos que,desde las declaraciones publicas de quienes detentan el poder en sus diferentes estratos -estatal, regional y local-,deberian ser reflejo del “nivel> alcanzado por Ia cultura espanola durante los ultimos aios y testimonio de una situacion de progreso que, por fin, coincidiendo con los ultimos coletazos de la posmodernidad, nos habria situado entre los paises mas desarrollados del mundo.. Acaso por ello, por lo que este momento ha tenido de pretendido punto de inflexion en el decurso hist6rico reciente,cuando este aio de las maravillas inicia su declive, sea la ocasión más adecuada para hacer balance e intentar una reflexion a propósito de sus repercusiones en el terreno cultural. Unas repercusiones que,mediante mis objetivos y preocupaciones profesionales,tartaré de contemplar mediante el prisma de las conductas esteticas. Y aunque solo sea por compensar la fragmentación que siempre impone un punto de vista predeterminado,se me disculparä que ceda a la trivial y，por otra parte,necesaria tentacion de acotar las circunstancias (sociales y politicas) que ayuden a comprender unos fenomenos de conducta (estetica,que casi siempre nos remiten a fenómenos que hunden su raiz cn terrenos que trascienden lo estrictamente artistico'.Y para ello comenzaré remiticndome al componentc ideológico, cs decir,a la ideologia dominante en Espana durante estos ultimos anos.Y acotar el modelo ideológico dominante es empresa scncilla, porque gracias al desarrollo de las formulas democräticas, ese modclo no cs otro —no puede ser otro— que cl correspondiente al partido politico que ha conciliado el maximo grado de aceptacion social y que gracias a ello,ha dirigido la practica totalidad de los 6rganos de gestion social y, por lo tanto, ha canalizado cl flujo de realimentacion quc en toda forma sociopolitica —o cultural— comunica la accion institucional con la accion individual.
La primera cualidad de ese modelo ideol6gico es su caracter mutante, porque, como cs de sobra conocido,durante los ultimos quince anos,el Partido Socialista Obrero Espaiiol ha experimentado una mutacion² ideol6gica, en cicrto modo, paralela a Ia que han experimentado algunos sectores politicos occidentales durante el mismo periodo,y que se sustancia en el transito de una postura reformista de fundamento marxista, que conformaba cl ideario teorico de la época de clandcstinidad, hasta la situacion actual, caracterizada por una praxis gestora de corte neoliberal y poruna actitud--iideológica?—que,porla viade los “sobreentendidos> y de las formas juridicas recogidas en la Constitucion y en su desarrollo legislativo, se remite a los principios democraticos más elementales. Y lo digo asi, porque a la vista del camaleonismo politico de los ültimos anos,a la vista de las frecucntes contradicciones entre la practica ejecutiva y el “espiritu> de la Constitucion y a la vista de los cscandalos que han convertido el desarrollo sociopolitico cn un sainete permanente,resultaria muy aventurado suponer a quienes han protagonizado esos fenómenos algun trasfondo ideológico que supere lo meramente formal3.
La peculiar situacion del Estado espanol ha coincidido con una dinámica politica aescala planetaria que,en cierto modo,la ha reforzado: la llamada “crisis de las ideologias>,que conforma lo más relevante de la posmodernidad. Una “crisis> que en la totalidad de Europa -y por supuesto, en el caso espaiol— se hadejado sentir en todos los partidos tradicionales delarco parlamentario y, muy especialmente,en aquellos que estaban sustentados en planteamientos doctrinales sedimentados durante los doscientos anos de preminencia estructural capitalista. No obstante,a pesar de la difusion vulgarizada que se viene haciendo de ella, esa 《crisis de las ideologias> no es fenomeno nuevo,porque en sus aspectos más inmediatos,es el resultado de la “crisis> del modelo ,y esa se ha ido consolidando desde mucho antes del colapso politico del 91. Concretamente, la crisis del modelo ideol6gico conoció un punto culminante a partir de los acontecimientos de 1968,cuando a su amparo,aparecieron los análisis que pusieron de manifiesto las contradicciones existentes entre desarrollo social y libertad individual; unas contradicciones que, como veremos mäs adelante, guardan mucha relacion con cierto tipo de conductas estéticas.Es decir, cuando a la vista de los “logros> de los Estados derivados de Ia Revolución Sovietica, comenzaron a quedar claras las contradicciones que existian entre los modelos éticos materialistas (racionales>)4 y los mecanismos de motivación individual (). Porque, como seialara Marcuse en su $\mathrm { d } \mathrm { { \acute { i } } \mathrm { { a } } ^ { \it { 5 } } }$ ,el desarrollo politico supeditado a dichos modelos éticos resultaba contradictorio con las expectativas y los sistemas motivacionales generados por ese mismo desarrollo6. Dicho en otros términos: el desarrollo politico garantizaba un grado de bienestar social que,sin embargo,era incapaz de dar respuesta a las nuevas aspiraciones individuales encendidas por ese grado de desarrollo y,de hecho, materializadas por el sistema cultural antagonico, por la espectacular forma de vida de los paises occidentales, supuestamente documentada por la publicidad, el cine (norteamericano) y,en general,por casi todas las formas de expresión cultural y,entrc ellas, por los fenómenos asociados al hecho estético?.A partir de entonces--de finales de los sesenta-,la alternativa ideologica al sistema capitalista, propugnada por los partidos comunistas europeos,se iria alejando progresivamente dc los principios marxistas (y leninistas) para precipitar posturas como las de los movimientos κeurocomunistas>y,desde luego,todas las corrientes socialdemocratas,tradicionalmente ubicadas en posturas “reformistas>, que habian desnaturalizado el sustrato ideol6gico marxista sobre el que teóricamente se fundamentaban’.Como es sabido, ese proceso culminará a principios de los noventa, con la guerra del Golfo,en el curso de la cual el presidente Bush llegarä a formular abiertamente la preeminencia absoluta del modelo cultural norteamericano,y, sobre todo, con la desmembracion de la URSS,con la que el modelo cultural socialista quedarä 《definitivamente> en la cuneta10.
Y en este punto,acaso le asalte al lector la misma duda que sc agita en mi mente: icómo es posible que la caida del modclo ideologico socialista haya supuesto una fuerte y radical κcrisis ideológica>? Si tras casi setenta y cinco afios de enfrentamientos entre mundo socialista y mundo capitalista, por fin,aquel se ha desvanecido,lo lógico seria suponer que se hubiera producido lo contrario, es decir,que la ideologia del bloque hegemonico hubiera aparecido con nuevo.
Dehecho,laInternacionalSociaistaveniafuncionandocomouninstrumentopoliticosujeto a los dictados e intereses del “bloque occidental>.
I La explicacion de todo el fenómeno se encuentra en algo que se ha hecho notar muy especialmente en el desarrollo politico espanol de los ültimos anos y que reverdece ahora con el auge de los movimientos ecologistas: la flagrante contradiccion que existe entre los postulados éticos implicitos en la ideologia marxista 一y en las pretensiones ecologistas-y la voluntad individual y social de quienes viven en los paises desarrollados por mantener un grado de confort que solo era posible —que solo es posible- gracias al control ejercido por los mecanismos del mercado sobre la explotacion y el precio de las materias primas,que a su vez,condenaba -—condena- ala miseria a quienes habitan en los paises mcnos desarrollados.
brillo, iluminada por su propia autoafirmacion. “Ellos> eran los equivocados y 《nosotros> estabamos en lo cierto;asi,pues,sintamonos satisfechos con nuestros postulados ideol6gicos... iPor queé se habla,entonces,de la 《crisis de las ideologias>? Sencillamente,porque el modelo cultural capitalista ha sido victima de los mismos “demonios>que hundieron al modelo socialista. Veamos si soy capaz de explicarme...
Como apuntaba mas arriba,el modelo ideológicode los paises capitalistas, el que subyace en la fórmula politica democratica,surge del desarrollo de dos “patrones> intimamente interrelacionados: el llamado “humanismo cristiano" y los postulados de la Ilustracion.Al primero le cabe el honor de haber difundido un modelo de justicia distributiva acorde con la idea de que “todos somos hijos de Dios y, por lo tanto iguales ante El>, mientras que al segundo le cabe el mérito de haber construido una fórmula que materializara esa igualdad en términos politicos.Fruto de ello surgiria el modelo democratico,ala saz6n, concretado por Montesquieu,en unos terminos muy similares a los que hoy suscribiria cualquier demócrata “de toda la vida>: sufragio universal, separacion de poderes,etc. Ahora bien,icómo se ha ido concretando ese modelo politico y cultural? Baste echar un vistazo a la historia reciente para comprobar que de la confluencia de los dos factores mencionados ha surgido una “sintesis> que,desde el punto de vista ideológico,se ha caracterizado por algo que tiene mucho que ver con la aplicacion practica del humanismo cristiano y con los valores que desde la implantacion institucional del Cristianismo--desde el fin de la Antiguedad-, han imperado en Occidente (primero en las culturas mediterráneas y luego en el universo Atlantico): la duplicidad y,si se quiere, el antagonismo que ha existido entre los modelos éticos “teóricos>y su aplicacion prácticat1. Duplicidad que conoció un importantisimo punto de inflexi6n a partir de la Ilustracion,cuando definitivamente entró en crisis la vision cristiana del Universo y el antagonismo entre 《teoria>(medelo ético cristiano) y praxis (ahora supeditada a la expansion de la estructura capitalista) lleg6 a un grado de contradiccion tal que hizo imposible la formulacion de una politica social coherente. Seguramente por ello,la respuesta social solo pudo venir del lado “materialista>,es decir,desde las nuevas “teorias cientificas>,que se pretendian utilizar para regularizar todos los aspectos de la actividad humana y que ahora se aplicaban para tratar de conciliarel desarrolloeconómico-las leyes que impone laestructura economica- con las viejas preocupaciones éticas de la sociedad occidental'. Ese fuc uno de los objetivos primordiales del marxismo y de ahi la concordancia que encontramos entre su vertiente social y la que subyace en la postura ética dc la Iglesia (véase,por ejemplo la cnciclica Rerum Novarum), de la que se distingue cn cuestiones estratégicas (la manera de alcanzar el ) y en el modo de contemplar el aspecto “sobrenatural> (marginal para unos y sustancial para otros).
Asi,pues,cn terminos de evolucion historica, el marxismo venia a ser una especie de propuesta laica —acorde con los 《nuevos tiempos>-- a las preocupaciones éticas de la cultura occidental'3 y de ahi que, en términos no confesionales —cs decir, dejando a un lado las cuestiones sobrcnaturales- resulte tan dificil encontrar diferencias entre ambas tradiciones.Dicho de otro modo y formulandolo dcsde los resultados: la crisis de los paises socialistas y el vacio ideologico" inherente a esa crisis,pone de manifiesto hasta qué punto la ideologia marxista habia funcionado,de facto,como ideologia teorica>de las sociedades occidentales (del sistema capitalista),como transformacion “secularizada> del pensamiento social cristiano. Y por lo tanto, esa seria la razon del actual desconcierto y,en espccial, de ese 《escepticismo> con forma de “dcsencanto>14, que distingue a quicnes se sienten perplejos ante los ültimos acontecimientos y se encuentran ante el dilema de recuperar planteamientos que creian superados por el dcsarrollo histórico o permanecer en otros que han fenecido de “muerte natural>.
La repercusion de estos fenómenos en la Espana democratica ha definido una Secuencia de particular interés,gracias a que csos fenomenos,sumados a las “anomalias> citadas, han venido a coincidir con la transicion de un sistema politico atipico a otro de formas democraticas,que fue propiciado desde la superestructura politica,con una muy escasa participacion popular.Seguramcnte, por ello, el desarrollo de la Constitucion se vio condicionado por factores de continuidad sociol6gica,que habrian sido impensables si cl acceso a la Dcmocracia hubiera tenido lugar por caminos diferentcs y que acentuaron las contradicciones propiciadas por la duplicidad ética.Tanto se forzó esa continuidad que, desdc los 《pactos de la Moncloa>,todas las fuerzas con base social'5 del espectro parlamentario》 aparecieron alineadas en posturas abandonistas que,de hecho,suponian la renuncia a los modelos ideológicos tradicionales y la aceptacion de la praxis capitalista.Es decir, todas las fuerzas politicas con capacidad representativa entraron en ese juego de la duplicidad ética,que era (es) lacualidad mäs relevante de la praxis (de la ideologia>) capitalistal.Dc manera que,frente a lo que se viene diciendo con cierta frivolidad, no se puede reprochar exclusivamcnte al Partido Socialista Obrero Espanolla responsabilidad de lo que en este sentido sucederia en los aios sucesivos: la sociedad espanola en su conjunto opt6 (implicita y explicitamente) por la duplicidad ética y eso fue lo que tambien asumieron quienes sc aglutinaron bajo las siglas del Partido Socialista Obrero Espanol. En suma, se trataba de una reforma politica formal que,desde los postulados sociológicos franquistas -vigentes todavia-—,con el abandono de toda referencia ideol6gica,partia de una situacion práctica que,en cierto modo,se adelantaba a los acontecimientos que en el resto del mundo capitalista culminarian en cl ano 199117.
En ese contexto sociol6gico, el acceso del Partido Socialista Obrero Espanol al poder apenas supuso otra cosa que la consagracion de la praxis politica neoliberal, que impregno a los sectores sociales espaioles con mayor capacidad operativa,y que se tradujo en una escala de valores (factica) supeditada a lo que aquella praxis presuponia: la abierta preeminencia de los intereses individuales sobre los sociales; el imperio absoluto del afán de lucro.. y todo ello desde el explicito repudio de los modelos éticos cristianos,que con ello pagaban la factura de haber conformado la parte mas sustancial del modelo sociologico (cultural) franquistal8. Repudiado el marxismo por razones “tácticas> y repudiada Ia ideologia cristiana, por lo que ella suponia de soporte vertebral del franquismo, solo quedaba intentar la construccion de un “nuevo modelo> ideologico a partir de los postulados democraticos que,a su vez y por las razones senaladas,habian sido implantados en Espaia al margen de la dinamica sociol6gica,mediante acuerdos politicos gestionados desde las instituciones del Estado.El resultado fue el conocido: la implantacion de un “modelo ideol6gico> de esencialidad formal-vacio de “premisas>arraigadas en la sociedadespanola-yla radicalización de la duplicidad ética propia de la carencia ideologica.
En sintesis,nos hallamos ante un proceso dialéctico definido, por un lado,por la dualidad conformada entre vacio ideológico y praxis noeliberal y por otro, por unas “pautas normativas>, definidas en la Constitucion, que por su naturaleza, adquicren rango dc propuesta dogmatica, a su vez, sujetas a las contradicciones derivadas de la duplicidad ética (recuerde el lector los derechos constitucionales burlados o incumplidos por el ejecutivo). En definitiva, las pautas normativas" constitucionales conformarian,mas que un sistema ideol6gico,un complejo de creencias --en el mas estricto sentido del término- relacionado con los valores de burguesia>—de la alta burguesia--,a su vez,supeditados a la prceminencia de los intereses individuales'9.
Desde los rasgos caracterizadores2 mencionados, cl an&lisis de los fenómenos de conducta quc rodean al hecho artistico cobra un sentido muy explicito..
I Desde lo que acabo de subrayar, es natural que hasta el Papa se pronunciara acerca del
sarrollo de la sociedad espanola en términos muy criticos;recuerdese la valoracion de
copaganismo>que se aplicó a la sociedad espanola de los ultimos anos,porque este sistema de
encias estaba desplazando a los sistemas tradicionales.
20Aun cabria destacar otros rasgos relevantes,con menor incidenciacn los fenomenos
éticos pero que,sin embargo,ayudaran a concretar el contexto cn el que debemos situarlos:
a)Mantenimiento de las estructuras de relaciones personales preexistentes (estructuras sociologicas franquistas),rectificadas por el hiperdesarrollo del componcnte “burocrätico" derivado de la ampliacion del marco institucional a los entes “autonomicos>,para conseguir un fuerte desarrollo de Ia Ilamada “gente guapa>,sin que frente a las antiguas estructuras sociales se advierta un cambio de orientacion estructural, porque esa expansión y la consiguiente acumulacion de capital,no se sustenta en los sectores productivos, sino que permanecera en el ámbito de los resortes más burdos de la autocracia y el nepotismo (informaci6n privilegiada,subvenciones entre “amiguetes>,prestamos privilegiados,ctc.).En mi opinion esta es una de las claves fundamentales de la actual crisis economica, que se ha pretendido relacionar con las “turbulencias>de los circuitos financieros internacionales. Con independencia de que,en efecto.la reunificacion alemana y,en general,la reconversion> de los paises del Este europco,hayan producido ciertos “desajustes>en los mercados internacionales, la economia espanola presenta sintomas que,a mi juicio,responden a la confluencia de varios problemas heredados del franquismo que han sido acentuados durante los ultimos aios: la pérdida de capacidad productiva de las estructuras espanolas,que,a su vez, se traduce en la perdida de competitividad y en el incremento del desequilibrio de la balanza de pagos; la carencia de tradicion empresarial, traducida,por su parte,en Ia acelerada penetracion del capital extranjero, progresivamente incardinado en los sectores claves de la economia espanola; la inexistencia de toda planificacion industrial (productiva)；y，por fin,una gestion centrada cn la manipulacion del dato y en cuestiones formales (de apariencias).
b） Expansion del localismo cultural, tambien fruto de la nueva estructura politica autonomista.Dificultad de conciliar la reivindicacion de las raices culturales propias con un proceso encaminado a una homogeneidad radical.
2.LOS FENOMENOS ARTISTICOS Y LAS CONDUCTAS ESTETICAS INSTITUCIONALES.
Tan solo por no llegar a una extension que desborde los limites de un 《articulo>,me limitaré a trazar los rasgos mas gruesos de esas conductas en la vertiente institucional,a través de las tres facetas más sobresalientes de esa promocion: la arquitectura de mecenazgo institucional, contemplada desde la relacion entre “forma> y funcion,la politica museistica y la accion de los medios de comunicacion,como elementos difusores de ciertos modelos de conducta.
2.1.La arquitectura de mecenazgo institucional.
Desde el momento en que la vivienda dejó de ser un simple y exclusivo elemento de proteccion y de resguardo,es decir, desde cuando las estructuras sociales comenzaron a cobrar cierta relevancia, la obra arquitectónica cobró nuevas funciones que se han acrecentado con el paso de los aios.Funciones que no son sino el logico desarrollo de su manifiesta potencialidad para operar como materializacion del carácter social de su poseedor y,sobre todo,del carácter social que su promotor quiera trasmitir a quienes deban 《usarlo> o simplemente, transitar por sus alrededores. Si a ello anadimos la posibilidad que,en su capacidad envolvente, la ordenacion arquitect6nica tiene para generar espacios de cualidades fisicas preconcebidas,ya podremos intuir hasta dónde pueden llegar las posibilidades de instrumentalizacion de un arte tan noble como complejo que,ademas,debe ser capaz de armonizar todas esas circunstancias con la elemental funcionalidad que no parece posible poner en tela de juicio... iseguro? Volvamos los ojos hacia algunas de las obras de iniciativa institucional realizadas en los ultimos anos...
Yen primer lugar,podriamos observar el museo de Mérida.A pesar de su interesantisima propuesta espacial y estructural,que le han convertido en paradigma de la arquitectura posmoderna espanola,a pesar de las ideas de integración museistica que pudieran haber sido el fundamento de su planteamiento formal,al poco de su inauguracion aparecio como un edificio que prescntaba gravisimos inconvenientes para cumplir aquello que,desde los aspcctos mas inmediatos,implica ia naturaleza de museo,porque,al parccer, no se habian tomado en consideracion las implicaciones que para esa naturaleza, suponia la integracion arquitectonica de restos arqueologicos conservados κin situ> y,por lo tanto,sujetos a la fenomenologia de los ciclos naturales. Surgia asi un complejo problema de “regularizacion ambicntal> que,aunque pudiera ser resuelto “sobre la marcha>,debcria haber sido eliminado de raiz, desde el proyecto,a nada quc su disenador hubiera tomado en consideracion las servidumbres mas elementales de un museo y entre cllas,el hecho de que su naturaleza sea tal que garantice la conservacion de los restos en él almacenados; y para ello cs condicion obligada que resulte sencillo controlar y rectificar los nivclcs térmicos e higrometricos y en gencral, todas aquellas variables que pudieran acelerar el “envejecimiento> de los restos conservados cn su interior. Y esa servidumbre resulta muy dificil de conciliar con una edificacion como el museo de Mérida, porque la mencionada integracion de los restos arqueológicos “in situ>resulta ser una importante fucnte de alteracion ambientat. En suma,se habia construido un espléndido “neotemplo>,una edificacion que,desde el punto de vista formal, suponia una interesantisima reinterpretacion de los conceptos arquitectónicos de la tradicion mcditerranca...pero que,desde las mas obligadas y prosaicas servidumbres funcionales,no era la solucion más adecuada...
Sin embargo, no todas las conclusiones que permite extraer el musco de Mérida inciden cn el problema forma-funcion. Precisamente la idea de 《neotcmplo> quc esta implicita en su diseno global resulta tremendamente explicita respecto de ciertos valores culturalcs de nuestro tiempo y,sobrc todo, de la actitud que cn el seno de nuestro sistema cultural manifiestan cicrtos sectores sociales hacia los restos materiales del pasado y que se traduce cn una tácita “sacralizacion》,que comenzo a ser efectiva desde finales del siglo XIX y que se manifiesta en un conjunto de actitudes que,a su vez,aseguran Ia relevancia de los componentes 《a-racionales> de la conducta estética, que veremos repetidos en otros muchos casos,e informan dc un fenómeno quc no es exclusivo del universo al que ahora me rcfiero.
En las lineas anteriores hablaba de la secularizacion ideológica de los sectores sociales dominantes y es posible que de ese juicio alguien pudiera deducir mi alineacion con las posturas que otorgan a esa circunstancia —a la secularizacion idcol6gica-- cl caracter de rasgo significante de los modelos culturales de nuestros dias. Nada de eso. A mi juicio lo que sucede es algo muy distinto,que anunciaba antes: que el vacio ideol6gico producido por la crisis de los sistemas tradicionales de creencias -especialmente patente en el seno de la sociedad espaiola por las razones ya seialadas- ha sido ocupado por otros nuevos, intimamente relacionados con la peeminencia de los valores individuales y con las cualidades formales del sistema democratico. Unas cualidades que se han asimilado de manera tan acritica y dogmätica que en su desarrollo han producido contradicciones y paradojas tan kafkianas como las que han rodeado a la mayor parte de los escandalos politicos de los ultimos tiempos, cuando desde el poder se argumentaba que “debe prevalecer la presuncionde inocencia> y que, por lo tanto—por la aceptacion acritica de esa presuncion-- 《todo el mundo es inocente hasta que no exista una sentencia firme en contra"21. Y algo parecido esta pasando con la politica aplicada al arte y en general,a los restos culturales del pasado. Como expresa el museo de Mérida, para quienes detentan el poder parece más importante tomar decisiones desde los topicos al uso-desde la täcita mitificacion que recaban dichos objetos- que pararse a considerar lo que socialmente pudiera ser mas conveniente, sencillamente porque de ese modo,la conexion con las motivaciones elementales de los individuos resulta mas sencilla. A quien siente por los restos del pasado o por el arte del presente un intereseventualosuperficial—es decir,a la mayoria de la poblacion-leresulta mucho más satisfactorio y κelocuente> un montaje como el del museo de Mérida que otro como el del British..
Recuperando el problema de la funcionalidad,el siguiente caso significativo lo encontramos cn la estacion de Atocha, un proyecto en el que,de nuevo, se advierte con claridad meridiana el menosprecio de la funcionalidad y la precminencia de los valores formales (emblematicos). Concretamente, en el caso de la estación de Atocha, se planteaba un problema urbanistico de sutiles connotaciones ideológicas,toda vez que afectaba a la zona que habia sido elegida como escaparate de la politica del gobierno del Partido Socialista Obrero Espanol que, en su vertiente publica, parecia obsesionado con la recuperacion del “espacio cultural> de la Ilustracion²² —el paseo del Prado,con el Museo y el Jardin Botänico— ampliándolo hasta el viejo hospital de Sabatini, reconvertido, a su vez,en polo catalizador del arte contemporäneo (Reina Sofia). Desde estos planteamientos y atendiendo a los requisitos minimos exigidos a cualquier estacion y,aun a cualquier espacio publico de gran circulacion, el resultado final fue mucho mas esclarecedor que el musco de Merida: aqui ya no se trataba de que, a la hora de la inauguracion surgieran “pequenos> problemas tecnicos.. La megafonia no funcionaba porque la configuracion interior de la cstacion resultaba incompatible con las servidumbres impuestas por la difusion del sonido; las salas de espera podrian servir para recrear las andanzas de Jack “el destripador>; los espacios de circulacion,con rampas deslizantes,deberian figurar en los manuales de incongruencias arquitectónicas.. Pero lo más sorprendente no fueron estos detalles y otros que, poco a poco podrian ser subsanados; lo más sorprendente fue que al ir a realizar las primeras pruebas técnicas, resultó ique los trencs no cabian entre los andencs!23.

Figura l.-Estacion de Atocha.

Figura2.—ViviendassocialesdelaM-30.

Figura3.—ViviendussocialesdeluM-30.
Las viviendas sociales de la M-3o.., esa “colonia> que vista desde la autovia, parece una colmena de nichos y que,desde el interior,presenta una interesantc propuesta espacial. Coincidiendo con la inauguracion oficial, su ilustre disenador,responsable de ese monumento a la antifuncionalidad arquitectónica llamado Torres Blancas,aparecio en la pequena pantalla argumentando metaestéticas razones espirituales sobre el arte de la arquitectura y explicando a uno de los usuarios —a la sazon,extraordinariamente irritado porque no encontraba el modo de colocar Ia cama en el dormitorio- que ias viviendas socialcs no dan derecho a dormir en cama grande;que en las viviendas sociales las ventanas se ponen donde se puede; que si queria un piso 《mejor>,comprara una vivienda de mayor calidad.. Ya veremos el aspecto quc ofrecen dentro de tres O cuatro anos, cuando quicncs habitan esos pisos hayan realizado las que den respuesta a las necesidades de un grupo humano condicionado por ta marginalidad...
Por su parte,el Reina Sofia nos remite,de nuevo,al universo de los museos.. Uno,triste caminante por una plaza de obligado paso hacia los barrios del sur, se pregunt6 mil veces qué cosa seria tan horrendo edificio... Mas tarde, cuando las cntendederas permitian cicrta capacidad de comprension,conociendo su historia y su naturalcza,comprendió... Comprendió que un edificio, conservado en cstado de repentina paralizacion dc obras, tenia derecho a resultar feo,incompleto e inorganico... Hasta que alguna mente preclara,ante tan formidables espacios y la necesidad de crear un magno edificio que albergara la intencion de dar adecuada réplica al gabacho,se iluminó con la genial decision de matar dos pajaros de un tio...de canon. Y el antiguo e inacabado hospital dio en convertirse en Centro de Arte Reina Sofia..

Figura 4.-Reina Sofia.

Figura 5.-Reina Sofiu.
Y aqui permitaseme romper una lanza en favor del colectivo de arquitectos que,como pacientes cirujanos plasticos,cargados de eclesiastica y empenos encomiables,vienen tratando de dara Frankenstein el aspecto de Blancanieves. Los resultados se han manifestado con claridad meridiana en toda y cada una de las mil exposiciones que se han realizado hasta la fecha y,en especial,antes de la inauguracion de los pintorescos ascensores: magnificos espacios tratados con indudable ternura,alardes ambientales y escenograficos y toda la artilleria pesada de los recursos arquitectónicos fueron incapaces de resolver la cuadratura del circulo, porque transformar un hospital en museo de arte contemporaneo es empresa imposible hasta para el κMago de $\mathrm { C o z } \gg ^ { 2 4 }$ . La complejidad de los accesos,la pcculiar compartimentacion espacial,su aspecto exterior -periodicamente reformado—no son niseran nunca el “marco> más adecuado para cumplir las funciones que se le suponen y de las que hablaré más adelante. Y como rectificar es de sabios,albarda sobre albarda.. Cosas de nuestra cultura que vienen de lejos... porquc como decia un vicjo amigo,en términos arquitectónicos aqui .Lastima que, por la practica dc ciertos habitos,la arquitectura promocionada desde ciertos sectores esté convirtiéndose en el arte de disenar cascarones para bichos> desconocidos, lo más emblematicos posible pero,al fin y al cabo, cascarones.

Figura 6.-Reina Sofia.
Y por fin, la “guinda del pasteb>,la 《EXPO'92>,segun el Times,esa extravagancia que entre unas cosas y otras ha costado 2 billones de pesetas, un acontecimiento que aglutina los estractos escnciales de la arquitectura de nuestros dias, porque ha sido concebida con intenciones expresamente propagandisticas,bajo la problematica coartada del Quinto Centenario del Descubrimiento de América>. Y digo que es la “guinda del pastel>, porque, pasando por alto la divertida anécdota de la famosa nao —testimonio antifuncionalista de primerisima magnitud-,en si misma expresa hasta donde se puede llegar en un programa cosmético.El resultado fue una amalgama arquitectónica,a la que le cabian todos los floripondios de la chabacaneria maximalista --Lo mejor del mundo>,“La mejor EXPO de la historia>,“El aparcamiento mäs grande del mundo>,etc.-,y cuyo analisis desbordaria las pretensiones de estas lineas, pero que,por lo que ahora interesa, podemos caracterizar por su equidistancia de los parques de atracciones yde las “Ferias del Campo> de la tradicion franquista, con algunas circunstancias colaterales que suponen lo más positivo (la nueva infraestructura urbanistica de Sevilla) y lo mas discutible (el polémico $\mathbf { y }$ costosisimo AVE). En definitiva, una operacion de imagen que,aunque esteé por ver el resultado final, habrä dejado satisfechos a muchos de quienes visitaron la “EXPO>,que acaso salieran de clla maravillados ante la capacidad de un pais para movilizar lo que en ella habia; que habra dejado perplejos a otros e indignados a quienes se sientan incapaces de comprender un esfuerzo presupuestario cuyo alcance nadie conocerä jamas,en un momento en el que habria sido mucho más razonable orientar el gasto publico en operaciones mas productivas a medio y largo plazo.De nuevo,el dilema forma-funcion, ahora elevado a la maxima potencia...
De manera que tambien en la arquitectura de los uiltimos anos encontramos lo que se desprendia de la evolucion politica general: el conflicto entre formalidad y funcionalidad (modelos teóricos y modelos practicos),que en los casos mencionados se ha saldado sacrificando el interés social en beneficio de aquello que parece imponer la motivacion electoral25.De nuevo las contradicciones del sistema capitalista, en este caso,concretadas en el uso del hecho arquitectónico como cualquier otro fenómeno artistico,atendiendo a sus posibilidades de ser instrumentalizado para propiciar la creacion de una “imagen caracterológica controlada>—en este caso,publica-,plenamente justificada desde un sistema que,forzado por la esencia de las democracias formales,es decir, por el sufragio universal,convierte a la opinion publica en el gran objetivo a manipular.
2.2.La politica museistica.
Naturalmente esa preocupacion por la apariencia de las cosas y por la vertiente semántica de la cultura material encuentra en los museos un escaparate idónco para promocionar operaciones similares a las mencionadas. Para concretarlas,regresaremos al Museo Nacional Reina Sofia, que con el traslado dcl Guernica y la inauguracion de la κColeccion permanente> en este ano de las maravillas, ha cobrado nueva actualidad.Y para ello comenzaré recordando algunos datos que juzgo muy elocuentes; el primero que, como recordara todo el mundo,este Museo Nacionai Reina Sofia (antes,Centro de Arte Reina Sofia) fuc κinaugurado》 en el ano 1986, sin que las obras hubieran finalizado (del total previsto de unos $2 0 . 0 0 0 \mathrm { m } ^ { 2 }$ ,solo eran utilizables unos 5.5oo),con una “precipitacion> tal que ni tan siquiera fue nombrado director,porque su gestion técnica fue asumida directamente por la Direccion General de Beilas Artes y Archivos a través del Centro Nacional de Exposiciones.
El segundo,los objetivos museisticos (la politica de exposiciones） que fueron manejados para justificar su existencia²6:
“Principalmente,deberä mostrar qué ha sido el arte espanol del siglo XX y ello se harä a traves de dos tipos de cxposiciones,unas de caracter historico y monograficas dedicadas a artistas consagrados desde los anos cincuenta hasta hoy. Otras de artistas jovencs,con una imagen emergente de contemporaneidad, con las que se intentarä exponer su relacion con las tendencias internacionales.
Como museo de arte contemporaneo que se propone formar parte del circuito de grandes museos internacionales, serä un aspecto importante de su politica la cooperacion con otras instituciones nacionales oextranjeras de proyeccion mundial, para intercambio de exposiciones o exposiciones itinerantes.
Las lineas maestras sobre las que se programaran las exposiciones son las siguientes:
Exposiciones directamente relacionadas con las colecciones del centro (pintura, escultura, obra grafica, etc.) y con su politica de adquisiciones,con la presentacion de las nuevas obras incorporadas a la coleccion. Exposiciones de revision historica: con ellas se quiere dar a conocer entre nosotros,las grandes lincas de desarrollo del arte moderno y contemporáneo que.dadas las carencias museisticas y de difusion cultural, han llegado mal ( escasamente al publico espanol. Exposiciones tematicas que puedan tener interes por la novedad de su discurso o por su caracter creativo. Exposiciones de dimension Iberoamericana,con las que el centro se pretende configurar como un espacio privilegiado para la presentacion de las aportaciones mas relevantes en la America de habla hispana. Exposiciones monograficas de significados artistas de este siglo insuficientemente conocidos en nuestra sociedad. Exposiciones sobre cl panorama artistico actual,que dara a conocer aspectos puntuales del panorama espanol e internacional del momento. Muestras sobre las grandes colecciones contemporaneas,tal como ha venido haciendo el Centro hasta cl momcnto y que han permitido al publico espanol tener contacto directo con los movimientos esteticos mas relevantes de nuestro tiempo.
-Los Palacios de Velazquez y Cristal, que completan Ias dependencias del Centro de Arte Reina Sofia,permiten orientar hacia ellos otras exposiciones complementarias que salen del marco de lo que se exhibe en el propio edificio del Centro.Entre ellas,ciertas muestras de revision histórica del arte espaiol,o de jovenes creadores y las tendencias mas contemporáneas y experimentales.
-Desde la apertura del Centro de Arte Reina Sofia,los criterios por los que se han seleccionado las exposiciones han sido marcados por la Direccion General de Bellas Artes y Archivosa través del Centro Nacional de Exposiciones que dirige Carmen Gimenez.
Esta labor ha enriquecido la desarrollada, desde mediados de los anos setenta, por Instituciones como la Fundacion March en Madrid,y la Fundacio Caixa en Barcelona,que intentaron responder al interes creciente que mostraba un publico mayoritariamente joven por un arte de vanguardia insuficientemente conocido.
Con la creacion del Ministerio de Cultura en 1978 comienza una politica cultural de recuperacion de las figuras historicas de la vanguardia internacional como Picasso,Mir6,Dali,y contemporaneos como Tapies,Saura, Chillida,Arroyo,asi como determinados artistas latinoamericanos,todos ellos mejor conocidos en el extranjero que en nuestro propio pais.
El Centro de Arte Reina Sofia ha sido uno de los canales principales de esta nueva orientacion de la oferta artistica desde que abrió sus puertas.
En lanueva fase del centro que se iniciara el proximo ano (1989) se dara continuidad a esta politica de exposiciones.Los objetivos siguen siendo responder a la demanda de la sociedad espanola, colmar un retraso histórico y llenar el vacio de la oferta cultural de los ültimos anos.
Una vez se hayan cubierto las lagunas aun existentes en la oferta de arte contemporaneo y la sociedad espanola haya tenido ya acceso a los grandes movimientos del arte actual, el Centro tenderä a exposiciones más especializadas. Algunas de ellas se propondran como una invitacion a Ia investigaci6n y revision, como las de movimientos ya conocidos que se presentaran bajo una nueva luz o desde un nuevo punto de analisis."
Quien se haya tomado la molestia de seguir de modo continuado las actividades del Centro,habrä tenido ocasion de contrastar estos objetivos programaticos con la realidad de los hechos...
A los seis anos de la apertura,con esa declaracion de intenciones en la mano, con los datos proporcionados por sus actividades y a la vista del caracter de “La Colección Permanente>,creo que ha llegado el momento de formular el primer balance,desde los distintos puntos de vista que implica Ia actividad de un centro dedicado a la difusion del arte contemporaneo. Y el primero,el que se desprende de la propia naturaleza del centro, tiene que ser positivo, muy positivo... Quienes tenemos algun interés por Ia dinámica cultural, debemos sentirnos muy satisfechos con que,por fin, se haya creado un Centro que,por lo que presupone su caräcter emblematico,desbordara las penosas limitaciones del viejo Museo Espanol de Arte Contemporáneo,aquellas que permitieron a un humorista denominarlo Museo Arqueológico de Arte Contemporáneo>. Habia que resolver los agudos problemas de anquilosamiento de la estructura museistica tradicional, y todo permite creer que,a la vista de las exposiciones que fueron programadas hasta la fecha,aunque sea posible seialar ciertas carencias,los resultados practicos han hecho buenos los postulados basicos iniciales.Y solo por lo que ello implica para dilatar los horizontes culturales de la sociedad espanola,la iniciativa es digna de todos los elogios..
Asimismo tambien hay que reconocer una cierta consecuencia en la mayor parte de los objetivos programaticos parciales y,desde luego,elindudable acierto que,a mi juicio,implica el traslado del Guernica,porque con ello el Museo Nacional Reina Sofia ha ganado una capacidad de reclamo que no tenia, sobre todo,en los circulos foraneos, y al mismo tiempo ha permitido recomponer la capacidad expositiva del Casón.
Pero se han sembrado tantos cánticos de alabanza que, aunque sólo sea para compensarlos “un poco>,también me detendré en aquello que,desde mi punto vista,requiere una reflexion critica y que,casi cxclusivamente,gravita en torno a “La Coleccion>,es decir al conjunto de obras que componen el nucleo de la 《exposicion permanente>; una “exposicion permanente> que, como es natural, estä pensada para sufrir peri6dicas revisioncs y modificaciones que la pongan en sintonia con el desarrollo artistico contemporáneo, pero que, en todo caso, sustancia lo que podriamos llamar el cespiritu bäsico> del Centro,tal y como indica el folleto que se ha entregado coincidiendo con su inauguracion y que no me resisto a reproducir, por lo que tiene de testimonio directo acerca de la vision y las intenciones de quienes asumen su gestion:
《LaColeccion del Museo Nacional Reina Sofa,esta determinada pordiferentes consideraciones de orden hist6rico,economico,social y estetico,y formada por obras de muy diversas procedencias,aceptadas o adquiridas con criterios muy distintos,por lo que resulta dificil formalizar un verdadero“corpus".
En esta primera instalacion de una seleccion de los fondos,se pretende aproximar al publico a lo que ha sido la historia cultural y artistica espanola en el siglo XX,y mostrar un esbozo de lo que habra de ser sin duda el eje indispensable de sus actuaciones futuras.
El aspecto museológico que se considera prioritario presentar para el periodo 1900-1940 es Ia vinculacion de la practica artistica espanola con la dinamica del Movimiento Moderno o del Arte de Vanguardia.Arte de Vanguardia entendido tanto en el sentido estricto del término como las alternativas a la vanguardia desde la propiadinamica de la Modernidad,es decir,los fenomenos del"retorno al orden", los nuevos clasicismos y los realismos contemporaneos.
Esta propuesta se articula no solamente a traves de los grandes creadores espanoles e internacionales como Picasso, Juan Gris,Miró,Julio Gonzälezy Dali, sino a traves de la actividad de aquellos artistas que bajo la influencia de estos cinco grandes maestros o desde posiciones estrictamente personales dieron cuerpo a la renovacion plastica espanola de 19O0 a 1940.
Esta primera parte esta dividida en diez ämbitos configurados con unos criterios cronológicos y por afinidades conceptuales y esteticas.Cada uno se caracteriza,al haber intentado ser fieles a nuestra realidad,por ser una globalidad basada en la diversidad.
En las salas 15 a la 23 no se registra una continuidad histórica en la presentacion de las obras,manteniendo su contenido multiple y ofreciendo elementos de reflexión que conservaran su misterio y su singularidad propios.No es vision universal, sino más bien de acentos precisos: Newman,Picasso,Tapies,lavin,Schnabel, Solano, Chillida,Fontana, etcea.
Algunos de los artistas mencionados en esta ültima parte,marcan claramente el desarrollo del arte actual,Picasso,Tapies,Nauman. Otros ocupan por la intensidad de su vision y su mensaje individual,un lugar particular: Kapoor, Navarro,Gordillo, Cragg, Sean Scully..
La mayoria de los nombres seleccionados tienen una relacion con la historia y las actividades del museo,“arte Pop",“Coleccion Panza di Biumo",“Escultura britanica contemporänea",etc.,y sonapuntes enelcuaderno de una futura colección, que deseamos comprometida con la actualidad,definida por los artistas, como un conjunto de descubrimientos,mensajes,citaciones historicas,que tienen el poder de ser vividos en el presente,de sorprendernos en la realidad de nuestra vida.Una coleccion que queremos conserve la historia de la cultura nacional enel contexto de la cultura internacional."
El reparto de las salas es el siguiente:
Sala1:“Inicios>:Anglada Camarasa,Picasso,Nonell, Zuloaga,Echevarria, Iturrino,Maria Blanchard,Julio Gonzalez.
Sala 2:Solana>.
Sala 3: “Julio Gonzalez》.
Sala 4: Cubismos>:Juan Gris,Picasso,Dali,Pelegrin,Barradas,Maria Blanchard,Julio Gonzälez, Gargallo.
Sala 5: :Vazquez Diaz,Dali,Bores,Barradas,Palencia, Moreno Villa,Pancho Cossio,Caneja,Olivares,Vies,Alberto.
Sala 6: “Surrealismos>:Palencia,RodriguezLuna,Togores,Planells,Massanet, Oscar Dominguez,Gonzalez Bernal,Miro,Calder,Arp,Marinello, Crist6fol, Alberto.
Sala7: “Guernica":Picasso,Alberto,Dali,Le Corbusier.
Sala8:“Realismos>:Sunyer,Balbuena,Velasco,Togores,Arteta,Angeles Santos,Maruja Mallo,Giner,Ponce de Leon,López Torres,Dali,Bores, Manolo Hugué Daniel Gonzalez.
Sala9:Dali.
Sala 10:Anos $\mathbf { \Delta } _ { 4 0 \gg }$ :Wifredo Lam,Picasso,Granell,José Caballero,Ferrant.
Sala1l:nformafismos>:Torner,Tapies.Rueda.Cuixart,Pablo Serrano,Chillida.,Canogar,Saura,Millares,Rivera,Chirino,Viola,Guinovart,Lucio Munoz,Feito.
Sala 12: informulismos":Salvador Victoria.Rafols Casamada,Zobel,Momp6, Guerrero,Esteban Vicente.
Sala 13: 《Miroanos 70".
Sala 14: “Arte Constructivo》:Oteiza, Sempere,Equipo'57,Palazuelo.
Sala 15: “Propuestas":Chillida.
Sala 16: Propuestas》:Fontana.
Sala 17: 《Propuestas>:Miquel Navarro,Matta,Picasso, Bacon,Tony Cragg.
Sala 18: 《Propuestas>:Tapies,Barnett Newman,Bleckner,Scully，Kapoor, Susana Solano.
Sala 19: “Propuestas>:Soto,Kelly.
Sala 20: 《Propuestas":Schnabel.
Sala 21:“Propuestas>: Gordillo,Arroyo, Equipo Cronica.
Sala 22:Propuestas>:Bruce Nauman.
Sala 23:“Propuestas>;Dan Flavin.
Reconociendo las multiples dificultades que implica la organizacion de una muestra como ésta, en muchos casos heredadas del pasado próximo, varias son las consideraciones que es posible apuntar. La primera,que si lo que se pretendia era crcar una coleccion que reflejara lo que plantca el folleto ( $\kappa E n$ esta primera instalacion de una seleccion de los fondos,se pretende aproximar al publico a lo que ha sido la historia cultural y artistica espaiola en el siglo $X \chi _ { \gg }$ ; y en otros cnunciados relacionados con la misma idea),el resultado no podia ser mas frustrante, porque lo recogido no responde ni de lejos a lo que,de hecho,ha sido la historia cultural y artistica espanola del siglo XX; como mucho-ya veremos con que limitaciones--,las obras rccogidas podrian scr testimonios de ciertos fenómenos artisticos que tuvieron lugar en cl seno de la cultura cspanola del siglo XX,pero en ningun caso,elementos significativos de la historia de la cultura espanola. El que Picasso haya sido un personajc de influencia excepcional cn el desrrollo del arte espanol contemporäneo,no pucde ocultar cl hecho, tambien incuestionable,de que su obra solo fue posible cuando optó por salir de los estrechos cauces de la cultura espanola de su tiempo,al igual que sucedió con la parte más significativa de los autores a los que se adjudica mayor relevancia (Dali, Miró, Gris, Julio Gonzalez,Alberto, etc.). Sin embargo, la exposicion tampoco se remite a coordenadas internacionales dominantes, porque en esc sentido las carencias son de tal cntidad que es mucho mäs relevante lo que falta quc lo que existe. Sc trata, en suma, de una curiosa amalgama que,supeditada a la complejidad espacial (desde la
6ptica museistica a la que antes me referia)del edificio,deviene terrible caos del que apenas es posible obtener una idea superficial de dos o tres autores (Dali, Mir6 y Tapies) y de algunas corrientes que, por ello, adquieren rango de “privilegiadas>.
En ese sentido,me ha llmado la atencion el irregular reparto cronologico de las obras espanolas seleccionadas,que apenas cubren el periodo que,al parecer, ha concentrado mayor interés por parte de los organizadores --los anos 1900- 1940—,en el que se advierten carencias de bulto de gran calado,que en algunos casos podrian haber sido resueltas empleando los fondos tradicionales del MEAC.El periodo restante,es decir, el comprendido entre 1940 y 1991,ain presenta lagunas de mayor entidad,puesto que todo él gira en torno al fenomeno 《informalista>,con algunas 《intrusiones"--Equipo Cr6nica-,que resultan insuficientes por su escasa representación, ciertas carencias incomprensibles y destacadas aberraciones expositivas como las que sufre la obra de Oteiza, que tambien aqui parece condenado en ese carácter “maldito》 que le adjudican 《unos> y 《otros>.En la otra cara de la moneda,destaca la magnanimidad con que se nos presentan las de aquellos sobre quienes se hace gravitar el arte espanol de los ultimos cincuenta anios: El Paso,Tapies y Chillida..
Er-suma, como suele ser habitual en la mayor parte de las exposiciones del Reina Sofia -exceptuando aquellas en las que se notan otras manos- reconozco mi mäs absoluta incapacidad para entender cómo se han pretendido expresar las “diferentes consideraciones de orden hist6rico,economico, social $y$ estetico> citadas en el texto de referencia recogido,porque si atendemos a factores 《económicos>,las lagunas serian aun más sensibles y descorazonadoras y si hubieran primado circunstancias sociales,la situación seria de verdadero esperpento... Francamente, da la sensacion de que, con un criterio de manifiesto compromiso con las “circunstancias ambientales> (mas adelante matizaré estas circunstancias),se ha hecho κlo que buenamente se ha podido>-que no es poco—, con ciertos “sacrificios>que ignoro si han sido perseguidos de modo voluntario o si, por el contrario, son 《olvidos> accidentales²7.
Todos estos factores y en especial los que se derivan del juego de relevancias otorgadas a los distintos autores,coadyuvan a configurar una imagen del arte espanol contemporaneo que,como antes apuntaba a proposito de Picasso, presupone pasar por alto la importantisima diferencia que existe entre κarte contemporaneo espanol》y “arte contemporaneo realizado por espanoles>. Imagen del arte espanol contemporáneo que,de modo factico,nos remite a un modelo estetico (oficial u oficioso) artificioso,predeterminado y marcado por la idea de subsidiaridad.Una subsidiaridad que parece respondcr al intcrés en 《converger> con el resto de los paises democraticos, que viene formulada cn el texto programatico antes mencionado de modo inequivoco y que,a pesar de lo encomiabie quc pudieran ser las intenciones generadoras,induce problemas como el desencadenado por Antonio Lopez,al poner de manificsto la escasisima atencion prestada por las entidades institucionales a Ia corriente artistica de la que él es el maximo exponente.Una subsidiaridad que,de hecho,supedita la difusion del desarrollo artistico espaiol de los ultimos cincuenta —en realidad, de los ultimos cien anos-,a patrones evolutivos exógenos,relativamente ajenos28 a lo que ha sido el desarrollo cultural autoctono. De ahi la dificultad para integrar obras como las de Antonio Lopez y quienes han seguido su linea y las de otros muchos quc han permanecido al margen dc las ferias de vanidades dcrivadas del predominio artistico norteamericano de los ültimos anos.
Dicho en otras palabras, mucho me temo que, a pesar de la previsible buena voluntad de quienes en la actualidad dirigen la politica muscistica del Reina Sofia,estamos asistiendo a la repetici6n de fenómenos muy arraigados en épocas precedentes,a otro detalle de la secular incapacidad de nuestras autoridades culturales para resolver el conflicto suscitado entre las corricntes estéticas dominantes (internacionales) y las posibilidades de aportacion de un modelo cultural(cl espanol) que conserva ciertos rasgos de individualidad y un manifiesto desfasc en el proceso evolutivo de integracion cultural que parece perseguir. Un conflicto,que no es especifico de nuestros dias, sino asunto recurrente de todo el siglo XX y que,a partir de las vanguardias, ha cobrado matices de especial acritud. Un conflicto,en suma, en cl que,a mi juicio,el Museo Nacional Reina Sofia deberia haberse mostrado mas “neutral>,menos beligerante》y mäs 《ecuánime>,cuando menos,para evitar la penosa imagen que traslada a los grupos de formacion especifica,que bajo ningun concepto,puden sentirse satisfechos del resultado final²9.Porque,a pesar de los esfuerzos de ciertos sectores sociales en sentido contrario,desde un punto de vista cultural, la organizacion de una exposicion como ésta es un problema de formulacion muy simple,que nos remite a las vicisitudes que,dentro del desarrollo histórico y para cada momento concreto, ha sufrido el término κarte> y que para el siglo XX, podemos relacionar con el siguiente conjunto de factores30:
a) La valoracion 《de vanguardia> (criterio de “oportunidad histórica>). Criterio cuya formulacion surge del analisis histórico yque,por lo tanto, frente al arte actual tiene el inconveniente de estar sujeto a parámetros que seran definidos en el futuro,cuando pueda apreciarse qué propuestas del pasado tuvieron proyeccion o, simplemente,algun sentido.
b)La valoracion formal perceptiva. Aquella que surge de establecer una 《jerarquia> en la dualidad agrado-desagrado en claves estrictamente perceptivas,de acuerdo con los objetivos expresivos perseguidos y que surge de la “valoracion instantánea> que caracteriza al concepto de “percepcion global> y que, como recordara Arnheim, en su inmediatez, es mucho mas poderoso que las formulaciones estéticas y psicológicas conocidas hasta ahora (ante la vision de dos obras enseguida advertiremos cual resulta mas grata o, en su caso, “mas interesante>). De ella surgira el juicio estimativo que rige sobre toda la produccion artistica conocida y que distingue a los “grandes maestros no innovadores> y, en general,a quienes,desde Crivelli hasta Halley,se situan en la 6rbita del “puro formalismo>.La capacidad de valoracion de este “factor> corresponde,en principio,a los grupos de formaci6n especifica en arte.
c) Los componentes “documentales>.O aquellos que surgen cuando constatamos que un objeto determinado resulta ser documento material de algun fenómeno relevante; se manifiesta en esa apreciación de κlo antiguo>,que es atributo de los modelos culturales de Occidente,al menos desde mediados del siglo anterior3.
d） La valoracion “de oficio>.Es el criterio mas facil de formular y de más dificil concrecion,que incluso se puede oponer a la “valoracion formal perceptiva>.Porque desde el desarrollo del arte de los ultimos anos, es imposible definir en términos absolutos en que consiste dicho ,ya que, por ejemplo, lo que para unos (desde ciertas corrientes esteticas) pudiera parecer una ,para otros (desde otras corrientes) podria ser interpretado como un “gesto> o, sencillamcnte, como un factor de “interes>.La mejor disposicion para emitir un juicio de este tipo, siempre que no existan elementos debc corresponderal grupo de 32.
e) Los factores aleatorios. : Cuales son los criterios con que hoy sc otorgan prcmios o se proporciona relevancia a un autor o a otro? Sencillamente, como se ha hecho siempre, tratando de hallar xjuicios de compromiso> entre los gustos personales,los imperativos sociales y cierta objetividad que, en cl caso del arte contemporaneo,por la dificultad de acotar la estimacion de vanguardia,ha de ser mas aleatoria de lo que lo fue en el pasado3.
32 Es el “gran problema》 que debe afrontar todo estudiante de Bellas Arles. Solo cuando cl profesor define con meridiana claridad las reglas del juego,es posible establecer un baremo de referencia que,de todos modos,al ser aplicado,resultara esencialmente relativo y,por supuesto, discutible. Ylo formulo con tantas matizaciones porque,lo normal es, precisamente,lo contrario. que,por las razoncs ya comentadas.el profesor no sea capaz de hacer otras valoraciones que las de resultan de una valoracion global.
33 A proposito de esas circunstancias,no hayque serun lince para advertir dequé manera la mayor parle de los criticos subrayan la obra de los autores de “su> circulo, cn ocasiones, muy relacionados con intcreses o compromisos personales articulados a partir de circunstancias muy prosaicas: galerias de amigos, inversiones personales,“rccomendaciones> de terceras personas,
Componentes que,en el caso que nos ocupa, nos plantean un interesante conjunto de cuestiones:
a)iQué autores (uobras) espanoles de losultimos cien anos han realizado aportaciones al decurso evolutivo del arte occidental?
Si mis objetivos fueran dar una respuesta a pregunta tan difusa, por elemental prudencia,ahora mismo reconoceria la mas absoluta incapacidad, por falta de datos y por carecer de la perspectiva que, implicitamente exige formular cualquier juicio de valor a propósito de la evolucion cultural de los anos recientes. Sin embargo, como mis objetivos son las conductas institucionales, el problema es muy simple.. A partirde Ios fondos del Museo Nacional Reina Sofia,podemos deducir que las aportaciones reconocidas institucionalmente al desarrollo del arte occidcntal se concretan de manera indirecta en los tres pintores más emblematicos del pasado reciente: Picasso,Miró y Dali, irregularmente representados,por obra y gracia de la torpe politica de adquisiciones del antiguo Museo Espanol de Arte Contemporaneo,que,en cierto modo, ha sido subsanada gracias a los legados recientes y al Guernica.Y digo que se concretan de manera indirecta,porque con la excepción del Guernica,como es notorio, los fondos del antiguo Centro de Arte Reina Sofia apenas cuentan con obras que podamos remitir directamente a lo que, en términos materiales -de “obra concreta>-, implica cste criterio de valoracion,a saber, las obras que definieron jalón relevante en el proceso evolutivo general.
b)iQué autores (u obras) espanoles se han distinguido por desarrollar de modo sobresaliente las posibilidades esteticas (o plasticas) de las diferentes corrientes expresivas proporcionadas por el desarrollo de las vanguardias?
He aqui otra cuestion que,por encima de las posibles intenciones (sistemas motivacionales) de quienes dirigen o han dirigido el Centro,es respondida de modo elocuente por la práctica expositiva del Centro de Arte Reina Sofia y por su coleccion permanente: lo mas relevante en este sentido se concreta en los autores que en Espana fueron primicia en la difusion de las corrientes estéticas dominantes. En suma,lo “bueno>,lo más digno de ser divulgado junto a las ,es aquello que en los ültimos cincuenta anos ha materializado el entronque de nuestra tradicion cultural con las corrientes esteticas internacionalcs.Se manifiesta asi,un testimonio material muy claro respecto de lo quc planteaba en el epigrafe introductorio: la apuesta por la 《integracion politica> se traduce en el apoyo a las obras que mejor expresen esos objetivos y que,por ello,adquieren rango de , aunque sus planteamientos plästicos explicitos e implicitos les situen al margen de la realidad objetiva de los hechos. Porque ese “vanguardismo> fuc, en términos absolutos, un 《vanguardismo local> y,por lo tanto,“formalista>,que tambien podria ser contemplado en la vertiente documental,es decir,como reflejo de la implantación de los modelos esteticos foraneos o, si se prefiere, como testimonio de la anexion de ciertos creadores espanoles a Ias corrientes internacionales. Sin embargo, de acuerdo con los planteamientos explicitos de la direccion del Centro de Arte Reina Sofia (ver el documento “programatico》 recogido lineas atras） y de acuerdo con el mencionado intento de “construir>—i“a posteriori>?— un modelo evolutivo “oficial> del arte contemporaneo espanol, da la sensacion de que se pretende invertir los terminos para trasvasar obras,que deberian ser estimadas desde este criterio,al anterior. De nuevo el problema de distinguir entre y ..
El arte reciente (las 《vanguardias> espanolas postcriores a la Gucrra Civil) implica un problema que,a su vez, presupone una toma de postura que compromete muchos aspectos de la accion individual de quien lo formula: $\it { i } \mathrm { c } \acute { \ o } \ m o$ entender la historia del arte espanol contemporaneo,como una parte del proceso evolutivo general —dentro de la cultura occidental— o como un fenómeno autóctono sometido a fenómenos de interrelacion y realimentacion? Y aunque en elenunciado de la pregunta pueda parecer que solo late una “cuestion bizantina>, lo cierto es que,como sucediera a partir de la crisis dcl 98,el asunto encierra unas implicaciones de enorme trascendencia. Como es natural, desde las intenciones integradoras que rigen la acci6n politica de nuestros dias,no parece haber dudas: el arte contemporaneo espaiol es—tiene que ser--una parte del proceso seguido por la cultura occidental, y por lo tanto, habraä que realzar --y ahi es muy importante Ia accion institucional--todos los rasgos culturales que hayan incidido en esa direccion, minimizando aquellos otros que apunten en sentido diferente, hasta “construir> un modelo evolutivo “oficial> que responda a las prctensiones perseguidas.Hasta aqui,las κrazones cstratégicas>—que en este caso,todos compartimos- podrian ser lenitivo para compensar lo que en ese planteamiento pudiera haber de κinexacto".El problema surge como, cuando en el caso del arte contemporaneo ese modelo se muestra,no ya “inexacto>,sino radicalmente falso,radicalmente distinto de lo que indica la realidad material,cuando ese modelo solo es admitido por un sector social de escasa relevancia cuantitativa y cualitativa,es decir, cuando los usos y “creencias> de la sociedad espaiola resultan refractarios a las circunstancias esenciales del modelo teórico. Cuando eso ocurre surjen desajustes que, a su vez, se manifiestan en esos fenómenos surrealistas que cualifican y califican la cotidianeidad de los ultimos anos —a algunos de ellos ya me he referido y más adelante recogeré unos cuantos masy que resultan ser impudico testimonio de nuestra indomita “originalidad>.
Y sin salir del arte contemporaneo, el ejemplo mas explicito lo encontramos, de nuevo,en el caso de Antonio Lopez: ic6mo se explica que el pintor espanol vivo de mayor cotizacion “no encaje> en el “modelo oficial>? $\therefore \textstyle { \mathfrak { S } } \mathfrak { e }$ trata de la excepcion que confirma la regla》 o de un 《caso especiab>? Aunque el problema de Antonio Lopez sea resuelto en terminos de excepcionalidad -de la excepcionalidad que presupone su propia singularidad como artista-,con una exposición individual realizada en el mismo Museo Nacional Reina Sofia, resulta incuestionable que el modelo evolutivo aplicado desde las instituciones al arte espanol contemporaneo-el que recoge la exposicion permanente34-ha dejado fuera de juego a una parte muy importante de la creacion artistica contemporanea espanola, que puede no “gustarnos>o,incluso,“no interesarnos>,pero que estä ahiy que,en principio, merece el respeto que recaba cualquier objeto de cultura material, cuando destaca por su grado de “maestria>.
Pero las implicaciones mäs negativas que surgen del “modelo oficiab no se encuentran solo en el menosprecio de lo “marginal>, sino sobre todo en lo que ese modelo presupone para el desarrollo de la cultura espanola real, a la que se condena a una situacion de resignada subsidiaridad que,aunque responda a los previsibles condicionantes del futuro inmediato,de ese modo queda en territorio de nadie,como un testimonio más de la tradicional e incongruente separación entre “Espana oficiab>y “Espaia reab>,que parece haberse acentuado en los ultimos anos.Al mismo tiempo,al dejar fuera de juego el componente autóctono, asimismo quedan al margen las posibles aportaciones que pudieran proceder de ese componente, porque el modelo subsidiario es, por su propio caracter, esencialmente receptivo.Y,a mi juicio,ahi es donde se encuentra otro de los talones de Aquiles de la politica oficialista,en la situacion castrante que implica, porque las aportaciones nunca podrán venir de quienes han procurado (con su obra) traducir al “espanol>-a la cultura espanola-las preocupaciones generadas por fenomenos culturales extranos.
La historia del arte espanol de los uiltimos cincuenta anos no es —no puede ser-- exclusivamente la concatenacion de movimientos paralelos --necesariamente desfasados-- de las grandes corrientes norteamericanas —El Paso (Expresionismo Abstracto “a la espanola>), Equipo Crónica y Arroyo (Arte Pop 《a la espanola>),los creadores adscritos al ,al arte conceptual a la espanola>,o la “transvanguardia a la espanola>,etc.- sino algo quc estä por ser estudiado y analizado desde otras coordenadas metodol6gicas y en donde,por razones obvias,ha de caber un lugar de privilegio a autorcs como Antonio López35 y a otros muchos que permanecen ignorados y,desde luego, marginados de la politica expositora dc los grandes centros oficiales.
Si algo no han ensenado los acontecimientos artisticos de este siglo es a que en eso de la conducta cstetica institucional deberiamos ser,mas quc nada, prudentcs,aunquc s6lo sea para evitar situaciones tan incomodas como las que, por la via del menosprccio, han sufrido en Espana autorcs como El Greco (que fue menospreciado por Felipe I en beneficio de los pintores de El Escorial, casi todos ellos relegados al olvido), Goya (que fue marginado en beneficio de los pintores 《academicos>), Picasso y tantos otros,que en su dia fucron juzgados irrelevantcs o faltos de calidad, sencillamente, porque sus obras no se ajustaban a los modelos esteticos dominantes en sus respectivas épocas..La considcracion que dcsde esos circulos se otorgó en Espana a Picasso hasta la década de los cincuenta, cuando tambien se creia estar cn sintonia con los patroncs de “gusto europeos>,a la sazon dominados por los formalismos posimpresionistas,es dramaticamente elocuente.Me limitaré arecordar un texto,anterior a la aparición de los fenómenos politicos que alterarian visceralmente las actitudcs criticas desencadenadas por Picasso,y que resulta muy esclarecedor36:
《Hace algunos anos.cuando todavia eso del cubismo, del futurismo $\mathbf { y }$ otras cosas por el estilo eran una novedad en el mundo civilizado,me decia Eduardo Chicharro:
--Vera ustcd como eso no llega nuncaa Espana. Los espanioles tenemos siempre un obstäculo insuperable: el miedo al ridiculo. Por temor al ridiculo no seremos nunca arbitrarios ni renovadores en ningun sentido; pero a cambio de esa desventaja tiene nuestro temor la ventaja de evitarnos lamentables equivocaciones.
El ilustre pintor se enganaba.En Espaia ya somos capaces de todo. Claro que con aigunos anos de retraso; pero somos capaces. Ahora,por ejemplo,el publico empieza a quedarse estupefacto ante los cuadros geométricos y simplicistas,cuando ya el Sr.Picasso estara pensando otra combinacion no tan agotada para no volver a sus terribles dias de bohemio incomprendido.
La exposicion esta obteniendo un gran éexito de entrada (..) Una vez dentro, curioso espectäculo ver las caras estupefactas,asustadas o francamente hinchadas de risa.Cuando salen se restriegan los ojos,respiran fuerte y miran a los transeuntes pacificos como si hubieran despertado de una pesadilla o acabaran de asistir a uno de esos estrenos en que el retruecano es como granizo implacable.
—iOiga usted, qué significa eso?-me preguntaba un infeliz senor a quien todavia le parecen buenos los cuadros que reflejan de un modo bello los aspectos de la vida.
Yo,temeroso de confesar que un critico de arte no sepa lo que significa una cosa en la cual se han empleado los mismos ütiles que se emplean para pintar cuadros, sonrei con aire de iniciado,con un hermetismo que al buen senor le debio acortar imaginativamente la distancia de Madrid a Leganes.
Sin embargo,ahora que no nos oye nadie,les diré a ustedes que yo tampoco sabia lo que significaba eso,aunque si podia decir lo que pretendia significary la historia de los fauves que miran despreciativamente a los pompiers.
Uno de los corifeos del genero,el Sr.Metzinger,dice con toda geométrica gravedad,que eso significa:“mirar en torno alos objetos para conseguir su concreta representacion en una serie de aspectos sucesivos".
Pero si le digo esto al buen senor, no lo iba aentender tampoco.Yipara qué le vamos a dar ese disgusto a Metzinger?"
c)iQué obras concentran en torno a si un potencial documental de re'evancia?
Como es natural, las cualidades documentales no se cuentan entre las más relevantes del arte contemporaneo.Sin embargo,a propósito del factor anterior, han ido apareciendo circunstancias que senalaban en esta direccion,de manera que la capacidad documental del arte parece haber sido interpretada como cualidad de especial relevancia, para documentar la implantaci6n del modelo estético al que antes me he referido.
d) iQue autores espanoles han destacado por su grado de maestria?
Francamente,a la vista de la politica del Reina Sofia manifiesto mi más absoluta incapacidad para responder a la pregunta enunciada,al menos en el sentido que habitualmente se adjudica al término “maestria>. Reconozco que lo ünico que se me ocurre es que, en la politica institucional de los ültimos anos, se ha otorgado una muy escasa atencion a este factor.De ahi la polemica suscitada por la obra de Antonio Lopez, que como resulta obvio,no puede cargarse sobre los hombros de la actual direccion, porque la penuria de los fondos del antiguo MEAC es cosa secular..
Sin embargo,he matizado el scntido del término 《maestria> porque cl caräcer de las 《vanguardias> posteriores a la Guerra Civil, expresamente subsidiarias de las corrientes foraneas,les otorga un caracter “formalista> que pudiera entenderse como argumento anadido para justificar el apoyo oficial a determinados autores..
e)El factor aleatorio.
En condiciones “normales> el criterio aleatorio no seria mas que un factor indeseable y accidental minorizado gracias a la accion de los resortcs de control social de las estructuras democraticas, sin embargo... Sabiendo que,por las razones seialadas en cl cpigrafe introductorio,el sistema cultural factico preconizado por nuestras instituciones ha reforzado considerablemente el peso de la individualidad y que las estructuras sociológicas actuales manifiestan cierta continuidad con los rezagos franquistas, el asunto adquiere unos matices sutilisimos de enorme trasccndencia. Porque iquien nos garantiza que, incluso, cn relacion a los criterios citados hasta aqui, que en cierto modo podrian κjustificar> la präctica museistica del Reina Sofia,no se han formulado desde motivaciones κaleatorias>? Como siempre,el problema de 《la esposa del César》..,y las contradiccioncs entrc cl modelo cultural teórico propugnado desde el poder (modelo Democratico) y el modelo factico precipitado por la carencia ideológica y la preeminencia de la individualidad (praxis neoliberal),que cn el terreno de las “conductas csteticas>—en el terreno de la difusion y la divulgacion esteticas—— implica consecuencias nefastas. Porque la preeminencia de la individualidad,en cl presente,tiene una traduccion obvia y de uso comun al terreno artistico: la (la “idea> el “pensamiento>) de que en arte,por ser cuestion de “gustos>,todo es muy subjetivo> y que, por lo tanto,los juicios emitidos desde los diferentes grupos de formacion especifica son equiparables. El artista formulara juicios desde la subjetividad de su alineacion estetica o expresiva; el “teórico",desde su peculiar militancia intelectual o desde el sistema de ideas que implique su credo estético；el galcrista,desde sus intereses crematisticos； el “academico> desde los postulados academicistas; etcetera.A proposito de ello, hay que reprochar al ejecutivo tres errores “de bulto>,que tambien aparecen sobradamente documentados en la “coleccion permanente> del Museo Nacional Reina Sofia:
1.Su incapacidad para comprender37 quc,aunque en el circulo de las conductas individuales,el disfrute personal sea cuestion 《de gustos" y a pesar de que existan ciertos márgenes de imprecision en toda valoracion estética,es posible dirimir en términos objetivos la estimaci6n social del arte,segun los criterios enunciados en las lineas precedentes (naturalmente, ello no quiere decir que sea sencillo hacerlo). El margen de imprecision, que en algunos casos puede ser muy elevado —no es posible prever por d6nde ira el desarrollo cultural y artistico del futuro— no tiene por qué implicar inhibicion sino, muy al contrario,el establecimiento de unos κorganos> de ajuste y correccion que adecuen la accion institucional al desarrollo de los acontecimientos.
2．No haber sido capaz de articularun sistema de compensación-de todas las “subjetividades>- que forzara el equilibrio entre los factores parciales enunciados.
3． No haber sido capaz de romper Ia tradicion franquista, imponiendo criterios de gestion que desvincularan el apoyo a las artes de los intereses mas inmediatos.La fuerte dependencia que en los primeros momentos mantuvo la gestion del Centro de Arte Reina Sofia respecto del Ministerio,a traves del Centro Nacional de Exposiciones; la inicial carencia de gabinete técnico y la manera de nombrar director -mediante decisión politica discrecional— son circunstancias que acaso faciliten el dinamismo del Centro,pero desde luego no son las mas adecuadas para disolver las dudas que siempre rodean a las actitudes unilaterales.
De todos modos,nadie debe interpretar este analisis como un “ataque> encubierto hacia el arte asimilado institucionalmente, porque mis intenciones van por otro lado,en concreto, por destacar que en esta época nuestra, en estos ahos de magnos fastos sucede lo que siempre ha sucedido y,supongo,siempre sucederä-mientras no cambien sustancialmente nuestras estructuras de pensamiento--: la convivencia de dos corrientes (culturales) que determinan la dialéctica del “progreso cultural》38. Dos corrientes que,como es natural, experimentan una serie de interrelaciones que dificultan cualquier sintesis demasiado simplificada,pero que es posible aislar de modo nominal:
A）La corriente autóctona,esto es,la que sobre todo depende de las circunstancias culturales especificas de un pueblo9.
B)La corriente extcrna,cs dccir, la que surge de las interrelaciones del modelo cultural propio de un pueblo con los de las comunidades de su entorno geografico.
Y del mismo modo que seria ridiculo recontruir el proceso cultural cn términos autárquicos, igualmente resulta ridiculo, hacerlo en claves exclusivamente “externas>,por lo que antes senalaba y porque las aportaciones del arte ( de la cultura del presente solo se podrä hacer en el futuro y,aunque solo sea por razones de proximidad cronologica y geografica, no hay razon para cerrar los ojos a las posibles aportaciones generadas en el seno de nuestro propio modelo cultural, sobre todo,cuando el κcriterio de maestria》-y la cotizacion del mercado— aroja datos incuestionables... El reto esta cn resolver con “sentido comun>(con sentido social) el problema planteado por esa dualidad y por el carácter dinämico de la evolución cultural permite,buscando cl punto dc equilibrio entre factores cxógenos y factores cnd6genos,siempre cn beneficio de la cultura de los espanoles,quc al fin y al cabo, para eso nuestro Ministro de Cultura cobra del contribuyente espanol y no,del norteamericano o del venczolano,aunque la visita de nuestros museos y la contemplacion de nucstros mcdios de comunicacion pudieran hacer pensar otra cosa40.
Es posible que ante esta propuesta alguien pudiera argumentar lo mismo que cabria decir ante ciertas actitudes esteticas de principios de siglo,que preconizaban el mantenimiento a ultranza de las tradiciones artisticas espanolas: que el mantenimiento de esas tradicioncs-de la “cultura espanola>-implica apoyar lo que ésta posee de anacrónico o retardatario,de factor contrario a la pretendida integracion en Europa... Sin embargo,esa posible argumentacion, que habria tenido sentidoa principios de siglo y que en ciertos contextos seguiria manteniendolo hoy en dia,a la vista de la politica cultural global de los ultimos anos, permite una réplica que pasaria por los siguientes puntos:
1. El arte es un fenómeno quc, dentro dc la evolucion del sistema cultural, ocupa un lugar relativamente secundario,supeditado c interrelacionado con multiples aspectos,algunos de los cuales -por ejemplo, el fenómeno educativo,la politica social, la estructura judicial— cumplen una funcion mucho más relevante.
2.Si realmente interesa el progreso de la cultura espaiola, y para ello, parece aconsejable abandonar los atavismos culturales (y artisticos), acaso hubiera que comenzar por ofros atavismos mucho mas arraigados e infinitamente mäs nocivos para la homologacion cultural de la sociedad espanola que ciertas tradiciones pictoricas; como, por ejemplo,la traida y llevada fiesta de los toros,a la que se dispensan todo tipo de ayudas oficiales y oficiosas,sencillamente porque existe un importante colectivo de individuos que se divierten con el fenómeno taurino y su menosprecio oficial despertaria recelos de repercusiones electorales inmediatas;como por ejemplo,ciertas formas de discrecionalidad administrativa,de todo punto incompatibles con el sentido de la Democracia; como,por ejemplo,la difusion de ciertas formas de degradaci6n cultural a las que me referiré mas adelante...Y como,por ejemplo,lo que en el plano de la conducta social y politica implica esa persistente intencion de manipular la historia de nuestra cultura, siempre con matices conformistas y estrategias justificadoras respecto de la practica del presente, porque es sabido que los pueblos que no conocen su historia están condenados a repetirla.
Junto con el Reina Sofia, la otra iniciativa de relumbron que conforma la politica museistica de los ültimos ahos se concreta en la fundacion ThyssenBornemisza. Una fundacion que, en sus aspectos publicos, vinculados a las circunstancias personales de su titular, se comenzó a manifestar a mediados de los anos ochenta, con la decisiva colaboración de la “prensa del corazon》,que genero un proceso magistralmente dirigido que alcanzaria su punto culminante a finales de 1987.Para entonces,ya se habian dado a conocer algunas de las obras modernas de la coleccion y,lo que es mas importante,una parte de los fondos de pintura “antigua>,gracias a lacolaboracion del Ministerio de Cultura yde la Real Academia de San Fernando,que prestó sus salas para la realizacion de una exposicion de inusitada repercusion socialt'.A principios de 1988, el destino inmediato de los fondos de laque pasaba porser “la coleccion privada más grande del mundo>,se habia convertido en una cuestion de prestigio politico, que no se supedito al entorno del poder del Estado,porque a mediados del mismo ano se inauguraba en Barcelona otra exposicion,ahora dedicada a la pintura americana42.
Por fin,cn diciembre de 1988,con gran alborozo de los órganos dc comunicacion social y sin que apenas se oyeran voces en direccion contraria, fue firmado cl acuerdo entre Hans Heinrich Thyssen Bornemisza y el Ministro de Cultura por el que cerca de 8Oo obras de la coleccion serian cedidas para su exposicion cn Espana durante un periodo de nueve anos y medio.A cambio, el Estado cspanol se comprometia con unas condiciones que al parecer, y segun rccogieron los medios de comunicacion social, podemos sintetizar en los siguientes puntos:
a) Una dotacion inicial de 9.0oo milloncs de pesctas.
b) El pago de 5 millones de dolares anualcs.
c) La adjudicacion del palacio de Villahermosa como sede estable de la colcccion yde la fundacion creada al efecto43,que deberia abrir sus pucrtas al publico cn el ano 1992.
d） La gestion museistica de la colcccion quedaria a cargo de la mencionada fundacion, que se reservaria la posibilidad de negociar con el Estado espafiol actividades de promocion exterior, para las que se contaria con obras pertcnecientes al Patrimonio Hist6rico Espanol4.
c） Un conjunto de acuerdos por los que el Estado espanol ofrecia toda sucrtc de garantias para garantizar la “seguridad> del prestamo a todos los cfectos45.
43Segunelacuerdo.queapesardearduosesfuerzosnome hasidoposible localizar,la titularidad de la coleccion quedariaa nombrc de“Favorita Trustees Limited>．El palacio de Villahcrmosa acababa de serobjeto de una importante remodelacion concebida para desahogaral Museo del Prado, cuya relacion entre espacio disponible y fondos resultaba (resulta) incompatible con los criterios museisticos de la actualidad.A pesar de elo,los acuerdos comprendian el compromiso de que dicho palacio seria objeto de una nueva remodelacion—encargada a Monco-,que seria financiada por el Estado espanol y supervisada por la Fundacion.
Elacuerdoprevé hasta1Oexposicionescn VillaFavorita,duranteelperiododel prestamo, con obras del propio prestamo ydel Patrimonio Hist6rico Espanol-de propiedad publica y privada.
45Encuestionde danos,el Estado espanolsoloqueda exentoderesponsabilidadporaquellos debidos “al paso del tiempo"o producidos “por una expiosion nuciear>,asi como a los que obedezcan a los traslados decididos por su propietario para ser expuestas en Villa Favorila. Los costos de traslado a Espana son por cuenta de Ia Administracion. En cl aspecto juridico, el pacto se somete a la legislacion britanicayal arbitraje internacional.
Y por sorprendente que pueda parecer,a pesar de que la prensa habia jugado con la idea de que la coleccion Thyssen “se quedaria en Espaia para siempre>, la publicacion de los acuerdos definitivos,apenas despertaron otros recelos que los ya conocidos,a la sazon particularizados en la figura de A.E.Pérez Sänchez, por entonces,director del Museo del Prado,que habia sustanciado sus reparos en los siguientes aspectos46:
a)La coleccion Thyssen no llega a los extremos—implicitos-manejados por los medios de comunicacion.
b) La cesion del Palacio de Villahermosa supone un grave quebranto a la capacidad de expansion del Prado,desde siempre,insuficientemente dotado para conseguir un rendimiento expositivo de sus fondos e incapaz de mantener una minima capacidad para realizar exposiciones temporales.
Se planteaba asi una curiosa “batalla culturab> protagonizada por dos fuerzas desiguales: por un lado,el director del museo espanol mas prestigioso-a su vez, uno de los mas prestigiosos profesionales espanoles de la cultura-y del otro,la prensa y,en especial, la llamada 《prensa del corazon>.Y como es sabido, el ejecutivo dejó caer el peso de su decision del lado de ésta argumentando:
a）Que la Coleccion Thyssen cubria ciertas carencias tradicionales de los fondos del Prado, sobre todo,de obras del Renacimiento italiano.
b) Que se pretendia acelerar el reacondicionamiento de los restos del viejo Palacio (actual sede del Museo del Ejercito), con la idea de “reconstruir> el Salón de Reinos y agrupar en torno a él ia pintura espafiola del XVI, y del pabellón del Botánico, en el que se pretende centralizar la obra de Goya.De ese modo, los reparos técnicos argumentados por Perez Sanchez carecerian de sentido.
Explicaciones que,en apariencia, vaciaban de contenido los reparos de A.E. Pérez Sänchez y que, en todo caso,arropaban las pretensiones implicitas y explicitas bajo las que se habia acometido el asunto Thyssen: el “prestigio> social que suponia el préstamo de la coleccion Thyssen y el establecimiento en el ano 1992,coincidiendo con la capitalidad cultural de Madrid,de una zona de altisima cualificacion cultural definida por el Museo del Prado (ampliado hasta el inmediato Palacio),el Museo Nacional Reina Sofia y el palacio de Villahermosa, que coincidiria sensiblemente con aqucila definida por Carlos III como cmblema de su accion ilustradora47.
Llegados al afio 1992,con la perspectiva que impone la nueva crisis económica y sin entrar en cuestiones 《técnicas>48,cabria preguntar a nuestras autoridades hasta que punto mcrece la pena un gasto como el que supone cl asunto Thyssen, hasta qué punto cs razonable organizar esc triangulo dc altisima cualificacion cultural en un contexto sociocultural como el espanol...cuando se esta hablando de congclar las rentas dc los sectores sociales menos favorecidos, cuando el ambiente cultural refleja fenomenos como el quc veremos a continuacion y cuando el patrimonio historico espanol refleja el cstado de abandono quc cualquiera pucde contrastar en cualquier visita a los museos no emblematicos y a sus almacencs. Mucho me temo que,al igual que sucedc cn tantos otros aspcctos, en el ämbito patrimonial se han sacrificado las posibilidades propias a un fenómeno de imagen revestido de consumo κde alto nivel>,en circunstancias que recuerdan mucho lo que sucediera durante los siglos XVII y XVIII y lo que tambien se advierte en la politica deportiva, sin ir mas Iejos. Aunque poscemos uno de los patrimonios artisticos mas sobresalientes de Europa, nuestras autoridades prefieren canalizar los impuestos en la coleccion Thysscn, a un costo que presuponc:
48 De momento,se ha inaugurado el Museo Thyssen pero aun esla pendiente el acondicionamiento de la “prevista> ampliacion del Museo del Prado.
Cuandodentrodeuna profunda y permanente crisis politica yeconomica,la sociedad espanola —por supuesto,los altos estamentos de la sociedad espanola— se convirtio en un mercado de lujo que hizo infructuosas las riquezas americanas que,directamente,acababan en las Zonas en las que se fabricaban los objetos consumidos cn la Peninsula,donde fueron factor sustancial dc la acumulacion de capital que,a la postre,permitio la expansion capitalista curopea.
b）Un costo en metalico que, teniendo en cuenta las cifras que se han hecho publicas y a riesgo de pecar de ingenuidad,alcanzaria los 30.000 millones de pesetas. Cifra que,de acuerdo con la situacion actual del mercado del arte,daria para adquirir entre cien y doscientas obras de primera magnitud y,en todo caso,seria suficicnte para cubrir esas 《lagunas> de las grandes colecciones del Estado, que fueron argumento para justificar la conveniencia del alquiler.
Frente a ello,se habran precipitado otros dos beneficios,acordes con las cualidades del sistema cultural propugnado desde las instituciones; los que obtendrán los Thyssen,que supongo muy acrecentados por los ingresos de taquilla5,y el beneficio social que presupone contar con la colecion en Madrid. El primero merece una reflexion porque,desde lo que ha supuesto la acción institucional implica importantes cambios cualitativos, tanto en las practicas comerciales a gran escala relacionadas con el arte como en las cualidades sociales de su disfrute.
Yes que,aunque desde hace anos,a partir de las iniciativas de ciertas galerias y museos, se venian alquilando objctos y colecciones para obtener beneficio econ6mico,no conozco ninguna iniciativa con un volumen de negocio comparable a la que nos ocupa y menos aun,con las circunstancias que la rodean. Porque a los beneficios directos,obtenidos por los Thyssen en concepto de alquiler y dotaciones,aun hay que anadir el que, de modo implicito,supone la integración de la colecci6n en un circuito expositivo fisicamente situado en el cntorno del museo del Prado y dentro de la zona de alta cualificacion que ha sido objetivo emblemätico de la politica cultural del Partido Socialista Obrero Espanol. “Beneficios> que para la coleccion son mucho mas tangibles de lo que pudiera parecer a primera vista, porque de ambas circunstancias se desprende una täcita “garantia de calidad>,que nunca obtendria si permaneciera almacenada en Villa Favorita,y que serä considerablemente reforzada desde el sector politico, especialmente interesado en dejar a cubierto su capacidad de gestion amplificando el interés y la calidad de lo que se ha alquilado.Dc manera que,para cuando finalice el periodo de alquiler, es de prever que la valoracion estimada de toda la coleccion habrä experimentado una revalorizacion que comienza a manifestarse con las peritaciones que ya se han hecho publicas.
Pero las implicaciones de este asunto no terminan en las coordenadas cuantitativas,porque a la vista de las estipulaciones dcl acucrdo firmado entre los Thyssen y el Estado espaiol, por las quc éste se somete ala legislacion britinica, se ha creado un precedente que altera sustancialmente el “espiritu> con que se contemplaban los objetos de arte en la iegislacion cspanola, por sus cualidades históricas y culturales,cs decir,por contener aspectos del pasado colectivo. Segun la doctrina juridica —comun en la práctica totalidad de los paises europcos-,los objetos de arte,en su calidad de propiedad privada,contarian con una especic de doble naturaleza que limitaria la discrecionalidad derivada de dicha propiedad, de manera que, dc acuerdo con la legislacion positiva de cada pais,cuando alcanzan ciertos grados de calidad o significacion,cl poseedor no puede cxportarlos librementc, cstä obligado a cuidar escrupulosamente dc su conscrvacion y tambien a permitir periodicamente su contemplacion a quienes lo descaran51. Contra esta tradicion, seguramente por el peso de la praxis liberal a la que me hc referido,el gobierno del Partido Socialista Obrcro Espanol ha obviado estas circunstancias,rccogidas cn la reciente Ley del Patrimonio Histórico Espanol y ha aceptado unos acuerdos que,de hecho,rompen las limitaciones mcncionadas. Y si bien es cierto que en estc caso, pucsto que la colcccion Thyssen no sc encontraba cn Espaia, es logico que sus duenos forzaran las garantias para quedar al abrigo de esas limitaciones, no es menos cierto que con ello,se ha creado un precedente que resulta agravio comparativo para los colcccionistas cspaiolcs y,en cierto modo, desnaturaliza la duplicidad juridica a la que antes mc referia52. De manera que,desdc cl punto de vista de la jurisprudencia,el pacto firmado por el gobierno del Partido Socialista Obrero Espaniol supone una importantisima mengua del componente social del objeto artistico.
Desde las importantes y complejas circunstancias que moviliza la coleccion Thyssen,aun faltaria analizar brevemente las aparentes razones positivas que, a pesar de todo,podrian justificar el hecho de que la Administracion haya decidido invertir una importante suma de dinero en el alquiter de esta coleccion: el beneficio que supone poner a disposicion de la sociedad espanola un importante conjunto de obras de arte; un beneficio que es comun a todas las promocioncs de cste tipo,ya sca la magna exposicion dedicada a Vclázquez, las innumcrables celebradas en elCentro de Arte Reina Sofia o la de la fundacion Thyssen,porque gracias a ellas el publico accede al conocimiento directo,la contemplacion, el estudio yel disfrute de unas obras que,de otro modo,permanecerian mas o menos innacesibles.Yal menos en teoria, todo el mundo sale beneficiado con empresas de ese tipo, porque,tambien en teoria, a todo el mundo le interesa el arte y precisamente,la difusion colectiva del arte es un logro de las sociedades Occidentales desarrolladas. Sin embargo, las cosas no son tan obvias como pudiera parecer, porque a nada que entremos en el analisis de los fenómenos de conducta que rodean a la practica museistica,enseguida aparecen que desvirtuan muchas de las premisas formuladas y algunas otras sobreentendidas.
En el afio 1990,con ocasion de la exposicion dedicada a Velazquez, que se Convirti6 en un verdadero acontecimiento sociologico,realizamos una curiosa de la que se desprendian una serie de circunstancias que me permito recordar53. En primer lugar,pudimos constatar que los visitantes acudieron a la exposicion de Velazquez con las expectativas generadas con machaconeria por los medios de comunicacion que,a su vez, apenas destacaron otra cosa que las cualidades mas relevantes de la obra del pintor sevillano -a medio camino entre el tópico y la sintesis de los manuales de ensenanza media--, junto con aquellas 《otras circunstancias noticiables>,que son las que aparecieron en los titulares de la prensa y,a la postre,las que reproducian los encuestados (aunque,en ocasiones,negaran el influjo de los medios).En sintesis,esas 《expectativas> giraron en torno a los siguientes (o 《creencias>):
1. Velazquez es uno de los mas grandes pintores de la Historia y, tal vez, .
2. La exposicion era una ocasion ünica para ver reunida la practica totalidad de la obra de Velazquez.
3. La exposicion permitia ver “las dos grandes obras> de Velazquez que permanecen en el extranjero: “La Venus del espejo> y “El retrato de Juan de Pareja>. Obras que, por muy distintas razones --por el precio que alcanzo la primera y por ser la unica pintura “erotica>,la segunda— fueron tremendamente subrayadas por los medios de comunicacion.
《Axiomas> que,por si solos,sirvieron para construir una “fuerza motivadora explicita> que,en principio y desde la observacion “ingenua> de los hechos, servirian para explicar el comportamiento de quienes se acercaron a las puertas del Museo del Prado.Y digo esto porque,tanto a la entrada como a la salida,eso es lo que reflejaban mayoritariamente las respuestas de los entrevistados: una actitud que,a pesar dc su “apariencia estetica>—al fin yal cabo se trataba de una exposici6n pict6rica--,resultaba muy similara laque corresponderia a cualquier tipo dc cspectaculo publico. Es mas,《daba la sensacion> de que la mayoria de los visitantes,con la excepcion dc los grupos de formacion especifica，no acudieron a la exposicion mas quc a concrctar o a satisfacer las expectativas generadas por un peculiar “espectaculo>,quc imponia la contcmplacion directa de las obras; una contemplacion que,por otra parte,parecia gozar de las cualidades propias de cuaiquier espcctáculo de masas, desde la 《mujer barbuda" de una barraca de ferias a una actuacion de los Rolling Stoncs.Al menos esa era la direccion que apuntaba una circunstancia sorprendente y de excepcional relevancia: lo dificil que rcsulto hallar respuestas con referencias esteticas en el mäs amplio y estricto sentido del término, si exceptuamos las implicitas valoraciones que realizaron los entrevistados al dccir las obras que mas les habian gustado,y las que menos. Sin embargo, al margen de csas “valoraciones>, por cierto,tambien comunes a todo tipo de espectaculos -&que espectaculo no prctende agradar>?-, nada de nada... Y para fundamentar aun mäis lo que podria ser tomado por una apreciacion exagerada, baste una consideracion quc, a pesar de su evidencia，pas6 sospcchosamente desapercibida: el peculiar 《caracter factico> de la 《motivacion estetica> que pudiera subyaccr en la asistencia a esta exposicion. Una “motivacion estetica》 supeditada a unos fen6menos de masificacion que, en si mismos, hacian imposible todo “goce estético>,porquc ya se me explicará de qué mancra se puede ejercitar dicho “goce>cn las precarias condiciones impuestas por un tumulto, respetuoso, si se quiere, pcro al fin y al cabo, tumulto; previa penitentc espera de tres o cuatro horas,y con el apremio de quienes vienen detras. Alguien dijo que el ambiente generado en esa cxposicion producia un efecto similar al que hubiera producido escuchar un concicrto rodeado de pcrsonas que estuvieran comiendo patatas fritas y otros productos crujientes, y crco que no se cquivoc6. $\it { i } \mathrm { C o m o }$ es posible que quicnes asistieron a dicha exposicion no fueran conscientcs de tan “trivial circunstancia>?iQué persona 《con sensibilidad》 seria capaz de soportar la menor penalidad para asistir a un concierto ambientado por la polifonia de las patatas fritas? En definitiva,la sorprendente irrelevancia de las motivaciones csteticas que reflejaban las respuestas parccian ser la logica consecuencia de un fenómcno que habia salido del campo estetico para desarrollarse por scnderos sociologicos mucho mas prosaicos.
Pero aquella exposicion aun proporcion6 mas datos sorprendentcs: cnfrentados los visitantcs a una serie de preguntas-trampa, result6 que con alguna excepcion l6gica -de personas pertenecientes a grupos de formacion especifica relacionados con el arte-,la mayoria fueron incapaces de advertir el argado.Y si en algunos casos las confusiones pudieran resultar comprensibles (caso de la confusion producida porLa Venus delespejocon La Venus de Willemdorf) 4,ante el resto de las equivocaciones no caben juicios benévolos,porque devienen atroces documentos de una penuria cultural acorde con los datos sociologicos conocidos por otros conductos y de todo punto incompatible con el esfuerzo cientifico,politico y presupuestario que supone una exposicion de csta categoria. Porque ignoro de qué modo se pueden compaginar estas circunstancias con los supuestos fundamentos que,a decir de los manuales de Museologia,deben regir sobre cualquier tipo de exposicion artistica: la fruiccion estética y el potencial divulgador,formativo o informativo.
Del mismo modo y por razones bien distintas, las supuestas funciones 《formativa>,《informativa》 o “divulgadora> quedaron ensombrecidas por el trivial juego de expectativas que he mencionado.., al menos, en el momento de su contemplacion directa.Porque tampoco es posible descartar a priori que, indirectamente, la citada exposición desencadenara un cierto interés —posterior-- hacia la obra de Velazquez y,en general, hacia el interesante siglo XVII espanol. Si asi fuera,la exposicion habria cumplido una importantisima funcion, pero... Pero lo cierto es que,en este sentido,las respuestas reflejan unas carencias que ponen en entredicho a todo el entramado educativo y a los factores que dcterminan el componente ambiental de ese mismo entramado (naturalmente, estoy pensando en el papel nefasto que,en este sentido,estan jugando los medios de comunicacion de masas,al que me referié en el siguiente epirafe).
Y si lo que dicen los 《manuales de Museologia》 rechina frente a lo que sucedió en la exposicion de Velazquez ia qué otras razones puede obedecer una gran exposicion de este tipo? $\it { i } \mathrm { \mathbb { C } u \hat { a } \mathrm { I } }$ es su justificacion social? Ya he senalado un conjunto de motivaciones dependientes de la capacidad de los medios de comunicación para crear “necesidades> y expectativas,que serian especialmente sensibles en casos como la coleccion Thyssen.Sin embargo,la cosa no acaba ahi, ni muchisimo menos,porque a esas motivaciones aun hay que unir lo que he denominado los factores motivacionales implicitos. Unos factores que para cualquier exposicion hay que relacionar con los propios del “consumo cultural>, levemente matizados por la naturaleza especifica del hecho artistico: los factores de κautovaloracion>(implicitos en la escala de Maslow),el componente “social> (en cl seno de las relaciones sociales), la promocion institucional y, por fin,las circunstancias que singularicen y otorguen relevancia a cada exposicion en concreto; en el caso de Velazqucz,la altisima estimacion que se Ie adjudica mediante los mencionados; en cl caso de la coleccion Thyssen, las cualidades maximalistas senaladas por la prensa (la mayor coleccion privada del mundo>)y los factores de curiosidad generados por la prensa del corazon>,etc.Factoresque,a su vez, determinan una complejisima rcd de interrelaciones y realimentaciones.
Antes citaba a Maslow y a traves de sus planteamientos, cncontramos otro grupo de factores de motivacion quc,en términos generales,cualifican la naturaleza del 《consumo cultural>: la tendencia del individuo, una vez tienc resucltas sus necesidades más primarias-caso de quienes vivimos en cl seno de las sociedades capitalistas desarrolladas-,a buscar nuevas vias de desarrollo pcrsonal. Ese es el fundamcnto del proceso de “terciarizacion> en el que penctró la cultura europea a partir de los anos sesenta y ese es el camino en cl que nosotros mismos acabaremos inmersos irremisiblemente. Sin embargo,en nuestro caso, aun hay que proponer algunas observaciones (matizaciones al modelo dc Maslow) derivadas de la “pobreza cultural> de la socicdad espanola. Porque, de momcnto, ese factor de motivacion es más “nominal> que “real>. Dicho de otro modo y a la llana: cn nuestro pais y por supuesto, en otros del mismo entorno cultural,aun es más poderoso cl deseo de “parecer culto> que el deseo de “ser culto>.Y,además,ese deseo se declara en dos direcciones:cn una direccion personal y en otra social.
Mediante la primera,elindividuo hallara una estrategia que mejor podriamos explicar directamente a partir del modelo freudiano. Asi, en el simple hecho de asistir a determinados acontecimientos culturales o de manifestar interés por ellos,hallaremos una “nueva forma> para descargar cierto tipo de frustraciones y,cn especial,aquellas que podemos relacionar con la del individuo quien,con el auxilio de este tipo de acontecimientos, puedc sentirse cn un cstadio social (cultural) superior al que, de hecho,ocupa. En intima rclacion con este fenómeno,la misma circunstancia le servira ante quicnes le rodean para ofrccer la “imagen> dc una “persona culta>,que está “al dia> de los acontecimientos culturales; en definitiva,que se encuentra entre los privilegiados que han asistido (protagonizado) determinado acontecimiento cultural. La encucsta no podia recoger algo que recordaremos todos: decir cn determinados ambicntes que “aun no he asistido a ver la exposicion de Veläzquez> cquivalia a dar testimonio de indolencia,de pasividad cultural, de carencia de sensibilidad, de la misma “carencia de sensibilidad> que manifestaria quien no estuviera de acuerdo con que “la coleccion Thyssen se quedara en Espaia>.En una palabra, la actitud ante el hecho artistico se ha convertido en uno de los mas formidables factores de 《cosmética caracterologica》 que opera hacia el exterior,pero tambien hacia dentro.
Si ahora relacionamos todas las circunstancias resenadas, veremos como encajan perfectamente,hasta determinar una reticula de interrelaciones y realimentaciones en equilibrio dinámico,que unen los intereses de todos los individuos implicados en el asunto.Los periodistas,siempre interesados en amplificar la realidad de las cosas,para ganar espectacularidad y vender sus publicaciones,acaban convertidos en demiurgos de una 《necesidad> cultural concreta. Los individuos, pueden “sentirse》 todo lo “cultos> e 《importantes> que deseen, porque la asistencia a las exposiciones (al igual que la adquisicion de cualquier obra de arte) puede suponer la apropiacion de un rasgo de distincion que ademas de acreditarle ante los demas, puede acreditarle ante si mismo; una vez franqueada la puerta de salida,y por el puro y simple hecho de haber contemplado la exposicion,el visitante se sentira 一se considerará— “más culto>,con el “sentido estético>mäs desarrollado,mas formado,es decir, con todos los atributos generados en las expectativas creadas por los medios de comunicacion... La asistencia a la exposicion que, en realidad, no es --no puede ser- mäs que un factor elemental de aprendizaje (en cuestiones esteticas, culturales o historicas),se habrä transformado en una especie de “rito magico" que desafia las leyes de la logica y del sentido comun y que se acerca bastante a lo que los antropologos denominan “rito de transicion>.
Y por fin,las autoridades...las Administraciones Publicas seguiran organizando muestras de este tipo que, sin ninguna duda, convocarán multitudes fervorosas de “fieles>de la nueva ...Porque de ese modo,quienes contemplen el “espectáculo> “deducirán> que el Estado, fiel a los mandatos constitucionales,ejerce una “accion positiva> para “poner la cultura al alcance de todos>... aunque ese procedimiento sea, por las razones contempladas,el menos indicado para ello.En sintesis,en relacion al arte y sobre todo, en relacion a este tipo de exposiciones, todos -ciudadanos y Administracion Publica-— κjugamos a lo mismo>,a emplear el arte como un importante factor cosmético que,desde los “principios éticos> se justifica en, para y por si mismo, pero que, en la dura 《praxis> tan sólo “sirve> como un medio de manipulacion social del que nos servimos “todos>: la Administracion para crear un determinado “estado de opinion> y,por consiguiente,una cierta actitud electoral,y los administrados para sus propios fines personales y sociales...,porque en el peor de los casos posibles para la Administracion,ante un asunto como el de Ia coleccion Thyssen siempre cabe el comentario que me hizo un amigo cuando le adverti lo que suponia en términos financieros: -Si no se lo gastan cn arte se lo gastaran en cualquier otra cosa menos grata...
En cl momento de la sintesis cabria preguntarse si cs posible tomar alguna actitud positiva ante estc tipo de fenómenos...Y la respucsta, invariablcmentc -provocativamente— cs negativa.Y es negativa porque todos los fenomcnos senalados son consustanciales a la esencia del sistema liberal y a la situacion ocupada cn él por el subsistema cstético y actuar contra ellos —como implicitamente presuponen los objetivos museisticos---,cquivaldria a destruir el hecho estetico mismo. Hace anos,Munro se lamentaba de que cualquier intcnto de racionalizar los fenomenos de conducta relacionados con cl hecho estetico se vcia inevitablemcnte condenado a la incomprension y,sobre todo,a despcrtar la agresividad de los scctores sociales .Mas le hubiera valido a Munro tratar de cxplicar esas conductas que debatirse cn las comunes lamentaciones dc la incomprension ajena.Porque,como acreditaron Kurtz y Kriss,y como podemos deducir a partir de los tcstimonios conocidos,dentro de nuestro sistcma cultural—y en sus antecedentes históricos--la conducta estética de los individuos,en general, obcdcce a “patrones> que escapan dc la pura lógica" y se deslizan en el terreno del pensamiento mitico,dc las creencias y de los convencionalismos sociales.En el pasado, en un pensamiento mitico 《clasico> y en cl presente,en un ,dctcrminado por la “mitica publicitaria>，por la 《mitica comunicativa>y por la “mitica estetica>，cn definitiva, por el componente “mitico> de nuestra estructura cultural, responsable dc la apiastante imposicion de una serie de creencias> y “escalas de valores> que no es posible modificar sin alterar la naturaleza del propio sistema. Dc ahi que,la necesaria “racionalizacion> de las 《conductas esteticas> que impondria su “conocimiento> esteé condenada a entrar cn abierta confrontacion con la 《escncia> del propio fenomeno estetico. Si, para analizarlo,sacamos al objeto artistico y a sus fen6menos de conducta asociados y en especial,de las redcs del pensamiento mitico,habremos destruido a uno y otros...De modo quc,como dijera Valery，el .. Pero ies posible hacer los analisis de otro modo?
2.3. Medios de comunicacion y cultural.
El asunto comenzó cuando, tras la ruptura del monopolio televisivo,se diversificó la oferta y las distintas cadenas entraron en la batalla de la audiencia... y a RTVE se le presentó un dilema que, en cierto modo, es transposicion de una de las circunstancias fundamentales de todo el problema cultural: clegir entre su teórica funcion social,de vehiculo difusor de la Cultura,renunciando a los dictados de la demanda social menos cualificada o, por el contrario,entrar en ese juego —apostando por los cspacios de 《entretenimiento>- y de ese modo, asumir tambien la batalla porelimportantisimo bocado publicitario.Yal parecer, se impuso el criterio economicista —no quisiera pensar en —, porque RTVE se comprometió en la batalla hasta tal extremo que su participacion fue decisiva en la sustanciacion del fenomeno sociológico asociado a los 《culebrones".De modo y manera que, mientras el Estado se compromete en una aventura como la EXPO；el Ministerio de Cultura,en el Reina Sofia y la Fundacion Thysscn; al lado de Madrid-Capital Cultural>,al lado de la crcación de un área de gran cualificacion cultural cn el eje plaza de Neptuno-plaza de Atocha,el ente estatal de mayor capacidad divulgativa,resulta comprometido en la difusion de esos desechos de la produccion cinematografica que convocan una audiencia de quince millones de teleespectadores y comprometen muy seriamente cualquier iniciativa cultural positiva.
Pero lo mäs curioso es que la reticula de contradicciones resulta “natural>, porque la confluencia de todos esos fen6menos no es sino consecuencia directa de lo que senalaba en Ia introduccion de estas lineas: la duplicidad ética que caracterizaala sociedad espafiolade nuestros dias—de la que todos participamosy que en el terreno de la Cultura —con mayuscula— adquiere matices de esperpento kafkiano.Al amparo de la convergencia con Europa, se fabrica una historia del arte espanol contemporáneo en la que no caben los productos especificamente autóctonos y al mismo tiempo,se apoya decididamente los rasgos culturales de mayor atavismo; se hace gala de proteccion al Patrimonio Histórico Espanol y，al mismo tiempo,se detraen recursos para alquilar la coleccion Thyssen; se habla de progreso cultural y,al mismo tiempo,el 《ente publico>RTVE desplaza los programas culturales en beneficio de los culebrones, lasretrasmisiones deportivas y,en general, todo tipo de programas de entretenimiento que parecen competir para batir el record de la estupidez humana...
$\mathbf { Y }$ para completar el “cuadro>,desde la vertiente social, nada mejor que recordar uno de los mäs importantes alegatos publicos formulados al particular y que en cierto modo recuerda aquellos anejos 《manifiestos> de los anos setenta55:
《PLATAFORMADELACULTURA MANIFIESTO.
Las asociaciones profesionales,organizaciones sindicalesy colectivos abajo firmantes,queagrupana trabajadores $y$ creadoresde las artes plasticas,el audiovisual yla cinematografia,la danza,la literatura,la musica yel teatro, conscientes de los graves problemasque aquejan a la practicaytadifusion cultural ennuestro pais,deciden publicarel siguiente manifiesto"PORLA DEFENSA DE LACULTURA",para transmitira la sociedad espanola sus inquietudesy reclamar un cambio profundo enlasactitudesyestrategias tantodel gobierno dela nacion como del resto de las administraciones publicas,las fuerzaspoliticas y los medios decomunicacion.
PORLADEFENSADELACULTURA.
Lapaulatina imposicion durante los ultimosanos deuna politica neoliberal cn Espana,esta provocando un enorme deterioro en la produccion cultural espaniola ylaprofunda desculiurizacion de amplias capus de nuestra sociedad.
Losdogmasde la economia liberal,con su retroceso hacia formasde capitalismo salvaje entre las que destaca la sacralizacion obsesivae impcrialista del mercado, nopuedenconcebirla cultura sino como una mercancia mis,valorada exclusivamente enfuncion de los bencficios que pueda reportar,de la coartada que proporcione o dela imagen queconstruya.La cultura se reduce de este modo a un hecho accesorio eirrelevante,considerada en la mayor parte de los casos como un adorno u urgamento(sic) pomposo,elitistay grandilocuente,marginada de toda conexion fructifera con la sociedad en que se genera.
Eldiseho neoliberal implica,por otra parte,la conversion u toda costa del individuo en simple consumidorde lo banal e innecesario,destruyendolo como ser humano pensantey ciudadano conscientedesus derechosyresponsabilidades.Ello explicaria,entre otras cosas,la ocupacion del ocio que se propone a la mayor parte dela sociedad espanola,a la que se hace una oferta masiva de programas“basura" audiovisuales,publicaciones alienantes y otras supuestas diversiones que consiguen embrutecer e impedir la normal comunicacion entre las gentes.El resultado no es otro que la enajenacion de la persona de su propia condicion humana y social.
Partiendo de estas premisas,consideramos que cl sustancial recorte de los presupuestos para la cultura para 1992,es la primera de las consecuencias.Mas aun,la propia existencia del Ministerio de Cultura se ve amenazada por los ap6stoles neoliberales quequisieran incluso borrarla de los organigramaspoliticoadministrativos.Elloexplicaria tambienel inmisericordeyabrumador colonialismo cultural que padecemosen todos los ordenes de la produccion y difusion cultural, cuyoorigen mayoritariamente estadounidense expresa a las claras la masiva penetracion neoliberal,reaccionaria y falseadora a que se somete,con absoluta indefension,ata sociedadespanola.
Consideramos que el gobierno de la nacion es responsable en gran medida de este estado de cosas,por su actitud global hacia la cultura y la inexistencia de un programa de politica cultural,coherente,constructivo y con perspectiva de futuro.
Las administraciones autonomicas y locales (Ayuntamientos y Diputaciones), adoptan una actitud similar,agravada por su deseo de individualizacion $y$ protagonismo,que impide que se articulen planesyprogramas de accion conjuntos paratodo el Estado.
Las fuerzas politicas representadas en el parlamento central y en los autonomicos,tanto de la mayoria como dela oposicion,se han caracterizado hasta ahora porsituar la cultura enel rinconmasirrelevantedesus programas,por contentarse con recoger unas cuantas generalidades sobre la cuestion,pero ninguna propone un programa especifico para el desarroll de la cultura en nuestro pais y el acceso delos ciudadanosasu disfrute.
Poruiltimo quisieramos subrayar la responsabilidad que los medios de comunicacion tienen al respecto.La informacion es inexistente o excasa yse centra ante todo en lo grandilocuente,importadoolo que ellos denominan “conocido",o bien estädedicada alosaspectosmas frivolosyajenosal hecho cultural en si.
Esta serie de factores estan provocando (sic) una calculada $y$ evidente desmovilizacion cultural de la ciudadania,un cierredel flujode ideas,unaausencia dedebate enel senode la sociedad, una crecienteinsensibilidadyausenciadevalores éticos,de proyectos colectivos,de aspiraciones respecto al desarrollo civico $y$ humano de las mujeresyhombres de nuestro pais.la (sic) sociedad espanola padece numerosas enfermedadesylaculturasufrelasconsecuenciaspatógenas delcontagio.
Nosotros,por el contrario entendemos la cultura como una necesidad primaria eintrinseca en el ser humano, como un derecho inalienable del individuo que le ayudaa enriquecer su personalidad,adesarrollar su actitud critica ysu capacidad dedecision.La salud mental y civica de los ciudadanos depende,en gran medida, delaposibilidad deaccederydisfrutarde lacultura.Enlas circunstanciasactuales, ladefensadela cultura adquiere ademas dimensionesde resistencia humanista ante el fanatismo,el dogmatismo, la supersticion y la sinrazon generalizada que asolan nuestro mundo,investidosde sintomas de la nueva barbarie.Por todo ello entendemos que la cultura constituye un bien social que debe ser protegido $y$ apoyado por lospoderespublicos de un Estado democratico, como lo son la educacionola sanidad.
LA PLATAFORMA DE LA CULTURA como consecuencia de todo ello RECLAMA:
Primero.
Queel gobiernode la nacionrefuerce lacapacidadde acciony operatividaddel Ministerio de Cultura. Que se incrementen los presupuestos y se definan especificamente sus programas enlosdiferentesmbitosculturales, tendentesa promover la produccion cultural espaiola,favorecer su difusion entre todos los ciudadanosyeliminarel colonialismo,propiciando los intercambios autenticos entre los diferentes paises.
Consideramos un grave error por parte del gobierno que la carencia de una politica coherente,democratica yprogresista,se intente ocultar con una serie de "magnos acontecimientos",de gastos megalomanos,cuya relacion entre inversion yrentabilidad social es bien escasa.
Segundo.
Queel Ministeriode Cultura llevea cabo su gestion manteniendo un dialogo serio $y$ constructivo con las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes sectores de la practica cultural, creando instancias $y$ articulando
mecanismos para que dicha colaboracion se establezca de forma constante y fructifera.
Tercero.
Que las administraciones autonomicas $y$ locales incrementen a su vez los presupuestosdecuttura,dedicando prioritariamente susrecursosa infraestructura yproduccion cultural espanolas,eludiendo la evasion gratuita de recursos en acontecimientos de dudoso interes $y$ escasa rentabilidad social, como en tamtas ocasiones se hace.
Instamos a dichas administraciones a que realicen su gestion en cooperacion igualmente con las asociaciones $y$ sindicatosrepresentativosde los diferentes sectores,articulando mecanismos para que con ello pueda llevarse a cabo. Consideramos imprescindible asi mismo que se pongan en practica lineas de actuacion quecoordinen la inversionydifusion culturales,abandonando la actitud de aislacionismo que mantienen con frecuencia enla actualidad.
Cuarto.
Urgimosa las fuerzas politicasysociales a que elaboren programas coherentes $y$ concretos de politica cultural y planteen un debate consecuente y energico en los diferentesparlamentos,sobre los temas culturales,dejando al margen los lugares comunes a que han reducido hasta ahora sus planteamientosy dandole importancia $y$ lugarprioritarios.
Quinto.
Exigimos la continuidad y consolidacion del sector plblicodelaradio $y$ a television, que entendemos constituye una garantiay posibilidad de que la cultura seproduzca en el ambito audiovisual.Reclamamos a las televisiones $y$ radios publicas la creacion o ampliacion de los espacios de informaciony debate cultural, cl abandono de los criterios dominantes en donde (sic) se da mas valor a ciertas individualidades que a los conocimientos que poseen sobre la cuestion que sc aborda,yse incrementen los programas dramaticos de produccion propia elevando su calidad,asicomo los delasseriesypeliculas que se emiten,a finde cstablecer un contrapeso a la caida hasta cotas infimas que se ha producido en las programaciones, tanto en contenidos como en elaboracion formal,con la aparicion de las televisionesprivadas.
Sexto.
Reivindicamos ante los editoresy directivos de los medios de comuuicacion escrita,que amplien(sic)losespaciosde informacionyopinion cultural,modificando los criterios actualmente existentes que los limitan en gran parte solo a los "magnos acontecimientos",con frecuencia de caracter especulativo,mercantilista $y$ colonizador o se circunscriben endogamicamente a lo que consideran como "conocido".
Exigimos que los acontecimientos cuturales sereflejencon veracidadinformativay sin frivolidad,para que esta nose confunda con las realidades de la practica cultural.
Planteamos igualmente que se garantice una labor critica rigurosa,capacitada y solvente,que elimine la arbitrariedad y sirva de instrumento movilizador y no disuasorde los ciudadanos hacia las diferentes practicasculturales.
Septimo.
Las asociacionesy sindicatos firmantes de este MANlFlESTO,son conscientes de la cuota de responsabilidad que compete a los trabajadoresy creadores de este estado de cosas.En consecuencia se comprometen a transmitir a sus integrantes la voluntad de esforzarse por elevar su capacitacion tecnica y profesional para conseguir mayores nivelesde calidad,asi como a procurar una mayor conexion de sus realizaciones con las esperanzas y anhelos de sus publicos potenciales.
Octavo.
Entendemos que este conjunto de circunstancias exigen pronta respuesta. Instamos a las instituciones $\boldsymbol { y }$ entidades a que hemos hecho referencia, que concierten reuniones con las asociaciones $y$ sindicatos representativos de los diferentes campos de lapracticacultural,a findeabordar pormenorizadamente los diferentes problemas.
Madrid,26denoviembrede $I 9 9 I { \mathrm { > } }$.
Se trata de un “manifiesto> que en lo referente al análisis de la situación suscribiria casi al cicnto por ciento; de hecho, lo he recogido porque,a mi juicio, completa y desarrolla lo que he planteado a propósito de la arquitectura oficial y de la politica museistica. Sin embargo, tambien lo he recogido porque, en su vertiente positiva -es decir,en las que propone-, me parece un dato de primerisima mano para ilustrar la situacion de “esperpento kafkiano> a la que tambien me he referido.
Porquc cn las condiciones politicas y sociales actuales, siel Estado incrementa el κapoyo》a la cultura,necesariamente, tendrä que incrementar su control — aunque ese control simplemente sea “técnico>- y ese control, tal y como se vicne ejerciendo, ha culminado en los vicios que se critican 56.Porque,con el perfil “democrätico> de nuestra sociedad, proponer que la generacion de cultura surja de un pacto entre el Ministerio de Cultura y “las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes sectores de la practica cultural》 me parece, cuando menos,una “ingenuidad>,comparable a la de quienes creyeron que, con la llegada de la Democracia, se resolverian todos los problemas de la sociedad espanola.Rebajar la capacidad decisoria de las distintas administraciones en beneficio de los sindicatos y las “asociaciones profesionales>—idonde estan csas asociaciones ycual es su caracter representativo?-,en el mejor de los casos, sólo puede conducir a incrementar el componente populista de la accion institucional.;Cómocvitar que esas ,que son clientela de los , impongan sus criterios culturales y refuercen el proceso de 《cutrificación" cultural implicito en éstos? La pretension de que las “administraciones autonomicas y locales incrementen a su vez los presupuestos de cultura, dedicando prioritariamente sus recursos a infraestructura y produccion cultural espanolas>,resulta sencillamente candoroso,porque asimismo,dichas administraciones se cncuentran mas presionadas que la Administracion del Estado por factores populistas; esos factores que se concretan en una concepcion de la cultura tan amplia como la que pasa por la promocion de “las vaquillas>,y los bailes en la plaza del pueblo y los“genios> locales. Urgir a “las fuerzas politicas y sociales a que elaboren programas coherentes y concretos de politica cultural y planteen un debate consecuente y energico en los diferentes parlamentos,sobre los temas culturales"... ipara qué? ipara que creen “comisiones parlamentarias> que lieguen a lo quc ordene la cupula del partido dominante?
Dejando a un lado las “buenas intenciones> de los puntos sexto y séptimo, lo unico que parcce razonable es lo que se formula en el quinto, que se incremente la produccion de las radios y televisiones publicas. Y digo que “parece razonable> porque ello supondria sacar de la dinamica competitiva a esas cntidades y, a su vez,ello se traduciria cn un inmediato incremento de los costes globales que deberia ser financiado por el contribuyente.,en beneficio de quienes firman el manifiesto,porque iquien garantiza al contribuyente que,de esa manera, surgiran productos de mayor calidad? iQuien garantiza que por esa via no sucederia lo mismo que con la reciente politica de subvenciones al cine?
Sin cmbargo,desde mi punto de vista, el manifiesto> rcsulta muy positivo como testimonio de una actitud critica que compensa sobradamente lo mas negativo,to quc le emparenta con la situaci6n sociol6gica a la que me he referido: su inclinacion del lado dc los interescs particulares, en cste caso, sectoriales...
3．EN SINTESIS.
En sintesis... las circunstancias de conducta que rodean al fenómeno artistico no hacen sino recalcar los rasgos que proporciona el analisis politico y social... Y es quc, sabiendo quc los subsistemas politico (social) y estetico están interconectados mediante lazos de realimentacion, no podia ser de otro modo. Lo ünico que cabe destacar es que,a propósito de las circunstancias senaladas en la introduccion, como es habitual para cualquier momento histórico,los fenómenos relacionados con la “cultura material> se muestran especialmente elocuentes, sencillamente, porque la —la capacidad significante- es atributo fundamental de todo ente concebido con intencionalidad estetica.Por ello, no debe extranar que,al igual que sucediera en la alta Antiguedad, en el Imperio Romano,en la Edad Media, en el Renacimiento, en las sociedades del Barroco, se use el hecho arquitectónicoo,en general, el fenómeno artistico como elemento cosmético de primerisima magnitud,en conjunto de recursos que ha variado muy poco en cinco mil aios de historia: cuando interesó -o interesa proyectar imagen de poder omnimodo se recurrio-se recurre---a la arquitectura grandiosa; cuando las pretensiones eran mas sutiles,se optaba-se opta-por fórmulas “persuasivas》. cuando interesa proyectar la idea de 《respeto a la tradicion>,se cuidan —o mitifican—los restos del pasado... Aunque ello implique contradicciones que aqui son mucho mas sensibles que en cualquier otro aspecto de la actividad cultural global.
Porque ese caracter significante acentua los rasgos aparentes de la contradiccion hasta el extremo de la “caricatura>. De manera que esa preeminencia de la 《formalidad democratica>,aparece propiciando un conflicto entre forma y función, que se ha saldado invariablemente en detrimento de esta ultima, conformando una situacion que se ha querido hacer emblematica de la posmodernidad y de la “convergencia con Europa>,pero que, sin embargo, nos remite a fenómenos predemocraticos (franquistas).Porque,contra maximalismos y t6picos para uso de medios de comunicacion de masas oficiales u oficiosos, resulta muy dificil conciliar esos planteamientos formalistas con lo que sucede en cualquier pais occidental desarrollado. Es mas, esa preeminencia presupone un rasgo de a-racionalidad, que es cualidad sustancial de la sociedad espafiola y que en el resto de los paises de nuestro entorno sociocultural fue superado en el decurso hist6rico,en tiempos de la Ilustracion,precisamente,cuando se comenzó a sustanciar lo mäs caracteristico del ordenamiento politico de nuestro tiempo; cuando quedaron configurados el sistema capitalista y el sistema democratico y, sobre todo,cuando las estructura de pensamiento se desligaron (o marginaron al plano de la conducta religiosa en sentido estricto) de los componentes miticos o a-racionales, que aqui siguen siendo factor de caracterizacion cultural.
Acaso, por ello,resulte una surrealista y cruel paradoja que con muchos de los proyectos concatenados para conseguir Ia “imagen de modernidad> perseguida,se vuelva la mirada hacia fenómenos historicos institucionales del pasado y se busque dar continuidad al intento ilustrador de Carlos II y en el proyecto de crear una zona 《cultural> en torno al paseo del Prado (al Salón del Prado de san Jerónimo), invirtiendo el sentido de aquella iniciativa que se trataba de fundamentar cn cl desarrollo cicntifico. De ahi la curiosa imagen —cargada de connotaciones simbolicas- que arroja el gesto emblematico dcl Partido Socialista Obrero Espanol: recuperar la idea de desarrollo cultural que suponia la Ilustracion valiendose de aspectos que,en su traduccion al ämbito de las conductas sociales, implica mayor grado de conservadurismo o, si se quiere,de a-racionalidad7.
Pero lo más lamentable es que todos los aspectos negativos que he senalado tienen una raiz social tan solida que seria una ingenuidad cargarlos exclusivamente en cl 《debe> del Partido Socialista Obrero Espanol, porque si en la sociedad espanola existieran sectores sociales con cierta capacidad critica, los dirigentes politicos se verian obligados a hilar fino. De manera que,contra lo que parece presuponer el “Manifiesto> citado, scria muy ingenuo crcer que la solucion puede venir por la via del ,o del desarrollo de los cauces formales democraticos..,mientras las cirunstancias de la socicdad espanola sigan siendo las que,por desgracia, son. Mucho me temo que, hoy por hoy,las iniciativas positivas que es posible acometer son dramaticamente limitadas.. Acaso,aplicando el “sentido comun> (social),a los mecanismos cducativos que, por desgracia,solo serán operativos a largo plazo y，si ello fuera factible, aplicando una politica cultural menos sujeta a patrones de interes inmediato (a factores cosmeticos).. que,en cualquier caso, deberia regularse segun procedimientos decisorios objetivos (no discrecionales),que destierren para siempre ese inefable e indeseable κamigueteo> que ha imprimido carácter a la politica cultural (de subvenciones) de los üiltimos anos y que, junto al auge de los 《culebrones>y la politica de “grandes fastos>,ha sido factor decisorio en cl proceso de que sufre la cultura espanola de nucstros dias...