Retazos de amor cortés: tres manuscritos iluminados de las Metamorfosis del siglo XIV1.
Brianda Otero Moreira Universidad de Santiago de Compostela https://dx.doi.org/10.5209/eiko.84289.
Recibido: 18 de octubre de 2022 / Aceptado: 27 de febrero de 2023 / Publicado: 1 de enero de 202.
ES Resumen: Esta contribución tiene como objetivo fundamental presentar tres manuscritos iluminados de las Metamorfosis de Ovidio, dos conservados en la Biblioteca Nacional de España (BNE) y uno en Dresde, en Sächsische Landesbibliothek –Staats– und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB). Las iluminaciones de los tres códices presentan una falta de correspondencia aparente con el contenido mitológico del texto y hasta la fecha no se han tenido en cuenta en los estudios sobre las Metamorfosis iluminadas. Su análisis permite poner en relación entre sí de manera clara los tres manuscritos, así como profundizar en el panorama de la miniatura del poema ovidiano durante los últimos siglos de la Edad Media.
Palabras clave: manuscritos iluminados, Metamorfosis, Ovidio, amor cortés.
ENG Snippets of Courtly Love: Three Illuminated Manuscripts of the Metamorphoses from the $1 4 ^ { \mathrm { t h } }$ Century.
ENG Abstract: The main purpose of this contribution is to present three illuminated manuscripts of Ovid’s Metamorphoses, two preserved in the National Library of Spain (BNE) and one in the Sächsische Landesbibliothek –Staats– und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB). The illuminations of the three codices present an apparent lack of correspondence with the mythological content of the text and have so far not been considered in studies of the illuminated Metamorphoses. Their analysis makes it possible to establish a clear relationship between the three manuscripts, as well as to delve more deeply into the outlook of the miniature of the Ovidian poem during the last centuries of the Middle Ages.
Keywords:Illuminated Manuscripts, Metamorphoses, Ovid, Courtly Love.
Sumario: 1. Introducción. 2. Figuras cortesanas para un poema de amores. 3. Conclusiones. 4. Fuentes y referencias bibliográficas.
Cómo citar: Otero Moreira, Brianda. “Retazos de amor cortés: tres manuscritos iluminados de las Metamorfosis del siglo XIV”. Eikón Imago 13 (2024), e84289. https://dx.doi.org/10.5209/eiko.84289
1. Introducción.
Entre la numerosa colección que custodia la Biblioteca Nacional de España (BNE) se encuentran dos manuscritos iluminados de las Metamorfosis de Ovidio2, de procedencia italiana3 y que apenas han recibido atención en los estudios sobre la ilustración del poema mitológico en la Edad Media. El manuscrito (Madrid. Biblioteca Nacional de España, MSS/13406) de una cronología más bien imprecisa (1301-1400), seguramente producido en el norte de Italia, y que va precedido de la Summa memorialis de Orico de Capriana4, estaba ligado al entorno del erudito aragonés Felipe Galcerán de Castro y Pinos (1514-1574); mientras que el otro (Madrid. Biblioteca Nacional de España, MSS/10058), proveniente de la Catedral de Toledo, se sabe que fue realizado en 1393 por el copista Johannes Quiriti Bronicti de Frenio5.
La ausencia de estudios sobre el aparato decorativo de ambos manuscritos se puede deber fundamentalmente al escaso interés en la iluminación del poema latino pero también a las características propias de cada uno de los códices: el manuscrito (MSS/10058) procedente de la Catedral de Toledo está iluminado en cada una de las quince letras capitales, si bien con decoración vegetal6, a excepción de la primera capital que acoge una figura (fig. 1) masculina alargada que mira hacia arriba y que resulta de difícil identificación; el otro manuscrito (MSS/13406) está mutilado y ha perdido doce de las quince capitales, de modo que solo conserva tres, dos con motivos vegetales en el libro 14 y 15, y una más con una figura femenina (fig. 2) que sostiene un perro entre sus brazos, en el libro 9.
Más allá de que los estudios prioricen las comparaciones de las miniaturas de temática mitológica con el propio texto clásico7 –y sus versiones–, o de la mutilación parcial de uno de los manuscritos (MSS/13406), el análisis de los temas de sus iluminaciones no resulta sencillo. En realidad, ¿qué sentido tiene ilustrar el poema mitológico por excelencia con una figura femenina con una corona de laurel y sujetando a un perro, y con una figura masculina sin apenas ningún atributo y con los brazos cruzados?
La respuesta quizás la proporcione un tercer manuscrito desconocido o, al que no se le había prestado atención hasta la fecha, conservado en la Biblioteca Universitaria de Dresde (Dresde. Sächsische Landesbibliothek –Staats– und Universitätsbibliothek Dresden Mscr.Dresd.Dc.105), también de la segunda mitad del Trecento y de procedencia italiana, posiblemente del área norte en donde es habitual el roleo que ciñe las letras capitales, característico de la miniatura boloñesa. La encuadernación8 del códice tiene tanto el escudo de armas del príncipe elector de Sajonia, August (Freiberg, 31 julio 1526 – Dresde, 11 febrero 1586), de la casa de Wettin, como la fecha de 1591, que probablemente se deba a que el encuadernador de la corte responsable, Caspar Meuser (1550-1593), se hizo cargo de los sellos y planchas de su predecesor y maestro, Jakob Krause (fallecido hacia 1585).
Por lo que se refiere a la decoración de este manuscrito, tiene catorce letras capitales iluminadas9 –la correspondiente al libro 4 no está completa (f. 38r)– con figuras tanto femeninas como masculinas que presentan similitudes con las otras dos que aparecen en las letras capitales de los madrileños. Esto implica que los tres códices, apenas estudiados, son hasta la fecha las únicas Metamorfosis del Trecento acompañadas con esta original selección de personajes, sin aparente relación con el texto clásico. Por tanto, el propósito de estas páginas es hacer una primera revisión de sus imágenes que en un principio parecen incorporarse al repertorio del autor latino como una manera distinta de iluminarlo.
2. Figuras cortesanas para un poema de amores.
E in un ricco manto Vidi ovidio maggiore, Chelgli atti del amore, che son così diversi, rassempra e mette in versi.
Brunetto Latini, Il Tesoretto, vv. 2358-2362.
Si se presta atención de manera detenida al conjunto de las iluminaciones del manuscrito custodiado en la Biblioteca de Dresde, resultan llamativas algunas de las letras capitales correspondientes a los libros 3, 7 y 8 (ff. 26v, 72v, 86v) que se transforman en arquitecturas o pequeños pórticos cubiertos con saeteras (fig. 4), de los que sale una dama, o bien coronada o bien con una guirnalda de flores en la cabeza (fig. 5); y frente a la dama, en la inicial que abre el libro 12 (f. 136v) del poema, un caballero montado a caballo (fig. 8). También aparecen de manera recurrente animales como el halcón (ff. 1r, 124r, 146r) y el perro (f. 50v), a lo que habría que sumar10 los personajes (ff. 1r, 100r, 161r, 174v) que se representan con instrumentos musicales (ff. 1r, 100r, 161r, 174v), o incluso las figuras masculinas vestidas con un jubón y unas calzas que podrían recordar en gran medida a los trovadores (fig. 6), y que son muy similares a la única capital figurada11 del segundo manuscrito de Madrid (fig. 1).

Figura 1. Letra capital del libro 3 de las Metamorfosis. Madrid. Biblioteca Nacional, MSS/10058, f. 27r. Fuente: http://bdh.bne. es/bnesearch/detalle/bdh0000060538.
Figura 2. Letra capital figurada del libro 9 de las Metamorfosis. Madrid. Biblioteca Nacional, MSS/13406, f. 77r. Fuente: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000236725.
En realidad, este repertorio de figuras no es original o no se debe entender como una novedad. Más bien parece que sugiere una selección consciente de elementos fundamentales para las composiciones iconográficas relacionadas con amor cortés, muchos de ellos recogidos por Michael Camille en su conocida obra The Medieval Art of Love, en la que el autor realiza un exhaustivo análisis de la iconografía amorosa de época medieval12. Camille explica, por ejemplo, cómo dentro de este lenguaje simbólico, mediante el cual se alude al amor, las imágenes de caballeros armados con yelmos, escudos y largas espadas, y montados a caballo, tendrían unas notables implicaciones sexuales, y que, además, el caballo, en ocasiones, se podía considerar símbolo de pasión, en parte por su naturaleza lujuriosa subrayada en los bestiarios. Es posible que esta metáfora del alma apasionada necesitada de control, también señalada por Térence Le Deschault de Monredon13, sea la razón por la cual el jinete de Dresde guía su caballo con la ayuda de una brida (fig. 8). Otro buen ejemplo de este lenguaje simbólico lo representan, por una parte, el perro de profundo significado aristocrático per $\mathsf { s e } ^ { 1 4 }$ , y por otra, el halcón, un animal que destaca especialmente en el amor cortés como símbolo de la nobleza de la dama o, incluso, por equipararse a ella, considerando que puede ser atraída y domesticada por su amo, igual que el ave15.

Figura 3. Letra capital figurada del libro 1 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 1r. Fuente: https:// digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Figura 4. Letra capital figurada del libro 3 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 26v. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Figura 5. Letra capital figurada del libro 7 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 72v. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Figura 6. Letra capital figurada del libro 14 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 161r. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Figura 7. Letra capital figurada del libro 5 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 50v. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Precisamente en el manuscrito de Dresde se trata de uno de los animales más representados, de manera aislada (fig. 1) o con cetreros (figs. 9, 12). Es bien sabido que la caza con rapaces constituía en la Edad Media una práctica cortesana para hombres y mujeres, pero, además, como señalan tanto Michael Camille como Térence Le Deschault de Monredon, el lento adiestramiento de estas aves requería una enorme paciencia por parte del cetrero, de modo que no debería resultar extraño que se convirtiera en el principal sistema simbólico para articular las relaciones amorosas16. Esta idea se podría ver reforzada por el particular significado que adquiere la representación de la cetrera en este códice (fig. 9), una figura menos habitual que las representaciones de los hombres solos cazando, aunque no infrecuente, y a la que a menudo se relaciona con el poder o erotismo17.

Figura 8. Letra capital figurada del libro 12 de las Metamorfosis Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 136v. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Pero el códice de Dresde tiene dos posibles metáforas visuales más que se repiten, y que también parecen estar relacionadas con la temática amorosa. De un lado, como se ha advertido unas líneas más arriba, las letras capitales se transforman en ocasiones en entradas arquitectónicas que podrían hacer alusión quizás a las frecuentes imá- genes de los castillos sitiados en los que la dama encerrada representa al mismo tiempo la superioridad y el poder que ostenta, convirtiéndose finalmente ella o, mejor dicho, su cuerpo, en el propio castillo. Si bien, en este caso las figuras femeninas parecen más bien estar abriendo la puerta o, en tal caso, parecen salir de la propia arquitectura. Cabría preguntarse si podrían por tanto estar abriéndonos la puerta del jardín cerrado, del jardín del deseo, como ese locus amoenus que aparece en la iluminación del Roman de la Rose (London. British Library, MS Egerton 1069, f. 1r), conservado en la British Library18.

Figura 9. Letra capital figurada del libro 13 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 146r. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
De otro lado, la segunda metáfora visual empleada de manera recurrente en Dresde es la guirnalda de flores rojas que llevan la mayoría de los personajes. Resulta de sobra conocido el simbólico lenguaje de las flores en la temática amorosa de la Edad Media, sobre todo a través del poema del Roman de la Rose en el que el poeta describe el jardín con rosales rodeados de espinas y cargados de rosas. Michael Camille19 señala precisamente cómo un iluminador de un manuscrito del Roman de Rose (Oxford, Bodleian Library, MS e. MUS. 65, f. 22r) muestra lo que representa la rosa con el doble juego de un enamorado mirando, no sólo al rosal sino, también, a la encarnación de éste en una dama que lleva una guirnalda de las flores20. Sin duda el color y las espinas como reflejo de la pasión y del dolor hacen de esta flor uno de los símbolos del amor por excelencia, por lo que también cabría preguntarse entonces sí podrían tratarse de rosas los moteados rojos de las guirnaldas en las figuras del manuscrito de Dresde.
En cuanto a los dos manuscritos madrileños, ya se ha señalado cómo las dos figuras que iluminan sus letras capitales nos han llegado de una manera descontextualizada, tanto por la mutilación (MSS/13406) como por la escasez de referencias, de modo que proponer un análisis resultaba ser una tarea realmente complicada. Ahora la comparación con el manuscrito conservado en la Biblioteca de Dresde permite conjeturar sobre la iluminación de las trece letras capitales que faltan (MSS/13406), pero sobre todo posibilita plantear una relación entre este pequeño grupo de Metamorfosis, con una tendencia iconográfica singular: la dama con el perro que aparecen en el manuscrito de Madrid (fig. 2) también se representa en el manuscrito de Dresde (fig. 7), del mismo modo que la figura masculina que abre el primer libro del otro códice madrileño (fig. 1) se asemeja en la indumentaria a las otras figuras que recuerdan a los trovadores y juglares (fig. 6).

Figura 10. Letra capital figurada del libro 6 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 61r. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
En este marco de aparentes relaciones con la temática del amor surge en un primer momento la pregunta de si realmente tiene sentido esta iluminación tan particular para el poema mitológico de Ovidio. Sin embargo, si atendemos a los estudios recientes sobre este tema21, se pone en evidencia que, en realidad, este tipo de miniaturas que acompañan al texto sin una relación estricta con su contenido no son la excepción, sino, más bien, lo contrario: se advierte que a lo largo del Trecento, iluminar los manuscritos de las Metamorfosis con temática mitológica no es lo habitual. Entonces, en este caso, surge una segunda pregunta: ¿cuál es la razón de esta elección o selección de temática amorosa, con unos códigos tan concretos, compartidos con lo que se denomina amor cortés?

Figura 11. Letra capital figurada del libro 9 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 100r. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/.
Como es bien sabido, a lo largo de las décadas distintos autores han expuesto diferentes hipótesis sobre origen del amor cortés22, planteadas en relación con factores sociales, doctrinas filosóficas, antiguas tradiciones, e incluso llegando a señalar el Ars Amatoria de Ovidio como foco de origen. Algunos defensores de esta última teoría23, conocida como Ovidio mal entendido, explican cómo esta obra amatoria creada a modo de poema irónico, con reglas y ejemplos para la buena conducta de los amores ilícitos, habría sido tomada en serio por la tradición cortesana.

Figura 12. Letra capital figurada del libro 11 de las Metamorfosis. Dresde. SLUB Dresden, Mscr.Dresd.Dc.105, f. 124r. Fuente: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12676/1/
¿Se podrían entonces entender las peculiares figuras que iluminan estos tres manuscritos de las Metamorfosis de Ovidio bajo el amparo o la influencia de esta teoría? Sin duda resulta un poco arriesgado dar respuesta a esta pregunta, sobre todo por la complejidad que supone el fenómeno del amor cortés. Pero lo que sí resulta indudable es la consideración del poeta romano como poeta del amor, especialmente entre los siglos XII y XIII, siglos conocidos por otra parte como Aetas Ovidiana. En este período uno de los primeros autores en caracterizar a Ovidio como un personaje en un poema es Brunetto Latini (1220-1294), y como se advierte en los versos que abren este apartado, lo describe como una autoridad en asuntos de amor24. Pero, además, en el único manuscrito iluminado de su poema Il Tesoretto (Florencia. Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Strozzi 146), la representación del encuentro entre el protagonista y Ovidio tiene una anotación que dice lo siguiente: filosafo che fece libri d’amore.
Tampoco debe pasar desapercibido que Ovidio es un autor clásico con una larga poesía amorosa, con sus obras Amores, Arte de Amor, o las cartas de amor de las heroínas de la antigüedad, las Heroidas. El amor fue de hecho el tema preferido de sus poemas, del que solo se aparta, pero nunca completamente. Posiblemente esta sea la razón por la que, en temas de amor, fue una de las fuentes más importantes para autores o compiladores medievales25, quienes transmitieron, en numerosas ocasiones y de forma fragmentaria, frases aisladas o descontextualizadas que posteriormente inspiraron nuevas obras literarias. Ejemplos destacados de obras ovidianas filtradas con una importante carga amorosa son los poemas epistolares latinos del obispo Baudri de Bourgueil (1045-1130), ciertos romances y poemas líricos trovadorescos franceses, el tratado latino De amore de Andreas Capellanus (1150-1220) y su traducción anónima toscana del Trecento, Trattato d’amore, el poema Roman de la Rose, o la poesía latina de los eruditos paduanos Lovato Lovati (1240- 1309) y Albertino Mussato (1261-1329)
Ahora bien, resulta evidente que el extenso poema de las Metamorfosis se comprende desde la mitología, pero ¿acaso no llena Ovidio también su obra de historias de amor de diversa índole, que se desarrollan entre dioses y mortales, héroes y mortales o incluso el amor propio, como Narciso? También es pues un poema de amores26, muchas veces de amores trágicos, de amores desgraciados, de amores sorprendentes o violentos, o por qué no, de amores con final feliz. Esta consideración es importante para comprender la presencia de las Metamorfosis en las bibliotecas de los comitentes laicos italianos27, pero, sobre todo, es importante para comprender su presencia en la literatura latina de entretenimiento, junto con otros romances caballerescos procedentes en algunas ocasiones de Francia28.
3. Conclusiones.
Por tanto, las imágenes creadas ad hoc para hablar de amor podrían resultar totalmente pertinentes para iluminar las Metamorfosis: son una versión más de las historias que el poeta latino narra, pero transformadas y adaptadas a través del filtro del momento, y de la literatura o las creaciones del medievo.
Si bien es evidente que las iluminaciones de estos tres manuscritos no están relacionadas de manera estricta con el contenido principal del poema, y que tampoco hay una dependencia de la imagen respecto del texto, resulta indiscutiblemente, no obstante, que desde fuera dialogan con él. En otras palabras, las iluminaciones de las letras capitales establecen un discurso transversal que nos pone ante el complejo problema de la imagen y el texto, que no sólo abarca la relación entre la iluminación y el texto, sino también el problema de la iluminación y la propia obra, además de cuestiones de recepción y apropiación.
La selección de estas figuras para iluminar las Metamorfosis contribuye a constatar las múltiples transformaciones que experimenta la figura de Ovidio y su poema durante los últimos siglos de la Edad Media. En este período, se originaron toda una serie de explicaciones, moralizaciones, comentarios, y adaptaciones que fueron modificando sustancialmente al texto, pero, en su compleja transmisión, también se asociaron imágenes a las propias Metamorfosis procedentes de otras fuentes más cercanas o con las que los comitentes e iluminadores estaban más familiarizados. También parecen constatar la creciente difusión de una literatura en vulgar y la demanda cultural de un público secular, formado por mercantiles e importantes mecenas.
En esta estrecha relación entre la creación material del manuscrito y su público, las iluminaciones podrían quizás funcionar como un conjunto de interpretaciones o explicaciones que presentan a las Metamorfosis como un verdadero repertorio de mitología novelesco y cautivador, y a su autor como un autor clásico, pero también y sobre todo como un poeta del amor.
4. Fuentes y referencias bibliográficas.
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