iAun es posible hacer historia de la arquitectura?
Delfin RODRiGUEZ RUIZ
“Entre nosotros,sobre todo por ahi,por los pueblos,apenas hay nada que ande en uso;todo se nos acerca sumisamente,como esas ancianas que un tiempo gozaron la abundancia y hoy han venido a menos.Nos parece escuchar por dondequiera voces humildes que nos dicen: $\therefore Y o$ fuiun tejado rojoyregular! ${ } _ { i } Y o$ fui unapared de piedra pulida y sin senosde polvo;en primuvera yo me embozaba enuna yedra!;yo fui una vez la torre ativa de esta parroquia! Hace un siglo tuve cierto dia un estremecimiento y se me derrumbaron las ilusiones,quiero decir,el campanario,con esas tablas que me pusieron pretenden sostener mi quebradura.iViajero,quienquiera que seas,si tienescorazon,concluye esto de vida que me queda,pues sirve s6lo para alimentarmi atroz agonia!
Como con las casas ocurre con las ideas aposentadas en las cabezas. Fueron ideas;hoy son ruinas de ideas.Las ideas que han perdido su capacidad de regireficazmente los corazones,las ideas arruinadas,mohosas,anguilosadas, carcomidas.son los topicos".
J. Ortega y Gasset,“Meditaciones del Escorial. Azorin: Primores de lo vulgar>,1913.
En muchas ocasioncs la arquitectura丨 es entendida por los historiadores casi exclusivamente en términos figurativos,incluso cabria decir que se tiende a sustituir,a simular, su especificidad,convirtiéndola cn deposito de discursos y terminos que proceden de otros lenguajes criticos o formales. En otros casos,la arquitectura es reducida a escenario de otras narraciones sobre las artes visuales,proporcionando la atmosfera, trägica o heroica,de otros acontecimientos,de otros fenomenos.
Tampoco es infrecuente el hecho de que los edificios,sus vistas y alzados, sean convertidos en atributos de una historia operativa, ya sea para confirmar la estructura de una forma de poder como para ilustrar la fabricación de un mito,incluso de un imaginario colectivo.Y todo ello,aun siendo decisivo en muchos momentos de la narracion histórica,parece desplazar el analisis del proyecto, de la construccion y de la arquitectura,de los mecanismos e instrumentos que la hacen posible y no sólo desde un punto de vista funcional.
La historia,pero tambien las leyendas,han contribuido a establecer destinos fatales para los edificios,convertidos en unas ocasiones en eslabones de una cadena heraldica o dinástica(cada rey con su edificio,cada papa con el suyo.. Mitterrand con los propios)，y，en otras,atados biograficamente a un arquitecto. $\therefore \Delta \mathbf { o }$ debia la mujer de este ultimo,en muchas leyendas,ser emparedada viva con el fin de nutrir la construccion del esposo,permitiendole un unico contacto con la realidad en el caso de tener hijos lactantes,abriendo, para que pudiera alimentar al futuro arquitecto,sendos huecos en el muro?.En otras ocasiones la mujer era emparedada viva como castigo (la historia de la Inquisicion esta llena de ejemplos)，pero también existian encierros voluntarios en paredes sagradas,las de las iglesias,encierros entendidos como retiros del mundo.No es extrano que la arquitectura se haya vestido siempre de mujer, incluso cuando a partir del siglo Xvi los retratos de los arquitectos parezcan suplantarla.Es mas,es posible recordar que en la construccion de la casa de un arquitecto vallisoletano del siglo xvIl mäs del noventa por ciento de la mano de obra utilizada eran mujeres.
En otros supuestos,la arquitectura aspira a Ia perennidad, su vocacion monumental se ha convertido en emblema de transformaciones y revoluciones politicas,desde el asalto a la Bastilla o el apedreamiento de la casa de Sabatini en Madrid durante el motin de Esquilache,a la memorable arenga de Angel Fernandez de los Rios en su El Futuro Madrid (1868): Que cada plaza que se haga,en cada calle que se abra,en cada jardin que se forme,en cada edificio que se levante,en cada obra publica que se emprenda, se coloque una inscripcion haciendo constar á qué época se debe la mejora, y se marquen en el pavimento los perfiles de los edificios que se derriban,para que esas lapidas y esos contornos den perpetuo testimonio de c6mo encontr6 la revolucion a la capital>.
La arquitectura tambien puede ser leida como una metfora del poder o como una metafora muerta,es decir, literal. La propiedad del suelo, el uso y funciones previstos para el edificio marcan su propia condici6n,y al servico de tales demandas pone el arquitecto su disciplina. Es mas,el dominio de aquella se convierte en una aspiracion no solo profesional sino en un atributo simb6lico.Hablar de arquitectura,escribirla y dibujarla no es solo patrimonio de los arquitectos. Dios tambien fue arquitecto,los ángeles (especialmente el que dibujó en el aire a Ezequiel la forma del Templo de Jerusalén, pero tambien los de Klee), los reyes (Felipe I trazaba “como si fuera Vitruvio>, Carlos III dibujaba con sus ejércitos la forma de su palacio de Caserta en la ceremonia de colocacion de la primera piedra del mismo),los papas (Urbano Vlll dirigia sobre una maqueta de la ciudad de Roma,al lado de su propio feretro,las obras que Bernini coordinaba,Luis XIV se paseaba por la galeria de maquetas de Versalles para reconocerse a si mismo y su poder),los nobles debian tambien saber de arquitectura, en tanto que mecenas de sus propias obras o como un atributo de su cultura (como no recordar que en algunas fiestas y concursos para demostrar sus destrezas algunos nobles espanoles debian saber bailar, montar a caballo, esgrima, hacer algun poema, cantar y explicar las razones y bellezas de un edificio), lo sacerdotes y religiosos (capaces de ordenar un edificio,decorarlo e incluso trazar la biografia de un santo como si de una casa se tratase),los escritores (cuantas narraciones son posibles solo atadas a la vida de un edificio), los filósofos e intelectuales (son tantas,tambien,las ocasiones en las que la ciudad y la arquitectura se han convertido en la excusa de un pensamiento,de una utopia o de una revolucion), los propios arquitectos cuando son capaces de asesinar por una invenci6n (como Dedalo que despen6 a Talos por haber ideado el compas,una disputa que en el siglo xvi permitiria a B.Palissy dramatizar la anécdota para establecer una discusi6n entre la regla, la escuadra, la plomada, el compas..),los masones (es innecesario senalar que mas de una historia universal escrita por la masoneria operativa es, en realidad,una historia de la arquitectura; ino dijeron los rosacruces de finales del siglo Xix que la arquitectura habia muerto en 1789?: elos tambien eran hegelianos), los poetas (cuantos poemas son sobre todo arquitectura, rimas a la vez literarias y arquitectónicas,de Gracian a Borges,por poner dos ejemplos), los pintores (Boulle decia :ed io anche son pititore>),los maestros de obras y ensambladores usando libros de patrones. formularios de lenguajes que podian llecvarse en el bolsillo (hoy muchos arquitectos lo que llevan son revistas), los canteros y albaniles que conocen Ia estructura de un edificio (cortar la piedra es una forma de lenguajc como ha demostrado Pérouse de Montclos),es mas, de sus tradiciones profesionales tambien puede deducirse una forma de hacer arquitectura y una morfologia arquitectonica,incluso la estandarizaci6n de esos procedimientos impone una forma cspeculativa a la forma de habitar (una forma de habitar rechazada por Unamuno en Mecanopolis (1912) o Ganivet en Granada la Bella (1896): se ataron a la tierra,a la tradicion,al lugar, como despues Tessenow, Grassi o Rossi (la arquitectura como geografia y paisaje),sc ataron tambien a las lineas rectas de los chopos y del horizonte de Castilla que cantara el joven Ortega (lector de Worringer,Riegl,Ruskin o Sombart), un Ortega que tambien elogiaba la linea obliqua del campesino arando,linea que 《nace> con Caramuel en el siglo xvll y se prodiga como tragedia, como drama. en las vanguardias historicas, en el Movimiento Moderno, en Tatlin, en Alvaro Siza...). $i ^ { \ N o }$ dijo Le Corbusier, al final de su vida, que siempre habia estado buscando el secreto de la forma? Y si cl hizo elocuente, incluso retórica, esa busca, Mies van der Rohe la redujo al silencio (M. Scolari ha escrito: “Un bello diseno es silencioso> (1984)).
Y en este mapa, porque de una cartografia se trata,icomo conducirnos?, icomo haccer historia?. Posiblemente la respuesta sea tan facil como compleja. Lo podemos hacer en calidad de guias o de viajeros.Los primeros ya sabcn lo que describen, conocen lo que cuentan,por eso suelen hablar-escribir deprisa. Los segundos descubren y se sorprenden a cada paso, se detienen,recorren atajos,vuelven sobre lo ya visto para descubrir un nuevo encuadre,por eso suclen hablar-escribir despacio.Y lo mäs paradojico cs que los lectores de esas narraciones tienden a identificarlos,la recepcion puede unificarlos,hacer indiferentes los discursos. El observador. desde su posicion critica y privilegiada se ha convertido.cn los ültimos anios,en cl protagonista indudable de la historia y, sin embargo, ipor qué no provocar su perplejidad?,ipor qué no desviar su mirada?,como hacen los artistas y los arquitectos,como siempre (?) hicieron.
Y es quc los arquitectos,y los arlisias, tambien construyen o pintan para otros arquitcctos,para otros artistas,ademäs de haccrlo para los mccenas o para el publico (recuerdcnse,por cjcmplo,las actitudes dc Diderot o de David...). Bernini recibio en a la rcina Cristina dc Succia...Fcderico Zuccaro dibuj6 cl proccso de decoracion dcl palacio Mattei por su hermano Taddeo mientras quienes observaban eran personajes imaginarios, todos artistas: Miguel Angel, Vasari, Salviati. etc...Duchamp encerro en cajas su pensamicnto y sus ojos,aunque tiendo crcer quc cran sus manos,unas manos que miraban y veian (de hecho, Cicerón, canto el elogio de la mano). $\therefore$ Por qué no,cntonces. desviar la mirada del observador,cambiando el destino de su atencion de la obra de arte al artista, con el änimo de encontrar otras posibilidades de lectura de aquella? Fuc Flaubcrt quien escribió que el arte es una forma cnferma de recordar...historias dc familia. i,No ha denominado Franco Rella a la historia de la pintura metafisica una historia dc principes melancolicos?.
$\therefore \Upsilon$ sobre que se puede preguntar a un artista. a un arquitecto?. Pucs, por ejemplo,y entramos en el terreno incómodo de la erudicion derramada cntre los objetos artisticos,entre los edificios,se le puede preguntar por su firma. por su biografia. por su retratos y,sobre todo，por sus autorrctratos.por su casa (el artista entendido como mcccnas de si mismo,el autorretrato como autorrepresentacion,cl arquitecto O artista convertido en obsevador de si mismo),por sus anccdotas, por sus leyendas, por su tumba (..> aqui muri6>,de tantas guias y de tantos carteles pegados a los edificios. como quien pone precio a un producto legitimändolo historica o legendariamente, aunquc tambicn lo hicieron historiadores-viajeros como Kaufmann (De Ledoux a Le Corbusier), Pevsner (De W. Morris a W.Gropius), Giedion (De Borromini a Le Corbusier), Zevi (de Borromini a Wright)...o Chucca Goitia (Dc Ganivet a los invariantcs castizos,a Ia Almudena) o Monco (Dc Roma al Museo de Arte Romano de Merida, a sf mismo), o Portoghcsi ( de Borromini a si mismo,aunque él vivia al lado de Sant'lvo alla Sapicnza)). por su biblioteca. por sus maquctas (icomo no recordar a J. Soane, perdido y bajo una sombra. a la manera del Bruto de David,entre decenas de simulaciones arquitectonicas que compendiaban toda la historia de la arquitectura: dibujos,modelos,arquitecturas pintadas,libros, incluso ruinas de sus proyectos no construidos...ucronias, que no utopias,reunidos con el fin de no parecerse a nadie).
Posiblemente uno de los ámbitos mäs próximos al arquitecto y a la teoria de la arquitectura sea el del dibujo, el de la representacion del proyecto o de la arquitectura construida. El dibujo se presenta en ese punto intermedio (algo asf como el 6rden jonico en la escala jerarquica y simbolica del sistema de los 6rdenes inventado en la Italia del Renacimiento） del proceso del proyecto, de la idea a la construccion. En el cs posible descubrir las aspiraciones culturales de una época,ademas de introducir problemas compositivos, tipol6gicos y formales que explican no sólo la manera de un arquitecto,sino que explicita sus indecisiones,sus aciertos,su forma de asumir o discutir una tradici6n para resolver un problema funcional, simb6lico o ideol6gico.El dibujo de arquitectura es siempre simulacion de lo construido o por construir, pcro tambicn es una forma de vincular el cuerpo al mundo. Valéry lo decia a prop6sito de Degas: 《Acompanaria estas imágenes con un breve texto que se pudiera o bien no leer o leer de un trazo>(la historia del trazo ha sido recientemente escrita por H.Damisch,Traité du trait (Paris, 1995)).
Los dibujos pueden ser realizados incluso en estado de vigilia, para atrapar una idea,como si sólo (?) aspirasen al estatus de boceto. Pero los dibujos son también una muestra de habilidad (cl clogio de la mano al que me referia antes),de generosidad. El dibujo no sólo representa lo por realizar, o el sueno. la quimera,la utopia,lo irrealizable,sino también lo construido.Dibujar lo real es una forma de interpretar la arquitectura, no sólo de reproducirla (sicndo conscientes dc que el dibujo nunca ha podido ser sustituido por la fotografia, aunque ambos puedan interpretar la arquitectura). Hay tambien dibujos de dibujos, como si cn ese ejercicio se encerrase el secreto de un lenguaje, de una arquitcctura. Tambien hay dibujos que son como espacios de tregua, de reflcxi6n.porque el dibujo puede scr un instrumento de analisis privilegiado tanto para estudiar arquitecturas realizadas como para anticipar el ordcn de las por construir.
El dibujo, como su fragmcnto,el trazo, puede llegar a convertirse en un emblema biografico e historico. El dibujo cobija,ademas,la dimension fisica de los movimientos,también los erróneos, de una mano.
No puede desdenarse tampoco la ambiguiedad de muchas arquitecturas dibujadas,no siempre situadas en el proceso convencional del proyecto a la construccion, ya que con frecuencia el destino de esas arquitecturas es el papel.Es cl caso de los concursos convocados para premiar la habilidad de un arquitecto,o los dibujos que son entendidos como experiencias de laboratorio destinadas a confirmar intuiciones o desviaciones,pero tambien,en otras ocasioncs,los dibujos solo buscan la gratificacion del espectador: toda la habilidad de un arquitecto se destina a la seducci6n, a la autopresentacion y no son pocos los dibujos cuyo destino es el regalo o el premio,o el ämbito del coleccionismo.
El dibujo permite la difusion de las arquitecturas, de los tipos,de los modelos,incluso permite falsear la realidad para proponer un modelo ideal lo efectivamente construido. Es mas, el dibujo,a veces,suele imponer un orden nuevo a la imagen,a la historia: de los datos reales se deduce una nueva lectura, basta trazar un de Foucault, pero tambien la modernidad, con independencia de la aparicion de la geometria descriptiva (estudiada por A. Pérez G6mez) a finales del siglo XvIl y de la axonometria (estudiada por A. Choisy y M. Scolari,entre otros) que,si bien permiten construir, en muchas ocasiones expulsan del dibujo la tragedia o la emocion ( $\mathbf { \chi } _ { i } \mathbf { N o }$ naci6 la axonometria para explicar el funcionamiento y construcion de maquinas de guerra?). Tragedia y emocion que con tanto empeio solicitaran los defensores del “caracter> en la arquitectura,desde Boullee y Ledoux a Q. de Quincy.No es una casualidad que la arquitectura del neoplasticismo se dibujara y pintara axonométricamente (Mondrian,T. van Doesburg, Rietveld),al menos en un primer momento,ya que Van Doesburg no tardaria en recuperar lo dramatico,al sujeto,con la incorporaci6n de la diagonal,a cuya génesis (a cuyo inicio lo denominaria M. Cacciari) y significacion ya me he referido.
Hay historiadores que prefieren atar los dibujos al pensamiento,a la idea, antes que a la construccion y,en ese gesto, hay mas desconfianza que elogio. Es la proximidad del dibujo a la teoria Io que parece convertirlo en algo fragil y,las mas de las veces,segun esas interpretaciones,no por culpa de aquel sino de la ultima. El trazo, el testimonio de la mano del artista sobre el papel, sólo parece util desde la perspectiva de los 《connaiseurs> y es que el boceto antes que caminar hacia lo real parece esconder todas las indecisiones,es como un error que,en todo caso,sólo debe acompanar a la obra cumplida, como quien la acompana del contrato. Aunque también es cierto que el dibujo es fuente de abusos y ocurre como con cualquier artefacto que,visto reiteradamente,acaba por cobrar sentido.