EL TRIUNFO DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE ANDREA ANDREOLI PARA CÁDIZ. DOCUMENTOS PARA LA RECONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE UN HITO URBANO.
CARLOS MAURA ALARCÓN Centro de Investigación del Patrimonio Artístico Andaluz.
ANTONIO DE LA CRUZ SASTRE Universidad de Cádiz.
Fecha de recepción: 24/09/2021
Fecha de aceptación: 27/10/2021.
Resumen.
En el presente artículo, profundizamos en el conocimiento del triunfo de la Inmaculada Concepción de Cádiz, a raíz de la reciente reaparición de su contrato de ejecución en el archivo histórico de la Archicofradía de la Palma, a los que sumamos otros documentos inéditos en relación con su proceso constructivo. Sus modelos de referencia y las consecuencias de su erección ocuparán la segunda parte del mismo, donde plantearemos una posible explicación acerca del éxito de su tipología en la ciudad.
Palabras clave Triunfo, Inmaculada Concepción, Cádiz, fray Pablo, Andrea Andreoli, escultura religiosa, documentos, gusto artístico.
THE ANDREA ANDREOLI IMMACULATE CONCEPTION TRIUMPH FOR CÁDIZ. DOCUMENTS FOR THE VIRTUAL RECONSTRUCTION OF AN URBAN MILESTONE.
Abstract.
In this article, we go further into the knowledge of the Inmaculada Concepción Triumph in Cádiz, because of the recent reappareance of its contract in the Confraternity of La Palma archive, and other documents unpublished about its construction. About its reference models and the consequences of its erection we will write at the paper second part, where we build a possible explanation about the success of the gender in the city.
Key words Triumph, Immaculate Conception, Cádiz, fray Pablo, Andrea Andreoli, religious sculpture, documents, artistic taste.
Los archivos históricos generados y custodiados por las hermandades y cofradías son, aún a día de hoy, grandes desconocidos dentro de los estudios humanísticos, pese a la riquísima información que poseen desde cualquier disciplina como la historia, la antropología, la sociedad, la economía, el arte, etc. Ello puede deberse, como bien defendiera Amparo Rodríguez Babío en referencia a los de las cofradías sevillanas, a una falta de interés producida por la escasa valoración que muchas veces tienen incluso en el ámbito cofrade1, que lleva a las juntas de gobierno a tenerlos en lugares de difícil acceso y condiciones deplorables, por supuesto, en el caso milagroso de que la institución los conserve. En el caso gaditano -no sabemos si puede hacerse extensivo a otras ciudades-, también hay que sumar un factor importante para el desconocimiento de estas fuentes, como es el excesivo celo con que a veces se las ha mirado de cara al mundo investigador, lo que ha ocasionado que se protejan los documentos frente a posibles sustracciones o destrucciones, pero que los mismos no se hayan puesto convenientemente en valor mediante su necesaria difusión.
El de la Archicofradía de la Palma es un archivo histórico rico por la cantidad, tanto como por la calidad de los documentos que acoge, testigos de la vida y actividad multisecular de la institución desde su origen en 1691. Aquí, mostramos como documento de singular importancia el contrato de ejecución de la columna triunfal de la Inmaculada Concepción, hoy en día a la entrada de la gaditana punta de San Felipe, pero en origen erigida frente al convento de Capuchinos. Este importante documento, cuyo conocimiento para el mundo investigador ha sido reciente, se encuentra firmado entre fray Pablo de Cádiz, religioso de este orden, y Andrea Andreoli, prolífico artista que tendrá una especial labor como intermediario entre la clientela gaditana y los talleres de mármol genoveses2. En el recto, podemos leer el texto con las condiciones y los detalles del contrato (Apéndice documental. Documento 1), mientras que por el reverso se halla dibujado a tinta el diseño del mismo triunfo, una cruz en papel sobrepuesto y las medidas en varas castellanas y en palmos genoveses (Fig. 1).
Fray Pablo de Cádiz, nube del occidente.
Pero antes de entrar a analizar el documento, es necesario contextualizarlo en tiempo, espacio y personajes. Por ello, nos centramos ahora en aquellos años finiseculares en los que nació la.
Fig. 1. Andrea Andreoli, Boceto del triunfo de la Inmaculada Concepción, 1694. Fotografía de los autores.
Archicofradía de la Palma, ya que precisa presentar primero al promotor de este proyecto, el mencionado fray Pablo de Cádiz. Sobre su vida, dos son las fuentes principales con que contamos para estudiarlo. En primer lugar, el libro que él mismo escribió sobre un nuevo género de cofradía que creó en Cádiz, conocidas como compañías espirituales del Santo Rosario, en el que deja constancia las reglas que todas ellas debían compartir, así como las vicisitudes principales de sus fundaciones3. Tras este, y de mayor importancia en el sentido biográfico, es la publicación que le dedicó en 1702 su compañero en religión fray Isidoro de Sevilla, cuando ya fray Pablo había fallecido, y donde se recoge toda su vida y acciones que llevó a cabo4. Este libro, escrito en un farragoso y ampuloso estilo barroco, ha sido el lugar al que han acudido los historiadores e investigadores a la hora de buscar los datos para completar las facetas de su vida, ya que carecemos de otras fuentes de las que extraer otra información. Sin embargo, eso no resta para que también debamos leerlo con ojos críticos y poner en duda lo que en él se dice, máxime al observar el carácter a todas luces imaginario de muchos de los hechos que allí se narran. No olvidemos, en este sentido, que el principal objetivo de estos libros no era publicar un estudio aséptico sobre las vidas para darlo a conocer a la posteridad, sino promocionar las hazañas de aquellos religiosos reconocidos por la opinión pública y ensalzar sus hechos y virtudes mediante florilegios que mostrasen, por metonimia, las grandezas de la orden o institución a la que pertenecieran.
Si hacemos caso de su barroca biografía, nuestro fray Pablo debió de nacer el 21 de abril de 1643, hijo de padre genovés, Juan Francisco Patrón, y madre gaditana, Ángela Iudice - cuyo apellido nos lleva a pensar que fuera ascendente también de ligures-. De su buena cuna da testimonio el biógrafo al referir que su padre fue cónsul de la nación genovesa, lo que viene refrendado por haber aparecido así en la documentación de la época, como han sacado a la luz otros investigadores5. Más tarde, le adjudica fray Isidoro a nuestro protagonista unos años de estudio de Gramática en Flandes, otro de Artes en Cádiz y una estancia en América, adonde acudió invitado por su tío para dejarlo como heredero de sus empresas. Solo a su vuelta de América, en 1676, cuando contaba con 36 años, entró en la religión capuchina, formándose en la casa sevillana.
El resto de su vida, destacó Pablo como orador sagrado, difundiendo la devoción al Rosario por Cádiz y su entorno, en un afán misionero propio, por cierto, de su orden. Fruto de esta predicación, cabe destacar la labor capital de fray Pablo, a partir de 1691, en la difusión de un tipo de hermandad, ya citada, conocida como las compañías espirituales, siendo la primera que fundó la de Nuestra Señora de la Palma en el referido año, con el título de Compañía Espiritual del Santo Rosario de Nuestra Señora de la Encarnación. Estas congregaciones tenían como denominador común el rezo del rosario, el que cantaban públicamente todas las noches por las calles de la feligresía, mediante un cortejo jalonado con faroles, instrumentos y voces, y presidido por un pendón -popularmente llamado simpecado- en el que se insertaba la imagen de la advocación mariana en torno a la cual se habían constituido. En su libro, como decíamos, incluye no solo la forma en que debían organizarse estos grupos, sino también dónde están ubicados en Cádiz los quince que él dejó establecidos desde 1691 hasta 1693, detallando cómo el de Nuestra Señora de la Encarnación es el primero en el tiempo, “cuyo protector seglar es Don Juan de Peñalva, vezino desta Ciudad, Alcalde Ordinario por el Estado de los Cavalleros Hijosdalgo del Valle de Valde-Lugaña en las Montañas”, quien “viéndolo sin Iglesia, sino que salía de un Oratorio, alentó a los Hermanos, para que en su mismo barrio, que es el de los Capuchinos, edificassen a su costa una Iglesia, con el glorioso titulo de la Encarnación del Verbo Eterno en las purissimas y Virginales entrañas de María Santíssima nuestra Señora”6. Al final del texto habremos de ver cómo solventaron los miembros de este Rosario los problemas para financiar las obras de la capilla.

Fig. 2. Andrea Andreoli (dis.) y Stefano Frugone (hechura), Triunfo de la Inmaculada Concepción, 1694- 1695. Fotografía: Elena González Pérez.
“Sobre una columna, una imagen de nuestra sefora"
Junto con la creación y difusión de las compañías espirituales, el otro gran proyecto con el que fray Pablo pasó a la posteridad fue el de levantar una columna triunfal en honor a la Inmaculada Concepción a las puertas del convento de Capuchinos, de cuya orden era patrona (Fig. 2). Sobre este triunfo -hoy se halla a la entrada de la Punta de San Felipe-, hemos de destacar la descripción que de él hicieron fray Isidoro de Sevilla en su libro, tantas veces ya citado, de 1702, así como Adolfo de Castro en 1859, pues han supuesto la fuente de la que se han nutrido la mayor parte de los estudiosos que han hablado sobre el mismo7. Aquí podemos arrojar nueva luz a su génesis y evolución, a través de otras fuentes.
De él, cabe señalar primeramente los motivos que llevaron a fray Pablo a solicitar su erección, como son -tal y como se recoge en el acta del cabildo municipal al que elevó la petición-, “las graves escandalossas y muchas vezes públicas que en este Campo de la Zircunbalación deste Combento se cometen, assí por las Cuebas que a havierto con su combatimiento el mar, como por la soledad y retiro del sitio, donde con más comodidad de su malicia tiende el demonio las redes”8 o, dicho de otra forma en el contrato, “para obiar los desórdenes que ocasiona de noche y de día la soledad de este campo”, es decir, para poner fin a las acciones lujuriosas que allí se cometían, en una zona que en estos años, aún con la Catedral Nueva sin comenzar, constituía la espalda de la ciudad.
Para lograr este piadoso fin, el guardián del convento de capuchinos, fray Diego de Albacete, elevó el 24 de febrero de 1694 a los munícipes la solicitud de fray Pablo, en la que proponía, como remedio, colocar “en el mismo sitio donde está al presente la Cruz de la jurisdizión regular deste combento una Columna Triunfal con su bassa fundamental y gradas de Mármol de Génova, y enzima de ella la Venerable Ymagen de la Virgen SSma Madre de Dios nra $S ^ { a }$ En su puríssima Conzepción”9. La solicitud es aprobada y agradecida por el cabildo, quien designa a don Andrés del Alcázar y Zúñiga y a don Juan Lorenzo Castellanos Fantoni como diputados para la obra. Esta solicitud quedará cerrada con el contrato de realización de la imagen, que se firmó el 29 de agosto de 1694, aunque el año que viene escrito en el legajo del contrato sea, incomprensiblemente, el de 1695, cuando fray Pablo ya había fallecido10. Así pues, el predicador capuchino concierta con “Andrea Andreola, Maestro de mármoles de la Santa Iglesia Catedral desta Ciudad de Cádiz” la hechura del triunfo en 500 pesos: 250 o, al menos, 150 se habrían de pagar en letra de cambio en menos de dos meses, y el resto cuando se dé el anuncio de que ya está listo para embarcar. La colocación de las piezas en el barco que fray Pablo escogiese correría de parte de Andreoli, pero sería por cuenta del gaditano el flote y el desembarco del mismo.

Fig. 3. Stefano Frugone: Nuestra Señora del Triunfo, 1694. Fotografía de los autores.
Andrea Andreola -o Andreoli según la historiografía-, artista que se ha venido conociendo de manera más exacta en fechas recientes, servía como intermediario entre la clientela gaditana y los talleres genoveses y carrarenses, especialmente tras el éxito cosechado por el retablo de la nación ligur de la Catedral de Santa $\dot { \mathrm { C r u z } } ^ { 1 1 }$ . Para este trabajo, Andreoli debió de buscar un artista para elaborar, según se ve en el documento, una columna sobre plinto que se levanta sobre tres escalones, y encima de la cual se dispone una imagen de la Inmaculada Concepción (Fig. 3). Estos escalones o gradas son unas de las prescripciones del contrato según se detalla en su texto, cuestión que no ocurre con las caras del plinto o pedestal, donde no se especifica ningún tipo de decoración a incluir. La cara que se muestra de este elemento presenta el escudo de la orden capuchina inserto en un escudo con corona en su parte superior (Fig. 4) y, junto a él, otro con la heráldica dominica (Fig. 5). En la obra definitiva, aparte de estos dos escudos, se incluyen el de la ciudad (Fig. 6) y el de fray Pablo arrodillado rezando el rosario ante la Inmaculada, el cual es el peor conservado, debido a la posición que ocupaba de cara al mar (Fig. 7). Sobre el plinto, se dispone la columna de orden jónico, que arranca con toro, escocia y bocel y cuyo fuste se completa con acanaladuras, salvo en su tercio inferior, en el que se dispone decoración con motivos de lacería y vegetales. Encima del capitel, resuelto según las prescripciones de su orden, se alza la figura de la Inmaculada Concepción sobre una nube de querubines de la que sobresalen los picos de la media luna.
En este caso, el profesor Alonso de la Sierra ha atribuido los trabajos de labra del mármol al escultor Stefano Frugone, quien había colaborado con Andreoli en otros notables trabajos, como el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo de Cádiz o la portada lateral de la Catedral de Santa Cruz12. Ciertamente, la Inmaculada nos recuerda al mencionado escultor tanto por la composición como por la técnica empleada, especialmente si la comparamos con una obra firmada por él como es el relieve de la Crucifixión en el ático del mencionado retablo dominico, con cuya María Magdalena comparte, por ejemplo, la forma de disponer el cabello suelto. Sin embargo, se observan ligeras diferencias entre las cuatro tarjas que presenta el plinto, tanto en la resolución de las mismas como en la talla, cuestión que podemos quizás achacar a la intervención de varias manos. El hecho de que en el contrato solo se expresen como caras del plinto las del escudo dominico y capuchino puede deberse a que las otras dos se realizaron posteriormente, quizás incluso en Cádiz. Esta solución, aunque a priori extraña, explicaría por qué estas escenas -el emblema de la ciudad y fray Pablo rezando el rosario ante la Inmaculada- están ausentes en el boceto y, además, tenemos constancia de otras columnas triunfales de Cádiz -las de los patronos San Servando y San.
Fig. 4. ¿Stefano Frugone?: Detalle del pedestal de Nuestra Señora del Triunfo, 1694. Fotografía de los autores.
Fig. 5. ¿Stefano Frugone?: Detalle del pedestal de Nuestra Señora del Triunfo, 1694. Fotografía de los autores.

Fig.6. ¿Stefano Frugone?: Detalle del pedestal de Nuestra Señora del Triunfo, 1694. Fotografía de los autores.

Fig.7. ¿Stefano Frugone?: Detalle del pedestal de Nuestra Señora del Triunfo, 1694. Fotografía de los autores.
Germán- en cuya decoración se trabajó una vez ubicadas en su destino, tal y como recoge un testigo de excepción, el dominico padre Labat, en relación con un anecdótico suceso con el escudo de Francia13.
Fray Pablo, según su compañero Isidoro de Sevilla, solo pudo ver en Cádiz la efigie de la Virgen, que fue lo primero que se remitió, antes de su muerte acaecida en noviembre de $1 6 9 4 ^ { 1 4 }$ . Tras el óbito, debieron llegar entre noviembre de ese año y abril de 1695 la columna y demás elementos marmóreos, ya que en el cabildo municipal del 14 de dicho mes y año se dejó escrito que, por una parte, los diputados de la obra no tenían ningún inconveniente para su erección en el sitio dispuesto y, por otra, don Ignacio de Henestrosa refirió que el guardián del convento de capuchinos fray José de Sevilla y fray Félix de Aramayona, a quien estaba cometida la obra por muerte de fray Pablo, le habían ido a ver para que “se dispusiesse quanto antes [el triunfo] por el daño que las piezas de mármol que están delante del dho Combento reciven de los muchachos”15. El mismo Ignacio de Henestrosa, quizás por dejación de los diputados, fue a reconocer la obra, y manifestó en el dicho cabildo que a las cinco varas que se habían pedido originalmente había que añadir tres más, “para unas barandas de fierro que las an de rodear, y en cuyas espigas a trechos se an de poner faroles que alumbren a nra Sra y no ser de embarazo para que tres o quatro coches puedan pasar juntos por ambos lados para las hermitas de sta Cathalina y sn Sebastián”. Sobre la colocación de la misma, declaró él mismo que “la Sta Ymagen de nra Sra fue de parecer se colocasse mirando a esta ciudad, y de la misma forma en el Pedestal su escudo de Armas, y que el de la religión mirase al Combento, y en los otros dos las Piedras referidas a la parte de la mar la del Capuchino de rodillas, y al contrario la del escudo de sto Domingo, que la Sta Cruz se ponga al reverso de la Sta Ymagen de nra Sra y mirando al dho Combento, de forma que aunque la Columna que tiene cinco baras y tercia de alto está puesta sobre dho Pedestal como biene dispuesto, descubran los brazos los que fueren a dho combento respecto de que el Árbol lo oculta lo grueso de la Columna y que es desensia no puede estar de otra manera”.
El 29 de mayo de dicho año, festividad de la Trinidad, el deán de la Catedral, Pedro Barroso del Pozo, bendecía solemnemente el triunfo, “y aviendo llegado el día señalado -nos cuenta fray Isidoro- se hizo la función con gravísima solemnidad, assistiendo todo el Cavildo pleno, nuestra Capuchina comunidad, y crecida confusa multitud de gente, haciéndola gustosa, ya la sonora diestríssima música de la insigne Cathedral, que con acordes acentos cantó el Te Deum laudamos, y las Letanías de la Puríssima Reyna, ya el ruidoso festivo estruendo de muchos fuegos artificiales que, cometas de los vientos, giraron la región toda”16. Desde su erección, mucha debió ser verdaderamente la devoción adquirida por la Virgen, pues no solo el obispo José de Barcia y Zambrana le regaló, para guardarlas en su pecho, hasta dieciséis reliquias, sino que el cabildo municipal, en sesión del 27 de agosto de 1696, aceptó el patronato sobre “el Santuario de Nuestra Señora del Triunfo”, como pasó a denominarse tanto la Inmaculada como el espacio circundante17.
Pero más allá del triunfo en sí, la reja se erigió en su posterior tema de preocupación, ya que, tras la reja de hierro que en primer lugar se le construyó, fray Félix de Aramayona pide dinero con el objetivo de traerle otra de mármol de Génova, de lo que queda constancia en los cabildos municipales del 23 de julio de 1695, 27 de agosto de $1 6 9 6 \mathrm { y } \mathrm { \bar { 1 8 } }$ de diciembre de $1 6 9 8 ^ { 1 8 }$ . Esta reja tuvo de costo 957 pesos escudos -casi el doble que el triunfo-, en los que se incluía su hechura, traslado en barco y colocación. De la misma, dado que desapareció en el siglo XIX, tenemos descripción en el libro de fray Isidoro, cuyo alto valor le viene por su carácter de autopsia, de testimonio visual, así como en un libro manuscrito presente en la Biblioteca de Temas Gaditanos, donde se anotaron cuestiones sacadas del libro instrumental del convento de Capuchinos19. Esta medía 8 varas por cada lado, y estaba formada por balaustres de mármol blanco y, en los ángulos y mitad de las fachadas, tenía pilastras labradas con follaje. La fachada principal era la que daba a la ciudad, en cuyo centro tenía un pedestal con el escudo carmelitano que sostenía una efigie de San José con el Niño en brazos, costeado por la Compañía Espiritual del Carmen. La que daba al convento tenía la portada de entrada, con una reja de bronce y, presidiéndola, sobre la pilastra central, una imagen de San Miguel venciendo al dragón que había costeado la Compañía Espiritual de la Virgen del Camino, mientras que en las otras dos, los efigiados eran el Ángel de la Guarda en la fachada del norte, y San Rafael en la que da al mar. Por su parte, en las esquinas estaban representados San Servando y San Germán, patronos de la ciudad, y San Francisco y Santo Domingo, entre los cuales ascendían hasta diez faroles que iluminaban por las noches el conjunto o, al decir del fraile capuchino, que “desde que el sol se pone hasta que por el Oriente nace, son luminares activos que en lo fogoso de sus llamas consagran al Simulacro de María sacro reverente culto”. La descripción se completa añadiendo que el enlosado interior que presentaba el mismo era ajedrezado blanco y negro, en cuyo centro se levantaban las tres gradas que servían de zócalo al triunfo. Esta reja sufrió una remodelación en 1747, cuando en cabildo de 26 de octubre los alarifes Pedro Luis Afanador y Juan Rodríguez de Carmona entregan un certificado para sustituir todas las piezas de hierro que presentaba la baranda, reponer la imagen de algunos de los santos que se habían perdido y sustituir el ladrillo por losas toscas y duras, pues estaba ocasionando problemas en su integridad y amenazaba ruina. Cifran el alcance de esta intervención en 8000 reales20. Afortunadamente, se dice que la basa, la columna y la Virgen no tienen ningún desperfecto, por lo que no sería necesario intervenirlas.

Fig. 8. Juman: Fotografía de Nuestra Señora del Triunfo en el atrio del convento de capuchinos, mediados s. XX. Propiedad de los autores.
No sabemos hasta cuándo duró la reja, pero su pérdida debió de ocurrir poco antes de 1859, ya que Adolfo de Castro relata que “toda esta parte [la reja] ha sido destruida poco a poco por el vandalismo popular y el descuido de las autoridades, hasta que tuvieron que ser quitados los maltratados restos”21.
La ubicación la mantuvo el triunfo hasta 1873, al aplicarse el punto 5 del orden del día del cabildo municipal del 2 de abril, donde se propone que “las imágenes de santos que se hallan en las calles públicas o las que se encuentran en otros parajes sobre columnas desaparecerán del lugar que hoy ocupan pasando a poder del municipio”22. Sus siguientes ubicaciones las podemos conocer gracias a antiguas fotografías, pues por ellas sabemos que estuvo presidiendo el atrio de la iglesia en el interior del convento de Capuchinos, pero sin la columna y con la notable pérdida de las manos (Fig. 8). Otras fotografías lo sitúan en el presbiterio del mencionado templo, desconociendo si permaneció ahí por largo tiempo o fue únicamente por alguna festividad del calendario litúrgico, de las que hemos de destacar la adición de una corona de orfebrería en sustitución de la marmórea (Fig. 9). Sea como fuere, su traspaso a la ubicación actual en la plaza de Filipinas se aprobó en el cabildo del 6 de agosto de 1969, a propuesta del teniente de alcalde Cayetano Súnico Herrera, siendo comentada su colocación en el del 11 de diciembre de 1970 (Fig. 10)23. Durante este año, imaginamos que se llevarían a cabo labores de adecentamiento de la imagen, sometiéndola a trabajos de limpieza que incluyeron, entre otras labores cuyo alcance nos es desconocido, la adición de las actuales manos realizadas en marmolina.

Fig. 9. Anónimo: Fotografía de Nuestra Señora del Triunfo en el presbiterio de la iglesia conventual de Santa Catalina (Capuchinos), mediados. s. XX. Propiedad de los autores.
Fig. 10. Anónimo: Fotografía de Nuestra Señora del Triunfo en la Plaza Filipinas, c. 1975.
Del triunfo del gusto genovés.
Comentadas y documentadas la mayor parte de las vicisitudes por las que ha pasado este triunfo, nos gustaría centrarnos ahora en tres cuestiones acerca del mismo, como son los modelos en los que se basa, su condición de referente para el género, y el hito urbano que supuso.
Respecto a la primero de ellas, debemos comenzar precisando que el género de los triunfos urbanos no es, huelga decirlo, una novedad del urbanismo barroco, antes bien, su trayectoria es ciertamente longeva dentro del campo de la arquitectura. No obstante, la diversidad de tipologías que encontramos nos lleva a observar la circulación de ciertos modelos que se difundieron preferentemente a otros que quedaron como marginales en el ideal albertiano de embellecer espacios abiertos con columnas, “porque adornan las esquinas de las calles, los teatros y plazas, guardan los trofeos y son para memoria, tienen gracia, dan autoridad $[ . . . ] ^ { 7 ^ { 5 / 2 4 } }$ . Sobre su erección, hemos de saber que es una tipología repetida especialmente en Andalucía, donde, durante el siglo XVIII especialmente, se fueron levantado en honor a devociones locales o a sucesos milagrosos, tal y como ha estudiado Novero Plaza25.
A la hora de buscar los modelos de los que se nutrió nuestro triunfo, contamos con un revelador comentario que incluye el guardián capuchino fray Félix de Aramayona en el ofrecimiento aceptado que en 1696 hace para que Nuestra Señora del Triunfo sea la patrona de la ciudad, al referir que “suplicaron al Yllmo Sr Don Joseph de Barcia y Zambrana, obispo que fue deella, se sirviese autorizar judicialmente la erección de la Santissima Ymagen en la forma que oy se Venera, colocándole sobre el trono de una Columna a ymitación de la que se reverencia en Roma, Granada y otras ciudades de fuera y dentro de estos Reynos”26. Ello nos deja claro cuáles fueron los antecedentes que se conocieron para proponer su construcción: en primer lugar, la que Pablo V hizo levantar en Roma hacia 1614 frente a Santa María Maggiore, utilizando una columna procedente de la basílica de Majencio y Constantino que fue readaptada y completada por Carlo Maderno, y, en segundo, la que Francisco de Potes y Alonso de Mena habían realizado en Granada, también dedicada a la Inmaculada Concepción y concluida en $1 6 3 1 ^ { 2 7 }$ .
De entre las dos, no cabe duda de que para su diseño se recurrió a la obra romana, a la que se pudo haber accedido a través de los libros y estampas que circularon con frecuencia difundiendo vistas de la città eterna, en especial tras las reformas urbanas que emprendieron Sixto V y Pablo V. La única salvedad es el uso en nuestro caso del orden jónico, mientras que en la capital del papado, Maderno había rehecho el capitel original corintio, adaptándose, por cierto, a lo recomendado por Serlio en su libro IV sobre el uso de este orden para los templos dedicados a la Virgen. Las actuales carencias de información que tenemos acerca de la forma de trabajar de Andreoli nos impide llegar a conclusiones sobre su diseño, aunque de entre toda su producción destinada a Cádiz destaca que los triunfos urbanos sean la única tipología en la que no incluye la columna salomónica, tan frecuente en el resto de su obra.
Sin embargo, nos parece más interesante resaltar otros vínculos que podemos establecer con los mencionados triunfos romano y granadino, como es el impulso que se les dio a las imágenes marianas que los coronaban por parte de la autoridad religiosa. En el caso romano, el 24 de noviembre de 1614, el papa decretó “indulgencia perpetua de tres años más un cuarto adicional a aquellos que la veneraran y rezaran devotamente ante ella de rodillas”28. En el caso granadino, los jesuitas le regalaron a la Inmaculada un relicario con un fragmento del Lignum Crucis, así como otros a las imágenes de San Cirilo y San Tesifón con fragmentos de los mismos representados, lo que convertía al monumento, en palabras de Gómez-Moreno, “en un gran relicario que reafirma su atracción pietista y veracidad teológica”29. En el caso gaditano, observamos también este interés en convertir el monumento en lugar de devoción, pues así se entiende la donación que hizo, tras su bendición, el obispo José de Barcia y Zambrana con reliquias del Lignum Crucis, de San Pedro de Alcántara, Santa Teresa, San Isidro labrador, San Florentín, de los santos de Arjona, un pedazo de los corporales de Inocencio XI, Santo Domingo, San Bernardo y del Sacro Monte de Granada, con todas las connotaciones inmaculistas que, por cierto, traía consigo aquel espacio tras el polémico hallazgo de los libros plúmbeos30. Además, destacamos que en la documentación remitida al cabildo municipal tras 1695 se habla de este espacio como el “santuario” de Nuestra Señoradel Triunfo, a la que la orden intentó igualmente ensalzar a través de diversos milagros puestos por escrito y difundidos por fray Isidoro de Sevilla31. Todo ello hacía del conjunto gaditano un compendio de máximas contrarreformistas, según fue decretado en Trento.

Fig. 11. Andrea Andreoli: Triunfos de San Servando y San Germán, 1705. Fotografía: Elena González Pérez.
Pero si el monumento, para su configuración definitiva, bebió de las referidas fuentes, también hemos de destacar su importante papel como difusor de un modelo. Baste para observar el éxito de este modelo que hasta tres triunfos (si consideramos el de los Patronos como dual) se levantaron en Cádiz durante el siglo XVIII: el de San Servando y San Germán (Fig.11), el de San Francisco Javier y el de Nuestra Señora del Rosario32. Tanto por los comentarios que sobre su construcción se vierten en las actas capitulares, como por un análisis estilístico, se hace evidente que para los primeros se tomó al de la Inmaculada Concepción como modelo, recurriendo incluso al mismo autor, Andreoli, como autor de los diseños y encargado de su construcción33. En los otros dos casos, consta que las miras se pusieron en los de los Patronos.
Por último, tampoco se puede pasar por alto el valor urbano no solo del triunfo que aquí nos concierne, sino del resto de sus semejantes. Ya comentamos anteriormente cómo el convento de Capuchinos estaba situado a finales del siglo XVII en lo que podemos entender como la espalda de la ciudad, dada su posición opuesta al muelle comercial y al resto de instituciones de importancia social, económica y política34. Sin embargo, esta situación fue revirtiendo, y en el siglo XIX muchos artistas eligieron este paisaje para retratar la ciudad, siendo de las pocas vistas de la ciudad de las que, aunque idealizadas, conservamos más de una obra (Fig. 12) (Fig. 13). A este triunfo se le sumó una construcción más en el siglo XVIII, la cual sucumbió a las pocas décadas, como era la Vía Sacra o Vía Crucis que se levantó entre el convento capuchino y la Catedral, cuyas 14 cruces de mármol fueron traídas de Génova por el fraile fray Fernando de Baza, y colocadas por impulso del cabildo secular tras la solicitud de fray Miguel de Valor, su compañero de religión35. Durante la misma centuria, fueron sufriendo los embates del clima, tras lo que fue necesario reubicarlas y, a finales de siglo, terminaron por desaparecer. Aun con todo, la presencia de la columna, con la Catedral Nueva al fondo, el concurso de personas que paseaban por allí y la presencia del mar, mucho más agitado aquí que en la cara de la bahía, fueron ingredientes que atrajeron las miradas de los vedutistas decimonónicos, quienes la escogieron para representar a la población, aun añadiendo elementos de naturaleza visiblemente ficticia.

Fig. 12. Chapuy/Arnouy/Bayot: Cadix: vue prise du Champ des Capucins, 1830. Fuente: Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya.

Fig. 13. Carlo Bossoli: Día de mercado en Cádiz, c. 1850. Fuente: Museo de las Cortes de Cádiz.
Pero, si en aquella parte de la ciudad, el triunfo y demás elementos importados de Génova consiguieron revertir su mala consideración urbanística, es posible apreciar por parte del cabildo municipal un interés evidente en construir los demás en la principal entrada de la ciudad, es decir, la del mar. Por ello, tanto las columnas de los Patronos como la de San Francisco Javier se colocaron en el muelle, a la entrada de la ciudad, para que sirvieran como primer escaparate ante los extranjeros que a Cádiz acudían (Fig. 14). También se proyectó para la misma ubicación la de la Virgen del Rosario, pero finalmente hubo que mudarla.

Fig. 14. Pedro Grolliez (dib.)/ Tomás López Enguídanos (grab.): Vista de Cádiz, 1795. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
Ello nos lleva a la reflexión, aparentemente simple pero importante de plantear: ¿qué representaban, realmente, estos triunfos? En una ciudad como la gaditana, el interés por mostrar “las grandezas de la nación” se hace evidente en cuanto se escarba un poco en la documentación de la época, especialmente en las actas capitulares, pues es un lugar común el hallar referencias a que Cádiz es la única ciudad que muchos extranjeros conocían de España, adonde acudían movidos por la actividad comercial. Al ubicar los triunfos en lugares privilegiados -el de Capuchinos no lo era, pero se convirtió en uno tras su erección, según hemos visto-, no solo se remarcaba el carácter católico de la misma, algo importante como también se percibe en la documentación contemporánea, frente a la población de diverso credo que aquí venía, sino también una manera de distinguirse artísticamente de entre otras ciudades de su entorno. Precisamente, esta función social que cumple el arte es capital para responder a esa pregunta, y pensamos que puede resolverse mejor desde la perspectiva de la sociología del arte.
La sociedad genovesa que vivía en Cádiz durante la Edad Moderna estaba conformada por un grupo elitista de personas, provenientes de las más importantes familias ligures del momento36. Paralelamente, desde mediados del siglo XVII, se fueron recibiendo notables piezas marmóreas procedentes de Génova, especialmente portadas, a las que se fueron sumando, conforme avanzaba el tiempo, retablos, esculturas, etc. Esta vinculación de las piezas genovesas con personajes de alto capital económico debió calar en la población gaditana, de manera que desde las primeras décadas del siglo XVIII el predominio que los artistas sevillanos habían tenido en la ciudad fue decayendo en favor de los genoveses, eclosionando con la conformación de la escuela gaditano-genovesa de escultura. Precisamente en los años finales del siglo XVII y principios del XVIII, en los que aquí nos centramos, se debió de ir forjando esta idea, de manera que al encargarle el cabildo municipal los triunfos a Andreoli, llevaba implícita una idea de dar relevancia a la ciudad, sirviéndose del modelo que fray Pablo había creado en el que aquí estudiamos. Es decir, que el motivo por el que el ayuntamiento copia la idea de nuestro fraile de levantar el triunfo encargándoselo a Andreoli era por la alta consideración que tenía el arte genovés, como un representante de la sofisticación y del gusto. O como diría Pierre Bourdieu, por un afán de distinción respecto a las ciudades de su alrededor, en las que se levantaron pocos triunfos y estos poseen unas características formales totalmente diferentes con los gaditanos37. Con posterioridad, esta sofisticación con que se vinculó lo genovés pasó de lo personal -tras la muerte de Andreolia las formas artísticas, y es por ello que en 1735 con la columna de San Francisco Javier, y aún en 1755 con el de la Virgen del Rosario, se pide que sean semejantes a los de los Patronos, escapando así de otras influencias ajenas a la ciudad.
Esta hipótesis posee una última apoyatura, como es el incremento económico que tenían estas obras conforme fue avanzando el siglo. Al decidir el cabildo municipal levantar el monumento a San Francisco Javier en 1726 por solicitud de los jesuitas, aprueban otorgar una dotación económica de 400 pesos, según manifestaban que había costado hacer cada columna en el caso de San Servando y San Germán. No obstante, en 1734, el rector del Colegio de la Compañía de Jesús manifestaba que por ese precio era del todo imposible traer una columna desde Génova, ya que ningún artífice, de todos los consultados, daba un presupuesto inferior a 1400 pesos, y que solo había encontrado uno en Andalucía que la hacía por 680. Este último fue el escogido, y el 4 de junio de aquel año se firmó el contrato con los artífices Francisco de Gainzarain y José de Victoria, en el que se estipulaba cómo debía parecerse, en altura, decoración y proporciones, a los mencionados de Andreoli38. No quedó, pues, el prestigio de su origen, pero sí el de sus formas (Fig. 15).

Fig. 15. Stefano Frugone: Nuestra Señora del Triunfo (detalle), 1694. Fotografía de los autores.
Addenda. ¿la Virgen del Triunfo o la Virgen de la Palma?
Un singular episodio ocurrió pocos años después de la erección del monumento, vinculado con la hermandad que, paradójicamente, conserva hoy el boceto que aquí compartimos. La Compañía Espiritual de Nuestra Señora de la Encarnación, fundada por fray Pablo en 1691 y ubicada en el entorno de Capuchinos, decidió cambiar el nombre de su titular, transmutando el de Encarnación por el de Triunfo, quedando como Compañía Espiritual de Nuestra Señora del Triunfo, desde 1696. En torno a esta advocación, labraron imagen, estandarte y huchas, con las que cada día pedían dinero para sufragar el culto de la Virgen y labrar la capilla que estaban haciendo en el barrio de la Viña. Como escribe el guardián del convento, fray Félix de Aramayona, al obispo en dicho año, habiendo “erijido nossotros la santa efixie de nra Señora del triunfo en la misma forma q se benera en Roma y en otras partes de fuera y dentro deste Reino, y puesto con la dicha autoridad inmediata a la puerta de dicho convento, los vezinos desta ciudad y demás devotos que dan limosna a los referidos demandantes [de la compañía espiritual] proceden con el engaño y error conocido de entender que estas limosnas las percibe el convento para aplicarlas a la dicha ymajen o Fig. 14. Pedro Grolliez (dib.)/ Tomás López Enguídanos (grab.): Vista de Cádiz, 1795. Fuente: Biblioteca Nacional de España para el fin que cada uno quisiere discurrir, siguiéndose desto mucho escándalo”39. Por todo ello, el mencionado guardián solicita a “su Ylustrísima mande se les notifique a los hermanos del referido Rosario y al que los gobernasse y fuere cabeza dellos por todos, que bajo de las penas y censuras que parecieren combenientes se abstengan de repartir demandas para pedir limosnas para la santa efixie con el título del triumpho y se les prohíba usen de él para evitar por este medio los daños que se siguen y escándalo que se padece, pues es justicia que pido y para ello ynploro y juro lo necesario”.
Después de varias representaciones, quejas y documentos emanados al respecto, la solución dada por Lorenzo Martínez de Herrera Montero, abogado de los reales consejos, procurador y vicario general de la ciudad y su obispado, fue decretar el 11 de enero de 1697 que la Inmaculada de fray Pablo se continuara llamando del Triunfo, y que la titular de la Compañía Espiritual recibiese desde entonces el nombre de Vencimiento. Pero lejos de contentarse, los hermanos y devotos viñeros recurrieron la decisión, recibiendo los niños del barrio a la diputación episcopal con pedradas, lo que les obligó a poner pies en polvorosa40. No obstante, tras algunos años de pleitos, los cofrades no tuvieron más remedio que cambiar el nombre, llamándose desde 1699 por su definitivo timbre de la Virgen de la Palma, en honor al atributo de su mano izquierda. Ya Triunfo, ya Palma, en las dos efigies queda, más que en ninguna otra herencia de la ciudad, el recuerdo de fray Pablo.
Apéndice documental.
DOCUMENTO 1. Archivo de la Archicofradía de la Palma de Cádiz: “Contrato de realización del triunfo de la Inmaculada Concepción”.
Digo Yo, fray Pablo de Cádiz, Predicador Apostólico del Horden de los Menores Capuchinos de nuestro Padre San Francisco de la provincia de Andalucía, que para mayor gloria de Dios Nuestro Señor y de la Virgen Santísima Nuestra Señora su Purísima Madre. Para obiar los desórdenes que ocasiona de noche y día la soledad de este campo he determinado, con licencias de mis superiores y por medio de la limosna que muchos devotos de la Virgen Santísima me han ofrecido, poner en el mismo campo, en el mismo sitio y paraje poco más o menos donde está la cruz que señala la jurisdicción de este convento de Nuestra orden De Capuchinos de Cádiz, un Triunfo un triunfo (sic) en la manera y formas que está de la otra parte de este papel. Es a saber sobre una columna una Imagen de Nuestra Señora para que la represente en su Purísima Concepción y la columna ha de estar sobre su pedestal y gradas como está en el dicho grabado de la otra parte. Para lo cual he concertado la dicha obra con Andrea Andreola, Maestro de Mármoles de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad de Cádiz. Y yo, el dicho Andrea Andreola digo y declaro que es así que estoy concertado con el dicho Presbítero Pablo de Cádiz para la dicha obra en la manera siguiente. Primeramente, me ha de pagar quinientos pesos en la manera siguiente: que dos Meses después de la llegada de estos presentes Galeones que se esperan ha de poner el dicho padre en la Ciudad de Génoba en letra de cambio Doscientos pesos o ciento y cincuenta por lo menos, y lo demás restante al cumplimiento de los quinientos pesos me lo ha de pagar al tiempo que le dé aviso que ya está el triunfo para embarcarse, que por ningún modo ni orden se ha de embarcar para remitirlo de esta ciudad De Cádiz si primero no fuera pagada la dicha cantidad o me afianciare la paga y me la asegurase en bastante forma alguna persona seglar lega llana y abonada. Y el dicho triunfo lo he de poner por mi cuenta a bordo del navío en que ubico del venir de Génova a Cádiz y que será el dicho navío el que el dicho Presbítero Pablo ordenase y yo el dicho Andrea Andreola me obligo a asistir o poner persona inteligente que asista a dar la forma con que se ha de embarcar y colocarse en su lugar por lo que toca a mi travajo personal y no más porque la demás gente necesarias y otros materiales las ha de poner el dicho Padre Fray Pablo de Cádiz. Y yo el dicho Pablo de Cádiz digo que es así que en todo lo referido hemos convenido y ajustado el dicho triunfo con el dicho Andrea Andreola y vuelvo a referir la condición que el dicho Andrea no ha de embarcar ni remitir dicho triunfo sin que primero se le haya pagado o asegurado por persona por persona abonadas porque esta cláusula hace a favor de ambas partes. Y el dicho Triunfo ha de estar acabado y para embarcar dentro del término de ocho meses después de la llegada del dicho Maestro a Génova, Y por ser dado lo firmamos en Cádiz en 28 de Agosto de 1695. Y de este papel se han hecho dos, uno que queda en poder del dicho Padre y otro se lleva el dicho maestro. Y en cuanto al flote y desembarque del dicho triunfo, lo ha de pagar el dicho Fray Pablo de Cádiz (rúbrica)Fr. Pablo de Cádiz (rúbrica)Andrea Andreola.
Bibliografía.
Sánchez Peña, J. M.: Artífices del Setecientos. Escultura genovesa en Cádiz. Cádiz: edición del autor. 2006.
Sancho de Sopranis, H.: “El maremoto de 1755 en Cádiz”. En: Archivo hispalense: revista histórica, literaria y artística, t. 23, 74, Sevilla, 1955, pp. 161-203.