JORDI FÀBREGA GÓRRIZ (2019). INTERPRETACIÓN PARA BAILARINES. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CIEN EJERCICIOS PRÁCTICOS. MADRID: MAHALI
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Jordi Fábrega Górriz, graduado en Arte Dramático y titulado en Mimo y Pantomima por l’Institut del Teatre, fue nombrado director del Conservatorio Superior de Danza en 2013, donde ya era profesor desde 1997. Toda una vida dedicada a la docencia, además de trabajar como actor y director durante más de 20 años. Su especialidad es la interpretación del bailarín, de la que ha sido responsable en más de 25 coreografías. Toda una vida y experiencia dedicada a aquello que recoge en su investigación de doctorado «La interpretación en la danza: una propuesta pedagógica para crear vida escénica a través del movimiento». La publicación que aquí se reseña nos presenta esta investigación, profunda, y estudio teórico-práctico de la asignatura de interpretación en los estudios de danza: fundamentación del estudio, objeto, metodología, resultados y conclusiones. De fondo de armario. Busqué la definición de esta expresión en google: «Unos lo llaman fondo de armario, otros simplemente básicos... Lo cierto es que, a pesar de las tendencias que se esfuerzan en hacernos creer que han venido para quedarse cada temporada, hay un puñado de prendas que se sitúan por encima de cualquier estética o corriente con fecha de caducidad. Son las prendas que hay que tener, o en su defecto, aquellas de las que nunca debes deshacerte porque siempre, siempre, acaban volviendo.» Jordi Fábregas ha dejado impreso un análisis y completo y una sensible identificación de los aspectos que conforman la expresión y la comunicación humana desde el punto de vista del cuerpo, el gesto y el movimiento, en el baile y la coreografía, en la acción física y la partitura de acciones en escena. Por otro lado, los vínculos que establece entre la historia de la danza y el teatro, entre el arte de la interpretación y el del movimiento, reflejan su saber hacer y una experiencia y vida en la pedagogía. Todo ello hace que sea una prenda tan rara de encontrar como imprescindible que, como señala Magda Puyo en su prefacio, contribuirá durante muchos años a inspirar y guiar un área y estudios poco explorados pero muy necesitados en el arte de la interpretación.
Esta publicación es particularmente notable tanto para los estudios superiores de Danza como para los de Arte Dramático en España. Los motivos son varios y de diversa naturaleza. En primer lugar, el ámbito que abre al estudio e investigación del entrenamiento interpretativo y su consideración en el hacer del bailarín o del actor de movimiento, de donde el autor bebe, no es desdeñable. El contenido de la investigación, su materiales de referencia, su contextualización… revelan la importancia de definir no ya una asignatura dentro de la formación de un bailarín, sino una orientación metodológica y campo de estudio per se. El libro refleja un concepto, materia y especialidad más allá del misterio que generalmente la envuelve, del vacío que respecto a ella hay en la formación del bailarín (y del actor), cuando no contradicción, y de la vaguedad de los recursos y lenguajes con los que se encuentra el artista a la hora de definir lo que hace cuando interpreta a través del movimiento, su relación con la presencia y corporalidad en la escena. Desde aquí se reclama un ámbito propio, dedicado a la reflexión, al conocimiento y cuestionamiento de la actuación, para aquel que interpreta, dirige o compone una coreografía.
La aportación de bailarines, directores de escena, autores dramático, pedagogos, actores, bailarines, coreógrafos, académicos y ensayistas (entre los que encontramos a Jaume Melendres, Cesc Gelabert, Mary Wigman, Eugenio Barba, Constantin Stanislavski, Michael Chéjov, Alwin Nikolais, Ted Shawn, Lessing, Meyerhold, Delsarte, Barrault, Laban, Artaud… por citar algunos) es impresionante no solo por la cantidad sino por la cualidad y preciso ajuste de su selección. Lo que hace único y excepcional el relato es su capacidad para articular un discurso en el que puntos de vista y orientaciones tan dispares encuentran su sitio, contribuyen a su argumento dotándolo de coherencia y significativas intervenciones. Y no es fácil en este campo porque la interdisciplinariedad y diferencias estilísticas es abrumadora. Sin embargo, Fábregas logra tejer una nítida defensa de (y apuesta por) el valor de la carga comunicativa y la expresividad del movimiento en la formación del bailarín; la importancia de considerar conjuntamente el estudio del gesto y la interpretación. Su lectura replantea lo que han sido tradicionales referentes en el arte de la interpretación y del movimiento, al tiempo que cuestiona si el aislamiento de cada disciplina no ha limitado nuestro conocimiento, o si no, reducido nuestra capacidad de hacer evolucionar la pedagogía y el aprendizaje de una profesión que en la práctica depende más de la capacidad expresiva y de comunicación humanas en su interdisciplinariedad y realidad sistémica que de su segmentación y particularización de éticas y estéticas, de los intereses creados en torno a una sola definición.
Significativas son también la aplicaciones prácticas que presupone, capaces de ir más allá de su aplicación en el aula de un conservatorio de danza, o de una dramaturgia poética o estética determinada. Jordi Fábregas nos ayuda a entender y adentrarnos en el control consciente, de la necesidad de gestión de la energía y de la cuestión psicofísica como estandarte de la interpretación para el bailarín-actor. Otro de los muchos logros y beneficios que se derivan de esta lectura es la claridad con la que se establecen los contenidos del estudio, una decisión que ahonda con precisión en la utilidad en el aula de los mismos y en la profesionalidad del bailarín o actor. En este sentido, resalto tres ideas fundamentales.
(1) El libro se sustenta en un estudio de tesis doctoral, que como afirma su autor, no pretende constituir un sistema de interpretación sino identificar y definir una materia, en concreto, sus contenidos y las definiciones que la constituyen como tal. La investigación científica es el medio que tenemos y debemos desarrollar, los profesores de la enseñanza superior, para legitimar y enmarcar la interpretación, o cualquiera que sea nuestra materia, dentro del currículo de un bailarín profesional, un artista cuyo principal medio de expresión va a ser el movimiento.
(2) Abordar este cometido sin comenzar identificando las paradojas que conlleva este esfuerzo es complejo, a estas alturas de la posmodernidad. Se agradece como Jordi Fábregas presenta, sin tapujos y directo al corazón, el primer desafío a la identidad del intérprete hoy: ¿es lo mismo interpretar que ejecutar? ¿Persona que personaje? ¿Emoción que descontrol? Confusiones y paradojas que se encuentran en las raíces de las disciplinas artísticas y es muy necesario asumir.
(3) Por otro lado, está la precisión con la que expone la prioridad de la naturaleza psicofísica de la interpretación y, por tanto, de la asignatura. Ninguna de las consideraciones previas que uno pueda hacer respecto a esta realidad deja de tener unas consecuencias muy grandes en la conceptualización y sistematización del conocimiento que se pretende analizar. Se agradece que lo presente en este primer lugar para que se cuestione, que no se dé por sentado. Marca de una manera muy profunda la lectura de los contenidos que después introduce.
El compacto entretejido de referencias y citas consigue exponer cada contenido que va identificando así como sus múltiples aristas. Las aparentes contradicciones, lejos de ser un hándicap, se vuelven tremendamente sugerentes a la hora de plantearnos hasta qué punto la interpretación para bailarines no está recogiendo aspectos más universales de la interpretación, es decir, generalizables en cualquier otro medio de expresión como pueda ser la música o el texto. $i ^ { \mathrm { S e } }$ podría plantear desde este recorrido la interpretación de una partitura musical o texto escrito? ¿Cuáles serían las aportaciones de esta otra lectura al resultado artístico? Estos contenidos y referencias resultan atrayentes no sólo para quien estudia e interpreta el movimiento. Relajarse; concentrarse; tomar conciencia de las sensaciones; pensar la energía; sentir la emoción; trabajar el personaje (carácter y condición) y desmitificar la presencia son los 6 temas que presenta. También son experiencias que se vuelven plenamente conscientes en nuestro cuerpo en escena. Delatan nuestro estado y condición artística, testimonian nuestra disponibilidad y desarrollo de una conciencia estética, y en última instancia determinan las posibilidades de que lo que queremos contar se cuente, de que lo que queramos hacer sentir se sienta en el cuerpo, mente y alma del espectador.
Durante la lectura, el capítulo sobre la emoción pueda quizás resultar más complejo de dilucidar que los demás. Y esto no estoy segura de que sea totalmente responsabilidad de autor. El mayor problema que encuentro aquí es el dualismo del lenguaje (el dentro-fuera) y los discursos que, o bien intentan delimitar intelectualmente una realidad en su origen psicosomática y experiencial, o bien encierran cierto romanticismo. En ningún caso el lenguaje es imparcialidad. Dudo que la cuestión de la emoción se pueda llegar a definir para el bailarín o el actor profesional en el teatro contemporáneo sólo desde el campo de estudio del movimiento y la energía, aunque esto nos ahorraría muchos problemas. De ahí la operatividad de Fábregas a la hora de asumir la práctica de la emoción en la escena y la clase desde la energética. De nuevo paradojas inherentes a la propia naturaleza humana surgen y se manifiestan, no por las experiencias que se describen, ni por lo que cada autor quiera decir con ellas o desde ellas, sino porque el intento de comunicar o mantener una sola lógica o linealidad sobre el tema de la emoción humana y artística es asunto bastante complejo y controvertido. El asunto es lo suficientemente amplio y está tan interconectado con otros saberes y realidades, que cuanto una más sabe, o intenta conocer, más cauta se vuelve en su consideración e intento de delimitación en el arte y la interpretación. Escribir o leer sobre el arte del movimiento es fácil comparado con intentar articular lo que sucede en la práctica del movimiento durante la expresión artística. La emoción es un tema controvertido. Es fácil caer presa del dualismo inherente a nuestro lenguaje o enturbiar nuestra concepción de la cuestión según sepamos cómo defender su presencia o ausencia en la práctica de la interpretación.
La emoción es un gran caballo de batalla para aquellos que estudiamos el movimiento y defendemos la naturalidad de la expresión del cuerpo sin olvidar la estilización del movimiento y la presencia en escena, su entramado orgánico y fecundo recurso poético. Hablamos de la educación corporal como base fundamental para poder llegar a transformar o comunicar, entre otras, las complejas operaciones que definen nuestra psicología artística, humana y social. La cómoda solución de separar en aspectos técnicos y expresivos los contenidos de una materia tan compleja como es la interpretación en el movimiento, no afronta sino que anula la necesidad de abordar la emoción como parte intrínseca de la formación del actor o bailarín, y con ello la posibilidad de abordar su confluencia en la asignatura de interpretación. Jordi Fábregas consigue encontrar en su alianza más que en su separación los pilares de la asignatura para beneficiar la pedagogía y aprendizaje artístico de un profesión: facilitar una formación lo suficientemente sólida como para construir la carrera profesional de los estudiantes, pero también dejar abierta la posibilidad de descubrimiento y elaboración de nuevas dramaturgias de movimiento y propuestas escénicas. El objetivo de este esfuerzo, dice Jordi Fábregas, consiste en llegar a ser más dueño de ti mismo y de tu arte, es decir, más libre en tu expresión.
Este estudio es riguroso, completo y absolutamente necesario logrando articular esta asignatura en los estudios del bailarín no solamente como un complemento, un añadido. La interpretación es parte de la ejecución de un bailarín y aunque no la defina puede determinar su calidad y elocuencia en muy alto grado. La teoría está acompañada de ejercicios prácticos que completan su alcance y significación. Ahora hablemos del precio de la objetividad. La necesaria sistematización y pretendida universalidad de los contenidos, de las verdades de la interpretación, nunca se hace a expensas del sistema de interpretación que las origina, de los propios métodos y metodologías utilizados, los prejuicios, consideraciones y entrenamiento previos de cada autor, director, coreógrafo o profesor. Todo sistema de interpretación integra ideas complejas sobre la presencia del cuerpo en escena, sobre la presentación cotidiana del ser humano, del ser como personaje y de la emoción como respuesta fisiológica, afectiva, psíquica y motriz; ideas que reflejan una determinada predisposición hacia el papel del hombre o mujer en el arte y el medio de expresión en el que ese arte se desenvuelve. Son premisas que transfiguran los contenidos y los conceptos que se desarrollan en las clases y los ensayos; influyen en las relaciones entre actores, con el director o profesor, con los espacios de trabajo y de creación, con el resto de saberes teatrales o asignaturas. Fruto de estas transfiguraciones y relaciones los contenidos se vuelven significativos para quien enseña tanto como para quien aprende. Esa coherencia intrínseca al método o sistema con el que cada arte opera y la pedagogía hoy en día es todo un arte, hace que el todo sea mayor que la suma de las partes, marca una deontología, ética pedagógica, una serie de comportamientos adscritos a esos contenidos, relaciones entre los elementos, una preparación y valoración determinadas antes y después de la interpretación. Definen los roles profesor-alumno, profesor-director, alumno-actor, etc… más allá de la idiosincrasia personal influyendo directamente no sólo en lo que se aprende sino en el cómo se aprende. Esta última es la parte relegada a los llamados pedagogos, los que conducen más que enseñan al alumno. Etimológicamente, tan sólo le acompañan en el camino del conocimiento. A esa coherencia es a la que delicadamente cada uno debe prestar atención, con tanto esmero y rigor como presta a los contenidos. Una realidad no vive sin la otra, y el riesgo de sobrevalorar una de estas dos realidades para la comunidad académica es peligrosa, especialmente en la artes. Quizás sea eso, lo que una pueda echar en falta en este ejemplar modelo de discernimiento de los contenidos de una interpretación basada en el movimiento.