La trayectoria teatral de Manuel Linares Rivas.
The theatre career of Manuel Linares Rivas.
Resumen: En este estudio se analiza la trayectoria teatral de Manuel Linares Rivas atendiendo a su compromiso social. Se sostiene que el autor mantiene una coherencia ideológica a lo largo de toda su carrera como dramaturgo a favor de la ruptura del pacto entre la nobleza y la gran burguesía. Al mismo tiempo, se muestra defensor de una alianza entre la pequeña burguesía y el proletariado. Teniendo en cuenta también su afán renovador en el terreno de la puesta en escena, se propone la adscripción de Linares Rivas a la nómina de autores novadores del primer tercio del siglo XX.
Palabras clave: teatro social; siglo XX; historia del teatro; Restauración Borbónica; burguesía radical.
Abstract: In this study, I analyze the theatrical career of Manuel Linares Rivas according to his social commitment. It is argued that the author maintains ideological coherence throughout his career as a playwright in favor of breaking the pact between the nobility and the big bourgeoisie. At the same time, he is a defender of an alliance between the petty bourgeoisie and the proletariat. Taking into account also his renewal eagerness of the staging, it is proposed that Linares Rivas be assigned to the roster of novadores authors of the first third of the 20th century.
Keywords: social drama; ${ 2 0 ^ { \mathrm { { t h } } } }$ century; history of theatre; Bourbon Restoration; radical bourgeoisie.
INTRODUCCIÓN.
Manuel Linares Rivas (1866-1938) pertenece a una larga lista de autores que gozaron de un gran éxito y prestigio en su momento, pero que acabaron condenados al ostracismo por diversas circunstancias históricas. A este autor le acompaña un estigma de forma recurrente, que es el ser considerado un continuador de la técnica teatral de Jacinto Benavente (1866-1954). José García López (1962), Max Aub (1974) y Gerald Brown (1974) son los primeros en realizar esta filiación, que será discutida unos años más tarde por Ángel Berenguer (1982). A él se le debe el primer intento por diferenciar las distintas corrientes teatrales de este período: teatro restaurador (representante de la perspectiva de la nobleza y que aboga por restaurar los valores tradicionales), teatro innovador (perspectiva de la burguesía acomodada en connivencia con la nobleza y el clero, pero presentando intentos de modernización hacia el liberalismo mediante nuevas técnicas teatrales) y teatro novador (visión de la burguesía radical en consonancia con los intereses pequeñoburgueses y obreros, igualmente mediante la modernización dramatúrgica). El profesor sitúa a Benavente dentro del teatro innovador, pero a Linares Rivas, dentro del teatro novador, quedando alineado con autores como Benito Pérez Galdós (1843-1920), Joaquín Dicenta (1862-1917), Ángel Guimerá (1845- 1924) o Ramón Gómez de la Serna (1888-1963).
Con respecto a estas etiquetas, hay que precisar que no deben tomarse como categorías absolutas u homogéneas, ya que las autoras y los autores, por norma general, no presentan en sus obras rasgos constantes, sino variables. Tal es el ejemplo de Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), categorizado como autor novador a pesar de haber escrito obras de carácter restaurador antes de la I Guerra Mundial. Por otro lado, la comparación sin matices entre autores puede convertirse en un problema. Por ejemplo, Adrià Gual (1872-1943) y Joaquín Dicenta (1862-1917) compartirían la etiqueta de novador, pese a la enorme distancia que los separa en cuanto a construcción escénica. Estas etiquetas deben tomarse solamente como una guía y como una generalización para establecer ciertas bases sobre las que construir una perspectiva más completa sobre la obra de Linares Rivas.
Más adelante, sin embargo, Francisco Ruiz Ramón (1986) rescatará la visión original. A partir de aquí, comienza una polémica todavía hoy sin resolver. Autores como Alfredo Rodríguez López-Vázquez (1995), Fidel López Criado (1999, 2014), Moisés Castro (2008), Rebeca Díez Figueroa (2005), Ana María García Freire (2009), José María Villarías Zugazagoitia (2001), o José Carlos Mainer (2010) apoyan la tesis de Berenguer y desvinculan a Linares Rivas de la tendencia innovadora. Al contrario, autores como Huerta Calvo y Peral Vega (2003) o Lina Rodríguez Cacho (2009) apoyan los preceptos de Ruiz Ramón.
En este trabajo se intentará establecer una periodización de la obra dramática de Linares Rivas a través de algunas de sus piezas más significativas. Dada la escasa bibliografía sobre el autor, este artículo podría contribuir a ordenar su producción teatral y facilitar, de alguna manera, estudios posteriores. Se sostiene que, si bien no todas sus obras podrían circunscribirse fácilmente a una tendencia novadora, tanto su momento de esplendor como el grueso de su producción se caracterizan por defender la ruptura con el sistema de valores decimonónico desde la visión de la burguesía radical.1
1. ETAPA DE FORMACIÓN (1890-1903)
Linares Rivas comienza su andadura teatral con una obra titulada El amo de las Carolas, juguete en un acto, estrenada en Madrid en 1890 por la compañía de Emilio Mario (1838-1899), cuyo texto está perdido actualmente.2 Esta etapa de formación está contextualizada, en primer lugar, por las últimas obras escritas por José Echegaray (1832-1916) que, aunque pertenece a una época anterior, logra influir en todos los dramaturgos de la generación de Linares Rivas. Se trata de su periodo experimental (Hernández, 2003), donde estrena obras como Mariana (1892) o El loco Dios (1900). Aquí Echegaray se aproxima al teatro simbolista, inspirándose en Ibsen (1828-1906) o Maeterlinck (1862-1949). En segundo lugar, Jacinto Benavente comienza también a darse a conocer con obras como El nido ajeno (1894) o Gente conocida (1896). En tercer lugar, Eduardo Marquina (1879-1946) da comienzo a su teatro poético con Jesús y el Diablo (1898). Por último, Benito Pérez Galdós inicia su primer período dramático en el que decide llevar a escena algunas novelas suyas, como Realidad (estrenada en 1892). Cabe destacar también el estreno de.
Juan José (1895), escrito por Joaquín Dicenta, que inicia la corriente del teatro social (García Pavón, 1962).
La primera obra de Linares Rivas que se conserva es El camino de la gloria, comedia en tres actos y en prosa, estrenada en el Teatro de la Princesa el 23 de febrero de 1891. De la producción se encargaría María Tubau (1854-1914), que ya en aquel momento era considerada como una “doctora en arte dramático”.3 El protagonista de esta pieza es el abogado Fernando Rojas, que en una fiesta organizada por el diplomático señor Carriedo, se encuentra con un antiguo amigo marinero, Enrique Arqués, y su hijo Carlos. Enrique le pide que lo defienda ante el Ministerio de Marina. Enrique, que usaba un viejo e inseguro barco para pescar, se vio en la situación de negar sus servicios a un grupo de gente adinerada que le proponía alquilar su barco para divertirse. La negativa les ofendió y movieron sus contactos para que el ministro de Marina le ordenase dar el servicio a pesar del mal estado de la nave. Por miedo, Enrique aceptó, sin saber que ese mismo día tendrían que enfrentarse a una tormenta. El viaje fue una pesadilla y, por si fuera poco, el ministro de Marina denuncia a Enrique ante un consejo de guerra por haber salido ese día. Rojas acepta e invita a Enrique y a Carlos a vivir en su casa, con su esposa Margarita y su hija María Luisa. Tanto es el entusiasmo del abogado por reencontrarse con su amigo, que intentará por todos los medios casar a Carlos con María Luisa. Sin embargo, Rojas todavía no sabe que entre Enrique y Margarita hubo un romance antes de casarse con ella. Ese escándalo lo utilizará la oposición política para desprestigiar a Rojas y conservar el poder. Sin embargo, Rojas gana el caso y se derrumba el gobierno. Los amigos del abogado y él mismo acaban ostentando ministerios, pero, al mismo tiempo, Rojas se ve en la obligación de echar a Enrique y a Carlos de su casa, romper los planes de matrimonio entre Carlos y María Luisa, y de mandar a Margarita a la aldea, lejos de él. Finalmente, su hija también lo abandonará para irse con su madre. Rojas reconoce ser el culpable de toda esta situación, no fue capaz de hacer feliz a su esposa porque prefirió recorrer “el camino de la gloria” que lo condujo a la soledad.
Lo más destacable de esta obra primeriza es el talante de Rojas. Durante los actos segundo y tercero, se muestra preocupado por su imagen pública, ya que había trascendido el falso rumor de que Margarita mantenía relaciones extramatrimoniales con Enrique y él lo sabía y lo consentía. Sin embargo, Linares Rivas no acude a la pasión desmedida tan recurrente en los dramas decimonónicos.4 Quizá, un final esperado para el público habría sido que Rojas acabase retando a duelo a Enrique y que, al final, quien pagase las consecuencias fuese Margarita. Pero Rojas no solo actúa con moderación, sino que además entiende que su esposa no lo quiera. El drama neorromántico toma prestado el concepto del honor y la honra, tan recurrente desde el teatro del Siglo de Oro, según el cual la mujer forma parte de la honra de su esposo, como si se tratase de una propiedad más.5 Rojas no lo entiende así, Margarita es libre, no le pertenece a nadie ni es responsable de los errores que desencadenan la tragedia de su esposo.
Los ambientes en que sucede la trama son los propios de una burguesía acomodada. Sin embargo, a diferencia de lo que podría suceder en el teatro neorromántico, los espacios están preparados para que todos los personajes puedan estar en la escena al mismo tiempo. Esto podría esperarse del decorado del primer acto (“un saloncito de una casa de buen tono” [Linares Rivas, 1999d: 925]), pero resulta más extraño el caso del tercer acto, donde “la escena representa el despacho del señor Rojas” (954). Linares Rivas se enfrenta así al individualismo burgués. Los espacios están fuertemente conectados con el comportamiento de Rojas. En el primer acto, el abogado se sentía cómodo viviendo en sociedad. En el segundo acto, ambientado en “una sala en casa de los señores de Rojas” (941), el protagonista vive aquejado por su problema familiar. Finalmente, en el tercer acto solo se preocupa por su estabilidad emocional. A medida que Rojas se va haciendo introvertido, los espacios se van cerrando.
Resulta paradójico que Rojas se sienta avergonzado de que todo el mundo piense que ha sido víctima consciente del adulterio de su esposa. Él mismo reconoce que Margarita habría tenido derecho a serle infiel porque descuidó su pareja para medrar en su carrera política.6 Esto solo se explica si se considera que Rojas tiene la intención de romper con el sistema de valores decimonónico, pero que no es capaz porque está ya demasiado intoxicado por ese ambiente burgués basado en la apariencia.
Al mismo tiempo, este personaje contradictorio, que no termina por ser rupturista con la sociedad, permite al autor darse a conocer en el mundo del teatro. En la obra puede apreciarse un Linares Rivas todavía sin pulir, pero que ya muestra algunos de los aspectos que lo caracterizarán a lo largo de su carrera. Por ejemplo, la escasez de movimiento de los actores, a pesar de ambientarse en un baile, que se restringe casi exclusivamente a las entradas y salidas. También da muestras de querer agilizar los diálogos con frases más breves y directas, aunque no siempre lo consiga. En esta misma línea hay que reconocerle que ha sido capaz de llevar la mayor parte del peso dramático de la pieza hacia los diálogos, lo cual es característico de la renovación teatral en España. Linares Rivas ya tiene afán renovador desde sus obras de aprendizaje. Por último, destacar la racionalidad con que su protagonista —por cierto, perteneciente al mundo de la judicatura— resuelve el conflicto.7 Esta figura de hombre racional, pacífico y progresista será una constante en todo su teatro.
A pesar de que esta etapa de aprendizaje dura 13 años, solo se puede citar una obra más en su haber que pertenezca a este período: La ciencia de los hombres, comedia dramática en tres actos y en verso, estrenada en el Teatro Español el 22 de diciembre de 1893 a manos de la compañía de Wenceslao Bueno. Linares Rivas era un joven talento respetado por grandes promotores. A sus 26 años debuta de la mano de Emilio Mario, al año siguiente estrena con una consagrada María Tubau y, por último, con Wenceslao Bueno. El autor describía así su situación:
teniendo francas las puertas de los saloncillos, por mi amistad con actores y empresarios; relacionado con ellos diariamente, y no solo en su atmósfera propia del teatro, sino además en el círculo personal de sus diversiones, y aun de sus negocios u ocupaciones; es decir, con la enorme facilidad de hablarles cuando quisiera… ¡con todo eso, yo he tardado ocho años en estrenar, y ocho años anduve con mis obras, no diré bajo el brazo, pero sí bajo la carpeta o en el cajón mortuorio de la mesa de los empresarios y los directores! (Linares Rivas, 20/08/1925: 104)
Este extraño fenómeno se vuelve todavía más particular si recordamos que su padre, Aureliano Linares Rivas (1841-1903), era una personalidad muy influyente en la aristocracia coruñesa y madrileña. Participó en la Revolución “Gloriosa” de 1868 junto a Práxedes Mateo Sagasta (1825- 1903). Después de decepciones encadenadas con el gobierno progresista, se afilia al partido conservador y en su casa organiza tertulias en las que participa, incluso, Antonio Cánovas del Castillo (1828-1897). Su carrera política lo llevaría a ser ministro de Gracia y Justicia entre el 31 de octubre de 1883 y el 18 de enero de 1884; y ministro de Fomento entre el 23 de noviembre de 1891 y el 11 de febrero de 1892, y entre el 14 de diciembre de 1895 y el 4 de octubre de 1897. Para su hijo había planeado una vida en la política. Tan amplios eran sus contactos que consiguió que Manuel saliese elegido diputado representando el distrito de Santa María de Órdenes a los 24 años, siendo los 25 la edad mínima marcada por la Constitución. Fidel López Criado se preguntaba al respecto
¿dónde estaban las amistades y las influencias paternas? $\it { i } \mathrm { 0 }$ es que había algo más que silencio por parte de aquel viejo cacique, para quien el teatro, tomado en serio, como profesión, hacía escarnio del linaje y los proyectos de futuro de la familia Linares? (López Criado, 1999: 92).
2. ETAPA DE EXPERIMENTACIÓN (1903-1916)
En 1903, Linares Rivas tiene una nueva oportunidad. El Teatro Español pertenecía al ayuntamiento de Madrid y se había comprometido a estrenar todos los años al menos una obra de un autor novel. La compañía de teatro de María Guerrero (1867-1928) y Fernando Díaz de Mendoza (1862-1930) había convocado un concurso en que los participantes mandarían los originales mediante el sistema de plica para garantizar el anonimato. La pieza escogida fue Aire de fuera, que entusiasmó desde el primer momento a María Guerrero y fue un éxito rotundo el día de su estreno, el 31 de marzo de 1903 (López Criado, 1999). Sin embargo, Linares Rivas no pudo gozar de su primer gran éxito en la sala de teatro. Su padre acababa de fallecer y estaba en su velatorio, pero se mantenía al tanto de las reacciones del público gracias al propio Díaz de Mendoza y a un enviado suyo.8 Al mismo tiempo que moría el viejo cacique, nacía el Linares dramaturgo.
Durante esta época, Eduardo Marquina alcanza el éxito con Las hijas del Cid (1908), igual que Francisco Villaespesa (1877-1936) lo hará con El alcázar de las perlas (1911). De igual manera, Jacinto Benavente estrenará Los intereses creados (1907) y La malquerida (1913), mientras Carlos Arniches (1866-1943) se consagra con La señorita de Trevélez (1916). Benito Pérez Galdós da comienzo a su último período con Celia en los infiernos (1913) y Joaquín Dicenta da forma definitiva al género del teatro social con Daniel (1907). Esta época es el momento de esplendor de toda esta generación de dramaturgos y Linares Rivas aterriza con una pieza que prometía dar mucho que hablar.
Aire de fuera muestra la vida de Baltasar y Carlota, un matrimonio burgués aparentemente perfecto. Tienen a su cargo una asistenta en proceso de divorcio llamada Magdalena, a quien dan apoyo material y emocional. Gerardo (el máximo accionista de la empresa de Baltasar), Gregorio (burgués conservador) y Eduardo (burgués liberal), siempre discrepantes en torno a la moral y la política, constituyen el círculo de amistades más próximo. Blanca, prima de Eduardo; y Rosario, también amigas, completan el reparto. Todo funcionaba bien en sus vidas hasta que Juan, marido de la asistenta, entró en la casa para obligar a Magdalena a regresar con él, puesto que ya habían pasado los años estipulados de la separación. Baltasar, ayudado por Carlota y sus amigos, hará todo lo posible para detener a Juan y liberar a Magdalena de las zarpas del matrimonio y de la ley burguesa, aunque fracasará. Paralelamente, Baltasar descubre la infidelidad de Carlota, que había comenzado relaciones con Gerardo. La obra termina con el suicidio de Magdalena inducida por el maltrato al que la sometía Juan. Por otro lado, Baltasar le da a Carlota una salida al caduco matrimonio proponiendo un viaje a Bélgica para efectuar el divorcio.
Baltasar tiene muchas similitudes con Rojas. Ambos son abogados burgueses, tienen una hija, están casados y tienen problemas para hacer funcionar su matrimonio. Incluso a Baltasar se le presenta un conflicto más fuerte, porque Margarita no había cometido adulterio, pero Carlota sí. También comparten un talante moderado y racional. Sin embargo, entre ellos median diferencias abismales. En primer lugar, Rojas defiende a Enrique para mantener su palabra y para poder medrar dentro de la política; pero Baltasar defiende a Magdalena porque cree en la causa, porque no está cómodo en una dinámica de frivolidad burguesa. A él le duele la situación de Magdalena y de tantas otras mujeres maltratadas y menospreciadas.9 En segundo lugar, Rojas no consigue romper con el sistema de valores decimonónico, expulsa a su mujer, a su hija y a su mejor amigo para no ver su nombre manchado por el escándalo; Baltasar, en cambio, haciendo gala de su cosmopolitismo, decide efectuar el divorcio en Bélgica, rompiendo radicalmente con los mandatos de la Iglesia. Por último, Rojas se queda solo, su proyecto de vida burguesa se agota con él, su hija no lo secundará; Baltasar será, por el contrario, el espejo donde su hija Carlota se mire forjándose una mujer nueva más independiente.10.
Otra variable que introduce Linares Rivas en Aire de fuera es la cuestión del feminismo de clase.11 La situación de la mujer en el primer tercio del siglo XX en España se caracterizó por su expulsión del panorama político y su reclusión en el hogar. Hubo que esperar a 1930 para que la mujer pudiera presentarse a las elecciones, en este caso, para el futuro gobierno republicano, aunque no se reconoció el derecho al sufragio femenino hasta la Constitución de 1931 (Casanova y Gil, 2009). La mujer era, como se decía más arriba, un “ángel del hogar” y no podía recibir herencias ni firmar contratos sin el consentimiento de su esposo o padre. El único dinero que podían manejar era el utilizado para el cuidado de la casa y la familia (Aguado, 2011). Solo durante la II República, la mujer pudo comenzar a ser dueña de su propia sexualidad, al ofrecerse formación institucional en torno a la maternidad consciente, así como también al facilitarse la adquisición y el uso de los métodos anticonceptivos (Barranquero y Prieto, 2004).
Tanto Carlota como Magdalena en Aire de fuera se ven oprimidas por sus maridos.12 Por un lado, Baltasar descuida la relación con su esposa, la vida materialista burguesa se adueña de su comportamiento. Es él mismo quien provoca el adulterio de su esposa y no duda en reconocerlo. Por otro lado, Juan maltrata físicamente a Magdalena, que debió buscar refugio en casa de Baltasar y Carlota mientras se cumplían los años de separación. Ahora, Juan puede tomar posesión de su mujer de forma absolutamente legal. Sin embargo, hay una clara diferencia entre las oportunidades de la acaudalada Carlota y las de la trabajadora Magdalena: la salida de Carlota supone un escarnio ante la sociedad burguesa, pero la solución de Magdalena solo podrá ser su muerte.13.
En esta etapa Linares Rivas escribe 53 obras, entre las cuales destacan Aire de fuera (1903), El caballero lobo (1909), Lady Godiva (1912), La fuerza del mal (1914), La garra (1914), La espuma del champagne (1915), y Toninadas (1916). Entre estas piezas se encuentran temas muy variados, como la violencia machista en Aire de fuera, el racismo en El caballero lobo, la libertad sexual de la mujer en Lady Godiva, el autoritarismo paterno sobre las hijas en La fuerza del mal, la intoxicación de las leyes por parte del dogma cristiano en La garra, la prostitución en La espuma del champagne, o la decadencia de la monarquía hereditaria y de la tradición política burguesa en Toninadas.
De igual manera, explora diversas técnicas para llevar a escena estos conflictos sociales. Así, por ejemplo, en Aire de fuera y La fuerza del mal apuesta por una comedia de corte realista, aunque con unos decorados minimalistas que recuerdan a El camino de la gloria. En El caballero lobo opta por el simbolismo, vistiendo a sus actores como animales para fabricar una fábula apta para los niños. En Lady Godiva explora el mundo medieval construyendo una escena realista y adaptándolo a una nueva sensibilidad. En La garra se aproxima a los ambientes de la nobleza rural gallega y se acerca al naturalismo, presentando un horror vacui en la escena y cierto condicionamiento ambiental. En La espuma del champagne utiliza el contraste entre espacios populares y espacios burgueses para acentuar la miseria en que vive su protagonista. Por último, en Toninadas recurre a la bufonada para caricaturizar la sociedad que lo rodea guardando ciertas similitudes con los dadaístas europeos.
3. ETAPA DE CONSOLIDACIÓN (1917-1934)
La bufonada Toninadas supuso el ejercicio más renovador de Linares Rivas en lo que respecta a la estética de la puesta en escena. Lo cierto es que toda aquella generación que Ángel Berenguer (1982) denominó de “institucionalización de la crisis (1892-1917)” se vio algo desplazada a partir de 1917 en cuanto a propuestas escénicas, si bien algunos miembros siguieron teniendo éxitos notables en taquilla, como Jacinto Benavente, Eduardo Marquina o el propio Linares Rivas. La nueva generación estaba representada por nombres como Pedro Muñoz Seca (1879-1936), que estrenará La venganza de don Mendo, su obra más conocida, en 1918. Valle-Inclán, a pesar de pertenecer cronológicamente a la generación anterior, logra hacerse un hueco en esta etapa con obras como Divinas palabras, escrita en 1919 aunque estrenada en 1933. Por último, José Martínez Ruiz “Azorín” (1873-1967) se alejará de la tradición teatral hispánica para acercarse a André Breton (1896-1966) y estrenar obras que buscan negar la realidad externa, como Old Spain! (1926).
Teniendo en cuenta este cambio generacional, desde 1917 Linares Rivas estrenará obras menos atrevidas en lo que respecta a la puesta en escena, aunque nunca, salvo contadas ocasiones, renunciará a sus posicionamientos ideológicos contra la sociedad burguesa. En este sentido escribe Cobardías, comedia en dos actos estrenada en el Teatro Lara el 15 de enero de 1919. En ella, Figueredo, propietario de una pequeña tienda, le pide matrimonio a Cecilia, mujer de ascendencia noble venida a menos. Aunque pertenecen a clases sociales muy distintas, consigue convencer a la muchacha, a su madre Matilde y a su hermana Teresa. Sin embargo, Lucas, hermano de Cecilia, sigue estancado en costumbres nobiliarias y considera el enlace una mancha en el apellido. Pasa el tiempo y, mientras Figueredo ya se ha integrado en el núcleo familiar, Lucas continúa con sus derroches extorsionando a su madre para que venda los objetos de valor.
Figueredo se pone serio con él y Lucas le confiesa que perdió mucho dinero jugando y debe reponerlo para no perder su honor. Figueredo le da una clara solución: le pagará la deuda si se pone a trabajar para él, por cuenta propia o, incluso, en un despacho fuera de Madrid para que no se sienta violento. En un primer momento, Cecilia también opina que no es justo seguir pagando los caprichos de Lucas, pero cuando se entera de que su hermano amenaza a Matilde con suicidarse, le pide a Figueredo que dé el dinero. Al principio, se niega para no ver a Matilde y a Teresa de nuevo en la miseria, pero reconoce su cobardía al verse distanciado de su mujer. Figueredo le compra las palabras que estuvieron a punto de separarlos y, con asco, augura que se repetirá la situación.
El protagonista, Figueredo, a pesar de no compartir con Rojas y con Baltasar una formación cosmopolita, sí comparte su carácter moderado. Él pertenece a una clase pequeñoburguesa concienciada con el progreso social porque no está intoxicado por la tradición burguesa decimonónica.14 Está casado con una mujer de ascendencia noble. Aunque esto pueda sugerir una unión entre las clases, lo cierto es que Cecilia ya no representa a la clase nobiliaria en el momento en que accede a casarse con Figueredo. Quien verdaderamente representa a los nobles es Lucas, que conserva el concepto del honor y la honra nobiliarios. Tanto Cecilia como Matilde acaban aceptando el modo de vida pequeñoburgués, pero Lucas no. La obra termina en tragedia porque Figueredo y Cecilia (pequeña burguesía) ayudan a Lucas (nobleza). En este sentido, Cobardías sigue la línea de Aire de fuera al denunciar la alianza entre nobleza y alta burguesía y, al mismo tiempo, apoyar la alianza entre la pequeña burguesía y el proletariado.
La obra está dividida en dos actos y cada uno de ellos representa un espacio propio de una clase social. El primero refleja el modus vivendi de la nobleza venida a menos, mientras que el segundo es el propio de una burguesía en pleno apogeo. A través de los espacios, Linares Rivas transmite la trayectoria histórica de ambas clases en España.15 Aunque su propuesta escénica esté basada en un realismo convencional, destaca el momento final en que el rostro de Figueredo queda congelado con una expresión de asco hasta que baja el telón. Esta exageración del signo se podría considerar como un efecto de extrañamiento, lo cual también supone un leve intento por romper con la estética comercial.16.
A lo largo de este período, Linares Rivas estrena 45 obras. Para él es un momento de esplendor en el que ya tiene ganada la confianza de la crítica y del público. El 15 de mayo de 1921 toma posesión del sillón $Q$ en la Real Academia Española, lo que supone su definitiva aceptación por parte de la intelectualidad artística y política. Entre las obras más destacadas de este periodo se pueden nombrar Cobardías (1919), La mala ley (1923), Primero, vivir… (1926), Mal año de lobos (1927) y Todo Madrid lo sabía… (1931). Todas ellas presentan una escenografía de corte realista que no contrasta con la estética del momento. Sin embargo, sigue cultivando temas polémicos como la ley de herencias en La mala ley, la insolidaridad de la gran burguesía con respecto a los pobres en Primero, vivir…, la violencia machista en Mal año de lobos, o los abusos de la administración en Todo Madrid lo sabía…. Quizá seducido por las mieles del éxito, Linares abandona en algunos momentos puntuales su posicionamiento ideológico y se decanta por escribir obras que solo buscaban el entretenimiento superfluo del público, como son Currito de la Cruz (1923) o ¡Déjate querer, hombre! (1931), estrenadas, por cierto, bajo la férrea censura primorriverista.
4. ETAPA DE INTROSPECCIÓN (1935-1938)
En esta etapa Linares Rivas comienza a sufrir los efectos adversos de la Historia y queda relegado de la escena teatral. Ya en 1932 expresaba en una entrevista con José María Acevedo que le resultaba muy difícil estrenar. Primero,
porque aparte de uno o dos teatros en Madrid que tienen formada una compañía a cuyo conjunto puede el autor confiar sus obras, los demás son compañías que están formadas a base de una figura y casi, por no decir todas, de mujer […]. Tiene usted que escribir obras para ellas exclusivamente, comedias de actriz, arias coreadas, y…, francamente, esto no va con mis gustos ni mi temperamento. Después de esto, hemos de luchar con un rival poderoso, un enemigo invencible: el cine. (Acevedo, 1932: 15)
No solo estaban en su contra estas circunstancias, sino también el nuevo cambio generacional, al que Linares Rivas no pudo sobrevivir. Por un lado, Federico García Lorca (1898-1936) llevaba tiempo marcando las coordenadas de un nuevo teatro basado en la tragedia de la conciencia colectiva que culmina de manera abrupta con La casa de Bernarda Alba (1936). Por otro lado, Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) fue un aclamado comediógrafo que dio frescura a la escena superando, de alguna manera, el astracán con obras como Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936).
Linares Rivas terminó tan harto del mundo del teatro que acabó reconociendo que escribir comedias “es perder el tiempo” (Acevedo, 1932: 15). Sin embargo, aunque es fácil sacar a un dramaturgo del teatro, no es tan sencillo sacar el teatro de un dramaturgo. A pesar de que ya casi nadie estrenaba nuevas obras suyas, en 1935 escribe dos piezas que no serían estrenadas en vida.
Fausto y Margarita, tragicomedia en tres actos, se estrena el 11 de abril de 1996 en el Teatro Rosalía de Castro en A Coruña por la compañía TEA (Teatro Experimental del Arte), bajo la dirección de Fidel López Criado y Alfredo Rodríguez López-Vázquez. La obra muestra un taller de confección de ropa de alta costura donde trabajan doña Andrea Castro, Engracia, Leonarda, Edmundo, Fermina y Pepa. Fausto hace los diseños compaginando su trabajo de ilustrador y Margarita dirige el taller. Entre los protagonistas existe una atracción recíproca, que se materializará en una relación sentimental en la que Margarita conservará su autonomía e independencia. Sin embargo, pronto se conocerá que Fausto tiene una deuda misteriosa con Samuel, un antiguo patrón suyo. Esto hace resquebrajarse la relación, pues Fausto no quiere ver cómo Margarita se hunde por su culpa. Durante la fiesta de inauguración de la temporada de moda, Fausto finge estar ebrio y ser un maleducado con la gente para forzar a Margarita a abandonarlo. Ella no cede y le sonsaca el problema económico que lo perturba: Samuel, que lo tenía empleado como corredor de bolsa, lo chantajea. Tras una mala decisión de Fausto en una inversión, pierde el dinero y, para reponerlo, Fausto saca dinero de la empresa. A cambio de no despedirlo, Samuel le obliga a admitir que robó el dinero y tendrá que devolver veinte mil duros, ocho veces más de lo que Fausto cogió. Margarita se enfrentará a Samuel con argumentos legales y morales y vencerá, liberando a Fausto de su maldición.
Margarita es la primera protagonista en que Linares Rivas vierte su modelo de masculinidad racional y moderada.17 De esta manera, Margarita se alinea con personajes como Rojas, Baltasar o Figueredo. Esto permite afirmar que, aunque no haya seguido la línea de la renovación escénica durante esos años, todavía se mantiene al tanto de la cuestión social. Su Margarita es una mujer que vive por sí misma, que gana su propio dinero y que dirige su propio negocio.18 Ya no sufre situaciones machistas cotidianas por parte de su entorno social (lo que hoy en día podría denominarse “micromachismo”) porque ha luchado para ganar los derechos de los que disfruta y sigue peleando para conservarlos, a pesar de personajes reaccionarios como Samuel (García Freire).19.
Por otro lado, el espacio escénico es insólito en la trayectoria teatral de Linares Rivas. Se trata de un taller de costura, bohemio y desordenado, propio de la pequeña burguesía.20 Ni siquiera en Cobardías, cuyo protagonista era un pequeño comerciante, Linares había escogido una pequeña tienda como escenario. Igualmente, es llamativa la crítica hacia el capitalismo bursátil, encarnado en Samuel, el banquero, que somete a Fausto a una deuda eterna gracias a la relación patrón-empleado, por un lado; y, por otro, a la relación capitalista-explotado. Recupera la perspectiva de clase de algunas de sus obras de la primera etapa, como Aire de fuera o La espuma del champagne.21.
En esta línea se encuentra El error del capitán Rubín, obra en cuatro actos, la única pieza conocida de Linares Rivas que queda por estrenar. Es la primera vez que utiliza como protagonista un personaje masculino reaccionario y violento.22 Podría equipararse a antagonistas como Juan en.
Aire de fuera, Lucas en Cobardías o Samuel en Fausto y Margarita. De igual manera, nunca antes el autor había construido la escena con temática militar. Sin embargo, los temas que aborda, como la violencia machista, las dos “Españas” o la ruptura con la sociedad decimonónica estaban ya presentes en la mayoría de sus obras anteriores.
Manuel Linares Rivas fallecerá el 9 de agosto de 1938 en el Pazo da Peregrina (A Coruña) a causa de un ateroma aórtico. A lo largo de estos últimos tres años no ha logrado estrenar las únicas dos obras que escribió. Quizá dificultó la tarea el estallido de la guerra civil, aunque probablemente haya alguna razón más de fondo. Lo cierto es que Linares publicaba asiduamente sus obras en las editoriales de mayor prestigio, como la colección “La Farsa” (publica 20 obras) (Esgueva Martínez, 1971) o “El teatro moderno” (publica 32 obras) (Esquer Torres, 1969). Sin embargo, aunque la colección “Biblioteca Teatral”, dirigida por Benjamín Bentura, contó con 182 títulos entre los años $4 0 \mathrm { y } 5 0$ , ninguno fue dedicado a Linares Rivas (Rodríguez). Seguramente este autor hubiera sido un personaje incómodo para el régimen fascista español, que no solo le arrebató el éxito y su lugar en la Historia, sino también su profesión: según el acta de defunción, Linares no era dramaturgo, sino simplemente un “propietario” (López Criado, 1999: 84).
CONCLUSIONES.
En este trabajo se ha intentado mostrar la trayectoria teatral de Manuel Linares Rivas. Se ha establecido cuatro periodos: primero, la “etapa de formación (1890-1903)”, que abarca tanto sus tres primeras obras como la gestación de su primer gran estreno. En esta fase de su producción se aprecia un Linares todavía sin pulir que intenta romper con la sociedad y con el drama decimonónicos, pero sin lograrlo definitivamente. Segundo, la “etapa de experimentación (1903-1916)”, que engloba el grueso principal de su obra, muestra una ruptura definitiva con el sistema de valores burgués a través de una gran variedad de técnicas escenográficas, e incluso deja relucir ciertas consideraciones de clase. Tercero, en la “etapa de consolidación (1917-1934)” Linares ya se ha ganado la confianza de los intelectuales y del público y, aunque mantiene una coherencia ideológica con respecto a su trayectoria anterior, se presenta más conservador en la construcción de la escena. Finalmente, la “etapa de introspección (1935- 1938)” es testigo del hartazgo que experimenta Linares con respecto al mundo teatral, que lo conduce a intentar renovar su estética con dos obras que no serán estrenadas en vida.
Linares Rivas mantiene una coherencia ideológica a lo largo de toda su trayectoria. Defiende la libertad del individuo y ataca las costumbres burguesas que conducen a sus personajes a la tragedia. Considera que el nuevo ser humano debe mostrar un talante moderado y racional para derrocar los excesos de la tradición burguesa y nobiliaria hispánica. En este sentido, no solo rompe con el teatro decimonónico, que daba prioridad a las pasiones de los personajes como motivo principal de la trama, sino también con la sociedad de la Restauración que no ha sido capaz de llevar a cabo las tareas de regeneracionismo.
Como dice Ángel Berenguer (204), Linares Rivas pertenece a una generación de “institucionalización de la crisis (1892-1917)”. Las fechas que demarcan la etiqueta del profesor son, por un lado, el estreno de Realidad, de Benito Pérez Galdós, donde se presenta por primera vez la crisis de valores defendidos por los dirigentes de la Restauración; por otro lado, el estallido de la crisis de 1917, que materializa a nivel político el proceso de degeneración del turno pacífico. Parece lógico afirmar que su “etapa de experimentación (1903-1916)” es la más relevante a la hora de estudiar y valorar su dramaturgia, ya que representa el momento en que su generación estaba en pleno apogeo. Además, las 53 obras estrenadas a lo largo de esos 13 años suponen algo más del $5 1 \ \%$ de su producción teatral.
Linares Rivas propone, en la mayoría de sus obras, una ruptura del pacto entre la nobleza y la gran burguesía. Igualmente, se posiciona a favor de un pacto entre la pequeña burguesía y el proletariado, aunque esta consideración estará más explícita en las obras de la “etapa de experimentación (1903-1916)”. A pesar de su condición de burgués consolidado en el establishment, adopta la postura de la burguesía radical, alineándose, por lo tanto, con la tendencia novadora del teatro del primer tercio del siglo XX, a la cual pertenecen autores como Benito Pérez Galdós, Joaquín Dicenta o Ángel Guimerá.
A pesar del enorme éxito teatral que cosechó en su época, hoy Linares Rivas es una figura maltratada por la Academia. Es muy difícil ver su obra reseñada en historias de la literatura o del teatro y, cuando aparece, abundan los errores y las consideraciones subjetivas que la estudiosa o el estudioso podría tener formadas a partir de juicios algo desfasados. Todavía queda mucho trabajo por delante, ya que Linares no solo escribió 104 obras de teatro, sino también 35 obras narrativas que están todavía por estudiar. Además, se sabe que fue prolífico en artículos periodísticos, pero todavía no están recopilados. Lo cierto es que este autor pasó de ser un autor recurrentemente editado antes de la guerra civil a ser un autor olvidado una vez triunfó la dictadura fascista. Además, la transición política no tuvo ningún interés en rescatarlo. Linares Rivas critica muy duramente a la burguesía, la clase a la que pertenece, y parece que aún ahora sus postulados siguen siendo incómodos. No obstante, forma parte de nuestra historia y es de justicia reivindicar su figura como uno de los dramaturgos más relevantes de su generación.
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